Aeon J. Skoble, Nark T. Conrad & William Irwin - Os Simpsons e a Filosofia PESQUISAVEL

Coletânea de

Aeon }. Skoble, Mark T. Conard e William Irwin

M A D R A S

F i l o s o f ia ia / T e l e v i s ã o /D /D e s e n h o A n i m a d o

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A

F IL O S O F IA

Os Simpsom e a Filosofia traz uma série de análises a respeito da ironia e da irreverência de uma das comédias mais inteligentes da televisão m undial: undial: Os Simpsons. Profissionais Profissionais da F ilosofia ilosofia e de outras áreas do saber reúne mse para desvend ar questões filosóficas filosóficas levantada s pelos personagens, enredos e pensamentos da série, mostrando que pode haver seriedade por trás de um programa que vai muito além da história de um “bobão” e sua família. Os ensaios aqui reunidos são provocantes, reflexivos e muito divertidos de se ler. Há textos que comparam Os Simpsons a outras séries televisivas, como Os Flintstons; outros que Psic ose, Pulp traçam paralelos entre a série e filmes como Psicose, Fiction — Tempos de Violência , O Retrato de Dorian Gray e Os Bons Companheiros ; e outros ainda mais inusitados, aproximan do a história história dessa família família ao cerne do pensamento filosófico, a exemplo dos capítulos “Homer e Aristóteles”, “Lisa e o antiintelectualismo americano” e “Assim falava Bart: Bart: N ietzsche e as virtudes de ser mau ”. Form idável, inusitado e altamente desafiador, desafiador, Os Simpsons e a Filoso F ilosofia fia é um livro que mostra como a Filosofia pode residir residir em em qualqu er luga lugar, r, até mesm o em um desenho popular. popular. Um a obra que alia a profundidade de um a ciência tão antiga à linguagem contemporânea dos desenhos animados, introduzindo os leitores ao pensamento filosófico pelo meio mais atrativo e agradável: o riso.

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F i l o s o f ia ia / T e l e v i s ã o /D /D e s e n h o A n i m a d o

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Os Simpsom e a Filosofia traz uma série de análises a respeito da ironia e da irreverência de uma das comédias mais inteligentes da televisão m undial: undial: Os Simpsons. Profissionais Profissionais da F ilosofia ilosofia e de outras áreas do saber reúne mse para desvend ar questões filosóficas filosóficas levantada s pelos personagens, enredos e pensamentos da série, mostrando que pode haver seriedade por trás de um programa que vai muito além da história de um “bobão” e sua família. Os ensaios aqui reunidos são provocantes, reflexivos e muito divertidos de se ler. Há textos que comparam Os Simpsons a outras séries televisivas, como Os Flintstons; outros que Psic ose, Pulp traçam paralelos entre a série e filmes como Psicose, Fiction — Tempos de Violência , O Retrato de Dorian Gray e Os Bons Companheiros ; e outros ainda mais inusitados, aproximan do a história história dessa família família ao cerne do pensamento filosófico, a exemplo dos capítulos “Homer e Aristóteles”, “Lisa e o antiintelectualismo americano” e “Assim falava Bart: Bart: N ietzsche e as virtudes de ser mau ”. Form idável, inusitado e altamente desafiador, desafiador, Os Simpsons e a Filoso F ilosofia fia é um livro que mostra como a Filosofia pode residir residir em em qualqu er luga lugar, r, até mesm o em um desenho popular. popular. Um a obra que alia a profundidade de um a ciência tão antiga à linguagem contemporânea dos desenhos animados, introduzindo os leitores ao pensamento filosófico pelo meio mais atrativo e agradável: o riso.

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Os Simpson Sim psonss e a Fil F ilo o so fia, ia , coletânea de filósofos como William Irw Ir w i n, M ark T. T. C onard e Aeon J. Skoble, é um l i vro vr o extrem am ente inteligente e inusitado por a presentar pres entar t oda a profund i dad e da da Filosofía por meio da linguagem dos desenhos animados, o que lhe garantiu sucesso e reconhecimento em todo o mundo. Veja alguns comentários a respeito da obra:

“Recom Re comend endo o o livro a

do d o s Si S im p so n s. Uma Uma visã vi são o sé sé ria d e um a ssu n to engraçado. ” M ar k I. Pinsky, autor de de

The Gospel A ccordin cco rding g the Simpson “Não só Os Simpsons e a Filosofía é alt altamente educacional, mas ainda pe p e r m i t e v e r com no v o s o Utos os o s ep isó is ód ios io s, tr tra ze n d o um a n o v a lu z à séri sé riee. ” P rofes rof essor sor Per Brom an, B utler utl er U niversi nivers i ty, Indianópolis

“Eu recomendo a todos,

Coletânea de W illian Irw in

,

M ark T. C onard eAeon J. Skoble

Tradução: Marcos Malvezzi Leal

MADRAS

Publicado originalmente em inglés sob o título The Simpsons and Philosophy por Carus Publishing Company © 2001, Carus Publishing Company. Direitos de edição para todos os países de língua portuguesa. Tradução autorizada do inglés © 2004, Madras Editora Ltda. Editor: Wagner Veneziani Costa Produção e Capa: Equipe Técnica M adras Tradução: Marcos Malvezzi Leal Re visã o: Arlete Genari Caroline Kazue Ramos Furukawa

CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO-NA-FONTE SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ. S621 Os Simpsons e a filosofia/[editores]William Irwin, Mark T. Conard, Aeon J. Skoble; tradução M arcos Malvezzi Leal. - São Paulo: Madras, 2004 Tradução de: The Simpsons and philosophy ISBN 85-7374-849-4 I. Simpson s (Prog rama de televisão). 2. Filosofía - Miscelânea. I. Irwin, W illiam, 1970-. II. Conard, Mark T., 1965-, III. Skoble, Aeon J. 04-0554. 11.03.04

09.03.04

CDD 100 CDU 1 005740

Proibida a reprodução total ou parcial desta obra, de qualquer forma ou por qualquer meio eletrônico, mecânico, inclusive por meio de processos xerográficos, incluindo ainda o uso da internet, sem a permissão expressa da Madras Editora, na pessoa de seu editor (Lei nB9.610, de 19.2.98). Todos os direitos desta edição, em língua portuguesa, são reservados pela

MADRAS EDITORA LTDA. Rua Paulo Gonçalves, 88 — Santana 02403-020 — São Paulo — SP Caixa Postal 12299 — CEP 02013-970 — SP Tel.: (0 __ 11) 6959.1127 — Fax: (0_ _11) 6959.3090

www.madras.com.br

“Eu recomendo a todos, fã s d os Simp sons ou não. não. Você Você fic ar á su rpreso com co m a sa be d o ria ri a que qu e se esco es co nd e n esta es tass pág p ág inas in as . ” Tom Tom Morris, au tor de If Aristotles Ran General Motors “Os fã s do s Simpsons sem sem dú vida acharão este livro a resposta perfeita pa p a r a aqu aq u eles el es que qu e dize di zem m que qu e o dese de senh nh o é estúp est úpid ido. o. ” Pu P u blish bl ish ers er s Weekly “Não só Os Simpsons e a Filosofía é altamente educacional, mas ainda per p er m ite it e v e r com co m n ovos ov os olho ol ho s os o s ep isó dios di os,, tra zend ze nd o uma n ova ov a luz à série sé rie.. ” Pro P rofe fess ssor or P e r Broman Bro man,, B utle ut lerr Unive Un iversit rsity, y, Indi In dian an áp olis ol is

“Os Simpsons e a Filosofia é um grande grande ponto de partida para qualquer estudo sobre os Simpsons. Uma visão séria de um assunto engraçado. ” Mar M ark k I. Pinsky, Pinsk y, au tor to r de

The Gospel According the The Simpsons Simpsons “Os Simpsons e a Filosofia é um livro form idáv el. Filósofos e não-filósofos se reúnem reún em pa ra m o stra st ra r que a lgum lg umas as ques qu estõe tõess filo fi losó só fica fi ca s muito m uito inter int eress essan an te s sã o le v a n ta d a s p e lo s p e rs o n a g en s, p e n sa m e n to s e e n re d o s d e Os Simpsons. Simpsons. Os ensa ios são bem escritos, escritos, muitas vezes provoc antes, reflexi vos, inteligentes sem elitismo e, talvez, muito valiosos, divertidos de ler. Nad N ada a de uma ap o log lo g ia ao s Simp Si mp sons so ns (p o r exemp exe mplo, lo, B a rt p o d e ria ri a s e r um her h erói ói niet ni etzsc zsc hian hi an o ou um pe n sa do r h eideg eid egge geria riano no?), ?), este es te livro liv ro é um trat tr ata a do filos fil os ófic óf ico o sé rio aplic ap licad ado o a um prog pr og ram ra m a de televis tele visão ão às vezes ve zes sério sé rio (e seriam ser iamente ente engraça eng raçado). do). Há também tam bém textos tex tos dedi de dica ca do s a inter int eres esse sess m ais lite lit e rários, rár ios, como co mo p aród ar ódia ia,, alu são e ironia, ironia , com tenta ten tativ tivas as de m ostr os trar ar com o Os Simpsons Simpsons pod e ser com parado a outrasforma s de arte, arte, como p o r exemplo exemplo o cinem a. São feit fe ita a s algum alg umas as espl es plên êndi dida dass com co m para pa raçõ ções es entre en tre Os Simpso Sim psons ns e nume nu meros rosas as outra ou trass séri sé ries es de tele te levi visã são; o; p o r exemplo, exem plo, Seinfeld, Seinf eld, L eave ea ve it to Beaver, The Jack Ja ck Benny Show, Show, e MASH, bem c omo om o film fil m es com c omo o Psicos Psic ose, e, Pulp Fiction Fictio n — Tempo Tempo de Violênc Violência, ia, Os Bons Companheiros e O Retrato de D onan on an Gray. Gray. Recomendo este livro livro a qualquer um um que já f o i pego desprevenido desprevenido p or um exemplo exemplo de H omer tendo sua lógica desafiada, desafiada, ou Bart fazen do algum “truque sujo”, ou um comentário profundo de Lisa. Recomendo o livro a qualquer pe sso a interessada em u sar um um texto texto prov ocan te e, às vezes, d esa fia fi a d o r como com o intro int rodu dução ção p a ra um curs c urso o de filos ofia. of ia. Você Você po de aprend er muito muito com este livro (agora ouça as vozes de H omer e Bart ecoan do), “mas não pre cisa se não quiser. quiser. ” Pro P ro fess fe sso o r Mic M icha ha el F. Goodm Go odm an Hum H um bold bo ldtt Stat St atee Un ivers ive rsity ity

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Dedicatór Dedic atória ia

Lionel Lio nel Hutz Hu tz e Troy McClure McC lure (que talvez você se lembre de programas de TV T V como como Os Simpsons,) 7

Agradecimentos

Escrev Esc rever, er, e d ita it a r e ou tras tr as m isce is celâ lâne ne as de tare ta refa fass envo en vo lvid lv ida a s na prod pr oduç ução ão de Os Simpsons e a Filosofia fo f o i uma experi exp eriênc ência ia divert div ertida ida e estimulante. Gostaríamos de agradecer as contribuições por manter mos o senso de profissionalismo e o senso de humor em todo o projeto. Noss No ssos os sincero sinc eross agra ag rade decim ciment entos os ao p esso es soal al simpá sim pático tico da Open Court, parti pa rticu cular larme mente nte David Da vid Rams Ra msay ay Steele Ste ele e Jenn Je nnife iferr Asm As m uth p o r seus seu s con co n selhos e assistência. Finalmente, e não com menos louvor, queremos agradecer também a nossos amigos, colegas e alunos com quem dis cutimos Os Simpsons e a Filosofia, que ajudaram a tomar possível este trabalho e ofereceram um valioso retorno enquanto ele estava em an damento. Uma lista lista assim é quase inevitavelmente incompleta, mas entre aqueles a quem muito devemos, estão: Trisha Alien, Lisa Bahnemann, Ant A ntho hony ny Hartle Ha rtle,, Mega Me gan n Lloyd, Lloy d, Jen Je n nife ni ferr O ’Ne Neill ill e P eter et er Stromberg. Stromb erg.

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Indice

................. ........................................... ............................................ ....................................... .................. 13 Introdução..................................... Parte I Os personagens ........................................................................................ 17

1.

Homer e A ristóteles ristóte les ............................................................. 19 H a j a H a l w a n i

2.

Lisa Lis a e o antiintelectu antiin telectualism alismo o am e ric an o ........ ............ ....... ....... ........ ........ ........3 ....33 3 A e o n J. S k o b l e

3.

A importânc impo rtância ia de Maggie: sons do silêncio, leste e oeste .... .... 43 E r ic B r o n s o n

4.

A motivação motivação moral de M ar g e ............................................... 53 G e r a l d J. E r i o n e J o s e p h A . Z e c c a r d i

5.

Assim falava fala va Bart: Nietzsche Nietzs che e as virtudes de ser mau .... .... 65 M a r k

T. C o n a r d

Parte II Temas de Os Simpsons................................................................................81 6. Os Simpsons e alusão: “O pior ensaio já escrito” .............. 83 W i l l i a m I r w i n e J. R. L o m b a r d o

7.

Parodia Parod ia popular: Os Simpsons e o film filmee po licia l ................ 93 D e b o r a h K n i g h t

8.

hiper-ironismo e o significado significado da da v id a ..... 107 Os Simpsons, hiper-ironismo C a r i. M a t h e s o n

9.

Política sexual simpsoniana ............................................. 123 D a l e E . S n o w e J a m e s J . S n o w

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Os Simpsons e a Filosofia

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Parte III

139 Não fu i eu: Ética Étic a e Os Simpsons.................................................... ....... 139 10.

O mundo moral da familia Simpson: urna urna perspectiva perspectiva kantian k antian a .............................. ............................................ ....................... ......... 141 J a m e s L a w l e r

11.

atomística e a familia familia nuclear nucl ear ......... 153 Os Simpsons: política atomística P a u l A . C a n t o r

12.

Hipocrisia Hipo crisia de S prin pr ingf gfie ield ld............. ............................ .............................. ...........................1 ............16 69 J a s o n H o l t

13.

Apreciando esse tal de “Sorvete” : Sr. Bums Bu ms,, satanás e felic fe lic idad id ad e............. e.................. .......... .......... .......... .......... .......... ....... ..1 181 ic k D a n i e l B a r w ic

14.

Hey-diddily-h Hey-did dily-ho, o, Vizinhos: Ned Flanders e o amor ao p ró x im o ........................... ......................................... ............................. .................... .....1 191 D a v i d V V e s s e y

15.

A função da ficção: o valor heurístico de H om er .............. 203 203 J e n n i f e r L . M c M a h o n

Parte IV Os Simpsons e os filós ofo s ............................ ........................................... .............................. .........................219 ..........219 16. Um marxista (Karl, (Karl, não Groucho) em Sp ring field fiel d ............. 221 221 J a m e s M . W a l l a c e

17.

“E o resto se escreve escrev e sozinho” sozin ho” : ............................ .......................................... .............. 237 Roland Barthes assiste a Os Simpsons D a v i d L. G. A r n o l d

18.

O que Bart Ba rt cham a de pensam ento .......................... ...................................... ............ 253 253 K e l l y D e a n J o l l e y

Guia de ep isod is od ios........... io s................. ............. .............. ............. ............. .............. ............. ............. .............. .............. ......... 265 ........................................... ............................. .............................. .................. ... 273 273 Baseado Baseado em idéias d e .............................

Apresentando Apresentando as vozes vozes d e

................................................................

281

índic ín dicee rem re m issi is siv v o................... o......................... ............. .............. .............. ............. ............. .............. ............. ............. ......... .. 285

Introdução

Meditações a respeito de Springfield'P Quantos filósofos são necessários para escrever um livro sobre Os Simpsonsl Aparentemente, uns 20 para escrever e 3 para editar. Mas isso não é mau, se levarmos em conta que 300 pessoas levam 8 meses, com o custo de 1,5 milhão de dólares, para fazer um único episódio da série. Mas, falando sério, será que não temos mais nada para fazer além de escrever acerca de programas de televisão? A resposta mais curta é Sim, temos; mas gostamos de escrever estes ensaios e esperamos que você goste de lê-los. As sementes deste volume foram plantadas alguns anos atrás. Quan do a popular série cômica Seinfeld estava saindo do ar, William Irwin teve uma idéia ardilosa — uma coletânea de ensaios filosóficos a respeito de “uma série sobre nada”. Ele e seus colegas filósofos gostavam do progra ma e participavam de muitas discussões bem-humoradas e estimulantes sobre ele; então, por que não participar da diversão na forma de um livro? O pessoal da Open Court teve a visão, a fortitude e o senso de humor para assumir o projeto, então Irwin editou Seinfeld and Philosophy: A Book about Everything and Nothing. O livro foi um verdadeiro sucesso, não só no meio acadêmico, mas entre o público em geral. Outra série de televisão que Irwin e seus amigos apreciavam e sobre a qual tinham discutido era Os Simpsons. Gostavam da ironia do desenho, de sua irreverência, e perceberam — como em Seinfeld — que seria um terreno fértil para investigação e discussão filosófica. En tão, Irwin resolveu montar um segundo volume, desta vez a respeito de Os Simpsons, e pediu

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a dois de seus colaboradores em Seinfeld, Mark Conard e Aeon Skoble, que co-editassem a obra. Mais urna vez, a Open Court aplaudiu a idéia, e se você está lendo isso, é porque obviamente tem pelo menos um leve interesse ou por filosofia, ou pelos Simpsons, ou ambos. O conceito é o mesmo: a série tem inteligencia e profundidade suficientes para permitir discussões filosóficas e, como um programa popular, também serve de veículo para explorar uma variedade de assuntos filosóficos para um público geral. Os Simpsons é rico em sátira. Sem dúvida, é urna das comédias mais inteligentes na televisão hoje em dia (Sabemos que isso não é muito, mas...). Pode parecer incongruente para aquelas pessoas que desprezam a série, considerando-a apenas um desenho animado sobre um bobão e sua familia (e já vimos muitos programas assim), dizer que o programa é inteligente, mas, se ele for assistido com atenção, revelará níveis de comédia muito além da farsa. Vemos segmentos e mais segmentos de sátira, duplos senti dos, alusões à alta cultura e à cultura popular, manipulação, paródia e humor auto-referencial. Em resposta à crítica de Homer a respeito de um desenho animado que as crianças estão vendo, Lisa diz: “Se os desenhos fossem fei tos para adultos, passariam no horário nobre!” Apesar das palavras de Lisa, Os Simpsons é, sem dúvida, um programa para adultos, e seria superficial desprezá-lo simplesmente por ser um desenho animado popular. Matt Groening estudou Filosofia na faculdade, mas nenhum dos coautores deste livro acredita que exista uma profunda filosofia no desenho de Groening. Isto não é “a filosofia de Os Simpsons ” nem "Os Simpsons como filosofia”; é Os Simpsons e a Filosofia. Não tentamos aqui transmi tir o sentido oculto e pretendido de Groening e da legião de roteiristas e artistas que trabalham no programa. Queremos, isto sim, destacar a im por tância filosófica de Os Sim psons, como a vemos. Alguns dos ensaios neste livro são as reflexões de acadêmicos com relação a um programa do qual eles gostam e que, segundo eles, diz algo acerca de um aspecto da filosofia. Por exemplo, Daniel Barwick trata do miserável Sr. Bums, para determinar se podemos aprender algo sobre a natureza da felicidade a partir da infeli cidade desse personagem. Outros exploram o pensame nto de um filósofo, fazendo uso de um dos personagens. Mark Conard, por exemplo, pergunta: A rejeição de Nietzsche da moralidade tradicional pode justificar o mau comportamento de Bart? Outros ainda usam a série como um veículo para desenvolver temas filosóficos de uma m aneira acessível ao não-especialista (uma pessoa inteligente que tem um certo interesse em reflexão filosófi ca, mas não vive disso). Jason Holt, por exem plo, explora a “Hipocrisia de Springfield”, para determinar se a hipocrisia é sempre antiética. O livro não é uma tentativa de reduzir a Filosofia ao denominador comum mais baixo; não temos o intento de “nive lar por baixo”. Pelo contrá rio, esperamos que nossos leitores não-especialistas se interessem em ler mais a respeito de Filosofia, do tipo que não envolve programas de televi-

Introdução

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são. Também esperamos que nossos colegas que leiam estes ensaios os considerem provocantes e divertidos. É legítimo escrever ensaios filosóficos sobre cultura popular? A res posta padrão a essa pergunta é que Sófocles e Shakespeare também eram cultura popular em sua época, e ninguém questiona a validade das refle xões filosóficas de suas obras. Mas isso não se aplica no caso de Os Simpsons. (Dã!) Se déssemos a mesma resposta, passaríamos a impres são errônea de que consideramos Os Simpsons algo equivalente às melho res obras de literatura, profundo a ponto de iluminar a condição humana. Não é verdade. Mesmo assim, é um trabalho com certa profundidade, e suficientemente engraçado para merecer uma atenção séria. Além disso, sua popularidade significa que podemos usar Os Simpsons como meio de ilus trar questões filosóficas tradicionais para efetivamente atingir os leitores fora da academia. E, por favor, lembre-se de que, embora às vezes sejamos acusados de impiedade e até executados por isso, nós, filósofos, também somos huma nos. Não fique bravo, cara!

Parte I

Os beisonagens

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1

Homer e Aristóteles R a j a H a l w a n i

Os homens, po r mais que olhem, não vêem o que é o bem-estar, o que é bom na vida. Aristó teles, A Ética a Eudêmio, 1216 a 10 Nã o se i viv er uma vida simples como você. Eu quero tudo! Os aterra do res baixos, os ator do antes altos, os insossos meios! Cla ro que eu poss o ofen der alg uns na rizes em pina do s com meu passo arro ga nte e meu cheiro almisca ra do —Ah, eu nunca vou ser o queridinho do s tais “Pais da Cida d e ”, que soltam a língua, ac aric iam a ba rba e p ergu ntam “O que fa zer com esse H om er Simpson ? ” Hom erSimpson, “L is a ’sR iv a l”

Homer Simpson não passa no teste, se for avaliado moralmente. Isso se nota particularmente quando nos concentramos em seu caráter, em vez de em seus atos (embora ele não brilhe muito também na segunda categoria). Mas, de alguma forma, existe algo eticamente admirável a respeito de Homer. Daí surge a seguinte charada: Se Homer Simpson é moralmente ruim, onde ele é admirável? Investiguemos isso.

Os tipos de caráter de Aristóteles Aristóteles nos deu uma categorização lógica de quatro tipos de caráter.1Falando de um modo geral, e deixando de lado os dois tipos extremos 1Minhas observações acerca de Aristóteles derivam basicamente de sua obra A Etica a Nicôm aco, livros I, II, V e VIII, traduzido para o inglês por Terence Irwin (Indianápolis: Hackett, 1985) e Política (trad. para o inglês por B. Jowett, em lon athan Bames (ed.), The Complete Works o f Aristotl es, volume 2 (Princeton: Princeton University Press, 1984). Referências específicas aparecem no corpo do texto. Desnecessário dizer que muito do que eu argumento a respeito de Aristóteles é passível de debate. 19

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que são o caráter do super-humano e do bestial, temos o virtuoso, continen te, incontinente e o vicioso. Para compreendermos melhor cada tipo, vamos contrastá-los em termos de como cada caráter se manifesta em ações, decisões e desejos. Devemos também considerar uma situação como exem  plo e ver como cada um reagiria a ela. Suponha que uma pessoa, a quem chamaremos de “Lisa”, estivesse andando na rua e encontrasse uma carteira com uma considerável quantia em dinheiro. Se Lisa fosse virtuosa, ela não só tomaria a decisão de entre gar a carteira às autoridades competentes, mas ainda se sentiría bem em fazer isso. Os desejos de Lisa estariam em harmonia com a correta ação e decisão. Considere agora Lenny, que é continente: se Lenny achasse a car teira, ele tomaria a decisão certa - devolver a carteira intacta - e seria capaz de cumprir a decisão - mas estaria agindo de forma contrária ao desejo de não devolver. Essa é a marca da pessoa continente: lutar contra os desejos para conseguir fazer a coisa certa. Com os tipos incontinente e vicioso de caráter, as coisas pioram. A pessoa incontinente é capaz de tomar a decisão certa, mas tem a vontade fraca. No caso da carteira, e supondo que Bart seja o tipo de car áter incon tinente de que falamos, ele sucumbiría ao desejo de ficar com a carteira e não agir corretamente, embora saiba que é errado não entregá-la ao dono. Com a pessoa viciosa, não há luta entre os desejos nem vontade fraca. O motivo disso, porém, é que a decisão da pessoa viciosa é moralmente erra da, e seus desejos cooperam plenamente com ela. Se Nelson fosse vicioso, ele resolvería ficar com o dinheiro (e jogar fora o resto da carteira, ou devolvê-la e mentir sobre o que encontrou nela), deseja ria fazer isso e agi ría de acordo com o desejo. Observemos melhor o que constitui um caráter virtuoso. Um a pessoa virtuosa é aquela que tem e exerce virtudes. Essas virtudes, aliás, são esta dos (ou características) de caráter que dispõem seu detentor a agir da for ma correta e reagir emocionalmente da mesm a maneira. Diante disso, vemos por que Aristóteles insistia em que as virtudes são estados de caráter que concernem tanto à ação quanto ao sentimento (Ética, livro II, especialmen te 1106M5-35). Por exemplo, se alguém tem a virtude da benevolência, estará disposto a ser caridoso com as pessoas certas nas circunstâncias certas. Ele não daria dinheiro a qualquer um que lhe pedisse. O indivíduo virtuoso deve perceber que seu beneficiário necessita realmente do dinhei ro, e que o usará corretamente. Além disso, a reação em ocional da pessoa virtuosa é apropriada à situação. Isso significa que a pessoa benevolente em nosso exemplo daria o dinheiro de bom grado, sem se lamentar, e sua motivação seria a necessidade do beneficiário. Em contrapartida, um a pes soa continente não abre mão facilmente do dinheiro, não porque precise dele e não possa partilhar, mas porque é predisposta à ganância ou superes tima o quanto pode necessitar do dinheiro no futuro.

Homer e Aristóteles

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Observe, porém, considerando este relato, que o motivo tem um papel crucial. Pois, se para ser virtuoso, alguém precisa de habilidades perceptivas quanto às situações enfrentadas, então o indivíduo virtuoso não pode ser estúpido ou ingênuo. Deve ter habilidades de raciocínio crítico que lhe per mitam notar as diferenças nas situações e ser capaz de reagir de acordo. De fato, esse é um dos motivos por que Aristóteles enfatizava a idéia de que o tema da ética não admite a precisão rigorosa {Ética, 1094M3-19). A função da razão prática (phronesis) é algo em que Aristóteles insistia: se uma pessoa é virtuosa por impulso, digamos, não possui a virtude “total”, mas no máximo “natural” {Etica, 114b3-15); e possuir a virtude natural significa estar inclinado a fazer a coisa certa por acaso.2 Se apelarmos para as condições de Aristóteles para as ações corre tas, estaremos em posição de completar nosso relato. Aristóteles diz: “Pri meiro, [o agente] deve saber que o que está fazendo é uma ação virtuosa; depois, deve decidir fazê-la - e decidir pela ação em si; e, finalmente, deve agir a partir de um caráter firme e im utável” {Ética, 1105a30-1105b). Em suma, o que o filósofo tinha em mente aqui era isto: em primeiro lugar, ao agir com virtude, o agente deve saber que sua ação é virtuosa; ele age segundo a descrição de que “tal e tal ação é justa (ou generosa, ou hones ta).” A segunda condição parece englobar duas condições, não uma. O agente deve agir voluntariamente, e assim proceder porque a ação é virtuo sa. Isso significa que mesmo que alguém aja sob a descrição de que “esta ação é justa”, sua ação não seria virtuosa a menos que ele a praticasse justamente por ser virtuosa. A terceira condição estabelecida é crucial, e nos leva ao início desta discussão: o indivíduo virtuoso age com virtude não só quando a ação é justa e porque é justa, mas também porque ele é um indivíduo justo. Ele é do tipo que está disposto a se comportar de modo moralmente correto quando a situação assim exige. Isso (faz parte do que) significa ter um caráter “firme e imutável” .

0 caráter de Homer: Dãí Dãí E duplo dãí Tendo em vista o relato de Aristóteles acerca de virtude, a situação parece ruim para Homer Simpson (e não voltarei atrás nesse julgamento; por isso, não espere alguma distinção engenhosa que me faça rever essas palavras). Considere a princípio a virtude da temperança (moderação) que,

2Deve mos resistir à tentação de pensar que uma pessoa viciosa também possui sabedoria prática. A pessoa viciosa, seg undo Aristótele s, não tem phronesis; tem, isto sim, apenas esperteza. Para Aristóteles, a razão prática tem força normativa e não o mero papel de usar um meio para che gar a um fim. Phronesis nos permite saber que coisas são importantes e éticas na vida. Por isso Aristóteles diz repetidas vezes que o que é certo parece certo para o agente virtuoso (ver, por exemplo, Ética 1176al6-19).

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basicamente, porém com certa contenção, aborda nossa habilidade em moderar os apetites físicos. Não é preciso uma observação astuta para se perceber que Homer está longe de ser um homem moderado. Ele não só não é virtuoso quanto aos apetites físicos, mas é extremamente vicioso, o que se observa de modo particular em seu consumo de comida e bebida, ainda que não em atividade sexual. Seus desejos o impelem a se empantur rar constantemente, e ele sucumbe de bom grado a esses desejos. Por exemplo, em “Homer’s Enemy”,3ele se deliciou comendo metade de um sanduíche que pertencia a seu colega de trabalho temporário Frank Grimes - ou “Grimey” - embora na lancheira estivesse marcado claramente o nome deste. Pior ainda, mesmo depois de Grimes ter mostrado isso a ele, Homer conseguiu dar mais duas mordidas no sanduíche antes de colocá-lo de volta na lancheira. O desejo de Homer por comida também o faz criar algumas receitas interessantes. Observe, por exemplo, quando ele enrola um waffle semiassado num palito com manteiga e, claro, o come (“Homer the Heretic”). A saúde de Homer ficou comprometida por causa de seus maus hábitos alimentares, tanto que ele precisou de uma ponte de safena (“Homer’s Triple Bypass”), mas não se intimidou com isso. De fato, mes mo quando está sofrendo evidente e forte dor física, Homer não se intimi da. Veja-o comer carne estragada no Kwik-E-Mart, depois passar mal e ser levado às pressas para o hospital. Em vez de se queixar formalmente contra Apu, ele ficou imediatamente satisfeito com a oferta de Apu de 5 quilos de camarão passado, grátis. Homer sabia que o camarão tinha um cheiro “esquisito”, mas o comeu mesmo assim, e teve de voltar ao hospi tal (“Homer e Apu”). A gula de Homer é parte tão integrante de seu caráter, que ele consome comida mesmo quando está semiadormecido. Em “Rosebud” , em estado sonambúlico, H omer entra na cozinha, abre a porta da geladeira, comenta: “Hmm... 64 fatias de queijo americano”, e vai comendo o queijo durante o resto da noite. A questão da intemperança de Homer não precisa de mais explicações; seu nome passou a ser um sinônimo de amor por comida e cerveja. Ele é também um mentiroso contumaz; falta-lhe honestidade. Em “Duffless”, ele mentiu para a família sobre seus planos para um d etermina do dia, dizendo a eles que ia trabalhar quando, na verdade, pretendia fazer uma excursão pela Cervejaria Duff. Para catalogarmos algumas outras lorotas de Homer: ele mentiu para Marge quanto a nunca ter concluído o ensino médio (“The Front”); mentiu a respeito de seus prejuízos financeiros em investimentos (“Homer vs. Patty and Selma”), e mentiu repetidas vezes

3 Ver “Guia de Episó dios” no fim deste livro. Muitas das citações e todos os títulos dos episódios em meu texto são de The Simpsons: A Complete Guide to O ur Favorite Family, editado por Ray R ichmond (Nova York: Harper Collins, 1997), e The Simpsons Forever, editado por Scott M. Gimple (Nova York: Harper Collins, 1999)


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sobre ter jogado fora a arma que tinha comprado (“The Cartridge Family”). Homer também envolveu Apu em uma grande teia de mentiras contadas à mãe deste último, dizendo a ela que já era casado com Marge, forçando Marge a participar da trama (“The Two Mrs. Nahasappemapetilons”). Homer não é sensível às necessidad es e direitos dos outros; ele parece não ter benevolência nem justiça. Em “When Flanders F ailed”, ele insiste para que Ned Flanders lhe venda os móveis da casa dele a preço de banana, embora soubesse que Ned estava “a zero” e precisava de dinheiro. Em “Bart the Lover”, ele aconselhou Bart, que usa va o pseudônimo de Woodrow (o amante por correspondência da Sra. Krabappel), a romper com ela es crevendo uma nota com as seguintes palavras: “Querida, bem -vinda a Ci dade dos Rejeitados: população: você” (antes de escrever, ele diz a Bart que as cartas de amor sensíveis são sua especialidade). Homer também não tem a menor inclinação para a generosidade: certa vez, disse a Bart: “Você deu os dois cachorros? Você sabe o que eu acho de dar as coisas!” (“The Canine Mutiny”). E resolveu não votar “culpado” na acusação de agressão de Fred Quimby, não porque achasse que Quimby era inocente, mas porque percebeu que se agisse assim, o júri ficaria num impasse e podería se hospedar de graça no Springfield Palace Hotel (“The Boy Who Knew Too Much”). Homer tem vários “chegados”, mas nenhum amigo. Aristóteles enfatizava a importância da amizade devido às suas crenças de que, sem amigos, não podemos exercer a virtude nem ter uma vida plena e flores cente. Homer não tem um único amigo verdadeiro. No máximo, ele encon tra companheiros de bebida (Bamey, Lenny e Cari), mas ninguém com quem partilhar suas metas, falar acerca de suas atividades, alegrias e triste zas.4 Na verdade, é até difícil dizer que H omer tem algum objetivo na vida além de beber. Suas qualidades como marido e pai deixam muito a desejar (Aristóte les parece ter incluído cônjuges e filhos no escopo da amizade; ver Ética 1158b9-16). Pensemos em alguns dos grandes tropeços de Homer. Ele ten ta ganhar o amor de Lisa, comprando-lhe um pônei (“Lisa’s Pony”). Ressentiu-se quando Bart arrumou um “Irmão Mais Velho” e, assim, acabou se tomando o próprio Irmão Mais Velho de Pepi —a quem ele chama de “Pepsi” — (“Brother form the Sam e Planet”). Mandou Bart trabalhar num salão burlesco como castigo (“Bart After Dark”). Homer acendeu o pavio da rivalidade entre irmãos quando Lisa descobriu que gostava de hóquei no gelo: “Nesta sexta-feira, o time de Lisa vai jogar contra o time de Bart. Vocês estão em uma competição direta. Quero ver os dois lutando pelo

4 Marge p odería supri r essa falta, já que Hom er conclui que ela é sua alma gêmea. (“The Myst erious Voyage of Hom er”), mas a maioria dos outros episódios d a série parece indicar que os dois são muito diferentes em termos de objetivos, interesses e atividades.

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amor dos pais” (“Lisa on Ice”). Não vamos nos esquecer das tentativas de estrangulamento de Bart, precedidas por “Ora seu pequeno...!” E, final mente, ele vive esquecendo que Maggie existe.5 As qualidades de Homer como marido não são melhores. Ele não apóia ou é indiferente aos projetos de Marge; disse isso a ela em “A Streetcar Named Marge.” Sua recusa a ir a espetáculos artísticos e exibições certa vez levaram Marge a procurar a companhia de Ruth Powers; a amizade das duas colocou as duas mulheres em uma caçada policial ao estilo de Thelma e Louise. É verdade que ele pediu desculpas, mas suas desculpas são reveladoras: “Olhe, Marge, desculpe-me por eu não ter sido um marido melhor, desculpe por ter feito molho na banheira, pela vez que usei o seu vestido de noiva para encerar o carro, e desculpe - bem, desculpe-me por todo o casamento até agora” (“Marge on the Lam”). Em “Secrets of a Successful Marriage”, Homer atingiu um novo pico. Percebeu o que podería oferecer com exclu sividade a Marge: “completa e total dependência.” Na verdade, mesmo quando tenta apoiar, ele acaba fazendo tudo errado: certa vez, tentou ajudar Marge em seu negócio de pretzels, e foi procurar auxílio com a Máfia de Springfield, forçando Marge a lidar com Fat Tony e seus capangas (“The Twisted World of Marge Simpson”). Além disso, qualquer esperança de que Homer possa um dia adquirir as virtudes morais morre quando reconhecemos que ele não tem aquela virtude intelectual necessária para um caráter ético, ou seja, a sabedoria prática ( phronesis). Phronesis não é conhecimento teórico, embora Homer não tenha isso também. Tampouco é o conhecimento dos fatos, outra coisa que Homer não tem. A sabedoria prática é a habilidade de uma pessoa seguir seu caminho no mundo de maneira inteligente, moral e orientada por metas. Alguns exemplos serão suficientes. Primeiro, algumas amostras de sabedoria de Homer são altamente duvidosas. Em “There’s No Disgrace Like Home”, ele diz: “Quando vou aprender? As respostas para os proble mas da vida não estão no fundo de uma garrafa. Estão na televisão!” E falando de garrafas - uma vez fez o famoso brinde: “Ao álcool! A causa e a solução de todos os problemas da vida!” (“Homer v í . the Eighteenth Amendment”). Em “The Otto Show”, ele disse a Bart que “Se uma coisa é difícil de fazer, então não vale a pena fazer.” E em “Reality Bites” , disse a Marge que “Tentar é o primeiro passo para o fracasso.” Em segundo lugar, Homer parece não ter os poderes mínimos de inferência. Certa vez, ele deduziu que Timmy OToole (o menino fictício que Bart afirmava ter caído num poço) era um herói real pelo mero “fato” de ter caído em um poço e não conseguir sair (“Radio Bart”). Deduziu também que a política do prefeito Quimby de ter uma patrulha de ursos era eficiente só porque não havia ursos nas ruas de Springfield! Quando Lisa 5 Ver capítulo 3 deste livro.


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explicou que aquele raciocínio era errôneo, ele achou que ela o estava cum primentando (“Much Apu About Nothing”). Quando Lisa lhe disse que roubar sinal da TV a cabo era errado, ele discutiu com ela, dizendo que a menina também era ladra, pois não pagava pelas refeições em casa nem pelas roupas que lhe davam (“Homer vs. Lisa and the 8th Commandment”). Em terceiro lugar, Homer não tem um dos aspectos mais cruciais do raciocínio prático: a capacidade de organizar a vida em tomo de metas importantes e dignas, e ir atrás delas com responsabilidade e moral. Ele tem muitos sonhos, como se tornar um condutor de monotrilho (“Marge vs. the Monorail”) e ser o dono do time Dallas Cowboys (“You Only Move Twice”); mas sonhos não são metas, e estas Homer não tem. Pelo me nos, metas nobres e dignas de alcançar. Ele parece satisfeito em ser um inspetor de segurança incompetente, trabalhando no setor 7G na usina de força de Bum, vendo alguns de seus subordinados sendo promovidos antes dele. Na verdade, ele estava disposto (“King-Size Homer”) a engordar para receber um a licença por incapacidade e trabalhar em casa. Se Homer tem uma meta na vida, é a de passá-la inutilmente, comendo, bebendo e mergulhando na preguiça. Acrescente-se a tudo isso a extrema ingenuida de de Homer (veja quantas vezes Bart é capaz de tapeá-lo), e que teremos é alguém com capacidade mínima de raciocínio.

0 caráter de Homer: o vislumbre de alguns lu-hús Não devemos, porém, ser muito duros com Homer, pois, às vezes, ele age de modo admirável. Paradoxalmente, por exemplo, embora ele se es queça da existência de Maggie, seu local de trabalho é repleto de fotos dela, que ele mesmo colocou por amor a ela (“And Maggie Makes Three”). Também, que se saiba, ele nunca cometeu adultério, embora tenha tido algumas oportunidades (“Coloner Homer” e “The Last Temptation of Homer”).6Ele costuma ser afetuoso e carinhoso com Marge: desposou-a novamente (após se divorciar dela) para compensar o casamento “abala do” original (“A Milhouse Divided”). Homer também tem um bom relacio namento com Lisa. Considere os seguintes exemplos: seu apoio ao plano dela de revelar a teia de mentiras que cercava as origens de Jebediah Springfield (“Lisa the Iconclast”), o apoio à autoconfiança de Lisa, inscre vendo-a no concurso de Pequena Miss Springfield (“Lisa the Beauty Queen”), deixar de comprar um ar condicionado duas vezes para poder lhe dar um saxofone (“Lisa’s Sax”), e a ocasião em que ele a levou furtiva-

6 Digo “que se saiba” porque em “Viva Ned F landers” , Homer acord a num hotel em Las Vegas e descobre que durante a bebedeira da noite anter ior tinha se casado com uma garçonete, mas não fica claro n a história se os dois tiveram relação sexual.

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Os Simpsons e a Filosofía

mente ao Museu Springsoniano para que ela pudesse ver os “Tesouros de ísis” (“Lost Our Lisa”). As vezes, Homer demonstra coragem. Considere agora estes exem plos: ele esbravejou com o Sr. Bums por exigir demais dele (“Homer the Smithers”) e por não se lembrar de seu nome (“Who Shot Mr. Bums?”), deu uma surra em George Bush (os motivos não ficaram claros; nada tinha a ver com alianças partidárias, pois ele apóia Gerald Ford, também re publi cano) (“Two Bad Neighbors”). Homer também exibe atos de bondade, mesmo com pessoas que ele detesta. Em “When Flanders Failed” , ele aju dou Ned a aumentar suas vendas no Leftorium; em “Homer Loves Flanders”, ele defendeu Ned na igreja (“... esse homem deu toda face de seu corpo pra levar um tapa”); e em “Homer versus Patty and Selma”, Homer fingiu ser ele que estava fumando para que Patty e Selma não fossem despedidas por fumar no local de trabalho. Homer, às vezes, exibe até inteligência e sabedoria teórica. Como exemplos da primeira, ele bolou um intrincado plano para trazer álcool contrabandeado a Springfield e se tomou o famoso “Barão da Cerveja” (“Homer vs. the Eighteenth Amendmenf’), e elaborou um esquema para ganhar dinheiro com o esqueleto de um “anjo” (“Lisa the Skeptic”). Como exemplo de sabedoria teórica, Homer mostrou um raro discernimento da na tureza da religião, quando resolveu parar de ir à igreja, pois - segundo con cluiu - Deus está em todo lugar. Até citou, embora não se lembrasse do nome, Jesus como alguém que se colocou contra as práticas ortodoxas e que estava certo ao fazê-lo (“Homer the Heretic”). Ele tem também raros momentos em que parece reconhecer as próprias limitações. Certa vez, perguntou a Marge: “Você está aqui para me ver, certo?”, quando ela apa receu na usina, revelando sua crença de que, como ele era um homem de poucas qualidades, precisava ter certeza de que Marge estava lá de fato para vê-lo (“Life on the Fast L ane”). E checou duas, três vezes se Lurleen Lumpkin estava realmente flertando com ele, só para ter certeza de que ela estava sexualmente interessada nele (“Colonel Homer”).

Avaliação: julgando Homer O que podemos deduzir de tudo isso? Como fica Homer em uma avaliação ética? Ele não é uma pessoa maligna. Em bora não seja um para digma de virtude, também não é mau. A reação mais d ura que podemos ter em relação a ele é de pena. Temos pelo menos dois motivos para isso. O primeiro é que a formação de Homer deixa muito a desejar. Para começo de conversa, ele cresceu em Springfield, uma cidade cujos habitantes com a rara exceção de Lisa - tem graves defeitos de caráter, variando da estupidez à maldade, da incom petência à falta de noção do mundo (mesmo Marge, que é uma boa candidata a ser outra exceção entre os habitantes de


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Sprinfield, é muito convencional e não costuma ter certas habilidades críti cas7). Considere que mesmo quando os membros do capítulo da Mensa em Springfield governaram a cidade (após a fuga do prefeito Quimby), conse guiram propor regras injustas, restritivas e altamente idealistas. Desneces sário dizer que reinou o caos (“They Saved L isa’s Brain”).8 O efeito de ser criado num ambiente assim pode ser prejudicial para a formação do futuro caráter e das habilidades intelectuais de uma pessoa. Além disso, a criação num ambiente saudável é um dos principais argu mentos para o projeto de Aristóteles em Política: “Nosso propósito é con siderar que forma de comunidade política é a melhor para aqueles que forem mais capazes de realizar seu ideal de vida” (1260b25). De fato, a Ética de Aristóteles também visa ao estadista que deve pensar em qual seria o melhor caráter ético, e projetar uma comunidade política capaz de produzir esse caráter. Se isso estiver certo, então um motivo por que temos pena de Homer é que esse aspecto de sua formação - isto é, Springfield escapa de seu controle. Além disso, a criação de Homer em casa também deixa muito a dese jar. Sua mãe o abandonou quando ele era muito pequeno, e seu pai nunca o incentivou a se tomou alguém de valor; quando Homer tinha qualquer aspi ração, o pai as destroçava (“Mother Simpson” e “Barí Star”). Além disso, uma qualidade sobre Homer que ele certamente não podería controlar é o gene Simpson, que aparentemente faz um Simpson ficar mais estúpido com a idade. Esse gene “tem defeito só no cromossomo Y” e não no X, o que explica por que Lisa e outras mulheres Simpsons têm sido espertas e bemsucedidas (“Lisa the Simpson”). Nesse caso, Homer pouco pode fazer para melhorar a si próprio. E esses fatores explicam por que costumamos olhar para Homer com pena, em vez de desdém ou ódio. O segundo motivo para o nosso julgamento de Homer não ser duro demais, embora ele não seja virtuoso, é que ele geralmente não é uma pessoa maldosa. E egoísta, guloso, ganancioso e, às vezes, muito burro, mas raramente tem inveja dos outros ou lhes deseja algo ruim. É verdade que ele costuma agir com intenção deliberada de prejudicar as pessoas, mas achamos que essas pessoas, de certa forma, não merecem um trata mento melhor. Por exemplo, o desprezo que Homer tem de Selma e Patty parece ser apropriado, se levarmos em conta o jeito como elas o tratam e a atitude desdenhosa delas para com ele. Homer também não gosta (embora tenha medo) do Sr. Bums. E, digam o que quiserem do Sr. Bums, ele é o paradigma do capitalista ganancioso, mau e cruel, disposto a andar por cima do cadáver de qualquer um para alcançar seus objetivos.9E, por fim, Homer 7 Para uma visão aristotélica do caráter de Marge, ver capítulo 4 deste volume. 8Sobre os vícios e erros de Springfield, ver capítulo 12 deste volume. 9 E também nunca será feliz. Ver capítulo 13 deste volume.

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trata Flanders de maneira indecente, indo da indiferença ao desdém. Mas Flanders, por sua vez, é um sujeito prepotente, arrogante e, ao mesmo tem po, ingênuo.10Isso não justifica o jeito como Homer o trata, mas ajuda a entender. Se lembrarmos dessas exceções, veremos que Homer não é um indivíduo mau e não trata as pessoas com maldade. Esse é outro motivo por que, apesar da falta de caráter ético, Homer não provoca uma reação ne gativa em nós. Podemos, portanto, julgar efetivamente que Homer não é uma pessoa viciosa, no sentido de ser governado pelo vício (vício, como inclinação para o mal). Digo “efetivamente” porque há uma exceção nesse julgamento: em relação aos apetites físicos por comida e bebida, Homer é vicioso. Não se contenta em comer e beber moderadamente, e isso deixa fora a virtude, pelo menos nessa área. Ele raramente, se é que alguma vez, acredita que deve controlar o excesso de comida e bebida, o que deixa de fora continência e incontinência. Além disso, não parece pensar que é errado (exceto por alguns problemas ocasionais de saúde) exagerar na comilança, mesm o em lugares inapropriados. Uma vez, disse a Marge: “Se Deus não quisesse que a gente comesse na igreja, não ted a colocado a gula como pecado” (“King of the Hill”). Essas considerações nos permitem concluir com segurança que Homer exibe vícios na área dos apetites físicos da gastronomia. Tendo em vista a abundância de evidências e exemplos, podemos chegar ao seguinte julgamento: Homer não é uma pessoa virtuosa. Nume rosos fatores nos levam a essa conclusão, mas talvez o mais saliente seja o fato de Homer não ter a estabilidade de caráter que acentua uma pessoa virtuosa. Simplesmente não se pode contar com ele para fazer a coisa cer ta, nem mesmo com respeito a ações que envolvam seus familiares. Além disso, o julgamento de que ele não é virtuoso, diferente do primeiro - i.e., que não é vicioso - não é efetivo. Pois embora Homer às vezes se compor te corretamente, seus motivos são tortuosos, ou na melhor das hipóteses ambíguos (seus atos de coragem são o melhor exemplo). E no que concer ne à sua família, mesmo quando ele faz o que achamos próprio de um bom pai ou marido, há exemplos demais que mostram o contrário. Homer sim plesmente não tem o tipo de caráter estável que é necessário para alguém ser virtuoso. Devemos também nos lembrar de que em muitos casos nos quais ele faz a coisa certa, principalmente em relação à sua família, ele precisa lutar contra seus desejos de agir de forma contrária. As duas vezes em que com prou um saxofone para Lisa, ele teve de lutar contra seu desejo de comprar um ar condicionado (“Lisa’s Sax”). Às vezes, apesar de saber o que deve ser feito, ele prefere agir errado, exibindo o que os gregos chamam de akrasia, ou “fraqueza de vontade”. Por exemplo, em “The War of the Simpsons”, 10Sobre o caráter de Flanders, ver capítulo 14 deste volume.

Hom er e Aristóteles

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ele prefere ir pescar durante a estada em Catfish Lake, embora soubesse que deveria dar atenção a Marge e ao casamento. Homer não é uma pessoa virtuosa. Ele mostra seus defeitos na área da gastronomia e em outras esferas da vida; oscila entre a continência e a incontinência. Isso, é claro, não aparece na divisão dos tipos de caráter estabelecida por Aristóteles, pois sua divisão é lógica, e não uma descrição de que tipos de pessoas existem de fato. Homer exemplifica diferentes tipos de caráter, dependendo da área da vida em que se levanta a questão.

Conclusão: 9 importância de ser Homer No início deste ensaio, afirmei que havia algo eticamente admirável em Homer Simpson. Mas tal afirmação gera um problema: C omo isso pode ser verdade, se Homer não é virtuoso? Pois se o paradigma de um caráter eticamente admirável é ser virtuoso, e se Homer não corresponde a esse padrão, então dizer que ele é eticamente admirável soa falso. Além disso, mesmo que não o achemos maldoso, e mesmo que acreditemos que a for mação de seu caráter - pelo menos de um modo geral - estivesse além de seu controle, esses fatores não são suficientes para tomá-lo eticamente admirável. Para que aquela afirmação seja plausível, deve haver alguma outra coisa envolvida. E não pode ser o fato de Homer às vezes fazer a coisa certa, pois a afirmação é sobre ele, seu caráter, e não um subgrupo de ações. Em “Scenes form the Class Struggle in Springfield”, Marge se dá conta de seu erro em tentar convencer a família a ace itar um círculo social elitista para o qual ela entrou recentemente. Aceitando os membros da família como eles são, ela enumera as qualidades que aprecia em cada um (mas não conseguiu encontrar uma em Bart). A qualidade de Homer que ela menciona é a de “humanidade na cara”; e essa qualidade, compreendi da em termos suficientemente gerais, não só se aplica a ele mas também explica como ele é eticamente admirável. Essa qualidade não engloba aquelas características que levam Homer a fazer coisas que muitos de nós, em diferentes graus, considerariam ex e cráveis, como arrotar, dar vazão à flatulência, coçar os glúteos e comer e beber até desmaiar. Se fosse só isso, Homer seria simplesmente um chato. Na verda de, essa qualidade aborda o amor e a paixão de Homer pela vida, em seus elementos mais básicos, enquanto, ao mesmo tempo, ele não dá muita atenção ao que as pessoas pensam. Homer não costuma ligar para etiqueta ou para a opinião que os outros fazem dele. Ele quer desfrutar a vida - a sua versão dela - ao máximo. Seu entusiasmo pela vida não é calculado, tampouco ele tem consciência disso. Mas esse entusiasmo se manifesta em suas ações, atitudes, falta de maldade e comportamento de criança (para não dizermos infantil); o que, de fato, pode ser encontrado n a maioria dos exemplos deste

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ensaio. Quando acrescentamos a isso o fato de Homer ser um cidadão lutador de “classe média-alta-baixa”, que trabalha em urna fábrica sob a tirania de um capitalista cruel, e quando acrescentamos também o fato de Homer morar em Springfield, uma cidade que deve fazer uma pessoa parar e pensar antes de crer que a vida merece ser amada, descobrimos um individuo que tem muito a ser admirado. Essa qualidade que explica a admirabilidade de Homer - vamos chamá-la de “amor pela vida”, lembrando do rótulo de Ned Flanders, “luxúria embriagante da vida” (“Viva Ned Flanders”) - não é uma virtude em si. Não porque não apareça na lista de Aristóteles, mas porque, como bem sabemos, tal qualidade, se não for canalizada, pode ser perigosa tanto para os outros quanto à própria pessoa (como penso ser o caso de Homer). Assim como a ambição, é uma qualidade positiva, e até admirável. Tam bém é uma qualidade ética. Se possuída devidamente, ela melhora a vida da pessoa, tomando-a mais agradável, e faz com que nós desejemos estar na companhia dela, não porque seja contagiante, mas simplesmente porque é agradável estar perto de gente assim. Se essas qualidades que contribuem para a felicidade de uma pessoa e seu florescimento geral forem plausivelmente consideradas éticas, então uma q ualidade como amor pela vida é útil, se usada e regulada pela razão prática. No caso de Homero, a qualidade não é canalizada pela razão, e vem com outros traços que fazem de sua posse algo perigoso. Mesmo assim, admiramos Homer por tê-la, a despeito de todas as probabilidades do contrário.11 Além disso, essa qualidade, especialmen te por não estar devidamente canalizada em Homer, o fazer abertamente honesto quanto aos seus dese jos e necessidades - a ponto do exagero. Enquanto os outros fazem intrigas e tramam furtivamente, fingindo ser socialmente conformistas, Homer é claro, honesto e até franco demais sobre quem ele é, o que quer, o que pensa dos outros. Ele conhece suas limitações, ama sua família - de seu jeito próprio e moralmente atenuado - e é uma pessoa que mostra “na cara” o que é. Contudo, não quero ser mal interpretado. Não estou dizendo que Homer é uma pessoa admirável, mas apenas que tem uma característica admirá vel. E tentador passar da última afirmação para a primeira, porque, em primeiro lugar, embora Homer não seja virtuoso também é vicioso, exceto pelos apetites físicos; em segundo lugar, o fato de Homer amar a vida a despeito de seus modestos meios financeiros e econômicos, e apesar de ter

11 As probabilidades do contrário aqui incluem seus meios financ eiros e intelectuais mode  rados e o fato de viver entre os moradores de Springfield. D evemos nos lembrar também que podemos adm irar o ca rát er de Hom er po r outros motivos. Ele é, obviamente, m uito en gra çado. Também podemos admirá-lo porque vemos nele um sentido exagerado daquilo que somos.


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crescido e viver em uma cidade como Springfield (que não induz a uma vida boa), pode nos fazer achá-lo admirável por reter esse amor pela vida mesmo diante das situações difíceis. Mas devemos resistir à tentação, e por três motivos. Primeiro, e como já mencionei, a qualidade do amor pela vida no caso de Homer não é regulada pela razão, e isso pode tom á-la moralmente peri gosa. Segundo, gostar da vida não é o m esmo que ter uma vida florescente. Uma pessoa pode realmente amar ao máximo a vida, sem, no entanto, vivêla de maneira notável. Pense em alguém p lenamente feliz, passando a vida contando as folhas da grama ou colecionando tampinhas de garrafa, mas que é capaz de ter metas mais nobres. P or mais feliz que seja essa pessoa, e por mais que goste do que faz, não podemos dizer que sua vida é bem vivida. Diante dos exemplos mencionados na terceira seção anterior, Homer certamente é capaz de levar uma vida m elhor do que a sua atual. O terceiro é um motivo lógico: possuir uma característica admirável não faz de seu possuidor um indivíduo admirável. Os vilões geralmente têm a característi ca de superar o medo diante do perigo, e embora isso seja admirável, não achamos os vilões pessoas admiráveis. Na verdade, é por isso que às vezes dizemos a respeito de uma pessoa cruel: “Bem, pelo menos está sendo coerente”, reconhecendo essa coerência como uma característica admirá vel, embora isso não seja suficiente para considerar a pessoa também admi rável. Além disso, um momento de reflexão nos faz compreender que Homer, na verdade, não é um indivíduo admirável. Não é virtuoso, e esse fato em si é suficiente para frustrar qualquer tentativa de se atribuir a ele admirabilidade. Entretanto, às vezes as pessoas não-virtuosas são chamadas de admi ráveis se compensarem sua falta de virtude dando ao mundo, po r exemplo, obras-primas artísticas. O exemplo a que me refiro é do artista Gauguin, que abandonou sua família à própria sorte enquanto ia se dedicar à arte no Taiti. Tais fatores extenuantes, porém, não se aplicam a Homer: Que con tribuição perene ele fez ao mundo para compensar sua falta de virtude e merecer a descrição de “admirável”? Mas o amor de Homer pela vida é, sem dúvida, uma característica admirável, e essa conclusão não é trivial, pois muita gente só vê nele fanfarronice e imoralidade. E, além disso, o amor de Homer pela vida se destaca como uma qualidade importante, principalmente em nossos tem pos, em que a preocupação com uma política correta, os bons modos e a gentileza, a decisão de não julga r os outros, a obsessão pela saúde física, e o pessimismo quanto ao que é bom e agradável na vida reinam de maneira mais ou menos suprema. Em nossos dias, Homer Simpson - cujo adesivo no pára-lama diz “Single’n’Sassy” (Solteiro e gostoso) brilha como uma pessoa que se gaba dessas “verdades”. Ele não é politicamente correto, fica mais do que feliz por julgar os outros e, certamente, não parece ser

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obcecado por saúde. Essas qualidades podem não fazer de Homer um h o mem admirável, mas o tomam admirável em alguns sentidos e, mais impor tante, nos fazem desejá-lo e desejar os outros Homer Simpsons deste mundo.12

12Quero agra decer às seguintes pessoas: os editores deste livro, por seus comentários úteis, prin cipalm ente Bill Irwin tam bém por seu constante apoio e incentivo; Steve Iones, por par ticipar comigo de excelentes conversas sobre Homer Sim pson e po r tolerar (e às vez es até apreciar) meu constante uso de citações homéricas em minha fala regular; meus brilhan tes estudantes na Escola do Instituto de Arte de Chicago , po r discutir o tópico desse estudo comigo em num erosas ocasiões (envolvendo mu ita indulgência ¡moderada em comida e bebida), por usa r exemplos de Os Simpsons em seus trabalhos de Filosofia e pela alegria contagiante deles só por saberem que eu estava escrevend o este ensaio: Ann ika Connor, Ted Dumitrescu, Christopher Koch, Cory Poole, Sara Puzey, Austin Stewart, e Dahlia Tulett (este trabalho é de dicado a eles).

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Lisa e o antiintelectualismo americano Aeo

n

J. S k

o bl e

A sociedade americana costuma ter um relacionamento de amor e ódio com a noção do intelectual. Por outro lado, há um senso de respeito pelo professor ou dentista; mas, ao mesmo tempo, existe também um gran de ressentimento pela “torre de marfim” ou pelo “rato de biblioteca”, urna espécie de defensiva contra os inteligentes ou mais instruídos. Os ideais re publicanos dos Fundadores pressupõem cidadãos esclarecidos, mas, mesmo hoje em dia, a introdução de análises ainda que remotamente sofisticadas de tópicos políticos é taxada de “elitismo”. Todos respeitam um historiador; no entanto, a opinião dele pode ser desconsiderada com o argumento de que “não é mais válida” do que aquela do “operário”. Os comentaristas populistas e políticos frequentemente exploram esse ressentimento dos conhecimen tos especializados, embora apelem para eles quando lhes convêm; por exem plo, quando um candidato ataca seu adversário por ser um “elitista”, quando, na verdade, ele é um produto semelhante (ou conta com conselheiros se melhantes) da mesma origem educacional. Do mesmo modo, um hospital pode consultar um especialista em bioética, ou rejeitar seus conselhos, alegando ser abstratos demais ou sem ligação com as realidades da medicina. Na verdade, parece que a maioria das pessoas gosta de defender suas posições citando especialistas, mas invoca um sen timento populista quando estes não defendem suas visões. Por exemplo, posso fortalecer meu argumento citando um especialista que concorde co migo, mas, se o especialista discordar de mim, eu direi: “Ora, o que ele sabe?” ou “Eu tenho direito à minha opinião também.” Por estranho que pareça, vemos o antiintelectualismo mesmo entre os intelectuais. Por exemplo, em muitas universidades hoje em dia, tanto entre os alunos quanto no corpo docente, a importância dos clássicos e das ciências humanas tem sido incrivelmente diminuída. A tendência é desenvolver programas pré-profissionais e enfatizar 33

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a “relevância”; enquanto as aulas de ciências humanas são consideradas um luxo ou apenas um programa adicional, mas não necessariamente ca racterísticas de uma educação universitária. N a melhor das hipóteses, são vistas como veículos para desenvolver “habilidades transferíveis”, tais como composição ou pensamento crítico. Parece que há modismos periódicos, como o oscilar de um péndulo: nos anos 1950 e inicio dos anos 1960, havia um tremendo respeito pelos dentistas, enquanto os Estados Unidos competiam com os soviéticos em áreas como a exploração espacial. Hoje, parece que o pêndulo reverteu seu balanço, à medida que o atual zeitgeist considera todas as opiniões igualmente válidas. Mas, ao mesmo tempo, as pessoas ainda parecem inte ressadas no que os supostos especialistas têm a dizer. Uma breve análise dos talk shows na televisão ou das cartas ao editor, nos jornais, revela essa ambivalência. O talk show convida um especialista porque presumivel mente as pessoas se interessarão pelas análises ou opiniões de tal indivíduo. Mas os participantes do painel e membros da platéia que discordarem do especialista poderão dizer que suas opiniões e perspectivas são igualmente dignas de notas. Um jornal pode manter uma coluna com opiniões de um especialista, cuja análise de uma situação pode ser mais completa do que a de uma pessoa comum, mas as cartas dos leitores que discordam geralmente se baseiam na subjacente (quando não declarada) premissa de que “Ninguém sabe realmente coisa alguma” ou “Tudo é questão de opinião, e a minha também conta”. Essa última noção é particularmente insidiosa: na verdade, se fosse verdade que tudo depende de opinião, a minha seria tão importante quanto a de um especialista; não existiría o conhecimento especializado. Assim, é justo dizer que a sociedade americana vive em conflito quanto aos intelectuais. O respeito por ele parece andar de mãos dadas com o ressentimento. Esse é um problema intrigante, e também de grande importância, pois parece que estamos à beira de uma nova “idade das tre vas”, em que não só a noção da especialidade, mas de todos os padrões de racionalidade estão sendo desafiados. As consequências sociais são clara mente significativas. Como um veículo de exploração desse tema, pode ser surpreendente escolher um programa de televisão que, à primeira vista, parece dedicado à idéia de quanto mais idiota melhor; mas, na verdade, dentre as muitas coisas que Os Simpsons habilmente ilustra sobre a socie dade, a ambivalência americana quanto ao conhecimento especializado e a racionalidade é, sem dúvida, uma delas.13 13S eria antiintelectual para um a pessoa com Ph.D. escrev er um ensaio sobre um prog ra ma de tevê? Como discutimos na introdução, não necessariamente: depende se o programa pode ilu minar algum prob lem a filosó fico, ou servir como um exem plo acessível pa ra expli car uma questão. Se quiséssemos adotar uma abordagem antiintelectual, poderiamos argu mentar que tudo o que precisamos saber pode ser aprendido na televisão, mas, certamente, não é isso que estamos dizendo: de fato, estamos tentando usar o interesse das pessoas pelo pro gra ma co mo um meio de fazê-las ler mais filosofia.

Lisa e o antiintelectualismo americano

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Em Os Simpsons, Homer é o clássico exemplo de um bobão antiintelectual, assim como a maioria de seus conhecidos e seu filho. Mas sua filha, Lisa, não só é pró-intelectual, mas tem uma inteligência superior à sua idade. Ela é extremamente inteligente, so fisticada e, freqüentemente, mais esperta que todos à sua volta. Claro que as outras crianças caçoam dela na escola e os adultos geralmente a ignoram. Por outro lado, seu pro grama de tevê favorito é o mesmo do irmão: um desenho animado violento e inconseqüente. A preferência dela pelo programa retrata o relaciona mento de amor e ódio da sociedade americana com os intelectuais.14Antes de estudarmos os modos como isso acontece, examinemos o problema mais de perto.

Autoridade falaciosa e a especialidade real Um tema essencial dos cursos introdutórios de lógica é que é um engano ou uma falácia “apelar para a autoridade”; entretanto, as pessoas costumam fazer isso com mais frequên cia do que seria apropriado. Estrita mente em termos de lógica, é sempre um erro argum entar que uma propo sição é verdadeira porque fulano assim afirma; mas os apelos à autoridade costumam ser usados para demonstrar que temos bons motivos para acre ditar na proposição, embora não constituam prova de sua veracidade. Como todas as falácias envolvendo a tal relevância, o problema com esses argu mentos de autoridade é que eles a evocam de uma m aneira irrelevante. Por exemplo, em questões que são realmente subjetivas, como qual pizza ou refrigerante eu devo experimentar, invocar a autoridade de outra pessoa é irrelevante, pois eu posso não ter os mesmos gostos.15Em outros casos, o erro está em se supor que, porque uma pessoa é autoridade em determina da área, seu nível de conhecimento especializado se estende a todas as outras. Por exemplo, Troy McClure endossando a cerveja Duff não consti tuiría um apelo válido à autoridade, pois ser ator não garante a especialida de em cerveja. (E experiência não é o mesmo que especialidade: Barney também não é especialista em cerveja.) Em outros casos, o apelo é enga noso, ou falacioso, uma vez que certos assuntos não podem ser resolvidos recorrendo-se a especialistas, não por serem subjetivos, mas porque são incognoscíveis, como por exemplo o futuro do progresso científico. O exem-

14 Intelectu ais e especialistas não são a mesm a coisa, claro: muitos intelectu ais não se especializam em coisa alguma. Mas eu desc onfio que a antipatia para com ambos tem raízes semelhantes, e a distinção se perde entre aq ueles que tend em a rejeitar ou despreza r os dois. 15Não estou dizendo se há ou não critérios objetivos p ara julg ar a comida, mas simplesmen te mostrando que o fato de Smith preferir chocolate à baunilha é bem diferente do fato de Jones preferir assassinato ao aconselhamento.

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pío clássico aqui é a afirmação de Einstein, em 1932, de que “não existe a menor indicação de que a energia [nuclear] pode ser obtida.” 16 Mas após expormos todo esse ceticismo em relação aos apelos à autoridade, vale lembrar que algumas pessoas realmente sabem mais so bre certas coisas do que outras, em muitos casos, o fato de uma autorida de em determinado assunto nos dizer alguma coisa realmente é um bom motivo para acreditarmos nela. Por exemplo, como não tenho um conhe cimento em primeira mão da Batalha de Maratona, devo a creditar no que outras pessoas me dizem sobre o tema, e um historiador clássico é ex ata mente o tipo de pessoa a quem devo recorrer, enquanto um médico já não seria.17 Geralmente as pessoas se ressentem da aplicação da sabedoria, prin cipalmente em ideais morais ou sociais. Elas podem argumentar que, de fato, existe a possibilidade de alguém se especializar no estudo das guerras entre gregos e persas, mas isso não significa que tal indivíduo possa nos escla recer a respeito da po lítica mundial na atualidade.18 Você pode ser um perito na teoria moral de Aristóteles, m as isso não sig nifica que você tem condições de me dizer como devo levar minha vida. Essa espécie de resistência ao conhecimento especializado vem, em parte, da natureza de um regime democrático, e o problema não é novo, mas já tinha sido identificado por filósofos como Platão, por exemplo. Já que em uma demo cracia todas as vozes são ouvidas, isso pode lev ar as pessoas a concluir que todas as vozes têm igual valor. As democracias costumam se justificar pelo contraste às aristocracias ou oligarquias que pretendem substituir ou resis tir. Nessas sociedades elitistas, alguns presumem saber mais ou até ser pessoas melhores; enquanto nós, democratas, sabemos que isso não é ver dade. Todas as pessoas são iguais. E claro, porém, que a igualdade política não implica que ninguém possua conhecimento que os outros não têm; na verdade, poucas pessoas levam isso em conta na maioria das habilidades específicas, como encanador ou mecânico de automóveis. Ninguém, en tre tanto (dizem), pode saber mais do que os outros sobre como viver, como ser justo. D aí se desenvolve uma espécie de relativismo: da rejeição das elites governantes, que podem não saber mais a respeito de justiça do que qual quer um de nós, a uma rejeição da noção de padrões objetivos de certo e errado. O certo é aquilo que eu sinto ser certo, o que é certo para mim. Hoje em dia, há uma tendência até nas academias de se questionar as noções de objetividade e especialidade. Não são consideradas como histó  16Citado po r Ch ristopher Ce rf e Victor Navasky, The Experts Speak (No va York: Pantheon Books, 1984), p. 215. 17Claro que há exceções, caso o médico, por exemplo, também for especialista na Batalha de Maratona, se estudá-la como hobby; mas me refiro aqui à profissão médica. 18 Caso você esteja em dúvida, veja The Greco-Persian Wars, de Peter Green (Berkeley: University of California Press, 1996).


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ria verdadeira, mas apenas diferentes interpretações da história.19Não há interpretações corretas de obras literárias, somente interpretações diferen tes.20 Até a ciência física, às vezes, é considerada repleta de valores e não objetiva.21 Assim, temos todos esses fatores contribuindo para um clima no qual a noção da especialidade se dilui e, ao mesmo tempo, vemos tendências contra ditórias. Se não existe o conhecimento especializado, e todas as opiniões são igualmente válidas, por que os talk shows e as listas dos livros mais vendidos trazem tantos especialistas em amor e anjos? Aliás, para que assistir a esses programas ou ler esses livros? Para que mandar as crianças à escola? É óbvio que as pessoas ainda dão uma certa importância à noção da especiali dade e, em muitos casos, buscam sua orientação. As pessoas parecem ter uma tendência a desejar que lhes digam o que fazer. Alguns críticos de reli gião atribuem sua influência a essa necessidade psicológica, mas não preci samos procurar fora do reino político para ver evidências disso. Espera-se “liderança” das figuras políticas: temos o problema do desemprego - ninguém sabe que providências tomar? Esse fulano seria um melhor presidente do que aquele outro, porque ele sabe como reduzir os crimes, acabar com a pobreza, melhorar as vidas de nossas crianças e assim por diante. Mas a ambivalência se mostra distintamente nesses contextos. Se o candidato Smith se gabar de sua especialidade e capacidade de “fazer as coisas bem feitas”, o candidato Jones provavelmente o acusará de ser um elitista de “nariz empinado”. Tam bém vemos a situação paradoxal em que as declarações das celebridades a respeito de questões políticas são levadas a sério, como se um músico ou ator pudesse acrescer alguma coisa à visão política de qualquer pessoa, e ao 19Veja por exemplo o livro de Mary Lefkowitz, No t Out o f Afric a (Nova York: Basic Books, 1996), no qual ela narra suas experiências como uma classicista tentando m anter padrões de inquirição na inflamada área da Arqueologia com base em raças. 20Para uma rara explicação objetiva da interpretação artística, ver William Irwin, Intentionalist Interpretation: A Philosophical Explanation a nd Defense (Westport, CT: Greenwood Press, 1999). Ironicamente, ao mesm o tempo em que noção de verdade e especialidade es tá sendo desafiada dentro do meio acadêmico - não existem especialistas em moralidade - os talk shows e as listas dos livros mais vendidos estão repletos de especialistas em itens como relacionamento, horóscopo e anjos. Mas esses especialistas, eu creio, só são procurados porque confirmam as predisposições de uma pessoa, e rejeitados quando não o fazem. De fato, a rejeição das afirmações de conhecimento no campo de valores é diferente da rejeição das afirmações de conhecimento nas áreas físicas; mas o interessante é vermos ambas, e ao mesmo tempo também deparamos com afirmações falsas de especialidade em inúmeras questões inapropriadas. 21 Ver, por exemplo, Alan Sokal e Jean Bricmont, Fashionable Nonsense Postmodem lntellectuals ’ Abuse o f Science (Nova York: Picador, 1998). A base desse livro foi a fraude, hoje famosa, de Sokal, na qual ele enviou um ensaio fajuto baseado nesse tema, que foi prontamente aceito por editores de periódicos científicos como uma ótim a obra. O título do ensaio era: “Transgredindo as fronteiras: Na direção de uma hermenêutica transformativa da gravidade quântica”, originalmente publicada em Social Text 46-47, (1996), p. 217-252.

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mesmo tempo se deseja a noção de especialidade em govemos. Com quais visões a maioria dos americanos está mais familiarizada: de Alee Baldwin e Charlton Heston ou de John Rawls e Robert Nozick? Além da especialidade política, as pessoas tamb ém anseiam (embora pareçam ambivalentes) pela especialidade tecnológica. A maioria não hesi ta em reconhecer que é incompetente para serviços de encanador e mecâ nica e para realizar cirurgias, e de bom grado passam essas tarefas para as mãos dos especialistas. No caso do cirurgião, vemos outra manifestaçã o da ambivalência. Penso nos casos em que as pessoas defendem a medicina alternativa ou as curas espirituais - o que sabem os médicos, afinal? Essa é uma tendência moderna nos meios acadêmicos de se achar que a ciência é repleta de valores e deficiente em objetividade. Mas não encontramos defensores dos “encanadores alternativos” ou “mecânica de automóveis espiritual”, por isso a especialidade desses profissionais é mais facilmente aceita; e os serviços do tipo faça-você-mesmo não são exemplos contrários, pois se trata aqui de alguém se considerar hábil nesse ofício, não necessaria mente negar aos outros essa aptidão. Além disso, como os encanadores e mecânicos não costumam se posicionar como especialistas em campos além dos seus (já os cirurgiões podem se posicionar como peritos em ética), são menos susceptíveis ao ceticismo alheio.22

Admiramos Lisa ou rimos dela^P O antiintelectualismo americano, portanto, é penetrante, mas não abrange tudo e todos. Assim como muitos outros aspectos da sociedade moderna, Os Simpsons usa freqüentemente esse tema como alimento para a sua sátira. Na família Simpson, só Lisa poderia ser descrita como inte lectual. Mas essa descrição não é totalmente lisonjeira. Em contraste ao seu pai, absurdamente ignorante, ela sempre tem a resposta certa para um problema ou uma análise mais perceptiva de uma situação; por exemplo, quando expõe a corrupção política23 ou quando desiste do sonho de ter um pônei para que Homer não precise trabalhar em três empregos.24 Quando Lisa descobre a verdade por trás do mito de Jebediah Springfield, muitas pessoas não se convencem, mas Homer diz: “Você sempre está certa nes sas coisas.”25 Em “Ho mer’s Triple Bypass” , Lisa chega a co nversar com o Dr. Nick durante uma cirurgia do coração e salva a vida de seu pai. Mas, outras vezes, seu intelectualismo é usado como motivo de piadas, como se 22 Isso tam bém indica po r que as atitude s popu lares em rela ção a “auto ridade” e aos “intelectuais” não são exatamente as mesmas. 23 “Mr. Lis a Goes to Wash ingto n.” 24 “Lisa’s Pony.” 25 “Lisa the Iconoc last.”


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ela fosse esperta “demais”, ou estivesse apenas dando sermões. Por exem  plo, seu vegetarianismo por principios é revelado como dogmático e instá vel,26e ela usa Bart num experimento científico sem o conhecimento dele,27 evocando exemplos do pior tipo de arrogância, como o infame estudo Tuskegee.28 Ela faz um agito para entrar no time de futebol, mas está mais interessada em provar uma idéia do que em jogar.29 Assim, embora sua sabedoria seja, às vezes, apresentada como valiosa, em outras ocasiões ela demonstra o caso de ser santimonial ou condescendente. Uma crítica populista comum do intelectual é o chavão típico: “Você não é melhor do que nós.” A idéia dessa acusação parece ser que, se eu consigo demonstrar que o suposto sábio é “na verdade” uma pessoa co mum, então talvez eu não precise ficar tão impressionado com a opinião dele. Daí a expressão, “ele veste a calça uma perna de cada vez, como todo mundo.” A implicação desse vulgarismo é claramente “ele é uma pes soa comum como você e eu; então, por que devemos ficar assombrados com sua alegada especialidade?” No caso de Lisa, vemos que ela tem muitas das mesmas manias das outras crianças: ao lado do irmão, ela assis te ao violento desenho animado Comichão e Coçadinha, venera o ídolo adolescente Corey, brinca com a boneca que seria a Barbie de Springfield, Malibu Stacy. Temos, portanto, ampla oportunidade de ver Lisa como al guém que “não é melhor” que os outros em muitos sentidos, o que nos permite não levar muito a sério sua esperteza. E verdade, claro, que isso é apenas um comportamento típico de uma garota muito jovem, mas como em tantos outros casos ela é apresentada não simplesmente como um prodígio, mas sim sobrenaturalmente sábia, sua predileção pelo violento desenho e por Corey parece ganhar destaque, assumindo uma importância maior. Lisa é retratada como o avatar da lógica e da sabedoria; no entanto, ela venera Corey, por isso não é “melhor que os outros”. Em “Lisa the Skeptic”, ela é a única voz da razão quando a cidade está convencida de que foi encontrado o “esqueleto de um anjo” (trata-se de uma fraude), mas quando o esqueleto parece falar, ela fica com medo, assim como todas as outras pessoas. O relacionamento de Lisa com a boneca Maliby Stacy, é na verdade, o tema central de um episódio,30e isso também dem onstra uma ambivalên cia na sociedade quanto ao racionalismo. Aos poucos, Lisa vai percebendo que a boneca não é um modelo positivo para jovens garotas, e ela começa a insistir, na verdade até contribui para o desenvolvimento de uma boneca diferente que encoraja as meninas a crescer e a aprender. Mas os fabri26 Lisa the Vegetarían.” 27 “Duffless.” 28 Esse foi um caso em que os médicos fizeram experiências sem o consentim ento e des res peitando o b em -esta r dos “particip antes”, que foram infectados com sífilis. 29 “Bart Star.” 30 “Lisa v í . Malibu Stacy.”

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cantes de Malibu Stacy contra-atacam com uma nova versão de sua bone ca, que triunfa no mercado de brinquedos. O fato de a boneca “menos intelectual” ser grandemente preferida à boneca de Lisa, embora todas as objeções da menina sejam sensatas, serve para ilustrar como as idéias sen satas podem ser relegadas ao segundo plano, perdendo espaço para a “di versão” e o hábito de “seguir o fluxo” . Esse debate ocorre com freqüéncia no mundo real, claro: Barbie é o alvo de eternas críticas do tipo das que Lisa faz contra Malibu Stacy, mas continua sendo imensamente popular, e de um modo geral, vemos críticas intelectuais sobre brinquedos considerados “fora do real” ou elitistas.31

Reís filósofos*? Dã! Um exemplo mais específico de como Os Simpsons reflete a ambi valência americana em relação aos intelectuais aparece no episodio “They Saved L isa’s Brain”.32 Nesse episodio, L isa se associa à filial local de Mensa, que já inclui o professor Frink, o Dr. Hibbert e o Cara dos Quadri nhos (Comic Book Guy). Juntos, eles acabam se tomando responsáveis por Springfield. Lisa como que faz urna rapsodia sobre a liderança dos inte lectuais, uma verdadeira utopia racionalista, mas muitos dos programas alie nam os cidadãos comuns (incluindo, é claro, Homer, líde r da brigada dos idiotas). Seria muito fácil vermos essa seqüéncia de eventos como urna sátira da pessoa comum que é tola demais para reconhecer a liderança dos sábios; mas a sátira vai além. A próp ria noção de liderança intelectual é atacada - os membros da Mensa têm algumas idéias legítimas e boas (por exemplo, mais regras de trânsito racionais), mas também algumas ridí culas (censura, rituais de acasalamento como os que aparecem em Jorna da nas Estrelas), e vivem brigando entre si. Eles oferecem algo de valor, principalmente em contraste ao regime corrupto do prefeito Quimby ou ao reinado de idiotice que Homer representa, e as intenções de Lisa são boas; mas é impossível vermos esse episódio como inegavelmente pró-intelectual, já que um dos temas é claramente o fato de que os esquemas utópicos das elites são instáveis, inevitavelmente impopulares e, às vezes, idiotas. Como diz Paul Cantor: “o episódio da utopia representa a estranha mistura de intelectualismo e antiintelectualismo característica de Os Simpsons. No desafio de Lisa a Springfield, o programa chama a atenção para as limita ções culturais das cidadezinhas americanas, mas também nos lemb ra que o

31GJ Joe, por exemplo, é criticado por prom over o militarism o e a violência, como todos os outros brinquedos “armas”; os pais, porém, rejeitam os alertas dos intelectuais para que as crianças usem outro tipo de brinquedo. 32 Para uma discussão m ais detalha da desse episódio, v er capítulo 11 deste livro.


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desdém intelectual pelo homem c omum pode ser levado ao extremo e essa teoria po de facilmente levar a um afastamento do senso comum .”33 E verdade, porém, que os esquemas utópicos das elites geralmente são mal concebidos, ou constituem, na verdade, es quema de sede de poder mascarando o senso comum. Mas será que a única alternativa é a plebe de Homer ou a oligarquia de Quimby? Os elaboradores da Constituição dos Estados Unidos esperavam combinar principios democráticos (um Con gresso) com alguns dos benefícios de um governo de elite não-democrático (um Senado, uma Corte Suprema, um a Declaração de Direitos). Isso levou a resultados mistos, mas em contraste a outras alternativas parece ter dado certo. Será que toda a ambivalência de nossa sociedade sobre os inte lectuais se deve a essa tensão constitucional? Certamente não. E parte dela, mas, provavelmente, essa ambivalência é uma manifestação de con flitos psicológicos mais profundos. Nós queremos ter orientação autoritária, mas também queremos autonomia. Não gostamos de nos sentir estúpi dos; mas quando somos honestos, percebemos a necessidade de aprender algumas coisas, respeitamos as realizações dos outros, mas, às vezes, sentimo-nos ameaçados e ressentidos. Temos respeito pelas autoridades quando nos convém, e abraçamos o relativismo em outros casos. O uso de “nós” aqui, claro, é uma generalização: algumas pessoas manifestam esse conflito menos que outras (ou em alguns casos nem o manifestam), mas parece uma descrição apropriada de um panorama social geral. Não é uma surpresa que Os Simpsons, nosso programa de televisão mais profunda mente satírico, ilustra e exem plifica isso. A ambivalência na sociedade americana com relação aos intelectuais, se for de fato um fenômeno psicológico com raízes profundas, provavel mente não desaparecerá logo. Mas ninguém melhora de status ou situação incentivando ou promovendo o antiintelectualismo. Aqueles que desejam salvar a república da tirania do professor Frink e do Cara dos Quadrinhos precisam encontrar meios de argumentar contra essa tirania de uma ma neira que não desencadeie um ataque em massa contra o ideal do desen volvimento intelectual. Aqueles que defendem o homem comum não devem fazer isso de uma forma que diminua as conquistas dos mais instruídos. Essa abordagem seria um endosso do direito de Homer de viver como indivíduo estúpido, criticando Lisa por ser inteligente.34 Não é uma idéia sensata para o desenvolvimento da nação nem do indivíduo.35

33 Ib „ p. 178. 34 Alguns afirmam que, de fato, H ome r não tem o d ireito de v iver como estúpido. Talvez tenham razão; mas nada tem a ver com o argumento mais específico que exponho aqui. 35 Agradeço a Mark Con ard e W illiam Irwin por me ajudarem a esclarec er muitas de minhas idéias e me lembrar de vários exe mplos úteis.

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A im|>ortâncig de Maggie: sons do silencio, leste e oeste Er

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Ninguém pensou em M aggie Simpson. E por que deveria? Os sinais apontavam para alguém como Smithers, o admirador puxa-saco, despreza do mais vezes do que qualquer outro homem sup ortaria. Ou mais provável ainda, Homer Simpson, o inspetor de segurança fanfarrão, que uma vez jogou seu chefe pela jan ela do escritório num ataque de fúria. Podia ser qualquer um, na verdade. Quando o demoníaco Sr. Bums bolou seu mais diabólico plano, quando o maligno fundador da usina nuclear descobriu como impedir o sol de brilhar sobre a inocente cidade de Springfield, todos tinham motivos plausíveis para atirar nele. Por isso, quando a notícia se espalhou de que o Sr. Burns estava no hospital em condições críticas, toda a Springfield quis saber quem era o culpado (ou quem devia receber os parabéns, no caso). Os adultos de olhos inquietos tinham álibis duvidosos, e as crianças na escola não hesitaram em acusar umas às outras. Finalmente, o próprio Sr. Bums se recuperou suficientemente para esclarecer a situação. Fora a pequena Maggie Simpson quem puxou o gatilho à queima-roupa, quase matando o velho, enquanto ele “mergulhava na própria velhacaria” (“Who Shot Mr. Bums? — Parte Dois”). Maggie Simpson atirou no Sr. Burns. A bebezinha, ainda muito pe quena para andar, protegia seu pirulito, não querendo que ele caísse naque las tateantes mãos miseráveis. Autodefesa? Um acidente, talvez? Afinal de contas, a arma pertencia ao Sr. Burns e só foi parar nas mãos de Maggie por descuido do próprio velho. Mesmo assim, o episódio de duas partes termina com um tom interrogativo. Quais eram as intenções dessa jovem e aparentemente inocente garotinha? Ela poderia cometer tal crime delibera damente? As respostas (ou a falta delas) não são nada reconfortantes. A câmera dá um cióse nos lábios de Maggie, sua chupeta bloqueando qualquer articulação ou explicação, enquanto os créditos começam a subir. A crian43

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ça tenta falar, mas não consegue. Parece que nunca saberemos por que Maggie atirou no homem mais poderoso de Springfield. Jamais teremos as respostas desejadas, a menos, claro, que a fala inarticulada do bebê seja tudo de que precisamos.

Maggie é urna idiota*? O mundo ocidental há muito tempo tem um fascínio pela palavra oral. O incrível sucesso de talk shows como Oprah e The Jerry Springer Show são apenas os mais recentes, em bora não os maiores, fenômenos a dar teste munho de como apreciamos ouvir as pessoas falar de si próprias. Quanto mais reveladora for a fala, mais propensos somos a dar nossa aprovação. As palavras faladas possuem um certo poder capaz de rapidamente nos colocar em ação. A poetiza do século XIX, Emily Dicki nson, escreve: Uma palavra morre Quando é fala da , Dizem. Eu digo Que elá mal começa a viver Nesse dia.

A word is dead When it is said, Some say. I sa y it ju st Begins to live That day.36

As palavras podem adquirir novos significados e abrir linhas de pen samento inteiramente novas, uma vez que sejam pron unciadas e liberadas para domínio público. Por que levamos tão a sério as palavras? Desde os tempos do filó sofo grego Sócrates, a filosofia ocidental tem a enfatizar a discussão e o argumento como meios de obter verdades superiores. Para Só crates, não era suficiente refutar os argumentos insensatos e vazios da época. As palavras tinham de ser cuidadosamente escolhidas e devidamente pro nunciadas para a luz da razão brilhar com mais força. Sócrates freqüentemente compara a Filosofia à música em sua habilidade para transformar as almas de seus ouvintes. No Simpósio de Platão, a defes a eloqüente de Sócrates do amor erótico tinha acabado quando Alcebíades, o guerreiro arauto da Grécia antiga, entra na festa e diz: “Você é tocador de flauta, não é? Na verdade, você é um flautista mais extraordinário que Marsaias...37 A única diferença entre vocês é que, embora façam a m esma coisa, você usa só palavras sem instrumentos.”38 As palavras são como a música. Os 36 The Complete Poems o f Emily Dickinson, editado por Thomas Johnson (Nova York: Little Brown, 1961). 37 O profe ssor de O limpo, um músico bem conhecido na m itologia. 38 O Simpósio, 215c, em O Simpósio e Fedro, traduzido por William S. Cobb (Albany: SUNY Press, 1993).

A importancia de Maggie: sons do silêncio, leste e oeste

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pensamentos bem racionalizados, transmitidos em palavras bem escolhi das, podem nos tocar tão profundamente quanto u ma bela sinfonia ou esti mulante toque de tambores. Maggie Simpson não possui o dom da fala. No século XX, os filósofos preocupados com o lugar da humanidade no Universo retomaram a ques tão do relacionamento entre palavras e pensamentos. Como pensamentos, se não for em palavras? Ludwig Wittgenstein nos diz: “Os limites de minha linguagem significam os limites do meu mundo” (Tractatus 5.6). Para aquelas pessoas que têm a sorte de falar livremente, nossas palavras são inexora velmente ligadas aos nossos pensamentos. O que devo comer no café da manhã? Devo ir à escola hoje? Por que ele está se comportando feito um babaca? Perguntas assim são continuamente feitas, discutidas e considera das. Por meio desses debates internos, chegamos a conclusões. Não tomo café e vou à escola. Como aquele cara é um babaca, não vou perder meu tempo. Finalmente, estamos prontos para agir de acordo com nossas con clusões. Todo o nosso processo de pensamento parece estar intimamente relacionado a um fluxo interminável de palavras. Agora, o que aconteceria se as palavras desaparecessem? Que fer ramentas teríamos para tomar até as menores decisões? O que vem pri meiro, a linguagem ou os pensamentos? Em “Brother, Can You Spare Two Dimes?”, o irmão de Homer, interpretado por Danny DeVito, inventa um dispositivo que traduz a linguagem de bebês. A idéia é que Maggie é capaz de pensar corretamente embora não tenha a capacidade de expressar es ses pensamentos em palavras. Claro que suas idéias não são profundas (um dos pensamentos que ela tem é que gostaria de comer ração para cães), mas a máquina tradutora faz o irmão de Homer enriquecer nova mente. E bem que deveria. Um aparelho assim resolvería muitos proble mas filosóficos a respeito da origem da linguagem e sua relação com o processo do pensamento humano. Palavras é o título da autobiografia do existencialista francês do século XX, Jean-Paul Sartre. Segundo Sartre, a vida de uma pessoa é caracterizada por suas interações com outras pessoas, e essas interações são grandemente estabelecidas por meio de palavras. Portanto, para en tender Sartre ou qualquer outro ser humano, um a pessoa deve examinar as palavras. Em O idiota da família, uma obra de cinco volumes que é uma investigação de 3.000 páginas da vida e época do novelista francês Gustave Flaubert, Sartre nos mostra o que acontece quando as palavras são removidas. A biografia foi a última obra filosófica importante de Sartre, e nunca foi terminada apesar do incrível volume de material escrito. Nes sa obra final, Sartre pratica sua psicologia existencial: examinar o projeto de vida do autor sob a luz de sua criação, na infância. A formação de Flaubert, segundo Sartre, foi caracterizada pela falta de conversas e pela idiotice. O desenvolvimento na infância de Flaubert foi marcado pela aquisição tardia

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da fala. Além disso, ele tinha dificuldade em sair de s ua infância mental por causa de uma obstrução na fala. Sobre Flaubert, Sartre escreve: “Ele fica va sentado por horas a fio, com o dedo na boca, parecendo quase um idiota; essa calma criança, que mal reage quando se fala com ela, sente menos que as outras a necessidade de falar - as palavras, por assim dizer, não lhe ocorrem, tampouco o desejo de usá-las.”39Segundo Sartre, a fala é o modo como os seres humanos começam a se integrar à sociedade hum a na. Flaubert, desde os 6 anos de idade, fora colocado à deriva num mar de isolamento por causa de sua deficiência oral, e não conseguia articular suas emoções e medos infantis. O argumento de Sartre não é que Flaubert fosse um idiota - sabemos que ele escreveu obras eternamente clássicas como Madame Bo vary - mas sim que sua vida como escritor pode ser vista como uma tentativa desesperada de s uperar as insuficiências de sua infância. De acordo com Sartre, a auto-estima é parcialmente incutida em nós pelas palavras dos outros. Aqueles que nos são mais próximos obviamente têm uma influência maior. Como a maioria das crianças, Flaubert teve seu primeiro vínculo com o m undo por meio dos pais. Superficialmente, era um relacionamento de amor. Uma criança em crescimento precisa saber que sua existência é justificada e importante. Seus projetos, por mais pequenos que sejam, devem ser incentivados e criticados, examinados e aprovados pelo uso amoroso da linguagem. Dessa forma, a criança tem onde se apoiar, sabendo que não está sozinha no universo. “Isso não é uma conjectura”, escreve Sartre. “Uma criança deve ter um mandato para viver, e os pais são as autoridades que expedem o mandato.”40 Uma maneira de os pais transmitirem esse mandato é pela comunicação constante, reforçada por palavras afetuosas e ações carinhosas. Flaubert parece não ter tido essa valorização parental. Sem tal atenção, o futuro novelista se frustrava facil mente, voltava-se para dentro de si, e ficava em silêncio por mais tem po do que ficam as crianças felizes de sua idade. Embora a cidade fictícia de Springfield seja muito diferente da zona rural francesa (como Bart descobriría em seu miserável estudo no exterior, em “The Crepes of Wrath”), a formação de Maggie tem alguma sem elhan ça com a de Flaubert. Sartre nos conta como a mãe de Flaubert cuida va do corpo de seu filho mas nunca se dava ao trabalho de se preocupar com suas necessidades mais profundas. Madame Flaubert é descrita como “uma mãe excelente, mas não agradável; pontual, assídua, hábil. Nada mais que isso.”41 Como Maggie é amada por sua mãe? A resposta não é clara.

39 O idiota da famíli a (vol. 1), traduzido para o inglês por Carol Cosman (Chicago: University of Chicago Press, 1981), p. 35. 40 Ib „ p. 133. 41 O idiota da fam ília, p. 129.

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Parece que Marge Simpson tem um profundo amor por sua filha mais nova, mas, como Madame Flaubert, é um amor prático, envolvendo pouco mais que alimentar, limpar, vestir e colocar na cama. Às vezes, parece que a mamãe Marge trata o aspirador de pó com o mesmo cuidado e atenção que dedica aos filhos. Na abertura do programa, Maggie é retirada do carrinho de compras pelo caixa e marcada com um preço, como todos os outros arti gos. Marge fica aliviada quando descobre que seu bebê, que ela pensava estar desaparecida, está segura dentro de um dos pacotes de compras. É como se levar os mantimentos e as crianças para casa em segurança basta para ela cumprir seu papel de mãe. Claro que, se Maggie crescer com uma auto-estima baixa, Marge não será a única culpada. Homer certamente não é o paradigma do papai atencioso; não pode haver muita intimidade de alguém que canta “prefiro tomar uma cerveja a ser o pai do ano.” É verdade que foi Homer quem convenceu o Sr. Burns a aceitar de volta seu filho perdido havia muito tempo (cuja voz foi a de Rodney Dangerfield em “Burns. Baby Burns”). Homer insiste que “embora os filhos possam ser horríveis e nojentos, a única coisa com que eles sempre podem contar é com o amor do pai.” Também é verdade que Homer finalmente se dá conta da existência de Maggie e enche seu escritório com fotos dela (“And Maggie Makes Three”), mas esses rompantes momentâneos de emoções não correspon dem aos requisitos do “guia de Sartre para os bons pais.” É revelador o fato de que no episódio “Home Sweet HomediddlyDum-Doodily”, em que os Simpsons perdem a custódia de seus filhos para os vizinhos Flanders, é Maggie quem começa a desabrochar com tanta aten ção.42Cercada de constante carinho e renovado interesse, a quietinha Maggie, de repente, tem vontade de falar e, para surpresa de todos, grunhe “papai-aiai...” no carro de Ned Flanders. Antes, no mesmo episódio, os irmãos de Maggie comentam sobre sua mudança positiva depois que o juizado de me nores a tirou da casa dos pais. Bart: Nunca vi M ag gie so rr ir assim. Lisa: Bem, quando fo i a última ve z que o pa pa i lhe deu tan ta aten ção? Bart: Quando ela engoliu uma moeda, ele fico u com ela o dia todo. Nesse episódio, vemos a atuação do conceito de Sartre. Por meio do amor e da atenção da família, uma pessoa começa a se expressar por intermédio de palavras. Sem essa atenção inicial, ela cai no silêncio. Sem palavras, ela poderá ter um conceito limitado da própria auto-estima. Crian ças assim podem ou não ser consideradas inferiores, mas conforme o Sr. Burns aprendeu do jeito mais difícil, elas raramente gostam que as pessoas tentem tirar delas seu pirulito. 42 Para uma discussão mais extensa desse episodio, ver capítulo 14 deste livro.

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Maggie é iluminada^ Maggie não fala, mas, diferente do Flaubert de Sartre, ela parece exibir pelo menos um processo rudimentar de pensamento. Afinal de con tas, ela ajuda Bart e Lisa a vencer a “babá criminosa” em “Some Enchanted Evening”, e novamente os resgata do perigo quando o monstruoso Willie vem em busca de vingança em um dos especiais tétricos de Halloween (“Treehouse of Horror VI”). Ela até mostra lampejos de gênio quando ca sualmente toca a “A dança das Fadas”, de Tchaikovsky, em seu xilofone de brinquedo (“A Streetcar Named Marge”). Mas o que realmente se passa na mente déla, se é que passa alguma coisa, é um mistério para os telespectadores, pois ela não consegue falar conosco. Deixemos o Ocidente para trás por um momento. Na antiga China, os filósofos raramente tinham o mesmo entusiasmo pela palavra oral. Como dizia o grande filósofo chinês, Confúcio: “Ouça muito, mas mantenha o silêncio.”43 Com mais veemência, o Tao Te Ching chinês insiste, Aqueles que sabem não falam. Aqueles que falam não sabem.44

Em boa parte da tradição oriental, as palavras são usadas meramente como indicadores do mistério da vida que é eternamente envolta no silên cio. Diferente das Escrituras ocidentais, mu itos textos orientais escritos há muito tempo diziam que o silêncio era a fundação sobre a qual nosso mundo se originou. No Bhagavad-Gita, por exemplo, o Criador do mundo não pode ser descrito oralmente, nem compreendido intelectualmente. Raramente alguém o vê, raramente outro dele fala, raramente alguém o ouve mesmo ao ouvi-lo, ninguém de fato o conhece.45

As religiões ocidentais também têm suas interpretações místicas do Todo-Poderoso, embora em nenhum outro lugar o silêncio seja mais enrai zado na filosofia do que no Oriente. 43 The Analects ofC onfucius, traduzido p ara o inglês po r Arthur Waley (Nova York: Vintage, 1989), 2:18. 44 The Tao Te Ching, traduzido para o inglês por Stephen Addis e Stanley Lombardo (Indianápolis: Hackett, 1993), capítulo 56. 45 The Bhagavad-Gita, traduzido para o inglês por Barbara Stoler Miller (Nova York: Bantam, 1986), p. 33.

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Ser iluminado, então, é retom ar às nossas origens, ficarmos livres dos apegos mundanos e retom ar à infinita quietude do mundo. N a religião hindu (e posteriormente desenvolvida pelo budismo), o termo sánscrito “Nirvana” geralmente implica um “esfriamento”, um desligamento das paixões. As palavras serem apenas para destruir essa paz interior. Tomamo-nos apega dos demais às nossas palavras e facilmente discursamos sobre a grandeza e o mistério por trás de nossas vidas. De acordo com muitas escolas orien  tais de pensamento, nossa infelicidade terrena é causada por excesso de pensamentos, excesso de palavras. O Bhagavad-Gita nos lembra que ao “focar a mente no eu, ele [o homem de disciplina] não deve pensar coisa alguma.”46 Isso não quer dizer que temos de parar de pensar totalmente (para isso não precisaríamos de tantos livros de Filosofia), mas muitos bu distas, em particular, fazem um a distinção entre pensar espontan eamente e pensar obsessivamente em conceitos. As palavras são úteis, até necessá rias para a transmissão de conhecimento. Os zen-budistas, específicamente, usam palavras para ajudar a transmissão de conhecimento do professor para o aluno. Tanto os hindus quanto os budistas compreendem o lado ne gro da fala mal usada. As palavras geram ma is palavras que podem lev ar a um maior estresse e a uma maior ansiedade. A iluminação, segundo o con  ceito oriental, envolve uma ligação mística com o mundo natural e essa transformação é raramente concluída com palavras. Agir espontaneamente sem se atolar na areia movediça das palavras é um começo necessário no caminho da iluminação, segundo muitas esc o las orientais. No Ocidente, a tentação é grande de se viver uma vida de falatórios e nada de ação. Em “30 Minutes o ver Tokyo”, por algum tempo Bart abre a mente no Japão, e Lisa é capaz de montar um quebra-cabeça do Taj Mahal com apenas três anos (“Lisa’s Sax”), mas nenhum dos dois pode ser considerado iluminado. Diferente de seus irmãos, Maggie é jovem demais para se distrair com palavras, e pode agir espontaneamente com mais eficácia. Entretanto, de acordo com essa linha de pensamento, todos os bebês seriam considerados iluminados. Temos de tomar cuidado para distinguir entre os pensamentos não desenvolvidos e os não-pensamentos rigorosamente desenvolvidos. C omo explica o renomado historiador india no, Sarvepalli Radhakrishnan: “Observando o silêncio, um homem não se tom a sábio se for tolo ou ignorante.”47 No pensamento zen-budista, são necessários anos e anos de pensamento disciplinado e meditação para al guém alcançar o estado extático de inocência infantil. O chefe Wiggum assegura aos moradores de Sp ringfield que nenhum júri acusará Maggie de balear o Sr. Bums (exceto no Estado do Texas),

46 Ib., p. 66. 17 A Source B oo k of ln dia n Philosop hy, editado por Sarvepa lli Radhakrishna n e Charles A. Moore (Princeton: Princeton University Press), p. 313.

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porque ela é muito nova. Ela é também provavelmente jovem demais para se livrar de todos os apegos terrenos. No entanto, os moradores de Springfield aprenderam uma lição importante. Uma criança sem palavras não é neces sariamente incapaz de cometer um ato grave. Se por um lado M aggie qua se matou o Sr. Bums, ela salvou a pátria em várias outras ocasiões, sem o empecilho da fala. As vezes, o silêncio é um sinal de pensamento complexo e profunda intuição (embora provavelmente não no caso de Maggie). Se todos o praticássemos com mais regularidade, poderiamos viver um pouco melhor, e certamente passaríamos menos tardes na escola em detenção, escrevendo na lousa ou sentados na sala do diretor Skinner.

0 que Maggie pode nos ensinar? A filosofia ocidental também tem alguns proponentes do silêncio. Dos antigos místicos judeus à filosofia contemporânea de Wittgenstein, desen volveu-se uma desagradável tensão quanto ao melhor momento para al guém se calar. Nos Estados Unidos, o século XX terminou com uma miríade de mensagens contraditórias. Dizem que é preciso “se impor e exigir seu espaço”, mas, por outro lado, “o silêncio é de ouro.” “Conhecer é poder”, mas “nenhuma notícia é o mesmo que uma notícia boa” . “Expresse-se”, mas “em boca fechada não entra mosquito” . Raramente nos sentimos à vonta de quanto à questão de falar ou não falar. Um século antes, a antiga filosofia oriental já tinha penetrado o fértil solo intelectual da Europa Ocidental. Importantes filósofos alemães como Schopenhauer e Nietzsche foram estudantes do Oriente, e muitas alusões orientais podem ser encontradas em suas obras. Seguindo essa tradição, em 1930, o filósofo alemão Martin H eidegger deu à filosofia oriental uma nova popularidade no Ocidente. Em bora ele sem dúvida tenha seu lugar na tradição ocidental, sua ênfase no silêncio tem um sabor distintamente oriental. O silêncio, argumentava Heidegger, é essencial para os seres humanos que esperam viver uma existência autêntica, enquanto a con versa fiada é um sinal definitivo da existência inautêntica. Heideg ger es perava criar um vínculo entre o Ocidente e o Oriente, falando apenas a respeito das questões mais sérias da “Existência” e ficando em silêncio quanto a todo o resto. De todos os extremos do globo, Heidegger foi aclamado como um grande pensador, alguém que sabia quando falar e quando se calar. No fim da década de 1930, porém, a Alemanha tinha preocupações mais premen tes do que a teoria existencial. A dolf Hitler chegara ao poder, e a Segunda Guerra Mundial tinha se tomado uma realidade inevitável. Com algumas notáveis exceções, Heidegger permanecia quieto, fiel à sua filosofia, e não se retratou de seu apoio inicial ao Nacional-Socialismo e ao Terceiro Reich. Quando os nazistas declararam guerra aos países vizinhos, Heidegger re-

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cusou-se a se pronunciar. E quando seus alunos e colegas judeus foram publicamente forçados a sair da universidade, ele nada disse.48 A historia condena o silêncio de Heidegger, e nós também. Desde a Segunda Guerra Mundial, aprendemos que falar o que se pensa pode cau sar mal-entendidos e conflitos, mas não falar pode ser um endosso para algo pior. O ganhador do prêmio Nobel, Elie Wiesel, gosta de dizer que o oposto do amor não é o ódio, e sim o silêncio. Assim, parece que não con seguimos determinar se o silêncio oriental está certo ou se devemos confiar na fala ocidental. Em “Lisa’s Wedding”, Lisa vê seu futuro com o auxílio de uma viden te. Ela vai se casar com o homem de seus sonhos e, no casamento, Maggie, já adolescente e dona de urna linda voz, vai cantar. Quando ela está para começar, porém, Lisa cancela o casamento, e Maggie simbolicamente fe cha a boca. Mais urna vez, o tumulto familiar abafa sua voz. Num mundo sobrecarregado de burocracia e informações, nós tam bém corremos o risco de ter nossas vozes abafadas. No mundo moderno, o grande desafio tanto do Oriente quanto do O cidente é descobrir como res peitar criticamente os projetos dos outros de uma maneira que todas as vozes possam ser ouvidas. Mais do que tolerantes, devemos ser atencio sos. Do contrário, mais pessoas, como Maggie Simpson, sentir-se-ão fora da sociedade e recorrerão a meios mais destrutivos de comunicação. E no mundo real, nem sempre levantamos com tanta rapidez.49

48 Para uma visão equilib rada do pap el de Heide gger no Partido Nazista, v er Richard Wolin, The Heidegger Controversy (Cambridge, MA: MIT Press, 1992). 49Um agradecimento especial a Pasquale Baldino, p elo benefício de seu vasto conhecimento e pesquisa sobre Os Simpsons, e a Jennifer McMahon, pelas úteis sugestões.

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A motivação moral de Marga G e r a l d J. E r io n e J o s e p h A. Z e c c a r d i

Do corrupto prefeito Joe Quimby e do recidivista incorrigível “Cobra” ( Snake) a figuras fiéis como o Reverendo Lovejoy e Ned Flanders, os extremos morais de Springfield só são limitados pelo número de persona gens caminhando em suas ruas. Bart admite que não sabe a diferença entre certo e errado e faz acordo com o diabo tratando-o pelo primeiro nome, enquanto Homer assume um projeto egoísta e impulsivo atrás do outro, tentando até conven cer Deus do valor de não ir à igreja para assistir a uma partida de futebol. Enquanto isso, Flanders cons ulta autoridades re ligiosas e as Escrituras para lidar com cada problema enfrentado, desde aqueles que dizem respeito à mo ralidade e ética até as questões de mod a e flocos de milhos para o café da manhã. Em meio a esses extremos éticos estonteantes, Marge destaca-se como uma extraordinária e notável pedra de toque da moralidade. Para resolver seus dilemas morais, Marge simplesmente de ixa a razão guiar sua conduta, chegando a um admirável equilíbrio entre os extremos. Ela é dife rente de Flanders, pois este age conforme os ditames de sua religião, inde pendentemente de algo realmente lhe parecer certo. Marge é religiosa, mas sua consciência bem desenvolvida a leva a fazer só o que qualquer pessoa decente faria, mesmo que isso entre em conflito com a orientação recebida de suas autoridades religiosas. Essas observações sugerem que a filosofia moral inerente de Marge pode ter muito em comum com aquela do grande filósofo da G récia antiga, Aristóteles; por isso, este ensaio vai ilus trar a ética da virtude aristotélica por meio de uma discussão sobre a vida de Marge em Springfield. Não afirmamos, porém, que Marge é um a espécie de paradigma aristotélico que aplica com atenção e co erência a filosofia moral de Aristó teles a cada oportunidade. Na verdade, há muitas coisas que ela diz e faz que não são particularmente virtuosas (do ponto de vista aristotélico).50 50 Para mais idéia s a respeito desse assunto , ver capítulo 1 deste livro. 53

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Entretanto, nosso exame de seu caráter moral deve depender não apenas de ações isoladas, mas de uma amostragem mais ampla de seu comporta mento. Portanto, assim como Barney Gumble ainda é um bêbado apesar de seus ocasionais momentos de responsabilidade em “The Days of Whine and D’oh’ses”, realizações artísticas em “A Star is Bums”, e treino para astronauta com “Deep Space Homer”, o padrão geral do comportamento de Marge pode servir como uma introdução especialmente ilustrativa da filosofia moral de Aristóteles.51

Virtude e ceráter Enquanto o utilitarismo, a deontologia kantiana e outras filosofias mo rais modernas tipicamente investigam as qualidades que fazem uma ação ser certa, os antigos gregos eram mais propensos a se concentrar em tra ços de caráter que fazem uma pessoa ser boa.52 Aristóteles fez um a das mais importantes contribuições a essa tradição com A Etica a Nicômaco. Nesse livro, Aristóteles não só compila uma longa lista dos traços virtuosos de personalidade, mas também apresenta uma explicação sistemática de cada virtude como um meio entre dois extremos. Além disso, ele tenta justificar a vida de virtude, e até oferece sugestões àqueles interessados em tom ar suas vidas mais virtuosas. Diante do singular foco da ética da virtude dos antigos gregos, pode mos compreender uma virtude aristotélica como um traço de caráter que ajuda a fazer uma pessoa ser boa. Esses traços incluem não só tendências para agir de determinados modos virtuosos, mas também disposições para experimentar determinadas emoções e sentimentos virtuosos. Em sua Eti ca a Nicômaco , Aristóteles apresenta um número dessas virtudes, incluin do: 1. bravura; 2. temperança; 3. generosidade (especialmente quando demonstrada em larga escala); 4. orgulho adequado, autoconfiante no pró prio valor pessoal; 5. moderação; 6. amabilidade; 7. honestidade; 8. perspi cácia; e 9. modéstia.53 Claro que a lista não é limitante, e desde os tempos

51 Daniel Barw ick apresenta um projeto semelha nte em “Geo rge’s Failed Q uest for Happiness: An Aristotelian Analysis”, em William Irwin, ed, Seinfeld and Philosophy (Chicago: Open Court, 2000). Ver também o capítulo de Aeon Skoble no mesmo livro, “Virtue Ethics and TV’s Seinfeld”. 52 Jame s Rach eis inclui u ma ótima disc ussão in trodu tória de sua distin ção em Ele ments o f Moral Philosophy (Nova York: McGraw Hill, 1999), p. 175-77. 53Essa lista aparece no livro VI de A Etica a Nicômaco (abreviada aqui como E N)\ consultar tradução para o inglês de T. Irwin (Indianápolis: Hacket, 1985), ou de W. D. Ross e J. O. Urmson na edição de J. Bames, The Complete Works of Aristotle: The Revised Oxford Translation (Princeton: Princeton University Press, 1984).

A motivação moral de Marge

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de Aristóteles, outros filósofos vêm acrescentando outras virtudes; porém, essa lista nos dá uma idéia preliminar dos tipos de traços de personalidade que Aristóteles considera necessários para o bom caráter. Encontramos excelentes ilustrações dos traços virtuosos de uma per sonalidade em Marge. Primeiro, ela é, sem dúvida, uma mulher corajosa. Desmontando uma fábrica clandestina de jeans em sua garagem em “The Springfield Connection”, fugindo dos fanáticos de culto em “The Joy of Sect”, ou enfrentando o sobrenatural em “Treehouse of Horror”, Marge raramente perde a coragem. A propensão à temperança permeia sua vida cotidiana, levando-a a fazer compras em locais de desconto, como o brechó Ogdenville, em “Scenes from the Class Struggle in Springfield.” E, final mente, o forte senso de honestidade de Marge custa à família Simpson milhões de dólares em potenciais acordos legais (“Bart Gets Hit By a Car”). Nesses exemplos e muitos outros, Marge exibe os traços de personalidade que Aristóteles considerava importantes para um bom caráter. Enquanto enumera suas virtudes, Aristóteles também explica cada um como um meio ou equilíbrio entre dois extremos viciosos, um ex cessi vo e o outro deficitário.54 Por exem plo, um a espécie virtuosa de bravura existe em algum ponto entre o desleixo de Homer e sua viciosa covardia. Do mesmo modo, um a pessoa virtuosamente em autocontrole não tem a auto-indulgência de Barney nem a indiferença de Flanders aos prazeres físicos, mas algo entre uma coisa e outra. As pessoas com a virtude da generosidade não fazem caridade indiscriminadamente (não sendo, por tanto, exageradamente generosas, como Homer parece, às vezes); tam pouco são muquiranas como o Sr. Bums. Podemos definir qualquer virtude na lista de Aristóteles, então, se a relacionarmos aos seus dois extremos corre spondentes.55 Também no caso de Marge, sua vigilância anticrime em “The Springfield Connection” e sua fuga perigosa da comunidade fanática em “The Joy of Sect” demonstram que ela é genuinamente corajosa, mas não precipitada. Ela é capaz de saltar sobre rios cheios de jacarés famintos ao estilo de James Bond, mas não pula do táxi de Jimmy para o carro da família, enquanto ambos correm pelo Central Park em “The City of New York vs. Homer Simpson.” Embora ela possa ser tão corajosa quando exi ge quase toda situação, não vai simplesmente travar qualquer batalha que

54 £ A l1 0 6 a6 -l 107a25 55 Aristóte les adm itia que n ão existe um meio v irtuoso pa ra todos os traços de caráter. Por exemplo, segundo ele, o despeito, a falta de vergonha e a inveja nunca podem ser virtuosos, e adultério, roubo e assassinato são sempre errados. Segun do seus próprios escritos: “[Achar que essas coisas admitem um meio] é com o pensar que a ação injusta, covarde ou ¡moderada também adm item um meio, um excesso ou uma deficiência. Nesse caso, havería um meio do excesso, um meio da deficiência, um exce sso do excesso e um a deficiência da deficiência”(E A1107a9-25).

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lhe surja no caminho. Ela emprega táticas evasivas, como “aquela coisa da mão” (“Blood Feud”), quando sabe que a força bruta será inútil. Também reconhece o valor da resistência passiva, apoiando Lisa no boicote ao es quema de Homer na luta de Watson versus Tatum (“Homer vs. Lisa and the Eighth Commandment”). Finalmente, quando um novo Krusty superexcitado enfrenta sua “Ultim a Tentação” e incita membros da platéia a queimar o dinheiro, Homer pede a Marge que lhe dê todo o dinheiro que ela tiver na bolsa. Em vez de perder tempo com argumentos inúteis, Marge dá o dinheiro a Lisa, mandando-a correr para casa e enterrá-lo no quintal. Quanto à temperança, Marge costuma ser mais espartana do que auto-indulgente. Como esposa de homem ocasionalmente desempregado, encarcerado e dimensionalmente confuso, Marge tem poucos meios finan ceiros. Ela vai às compras em lugares onde acha que haverá promoções, e se recusa a usar as economias da família num par de sapatos que ela sabe que não precisará, semilamentando: “Se ao menos eu já não tivesse um par de sapatos” em “The City of New York v í . Homer Simpson.” Ela também fica chocada com a extravagância da propriedade do Sr. Bums, quando a família Simpson vai cuidar da casa em sua ausência, observando que a má quina que queima a cama não feita todas as manhãs antes de tirar uma cama nova da parede “parece um certo desperdício” (“The Mansión Family”). Entretanto, ela não é tão sovina quanto o mega-muquirana Chuck Garabedian, que economiza dinheiro dando festas em seu iate vagabundo que tem cheiro de urina de gato, com mulheres bonitas que já foram ho mens (“Thirty Minutes Over Tokyo”). Garabedian representa uma frugali dade verdadeiramente viciosa que Marge rejeita, principalmente depois que a comida estragada comprada na loja de 330 faz Hom er ter uma convulsão no chão (embora ainda queira mais). Tendo em vista a renda flutuante da família Simpson, talvez não seja surpreendente que Marge hesite em doar o dinheiro da família à caridade; ela até se recusa a deixar Lisa “desperdiçar” uma herança de 100 dólares com uma doação para comunicação pública, em “Bart the Fink”. Como escreveu Aristóteles: “Aquele que doa menos [do que os outros], pode ser mais generoso que todos, se tive r menos para dar”, e Marge é tão generosa quanto o status financeiro da família lhe permite ser.56Por um lado, verifica sempre se Homer dá dinheiro suficiente na coleta da igreja, repreendendo-o quando ele tenta substituir a contribuição semanal da família por um cupom no valor de 330, em “Bart’s Girlfriend” . E mesmo quando as contribuições financeiras da família são modestas, Marge ainda doa tempo, talento e ou tros recursos aos que necessitam. E la abrigou o Vovô e Otto, o motorista de ônibus; esfregou rochas manchadas de óleo com Lisa (“Bart after Dark”), foi voluntária no serviço de aconselhamento po r telefone para a Igreja Co56 EN 1120b8-10.


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munitária de Springfield (“In Marge We Trust”), e fez doação de comida a um movimento local (“Hom er Defined”). Marge é inerentemente moderada em todas as coisas, desde sua fun ção como mãe e rainha do lar até caçoar do tamanho do órgão genital de Bums, em “Brush with Greatness” . Ela não é exagerada como Maude Flanders ou Agnes Skinner, nem tão permissiva quanto a Sra. Muntz ou a recémdivorciada Luann Van Houten. Marge até prega a moderação a Homer, insis tindo para que ele só coma seis porções de carne de porco por semana, em “Principal Charming”. Assim como Aristóteles compreende a importância de se buscar um meio racional na vida de verdadeiras virtudes, Marge orienta suas ações na direção de um equilibrio entre os extremos viciosos.

Justificando a vida de virtude Embora a virtude possa ser elusiva, Aristóteles acredita que há urna compensação significativa para aqueles que a encontram. Isso porque a vir tude é um componente essencial do viver bem. Como explica no inicio da Ética a Nicómaco, o propósito final da vida humana é a felicidade. Há muitas outras coisas (como fama, dinheiro e costeleta de porco) que podemos de sejar, mas queremos essas coisas porque acreditamos que elas nos deixa rão felizes. As vezes estamos errados quanto a isso, claro, mas a idéia básica aqui é que a “felicidade, mais do que tudo, parece incondicionalmen te completa, urna vez que sempre [a escolhemos, e também] a escolhemos pelo que ela é em si, e não por causa de outra coisa.”57 Ora, é importante dis ting uim os a noção de Aristóteles da felicidade (o termo original grego é eudaimonia) do mero prazer (hmm... prazer), pois Aristóteles não quer dizer que a meta da vida hum ana é aquela es pé cie de mera gratificação física que Homer (não Homero) vive buscando. Na verdade, ele parecia te r em mente aqui u ma felicidade mais duradou ra, ou um florescim ento generalizado; Terence Irwin sugere que uma tra dução m elhor de “eudaim onia” podería ser “estar bem”.58 Com esse tipo de felicidade definida como meta suprema da vida humana, Aristóteles ar gumenta que as virtudes são desejáveis porque promovem a felicidade pe rene daqueles que a possuem. Embora a vida virtuosa não garanta que nos daremos bem na vida, traços como a autoconfiança, a amabilidade e a honestidade de fato aumentam nossas chances de sucesso. Assim, pode mos justificar a vida virtuosa porque as virtudes promovem o bem-estar das pessoas que as têm.

57 E N 1097b 1-5. 58 Ver tradu ção de Irwin de

E N, p. 407.

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Muitos confundiram a justificativa de Aristóteles da virtude com um mero apelo egoístico aos nossos motivos egoístas.59No entanto, Aristóteles compreendia que nós somos uma espécie muito social, e que nossa felicida de duradoura depende muito de nossa família e de nossos amigos. Não podemos alcançar eudaimonia sem a contribuição dos outros, e muitas de nossas virtudes (generosidade, amabilidade e honestidade, por exemplo) nos são valiosas justamente porque ajudam a cultivar os fortes vínculos de fa mília e amizade que são essenciais para um viver bem-sucedido. A felicidade de Marge, como a de qualquer pessoa, exem plifica isso. Além de suas irmãs Patty e Selma (“a dupla grotesca”), ela não tem ami gos, e sem ter um emprego ou hobby com que se ocupar, sua concentração vagueia entre Bart, Lisa, Maggie e Homer. A coisa mais importante para ela é, sem dúvida, o bem-estar de seu marido e de seus filhos; de fato, isso é algo que ela valoriza por seu próprio valor. Como ela mesma diz: “A única coisa em que sou viciada é o amor; o amor por meu filho e por minhas filhas. Sim, só preciso mesmo de um pouco de L-S-D.”(“Home Sweet Home-Diddily-Dum-Doodily”).* É, portanto, pela felicidade de sua família que Marge alcança eudaimonia para si. As simples tarefas de casa como lavar roupas, fazer bonequinhos de carne (“Mr. Lisa Goes to Washington”), e tricotar cintos de segurança para carrinhos de brinquedo, feitos em casa, em “The City of New York vx. Homer Simpson”, não são indesejáveis para ela. Pelo contrário, são coisas que lhe trazem felicidade porque contribuem para o bem da família que ela tanto ama.60Na verdade, Marge quase perde seu senso de propósito quando o novo emprego de Homer com a Globex Corporation exige que a família se mude para uma casa automatizada que faz a maior parte do trabalho doméstico sozinha, em “You Only Move Twice”. Sem saber mais como contribuir para o bem de sua família, Marge cai em depressão e começa a beber (embora ainda moderadamente, não precisan do da intervenção de David Crosby). Assim, vivendo a vida de acordo com as virtudes de Aristóteles, Marge alimenta as fortes relações sociais que trazem uma profunda e poderosa felicidade à sua vida. Cultivando virtude Diante da importante função da virtude em promover eudamonia, podemos nos perguntar o que fazer para que nossas vidas se tomem mais 59 p. xviii da tradução de Irwin. *N. do T.: A brincadeira que Marge faz com as letras L.S.D. se perde em português: “Love for my Son and Daughters (“amor por meu filho e por minhas filhas”) 60Pode-se questionar se essas atividades levam M arge a desfrutar a verdadeira eudaimonia ou uma coisa mais parecida com o prazer físico; note, porém, que ela não parece fazer tais coisas por motivação egoísta, mas porque vê a importância de tais ações nas boas relações familiares. Quanto à reação feminista e à crítica dos modos de Marge, ver capítulo 9 deste livro.


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virtuosas e, consequentemente, mais bem-vividas. Segundo Aristóteles, “Nenhuma das virtudes do caráter surge em nós naturalm ente.”61 Na ver dade, diz ele, temos uma habilidade natural para adquirir virtude pela força do hábito. “Tomamo-nos justos cometendo ações justas, moderados come tendo ações moderadas, e bravos por meio de atos de bravura.”62 Ao nos afastarmos dos pr az er es nos to mam os moderados, e quando nos tomam os modera dos som os ainda mais c ap azes de nos afastarmos dos pra zeres. E o mesmo a co ntece com a brav ur a; o há bito de de sd en har a co isa que é temível e a enfrentarmos nos torna mais bravos, e quando nos to m am os mais brav os , so mos mais capaze s de enfren tar o temor. (E N 1104a25-n5)

As pessoas virtuosas podem, portanto, servir como importantes mo delos em nosso desenvolvimento moral. Se escolhermos fazer o tipo de coisa que as pessoas virtuosas fazem, também poderemos nos tornar vir tuosos. Finalmente, poderemos até aprender a sentir a devida motivação virtuosa daqueles que agem virtuosamente porque reconhecem o v alor se ser virtuoso. Marge também sabe como o seu modelo pode ser importante para o desenvolvimento moral de seus filhos. Sua influência é mais forte sobre Lisa, e ela aproveita todas as oportunidades que encontra para encorajar na filha o crescimento do sentido de certo e errado. Quando Homer decide roubar o sinal da tevê a cabo local em “Homer vs. Lisa and the Eighth Commandment”, Marge encoraja o protesto de Lisa com limonada e o conselho que “Quando você ama uma pessoa, tem de ter fé que, no fim, ela fará a coisa certa.” Em “The Oíd Man and the Lisa”, Marge incentiva a filha a escutar a voz da própria consciência enquanto a menina enfrenta o dilema moral gerado por uma sorte multimilionária inesperada de uma fá brica de reciclagem animal que ela, inadvertidamente, convenceu o Sr. Bums a construir. “Lisa, faça o que a sua consciência mandar”, ela diz. O efeito da influência moral de Marge sobre Lisa é expressado de forma marcante na conversa que se dá na Tavema de Moe: Marge: Lisa, aq ui está todo o dinheiro que eu tenho. Pegue-o e enterre-o no quintal.

Lisa: Eu am o você, mamãe. ( “The Last Temptation o fK ru sty”) A influência de Marge também tem um efeito no desenvolvimento moral mais lento e um pouco hesitante de Bart. Por exemplo, ela aconselha a Bart “escutar o coração, e não as vozes na cabeça”, enquanto ele se debate com a questão de testemunhar ou não testemunhar contra Freddy

61£W1103al5. 62E N 1104a30-35.

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Quimby e arriscar ser punido por matar a aula em “The Boy Who Knew Too Much.”63 Como Aristóteles, então, Marge sabe o que deve ser feito para se cultivarem as virtudes naqueles que ainda são incapazes de apre ciar plenamente seu valor.

A oposição de Marge à teoria do comando divino Muitas pessoas acreditam que as questões éticas só podem ser resol vidas com referência a religião. É por isso que recorremos a nossos minis tros, padres, rabinos e outros líderes religiosos, como se eles fossem especialistas morais com capacidades especiais para resolver problemas éticos. Também é comum que os especialistas institucionais e governamen tais em ética reorganizem seus painéis para incluir representantes das prin cipais religiões. Além disso, muitas pessoas sugerem que a prática de oração nas escolas, o estudo dos Dez Mandamentos, ou o ensino do criacionismo religioso nas aulas de ciência poderiam ajudar a eliminar problemas sociais como abuso de álcool e drogas e a violência nas escolas. Em Springfield, Ned Flanders exemplifica um meio (se não o único meio) de compreender a influência da religião sobre a ética.64 Ned parece ser o que os filósofos chamam de teorista do comando divino, pois ele acha que a moralidade é uma função simples do comando divino de Deus; para ele, “moralmente correto” significa simplesmente ser “comandado por Deus.”65 Conseqüentemente, Ned consulta o Reverendo Lovejoy ou reza diretamente ao próprio Deus para resolver os dilemas morais que enfrenta. Por exemplo, ele pede permissão ao Reverendo para brincar de “capturar a bandeira” com Rod e Todd no sabá em “King of the Hill”; Lovejoy responde: “Ora, vá e jogue a porcaria do jogo, Ned.” Ned também faz um telefonema especial para o porão onde está o Reverendo Lovejoy com seus trens de modelo, quando decide batizar seus novos filhos adotivos, Bart, Lisa e Maggie, em “Home Sweet Home-Diddily-Dum-Doodily.”66 (Isso faz com que Lovejoy imediatamente pergunte: “Ned, você já pensou em uma ou outra das grandes religiões? Todas são praticamente iguais.”) E quando um furacão destrói a 63 Infelizmente para Bart, porém, as coisas nem sempre são tão claras; sua consciência realmente o convence a furtar um exemplar do videogame “Bonestorm ”, em “Marge Be Not Proud” . 64 Para outra interpretação da filosofia moral de Flanders, ver capítulo 14 deste livro. A teoria do comando divino não é a única teoria religiosa da ética; a teoria da lei natural de São Tomás de Aquino, por exemplo, é uma filosofia moral religiosa, mas muito diferente daquela do comando divino. 65 Essa apresentação da teoria do comando divino é de Racheis, Elemen ts, p. 55-59. 66 Também telefona preocupado em aumentar sua humildade e porque está cobiçando a pró pria esposa, além de outros assuntos que não envolvem moral, como quando engole um palito de dente (“In Marge We Trust” ).


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casa de sua familia, mas deixa o resto de Springfield intacta em “Hurricane Neddy”, Ned tenta encontrar uma explicação de Deus, confessando, “Fiz tudo o que a Biblia manda; até aquelas coisas que contradizem as outras coisas!” Portanto, Ned parece acreditar que pode encontrar soluções para seus problemas morais, não pensando por si próprio, mas consultando o comando divino apropriado. Sua fé é tão cega quanto completa, e ele flutua pela vida numa velocidade de cruzeiro moral, com seus dilemas éticos efetivamente pré-resolvidos. Nesse contexto, parece que as crenças religiosas de Marge têm rela tivamente pouca influência em suas decisões morais. É óbvio que ela acre dita em Deus; ela reza pedindo para que Deus impeça a iminente destruição de Springfield em “Bart’s Comef ’ e “Lisa the Skeptic”, e quando Homer abandona a igreja, ela o alerta: “Não me faça escolher entre meu homem e meu Deus, pois você não ganha” (“Homer the Herede”). Ela até procura a ajuda do Reverendo Lovejoy em seu casamento, em duas ocasiões não consecutivas, em “War of the Simpsons” e “Secrets of a Successful Marriage”. No entanto, as decisões cotidianas morais de Marge são mais guiadas por sua consciência bem desenvolvida do que pela fé religiosa, e ela não se incomoda em rejeitar os julgamentos morais oficiais da Igreja, coisa que Flanders jamais conseguida fazer. Por exemplo, em vez de juntar as famílias de Lovejoy e Flanders para protestar contra uma exibição da estátua nua de David, de Michelangelo, Marge defende a grande obra-dearte no noticiário especial Smartline, de Kent Brockman (“Itchy & Scratchy & Marge”). Ela se recusa a liderar ou sequer apoiar o tolo protesto porque não vê a nudez como algo necessariamente ruim ou imoral, enquanto Helen Lovejoy só consegue berrar seu chavão preferido: “Ninguém pensa nas crianças?” Ela também critica o aconselhamento pastoral vazio do reve rendo, e depois monta seu próprio serviço de aconselhamento, que recebe raras visitas dos moradores de Springfield: Moe: Perdí a vontade de viver. Marge: Ora, isso é ridículo, Moe. Você tem muito p o r que viver. Moe: Verdade? Não é isso que o reverendo Lovejoy me diz. Nossa,

você é

boa nisso. Ob rigado. ( “In Marge We Trust”)

Assim, os padrões éticos de Marge são independentes daqueles ensi nados pelas autoridades mais proeminentes de Springfield. Muitos filósofos morais, até filósofos religiosos, têm as mesmas dúvi das de Marge quanto à teoria do comando divino.67 O grande filósofo da Grécia antiga, Platão (professor de Aristóteles na Academia em Atenas); 67 O próprio reverendo Lovejoy admite que os ensinamentos bíblicos têm suas falhas; enquanto aconselha Marge em “Secrets of a Successful M arriage”, ele pergunta: “Você já sentou e leu esta coisa? Tecnicamente, não temos a permissão de ir ao banheiro.”

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teve um papel particularmente influente nessa tradição. Em seu clássico diálogo, Eutifro, Platão afirma que a moralidade se tomaria totalmente ar bitrária se a teoria do comando divino fosse verdadeira.68 Deus podería nos comandar para fazer qualquer coisa, e esse simples comando a faria ser moralmente certa. Entretanto, essa linha geral de argumento parece suge rir que o mero comando de Deus tom aria atos como assassinato ou estupro aceitáveis; portanto, a teoria do comando divino deve estar errada. A filo sofia moral começa não com a observação de que o comando de Deus toma uma ação correta, mas com perguntas sobre quais qualidades a tor nam correta, e assim (talvez) dignas do favor divino. De qu alquer forma, a crítica de Platão levou muitos filósofos morais a investigar mais profunda mente essas questões éticas, e se esses pensadores estiverem corretos, então a moralidade pode ser investigada e compreendida independente mente de religião

Conclusão: "Faça o que eu faria" Marge seria o modelo aristotélico? Não. Como o resto do elenco de Os Simpsons, Marge nunca se define totalmente, está sempre pronta para fazer ou dizer alguma coisa engraçada a Homer ou Bart, mesmo que p are ça totalmente fora de propósito. Na verdade, o caráter de todos os perso nagens do programa é repleto de contradições devido à própria natureza da série; como diz Bums em “Team Homer”: “Tive uma de minhas caracterís ticas mudanças de coração”. Marge, porém, segue uma receita tipicamen te aristotélica para uma vida moral feliz, e com g rande sucesso. O bem que ela visa em suas decisões (morais ou outras) é o bem de sua família, por tanto dela mesma. Ela toma decisões não porque espera uma reação recí proca, mas porque essas decisões já têm uma reciprocidade por sua própria natureza; o que é bom para eles, é bom para ela. Vemos em Marge que virtudes morais de Aristóteles podem ser aplicadas co m sucesso não só nas abstratas torres de marfim do meio acadêmico, mas no desenho animado que retrata o mundo real, pé-no-chão. Sua bravura, honestidade, temperan ça e outras virtudes não podem ser negadas, tampouco sua resultante feli cidade. Marge gosta de ser corajosa, honesta e moderada porque essas qualidades lhe possibilitam ajudar sua família. Sua felicidade justifica sua vida de virtudes aristotélicas e prova que as pessoas (pelos menos nos desenhos animados) podem levar uma vida moral, independente de suas convicções religiosas.

68 Ver a tradução (par a o inglês) de G. M. A. Grube de Eutifro, na coletânea Five Dialogues (Indianápolis: Hackett, 1981)


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Como muita gente hoje em dia, Marge poderia ser descrita como aristotélica com toques de crista. Pessoas assim valorizam a mensagem subjacente de paz na terra aos homens de boa vontade, mas desconsideram as rígidas regras morais da Biblia, as orientações sanitárias e as exigên cias nutricionais. Em vez de tentar seguir “todas as regras bem intencio nadas que não funcionam na vida real” como Flanders, pessoas como Marge são capazes de defender a pena de morte, votar pró-escolha, e ainda se sentar confortavelmente na igreja aos domingos com o conh eci mento de que suas decisões éticas se baseiam na razão e na consciência, não só na fé cega. N a verdade, Marge é m uito menos preocupad a em ser uma boa cristã do que uma boa pessoa.

E

A ss im falava B arí: Nietzsche e as virtudes de ser mau M a r k

T. C o n a r d

Até o presente, a comédia da existência ainda não “se tornou consciente ” de si própria. Até o presente, ainda vivemos na era da tragédia, a era das moralidades e religiões. Nietzsche690 7

Jessica Lovejoy: Você é mau, Bart Simpson. Bart: Não, não sou! Na verdade... JL: E, sim. Você é mau... e eu gosto disso. Bart: Sou mau até os ossos, gatinha.10 Meninas boazinhas e meninos maus Você conhece as histórias: ele cortou a cabeça da estátua de Jebediah Springfield; queimou a árvore de Natal da família; roubou um videogame de uma loja; colou num teste de QI e acabou entrando numa escola para gênios; enganou a cidade inteira, fazendo todo mundo pensar que havia um garotinho preso num poço, etc., etc., etc. Bart Simpson não é o tipo de pestinha adorável que vive se metendo em encrenca; ele não é um rebelde com um coração de ouro. É, isto sim, um delinqüente esperto, um “bad boy” em calças azuis, um destruidor, um servo de satanás - se você acredita nesse tipo de coisa.

69Friedrich Nietzsche, A Gaia Ciência, traduzida para o inglês por Walter Kaufmann (Nova York: Vintage, 1974), seção 1, p. 74. 70 “Bart’s Girlfriend”. 65

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Provavelmente você acha que a irmã dele, Lisa, é a virtuosa da fami lia. Ela é brilhante, talentosa, muito lóg ica e racional, sensível. Ela tem prin cípios: combate a injustiça quando a vê; é vegetariana porque acredita nos direitos dos animais; enfrenta o ganancioso Sr. Bums; e tem amor e com paixão por sua família e seus amigos, e por todos os menos afortunados. Ela é a garotinha que todos amamos. Provavelmente você diría que ela é a única personagem admirável no desenho. Bem, deixe-me contar sobre outro menino mau, o menino mau da Filosofia (o quê? Você não achava que a filosofia tinha meninos maus?). O nome dele era Friedrich Nietzsche, e - filosoficamente - era mau, mau de verdade. Também era um tipo de delinqüente esperto. Desprezava a auto ridade e foi uma espécie de destruidor. Se era um servo de satanás? Bom, ele escreveu um livro intitulado O anticristo ! Parecia detestar tudo, todos os ideais que a maioria das pessoas ama e quer seguir - e mais ainda, ele derrubava por terra esses ideais, mostrando astutamente como eles eram ligados a coisas que as mesmas pessoas odeiam. Ele rechaçava a religião, e ria da piedade. Dizia que Sócrates era um bufão que se levava a sério. Chamou Kant de decadente, Descartes de superficial e John Stuart Mili de cabeça-oca! E em sua obra Assim fala va Zaratustra, ele chegou à infâ mia de dizer, “Se você vai procurar mulheres, não esqueça o chicote!”71 Embora Nietzsche rejeitasse e até risse do ideal tradicional da assim chamada “boa pessoa”, a pessoa solidária, religiosamente virtuosa, ele pró prio tinha um ideal: o espírito livre; a pessoa que rejeita a moralidade tradi cional, as virtudes tradicionais; a pessoa que abraça o caos do mundo e dá estilo ao caráter. Será que, do ponto de vista nietzschiano, estamos admirando o perso nagem errado? Será que Lisa Simpson é parte do que Nietzsche chama de cansaço do mundo, decadência, moralidade de escravo, ressentimento? Claro, é divertido ser mau, mas pode have r algo saudável e vital, ou filoso ficamente importante nisso? Seria Bart Simpson, afinal de contas, o ideal nietzschiano?

A origem do comédia: aparência

veteas realidade

Para respondermos às perguntas acima, precisamos compreender por que Nietzsche era o menino mau dos filósofos, e por que ele exaltava as virtudes de atuar (por assim dizer).

71 Zaratu stra é uma obra de ficção, porta nto essa frase é dita po r um personage m fictício, uma velha que está dando conselho s a Zaratustra. Conseq uenteme nte, não fica claro se isso representa o próprio pensamento de Nietzsche, embora ele fosse conhecido por dizer coisas horríveis a respeito das mulheres. Po r outro lado, não f ica claro na história para que seria o chicote!

Assim falava Barí: Nietzsche e as virtudes de ser mau

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Em suas primeiras obras, Nietzsche foi muito influenciado pelo filóso fo Arthur Schopenhauer, que era um homem particularmente nada engra çado. Segundo as lendas, ele certa vez empurrou uma velha senhora escada abaixo. Entre outras coisas, Schopenhauer tinha uma versão da divisão entre aparência e realidade. Ele acreditava que o mundo como o experi mentamos, na qualidade de coisas, pessoas, árvores e cachorros, é apenas uma aparência superficial ou, nas palavras dele, uma representação. Por baixo ou por trás dessa aparência se encontra a verdadeira natureza do mundo, a qual ele chamava de vontade. Essa vontade é uma força cega, incessante, impulsiva, a mesma força e vontade que encontramos em nós mesmos, como por exemplo, o impulso social, ou o instinto pela cerveja Duff. Como a vontade é uma luta interminável, os desejos são satisfeitos mas ressurgem repetidamente. Você bebe uma Duff (ou dez), fica bêbado, e seu desejo é momentaneamente satisfeito. Mas amanhã, ele ressurge. Bem, Schopenhauer acreditava que desejar e ter o desejo frustrado é so frer, e assim, como não há um fim para o desejo, nenhuma satisfação su prema, a vida é um sofrimento perpétuo. Em seu primeiro livro, A Origem da Tragédia,* Nietzsche claramen te adota essa visão dualística de Schopenhauer de uma distinção entre apa rência e realidade, vontade e representação; mas é interessante que ele personifique a palavra “vontade”, trate-a como se fosse um agente cons ciente, e se refira a ela como “a unidade primordial” .727 3Bem, a palavra “estética”, que também tem a ver com o estudo da arte e beleza, deriva do grego, “aisthetikos”, que se refere à qualidade perceptiva, ou à aparência das coisas. Já que o mundo é uma representação, o mundo que experimen tamos à nossa volta todo dia é de fato uma aparência, Nietzsche fala em sua obra deste mundo como se fosse uma espécie de criação artística des sa unidade primordial personificada, no centro das coisas: “Podemos pres u mir que somos apenas imagens e projeções artísticas do verdadeiro autor, e que temos nossa maior dignidade em nossa importância como obras-dearte - pois só como fenômeno artístico a existência e o mundo são eterna mente ju stific ados..."11, O “verdadeiro autor” é obviamente a unidade primordial, mas - continuando o antropomorfismo - por que ela projeta a nós e o resto do mundo? Por que ela cria arte? Nietzsche diz: ... a verdadeira unidade primordial, eternamente em sofrimento e contra ditória... precisa da visão extática, da ilusão prazerosa, para a sua contí nua redenção. E nós, completamente envoltos nessa ilusão e compostos dela, somos compelidos a considerar essa ilusão como o verdadeiro não-

*Um dos próximos lançamentos da Madras Editora. 72Frie drich Nietzsche, A Origem da Tragédia, traduzido para o inglês po r Walter Kaufmann (Nova York: Vintage, 1967), seção 4, p. 45. 73 Ib., seção 5, p. 52.


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existente —isto é, um perpétuo vir a ser no tempo, espaço e causalidade — em outras palavras, uma realidade empírica.74

O mundo que conhecemos, o mundo do dia-a-dia, o mundo da repre sentação, é urna mera ilusão, o “verdadeiro não-existente”. E no seu cen tro, a realidade é tão ruim - uma vontade incessante, cega, impulsiva, na verdade sem objetivo e, portanto, insatisfeita e sofredora - que olhar para esse centro, compreender a verdadeira natureza da existência, é debilitan te. E mais ainda, a maldição dos seres humanos é (ser capaz de) estar ciente de sua situação, perceber a natureza do mundo e querer corrigi-lo. Mas claro que isso é impossível. Nietzsche diz: “Consciente da verdade que ele viu uma vez, o homem agora vê em todo lugar o horror ou o absurdo da existência.”75 De acordo com Nietzsche, a arte - e só a arte - e a nossa graça salvífica: Aqui, quando o perigo para essa vontade é o maior de todos, a arte chega como uma feiticeira salvadora, especialista em cura. Só ela sabe como transformar esses nauseantes pensamentos no horror e absurdo da existência em noções com as quais se pode viver: elas são sublimes, na qualidade do domínio artístico do horrível, e cômicas, na qualidade de desa bafo artístico do nauseante absurdo.76 Nós e a unidade primordial, tendo compreendido a natureza sem sen tido e caótica das coisas, precisamos d a “visão extática” e da “ilusão praze rosa” para a nossa “contínua redenção” ; precisamos disso para sobreviver. A Origem da Tragédia é sobre o modo como os antigos gregos lida vam com o horror e o absurdo da existência: por meio da arte, especialmen te da tragédia ática, eles eram capazes de encontrar a redenção. Segundo Nietzsche, essa é a maneira saudável e honesta de enfrentar a existência caótica e sem sentido. Mas também há maneiras insalubres e desonestas. Estas consistem basicamente em negar a falta de sentido, o absurdo, o caos e o horror, ignorando-os, mentindo para si mesmo e para os outros sobre a natureza da realidade. Na Grécia antiga, essa insalubridade e desonestidade é personificada, segundo Nietzsche, na pessoa de Sócrates. Ele diz: ... na verdade, há uma profunda ilusão, que viu a luz do mundo pela pri meira vez na pessoa de Sócrates: a fé inabalável de que o pensamento, usando a linha da causalidade, pode penetrar os abismos mais profundos do ser, e esse pensamento é capaz não só de conhecer o ser, mas também de corrigi-lo.77

74 Ib., seção 4, p. 45. 75 Ib., seç ão 7, p. 60. 76 Ib., seção 7, p. 60. 77 Ib., seção 15, p. 95.

Assim falava Bart: Nietzsche e as virtudes de ser mau

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Em vez de reconhecer o verdadeiro caráter do mundo e aprender a lidar com o caos, Sócrates acreditava que o pensamento era capaz não só de entender o mundo, mas também de consertá-lo. Nietzsche prossegue: Sócrates é o protótipo do otimista teórico que, com sua fé em que a natu reza das coisas pode ser perscrutada, atribui ao conhecimento e à visão interior o poder de uma panacéia, enquanto entende o erro como o mal p arex celle n ce.78

Todos nós sabemos que Sócrates era uma pessoa supremamente ra cional. A razão não só é o nosso guia para a compreensão do mundo, diz ele, mas a chave para vivermos bem, e o mal é só a ignorância. Para Nietzsche, nessa primeira obra, esse é um grande erro, um sintoma de degeneração e fraqueza; é uma mentira que contamos a nós mesmos por que somos fracos demais para encarar a realidade. É óbvio que se o nosso mundo é caótico, sem sentido e absurdo, o universo Simpson é ainda pior. Pense na loucura que testemunhamos em um episódio após o outro. Jasper confunde as pílulas de sexta-feira com as de quarta e ¡mediatamente se transforma numa criatura parecida com um lobi somem; o Sr. Bums tem ao mesmo tempo 72 e 104 anos de idade; Maggie consegue atirar no Sr. Bums; tia Selma acha um marido atrás do outro; Marge e o chefe Wiggum têm o mesmo tom azul de cabelo; e ninguém fica mais velho. O ponto a que chamo atenção aqui é que em Springfield, a cidade sem estado, Lisa faz o papel de Sócrates, o otimista teórico. Apesar de deparar com o mundo caótico e absurdo à sua volta, ela persiste em acreditar que a razão não só pode ajudá-la a entender esse mundo, mas também corrigi-lo. Ela tenta defender os direitos dos animais; tenta curar o Sr. Bums de sua ganância e Homer de sua ignorância. Tenta moldar o caráter de Bart, ensi nar a ele como ser virtuoso. Ela usa cartões coloridos para tentar ensinar a Maggie palavras como “credenza”, embora Maggie nem ao menos saiba falar. Lisa luta semana após semana para penetrar as negras e abismais nuvens do absurdo e da falta de sentido, do vício e da ignorância, com seu intelecto afiado e o uso da razão. Mas nada muda, realmente. O Sr. Bums continua ganancioso, Homer ignorante, Bart vicioso, e Springfield absurda. Consequentemente, do ponto de vista nietzschiano, as mesas são viradas para cima de Lisa. Todas as características e virtudes pelas quais nós a admiramos e elogiamos podem ser sintomas de uma doença socrática, uma fraqueza hiper-racional, uma fuga da realidade para a ilusão e o auto-engano. Mas mesmo que isso seja verdade, mesmo que essa seja a forma como deveríamos ver Lisa, não significa automaticamente que Bart, o re-

78 Ib., seção 15, p. 97.

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belde, o destruidor, aquele que emite ruídos de flatulência, e o pesadelo dos professores da escola dominical e das babás, deva ser admirado.

Liea como arte, ou pelo menos como um dceenho animado Pouco depois de A Origem da Tragédia, Nietzsche abandonou toda e qualquer forma de dualismo, rejeitou a divisão entre representação e von tade, aparência e realidade. A partir daí, ele afirma que só existe um fluxo caótico; o fluxo é a única realidade. “Os motivos pelos quais ‘este’ mundo tem se caracterizado como ‘aparente’ são os mesmos que indicam sua realidade”, diz Nietzsche. Em outras palavras, o fato de ele estar em fluxo significa que é real; “qualquer outro tipo de realidade é absolutamente indemonstrável.”79Então, por que um dia acreditamos que havia algo além daquilo que experimentamos, além “deste” mundo? Por que pensamos que havia uma distinção entre aparência e realidade? Um dos principais moti vos para isso, diz Nietzsche, é a estrutura d a linguagem. Vemos ações, atos sendo cometidos (ou seja, experimentamos fenómenos no mundo caótico ao nosso redor), e o único modo de compreendermos esses atos ou fenô menos é projetar por trás deles, por meio da linguagem, algum sujeito ou agente estável, causando-os. (“Eu” corro; “você” grita; “Nelson” dá um soco.) Como o pensamento e a linguagem não podem descrever ou repre sentar um mundo em fluxo, é necessário falar como se houvesse coisas estáveis que possuem propriedades, e sujeitos estáveis que causam ações. Essa limitação de pensamento e linguagem, então, se projeta no mundo. Passamos a acreditar de fato em unidade, substância, identidade, perma nência (em outras palavras, em ser). Nietzsche diz: ... a mente popular separa o relâmpago de seu brilho e interpreta o últi mo como uma ação, para a operação de um sujeito chamado relâmpago... Mas não existe em substrato; não há um “ser” por trás, fazendo, efetuan do, tornando-se: “o agente” é apenas uma ficção acrescentada ao ato o ato é tudo. A mente popular na verdade duplica o ato; quando ela vê o brilho do relâmpago, é o ato de um ato: ela interpreta o mesmo even to primeiro como causa e depois, uma segunda vez, como seu efeito.80

79 Friedrich N ietzsche, O Crepúsculo dos ídolos, “Razão na filosofía”, de The Portable Nietzsch e (Nova York: Penguin, 1954), seção 6, p. 484. 80 Friedrich Nietzsche, A Genealogia d a M oral, “Bem e mal”, “Bom e mau” (Nova York: Vintage, 1967), seção 13, p. 45.


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Nós dizemos “brilho do relâmpago”, mas será que existem as duas coisas, o relâmpago e o brilho? Não, claro que não. Mas essa parece ser a nossa única maneira de entender e expressar as coisas. Precisamos de um sujeito, “relâmpago” , e um verbo, “brilhar” para expressar o que vivenciamos. Mas, ao fazermos isso, forçamo-nos a acreditar que existe uma coisa está vel por trás da ação causadora. Ou seja, porque temos a distinção sujeito/ predicado embutida em nossa língua, acreditamos que ela reflete de manei ra adequada a estrutura da realidade. Mas isso é um erro. Dizemos “Hom er come”, “Homer bebe”, “Homer arrota”, quando na realidade não há nada chamado “Homer” que se encontre além do comer, do beber e do arrotar. Não há um ser por trás do ato. Homer é apenas a soma de suas ações, e nada mais. Essa distinção entre agente e ato, petrificada em nossa linguagem, é o início da cisão entre aparência e realidade, diz Nietzsche, transformada por Platão, por exemplo, na dicotomia formas/particulares; por Schopenhauer na distinção vontade/representação; e pelos cristãos na separação entre o céu e a terra, Deus e o homem. “Temo que não estejamos livres de Deus porque ainda temos fé na gramática,”81 diz Nietzsche. Antes de prosseguirmos falando a respeito da reversão de Nietzsche do “tradicionalmente bom e tradicionalmente mau”, quero enfatizar que, embora, claro, não existisse televisão na época de Nietzsche, e embora a animação nem lhe passasse pela cabeça, um desenho como Os Simpsons pode ser a perfeita retratação (ou metáfora) da visão de Nietzsche sobre a ficção do “agente” sendo projetado por trás do “ato”. Ou seja, num pro grama como Os Simpsons realmente não há agente algum por trás das ações. Homer, Bart, Lisa, Marge e Maggie são de fato nada além da soma de suas ações. Não há substância nem ego, não há um ser por trás dos fenômenos causando essas ações. Claro que um desenho animado é pura mente fenomenal, pura aparência; não há sequer atores na tela ou no palco representando personagens que podem a qualquer momento tirar as másca ras e abandonar o personagem. O que resta a Bart além de suas diabruras semanais? Resposta: nada. Nem poderia haver. Ele é meramente a soma de tudo o que faz. A visão de Nietzsche, novamente, é que esse não é apenas o único modo de um desenho animado funcionar: é o único modo de o mundo inteiro funcionar, o modo como a realidade é construída. O mundo é um fluxo caótico e sem sentido; e ser real, ser parte do mundo do fluxo, é parecer. A aparência não mascara a realidade; a aparência é a realidade. Ou melhor: agora podemos nos livrar totalmente desses conceitos, aparência e realidade. Só o que podemos realmente dizer é que existe o fluxo.

81 Friedrich Nietzsch e, O Crepúsculo dos ídolos , “Razão em filosofía”, de The Portable Nietz sch e, seção 5, p. 483.

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O ideal nietzschiano Repetindo o que já dissemos, em seus primeiros esc ritos, Nietzsche propun ha que o mundo era dividido e aparência em realidade, vontade e representação, u ma visão que ele logo repudiou, afirmando que não exis te nada mascarando o caos, nenhum ser por trás do ato. Agora, eis a consequ ência realmente interessante dessa muda nça de posição: em con traste à visão anterior, na qual nós éramos meros fenômenos da vontade subjacente, projeções artísticas, obras -de-arte para a unidade primordial, que é a verdadeira artista e espectadora, somos agora tanto a vontade quan to o fenômeno, ou melhor, ambos são a mesma coisa. Assim, nós próprios nos tomamos artista, espectador e obra-de-arte, tudo em um: “Como um fenômeno estético, a existência ainda é suportável para nós, e arte nos dá olhos e mãos e, acima de tudo, a boa consciência para sermos capazes de nos transformarmos nesse fenômeno.”82 Nietzsche obliterou a distinção entre arte e vida. Consequentemente, já que é a existência como um fenô meno estético, uma realização artística, que é justificada ou redimida, Nietzsche parte da justificativa do mundo para a justificação individual. Como expressões da vontade - da vontade manifesta - somos um misto de artista e obra-de-arte, e assim nos justificamos, encontramos sentido para as nossas vidas, criando-nos a nós próprios por meio dessas expressões da vontade e por intermédio nossas ações. O que significaria, então, fazer uma obra-de-arte da vida de uma pes soa? Lembremos que, para Nietzsche, abandonar a realidade oculta por trás da aparência significa também abandonar qualquer noção de um ego ou sujeito estável ou perene: “O ‘sujeito’ não é algo acrescentado e inven tado e projetado por trás do que existe.”83 Parte do que Nietzsche procura aqui, portanto, é construir um eu pa ra o indivíduo a partir dos vários desejos desse indivíduo, de seus vários instintos, vontades, ações, etc. Em sua in fluente obra, Nietzsche: Life as Literature, Alexander Nehamas nos diz: “A unidade do eu, que portanto também constitui sua identidade, não é uma coisa dada e sim conquistada, não um começo mas uma meta.”84 Em A Gaia Ciência, Nietzsche insinua esse ideal ou projeto quando fala de se “dar estilo” a si próprio: Uma coisa é necessária.- “Dar estilo”ao caráter de alguém —uma gran de e rara arte! Ela é praticada por aqueles que examinam todas as forças e fraquezas de sua natureza e as encaixam num plano artístico, até que

82A Gaia Ciência, seção 107, p. 163. 83A Vontade de Potê ncia, seção 481, p. 267. 84Alexander Nehamas, Nietzsche: Life as Literature (Cambridge: Harvard University Press), 1985, p. 182.


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cada uma delas apareça, à medida que a arte e a razão, e até asfraquezas, deliciem o olhar... No fim, quando o trabalho termina, fica evidente como a constriçâo de um único gosto governou e formou tudo o que é grande e pequeno. Se esse gosto era bom ou ruim, isso é menos importante do que se pode imaginar, desde que tenha sido um único gosto! ”ss Como o ego é “apenas uma síntese conceituai” ,88 568 7não algo estável ou dado, faz parte do fluxo, como tudo o mais, a meta para Nietzsche passa a realizar essa síntese, construir uma identidade para si próprio, criar a si próprio, de acordo com alguma espécie de plano ou esquema, assim dando “estilo” ao caráter pessoal. O ideal nietzschiano culmina na figura do Übermensch, ou super homem, o ser que realizou esse projeto extremamente difícil de transformar sua vida numa obra-de-arte, o ser autocriador. Nehamas diz: “Assim fa la va Zaratustra é construído em tomo da idéia de criar o próprio eu de alguém ou, o que seria a mesma coisa, o Übermensch.”*1E Richard Schacht diz: o ‘super-homem ’ deve ser interpretado como um símbolo da vida humana elevado ao nível de arte...”88

Claro que é divertido ser mau, mas... Discuti há pouco o “otimismo socrático” , a crença de que o universo é inteligível e significativo, e como ele é também um meio para evitar e abraçar o fluxo caótico e sem sentido da existência. Durante toda a sua vida, Nietzsche nunca deixou de vociferar contra aqueles que, segundo ele, negam a realidade, aqueles que não são suficientemente fortes para reco nhecer a vida como ela é. Entre esses se encontram os filósofos mais tradi cionais e quase todas as religiões. Geralmente o que eles têm em comum, diz Nietzsche, é a proposta de um outro mundo fictício, algo além, uma nega ção do aqui e agora, ou do fluxo, num esforço de buscar conforto. Platão, por exemplo, acredita num reino das formas eternas e imutáveis, além des te mundo de particulares transientes e instáveis. Os cristãos propõem o outro mundo como Deus, o céu e uma alma, em con traste aos seres huma nos, à terra e ao corpo. Em outras palavras, este mundo é caótico e sem sentido e, portanto, finito; conseqüentemente, para que eu me sinta melhor, acredito que haja algo que é o oposto, algo eterno e não transiente, estável em vez de caótico, e significativo em vez de sem sentido.

85 A Gaia Ciência, seção 290, p. 232-3. 86A Vontade de Potência, seção 371, p. 200. 87A lexa nder Neham as, Nietzsche: Life as Literature, p. 174. 88Rich ard Schacht, Making Sense o f Nietzsche, “Mak ing Life Worth Living: N ietzsche on Art in The Birth ofTrag edy " (Urbana: University of Illionois Press), 1995, p. 133

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Estaria tudo bem se não fossem algumas terríveis consequências, diz Nietzsche. Em primeiro lugar, na proposta de um mundo de valor infi nito, a realidade - o que e agora - perde qualquer possível valor que poderia ter. O fato de o mundo ser inerentemente sem sentido, não signi fica que ele não tenha valor. O valor é algo gerado pelos seres humanos, no modo como vivemos nossas vidas, e no decorrer de nossos relaciona mentos com as coisas e as outras pessoas. Nossas vidas e este mundo têm valor porque os investimos de valor. Mas quando criamos e ac redita mos num além que é de valor infinito, algo eterno e imutável, o aqui e o agora - a realidade - em comparação fica desprovido de qualquer valor. De que valem a terra e meu corpo em comparação com o céu e minha alma imortal? Para que servem os particulares no mundo, em compara ção com as formas eternas de Platão? Nada, é claro! Todo valor e quali dade são transferidos p ara fora do mundo, fora desta vida, a um além não existente, deixando-nos com um mundo que nada vale. Em segundo lugar, essa espécie de pensamento não é apenas um consolo privado. Aqueles que acred itam no além querem tradicionalmente forçar os outros, o resto do mundo, a aceitar essa crença também. No primeiro ensaio de A Genealogia da Moral, “Bem e mal”, “bom e mau”. Nietzsche nos conta a história de como surgiram as avaliações morais. O julgamento “bom”, ele diz, foi feito pela primeira vez quando os fortes, sau dáveis, ativos e nobres designava m a si próprios e a tudo o que fosse pare cido com eles como “bons”: Foram os próprios “bons ”, isto é, os nobres, poderosos, de alta posição e inteligência, que se sentiam e declaravam — bem como às próprias ações —bons, ou seja, da primeira classe, em contraposição aos plebeus comuns e de baixo nível.89

Os fortes nobres, como medida de auto-afirmação e para garantir a qualidade de tudo o que fosse como eles, cunharam a palavra “bom” para designar a si próprios e os de sua espécie. Em contraste, e po r conseqüência, tudo o que não fosse como eles, tudo o que fosse fraco, doente, ignóbil, seria também “mau”, não implicando um sentido de condenação. Esses termos ainda não tinham nenhuma espécie de conotação moral. Os no bres não pensavam que as coisas pud essem ou de vessem ser diferentes, que uma pessoa má fosse realmente responsável por ser má. Essa forma de avaliação era simplesmente um modo de distinção e de classific ar aque les que não eram como eles. Nietzsche refere-se a esse modo de avaliação como “moralidade de mestre”, e não tem papas na língua ao descrever esses antigos “mestres” ou “nobres” : na verdade, eram fortes, saudáveis e ativos, mas sem a menor

89 A Genealogia da Moral, “Bem e mal”, “Bom e Mau”, seção 2, p. 26.


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educação ou auto-reflexão, e eram violentos. Pegavam o que queriam, rou bavam, estupravam, pilhavam, simplesmente porque podiam, porque eram suficientemente fortes para fazer tudo isso, e porque gostavam de agir assim. Pense em Nelson e seus capangas. Eles batem nas crianças, tomam os lan ches delas, roubam seus doces, tudo com uma aparente impunidade. Por quê? Porque podem, é claro. Ninguém é durão o suficiente para impedi-los. Os “maus”, conforme a designação dos nobres, os fracos, doentes, ignóbeis e inativos, certamente não gostavam de apanhar e ter seus do ces roubados. Mas nada podiam fazer a respeito. Não tinham força para se defender. Consequentemente, foi se desenvolvendo neles um profundo e inflamado ressentimento contra os nobres. Esse inflamado ressenti mento é a origem da “moralidade de escravo”: A revolta dos escravos na moralidade começa quando o próprio ressenti mento se toma criativo e gera valores: o ressentimento das naturezas às quais é negada a verdadeira reação, a dos atos, e compensam com uma vingança imaginária. Enquanto toda mentalidade nobre se desenvolve de uma afirmação triunfante dela própria, a moralidade de escravo des de o início diz Não ao que é “de fora”, o que é “diferente”, o que não é “ela mesma ”, e esse Não é o ato criativo. Essa inversão do olhar dos valores —essa necessidade de direcionar a visão para o exterior em vez de para o interior e de volta ao indivíduo —é da essência do ressenti mento: para existir, a moralidade de escravo sempre precisa primeiro de um mundo externo hostil; precisa, fisiológicamente falando, de estímulos extemos para poder agir —sua ação é fundamentalmente uma reação.90

Por causa desse recentimento por ser fraco, doente e maltratado, e ser incapaz de tomar qualquer medida, o “escravo” reage, e grita Não para o que é diferente, nobre, aquilo que ele gostaria de ser. Ele rotula o nobre de “maligno” e, consequentemente, chama a si próprio de “bom” . Nietzsche não quer dizer que essas pessoas eram escravas no sentido real e literal. Ele usa o termo para designar o tipo de homem fraco e doente cuja moralidade se origina, mais do que qualquer outra fonte, do ressenti mento. O que esse “escravo”, esse homem fraco quer, mais do que tudo, é ser forte, saudável e ativo, tomar, conquistar, mandar; ele quer ser como os nobres. Incapaz disso, vinga-se dos fortes e saudáveis. Primeiro, diz Nietzsche, a fraqueza do escravo se transforma em “algo meritório” ; sua “impotência que não tem cura [não muda] se converte em “bondade do coração” ; a ansiosa inferioridade em “humildade” ; a sujeição àqueles que ele odeia em “obediência” .91 Sua incapacidade de ser forte, saudável e

90 Ib., seção 10, p. 36-37. Nietzsc he g osta de usa r a pala vra france sa, “ressentiment”. Para uma explicação disso, ver a Introdução de Walter Kaufmann à Genealogia. 91 Ib., se ção 13, p. 47.

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ativo é interpretada como uma virtude, como algo desejável; e claro, a for ça e a vitalidade dominantes do “mestre” é, em contraste, redefinida como algo repreensível. Assim, numa manobra bem elaborada e sigilosa, o ho mem fraco cria seu céu como o reino onde ele será o governante, e on de os fortes serão punidos por sua força: “Essas pessoas fracas - um dia ou outro, elas também pretendem ser fortes, não resta dúvida, algum dia o “reino” delas virá - elas o chamam de ‘o reino de Deus’, claro...”92 Os humildes herdarão a Terra, e os “ímpios” serão punidos po r toda a eternida de. Nietzsche diz: “Quando o homem do rebanho for irradiado pela glória da mais pura virtude, o homem excepcional deverá ter sido desvalorizado pelo próprio mal”.93 A moralidade de escravo triunfou, é claro. Os fracos conseguiram convencer os nobres de mentes simples que a fraqueza, a humildade, a obediência, piedade, etc., são virtudes, e que a força, a ação, a vitalidade, etc., etc. são vícios. Segundo Nietzsche, isso foi uma calamidade de pro porções inimagináveis. Força, saúde, vitalidade, uma habilidade não só para aceitar o caos do mundo, mas abraçá-lo e transformá-lo em algo belo esses são os próprios traços e características necessárias para que a pes soa capaz de investir sua vida com significado e valor, o faça de verdade. E essas características não só foram transformadas em mentiras e converti das em algo repugnante, mas a terra e esta vida foram desvalorizadas. Conseqüentemente, sobra-nos um a existência sem valor, desqualificada, e não temos o poder de reinvesti-la com significado, vitalidade e valor. Essa, portanto, é a raiz da persona “bad boy ” de Nietzsche; esse é o motivo por que ele desdém da tradição e da moralidade, despre za a maioria das coisas que a maior parte das pessoas fracas considera importantes, mas que, na visão dele, são perigosas, negam e difamam a vida. Conse qüentemente, ele nos aconselha a ir “além do bem e do m al”, ir além da “moralidade de escravo”, parar de transferir valor deste mundo e desta vida, e ter a força e coragem para abraçar o caos da existência e de nossas vidas e criar delas algo que tenha sentido.

Bart o SiipGi’-hornem'P Muito bem, então Nietzsche é o menino mau dos filósofos, e Bart Simpson é o menino mau de Springfield. Certamente Bart despreza a auto ridade, e rejeitou (ou talvez nun ca tenha adotado) a moralidade tradicional. Ao tentar convencer o Sr. Bums a lhe deixar ir junto na caça ao tesouro,

92 Ib., seção 15, p. 48. 93 Friedrich Nietzsche, Ecce H omo, “Por que eu sou um d estino” (Nova York: Vintage, 1967), seção 5, p. 330.


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por exemplo, ele diz: “Posso ir com o senhor atrás do tesouro? Não como muito e não sei a diferença entre certo e errado”.94 Mas será que Nietzsche aprovaria Bart? De alguma maneira, Bart poderia ser um exemplo do ideal (reverso) nietzschiano? Claro que a resposta é não. Em primeiro lugar - e muitas pessoas cometem esse erro - embora Nietzsche condene a “moralidade de escravo”, chamando-a de infame e negadora da vida, ele não defende a moralidade de mestre. Os mestres são homens grosseiros, violentos e irracionais. Nietzsche não os vê como um modelo de ideal, dizendo que nós deveríamos ser como eles, que as ações deles são certas, etc. Ele não nos aconselha a intimidar os outros, roubarlhes a lancheira e comer seus doces. Assim, mesmo que Bart seguisse a ética da moralidade de mestre - e parece que essa caracterização se apli caria melhor a Nelson e Jimbo do que a ele - isso ainda não faria dele um exemplar do ideal nietzschiano. Não, o ideal de Nietzsche é mais o indivíduo artístico, que supera obstáculos, criativo, que desenvolve novos valores e transforma sua vida numa obra-de-arte. E eu creio que estaríamos sendo precipitados em descrever Bart dessa forma. Às vezes, ele parece compreender o caos do mundo e de sua existência. Por exemplo, esperando ter um papel no novo filme do Homem Radioativo, ele diz: “Se eu conseguir o papel, pode ria finalmente me dar bem com esse carinha confuso chamado Bart”.95 Ele percebe que sua vida é caótica, e que ele é um “carinha confuso”, que precisa de forma. E, realmente, parece haver uma espécie coerente de estilo em seu caráter, mas a maneira como ele define a si próprio é em grande parte reativa, e isso, claro, é algo que Nietzsche jamais aceitaria. O que eu quero dizer é que Bart se define e forja sua identidade, não como algum tipo de afirmação triunfante de seus talentos e habilidades, não como uma misce lânea de elementos díspares, mas sim como alguém em oposição à autorida de. Por exemplo, Bart acidentalmente provoca a demissão do diretor Skinner quando traz à escola o Ajudante do Papai Noel para falar de sua profissão. Ned Flanders assume a diretoria da escola, elimina a detenção, coloca todas as crianças na lista de honra, e serve pasta de amendoim a todos os que são mandados à sua sala. Bart e Skinner ficam amigos, por estranho que pare ça, e após Skinner voltar ao exército, Bart percebe que sente falta do auto ritarismo de Skinner (contrário ao exagero de liberdade de Flanders). Lisa explica porque:

94 “The Curse of the Flying Hellfish’ 95 “Radioactive Man”


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É estranho, Lisa. Eu sinto falta dele como amigo, mas mais ainda como inimigo. Lisa: Acho que você precisa de Skinner, Bart. Todo muito precisa de urna nêmesis. Sherlock Holmes tinha o Dr. Moriarty; Mountain Dew tinha seu Mellow Yellow, até Maggie tem aquele bebê que só tem uma sobran celha.96 Bart:

Todo mundo pode precisar de uma nêmesis, mas enquanto Holmes tinha um caráter próprio e distinto, e só usava Moriarty para testar suas formidáveis habilidades, Bart de fato parece criar ou definir a si próprio em oposição à autoridade, não como algum personagem identificável com di reitos próprios. Em um episódio muito significativo, Springfield inteira se deixa con vencer pelo guru de auto-ajuda Brad Goodman que todos deveríam agir como Bart, e “fazer o que quiserem”. O repórter apresentador Kent Brockman xinga na televisão ao vivo e enche a boca de creme; o reverendo Lovejoy toca (muito mal) Marvin Hamlish no órgão da igreja diante de toda a con gregação; tia Patty e tia Selma andam a cavalo pela cidade, nuas. Vendo que todos seguem seu exemplo, Bart proclama à sua irmã: “Lisa, hoje eu sou um deus”. Mas Bart logo descobre que ver todo mundo agindo como ele não é sempre um mar de rosas. Ele quer respon der à pergunta da Sra. Krabappel na aula, mas todas as crianças começam a dar respostas engraçadinhas. Ele quer pôr em prática sua brincadeira patenteada de cuspir de cima do viaduto, mas quando chega lá, encon tra dezenas de pessoas já posicionadas e fazendo a mesma coisa. Bart não é feliz, e novamente é Lisa quem ex pli ca por que: Bart: Lisa,

todo mundo na cidade está se comportando como eu. Então, por que é tão ruim? Lisa: Simples, Bart: você se autodefine como um rebelde, e na ausência de um ambiente repressivo, sua natureza social foi co-optada. Bart: Sei. Lisa: Desde que aquele guru de auto-ajuda chegou à cidade, você perdeu sua identidade. Você caiu pelas fendas de nossa sociedade onde tudo é rápido: consertos rápidos, fotos tiradas em uma hora, mingau de aveia instantâneo. Bart: Qual é a solução? Lisa: Bem, esta é a sua chance de desenvolver uma identidade nova e melhor. Posso sugerir... a de um capacho de boa índole? Bart: Parece legal, mana. Diga-me o que fazer.97 96 “Sweet S eymo ur S kinne r’s Badass sss Song” 97 “Bar t’s In ne r Child”

Assim falava Barí: Nietzsche e as virtudes de ser mau

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Toda a identidade de Bart é criada em tomo da rebeldia, do desafio à autoridade. Conseqüentemente, quando a autoridade desaparece, Bart per de a identidade. Não sabe mais quem ou o que é. Interessante é que Lisa, em toda a sua sabedoria, sugere a Bart que ele forje uma nova identidade, a de um capacho de boa índole, provavelmente um sujeito bonzinho ao estilo de Ned Flanders, em quem as pessoas (como Homer) pisam. Bart, sem saber como fazer isso, quer que a irmã lhe diga o que fazer. Em outras palavras, longe de ser o ideal autocriador, que tudo supera, de Nietzsche, o ser que ativamente dá estilo ao seu caráter e forja novos valores, Bart ainda procura se identificar de maneira reativa, em resposta aos outros, pela mediação dos outros (tanto de Lisa, que lhe dá instruções de como agir, quanto de outros que, presumivelmente, pisarão nele). Num “ambiente repre sentativo”, Bart é a antiautoridade, ele faz tudo o que seus pais e professores lhe proíbem de fazer - isso é Bart, e Bart é só isso. Na falta desse ambiente, Bart tropeça e grita por alguém que o ajude a se definir e se criar. Bart pode, de fato, representar a precariedade de nossa posição num mundo pós-Nietzsche. Isto é, de acordo com Nietzsche, nós devemos ir “além do bem e do mal”, e deixar todos os nossos confortos metafísicos para trás: Deus, céu, alma, uma ordem mundial moral, e assim por diante. Mas se abandonarmos o outro mundo, o além, corremos o grande risco de cair no niilismo: “A mais extrema forma de niilismo seria a visão de que toda crença, toda coisa considerada verdadeira, é necessariamente falsa porque simplesmente não existe um mundo verdadeiro ",98 Ele acrescen ta: “Uma interpretação ruiu; mas como era considerada a interpretação, agora parece que não há sentido na existência, como tudo fosse em vão”.99 Em outras palavras, quando abandonarmos toda e qualquer noção de um eterno e perfeito além, e só ficarmos com o fluxo caótico que é o mundo, estaremos em perigo de cair no niilismo do “qualquer coisa passa”, uma libertinagem intelectual e moral. Embora essa possibilidade apavorasse Nietzsche, não era algo que ele precisasse enfrentar. Na sua época, o mundo ocidental ainda era um lugar muito religioso e opressivamente moral. Conseqüentemente, fazia muito sentido - e na verdade era um ato de grande coragem e visão - agir como ele agia, desafiando as tradições, criticando a igreja. A última coisa que Nietzsche queria fazer era criar outra religião, outro sistema eterno e absoluto; o que ele pretendia, isto sim, era aconselhar seus leitores a inve stir suas vidas com significado, abraçar o caos e transformar a vida numa obra-de-arte. Mas o que nós devemos fazer, agora que o negro manto do niilismo nos encobriu (se você não percebeu isso ainda, confie em mim: encobriu mesmo)? Há uma divisão muito tênue entre continuar a rebater os velhos

98A Vontade de Po tência, seção 15, p. 14. 99 Ib., seção 55, p. 35.

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ídolos num esforço de forjar um novo caminho, novos valores, por um lado; e por outro, mergulharmos no niilismo, na libertinagem intelectua l e moral, não levando nada a sério, acreditando que, como não há valores absolu tos, nada tem valor real. Bart, o menino de calças azuis, pode, de fato, representar esse perigo niilista. Ele não tem virtudes (ou tem muito pou cas); ele não tem espírito criativo; aceitou o caos d a existência, mas de uma maneira que possa criar algo belo desse caos; ele aceita e lida com isso com uma espécie de espírito resignado. Nada tem significado, então por que não fazer o que eu quero? Ele rejeita, rechaç a e critica duramente, não para destruir ídolos velhos, infames, vazios, que negam a vida, mas por causa de sua falta de identidade sólida, da falta de um eu completo.

Comédia que se toma consciente Sim, tristemente, no fim das contas Bart talvez apenas seja parte da decadência e do niilismo que permeia nossa era. E, nesse sentido, podemos vê-lo como um tipo de exemplo precavido: era disso que Nietzsche tentav a nos alertar. Mas, para encerrarmos com um tom mais animador, embora Bart não seja nosso herói nietzschiano e possa ser um exemplo de declínio niilista, Os Simpsons pode ser muito mais do que isso. Nossas vidas e nosso mundo não são menos caóticos e absurdos do que eram para os antigos gregos, e se, como diz Nietzsche, a comédia deles era um necessário “de sabafo artístico da náusea e do absurdo” ,100 então talvez Os Simpsons possa nos servir nessa função também. Como sátira social, um comentário a respeito da sociedade contemporânea, o programa freqüentemente atin ge um incrível brilhantismo; costuma ser excelente, no melho r sentido gre go da palavra. E geralmente alcança essa excelê ncia juntando os elementos díspares de nossas caóticas vidas americanas, dando-lhes forma e estilo e forjando-os em algo significativo e, às vezes, até belo. Mesmo que seja apenas um desenho animado.

100 A Origem da Tragédia, seção 7, p. 60

Parte II

Temas de

Os Sim psons

6

Os Qirnpsons e alusão: " 0

pior ensaio ¡á escrito* W il

l ia m I r w i n e J.

R. L o m b a r

do

“Muitos roteiristas talentosos trabalham no programa, metade dos quais vem de Harvard. E quando você estuda a semiótica de No País dos Espelhos, ou assiste a todos os episodios de Jomada nas Estrelas, tem que fazer isso compensar; por isso, você joga um monte de referências de seus estu dos em qualquer coisa que fizer na vida. ” Matt Groening “Estamos realmente escrevendo um programa que tem o maior número de referências esotéricas na televisão. Eu quero dizer, pequenos momentos muito, muito, muito estranhos que poucas pessoas entendem. Escreve mos para adultos inteligentes. ” David Mirkin “Eu detesto citações. Diga-me o que você sabe. ” Ralph Waldo Emerson

Matt Groening diz: “Os Simpsons é uma série que compensa pela atenção prestada.” Todo fã pode confirmar a afirmação do criador e, na verdade, a maioria dos verdadeiros fas de Os Simpsons deve concordar que cada episódio precisa ser visto mais de uma vez. Graças a Deus existem as reprise s! Um dos muitos motivos pelos quais os fãs continuam assistindo e revendo Os Simpsons é o rico e claro uso da alusão, no programa. Desde o venerável nome de “Homer” ao “Uivo”, a paródias de O Corvo, Cabo do Medo, e All in the Family, Os Simpsons se liga tanto à alta cultura quanto à cultura popular, tecendo um intrincado desenho, digno de ser visto novamente e merecer uma atenção apurada. 83


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O que é uma alusão*? Os Simpsons é

rico era sátiras, sarcasmo, ironia e caricaturas. Freqüentemente, esses elementos estilísticos são ligados ao uso da alusão em Os Simpsons, mas, para sermos claros, não são o mesmo que alusão. O Quimby com traços de Kennedy e os estereotipados Scot, Willie, não são o nosso interesse imediato aqui. Nossa intenção se volta, isto sim, para pás saros, em referência a Os Pássaros e ao “yaba-daba-du” que associa Springfield a Bedrock, dos Flintstones. Por definição, uma alusão é uma referência intencional cuja associação transcende a mera substituição de um referente.101Uma referência comum nos permite facilmente substituir um termo ou frase por outro. Já uma alusão nos obriga a ir além de tal substitui ção. Por exemplo, em “Lisa The Simpson”, em que Homer tenta mostrar a Lisa que o “gene Simpson” não faz com que todos os Simpsons sejam debilóides fracassados, um dos parentes de Homer nos informa que tem uma “uma empresa de camarões, mal-sucedida”. Essa é uma alusão clara a Forrest Gump. Observe, porém, que não estamos meramente substituindo uma frase por outra. Pelo contrário, para captarmos bem a alusão, precisamos fa zer associações adicionais. Gump, embora com problemas mentais, admi nistra a incrivelmente bem-sucedida Bubba Gump Shrimp Company, cujo negócio é camarão (“é um nome de família”). A alusão sugere que o pa rente dos Simpsons é estúpido e azarado, que não se dá bem nem num negócio no qual até os deficientes mentais prosperam. O intento por trás de muitas alusões é que o público se lembre de certas coisas e deixe outras associações fluir livremente. Por exemplo, o episódio intitulado “The Day the Violence Died” não só alude a um alegóri co Don McClean, mas inclui “Amendment To Be” (literalmente, futura emenda), uma paródia de “I’m just a Bill” (ou “Sou apenas um Bill”). Nes se caso, o intento não é apenas que reconheçamos que esse comentário político cínico é uma brincadeira com o belo clássico de Schoolhouse Rock, mas também que nos recordemos das agradáveis manhãs de sábado, com cereal matinal, de tempos já passados. Se havia alguma dúvida quanto a isso no começo de “Amendment To Be”, ela rapidamente se dissipa quan do Lisa explica a Bart: “É um daqueles saudosismos dos anos 1970, que mexem com quem é da Geração X.” Uma alusão deve ser intencional? Certamente, há muitas associações que o telespectador atento pode fazer ao assistir Os Simpsons, e nem todas podem ter sido pretendidas pelos roteiristas do desenho. Essas não são, na verdade, alusões, mas sim “associações acidentais”. São “acidentais” não 101 Não podemos apresentar uma defesa teórica dessa definição aqui, mas para uma discus são mais completa, leia o artigo de William Irwin, “What Is an Allusion?” The Journal o f Aesth etics a ndA rt Criticism, publicado em 2001.

Os Simpsons e Alusão: "O pior ensaio já escrito ”

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no sentido negativo, mas de acordo com a etimologia de “acidente”; elas simplesmente acontecem. A motivação para se distinguir entre alusões e associações acidentais é que, na melhor das hipóteses, seria incorreto, e na pior, antiético, atribuir uma associação a um roteirista - mesmo de desenho animado - que ele não tivesse pretendido. Embora seja difícil saber com certeza se uma associação foi intencional ou não, pistas como o contexto podem esclarecer as coisas. Por exemplo, quando Homer canta “I’m gonna make it after all” (“Vou conseguir, afinal”), celebrando seu sucesso no novo emprego no boliche (“And Maggie Makes Three”), os roteiristas criaram uma alusão à “mulher de carreira” em Mary Tyler Moore. Não só essa frase faz parte da música tema da série, mas Homer joga sua bola para cima, parodiando o modo como Mary joga o chapéu, na abertura do programa. Uma maneira de termos certeza que estamos diante de uma associa ção acidental, e não uma alusão, é quando seria anacrônico atribuir a intenção de um roteirista a uma determinada associação. Por exemplo, vendo reprises de alguns episódios, podemos ficar tentados a ver a curta carreira de Marge como corretora de imóveis em “Realy Bites” como uma alusão à personagem de Annette Benning, em Beleza Americana. Mas isso seria impossível, pois o episódio foi ao ar pela primeira vez em 1997, e o filme estreou em 1999. Obviamente, não se pode fazer uma referência a algo que ainda não existe. (O título “Realty Bites” é, porém, claramente uma alusão ao filme de 1994 Reality Bites, e o episódio também alude a elementos do filme Glen Garry Glen Ross.) Qualquer ligação ou associa ção feita com o filme Beleza Americana é por conta do telespectador, não podendo ser atribuída aos roteiristas. Pode haver elementos intercontextuais (como é moda chamá-los agora) não pretendidos pelos roteiristas, mas que um telespectador ideal, ou no mínimo sensato, percebe, como o contraste nas técnicas de venda imobiliárias de Marge e Carolyn. Não há mal al gum em observarmos esses elementos intercontextuais, desde que não os atribuamos incorretamente às intenções dos roteiristas. Devidamente de finidos, esses elementos são as nossas associações acidentais. Para dar mos outro exemplo, o telespectador instruído não pode deixar de se lembrar do poeta épico Homero, da Grécia antiga, quando ouve o nome Homer. Entretanto, o personagem de Os Simpsons leva o nome do pai de Matt Groening, assim como os outros Simpsons têm todos o nome de alguém da família Groening. É normal, porém, a suspeita de que Groening queria que fizéssemos a associação com o autor de A Odisséia. Afinal de con tas, essa ligação é muito clara e, na verdade, menos esotérica, e delicio  samente irônica. Hmmm... ironia. Considere outro exemplo. Ao ver uma reprise, o telespectador pode achar que Otto cantarolando “Iron Man” em “Blood Feud” é uma alusão à canção tema de Beavis e Butthead. Mas como o episódio foi ao ar em

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1991, quando Beavis e Butthead ainda não tinha agraciado (ou desgraça do) as ondas do ar, isso é impossível. A escolha de Otto para cantarolar tem o intento de conjurar imagens macabras da banda que originalmente gravou a música, “Black Sabbath”, e seu ex-líder vocal Ozzy Osbourne. Poderia mos sugerir, isto sim, que Mike Judge, a voz e o criador de Beavis e Butthead, usa “Iron Man” para aludir a Otto e a Os Simpsons. Isso seria cronologica mente possível, embora improvável. O mais plausível é que qualquer liga ção entre Os Simpsons e Beavis e Butthead com relação ao “Iron Man” de Otto não passe de uma associação acidental por parte dos telespectado res, e é melhor reconhecer isso do que atribuir uma alusão aos roteiristas. O telespectador tem o direito de ser criativo enquanto assiste a algo, mas deve ceder ao que os roteiristas nos oferecem.

Estética da alusão Estética é um ramo da filosofia que estuda a natureza do belo e do agradável, e inclui o estudo filosófico da arte. Por que encontramos prazer estético nas alusões feitas por outros? Pois, como membros de uma platéia, gostamos de reconhecer, compreen der e apreciar alusões de um modo bem especial. A compreensão de uma alusão combina o prazer que sentimos ao reconhecer algo familiar, como um brinquedo favorito de nossa infância, com o prazer de saber a resposta certa à grande pergunta nos programas tipo Quizz na televisão. Sentimos um praze r especial ao entender alusões, maior do que quando entendemos afirmações diretas. Por exemplo, no epi sódio “Colonel Homer”, em que Homer agencia a carreira da cantora de country Lurleen Lumpkin, um garoto numa varanda toca, em seu banjo, o tema de Deliverance. Esse é um modo muito mais eficaz de dizer ao público que Homer entrou numa área restrita, do que tal coisa fosse dita abertamen te. O público sente prazer tanto por reconhecer o significado da música no banjo quanto por se lembrar de um filme favorito, perguntando-se: Será que Homer vai acabar gritando feito um porco sendo sacrificado? Os telespectadores gostam de se envolver no processo criativo; gos tam de preencher as lacunas eles mesmos, em vez de receber tudo pronto. Por exemplo, em “A Streetcar Named Marge” , Maggie é colocada na “Ayn Rand Escola para Bebês”, onde a proprietária, Sra. Sinclair, lê A dieta Fountainhead. Para entender por que as chupetas são tiradas de Maggie e das outras crianças, o telespectador deve captar a alusão à filosofia libertária radical de Ayn Rand. Reconhecer e compreender essa alusão desperta mais prazer do que uma explicação direta por que Maggie foi colocada numa creche em que os bebês são treinados a cuidar de si mes mos, não depender dos outros nem das chupetas. Gostamos de alusões também por causa de sua qualidade lúdica. Há uma certa brincadeira envolvida na alusão, e somos, em certo sentido, con 

Os Simpsons e Alusão: “O pior ensaio já escrito”

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vidados a brincar também. Por exemplo, em “Sepárate Vocations”, Lisa cria problemas na escola quando um teste vocacional sugere que sua linha ideal de trabalho seria a de dona-de-casa.102Quando o diretor Skinner per gunta a ela: “Contra o que você está se rebelando?” O público já prevé a resposta: típica de Marión Brando em The Wild One, “O que você tem?” Um dos efeitos estéticos mais importantes que a alusão pode ter é o “cultivo da intimidade” e a criação da com unidade.103 A clara vantagem das alusões que contam com informações que nem todos possuem é que elas fortalecem a ligação entre o autor e o público. Autor e público tomamse intimamente ligados; tornam-se, na verdade, membros de um clube que conhece o “aperto de mão secreto”. É o caso da alusão em “Amendment to Be” a Schoolhouse Rock. De modo semelhante, as alu sões recorrentes em Os Simpsons aos filmes de Hitchcock como Os Pás saros, Janela Indiscreta, Intriga Internacional e Um Corpo que Cai forjam um elo entre os membros do público (que os reconhecem) e os roteiristas do programa. Qualquer leitor de Ginsberg com bom senso de humor reconhecería a astúcia dos roteiristas quando Lisa diz: “Eu vi as melhores refeições de minha geração destruídas pela loucura de meu irmão / Minha alma cortada em pedaços por demônios peludos.” Os fãs dos clás sicos da TV certamente encontram alusões inequívocas, e também paró dias, aos memoráveis episódios de Além da Imaginação. Aqueles que não resistem a assistir a A Primeira Noite de Um Homem (fácil de encontrar tarde da noite, para quem tem TV a cabo) sentem uma certa familiaridade e não deixam de rir quando o Vovô acaba com o casamento entre a Sra. Bouvier e o Sr. Bums, gritando atrás do vidro da cabina do organista na igreja (“Lady Bouvier’s Lover”). No caso de Os Simpsons, talvez nada contribua mais para cultivar intimidade e criar comunidade do que as alusões a episódios passados. Os Simpsons não segue uma linha contínua de um episódio para o próxi mo, nem é particularmente linear na narrativa das histórias dentro da mesma temporada. Em parte por causa disso, a visão de um objeto de um episódio anterior tem um efeito real no telespectador. Em “Natural Born Kissers”, por exemplo, Homer encontra um folheto do funeral de Frank Grimes no bolso de seu paletó. Para o telespectador casual, isso parece incidental, mas para o fã atento e fiel, o folheto relembra um dos episó dios favoritos que apresenta a nêmesis de Homer, Frank “Grimey” Grimes.* O folheto também faz uma referência à roupa típica de Homer, sugerindo que o funeral de Grimes, quase um ano antes em termos de exibição na

102Para uma maior discussão sobre esse episódio, ver capítulo 9 deste livro. 103Ver Ted Cohén, Jokes : P hilosophical Th oughts on Jokin g Matters (Chicago: University of Chicago Press, 1999), p. 29. *N. do T.: “Grime” ou “grimey ” - imundo, imundície.


TV, foi a última vez que Hom er usou aquele paleto. Em “Mayored to the Mob”, Benjamín, Doug e Gary, colegas de classe de Homer do episodio “Homer Goes to College”, vestem-se como Sr. Spock para a Conven ção de Ficção Científica. Essa escolha de vestimenta alude às suas tendências meio “nerd”, reveladas num episódio anterior, embora o telespectador casual pensa ria que eles são típicos freqüentadores (nerds) da convenção. Em “Viva Ned Flanders”, um dos adesivos de pára-cho ques do Cara dos Quadrinhos diz “Kang é meu co-piloto”. Isso é o que poderiamos cham ar de “dupla alusão ”. O adesivo alude ao extra terrestre que vive aterrorizando a família Simpson nos episódios de terror “Treehouse of Horror”, enquanto o próprio extraterrestre é uma alusão ao capitão Klingon com o mesmo nome de um episódio da Jornada nas Estrelas, a série original. Sem dúvida, há um certo elitismo e exclusão envolvidos no uso da alusão. Cultivar a intimidade com alguns é, às vezes, excluir outros. Nem todos os telespectadores de Os Simpsons entenderão as alusões a Ayn Rand; menos ainda a Ginsberg e Kerouac; pouquíssimos compreenderíam que a visão de Bart do inferno alude a uma pintura hieronímica de Bosch (“Bart Gets Hit by a Car”). Em toda a história da arte e da literatura (e agora da TV) algumas pessoas compreenderam alusões culturais, enquan to outras não, mas o número crescente daqueles que não compreendem é um problem a que devemos enfrentar, hoje em dia. Um motivo p ara o atual problem a é a falta de um cabedal de conhecimentos comum a todos, o que E.D. Hirsch Jr. chama de “alfabetização cultural”, em aclamado e difama do best-seller, Cultural Literacy: What Every American Needs to Know. A alfabetização cultural é essencial para a boa comunicação e compreen são, como se nota no caso das alusões. A alfabetização cultural pressupos ta em Os Simpsons nem sempre (quase nunca) é intelectual, recorrendo ao conhecimento que o público tem de programas “clássicos” da televisão. Isso tem o efeito de excluir telespectadores mais jovens, que não conhe cem, por exemplo, Zé Colméia, Gasparzinho , Além da Imaginação , Supermáquina, Dallas, Twin Peaks, Os Smurfs, I Love Lucy, Magda o Gorila, That Girl, A Feiticeira, etc., etc. Homer Simpson não deixa de notar isso, lamentando a morte da “alfabetização pop-cultural”, repreen dendo Bart por não saber o que era Fonzie. “Quem é Fonzie? Você não aprende nada na escola? Ele libertou os quadrados (“Make Room for Lisa”). Sempre o campeão da cultura popular nos anos 1970 e 1980, Homer fica perplexo quando o rapaz da loja de discos lhe diz que Hullaballooza é o maior festival de rock de todos os tempos. A resposta de Homer? Só existe um grande festival, o Festival Americano. Era patrocinado pelo cara dos computadores Apple. A resposta do rapaz? Que computadores? Hirsch não hesita em admitir que a alfabetização cultural é um fenômeno sempre mutável, e qualquer lista que a especifica seria descritiva e não prescritiva.


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Mesmo assim, acho que ele não iria tão longe como Homer a ponto de incluir “Fonzie” e o Festival Americano na lista de “Tudo o que o americano precisa saber”, embora talvez a empresa Apple Computer ainda tenha uma chance. Um motivo pelo qual o uso em Os Simpsons da alusão é esteticamen te bem-sucedido é por não ser destrutivo. Os roteiristas reconhecem que nem todos serão capazes de captar todas as alusões, por isso as tecem de tal maneira que elas aumentam nosso prazer, se forem entendidas, mas não prejudicam a diversão, se não forem. A textura artisticamente mesclada das alusões do desenho permite ao velho e ao jovem, ao esperto e ao ingê nuo, ao educado e ao ignorante, a preciar o mesmo programa. Na verdade, o verdadeiro teste do sucesso cômico e estético do uso das alusões em Os Simpsons é assistir ao programa ao lado de uma criança. Se ela rir de uma alusão obscura, sabemos que é por causa do humor e não porque “captou” a mensagem. A mescla funcionou. Por exemplo, em “Trash of the Titans” , a banda toca um breve trecho da canção de três temas Sanford and Son, enquanto Homer é destituído do cargo, e o fiscal sanitário Patterson é chamado de volta. Se alguém não reconh ecer a alusão musical a Sanford and Son, mesmo assim não fica boiando. Na verdade, parte da beleza da alusão é que ela se funde à cena perfeitamente; pode passar sem ser en tendida, talvez interpretada apenas como uma musiquin ha engraçada, sem deixar a sensação de que se perdeu alguma coisa importante. De modo semelhante, em “Lisa’s Wedding”, um episódio que projeta o futuro, há uma referência a Os Jetsons. Homer usa uma camisa branca exatamente igual à do “futurístico” George Jetson, e há um amplo uso de efeitos sono ros dos Jetsons. Mais uma vez, essas alusões se fundem de modo perfeito, trazendo prazer àqueles que as reconhecem sem atrair atenção para si ou deixar dúvidas naqueles que não as captaram. O mesmo se aplica às alusões à alta cultura, como a paródia do Homem do Pretzel do famoso discurso de Tom Joad em As Vinhas da Ira. Como o Homem do Pretzel diz a Marge: “Sempre que uma jovem mãe não souber o que dar de co mer ao seu bebê, você estará lá. Sempre que a penetração do nacho não for total, você estará lá”. Se um bavário não estiver completamente satis feito, você estará lá (“The Twisted World of Marge Simpson”). De novo, a alusão a As Vinhas da Ira, de Steinbeck, traz prazer a quem a reconhece, mas passa despercebida e sem causar danos aos que não têm o preparo para compreendê-la. Talvez alguns telespectadores astutos percebam, nes te caso ou em outros, que uma alusão está sendo feita embora não saibam a que. Mesmo assim, isso não tem o efeito de deixar o telespe ctador perdi do. Ele pode até dar risada, sentindo que alguma coisa está acontecendo, mesmo que não saiba exatamente o que. A mesma textura mesclada pode ser encontrada em alusões mais inclusivas, paródias que abordam um epi sódio inteiro ou segmento, tais como “The Shinning”, “The Raven” and

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“Bart of Darkness” (cujo título é um trocadilho com um livro de Conrad, embora o episodio parodie Janela Indiscreta , de Hitchcock).*

Qual é a ligação^P As alusões têm um valor prático adicional ao seu valo r estético, e além dele. O valor prático das alusões é encontrado em sua habilidade de propor cionar vínculos com outras obras-de-arte. Esses vínculos, por sua vez, pro porcionam um contexto e uma tradição nos quais uma obra-de-arte deve ser interpretada. Enquanto os filósofos lidam com seus predecessores ou con temporâneos, criticando seus argumentos e oferecendo novos - e, espera-se, melhores - argumentos, os artistas costumam aludir justamente a seus pre decessores e contemporâneos. Os artistas usam alusões nesse sentido para prestar homenagem, parodiar,* 104 caçoar e superar. Normalmente, não esperaríamos que os roteiristas de um desenho animado empregassem alusão com o propósito de associar sua arte e criar um contexto, mas Os Simpsons não é um desenho animado comum. Que contexto e tradição os roteiristas de Os Simpsons tentariam ditar por meio de seu uso da alusão? Consideremos brevemente as listas de obras-de-arte às quais eles aludem. A lista de filmes referidos em Os Simpsons inclui, mas não se limita, aos seguintes: Os 101 Dálmatas, 2001: Uma Odisséia no Espaço, Alien o 8‘! passageiro, Horror em Amytiville, Apocalypse Now, M ar de Cha mas, Instinto Selvagem, Ben Hur, Quero Ser Grande, Os Pássaros, O Guarda-costa, Cabo do Medo, Carruagem de Fogo, Cidadão Kane, Contatos Imediatos do 3o Grau, Laranja Mecânica, Cocktail, O Fran co Atirador, Deliverance, Dr. Strangelove, Drácula, E.T., O Exorcista, Medo e Delírio, A Mosca, Forrest Gump, Frankenstein, Nascido para Matar, O Poderoso Chefão, Godzilla, E o Vento Levou..., Os Bons Com panheiros, A Primeira Noite de um Homem, I t’s a Wonderful Life, Tu barão, The Jazz Singer, Jumanji, Parque dos Dinossauros, King Kong, Lawrence da Arábia, Mary Poppins, O Expresso da Meia-noite, A Hora do Pesadelo, Intriga Internacional, A Força do Destino, Estranho no Ninho, Patton, Pink Flamingoes, Planeta dos Macacos, Am ante e He rói, Psicose, Pulp Fiction - Tempo de Violência, Os Caçadores da Arca Perdida, Rain Man, Janela Indiscreta, Os Eleitos, Negócio Arriscado, Rocky, Rock y Horro r Picture Show, Rudy, O Ilum inado, O Silên cio

*N. do T.: o livro referido é He art o f Darkn ess, de Joseph Conrad, escrito e publicado no século XIX. 104Para u ma mai or discussã o sobre a paródia espec íficamente , ver cap ítulo 7 des te livro.


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dos Inocentes, Soylen Green, Velocidade Máxima, Guerras nas Estre las, Steamboat Willie, O Exterminador, Titanic, O Tesouro de Sierra Madre, Um Corpo que Cai, A Cidade dos Amaldiçoados, Waterworld, The Wild One e O Mágico de Oz. A lista dos programas de televisão referidos em Os Simpsons inclui, mas se limita aos seguintes: All in the Family, Batman, Beavis e Butthead, A Feiticeira, Bonanza, Gasparzinho o fa ntasm inha camarada, O Na tal de Charlie Brown, Cheers, The Cosby Show, Dallas, Davey and Goliath, Denis o Pimentinha, Doctor Who, Fish, Os Flintstontes, O Fugitivo, Futurama, A Ilha dos Birutas, Happy Days, Hekyll and Jekyll, Hom e Im prov em ent, Howdy Doody, I Fove Lucy, In Search Of, Os Jeffersons, Os Jetsons, Superm áquina, Lassie, Faverne and Shirley, The Little Rascais, Magila o Gorila, Mary Tyler Moore, Popeye, O Prisioneiro, Ren and Stimpy, Rhoda, The Ropers, Scoolhouse Rock, Os Smurfs, Jom ad a nas Estrelas, That Girl, That 7 0’s Show, Twin Peaks, Além da Imaginação, Os Anos Incríveis, Arquivo X, Xena - A Princesa Guerreira, e Zé Colméia. A lista de autores e obras da literatura referidas em Os Simpsons inclui, mas não se limita aos seguintes: A Biblia, Castañeda, Dickens (A Christmas Carrol), Ginsberg ( H owl ), Golding ( Ford of the Flies), Hemingway O Velho e o Mar, Homero (A Odisséia), Kerouac, Melville (Mobi Dick), Michener, Poe ( Telltale Heart, O Corvo, e The Fall of the House of Usher, Ayn Rand ( The Fountainhead), Shakespeare, Steinbeck (As Vinhas da Ira, e Tenesse Williams ( Um Bonde Chamado D ese jo ). A primeira coisa que notamos nessas listas é que os roteiristas de Os Simpsons não limitam suas alusões ao gênero do desenho animado, tam pouco à televisão. Há amplas alusões ao cinema e à literatura. Embora menos comuns, também percebemos alusões a pinturas como “The Kentuckian” e a acontecimentos musicais como o “USA for Africa”. A segunda coisa que notamos é que as alusões predominantemente, embora não apenas, a obras-de-arte americanas, tanto culturais quanto populares. Isso parece apropriado, uma vez que Springfield (a cidade sem estado) provavelmente representa a própria América. As alusões em Os Simpsons são muito “americanas” de um modo não lisonjeiro, mostrando-as como uma sociedade fast-fo od, em que as massas não gostam de “pensar muito”. Em muitos casos, embora não to dos, as alusões são declaradas ou mostradas abertamente ao telespectador. Canções como “The End” ou “Hot Blooded” acenam para outras formas de arte popular e não exigem grande esforço ou conhecimento esotérico por parte do telespectador, que simplesmente deve reconhecer a alusão e registrar o pensamento. Os Simpsons usa com frequência pessoas reais ou personagens fictícios, como Ron Howard, Denis o Pimentinha, ou The Red

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Hot Chili Peppers. O uso dessas pessoas constitui uma alusão por causa das duplas camadas; o telespectado r deve saber por que a pessoa ou situa ção é engraçada além do mero fato de estarem na cena. Por exemplo, David Crosby deu voz ao seu personagem no desenho em vários episódios, geralmente no contexto de função re abilitadora ou de auto-ajuda, como um encontro em 12 passos de um grupo “anônimo”. Ficam estas perguntas: Os americanos gostam ou (pior) precisam de “cabeças ocas”? Todas as alu sões à cultura popular são sinais da decadência americana? Elas represen tam a imolação da alfabetização cultural de Hirsch, com apenas uma alfabetização pop-cultural niilista a surgir das cinzas? Não, provavelmente o intuito não é tão negativo. Devemos considerar que os filhos do pós-guerra e a geração X tiveram seu primeiro contato com a música clássica por meio dos desenhos do Pemalonga, para depois amadurecer o gosto por Bach e Beethoven. As alusões diretas e a combi nação da cultura popular e da alta cultura não assinalam “o fim da mente americana”. Tal toque de morte só seria soado se uma geração de ameri canos nunca transcendesse Os Simpsons no gosto estético. Não há um “perigo claro e presente” disso. Na verdade, tanto Os Simpsons quanto este livro cumprirão melhor seu propósito se incitarem o público a ponderar sobre temas filosóficos, culturais e estéticos, c uja superfície é apenas leve mente abordada pelo desenho.

Entendendo o piada Talvez você ache que estamos fazendo “muito auê por nada” nesta discussão sobre as alusões.* Nesse caso, saiba que Homer está do seu lado. “Ora, Marge, os desenhos animados não têm nenhum sentido pro fundo. São apenas uns rabiscos idiotas que se movem e fazem a gente rir feito bobo” (“Mr. Lisa Goes to Washington”). Preferimos ficar do lado de Matt Groening, que diz: “Essa é uma das grandes coisas em Os Simpsons - se você lê alguns livros, entende melhor as piadas.”1*05*No fim, só pedi mos que você leve este ensaio tão a sério quanto levaria um episódio de Os Sim ps on s.'06

No ta do tradu tor: o autor faz um a alusão, em brinca deira, à ob ra de Shakespeare, Muito Barulho p o r Nada (“Much Ado about Nothing”), usando o título de um episódio de Os Simpsons, “Much Apu about Nothing”. 105 http://www.snpp.com/other/interviews/groeining99e.html i°6 Agradeço às seguintes pes soas pela ajuda com este ensaio: Ma rk Conard, Raja Halwani, Megan Lloyd, Je nnifer O ’Neil, D avid Weberman, Sarah Worth e Joe Zeccardi.

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Paródia popular:

Os Simpsons e. o filme policial D e b o r a h K n i g h t

Neste ensaio, em vez de me basear no conjunto de episodios que compõem Os Simpsons para estabelecer pontos filosóficos gerais, quero trabalhar na outra direção, examinando um episodio específico da série. Concentro-me aqui na parodia, em particular nas estratégias da parodia que caracterizam as narrativas populares, em vez da “Arte Culta”.107 O tópico da parodia obviamente tem afinidades com a alusão. Irwin e Lombardo fazem a observação muito pertinente de que para algo ser uma alusão em vez de uma “associação acidental”, deve ser assim pretendido pelos cria dores da ficção - geralmente, para os propósitos de Os Simpsons, as alu sões devem ser pretendidas pelos roteiristas.108 A parodia funciona do mesmo modo - referências não pretendidas são, na melhor das hipóteses, acidentais. Os Simpsons cita numerosas séries e filmes da televisão ame ricana e apresenta tais citações numa variedade de maneiras. Estou parti cularmente interessada num modo específico de citar e também usar um gênero narrativo reconhecível. Falo do filme policial; e o episódio em ques-

107 Con trastar as formas de arte “cu lta” e arte popula r é um meio conveniente , embora prob lem ático, de falar. O cinema e mai s re ce nt em en te a televisão são ex em plos ób vios de mídia que podem joga r por terra essa distinção. Os filósofos de arte como Stanley Cavell e Ted Cohén há muito reconhecem que Intrig a Internacio nal, de Hitchcock, é um exemplo de arte tão claro qu ando um auto-retrato de Rembrandt. Noêl Carroll, em A P hilosophy o f Ma ss A rt (Oxford: Clarendon Press, 1998) sugere que estaremos mais corretos ao falar de arte das “massas” se aquilo a que nos referimos for “arte popu lar produzida e distribuída po r um a tecnolog ia de ma ssa ” (p. 3). Acho que não resta dúvid a de que Os Simpsons se qualifica como um exemplo desse tipo de arte popular e das m assas. Não pressuponho que a arte “culta” seja necessariamente superior à arte “popular”: há grandes obras-de-arte po pu lares, assim como há péssimas o bras-de-arte “culta” . 108Ver cap ítulo 6 de ste livro. 93

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tão é “Bart the Murderer” (literalmente, “Bart, o assassino”). Mas minha noção é aplicável a qualquer episodio de Os Simpsons que use as mesmas estratégias encontradas em “Bart the Murderer”.

"Barí the Murderer7' Você deve se lembrar desse episodio. Bart acorda cantando e desee a escada todo feliz, achando que vai ter um grandioso dia. Mas as coisas logo vão por água abaixo. Primeiro, Homer roubou o distintivo policial da caixa de cereais de Bart. Depois, Bart perde o ônibus para a escola. O dia ensolarado se transforma em tempestade, enquanto ele vai para a escola ficando ensolarado novamente quando ele chega lá. Ele tem de preencher uma notificação de atraso. E como se tudo isso não fosse suficiente, ele esqueceu de trazer a permissão escrita para a excursão da tarde até a fábri ca de chocolate. Ele vê os colegas entrando no ônibus e é obrigado a selar envelopes para a reunião de pais e mestres, recebendo o conselho do diretor Skinner de “fazer disso um jogo”, contando quantos envelopes consegue “lamber” em uma hora, tentando superar a conta na hora seguinte. Bart diz que aquilo é “uma droga de jogo ”, e tem razão. Com a língua amortecida, ele vai de skate para casa, de novo na chuva. Mas as coisas não pararam de dar errado: ele cai do skate e rola por uma escada. “O que mais, ago ra?”, ele se desespera. A pergunta é rapidamente respond ida quando deze nas de armas são apontadas para o menino. Por pior que o dia tenha sido, esse é o momento mais infeliz de todos. Bart caiu perto do esconderijo de uma gangue liderada por Fat Tony (Joe Mantegna) e seus capangas. Mas nem tudo está perdido. Fat Tony, que gosta de apostar em cavalos, faz um teste de iniciação com Bart. Quando lhe pergunta qual cavalo vai ganhar a terceira corrida, Bart responde: “Don’t have a cow”. E realmente D on’t have a cow chega em primeiro lugar e Fat Tony ganha a aposta. Ele parece acreditar que Bart pode tra zer sorte. E lhe dá um segundo teste. Parece que o clube não tem um bom barman e Fat Tony quer saber se Bart é capaz de fazer um Manhattan. Nervoso, ele consegue fazer, e isso lhe garante a entrada na “família” mañosa. Sua carreira como barman da gangue prospera - se ignorarmos o fato de que ele transforma seu quarto num depósito de cigarros roubados de um caminhão, começa a falar de um jeito afetado e com maneirismos de gángster, e cria o hábito de enfiar dinheiro no bolso das pessoas, pedindo favores, além de se vestir como gángster júnior depois que Fat Tony lhe dá um temo de presente. Mas quando o diretor Skinner deixa Bart detido na escola por ten tar subomá-lo, ele se atrasa para trabalhar no clube; e isso é um problema, pois Fat Tony tinha prometido a um chefão antagonista um soberbo Manhattan - só que Bart não está lá para fazê-lo. Quando este vai embora, dá a Fat Tony o “beijo da morte”, como só um chefe de gangue sabe fazer (“Era tudo

Parodia popular: O s

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de que eu precisava!”, diz Fat Tony). E tudo porque Bart estava atrasado. Finalmente ele chega, e diz que o diretor Skinner o deixou em detenção, e Fat Tony resolve ir falar com Skinner. O diretor logo se vê na presença de “ho mens altos” em sua sala, que não marcaram hora. (Skinner quer saber como eles passaram pelo monitor do corredor.) Quando Skinner desaparece, Bart atrai a atenção da polícia. Na ver dade, ele acaba sendo julgado pelo assassinato de Skinner. No julgamento, todos se voltam contra Bart: Homer confessa que as evidências apontam contra ele. Fat Tony insiste que Bart é o verdadeiro “Capo” da organiza ção. As coisas teriam ficado pretas, se não fosse pelo súbito e miraculoso reaparecimento de Skinner. Skinner explica que ficou preso durante dias debaixo de uma pilha de jornais em sua garagem - mantendo a mente ocupada brincando com urna bola de basquete, contando o número de ve  zes que conseguia rebatê-la num dia e, no dia seguinte, superar a conta gem. O processo contra Bart é anulado. Na escadaria do tribunal, Bart anuncia a Fat Tony o que aprendeu: que o “crime não compensa”. Tony concorda, antes de entrar na primeira de um a frota de limusines que levam a ele e seus capangas embora. A familia Simpson está unida novamente.

Parodia e narrativas populares Como argumenta Thomas J. Roberts em An Aesth etics o f Junk Fiction,m uma característica da ficção popular - ou descartável, como Roberts a chama afetuosamente - é ser repleta de referências à sua pró pria cultura contemporânea. As obras de ficção popular estabelecem liga ções com seus leitores e espectadores, argumenta Roberts, por causa de sua frequente citação de pessoas, eventos e objetos extra-textuais familiares ou pelo menos reconhecíveis. Po r exemplo, a ficção popular faz referência a marcas de carro e de arma, músicas, filmes e programas de televisão, figuras públicas como astros de cinema ou de rock, esportistas, políticos, roupas e maquiagem, manchetes dos jornais, tipos de tecnologia. Essas referên cias podem envolver algo tão objetivo como a descrição declarada, ou podem ser sutis como algumas das alusões associativas mencionadas por Irwin e Lombardo. Considerando-se a rapidez com que mudam os carros, filmes, astros, modas e tecnologias - reconhecendo como muitos simplesmente dei xam de ser lembrados - mesmo uma ou duas gerações mais tarde, as refe rências que um público contemporâneo reconhecería imediatamente podem se tornar opacas. Uma coisa notável que acontece quando uma obra de ficção descartável muda seus status de popular para clássica é que nossa 9 0 1

109 Tho mas J. R obe rts, An Aesth eti cs o f Ju nk Fiction (Athens, GA: University of Georgia Press, 1990).

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atenção muda do reconhecimento imediato dessas referências extratextuais para questões literárias críticas como forma e tema. Essa mudança de fato naturaliza nosso próprio esquecimento cultural. Consideremos alguns exem  plos. Quem se lembra dos ídolos adolescentes dos anos 1970 como Bobby Sherman e Leif Garrett? Se alguém lhe perguntar sobre Barracuda, você vai pensar primeiro na marca do carro ou no personag em em Frasier ? Um dos traços determinantes da ficção descartável é sua constante referência ao que freqüentemente se tomam entidades culturalmente (e tecnológica mente) transientes. A possibilidade de se reconhecer essa espécie de refe rência específica não pode ser prevista com certeza fora da estrutura temporal imediata dirigida ao público-alvo da referência. H omer Simpson toca nesse ponto quando percebe que Bart não sabe quem era The Fonz, como Irwin e Lombardo nos lembram. Os Simpsons, claro, é um programa repleto dessas espécies de refe rências à cultura popular. Para mencionarmos só um dos episódios em ques tão: no café da manhã, enquanto Bart fica caçando o distintivo policial em sua caixa de cereais, vemos que o cereal matinal de Lisa é “Jackie-Os.” Provavelmente nem preciso explicar que esse era o apelido de Jacqueline Kennedy Onassis, criado pela imprensa popular - e mesmo a imprensa popular reconhecia Jackie O como uma mulher de distinta beleza, sem falar de seus notáveis contatos, seu poder e influência. Tampouco preciso mencionar que os Jackie-Os também aludem aos Cheerios, os cereais pro vavelmente mais bem conhecidos por sua ênfase na boa saúde, e notáveis pela apregoada ausência de açúcar, aditivos, sabor ou qualquer outra coisa que normalmente vem com cereais. Daqui a algum tempo, talvez tenha mos que explicar quem era Jackie O e o que eram Cheerios. O que enfatizamos aqui, porém, é que Os Simpsons não adota uma atitude única com relação às referências culturais extratextuais citadas no programa. Diante disso, não podemos isolar precisamente que tipo de atitude motiva a referência a JackieO. Nem sequer podemos ter certeza que a referência a ela seja pretendida como algo além de uma brincadeira com outros cereais matinais america nos cujo nome termina com “O”. Há, porém, outro tipo de referência que deve ser considerada ao fa larmos, por exemplo, de “Bart the Murderer”. Muitos episódios de Os Simpsons (incluindo esse) se referem a gêneros reconhecíveis de cinema e da televisão. Chamamos a isso de referência genérica. Nem todas as refe rências a cinema e TV em Os Simpsons são da mesma ordem, e em parti cular nem todas sugerem uma única atitude para com os gêneros referidos. Em outro episódio, Apu tenta convencer Homer e sua família a assistir a um filme indiano na televisão. Apu está apenas tentando partilhar sua cultu ra com Homer e Marge, embora, como já podíamos prever, não consegue. Homer só é capaz de ver as diferenças visíveis entre as convenções desse


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filme indiano e os tipos de filmes que ele costuma ver, ou sejam, america nos. O máximo que Homer consegue fazer é rir feito bobo porque acha que as roupas na India são ridículas. Uma das magníficas referências implícitas nessa cena, e digna de nota, é Apu garantindo a Homer e Marge que o filme esteve na lista dos “400 Mais” do cinema indiano. Uma maneira de compreender essa piada, embora eu ache errada, é supor que o cinema da índia não sabe fazer discriminações sensatas entre seus filmes, valorizando exageradamente todos eles, e compondo assim uma lista enorme. Outra maneira de compreender a piada, também errada, é achar que o comentário de Apu é simplesmente um exagero - nesse caso, o humor estaria em se pensar que poucos filmes indianos na lista dos “Mais...” O modo correto, porém, de entender a piada é saber que o cinema da índia é um dos mais produtivos e vibrantes do mundo. Tem uma das maiores quantidades de filmes produzidos do que qualquer cinema nacional, incluindo o americano. O conhecimento desse fato facilita entender a idéia dos “400 Mais”, já que a vastíssima produção de filmes indianos não pode ría se restringir a um “10 Mais” ou até “100 Mais”, necessitando realmente de um “400 Mais.” A piada só funciona para as pessoas que sabem alguma coisa acerca do cinema indiano. E se sabem, então podem ter alguma afini dade com Apu, concordando com ele e não com a resposta tosca de Homer. Certamente não há como garantir o reconhecimento da piada por parte do público. Temos aqui um problema familiar na hermenêutica da narrativa: alimentar uma afinidade como Homer é possível, mas se você fizer isso, estará realmente no círculo hermenêutico errado. Chamarei essa referência ao cinema indiano e outras que funcionam da mesma forma de referências extrínsecas. São extrínsecas no sentido de que a referência se origina e aponta para algo fora da narrativa. É uma referência que, no entanto, não incorpora na narrativa aspectos das práti cas cinematográficas aludidas. A referência ao cinema indiano, por exem plo, é comparável à de Jackie Onassis, no nome do cereal matinal. O sentido de ambas é extratextual. “Bart the Murderer” , em contraste, envolve refe rência intrínseca: esta é uma referência que incorpora padrões genéricos específicos na própria história que faz a alusão. O gênero em questão é o filme policial. “Bart the Murderer” nos permite pensar na contribuição mais geral de Os Simpsons a coisas como desenvolvimento genérico e transfor mação, paródia e homenagem. Também nos permite pensar na temática central do filme policial: a família. Há diferentes tipos de filmes policiais - e dentro do próprio gênero, diferentes maneiras de enfocar a figura do gángster. Donnie Brasco (Mike Newell, 1997), por exemplo, segue um policial disfarçado (Johnny Depp), que se infiltra num grupo de gángsteres fazendo amizade com um de seus membros mais fracos (Al Pacino). But Donnie Brasco é mais reconhecido como um filme de suspense num ce nário de gángsteres. Por outro lado, um importante subgénero de filme

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policial popular desde a década de 1930 até hoje é aquele que enfoca a ascensão e a queda do gángster. A dinámica central desse tipo de filme é o contraste entre a familia americana comum e a familia do criminoso. Esse subgénero é o que dá forma a “Bart the Murderer”. O contraste temático entre a famñia comum americana e familia do criminoso se desta ca com veemência nesse episodio, pois são os próprios Simpsons que cum prem o papel da “familia americana comum”.

0 gênero familiar e popular Entre os géneros de filmes populares em Hollywoo d, só dois são basi camente definidos pelo enfoque da famñia. Um, o melodrama familiar, cos tuma ser considerado género para “mulheres” - também conhecido como “dramalhão”, do tipo que faz o público se debulhar em lágrimas. Melo dra mas familiares como Stella Dallas (King Vidor, 1937), Mildred Pierce (Michael Curtiz, 1945) e Imitação da Vida (Douglas Sirk, 1958) se con centram numa famñ ia nuclear incompleta, geralmente encabeçada por urna mãe solteira, necessitando de um marido. Entre as décadas de 1930 e 1950, em particular, um tema freqüente nesses filmes era a tensão entre ser mãe e a chefe da casa. Os personagens centrais de dois dos três filmes citados procuraram uma carreira profissional de sucesso, e é esse sucesso na esfe ra pública que ameaça a estabilidade de suas famflias e causa problemas no relacionamento com os homens, sejam eles maridos ou amantes. Outro gênero de Hollywood centrado na famñia é, ironicamente, o filme de gángster. Entre os clássicos, incluem The Public Enemy (William Wellman, 1931), O Poderoso Chefão (Francis Ford Coppola, 1971), 1974, 1990), e Os Bons Companheiros (Martin Scorcese, 1990). Nos melodramas familiares cen trados na mulher, a famñia geralmente é considerada a unidade social bási ca, dependente das figuras da mãe e do pai, do bom relacionamento entre pais e filhos, e da importância de incutir valores sociais. No melodrama familiar, a lealdade é, idealmente, centrífuga, p artindo do casal para o resto da famñia, e daí para a comunidade. O filme de gángster oferece uma visão inversa da famñia, em que as personagens femininas são marginaliza das, geralmente reduzidas a papéis de esposas ou amantes submissas. Os sistemas de valores dos filmes de gángsteres também são o reverso dos melo dramas familiares. Os valores dos gángsteres nunca beneficiam a comuni dade maior, mas só apoiam e preservam o microcosmo criminal. No filme policial, a lealdade é radicalmente centrípeta, voltada para a famñia do cri minoso e, mais importante, dirigida para o chefe da gangue. Como diz o personagem de Robert DeNiro em Os Bons Companheiros, na gangue há duas regras: não diga nada a ninguém e fique sempre de boca fechada. A referência genérica de “Bart the Murderer” faz nossa atenção se voltar para o filme de gángster, desviando do melodrama familiar. Qual é a


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relação, enfim, de Os Simpsons e esses dois gêneros de filme? Examine mos primeiro Os Simpsons. Claramente, é um programa muito mais próximo, em estrutura e formato, às comédias de familia do que ao melodrama fami liar ou filme policial. Na verdade, parte da tradição dessas comédias é o enfoque m aior na classe trabalhado ra do que na classe média e em dispu tas entre membros da familia, ambos cons tituindo um mecanismo p rimá rio para a construção da trama. Isso deixa Os Simpsons em sintonia com comédias de televisão desde All in the Family a Roseanne. E distingue esses programas e outras comédias relacionadas dos dramas de TV cen trados na familia, por exemplo, Os Waltons, Os Pioneiros e, paradigmáti camente, Family, todos tendendo mais para o melodrama que para a comédia. Entretanto, as comédias de familia possuem afinidades reconhecíveis com o melodrama familiar, pois em ambos os casos o enfoque é sempre as lutas da familia. Podemos considerar a comédia de família uma transformação dos melodramas familiares dos anos 1950, filtrados através de novas con venções e formatos d a televisão dos anos 1960 e pós-1960. Podemos dizer, portanto, que a ligação entre Os Simpsons e o melo drama familiar não é intrínseca nem extrínseca, mas sim de herança histó rica e variação da temática da família. A relação entre “Bart the Murderer” e o filme policial, porém, é mais intrínseca que extrínseca, pois nesse episo dio, o gênero não tem uma simples referência extrínseca; ele é incorporado como parte da estrutura narrativa do episodio. “Bart the Murderer” pode ser considerado uma combinação de parodia e homenagem ao filme poli cial, assim como Os Simpsons é uma combinação de parodia e homena gem à comédia de família. O que nos leva a analisar como funciona a parodia.

Parodia arfe e paródia popular Estamos considerando a parodia num contexto popular. Até que pon to a parodia popular se enquadra nas teorias da parodia? Vejamos a teoria de Linda Hutcheon. A parodia arte - que Hutcheon chama simplesmente de “parodia” - é “um género sofisticado nas exigências que faz de seus prati cantes e intérpretes.” 110A parodia descreve uma relação entre dois textos: o próprio texto parodístico e o texto-alvo parodiado. Para Hutcheon, a p a rodia é uma prática autoconsciente, na verdade, auto-reflexivo, que envol ve a intenção do artista ou autor na codificação, e a atividade interpretativa do público em decodificar. A intenção do artista é necessária porque a parodia envolve “repetição com diferença” - repetição denotando o reco-

110 Linda Hutcheon, A Theory o f Parody: The Teachings o f Twentieth-Centu ry Artforms (Nova York: Methuen, 1985), p. 33.

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nhecimento de precedentes históricos no mundo da arte, e diferença mar cando as mudanças, variações ou o exame irônico aos quais aquele prece dente histórico é submetido (p. 101). A atividade interpretativa do público também é necessária para reconhecer o texto-alvo e, assim, estabelecer a relação entre o parodístico e o parodiado. Hutcheon pretende distinguir paródia de uma gama de práticas artís ticas e literárias com as quais é frequentemente confundida, entre elas, “o burlesco burl esco,, a fantasia, fantas ia, o pasticho, pasti cho, o plágio, plág io, a citação cita ção e a alusão” alus ão” (p. 43). Entretanto, a visão dela pertence primariamente às práticas da “Arte Cul ta” modernistas e pós-modemistas. Talvez seu exemplo favorito seja a pa ródia de Magritte de paródia de Manet de Majas Ma jas on a Balcony Bal cony,, de Goya. Na verdade, verd ade, esse exemplo exem plo nos leva lev a a pergu pe rgunta ntarr o que exatame exat amente nte conta como paródia e quando, só que não apresenta a resposta. Podemos então pergu pe rgunta ntarr qual é a vantag van tagem em crític crí ticaa de se tratar tra tar Le Balcón Bal cón,, de Manet, como uma paródia. Será que isso só aconteceu depois de Magritte pintar Perspective: Le Balcón de Manetl Quando não faz referências à pintura a óleo, Hutcheon se concentra concen tra nas nas obras-primas da novela n ovela européia, européia, como a relação supostamente parodística de Proust para com Flaubert. As paród i as de filmes também são mencionadas; por exemplo, Vestid Vestida a para par a Matar (1980), de Brian de Palma, que é uma espécie de remake de Psicose, de Hitchcock (1960); e Blow-Up Blow -Up (1966), de Michelangelo Antonioni, em Blow (1981). Mas pouca coisa é falada sobre o quanto o público precisa saber Out (1981). a respeito dos textos-alvo para entender os filmes de De Palma. Sem dúvida, dúvida, difícil Psicose é um clássico tão marcante do cinema de Hollywood que seria difícil o público não ver a ligação. Mas Blow-Up, Blow-U p, também uma obra-prima, obvia mente não é tão popular quanto Psicose, nem ne m tão conhecido; e eu noto que o conhecimento do texto-alvo nesse caso é apenas um desvio da trama de Blow-Out, Blow-Out , cujo público certamente está mais familiarizado com os papéis anteriores de John Travolta do que com o filme de Antonioni. Embora Hutcheon mencione esporadicamente obras-de-arte popula res em vez de canônicas, sua visão tem alguns problemas óbvios. Para começar, um texto parodístico não precisa parodiar alguma obra-de-arte canônica específica. Aliás, não precisa parodiar obra-de-arte alguma: ele pode facilm fac ilment entee parod pa rodiar iar as convençõ conv enções es reconh rec onhecí ecívei veiss de um gênero gên ero nar nar  rativo. Em segundo lugar, os textos parodísticos não precisam se referir às assim chamadas obras de arte arte “cultas” - considere, por exemplo, as paró dias que Roy Lichtensein faz de desenhos animados. Tampouco o texto parodíst paro dístico ico em si si precisa prec isa ser qualificado qualifica do como arte “culta” : veja esse e outros episódios relacionados de Os Simpsons. Hutcheon provavelmente concor daria comigo nesses dois pontos, mas vale enfatizar que mesmo a seleção que ela faz de obras-de-arte (nesse caso, filmes) se concentra em textosalvo que são reconhecidos como obras-primas por autores admirados. admirados. Talvez o problema mais premente do trabalho de Hutcheon, porém, seja o privilégio que ela dá à ironia: ironia: “A inversão inve rsão irônica é uma característica


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de toda parod pa rodia” ia” (p. 6). 6). Essa premissa se deve em grande parte à centralidade centralidade da ironia entre os valores literários que encontramos na maioria das prá ticas críticas dos Novos Críticos até o presente. A ironia fundamenta a noção de Hutcheon de que a parodia “marca a interseção da... inven ção e crítica”, já que a ironia é entendida como tendo uma função ine rentemente crítica (101). Mas isso subestima a ironia como uma marca de seriedade literária, e qualquer coisa que busque a seriedade como um critério de mérito estético pode ser associada às tradições críticas da “arte culta”. Não é surpresa, portanto, a citação honrosa que Hutcheon faz de Robert Burd B urden, en,1 111 repetindo a observação observ ação deste de que a paródia pa ródia “é criada para pa ra se autoau to-inte interro rroga garr dian d iante te de preced pre cedente entess signifi sig nificati cativos vos;; é um modelo sério ” (Hutcheon, p. 101; Burden, p. 136; ênfase acrescentada). Obvia mente, Hutcheon tem razão em insistir que a paródia não se auto-exauri, simplesmente por ridicularizar ou zombar do texto-alvo. Mas ela descarta muito rapidamente a noção de Margaret Rose de que a paródia é “a citação citação crítica de uma linguagem literária pré-formad a com efeito côm ico” (p. 41). 41). Se entendermos que Rose se refere a algo como formas literárias, conven ções, estruturas narrativas e assim por diante quando diz “linguagem”, o reconhecimento do efeito cômico em vez do paradigmáticamente irônico obtido pelos textos parodísticos é uma importante correção às idéias de Hutcheon. Em que sentido, então, “Bart the Murderer” é um exemplo de paró dia? Não é o que chamamos de paródia arte. O episódio parece explorar o efeito cômico, e não o irônico. Não se dá ao trabalho de interrogar prece dentes significativos. “Bart the Murderer” simplesmente não é crítico no sentido venerado pelos teóricos críticos. Isso significaria que a referência intrínseca que encontramos no episódio não é uma paródia? A resposta, sugiro, é que esse episódio é um exemplo exemp lo de paródia popular, e sua atitude primá pri mária ria não é a de criticar, e sim homenage home nagear. ar. Na N a home ho mena nage gem m parodís par odística, tica, a intenção é reapresentar um texto ou forma narrativa muito apreciados e bem conhec con hecidos idos.. Podem Pod emos os ver ve r ess e ssaa espé e spécie cie de home ho menag nagem, em, por po r exemp ex emplo, lo, em As Patricinhas de Bever B everly ly Hills (Clueless) (Amy Heckerling, 1995), em que, entre a gama de referências intrínsecas, não deixamos de notar Emma, Emm a, de Jane Austen - um ponto que não é afetado afetado pelo fato fato de que boa parte do cômico no filme depende de referências extrínsecas à moda, à mídia e à cultura popular. Se As Patricinhas ascende ao status de clássico, a ten dência de Cher a descrever homens bonitos com o Baldwins talvez precise de uma explicação, caso um dia os irmãos irmãos Baldwin Ba ldwin sejam esquecidos. Espera Esp era mos que isso não seja necessário em relação a Emma. Emm a. Há outras homena-

111 Rob ert Burden, “The Novel Interro gate s Itself: Parody as Self-consc iousn ess in Contemporary Englich Fiction”, em Malcom Bradbury e David Palmer, eds., The Contemporary English Novel (Londres: Edward Amold, 1979).

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gens parodísticas, claro. Charada (Stanley Donen, 1963) e outras comédi as de suspense dos anos 1960 são homenagens parodísticas às grandes comédias de suspense de Hitchcock, notadamente Intriga Intr iga Interna Inte rnacio cional nal (1959). Muitos filmes de Woody Alien são homenagens desse tipo. Os de Brian De Palma também. Embora Hutcheon afirme que a parodia arte envolve o uso da ironia para criar uma distância crítica entre o texto parodíst paro dístico ico e seu alvo, esse es se objetivo obje tivo parec pa recee estar esta r ausente em e m As Patri P atricinh cinhas as e Charada, assim como em “Bart the Murderer”. De vol volta a "Ba "Bart the Murd Murderer" erer"

O alvo primário de “Bart the Murderer” Murd erer” é o brilhante filme de Scorcese, Os Bons Companheiros, estrelado por Ray Liotta, Robert De Niro, e Joe P esci es ci.1 .1112 Mas Ma s Os Bons Companheiros é um exemplo do género gángster, e das convenções próprias desse gênero, e os filmes mais importantes im portantes que compõem esse gênero também são alvos. Os espectadores de Os Bons Companheiros já têm algum conhecimento do gênero gángster, e esse co nhecimento genérico é o que lhes permite entender a situação e as ações dos personagens envolvidos. Há uma verossimilhança ativa em todos os gêneros de filmes. É ela que permite aos personagens irromper em can ções nos musicais, aos heróis de ação sobreviver quando estão cercados por po r uma u ma dú dúzia zia de vilões vilõ es armados, arma dos, e a Wile W ile o Coiote Coio te cair cai r (de novo novo!) !) até o fundo de um desfiladeiro para, na cena seguinte, estar abrindo uma caixa da Acmé Inc. que lhe ajudará a apanhar o Papa-Léguas. Algumas das características do filme de gángster que que contribuem para a sua verossimi lhança genérica incluem a evidente etnicidade dos gángsteres (americanos de descendência irlandesa, ítalo-americanos, e assim por diante), diante), o ambien am bien te em bares, bares, cassinos, e qualquer qu alquer lugar que incentive o uso de bebida, cigar ro e jogos jog os de azar, os típicos empreendimentos empreendim entos financeiros financeir os ilegais, o grupinho de homens que exibem armas e servem ao chefe. No episódio “Bart the Murderer”, demora um pouco até chegarmos ao mundo dos gángsteres, mas quando Bart B art cai nas mãos dos homens hom ens de Fat Fa t Tony Tony,, encontramos todas essas características do filme de gángster. Uma temática recorrente do filme de gángster, que vemos na figura de James Cagney em The Public Enemy e também em Ray Liotta em Os Bons Bon s Companhe Comp anheiros iros,, é o jovem impressionável que entra para a Máfia e 112 A enorme popularidade popu laridade de Martin Scorsese não deve d eve ser subestimada. Por exemplo, ele foi votado como o diretor de cinema mais popular pelos leitores de Time-Out Film Guides - mais popular inclusive que Hitchcock Hitchco ck - e em sua edição de 2000, Os Bons Companheiros ocupam o 11? lugar na lista dos film es mais m ais populares, entre I t ’s A Wonderful Wond erful Life Li fe e Intriga Intr iga Intern Int ernaci aciona ona l. Dos 30 filmes mais populares populares dessa lista, lista, só dois dois - Pulp Fiction (13?) e A Lista Lis ta de Schin Sc hin dler dle r (20? (20?)) foram feitos f eitos mais recentemente recen temente que Os Bons Companheiros.


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lentamente ascende a posições de maior confiança e importância, adaptan do-se às dinâmicas da nova família de gángsteres e se voltando contra os seus. A trajetória da narrativa do filme de gángster é é paradoxal: a ascen são na estrutura de poder da família criminosa corresponde à queda até o mundo moralmente distorcido dos gángsteres. Essa Ess a conjunção peculiar de ascensão e queda faz sentido, claro, porque o gángster não é um herói, mas um anti-herói. E os valores valores que dominam o mundo dos bandidos tam bém bé m são uma u ma inversã inv ersão o daquel da queles es gera g eralme lmente nte associad ass ociados os ao Sonho Son ho Americ Am erica a no. Se o Sonho Americano é o mito de que todo mundo pode crescer na América trabalhando com afinco e tendo os contatos certos, então o mundo dos gángsteres é exatamente esse mito, porém afetado pela corrupção, pelos excess e xcessos, os, violên v iolência, cia, étic é ticaa masculi masc ulina na desequ dese quilib ilibrad radaa na forma for ma de força bruta br uta e ganânc gan ância. ia. A estru es trutur turaa básica básic a da histór his tória ia apres ap resent entand ando o um anti-h a nti-herói erói ou vilão vilão envolve uma série de sucessos cumulativos - compreendidos aqui como a ascensão lenta, porém constante do gángster em poder, posição, riqueza e acessórios materiais - que, no entanto, geram um evento precipi tado que “tom “tom a inevitável um fracasso seguido de um castigo.”7 Assim, Assim, morte de Cagney Cagney - uma punição punição ade The Public Enemy termina com a morte quada para a sua vida de crimes. O fim de Os Bons Companheiros é bem diferente. diferente. O destino de Henry Hill é selado quando ele se tom a testemunha do estado. Mas ao contrário de Cagney, Cagney, ele não morre. Sua punição é pior que a morte; na verdade, para p ara ele, ele, é um a morte em vida. Hill é obrigado a retomar à vida anônima de classe média, numa América anônima. Nada mais daquele dinheirão, nada nad a de roupas roupas caras ou carros modernos, nem de noitadas com os ricos e poderosos em cassinos e boates, nad a de mulheres mulheres de vida fácil, fácil, nada nad a de influências: influências: apenas um a casa suburbana normal num bairro bai rro normal. norma l. Casti C astigo go mesmo. mesm o. Bart segue segue o caminho da ascensão no mundo m afioso, como revela o seu em prego, o dinheiro que ele não pára de ganhar, o terno terno chique, e o modo como os outros gángsteres, principalm ente Fat Tony Tony,, passam a con siderá-lo. siderá-lo. Essa série de sucessos leva ao fracasso inevitável - sua prisão prisão no caso do suposto assassinato do diretor diret or Skinner. Mas “Bart “Ba rt the Murderer” Murdere r” é uma paródia seletiva do gênero gángster, o que deveriamos de fato espe rar de uma comédia com édia em desenho animado. A falta mais óbvia é o excesso de violência, que é uma marca registrada do gênero, personificada em todos os protagonistas protago nistas gángsteres, de Cagney a Liotta. Também não há o senso de corrupção corrupção de valor valores. es. Sim, Bart Ba rt passa um pouco dos limites quando chama cham a o diretor Skinner de “meu chapa” e coloca dinheiro no bolso dele. Entretan to, essa forma de insolência é típica de Bart. U m contraste mais impo rtante é que, diferente de The Public Enemy e Os Bons Companheiros, não há uma estrutura temporal épica. Os filmes clássicos de gángsteres se desen-1 desen- 3 1

113 Algis Al gis Budry, Bu dry, citad ci tado o em Robert Ro berts, s, p. 90.

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Os Simpsons e

a Filosofia

volvem no decorrer de correr dos dos anos, exibindo exibind o a “boa vida” que o anti-herói desfru ta antes de sua queda. Como ninguém envelhece em Os Simpsons, essa opção não existe. Embora Embo ra a paródia seja seletiva, “Bart the Murde rer” explora a idéia do castigo que vimos em Os Bons Companheiros. Assim como o perso nagem de Liotta, Henry Hill tem de voltar ao modo de vida do qual tenta va fugir, fugir, Bart também acaba voltando à sua vida normal. normal. Isso im plica sair da gangue e reingre ssar na própria família. O gángster como como anti-herói, na melhor das hipóteses, sempre anseia em ser um melhor provedor para sua família do que fora o pai, e na pior, fugir de uma vez por todas da d a família, do bairro e de sua classe. classe. Nos filmes de gángster, a família do protagonista é ingênua ou desinteressada. Seja qual for o caso, caso, eles não entendem bem com que tipo de companhia comp anhia o filho se envolveu. As reações de Marge e Homer à nova situação de Bart são típicas, nesse sentido. Embora Marge se preocupe com as mudanças de comportamento do filho, tanto ela quanto Homer acham que é bom p ara um garoto ter um emprego de meio-período. Mas as ansiedades dela vão au mentando, e ela convence Homer a tentar descobrir onde Bart trabalha. Homer, não vendo os sinais óbvios, ganha no pôquer (porque eles deixam) e acha que está tudo em ordem. ordem. Em suma, suma, Homer H omer e Marge exercem muito pouca po uca influê inf luênci nciaa posit po sitiva iva em B art durante dura nte sua brev b revee carrei car reira ra de d e mafioso m afioso.. O que significa para Bart retomar à família quando as acusações contra ele são retiradas? Há duas maneiras de responder à pergunta, e a sua escolha depende de você achar irônica ou não a conclusão de “Bart the Murderer”. Se não achar que há ironia, então a seletividade da paródia significa que, que, como nunca nunc a ocorre uma mudança fundamental em comédias em desenho animado como Os Simpsons, é simplesmente simplesmente inevitável que no fim do episódio, Bart Ba rt volte à situação de onde partiu. partiu. Se achar a char que há ironia no desfecho, então, apesar da seletividade da paródia, essa conclusão é uma observação crítica sobre sobre os limites da d a estrutura familiar em que Bart se encontra. Se a punição de Ray Liotta é o retomo à vida americana “normal” - isto é, “média” - podemos achar que a volta de Bart ao ao seio familiar é uma ironia à custa da própria noção da vida em família na Am é rica. O que, sem dúvida, é um dos temas mais marcantes e persistentes em Os Simpsons.

Conclusão

A que conclusões podemos chegar quanto à paródia popular como oposta à paródia arte? Primeiro, que ela tende a enfocar o cômico, em vez do irônico. Isso não significa que a ironia esteja necessariamente ausente; mas apenas que os mecanismos mecanism os primários são cômicos, com a ironia subor dinada a intenções cômicas. Além disso, a paródia popular geralmente é

Parodia popular:

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feita por apreço pelos textos-alvo, em vez de uma atitude de autoconsciéncia estética ou auto-reflexão. A parodia popular, diferente da parodia arte, não é basicamente crítica de seus alvos - pelo menos, não no senti do de “interrogar” seus precedentes. Prestar homenagem, em vez de cri ticar, é uma estratégia parodística significativa e recorrente, encontrada na arte popular. Certamente a arte popular pode ridicularizar e satirizar seu texto-alvo. Mas a sátira geralmente nas referências extrínsecas em vez de intrínsecas. “Bart the Murderer” explora as referências intrínse cas, empregando alguns dos temas mais centrais e estruturas narrativas do género gángster. Mas como já vimos, a parodia aqui é seletiva: nem todas as temáticas determinantes estão explícitamente presentes. Será que o próprio “Bart the Murderer” é parte do género gángster ? Dificilmente, seria um paradigma do género, principalmente por causa da falta de violên cia extrema. Mesmo assim, é um bom exemplo misto. O que Os Simpsons nos diz sobre a familia nos anos 1990, graças ao outro componente genéri co primário da mistura, a versão em desenho da comédia de famñia, é analisado com perspicácia por Paul A. Cantón neste livro.114 E veremos que é algo que nem urna obra como Os Bons Companheiros podería di zer.115

114 Ver capítulo 11. 115Agradeço a George McRnight, Bill Irwin e Cari Matheson por seus comentarios e suges tões.

Os£/mpsons, hiper-ífonismo e o significado da vida Ca

r l

M a t

h es o n

Jov em d esco n te n te 1: L á vem aqu ele cara qu e é ba la . E le é le ga l. Jo vem d esco nte nte 2: Você está se n d o sarcásti co, cara? Jo vem d escon te nte 1: N em s e i m ai s. “H om erpaloo za ”, 7a . tem pora da

O que separa as comédias que eram mostradas na televisão cinqüenta, quarenta ou até vinte e cinco anos atrás das de hoje? Primeiro, podemos notar diferenças tecnológicas, a diferença entre preto-e-branco e colorido, filme (ou até cinescopio) e vídeo. Depois, h á numerosas dife renças sociais. Por exemplo, o mito da tradicional fam ilia universal, com pai e mãe, não é mais tão seguro quanto nos anos 1950 e 1960, e as comédias das diferentes épocas refletem mudanças em seu status embora mesmo as velhas comédias do viúvo ou da viúva feliz dos anos 1950, 1960 e 1970, sejam repleta s de famílias não tradicionais, como em A Fam ília Dó-ré-mi, Nó s e o Fantasma, Julia, The Je rr y Van Dike Show, A Família Sol, Lá, Si, Dó, The Courship o f Eddie ’s Father, The Andy Griffith Show, The Brady Bunch, Bach elor Father e My Little Margie. Além disso, também notamos que temas como raça, por exem plo, vêm recebendo diferentes tratam entos no decorrer das décadas. Mas eu gostaria de me concentrar numa transformação mais profun da: as comédias atuais, pelos menos a maioria delas, são engraçadas de uma maneira diferente daquelas em décadas passadas. Tanto em textura quanto em substância, a comédia presente em Os Simpsons e Seinfeld está a mundos de distância de Leave it to Be av er e The Jack Benny Show, e é muito diferente até de comédias mais recentes como MASH e Maude. Em primeiro lugar, as comédias de hoje costumam recorrer fre107

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qüentemente à citação, muitas das comédias atuais dependem essencial mente do dispositivo da referência, ou seja, precisam citar outras obras de cultura popular. Em segundo lugar, são hiper-irônicas: o sabor do humor oferecido por elas é mais frio, menos baseado num senso de humanidade do que no cansaço do mundo por parte de alguém mais sagaz que a maio ria. Neste ensaio, eu gostaria de explorar o modo como Os Simpsons usa tanto a técnica de citação quanto a de hiper-ironismo, e relaciona esses dispositivos na história contemporânea das idéias.

Técnica da citação A comédia na televisão nunca abandonou totalmente o prazer do re curso que é a cultura popular. Entretanto, os primeiros casos de citações costumavam ser oportunistas; não embutiam a substância do gênero. As sim, em termos de comédia de esquete, encontraríamos referências ocas io nais à cultura popular em Wayne and Shuster e John ny Carston, mas essas referências eram imediatamente tratadas como apenas mais uma fonte de material. As raízes da citação como principal fonte de material podem ser encontradas no início dos anos 1970 com as duas comédias visionárias: Mary Hartman Mary Hartman, que satiriza as telenovelas justamente por ser uma telenovela que nunca acabava, e Fem woo d 2Night, que, sendo um talk show de orçamento baixo, zombava dos talk shows de orçamento baixo. A técnica de citação conquistou mais ainda a atenção do público geral entre meados dos anos 1970 e início dos anos 1980, por meio dos programas Saturday Night Live, David Letterman e SCTV. Considerando as habilidades cômicas de seu elenco e sua necessidade para material se manal, o principal dispositivo de comédia do SNL era a paródia - de gêneros (noticiários noturnos, debates na televisão), de programas d e televisão espe cíficos (I Love Lucy, Jornada nas Estrelas ) e de cinema (Guerra nas Estrelas). O tipo de citação empregado por Letterman era mais abstrato e menos baseado em programas específicos. Influenciado pelo absurdo bem mais antigo de anfitriões como Dave Garroway, Letterman imediatamente levou as fórmulas da televisão e do cinema além de suas conclusões lógicas (The Equalizer Guy, o cameraman e o porta-voz Larry “Bud” Melman). Entretanto, foi SCTV que reuniu as várias tendências da técnica de citação e as sintetizou num todo mais profundo, complexo e misterioso. Como Mary Hartman, e diferente de SNL, era uma série contínua com persona gens recorrentes tais como Johnny Lanie, Lo la Heatherton e Bobby Bittman. Porém, diferente de Mary Hartman, a série era a respeito dos macetes de uma estação de televisão. SCTV era um programa de televisão sobre os processos da televisão. Com o passar dos anos, os modelos nos quais se baseavam Heatherton e Bittman desapareceram no pano de fundo, à medi da que os dois passavam a ocupar um espaço obscuro entre personagens

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hiper-ironismo e o significado da vida

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reais (ficticios) e simulacro. Além disso, o mundo de SCTV começou a interagir com o mundo real, já que alguns dos arquétipos representados (como Jerry Lewis) existiam na vida real. Assim, SCTV acabou produzindo e dependendo de padrões de intertextualidade e referência cruzada que eram muito mais minuciosos e sutis do que aqueles de qualq uer outro pro grama anterior. Os Simpsons nasceu, portanto, no momento em que o uso da citação estava amadurecendo. Entretanto, não era o mesmo tipo de programa que SNL e SCTV. Urna importante diferença, claro, era que Os Simpsons era um desenho animado, enquanto os outros não eram (de um modo geral), mas essa diferença não afeta grandemente o potencial relevante para se usar citação - embora seja mais fácil desenhar a ponte da U.S.S. Enterprise do que reconstruí-la e reempregar todo o elenco original de Jornada nas Estrelas. A principal diferença é que como uma comédia de família contí nua, Os Simpsons era orientado tanto pela trama quanto pelos persona gens, enquanto os outros programas, mesmo aqueles que continham personagens contínuos, eram fortemente orientados por esquete. Além do mais, diferente de Mary Hartman Mary Hartman, que existiu para paro diar as telenovelas, Os Simpsons não tinha a raison d ’étre de parodiar as comédias baseadas na vida familiar, das quais era um exemplo. O proble ma, então, era este: como transformar um formato qu e essencialmente não contava com citações em um programa que, pelo contrário, dependia es sencialmente delas? A resposta a esta pergunta está na forma de citação usada em Os Simpsons. A guisa de contraste, deixe-me esboçar o que essa forma não é. Vejamos, por exemplo, uma paródia que Wayne and Shuster faz de O retra to de Dorian Gray, de Oscar Wilde. Na paródia, em vez de os pecados de Gray se refletirem numa obra-de-arte, enquanto ele permanece puro e jovem na aparência, são os efeitos de sua comilança que se refletem na obra de arte, enquanto ele permanece esbelto. As permissões e combinações da si tuação são comprimidas e canalizadas para produzir a surpresa desejada. Fim da história. Aqui, a citação é muito direta; é a fonte tanto da história quanto do contraste supostamente humorístico entre a peça satírica e o livro original. Agora, comparemos esse uso linear e unidimensional da citação para fins de paródia com o padrão de citação usado num a passagem bem curta de um episódio de Os Simpsons intitulado “A Streetcar Named Marge”. No episódio, Marge está interpretando Blanche Dubois contracenand o com Ned Flanders (que interpreta Stanley) em Streetcar (Bonde), a versão musical para a comunidade da peça original de Tennessee Williams.* Procurando uma creche para a pequena Maggie, ela deixa a garotinha na Ayn Rand Escola para Bebês, que pertence à irmã do diretor. A diretora Sinclair, uma

*N. do T.: A Str eetcar Nam ed Desire (Um bonde chamado desejo).

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disciplinadora rígida que acredita na auto-suficiência do bebé, confisca to das as chupetas dos bebés, o que faz com que Maggie, enfurecida, lidere os colegas numa missão de resgates altamente organizada, durante a qual se ouve no fundo a música tem a de Fugindo do Inferno. Tendo reconquistado as chupetas, o grupo se senta em fileiras, produzindo pequenos sons de chu petas sendo chupadas; e quando Homer chega para pegar Maggie, depara com uma cena de Os Pássaros, de Hitchcock. A primeira coisa que podemos dizer a respeito dessas citações é que elas são muito engraçadas. Entretanto, não quero cair no jogo perigoso de explicar por que são engraçadas, pois qualquer tolo que tente analisar as fontes de humor fica tão engraçado quanto Emil Jannings em Blue Angel (e não na parte realmente engraçada, em que ele é “comeado” por um homem forte de um circo, forçado a fazer uma imitação dolorosa e impo tente de um galo na frente de seus alunos gozadores, mas nas partes anterio res menos engraçadas). Se você quer ver como essas citações são engraçadas, simplesmente assista ao programa novamente. Em segundo lugar, notamos que essas citações não são usadas com o propósito de paródia.116 São, isto sim, alusões cujo objetivo é fornecer uma elaboração metafórica não-verbal e um comentário sobre o que está acontecendo na cena. A alusão a Ayn Rand revela a ideologia e a rigidez pessoal da diretora Sinclair. O tema musi cal de Fugindo do Inferno enfatiza a determinação de Maggie e sua tropa. A alusão a Os Pássaros comunica a ameaça de uma colméia de mentes formada por muitos seres pequenos trabalhando como um único. Saindo do texto através dessas referências quase instantâneas, Os Simpsons conse gue transmitir uma grande quantidade de informações extras, de maneira extremamente econômica. Em terceiro lugar, a característica mais impres sionante desse padrão de alusão é seu ritmo e densidade, em que essa mesma característica se toma mais comum à medida que o programa vai amadurecendo. Os primeiros episódios, como aquele em que Bart corta a cabeça da estátua municipal de Jebediah Springfield, são surpreendente mente desprovidos de citações. Os episódios posteriores tiram muito de sua energia cômica das rápidas seqüências de alusões. Talvez essa densidade de alusão seja o fator que mais diferencia Os Simpsons de qualquer outro programa que o tenha precedido.117 Há, porém, um custo por Os Simpsons depender de outros elementos da cultura popular. Assim como aqueles leitores que não conhec em Golden Bough, de Frazer, terão dificuldade para e ntender “The Waste Land” (lite-

116Não quero dizer com isso, que Os Simpsons não faça uso da paródia. O episó dio de que estamos falando contém um uma paródia brilhante de adaptações da Broadway, desde o título até à música “A Stra nger is Just a Friend You Hav en’t Met - um estranho é só um amigo que você não conheceu ainda.” 117P ara mais detalhe s sobre alus ão em Os Simpsons, ver capítulo 6 deste livro.

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raímente, A Terra Improdutiva), de Eliot, e assim como m uitos leitores mo dernos ficam embasbacados com as várias alusões bíblicas e clássicas que ocupam lugar importante na história da literatura, muitos dos telespectadores de hoje não compreendem totalmente o que se passa em Os Simpsons por causa da falta de familiaridade com a cultura popular que forma a base para as referências do desenho. Não entendendo as referências, essas pes soas podem interpretar Os Simpsons como nada mais do que uma comédia de família ligeiramente diferente, povoada de personagens que não são bri lhantes nem muito interessantes. A partir dessas proposições, eles poderão chegar à conclusão de que o prog rama não é substancial nem engraçado, e também rotular aqueles que gostam de Os Simpsons de indivíduos de mau gosto, pouca inteligência e sem bons padrões de higiene mental. Entretanto, os detratores do desenho não só perdem boa parte de seu humor, mas também não percebem que seu padrão de citações é um veículo absoluta mente essencial para o desenvolvimento de caráter e tom. E, como esses mesmos detratores geralmente não são fãs de cultura popular em geral, recusam-se a admitir que estão perdendo alguma coisa significativa. Bem... E difícil explicar a cor para um cego, principalmente se ele não quer prestar atenção. Por outro lado, aqueles que ap reciam as tiradas das citações gos tam da tarefa ainda mais, por causa de sua exclusividade. Não há piada melhor do que a piada particular: o fato de muitas pesso as não entenderem Os Simpsons pode tornar a série ainda mais divertida e melhor para aque las que entendem.

Hiper-ironismo e os conceitos morois Sem o folgado espertinho, a própria comédia seria impossível. Quer você concorde com a tese (como eu concordo) de que toda comédia é funda mentalmente cruel, quer assuma a posição relativamente neutra de que a maioria das comédias é fundamentalmente cruel, terá de admitir que a comé dia sempre contou com o prazer de caçoar de alguém. Geralmente, porém, a crueldade é usada com um propósito social positivo. No santimonial MASH, Hawkeye e a gangue brincavam simplesmente para “amortecer a dor de um mundo enlouquecido”, e as vítimas das piadas, como o Major Frank Bums, simbolizavam ameaças aos valores liberais que o programa vivia reforçando nas almas dos telespectadores do século XX. Em Leave it To Beaver, o elo entre humor e a importância dos valores familiares é didatica mente óbvio. Pouquíssimos programas de TV, mais notadamente Seinfeld, evitam totalmente os conceitos m orais.118 A habilidade de Seinfeld em 118 Para u ma visão d iferente, v er Robert A. Epperson, “Seinfeld and the M oral Life” , de William Irwin, ed., Seinfeld and Philosophy: A Book about Everything and Nothing (Chica go: Open Court, 2000), p. 163-174.

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manter um público cativo apesar do elenco de personagens frívolos e mes quinhos, engajados em atividades igualmente frívolas e mesquinhas é mira culosa. Quando falo, portanto, de Os Simpsons, quero discutir as seguintes perguntas: Os Simpsons usa humor para promover conceitos morais? Ou para transmitir a idéia de que não existem conceitos morais justificáveis? Ou será que simplesmente se omite da questão dos valores morais? São perguntas capciosas, pois encontramos dados que afirmam cada uma delas. Para sustentar a afirmação de que Os Simpsons promove conceitos morais, basta olharmos Lisa e Marge. Considere as palavras de Lisa a favor da integridade, liberdade de censura, ou qualquer espécie de causa social, e você será da opinião que Os Simpsons é apenas mais um programa liberal por baixo da crosta final, porém saborosa, da sordidez. Pode-se até esperar que Bart mostre humanidade qu ando necessário, como na escola militar, quando ele desafia a pressão mac hista e incentiva Lisa a completar uma corrida de obstáculos. O desenho também parece con denar vários ultrajes institucionais. O sistema político de Springfield é cor rupto, seu chefe de p olícia é preguiçoso e egoísta, e o reverendo Lovejoy, na melhor das hipóteses, é ineficiente. Os empreiteiros encenam um falso milagre religioso para promover a construção de um shopping center. O Sr. Bums tenta aumentar os lucros na usina de força, bloqueando o sol. Juntos, esses exemplos parecem advogar uma posição moral de respeito no nível do indivíduo, dando prioridade à família acima de qualquer institui ção .119 No entanto, podemos encontrar exemplos da série que parecem não se acomodar em nenhum padrão moral plausível. Em determinado episódio, Frank Grimes (que detesta ser chamado de “Grimey”) é trabalhador-modelo constantemente não apreciado, enquanto Hom er é um preguiçoso con victo, muito mais amado. Grimes acaba cedendo e resolve agir exatamente como Homer Simpson. Enquanto “age como H omer” , ele toca num trans formador e morre instantaneamente. No funeral con duzido pelo reveren do Lovejoy (para “Grai-ia-mi”, como ele gostava de ser chamado”), Homer, espirrando, grita: “Mude de canal, Marge!” Os presentes caem na risada, espontâne a e apreciativa, e Lenny diz: “Esse é o nosso Hom er!” Fim do episódio. Em outro episódio, Homer é responsável involuntário pela morte de Maude Flanders, a mulher de Ned. Em meio à multidão num jogo de futebol, Homer está ansioso para pegar uma camiseta dentre várias que são joga da no campo. Enquanto uma está caindo perto dele, ele se abaixa para pegar um amendoim. A camiseta passa por ele e atinge a devota Maude, derrubando-a das arquibancadas e matando-a. Esses episó-

119 Para a defesa da tese de que Os Simpsons promove valores da instituição familiar, ver capítulo 11 deste livro.

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dios são difíceis de se encaixar num mapa moral; eles certamente não c om binam com a trajetória padrão da virtude recompensada. Diante de tantos dados diversos, alguns tendendo para a afirmação de que Os Simpsons promove valores liberais e de família, e outros indicando a direção contrária, o que devemos concluir? Antes de tentar chegar a uma conclusão, eu gostaria de ir além dos detalhes de vários episódios da série e apresentar outra forma de evidência possivelmente relevante. Talvez possa mos destrinchar melhor a questão dos compromissos morais de Os Simpsons, examinando o modo como o programa aborda tendências intelectuais da atua lidade. O leitor deve ser alertado de que, embora eu ache que meus comen tários a respeito do estado atual da história das idéias estão mais ou menos corretos, eles são, no entanto, grandemente simplificados. Especificamente, as posições que traçarei aqui não são aceitas com unanimidade. Comecemos pela pintura. O crítico influente, Clement Greenberg, afir mava que a meta da pintura era trabalhar com a insipidez da natureza de seu meio, e ele reconstruiu a história da pintura para que culminasse na dissolução do espaço tridimensional pictorial e na aceitação da insipidez total por parte dos pintores dos meados do século XX. Os pintores eram vistos como pesquisadores científicos cujo trabalho fomen tava o progresso de seu meio, em que a idéia de progresso artístico era interpretada tão literal mente quanto a do científico. Por serem fundamentalmente injustificáveis e porque prendiam os pintores numa camisa de força, as posições de Greenberg gradualmente perderam terreno, e nenhum outro candidato bem embasado para a essência da pintura foi encontrado para substituí-las. Consequente mente, a pintura e as outras artes entraram numa fase que o filósofo da arte, Arthur Danto, chamou de “o fim da arte”. Com essas palavras, Danto não quis dizer que a arte não podería mais ser produzida, mas sim que não podería mais ser subsumida sob um histórico de progresso na direção de um determinado fim .120No fim da década de 1970, muitos pintores tinham se voltado para estilos anteriores, mas representacionais, e seus quadros eram comentários tanto acerca de movimentos do passado, como o expressionismo, ou o atual vácuo na história da arte, quanto a respeito do próprio tema que eles retratavam. Em vez de tratar da essência da pintu ra, boa parte dela passou a tratar da história da pintura. Eventos seme lhantes se desenrolaram em outros meios artísticos, à medida que os arquitetos, cineastas e escritores retomavam à história de suas disciplinas. A pintura, porém, não foi a única área em que convicções arraigadas sobre natureza e a inevitabilidade do progresso foram agressivamente desa fiadas. A ciência, o próprio ícone da progressividade, sofreu ataques de nu merosas direções. Kuhn afirmava (dependendo do intérprete com quem você concorda) que, ou não existia essa coisa de progresso científico, ou se exis-

120Ver Arthur Danto, Afte r the End o fA r t (Princeton: Princeton University Press, 1996).

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tisse, não havia regras para determinar o que eram o progresso e a raciona lidade científica. Feyerabend argum entava que as pessoas com teorias subs tancialmente diferentes não podiam sequer entender umas às outras; por isso não havia esperança de um consenso racional. Ele exaltava, isto sim, as virtudes anarquistas de “qualquer coisa passa”. Os primeiros pesquisa dores sociológicos no campo da ciência tentaram mostrar que, em vez de ser uma narrativa inspiradora da busca desinteressada da verdade, a histó ria da ciência foi essencialmente um a história de política de gabinete, pois toda transição nessa história poderia ser explicada pelo apelo aos interes ses pessoais e alianças dos participantes.121 E é claro que a idéia do pro gresso filosófico continua sendo desafiada. Escrevendo sobre Derrida, o filósofo americano Richard Rorty argumenta que algo como a verdade filo sófica ou é inalcançável, não-existente ou desinteressante, e que a própria filosofia é um gênero literário e os filósofos deveríam interpretar a si pró prios como escritores que elaboram e re-interpretam os escritos de outros filósofos. Em outras palavras, a versão de Rorty de Derrida recomenda que os filósofos vejam a si mesmos como participantes historicamente ci entes numa conversa, em oposição aos pesquisadores semi-científicos.122 O próprio Derrida defendia um método conhecido como desconstrução, que era popular vários anos atrás, e consistia em uma abordagem altamen te técnica para ironizar (no sentido de “desmontar”, ¿/«con struir) textos e revelar contradições ocultas e motivos ulteriores inconscientes. Rorty ques tiona se, diante da proposta de D errida acerca da possibilidade de progresso filosófico, a desconstrução poderia ser usada com propósitos negativos, ou seja, se poderia ser usada para outro fim que não fosse apenas caçoar filoso ficamente de outros escritos. Deixe-me repetir que essas afirmações sobre a natureza da arte, da ciência e da filosofia são altamente controvertidas. No entanto, para os meus propósitos só preciso da afirmação relativamente incontroversa de que visões assim andam em voga hoje em dia, a um ponto sem preceden tes. Vivemos cercados por uma crise penetrante de autoridade, seja ela artística, científica ou filosófica, religiosa ou moral, de u ma maneira que as gerações anteriores não conheceram. Voltando lentamente à terra e a Os Simpsons, devemos fazer esta pergunta: se a crise que eu descrevi fosse tão penetrante quanto acredito ser, como poderia ser refletida de um modo geral na cultura popular, e especificamente na comédia?

121Thomas K uhn, The Structure ofSc ientific Revolutions, 2a edição (Chicago: University of Chicago Press, 1970). Paul Feyerabend, Ag ains t Meth od (Londres: NLB, 1975). Para um inflamado deb ate sobre os limites da sociologia do conhecim ento, ver James Rob ert Brown (ed.), Scientific Rationality: The Sociolo gical Tum (Dordrecht: Reidel, 1984) 122 Richard Rorty, “Philosop hy as a K ind of Writing” , p. 90-109 , em Consequences of Pragmatism (Mineápolis: University of Minnesota Press, 1982).

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Já discutimos um fenómeno que pode ser visto como uma conse quência da crise de autoridade. Confrontados com a morte da idéia do progresso em seu campo, pensadores e artistas costumam se voltar para urna historia de sua disciplina. Assim, os artistas recorrem à historia da arte, arquitetos à historia do desenho, e assim por diante. A motivação para esse apelo é natural; quando se abandona a idéia de que o passado é apenas um caminho inferior para um presente m elhor e um futuro melhor ainda, pode-se tentar abordar o passado em seus próprios termos, como um parceiro igual. Adicionalmente, se o tópico do progresso estiver fora da lista de itens a ser discutidos, um conhecimento da historia pode ser urna das poucas coisas qu e restam para preen cher o vazio conversacional disciplinar. Portanto, podemos pensar que a técnica de citação é um pro duto natural da crise de autoridade, e que a prevalência da citação em Os Simpsons resulta dessa crise. A idéia de que a técnica de citação em Os Simpsons é o resultado de “alguma coisa no ar” se confirma pela estonteante onipresença de apro priação histórica em toda a cultura popular. Carros como o novo Fusca (nos Estados Unidos) e o PT Cruiser são citações de dias passados, e as fábri cas não conseguem construir uma quantidade suficiente deles. Na arquite tura, o avanço Novo Urbanista em conceito de moradia tenta recriar a sensação de se viver em cidadezinhas de décadas passadas, e acabou se tomando tão popular que só os poucos extremamente ricos podem comprar casas assim. O mundo musical é u ma miscelânea de citações de estilos, em que freqüentemente a música original sendo citada passou por um sampler e foi reprocessada. Para sermos justos, nem todo ex emplo de citação histórica deve ser visto como o resultado de alguma crise espa lhada de autoridade. Por exem plo, o movimento Novo Urbanista na arquitetura foi uma resposta direta a uma erosão percebida na comunidade, causada pela fatal combinação de suburbios economicamente segregados e shopping centers sem rosto; o movimento usou a historia para transformar o mundo num lugar melhor para as pessoas viverem com outras pessoas. Assim, o grau de citações em Os Simpsons pode apontar para uma crise em autoridade, mas tam bém pode advir de uma estratégia para tornar o mundo melhor, como o Novo Urbanismo, ou pode simplesmente ser um acessório da moda, como as grifes. Não, se qu isermos mergu lhar nas profundezas da ligação de Os Simpsons com a crise de autoridade, teremos de procurar outra coisa, e é nesse ponto que eu volto à pergunta original desta seção: Os Simpsons usa o humor para promover conceitos morais? Minha resposta é esta: Os Simpsons não promove coisa alguma, porque seu humor opera apresen tan do posições para, logo em seguida, ironizá-las. Além disso, esse processo de ironizar é tão profundo que não podemos considerar a série como uma

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coisa meramente cínica; ela consegue ironizar seu próprio cinismo. Esse processo constante de ironizar é o que eu chamo de “hiper-ironismo”. Para compreender o que eu digo, considere o episodio “Scenes from the Class Struggle in Springfield”, um episodio da sétima temporada. Nele, Marge compra uma roupa Coco Chanel por US$90 num brechó. Enquanto está usando-a, ela se encontra com uma velha colega da escola. Vendo a marca da roupa e achando que Marge é da mesma classe que ela, a colega a convida para ir ao chique Springfield Glen Country Club. Fascinada pelo luxo do clube, e apesar de ser caçoada pelos outros membros por usar sempre a mesma roupa, Marge se inclina para a escalada social. A princi pio alienados, Homer e Lisa se apaixonam pelo campo de golfe e pelos estábulos do clube. Entretanto, quando eles estão prestes a se tomar m em bros, Marge percebe que sua nova obsessão está passando para trás a sua família. Achando que, de qualquer forma, o clube provavelmente não os aceitaria, ela e a família desistem. Sem que os Simpsons saibam, porém, o clube preparou uma luxuosa festa de boas-vindas para a família, e fica terrivelmente desapontado quando eles não vão - o Sr. Bums tinha até “escolhido os figos para o bolo” pessoalmente. À primeira vista, esse episódio pode parecer outro caso de afirmação, por parte do programa, dos valores da família: afinal de contas, Marge prefe re a família ao status. Além disso, o que podería ser mais fútil do que status em meio a um bando de fúteis esnobes inumanos? Entretanto, as pessoas do clube acabam se mostrando inclusivas e bastante afetuosas, desde o joga dor de golfe Tom Kite, que dá conselhos a Homer sobre o modo de bater, embora ele tenha roubado os tacos e os sapatos de Kite, até o Sr. Bums, que agradece a Homer por ter denunciado sua desonestidade no golfe. O cinismo que parece permear o clube aos poucos se mostra como um mero artifício de conversa; o clube se prepara para receber os Simpsons, mem bros da classe trabalhadora, de braços abertos - ou será que ainda não percebeu que eles são da classe trabalh adora?123 Outros elem entos complicadores são os motivos de Marge para se afastar. Primeiro, há o falso dilema entre cuidar da família e receber as boas-vindas do clube. Por que uma opção precisa excluir a outra? Depois, há a crença de Marge de que os Simpsons não pertencem a um clube social. Tal crença parece se basear num conceito de classes que o próprio clube não tem. Esse episódio não dá ao telespectador um solo firme. Insinua a santidade dos valores familiares e desvia para o determinismo de classe, mas não fica em lugar algum. Além disso, se refletirmos bem, nenhuma das “soluções” tempora riamente apresentadas é satisfatória. De certa forma, esse episódio é tão cruel e sangue-frio quando ao de Grimey. Entretanto, enquanto o episódio 123 Para uma discussão mais detalhada sobre a classe trabalhadora, ver capítulo 16 deste volume.

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de Grimey é mais direto e aberto em sua frieza, este conj ura ilusões de urna resolução caridosa satisfatória, apenas para logo em seguida ironizá-las. Na minha opinião, é um paradigma do verdadeiro Os Simpsons. Penso que, na presença de uma crise de autoridade, o hiper-ironismo é a forma mais apropriada de comédia. Lembre-se de que muitos pintores e arquitetos se voltaram para a historia da pintura e da arquitetura quando abandonaram a idéia de uma meta trans-histórica fundamental para as suas áreas respectivas. Lembre-se também de quando Rorty, em sua versão de Derrida, convenceu-se da não-existência da verdade filosófica transcen dente, ele reconstruiu a filosofía como urna conversa historicamente ciente, que consistia em grande parte da desconstrução de obras passadas. Um modo de ver todas essas transações é que, com o abandono do conheci mento, veio culto do saber. Ou seja, mesmo que não haja uma verdade final (ou um método para se chegar a ela), ainda posso mostrar que com preendo as regras intelectuais pelas quais você se orienta melhor do que você mesmo. Posso mostrar minha superioridade sobre você, demon stran do minha percepção daquilo o que o faz funcionar. No fim, nenhuma de nossas posições é superior, mas pelo menos eu posso me mostrar numa posição superior agora nas areias movediças do jogo que estamos jogando. O hiper-ironismo é a exemplificação em comédia do culto do saber. Por causa das crises de autoridade, não há mais propósitos superiores que possam ser associados à comédia, tais como instrução moral, revelação teológica, ou tentativa de mostrar como é o mundo. Entretanto, a comédia pode ser usada para atacar qualquer um que julgue ter algum tipo de con trole da resposta à grande pergunta, não com um jeito melhor de ver as coisas, mas simplesmente pelo prazer do ataque, ou talvez pelo sentido de superioridade momentânea mencionada antes. Os Simpsons refestela-se no ataque, tratando quase tudo como se fosse um alvo, todo personagem estereotipado, toda excentricidade e toda instituição. Jog a com o público, desafiando-o a identificar a avalanche de alusões que joga sobre ele. E, como ilustra o episódio “Scenes from the Class Struggle in Springfield”, evita assumir uma posição própria. Seria correto afirmarmos que muitos outros episódios são bem menos sombrios ou instáveis do ponto de vista narrativo do que o de Frank Grimes e o do clube de campo. A maioria dos primeiros episódios, como aquele em que Bart decapita a estátua municipal, possui resoluções simples, orientadas pelos valores da família. Os episódios mais recentes são mais carregados de ironia. No começo de “Deep Space Homer”, da 5“ temporada, Bart escre ve “Colocar Cérebro Aqui” com um marcador, na nuca de Homer. Mais tarde, quando o astronauta Homer salva sua cápsula espacial, Bart escreve “Herói” no mesmo lugar. Aqui, a ilusão da ironia serve apenas para amar gar uma pílula açucarada intragável. Será? Afinal, Homer salvou a missão por engano: sem querer, ele consertou uma passagem de ar danificada en

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quanto tentava matar outro astronauta com uma vara de carbono. A passa gem de ar tinha ficado solta numa tentativa de evacuar algumas formigas experimentais que Homer tinha libertado acidentalmente. Além disso, o mundo - e a revista Time - reconheceram “a vara inanimada de carbono” como a salvadora da nave, e não Homer. Portanto, seria justo dizer que o momento entre Hom er e Bart fora, de certa forma, contaminado por eve n tos anteriores. No entanto, por questão de justiça com aqueles que acreditam que Os Simpsons assume uma posição moral, há episódios que não parecem se auto-ironizar. Considere, por exemplo, o episódio mencionado anteriormen te, em que Bart ajuda Lisa na escola militar. Muitas coisas são ridiculariza das, mas a bondade fundamental do relacionamento entre Bart e Lisa não é questionada. Em outro episódio, quando Lisa descobre que Jebediah Springfíeld, o lendário fundador da cidade, era uma farsa, ela deixa de anun ciar à cidade sua descoberta, quando nota o valor social do mito de Jebediah S pringfield.124E, é claro, devemos mencionar o episódio em que músico de jazz Murphy morre, que realmente merece o epíteto de “pior de todos os episódios”. Ele mistura um sentimentalismo não crítico com uma adoração ingênua da arte, e coloca por cima de tudo isso um pouco de pseudojazz não intencional, que serviría melhor como música tema de algum talk show em TV a cabo. A canção de Lisa, “Jazzma n”, simultanea mente personifica esses três defeitos, e deve ser considerada como o pior momento do pior episódio de todos. Levando em conta esse episódio e outros do mesmo tipo, que ocorrem com muita freqüência para ser simples mente ignorados, ainda ficamos com os dados conflitantes com os quais iniciamos esta seção. Os Simpsons é hiper-irônico ou não? Alguém pode ría dizer que o hiper-ironismo é um moderno acessório d a moda, ironia da loja The Gap, que não reflete o etos da série. Outro programa bem recebido pela crítica, Buffy, é fortemente comprometido com um a distinção em pre to e branco entre certo e errado, de um modo que só os adolescentes con seguem. Sua dependência de piadas ferinas e ironia subversiva é apenas superficial. Debaixo da crosta, encontraremos adolescentes ansiosos, tra vando uma batalha solene contra demônios do mal que querem destruir o mundo. Talvez, diriam alguns, abaixo da ironia superficial de Os Simpsons, encontre-se um forte compromisso com os valores da família. Quero acrescentar que o hiper-ironismo simpsoniano não é uma máscara para um compromisso moral subjacente. Vejamos as três razões para isso, duas das quais sendo plausíveis, mas provavelmente insuficien tes. A primeira, Os Simpsons não consiste em um único episódio, mas mais de duzentos, em mais de dez temporadas. Há motivos para pensarmos que

124 Lisa estaria sendo hipócrita? P ara uma discussão sobre a hipocrisia justif icáv el, v er capítulo 12 deste volume.

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as aparentes resoluções alcançadas num episodio geralmente são ironizadas em outros.125 Em outras palavras, somos levados a reagir ironicamente a um episódio, por causa das dicas fornecidas por muitos outros episódios. Entretanto, pode-se argumentar, esse ironismo - ou esse emprego da ironia - entre os episódios é, em si, ironizado pelo freqüente uso no programa de finais felizes em família. A segunda razão é que Os Simpsons pode ser considerado um pro grama moderno e consciente disso e, ao mesmo tempo, ciente do que é atual, abraçando a atualidade. Os valores da família não são os mais popu lares e atuais, e não podemos acreditar que o desenho os adotaria de bom grado. Mas essa é, na melhor das hipóteses, uma confirmação fraca. Como programa da moda, Os Simpsons poderia simplesmente flertar com a hiper-ironia sem adotá-la plenamente. Afinal de contas, não seria muito hiper-irônico jurar aliança a qualquer bandeira, incluindo a bandeira do hiper-ironismo. E além de um programa moderno e autoconsciente, tam bém é um programa que deve viver dentro das restrições do horário nobre (ou prime-time) da televisão americana. Poderiamos dizer que essas restri ções forçam Os Simpsons na direção de um compromisso com alguma espécie de posição moral palatável. Portanto, não podemos inferir que o programa é hiper-irônico partindo apenas da premissa de que é moderno e autoconsciente. A terceira e mais forte razão para um hiper-ironismo penetrante e contra a afirmação de que Os Simpsons assume uma posição pró-família se baseia na percepção de que a energia cômica do programa faz um mer gulho significativo sempre que a moralidade e didaticismo sobem à superfí cie (como nos episódios de Murphy). Diferente de Buffy, Os Simpsons é fundamentalmente uma comédia. Buffy pode se virar sem sua posição irô nica, pois é uma aventura concentrada na eterna batalha entre bem e mal. Os Simpsons não tem para onde ir se deixar de ser engraçado. Por isso, é muito divertido quando celebra a crueldade física no programa que as crian ças vêem na TV, Comichão e Coçadinha. E muito divertido quando ridi culariza Krusty e os gênios do marketing que transmitem o Comichão e Coçadinha. O sangue vital de Os Simpsons, e seu surpreendente sucesso, é o ritmo da crueldade e do ridículo que o programa consegue m anter du rante uma década. A prevalência das citações ajuda a sustentar esse ritmo, porque o programa pode transcender a si próprio, indo atrás de um fluxo constante de alvos. Quando o tiro ao alvo desacelera e abre espaço para uma mensagem sadia ou um caloroso momento familiar, o ritmo do progra ma cai a ponto de engatinhar, mal podendo sustentar um único riso. Não pretendo com isso dizer que os criadores de Os Simpsons te nham bolado o programa como um teatro deliberado de crueldade, embora

125Ag radeço a meu colega e colabora dor, Jason Hold, por ter-me sugerido isso.

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eu imagine que foi isso o que fizeram. Meu argumento é que, como com é dia, seu objetivo é ser engraçado, e devemos interpretá-lo de um modo que maximize sua capacidade de ser engraçado. Quando o interpretamos como um endosso louco, porém honesto, dos valores familiares, encon tramos o meio de sustentar seu potencial cômico. Quando o interpreta mos como um programa construido sobre os dois pilares do humor misantrópico e da sábia sacanagem intelectual, maximizamos seu poten cial cômico, prestando atenção às características do programa que nos fazem rir. Também fornecemos u ma função vital para o grau de citações usadas, e como bônus, vinculamos o program a à tendência dominante do pensamento no século XX. Mas se os calorosos momentos de família não contribuem para o po tencial cômico do desenho, para que eles existem? Uma possível explica ção é que são apenas erros; deveríam ser engraçados, mas não são. Essa hipótese é implausível. Outra hipótese é de que a série não é exclusivamen te uma comédia, e sim uma comédia de família - algo sadio e não muito engraçado que toda a família finge apreciar. Isso também é implausível. Alternativamente, podemos procurar uma função para esses momentos afetuosos. Acho que existe essa função. Suponhamos que o motor pro pulsor de Os Simpsons seja alimentado por crueldade e sacanagem. Seus telespectadores, embora apreciem o humor, talvez não queiram rever semana após semana o mesmo tipo de mensagem sacana, princi palm ente se ele fo r ce ntrada numa família com crianças. Seinfeld na verdade nunca ofereceu nenhuma esperança; era uma série com o cora ção frio como gelo. No entanto, Seinfeld era um programa sobre adultos insatisfeitos. Um programa semelhantemente lúgubre apresentando crian ças parecería uma paródia de uma comédia mostrada no filme Natural Bom Killers, dê Oliver Stone, na qual Rodney Dangerfield faz um bêbado que abusa de crianças. Com o passar dos anos, uma série assim perdería o interesse dos telespectadores, na melhor das hipóteses. Acredito que os trin ta e poucos segundos de aparente redenção em cada episódio de Os Simpsons estão lá para nos trazer algum alívio dos vinte e um minutos e meio de crueldade maníaca, no começo de cada episódio. Em outras pala vras, os momentos afetuosos de família ajudam Os Simpsons a se manter como série. A comédia não existe para dar uma mensagem; a ilusão oca sional de uma mensagem positiva existe para nos permitir tolerar mais co média. Os filósofos e críticos falam constantemente do paradoxo do horror e do paradoxo da tragédia. Por que procuramos ansiosamente formas de arte que despertam em nós emoções desagradáveis como pena, tristeza e medo? Creio que, pelo menos para algumas formas de comédia, há um paradoxo igualmente importante. Por que procuramos uma arte que nos faz rir da desgraça alheia, num mundo sem redenção? A risada aqui parece ter um alto preço. O uso em Os Simpsons de finais felizes em família deve ser

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visto como urna tentativa por parte do programa de en cobrir o paradoxo da comédia que ele exemplifica tão bem. Espero ter mostrado que a técnica de citação e o hiper-ironismo são prevalentes, interdependentes e igualmente responsáveis pelo modo como o humor em Os Simpsons funciona. O quadro que pintei de Os Simpsons é sombrio porque caracterizei seu humor como negativo, um hum or de cruel dade e condescendência.126Deixei de fora, porém, uma parte muito impor tante do quadro. Os Simpsons, consistindo em uma versão não tão brilhante do id freudiano para pai, filho sociopata, uma filha sab ida e uma mãe sim plória e inócua, é uma família cujos membros amam um ao outro. E nós os amamos. A despeito do fato de que o programa descarta qualquer seme lhança com valor, e de nos oferecer semana após semana pouco consolo, ainda assim consegue transmitir o poder bruto do am or irracional (ou nãoracional), do amor de um ser humano por outro, e nos faz participar do jogo, amando esses erráticos borrões de tinta sobre celulóide que vivem num errático mundo oco. Bem, essa é a diversão da comédia.127

126E mbora eu tenha mostrado q ue o humor de Os Simpsons é frequentemente cruel, não mostrei que é um homem sempre cruel. Na verdade, não é. Alguns momentos muito engra çados se baseiam em piadas visuais inofensivas, como quando Bob se esconde atrás de uma estátua de forma intrincada representando uma aeronave que combina exatamente com o formato de seu cabelo. Além disso, eu apenas disse que o program a deixa de ser engraçado quando se afasta da crue ldade por muito tempo. Parte de meus motivos para essa afirmação é a minha crenç a de que toda comédia (diferente de todo exe mplo de humor) se baseia na crueldade. Entretanto, essa idéia é extremamente controv ertida, e não há espaço suficiente para argumentar sobre isso aqui. Para acessarmos a centralidade da crueldade como mola principal do humor de Os Simpsons, devemos examinar muitos exemplos su postame nte engraçados do progra ma. Temo simple smente que pe sso as diferentes discor dem quanto ao engraçado. Já que, nesse ponto, as questões se tomem filosoficamente interessantes, mas também extremam ente confusas. Devo admitir que qualquer espécie de afirmação universal sobre o papel da crueldade dentro do programa é controve rtida e neces sita de suporte adicional. 127E ste ensaio co ntou o gran de ben efício da s discussões q ue tive co m Heide Re es, Jason Holt, Adam Muller, Emily Muller, George Toles, Steve Snyder e Guy Maddin. Agradeço também a William Irwin, pelo apoio como editor e ao Arquivo The Simpsons (www.snpp.com), pelas utilíssimas listas de episódios.

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Política sexual simpsonfana Da

l e E .

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e J a m e s J .

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O que Os Simpsons faz de melhor é questionar as devoções televisivas desde o recatado “Papai sabe tudo” dos anos 1950 até a inflamada questão da qualidade da atuai programação do Canal Fox. Entretanto, continua e prolonga urna política sexual conservadora. O programa faz isso de três maneiras: a descrição de Springfield como uma cidade de população predominantemente masculina; o fato de a grande maioria dos episodios se concentrar em Bart e Homer; e a caracterização apresentada de Marge e Lisa.

E um mundo dos homens, mesmo Congressista Amold: Você deve ser Lisa Simpson. Lisa: Olá, senhor. Congressista Amold: Lisa, você é uma empreendedora. E quem sabe, tal vez um dia seja congressista ou senadora. Temos várias mulheres senado ras, sabe? Lisa: Só duas, eu verifiquei. Congressista Amold: [ri] Você é esperta. ( “Mr. Lisa goes to Washington”)

Um dos recursos visuais mais deliciosos em muitos episódios de Os Simpsons é a riqueza e o detalhe das cenas de fundo, principalmente com multidões. Pemalonga talvez tenha jogado baseball em um estádio de formas ovais indistintas, e encontramos os mesmos rostos vazios em Doug ou Ren and Stimpy (para mencionarmos dois desenhos recentes e muito diferentes), mas Springfield é viva, com pessoas reais e reconhecíveis em toda cena de multidões. É fácil entender por que cada episódio leva seis meses para ser animado, quando se leva em conta o cuidado com os detalhes, paisagens de fundo urbanas e rurais, e a criação de dezenas de residentes de Springfield instantaneamente reconhecíveis. 123

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O telespectador assíduo não se surpreende ao ver Moe, Otto, o Sr. Bums, Smithers e Jasper na platéia em eventos escolares, por exemplo, apesar de não terem (pelo que saibamos) filhos em idade e scolar na escola de Springfield. De modo semelhante, o diretor Skinner, Willy e Edna Krabappel são rostos conhecidos nas multidões, dando ouvidos a vend edo res ambulantes, indo ao circo ou participando de passeatas em frente à prefeitura. O telespectador assíduo sente que conhece a cidade, como apon tam numerosos críticos. De fato, Springfield é um elemento vital para o sucesso de Os Simpsons: D a ndo vid a a um “co sm os tã o m a g n íf ic a m en te con g esti o na d o ”, G roen in g consegue deixar a linha do enredo pré-determinada por um período de tempo relativamente longo... O ambiente da série e sua comp osição bási ca contribuem e são pré-condições para uma variedade excepcional de enredos, abrindo todo um universo infinito de histórias de que é capaz o gênero da anim ação; ou seja, retratando tanto a realidade quanto o surreal de uma m aneira artística bem com o dramática, só po pula r na literatura e raramente encontrada nos film es m oderno s.'28

Portanto, mal precisaríamos mencionar que, em termos de divisão dos sexos, a cidade de Springfield é, no mínimo, ligeiramente mais conservadora do que o universo dos programas criticados na série. Julia Wood descreve o mundo da televisão: H o m ens brancos com põem quase dois te rç os da popula ção. A s m ulh eres são menos numerosas, talvez porq ue m enos de 10% delas vivam além dos 35 anos. A s que conseguem, como os colegas do sexo masculino e mais jovens, são quase todas brancas e heterossexuais. A lém de jovem , a m aioria das mulheres é bonita, muito magra, passiva e interessada principalmente numa relação amorosa... Há algumas mulheres más, ousadas, não tão bonitas nem tão subordinadas, e nem tão atenciosas como as mulheres boazinhas. A ma ioria das mulheres más trabalha fo ra de casa, m otivo p ro v á ve l p e lo q ua l ela s se to m a m d ura s e in d esejá veis.'29

Pelo que sabemos, o censo 2000 não visitou Springfield, por isso con tamos com três fontes para estabelecermos a distribuição dos sexos. “Who’s Who? in Springfield”, um site na internet que alega ser “uma extensa lista de alusões literárias, políticas, históricas, televisivas, militares, cinemato-1 9 2 8 1

128 Gerd Steiger, “Th e Sim psons: Ju st Funny o f Mor e?” Arquiv o The Simpsons, http:// www.snpp.com/other/papers/gs.paper.html . 129 Gendered Uves: Communication, Gender, and Culture (Belmont, CA: Wadsworth, 1994), p. 232. Donald M. Davis encontra um padrão semelhante no horário nobre da televisão: os homens ocupa m 65,4% de todos os personagens do horário nobre, as mulheres 34,6% (“Portrayals of Women in Prime-Time Network Televisión: Some Demographic Characteristics”, SexRoles 23:325-332).

Política sexual simpsoniana

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gráficas, musicais, comerciais e de animação para os personagens secun dários de Os Simpsons”,1301 2 3contém uma sub-seção chamada “Recurring Characters”, ou personagens recorrentes, que afirma incluir todos os per sonagens que já apareceram em mais de um episodio, desde Murphy a Rainer Wolfcastle. Além dos cinco membros da familia Simpson, há urna lista de 45 personagens masculinos, bem como o “Homem Radioativo” (o personagem de gibi favorito de Bart), e 11 personagens femininos, incluindo “Malibu Stacy”, a boneca de Lisa. Mesmo que Comichão e Coçadinha sejam considerados assexuados, a proporção é 4:1. Outras fontes de informação são The Simpsons: A Complete Guide to Our Favorite Family 131 e Simpsons Forever: A Complete Guide to Our Favorite F amily Continued122. A seção “Who Does the Voice?”, quem faz a voz? do Complete Guide, traz uma lista de 59 personagens masculinos, à qual acrescentaríamos Lionel Hutz, Troy McClure, Bob e Mel, totalizando 63, e 16 personagens femininos.133The Simpsons Forever acrescenta cinco personagens masculinos (Database, Dr. Loren, J. Pryor, Sr. Bouvier, Gavin e Billy) e um feminino, ou mais ou menos (a voz da boneca Malibu Stacy); mas exclui Jacqueline Bouvier e tia Gladys, prova velmente porque estão mortas, o que faria com que Maude Flanders tam bém fosse excluída.134 Também nós fizemos nossa conta. Acrescentaríamos à lista Agnes Skinner, (Sra.) Helen Lovejoy, (Sra.) Luanne Van Houten, Manjula (noiva/ esposa de Apu) e Janey Powell, o que totalizaria 15 personagens femininos recorrentes. A lista está longe de ser inspiradora: das 15 mulheres, seis aparecem exclusivamente como esposas ou mães de personagens mascu linos muito mais desenvolvidos: Sra. Bouvier, Maude Flanders, Sra. Lovejoy, Sra. Van Houten, Agnes Skinner, e Manjula. Cinco são personagens meno res que mal falam: Sherri e Terri, as gêmeas de cabelo roxo, Janey Powell, Doris, além de Edna Krabappel, para representar as mulheres trabalhado ras (e como a característica determinante das três é fumar sem parar, elas parecem ser apresentadas como “duras e indesejáveis”, como explica Wood). Só Ruth Powers, a vizinha divorciada dos Simpsons, é uma mulher adulta desapegada, e com opinião própria (e teve falas em dois episódios: “New Kid on the Block” e “Marge on the Lam”). Por isso, é um choque (e aqui apenas escolhemos um dos muitos críticos que expressaram sentimentos semelhantes) quando lemos no en

i3° “Who’s Who? in Springfield” http://snpp.com/guides/whoiswho.html. 131 Ma tt Groening, Ray Richmond, ed., Nova York: Harperpe rennial Library, 1997. 132Ma tt Groening, Scott M. Gimple, ed., Nova York: Harperperennial Library, 1999. 133 A Comp lete Guide, p. 178-79. 134 Simpsons Forever, p. 86-87.

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saio de James Poniewozik para a revista Time, “The Best TV Show Ever” , que um dos pontos fortes de Os Simpsons é: O program a tem um dos melhores elencos da TV. Nenhu m a outra série desenvolveu um elenco de apoio tão numeroso e palpá vel quanto a po pu lação de Springfield. Os roteiristas de “Os Simpsons” abriram mundos dentro de mundos, investindo personagens aparentemente menores com histórias e vidas próp rias e completas. Q ualquer persona gem que tenha a p a r e c i d o p o r a l g u n s s e g u n d o n u m e p i s ó d i o p o d e c o n du z i r e p i s ó d i o s inteiros mais tarde: Apu, Smithers, B am ey o bêbado. Se olharm os para um desses coadjuvantes, K rusty o Palhaço, com preenderem os a fer tilida de infinita de “Os Sim pso ns”. A princípio, um recurso pa ra B art e Lisa assistirem a algo na TV, Krusty desenvolveu uma história de identidade étnica (nome de nascimento Herschel Krustofsky, ele se rebelou contra seu pai, qu e era rabino) e se tom ou um artista satírico pa ra toda a indús tria d o ent rete nim ento .135

Se “o melhor elenco da TV” for pelo menos três quartos masculino, o que isso nos diz sobre o espelho da realidade que a TV mostra a nós, os telespectadores? E não adianta dizer que Os Simpsons é um espelho distorcido, do tipo de parques de diversão, pois, nesse caso, a população predominantemente masculina de Springfield não é um comentário irônico acerca da televisão, mas sim uma extensão passiva da norma. Que a população de Springfield tende tão fortemente para o masculino pode parecer uma questão de menos importância, quando consideramo s o conteúdo e o foco dos episódios. Dos 248 episódios das 11 primeiras temporadas, o “Arquivo de Lisa” 136traz 28 episódios de “Lisa”, aos quais acrescentaríamos mais o ito.137 O “Arquivo de Marge” 138 tem uma lista obviamente incompleta de episódios que se concentram em Marge; totalizamos 21, incluindo aqueles em “flash back” que mostram os tempos de namoro de Homer e Marge. Entramos nesses detalhes para mostrar evidências de nossa afirmação de que há uma proporção de episódios aproximada à população de Springfield (ou seja, quatro ou cinco episódios centrados em Bart, Homer ou outro personagem masculino em proporção a um episódio dedicado a Lisa, Marge ou outro personagem feminino.139) As 135 http://www.time.com/time/daily/special/simpsons.html. 136 Arquivo The Simpsons, “The Lisa File”, criado por Dave Flall, mantido pr Dale G. Abersold, http://www.snpp.com/guides/lisa.file.html. 137 “Round Springfield ", “M ake Ro om fo r L is a”, “They Saved Li sa ’s Br ain ”, “Desperately Xe eki ng Xe na ” de “Treehouse of Hor ror X ”, “Little Big Mom ", “Ba rt to the Futu re”, “Last Tap Dance in Springfield” e “Lisa Gets an A.” 138 http://www.snpp.com/guides/marge.file.html. 139Só Patty e Selma, em “Hom er vs. Patty an d Selm a”, “A Fish Called S elma” , “Selm a’s Choice” e “Black Widower” e a Sra. Simpson, em “M other Simpson” parecem receber essa honra; “Lady B ou vie r’s Mother” é claramente de dicado ao Vovô.


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pessoas que gostam das teorias de conspirações poderão notar que, de acordo com o artigo no Arquivo The Simpsons, “Simpsons Guest Stars” (astros convidados), houve exatamente 160 convidados (sem contar as múltiplas participações de Phil Hartman, Albert Brooks, Jon Lovitz, etc.) e 40 convidadas.140 Na grande maioria dos casos, esses astros convidados interpretavam a si próprios, o que mostra que a proporção tendenciosa masculino-feminino se estende também para a lista dos convidados.

0 conteúdo do caráter dos personagens Marge descende diretamente de uma longa linhagem de esposas e mães da TV, boazinhas, sofredoras, cuja principal função dramática é com preender, amar, e limpar a sujeira do homem. Claro que essa adorável cria tura já existia antes da televisão; Virginia Woolf a descreveu com precisão taxonómica em seu ensaio “Professions for Women” como o nome “The Angel in the House” (O Anjo na Casa): Você que vem de uma geração m ais jove m e feliz talvez nunca tenha ou vi do fa la r nela - talvez não saiba que o que eu quero dizer com O Anjo na Casa. Eu a descrev erei da man eira mais sucinta possível. E la era intensa mente compassiva. Era ¡mensamente encantadora. Totalmente altruísta. D esta ca va -s e nas dif íc e is a rte s da vi da em f a m íl ia . S acrif ic ava -s e d ia ria mente. Se havia fran go para comer, ela ficav a com a coxa; se havia uma corrente de ar, ela é que se sentava n áfr en te de la - em síntese, era o tipo de pessoa que nunca tinha opinião ou desejo próprio, m as preferia sem p r e ce d e r aos desejo s e op in iõ e s d o s ou tr o s.14112 4

Marge não é um personagem tão angelical assim, mas suas antecessoras na telinha são fáceis de identificar: Alice Kramden tolerava seu irascível Ralph, Edith Bunker com as imprevisíveis explosões emocionais de Archie, e Marión Cunningham com sua família de loucos, lidando com eles com o mesmo espírito que tudo perdoa, usado por Marge com Homer. Patri cia Mellencamp, discutindo a comédia arquetípica dos anos 1950, Papai Sabe-Tudo, explica que um elemento básico da comédia de situação do méstica é um retrato da “limitação das mulheres” às funções domésticas tradicionais.145Uma tentativa de romper com o papel tradicional da mulher é obviamente engraçada, e um grande número de episódios de Marge conta

140 http://www.snpp.com/guides/gueststars.html . 141William Smart (ed.), Eight Mo de m Essayists, 4! edição (Nova York: St. Ma rtin’s Press, 1985), p. 9. 142 Citado em Jun e M. F raze r e Timoth y C. Frazer, “Father Kn ows Be st” e “The Cosby Show: Nostalgia and the Sitcom Tradition”, Journal o f Po pular Culture, 13, p. 167.

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precisamente com esse tipo de humor. O outro aspecto principal da “limita ção cômica das mulheres” é visto nos esforços da tradicional esposa para manter a etiqueta, os padrões morais ou legais; isso a transforma na “cha ta” da família, o motivo de muitas piadas de humor masculino, e nisso tam bém Marge se encaixa no molde. À primeira vista, Marge é insurgente como mãe da televisão. Seu cabelo azul bem armado e sua pele amarela a tomam visualmente espanto sa. Sob um exame mais cauteloso, porém, ela permanece dentro dos limites das mães de TV dos anos 1950 e início dos anos 1960. O cabelo bem feito faz lembrar as mães de Harriet Nelson e June Cleaver. Seu colar de péro las lembra Margaret Anderson (Papai Sabe-Tudó), June Cleaver, Donna Stone (The Donna Reed Show), e até Wilma Flintstone. Na casa ou em público, Marge usa o convencional vestido de suas antecessoras dos anos 1950 e 1960. O vestido da mãe de TV foi apenas brevemente subvertido por Mortícia Addams e Lily Munster entre 1964 e 1966. E como muitas de sua linhagem, a maternidade a tomou relativamente assexuada, embora sempre tradicionalmente feminina. Lembre-se de que as primeiras mamães sexuadas da TV - Mortícia Addams e Lily Munster - eram simplesmente aberrações da natureza (Lily e Hermán Munster foram o primeiro casal da TV a dormir na mesma cam a).143A primeira mãe da TV sexualmente definida, Peg Bundy, obteve sua sexualidade por meio de uma espécie de não-participação birrenta das funções tipicamente femininas na família; embora ela não trabalhasse fora de casa, também não fazia as tarefas domésticas, tampouco agia como mãe. A primeira mãe da TV a subverter completamente todos os papéis maternais tradicionais é a Sra. Cartman, de South Park. A Sra. Cartman desafia as funções maternas tradicionais, já que ela é uma contradição calamitosa. Ela reconhece a maternidade como uma função, ou mesmo uma fachada (na qual não é muito boa), bebe, fuma crack e é sexualmente promíscua. Se nos aventurarmos um pouco aqui e construirmos um contínuo de mães da televisão desde, por exemplo, Harriet Nelson, à Sra. Cartman, vemos que Marge se encaixa firmemente dentro da tradição da maternidade dos anos 1950 e 1960. Marge é profundamente tradicional como mãe da televisão também em outro aspecto; ela não só é o “Anjo” de temperamento descrito por Virginia Woolf, mas, como muitas de suas antecessoras, é uma mulher que

143Ray Richmond observa: “Até Os Monstros, os casais na televisão tinham de dorm ir em camas de solteiro, separadas, o que deveria tomar muito difícil a concepção de filhos, que viviam aparecendo nas séries. Mas Lily e Hermán se aconcheg avam sob os mesmos lençóis numa cama de tamanho médio, a idéia sendo que, como eles eram parecidos com persona gens de desenho animado, não contava. Mas contava, sim.” TV Monis: An Illustra ted Guide (Nova York: TV Books, 2000), p. 52.


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fica “em casa”. Lembre-se que Harriet Nelson nunca safa de casa, nem June Cleaver, Donna Stone, Mortícia Addams, Lily Munster, Samantha Stevens e outras. Muitas mães tradicionais da TV que trabalhavam fora (como Elyse Keaton ou Clair Huxtable) cumpriam suas tarefas profissio nais fora da câmera, para não interferir com suas funções de mãe. É o caso de Marge Simpson; mulheres casadas não trabalham no mundo de Os Simpsons, e o drama de sua vida se desenrola dentro dos limites da casa em Evergreen Terrace. A casa em Evergreen Terrace é um bastião de harmonia doméstica e serenidade moral. Springfield, representando a esfera pública, é marcada pela decadência moral, seja pelo capitalismo glutão do Sr. Bums ou pela bebedeira no bar de Moe. Isso não quer dizer que o lar dos Simpsons seja um primor de moral, mas o desafio moral ocorre quando a esfera privada é ameaçada pela subversão pública. Frequentemente, Groening e os roteiristas permitem que o mal invada a casa pela televisão (Krusty o Palhaço e principalmente Comichão e Coçadinha, mas também com mais sutileza no noticiário aberta mente tendencioso de Kent Brockman, ou nos longos comerciais enganosos de Troy McClure). Mas no fim, o lar permanece impermeável à desintegra ção moral; a família permanece intacta e moralmente funcional. Marge geralmente é a única pessoa adulta que defende os valores morais e estéticos, lembrando-nos de “O Anjo na Casa” e sua lendária pureza. Ela se opõe à violência nos desenhos animados (“Itchy and Scratchy and Marge”) e a projetos públicos inúteis (“Marge vs. the Monorail”) e defende o mérito artístico de Davi, de Michelangelo. Ela consegue até fa zer com que Homer pare de beber, pelo menos por um mês (“Duffless”). As cenas em flash back do namoro de Homer e Marge revelam uma histó ria completamente convencional de Homer procurando-a para lhe dar au las particulares de francês; quando ela descobre que ele nem sequer estuda francês, já é tarde demais - os dois estão apaixonados, e Marge está firme mente envolvida com um homem que esgotaria a paciência de um santo. Não nos surpreendemos ao ouvir a litania de queixas bastante justificáveis que ela faz em sua primeira visita a um psicólogo de casais: Ele é tão egocêntrico. Esquece de aniversários, feriados - tanto religio sos quanto cívicos - mastiga com a boca aberta, joga, freqüenta um bar de baixo nível com vagabundos e miseráveis. Limpa o nariz nas toalhas e as guarda de volta. Bebe no bico. Nunca troca a fralda do bebê. Quando ele vai dormir, fa z barulhos com a boca. Quando acorda, faz outro tipo de barulho. Ah, e se coça com as chaves. Acho que é isso. ( “The War o f the Simpsons ”)

Embora Marge ocasionalmente faça alguns serviços fora (“Marge Gets a Job”, “Marge in Chains”, “Springfield Connection”, “Realiy Bites”, “The Twisted World of Marge”), ou até se desligue da rotina para um des-

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Os

Simpsons e a Filosofia

canso no Rancho Relaxo (“Homer Alone”), sempre volta (ou larga o em prego) no fim do episodio. Muito mais comuns são os cenários que a obri gam a livrar a cara de Homer ou ser cúmplice de algum plano louco dele, geralmente por motivos não muito obvios, como na ocasião em que ele pede que ela finja ser a esposa de Apu para enganar a mãe deste, achando que ele é casado, o que - entre outras coisas - a faz hospedar a mulher em sua casa, enquanto Homer vai se refestelar, em meio à sua irresponsabili dade, no asilo Springfield Retirement Castle.144Isso equivale a pedir a Marge que participe de dois casamentos, quando o seu casamento com Homer obviamente já lhe traz todo o peso que uma mulher podería carregar; é pedir que alguém seja esposa além das exigências do dever, ou até do que as comédias dos anos 1950 e 1960 exigiam da mãe; por isso, Marge é a campeã indiscutível do gênero. A crise de Lisa em “Sepárate Vocations”, quando o teste de aptidão prevê que sua futura carreira seria a de “dona-de-casa”, é particularmente reveladora com respeito ao papel de Marge. Primeiro, vemos Lisa em sua escrivaninha, anotando: “Querido diário: esta é a última vez que escrevo, pois você é um diário de meus sonhos e esperanças. E agora, eu não tenho mais nenhum.” Na manhã seguinte, quando ela desce para tomar café, resmungando, Marge tenta convencê-la da criatividade de ser uma donade-casa, indicando com orgulho as carinhas sorridentes que ela fez nos pratos de Bart e Homer com bacon, ovos e torrada. Lisa: De que adianta? Eles nem vão notar. Marge: Voce terá uma surpresa. Sem dúvida, Bart e Homer chegam à mesa e devoram a comida sem sequer dirigir uma palavra a Marge. Embora seja um anjo, Marge se permite ao menos um murmúrio de desa pontamento; Lisa, porém, fica perplexa diante da verdade fria da. falta de gratidão pelo trabalho de dona-de-casa, embora tivesse previsto a reação de Bart e Homer (ou falta de reação) poucos minutos antes. Nesse sentido, a condição de Marge é pior que a de suas antecessoras. Embora as outras mães pudessem fazer sacrifícios que passavam desapercebidos e não eram reconhecidos, pelo menos elas eram respeitadas. O modo de vida de Marge é desprezado por Lisa e isso também é algo que Marge aceita resignadamente. Devemos admitir que Homer tem consciência de que precisa dela, como demonstram suas falas imortais no episódio “Marge in Chains”. En quanto ela está sendo levada à cadeia para cumprir sua sentença por furto de loja, Homer geme: “Marge, vou sentir tanto a sua falta. E não é só o sexo. 144Homer reflete a respeito da vida num asilo: “É como se você fosse um bebê, só que já está velho demais para aproveitar.”


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É também a comida.” Marge tem urna enorme vantagem sobre suas cole gas em séries não animadas: mesmo depois de anos de casamento e já com três filhos, ela tem uma vida sexual satisfatória. Das camas de solteiros de Rob e Laura Petrie em The Dick Van Dyke Show aos constantes delizes de Peg e Al Bundy em Um Amor de Família, os roteiristas de televisão retratam o casamento, quer implícita quer explícitamente, como a morte do sexo (pelo menos entre marido e mulher). A quebra da norma televisiva em Os Simpsons nesse aspecto pode explicar em parte a personalidade curio samente anacrônica de Marge: ela deve ser a suprema amável e resignada esposa para que os telespectadores vejam Homer como o simplório inimitável que ele é. Independentemente de suas palhaçadas, desde a afiliação à seita dos “Movementarians” até escalar o monte Springfield, e do prejuízo público que sua leviandade cause, e independentemente também das multas ou do auto-respeito, sabemos que Marge o salvará e o trará de volta. Se Marge é, em alguns aspectos, um verdadeiro retomo à figura de esposa e mãe generosa, condolente, da Era de Ouro da televisão, o que explica seu papel limitado, o mesmo tipo de explicação não serve para Lisa, que, no mínimo, vive anos adiante de sua época. Nas vinhetas exibidas em The Tracey Ullman Show que apresentaram a família Simpson como per sonagens, Lisa era pouco mais que a cúmplice de Bart; e ainda há alguns episódios em temporadas recentes nos quais Bart e Lisa são um time, em bora as metas de suas atividades sejam mais elevadas agora. Vemos isso quando os fraudes da eleição são denunciados em “Sideshow Bob Roberts”, ou na tentativa de reconciliação de Krusty com com seu pai em “Like Father, Like Clown”. Lisa tomou-se um personagem complexo, e os roteiristas fazem um bom trabalho, permitindo que os diferentes lados de sua personalidade transpareçam, sem abandonar totalmente a ficção de que a oradora de suas palavras deve ser uma menina de 8 anos de idade, embora extrema mente inteligente. Lisa tem uma queda por um professor substituto, implora ao pai por um pônei, fica chateada por causa de uma caricatura ofensiva, tem ciúme de outras meninas (inteligentes), e briga com o irmão. Mas tam bém sofre de crises existenciais, toca o saxofone como um Marsalis, ganha concursos de redação, exibe uma rara habilidade matemática e científica, e entra para a Mensa. Então, por que esse personagem dinâmico e inteligen te não é mais que uma presença na série? Um possível motivo é a suposta impopularidade de suas opiniões: al guns críticos rotulam Lisa como uma pequena e precoce feminista, basean do-se em sua rejeição da vida limitada de Marge e sua tendência para as campanhas e protestos, como a campanha para reformar toda a indústria de bonecas em “Lisa versus Malibu Stacy”, que aparece em quase todos os “melhores episódios” da lista. Lisa desaprova as coisas tolas e chauvinistas que sua nova Malibu Stacy falante foi programada para dizer, e com seu

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jeitinho impetuoso vai diretamente ao encontro com o criador da boneca. Uma entrevista com a atriz que faz a voz original de Lisa, Yeardly Smith, revela que ela sentía que os roteiristas tentavam chegar a um equilíbrio elusivo sobre um tema difícil no episódio da Malibu Stacy: “Sempre me orgulho de Lisa quando ela se apega aos princípios e faz a coisa certa, mas me preocupo um pouco quando ela se envolve demais nesses mesmos prin cípios e não age como uma criança de 8 anos.”145 Às vezes, a cruzada de Lisa é moral, como em “Homer vs. Lisa and 8th Commandment”, quando ela tenta convencer a família e principalmente Homer de que é errado roubar sinal da TV a cabo; até Marge, que respeita as leis, hesita, e Lisa precisa do episódio inteiro para vencer. O vegetarianismo é outra causa moral de Lisa, mas nesse caso ela não consegue persuadir os outros Simpsons, embora se possa dizer que a lição de moral mais impor tante de “Lisa the Vegetarian” venha no fim do episódio, quando ela apren de tolerância com Apu, o ultravegetariano. Alguns roteiristas identificam Marge e Lisa nesse aspecto, mas a comparação costuma pender para o crédito de Lisa: Como sua mãe, ela possui fortes virtudes éticas. Embora Marge aceite os pecados menores como parte da sociedade, Lisa defende a moralidade em qualquer situação... Com seus princípios honestos, Lisa fica desiludida pela corrupção na sociedade, geralmente se tomando “a criança mais triste no segundo ano escolar. ”146

É Lisa a intelectual147- a super-realizadora em contraste à ineficácia de Bart - que recebe a maior atenção, pelo menos dos críticos. Uma des crição típica a reduz a nada mais do que isto: Lisa Simpson, assim como Homer, é governada por uma característica. Ela é o centro de racionalidade. Lisa age como a voz da razão, questi onando com olho crítico os motivos e o comportamento dos outros personagens. Sua inteligência, porém, só a torna uma excluída. A fa mília geralmente ignora seus conselhos, e ela tem poucos amigos na escola. Não combina com o resto da comunidade, o que sugere o abando no da razão na cultura americana.148

145 “Yeardley’s Top Ten Episodes”, em “The Simpsons Folder: Writings”. 146 John Sohn, “Simpson Ethics”. Arquivo The Simpsons, http://snpp.com/other/papers/ js.paper.html. 147Para uma análise mais com pleta do papel de Lisa na representação do intelectual, ver o ensaio de Aeon J. Skobble, "Lisa e o antiintelectualism o americano” , neste livro. 148Sam Tingleff, “The Simpsons as a Critique o f Consumer Culture”, http://www.snpp.com/ other papers/st.paper.html.


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Desde seus poderes quase divinos, no episodio de “Treehouse of Hor ror VII”, “The Génesis Tub”, em que ela cria uma raça inteira de pessoas minúsculas, até suas habilidades matemáticas em “Lisa the Greek”, e sua insistência obstinada em uma explicação científica para o fóssil em forma de anjo encontrado no local de construção de um novo shopping center em “Lisa the Skeptic”, vemos um retrato ardiloso, mas claramente reco nhecível, de um “nerd”. E a mesma “criança esperta”, menino ou menina, sempre foi um personagem de meno r importância, pelo menos na televisão. Achamos que o principal motivo por que só cerca de 15% dos episo dios se concentram em Lisa não é apenas seu feminismo ou seus dons intelectuais. Na verdade, as variantes da idéia freqüentemente citada de que Lisa é o oposto de Bart confundem em vez explicar a questão, pois se os dois fossem realmente opostos extremos, poderiamos esperar que am bos tivessem igual destaque. Jeff MacGregor, em The New York Times defende uma das versões mais articuladas dessa visão, quando comenta: Bart e Lisa, o malandro e a super-realizadora, o deliquente yin e a inte lectual yang, id e superego das crianças americanas em todo lugar, são personagens muito mais ricos e totalmente mais evocados do que os espertinhos unidimensionais vistos tão freqüentemente em outras comé dias. Seus medos e neuroses impedem que os dois se tornem simples plata formas de clichês, como as crianças Olsen.149

Talvez o que MacGregor viu é que para a maioria das pessoas (e possivelmente a cultura americana em geral), há muito mais energia psíqui ca investida no id (Bart) do que no superego (Lisa). Os Simpsons precisa de Lisa para um equilíbrio psíquico, mas num sentido bem mais real, não precisa muito dela. Ela não é o yang para o yin de Bart, pois essa imagem assume a complementaridade, se não a igualdade da influência, que prova  mos - abundantemente - não ser o caso. Um aspecto relacionado das dimensões filosóficas incomuns da per sonalidade de Lisa emerge com maior clareza no episódio “They Saved Lisa’s Brain”, em que Lisa é secretamente convidada para se filiar ao ca pítulo da Mensa em Springfield. Mesmo em comparação com os outros membros, ela rapidamente se mostra uma utopist a e idealista. Depois que o prefeito Quimby renuncia e os membros da Mensa se tomam o novo gover no de Springfield, Lisa se surpreende ao notar como mesmo as pessoas muito inteligentes podem se tomar estreitamente partidárias e argumentativas. Nem

149“Mo re Than Sight Gags and Subversive Satire” , The New York Times (20 de junho, 1999); também no Arquivo The Simpsons, http://www.snpp.com/other/articles/morethan.html.

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Steven Hawking consegue convencê-la de que seu sonho do bem co mum é uma miragem inatingível. Já que a maioria das sociedades é capaz de tolerar no máximo um idealista ou reformador sem martirizá-lo, a família Simpson provavelmente deveria ser elogiada por abraçar a idea lista que a ela pertence.

Boae meninas e su¡eitos estúpidos Certamente, devemos reconhecer que alguns episodios de Os Simpsons costumam oferecer uma rica parodia da televisão, família, e muitas outras instituições e convenções culturais. Portanto, com uma desconstrução demasiadamente séria do texto, correriamos um risco de apagar o humor e desvalorizar o comentário social que sustentou a série por 11 temporadas diante de um público demográficamente diverso. Mes mo assim, a série exige análise dentro do próprio gênero da comédia de situação que ela perceptivamente parodia. A demografía de Springfield, como já observamos, reflete precisa mente a demografía do mundo da televisão, de um modo geral. Springfield (e na maior parte da televisão) é um mundo dos homens, embora os ho mens (e meninos), na maioria, sejam em grande parte idiotas balbuciantes. Os personagens masculinos em Os Simpsons, como os personagens na maior parte das comédias da televisão exibidas no último quarto do século XX, funcionam (mal) num mundo público de trabalho e comércio, de recreação e diversão pública. E o mundo público no qual esses homens funcionam (mal) geralmente é um mundo amargurado, de desafios morais, uma verda deira arena pós-modema desprovida de estrutura social significativa e sem um centro moral. E é graças a Groening e aos roteiristas que esse mundo público é tão astutamente examinado, desembaraçado e, às vezes, virado de cabeça para baixo. E igualmente irônico, portanto, que Homer e Bart, como tantos na terra da televisão antes deles, sejam capazes de ir para casa em Evergreen Terrace, que apesar de todas as suas excentricidades, ainda é um asilo num mundo pós-modemo. O lar, em Evergreen Terrace, é um lugar que não difere da casa dos Nelsons, dos Cleavers e dos Munsters, onde existe um centro e as coisas (no fim das contas) não desmoronam, e onde Marge Simpson espera fielmente, como o “Anjo na Casa”. Alguém poderá contestar nossa observação, dizendo que não com preendemos o ponto básico: que Os Simpsons tem o objetivo de parodiar “a família normal americana em toda a sua beleza e horror.”150Achamos que não: o ideal da família não recebe o mesmo destaque dado a outras coisas. 150 Descrição d a família Simpson atribuíd a ao produ tor executivo d a série, James L. Broo ks em “The Simpsons: Ju st Funny of More?”, de Gerd Steiger, Arquivo The Simpsons, http:/ /www .snpp.com/other/papers/gs.paper.html.


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Veja o caso do capitalismo: o Sr. Bums é apresentado como uma caracte rização exagerada do capitalista típico que até respira lucros, e c uja raison d ’étre é a ganância. No personagem do Sr. Bums, temos urna caricatura eficaz do capitalista cruel. Como todos os bons satiristas, Groening é capaz de apresentar críticas mordazes contra a visão que os capitalistas têm do mundo, exagerando ou amplificando essa visão. Em outras palavras, o Sr. Bums nos mostra a conclusão lógica da visão capitalista do mundo, quando esta não tem o equilíbrio de outros compromissos morais ou sociais. No entanto, o Sr. Bums não é uma mera personificação da ganância capitalis ta, mas um personagem com direitos próprios, tendo momen tos de ansieda de, senão desespero existencial, como um resultado direto de suas maquinações capitalistas inflexíveis. Seguindo esse raciocínio, poderiamos dizer também que o personagem de Marge (assim como o Sr. Bums) é uma paródia do ideal culturalmente construído da esposa e mãe, uma figura exa gerada com o objetivo de revelar a natureza derradeiramente vaga de suas funções. Sem dúvida, essa visão tem algum mérito. Entretanto, se interpretarmos o personagem de Marge como sendo grandemente satírico em natureza, surgirão problemas. Primeiro, a sátira, por sua natureza, exige que assumamos uma convenção cultural (capitalis mo, religião, maternidade...) demasiada familiar e que exagera suas ca racterísticas mais salientes, revelando assim absurdos latentes dentro da própria convenção cultural, porém sendo por meio do exagero satírico des sa convenção ou idéia. O personagem de Marge não exagera a maternida de, a feminilidade ou a qualidade de esposa ao mesmo nível extremo do personagem de Bums exagerando e idolatrando o capitalismo, ou de Lovejoy satirizando a religião pós-moderna. Bums leva o capitalismo à sua conclu são lógica e o revela como um modo estéril de vida. Marge, em contraste, não leva as convenções por ela personificadas às suas conclusões lógicas, mas as exagera de maneira grotesca, e certamante não as expõe como vazias ou superficiais. Em segundo lugar, a paródia (no melhor dos casos) nos reve la um aspecto de algo até então não percebido ou apreciado. Ela nos arranca aos trancos de nossas complacências, mostrando-nos onde uma convenção ou idéia pode terminar, se não for freada por outras idéias ou convenções. No caso do Sr. Bums e do capitalismo, somos lembrados dos efeitos nocivos do ideal capitalista desenfreado (destruição ambiental, exploração dos tra balhadores, autodesprezo e solidão). Com Marge é diferente: ela não pare ce um retrato grosseiro e exagerado da esposa e mãe, e seu personagem mantém as virtudes que conhecemos tão bem desde suas antecessoras. Marge apresenta ao telespectador uma visão valorizada e altamente afetu osa de uma mulher que reina como esposa e mãe. Groening e Companhia devem ser parabenizados por sua originalida de em expandir o centro moral com o personagem de Lisa como “a idealis ta na casa” (pedindo desculpas a Virginia Woolf). Não sendo apenas a voz

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da razão, Lisa emerge como ser plenamente humano, rindo dos dese nhos de Comichão e Coçadinha, participando animada da luta de graxa que interrompe um baile na escola, e arriscando a própria vida para resga tar preciosas passagens de avião para a família. Com o passar do tempo, até conseguiu mudar o comportamento de Bart para melhor, pelo menos até certo ponto. Um exemplo disso pode ser encontrado no episodio “Bart Gets an F”, da segunda temporada; após rezar por mais um dia para estudar para um teste, e recebê-lo na forma de uma estranha tempestade de neve, ele é tentado a esquecer de estudar e brincar na neve. E Lisa quem o alerta: “Eu ouvi você ontem à noite, Bart. Você rezou por isto. Agora suas preces foram ouvidas. Não sou teóloga. Não sei exatamente quem ou o que é Deus. Só sei que ele é uma força mais poderosa do que mamãe e papai juntos, e você deve muito a ele.” Bart estuda (e passa). Na quarta temporada, Lisa e Bart trabalham juntos para denunciar horríveis condições em “Kamp Krusty”, a crueldade com animais em “Watching Day” , e ajudar Krusty a revitalizar sua imagem em “Krusty gets Kancelled”. A sexta temporada apresenta Lisa e Bart se enfrentand o como atletas rivais em hockey infantil, encorajados pela maior parte da popula ção adulta de Springfield, incluindo Homer. Quando o jog o chega quase ao fim, Bart e Lisa abandonam o equipamento e se abraçam; a partida termina num empate (“Lisa on Ice”). Para meninos, é uma coisa notável se elevar acima da frivolidade de ganhar a qualquer custo; mas a verdadeira medida da influência de Lisa sobre Bart pode ser vista em “The Secret War of Lisa Simpson” . Como única cadete feminina na Academia Militar Rommelwood, Lisa vai perdendo a fé em sua capacidade de lidar com os difíceis e exigen tes testes físicos à medida que seu isolamento vai aumentando. No come ço, Bart só a ajuda a treinar em segredo, mas no momento crucial, durante o temível teste da corda, ele arrisca ser jogado no ostracismo pelos outros meninos, gritando palavras de incentivo para a irmã. Lisa completa o teste com sucesso. Uma espécie de simetria foi alcançada: Bart, o ineficaz, cresceu sufi cientemente (até o fim da oitava temporada) para colocar o valor da lealda de à família acima da solidariedade entre os machos num ambiente público. As verdades morais que só Lisa podería ver nas primeiras temporadas (cumprir promessas, protejar os vulneráveis - mesmo que sejam cobras, apoiar os amigos) foram adotadas por Bart, a ponto de o menino agir de maneira nobre por conta própria, sem a pressão de Marge ou Lisa (essa interpretação convenientemente ignora o fato de Bart não falar com Lisa no começo do episódio). O verdadeiro teste ácido para a influência moral de Lisa obviamente não é Bart, mas Homer. O tempo necessário para isso é obrigatoriamente maior - na verdade, o único reconhecimento explícito do valor de Lisa vem no episódio baseado no futuro “Lisa’ Wedding”. Já com 23 anos, Lisa conhece


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e se apaixona por Hugh Parkfield, um inglês de classe alta, que, como ela, se interessa por questões ambientais, gosta muito da arte de Jim Carrey, e segue o vegetarianismo. Quando ela retoma a Springfield para se casar, Homer é dominado pela emoção: Homer: Pequena Lisa, Lisa Simpson. Sabe, eu sempre senti que você é a melhor coisa que já levou meu nome. Desde o dia em que você aprendeu a colocar alfinetes nas próprias fraldas, semprefo i mais esperta do que eu. Lisa: Oh, papai... Homer: Não, não, deixe-me terminar. Só quero que você saiba que eu sempre tive orgulho de você. Você é a minha maior realização, e fez tudo sozinha. Ajudou-me a entender minha vida melhor e me ensinou a ser uma pessoa melhor, mas também é minhafilha, e acho que ninguém podería ter uma filha melhor. Lisa: Papai, o senhor está balbuciando. Homer: Viu? Ainda está me ajudando. Apesar de seus valentes esforços, Hugh se assusta um pouco com a família de Lisa, e quando diz, casualmente, que será um alívio voltar à Inglaterra e não ter de lidar com eles, Lisa resolve não casar mais. Esse é um momento vital no desenvolvimento do caráter de Lisa. Apesar da dica bastante clara em “Lisa the Simpsons”, na qual ela descobre que a imbecilidade é um traço que aparece em todos os Simpso ns do sexo masculino (o que parece indicar que seus talentos e sua inteligência a levarão para longe de Springfield e da família), a reação de Lisa à crítica que a família recebe mostra que seu amor por ela talvez supere a promessa de sua inteligência. Um episódio não define o caráter de Lisa, e podemos até esperar que o amor pela família possa ser mantido junto à promessa de inteligência, mas a escolha de Lisa em permanecer no pântano da vida com a família Simpson sugere que sua promessa ainda não se cumpriu. Em uma entrevista para a Loaded Magazine, o próprio Groening aborda esse pro blema com o personagem de Lisa. “Em Os Simpsons, os homens não têm a menor autoconsciência, e as mulheres estão prestes a desenvolver um pouco. Acho que Lisa ainda pode fugir de Springfield; por isso, há esperança para ela.” 151 A promessa ainda não foi cumprida. Marge é a guardiã do lar e o refúgio para o qual H omer e Bart correm em cada episódio, e nós sabemos que ela é importante demais ne ssa função para ser liberada mais do que apenas temporariamente. De qualquer forma, ela é muito bondosa para se dar bem na dura e co rrupta esfera pública. Afinal, não conseguiu vender uma única casa durante seu curto emprego na Imobiliária Red Blazer, de Lionel Hutz, porque não conseguia mentir

151 “And on the Seventh Day Matt created Ba rt”, Arquivo The Simpsons, http:// www.snpp.coin/other/interviews/groening96.html.

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para os clientes. Lisa também nunca crescerá ou sairá de casa porque é importante demais como exemplar moral. Marge garante aos seus homens que os ama do jeito que eles são; Lisa os faz querer melhorar, e os orienta na direção dessa possibilidade. Esses papéis são magníficos e dramaticamente significativos, e parecem atribu ir as melhores qualidades humanas à fêmea da espécie. Entretanto, ser uma inspiração para sujeitos estúpidos em todo lugar (ou na sua família) ainda não questiona a posição desses mesmos sujeitos bem no centro do palco da vida.

Parte III

Mão fui ou

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✓

Etica e

Os Simpsons

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10

0 mundo moco! do família Simpson: urna perspectiva kantiana Ja

m e s L a w l e r

Em sua crítica literária de Harry Potter and the Goblet o f Fire, de J.K. Rowling, o autor de ficção científica Spider Robinson escreve: “Ok, Harry é um tanto bonzinho demais... na verdade, vamos admitir: ele é um AntiBart. Mas será que você quer que seus filhos não tenham nenhum modelo melhor que um Simpson?” {The Globe and Mail, 15 de julho, 2000, p. D14). Como modelo a ser seguido pelas crianças, não precisamos escolher entre o bonzinho Harry Potter e um endiabrado Bart Simpson. Há também, por exemplo, Lisa Simpson. Os Simpsons não se reduz a nenhuma de suas partes, mas vem na totalidade de suas perspectivas. O não reconhecimento da singular perspectiva moral de Lisa Simpson e a representação do mode lo de moral na forma do indivíduo “bonzinho” são atitudes que sugerem uma visão estreita da bondade moral. O que é bondade moral? U ma característica central do ponto de vista moral, de acordo com Immanuel Kant, é um compromisso com a realização do “dever”. O termo “dever” implica a presença de duas forças contrárias. De um lado temos nossos desejos, sentimentos e interesses espontâneos - incluindo nossos medos e ódios, nossos ciúmes e inseguranças. Do ou tro lado, há o que alguém acredita que deve faze r e o tipo de pessoa que deve ser. O termo “dever” sugere que essas duas forças vivem em cons tante conflito; e, consequentemente, fazer o que se deve fazer e tentar ser o que se deve ser pode ser difícil ou doloroso, envolvendo sacrifícios de vários tipos. O indivíduo que se compromete a manter um ponto de vista moral - o modelo moral ideal - é aquele que resolve se subordinar e sacri141

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ficar, se necessário, os desejos, sentimentos e interesses pessoais em nome do dever - para fazer a coisa certa ou se tomar o tipo certo de pessoa. Os episódios de Os Simpsons costumam destacar o conflito entre desejos, sentimentos e interesses pessoais de um lado, e o senso de dever moral, do outro. Cada membro da família Simpson, incluindo Maggie, con tribui para a criação de um clima moral complexo, no qual a moralidade se destaca em sua importância como dever, justamente porque também existe o contrário - os desejos, sentimentos e interesses apaixonados de persona lidades fortes. Examinaremos rapidamente o modo como esses temas são desenvolvidos nos personagens de Homer, Bart e Marge, antes de enfocar mos o exemplo primário da pessoa moral diligente, no personagem de Lisa. Nessa exposição, ficará claro que é toda a família Simpson que resolve e supera as contradições entre dever e desejo.

Homer entre Moe e Planderg Às vezes, esse conflito é entendido por meio de uma caricatura do senso de dever. Homer Simpson exibe uma grande habilidade para racio nalizar seus desejos e interesses como se estes constituíssem o próprio dever moral, de modo que não surge nenhum conflito difícil para ele. Em “Dumbell Indemnity”, Moe quer que Homer destrua seu automóvel para poder receber o dinheiro do seguro. Homer sente uma pressão intensa de Moe, um personagem geralmente egoísta, sempre pensando primeiro em si. Ele é intimidado pela ameaça da língua ferina de Moe e está propenso a ceder à insistência do amigo. Como modelo, Moe coloca os interesses e desejos pessoais em primeiro lugar, e não liga para deveres morais conflitantes. Em contrapartida, Homer tem um momento de dúvida, no qual se pergunta se está ou não agindo corretamente. Ele consulta sua “consciência”, que assume a forma de uma imagem mental de Marge, falando com ele. Ridiculamente, “Marge” lhe diz com determinação: seu dever consiste em destruir o carro de “Moe” para que ele possa receber o dinheiro do seguro. Com a “consciência” satisfeita, Homer parte para a ação, com sua característica energia. Embora de uma maneira satírica, o episódio claramente levanta a pers pectiva moral do dever. Em vez de servir como um modelo positivo, Homer Simpson nos mostra, aqui, como não agir. Nós rimos dessa caricatura da situação moral, mas ao mesmo tempo nos perguntamos se nossos concei tos de obrigação moral são ou não freqüentemente determinados por um procedimento semelhante. Os dilemas morais de Homer emergem grandemente de uma forma concreta, como no caso em que ele precisa pesar seu amor por Marge e o dever de marido para com ela contra o amor pela pescaria e outros interes ses pessoais. Homer quer de fato ser um bom pai e marido, mas a atração

O mundo moral da fam ilia Simpson: urna perspectiva kantiana

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dos prazeres pessoais continuamente afastam esses pensamentos de sua cabeça. Em “War of the Simpsons”, depois de uma demonstração particu larmente flagrante da falta de consideração de Homer, Marge o convence a ir com ela a uma sessão de aconselhamento matrimonial, num fim de semana em Catfish Lake, coordenada pelo reverendo Lovejoy. Embora reconheça o problema marital que ele criou, Homer é mais motivado a ir por causa da possibilidade de pegar o lendário peixe-gato gigante, “General Sherman”, “quase 250 quilos de fúria no fundo do lago” . Bem cedo na primeira manhã, Marge pega Homer saindo furtiva mente do chalé, levando o equipamento de pesca. Como ele pode pensar em pescar quando seu casamento está por um fio? Genuinamente enver gonhado, Homer abandona seus planos de pescaria e resolve fazer uma caminhada perto do lago. Vendo que alguém esqueceu um a vara de pesca, Homer, consciencioso, peg a a vara para devolver ao dono. Nesse mom en to, General Sherman morde a isca com tanta força que arremessa Homer sobre um barco a remo, arranstando-o até o meio do lago. Daí surge uma batalha épica de vontade e força entre homem e ani mal, uma luta solitária e heróica de O Velho e o Mar, de Em est Hemingway. Homer, finalmente vitorioso, retoma à margem do lago com grandes ex pectativas de fama, tom ando-se o maior pescador da história, e encontra Marge furiosa, acusando-o de total egoísmo. Diante da escolha entre o desejo egoísta e o dever moral, Homer renuncia a fama em nome da família e solta o arfante General Sherman, deixando-o voltar às profundezas do lago. Superando esses poderosos impulsos de desejo pessoal, Homer transmuta sua aventura física num ato verdadeiramente grande de heroísmo pessoal. Homer reconhece seu sacrifício honroso: “Desisti da fam a e do café da manhã por nosso casamento.” O “bonzinho” Flanders também está passando o fim de semana no mesmo local com sua esposa, atrás de aconselhamento matrimonial. Qual é o problema com o casamento dos dois, se tal pergunta é possível? A mulher de Ned, às vezes, sublinha a Bíblia de le! Flanders é uma figura importante no universo moral de Os Simpsons, pois representa a moralidade trans bordante, uma moralidade que já não envolve conflitos com desejos e interesses pessoais, pois Flanders, aparentemente, não tem mais desejos e interesses pesso ais.152Nesse sentido, Flanders é o oposto de Moe. Pois, para haver um verdadeiro senso de dever moral, devem existir duas for ças, não só uma: uma consciência de dever moral e um saudável senso de desejo individual, prazer e interesse social. As duas tendências contêm a possibilidade de conflito. Enquanto Moe decididamente só pensa em si, Flanders, em sua caricatura da moralidade cristã, não tem a menor vida pessoal.

152Para uma discussão sobre a moralidade de Ned, ver capítulo 14 deste livro.

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Esse ponto é humoristicamente trazido à tona em “Viva Ned Flanders”, quando o aparente jovem Flanders confessa que tem na verdade 60 anos de idade. O motivo dessa aparência jovem , Homer lhe diz, é que Ned não tem uma vida própria. Lamentavelm ente aceitando essa análise, ele pede a Homer que seja seu instrutor sobre como viver.153 O resultado, claro, é desastroso, envolvendo um duplo casamento por bebedeira em Las Vegas. A paixão de Homer pela gratificação pessoal imediata é o inverso do fra casso moralista de Flanders em “ter uma vida” . Nenhum dos dois tem m ui to senso de limite em suas respectivas abordagens à vida.

Até Bart sabe que isso é errado Bart Simpson tem muito do pai em seu caráter. Ele tem a atitude de não-estou-nem-aí, do garoto que só quer se divertir, e que vive procurando encrenca. Em “Bart’s Girlfriend”, Bart desenvolve uma paixão impulsiva pela filha do reverendo Lovejoy, Jéssica. A princípio, Bart acha que precisa freqüentar a escola dominical para conquistar a afeição de Jéssica. Mas ela só fica interessada nele quando reconhece em Ba rt um possível parcei ro no crime. Esse episódio ilustra as possibilidades da hipocrisia m oral154 quando a moralidade é identificada com a conformidade a um código exter no de comportamento. Como filha de um ministro religioso, Jéssica faz o papel da menina “boazinha” . Para garantir seus desejos egoístas, ela apela com hipocrisia para,a moralidade. Mas com Bart há limites, um a atitude de “já basta”. Quando Jéssica rouba dinheiro da coleta na igreja, Bart faz o possível para se opor ao furto: “Roubar dinheiro da igreja é muito errado!”, ele lhe diz. “Até eu sei isso.” Quando acusam Bart do furto, ele pergunta a Jéssica por que deveria protegê-la. Ela responde: “Porque ninguém vai acre ditar em você, se contar. Lembre-se que eu sou a doce e perfeita filha do ministro, e você é só um delinqüente.” Por causa de suas costumeiras diabruras, os ocasionais reconheci mentos de Bart do dever podem assinalar certos pontos morais mais efeti vamente do que no caso de crianças normalmente bem comportadas. Em “Bart the Mother”, Bart passa por uma comovente crise de consciência quando seus atos impensados provocam a morte de uma mamãe-pássaro. Ele resolve se dedicar totalmente aos cuidados dos ovinhos órfãos, sacrifi cando - de modo incomum - seus prazeres preferidos para se encarregar da nobre tarefa. A vida tem um jeito especial de transformar até as melho res intenções, talvez principalmente quando oriundas de impulsos emocio-

153Para u ma discussão sobre o adm irável “am or pela vida” de H omer, a pesar das falhas morais, ver capítulo 1 deste livro. 154Para mais detalhes referente s a hipo crisia, v er capítu lo 12 deste livro.

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nais, jogando-as no caminho do inferno. Quando se descobre que os ovos não contêm pássaros e sim répteis comedores de pássaros, proibidos por lei federal, Bart não arreda o pé. Ele diz à sua mãe: “Todo mundo acha que eles são monstros. Mas eu os criei, e os amo! Eu sei que é difícil de enten der.” Marge replica: “Não tão difícil quanto você pensa.” No fim, os lagartos de Bart acabam dizimando a amolante população de pombos de Springfield, e Bart é aclamado como herói municipal. Ele deixa que a fama sufoque quaisquer princípios morais que tivessem motivado suas ações originais. “Não entendo, Bart”, diz sua irmã Lisa. “Você ficou triste quando matou um pássaro, mas ag ora que matou milhares, isso não o incomoda.” Mas Bart já voltou para o seu costumeiro modelo não-moral e nem consegue compreender o paradoxo ecologicamente relevante de Lisa.

Marge é característicamente imersa em seu papel de esposa e mãe convencional, sem vida própria.155E la se torna o centro de um alto nível de consciência moral quando de safia e transcende sua formação conven cional. Temos deveres para com nós mesmos, bem como com os outros, insiste Kant. Temos uma obrigação de d esenvolver os talentos em no s so íntimo ao máximo que pudermos. O caminho para o autodesenvo lvimento independente pode, sob determinadas circunstâncias, serum doloroso dever moral. E preciso coragem para uma pessoa se impor e defender o pró prio desenvolvimento pessoal, quando as pressões sociais e a formação insis tem no serviço e na subserviência aos outros. Por isso, o grande caso moral do feminismo é freqüentemente apregoado por Marge, que normalmente é a tradicional dona-de-casa. No episódio “Reality Bites”, copiando do filme Glengarry Glen Ross, Marge arruma um emprego de corretora imobiliária. Está cansada de ver seus serviços totalmente altruístas serem ignorados pela família. Ela tam bém é um ser humano, com direito a uma vida própria. Marge quer uma carreira em que possa provar seu valor e suas habilidades para si mesma, para a família e para a sociedade maior de Springfield. Quando é apresen tada aos colegas na firma, vemos que ela está entrando num mundo de competição, no qual um quer cortar a garganta do outro. Um corretor vene nosamente defende o direito dela de assumir a região oeste, enquanto um homem mais velho, parecido com um Jack Lemmon acabado, está à beira de um total colapso pessoal. A princípio, Marge não tem consciência desse

155Para uma crít ica fe minista de Marge, ver cap ítulo 9 deste livro.

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ambiente, vestindo com entusiasmo e orgulho o impon ente casaco verme lho da empresa. O problema é que Marge quer sinceramente ajudar os clientes, e está pronta para sacrificar seus interesses próprios em nome do dever honesto.156 Confiando em Marge, amigos e vizinhos seguem a opinião dela. Respeitan do essa confiança, Marge diz o que ela realmente acha das casas que as pessoas estão interessadas em comprar. Ela é honesta com os clientes, sentindo com eles os laços de amizade nessa comunidade intimamente liga da, e como resultado não faz as vendas que lhe garantiríam sua posição na imobiliária. Ela não consegue “fechar” os negócios. Marge defende seus métodos ao conversar com o delicado gerente, Lionel Hutz: “Bem, como a gente diz: ‘A casa certa para a pessoa cer ta!’” Lionel diz: “Ouça, deixe-me contar-lhe um segredinho, Marge. A casa certa é aquela que está à venda. A pessoa certa é qualquer pessoa.” “Mas eu só falei a verdade!”, retruca Marge. “Claro que falou”, diz Hutz. “Mas há verdades” (ele franze a testa e balança a cabeça negativamente) “e verdades” (agora ele faz uma expressão anim ada e um sinal positivo com a cabeça). Uma venda podería ser feita se ela expusesse o produto sob a luz certa: chamar uma casa pequena e apertada, por exemplo, de “aconche gante”; descrever uma velharia caindo aos pedaços como “o sonho de quem gosta de trabalhos manuais”, e assim por diante. Marge não se convence, mas acaba enfrentando a opção: perder o emprego ou omitir um pouco a verdade. No conflito entre o interesse pes soal e o dever moral, vemos que ela é pressionada a escolher o primeiro por causa das estruturas subjacentes da organização social competitiva. Mu dando o modo de falar com o cliente, Marge faz uma grande venda, escon dendo dos ingênuos Flanders o fato de que houve um brutal assassinato na casa que eles estão comprando. Ela tenta encontrar prazer na posse do cheque dos Flanders, sinal de seu sucesso na carreira escolhida, o tributo ao seu valor como pessoa. Mas se sente culpada por sentir que cometeu uma traição ao dever. Seu senso de dever acaba triunfando sobre o desejo e interesse pessoal. Ela decide arriscar o sacrifício de tudo por que aspirou, e volta a contar aos clientes a história completa da casa. A reação que ela temia vir da família Flanders não ocorreu. Na verdade, eles ficam maravi lhados ante a aventura de viver numa casa com uma história tão interes sante e sombria. Paradoxalmente, nesse caso a honestidade com pleta teria sido, desde o princípio, a melhor política. Após uma hesitação inicial, Marge finalmente cumpre seu dever pelo próprio dever, e ainda alcança suas metas pessoais. E a vida não deveria ser sempre assim? Por que a coisa certa deve resultar em sacrifício pessoal?

156Para uma discussão acerca das virtud es de Ma rge, em oposição aos deveres, ver capítulo 4 deste livro.

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Isso nos leva à segunda característica importante d a consciência moral: se você faz a coisa certa, deve ser recompensado de alguma forma. Essa segunda característica da moralidade parece contradizer a primeira - a tensão e o possível conflito entre dever e desejo. Mas essa tensão é apenas momentánea, diz Kant. No fim, o d ever moral e a felicidade pessoal devem ser conciliados. O “bem maior” e o dever moral supremo é criar um mundo em que a felicidade surja da realização do dever moral. As pessoas que cumprem sua obrigação devem ser recompensadas; as pessoas egocêntri cas que vão atrás de suas metas à custa dos outros devem ser punidas. Assim como somos levados a adotar essa conclusão moral e consoladora, Homer, numa escapada paralela envolvendo uma disputa so bre um carro, bate o carro na casa recém-comprada. Saindo dos destroços, Flanders se vira para Marge e diz: “Você ainda tem aquele cheque?” Resignadamente, ela lhe devolve o cheque, e Ned o rasga. A lição? Faça o que você deve fazer, quaisquer que sejam as conseqüências. O sucesso numa carreira não é a coisa mais imp ortante na vida. Marge retoma ao seio da família em meio a aclamações e, finalmente, respeito. Mas graças ao seu último compromisso com o princípio moral, ela ganha uma recompensa ainda maior do que uma grande venda - a felicidade por experimentar o amor e o respeito de sua família. Esporadicamente temos vislumbres do “bem maior”, a unidade do dever e da felicidade, em mom en tos harmoniosos no lar dos Simpsons.

Liea defende oe princípios A consciência moral diligente é mais bem retratada, em termos gráfi cos, no personagem da pequena Lisa Simpson, aluna do segundo ano esco lar. Lisa tem um profundo senso de dever moral. A moralidade da menina, porém, não é individualista, institucionalmente orientada, como a de Flanders, confiante na autoridade da Bíblia e da Igreja. A moralidade de Lisa é oriunda de uma reflexão pessoal precoce sobre os grandes temas da vida moral: ser honesto, ajudar aqueles em necessidade, compromisso com a igual dade humana e a justiça. Lisa nos mostra como é difícil, às vezes, viver segundo esses princípios diante dos levianos compromissos convencionais com o status quo. Isso aponta para outra característica central da moralidade, de acordo com Kant. A moralidade é, em essência, determinada interna mente. Ela desperta da reflexão pessoal, e não das convenções sociais externas ou de ensinamentos religiosos autoritários. Ela envolve clareza e consistência nos princípios pelos quais u ma pessoa viva sua vida. Em “Lisa the iconoclast”, Lisa descobre que o lendário e suposta mente heróico fundador de Springfield era na verdade um terrível pirata, que tentou matar George Washington. Lisa tira nota vermelha por seu en saio: “Jebediah Springfield: syperfraude”. A professora explica. “Isso pa-

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rece uma descrição policial: homem branco morto por assassino desconhe cido. São mulheres como você que impedem a nós, outras mulheres, de achar um marido.” Lisa está apenas tentando dizer a verdade, da maneira como a descobriu. Não é a verdade disfarçada da profissão de vendedor, mas uma verdade objetiva, históric a e científica, a ser defendida como um valor inerente, quaisquer que sejam as conseqüências e os sacrifícios. Algumas verdades a respeito de fundadores, porém, devem ser ocul tadas diante de práticas contemporâneas. E m “Mr. Lisa Goes to Washing ton”, Lisa descobre que um certo político está na lista dos fazedores de dinheiro particulares. Ela tenta expor essa perversão dos ideais fundadores da democracia americana. Ela leva o caso ao próprio Thomas Jefferson. Como sempre, Lisa defende os princípios e sofre por isso. O caminho mais fácil é seguir a multidão, não criar ondas, e fazer vista grossa. Lisa luta contra a Prefeitura. Determinada a cumprir seu dever, guiada por princípios coerentes, Lisa está sempre levantando perguntas difíceis. E certo comer carne e causar sofrimento aos animais inocentes? Em “Lisa the Vegetarian”, Lisa associa a costeleta de carneiro em seu prato com a amável e indefesa criatura no zoológico infantil. A partir dessa experiência, ela generaliza e adota militantemente o vegetarianismo. Ao defender princípios consisten tes, ela exemplifica um aspecto central da teoria moral de Kant, q ue exige que examinemos cuidadosamente os princípios de nossas ações e elimine mos as contradições entre elas. Se é errado prejudicar um animal indefeso no zoológico, como podería ser certo aceitar o sacrifício de um animal se melhante, só pelo prazer de comê-lo? Esse é um modo de compreender a formulação de Kant de seu Imperativo Categórico: “Aja apenas segundo as máximas que podem ser transformadas em leis universais”. Ao lutar por seus princípios, Lisa arruina a festa com churrasco de Homer. Este fica zangado, e Lisa é jogada no ostracismo pela família e pela comunidade em geral, até encontrar refúgio no telhado do jardim do lojista hindu e vegetariano, Apu. Lá, ela encontra uma nova comunidade, como vegetarianos como Paul e Linda McCartney, na qual ela finalmente sente que suas idéias são respeitadas. “Quando esses tolos vão aprender que podemos ser perfeitamente saudáveis comendo apenas legumes, frutas, grãos e queijo?” Mas o delicado Apu comenta: “Ah, queijo!” L isa reconhe ce a arrogância de seu senso de superioridade moral quando d escobre que outras pessoas têm padrões mais altos. Apu, que não come nem queijo, recomenda a tolerância. Ela desenvolve uma compreensão moral mais su til, como resultado dessa experiência. “Acho que fui muito dura com muita gente. Principalmente meu pai. Obrigado a vocês.”

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O isol isolam amento ento de de Lisa Lisa Lisa concentra-se em princípios morais inescapáveis e deixa as ou tras pessoas incomodadas com os comprom issos convencionais. P or isso, isso, ela acaba ficando isolada, e sofre intensamente com esse isolamento. An seia seia por respeito e amizade. amizade. Ela E la também quer ser popular e quer que gos tem dela. dela. Como é uma Simpson, não poder pode r ser uma pessoa boazinha. Ela é uma pessoa pesso a que encontra a felicidade só por fazer o que todos consideram bom. Assim Ass im como com o seu irmão, irmã o, ela el a é aventur aven tureira eira,, mas suas sua s aventur aven turas as são mais no plano moral que físico. físico. Por causa disso, os valores morais m orais são mais acentuadamente enfatizados enfatizados nos episódios em que Lisa é o destaque posit po sitiva iva e não nega n egativ tivam ament ente, e, como com o em muito m uitoss episó ep isódio dioss de Homer, e com uma coerência embasada em princípios e não pelas inversões de papéis de sua mãe. Em “The Secret S ecret War War of Lisa Simpson” Sim pson” , o isolamento moral de Lisa Li sa é graficamente ilustrado em seu encontro com a academia militar. Bart é mandado para uma academia militar, militar, pois teoricamente a rígida disciplina militar vai controlar seus impulsos desajustados. A sua perfeita adaptação à escola nos faz entender que essa jamais seria a forma de restringir suas possí po ssíve veis is tendên ten dência ciass à delinqüê delin qüênci ncia. a. “Meu pro p rofes fesso sorr de mata m atanç nçaa diz eu sou um [matador] natural”, Bart se gaba. Essas reflexões morais sobre os va lores sociais tradicionais saltam aos olhos e gritam nos ouvidos do telespectador de Os Simpsons. Qual é a objeção aqui, de fato? Que não há moralidade suficiente no programa, programa, ou que há em demasia - uma persectiva crítica de nossa sociedade, um excesso da visão de Lisa Simpson? O episódio, porém, não se concentra em Bart, e sim em Lisa, que insiste em ser matriculada também. Lisa está procurando o desafio que não conse gue encontrar no currículo medíocre me díocre de sua escola. Além disso, está es tá lutando por seu direito dire ito como com o mulher mulh er de receber receb er o mesmo tratamento trat amento que qu e os homens. Sua entrada como primeira menina na academia acad emia faz faz todos os meninos saírem de seus dormitórios dormitórios - o que é bem o modo como ela queria ser aceita aceita.. Sozi nha e enfrentando um ambiente machista, Lisa encontra consolo pensando em Emily Dickinson, que também se sentia só mas era capaz de escrever lindos poemas. Entretanto, ela lembra, a poetisa acabou enlouquecendo! Publicamente, Bart segue o ostracismo geral, temendo reconhecer sua irmã. Em particular, ele pede desculpas: “Desculpe o gelo, Lis. Eu... eu não quero que os caras pensem que eu fiquei mole com meninas.” Entre tanto, Bart secretamente ajuda Lisa a treinar à noite no “Eliminador”, um exercício de atravessar a corda numa altura vertiginosa, “com um fator bolha bo lha de doze” do ze” . Por Po r fim, fi m, Lisa Li sa conq co nqui uista sta o obstáculo obstá culo,, apesa ap esarr dos gritos grito s de “cai, “cai, cai, cai” dos meninos. Bart finalmente de safia os machõezinhos, uma única, porém eficaz, voz de incentivo. Até Bart sabe que é errado abando nar uma irmã. Pergunto-me se Harry Potter teria a mesma coragem.

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A tri tristeza steza de Lisa Lisa e o saxofo saxofon ne O que faz de Lisa mais do que uma criança boazinha é o fato de ela ser uma pessoa extremamente sensível, com um grande desejo de felicidade pessoal. pessoa l. A nature na tureza za conflitant confli tantee do dever de ver moral, com sua s ua tendência tend ência a exigir o sacrifício pessoal, é devidamente representad repre sentadaa aqui em toda a sua pungência. Ela recebe todo o sofrimento que um compromisso com um princípio pre determinado pode criar numa criança precoce e sensível. Seu profundo amor pela pel a vida vi da e pela pe la bele be leza za,, aliad ali ado o a um não nã o meno me noss prof pr ofun undo do comp co mprom rom isso iss o com a verdade e a bondade, manifesta-se nas frustrações e tristezas que ela expressa nos sons sons tristes tristes e m elancólicos do saxofon e, to cando jazz. Kant afirma que a beleza e a arte convertem em uma presença sensual as possibilidades de uma vida moral superior. Quando a vida real parece dar pouca ou nenhuma atenção a tais possibilidades, o doloroso grito da alma de Lisa enco ntra uma v álvula de escape na lamúria do do saxofone. saxofone. No perso pe rsona nage gem m de Lisa, Lis a, a comé co média dia de Os Simpsons não nos permite esquecer uma profundidade da tragédia. tragédia. No episód epi sódio io “Moani “Mo aning ng Lisa Li sa”” , Lis L isaa tem dificu dif iculda ldade de em aceit ac eitar ar o pa pa  triotismo convencional. Numa aula de música, em vez de tocar as notas simples simples de “My Country T is of Thee”, Thee” , Lisa improvisa um tocante tocante solo de jazz ja zz.. “Não “Nã o tem essa es sa bar b arul ulhe heira ira em “My Countr Cou ntry y T i s of The T hee” e” , diz o pro pro  fessor. “Mas meu país é isso”, Lisa declama, excitada. “Estou lamentando pelo pel o hom h omem em sem teto te to vive v ivendo ndo no carro, carr o, o faze fa zend ndeir eiro o de Iowa Io wa cuj c ujaa terra te rra foi tomada pelos burocratas bu rocratas sem coração, coraç ão, o mineiro de West Virginia, Virginia, pego...” “Muito bem, Lisa”, diz o professor. “Mas, nenhuma dessas pessoas desa gradáveis estará presente ao recital da semana que vem.” Uma carta é enviada à casa dos Simpsons, criticando uma mudança em Lisa, não em Bart: “Lisa não quer jog ar q ueimada porque está triste.” triste.” O jogo da queimada parece expressar muito bem a situação de Lisa. Uma pessoa é alvo de ataque de todos os outros jogadores. Lisa simples mente se deixa bombardear, recusando-se a entrar no espírito do jogo e se defender. Devemos nos lembrar que esse episódio foi feito bem antes da moda da “Reality “Reality TV ”, com sua glorificação da luta darwinista pela sobrevivência. O principal problema é que parece não haver ninguém com quem Lisa possa conversar a respeito da melancolia que sente. Bart e Homer estão absortos em videogames videogames ferozes. Como poderíam entender os pro blemas ble mas dela? dela ? Lisa Li sa tenta te nta explica exp licar: r: “Eu me pergun per gunto: to: qual qu al o sentido sen tido?? Faria Fa ria alguma diferença se eu deixasse de existir? Como podemos dormir à noite quando há tanto sofrimento no mundo?” H omer tenta animá-la, animá-la, balançan do-a sobre seus joelhos. Talvez seja um problema problem a com a roupa de baixo, ele presum pre sume, e, quando qua ndo Marg Ma rgee com enta en ta acerca ace rca das dificu dif iculda ldades des típicas típ icas da idade idad e de Lisa. Pelo menos, ele tem o coração no lugar certo.

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O baixo astral de Lisa começa a se dissipar quando ela ouve os tons melancólicos do coleg a saxofonista, saxofonista, Bleeding B leeding Gums Murphy, Murphy, tocando pela noite sobre uma ponte solitária, solitária, numa num a paisagem urbana urb ana iluminada pela lua. lua. sangrando) As gengivas de Murphy sangram (“bleeding gums” - gengivas sangrando) porque por que ele nunca nun ca foi ao dentista de ntista.. “Já tenho te nho dor do r suficie su ficiente nte na n a vida” vi da” , ele diz. Lisa lhe fala sobre a dor dela. “Nisso não posso ajudar”, ele diz, “Mas podemos pode mos tocar toca r junt ju ntos os”” . Lisa e Murphy tocam e cantam juntos junto s - “Sinto-me só, só, desde que meu amor me deixou...” deixou ...” E Lisa responde: responde: Meu Meu irmão irmão é mal malcr criad iado, o, Ele me me amol amola a todo todo dia dia,, E hoje de manh manhã, ã, minha minha mãe mãe Deu meu meu últim último o bolin bolinho ho.. Meu pai parece parece Que veio de um zoológico. Sou a criança mais triste No segundo segundo ano ano da escol escola. a.

Marge interrompe o número e chama Lisa. “Nada pessoal”, Marge diz a Murphy Murphy.. “Só tenho medo do que não é conhecido” . Marge, em sua persona como mãe convencional, aconselha Lisa a sorrir. sorrir. Ela diz: “Faça uma um a cara feliz”, a mãe de Marge lhe dizia, tmflashback, “pois as pessoas sabem como sua mãe é boa pelo tamanho de seu sorriso”. Lisa diz que não está com vontade de sorrir. Marge é firme: “Agora Lisa, ouça-me. Isso é importante. Eu quero que você sorria hoje. Não importa o que sente por dentro. O que conta é aquilo que você mostra na superfície. Foi isso que minha mãe me ensinou. Pegue todos os seus sentimentos ruins ruins e empurre-os para baixo, abaixo dos joelhos, até ficar sob seus pés e você pisar pis ar neles. A í você fará f ará parte pa rte do grupo, os menin m eninos os vão gostar gos tar de você, voc ê, as pessoas pes soas vão convid con vidá-la á-la para par a festas, festa s, e você voc ê encont enc ontrará rará a felicid feli cidad ade” e”.. Lisa, talvez desesperada desesp erada por algum tipo de alívio, segue o conselho da mãe. E funciona! “Ei”, exclama um menino, “que sorriso bonito”. Outro menino diz ao primeiro: “Por que você está conversando com ela? Ela só fala coisas esquisitas”. Lisa continua sorrindo. “Eu pensava que você era uma metida me tida a sabe-tudo, mas acho que você é legal.” legal. ” “Por “Por que não vai para a minha casa?”, convida outro menino. “Você pode fazer minha lição de casa.” “Tudo bem”, ela concorda. O professor aparece e diz que espera que Lisa não tenha “outra explosão de criatividade desenfreada”. “Não, senhor”, Lisa responde, com um largo sorriso. Observando essa cena, Marge reconhece o erro do ensinamento tra dicional, e pega Lisa às pressas, saindo com os pneus cantando. “Então, é daí que vem a esquisitice”, diz o professor, revelando a verdade mais pro funda da relação entre Lisa e sua mãe. Marge pede desculpas a Lisa: Lisa: “Eu

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estava errada. Retiro tudo o que eu disse. Seja sempre você mesma. Se quiser ficar triste, triste, querida, fique triste. triste. Nós estaremos do seu lado. E quan do não estiver mais triste, ainda estaremos com você. De agora em diante, eu sorrio por nós duas”. Ouvindo essa afirmação de seus próprios sentimentos, Lisa sorri de verdade, pela primeira vez. Por sugestão de Lisa, toda a família vai ao clube onde Murphy toca em homenagem a “uma das grandes damas do ja z z ” e toca toc a a canç ca nção ão de Lisa. Em comp co mpanh anhia ia de sua feliz fel iz e encora enc orajad jadora ora família família - incluindo incluindo Maggie Maggie chupando a chupeta no ritmo ritmo - Lisa está radian radian te de alegria. alegria. O indivíduo livre, independente e diligente merece ser feliz.

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O s Sim Sim psons: psons: política atomística e a familia nuclear Pa

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Quando o senador Charles Schumer (sul do Estado de Nova York) visitou uma escola no norte do Estado em maio de 1999, 1999, ele aprendeu uma lição inesperada de civismo, de um a fonte também inesperada. Falando do tema em voga que era a violência violên cia nas escolas, o senador Schume r elogiou elogiou a Lei Brady, que ele ajudara a defender, por sua função na prevenção do crime. Levantando-se para questionar a efetividade desse esforço quanto ao controle de armas, um estudante chamado Kevin Davis citou um exem plo sem dúvid dú vidaa conhec con hecido ido pelos pel os colegas, coleg as, mas não pelo pel o senado sen adorr de Nova No va York: “Isso me lembra de um episódio de Os Simpsons. Homer queria ter uma arma, mas já tinha sido preso duas vezes e também internado num hospício. Ele é rotulado de ‘potencialmente perigoso’. Homer pergunta o que isso significa, e o vendedor de armas diz: ‘Significa apenas que você prec pr ecisa isa de mais uma um a seman sem anaa até conse co nsegu guir ir a arma ar ma’”. ’”.1 157 Sem entrarm ent rarmos os nos prós e contras da legislação para o controle de armas, podemos reco nhecer nesse incidente o quanto a série Os Simpsons, da rede de televisão Fox, influencia influenc ia o modo de pensar dos dos americanos, particularmente particularmen te das ge rações mais jovens. joven s. Portanto, P ortanto, talvez valha a pena examinarmos o programa para pa ra ver v er que q ue tipo de lições liçõ es política polí ticass ele ensina. ensin a. Os Simpsons pode parecer uma diversão inconseqüente para muitos, mas, na verdade, oferece uma das mais sofisticadas formas de comé dia e sátira que já apareceu na televi são americana. Com o passar dos anos, o programa abordou muitas ques tões sérias: a segurança envolvendo a energia nuclear, ambientalismo, imigração, direitos dos homossexuais, mulheres nas forças armadas e as-

157Ma téria téri a de Ed Henry, “H eard on the H ill” , na colu na Roll Cali, 44, n. 81 81 (13 de maio m aio de 1999). A fonte que ele usou foi o Al bany ba ny Times-Uni Time s-Union. on. 153

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sim por diante. Paradoxalmente, é a natureza absurda da série que a toma séria de um modo diferente de muitos outros programas de televisão. Não pretendo abordar a questão política do programa no sentido estritamente partidário. Os Simpsons satiriza tanto os Republicanos quanto os Democratas. O político local que aparece com mais freqüência no dese nho, o prefeito Quimby, fala com um carregado sotaque de Kennedy158 e, geralmente, age como um político democrata da máquina urbana. No mes mo contexto, a força política mais sinistra na série, a figura que parece controlar a cidade de Springfield dos bastidores, é invariavelmente retra ta da como um Republicano. Para termos um ponto de equilibrio, é justo men cionarmos que Os Simpsons, assim como a maioria do material que vem de Hollywood, é pró-democrata e anti-republicano. Há um episodio inteiro que é um retrato gratuitam ente vicioso do ex-presidente Bu sh,159 enquanto o program a é surpreendentemente lerdo ñas sátiras que faz do presidente Clinton.160No entanto, talvez a linha política mais engraçada na historia de Os Simpsons tenha sido à custa dos Democratas. Quand o o vovô Abraham Simpson recebe dinheiro por correspondência, que era na verdade destina do aos seus netos, Bart lhe pergunta: “O senhor não achou estranho rece ber cheques por absolutamente nada?” Ele responde: “Achei que era porque os Democratas estavam no poder novamente.” 161Indispostos a perder qual quer oportunidade para o humor, os criadores do programa têm sido prati camente imparciais no decorrer das temporadas quanto à gozação que fazem

158A identifica ção é com pleta quand o Quim by diz: “Ich bin ein Spri ngfielde r” no episódio “Bums Verkaufen der Kraftwerk”. Cito todos os episódios de Os Simpsons pelo título, usando a informação fornecida na excelente obra de referência The Simpsons: A Complete Guide to Our Favorite Family, editada por Ray Richm ond e Anto nia Coffman (N ova York: HarperCollins, 1997). 159 “Two Bad Ne ighbors.” 160Sobre a relutância do pro gram a em crit icar Clinton, ver a sátira bem leve da campan ha presid encial d e 1996 no seg mento “Citizen Kan g” do episód io de Hallow een , “Treehous e of Horror VII.” Por fim, na tem porada de 1998-99, diante do acúmulo de escândalos na administração Clinton, os criadores de Os Simpsons decidiram tirar as luvas no tratamento do presidente, especialmente em “Homer to the Max” (em que Homer, ilegalmente, troca seu nome para Max Power). Incomodada por Clinton numa festa, Marge Simpson é obriga da a perguntar: “O senhor tem certeza de que é uma lei federal que força a dançar com o senhor?” Assegurando-lhe que ela é suficientemente boa para um homem de seu posto, Clinton diz a Marge: “Bem, eu já fiz com porcos - de verdade, não de brincadeira.” 161 “The Fro nt.”

O s S i m p s o n s : política

atomística e afamilia nuclear

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de ambos os partidos, e também tanto das tendências de direita quanto de es querd a.162 Deixando de lado a questão superficial do partidarismo político, o meu interesse é pela política profunda de Os Simpsons, o que o programa sugere mais fundamentalmente acerca da vida política nos Estados Unidos. O dese nho aborda a questão política por meio da familia, e esse método em si é uma estratégia política. Lidando centralmente com a familia, Os Simpsons aborda temas humanos reais que todos podem reconh ecer; e, por isso mes mo, acaba sendo em muitos aspectos menos “desenho” que muitos outros programas de televisão. Seus personagens animados são mais humanos, mais plausíveis que muitos seres humanos supostamente reais em muitas comédi as de situação. Acima de tudo, a série criou uma comunidade humana acre ditável: Springfield, EUA. Os Simpsons mostra a família como parte de uma comunidade maior, e afirma efetivamente a espécie de comunidade capaz de sustentar a família. Esse é, ao mesmo tempo, o segredo da popularidade do programa com o público americano e sua posição política mais interessante. Os Simpsons realmente oferece uma das imagens mais importantes da família na cultura americana contemporânea e, em particular, uma ima gem da família nuclear. Com os nomes tirados de pessoas da infância do criador, Matt Groening, Os Simpsons retrata a típica família americana: pai (Homer), mãe (Marge), e dois ou três filhos (Bart, Lisa e a pequena Maggie). Muitos comentaristas lamentam o fato de o desenho serv ir hoje como uma das imagens representativas da vida em família nos Estados Unidos, ale gando que Os Simpsons dá exemplos horríveis para pais e filhos. A popu laridade do programa é freqüentemente citada como evidência do declínio dos valores familiares no país. Mas os críticos de Os Simpsons precisam observar mais de perto a série e enxergá-la no contexto da história da televisão. A despeito de sua natureza de pastelão e da sátira que faz de determinados aspectos da vida em família, Os Simpsons tem um lado afir mativo e celebra a família nuclear como instituição. Para a televisão, esse

162Um debate divertido apareceu no The Wall Street Journal sobre a política de Os Simpsons. Começou com um material co-editado por Benjamim Stein, sob o título de “TV Land: From Mao to Dow” (5 de fevereiro de 1997), no qual ele argumentava que o programa era apolítico. A resposta veio de uma carta de John McGrew intitulada “ The Simpsons Bash Familiar Valúes” [O i Simpsons denigre os valores da família] ( 19 de março de 1 997 ),na qual o autor dizia que o desenho é político e consistentem ente de esquerda. Em 12 de março de 1997, cartas de Deroy Murdoc k e H.B. Johnso n Jr. argum entavam que o program a atacava também os esquerdistas e, freqüentemente, defendia os valores tradicionais. A conclusão de Johnson de que a série é “polticamente ambígua” e mexe “tanto com os conservadores quanto com os liberais” é sustentada por evidências desse próprio debate.

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não é um feito pequeno. Há décadas, a televisão americana tende a menos prezar a importância da família nuclear e mostrar familias só com um dos pais, ou outros arranjos não tradicionais, alternativos. A comédia de situa ção com apenas um dos pais vem desde p raticamente o início da televisão, pelo menos com My Little Margie (1952-55). Mas as clássicas, como The Andy Griffith Show (1960-68) ou My Three Sons (1960-72), geralmente encontravam modos de reconstituir a família nuclear (às vezes com a pre sença de uma tia ou um tio), apresentando-a ainda como norma (às vezes a história partia para o viúvo se casando, como aconteceu com Steve Douglas, o personagem de Fred MacMurray em My Three Sons). Mas começando com programas nos anos 1970 como Alice (1976-85), a televisão americana genuinamente começou a se afastar da família nuclear como norma, sugerindo que outras formas de criar as crianças eram igual mente válidas ou talvez até superiores. A televisão nos anos 1980 e 1990 experimentou todas as espécies de permutação com o tema da família nãonuclear, em programas como Love, Sidney (1981-83), Punky Brewster (198486) e My Two Dads (1987-90). Esse passo resultou parcialmente do procedimento padrão de Hollywood de gerar novas séries, simplesmente va riando fórmulas bem-sucedidas.163 Mas a tendência para as famílias nãonucleares também expressava o desvio ideológico de Hollywood e seu impulso de questionar os valores familiares tradicionais. Acima de tudo, embora os programas de televisão geralmente atribuíssem a falta da mãe ou do pai na história a uma morte na família, o desvio da família nuclear obviamente refletia a realidade do divórcio na vida americana (e especial mente em Hollywood). Desejando ser progressistas, os produtores de tele visão resolveram endossar as tendências sociais contemporâneas diferentes da tradicional e estável família nuclear. Com a típica agitação da indústria de entretenimento, Hollywood acabou levando esse desvio à conclusão lógica: a família sem pais. Outro programa popular da Fox, Party ofFive [19942000], mostra uma família de filhos órfãos, cuidando de si próprios de for ma galante após a morte dos pais num acidente de carro. De uma maneira inteligente, Party ofFive transmite uma mensagem que alguns produtores de televisão evidentemente acham que o público quer ouvir: os filhos podem viver muito bem sem um dos pais, e preferencial mente sem os dois. Os jovens telespectadores querem ouvir essa mensa gem, porque ela valoriza neles o senso de independência. Os pais também querem ouvir a mensagem, porque alivia seu complexo de culpa, ou por terem abandonado os filhos completamente (como em alguns casos de di-

163 Talvez o exem plo mais famoso seja a criaçã o de Green Acres (1965-71), invertendo A Familia Buscapé (1962-71). Se uma fam ília de caipiras se mudando do campo para a cidade era engraçada, os executivos da televisão concluíram que um casal sofisticado mudando-se da cidade para o campo tam bém seria um sucesso. E foi.


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vórcio) ou por não dedicarem tempo suficiente a eles. Pais ausentes ou negligentes podem se consolar com a idéia de que seus filhos realmente vivem melhor sem eles, “como aqueles jovens legais - e incrivelmente bo nitos - de Party ofFive”. Em síntese, praticamente há duas décadas, boa parte da televisão americana vem sugerindo que o colapso da família ame ricana não constitui uma crise social nem um problema sério. Na verdade, ele deve ser visto como uma forma de liberação de uma imagem da família que podia ser muito boa nos anos 1950, mas já não é mais válida nos anos 1990. É diante desse pano de fundo histórico que a posição de Os Simpsons quanto à família nuclear deve ser analisada. Claro que a televisão nunca abandonou completamente a família nu clear, mesmo nos anos 1980, como vemos em programas de sucesso como All in the Family (1971-1983), Family Ties (1982-89) e The Cosby Show (1984-92). E quanto Os Simpsons estreou como série regular em 1989, não era a única a reafirmar o valor da família nuclear. Vários outros programas seguiam o mesmo caminho nos anos 1990, refletindo tendências sociais e políticas de maior importância, particularmente a reafirmação dos valo res familiares que hoje é adotada pelos dois partidos políticos nos Esta  dos Unidos. O próprio M arr ie d with Children (1987-1998) da Fox precedeu a Os Simpsons, retratando uma família nuclear divertidamen te desordenada. Outro retrato interessante da família nuclear pode ser encontrado em Hom e Improvement (1991-99), da ABC, que tenta recu perar os valores tradicionais da família e até dos papéis do homem e da mulher, dentro de um contexto pós-modemo de televisão. Mas Os Simpsons é, em muitos sentidos, o exemplo mais interessante desse retom o à família nuclear. Embora muitas pessoas o vejam como um programa que tenta subverter a família americana ou diminuir sua autoridade, na verdade, o desenho nos lembra que o antiautoritarismo é em si uma tradição america na, e que a autoridade da família sempre foi problemática na América de mocrática. O que toma Os Simpsons tão interessante é o modo como a série combina tradicionalismo com antitradicionalismo. Mas ela oferece continuamente uma imagem perene da família nuclear no próprio ato de satirizá-la. Muitos dos valores tradicionais da família americana sobrevi vem a essa sátira, principalmente o valor da própria família nuclear. Como já sugeri, podemos compreender esse ponto, parcialmente em termos de história de televisão. Os Simpsons é um programa pós-moderno e autoconsciente.164 Mas essa autoconsciência se concentra na representa ção tradicional da família americana na televisão. Ela apresenta o paradoxo de um programa não-tradicional, profundamente arraigado na tradição televisiva. Os Simpsons pode ser comparado aos antigos desenhos animados 164Sobre o caráter auto-reflexivo de Os Simpsons, ver meu ensaio “The Greatest TV Show Ever”, The American Enterprise, vol. 8, n. 5 (setembro-outubro de 1997), p. 34-37.

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Os

Simpsons e a Filosofía

que lidavam com a família, como Os Flintstones e Os Jetsons. Esses de senhos, por sua vez, se comparam às famosas comédias de situação sobre a famñia nuclear dos anos 1950: I Love Lucy, The Adventures o f Ozzie and Harriet, Papai Sabe-Tudo, Leave it to Bearer. Os Simpsons é urna recriação pós-modema da primeira geração das comédias de famñia na televisão. Reexaminando esses programas antigos, vemos facilmente as transformações e descontinuidades geradas por Os Simpsons. Em Os Simpsons, o pai obviamente não sabe tudo. E é muito mais perigoso deixar as coisas por conta de Bart, que de Beaver [“Leave it to Beaver” - literal mente, “deixe por conta de Beaver”]. Obviamente, Os Simpsons não ofe rece um simples retomo aos programas sobre famñia dos anos 1950. Mas mesmo no ato de recriar e transformar, a série proporciona elementos de continuidade que tomam Os Simpsons mais tradicional do que pode pare cer a principio. Os Simpsons realmente encontrou um jeito esdrúxulo de defender a famñ ia nuclear. De fato, o programa diz: “Pegue o pior cenário possível os Simpsons - e veja que mesmo essa famñ ia é melhor do que não ter famñia alguma”. Na verdade, a famñia Simpson não é tão mim. Algumas pessoas ficariam chocadas se seus meninos imitassem Bart, principalmen te no desrespeito à autoridade e aos seus professores. Esses críticos de Os Simpsons esquecem que a rebeldia de Bart combina com um venerável arquétipo americano, e que os Estados Unidos foram fundados com base no desrespeito à autoridade e num ato de rebelião. Bart é um ícone ameri cano, uma versão atu alizada de Tom Sawyer e Huck Finn juntos. A despei to de todas as confusões que ele causa - ju stamente por causa dessas confusões - Bart se comporta exatamente do jeito que um garoto de sua idade se comportaria na mitologia am ericana, desde o Denis, o Pimentinha às comédias de Our Gang.m Quanto à mãe e à filha em Os Simpsons, Marge e Lisa não são maus exemplos em hipótese alguma. Marge Simpson é uma mãe dedicada e boa dona-de-casa; além disso, freqüentemente, ela mostra um traço feminista, particularmente no episódio em que ela se aventura ao estilo de Thelma e Louise.1 1 66 6 De fato, ela é muito moderna em suas tentativas de combinar 5 certos impulsos feministas com o tradicional papel de uma mãe. Lisa é, em muitos sentidos, a criança ideal em termos contemporâneos. Ela é uma aluna excelente e, como feminista, ve getariana e ambientalista, é a pessoa politicamente correta no cenário.

165Po r estranho que pareça, o criado r de Bart, Ma tt Groen ing, hoje faz parte do coral que condena o menino Simpson. E m 1999, Groening teria dito às pessoas que cham am Bart de mau exemplo: “Hoje eu tenho um filho com 7 anos de idade e um com 9, e só o que eu posso fazer é pedir desculpas. A gora eu entendo do que vocês reclamam” . 166 “Marge on the La m.”


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O verdadeiro problema, portanto, é Homer. Muitas pessoas criticam Os Simpsons por sua representação do pai como bobão, ignorante e fraco de caráter, além de não ter princípios morais. Homer é tudo isso, mas pelo menos está presente. Ele cumpre a obrigação mínima de um pai: está pre sente para a mulher e principalmente para os filhos. É verdade que não possui muitas das qualidades que gostaríamos de ver no pai ideal. Ele é egoísta, pondo os interesses próprios acima dos de sua família. Como ve mos num episódio de Halloween, Homer vendería a alma ao diabo por um donut (embora, felizmente, Marge já era dona da alma do marido e, portan to, ele não podería vendê-la).167Homer é inegavelmente grosseiro, vulgar e incapaz de apreciar as coisas mais belas da vida. É difícil para ele partilhar dos interesses de Lisa, exceto quando ela desenvolve um notável talento para prever o resultado de partidas de futebol profissional e permite que seu pai se tom e um grande vencedor na aposta na Taverna de Moe.168 Além disso, Homer se zanga facilmente e desconta nos filhos, como de monstram suas muitas tentativas de estrangular Bart. Em todos esses sentidos, Homer é um fracasso como pai. Mas se refletirmos, é surpreendente o número de qualidades decentes que ele tem. Em primeiro lugar, ele é apegado à família - ama-a porque é dele. Seu lema basicamente é: “Minha família, certa ou errada.” Essa dificilmente seria uma posição filosófica, mais pode fornecer a fundação da família como uma instituição, motivo por que a República de Platão deve subver ter o poder da família. Homer Simpson é o oposto de um rei-filósofo; ele é devotado não ao que é melhor, mas ao que é dele. Essa posição tem seus problemas, mas ajuda a explicar como a aparentemente desestruturada fa mília Simpson funciona. Por exemplo, Homer está disposto a trabalhar para sustentar a famí lia, mesmo no emprego perigoso de supervisor de segurança da usina nu clear, ainda mais perigoso por ser ele. No episódio em que Lisa quer desesperadamente um pônei, Homer arruma um segundo emprego, traba lhando para Apu Nahasapeemapetilon, no Kwik-E-Mart para ganhar o di nheiro para manter o pônei, e quase se mata com o esforço.169 Em ações assim, Homer manifesta sua genuína preocupação com a família, e como prova repetidamente, a defenderá mesmo diante de risco pessoal. Fre quentemente, ele não se dá bem nessas ações, mas isso torna sua devo ção à família, de certa forma, ainda mais tocante. Homer é a destilação da pura paternidade. R emova todas as qualidades de um bom pai sabedoria, compaixão, temperamento estável, altruísmo - e o que sobra é

167“The Devil and Homer Simpsons” em “Treehouse o f Horror IV.” 168 “Lisa the Greek.” 169“Lisa’s Pony.”

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Homer Simpson com sua devoção pura, tosca e autêntica à família. É por isso que, apesar de toda a sua imbecilidade, idolatria e egocentrismo, não consegui mos odiar Homer. Ele vive fracassando como bom pai, mas nunca pára de tentar, e em algum sentido básico e importante, isso faz dele um bom pai. A defesa mais efetiva da família na série aparece no episodio em que os Simpsons são de fato separados como unidade.170Esse episodio começa significativamente com uma imagem de Marge como boa mãe, preparando o café da manhã e o lanche para a escola das crianças. Ela dá instruções precisas sobre os sanduíches a Bart e Lisa. “Deixem a alface separada até as llh30.” Mas após esse promissor início parental, ocorre uma série de aborrecimentos. Homer e Marge vão a um spa para um bem merecido relaxamento à tarde. Na pressa, eles deixam a casa suja, principalmente com uma pilha de louça para lavar na pia. Enquanto isso, as coisas não vão bem para as crianças, na escola. Bart acidentalmente pega piolho do maca co de seu melhor amigo, o que leva o diretor Skinner a dizer: “Que tipo de pais permitiríam tamanho lapso na higiene capilar?” As evidências contra o casal Simpson aumentam quando Skinnar manda chamar Lisa. Após ter seus sapatos roubados pelos colegas, ela fica com os pés cobertos de lama e parece uma criança de rua tirada dos romances de Dickens. Diante de tamanha evidência da falta de cuidados por parte dos pais, o chocado direito alerta o juizado de menores, que também se choca ao levar Bart e Lisa para casa e explorar o recinto. Os funcionários entendem erroneamente a situação. Confrontados com uma pilha de jornais velhos, eles supõem que Marge seja uma má dona-de-casa, quando, na verdade, ela tinha reunido artigos para ajudar Lisa num trabalho escolar de história. Tirando conclusões precipitadas, os burocratas decidem que Marge e Homer são pais relapsos, e movem ações específicas contra eles, alegando que “a casa dos Simpsons é um depósito de lixo e há papel higiênico pendurado de maneira inapropriada”. As autoridades determinam que as crianças Simpsons fiquem sob a custódia de pais adotivos. Bart, Lisa e Maggie são entregues à família vizinha, presidida pelo patriarca Ned Flanders. Em toda a série, a família Flanders serve como contrapeso dos Simpsons. Os Flanders são de fato a família perfeita, de acordo com a moralidade e religião do estilo antigo. Em contraste marcante a Bart, os filhos do casal, Rod e Todd, são bem comportados e obedientes. Acima de tudo, a família Flanders é piedosa, devotada a atividades como leitura da Bíblia, e mais zelosa até que o reverendo do bairro, Lovejoy. Quando Ned se oferece para brincar de “bombardeio” com Bart e Lisa, ele está na verdade pensando em bombardeálos com perguntas sobre a Bíblia. A família Flanders fica chocada ao saber que os vizinhos não conhecem a serpente de Reoboão, para não mencionar o Poço de Zaassadar ou o banquete nupcial de Bete Cadruharazeb. 170“Home Sweet Homediddly-Dum-D oodily.”


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Explorando a questão de se a família Simpson é ou não de fato desestruturada, o episodio dos pais adotivos oferece duas alternativas: uma é a família moral-religiosa ao estilo antigo; a outra é a opção de uma babá. Quem é melhor para criar os filhos dos Simpsons? As autoridades civis inter vém, afirmando que Homer e Marge são relapsos como pais. Eles devem ser “reeducados” e são obrigados a tomar aulas de “habilidades com a familia”, com base na premissa de que são os especialistas que sabem educ ar crian ças. A educação infantil é uma questão de conhecimento especializado, que pode ser aprendido. Esta é a resposta moderna: a família é inadequada como instituição; por isso, o estado deve intervir para fazê-la funcionar. Ao mesmo tempo, o episodio oferece a resposta mo ral-religiosa ao estilo anti go: o que as crianças precisam é de pais tementes a Deus para que elas também se tomem tementes a Deus. Na verdade, Ned Flanders faz tudo o que pode para reformar Bart e Lisa e fazer com eles se comportem com a mesma devoção que seus filhos. Mas a resposta oferecida pelo programa é que o melhor para as crianças Simpsons é ficar mesmo com seus pais - não porque eles sejam mais inte ligentes ou habilidosos para educar, nem porque tenham uma moralidade superior, mas simplesmente porque Homer e Marge são as pessoas mais genuinamente apegadas a Bart, Lisa e Maggie, pois são seus verdadeiros pais. O episódio funciona muito bem para mostrar o horror do estado su postamente onisciente e onicompetente se intrometendo em todo aspecto da vida familiar. Quando Homer desesperadamente tenta ligar para Bart e Lisa, ouve a mensagem oficial: “O número que você discou não está mais disponível neste telefone, seu monstro negligente.” Ao mesmo tempo, vemos os defeitos da religião em estilo antigo. Os Flanders podem ser pais justos, mas são também prepotentes. A Sra. Flanders diz: “Eu não julgo Homer e Marge. Isso cabe a um Deus vingativo.” A devoção religiosa de Ned é tão ex trema que ele acaba irritando até o reve rendo Lovejoy, que lhe pergunta: “Você já pensou em uma ou outra das grandes religiões? Todas são praticamente iguais.” No fim, Bart, Lisa e Maggie voltam, felizes, para Homer e Marge. A despeito das acusações de ser desestruturada, a família Simpson funciona mui to bem, porque os filhos são apegados aos pais e os pais, aos filhos. A premissa daqueles que tentaram tirar as crianças da família é que há um princípio externo à família, pelo qual ela pode ser julgada desestruturada, seja o prin cípio das teorias contemporâneas da educação ou da religião em estilo an tigo. O episódio dos pais adotivos sugere o contrário - que a família contém um princípio próprio de legitimidade. A família é quem m elhor sabe. Esse episódio, portanto, ilustra a estranha combinação do tradicionalismo e do antitradicionalismo em Os Simpsons. Ao mesmo tempo em que a série rejeita a noção de um simples retomo à idéia moral-religiosa de família, recusa-se também a aceitar as tentativas contemporâneas por parte do

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estado de subverter a famñia com pletamente e reafirma os valores perenes da familia como instituição. Como bem nos lembra a importância de Ned Flanders nesse episodio, outro aspecto em que o programa é incomum é o papel significativo da religião em Os Simpsons. A religião faz parte da vida da familia Simpson. Vários episodios giram em torno da ida à igreja, incluindo um em que Deus fala diretamente com Homer.171A religião, aliás, faz parte da vida da popu lação de Springfield, em geral. Além de Ned Flanders, o reverendo Lovejoy aparece em vários episódios, incluindo um em que nada menos que Meryl Streep faz a voz de sua filha.172 Essa atenção à religião é atípica na televisão americana nos anos 1990. Na verdade, a julgar por muitos programas de televisão hoje em dia, jam ais pensaríamos que os americanos são um povo religioso ou que sequer vai à igreja. A televisão geralmente age como se a religião tivesse pouca ou nenhuma importância na vida diária dos americanos, emb ora as evidências apontem exatamente para a conclusão contrária. Muitas explicações já fo ram dadas para o fato de a televisão evitar, de um modo geral, o tema religião. Os produtores temem que, se levantarem questões religiosas, ofen derão aos telespectadores mais ortodoxos e logo se envolverão em po lêmi cas; os executivos de televisão se preocupam em ter os patrocinadores de seus programas boicotados po r grupos religiosos poderosos. Além disso, a comunidade da televisão em si é grandemente secular em suas visões e desinteressada em questões religiosas. Realmente, boa parte de Hollywood é abertamente anti-religiosa, e particularmente contrária a qualquer coisa rotulada de fundamentalismo religioso (tendendo, aliás, a rotular qualquer coisa à direita do unitarismo de “fundamentalismo religioso”). A religião, porém, tem voltado à televisão na últim a década, em parte porque os produtores descobriram que existe um nicho no público para programas como Toque de um Anjo (1994 - ).173Mesmo assim, a comuni dade do entretenimento tem dificuldade para entender o que a religião real mente significa para o público americano e, principalmente, não é capaz de lidar com a idéia de que a religião pode muito bem fazer parte da vida diária normal dos americanos. As figuras religiosas no cine ma e na televisão cos tumam ser ou milagrosamente boas e puras ou malignas e hipócritas. Em bora haja exceções a essa regra,174 geralmente para Hollywood, os vultos religiosos dever ser santos ou pecadores, trabalhando incansavelmente pelo

171 “Ho mer the H eretic.” 172 “B ar t’s G irlfrie nd.” 173Eu gosta ria de comen tar sobre essa série, mas e la é exibida no mesmo ho rário que Os Simpsons , e eu nunca a vi. 174 Considere , por exe mplo, o min istro interp retado po r Tom Skerrit, no filme de R obert Redford, baseado na história de Normal Maclean, A River Runs through It.



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bem, ou fanáticos religiosos, idólatras, conturbados por repressão sexual, esforçando-se para destruir vidas inocentes de uma maneira ou de outra.175 Mas O s S i m p s o n s aceita a religião como urna parte normal da vida em Springfield, EUA. Se o programa caçoa da devoção na pessoa de Ned Flanders, em Homer Simpson também sugere que uma pessoa pode ir à igreja e não ser fanática nem santa. Um episodio dedicado ao reverendo Lovejoy lida de forma realista e até solidária com o problema do estresse pastoral.176 O ministro sobrecarregado acabou de escutar muitos proble mas de seus fiéis e passa o trabalho para Marge Simpson, como a “senhora ouvinte”. O tratamento da religião em Os Simpsons é paralelo e ligado ao tratamento dado à família. Os Simpsons não é pró-religião - é um progra ma muito modernista, cínico e iconoclasta para isso. Na verdade, superfi cialmente, o programa parece ser anti-religioso, com boa dose de sua sátira dirigida contra Ned Flanders e outros personagens devotos. Mas vemos novamente o princípio em ação, segundo o qual quando Os Simpsons sati riza alguma coisa, reconhece sua importância. Mesmo quando ele parece estar ridicularizando a religião, reconhece, como poucos outros programas de televisão, a verdadeira importância da religião na vida americana. É nesse ponto que a abordagem da familia em O s S i m p s o n s se liga à abordagem da política. Embora a série se concentre na familia nuclear, ela associa a família às maiores instituições na vida americana, como a igreja, a escola e até as próprias instituições políticas, como a prefeitura. Em todos esses casos, O s S i m p s o n s satiriza essas instituições, fazen do-as parecer ridículas e freqüentemente vazias. Mas, ao mesmo tem po, o programa reconhece a importância delas e, principalmente, para a familia. Ñas últimas décadas, a televisão vem cada vez mais isolando a familia - para mostrá-la cada vez mais afastada de qualquer estrutura ou contexto institucional maior. Essa é outra tendência contrária ao que mostra O s Simpsons, em parte por ser uma recriação pós-moderna das comédias dos anos 1950. Programas como P a p a i S ab e-T u do ou L e a v e it to B e a v e r costumavam ser baseados em cidadezinhas do interior, com toda a intrincada rede de instituições à qual a vida em família se misturava. Ao recriar esse mundo, embora faça pouco dele, O s S i m p s o n s não deixa de recriar seu ambiente e, às vezes, até seu etos. Springfield é decididamente uma cidadezinha americana. Em vários episódios, a cidade é contrastada com a Capital, uma metrópolis aonde os Simpsons vão com medo e hesitação. Um dos principais motivos por que a família desestruturada funciona tão bem é que eles vivem numa cidadezi-

175 Um bom exem plo desse estereótipo pode ser visto no filme Contato, com as figuras religiosas contrastantes interpretadas por Matthew McConaughey (bom) e Jake Busey (mau). 176 “In Marge We Trust.”

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nha americana tradicional. As instituições que governam suas vidas não são distantes deles ou estranhas a eles. Os filhos dos Simpsons freqüentam urna escola do bairro (embora devam ir à escola de ônibus, dirigido pelo exhippie Otto). Seus amigos na escola são praticamente os mesmos amigos do bairro. Os Simpsons não enfrentam uma burocracia educacional elabo rada, inacessível e indiferente. O diretor Skinner e a Sra. Krabappel podem não ser educadores perfeitos, mas quando Homer e Marge precisam falar com eles, estão sempre disponíveis. O mesmo se diga da força policial de Springfield. O chefe Wiggum não é um grande combatente do crime, mas é bem conhecido pelos cidadãos de Springfield, assim como estes são conhe cidos por ele. A polícia em Springfield ainda faz rondas por bairros; e se sabe que alguns policiais já dividiram um ou dois donuts com Homer. De modo semelhante, a política em Springfield é basicamente uma questão local, incluindo reuniões municipais, nas quais os cidadãos de Springfield influenciam as decisões sobre assuntos importantes de interes  se comum, como legalizar ou não os jogos de azar e construir um monotrilho. Como indica seu sotaque de Kennedy, o prefeito Quimby é demagogo, mas pelo menos é um demagogo de Springfield mesmo. Quando ele compra votos, compra-os diretamente dos cidadãos de Springfield. Se Quimby quer que o vovô Simpson apóie uma rodovia que ele quer construir atravessando a cidade, concorda em dar à rodovia o nome do personagem favorito de Abe, Matlock. Para onde quer que olhemos em Springfield, vemos um grau surpreendente de controle e autonomia local. A usina nuclear é uma fonte de poluição e constante perigo, mas pelo menos ela pertence a um industrialista tirano e explorador local, Montgomery Burns, e não a uma corporação multinacional remota (na verdade, numa exceção que compro va a regra, quando a usina é vendida a investidores alemães, Burns logo a compra de volta para restaurar seu ego).177 Em suma, apesar de todo o seu modernismo, Os Simpsons é profun damente anacrônico, remontando a uma época anterior, quandos os ameri canos se sentiam mais em contato com suas instituições governantes e a família era solidamente ancorada numa comunidade maior, porém ainda local. O governo federal raramente exerce pressão em Os Simpsons, e quando isso acontece, a pressão geralmente assume uma forma ardilosa, como no caso do ex-presidente Bush se mudando para a casa ao lado da de Homer, um arranjo que não dá certo. Os longos tentáculos da receita fede ral ocasionalmente atingem Springfield, mas seu punho de ferro sobre a América é, sem dúvida, penetrante e inescapável.178Falando de um modo geral, o governo é muito passível de assumir formas locais, no desenho. Quando forças sinistras do partido Republicano conspirarm para tirar o

177“Burns Verkaufen der Kraftwe rk.” 178Ver, por exem plo, “Ba rt the Fink.”



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prefeito Quimby do poder, usando como candidato da oposição o ex-presidiário Bob, são as forças sinistras locais que conspiram, lideradas pelo Sr. Burns, incluindo Rainer Wolfcastle (o sósia de Árnold Schwarzenneger, que interpreta McBain no cinema) e uma espécie de sósia de Rush Limbaugh, chamado Burch-Barlow.179 Este é um aspecto no qual o cenário da comunidade local em Os Simpsons é irrealista. Em Springfield, até as forças da mídia são locais. Claro que não há nada estranho em haver uma estação local de televisão em Springfield. E perfeitamente plausível que os Simpsons recebam as no tícias de um homem, Kent Brockman, que vive entre eles. E também cabí vel que o programa infantil na televisão de Springfield seja local, e que o anfitrião, Krusty, o Palhaço, não só more na cidade mas também esteja disponível para trabalhos locais como inaugurações de supermercados e festas de aniversário. Mas o que os verdadeiros astros de cinema como Rainer Wolfcastle estão fazendo em Springfield? E quanto ao fato de que os desenhos animados internacionalmente famosos de Comichão e Coçadinha são produzidos em Springfield? Aparentemente, todo o império Comichão e Coçadinha é sediado em Springfield. Esse não é um fato trivi al. Significa que quando Marge faz campanhas contra a violência nos dese nhos e monta um piquete em volta da sede de Comichão e Coçadinha, ela nem precisa sair de sua cidade natal.180 Os cidadãos de Springfield são felizes por terem um impacto direto sobre as forças que moldam suas vidas, principalmente a vida familiar. Em suma, Os Simpsons pega o fenômeno que mais contribuiu para subverter o poder local na política americana e na vida da população em geral - a mídia - e o traz para a órbita de Springfield, deixando as forças pelo menos parcialmente sob controle local.181 O retrato irrealista da mídia local ajuda a demonstrar a tendência geral de Os Simpsons - apresentar Springfield como uma espécie de metrópole clássica: ela é tão auto-suficiente e autônoma como qualquer comunidade no mundo moderno. Isso mais uma vez reflete a nostalgia pós-moderna de Os Simpsons', com sua recriação autoconsciente da comédia de situação dos anos 1950, a série acaba celebrando, por estranho que pareça, o velho ideal da América do interior.182Novamente, não pretendo negar que o pri-

179 “Sideshow Bob Roberts.” 180 “Itchy & Scratchy & Marge.” 181O episódio intitulado “Radioactive Man” oferece uma divertida inversão do relaciona mento usual entre a mídia global e local. Um empresa cinematográfica de Hollywood vem a Springfield para fazer um filme apresentando um herói de gibi, o Homem Radioativo. Os moradores e com erciantes locais se aproveitam dos ingênuos cineastas, aumentando os preços em toda a cidade e impondo toda espécie de taxa à equipe de filmagem. Forçados a retom ar à Califórnia sem um centavo, os cineastas recebem de seus vizinhos na comunidade hollywoodiana as boas vindas como se fossem heróis de uma cidadezinha do interior.

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meiro impulso de Os Simpsons é o de caçoar da vida interiorana. Mas nesse mesmo processo, a série nos lembra de qual era o velho ideal e o como ele era atraente, antes de qualquer coisa, pelo fato de que o cidadão americano comum se sentia em contato com as forças que influenciavam sua vida e talvez até tivesse um certo controle dessas forças. Numa apre sentação para a Sociedade Americana de Editores de Jornais em 12 de abril de 1992 (transmitida em C-SPAN), Matt Groening disse que o subtexto de Os Simpsons é: “As pessoas no poder nem sempre levam em conta os nossos interesses”.1 2 883Essa é uma visão de política que atravessa as distin 1 ções normais entre esquerda e direita e explica por que o programa pode ser relativamente imparcial em seu tratam ento dos dois partidos políticos, e tem algo a oferecer tanto aos liberais quanto aos conservadores. Os Simpsons baseia-se na falta de confiança no poder e, principalmente, no poder distan te das pessoas comuns. A série celebra a verdadeira comunidade, na qual todos praticamente conhecem todos (ainda que não necessariamente se gostem). Recriando esse antigo sentido de comunidade, o desenho conse gue gerar uma espécie de calor humano a partir dessa frieza pós-moderna, um calor que é grandemente responsável por seu sucesso com o público americano. Essa visão de comunidade pode ser o comentário mais pro fundo de Os Simpsons sobre a vida em família, especificamente, e sobre a política em geral na América hoje em dia. Por mais desestruturada que pareça, a família nuclear é uma instituição que vale a pena ser preservada. E o jeito de preservá-la não é por meio de ofícios de um estado distante, supostamente especialista e terapêutico, e sim restaurando seus vínculos a uma série de instituições locais, que refletem e encorajam o mesmo princ í pio pelo qual funciona a família Simpson - o apego ao que é nosso, o princípio segundo o qual cuidamos melhor de uma coisa que nos pertence. A celebração do elemento local em Os Simpsons se confirma em “They Saved Lisa’s Brain”, que explora em detalhes a possibilidad e de uma alternativa utópica à política comum em Springfield. O episódio começa com Lisa chocada com um concurso grotesco patrocinado por uma esta ção de rádio local, que, entre outras coisas, resulta no incêndio de uma exposição itinerante de Van Gogh. Com a indignação típica dos mais jo vens, Lisa envia uma carta irada ao jornal de Springfield, atacando: “Hoje a nossa cidade perdeu o que lhe restava de sua frágil civilidade”. Ultrajada

182Em sua análise de The Simpsons: A Complete Guide to Our Favorite Family, Michael Dirda sabiamente caracteriza o programa como “uma sátira maldosamente engraçada, ainda que estranhamente afetuosa da vida americana no fim do século XX. Imagine um filho pro fano da rev ista Mad, dos filmes de Mel B rooks e de ‘Our Town’” . Ver The Washington Post, Book World (11 de janeiro, 1998), p. 5 183Por estranho que seja, esse tem a também é central em outra grande série da Fox, Arquivo X.



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pelas limitações culturais de Springfield, Lisa reclama: “Temos oito sh oppin g cen te rs, mas nenhuma orquestra sinfónica; 32 bares, mas nenhum teatro alternativo” . O desabafo inflamado de Lisa chama a atenção da filial local da Mensa, e os poucos cidadãos com QI alto de Springfield (incluindo o Dr. Hibbert, o diretor Skinner, o Cara dos Quadrinhos e o professor Frink) convi dam a menina a fazer parte da organização (quando percebem que ela trouxe uma torta, e não uma quiche para a reunião). Inspirado pelo discurso corajoso de Lisa contra o paroquialismo cultural de Springfield, o Dr. Hibbert desafia o estilo de vida da cidade; “Por que vivemos numa cidade em que os mais inteligentes não têm poder algum e os mais imbecis controlam tudo?” For mando um “conselho de cidadãos cultos”, ou o que o repórter Kent Brockman chama posteriormente de “junta intelectual”, os membros da Mensa resol vem criar o equivalente em desenho animado a R epúbli ca, de Platão, em Springfield. Naturalmente, eles começam forçando a saída do prefeito Quimby, que, na verdade, deixa a cidade abruptamente, após um pequeno incidente envolvendo o desaparecimento dos fundos da loteria. Aproveitando-se de uma cláusula obscura da constituição local de Springfield, os membros da Mensa ocupam o cargo que ficou vago com a súbita renúncia de Quimby. Lisa não vê limites para o que o governo platô nico dos sábios pode fazer: “Com nossos intelectos superiores, podemos reconstruir a cidade com base na razão e no Iluminismo; podemos fazer de Springfield uma utopia.” O diretor Skinner tem esperanças de “uma nova Atenas”, enquanto outro membro da Mensa pensa em termos de “Walden II”, de B. F. Skinner. Os novos governantes imediatamente se empenham em pôr em prática sua utopia, redesenhand o as rotas de trânsito e abolindo todos os esportes que envolvem violência. Mas numa variante da dialética do Iluminismo, a racionalidade abstrata e o universalismo benevolente da junta intelectual logo se revelam uma fraude. Os membros da Mensa co meçam a discordar entre si, e logo fica evidente que sua pretensão de representar o interesse público mascara um bom número de interesses pes soais. No clímax do episódio, o Cara dos Quadrinhos proclama: “Por inspi ração da raça mais lógica na galáxia, os Vulcanos, a procriação será permitida uma vez a cada sete anos; para muitos de vocês, isso significará menos contato; para mim, muito mais.” Essa referência a J o rn a d a nas E str ela s extrai, convenientemente, de Willie uma resposta em seu sotaque nativo, que nos lembra o engenheiro chefe da E n te rp ris e, Sr. Scotty: “Não pode fazer isso, senhor; não tem o poder.” A tentativa do regime da Mensa, por interesses próprios, de imitar a R ep ú b lica , regulando a procriação na cida de é demais para os cidadãos comuns de Springfield suportar. Com a revolução platônica em Springfield se degenerando em disc us sões mesquinhas e violência, chega um d e u s ex m a chin a na forma do físico Stephen Hawking, proclamado “o homem mais inteligente do mun do”. Quando Hawking expressa sua decepção com o regime da Mensa, ele

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acaba brigando com o diretor Skinner. Aproveitando a oportunidade criada pela divisão entre os inteligentes, Homer lidera uma contra-revolução dos imbecis, com o grito de guerra: “Venham todos os idiotas, vamos retomar a cidade.” Assim, a tentativa de trazer a Springfield um governo de reis filóso fos termina de maneira ignóbil, deixando Hawking pronunciar seu epitáfio: “Às vezes, os mais sábios entre nós acabam sendo os mais infantis”. A teoria falha quando se traduz em prática nesse episódio de Os Simpsons e deve ser relegada mais uma vez aos confins da vida contemplativa. O episódio termina com Stephen Hawking e Homer bebendo cerveja juntos na Tavema de Moe e discutindo a teoria de Homer de um universo em forma de donut. O episódio da utopia oferece um epítome daquilo que Os Simpsons faz tão bem. Ele pode ser apreciado em dois níveis - como farsa deflagrada ou sátira intelectual. O episódio contém um dos mais brutos tipos de humor na longa história de Os Simpsons (nem sequer mencionei a subtrama sobre o encontro de Homer com um fotógrafo pornô). Mas ao mesmo tempo, está repleto de alusões culturais sutis; por exemplo, os membros do Mensa se reúnem no que é obviamente uma casa de campo tipo “Frank Lloyd Wright”. No fim, o episódio da utopia representa a estranha mistura de intelectualismo e antiintelectualismo, característica de Os Simpsons. No desafio que Lisa faz a Springfield, o desenho chama atenção para os limites culturais da América interiorana, mas também nos lembra que o desdém intelectual pelo homem comum pode ser levado ao extremo e que a teoria pode facilmente perder o contato com o senso comum. Em última instância, Os Simpsons parece oferecer uma espécie de defesa intelectual do ho mem comum contra os intelectuais, o que ajuda a explicar sua popularidade e grande atratividade. Pouquíssimas pessoas acham engraçada A Crítica da Razão Pura, mas em A Gaia Ciência, Nietzstche sentiu que tinha tocado na piada de Kant: Kant qu eria provar, de uma maneir a que intrigas se todo o mundo, que to do o mundo es tava ce rto - essa era a p ia da partic ula r d e sua alma. Ele escrevia contra os cultos sobre o preconceito contra as pessoas comuns, ma s es cr evia p ara os culto s e não p ara as pesso as comu ns.184

Nos termos de Nietzsche, Os Simpsons é melhor que A Crítica da Ra zão Pura num aspecto: defende o homem comum do intelectual, mas de uma maneira que ambos possam entender e apreciar.185 184Ver Diefr õh lich e Wissenschaft, sec. 193 (tradução deste autor), em Friedrich Nietzsche , Sümtliche Werke: Kritische Studienausgabe, ed. Giorgio Colli e Mazzino Montinari (Berlim: de Gruyter, 1867-77), vol. 3, p. 504. 185Este ensaio é uma revisão substancial de um texto originalmente apresentado no Encon tro Anual da Associação Americana de Ciência Política em Boston, setembro de 1988. Foi publicado originalmente em Political Theory 27 (1999), p. 734-749, e aparece aqui com permissão do autor e da Sage Publications, Inc.

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[-fífxxiNsia de Spfingfield J a s o n H o l

t

Você é bom de conversa, Quimby, mas é bom d e caminhad a? Chefe Wiggum

Da Ayn Rand Escola para Bebês ao zen-budismo, Os Simpsons apre senta urna gama de assuntos filosoficamente interessantes. É quase impossí vel esquecer a resposta de Bart ao koan: Qual é o som de uma mão aplaudindo? (Ele rapidamente fecha os dedos de uma mão, produzindo um barulho pare cido com o som de um aplauso.) William James teria ficado orgulhoso. A série não tem intenção de ser “filosófica” do mesmo modo que, por exem plo, a literatura existencialista o é. E isso está certo. Independentemente das intenções do autor ou do produtor, Os Simpsons apresenta muitos grãos para o moinho do filósofo, geralmente na forma de exemplos ilustrativos. O resultado não é apenas um entretenimento confiável, mas também esclarecedor. Os Simpsons satiriza habilmente a cultura contemporânea, com a pre cisão de Wilde e os extremos de Swift. Um importante tema recorrente é o papel da moralidade, ou da falta dela, na vida dos cidadãos de Springfield. Quanto a isso, Os Simpsons é parecido com a literatura existencialista ambos diagnosticam, de modos diferentes, mas discutivelmente com a mesma tranqüilidade, a crise moral do presente. Qual é a crise? Bem, é uma longa história, e muito dela depende da pessoa a quem você faz a pergunta. E suficiente dizer que muitas pessoas não levam os valores tão a sério quanto deveríam. Com tantos sistemas diferentes de valores que podem ser esco lhidos, é fácil perder a referência quanto a eles e difícil afirmar qual é o correto, se é que algum deles é. Segundo quais valores um indivíduo deve Viver se a moralidade não tem uma fundação discemível? Trata-se de uma pergunta importante, é claro, e eu não tenho o propó sito de respondê-la, muito menos recorrendo ao desenho em questão. Mas vale a pena observar, como fizeram os existencialistas, que mesmo não existindo uma moralidade objetiva, ainda podemos falar, de um modo signi169

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ficativo, sobre valores. Mais precisamente, sejam quais forem os valores de um indivíduo, a pessoa pode ser julgada de um modo moralmente signi ficativo pela maneira como esses valores se relacionam com as ações da pessoa. Segundo alguns existencialistas, podemos ser louvados por nos manter verdadeiros aos princípios e valores que aceitamos, não importando quais são esses valores nem as bases nas quais os aceitamos. Do mesmo modo, podemos sofrer censuras por sermos falsos a esses valores ou prin cípios. Em outras palavras, é possível distinguir o conteúdo moral - ou seja, princípios morais específicos - das propriedades morais form ais, em particular sendo fiel a nós mesmos e praticando aquilo que pregamos. En quanto isso parece coerente ou íntegro, fazer o oposto do que se prega é incoerente e hipócrita. Hipocrisia é o tema sobre o qual desejo discorrer, pois a série Os Simpsons não apenas ilustra muitas importantes características desse vício moral, mas também revela como são falsas certas coisas que os filósofos dis seram acerca dele. Parece estranho que uma comédia em desenho animado possa revelar o que os peritos não perceberam, mas a vista da torre de marfim não é a mesma que temos quando estamos em outro lugar; e visões diferen tes garantem vantagens diferentes. Ainda assim, o conceito comum precisa de um refinamento. Em primeiro lugar, discutirei exemplos ilustrativos do de senho. Para ilustrar meu principal ponto filosófico, usarei Wiggum como exem plo de uma visão que dá muito crédito ao hipócrita. Embora a hipocrisia seja geralmente uma falha moral notória, mostrarei como pode haver situações em que ela é compassiva e até mesmo louvável. Onde for apropriado, farei a justaposição dos casos vistos em Springfield com exemplos clássicos da lite ratura, com o objetivo de aguçar o conceito comum, conforme necessário, ao mesmo tempo respeitando ao máximo a visão que ele constitui. Primeiro, tomemos diretamente o conceito comum. Hipocrisia é “não praticar aquilo que se prega”. Ou seja, uma pessoa afirma certos princípios ou valores - palavras segundo as quais ela deve viver - e depois age em violação desses princípios ou valores. Se eu digo que u ma pessoa não deve comer feijões, como um certo grupo de filósofos antigos fez - é verdade, eu juro! - e eu como feijões, sou um hipócrita. Se deixo de comer feijões, como digo que as pessoas devem fazer, não sou hipócrita. Isso opera ape nas com declarações de valor, que não dizem como o mundo é, mas como ele deve ser. Elas não descrevem fatos, mas prescrevem ações. Se eu digo que o gato está sobre o tapete, mas me comporto como se o gato não estivesse sobre o tapete, ou como se não existisse um gato, não sou um hipócrita, sou um mentiroso, um brincalhão, ou talvez tenha uma memória muito ruim, ou alguma outra disfunção cognitiva. No caso da hipocrisia, a ação do indivíduo viola suas próprias afirmações de valores: morais, estéti cos, profissionais, racionais ou outros. A falha é moral, mesmo que os valo res em questão não estejam incluídos na esfera da moral.

Hipocrisia de Springfield

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Isso pode soar um tanto acadêmico, mas a importância das virtudes e vícios formais na vida diária é óbvia. Estamos certos em dar valor a coisas como a integridade e em desprezar outras como a hipocrisia; tanto em nós mesmos quanto nos outros. A integridade dá ao indivíduo um sentido de orgulho; de uma vida forte, autodeterminada e resoluta; e esse sentido de orgulho é apropriado. Quando os valores colidem, como acontece em muitas áreas da interação humana, podemos legitimamente criticar ou respei tar os outros pelo modo como eles agem segundo os valores que adotam. Pode parecer inapto usar Springfield como um trampolim filosófico, mas além da minha afirmação anterior - que Os Simpsons traz uma nova perspectiva ao assunto em questão - há mais um fato a considerar. Embora os filósofos tenham discutido a hipocrisia até certo ponto, na verdade, de modo geral, eles a ignoraram. Qualquer meio útil de reparar essa falha é aceitável. Usando Os Simpsons, meu objetivo não é apenas ilustrar impor tantes características da hipocrisia - é também contribuir para um melhor entendimento sobre ela - mas também reparar esse esquecimento.

A pequena Lisa vai para Washington Há tantos exemplos de hipocrisia clara e hipocrisia velada na série O s Simpsons que seria inútil apresentar todos. Mas alguns exemplos servem ao propósito, especialmente quando associamos a hipocrisia mais direta mente com a corrupção na política, nos negócios e na religião. Assim, foca lizarei a atenção sobre o prefeito Quimby, o Sr. Bums e o reverendo Lovejoy. Nem todos esses casos são tão esclarecedores quanto poderíam ser, mas colocados juntos servem para ilustrar uma série de pontos básicos. Em “Mr. Lisa Goes to Washington”, Lisa testemunha o congressista Bob Amold recebendo um suborno. Ela fica justificadamente transtornada, pois o congressista Arnold age em deliberada violação de seu juramento de posse. E é esse fato que o torna um hipócrita. O prefeito Quimby é um caso semelhante, porém mais complexo. Observe a hipocrisia dupla no diálogo a seguir: Wiggum: Mas ela violou a lei. Quimby: Obrigado pela lição

de civismo. Agora, ouça-me. Se Marge Simpson fo r para a cadeia, poss o d izer adeus ao voto da gostosa. ( “Homer A lo n e”)

Quimby não é apenas um hipócrita: ele é um mentiroso, um embustei ro, tem personalidade fraca, é preconceituoso, machista, crédulo, sem pro fundidade e, a despeito de uma reduzida inteligência política, um tanto denso. É importante distinguir entre sua hipocrisia e as outras deficiências morais, intelectuais e de caráter que ele apresenta. No exemplo dado aqui, Quimby não somente decide contra a aplicação da lei, mas também intimida e viola

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uma preocupação apresentada publicame nte quanto a questões pertinentes às mulheres. Podemos pensar que a hipocrisia é inevitável na política e que o pre feito Quimby, como político, não pode ser muito criticado. Essa é uma visão cínica. Como discutirei mais adiante, existem certos tipos perdoáveis e lou váveis de hipocrisia. Mas são muito raros, e nesses casos os objetivos são compassivos ou moralmente louváveis. A hipocrisia de Quimby, por outro lado, como a de muitos políticos, não é para servir aos eleitores, mas para usar seus poderes em proveito próprio. Seu propósito não é compassivo nem louvável. Depois de Bob, ele é o melhor candidato a prefeito, mas isso não faz sua hipocrisia menos notória. Hipocrisias políticas não fazem a caminhada prometida nos juramen tos de posse ou, mais minuciosamente, na obediência ao partido. Mas isso não limita a hipocrisia a casos em que os valores em questão são explícita mente afirmados. Um político pode obedecer às normas do partido sem endossá-las explicitamente. Em outras palavras, é possível ser hipócrita violando princípios implicitamente afirmados, seja obedecendo às normas em silêncio, mantendo um emprego no qual há valores envolvidos mas não existe a necessidade de um juramento, ou, de um modo mais calculado, apresentando falsas imagens públicas que falam a tais valores. Pense no diretor Skinner e na Sra. Krabappel, que como educadores estão im plicita mente comprometidos com certos valores relacionados à educação; valo res que eles constantemente violam e, às vezes, abandonam completam ente. Outro caso complexo é o Sr. Bums, que exibe uma variedade de tor pezas morais, freqüentemente buscando lucro. Não há nada de errado com a motivação pelo lucro e muitas de suas consequências; muitas ve zes ela é elogiável. Mas não é nada louvável o relacionamento público hipócrita, que Burns ilustra com uma vontade que é tão forte quanto seu corpo é fraco; principalmente apresentando-se, em mais de uma oca sião, como ambientalista - algo que ele decididamente não é. Na verda de, tudo não passa de boas relações públicas, mas a hipocrisia de Burns é muito evidente. Im ag inei que se um re cipiente p ara se is va silham es p egará um peixe, um milhã o ju nto s pegarão um milh ão de p eix es... Eu o ch am ar ei de a R ed e Onipresente de Bums. Limpará o mar... Eu chamo nosso produto de: M istu ra Pate nte ada p ara Anim ais da Peq ue na Lisa. E um alim en to com alto te or de prote ín as para an im ais de fa zenda, m ateri al isolante para casa s com popula ção de ba ixa renda e um refr ig era dor de motor. E o melh or de tudo é que é f eito de an im ais 10 0 % re ciclad os . ( “The Old Man and Lisa ”)

O caso da Mistura Patenteada para Animais da Pequena Lisa parece ser o melhor exemplo, embora aqui Burns não consiga captar o significado


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de sua própria falsa fachada, em total contraste com sua calculad a técnica de relações públicas em outros episódios. N a limpeza do lixo de uma empresa, Bums posa para as câmeras da imprensa vestindo o uniforme completo dos limpadores, que joga fora com desprezo assim que as tomadas se encerram (“Mother Simpson”). Numa colônia de férias da empresa, ele faz um dis curso sobre o valor do trabalho em equipe e da competição honesta (“Mountain of Madness”), enquanto seu próprio registro histórico não é o de “trabalho em equipe”, mas do pior tipo de elitismo; seus esforços em competições não são honestos, mas conspiradores; seu jog o não é sincero, mas sujo em cada etapa. De uma perspectiva literária, talvez o tipo mais proeminente de hipó crita seja o hipócrita religioso. Um ex emplo bem conhecido é Tartuffe, de Molière, que finge uma grade devoção p ara se insinuar junto a uma família abastada. Afirmando o valor da pobreza, ele vive com a família sem ter nenhum gasto e, por fim, assum e o controle de todas as posses da família. Seguro em seu novo poder, age em clara violação dos valores por ele afir mados. Tartuffe é uma peça clássica, que vale a pena ser lida. Os Simpsons é um tipo diferente de clássico a seu próprio modo, que vale a pena ser assistido. Lovejoy, no entanto, não é n enhum Tartuffe. Não que haja algo de errado nisso, pois a despeito de seu compreensível cansaço do mundo e de uma fé um tanto resignada, há certas indicações de que ele seja hipócrita. Tais indicações incluem o fato de ele ter deixado seu cão fazer “o traba lho sujo” no gramado dos Flanders (“22 Short Films About Springfield”); ter subestimado a importância dos dogmas cristãos (“Bart’s Girlfriend”) e negado a Lisa o acesso ao Livro Sagrado (“Whacking Day”). Sacerdócio de todas as crenças? Dificilmente. Podemos pensar que Lovejoy é um claro exemplo de hipócrita, com seus ardentes momentos de julgamento. Mas podemos interpretá-lo de modo mais caridoso como sendo apenas extremamente influenciando pelo Antigo Testamento. Embora Lovejoy não seja nenhum Tartuffe, ele pode ter alguma coisa de Dom Manuel. Na obra de Miguel de Unamuno São Manuel, o bom mártir, Dom Manuel perde a fé, mas continua fingindo ser o bom padre que seus paroquianos acreditam; um papel que ele considera necessário para o bem do rebanho. Ele duvida da base religiosa daquilo que prega e, portanto, não é sincero, mas não é um hipócrita, pois continua a agir de acordo com suas pregações. A diferença está no fato de que sua motivação não é religiosa, mas pragmática. As ações prescritas são as mesmas. Embora seus verdadeiros valores desmintam aqueles apresentados ao rebanho, suas ações não os violam. Lovejoy pode, até certo ponto, estar contando uma mentira igualmente nobre. Seu papel na comunidade é bem menos crucial do que o de Dom Manuel, mas sua posição ainda é de benefício social. Pense no quanto ele faz pelos Flanders, especialmente Ned, por mais peno  sos que sejam esses benefícios. Ainda assim, Lovejoy demonstra uma indi-

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ferença superficial por seu rebanho (“In Marge We Trust”), que parece excluí-lo como até mesmo um tipo diluido de Dom Manuel. Até agora, uma série de importantes características da hipocrisia foi ilustrada por Springfield e outros casos. Na hipocrisia, o individuo age deli beradamente em violação aos princípios adotados. Ou, o individuo afirma princípios ao estilo Bums, sabendo estar violando ações passadas ou plane jadas, com o propósito de minimizar um comportamento evidente ou escon der um comportamento secreto. Inconsistência é a chave. É interessante notar que, com algumas exceções, ninguém da família Simpson é muito hipócrita. Bart? Talvez, mas apenas sob coerção e mesmo assim raramen te. Homer? Nem um pouco. Ele age em total - e irrefletida - concordância com os valores hedonistas que afirma, exceto quando enfrenta um sério teste moral; situação em que ele não apenas faz a coisa certa, mas atua sob os auspícios de valores consistentes.186

0 cago Wiggum Muitos filósofos entendem a hipocrisia de um modo que se distancia muito do conceito comum. Esse não-entendimento é compreensível, até mesmo natural, mas não deixa de ser um entendimento errado e o caso engraçado de Wiggum nos mostra por quê. A concepção errada entende que a hipocrisia é essencialmente enga nosa; que alguém só pode ser hipócrita por meio de algum tipo de falsidade ou desencaminhamento.187Nessa visão, a hipocrisia é um tipo de mentira. A pessoa apresenta uma fachada falsa, um véu normativo, ou uma másca ra de boas intenções. Isso serve a um duplo propósito. Faz com que as más ações conhecidas pareçam menos sérias e desvia a atenção daquilo que pode despertar suspeitas, ou levar à descoberta de um mau comportamento secreto. O hipócrita pode, por esse meio, enganar até a si mesmo quanto a seu posicionamento moral.

186Para mais detalhes acerca da idéia de que há algo de admirável sobre Homer, ver Raja Halwani, “Homer e Aristóteles”, neste volume. 187Variações a respeito desse tema são encontradas em G ilbert Ryle: The Concept o f Mind (Londres: Hutchinson, 1949), p. 173; Jonathan Robinson: Duty a nd Hypocrisy in FlegeTs Phenomenology o f Mind (Toronto: University of Toronto Press, 1977), p. 116; Béla Szabados, “Hypocrisy”, Canadian Journal of Philosophy 9 (1979), p. 197; Eva Kittay, “On Hypocrisy” , Metaphilosophy 13 (1982), p. 278; Judith Shklar: Ordinary Vices (1984), p. 47, Jay Newman: Fanatics and Hypocrites (Buffalo: Prometheus Books, 1986), p.109; Christine McKinnon: “Hypocrisy, With a Note on Integrity,” Am erican Philosophic al Quarterly 28 (1991), p. 321; Ruth Grant: Hypocrisy a nd Integrity (Chicago: University of Chicago Press, 1997), p. 67; e Béla Szabados e Eldon Soifer: “Hypocrisy After Aristotle”, Dialogu e 37 (1998), p. 563. Essa é uma amostra representativa, mas não uma lista completa.


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Embora eu concorde que muitos hipócritas se encaixam nesse perfil, e que o propósito da hipocrisia é geralmente enganoso ou exculpatório, nego que essa noção capture a essência da hipocrisia. As vezes não sa bem os conscientemente quais são nossas intenções e outras vezes nós esquecemos, ou não conseguim os entender, os valores que apresentamos aos outros. Se caímos na hipocrisia sem ter consciência disso, então a hipocrisia não é uma questão de engano consciente. Alternativamente, di gamos que eu apresente falsos valores aos outros, mas como sou muito tímido para agir de acordo com meus valores verdadeiros, sempre ajo de acordo com aqueles que apresento. Isso não é hipocrisia, pois nesse caso estou fazendo a caminhada. Eu não acredito na fala; isso é tudo. De modo semelhante, como o exemplo de Dom Manuel ilustra, é possível satisfazer, ao mesmo tempo, e com as mesmas ações, os valores pessoais e aqueles apresentados de modo falso aos outros. Isso também não é hipocri sia. Enganar os outros quanto aos valores ou intenções pessoais não é es sencialmente algo hipócrita. Com certeza é uma forma dc engano. Mas não está no coração da hipocrisia. Como um número tão grande de pensadores pôde estar errado, ainda que isso seja, como eu disse, algo compreensível e natural? Este é meu diagnóstico: Originalmente, na Grécia antiga, a hipocrisia era entendida não como uma falha moral, mas como uma técnica de teatro dramática - o uso de uma máscara. Posteriormente, na época medieval, essa metáfora foi aplicada àqueles que apresentavam valores falsos. Essa interpretação er rônea era vista como um sério defeito moral. Ainda é. Mas isso é acentua damente diferente da concepção moderna. A interpretação errada de valores interiores é enganosa e pode ser uma marca de referência da hipocrisia, mas isso é tudo. A concepção moderna nem ao menos exige que os hipó critas tenham valores interiores desmentidos na apresentação. Portanto, a idéia de que a hipocrisia é inerentemente engano sa é anacrônica, uma volta a um sentido ultrapassado do termo. Ignorar totalmente o uso da linguagem moderna é um abandono injustificado do senso comum. Outra razão é que o sentido ultrapassado é apoiado superficialmente por certos exemplos históricos e literários proeminentes. Atendo-nos aos casos literários por um momento, pensemos em Tartuffe, da obra do mes mo nome de Molière; Julien Sorel de O escarlate e o negro, de Stendhal; e Uriah Heep de David Copperfield, de Charles Dickens. O que torna a hipocrisia rica e interessante para a exploração literária é o fato de o hipó crita ser inteligente ou pelo menos esperto. A colisão das virtudes morais e intelectuais é algo prazeroso. Mas a maior parte da hipocrisia é mais tola, mais banal. Tomar casos excepcionais para representar todos é simples mente um erro. Nesse caso, muito crédito é dado ao hipócrita. A maioria deles não é tão inteligente e, embora muitos usem a hipocrisia como uma cortina de fumaça, não é necessário enganar para ser um hipócrita.

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Se o objetivo da hipocrisia é enganar, então devemos esperar que a hipocrisia sem o b je ti vo seja não-enganosa. O que precisamos para defender o conceito comum é de um exemplo no qual a inteligência esteja ausente e os usuais propósitos enganosos não estejam em ação. Os Simpsons traz um exemplo ideal na figura arrendondada do chefe Wiggum, cujas ações violam os princípios que ele apresenta como os melhores de Springfield. Devemos tomar cuidado, no entanto, porque ser um policial desonesto não é a mesma coisa que ser um mau policial; e Wiggum reúne as duas características. Aqui é o Papai Urso. Lance um alerta geral para um suspeito do sexo masculino, dirigindo um... tipo de carro, seguindo na direção de... hã..., você sabe, aquele lugar que vende chili. O suspeito não usa chapéu. Repi to, não usa chapéu. (“Homer’s Triple Bypass”). Acreditamos que estamos lidando com um ser sobrenatural, pareci do com uma múmia. Por precaução, ordenei que a ala egípcia do Museu de Springfield fosse destruída. (“Treehouse of Horror IV”). Sinto muito, crianças. Não creio que vocês consigam aqueles galgos de volta. Talvez o Sr. Bums lhes venda um dos vinte e cinco que ele pegou na noite passada. (“Two Dozen and One Greyhounds”). Vemos, aqui, a incompetência profissional de Wiggum. É lamentável, mas moralmente neutra. Servir e proteger? O mínimo possível. Mas isso não se deve apenas à incompetência dele. Também decorre da motivação que está por trás de seu competente, mas moralmente suspeito, cumpri mento do dever. LOU: Alguns car as estão br igan do no aq uário , chefe. WIGGUM: Eles ainda vendem aq uelas ba na na s co nge lada s? LOU: Ac ho que sim. WIGGUM: Vamos lá. ( “Brothe rfro m the Same Pla ne t”) LOU: Soou como o barulho de uma explosão na velha casa d os Simpsons. WIGGUM: Esqueça. Está a d ois qu ar teirõe s d e distância. LOU: Pare ce que está saindo ce rveja pela chaminé. WIGGUM: Estou segu indo p ara lá a pé . Chame um cód igo oito. LOU: (no rádio) Precisa mos depre tzels. Repito, pretzels. ( “S o l t ’s Come to This: A Simpsons Clip Show”)

Aqui, Wiggum não é incompetente. Nem hipócrita. Ele responde ao chamado, embora não pelas razões corretas. Sua hipocrisia, em contraste, está em aceitar subornos, usar drogas, contratar prostitutas, abandonar o dever e no abuso de poder. Você tem o direito d e fi ca r calado. Tudo o que disse r blá, blá, blá, blá, blá, blá. ( “Krust Gets Bu sted" )


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Eu rasgarei a multa, mas aind a terei de lhe pedir um suborn o ( “A Fish Called Selma”). Será que ninguém nesta cidade pode tomar a lei nas próprias mãos? ( “The Secret War ofL isa Simpson ”). Está bem. Saia com as mãos pa ra cima, duas x ícaras de café, um refrige rante de máquina da marca “Capricórn io ” e algum a coisa com coco ( “Ma rge in Ch ains ”). N ão se ass ust e. Continue a n a dar se m ro upas... Vamos, co ntinue! Vamos...OK, Lou, atire ( “Du ffless”).

Aqui vemos a hipocrisia de Wiggum, grande e am orfa como o próprio chefe. Ela serve ao próprio indivíduo, é claro, como acontece em quase todos os casos de hipocrisia. Mas não é enganosa. Considere o episódio “The Springfield Conn ection”, no qual Wiggum, Lou, Eddy e outros mem bros da força pegam para si as evidências contra um a operação de jeans falsificados - o próprio jeans - de modo que não sobram evidências para efetuar uma prisão. A inconsistência está lá para que todos vejam, quando os policiais vestem as calças e se calam e o chefe faz o clássico encerra mento: “Vocês estão bonitos, rapazes!” Por que não há nenhum engano? Por duas razões. Não há necessidade de um. E, além disso, a mente de Wiggum não está a fim de enganar. A hipocrisia d esvelada de Wiggum mos tra que o vício é mais condi zente com o entendimento comum do que os casos mais sofisticados o fazem parecer. Os defensores do ponto de vista que eu critiquei podem insistir que Wiggum não é um hipócrita precisamente porque suas práti cas não são todas enganosas. Mas embora esteja na esfera de atuação dos filósofos molda r conceitos para propósitos teóricos, isso não pode ser feito arbitrariamente, ou em uma contradição não examinada de casos que apoiam uma visão mais comum. O conceito de hipocrisia não precisa ser afiado, mas tal refinamento deve respeitar o caso de Wiggum, se não o próprio Wiggum. O que faz a hipocris ia de Springfield tão engraça da é que ela é, em contraste com exemplos mais sofisticados, sem objetivo. Isso é menos uma elaboração da cultura contemporânea do que muitos admitiriam. Remédio difícil de engolir. Mas dificilmente percebemos o gosto para a risada.

Mesmo em sua forma mais engraçada, a hipocrisia é tipicamente um dos vícios morais mais repreensíveis. Digo “tipicamente” porque al-

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Os

Simpsons e a Filosofia

gumas vezes ela é desculpável, compassiva, até mesmo louvável. Para encontrar casos louváveis, veja os personagens literários como Huckleberry Finn e figuras históricas como Oscar Schindler. Em As aventuras de Hucleberry Finn, Huck auxilia a fuga de um escravo e, mesmo que suas ações sejam dignas de elogio, ele as descreve como imorais. Em urna escala maior, na Segunda Guerra Mundial Schindler se apresentava como um nazista, salvando, por meio dessa farsa e outras maquinações, as vidas de muitos judeus. A hipocrisia é elogiável quando é um meio necessário para se alcançar um fim moral louvável, como nos casos de Finn e Schindler. E desculpável quando coagida e compassiva quando a coerção é injusta. Tome como exemplo o escrito de Bart “EU NÃO DES PERDIÇAREI GIZ” repetidamente na lousa (“Bart the Genius”), que parece ser um caso de hipocrisia desculpável, se não compassiva. Ele está detido depois da aula, afinal de contas; e existe urna clara inconsis tência em desperdiçar giz com o propósito de aprender a não desperdi çar giz. Mas não está claro que Bart esteja fazendo uma afirmação de valor, mesmo implícita, ao escrever “EU NÃO DE SPERDIÇAREI GIZ”. Se existe hipocrisia aqui, ela vem da pessoa que ordenou a tarefa a Bart. Seja Skinner ou Krabappel, eles deveriam ter um melhor julgamento. Até onde eu sei, não existe nenhum exemplo de hipocrisia louvável em Os Simpsons. Mas há casos compassivos. Em primeiro lugar temos Apu. Diante de uma deportação injusta, ele apresenta uma falsa fachada de valores “americanos” para esconder sua situação de ilegalidade, e esta mos certos ao simpatizarmos com ele e considerar sua hipocrisia desculpá vel. Quando a falsa fachada se torna muito difícil de manter, a alegre demagogia de Apu cai na incredulidade; e depois, em desespero irado, tr a duzido em uma única pergunta. O que é a infinita compaixão de Ganesha ao lado de Tom Cruise e Nicole Kidman encarand o-me com olhos

mortos? ( “Much Apu a bout N othing”).

Em segundo lugar temos Lisa. Estando isolada, punida por suas virtu des, ela decide ganhar amigos desacreditando, e até mesmo violando os valores que geralmente e honestamente aferem. Lisa: O idiota do meu irmão está sempre

indo a bibliotecas. Eu geralmente

fic o p ara da em frente, sem fa zer nada.

Erin: Ah, vo cê tam bém go sta de não fa zer nada? Lisa: Bom, é melho r do que fazer alguma coisa. Erin: E. Fazer alguma coisa é um saco. ( “Summer o f4 ft.

2 ”)

A coerção, nesse exemplo, é mais fraca, um tipo de imposição psico

lógica. Mas a categoria na qual Lisa se encaixa ainda é compassiva. Sua hipocrisia é guiada por uma falta de egoísmo inteligente. Ela é muito mais


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inofensiva, diferente do egoísmo puro dos outros hipócritas de Springfield e da maioria existente na vida real.188 Deixei de abordar várias questões filosóficas deliciosas. Do mesmo modo, quero fazer alguns comentários mesquinhos. Uma pessoa é hipócrita por deixar de lado um ideal? Não, porque a idéia é praticar o que você prega. Quando a prática é necessária, ainda não há perfeição. O que acon tece se os valores entram em conflito? Ordene-os hierarquicamente, e aja de acordo com o valor dominante. Caso contrário, a hipocrisia será inevitá vel. A hipocrisia é sempre ruim? Sim, desde que não seja coagida, ou um meio necessário para uma ação moral. Integridade é o oposto da hipocri sia? Não. Integridade é agir segundo os valores verdadeiros de uma pes soa, não segundo os valores apresentados. Isso significa que é possível, ainda que estranho, ser integro enquanto se é hipócrita.189O que é mesmo hipocrisia? Um vício formal, uma inconsistência intencionada ou não inten cionada entre ações deliberadas e valores abraçados tácita ou explícita mente. Hmm... delicioso.190

188Dois casos que valem a pena ser mencionados aqui são a decisão de L isa em não revelar a verdade sobre Jebediah Springfield (“Lisa the Iconoclast”) e a tentativa de Marge de se tomar membro do Clube de Campo Springfield Glen (“Scenes from the Class Struggle in Springfield”). Se o silêncio de Lisa é hipócrita, então ele é certamente, em contrário à minha afirmação anterior, um caso de hipocrisia louvável. A tentat iva de Marge de en trar para o clube de campo é um tanto compassiva; embora, como o silêncio de Lisa, não seja obvia mente hipócrita. Pela lembrança desses exemplos, eu agradeço a William Irwin e Adam Muller, respectivamente. 189Para mais detalhes acerca da idéia de que integridade nem sempre é uma coisa boa, ver Robert Epperson: “Seinfeld and the Moral Life,” em William Irwin, ed., Seinfeld and Philosophy: A Book Abo ut Everything an d Nothing, pp. 165-66. 190Agradeço a Rhonda Martens e aos editores, pelos comentários sobre um esboço anterior. Agradeço também a Cari Matheson e Adam Muller, pela calorosa discussão e pela infiltra ção de Bar Itália, há muito tem po devida.

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Apreciando esse tal de '“Sorvete*: Sr. Burns, satanás e felicidade D a n i e l B a r w ic k

Qual fã verdadeiro de Os Simpsons nunca esfregou as mãos e disse em voz baixa e rouca: “Excelente...”? A expressão de alegria de Monty Bums é familiar a todos os que assistem a série, e é considerada pelos fãs a suprema indicação de que tudo está bem com o mundo. Mas apesar da freqüência com que ele usa a expressão, o Sr. Bums encontra poucas coi sas no mundo com as quais se alegrar. Ele não é um homem feliz e a fonte de sua infelicidade não é nenhuma das características mais conhecidas do personagem. A infelicidade de Bums não está na idade avançada, na condi ção física decadente, na longa lista de doenças, no apoio à escravidão, no assassinato de milhares de animais (por esporte ou para se vestir), no modo como trata os empregados, nem na rejeição que sofre por parte dos mora dores da cidade e das mulheres em particular. Em vez disso, sua infelicidade está em um modo singular de enxergar o mundo, um modo que o aleija emocionalmente e é ecoado cada vez mais no modo como interagimos com nosso próprio mundo. Temos muito que aprender com o Sr. Burns sobre como não viver a vida; mas este ensaio de precaução não é a respeito de gentileza ou ganância; ou riqueza ou poder. Em vez disso, é referente a apreciar a fria maciez do sorvete e a felicidade que ela traz. Como o Sr. Bums pode ser infeliz? Ele tem seu próprio Xanadu (quem não gostaria de possuir seu próprio Xanadu, repleto de cachorros para ser soltos contra Bandeirantes e outros visitantes?); uma usina nuclear que ele controla com pulso de ferro; um Rolls-Royce com motorista; controle do partido republicano local; um guarda-roupa feito de materiais difíceis de en181

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contrar; um assistente que o venera e 16 galgos campeões. Monty é o pro prietário da Companhia de Construção Bums, da Companhia de Perfuração Bums; o dono e fundador da Fábrica de Mistura Patenteada para Animais da Pequena Lisa e inventor da Rede Onipresente de Burns. Ele possui a “Excalibur” do Rei Artur; a única foto de Mark Twain nu e aquele raro primeiro rascunho da Constituição com a palavra “otários” escrita. Conse guiu até mesmo ter seu precioso ursinho de pelúcia, Bobo, de volta. Qual será o problema, então? O Sr. Bums tem três problemas barrando seu caminho para a felici dade. Enfocarei o terceiro, mas os dois primeiros devem ser mencionados porque são parte integral do entendimento da psique do personagem. Em primeiro lugar, ele é uma criatura de um excesso bruto. Tudo a seu respeito é grande: sua casa, fortuna, seu poder (e o abuso dele), sua ambição, seu robótico Richard Simmons. Sendo o homem mais rico de Springfield, ele é “livre para chafurdar na própria patifaria”, como ele alegremente admite. Em bora exista uma rica tradição em filosofia que condena tal excesso e defende uma vida de moderação, certamente o leitor não precisa do cânon filosófico para ver que nenhum dos excessos do Sr. Bums lhe traz muita felicidade. Apesar de estar cercado de pessoas, ele é só. Apesar de toda a grande fortu na, ele quer ainda mais. Em segundo lugar, como ele vê tudo em termos abstratos - como um símbolo de outra coisa - atribui uma importância desnecessária a tudo que o cerca e não aprecia as coisas pelo que elas são. Em “Team Homer”, ganhar um troféu de boliche sem valor é muito mais importante para ele do que o doce prazer, embora momentâneo, de estar em um grupo de amigos brincalhões apreciando um jogo, unidos como um time e bebendo Duff Beer. Em vez disso, ganhar o troféu se torna uma conquista singular, e o problema com essa abordagem está no fato de que, quando tudo é impor tante, nada tem a chance de ser realmente importante. O Sr. Burns en xerga tudo de uma maneira simbólica. Ele vê tudo de um importante modo simbólico. Assim, todas as coisas têm o mesmo nível de importância e, portanto, tudo acaba se tornando aborrecido para ele. Mas esse problema é comum. Todos somos culpados, em maior ou menor escala, de atribuir uma importância ridícula aos acontecimentos em nossas vidas. É surpreendente quando tomamos consciência das coi sas sem importância pelas quais ficamos alegres ou com raiva; é igual mente surpreendente reconhecer as coisas de fato importantes às quais somos indiferentes. Mas os problemas de Burns são parasitários a um terceiro, mais fundamental. Esse problema é o simbolismo que ele atribui a todas as coisas; o resultado disso é que a coisa original que é simboliza da deixa de existir, pelo menos em um modo agradável. Infelizmente, para o Sr. Burn, é da coisa original que ele realmente necessita para ser feliz. Deixe-me explicar.

Apreciando esse tal de “Sorvete

Sr. Burns, satanás e felicidade

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1 Cena um: IMPERMO'9 Desdenhado por uma mulher, Satanás reuniu seus principais tentado res em Pandemonio. Perguntou às Autoridades e Poderes reunidos: “O que estamos fazendo para apressar a desumanização do homem?” Um a um, eles responderam. Os Grandes Senhores Vice-Presidentes encarregados da inveja, orgulho e avareza apresentaram formidáveis rela  tórios; os Chefes dos Birôs da luxúria e indolência leram longas listas de detalhes. Advogados dissertaram sobre falhas. Satanás, no entanto, não estava satisfeito. Nem mesmo o brilhante relatório do Chefe do Departa mento da Guerra o agradou. Ouviu inquieto a leitura do longo tratado sobre proliferação de armas nucleares; brincava nervosamente com os lápis que tinha na mão durante a parte do tratado que versava a respeito da filosofia da tática de guerrilha. Finalmente, Satanás não mais conseguiu conter a raiva. Jogou as ano tações para fora da mesa e se levantou. “Declarações qu e servem a vocês mesmos!”, ele vociferou. “Estou condenado a sentar para sempre ouvindo idiotas tentando esconder a incompetência atrás de palavras? N inguém tem nada novo? Devemos passar o resto da eternidade tomando conta da loja como por mil anos?” Naquele momento, o tentador mais jovem se levantou. “Com a sua permissão, meu senhor,” ele disse, “eu tenho um projeto”. E quando Sata nás se sentou novamente, o diabo apresentou sua proposta para a cria ção de um Birô de Dessubstancialização. Ele alegou que a desumanização do homem estava muito lenta porque a estratégia infernal falhou em isolar o ser humano de um dos principais bastiões de sua natureza como tal. Ao se concentrar em ofensas contra Deus e o próximo, o inferno falhara em corromper o relacionamento do homem com as coisas. As coisas, o tentador afirmou, como fornecedoras de prazeres únicos e surpresas indivi duais, constituíam elementos contínuos para reanimar as próprias capaci dades que o inferno tinha dificuldade para abolir. Desde que o homem lidasse com substâncias reais, ele tendería a se manter substancial. Portanto, o que se fazia necessário era um programa para privar o homem das coisas. Satanás ficou muito interessado. “Mas” , objetou, “como faremos isso? Na moderna sociedade afluente o homem tem mais ‘coisas’ do que nunca. Você está dizendo que no meio de tal abundância e possuído por tão grande materialismo ele simplesmente não perceberá uma trama tão óbvia e bizar ra?” “Não exatamente, meu senhor,” respondeu o demônio. “Eu não pre tendo tirar nada dele fisicamente. Em vez disso, devemos encorajá-lo a 1 9

191Estranha mente, esta h istória é em prestada de um livro de receitas: Robe rt Farrar Carpon: The Supper oft he Lamb (Nova York: Doubleday, 1969), pp. 106-107.


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mentalmente se alienar da realidade. Proponho que executemos uma siste mática substituição de coisas e seres reais por abstrações, diagramas e espiritualizações. O homem deve ser ensinado a ver as coisas como símbolos - deve ser treinado a usá-las por efeito e nunca por elas mesmas. A cima de tudo, a porta para o prazer deve permanecer firmemente fechada. “Não será tão difícil quanto parece”, continuou. “O homem está tão fortemente convencido que é materialista que acreditará em qualquer coisa antes de suspeitar de nosso plano para sua destruição por meio da espiritualização. Para ter uma pequena garantía, contudo, tomei a liberdade de arranjar um exército de tele-evangelistas que continuará, como no passado, a atormentar o ser humano por ser materialista. A humanidade estará tão ocupada sentindo-se prazerosamente má que ninguém perceberá a chega da do dia em que finalmente a separaremos de vez da sua realidade.” Satanás sorriu, inclinou-se para trás e cruzou as mãos. “E xcelente...”, disse, “Que o trabalho comece”. Eu poderia interromper o ensaio aqui, pois encontramos um a imediata confirmação da minha hipótese (ou pelo menos uma pista muito confiável) no episódio “Rosebud”, em que se lia na manchete do Springfield Shopper:

A Coluna de Aniversário de Bums Hoje Deseja Longa Vida a Satanás Mas considere:

Cena dois: A pista de boliche BÜRNS: (entra) Olhe para eles, Smithers, divertindo-se com o desfalque. SMITHERS: (dramático). Tenho uma pa lavra muito mais fe ia p ara isso, senhor: ap ropriaçã o indevida: Simpson! (Homer vê os homens e atira a bola para longe; alguém grita) BURNS: (ameaçando). Ouça aqui... Eu quero fa ze r pa rte de seu time. HOMER: O senhor quer fazer pa rte de quê? SMITHERS: Você chama o time dele de “qu ê” ? BURNS: Tive uma das minhas im previsíveis mudanças de estado de espírito. Vendo esses jovens atletas, divertindo-se com a humilhação de um inimigo derrotado... hmm, não m e sentia assim energizado de sde meu último...hã...jogo de boliche. [m ais tarde, dep ois de ganh ar o campeonato] HOMER: Vencemos! Vencemos! Vencemos! (Homer, Apu e Moe dançam enquanto o Menino com o Rosto Espinhento pega o troféu do estojo. Homer o segura, mas Bums toma o troféu de suas mãos) BURNS: Você quer dizer, eu venci.

Apreciando esse tal de "Sorvete": Sr. Burns, satanás e felicidade

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APU: M as éram os um time, senhor. BURNS: Oh, acho que tive urna d as minhas fa m osa s mudanças de estado de espírito. Vejam. O tr ab alho em equipe só os traz até aqui. Depois, a pess oa ve rdad eiramen te evoluída ar re ba ta a gloria pesso al. Agora, de vo desc artar meus co lega s d e time, assim como o bo xe ad or deixa de lado cam adas e cam adas da suada, inútil e repugnante gordura antes de ga nha r o título. (Burns sai) ( “Team Hom er”)

Primeiramente, Bums vê a inclusão no time de boliche não como aquilo que realmente é: uma atividade re creativa com “am igos” e muita cerveja. Ele não enxerga essas coisas. Ao contrário, vê apenas “esses jovens atle tas divertindo-se com a humilhação de um inimigo derrotado” . Ganhar o troféu faz Homer, Apu e Moe dançar de alegria pelo momento, mas para o Sr. Burns não há nenhum momento para se alegrar. Ele não tem nada da “humanidade na cara” ou “prazer pela vida” de Hom er.192Em vez dis so, não pensa na vitória, mas no relacionamento com seus companheiros de time, descartando-os como a gordura ao redor da cintura de Wiggum. Aquilo que Bums chama de uma de suas “famosas mudanças de estado de espíri to” não é nada disso, na verdade. Ele simplesmente segue seu coração: interpretando cada acontecimento, pessoa e coisa como nada além de um sinal de outra coisa. Vemos isso em toda a série. Alguns exemplos: O que o filho de Bum s significa para ele: Bem, filh o, estou alegr e em con he cer você. E bom saber que... há um outro rim dispo nível p ara mim. ( “Burns, Ba by Bum s ”)

Sobre sua semelhança com o herói do Holocausto, Oscar Schindler: Schindler e eu somos farinha do m esmo saco: som os ambos d onos de fá brica s, fize m os bombas p ara os nazistas, ma s as minhas funcionaram! ( “A S tar is Bu ms ”).

Sobre sua imagem pública: SMITHERS: Receio que tenhamos uma imagem ruim, senhor. A pesquisa de mercado revela que as pess oas o vêem como um ogro. BURNS: Eu de ve ria matá-las a p aula das e comer-lh es os ossos! ( “Two Cars in Every Gara ge a nd Three Eyes on Every Fish ”)

Sobre nosso sol: Não, não enquanto minha m aior nême sis fo rn ecer luz, ca lo r e energia gratuitamente a no ssos clientes. Eu chamo esse inimigo ... o sol. ( “Who shot Mr. Bum s? Part O ne”)

192Ver o cap ítulo 1 des te volume.

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Sobre nossos amigos de penas e quatro patas: Eu chamo nosso p ro du to de: M istura P atentead a para Animais da Peq ue na Lisa. E um alimento com alto teor de p ro teín as para animais de faze n da, material isolan te para ca sa s com popula çã o de baixa ren da e um refrigerad or de motor. E o melho r de tudo é que é feito de animais 100 % recicla dos. ( “The Oíd Man an d Lisa")

Sobre objetos de arte refinada: Vamos levar todos. Seremos todos ricos; ricos como os nazistas! ( “The Curse ofthe Flying Hellfish”).

A minha tese simplesmente afirma que o Sr. Burns perdeu sua crian ça interior? Talvez. Mas quando pensamos um pouco sobre o modo como as crianças vêem o mundo, percebemos que elas também se envolvem em urna grande dose de simbolismo, ou pelo menos, representacionismo. Quan do uma criança brinca, por exemplo, com soldados de brinquedo, ela os vê como soldados reais, e a batalha parece muito mais importante do que realmente é. Quando uma menina brinca de trocar de roupa, ela enxerga a si mesma, ou à boneca em que está colocando a roupa, desempenhando uma importante função social, muito mais importante que a própria brincadeira. Portanto, não estou sugerindo apenas que o Sr. Bums não é mais uma criança, ou não se comporta como uma criança. Na verdade, é o uso exclu sivo do simbolismo, por parte do Sr. Bum, que, no final das contas, faz com que ele fracasse na busca da felicidade. Por que? Há uma concepção de felicidade, amplamente aceita, que a explica como tendo dois componen tes. O primeiro (sobre o qual não discutiremos) é a ocorrência de um certo conjunto de emoções experimentadas durante, após, ou em antecipação de uma série de circunstâncias acentuadamente favoráveis. O segundo depen de de uma disposição: para que uma pessoa seja feliz é necessário que ela goste ou esteja satisfeita com aquelas partes que compõem o padrão e as circunstâncias totais de sua vida, que ela considera importante e sem as quais o indivíduo seria substancialmente diferente.193 Mas todos nós sabemos, é claro, que o Sr. Burns gostaria que sua vida fosse substancialmente diferente. Ele está permanentemente bus cando uma nova vida para si mesmo, seja como um atleta, um governa dor, uma criança inocente, ou qualquer outra coisa. Sempre que Burns tem uma idéia para melhorar sua vida, ela sempre inclui se tornar alguma

193 Essa afirma ção e outras semelhan tes podem ser enco ntradas em muitas explicaç ões a respeito da felicidade. Ver K. Duncker: “On Pleasure, Emotion and Striving”. Philosophy and Phenome nological Research, vol. 1 (1941), pp. 391-430. A formulação mais concisa pode ser encontrada no artigo de Richard B. Brand t sobre a felicidade, em Encyclopedia o f Philosophy, p. 414.

Apreciando esse tal de “Sorvete": Sr. Burns, satanás efelicidade

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coisa; ou, mais precisamente, tornar-se um certo tipo de coisa. Nada é agradável, engraçado ou desejável para ele a menos que represente outra coisa, algo maior e mais importante. Por que esse representacionismo não pode levar à felicidade? Se dei xarmos de lado, por um momento, a especulação de que o representacio nismo do Sr. Burns é o produto da tentativa de Satanás de separá-lo da sua humanidade, encontramos um fundame nto ainda mais filosoficamente inte ressante para minha alegação. Há uma distinção, conhecida pela maioria dos estudantes formados em filosofia, entre bondade intrínseca e bondade instrumental. As coisas instrumentalmente boas o são apenas até onde le vam, ou estão de algum modo relacionadas, a outras coisas que também são boas. Essas últimas também são instrumentalmente boas, ou intrínse camente boas (a bondade instrumental é, muitas vezes, chamada bondade extrínseca). Coisas intrínsecamente boas o são em si mesmas; não porque levam a algo bom, mas porque elas próprias têm valor; não porque produ zem qualquer resultado, ou levam a algo bom, ou agradável. Ao contrário, elas são boas devido ao tipo de coisa que são. Não precisam de nenhuma justificação adicional para sua bondade além daquilo que elas são. Considere o prazer. Descobrimos que o prazer pode ser instrumental mente bom ou intrínsecamente bom. Por exemplo, o prazer instrumentalmen te bom pode ser aquele que meu cão sente quando eu o elogio por realizar um truque - digo que é instrumentalmente bom porque o prazer que ele sente provavelmente o levará a realizar o truque novamente quando eu pedir a ele que o faça. Mas o prazer que ele sente também pode ser intrín secamente bom; ou seja, parece quase estranho perguntar “Bem, o que há de bom no prazer?” Explicar a bondade intrínseca do prazer é, de fato, explicar o que é o prazer. Agora, observe, é claro que o prazer pode ser instrumentalmente ruim ao mesmo tempo em que é intrínsecamente bom. Por exemplo, digamos que eu decida tom ar heroína. O prazer que eu expe rimento pode ser intrínsecamente bom enquanto, ao mesmo tempo, é ins trumentalmente ruim, já que o prazer que sinto ao tomar a droga pode levar a problemas - de saúde, psicológicos, financeiros, e assim por diante. Mas a questão interessante é: Pode exist ir bondade instrumental sem que exista bondade intrínseca? Podemos ter bondade instrumental, ou seja, algo que reconhecemos como bom, enquan to estamos atentos a outra coisa boa que ele pode nos trazer e, ao mesmo tempo, acreditar que não exista bondade intrínseca? Não, isso seria impossível. A bondade é mais ou me nos como um cheque que alguém preenche para pagar uma dívida. Se Homer preencher um cheque e este só for bom se o cheque de Barney cobrir a conta de Homer, isso significa que o cheque de Homer só é bom se Barney tiver dinheiro. E se Barney só tiver dinheiro se o cheque de Moe cobrir sua conta? Cada pessoa depende de outra para fechar o círculo, por assim dizer. Não é óbvio que ninguém tem o dinheiro? Ou seja, se todos são

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sempre dependentes do dinheiro de outra pessoa, não é verdade que nin guém tem dinheiro? O mesmo acontece com a bondade instrumental, no sentido de que algo instrumentalmente bom somente o é se levar a outra coisa que envolva bondade. A bondade instrumental é problemá tica no sen tido de que parece que nunca podemos dizer, por exemplo, que o dinheiro é intrínsecamente bom porque pode trazer, por exemplo, o seu doce favorito, sem algum apelo à bondade intrínseca. Se tivéssemos apenas a bondade instrumental, parecería que o dinheiro só é bom se trouxer o doce instru mentalmente bom e este só é bom se trouxer a instrumentalmente boa alta taxa de glicose... e assim por diante. E deve seg uir assim para sempre, pois a bondade instrumental é sempre uma bondade em relação a alguma coisa que está sendo produzida ou algum a coisa que se relaciona com outra. Isso parece gerar um regresso infinito no qual não está claro que a bondade é fundamentada, que exista qualquer fundamento na alegação de que o di nheiro, por exemplo, é uma coisa boa. Portanto, no mundo do Sr. Bums, onde tudo é uma representação de algo diferente, onde tudo serve como símbolo de outra coisa, e tudo só tem significado à luz de outra coisa, parece que nada tem sentido algum. Parece que nada teria poder real, nada repre sentaria algo real. Se as coisas são o que são apenas em virtude de sua relação com outra coisa, por exemplo, ganhar o troféu de boliche só tem significado em virtude da relação com o fato de ser uma vitória espetacular, então isso gera um problema semelhante ao que acontece com a bondade intrínseca versus instrumental. Você percebeu, é claro, se tudo é o que é em relação à outra coisa, como parece ser o caso no mundo do Sr. Bums, então a vitória espetacular que justifica o ato de ganhar o troféu de boliche deve ter, ela mesma, algum tipo de justificativa... e todas essas justificativas são necessárias para que o ato tenha um sentido real. A menos que alcancemos algo que tenha sentido em si mesmo; algo que, em certo sentido, é simples e com fundamento; e não simbólico ou representativo. Nad a no mudo do Sr. Bums pode ter sen tido; e não é um salto muito grande afirmar que, no final das contas, sem nada significativo na vida do Sr. Burns, ele não pode ser feliz. Uma das marcas principais da vida infeliz é a falta de sentido, e uma das marcas fundamentais da vida feliz é o seu sentido. Há um problema relacionado com o modo como o Sr. Bums busca a felicidade. Ele nunca aprecia nada além daquilo que a coisa representa, e o que a coisa representa geralmente está no passado ou no futuro. Esse re presentacionismo faz com que o Sr. Bums perca o valor do momento em favor de um método para encontrar a felicidade. O método que ele prefere é olhar para além dos objetos do momento, para a felicidade que aquelas coisas trarão. Mas esse método nunca produziu felicidade. Há um ditado oriental que afirma: “Não há um caminho para a felicidade. A felicidade é o caminho”. O representacionismo do Sr. Bums, embora habitual por en

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Sr. Burns, satanás e felicidade

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quanto, é uma atividade destinada a trazer-lhe felicidade. Ele exemplifica a crença do personagem de que a felicidade deve ser buscada deliberada mente. Mas as pessoas que são felizes (e não apenas momentaneamente felizes) não procuram pela felicidade ou por um caminho para ela; elas não chegaram à felicidade após uma série de passos ou como o resultado de uma ação deliberada. Isso acontece porque a felicidade, no sentido clássi co, não é meramente um efeito colateral emocional; pelo contrário, é um estado de espírito. Quais são as chances do Sr. Bums encontrar a felicidade? Não há nenhuma impossibilidade lógica envolvida no fato de o velho Monty encontrá-la. De fato, nós o vemos encontrando felicidade momentânea no decor rer da série, daí o título deste ensaio. Quando o Sr. Bums toma sorvete no festival local e diz ao Sr. Smithers “Eu estou gostando desse tal de ‘sorve te’”, vemos a semente da felicidade no Sr. Bums; nós o vemos apreciando alguma coisa simplesmente pelo que ela é; desfrutando o prazer físico de um sorvete gelado (“Bart’s Inner Child”). Temos, aqui, o Sr. Bums em seu me lhor momento (embora não seja, é claro, o mais engraçado); por um momen to ele não é cruel. Nesse momento, o personagem exibe sua ignorância das coisas simples; aquelas com as quais o ser humano tem prazer. A cena é significativa, pois mostra que o Sr. Bums é capaz de sentir um prazer co mum sem ligá-lo a um alto grau de simbolismo e representacionismo. Por tanto ele pode, na verdade, vivenciar a felicidade. Mas não estamos dizendo muita coisa. São poucas as pessoas, mes mo as infelizes, que não vivenciam momentos de felicidade, momentos em que, como no caso do Sr. Bums, elas simplesmente esquecem de ser elas mesmas. O personagem esquece de interpretar a situação como um símbo lo, hábito que seguira por toda a sua vida. Mas isso significa que ele pode ser feliz por muito tempo? Ele pode se transformar de uma pessoa que não encontra nenhum significado real em sua vida para alguém que pode sentir prazer real, felicidade real; que pode apreciar esse tal de sorvete permanen temente? É claro que a resposta é - não - provavelmente não. Embora histórias como A Christmas Carol, de Charles Dickens, façam muito para nos convencer de que as pessoas avarentas e cruéis podem mudar, o fato é que dificilmente um homem com mais de 104 anos,194imerso em malícia, ódio, ressentimento, raiva, sentimento de vingança, desejo por dinheiro, cobiça por poder e com o hábito desagradável de desprezar a imediação da experiência, será capaz de mudar (ainda que os produtores o deixassem fazê-lo).

194 Monty Burns era da classe de Yale de 1914. Presumindo que ele se formou por volta da idade comum de 22 anos, o personagem teria nascido em 1892. Isso confirm aria sua idade em 104 anos, em 1996, quando esse episódio foi ao ar. (Embora um episódio anterior indicasse que ele tinha 72 anos, o autor deve ter percebido que nenhuma pessoa aos 72 anos de idade é tão decrépita quanto o Sr. Bum s.)

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Hey-diddily-ho, Vizinhos: Ned Planders e o amor ao próximo D a v i d Ve s s e y

“Amarás o teu próximo como a ti mesmo” (Mateus 19, 19) é o ponto central da ética cristã. Contudo, o que esse mandamento significa e o que ele requer - assim como acontece com muitos princípios morais bons - é ambíguo. Entre todos os atos de Ned Flanders que exemplificam “amarás teu próximo”, o mais filosoficamente interessante ocorre no episódio em que os Flanders estão tomando conta de Bart, Lisa e Maggie. Durante um jogo de estudo da Bíblia, Ned descobre, por meio de Lisa, que as crianças dos Simpsons não foram batizadas e imediatamente se apressa em realizar o sacramento. A razão para que elas sejam batizadas é óbvia: Flanders acredita que sem o batismo elas não podem ser salvas. Estranhamente, seu sentido de obrigação não parece se estender para além da própria casa. Ele nunca tentara antes fazer com que Bart, Lisa e Maggie fossem batizados (talvez porque não soubesse que eles não eram), nem continua a tentar depois. Seu senso de obrigação também não parece se estender aos persona gens claramente não cristãos. Portanto, a questão filosófica levantada é: Até que ponto “amarás teu próximo” é consistente com tolerar as crenças e prá ticas de seu próximo, quando você acredita que essas crenças causarão so frimento eterno a ele? Como você poderá amar os outros apropriadamente sem agir para prevenir esse terrível destino? Isso se toma ainda mais com plicado quando consideramos o princípio todo “amarás teu próximo como a ti mesmo”. Afinal de contas, uma característica clara do amor por si mes mo é que você age para prevenir seu próprio sofrimento eterno, quando possível. Assim, se é necessário amar o próximo como a si mesmo, e uma conseqüência de amar a si mesmo é agir para evitar o sofrimento (incluindo o sofrimento eterno), então parece que tam bém é necessário agir para pre venir o sofrimento eterno dos outros. E essa necessidade incluiría fazer 191

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com que eles fossem batizados. Mas Ned não te nta fazer isso exceto quan do a situação envolve crianças que estão sob seu cuidado. Assim sendo, nossa tarefa aqui é fornecer uma possível justificativa para as ações de Ned segundo suas crenças.

Filosofia e personagens fictícios Desde o início devemos reconhecer que esse é um projeto estranho. O que significa falar sobre as crenças, ou possíveis crenças, de um perso nagem fictício? Ned Flanders é apenas aquilo que Matt Groening e sua equipe o fazem ser. Na verdade, não faz muito sentido dizer “Ned deveria ter feito isso, ou acreditado naquilo,” ou mesmo “esses argumentos jus tifi cam as ações de Ned” porque, obviamente, Ned não tem crenças e não age de verdade. Portanto, como vamos entender o projeto que colocamos diante de nós? Um modo seria imaginar Ned como uma pessoa real. Nossas afirma ções seriam, então, da seguinte forma: “Se Ned fosse real; e tendo agido desse modo, como podería ele filosoficamente justificar seus atos?” Essa abordagem também não funciona. Não estamos buscando conclusões hipo téticas - “se Ned fosse real” - mas um entendimento genuíno da possível justificativa para certas ações. E essa justificativa deve se manter indepen dente do fato de as ações serem praticadas por uma pessoa de verdade, ou simplesmente representadas pelo personagem Ned. De fato, queremos focar a atenção nas ações - não em Ned, o personagem, ou Ned como potencial mente real - e por isso devemos entender o personagem como represen tando certos tipos de ações: ações sobre as quais podemos refletir independentemente de sua representação. Fazer isso tomará nossas inve s tigações mais filosóficas, em vez de nos aproximar de uma análise mais cultural ou literária. Também devemos esclarecer que não temos o objetivo de explica r as ações, mas apresentar uma possível justificativa para elas. Qual a diferen ça? A única coisa que realmente explica as “ações” de Ned é o fato de que ele foi criado dessa maneira. Embora faça algum sentido afirmar que Ned fez uma determinada coisa porque acreditava ser necessário, etc.; como vimos, estritamente falando, Ned não tem crenças. Explicar ações é uma tarefa difícil; e às vezes fútil. Por exemplo, o que explica a morte de um homem inocente por um tiro? A pergunta é horrivelmente indeterminada porque o que conta como uma explicação é horrivelmente indeterminado. Há muitas respostas legítimas possíveis: sociedade, loucura, identidade trocada, puxar o gatilho de uma arma carregada e apontada para a vítima, a bala, o buraco, a falta de oxigênio no cérebro da vítima, ou, é claro, a explicação onipresente: a vontade de Deus. Portanto, o que realmente ex plica a ação? Não é claro que exista uma única resposta para a pergunta.

Hey-diddily-ho, Vizinhos: Ned Flanders e o amor ao próximo

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De qualquer modo, observe que as respostas tendem a explicações psicoló gicas, sociológicas e biológicas (e até mesmo teológicas!). Nossa questão aqui é identificar o que justifica uma ação. Que razões podemos dar para tomar consistentes essas ações e crenças?

A responsabilidade de salvar vidas Estamos, portanto, preocupados com um conjunto de ações represen tadas por Ned Flanders em “Home Sweet Homediddly-Dum-Doodily”. Que ações? Não a tentativa de Ned de batizar as crianças Simpsons quan do elas estavam sob seu cuidado. Essa ação não traz uma questão filosó fica particularmente difícil. Apresentar uma possível justificativa é razoavelmente simples. Você sempre deve agir no melhor interesse da queles de quem cuida. Pois o que significaria cuidar dos outros senão capacitá-los a buscar seus melhores interesses? E quando os outros es tão sob seu cuidado, como as crianças estão sob os cuidados dos pais - e como os filhos dos Simpsons estão sob os cuidados de outra família, os Flanders - isso significa não apenas ajudá-los a alcançar seus objetivos, mas também a adquirir objetivos apropriados, conforme entendidos pelos tutores ou pais. Ainda que Bart e Lisa não acreditassem que o batismo fosse benéfico pa ra eles, é responsabilidade do tutor agir no interesse das crianças, independentemente das crenças delas. A questão que queremos confrontar é: devido à crença de que sem o batismo é impossível atingir a vida eterna, e à crença que você deve amar seu próximo como a si mesmo, por que Ned não está sempre se esforça n do para batizar todos os não-batizados, como um ato de amor? Amar alguém parece exigir que você aja para salvar a vida terrena da pessoa ou pelo menos tentar salvá-la. De fato, muitos acreditariam que essa exi gência não está limitada àqueles a quem você ama; você deve tentar salvar a vida da pessoa ainda que não tenha nenhuma ligação com ela. Então, ao que parece, você está ainda mais mo ralmente obrigado a tentar, se ama a pessoa. Mas se você é moralmente obrigado a salvar a vida terrena de uma pessoa, quando acredita que ela está em perigo, consequentemente você também está moralmente obrigado a salvar a vida eterna dela, se acredita que corre perigo. Ou seja, se você tem as crenças representadas por Ned Flanders, então está moralmente obrigado a se esforçar para bati zar todas as pessoas tanto quanto o faria para salvar a vida de alguém. Mas Ned claramente não faz isso. E, na verdade, muitas pessoas que têm essas crenças não agem assim. São elas simplesmente incoerentes? Para colocar a questão em termos mais gerais, é possível justificar a falta de esforço para salvar a vida eterna de alguém quando se acredita que ela está em perigo? Essa é a ação (ou falta de ação) que requ er um a justificativa. Com certeza, é muito mais difícil responder a essa questão do que à per-


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gunta se os Flanders estavam justificados em tentar batizar as crianças Simpsons. Detalhemos o argumento um pouco mais, partindo do princípio central “amarás o teu próximo como a ti mesmo”. Note que a obrigação está sempre focada em tentar salvar a vida de alguém, não necessaria mente ser bem-sucedido (pois isso pode ser impossível). 1. 2. 3.

4.

5. 6.

Você deve amar o seu próximo como a si mesmo. Amar alguém exige a tentativa de salvar a vida dessa pessoa. Se você está moralmente obrigado a tentar salvar a vida de alguém, está também moralmente obrigado a tentar salvar a vida eterna dessa pessoa. Se você está moralmente obrigado a tentar salvar a vida eterna de alguém, está também moralmente obrigado afor necer o que é necessário para que ele ou ela receba a vida eterna. O batismo é necessário para a vida eterna. Portanto, você está moralmente obrigado a batizar to das as pessoas, como um ato de amor, com o objetivo de salvar a vida eterna delas.

Há casos em que você deve agir para alcançar um fim, mas não é obrigado a fornecer os meios para esse fim? Parece improvável, mas con sideremos duas situações. Na primeira, você tem uma obrigação moral de salvar alguém, mas é fisicamente impossível para você salvar a pessoa (talvez porque ela esteja do outro lado do mundo). Co mo você não é m oral mente obrigado a fazer algo fisicamente impossível, existe uma situação na qual você está obrigado a um fim, mas não necessariamente aos meios. Nesse caso, o erro está em pensar que você ainda poder praticar uma ação mesmo que não possa realizar fisicamente os meios necessários para aque la ação. Só é possível praticar uma ação se as condições necessárias para ela estiverem presentes. Como você não está moralmeríte obrigado a rea lizar atos impossíveis, não está moralmente obrigado a realizar o fim. Por tanto, na verdade, só existe a obrigação se for possível realizar os meios.195 Na segunda situação, você tem uma obrigação moral de salvar alguém, mas para fazer isso, precisa agir de modo imoral. C omo não se pode moral mente exigir que alguém aja de modo imoral, novamente temos um caso em

195 Quando consideram os nosso exemp lo, o problem a se dissolve ainda mais. Segundo a maioria das interpretações, somente Deus pode realmente conc eder a vida eterna. Assim, o fim não está em nosso poder. O que está em nosso poder é a tentativa de fornecer alguns meios necessários para alcan çar a salvação; em nosso caso, o batismo. Assim, nesse caso, o que temos de tentar fornecer realmente são os meios, não o próprio fim.


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que o fim é necessário, mas não os meios. A questão aqui é o que acontece se os meios são em si mesmos imorais. Se for o caso em que é imoral batizar uma pessoa sob certas circunstâncias, então a prova cai por terra. Mas quais podem ser essas circunstâncias? Certamente, devem existir meios reconhecidamente imorais de fazer com que alguém seja batizado. Dois exemplos seriam eng anar alguém e de algum modo faze r com que a pessoa fosse batizada ou forçar alguém a receber o batismo co ntra a vontade. Mas tudo o que precisamos concluir dessa situação é que alguns modos de batizar uma pessoa são mais morais que outros. Não é uma conclusão sur preendente e ela não invalida o argumento.196Uma preocupação ainda maior é que, como o batismo fornece a possibilidade da vida eterna, os fins jus tificam os meios. A imoralidade dos meios é encoberta pelo possível bem que decorre da ação. Talvez sim, mas não resolveremos esse problema até que entendamos sob quais condições você pode moralmente não ajudar uma pessoa a se salvar pelo batismo. Descobriremos que a solução para o pro blema original também se refere ao desafio de que o fim pode justificar os meios. Por enquanto, aceitemos a premissa 4 e nos voltemos diretamente para a possibilidade de justificadamente não tentar salvar a vida eterna de alguém, em nome do amor.

Entendendo o comando para amar o próximo como a si mesmo Em primeiro lugar, eu penso que precisamos olhar bem de perto o princípio básico moral em questão: “Ame seu próximo como a si mesmo.” A palavra “próximo” é geralmente enten dida como todos os seres humanos e não simplesmente aqueles que vivem perto de você (embora, um a leitura menos abrangente ainda se aplicaria aos Flanders e aos Simpsons).197Esse princípio compartilha uma característica com a Regra de Ouro (“Faça aos outros aquilo que gostaria que fizessem a você”): ambos os comandos derivam de uma ação apropriada que nasce de seu relacionamento com você

196 Existe t ambém a questão de ba tizar bebês antes que eles possam o pinar acer ca do assunto. Falamos sobre isso brevemente quando argumentamos que o tutor tem a responsabilidade moral de agir de acordo com o que acredita ser o melhor para as crianças que estão sob seus cuidados. Além d isso, especialmente no caso de bebês, o batismo não está obrigando as crianças a adotar n enhuma crença religiosa específica. Elas são livres para renunciar às crenças dos pais quando crescerem. 197E desnecessário dizer que a palavra “amar” , aqui, não sign ifica um sentimento, como se sentir amor fosse obrigatório, mas se refere a um modo de se relacionar com as outras pessoa s.

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mesmo. Do mesmo modo que você ama a si mesmo, deve amar aos outros; aquilo que deseja que façam para você, você deve fazer aos outros. A preocupação que acompanha todas essas teorias é que elas dão abertura ao que chamamos de “problema masoquista”. No caso da Regra de Ouro, o que acontece se a pessoa deseja que lhe seja infligida dor para provocar excitação sexual? Isso é um problema para algumas versões, mas o mais interessante é que é um problema menor para o princípio “ame seu próxi mo”. Devemos amar ao próximo como amamos a nós mesmos. Como a obrigação desperta uma projeção da auto-estima para outras pessoas, esta mos limitados desde o início. Des ejar é algo muito mais amplo que amar e nem tudo o que se deseja é consistente com o amor por si mesmo. Podemos facilmente argumentar que o masoquismo não pode ser consis tente com a auto-estima apropriada; mas é claro que isso le vanta a questão da distinção entre a auto-estima própria e imprópria. Consideremos uma forma singular de auto-estima: o narcisismo (orgulho excessivo, que na Ida de Média era considerado o pior dos vícios e a fonte de todos os outros). Essa forma de auto-estima não é aquela mencionada no princípio “ame seu próximo como a si mesmo”. Concluímos isso apenas olhando para o princí pio. Ele nos conclama a tratar os outros como tratamos a nós mesmos, mas a auto-estima narcisista impede exatamente esse cuidado. Se nossa auto estima é narcisista, somos incapazes de amar outras pessoas e muito menos de amá-las como a nós mesmos. Claramente, essa é uma forma de auto estima moralmente imprópria. Esse tipo de amor não pode ser universalizado para se aplicar aos outros; por isso, para que o princípio evite se contradizer ele precisa se referir à outra forma de amor que não seja a auto-estima narcisista. Como, então, devemos interpretar a noção do amor por si mesmo? No mínimo, auto-estima requer que tenhamos o objetivo de fornecer os meios necessários para melhorar nossos aspectos mais nobres. E claro que ela envolve muito mais do que isso - por exemplo, o esforço para a autorealização deve ser equilibrado com a auto-aceitação - mas, no mínimo, amar a si mesmo significa um esforço para se aperfeiçoar como pessoa. Isso nunca envolve simplesmente seguir nossas vo ntades e desejos imedi atos. Ao contrário, envolve uma avaliação desses desejos e a integração deles em uma vida completa e compensadora. Portanto, amar os outros como a si mesmo é, no mínimo, esforçar-se para promover a perfeição dos outros como seres humanos - promover o desenvolvimento dos as pectos mais nobres dos outros. E note que esses aspectos mais nobres não devem ser apenas independentes do a uto-interesse; devem ser diretamente opostos a ele. Um dos traços mais nobres que reconhecemos nas pessoas é a sua disposição para agir por princípio acima e além de seus desejos pessoais e egoístas. Na verdade, elogiamos aqueles que não apenas agem contra seus desejos egoístas, mas se sacrificam para agir moralmente. Amar


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os outros, então, envolve encorajá-los a agir por princípios que podem não estar ligados aos desejos deles. É importante perceber isso em virtude de nossa discussão sobre o princípio “ame seu próximo como a si mesmo.” Esse princípio exige que nós atuemos por princípios como esse. Ou seja, os mandamentos do princípio de amar os outros como a si mesmo preservam a idéia de agir por princípio e não pela auto-estima narcisista. Agora podemos retornar a algo que vimos anteriormente. Lem bre-se que a premissa 2 era: “Amar alguém exige a tentativa de salvar a vida dessa pessoa”. Podemos agora ver que existem casos em que, por amor, devemos evitar essa tentativa. Se admitirmos que o amor pelos outros requer que os encorajemos a agir por princípios mais nobres em vez de simplesmente seguir seus desejos e vontades, então percebemos que há casos em que uma pessoa está disposta a correr um risco de morte por um desses princípios. Se estivermos colocando alguns princípios acima dos in teresses, então devemos colocá-los acima do interesse supremo: a autopreservação. Parecería, então, que o princípio “ame seu próximo como a si mesmo” pode, de fato, nos levar a uma situação em que a ação correta é deixar de salvar a vida de uma pessoa. Ou seja, em casos nos quais as pessoas estão agindo com base em um princípio que, quando realizado, desenvolve os aspectos mais nobres delas e as aperfeiçoa como seres hu manos; e que por seguir esse princípio elas colocam em risco a própria vida, e nós não devemos interferir. Um bom exemplo seria se alguém - reconhe cendo que seu ato pode significar sua morte - se recusa, por princípio, a seguir ordens e matar civis inocentes. Uma objeção óbvia seria que ninguém na série Os Simpsons man tém princípios tão elevados. Nem mesmo a personagem mais orientada por princípios, Lisa, podería ser incluída em tal categoria, portanto o argu mento é discutível. Mas, novamente, não estamos preocupados com Ned e os personagens em si, mas apenas até que ponto eles representam um certo conjunto de ações; e estamos investigando como essas ações po dem ser justificadas. À primeira vista, parecería que elas raramente são justificadas, se é que o são. Mesmo assim, chegamos a um esboço de solução do problema, mas apenas a um esboço. Aqueles que estão fami liarizados com a história da filosofia já terão reconhecido, nesse momen to, que nossas conclusões se aproximam àquelas alcançadas de modo independente e por diferentes razões por Immanuel Kant. Estudemos a explicação que ele apresenta sobre a autonomia como um guia para exi bir a visão que está surgindo. Autonomia kantiana

Nesse momento, nossa visão tem dois elementos: agir por princípio e agir independente de interesses. Kant considerava esses dois fatores cruciais

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para que uma ação fosse moral.198O primeiro ele considerava trivial. Toda ação, segundo Kant, quer percebamos quer não, tem algum princípio por trás: uma máxima. O valor moral de uma ação, então, depende da natureza da máxima que a guia. Algumas máximas refletem interesses pessoais. (“Aja de um modo que aumente o seu prazer” é uma delas), enquanto outras não. Vimos que “amarás o teu próximo como a ti mesmo” é um exemplo de máxima que não reflete interesses pessoais. De acordo com Kant, uma ação será moral apenas se sua motivação for simplesmente a própria moralidade. Praticamos a ação porque é a coisa certa a fazer. Os mesmos movimentos podem ser feitos por diferentes razões, mas somente serão totalmente morais quando realizados por razões morais. Isso não signi fica que as ações não podem realizar nossos interesses, mas apenas que nossos interesses próprios não podem ser a motivação da ação se quiser mos que esta seja considerada moral. Mas quando as ações não são praticadas por interesse próprio? Kant reconhece que é difícil responder a essa pergunta. Na realidade, ele diz que é impossível afirmar quando nossa ação é genuinamente moral, mas a cha ve aqui é que é possível agir moralmente. Você pode agir por princípios, independentemente de seus interesses. Além de simplesmente agir por prin cípios, entretanto, você pode estar consciente do que está fazendo para que a ação seja apropriadamente moral. Pelo menos a pessoa precisa estar consciente de que está tentando agir de acordo com o princípio escolhido. Para agir moralmente, então, você mesmo precisa fazer do princípio moral o seu princípio. Certamente, é louvável quando alguém age com benevolên cia por instinto, mas agir realmente dentro de ma neira moral significa decidir por transformar o princípio moral em um princípio a ser seguido. Você dá a si mesmo o princípio, determina para si mesmo como agir e age baseado naque le princípio. Somente assim você terá se libertado do ato de simplesmente imitar os outros e, segundo Kant, somente nesse momento você estará

198 Kant, p ara nossa s urpresa, rarament e discute em detalhes o com ando “ amarás o teu próxim o como a ti mesm o” . O que ele afirma na segun da parte de A metafísic a da moral é: “O princípio ‘você deve amar o próxim o como a si mesmo’ não significa que você tenh a que amá-lo ¡mediatamente (em primeiro lugar) e (depois) por meio desse amor, fazer-lhe o bem. Ao contrário, sign ifica fazer o bem aos seus companheiros human os, e essa ação produzirá o amor deles em você (como uma aptidão para a inclinação a fazer o bem em geral).” (Immanuel Kant, Practial P hilosophy, Cambridge: Cambridge University Press, 1996, p. 531). Mais tarde, na mesma obra, ele escreve: “O dever de amar o próximo pode, assim, também ser expresso como o dever de fazer meus os fins dos outros (desde que eles não sejam imorais)... De acordo com a lei ética da perfeição ‘amarás o teu próximo como a ti mes mo’, a máxima da benevolência (amo r prático dos seres humanos) é um dever de todo ser humano para com os outros, quer pensemos que eles são ou não dignos de amor”. (Practical Philosophy, pp. 569-570).


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genuinamente livre.199Kant refere-se a essa liberdade genuína como auto nomia, e ela é diferente daquilo que chamamos de liberdade metafísica. A liberdade metafísica é a habilidade em iniciar novas correntes casuais: a habilidade para, por exemplo, mover seu braço à vontade sem que ele seja movido por algo externo a você. Autonomia, entretanto, é a habilidade em legislar suas próprias ações, escolhendo os princípios delas. É assumir a responsabilidade pela máxima de sua ação. Considere essa característica da autonomia kantiana no contexto de nossa questão. Estamos desenvolvendo uma possível justificativa moral para: 1. acreditar que devemos amar o próximo; 2. acreditar que sem ser batiza do, o próximo sofrerá eternamente e, 3. ainda assim não agir para batizar o próximo. E uma imagem das condições para que tal ação seja legítima começa a emergir. Se uma pessoa age por princípio - que a torna melhor e esse princípio a leva a arriscar a vida (inclusive a vida eterna), você pode ter de deixar de interferir, com base no amor pelo próximo. Mas certamente se é possível agir por princípio sem realmente adotar esse princípio conscien temente, então devemos parar e pensar. Se alguém não adotou consciente mente o princípio de sua ação e o transformou em seu, então parece que existe uma obrigação de interferir, “em benefício dessa pessoa” (por assim dizer). Se a auto-estima requer que se busquem os princípios da ação que fazem de você uma pessoa melhor, então amar os outros significa capacitálos a fazer o mesmo. Mas isso deve significar capacitá-los a escolher esses princípios por si mesmos, e apenas em tais condições pode a máxima “ama rás o teu próximo” obrigá-lo a respeitar a decisão deles. Portanto, a caracte rística central da teoria da autonomia de Kant, a autolegislação dos princípios morais, parece também ser necessária para nossa explicação. Contudo, como encontramos esses princípios e os fazemos nossos? Como nos distanciamos suficientemente de nossas inclinações para tomar isso possível? A resposta de Kant é a razão. Considere nossos três critérios para uma ação moral: 1. agir por um princípio, 2. que é independente de nossos interesses e 3. que demos a nós mesmos. A razão é necessária para os três. A razão é o que nos faz voltar atrás em nossos desejos e inclina ções imediatos; e é a razão que nos permite pensar por meio dos princípios e decidir se vamos praticar a ação por razões morais (ou egoístas). Mais importante para o nosso caso é a razão que finalmente nos permite julgar

199 Mas note que simplesm ente transformar o princípio em seu não o toma um princípio moral; deve ser o tipo certo de princípio. Ou seja, a moralidade do princípio é independente do seu desejo pelo princípio. Veremos isso em mais detalhes à medida que a visão de Kant se desdobrar. E claro que não chegarem os perto de apresentar a teoria de Kant sobre a moral e toda a sua complexidade. Para uma boa apresentação da ética de Kant, ver a obra de Alian Wood Kant 's Ehtical Th ought (Cambridge: Cambridge University Press, 1999).

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que uma pessoa está arriscando sua vida eterna com base naquilo que acredita ser um principio moral mais nobre. Para Kant, a razão se toma a chave para entender como formula r o supremo principio moral apropriado. A razão nos abstrai dos interesses particulare s e, ao fazer isso, universaliza nosso julgamento. Essa universalização é a chave para aquilo que Kant chama de imperativo categórico - um princípio que nos diz quando nossas máximas são morais. Aja apenas segundo as máximas que podem ser transformadas em leis universais.200 Não precisamos seguir Kant nesse formalismo extremo, mas já vimos suas preocupações com a universalida de presentes em nossa interpretação do significado da auto-estima. No mínimo, devemos concordar com Kant que uma condição da autonomia é se afastar racionalmente de seus desejos para refletidamente abraçar um princípio de ação. Promover o seu posicionamento sensato em direção a seus desejos significa aperfeiçoar os aspectos mais nobres de si mesmo. Pelo menos, o princípio “ame seu próximo” exige que você aperfeiçoe sua habilidade em usar a razão desse modo. Assim, nossa concepção de autonomia é completa. Amar o próximo não exige que você tente salvar a vida eterna de alguém quando ele está agindo com autonomia. A agência autônoma, concluímos com a ajuda de Kant, tem quatro partes. Você deve estar agindo por princípios que são inde pendentes de seus interesses e que você deu a si mesmo conscientemente. Os princípios devem objetivar o seu aperfeiçoamento e ser o resultado de uma reflexão racional sobre o modo como você age. Em tal caso, as ações de Ned seriam justificadas. Sob essas condições, a premissa 2 de nossa argumenta ção anterior - “amar alguém significa tentar salvar a vida dessa pessoa” toma-se, às vezes, falsa e a argumentação não mais tem valor.201

200 Kant apresen ta uma série de vers ões do impera tivo categ órico. Talvez a versão m ais relevante para nossa ênfase na autonomia (autolegislação moral) seja o princípio de agir “com a idéia da vontade de cada ser racional sendo um a vontade que se transform a em uma lei universal.” (Practical Philosophy, p. 81). Isso significa: trate todas as pessoas como se fossem capazes de ser agentes autônomos. Efetivamente, e sse princípio e o da benevolência (ajude os outros a se aperfeiçoarem) é o conteúdo que demos ao princípio “amarás o teu próxim o” . Devemos reconhecer todas as p essoas com o c apa zes de ter autonomia e ajudálas a alcançar esse objetivo. 201 Emb ora tenhamos nos d istanciado da que stão acerca dos filhos dos Simpsons, existe uma preocupação sobre como esse raciocínio se aplicaria a todas as crianças e não apenas àquelas que estão sob nossos cuidados. Kant acreditava que todas as pessoas eram capazes de agir com autonomia; portanto ainda é válido argumentar que alguém deve tentar batizar todas as crianças que estão ou não sob seus cuidados. Não há espaço para desenvolvermos uma resposta completa a essa preocupação, mas acredito que um d entre dois caminhos (ou ambos) pode ser seguido com sucesso. Podemos argumentar que é preciso respeitar os julgam en tos autônomos que as pessoas fazem po r aque les que estão sob seus cuida dos; ou podem os tam bém argume ntar qu e a co nclusão é q ue am ar seu p róx im o exi ge que voc ê se esforce para a salvação do próximo, ou para que ele seja capaz de agir com autonomia.


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Conclusão: autonomia veteus escolha Ainda assim, isso não significa simplesmente que não devemos inter ferir nas escolhas dos outros? Onde está a diferença do argumento? Embo ra seja verdade que, se uma pessoa escolheu conscientemente seus fins, ela preenche um dos critérios, ainda existe a preocupação com a escolha de princípios que operam independentemen te dos desejos. Se uma pessoa age por seu interesse próprio em vez de se nortear por princípios que são independentes desses interesses, então jamais existirá um caso em que a preservação da vida é sacrificada por interesses maiores. Bem, a menos, é claro, que esse interesse seja o da vida eterna; mas esse é precisamente o ponto. Se as pessoas agem por interesse e não por princípio, então ajudá-las a alcançar a vida eterna é coerente com os objetivos delas, quer elas perce bam isso quer não. Portanto, não é o caso de se tolerarem as escolhas simples mente porque uma pessoa as fez. Somente algumas escolhas que as pessoas fazem - escolhas racionais, com base em princípios que são independentes de interesses - libertam alguém como Ned Flanders de tentar facilitar sua salva ção por meio do batismo em nome de “amarás o teu próximo como a ti mesmo”. Talvez, então, seja especialmente apropriado que no fim do episó dio Flanders tenha conseguido batizar apenas uma pessoa - o personagem mais motivado por prazeres imediatos, seu vizinho Homer Simpson.

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A função da ficção: O valor heurístico de Homer J e n n i f e r L. M c m a h o n

Embora as pessoas possam esperar uma argumentação filosófica a respeito da função heurística da ficção para fazer alusão às obras de Ho mero, o renomado poeta épico da Grécia antiga, é provável que as referên cias a Homer Simpson em tal contexto surjam como uma surpresa. Mesmo não sendo uma escolha convencional, a popular série de TV Os Simpsons ilustra algumas das alegações gerais feitas por escritores filosóficos sobre a ficção. Cabe aqui ilustrar essas alegações devido à acessibilidade dos personagens e cenas da série; a pertinência de seu tema central em meio à sua leviandade; a natureza singular de seu meio e o fato de atrair as mas sas. Como estou interessada em determinar o modo como a ficção instrui, enfocarei mais a razão por que Os Simpsons pode educar do que aquilo que o desenho ensina. Embora apresente exemplos, não tenho a intenção de articular precisamente o que Os Simpsons tem a transmitir. Em uma série de outros capítulos deste livro, meus colegas discutem alguns dos benefícios pertinentes de assistir ao desenho. Entre outras coi sas, eles sugerem que a série pode desenvolver alfabetização cultural e nos informar acerca dos valores americanos. Contudo, como não podemos enu merar todas as visões que Os Simpsons tem a oferecer, esperamos sim plesmente inspirar as pessoas a olhar com mais seriedade para um programa que parece ser mais entretenimento do que educação. A maioria dos americanos está familiarizada com Os Simpsons, de Matt Groening. Na verdade, como o desenho é televisionado em outros países, muitos não-americanos também o conhecem muito bem. Quer a pes soa goste do programa quer não, a sua popularidade e longevidade o toma ram uma parte da cultura contemporânea. Telespectadores ávidos sintonizam semanalmente para assistir ao último fiasco nas vidas de Homer, Marge, Bart, Lisa e da pequena Maggie. Os fãs assistem às reprises tarde da noite, 203

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cultivando um índice mental das falas e cenas favoritas. Para melhor ou para pior, frases famosas da série até mesmo se tomaram parte do inglés coloquial. Vivendo em Springfield - a cidade sem estado - a familia Simpson parodia o estereotipo da familia americana. O desenho nos entretém com suas situações histéricas, suas combinações de diálogo cómico e humor físico, assim como sua habilidosa alusão a outras comédias populares como Os três patetas, The Honeymooners e Os Flintstones.201 Contudo, a ques tão é: como isso nos ajuda a aprender? Embora muitas pessoas considerem discutível a proposição de que podemos aprender com a arte, os filósofos não pensam assim. De fato, desde que Platão apresentou sua crítica sobre a arte no século V a.C, os filósofos vêm debatendo se a arte pode educar. Hoje, o debate filosófico continua. Um ponto focal dessa discussão é a função heurística da ficção. Ainda que as pessoas tenham usado histórias como meios de instrução por séculos, os filósofos tradicionalmente questionam o valor educacional da literatura. Recentemente, no entanto, muitos filósofos chegaram a elogiar sua habilidade instrutiva. Martha Nussbaum é a mais conhecida defensora dessa afirmação.2 2 003 Em Love 's Knowledge, Nussbaum apresenta a ousada assertiva que certas verdades só podem ser transmitidas adequadamente pela arte. Mesmo que suas visões tenham implicações mais amplas, Nuss baum volta a atenção para a inimitável habilidade da literatura em revelar verdades morais. Usando o trabalho de Nussbaum como ponto de partida, explorarei em mais detalhes a capacidade instrutiva da ficção. Especifica mente, examinarei como o envolvimento co m a ficção estimula uma refle xão mais profunda por parte do indivíduo; reflexão essa que pode compelir não apenas ao desenvolvimento de um entendimento mais aguçado, mas também ao progresso moral. Usarei a popular série de TV Os Simpsons para ilustrar minhas afirmações referentes à função da ficção. Em bora possamos pensar que essas mesmas características venham a compro meter a função heurística, demonstrarei que Os Simpsons é bem adequa do para elucidar minha opinião, devido ao aspecto comum caricaturado de seus personagens e situações, sua leviandade, seu meio animado e ao fato de atrair as massas.

202Ver o capítulo 6 dess e volume para u ma explicaçã o com pleta do papel e efeitos da alusão em Os Simpsons. 203Embora seja a mais conhecida, N ussbaum não é a única filósofa a faze r afirmações sobre a função heurística da ficção. Entre outros autores que abordam esse tópico estão Wayne Booth em The Company We Keep: An Ethic s ofFi ctio n (Berkeley: University o f California Press, 1988); Susan Feagin em Rea din g with Feeling (Ithaca: Comell University Press, 1996); David Novitz em Knowledge, Fictino, and Imagination (Filadélfia: Temple University Press, 1987) e Jenefer Robinson no artigo intitulado “L’Education Sentimentale” em Australian Journal o f Philo sop hy 73:2 (1995).

A Função da ficção: O valor heurístico de Homer

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Estabelecendo ae bases para a ficção Antes de oferecer meus pontos de vista sobre a ficção em geral, e Os Simpsons em particular, é necessário discutir as bases deles; a saber, a posição de Nussbaum e o argumento cético ao qual Nussbaum responde. Tipicamente, aqueles que negam que a literatura pode instruir baseiam seu ceticismo em dúvidas acerca da capacidade da ficção de representar a realidade, assim como em preocupações referentes ao poder das palavras artísticas de minar o pensamento racional. Eles alegam que histórias sobre personagens e eventos irreais não podem nos oferecer informações de va lor a respeito do mundo real. Propõem que os sentimentos que a literatura tipicamente elicita frustram, em vez de facilitar, o pensamento claro. Em Love's Knowledge, Nussbaum responde a essas duas preocupações. Em posição contrária aos que acreditam que a ficção não representa a realidade e, por isso, não pode servir como um veículo para a verdade, Nussbaum alega que “algumas verdades sobre a vida humana só podem ser apropriada e precisamente afirmadas na linguagem e nas formas ca racterísticas do artista narrativo.”204 Nussbaum eleva a linguagem e as formas do artista narrativo porque ela acred ita que “a surpreendente varie dade do mundo, sua complexidade e seu mistério, sua beleza imperfeita... [só podem] ser total e adequadamente afirmados... em uma linguagem e em formas em si mesmas mais complexas, mais alusivas, mais atentas a particularidades” ( LK , 3). Quanto ao argumento de que a literatura desper ta emoções que impedem nossa habilidade para pensar claramente, Nussbaum afirma que as emoções são essenciais ao bom julgamento. Ela declara: “as emoções não são simplesmente ondas cegas de afeto... elas são respostas discriminativas [que estão] intimamente ligadas a crenças sobre como as coisas são e o que é importante” (LK, 41). Nussbaum começa sua defesa da literatura com uma crítica à prosa filosófica convencional. Ao mesmo tempo em que os filósofos tenderam a enxergar a narrativa literária como um instrumento inadequado pa ra a trans missão da verdade, eles viram o meio de expressão deles como idealmente adequado para a tarefa de descrever a verdadeira natureza das coisas. Nussbaum nos dá uma causa para questionar essa suposição. Ela argu menta que a prosa filosófica convencional é limitada devido à sua tendência à abstração e ao fato de privilegiar a razão à custa da emoção. Como Nussbaum explica, quando um estilo abstrato e livre de emo ção é empregado para descrever uma realidade concreta, complexa e in-

204 Ma rtha Nussbaum , Lov e's Knowledge (Oxford: Oxford University Press, 1990), p. 5. Referências subsequentes a essa obra serão indicadas em parênteses acompanhados das letras LK e do número da página.

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fundida com sentimento, inevitavelmente surgem problemas. Ela afirma: “somente o estilo de um certo tipo de artista narrativo (e não, por exemplo, o estilo associado ao tratado teórico abstrato) pode adequadamente decla rar certas verdades importantes sobre o mundo, incorporando-as em sua forma e fixando no leitor as atividades que são apropriadas para comp reen der essas verdades” (LK , 6). Em particular, Nussbaum alega que a prosa filo sófica convencional é estilísticamente inadequada para a expressão de nossa situação moral. Ela afirma que esse estilo interpreta erron eamen te no s sa situação e encoraja o entendimento errado do modo como devemos vivéla. A autora conclui que a prosa filosófica convencional não é suficiente para revelar a natureza de nossa situação de um modo que possa nos educar moralmente. Ela defende a tese de que a literatura é um suplemento es sencial para as obras filosóficas convencionais no que diz respeito ao estudo da filosofia e educação morais de modo geral. Nussbaum continua sua defesa da literatura enumerando as caracte rísticas do estilo narrativo que o tornam conducente à articulação de nossa situação moral. Ela argumenta que a literatura é mais capaz de expre ssar a natureza de nossa situação moral porque prioriza particulares (por exem plo, reconhecendo o valor inerente e incomensurável dos indivíduos) e re conhece a importância da emoção. Essas características são importantes porque são estilísticamente consistentes com a representação da realidade que é inerentemente diversificada e repleta de emoção. Na visão de Nuss baum, nossa situação moral é extraordinariamente complexa e dolorosa mente ambígua. Ainda que desejemos que ela seja simples, o fato é que está muito distante disso. Para oferecer uma representação precisa de nos sa situação moral, é preciso usar um estilo que seja atento a detalhes; que compreenda a complexidade e que esteja comprome tido com a articulação, não apenas dos fatos, mas também de nossos sentimentos. Nussbaum ar gumenta que a ausência de qualquer uma dessas características resultará em uma interpretação incompleta de nosso terreno moral. Além de proporcionar uma representação mais exata de nossa situa ção moral, a autora afirma que a literatura traz outros benefícios. P ara que uma pessoa seja moral, ela não deve apenas estar consciente da importân cia dos individuos e das emoções, mas deve, também, possuir certos hábitos e sensibilidades. Nussbaum acredita que a literatura cultiva tais hábitos e sensibilidades moralmente relevantes. Enquanto os estilos abstratos direcionam nossa atenção para longe do concreto, a ênfase característica da literatura em pessoas e eventos específicos condiciona os leitores a desenvolver urna avaliação correspondente do valor inerente e da singularidade inescapável dos indivíduos e situações. Do mesmo modo, a cuidadosa representação, feita pela literatura, da diversidade e influência da emoção encoraja os lei tores a ponderar sobre o papel desempenhado pela emoção em nossas vidas, assim como as consequências intelectuais e éticas da presença e


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ausência de emoções específicas. F inalmente, a solicitação da em oção, também feita pela literatura, contribui pa ra aquilo que Nussbaum chama de “formação da compaixão” ( LK , 44). Ela acredita que a habilidade em ter sentimentos por personagens fictícios é uma capacidade moral mente relevante que gera sentimentos para com os outros em nossa vida cotidiana. Por fim, Nussbaum vê a literatura como singular em sua habilidade heurística, pois incorpora em seu estilo e encoraja em seus leitores uma atenção ao particular, que é uma condiç ão para ser moral. Com sua crítica à prosa filosófica convencional, Nussbaum atrai a atenção do leitor para os efeitos danosos de um estilo de escrita que foi celebrado como o meio da verdade. A autora declara que esse estilo é inadequado para representa ções de nossa situação moral porque ele promove um entendimento simplista de nossa experiência moral, bem como um indesejável grau de distancia mento emocional. Ela acredita que as obras literárias são mais capazes de gerar entendimento e progresso moral porque oferecem uma representa ção mais exata de nossa situação moral e encorajam uma sensibilidade maior nos leitores.

Continuando a defesa da ficção Ainda que a seção anterior resuma os argumentos de Nussbaum em defesa da literatura, o trabalho dela não é o foco principal deste c apítulo. O objetivo deste ensaio, isto sim, é utilizar a obra de Nussbaum como uma base para minha própria argumentação acerca da relevância heurística de Os Simpsons. Embora em alguns aspectos eu me distancie do ponto de vista da autora, é importante deixar claro o que eu retiro de sua obra, assim como o que considero falhas no trabalho. Assim como Nussbaum, acredito que a literatu ra é exclusivamente capaz de transmitir certas informações e que ela pode levar a importantes respostas cognitivas e afetivas. Compartilho a opinião da autora segundo a qual a literatura freqüentemente fornece uma descri ção mais precisa de nossa situação moral do que a prosa filosófica conven cional. Eu concordo que a literatura pode encorajar a atenção básica e a preocupação com indivíduos, o que é um pré-requisito para ser uma pessoa moral. Finalmente, também concordo que as obras literárias devam ser incor poradas ao estudo da filosofia e da educação morais de modo geral. Mesmo estando de acordo com a maioria das opiniões apresenta das em Lo ve 's Knowledge, os argumentos de Nussbaum mostram al gumas falhas. Algumas delas são relevantes para a nossa consideração subseqüente da série Os Simpsons. Em primeiro lugar, no argumento a favor da literatura, a autora faz alusão quase exclusivamente a romances e peças clássicos do cânon ocidental. A inda que não exclua a possibilidade de que outras variedades de ficção possam instruir, sua preferência clara por for-

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mas e autores canónicos serve para promover a presunção elitista - e erró nea - de que apenas tais obras elevadas têm valor educacional. Essa pre sunção pode ser deixada de lado se avaliarmos o valor heurístico das obras que não se incluem no cânon literário, como é o caso da ficção popular como Os Simpsons. Em segundo lugar, embora talvez seja resultado do entusiasmo não qualificado da autora por aquilo que a literatura pode propiciar, Nussbaum parece dar atenção insuficiente ao potencial que a ficção tem de distorcer nosso entendimento e promover sensibilidades perturbadoras. A literatura pode nos influenciar positivamente; contudo, também pode provocar um efeito negativo. Pode provocar ignorância e atitudes moralmente repug nantes tão facilmente quanto promover o entendimento e o progresso mo ral. Ela pode produzir esses efeitos porque os indivíduos não encontram a literatura de modo geral; o que encontram são obras individuais de literatu ra. Essas obras individuais são passíveis de apresentar imagens erradas do mundo. São capazes de encorajar atitudes e submissões perturbadoras.205 O potencial que a ficção tem de distorcer nosso entendimento e promover a corrupção moral levou Platão a defender a censura ampla; no entanto, os benefícios que ela pode gerar fazem com que a censura seja uma opção inaceitável. Mesmo assim, parece ser uma atitude insuficientemente crítica e um tanto irresponsável deixar de m encionar os possíveis efeitos desfavo ráveis da exposição in discriminada à ficção. Tais efeitos são especialmente pertinentes quando reconhecemos que as ficções populares como Os Simpsons têm o potencial de afetar grandes audiências. Em terceiro lugar, Nussbaum fundamenta seus argumentos referen tes aos efeitos louváveis da ficção exclusivamente na capacidade da litera tura em oferecer representações precisas da realidade e desenvolver a compaixão. Embora essas características certamente contribuam para sua função heurística, em nosso relacionamento com a ficção existe algo mais do que a representação astuta e a promoção da compaixão. Aprendemos com a ficção, não apenas porque ela oferece uma representação exata dos indiví duos e nutre a compaixão por esses indivíduos, mas também porque ela

205 Para u ma discussão mais co mple ta sobre o m odo com o a ficção pode p romo ver atitudes e submissões problemáticas, ver Cynthia Freeland: Re alist Horror in Philosophy an d Film (Nova York: Routledge, 1995). Aqui, a autora exa mina os efeitos da erotização e magne tis mo do vilão, que ocorre em muitos filmes de horror realistas. Em filmes como O silêncio dos inocentes e o exemplo de Freeland, Hen ry , os espectadores são encorajados a simpatizar com os criminosos. Como Freeland explica, nutrir essa simpatia não é necessariamente algo negativo. De fato, se o espectador tem consciência dessa simpatia e da natureza problemá tica dela, tal encorajamento pode levar a uma reflexão e a um entendimento mais elevado. Porém, a geração de tais subm issões em espectadores sem capacidade de crítica e altamente sugestionáveis pode não ter um resultado positivo.


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promove identificação. Essa identificação acontece claramente com per sonagens como Homer e Marge Simpson, cujas vidas apresentam seme lhanças - ainda que caricaturadas - com a vida de muitos espectadores. Por fim, a função heurística da ficção está enraizada nas oportuni dades únicas que ela propicia. A ênfase distintiva da ficção com relação aos dados não apenas a toma mais capaz de descrever a realidade com exatidão, mas também afeta positivamente os padrões de atenção dos leito res ou espectadores ao encorajá-los a se tomar mais atentos aos indivíduos e circunstâncias. Do mesmo modo, a ênfase sem paralelos da ficção sobre a emoção a toma capaz de instigar sentimentos de modos que educam as emoções das pessoas.206 O sucesso heurístico da ficção também se deve à atividade de identificação que ela encoraja. C omo atestam muitas pessoas que assistem ou lêem ficção, uma das propriedades mais atrativas da fic ção é a maneira como ela proporciona a identificação. Quando lemos ou assistimos a uma boa obra de ficção, tomamo-nos absortos. Isso acontece em grande parte porque essas ficções nos compelem a entrar nas situações que elas representam. Diferente de outras formas literárias, as obras de ficção são estmturadas em modos que encorajam os leitores, ou especta dores, a se projetar imaginariamente para dentro do texto. As ficções nos transportam para os mundos que elas criam, encorajando-nos a não apenas sentir como se estivéssemos presentes nos acontecimentos, mas também a nos identificar com os personagens individuais. Esse envolvimento produz efeitos heurísticos singulares. Em primeiro lugar, a ficção concede aos leitores ou espectadores um entendimento mais completo da realidade representada, pois os leva para dentro dela. Nosso envolvimento imaginário com a história toma as situa ções descritas “disponíveis como se viessem de dentro, nas bases mais ínti mas” .207Ao incitar nossa identificação imaginativa, a ficção nos proporciona

206 Um ex em plo de Os Simpsons que ilustra a habilidade da ficção em educar nossas emo ções ocorre no episódio “The Raging Abe Simpson and his G rumbling Grandson”. No fim desse episódio, os corações dos espectadores são tocados quando Bart abraça seu avô em público. Apesar do vovô Simp son acred itar que Bart ficará muito envergonh ado de abraçá-lo em público e de Bart realmente ficar nervoso durante o abraço, a princípio Bart não faz qualqu er restrição em dem onstrar seu afeto. Na verdade, Bart declara que não se importa que as pessoas saibam que ele ama seu avô. Embora sempre moderemos nosso comportamento para exibir uma determinada aparência, nossa satisfação com o ato de Bart nos lembra que as preocupações com as aparências devem ser menos importantes do que as sinceras expressões de sentimento. 207 Flin t Schier: “Trag edy and the C ommu nity o f Sentiment in Ph ilosophy and Fictio n” (Aberdeen: Aberdeen University Press, 1983), p. 84. Referências subseqüentes a esse trabalho serão indicadas em parênteses acompanhados pelas letras TCS e o número da página.

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“um sentido de como é sentir, ver, e viver de urna determinada maneira” (TCS, 84). Essa identificação imaginativa propicia um entendimento mais íntimo do que conseguiríamos sem ela. Susan Feagin concorda, afirmando que a ficção promove a simulação, um processo que proporciona um entendi mento mais completo do que a memorização de informação preposicional. Ela argumenta que quando nos envolvemos imaginariamente com uma obra de ficção, simulamos intelectual e afetivamente como seria estar na situação representada. Como a ficção força o indivíduo a se desprender de sua orien tação convencional e tentar outra, Feagin argumenta que a simulação “enri quece e aprofunda o entendimento [da pessoa] sobre a situação representada e toma o indivíduo mais capaz de lidar com uma situação semelhante”.208A simulação educa, por meio da revelação ao indivíduo que a pratica, “como é ser determinada pessoa ou se encontrar em determinada situação” (RF, 112). Ela suplementa a perspectiva mais superficial de quem está de fora, obtida de uma história contada, com uma perspectiva mais profunda de quem está dentro, obtida por meio da identificação.209 O processo de identificação que a ficção encoraja traz um segundo benefício. Ele nos dá acesso a experiências que não seriam disponíveis sob condições normais empíricas. Por intermédio de nossa identificação com personagens fictícios, podemos experimentar situações e perspectivas que não nos seriam acessíveis de outro modo. Ao nos encorajar a entrar nos personagens e mundos que ela representa, a ficção nos ajuda a compilar um entendimento sobre como seria viver em outras épocas e lugares, ter crenças e valores diferentes e ser pessoas diferentes. Como afirma Nuss baum, “nossa experiência é, sem a ficção, muito confinada e muito restrita. A literatura a estende , fazendo-nos refletir, e sentir, sobre algo que, de outro modo, seria um sentimento distante” ( LK , 47). Wayne Booth concor da, afirmando: “em um mês de leitura, eu posso tentar ter mais vidas do que podería testar em uma vida inteira”.210 Ao encorajar a identificação imagi-

208 Susan Feagin: Rea ding with Fee ling (Ithaca: Comell University Press, 1996), p. 98. Referências subsequentes a essa obra aparecerão entre parênteses acom panhados das letras RF e o número da página. 209 O benefício da ficção está em sua habilidade em fornecer aos leitores, ou espectadores, tanto a perspectiva de quem está dentro quanto a de quem está de fora. Todos sabemos, por experiência própria, que a perspectiva de quem está dentro não é necessariamente a mais clara. Às vezes estamos muito perto das coisas para vê-las objetivamente. Ao mesmo tempo, todavia, a perspectiva de quem está de fora, ou do observador, não é sempre suficiente. A ficção dá aos indivíduos o privilégio que eles geralm ente não têm na vida, ou seja, o privilégio de ter acesso ao ponto de vist a de quem está dentro e de quem está de fora. 210 Wayne Booth: The Company We Keep: An E thics o f Fiction (Berkeley: University of California Press, 1988), p. 485. Referências subseqüentes a essa obra serão indicadas entre parênteses acompanhados das letras CW K e o número da página.


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nativa, a ficção dá às pessoas a oportunidade de explorar uma variedade maior de experiências do que as que estão realmente disponíveis. Essas experiências vicárias são instrutivas na medida em que retiram as pessoas da perspectiva convencional, levando a uma avaliação mais genuína de perspectivas, contextos e modos de ser alternativos na medida em que ofe recem um meio com o qual as pessoas podem mais adequadamente avaliar atitudes e cursos de ação alternativos e as consequências de ambos. Em bora exista um certo risco, essa oportunidade de testar perspectivas e ações tem um valor cognitivo único porque é relativamente segura. Pela identifi cação com personagens fictícios podemos descobrir como é fazer ou acre ditar em certas coisas sem realmente faz er ou acreditar nelas. Desse modo, as ficções nos ajudam a informar nossa tomada de decisão, dando-nos um senso experimental dos efeitos das escolhas particulares antes de realme n te fazer essas escolhas e experimentar esses efeitos.211 Por fim, nossa identificação com personagens fictícios nos educa emocionalmente. Uma das coisas que a nossa identificação com persona gens fictícios faz é elicitar emoções. Gregory Currie descreve nosso rela cionamento com personagens fictícios como “uma representação empática”212 em que os leitores ou espectadores simulam os estados emo cionais e intelectuais dos personagens específicos. Além de dar às pessoas a oportunidade positiva de desabafar emoções,213 essa representação tam bém educa os indivíduos sobre eles mesmos e os outros. Ela pode aumentar o grau de autoconhecimento do indivíduo ao revelar sensibilidades ou opi niões que ele não tinha consciência de possuir.214 Embora nem sempre agradável, tal conhecimento é essencial ao auto-entendimento. A identifi cação também contribui para a geração do entendimento genuíno dos ou-

211Adm itamos, a p ercepçã o comp ilada é virtual, não real. Assim, sua exatidão não pode ser garantida. No entanto, ter a op ortunidade de avaliar uma ação ou situação fictícia que tem semelhança com a realidade parece preferível a não ter essa oportunidade. 212Gregory Currie: “The M oral Psyc hology o f Fiction”, Australasian Journal ofPhilosophy, 73:2 (1995). Referências subseqüentes a essa obra serão apresentadas entre parênteses seguidos das letras M PF e o número da página. 213Usando uma term inologia mais com um, refiro-me aqui ao proce sso de c atarse, ou pu rga ção de uma emoção negativa, que a ficção pode promover. Figuras como Aristóteles afir mam que esse tipo de purgação geralmente encorajado pela ficção é um dos efeitos mais positivos que ela pode cau sar, pois propicia um local seguro p ara a expressão de emoções desagradáveis ou destrutivas. 214Po r exemplo, ao ler um roma nce ou ver um filme eu posso te r uma reação muito forte a um personagem; um a reação que me surpreende porqu e eu não esperava me sen tir assim. O despertar desse forte sentimento pode servir como um catalisador para reflexão. Específi camente, em um esforço pa ra discernir as bases da minha reação, eu reflito c uidadosamente sobre a circunstância fictícia que a gerou, talvez descobrindo uma crença ou sentimento que eu não sabia ter.

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tros e da compaixão para com eles. Somente entrando, por meio da im aginação, na vida dos outros é que podemos verdadeiramente ava liar a agonia de seus conflitos, a profundidade de suas alegrias e o peso de suas perdas. Ao encorajar as pessoas a se identificar com personagens, a ficção tam bém encoraja a admirável atividade da compaixão e a habilidade moralmente relevante da empatia. Os filósofos têm relutado em admitir que a ficção pode educar por causa do paradoxo associado a ela (por exemplo, como pode alguém obter informação de real valor a partir de obras que versam, por definição, sobre coisas que não são reais?). Todavia, aprender com a ficção apenas gera um paradoxo se traçarmos uma linha radical de demarcação entre a ficção e a realidade. Se encararmos a ficção como uma tentativa criativa que está fundamentada na realidade e dela retira todo seu material, a idéia de que a ficção pode educar não traz nenhum problema. As ficções esboçam situações hipotéticas. Suas ilustrações podem nos dar informações porque os lugares e problemas sobre os quais elas versam são semelhantes aos nossos. Embora o fato de aprendermos com a ficção possa não ser paradoxal, existe um paradoxo em relação ao nosso relacionamento com ela. De fato, acredito que a habilidade heurística da ficção nasce em grande parte da natureza paradoxal de nosso envolvimento com ela. Só precisamos refletir, ainda que momentaneamente, para reconhecer esse paradoxo. Ao mesmo tempo em que a ficção nos arrasta para dentro dela, ela nos mantêm afastados. Ainda que as ficções encorajem a nossa identificação com personagens específicos e nos projete imaginariam ente para dentro do mundo deles, jamais poderemos ser esses personagens ou entrar nesses mundos. Do mesmo modo, ao mesmo tempo em que nosso envolvimento com a ficção desperta emoções reais, não podemos fazer as mesmas coisas com as res postas emocionais à ficção que fazemos com as reações que temos quanto a pessoas e situações reais. Como eles não são reais, o relacionamento que mantemos com os personagens e situações representadas em obras fictícias é qualitativamente diferente do que mantemos com pessoas e acontecimentos reais. O fato de que os personagens e situações na ficção não são reais ao mesmo tempo facilita e frustra nosso envolvimento com eles. O fato de que personagens e contextos representados nas obras de ficção não são reais facilita aos leitores ou espectadores o envolvimento imaginário porque lhes dá uma sensação de segurança. Quando nos projetamos para dentro da ficção, podemos agir sem nenhuma conseqüência e nos tomar íntimos sem correr riscos. Penetramos mundos que podemos abandonar se as coisas se tornarem difíceis. Sem ter de sair do sofá, nosso envolvimento com a ficção nos permite explorar diferentes mundos é ass umir diferentes personalidades. Deslizamos para dentro da ficção com fa cilidade porque ela não tem o peso de ser real. Embora saibamos que ela não


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pode nos afetar, sentimos prazer em nos deixar levar pela ficção, pois sabemos que os personagens e eventos que ela descreve não são reais; nossa imersão no mundo virtual desses personagens não é permanente215 e nossa identificação com eles não é completa. Devido à segurança que a forma nos proporciona, nós nos permitimos experimentar coisas na fic ção que não poderiamos, ou não faríamos, na realidade. A ficção, portan to, expande nossa base de conhecimento, deixando que nós aprendamos por meio de experiências que não poderiamos ter na vida real. Ao mesmo tempo em que a ficção convida o nosso envolvimento, o irrealismo dos personagens e acontecimentos representados frustra nossos modos de resposta habituais. Por exemplo, ainda que sintamos que alguma coisa está fora de lugar em uma situação fictícia, sabemos que não po demos mudá-la. De modo semelhante, se a imagem do mundo apresen tada pela obra de ficção não corresponder à nossa, não temos a liberdade de alterá-la. Mesmo entrando imaginariamente na ficção, não podemos mudar nada nela. Podemos parar de ler ou assistir, mas é impossível ajustar a obra de acordo com nossos desejos. Do mesmo modo, quando reagimos emocionalmente às obras de ficção, o irrealismo dos personagens e even tos nos impede de agir segundo nossas emoções da maneira que geral mente o fazemos. O irrealismo dos personagens e eventos frustra minhas reações habituais, forçando-me a examinar a razão pela qual eu sou tão afetado por algo que não é real. A inalterabilidade dos personagens e contextos da ficção, o fato de que podemos mergulhar neles mas não alterá-los, leva-nos a refletir. O modo como a ficção frustra nosso envolvimento com ela é fundamental à sua função heurística. É fundamental porque é essa distorção da resposta habitual que faz com que o leitor ou espectador reflita sobre a ficção, avalie criticamente o mundo fictício e seus personagens e compare uma determi nada interpretação fictícia a outras também fictícias ou reais. Essa frustra ção incita os leitores ou espectadores a contemplar a mensagem da representação. Ela os incita a ponderar suas respostas afetivas e as cir cunstâncias ficcionais que as geraram. Tais atividades reflexivas podem render um maior entendimento geral e um progresso moral. Finalmente, a ficção tem a capacidade única de nos permitir entrar nos personagens e situações que representa sem nos deixar esquecer de nossa separação deles. Ela gera aquilo que pode ser chamado de identificação frustrada. Nossa identificação com personagens ficcionais é instrutiva por que nos permite experimentar uma riqueza de diferentes períodos, perspec tivas e situações de forma indireta. Nossa assimilação da informação

215O que existe de horrível sobre os mundos virtuais apresentados em obras como Matrix ou Harsh Realm é o fato de que os personagens não podem escapar deles.

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fornecida por essa identificação é, portanto, facilitada por nossa diferenci ação dos personagens. Especificamente, até onde sabemos, não somos os personagens fictícios com os quais nos identificamos; eles permanecem objetos a serem analisados; objetos dos quais mantemos uma distância crí tica; objetos que vemos com menos preconceito do que enxergamos a nós mesmos. É a promoção simultânea da identificação e dissociação, da in timidade e diferença, provocada pelas obras de ficção, que permite que elas nos eduquem tão bem. Enquanto estamos sempre muito próximos de nós mesmos e de nossa situação para ver claramente, nosso conhecimen to sempre presente de que os personagens e situações representados na ficção estão separados de nós, nos permite enxergá-los com maior imparci alidade. Entretanto, como o processo de identificação nos ajuda a descobrir como os personagens são parecidos conosco, ele pode aumentar nosso auto-entendimento, incitando-nos a reconhecer que nossa situação, atitu des gerais, ou reações habituais, são comparáveis àquelas de um determi nado personagem fictício.

Já chega de E Horneé No final das contas, Os Simpsons opera como outras ficções, no modo como atrai nossa atenção a indivíduos e ao mesmo tempo repre senta e desperta emoções. É interessante notar, todavia, que é a combi nação, presente em Os Simpsons, de várias outras características - que podem levar algumas pessoas a ser contra o desenho - que aumenta seu efeito educacional. A primeira característica é o aspecto comum dos personagens e ce nários do desenho. Embora extremamente caricaturados, os personagens e o contexto de Os Simpsons são inegavelmente comuns. Homer é o afetuo so, embora um tanto obscuro, pai de família trabalhador, de classe média. Ele não é a figura idealizada de Papai Sabe-Tudo, ou Leave lt to Beaver. Ao contrário, ele é o pai disfuncional que bebe cerveja barata e arrota intermitentemente e sem se desculpar, enquanto se queixa do trabalho. Marge é a dona-de-casa exasperada que interfere entre Homer e as crianças; chama a atenção dos membros da família por seus freqüentes atritos e sempre consola Homer apesar de seu comportamento algumas vezes ab surdo. Cada um dos filhos de Homer e Marge, Bart, Lisa e Maggie, exemplifica a individualidade, ingenuidade e egoísmo da criança comum. Além disso, o relacionamento entre os membros da família ilustra todos os conflitos, conspirações e competições que ocorrem nas relações entre ir mãos de verdade. Finalmente, o cenário de Springfield e da família Simpson são semelhantes em sua inócua aparência mediana. Não é uma cena tirada


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de Lifestyles oft he Rich and Famous, ou da mimada Beverly Hills 90210 [Barrados no baile], Em vez disso, Os Simpsons nos apresenta a station wagón parada na garagem; louças sujas na pia; os ambientes suburbanos de classe média aos quais muitos de nós estamos acostumados. Embora familiar a muitos, a qualidade comum dos personagens e ce nários de Os Simpsons pode levar algumas pessoas a concluir que a série tem pouco a oferecer em termos educativos. Alguns podem questionar se verdades importantes podem surgir de um contexto tão simples. É claro que se as verdades não podem ser comuns, então Os Simpsons não tem muito a oferecer. Todavia, parece que freqüentemente são as verdades comuns que nos iludem.216 Mesmo exagerando as coisas para produzir seu efeito satírico, Os Simpsons não está distante em sua representação da vida suburbana contemporânea.217 As discussões entre Homer e Marge; o mantra de Bart “não fui eu!” ; o “saber tudo” de Lisa; os conflitos mesqui nhos entre vizinhos; o eterno desencanto de Homer com seu emprego; a previsibilidade dos personagens aliada à sua capacidade de surpreender tudo isso soa verdadeiro. Embora essas verdades não sejam particularmen te superiores, elas ressoam com os telespectadores, lembrando-os da natu reza onipresente de tais fenômenos. Afinal de contas, o reconhecimento, por parte dos telespectadores, da onipresença de certos aspectos da vida comum é facilitado pela qualidade ha bitual dos personagens e contextos de Os Simpsons. A maioria dos especta dores pode facilmente se identificar com os personagens e cenários da série. Por exemplo, ainda que não ajamos como Homer, podemos ter empatia com a irritação e a imprudência dele. De modo semelhante, muitos telespectadores podem se identificar com a praticidade e a tolerância maternal de Marge e com sua tendência a permanecer passiva até que a situação chegue a um ponto em que sua interferência é positivamente exigida. Em vez de representar pessoas com as quais temos poucas coisas em comum, cujas experiências parecem muito diferentes para ser importantes, Os Simpsons nos apresenta caricatu ras de nós mesmos. Representa indivíduos que - como nós - possuem falhas sérias e qualidades admiráveis. Podemos aprender com essas figuras cômi cas porque nossa rápida identificação com elas, aliada ao nosso reconheci mento de suas qualidades, encoraja-nos a admitir que possuímos algumas das mesmas tendências que elas têm. Além disso, coisas como a identificação indireta com a malícia de Homer proporciona tanto uma indulgência segura de

216Em Ser e Tempo (Nova York: Harper and Row, 1962), o filósofo alemão Martin Heidegger demonstra que aquilo que é mais imediato não é sempre o que é mais bem entendido. Heidegger revela que, com freqüência, nós ficamos mais confusos a respeito daquilo que está perto de nós, incluindo quem e como nós somos. 217De fato, o efeito da sátira não pode ser alcançado sem tal exatidão. As pessoas precisam reconhecer o que está sendo satirizado para que o efeito se produza.

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nossos desejos impetuosos e freqüentemente vingativos quanto um a lição obje tiva sobre os perigos de tais caprichos.218 A segunda característica de Os Simpsons que contribui para seu va lor heurístico é o humor. Você não precisa assistir ao desenho por muito tempo para apreciar sua leviandade. Ele combina muito bem a comédia pastelão com o humor sofisticado, criando uma com plexa trama cômica que atrai uma audiência diversa. Ainda que o gênero comédia não encontre rivais em sua capacidade de entreter, as pessoas, a princípio, duvidavam de sua habilidade em instruir mais do que qualquer outra forma literária. Tal vez porque não seja séria, a comédia não foi levada a sério como outros gêneros no que diz respeito à questão de educar. Isso é uma pena. Mesmo que sempre exista um lugar para seriedade, a comédia é um grande instru mento pedagógico. De fato, por deslocar certas ansiedades e incapacitar resistências habituais, a comédia pode trazer à tona coisas que de outro modo seriam muito desconfortáveis de se reconhecer. Por exemplo, nem todas as pessoas gostam de admitir que sofrem de paranói a ou dos ataques de idiotice que ela pode provocar. Contudo, achamos Ho mer engraçado em grande parte porque ele manifesta essas tendências de modo muito im perturbável. Rimos de Homer porque vemos algo de nós no personagem. Quando rimos dele, aprendemos um pouco mais sobre nós mesmos. A comédia também é benéfica porque permite o exame de assuntos sérios - mas freqüentemente desconfortáveis - em um fórum mais confor tável. Entre outras coisas, Os Simpsons tem abordado assuntos relevantes como racismo, relações entre os sexos opostos, política públic a e defesa do ambiente. Infelizmente, as discussões formais referentes a esses tópicos geralmente terminam em disputas de grito ou discursos vazios. A maioria das pessoas não está especialmente interessada em ouvir o que o ou tro tem a dizer. A comédia é um meio útil de abordar esses assuntos delicados porque dissolve um pouco da tensão que os cerca. Na maioria dos casos, a comédia pode dirigir a atenção das pessoas para um tema, e até mesmo oferecer uma opinião sobre ele, sem incitar muito antagonismo ou parecer muito pesada.219 Enquanto as pessoas podem deixar de assistir a outros meios, sua abertura para com a comédia e os prazeres que ela proporciona, permite que esse estilo encoraje a consideração acerca de assuntos que, de

218Emb ora possam os nos divertir co m a atitude indigna de H omer, e com a absoluta f alta de pre ocupação com as consequências de seus atos - com o jog ar o patrã o pela j ane la - com o os planos de Hom er sempre dão errado e o fazem parecer idiota, o personagem tipicamente ilustra o que não se deve fazer em uma situação semelhante. 219Emb ora existam exceções, a comé dia tem a tendência a não pare cer muito pesad a porque é comédia. Por sua natureza, ela não tem a sobriedade de outros meios. Ainda quando é mortalmente séria, seu estilo suaviza o golpe, permitindo a transmissão de um conteúdo que, de outro modo, pode encontrar oposição.


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outro modo, sofreriam resistência por parte do público. Seja o jogo legaliza do (“$pringfield”); a permissão para mulheres entrar ñas academias milita res (“The Secret War of Lisa Simpson”); ou os direitos dos animais (“Lisa the Vegetarian”), Os Simpsons tem certamente compelido muitos ameri canos a pensar mais seriamente sobre esses temas. Uma terceira característica do desenho Os Simpsons que ajuda sua habilidade instrutiva é o meio animado. Como o gênero comédia, o meio da animação não tem sido levado tão a sério quanto outros meios como o filme e a poesia. Talvez porque nos relembre de nossa infância e das manhãs de sábado passadas em frente à TV, tendemos a ver o meio da animação como algo não sofisticado. Essas associações podem nos levar a descartar as obras de animação das categorias de ficções que acreditamos propiciar benefí cios heurísticos. Isso é um erro. Embora nem todos os desenhos sejam iguais (ou educacionais), a forma em si é instrutiva. Afinal de contas, a forma da animação oferece ao leitor ou espectador um lembrete explícito do irrealismo dos personagens e situações que representa. Ninguém con fundirá um personagem de desenho com uma pessoa real. Por meio de sua forma as obras de animação nos oferecem um poderoso lembrete de que não somos os personagens com os quais nos identificamos. Como resultado, es sas obras são mais decisivas em encorajar nossa reflexão a respeito dos personagens que descrevem, as situações que representam e os sentimen tos e pensamentos que elicitam. A última característica de Os Simpsons a ser abordada é o fato de atrair as massas. Assim como os atributos anteriores, a ampla atratividade do dese nho pode levar algumas pessoas a duvidar de seu valor heurístico. Essa dúvida é fundamentada na presunção m uito difundida de que obras popula res não podem educar. Esquecendo convenientemente que ícones literários como Shakespeare e Dickens foram autores populares, os intelectuais sem pre tentam proteger a torre de marfim alegando que obras populares são didaticamente vazias, cuja popularidade deriva apenas do apelo ao gosto vulgar das massas. Ainda que essa crítica possa ser aplicada a uma série de obras populares, a rejeição total de uma classe de ficção não é apenas desaconselhável - é ilógica.220 O fato de Os Simpsons atrair a atenção de uma grande quantidade de pessoas não deveria fazer com que negássemos sua importância heurística; deveria nos compelir a considerar a série com mais cuidado. Diferente de formas de ficção mais elitizadas - e tipicamente mais reverenciadas - Os Simpsons influencia um a audiência extraordinariamente grande e diversa.

220 Assim como é ilógico c oncluir que todas as pessoas go stam de chocolate porqu e algumas pessoas o apreciam, não podemos concluir que todas as ficç ões populares são vazias só porque algu mas o são.

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A série não apenas transmite importantes verdades e incita a consideração de questões fundamentais; ela apresenta essas verdades a um grande nú mero de pessoas, fazendo com que elas reflitam mais profundamente sobre tais questões. Mesmo que Os Simpsons não seja heurísticamente superior a Tolstoy, seus efeitos heurísticos devem ser considerados devido à grande atratividade da série.221 No final das contas, uma pessoa sábia é aquela que reconhece que pode aprender alguma coisa em quase todas as experiências. Infelizmente, nem sempre somos tão sábios. Em vez de nos abrirmos ao que as experiên cias individuais têm a oferecer, frequentemente inibimos o processo de aprendizado prejulgando certas experiências como cognitivamente irrelevantes. Mesmo que retiremos algo dessas experiências,222 não nos deixamos aprender tanto quanto poderiam os com as experiências que não consideramos educacionais. Tentei demonstrar que existem oportunida des de aprendizado no grande imprevisto contexto da ficção popular. Es pe cíficamen te, sugeri que po demos ap rend er com Os Simpsons. Ao chamar a atenção para a série, não pretendo sugerir que essa ficção é formal ou funcionalmente superior às obras clássicas como as de Shakespeare ou Sófocles. Não acredito nisso. Só quero chamar a atenção dos leitores para uma oportunidade de aprender com um Homer, que pode ter passado despercebida.223

221 Também im portan te é a consid eração dos e feitos nega tivos que podem re sulta r da exposição a Os Simpsons e a outras ficções populares. Devido ao alcance de sua influência, devemos considerar seriamente o potencial que a ficção popular tem para gerar efeitos negativos. As pessoas devem tomar consciência dos efeitos que podem ser provocados pela ficção para que elas possam usar de discriminação em suas escolhas e ser críticas na avalia ção dessas obras. A afirmação “é só ficção!” obstrui a maior parte das preocupações sobre a influência da ficção. No entanto, podemos fazer um melho r uso daquilo que a ficção tem a nos oferece r e nos toma r menos vulneráveis a efeitos indesejáveis se reconhecerm os a verdadeira influência que ela exerce. 222C omo d iscutimos anteriormente, a ficção nos afeta, queiramos ou não. Por exem plo, o processo de ler ficção encoraja m udanças em nossos padrões de atenção, mesmo que nós não reconheçamos que essas mudanças ocorreram. E la nos instrui a sermos mais atentos a detalhes. Essa atenção aumentada pode certamente ser benéfica. Entretanto, esse não é o único efeito positivo da ficção. Outros efeitos requerem maior receptividade por parte da pessoa. Por exemplo, se alguém es colhe ver a his tória d a tartar uga e da lebre apenas como uma história divertida sobre animais, provavelmente ela será somente isso. Todavia, se a pesso a estive r aberta ao fato de que a his tória pode tanto ent reter quanto educar - como acontece com as crianças - ela serve a ambas as funções. Aqui, estou simplesm ente tentan do chamar a atenção para o modo como nossas atitudes podem inibir nossa aquisição de conhecimento. 223Agradec imentos especiais a B. Steve Csaki, por sua ajuda na preparação deste ensaio; à Dra. Carolyn Korsmeyer, aos Drs. James Lawler, Kah-Kyung Cho e Denneth Inada, por sua ajuda na preparação de minha diss ertação, de onde a maior parte deste ensaio deriva.

Parte IV

Os Sitnpsons g os

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filósofos

16

Utn marxista (Karl, não Groucho) em Springfield Ja

m es

M. W a l l a c e

E. B. White nos alertou: “O humor pode ser dissecado, assim como uma rã, mas a coisa morre no processo e o que há dentro dela desencoraja a todos, exceto à pura mente científica” .224 Uma dissecação marxista, rea lizada pelo sombrio socialista científico, quase que certamente matará o humor de qualquer piada à medida que desnuda as feias entranhas da ideo logia no corpo da comédia burguesa. “Os ‘vermelhos’ são pessoas tão malhumoradas e sérias” , observa Tommy Crickshaw (Bill Murray) em Cradle Will Rock. Ele provavelmente está certo. Não é que os marxistas não apreciem uma boa piada; o próprio Marx tentou escrever comédia, notavelmente um romance no estilo de Tistram Shandy. Mas o humor apresenta um difícil desafio a qualquer pessoa preo cupada com justiça e eqüidade: o que é tão engraçado, afinal, em um país em que 5% das pessoas controlam 95% das riquezas? E uma traição aos princípios marxistas saber que, nos Estados Unidos, 20 trabalhadores são assassinados e 18.000 assaltados a cada semana em seu local de trabalho e mesmo assim ri quando Apu, o dono da loja de conveniência, marcado com uma cicatriz de bala, diz a Homer: “Eu não vou mentir. Neste trabalho você receberá um tiro?” Talvez o rabino Krustofsky, de Os Simpsons, esteja certo: “A vida não é diversão; a vida é séria”. Mas Os Simpsons é diversão, e a comédia leva a tantas direções diferentes - o fenômeno “para o gosto de todos” - que talvez seja impossí vel ao telespectador assistir ao desenho e não rir, apesar do ponto de vista

224E. B. White: “Som e Rem arks on H umor;” em The Second Tree from the C om er (Nova York: Harper, 1954), p. 174. 221

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político ou económico dele. E como o programa é geralmente apresentado como “subversivo”, podemos esperar que ele seja especialmente apre ciado por qualquer pessoa que critique as ideologias predominantes e que esteja interessada em descobrir como a arte pode ser usada para abalar as estruturas do poder social. Reconhecendo que o humor pode ser muito subjetivo e que uma análise entristecerá a comédia apenas um pouco, consideremos como Os Simpsons realiza a subversão cômica pela qual o de senho é tão conhecido.

Risada perspicaz O desenho poderia ser usado em um seminário acerca da comédia para definir urna das noções mais fundamentais sobre aquilo que to ma algo engraçado - a incongruência. Precisamos rir com mais força da união de elementos normalmente incompatíveis; d a mistura de idéias, imagens, sen timentos e crenças que geralmente mantemos separados em nossa mente; da ruptura daquilo que consideramos comum e convencional; e da obstru ção das expectativas, ou, nas palavras de Kant, “uma expectativa forçada que, de repente, se reduz a nada”:225 HOMER: “Oh, meu Deus! Alienígenas do espaço! Não me devorem! Eu tenho mulher efilhos. Devorem a eles!” ( “Treehouse of Horror VII”) HOMER: “Oh, meu Deus! Eu fiquei tão envolvido na diversão da Proposta 24 [para deportar imigrantes ilegais de Springfield], e encontrar um bode expiatório, que jamais parei para pensar que ela poderia afetar alguém de quem eu gosto. Sabe de uma coisa, Apu? Eu realmente vou sentir falta de você”. ( “Much Apu about Nothing”) Nesses dois exemplos, a comédia deriva da diferença entre o que esperaríamos que alguém dissesse em situações semelhantes e o que real mente foi dito. Nossas expectativas dependem, é claro, de estarmos fami liarizados com as convenções de comportamento entre pais e amigos. Um pai usando a família para pedir pela própria vida nos faria presumir, normal mente, que sua família depende dele e não que poderia substituí-lo. Quando a situação é inversa e a familia está em perigo, o pai, de acordo com o comportamento convencional dos pais corajosos e nobres, diz: “leve-me em lugar de minha família”. A usual e esperada falta de egoísmo de um pai é, instantaneamente, ligada e contradita pela frase egoísta, mas hilariante, de Homer. A comédia depende, é claro, do “irrealismo” da arte; um pai que literalmente sacrifica seus filhos para a própria sobrevivência dificilmente é engraçado.

225 Imm anuel Kant: Crítica do Juízo; traduzido para o inglês por James Creed Meredith (Nova York: Oxford University Press, 1952), p. 199.

Um marxista (Karl, não Groucho) em Springfield

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Na verdade, a situação de um pai trair um filho não é engraçada em ne nhum contexto, mas no mundo de uma arte que depende da incongruência e do “choque”, nossas suposições e convicções são aliviadas com o resul tado de que, talvez pela primeira vez, nos tomamos conscientes delas se pararmos momentaneamente para considerar por que rimos. A subversão só é possível após o reconhecimento, e Os Simpsons, como todas as comé dias baseadas na incongruência, leva-nos a pelo menos pensar sobre o modo como normalmente vemos o mundo. Em nossa visão “normal” do mundo, os pais devem ser provedores leais e altruístas, comprometidos a todo custo com a preservação da família. No segundo exemplo, a epifania de Homer é completamente dissolvi da quando ele diz a Apu que “realmente sentirá falta dele”. Na verdade, sua ênfase toma a fala ainda mais engraçada, pois sugere que Homer não tem a menor consciência da contradição entre, por um lado, a repentina descoberta de que ele é parcialmente responsável pela deportação do ami go e, por outro lado, o gesto gentil de dizer a Apu que sentirá falta dele. Na mente de Homer, é claro, não há contradição entre esses dois sentimentos; ele está simplesmente dizendo: “eu não percebi que você estava partindo, adeus”. Mas para os telespectadores, que cresceram aprendendo as con venções da amizade e que esperam a usual introspecção e talvez um pedi do de desculpas por parte de quem percebeu seu erro, a fala surpreende. A piada não seria engraçada em uma sociedade com valores muito diferentes daqueles que adotamos. Embora o humor da situação dependa de nossa consciência dos com portamentos e atitudes convencionais, ela também é engraçada em outro nível já que aponta para algumas das faltas de pensamento e comporta mento “convencionais”, que incluem a busca por um bode expiatório e a estereotipagem, esquecendo que as visões políticas abstratas trazem con sequências para os indivíduos e deixando de enxergar as contradições en tre a nossa vida pessoal e a pública - todas essas falhas são encontradas em Homer. Em outras palavras, a declaração complicada de Homer con tém vários comentários perspicazes acerca do comportamento e dos rela cionamentos sociais; comentários que entendemos como satíricos já que reconhecemos que em um mundo mais perfeito não existiríam a estereotipagem, a busca de bodes expiatórios, o comportamento inconsis tente, e assim por diante. Quando Homer diz: “eu fiquei tão envolvido na diversão em encontrar um bode ex piatório...”, vemos essa afirmação como algo cômico, porque o convencional ou comum, agora, colide com o ideal; e ficamos surpresos com a verdade contida na declaração de Homer. Afinal de contas, as pessoas raramente admitem, de modo tão cavalheiresco, um comportamento antiético ou pensamento ilógico. A referência casual de Homer a uma prática comum, da qual ninguém deveria sentir orgulho, é cômica. Como em todas as sátiras, um ataque contra os vícios, ou faltas, da

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humanidade pressupõe um mundo melhor no qual os homens agem de acordo com as noções do autor a respeito daquilo que é certo e apropriado. Nesse caso, a incongruência serve para chamar nossa atenção para o comporta mento humano comum (incluindo, talvez, o nosso) e levantar dúvidas sobre a propriedade de tal comportamento. Essa sátira com freqüência nos desa fia a questionar práticas, hábitos e perspectivas “comuns” e a refletir sobre como o mundo pode melhorar, nesse caso eliminando-se a estereotipagem e a busca de bodes expiatórios. Como a sátira opera em um nível mais intelectual do que, digamos, a comédia pastelão, ela exige mais dos telespectadores que precisam, em primeiro lugar, entender o que está sendo ridicularizado e, em segundo lu gar, saber como deveria ser o mundo ideal. Qualquer pessoa familiarizada com A Modest Proposal, de Swifit, uma das sátiras mais geniais já escri tas, conhece as armadilhas da falta de compreensão de uma sátira e da suposição que, nesse caso, Swift esteja honestam ente defendendo o ato de comer crianças irlandesas em vez de chamar a atenção para o fato de que os senhorios ingleses metaforicamente “devoravam” os cidadãos e as ter ras irlandesas. O leitor ou espectador tem de “pegar o sentido”, ou a sátira não atinge seu objetivo. Todas as comédias fazem exigências ao leitor, e a sátira talvez exija mais do que qualquer outra forma. George Meredith, contemporâneo de Marx e um dos principais novelistas do fim da era vitoriano, acreditava, assim como muitos escritores da época, que a litera tura, especialmente o drama, deveria proporcionar lições referentes à or dem social, e que as comédias que evocavam a “risada perspicaz ” poderíam chamar a atenção para as fraquezas humanas e, por fim, contribuir para a melhora das enfermidades sociais.226 Além de A Modest Proposal, tam bém podemos considerar, de uma época mais antiga, Volpone, de Jonson e Vanity of Human Wishes, assim como, posteriormente, Don Juan, de Byron, em uma longa lista de sátiras memoráveis. Embora muitos teóricos moder nos não mais acreditem que a literatura possa ou deva corrigir os proble mas da sociedade, a maioria das comédias - mesmo as da TV - ainda seguem o padrão de reconstruir a sociedade de acordo co m uma visão mais humana, ou, no caso da sátira, apontam os hábitos, vícios, ilusões, rituais e leis arbitrárias que impedem o movimento em direção a um mundo melhor. Na tradição da comédia, então, um a sátira su bve rsiva como Os Simpsons, teria como objetivo - e aparentemente o tem - expor a hipocri sia, a pretensão, a comercialização excessiva, a violência gratuita e outros elementos que caracterizam a sociedade moderna, e sug erir que existe algu ma coisa melhor mais além. Assim, usando as palavras de Marx, podemos

226 Ge orge Me red ith, An Essay on Com edy a nd the Uses o f the Com ic Sp irit (Nova York: Scribners, 1897), p. 141.


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dizer que a comédia satírica como Os Simpsons nos distancia momenta neamente da ideologia dominante da América capitalista. O termo i d e o logia, conforme definido por Michael Ryan, “descreve as crenças, atitudes e hábitos de sentimento que uma sociedade apregoa para gerar uma repro dução automática de suas premissas estruturais. A ideologia é o que pre serva o poder social na ausência da coerção direta” .227Em outras palavras, o altruísmo e a lealdade que esperamos dos pais e a humildade e contrição esperadas após se praticar um ato que fere um amigo, são parte da ideolo gia, como também o são as atitudes que levam à estereotipagem e à busca de bodes expiatórios, e os valores que apoiam nossos relacionamentos so ciais ou condições econômicas presentes. A sátira verdadeiramente sub versiva - e especialmente aquela que, como Os Simpsons, contém tantos desencaminhamentos e incongruências - pede que nos distanciemos mo mentaneamente da ideologia, quer para objetivar os elementos dessa ideo logia (lealdade, humildade, contrição), quer para “rir com persp icácia” das crenças, das atitudes e dos hábitos de sentimento que caracterizam a socie dade moderna. Basicamente, no entanto, para um marxista, a risada - que requer inteligência, reconhecimento e distância - ajudaria o público a resis tir à pregação de uma ideologia destinada a “gerar uma reprodução auto mática de suas premissas estruturais” e a “preservar o poder social”. Os hábitos de competição e de medir o valor do indivíduo pelas aparências, por exemplo, enraizados no sistema de valores capitalistas, levaram à estereotipagem. O autor cômico pode chamar nossa atenção para esses hábitos como hábitos, não como um modo natural de agir e acreditar, enco rajando-nos, portanto, a resistir a eles. Os diversos estereótipos presentes em Os Simpsons podem ser vistos, então, não como uma representação maliciosa de grupos étnicos, mas como um alerta contra nossa ten dência a estereotipar. Diferente de programas mais tradicionais e “realistas” que refletem e propagam a ideologia, Os Simpsons nos oferece uma chance de nos liber tar dela e das “premissas estruturais” - como a competição, o consumismo, o patriotismo cego, o individualismo excessivo e outras suposições - sobre as quais o capitalismo é construído. Na verdade, como Os Simpsons é um desenho animado, seus autores podem fazer coisas que os produtores da televisão realista não podem, o que lhes dá ainda mais espaço para despe daçar as ilusões de realidade e sacudir a crença dos espectadores que o capitalismo fornece o único e natural meio de vida. Programas que “imi tam” a vida muito de perto causam a impressão de que a realidade repre sentada é algo natural e do qual não se pode escapar. Pode não ser um

227Mic hael Ryan: “P olitical Criticism,” Contemporary Literary Theory, eds. Douglas Atkins e Laurie Morrow (Amherst: University of Massachussets Press, 1989), p. 203.


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grande exagero, então, sugerir que Os Simpsons é um tipo de programa de televisão brechtiano. Quase do mesmo modo que Bertold Brecht rejeitava os elementos artificiais do drama - a trama unificada, os personagens com  passivos, os temas universais - por técnicas que “alienavam” ou distancia vam o público, Os Simpsons mistura a realidade, mantendo nossa intelectualidade alerta, de modo que evitamos o hábito, que nos torna estú pidos, de nos identificarmos com personagens, e continuamos a avaliar o conteúdo ideológico do que estamos vendo. O crítico marxista Pierre Macherey pode encontrar em Os Simpsons um exemplo primário de arte “descentralizada”, que espalha e dispersa conteúdos ideológicos, efetiva mente revelando os limites dessa ideologia. Como apenas um exemplo, alcançado por meio da incongruência, dos desafios subversivos do desenho ao dogma capitalista, o diálogo a seguir, talvez bom demais para ser manchado com uma análise, está entre um dos melhores da série: LISA: Se não chegarm os à convenção logo, to dos os bons gibis já terão sido vendidos!

BART: Ah, e desde quando você se importa com bons gibis? Você só compra “Gasparzinho, o fantasma babaca. ”

LISA: Acho triste que você equacio ne a amiza de com ba ba quice; e espero que isso o impeça de alcançar verdadeira popularidade.

BART: /mostrando as revistas Gasparzinho e Riquinho] Bom, sabe o que eu acho ? Que Gasparzinho é o fantasma de Riquinho.

LISA: E, eles realmente se pa recem! BART: Ima gino como Riquinho morreu. LISA: Talvez ele tenha percebido como a busca pelo dinheiro é vazia e tenha co metido suicídio.

MARGE: Crianças, vam os maneirar? ( “Three Men anda a Com ic B oo k’j Em uma sátira radical, especialmente em uma que contenha um diálo go como esse, ou a impiedosa e amarga representação do cruel Sr. Burns, podemos esperar uma consistente ironia e exposição à ideologia burguesa, uma longa linha de barreiras contra a pregação de valores repressivos. Infelizmente, isso não acontece.

D&Haut en Bas Como a sátira política e social em uma sociedade construída sobre os valores capitalistas quase sempre, por definição, questiona esses valores, um marxista se sentiría em casa em Evergreen Terrace. Mas esse aparen temente não é o caso. De fato, se na mente do público o marxismo é sinô nimo de comunismo (e obviamente há uma boa razão para relacionar os


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dois), muitos fãs de Os Simpsons sabem que os marxistas não são bemvindos em Springfield. Quando Comichão e Coçadinha vão para outro pro grama, Krusty é forçado a substituí-los por um desenho apresentando “a dupla gato-e-rato favorita do leste europeu, Trabalhador e Parasita,” uma visão aborrecida e melancólica da exploração da classe trabalhadora, que imediatamente esvazia o estúdio de TV de Krusty. Em “Brother From the Same Planet,” um recrutador do partido comunista de Springfield se dirige à multidão antes do início de um jogo de futebol. Infelizmente para o velho e decrépito recrutador, é o “Dia do Tomate”, e a multidão atira os tomates no recrutador. Em “Homer the Great”, o vovô Abe Simpson procura em sua carteira a prova de que é membro de uma organização fraternal, “Os Cortadores de Pedra”: ABE: Oh, claro... deixe-me ver .../procurando dentro da carteira/... Eu sou um Alce, um Maçom, um Comunista. P or alguma ra zão sou o pre siden te da Alianç a p ara Gays e Lésbicas. Ah, aqui está - Os Cor tado res de Pedra.

Aparentemente, o partido comunista convenceu outro velho confuso a se tornar membro; ou talvez a sugestão seja a de que o comunismo é um sistema velho e fraco, cujo falecimento todas as pessoas, inclusive os mem bros do Spinal Tap, celebram: DEREK: Não co nsigo pen sa r em ninguém que tenha se be neficiado ma is com a mo rte do com unismo do que nós.

NIGEL: Oh, talvez a s pe sso as que vivam nos pa íses comunistas. DEREK: Ah, sim. Eu não pen se i nisso. ( “The Otto Show ”) Embora o desmancha-prazeres Karl Marx não seja bem-vindo em Springfield, Groucho Marx foi visto em muitos episódios; quer em pessoa (na multidão ao redor do Dr. Hibbert em “Boy Scoutz ‘N de Hood”), quer parafraseado em - tinha de ser esse episódio! - “Scenes from the Class Struggle in Springfield” . Marge finalmente percebe que alienou sua família para ser aceita como membro do clube de campo local e rejeita o clube usando uma versão da famosa fala de Groucho: “Eu não desejaria entrar para um clube que aceitasse essa Marge como membro”. A alusão é cer tamente correta já que os irmãos Marx fizeram sua carreira expondo as pretensões e a hipocrisia da alta sociedade. Mas a paráfrase é verdadeira mente brilhante. Enquanto Groucho estava sarcasticamente renunciando às organizações com padrões baixos o suficiente para aceitá-lo, Marge rejeita uma cujos padrões aceitam apenas “essa” Marge - que gastou suas economias em vestidos caros, estacionou o carro onde ninguém pudesse vêlo e agressivamente ordenou à sua familia que deixasse de lado seu compor tamento normal para “ser apenas boa”. Não é uma versão de Marge com a qual ela se sente confortável; e ela renuncia a uma ideologia que a forçava


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a sacrificar sua verdadeira identidade, sua verdadeira essência. Groucho, que não era avesso à subversão, embora certamente não fosse marxista, fornece a inspiração para a triunfante renúncia de Marge aos esnobes membros do clube de campo; e, muito embo ra tipos como Karl sejam bani dos da cidade, ela mostra uma verdadeira sensibilidade marxista quando afirma sua liberdade de uma ideologia repressiva. Mas para um leitor marxista há algo perturbador na cena final de “The Class Struggle in Springfield” . Ao mesmo tempo em que a classe alta foi profundamente satirizada, o episódio termina com a família de volta a seu lugar, o familiar ambiente de Krusty Burger: Menino com o rosto espinhento: [lim pan do o ch ão] Vocês ac aba ra m de ch eg ar da festa ?

Bart: M ais ou menos. Marge: Mas, sabe, p er ceb em os que nos sentim os m elho r em um lugar como esse.

Menino com o rosto espinhento: Vocês devem e star loucos. Esse luga r é um lixo!

Ao mesmo tempo em que a família sabiamente deu as costas para os cruéis e insinceros membros do clube de campo (“Eu espero que ela não tenha levado muito a sério a minha tentativa de destruí-la”, um deles diz a respeito de Marge), o desafio da fam ília Simpson à classe alta parece impo tente e sem efeito. De fato, a fraquez a do protesto d a família fora pressagiado antes no episódio quando Lisa, vendo a filha de Kent Brockman ofender um garçom que lhe trouxe um sanduíche diferente do que ela pedira, fica indignada, mas logo se distrai com a visão de um homem cavalgando um pônei, o animal favorito de Lisa. Mais tarde, podem os vêla cavalgando um pônei: “Veja, mamãe,” ela grita, “descobri uma coisa mais divertida do que reclamar” . Se o discurso de Lisa contra a insolência e os maus-tratos aos emp re gados nada mais é do que “reclamar” e se ela pode ser silenciada com um pônei, que sentido faz seu magnífico comentário, posteriormente no episó dio, quando se refere ao jantar de iniciação no clube (“Vou perguntar às pessoas se elas sabem o sobrenome de seus empregados; ou no caso dos mordomos, o primeiro nome”), ou o surpreendente comentário sobre Riquinho, ou ainda qualquer observação contundente que ela tenha feito em todos os anos da série? Com certeza, como uma garotinha, Lisa pode ter a atenção facilmente distraída pelo animal favorito, portanto, talvez não devem os levar muito em conta sua vacilação. Mas o episódio é indicativo da constante ironia presente no desenho daquilo que, algumas vezes, chega bem próximo de uma visão esquerdista do mundo, ou de qualquer posição política; como se os escritores tomassem o cuidado de, a cada passo, evitar algo que pudesse ser visto como uma consistente declaração política ou social. O que pode-


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ria ter sido pelo menos uma boa cutucada na classe alta, torna-se uma derrota para a classe da família Simpson - a “classe média-baixa-alta”, como Homer a descreve (“The Springfield Connection”) - aquele grupo de pessoas que, embora não seja composto por trabalhadores de fábricas e mineiros do proletariado, precisa se preocupar com de onde vem o dinheiro e como ele é gasto. No fim de “The Class Struggle in Springfield”, a ordem é restaurada à custa dos Simpsons, que ret om a ao seu devido lugar, o “lixo” onde eles aprenderam a viver “confortavelmente”. Não fica claro, no fim do episódio, quem é exatamente o alvo da sátira ou qual é o mundo melhor que existe fora do contexto da luta entre uma classe e a outra. Com a atitude do autor em relação ao marxismo, talvez toda a noção da luta de classes esteja sendo ridicularizada. De qualquer modo, apesar do ocasional cutucão, geralmente dado por Lisa, nas tendências destrutivas do capitalismo, é a pró pria ideologia burguesa de Marge que explica o fato de ela se sentir “confor tável” em uma espelunca como Krusty Burger. Ela chegou perto de um momento revolucionário, mas voltou para uma aceitação condicionada e acomodada das coisas como elas são. O rótulo subversivo do desenho começa a desbotar; a não ser, é claro, que a idéia seja fazer com que o público se solidarize com os Simpsons na cena final. O próprio Engels observou, e m uma carta muito citada ao jovem escritor, que um autor “não precisa servir ao leitor em uma bandeja a reso lução histórica futura dos conflitos sociais que ele descreve”.228 Os leitores - em nosso caso telespectadores - podem fazer um pouco do trabalho sozinhos. Mas os autores de Os Simpsons parecem ter se esforçado muito para evitar que o público simpatizasse com a família ou qualquer persona gem que sofra ou passe por dificuldades. Na sua aparente recusa em escolher um lado, o ridículo é igualmente distribuído entre os poderosos e os fracos. Enquanto as cascas de banana de Groucho eram colocadas debai xo dos sapatos da sociedade afluente, dos pretensos acadêmicos e dos políticos corruptos, Os Simpsons as colocam lá e também em todos os luga res, de modo que imigrantes, mulheres, idosos, sulistas, homossexuais, obesos, estudiosos, comp rometidos politicamente, e qualque r outro grupo marginalizad o ou difamado levam um tombo tão sério quanto os maldosos capitães das indústrias. Ninguém parece estar livre do escárnio e do ridículo. Tomemos o retrato dos trabalhadores, p or exemplo. A parte o comen tário de Lisa, poderiamos esperar que os mesmos escritores que satiriza ram os membros do clube de campo ficasssem ao lado dos trabalhadores; seria uma suposição razoável considerando a crítica feita à classe alta. Em

228 Frederick E ngels: Carta a M inna Kautsky. E m Mar x a nd Engels on Literature an d Art (Moscou: Progress Publishers, 1976), p. 88.

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toda a série, tal solidariedade ou empatia não acontece. Na verdade, a representação dos trabalhadores sugere que para os escritores e produtores do desenho a subversão não inclui se rebelar contra práticas injustas de trabalho nem lutar para m elhorar as condições da classe trabalhadora. Em “The Last Exit to Springfield”, o sindicato (a “Irmandade dos dançarinos de jazz, doceiros e técnicos nucleares”), liderado pelos trabalhadores Lenny e Cari (Lenin e Marx?), não hesita um segundo sequer em trocar o seguro odontológico do sindicato pela promessa de um barril de cerveja em cada reunião. Começa uma greve e, embora o sindicato consiga o seguro de volta no fim do episódio, isso só acontece devido à estupidez do Sr. Burns e do presidente do sindicato, Homer. Em outro episódio sobre empregados em greve, professores fazendo piquetes carregam cartazes onde se lê “A é para maçã; B é para aumento”, e “Dê-me, dê-me, dê-me” . O tem a da Exposição de Automóveis de Springfield é “Saudamos o trabalhador ame ricano - agora 61% livre de drogas”. Muitos dos personagens são definidos e identificados por suas profissões e é difícil pensar em um, além de Frank Grimes (e ele foi despachado rapidamente), que não seja grosseiro, um perdedor, inapto, trapaceiro, preguiçoso, bajulador, sem educação, antiético, criminoso, ou simplesmente estúpido - Homer, é claro, sendo o exemplo mais óbvio. Em um episódio memorável, Homer salva a Usina Nuclear Shelbyville de ser fundida escolhendo o botão certo em um jogo de “ma mãe mandou”. E quase impossível, em um ataque tão variado, saber precisamente o que está sendo satirizado por Os Simpsons. E como se Jonathan Swift, tendo repreendido os ingleses por devorar os pobres da Irlanda, tivesse se voltado contra esses mesmos pobres. Porque o alvo é tão mal definido ou genérico, que os telespectadores parecem ter perdido, em episódios indivi duais, o sentido objetivado. Quando a Igreja Católica se ofendeu por uma paródia de comerciais da Super Bowl, o produtor executivo da série revisou uma fala principal nas reprises do episódio. A pressão para reescrever atinge o controle da corporação até mesmo em casos de programas su pos tamente subversivos, mas tam bém revela o fato de que em uma sátira sem nenhuma visão de como o mundo deve ser, uma revisão é facilmente obti da. O programa tem como alvo quase tudo aquilo que seus patrocinadores e o público permitirem. Tudo é um jogo limpo. Sem algum valor central, alguma visão de como um mundo melhor deve ser, Os Simpsons não faz muito mais do que amarrar momentos cômi cos transitórios e isolados que, ao serem unidos, não resultam em nenhum ponto de vista político consistente ou discernível; muito menos subversivo. De fato, uma vez que episódios como “The Class Struggle in Springfield” terminam com a restauração da ordem social, com o clube de campo per manecendo feliz em seu lugar e a família de Marge satisfeita em sua espe lunca, o desenho subverte sua própria subversão e meramente propaga, em


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vez de romper, as mesmas instituições e relacionamentos sociais que su postamente ataca. Os antagonismos entre as classes, explorados para o humor, são simplesmente suportes. Em bora as piadas, tomadas individual mente, possam ser excepcionalmente engraçadas - incongruentes, surpreen dentes, desafiadoras - consideradas em conjunto, na totalidade de Os Simpsons, elas levam apenas a uma visão que é ao mesmo tempo niilista (tudo é um alvo) e conservadora (a ordem social tradicional permanece). A sátira desmorona em uma torrente de piadas individuais e nós permanece mos com a mesma coisa com a qual tivemos de co meçar - um mundo de exploração e luta. A ênfase está claramente na piad a, na fala individual, na justaposição cômica, no chocante truismo ocasional saído da boca de uma criança. Mas as preocupações maiores, como uma filosofia política ou social consistente, são ignoradas. Quando Homer profere uma das falas mais memoráveis de toda a série, uma discussão entre sua filha e um aluno de intercâmbio albanês Por favor, po r favor, crianças, pa rem de brigar. Talvez Lisa esteja ce rta so br e o fa to de a Am érica ser a terr a da oportunidade; e talvez A dil tenha razão ao fala r que a máquina do capitalism o é lubrificada com o sangue do s trabalh adores. ( “Crepes ofW rath ”)

ficamos imaginando como deveriamos responder. Podemos levar a sério alguma coisa que Homer fala, ou esse é apenas mais um comentário espi rituoso em um programa repleto de comentários espirituosos? A visão de Homer tem o mesmo peso que algumas de suas outras falas? Pai, vo cê fe z muitas co isas boas, mas vo cê é muito velho e os velhos são inúteis. ( “Hom er the V igilant”) Lisa, se vo cê não g os ta do seu trabalho, vo cê não entra em greve. Simples mente vá trab alha r todo s os dias e fa ça tudo nas coxas. Esse é o j eit o americano. ( “The PTA D is bands”)

A maioria dos telespectadores sabería que um personagem sábio, sen sível e dialeticamente atento às coisas expressaria o primeiro sentimento como uma marca de entendimento universal, mas o mesmo personagem não podería expressar o segundo e o terceiro pensamento. A inconsistência do personagem de Homer faz dele nada mais do que um conduíte para as falas do autor. Cada piada é engraçada em seu pequeno contexto próprio, mas tomadas em conjunto, as piadas individuais significam muito pouco, quer em termos de uma visão para melhorar as coisas, quer em termos de arte que reflete com precisão a verdade sobre o modo como as pessoas vivem e agem. Certamente, Os Simpsons não é televisão realista, mas o público não tem como se identificar com um personagem que, para salvar algumas boas falas para os escritores, se torna menos humano e mais camaleônico. Nesse caso, a única afirmação subv ersiva dos autores é sub-

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verter a caracterização. Apenas a piada sobrevive. Nada é muito impor tante, na verdade. As crianças maneiraram. Parafraseando Marx, tudo o que é sólido se derrete em risada.

Fica pior Embora Os Simpsons - diferente da sátira tradicional - não traga nenhum conceito para um mundo melhor, pode talvez ser visto a partir de urna perspectiva marxista como uma reflexão precisa da vida na América na virada do milênio. Em vez de desafiar a ideologia dominante, Os Simpsons, como todos os produtos culturais, reflete e se desenvolve a par tir das condições históricas e materiais da época em que foi criado; a série reflete, em outras palavras, a ideologia do capitalismo na América no final do século XX. A conclusão de que o desenho em sua totalidade incorpora uma ideologia, em vez de rompê-la, é especialmente apoiada pelo fato de que essa série de TV é produzida não por um único autor, embora uma pes soa escreva a maior parte em cada episódio, mas por uma equipe de pelo menos 16 autores e muitos outros trabalhadores. Como a consistência e a congruência são difíceis de alcançar mesmo para um único autor escreven do um texto, é surpreendente que Os Simpsons seja tão uniforme. Mas com tantas mentes trabalhando no programa, podemos presumir que a sé rie não revela o gênio e a visão de uma pessoa, mas o trabalho coletivo de uma equipe criando um prog rama de acordo com o ponto de vista de uma pessoa (M att Groening) e destinado ao consumo em massa por um públi co sintonizado com imagens desconectadas, temas separados e fragmen tos de significados. Na verdade, como um grande marco da televisão pós-moderna, essa mistura de referências literárias, alusões culturais, paródia auto-reflexiva, humor indiscrimin ado e situações absurdamente irônicas, é o resultado ine vitável e a representação perfeita do mundo fragmentado, desunido e con traditório do capitalismo, em que a totalidade e a consistência são substituídas pela crescente disparidade, não apenas entre “os que têm” e “os que não têm”, mas entre o social e o individual; o público e o privado; família e trabalho; o geral e o particular; o ideal e o concreto; palavra e ação; e em que “rebelião” e “revolução” são usadas para vender caminhões Dodge, promover o programa de Oprah Winfrey ou atrair membros para o partido republicano. Em Os Simpsons, assim como sob o capitalismo, toda a oposi ção é absorvida e a crítica cooptada. Janis Joplin agora vende Mercedez Benz, e o Cara dos Quadrinhos escreve para os produtores de Comichão e Coçadinha em gozação aos usuários da Internet que criticam Os Simpsons. Na série, tudo é motivo para risada; no capitalismo, tudo é motivo para venda. Se a série é vista como uma manifestação da ideologia capitalista, então, a atitude vacilante em relação aos trabalhadores em Os Simpsons


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pode refletir a atitude ambígua em relação aos trabalhadores no sistema capitalista, que professa o respeito à individualidade de todos os seres hu manos mas tira a individualidade dos trabalhadores por meio de um trabalho alienador. Talvez o objetivo de personagens que se tornam estereótipos e porta-vozes de piadas possa ser entendido como uma reflexão da tendência capitalista a reduzir as relações sociais à qualidade de objetos. Embora alguns críticos marxistas como Georg Lucas, e talvez até Marx e Engels, possam rejeitar Os Simpsons pela natureza irreal de seus personagens, que são pouco mais do que uma personificação abstrata de seres reais, é possí vel argumentar que o programa é a representação mais exata da ideologia capitalista, na qual o ser humano é menos importante por suas qualidades individuais do que pelo modo como elas podem ser usadas. Para um marxista de bom humor, Os Simpsons pode ser visto como uma incorporação criativa de uma ideologia específica, de modo que rir das piadas do programa seria um modo de rir das contradições do capitalismo. Mas, é claro, esse não é o motivo por que as pessoas riem. Tal interpreta ção requer um público sintonizado com a crítica marxista e predisposto a enxergar o capitalismo como um sistema falho e alienador. De fato, o que acontece parece ser o contrário. Os Simpsons é freqüentemente elogiado por publicações como Time, The Christian Science Monitor, The New York Times, National Review, e The American Enterprise, como um pro grama que celebra a família americana, que “se mantém unida apesar das dificuldades”229 ou que “se ama, apesar de tudo”,230 ou que apresenta perso nagens que, em suas grosseiras tentativas de sobreviver, são aqueles com os quais podemos nos identificar, ou que exalta os valores americanos como a rebelião. É tentador sugerir que esses autores não perceberam o ponto principal de Os Simpsons, ou dizer que é claro que a família sobrevive ou não haveria mais o programa na semana seguinte, ou ainda que a rebelião de Bart é o tipo de perturbação segura que a classe dominante tolera como uma válvula de escape para evitar uma rebelião mais séria. Mas esses autores não estão errados - apesar de atacar a comercialização e as corporações, a série não apenas reflete, como também conserva e propaga uma ideologia burguesa tradicional. E seu sucesso deve ser considerado pelo menos par cialmente responsável pela tendência existente nas comédias e nos dese nhos de TV a focar menos o desenvolvimento do personagem na sátira, e mais em falas individuais e num freqüente humor cruel que não inclui ne nhuma esperança de progresso.

229Richard Corliss: “Simpsons Forever”, Time (2 de maio de 1994), p. 77. 230 M. S. Masón: “Simpsons Creator on Poking Fun,” Christian Science M onitor (17 de abril de 1998), p. B7.

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A popularidade de Os Simpsons e sua aceitação pelos críticos con servadores prova finalmente como estamos satisfeitos com a ideologia da América moderna. Quando Monty Bums diz: Ouça, Spielberg, [O ska r] Schindler e eu somos farinha do mesmo saco: somos am bos do no s de fáb ri cas, fiz em os bomba s pa ra os nazistas, mas as minhas funcionaram! ( “A Star is Burns ”)

nós rimos, provavelmente porque ficamos chocados com a cegueira de Bums frente ao que ele está admitindo. Mas conhecendo esse aspecto do personagem, os espectadores continuam a rir dele apenas porque, em um contexto mais ampio - o final do século XX e o começo do século XXI - nós estamos satisfeitos com o estado das coisas. Auden ajuda a explicar isso: A sátir a flore sceu em uma so ciedade homogênea com uma concepção co mum da lei moral, pois tanto o satirista quanto o pú blico devem conc ordar so bre o quão normal p ode -se esp er ar que as pe ss oa s se comportem, e em tempos de estabilid ad e relativa e contentamento, pois a sátira não pode lidar com maldades e sofrimentos sérios. Em uma época como a nossa [os anos 1940 e 195 0] ela não pode flo rescer exceto em círculos pr iv ado s e como uma ex pressão de fe udo s pr iv ad os ; na vid a pú blica, as maldades sé rias são tão inoportunas que a sátira pare ce trivial e o único tipo ade quado de denúncia profé tica de ataqu e.231

Para Auden, a sátira não pode florescer em tempos de maldade e sofrimento. Os Simpsons floresce porque o sofrimento não é levado a sé rio. Em outras palavras, podemos rir do Sr. Bums somente porque não estamos terrivelmente incomodados pelos danos causados pela classe que ele representa. No mundo que criou Os Simpsons não há um mundo me lhor e nada, realmente, para se preocupar. Pessoas que moram nas ruas; racismo; venda de armas; corrupção política; brutalidade policial; um siste ma educacional ineficiente - tudo pode servir de alimento para a comédia, com a aparente mensagem que as condições atuais devem simplesmente ser toleradas, não mudadas. Com certeza, nós rimos de coisas em dese nhos que não acharíamos engraçadas na “vida real” ; mas nossa disposição em considerar Os Simpsons engraçado demonstra, um marxista diría, que se nós verdadeiramente reconhecéssemos a violência praticada contra os outros o custo humano da estereotipagem e da busca de bodes expiatórios e a devastação sancionada em proveito do lucro, nós não poderiamos de modo algum considerar Os Simpsons cômico. De fato, o desenho deveria ser considerado o pior tipo de sátira burguesa já que não apenas falha em suge rir a possibilidade de um mundo melhor, mas nos afasta de uma reflexão séria sobre as práticas dominantes, ou de uma crítica a elas; e, por fim, nos

231 W. H. Auden: “N otes on the Comic”, Thought 27 (1952), pp. 68-69.


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encoraja a acreditar que o sistema atual, falho e cômico como às vezes o é, é o melhor possível. Um marxista, ainda que ache engraçado, f icaria desa nimado. Os Simpsons é engraçado. O desenho nos pega desprevenidos, enga nando nossas expectativas, levando-nos para um passeio por uma estrada reta e de alta velocidade e virando repentinamente à direita (às vezes à esquerda) sem nos avisar. Com freqüência, o programa desafia e provoca; mantém-nos alerta e atentos; questiona autoridades estabelecidas e expõe o vazio de muitos valores burgueses. Mas, mesmo c om todos os seus mara vilhosos momentos de incongruência e direcionamentos errados, e seus cutucões em vacas sagradas isoladas, a série não oferece nenhuma sátira consistente contra a ideologia dominante; nenhuma esperança de pro gresso em direção a um mundo mais justo e honesto em que as melhores, em vez das piores, possibilidades da humanidade são realizadas. Suas contradições e inconsistências refletem um mundo oposto àquele integra do e harmonioso que Marx imaginou. No fim, ela promove os interesses das classes que mantêm o poder econômico sobre as massas, vendendolhes camisetas, chaveiros, lancheiras e videogames. Sua falta de visão e a distribuição equitativa do an tagonismo a torna estática e imune a críti cas; o desenho pode absorver e cooptar qualquer desafio dialético e se defender apelando, com uma piscadela e uma cotovelada, para a suprema cia da piada. As piadas podem ser engraçadas, mas em Os Simpsons, onde ninguém cresce e a vida nunca progride, a risada não é um catalisador para mudanças; é um ópio.232

232A gradeço a Louis Rader, p elas m uitas sugestões acerca dos nume rosos rascunhos deste ensaio.

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*E o resto se escreve sozinho*: Roland Rarthes assiste a

Os S/tnpsons Dav

id

L. G.

Ar

n o l d

Em 1978, a publicação da obra Reading Televisión, de Fiske e Hartley, solidificou o campo nascente dos estudos a respeito da televisão, usando como sua base o conceito da semiótica, o exame metodológico dos siste mas de signos e sinais. Ao fazer essa conexão, Fiske e Hartley estavam tentando sugerir não apenas que a televisão compartilhava algumas das propriedades da linguagem e, portanto, era passível de ser analisada usan do-se alguns dos mesmos instrumentos, mas também que valia a pena estudála; que a análise mais próxima das coisas que a televisão nos mostrava era produtiva, até mesmo importante. No capítulo introdutório, eles afirmam: Tentaremos mostrar como a mensagem da televisão, como uma extensão de nossa linguagem falada, está tam bém sujeita a muitas das re gr as que se ap lic am à linguagem . A presen taremos alg uns dos term os, originalmen te de senv olvido s na lin güística e na semiótica, que pode m nos ajuda r a decod ificar com sucesso a sequência dos signos co dific ado s que constitui qualquer progr am a de televisão. O pró prio meio é fam iliar e divertido, mas isso não significa que de vemos fica r cego s à sua sin gularidade... Em ou tras palavras , não devemos confundir um meio ora l com um iletra do.233

Nos vinte e dois anos que se passaram desde o surgimento desse trabalho, o campo dos estudos referentes à televisão amadureceu conside ravelmente, embora ainda enfrente, surpreendentemente, uma grande re sistência por parte de uma popular linha de estudiosos que consideram a 233 John Fiske e John Hartley: Readi ng Televisión (Londres: Methuen, 1978), pp. 16-17. 237

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televisão algo inculto e indigno de análise ou de sequer um pensamento a respeito. Por outro lado, urna grande parte do trabalho sério feito atual mente na televisão ainda tem como ponto de partida uma abordagem geralmente estruturalista. Ellen Seiter, em “Semiotics, Structuralism, and Televisión,” sugere que o vocabulário da semiótica nos permite “identificar e descrever o que torna a TV algo diferente como meio de comunicação, e também como ela conta com outros sistemas de sinais para se comu nicar” .234 Ela também su gere que “ ao se dirig ir à capacidade s imbó lica e comunicativa dos seres humanos em geral, a semiótica e o estruturalismo nos ajudam a ver as ligações entre os campos de estudo que são normalmente divididos entre diferentes departamentos acadêmicos nas un i versidades. Assim, essas ciências são especialmente adequadas para o estudo da televisão”.235 A versatilidade que Seiter descreve to rna a semiótica e o estruturalismo especialmente úteis n a análise de um texto complexo como um desenho de televisão, apesar das limitações agora geralmente reco nhecidas na abordagem estruturalista. Neste ensaio, quero examinar as visões que a análise semiótica pode fornecer a um “texto” complexo como Os Simpsons. Esse desenho, assim como a maioria dos programas de TV contemporâneo s, nos confronta com uma estonteante e rápida série de mensagens, e por meio da decomposição dessas mensagens em uma seqüência simples e repetitiva de códigos, pode mos começar a ver como o programa faz sentido. A arte de Os Simpsons, no entanto, está um tanto além do que o estruturalismo ou a semiótica sozinhos podem descrever, do modo que o desenho parece romper a seqüência está vel e fácil de interpretar imagens e idéias que os telespectadores geralmen te esperam, e que o meio tende a encorajar. Parte da habilidade de Os Simpsons em fazer isso está na mecânica do próp rio desenho, um meio que ao mesmo tempo sugere e rebate a impressão de verossimilhança. Como a série liberta o escritor dos limites físicos e represe ntacionais envolvidos no uso de atores reais, o desenho encoraja o jogo criativo e interpretativo. Além disso, devido ao fato de que os telespectadores, corre ta ou incorreta mente, associam os desenhos a uma diversão intelectualmente vazia, infan til e inofensiva, o meio está bem situado para libertar aquilo de Douglas Rushkoff chama de “vírus da mídia”, um mensagem su bversiva ou revolu cionária transmitida em um pacote aparentemente inocente, neutro.236

234 Ellen Seiter: “Semiot ics, S tructuralism , and Televis ión”, em Cham éis o f Discourse Reassem ble d, de Robert C. Alien, ed., (Chapei Hill: University of North Carolina Press, 1987), p. 31. 235 Ib„ p.32. 236 Do uglas Rus hkoff : Me dia Virus: Hidden Ag endas in Po pular Culture (Nova York: Ballantine, 1994).

“E o resto se escreve sozinho

Roland Barthes assiste a O s

Simpsons

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Semiótica —Imagens —Televisão O estruturalismo surgiu na França, na década de 1950, com os traba lhos de pensadores como o antropólogo Claude Lévi-Strauss e o filósofocrítico Roland Barthes. Os primeiros adeptos do estruturalismo procuraram se mover para além da subjetividade e do impression ismo das escolas críti cas anteriores por meio de uma insistência para que os textos fossem en tendidos como uma complexa intersecção de “estruturas” sociais, políticas e textuais, freqüentemente expressas como oposições de dois lados ou bi nárias, como alto/baixo; próprio/outro; natureza/cultura. Essas estruturas, eles argumentam, nascem de nosso modo de perceber a realidade; e alguns estruturalistas mais radicais sugerem que elas são, na verdade, responsá veis pelo modo como a percebemos. A conclusão desse método de análise é sua sugestão de que o significado não é inerente aos objetos em si, mas reside fora deles, em seu relacionamento com outras estruturas. Podemos encontrar uma aplicação, defendida logo de início, dessas idéias na obra de Roland Barthes, Mythologies 221, escrita em 1950. Nesse elegante livro, Barthes apresenta os princípios da semiótica em um ensaio intitulado “Myth Today” [O mito hoje], e os aplica a vários fenômenos da cultura popular francesa como a luta-livre profissional, o vinho, o novo Citroen e filmes de gladiadores. O conceito central da semiótica é o rela cionamento dos signos aos objetos ou idéias que representam, e a combina ção dos signos em sistemas chamados códigos. A chave para o método de análise de Barthes é a divisão de cada sinal (e, por extensão, cada mensa gem ou ato de comunicação) em componentes: o “significante” e o “signi ficado”. O significante é o elemento que faz a declaração ou envia a mensagem (uma palavra em uma página; uma nota de música; uma foto grafia); e o significado é o conteúdo ou idéia transmitidos. Em bora possa mos separar esses dois elementos para análise, de modo geral nós os experimentamos simultaneamente como o “sinal”. Por exemplo, quando estamos atravessando a rua, paramos imediatamente diante do sinal ver melho. A própria imagem é o significante, um veículo ou sistema de trans missão de uma mensagem. Entendem os a mensagem, o significado, devido à nossa experiência anterior com esse símbolo. “PARE!” ou “Não atraves se agora!” são as mensagens que o sinal vermelho nos envia, embora as palavras não sejam usadas. A imagem (e também sua cor vermelha e bri lho insistente) é o significante, e a mensagem que entendemos é o significa do; mas quando chegamos perto do sinal, antes de atravessar a rua, normalmente não colocamos em ação esse ato de análise: o significante e o 7 3 2

237 Rola nd Barthes: My thologies, traduzido para o inglês por Annette Lavers (Londres: Paladin, 1973).

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significado atuam sobre nós simultaneamente como aquilo que Barthes cha ma de sinal. Essa formulação se baseia no trabalho do lingüista francês Ferdinand de Saussure, cuja obra de 1915, Course on General Linguistics, é um modelo para urna grande parte do pensamento estruturalista. Saussure de senvolveu esse método de análise para estudar a linguagem, defendendo o ponto de vista segundo o qual o significante em um sistema como a lingua gem é geralmente arbitrário ou “imotivado ”; ou seja, diferente do sinal ver melho, as palavras que proferimos ou escrevemos não têm ne nhuma relação orgânica com os conceitos que denotam e operam apenas quando os usuá rios do sistema reconhecem os códigos que estão sendo desenvolvidos. E nossa familiaridade com essas convenções ou códigos que permite que o sinal tenha significado para nós. Certos significantes, como fotografias ou retratos realistas, têm, ou parecem ter, uma relação mais direta com seus significados. Esses signos são chamados sinais “icônicos” ou “motivados” ; nenhum conhecimento especial de nossa parte (conhecimento de uma cer ta linguagem ou das convenções da representação) se faz necessário para entendê-los. Mas quando o entendimento de um sinal requer um conheci mento das convenções ou códigos, o aspecto culturalmente específico dos sistemas de sinais começa a se mov er para a frente. Saussure usou o termo langue para denotar o reservatório de códigos em um dado sistema; por exemplo, o vocabulário de uma língua determinada. Cada uso individual dos códigos desse reservatório é chamado parole. Assim, para aquelas pes soas que falam francês, essa língua representa langue, e uma obra discre ta que retira elementos desse reservatório, como um romance de Hugo ou Dumas, é um exemplo de parole. Essas elocuções só fazem sentido para pessoas que estão familiarizadas com os códigos que formam a língua fran cesa. Como o significante em um sistema de linguagem tem pouca, ou ne nhuma, relação orgânica com o conceito que significa (exceto em casos especiais como a onomatopéia), o significado depende totalmente da conven ção, do reconhecimento dos códigos que abrangem o ato da significação. Como sugerido acima, aplicar esse método a significantes mais com plexos, como fotografias ou imagens de TV, envolve o ato de decifrar o modo como tais imagens se tornam “codificadas” ou repletas de significa do. Barthes toca ness a questão em seu ensaio de 1964, intitulado A retó rica da imagem. Nele, o autor examina um anúncio impresso de uma determinada marca de macarrão para mostrar os modos como a imagem funciona tanto no nível “denotativo” quanto no “conotativo.” Parte do pro blema com a “leitura” de imagens, de acordo com Barthes, é que elas operam por analogia aparente em vez de combinação de fonemas (como na linguagem escrita). Em outras palavras, elas parecem ser significantes motivados ou icônicos. Entendemos o que uma “imagem” significa parcial mente porque reconhecemos que ela se parece com algo. Esse é um signi ficado denotativo. No entanto, Barthes afirm a que “nós nunca encontramos

E o resto se escreve sozinho”: Roland Barthes assiste a O s

S im p s o n s

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(pelos menos na publicidade) uma imagem literal no estado puro”.238 Ne nhum desenho ou fotografia nesse contexto chega até nós exceto como parte de uma mensagem; parte da tentativa de alguém de comunicar algu ma coisa. Esse é o significado conotativo da imagem; uma mensagem cul turalmente específica sobreposta no já presente significado denotativo da imagem. Para decifrar essa mensagem, é preciso primeiramente determi nar como ela foi “codificada”; ou seja, o grau no qual aquilo que de outro modo seria apenas um sinal (uma fotografia ou um pacote de macarrão) foi pressionado a ponto de sugerir coisas além de seu valor denotativo (as qualidades do macarrão que o anúncio deseja destacar como desejáveis). Barthes menciona o esquema de cor do anúncio e a presença de pimen tões, tomates frescos e alho, que ele vê como uma denotação de “italianismo”; uma qualidade importante, supomos, ao escolher a marca de macarrão que vamos comprar. O autor também sugere que a aparente aleatoriedade e causalidade com a qual esses produtos parecem saltar da cesta de compras sugere um tipo de profusão e abundância destinadas a fazer com que o comprador se lembre de lares felizes e mesas fartas. Essas características são parte da construção dessa imagem; escolhas fei tas pelo publicitário e o fotógrafo que aumentam o poder “natural” que a imagem tem de sugerir e persuadir. Assim, a imagem fotográfica faz surgir um tipo de paradoxo, já que, como Barthes diz: “a fotografia... devido à sua natureza absolutamente analógica, parece constituir uma mensagem sem um código... pois de todos os tipos de imagem somente a fotográfica é capaz de transmitir a informação (literal) sem formá-la por meio de sinais e regras descontínuos de transfor mação” .239 A linguagem escrita funciona porque sabemos que as letras re presentam sons e que os sons, quando combinados de acordo com certas regras, denotam certos conceitos. A fotografia, por outro lado, parece ser um tipo de significante natural, não intermediado; uma representação direta, inalterada, do objeto ou conceito que significa. “Na fotografia”, Barthes continua: a relaçã o do s significados para com os significantes não é uma de ‘trans fo rm ação’ [com o ac on tece na linguagem es crita ], mas d e ‘gravação’; e a ausência de um có digo claram ente reforça o mito da “naturalid ade ” da fo togr af ia: a cena es tá lá; é ca ptur ada mecanicamente, não humanamen te (a me cânic a aqui é a ga rantia da ob jetiv idad e). As interven ções do homem na fo to gr afia (enquadramento, distâ ncia, iluminação, foc o, velo cida de ) perte ncem , todas, efetivamente ao plan o da con otaç ão .240

238 Roland Barthes: Image-Music-Text, traduzido para o inglês por Stephen Heath (Nova York: Noonday, 1977), p. 42. 239 Ib., pp.42-43 , ênfase minha. 240 Ib., p. 44.

242


Portanto, somente quando nos concentramos no modo como a foto grafia é realmente um produto das ações e decisões humanas, seu código e seu aspecto conotativo começam a se tornar claros. E para Barthes, a qualidade singular da mensagem fotográfica é sua habilidade em silenciar seu próprio código, em nos fazer esquecer que foi construída para conter uma mensagem: na m edid a em qu e ela não im plica nenhum cód ig o... a imagem den ota da naturaliza a mensagem simbólica, ela inocenta o artifíc io semântico da conotação... Em bora o pôste r de Pa nzani [a fo to do an úncio de m acar rão] seja repleto de ‘sím bolos’, ainda assim permanece na fotografia... um tip o de pre se nça natural do s objetos: a natureza p are ce produzir es po n taneame nte a cena representada. Uma ps eudo ve rd ad e é substitu ída , de modo su b-re ptício pela simples validad e do s sistem as aber tamen te se mântic os; a au sênc ia de cód igo “de sinte le ctu aliza ” a mensage m, pois parece fu ndar na natureza os signos da cultura.241

A fotografia confronta-nos com uma mensagem cuja construção ób via nós, de algum modo (talvez pela nossa própria vontade), não cons egui mos reconhecer. O resultado é um sistema significativo, um meio de criar sentido, que nos parece brotar da natureza e, portanto, representar a verdade, de modo oposto à retórica ou aos “sistemas semânticos”. O propósito de Barthes nesse ensaio é revelar a construção daquilo que à primeira vista parece natural, e sugerir como uma imagem construí da, assim como uma palavra ou sentença, pode se tornar codificada ou carregada de significado. Essas idéias se aplicam igualmente às imagens que vemos na televisão; imagens que são substancialmente manipuladas, construídas, fabricadas e distorcidas, mas que tendemos a receber muito passivamente, como evidências confiáveis da natureza e da realidade.242

241 Ib„ p. 45. 242Barthes come nta que a aplicação dessas idéias acerca d a retórica da fotog rafia ao cinema, que é afinal de contas apenas uma rápida seqüência de fotografias, pode ser mais difícil devido ao exagerado senso de imediação; da “presença da coisa”. Experimentamos o cinema (e mais ainda a televisão, eu sugiro) como algo mais imediato, mais diretame nte envolvente. Barthes sugere que “a fotografia deve ser relacionada a uma consciê ncia pura espectado ra e não à consciência mais projetiva, mais “mágica” e ficcional, da qual o filme depende em grande parte” . Embora Barthes sugira que isso impõe uma “oposição radical” entre a im a gem em um filme e a fotográfica, nós ainda podemos, acredito, aplicar produtiv amente essas idéias sobre o poder de significado das imagens a uma discussão a respeito dos desenhos animados da TV, talvez com mais propriedade ainda porque o desenho, diferente do drama em grande tela, de um modo um tanto experimental, opera contra a “projetiva” e “mágica” suspensão de descrença da qual o cinema depende. (Ib.,p. 45).

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Semiótica e

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Os Simpsons

A maioria das imagens de televisão se qualifica como sinais de indexação, como representações aparentemente naturais de alguma coisa que realmente aconteceu. Permanece, no entanto, o fato de que tais ima gens são quase sempre ditadas por convenções e são suscetíveis de exten sa modificação por parte dos produtores. O objeto físico original pode, ou não, ter sido fotografado, mas por meio de uma sofisticada manipulação os espectadores podem ser convencidos de que ele o foi. Segundo Barthes, o drama do cinema (e por extensão o da TV) opera menos como um sinal de indexação do que a fotografia, porque a função da narrativa, de contar uma história, tende a estilizar e regularizar as imagens que vemos; elas se tor nam menos motivadas, menos “naturais” e mais mediadas por convenções. É aqui que começa nossa discussão acerca dos aspectos significati vos de um desenho narrativo como Os Simpsons. As narrativas dos dese nhos animados ainda operam, em um nível baixo, como sinais de indexação, mas as representações são extensivamente mediadas, totalmente conven cionadas. Mesmo assim, um sistema de sinais como um desenho não pode operar sem pelo menos um aceno na direção da verossimilhança. De fato, Os Simpsons retira sua energia precisamente do conflito entre nosso reco nhecimento dos significantes como altamente mediados, irreais; e nosso entendimento que, apesar disso, eles se assemelham a uma realidade que conhecemos. O poder satírico da série, na verdade sua própria coerência, depende dessa semelhança algumas vezes tênue. Esse aspecto do desenho de televisão, e especificamente de O s Simpsons, virá à tona em nossa discussão, mas gostaria de começar nossa análise de um episódio da série com uma abordagem mais tradicional e estruturalista mostrando o que isso pode revelar sobre as narrativas televisivas e quais podem ser suas limitações. Como sugeri anteriormente, os estruturalistas tendem a ver nos textos ou narrativas uma série de oposições binárias generalizadas, estruturas mais amplas das quais os signos individuais são manifestações, e, a partir disso, fazer inferências sobre uma visão de mundo e hábitos de percepção de uma cultura específica. No episódio de O s S i m p s o n s intitulado “The Front”, uma série dessas oposições binárias se sugerem imediatamente. Nesse episódio, Bart e Lisa decidem, após assistir a um episódio “um tanto sem vida” de seu desenho favorito, Comichão e Coçadinha, que eles mes mos poderíam escrever desenhos melhores. Depois que seu sc rp it é rejei tado, eles o apresentam novamente, usando o nome do avô, pois suspeitam que, por serem crianças, não estão sendo levadas a sério. Um estruturalista veria uma grande quantidade de oposições binárias em operação aqui. Essa é a oposição entre realidade e ficção. Quando afirmam seu desapontamento com o episódio de Comichão, Lisa diz: “Os roteiristas deveríam se envergo-

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nhar”. “Desenhos têm roteiristas?”, pergunta Bart, surpreso. “Bem, mais ou menos”, responde Lisa. Esse diálogo sugere que a distinção entre narra tivas construídas e a realidade experimentada opera muito limitadamente na mente de Bart, um obscurecimento de fronteiras que é, na verdade, uma das principais figuras de linguagem da série. Outra oposição binária sugerida por esse cenário inicial é aquela que existe entre a juve ntude e a inexperiência, por um lado, e a idade, a expe  riência e a sabedoria, por outro. Essa é, de fato, a estrutura na qual se baseia o episódio em questão e nós a exploraremos em detalhes. Além disso, também podemos ver uma oposição binária fundamental, de fato um clássico, em ação no gênero do desenho Comichão', o conflito gato-erato. Um crítico do gênero pode examinar essa estrutura tradicional dos desenhos infantis em termos de sua longa história - desde Tom e Jerry, passando por Plic, Ploc e Chuvisco, e outros. Também podemos pergun tar o que está por trás dessa concepção do relacionamento entre gatos e ratos e porque em desenhos tradicionais desse tipo o rato é visto como positivo e o gato como negativo.243 Os estruturalistas, todavia, estão menos preocupados com as implicações históricas ou genéricas dessas estruturas, e, provavelmente, focariam sua atenção na distinção implícita entre o natu ral (os animais) e o cultural (fala e emoções humanas) e como os desenhos de gato e rato tendem a obscurecê-los. Examinemos a estrutura central do episódio, a oposição entre juve n tude e experiência. E evidente, desde o início, que essa concepção pa dro nizada é oferecida para análise e sátira. Antes de começar a aventura de Bart e Lisa em escrever um desenho animado, testemunhamos uma visão invertida do relacionamento tradicional, “natural, entre pais (“sábios”, “ex perientes”) e filhos (“ingên uo s” , “não-instruídos”) quando vemos Homer gemendo porque tem um émbolo preso na cabeça. Os significantes bási cos que estão sendo desenvolvidos aqui são a figura do pai, que supo sta mente representa autoridade e sagacidade, e o émbolo da descarga do banh eiro, claramen te diminuindo a autorid ade. De fato, a co mbinação dos dois significantes sugere um enfraquecimento lógico e radical do concei to de autoridade paterna. Nenhuma explicação é dada para o problema de Homer, exceto que ele diz: “Marge, aconteceu de novo” . Essa frase sugere que esse problema se repete, e que Homer parece ser incapaz de apren der com a experiência (na verdade, a última cena do episódio mostra o personagem como um homem idoso, chegando na sua 50? reunião da tur

243Pode mos especular longamente sobre a relação de The Itchy and Scratchy Sho w com esse gênero; e, na realidade , é um assunto que merece uma discussão maior em Os Simpsons. Veja, por exemplo, “The Day the Violence Died”, no qual Bart encontra Chester J. Lampwick, criador de Itchy and Scratchy e autodenominado pai da violência nos desenhos animados; veja também “Itchy and Scratchy: Th e Movie” , no qual vemos uma história de Itchy and Scratchy.

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O s S im p s o n s

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ma da escola sofrendo do mesmo problema). Bart e Lisa, por outro lado, parecem ter resolvido a situação - “Para que nome você vai mudar o seu, quando crescer?” - pergunta Bart. As crianças determinaram qu e o modo de superar a tirania genética que as identifica como produtos da expe riência de Homer é abandonar completamente a herança da família. As sim, a primeira cena do episódio nos apresenta com uma estrutura tradicional e sua refutação. Quando as crianças confrontam a insuficiência dos textos para a TV e atacam a fortaleza da empresa produtora de desenhos animados, nova mente enfrentam uma oposição binária entre a idade e a juventude, que faz com que os adultos responsáveis não dêem o devido valor ao esforço delas. Em cada momento, a narrativa trabalha para ironizar essa validade das oposições binárias. Descobrimos que o vovô Simpson, cujo nome Bart e Lisa usam como um significante de experiência e autoridade, nem mesmo sabe seu nome, e tem de checar sua roupa de baixo para con firmá-lo. Mais uma vez, esse par de significantes (o idoso sábio e a roupa de baixo) tem o efeito de uma escatológ ica redução da tradicional relação bin ária experiência-juventude. Quando o vovô é (fraudulentamente) colocado como um dos membros da equipe de roteiristas de Comichão e Coçadinha Studios, o presidente Roger Meyers o apresenta aos outros autores, a quem Meyers se refere desdenhosamente como um bando de “pequenos gênios inte lectuais”, sem nenhuma experiência real. Um deles arrisca: “Na verdade, eu escrevi minha tese de mestrado sobre a experiência de vida...”, mas Meyers o silencia e pede ao vovô que exponha sua vida fascinante. “Traba lhei durante quarenta anos como vigia noturno em um silo de amora”, ele conta. Meyers parece impressionado, mas podemos captar o absurdo im plícito de valorizar esse tipo definitivamente tedioso de trabalho como algo educativo. Uma leitura estruturalista desse episódio enfocaria amplamente o tra tamento irônico dessa oposição binária e chegaria à conclusão de que a narrativa retira energia satírica da aparente reversão de nossas expectati vas sobre idade e juventude. Como sugeri acima, contudo, essa abordagem é limitada pela gama de questões que o desenho escolhe perguntar. Com um texto como o que encontramos em Os Simpsons, podemos nos benefi ciar de uma análise mais detalhada, não apenas das oposições estruturais que os significadores implicam, mas também do que esses significantes são realmente e como eles operam.

0 significante animado Relembrando os comentários de Barthes sobre o poder significativo da imagem, poderiamos dizer que uma figura desenhada como um persona gem de Os Simpsons exibe um algo grau de convencionalismo; ou seja,

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devemos fomecer urna grande quantidade de conhecimento cultural para que essas imagens façam sentido. Apesar de sua similaridade com os seres humanos, a maioria dos membros da família Simpsons é representada por meio de desenhos altamente estilizados, de fato, apenas sugestões da for ma humana. Todavia, nós realmente os reconhecemos como representa ções de um certo segmento da sociedade americana: os desenhos e as caracterizações são precisos o suficiente para poder funcionar como uma sátira. O problema de peso e de consumo excessivo de cerveja de Homer e o corte de cabelo e o skate de Bart são características reconhecíveis de um cenário do final do século XX e nos ajudam a entender como esses significadores devem operar; o que eles supostamente estão satirizando. Mas o fato de que os personagens não são totalmente humanos aumenta a habilidade de les em funcionar como significantes satíricos. Atributos físicos, hábitos e ações que não aceitaríamos como possíveis para um ser humano (ou um desenho que representa um ser humano) se tomam parte regular do reper tório de Os Simpsons, permitindo que eles se aventurem no reino do ridículo mais do que atores humanos ou desenhos realistas. Um exemplo disso, encontrado no episódio “The Fronf’, é o método do vovô de verificar sua identidade. Quando ele puxa a roupa de baixo para verificar o nome, não se dá ao trabalho de tirar as calças. As crianças ficam surpresas e perguntam como ele consegue fazer isso, e ele dá de ombros e diz: “eu não sei”. É francamente difícil determinar exatamente o que essa combinação de significantes pode estar tentando transmitir além daquilo que já discutimos anteriormente, mas o que fica claro é que a cena move o status desses significantes para significantes à frente. A narrativa insiste que nos lembremos do fato de que eles são personagens de desenho. Essa, eu creio, é a chave para a retórica dessas imagens. Os autores a alcançam de duas maneiras: insistindo que essa verossimilhança não im porta e, explorando o absurdo e o fantástico, eles conseguem satirizar mais eficazmente a sociedade americana. Como podem deslocar o relaciona mento entre significante e significado, eles ganham uma latitude ilimitada naquilo que podem representar ou sugerir; e isso, previsivelmente, toma o programa mais sugestivo. Livre das restrições mundanas da ação ao vivo ou da representação realista, o desenho, no entanto, retém um referencial sempre em primeiro plano. Comentários sobre o impossível cabelo azul de Marge, ou a pele amarela dos membros da família, lembram-nos regular mente que os personagens não são reais, e isso aumenta nossa recepção deles como significantes: sua capacidade de representar coisas nunca é enco berta pela impressão de que eles também podem ser pessoas reais. Nada além do auto-referencial da série se intromete em nossa suspensão da descrença. Além disso, o próprio status de Os Simpsons como desenho de tele visão afeta o modo como seus significantes operam. Nossas reações são condicionadas porque sabemos que é “apenas” um desenho. Esse é preci-

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sámente o destino de outros desenhos “adultos” como Os Flintstones e Walt ‘Till Your F ath er G ets Hom e. Originariamente criados como progra mas para adultos, foram relegados - em grande parte por um público não perceptivo - ao reino da programação infantil. O meio aqui desvia a men sagem. Também vemos isso no modo como antigos desenhos de cinema, como P ern a lo n g a , originalmente apresentavam características com o obje tivo de entreter adultos, passou inevitavelmente para as manhãs de sábado. O s S i m p s o n s (assim como muitos da nova geração de desenhos “pós-modernos” como B e a v is a n d B u tth ea d, R en a n d S ti m py, F a m ily G u y, e outros) tira proveito dessa percepção errada, voando sob o radar, por assim dizer, de nossas mentes racionais. Desenhos são seguros, infantis, partes do mundo de brincadeiras, oposto ao mundo mais sério da televisão encon trado nas novelas e notícias. Como um vírus, a série nos faz abaixar nossas defesas intelectuais e depois nos infecta com idéias satíricas e subversivas. O modo como os significantes são usados em O s S i m p s o n s e seu aparente deslocamento dos tipos de significados que esperamos, nos leva um pouco além do reino no qual o estruturalismo pode responder às nossas perguntas. Barthes, na última e pós-estrutural fase de sua carreira, discutiu esse tipo de peça textual em seu livro de 1970, S/Z. Nesse trabalho - uma análise semiótica profunda de um conto de Balzac - ele define aquilo que chama de “texto clássico”, aquele que está fechado às possibilidades de conotação. Tal texto trabalha em um nível puramente denotativo, e o leitor nunca é encorajado a especular além daquilo que o narrador, ou outra voz autoral, afirma. Segundo Barthes, isso implica um tipo de lei ou religião da leitura “certa”: o texto não pode ser “escrito” ou acrescido substantiva mente pelo leitor. Ler o texto é essencialmente uma atividade passiva e, por isso, Barthes chama esse tipo de obra de texto “de leitura” . O oposto a esse texto clássico ou de leitura é o texto “de escrita” ou “plural”, aquele que encoraja a participação livre tanto do autor quanto do leitor, é ricamente conotativo e, na verdade, aberto no que diz respeito a seu significado final. “Ler”, de acordo com Barthes, “é encontrar significados; e encontrar signi ficados é dar nomes a eles; nomes chamam uns aos outros; reúnem-se; e seu agrupamento pede que se dêem mais nomes: eu dou nome; eu tiro o nome; eu dou um nome novo: assim, o texto passa: é uma nominação no processo de se tornar algo; uma abordagem incansável; um traba lho m etoním ico” .244 Ler é, portanto, uma atividade que paradoxalmente realiza sua própria eliminação como o composto das “abordagens incansá veis” e são arrebatadas pelas novas associações. Para Barthes, nessa últi ma fase de sua carreira, a atividade que tem mais valor não é a de fazer sentido, mas sim de e s q u e c ê - l o :

244 Rola nd Barthes: S/Z, traduzido para o inglês por Richard Miller (Nova York: Hill and Wang, 1974), p. 11.

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... le r não co nsiste em parar a ca deia de sistema s; em estabele ce r uma verdade, uma legalidade no texto; e, consequentemente, em induzir seu leitor a “erros ”; consiste em combinar esses sistemas, não de a cord o com sua qu an tid ad e fin ita , mas de ac or do com sua plura lida de...: Eu pass o, eu cruzo, eu articulo, eu libero, eu não conto. Esquecer o significado não é uma questão de desculpas, um defeito infeliz de execução; é um valo r afir mativo, um modo de ava lia r a irresponsabilida de do texto, do plu ralismo de sis temas.,.:esse é o motivo exato p o r que eu esqueço o que eu leio.245

Os Simpsons, em

sugiro, é precisamente um texto “irresponsável”, rico em associações e conotações e perversamente pouco disposto a dei xar que essas conotações sejam identificadas. É “pós-moderno” no senti do que se apresenta como uma autoparódia, um auto-referenciado pasticho de textos anteriores. É satírico à medida que ocupa os significados da cultu ra que deseja criticar e amplifica as fraquezas dessa cultura até, e para além de, o ponto do absurdo. Mas é irresponsável, pois resiste alegremente até mesmo ao tipo de análise amistosa (chegando a brincar com ela) que esta mos tentando fazer aqui. Para solidificar esse ponto, vamos dar uma olhada final em “The F ronf’, dessa vez específicamente no episódio de Comichão e Coçadinha que Bart e Lisa escrevem porque acham insatisfatórios os que estão sendo produzidos. Eles escolhem uma barbearía como cenário e Lisa cria uma história na qual Comichão corta a cabeça de Coçadinha com uma lâmina. “Muito previsível”, diz Bart: “Imagino o seguinte: em vez de xampu, Comi chão cobre a cabeça de Coçadinha com molho de churrasco e depois abre uma caixa de formigas carnívoras; e o resto se escreve sozinho”. O que acontece a seguir, a parte que “se escreve sozinha”, merece nossa atenção. Depois que as formigas carnívoras transformaram a cabeça de Coçadinha em apenas um esqueleto, Comichão ativa a cadeira do barbeiro, elevando-a até que Coçadinha atravesse o teto e atinja o fundo de um aparelho de TV, no andar de cima. Um imitador de Elvis está assistindo televisão, e após olhar para o esqueleto de Coçadinha, ele diz: “Ah, esse programa não é bom”; saca uma arma e atira no aparelho. O que eu considero interessante aqui, além da superabundancia qual quer que produz efeitos nocivos de confusos e ricos significantes, é especí ficamente a idéia de que tal cena possa se “escrever sozinha”; que ela possa surgir. A cena em que Comichão faz com que Coçadinha atravesse o teto está em acordo com o ritmo da escalada da violência em Comichão e Coçadinha, mas a presença do imitador de Elvis parece menos previsível. O comentário de Bart implica, contudo, que imitadores de Elvis usando armas como controles remotos de TV são uma parte orgânica da cultura da qual ele

245 Ib., p.ll.

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retira os elementos para escrever o episódio: eles são, aos olhos do menino, significantes estáveis, confiáveis, facilmente reconhecíveis. Significadores de quê? O aparelho de TV é uma imagem familiar em Os Simpsons e sua presença em primeiro plano na imaginação de Bart não é de surpreender. Cad a episódio da série, na verdade, é precedido pelo que se chama “tirada do sofá”; uma cena em que a família corre para a sala para começar o ritual noturno de assistir televisão. Diretamente acompa nhando essa cena, a estrutura final dos créditos de abertura parece uma tela de TV, completada com o videocassete e orelhas de coelho, dando a impressão que nós e a família Simpson estamos assistindo ao mesmo pro grama. Isso ocorre, como mencionei, antes do início de cada episódio, e serve como um tipo de índice; um lembrete de que o desenho é formalmente voltado para a televisão, e com seu próprio status de televisão. No script de Bart para o episódio Comichão e Coçadinha, a centralidade da TV está em primeiro plano quando Coçadinha se torna um personagem de televisão (um gato em um desenho) obrigado a assumir o papel de um personagem de televisão (uma imagem na TV do imitador de Elvis). A crítica do “progra ma”, feita pelo imitador de Elvis; seu julgamento que “esse programa não é bom” e a decisão posterior de atirar no aparelho, leva adiante o ato de refletir, reproduzindo a insatisfação original com Comichão e Coçadinha. Nosso próprio status como telespectadores e críticos completa esse círculo e situa o discurso firmemente na televisão e nos muitos modos como a consumimos. A presença do imitador de Elvis é mais difícil de entender. Podemos lê-lo, talvez, como um significante de nossa disposição da sociedade em acomodar e comercializar a personalidade, um exemplo do potencial do poder do estrelato, produzido em massa, para vender produtos por meio dos variados tipos de mídia. Além disso, é claro, está a aura da loucura obses siva que cerca esse ícone da cultura popular americana. Elvis Presley, o artista, chamou a atenção do país e do mundo para o gênero rock’n’roll, fazendo com energia o que seus detratores alegavam faltar a esse tipo de música em significado cultural. O trabalho dele assinalou, na adoração orgiástica das fas, algum tipo de momento decisivo na batalha entre as culturas alta e baixa. Nas décadas após a morte do cantor, sua “presença” contínua, na forma de inúmeras “visões de Elvis” e da crescente indústria dos imitadores de Elvis, atesta a estranha energia e durabilidade de sua memória. O Rei, o uso de armas de fogo, a violência vista como algo comum e a onipresença da televisão mapeiam a concepção de Bart de sua cultura. Ele adquiriu essa cultura, o programa sugere, como resultado do descuido e da falta de orientação dos pais, de um sistema educacional ineficiente, de um ambiente de consumismo e acomodação e, é claro, da televisão. Por fim, essa nova narrativa de Elvis e sua criação nos convidam a considerar o ato cultural de criar textos (televisivos): escrever é uma atividade social,

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um modo de ter urna voz. Um dos significados específicos desse segmento é a busca pela televisão de qualidade e a resposta lógica à TV de baixo nível (atire no aparelho, ou escreva algo melhor). O fato de vermos o texto de Bart como mais sofisticado do que os outros episódios de Comichão e Coçadinha escritos por intelectuais formados nas melhores escolas é, em si mesmo, altamente sugestivo. Nossa análise cultural de “The Front” descobriu que o objetivo desse desenho foi satirizar a fácil oposição binária que privilegia a idade sobre a juventude, mas também devemos, agora, questionar os próprios significantes, não apenas as estruturas que eles implicam. Podemos argumentar que esse texto satiriza uma sociedade na qual esses significantes estão prontamente dis poníveis; onde Elvis escreve a si mesmo. Implicitamente, a perfeição do episódio de Comichão e Coçadinha tem relação com os arabescos da violência, especialm ente a violência criativa, intrigante. Simplesmente ver um rato bater na cabeça de um gato com um martelo é muito comum; uma situação de leitura oposta a uma situação de escrita, um texto clássico. O texto de Bart é mais aberto à conotação, menos estável. Talvez, então, possamos definir a riqueza de um texto de Os Simpsons, como uma questão de abertura à conotação, uma abertura ao fascínio dos significantes que coalescem e dispersam de modo aparentemente aleatório; “dados”, como explica Barthes, “aparentemente perdidos no fluxo natural do discurso”.246 A aparente aleatoriedade com a qual Os Simpsons cita significados específicos define seu método de significado. A respeito desse tipo de aleatoriedade de associação, Barthes diz: Essa rápida citação, esse modo sub-reptício de decla rar temas, essa mudan ça de fluxo e explosão criam junto s o fascínio da conotação; as cenas pa re cem flu tuar livremente, form ar uma galáxia de dados triviais nos quais não lemos nenhuma ordem de importância; a técnica da narrativa é impressionista: decompõe o significante em partículas de matéria verbal que só fazem senti do pe la coalescência: ela brinca com a distribuição de uma descontinuidade (criando assim a "personalidade” de um personagem); quanto maior fo r a distância sintagmática entre dois dados, mais habilidosa é a narrativa; a reali zação consiste em manipular um certo grau de impressionismo: o toque deve se r leve, como se não valesse a pena ser lembrado, e quando ap arecer post e riormente em outro disfarce, ele já deve ser uma memória; o texto de leitura é um efeito basea do nas operações de solidaried ade (os “marcos ” de leitura); mas quanto mais essa solidariedade fo r renovada, mais o inteligível se toma inteligente. A meta (ideológica) dessa técnica é neutralizar o significado e assim da r crédito à realidade da história.247

246 Ib„ p. 22. 247 Ib„ p. 23.

“E o resto se escreve so zin ho ”: Roland Barthes assiste a O s S im p s o n s

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Num texto “clássico”, em The Honeym ooners, em A ll in the F am ily, até mesmo em Os Flintstones, os significados acabam por coalescer em “sentido”. Em Os Simpsons essa coalescência é adiada indefinidamente. O texto clássico perde sua pluralidade porque esperamos que todas as ações (finalmente) sejam coordenadas; como um ouvido treinado para ouvir as cadências e resoluções previsíveis da música ocidental, o olho da leitura, por fim, uma uniformidade. Como a narrativa em um romance de Dickens, a história em um episódio de D in a sti a ou The Fresh Prince o fB el-A ir nos leva a uma direção totalmente previsível e culmina em um satisfatório sen so de resolução. O texto plural, ou de escrita, como em Os Simpsons, porém, resiste a essa pressão para se conformar. Colocando em primeiro plano seus significantes e alegremente deslocando-os dos significados es táveis e previsíveis, a série permite um tipo de leitura associativa mais rica, e traz uma sátira social mais penetrante. A “galáxia de dados triviais” de Barthes se aplica muito bem ao mundo de imitadores de Elvis e formigas carnívoras de Bart; o mundo que nos é apresentado por Os Simpsons, no qual a habilidade da narrativa nasce, como Barthes sugere, da “distância entre” os dados; entre a denotação e a conotação; entre o significante e o significado. É um mundo aleatório, absurdo; admitir que ele é o nosso pró prio mundo; admitir que chegamos a esse ponto de perder o controle dos mecanismos de estabilidade e significado seria muito embaraçoso. Em vez disso, descobrimos que temos de rir, ainda que seja apenas em autodefesa.

? 1

O que Bart chame de pensamento K e l l y D e a n J o l l e y

“O que é p en sar ?” Voltamos finalmente à pergunta que fizemo s no início quando descobrimos o que a nossa palavra “pensar” significa original mente. Thanc sig nifica mem oria, p en samen to que lembra, agradece. Mas nesse ínterim ap rendem os a ver que a natureza essencial do pen sa mento é determinada p o r aquilo em que se pen sa: a pr esen ça do que é presen te, o Ser do s seres. Martin Heide gg er Mais urna vez e eles pen sam em lhe agradecer. Gertrude Stein Cowabunga, cara! Bart Simpson

Introdução É estranho, eu acho, usar Bart Simpson como Musa. Mais estranho ainda, acho, é usá-lo como Musa para a Filosofia. (Não existe uma Musa para a Filosofia - e se existisse, não seria Bart Simpson.) Uso Bart como minha Musa por causa de urna característica de seu envolvimento com o mundo, seja esse envolvimento reflexivo ou ativo. O mundo de Bart não está dentro da cabeça dele. O mundo de Bart está lá fora. Esse láfora onipresente (por falta de um termo melhor) é o que faz de Bart um pensador heideggeriano. O mundo de Bart é um mundo de 253

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rostos, não fachadas; é um mundo personificado. E os pensamentos de Bart vão de encontro a ele. Mas tudo isso precisa ser esclarecido. Começarei, discutindo um exemplo filosófico que merece a fama do triângulo de Sócrates na poeira, do punhado de cera de Descartes ou do tomate vermelho de Prince - a árvore em florescência de Heidegger. A discussão acerca da árvore esclarecerá a visão de Heidegger sobre o pen sar. Terminarei, mostrando Bart Simpson como um pensador heideggeriano. Como os pontos a seguir são difíceis, quero dizer algumas coisas an tes, para preparar a cena. Arthur Schopenhauer começa sua obra O Mun do como Vontade e Representação, afirmando que o início da sabedoria filosófica é reconhecer que o mundo é idéia. Schopenhauer ilustra isso, dizendo que o filósofo reconhece que o mundo está em sua cabeça. Quan do diz “mundo”, ele se refere a tudo. Acho que Schopenhauer tocou num nervo sensível de boa parte da Filosofia: o pensamento filosófico par excellence é de que tudo aquilo que conheço existe dentro de minha cabeça. O resto eu só acesso por meio de algum tipo de processo de pensamento - inferência, suposição, ligações causais postuladas. O que eu faço aqui é esboçar uma resposta ao pensamento filosófico por exce lência - uma resposta que pareça tão radical quanto o objeto a que se responde. Quero esboçar um modo de pensar sobre o próprio pensamen to, no qual não só o mundo não está dentro de nossa cabeça, mas tamp ou co estão os pensamentos. Coloquemos a questão desta forma: quando pensamos, nossos pensamentos estão onde estiver aquilo em que esta mos pensando. Uma dica útil para acom panhar esta discussão: a espinha dorsal d ela é a série de citações de Heidegger, Schopenhauer e Frege. E a mais crucial entre estas é a de Frege. Tanto Heidegger quanto Frege tentam desalojar os pensamentos do interior da cabeça. Eu tento mostrar como Heidegger e Frege são próximos e, ao mesmo tempo, diferentes. Se isso for esclarecido, entenderemos o que Heidegger e Frege rejeitam em Schopenhauer, e o que Heidegger rejeita em Frege. E isso nos levará de volta a Bart.

A árvore de Heidegger Em Que Significa Pensar?, Heidegger introduz a árvore em florescência: Enc on tram o-no s fo r a da ciên cia. Estam os di an te de uma árv ore em flores cê nc ia, p o r exemplo —e a árvo re es tá diante de nós. A ár vo re nos olha no rosto. A árv or e e nós nos encontram os, ela lá e nós face a face com ela. Essa é a nossa relação, um de fren te para o outro, a á rvor e e nós. Esse encontro fac e a fa ce não é, portanto, uma daquela s “idé ias ” zunindo em

O que Bart chama de pensamento

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nossa cabeça. Par em os um instante, como se quiséssemos tomar fô le go antes e de po is de um salto.248

Deixarei de lado, por enquanto, a introdução de Heidegger “Encontramo-nos fora da ciência.” O que eu quero enfocar é o modo no qual Heidegger pe rsonifica a árvore em florescência. De acordo com ele, tanto a árvore quanto nós temos uma face : a árvore tem sua face voltada para nós; nós estamos face a face com ela; cada um de nós está diante do outro. Por que Heideg ger personifica a árvore em florescência? Creio que a resposta a essa pergunta vem na negação de Heidegger quanto ao encontro com a árvore: “Esse encontro face a face não é, por tanto, uma daquelas “idéias” zunindo em nossa cabeça.” Heidegger perso nifica a árvore a ponto de despersonalizá-la. Quero dizer, Heidegger personifica a árvore para poder insistir que ela está, de fato, diante de nós, separada de nós. A árvore não é a nossa idéia.249 Para entender melhor o que acho que Heidegger faz, considere a se guinte passagem famosa de Schop enhauer (Heidegger prefacia sua pas sagem da árvore em florescência com uma paralela de Schopenhauer): “O mundo é idéia minha — essa é uma verdade que se aplica a tudo o que vive e sabe, embora só o homem po ssa trazê-la à consciência reflexiva e abstrata. Se ele de fa to fiz e r isso, alcança a sabedo ria filosófica. Tom a se, então, clar o e cer to que o que ele conhece não é um so l e uma terra, ma s apen as um olh o que vê um sol, uma mão que toca a terra ; que o mundo ao re do r de le só existe como uma idéia, i.e., apen as em relaçã o a ou tra coisa, a consciê ncia, que é ele mesmo. Se alguma ve rd ad e pode se r afirm ada a priori, é esta: po is é a expressa da form a m ais generalizada de toda experiê nc ia possív el e pe ns ável... Nenhuma ve rd ad e é mais certa, ma is de pend ente de toda s as ou tras e em menor ne ce ss idad e de prova do que esta: que tudo existe pa ra o conhecimento e, portan to, todo este mun-

248 Martin Heidegger. Que Significa Pensar?, trad. para o inglês por J. Glenn Gray (Nova York: Harper and Row, 1968), p. 41. 249 Com o vou usar esses te rmos e talvez eles não estejam to talme nte claros no uso que faço deles, deixe-me dizer que pe rs on ifica r uma coisa é tratá-la como outra, independente de mim, como algo próprio e separado. D aí a impo rtância das fa ces - algo que tenha uma face é algo personificado. (Pe nse no romance de C. S. Lewis, Till We Ha ve Faces, indicando em parte que ainda não temos.) Personalizar uma coisa é tratá-la como se fosse minha, depe n dente de mim, que não é separado. Assim, por exemplo, as idéias sugeridas pelas seguintes citações de Schopenhauer, Heidegger e Frege são personalizadas. Com o explica Frege, as idéias são algo que temos, que possuímos (Uma coisa personificada não é uma coisa que temos ou possuímos).

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do só é ob jeto em relação ao sujeito, per cepção da quele que p er ce be ; em uma pa lavra : idéia... O mundo é uma idé ia.250

Schopenhauer personaliza o mundo: o mundo é nossa idéia. Assim como seria também, claro, a árvore em florescência. A árvore, o campo onde ela cresce, a terra de que faz parte o campo, o sol que brilha - todos são nossas idéias; todos estão zunindo em nossa cabeça. Schopenhauer personaliza a árvore, toma-a nossa. Heidegg er personifica a árvore, torna-a isolada, separada de nós. E para ele, isso é como dar um grande salto: após o salto, devemos fazer uma pausa para tomar fôlego. Heidegger explica a necessidade de descanso: Pois é isto o que somos agora: homens que salta ra m p a ra fo ra do reino fa m ilia r da ciência e, at é mesmo, como veremos, do reino da filosofia . E para onde saltam os? Talvez p ara um ab ism o? 251

Heidegger acha que o ato de estarmos face a face com a árvore exige um salto para fora da psicologia e da ciência, até da filosofia. Eviden temente, em ciência e filosofia, as árvores não têm face.252 (Arvores per sonalizadas não são personificadas.) Mas onde as árvores têm uma face? Para onde saltamos? Onde podemos estar - além do reino da ciência ou da filosofia? Para qual mundo dos espelhos Heidegger pede que saltemos? Certamente, além da ciência e da filosofia, só existe o abismo. Heidegger responde à pergunta, “talvez [saltamos] para um abismo?” , com estas palavras: Não! Saltamos, isto sim, para um solo f irm e qualquer. Qualquer? Não! Mas para aquele solo so br e o qual viv emos e morremos, se fo rm os h ones tos com nós mesmos. Uma co isa curiosa, de fa to sob renatural, que deva mos sa ltar logo para o so lo so br e o qual nos encontramo s.253

A afirmação de Heidegger é de que saltamos para o solo firme de nossas vidas. O surpreendente aqui, e o que Heidegge r considera “uma coisa curiosa, de fato sobrenatural”, é que saltamos fora do conhecido - ciência, filosofia - para o desconhecido, o solo firme de nossas vidas. Precisamos saltar para chegarmos ao lugar onde já estamos sempre.

250 Arthur Schopenhauer, O Mundo como Vontade e Representação, vol. I, trad. para o inglês por E.F.J. Payne (Indian Hook, Colorado: Falcon Wing Press, 1958), p. 1. Eu uso essa passagem em vez de sua paralela porque a acho mais clara. (A passagem paralela pode ser encontrada no vol.II, p. 3-4). 251 Que Significa Pensar?, p. 41. 252 Por “ filosofia” , Heideg ger enten de filoso fia praticad a pelos outros — não po r ele. 253 Que Significa Pensar?, p. 41.

O que Barí chama de pensamento

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Pensar fora da cabeça Quero, por ora, afastar-me da árvore em florescência. Imagino que nessa passagem Heidegger esteja, na verdade, combatendo um compro misso comum entre a familiar ciência e a filosofia, ou seja, um compromis so com o psicologismo. O psicologismo é, resumidamente, mais bem definido como uma família de visões. Cada visão assim afirma que um tema, desde a lógica, até a moral ou o pensamento, é uma ramificação da psicologia. Como resultado, as leis desse tema são devidamente compre endidas como generalizações sobre os eventos que se passam na cabeça humana. Assim, por exemplo, um lógico em p sicologismo trataria as leis da lógica como generalizações dos eventos inferenciais da cabeça huma na. Além disso, a objeção de Heidegger à alegação de que a árvore em florescência é uma idéia zunindo em nossa cabeça é uma objeção a uma idéia do psicologismo. O psicologismo personaliza as árvores - os campos, etc. Ele os trata como idéias psicológicas, zunindo na cabeça. Heidegger insinua isso na passagem imediatamente anterior à discussão da árvore em florescência, quando comenta que para compreendermos o pensar, devemos deixar a psicologia de lado. Claro que, diante de sua dívida para com Husserl, o antipsicologismo de Heidegger não nos surpreende. Mas o surpreendente é o modo e a profundidade com que ele comb ate o psicologismo. Para deixar isso bem claro, farei uma comparação do antipsicologismo de Heidegger com o de Frege. A comparação também servirá como ponte entre a árvore em florescência e o que Heidegger chama de pensar. Frege travava uma guerra vitalícia com o psicologismo. Repetida mente, ele provocava o pensador psicologístico, mostrando-lhe que o psicologismo deforma a tal ponto seus tópicos ostensivos, que os tom a irreco nhecíveis. Por exemplo, em seu famoso texto “Pensamento”, Frege recorre à mesma noção a que Heidegger se apóia quando discute a árvore em florescência: a noção das idéias (o interessante é que Frege também usa uma árvore como exemplo). O argumento de Frege é extenso (mas eu o reproduzo integralmente): H á, contu do, um a dúvi da. E o m esm o p e n sa m e n to que p rim e ir o este d e p o is aq uele hom em expressam ? Um hom em ainda n ão infectado pela filoso fia deve, em primeiro lugar, conh ecer as coisas que pod e ve r e tocar... com o árvores, ped ras e casas, e ele está convencido de que outra pessoa também pode ver e tocar a m esma árvore e a mesm a ped ra que ele vê e toca. Obviamente, um pensa me nto não pertencen te a essas coisas. Entretanto, pod ería ele, assim como uma árvore, se r apre sentado às pessoa s como a m esma coisa? M e sm o um hom em nad a fil o só fi c o lo go p e r c e b e que é nec essário re co nh e cer um m undo interior distinto do m undo exterior, um mu ndo de impres


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sões sensoriais, de criações de sua imaginação, de sensações... Para ser ma is breve, quero usar a palavra “idéia ” para aborda r todas essas ocor rências... Os pensam entos pertencem a esse m undo interior? Eles são idéias?... Como as idéias são distintas das coisas do mundo exterior? Primeiro: idéias não podem ser vistas, ou tocadas, cheiradas, provadas ou ouvidas. D ou um a volta com um co m panheir o. Vejo um cam po verd e; tenho, p o r tanto, uma impressão visua l do verde. Tenho-a, m as não a vejo. Segun do: idéias são algo que temos... Uma idéia de uma pes soa pertenc e ao conteúdo de sua consciência. O camp o e as rãs nele, o sol que brilha sobre ele, estão lá, inde pend ente mente de eu olhar pa ra eles ou não, m as a impressão sensorial que tenho do verde existe apenas p or m inha causa; eu sou o dono dela... O mundo interior pressupõ e alguém a quem p ertence o m undo interior. Terceiro: idéias precisam de um dono.

Aí

coisas do mu ndo exterior são,

p elo co ntr ário, in dependente s. .. M eu com panheir o e eu esta m os co nvencid os de que vem os o m esm o cam po ; m as ca da um de nós te m um a im pre ss ão se nso ri al p arti cu la r d o ve rde... Quarto: toda idéia tem apenas um dono; não há dois homens que tenham a mesma idéia. Pois, do contrário, ela existiría independentemente desse ou daquele homem . Aq uela limeira é minha idéia? U sando a expressão “aquela limei ra ” nessa pergunta, já prevejo a resposta, p ois quero u sar essa expressão pa ra desig nar o que ve jo e o que outr as p essoas ta m bém po dem ol ha r...254

Frege está tentando realizar duas coisas aqui: a primeira é mostrar que as cidadãs do mundo interior, as idéias, não são pensamentos. As idéias não têm uma função na lógica, como é o caso dos pensamentos. As coisas zunindo em nossa cabeça não são pensamentos, nem ao menos parte de pensamentos, pois os pensamentos - assim como as árvores, os campos e as rãs - são partilháveis e não têm dono. Por “pensamento” , Frege entende coisas comuns e banais, como “Exis tem limeiras” ou “Os tigres são animais” ou “2 + 2 = 4”. Sua negação de que os pensamentos têm dono precisa ser compreendida à luz da distinção entre ato e conteúdo: claro que o meu pensar (ato) no pensamento (conteú do) de que os tigres são animais tem dono - eu é que penso; o ato de pensar pertence a mim. Mas o pensamento não é meu: qualquer quantidade de diferentes pessoas podería tê-lo; o pensamento é partilhável. Se nós dois pensamos que os tigres são animais, então partilhamos do mesmo pensa mento. 254Gottlob Frege. L o g ic a l I n ve s tig a tio n s, trad. para o inglês por Peter Geach e R.H. Stoothoff (New Haven: Yale University Press, 1977), p. 13-16.

O que Bart chama de pensamento

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Em segundo lugar, Frege está tentando mostrar que as idéias não são coisas, as cidadãs do mundo exterior. A afirmação de Schopenhauer de que o mundo é idéia minha teria o mesmo tipo de resposta que Frege dá à pergunta: “Aquela limeira é idéia minha?” A partir dessa discussão acerca das idéias, Frege argumenta que os pensamentos, embora sejam como limeiras, campos e rãs, também são dife rentes dessas coisas: os pensamentos não são perceptíveis - são compreen didos ou pensados, não vistos, ouvidos, tocados ou provados. Dessa premissa, ele parte para demonstrar que os pensamentos não estão nem no mundo interior nem no exterior. Ele acha que os pensamentos se encontram no Ter ceiro Reino: Portanto, o resultado par ece ser: os pensa me ntos não são coisas no mu n do externo nem idéias. Um terceiro reino deve se r reconhecido. Qu alquer coisa que per tença a esse reino tem em comum com as idéias o fato de não pode r ser percebido p e lo s se ntidos; m as te m em com um com as cois as o fa to de n ão p re c is a r d e um dono para pertencer aos conteúdos de sua consciência.

Assim, uma parte integral do antipsicologismo de Frege é o seu Ter ceiro Reino. O importante aqui é que a guerra de Frege com o psicologismo usa a mesma tática de Heidegger, que consiste em mostrar que as idéias não têm nenhuma função parecida com a que pensamos, quando fazemos ciência ou filosofia (não são coisas nem pensamentos). No entanto, a guer ra de Frege difere da de Heidegger ao exigir que, para evitarmos o psicologismo, devemos saltar da psicologia ou da ciência para um Terceiro Reino - e não para o solo firme de nossas vidas. Para Frege, os pensamentos não estão na cabeça. Mas como tam bém não estão no mundo externo, devem se encontrar num terceiro lugar, o Terceiro Reino. Heidegger tem a mesma convicção de Frege de que os pensamentos não estão na cabeça. Mas ele não acredita num Terceiro Reino - ou melhor, Heidegger não concorda com o conceito de Frege de um Terceiro Reino. Explicar isso exige um certo esforço.

Que significa pensar Talvez o melhor modo de começar seja entregando o jogo: Heidegger acredita que o solo firme de nossas vidas é o Terceiro Reino. Mas o que isso pode significar? O mundo interior não é o solo firme de nossas vidas. Seria o reino exterior esse chão sólido? Não, o reino exterior é o da causação, da ciência. Quando pisamos no solo firme ficamos de fora tanto da psicolo gia (mundo interior) quanto da ciência (mundo exterior) - portanto, ficamos no Terceiro Reino. Mas o Terceiro Reino de Frege parece uma terra estra-

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nha, e, como criaturas de carne e osso, parecemos estranhos nele. Portan to, como pode o solo firme de nossas vidas ser o Terceiro Reino? Responder a essa pergunta requer que voltemos nosso pensamento para Husserl e depois sigamos adiante para Heidegger. Conhecidamente, Husserl chamou os pensadores à filosofia (fenomenologia) com o grito: “De volta às próprias coisas”. O caminho de volta às próprias coisas era metodológicamente reto - requeria o domínio de um novo tipo de visão; o domínio da epoche',255 e também requeria o domínio de um bizarro vocabu lário novo com o qual se podem comunicar os resultados do novo tipo de visão. Se as descrições de Husserl do novo tipo de visão e do que é visto por ele forem examinadas bem de perto, podemos reconhecer o quanto o reino intencional (o que é visto na epoche) se assemelha ao Terceiro Reino de Frege. De fato, embora existam problemas específicos em afirmar isso, faz um sentido útil dizer que olhar para o reino intencional é olhar para o Terceiro Reino de Frege.256 A época de seus escritos posteriores, Heidegger meditava sobre to das as características do método de Husserl. Na verdade, Heidegger internalizou o método a um nível notável. Mas Heidegg er quer que o méto do cumpra o que Husserl prometeu - um caminho de volta para as próprias coisas. Da perspectiva de Heidegger, qualquer método que me leva ao

255 Aqui estão as instruções para epoche, para colocar entre parênteses: “Deixamos de fora da ação a tese geral que pertence ao ponto de vista natural, nós colocamos parênteses em tudo o que ela inclui a respeito à natureza do Ser: seu total mundo natural, portanto, que está continuamente ‘lá para nós’, ‘presente ao alcance da nossa mão’; e que sempre permanecerá lá; é um ‘mundo-fato’ sobre o qual continuamos a ser conscientes, embora nos dê prazer colocá-lo entre parênteses. Se eu fizer is so, como sou totalmente livre para fazer, eu então não nego esse ‘mundo’, como se eu fosse um sofista; eu não duvido que ele esteja aqui, como se eu fosse um cético; mas uso o fenomenológico [epoche], que me impede completamente de usar meu julgamento quanto à existência espaço-temporal. Assim, todas as ciências que se relacionam com esse mundo natural, embora nunca este jam muito firmes para mim, embora me encham de grande admiração, embora eu esteja distante de qualquer pensamento de objeção a elas, eu as desconecto; não faço nenhum uso de seus padrões; não me aproprio de nenhuma das proposições que entram em seus sistemas... - desde que, quero dizer, seja entendido do modo como a própria ciência o entende, como uma verdade concernente às realidades deste mundo. Posso aceitar isso apenas após colocá-lo entre parênteses. Isso significa: somente na consciência modificada do julgamento como aparece em desconexão...”, Edmund Husserl, Ideas, traduzido para o inglês por W. R. Boyce Gibson (Nova York: Collier, 1962), pp. 99-100. Quando Heidegger personifica epoche como o esclarecimento, ele (colocando de modo pitoresco e muito simplificado) toma os parênteses de epoche, que encerram uma tela repleta de itens (idéias) intencionais com duas dimensões; derruba os parênteses no chão e remove a tela - de modo que as próprias coisas, e não suas contrapartes intencionais, p ossa ficar entre parênteses, que agora emolduram o esclarecimento. 256 Eu passarei por cima dos problemas ao dizer isso, já que eles não são pedras no meu caminho.


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reino intencional não é um método que me leva de volta às próprias coi sas.251 (Husserl acaba se parecendo muito com Schopenhauer, apesar de seu esforço por não parecer idealista, psicologista. As coisas no reino in tencional nos mostram apenas fachadas, não faces.2 72558) Heidegger contras ta a epoche de Husserl com sua própria (que se tom ará o esclarecimento): Para Husserl, /epoche)... é o método de levar a visão fenomenológica da atitude natural do ser humano, cuja vida está envolvida no mundo das coisas e das pessoas, de volta à vida transcendental da consciência... na qual os objetos são constituídos como correlatos da consciência. Para nós, /epoche) significa levar a visão fenomenológica de volta da apreen são de um ser, seja qual for o caráter daquela apreensão, ao entendimento do ser desse ser...259

Nas palavras de Heidegger, o problema com o método de Husserl é que na epoche “os objetos são constituídos como correlatos da consciên cia” - eles são idéias. Nas minhas palavras, o problema está em que na epoche os objetos são personalizados. Heidegger responde a esse problema personificando o próprio méto do e o que o método nos mostra. O método, já que nas mãos de Husserl nos levou ao reino intencional, mostra-nos o que é pessoal; parecia ele mesmo ser personalizado. Heidegger o despersonaliza personificando-o. Como? Heidegger toma as características principais do método e encontra um modo de trazer o praticante do método a um relacionamento diferente com essas características; um tipo diferente de conceituá-las. Assim, Heidegger tira a epoche do reino intencional, pessoal, e a personifica - a epoche toma-se o esclarecimento. Nele, podemos apreender o ser de um ser; apreender o ser como ele é, onde ele está. No esclarecimento, os objetos que encaramos, e que nos encaram, não são correlatos da consciên cia. Não; como eles e nós permanecemos frente a frente, os objetos são outros - eles são personificados. É no esclarecimento que podemos ficar face a face com uma árvore, por exemplo, ou com um templo grego. A epoche fornece apenas a árvore entre parênteses, apenas o templo entre parênteses. A epoche os move, por assim dizer, do solo onde eles estão para o reino intencional; a epoche os personaliza. Mas o esclarecimento deixa a

257 É difícil dizer se Heidegger está certo a respeito dessa difícil questão. Por enquanto, eu a ignorarei, considerando o ponto de vista de Heidegger correto, sem discutir se realmente o é. 258 Pra Heidegger, a árvore que floresce à nossa frente não é um a seção bidimensional de nossos campos visuais em parênteses - não está em nossas cabeças, um mero correlato de consciência. Nada em no ssas cabeç as pod ería perma necer à nossa frente; encontrar nos; encarar-nos. Não podemos ficar diante de um a idéia, encontrá-la ou encará-la. 259 Martin Heidegger: The Basic Problems o f Phenomenology, traduzido para o inglês por Albert Hofstader (Bloomington: Indiana University Press, 1982), p. 21.

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árvore e o templo ficar onde eles estão; nos permite ficar face a face com eles, ao mesmo tempo em que fica no solo com eles. Entre parênteses, a árvore e o templo parecem estar encarando a superficie - parece que não têm costas. Qualquer coisa sem costas não pode ser realmente confron tada face a face. Somente no esclarecimento é que a árvore e o templo têm costas; somente aí eu posso confrontá-los face a face. No esclareci mento, a árvore e o templo são personificados. A substituição da epoche pelo esclarecimento requer que nós saltemos de volta para onde já esta mos. No esclarecimento podemos voltar às próprias coisas. Em Que Significa Pensar?, Heidegger se esforça para encontrar um meio de situar o pensamento de modo que possamos encontrar um caminho para não psicologar o pensamento - mas também de modo que possamos encontrar um caminho para não colocar as coisas no Terceiro Reino como Frege entendia o Terceiro Reino. Para fazer isso, Heidegger volta para Parmênides, para as famosas e obscuras frases de Parménides - “alguém deve dizer e pensar que o Ser é”260 e “Pois pensar e ser são a mesma coisa”. Eu não proponho seguir os torturantes e sinuosos caminhos do exame que Heidegger faz dessas frases. O que eu proponho é caracte rizar o motivo por trás do exame. O que Heidegger busca é o pensamento personificado; não o pensamento personalizado. A atração às frases de Parmênides se deve ao fato de que elas parecem colocar o pensamento no esclarecimento - elas colocam o pensamento diante de nós, de modo que podemos ficar face a face com ele. Para Heidegger, Parmênides está ten tando fazer pelo pensamento o que Heidegger faz para a árvore. Parmêni des está tentando nos mostrar como encontrar nossos pensamentos e não meramente como tê-los. Para Heidegger, seguir Parmênides corretamente é uma questão de pensar em nossos pensamentos como eles próprios, tal como ser o que estamos pensando. Tomando emprestado urna frase de Wittgenstein, o pensamento assim entendido seria o pensamento que “não pára em lugar algum afora o fato” .261 Pensar tais pensamentos seria pensar fora da cabeça. Articular totalmente tal entendimento a respeito do pensamen to é ainda mais do que Heidegger tenta fazer. Que Significa Pensar? termina apontando na mesma direção para a qual Parmênides apontou, e nos aju dando a entender por que devemos desejar que essa direção nos seja

260 Quando Heidegger term ina essa frase, ela se toma: “Útil é o deixar-permanecer-diantede-nós, também (o) levar-a-sério: seres em ser”. Cf. Q u e S i g n if ic a P e n s a r ? , p. 228. 261Ludwing Wittgenstein: P h i l o s o p h ic a l I n v e s t ig a tio n s , traduzido para o inglés por G.E.M. Anscombe (Nova York: MacMillan, 1953), 95. Para mais informações sobre essa con cepção do pensamento, ver John McDowell: M i n d a n d W o r ld (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1994), p. 27 em diante. Ver também, do mesmo autor, “Putnam on M ind and Meaning”, em M e a n in g , K n o w le d g e , a n d R e a li t y (Cambridge, MA: Harvard University press, 1998), pp. 275-291.


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apontada. (Como tentarei esclarecer abaixo, e como mencionei no inicio, o que Heidegger se esforça para articular é algo que Bart vive sem nenhum esforço). Voltando a uma pergunta que posso dar a impressão de ter esquecido: Como pode o solo firme de nossas vidas ser o Terceiro Reino? A resposta curta é esta: temos de ver o solo firme de nossas vidas no esclarecimento - temos de personificar o chão. Fazer isso requer que saltemos para onde já estamos; requer que fiquemos fora da psicologia; fora da ciência. Colo cando deste modo: ver o solo firme de nossas vidas no esclarecimento; personificá-lo, é ver (e nada mais do que isso) os fenômenos espaciais e temporais de nossas vidas. Mas é ver esses fenômenos como vemos uma peça de xadrez quando estamos jogando; e não como vimos uma peça de xadrez quando descrevemos suas propriedades físicas.262 Assim visto, o solo fica diante de nós; permanece onde está. E nós ficamos diante dele: ficamos face a face com o local onde estamos. Ao personificar o solo firme de nossas vidas, vendo-a no esclareci mento, nós a vemos como adequada para o pensamento; adequada para ser o conteúdo do pensamento. As coisas que pensamos não mais parecem estranhas a nossos pensamentos, separadas de nós, encobertas por idéias. As coisas sobre as quais pensamos são, agora, as coisas que nossos pensa mentos alcançam e abraçam. Nossos atos de pensamento têm os fenôme nos espaço-temporal de nossas vidas como seu conteúdo. O mundo consiste em todas as coisas adequadas para o pensamento. Ou, para citar Wittgenstein mais uma vez, “O mundo é tudo o que é o caso” .263 E o caso é aquilo que podemos pensar.

Que significa pensar para Bart Bart Simpson ajuda a esclarecer o que é pensamento antipsicologista e personificado. Bart está, em tudo o que pensa e faz, face a face com as coisas. Ele fica fora da ciência, mas sinceramente diante de qualquer coisa que o cative; presente para isso como isso está presente para ele. Para Bart, nada está em sua cabeça. Não há intermediário psicológico, pessoal, entre ele e o mundo. Para Bart, tudo é personificado. Tudo es tá no esclare cimento. Quando Bart faz alguma coisa certa, ele não considera isso uma questão de ter algo intermediário (entre ele e o mundo). Não; ele considera tal coisa uma questão de ter o mundo na mão ou na mente.

262 Compare com Phisolophical Investigations , 109. 263 Ludw ig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus (Mienola, Nova York: Dover, 1999), p. 1

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Por fazer isso, Bart é colocado firmemente entre as coisas; um ser entre os seres. O pensamento de Bart é determinado pelo que há para se pensar. O fato de ser assim determinado faz de Bart peculiarmente susce tível ao que existe; àquilo que se apresenta para ele. Essa, eu acredito, é a fonte de muitos poderes singularmente existenciais de Bart; sua sobrenatu ral habilidade em cortejar e evitar perigos e problemas; seu dom oracular de prever o caminho dos acontecimentos (eu não estou afirmando que Bart sempre usa seus poderes para o bem!). Diferente do resto de nós; do resto de Springfield, que é carregado com a responsabilidade do pessoal, que nos leva a ficar escondidos do mundo por intermediários - por idéias zunindo em nossa cabeça - Bart não se distrai com os zunidos; ele não tem escon derijos; ele é não tem a responsabilidade do pessoal. O pensamento de Bart é intrínsecamente dirigido ao mundo. Bart não é contaminado por quebra-cabeças filosóficos como “Como o pensamento se prende ao mundo?” Uma rápida olhada em Bart em ação mostra que ele rejeitaria essa questão, se alguém lhe perguntasse, com um olhar vazio. Bart considera que o mundo está em seus pensamentos; considera que seus pensamentos envolvem o mundo. Como ele faz isso, não há necessi dade de nenhum gancho filosófico do pensamento ao mundo. É a rejeição viva de Bart, a respeito dessa questão, que o faz apropriado para começar e terminar este ensaio. A esse pensamento heideggeriano eu atribuo os poderes de Bart de divertir, confundir e ser uma Musa inspiradora.* Agora, posso provar que Bart é um pensador heideggeriano? Não — pelo menos não no sentido que normalmente damos ao termo “provar” . O melhor que posso fazer é o que já fiz; elucidar o pensamento de Heidegger e depois dispor essa elucidação ao lado de Bart, esperando que um relacio namento interno (um relacionamento tal que, permanecer nele, seja essen cial a cada relatum) entre os dois se revele (pense nesse procedimento como uma tosca comparação ao seguinte: eu esclareço para você o que são os patos, mostro fotos deles, depois lhe apresento Duck-Rabbit, de Jastrow. Se tudo deu certo, um relacionamento interno entre as fotos dos patos e Duck-Rabbit deve se revelar.) Nenhum exemplo que eu tire de Os Simpsons fixará minha alegação - qualquer exemplo desse tipo que eu possa forne cer seria, na melhor das hipóteses, uma evidência imponderável. O relacio namento entre o que Heidegger chama de pensamento e o que Bart chama de pensamento é algo que eu não posso ajudar alguém a ver - e eu tentei fazer isso. Mas o relacionamento estará erroneamente concebido se for considerado algo que pode se dissociar, conseqüentemente, de um silogismo.

*N. do T.: Aqui, a autora faz um trocadilho com as palavras a m u s e , b e m u s e e b e a M u s e (em português, respectivamente d i v e r t ir , c o n f u n d i r e s e r u m a M u s a in s p i r a d o r a ) pela seme lhança do som. Em português, no entanto, o trocadilho perde o seu lado cômico.

Guia de episódios

Ia Temporada 19^ 9-1 990 1. Simpsons Roasting on an Open Fire (7 G 08) O Prêmio de Natal 2. Bart the Genius (7 G 02) Bart, o Gênio 3. Homer’s Odyssey (7 G 03 ) A Odisséia de Homer 4. There’s No Disgrace Like Home (7G04) Problemas em Casa 5. Bart the General (7 G 05 ) Bart, o General 6. Moaning Lisa (7G 06) Lisa Tristonha 7. Cali of the Simpsons (7G09).....................................Chamando os Simpsons 8. The Telltale Head (7 G 07 ) Conversa Fiada 9. Jacques To B e Wild (7 G11 ).......................................Urna Vida Turbulenta 10. Homer’s Night Out (7G10) A Noite de Folga de Homer 11. The Crepes of Wrath (7 G 13) Os Crepes da Ira 12. Krusty Gets Busted (7G12)......................................Krusty se Machuca ..........

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13. SomeEnchantedEvening(7G01)

Numa Noite Encantada

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2aTemporada (1990-1991) 14. Bart Gets an F (7F03) ................................................ A Prova Final 15. Simpson and Delilah (7F02)......................................Simpson e Dalila 16. Treehouse of Horror (7F04)......................................Dia das Bruxas 17. Two Cars in Every Garage and Three Eyes on Every Fish (7F01) .................................. O Peixe de Três Olhos 18. Da ncin’ H omer (7 F05 )................................................Homer Dançarino 19. Dead Putting Society (7F08).....................................Momento da Verdade 20. Bart vs. Thanksgiving (7 F0 7) ................................... Bart contra a Ação de Graças 21. Bart the Daredevil (7F06) .......................................... Bart, o Destemido 22. Itchy & Scratchy & Marge (7F09) ...........................Comichão, Coçadinha e Marge 23. Bart Gets Hit By A Car (7F10)................................Bart é Atropelado 24. One Fish, Two Fish, Blowfísh, Blue Fish (7F11) .... Todo Mundo Morre um Dia 25. The Way We Was (7F12)...........................................Nós fomos Jovens, Jovens ... 265

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26. Homer vs. Lisa and the 8th Commandment (7F1 3) .............................. 27. Principal Charming (7F15) ............................ 28. Oh Brother, Where Art Thou? (7F16) ......... 29. Bart’s Dog Gets An F (7F14) ........................ 30. Oíd Money (7F17).......................................... 31. Brush with Greatness (7F18)......................... 32. Lisa’s Substitute (7F19) ................................ 33. War of the Simpsons (7F20)........................... 34. Three Men and a Comic Book (7F2 1) .......... 35. Blood Feud (7 F2 2) ..........................................

Homer contra Lisa e o Oitavo Mandamento O Amor é Belo Irmão, onde Estarás? Cachorro Reprovado Dinheiro de Velho Capricha no Retrato O Professor Substituto Guerra Conjugal Três Homens e um Gibi Dívida de Sangue

2 a Temporada (1991-1992) 36. Stark Raving Dad (7 F 24 ) ................................ 37. Mr. Lisa Goes to Washington (8 F0 1) ........... 38. When Flanders Failed (7F 23 ) ........................ 39. Bart the Murderer (8F03)............................... 40. Flomer Deftned (8F04).................................... 41. Like Father, Like Clown (8 F0 5) ................... 42. Treeho use of Hor ror II (8 F 02 )..................... 43. Lisa’s Pony (8F06)......................................... 44. Saturdays of Thun der (8 F 07) ........................ 45. Flaming Moe’s (8F08).................................... 46. Bums Verkaufen der Kraftwerk (8 F 09 ) ...... 4 7 .1 Married Marge (8F 10) ................................. 48. Radio Bart (8F11)............................................ 49. Lisa the Greek (8F12)..................................... 50. Homer Alone (8F14)....................................... 51. Bart the Lover (8F16)..................................... 52. Homer at the Bat (8F13) ................................ 53. Sepárate Vocations (8F 15 ) ............................. 54. Do g of Dea th (8 F 17)...................................... 55. Colonel Homer (8F19) .................................. 56. Black Widower (8F2 0) .................................. 57. The Otto Show (8F21) ................................... 58. Ba rt’s Friend Falis in Love (8 F2 2) ............... 59. Brother Can You Spare Two Dimes? (8F23)

Papai Muito Louco A Verdade Sempre Triunfa Quando Flanders Falha Bart, o Assassino Definindo Homer Tal Pai, Tal Palhaço Dia das Bruxas II Um Cavalo para Lisa Sábados de Trovão Moe Flamejante Bums Compra e Vende Como Casei com Marge Bart Radialista Lisa Palpiteira Bancando a Babá Bart, o Amante Homer Batedor Vocações Diferentes Cão de Morte Coronel Homer O Viúvo Negro O Show de Otto Os Amigos de Bart Me Dá um Dinheiro Aí?

4-aTemporada (1992-1992) 60. Kamp Krusty (8F24)...................................... 61. A Streetcar Named Marge (8 F1 8) ................ 62. Homer the Heretic (9F01) ............................. 63. Lisa the Beauty Queen (9 F 0 2) ..................... 64. Treehouse of Horror III (9F04)..................... 65. Itchy & Scratchy: The Movie (9F03) .......... 66. Marge Gets a Job (9F05) ............................... 67. The New Kid on the Block (9F06)................ 68. Mr. Plow (9F07) ............................................... 69. Lisa’s First Word (9F08)................................

Acampamento Krusty Um Bonde Chamado Marge Homer, o Herege Lisa, a Rainha da Beleza A Casa do Horror III Comichão e Coçadinha, o Filme Marge Arranja um Emprego Um Novo Vizinho Homer Escavadeira, Um Homem da Neve A Primeira Palavra de Lisa

Guia de Episodios

70. Homer’s Triple Bypass (9F09) ..................... 71. Marge vs. the Monorail (9F10)..................... 72. Selma’s Choice (9 F 11 ) .................................... 73. Brother from the Same Planet (9F12) .......... 7 4 .1 Love Lis a (9 F 13 )........................................... 75. Duffless (9F14) ............................................... 76. Las t Exit to Springfie ld ( 9F 15 )...................... 77. So It’s Come To This: A Simpsons Clip Show (9F17)............................. 78. The Front (9F16) ............................................ 79. Wh acki ng Day (9 F1 8) ..................................... 80. Marge In Chains (9F2 0) ................................. 81. Krusty Gets Kancelled (9F19)......................

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As Três Safenas de Homer Marge contra o Monotrilho A Escolha de Selma Irmão de Ocasião Lisa, Meu Amor Vai uma Loura Geladinha? Última Saída para Springfield Aonde chegamos: Mais um show de imagens dos Simpsons A Barreira O Grande Dia Marge Vai para a Cadeira Krusty Sai do Ar

5 aTemporada (199 2-1 99 4) 82. Homer’s Barbershop Quartet (9F21) ........... 83. Cape Feare (9F22).......................................... 84. Hom er Goes to C ollege (1 F0 2) ...................... 85. Rosebud (1F01) .............................................. 86. Treehouse of Horror IV (1F04) .................... 87. Marge on the Lam (1F03) .............................. 88. Bart’s Inner Child (1 F 05 ) .............................. 89. Boy Scoutz in the Hood (1F06) ................... 90. The Last Temptation of Homer (1F07) ...... 91. Springfield (or, How I Leamed to Stop Worrying and Love Legalized Gambling) (1F08) 92. Hom er the Vigilante (1 F 09 ) ........................... 93. Bart Gets Famous (1F 11 ) .............................. 94. Homer and Apu (1F10) ................................. 95. Lis a vs. M alibu Stacy (1 F 12)........................ 96. Deep Space Homer (1 F1 3) ............................ 97. H ome r Lo ves Flanders (1 F1 4) ....................... 98. Bart Gets an Elephant (1F15)....................... 99. Bu rns’ H e ir ( lF 1 6 ) ......................................... 100. Sweet Seymour Sk inne r’s Baadasssss Song (1F18)....................................... 101. The Boy Who Knew Too Much (1F19) .... 102. Lady Bouvier’s Lover (1 F2 1) ..................... 103. Secrets o f a Successful Marriage (1 F 2 0 ).....................................................

O Quarteto de Homer A Ameaça Homer Vai ao Colégio O Ursinho A Casa do Horror IV As Escapadas de Marge A Criança Enrustida de Bart Os Escoteiros da Vizinhança A Ultima Tentação de Homer Como Aprendí a Gostar do Jogo Legalizado Homer, o Vigilante Bart Fica Famoso Homer e Apu Lisa e a Boneca Falante Homer Astronauta De Olho em Springfield Bart Ganha um Elefante O Herdeiro do Sr. Bums O Canção do Doce e Perigoso Skinner O Menino que Sabia Demais O Amante de Lady Bouvier Os Segredos de um Casamento Bem-sucedido

6aTemporada (1994-1995) 104. Bart of Darkness (1F22) .............................. 105. Li sa’s Rival (1 F17) ........................................ 106. Another Simpsons Clip Show (2F33)........ 107. Itchy & Scratchy Land (2F01) ................... 108. Sideshow Bob Roberts (2F02) ...................

Um Bart na Escuridão A Rival de Lisa Mais um Show dos Simpsons O Mundo de Comichão e Coçadinha As Trapaças Eleitorais de Bob

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109. Treehouse of Horror V (2F03)................................................... 110. Bart’s Girlfriend (2F04).............................. 111. Lisa on Ice (2F05) 112. Homer Bad Man (2F06) 113. Grandpa vs. Sexual Inadequacy (2F07).... 114. Fear ofFly ing (2F 08 ) 115. Homer the Great (2F09) 116. And Maggie Makes Three (2F10) 117. Bart’s Comet (2F11) 118. Homie the Clown (2F12) 119. Bart vs. Australia (2F13) 120. Homer vs. Patty & Selma (2F14) 121. A Star is Bums (2F31) 122. Lisa’s Wedding (2 F 1 5 ) 123. Two Dozen and One Greyhounds (2F18) 124. The PTA Disbands (2F19)........................

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125. Round Springfield (2 F 32 ) 126. The Springfield Connection (2F21) 127. Lemon of Troy (2F22) 128. Who Shot Mr. Bums? (Part One) (2F16)...

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Especial Os Simpsons do Dia das Bruxas V A Namoradinha de Bart Lisa no Hóquei O Tarado Homer Vovô e a Disfunção Sexual Medo de Voar Homer, o Grande E com a Maggie já são Três O Cometa Bart Homer, o Palhaço Bart versus Austrália Homer Contra as Cunhadas Nasce Bums O Casamento de Lisa Vinte e Cinco Cachorrinhos A Associação de Pais e Mestres Debanda A volta de Springfield Operação Springfield O Limoeiro de Tróia Quem Matou o Sr. Bums ? (1! Parte)

7 a Temporada (199 5-1 99 6) 129. Who Shot Mr. Bums? (Part Two) ( 2 F 2 0 )................ Quem Matou o Sr. Bums ? (T. Parte) 130. Radioactive Man (2F17) .......................................... O Homem Radioativo 131. Home Sweet Home-Diddily-Dum-Doodily (3F01) ... Lar, Doce-Diddily Lar 132. Bart Sells His Soul (3F02).......................................Bart Vende sua Alma 133. Lisa the Vegetarían (3F03).......................................Lisa, a Vegetariana 134. Treehouse of Especial Os Simpsons Horror VI (3 F04 )................................................................do Dia das Bruxas VI 135. King-Size Homer (3F 05 ).......................................... Homer Tamanho-Família 136. Mother Simpson (3F06).......................................... Vovó Simpson 137. Sideshow Bob’s Last Gleaming (3 F0 8)................. O Último Crime de Bob 138. The Simpsons 138th 138? Episodio Espetacular Episode Spectacular (3 F3 1) ............................................. de Os Simpsons 139. Marge Be Not Proud (3 F 0 7 )...................................Marge, não se Orgulhe 140. Team Homer (3F10 )..................................................O Time de Homer 141. Two Bad Neighbors (3F09).....................................Dois Maus Vizinhos 142. Scenes from the Class Cenas da Luta de Classes Struggle in Springfield (3F11 ) ..........................................em Springfield 143. Bart the Fink (3F12) ................................................ Bart, o Delator 144. Lisa the Iconoclast (3 F13).......................................Lisa, a Iconoclasta 145. Homer the Smithers (3F14).....................................O Substituto 146. The Day the Violence Died (3F 16 )......................... O Dia em que a Violência Morreu 147. A Fish Called Selma (3F15).....................................Um Peixe Chamado Selma 148. Bart on the Road (3F17)..........................................Bart pega a Estrada 149. 22 Short Films About Springfield (3 F 18)............. 22 Curtas sobre Springfield 150. Raging Abe Simpson and His Vovô Simpson e seu Neto em: Grumbling Grandson in “The Curse A Maldição dos Infernáis of the Flying Hellfish” (3F19)...’......................................Peixes Voadores

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151. Much Apu About Nothing (3F20).........................Muito Apu por Quase Nada 152. Homerpalooza (3F21).............................................. Homer, o Rei do Festival 153. Summer of 4 Ft. 2 ( 3F 22 )........................................ Verão Quente

Temporada (1996-1997) 154. Treehouse of Horror VII (4 F02 )........................................................ 155. You Only Move Twice (3F23).......................... 156. The Homer They Fali (4 F0 3)............................ 157. Bums, Baby Bums (4F05)................................ 158. Bart After Dark (4F06)....................................... 159. A Milhouse Divided (4F04).............................. 160. Lisa’s Date with Density (4 F0 1) ....................... 161. Hurricane Neddy (4F07)..................................... 162. El Viaje Misterioso de Nuestro Jomer (The Mysterious Voyage of Homer) (3F24) . 163. The Springfield Files (3 G 01 ) ............................. 164. The Twisted World of Marge Simpson (4F08) ............................................... 165. Mountain of Madness (4F10)........................... 166. Simpsoncalifragilisticexpiala (Annoyed Grunt) cious (3G03)................................... 167. The Itchy & Scratchy & Poochie Show (4F12) 168. Hom er’s Phobia ( 4F 11 )....................................... 169. Brother from Another Series (4F14) ................ 170. My Sister, My Sitter (4F13) ............................. 171. Homer vs. the Eighteenth Amendment (4F15) 172. Grade School C onfidential (4 F 09) ..................... 173. The Canine Mutiny (4F16)............................... 174. The Oíd Man and the L isa (4 F1 7)..................... 175. In Marge We Trust (4F18) ................................ 176. Homer’s Enemy (4F19)...................................... 177. The Simpsons Spin-off Showcase (4F20)........ 178. The Secret War of Lisa Simpson ( 4 F 2 1 ).......... .

Especial Os Simpsons Dia das Bruxas VII Só se Muda Duas Vezes Homer, o Saco de Pancadas O Filho do Sr. Bums Bart Trabalha à Noite Milhouse Dividido A Grande Paixão de Lisa Furacão Neddy A Misteriosa Viagem de Homer Arquivo S O Mundo dos Negocios de Marge Simpson A Montanha da Loucura Simpson, Ssupercalifragilesptralidoso Homer na TV Homofobia Um Irmão Fo ra de Série Minha Irmã, Minha Babá Homer Contra a Lei Seca Segredo Confidencial Motim Canino Lisa e o Velhote Em Marge Confiamos Os Inimigos de Homer O Grande Show dos Simpsons A Guerra Secreta de Lisa

9 a Temporada (19 97 -19 9^ ) 179. The City of New York A Cidade de Nova York versus Homer Simpson vs. Homer Simpson (4F22) 180. The Principal and the Pauper (4F23).....................O Diretor e o Soldado 181. Lisa’s S ax(3 G 02)......................................................O Saxofone de Lisa 182. Treehouse Especial Os Simpsons of Horror VIII (5F02).......................................................do Dia das Bruxas VIII 183. The Cartridge Family (5F 01 )...................................A Familia Cartucho 184. Bart Star (5F03) O Craque é Bart 185. The Two Mrs. Nahasapeemapetilons (5F04) O Casamento de Apu 186. Lisa the Skeptic (5F05) Lisa, a Cética 187. Realty Bites (5 F 06).................................................. Propriedade Indesejada 188. Miracle on Evergreen Terrace (5F07) O Milagre de Natal 189. All Singing, All Dancing (5F24) Cantando e Dançando 190. Bart Camy (5F08)....................................................Bart no Circo ..............................................

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Uma Jóia de Seita O Ônibus A Ultima Tentação de Krusty Indenização Desastrada Lisa, urna Simpson Um Novo Amigo Na Onda do Mar Um Negocio de Trilhões Programa para Crianças Empate de Titãs O Rei da Montanha Lisa se Perdeu Marge, Posso Botar pra Quebrar?

191. The Joy ofSect (5F23) ........................ 192. Das Bus (5F11) ..................................... 193. The Last Temptation of Krust (5F10) 194. Dumbbell Indemnity (5F12) ............... 195. Lisa, the Simpson (4F24) ................... 196. This Little Wiggy (5F13) .................... 197. Simpson Tide (3G04)........................... 198. The Trouble with Trillions (5F14) .... 199. Girly Edition (5F15) ............................ 200. Trash of the Titans (5 F0 9) .................. 201. King of the Hill (5 F16)........................ 202. Lost Our Lisa (5F 17 ) ........................... 203. Natural Bom Kissers (5 F1 8) ...............

10a Temporada (19 9^ -19 99 ) 204. Lard of the Dance (5 F 20 )........................................A Rainha do Baile 205. The Wizard of Evergreen Terrace (5F 21 ) .............. O Mágico de Springfield 206. Bart, the Mother (5F22)..........................................Bart, uma Mãe 207. Treehouse o f Horror IX (A A BF0 1)........................A Casa da Árvore dos Horrores IX 208. When You Dish Upon a Star (5F19)......................Quando Nasce Uma Fofoca 209. D’Oh-in’ in the Wind (AABF02) ............... ........... Jogado ao Vento 210. Lisa Gets an A (A A BF0 3) ......................................Lisa Tira um A 211. Homer Simpson in: “Kidney Trouble” (A ABF0 4).... HomerSimpsoncomProblemadeRim 212. Mayored to the Mob (AABF05) ........................... Homer, o Guarda-Costas 213. Viva Ned Flanders (A AB F06) ................................ VivaNedFlanders 214. Wild Barts Can’t Be Broken (AA BF 07) ................. Um Bom Bart Não se Deixa Dobrar 215. Sunday, Cruddy Sunday (AABF08)......................Um Domingo Terrível 216. Homer to the Max (A AB F08) ................................ Homer é o Máximo 2 1 7 .1’m With Cupid (AABF 09).....................................Estou com o Cupido 218. Marge Simpson in: Screaming Yellow Honkers (AABF10).....................................Marge Simpson, o Terror das Ruas 219. Make Room for Lisa (AA BF 12) ............................ Dêem um Lugar para Lisa 220. Máximum Homerdrive (AA BF 13) ......................... Homer Caminhoneiro 221. Simpsons Bible Stories (AABF14)........................Histórias Bíblicas dos Simpsons 222. Mom and Pop Art (AABF15) ............................... Mamãe e a Arte de Papai 223. The Oíd Man and The “C” Student (AABF16) ... O Velho e o Mau Estudante 224. Monty Can’t Buy Me Love (AABF17) ............... Não Pode Comprar o Meu Amor 225. They Saved Lisa’s Brain (A A BF 18 ) ...................... Eles Salvaram a Inteligência de Lisa 226. Thirty Minutes Over Tokyo (AABF20) .............. Trinta Minutos Sobre Tóquio

11aTemporada (1999-2000) 227. Beyond Blunderdome (AABF23) Além da Mancada do Trovão 228. Brother’s Little Helper (AABF22).........................O Irmãozinho Drogado 229. Guess Who’s Corning to Criticize Dinner (AABF21) .... Adivinhe quem vem para Criticar? 230. Treehouse of Horror X (BABF01).........................A Casa da Árvore dos Horrores X 231. E-I-E-I-(Annoyed Grunt) (AABF19) Homem, o Fazendeiro 232. Helio Gutter, Helio Fadder (BABF02) Um Amor de Pai 233. Eight Misbehavin’ (BAB F03) Os Oito Desvalidos 234. Take My Wife, Sleaze (BABF05) Leve Minha Mulher, Nojento 235. Grift of the Magi (BABF07) A Grande Vigarice ..........................

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Guia de Episodios

236. Little Big Mom (BA BF0 4) 237. Faith Off ( BABF 06 )........................................... 238. The Mansión Family (BABF08)...................... 239. Saddlesore Galáctica (B A BF09 )....................... 240. Alone Again Natura-Diddly (B AB F10) 241. Missionary: Impossible (BABF11) 242. Pygmoelian (BABF12)...................................... 243. Bart to the Future (BABF13) 244. Days o f Wine and D ’oh’ses (B AB F1 4) 245. Kill the Alligator and Run (BABF16) 246. Last Tap Dance in Springfield (BABF15) 247. It’s A Mad, Mad, Mad, Mad Marge (BABF18) 248. Behind the Laughter (B A BF19) .......................

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A Pequena Grande Mãe Fé de Menos Bilionário Por um Dia Saddlesore Galáctica Sozinho outra Vez Missionário Impossível Pigmaleão Bart to the Future Dias de Vinho e de Rosas O Assassinato do Jacaré O Último Sapareado em Springfield A marge está Louca Por trás do Riso

12a Temporada (2000-2001) 249. Treehouse of Especial Os Simpsons Horror XI (B ABF 21 )........................................................ do Dla das Bruxas XI 250. A Tale of Two Springfields (B ABF20) 251. Insane Clown Poppy (BABF17)...........................Drusty e Papai 252. Lisa the Tree Hunger (C A B 01 )..............................Lisa, Defensora das Árvores 253. Homer vs. Dignity (CA BF0 4)................................O Preço da Dignidade 254. The Com puter Wore Menace Shoes (CABF02) ... O Computador Alcaguete 255. The Great Money Caper (CABF03)......................Os grandes Golpistas 256. Skinner’s Sense of Snow (CA BF06)...................... Revolta na Neve 257. “HOMfl” (BABF22)...............................................É o Homer! 258. Pokey Mom (CABF05)...........................................M amãe Coruja 259. Worst Episode Ever (CABF08)..............................O Pior Episódio de Todos 260. Tennis the Menace (CABF07) ...............................Tênis, a Grande Ameaça 261. Day of Jackanapes (CABF10)...............................O Dia da Vingança 262. New Kid on the Blecch (CABF12)........................Novos Garotos na Área 263. Hungry Hungry Homer (CABF09)........................Homer faz Greve de Fome 264. Bye Bye Nerdie (CA BF11 ).....................................Adeusinho Boboca 265. Simpson Safari (CABF13).......................................O Safári .

Nota do Editor

Os títulos do Guia de Episódios foram baseados em informações extraídas de http://www.ossimpsons.com.br , à época desta edição.

Baseado em idéias de

Tales (c. 624-54-6 a.C.) “Todas as coisas estão repletas de Deus e têm seu quinhão de alma.”

Anaximandto (c. 611-5 46 a.C.) “Da fonte onde surgem as coisas, a ela retomam necessariamente quando são destruídas; pois sofrem castigo e se redimem umas às outras por sua injustiça de acordo com a ordem temporal.”

Lao Tzu (nascido c. 6 0 4 a.C.) “Aquele que sabe não fala. Aquele que fala não sabe. Feche a boca.”

Anaxímenes (c. 5 £ ,5 - 5 2 £ a.C.) “O ar é o princípio das coisas existentes; pois dele todas as coisas surgem e nele são novamente dissolvidas.”

Buda (5 6 0 -4 ^ 0 a.C.) “A humanidade inteira está doente. Venho, portanto, como um médi co que diagnosticou essa doença universal e eslá preparado para curá-la.”

Confúcio (c. 551-479 a.C.) “O grande homem está sempre à vontade. O homem mesquinho está sempre aflito.”

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Heráclito (morto c. 510-4-£O a.C.) “Você não pode pisar duas vezes no mesmo rio, pois outras águas e mais outras sempre correm por ele.”

Parmênides (515-4-4-5 a.C.) “Pois isto jamais será provado: que as coisas que não são, são.”

Sócrates (4-70-299 a.C.) “A riqueza não traz excelência, mas a excelência traz riqueza e outras bênçãos públicas e privadas para os homens.”

Platão (4-2S/7-24S/7 a.C.) “Até os filósofos governarem como reis, e aqueles que hoje são chamados reis e líderes filosofarem corretamente, ou seja, até o poder político e a filosofia coincidirem inteiramente, enquanto as muitas naturezas que hoje buscam uma ou outra coisa exclusivamente sejam impedidas de agir assim, as cidades não terão repouso dos males... nem, penso eu, a raça humana.”

Aristóteles (2 ^ 4 -2 2 2 a.C.) “Aquilo que é apropriado para cada coisa é, por natureza, melhor e mais agradável para cada coisa; para o homem, então, a vida de acordo com a razão é melhor e mais agradável, pois a razão, mais do que tudo, é o homem. Esta vida é, portanto, também a mais feliz.”

Epicuro (24-1-270 a.C.) “Reconhecemos o prazer como o bem primeiro e natural; começando do prazer, nós aceitamos ou rejeitamos; e a isso retomamos à medida que julgamos todas as coisas boas, confiando nesse sentimento de prazer como nosso guia.”

Epicteto (50-120) “Não são as coisas em si que perturbam os ho mens, mas o julgamento que eles fazem dessas coisas.”

Marco Aurélio (121-1^0) “Tudo o que acontece é tão normal e esperado quanto a rosa na primavera e a fmta no verão; isso se aplica à doença, à morte, à difamação, à intriga e a todas as outras coisas que deleitam ou perturbam os homens tolos.”

Agostinho (254-4-20) “Mesmo aquilo que é chamado de mal, se for regulado e permanecer em seu devido lugar, só faz aumentar nossa admiração do bem.”


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Anselmo (1023-1109) “Vós existis tão verdadeiramente, Senhor meu Deus, que não se pode nem pensar em como não existirieis.”

Tomás de Aquino (12 25-1274-) “Entre todas as outras, a criatura racional está sujeita à providência divina de uma maneira mais excelente, já que ela própria partilha da provi dência, sendo providente para si mesma e para os outros. Portanto, ela tem seu quinhão de razão eterna, possuindo uma inclinação natural para seus devidos atos e fins; e essa participação da lei eterna na criatura racional é chamada de lei natural.”

Prancís Bacon (1561-1626) “E não só devemos procurar e adquirir um grande número de experi mentos, e de uma espécie diferente daqueles usados até então, mas tam bém diferentes métodos, ordens e procedimentos devem ser introduzidos para a continuidade e a garantia da experiência.”

Thomas Uobbes (1 5£^ -1 679) “[No estado da natureza] a vida do homem [é] solitária, pobre, ruim, brutal e curta.”

René Descartes (1596-1650) “E por mais [que o gênio do mal] tente enganar, nunca fará com que eu seja um nada enquanto eu acreditar que sou algo. Portanto, depois de tudo ter sido cuidadosamente pesado, deve ser finalmente estabelecido que essa declaração “Penso, logo existo” é obrigatoriamente verdadeira cada vez que eu a exprimir verbalmente ou nela pensar.”

Bar-uch Espinosa (1622-1677) “Nada na natureza é contingente, mas todas as coisas são, por necessida de da natureza divina, determinadas a existir e agir de uma maneira definida.”

John Locke (1622-1704) “A liberdade natural do homem é ser livre de qualquer poder superior na terra, e não se subjugar à vontade ou à autoridade legislativa do homem, mas ter como governante somente a lei da natureza.”

Gottfrted Lcibniz (1646-1716) “A alma segue leis próprias, e o corpo também; e ambos concordam em virtude da harmonia pré-estabelecida entre todas as substâncias, pois são todas representações do único e mesmo universo.”


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Geotge otge Be Betkele tkeleyy (16^ (16 ^ 5-171 5-1 716) 6) “Ser é ser percebido.”

David Hume (1711-1776) “A razão é, e só deve ser, ser, a escrava das paixões, e nunca pode fingir outra função além de a elas servir e obedecer.”

Immanuel Kant (1724-1£’04) “Mas embora todo o nosso conhecimento conh ecimento comece com a experiência, isso não significa que ele todo surge a partir da experiência.”

G. W. F. Hegel (1770-1?21) “Ajudar a aproximar mais a filosofia à forma da Ciência, ao ponto em que possa perder o título de “amor do conhecimento” e se tomar o real conhecimento - isso é o que que estou decidido a fazer.” fazer.”

Arr t hut A hu t Gchopenha chopenhaue uett ( 1 7 ^ - 1 ^ 6 0 ) “ ‘O mundo é minha representaç repres entação’: ão’: essa é uma verdade ve rdade válida com referência a todo ser vivo e sapiente, embora só o homem seja capaz de trazê-la à consciência refletiva, abstrata. Se de fato fizer isso, é porque já tem o discernimento filosófico.”

John Stuatt Mili (1?06-1?72) “É melhor ser um ser humano insatisfeito do que um porco satisfeito; satisfeito; melhor ser Sócrates insatisfeito do que um tolo satisfeito.”

Soten Kietkegaatd (1^12-1^55) “Se eu tivesse tivesse de deixar deixa r uma inscrição em meu túmulo, desejaria d esejaria ape nas: ‘aquele ‘aquele indivíduo’.” indivíd uo’.”

Katl Matx [ \ m - m 2 ] “Como as pessoas expressam suas vidas é como elas são. O que elas elas são, portanto, coincide com sua produção, o que elas produzem e como produzem prod uzem.. A na natur tureza eza das pessoa pes soass depende, depe nde, então, então , das con condiç dições ões mate ma te riais determinando sua produção.”

Chatlee Sandete andete Pe/tce Pe/tce (1^ (1 ^ 29-1 29 -191 914) 4) “Poucas pessoas se interessam pelo estudo da lógica, porque cada um acha que já é suficientemente proficiente na arte do raciocínio. Mas eu observo que essa satisfação é limitada ao raciocínio individual, e não se estende ao dos outros homens.”


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Wílliam James (1^42-1910) “Meu primeiro ato de liberdade será acreditar no livre-arbítrio.”

PriedM riedMch ch Mietzs ietzsche che (1 ^ 4 4 -1 9 0 0 ) “Da escola de guerra da vida :

forte.”

O que não me mata me faz mais

Gottlob ottlob Pre regge (1 (1^^ 4^ -1 -199 25 ) “É sem dúvida digno de louvor lou vor tentar esclarecer a si próprio, dentro do possível, possível, o sentido que se associa asso cia a uma palavra. Mas aqui não devemos nos esquecer de que nem tudo pode ser definido.”

Edmund dmund Husse usserl rl (1 ^ 59 -1 -192 92 ? ) “Às coisas, elas mesmas.”

I-íe I-íenri nri Be Bergs rgson on (1^ 59-19 59 -1941 41)) “O olho só vê o que a mente está preparada para compreender.”

John John Dewey (1 (1^^ 5 99-11 95 2 ) “O sentido de um todo extenso e subjacente é o contexto de toda experiência, e é a essência da santidade.”

Alf Al f red North Whitehea hi teheadd (1^ (1 ^ 61-1 61 -194 947) 7) “Portanto, a natureza é uma estrutura de processo evolutivo. A reali dade é o processo.”

Bertran Be rtrandd Russe ussell (1^ 7 2 -1 -199 7 0 ) “O ceticismo, embora logicamente impecável, é psicologicamente impossível, impossível, e há um elemento de falsidade frívola em qualquer q ualquer filosofia que finja aceitá-lo.”

a. E. Moore (1£72-195£) “Se me perguntam ‘o que é bom?’, minha resposta é que bom é bom, e esse é o fim da questão.”

Ludwing Wittganefeín (1^^9-19.51) “Qual é o seu seu objetivo na filosofia? - Mostrar à mosca a saída da garrafa onde ela está presa.”

278


Martin Heidegget (1££9-1976) “O estar (dasein ) é uma entidade que não ocorre simplesmente entre outras entidades. Ele E le se distingue, do ponto de vista óntico, pelo fato de que, em seu próprio Ser, esse Ser é um tópico em si.”

Gilbert Ryle (1900-1976) “Aprender como ou melhorar em habilidades não é o mesmo que aprender que ou obter informações.”

Kart Popper (1902-1995) “Eu proponho substituir a questão das fontes de conhecimento pela questão inteiramente diferente: diferente: ‘Como podemos detectar e eliminar o erro?’”

Jea Jeann-P Paul Sa Sartre (1 (190 90 55-11 9^ 0) “O homem nada mais é do que aquilo que ele faz de si mesmo. Esse é o primeiro princípio do existencialismo.” existencia lismo.”

Simone de Beauvoir (190'?-19'?6) “Uma mulher não nasce... ela é criada.”

W. V. 0 . Qui Quine ne (1 90 ^ -2 00 0) “O que a indeterminação da tradução mostra most ra é que as noções de propo sições como significados em sentenças são insustentáveis. O que subdeterminaçã determ inação o da ciência global mostra é que há vários vários modos defensíveis de conceber o mundo.”

Alber Al bertt Camus Camus (191 (1 9122-19 1960 60)) “Só existe um problema problem a filosófico verdadeiramente sério: sério: o suicídio. suicídio. Julgar se vale a pena ou não viver a vida equivale a responder à pergunta fundamental da filosofia.”

Apresentando as vozes de

David L. G. Am old é Professor Assistente de Inglês na Universidade de Wisconsin, Steven Point. Além de Os Simpsons e cultura popular, seus interesses em pesquisa incluem os lamentos de William Faulkner e os romances de protesto social de Chester Himes. David acredita saber como Maude Flanders REALMENTE morreu. Daniel Barwick é Professor Assistente de Filosofia em Alfred State College. Ele é o autor de Inten In tentio tiona nall Aplic Ap licat ation ionss e numerosos artigos. Barwick dá muitas palestras sobre ética, metafísica e análise de educação geral. Ele gosta de amendoim espanhol (sem casca), de roubar doce de crianças e se refestalar em sua própria crápula. Eric Bronson é instrutor de Filosofia e Civilizações do Mundo em Berkeley College, em Nova York. Ele também é professor visitante na Universidade de Altai em Bamaul, Rússia. Hmmmm.... kolbassa. Paul A. Cantor é Professor de Inglês na Universidade de Virgínia, e trabalhou no Conselho Nacional de Ciências Humanas. P ublicou vários livros e numerosos artigos sobre temas como Shakespeare, literatura romântica e teoria literária. Há uma coletânea de seus ensaios acerca da cultura popular sob o título Gilligan Unbound (Rowman & Littlefield, Littlefie ld, 2003). Na a tio ti o na l Seu trabalho sobre Os Simpsons foi elogiado e citado no N Enq E nq u irer ir er.. E ele conseguiu o cobiçado papel de Danny DeVito na refilmagem pela Fox Searchlight de Gêmeos, estrelando Rainier Wolfcastle. Mark T. Conard é escritor de ficção, filósofo e um Lobo da Estepe morador da Filadélfia. Suas publicações sobre Kant e Nietzsche aparece279

280 28 0


The Southern Journal o f Philosophy. Philosophy. Seu ram em Philosophy Today e The artigo “Symbolism, Meaning, and Nihilism in Quentin Quenti n Tarantino’s Tarantino’s Pulp Fiction” foi publicado em Philosophy Now. Mark não acredita em mais nada e resolveu estudar es tudar Direito. Direito.

Gerald J. Erion leciona Filosofia Filoso fia em Medaille College, em Búfalo, Nova York. Ele já publicou trabalhos sobre a mente e a ética, mas nunca vence no jogo jog o de Bombardeamento Bo mbardeamento da d a Bíblia. Bíblia. Raja Halwani é Professor Assistente de Filosofia no Departamento de artes liberais, na Escola do Instituto de Arte de Chicago. Seus interesses filosóficos variam entre ent re ética, filosofia filosof ia e arte, e filosofia filoso fia do sexo e do amo amor. r. Ele publicou um número de artigos em diários profissionais e atualmente está escrevendo um livro sobre a ética da virtude. No entanto, o maior feito de Raja foi ter descoberto um a refeição entre o café da manhã ma nhã e o brunch. Jason Holt é Professor Secional na Universidade de Manitoba. Ele é Bl inds dsig ight ht and an d the t he Natur Nat uree o f Consci Con sciou ousn sness ess (Broadview Press) o autor de Blin e publica trabalhos sobre uma variedade de tópicos filosóficos. Nenhuma de suas obras tem o selo de aprovação da marca Krusty. William Irwin é Professor Assistente de Filosofia Fi losofia em K ing’s ing’s College, College, Pensilvânia. Ele publicou artigos didáticos sobre a teoria da d a interpretação e I n te n ti o n a l In te r p r e ta ti o n : A P h ilo il o s o p h ic a l estética, é o autor de In Expl Ex plan anato aton n an d Defen De fense se (1999), e co-autor de Criticai Thinking (2002). Ele é editor de Seinfeld and Philosophy: A Book about Everything and No N o thin th ing g e The Death a nd Ressurrection o f the Autho r? (2002) e de Matrix — Bem B em Vindo ao Deserto Real (Madras Editora, 2003) Bill gostaria de agradecer a David Cosby por não deixá-lo entrar na Tavema de Moe nem tomar a cerveja Duff. Kelly Dean Jolley é Professor Associado de filosofia na Universidade Aubum. Uma de suas recentes publicações é “Philosophical Investigations Investigations The Mod em Schoolman. Schoolman. Kelly possui and a Philosophical Education” em The uma das maiores coleções do mundo da d a Malibu Stacy. Stacy. Deboray Knight é Professora Associada de Filosofia e tem o título de Queen ’s Natio Na tiona nall Scho S cholar lar na na Universidade de Queen, Kingston, Canadá. Ela publicou vários artigos sobre tópicos como estética, filos ofia do cinema, cinema, filosofia da literatura e filosofia da mente, e sempre segue o conselho de Bart quando aposta em cavalos. James Lawler é Professor Associado no Departamento de Filosofia na Universidade Estadual de Nova York, em Búfalo. Ele é o autor de The E x is te n tia ti a lis li s t M a r xism xi sm o f J e a n -P a u l Sart Sa rtre re,, e IQ, H er ita it a b ilit il ity, y, a n d Racism Rac ism,, além alé m de artigos sobre Kant, Hegel H egel e Marx. Ele é editor edito r de: de: Dialectics o f the U.S. .S. Constitut Constitution: ion: Selected Selec ted Writing Writingss o f Mitchell Franklin, a ser pu

Apresentando as vozes de

281

blicado pela MEP Press, Minnesota. Jim passa suas horas de folga colecio nando antigos discos de Bleeding Gums Murphy, e tem um interesse espe cial em informações sobre o infame período de Murphy passado em Paris. J. R. Lombardo é membro da faculdade da Universidade Municipal de Nova York, e tem um consultório particular como conselheiro e psicoterapeuta. Ele é vencedor do título regional de “Best New Poet” (melhor novo poeta) por “Tripping through the Celestial Woods”, e trabalha na área de doenças e valores mentais. O Backstreet Boy favorito de J.R. é “o pequeninho com cara de rato”. Cari Matheson é Professor de Filosofia e Chefe do Departamento de Filosofia na Universidade de Manitoba. Ele já publicou trabalhos nas áreas de filosofia da arte, história da filosofia d a ciência, e metafísica. Com David Davies, ele está atualmente editando uma antologia sobre a filosofia da literatura para Broadview Press. Se o orçamento permitir, ele espera man ter os alunos sentados em suas aulas, usando ímãs gigantes. Jennifer Lynn McMahon é Professora Assistente de Filosofia em Centre College. Ela já publicou trabalhos sobre Sartre, filosofia oriental e estética. Embora não precise ainda de um outro emprego para manter seus cavalos, já que tem oito na fazenda, Jennifer exemplifica o que pode acontecer quando os pais compram pôneis para suas filhas. Aeon J. Skoble é Professor Assistente Visitante de Filosofia na Aca demia Militar dos Estados Unidos, em West Point. Ele é co-editor da anto logia Political Philosophy: Essential Selections (Prentice-Hall, 1999) e autor de Freedom, Authority, and Social Order, a sair. Ele escreve sobre a teoria moral, política e social, tanto p ara periódicos especializados quanto leigos, e é editor da publicação anual Reason Papers. Também é editor colaborador da Corey Magazine. Dale Snow é Professora Associada de Filosofia em Loyola College em Maryland. Ela é a autora de Schelling and the End ofld ealism , e publicou numerosas traduções especializadas do alemão. Ela concorda com Marge que todos vocês, homens de faculdade, só querem mesmo uma coisa. James Snow é professor de Matemática do oitavo ano na Escola Pú blica do Condado de Baltimore. Além disso, ele é membro do Corpo Do cente de Educação em Loyola College, em Maryland, e trabalha também na bolsa de valores. Publicou trabalho s sobre os livros de Thomas Hardy, e também acerca da filosofia de Arthur Schopenhauer; seu artigo mais re cente (em holandês) aparece no periódico Philosophie. Seu mantra vem diretamente dos lábios de Homer Simpsons: “Meu intervalo para o café é quando eu quero que seja!”

282


David Vessey é Professor Assistente de Filosofia e Religião em Beloit College. Sua pesquisa se concentra na filosofia européia contemporânea e ele publicou artigos sobre Sartre, Foucault e Ricoeur. Como Ned, ele dirige um Geo, e embora não tenha Ph.D. em mixologia, acha que possui créditos suficientes. James M. Wallace é Professor Associado e Presidente do Departa mento de Inglés em Kin g’s College, Pensilvânia. Publicou textos sobre lite ratura americana, é o autor de Parallel Lives: A Novel Way to Learn Thinking and Writing, e é co-autor de Criticai Thinking. Jim Fully espe ra ser atacado com tomates. Joseph Zeccardi está pesquisando atualmente Sartre e a literatura existencialista, entre outros tópicos. Talvez você se lembre de Joe como jomalista-estrela de publicações de destaque como Montgomery “I Can’t Believe It’s a Newspaper” Life. Como filósofo passando fome, ele é o autor de centenas de artigos de jomáis que não têm a menor relevância para este livro. O importante, porém, é que ele existe.

Indice Remigfiivo

79,90,115,116,120,128,133,142, 170,171,177,178,181,183,187,188, 191,192,193,194,196,197,235,240, 244,245

A

Akrasia 29 Apu 22,25,99,100,130,134,141,156, 166,192,196,240,241 Aristóteles 19,20,21,23,27,29,30,37, 55,68,69,71,72,73,75,76,174,211 Arte 32,33,65,69,70,72,74,75,79,91, 93,94,96,102,103,104,111,114, 118,119,124,128,145,157,194,213, 231,239,243,249,256 Autonomia 43,170,200,207,208,209, 210

Ayn Rand Escola para Bebés 86, 110, 179

c Cari 23,110,240 Ciência 38,39,75,117,118,174,260,265, 266,267,269,270,274 Confúcio49 Corey 40 Comichão eCoçadinha 119,125,129,136, 165,166,227,232,233,243,244,245, 246,248,249,250,251,267,268,269

B

D

Bamey23,36,55,57,130,195 Barthes, Roland 246,248,249,250,253, 256,258,262,263 Bouvier, Patty. Ver Patty Bouvier, Selma. Ver Selma Brockman, Kent65,80,133,171,172,238 Bums, C. Montgomery 14,26,28,44,45, 48,49,51,55,57,58,61,66,68,71,

Deontologia 56 Derrida, Jacques 118,121 Descartes, René 68,264

Especialidade (“expertise”) 23,35,36,37, 38,40 Estética 69,89,109

283

284


F

K

Felicidade 14,31,59,60,66,151,152,155, 156,158,187,188,194,196,197 Feminismo 137,150 fenomenología 270 Ficção 90 ficção 73,96,98,136,146,211,213,216, 217,218,221,222,223,224,225,228, 254 Flanders, Maude 58,115,129 Flanders, Ned 23,25,28,30,48,59,61, 69,86,97,103,128,162,163,178, 181,182,214,215,216,226 Flaubert, Gustave 47,48,104 Flaubert47,48,104 Florescimento/florescente 31,60 Frege, Gottlob 266,268,269,270,271, 274 Frink, Prof. 43,44,173

Kant, Immanuel 69,147,150,153,155, 157,175,207,208,209,210,231 Krusty o palhaço 58,62,125,131,134, 136,144,171,237,238,240,277

G

Grimes, Frank22,91,130,164,283 Groening, Matt 14,86,88,96,129,134, 142,143,144,146,162,173,201,223, 253 Gumble, Bamey. Ver Bamey H

Heidegger, Martin 53,54,264,265,266, 267,268,270,271,273,274,276 Hibbert, Dr. Julius 173,238 Hirsch, E.D. 91,92,95 Hitchcock, Alffed 90,93,104,107,114 Fionestidade 23,57,60,67,152 I

Ironia 13,87,88,104,107,109,123,124, 125,237,239 Itchy e Scratchy 130,134,237

L

Lenny 20,24,117,240 Liberdade 83,116,192,209,224,238 Literatura 15,91,95,115,129,176,177, 213,214,215,216,217,222,233 Lovejoy, Reverendo 55, 63, 65, 68, 83, 116,130,143,148,149,167,168,169, 178,181,182 M

MalibuStacy40,41,131,137 Marxismo 239,254 McClure, Troy 36,131,135 Mensa 27,41,137,142,174,175 Moe 62,68,131,136,150,151,169,182, 206,221 Untz, Nelson. Ver Nelson N

Nahasapeemapetilon, Apu. Ver Apu Nehamas, Alexander 75,76 Nelson 20,73,78,84,135,136 Nietzsche, Friedrich 14,53,76,77,78,79, 80,83,84,85,86,87,88,89,90,92, 93 Nussbaum, Martha 215, 216, 217, 221, 222,224 O

O Cara dos Quadrinhos 41,174,175,246 Oprah 45,246

índice Remissivo

P

Parménides 276 Parodia 5,14,88,93,97,99,101,103,104, 105,107,109,110,111,113,114,115, 128,142,143,144,243,246 Patty 23,26,28,60,83 Platão 37,46,66,74,76,77,167,175,215, 222

Psicologia 47,269

Q Quimby23,25,27,43,55,62,87,142,162, 172,175,177,181 R

Rand, Ayn 90,91,114,115,177 Rorty, Richard 119,123

s Sátira 14,39,41,84,109,146,163,165, 168,173,178,238,239,240,243,245, 246,247,249,259,269,277 Saussure, Ferdinand de 248 Schopenhauer, Arthur53,76,83,273,274, 278,282 Selma 23,26,28,59,71,80,183 Significante 249,250,253,257,261,262, 266,267,268 Simpson, Bart 68,69,79,149,153,268, 278 Simpson, Homer 19,22,29,32,33,44,57, 58,60,91,99,117,147,148,166,170, 212 Simpson, Lisa 69,128,137,148,150,157, 160,189,232 Simpson, Maggie 44,45,46,54 Simpson, Marge 24,48,93,133,142,164, 170,178,221

285

Skinner, Diretor 53,59,80,83,90,97,98, 108,131,133,169,172,176,177,183, 191 Smithers 26,45,128,130,192,193,197, 281 Sócrates 46,68,71,264,285 Springfield 13,14,24,25,26,27,30,31, 40,41,45,48,53,55,57,59,62,65, 68,72,79,83,87,95,114,116,119, 123,128,129,130,131,133,134,135, 141.143.144.145.150.153.160.161, 165,168,169,170,171,172,173,174, 175,176,177,179,181,182,184^ 185, 187,189,192,213,226,231,232,238, 239,240,241,242,276 Szyslak, Moe. VerMoe T

Televisão 13,14,15,25,34,35,36,43,74, 83,86,89,91,93,94,95,97,98,100, 102,111,112,124,125,128,129,131, 132.133.135.137.141.156.160.161, 162,163,168,171,234,242,243,246, 247,248,253,258,259,260,261

u Utilitarismo 55 V

Vegetarianismo 39,136,143,153 Vegetarianos 153 Virtude 20,21,23,24,27,28,30,31,55, 67,69,70,71,72,89,141,221,229 W

Wiggum, chefe de polícia 51,71,169,181, 183,184,188,191,192,199

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