Fotografía de cubierta: Ana Sedeño Valdellós
© Ana Sedeño Valdellós y Francisco Javier Ruiz del Olmo © Servicio de de Publicaciones Publicaciones e Intercambio Intercambio Cientíco Cientíco de la Universidad de Málaga. Diseño de cubierta y fotocomposición: Mª Luisa Cruz. Servicio de Publicaciones. Universidad Universidad de Málaga.
ISBN 978-84-9747-353-8 (formato Digital PDF) Esta obra también está disponible en papel y en Versión Versión digital ePub .
ÍNDICE
PRESENTACION ............................................................................................. PARTE PRIMERA: LA GÉNESIS DE LA MODERNIDAD CINEMATOGRÁFICA .................
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I. DISCURSOS HÍBRIDOS, FRONTERAS Y CULTURA EN UN MUNDO GLOBAL Francisco Javier Gómez Tarín .................................................................. 15 1.1. Un mundo diferente ................................................................................ 1.2. Lenguaje cinematográco ....................................................................... 1.3. Hibridación ............................................................................................. 1.4. Documental vs cción ............................................................................ 1.5. Recuerdos del futuro ............................................................................... 1.6. Bibliografía .............................................................................................
II. PRIMITIVISMO, POSTCLASICISMO Y FLUJOS CULTURALES GLOBALES EN EL CINE CONTEMPORÁNEO Francisco Javier Ruiz del Olmo ................................................................ 2.1. Clasicismo y postclasicismo cinematográcos ....................................... 2.2. la revisión más o menos inconsciente del precine .................................. 2.3. Cine y ujos culturales globales ............................................................. 2.4. Bibliografía .............................................................................................
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PARTE SEGUNDA: GEOGRAFIAS DE LA MODERNIDAD CINEMATOGRÁFICA CONTEMPORÁNEA .............................................
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III. COORDENADAS PARA CONOCER EL CINE ÁRABE. ENTRE EL SABER Y EL QUERER Victor Amar Rodríguez .............................................................................
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3.1. Una realidad “poliédrica” ....................................................................... 3.2. El cine árabe y el panorama internacional .............................................. 3.3. Por una “nouvelle vague” del cine árabe ................................................ 3.4. Mundo árabe: Latinoamérica y Europa ..................................................
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3.5. En tiempo y forma .................................................................................. 3.6. Bibliografía .............................................................................................
IV. TAN LEJOS, TAN CERCA. CINE ASIÁTICO CONTEMPORÁNEO: PRINCIPALES CINEMATOGRAFÍAS Y AUTORES Ana Sedeño Valdellós ...............................................................................
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4.1. Cine en la República Popular China ....................................................... 82 4.2. Cine en Corea del Sur ............................................................................. 86 4.2.1. Cine, industria y chaebol .............................................................. 86 4.2.2. Nueva Ola, temática y géneros ..................................................... 89 4.2.3. Directores más destacados ............................................................ 90 4.3. Cine japonés ........................................................................................... 93 4.3.1. Breve historia, estructura y géneros en el cine japonés ................ 93 4.3.2. Modo de representación del cine japonés ..................................... 96 4.3.3. Futuro y directores noveles .......................................................... 97 4.4. Otras cinematografías ............................................................................. 102 4.5. Cine asiático/cine transnacional ............................................................. 104 4.6. Bibliografía ............................................................................................. 105
V. FOTOS MOVIDAS Y LAMENTACIONES. EL CINE EUROPEO DESDE LA CAÍDA DEL MURO DE BERLÍN (1989-) O EL CATACLISMO PERMANENTE Agustín Rubio Alcover ............................................................................. 108 5.1. Introducción ............................................................................................ 109 5.2. Balance cuantitativo ............................................................................... 111 5.3. Balance cualitativo ................................................................................. 116 5.4. Conclusiones ........................................................................................... 127 5.5. Bibliografía citada y complementaria ..................................................... 132 5.5.1. Sobre el cine contemporáneo ........................................................ 132 5.5.2. Sobre cinematografías especícas ................................................ 133 5.5.3. Sobre Europa, su idea y el proceso de construcción .................... 134 5.5.4. Otros ............................................................................................. 134 5.5.5. Informes ........................................................................................ 134 5.5.6. Páginas webs institucionales ........................................................ 134
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PARTE TERCERA: REPRESENTACIONES, LENGUAJES Y CONTEXTOS DEL CINE CONTEMPORÁNEO ................................................................... 135 VI. A VUELTAS CON LA TECNOLOGÍA: NUEVAS MANERAS DE SER DIRECTOR, ESPECTADOR, PRODUCTOR, DISTRIBUIDOR… Ana Sedeño Valdellós ............................................................................... 136 6.1. Modicaciones en el lenguaje ................................................................ 138 6.2. La tecnología al servicio del guión y el rodaje ....................................... 140 6.2.1. Cine estereoscópico ...................................................................... 141 6.3. Distribución y exhibición: nuevas ventanas de explotación ...................142 6.4. Los cambios tecnológicos en la labor del realizador cinematográco ...145 6.5. Cine digital y espectador ........................................................................ 146 6.6. Bibliografía ............................................................................................. 147
VII. LOS HORIZONTES DEL CINE DOCUMENTAL Alfredo Caminos y María Jesús Ruiz Muñoz ........................................... 149 7.1. Introducción: Aproximación contextual al documental contemporáneo .................................................................. 150 7.2. Modelos y modalidades de representación documental. Pautas para el análisis de películas ........................................................... 152 7.3. Historias, relatos y artíces del cine documental reciente ...................... 153 7.3.1. Moore, una historia de amor ......................................................... 154 7.3.2. Víctimas y pobres, una historia de diferencias ............................. 156 7.3.3. El documental en España, una historia de variedades .................. 159 7.4. Una ventana hacia el futuro: los retos del género documental ............... 161 7.5. Bibliografía ............................................................................................. 162
VIII. EL ANÁLISIS FÍLMICO EN ESPAÑA. Demetrio E. Brisset ...................................................................................
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8.1. Bibliografía .............................................................................................
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PRESENTACIÓN
A partir de la década de los años sesenta y de la eclosión de los denominados nuevos cines y de diversos autores ligados al cine independiente, junto con su éxito e inuencia en la creación fílmica, la modernidad cinematográca se institucionaliza progresivamente mediante diversas operaciones culturales que rompen, modican o reescriben el paradigma representativo clásico en el cine. Los recursos de representación cinematográco y su utili zación normativa se reelaboran, transformando los elementos de “lenguaje” del cine, las apelaciones al espectador, la construcción del espacio-tiempo, la introducción de nuevas temáticas o la eliminación de fronteras entre géneros y estilos cinematográcos, entre otros muchos. Se trata de procesos de intensidad creciente y acelerada que desembocan en una contemporaneidad cinematográca de difícil y ambigua conceptualización, por la amplitud y la diversicación de sus rasgos. Si el paradigma de cine que durante varias décadas ha constituido el clasicismo cinematográco se ha basado en un modelo narrativo, en mostrar una historia aparentemente realista, homogénea y coherente y en desarrollar convenciones para potenciar la identicación del espectador, muchos lmes contemporáneos plantean por su parte cierta ruptura de los ujos narrativos, potenciando la fragmentación y multiplicación de los relatos, la intertextualidad, o ausencia de clausura narrativa y su polisemia, entre otros. El presente texto busca establecer algunas claves para comprender el mapa del territorio del cine contemporáneo, indagando especialmente sobre los momentos históricos y las causas que gestaron el cine contemporáneo como la aparición del concepto de autoría en cine, la producción independiente, la inuencia de otros medios o las nociones e inuencias del cine primitivo y postclásico y los procesos que han dado lugar a las hibridaciones cinematográcas. También se localizan y se describen algunas de las geografías del cine contemporáneo, como la inuencia de las cinematografías asiáticas, europeas, árabes. Finalmente, y entendiendo el cine como resultado de ujos culturales globales, así como de nuevas representaciones y lenguajes se apuntan los factores tecnológicos y su re percusión, los nuevos formatos o la fusión de estilos cinematográcos como la cción y el documental, por ejemplo. Todo ello con el objetivo de ofre 6
cer indicadores que alumbren las características de nuevas tendencias en la práctica fílmica contemporánea. Francisco Javier Gómez Tarín analiza las transformaciones en el lenguaje cinematográco contemporáneo conectando la representación artística con los cambios culturales a partir de las dos últimas décadas del siglo XX. Ello se enmarca en los cambios en la sociedad actual, a partir de las dos últimas décadas del siglo XX, donde han quebrado una ingente cantidad de paradigmas que parecían inmutables en el pasado. Una cultura esencialmente logocéntrica se ha visto rebasada por el imperio absoluto de lo audiovisual, con límites desintegrados de la misma forma que cualquier atis bo de normatividad o gramática (si alguna vez la hubo, que, por supuesto, no fue así). Gomez Tarín describe el cine y el audiovisual contemporáneo como permanentemente al alcance de nuestras miradas (multiplicación de pantallas) y donde sus contenidos y formas han mutado hasta el extremo de la absoluta hibridación de formatos y estilos: los límites entre realidad y cción se quebraron hace muchos años, arma, pero ahora se quiebran los que parecían etiquetar los diferentes medios, al tiempo que su estética y estructura se redescubre (o reinventa). En ese sentido este autor se reere como lenguaje fílmico a recursos que combinados entre sí construyen sentido, pero los procedimientos de combinación no están predeterminados. Cada lm, cada texto audiovisual se dota a sí mismo de procedimientos especícos y construye su propia gramática, única y exclusiva para su pro pio discurso, pero no ampliable a un sistema completo. Respecto al modelo representacional entendido como contemporáneo, describe cómo es diverso del hegemónico o, lo que es lo mismo, rechazo de la normativización del cine institucional; cómo busca mecanismos discursivos autónomos, no condicionados ni limitados, y cómo es transmitido al espectador del contenido. Todo ello lo ilustra con precisión en el caso del documental y sus paradojas, ejemplo máximo de hibridación donde se mezcla el espacio y el tiempo (presente, pasado, futuro); se opera sobre el mundo real, por analogía o metafóricamente y sobre los imaginarios sociales y culturales, que se contrastan entre emisor (ente enunciador) y receptor (espectador). Asimismo el autor describe las condiciones de producción (destacando el aspecto tecnológico), y fronteriza condición de ccionalidad. Francisco Javier Ruiz del Olmo indaga en los orígenes de la transformación, alteración y recreación del discurso hegemónico tradicional de Hollywood. Entre las referencias que describe se encuentra la recuperación 7
puntual, a menudo de forma involuntaria, de olvidados recursos formales del cine primitivo, dotándolos de nuevos signicados; también apunta los nuevos lenguajes fílmicos y las inuencias de otras cinematografías, a tra vés del mestizaje y de los ujos comunicativos en la era de la globalización, que desarrollan nuevas y novedosas propuestas formales consensuadas y entendidas a nivel mundial. Para este autor necesariamente se trata de procesos culturales que exceden con mucho el ámbito exclusivamente cinematográco. Por el contra rio, el cine, la creación y representación cinematográcas, forman parte de procesos de narración fragmentaria globales, identicables en la creación publicitaria y la narración hipermedia y claramente visibles en Internet, los videojuegos o la televisión. En denitiva Ruiz del Olmo introduce los referentes al cine primitivo, las representaciones y la práctica cinematográca de los primeros años del arte cinematográco y su paradójica recuperación como recursos rupturistas frente al clasicismo. Finalmente enmarca los rasgos del postclasicismo y describe algunos de los motivos recurrentes en los ujos culturales globales en el cine actual. Los imaginarios colectivos contemporáneos, aunque con especicidades locales, se remiten a temáticas generales de carácter global como son, por ejemplo, los espacios urbanos de las grandes metrópolis mundiales, la búsqueda y/o construcción de la identidad, tanto la propia como la de prójimo, o el culto a la velocidad, entre otros. Víctor Amar Rodríguez analiza y descubre efectos y referentes tanto locales como globales del cine en el ámbito de los países árabes y su relación con los mercados internacionales. Se trata de una gran variedad de países, con notables diferencias entre ellos y donde el cine es más que una ventana al exterior; es una manera de ver y vernos frente a frente y, tal vez, admitir que son más los aspectos que nos unen que los que nos separan. Se trata de un cine que no tiene una visión común o una temática propiamente dicha, aunque existen coincidencias; se trata, más bien, de una manera de entender el cine aglutinada a la sensibilidad árabe como cultura, visión del mundo y destino común. Amar apunta la riqueza cultural y cinematográca de una serie de países, donde no es pertinente hablar de su cine como de un séptimo arte homogéneo, y describe en ese sentido las convivencias de lenguas ociales y dialectales, la herencia de las metrópolis europeas, que no se han diluido completamente pues en estos países a las películas nacionales en la pantallas hay que agregarles otras tantas producidas en Hollywood y en Europa. A ello añade las pertenecientes al país árabe que lidera lmográ 8
camente el panorama, sea el caso de Egipto, y otras tantas cintas indias de Bollywood , industria cinematográca de la India con musicales y danza pop de este país asiático. Además cuenta con el emergente Nollywood , que es el cine de Nigeria, con una producción enorme que supera en número a la norteamericana y por detrás de la India. En este crisol de cinematografías, el autor busca respuestas a interrogantes sobre el papel que juegan los cines nacionales árabes, mide el protagonismo del cine árabe ante tanto cine foráneo, o el papel del cine como documento cultural. El cine se convierte en un basamento de la cultura nacional, en un reclamo para los valores culturales ante los envites de la desculturización, entendiéndose como una acción a partir de la cual un país pierde parte signicativa de sus rasgos, costumbres originales desde el momento en que se ve sustituida por las de otra cultura; o de la aculturización, concibiéndose como un resultado ante un proceso por el cual se adquiere un contacto con otra cultura en detrimento de elementos de la propia. Para el autor ello se puede interpretar como una acción que destruye pero también como un gesto para la resistencia y, como no podía ser de otra manera tras el contacto intercultural, de la modicación cultura. El cine actual vive inmerso en una etapa globalizada donde se explicita el alto nivel de hibridación de culturas y pueblos, con sus consecuentes intercambios simbólicos. De igual manera que migran las personas, lo hacen las imágenes y sus estéticas. Esto es especialmente así en el caso del cine asiático, con una riqueza cultural, lingüística y étnica sin igual, y donde se encuentran los mejores ejemplos en este sentido, como arma Ana Sedeño Valdellós en el capítulo dedicado al cine asiático. La cinematografía china se encuentra en su denominada Sexta Generación, caracterizada por historias con personajes marginales y puesta en escena de la periferia urbana e industrial, aún algo desconocido en Occidente. La industria coreana (Corea del Sur) se caracteriza por, lejos de toda pureza temática, fórmulas inverosímiles de hibridar géneros y por la alta factura técnica de sus blockbusters, que compiten en calidad y gusto del público interno con los de Hollywood. Por su parte, el cine japonés ha sido durante mucho tiempo el único referente asiático en materia cinematográca y, en la actualidad, la riqueza de sus géneros sirve de espejo en el que mirarse para las cinematografías cercanas. India, Tailandia y Filipinas, en medio de una fuerte explosión demográca, consolidan sus géneros y peculiares modalidades fílmicas: la primera con la producción en Bollywood de cine musical y populista en torno a un variado universo cultural tradicional; las últimas, con un cine basado en 9
la mezcla entre realismo documental, melodrama y experimentación visual y narrativa. Todo ello ha permitido la eclosión de cineastas inclasicables, que llevan sorprendiendo a Occidente desde los años cincuenta, cuando comenzó la eclosión japonesa de Mizoguchi, Ozu o Kurosawa, siguió en los ochenta con los chinos Chen Caige o Zhang Yimou y continúa con la cinematografía coreana y la india. Aun así, los tailandeses y lipinos se preparan para demostrar que su frescura y inmediatez en la realización construye el cine del futuro, al menos de la primera mitad del siglo XXI, y permite solicitar una urgente reconsideración de los límites y los enclaves de la geopolítica fílmica mundial. Por su parte, en el texto “Fotos movidas y lamentaciones. El cine euro peo desde la caída del Muro de Berlín (1989-), o el cataclismo permanente”, Agustín Rubio Alcover se enfrenta a un doble reto. En primer lugar acotar y denir lo europeo como continental pero también indeterminado y al mismo tiempo rehén de las fronteras. Denir Europa también como entidad consti tutiva de un proyecto abierto, de mestizaje y asimilación pacíca, pero cuya materialización para el autor no se aviene a planteamientos buenistas; Euro pa en n en un permanente (des)equilibrio. En segundo lugar abordar el cine europeo y su enorme variedad respecto a cada nación, que ha tenido que hacer frente en el periodo que nos ocupa a su plena e irreversible inserción en la dinámica general del audiovisual: como consecuencia de los cambios operados en el ámbito geopolítico y en el terreno tecnológico, con la puesta en marcha de las redes electrónico-informáticas y la digitalización de las comunicaciones, la conglomeración multimedia ha cambiado por completo, forzosamente, las maneras de concebir y ejecutar la labor cinematográca, en todos los órdenes y en todas sus variantes. Rubio Alcover ha sacricado en el texto de entrada la opción de trazar una cronología minuciosa, a todas luces engañosa y mutable, en aras de potenciar el componente cartográco, a la búsqueda de la mayor inclusividad por lo que respecta a nacionalidades y cineastas. Por ello nos muestra un recorrido muy signicativo, relevante y esencial de cinematografías y cineastas europeos, conformando una acertada radiografía del cine en Europa en las últimas dos décadas. En segundo término, y más concreta y contemporáneamente, ocurre que si por algo se caracteriza la producción del Viejo Continente desde la caída del Muro de Berlín el 9 de noviembre de 1989 es por la desorientación general y la proliferación de propuestas alternativas o antagónicas, al hilo 10
de las convulsiones políticas, económicas, sociales, culturales, etcétera que han supuesto los procesos acelerados, no siempre armónica ni coherentemente, de la integración europea y la globalización. Por todo ello, los dos decenios que median desde que la Guerra Fría dio paso, tras el decreto del Fin de la Historia de Francis Fukuyama, a un mundo unipolar, regido por la superpotencia estadounidense y en el que caló en el inconsciente colectivo –también en el de la socialdemocracia– la necesidad universal del modelo de crecimiento neoliberal (con el ya tristemente célebre Pensamiento Único que llevaba aparejado), fueron, por lo que respecta a Europa, años de aceleración entusiasta, de movilidad y escasez de alternativas, muy poco atractivas por lo demás, a un modelo hegemónico triunfante que, además, se erigió en garante posible de superación de los horrores a que los nacionalismos fanáticos podían conducir (la guerra de los Balcanes); lo que duró hasta el trauma del 11-S: con el derribo de las Torres Gemelas se vinieron abajo las cciones de una uniformidad sin enemigos (es más: se reveló su extrema vulnerabilidad, por el potencial de las amenazas remotas, antes insigni cantes, y las complicidades con ese terrorismo de la contestación interior) y de la ancilaridad de los factores ético y moral: de ahí que el rechazo de varios países miembros (entre ellos Francia, uno de sus principales motores, históricamente y en todos los aspectos) al Tratado Constitucional, supusiera una paralización temporal. Ana Sedeño Valdellos describe el papel de la tecnología como dimensión que ha construido de una manera más sutil las nuevas formas de entender el cine en la contemporaneidad. Lo digital lleva al cine hacia una narrativa transmediática o crossmedia y amenaza con hacernos olvidar la plástica e iconicidad clásica de la fotografía fílmica. El cine estereoscópico y en 3D parece consolidarse después de una larga historia de intentos frustrados. Las fases de producción, distribución y recepción fílmica se han visto modicadas por los avances técnicos alrededor de la digitalización. Si esta comenzó en la postproducción, hoy se encuentra consolidada aunque en imparable evolución, en otras áreas como la distribución o exhibición. Sus implicaciones en torno a la infraestructura y la industria fílmicas, sin embargo, se desarrollan bajo coordenadas algo más erráticas. La distribución teme la llegada de fórmulas de comercialización a través de Internet, sin haber asimilado aún el video on demand o el acortamiento de las fases del ciclo vital de la película después del dvd. Por otro lado, lo digital ha modicado ciertas maneras de entender los diferentes agentes (director, espectador) del 11
proceso artístico, mediático y experiencial fílmico. Se transforma la forma de dirigir cine, de entender el guión, de relacionarse con la realidad documentada y lmada (se suman implicaciones con lo real lmado, donde la cámara es un mediador con ello) y se transgura la relación que el cine mantiene con su público, que ahora se convierte en autor y productor. Alfredo Caminos y María Jesús Ruiz establecen las claves de uno de los discursos más hibridados y creativos del cine de los últimos veinte años. Su renovación parece no conocer n con la profundización en los diferentes meandros de reconocimiento mutuo del discurso ccional y el documen tal. En este período se ha enriquecido notablemente tanto el lenguaje del documental como el de otras formas audiovisuales en diálogo con él, cuyo estudio no sólo es imprescindible sino necesario para quien intente entender el panorama fílmico y audiovisual actual. El texto reexiona sobre las mo dalidades que diferencian las tendencias documentales, especialmente en lo que se reere al contenido, el enfoque que adopta el autor y la modalidad de representación documental. Por otro lado, se realiza un recorrido por los más célebres artíces de este esplendor y de su mantenimiento como Mi chael Moore, Nanni Moretti, el documental en Latinoamérica y en España desde la escuela catalana (Joaquín Jordá o José Luis Guerín) hasta Javier Corcuera, Isaki Lacuesta y tantos otros. Demetrio E. Brisset Martín ahonda en su texto en la necesidad de revisar y asentar las bases de la actividad analítica y de crítica de cine en España (donde no ha gozado de mucha tradición) en un contexto marcado por la pantallización. El profesor realiza una repaso por los últimos trabajos de académicos y teóricos del cine en España como Santos Zunzunegui, Jesús García Requena, el colectivo Ramón Carmona, Javier Gómez Tarín o Javier Marzal, Jenaro Talens, Emilio García Fernández o Eduardo J. M. Camilo. Desde las aportaciones semióticas de herencia metziana, las psicoanalíticas y las estructuralistas o los enfoques de género, la universidad española se encuentra en un momento insuperable en la práctica del análisis y la crítica fílmica, junto a las aportaciones desde diversos colectivos críticos cuya ventana es Internet. La digitalización y la explosión en la distribución en DVD y Blue-Ray de cine de todo tipo, ofrece posibilidades inéditas (análisis secuencial, comparativo de fragmentos, suma de contenidos extra…) que pueden tener efectos beneciosos en la educación sobre cine y audiovisuales en España, de manera que viajemos hacia ese análisis creativo que propugna Alain Bergala en su inuyente libro “La hipótesis del cine”. 12
En denitiva, un texto que deja a un lado voluntariamente el importante foco de producción denominado Hollywood, para colocarlo sobre otras geografías, representaciones, formulaciones en torno a una cierta periferia cognoscitiva del discurso y la industria fílmicos, pero que reclaman un pa pel acorde a su peso actual y potencialidades.
Ana Sedeño Valdellós y Francisco Javier Ruiz del Olmo
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Parte primera LA GÉNESIS DE LA MODERNIDAD CINEMATOGRÁFICA
I DISCURSOS HÍBRIDOS, FRONTERAS Y CULTURA EN UN MUNDO GLOBAL Francisco Javier Gómez Tarín Universidad Jaume I. Castellón
1.1. UN MUNDO DIFERENTE
La sociedad actual, a partir de las dos últimas décadas del siglo XX, ha quebrado una ingente cantidad de paradigmas que parecían inmutables en el pasado. Una cultura esencialmente logocéntrica se ha visto rebasada por el imperio absoluto de lo visual (o mejor, audiovisual), sus supuestos valores han dejado de existir o, en el mejor de los casos, han pasado a segundo orden. La transformación hipermoderna se caracteriza por afectar en un movimiento sincrónico y global a las tecnologías y los medios, a la economía y la cultura, al consumo y a la estética. El cine sigue la misma dinámica. Precisamente cuando se consolidan el hipercapitalismo, el hipermedio y el hi perconsumo globalizados, el cine inicia su andadura como pantalla global. Esta “pantalla global” tiene diversos sentidos, que por lo demás se complementan bajo multitud de aspectos. En su signicado más amplio, remite al nuevo dominio planetario de la pantallasfera, al estado-pantalla generalizado que se ha vuelto posible gracias a las nuevas tecnologías de la información y la comunicación. Son los tiempos del mundo pantalla, de la todopantalla contemporánea, de la red de redes, pero también de las pantallas de vigilancia, de las pantallas informativas, de las pantallas lúdicas, de las pantallas de ambientación. El arte (arte digital), la música (el videoclip), el juego (el videojuego), la publicidad, la conversación, la fotografía, el saber: nada escapa ya a las mallas digitalizadas de esta pantallocracia. La vida entera, todas nuestras relaciones con el mundo y con los demás pasan de manera creciente por multitud de interfaces por las que las pantallas convergen, se comunican y se conectan entre sí (Lipovetsky y Serroy, 2009, pp. 22-23) Nos encontramos en una situación realmente compleja: los discursos audiovisuales no solamente nos saturan (o son hegemónicos de pleno en nuestros entornos del “primer mundo”) sino que son en sí mismos, intrínse16
camente, discursos saturados, en los que los límites se han desintegrado de la misma forma que cualquier atisbo de normatividad o gramática (si alguna vez la hubo, que, por supuesto, no fue así). Quiere esto decir que están permanentemente al alcance de nuestras miradas (multiplicación de pantallas) y que sus contenidos y formas han mutado hasta el extremo de la absoluta hibridación de formatos y estilos: los límites entre realidad y cción se que braron hace muchos años, pero ahora se quiebran los que parecían etiquetar los diferentes medios, al tiempo que su estética y estructura se redescubre (o reinventa). Los mejores analistas vienen señalando desde los años ochenta la aparición de películas de un género nuevo, centradas en las imágenes-sensaciones, las citas y los préstamos formales. Vinculado al agotamiento de las guras clásicas del relato, a este cine se le ha puesto la etiqueta de “posmoderno”. El diagnóstico es exacto, la denominación no. Lo que nació fue una retórica nueva que, lejos de experimentar una modernidad “post” o agotada, dio fe de su hinchazón. Era un cine ultramoderno el que se veía en las pantallas. Se caracterizaba estructuralmente, en efecto, por tres clases de imagen, básicamente inéditas, portadoras las tres de una lógica “híper”, de carácter muy concreto. El primer proceso coincide con una dinámica de hiperbolización. Este nuevo cine, en efecto, se caracteriza de manera creciente por una estética del exceso, por la extralimitación, por una especie de proliferación vertiginosa y exponencial. Si debe hablarse de hipercine es porque es el cine del nunca bastante y nunca demasiado, del siempre más de todo: ritmo, sexo, violencia, velocidad, búsqueda de todos los extremos y también multiplicación de los planos, montaje a base de cortes, prolongación de la duración, saturación de la banda sonora. Es evidente que ni la “imagen-movimiento” ni la “imagen-tiempo” permiten dar cuenta de una de las grandes tendencias del cine actual. A la taxonomía de Deleuze hay que añadir una categoría tan crucial como necesaria: la imagen-exceso. El segundo proceso se encuentra en una lógica de desregulación y de aumento de la complejidad formal del espacio-tiempo fílmico. Estructura, relato, género, personajes: es el momento de la desimplicación, la desru tinización, la diversicación de tendencias del cine, porque las referencias homogéneas y asépticas conviven de manera creciente con lo atípico. … El cine de la hipermodernidad es un cine que ejemplica así una categoría conceptual, también inédita: la imagen-multiplejidad . 17
El tercer proceso es el de la autorreferencia… El concepto que permite descifrar esta hipermodernidad autorreferencial no es otro que la imagendistancia. Mientras sumerge sensorialmente al espectador en la película, suprimiendo, como se ha visto, la distancia respecto de la imagen, el cine hipermoderno crea una distancia de otro orden que depende del ingenio, de un mecanismo intelectual y humorístico. El espectador está hoy tanto dentro como fuera de las películas: he ahí una de las paradojas del hipercine (Lipovetsky y Serroy, 2009, pp. 68-70) Esta larga cita se hace necesaria por lo que contiene de claridad al denir el exceso, la multiplejidad y la distancia como elementos paradigmáticos del discurso audiovisual actual, pero, sobre todo, por marginar la etiqueta de postmodernidad en benecio de otra no menos inquietante, hi permodernidad , probablemente mucho más funcional. Tales aportaciones destacan en el seno de un texto que, como tantos actuales, hace uso frecuente de los siempre manidos lugares comunes. Ciertamente, los discursos actuales, procedan del mal llamado “primer mundo” o del no menos mal etiquetado “tercer mundo”, ponen en evidencia que: — No se vinculan a ningún régimen o modelo de representación. — Utilizan los recursos desde la perspectiva de la máxima hibridación. — Son metadiscursivos, es decir, conscientes de sí mismos como entes audiovisuales. — Provocan una visión que permite reconsiderar el enfrentamiento primer mundo vs tercer mundo. En la etapa del clasicismo cinematográco, la industria de Hollywood dominó la distribución a escala mundial en el entorno del primer mundo. Occidente no miraba hacia Oriente. En consecuencia, la penetración del cine USA en Oriente fue relativamente escasa. El lenguaje del imperio no era, desde luego, el lenguaje del mundo. 1.2. LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO
Conviene partir de una constatación que no por evidente deja de tener relevancia: no existe, ni jamás ha existido, una gramática cinematográca, un lenguaje en el que los códigos tuvieran valor per se. Podemos hablar de recursos que combinados entre sí construyen sentido, pero los procedi18
mientos de combinación no están predeterminados. Cada lm, cada texto audiovisual se dota a sí mismo de procedimientos especícos y construye su propia gramática, única y exclusiva para su propio discurso, pero no am pliable a un sistema completo. En los años cuarenta del pasado siglo, la aparición de títulos como Ciudadano Kane ( Citizen Kane, Orson Welles, 1941) o La regla del juego ( La règle du jeu, Jean Renoir, 1939) pusieron de maniesto que no habían estructuras inamovibles ni paradigmas prejados en el discurso cinematográco. Más tarde, con la llamada modernidad (habría que revisar tal con cepto), las rupturas serían mucho más radicales: Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), Al nal de la escapada ( A bout de soufe, Jean-Luc Godard, 1960) o Shadows (John Cassavetes, 1960) lo atestiguaron. Sin embargo, las quiebras de los años 60 no fueron sino el resultado de un proceso o, mejor, su culminación temporal que habría de seguir adelante hasta demostrar que nada estaba escrito y que cualquier fórmula, estructura o estilema era capaz de producir un discurso audiovisual con capacidad de transmitir sentido y sensibilidad. A este proceso, por supuesto, no es ajena la consolidación de la televisión, las guerras, la ausencia de lo cotidiano en los discursos hegemónicos de la era del clasicismo, la publicidad, los primeros escarceos del Neorrealismo, del Free Cinema… Pero hay otros impactos muy signicativos: en 1951 Rashomon (Akira Kurosawa, 1950) descubre a Occidente que en Oriente hay otro cine y que es tanto o más rico en todos los sentidos. Además, funciona con otros procedimientos codicadores: no se respeta la regla del eje, los discursos son abiertos (escaso seguimiento de las relaciones de causa – consecuencia) Se descubren en Occidente las guras de Ozu, Mizoguchi, Kurosawa… La aparición de la Nouvelle Vague, con independencia de las razones económicas y sociales que llevaron a ella, tenía un caldo de cultivo nada despreciable en la necesidad de reinventar los aspectos formales. 1.3. HIBRIDACIÓN
No es este el lugar de hacer un inventario de los numerosos procesos de hibridación que se están dando en nuestros días, tanto culturales como discursivos (incluso a nivel de formatos, con su implicación tecnológica evidente). Un buen ejemplo sería el caso de la que se produce con la modernidad en el cruce Oriente – Occidente, cuando comienzan las “nuevas 19
olas” en Oriente, inuenciadas por la Nouvelle Vague y “los nuevos cines” en Occidente. El cine de Wong Kar-wai es buen reejo de ello. 1 Ya en 1999, Olivier Joyard y Charles Tesson ( Cahiers du cinéma, número fuera de serie aparecido en el mes de mayo sobre la cinematografía oriental) señalaban que “la paradoja de este cine, así como su poder de atracción, se fundan sobre este principio: concentrar lo esencial de las apuestas estéticas contemporáneas y sobrepasarlas, para inscribirlas en una forma que no tiene parecido a ninguna otra al tiempo que se encuentra en ella el cine que siempre hemos deseado amar”. Es muy interesante lo que se inscribe en el interior de esta frase aparentemente simple: 1)
2) 3)
asunción de un modelo representacional entendido como contemporáneo, es decir, marcadamente diverso del hegemónico o, lo que es lo mismo, rechazo de la normativización del cine institucional; búsqueda de mecanismos discursivos autónomos, no condicionados ni limitados, y transmisión al espectador de la sensibilidad, de la emoción, sin desproteger su capacidad crítica.
Todo ello puede apreciarse en el cine de Wong Kar-wai (y oriental, por extensión, en los márgenes del discurso hegemónico), del que podemos extraer algunos parámetros signicativos: — Desvinculación del Modelo de Representación Institucional (M.R.I.), a cuyas normas no se somete, que estriba esencialmente en la incorporación al signicante fílmico de los mecanismos de enunciación, sea por ruptura del academicismo en el lenguaje o por el trabajo sobre las ausencias (elementos de sutura en el M.R.I. que se convierten en procedimientos de extrañamiento y sugerencia de orden connotativo). — Capacidad técnica. Es evidente que los cineastas orientales cuentan con una infraestructura que les permite alcanzar unos niveles de perfección técnica que podemos calicar de “exquisitos”, pero, además, la incorporación de las nuevas tecnolo-
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Un análisis del cine de este realizador se puede encontrar en Gómez Tarín, Francisco Javier (2008), Wong Kar-wai. Grietas en el espacio-tiempo. Madrid: Akal. 20
gías (rodaje con cámaras digitales, efectos de color e imagen, aceleraciones, ralentizaciones, etc.) posibilita la generación de materiales con un alto grado de misticación, fruto también de la multiculturalidad en que se desenvuelven los cineastas. — Estética personal no adscribible a corrientes o estilos grupales. Cada cineasta construye sus perles formales de manera uní voca y en ellos tienen cabida las inuencias de otras cinema tografías al tiempo que la idiosincrasia local. La formulación estética se ve también afectada por la incorporación de relatos de diversas procedencias. Así, en lmes como Fallen Angels, también de Wong Kar-wai, los ecos de A bout de soufe, de Godard, del cine negro o de la Nouvelle Vague, son patentes, pero, junto a ellos, está el ritmo trepidante de una planicación que rompe el encuadre, que trocea los personajes mediante planos y angulaciones imposibles. — Relatos que buscan un tipo de espectador muy diferente al que construye el cine hegemónico. Se trata de conseguir un público distanciado –fruto de las intervenciones enunciativas– que se implique en la representación sin desarrollar mecanismos de identicación secundaria; un público así mantiene su capaci dad crítica y no está limitado en el terreno de las sensaciones. El objetivo es la transmisión de sentido más que de signicado, puesto que éste es unívoco en el cine dominante y aquel, sin embargo, lo construye el espectador a partir de los elementos que el lme le suministra. Un discurso abierto propicia múlti ples lecturas.2 En un mundo en el que no hay ya fronteras, donde lo global emerge política y económicamente, solamente a partir de las experiencias de lo local y la reivindicación de las culturas especícas de cada lugar, de cada idiosincrasia, es posible asumir los avances discursivos y alcanzar los ni-
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Estas reexiones provienen de un texto previo Gómez Tarín, Francisco Javier (2003), “De la pasión íntima ( In The Mood for Love) a las pasiones cotidianas ( Yi-Yi): dos ejemplos de transmutación discursiva en las nuevas cinematografías de Extremo Oriente”, en Company, Juan Miguel (Editor): El cine y las pasiones del alma. Revista Arbor. Ciencia, pensamiento y cultura, Febrero, Madrid Pp.. 355-372.
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veles globales, de ahí la importancia de lo glocal en cuanto sinécdoque del contexto general. La postmodernidad (término confuso, quizás sustituible por el de hi permodernidad) nos permite vislumbrar un mundo fragmentado, cuya esencia misma es la hibridación. Podemos detectar con una simple mirada que esta tiene lugar en muy diferentes ámbitos en el seno del audiovisual: — El de los discursos: documental vs cción, como ejemplo más patente. — El de los formatos: lo analógico convive con lo digital y entran nuevas experiencias a formar parte del conjunto de discursos audiovisuales: teléfonos móviles, cámaras de vigilancia, vídeos caseros, etc. — El de las tramas argumentales: ruptura de las relaciones de causa-consecuencia. — El de los tipos de representación: mise en abîme (pantallas en el interior de otras pantallas) — El de las tecnologías: visión y conciencia de la tecnología. — El de las formas: quiebras estructurales y estilísticas. La lista podría seguir hasta el exceso, pero su validez solamente tiene lugar mediante la ejemplicación y la reexión concreta de cada uno de sus parámetros. 1.4. DOCUMENTAL VS FICCIÓN
Pongamos un ejemplo, el del documental y su interesada dicotomía frente al lm de cción. 3 Penetrar en el territorio del tantas veces mal llamado “cine documental” no es una acción que pueda llevarse a cabo sin establecer previamente unos principios de base, algo que, en términos de la teoría fílmica, llamaríamos punto de vista. Y no solamente nos debe preocupar tal punto de vista sino también el hecho de que este sea o no establecido con claridad. La
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Tratado también en Gómez Tarín, Francisco Javier (2009): “¿La cción documenta?: discursos híbridos en la frontera de lo real”, Image et Manipulation, Les cahiers du Grimh, Actes du 6 e Congrès Inernational du Grimh. Lyon, Le Grimh - LCE. pp. 319-330.
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concepción del documental como “representación de la realidad” apunta hacia una doble paradoja: que hay una realidad tangible y directamente perceptible, y que esta realidad puede ser representada; pero, más importante aún, establece una transparencia enunciativa en sus discursos que propicia el hecho de que la visión de una sucesión de imágenes en movimiento, aparentemente no manipuladas por ente alguno, pueda considerarse como “representación de la realidad” o reejo directo de esta. Establezcamos ya, desde el inicio, nuestra posición al respecto desde lo que denominaremos una enunciación enunciada, es decir, una posición enunciativa que se dene y denuncia a sí misma, que se maniesta. Tal posición no es otra que la reivindicación de que no es válida la estricta separación entre un cine documental y un cine de cción, al menos si la postura que guía tal distinción se basa en el concepto de una realidad elmente representada. ¿Quiere esto decir que no podemos hacer distinciones entre el documental y la cción? No, por supuesto, sino que se trata de expresiones ambiguas que conviene matizar. Nosotros no hablaremos de documental sino de método de trabajo documental. Por su propia naturaleza, todo lm es cción puesto que no contiene sino material celuloide que, mediante procesos químicos, es capaz de lanzar hacia la pantalla un haz de luces y sombras que (re)presentan “en principio” 1) un espacio y un tiempo ausentes, 2) que ciertamente tuvieron lugar ante el objetivo de la cámara y han quedado jados a través del mecanismo de impregnación fotográca. (Re)presenta, es decir, vuelve a hacer presente algo que una vez estuvo ahí: el profílmico. Para nosotros, pues, es más coherente hablar de películas de cción (y no utilizar el término cción aislado) cuando se haya dado un uso del profílmico mediante manipulación de sus contenidos y de no-cción cuando lo que haya acontecido sea una utilización del profílmico (claro está que siempre ltrado por un punto de vista). En consecuencia, siguiendo a Guy Gauthier, diremos que: “La distinción entre documental y cción, frecuentemente usada, no tendría sentido más que si el documental garantizase una adecuación absoluta con la realidad, lo que sería únicamente una modalidad del conocimiento cientíco. Al margen del sistema de producción y de distribución, no es más que un instrumento de oscurantismo crítico, ya que la cción funciona como una legitimación de la que el documental no tiene necesidad alguna, pues ya es cción”. Hablaremos, pues, de método de trabajo documental, caracterizado por (seguimos apoyándonos en Gauthier): 23
— Rodaje en directo (límites técnicos, deontológicos y legales). — Elaboración como consecuencia de las circunstancias. La investigación es la que conduce el lm. — El equipo de rodaje se sitúa en ese espacio: el enunciador se asigna un lugar y lo conserva. Así pues, eliminada una primera distinción –la que se daría hipotéticamente entre documental y cción– que funcionaba como lugar común cuando se venía hablando del documental, es evidente que no pueden haber límites, salvo por lo que respecta a los métodos de trabajo y al proceso investigador, que establezcan los territorios o identiquen modelos. La imbricación es absoluta pero en los últimos tiempos se ha radicalizado. En todo texto audiovisual, al espectador siempre le llegan múltiples datos que son deducidos con irregular nitidez del producto fruitivo: — una visión de mundo (espacio físico), — una posición ideológica sobre “estar en el mundo” (relaciones sociales), — una “máscara” social (apariencia externa de los individuos y de sus relaciones), — una temporalidad (inscripción del discurso en el pasado, el presente o el futuro)… Estos datos, inscritos en el discurso audiovisual con una mayor o menor voluntad en origen de inuencia, son transformados en informaciones explícitas e implícitas que, a su vez, serán o no desechadas por el espectador una vez sean cotejadas con su bagaje enciclopédico y sociocultural, pero en ningún caso serán inocentes ni asépticas. Así, la comprensión que tenemos de los mundos de la antigüedad, la imagen mental que nos hemos hecho de ellos, está claramente inuenciada por las muchas películas que a lo largo de nuestras vidas hemos podido visionar. El antiguo Egipto, Roma, Grecia, nos han llegado a través de re presentaciones ccionales que han construido una imagen mental de la que es muy difícil desprenderse, a sabiendas de que ese mundo posible es en gran parte resultado de una imaginación cuya base documentada es mínima. Cada mirada hacia el pasado ha acumulado informaciones que han ayudado a construir nuestra idea de mundo, probablemente muy lejos de lo que realmente aconteció, y de las formas de vida que tuvieron lugar en él. Así, la Prehistoria, la Edad Media, el Renacimiento, e incluso las fechas 24
más recientes no son sino extrapolaciones ccionales. Esto por lo que res pecta a la exterioridad de esos mundos; si a ello le añadimos la veracidad de las informaciones que nos han sido suministradas, nos encontramos en un auténtico callejón sin salida. Pero, ciertamente, sobre el pasado lejano no tenemos la posibilidad de establecer mecanismos estrictos de cotejo ni de vericación, y hemos de conformarnos con referencias tangenciales (pin turas, tapices, objetos, arquitectura, escasos documentos –aquellos que no hayan sido manipulados para contar la historia desde la perspectiva de los vencedores: ¿los hay?). Con la aparición de la fotografía y del cinematógrafo, la relación entre mundo posible, mundo proyectado y mundo real se hizo mucho más directa y con ello, contrariamente a lo que cabría suponer, las posibilidades de manipulación se acrecentaron. En el discurso todo depende de dos factores esenciales: el punto de vista y la enunciación. Un ejemplo nos ayudará sobremanera. Al nal del excelente texto audiovisual 10 on Ten (Abbas Kiarostami, 2004), el propio realizador, que ha venido impartiendo al volante las diez lecciones sobre un cine de diferente concepción al hegemónico, detiene el vehículo y sale de él, desapareciendo en el fuera de campo pero haciendo patente su presencia en off ; al regresar, toma la cámara con sus propias manos, desde su jación frontal –lo que conrmamos por el movimiento que se produce y por su reejo en el lateral del vehículo–, y se acerca a un pequeño túmulo de tierra en el que paulatinamente, mediante el zoom, nos deja ver un pequeño agujero y las hormigas que en él se afanan, pasando así desde un plano amplio hasta un plano muy de detalle. Con este pequeño ejemplo, Kiarostami metaforiza a la perfección cómo es posible documentar con el menor grado de mani pulación: 1) 2)
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desvelando el proceso tecnológico de la lmación, haciendo patentes los recursos expresivos y narrativos que permiten llegar hasta ese túmulo de tierra donde están las hormigas, y provocando en el espectador la capacidad de reexión, en este caso sobre la posibilidad de mostrar lo que aparentemente no vemos y que es, a n de cuentas, la realidad, o la representa ción que podemos hacer, mediante una intermediación técnica, de lo real inalcanzable. 25
Como puede deducirse, la discusión entre cción y no cción es irrelevante ante un planteamiento como el que hace Abbas Kiarostami. Puede cerrarse, pues, esa dicotomía subyacente entre los conceptos de cción y documental, que ya sabemos son casi imposibles de dejar al margen del de bate, tanto más cuanto que las más recientes “modas” que se inscriben en el territorio del documental (el montaje a partir del metraje encontrado o found footage, el falso documental o mockumentary, y el lm-ensayo) no hacen sino poner de maniesto que el trabajo que se lleva a cabo, sea a través del montaje-remontaje o de la construcción discursiva, responde esencialmente al uso de recursos expresivos y narrativos orientados por la enunciación y, en consecuencia, están mucho más cerca de la cción narrativa que de cual quier otro mecanismo representacional. El momento actual es insospechadamente enriquecedor, aunque hayan en él ámbitos de luz y de sombra. Los procesos de hibridación son tales que las técnicas documentales se inscriben en las películas de cción sin ningún pudor y la ccionalización cada vez está más en la esencia de los proyectos edicados sobre ese procedimiento que antes denominábamos método de trabajo documental. No obstante, tampoco conviene presentar una visión idealizada de un mundo creativo en el terreno del audiovisual en el que se barajan nuevos conceptos y procedimientos, como si nada de esto hubiera acontecido en el pasado. Muchas de estas hibridaciones ya se han producido anteriormente en la historia: el uso de técnicas documentales fue decisivo en los “nuevos cines” (ahí tenemos los ejemplos de la Nouvelle Vague, del Neorrealismo italiano, o del Free Cinema inglés) y no tan nuevos (los cineastas soviéticos, con Eisenstein a la cabeza, supieron bien de ello, y la radical experiencia de Dziga Vertov es paradigmática); por otro lado, se han producido más y más ccionalizaciones en el seno de los llamados materiales documentales (los lms de Marker, Ivens o de Rouch, los trabajos de Errol Morris, de Peter Watkins y de tantos otros); ha habido ejemplos ilustres de “falso documental”, como es el caso de Fraude (F for Fake, Orson Welles, 1973), y también de “metraje encontrado” -es notable el uso por ambos bandos durante la Guerra Civil española de materiales cuyo origen estaba en el adversario, o el ejemplo paradigmático del lm Morir en Madrid ( Mourir à Madrid , Frédéric Rossif, 1962), ejercicio de montaje a partir de diversas fuentes documentales; claro está que esto es lo que siempre se ha hecho por parte de las televisiones para construir sus reportajes sobre hechos del pasado. Por 26
su parte, las vanguardias también hicieron uso habitual de materiales de carácter documental. Pero hoy hay otro tipo de fenómenos diferenciales: la aparición de Internet y de las plataformas multimedia generan un ámbito para el audiovisual que convierte a este en un enorme espacio hipertextual. Nos encontramos así con el denominado “falso documental multiplataforma” (cross-platform mockumentary), que “hace referencia a aquellas obras que aparecen en medios de comunicación distintos con diferentes formatos, aumentándose de este modo el número de implicaciones efectivas del público en planos diversos”. Pues bien, este importante cambio en los mecanismos de difusión convierte las salas de cine en espacios poco menos que minoritarios y aúpa a primer nivel Internet, los teléfonos móviles o las televisiones con programación especializada (al menos en lo que se reere a las producciones que responden al método de trabajo documental). Otro tanto sucede con los textos ccionales, que incorporan esta uidez audiovisual y permiten la hibridación de géneros, estilos, procedimientos e, incluso, usos. La existencia de formatos híbridos, tales como el docudrama o el documental sobre naturaleza, siempre ha apuntado en mayor medida hacia un continuo trasversal de formatos que se despliegan entre los polos de realidad y cción . Estas fronteras aún se han difuminado más por la eclosión de híbridos televisivos, entre los que se incluyen los concursos de telerrealidad, los docu-soaps, los programas sobre el estilo de vida y otros formatos similares… El continuo realidad/cción más general incorpora elementos visuales que se asocian a imágenes grabadas por cámaras de seguridad, a la fotografía y videografía no profesionales y a formatos más recientes de medios de comunicación personales como las webcams, los videologs y las cámaras de fotos de los móviles. Todos ellos comparten la estética del vídeo digital no profesional, que consiste en capturar, con cámaras de bolsillo, acontecimientos espectaculares o arrebatos apasionados, desde perspectivas limitadas y espontáneas, y con una calidad fotográca baja, de imágenes granuladas. Esta técnica no deja de imponerse como el verdadero indicador de la autenticidad (Hight, 2008, p. 188)
Se está produciendo una ampliación del inventario de formatos audiovisuales posibles que apunta hacia índices de verosimilitud, hacia esa 27
“captura de lo real” que durante algunos años la teoría del cine defendió como esencia obviando que se trataba de “efecto” y no de ontología. Paralelamente a tal proliferación de mecanismos representacionales y difusores, no es un hecho menor la bajada en picado de la calidad fotográca, que se constituye en protocolo de veracidad. En este contexto de saturación visual, uye la información-desinformación, en tanto se escapa la capacidad de reexionar sobre los acontecimientos: el esquema emisor receptor nunca fue tan unidireccional como en la era que se autoproclama interactiva. Por ello, no puede extrañar en modo alguno que las películas de cción absorban –como, por otro lado, siempre hicieron– toda esta serie de mecanismos de captura y la integren en su trama argumental e, incluso, en la pro pia textura formal de sus discursos. Es desde esta perspectiva desde la que más claramente se han quebrado las diferencias entre cción y no-cción. Los cuatro puntos esenciales que se desprenden del brillante diagnóstico de Geertz para las ciencias sociales en la década de 1980 -hi bridación de géneros, ruptura de corsés en la escritura al servicio de la interpretación de la sociedad, la puesta en cuestión de una legitimidad epistemológica desligada de la propia práctica interpretativa y discursiva y la alteración de las relaciones entre el conocimiento y la acción social poseen fuertes resonancias y un aire de familia con lo que, en los últimos años, se viene armando a propósito de los caminos emprendidos por el cine documental y sus aledaños. Armamos estar asistiendo a una hibridación en las prácticas cinematográcas ligada a la representación de lo real, donde -parafraseando la fórmula enumerativa de Geertz o, más bien tomándola como fructífera analogía- vemos aparecer panetos políticos y contra-informativos disfrazados de diarios o búsquedas personales, la imagen de archivo y el documento visual al servicio de la poesía, la indagación social bajo diversas formas de thriller policíaco o el uso de la teatralidad y la dramatización distanciadora ocupando el lugar de la entrevista natural para la reconstrucción histórica (Ortega, 2005, p. 186)
En consecuencia, la posibilidad de establecer un discurso que reexione en profundidad sobre el mundo en que vivimos y el compromiso ético con la realidad parecen alejarse, deviene cada vez más utópico. Hemos visto cómo los materiales audiovisuales conocidos como documentales son cada vez menos ables; hemos establecido que la relación entre la representación y la realidad se viabiliza a través de un “efecto ver28
dad” que pocas veces es reejo certero de esta; sabemos que la hibridación de medios, soportes y formatos es tal que los usos han devenido objetivos nales para gran parte de los espectadores; parece evidente que la comuni cación se quiebra y la información no consigue documentar, simplemente uye… Más arriba hemos señalado el inujo que el cine ha tenido sobre nuestro imaginario cultural en lo que respecta a épocas pretéritas, pero las películas hablan a través de sus signicantes tanto de la época representada en su trama argumental como del presente, con independencia de que la acción pueda estar ancada en una u otra temporalidad. Como decía Jean-Luc Godard, todo lm es un documental sobre su propio rodaje, parafraseando la siempre vigente sentencia de Roman Jakobson que indica que toda obra de arte nos cuenta la génesis de su propia creación. Quiere esto decir que una producción audiovisual lleva en sí misma, de forma implícita, los índices de sus mecanismos de producción de sentido y de su relación con el mundo real conjugado en presente, puesto que nadie ni nada puede eludir su implicación contextual. Productos ccionales recientes, cada vez más numerosos, se hacen eco de ese mundo de formatos y lo integran en sus discursos. Ya que el efecto verdad se asimila a las imágenes de baja calidad que nos suministran las cámaras de seguridad, los móviles o los reportajes televisivos, estas formas se prodigan en las tramas argumentales, llegando a confundir los métodos a través de los aspectos formales. Puestas al servicio de la constitución de grados de verosimilitud, el resultado puede ser tan ambiguo como en el caso de los falsos documentales; sin embargo, desvelado el efecto y tratado desde una perspectiva claramente ccional, en la que la enunciación no se oculte, la puerta de la reexión es abierta y el espectador se constituye ante el pro ducto con la suciente capacidad crítica como para sentir que está siendo “informado” sobre un acontecimiento determinado o sobre una visión de mundo. Es así como la cción documenta (¿qué mayor hibridación?): 1) 2) 3) 4) 5)
sobre el espacio y el tiempo (presente, pasado, futuro); sobre el mundo real, por analogía o metafóricamente; sobre los imaginarios sociales y culturales, que se contrastan entre emisor (ente enunciador) y receptor (espectador); sobre sus propias condiciones de producción (destacando el aspecto tecnológico), y sobre su condición de ccionalidad. 29
Este último parámetro deviene esencial, ya que el contrato de suspensión de la incredulidad por parte del espectador permite que este mantenga una clara conciencia de que lo que visiona es un constructo ccional y, en consecuencia, el efecto verdad de las imágenes no conlleva una fe ciega en ellas (todo lo contrario de lo que ocurre en el sistema mal denominado documental). Anclemos, para concluir, en ejemplos concretos –paradigmas de otros cientos de ellos, si no miles– las reexiones previas. Por supuesto, haremos tal ejercicio de forma aleatoria puesto que no contamos con espacio para una mayor profundización ni ejemplicación. El camino de la hibridación siempre ha estado abierto, pero el caso de El proyecto de la Bruja de Blair (The Blair Witch Project , Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999) es muy sintomático, ya que en su seno hay formatos diferenciados y se utilizan procedimientos de rodaje anes al método documental. Sin embargo, en esta producción el éxito se garantizó a través de una campaña de efecto verdad a través de Internet, muy bien orquestada pero que jugaba con el espectador planteándole la duda sobre la veracidad o no del acontecimiento en cuestión. En este caso, la relación lm – Internet se convirtió en el eje esencial del producto y ambos se retroalimentaban. Por lo tanto, este lm nos aporta una información clave sobre el uso de las nuevas tecnologías para construir discursos verosímiles desde la cción (parámetros 4 y 5 del esquema previo). En el valle de Elah ( In the valley of Elah, Paul Haggis, 2007) desarrolla una trama argumental en torno a una lmación en DV, supuestamente hecha por un militar en Irak, que permite desvelar los horrores de la guerra y el proceso de degradación de un soldado. El DV se convierte, en este caso, en leit motiv y eje esencial del lm, que, a su vez, desvela la condición tecnoló gica (se pueden recuperar imágenes borradas o en mal estado). La reexión crítica se enraíza en el presente, en la vivencia de la guerra-ocupación en Irak, con un más que evidente posicionamiento. Para el espectador, la película suministra un bagaje de datos que son, en muchos casos, recordatorio de lo que ya conoce, pero, además, aporta una carga emocional que, desde la jación en un individuo (el padre que busca las razones de la muerte de su hijo), se abre a la decadencia de la sociedad norteamericana en su conjunto (el plano nal poniendo al revés la bandera es en exceso evidente). Así, los cinco parámetros anteriormente expuestos son aplicables. Un caso más extremo es el de Redacted (Brian de Palma, 2007). En 30
este lm se produce una exhibición expresa de la hibridación a que antes hacíamos referencia. Los diferentes formatos conuyen por diversos cana les hacia la construcción de un material de cción que se reviste de todos los aparejos del método documental hasta producir una indiscriminación absoluta entre cción y documental. De nuevo los cinco parámetros son cla ros. En este sentido, no es menos interesante el cine del realizador chino Jia Zhang-ke, quien presenta en pantalla la hibridación misma, generando transiciones a través de animaciones grácas en teléfonos móviles ( The World , 2004) o incorporando a los personajes en espacios de realidad extrema (la presa de las tres gargantas) en Naturaleza muerta (Sanxia Haoren, o Still Life, 2006) como hicieran años atrás los celebrados directores neorrealistas. Banderas de nuestros padres (Flags of our fathers, Clint Eastwood, 2006), nos ayuda a reexionar sobre el pasado y sobre el mismo concepto de manipulación de la imagen (en este caso fotográca) en relación con su profílmico, convirtiendo la apelación a los sentimientos de los ciudadanos en objetivo de rentabilidad económica para poder proseguir la guerra (el paralelismo con el modelo cinematográco hegemónico no es casual, desde luego). Esa mirada sobre el pasado, al ser relacionada con la situación actual, permite una lectura metafórica en torno al presente (parámetros 1 y 2) y, esencialmente, sobre la guerra de Irak, eje y suma de falsedades de todo tipo. Desde la imagen al servicio de una causa justa, con independencia de si es o no manipulada, a la manipulación como intervención efectiva sobre las conciencias, hay un abismo. Cuando Robert Capa hizo la fotografía que recorrió el mundo, El miliciano muerto, el valor de representación de la realidad estaba mucho más allá de la propia imagen, nada importaba que esta fuera o no tomada en el momento de la muerte, la simulación era tan real como la propia guerra: el objetivo ideológico debía necesariamente situarse por encima de la veridicción. Sin embargo, cuando con el paso del tiempo los herederos de Capa intentan a toda costa salvaguardar el concepto de veracidad y la idea de que aquella fotografía reejaba exactamente una muerte en el frente tal como tuvo lugar (y no la situación bélica -algo mucho más importante, sobre lo que la fotografía actuaba como símbolo) emerge la mala conciencia de una supuesta manipulación que nunca hubo: la manipulación aparece, pues, con la negación del valor de una cción que había documentado positivamente a la sociedad desde la propia esencia del acontecimiento. Mucho habría que hablar de ello. 31
1.5. RECUERDOS DEL FUTURO
Observemos otra ejemplicación, mucho más radical en nuestros días: la de las cámaras de seguridad. Si rememoramos la experiencia del espectador cinematográco a lo largo de los años, desde aquel momento mágico en que el cinematógrafo asombró la mirada de millones de personas, constatamos que el hecho de “ir al cine” ha sido, cuando menos, cambiante. De la curiosidad en la barraca de feria al negocio de las multisalas actuales, pasando por los “palacios del cine”, el espacio físico al que ha accedido el público de cada época ha variado una y otra vez para mejor poder “rascar sus bolsillos”. Esta fruición mudable se ha visto acompañada por el tipo de espectáculo y por el contexto cultural de cada civilización (nunca fue lo mismo ver un lm en París que en Calcuta, pongamos por caso). En los orígenes, el público era bullicioso; durante la época mal llamada muda, la música en vivo o la intervención de un bonimenteur acompañaba frecuentemente a las imágenes; más tarde, con la llegada del sonido sincronizado, ir al cine devino un acto ritual, en muchas ocasiones familiar y cíclico; aparecieron los drive-in, las palomitas, otro tipo de bullicio que no era tan participativo; los grandes espacios se hicieron minúsculos... Kinetoscopio, barraca de feria, nickelodeon, palacio del cine, sala de barrio, multicine en un centro comercial: sucesiones de cambios, experiencias de fruición siempre diversas, que responden a la búsqueda por parte de la industria de acomodar el negocio a los tiempos que corren para hacerlo más rentable (¿o es el espectador el que se pliega a un nuevo tipo de convenciones?). Este proceso de modicación de las costumbres sigue sufriendo cam bios hoy en día. Nos encontramos en un momento en que, paulatinamente, la fruición espectatorial se individualiza como consecuencia de la aparición del vídeo, del DVD, de los equipos home-cinema, del pago por visión de las cadenas de cable o satélite, del acceso poco menos que ilimitado a los materiales audiovisuales (puestos en el mercado casi simultáneamente a su estreno en las salas, y no digamos nada de la piratería en DivX que sacrica la calidad de la imagen en aras de un “¡ya lo tengo!”). ¿Qué espectador se está congurando para un futuro inmediato? Nuestra sociedad actual ha cambiado radicalmente, o está en vías de cambio, por un terrible e irreversible ascenso de la virtualidad, que acompaña a la digitalización de los medios. ¿Podíamos imaginar antaño un espectador omnisciente, individualizado, con capacidad para ver todo en tiempo 32
real? No, salvo que fuera Dios, el ojo divino; o bien nosotros mismos, en la sala oscura del cine, atrapados en el mecanismo de identicación y ejer citando esa mirada de un “sujeto trascendental” por delegación que tenía un tiempo prejado -el de la proyección- pero luego nos permitía retornar a nuestra cotidianidad. Cuando estábamos viendo una película, nuestra situación no era otra que la de una presencia en un no-lugar cuya entidad era pública. Este hecho nos interesa aquí de manera especial: Por “no lugar” designamos dos realidades complementarias pero distintas: los espacios constituidos con relación a ciertos nes (trans porte, comercio, ocio), y la relación que los individuos mantienen con esos espacios. Si las dos relaciones se superponen bastante ampliamente, en todo caso, ocialmente (los individuos viajan, compran, descansan), no se confunden por eso pues los no lugares mediatizan todo un conjunto de relaciones consigo mismo y con los otros que no apuntan sino indirectamente a sus nes: como los lugares antropológicos crean lo social orgánico, los no lugares crean la contractualidad solitaria (Augé, 2001, p. 98)
Esta aportación de Marc Augé, deniendo el no-lugar en el seno de una temporalidad que denomina sobremodernidad , es capital para entender cómo el individuo se relaciona con una serie de espacios públicos con los que mantiene una relación de transitoriedad y en la que es un elemento anónimo (de eso trata a n de cuentas, en su base, el lm de Spielberg La terminal); esos no-lugares son la imagen reejada de una época, los constituyen “las vías aéreas, las ferroviarias, las autopistas y los habitáculos móviles llamados “medios de transporte” (aviones, trenes, automóviles), los aero puertos y las estaciones ferroviarias, las estaciones aeroespaciales, las grandes cadenas hoteleras, los parques de recreo, los supermercados, la madeja compleja, en n, de las redes de cables o sin hilos que movilizan el espacio extraterrestre a los nes de una comunicación tan extraña que a menudo no pone en contacto al individuo más que con otra imagen de sí mismo” (Augé, 2001: 84-85) Lo terrible de esta situación es que el tiempo que los individuos dedican a transitar por esos no-lugares constituye una parte muy considerable de sus vidas (cada cual puede hacer su valoración al respecto). Allí desaparecen como entes y forman parte de una masa amorfa cuya entidad sólo puede ser colectiva, es el espacio de la virtualidad en el que las relaciones que 33
se establecen son de carácter simbólico... aparentemente ... porque algunas situaciones han cambiado en los últimos tiempos: 1.- El no-lugar, como espacio público en el que la identidad se diluía, ha pasado a ser un espacio privado controlado por una mirada omnisciente que no puede ser adjudicada a ser humano alguno, en tanto que determinado, pero que se ejerce de facto. Es decir, nuestro tránsito por el entorno de lo público (des plazamientos, ocio, gestiones, relaciones, etc.) ya no tiene el carácter de anonimato que antaño revestía, puesto que diversos medios audiovisuales –supuestamente colocados en esos espacios para la seguridad– nos vigilan e individualizan, nos catalogan y, cuando menos, nos “congelan” en una imagen que quizás jamás sea vista, pero queda archivada. Mientras para nosotros ese no-lugar sigue teniendo el carácter de público, ha sido privatizado para y por aquel que ejerce la mirada sobre él (paradójicamente anónimo para nosotros) 2.- El lugar, el espacio de lo privado, ha sido invadido por un proceso creciente de digitalización que aísla cada vez más al individuo en un entorno de disolución, de anonimato, de (des) identicación, de virtualidad. Diríase que entre el lugar y el no-lugar se acortan las distancias. Ciertamente, en nuestro entorno privado nos rodeamos cada día más de mecanismos tecnológicos que pretendemos nos “ayuden” a una vida más cómoda pero que, poco a poco, pervierten ese sentido inicial para hacernos dependientes de ellos; aislados con nuestros equipos de alta delidad, de DVD, de TV por cable o satélite, de teléfonos móviles, de conexiones a Internet, desconectamos las relaciones sociales y la vida en comunidad, de tal forma que el entorno de lo privado –donde poseíamos la identidad plena, con nombre y apellidos– deviene cada vez más anónimo. 3.- La condición de la mirada, en cuanto ejercicio de percepción, se ha deformado, se ha acelerado, se ha fragmentado, se ha (des)personalizado. Mirar es hoy capturar un instante ínmo de algo que forma parte de un espectáculo: nuestra propia vida. Nuestra mirada se ha devaluado y acondicionado a un cierto sentido de “lo espectacular” en el que la relación espaciotiempo se ha trastocado de manera irreversible; ahora, vivir en 34
nuestro mundo es hacerlo en el interior de un gigantesco videoclip de imágenes desaforadas y fragmentariedad sin límites. 4.- En consecuencia, todos somos espectadores de una película que no sufre las inclemencias del montaje porque se visiona en tiem po real, pero que nos ofrece un mundo fragmentario y fragmentado, que cada vez responde menos a un referente que podamos bautizar como “realidad”. Se trata de una película no lmada, de un acondicionamiento a un cierto sentido de la vida basado en la inercia de la representación permanente (vemos a los demás como actores y colocamos ante ellos nuestra máscara). Pues bien, en esa situación transitoria que augura un porvenir siniestro, no existe el stand-by: la aceleración supera con creces nuestras perspectivas de dominio de la situación. Antes de que podamos asimilarlo, un nuevo producto, una nueva intervención, una nueva máquina, un nuevo “dios”, irrumpe y es consumido en tiempo real, pero no “pensado”, no “reexionado”: sólo existe la acción. Perdidos en ese marasmo de tecnología y falsa ciencia, olvidamos hace tiempo la pausa, que no es otra cosa que la necesaria posesión del tiempo. Para recuperar nuestra identidad tenemos necesidad de “pensarnos” y “situarnos” con relación al contexto y a nosotros mismos; de lo contrario sólo conservamos la alteridad y cada día nos convertimos un poco más en el Otro para sí. Practiquemos ese cada vez más extraño recurso que es la imaginación. Antes era evidente que en mi espacio privado –el lugar– yo poseía mi identidad y la práctica del libre albedrío me permitía diluirme anónimamente en el espacio de lo público –el no lugar– para desaparecer entre mis seme jantes. Siempre hubo vigilantes de los espacios públicos, antes personas y hoy cámaras, pero su intervención tenía un carácter disuasorio, esporádico: se trataba de medidas aisladas que no nos hacían perder nuestro anonimato. ¿No cambia radicalmente esta situación cuando se produce una sistematización de los recursos audiovisuales para cubrir un amplio espacio sin dejar fracciones de él sin vigilar? Desde hace un tiempo, miles de cámaras de vídeo lman y registran ininterrumpidamente una gran supercie del centro de las grandes ciudades. Como hemos dicho, antes había también vigilancia en los “no-lugares”, pero el fenómeno que se está produciendo tiene que ver con la saturación (obsérvese como, de nuevo, aparece el término); las cámaras, dispuestas de tal forma que cubren espacios diferentes, obtienen una visión milimétrica 35
de la supercie sobre la que actúan, cuyo resultado no es otra cosa que un gran establishing shot .4 Vigilados por ese panóptico del que habla Foucault, no podemos esca par a ser actores de la lmación, con lo cual, de alguna forma, recuperamos nuestra [otra] identidad, dejamos de ser anónimos, y transferimos el espacio público a la existencia privada: el no-lugar se convierte en el lugar de hecho, ya que, como bien sabemos, en nuestra sociedad sólo tiene existencia aquello que se ve a través de los media. De la misma forma, el supuesto espacio privado de nuestra [propia] identidad, de nuestra defensa de la individualidad, no tiene cabida y, por lo tanto, queda ancado en la virtualidad. Las lmaciones de esas miles de cámaras son susceptibles de construir lms en constante producción-proyección capaces de desarrollar tres argumentos simultáneamente: — La “historia” del espacio que lman. — La “historia” de las personas que lman en tanto que colectividad. — La “historia” de las personas que lman en tanto que individuos. Como “documento” tomado directamente de la realidad, tales historias (story) son en sí mismas parte de la Historia ( history), son el reejo el de lo que ocurre, la verdad probada y demostrada por la imagen. Por lo tanto, el no-lugar, travestido en lugar, deja de ser una entidad al margen de la Historia para convertirse en la Historia misma: solo existe aquello que es representado. Toda representación requiere un espectador. Y, ciertamente, una legión de ojos ávidos de “ver” son pagados hoy por el sistema para que “controlen”; sus miradas ya se han hecho previamente a la nulidad de la representación (se han formado en la casa del Gran Hermano, han visto campañas electorales, se han alimentado con imágenes de destrucción y muerte: están capacitados para la nada, como nosotros). En este juego de representaciones y re-representaciones, que apunta inexorable hacia la virtualidad más absoluta, nuestra mirada ha sido cegada y la de nuestros controladores vaciada; todo el espectáculo resulta paradójico, por no decir patético.
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Plano de situación, en la jerga cinematográca, que nos permite conocer el conjunto espacial sobre el que la acción se desarrolla. 36
Curiosamente, hay una película; físicamente la hay, en vídeo, digitalizada. No importa si es en tiempo real, también se almacena. Y hay espectadores: la mirada antes “divina” del espacio público tiene ahora nombre y apellidos, ha sido otorgada a seres humanos, como nosotros, que, a fuerza de ver tanto, no pueden ver nada. El sistema cree en el valor de verdad de la imagen; el resultado de sus lmaciones, en última instancia, sólo pue de ser denotativo. Pero esto supone una contradicción insalvable porque la imagen, por su propia naturaleza, es polisémica. ¿Quién podrá, pues, interpretarla? Filmación sin límite temporal, pues, pero con un marco espacial muy determinado: la suma de todas las imágenes nos otorga la visión de un espacio que concluye bruscamente en un punto que ya no precisa el mismo tipo de control porque sobre él se ejerce otro tipo de violencia: o bien la simbólica (siempre), o bien –en su caso– la directa (vigilar y castigar). Si, como hemos dicho antes, sólo la imagen, la representación, constituye la Historia, la mirada omnisciente ha seccionado un punto a partir del cual todo es virtual para ella (donde para nosotros podría comenzar la realidad); allí habrá una serie de zonas más o menos depauperadas, pero siempre controladas por mecanismos de violencia. La Historia se construye así sobre el espacio representado, expulsando al olvido el resto; no importa que muchos individuos de esa periferia jamás pisen el centro privilegiado del “no-lugar”, ahora “lugar”. No existen si no pueden ser lmados. Así pues, el espacio historiograable tiene límites, pero no su tiempo. La película que imaginamos, e intentamos interpretar, sucede en tiempo real y carece de elipsis (uno de los mecanismos esenciales para gestionar la sutura en el modelo de representación hegemónico). Ahora bien, todavía nuestra conciencia –no plenamente virtualizada– es capaz de dilucidar la existencia del fuera de campo, y este va a ser el elemento paradigmático que eche por tierra el procedimiento de sometimiento y construcción de la Historia. El “no-lugar” lmado limita con un fuera de campo que intuimos por que es el espacio de nuestras vivencias cotidianas, el de nuestra intimidad social e individual; aquel en el que somos espectadores, pero no espectáculo. Es un espacio nito que tiene, a su vez, diferentes niveles: el conocido de nuestra cotidianidad, el no conocido pero reconstruible mentalmente, el absolutamente desconocido. Todos ellos son tangibles, son la base de nuestra historia y debieran posibilitar la generación de la Historia; si no sabidos por el ente omnisciente, sí sabidos por nosotros. Pero, al colocarnos en el lugar 37
del que mira, tomamos conciencia de que somos parte de lo observado, de que nuestra realidad tiene muy poco que ver con esas lmaciones, porque el otro fuera de campo, el espeluznante, es el del lugar de la mirada, mecánico e impasible. Quizás sea esta una visión sombría de los tiempos que se avecinan (no tan futuros, creemos), pero ya podemos hoy intuir una serie de desplazamientos esenciales: el de la identidad, el del espacio público y privado, el de la percepción audiovisual, el del espectador y el de la mirada. Estos cambios se han producido y se siguen produciendo, en una cadena sin n.
1.6. BIBLIOGRAFÍA AUGÉ, M. (2001): Los “no lugares” espacios del anonimato, Barcelona, Gedisa. FOUCAULT, M. (1998): Vigilar y castigar , Madrid, Siglo XXI. GAUTHIER, G. (1995): Le documentaire un autre cinéma, Paris, Nathan. HIGHT, C. (2008): “El falso documental multiplataforma: un llamamiento lúdico”, en CATALÁ, J. M. CERDÁN, J. (Eds.), Después de lo real. Archivos de la Filmoteca, 57-58 , IVAC-Institut Valencià de Cinematograa Ricardo Muoz Suay. LIPOVETSKY, G. y SERROY, J. (2009): La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna, Barcelona, Anagrama. [ L´écran global, Paris: Editions du Seuil, 2007] ORTEGA, M.L. (2005): “Documental, vanguardia y sociedad. Los límites de la ex perimentación”, en TORREIRO, C. Y CERDÁN, (Eds.), Documental y vanguardia, Madrid, Cátedra.
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II PRIMITIVISMO, POSTCLASICISMO Y FLUJOS CULTURALES GLOBALES EN EL CINE CONTEMPORÁNEO Francisco Javier Ruiz del Olmo Universidad de Málaga
Desde la irrupción de los denominados nuevos cines en los años sesenta del pasado siglo, entre los que se incluía la célebre nouvelle vague francesa y otras cinematografías alternativas, así como las producciones independientes en el cine norteamericano, se han ido multiplicando las etiquetas para conceptualizar un cine que escapa con soltura a las clasicaciones formuladas en la política hollywoodiense de los géneros, fé rreamente establecidas durante décadas. Filmes que encontraron pronto seguidores apasionados, que visionaron todas ellas con la fruición propia de un joven público ansioso de nuevas temáticas y de innovaciones estilísticas, imbuidas además de un cierto concepto de cine de autor o de incluso de culto al autor. Las teorías del autor-director cinematográco se desarrollan para este nuevo cine, iniciador de la modernidad cinematográca, a nales de los años cincuenta y, especialmente, a principios de los sesenta, y formadas según Robert Stam (2001), por una constelación cultural que incluía revistas cinematográcas, cineclubes, la lmotecas y festivales de cine. El cineasta francés François Truffaut renegó pronto de aquellas películas francesas basadas en textos literarios y defendió la gura del director como artista, inspirado en el ejemplo de libertad, dina mismo y originalidad del cine norteamericano rmado por Orson Welles o Robert Aldrich, entre otros. Por importancia estética y creativa, por la aportación y exaltación de la gura del autor, por la introducción de nuevas temáticas o simplemente por su visión temática y forma anticipatoria existe un cierto consenso en la historiografía cinematográca sobre un periodo que alumbra un nuevo tipo de cine cada vez mas alejado de los esquemas clásicos. Se han acuñado etiquetas como modernidad o contemporaneidad cinematográca, postcine, cine no convencional, contracine, cine posmoderno o narración postclásica, entre otras para ilustrar un cine que, comenzando a mediados del siglo pasado, aceleró sus peculiares relaciones de amor-odio con el clasicismo cinematográco y con el cine primitivo en la década de los noventa. 40
En realidad se trata, el cine contemporáneo, de un nuevo tipo de cine de clasicación y catalogación ambigua ya que si bien efectivamente de sarrollan como lmes una serie de elementos formales compartidos que se desvían del modelo clásico institucional, junto con variados argumentos inusuales, no pueden ser adscritos por su singularidad a sistemas estilísticos determinados, y forman a menudo un universo fílmico único, sólo repetido a veces por su mismo creador como marca de autoría. Se trata de modelos únicos, no generativos, que comparten sin embargo la característica de ser fuente de rupturas con las normas clásicas de creación y de recepción de la obra cinematográca. Sin valorar aquí la absoluta idoneidad de cada término, utilizaremos en este texto las denominaciones modernidad cinematográca o cine contemporáneo, conscientes de su relativa imprecisión, pero caracterizadas, como después describiremos, por una la absoluta desregulación respecto a la normativa fílmica vigente hasta los años sesenta, y a la vez por desvirtuar, alterar o mas activamente combatir el estilismo clásico. Indudablemente la quiebra del paradigma establecido en la construcción del cine clásico no tiene una única fecha de inicio, por mas que las nuevas cinematografías de los años sesenta sean un comienzo tan visible. Las estrategias documentalistas de los años treinta fueron un referente en el montaje, la temática y la apelación al espectador, así como las aportaciones desde dentro del sistema como los innovadores Welles o Alfred Hitchcok, por ejemplo, que supieron transformar e introducir nuevos recursos en un modelo de representación hegemónico, institucional en la terminología em pleado por Noël Burch (1998). Queda lejos de estas notas, con propósito docente, el establecer un catálogo exhaustivo de las rupturas formales y de contenido que el cine contemporáneo incluye; tampoco subyace aquí el propósito de una clasicación de productos fílmicos, a todas luces imposible en el cine actual, pero sí por el contrario proponemos apuntar el sentido de algunas de las características más emblemáticas presentes hoy tanto en la obra de creadores relevantes o singulares como por su permeabilización en el conjunto del cine comercial. Entre ellas apuntaremos especícamente tres: la transformación, alteración y recreación del discurso hegemónico tradicional de Hollywood, la recuperación puntual, a menudo de forma involuntaria de olvidados recursos formales del cine primitivo, dotándolos de nuevos signicados; y, por último, las inuencias de otras cinematografías como la oriental, por ejemplo, a tra vés del mestizaje y de los ujos comunicativos en la era de la globalización, 41
que desarrollan nuevas y novedosas propuestas formales consensuadas y entendidas a nivel mundial. Necesariamente se trata de procesos culturales que exceden con mucho el ámbito exclusivamente cinematográco. Por el contrario, el cine, la creación y representación cinematográcas, forman parte de procesos de narración fragmentaria globales, identicables en la creación publicitaria y la narración hipermedia y claramente visibles en Internet, los videojuegos o la televisión. Ésta última, por cierto, resultó pionera en el desarrollo de procesos y operaciones culturales que fracturaron el clasicismo cinematográco. El discurso televisivo utilizó muy pronto, por ejemplo, la apelación directa al espectador, alejado ya de su cómoda e invisible actitud de mirón cinematográco, y la fragmentación audiovisual, entre otros recursos, como estrategias de creación de sus productos, contribuyendo a hacer mas débiles y permeables las débiles fronteras entre los antiguos estilos cinematográcos; esto es, entre el cine narrativo o de cción, el documental y el cine de vanguardia. Igualmente desvirtuadas resultaron las tradicionales nociones de género cinematográco. La inclusión de formas cinematográcas nuevas, iconografías en principio extrañas, e historias inéditas en el cerrado universo de los géneros, así como la mezcla de éstos, fueron factores que contribuyeron, primero en la televisión y después en el mismo cine, a desmontar las rigideces del clasicismo cinematográco. Los años sesenta fueron también fructíferos en la experimentación televisiva y cinematográca, toda vez que nuevas generaciones de directores formados en escuelas de cine tuvieron inicialmente su acomodo en la realización televisiva y en los nuevos o segundos canales. El concepto de un u jo continuo de imágenes y de sonidos, que ya no atiende a lógicas causales como en la narración clásica, sino a otras de carácter rítmico, de impacto psicológico o sentimental, y donde creativamente se difuminan las reservas en la copia, la mezcla, el homenaje, la parodia o el pastiche, y “donde los connes entre un segmento y otro están cada vez menos marcados, mientras que, por el contrario, hay más menciones, referencias y cruces recíprocos” (Casetti y Di Chio, 1999, p. 291). Otro aspecto resultará crucial en la descripción del universo (nada homogéneo, por otra parte) del cine contemporáneo: el incremento de la espectacularización. Ciertamente ha sido un recurso siempre presente en la historia del medio, pero su incidencia quedaba acotada a géneros o subgé42
neros precisos (como las reconstrucciones historicistas o los lmes bélicos, por ejemplo). Pero en los años cincuenta, en parte para recuperar espectadores frente a la competencia televisiva, la industria de Hollywood introduce grandes revoluciones técnicas como los espectaculares formatos panorámicos, el color, o la mejora del sonido. Por sí mismos, estos avances no supondrían ninguna transformación esencial del estilismo clásico, pero marcaron un camino: el de atraer al espectador a la butaca no por una identicación sentimental con la historia contada, sino por el espectáculo visual asom broso que muestra; un lejano antecedente de una forma de elaborar lmes, en los que la construcción narrativa del lm de acción contemporáneo está marcada no por la historia contada y sus personajes sino por sus momentos y secuencias espectaculares. Lo espectacular, lo chocante como criterio narrativo signica no sólo una elección temática en la que prima lo insólito, lo extraordinario y lo exagerado, sino que va acompañado de unos recursos visuales que propician una explotación intensiva de los recursos técnicos de la manipulación de lo audiovisual, de un formalismo supercial a menudo injusticado (rebuscados movimientos de cámara, barroquismo en la planicación, tratamiento del co lor...), junto con un montaje acelerado a veces, sincopado otras. En realidad, en mayor o menor medida, se trata de una tendencia que se haya igualmente presente en otros medios audiovisuales como la televisión, singularmente en géneros como la cción seriada, pero a la que no escapa tampoco la infor mación audiovisual. Las estrategias de máxima fragmentación audiovisual, de viaje inmóvil para el espectador, de recursos audiovisuales siempre novedosos, son también el resultado de las posibilidades exclusivamente técnicas consecuencia de la digitalización de la imagen cinematográca. Entonces, no se trata solo de procesos sociales y culturales contemporáneos, evidentes en el discurso de la postmodernidad, sino de la explotación audiovisual (y comercial) de recursos técnicos que aporten novedades constantes al espectador. Manovich (2001, p. 159) describe por su parte del desarrollo un montaje estilístico, como el producido por la yuxtaposición de diferentes imágenes en diferentes medios, añadiendo un grado mas de complejidad formal en el audiovisual contemporáneo. La consecuencia mas inmediata que aquí, y a modo de resumen, podemos apuntar, es que se trata de narraciones contemporáneas que producen un cierto extrañamiento en el espectador e imposibilitan la transparencia de la historia y la identicación con los personajes, sus sentimientos y motivaciones. 43
Un lme así construido, esto es, mas bien estructurado en función de lo espectacular, como agrupación de planos y momentos espectaculares, con una débil ligazón entre ellos, minimizando la engrasada lógica narrativa clásica, a menudo conecta con el modelo de cine primitivo más que con el institucional, como veremos. La quiebra de un universo espacio-temporal homogéneo y coherente, la focalización de la mirada de la cámara mas en el espectáculo que en la narración, y la interpretación bien hueca, bien insólita, con la que el espectador difícilmente establece conexiones sentimentales desemboca en un universo fílmico carente de la verosimilitud clásica, pero con otras virtudes en manos de ciertos cineastas. 2.1. CLASICISMO Y POSTCLASICISMO CINEMATOGRÁFICOS
Las estrategias discursivas del clasicismo cinematográco habían magnicado, durante casi cuatro décadas, los mecanismos de identicación entre el espectador y la historia narrada, basados en la incesante búsqueda de la narratividad, el movimiento y la habitabilidad espacial. El paradigma clásico, institucional (Burch, 1995), hegemónico aún hoy en términos generales, debe su primacía tanto en las lógicas económicas que lo crearon como en su capacidad para asimilar e integrar recursos originarios de diversas culturas y estilos cinematográcos. Su capacidad adaptativa se ha puesto ha prueba fuertemente en dos momentos clave de su evolución (pero no los únicos): frente al empuje de los nuevos cines de los años sesenta y también transformándose con los ujos de globalización fílmica que se aceleran con el cambio de siglo, como reiteraremos en la última parte de este texto. Mientras, el modelo, el paradigma de cine que durante varias décadas ha constituido el clasicismo cinematográco ha sido desarrollado sobre la base de tres premisas, esto es: su voluntad y propósito narrativo, su transparencia y coherencia, como historia aparentemente realista que se cuenta a sí misma, y nalmente por su disposición a potenciar la identicación del es pectador. Para David Bordwell ese clasicismo es mas ortodoxo, la narración es canónica o coincidente con el modelo, cuando incluye los siguientes tres elementos. En primer lugar se reere a la naturaleza y lugar de la técnica y el lenguaje fílmico, de modo que en la narrativa clásica la técnica fílmica no tiene otro objetivo que la transmisión de la información de la historia, articulada en el argumento, y de modo por tanto que los aspectos técnicos se supeditan y se hacen aparecer como invisibles frente al argumento. 44
En segundo lugar, la narración clásica construye y guía al espectador dentro de un tiempo lógico y un espacio coherentes articulándolos en función de los momentos claves que hacen avanzar a la historia: elabora así un espacio habitable y un tiempo coherente para el espectador, lo que impide cualquier confusión o interpretación por su parte. Y en tercer lugar el estilo clásico se compone de un número estrictamente limitado de recursos técnicos organizados en un paradigma estable y ordenado probabilísticamente según las demandas del argumento (Bordwell, 1996, p. 164) . Éste ocuparía un lugar central en las estrategias discursivas clásicas puesto que conforma nuestra percepción de la historia controlando la cantidad de información del relato a la que tenemos acceso, el grado de pertinencia que podemos atribuir a la información presentada y la correspondencia formal entre la presentación del argumento y los datos de la historia: “en el cine de cción, la narración es el proceso mediante el cual el argumento y el estilo del lme interactúan en la acción de indicar y cana lizar la construcción de la historia que hace el espectador. En consecuencia, el lme no sólo narra cuando el argumento organiza la información de la historia. La narración incluye también los procesos estilísticos” (Bordwell, 1996, p. 53). El desarrollo y la organización estilísticos del estilo narrativo ha sido por otra parte una de las constantes características del estilo durante varias décadas y su desregulación, por el contrario, ha sido a menudo identicada bien como signo de vanguardia, bien como índice de modernidad. Cabe destacar entonces que ambas rupturas no son ni mucho menos exclusivas del cine de las últimas décadas sino que de forma intermitente han estado siempre presentes en la práctica fílmica: pensemos de nuevo en Welles o en Kurosawa, por ejemplo, en las décadas de los cuarenta y cincuenta. Sin embargo, mientras que en el periodo clásico esos “otros cines” apenas modicaron la narrativa industrial comercial hollywoodiense, actuando cada estilo cinematográco como si formaran parte de un comportamiento estan co, la modernidad vino a permeabilizar cualquier frontera fílmica. Si bien por su propia naturaleza mutable parece difícil categorizar de forma exhaustiva los rasgos del cine de la modernidad, Robert Stam, desde la teoría fílmica, encuentra los siguientes elementos distintivos del contracine, presentes en buena parte de lmes contemporáneos, y cuyos rasgos estilísticos se oponen mas o menos abiertamente a la narración clásica. Este modelo entonces se deniría por una ruptura de los ujos narrativos; por la estilización, la asincronía, y las interpelaciones diversas; por la inscripción 45
en el signicante de los mecanismos discursivos; fragmentación y multiplicación de los relatos; por la intra e intertextualidad, la ausencia de clausura narrativa y su polisemia; la participación del espectador en la elaboración interpretativa y por la evidencia de los procesos de ccionalización (Stam, 2001, p. 178). Este autor destaca como término clave la reexividad en el cine contemporáneo, al poner el énfasis en la mediación fílmica, obra del autor, y por que las películas reexivas subvierten la idea de que el arte (cinematográco) es un medio de comunicación transparente, una ventana abierta al mundo, un espejo en el que identicarse. Para Stam esa reexi vidad puede signicar y aparecer como esteticismo del arte por el arte o bien como un propagandismo comercial. Reexividad y esteticismo sobre el que ya indagaron tempranamente movimientos de vanguardia en los años veinte, como el impresionismo cinematográco de un Marcel L’Herbier, que en 1927 fue pionero en utilizar los movimientos de cámara de manera sistemática y no realista. Varios ejemplos adicionales pueden también resultar ilustrativos a este respecto. Es habitual en el audiovisual contemporáneo el trabajo con la composición y la elaboración del encuadre, libre ahora de la normativa composición al tercio del espacio en campo, y mas propensa a redistribuir los elementos constitutivos de la imagen de forma mas arbitraria, bien centrándolos, como en la imagen televisiva y publicitaria (y cercana al modo de representación cinematográco primitivo, por cierto), bien fraccionando a objetos y personajes por el marco de la pantalla. Junto a ello, las distorsiones de la textura, color, contraste y profundidad de la imagen, la ralentización o aceleración de las acciones o la fragmentación del espacio y las elipsis tem porales sin recursos explicativos al espectador forman parte de las rupturas de los ujos narrativos aludidos. Adicionalmente, “los personajes resultantes son múltiples, relacionados entre sí y con el ambiente mediante nexos débiles, y continuamente oscilantes entre el comportarse como protagonistas y el limitarse a los papeles secundarios” (Casetti y Di Chio, 1991, p. 214). Respecto a los estilos cinematográcos y su estructura estos mismos autores observaron la existencia de la siguiente tipología. Constatan la existencia de una escritura clásica, donde las elecciones lingüísticas son neutras y homogéneas; poseen equilibro expresivo, funcionalidad comunicativa e imperceptibilidad de la mediación lingüística, esto es, resultan transparentes al espectador. La escritura barroca, por su parte, se dene por que el autor busca elecciones lingüísticas marcadas, de oposiciones extremas, radicales, 46
sobre las que se trabaja insistentemente, con exclusividad y homogeneidad. Por último denen una escritura moderna, caracterizada por elecciones lingüísticas y expresivas muy heterogéneas. No hay ningún diseño previsible o permanente, y no se utilizan transiciones ni estructuras uidas. En segundo lugar, otro ejemplo de esa escritura moderna, se reere al papel de los autores. Señalemos que la producción de autores mas personales o singulares buscan conscientemente un tipo de espectador tan global como diferente al que se dirige el cine comercial. Se trata de un público que se debate entre la identicación, la distancia y la extrañeza ante la re presentación fílmica que tiene lugar ante sus ojos. El cineasta potencia la creación de discursos y sentidos abiertos para ser completados y revisados. Pensemos, en ese sentido en la separación del texto y de la imagen como principio dialéctico, una disociación que permite una máxima interacción con el espectador. Pensemos en La soga (1948) de Hitchcock o en Cronaca de un amore (1950) de Michelangelo Antonioni, desprovista la imagen de su clásica función narrativa. Los signos autorreferenciales (del director “autor”, creador), y las apelaciones intertextuales al universo audiovisual (en forma de citas, parodias, homenajes, etc) no son mas que otros motivos adicionales para nuevas formas de identicación de los públicos. Stam (2001) explica el paso del texto al intertexto y el declive del texto como objeto de estudio en los años ochenta: la teoría de la intertextualidad entendía que un texto estaba relacionado con otros textos, y por consiguiente con un intertexto. Desarrollada históricamente por autores como Kristeva, donde todo texto forma una intersección de supercies textuales. El cine, por su parte, hereda y transforma tradición artística y los distintos modos de representación de medios previos a éste. Genette habla por su parte de transtextualidad en el sentido de todo aquellos que pone a un texto en relación con otros textos. Mientras, y frente a esa variedad de relaciones formales entre textos, el clasicismo cinematográco disponía del universo del género como princi pal recurso intertextual. Los géneros de Hollywood mantenían una relativa rigidez, y cumplían lógicas económicas, esto es, facilitaban y economizaban la producción. También restablecían el orden social (western, cine de detectives) o establecerían y mejoraban la integración social (musical, comedia, melodrama). El género ha funcionado también en el cine clásico como ritual cultural y social para aglutinar e integrar a una comunidad en conicto me diante la tarea de contar historias y su resolución nal. Por contra, en buena 47
parte del cine contemporáneo, estas funciones se diluyen potenciándose en su lugar los conictos o la búsqueda de la identidad individual. En tercer lugar, otro ejemplo recurrente de la contemporaneidad es la construcción de nuevas estructuras espaciales y temporales, lo que ha motivado por otra parte una revisión en el cine contemporáneo de los espacios en campo y fuera de campo cinematográcos, desarrollando todo tipo de posibilidades, hasta las mas antagónicas. Pronto, desechada la imagen centrípeta y limitada por el cuadro del cine primitivo, entre 1905 y 1920, los directores fueron desarrollando ciertas reglas en la producción y el montaje de las películas destinadas a que el espectador no se perdiera o desorientara en la narración, elaborando las nociones de raccord o continuidad fílmica, de dirección, de mirada y de posición de los personajes en el espacio. Con el tiempo dichos métodos de producción evolucionaron y se hicieron mas sutiles, con la nalidad última de hacer imperceptibles los cambios de planos con continuidad o proximidad espacial y en denitiva ocultar la intervención del creador-autor en una historia que pretende ser realista y transparente. La llegada del sonido completó este tipo de escritura audiovisual estableciendo los cánones del clasicismo cinematográco, vigente durante décadas. Pero esa construcción temporal homo génea e identicable por el espectador se modica en los nuevos cines. Por una parte la interpretación y la interacción del espectador, explícitamente incentivada desde la producción, puede potenciar en algunos casos la reconstrucción personal y subjetiva de los espacios fuera de campo. Por otro lado a veces los realizadores magnican el espacio en campo enmarcando, cerrando, centrando la imagen de forma grave de modo que algunas representaciones cinematográcas nos recuerdan como veremos al cine primitivo. Señalemos brevemente aquí que el espacio en campo es el representado dentro del cuadro, mientas que el denominado fuera de campo es el que existe fuera de los márgenes del cuadro, dividiéndose a su vez en espacio no percibido, que nunca es evocado ni reclamado; espacio imaginable, construido por el espectador a partir de cualquier elemento de la representación; espacio denido, si ya ha sido mostrado antes. A su vez el realizador puede dotar a ambos espacios de estatismo o dinamismo, hacerlos unitarios o dispersos y fragmentados, cerrados o abiertos, etc. La contemporaneidad cinematográca juega a menudo con los extremos y, por supuesto, busca la sorpresa y el extrañamiento del espectador en un espacio y un tiempo que éste debe reconstruir. 48
El tiempo cinematográco ha sufrido también mutaciones relevantes. Respecto al orden o esquema de disposición de acontecimientos en el ujo temporal, se ha pasado de estructuras lineales a otras circulares, cíclicas o no vectoriales, anacrónicas, esto es, un orden fracturado, sin continuidad, roto como recuperación del pasado ( ashback ), o anticipación del futuro ( ashforward ). La duración o la extensión sensible del tiempo representado puede ser una duración real, o bien alterada (mayor o menor del tiempo real). Sobre esas estructuras el cine contemporáneo opera mostrando recapitulaciones, se producen abreviaciones temporales en el montaje, elipsis no justicadas, sin solución de continuidad, y dirigiendo el relato de una situación espacio-temporal a otra diferente, omitiéndose la porción de tiempo comprendida entre las dos. Asimismo se muestra a veces pausas o ralentizaciones esteticistas del tiempo, y frecuencias múltiples, repetitivas o iterativas o frecuentativas, denida como una secuencia por episodios (Cassetti y di Chio, 1991). Si bien es evidente que los procesos de fragmentación, descomposición y reelaboración del espacio-tiempo fílmico han venido siendo mas comple jos, impactantes y sensoriales, y a acelerarse a nales del siglo pasado no es menos cierto que a menudo se pasa por alto antecedentes y contextos históricos que a menudo desbordan y a la vez enmarcan la evolución del cine. Mucho antes de las rupturas en el lenguaje normativo de los nuevos cines de los años sesenta resultaba sorprendente el trabajo con las transformaciones espacio-temporales de un Kurosawa con Rashomon (1950), o el dinamismo mostrado por algunos cineastas norteamericanos cercanos a una serie B como Fuller o Ray. En el mismo sentido resulta signicativo cómo el cine independiente de los años cuarenta y sus investigaciones respecto a la rearticulación de la narrativa fílmica coinciden en el tiempo con el nacimiento de la teoría hipertextual, origen de las narraciones hipermedia en el ordenador. En 1945 Vannevar Bush planteó en su premonitorio texto As we may think claves de un nuevo paradigma cultural en los medios y su representación, de forma que la estructura de los nuevos textos debía presentarse de forma análoga, en su concepción y en su lectura, al comportamiento cognitivo de la mente humana. Frente a la linealidad narrativa de, por ejemplo, el cine clásico o la literatura naturalista, proponía, en esa temprana fecha, una organización que provenía mas bien de la interactividad y de la convergencia de medios. En último término las capacidades de la tecnología audiovisual, y la atención primordial al montaje fílmico como herramienta creadora de 49
sentido y estructura de la película han posibilitado crecientemente acercarse e intentar mimetizar las estructuras intelectuales y emocionales de la mente humana. Un antecedente, al menos en parte, de esta manera de proceder se encuentra también en el vanguardismo cinematográco soviético de los años veinte. Eisenstein reexionaba a ese respecto que “por principio, la atracción es el elemento autónomo y primario de la construcción del espectáculo” y, reriéndose a su célebre montaje de atracciones argumentaba la necesidad de “desarrollar una puesta en escena activa (el espectáculo en su conjunto): en lugar de ofrecer una reproducción estática del acontecimiento dado, exigido por el tema” (en Romaguera y Ramió y Alsina Thevenet, 1989, pp. 74-75). Lo interactivo en la actualidad como evolución y consolidación de ese principio, de modo que las posibilidades hipermedia de ciertas herramientas técnicas que han posibilitado crecientemente la intervención sobre los procesos para la consecución del relato audiovisual han ido inuyendo decisivamente en el tratamiento de los contenidos y de los discursos, así como en la difusión, el acceso y la participación en los mismos. De ahí que la cultura digital sea entendida, en nuestro contexto, como parte constitutiva de la imagen cinematográca contemporánea y en modo alguno ajena o paralela a ésta. Un efecto secundario de la digitalización de la imagen cinematográca está relacionado con la desacralización del cine en su conjunto y de la práctica fílmica. En el pasado la historiografía cinematográca identicó a una nueva generación de la televisión, cineastas nacidos con el nuevo medio y acostumbrados al visionado de las prácticas televisivas y sus rutinas productivas, basadas en la exibilidad y rapidez en las producciones, un cierto informalismo estético, una realización ágil en consonancia con un nuevo realismo (visible en autores como Aldrich, Ritt, Corman, Lumet, Frankenheimer, Cassavettes y tantos otros). La creación audiovisual contemporánea acoge en la actualidad a una gran cantidad de nuevos cineastas cuya formación mediática es heredera del audiovisual en la red y sus transformaciones en la producción, difusión y distribución de audiovisuales. Ello en el marco de nuevas prácticas comunicativas, de naturaleza colectiva, individual o bien interrelacional, que los autores llevan a cabo desde ámbitos variados: como receptores o como productores de relatos audiovisuales en un contexto de interactividad e interacción. Hoy es evidente, como armara hace tiempo Pierre Levy, que los elementos constitutivos que han orientado el crecimiento y la organización de la red como la interconexión, la creación 50
de comunidades y la inteligencia colectiva (Levy, 2007: 99) están también presentes en la práctica audiovisua. De la misma forma nuevas generaciones de cineastas, nativos digitales por añadidura, empiezan a desarrollar su trabajo en producciones pequeñas (cine pequeño en todas sus formas), colectivo e interactivo, híbrido en su concepción y a menudo serial en su desarrollo. Un audiovisual económico, sin cortapisas académicas, técnicas o empresariales que puede permitirse formas y métodos tan variados como sus autores. En cierto que sólo una pequeña parte de este germen de ideas y prácticas se derivan hacia producciones de mayor envergadura y comercialidad pero ese laboratorio permanente es sin duda un centro de formación y experimentación que de alguna forma sustituye a las antiguas escuelas de cinematografía. Manovich (2001) ha buscado en el software un elemento constitutivo del audiovisual contemporáneo, entre otras formas ligadas a lo digital. Identica la década de los noventa del siglo pasado como el momento histórico en que los procesos de producción fílmico abandonan la tradición analógica para constituirse en procesos controlados por software informático reela borando nuestros conceptos sobre los medios de comunicación y transformando los fundamentos de la cultura del audiovisual contemporáneo. Las consecuencias, evidentes en el cine contemporáneo actual, son variadas. En primer lugar, la hibridación mediática. Los que habían sido medios separados como el cinematógrafo, los grácos por ordenador, la fotografía, la tipo grafía o la animación, desarrollaron combinaciones muy variadas de forma que la imagen cinematográca pura empezó a ser minoritaria, mientras que la digitalización y sus posibilidades culturales hizo posible operaciones de hibridación a nivel profundo. En segundo lugar, describe una mezcla esencial del contenido de los distintos media, de los contenidos, de las técnicas y de las formas de representación y expresión. Parte del discurso cinematográco es indistinguible de una nueva forma metamediática compartida con la publicidad, los videojuegos o el audiovisual en red. Por último, identica formas variables moduladas continuamente en el tiempo y en el espacio tridimensional moderno, por ejemplo composiciones hechas de formas variadas como el montaje cinematográco, fotomontaje o el grasmo y la animación contemporáneos. En denitiva las rupturas de los métodos y rutinas profesionales cinematográcas tradicionales son factores que deben ser tenidos en cuenta en el análisis y comprensión de diversos 51
rasgos del cine actual, y que a menudo quedan ocultos, focalizándose los estudios en lo estilístico y lo estético o en la aportación de nuevas temáticas. 2.2. LA REVISIÓN MÁS O MENOS INCONSCIENTE DEL PRECINE
La vuelta al primitivismo formal cinematográco, evidente en obras de grandes creadores del cine de las últimas décadas no es el resultado de un único camino de revisión y actualización. Por el contrario el postcine ha llegado a el a menudo mas que por un camino de reivindicación por la utilización de estrategias contrapuestas a la narrativa ccional de identicación que ha desarrollado durante décadas el Hollywood clásico. A menudo son estrategias inconscientes que en su voluntad rupturista respecto a la estructura de la diéresis clásica ha recuperado modelos prácticamente olvidados de representación en el cine como la frontalidad, la ruptura de la continuidad o la apelación directa al espectador. Ciertamente además se produjo una coincidencia temporal acentuada a partir de los años sesenta con las estrategias discursivas de otro medio audiovisual, la televisión, cuyas formas de producción y de consumo han exaltado estos recursos. Sea como fuere el resultado es que en cine contemporáneo conviven de forma heterogénea, incluso en la misma obra recursos del lenguaje clásico con formas audiovisuales provenientes de otros medios como el televisivo o la animación gráca junto con olvidadas apelaciones de aquel modo de representación primitivo. A partir de nales de la década de los diez del siglo pasado el cine había encontrado una plena linealidad, de modo que ha sabido, siguiendo modelos literarios y también teatrales, establecer continuidad entre planos y secuencias y también dentro de los elementos del mismo cuadro cinematográco; entre ellos las miradas, el movimiento o incluso el sonido, que al tratarse en ese momento de cine silente se reproducía en la sala de exhibición. El cine se encaminaba así a la institución de otro modelo, ccional, institucionali zado y clásico en el sentido hollywodiense. El cine ya plenamente lineal de la segundo década del siglo XX intenta hacer olvidar al espectador el carácter profundamente discontinuo de cada uno de los puntos de vista de la cámara cinematográca en función de una unidad dramática. Y si la llegada del cine sonoro y la conguración de los géneros normativos clásicos acelerarán ese proceso, las formas inspiradas en el vodevil y el teatro melodramático del cine primitivo mudo solo reaparecerán fugazmente con sentidos nuevos en obras de la vanguardia o de cine 52
de autor contemporáneo. Desde el punto de vista de la historia de las formas cinematográcas se ha resaltado a menudo que el cine y su consecución estilística en los primeros años del siglo XX no fue el resultado de simple evolución autónoma, fruto de la invención creativa de grandes autores en la dirección o de productores visionarios, sino que se fraguó en una constante negociación dialéctica con otros espectáculos previos, con la adaptación singular al dispositivo cinematográco de los modos de representación de otras formas de espectáculo, tanto artísticas desde el punto de vista de la burguesía de inicios de siglo (pintura, fotografía...) como del mero entretenimiento popular (vodevil, teatro de melodrama popular, contenidos circenses...), junto con los nacientes procesos de producción y de comercialización especícamente cinematográcos. Si bien la historiografía del medio cinematográco la resaltado a menudo esta conjunción de inuencias, en su conjunto, resulta adecuado identicarlas sectorialmente. De todas ellas, el vodevil posee características estructurales en su representación que resultaron clave en la construcción (por identicación) de los procesos de organización del material fílmico de los orígenes, de un primigenio montaje cinematográco; y también pueden establecerse analogías entre la temática vodevilesca y la de algunas de las primeras cintas. De esta forma, es útil en este punto describir y analizar, en primer lugar, los rasgos formales y de contenido de dos géneros teatrales populares en el cambio de siglo como fueron el vodevil y el melodrama para, en una segunda fase, buscar sus inuencias en algunos de los autores relevantes de la autoría cinematográca de los primeros años de la historia del cine, desde Smith y Williamson a Porter o al mismo Grifth. Desde los inicios del cinematógrafo de los hermanos Lumière o Edison y durante aproximadamente veinte años un tipo de cine que ha sido catalogado como cine primitivo, Modo de Representación Primitivo (empleado por Burch, 1995) o cine de la no-continuidad por sus rasgos estilísticos, muchos textos críticos o de la historiografía cinematográca, han buscado los referentes claros, la impronta marcada por aquellos otros medios. De forma singular las inuencias teatrales y el proceso mas o menos sinuoso por el que éstas fueron abandonando su importancia, entendida como una distanciamiento, que no superación, como después veremos, del pasado en términos formales y de contenido, junto con la consecución de un arte plenamente cinematográco, es decir, narrativo, de masas y espectacular. Entre los espectáculos populares precinematográcos y a la vez contemporáneos 53
al cine de los primeros tiempos, nos centraremos especialmente en este texto en las representaciones de vodevil y en el teatro melodramático popular. El cine como forma de espectáculo no burguesa ni aristocrática reproduce durante mas de diez años muchos elementos estas representaciones en las que se miraba y, por otra parte en las que se integraba a la perfección. Aunque cine del pasado mas lejano, no ha desaparecido totalmente su herencia. El cine contemporáneo y muchos de sus grandes autores han rescatado la vigencia de un cine en el que lo narrativo no continuo, la unión de cuadros o escenas autónomas, escasamente engarzadas, o la bidimensionalidad espacial, por citar sólo algunos rasgos, vuelven a tener un valor expresivo. Desde Jean-Luc Godard hasta Win Wenders o Léos Carax pasando por Woody Allen o David Lynch, el cine contemporáneo a menudo ha recuperado, restaurado y transformado en estética propia denostados recursos teatrales que se encontraban primigeniamente, junto con otras intencionalidades creativas, en el cine de los orígenes. Analizando las distintas etapas de la construcción del lenguaje cinematográco, André Gaudreault, señaló la existencia de tres periodos: el primero se extendería desde los inicios del cinematógrafo hasta 1902, periodo del lm en un solo plano, únicamente rodaje en continuidad. En segundo lugar, un periodo que abarcaría desde 1902 hasta 1910 en el que durante el rodaje del lm se toman múltiples planos no continuos: es aún un rodaje y un montaje primitivos, con disfuncionalidades y desconexiones entre ellos. Finalmente un periodo de la cinematografía, en los inicios de la década de los diez, con múltiples planos continuos, cuyo rodaje se construye cada vez mas en función del montaje. (Gaudreault, 1988, p. 20). A esta taxonomía, desarrollada a partir de la relación orgánica entre lmación y montaje nal, podemos añadir otra, que quizá pone mas énfasis en lo narrativo y lo lineal, aunque ciertamente las fechas son coincidentes por ser plenamente complementarias. En efecto, desde nales del siglo XIX hasta el cambio de siglo, encontramos lmes de una sola toma, es decir, se lmaba en continuidad un único plano sin mayor concepción del montaje. La historia se sustituía aquí, en estas breves lmaciones por el incidente. Se trata en efecto de las fascina ción por el movimiento, por el transcurso del tiempo, por el reejo visual de un acontecimiento, a veces cuya representación es documental o a veces de entretenimiento, siguiendo el modelo de los juguetes ópticos de las décadas anteriores, lo que Gunning (1991) denió como estéticas de la vista. 54
Bailarinas, animales o agentes de la ley fascinan en su actuación y pronto al movimiento se añadirá la fantasía de la linterna mágica, del circo y del teatro popular. Efectivamente, muchos de los primeros lmes reproducen efectos y trucos provienen tanto del teatro de magia, de representaciones circenses así como de las animaciones inverosímiles de los juguetes ópticos del siglo XIX. Cintas de una duración mas extensa que incluían argumentos narrativos y de cción se produjeron entre 1900 y 1908 pero con características de no-continuidad narrativa. En este tipo de cine, Noël Burch (1995), citó tres elementos que potenciaban esta discontinuidad. En primer lugar las películas de este periodo construidas ya mediante cierto montaje cinematográco se organizaban en función de la unión de varios cuadros, separados por varias elipsis narrativas entre ellos a menudo no se seguían ningún orden narrativo lógico, los decorados y la actuación podía variar en cada uno de ellos en suma un tratamiento visual poco coherente y no homogéneo. En segundo lugar es un cine cuya construcción narrativa no estaba cerrada sino que su forma nal se iba construyendo no durante el rodaje, sino durante la comercialización. Hay que tener en cuenta aquí que del cine de las primeras décadas se vendía literalmente la copia, no se alquilaba, por lo que la propiedad nal del lme era de los empresarios, distribuidores o exhibidores. Éstos utilizaban técnicas comerciales muy variadas y no estandarizadas: a veces dividían la película en dos partes, para exprimir su rentabilidad, o bien cortaban fragmentos o incluían escenas de otros lmes en función de lógicas comerciales ajenas a planteamientos narrativos del lme. Una estructura tan abierta permitía de esta forma muchas formas de alteración, y el conjunto mostraba una homogeneidad narrativa mas bien escasa, que por otra parte no era demandada por el público. Otro rasgo característico, observa Burch, es que el cine primitivo es un cine de la no linealidad. Así se observan, por ejemplo, grandes saltos espacio-temporales sin lógica alguna para el espectador cinematográco moderno, así como a menudo nos encontramos con encabalgamientos tem porales o repetición del tiempo transcurrido entre una escena y otra o entre un plano y otro. Los cineastas de este periodo, decíamos antes, recogen o tienen como referente el music-hall, el vaudeville, la linterna mágica decimonónica, el circo y el teatro popular melodramático, ejemplos todos ellos de estructura narrativa mas o menos abierta, no lineal y no homogénea. De todos ellos 55
probablemente sea el vodevil el que merezca una atención especial por su peculiar similitud tanto en estructura como en contenido con el cine primitivo mas antiguo. Ahora adopta la forma y el contenido que el cinematógrafo incluirá: son como contenedores de muchas otras formas de espectáculo y en su representación teatral aparecen como comedias atrevidas, ligeras, divertidas, llenas de comicidad. De ritmo muy rápido, pero sin perder su origen satírico y malicioso. También en Norteamérica eran probablemente el espectáculo mas popular, representado en miles de teatros por un mayor número de artistas. Los números o representaciones muy similares por temática o formas se espaciaban en el mismo espectáculo, precedidos todos ellos de un inicial espectáculo mudo o bien sin diálogos como las actuaciones de acróbatas, animales amaestrados, ilusionistas, etc. Estos números circenses además tuvieron su reejo representativo visual en los juguetes ópticos precinematográcos como el thaumatropio, el fenakitoscopio, el praxinoscopio o el zoótropo. Siguiendo eses lógicas creativas, los cineastas de los orígenes organizaban su material fílmico, a modo de primitivo montaje siguiendo una peculiar estética de la atracción, (Gaudreault, 1988, p. 23), no de la narración. Ciertamente el vodevil en cuento género tragicómico popular, de narrativa enrevesada, a menudo pícara y lleno de equívocos será un modelo recurrente para el cine hasta mediados de la década de los diez. Su estructura abierta, de cierre impreciso, y su composición no homogénea por cuanto incluía en su devenir espectáculos musicales o de variedades será un espejo en el que se mire el cinematógrafo. Conviene citar algunos de esos referentes en la práctica fílmica inicial. Por ejemplo no era inusual que en algunas películas la única toma estuviera enmarcada por el telón teatral de abertura y clausura, convención que marcaba para los espectadores el fragmento de la representación, y lo diferenciaba de la realidad. En ese espacio de representación, además, el espacio visual del encuadre fílmico se correspondía exactamente al espacio visual escénico. Si el cine documentaba entonces la realidad, los incidentes y las microhistorias, las intrigas del teatro de vodevil no sólo no serán una excepción, sino un motivo preferente de un cine de entretenimiento popular. el montaje vaya a desarrollar una organización narrativa a partir de múltiples puntos de vista, heredera de la narrativa del XIX, y ejemplicada en el trabajo cinematográco de Grifth: a un único punto de vista de la cámara y del espectador teatral-cinematográco le su cederá la narración vinculada y múltiple. Podemos distinguir así dos etapas en el cine primitivo para la construcción de dos formas de montaje: ini56
cialmente los cineastas proceden mediante una sucesión de fragmentos que se unen simplemente por corte directo, ajenos a cualquier lógica narrativa ni de estructura interna. No se atiende a ninguna diégesis interna, acaso, únicamente a un cierto tipo de atracción. Una segundo forma es utilizada desde los primeros años del siglo XX y coexistirá con el anterior proceso de montaje durante casi diez años. Se trata de un montaje sobre el que algunos cineastas experimentan, cuyos ensayos y resultados fílmicos son los inicios de lo que Burch caracterizó como Modo de Representación Institucional, liberando al espectador de la escena teatral, estableciendo continuidad narrativa entre planos tomados desde distintos, e incluso traumáticos para los primeros espectadores, puntos de vista y reconstruyendo un espacio y un tiempo diegéticos y coherentes en cintas de cada vez mayor duración. La práctica fotográca y el retrato de los cineastas británicos de la escuela de Brighton (Smith o Williamson) facilitó el trabajo con la planicación, en particular en el proceso de la inserción de primeros planos en planos mas generales aunque en un principio justicados por objetos de la acción (la célebre lupa de la abuela). La alternancia entre tipos de planos variados en Mary Jane’s Mishap (George Albert Smith, 1903), por ejemplo, no rompe sino que unica la narración: se trata de una forma de práctica cinematográca que no morirá totalmente, sino que se reencarnará en algunos cineastas de la modernidad. Por ejemplo en la cinta Histoire d’un crime (Ferdinand Zecca, 1901) es constatable esa falta de profundidad dramática de los decorados, así como el montaje primitivo a partir de cinco escenas. Cada una de ellas funciona de forma autónoma, autárquica y su relación espacial y tem poral es débil. Pese a ello, es interesante destacar que, en ese cine primitivo, y también de forma similar a lo que sucedía en los espectáculos populares vodevilescos, los actores se encaran hacia un fuera de campo, como en el espacio teatral, y a menudo se dirigen al espectador con el que interactúan, solicitando su opinión o su aprobación. El cine primitivo fue denido a menudo por carencias narrativas, realistas, y en denitiva de carencias de verosimilitud (Burch, 1995, p. 142). El desarrollo de este modelo representativo, con la incorporación por parte autores como Porter o Grifth de una serie de elementos tomados de la novela decimonónica supone la inclusión de recursos que, a la vez que fragmentan la trama, la hacen avanzar linealmente. Anteriormente también se fragmenta la acción, pero sólo por causas físicas, no dramáticas, al no poder incluir la acción a los límites de un solo plano (Reisz, 1980 p. 22). De 57
todas las técnicas de la novela del XIX, las que mas entraron en consonancia con el dispositivo de representación del cine de cción o institucional serían lógicamente las de la novela naturalista. Y, por el contrario, subrayamos aquí cómo muchas de las prácticas del cine primitivo son retomadas por cineastas contemporáneos, de forma a veces no consciente o declarada, entre las que se encuentran, la vuelta al espacio primitivo cerrado, vodevilesco y circense, la fragmentación, falta de continuidad y de verosimilitud de un relato basado en incidentes. 2.3. CINE Y FLUJOS CULTURALES GLOBALES
Un factor extraordinariamente importante en la conguración estilís tica y de contenido del cine contemporáneo está fuertemente imbricado en los ujos de intercambio comunicativo en un mundo globalizado. Se trata de un aspecto que concita un interés creciente en la teoría cinematográca contemporánea y que tiende a romper la tradicional dicotomía entre el cine occidental, singularmente el norteamericano, y las otras cinematografías entre las que se encontraban la asiática o la latinoamericana. Los imaginarios colectivos contemporáneos, aunque con especicidades locales, se remiten a temáticas generales de carácter global como son, por ejemplo, los espacios urbanos de las grandes metrópolis mundiales, la búsqueda y/o construcción de la identidad, tanto la propia como la de prójimo, o el culto a la velocidad, entre otros. Los entornos urbanos, las grandes urbes del planeta, con dinámicas culturales globales son a menudo el escenario de un cine con vocación cosmopolita, generadora de dinámicas culturales. La metrópolis contemporánea como espacio entendible por cualquier espectador de este cine en todo el mundo. Piénsese por ejemplo en Pulp Fiction (1994) y Los Angeles, City of God (2002) y Río de Janeiro, Amélie (2001) y Paris o Chungking Express (1994) y la ciudad de Hong Kong. Dudley Andrew (2004) realizó una signicativa aportación al análisis cultural al intentar describir los ujos del cine mundial con la metáfora del atlas, que ha descrito desde distintos puntos de vista como el político, el demográco, el lingüístico o el histórico (Andrew, 2004, p. 10). La edad de oro de los estudios norteamericanos (1917-1960) ha sido convencionalmente aceptada y elaborada desde la teoría fílmica occidental como el modelo dominante y universalmente aceptado de producción y consumo de películas frente a otras cinematografías que desarrollaron estrategias narrativas 58
adaptadas a rasgos culturales locales o a modos de representación propios. Se trata de un compromiso entre el paradigma ccional clásico de origen hollywoodiense y los recursos y estrategias de las historias locales. Sin embargo la tradicional concepción de un modelo fílmico hollywoodiense cerrado y que ha establecido una férrea dominación mundial hace mucho tiempo que fue revisada. Por el contrario el modelo clásico resultó de una amalgama de inuencias culturales. La Norteamérica de los años veinte recogía gran cantidad de emigrantes de diferentes culturas especialmente europeas de modo que el lenguaje fílmico resultó de un modelo consensuado de forma no explícita y sucientemente exible para adaptarse a diferentes culturas lo que explica el éxito del modelo (Sassoon, 2002, p. 125). La emigración de origen italiano, alemán, irlandés o polaco inuyó también en la creación del estilo de Hollywood. El proceso se intensicará en los años treinta: la incorporación del sonido demandará enormes inversiones y propiciará la emigración a Hollywood de gran cantidad de artistas, técnicos, guionistas y directores de otras cinematografías. Atraídos bien por motivos económicos, bien por motivos ideológicos, escapando del auge de los totalitarismos que desembocarán en la contienda mundial. Dos grandes consecuencias se desprende de ese éxodo: el desmantelamiento de otras cinematografías y la consolidación del modelo de estudio norteamericano a nivel mundial junto con la inuencia estilística y temática (por ejemplo en la fotografía, en la dirección artística o en el dramatismo en las historias) en la conguración de la política de géneros cinematográcos de las productoras de los años treinta. Así pues, en los ujos globales a nivel mundial que están transfor mando el cine mas reciente, se encuentran esas estrategias de negociación, de inclusión y de adaptación. Éstas, de alguna forma ya fueron ensayadas en el pasado, y por otra parte son la causa de la capacidad adaptativa del modelo ccional clásico y de su pervivencia, con todas las transformaciones que deseemos hasta la actualidad. Referido a la literatura y sobre los ujos de inuencia global, Moretti (2003, p. 77) distingue a su vez el centro o corazón del modelo, la periferia y la semiperiferia, analizando los caminos de los ujos de inuencia. Thanouli retoma este concepto relacionándolo con la narración postclásica enunciada por Bordwell y deniéndola como una nueva narración vernácula global (Thanouli, 2008, p. 8). En deniti va este nuevo lenguaje cinematográco global se genera y forma parte del posmodernismo de nales de la década de los ochenta y se incrementa en 59
los años noventa y a partir del nuevo milenio, con un creciente número de directores de orígenes muy variados pero enmarcan en la contemporaneidad cinematográca global. Provienen de Estados Unidos (Steven Soderbergh, Darren Aronofsky o Paul Thomas Anderson, por ejemplo), de China (Chen Kaige, Zhang Yimou), de Hong Kong (Wong Kar-wai, Johnny To), de Australia (Baz Luhrmann), de Corea del Sur (Park Chan-wook, Kim Ki Duk), de Brasil (Fernando Meirelles) o de Mexico (Alfonso Cuarón), entre otros mucho ejemplos. Todos ellos podrían identicarse con la descripción de Bordwell (1985), que denió diversos paradigmas narrativos y su internacionaliza ción en la historia del cine concluyendo en la emergencia de un nuevo modo narrativo denominado postclásico por su compleja y cambiante relación con el modelo clásico o institucional. Pese a su variedad en formas y temáticas, tienen en común la utilización de una relación de recursos estilísticos que no provienen del cine narrativo clásico y son ejemplos de esos ujos internacionales a los que nos referíamos y donde la multiculturalidad forma parte de sus códigos. Aunque no se trata aquí de ofrecer un análisis exhaustivo podemos citar algunos rasgos de ese cosmopolitismo cinematográco que forma parte del cine contemporáneo postclásico. Entre ellas la aparición de múltiples protagonistas que participan en diferentes historias en diferentes lugares dentro de la misma película y que narrativamente pueden converger o no. Las relaciones causa-efecto y la continuidad no están aseguradas sino que por el contrario a menudo se explora lo discontinuo. El espacio urbano deja de ser escenario que otorga verosimilitud y continuidad a la historia según los cánones clásicos para adquirir un protagonismo propio enfatizado por una representación que lo signica en su calidad visual, fotográca y compositiva. Los efectos distorsionadores de la representación de ese espacio actúan bien como recurso autónomo, bien como ampliación de la psicología de los personajes. El montaje fílmico y sus recursos son señas de identidad de estos lmes cuya práctica remite tanto a las prácticas de la vanguardia soviética y europea de los años veinte (Eisenstein, Vertov, Abel Gance, Buñuel) como al cine primitivo. El montaje rompe así mismo las lógicas de continuidad temporal habituales en la narración clásica abandonando lo temporal por la multiplicidad espacial, lo que incluye recursos como un montaje acelerado no realista, la 60
multiplicidad de puntos de vista y de movimientos de cámara poco ortodoxos, lo que difumina la distinción entre el espacio en campo y espacio fuera de campo y la utilización de ópticas de diferentes distancias focales como el gran angular. En algunos casos se recrea la historia desde diferentes perspectivas repitiendo la narración y destruyendo la transparencia y objetividad de la narración clásica. Con todo, se debe insistir en que la etiqueta contemporáneo o narración postclásica son sucientemente ambiguas y de contornos poco denidos como para concluir que han establecido un nuevo paradigma en el lenguaje y la teoría del cine. Por el contrario hemos apuntado un nuevo sistema de recursos fílmicos que interactúan con el denominado paradigma clásico de forma singular y especíca según el autor y la cinematografía, pero que obtiene de forma genérica un resultado audiovisual con conclusiones globales y cosmopolitas. Ello se produce además con una notable convergencia con otros medios audiovisuales y otras cinematografías, lenguaje contemporáneo construido también a partir de las innovaciones técnicas resultado de la digitalización de lo audiovisual. Bolten y Grusin (1999) denominaron por su parte hipermediación a este proceso, término que describe bien el efecto acumulativo y mediador de destintos medios en el discurso cinematográco contemporáneo y global. En denitiva el cine contemporáneo ofrece una narrativa resultado de una confrontación con el paradigma clásico, aunque no anulación total de éste, por acumulación de estrategias discursivas del clasicismo cinematográco de las vanguardias fílmicas de entre guerras y del cine primitivo, junto con las lógicas culturales de la globalización, que aseguran inuencias multidireccionales, claramente visibles es muchos de los directores cinematográcos actuales.
2.4. BIBLIOGRAFÍA AUMONT, J., BERGALA, A., MARIE, M., VERNET, M. (1993): Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje, Barcelona, Paidós. BORDWELL, D. (1996): La narración en el cine de cción , Barcelona, Paidós. BRUNETTA, G. P. (1987): Nacimiento del relato cinematográco , Madrid, Cátedra.
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Parte segunda GEOGRAFÍAS DE LA MODERNIDAD CINEMATOGRÁFICA CONTEMPORÁNEA
III COORDENADAS PARA CONOCER EL CINE ÁRABE. ENTRE EL SABER Y EL QUERER Víctor Amar Rodríguez Universidad de Cádiz
“La relación de Mostafa Derkaoui con la cámara es de apropiación. No se trata de una herramienta a manipular, sino de una parte de uno mismo, que habla en nombre de uno mismo y prolonga su alcance” Mohamed Bakrim, fragmento del homenaje a Mostafa Derkaoui en el Festival Internacional de Cine de Marrakesh, 2007
3.1. UNA REALIDAD POLIÉDRICA
Muy lejos de convertir el presente capítulo en una interminable ordenación de nombres de directores con sus correspondientes películas, años y país de producción, o bien establecer una secuencia cronológica de cintas y realizadores con su correspondiente sinopsis. La intención primordial será la de abrir interrogantes antes que cerrar preguntas. Y, con ello, provocar en el lector/espectador más cuestiones que respuestas. La cultura árabe alberga una vasta extensión de tierra que ocupa el Asía anterior y alcanza el norte de África de occidente a oriente; o sea el arco sur del Mediterráneo. Pueblos, dialectos e historias, así como diferentes manifestaciones artísticas que tienden hacia un destino común: la cultura árabe. En este sentido, no hemos de confundirla con el Islam (haciéndose referencia a la religión monoteísta -Alá-) ni con lo musulmán (que se trata de la persona que cree, en la acepción de no dudar, en el Islam). Igualmente, el mundo árabe se caracteriza por dos aspectos: a) que lo constituyen países que tienen a la lengua árabe como ocial, aunque se admiten acepciones 65
dialectales. b) Estos países conforman parte de la Liga Árabe (u organización de estados árabes). En este capítulo -Coordenadas para conocer el cine árabe. Entre el saber y el querer- el concepto árabe está vinculado a lo histórico, a lo cultural y, también, a lo religioso. No obstante, diremos que la mayoría de los musulmanes no son árabes (Indonesia o Irán) y que dentro del mundo árabe hay eles de otras confesiones. Igualmente, hemos de determinar que existen países árabes que no son un estado islámico ya que no han adoptado la ley musulmana como fundamento ideológico para la cotidianeidad y para las instituciones políticas. Ahora bien, el Islam es la religión del estado y ello lo conforman como un estado confesional donde no existe una separación de Estado-Iglesia y, a todas luces, existe una religión ocial (el Islam) que impregna a todo el conjunto de la sociedad de sus costumbres y tradiciones, llegándose a tener un reejo en la propia legislación y en la constitución del país. Estos estados reconocen la práctica de otras religiones sea en el ámbito público o con un matiz restringido a lo meramente privado. También se pueda dar el caso de que el sistema de gobierno sea el republicano (aunque también hay monarquía) inspirado en las normas o código de conducta de la Sharia, o ley islámica, y el Islam sea la religión ocial del estado, lo que genera una república islámica. Esta realidad poliédrica forma y forja parte de la identidad y el destino común de la comunidad árabe. No obstante, se cuenta con una riqueza histórica inspirada en dos secuencias relacionadas con un antes y un después de la independencia de las metrópolis europeas a partir de la segunda mitad del siglo XX. Desde este instante la mayoría de los países árabes presentan y representan sus realidades con factura propia, diluyéndose la mirada eurocéntrica . En este macro contexto que aglutina a lo religioso, político e histórico el cine juega un papel importante como verdadero patrimonio audiovisual, en pro de la defensa cultural y como destino común de los hombres y mujeres del mundo árabe. El cine es más que una ventana al exterior; es una manera de ver y vernos frente a frente y, tal vez, admitir que son más los aspectos que nos unen que los que nos separan. Con ello, se trata de un cine que no tiene una visión común o una temática propiamente dicha, aunque existen coincidencias; se trata, más bien, de una manera de entender el cine aglutinada a la sensibilidad árabe como cultura, visión del mundo y destino común (Amar, 2006, p. 10). 66
En este entorno de gran riqueza cultural y como veremos, también, cinematográca no es pertinente hablar de él como de un séptimo arte ex clusivo, ya que además de las apuntadas convivencias de lenguas ociales y dialectales, la herencia de las metrópolis europeas no se ha diluido completamente pues en estos países a las películas nacionales en la pantallas hay que agregarles otras tantas producidas en Hollywood y en Europa, así como las pertenecientes al país árabe que lidera lmográcamente el panorama, sea el caso de Egipto, y otras tantas cintas indias ( Bollywood , industria cinematográca de la India con musicales de este país asiático y danza pop. No debemos confundirla con el emergent emergentee Nollywood , que es el cine de Nigeria, con una producción impresionante superando a la norteamericana y por detrás de la India). En este crisol de cinematografías, cabría hacerse las siguientes preguntas: ¿Qué papel juega el cine nacional? ¿Cuál es el protagonismo del cine árabe ante tanto cine foráneo? Lógicamente Lógicamente que popo dríamos encontrar respuestas pero, tal vez, la idea para sostener este discurso pasaría por referirse a una cohabitación, en cierta armonía, de todas las cinematografías existentes existentes en el panorama de los países árabes. Pero a esta realidad poliédrica habría que sumarle las diferentes pro blemáticas internas de cada país con respecto al cine. Veamos, Veamos, a la pérdida generalizada de salas y lo desasistido de la formación tecnológica, en ocasiones, habría que aunarle el desapego desapego por el cine nacional. En este este sentido, cabría atender a las palabras del marroquí, Nourdinne Bendriss, para entender un poco mejor esta realidad. Existen, sin embargo, variadas razones que explican el rechazo del cine nacional por parte de un público enamorado ena morado del séptimo arte. Es un problema que se sitúa también t ambién en el ámbito de lo formal. Los cineastas ci neastas marroquíes que por su formación en Institutos extranjeros (Europa del oeste y del este, fundamentalmente, fundamentalmente , Rusia), y también por las inuencias que experimentaron (es decir, el cine de vanguardia o de autor), optaron por un lenguaje cinematográco muy lejos lej os del gusto de un público, públic o, tal vez, poco cultivado e ignorante a todos estos procedimientos técnicos y estéticos. (Bendriss, 2006, p. 62).
A esta problemática interna, se le han de sumar otras tantas con unas particularidades que pretenden que el cine sea un fenómeno cultural en el cual se genere opinión pública; donde se muestre una realidad cercana y cierta a la identidad cultural de estos países y no un pretexto para ridiculizar 67
o mostrar tan sólo una parte exótica, sea a través de turbantes o de camellos, sea en el desierto o en la madina (o centro de la ciudad con callejuelas tortuosas, bazares y una población que camina de un lugar para otro). El cine se convierte en un basamento de la cultura nacional, en un reclamo para los valores culturales ante los envites de la des-culturización (entendiéndose como una acción a partir de la cual un país pierde parte signicativa de sus rasgos, costumbres originales desde el momento en que se ve sustituida por las de otra cultura) o de la a-culturización (concibiéndose como un resultado ante un proceso por el cual se s e adquiere un contacto con otra cultura en detrimento de elementos de la propia; lo que se puede interpretar como una acción que destruye pero también como un gesto para la resistencia y, y, como no podría ser de otra manera tras el contacto intercultural, de la modicación cultural). De este modo, consideramos al cine como un reejo de un patrimonio y, a su vez, fruto de un veraz producto cultural y no de un subproducto industrial, superando aquello de equívoco que ridiculiza. Un cine contextualizado que interpreta y nos invita a reinterpretar los hechos que se proyectan en la gran pantalla, incentivando el diálogo a partir del visionado de un documental, reportaje o cción. El cine árabe en esta realidad poliédrica adquiere más sentido, si cabe, ya que cada vez que se ilumina una pantalla se nos abre una ventana por la cual podemos asomarnos para ver, analizar y comprender otras latitudes. Ahora simplemente hace falta saber mirar y convertirnos en espectadores activos y responsables, lejos de aquel otro pasivo y sin criticidad que reproduce lo que otros desean que veamos y entendamos, con unos resultados apriorísticos y repletos de prejuicios. 3.2. EL CINE ÁRABE EN EL PANORAMA INTERNACIONAL
¿Cuántas películas árabes conoce usted? Sí ésta fuera la única pregunta correríamos un riesgo. Ya que, quizá, la respuesta sea: muy pocas. Ciertamente, en el contexto exhibicionista en el cual nos desenvolvemos son escasas las producciones del mundo árabe que nos llegan. Los estrenos brillan por su ausencia ausencia y se limitan limitan a puntuales amagos amagos en festivales festivales o muestras; y, a veces, gracias a la televisión o Internet. Pero, a todas luces, la respuesta aún sigue siendo: muy pocas. No obstante, que no tengamos la suerte de ver cine árabe, no signica que no exista, y que este carezca de suciente calidad como para no ser 68
distribuido y exhibido. El largometraje como el cortometraje da lecciones magistrales de contenidos y temáticas, de técnica y arte. Estamos ante un cine de bella factura que conmueve y nos enseña más allá de la visión costumbrista de los turbantes de los hombres del desierto y los ojos almendrados de las mujeres de la Kasbah. Es un cine de calidad que supera el acento ridículo y las costumbres sin sentido de los habitantes del mundo árabe que nos ofrecía el cine extranjero. El cine árabe ha tenido, desde sus inicios, una doble vertiente: como producción de espectáculos al estilo de Hollywood, por un lado, y como descripción de la realidad y difusión de la cultura propia, por otro. Este dilema continúa siendo un tema de candente actualidad. (Baha Eddine Attia, 2005, p. 153).
En este sentido, probablemente, para ser honesto y concebir mesuradamente el papel que el cine árabe posee en el panorama internacional intentaremos hacer un recorrido por su s u arte y, de este modo, conocer para entender en su justa medida la calidad de esta realidad fílmica. Siendo el a la historia, cabría destacar que Egipto fue uno de los pripri meros países en conocer el invento de los hermanos Lumière. Fue en 1897 (dos años después de la presentación en París) cuando los cinegrastas de los Lumière lmaron y mostraron las películas en el país árabe. Pero el suceso del advenimiento del cine se consolidó en la siguiente década con la existencia de más de una docena de salas de proyección, aumentando el número en los siguientes años. Estas salas estaban regidas por los franceses. A la vez, que el cine cautivaba a los egipcios, los europeos y norteamericanos rodaban películas cargando su argumento con aspectos orientales y exóticos pero, ahora bien, interpretadas por actores foráneos. La excepción la ponía algunas producciones italianas que contaron con actores árabes, tal vez, una estrategia heredera de todas las lecciones que inspiraban el éxito de las grandes divas italianas, que se erigían sobre el reconocimiento de los propios italianos. En este sentido, se pensaría que para cautivar al pueblo egipcio se haría necesaria la correspondencia de estos actores nacionales con los propios espectadores. De esta manera dual comenzó la historia exhibidora en este importante país árabe, en cuanto a población, y en breve, concretamente, en 1928 se estrenó su primera película Laila dirigida por Ahmed Galal que suscribió la 69
propuesta italiana de contar una historia para los egipcios con una protagonista famosa árabe: Aziza Amir. Este lón, de contar historias de cine con un equipo actoral nacional y con argumentos cercanos a sus realidades no se abandonó y se estrenaron cintas como La bella del Sahara o Zeinab con el consiguiente éxito en taquilla. En otro ámbito de cosas, en el caso de Marruecos allá por los comienzos del invento del cine se encontraba bajo dominación francesa (y en menor medida de España). La colonización no quitó que desde nales del siglo XIX, siempre en sesiones privadas, el cine estuviera presente en los palacios reales y caidales para más tarde pasar a los cafés y ferias. Igualmente, cabría recordar que desde 1896 este país fue motivo de varios documentales de los hermanos Lumière. Pero una realidad que no se pudo evitar fue el control que la administración francesa imponía a los espectáculos oculares utilizándolos como propaganda a merced de los intereses de la ocupación. Sin duda alguna hubo producciones francesas y españolas que se rodaron en territorio marroquí contando, en ocasiones, con intérpretes marroquíes que actuaban como comparsa exótica y para dar credibilidad al contexto árabe; del mismo modo, que a las salas llegaban estrenos hollywoodenses. En Marruecos el cine se realizaba no pensándose demasiado para los oriundos sino, más bien, para la población foránea; por ello, el exotismo invadía las pantallas. Marruecos cedía a la pantalla el espacio y los incomparables decorados naturales pues tenía un destinatario: Europa y los europeos que vivían en esta zona. El árabe magrebí se representaba en la pantalla como una persona indómita y montaraz; mientras Marruecos era un guran te de lujo. Con todo, la representación del mundo árabe en el albor del cine marroquí fue un poco diferente a la intención de los egipcios. Dos maneras de empezar a “balbucear” el y con el cine. Con el advenimiento del sonoro el cine árabe tuvo que desaar una vez más el control exhaustivo de la metrópolis y de Hollywood. No obstante, a mediados de los años 30 se empieza a atisbar el inicio de la industria cinematográca en Egipto. La construcción de unos modernos estudios en la ciudad de El Cairo con nanciación del banco Misr incentivó los estrenos, llegándose a registrar una media de veinte por año. En estas fechas empezaron a ser conocidos no sólo actores sino, también, directores egipcios y películas que se abanderaban como patrimoniales (sea el caso de la mencionada, Laila de Ahmed Galal), además, la literatura moderna y la música árabe fueron fuente inspirativa (sea el caso de Oum Kalthoum conocida 70
como la estrella de Oriente). De este modo, podríamos decir que el cine árabe empezó a hablar cantando. Egipto se convertía con el cineasta Kamal Selim en el referente para los países árabes. En estos momentos los directores iban a formarse en Europa y, y, como no podría ser de otro modo, realizaban películas inspiradas en el movimiento neorrealista italiano como fue la cinta La voluntad que narravoluntad que ba en clave naturalista las vicisitudes por las que pasaba un joven egipcio. No obstante, este modelo cinematográco cohabitó con el melodrama y la comedieta repletas de estereotipos y clichés. En este panorama complejo, también por lo político, el público egipcio y el árabe en general reconoce a directores como Salah Abu Saif o Youssef Chahine, éste último viene a ser un ejemplo de los jóvenes que salen al extranjero a formarse, concretamente, a California y regresan para hacer cine en su país y que después de muchos y grandes éxitos su carrera se ve reconocida, entre otros premios con el especial del Festival de Cannes, gracias a la cinta El destino (1997) sobre el fundamentalismo y la intolerancia. Pero el cine árabe también se escribe con la “e” de éxito, a tenor del reconocimiento nacional e internacional. Sería complicado elaborar un directorio de películas que han registrado una buena auencia de público a las salas o que han triunfado con la crítica y en festivales. Sobre este particular, y sabedores de que hemos dejado muchas cintas en el olvido y que ellos nos lleva a ser injustos, queremos recordar el largometra largometraje, je, La escurridiza, del tunecino Abdellatif Kechiche. Un lme que o cómo esquivar el amor del cuenta la vida de los hijos de la emigración magrebí en París, con actores no profesionales y con un proyecto que duró más de una década en materializarse. El público, la crítica y los festivales (Estambul, Buenos Aires, Estocolmo…) suscribieron a está película de exitosa erigiéndose como la gran triunfadora de los premios César 2005 (de la academia francesa) des bancando a, por ejemplo, la cinta cinta Los chicos del coro de Christophe Barratier.. De este modo, se escribe una página más del cine árabe en el panorama tier internacional. 3.3. POR UNA “NOUVELLE VAGUE” DEL CINE ÁRABE
Para la mayoría de los lectores/espectadores el movimiento vanguardista cinematográco de la nouvelle vague (nueva ola) está íntimamente ligado con la Francia de la década de los 50. Un grupo de jóvenes cineastas, 71
comprometidos y reivindicativos, no dejan de lado los planteamientos éticos para hacer suya la estética como modo de expresión. Este movimiento tuvo un punto y seguido en toda América Latina con el llamado “cine nuevo” y, también, en el mundo árabe. La independencia consumada, histórica y referencial fue la argelina, y esta identidad nacional se rescribe, igualmente, en las pantallas. El cine se atisba como una herramienta para la ideologización pero, asimismo, no cesan los conictos en esta parte del mundo. Palestinos, libaneses, egipcios son motivos de convulsiones bélicas y el cine se hace eco de estos acontecimientos. Quizá, sea muy complicado hablar de un director que recoja el sentir del nuevo cine árabe. Llevados por la intención de introducir y compartir el buen cine árabe de estos años, cabría hacer alusión al sirio Mohamed Malas. Este cineasta se formó en la antigua Unión soviética e introdujo cierto punto de vista disímil al acostumbrado en el mundo árabe. Películas como Los sueños de la ciudad , La noche, Pasión… dieron un toque sutil y diferenciador a la hora de narrar los acontecimientos que se proyectan en la pantalla (Martín Muñoz, 2003, pp. 12-27). Pero no fue la única aportación a este nuevo cine. En este contexto hay que incluir una cinematografía, la tunecina, apenas conocida pero con una gran tradición pues desde 1896 los hermanos Lumière estuvieron interesados por el cine en este país y, relativamente pronto, en 1906 se inaugura la primera sala conocida como Omnia-Pathe. Un país que desde muy pronto, en 1946, tuvo su primer cineclub y este mismo año inauguró los estudios África que fue el comienzo de la industria cinematográca. E, igualmente, en 1950 se crea la federación de cineclubs. Estos aparentes hitos aislados incentivaron que a mediados de esta década se generaran las bases para el desarrollo del cine tunecino: a) la creación de la lmoteca y b) la primera gran productora privada (El Ahd El Jadid). Con la siguiente década el cine se hace adulto y conocemos la primera generación de cineastas profesionales (Ben Miled, Harzallah, Mechri, Ben Salem, Béhi), así como la fundación de la asociación de jóvenes cineastas tunecinos (A.J.C.T.) y a partir de este momento el cine de Túnez se hace maduro y mayor mayor de edad. edad. En esta situación situación propicia propicia a la creatividad, el cine de Abdellatif Ben Ammar se abre camino y cosecha el reconocimiento nacional e internacional. Este cineasta se formó en el IDHEC (Instituto de altos estudios cinematográcos), comenzó rodando cortometrajes y se 72
estrenó en el largometraje con Une si simple histoire (1970) y a partir de este momento inició una larga trayectoria como realizador y productor. El elenco de realizadores tunecinos se abre con autores como Férid Boughedir o Nouri Bouzid. Algo parecido le sucedió a Argelia sin olvidar los acontecimie acontecimientos ntos políticos por la emancipaci emancipación ón de Francia; hechos conocidos como la guerra de la independencia. Tras el proceso de independencia argelino se toman importantes decisiones en relación con la regulación del arte y la industria cinematográca cinematográca en este país norteafricano; dándose como resultado la nacionalización de la explotación cinematográca. cinematográca. En no mucho tiempo, el cine pasa a ser controcontro lado por el Estado a través de la Ocina de Actualidades Argelinas (O.A.A.) que al poco pasa a integrarse en la Ocina Nacional para el Comercio y la In dustria Cinematográca (O.N.C.I.C.), verdadero hacedor del cine en Argelia en los años 70. El cine es llevado a todos los rincones del país, aunque no fue la única experiencia pues en otros países árabes también se hacían con camiones de cine (es decir, el cine era llevado a lugares alejados con generadores y proyectores). E, igualmente, los premios de un cine emergente y renovado no se hacen esperar y el cineasta Mohammed Lakhdar-Hamina consigue la Palma de Oro en el festival de Cannes (1975) por la película Chronique des années de braise, siendo un reconocimiento a los logros cinematográcos pero, tambié también, n, en correspond correspondenci enciaa al proceso proceso experiment experimentado ado en Arg Argelia elia con con la independencia tanto política como militar. Seguro que son muchos los nombres y lmes que se han quedado olol vidados. Tal vez, por esta razón hemos eludido hacer mención a directores y obras; la idea que hemos intentado compartir es la de centrar un tema que dé pie a otro tema, a modo de pretexto. En este caso, el Líbano es un buen ejemplo. Las situaciones que se generan nos hacen reexionar y también sugerir una evolución pues si la nouvelle vague nos ha permitido entrar en la década de los 70, curiosamente, en esos años y en este país se protagonizó una guerra civil de 1975 a 1990 y la invasión israelí al Líbano. En este contexto cabría añadir que el cine continúa y el resultado, entre otros estrenos, fue Caramel (2007) la primera película de la directora libanesa Nadine Labaki que nació y vivió durante esos años y no hace una cinta sobre la guerra y sus consecuencia sino, más bien, sobre la realidad que le ha tocado vivir. vivir. Así es el cine, una fábrica de sueños y de aspiraciones. Una realidad que supera a la cción. Un descubrir en la pantalla aquello que otros quieren compartir. 73
Otro buen ejemplo de la pluralidad del cine árabe, en esto que estamos desarrollando a partir de la semilla de la nouvelle vague, es la película Days of glory (con título en francés: Indigènes). Una coproducción de FranciaMaruecos-Argelia-Bélgica, de 2006, que no es precisamente de contenido exclusivamente bélico pues de forma generosa se presenta a cuatro soldados -Saïd, Abdelkader, Messaoud y Yassir- en 1943 luchando en suelo francés contra los nazis. Cuatro “extranjeros” haciendo honor a la historia, aquella que se olvida y, tal vez, se pueda repetir sin sentido. Los árabes y, por qué no, los norteafricanos también contribuyeron a la liberación y, esto no se ha de eludir. Si a Mohamed Malas lo considerábamos el patriarca del cine nuevo sirio, no tendríamos demasiado pudor en reconocer al cineasta Michel Khlei, el padre del cine de autor palestino, o bien en reconocer los méri tos a los directores egipcios como Salah Abu Seif y Youssef Chahine. Del mismo modo que, por ejemplo, el cine marroquí empezó a expresarse con voz propia a partir de la producción alauita, Vencer para vivir (1968) de los realizadores Ahmed El Mesnaoui y Mohamed Tazi. El cine marroquí ya no es un concepto. Es más que una abstracción. Ahora es un vehículo de expresión con representaciones sobre la sociedad marroquí, acompañadas además por el descubrimiento del placer del relato. (Bakrim, 2007, p. 130).
Es decir, durante estos años el cine árabe se abría al mundo y se hacía entender. Lo que hemos determinado en llamar “nouvelle vague” del cine árabe ha sido una antesala de lo que se aproximaba teniendo a estos años y a estos muchos directores (con sus correspondientes lmes) como referente. 3.4. MUNDO ÁRABE: LATINOAMÉRICA Y EUROPA
En otras latitudes el cine árabe también tuvo su extensión. No sólo en Europa sino que, igualmente, en latinoamérica contó y cuenta con una im portante representación. En Sudamérica la cultura árabe ha sido argumento de libros y películas (Cagni, 2009, pp. 377-400). Recordemos el árabe de la novela Gabriela, clavo y canela en el contexto brasileño escrita por el bahiano, Jorge Amado, que tuvo una versión cinematográca en 1983 a cargo de Bruno Barreto, o bien cabría hacer alusión a la película dirigida por 74
Miguel Littin titulada La última luna (2005), una versión muy particular, para otros podría ser sinónimo de personal, sobre la realidad palestina vista por un chileno con este mismo origen. Pero, asimismo, la colonización o la descolonización, la emigración o la reemigración son argumentos para los cineastas árabes o de origen árabe que estuvieron o están en Europa. En el caso del cine latinoamericano la conexión del mundo árabe con este subcontinente hay que buscarla en Argelia a nales de los años 60. Durante años el cine había ocupado una prioridad en este país del norte de África y se había convertido por el liderazgo político en un referente para los países no alineados. El cine y la política se abrazan y tiene un resultado en la ciudad de Argel en 1973, que se conoció como el encuentro de Argel, que tuvo su punto y seguido en la capital argentina de Buenos Aires al año siguiente. Aquel encuentro cinematográco e internacional estuvo inspirado en el conocimiento y el diálogo como iniciativa para tomar conciencia de la realidad y plantear estrategias de futuro. La lucha contra la opresión del capitalismo feroz o el imperialismo inhumano no sólo debía ser desde la política sino que contaba con un aliado en las pantallas de los cines. Se rompía con el cine dependiente, subdesarrollado y subnutrido. El cine imperfecto es una respuesta. Pero también es una pregunta que irá encontrando sus respuestas en el propio desarrollo. (…). Al cine imperfecto no le interesa más la calidad ni la técnica. Al cine imperfecto no le interesa más un gusto determinado y mucho menos el “buen gusto”. (Espinosa, 1976, pp. 32-34).
En este tramado político-social, además de cultural, Argelia era un referente del sentir revolucionario de aquella década. Desde la independencia de aquel país, hasta la solidez estructural de la Ocina Nacional para el Co mercio e Industria Cinematográca (ONCIC), junto a la organización de la conferencia del Movimiento de Países No Alienados en 1973, aquí se generó un estupendo caldo de cultivo para que se cuestionara en este Encuentro de Argel el grado de dependencia del cine con respecto a los Estados Unidos y la propuesta del n del monopolio en todo lo relacionado con el cine en los países en vía de desarrollo. Argelia se responsabilizaba del cine como industria cultural y, por ello, lo hacía llegar a todos los rincones de su geografía a través de camionetas 75
con un generador y un proyector. E, igualmente, el cine de corte documental abre brecha en el complicado cine norteafricano con la cinta Les expoliateurs (1972) dirigida por Lamine Merbah. El cine árabe, encabezado por la experiencia de Argelia, se hizo extensible a dos partes del continente. Hacia Cuba y Argentina. Veamos: La isla caribeña había abrazado la revolución y, con ello, el cine se convertía en plataforma para abanderar los logros y las expectativas en el futuro más inmediato. El documental como alegato a la revolución sirvió como aglutinante en ambas lmografías pero, igualmente, las enseñanzas de los do cumentalistas cubanos (Santiago Álvarez, entre otros tantos) se nutrían con las experiencias argelinas aanzadas en el modelo de los lms de la tierra . Mientras que con Argentina, el resultado se aglutinó en torno al Encuentro de Argel, en primer lugar, y al año siguiente con el de Buenos Aires, que fraguó el proyecto de la cinemateca del tercer mundo. Dos experiencias para combatir las dependencias hacia los Estados Unidos y establecer con el cine una herramienta de expresión, reexión y emancipación; así como se pensó que el cine era un bien cultural y un excelente recurso para la lucha colonial; aunque se reconocía la necesidad de formación técnica, la necesidad de co producción y la distribución intercontinental. Europa también suscribió el proyecto del cine árabe. No sólo con la herencia metropolitana y ex colonial, sino también en lo que respecta a la formación de los cineastas árabes en las escuelas y universidades, la temática de la emigración y la reemigración y, sobre todo, con un plan de coproducción que en el caso francés (para el entorno francófono) se cuida con resultados exitosos. Veamos desde la parte oriental con el ejemplo de la cinta El gran viaje (2006) de Ismael Ferroukhi, coproducción libanesafrancesa -un encuentro hijo-padre, este último musulmán, a través de un recorrido desde Francia hasta La Meca-; y desde la parte occidental cabría citar al largometraje Exils (2004) dirigida por el argelino Tony Gatlif -los llamados hijos del exilio, pues sus padres fueron los que tuvieron que dejar el norte de África y también tienen el deseo de volver a esta tierra-. Si tuviésemos que enumerar el sinnúmero de directores y técnicos que se han formado en las escuelas europeas el elenco sería muy extenso. Valgan estas líneas para hacer alusión al IDHEC - Instituto de Altos Estudios de Cinematografía (referencia de directores como el marroquí Hamid Bennani), la Escuela de Cine de Praga (donde se diplomó el argelino Mohamed Lakhdar-Hamina), Institut National Supérieur des Arts du spectacle et des 76
techniques de diffusion – Instituto Nacional Superior de las artes del espectáculo y las técnicas de difusión (lugar de formación del palestino Michel Khlei), etc. Pero, igualmente, la sensibilidad por la lucha del pueblo palestino a través del cine también tiene su parcela de reconocimiento desde Europa. La idea inicial que tuvo como protagonista a la productora de Enzo Rossellini (llamada San Diego), allá por los años 70, con la intención de dar a conocer al mundo en general la lucha palestina. Su punto y seguido lo encontramos con el trabajo que lleva a cabo el cineasta palestino (de gran acogida en todo el viejo continente), Rashid Masharaoui, implicado en el centro de producción y distribución cinematográco; además, la sensibili dad por esta causa tiene cometida en los múltiples reconocimientos que el cine árabe en Europa ha cosechado en festivales y encuentros lmográcos, inclusive con festivales especícos sobre este país (Festival de Cine Pales tino de Londres, organizando su andadura desde 1999) con cabida para el documental, la cción, vídeo creación, animación hecha por palestinos o sobre este país y auspiciado por la Fundación de Cine Palestino. Asimismo, el cine árabe cuenta con reconocimiento en festivales como los de San Sebastián, Roma, o bien en Cannes. Sin embargo, no podemos olvidar los festivales especícos que abordan el cine árabe como son los de Santiago de Compostela (Amal), el de Rotterdam, la Bienal de Cine Árabe de París (con sus extensiones en Marsella y Poitiers), el Festival de Cine Árabe de Berlín o el Festival de Cine Árabe de Ginebra, entre otros. Valgan estas líneas para hacer constar que el cine árabe existe en Euro pa, y viceversa. Pero no se puede obviar la gran participación Norteamérica por el conocimiento y divulgación del cine árabe. Sin ir más lejos, cabría hacer referencia al prestigioso festival de cine árabe de San Francisco (AFF), con el propósito de contribuir a la comprensión y respeto de la cultura árabe, rompiendo con los estereotipos y ofreciendo una visión realista y plural de las costumbres, el arte, la historia y la política de este pueblo. 3.5. EN TIEMPO Y FORMA
Nuestra idea no es la de acabar con este epígrafe. Nuestra intención es la de buscarnos algún pretexto para animar a descubrir o redescubrir el cine árabe. Por ello, una disculpa para llevar a cabo nuestro cometido podría ser la de empezar a hablar de las diferentes generaciones (por eso el enunciado de en tiempo y forma) que se pueden atisbar en el cine árabe entendiéndose, 77
insistimos, que estamos ante una extensa realidad que cubre cientos de kilómetros y acoge a cientos de miles de personas. Una realidad plural que estuvo vinculada a los diferentes momentos de la colonización y la descolonización no sólo de la metrópolis económica sino, también, cultural. En este sentido, la dependencia hizo que la formación cinematográca pasara por los grandes centros de las potencias europeas. Francia podría ser un buen ejemplo pues tanto el IDHEC (en cine) como la ORTF (en televisión) aportaron los conocimientos pertinentes para la instrucción de los jóvenes cineastas que provenían de la “periferia” (Elena, 1999). Sin género de dudas, los años cincuenta y, más concretamente, los sesenta fueron los períodos de la historia en los que estos realizadores empezaron a satisfacer sus demandas formativas. Tras un tiempo en la metrópolis el compromiso crecía una vez que volvían a sus países de origen. Tras los primeros éxitos en taquilla y el reconocimiento de la crítica nacional el cine de los países árabes crecía sin complejos de dependencia o “raquitis” técnica. Pero el cambio generacional no se podría demorar y en poco más de diez o quince años (es decir, nos encontramos en los años 70), la independencia era toda una realidad en la mayoría de países árabes y el cine se había convertido en una perfecta herramienta de expresión y devoción. La exclusión metropolitana había sido cubierta por la presencia cultural del marxismo y, con ello, un acercamiento de los creadores a los países del Este. La sensibilidad había cambiado y lo que se tenía que contar en las pantallas. Utilicemos una metáfora y hablemos que el cine ya había nacido y se estaba convirtiendo en un adolescente (del latín adolescens, -entis, el que adolece) que pronto cumpliría la mayoría de edad. Esta generación ha estado marcada principalmente por el advenimiento de una innovación normativa, costándole conseguirla de la administración, la cual ayudará a sostener la producción interna, es decir, el fondo de apoyo años más tarde se convertirá en los fondos de ayuda, produciendo una mutación, lo que puede ser interpretado como un riesgo para las pequeñas estructuras de producción, convirtiéndose en un anticipo para los ingresos. (Lagtaâ, 2005, p. 10).
Allá por los años 90 en adelante el desarrollo progresivo de las tecnologías de la información y la comunicación (TIC) emancipan la dependencia productiva en el sentido de que los autores pueden crear con recursos 78
técnicos que están al acceso de la mayoría, además de facilitarse el mane jo de los programas de montaje y postproducción. Es un momento para la eclosión del cortometraje como vehículo expresivo y para conseguir ocio y conocimiento antes de llegar al largometraje. Pero, igualmente, las Universidades y centros de formación ya no están al otro lado -norte- del arco mediterráneo sino que, también, se han desarrollado en los países árabes. Véanse los ejemplos de jóvenes talentos como es el caso de la marroquí Jihane El Bahhar que se licenció en audiovisual en la Universidad Benmsik de Casablanca, la libanesa Sabine El Chamaa que estudió comunicación en la Universidad de Beirut o el egipcio Oussama Fawzi quien terminó la carrera de cine en el Instituto Superior de Cine de El Cairo. No es gratuito hablar en femenino en este último apartado. Estamos frente a una puerta abierta u otra pantalla que se ilumina para proyectar cine, también, árabe. A nombres como el de la marroquí Laila Marrakchi (Amar, 2009, pp. 116-135) o la tunecina Najda Ben Mabrouck hay que sumarle otros como la también tunecina Fajae Amari, la egipcia Tahani Rached, la libanesa Reine Mitri… El cine árabe es, igualmente, el a la historia y relata el sentir de las personas de Irak. Un buen ejemplo, reciente, lo tenemos en el trabajo titulado Ahlaam (2005) de Mohamed Al Daradji, donde el dolor, la guerra y el amor coexisten. Pero la historia del pueblo árabe se hace extensible también a los Estados Unidos con la película Amerrika (2009) del palestino Cherien Dabis, que lo podríamos interpretar como un buen ejemplo de amor a la cultura de origen y los valores universales. El cine árabe también es el dirigido por el mauritano Abderrahmane Sissako, el producido en los Estados Unidos por el sirio Moustapha Akkad (con películas como El mensaje (1977), que él mismo dirigiera, con el papel estelar de Anthony Quin), o bien el realizado por el libanés Ziad Doueiri, quien fuera ayudante de cámara de Quentin Tarantino ( Reservoir Dogs, Pulp Fiction). En el cine árabe hay cintas entrañables como la palestina Paradise Now (2005) de Hany Abu-Assad -el drama de la intifada-, además de la jordana Capitán Abu Raed (2007) de Amin Matalqa -el sueño de un buen hombre-, la argelina Harragas (2009) de Merzak Allouache -sobre la emigración clandestina a España-, la marroquí Les gars du bled (2010), de Mohamed Ismael -centrada en el desempleo- … Con todo, el cine árabe en tiempo y forma, suma y sigue…
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3.6. BIBLIOGRAFÍA AMAR, V. (2006): “Jalones para la historia del cine magrebí. Impresiones a ambos lados del Estrecho”, en AMAR V. (Ed.), El cine marroquí: secuencias para su conocimiento, Cádiz, Aula del Estrecho, Fundación Municipal Universitaria del Ayuntamiento de Algeciras y Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, pp. 9-22. AMAR, V. (2009): El cine y otras miradas. Contribuciones a la educación y a la cultura audiovisual, Sevilla-Zamora, Comunicación Social. BAKRIM, M. (2007): “Epílogo. El cine marroquí: dinamismo, tendencias y características”, en ELENA, A. (Ed.), Las mil y una imágenes del cine marroquí , T&B, Madrid, pp. 127-131. BENDRISS, N. (2006): “Panorámica sobre la evolución de la sociedad marroquí a través del cine”, en AMAR, V. (Ed.), El cine marroquí: secuencias para su conocimiento, Cádiz, Aula del Estrecho, Fundación Municipal Universitaria del Ayuntamiento de Algeciras y Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, pp. 61-70. CAGNI, H. (2009): “Presencia árabe en el cine: la Argentina y el contexto iberoamericano”, en AGAR, L. et alii: Contribuciones árabes a las identidades iberoamericanas, Madrid, Casa Árabe-IEAM, pp. 377-400. ELENA, A. (1999): Los cines periféricos: África, Oriente Medio, India, Barcelona, Paidós. ESPINOSA, J. (1976): Por un cine imperfecto, Madrid, Castellone. LAGTAA, A. (2005): “Tentative de reperage”, Washma, 1, Tetuán, pp. 9-14. MARTÍN MUÑOZ, G. (2003): “Sociedades y cine en el Medio Oriente”, Archivos de la Filmoteca, 44, Valencia, pp. 12-27. BAHA EDDINE ATTIA, A. (2005): “El cine en el mundo árabe: la tentación de la identidad”, Quaderns de la Mediterrània, 5; Valencia, pp. 153-156.
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IV TAN LEJOS, TAN CERCA. CINE ASIÁTICO CONTEMPORÁNEO. PRINCIPALES CINEMATOGRAF ÍAS Y AUTORE S Ana Sedeño Valdellós Universidad de Málaga
El cine asiático se ha convertido en un gran centro de atención e interés para críticos, público e industria occidental. Desde los años cincuenta, que se produce el descubrimiento de autores japoneses como Ozu, Mizoguchi o Kurosawa, venimos asistiendo a progresivos redescubrimientos de alguna de las micro o macro geografías de su inmenso territorio. Todo ello se une a complejas circunstancias socio-económicas y políticas, en constante transformación en algunos casos, que han condicionado diversos momentos en lo referente a la ayuda a la producción propia, la censura, el peso de los sectores de la industria, el público… Comenzamos aquí un recorrido que asiente las bases para entender y situar los rasgos, los autores y las especicidades de sus diversas naciones. Se reconoce desde la autoría de estas líneas la incapacidad para tratar en profundidad a todas ellas, de modo que este capítulo atenderá a China, Corea del Sur, Japón, India, Tailandia y Filipinas, respectivamente. 4.1. CINE EN LA REPÚBLICA POPULAR CHINA
Con la revolución cultural de 1964-1972, el cine chino quedó bastante en el olvido de Occidente, al contrario que el cine de Taiwan y de HongKong, con más proyección internacional desde entonces. Gracias a la apertura política a partir de 1982, sus películas comenzaron a ser aceptadas en festivales internacionales: Tierra amarilla (Chen-Kaige, 1983) triunfó en Nantes y Hawai, Revista Militar (Chen Kaige, 1986) en el festival de Montreal, Sorgo Rojo (Zhang-Yimou, 1989) en Berlín y Semilla de crisantemo ( Ju Dou, Zhang Yimou, 1990) en Cannes. Todos estos cineastas pertenecen a la denominada Quinta Generación, egresados en 1982 tras la reapertura de la Escuela Ocial de Cine de Pekin en 1978, aunque se considera 1984 como el inicio del grupo. En esta primera promoción se graduaron 28 estudiantes, de los que sólo cinco son considerados como representativos de la Quinta Generación, aunque también 82
se encuentran en ella estudiantes que realizaban cursos sobre trabajos auxiliares o técnicas, como la dirección de fotografía. En 1982, Tian-Chuangchuang, Zhang-Chienyey Xie-Xiaojing lman El elefante rojo, aplicando las nuevas técnicas expresivas, Wu-Txyniu rueda El reserva (1983) y Uno y ocho de Zhang-Chunchao con Zhang-Yimou a la cámara y que rompe los moldes con su plasticidad, lo que la convierten en la primera película de su generación. Aunque sus maestros cineastas (de la Cuarta Generación) estaban comprometidos con el realismo, estos artistas se caracterizaron por un menor enfoque académico y una ambición experimental muy marcada junto al rechazo de la censura ocial. Su estilo se ha etiquetado desde Occidente como plastic expression, que rompe con el naturalismo de sus predecesores y genera la necesidad de una nueva denominación, con unas historias protagonizadas por personajes con una losofía propia y la consecuente reducción de la acción. El propio Chen Kaige dene este criterio: Cuando me disponía a rodar El rey de los niños algunos amigos me dijeron que la historia era demasiado sencilla, que sería imposible lmarla: por el contrario, otros amigos conaron en que sería una buena película. Todos tenían razón, los primeros porque según el punto de vista tradicional, creían que es la acción lo que dene la calidad de las películas y los segundos simplemente porque son de la Quinta Generación. (Kaige, AA.VV. 1985, p. 22).
Los cinco cineastas pertenecientes a la promoción del 82 son los más conocidos tanto dentro como fuera de sus fronteras. Sus relatos se mueven en la exposición de los problemas del subdesarrollo de la mayoría de los chinos. Todo ello, con el empleo de insinuaciones, símbolos, junto a una cuidada y realista fotografía. Tian-Chuangchunad es el cineasta más polémico de la generación. Rodó en 1984 Septiembre, su primera producción profesional con el nuevo estilo pero dentro de los cánones usuales. A partir de ahí comienza a radicalizar su aplicación. En 1985 lma Anotaciones sobre el coto de caza (en Mongolia interior), en la que con un estilo próximo al documental, descri be la vida en la sabana de Mongolia. Al año siguiente, en los Estudios de Xian, rueda El ladrón de caballos, dedicada a otra minoría étnica, en la que muestra las exóticas costumbres tibetanas a través de los ojos de un joven 83
cuatrero que huye de la justicia. También su estilo es documental, sin apenas diálogos, y utiliza drásticamente la plastic expression para mostrar las preocupaciones y el pánico del proscrito protagonista. Pronto se especializó en historias dramáticas con cánones visuales como El Rapsoda (1987), Los jóvenes del rock and roll (1988), Lee-Liangyin, El eunuco de palacio y La cometa azul. Wu-Tzyniu fue destinado a los Estudios de Xiaoxiang tras su licenciatura. Eran unos estudios muy pequeños, lo que le permitió empezar a dirigir antes que a sus compañeros. Ya se ha visto que es el pionero del nuevo estilo con su película El reserva en 1983, que pasó inadvertida. En 1984 rueda Sangre en el valle negro, en los mismos estudios. No es una obra madura, pero su fuerte dramatismo y su dominio del lenguaje delatan la denitiva ruptura con las formas cinematográcas anteriores. En 1986 dirigió El último día de invierno en la que pule su estilo y en 1988 en los Estudios Primero de agosto, lma La campana, con la que consigue el Oso de Plata en el Festival de Berlín. Zhang-Chuncaho es el autor de Uno y ocho, la película que abrió al generación. Rodó después Ánimo, el equipo chino (1985), El asesino solitario (1986) o Arco voltaico (1987) y no volvió a destacar en el panorama cinematográco ni consiguió salir de los estudios de Guangxi. Chen-Kaige, el más culto, debe su renombre a Tierra amarilla (1984) y Revista militar (1986) junto con Zhang Yimou. El rey de los niños (1987) aunando ambientación en la revolución cultural y sello autoral. Zhang Yimou retomó sus estudios con 28 años e ingresó en la Academia de Cine de Pekín, logrando graduarse en 1982. Antes de director fue operador de cámara en Tierra amarilla de Chen Kaige (1984), lo que ha dejado huella en su cine, que se caracteriza por una fotografía de gran calidad. Entre sus temáticas, se encuentran los problemas cotidianos de personajes individuales, sobre todo mujeres, que tienen que superar la adversidad y condiciones vitales muy duras. Su cine ha estado alejado de la doctrina ocial del régimen chino, algunas de sus películas prohibidas son Semilla del crisantemo (Ju Dou, 1990) y La linterna roja ( Da hong Deng long Gao gao Gua, 1991), aunque en la actualidad goza de gran reconocimiento en su país, lo que prueba que dirigiera la realización de la ceremonia de apertura de los Juegos Olímpicos en Beijing en 2008. Otros cineastas hicieron cursos intensivos en la academia de cine y su formación es exclusivamente práctica. Sus destinos estaban en los estudios 84
ociales ubicados en las ciudades, lo que sin duda inuyó en que sus temas sean urbanos frente al ruralismo patente de los cinco anteriormente citados. En sus películas reejan el rápido cambio social, material y en mentalidad, que, con la apertura económica, están experimentando las ciudades, especialmente las marítimas como Cantón o Shangai. Huang Chienhsin lmó La bomba negra (1985), signicativa en este sentido en la que se arriesga a usar un tono agudo, incluso absurdo para criticar las suspicacias y recelos que aún quedan en la sociedad comunista: un ingeniero apasionado del ajedrez chino en un viaje de trabajo ha perdido la pieza llamada bomba negra y pone un telegrama a un amigo para que la recupere, lo que da como resultado una ridícula persecución política. Otras películas representativas de este autor son La equivocación, continuación de La bomba negra (1986) y El ciclo de las reencarnaciones (1988). Otros representantes de esta tendencia son: -Zhou-Xiaowen con La última locura (1987) y El precio de la locura (1988) ; Hu-Mei con El pabellon de las hijas (1985), Una época alejada de las guerras (1987) y El pistolero sin pistola (1988). -Zhan-Chienye con El elefante rojo (1982); El límite mortal del glaciar (1986) y El entrenamiento del señorito (1987). -Chiang-Haiyan con El ultimo sol (1986) y Llamada telefónica anónima (1987). -Wang-Chihisng con La leyenda de la fantasía de la cueva de los diablos (1986). -Peng-Xiaolien con Yo y mis compañeros de clase (1986) e Historia de mujeres (1987).
Aún puede hablarse de una Sexta Generación que tiene como película fundacional Mother (1992) de Zhang Yuan a la que pertenecen, además, He Jianjun, Wang Xiaoshuai, Baek Woon-Hok, Wang Chao, Yang Li, Jia ZhangKhe, o Tsai Ming-liang. Sus historias se encuentran protagonizadas por personajes marginales, vagabundos, bohemios, disidentes… en puestas en escena de la periferia industrial y marginal de las grandes ciudades, zonas rurales en crisis o bajo la amenaza de desaparecer por las innumerables macro infraestructuras que se preparan en el país. Su mirada de carácter documental se encuentra condicionada por las precarias formas de producción: a menudo ruedan sin permiso, con cámaras digitales baratas y sus contenidos 85
–nada políticamente correctos para el régimen ocial- raramente superan la censura a la primera 1. También existe una producción más ocial en torno a grandes frescos históricos del rico pasado guerrero del país. Sus directores a menudo están entre los, en principio, rechazados directores de la Quinta Generación como Zhang Yimou, Tian Zhuangzhuang o Feng Xiaogang. Existe una parte de esta producción ocialista orientada a la imitación de las películas de artes marciales made in Hong Kong. Desde principios de los años 2000 la producción media anual está en torno a las 140 películas. 4.2. CINE EN COREA DEL SUR
4.2.1. Cine, industria y chaebol El cine surcoreano de los últimos cuarenta años resulta uno de los más inuidos por la situación social y económica del país, debiendo adaptarse a sus cambiantes circunstancias políticas. Por otro lado, es el perfecto ejem plo de la superación de una dimensión local o nacional del cine (a pesar de su pequeña extensión territorial), en aras de una creciente globalización de todos sus aspectos. Los años sesenta descubren una época dorada en el cine nacional, des pués de una historia donde el medio estuvo controlado por los extranjeros (primero los norteamericanos, después los japoneses). La autosuciencia en el consumo hace que la producción se vuelque en atender los gustos internos: el resultado es el desarrollo de géneros de gran raigambre local, enraizados en el universo mitológico, alegórico y expresivo de la cultura coreana, parte integrante de la cultura asiática genérica, pero con complejas particularidades denitorias. Después de este feliz encuentro cine nacional/público local, los años setenta y ochenta suponen una crisis derivada de la llegada de la televisión y de fuertes incursiones políticas en el sector en forma de una estricta censura. La década de los ochenta viene marcada por un cine de fuerte militancia política, con ejemplos como ¡Oh, tierra de los sueños ( Ah ! Kkumui Nara, 1988), sobre las responsabilidades de la masacre de Gwangju en mayo de 1980, y La noche de antes de la huelga (Paop Chonya, de 1990),
1
Para saber más Miranda, 2008. 86
sobre las duras condiciones laborales del país, ambas de Chan Tong-hong. Por otro lado, están los trabajos polémicos de los directores de la llamada nueva ola coreana: es el caso de Lee Jang-hoo con Declaración de necios (Babo-seon-eon 1983) y No hay descanso para el caminante (Naguneneun Gil-eseodo Swiji An-neunda 1987) o de Bae Chang-ho con Los habitantes del suburbio (Kkobangdongne Salamdeul 1982). En esta época y fruto de las fuertes presiones desde Hollywood, se abre a la importación de películas extranjeras y, además, aparecen productoras independientes, que apuestan por lo comercial como ¿Por qué Bodhi-Dhara ha partido hacia Oriente ? ( Dalmaga Dongjjok-euro Gan KkadaKeun ? de Bae Yong-kyun 1989). Park Kwang-su es el líder de este movimiento con películas como La república negra (Guedeuldo Ulicheoilom 1990 y Chilsu y Mansu (Chilsu-wa Mansu 1988), donde también están Lee Myung-se, Jang Sun-woo, Kim Ui-seok, Park Chul-su o Im Kwon-taek. También hay algunos destellos autorales como los de Im Kwon-taek con El árbol genealógico ( Jogbo, 1978) y Dos monjes ( Mandala, 1981) o los del director Lee Du-uong con La barraca (Pimag, 1980) y Cuentos crueles de mujeres (Yeoinjanhoksa Mulreya Mulreya, 1983). Algo cambia en los años noventa. Las grandes corporaciones empezarán a invertir en películas: los chaebol, grupos empresariales de actividad generalmente muy diversicada y regidos por estructuras familiares. Historia de un matrimonio ( GyeolhonIyagi, Kim Ui-seok, 1992) queda en los anales del cine coreano por ser la primera película nanciada, aunque la crisis de 1997 hace parar esta tendencia. La crisis se agudiza sobre 1998 pero la frecuencia a salas aumenta con películas como El contacto ( Jeobsog de Jang Yun-hyeon 1997) o La carta (Pyeonji, de Lee jeung-kyuk 1997), mientras llegan nuevas iniciativas políticas: la cuota de pantalla se ja a 106 días, se funda el Festival Internacional de Pusan en 1996 y se implementan medidas de protección en la Motion Picture Promotion Corporation (MPPC) y la Korean Film Commision (KOFIC). Cuando las multinacionales dejan de invertir en cine aparecen nuevas empresas de producción para cine comercial de calidad con intentos de exportación (Mirovision, Cinema Service, Myung Films). Shiri (Swiri de Kang Je-gyu, 1999) se convertirá en el mayor éxito de toda la historia, con 6 millones de espectadores. Nace así el blockbuster coreano, como respuesta a la presión norteamericana. 87
En estos años nales de la década de los noventa, se produce un cam bio en la crítica internacional respecto al cine nacional. Por un lado, en el festival de Rotterdam de 1998 se presenta Motel Cactus ( Motel Seoninjang, de Park ki-yong 1997), considerada la película representante del nuevo cine coreano. Por otro lado, triunfan nuevos realizadores egresados de estudios de cine universitarios: Hong Sang-soo con El dia en que un cerdo se cayó en un pozo ( Doejiga Umul-e Ppajin Nal de 1996 o Lee Chang-dong con Pez verde (Cholog Mulgogi, 1997). Desde principios del siglo XXI, la industria de cine coreano vive un momento glorioso. Por un lado, se encuentra el éxito de taquilla de Zona conjunta de seguridad (Gongdong Gyeongbi Guyeok JSA, de Park Chanwook) y Amigo (Chingu) de Kwak Kyung-taek con 7 y 8 millones de es pectadores y, por otro, el reconocimiento de la crítica para La historia de Chunhyang de Im Kwon-taek en la Sección Ocial del Festival de Cannes. Este director se convierte en un maestro del cine asiático contemporáneo y así se le reconoce. Desde entonces, el clima de experimentación artística ha mejorado con la liberalización de la censura, después de las polémicas Mentiras (Geojismal, de Jang Sun-woo, 1999), Demasiado jóvenes para morir ( Jugeodo Joa, de Park in-pyo 2002), Lágrimas ( Nunmul de Im Sang-soo 2000) y La mujer de un buen abogado ( Baramnan Gajok , de Im Sang-soo 2003) En este panorama hay incluso una generación de mujeres directoras como Jeong Je-eun con Cuida de mi gato (Goyanjirul Butakhae 2001), Yim Soon-rye, Lee Jung-hyang, Park Chan-ok y Byun Young-joo, autoras de algunos de los lms más taquilleros. 2002 resulta un año muy bueno con un aumento de exportaciones del 33%, 900 millones de entradas vendidas… pero existen rumores de fusión entre Cinema Service y Cj Entertainment, principales compañías del sector. La política del Blockbuster se tambalea por el enorme aumento del presupuesto necesario para producir y el del caché de un star system propio revalorizado. Algunos de estos fracasos fueron ¿Estás listo? ( RU Ready, de Yun Sang-hoo, 2002), Ayer (Yesterday, de Jeon Yun-su, 2002) y sobre todo La resurrección de la cerillera (Sungnyangpari Sonyue Jaerim, Jang Sun-woo, 2002). Sin embargo, la crisis parece que toca a su n. Destacable es la presión norteamericana (con el apoyo de sectores gubernamentales) por que se re88
duzca la cuota de pantalla pasando de un 40% (es decir de la obligatoriedad de exhibir producciones nacionales durante al menos 146 días al año) a sólo un 20%, con la oposición del Ministro de Cultura durante estos años, Lee Chang-dong.
4.2.2. Nueva Ola, temáticas y géneros La llamada Nueva Ola de cine coreano tiene una personalidad propia, con rasgos complejos y marcados. El cine coreano contemporáneo se caracteriza por unos niveles de factura que pueden competir con los propuestos desde Hollywood, aunque con una concurrencia de tramas y argumentos mucho más cercanos y reconocibles por su propio público, adaptados a su realidad. El tema central del cine de cción coreano es la unicación de los dos Coreas, con una innidad de variaciones, que no olvida la ciencia cción como recurso para conseguir lo que se supone un anhelo de la población a ambos lados de la frontera. En 2009: Lost Memories de Lee Si-myung (2002), se recrea una Corea no dividida porque los japoneses no perdieron la segunda guerra mundial. Zona conjunta de seguridad o Resurrección: empieza el juego abordan el problema de una forma más realista. Por otro, la disolución de las fronteras entre géneros es uno de los rasgos del cine en Corea del Sur, y esta indistinción llega incluso a lo que se considera cine de autor. De hecho, lo que dentro de sus fronteras se etiqueta como cine de género, se promociona en el extranjero como experimental o de autor: Si en medio de esta confusión temática, la producción se decanta hacia algún genero en particular, este es el melodrama (con una tendencia creciente desde 2001 a 2007) a pesar de los intentos de la Korean Film Council (KOFIC): comedia melodrama, melodrama-thriller, melodrama-terror, todas las combinaciones son posibles y todas son apreciadas y diferenciadas por su público. El melodrama se caracteriza por alejarse del tradicional happy end , en la búsqueda de historias cargadas de dicultades no siempre muy realistas (desencuentros temporales, por ejemplo) y a menudo insuperables: Il Mare (2000), Love Phobia (2006), donde la protagonista, con una enfermedad terminal, es abducida por los extraterrestres; también The contact , Art Museum by the zoo, Navidad en agosto o Happy end. Este último, éxito de taquilla, 89
fue el debut de su director Chung Ji-woo. Entre todas ellas también destacan las comedias románticas Mi mujer es una gangster de Cho Jin-gyu, mezcla de cine tradicional de gangster y comedia romántica con intercambio de roles sexuales y My sassy girl (2001), que ha hecho famosos a sus actores y director Kwak Jae-young. El cine de acción tiene algunas películas cabecera, como Shiri (Kang Je-gyu, 1999), Hanbando (Kang Woo-Suk, 2005), Silmido (Kang Woo-Suk, 2003), The Good, the Bad, the Weird (Kim Ji-woon, 2008), Tube (Baek Woon-hak, 2003), Lazos de Sangre (Kang Je-gyu, 2004), Typhoon (Kwak Kyung-taek, 2005) o City of Violence (Ryoo Seung-wan, 2006). Es quizás el género donde mejor puede apreciarse la tendencia política o de contextualización social no reñida con lo fantástico, donde tiene cabida también la temática bélica. En cuanto al cine negro se caracteriza por presentar un lado amable, en hibridación con temáticas melodramáticas y de humor, así como por el tratamiento de la violencia y la armación de nuevas formas de subjetividad masculina. El cine de terror, bajo el inujo de la japonesa The Ring ha estado sujeto a múltiples vaivenes de calidad. Los thrillers psicológicos y con trasfondo moral o religioso de los noventa han dado paso a un terror de subjetividad muy particular, que vuelve protagonistas a multitud de adolescentes marginados y con problemas de identidad. Destacan la saga Whispering Corridors del productor Lee shoon-yeon (con Whispering Corridors, de Park Ki-hyung, Memento Mori, 1999, de Min Kuy-dong y Kim Tae-yong, y Wishing Stairs, 2003, de Yoon Jae-yeon), Dos hermanas de Kim Jee-woon y Spider Forest de Son Il-gon (2004). Un rasgo estilístico importante es la propensión por los giros de trama imposibles, algo vinculado a lo dicho anteriormente a propósito de la comedia. El documental y la animación están encontrando un camino propio que esperemos proporcione fructíferos resultados en los años próximos.
4.2.3. Directores más destacados Los nombres más relevantes de la creación cinematográca coreana de los últimos tiempos combinan, como reejo de la polivalencia de su cine, una procedencia dispar, por una parte, la que llega desde la inserción consolidada en la industria local y, por otra, la vocación autoral. Este crisol es 90
quizás fruto de la apertura política de los años noventa, que hizo debutar a unos veinte directores en cinco años, hoy considerados como integrantes de la citada Nueva Ola de cine coreano: Hong Sang-soo, Kim Ki-duk, Kang Je-gye, Lee Chang-dong, Park Chan-wook, Hur Jin-ho, Kwak Jae-young, Soung He-sung, Bong Joon-ho, Ryoo Seung-wan, Song Il-gon… Im Kwon-Taek es el más veterano (y no perteneciente como tal a esta nueva ola), con 98 películas desde 1962. Los personajes femeninos como encarnación de un sentimiento nacional de lucha y reconciliación pueblan lms tan destacables como Dos monjes ( Mandala, 1981), La aldea de las brumas ( Angae Maeul , 1982), La cantante de Pansori (1992), La historia de Chunhyang (Chunhyang-jeon, 2000) y Ebrio de mujeres y pintura (Chihwaseon, 2002), muchos de ellos representativos de las diferentes últimas etapas del cine coreano. Más allá del exotismo, cabría sospechar que si ahora el público internacional se muestra receptivo a la obra de Im Kwon-taek es porque éste ha sabido hacer ante todo un cine sobre Corea y para Corea. Aún en el marco de la actual moda de los cines asiáticos, Im ocupa un lugar aparte. (Elena, 2004, p. 59).
Hong Sang-soo se considera el mejor director coreano de la actualidad, con un estilo minimalista y emparentado con la concepción fílmica de Robert Bresson. Tras su debut como realizador de cine con El día en que un cerdo cayó en un pozo (Doejiga Umul-e Ppajin Nal, 1996) serán su consagración El poder de la provincia de Kangwon (Gangwondo-ui Him, 1998), La virgen desnudada por sus pretendientes (Oh ! Soo Jung, 2000) y La puerta del retorno (Saenghwal-ui Balgyeon, 2002), Woman is the future of Man (2004), Tale of Cinema (2005), Woman on the Beach (2004) o Night and Day (2008) y Ha Ha Ha (2010). Im Sang-soo estudió en la Academia de Cine de Corea y entra en la industria como ayudante de diferentes realizadores. Su segundo lm Lágrimas ( Nunmul, 2000) le revela como cineasta con talento, tras el que llegaría el éxito de La mujer de un buen abogado (2003). Park Ki-Yong trabajó como ayudante de dirección y realizador de pu blicidad y de documentales antes de producir películas a Park Kwang-u y Jang Sun-wo. En 1997 rueda su primer largometraje, Motel Cactus, lm clave de la nueva ola coreana, al que siguió Camello(s) ( Nakta(dul) en 2001. 91
Lee Chang-dong era un famoso novelista antes de colaborar en el guión de Hacia la isla estrellada (Geu Seom-e GAgo Sipda, 1994) de Park Kwang-su). Atraído por el cine, realiza su primer largometraje en 1996 y alcanza con sus dos siguientes lms Peppermint Candy ( Bagha Satang, 1998) y Oasis (2002), una obra fundamental del cine coreano contemporáneo, melodrama intenso y sublime con el certicó la validez de la nueva ola coreana y la mostró internacionalmente, obteniendo el premio al mejor director en el Festival de Cine de Venecia. Su nombramiento como Ministro de Cultura ha marcado un paréntesis en su carrera fílmica. Park Chan-wook debuta como realizador en 1992 aunque no es hasta Zona conjunta de seguridad cuando obtiene un gran éxito de crítica y pú blico. Tras ella vendrían por ejemplo Oldboy (2003), Sympathy for Lady Vengeance (2005), I´m a Cyborg, but that´s ok (2007) y Thrist (2009). Hur Jin-Ho trabajó como ayudante de dirección y guionista antes de debutar con Navidades en agosto. Tras él, Un hermoso día de primavera ( Bomnaleun Ganda, 2001). Kim Ki-duk es el director coreano más conocido fuera de su país, aunque muy cuestionado dentro. Tras tres lmes de modesto presupuesto realizados entre 1996 y 1998, La isla (Seom, 2000) le revela como el más admirado para los cinélos extranjeros y en los festivales, donde destacan Un mal tipo (2001), Hierro 3 (2004), Time (2006) y Primavera, verano, otoño, invierno… y primavera ( Bom Yeoreum, Gaeul, Gyeoul… Geurigo Bom, 2003). Las historias de Kim ki-duk presentan personajes destructivos que se mueven por deseos de redención o de anulación a través de amores torturados, apasionados y marcados por la violencia poco convencional. Aunque, al depender de la imagen fotográca, el cine se ha considerado tradicionalmente un medio marcado por el realismo, mi cine emerge de un punto en el que la fantasía y la realidad se encuentran. La realidad que yo he experimentado a lo largo de mi vida está im pregnada de las más crueles distinciones de clase y de la total ausencia de comprensión. ¿Cómo puedo entonces mostrar un mundo positivo y bello? Creo que el primer paso para la curación es revelar nuestra enfermedad tal y como es. La búsqueda de un cine semi-abstracto reeja mi propio deseo de explorar el territorio en el que la dolorosa realidad y la imaginación anhelante y optimista se encuentran. (Sánchez Navarro en Elena, 2004, p. 69). 92
Jan Sun-Woo comienza su carrera profesional como ayudante de dirección hasta que a mediados de los ochenta logra rodar un lm independiente, clandestino y muy crítico El cristo de Seul (Seoul Jesus, 1986) y después Mentiras (Geojismal, 1999) y La resurrección de la cerillera (2002). Otros son Lee Sung-Gang en el género de la animación que debuta en el largometraje con Mi hermosa Mari (2001), Bong Joon-ho con su ópera prima Perro ladrador, nunca mordedor ( peullandaseu-ui Gae, 2000) y, más tarde, con el éxito Memorias de un crimen (2003) y la gran promesa del cine coreano, la directora Jeong Jae-Eun tras Cuida de mi gato (2001). 4.3. CINE JAPONÉS
4.3.1. Géneros y contexto cultural e industrial del cine japonés El cine del país del sol naciente ha estado marcado, al menos en su percepción occidental, por multitud de elementos: los imperialismos económicos y burocráticos, la tradición más ancestral y una cultura que a menudo se confunde con la asiática por antonomasia. Es además una de las industrias más prolícas del mundo, algo misteriosa para la mayoría de los habitantes del planeta y de la que los críticos y expertos en cine quizás no conoce ni la mitad, mientras la otra parte es inaccesible o ha desaparecido. Esta cinematografía compleja llena de matices estilísticos y con una extraordinaria variedad de géneros, subgéneros y temas que han evolucionado rápidamente en el último siglo bajo dos estigmas históricos, soporta el gran peso de la tradición, folklore y hábitos sociales nipones y la necesidad de un vínculo comercial con la industria occidental, sobre todo desde la ocupación norteamericana de la posguerra. Todos estos aspectos han perlado la conguración del cine japonés, desde la dorada década de los cincuenta (cuando se dejó descubrir por el mundo) y los ochenta (un momento de transición) hasta la actualidad, cuando vive otro período no menos relevante. El nipón gura como un cine esperado en festivales y concursos, a los que otorga categoría y calidad y respetado allí donde va, algo de lo que no pueden presumir muchas cinematografías. Como rasgos temáticos, el cine japonés ha mantenido esa fascinación cultural por el pasado feudal, el gusto por la naturaleza y el paso del tiempo 93
y las estaciones y ha marcado su voluntad de revisitar (y dialogar con) su pasado desde una óptica moderna, o incluso juzgarlo desde un punto de vista occidental. Ha buscado la inspiración en la literatura y el teatro (Nô, Kabuku o bunraku –de marionetas-) y como ellos se inclina por las series, las sagas y la fascinación por el más allá, los fantasmas y los muertos. En el cine japonés pueden distinguirse muchos géneros y subgéneros, que se mezclaron especialmente en los años cincuenta, dando lugar a los siguientes: — Goraku-eiga: cine de entretenimiento, copiado de las producciones norteamericanas de los cincuenta. — Kaiju-eiga: el conocido cine fantástico o películas de monstruos, surgidas después del desastre de las bombas atómicas de Hiroshima y Nagasaki y de todos los mitos posteriores relacionados con las mutaciones genéticas en animales y personas y con el miedo nuclear. — Bunga-eiga: películas de tipo documental. — Ken-geki (película-sable) o chambara (expresión más corriente): lms de samurais, subgénero de los jidai-geki. — Yakuza-eiga: películas de gangsters japoneses, una mezcla entre el cine negro o de gangsters norteamericano y una adaptación moderna de las películas de samurais (chambara). Los personajes de las yakuta-eiga obedecían a un código de honor, que siempre planteaba la dicotomía del ser humano entre la sumisión a las reglas grupales y sociales y el humanismo. Las películas que trataban esta dialéctica se agrupaban en el género giri-ninjo. — Ninkyo-eiga: películas de caballería, muy comunes durante los períodos de efervescencia nacionalista. — Ninja-eiga: género de espías asesinos con connotaciones ideológicas y políticas, que siempre desempeñaban misiones contra un malvado general. — Karyo-mono: películas centradas en el mundo de las geishas, denidas por los símbolos de la or y el sauce. — Bake-mono: películas de fantasmas (o-bake signica fantasma en japonés). Tenía una variante, las bake-neko-mono: películas de mujeres que se convertían en gatas diabólicas. — Keiko-eiga: cine de tendencia social. 94
— Shomin-geki: drama ordinario que encarnaba la vida de la gente normal o pueblo bajo. El género ha sobrevivido en las comedias populares como la famosa serie Toran-san. Una variante es el haha-mono, películas en las que la protagonista es la madre de familia. — Seishun-eiga: películas comerciales que tratan sobre los jóvenes y todos sus estereotipos (drogas, alcohol, violencia…) y muchos otros… La mayoría de los directores de las últimas décadas han comenzado en el Pinku-eiga, género que engloba una amplia temática, desde las películas eróticas hasta algunas que rozan el porno. En este género tan desconocido destacan Tatsumi Kumashiro o Tetsuji Takechi, el padrino del pink-eiga, o también Koji Wakamatsu. En un breve repaso histórico, el sistema de estudios japonés sufre una crisis durante las décadas de los sesenta y setenta, cada una de las productoras busca una salida en la especialización por géneros y hay un auténtico crecimiento de la producción independiente: si en 1958 las majors producen 513 y las independientes sólo 3, la proporción es 249 y 245 en 1968; des pués en 1978, 213 (independientes) frente a 113; en 1996, 219 frente a 59 de estudios. Según el catálogo de Rotterdam en 2000 la proporción continúa más o menos estable, en 1998 las majors produjeron 65 frente a 184 de las independientes (Weinrichter, 2002: 38). Esto sigue en los últimos diez años: en 1999 la Shochiku cesa su actividad y la producción viaja hacia las inde pendientes Asmik Ace, Pony Canyon, Bitters End. Ahora los estudios han perdido su rol de proporcionar un terreno de aprendizaje a los nuevos talentos; los locales e instalaciones de los estudios se utilizan sólo cuando alguien las alquila. Las majors ya no incurren en riesgos a la hora de producir, se han convertido en distribuidoras o exhibidoras de películas realizadas fuera del antiguo sistema. En un principio esta situación llevó a la desaparición del cine de géneros, especialmente las películas de acción, el cine de terror y ciencia cción, y la comedia. Después estos géneros han vuelto a la vida a través de otros canales de distribución, a saber las estanterías de los video-clubs. Aparte de la películas de cine que se editan luego en vídeo, se producen unos 200 0 300 títulos anuales exclusivamente para ser distribuidos en vídeo. Algunos de ellos gozan de un fugaz estreno en salas, pero esto sirve primordialmente para promocionar el vídeo (Weinrichter, 2002, pp. 48-49). 95
4.3.2. Modo de representación del cine japonés El cine japonés ha fascinado desde sus comienzos, por sus posibilidades y particularidades. Para quien desee ver en el cine japonés un cine diferente quizás lo encuentre, pero sus temas son los mismos de siempre. Occidente ha construido a su conveniencia una imagen de Japón y eso tam bién puede contemplarse respecto a sus representaciones, entre ellas el cine. Ya el director S.M. Eisenstein se quejaba de que los directores japoneses de su época imitaran a los occidentales: “¿la tarea del Japón es entender y aplicar sus peculiaridades culturales a su cinema! Colegas japoneses ¿vais a dejar que este trabajo lo hagamos nosotros”. Muchos autores han señalado al cine japonés como un claro referente de algunas de las opciones que caracterizan al cine contemporáneo. Aquel ha sido descrito como un sistema de representación fílmica alternativo al Modo de Representación Institucional del cine clásico (MRI). Noël Burch en To the Distant Observer. Form and meaning in the Japanese cinema analizó películas de Yasuhiro Ozu y Kenji Mizoguchi para concluir que el ilusionismo para maximizar el efecto diegético que es propio del cine clásico de Hollywood diverge de cierto extrañamiento de la representación espaciotemporal de las películas japonesas. Pero el mejor cine de Kurosawa, Mizoguchi y Ozu da otra vuelta de tuerca: crisis (en el sentido de intensa modernización) del cine japonés clásico de esa década, se conformó desde una mezcolanza particular entre tradiciones artísticas japonesas y soluciones surgidas de la apropiación particular de códigos occidentales, es decir, un “cine en tensión”. Robert Cohen (1978) analiza el sistema de representación del cine japonés y arma que éste trata de conseguir “crear, con una gran economía, una coherencia espacial y temporal, de manera diferente pero análoga a la que se encuentra en el realismo clásico occidental” (Weinrichter, 2002, p. 27). Este modo de representación se caracteriza en lo narrativo por la prioridad en la causalidad que une las escenas y la caracterización de personajes, así como por la ausencia de una psicología convencional. Visualmente, se genera un sistema divergente de espacio dramático, con formas diferentes de decidir el ángulo de la cámara, su posición y la de los personajes en cuadro y una falta de necesidad de seguimiento de las reglas de continuidad. Esta exibilidad entre los códigos fílmicos propios de la narración basada en el montaje transparente y la inuencia de los modos representativos 96
tradicionales asiáticos se ha mantenido en el cine japonés más próximo en el tiempo. la paradoja de este cine, así como su poder de atracción, se fundan sobre este principio: concentrar lo esencial de las apuestas estéticas contemporáneas y sobrepasarlas, para inscribirlas en una forma que no tiene parecido a ninguna otra al tiempo que se encuentra en ella el cine que siempre hemos deseado amar. (Toyard y Tesson, citado en Gómez Tarín, 2008, p. 10).
De este modo, los saltos del eje de acción son constantes en la fundacional Audition de Takashi Miike (1999) y Soseiji de Shinya Tsukamoto (1999) se mueve entre “la simetría estática y esteticista de la vieja escuela y una frenética planicación cámara en mano, a la hora de moverse por la escenografía doméstica de la casa en donde transcurre la acción” (Weinrichter, 2002, p. 33). En Kairo (2001), Kiyoshi Kurosawa parece tener en “una notable reticencia a resolver una escena de interiores empleando una planicación estándar (primer plano, plano/contraplano), preriendo quedarse la mayor parte del tiempo en planos medios o generales” (Weinrichter, 2002, p. 33). En todo ello puede comprobarse, de nuevo, esta combinación entre tradición y contemporaneidad, tan arraigada en la cultura japonesa.
4.3.3. Futuro y directores noveles Es destacable una profunda crisis en la industria en los últimos años. Las cadenas de grandes almacenes como Seibu y Parco también decidieron dedicarse a la producción de películas y el intrusismo profesional se aanza. Los directores japoneses de las últimas tres décadas destacan por su amplia cinelia, una dimensión humanista y documental y el énfasis en los asuntos sociales. Kaizo Hayashi sorprendió con Dormir como se sueña (1986), a la que siguieron otras con el mismo interés estético y tono íntimo. La cinelia se comprueba, sobre todo, en Makoto Shinozaki ( Okaeri, 1995) o Hirokazu Koreeda ( Moboroshi no hikari, 1995; Still Walking, 2008; Hana yori mo naho, 2006; After Life, 1999; Air Doll, 2009). La complejidad de la industria parece aumentar en la década de los noventa, dividida en dos etapas, imprescindibles para el entendimiento y la 97
comprensión de las peculiaridades expresivas de la cinematografía nipona contemporánea. La primera mitad se encuentra caracterizada por la presentación de algunos directores como Shinobu Yaguchi, uno de los pocos que se han interesado por la comedia en los noventa ( Picnic con los pies descal zos, 1992), Joji Matsuoka con El pez que chapotea (1989) y Junji Sakamoto (Te voy a dar una paliza, 1989), Takahisa Zeze ( Asignatura extra: violencia, 1989), Naoto Takemata ( El hombre sin talento, 1991 y 119, 1994), Masato Harada, de técnica occidentalizante ( Kamikaze Taxi, 1994), Shunji Iwai, cuyo trabajo se ha desarrollado en televisión ( ¿Hay que ver los fuegos arti ciales de frente o desde abajo?, 1993) y en cine con Picnic (1995), Carta de amor (1995), Macaón (1996). Desde entonces, los realizadores han retomado la reexión por los pro blemas de su país, aportando sus experiencias personales en mayor o menor medida, lo que ha congurado una cinematografía dictada por atmósferas post-modernas y apocalípticas con constantes citas a la tradición, pero sin olvidar las contradicciones y cuestiones sociales y culturales del cambio de milenio. Como realizador de cine, Takeshi Kitano tiene una clara predilección por el cine negro, género del que Un policía violento (1989), Punto de ebullición (1990) y Sonatine (1993) constituirán sus exponentes, ejercicios sobrios y donde derrocha una extrema violencia formal y temática, aunque también ha producido melodramas como Una escena junto al mar , un lm de corte melodramático. Este paréntesis se cierra pronto con Hana-Bi (Flores de fuego, 1997), León de Oro en Venecia y sin duda su más famosa película. Por su parte , El verano de Kikujiro (1999) es una tierna road movie en la que un gángster tiene que cuidar a un pequeño huérfano. Tras esto Kitano vuelve al universo de la violencia con películas de yakuzas como Brother (2000) una coproducción con Estados Unidos, caracterizada de nuevo por encuadres de composiciones estáticas y su narrativa árida, o Zatoichi (2003), Kiyoshi Kurosawa rueda Las guerras de Kandagawa (Kanda-gawa Inran Senso, 1983) y la Excitación de la chica del Do-Re-Mi.Fa , particulares variaciones sobre las fórmulas del cine erótico realizadas con bajo presupuesto y con la inuencia de Oshima. Cure, ( Kyua, 1997) es cine de género inuido por el lm noir norteamericano, con inuencias de Seven. La película le proporciona éxito y capacidad para acometer empresas más ambiciosas como sus siguientes lms. Licencia para vivir (1998) es la his98
toria de un joven que regresa a la vida tras permanecer diez años en coma, y Carisma (2000), una enigmática reexión sobre las relaciones entre hombre y naturaleza. También ha tenido aspiraciones de autoría con Vanas ilusiones (1999), su lm más experimental. También es el autor de Kairo (2001), Retribution (2006) y Tokyo Sonata (2008). Prolíco y controvertido director, Takeshi Miike ha dirigido más de setenta producciones teatrales, de video y televisivas desde su debut en 1991. Comenzó a trabajar en varias películas para televisión o V-Cinema, directas a video, supuestamente nanciadas por yakuzas. En los años 2001 y 2002 solamente dirigió quince producciones. Shinjuku Triad Society fue la primera película de lo que se conoce como su trilogía de la sociedad negra, que también incluye Rainy Dog (1997) y Ley Lines (1999). La popularidad le llegó en el 2000 con Audition (Ôdishon, 1999) y su película sobre yakuzas, Dead or Alive (1999), fue presentada en festivales internacionales. Masaki Kobayashi debuta como director a principios de los cincuenta con los melodramas sociales La juventud del hijo (1952) y Sinceridad (1953). Sus primeros éxitos son La habitación de gruesas paredes (1953), Te compraré (1956) y Río Negro (1957), antes de darse a conocer en Occidente con la monumental La condición humana (1959-1961), adaptación de la novela de Jumpei Gomikawa con una duración de casi diez horas, dividida en tres partes y realizada a lo largo de cuatro años. Gana importantes premios en los festivales de Cannes y Venecia con Harakiri (1962) que ataca el código moral de los samurais del siglo XVI; Kwaidan (El más allá, 1964), personal adaptación de varias de las historias de fantasmas japonesas; y Rebelión (1967) donde de nuevo se enfrenta con la ética de los samurais. Tras Pavana para un hombre acosado (1968), adaptación de la novela del escritor católico Shusaku Endo sobre el conicto generacional planteado durante la guerra del Vietnam, la crisis de los grandes estudios japoneses le hace rodar películas mucho menos interesantes durante la década de los setenta, a pesar de haber participado en la creación de la productora Onki no kai (“Los cuatro mosqueteros”) con los directores Keisuke Kinoshita, Akira Kurosawa y Kon Ichikawa. Tienen más interés sus trabajos de los años ochenta tanto el documental Los procesos de Tokio (1984) como la historia de cción La mesa vacía (1985). Hayao Miyazaki comenzó a trabajar en la Toei con el cargo de intercalador (encargado de dibujos entre movimientos). Colaboró con Isao Takahata en los anime Heii y para el estudio Zuiyô Enterprise, que más 99
tarde se convertiría en Nippon Animation, en los setenta. También participa en la obra Ana de Las Tejas Verdes. Después de rmar la película Lupin III El castillo de Cagliostro (1979) Miyazaki realiza el manga Kaze no Tani no Nausicaa ( Nausicaa del valle del viento, 1984), el primer gran éxito de su carrera. En 1985 abre el estudio de animación Ghibli, junto a Takahata, cuyos éxitos más brillantes son El viaje de Chihiro que recibe el Oso de Oro del Festival de Berlín en 2002 y el oscar a la mejor película animada y Howl´s Moving Castle (El Castillo Ambulante), nominada al Oscar en 2005 como mejor película animada. La mayor parte de su obra ha estado centrada en mensajes antibélicos, lo que le ha valido el reconocimiento de Occidente y los especialistas, al punto de ser llamado el “ Disney japonés”. Nobuhiro Suwa es uno de los representantes del llamado joven cine ni pón. Se inició como ayudante de dirección con Shu nichi Nagazaki. Dirigió anuncios publicitarios y documentales antes de su primer lm 2/Duo que obtuvo el premio Netpac en el Festival de Rotterdam en 1997. M/Other , de estructura similar, se estrenó en Europa en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes de 1999. También han vuelto algunos maestros como Kijo Yoshida con una admirable película sobre la vejez y la muerte en la sociedad japonesa actual, La promesa (1986) o Kei Kumai, uno de los antiguos de la nueva ola de la Nikkatsu, pudo rodar La muerte de un maestro de Té evocación my esteta de la vida de Rkyu, maestro de la ceremonia del té, encarnado por Toshiro Mifune, así como una carrera regular durante los últimos veinte años con El mar y el pez (1986), El río profundo (1995) y Amar (1997), inspirada en la obra del escritor Shusaku Endo. Otro más de la nueva ola que sigue con el ocio es Shohei Imamura, que compartió su éxito con la Toei y abordó temas poco habituales como en Zegen (1987) y adaptó con sobriedad la obra de Masuji Ibuse Lluvia negra (1989). Ambas fueron un fracaso en Japón. La anguila (1996) que obtuvo la Palma de Oro en Cannes vuelve a ser una parábola sobre el Japón moderno donde un animal encarnaba la solución para el hombre. A veces llegan de lugares como el documental, como Mitsuo Yanagimachi (1945), que adaptó una novela del escritor minoritario Kenji Nakagai, El plan de sus 19 años (1979) y se enfrentó al problema de la droga en los medios rurales en Saraba, adiós a la tierra natal (1982). Pero fue Los fuegos de Himatsuri (1985) con un guión de Nkagami la que le hizo destacar por su visión de las relaciones entre el hombre y la naturaleza. La continuación de su carrera fue un 100
tanto decepcionante, pues tuvo dicultades de producción a pesar de haber rodado una película interesante, gran éxito comercial, sobre los inmigrantes chinos en Tokio, A propósito del amor (Tokio, 1991). Kohei Oguri, director de El río de lodo (1981) y Para Kayako (1984) obtuvo un premio en Cannes con El aguijón de la muerte (1990). Su última obra, El hombre que duerme (1996) es una especie de antinarración en el que se exige un poco la fascinación estética del espectador en una metáfora poética sobre los aspectos del Japón moderno, entre tradición cultural y agitación social. Juzo Itami representante de la comedia satírica que se lanzó en un proyecto de crítica ácida de la sociedad japonesa actual, con una serie de películas exitosas como Funerales (1984) Tampopo (1985) o La inspectora de impuestos (1987/88). En esta misma corriente se encuentra Yoshimitsu Morita con Juegos de familia (1983), Yojiro Takita con Comic magazine (1987), Yoichi Sai con ¿ De qué lado de la luna? (1993) en la que el protagonista es un taxista de origen coreano o Sogo Ishii con Crazy Family (1984). Todos los años aparecen nuevos directores que representan intentos de cine personal. Naomi Kawase tiene un estilo documental. Sus películas más importantes son Embracing (1992), Katatsumori (1994), This World (2007), Sharasojyu (2003), Tarachime (2006) o Mogari no mori (2007). Otro son Yoichi Higashi con La ciudad de mis sueños (1996) o Ryosuke Hashiguchi con Granos de arena (1996). Crece la esperanza de un renacimiento de cine japonés en un momento en que la cultura propia cede terreno a la multiculturalidad. La situación actual del cine japonés es bastante crítica. Aunque el 50% de los espectadores ven lmes propios, el cine japonés sólo representa al rededor del 32ª de la cuota de pantalla (año 2000) frente al 68% de la cuota norteamericana, a pesar de los casi trescientos títulos anuales producidos (282 en el 2000). La tendencia a la intensicación de esa diferencia resulta más preocupante en las grandes ciudades. Por otro lado, varios organismos gubernamentales, como el Fondo de Arte o el Ministerio de Educación Nacional, ofrecen ayudas a títulos ya producidos, pero los cineastas japoneses solicitan que sean adecuadamente distribuidas e insisten en la necesidad de instaurar mecanismos que animen la escritura de guiones y la preparación o preproducción de películas, así como otras fórmulas para impulsar la producción de calidad y la apertura de más salas de arte y ensayo. 101
Al igual que el cine europeo en Japón, el japonés tiene una compleja distribución foránea ante el gran público, no así en festivales internacionales, bienales o muestras. Esto puede considerarse una ventaja ya que, una vez asumida, se reeja en los guiones, escenarios y puesta en escena, basa dos en el pensamiento, tradiciones culturales y temáticas propias, a excepción de una línea que tiende a la transnacionalidad, como luego veremos. 4.4. OTRAS CINEMATOGRAFÍAS
El indio se muestra como un cine desconocido para Occidente a pesar de su tradición de éxito en el mercado local a partir del cine sonoro. Hoy, con una producción que llega a 900 títulos de media, Bollywood ha imitado las fórmulas del gigante Hollywood en cuanto a la transparencia de un cine narrativo o la importancia del star-system (que sobrepasa el fenómeno cinematográco para alcanzar dimensión social –e incluso mítica-). Las tramas sencillas que enfrentan a buenos y malos siempre han caracterizado un cine en el que la cultura, las leyendas, la mitología (los Puranas o textos mitológicos) y la literatura tradicional como el Mahabharata y el Ramayana se encuentran en el fondo de sus argumentos. A mediados de los años sesenta, el nuevo cine indio (llamado también cine paralelo, cine regional o cine serio), se acercó a la elección de temas documentales, de objetivo político revulsivo a la manera del cine latinoamericano (el cinema novo brasileño, el Tercer cine chileno de Pino Solanas y Octavio Gettino) o la Nouvelle Vague. Su máximo exponente fue el bengalí Satyajit Ray con La canción del camino (Pather Panchali, 1955), Aparajito (1956) o El salón de música ( Jalsaghar , 1958). Durante los años ochenta, se ha producido la diversicación del origen de cineastas y la llegada a la dirección de más realizadoras, así como pueden destacarse directores muy conocidos fuera de sus fronteras (e incluso emigrados) como Mira Nair ( Mississipi Massala, 1991; Fuego, 1996), Shekhar Kapur ( Mr. India, 1987), Gurindher Chadha, Asif Kapadia, Deepa Mehta y Vijay Singh. En los noventa, la crisis llegó a la industria de Bollywood por sus guiones repetitivos y simples. El cambio de década (año 2000) ha signicado la penetración en Occidente (Europa y Estados Unidos, fundamentalmente) gracias a la fama de su star-system femenino, el tirón de la moda de otros cines asiáticos en los festivales internacionales (Cannes, Berlín, Venecia) y 102
la distribución más relajada de sus títulos en DVD en todo el mundo. Actualmente, los grandes centros de producción del país son los estudios de Mumbai (Bombay), los estudios de Chennai (Madras) y los de Calcuta, junto a otros lugares como Bangalore o Pune que producen en lenguas hindi, tamil, telugu, kannada, malayam y bengali casi 1000 lms por año. Algunos directores interesantes son Karan Johar con su Kabhi Kushi Kabhie Gahm (o K3G) ( A veces felicidad, a veces tristeza, 2001), Ashutosh Gowariker, Sanjay Lee-La Bhansali, Manish Jha o Yash Chopra. Hay que citar también a Amar Kanwar, con su Trilogy, que consta de tres películas ( A Season Inside, 1997, To Remember , 2003 y A Night of Profecy, 2002) y es un ensayo visual que crea un nexo entre los mitos tradicionales y los acontecimientos contemporáneos de la India. Girish Kasaravalli ha sido el director de Gulabi Talkies, basada en un cuento corto de la escritora india Vaidehi, que participó en el guión. Describe los efectos de la globalización en una isla de pescadores por los cambios producidos en las zonas costeras de la India como Karnataka en los últimos años. La producción independiente se mantiene en cifras muy marginales aunque se va abriendo paso en los grandes centros de producción. En Tailandia la producción ha estado dominada también por ciertos géneros como la comedia sentimental, el cine de terror, el musical, el relato dramático y las películas de acción en la que destaca el thriller de combates al modo hongkonés y las reconstrucciones históricas del siglo XVI y XVIII. Por otro lado, algunos de sus directores se encuentran entre los más premiados actualmente en los festivales internacionales de cine. Es el caso de Apichatpong Weerasethakul, el más personal, con Sud Sanaeha ( Blissfully Yours , 2002), Hua Jai Tor ra Nong ( Las aventuras de Iron Pussy, 2003), Tropical Malady (2007) o Syndromes and a Century (Síndromes y un siglo, 2006). Nonzee Nimibutr ha sido comparado con el coreano Park Chan-wook y el chino de Hong-Kong Fruit Chan gracias a la cinta de terror Sam gang yi (Tres extremos, 2002). Wisit Sasanatieng es el realizador de la primera película tailandesa, Fah talai jone ( Las lágrimas del tigre negro, 2000), invitada a competir en Cannes. Pen-Ek Ratanaruang demuestra su tendencia a la crónica social con Ruang rak no nid mahasam (Vidas truncadas, 2003) o Invisible Waves (Ondas invisibles, 2006). El cine lipino se ha asentado siempre sobre una mezcla de realismo documenta y melodrama (también allí el más querido de los géneros). Des103
pués de la carrera referencial de Ishmael Bernal y, sobre todo, Lino Brocka durante los años setenta y ochenta, la generación Indie pinoy (Guardiola, 2010, pp. 6-8) reúne a un grupo de cineastas que se encaminan a desbancar a Tailandia de las encumbrados festivales occidentales de Cannes o Berlín. La grabación con cámaras digitales y la producción absolutamente independiente como características novedosas respecto al mencionado NCF (Nuevo Cine Filipino) se combina con la consolidación de un metagénero propio que se denominó ya hace tiempo “Manila como personaje”. Las películas de Lav Diaz, Brillante Mendoza o Raya Martin “se caracterizan por una estética de proximidad, los largos planos, los travellings continuos, el tiempo real, el aspecto semidocumental o la inclusión de imágenes de corte experimental” (Guardiola, 2010, p. 7). Otros nombres son Adolfo Alix Jr, Jim Libiran, Raymon Red, Gerry Balasta, Jon Red o Sherad Anthony Sánchez. 4.5. CINE ASIÁTICO/CINE TRANSNACIONAL
Como migran las personas, con ellas van sus imágenes, y el auténtico imperio de signos visuales de naturaleza globalizada en el que nos encontramos parece conducirnos a una nueva etapa, llamada por muchos teóricos “cine transnacional”. Esto es especialmente así, si intentamos analizar el cine asiático, confrontado con el occidental. Aunque este, sobre todo el ja ponés, tiene una gran riqueza propia, en él se encuentran los ejemplos de mayor hibridación en el cine contemporáneo. Algunos autores orientales occidentalizan sus temáticas: Nabuhiro Suwa rodó en París Un couple parfait (2005), con inuencias de Te querré siempre de Roberto Rossellini (1953); en El vuelo del globo rojo (2007), Huo Hsiao-hsien vuelve a emplear sus planos cerrados en una puesta en escena limitada (un piso de París), donde encuentran lugar los espacios de esta gran ciudad y la presencia de personajes como un maestro de marionetas de visita. Otra tendencia es la integración de cineastas asiáticos en el cine norteamericano, Ryuhei Kitamura adaptará el cuento de Clive Barker The Mindight Meat Train. Wong Kar Wai viaja por el mundo con sus personajes; primero en Happy Together a la Argentina y tras esto a My Blueberry Nights a Estados Unidos, diálogo entre su lenguaje asiático postmoderno (con rasgos de la cultura globalizada de la publicidad y el videoclip) y la cultura americana con referencias al cine de Alan Rudolph, por ejemplo. 104
Se producen también intercambios de códigos y lenguajes: El silencio, las repeticiones y los juegos estructurales no sólo han marcado cierto cine independiente americano, sino que también están en la base de las conquistas más interesantes de Hong Sang-Soo, Tasi Ming-liang o en The Rebirth (2007) de Masahiro Kobayashi. (Quintana, 2008, p. 8).
No es momento aquí para desarrollar en profundidad estos aspectos (otros textos anteriores lo han hecho ya) pero sin duda estos debates nos conducen a una reexión obligada: en sus últimas consecuencias quizás convocan la necesidad de una reescritura de la historia del cine o, menos radicalmente, al menos caminan a una descentralización de la geografía de la producción y la creación fílmica, en palabras de Ángel Quintana: ¿Es esa descentralización asiática fruto de un simple esnobismo pasajero o es el resultado de un cambio radical en la forma de entender el cine? ¿Pueden los cultural studies dar cuenta de la intensidad del fenómeno o no han hecho más que perder el tren cuando éste estaba a punto de arrancar? ¿De qué modo la crítica puede repensar el cine a partir de esta importante mutación generada por este signicativo proceso de descentralización? (Quintana, 2006, p. 21).
Sin duda, solicitan una nueva geopolítica del arte cinematográco.
4.6. BIBLIOGRAFÍA AA.VV. (1985): Cinematografía mundial, V, 69. ALCAINE, R. y MEI-HSING, C. (1999): Zhang-Yimou, Madrid, JC. BURCH, N. (1979): To the distant Observer. Form and meaning in the Japanese cinema, Scolar Press. Puede consultarse en castellano un resumen del propio autor en Itinerarios. La educación de un soñador del cine”, Santos Zunzunegui (ed.) Certamen Internacional del cine documental y cortometraje CHOW, R. (1995): Primitive passions: visuality, sexuality, ethnography, and con105
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V FOTOS MO VIDA S Y LAMEN TACIONES. E L CINE EUROPEO DESDE LA CAÍDA DEL MURO DE BER LÍN (1989 -), O EL CATACLISMO PERMANENTE Agustín Rubio Alcover Universitat Jaume I (Castellón) 1
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“El presente trabajo ha sido realizado con la ayuda de los Proyectos de Investigación “Tendencias actuales en la producción y realización de informativos para televisión: entre el espectáculo, el entretenimiento y la información”, nanciado por la convocatoria de la Universitat Jaume I y Bancaja, para el periodo 2007-2010, con código 07I430-P1 1B2007-26; y “Nuevas Tendencias e hibridaciones de los discursos audiovisuales contemporáneos”, nanciado por la convocatoria del Plan Nacional de I+D+i del Ministerio de Ciencia e Innovación, para el periodo 2008-2011, con código CSO200800606/SOCI, bajo la dirección del Dr. Javier Marzal Felici. El autor desea agradecer, asimismo, el apoyo del profesor Vito Zagarrio, tutor de la estancia de investigación en la Universidad de Roma Tre que sirvió para la obtención de información imprescindible para este texto, y de Daniela Aronica.
Incluso en sus periodos de unidad, Europa ha sido diversidad (…) La larga duración de Europa es una dialéctica entre el esfuerzo hacia la unidad y el mantenimiento de la diversidad. (Jacques Le Goff, La vieja Europa y el mundo moderno) Nada más representativo y esclarecedor de aquella – diríamos– unitaria dualidad Europa-Nación como el brote, durante estos años del siglo XVII, de las literaturas nacionales como conscientemente nacionales, por tanto, diferenciales. Porque, ¡fenómeno curioso!, esta dispersión relativa de la cultura superior euro pea, hasta entonces unitaria, se produjo precisamente como efecto de un movimiento formalmente unitario y común europeo: el Humanismo. ¡Hasta tal punto ambas dimensiones –la común occidental, la diferenciadora nacional– están trabadas entre sí en permanente reciprocidad e inspirándose la una a la otra! (José Ortega y Gasset, Meditación de Europa)
5.1. INTRODUCCIÓN
“Desde que Europa es Europa…”. A quien suscribe le encantaría poder comenzar el presente capítulo con la formula anterior, a la manera clásica, y despachar así fácilmente el encargo de un escrito acerca del cine europeo de las dos últimas décadas; le toca, en cambio, recorrer un camino más tortuoso: en primera instancia, porque lo que está en juego no es un concepto claro, sino una idea ligada a un nombre de discutida etimología y raíces mitológicas: resulta obvio que el 109
origen foráneo de los héroes fundacionales, latente también en el signica do originario de una palabra creada por los otros para designar el territorio extranjero,1 complica considerablemente una tarea de denición en la que, no en vano, estamos no sabemos si embarcados o empantanados. Así pues, convendremos que Europa es su continentalidad –aunque ni tan siquiera eso sea exacto: se trata de un apéndice de Eurasia…–, pero también algo más, indeterminado y al mismo tiempo rehén de las fronteras –por decirlo de otra forma sencilla: Europa sólo puede ser Europa si arma alguna identidad, la que quiera que sea…–; que la tan traída y llevada como controvertida “herencia cristiana” es constitutiva de un proyecto que siempre se ha querido abierto, de mestizaje y asimilación pacíca, pero cuya materialización no se aviene a planteamientos buenistas; que la concepción que deende el humanismo laicista –en sí no del todo homogéneo– está chocando con la primacía de los intereses mercantiles que están a la base de la construcción de una Unión Europea (UE) que, hasta la entrada en vigor del Tratado de Mastrich, consistía en una Comunidad Económica, bajo las siglas CEE; y en n, que por hermoso que suene, lo que conlleva el lema de dicha institu ción, en el también exclusivo latín, “In Varietate Concordia”, o “Unida en la Diversidad”, nos aboca a un permanente (des)equilibrio. En segundo término, y más concreta y contemporáneamente, ocurre que si por algo se caracteriza la producción del Viejo Continente desde la caída del Muro de Berlín el 9 de noviembre de 1989 es por la desorientación general y la proliferación de propuestas alternativas o antagónicas, al hilo de las convulsiones políticas, económicas, sociales, culturales, etcétera, que han supuesto los procesos acelerados, no siempre armónica ni coherentemente, de la integración europea y la globalización. Por todo ello, los dos decenios que median desde que la Guerra Fría dio paso, tras el decreto del Fin de la Historia de Francis Fukuyama, a un mundo unipolar, regido por la superpotencia estadonidense y en el que caló en el inconsciente colectivo –también en el de la socialdemocracia– la necesidad universal del modelo de crecimiento neoliberal, con el ya tristemente célebre Pensamiento Único que llevaba aparejado; fueron, por lo que respecta a Europa, años de aceleración entusiasta, de movilidad y escasez de alternativas, muy poco
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Europa es la “Tierra de la Tarde” para los orientales; y se cree que fueron los fenicios quienes la invistieron de una entidad relacionada, por tanto, con los intercambios comerciales. 11 0
atractivas por lo demás, a un modelo hegemónico triunfante que se erigió en garante posible de superación de los horrores a que los nacionalismos fanáticos podían conducir –nos viene a la memoria aquí la guerra de los Balcanes. Lo que duró hasta el trauma del 11-S: con el derribo de las Torres Gemelas se vinieron abajo las cciones de una uniformidad sin enemigos –es más: se reveló su extrema vulnerabilidad, por el potencial de las amenazas remotas, antes insignicantes, y las complicidades con ese terrorismo de la contestación interior– y de la ancilaridad de los factores ético y moral: de ahí que el rechazo de varios países miembros –entre ellos Francia, uno de sus principales motores, históricamente y en todos los aspectos– al Tratado Constitucional, supusiera una paralización temporal y un fuerte aldabonazo, que se trató de resolver por la vía rápida, con la última ampliación al Este que alumbró una Unión Europea compuesta por veintisiete estados miem bros, con candidaturas ociales a una eventual adhesión tan espinosas como la de Turquía, más otras potenciales, que no contribuyen, precisamente, a la dilucidación de los problemas existentes. (La ironía suprema, que estamos viviendo en el más estricto presente, consiste en que son, otra vez, las dudas económicas que la Crisis iniciada en 2008 está arrojando sobre la solvencia de la moneda única, el euro, el factor que está cuestionando más gravemente el proceso.) Lo demuestra la compleja multiplicidad de claves que el reconocidamente grosero y subjetivo resumen de los párrafos anteriores sugiere: ha bría, con toda probabilidad, que historizar y llegar a un diagnóstico certero relativo a los logros y los conictos a que Europa se enfrenta para alcanzar una comprensión profunda. Carecemos, a todas luces, de cualicación y de espacio para hacerlo. Contamos, por el contrario y afortunadamente, con la producción cinematográca de los tiempos para intentar desentrañar cuáles han sido y cómo se han dado las distintas posturas, los avances y los retrocesos, en una trayectoria que desemboca en el actual estado de cosas. Vamos a tratar de desarrollar sendas reexiones, una de carácter cuantitativo y otra cualitativa –aunque descompensadas por lo que respecta a la extensión–, para señalar las vigas sobre las que se ha edicado nuestro objeto de estudio. 5.2. BALANCE CUANTITATIVO
La principal repercusión a que el cine europeo ha tenido que hacer frente en el periodo que nos ocupa es a su plena e irreversible inserción 111
en la dinámica general del audiovisual: como consecuencia de los cambios operados en el ámbito geopolítico y en el terreno tecnológico –con la puesta en marcha de las redes electrónico-informáticas y la digitalización de las comunicaciones–, la conglomeración multimedia ha cambiado por completo, forzosamente, las maneras de concebir y ejecutar la labor cinematográca, en todos los órdenes y en todas sus variantes. Es así que una pieza tan delicada como el cine europeo, desde siem pre constituido por las industrias de sus integrantes –Estados y naciones–, 2 por separado y conjuntamente, tuvo pronto conciencia de la perentoriedad de una articulación que se acometió en dos líneas, coetáneas, pero desde el principio ni bien discriminadas ni tampoco correctamente atadas: la artística y la económica. No es en modo alguno insignicante que la fun dación de la Academia del Cine Europeo, encaminada según sus estatutos a “promover el mundo de la cultura cinematográca europea y proteger y apoyar los intereses de la industria fílmica”, tuviera lugar a raíz, pero después, de un cónclave de directores en Berlín, en 1988, para entregar los primeros Premios del Cine Europeo –denominados en un primer momento Félix hasta su rebautismo bajo la fórmula actual. El planteamiento sigue siendo improvisado, ambiguo y gremialista, como demuestra el hecho de que el mayor peso relativo de Alemania –seguida, por ese orden, por Gran Bretaña, Francia y, ya a distancia, con alrededor de la mitad de miembros, España e Italia– se traduzca en que, en siete de las últimas diez ediciones alguna empresa germana haya intervenido en mayor o menor medida en la producción de la designada como mejor película del curso cinematográco previo. El resultado ha sido la puesta en marcha de una trabajosa, y a menudo zancadilleada, política de conceptualización y promoción, dictada desde los órganos comunes de gobierno: nos estamos reriendo al programa MEDIA –y el fondo Eurimages del Consejo de Europa para la coproducción, distribución y exhibición, a partir de un acuerdo parcial suscrito en 1988 y que actualmente implica a 34 Estados– que, en las cuatro versiones multianuales que se han sucedido desde 1991, 3 ha pretendido ser, según
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No hay más que recordar el auge de los “cines nacionales” surgido en la España de las Autonomías inmediatamente después de la Transición Democrática… (Riambau, 1995, pp. 414-418). Actualmente está vigente el 2007, que comprende el periodo que media desde esa fecha hasta 2013. 11 2
rezan sus argumentarios, un soporte industrial. Más allá de sus medidas concretas y sus resultados, vale la pena resaltar que su despliegue ha estado absolutamente mediatizado por el agrio, enconado debate entre partidarios y detractores del librecambismo; que en ningún caso se ha llegado a más que a soluciones de compromiso como la que late tras las expresiones “excepción” y “diversidad cultural” para superar los embates en pro de la eliminación de cualesquiera medidas proteccionistas por parte de la delegación norteamericana en las negociaciones de 1993 (Gournay, 2004, p. 11); que esa irresolución se reeja, condiciona y aun se agrava cuando en el marco de sus competencias los distintos Estados tratan de regular en la materia; 4 y que las actuales turbulencias no permiten presagiar, ni a corto ni a medio plazo, que el panorama se vaya a despejar. Lo cierto es que dista de estar zanjada la discusión en torno a la esencia, el sentido y la función del cine, y a la conveniencia de su tutela a cargo de los poderes públicos: el modelo basado en las subvenciones sólo puede sustentarse, y precariamente, en un pilar consensuado, a saber: la importancia de la preservación del cine como bien de interés cultural –tras lo cual ha de haber, como el propio enunciado indica, un, o algún, concepto de cultura, a propósito de cuya naturaleza –religiosa o axiológica; conservadora o progresista…– hay divergencias ostensibles, y a la altura de cuyas exigencias las producciones que se benecian no siempre están. Súmese a ello que las políticas de fomento de la industria audiovisual, orientadas al desembozamiento de los tradicionales cuellos de botella que han limitado al cine europeo –relacionados, entre otros factores, con las barreras idiomáticas–, se destinan, simultáneamente, a agentes que propugnan el conservacionismo folklórico-localista y a paneuropeístas convencidos; a quienes de veras participan del espíritu de los tiempos y a quienes tan sólo condescienden con él de palabra y a regañadientes, como una forma de posibilismo y a cambio de seguir percibiendo recursos nancieros cada vez más menguados. Más de veinte años después de que se acometiera la –como todas– cacareada refun-
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No hay más que aludir al penoso espectáculo, con un auténtico guirigay de planteamientos, con la congelación de su puesta en práctica por parte de la Comisión Europea incluida hasta que el Tribunal de la Competencia se pronunció, que tuvo lugar en nuestro país a raíz de la tramitación parlamentaria de la Ley del Cine 55/2007, de 28 de diciembre, y su desarrollo via la tristemente famosa Orden CUL/2834/2009, de 19 de octubre, por la que se dictan normas de aplicación del Real Decreto 2062/2008, de 12 de diciembre. 11 3
dación del cine continental, la indenición persiste, por la sencilla razón de que es el basamento lo que se sigue discutiendo: por poner un ejemplo bien representativo, así como el fomento de las coproducciones ha sido, históricamente, un ariete en el proceso de estrechamiento de los vínculos interestatales –no en balde, los primeros convenios son anteriores al pool del Carbón y del Acero–, la suscripción del Convenio Europeo de Comproducciones en Estrasburgo en 1992 –y al que España se sumó en 1996– como medida complementaria del primer programa MEDIA, que funciona mediante un sistema de puntos para el otorgamiento del marchamo, ha sido ecaz para fomentar la cooperación internacional –que, en el cambio de siglo, rondaba el 40%–; pero, como los responsables mismos de la creación del entramado jurídico reconocen, el sistema marcha titubeante “entre favorecer la com petitividad del sector o inclinarse por el apoyo a la diversidad cultural, lo que puede signicar películas de bajo presupuesto y difíciles de estrenar”, cuando la ventaja principal debería de ser de naturaleza intrínseca, como consecuencia del reparto de riesgos y la mayor facilidad de amortización de las obras por la multiplicidad de los mercados nacionales en que explotarlas, y no como a menudo pasa en el acceso a una panoplia de ayudas (Otero, 1999, p. 25-26) cuya dotación global varía mucho de un Estado a otro: nuestro país ocupa el quinto puesto de la Unión, por detrás de Francia –cuyos números absolutos son siete veces los españoles–, Gran Bretaña, Alemania e Italia (Yáñez, 2009, p. 38). Y, ya que salen a colación los guarismos, conviene anotar que resulta signicativa la inexistencia de estudios ables, así como de cifras y esta dísticas ociales, en torno al volumen del cine europeo –la cantidad anual de producciones en términos absolutos y su evolución; sus presupuestos medios, su circulación y sus recaudaciones, también curso por curso y en contraste–, por cuanto supone una palmaria contradicción con el pregonado deseo de “hacer industria” que mueve a sus gestores. El fenómeno es achacable tanto a las contradicciones recién aludidas como a la aún muy acusada atomización de las empresas dependientes de los tejidos de los distintos Estados-nación, malamente urdidos en muchos casos y opacos –o traslúcidos, cuanto menos; no transparentes, en el mejor de ellos…– a la hora de ofrecer los datos que les corresponden. Los cálculos indican que, en los años que comprende este texto, en Europa se ha pasado de producir unos 450 largometrajes al año (Sorlin, 1996, p. 12) a las 921 películas de 2007 –un incremento que, seguramente, tiene que ver en parte con la propia diná11 4
mica del proceso de ampliación; esto es, con el censo de países que se tiene en cuenta cuando se habla de “cine europeo”–, con un sensible aumento de la creación nacional –de 543 en 2003 a 711 en 2007– y una estabilización (o estancamiento) de la coproducción –en un total de 210 en ese año, el último del que se tienen cifras. La cuota de pantalla, que se cifró entonces en un 28.8%, uctúa mucho y no representa un indicador claro, ya que se obtiene a partir de la suma de los resultados de países en los que la demanda de mercancías continentales es potente pero se origina en el consumo local –que, como se sabe, es el caso de Francia, que entre 2006 y 2007 se movió en una horquilla del 44.6% y el 36.6%–, junto a mercados enteramente colonizados; del mismo modo, hay que considerar, para mantener la cautela, el peso de un cine británico respaldado por las grandes corporaciones… Más elocuentes para evaluar la situación pueden ser, por ello, los datos relativos a la circulación del cine francés o alemán en el territorio de la Unión –que en ese 2007 recaudaron, respectivamente, el 8.5% y el 3.9%, después de la extraordinaria cosecha germana de 2006, cuando alcanzó el 4.9%. Para lo que puedan servir el ejemplo propio y la armación a la contra, acabaremos citando los porcentajes de España, con variaciones tan extremas por lo que respecta a la degustación de cine europeo como el ínmo 17.27% de 2000 y el formidable 37.28% de 2005, uctuación pareja a la que se produjo en relación a la producción nacional entre 2000, con apenas un 10.03%, y el inmediato 2001, en que alcanzó el cenit, con un 17.87%; la cuota de mercado del cine estadounidense en las pantallas de la Unión ronda un elevado y sólido 63% –63.5%, en 2006, y 62.7%, en 2007, para ser precisos–, y en España se dispara hasta un 82.7% de 2000, con un mínimo en 2005 del 60.14% que no pasó de ser coyuntural. 5 Conviene recordar que, en un contexto en que el consumo doméstico ha provocado una drástica reducción de la frecuentación de las salas, rebajadas a una condición –todavía determinante para la carrera comercial de las películas en las sucesivas ventanas de exhibición/explotación– de locomotora,
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Daniela Aronica (2005, p. 233) ofrece unas cifras sensiblemente distintas: según sus cálculos, a partir de datos del Ministerio de Cultura, nuestras cuotas de mercado se situaron entre 2001 y 2004 en la banda que media entre el 18.5% de 2001 y el 21.5% (2003); la del resto de la Unión Europea –descontando en este caso a España–, entre el 32.8% de 2001 y el 29.5% de 2003; y la de los Estados Unidos, entre el 38.3% de 2003 y el 39.6% de 2004. 11 5
y en que el modelo de negocio se enfrenta a una aguda crisis como consecuencia de la piratería, que ha atroado todo, indica que irreversiblemente el sector del DVD como formato lucrativo, las cifras anteriores ostentan una representatividad relativa: lo cierto es que, con los medios actuales –por lo que se reere a las tecnologías a través de las que circulan las películas y a las técnicas de medición–, resulta imposible cuanticar en qué niveles se sitúa realmente el cine europeo. 6 En todo caso, el grado de implantación del cine yanqui en el imaginario colectivo, y la esquizofrénica percepción de las propuestas vernáculas, entre la gueticación y el descrédito como elitista y culturalista, son un hecho que las cifras disponibles corroboran. 5.3. BALANCE CUALITATIVO
Echar la vista atrás conlleva, en sí, una aberración teleológica: la perspectiva actual deforma, o cuanto menos moldea, la interpretación que hagamos de cualquier acontecimiento, o del encadenamiento de muchos conducentes a una determinada situación. Añádanse a ello el muy desigual conocimiento que con respecto a un objeto tan amplio como el que motiva este repaso tiene necesariamente un estudioso, por exhaustivo o metódico que aspire a ser; y los múltiples condicionamientos que ejercen sobre su visión ejercen los criterios que imperan en las carteleras de estrenos; la función de arbitrio de los programadores de lmotecas y festivales, de los representantes de los sellos editoriales para alquiler y venta, sobre cuyas elecciones pesan arcanos misterios …; y la inescrutabilidad de los ujos de datos que determinan las nuevas formas de intercambio de archivos; y se llegará a la conclusión de que una labor como la que nos hemos encomendado es imposible. Para superar ese impasse, vamos a adoptar un par de premisas: tras consultar la bibliografía existente, hemos encontrado abundancia de selecciones tradicionales –canónicos panteones de lms y directores, sobre todo hombres, ilustres–, echado en falta caracterizaciones sistemáticas, como a la que en buena medida se presta un enunciado como el que nos concierne. Así pues, sacricamos de entrada la opción de trazar una cronología minuciosa en aras de potenciar el componente
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Aunque se suele establecer una correspondencia entre los porcentajes de descargas y los de consumo en salas, DVD, etcétera, en razón de la nacionalidad (Yáñez, 2009, p. 51), la inferencia se nos antoja discutible. 11 6
cartográco, a la búsqueda de la mayor inclusividad por lo que respecta a nacionalidades y cineastas. La lógica de este texto, por tanto, va a estar acorde con el gusto de su época –y del que, todo sea dicho, recelamos profundamente: vaya por delante, pues, la autocrítica correspondiente…–; el resultado, una suerte de hipertexto en papel, que incita al lector a brujulear más allá de sus lindes, algo confuso y sin sentido de la jerarquía –aunque sí de la taxonomía. Con todo, seguramente se detectarán clamorosas ausencias e imperdonables olvidos: pedimos disculpas por anticipado. Parafraseando a Jean-Luc Godard, la imagen que se obtendrá no será justa –puesto que pondrá en pie de igualdad a directores muy dispares, en todos los aspectos–, sino solamente una imagen. Si comenzamos el recorrido por el núcleo de Europa, la primacía audiovisual de Francia resulta difícilmente contestable: algunos cineastas adscritos a la Nouvelle Vague han seguido vivos y activos, como el propio Godard, el recientemente desaparecido Eric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Alain Resnais… También han seguido siendo fértiles Chris Marker y Claude Lanzmann, sobre todo antes del cambio de milenio; y han resucitado después del mismo Agnes Varda y Philippe Garrel. En un tono más bajo, aunque productivos, se han mantenido Claude Lelouch y Alain Cavalier –también Claude Sautet, hasta su fallecimiento. Entre los cineastas de la generación posterior que han devenido los nuevos maestros se cuentan André Techiné, Bertrand Tavernier y Patrice Leconte, así como se han mantenido eles y a la altura de su rareza Patrice Chereau, Benoît Jacquot, Maurice Pialat, Michel Deville o el chileno Raoul Ruiz. El pabellón social ha seguido a ote gracias a Jacques Doillon o Robert Guédiguian. Entre los academicistas, cultores de éxitos populares con el marchamo de la qualité , vale la pena destacar a Jean-Paul Rappeneau, Régis Wargnier, Jean-Jacques Annaud, Jean Becker o Christophe Barratier. El artesanado se ha sostenido en guras como Philippe de Broca, Bertrand Blier o Claude Berri, sucedi dos por ilustradores más personales, como Cédric Kahn, Martin Provost o Xavier Giannoli, y otros tan ecaces como intercambiables como Christian Cayron, o Anne Fontaine –y, en el terreno de una comedia progresivamente transformada en cómic, las de Josiane Balasko, Colinne Serreau, Cécile Telerman, Lisa Azuelos, Francis Veber, Danny Boon, Pierre Salvadori, Samuel Benchetrit, Michel Hazanavicius, Jean-Marie Poiré, Claude Zidi, Alain Chabat, Frédéric Forestier y Thomas Langmann, Laurent Tirard… Garantizan el relevo del concepto de la autoría según la fórmula gala, primero, 11 7
Leos Carax, Bruno Nuytten, Christian Vincent, Jean-Jacques Beineix…; y más tarde François Ozon, François Dupeyron, Arnaud Depleschin, Jacques Audiard, Laurent Cantet, Nicholas Klotz, Erik Zonca, Christophe Honoré, Laurent Bouhnik, Gaël Morel, Philippe Grandieux, Bruno Dumont, Robin Campillo, Serge Bozon, Philippe Lioret, Yann Samuell, el tándem Jacques Martineau-Olivier Ducastel, Philippe Claudel y Xavier Beauvois, así como, entre las féminas, Diane Kurys, Patricia Mazui, Danièle Dubroux, Laurence Ferreira Barbosa, Pascale Ferran, Catherine Breillat, Claire Simon, Laetitia Masson, Claire Denis, Laetitia Colombani y Agnès Jaoui; el fuego sagrado de los críticos con ínfulas de directores lo salvaguardan cahieristas, como el ubicuo Olivier Assayas, Jean-Louis Comolli, Pascal Bonitzer, Jean-Pierre Limosin, Jean Douchet, Serge Le Péron, Jean-Claude Biette, Mia HansenLove, Thierry Jousse…; más otros procedentes de revistas como Studio, como en los casos de Thierry Klifa y Marc Esposito. En el terreno de los géneros, como el polar , los herederos de Jean-Pierre Melville y José Giovanni –quien reapareció para despedirse con una obra de un autobiograsmo insospechado– han sido, primero, Alain Cornu y Claude Miller, sucedidos por el decisivo aunque incidental Gilles Mimounie, y luego Manuel Poirier y Dominik Moll, y sustituidos por el concepto postmoderno, acelerado y transnacional de Olivier Marchal o Johnnie To. Una corriente que exige ser reseñada, por la enorme inuencia que ha tenido, ha sido la de los JeanPierre Jeunet –con y sin Marc Caro–, Cédric Klapisch… Las escuelas de Luc Besson y Mathieu Kassovitz, convergentes, han propulsado un cine con amplia repercusión internacional –nanciable a medias por los Estados Unidos, adonde han emigrado a menudo sus artíces–, cultivado por discípulos directos más otros en la estela como Jan Kounen, Jean-Paul Salomé, Nicolas Boukhrief, Christophe Gans, Gérard Pirès, Gérard Krawczyk, Olivier Dahan, Chris Nahon, Louis Leterrier, Jean-François Richet o Guillaume Nicloux. Lo mismo ha sucedido en el ámbito del fantaterror, con el mimetismo extremo de Lionel Delplanque, Pitof, Alexander Aja, David Moreau y Xavier Palud o Pascal Laugier. A caballo entre la industria y la excentricidad, en la era del videoclip y el videojuego, se ubican el argentino Gaspar Noé y Michel Gondry. También especializados, en este caso en el documental o en la cción contaminada –que, a su vez, tanto ha impregnado los códigos realistas, hasta el punto de consagrar el fake como género-fetiche de lo que Lipovetsky y Serroy (2009) llaman hipercine –, han despegado Nicolas Philibert, Jacques Perrin, Luc Jacquet…; y por su cuenta ha seguido volando el 11 8
fotógrafo Raymond Depardon. La irrupción de la inmigración magrebí, de primera o segunda generación, ha estallado de la mano de Elie Chouraqui, Ziead Doueieri, Malik Chibane, Abdelatif Kechiche, Rachid Bouchareb, Karim Dridi, Bourlem Guerdjou, Mabrouk El Mechri, Tony Gatlif, Ra bah Ameur-Zaïmeche, Nabil Ayouch, Safy Nebbou o Ismaël Ferroukhi. El prestigio del japonés asimilado Nobuhiro Suwa representa, por poner algún punto –siempre suspensivo…–, la promesa de otro estilo de globalización. Los suizos Xavier Koller, Alain Tanner y Daniel Schmid (†), y los luxemburgueses Daniel Wiroth, Max Jacoby y Jean-Claude Schlim, son testimonio de sendas cinematografías de reducidas dimensiones, dependientes en todos los sentidos –por capacidad de nanciación y técnica, por imaginario y por mercado– de la coproducción con sus vecinos. En los Países Bajos, las idas y venidas transatlánticas de los holandeses, como el archiconocido Paul Verhoeven o el realizador de piezas musicales Anton Corbijn, así como la desaparición o el guadianismo de las grandes revelaciones internacionales vía Óscar, como Mike van Diem o Marleen Gorris, ilustran otro de los conictos en que se concreta el estrechamiento de las fronteras. Caso aparte es el de Theo van Gogh, elevado a la condición de símbolo por las tristes razones políticas que rodearon su vil asesinato por un fanático islamista. Completa el Benelux Bélgica, que ha armado su posición en el mapa ci nematográco a través, sobre todo, de los hermanos Dardenne, Lucas Belvaux, Joachim Lafosse, Alain Berliner y Chantal Ackerman –y, en menor medida, de Gérard Corbiau, Stijn Coninx y Jaco van Dormael. Tras la unicación de las Repúblicas Federal y Democrática, la genera ción del Nuevo Cine Alemán ha continuado trabajando a un ritmo errático. Resulta signicativo que, así como, mal que bien, han sobrevivido física y cinematográcamente los más celebrados Wim Wenders, Werner Herzog, Volker Schlondörff, Margarethe von Trotta o el espectacular Wolfgang Petersen; los más díscolos e identitarios Hans-Christian Schmid, Alexander Kluge, Frank Beyer, Hans-Jürgen Syberberg, Peter Handke, Jean-Marie Straub y su difunta esposa Danielle Huillet o Werner Schroeter (†) hayan encarado antes el silencio creativo y la muerte. A trancas y barrancas siguen en la brecha Michael Verhoeven, Helmut Dietl, Doris Dörrie o Percy Adlon. Seguramente el fenómeno más elocuente de cuantos han sacudido a la cinematografía germánica en los últimos años ha sido el de la proliferación de parábolas antitotalitarias, tanto por lo que respecta al nazismo como al pasado comunista, tanto en clave memorialística y de reconstrucción como 11 9
bajo fórmulas contemporáneas: a esa línea se han apuntado jóvenes valores como Oliver Hirschbiegel o Florian Henckel von Donnersmarck; cineastas que debutaron la década anterior, como Wolfgang Becker, Dennis Gansel, Max Färberböck o Marc Rothemund; y veteranos como Uli Edel. En cualquier caso, y a pesar de los éxitos de los anteriores, más los de otros como Oskar Roehler, Caroline Link, Matthias Luthardt, Ulrich Köhler o Hannes Stöhr, que han trascendido sus fronteras, los dos talentos más independientes que allí han surgido en los últimos decenios son más bien Tom Tykwer y el mestizo Fatih Akin, del mismo modo que su más conspicuo camaleón, rentabilísimo para la gran industria, ha sido el tempranamente emigrado Marc Forster. Ya en Austria, el magisterio de Michael Haneke eclipsa los nombres de Götz Spielman, Ulrich Seidl, Jessica Hausner, Hans Weingartner, Stefan Ruzowitzky o Hubert Sauper, poseedores de lmografías, o como mínimo piezas, nada desdeñables. En la República Checa la principal constatación consiste en la preeminencia que siguen teniendo los directores a quienes sepultó la Primavera de Praga, forzándolos a la expatriación, como en la que sigue Milos Forman, o dicultando sus carreras, como es en los casos de Ivan Passer, Vera Chytilová o Jirí Menzel, que últimamente pasan por un inesperado momento dulce –también el del mítico animador Jan Svankmajer, aún en la brecha. El también ya experimentado Jan Sverák se ha sumado a la nómina de ilustres de esa cinematografía. De una capitalización similar por parte de la vieja guardia participa Polonia, donde, tras la desaparición de la gura tutelar de Krzisztof Kieslowski, quedan los incombustibles Andrezj Wajda, Krzysztof Zanussi y Jerzy Skolimowski –también hasta principios de la década inaugural del siglo la de Jerzy Kawalerowicz (†)–, y los viajeros Roman Polanski y Agnieszka Holland. Si en los Balcanes, antes del estallido del polvorín que acabó con Yugoslavia, apenas tenían salida exterior los serbios Emir Kusturica, Goran Paskaljevic y Dusan Makavejev –recientemente, también, Srdan Golubolic–, fue a raíz de la misma que suscitaron atención y germinaron los cineastas de otras nacionalidades, como el macedonio Milčo Mančevski, los bosnios Danis Tanovic y Jasmila Zbanic o el eslovenio Damjan Kozole. Incluso Albania ha colocado a un cineasta en los circuitos internacionales: Gjergj Xhuvani. En lo que empieza a congurarse como una de las claves para entender las coordenadas en que se mueve el cine europeo contemporáneo, 120
la industria húngara se encuentra partida entre los viejos camaradas Istvan Szabó y Miklós Jancsó, y los nuevos, e insertos en la dinámica del cine mainstream estadounidense, Lajos Koltai y Nimród Antal, con Béla Tarr como único gran representante reconocido como autor nacional húngaro de puertas afuera. No obstante, ese modelo dista de ser el único viable: otros Estados han optado por articular propuestas más unitarias y exigentes; así, en Rumanía, primero Rhadu Mihaileanu y luego Cristian Nemescu, Cristi Puiu, Cristian Mungiu y Radu Jude están dando lustre en los festivales de categoría especial a la industria de su país. La anterior dialéctica, entre la solución húngara y la rumana, se presta a iniciar la ronda por territorios nórdicos por una industria que ha explorado ambas, sucesiva y alternativamente, sin decantarse por ninguna de las dos: nos referimos a Dinamarca, que, así como en los primeros años del periodo que estamos estudiando parecía apostar por la fórmula de la bicefalia autorial/industrial, gracias a lo cual labraron su prestigio entre los primeros Kaspar Rostrup, Bille August, Gabriel Axel o Per Fly, y Ole Bornedal y Cristoffer Boe entre los segundos. A raíz del estrepitoso lanzamiento del Dogma’95 patrocinado por Lars von Trier, pareció durante un tiempo que era posible aunar calidad y comercialidad. De ahí salieron, o se consolidaron, Thomas Vinterberg, Soren Kragh-Jakobsen y Kristian Levring, y una meritoria camada de directoras, como Annette K. Olsen, Lone Scherg y Susanne Bier. Sin embargo, la domesticación de Dogma, la discreción de las obras posteriores de los cineastas adscritos al movimiento, y su fácil transición en varios casos al cine estadounidense patrocinado por las liales independientes de los grandes estudios, arrojan dudas acerca de la sosteni bilidad de esa versión. No es casualidad que, así como el compinche de von Trier Jorgen Leth ha vuelto a sumirse en la afasia, un notorio escéptico con respecto a esa escuela, como Nicolas Winding Refn, sea a fecha actual de los pocos directores daneses que ha logrado hacer carrera. Así como los noruegos padecen una escisión paralela, con Nils Gaup y Bent Hamer en el batallón de los pragmáticos y Berit Nesheim en el de los menos conciliadores; en Suecia está a punto de lograrse la cuadratura del círculo: a las quintas que apostaron por la disidencia –los Bo Wider berg, Vilgot Sjoman, y Sven Nykvist, ya fallecidos, más Jan Troell– o el exilio dorado en Hollywood –Lasse Hallström–, le han seguido otras que ha mantenido una estricta autoexigencia: Roy Andersson, Ella Lemhagen, Joel Bergvall, Simon Sandquist, Annika Thor, Hannes Holm, Mans Hern121
gren, Felix Herngren, Fredrik Lindström, Geir Hansteen Jorgensen, Catti Edfeldt, Eytan Fox, Kay Pollak, Daniel Bergman, Marie-Louise Ekman, Agneta Fagerström-Olsson, Daniel Fridell, Richard Hobert, Stefan Jarl, Clas Lindberg, Cristina Olofson, Suzanne Osten, Kristiane Petri, Göran du Rees, Ake Sandgren, el inglés ancado en el país Colin Nutley… Hasta que, aparte de los encargos videográcos y lms de estilo internacional de Jonas Ackerlund, y merced a la ebre por la novelística negra nórdica a que ha sucumbido Occidente –en particular el fenómeno Stieg Larsson–, incluso obras tan poco complacientes como la de Tomas Alfredson han derribado todas las barreras… Lo cual comporta, todo sea dicho, un dilema, como acreditan tanto las lentas pero ciertas derivas hacia el corazón del sistema de Mikael Hafström y Lukas Moodysson, como el buen recibimiento que se dispensa a las mediocridades televisivas de Niels Arden Oplev y Daniel Alfredson, y que permiten augurar un pronto nal a la moda de este cine. Preserva la tónica de la insularidad de Escandinavia Finlandia, donde se mantienen al margen de todas las tendencias los hermanos Aki y Mika Kaurismäki y la documentalista Pirjo Honkasalo, con algún sucesor navegando entre dos aguas, como Dagur Kári. En cambio, la cinematografía que completa los países nórdicos milita en el batallón de los imitadores: en Islandia, Fridrik Thor Fridriksson, Baltasar Kormákur y Óskar Jónasson se antojan productos pasajeros –que, no obstante, ostentan cuanto menos el valor de atestiguar la profundísima crisis del Estado del Bienestar en su misma cuna– destinados, en el mejor de los casos, a encajar en las tornas de la gran industria. En la era de la museización del cine artístico, las industrias antes inexistentes o enteramente ignoradas, aunque sea de oídas, se hacen notar en circuitos especializados; es así que la repercusión, por insignicante que pueda parecer, de la producción de, por ejemplo, las repúblicas bañadas por el Báltico, a través de las programaciones de lmotecas o similares, es suciente para justicar el apoyo de las instituciones de los citados países a las microindustrias vernáculas y que, por ello, se haya viabilizado su tímida gestación, o su crecimiento: conocemos a través de muestras coordinadas por organismos de promoción cultural y patrocinadas por Institutos de Cultura –como son, en los países de referencia en el continente, el Français, el British Council, el Leopardi, el Cervantes… y curiosamente ello es uno de sus requisitos de existencia– el cine de Bulgaria –Christo Christov, Borislav Sharaliev, Milen Nicolov, Georgi Dyulgerov, Eduard Zahariev, Ale122
jandro Obrechkov, Nicola Rusev…–, Eslovenia –Marko Naberšnik, Sašo Podgoršek, Damjan Kozole, Andrej Košak, Janez Burger, Andrej Košak, Miha Knic…–, Estonia –Veiko Ounpuu–, Letonia –Ivars Seleckis– o Li tuania –Audrius Juzenas, Kristijonas Vildziunas, Valdas Navaisitis, Kristi jonas Vikldziunas, Jonas Vaitkus… En las islas británicas, sobre las cenizas del Free Cinema –y con el tiempo justo para que se despidiera la vieja guardia: Lindsay Anderson (†), Tony Richardson (†), Karel Reisz (†), John Schlesinger (†)…– han mantenido vivo el fuego sagrado del compromiso sociopolítico Ken Loach y Mike Leigh –también a ratos, entre viaje y viaje a los Estados Unidos, Ste phen Frears. Las adaptaciones convencionales y preciosistas han tenido en James Ivory, secundado hasta la muerte por su productor Ismail Merchant, a su principal adalid. Directores de edades muy distintas, como Derek Jarman (†), Terence Davies, Michael Radford, Mike Figgis, Sally Potter, Peter Greenaway o Michael Winterbottom ponen rostro a una cinematográca compleja, en la que la reinvención del cine desde postulados culturales y vanguardistas no están reñidos con la forma clásica, sino que tienen su origen en ella. En una cadena paralela, John Boorman, Roland Joffe, Mike Hodges, Stephen Daldry, Mark Herman, Nick Willing, John Madden, Nick Hurran, Saul Dibb o Peter Cattaneo ilustran un vaivén, aunque en sentido contrario, entre la preservación de la propia identidad y el entreguismo al amigo americano –o al en los primeros tiempos socorrido y en seguida denostado europudding , en que destacó Beevan Kidron– a que se diría que están condenados, como si de una maldición se tratara, todos los cineastas británicos, sea cual sea su signo o condición, y llámense los hermanos Ridley y Tony Scott, Alan Parker, Adrian Lyne, Frank Oz, Mike Newell, Christopher Hampton, Iain Softley, Christopher Nolan, Danny Boyle, Paul Greengrass, los cómicos Ricky Gervais y Sacha Baron Cohen, el antaño realizador de videoclips Jonathan Glazer, el nado Anthony Minghella… No es extraño que la Europa continental mire con recelo hacia las Islas, por las que se cuelan constantemente Caballos de Troya –las series de James Bond o Harry Potter, por poner dos ejemplos evidentes, el uno añejo y el otro de última generación, que se extienden hasta la actualidad– que la desvirtúan en todos los órdenes, del cultural al económico. Apenas hay diferencias, a este respecto, entre ingleses, escoceses –entre los que, más por su exotismo que por razones propiamente cinematográcas, puede nombrarse a Gilles MacKinnon–, irlandeses –los ejemplos preclaros en este sentido los 123
sirven en bandeja Neil Jordan, Jim Sheridan, Terry George o Kenneth Brannagh, quien parecía llamado a desempolvar la infalible fórmula británica– …e incluso una mujer cineasta de un país descolonizado, supuestamente requerida, para ejercitar esa(s) su(s) diferencia(s), como Mira Nair. Sólo los auténticos radicales, como Peter Watkins; o quienes enarbolan sus raíces, empezando por su lengua, como los galeses Paul Turner y Paul Morrison, con la consiguiente autolimitación, son capaces de resistir esa persuasiva capacidad de invocación. Por lo que respecta a los en su día muy despectivamente bautizados PIGS de la Unión Europea, los parámetros por los que se gobiernan sus industrias resultan reconocibles: en Portugal se mantiene un desprecio olím pico hacia la idea misma de la comercialidad, y son guras tan encumbra das pero minoritarias como el centenario Manoel de Oliveira, el extinto Joao Cesar Monteiro o Pedro Costa los indiscutidos representantes de su cinematografía, con el apéndice de otros más modestos, como Joao Cani jo, Manuela Viegas, Luis Galvao Teles, Joao Botelho, Fernando Vendrell, Leonel Vieira, Sandro Aguilar…; una poderosa impronta documentalista, de la mano de Catarina Mourao, Catarina Alves Costa, Susana de Costa Dias, Edgar Pera…; y algún episodio de un cine interés nacional exporta ble, como la superproducción rmada por la actriz Maria de Medeiros. En Grecia, con contadas excepciones como la de Tassos Boulmetis, sucede lo mismo, y su cinematografía, tanto por lo que afecta a un venerable como Theo Angelopoulos como en lo tocante a las jóvenes promesas como Yorgos Lanthimos –e incluso al a efectos prácticos franco-estadounidense Constantin Costa-Gavras–, ha renunciado a establecer con el público una conexión masiva regular. No así en Italia, donde se tiene memoria, y no remota, del gran cine nacional postneorrealista; cuando, en el apogeo de la autoría, las películas articulaban con naturalidad una fuerte ascendiente entre el gran público y un irreductible compromiso político: en nombre de ese pretérito, por su recuperación y alternando modestos triunfos y fracasos, trabajan todavía Ermanno Olmi, Bernardo Bertolucci, los hermanos Paolo y Vittorio Taviani, Franco Zefrelli, Liliana Cavani, Pupi Avati, Ettore Scola, Marco Bellochio, Mario Monicelli, Carlo Lizzani y, hasta poco antes de su fallecimiento, Luciano Emmer…; quienes –con la mediación de nombres como Marco Tulio Giordana o Gianni Amelio, y los intérpretes-directores Maurizio Nichetti, Nanni Moretti, Roberto Faenza, Roberto Benigni, Massimo Troisi 124
(†)– conectan espiritual y formalmente con una cohorte que está rozando ese sueño de rehabilitación: Matteo Garrone, Paolo Sorrentino, Luca Guadagnino, Francesco Patierno, Vincenzo Marra, Emanuele Crialese, Daniele Luchetti, Paolo Virzì, Mario Martone, Silvio Soldini, Antonello Grimaldi, Edoardo Winspeare, Paolo Franchi, Savierio Costanzo, Francesca Archi bugi, Cristina Comencini… De la existencia de esa relación liativa puede dar cuenta la relación profesional entre dos actores reconvertidos a la realización de dos generaciones distintas: Michele Placido y Kim Rossi Stuart. Por el camino se están orillando otras propuestas que en su día se antojaban potencialmente más fecundas de lo que han demostrado ser, atendiendo a sus frutos reales: los clasicistas oscarizados, como Giuseppe Tornatore o Gabrielle Salvatores; los imitadores –que acaban antes o después por saltar el charco–, como Gabrielle Muccino; los genéricos, como los irreductibles Sergio Martino, Dario Argento o el clónico Alex Infascelli; los intrascendentes, como Giovanni Veronesi… Lo que no es óbice para que el éxito de temporada recaiga en la sempiterna comedieta: mientras se redactan estas líneas, en las carteleras de Italia todavía triunfa un divertimento de un actor metido a realizador, Rocco Papaleo… Hemos postergado, deliberadamente, a España, el resumen de cuyo caso, en unas líneas apretadas, resulta particularmente comprometido. Sin embargo, preferimos asumir el riesgo y pecar de ingenuos o de injustos, pues el superior conocimiento que, verosímilmente, cabe suponer con res pecto a la producción nacional tanto a quien rma como a quien lee puede iluminar el resto del texto. Las dos últimas décadas, en España –y conviene recordar que nuestro ingreso en la UE data de 1986–, han estado marcadas por el intento de aggiornamento; de superar el aislamiento y la (pen)insularidad. No en vano, la consigna de la convergencia con Europa ha sido un auténtico mantra político… En el terreno cinematográco, esto se ha traducido en una revolución total de la industria nacional, que ha afectado a sus conceptos, a sus formas de hacer y de representar, a sus cifras y, por supuesto, a sus artíces. Más que mediante un corte con la tradición, la rela ción se zanjó de un hachazo que arrancó de cuajo y sumió en el descrédito a todos aquellos que no habían sabido –en una lectura sumamente falaz, pero casi obligada para el cumplimiento de los intereses de la operación de base– plantear y llevar a término ese ansiado cine nacional digno y autosuciente: así como el Real Decreto de 28 de diciembre de 1983, más conocido como Ley Miró –por Pilar Miró, quien como Directora General de Cinematografía 125
puso rostro al más sustancial giro que imprimió el Partido Socialista Obrero Español (PSOE) tras su llegada al poder–, provocó la extinción del cine de consumo que hasta entonces habían practicado los Mariano Ozores, Jesús Franco, etcétera –y se saldó con el desplome de la cuota de mercado del cine español, del 21.8 de 1984 al 10.4 en los primeros tiempos del periodo estudiado (1990) y el mínimo del 8.8 de 1993 (Yáñez, 2009:26)…–; los vientos neoliberales que trajo el paso a los noventa –consagrados con la victoria electoral del Partido Popular (PP) en las elecciones de 1996, pero ya en germen en la cultura del pelotazo y sancionado por los socialistas merced a la Ley Alborch, de Protección y Fomento de la Cinematografía, de 8 de junio de 1994–, condenaron a la irrisión, el ostracismo y la decadencia a todos los cuadros anteriores –simultáneamente, y resumiendo, a los Luis García-Berlanga, Juan Antonio Bardem, Carlos Saura, Mario Camus, José Luis Borau, Imanol Uribe, Ricardo Franco (†)… Se elevó a los altares, por el contrario, primero a Pedro Almodóvar y más tarde se entronizó a Alejandro Amená bar y adláteres, en sendas peligrosas metonimias por cuanto comportan de modelización esterilizadora, anuladora de las alternativas o dinamitadora de las posibilidades de exportación a quienes se apartan de la doxa, con independencia de cuál sea ésta. Incluso en el ámbito del cine social hubo una renovación, y las primeras incursiones de Achero Mañas y Benito Zambrano sepultaron a las fórmulas más maduras. Por seguir jugando a las parejas, el progresivo descrédito de un viejo superviviente como Vicente Aranda y la pujanza de un Agustín Díaz-Yanes, que juegan en terreno parecido, puede representar de manera dedigna los términos en que se libra la batalla entre lo viejo y lo nuevo. Pese a todo, el panorama de la cinematografía patria sigue siendo estimulantemente caótico, seguramente porque la uniformización no ha surtido efecto –si bien se aguardan con temor los resultados de la última reforma, que pretende concentrar la producción, reduciéndola en números absolutos y ampliando el volumen de los proyectos para hacerlos más competitivos–: a día de hoy, conviven –inarmónicamente, todo sea dicho– los neoclasicistas, como el orgulloso José Luis Garci y los sobrevenidos y vergonzantes Fernando Trueba, Montxo Armendáriz o José Luis Cuerda, con los postmodernos como Álex de la Iglesia, Isabel Coixet, Julio Medem, Javier Fesser o Daniel Monzón; los genéricos, prestos a volar a Norteamérica, como Juan Carlos Fresnadillo, Juan Antonio Bayona, Jaume Balagueró, Paco Plaza, Nacho Vigalondo, Luis Berdejo, los hermanos Pastor, Jaume Collet-Serra, Nacho Cerdà…, con los más atentos a las problemáticas socia126
les, como Fernando León o Icíar Bollain –y la aportación de última hora del contingente inmigrante en la persona de Santiago Zannou–, y con los menos pretenciosos, deudores de las vetas populares del esperpento carpetovetónicarpetovetónico, como Santiago Segura o Miguel Albaladejo… Esta disparidad, más los trabajos híbridos –entre la cción y el documental– de Marc Recha, Isaki Lacuesta, Javier Rebollo, Jaime Rosales, Albert Serra…, bajo el magisterio de los icónicos Pere Portabella, José Luis Guerin o Joaquín Jordà (†) –tam bién, paradójicamente, de Víctor Víctor Erice y Basilio Martín Patino, esfumados de resultas del arrinconamiento antedicho casi tanto como el nado Jordà–, no puede conducir más que a una conclusión: que un aire fresco está soplando sobre el cine español, y renovándolo –veremos si no helándolo… 5.4. CONCLUSIONES
Parece evidente, a la vista de todo lo anterior –y es mucho, aunque no agota el cine continental contemporáneo–, que éste no puede consistir en una mera lista de nombres. Sucede, además, que en la lista anterior sólo guran oriundos o radicados en los veintisiete; y Europa, incluso en términos institucionales –como la Unión–, es, o planea ser, algo más: una eventual incorporación de Turquía se sustanciaría en la suma, nominal, de directores que ya pertenecen de facto a nuestra industria, como Ferzan Ozpetek o Nuri Bilge Ceylan; la apertura a Asia, y más concretamente concretamente a los países de la ex Unión Soviética (URSS), obligaría igualmente a considerar a cineastas que, por trayectoria y espíritu, se sitúan en una zona fronteriza entre lo familiar y lo extraño; entre la preservación de una identidad diferenciada, y la conuencia ora con los hermanos más próximos hacia Occidente, ora con los más lejanos pero también más persuasivos de América –sin ánimo de agotar la cuestión, por lo que respecta a Rusia, los hermanos Nikita Mihalkov y Andrei Konchalovski, Pavel Chukhraj, Alexandr Sokurov, Sokurov, Victor Kosakovski, Andrei Zvyagintev, Alexey Balabanov, Sergei Bodrov, Timur Bekmambetov…; en Georgia, Nana Dzhordzhadze y Géla Babluani, tras los pasos del afrancesado Otar Iosseliani; en Ucrania, la vieja gloria Andrzej Zulawski, que trabajó hasta 2000 y pasó el testigo a un culto ligado a la tierra madre, como Sergei Loznitsa, Loznit sa, y a trasterrados como com o Vadim Vadim Perelman; en Kazajstan, Sergey Dvortsevoy… Lejos de nuestra intención jugar al confusionismo; por el contrario, el desdibujamiento y la disolución forman parte de las intenciones que determinan el entramado que, desde la normativa, 127
se está construyendo, y concretándose en una conguración sectorial y en producciones individuales: así, el Programa Euromed, suscrito en Tesalonica, en noviembre de 1997, a raíz de la segunda conferencia euromediterránea de Ministros de Asuntos Exteriores, celebrada en abril de ese año en Malta, establece fórmulas para alentar la cooperación con doce países del Sur del Mediterráneo. Algunos de los afectados, mal que bien y casi siempre acogiéndose al régimen de coproducción con productoras asentadas en Europa aportan las infraestructuras y el grueso de la nanciación, han conseguido montar cines nacionales: en este supuesto se encuentran Argelia –Yamina Bachir-Chouikh–, la Autoridad Palestina –Elia Suleiman, Mohammed Bakri, Nida Sinnokrot, Mai Masri, Ebtisam Mara’ana, Michel Khlei, Rashid Masharawi–, Egipto –Khairy Bishara, Magdi Ahmed Ali, Atef Hetata, Yousry), Israel –Amos Gitai, Ari Folman, Avi Mograbi, Eyal Sivan–, Jordania –Amin Matalqa–, Líbano –Joana Hadjithomas y Khalil Joreige–, Marruecos –Nour-Eddine Lakhmari, Yasmine Kassari–, Túnez – Férid Boughedir, Boug hedir, Mouda Tlatli– o Turquía Turquía –Anno Saul, S aul, Yessim Yessim Ustaoglu–; Ustaog lu–; otros, como Chipre –Mihalis Kakogiannis, más conocido como Michael Cacoyannis, activo hasta el nal del milenio–, Siria –el ínclito Moustapha Akkad (†)– o Malta, donde la producción propia brilla por su ausencia, siguen, como históricamente les ha ocurrido, obligando a sus aspirantes a hacer cine a la diáspora. Por eso también es complicado jar las fronteras del cine europeo a efectos tan cardinales: porque, al coproducirse a medias desde el corazón del continente, entran, se benecian de este articulado y computan como tales las producciones de cinematografías enteras, como la iraní –las últimas películas de Bahman Ghobadi, Mohsen Makhmalbaf y familia (Samira, Hana, Maysam…), Abbas Kiarostami, Jafar Panahi…– y otras aún más incipientes, como la de Mauritania –Abderrahmane Sissako–, Mali –Souleymane Cissé–, Burkina Faso –Idrissa Ouedraogo–, Senegal – Ousmane Sembenè (†)–, Chad –Mahamat-Sale –Mahamat-Salehh Haroun–…; cineastas que, para que el alcance de la mezcla luzca de manera más sangrante, proceden de y trabajan en países excluidos de esa nómina, y en los que suelen encontrarse en tensión permanente con las autoridades locales, apoyándose en su prestigio en Occidente para ser respetados, seguir en libertad y tener continuidad. En resumen, en los últimos veinte años, con la retirada o entierro – parcialmente motivados por razones naturales –biológicas–, se ha puesto radicalmente en cuestión la autoría en su acepción clásica: entre el exter128
minio artístico o la extinción física –la coincidencia de las muertes de Michelangelo Antonioni e Ingmar Bergman el 30 de julio de 2007 fue leída en esa clave simbólica funeraria de un concepto: como el n de una época–, la cinematografía europea se agita entre un imposible conservadurismo –el mantenimiento de esa “memoria viva” y el simple reemplazo de unos grandes nombres por otros, amparados por un mismo discurso que tenía pleno sentido en su actualidad– y un progreso futurible que no implica un menor repliegue. Nos hallamos, en n, en una aguda crisis axiológica y moral, de calado y con ramicaciones extracinematográcas extracinematográcas que retroalimentan y complican todo el proceso: en el magma de estéticas, temáticas y discursos en que se ha convertido como sistema, el quehacer diario de los cineastas, aun de los más encumbrados, consiste, sarcásticamente, en garantizarse una heroica supervivencia, y lograr la regularidad de una carrera normalizada. Casi todos los agentes están a estas alturas persuadidos de que sería lesivo para los propios propios intereses seguir ateniéndose ateniéndose a un paradigma perfectamente perfectamente funcional al imperialismo cultural estadounidense. 7 Por eso está tan minado, y resulta tan espinoso, el debate ideológico que subyace a la dialéctica entre la consideración del cine como industria cultural –un desplazamiento, el del terreno artístico a éste, que en sí ya comprendía una concesión– o del entretenimiento : no resulta claro que las propuestas genéricas transnacionales, como la que en Cataluña ha lanzado la Fantastic Factory de Filmax; la construcción de grandes infraestructuras, como la Ciudad de la Luz o los Estudios Barrandov; o la apuesta por las Film Commissions que por doquier brotan en los territorios europeos para promocionar turística y políticamente sus respectivos pueblos, supongan, como en efecto son en parte, una vía neocon, en un escenario en el cual el intercambio de ujos cultural y de capital se asienta en bases tan obviamente desiguales. Sea lo que sea, y para bien o para mal –¿habría que escribir “para mal o para peor”…?–, si alguna vez se ha acercado a ello, el cine europeo ya no puede ser, bajo ningún concepto, abarcable ni esencialmente autoral. Su historia también se escribe, día a día, en clave de coproducciones transcontinentales –de Francia con sus colonias, antiguas y presentes; España con
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No parece casual que, en los últimos veinticuatro años, sólo en cinco ocasiones el Óscar a la Mejor Película en Lengua No Inglesa ha ido a parar a manos no europeas… 129
Iberoamérica, sobre todo con Argentina; Portugal con Brasil…; 8 y contribuyen a ella tanto los cerebros que se dan directamente la fuga o a las “versiones pirata” de la producción mainstream, con un sabor local a menudo consistente en el intento fallido de la completa desreferencialización; como los voluntarios extranjeros que se suman, por convicción o por necesidad, a sus las –sirva el caso de España, convertida en el último lustro en tierra de promisión, o de acogida, para exilio del cada vez más darwinista modelo estadoundense Woody Allen, Jim Jarmusch o Francis Ford Coppola–; sus técnicos, dotados de una mentalidad mercenaria; su discutiblemente particular star system, que uctúa entre la bohemia zíngara de los cómicos de toda la vida, en todo lugar y circunstancia, y la asimilación; sus productores –y aquí es de justicia romper una lanza por la labor que han venido desarrollando en las últimas décadas, habiendo arrancado ya antes o no, gentes como Dino De Laurentiis, Saul Saentz, Elías Querejeta, Jeremy Thomas, Marin Karmitz, David Puttnam, Paulo Branco, Bernd Eischinger, Alain Sarde o Peter Aalbaek Jensen… [¿Y sus iconos? ¿Qué cuota de europeidad corresponderá al Tintín que, para nuestra humillación, preparan el norteamericano Steven Spielberg y el neozelandés Peter Jackson?] La tesitura es difícil; con el descalabro económico hemos pasado de vivir en el euroescepticismo a instalarnos en el europesimismo o, permítase la expresión, más exacta, la europsicosis. Estos últimos párrafos están premeditadamente apegados a, o atravesados por, la más estricta coyunturalidad: mientras damos los últimos retoques al texto, la quiebra de Grecia y los asaltos a los mercados bursátiles, y muy destacadamente al español, siembran dudas acerca del porvenir de la Unión: se especula, pero la rumorología no es vacua ni se queda en las palabras, con lo que se agrava el hundimiento. Se habla de posibles expulsiones de la Zona Euro de países miembros por el incumplimiento de sus obligaciones; se hace referencia a las bravuconadas del Presidente de la República Francesa, Nicholas Sarkozy, quien al parecer amenaza con la salida de su país por propia iniciativa; y un faro ético del pensamiento de izquierda, como el lósofo Jürgen Habermas, alerta de que así puede originarse la auténtica ruptura de la cohesión: con la desintegración de la unidad monetaria. Pero… ¿en verdad es el dinero lo que manda?
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A este n se creó en noviembre de 1997 el Programa IBERMEDIA, en el marco de la Conferencia de Autoridades Cinematográcas de Iberoamérica (CACI). 130
Y, si es así, ¿qué Europa hemos construido? ¿Vale la pena recomponerla? ¿Se la puede refundar? No escribimos como sociólogos ni como politólogos, pero sí –y la categoría es congénita a la condición europea– como ciudadanos; también como analistas, duchos en la correlación entre la sintomatología cinematográca y los seísmos de la realidad. Mientras acontece todo lo anterior, la 62º edición del Festival de Cannes –el cine europeo también ha sido, y sigue siendo, sus certámenes, como éste, Venecia, San Sebastián…, el concepto artístico que subyace a ellos, y sus descubrimientos– que acaba de celebrarse, se ha clausurado con la consabida entrega de premios, y el reparto no puede ser más elocuente: con la Palma de Oro se ha alzado un tailandés, Apichatpong Weerasethakul, respaldado por compañías de, además del suyo de origen, Gran Bretaña, Francia, Alemania, los Países Bajos y España –en concreto Luis Miñarro, quien, con su Eddie Saeta, representa a la perfección el tipo de productor europeo independiente que en este contexto está cristalizando… y que no se ha sustraído a la tentación de dar rienda suelta a sus veleidades como director con un par de recientes incursiones en formato cuasidoméstico. Como mejor realizador se ha distinguido a un intérprete francés, Mathieu Amalric, que viene de largo mostrando vocación autoral. El galardón al mejor actor ha ido a parar a Javier Bardem, sobrino del director Juan Antonio y heredero de una estirpe familiar que, como gura emergente, ilustra la (dis)continuidad entre los viejos y los nuevos tiempos. El lm en el que ha intervenido está rmado por un mexicano, Alejandro González-Iñárritu, que ha pasado por –¿y de?– Hollywood para rodar esta su más reciente cinta en Barcelona… Las imágenes prometen cumplir con las expectativas que este director, comprometido según el escandaloso entendimiento que de tal se tiene en la postmodernidad, genera: estampas multiculturales y cabezazos contra el Muro…: ¿las dos caras de la moneda? Es célebre la denición, según Ortega y Gasset, de nación como “unidad de destino en lo universal”; pero, a día de hoy, el título de la obra más aplaudida del húngaro Imre Kértész, Sin destino, traspone mejor el caos generalizado a que ha conducido el desvanecimiento de las ilusiones de un universal predeterminado. Pero, ¿quién sabe?: al n y al cabo, desde que Europa es Europa –sea lo que sea que haya sido; o sea, considerando la controversia ontológica como su esencia –, ha penduleado entre la comunidad y la desunión. Puede que tuvieran razón –en todo caso son conciliables– Le Goff, para quien “naciones y unidad europea están relacionadas” (1995, 131
p. 15) y “Hoy Europa debe inventar otra forma de unidad distinta a la de un imperio” (1995, p. 64), y Ortega, cuando defendía que su sino constituyente era tal, que llevaba en las entrañas el balanceo, la oscilación y el desequili brio, orque “el hombre europeo comienza a emerger de la catástrofe y ¡gracias a la catástrofe! Pues conviene advertir que las catástrofes pertenecen a la normalidad de la historia, son una pieza necesaria en el funcionamiento del destino humano. Una humanidad sin catástrofes caería en la indolencia, perdería todo su poder creador” (1960, p. 28). En todo caso, hoy, como siempre y más que nunca, su cine es –se encuentra en estado, parece y ha devenido– crítico; en el más extenso sentido de la palabra.
5.5. BIBLIOGRAFÍA CITADA Y COMPLEMENTARIA
5.5.1. Sobre el cine europeo contemporáneo BERRIATÚA, L.; MARTÍN ARIAS, L.; GONZÁLEZ REQUENA, J.; QUINTA NA, À.; MONTERDE, J.E. & SANTAMARINA, A. (2004): El camino del cine europeo. Siete miradas (Murnau, Dreyer, Buñuel, Rossellini, Godard, Bergman, von Trier), Pamplona, Gobierno de Navarra-Ocho y Medio. ELSAESSER, T. (2005): European Cinema: Face to Face with Hollywood, Amsterdam, Amsterdam University Press. EZRA, E. (2004): European Cinema, Oxford, Oxford University Press. FONT, D. (2002): Paisajes de la modernidad: cne europeo, 1960-1980, Barcelona, Paidós. FONT, D. & LOSILLA, C. (2007): Derivas del cine europeo contemporáneo, Valencia, IVAM-Centre Julio González. GOURNAY, B. (2004): Contra Hollywood: estrategias europeas del mercado cinematográco y audiovisual, Barcelona, Bellaterra. MONTERDE, J.E.; RIAMBAU, E. & TORREIRO, C. (1987): Los “nuevos cines” europeos 1955-1970, Barcelona, Lerna. OTERO, J.M.: “El horizonte de las coproducciones”; en DÍAZ LÓPEZ, M. & FERNÁNDEZ COLORADO, L. (coords. eds.) (1999): Los límites de la frontera: la coproducción en el cine español, Madrid, Academia de las Artes y las
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5.5.2. Sobre cinematografías especícas
ARONICA, D. (2005): Quaderni del CSCI. Rivista annuale di cinema Italiano, 1, Barcelona, Instituto Italiano de Cultura de Barcelona, 2005, p. 233. BONO, F. & KOSKINEN, M. (eds.) (1999): Film in Sweden, Stockholm, Fälth & Hässler. GRECO, M. (2002): Il digitale nel cinema italiano, Torino, Lindau, 2002. HJORT, M. & MACKENZIE, S. (eds.) (2003): Purity and Provocation. Dogma 95, London, British Film Institute. KELLY, R. (2001): El título de este libro es Dogma 95, Madrid, Alba. MARIE, M. (coord.) (1999): El nuevo cine francés, Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana-Festival Internacional de Cine de Gijón. MONGGAARD, C. (2007): Fiebre helada. El nuevo cine nórdico, San Sebastián, Festival Internacional de Cine. RIAMBAU, E.: “La década ‘socialista’ (1982-1992)”; en GUBERN, Román; MONTERDE, José Enrique; PÉREZ PERUCHA, Julio; RIAMBAU, Esteve & TORREIRO, Casimiro (1995): Historia del cine español. Madrid: Cátedra, pp. 399-447. STEVENSON, J. (2003): Dogme Uncut. Lars von Trier, Thomas Vinterberg, and the Gang that Took Hollywood, Santa Monica, Santa Monica Press. YÁÑEZ, J.: “Introducción”; en YÁÑEZ, J. (2009): La aritmética de la creación. Entrevistas con productores del cine español contemporáneo, Alcalá de Henares-Valencia, Festival Internacional de Cine/Ayuntamiento, Comunidad de Madrid, Instituto Valenciano de la Cinematografía Ricardo Muñoz Suay, pp. 19-55.
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5.5.3. Sobre Europa, su idea y el proceso de construcción LE GOFF, J. (1995): La vieja Europa y el mundo moderno, Madrid, Alianza. ORTEGA Y GASSET, J. (1960): Meditación de Europa, Madrid, Revista de Occidente, 1960.
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5.5.6. Páginas web institucionales Unión Europea: http://es.wikipedia.org/wiki/Uni%C3%B3n_Europea Observatorio del Cine Europeo Contemporáneo (OCEC): http://www.upf.edu/ decom/es/recerca/projectes/pr-ocec.html European Audiovisual Observatory: http://www.obs.coe.int Programa Media: http://ec.europa.eu/information_society/media/index_en.htm Premios del Cine Europeo: http://www.europeanlmacademy.org/ Academia del Cine Europeo: http://www.europeanlmacademy.org/europeanlm-academy Portal de Cine Europa:http://cineuropa.org/aboutmission.aspx?lang=es&treeID=880
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Parte tercera REPRESENTACIONES, LENGUAJES Y CONTEXTOS DEL CINE CONTEMPORÁNEO
VI A VUELTAS CON LA TECNOLOGÍA: NUEVAS MANERAS D E SER DIRECTOR, ESPECTADOR, PRODUCTOR, DISTRIBUIDOR… Ana Sedeño Valdellós Universidad de Málaga
Tecnología, arte e industria siguen siendo las tres dimensiones deni doras del cine en la postmodernidad, cuando las nociones de cine digital, e-cinema, cine opensource... amenazan con modicar las bases estables del cine entendido de manera tradicional. Esta fase de crisis (en su sentido de cambio) se produce en el cine con la aplicación de las nuevas tecnologías, algo similar a lo que está ocurriendo en la industria de la música, donde ya se habla de músicas líquidas, para describir la capacidad de este bien cultural para adaptarse a los diferentes formatos tecnológicos que pueden contenerla y distribuirla a través de múltiples formulaciones y canales. Sin duda es el cine digital el término aglutinador de todas estas prácticas, consistente, de manera general, en “reemplazar los proyectores de películas de 35 mm en los cines, multisalas y multiplexes por proyectores digitales de alta calidad, ideales para películas realizadas en soporte electrónico”. [...]. Por su lado, “el e-cinema se basa en la proyección en las salas de una señal digital emitida desde un satélite” (Álvarez, 2003, p. 91). Así, de este trío inicial, quizás sea la tecnología la vertiente que ha construido de una manera más sutil nuevas formas de entender el cine en la contemporaneidad. El cine digital elimina la exigencia de película física en todas los ámbitos del negocio, y esto facilita las condiciones en las que se desarrollan todas las fases de producción, comercialización y, en general, de la vida del producto película. Si la digitalización en cine comenzó con la postproducción y hoy se encuentra consolidada aunque en imparable evolución, la aplicación de lo digital a otras áreas como la distribución o exhibición supone más complejas implicaciones referentes a la infraestructura y la industria. En estos ámbitos, el proceso hacia la digitalización está siendo lento y errático. Por otro lado, lo digital ha modicado ciertas maneras de entender los diferentes agentes (director, espectador) del proceso artístico, mediático y experiencial fílmico: transforma la forma de dirigir cine, suma implicacio137
nes en la relación del cine con lo real lmado, así como modica la relación que el cine mantiene con su público. 6.1. MODIFICACIONES EN EL LENGUAJE
El cine como discurso y lenguaje está viendo modicada su mate rialidad desde la analógica (fotográca) hacia la digital (virtual), sobre lo que descansan numerosas implicaciones en relación a dos ideas sobre las nuevas fórmulas de creación de contenidos audiovisuales. Por un lado, el lenguaje audiovisual camina hacia una narrativa transmediática (Jenkins, 2006), fruto de la convergencia cultural con medios como la televisión e Internet, que reforma el estatuto del espacio y el tiempo de los relatos para su acomodación a todas las ventanas (=pantallas) de exhibición y recep ción de contenidos. Parece que los dispositivos móviles van a proporcionar una mayor difusión de contenidos audiovisuales, gracias a estrategias multiplataforma de creación de contenidos, que ya están modicando las lógicas de producción y distribución de los mismos. En segundo lugar, el soporte digital facilita una transformación en la producción de contenidos audiovisuales, que es consecuencia de una cultura de creación colectiva, “aquello que mejor facilita su distinción de la cultura tradicional” (Casacuberta, 2003, p. 11). La propuesta de imágenes para su posterior y permanente modicación y su interpretación abierta por parte de los usuarios/receptores conduce a estos contenidos hacia una estética de la inestabilidad. Es el cine opensource, realizado con software libre y/o de código abierto, fruto de iniciativas de emprendimiento colectivo, como la wikipeli, que propone a la gente a que juegue a ser director, hasta las películas en constante creación como Elephant´s Dream1 o Iron Sky2. Otra tendencia o vertiente de denición del cine actual globalizado lo caracteriza como una vuelta al cine de atracciones, basado en la desnaturalización en la representación del espacio y en el abandono de la puesta en escena de lógica causal, propia del cine clásico o Modo de Representación Institucional.
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www.elephantsdream.org www.ironsky.net 138
Es evidente que el minucioso trabajo sobre la composición y ela boración del encuadre (de su supercie más epidérmica), la distorsión de la textura, color y contraste de la imagen, la ralentización de la acción para así mostrar dilatadamente un suceso espectacular, la fragmentación del espacio mediante un montaje sincopado, la utilización de violentas elipsis temporales -con frecuencia, más que para producir un relato ágil y uido, para provocar un impacto sensorial en el espectador, recursos propios del discurso publicitario-, todos estos elementos, tienen unos efectos innegables sobre la narración desde el punto de vista temporal. (Company y Marzal, 1999, p. 54).
Thomas Elsaesser (2004) indica una vuelta a los modos narrativos donde la atracción de la atención del espectador se vuelve prioritaria y la justicación del relato tiene lógica únicamente espectacular. Esto sin duda también puede considerarse inuencia de formatos televisivos como el vi deoclip musical y de otros medios como el videojuego y el manga japonés. Es de parecida opinión Lev Manovich (2005) cuando habla de que muchas de las estrategias de la vanguardia europea de los años diez se materializan en la creación de contenidos audiovisuales por ordenador. El bucle, por ejemplo, procedente del trabajo documental de Dziga Vertov, se encuentra en el origen de los conceptos de sampler , loop y de la lógica de la base de datos que estructura el software de edición no lineal y de composición de imagen (PhotoShop, After Effects, Final Cut) y del de generación de imágenes para su proyección en manifestaciones visuales como el live cinema o el mapping. Entre otras, se están produciendo transformaciones de la imagen clásica, centradas en una modicación de la lógica del respecto al eje de acción, el raccord o continuidad y el montaje basado en el campo-contracampo: El digital ha modicado la plástica: aceleración y desaceleración repentina de la imagen (el inicio de Misión Imposible 2); abolición de las fronteras espaciales (Spiderman, donde el personaje no escenica sus piruetas de encuadre en encuadre como en el Superman de Donner, sino en una única y misma uidez; la cámara parece seguir al personaje como si estuviera desprovista de todo anclaje terrestre), paso de un plano a otro no mediante la operación de corte (el montaje) sino por adherencias sintéticas; transformación del espacio-tiempo, a un mismo tiempo jo y en movimiento (el famoso efecto bullet time inventado a nales de los noventa y célebre por Matrix). (Chauvin, 2010, p. 44) 139
Esta tecnología amenaza con unas mayores posibilidades de creación en modalidades como el documental o tendencias de cine social y crítico, minoritarias en la concesión de ayudas y el beneplácito del público. 6.2. LA TECNOLOGÍA AL SERVICIO DEL GUIÓN Y EL RODAJE
Las posibilidades de las nuevas tecnologías para el cine no profesional abren un nuevo caudal de propuestas y modalidades. De manera general, existen cuatro tipos de cámaras de video digital: las Mini DV, las DV semiprofesionales, las DV profesionales y las cámaras de alta denición. El formato de alta denición 1920 x 1080, el llamado 24P, es el más cercano a la denición icónica del cine. Todas, especialmente las últimas se están convirtiendo en una fuente inagotable de posibilidades para realizar cine de menor presupuesto. En primer lugar, se produce un sensible abaratamiento del rodaje, desde el momento en que staff necesario disminuye en número. El diálogo entre los miembros del equipo debe volverse más uido. Por otro lado, rodar con esta nueva tecnología es más barato, fácil y rá pido porque mejora la productividad: pueden lmarse varias tomas a la vez, aumenta el número de planos al día y reduce el coste del soporte físico en torno a un 90% con el añadido de la visualización inmediata de lo grabado. Otra ventaja se localiza en la facilidad de copia, así como las mayores posibilidades en los nuevos soportes que se convierten en múltiples pantallas posibles de exhibición. En cuanto a la posproducción, casi toda es digital pasando de la de pendencia del hardware (moviola) al software (AVID, Adobe Premiere, IMovie, Final Cut Pro), con lo que el rodaje digital se integra con nuevas plataformas de montaje no lineal. Sin embargo, también hay visibles desventajas. Esta tecnología aún resulta muy costosa, está en permanente cambio, volviéndose rápidamente obsoleta. Además, su elevada complejidad requiere, en algunos roles técnicos, de una mayor especialización en la fase de posproducción: para el director se vuelven muy necesarios conocimientos sobre la integración de hardware y software. En la actualidad, el cine digital tiene ya hoy relevantes ejemplos de producción y rodaje en los que se asumen con todas sus consecuencias estas modicaciones en la apariencia de la imagen. La desaparición de las con 140
diciones tradicionales de producción y la completa creación del discurso fílmico en la posproducción (sus sesiones ya no son tan costosas) tienen en West of the Tracks (Wang Bing), Le lmeur (Alan Cavalier), Juventude em marcha (Pedro Costa), Michael Mann con Enemigos Públicos o Corrupción en Miami (Michael Mann) sólo algunos ejemplos. Todas ellas “consagran la lógica que opera en el cine hollywoodiense desde hace décadas: la integración conjunta de lo real y lo sintético. Esta ambición ha acabado por transformarse, en la década de 2000, en el deseo de borrar la distinción entre uno y otro, e incluso en una inversión de sus características (Avatar)” (Chauvin, 2010, p. 44)
6.2.1. Cine estereoscópico Después de intentos anteriores como a principios de los años cincuenta y de los ochenta, el cine estereoscópico o en 3D parece haber llegado esta vez para mantenerse. Hollywood tiene el objetivo de convertirlo en un estándar en unos años y superar los impedimentos y dudas de diferentes segmentos de la industria. El cine estereoscópico no es un fenómeno nuevo: desde principios de siglo XX hay datos sobre el concepto básico del sistema anaglíco, el pro ceso que se sirve de lentes rojas y azules para ltrar imágenes dirigidas a cada ojo. Thomas Edison en EEUU, los hermanos Lumière y William Friese-Green en Inglaterra imaginaron un cine con color, sonido, profundidad… y en junio de 1915 Edwin S. Porter hizo una demostración ante la prensa: Las imágenes marcaban un claro adelanto con respecto a todas las de su género realizadas hasta ahora y muchos de los asistentes parecían considerarlas como las precursoras de una nueva era de realismo cinematográco. Aún no se ha decidido cuando empezará a aplicarse este invento a la producción de películas para el mercado habitual, pero el Sr. Porter cree que el día de dicho acontecimiento posiblemente esté muy cerca” (Lynde Denig para el Moving Picture World). (Kehr, 2010, p. 73)
Sin embargo, este sueño no logró realizarse y desde estos años hasta los ochenta, una multitud de intentos han jalonado esta historia: el Teleview, el Natural Vision, el Cinemascope, el Stereovisión o el sistema
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3-D de obturación IMAX han precedido al estadio actual 3. Esta nueva etapa ha llegado con el descubrimiento de la animación digital y la captura de movimiento durante la producción de Polar Express de Robert Zemeckis (2003), junto a otras en estos últimos años como Monster House (2006), Pesadilla antes de Navidad… hasta llegar a Cuento de Navidad de Robert Zemeckis y Avatar de James Cameron en 2009. 6.3. DISTRIBUCIÓN Y EXHIBICIÓN: NUEVAS VENTANAS DE EXPLOTACIÓN
Sin embargo, las grandes ventajas de lo digital favorecen a la distri bución, basadas en un sensible descenso de los costes y la posibilidad de integrar la exhibición clásica cinematográca en un conjunto más abierto y exible de ventanas y ofertas audiovisuales. Entre ellas, se encuentran las siguientes: — Eliminación del coste de duplicado de copias, lo que para nuestro mercado nacional vendría a suponer un ahorro de cerca de 75 millones de euros. — Supresión de los problemas causados en el negativo por los sistemas analógicos (polvo, pelos, calor de bombilla) que hace que su vida efectiva no pase de ocho semanas. — Posibilidad de ofertas alternativas en las salas de exhibición como conciertos, partidos de fútbol… — Equiparación de costes de distribución para todo tipo de lmes. — Facilidad de adaptar rápidamente la oferta de salas a la demanda de espectadores. — Posibilidad de distribuir para todo el mundo desde un único servidor central, con audiotracks diferentes. Ruptura de modelos de intermediación comercial bajo nuevas modalidades de negocio B2B. — Posibilidad de establecer circuitos de cine independiente. — Aparición de nuevas tecnologías asociadas al universo digital como la proyección de películas en tres dimensiones digital 3D. Al no poderse ver en el hogar, estos lmes no se piratean,
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Para más información, consultar Kehr, 2010. 142
algo que puede ser clave para el desarrollo de la exhibición digital. (López Villanueva, 2007, pp. 79-80). Si la distribución tradicional tenía su base en la explotación gradual salas-alquiler-compra de VHS y DVD-televisión (es)-, con el formato digital, estas se amplían con algunas posibilidades, como la IWR (Instantaneous Worldwide Release) (Davis, 2006: 76). Las actuales condiciones de la exhibición en salas y en alquiler-compra son percibidas como un cuello de botella que hay que liberar con la tecnología digital: “La exhibición digital es un gran jalón en la historia del cine y está entre los mejores desarrollos como el sonido, el color, los formatos panorámicos y el sonido digital”. (Koseluk, 1999, p. 1). La comunidad creativa en Hollywood está pendiente del advenimiento de la exhibición digital: cuando se instale enteramente, las películas se moverán en cartelera mucho más rápidamente, se sabrá antes si van a tener éxito y las majors no invertirán tanto en promoción para mantenerla en cartelera: al no haber una copia física en 35 mm esta no será tan valorada como objeto físico (no habrá gastos de transporte real), y su sustitución por otro título se acelerará. En el trasvase hacia la distribución y exhibición digital, las desventajas siguen siendo muchas especialmente en lo relacionado con la distribución, donde pueden darse nuevas concentraciones industriales (es rentable llegar a más salas que antes) que benecien de nuevo a las empresas de distribu ción norteamericanas. Por una parte, el formato se vuelve más universal, lo que proporciona una ventaja para su distribución a usuarios individuales, pero esto se convierte en una herramienta para hacer más sencilla la práctica de la piratería a nivel industrial. Existe la necesidad de crear circuitos de cine independiente auspiciados desde las instancias gubernamentales para apoyar la producción, la difusión y la distribución de estos realizadores, con medidas exclusivas y adaptadas a los condicionantes de los mercados nacionales. Sin embargo, se prevén problemas con las rutas de acceso a las salas: Internet es demasiado lento, lo que abre la distribución a la bra óptica o a la transmisión vía satélite. Esto plantea el problema del servicio universal a las salas de zonas más alejadas. En este proceso de convergencia de medios cobra cada vez un papel más importante la industria de la electrónica y la de creación de contenidos para la red (Bustamante, 2007). En cuanto a la exhibición, el mayor problema es la imposible poli143
valencia: cine digital y analógico son excluyentes y una sala digital no es compatible en el espacio y el tiempo con una analógica. La reconversión de esta segunda a la primera es costosa para unos empresarios -los propietarios de las salas de exhibición- que aún intentan amortizar la reconversión de sus salas en los años noventa. El riesgo se multiplica teniendo en cuenta que aún no están muy claros los estándares que van a imponerse en el mercado, y su desarrollo y consolidación dependerá de alianzas, de juegos de fuerza que se desarrollan internacionalmente, sobre todo en territorio anglosajón. La proyección digital no es una verdadera revolución, no aporta nuevas experiencias para la audiencia: en el mejor de los casos, sólo ofrece el equivalente de la proyección de 35 mm, y no otorga interactividad a los espectadores. Los verdaderos interesados son los distribuidores de cine que han visto cómo la piratería, un mayor número de películas, los estrenos masivos, la rapidez del consumo y el declive de los mercados maduros empezaban a erosionar sus modelos de negocio. En otro sentido, parece conveniente que la transformación tecnológica se realice sin traumas para el espectador, que debe acceder a un mismo tipo de experiencia de entretenimiento sin aumentos de costes económicos. Se esperan cambios dramáticos en términos de consumo de cine en casa. El mayor deviene de la llegada del video on demand (VOD), con el que los consumidores pueden ver cualquier lm extranjero, por cable o mediante bajada en Internet. Con respecto al vídeo on demand mediante cable, la tecnología, las empresas y la infraestructura existen,y los consumidores parecen disfrutarlo. De hecho, la industria predice que los consumidores con VOD gastarán signicativamente más dinero en ver películas: “El Vi deo On Demand devuelve el negocio del entretenimiento al consumidor. Es una evolución como opuesta a revolución” (Seguin, 2001). Los próximos años estarán caracterizados por la consolidación de nuevos modelos de negocio con internet como ventana de exhibición. La personalización que permite la red en la atención a los usuarios debería posibilitar, en principio, la distribución a la carta de cine, bien bajo la fórmula de descarga directa bien bajo la del visionado on-line. En este aspecto los estándares se encuentran lejos de la consolidación: Sony distribuye video a la carta mediante Moviey ; Itunes se encuentra está preparando su plataforma para distribuir y vender contenidos de todo tipo y compañías de distribución por Internet como iBeam y CinemaNow se han convertido en objetivo para Hollywood . 144
6.4. LOS CAMBIOS TECNOLÓGICOS EN LA LABOR DEL REALIZADOR CINEMATOGRÁFICO
Estos formatos han provocado una modicación en la concepción de ser director o realizador de cine. Al director se le exige una mayor polivalencia profesional; la tarea del realizador se convierte en un reto, pues debe conocer en profundidad los entresijos de la producción, y unir a ello crecientes dosis de energía, fuerzas y tiempo, restados, en principio, a la de dirección… Por un lado, la cámara se vuelve un elemento de conexión más cercano con la realidad, debido al menor peso de la misma, que ayuda a que el director necesite de menos intermediarios (directores de fotografía, eléctricos): aumenta la libertad de grabación, sin más intermediarios que el aparato técnico en forma de cámara entre el creador y la realidad. Con los formatos digitales, los nuevos realizadores deben ser más conscientes del aspecto nal de la imagen, pues esta puede distar desde su grabación hasta su tratamiento en la fase de postproducción. Las cámaras digitales, poco pesadas y volátiles, se mueven fácilmente y pierden foco. En ellas, se vuelven muy evidentes todas las imperfecciones técnicas de la gra bación, muy explícitas durante el proceso de posproducción y composición de la imagen. El realizador debe aprender a mirar en una pantalla pequeña (la del visor) lo que más tarde será proyectado en una pantalla grande. A esto se une la menor cuantía de la actividad real de la grabación, con ello aumenta la productividad del rodaje. Al ser más barato, el campo de prueba se amplía, lejos ya del intento de rodar los planos a la primera o segunda toma. Sin embargo, esto puede convertirse en un handicamp: demasiada capacidad de elección limita y estorba la creatividad, que requiere concentración e ideas claras. Por otro lado, el cine digital requiere un compromiso que se ajuste más a un punto de vista artístico pero tiene otros aspectos prácticos que lo hacen depender más del presupuesto y de la actividad colectiva de todo el equipo de rodaje. Esto necesita, por parte del director, de mayor conocimiento so bre la producción, una actividad cambiante y en permanente relación con las instituciones gubernamentales de todos los niveles (ayudas, contratos de coproducción…) y obliga a una mejor planicación de todas las fases de la producción, especialmente la de grabación (hay que localizar, planicar qué cosas pueden salir mal en un rodaje porque seguramente saldrán), así como implicarse mucho más en la de comercialización, con su fundamental función de búsqueda de nuevas pantallas. La recuperación de la inversión por 145
parte del o los productores se retrasa en el tiempo y se impone la exigencia de diversicar las fuentes de nanciación. Los actuales estándares de calidad de las cámaras digitales provocan actitudes encontradas por parte de los directores. Es interesante observar que conforme la calidad mejora, muchos profesionales aumentan el nivel de exigencia de lo que se considera aceptable. Una cámara DV de una calidad muy buena, equivalente a la mejor calidad de vídeo de hace diez o quince años. Sin embargo, se lamentan por no poder grabar en HD (Figgis, 2007, p. 61). La tarea de la dirección de fotografía también se ve alterada: ha de enfrentarse con mayores problemas técnicos pues el celuloide siempre es más versátil en temas lumínicos. Aún así, la calidad del aparato tecnológico de hoy en día le proporciona prácticamente cualquier herramienta necesaria. Esto llega a los realizadores, que no aprenden la máxima de que en formato digital hay que adaptar la película a la cámara y no al revés. Es necesario saber rodar en todo tipo de situaciones lumínicas: con mucho grano, con iluminación muy contrastada. Esto supone la despedida de la tradicional fotografía transparente y neutra. 6.5. CINE DIGITAL Y ESPECTADOR
Lo digital pone al espectador y su estatuto de agente pasivo en el punto de mira. La posibilidad de interactividad del espectador con la película fue una de las principales vías de investigación por parte de la industria desde la aparición de lo digital. Desde 1992, existen salas con tecnología para que el público decida en tiempo real (durante la proyección) sobre el transcurso de la historia. Desde entonces, han sido muchos los ensayos con diferentes técnicas, aunque ninguna termina de consolidarse. Por otro lado, con nuevas propuestas en torno al concepto de cine 2.0 se diluye la distinción entre productor y consumidor. El crowdfunding , crowd nancing o crowd sourced capital, que engloba a los sistemas de nanciación colectiva y voluntaria de proyectos fílmicos, amenaza con reformar las tradicionales condiciones de la producción cinematográca tradicional. En su versión más radical, supone la búsqueda de capital para proyectos audiovisuales en múltiples plataformas . 4
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Más info en Yáñez, 2010: 52-53. 146
Además, es necesario apuntar cómo el desarrollo tecnológico ha modicado los hábitos sociales de visualización del producto cinematográco, antes exclusivo de la sala de cine, con una proyección colectiva y ahora tendente a la atomización en el hogar, gracias al desarrollo de los soportes de reproducción de video digital como el DVD o el Blue-Ray que permiten un mayor control de la proyección por parte del espectador. Asimismo, se avecina la llegada de nuevos soportes como el HD-DVD, con mayor capacidad para almacenar información y algunas posibilidades que permitirán incluso la creación audiovisual a partir del material cinematográco de partida. En denitiva, lo que estas tecnologías depararán en unos años depende de procesos sociales y económicos complejos, sujetos a múltiples condicionantes en proceso de consolidación y, si algo ha demostrado el pasado en términos tecnológicos, es que es difícil predecir el futuro.
6.6. BIBLIOGRAFÍA ALBORNOZ, L. A. (2001): “El complejo audiovisual: hacia la digitalización total de la industria cinematográca”, Eptic, Revista Electrónica Internacional de Economía de las Tecnologías de la Información y la Comunicación 3, (http:// www.eptic.he.com.br) BUSTAMANTE, E. (2007): Cultura y Comunicación para el siglo XXI: Diagnóstico y políticas públicas, La Laguna (Tenerife), IDECO, CASACUBERTA, D. (2003): Creación colectiva. En Internet el creador es el público, Barcelona, Gedisa. CHAUVIN, J-S. (2010): “Años 2000, años digitales”, Cahiers du cinema, 652, (Traducido por Antonio Francisco Rodríguez Esteban para Cahiers du Cinema, España, 31, pp. 44-45). COMPANY, J. M. y MARZAL, J. J. (1999): La mirada cautiva. Formas de ver en el cine contemporáneo, Valencia, Generalitat Valenciana. DAVIS, R. E.: “The Instantaneous Woldwide Release: Coming Soon to Everyone, Everywhere”, en EZRA, E. and ROWDEN, T., Transnational cinema: the lm reader. New York, Routledge, 2006. ELSAESSER, T. (2004): “The new Film History as Media Archeology”, Cinema, 147
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VII LOS HORIZON TES DEL CINE DOCUME NTAL Alfredo Caminos Universidad Nacional de Córd oba, Argentina
María Jesús Ruiz Muñoz Universidad de Málaga
7.1. INTRODUCCIÓN: APROXIMACIÓN CONTEXTUAL AL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO
El documental ha sido considerado el género de la realidad por antonomasia. Sin embargo, cabe matizar al respecto que un relato documental no debe entenderse como un reejo el de una historia real, sino como una representación audiovisual de la realidad. Además, el documental es un género en auge que se encuentra en constante renovación como consecuencia de la introducción de nuevos planteamientos estéticos y narrativos, lo cual implica que cada vez resulte más difícil delimitar las fronteras entre géneros cinematográcos.1 En este sentido, especialmente en las dos últimas décadas, se ha enriquecido notablemente tanto el lenguaje del documental como el de otras formas audiovisuales en diálogo o en contraposición con él, dando lugar a numerosas hibridaciones y mestizajes cuyo estudio resulta de gran interés.2 La profunda innovación experimentada en el marco de este género queda también patente en la aproximación que se ha llevado a cabo entre el documental y el cine experimental, hasta el extremo de que numerosos artistas plásticos canalizan sus inquietudes a través de obras docu-
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En algunos casos, la búsqueda de la originalidad en los articios formales o en la elección de modalidades de representación transgresoras ha llegado a convertirse en un objeto de preocupación mayor que el contenido de la propia película. Esta redenición del lenguaje cinematográco es, sin duda, sintomática de hasta qué punto el documental se ha contagiado de las técnicas de realización y del ritmo predominante en la televisión. Por su parte, en el medio televisivo, han proliferado formatos híbridos, como el “docudrama” o el “docu-soap”, que tienen su base en la espectacularización de lo real. Acerca de las diversas mixticaciones narrativas dentro del género documental en el ámbito español, puede consultarse la publicación coordinada por María Luisa Ortega (2005). 150
mentales que hoy se exhiben en museos y galerías. 3 Todo ello ha sido posible gracias a los avances incorporados en el terreno de la producción y a la proliferación de nuevos cauces de distribución y exhibición.4 En primer lugar, cabe apuntar que las numerosas mejoras técnicas que se han emprendido durante los últimos años constituyen un factor que ha favorecido notablemente que el medio cinematográco haya experimentado esta evolución desde el punto de vista creativo. La minimización de los equipos de rodaje, la agilización de los procesos informáticos de montaje de imagen y sonido, las complejas transformaciones acometidas en el campo de los efectos digitales y otras nuevas ventajas han contribuido a abaratar los costes de producción y a agilizar el ritmo en las fases de roda je y posproducción de la obra audiovisual. Asimismo, los documentalistas consagrados conviven con una incipiente generación de realizadores que, en buena parte, han salido de la cantera de cursos, maestrías u otros programas de formación especíca sobre el género documental que se han extendido en universidades, escuelas y otros centros de prestigio.5 Los canales de distribución y exhibición se han visto igualmente beneciados por los avances tecnológicos, pero también por la emergencia de un tipo de espectador que se dene por un considerable grado de compromiso con su entorno y, en gran medida, también por un acomodado estatus sociocultural. Por tanto, no debe extrañarnos que las empresas productoras y distribuidoras del sector hayan desarrollado estrategias encaminadas a atraer a esta clase de público selecto (Ruiz y Sánchez, 2007).
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Una relevante aportación en torno a estas cuestiones es la revisión acometida por Antonio Weinrichter (2004) acerca de la diversidad de trabajos realizados con materiales reales que conviven en la actualidad. En el trabajo que Miquel Francés (2003) ha elaborado en torno al panorama documental en la era digital, se analizan los perles de los nuevos creadores y técnicos del sector de la producción documental, las herramientas de producción y edición, las vías de distribución y las nuevas ventanas de multidifusión. En España, la iniciativa de formación pionera ha sido el “Máster en teoría y práctica del documental creativo” de la Universidad Autóma de Barcelona, dirigido por Román Gubern y Gonzalo Herralde, que actualmente desarrolla su XIII edición. Otra propuesta que ha tenido una importante repercusión ha sido el “Máster en Documental de Creación” de la Universidad Pompeu Fabra. Entre sus ex-alumnos, destacan guras como Isaki Lacuesta ( Cravan vs Cravan, 2002; La leyenda del tiempo, 2006 y Los condenados, 2009) y Mercedes Álvarez ( El cielo gira, 2004), cuyas obras han sido producidas en el marco del mencionado máster. 151
A tenor de lo expuesto, se ha potenciado el desarrollo de eventos dedicados a la promoción del cine documental, como los festivales Documenta Madrid y Docúpolis Barcelona en el ámbito español. 6 Además han cobrado impulso las bolsas de proyectos documentales en mercados audiovisuales como Docs Barcelona o Mercadoc (Festival de Cine Español de Málaga). Por su parte, los foros académicos también se han hecho eco de las transformaciones experimentadas en el panorama descrito y, como consecuencia, se ha incrementado la producción bibliográca especializada y la celebración de encuentros académicos de diversa índole en torno al género documental. 7.2. MODELOS Y MODALIDADES DE REPRESENTACIÓN DOCUMENTAL. PAUTAS PARA EL ANÁLISIS DE PELÍCULAS
El documental ofrece cabida a innidad de temas de muy diversa índole, lo cual diculta enormemente la tarea de realizar una clasicación en la que todos queden englobados. Así pues, a la hora de etiquetar una obra encuadrada en este género en función de su contenido, suele matizarse si es de carácter social, histórico, biográco, cientíco o etnográco, 7 entre otras categorías. Pero también hay que tener en cuenta que, por ejemplo, en el ámbito del documental social, se inscriben títulos que versan sobre cuestiones tan diferentes como la violencia de género o los problemas de la clase obrera. Otro aspecto que sirve para diferenciar unos documentales de otros en lo que respecta a su contenido, y que resulta de vital trascendencia a la hora de analizar una producción documental, es el planteamiento del tema que ha sido elegido como objeto de la película. En este sentido, es necesario hacer hincapié en dos cuestiones: el enfoque que adopta el autor 8 y la modalidad de representación documental.
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Incluso en certámenes dedicados al cine entendido desde una perspectiva más amplia, como es el caso del Festival de Cine Español de Málaga, se ha apostado decididamente por impulsar tanto la sección documental como la línea de publicaciones en torno a este género. Sobre las particularices del cine etnográco, consúltese Ardévol (2006). La personalidad del realizador, el sello de autoría, determina en gran medida el tratamiento del tema de una obra documental. Por ejemplo, en Los espigadores y la espigadora (2000), la veterana realizadora Agnès Varda ofrece un relato construido en primera persona, en el que resulta fundamental el proceso de autorrepresentación llevado a cabo. Un interesante análisis de esta obra puede encontrarse en Vallejo (2010). 152
Bill Nichols ha denido una serie de modalidades de representación documental, que suponen una buena ayuda para determinar la postura del autor respecto a su creación. En una primera aproximación, Nichols (1997) distingue entre documental expositivo, de observación, interactivo y reexi vo. La modalidad expositiva se dirige directamente al espectador, poniendo énfasis en la impresión de objetividad. En el documental observacional se hace hincapié en la no-intervención del realizador, mientras que la modalidad interactiva se caracteriza por plasmar la interactuación del autor con el entorno durante el transcurso de la obra. Finalmente, aunque la mayor parte de la producción documental esté centrada en abordar el mundo histórico, la modalidad reexiva se ocupa de la manera en que se aborda el mundo histórico, meditando acerca del propio lenguaje documental. En la actualidad, predominan las categorías reexiva y la interactiva, dada la creciente preocupación por involucrar al espectador en la obra y por conocer la opinión del realizador acerca de los temas tratados. Por su parte, la modalidad performativa (Nichols, 1994) tiene como base el cuestionamiento de la supuesta objetividad del documental. Así pues, el autor se introduce abiertamente en el texto fílmico para expresar su punto de vista, como puede observarse en los trabajos de Michael Moore y Agnès Varda. En una línea diferente, el documental poético (Nichols, 2001) es aquel en el que se hace hincapié en la exploración formal. En cualquier caso, debemos tener presente la importancia de examinar el contexto político, social, cultural y de producción cuando se trata de llevar a cabo el análisis de una obra cinematográca documental. 7.3. HISTORIAS, RELATOS Y ARTÍFICES DEL CINE DOCUMENTAL RECIENTE
Teniendo en cuenta la multiplicidad de variantes narrativas y estéticas, considerando los países que tienen un notable desarrollo de la producción documental y de las alternativas de difusión, nos centraremos en el análisis de algunos de los casos más relevantes. Así pues, destacaremos los siguientes as pectos: la espectacularización en el ámbito de producción estadounidense, las tendencias del documental latinoamericano y las transformaciones experimentadas durante los últimos años en el panorama español. Sin menospreciar otros ejemplos y otros países que han inuido en la evolución del género documental, tanto en lo que respecta a los aspectos temáticos y formales como a cuestiones relacionadas con el terreno de la distribución y de la exhibición. 153
7.3.1. Moore, una historia de amor Muchos son los nombres de documentalistas que desde siempre han llenado las pantallas tradicionales y las salas alternativas. En los últimos años, con el auge de las nuevas tecnologías de registro de la imagen y de la televisión por cable, se han multiplicado. Por fortuna. Y los viejos y nuevos realizadores han visto incrementadas sus posibilidades de producción y al mismo tiempo los espacios de difusión. Los países centrales han estado acostumbrados a entregar documentales con frecuencia y regularidad. Y también Estados Unidos. En este país, las facilidades de producción se han conjugado a menudo con el espectáculo y el entretenimiento. Y, cuando el entretenimiento manda, los recursos expresivos se adecuan a los mismos planteamientos de la cción y a la distribución universal. Un ejemplo clarísimo, con esta particularidad, es el de Michael Moore. Hijo de un obrero de una fábrica automovilística, Moore realizó su primera obra, Roger & Me (1989), para denunciar el cierre de la General Motors en su localidad natal. La razón del levantamiento era abaratar costes con el traslado a México. Y este motivo no fue ajeno a todo lo que sigue en la mentalidad de Moore: una ferviente unión entre sus capacidades como realizador documental, valores narrativos audiovisuales y las posibilidades histriónicas para convencer delante y detrás de las cámaras. Pero estas virtudes no estaban solas, eran la forma expresiva de su repudio a la globalización, la deshumanización del capitalismo, la contaminación creciente y la política en medio de todo. Y como consecuencia de ello, su aversión a los repu blicanos, pero especialmente a George Bush. Todas sus películas parecían destinadas a minar la actividad política de ese sector. En todo caso, el valor que tiene su obra documental es la unión del concepto de entretenimiento con la utilización de la cámara para expresar su pensamiento. Después del citado documental, Moore pasó a la televisión, en la cual perfeccionó su capacidad narrativa y continuó la exploración de personajes particulares, al mismo tiempo que introdujo su propia anatomía como parte del discurso. Con todo ello, llegó Bowling for Columbine (2002), un documental que siguió la línea de la denuncia, reejando el uso y la masividad de las armas en la población de Estados Unidos. Estrategia narrativa de un héroe (el propio Moore) luchando contra un icono de la derecha norteamericana, Charlton Heston (como líder de la Asociación Nacional del Rie). Recibió un Oscar. 154
Dos años después volvió a la carga con Fahrenheit 9/1 9/111 (2004), crítica directa contra George Bush y su aventura bélica en Irak. De nuevo Moore era el héroe, lo cual le sirvió como estrategia narrativa y al mismo tiempo recordaba los documentales televisivos de investigación. Lo que resultaba evidente en el lme era que fue muy abierta su oposición a los republicanos de Bush, y todo a pocos meses de las elecciones presidenciales. Palma de Oro en Cannes. Un documental no hace toda la política, al menos en este caso, y Bush fue reelegido. Moore no sé quedó quieto, regresó a las pantallas con Sicko (2007), una denuncia sobre el sistema sanitario norteamericano, y continuó con un documental sobre la necesidad de votar en las elecciones, dirigido a los jóvenes y titulado Slacker Uprising (2008). Esta última obra no tuvo mayores posibilidades y se distribuyó gratuitamente por Internet. Recientemente se ha visto un nuevo documental, Capitalismo: una historia de amor (2009), (2009), con el que Moore ha vuelto a las pantallas de los cines para retratar la madre de todos los problemas que antes anunciaba: la crisis económica mundial, Wall Street y el precio que paga Estados Unidos por amar al capitalismo. El modelo de este director consiste en haber logrado una línea de tra bajo documental que permite la tolerancia del espectador cuando las estrategias narrativas están pensadas para el espectáculo. Sin dejar los rasgos de denuncia, que tanto se esperan de los documentales. El trasfondo temático responde a una intervención en la política. Y surgieron imitadores. En realidad, no son tales, son documentalistas a la manera de siempre que comenzaron a ser bien vistos por las productoras o las cadenas televisivas para llenar las pantallas. Un ejemplo que se inscribe en esta tendencia es el de Super Size Me (2004), un documental escrito, producido y dirigido por Morgan Spurlock, también estadounidense. Se trata de una denuncia sobre los escasos valores alimenticios de las comidas rápidas de McDonalds. Así pues, Spurlock continuó la línea de la acusación y, y, como muchas veces hizo Moore, más cerca del periodismo sensacionalista que del documental clásico. También es interesante destacar la gura de Nani Moretti, actor y di rector italiano que supo ligar pensamiento, política y obras audiovisuales con su propia intervención en el lme. Sin embargo, su producción docudocu mental le llevaba varios años de ventaja a Moore. Aunque, desde luego, la existencia de este último le posibilitó mayor difusión de sus últimas películas de cción en la misma línea de denuncia, como Caro diario (1993). 155
El caso del expresidente demócrata Albert Arnold Gore, más conocido como Al Gore, resulta aún más curioso. Al calor de la actividad norteamericana sobre el documental y la denuncia, basándose en la costumbre de Moore de criticar a la administración Bush como culpable de todos los males, realizó un documental titulado Una verdad incómoda (2006). Con él consiguió el Oscar a Mejor Documental en 2006 y luego, por toda su actividad, un Premio Nobel. Sus reiteradas quejas sobre los peligros del cambio climático (nada nuevo, por otra parte, y eternamente revelado) se transformaron en un negocio tan rentable, entre documental y publicaciones, Al Gore consiguió multiplicar por cincuenta su fortuna personal. Mientras al político demócrata todo le resultaba fácil (es dueño de un canal de televisión), Moore seguía los pasos de todo realizador convencional, la búsqueda constante de nanciadores y distribuidores para sus películas. Desde luego, en el ámbito norteamericano y en otros países con una producción destacada, encontramos encontramos numerosos ejemplos que se apartan de la tendencia descrita, desde documentales más apegados al estilo clásico hasta manifestaciones puramente experimentales, pasando por una amplia gama de registros. Sin embargo, hemos considerado centrarnos en estos as pectos, dada su indiscutible indiscutible difusión mediática mediática en los últimos años.
7.3.2. Víctimas y pobres, una historia h istoria de diferencias Una de las preferencias actuales del documental es la espectacularización de los problemas mayores, como la contaminación, las guerras y las violaciones a los derechos elementales. Por otra parte, la tradición del documental desde sus inicios ha sido, mayoritariamente, la proclamación de las condiciones de desprotección de los que menos tienen y no poseen voz para reclamar. reclamar. Mientras la cción se ha asociado asociado al pensamiento de los que tienen, el documental es el sentimiento de los desposeídos. Latinoamérica (y otras regiones del mundo, justo es decirlo) es un problema que se documenta. Las condiciones de desprotección y pobreza de poblaciones enteras, urbanas o rurales, aanzaron sobre los documentalistas la necesidad de concon tinuar la línea de las tradiciones más antiguas de la historia del documental. En ese sentido, las intenciones y los productos no han variado mucho en los últimos veinte años, salvo en lo que ya es común y conocido, las nuevas tecnologías de registro de la imagen y sonido, de las cuales se han valido tanto los realizadores nuevos como los tradicionales. 156
Sería injusto no nombrar a todos los documentalistas pero, como esto no es posible, destacaremos las numerosas películas que rescatan las culturas aborígenes de Venezuela, Nicaragua y otros países de la región; los documentales antiviolencia de Colombia; las obras que se centran en las condiciones de vida en Ecuador; las que abordan las políticas sobre la tierra en Bolivia, los cultos paganos en México y Brasil, las violaciones a los Derechos Humanos en Argentina y Chile. Nada escapa del retrato de los pobres y desposeídos. Lógicamente, las posibilidades de crear obras documentales sobre estas temáticas se vuelven realidades allí donde los recursos económicos para la creación existen y son viables. Más allá de que dichos recursos provengan de particulares particulares o del estado. estado. Un caso singular de documentales latinoamericanos que se han aan zado a mitad de camino entre la denuncia típica y la exhibición por canales tradicionales es el de Argentina. Las temáticas que se abordan se encuadran en general en el terreno de la denuncia y se pretende, bajo nanciación del estado, la entrada al mundo del espectáculo. La aparición de imitadores de Moore fue evidente, como el prestigioso periodista Jorge Lanata con Deuda, quién le debe a quién (2004), como Enrique Piñeiro con Fuerza Aérea Sociedad Anónima (2006), películas en las que ambos se transforman en parte de la propia obra. El tradicional cineasta y político Fernando “Pino” Solanas no entraría en esta categoría, ya que si bien cum ple todos t odos los postula postulados, dos, su obra o bra documental do cumental se remite r emite a los años sesenta y nunca dejó de realizar cciones y documentales con un estilo propio, muy cercano a lo que muchos han realizado después, incluso el propio Moore. Espectáculo, denuncia y política. De los primeros años del siglo XXI, y como consecuencia de la crisis económica argentina del 2001, son sus últimos documentales: Memori Memoriaa del saqueo (2004), La dignida dignidadd de los nadies (2005), Argentina latente (2007), La próxim próximaa estación es tación (2009), Tierra sublevaba: oro impuro (2009) y próximamente estrenará Tierra sublevada: oro negro (2010). El resto de los documentales argentinos, lamentablemente, han tenido poca difusión y generalmente han estado al servicio de “revoluciones” políticas, denuncias a granel y formatos de largometra largometraje je con escasas posi bilidades de exhibición en salas. Por suerte, el medio televisivo ha captado muchos de estos productos, que han sido difundidos en el canal estatal, pero estas obras han tratado, tratado, casi con exclusividad, exclusividad, sobre temas vinculados vinculados con la macabra dictadura pasada. Sin embargo, ha resultado posible ver 157
innidad de informes periodísticos con el formato de documentales. Mitad periodismo, mitad documental, llegaron a tener programas especiales con esta clase de productos. La liga (Telefé, Argentina), por ejemplo, en el año 2009, se centró en las emergencias (derrumbamientos, incendios, secuestros, accidentes de tránsito o derrames tóxicos) y desde la publicidad se podía ver a cronistas y conductores en una fotografía al estilo de una brigada militar o policial. Un gran tema siempre vigente, y que cosechó la mayoría de los recursos económicos para cine documental de Argentina, ha sido el de las violaciones a los Derechos Humanos por parte de la última dictadura militar. La respuesta a tanta barbarie ha conseguido que la historia de las víctimas sea ahora escrita por los documentalistas y que —al menos en los documentales más prestigiosos y difundidos— sean todos casos de desaparecidos. En ese sentido, los documentales se han multiplicado bien por la reconstrucción de hechos del pasado como de las situaciones actuales de las víctimas y el castigo de los culpables. Sin lugar a dudas, el documental más extremo, extraño y original es Los rubios (2003) de Albertina Carri. Este documental tuvo un complicado comienzo, le faltó apoyo. La pro puesta estética se alejaba de las tradiciones documentales y de la reconstrucción de la historia. Los rubios pretende reejar el pensamiento interior y el proceso de documentación de la propia víctima (la directora). Ese marco de originalidad la llevó a obtener un cierto éxito, aunque en número de espectadores se ha mantenido dentro de los límites de la mayoría de los documentales. La estrategia discursiva, obviamente, está muy próxima a la cción. Podría decirse que, como resultado, abrió las posibilidades de otras variantes y permitió que se duplicaran las propuestas más estéticas que realistas, aunque quizás no tan extremas. Otro caso interesante de analizar es el de Patricio Guzmán. Este realizador es un ejemplo claro de un recorrido universal por los connes de las obras documentales, entendiendo éstas como una práctica política. Nacido en Chile, donde comenzó su labor, tuvo que emigrar a España y Francia. El primer país le dio la formación y en el segundo concentró su actividad. Fiel a su espíritu latino, no dejó las cuestiones políticas y volvió una y mil veces a Chile en busca de temas y personajes. De su profusa lmografía se desta can las premiadas La memoria obstinada (1999), El caso Pinochet (2002) y Salvador Allende (2004).
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7.3.3. El documental en España, una historia de variedades España no se ha quedado atrás, todo lo contrario. Uno de los aspectos más destacables es la riqueza temática y formal de las obras producidas en los últimos años y, en particular, la aplicación de técnicas narrativas muy pulidas, que en gran medida son fruto de la aparición una cantera de jóvenes con mucho talento y buena formación. Por otra parte, el paulatino auge del género documental ha favorecido una mayor disposición a hora de nanciar proyectos, especialmente por parte de las televisiones 9 y las comunidades autónomas. De la suma de éstos y otros factores como las mejoras en las tecnologías de la imagen, se han obtenido como resultado una serie de obras que logran jar un panorama interesante sin dejar de lado la concepción de entretenimiento. Javier Corcuera es, quizás, uno de los ejemplos más paradigmáticos del cine documental producido en España durante los últimos años. Nacido en Lima (Perú) y nacionalizado español, conserva aún el gusto y el pensamiento de Latinoamérica, que queda reejado en sus obras. Una constante búsqueda de los que padecen, revelando el poder y retratando el sufrimiento humano. La espalda del mundo (2000)10 pinta a Corcuera como el globalizador de las víctimas, sin distinción de fronteras, hurgando tanto en la indeferencia y el sabor a muerte de Estados Unidos, como en la miseria suburbana de Lima y en la política y el destierro entre Turquía y Estocolmo. Tanto el director como la obra son el resultado de la globalización. Su nacionalidad dual y los temas de sus películas son la clara inuencia de sus pretensio nes estéticas sin dejar de lado una correcta escenicación cinematográca. Basta ver el comienzo de Invierno en Bagdad (2005) para comprender el manejo de la ironía y el despliegue de unas depuradas técnicas narrativas. La mezcla de ideología, pensamiento político y perfeccionamiento técnico conviven en la obra sin buscar la espectacularización ni la personalización de los documentalistas que citamos anteriormente. Javier Corcuera no ha estado solo en sus producciones, sino que además ha compartido guiones y películas con otros realizadores. Ejemplo de
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En este sentido, destaca especialmente la labor llevada a cabo por Televisión Española y Televisió de Catalunya, entre otras. Un detallado estudio del guión de La espalda del mundo puede consultarse en Caminos (2009). 159
ello es Invisibles (2007), una obra documental de cinco historias sobre crisis olvidadas, en la que también participaron Wim Wenders, Isabel Coixet, Fernando León de Aranoa y Mariano Barroso. El lme entra en las proble máticas de las enfermedades del Chagas y del sueño, los niños soldados de Uganda, la violencia sexual en el Congo y los campesinos desplazados de Colombia. Otro trabajo que debe mencionarse es Balseros (2002) , de Carles Bosch y Josep María Doménech, un documental sobre las experiencias de los cubanos que arriesgan su vida para cruzar hacia Estados Unidos, tema que le allanó el camino a una nominación al Oscar. Este trabajo fue realizado a partir de un material que Bosh y Doménech rodaron originariamente para televisión, concretamente para un reportaje del programa 30 minuts de TV3. Balseros fue lmada en vídeo y posteriormente transferida a 35 milímetros. En este sentido, conviene subrayar que los numerosos avances experimentados en el terreno de la tecnología han posibilitado que resulten más rápidos y más baratos los diferentes procesos necesarios para llevar a la gran pantalla éste y otros proyectos. En general, la preocupación por cuestiones de carácter social ha quedado reejada en películas tan dispares como El efecto Iguazú (Pere Joan Ventura, 2002), De nens (Joaquim Jordà, 2003), La pelota vasca (la piel contra la piedra) (Julio Medem, 2003), Polígono Sur (El arte de las tres mil) (Dominique Abel, 2003), Hay motivo (VV. AA., 2004), 11 Veinte años no es nada (Joaquim Jordà, 2005), Septiembres (Carles Bosch, 2007) y Cerca de tus ojos (Elías Querejeta, 2009). Uno de los documentales españoles más reconocidos dentro de esta línea es En construcción (2000), de José Luis Guerín. A la manera de reportaje fotográco, con un cuidado y singular estilo formal, esta obra se mete en la vida rutinaria y el desasosiego, la falta de esperanza en el sistema y la tragicomedia de la vida diaria en el Barrio Chino de Barcelona. Por su parte, la reexión en torno a la memoria histórica también ha sido objeto de numerosos documentales, como Extranjeros de sí mismos
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Se trata de una película de largo metraje hecha de treinta y tres pequeñas piezas, de alrededor de tres minutos de duración cada una, más un epílogo. Cada una de las piezas está dirigida por un director distinto, con objeto de denunciar diferentes aspectos de la realidad política y social española que se vio especialmente deteriorada durante la Legislatura de 2000 a 2004. 160
(José Luis López-Linares y Javier Rioyo, 2000), Los niños de Rusia (Jaime Camino, 2001), El tren de la memoria (Marta Arribas y Ana Pérez, 2004), El campo de Argelès (Felip Solé, 2009) y Notas al pie (Anna M. Bofarull, 2009). La lista de posibilidades del documental, de sus variantes en los formatos, de su diversidad en las temáticas, sería imposible de completar por muy exhaustivos que queramos ser. En la línea biográca, encontramos obras como La silla de Fernando (2006), de David Trueba y Luis Alegre, un retrato y conversación con el actor, director y escritor Fernando Fernán Gómez, en el que se pasa revista al universo personal del artista y al mundo que le ha tocado vivir. Esta manera de crear el documento biográco ha tenido innidad de manifestaciones en todo el mundo durante todas las épocas y ha sido una posibilidad que otros grandes directores han llevado a cabo durante los últimos años. Un caso paradigmático en este sentido es Comandante (2003), película en la que Oliver Stone ofrece su particular reejo del pen samiento y acción de Fidel Castro. Este trabajo fue nanciado por España y rodado en Cuba. No es la única obra de Stone en la isla caribeña, ya que el director y documentalista regresó al año siguiente para lmar Looking for Fidel (2004). El último documental que ha estrenado este realizador es Al sur de la frontera (2009), sobre el proceso revolucionario venezolano liderado por Hugo Chávez, aunque en este caso ha vuelto a recurrir a la nanciación de Estados Unidos. Además de lo expuesto, podríamos entrar en el terreno de los documentales musicales de Carlos Saura ( Sevillanas, 1992; Flamenco (de Carlos Saura), 1995; Fados, 2007) o Fernando Trueba ( Calle 54, 2000; El milagro de Candeal, 2004). Sin olvidar numerosas experiencias de carácter más trasgresor, como el falso documental Cravan vs. Cravan (2002) de Isaki Lacuesta o El cielo gira (2004), de Mercedes Álvarez, una obra marcada por lo poético, lo autobiográco y la reconstrucción de la memoria colectiva. Y el repertorio creativo no queda aquí agotado, ni mucho menos. 7.4. UNA VENTANA HACIA EL FUTURO: LOS RETOS DEL GÉNERO DOCUMENTAL
La variedad de documentales, las numerosas posibilidades que se han abierto a los realizadores y las mejoras en las condiciones de producción, no alejadas del contexto y la época de cada película, dan como resultado una compleja dimensión teórica a la se ha pretendido realizar una some161
ra aproximación y una magnitud práctica realizativa que hace presumir un futuro alentador, que multiplica las posibilidades creativas y los canales de exhibición. Las salas de cine seguirán nutriéndose de grandes espectáculos audiovisuales y en 3D, y no sería extraño que algún documental siga en esa línea. La televisión digital, a punto de universalizarse por completo, con su multiplicidad de canales, será el espacio ideal para la creación de un nuevo mundo basado en la ampliación de la representación de la realidad, la búsqueda de la veracidad y la paulatina proximidad a la imaginación, la invención y la fantasía de las que hace gala la cción. Aunque esta última siga dominando en el mercado y atrayendo la atención de una mayor cantidad de espectadores.
7.5. BIBLIOGRAFÍA ARDÉVOL, E. (2006): La búsqueda de una mirada: antropología y cine etnográco, Barcelona, UOC. BARNOUW, E. (1996): El documental: historia y estilo, Barcelona, Gedisa. CAMINOS, A. (2009): “La mano del guionista en La espalda del mundo”, Palabra Clave, 1, vol. 12, pp.165-174. CAMPO, J. y DODARO, C. (Comp.) (2007): Cine documental, memoria y derechos humanos, Buenos Aires (Argentina), Editorial Nuestra América y Ediciones del Movimiento. CATALÀ, J. M.; CERDÁN, J. y TORREIRO, C. (Coords.) (2001): Imagen, memoria y fascinación. Notas sobre el documental en España, Madrid, Ocho y Medio/ Festival de Cine Español de Málaga. CERDÁN, J. y TORREIRO, C. (Eds.) (2007): Al otro lado de la cción. Trece documentalistas españoles contemporáneos, Madrid, Cátedra/ Festival de Cine Español de Málaga. FRANCÉS, M. (2003): La producción de documentales en la era digital. Modalidades, historia y multidifusión, Madrid, Cátedra. GARCÍA LÓPEZ, S. y GÓMEZ VAQUERO, L. (Eds.) (2009): Piedra, papel y tijera: el collage en el cine documental, Madrid, Ocho y Medio. LEDO ANDIÓN, M. (2003): Del Cine-Ojo a Dogma95. Paseo por el amor y la muerte del cinematógrafo documental, Barcelona, Paidós. 162
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VIII EL ANÁLISIS FÍLMICO EN ESPAÑA Demetrio E. Brisset Universidad de Málaga
Una de las características originales de nuestra sociedad del siglo XXI, donde la información visual es preponderante, es su pantallización. A este respecto, en 2007 publicamos en la revista Telos que: A través de las pantallas que nos rodean (cine, TV, monitor, ordenador, consola, móvil) visionamos relatos icónicos que mezclan la realidad y su recreación, con vertiginoso ritmo, a menudo distorsión cromática y cámara en mano; se integran elementos diversos en el mismo espacio visual; se acelera, ralentiza o congela el movimiento; asom brosos desplazamientos de cámaras controladas por ordenador muestran agresivos encuadres; los planos cambian abruptamente de generales a detalle y viceversa; se acumulan pantallas en escena; se fragmenta la supercie de la proyección. El espectador, habituado a variados emplazamientos de cámara y a seguir historias con saltos temporales, ahora es reclamado por heterogéneas agrupaciones de imágenes, como reejo de los cambios de atención en nuestra frenética vida cotidiana (Brisset, 2007, pp. 30-39).
Si aceptamos el aspecto básico que posee el análisis fílmico respecto a los análisis de los restantes productos audiovisuales, a los que puede servir como modelo, guía o inspiración, y de los que a su vez puede recibir nuevos planteamientos teóricos (Aumont, 1990), procederemos ahora a trazar una breve y subjetiva panorámica de su reciente evolución en España. Como punto inicial, en la década de los sesenta, tendríamos las dos revistas especializadas en cine que más han hecho por introducir al espectador español en los enfoques e interpretaciones rigurosos: Nuestro Cine y Film Ideal, prolongadas luego por Grifth y otros vehículos de expresión para los estudiantes de la E.O.C. y críticos profesionales. También destacan los trabajos pioneros de Julio Pérez Perucha en Ínsula y del colectivo Marta Hernández en Comunicación XXI . Como precursor teórico a mediados de los 70 se tendría a Román Gubern, y a nales de esta década irrumpen los 165
enfoques semióticos gracias al colectivo responsable de la revista Contracampo casi durante una década. En los inicios de los 80, y dentro de esta vía teórica, se pueden destacar a Juan Miguel Company y Jenaro Talens. Las facultades de Ciencias de la Información comenzaron a producir investigaciones sobre los análisis fílmicos, y un hito capital creo que es la publicación en 1985 del número 2 de la Revista de Ciencias de la Información, órgano de la facultad de la Complutense de Madrid. Dedicado monográcamente a la “Teoría y análisis del texto fílmico”, entre otros autores intervienen Jesús G. Requena, Santos Zunzunegui, Lorenzo Vilches y Jº Mª Villagrasa. Los profesores universitarios irrumpen de modo colectivo en la escasísima bibliografía española especíca de la materia, y a partir de ese momento se van ampliando los cauces de difusión (congresos, jornadas, coloquios, etc.), lo que demuestra la receptividad social que ya emergía res pecto a esta vía de investigación. Y al no ser susceptible el símbolo icónico de una ‘analiticidad’ formalizada y normalizada según un modelo de pautas o criterios semióticos de validez generalizable, tal como dice Gubern: “las distintas morfologías de la imagen apelan a distintas estrategias de lectura y de análisis” (1987, p. 125), por lo que se van elaborando aproximaciones desde diferentes enfoques metodológicos. Precisamente en esta línea se debe ubicar la labor desarrollada en Valencia por su Universidad y el Instituto de Cine y Radio-Televisión, con su momento crucial al organizar allí en julio de 1985 el “II Simposium Internacional de Teoría del Espectáculo”, cuyas aportaciones fueron publicadas al año siguiente en un número monográco de su revista Eutopías (vol. 2, núm. 1), con el título “Metodología del análisis de la imagen”. Para explicar su propósito, sus editores Antonia Cabanilles y Vicente Sánchez-Biosca engloban las aportaciones en torno a “la imagen como objeto de análisis; tal vez el texto visual como objeto teórico”, y tras constatar “el abismo que separa el progreso de lo audiovisual y la teorización sobre el mismo”, parten de la inoperancia de “la noción de signo [debido a] la debilidad del concepto que estaba llamado a articular todo el período clásico de la Semiótica [unido a] la crisis denitiva de los principios de código y lenguaje”, para reconocer luego “el fracaso en la aplicación del corpus teórico de la lingüística a la imagen y en particular al cine” cuando se estaba bajo la imperiosa demanda de “una teoría de conjunto”, por lo que se habían producido “inmersiones sistemáticas en el entramado de los textos [en su mayoría fílmicos]” que cuestionaban la “inversión epistemológica que conoce la Semiótica moder166
na y que ubica la producción del discurso en el lugar central de su estudio” (pp. 5-8). El énfasis de las aportaciones se centraba en la metodología del análisis, con la aplicación a los textos -fílmicos, televisivos, en vídeo- de métodos que dan cuenta de su red signicante, remitiendo a la teoría que los articula (que por otro lado, se apoya en las obras de las que se habla). Y se proponían modelos de lectura textual que destacaban aspectos de la teoría tales como narratividad, punto de vista, plástica del espacio y funcionamiento simbólico, especialmente. Entre los aportaciones teóricas de autores españoles se tienen las de Jenaro Talens, centrada en las estrategias discursivas y la producción de sentido del análisis textual, con la valorización del lector y su abordaje del dispositivo textual; Jesús González-Requena en torno al objeto textual; Juan-Miguel Company y su análisis de la simbología del espacio en Grifth; Vicente Hernández-Esteve y la descripción fílmica. Entre los extranjeros, destacan las aportaciones de Tom Conley sobre El último refugio de Raoul Walsh; Francesco Cassetti sobre la narratividad en Cronaca di un amore; y Jean-Louis Leutrat sobre los títulos de crédito en 3 lmes de Godard. La década de los noventa resultó espléndida en obras teóricas, que catapultaron a nuestros autores a nivel internacional. Para no alargar en exceso la mención de títulos dedicados a la narrativa audiovisual, la semiología de la imagen, la retórica publicitaria, la socio-economía de la industria audiovisual, la espectacularización televisiva y las políticas de los medios de comunicación, me centraré en los que se dedican a las teorías y métodos del análisis fílmico, aportando además diversos ejercicios analíticos. En 1991 aparece Cómo se comenta un texto fílmico (en Cátedra) del colectivo de 4 autores que rman como Ramón Carmona. Con la declarada pretensión de elaborar un manual introductorio, proponen una vía de análisis inmanente o interno al texto audiovisual, en línea con los italianos Casetti y Di Chio. Bajo una orientación semiótica, creo muy interesantes sus estudios sobre “la puesta en escena” y “la puesta en serie” (a los que más adelante nos referiremos), su revisión de las formas en el punto de vista se maniesta en el espacio textual fílmico, así como sus ejercicios prácticos sobre los lmes de la guerra civil española y sus comentarios a la feminidad como síntoma y la subversión del Modo de Representación Institucional hollywoodense (tal como deniera Burch). A nes de 1994 publica Santos Zunzunegui sus Paisajes de la forma (Cátedra). Subtitulado como Ejercicios de análisis de la imagen , bus167
ca “producir análisis concretos de textos concretos” desde la opción de un “análisis inmanente estructural”, que supera sus limitaciones metodológicas al no negar la importancia que aporta a la denición de una obra la consideración de su ‘exterior’ (histórico, social, político, psicológico), sino que lo valora en la misma medida en que ha sido ‘inscrito’ en el texto. A medida que se vuelca en el análisis de lmes españoles de temática colonial y de autores críticos como Fernán Gómez, Erice y Olea, y de lmes extranjeros de Hitchcock, de Mille, Wenders y Buñuel, se van desgranando reexiones teóricas sobre aspectos tan interesantes como el eclipse del objeto y sus contextos, la poética visual en vez del estilo, los riesgos del análisis iconológico, los motivos gurativos, los criterios para elaborar taxonomías y aplicaciones del cuadrado semiótico de Greimas. Los dos últimos capítulos, dedicados a fotografías de paisajes y a dos fotos de Fontcuberta, inciden sobre la problemática del “efecto de sentido” en la fotografía, y otorgan un excelente epígono a la postura de ampliar el campo de la representación visual que deende este autor. En 1995, la Universidad Complutense de Madrid editó las ponencias de un encuentro de la U.I.M.P. que se celebró en Cuenca en 1992, titulado El análisis cinematográco. Modelos teóricos, metodologías, ejercicios de
análisis. Compilado por Jesús G. Requena, se recogen las aportaciones de 15 autores que consiguen una muy interesante puesta al día y aplicación práctica de varias de las principales corrientes que dominan el panorama de los estudios analíticos. Se puede señalar como tendencia dominante a la narratológica, entendida en la acepción de Genette como “estudio teórico de las técnicas narrativas”, con su minuciosa y laberíntica casuística de narradores, que a veces son casos singulares de la instancia narrativa de un determinado lme. Las aportaciones semióticas -como herencia metziana- y psicoanalíticas -ltradas por la nubosidad lacaniana- son las otras tendencias estelares. En un breve repaso a las metodologías aplicadas, Requena postula la “identicación de conictos en el eje semántico-narrativo principal” (p. 40), centrando su atención en el psicoanalítico juego de la mirada y el deseo; Zunzunegui mezcla “el análisis textual con la lología cinematográca” (p. 75); A. Lara persigue la “delidad a rasgos peculiares de la obra escogida y a las tradiciones culturales que la han hecho posible [y] relacionarla con el entorno de la que ha surgido” (p. 112), como un clásico ‘comentario de texto’; E. R. Merchán deende un método ecléctico “que busque al espec 168
tador implícito (situado) en el lugar de la inocencia” (p. 165); por su parte, M. Arias distingue entre “hecho cinematográco” y “hecho fílmico” (p. 62) y E. Torán entre la distinta categoría del “referente cinematográco” y el “referente fílmico” (p. 101). Como última aportación que destacaría, Jº Mª Nadal busca “los componentes narratológicos de la signicación” (p.181). En cuanto a los lmes propuestos como ejemplo analítico, abundan los ‘clásicos de autor’, desde el inevitable Kane y el también wellesiano Ambersons a los fordianos Centauros del desierto y El hombre tranquilo; del hitchcockiano Vértigo a los buñuelescos Nazarín, Tristana y Viridiana, junto con un par de Coppolas, y teniendo como lmes marginales a La noche del cazador y Yu Dou. Todos los textos audiovisuales analizados corresponden a grandes lmes, lo que elimina de la ‘mesa de operaciones analíticas’ a las obras de consumo cotidiano y masivo, que suelen ser banales. Lo que no les resta interés signicativo (Odin) aunque sean quizás menos gratas para sustentar elevadas construcciones teóricas. Esta es una parcela de la comunicación audiovisual que ha de experimentar sugerentes avances, asimilando perspectivas críticas (Eco, Chomsky, los Situacionistas). En 1996, quien esto escribe publica el libro Los mensajes audiovisuales, donde se sintetizan diversas contribuciones a su análisis e interpretación, y se propone un modelo de cha aplicable al análisis de textos au diovisuales, que luego ha mostrado ser operativo con obras de muy diversa procedencia. Ese mismo año, Santos Zunzunegui en La mirada cercana, efectúa una serie de “microanálisis fílmicos” sobre fragmentos y microsecuencias, “en las que se pueda estudiar la condensación de las líneas de fuerza que constituyen el lme del que se extirpa”, en busca de su “lógica constructiva, cuyos mecanismos es posible deconstruir”. Así, desde una posición analítica que trata de situar entre las miradas ‘cercana’ y ‘distante’, se analizan obras de Ford, Walsh, Ozu y, especialmente, Renoir y Welles. A inicios del siglo irrumpió un nuevo cine documental (Rioyo, Guerin, Corcuera, Camino), acompañado por el interés tanto hacia sus vertientes antropológica, informativa y creativa como a la teórica e histórica. En torno a la “Muestra de Documentales” del Festival de Cine Español de Málaga, iniciada por Patricio Guzmán, se fue fomentando cierto interés público, que abocó en la reunión del I Congreso sobre el documental (2001), donde se presentó el trabajo colectivo Imagen, memoria y fascinación, coordinado por Jº Mª Catalá, J. Cerdán y C. Torreiro. Las diversas aportaciones, ver169
san sobre “realidad y realismo en el cine español”, el “cine documental español” (con el estudio de Margarita Ledo sobre Asaltar los cielos, que presenta como ejemplo de “reconstrucción histórica” al mismo tiempo que de “documental de creación”), la “memoria audiovisual” y estudios especícos sobre diversos directores y obras clásicas, que han sido los grandes olvidados en nuestra historiografía, donde sólo Las Hurdes de Buñuel es valorada.1 Otro grupo de autores, en torno a J. Sánchez-Navarro y A. Hispano, también en 2001 publicaron Imágenes para la sospecha, sobre el reciente fenómeno cinematográco y televisivo de los ‘falsos documentales’. Sos pecha, confusión, falsedad, son algunos de sus rasgos constitutivos detectados, y que minan el “régimen de credibilidad de las imágenes”, imponiendo la cuestión: “¿qué y cuánto es real en la imagen?”. En una época en la que la ‘cción’ y la ‘no cción’ se están entrelazando, en estos ensayos se utilizan diversas estrategias de análisis audiovisual. Y de un congreso organizado por la Universidad de Vigo sobre las relaciones entre cine y literatura, asimismo en 2001 se han publicado las aportaciones, en un libro titulado Lecturas: imágenes. Aquí se aplican diversas elaboraciones teóricas (de Heath; Gaudreault y Jost; Bordwell; Vanoye; Orr; Ingarden; y la “teoría de los polisistemas” de Even-Zohar) para llevar adelante análisis comparativos entre diversos textos fílmicos y sus hi potextos literarios: Young Sánchez, de Camus (1963) sobre Aldecoa (1959), Memorias del subdesarrollo de Gutiérrez Alea (1968) sobre Desnos (1965), Orlando de Potter (1993) sobre Woolf (1928), La mujer del teniente francés de Reisz (1981) sobre Fowles (1969), El bosque animado de Cuerda (1987) sobre Fdez. Flores (1943), Tirano Banderas de García Sánchez (1994) so bre Valle (1926), El rey pasmado de Uribe (1991) sobre Torrente Ballester (1989), y de lmes basados en obras de Pérez Galdós. Sobre la problemá tica de las ‘adaptaciones’ o ‘recreaciones fílmicas’ incidieron Angel Abuín, Luis M. Fernández y Marta Fernández; otros autores enfatizaron el interés de analizar los guiones literarios (Patricia Fra, Mª López Abeijón); Xavier
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Un congreso internacional celebrado en Madrid con motivo del centenario del nacimiento de Luis Buñuel dio lugar a interesantes aproximaciones a sus lmes, publicados bajo el título ObsesionESbuñuel (2001). El mismo grupo de investigación dirigido por Antonio Castro organizó otro congreso sobre el 50 aniversario de la ‘caza de brujas’ ejercida por el senador McCarthy, publicado como Listas negras en Hollywood (2009). 170
Pérez retomó la hipótesis elaborada conjuntamente con Jordi Balló sobre los argumentos universales en el cine; y Pilar Aguilar reivindicó la mirada nueva y necesaria a cargo de las mujeres realizadoras. En 2005 se celebró en Madrid un congreso internacional para tratar de aclarar la problemática vigente en el ámbito de estudios sobre el análisis fílmico, considerado ya como una herramienta de trabajo habitual desde las perspectivas de trabajo más divergentes. Sus organizadores, el Grupo de Investigación ITACA UJI de la Universitat Jaume I de Castelló (dirigido por Javier Marzal Felici), se encontraba tratando de formular un extenso catálogo de los recursos expresivos y narrativos empleados en el medio cinematográco, y para complementar este objetivo propusieron a los especialistas académicos “desplegar una reexión teórica sobre las diferentes corrientes metodológicas que inspiran los numerosos y heterogéneos estudios sobre cine [a partir de] la naturaleza del cine como lenguaje así como la naturaleza del análisis en el campo de estudios sobre la imagen fílmica”. Teniendo en cuenta la coexistencia de numerosas perspectivas de análisis del lm, creían necesario “volver so bre una cuestión previa, absolutamente fundamental: qué signica analizar un lm, auténtico objeto de estudio de este I Congreso Internacional sobre Análisis Fílmico”. Las 19 ponencias y 75 comunicaciones presentadas, muy variadas y sugerentes reexiones sobre el estatuto del análisis del lm a través de su puesta en práctica, bajo el sintético título de Metodologías de análisis del lm fueron editadas en 2007 como libro en soporte papel y CD, que constituye quizás el mayor esfuerzo colectivo que ha tenido lugar en España para avanzar en este campo de conocimiento. En lo que se reere a los organizadores, desde 1996 participan en un proyecto editorial que para ellos “constituye la prueba material de que es posible aplicar la metodología de análisis que acabamos de presentar”. Nos referimos a la Colección de libros ‘Guías para Ver y Analizar Cine’, nacida en 1996, y publicada por las editoriales Nau Llibres de Valencia y Octaedro de Barcelona, que ya acumula más de 40 títulos. A partir de esta serie de microanálisis fílmicos y de acuerdo con una aproximación sociocultural al cine “para comprender los discursos fílmicos”, buscan constituir una base de datos en soporte hipermedia para la catalogación de recursos expresivos y narrativos, estructurada en los siguientes bloques: elementos profílmicos; elementos lmográcos; montaje y postproducción. Según ellos: 171
La ejemplicación de cada uno de de los ítems se realizará con frag mentos de películas importantes (escenas y secuencias) de la historia del cine mundial, atendiendo en lo posible a títulos signicativos de la histo ria del cine español y del cine latinoamericano (también portugués, por razones de mutua colaboración con entidades de este país). Por otro lado, se ofrecerá un detallado análisis de cada uno de estos fragmentos, y exhaustivas chas técnicas de cada lm utilizado, con el n de desarrollar una base de datos tipo glosario, tanto de términos técnicos como de profesionales del medio (artistas y técnicos, es decir, actores, actrices, directores, productores, directores de fotografía, directores artísticos, compositores musicales, técnicos de sonido, expertos en animación y efectos especiales, etc.) [...] El objetivo nal del proyecto de investigación, a desarrollar en tres años, nos permitirá producir materiales en formato texto e hipermedia, DVD-ROM y lenguaje xml, de tal forma que toda la información estará a disposición de estudiantes, docentes y profesionales del medio a través de Internet, y será posible la interactividad, pensada fundamentalmente para el acceso y contraste de datos que puedan enriquecer la base de datos multimedia a elaborar. (pp. 47-48). Con tal intención, y siguiendo las orientaciones de Vanoye y GoliotLété, proponen un modelo analítico que consta de las siguientes fases: 1) 2) 3) 4) 5)
Estudio del nivel contextual. Estudio de la materialidad del lm. Análisis de los recursos expresivos y narrativos. Interpretación global del texto fílmico. Otras informaciones de interés y anexos.
Esta propuesta es interesante, aunque parece exigir estudios en profundidad sobre cada lme en su totalidad, siendo difícil aplicarlo a secuencias aisladas. Por otro lado, la pretendida catalogación puede resultar inacaba ble, si se considera que cada referente visual puede estar dotado de múlti ples signicaciones. Volviendo a las aportaciones al congreso, entre las ponencias se pueden destacar las de: Zunzunegui, que arremete contra el uso del término “texto fílmico” y contra los que considera tópicos dominantes: el fetichismo del dato empírico (el pasado no está nunca jo), el fetichismo del contexto (sus huellas deberán estar presentes en el lme) y el retorno del biograsmo 172
(la gura del autor empírico como explicación nal); Emilio C. García Fer nández, quien resalta el carácter industrial de una película, lo que implica la necesidad de incluir en el análisis de un lme tanto los condicionantes de la producción (bien sea al inuir sobre la duración de la copia exhibida, por los recursos empleados, por realizarse varias versiones) como los de la distribución (censura, copias incompletas en circulación) y la exhibición (salas especializadas), y tras preguntarse si existe una teoría cinematográca, de nuncia la dictadura del crítico y analista, que suelen analizar películas “por las que muy pocos espectadores muestran interés” (p. 109); Jesús G. Requena, al proponer una metodología a la que “le interesa más el texto como espacio de un temblor que como estructura de una signicación” (p. 115), un texto que es “espacio de una experiencia cristalizada que aguarda ser revivida” (p. 119); J.-C. Seguin y su aplicación del concepto de tipo existencial de ‘territorio’ en Deleuze; Javier Marzal y su interés por el melodrama mudo norteamericano de los años veinte, que considera “patrón básico de la narración cinematográca” (p. 193) y le sirve para trazar unas estructuras de reconocimiento de la narración melodramática: iconográca o plástica, actancial, espacial, de identicación y musical; Eduardo J. M. Camilo y su tipología de spots publicitarios (consejo y ensalzamiento comercial) cuyos estilos clasica inspirándose en la retórica; y Jenaro Talens que retoma los mitos fílmicos de Frankestein y Drácula para ubicarlos en sus contextos socio-políticos de origen. En cuanto a las numerosas comunicaciones presentadas, entre las que se incluye una mía sobre la inuencia de lo autobiográco en la obra fílmi ca, avance de un estudio sobre El Proceso de Kafka y su adaptación fílmica por Welles (que en breve plazo será editado), destacaría los nuevos temas abordados. Así, Eduardo Viñuelas constata la transformación en el panorama audiovisual, con un proceso en curso de sinergia mediática entre distintos géneros y productos audiovisuales, favorecidos por el desarrollo de las nuevas tecnologías; Alfonso Cuadrado analiza la tríada actor-personaje-tecnologías digitales, aplicando el concepto de cibertíteres según Kaplin; Rian Lozano se interesa por las nuevas prácticas videográcas que surgen en los lugares “subalternos y transfronterizos”; J. M. Susperregui y R. Arranz postulan seleccionar clips o fragmentos fílmicos para crear “bancos de imágenes” que faciliten análisis comparativos en soportes digitales (DVD, power-points); Teniendo al cine como objeto de estudio, Leticia I. Sabsay se interesa por su función como aparato ideológico, que materializa guras de la 173
indeterminación y la multiplicidad de los cuerpos sexua(liza)dos; M. Keska y M. Cichocka parten de las identidades que para Huyssen conguran la cultura posmoderna, para aplicarlas a los rasgos sexuales en el cine de Jarman; en este mismo contexto posmoderno, E. Segura, A. P. Cano y M. A. Martínez critican el cine-espectáculo que fundamenta la narración en la mera forma expresiva; María del Mar Rodríguez resalta la doble dinámica de apropiación del lenguaje fílmico en el arte contemporáneo y el “cine de exposiciones”, o de apropiación y reciclaje, heredero de los situacionistas; por último, J. C. Suárez, P. Nogales y M. del P. Mendoza proponen un análisis contextual del cine no profesional (doméstico, amateur, clandestino), como contrapunto al cine ocial. En lo que respecta a revistas de crítica cinematográca especializada, en mayo 2007 nació Cahiers du Cinéma. España con periodicidad mensual y dirigida por Carlos F. Heredero, compartiendo con su revista-madre francesa (fundada en 1951 y gestora de la ‘nouvelle vague’) una visión del cine como lenguaje y cultura, como arte y vehículo de comunicación, aunque teniendo como referencia fundamental la actualidad del cine español y de la presencia cinematográca mundial en las pantallas españolas. Terminaremos este capítulo con las nuevas prácticas de análisis fílmicos que tienen lugar en el mundo Internet. Por un lado, en la blogosfera, son muy numerosos los autores de blogs que aportan sus estudios y opiniones. Por otro lado, tenemos la aparición de revistas totalmente digitales, como Trama y fondo (www.tramayfondo.com), órgano semestral de la Asociación Cultural del mismo nombre, creada en 1997 y presidida por Jesús G. Requena, interesada por las artes simbólicas, especialmente el cine, que al inicio se editaba en papel y desde su número 8 hasta el 24 actual se puede descargar íntegramente de internet. La complementa la publicación en el doble formato de papel y cd-multimedia de las aportaciones a Seminarios de Análisis Fílmico, iniciados con Avatares de la diferencia sexual en la comedia cinematográca, (2008), que contiene diez trabajos de análisis fílmico, interrogando a diversos textos cinematográcos de distintas épocas sobre la diferencia sexual. Tras ella, surgieron en 2002 La Butaca.net (radicada en Valencia) y Filmafnity.com, con gran proyección internacional. Más recientemente, en 2006 fue creada Pausa. Revista de análisis fílmico (www.revistapausa.com), que en 2008 fue solemnemente presentada en el veterano Curso de Cine de Valladolid.
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