Adam & Lorda. Ling. Tex. Narrat.

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Jbulrlin¿r l-orrla

Dcrcchos cxclusivos de edición en español reservados para todo el mundo: O 1999: Editorial Ariel, S. A. Córcega, 270 - 08008 Barcelona

ISBN: 84-344-8232-0 B.

t999

Irnprcso cn España

Lo que al suceder no es grosero ni elevado ni gracioso ni triste puede ser cualquiet'a de estas cosas cuando se cuenta, el mundo depende de sus relatores y también de los que oyen el cuento y lo condicionan a veces. JevIER M¡RÍas: Mañana en Ia batalla

piensct en tní |999. Rornanyá/Valls Vcrdaguer, I . Capellades (Barcelona) Ninguna paltc dc esta pLrblicación, incluido el discrio dc la cubicrta, puede ser reproducida, alrnacenada o transmitida en rnonera alguna ni por ningún rnedio, ya sea eléctrico, químico, rnecánico, óptico, de grabación o de fotocopia, sin perrniso prcvio del editor.

ÍxotcE 9

Presentación INrnooucctóN. Los relatos y la vida.

PRIn¡eR¡

11

PARTE

UNA NUEVA APROXIMACIÓN AL RELATO

Capfrulo 1. Las nociones de los clásicos (de la mímcsis a la diégesis)

I

(.)

2. La narratología estructuralista (de la morfología a la semiótica narrativa).

23

3. Un cambio de perspectiva sobre el relato (de la gramática del relato a la pragmática de la narración).

29

C¡pÍrulo

CapÍrulo

Sncu¡.tpa

PARTE

LAS UNIDADES DE LA COMPOSICIÓN TEXTUAL CapÍrur-o

4.

De la frase al

texto.

C¡pÍrulo 5. La secuencia como unidad textual

39 57

C¡pÍrulo

ó. La composición heterogénea del texto

69

C¡pÍrulo

7. Pragmática del relato

83

INDICE TERcERa

PARTE

LOS COMPONENTES DEL RELATO

CrpÍrulo

8.

C¿pÍrulo

9. El tiempo

CapÍrulo

La acción y la transformación.

El mundo creado

9-5

113

139

CnpÍrulo I l. La enunciación narrativa

155

('oNcr.usroNEs. Del texto al discurso

tt.t

Re

f'erencias bibliográficas

Índice de términos

181

189

PRESENTACION Lingüística de los textos narratiyos es el resultado de la colaboración de dos autores que han integrado en una obra original aspectos de los trabajos que vienen desarrollándose en el Centre de Recherches en linguistique textuelle et analyse des discours de la Universidad de Lausana (Suiz.zr), en particular los llevados a cabo por Jean-Michel Adan-r y por Frangoise Revaz (1996 Y 1997). Dichas investigaciones se articulan en torno a las propuestas teóricas del propio Jean-Michel Adam, las cuales, partiendo de los uelementos, que componen los textos (1990) y pasando por la definición de las (secltencias prototípicas" y de los planos de organización del texto (1992), se abren actualmente hacia el análisis de los discursos. Clara-Ubaldina Lorda inició su labor investigadora en los campos de la didáctica de las lenguas y del análisis del discurso. Más tarde extendió su reflexión al ámbito de la lingüística del texto, imprescindible desde la perspectiva de la formación de los traductores. Una beca posdoctoral del CSIC le permitió realizar una estancia de un ¿rño en el mencionado Centro de Investigaciones de Lalts¿in¿t, que incluyó entonces textos en español como obieto dc estudio.r 1. Jean-Michel Adam y Frangoise Revaz han publicado en España: u(Proto)Tipos: La estmctura de la composición en los textos), en Terttls n." 10, Barcelona, Graó, 199ó (págs.9-22) y J.-M. Adam ha publicado también uLos textos: heterogeneidad y complejidado, en Dicláctica tle la lertgtn t, la literatura pora una sociedad plurilingiie tlel siglo XlJ, Bat'celona, publicaciones dc la UB, 1997 (págs. 3-12). En estos artículos sc presentan los primeros análisis de los textos 4,5,7 y 8, aquí estudiados'

10

PRESENTACIÓN

En las páginas que siguen se presenta una síntesis de estos trabajos, referidos a textos en que el relato es dominante, esto es, a , tanto literarios como

no literarios. La mayor parte de los ejemplos ilustrativos están escritos originariamente en español; los que provienen de otras culturas (francesa, principalmente) se transcriben en su versión española publicada, cuando ésta existe. La transposición se ha realizado dedicando una atención particular a la especificidad de los componentes de la lengua española. Este libro se dirige principalmente a profesores y estudiantes de lingiiística, de lengua(s), de literatura y de traducción, y también de ciencias de la educación, de la información y de la comunicación; sus lectores encontrarán, tras una breve presentación de los estudios narratológicos, un modelo global de análisis de los textos, apoyado en numerosos ejemplos en los que domina el relato. por último, la lingüística del texto se pone en relación con el análisis de los discursos. La numeración de los ejemplos ilustrativos permite su estudio desde distintas perspectivas, para poder observar mejor la interacción entre los diferentes planos de organización del texto. El índice de términos premitirá encontrar rápidamente los temas tratados y las principales definiciones, algunas de las cuales, imprescindibles para el análisis de los relatos, tienen ya una larga historia; pueden ser leídas separadamente, pero la progresión de las tres partes del libro obedece a un proyecto de articulación de todos esos instrumentos para elaborar progresivamente una definición del relato y una definición del texto. Agradecemos a Gemma Andúiar Moreno y a Rexina Rodríguez Vega su atenta lectura de este trabajo y sus pertinentes observaciones.

INrnooucclóN LOS RELATOS Y LA VIDA Consideramos textos narrativos aquellos en los que domina el n¡,r-Aro; este último término designa en español una modalidad literaria específica también denominad¿r NnR¡rnCtóN, pero puede evocar otras modalidades, conlo novt'llts o cuentos. Nada más natural que establecet- talcs ¿tsot'iltciones, ya que en la mayoría de los textos que pcrtctl('('('ll:l estos géneros pueden reconocerse ORGANIZACIONLIS NAI{l{Al lVAS; por otra parte, las obras en que las que cl rcl¿rto clolllina destacan cuantitativamente en el conjunto de lats producciones literarias, de las que constituyen, probablemente, las formas más populares. Pero al referirnos a los textos narrativos podemos pensar en otros ámbitos culturales (la parábola religiosa, el cuento filosófico y didáctico) y, por supuesto, debemos incluir lo que se cuenta en las interacciones sociales (hechos cotidianós, relatos de sueños, de viajes e incluso chistes). Por otra parte, numerosos Son los cauces de presentación del relato verbal, literario y no litet-ario, ya que existen variantes históricas (el relato mítico, la tábula, el relato policiaco o fantástico) y variantes de la composición: los relatos pueden encajarse unos en otros (como en el caso de Las ntil y una noclt¿s, el Decanterón, o las "novellaso que se intercalan en el relato principal de Don Quiiote de la Mancha), o sucederse (como ocurre en la novela picaresca). Sus funciones difieren también. E,n algunos casos se orientan claramente hacia la explicación (por ejemplo, los que tienen carácter etiológico), mientras que en el ámbito

l2

r.tN(;trÍs'ncA DE Los rEXTos NARRATIVos

TNTRoDUCctóx

litr:r'ario los ob.jctivos son muy variados: entre las finalidades clc algr,rn¿rs novelas puede incluirse precisamente la de c-uestionar el propio género mediante el recurso a la parodia, como ocurre en Don Quijote de la Mancln. En efecto, esta obra maestr-a del siglo de oro español es a la vez la primera nnovela moderna, y la primera nanti-novelar, ya

sociolingüistas William Labov y Joshua Waletzky (1967 y 1972\. Al identificar una estructura relativamente constante en los relatos espontáneos de la comunidad negra de Harlem y, en general, de las grandes ciudades de Estados Unidos, estos investigadores realizaban la primera aproximación lingüística a las unidades constitutivas de la sr,cuENCIA NARRATIVA (cf. capítulos 3 y 5). Desde nuestra perspectiva, por 1o tanto, el relato no constituye un tipo de discurso ni un tipo de texto, sino un modo particular de organización de los enunciados (escritos, orales e incluso no verbales, si tenemos en cuenta las imágenes). Pero, como trataremos de demostrar a lo largo de las páginas que siguen, el establecimiento de tipologías no es imposible si partimos del cpNeRo DIScuRSIVo, que depende de la situación de comunicación en que se inscribe un relato. Todo análisis de un texto narrativo debería, por lo tanto, articular la aproximación discursiva al género y la aproximación textual a la narratividad, como organización específica de los enunciados. De todos modos, relatar, sea cual sea la situación narrativa, y ya se trate de experiencias vividas, soñadas o imaginadas, constituye uno de los medios más eficaces de relacionarse con otras personas, por lo que es una actividad fundamental para la sociabilidad. Todos hemos podido observar la fascinación de los niños ante los cuentos y las pequeñas anécdotas, su escucha atenta e infatigable. Y los adultos no les van a Ia zaga si tienen un buen relato que llevarse a los oídos. Este interés, que parece ser inher-ente a la naturaleza humana, justifica, por ejemplo, la historia gerneradora de relatos en la célebre obra Las ntil y Lrtla ttocltt's pues, como sabemos, Sahrazad2 logra salvar su vidtt gllrcias a su talento de cuentista. La capacidad de con[ar y lir posibilidad para mayores y pequeños de dir¡ertirnos, con()cernos meior y aprender gracias a los relatos tiene caráctc-t' universal, como subraya Roland Barthes:

que contiene en germen la tensión entre dos polos que conformará su evolución: el respeto a las .o.trr".rtiones genéricas (polo de la repetición) trente a su puesta en tela de iuicio (polo de la renovación), del que el denominado Not¿r)ealt ron'rcrn trancés constituye un buen ejemplo. Más allá de las formas verbales del relato, múltiples

configuraciones semióticas contienen igualmente organizaciones narrativas: la pintura, el vitral, la tira dibujada y la fotonovela, por ejemplo, sin olvidar el teatro y el cine. óo.t el desarrollo de las nuevas tecnologías, además, aparecen las diferentes modalidades de contaf que permiten a cad.a lector construir su propia historia. Éste ei el principio cle base que desarrolla el dramaturgo inglés Alan Ayckbourn en Intin'tate Exchanges, del que Alain Resnais ha realizado una transposición cinematográfica simplificada en srtoking y l/o Smoking. Vemos pues que nos hallamos lejos de referirnos a una realidad discursiva sencilla, con sus contornos bien determinados. como la lista de formas narrativas no literarias y literarias, orales y escritas, verbales e icónicas parece interminable... ¿podemos considerar el texto narrativo como un modelo homogéneo? Lo cierto es que todos los géneros que hemos ido citando, a pesar de sus diferencias, tienen nalgo que les es familiar, y que, como sugiere paul Riceu4 no es ajeno a su filiación directa respecto a los intercambios verbales de la vida cotidiana: En este sentido se puede decir que todas las arles de la narración, y de modo eminente las que han nacido de la escritura, son imitaciones de la narración, tal como se practica ya en las transacciones del discurso corriente (paul Ricceu4 1984, trad. esp. 1987, pág. 275).

Las semejanzas entre los relatos
13

El rclato comienza con historia misma de la humanidad; no hay ni ha habido iamás en parte alguna trn pueblo 2. Conocicla popularmente como Sltere:ade. Hemos optado por la traducción de Juan Vemet (Barcelona, Plancta, 1990).

t4

I-IN(;UISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

sin ncn

r-cl¿rlos; todas las clases, todos los grupos humanos, tie-

rclatos, y muy a menudo estos relatos son saboread's cn común por hombres de cultura dive'sa e inclusn opucsta: el lclato ser burla de la buena y de la mala literatur¿r: internacional, transhistórico, transcultural, el relato está allí, como la vida (1966, trad. esp. 7982, pág. 9). sLl.s

Por ntrestra par-te, preferimos decir que el relato está njunto a la vidao, de la que constituye un doble estilizado, r-rn espe.jo def-ormante e incompleto, con fi ecuencia embellecedor. Pues, claro está, es imposible contar todos los srandes y pequeños acontecimientos que trenzan el humano discurrir-: todo relato se produce despr-rés de los aconLecimientos, implica una selección, y se suprimen, o tal vez se olvidan, numerosos detalles, a la vez que pueden añadirse otros elementos. cuando narramos eliminamos de nuestros relatos o no motivac ión literar-ia- aquellos hechos que -tengan nos parecen irrelevantes para la finaliclad de la nar.ación y los completamos sea de modo -aunqlle sobre lo nabrevísimo- con evaluaciones o comentarios rrado, como c|-reda de manifiesto en los est.udios realizados por W. Labov y J. WaleLzky. Querernos explicarnos y explicar las callsas, moti'",os o ¿rzares que han detern-rinaclo los hechos acaecidos, sus consecuencias o bien las lecciones que cabe extraer de ellos. De este rnodo, todo relato constituye de algún modo un medio para reflexionar sobre las vivencias de las personas y para reordenarlas. El relato interroga en profundidad el actuar humano, sLls motivaciones, sus objetivos, su ética (¿son buenas o censurables determinadas acciones?). Los hombres se preguntan también qué lugar ocupan en el mundo y exploran los momentos pasados de sus propias vidas. Podemos decir por ello que los relatos se originan en la experiencia previa de las acciones humanas al tiempo que se proyectan sobre las acciones futuras. En el campo literario, los propios escritores han puesto de manifiesto estas funciones importantísimas del relato y también lo han hecho, naturalmente, teóricos de diversoi ámbitos del conocimiento humanístico, como lingüistas y filósofos. En lo que se refiere a los escritores, citaremos esta síntesis de M." José obiols sobre las motivaciones de

INTRODLICCION

15

la narración literaria: "explicar y explicar-se el mundo y, sobre todo, establecer lazos con un semejante, siquiera con un lectorr.3 Como sugieren las palabras del narrador de Mañctna en la batalla piensa en ntí, que abren este estudio, y como se declina de muy diferentes formas en las novelas de Javier Marías, casi se podría llegar a pensar que la realidad tiene una existencia menos precaria cuando se relata. Aquello que no se cuenta terminará por desaparecet' tarde o temprano.t Es por lo tanto explicable la gran atención que en todos los tiempos se ha concedido al relato, al que se han dedicado numerosos trabajos, tanto en la Retórica de los clásicos, como en la Poética y en la Linguística contemporáneas. En estos dos marcos el estudio del relato ha adquirido un extraordinario desarrollo, debido, en buena medida, al éxito alcanzado por la narratología estructltt'alist¿r. Nos parece llegado el momento de reconsidet'ar est¿t privilegiada posición teórica, no porque pretendamos disminuir en nada la importancia lingüística del relato que, en otro plano, constituye una acción humana tundan-rental. Pero pensamos que este protagonismo ha ocr,rltado parcialmente que los distintos modos de organización del discurso no se actualizan (casi) nunca de modo homogéneo: por ejemplo, apenas existen relatos en los que no haya un mínimo de descr-ipción o de discursos referidos, como señala oportunamente Ton-rás Albadaleio (198ó, pírgs. 126-127). Y, como veremos, contar y describir son dos oper-¿rciones complementarias pero muy diferentes: los lecLot'es r-cc()n()cen bien los fragmentos descriptivos, ya qtle e n ocltsiol'lcs nse los saltan". Por otra parte, la predilección por el rêl¿rlo h:-r clc.iatlrr relativamente en la sombra otros modos de orglrniz.¿rcitirl del discurso (que pueden, a su vez, incluir momenLos tl¿trrativos). Por ejemplo, el dialogal (tanto las obras teatt'alcs como las conversaciones corrientes incluven con frecuen3. EI País, nEscritores ante el espejoo (Babelia, 3l-1-1998). '1. No otr¿r es la tesis que subl'ace, cntre bromas y vet'as, en una co-

lumn¿r de Arcadi E,spada (nUn siglo,,) en la que sosticnc que la tenue existencia dcl siglo xvlll español sc debe a la escasa ficción literaria quc produio (E/ País, 22-5-1997).

ló

I,IN(;I]IS'I'ICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

ci¿i rcl:rtos) () el ¿il'gumentativo (los discursos judiciales contienen e'spacios narrativos en el n-rovimiento general de la argumentación). Nuestra ambición aquí es aproximarnos a la heterogeneidad inherente a todo texto tratando de dibujar al mismo tiempo los contornos de ese naire de familia, propio de los llamados textos narrativos. Este trabajo se basa en las propuestas teóricas desarrolladas por J.-M. Adam en las obras siguientes Le Récit (Presses Universitaires de France, 1984, "Que sais-.je?" n." 2Ia9) y I¿ kxte narratif- (Nathan , 1994), así como en el libro de J.-M. Adam y F. Revaz: L'Analyse des récits (Seuil, 1996, colección Mémo n." 22); también se ha tonrado en cuenta la investigación de F. Revaz en torno a l¿rs nf'ronteraso del relato (In.s textes d'action, Klincksieck, 1997). En lo que se refiere a las definiciones de numerosos términos narratológicos, remitiremos al exceient e Diccionario de narratología, de Carlos Reis y Ana Cristina M. Lopes, traducido por Ángel Marcos de Dios, y publicado por Ediciones Colegio de España en 1995.

Prunnr,RA PARTE

UI{A I{UEVA APROXIMACIÓN AL RELATO La representación lingüística de Ia realidad en su devenir; en la que las acciones y las pasiones humanas ocupan el primer plano, ha sido presentada como fundamento de la Poética. Así lo consideral'orl los clásicos, como veremos a continuación, y, con algunas matizaciones, ése es también ei punto de vista de algunos teóricos modernos.

CapÍrulo

1

LAS I{OCIOI{ES DE LOS CLÁSICOS (DE LA MÍMESIS A LA DIÉGESIS) Platón en el libro III de su República distinglrer clos n-rodos de enunciar: la mímesis o imitación y la diégcsis r sinrple lelato. En la epopeya, en cuanto el poeti.t n¿rn'arl,rr t't.tlt.

la palabra a Lln personaje, Platón habla clc irnit¿rci
en estos dos fi"agmentos de kt Regenta cle Cl¿ir'ín prrcrlc lrablarse de l¡,lrractów o vÍiunsts en el primer- c¿rs() (cliscrrlso direcLo m¿rrcado por el verbo introductor, los dos ptrntos v el guión) y de simple RELATo o orÉc¡,srs en ei segundo caso

(discurso narrativizado)

:s

Texto 1: Mímesis Ana puso un dedo en la boca, y sonriendo a don Álvar
-¡Ahora usted oír. que... si debo despedirme... -Es DO...,no sé... qué? ella, arrepentida al ¿por -No... instante da haberlo dicho. -respondió sé si estorbaré, si habrá sitio...

-No

5. ctrando el narrador refiere las palabras de los personajes mediante el discurso indirecto se trata de discurso trarLspuesto (Diccionario cle narratología

, 1995).

20

LAS NOCIONES DE LOS CLÁSICOS

I,IN(;LJISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

-Sitio sí, porque Quitanar está en la bolsa de ustedes..., rrrír'clc ustcd.

kt

Regenta, Madrid, Alianza

Editorial,

1998,

páss. 506-507.

Texto 2: Diégesis Hablaron del caballo, del cementerio, de la tristeza del día, de la necesidad de aburrirse todos de común acuerdo, de lo inhabitable que era Vetusta. Ana estaba locuaz, hasta se atrevió a decir lisonjas, que si directamente iban con el caballo también comprendían al jinete. Op. cit., págs. 485-48ó.

Platón establece una triple caracterización genérica: lo narrativo puro (epopeya), lo mimético puro (el teatro) y "l género mixto o alternado. Las dos primeras categorías corresponden a los dos grandes géneros poéticos que se distinguieron en la antigüedad grecolatina (narrativo y dramático), con sus dos variantes respectivas, la "noble, y la "baja": epopeya I parodia; tragedia I comedia. La novela, por su parte, corresponde al modo mixto, como es obviamente el caso de la obra de Clarín a la que pertenecen los dos fragmentos citados. Esta distinción entre nformas puras> corresponde a lo que nosotros consideramos FoRMAS pRororÍprcas (del diálogo o del relato) que alternan casi siempre en las novelas. En el primer caso, el narrador pone en escena el discurso de los personajes, mientras que, en el segundo caso, representa los acontecimientos mediante su propio discurso. Las dos modalidades permiten representar lingüísticamente las acciones y las interacciones de los seres humanos; Félix Martínez Bonati (1983) denomina DISCURSo MIMÉrtco a las configuracions lingüísticas que permiten representar las acciones humanas, y dicho discurso incluye la nmímesis del narr-ador'" (op. cit., pág. 60) que es nel fundamento de los discrrrsos dialógicos o monológicos de los personajes,, (ibiletn). Viene así a coincidir^ con la distinción de Platón en el libro X de la misma obra, Repúblice, en la que, desde la ¡rt:r'spe'ctir,¿r de su dimensión ética, define la nimitación,

2l

como representación de la realidad o de su apariencia por cualquier medio (trad. esp. 1994, págs. 513-519). Aristóteles en la Poética parece distinguir entre la representación teatral como género mimético y reselar la noción de diégesis a toda mediación de hechos relatados por un narrador (incluso cuando éste delega la palabra en los personaies episódicamente). De modo que- el género épico es en su opinión diegético y no mixto. No obstante, en la misma obra, paradójicamente, el concepto de mímesis se convierte en un concepto englobante que designa la "imitaciónu y la n¡sp¡ssentación, d" la acción, por lo que es tan propia de la epopeya, como de ra tragedia o de la comedia, con lo que las cate,sorías de Aristóteles vienen a coincidir con las de platón. Désde esa óptica, la mímesis constituye a la vez un modo particular de repr-crscntación (unos personajes actúan y hablan ante nuestr-os
22

LINGÜÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

Por e.jemplo, hablar del universo diegético de I'a Regenta o de la historia en esta novela es hablar en parte de lo mismo. En el primer caso aludimos al espacio físico y humano inscrito en la ciudad de Vetusta, mientras que con el término historia nos referimos a todo cuanto acontece en la novela, a lo que Emilio Alarcos Llorach denominó (1982, pág. 230). Este mismo autor explica la inter:relación profunda entre ambos aspectos de la diégesis a través de la escena o (coro)) sobre el que los personajes ,,agonizano (op. cit., pág. 132).

CapÍruro 2

LA NARRATOLOGÍA ESTRUCTURALISTA (DE LA MORFOLOCÍA A LA SEMróTrCA NARRATIVA) Los trabajos de E. Alarcos Llorach y de F. Martínez Bonati, a los que acabamos de referirnos, forman parte de un vasto conjunto de obras que se han dedicado al relato durante el siglo que ahora termina. puede considerarse que la Morfología del cu.ento (lg}8) del formalisra ruso Vladlmir Propp constituye la publicación inaugural de la NaRR¡rolocfR.

Este folclorista estudió los relatos populares de Afanay estableció una gramática formal de los cuentos maravillosos observando las combinaciones de los personajes y sus acciones. Las características del género, por sus regularidades, tanto temáticas como de composición, r" p."Juban extraordinariamente a aquella primera teorización. La nueva perspectiva constituyó un punto de inflexión respecto a la crítica literaria precedente, centrada en el estudio de los personajes desde el punto de vista de su sicología individual. Frente a ella Propp estableció las constantes que permitían contemplar las acciones de los personajes según su signiticación para el desarrollo de la intriga, reduciéndolas así a 31 nuNcror.rss.8 Estas funcioner nt" agrupan lógicamente según determinadas esferas. Estas essiev

8. Para una descripción detallada de las funciones de los personajes puede consultarse el Diccionario de narratología (1995).

I-INC;IJIS'TICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

LA NARRATOLOGÍA ESTRUCTURALISTA

feras con'esponden a los personajes que realizan las funciones. Son esferas de acción" (Vladimir Propp, 1928, trad. esp. 1992, pág. 91). De este modo, los personajes quedan también reducidos a siete grandes rlPos: 1. El Agresor (o malvado), 2. El Donador (o proveedor), 3. El Auxilial 4. La Princesa (o npersonaje buscado") y su Padre, 5. El Mandatario (que ,,envía, al héroe a cumplir su misión), 6. El Héroe, y 7. El Falso Héroe. (Utilizamos los términos de la traducción española, Fundamentos, 1992.) La obra de Propp fue difundida por Claude Lévi-Strauss (1960) y sobre todo por Algirdas J. Greimas (1966), que n-rodificó la clasificación de los personajes y sus funciones. Greimas distinguía los actantes (A) o papeles abstracLos que se desempeñan en todo relato, en número de 6, de los actores (a) o personajes que poseen nombre e identidad. E,stos últimos se caracteriz.an por tener ciertas propiedades y por desempeñar determinados papeles temáticos, además de sus papeles actanciales. Actantes (A) y actores (a) pueden relacionarse de tres modos distintos, tal como ya había señalado Propp:

Cuadro 1. Esquema actancial

24

1. A = ?

y'u'

2.

3. A€-->a¿ \^

En el caso t hay coincidencia entre actante y actor, en el caso 2 un actor puede ocupar varios lugares o papeles actanciales (primero sujeto, Iuego oponente, etc.) y en el caso 3 un papel actancial (el de héroe-sujeto, el de oponente o el de adyuvante) puede ser ocupado por varios actores (por ejemplo, el hijo mayo4 el mediano o el menor de una misma familia). Los papeles actanciales, según Greimas, corresponden a otros tantos polos actanciales que dependen de tres eies o relaciones:

.

Relación de deseo (ournnn) o de btisqueda: SUJETO

.

------------->

OBJETO DE VALOR

Relaciótt de comunicación (snarn): D

.

25

ESTINAD oR

---)

Relación de lucha AD YUVANTE

(su

¡pro-----> oe¡¡ro ) ----->

(ponril

o rrTrNATARr

o

:

-------) ( su¡ero---> oerero) <-

o pSNENTE

Este esquema indica que el suJETo-HÉnoE (o protagonista) se lanza en busca de un objeto valorado por el destinador (relación de deseo: euERER), cuya existencia y valor le ha revelado el oEsrrNADoR, convertido en informador (relación de comunicación: sABER). En su búsqueda el sujeto-protagonista puede ser ayudado por colaboradores / nnvuvaNrEs) cr combatido por adversarios / opoNENTEs (relación de lucha: rooen). se establece entonces un coNTRATo entre el informador-incitador (destinador) y el sujeto-héroe. Dicho contrato abre el relato (por ejemplo, el rey promete la mano de la bella princesa al joven que halle el remedío capaz de curarla de su extraña enfermedad). El relato se cierra mediante una sANCIóN o RESoLUcIóN FINAL. Según una estructura antropológica clásica, podemos decir que cuando el sujeto efectúa la ooNactóN del objeto de valor al nr,srrNArARro (que en nuestro ejemplo coincide con el destinador, el rey) recibe a cambio una CONTRA-DoNACIóN (el joven modesto que ha superado todos los obstáculos se casa con la princesa) como reconocimiento del valor del sujeto-héroe. Esta resolución positiva contrasta con el castigo del ralso-HÉno¡ (el envidioso, que ha ido sembrando de dificultades el camino del héroe, es castigado con la pérdida de sus riquezas o el exilio). Entre el momento en que se establece el contrato y el de la resolución final, el protagonista sólo logra realizar su PRocRAMA NARRATTvo si consigue reunir las modalidades del QUERER HACER, del saeEn HACER y del poDER HACER, a las que podría añadirse el oEsER HACER. Ilustraremos la noción de

26


programa narrativo con el relato de la muerte de Juan el Bautista en el evangelio de Marcos (VI, 14-29); también en Mateo XIV I-12). A lo largo del relato aparecen flerodes, Juan el Bautista y Herodías. Juan denuncia, desde el punto de vista del código simbólico judío, la unión incestuosa de Herodes y Herodías. De esta denuncia nace un primer programa narrativo, el de Herodías: hacer morir a Juan el Bautista. Pero aunque Herodías posee el querer (uquería que murierao), no posee el saber-hacer ni, muy especialmente, el poder-hacer (ono podíau) a causa de un antiprograma de Herodes que tendía a conservar la vida del profeta (nHerodes temía a Juan sabiendo que era un hombre justo y santo"). Herodes nsabeo que se halla sometido a la ley judía de la que está al mismo tiempo separado por su relación incestuosa, si se da crédito a la palabra de Juan que expone el orden simbólico regulador de las relaciones de parentesco. Además de este saber, Herodes posee el poder y el quereL por lo que su programa narrativo domina el de Herodías. Esta situación inicial del relato queda interrumpida por la intrusión de un cuarto personaje, la hija de Herodías, Salomé. Herodes, al ligarse por contrato al poder de quien acaba de seducirle con su danza, pierde el poder que le garantizaba el dominio de su programa narrativo: Texto 3: La

danlLza

de Salomé

Entró la hija de Herodías, bailó, y agradó tanto a Herodes y a los convidados, que dijo el rey a la muchacha: Pídeme cuanto quisieres, que te lo daré. Y le añadió con juramento: Sí, te daré todo lo que me pidas, aunque sea la mitad de mi reino.

Y

habiendo ella salido, dijo a su madre: ¿Qué pediré?

Respondióle: La cabeza de Juan Bautista.

X volviendo al instante a toda prisa a donde estaba el rey, le hizo esta demanda: Quiero que me des luego en una fuente Ia cabeza de Juan Bautista. El rey se puso triste; mas, en atención al impío juramento, y a los que estaban con ól a la mesa, no quiso disgustarla; [...]

LA NARRATO LOGIA ESTRUCTURALISTA

27

El interés de este relato bíblico y su valor de demostración residen en que la hija de Herodías, que ha obtenido la modalidad de poder que le faltaba al programa narrativo de su madre, no posee ni el saber ni el querer que le permitirían constituirse su propio programa narrativo. La asociación de las modalidades de la madre con el poder adquirido por Ia hija permiten que triunfe el programa narrativo de muerte. Tias haber adquirido por su madre la modalidad de saber, Salomé puede manifestar su querer ("quieroo) y hacer que el rey abandone el poder y el querer ("¡6r quiso disgustarlao) de su anti-programa. En la semiótica narrativa de Greimas, por lo tanto, la irrupción de lo discontinuo en el decurso de una vida, de una historia o de una cultura produce una sucesión de estados y transformaciones que constituye la base de la narratividad (cf. capítulo 8). En 1966, eI número ocho de la revista Conutttttticatir¡ns (Introduction d I'analyse structurale des récits) sc clt'clir-ti monográficamente a esta perspectiva de análisis qtre crst¿tmos presentando. Contenía los artículos, hoy clirsicos, de Barthes, Bremond, Eco, Genette, Greimas, Griil.i, Metz, Morin y Todorov. Christian Metz, por su parte, aplicó el análisis estructural del relato al cine (1967 y 1969). Y en 1973, Claude Bremond y Gérald Prince propusieron sus propias gramáticas del relato. La narratología estructuralista se ha aplicado sobre todo al estudio de los relatos literarios. Ya en 1969, T. Todorov dedicó un importante Trabajo al Decamerón; en España, fue el recordado lingüista E. Alarcos Llorach quien basó sus trabajos sobre obras literarias (La luclta por la vida, de Pío Baroja, La Regenta y también la poesía de Blas de Otero y de Ángel González) en modelos formales de inspiración estructuralista. En cuanto a los enfoques de Greimas, podemos afirmar que han encontrado amplio eco en los llamados métodos semiológicos, desarrollados en particular por M.u Carmen Bobes, que toman como objeto de estudio obr-as literarias, consideradas en sí mismas, sin r.ecul'so explícito a circunstancias exteriores a ellas, por lo que se apoyan en el análisis lingüístico para poder determinar la significación y el valor que nacen de su literarie-

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dad. Estos trabajos se sitúan entre las corrientes teóricas que establecen una diferencia cualitativa entre los textos de la vida cotidiana, cuyas finalidades son prácticas, y los textos literarios, cuyas finalidades son estéticas. De manera general, los se asocian en la tradición española al estudio (o, más modestamente, al (comentarioo) de las producciones literarias. La mayoría de los trabajos realizados en España sobre narratología se inscriben en el campo de la Teoría literaria, por ejemplo los de Darío Villanueva (1977, 1984), Antonio García Berrio (en colabolación con János S. Petófi, 1978), o los de T. Albadalejo (198ó). No es ésa nuestra perspectiva, ya que, como hemos señalado, nos interesaremos menos por las diferencias entre relatos de ficción y factuales, literarios y no literarios que por el "aire de familian que todos ellos comparten. Con todo, se nos podrá objetar que la mayoría de los ejemplos que ilustran nuestro estudio son literarios, aunque hayamos incluido algunos que no lo son. Nuestra opción se debe a que no consideramos que haya una división tajante entre unos y otros, y que nos situamos en la línea abierta ya en los años treinta por Charles Bally:e Ha llegado el momento de dejar de considerar la lengua

literaria como algo aparte, una especie de creación ex nihilo; es ante todo una transposición de la lengua de todos (Char-

Ies Bally, 1932-1965, pág. 62).

Es precisamente ese trabajo de transposición realizado con esfuerzo por los autores de obras literarias el que permite que se pongan de manifiesto de modo más rotundo los recursos y potencialidades de la lengua, así como las regularidades discursivas que compartimos los hablantes de un idioma. De ahí que los textos literarios nos parezcan especialmente ilustrativos de todos y cada uno de los diferentes componentes de los textos narrativos, sea cual sea el género al que pertenezcan.

9. Las citas peñenecientes a libros todavía no publicados en español han sido traducidas por los autores de este ensayo.

CapÍruro

3

UN CAMBIO DE PERSPECTTVA SOBRE EL RELMO (DE LA GRAMÁTICA DEL RELMO A LA PRAGMÁTICA DE LA NARRACIÓN) Hacia finales de los años setenta los estudios sobre el relato evolucionaron de modo paralelo a los avances de la linguística general. En esa época se había iniciado un cambio cualitativo de gran trascendencia para los desarrollos ulteriores de esta joven ciencia. Desde aproximaciones teóricas distintas empezó a ponerse en tela de juicio la ausencia total del suieto hablante en los estudios de la lengua. Del mismo modo, las gramáticas formales del relato han ido evolucionando hacia perspectivas más enunciativas de la narración, considerada ahora como un conrplejo acto de lenguaje.

Cabe subrayar que la citada desaparición del srr jcto rr'sultaba por lo menos paradójica en un mundo en quc, a partir del siglo xvrrr, el progreso científico había ido dc la mano de una conciencia creciente de Ia presencia del inclividuo y de su acción organizadora. Y lo que es más, en el caso de la lengua, la actividad del sujeto es condi ción sine qua non: no hay lengua sin hablantes, por lo menos . Sin embargo, Ferdinand de Saussure y sus inmediatos seguidores estructuralistas tuvierolr que olvidarlo provisionalmente, pagando un alto precio por^ dar a la lingüística una condición indiscutiblemente científica: la lengua que estudian los estructuralistas y los senera[ir¡isLas no se ha-

3t

L,INCiUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

UN CAMBIO DE PERSPECTIVA SOBRE EL RELATO

bla. Con todo, si se observa con detalle la historia de la disciplina se constata que los años 1920-1930 no son exclusivamente formalistas. Miiaíl Baitín había sostenido ya en esos años que el lenguaje era no sólo subietivo, sino, además y principalmente, intersubjetivo. Hacia la misma época, C. Bally, alumno y sucesor de Saussure, ponía de manitiesto la afectividad de qr-re está impregnada toda manifestación discursiva, ya que emana de la subjetividad de los hablantes.'o En el mismo momento, el antropólogo Bronislaw Malinosky elabora en Irs Jardins ¿le coraill' una teoría pragmática del lenguaje que contempla también el relato y sus funciones sociales (cf. J.-M. Adam, 1995). En los años sesenta, y en el ámbito anglosajón, aparecen los primeros trabajos en torno a los ACTos DE HABLA, que afirman la importancia de las intenciones y los obietivos de los usuarios de la lengua (John L. Austin, 1962 y John R. Searle, 1969); en el área mediterrártea, principalmente en Francia, y en torno a las reflexiones de Émile Benveniste (196ó y 1974), se desarrollan los enfoques enunciativos que ponen en primer plano las diferencias entre las cosas que se dicen, segúrn el modo en que se digan. En lo que al relato se refiere, además de las reflexiones piorreras de Malinosky que acabamos de citar, la enunciación narrativa constituye el eje central del estudio sobre la Recherclte dt¿ ten'tps perdu de Marcel Proust en Figt¿res III, de Gér-ard Genette (1972), un auténtico clásico en la materia. Y tratándose de clásicos, ahora en su sentido más usual, no podemos dejar en el tintero los trabajos de Louis Marin sobre La Fontaine y Racine, en los que presenta el relato com una
Iución de la narratología; en 1973 había escrito A Grantntar of'Storie.s y su reflexión sobre el relato se enriquece y profundiza en The Fornt and Functioning of I,,larrative (1982)

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10. Sobre la obra de Bally puede verse el reciente estudio Introduction a h linguistique tle Charles Bally, de Sylüe Durrer (Lausanne, Delachaux & Niestlé, 1998). 11. Traducción francesa, París, Maspéro (La Découvefte), 1974.

introduciendo las figuras abstractas del NARRADon y el runy estudiando el acro DE NARRAcIóu (cf. capítulo 1l). Del mismo modo, Christian Metz, cuyo estudio ktttgage et cinén'ta (1971) se inscribía en el marco de las gramáticas narrativas, pasó a un enfoque sicoanalítico del dispositivo fílmico (Le Signiliant intaginaire, 1977) y cerró su obra con un último libro sobre la enunciación narrativa (L'énonciation intpersonnelle ou. le site du ftl*, 1991). Los trabajos que acabamos de citar hacen evidentes las limitaciones de los análisis estructuralistas y semióticos, demasiado centrados en la descripción del funcionamiento interno del relato y de su organización formal; estos procedimientos de análisis separan los textos narrativos del marco situacional en que se generan. Del ntodo externo> de las c, por la importancia que se concedía a las ufuentesu), los enfoques estructuralistas habían pasado al ntodo internoo que cortaba el relato de las circunstancias de la enunciación narrativa. La nueva perspectiva enlazaba con los enfoques del lr{etv Criticisnt, que se habían desarrollado particularmente en Alemania durante los años cincuenta. La orientación integradora entre la situación que da origen al texto, el texto mismo, y la modificación de la situación por el texto se inició con la obra de M. Bajtín ya en los años treinta, pero sólo se ha desarroliado de manera gener-al en las últimas décadas. Citaremos los trabajos en torno a Hans Robert Jauss y su Estética de la recepción (1967, 1978), que se propusieron liberar a la literatura tanto del enfoque exclusivamente histórico como del inmanentista y el comparatista. En Italia Umberto E,co comenzó a teorizar los problernas de la interpretación en Opera aperta (1962), que desarrolló especialmente en Lector in fabula RRATARTo,'2

12. En realidad, 1'a cn 19ó1 \{ayne Booth había introducido las ligut'as textu¿tlcs clel autor y el lcctor enThe Retr¡ric of'Fictiort, penr las nociones de ttarratlor y ttarralario sc prccisalon más talde en los trabaios de enfbquc scmiótico-estructural sobre el relato.

32

LINGUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

(I979), donde definió la noción de ncooperación interpretativar, por la que los lectores completan los vacíos c-r las elipsis de los enunciados. En la primera obra citada Eco distinguía las obras cerradas (de interpretación relativamente unívoca), de las obras abiertas, conro Finnegans Wake de James Joyce, en las que diversas lecturas son posibles, aunque subrayaba que todas ellas están relacionadas. Su tesis se precisa en un estudio de título significativo, Los líntites de la interpretaciót't, en que ironiza finamente sobre las posiciones extrenras que defienden una semiosis indefinida: En resumidas cuentas, decir que un texto carece potcncialmente de fin no significa que cada acto de interpretación pucda tener un final teliz.Incluso el deconstruccionista más radical acepta la idea de que hay intcrpretacioncs que son escandalosamente inaceptables. Los límites de la interpretación coinciden con los derechos del texto (lo quc no quiere decir que coincidan con los derechos dc su autor') (Umberto Eco, 1990, trad. esp. 1992, pág. 19).

Esta evolución de los estudios sobre el relato pone de rnanifiesto, además, la cornplejidad de cualquier texto. Desde el campo de la semántica interpretativa, Frangois Rastier (1987) se opone a una semántica hermenéutica y'tan-rbién a la separación entre semántica y pragmática. Consideramos, siguiendo a este lingtiista, qlle los lextos, efectil'antenLe, contienen instrucciones que orientan su interpretación, )' que las más generales dependen de slt género discursivcr (cf. conclusiones): Pero ademirs cl texto, ¿runque sólo sea por su género, contiene instr-ucciones interpretativas que, scan o no explícitas, no pucdcn ser descuidadas sin reducir la interprctaci
La perspectiva integradora sobre los textos narrativos también se maniiiesta en Francia en la sociología de la literatura (Pierre Bourdieu, 1992). Con Lodo, en el país veci-

TJN

CAMBIO DE PERSPECTIVA SOBRE EL RELATO

't1 JJ

no, es en las reflexiones de Paul Riceur donde nos parece el relato se libera en más alto grado del corsé estructuralista. Para este filósofo, que estudia la ficción literaria .v la escritura de los historiadores, narrar, una acción articulada en torno al paso del tiempo, tiene una dimensión crxplicativa esencial cuyo estudio desborda ampliamente la gramática formal del relato. En ef.ecto, según este autor, el relato y la metáfora (1975) constituyen los dos medios de que dispone el lenguaje para trascender la referencia ordinaria, que debe ser anulada para que pueda expresarse discursivamente aquello que, de otro modo, permanecería en el silencio, no dicho, inexplicado. En sus tres volúmenes Temps et récit (1983, 1984 y 1985) y en su libro de 1990 (Soi-méme comme un autre), expone Riceur las tres etapas que constituyen el proceso accional completo de todo relato y que denomina ntriple mímesisn.13 r¡r-re

. Mímesis 1.

Antes de la realización textual, la intri-

ga es una representación de acciones que se basa en los co-

nocimientos de los sujetos, en la comprensión práctica qr-re comparten el escritor o el historiador y el lector: ulmitar o representar Ia acción es, en primer lugar; comprender previamente en qué consiste el obrar humano, su sem ántica, su realidad simbóIica, su temporalidadu (P. Riceun 1983, trad. esp. 1987 , pá9. 134). o Mímesis 2. O plano de la configuración. Es la producción de una intriga al transformar una sucesión de acciones en un todo organizado susceptible de ser seguido y comprendido por el que escucha o lee. La creación de la intriga permite transformar un con.iunto de acontecimientos singulares y heterogéneos en una historia. De este modo, 1o que constituía una sucesión se transforma en un todo significante que tiene principio y fin, constituyendo, por lo tanto, una ufigura). 13. Aunque cn el Diccionario de narratologia (.199-5) se opta por el térntino represetttución en lugar de ntútrcsis, )' a pesar de que nos clecantamos por la erpresión universo tliegético, pensamos que conviene conscn'ar la denominación de P. Rictelrr, quc cst:r, por lo demas, directamente relacionada con las nocioncs de los clásicos, rcpasadas brevementc cn el capí-

tulo l.

34


. Mímesis 3.

O plano de la refiguración. Se sitúa udespuéso del texto, pues es el momento de la (reconfiguración, de la experiencia desencadenada por la lectura. Corresponde

a la intersección del mundo configurado (el de la historia contada) y del mundo de las acciones del lector u oyente.

La importancia creciente de la orientación pragmática en los estudios del relato literario y de ficción se pone de manifiesto actualmente en la atención que se dedica a esta modalidad de los textos narrativos en los manuales de retórica y argumentación en Francia (Jean-Jacques Robrieux, 1993; Joélle Gardes-Tamine, 1996). Paralelamente, los especialistas en literatura empiezan a interesarse por la especificidad de la argumentación en las obras literarias (podemos citar el trabajo colectivo Que prouve la littérature? Fiction et argurnentation, 1997, o el artículo nlinteraction argumentative dans le discours littérairer, de Ruth S. Amossy, próxima publicación). El mismo fenómeno se produce entre los estudiosos del otro lado del Atlántico, de los que mencionaremos a Zahava K. McKeon ( 1982) en Estados Unidos y a Albert W. Halsall (1988, 1995) en Canadá. Pero no sólo los teóricos se interrogan sobre el contar y las funciones del relato. La reflexión sobre el acto de na rración constituye, bajo modalidades diversas, un componente importante en obras particularmente significativas de la narrativa española más actual (cf. capítulo 11). A pesar de esta evolución, la narratología sigue constituyendo una disciplina relativamente autónoma que ha puesto en primer plano la organización del relato, en detrimento de otros modos de organización del discurso, por lo demás, también presentes en los propios textos narrativos. Cabe también preguntarse si el protagonismo del relato en muchos estudios sobre el texto ha ocultado la ausencia de una lingüística textual de mayor alcance, que permita reintegrar el análisis de los textos narrativos en una

reflexión más amplia sobre la textualidad y sobre las operaciones discursivas que implica. Por ejemplo, como hemos visto en el capítulo l, los clásicos engloban las formas diegéticas (discurso del narrador) y las formas miméticas (discurso de los personajes)

UN CAMBIO DE PERSPECTIVA SoBRE EL

RELATo

35

para designar las configuraciones lingüísticas que representan las acciones humanas. En nuestro tiempo, algunos autores distinguen configuraciones distintas en dichos textos, como, por ejemplo, F. Martínez Bonati (cf. pág. 151). Por nuestra parte, nos parece necesario, además, pensar teóricamente estas alternancias, tener en cuenta que existen diferentes categorías de acciones y también que éstas se desarrollan siempre en un marco físico y social. Un texto narrativo (novela, parábola, suceso...) es una unidad compleja y profundamente heterogénea, compuesta de momentos narrativos, descriptivos y dialogales más o menos puros, que denominamos SECUENCIAS. J.-M. Adam ha estudiado las relaciones entre las observaciones de los relatos espontáneos realizadas por W. Labov y J. Waletzky (cf. introducción), los análisis que Tzvetan Todorov realizó del Decarnerón y los de Paul Larivaille sobre el cuento maravilloso (1974) y ha elaborado su modelo secuencial para la descripción de los textos. Este modelo se inscribe en el marco de las teorías del pnororlpo, que permiten reorientar la reflexión sobre las clasificaciones y las tipologías. De la búsqueda de criterios en términos de condiciones necesarias y suficientes se pasa, desde esta perspectiva, a la identificación de configuraciones de atributos cuya importancia varía. Al entrar en esa lógica se comprende mejor que un texto pueda considerarse un relato, una descripción, una argumentación de índole más o menos típica, según su menor o mayor alejamiento de un prototipo de referencia. Dado que no se confundirán prototipo y texto realizado, se dirá que un texto (o una secuencia de un texto) es sólo una ejemplificación más o menos típica. De modo que lo que parece a primera vista una (unidad global" es en realidad el resultado de una extraodinaria complejidad. Por eso, para poder analizar los textos y comprender su funcionamiento, nos parece necesario distinguir diversos planos en la organización de la textualidad. Sólo así es posible captar el carácter profundamente heterogéneo, a la vez complejo y coherente, de un objeto irreductible a un solo tipo o modo de organización.

SEcuxDA

PARTE

LAS UI{IDADES DE LA COMPOSICIÓX TEXTUAL

CapÍruro 4

DE LA FRASE AL TEXTO El texto se presenta como una coNFIGURACIóN REcULADA poR DIVERSos pLANos EN coNSTANTE INTER¡cctóN y consideramos que el estudio de tales interacciones es el objeto principal de la lingüística del texto. Los planos de organización principales y los subplanos que los componen constituyen otras tantas subteorías (o ámbitos) de una teoría de coniunto. Dichos planos está constituidos por unidades que no se integran unas en otras para formar, por inserción jerárquica, unidades de rango superior. Cada una de ellas puede pensarse por separado, pero al mismo tiempo, a causa de su interaccción permanente, su autonomía es muy relativa. Gustave Guillaume, que matizó la definición saussureana de la lengua como sistema, subrayaba que use ha de considerar cada forma de la lengua como la expresión de la relatividad de sus usos, común a los usos de las otras forrnas de la lengua, y el conjunto de las formas de una lengua, como un sistema de relatividades recíprocas> (1929, pá9. 124). Un lingüista del texto como Robert de Beaugrande iba en el mismo sentido ya en 1981, y subraya más tarde que ncada subsistema de un texto (por ejemplo, el léxico, la gramática / la sintaxis, los conceptos, las etapas de un guión, Ios actos de habla, y así sucesivamente) funcionan en parte según sus propios principios internos y, en parte, según las exigencias o las acciones retrospectivas de los otros subsis[emas. Esta interacción entre subsistemas es REGULAR pero ¡srnÉrRrcA" (1984, pág.356). Por ello las clasificaciones de

40


DE LA FRASE AL TEXTO

origen anglosajón en "tipos de textos, (narrativo, descriptivo...) no son operativas para el análisis, ya que ignol-an la profunda complejidad de todo texto, cuya heterogeneidad debe poder ser integrada mediante la teorización. Para poder dar cuenta de dicha con-rplejidad 1, heterogeneidad presentarentos sucesivanlente las diversas unidades que conforman el texto centrándonos, en todos los casos, en textos narrativos. Éste será el objeto de esta segundar parte, en la que procederemos en un orden de menor a nr¿ryor', esto es, desde las unidades n-rás pequeñas hasta lles¿ir' ¿r contemplar los textos en su conjunto, desde la perspecliva de su funcionamiento przigmártico. Las r-rnidades inferiores a la flase pueden con-rbin¿lr-se entre sí y, con la organización de los enunciados, incidir en el r-itmo del discurso y producir así determinados efectos de sentido. Veremos más abajo un ejemplo de cómo los sonidos (representados por grafentas) contr:ibuyen a la creación de un mundo en el texto (cf. texto 33).'* Por lo que respecta a la textr-rra de la frase, como sistema de solidaridades estructurales y locales, puede decirse qlle su alcance discursivo es limitado. Pero también en este caso el orden de los elementos (en par-ticular en las lenguas en que éste es relativamente libre, como en español) contribuye a la modalización del texto (cf. capítulo 11). Desde el punto de vista de Ia composición de cualquier texto, la or-ación sintáctica constituye una de la unidades de base. Además, como veremos más abajo (cf. 4.3), las oraciones pueden organizarse en estructuras periódicas desde la perspectiva rítmica. Mayor importancia tienen (para la interpretación global del texto) las conexiones trasfrásticas, de las que depende la articulación a distancia de los enunciados. El conjunto de estas unidades, que iremos presentando sucesivamente, torman una unidad, la unidad del texto, reconocible tanto en las interacciones habladas como en Ia comunicación

por escrito porque se sitúa entre dos "silencios, notorios: el que precede el intercambio cara a cara y la interrupción de éste, cuando hablamos; el que antecede al título y el que sucede al punto final en un documento escrito. Pero Ia uni-

ll. Por otra par-te, en el nivel graférnico se dan en ocasiones particular-idadcs dc uso cntre lenguas-cultul'as dif'erentes. Por ejemplo, la conr,encirin erige que los gentilicios llcven ma1,úscula en ll'¿rncés v minúscula e¡r español. Así, por ejen-rplo, en el texto 4 obserlamos que indio en la versión oricinal se convierte en Indien en la traducción liancesa.

4T

dad textual, a su vez, está segmentada en subconiuntos. EsLas consideraciones nos permiten determinar un primer' elemento para una definición progresiva del texLo: Elemento <1> para una definición del

rrxro

El texto es un objeto verbal segmentado en unidades de diferentes niveles de complejidad (en el caso de una novela, por ejemplo, de la oración gramatical al capítulo, pasando por el párrafo).

Distinguiremos dos niveles en la segmentación del texla macrosegmentación y la microsesmentación. 4.1

. La macrosegmentación del texto

Las grandes segmentaciones de los textos están estrechamente relacionadas con el género al que pertenecen: los libros (tanto las novelas como las obras didácticas, por ejemplo) pueden estar divididos en cApfrulos o ApARTADos, mientras qr-re los artículos periodísticos de una cierta longitud suelen estar segmentados mediante intertítulos. En general, todo el conjunto del rERITEXToTS tiene una gran relevancia en los textos de la prensa escrita. E,n los textos en prosa el pÁnnaro (S) constituye una m¿rcrounidad significativa, perfectamente visible gracias ¿rl punto y aparte. Como indica Jean-Frangois Le Ny (1985), el final de cada párrafo señala que ualgoo ha terminado, y el principio del siguiente que ualgo nuevo> va a empezar'. Así, los dos párrafos del texto 4 corresponden a dos sp1-5. El peritextct está constituido por todos los elcmentos que rodean al texto propiamente dicho (títulos, notas a pie de página, ilustraciones, gráficos) y cs uno de los componentes del paratexto (Gérard Genette, 1987;

Philippe Lane, 1992).

42


(cf. capítulo 5); en otros casos, el párrafo está relacionado con el tipo de progresión temática. En fin, como subraya Daniel Bessonnat, <
componentes. Texto 4: El cautivo En Junín o en Tapalqué refieren la historia. Un chico desapareció después de un malón; se dijo que lo habían robado los indios. Sus padres lo buscaron inútilmente; al cabo de los años, un soldado que venía de tierra adentro les habló de un indio de ojos celestes que bien podía ser su hijo. Dieron al fin con él (la crónica ha perdido las circunstancias y no quiero inventar lo que no sé) y creyeron reconocerlo. EI hombre, trabajado por el desierto y por la vida bárbara, ya no sabía oír las palabras de la lengua natal, pero se dejó conducir', indiferente y dócil, hasta la casa. Ahí se detuvo, tal vez porque los otros se detuvieron. Miró la puerta, como sin entenderla. De pronto baió la cabeza, gritó, atravesó corriendo el zaguán y los dos largos patios y se metió en la cocina. Sin vacilar, hundió el brazo en la ennegrecida campana y sacó el cuchillito de mango de asta que había escondi-

do ahí, cuando chico. Los ojos le brillaron de alegría y los padres lloraron porque habían encontrado al hijo. Acaso a este recuerdo siguieron otros, pero el indio no podía vivir entrc paredes y un día fue a buscar su desierto. Ytr querría saber qué sintió en aquel instante de vértigcl en

1ó. Decimos (en principiou porque en algunos movimientos poéticos experimentales se crean segmentaciones originales (como en los caligramas y otras producciones de poesía visual).


43

que el pasado y el presente se confundieron; yo querría saber si el hijo perdido renació y murió en aquel éxtasis o si alcanzó a reconoce4 siquiera como una criatura o un pel:ro, los padres y la casa.

Joncn LuIs BoncES, E/ hacedor, Buenos Aires, Emecé Ed., 1960 (págs. 18-19).

Este texto constituye por sí mismo una unidad de un conjunto de pequeños textos independientes. oEl cautivo>, por lo tanto, es una parte de un macro-texto llam ado El hacedor, y a su vez está dividido en dos párrafos. Desde la óptica de la relación que mantiene con otros textos y con otros géneros, este corto relato recuerda un suceso convertido en crónica de la conquista del Oeste. Borges lo transforma en cuento filosófico, por lo que este relato pasa a ser literario. Cuando el escritor argentino dice "refieren la historiar, señala la procedencia exterior del relato. Este origen queda subrayado por el comentario <(no quiero inventar lo que no sé)). En cambio, declara por dos veces oyo querría saber>. Estas injerencias de Iavoz narrativa (cf. capítulo 11) son indicadoras del cambio de género. El texto siguiente, un poema de Antonio Machado, está segmentado según las reglas del género RoMANCE, esto es, compuesto de versos octosílabos, de los que los pares tienen rima asonante: Texto 5: Un poema narrativo de Antonio Machado La plaza tiene una torre, la torre tiene un balcón, el balcón tiene una dama, la dama una blanca flor. Ha pasado un caballero sabe por qué pasó!-, -¡quién y se ha llevado la plaza,

con su torre y su balcón, con su balcón y su dama, su dama y su blanca flor. ANroNro MacH¡oo, "Consejos, c, Canciot'tero Apócrif o, Madrid, Espasa-Calpe

(Austral), 1959, pig. 261.

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45



Este texto parece venir también de un ámbito distinto al literario. ¿Cómo se transforma lo que parece una canción popular o infantil en un poema filosófico? Se trata de

. Las oraciones semántico-sintácticas, organizadas de acuerdo con las reglas gramaticales de cada lengua.

una pregunta importante, ya que el análisis lingüístico debería poder aporta6 como en el caso del texto de Borges, elementos de explicación complementarios de los que puede proporcionar la historia literaria y cultural. Elemento <2> para una definición del rexro

Un texto es una frágil unidad sometida a la vez a un principio centrípeto (su caracter cerrado, completo) y un principio centrífugo (su apertura intertertextual y genérica).

4.2.

La microsegmentación del texto

En este nivel distinsuimos unidades textuales más pequeñas:

.

Las oraciones tipográficasri (que manifiestan la prosodia y permiten reproducir la oralidad subyacente en todo texto escrito), separadas de modo más o menos intenso, según una gradación:

-

separación fuerte, mediante el par punto-mayúscula (y también punto de exclamación, de interrogación,

puntos suspensivos); separación media, que establecen, por una parte, el punto y coma, y, por otra parte, los pares de paréntesis, guiones o corchetes, que conforman subunidades internas; separación débil, indicada por las comas.

17. Existen otras denominaciones de las unidades que distinguimos aquí. Por ejemplo, Joaquín Garrido define, por una parte, la oración elentental (o cláusula) y la frase prosódica núninta, y, por otra par1e, el grupo fónico como unidad sintáctico-semántica y la oraciór? como unidad de uso o enunciado (1997, págs. 133-135).

4.2.I.

Ln

SEGMENTAcTóN TrpocRÁFrcA

Volvamos ahora al texto de Borges, del que indicaremos las oraciones tipográficas que lo componen, mediante el signo O (oración) seguido de un número que cambia cada vez que hay una separación fuerte; la separación media se indica con el mismo número acompañado por el signo ', y la separación débil, por el signo ".

(o 0) EL CAUTTVO (O 1) En Junín o en Tapalqué refieren la historia. (O 2) Un chico desapar"eció después de un malón; (O 2') se di.j
46

LINGÜfSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

Al marcar estas huellas gráficas subrayamos, de momento, un ritmo de base, una preorganización del sentido que ha de ponerse en relación con otros niveles de organización.

La se,cnn¡,NrRcróN sgruÁNuco-srNTÁcrrcA

4.2.2.

A la división en oraciones tipográficas superpondremos ahora la división en oraciones semántico-sintácticas, que indicaremos mediante letras minúsculas. Analicemos el principio del texto y el final del primer párrafo. (O

1)

a. En Junín o en Tapalqué refieren la historia.

En este primer enunciado del relato coinciden la oración tipográfica y la oración semántico-sintáctica. Esta última es impersonal (como indica el plural refieren) y sirve de ENrn¡DA-pREFAcro (cf. capítulo 5) al relato propiamente dicho. El artículo determinado antecede siempre un nombre que se supone conocido por el oyente/lector. La historia, de este enunciado inaugural, como el título (el cautivo) se interpretan gracias al conocimiento que el lector tiene del género discursivo. En ambos casos se anuncia crr¡r'óRrcAMENTE lo que va a ser contado: el título indica el tema principal del relato que, por definición, va a contener una historia. (O

2)


(O

2')

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a. se dijo

b. que lo habían robado los indios.

En la siguiente oración tipográfica se da una explicación del acontecimiento que acaba de presentarse, y se sigue sin atribuirle una fuente precisa por el uso de otra fornra impersonal (se dijo). Por otra parte, esta (O 2') corresponde, desde la óptica semántico-sintáctica, a dos oraciones, la primera, a., es la oración principal y el tema del enunciado, Ia segunda, b., es una oración subordinada susLantiva de complemento directo respecto a la anterior; además, responde al tema (el decir anónimo) dando la explicación del suceso. La relación sintáctica entre estas dos oraciones viene indicada por el sustantivador que. Per-o además en (O 2') un elemento gramatical, el pronombre lo, remite directamente a una unidad lingüística de (O 2), chico, por lo que sabemos que se trata de la misma historia, en cuyo conocimiento se avanza. La irrrpresión de permanencia semántica nace también del contenido dc las oraciones, que nos parecen bien relacionadas lógicamente por nuestra experiencia del mundo: el robo de los indios (O 2') es una explicación de la desaparición del chico (O 2), que la razón acepta. De esta manera (O 2) y (O 2') forman un conjunto: el hecho y su explicación. Un equilibrio coherente aparece entre un mínimo de repeticiones de (O 2) en (O 2') y una progresión de la información entre (O 2) y (O 2'). Estas consideraciones nos llevan a enunciar aquí un nuevo elemento definitorio de los textos:

a. Un chico desapareció después de un malón;

(O 2) es el primer enunciado del relato y en él se presenta al personaje principal, mediante un artículo indeterminado (un chico), cu)¡a característica es. precisamente. introducir un elemento nuevo en. el discurso. Del personaje, que es el tema de la oración, se dice que desapareció, y este hecho se sitúa en el tiempo (después de un malón). En este caso también hay coincidencia entre la oración tipográfic a y la semántico-sintáctica.

Elemento <3> para una definición del

rrxro

En todo texto se crea un equilibrio delicado entre una continuidad-repetición, por una parte, y una progresión de la información, por otra parte. Obserwemos, en las oraciones siguientes, los enlaces que garantizan al mismo tiempo la repetición y la progresión:

4B

LINGÜÍSTICA DE I-OS TEXTOS NARRATIVOS

(O

3) a. Sus padres lo buscaron inútilmente;

En (O 3), en que de nuevo hay coincidencia entre los dos tipos de oración, dos elementos gramaticales, el posesivo sus y el pronombre personal lo realizan la función ¡Nar'óRIcR de remitir a un nombre )¡a presentado, por lo que enlazan unos enunciados con otros, confiriendo, al mismo tiempo, unidad a la historia. Desde el punto de vista lógico, la búsqueda de los padres constituye igualmente Lrna reacción natural ante la áesaparición de un tri¡". (O

3')

a. al cabo de los años, (O 3") un soldado b. que venía de tierra adentro a. les habló de un indio de ojos celesres c. que bien podía ser su

En este caso a la oración tipográhca corresponden tres oraciones sintácticas; la primera de ellas (a.) queda segmentada por una oración de relativo con función adjetiva (b.), esto €S, identifica al soldado, dando explicaciones acerca de este nuevo personaje, introducido como en (O 2) por el artículo indeterminado; otra oración de relativo identifica, aunque esta vez en modalidad de probabilidad, al indio de ojos celestes como el hijo que perdieron.

4) (o 4') (O

(o 4)

fin con él (b. la crónica ha perdido las circunstancias c. y no quiero inventar d. lo que no sé) e. y creyeron reconocerlo.

a. Dieron al

En este caso es la oración tipográfica ia que lleva inserta otra oración entre paréntesis, por lo que aparecen dos pares de oraciones coordinadas, un par englobante y otro par encajado. La oración (c.), además, tiene una oración subordinada sustantiva de complemento directo (d.) Es interesante observar en el fragmento prêcedente que la ruptura media, propia del par de par-éntesis, permite inciuir lo que llamaremos un cAMBro DE voz (cf. capítulo 11). E,l relato, que hasta ahora parecía no tener narrador (a causa de las formas impersonales se dijo, re-


49

I'ieren), se atribuye ahora a un yo que transmite fieimenIc lo que cuenta la crónica ("no quiero inventar lo que no sé"). Por último, en (O 10), a una oración tipográfica colresponden tres oraciones sintácticas: (O 10) a. Los ojos le brillaron de alegría b. y los padres lloraron c.

p-e_LCIue

habían encontrado al hijo.

Se trata de la conclusión de la primera parte del relato. Esta primera parte constituye un párrafo completo. Hay en

(O 10) una resolución provisional: los padres han creído \/er en las acciones del indio de ojos celestes la prueba de que es realmente el hijo. Surge así la emoción del recono-

cimiento, explicada mediante una oración subordinada adverbial causal, introducida por el conector explicativo porque. El final de párrafo corresponde al final de la primera parte del relato. De manera que las distintas unidades en que está segmentado el texto aparecen, además, unidas mediante conectores lógicos, que son generalmente coNJUNICToNES (que, y, porque), mediante ENLACES ANAFóRrcos (lo, sus, les), y lambién por otros procedimientos de co-referencia, como la sustitución léxica (cf. 8.5, cuadro 20), por lo que podemos dar un cuarto elemento para la definición del texto: Elemento <4> para una definición del

rrxro

Las distintas unidades que componen el texto están enlazadas entre ellas por medios diferentes (conectores, elementos anafóricos, sustitución léxica, relación semántica lógica entre acontecimientos) de manera que componen unidades de rango superior.

Desde el punto de vista de la microsegmentación, el poema de Antonio Machado, además de estar segmentado en versos, consta de dos grandes oraciones tipográficas, indicadas por la presencia de un punto y aparte. La pr:imera contiene tres rupturas débiles, manifestadas por la



50

coma (que coinciden con el final de los versos) y cuatro oraciones transitivas. de las cuales la última tiene el verbo elíptico. La segunda oración tipográfica incluye una ruptura media (una oración encajada entre guiones en la que se produce un comentario de la voz narrativa) y tres rupturas rítmicas débiles manifestadas por las comas. Esta oración tipográfica contiene cuatro oraciones sintácticas: una oración intransitiva (O 2a), una oración compuesta qr-re lleva una subordinada sustantiva de complemento directo (O 2'b) y una oración transitiva con varios complernentos (O 2d):

v 1 (O la) Laplaza tiene una torre, v 2 (O l"b) la torre tiene un balcón, v 3 (O 1"c) el balcón tiene una dama, v 4 (O 1"d) la dama una blanca flor. v 5 (O 2a) Ha pasado un caballero v 6 (O 2'b) sabe (O 2'c) por qué -¡quién pasó!-, v 7 (O 2d) y se ha llevado la plaza, v 8 (O 2") con su torre y su balcón, v 9 (O 2") con su balcón y su dama, v 10 (O 2") su dama y su blanca flor.

(lo que se dice del tema) en un nuevo tema, por lo que

es

LINEAL:r8

18. Existen otras modalidades de progresión semántica: tenta

cotls-

la T.1----> R.1 I

o L"b

Y

T.2

--->

R.2 I

o l"c

Y

T.3

--->

R.3 I

o l"d

v

T.4 ------> ¡¡.4

Tras la introducción de un nuevo tema (el paso del caballero), la interrogación suspende la progresión volviendo sobre el verbo que está en posición temática Los dos textos presentados, uno en prosa y otro en verso, están constituidos por unidades de complejidad diversa, unidas entre sí por diferentes medios, de manera que se reconoce en aquéllos una unidad, en gran medida relacionada con los procedimientos de repetición-progresión.

4.3.

Desde el punto de vista semántico, la progresión se establece en los cuatro primeros versos convirtiendo el rema

tante, ten'tas derívados y saltos Íettttíticos (cf. J.-Vt. Adam, 1990).

O

51

EI período como unidad de ritmo

A los dos tipos de oración que hemos tomado en consideración (la oración tipográfica y la oración semántico-sintáctica) añadiremos ahora otra noción que nos perrnitirá superar el límite de la frase y tener en cuenta la oralidad subyacente en todo texto escrito: el ppnfono, que podemos considerar como unidad rítmica del texto. Esta noción aparece en el libro III de la Retórica de Aristóteles y en otros autores clásicos, bajo variantes diversas. En nuestro tiempo ha reaparecido en la obra de algunos estudiosos de la lengua oral (Daniel Luzzati, 1985; Claire Blanche-Benveniste et al., 1987); estos autores definen bloques de unidades que mantienen entre ellas relaciones de dependencia marcados morfosintácticamente. Por su parte, Michel Charolles (1988) ha sido el primero en considerar el período como un plano de organización textual, y también lo han tomado en cuenta para superar el

52

DE LA FRASE AL

LINGÜÍSTICA DE LoS TEXToS NARRATIVoS

marco de la frase Alain Berrendoner. M."-José Reichler-Béguelin ( 1989) y J.-M. Adam ( 1990, 1991). Aristóteles oponía el estilo nseguidou y el estilo operiódicor. El primero se caracteriza por establecer relaciones más lógicas que gramaticales, mientras que el segundo es oel de los períodoso:

E,sta forma presenta una doble ventaj a, ya que es
dable, y ofácilmente comprensibler:

Y fácilmente comprensible, porque cabe memorizarlo bien, lo cual (sucede) en virtud que la expresión periódica tiene número, que es lo más fácil de memorizar por todos. Ésta es también la razón de que los metros se recuerden mejor que la prosa, ya que tienen un número con el que se miden (ibidem, 1409b 5-10). E,l período sencillo consta de un solo miembro y el período complejo consta de varios, que no deben estar truncados ni ser demasiado largos. En cualquier caso, el período debe constituir un coniunto completo, poder emitirse de una sola vez, contener divisiones, aunque no rupturas fuertes, y constituir (un todor. La distinción que realiza Aristóteles entre período simple y complejo demuestra que no considera la estructura gramatical (y menos aún la tipográfica) como periódicas. Según el filósofo griego, es el número el que define el período. Por ello puede existir un período de un solo miembro, pues si tiene una estructura acentual (sílabas largas y breves), "tiene númeroo. Más tar-de se abandonó la idea de un período de un solo miembro y la noción se gramaticalizó. En el siglo xvIII, en Francia, se define el período como una trase compuesta que, por sí sola, contiene nsentido completoo, de la que cada oración constituye un miembro y en la que la última de éstas forma cadencia (o tonema descendente).

53

La teoría clásica distingue períodos de dos, tres o cual.ro miembros. Si sólo hay uno, se trata de una oración y, por encima de cuatro, se hablará de oestilo periódico,. Podemos considerar que el cuento de Borges, del que hemos analizado su estructura tipográfica y semántico-sintáctica, tiene estilo periódico. La (O 2), por ejemplo, constituye un período perfecto de dos miembros:

Llamo período a la expresión que tiene en sí misma un principio y un fin propios, así como una extensión abarcable de una mirada (Retórica, I409a 35-37, trad. esp. 1990, pás. 524).

TEXTO

Un chico desapareció después de un malón; se dijo que lo habían robado los indios.

La (O 10), por su parte, tiene un ritmo periódico

ter'-

nario:

1. Los ojos le brillaron de alegría 2. Y los padres lloraron 3. POROUE habían encontrado al hijo [.1 La organización periódica, como estructura rítmica, es también productora de sentido. Como demuestra Isabel Paraíso de Leal, en la prosa de Borges los (grupos bimembres y trimembres> corresponden a MoDALTDADES (cf. capítulo 11) distintas: los primeros son (grupos de la concisión y de la sentenciar,, mientras que los segundos son
Un enfant disparait aprés un

raid d'Indiens. On dit qu'ils l'avaient enlevé.

La (O l0) sufre una transformación comparable del ritmo periódico ternario, pues una oración en español queda transformada en dos oraciones en francés:

54

DE LA FRASE AL


Los ojos le brillaron de alegr'ía y los padres lloraron porque habían encontrado al hüo. nses yeux bñIlérent de ioie. Ses parents pleurérent, parce qu'ils avaient retrouvé leur enfant".

La (O 11), que contiene igualmente un período ternario, también ha quedado cortada en dos oraciones:

l. 2. PERO 3. Y

Acaso a este recuerdo siguieron otros, el indio no podía üür entre paredes un día fue a buscar su desierto [.]

Ésta es la versión francesa: nCe souvenir fut peut-étre suivi par d'autres, mais I'Indien ne pouvait vivre entre qL4atre nturs. Un jour il partit retrouver son désert." Podemos preguntarnos por qué se destruye el ritmo periódico que une cuidadosamente las tres oraciones. El mismo principio de ruptura se aplica a la traducción de (O 12). El ritmo interno de los elementos que componen este período bimembre puede ser representado así:

l. 2.

Yo querría saber

qué sintió en aquel instante de vértigo en que 1. el pasado

2. Y el presente

vo ouerría saber

1. 2.

1.

SI el hijo perdido

2.

O SI alcanzó a reconocer,

siquiera como

1. 2.

1. una criatura 2. O un perro,

los padres Y la casa [.]

Este período queda escindido en dos oraciones: nJe voudrais savoir ce ql4'il ressentit d cet ütstant vertiginet¿x ot1 le passé et le présent se conlondirent. Je voudrais savoir si le fils perdtt renaquit et ntotl"rt¿t en cette extase, oLr s'il paruint d reconnattre, ne fi.tt-ce qu'a la maniére d'ttn nol4veaLt-né ott d'un chien, ses parents et sa wtaison., Afbr-tunadamente, en la traducción se conselvan las

55

conjunciones de coordinación que confieren un ritmo binario sistemático a este largo período, aunque nos parezca difícilmente admisible la ruptura mediante un punto en la traducción de Roger Caillois, que olvida la importancia del ritmo en la escritura de Borges. En otros momentos de este estudio señalaremos nuevos elementos que ponen de manifiesto el interés de la lingliística del texto para las reflexiones sobre la traducción y para su práctica, que algunos especialistas han comenzado ya a teorrzar desde esta perspectiva (cf. Mercedes Tricás, 1995).

4.4. Las unidades frásticas y transfrásticas El coniunto de las unidades que hemos estudiado, componentes de base de todo texto, puede sintetizarse del siguiente modo: Cuadro

2. Textura frástica v transfrástica

MrcnoNrver [t]:

infrafrá.stico la FRASE intrafrá.stico

t 1.

Grafo-fónic
t 2. t 3. t 4. t 5.

Léxico-semántico

r ó.

Enl¿rces

de

se confundieron [;]

renació Y murió en aquel éxtasis

TEXTO

Macnorurvel [T]:

transfrástico

aI

TEXTO

t 7. r 8.

Morfosintácticc-r

Ritmo y prosodia (oral/escrito) Períodos

Continuidad y progresión Segmenración tipográfica

Partiendo de la macrosegmentación del texto (T8), hemos presentado sucesivamente todos estos componentes en dos textos, uno en prosa y otro en verso. Nos hemos detenido especialrnente en ei nivel de la fr-ase (tZ t t3), de la que hemos estudiado la relación entre el componente semántico-sintáctico (las oraciones) y el ritmo, a través del período (t+ y tS).

5ó

LINGÜÍSTICA DE LOS TE,XTOS NARRATIVOS

El nivel superior a la frase es el de la Gramática del Texto (T6-T8), un ámbito que empieza a ser explorado en español y del que existe una excelente introducción de Manuel Casado (1995). En nuestra presentación hemos indicado algunos de los mecanismos de enlace que garantizan la continuidad y la progresión en los textos estudiados.

CapÍruro

5

LA SECUEI{CIA COMO UNIIDAD TEXTUAL Las unidades que acabamos de presentar experimentan caracterizaciones textuales de otro tipo, pues adquieren diferentes valores dentro de lo que denominaremos sECUENCTA. Se combinan entre sí para formar pRoposrcroNEsre NARRATTVAS, DESCRIPTIVAS, ARGUMENTATIVAS, E.XPLICATIVAS Y DIALOGALES.

E,n el caso del relato, la secuencia prototípica está formada por cinco proposiciones narrativas (Pn) que corresponden a oraciones simples, compuestas o a grupos de varias oraciones, de manera que pueden reconocer-se en ellas los componentes siguientes:

Cuadro

3.

Esquema de la secuencia narrativa de base

Situación

inicial Pnl

Situación

final

Nudo Pn4

Pn5

Acción Evaluación Pn3

19. Optamos por el término proposicirin, dada su tradición en na¡'atología (Dicciornrio,1995) y por su uso en lógica. De estc rnodo las unidades secuenciales quedan dif'erenciadas de las unidades semántico-sintácticas I' r'Ítnricas (crrac'iones).

58

LINGUÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

LA SECUENcIA coMo UNIDAD

5.1. "El cautivoo como relato ejemplar Volvamos de nuevo al texto de Borges "EI cautivo>. Las oraciones sucesivas que componen el primer párrafo (que ya hemos analizado) pueden agruparse de modo que dibujen una estructura narrativa canónica. Si la organización semántico-sintáctica determina ciertas características rítmicas, como señala U. Eco, en narrativa se crean movimientos discursivos de mayor amplitud "mediante macroproposiciones más extensas, mediante la escansión de los acontecimientos, (Postille e "Il non'rc della rosA>>, trad. esp., 1986, pág. a8). Analicemos la escansión de acontecimientos s¡ uEl cautivor:

Aparece en primer lugar una proposición que sirve de introducción y que corresponde a lo que se denomina, a partir de los trabaios sobre la narración oral (cf. capítulo 3), una ENITRA¡¡-PREFACIo o proposición PnO. La entradaprefacio y la EvIIUACIóN FINAL PnQ abren y cierran el relato, están situadas en sus fronteras y constituyen (unto con las proposiciones evaluativas encajadas) elementos de transición entre la interacción verbal y el relato (o diégesis). Pn0: (O 1) En Junín o en Tapalqué refierer¡ la historia.

El primer componente del esquema de base de la

se-

cuencia narrativa es la llamada Stru¡CtÓN INICIAL. En ella se plantean las circunstancias espacio-temporales, es[o es, un lugar y un tiempo (que pueden ser algo vagos), los agentes (personajes) y los acontecimientos. Esta situación se presenta como estable.

Por ejemplo, en uEl cautivo, nada se dice del lugar, el momento tomado como referencia temporal es aproximado (después de un malón, cf. cuadro 23), per-o las circunstancias del actor principal quedan claramente enunciadas en estas tres oraciones que definen la situación inicial (Pnl) de este relato: (O 2) Un chico desapareció después de un marlón; (O 2') se dijo quc lo habían robado los indios (O 3) Sus padrcs l
TEXTUAL

59

Se produce entonces el Nuno. Esta parte de la secuencia determina todo el desarrollo de la acción v fue definida así por los formalistas rusos: Para poner la trama20 en movimiento se introducen motivos dinámicos que destruyen el equilibrio de la situación inicial. El conjunto de los motivos que rompen la inmovilidad de la situación inicial y que desencadenan la acción se llama nudo. Habitualmente el nudo determina toda la evolución de la trama y la intriga se reduce a las variaciones de los motivos principales que han sido introducidos por el

nudo. Estas variaciones se llaman peripecias (el paso de una situación a otra) (Boris Tomashevski, 1970, trad. esp. 1987, páe.207).

El nudo que crea la intriga (Pn2), desencadenante del relato, queda introducido por un organizador temporal (O 3') al cabo de los años, (O 3") un soldado que venía de tierra adentro les habló de un indio de ojos celestes que bien podía ser su hijo. (O 4) Dieron al tin cón él [.. ] y cieyeron reconocerlo.

El paréntesis, como hemos sugerido más arriba, no es una nueva proposición sino un comentario de la voz narrativa que da la impresión de distanciarse de lo contado al insistir en que este suceso-crónica de la conquista del Oeste es transmitido con toda fidelidad. Siguiendo a W. Labov y a J.Waletzky, consideramos que este tipo de proposición es evaluativa, exterior a la historia aunque no al acto de n¿irración. Como hemos indicado más arriba, situamos l¿rs oraciones evaluativas encajadas en el mismo nivel pragnrnrtico de la interacción que PnO y PnQ. (O 4') (la crónica ha perdido las circunstancias quiero inventar lo que no sé)

y no

20. El traductor ha optado por tratna para designar. lo que los fbrmalistas r-Llsos denominalon lábula, por lcl que pensamos que éste es el ti:rr-trino quc convendría :rc¡uí. Rccordcmos qLre tronra es sinónimo de intri-ea (cf. nota 7).

ó0

6l


LA SECUENCIA COMO UNIDAD TEXTUAL

El núcleo central del relato es la Rr,-acctóx-Pn3 suscitada por el desencadenante:

Cierra el texto una EvRLUACTóN FrNAL-Pnf), a modo de corolario, contenida enteramente en el período largo que hemos presentado más arriba. En este período la voz narrativa enuncia Ia moraleja del relato, en la que manifiesta explícitamente su orientación, sobre la que volveremos en el capítulo 7:

(O 5) El hombre, (O 5") trabajado por el desierto y por la vida bárbara, (O 5") ya no sabía oír las palabras de la lengua natal, (O 5") pero se dejó conduciq (O 5") indiferente y dócil, (O 5") hasta la casa. (O ó) Ahí se detuvo, (O 6") talvez porque los otros se detuvieron. (O 7) Miró la puefia, (O 7"\ como sin entenderla.

La acción principal desemboca en una resolución, que constituye el D¡,sENLAcE-Pn4. Los momentos nudo-desenlace constituyen los dos elementos principales de la creación de la intriga:

(O 8) De pronto bajó la cabeza, (O 8") gritó, (O 8") atravesó corriendo el zaguán y los dos largos patios y se metió en la cocina. (O 9) Sin vacilar, (O 9") hundió el brazo en la ennegrecida campana y sacó el cuchillito de mango de asta que había escondido ahí, (0 9") cuando chico.

El conjunto de acontecimientos conduce a una nueva situación. Ésta supone una transformación de la situación inicial, y de dicha transformación resulta una StruACIóN FINaI--Pn5:

(O 12) Yo querría saber qué sintió en aquel instante de vér1igo en que el pasado y el presente se confundieron; (O

l2') yo querría saber si el hijo perdido renació y murió

:Hl ffr:il"ffi ;tlT:-:,

Nudo-Pn2:

o ll"b

pero el indio no podía vivir entre paredes

Cuadro

4.

Estructura de la composición en el texto "El cautivo"

o 1l"c

y un día fue a buscar su desierto.

(l)

PnO Evaluación final (12)

I

/

[sEcuEruclA NARRATTva, Reraro 2]

Pnl' Situación inicial lla h15'Situación final 1l"c

I

\

Pn2' Nu do 1l"b [sncuENcrA NARRATTva,

Pn4' Desenlace ll"c

Rrrero l]

Pnl Situación inicial (2)-(3)->Pns Situación final

\/

(11)

Pn2 Nudo (3')-(a) <----->Pn4 Desenlace (8)-(10)

\

Desenlace-Pt:.3'-4'

3"ii" 1'$:T

a las tres partes denominadas tradicionalmente Pr-RNr¡aMIENTo (Pnl), Nuoo (Pn2+Pn3) y Dnsr,¡llacn (Pn4+Pn5). Se trata de una estructura ternaria (cf. capítulo 8).

(O l0) Los ojos le brillaron de alegría y los padres lloraron porque habían encontrado al hijo.

Situación inicial-Pn 1': Acaso a este recuerdo siguieron otros, O lla

J

La secuencia narrativa propiamente dicha, por lo tanto, está compuesta por las proposiciones Pnl + Pn2 + Pn3 + Pn4 + Pn5. Reducida a su estructura mínima, corresponde

PnO Entrada-prefacio

Pero entonces se inicia una nueva secuencia narrativa breve que viene a modificar el final del primer relato. Se trata de un pequeño relato condensado cuyas proposiciones están subrayadas por organizadores temporales y el conector pero:

iü.'"jrTi:

en

ar

Pn3 Acción (s)-(7)

62


Elemento <5> para una definición del rrxro La unidad textual que designamos como sEcuENcrA se presenta, por una parte, como una red de relaciones jerárquicas descomponerse en partes (onncrorues) unidas entre ellas-puede (enoeosrcrorues) y unidas al todo que constituyen (secueructA)- y, por otra parte, como una entidad relativamente autónoma. Está dotada de organización interna propia y mantiene una relación de dependencia / independencia con el conjunto más amplio del que forma parte: el TEXTO.

5.2.

Un poema narrativo de Antonio Machado

A diferencia del texto de Borges, el pequeño poema de Antonio Machado ya transcrito más arriba presenta un grado más bajo de narratividad. La plaza tiene una torre, la torre tiene un balcón, el balcón tiene una dama, la dama una blanca flor. Ha pasado un caballero sabe por qué pasó!-, -¡quién y se ha llevado la plaza,

con su torre y su balcón, con su balcón y su dama, su dama y su blanca flor.

El texto esta macrosegmentado en diez versos. Aparecen repeticiones sistemáticas, tanto al inicio de los versos como en posición final de los lexemas plaza (x2), torre (x3), balcón (x4), d,arna (x4) y blanca flor (x2), del propio verbo tener (x3) en los tres primeros versos y, de modo simétrico, al final del texto, de los articuladores y su (x3) y con su (x2). Todos estos elementos ponen de manifiesto que se trata de un género discursivo que se ajusta a principios poéticos de repetición y paralelismo y recuerda formas poéticas populares e infantiles. Como está tinnado por Antonio Machado, conocido escritor de la (generación del


63

98r, pertenece no sólo a un cÉNERo poÉTICo sino también al DISCURSO LITERARIO.

Desde el punto de vista secuencial, este poema presenta una ESTRUCTURA ftARRATrvR, subrayada por la articulación sintáctica. La situación inicial, primera proposición narrativa, síntesis de las cuatro primeras oraciones semánticosintácticas en un conjunto coherente, corresponde a la primera oración tipográfica (O 1) y reagrupa los cuatro primeros versos. Describe un nrundo lleno, uamueblador, como diría U. Eco (cf. capítulo 10). La oración (2a) (cf. pág. 50) introduce un acontecimiento particular que viene a turbar ese mundo lleno y estable. La aparición inesperada del personaje del caballero, rnisterioso y altamente simbólico, subrayada por el paso del presente al pretérito perfecto, constituye un nudo potencial de intriga (segunda proposición narrativa). La oración (2'b), foase incisa subrayada por el par de guiones mayores, es muy interesante desde el punto de vista narrativo: se pregunta por la motivación del actor introducido por la oración (2'b). Esta interrogación sobre el actuar humano aparece en pleno movimiento narrativo. Corresponde a la proposición narrativa evaluación, que viene a sustituir el núcleo de la acción en numerosos relatos. EI misterio profundo que envuelve el paso del caballero confiere al texto un carácter enigmático. El enigma no se aclara con la oración (2d) que presenta lo que puede considerarse el desenlace de la intriga, aunque sólo responda muy parcialmente a la incertidumbre que se manifiesta en el inciso:

64 Cuadro

5.

Estructura de la composición en el texto

(O)

PnO Entrttda-prefacio

Cuadro

5

Pnt) Evaluación final @)

. Segntetúación

(v l-4; Ol)<->PnS Situación final

Ia4

Las segmentaciones del poema verso

-5

Ol

oración

. Proposiciones Situación nanratitas: inicial

Nudo

oración

gra.nraticales:

[sEcuENcrA NARRATTvA] Si¡¿ración inicial

versos

6.

nútrica:

. Unidades setnántico-

Pnl

ó5

t,A SECUENCIA COMO UNIDAD TEXTUAL


(@)

O2

verso

ó

oración [O2'incisa]

versos 7 a

l0

oración 02 (continuación)

Evaluación Desenlace

g 6

Situación final implícita

Isrcur'Ncrr

orscnrnrvll

Pn2 Nudo (v 5; 02 )<->Pn4 Desenlace (v 7-lO; o2)

MUNDo LLENo

IuL

un

Tsasado ;quión safu sc ha llet¡arkt calnllcnt ¡xr qué pasóJ

MUNDo

\Acto

\

Pn3 Evaluación (v 6; O2')

Podemos constatar que la situación final no se explicita y que, de este modo, la estructura canónica quinaria del relato no queda actualizada completamente. Este tipo corriente de elipsis resulta posible porque la situación final puede deducirse sin dificultades de lo que precede. Al final, tras el paso del caballero, que se lo ha llevado todo, no queda nada. El mundo "|ls¡eo del principio está ahora vacío por entero y, por lo tanto, no hay ya absolutamente nada qr-re describir. Subsiste el enigma de las razones del actuar del caballero y su significación simbólica: ¿se trata del tiempo que se lo lleva todo al pasar?, ¿es la pasión entre hombre y mujer la que puede aniquilarlo todo? Este relato singular sólo presenta el advenimiento de hechos brutos, acontecimientos que constituyen el nudo y el desenlace de la intriga, que no se resuelve, por lo que la interpretación queda abierta. Además de presentarse como una estructura narrativa incompleLa en la que domina la n¡,scnrpcróN-RELACTóN DE ACCIoNES (cf. capítulo 8), este poema de Antonio Machado contiene también una secuencia descriptiva que estudiamos más abajo (cf. capítulo 10).

La muy elemental narratividad de este pequeño poema contrasta con la narratividad plena del texto de Borges. En este último se pone el acento en el sentido de las acciones relatadas, mientras que la narración de Machado parece vaciarse de contenido. Las razones del actuar, los motivos y los fines del ser simbólico introducido en el verso .5, el caballero, son silenciados. E,sta diferencia manifiesta cl clima ideológico de la llamada ngeneración del 98" f aclt'más, en unos pocos versos, se anticipa un aspecto f-unclamental de la modernidad narrativa. El sentido misnro clc l¿r acción se ha desmoronado, el mundo se ha hecho opaco -y de la máquina de explicar y prescribir que constituye el relato sólo queda una concha formal vacía. Poder únicamente describir las acciones y los acontecimientos sin explicarlos es en puridad renunciar a conferir un sentido al mundo y al lugar que ocupa en él el suieto. Sin embargo, describir y relatar acciones sin tratar de crear una intriga, rechazar el relato, es tomar una posición poética que es también expresión de una visión del mundo. E,n estas consideraciones radica, en nuestra opinión, el interés de las distinciones técnicas que nos parece útil establecer. Al construir la intriga se organiza esa (escansión de acontecimientos>) a que se refería Umberto Eco, de acuerdo con un dispositivo elemental qr-re comporta, además, posibilidades combinaLor-ias de las sectrencias en textos: coordinación lineal, presentación paralela o alternada, ), encaie-inserción de una en otras (cf'. 6.4 y cuadro 16).

66 5.3.



La intriga y la tensión narrativa

En los dos textos que acabamos de presentar la situación inicial queda perturbada por el advenimiento de un acontecimiento inesperado que perturba el equilibrio. En nEl cautivoo los padres viven sin su hijo durante años pero la llegada de un soldado que les habla de un indio de ojos celestes desencadena la acción que culminará con el desenlace (provisional) .,Los ojos le brillaron de alegría y los padres lloraron porque habían encontrado al hijo'. La situación final, porlo tanto, no aparece en este relato. Lógicamente esa situación debería confirmar un final feliz: los padres recuperarían al hijo y una nueva vida, un nuevo equilibrio, esta vez con la familia al completo, se instalaría. Esta situación no se produce porque, tras el desenlace, el nuevo relato que ocupa el segundo párrafo anula esa posible situación feliz. En el pequeño poema de Machado el mundo creado (esa plaza ullena,) queda totalmente perturbado por el paso del caballero que, llevándoselo todo, lo hace desaparecer. La situación final tampoco aparece aquí pero puede ser perfectamente l'econstruida por el lector-oyente, ya que está implícita en el desenlace: el mundo creado ha desaparecido y nada queda de é1. Ambos relatos contienen una secuencia narrativa por cuanto en los dos se crea una intriga mediante el nudo que desencadena la acción. Pero los componentes del esquema canónico de la secuencia narrativa se actualizan en grados diversos. Si el desenlace queda claramente expresado, la situación final puede no explicitarse; a la inversa, aunque ex-

cepcionalmente, puede obviarse el desenlace, con tal de que la situación final quede claramente definida. En cambio el nudo, desencadenante de la acción, es obligatorio para que se cree una intriga y haya t'elato propiamente dicho (a diferencia de otras secuencias intermedias entre el relalo y 1:r descripción que estudiar-emos en la tercera par-

te, capítulo 8).


ne

67

uro

Para que haya relato una o varias proposiciones se han de poder interpretar como ¡'luoo-Pn 2 y como DESENLACc Pn 4.

La noción de INTRTcA ha sido puesta, en ocasiones, en relación con la nociór-r de rr,xsróN. Sin embargo, la tensión es una noción puramente semántica que no debe confundirse con el nudo que desencadena la intriga: La tensión dramática va creciendo a medida que se acerca el vuelco de la situación. Generalmente la tensión se logra mediante la pr-eparación de ese vuelco (B. Tomashevski, trad. esp. 1987 , pág. 207).

La tensión puede ocupar diferentes posiciones en el esquema narrativo, que los textos 4 y 5 ilustran perfectamente:

.

la situación inicial es una situación de equilibrio y no existe tensión hasta que se desencadena la intriga; es el caso del poema de A. Machado, en que el mundo lleno y estable queda turbado porque "ha pasado un

caballeror; o la situación inicial

es problemática de entrada; lo hemos visto en el texto de Borges, en que el prolongado equilibrio, que rompe la llegada del soldado, está marcado por la anormalidad de la desaparición del hijo.

Estas dos primeras formas de estructuración del relato

se completan mediante los diferentes resultados de la transformación narrativa, que permiten establecer dos tructuras de base en la creación de la intriga:

. o bien la transformación

es-

suprime la tensión y la situación final puede considerarse no problemática (sería el caso de uEl cautivou si el relato terminara con el primer párrafo);


ó8

.

o bien la transformación no suprime la tensión y la situación final es problemática (como puede afirmarse del aniquilamiento con que concluye nuestro pequeño poema).

Cuadro

7.

Tipo 1 de estructura dramática del relato

SITUACIÓN TRANSFORMACIÓN SITUACIÓN FINAL INICIAL problemática . Desaparición de la tensión TENSIÓN r Mantenimiento de la tensión Cuadro

8.

:+

no problemática

=

problemática TENSIÓN

Tipo 2 de estructura dramática del relato

SITUACIÓN INICIAL NUDO

TRANSFORMA-

CIÓN

SITUACIÓN

FINAL

DESENLACE

proble- TENSIÓN . Supresión de + introducida la tensión mática . Mantenimiento = de la tensión no

no problemática problemática TENSIÓN

CapÍrulo 6 LA COMPOSICIÓN HETEROGÉNEA DEL TEXTO Estudiar los textos sin olvidar su complejidad y su heterogeneidad nos parece posible si los consideramos como estructuras secuenciales. Los textos 4 y 5 nos han permitido describir la organización de la secuencia narrativa, pero hemos visto que ninguno de estos dos ejemplos consiste en una sola secuencia. uEl cautivon está compuesto por dos secuencias narrativas y el poema contiene u-na pequeña secuencia descriptiva. Esto es lo que sucede en la inmensa mayoría de los textos, por lo que podemos añadir otro elemento para su definición. Elemento <6> para una definición del


nruro

La rerusróN DRAMÁTIcA, noc¡ón puramente semántica, no ocupa un lugar definido en la secuencia narrativa. No debe confundirse con el Nuoo, fase fundamental en la creación de la intriga.

rrxro

Como estructura secuencial, un texto (T) contiene un número de secuencias completas o elípticas.

n

Además del prototipo de la secuencia narrativa, consideramos que existen cuatro modos más de organización se-

cuencial (onsczuruvo, ARcuMENTATIVo, EXnLICATIVo y DIALocar) que han sido definidos por J.-M. Adam (199D.2' En un 21. J.-M. Adam ha publicado también en español: ,,Hacia una definición de la secuencia argumentativa> en Aprendi¿aie n." 25 (Conrunicaciót.t, Le.nguaje y Educación), 1995 (págs. 9-22).

70

coMposrcróN Hsrs,RoGÉNEA DEL

LINGUÍSTICA DE LoS TEXToS NARRATIVoS

texto pueden producirse diferentes organizaciones de las secuencias narrativas y el modo en que se combinan determina el ¡,soueMA DEL TEXTo, como, por ejemplo, en el texto de Borses. Cuadro

9. Esquema de "El cautivo'

TEXTo

7

|

Texto 6: Más fuerte que nunca Tiene 27 años, 11.000 millones de pesetas y es la número uno del tenis femenino. Una estrella. Durante una década ha vivido en una jaula de oro. Ahora, estafada por su padre, ha tomado las riendas. Ésta es la nueva Steffi.

Steffi Graf

TÍTULO S1 S2

(O l)-(O 10)= Relato -secuencia I (O 11) = Relato -secuencia 2 (O tZ¡ = Evaluación final

Los esquemas de los textos pueden ser muy diversos, pero en algunos casos están determinados por el género discursivo al que pertenecen, como iremos viendo en análisis sucesivos y recogeremos en las conclusiones de este trabajo. En los textos, además de las diferentes combinaciones de secuencias narrativas, también pueden alternar los diversos prototipos de secuencias.

6.1. El relato en la descripción En el corto texto que presentamos a continuación, el relato (muy debilitado) queda encajado en una descripción. Estas características están relacionadas con el género al que pertenece el texto: se trata de la presentación de un reportaje sobre la tenista alemana Steffi Graf en un dominical de El País. Esta pequeña presentación debe combinar, de manera sintética, un retrato del personaje y los hechos biográficos (problemáticos, y por ello orientados hacia la narratividad) que confieren interés al reportaje y pueden atraer la atención de los lectores (uno de los objetivos básicos en todos los géneros de la prensa escrita):

En este ejemplo las oraciones 0, 1, 2 y 5 son esencialmente descriptivas. (O 0) enuncia una propiedad de la persona cuyo nombre aparecerá al final del texto en grandes caracteres. Los verbos y user, de las (O 1) enuncian otras tres propiedades en forma de cifras Por último, (O 2). constituye una REFoRMUlacróx (cf. capítulo 11), que se presenta como una oración nominal elíptica: o(Steffi Graf es) una estrellar. La estructura oracional [Nombre 1 (propio) es un Nombre 2l es la de la reformulación por excelencia. La oración (O 5) recoge este conjunto descriptivo y lo atribuye a la persona de Steffi Graf.

(o 0) MÁs FUERTE QUE NUNCA (O la) fiene 27 anos,

(O lb) 11.000 millones de pesetas (O lc) y es la número uno del tenis femenino. (O 2) Una estrella. (O 3) Durante una década ha viüdo en una iaula de oro. (O 4b) Ahora [...] ha tomado las riendas. (O aa) , estafada por su padre, (O 5) Ésta es la nueva Steffi.

Entre el primer conjunto descriptivo y el último enunciado que lo recoge se insertan forma de secuencia encajada- tres oraciones, de las -en que puede afirmarse que constituyen un núcleo narrativo mínimo cuyo orden cronoiógico (tl + t2 + t3) debe ser reconstruido: (O

3)

Durante una déc¿rda ha üvido en una jaula de

(O aa) , estafada por su padre, (O 4b) Ahor¿r [...] ha tomado l¿rs riendas.

oro.tl t2 t3

72

LINGUiSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

Puede decirse que (O 3) V (O 4) se oponen como el pasado al presente. En cuanto a las dos formas temporales en pretérito per-fecto, se oponen como la pasividad y el encar-

celamiento (nha vivido en una jaular) y la iniciativa y la agentividad (.ha tomado las riendasr). Entre ambas proposiciones narrativas se desliza la causa del paso de un estado a otro: el engaño paterno. En forma de oración nc¡ personal destacada antepuesta (estafada) (O aa) es clar-amente anterior en el tiempo a (O 4b), de la que constituye su causa lógica (y sugiere el motivo de la acción, cf. 8.2). Este pequeño texto constituye un buen ejemplo de relalo mínimo, por una parte, y de relato encajado en una descripción, por otra parte. De ello resulta una narratividad rnlry débil en la que los verbos conjugados son, por sí mismos, más resultativos (por los participios incluidos en el eRETÉRITo nERFECTo: vivido, tomado, que los acercan a estafada) que de acción; la forma clásica del relato en español es el pnErÉRlro INDEFINTDo (cf.9.1.4). Por ello el valor narrativo queda debilitado en este texto 6. Ei caso inverso es igualmente posible. Como hemos señalado en 5.2, la secuencia narrativa que configura el poema de Antonio Machado contiene en su interior, como del'inición de la situación inicial, una secuencia descriptiva (cf. capítulo 10).

COMPOSICIÓN HETEROGÉNEA DEL TEXTO

73

[S2] En realidad todo empezó con una historia que escribió el sabio griego Platón, mitad verdad mitad leyenda, que es como solían contar las cosas cntonces. Según Platón,

había un gran continente llamado la Atlántida entre América y África, en el que vivía un pucblo rico y poderoso: los atlantes.

[S3] Confiados en su poder, invadieron a sus vccinos dc África y Europa extendiendo su imperio por África, Asia, Etrropa y las dos Américas, es deci¡ por casi todo cl mundo. [$4] Vivían con gran lujo y llenos de riquezas, pero los dioscs lcs castigaron por su ambición y hundieron su continente entt'e grandes terremotr)s )¡ tL-mpestades en Lln díii y una noche. [S5] Solamente qucdarron fuer'¿r del zrgua los picos dc las montañas más altas formando las islas dc Madcira, Cabcr Verde, Azores y Canarias.

[56] En realidad hov sabemos con .seguridad que se trata solamente de una bonita leyenda. Incluso parece que Platón se inspiró para escribirla en una catástrofe real que ocurrió ccrca de donde él vivía: la explosi(rn y desaparición de una pequeña isla volcánica del Mediterráneo. [S7] Luego, con cl tiempo, se fuc cxagerzrndo la cosa, poniendo la isla c¿rda vez más lejos y más grandc, hasta que la hicieron un contincntc y la llevaron lo más lejos que se podía llevar entonces, al medio del utenebroso" Atlántico. t$8l iQue cómo sabemos que no existió tal continente.

.. ?

[S9] ¡Pues muy fácil! ¡Porque se ha medido la edad de

6.2. La estructura de la composición de un relato etiológico

El texto 7, procedente de una obra didáctica para niños, se inscribe en la tradición antigua de los relatos etiológicos que tienen una intención ilocutiva explicativa (cf. capítulo 7). Su finalidad es dar una respuesta a las cuestiones fundamentales que el hombre se plantea sobre sus orígenes o sobre los orígenes del mundo. Texto

7:

Cómo nacieron las islas Canarias

[$l] Hasta hacc poco ticmpo se creía que las C¿rnarias cr'¿u-l las puntas de las montañas de un gr¿rn continente: I¿i Atlírntid¿r. ouc sc htrndió en cl oceiano Atlántico.

las rocas que forman el suelo del océano Atlántico y en cl sitio que dicen que dcbía estar la Atlántida hundida, las R)cas tienen muchos millones de años, mientras que segúrn Pl¿rtrin la Atlántida se hundió sólo hace unos once mil añosl

t$l0l La verdad es que el origen de Ias islas Canari¿rs hay que buscarlo por otro lado. Porv CannACEDo, Canarias t s¿/s volcanes - I , Editorial Insular Canaria, 1980, págs. 4-7.

La formulación del título nacieron las islas que este texto pertenece al Canarias))- indica de entrada-uCómo género narrativo del relato etiológico. E,n este caso se trata de comprender cómo se formaron las islas Canarias. Este texto presenta la originalidad semántica de hacer coexistir dos lógicas y dos mundos: una lógica mítica con su

74


COMPOSICIÓN HETEROGÉNEA DEL TEXTO

mundo de ficción y una lógica de la verdad científica, anclada en un mundo actual, dado como real. En el mundo real, un enigma ha de resolverse, y en el mundo ficticio, el de la leyenda, se propone una primera respuesta. La coexistencia de esas dos lógicas explica la estructura de la composición particular de este texto en que el relato propiamente dicho se encuentra enmarcado, antes de iniciarse, por lo que puede ser considerado como una entrada-prefacio y, tras concluit, por una evaluación final, S€gún el cuadro siguiente:

deroso. Esta situación inicial eufórica se presenta, pues, como no problemática. El tercer párrafo constituye el nudo de la intriga. Refiere el acontecimiento particular que va a desencadenar la ruptura del equilibrio eufórico inicial: la invasión, por los atlantes, de los territorios que les rodean. Una rápida evaluación de la situación se propone justo al principio del cuarto párrafo. Indica el estado todavía eufórico de los atlantes: nVivían con gran lujo y llenos de riquezas.> El desenlace (continuación del 54) se introduce mediante el conector de demarcación pero, que subraya el cambio de la situación, y la entrada en escena de nuevos actores. La invasión, auténtica transgresión debida al orgullo humano, desencadena la cólera de los dioses y resulta sancionada por una serie de catástrofes: terremotos y tempestades. La situación final (S5) describe un nuevo estado del mundo, completamente transformado. Del gran continente de origen ya sólo subsisten algunas cumbres que forman islas diseminadas por el océano. La estructura secuencial narrativa de la leyenda puede re-

Cuadro 10. Estrrrctura de la composicion en el texto 7 $l+ O I del 52

Entrada-prefacio

g6 hasta gtO O 2 del g2 hasta g5 [sacuENcn ¡.raRRArn¡R] Evaluación final $8 hasta l0 IsEcuENcn ¡xpr.tcrrtrra]

MUNDO ACTUAL-REAL MUNDO FICTICIO Hasta hace poco Según Platón

En realidad hot,

En

La verdad es eue

tiernpo... realidad...

MUNDO ACTUAL-REAL

sabentos...

Desde el punto de vista enunciativo (cf. capítulo l l), las dos proposiciones entrada-prefacio y evaluación final, exteriores al mundo ficticio de la leyenda, están totalmente ancladas en el mundo actual común al productor del tex-

toyasulector. La entrada-prefacio expone las ideas conocidas -se creía que [...]- a propósito del origen de las islas Cana-

rias, aunque se señala que provienen de una leyenda escrita por Platón. La función de esta primera parte es introducir el relato. La estructura narrativa propiamente dicha de la leyenda se introduce con un Según Platón que sitúa el relato bajo la exclusiva responsabilidad del filósofo antiguo. La segunda frase del segundo párrafo describe la situación inicial: el lugar de la acción es denominado (Atlántida) y situado geográficamente entre América y África, los actores son caracterizados: Los atlantes, pueblo rico y po-

75

sumirse así: Cuadro 11. Secuencia narrativa O 2 del

$2

Situación inicial

53 Nudo

del

Principio $4

del 54

Evaluación

Desenlace

Atlfuttida los atlantes \4víatt con gra,t ut gran ituadieron lttjo v llenos contürcttte a sus vecútos de riquezas EXTENSO

Y

55

Situación

final

la

TERRIToRTo

Continuación

TRANSGRESTóN

pERo r¡trcdurorr kts pic
saucróN

TERRr.roRr() DE.S\IANTÍ]LAI)O

PRÓSPERo

Mientras que el relato legendario, estructurado por el

par transgresión-castigo, tiene como intención

filosófic¿r

una evah-ración ética de la acción humana (cf. capítulo 8), el relato etiológico va a poner de relieve una nmoral, completamente distinta. La evaluación Iinal indica el resr-eso al mundo real (En

76


realidad) y proporciona la ocasión de caracterizar genérica y semánticamente el relato como bonita leyenda, es decir texto no sometido a los criterios de verdadero / falso que rigen el mundo real. De hecho, el texto da precisiones sobre el modo en que el relato etiológico se construye: la ficción (mitad leyenda) parte de hechos reales (mitad verdad). El valor de verdad de la leyenda se pone en tela de juicio mediante una secuencia explicativa introducida por una pregunta retórica: ¿Cómo sabemos? A esta pregunta responde el argumento científico: Porque... La estructura de los párrafos 8 a 10 corresponde al modelo de la secuencia explicativa (J.-M. Adam, 1992, pág. 132). Cuadro

12.

Secuencia explicativa

Problema-Pregunta Explicación (respuesta) Conclusión-Evaluación ¿'Pon ouÉ-? .,'Cóuo

x?

PonouE

Según este esquema, un primer operador eUÉ o -poR (aquí cóMo- per:mite pasar de una primera representación la leyenda de la Atlántida evocada en los párrafos de 2 a 5) ¿1 una representación que plantea el problema (56 y SZ): ¿cómo demostrar que la leyenda es falsa? (SS). Un segundo operador permite pasar del problema a su so-poReuElución-explicación. Por último, las secuencias explicativas terminan generalmente con una evaluación final que confirma la demostración. En este caso, es el S10 el que desempeña esa función. Este párrafo es a la vezla última macrooración de la secuencia explicativa y el final del texto entero.

6.3.

Un relato etiológlco encajado en la explicación y el diálogo

El texto siguiente procede de una novelita extraordinaria de Luis Sepúlveda.

COMPOSICIÓN HETEROGÉNEA DEL

TEXTO

77

Texto 8: Los tzantzas perezosos

t. ] Tu compadre Nushiño te dirá que los shuar sólo buscan matar a los perezosos tzanzas. por qué, compadre? Los tzanzas no hacen más quc -¿Ycolgando de los árboles. dormir Antes de respondeq tu compadre Nushiño se largará un sonoro pedo para que ningún perezoso tzanza lo escuche y te dirá que hace mucho tiempo un jefe shuar se volvió mal
dicen que ha sido escupiendo por última -dirá vez -Así el compadre Nushiño antes de marcharse, porque los shuar se alejan al finalizar una historia, evitando las preguntas engendradoras de mentiras. ¿De dónde vienen todos esos pensamientos? Vamos, Antonio José Bolívar. Viejo. [...] Luts

S¡,púLVEDA,

Un viejo que leía novelas de atnor,

Barcelona, Tusquets, 1989, pág. 121.

Pondremos ahora de relieve la microsegmentación del texto, que articula la composición secuencial: t...1 (1a) Tu compadre Nushiño te dirá que

(1b) los shuar sólo buscan matar a los

perezosos

tzarrzas.

(2) pgr-qué, compaclre? (3) Los tzanzas no haccn más que-¿Y dormir colgando de los árboles. (4a) Antes de respondec tu compadre Nushiño se largará un sonoro pedo (4b) para que ningún perezoso tzanzalo escuche, (4"c) y te dirá que

lPnll (4d) hace mucho tiempo un jefe shuar se volvió malo y sanguinario. (5a) Mataba a buenos shuar sin tener motivc¡s [Pn2] (5b) V los ancianos determinaron su muerte. [Pna] (6a) Tñaupi, el jefe sanguinario, [Pn3] (6"b) al versc acorralado], [Pn4] (6a) se dio a la fuga transformado en per-ezoso tzanza, [Pns] (6"c) y como los micos son tan parecidos (6"d) es imposible saber cuál de ellos esconde al shuar condenado. (7) Por eso hay que matarlos a todos.

78

COMPOSICIÓN HETEROGÉNEA DEL

LINGÜÍSTICA DE LoS TEXToS NARRATIVOS

(8a) dicen que ha sido. (8'b) -Así dirá (8'c) escupiendo por última vez el compadre Nushiño antes de marcharse, (8"d) porque los shuar se alejan al finalizar una historia, (8"e) evitando las pr-eguntas engendradoras de mentiras. (9) ¿De dónde vienen todos estos pensamientos? (10) Vamos, Antonio José Bolívar. (11) Viejo. [...]

Observamos, en unas cuantas líneas, una

EXpLICACIóN

encaiada en un solrloeuro DrALoGrzADo (el viejo se habla a sí mismo) y que un relato encajado en la explicación aporta la respuesta a la pregunta planteada.

Cuadro 13. Estructura de la composición del texto

8

TEXTO

79

un problema, demanda respuesta. Un segundo operador conduce del problema a su solución-explica-PoRQUEción, contenida en (O 7), que concluye el relato. Generalmente las secuencias explicativas acaban por una evaluación final que confirma la demostración. Así ocurre en este texto con el operador pon Eso de (O 7)

en cierdel relato y el to modo sirve de transición entre el mundo -que mundo actual de la explicación- y sobre todo con (O 8a), introducida por nAsí dicen que ha sidou. En medio, en posición de respuesta, se desliza el relato etiológico propiamente dicho, que puede descomponerse de este modo: Cuadro

15. La secuencia narrativa en el texto

8

1. Sornoeuro... (1a) + (aa) - (4"c) 5. ...Souroeuro (8'b) - (11)

2.

[sncueNcrA Expr.rcATrva...

4.

...sEcuENcrA Expr-rcarrva]

(lb) - (3) 3.

(7)

- (8a)

Nudo Pn2 (5b)

[secuerucrt Nnnnqrrvt]

(4d) - (6)

Cuadro 14. La secuencia explicativa en el texto

8

Problema-Pregunta Explicación (respuesta) conclusión-Evaluación

ouÉ?

PoReue

V los ancianos determinaron su muerte.

Evaluación Pn3

En la secuencia explicativa podemos identificar la misma estructura que en el texto 7:

¿Pon

Situación inicial Pnl (4d) hace mucho tiernpo un jefe shuar se volvió malo y sanguinario. (5a) Mataba a buenos shuar sin tener motivos

pon eso, RsÍ...

De acuerdo con este esquema, un primer operador OUE- permite pasar de una primera representación -PoR problemática (aquí las oraciones lb y 3: los shuars matan a los tzanzas que no hacen más que dormir en los árboles) a una pregunta (O 2).Esta representación, que formula

(6"b) [al verse acorralado],

Desenlace Pn4 (6a) Tñaupi, el jele sanguinario, transformado en perezoso tzanza,

[...]

sc dir>

¿r

la fuga

Situación final Pn5 (6"c) y como los micos son tan parecidos (6"d) cs imposiblc saber cuál de ellos esconde al shuar conden¿ido. (7) Por eso hav quc matarlos a todos.

6.4. La estructura de la composición en los textos Presentamos en el cuadro 16 los prol-o[ipos de secuencias como unidades de la cor-nposición en los textos. E,sl¿r

80

LINGÜiSTICA DE LoS TEXToS NARRATIVOS

composición depende, en el plano de la macrosegmentación, de esquemas más o menos fijos, determinados por los géneros discursivos (que dan lugar en algunos casos a (estructuras tipificadas)), como las denomina Daniel Cassany, 1995, pág. 77). La combinación de secuencias tiene, además, cuatro modalidades de base. Cuadro

1ó. La composición heterogénea del texto

MrcRoNrvnr-:

(Proto-) tipos de secuencias de

base: ¡ Narrativo . Descriptivo . Argumentativo . Explicativo . Dialogal

MacRoNrvELES:

l.

Eseuapras DE TExros (
Segmentación macrolingüística regulada (más o menos) o no por géneros y subgéneros:

. .

Esquemas fijos (regulados por los generos del discursc.¡: soneto, fábula). Esquemas ocasionales (propios de un texto dado).

2.

EsrRucruRA

a)

b)

sECUENcTAL:

Modos de combinación de las secuencias: a.l) Series lineales: . Secuencias coordinadas

. Secuencias alternadas . Secuencias encaiadas Inserción: Dominante y secuencia-resumen

a.2)

En los textos en que domina el relato, las secuencias narrativas pueden igualmente combinarse según las modalidades que se acaban de enumerar:

o Secuencias coordinadas. En este caso (una secuencia sigue inmediatamente a la otra, (V. Propp, 1928, trad. esp. 1992, pág. 108), conlo en el texto 4 de Borges (ct. cuadro 9).

COMPOSICIONI HETEROGENEA DEL

TE,XTO

81

o Secuencias alternadas-entrelazadas. En este tipo de composición se desarrollan paralelamente dos intrigas por lo menos, que pueden reunirse o no en un punto dado. E,l cine narrativo contemporáneo recurre con frecuencia a este tipo de narración. Su ilustre antepasado se halla en el cine experimental de David Wark Griffith, quien en la prirnera gran superproducción norteamericana, Intolerancia, estrenada en 1916, entremezcla cuatro denuncias: el destino de un joven acusado por un crimen que no ha cometido alterna con la toma de Babilonia por los ejércitos de Ciro, con la vida de Cristo y la mataÍrza de Saint-Barthelémy. Los cuatro hilos diegéticos se enlazany se aclaran recíprocamente.

En el género de la novela podemos citar Galíndez, de Manuel Yázquez Montalbán (cf. capítulo 11) y Corazón tan blanco, de Javier Marías (cf. capítulo 9). o Secuencias encajadas-intercaladas. Es el caso que contempló V. Propp: oUna nueva secuencia comienza antes de que la precedente haya terminado. La acción se interrumpe con una secuencia episódica. Al final de este episodio, la primera secuencia vuelve a continuar y se termina" (ibidem). Esta modalidad, que se actualiza también en los textos 6 y 7, se representa así: [Secuencia

I

[Secuencia 2l............Secuencia

l]

Puede afirmarse que buena parte del interés de la estructura laberíntica de El nmnt¿scrito encontrado en Zctrctgoza, de Jean Potocki, reside en un mar de histor-ias interrumpidas y proseguidas más tarde.

C¿pÍruro 7 PRAGMÁTTCA DEL RELATO Al recordar brevemente los estudios sobr-e el relato hemos subrayado que éstos habían evolucionado hacia una orientación pragmática en las últimas décadas (cf. primera parte). Desde esta perspectiva, podemos considerar que la narración constituye un complejo acto de discr,rrso. John L. Austin en 1962 constataba el poder del lenguaje, que además de describir el mundo, puede cambiarlo e incluso crearlo enteramente con su fuerza. E,l título de uno de los tres libros que recogen sus trabajos es, a este respecto, muy expresivo: Cómo lzacer cosas con palabras (traducción literal de How to do Things With Words). Por eso puede hablarse de Acro DE LENGUa-lr, (también denominado tcro DE HABLA o AcTo DE DIScuRso). De hecho, ya en 1925, C. Bally había señalando la capacidad de acción de la lengua: [...] pero examinen con más atención los procedimientos que se utilizan [en la conversación más anodina]: la lengua aparecerá como un arma que cada interlocutor maneja en vistas a la acción, para imponer su pensamiento personal (1925-1935, pág.21).

Evidentemente, todo lo que se dice no tiene la misma fuerza. Fue también Austin el primer teórico en establecer grados en los actos de habla. Distinguía los enunciados Locurlvos (simples aseveraciones constativas: nEn Junín o en Tapalqué refieren la historiao), II-ocurlvos (cargados de fuerza: nYo querría saber qué sintió en aquel instan-

B4

pRIcuÁTICA DEL RELATo

LINIGÜÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

te de vértigo') y

pERLocurIVos (ntransformadores, del mundo por el mero hecho de ser enunciados: oYo os declaro marido y mujero). Por otra parte, desde el punto de vista de su presentación discursiva, también pueden diferenciarse los actos que se manifiestan por marcas gramaticales (las formas interrogativas e imperativas) de aquellos que se manifiestan en el contenido semántico de un elemento léxico (los verbos prohibir o suplicar, por ejemplo). Otros autores han establecido clasificaciones más comple.jas, como John R. Searle ( 1969) y Daniel Vanderveken (1988). Las tipologías, sin duda, pueden facilitar el análisis cle los textos, pero no siempre es fácil determinar a qué categoría pertenece un determinado acto. Los tipos descritos por los lingüistas constituyen, una vez más, pRorortpos, a los que los actos realizados en el discurso corresponden aproximadamente. Además, el (arma del lenguajen, como decía C. Bally, es susceptible de ser empleada en estrategias muy diversas en batallas en que raramente el ataque es frontal. Con frecuencia los actos nse disfrazar\>> de otro acto o se realizan de forma indirecta. J. R. Searle (1975) considera que los actos de habla que se transcriben en un relato de ficción son falsos (no corresponden a la realidad factual). G. Genette (199L) matiza esta opinión, distinguiendo los actos realizados por los personajes de los actos realizados por el narrador HETERoDTEGÉrICo (exterior a Ia historia contada, cf. capítulo 11). El discurso de este último, que habla
7

.t.

85

Los actos de lenguaje de los personajes

En los relatos que se producen en la vida cotidiana, y también en los relatos históricos o literarios, la mayor parte de los enunciados son locutivos, esto es son declarativosaseverativos, dicen que oalgo es u ocurren. Sin embargo, estos actos locutivos pueden describir otro tipo de actos de lenguaje, como cuando los intercambios verbales de los personajes son referidos mediante el trscuRso NARRATIVTzADo (cf. capítulo 1) que se caracteriza precisamente por contar las acciones que, en un relato, se realizan mediante el lenguaje. Así, por ejemplo, en el texto 2, de La Regenla, dice el narrador: nAna estaba locuaz, hasta se atrevió a decir lisonjas, que si directamente iban con el caballo también comprendían al jinete." El enunciado aseverativo narra la acción de Ana Ozores, que tiene cierta fuerza ilocutiva: elogiar a Álvaro Mesía, aunque lo haga de manera indirecta. En cambio en el texto I el intercambio queda puesto en escena al ser citado literalmente. En los actos de habla de los personajes, lógicamente se despliegan todos los.juegos estratégicos propios de las conversaciones de la vida real. Por eien-lplo, en el diálogo siguiente del ya citado texto 1, -¡Ahora usted oír.

silencio! Bastante hemos charlado..., déieme

que... no sé... si debo despedirme...

-Es to..., ella, arrepentida ¿por qué? -No... instante de haberlo dicho. -respondió

al

el acto de duda expresado por Álvaro en este intercambio es, indirectamente, una petición de permiso para quedarse con Ana. Este permiso se concede también de forma indirecta, mediante el rechazo de la propuesta del hombre, por lo que la pregunta no es, pues, una verdadera pregunta, sino una invitación casi explícita y casi involuntaria,lo que justifica el sentimiento de arrepentimiento de la protagonista que el narrador refiere. La pregunta es uno de los actos que aparece frecuentemente en los diálogos. Preguntar, como ordena¡ es un acto

86

PRAGMÁTICA DEL


de extremada fuerza ilocutiva, pues pone al interlocutor en

la obligación de actuar (no responder o no obedecer son formas de omisión que pueden tener, en determinadas circunstancias, consecuencias graves). Así, en el texto 8, la pregunta ¿por qué? desencadena inmediatamente la respuesta-explicación en forma de relato etiológico (aunque se trate de un soliloquio dialogizado). Pero los actos de lenguaje, además de ser descritos o expresados directamente mediante el discurso citado, pueden también ser puestos en escena de manera más sutil mediante el uscuRso LIBRE INDIREcTo. Este modo particular de referir los discursos, hablados o pensados, se caracteriza por su poLIFoNfn (Oswald Ducrot, I 984), ya que permite oír a la vez la voz del narrador (se construyen en tercera persona) y Ia voz del personaje (pueden incluirse componentes propios del discurso citado: interrogaciones, exclamaciones y, lo que aquí nos interesa, actos de lenguaje ilocutivos o perlocutivos). De este modo el narrador omuestra" las palabras de su personaje y las (comenta>, ya que, a la manera de la ironía, el discurso libre indirecto expresa que se toman distancias respecto al discurso que refiere. Es el caso de este fragmento, también de La Regenta: Texto 9: Los pensamientos de Ana ¡Oh, qué grande hombre! ¡Y qué bien penetraba en el es-

píritu, y qué bien hablaba de lo que parece inefable, de los

subterráneos de las intenciones, de las delicadezas del sentimiento! ¡Y cuánto le debía ella! ¿Por qué tanto interés si aquella pecadora no lo merecía? (op. cit., pág. 587).

En estos pensamientos de Ana Ozores, referidos mediante el discurso libre indirecto, reconocemos actos de elogio y agradecimiento, y también las preguntas que se plantea el personaje. Esta forma de referir permite al narrador sugerir la ingenuidad de Ana, que no percibe la tortuosa personalidad del magistral. En los diálogos de los textos narrativos aparece también lo que Catherine Kerbrat-Orecchioni ha denominado rRoPo coMUNICACIoNAL (1990, pág. 93). E,sta figura propia de las interacciones verbales se produce cuando Llno de los

RELATO

87

locutores se dirige físicamente a un segundo locutor pero en realidad, sus palabras se orientan hacia un tercero que las oye igualmente. Podemos ver un ejemplo de este tropo en la misma novela, en un pasaje en que la sirvienta de Ana

lleva un mensaje de esta última al magistral, cuya propia sirvienta se halla cerca:

Texto 10: El mensaje señora me ha dicho que entregara a usía mismo

esta-La carta, que era urgente y los criados podrían perderla... o tardar en entregarla a usía. Teresina se movió en el pasillo. La oyó el magistr.al y

dijo:

mi casa no se extravían las cartas. Si otra vez vie-En con un recado por escrito, puede ne usted usted entregarlo ahí fuera... con toda confianza. Petra sonrió de un modo que ella creyó discreto y retorció una punta del delantal. usía... con voz temblorosa y rubori-Perdóneme zándose.

-No

-dijo

hay de qué, hija mía. Agradezco su celo. Op. cit., pág. 327.

Aquí, el magistral, al afirmar que las cartas pueden entregarse tranquilamente al servicio, realiza dos actos indi-

rectos tras la aserción nEn mi casa no se extravían las cartas>: por una parte, manifiesta confianza a su propia sirvienta, Teresina, que está escuchando (tropo comtrnicacional) y, por otra parte, quiere dejar entrever a ambas muieres que en ningún caso la correspondencia entre Ana y él mismo puede contener nada que deba protegerse de la curiosidad ajena.

7

.2.

Los actos de lenguaje del narrador

G. Genette subraya que la creación de un universo de ficción lleva aparejado un acto de lenguaje implícito de invitación al lector. sin embargo, en algunas novelas actuaIes, en que se obserua una tendencia creciente a establecer

89


PRAGMÁTICA DEL RELATO

juegos temporales y juegos enunciativos (cf. 9.1.5, 9.2, y capítulo 11), el narrador puede llegar a explicitar su acción narradora. como en este frasmento de José Saramaso:

a través de los años, con reacciones por una y otra parte. En la novela mencionada, entre otras identificaciones, un profesor de Oxford había creído reconocer una persona leal en Clare Bayes, la amante británica del profesor español, a lo qr-re r-esponde el novelista:

88

Texto 11: Movimientos y gestos de los personajes Cómo se llama, y ella respondió Lidia, señor doctor, y ¿rñadió, Para servirle, señor doctor, podría haberlo dichcl de otra manera y más alto, por ejemplo, Aquí estoy, autorizada

Texto 12: Rectificación del autor

Lamenté mucho quc aquella muier, quien quiera que fucse, rcsultara obieto de cotilleo en esa ciudad tan cotilla por causa indirecta mía, y que por tanto se estuviera poniendo en tela de juicio no sólo su reputación, sino además su buen gusto. (Y quién sabía si también el mío. Rcputación no tengo en ese campo.) Puedo asegurar aquí que durante mis años de Oxford viví muy castamente, o al menos cn lo que sc refierc a las mujcres nativas, que en modo alguno me palecieron'muy puticas', como diio una vcz Miriam Gómez que podían ser algunas (lo dijo con su nunca ofensiva habla cubana y delante de su marido Cabrera Infante, qtre guardó silcncio, ambos treinta años viviendo en Londres).

para esto por recomendación del gerente, Mira Lidia, a ver si atiendcs al huóspcd de la doscientos uno, al doctor Reis, y ella lo cstaba ya atendiendo, pero él no respondió, sólo pareciri rcpctir cl nombre, Lidia, en un susurro, quién sabe si para no olvidarlo cuando precisara llamarla de nuevo, hoy gente arsí, quc rcpite las palabras quc oyc, las personars, rcalmente, son p¿rpagayos unas de citras, no hay otro sistema de aprendizajc, acaso csta reflexión le r¡ino sin proponérsela,

porque no la hizo Lidia, qtre es el otro interlocutor, dejémosla sali¡, pues, si ya tiene nombre, y que se lleve el balde y la bayeta, veamos cómo quedó Ricardo Reis sonriendo irónicamente, que es una disposición de labios que

JavreR MaRÍ¡s, Negra esprilda del tiempo,

no engaña, que cuando quien inventó Ia ironía inventó la ironía, tuvo también que inventar la sonrisa que manifestara su intención, logro mucho más difÍcil, Lidia, dice, y sonríe. JosÉ Snn¡MAGo, El año de la fttLterte de Ricardo Reis, Lisboa, Ed. Caminho, 1984. Trad. esp. de Basilio Losada, Madrid, Alfaguara, 1998 (págs. 57-58).

El narrador introduce en su relato dos actos de lenguaje explícitos asociando al narratario en las decisiones que toma respecto a los movimientos y los gestos de sus personajes.

Los juegos de las novelas recientes pueden ir todavía más leios. En la última publicada por Javier Marías, Negra espalda del tien'tpo, el narrador se identifica como el propio autor, con nombre y apellido, y se dirige explícitamente a los lectores de Todas las alntas (diferenciándose del narrador de esta novela, que es un ente de discurso, cF. texto 37). El autor manifiesta su disgusto y rectifica a quienes confundieron ficción con realidad, poniendo así de manifiesto que el discurso literario establece una interacción compleja y diferida entre autor y lectores, que se instaura

Madrid, Alfaguara, 1998, págs. 82-83.

7

.3.

El texto narrativo como acto de lenguaje global

Cuando, desde una óptica pragmática, consideramos el relato en su globalidad pasamos a otro plano de ¿rnirlisis, nos situamos en el ámbito de la interpretación. Ev¿rllrar cl conjunto del texto desde el punto de vista del aclo clc lcnguaje global que realiza es interrogarse sobre los proptisitos y la función del relato. Se cuenta (para algor. Sahrazad cuenta para no ntolir' y su padre, para intentar convencerla de que no vaya al perlacio del sultán; Sindbad el Marino cuenta a Sindbad el Faquín las aventuras que le han proporcionado su riqueza para convencerlo de que su afortunad¿r situación es .justa. Lo que narra el acusado en ia sala de juicio, el relato que el sacerdote inserta en su serntón, el cuento que se susurra al niño para que se duerma, todas esas historias son en primer lu-ear ACCIoNE,s vERBALES:

90

LINGUÍSTICA DE LoS TEXToS NARRATIVoS

El modo en que se organizan los textos narrativos depende del uso que de ellos quiera hacerse, y por lo tanto, de su situación en el contexto verbal o extralingüístico que los rodea (Karlheinz Stierle, 1972, pág. 178).

Esta dimensión del relato fue descrita por los retóricos antiguos y constituye en la actualidad el principal objeto de la pragmática textual. En el marco de la retórica la NnRn¡rro tenía funciones muy claras. Por una parte su objetivo era oRTENTAR-TNSTRUTR al auditorio y por otra parte persuadirlo de la justeza de la causa que se defendÍa. Para conducir al oyente a determinadas conclusiones, el orador presenta los hechos desde una perspectiva concreta, de manera que la narratio es una puesta en escena en que algunos elementos se enfatizan, mientras que otros se ignoran deliberadamente. De todos modos, la función más importante del relato la que e'¡identemente casi siempre se superponen -a 6[¡¿s- es la de distraer y recrear. Por esa razón en algunos textos literarios se recurre al pretexto de una reunión de personajes ociosos en el relato-marco en el que se insertan otros relatos que van narrando sucesivamente dichos personaies. Así ocurre, por ejemplo, en muchos cuentos de Guy de Maupassant y en el Decanterón de Bocaccio, en que siete damas y tres caballeros, reunidos en un castillo para escapar de la peste que asola Florencia, se distraen contándose historias. E,l placer que procuran los relatos, como señala P. RiceuL se produce en la intersección entre el mundo del texto y el mundo del lecto4 ) se fundamente, a la vez, en el reconocimiento de las propias experiencias y en el aprendizaje por medio de las experiencias ajenas, que se funden para transmutarse en una experiencia más trascendente:

El placer de aprender es, en efecto, el primcr componente del placer del texto. t .] El placer de aprender es, pues, el de reconocer. Eso hace el espectador cuando reconoce en el Edipo lo universal, que la trama engendra por su sola composición. Así pues, el placer del reconocimicnto se constmye en la obra y, a la vez.,lo experimenta el espectador (P. Riccur, 1983, trad. esp. 1987, pág. 112).

PRAGMÁTICA DEL

RELATO

9T

Porque son recreativos, los relatos se han utilizado en todos los tiempos con una finalidad argumentativo-didáctica, aplicando el principio que nos ha sido transmitido desde la Edad Media de ninstruir deleitando". Este principio subyace en la obra de Don Juan Manuel, especialmente en El libro de Patronio o Conde Lucanor, y en el género de la FÁBULA, que se desarrolló durante el siglo xvIII en España. Este tipo de relato de ficción contribuye a establecer o reforzar las leyes morales y sociales imperantes. Tanto la primera parte de EI libro de Patronio como las fábulas llevan en su propia estructura la verdad general (o la máxima) ilustrada por el relato: es la parte de la moraleja, que aparece destacada al principio o al final de aquéI. En la argumentación propiamente dicha, el relato puede desempeñar la función de argumento que conduce a una conclusión o la sustenta. Se habla en ese caso de relato ejemplar. Aristóteles citaba el oexemplumo como uno de los medios que pueden utilizarse para persuadir. El relato de una vida, ya sea biografía o autobiografía, puede con* vertirse en argumentación por el ejemplo (como en el caso de las vidas de santos para la comunidad creyente). Y el relato puede también simplemente explicaq como hemos visto al analizar dos relatos etiológicos, los textos 7 y 8. Todas estas funciones aparecen igualmente en el relato literario. Éste además puede constituir un poderoso medio de innovación semántica, a Ia manera de la metáfora, S€gún la profunda reflexión que desarrolla P. Riceur en sus cuatro obras dedicadas al tiempo y el relato (1983, 1984, 1985 y 1990). Recordemos que también G. Genette considera que la aseveración de ficción es "figurada,, (cf. capítulo 7). La identificación de la nueva pertinencia semántica qtre crea el relato está parcialmente condicionada por la intención que el lector u oyente atribuye al narrador o al atrtor en su interpretación (el mundo depende "también de los que oyen el cuento y lo condicionan a veces> como recuer'dan las palabras de una novela de Javier Marías, citadas como epígrafe de este libro). En algunos textos narrativos, como en la llamada ,.novela de ideasn, el relato es por definición ilustración o demostración de una tesis. Tal ser'ía

92


el caso, según Albert W. Halsall (1984), de las novelas de Émile ZoIa. Por el contrario, y según Jean-Paul Sartre (1947), El extranjero de Albert Camus se caracterizaríapor ser precisamente un libro que ni explica ni demuestra. Si embargo, esta novela también puede ser vista como una presentación metafórica de la concepción camusiana del existencialismo. En España, son considerados unovelistas de ideas, escritores como Ramón Pérez de Ayala o Miguel de Unamuno. De entre los novelistas actuales, aunque se hallen todavía en plena producción, nos atreveríamos a aventurar que Juan José Millás y Javier Marías están construyendo una auténtica interrogación metafísica a todo lo largo de su obra narrativa, el primero especialmente en torno a la identidad, el segundo de manera particular en torno al tiempo. La orientación final del texto literario puede ser, de algún modo, explícita. En el texto 4, el narrador de Borges termina su relato con un comentario a modo de moraleja, aunque no prescriptiva, ya que constituye una interrogación sobre los sentimientos de identidad. En cambio, como ya se ha dicho, el poema de Machado, a pesar de que también aparece en él un breve comentario interrogante, es un texto abierto a varias interpretaciones posibles. Los lectores y los oyentes de relatos realizan de modo más o menos intuitivo el trabajo interpretativo. Por su parte, los estudiosos de la literatura y los críticos desarrollan metodologías diversas para llegar a sus conclusiones evaluativas. Volvamos a una novela que ya hemos citado en varios momentos de este libro, La Regenta de Clarín. Cuando Gonzalo Sobejano define uel temao de esta novela como oel conflicto de la persona y su ambiente> (1982, pág. 199) o ola discordancia entre el suieto y del mundon (op. cit., pág. 224), está identificando la nueva referencia creada por ese texto y su universalidad, por la que tantos lectores pueden haberse reconocido en Ana Ozores, gracias a cuyos padecimientos ellos han aprendido algo sobre sí mismos. Tal sería la función pragmática de esta excelente novela española.

TnncnRA

PARTE

LOS COMPONIE,I{TES DEL RELATO En la segunda parte hemos optado por presentar la textualidad siguiendo la opción metodológica de partir de las unidades más pequeñas hasta llegar a considerar los textos narrativos en su globalidad y desde la perspectiva de su función pragm ática. En esta tercera parte, en cambio, no seguiremos un orden jerárquico ni basado en la composición, sino que examinaremos sucesivamente los componentes básicos de todo texto en que domine lo narrativo. Estudiaremos, por lo tanto, las cuestiones de la acción y la transformación que caracterizan la dinámica propia del relato, cómo se desarrollan ambas en el tiempo, el modo en que se construye el mundo del relato por el texto y por el acto de lecttrr'r, y, finalmente, la enunciación narrativa.

CepÍruro

8

LA ACCIÓN Y LA TRANSFORMACIÓN Los textos narrativos se caractertzan por presentar una o varias acciones, lo que constituye un nuevo criterio para deFinirlos:

Elemento <3> para una definición del nrmro

Todo relato puede considerarse el producto de una actividad creadora que opera una redescripción de la acción humana. Como afirmaban los autores clásicos, en el relato se exponen hechos reales o imaginarios. E,sta designación general de nhechoso corresponde a dos realidades qlle creemos úrtil diferenciar: el acoNTECIMIENTo y la ncctów. Anrbas rrociones hacen referencia a Llna modificación del clrrso n¿rLural de las cosas, esto es, a una TRANSFORMACIóN.

B.l

Acontecimientos y acciones

La ncctoN se caracteriza por la presencia de Lln AGENTE humano o antropomor-fo- que provoca el cambio -actor (o tr-ata de impedirlo), mientras que el ACoNTECIMTENTo ocut're como efecto de alguna causa, sin que intervenga l¿r intención humana. Los dos ejemplos sigr-rientes presenLan se-

96


ries de hechos, cuya sucesión viene indicada por una cadena de pRnrÉntros INDEFrxIoos:tt Texto 13: "Hotel Z" Jan Skerrenson apareció una mañana por el hotel, pidió un cuarto que no mirara a ninguna parte, una caja de botellas de ron, pagó 40 días por adelantado y declaró que no

quería ser molestado porque estaba en cuarentena dc amor. Más tarde se supo que el hombre era danés, marino, y que los aullidos que soltaba casi sin pausas no eran fruto de ninguna flagelación, sino del llanto de aquel extraviado. Lloraba la más grande pena de amor jamás sufrida, frente a un acuario seco en el que caían sus lágrimas. En el fondo del rectángulo de vidrio había un poco de arena, unos caracoles de metal y una sirenita de brazos extendidos de espaldas sobre la arena. Cuarenta días y sus noches lloró el danés, sus lágrimas se iban apozando en el fondo del acuario, y mientras el volumen de líquido aumentaba, la sirenita intentaba ponerse vertical sobre su cola de pescado. El día cuarenta y uno se marchó tal como había llegado, sin dejar ningún amigo ni enemigo, con el talante de los individuos condenados a los amores sin respuesta. Pero dejó el acuario, y la sirenita todavía perrnanece vertical, con los brazos abiertos, invitando a los goces reservados a los náufragos y otros seres del mar.

Luts

("Viajes de Agosto,, EI país setnanal, 1998).

SepúLVEDA

Texto 14: Una leyenda religiosa Las piedras se reunieron a las piedras; el ara, cuyos fragmentos se veían antes esparcidos sin orden, se levantó intacta, como si acabase de dar cn ella su último golpe de cinccl el artífice, y a par del ara se levantaron las dcrrib¿idas capillas, los rotos capiteles y las destrozadas e inmcnsas series

22.

Optamos pol dcsignar pRetÉRlto INI)EFINIt)o ), pRETrrRtro pERFpcro cstas dos lormas dcl pasado, por estar muv arraigadas cn la tradición es-

colzrr csp:tñola, pero reciben también otras denominacioncs: pRETI-Rtro prRFECro nssor.uro/pRErÉRrro pcRFF.c'ro ACTUAL (Gili Gat'a) o rRlrERrro I'ERFF.cro sruplE/pRErÉ.nlro pF.RFEcro coMpuEsro (Alarcos Llorach v R.A.E.).

LA ACCIÓN Y LA

TRANSFORMACIÓN

97

de arcos que, cl'uzándose y entrelazándose caprichosamente entrc sí, formaron con sus coluntnas un laberinto de pítrfido. Una vez reedificado el templcl, comenzó a oírse un acor: dc lejano que pudiera cc¡nfundirse con el zumbido del airc, pero que el'a un conjunto de voces lcjanas y graves quc p¿rrccí¿rn salir dcl seno de la tien'a e irse clevando poco a poco, haciéndose cada vez más perceptiblc. Gusravo Aoor-l.o BÉcouen, EI ll,liserere, en lryendas, Madrid, Espasa-Calpe (Austral), 1994, pág. 230.

En ambos textos se suceden hechos, y en ambos casos son enigmáticos o mist.eriosos. Pero en el texto 13 se describen una serie de acciones (apareció, pidió [...] lloró, se marchó) de un agente humano (el danés Jan Skerrenson)

y se da el motivo de su obrar ("lloraba la más grande

pena de amor jamás sufrida>); en cambio, en el texto 14, los acontecimientos inexplicables no son resultado de la ¿icción humana (un templo se r-econstruye por sí solo), por lo que sólo pueden ser atribuidos a algún fenomeno sobrenatural o extranatural y, de hecho, provocarán la muerte del uosado peregrinon que los contempla.

B.2. Causalidad y motivación E,stablecer una diferencia entre el acontecimiento físiccr se distinga claranrente el MoTIVo (o razón de actuar) de la cnusa. En el caso dc unu relación de causa a ef'ecto, el antecedente está sepnr'¿rdo l
y la acción hr-rmana impiica que

se independientemente, como en el e.iemplo sisLricntc lrr crecida del río y los daños que ocasiona: el aumento dcl nivel del agua es un acontecimiento que no obedece a ninguna intención. Texto 15: Las inundaciones en China Al final de la semana pasada el río crcció hast¿t su nivel más alto, anegando aldeas en cinco provincias y probando la resistencia de los diques construidos en los años cin-

9B

LA ACCIÓN Y LA TRANSFORMACIÓN

LIT{GÜÍSTICA DE, LOS TEXTOS NARRATIVOS

cucnta: ei úrltimo obstáculo conlra un clesbord¿rmiento ca-

tastrótico (El

País).

E,n cambio, eriste siempre una relac-ión lógica dc implicación ente la acción de un agente y lo qtre Ie ha irnpulsado a llevarla a cabo, esto es, su rnotir"¡o, qLle, por lo tanto, sólo puede pensarse a trar'és de la acción. En el texto 15, la acción cle los hombr-es que han constn-rido los diqtres obedece a la intención de protegerse de las inundaciones. En el texto 4 las reacciones del hombre, su grito y su can'er'Ír hacia la cocina, la búsqueda y hallazgo del cr-rchillito hacen pensar a los padres que dichas acciones están motivadas por el reconocimiento, lo que les lleva a la conclusión de que se trata de su hijo. En el texto 5 la voz narrativa se interroga sobre los motivos del paso del enigmático caballero "¡quién sabe por qué pasó!), aunque, como hemos visto, ninguna respuesta se da en este relato que dé sentido a la intriga: la interpretación queda abierta. Pero se ha planteado la pregunta, ya que la acción humana lleva aparejada la reflexión o la interrogación sobre sus motiva-

ciones.

cuando se insinúa que usegún algunos testigoso l¿r acción rleliberada está motir¡ada por una decepción arnorosa. En las novelas policíacas, uno de los elenrenlos claves l)¿rra la investigación es descubrir el motivo, denominaclo lócnicamente nnóvll, del asesinato. Por eso la singtrlaridad tle El extraniero de Albert Carnus es precisamenle qtre cl rrsesinato reiatado en la pr:imera parte de la novela obedet't: a la causalidad bruta, sin que ap¿trezcan claranrente los motivos que, sin embzrrgo, la justicia tr-ata de descubrir a lo largo del proceso, que se desarrolla en la segunda parte. La literatura americana de los años treinta (en particular las novelas de Faulkner y Dos Passos) se b¿rsa cn[erarlente en la ausencia de moLivación. Las acciones de los personajes son descritas como puros acontecimientos: ,,Los actos, las emociones, las ideas, se instalan bruscamente en un personaje, anidan en é1, le abandonan sin que éste inter\/enga apenas> (Jean-Paul Sartre, uA pr-opósito de John Dos Passosu, en Sitt¿ations I, Gallim¿rrd, 1947 , pág. 23). E,l compot'tamiento humano se mueve entre las causas v los motivos, lo que podemos repl'esentar del modo siquiente:

Texto 16: Modelo de pasión Naomi Campbell pasí> 20 horas en el hospital Nuestra Señora del Pino de Las Palmas el 15 de junio, a consecuencia, según los médicos, de una sobredosis de barbitúricos o de una reacción alérgica, según los representantes de la modelo. Poco ¿rntes de neccsitar ayuda médica, Campbell había mantenido una discusión con su novio, el bailarín español Joaquín Corlés, según algunos tcstigos (EI Pctís).

En este texto los puntos de vista expresados sobre el he-

cho (hospitalización de la modelo) manifiestan, además, dos causas diferentes que los han provocado: "según los médicos,, lrlaorni Campbell ha tomaclo una sobredosis de barbitúricos, esto es, ha habido un motirlo y un resultado, pero, nsegún Ios representantes de la modelor, se ha tratado de una reacción alérgica, esto es, ha habido una causa y un efecto. Pero esta distinción lleva implícita r-rna divergencia sobr-e las intenciones, que se deian entrever

99

Cuadro

I7. La acción humana Actor hum¿ino I Motir,o I C¿rllsl

(a)

(b)

Pedro juega al aledrez Jüán:abr'e el pafaguas

+

.':

+

l I I I

I

I

+I

(c)

Pablo tiembla de frío

+

I

La acción humana se sitúa claramente en el nl¿rlc
o motivación con causalidad (b) sombreada del cuadro-. En este ejemplo pcldentos-parte suponer que el com-

portamiento de Juan es a la vez MorrvADo (tiene una razón para actuar) y CAUSADo pol-una constricción exteriol'(la tluvia). El ejemplo (c), en cambio, presenta un caso de cau-


LA ACCIÓN Y LA TRANSFoRMAcTÓN

salidad sin motivación, o modificación sin intención del comportamiento humano, que se produce al experimentar alteraciones físicas o síquicas (desde el hipo hasta la neurosis) que la voluntad humana no puede controlar.

rrna serie de acciones convencionales, socialmente establecidas, cuyo orden (crono)lógico está predeteminado. Así, cntrar en un restaurante supone una cadena de acciones: sentarse a una mesa, leer la carta, escoger unos platos, encargarlos, etc. Quienes pertenecen a la misma cultura pueden interpretar acciones que en los textos quedan algo elípticas, gracias a que disponen de scripts. Cuando las acciones se desarrollan siguiendo el orden canónico es innecesario citarlas todas, so pena de que el texto sea (inútilmente) redundante. El narratario llena los ovacíos, sracias a sus conocimientos enciclopédicos. Toda ruptura de un script es percibida como una anomalía y algunos autores juegan con esta posibilidad para producir un efecto de sorpresa, como en el texto siguiente, en que la distorsión proviene de las sucesivas e inesperadas rupturas del script:

100

Elemento <1> para caracterizar la acción en el neuro La acción implica una RnzóN DE ACTUAR o Movll en el agente, por lo que éste tiene RESeoNSABILIDAD en lo que se refiere a las consecuencias de sus actos.

En un relato, el pr-otagonista

personaie

principal-

-el es precisamente quien, incitado por un deseo, tiene un motivo par-a actttar y un obietivo que debe alcanzar. Sus motivaciones pueden ser nluy variadas, desde la búsqueda amorosa a la del podeq pasando por el deso de saber, de descubrir Lln secreto, de resolver un enigma, lal como explican

los narratólogos estructuralistas (c{'. capítulo 2).

8.3. La estructura de la acción El desarrollo de las acciones está r'egido por leyes: es irnposible saltar (sin parapente o deltaplano) desde una cunbre sin estrellarse contra el suelo; no es adecuado entrar en casa de un desconocido sin haber-sido invitado. Son leyes que nacen de las características físicas del mundo (por ejemplo, la ley de la gravedad) o de las nornlas socioculturales (costumbres y usos en un determinado medio social). De manera que en un texto narrativo las acciones no se encadenan al azar sino que obedecen a leyes o normas (r¡ las contravienen deliberadamente). 8.3.1.

Et- oRDEN cANóNIco (t-os scn¡prs)

l)n scripl es una secuencia de acciones que presenta un carácter estereotipado. Actividades como uir al cine o al restaurante>,
101

Texto 17: Un viaje accidentado Un vez hubo llegado a Casablanca, Plume recordó que tenía muchas gestiones que hacer. Por eso dejó la maleta en el autocar: ya volvería a recogerla cuando hubiera terminado con sus negocios más urgentes. Y se fue al Hotel Atlantic. Pero en lugar de pedir una habitación, Plume recordó que tenía todavía muchas gestiones que hacer, lc pareció preferible pedir la dirección de la Société Générale. Acudió a la Société Générale, entregri str turictu ¡ranr r'l subdirector, pero cuando le hubieron hecho pirsur, rr-uis r¡rrr. enseñar su carta de recomendación, le perrcciti opor'truro irr formarse de las principales curiosidades clc l¿r ciucl¿rcl :ir':rlrr', de Bousbir, y de los cafés moros, pues no se ptrcclc clejirr Casa sin haber visto la danza del vientrc, aunquc lus rntrit'res que danzan sean judías y no musulmanas. Sc inlirrnrri pues del lugaq hizo que lo acompañaran al calé moro, y ya había una bailarina instalada en una mesa pidiendo una botella de oporto, cuando se dio cuenta de que todo eso son tonterías; de viaje, con aquellas fatigas inhabituales, lo primero que hay que hacer es alimentarse. Se fue pues y se dirigió al restaurante del Rey de la Cerveza, en la ciudad nueva; iba a sentarse a la mesa cuando pensó que no bastaba, cuando sc viaja, con beber y comer, que es preciso asegu-

IO2


rarse cuidadosamente de que todo está en orden para la etapa del día siguiente; de modo que convenía, más que hacer el pachá en una mesa, buscar lo más pronto posible dónde se hallaba el barco que debía tomar al día siguicnte. HrNRt Mtct¡¿ux, Plunte, Gallimard, cap. uPlume en Casablanca", págs. 171-172.

La lectura del primer párrafo de este texto hace esperar un script como "visita turística de Casablancao, pero esta expectativa queda defraudada y en cada nuevo lugar, cuanclo una acción es ló-eicamente previsible aparece un PERo o un cuANDo que indican un cambio de intención de Plume, de manera que los scripl que se van anunciando sucesivamente no quedan nunca actualizados.

LA ACCIÓN Y LA

TRANSFORMACIÓN

103

. Según los moralistas cristianos,

las epopeyas antiguas proponían una ética incompatibie con la moral cris[iana, ya que los dioses cometían robos y adulterios; Atenea se alegra de que Ulises haya conseguido mentir perfectamente, y un héroe como Aquiles se muestra colérico, celoso y dominado por el orgullo. o En las parábolas evangélicas las rupturas éticas parecen a veces auténticas provocaciones al sentido común. En la parábola de olos obreros de la viñau, por ejemplo, vemos una flagrante iniusticia. Un propietario contrata obreros para que trabajen su viña en diferentes momentos a lo largo del día. Promete nun denarioo a los primeros, y olo justo, a quienes llegan después: Texto 18: Los obreros de la viña

8.3.2. Las

NoRnlAS ÉTICAS

E,l valor moral de las acciones es relativo, según el grupo social en que se enmarcan. Una acción o un comportamiento son juzgados generalmente por su f¡ecuencia de aparición, pues la opinión común considera que lo unormal>- es lo que hay que se hace habitualmente -lofunción de las normas pro(norma>. E,n qr,re hacer -lacultura dada, las acciones pueden ser apropias de una badas o desaprobadas, según una escala que va del ,.bien, al umal,, y de lo njusto, a lo uinjusto,,. Un comportamiento que sobresalga por cada uno de los dos extremos de esta escala podrá evaluarse como nsublime, o

"abominabler.

. Ninguna serie de acciones es éticamente neutra,

ni siquiera cuando el juicio moral no parece pertinente. El papel cinematográfico clásico del ex-policía vengador (encarnado por Charles Bronson o Clint Eastwood) que ejecuta brutalmente a malhechores odiosos al margen de la ley, constituye un ejemplo de conflicto ético: actúa ubien" desde el punto de vista de quienes sufren agresiones de los forajidos pero actúa umal, desde el estricto punto de vista del orden social v leeal.

Puesto el sol, dijo el dueño de la viña a su mayordomo:

Llama a los trabajadores, y págales el jornal, empezando desde los postreros y acabando en los primeros. Venidos, pues, los que habían ido cerca de la hora undécima, recibieron un denario cada uno. Cuando al fin llegaron los primeros, se imaginaron que les darían más; no obstanf¿, éstos recibieron igualmente cada uno su denario.

Y al recibirlo murmuraban contra el padre de familias, diciendo: Estos últimos no han trabajado más que una hora, y los has igualado con nosotros, que hemos soportaclo cl peso del día y del calor. Mas él por respuesta dijo a uno de ellos: Amigo, y() n() te hago agravio: ¿no te ajustaste conmigcl cn un clcrr¿u'io? Toma, pues, lo que es tuyo, y vete: yo qtricro clul u ('slr', bien qtte sea el último, tanto como a ti. ¿Acaso no puedo yo hacer de lo núo l<¡ que qtricr'o?, ,'q, ha de ser tu ojo malo o envidioso, porque y() s()y l>trcno,' (Mateo, 20, 8-13.)

En esta parábola las acciones del propietario son incompatibles con la norma hoy teóricamente indiscutida en el mundo occidental, "a igual trabajo, igual salarior. Los obreros que llegaron primero plantean la ruptura ética al reprochar al amo que haya atropellado el principio de equidad. De hecho, en la edición del Nuevo kstantento publi-


LINGÜISTICA DE LOS TE,XTOS NARRATIVOS

104

cada en Barcelona (Herder, 1890) se subraya dicha ruptura

marcando en cursiva dos conectores concesivos (no obstante, bien que sea el tiltinrc), cuya función es precisantente indicaf que dos normas o dos mundos entran en colisión. Y es qr-re las parábolas evangélicas pueden caracterizarse, efectir,¿rmente, por ese conflicto de normas que los apóstoles del cristianismo anuncian. Para presentarlas de modo didáctico, recurren al relato. En novel¿rs como Ana KarertinA, Madanrc Bovary o La Ilcgenta, la intriga está basada en que los deseos y los sentintientos de las protagonistas se oponen a ias normas mor'¿rlrrs intperantes en los medios sociales en que les ha tocaclo vivit'.

Por el contrario, la estructura canónica de los cuentos de hadas, de las novelas rosas y de los llamados uculebrones> se basa en conclusiones morales cuya r-rtilidad ha demostrado el sicoanálisis: los nbuenos> son siempre recompensados, mientras que.los umalos> Son castigados sin contemplaciones.

8.4. La unidad

de acción

Aristóteles afirmaba que para que haya relato debe haber nunidad de acciónr: Es preciso, por tanto, que, así como en las demás attes imitativas una sola imitación es imitación de un solo objeto, así también la fábula, puesto que es imitación, lo sea de una facción] sola y entera y que las partes de los acontecimientos se ordenen de tal suerte que, si se transpone o suprime una parte, se altere y disloque el todo (Poética, trad. esp. 1988, pág. 157).

Esto significa que no basta con que las acciones se sucedan Llnas a otras para que haya relato, sino que su encadenamiento debe ser CRONO-LÓGICO, esto es, debe existir en-

tre ellas una relación de causalidad para que formen un todo, es decir, deben tener (comienzo, medio y fin" (op. cit., pág. 215). Las tres partes a que se refiere Aristóteles (con las que

105

se puede asociar la estructura mínin-ra de

la secuencia narlatir¡a que hemos del'inido en el capítulo 5) nacen precis¿rrnente de la necesidad de nn orden lógico entre las acciones superpuestr¡ al orden [emporal. Ahora bien, como sr,rbraya P. Riceur comentando el nrencionado pasaje de Aristóteles, la relación de causaliclad y de probabilidad entre las acciones humanas que se suceden no corresponde tanto a las vivencias mismas como al trabaio de redescripción de la realidad que realizamos al relatar (pues, uel mundo depende de sus relatores o ).

En el relato literario, muy especialmente, el encadenamiento causal de los acontecimientos es el resultado de una construcción poética:

[...] Si la sucesión puede subordinarse de este modo a alguna conexión lógica, es porque las ideas de comienzo, de medio y de fin no se toman de la experiencia: no son rasgos de la acción efectiva sino efectos de la ordenación del poema (P. fuceuL 1983, trad. esp. 1987, pág. 9ó). Con todo, los autores de epopeyas de la Antigüedad, y también algunos teóricos modernos, consideran que la UNIDAD DE TrEMpo único- y la uNlonD DE AcroR -período únicobastan para garantiz.ar la r-rnidad -protagonista de la acción. Veamos estos dos casos.

8.4.1. Ux rrEMpo úxrco

(cnóxrcas y

ANALES)

Texto 19: Junio de 1997

16. Inicio de la cumbre

de la Uni(rn Europca cn Arns-

terdam.

21. Joaquín Almunia, elegido secretario general dcl PSOE en el 34." congreso del partido. 25. El Congreso pide el traslado del Guentica'a Bilbao y de la Dama de Elche a Alic¿rntc, denegados por los respectivos patronatos de los museos donde se cxponen. 26. La Comisión Europea expedienta ai Gobierno pañol por violar el Tratado dc Roma con la ley digital.

es-

106



28. El Barga gana la Copa del Rey. Anguita expulsa Nueva Izquierda de la dirección de Izquierda Unida' 30. El novelista Juan Marsé gana el Premio Rulfo.

En estos anales sólo el lazo temporal une los sucesivos hechos referidos. Se cita cierto número de acontecimientos, diversos agentes realizan diferentes acciones en distintos lugares. Ningún proyecto común motiva la sucesión de acciones (pasa x, después pasa Y). Se trata de una simple enumeración cronológica de hechos. La relación de acciones y acontecimientos que se han desarrollado durante una unidad de tiempo no garantiza la unidad de la acción, por lo que las crónicas y los anales no pueden ser considerados relatos. Diremos, con Aristóteles: Las composiciones [la historia] no deben ser semejantes a los relatos históricos, en los que necesariamente se des-

cribe no una sola acción sino un solo tiempo, es decir, todas las cosas que durante él acontecieron a uno o a varios, cada una de las cuales tiene con las demás relación puramente casual (Poética, trad. esp. 1988, pág. 215).

Elemento <2> para caracterizar la acción en el nrmro Un tiempo único no basta para garantizar la unidad de la acción.

8.4.2. Texto

107

a España, ocupó de nuevo el Rectorado de la Universidacl, hasta que le sobrevino la muerr-te, el 31 de diciembt'e cle 1936.

J. GrBcÍ¡ LópEz, Historia de la Literatura Españolu, Barcelona, Vicens-Vives, 1964, pírg. 550.

En esta breve biografta se presentan una serie de acontecimientos que se suceden unos a otros. Se trata de un actor único ciertamente, del que se citan los elernentos más destacados de su biografía. Pero aunque se sugieren relaciones de causa-efecto entre algunos hechos, éstas surgen sobre todo de la reconstrucción que realiz.an los lectores qlle conocen el período histórico en que se desan-olló la vida de Unamuno. No parece que haya voluntad o motivo para actuar en esta enumeración de hechos. Esta manera de presentar una biografía es propia de las obras didácticas en que el objetivo es informativo y las estrategias dominantes, explicativas, sin que haya un proyecto de construir un relato en torno a la vida de los autores o artistas que se estudian. En estos géneros la organización dominante es la nemclóN DE acctoxes (cf. capítulo 10). Pero una biografía, claro está, puede convertirse en relato cuando se pone el acento en la relación causal entre los acontecimientos que marcan un¿r vida, así como en slls componentes problemáticos. G. Genette, además, afirma que la creación de una intriga, ya se trate de hechos de ficción o realmente sucedidos, da al texto un carácter: estético (adquiere su literariedad por Ia "mise en fiction et/ou en diction", 1991, pág. 38).

Ux ncron úNlco (etocnaFÍ¡s) 2Oz

La vida de Miguel de Unamuno

cumbre de las letras -figura en Bilbao ( 1864). Estudió nació Filosofía y Letras y obtuvo Ia cátedra de griego de la UniDon Miguel de Unamuno

españolas en el siglo

xx-

versidad de Salamanca, ciudad a la que había de considerar como su segunda patria. Nombrado Rector, fue destituido Ia Dictadurapor motivos políticos y más tarde -durante se le desteró a la isla de Fuerleventura, de donde huyó para irse a refusiar en Francia, residiendo allí hasta 1930. Vuelto

Elemento <3> para caracterizar la acción en el nelnro

La presencia de un actor único no basta para garantizar la unidad de la acción.

LA ACCIÓN Y LA


108

8.5.

La transformación

Aunque no garantice la unidad de la acción, la presencia de un actoi(por lo menos) es imprescindible en el relato. Pero esta presencia sólo es pertinente si se pone en relación con otros colnponentes que iremos presentando sucesivamente: la TRANSFoRMACIÓN de los predicados que caracterizaban la situación inicial en los nuevos predicados que determinan Ia situación final. Esta transformación se desarrolla en el rl¡,n¿po (cf. capítulo 9)' siguiendo de nuevo a Aristóteles, diremos que en todo relato es reconocible una estructura ternaria que representaremos de este modo:

18.

Cuadro

La estructura ternaria del relato

srru¡cróu INIcIAL

TRANSFoRmecrÓN (realizada o sufrida)

srruacrÓru

ANTES

PRocESo

oesPuÉs

(comienzo))

E,sta estructura

intermedias"

FINAL

"fin"

ha de diferenciarse de otra estructura

ternaria muy semejante, la que se configura en textos como recetas de coc.ina o instrucciones de montaje (que algunos autores, en el momento álgido de la narratología, llegaron a considerar como relatos): Cuadro

19. La estructura ternaria de la receta

srruacróN rNrcIAL

TRANSFoRMncIÓtt (etapas sucesivas)

srrulcrÓH

ANTES

PROCESO

OT,SPUÉS

acciones Lista de los ingredientes (infinitivos o imperativo) Preclicados de

rluer

Nombre y/o foto del plato realizado

TRANSFORMACIÓN

109

Como hemos subrayado, a diferencia de los textos que indican procedimientos, en los relatos se crea una intriga (cf'. 5.3). En los primeros, además, se sigue estrictamente el orden cronológico, mientras que en los segundos puede alterarse el orden de los acontecimientos de la historia cont

¿rda.

Lo textos que indican procedimientos se caracterizan por contener lo que denominaremos una DESCRIICIóN DE (cf. capítulo t0):

^ccIoNES

'fexto 21: Pastel de papas y espinacas 1 kilo de papas; 1 cucharada de accite; I kilo de espina2 huevos; 3 cucharadas de queso ralladcu 1 pizca de sal; nucz moscacla; manteca. Hacer hen,ir las papas sin pclar; preparar un puré reemplazando la manteca por cl aceite, condimcntar a gusto. Hacer saltar las espinacas previamcnte hervidas, agrcgarles los hucvos y cl queso rallado, sal y nuez moscada, a gusto. Cubrir con el puré una fuente para horno, agrcg¿rrlc la preparación de espinacas v cubrir con el resto clcl puré, encinla colocarle unos trocitc-¡s de mantcca. gratinar en horncr bien caliente. ca',

La perf ec'ta ct¡cittera l)cl'trat.ta, Ed. Mcrcurio, Lima.

E,n este texto, desde el punto de visl¿r de la composición, distingr*rimos un esquema textual o estructura tipific¿ida qr-re articula, por una parte, Lln¿l descripción lista de los ingr-edientes ),, por oLra par[e., una descripción de acciones ordenad¿rs. Esta serie sucesiva de ¿icciones adquiere un valor de actos ilocutivos de orden. Por todo ello no puede trablarse en el caso de la receta (ni de otr-os textos pertenecientes a géneros semejantes) de transformación nalrativa.

Elemento <4> para caracterizar la acción en el nelnro La transformación de un actante mediante una serie de acciones no constituye un relato.

1

10

LA ACCION Y LA

LTNGLIÍsrICA DE t.os rEXTos NARRATivoS

El mec¿rnismo de ia transf'ot-mación en el t-elato in-rplica la existencia de un nudo que desencadene la intriga, tal cromo hemos explicado (cf. capítulo 5), de Inanera que las acciones que se desat-roilan constituyan un todo global. Así, en ios textos 4 y 5, que han servido de base par a la presentación de la secuencia narrativ¿r, la transf'ormaciórr de la situación inicial a la situación final se proch-rce a tt'avés del coniunto nr-rdo-desenlace. En el poenra (texto 5) la tr-ansformación no puede ser n-lás absoluta: el nrtrndo estable del principio desaparece por completo. En cambio, en nEl cautivo, (texto 4) no hay transfot'mación de la vida de los padres, pues el hijo raptado hace años se rnarcha después de qr-re aquréllos cl'eyel'an reconocerlo. Pero la tr-ansformación se ha producido en la mente y el corazón del cautivo (y quizii esté ahí el verdadero relato, como sugiere el comentario fi¡al). El segundc> cautivo, tras los acontecimientos relatados, y¿t no puede ser igtral al primer-o. Las transformaciones del per-sonaje vienen expresadas a lo largo del texto por las denominaciones sucesivas que recibe, que podemos sintetizar en un nue\¡o cuadro.

Cuadro

20.

Designaciones sucesivas de "El cautivo"

Primera secuencia chicc> I

v

indio I

V

hombre I I

V

hijo

Segunda secuencia

I

I

L->

ilclio
2>

'TRANSITORMACIÓN

Así, en este texLo, l¿r repeLic:icin-progresión r-anLiz.¿td¿r

t¿rnlbién por- sr-rsLittrción lelxica,

sucesir,¿rs denonrin¿rcioncs (cf . 4.2.2)

¿1

11

1

c1r-reda ga-

tr'¿rr'és cle ias

que lecibe ei ac[ol principerl

CapÍrulo 9

EL TIEMPO En la larga reflexión que P. Riceur desarrolla a lo largo tle su obra sobre el tiempo y el relato, que ya hemos citado ('n varias ocasiones, el filósofo explica cómo el narrar constituye una suerte de reflexión sobre el lugar que ocupa el lrombre en el tiempo. Casi puede decirse que, a través de los cuentos, los niños empiezan a captar la complejidad del tiempo, y que los adultos, mediante las historias que referimos o inventamos, nos interrogamos sobre nuestra historia personal y sobre la Historia. En ambos planos percibínlos, sin acabar de comprenderla, la paradoja de una iclentidad constante (el nombre, el conjunto de rasgos perrnanentes; los problemas fundamentales que subsisten siglo tras siglo) que coexiste con la transformación (el envejecimiento de los individuos, la evolución y el progreso de las comur-ridades humanas). En el discurso que recrea las acciones y las transformac:iones, el marco temporal se representa por medios linqr-iísticos. Como recuerdan Franco Brioschi y Constanzo di Girolamo, (en ningún género del discurso es tan fundanrental la categoría del tien-rpo como en la narracióno (1988, pág.213). Por ello los relatos ocupan (o convendría que ocuparan) un lugar importantísimo en el aprendizajecnseñanza de las lenguas y en la formación de las personas. Estas consideraciones nos llevarán a exarninar con cierto detenimiento los elementos que expresan la temporaliclad en los textos narrativos en lengua española (las nmarcas> temporales), sin abandonar una opción metodológica

114

LrNGüÍsrtcA

DL,

I-os

rExlos

que se h¿rbr'¿i Lal vez adver[ido c-t't ott'os ci,tpíLtrlcls, estct es, la presenl¿rción de coruponentes lirtgr-rísticcis en el plitno loc¿il (tenicndo siempr-e prcsente que fot'lltan palte ..le la unid¿rdtcrto) tr)at'¿r acloplzrt', en tin segttnclrt tiettrpo, tltl punto de visL¿r r-nirs global.

9.1

.

La expresión lingüística del tiempo

La identi{'ic-¿ición de las (marcas enuncialivas, (temporales u otras) constituyó durante algún tiempo, en España y en Francia, el principal método de apt'oximación a los textos por: parte de los lingüistas y profesores qLte enlpezaban a estudiar y aplicar ios planteamientos enunciatir¡os. La p,xut'tcIACIóN (que evidentemente se manifiesta en el discurso mediante marcas o huellas lingüísticas) es uno de los componentes de los textos (cf. capítulo 3 y capítulo 11) pero comprender su funcionamiento exige un enfoque más global que ponga en relación el producto texto con la situación de comunicación en que éste surge (cf. conclusiones).

9.1.1. La ENUI{cIACIóN

EL

NARRATIvoS

Y EL TtEMPo

La enunciación, en las muy conocidas palabras de Émi-

le Benveniste, es
TTEMPo

1

15

Los tiempos verbales, por lo tanto, son DEÍcrICOS o elerncrn[os lingüísticos af'erentes a la enunciación, esto es, srr r rrlor semár-rtico depende de la relación del tienrpo que rn¿lnif iestan It'l-l9tl? >

con el momento en que (se pone a funcion¿rr l¿r

.

Ctr¿rndo se refier-en sucesos de la vida cotidiana, per'() t:rmbién en los diarios íntimos y en alsunos relatos cle lic,'irin (cf. 9.1.4), se toma conto momento de ref-erencia el ¡rlesente de la enunciación (que denominaremos a partir' tlc ahora ME). Presentamos en los cuadros 2l y 22 Ios tlt:ícticos que indican ese ntomento, y los que sitúan accioncs en relación con é1, respectivamente. En los cuadros 23 y 24 se presentan los elemen[os que indican un momento .lt ¡'efercncia distinto al ME, y los que sitúan las acciones t'n relación con aquéI.

Hemos optado por la denominación

oRGANTzADoRBS

l)orque estos elementos constribuyen a ordenar y ierarquiz.¿ir- las acciones del relato (y reserryaremos para algunos ,'lementos que manifiestan el aspecto verbal la denominat'ión de uaRc¡DoRES, cf. 9.1.3). La lista que presentamos no ¡rretende ser exhaustiva, pero hemos tratado de recoger los nrás ci[ados en las gramáticas del español (cf. referencias bibliográficas). Hemos incluido algunos organizadores (lue aparecen en los ejemplos de este libro, indicando el núrnelo del texto en que aparecen, entre paréntesis, con car'¿rcteres en negriLa , y, si es necesar-io, acompañados de un pequeño fragmento. Las cot-respondencias entre organizaclores que indican que el momento tomado conlo referent:i¿r es el de la enunciación o no lo es se presentan en el

cuadro 25. Obser-varemos que son menos numerosos los or-ganizaclores que apar-ecen en el conjunto de los ejemplos de este

libro en los cuadros 2l y 22 (acciones en relación con el ME) que los de los cuadros 23 y 24 (acciones desligaclas tlcl ME,). Esta diferencia obedece, -sin duda, a la condición rie textos escritos que, por razones obvias, tienen los ftragnlentos seleccionados. Conviene hacer algunas precisiones respecto a los principales organizadores del cuadro 21 (ahora y hoy), pues no siempre tienen el mismo valor-. En el texto 6 (ahora [...-]

116

LINGÜÍSTICA DE LOS TEXToS NARRATTVOS

EL TIEMPO

ha tomado las riendas) y en el texto 7 (hoy sabemos con seguridad que se trata de una bonita leyenda) estos organizadores se refieren al ME,. Ambos textos pertenecen a subgéneros periodísticos, por lo que en ambos casos la secuencia narrativa aparece en el curso de una interacción con los lectores, que se desarrolla en un presente que denominamos, siguiendo a E. Alarcos Llorach, AMPLIADo: (una línea formada por la sucesión de varios sucesivos presentes abstractos" (1970, págs. 28-29). Además de ayudarnos a captar un concepto inasible (el presente es un punto en el tiempo que se desvanece a cada instante), el npresente ampliadoo permite comprender el ahora del texto 6 y el hoy del texto 7, y también explicar el funcionan-riento de los tiempos del relato en español (cf. 9.1.4). En efecto, en ó, el ahora en que Steffi Graf es la número uno del tenis femenino es un período amplio qr-re incluye el momento en que se publicó el reportaje: en el presente ampliado en que redactamos este texto, ahora, la número uno es Martina Hingis, pero es posible que en el momento en que esto sea leído la núrmero uno sea otra. E,n el texto 7 el hoy se entiende como un amplísimo presente que se opone a ia época de la explicación legendaria, y ese hoy constitr-r.ye el punto de ref erencia de hasta hace poco tiempo. En cambio, los dos ahora del texto 24 corcesponden a la manifestación explícita del ME del narrador que comenta 1o relatado (ahora sé más), mientras que el ahora de los textos 25 y 26, y eI auiourd'hui del texto 42 constitr-ryen una discordancia aislada en un contexto de pasado, por intersección de los tiempos de la historia y del relato (cf. 9.1.5 y ll.2). Hemos incluido en los cuadros las formas relativamente desusadas HocANo y numño.

Cruadro 22. Referencia relativa al momento de la enunciación (a la situación o contexto)21

Cuadro

Anterior al momento de la enunciación

a)

Precisa

Ayer (28,34) Anoche (34) El pasado lunes (28) El domingo por la noche (35) Anteayer Esta mañana

b)

Aproximada Antes

Hasta hace poco tiempo, hace unos once mil años (7)

fface mucho tiempo (8) Al final de la semana pasada (15) El otro día (Antano)

2. Ulterior al momento a) Precisa

de la enunciación

Mañana Pasado mañana Dentro de una hora, dos días, tres semanas... b)

Aproximada Después

Dentro de unos meses, años... Un día de estos Cuando + presente de subjuntivo

9.1.2. Los oncaNrzADoRES TEMpoRALES DEL RELATo También podemos contar ndesligando, 6 oseparando, el relato del momento de la enunciación y tomando otro

21. Momento de la enunciación

Ahora (6, 24, 26 maintenant en el original francés) Hoy (7, 28,42: aujourd'hui en el original francés) En este momento, esta temporada, estos clías... (Hogaño)

rt7

23. Segrin los autores, el marco espacio-temporal en que se produce una enunciación es denominado slrulctóN o CoNTEXTo; a cada una de dichas opciones corresponden los térrninos coNTEXTo o corEXTo, respectivamente, para designar el entorno verbal. Nos sen,iremos en general de las rlcnominaciones conterto (extraverbal) y cotexto (r'erbal), más implantadas en el ámbito de la linsüística textual.

118


momento de referencia, por ejemplo (en 1973>, y es el modo en que se expresa el tiempo en la mayoría de los relatos. Esto no significa que lo que se cuenta no tenga relación con el momento de la narración, pues el vínculo existe siempre implícitamente: es evidente (aunque no lo digamos) que I973 [ranscurrió hace veinticinco años. De hecho, a veces calculamos la edad de una persona a partir de lo que nos refiere del pasado, aunque nada diga sobre el pr-esente en que está usando la palabra. Igualmente, cuando un relato se sitúa oen la Edad Media, o
EL TIEMPO

Cuadro

1.

23.

Referencia temporal absoluta

Precisa

15 de junio (16) El 31 de diciembre de 1936 (20)

El

1864 (20)

2.

Cuadro 1.

a J.

Aproximada Una vez / Érase una vez / Había una vez (29) Un día Después de un malón (4) Cuando chico (4) Una mañana (13) / Una noche (27) En los años 50 (15) Durante la Dictadura (20)

24. Referencia temporal relativa al cotexto

Anterioridad respecto al momento de referencia

a)

2.

A las 21.45 horas (34)

Precisa

Aquel día (antes del momento de referencia) La víspera Antes de: Antes de responder (8) b) Aproximada Unos días, meses... antes de: Poco antes de necesitar a¡ruda médica (1ó) Simultaneidad respecto al momento de referencia En aquel instante (4) En ese instante (25) Entonces (7) lY fue entonces cuando (25) Por esas fechas (33) En aquel minuto, en aquel segundo (38) Ulterioridad respecto al momento de ref'erencia

a)

b)

Precisa

Aquel día (después del momento de referencia) El día cuarenta y uno (13) Al día siguiente / El día siguiente (27) Dos días, una semana, un año después/más tarde Aoroximada Al cabo de los años (4)

Al cabo de mucho tiempo (29") Luego, con el tiempo (7) Más tarde (13) Cuando + subjrrntivt-r:

Cuando precisara llamarla (11) Cuando hubiera terminado sus negocios (17) Después de (+ elemento sustantivo):

Después [de semanas de navegaciónl (27)

119

t20

121


EL TIEMPO

Podemos resumir así los organizadores de base qLle permiten siluar una acción de uno u otro modo respecto al momento de la enunciación:

pecto la nrpERnECTrvrDAD y la rEnnECTrvrDAD. A difer-encia del presente y del pretérito imperfecto (cf. 9.1.4), el pretérito indefinido y el pretérito perfecto son ambos perfectivos, ¡ror lo que el uso de Llno u otro en el relato no depende de rrna diferencia de aspecto. Se distinguen, como veremos, lcmporalmente, pero es qr,iizá el ntatiz resultativo acentuaclo del pretérito perfecto el que impone ciertas restricciones

Cuadro 25. Correspondencias entre los organizadores que indican que el momento de referencia es la enunciación (A) o no lo es (B)

Hoy Esta mañana Ayer Mañana Antes Después

9.1.3. El

Aquel día Aciuella mañana

La vísperar

Al día'sisuiente Antes del-. Después de...

aspEcro DE LA ACCróN

Las acciones, además de sucederse, constituyen un proceso que transcurre de un modo determinado que es su ASPECTO, TIEMPO INTERNO O IMPLICADO.

Desde la perspectiva de la narratología, algunas de las modalidades de representación del tiempo se relacionan estrechamente con el aspecto verbal. Así, una de las categorías propuestas por G. Genette para describir la organización temporal en el relato es la FRECUENCn (junto con las de nuRACIóN y oRDEN, cf .9.2). La frecuencia
I I

para su Lrso en el relato, ya que dicho matiz le confiere un carácter narrativo débil (cf. 6.1 y 9.1.4). Además de estos parámetros de base existen otros moclos de presentar el proceso. Las opciones aspectuales en la lecreación de las acciones que configuran una intriga también están relacionadas con las modalidades de la enunciación narrativa (cf. capítulo 11). E,n el cuadro 26 proponemos una lista de elementos que manifiestan el aspecto del proceso. Como en el caso de los organizadores temporales, no tenenemos ninguna pretensión de exhaustividad y también en este cuadro incluiremos ejemplos que aparecen en los textos que ilustran este estudio. Distinguiremos seis modos diferentes del proceso, y para cada uno de ellos, varias categorías lingüísticas. Cuadro 1.

Incoativo / Instantáneo

a) b)

2.

b) -).

Marcadores: de repente; al instante

(l); de pronto

(4);

de golpe (25) Perífrasis verbales: empezar a; empez¿lr con (cmpcz
Habitual

a) a

26. EI aspecto del proceso

Marcadores: cada; a menudo; con frecuencia; todos los días; uso del pretérito imperfecto (vivían, 7; mataba, 8)

Léxico: soler (solían, 7)

Durativo

a)

Marcadorcs: por; durantc (durante una década, 6; durante tantos años, 25; durante el resto del recital,34; durante una cena privada, 35); todavía (f 3); aírrl' (24); desde... hasta; siempr"e (siempre creía que la robaban, 30); nunca (42'); iamás; en mi vida; toda la vida.

Cuadro

b)

4.

26.

(Continuación)

perífrasis: cstar/andar/seguir + gemndio (lo estaba ya atendiendo, 11; siguió oyéndolo, 25; siguió navegando durante semanas y más semanas, estábamos balanceándonos, 27; están [...] midiéndose las armas, etc., 36); no hacer más que (no hacen más que dormir, 8); llevar + gerundio (ambos lllevaban] treinta años viviendo en Londres, 12)

il

ti I

l

I

¡¡

jr

Repetitivo / Iterativo Marcadores: otra vezi de nuevo (ocupó de nuevo el Rectorado,2O; nos encontramos de nuevo, 39); prefijo re- (¡replaf! Y ¡rePlof!,22') b) Perífrasis: ir + gerundio (fueron arrancando, 34) c) Léxico: verbos con el sufijo -ear: repiquetear, menea4 remoloneal festivalear, españolear; nombres con el sufijo -eo: devaneo, parloteo (25); cotilleo

Además de los elementos lingüísticos convencionales, t'n la recreación discursiva de las acciones se pueden utiliz¿rr otros medios, algunos de ellos directamente relacionaclos con la oralidad del lenguaje, como son, por ejemplo, las onomatopeyas y las palabras motivadas para expresar l:-t iteración. En la obra del escritor francés Louis-Ferdinand Céline, por ejemplo, tales recursos son progresivanrente más frecuentes y de una riqueza extrema. Propondremos los siguientes fragmentos de dos de sus novelas:24 'fexto 22

a)

5.

t23

EL TIEMPO


t22

elles chichitaient?. .. repllac! et reptaf'!

D'un chateau l'autre, París, La Pléiade (Rontans

II),

197 |

, pág. 253.

Texto 22'

y ¡replof!, De un castillo a otro, trad. de Carmen Kurtz, Barcelona, Lumen, 1972, pág. 322.

¿se ponían tontas?... ¡replaf!

Transformativo Marcadores: cada vez más / menos / mejor / peor (cada vez más, 7) b) Perífrasis: ponerse (se puso triste, 3); volverse (se volvió malo y sanguinario, 8); transformarse (transfor-

a)

Texto 23

mado en perezoso tzanza, 8) ir(se) + gerundio (se iban apozando, 13; irse elevando poco a poco, 14; fue apareciendo el rostro de Sanz, 34); pasar a; hacerse (haciéndose cada vez más perceptible, l4); convertirse (se ha convertido, 34) c) Léxico: acrecentar (se acrecentaron, 34)

voici bien quatre heures qu'on bringuebale... ramponne et vas-y... brang!... sür, y a eu des rails coupés... rajoutés... ah!, Rigodon, o¡t. cit., pág.739.

Texto 23' 6.

Terminativo / resultativo

a) b)

(ll, 17, 42'); ya no (4); al fin (4, l8); perífrasis: venir/llegar a + infinitivo; (una vez) + participio / forma temporal compuesta, formas denominadas de ,,participio absoluto" (estafada por su padre, 6; Una vez reedificado el templo, 14; Una vez hubo llegado a Casablanca, 17; Puesto el sol, Venidos, 18; Nombrado Rector, Vuelto a España, 20; una vez erguido, 32); llegar a; acabar de + infinitivo (como si ácabase de dar en ella su último golpe, 14; acabá' Marcadores: ya

llevamos columpiándonos cuatro horas... choc¿i quc chocrl... ¡chang!... vaya, segur-o que habían corlado los raílcs... ¡y los habían cambiado!... iahl... Rigodón, trad. de José Elías, Barceloner, Barral F,d., 1971, pág. 35.

bamos de llegar a nuestro destino, 27); tener/lle-

c)

24. Proponemos también cl texto f'rancés para qLle pucdan aprcciarse las manifestaciones de la oralidad en el orieinal.

var/quedar/dejar + ParliciPio Léxico: resultar

t

t24

EL


9.I.4.

Los rts,tr,tPos vERBALES

En la conversación cotidiana podemos contar utilizando tiempos del pasado, pero también, con frecuencia, lo hacemos en presente, ya que, al ser una forma no marcada, puede expresar el pasado y el futuro, como se explica

ll'xto 24:

Ct. nota 22.

¿Lo que me ha pasado o

lo que me pasó?

Hay un grado de irrealidad en lo que a mí me ha pasado, y además todavía no ha concluido , o quizá debería emplear otro tiempo verbal, el clásico en nuestra lengua cuando contamos, y decir lo c¡ue tne pasó, aunque no esté concluido. Tal vez ahora, al contarlo, me dé la risa. Pero no lo creo, porque aún no es remoto y mi muerla no habita en el pasado desde hace mucho ni fue poderosa ni una enemiga, v sin duda tampoco puedo decir que fuera una desconocida, aunque supiera poco acerca de ella cuando murió en mis brazos

-ahora

sé más, en

cambio-.

Jar,'t¡R M¡RÍRs, MaÍtctne en la batallct piensa ert nú,

Madrid, Alfaguara Bolsillo, 1997 (2.^ ed.), pirgs. 12-13.

El pnErÉRITo INDEFINIDo es, en efecto, el rteupo DE LA NAtrtrnctóu )', en español, a diferencia del uso actual en fran.'ós,2ó se utiliza también cuando se relata tomando como prrr-rto de referencia el momento de la enunciación. Ahora bien, aunque exista esa relación, el uso del pretét-ito indefiniclo implica que la acción recreada se sitúa en un nperíorlo concluidou, aunque sea cercano en el tiempo. De manera que organizadores como , nla semana pasada,

(cuadro 22) exigen el uso del pretérito indefinido. Por- eso el narraclor del texto 24 d,ebería decir "Io que nre pasór, si refier-e el hecho trágico e inesper-ado (la muertc de Marta durante los primeros juegos de su primer ent'uentro amoroso) ocurrido probablemente varios días, sc-

nranas o meses antes del momento de la enunciación nan'¿r-

tiva. Pero puede decir ulo que me ha pasado, si sitúa lo ocurrido y todas sus consecuencias (consternación, desconcrierto, interés creciente e investigación en torno a la familia de Marta) en un período temporal todavía abierto, en un 26. El ticrnpo comespondiente, el passé sintple, no se usa generalrrrcnte en el rc'lato oral que toma como punto de referencia el momento de la enunciación (aunque los estudios actuales demuestran que se halla muho más vivo dc lo que pudiera parecer, por ejemplo, en los medios de comunicación, incluidos los reportajes de la televisión).

e

25.

125

,l..'l momento de referencia en el que se pone en marcha el rt'l¿rto (mediante el desencadenante del nudo):

en las gramáticas.

Referir lo ocurrido en presente es una forma de dar más viveza y animación a lo que se cuenta. Como es una forma imperfectiva, el presente sugiere una temporalidad abierta y produce un efecto de movilidad. Además, esta forma de referir suele implicar también la inclusión de diálogos (pasados) que se (presentificano mediante la dramatización'. quien relata va desempeñando los distintos papeles de aquellos cuyo diálogo cita así directamente. Impregnada de afectividad, la narración en presente obedece al objetivo pragmático de transmitir la emoción al interlocutor o al narratario, conmoviéndolo mediante una puesta en escena de lo sucedido. Se recurre entonces a diversos procedimientos de Htpouposls, que la retórica clásica incluye entre las figuras de la elocución. Tales procedimientos permiten seguir el consejo de Aristóteles: nEs preciso estructurar las fábulas y perfeccionarlas con la elocución poniéndolas ante los propios ojos lo más vivamente posible, (Poética, trad. esp. 1988, pág. 187). También en los relatos escritos, literarios, periodísticos o de otros géneros (especialmente en el diario personal) se narra en presente, que, cuando se usa así, es denominado
rrEMPo

126

127

LINGUISTICA DE LOS TEXTOS NARR.ATIVOS

EL TIE,MPO

(presente ampliado> qlle incluye el momento de los hechos y el momento de la narración (por eso no estír concluido). l.lo podeir-los, por lo tanto, suscribir las explicaciones de algunas gramáticas según l¿rs cuales el pretérito perl'ecto se combina con la narración en presente o n-ranifiesta Lln acontecimiento umás cercano)) qlle el pretérito indeltinido. Seguimos a E. Alarcos Llorach cuando aFirma qr-re este úl[imo tiempo puede usarse tanto en relatos ligados al ntomento de la enunciación (con tal de que la acción relatad¿r se sitúe en un período o segmento tenrporal concluido, en el uso nrayoritário del espaÁol peninsuiar)2'como en r-elatos en que se toma otro punto de referencia y se desligan, por lo fanto, del momento de la enunciación. E,l pr-etérito perfecto, en cambio, no puede usarse como tiempo nan-ativo en reiatos desligados de la enunciación, ya que nranifiesta un proceso que se sitúa en un período no concluido que inclr-rye el presente y, consecuentemente, tanlbién el momento de la enunciación (por ejemplo, nen el año 9l hubo la guerra del Golfou pero (en este siglo ha habido

h,n cambio, el pretérito indel-inido del conrentario en el rrismo texto 5 (.¡quién sabe por qué pasó!u) expresa izr , titir-r concreta !'pLlntual del p¿rso del c¿rballero en Ltn per,¡clc¡ cerr¿ido respecto al nrornenl-o del conlentat'io. Es r'r'fo que ni en estos e.jenrplos ni en el del texto 24 hay or.rrriz¿rclol-es q¡1s iustif iquen la dis[ribución de valores temi ,,,r':.rles que estarnos describiendo. Pero atribuimos a anli,oS una tempolalidacl sub.jetiva, como sr-rgiere nrediante '.us dudas iingüísticas e[ nar-r'ador del citaclo texto 24. l'ues, como subreiya tan-rbién E. Al¿rlcos Llorach:

muchas guerrasr). En el enunciado del texto 6, nDurante una década ha vivido en una jaula de oro,, el pretérito perfecto implica que todavía ese período de diez años no ha quedado cerrado y uha tomado las riendas, se sitúa en el presente de un amplísimo ahora. En el poema de Machado (texto 5), ha pasado y se ha llevado son dos acciones que se ubican en Lln presente tan amplio que es atemporal y aparecen como hechos enigmáticos que entrañan consecuencias perdurables (por- eso la nueva referencia semántica, más trascendente, instaurada por la metáfora y por la composición vagamente narrativa, es tan válida para los conternporáneos de Machado como para un lector actual). Y decimos vagamente porque, tal como hemos señalado al estudiar' los dos últin-ros textos citados (capítulos 5 y 6), su narratividad queda debilitada por el uso del pretérito perfecto. 27. En cl habl¿r de Hispanoamérica se cuenta sicmpre en pretérito indefinido, indcpendientcmente de que se trate de un pcríodo temporal concluiclo o no (sc clirá, por cjemplo, (esta mañana estu\,e trabajanclo,). Este Lrso es propio iambién de algunas comunidacles de [,-spaña, como canarias l

Galicia.

Sin que haya una tempor¿rlidad ob.ieti"'a exprcsada en la hay siempre cn el pensarmiento dcl que habla una temporalidad, y ésta hará, según su valor, escoger la forrna que más convenga a su significado, es decir, el perfccto simplc para las accioncs pasadas que tienen trn límite en el mismo pasado y excluyen el presente grzrmatical, y el perfecto compuesto para las acciones prodttcidas cn cl "presente ampliado" y que por ende tiene como límite el presente gra[r'¿rse,

matical (1970, pág. 30).

9.1.5. Los

¡ur,cos TEMpoRALES EN EL RELATo DE FrccróN

En algunos textos de ficción observamos discordancias cntre los elementos lingüísticos que expresan la temporaliclad. Por e.jemplo, en un contexto narrativo pasado pueden ¿rparecer adverbios-deícticos propios del momento de la cnunciación, como "hoyu y uzrhora>, este último c()n p¿lr'ticular lrecuencia: 'fexto 25: Reflexiones melancólicas de un viejo profesor Y ¡ue ENToNCES cuANDo, conscicntcmentc, se lc reveki cl absurdo de que su sabcr, rcunido con tlrnto trabajo y arnor dur¿rnte tantos Lrños, habría de pcrdersc con ó1, de golpc I' parer siempre. En esc instantc sonó cl timbre. Belmiro Ventura distr-ibul'
I I28

LINGÜÍSTICA DE LoS TEXToS NARRATIVOS

ET, TIEMPO

cicncia, 1'siguió oyéndolo sin entendcr nada cuando cerr(r la puerta y echó a andar como si avanza.se ya por el pasillo dcl asilo y Ia cartera fuese su garrota de viejo. Lurs Launpp.o, Caballeros de fortuna,

Barcelona, Tusquets

,

1994, pág. 115

Texto 26: En una playa de Argel

Le sable surchauffé me semblait rouge

T4ATNTENANT.

Nous avancions d'un pas égal ver.s les Arabes [...] Nous avons marché longtemps sur la plage. Lc soleil était ¡r¡¡TNTENANT écrasant. Il se brisait en morceaux sur lc sable et sur la mer. ALSERT C,IMUS,

L'Éftrntger, parís, Gallimarcl (La pléiade), 7962, págs.

Il64 y

1

165.

Texto 26' La arena recalentada me parecía roja. Avanzábamos con paso pare.jo hacia los árabes [...] caminamos mucho tiemp
El extraniero, trad. de Bonif'acio del Carril, Barcelona, Emccé Ed., 1982, págs.7l y 73. E,n el texto español de Landero y en el original francés de can-rus aparecen AHoRA y MAI¡{TENANT en un contexto de relato en pasado, en el prirner caso, en pretérito indefinido; en el segundo caso, en passé contposé. Hemos transcrito el orieinal, además de su traducción, porque en ésta ha desa-

parecido el organizador, y la discordancia ha quedado eliminada, a pesar de que este juego temporal es perfectamente posible en español, como lo confirma el texto 25. Estos adverbios-deícticos organizadores señalan que el momento de referencia deja por un instante de situarse en el pasado, esto es, que se ha producido una superposición del eje del tiempo de la historiu y el eje del tiempó d"l r"-

lato (cf. 9.2 y capítulo 11), propia de la ficción, pues, como dice P. Riceur, "üas] combinaciones discordantes entre adverbios tempor-ales y tiempos ver-bales t...] serían inaceptables en afirmaciones sobre realidad (1984, trad.

"

t29

csp. 1987, pág. 119). E,l traductor de L'Étranger ha creído tal vez que la discordancia tampoco es aceptable en un enunciado de ficción, por 1o menos en una traducción. Algunos autores han llegado a poner en duda que puecla hablarse de temporalidad en los relatos de ficción. Es la opinión, por ejemplo, de R. Barthes (1953) y de Káte Hamlrurger (1977). Sin embargo, otros teóricos defienden la temporalidad del relato, de la que tratan de describir la especificidad. Es el caso de G. Genette, para quien en todo texto narrativo la ficción está siempre mezclada con la realidad (1983) y, sobre todo, del ya varias veces citado P Ricceur. Según este filósofo, en el relato hay siempre una ,.referencia oblicua, al tiempo fenomenológico, ya que, como propone en su teoría de las tres mímesis (cf. capítulo 3), la ficción "realiza continuamente el paso entre la experiencia anterior al texto y la posterior, a la configuración narrativa (1984, trad. esp. 1987, pág. 132). Desde la perspectiva de P. Riceur, la incursión aparentemente incongruente de "ahora> en el relato en pasado

manifiesta la presencia de Ia voz narrativa. Dicha presencia adopta formas variadas, entre ellas, por ejemplo, la alternancia de formas temporales del pasado y el presente. Así ocurre en el texto 11, de José Saramago, en que el tiempo conductor del relato es el pretér'ito indefinido (respondió... añadió), mientras que al final del texto irrumpen dos formas en presente (dice, y sonríe), irrupción que se realiza igualmente en la versión española de Basilio Losada. Las discordancias de deícticos temporales pueden ser interpretadas como invasión de los momentos de la lectura / escritura, que resucitan y hacen presentes acontecimientos que son, por definición, anteriores al momento de la enunciación narrativa. Pero, como señala Marcel Vuillaume, ulos acontecimientos que fel lector] ve desarrollarse no son para é1 acontecimientos pasados sino esos acontecimientos mismoso (1990, pá9. 81). Por esa razón, apenas percibimos los cambios de organizadores del tiempo de la historia (el pasado en que sucedieron los acontecimientos) a los organizadores propios del presente constantemente resucitado por la lectura. Las injerencias temporales pueden tener otros significa-

fli .i: 'll I

130


dos en una obra determinada. Por ejemplo, la aparición de algunos passé simple en el L'Étranger de A. Camus, en que el tiempo general del rela[o es el passé composé.tt y puede

también ocurrir que las injerencias lleguen a sistematizarse y pasen a constituir la base de un proyecto narrativo más amplio. Requieren entonces, para su interpretación, tomar en cuenta la obra completa de un autor (como es el caso de L.-F. Céline, cf. C.-U. Lorda, 1991), ya que constituyen variaciones significativas de la enunciación narrativa y un componente decisivo en la literariedad de los textos (cf. capítulo 11). Los elementos lingüísticos que hemos ido presentando adquieren todo su sentido desde la perspectiva temporal global del texto: Se puede decir que si la sintaxis ofrece su gama de paradigmas y de transiciones al narrado4 los recursos se actualizan en el trabajo de composición (P. Riceuq 1984, trad. esp. 1987, pág.131).

9

.2.

Las dimensiones temporales del relato

La presentación discursiva de acciones y transforrnaciones que se desarrollan por definición en Ll ti"-po (recetas y biografías, por ejemplo) no constituyen relatos. La construcción de una intriga lleva aparejada una cierta complejidad en la organización temporal. Si, por una parte, la producción y la comprensión de relatos exige la experiencia previa y directa de la acción humana, por otra parte también precisa de una cierta familiaridad con los procedimientos de composición de la intriga, que, por lo demás, se adquieren muy pronto a tl-avés de los cuentos inf.antiles.

EL TIEMPO

131

1-lemento <4> para una definición del nrmro

l-l tiempo es un componente necesario pero no suficiente para rlefinir un texto (o una secuencia) como un relato. La complejidad del tiempo narrativo nace de las diversrs dimensiones que se superponen en toda narración. En ¡rrirner lugar, una TEMeoRALIDAD EXTERNa (la de la interacr'ión verbal o todo el proceso de producción, publicación \ r-ecepción en los textos escritos) y, en segundo lugar, una DoBLE TEMpoRALIDAD INTERNA: la de la historia contada (tiempo diegético) y la que abarca la linearidad de los r'nunciados (que coincidirá con la temporalidad externa en cl r-elato oral). La organización temporal de los relatos está directarnente relacionada con el género al que pertenezcan: perioclístico. novela histórica... Las novelas de ciencia ficción o cle anticipación se sitúan en un marco temporal (todar'ía) no existente. Se ha hablado de ,,acronía> en novelas experimentales como La saga-fuga de J. ,B., de Gonzalo Torrente Ballester y Rayuela, de Julio Cortázar (F. Brioschi y C. di Girolamo, 1988, páe. 214), o las de Alain Robbe-Grillet (G. Genette, 1991, pág. 73).Pero a pesar de la diticultad de reconstituir un orden cronológico, en estas obras también se l'epresenta un tiempo que transcurre, aun cuando la interpretación global deba basarse en otros parámctros. El tiempo adquiere entonces significado in absetttia. La cronología de una novela llega a alcanzal'un¿r sigrrificación particular en un determinado proyecto nat't'atii,'o. En El lirio del valle, de Honoré de Balzac, hay una con-espondencia simbólica entre el paso del nacimiento al fin del amor y el contraste entre la primavera inicial y el otoño final. El nontbre de la ros(l, de U. Eco está dividida en siete días que siguen el ritmo de las horas litúrgicas de una abadía del siglo xrv. El índice de La consagración de la prima1.,era, de Claude Simon, señala una división temporal de la diégesis.

28.

Véase.el estudio de J.-M. Adam, "Variations énonciatives: aspects de la genése de L'Étranger" (1997, capítuk> 7).

Siguiendo a C. Metz, G. Genette propone diferenciar la FTISToRIA como sisnilticado o contenido narrativo, v el nEI-a-

r32


EL TIEMPO

To como nsignificante, entrnciado, discurso o texto n¿rrrativou (1983, pág. 11). Del desnivei entre ambos ejes nacen, en primer lugar, variaciones de DURACTóN y vEr-octt¿o en el relato, y, en segundo lugar, de onop,u y DESoRDEN en la sucesión de lc¡ relatado (además de las variaciones de pREcuENCrA, cf. 9.1.3). Por otra parte, este autor distingue también la xnRnacróN como acto de enunciación del narrador: que estudiaremos en el capítulo l l.

Los relatos suelen detenerse en las expansiones dest:r'iptivas (cf. capítulo 10), opuestas a las ELIPSIS y RESúMENES. En Voyage at¿ bout de la nuit, de L.-F. Céline, la travesía del Atlántico se relata en dos líneas:

9.2.1.

DunacróN y vELocrDAD

E,l desnivel entre la duración de lo relatado y la duración del texto se manifiesta en variaciones de ritmo narrativo o TEMpo. En Tres cttentos, de Gus[ave Flaubert, un número comparable de unas cincuenta páginas corresponden en un caso a veinticuatro horas (Hérodia.s) y en los otros dos a una vida entera (un corazón sencillo, san Jttlián el Hospitctlario). En La Regenta, como hizo observar E. Alarcos Llor-ach, la presentación de los personajes y los arnbientes se den-lora hasta casi la rnitad de la novela (quince capítulos), mientras que los hechos que relatan esos capítulos ¿lc¿recen clurante tres días (ar-rnque incluyen retrospeccciones y anticipaciones, esto es, r.egresos al pasado de los pelsonajes y acontecimientos en que se gesta la complicación, cf.9.2.2). En cambio, la segunda mitad del libro corresponde a un nudo que se extiende a lo largo de un período de dos años y a un desenlace lleno de acontecimientos en que cuatro capítulos con'esponden a un año. En los relatos, la narración se acelera o se desacelera según la importancia que se dé a un hecho o que adquiera un acontecimiento en el desarrollo de la intriga: Las aceleraciones, aminoraciones, eiipsis o detencioncs que se observan, en grados muy variables, en el relato dc ficción son también patrimonio del relatc¡ factual, y est:in regidas en éste como aquól por la lcy de l¿r ef icacia y la economía y por el sentimiento qlre teng¿r el narrador de la import:.rncia relativa dr.' lo. momentos v de los cpisodios (Gérard Genette, 1991, trad. esp. 1993, pág. 60).

133

'fexto 27: Bardamu hacia el nuevo mundo La Infanta Combitla siguió navegando durante semanas y más semanas por entre el oleaje atlántico, de mareo en acceso, y después una noche todo se calmó a nuestro alrededor. Yo había dejado de delirar. Estábamos balanceándonos en torno al ancla. El día siguiente, al despertarnos, comprendimos, al abrir los ojos de buey, que acabábamos de llegar a nuestro destino. ¡Era un espectáculo morrocotudo! Viaie al

fin de la noche, trad. esp. de Carlos Manzano,

Barcelona, Edhasa, 1983, pág. 190.

En cambio, el relato de las horas de la llegada del barco a Nueva York se extiende a lo largo de dos páginas. Las distintas acciones o épocas de la vida de un personaje pueden ocupar espacios textuales muy desiguales, desde las cuatro páginas necesarias para tomar una taza de té (En bt¿sca del tientpo perdido, de Marcel Proust) hasta Ia síntesis extrema del famoso ..Y resumieron sus vidas) con que finaliza La edt¿cctción sentintental de G. Flaubert. Milan Kundera en EI arte de la novela confiere una gran importancia a la duración de los capítulos para la composición de la obra; se trata para este autor de un factor conrparable a la variación de puntos de vista (cf. capítulo I | ). Se acerca así a las tesis de G. Genette que consider'¿r qtrc cl TIEMpo, el n¡ooo y la voz son los parámetros que pet'tnite tt evaluar la literariedad de un relato, sea o no de {-icciírr (1972,1983, l99l). El narrador se demora en ocasiones lar'gamente en los detalles de una conversación íntima, explicando los gestos, los movimientos, y también las emociones, las evaluaciones y los cálculos que pasan por la mente de los interlocutores (por ejemplo, en muchos magistrales ñ-agmentos de Stendhal). Nunca en la realidad se puede acceder de modo semeiante a la subietividad de los demás, tan sólo instalándose explícitamente en la modalidad de la suposición.

t34

9.2.2.


Onreru Y DESoRDEN

El orden cronológico de las acciones en la secuencia narrativa, tal como la hemos presentado en el capítulo 5 puede corresponderse con la linearidad del texto. Así ocurre en los ejemplos 4 y 5. Pero las más de las veces queda distorsionado en los relatos, sobre todo cuando tienen una cierta longitud. Sin embargo la estructura de la secuencia narrativa subyace en el texto y puede ser reconstituida. Tampoco el desorden es exclusivo de los relatos literarios, sino que se produce también en los relatos cotidianos, en que la afectir¡idad de que están impregnados ilevará a situar los momentos estelares de un pequeño suceso al principio de la interacción, por e.jemplo, para producir un el'ecto cle sorpresa e interesar al interlocutor. También puede reservarse para el final la relación de una acción que ha precedido a otras, si permite mantener la curiosidad y asegurarse así una escucha atenta. Estas dos modalidades básicas (o prototípicas) del desorden en el relato han sido denominadas por G. Genette ANACRoNÍas y son los dos procedimientos opuestos PRoLEPsrs (o ANTrcrpACróN) y ANALEpsrs (o nernospEccróN o RETRocESo), tanrbién llamadc¡ llash back, al haberse popularizado está expresión qLre proviene de la narratología fílmica (cf . Diccionario de narratología, 1995). En las relaciones o relatos de los géneros periodísticos, el desorden responde a principios de composición que presentan una cierta regularidad, sobre todo en los sucesos. En efecto, la estructura de la composición propia de muchos sucesos es presentar en prin-rer lugar el desenlace (o consecuencias de los hechos), ya que esta opción cot'responde al obietivo per-iodístico de dar rápidamente la información considerada más importante. Los detalles suelen ocLlpar el cuerpo central del artículo junto con la relación de las ac.tuaciones de los individuos o las instituciones (testigos, policíer, bomber-os). Los sucesos suelen terrninar con la explicación de las causas que se hayan podido averiguar sobre lo sucedido. Ésta es la es[ructura del texto 16 qr-re se inicia con el desenlace (Naomi Campbell pasó 20 horas en el hospi-

EL TIEMPO

135

tal...) para terminar con las diversas hipótesis explicativas sobre las causas de la hospitalización. La misma organización general aparece en el suceso que transcribimos en el texto 28, en el que numeramos el orden de los acontecimientos en el relato (linearidad del texto), mientras que designamos con letras el orden en el que transcurrieron los hechos. Para poder visualizar los desniveles que nacen de la doble temporalidad presentaremos a continuación un cuadro en el que las cifras designarán en abscisas (coordenada horizontal) la serie lineal de las acciones / acontecimientos del relato. E,n ordenadas (coordenada vertical) indicaremos, mediante letras, el orden de la historia, restableciendo su cronología (Ia que se deduce de la lectura) desde los sucesos más lejanos hasta los más cercanos al narrador y el lector (momento 0). Estos dos ejes fijan las coordenadas de cada momento del texto y permiten determinar las anticipaciones (prolepsis) y los retrocesos (analepsis). Texto 28: Aparecen en Italia las dos niñas fugadas de sus padres Final feliz (11). Roser Montilla y Begoña Castellanos, las dos niñas de 13 y 14 años que se escaparon el lunes de sus padres, en Cambrils (2d), fueron localizadas ayer en la localidad italiana de Cumiana, cerca de Turín (3i). Las dos j(rvenes llegaron en tren (a0 V se encontr¿rr()n con dos chicos italianos (5g) a los que habían conocido días ¿rntcs cn la t'osta tarraconense (ób). La Guardia Civil ha inlirr-nr¿rdo (7 j) clt' que fueron los propios jóvenes quienes ¿tlcrt¿r¡'on t':i¡rirllr mente a los padres de las niñas (8h), que llcgau-án ltoy it ('tt miana para recoger a sus hijas (9k). Roser y Begoña, vecinas de Monistrol de Montscrt'¿rt v Barberá del Vallés, repectivamente, pasaban las vacaciones en el cámping La Corona de Cambrils (10a) hasta su dcsaparición el pasado lunes (1le). En su huida, las niñas dejaron una nota a sus padres en las que aseguraban que se iban (para vivir una aventura>, (12c). Para ello sólo contaban con algo de ropa, 500.000 pesetas y una fotografía de Leonardo di Caprio (El País, Cataluña).

136 Cuadro

EL

LrNGüÍsrrcA DE Los rEXTos NARRATTvos

27.

Estructura temporal detallada del texto 28

i0

11

t2

d

b c

d e

f 'J

h

i

j k I

Como se observa en el cuadro, el orden del relato de este suceso queda invertido en los momentos del comienzo y de la conclusión. La situación inicial y la causa posible de la acción de las dos muchachas, anteriores a los hechos propiamente dichos, se relatan al final del texto, que comienza con el desenlace: final feliz. En la parte central del

artículo los sucesos se relatan con numerosos retrocesos, sólo el orden presentado en 4-5 se corresponde con el orden de los hechos. Cr-rando causas y motivos no quedan integrados en la acción central del relato estableciendo una lógica de la n-rotivación (como ocurre en los sucesos), no llega a crearse

TIEMPO

I37

rrr¿r int.riga, aunque, como explica Frangoise Revaz, ulos ,'lt'lreotos explicativos del texto, al crear una coherencia, ¡'r'oporcionan los elementos básicos necesarios para crear unrr intriga, (1997a, pág.24). Por esta razón los sucesos han constituido en ocasiones lrrcnte de inspiración de relatos. El periódico ftancés Libéttttion realizó una experiencia muy significativa durante el rncs de julio de 1998, que consistía en publicar relatos en r ¡rre autores de la serie negra se basaban en un corto sucero publicado en el mismo periódico (una depéche que se in..'lr-ría iunto al texto de ficción). Las transformaciones de los

:rutores consistían precisamente en desarrollar ampliamentr-' (e imbricar en la acción) las motivaciones de los hechos (lLle se aventuraban de manera esquemática en el comentario final de los breves artículos de prensa. E,l desorden de los relatos literarios tiene un muy distinto alcance. En ellos, paradójicamente, se podría consiclerar el desorden como una forma de oRDEN RETóRIco, esto ers, el que (se pone al servicio de otros modos de organiza-

ción [...] para incidir sobre las representaciones del mundo" (P. Charaudeau, 1983, pág.77). Así, la novela Corazón tan blanco, de J. Marías, constituye un buen ejemplo de complejidad en la reordenación temporal de los hechos relatados, que si bien es comparable a la de los sucesos, adquiere aquí otra dimensión. En efecto, la novela se inicia con el desenlace de una de las historias contadas, cuyo nudo desencadenante sólo conoceremos al final, escuchando tras una puerta con el n¿rt'l'¿rdor, cuya historia personal se va desvelando paralel¿rntct-ttc al progreso de sus descubrimientos. Dicha historia contiene tres incursiones en su infancia y numerosas anticipaciones y retrocesos en el período de revelaciones sLlvesivas que coincide con los primeros meses de su matrimonio. Lo que involuntariamente va sabiendo provoca en él interrogantes profundos sobre el amor y el desamor, lo contado y lo no contado, los gestos (triviales o no) hechos o no hechos que marcan las vidas, ios efectos del paso del tiempo. Gracias al orden retórico con que se enLralazan las historias propuestas, al humor de que están impregnadas en alsunos momentos, el narratario es asociado a la reflexión

138


del narradol y el lector queda prendido en el interés de la intriga así creada y en la prosa diáfana del autor. puede decirse, por lo tanto, que en los juegos temporales propios del relato contemporáneo, como subraya P. Riceu4 el tiempo no queda abolido, sino profundizado.

CapÍrulo

10

EL MUI{DO CRE,ADO Considero que para contar lo primero quc hace falta es construirse un mundo lo más amuebl¿rdo posible, hasta los últimos detalles, [...] La cuestión es constnrir el mundo, las palabras vendrán casi por sí solas (U. Eco, 1983, trad. esp. 198ó, páss. 27-28).

|

0.1

.

Construir un mundo

nAmueblar> Lln mttndo es situar ios hechos en un lugar

\,en Lln tiempo, y dotar a los individuos que los protagoniz.¿rn de algunas propiedades. Así, en el inicio de este cuento de Perrault: Texto 29: La bella dunniente del bosque Había una vcz un rey y una reina; estaban enojados por no tener hijos que no podía ser más.

Esta primera frase determina la continuación del relato, ya que la fórmula que lo abre (Había una vez) lo sitúa en el género de los cnentos de hadas, pel'o también la propiedad común a los dos personajes, su carencia y su enojo, condiciona los acontecin-rientos ulteriot'es: Texto 29' Fueron a todas las aguas del mundo; votos, peregrinaciones, todo fue puesto en juego inútilmente:

t40

EL MUNDO


En este punto del relato podría esperarse un hecho ya ocurrido en situaciones semejantes de ia Historia: ¿repudiará el rey a la reina? Pero no, esta primera pista queda abandonada, su función en el relato era caracterizar como extremadamente valioso al hijo que había de nacer: Texto 29" Hasta que al cabo de mucho tiempo la reina quedó encinta y dio a luz una niña. Hízose un bello bautizo, se dio por madrina a la primera de todas las hadas que se pudieron encontrar en el país (encontráronse siete). A fin de que cada una de ellas le hicieran un don, según la costumbre de las hadas en aquel tiempo y tuviera por este medio todas las perfecciones imaginables. Cnanres P¡RRaurr, Itt bella dunniente del bosque, trad. esp. de Cecilio Navarro, Barcelona, La Gaya Ciencia (Cttentos de antaiio), 1973, págs. 23-24,

Con la tercera frase, el relato prosigue de acuerdo con el mundo creado con las primeras palabras del texto. La presencia de hadas madrinas no sorprende en el mundo del Érase o había una vez, n-lenos alejado del nuestro cronológica que lógicamente. En ese mundo fantástico de ficción, individuos humanos o no (rey, reina, princesa, hadas buenas y hada vieja irascible, hiio de un rey, huso) están provisLos de un cierto número de propiedades. Algunos de estos individuos y algunas de sus propiedades corresponden al mundo de nuestra experiencia (que podemos extender al tien-rpo en que todavía se usaban las ruecas): un huso sile para hilar los niños pequeños son bautizados. Pero otras propiedades sólo son válidas en el universo del cuento de Perrault: un huso es capaz de dormir a una princesita durante cien años, el beso de un príncipe logra despertarla, y los matorrales se apartan y se vuelven a cerrar para dejar paso al feliz elegido. Tanto si el mundo creado es realista o fantástico, cercano o lejano al nuestro, no puede escapar a los condicionamientos establecidos de entrada. Un helicóptero sería incongruente en Don Quijote de la Manchd y no se presenta

CREADO

I4T

:rl Cid Campeador desencadenando un ataque aéreo (a merr()s que el proyecto narrativo consista precisamente en un jrrego de alteración de mundos creados o existentes previarrrente).

Como hemos visto más arriba, existen condicionantes l
rle Musset), un hermoso tiempo soleado excluye Ia lluvia. I'ero ciertos géneros se caracterizan por hacer coexistir dos nrundos (como en el relato etiológico del texto 7); y en t'iertas no'u,elas experimentales pueden aparecer contradicciones en el universo representado. Así ocurre en las obras cle Robbe-Grillet, en que esta característica es probablernente complementaria de la dificultad de establecer en t ll¿rs una cronología, recordada más arriba. Las inconqruencias espacio-temporales corresponden en casos como óste a un proyecto narrativo singular. La constr-ucción de un mundo en el relato se hace principalmente n-rediante la DESCRIpctóx. En la mayorÍa de las situaciones iniciales de los relatos cuyo orden se corresponde con el orden canónico de la secuencia narrativa se describen ob.jetos, iugares y personajes que establecen el nral'co al que se irá acornodando ei mundo creado progresivamente.

Este mundo es producido por la escritura pero sobre partir de sus propios conocimientos, de sus recuerdos y su imaginación. El descriptor-se apoya continuamente en ese baga.je del o.yenteilector, )-a qlre en la difícil tarea de recrear mediante la linearidad de las palabras el mundo real en tres dimensiones se recurre costantemente a la experiencia del narratario. La abundancia de comparaciones y metáforas, así como una modalización intensa (cf. capítulo 11) e incluso los efectos sonoros (cf. 10.3) constituyen elementos textuales que obedecen precisamente al esfuerzo por superar dicha dificultad. Por ello en la descripción se pone particularmente en tuncionamiento el aparato retórico del lenguaje. Los foagmentos que contribuyen especialmente a la creación de un mundo pueden est¿rr diseminados a lo largo de todo el relato, por lo que la presencia de secuencias Lodo recreado por-el lector interpretante a

143


EL MUNDO CREADO

descriptivas es una de las formas más frecuentes de heterogeneidad en los textos narrativos.

Irl descriptor puede aplicar varias de estas opet-aciones r t <¡mbinarlas libremente. Al tema inicial pueden seguil- su, r'sivaS tematizaciones, según el grado de amplitud que ad, tr rie r-a Ia descripción. Como veremos más abaio, en el poema de Machado itcxto 5) la secuencia descriptiva se inicia mediante un ANrr.AJE [a,], en cambio en e[ texo 6, según hemos indicado, trls el conjunto descriptivo (que incluye tres proposiciones rurrrativas mínimas) se produce la operación de ATRIBUCIóN lrr,l a Steffi Graf. La operación [c] se realiza con frecuencia mediante la ('structura del grupo nominal NoMBRE [a] * ADJETIVo [c] y ret Lrrriendo a la predicación mediante ei verbo srn: nEl que t)arecía labrador era mujer [a] y delicada [c]" (Miguel de Cervantes). En cambio la operación [b] se realizará más bien por una predicación con el verbo TENER: nl.a mujer [a] (...) tenía la cabeza [b] erguida [c], (Javier Marías). Descle el punto de vista de las figuras, la uerÁr'ona dominará la operación [fl: "El sillón [a] era un guardián furioso sumergido en las sombras [fl, (Rosa Montero), mientras la METoNIMIA es propia de [e] (por ejemplo, la contigüidad en el espacio permite decir uun rioja) para designar el vino de la comunidad de La Rioja). Por último, un ftincionamiento basado en la sINÉcDoQuE gobierna las operaciones [a] (de la parte hacia el todo) y tbl (del todo hacia la parte). Así, "l¿5 velas a lo leios...)) es una sinécdoque clásica en que las velas bastan para designar los barcos. Por último, hemos señalado en ei ya citado texto 6 una operación de reformulación [h] (Una estrella). Esta operación constituye el principio generativo del famoso soneto de Quevedo nÉrase un hombre a una nartz pegado,: Érase un hombre a una nariz pegado / érase una nariz superlativa, / érase una alquitara medio viva, / érase un peje espada mal barbado, donde las dos últimas descr-ipciones constituyen reformulaciones metafóricas. Además de estas formas de reformulación (aposición subrayada por la puntuación, verbo ser), existen otras formas lingüísticas para introducir esta operación, como la utilización de un verbo expiícito de tipo se llama (+ nombre propio) o reformuladores como en una palabra, dicho

142

10.2. La secuencia descriptiva La descripción precisa de un trabajo específico, por lo que no podemos desarrollarla en este estudio.2e Nos limitaremos aquí a recordar brevemente las principales operaciones lingüísticas que se actualizan en la descripción: Cuadro

28.

Las operaciones descriptivas de base

Operación de anclaje o de atribución (tematización) [a] Denominación del objeto de la descripción (todo): [a,] al principio de la secuencia: ¡rvci¡¡e [ar] al térrnino del movimiento descriptivo: ¿rzueucróN Operaciones de aspectualización [b_] División: fragmenración del todo [a] en partes [b] [c] calilicación: cxpresi(rn de cualidades o propiedaáes clcl todo [a] o de las partes contempladas en [bj. Operaciones de relación Relación de contigüidad

[d] contigüidad temporal (situación de [a] en un histórico o individual).

tiempo

[e] contigüidad espacial (relaciones de contigtiidad entre cl obieto tematizado y otros individuos susceptibles de convertirse a su vez en objeto cle un procedimiento descriptivo, o contigüidad espacial entre las diferentes partes dc:l -ob¡eto). Relación de an¿ilogía [f] Asimilación comparativa o metafórica que permite describir el todo [a] o sus partes [b] poniéndólas en relación analógica con otros objetos-individuos. Operación de subtematización tg] Los elementos del primer nivel pueden, a su vez, tomarse como subtema y conventirse cn objeto de un procedimiento descriptivo. Operación de reformulación thl El todo [a] o sus partes [b] pueden ser nombrados de otro modo durantc o ¿rl final de la descripción.

29. J.-M. Aclam ha arralizado este nrodo de organización dcl discurso en La descriptiort, París, P.U.F (uQue sais-je?o, n." 2.738), 1993.

144

t45

LTNGÜÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

EL MUNDO CREADO

de otro modo, por así deci¡, en resumidas cuentas (+ verbo ser + nombre). El mundo que conforma la situación inicial del pequeño relato en el poema de Machado (texto 5) constituye, como hemos señalado, una secuencia descriptiva muy sencilla. Un primer tema se instaura: la plaza (operación [a]). A continuación, según un procedimiento descriptivo típico, se realiza la operación tb] v aparecen subtematizaciones que tienen como resultado un acercamiento progresivo de la visión hasta la blanca flor. De este modo se obtiene un árbol descriptivo que organiza las 4 oraciones en 5 niveles de profundidad descriptiva. Se observará que, en la fase de desenlace del relato, esta descripción se recoge en una sola oración enumerativa marcada por los organizadores con e y: ul-a plaza, coN su torre y su balcón, coN su balcón y su dama, su dama y su blanca flor", en una combinación de las operaciones tbl v tel.

cl lector sabe, a causa del carácter estilizado de esta desr:r-ipción (y del género literario a que pertenece), que es un

Cuadro

nrundo metafórico. Un indicador importante de poeticidad lo constituye aquí el uso del presente, que sumerge en la rutemporalidad la situación descrita. Esta forma verbal, como ya hemos indicado, puede ser utilizada en todos los casos, con tal que incluya organizaclores que permitan saber cómo se sitúan los acontecimientos (en el caso de los fragmentos narrativos pr-opianrente dichos). En los tragmentos descriptivos el presente adquiere diversos valores y produce variados efectos de sentido. La descripción de un paisaje en el contexto de una narración en pasado puede obedecer a la permanencia de ese paisaje (real) flente a la transformación propia de los acontecimientos narrados. Pero también puede indicar la presencia subrepticia de la voz narrativa, como deíctico temporal (cf. 9.1.4). El tiempo propio de la descripción es el pnErÉRrro rMPERFEcro, también denominado pRETÉRrro DESCRrprrvo (Alcina y Blecua, 1975), porque expresa más la calificación que la acción. Como tiempo imperfectivo, es abierto y móvil (por eso ha sido también denominado upresente del pasado, (Catherine Fuchs y Anne M."Léonard, 1979). El conLraste que se produce en los textos narrativos entre los pasajes en que domina la acción (con pretéritos indefinidos) y los pasajes en que domina la descripción (con imperfectos) ha sido descrito por Harald Weinrich ( 1964) como una diferencia de ,.reliever: los primeros constituyen el primer plano narrativo que se desarrolla sobre el segundo plano descriptivo. Pero el imperfecto también puede designar acciones habituales (cf. cuadro 26) y por eso puede utilizarse en la nELACIóN DE ACCIoNES, que presentaremos a continuación.

29. La secuencia descriptiva en el poema (texto 5) TEMA

la plaza tiene

oración I

sunrrnaa [1] Ltne -) Ia tone tiene

oración

2

suereua [2]

un -) el balcón tiene

oración

3

susr¡âe [3] un(t ) la dama

g

sunrEnae [4]

oración 4

trna flor enoereoao [5]

10.3. La descripción y la relación de acciones

blanca

Para caracterizar un personaje, además de proceder según las operaciones presentadas en el cuadro 28, también se pueden describir sus acciones:

El mundo creado en este poema no es realista, aunque todos los elementos citados pertenezcan a la realidad. Pero

ll

146

I-INGÜÍSTICA DE LoS TEXToS NARRATIVoS

Texto 30: La mujer del tío Patas Toda la escrupulosidad que no tení¿r lzr mujer deI tío Patas en otras cuestiones, la guardaba, sin duda, para las cucntas. Acostumbrada a sisar, conocía al dedillo las socaliñas dc las criadas, y no se le cscapaba un céntimo; siempre creía que la robaban. Era tal su espíritu de economía que todos en casa comían pan seco, confirmando el dicho popular de que (en casa del herrero cuchillo de palo". PÍo Bano¡A, [.tt busca, Madrid, Salvat (Biblioteca Clásica), 1969, pág. 125.

Pero también los objetos pueden describirse (por sus acciones)), cuado se humanizan (procedimiento que preconizaban los maestros de retórica y estilística) mediante metáforas y comparaciones (operación tfl del cuadro 28): Texto 31: Una descripción con objetos humanizados Para ir a Rancy desde Vigny el camino más corto es seguir el qttai hasta el puente de Gennevilliers, el que está tendido sobre el Sena. Las lentas brumas del río se rasgan a

tlor de agua, se amontonan, se lanzan, fluctúan y van a caer al otro lado del parapeto, alrededor de las ácidas farolas. La enorme fábrica de tractores, que está a la izquierda, se esconde en un gran trozo de noche. Tiene sus ventanas abiertas gracias a un taciturno incendio que Ia quema por dentro sin acabar de quemarla. Viaje al fin de la noche, de L.-F. Céline, trad. esp. de Carrnen Kurtz, Barcclona, Planeta, 1973, pág. 420.

La humanización de los objetos constituye un modo de dar dinamismo y movilidad a la descripción. El escritor L.-F. Céline recurre a ella sistemáticamente y esta opción se corresponde con su proyecto narrativo, en el que es esencial, según declaraba el propio autor, dar emoción y vida al relato. De hecho, Céline conocía muy bien los retóricos antiguos (su padre era profesor de retórica), que advertían de los peligros de las largas descripciones estáticas, susceptibles de aburrir al oyente/lector. Desde esta perspectiva, Homero es citado como ejemplo

EL MUNDO CREADO

147

¡ror las dos soluciones que propone y aplica en sus textos: la descripción mínima (uAtenea, la de los ojos glaucosn)

r la descripción dinámica o NARRATIVIZADA: no describe

el

lccho de Ulises y Penélope sino que el objeto va aparecienclo mientras el primero rememora el momento en qr-re lo t'onstruyó él mismo; y así describe el atuendo de Agamerrón cuando se prepara para dirigirse hacia los aqueos: Texto 32: La indumentaria regia Y una vez erguido, se sentaba v una túnica blanda se ponía hermosa y no estrenada, y de sí en torno echábase un gran manto, y se ató las hermosas sandalias por debaj<.¡ de sus lustrosos pies. Y de un lado y del otro de sus hombros la espada se terció de argénteos clavos. Y cl bastón anccrstral tomó en su mano. siempre impereccdero, y bajrlse con él hasta las naves de los aqueos de cotas de bronce. IfottcRo, Ilíada, canto II, vs. 43-50, ed. y trad. esp. de ANroNrc Lóprz ErRE, Madrid, Cátedra, 1989, pág. 80.

Con este ejemplo vemos claramente la diferencia entre la opscnipclóN DE ESTADo, en que dominan los predicados calificativos y la op,scnlpclóN DE ACCToNES, en que dominan los predicados de acción. De modo que, sin que se trate de fragmentos narrativos, se puede evitar el estatismo de la descripción gracias ¿i distintos procedimientos de animación. Otro nodo de descripción dinámica es el que denominanros cuADRo, que se sitúra entre la descripción corriente y el reiato, ya que las acciones que en él se presentan no tienen principio, medio y final. Se describe una siluación medi¿rnte una especie de inragen fija en la que ¿iparecen acciones en relación de simultaneidad, y en la que, a pesar de que tienen duración, el tiempo de la historia no avanza.

148


Texto 33: La exposición universal de Barcelona de 1888 Estos señores tan importantes er¿rn los arquitectos, sus ayudantes y sus colaboradores. Con sus idas y venidas trataban de coordinar lo que se estaba haciendo allí. Salvo esta conexión esporádica cada grupo de obreros parecía actuar

por cuenta propia, inscnsible a la presencia de los demás. Unos levantaban andamios y otros los desmontaban; unos abrían zanjas v otros las rellenaban; unos apilaban ladrillos

y otros derribaban paredes; todo ello entre órdenes y contraórdencs, gritos, pitidos, relinchos, r'ebuznos, ronquido de c¿rlderas, estrépito de med¿rs, rechinar de hicrros, retumbar de piedras, repicar de tablas y entrechocar de herramientas, como si en aquel punto se hubieran dado cita todos los locos del país para dar ricnda suelta a su vesania. Las clbras de la exposición habían adquirido por esas fechas un ritmcr propio que no podía detener nada ni nadie. EouaRoo MENoozA, La cíudad tle Los protligios, Barcclona, Seix Barral (Biblioteca Breve), 1993 (2ó.'ed.), pág. ,15.

El rnundo creado en este cuadro es urr mundo mór¡il, y sobre todo, ruidoso. El contenido semánti-

desor^denado

co de los enunciados así lo indic¿r, pero los efectos visuales y auditivos son proch-rcidos [ambién pol la orgzinización de las oraciones tipográficas (cf. 4.2.1), que constituyen unidades rítmicas, y por la combinación de los componentes infrafrásticos (ci. cuadro 2), esto es, los sonidos l'epresentados por los grafemas correspondientes. Estos efectc¡s se ponen de manifiesto a partir del enunciado Unos levantaban andamios y otros los desmontaban, en que las enumeraciones están dominadas por ritmos binal'ios, re{orzados por las combinaciones sonoras:

o Oraciones y sustantivos coordinados: Unos levantaban andamios y otros los desmontaban; Unos apilaban ladrillos y otros derribaban paredes; órdenes

y contraórdenes

EL MUNDO CREADO

,

r49

o Enumeración de sustantivos: pitidos, relinchos, rebuznos

o Acumulación de grupos nominales (infinitivos + complemento):

rechinar de hierros

retum"b;ir'J."r5il" y entrechocar de herramientas

. Combinación de sonidos

evocadores de las activida-

des descritas, en especial los vibrantes (en su modali-

dad simple, o múltiple, aparecen en casi todas las palabras del fragmento), explosivos y momentáneos (sobre todo la oclusiva sorda lpl y la oclusiva sonora lbl) con el africado ltjl y la vocal difusa y aguda lil. Además de la modalidad del cuadro, hemos de recordar aquí la nsscrupcróN DE ACCToNES. Se ha dicho en 8.5 que el hecho de describir acciones cuyo resultado es una transf'ormación (como en las recetas de cocina) no da lugar a un relato, como tampoco constituye relato el conjunto de las ¿rcciones que se enumeran en una unidad de tiempo (cf. 8.4.1) ni las que se suceden en las biografías (8.a.2). En este último caso, una serie de hechos van relatándose siguiendo un orden temporal marcado por organizadores. Algunas narraciones escolares se presentan de este modo, frecuente tarnbién en las informaciones de prensa. Texto 34: Relación de acciones periodísticas Más de veinte mil personas, en su mayoría adolescentes del sexo femenino, aclamaron anoche a Aleiandro Sanz en el Palau de Sant Jordi barcelonés. Así pues, éxito absoluto de Sanz en el último recital de la gira española de presentación de su último disco, Más. A las 2I.45 horas, es deci¡ con un cuarto de hora de retraso, las luces del polideportivo olímpico se apagaron y en las inmensas pantallas de vídeo que bordeaban cl escenario fue apareciendo el rostro de

T

150


Sanz. Las aparicioncs fueron arrancando ovaciones cada vez más calurosas. Sanz inumpió en el escenario vestido de negro, luciendo una incipiente perilla y enarbolando una guitarra también negra. Hov que no estcís abrió el recital y provocó los primeros brotes de locura, que se acrecentaron cuando el cantante se paseó por una de las dos pasarelas que se adentraban entre el público. En el segundo tema los encargados de seguridad tuvieron que atender los primeros desmayos en las filas cercanas al escenario. Después, y durante el resto del recital, distribuyeron agrla entre el púrblico para evitar males mayores. Tras la actuación de ayer, Sanz se ha convertido en el ar'tista que más público ha reunido en el recinto barcelonés en una gira: los tres recitales de este verano han sumado 64.174 espectadores. Dire Straits tenían el record anterior', con 10.000 sesuidores menos. Mtousr- JuRroo,

EI

PaísCataluña,

Barcelona,

13-1 1-1 998.

El texto 34 no es un relato sino una RELACIóN DE ACCIoNES: se van enumerando los hechos sucesivos que configuraron un recital, enmarcados mediante organizadores temporales. Estas relaciones periodísticas suelen contener también fragmentos de DISCURSo cITADo, muy especialmente cuando se relatan acontecimientos políticos, como en el texto 35, en que ya en el título aparece un (isloteo de discurso citado, ,,muy mala>. Cuando el artículo consiste en referir exclusivamente declaraciones constitlrve un género específico que donominamos RELACIóN DE DEcLARACIoNES (C.-U. Lorda, 1997a y 1997b). Texto 35: Castro y Cardoso analizan la "muy malau situación económica mundial Los presidentes Fernando Henrique Cardoso, dc Br'¿rsil, y Fidel Castro, de Cuba, analizaron el domingo por la noche en Brasilia, durante una cena privada de dos horas, la crisis económica global que estall
EL MUNDO CREADO

151

cupación por el estado de la economía de los países capitalistas y afirmó que (se necesitarían horas,, para conocer todos sus detalles. Expresó que su mayor preocupación en la actualidad tiene que ver con la usituación muy mala" de las finanzas internacionales.

EI País.8-9-1998. Todas estas distinciones permiten matizar las clasificaciones tajantes entre partes narrativas y partes descriptivas. Por ejemplo, F. Martínez Bonati separa dos tipos de configuraciones en el discurso mimético: Narración se llama, preferentemente, a la representación puramente lingüística de la alteración de determinadas personas, situaciones y circunstancias en el curso del tiempo. Descripción, en cambio, es, según este uso, la representación de aspectos inalterados de las cosas, perrnanentes, momentáneos o recurrentes, o de hechos sin mavor duración (1983, pág. 51).

En tales enfoques queda descartada la descripción dinámica y también la RELACTóN, que expone acciones (o acontecimientos) sucesivos sin por ello inscribirlos en una estructura de intriga. El cuadro siguiente nos permitirá situar unas respecto a otras las diversas modalidades que se derivan de las distinciones que hemos establecido: Cuadro

30.

Las modalidades de la representación

del mundo ESTADOS DESCRIPCIÓN

ACCIONES

RELACIÓN

RELATO (INTRIGA)

Elemento <5> para una definición del nemro La construcción de un relato es algo más que una simpre sucesión-consecuc¡ón de hechos.

r52

EL MUNDO CREADO


Las funciones de la descripción en el relato

10.4.

En un relato se van produciendo alternancias de secuencias narrativas y de secuencias descr.iptivas, además de los modos de organización inter-medios que hemos presentado. Los fragmentos descriptivos, como ya se ha indicado, contribuyen a la creación de un mundo. En todo texto se construye una representación semántica o universo referencial, que es, en los textos narrativos, un universo diegético. Puede afirmarse, por lo tanto, que una de las plincipales funciones de la descripción es LA FUNCróN BEPRESE,NTATIVA.

Pero no es la única. Las descripciones señalan también transiciones entre los acontecimientos que se van sucediendo en el relato: la aparición de un nuevo personaje queda, por ejemplo, subrayada mediante su descripción que, en ocasiones, por las propiedades que pone de relieve, anuncia los acontecimientos que se preparan. De este modo la descripción forma parte también de la construcción de la intriga, por lo que también desempeña una FUNcIóN NARRATTvA. Flaubert, por ejemplo, decía de Madame Bovary: No hay en mi libro ninguna descripción aislada, gratuita; todas sirven a mis personajes y tienen una influencia lejana o inmediata sobre la acción (citado por Tzvctan Todorov, 1 966, trad. esp. I 982, pág. 15ó).

Por último, a través de las descripciones se indican puntos de vista. Por las dificultades mismas del describir, como hemos indicado, los fragmentos descriptivos constituyen un ámbito especialmente adecuado para la modalización y para los juegos retóricos del lenguaje. Por eso la descripción desempeña también la ruxcróN EXIRESTvA: manifiesta apreciaciones (una actitud) sobre lo representado, por lo que puede llegar a tener una orientación argumentativa intensa. A modo de ejemplo de tal potencialidad de la descripción terminaremos este capítulo con un texto que no pertenece a un relato sino a una crónica satírica, género en el

153

¡rre sobr-esale su autora. Se trata de una descripción de ac.''iones que concluye con una a[ribución de propiedades fi,

nnl, muy marcada axiológicamente. Los usos figurados ;rbundan en este texto, auténtica exhibición de sinonimia. 'I-exto 36: La descripción de los políticos por sus acciones

Si publicamos de una vez por todas que nuestros preciados iíderes quieren ahocicar al ¿rdversario, que entre cllos sc desgreñan, se escaliban y acaloran; que están a razones y midiéndose las arrnas, picándose las crestas, poniéndose cn

quintillas y batiéndose el cobre; que tratan de volver las nueces al cántaro y de buscarse la lengua; andando a mía sobre tuya, buscándole el pelo al huevo y montando la de

Dios...; si escribimos todo esto, tal vez lleguen a comprender políticos- lo ridículos y lo culpables que son, lo mu-los cho que les estamos perdiendo el respeto. Menu¡a ToRRps, ul-a bronca y sus analogías", El País, 8-2-1998.

f

CapÍrulo

11

LA EI{UI{CIACIÓN NiARRATIVA El acto de narrar es una forma particular y compleja de enunciación. Preguntémonos, ¿quién cuenta y cómo lo hace en un relato? En 183ó, casi un siglo y medio antes de que la narratología contemporánea se centrara en este problema, Balzac lo planteaba en el prefacio de El lírío en el valle: El yo no carecc dc peligros para el autor. Si la mas¿r dc lectores ha crccido, la suma de la inteligencia pírblica no ha ¿iumcntaclo proporcionalementc [...] Muchas personas caen todavía hoy cn el ridículo de hacer a un escritor cs scntinrientos qtre atribu)'c a sLrs persona.ics; y', si sc sirve dcl -vo, c¿rsi todos se sienten tentados ¿r confundirlo con c'l narrador.

Frente a la confusión de los lectores, Balz.ac distingue claranrente tres fuentes de enunciación distinta en los relatos: los personaies-actores, el narrador y el autor. Pero esa misma confusión se produce también en nuestos días, y no sólo entre profanos, si consideramos como acto de lenguaje verdadero (a pesar de tratarse de una novela) el reproche que el narrador-autor de Negra espalda del tientpo (cf . 7.2) dirige a sus estudiantes, que se habían interesado por (su hijou (esto es, el hiio del narrador de Tbdas las alnrus):

I 156

LA ENUNCIACION NARRATIVA


Texto 37: El autor v el narrador Por fin dije la verdad a la vez que reanudaba el paso: ese no soy yo, es el narrador de la novela, yo no es-Pero toy casado ni tengo ningún hijo, al menos que yo sepa. Y creo saberlo. estuviste en Oxford una de ellas. -objetó (la solapa del libro influía segura en el libro) bastaba para atribuirne el resto, pensé, y aquello me pareció una reacción lectora demasiado elemental para tratarse de licenciados, la mayoría filólogos de diversas

-Pero Una sola coincidencia

lenguas.

Quien relata en las obras de ficción es un vo distinto del autor del relato, pero este fenómeno se produce también de alguna forma en cualquier conducta narrativa: Si hablase (o escribiese) de un acontecimiento que me hubiera sucedido a mí mismo, ahora mismo, me encontraría, cottto narrador (o escritor) de ese acontecimiento, fuera ya del tiempo-espacio en que sc acababa dicho aconteci-

miento. Identificar de manera absoluta a uno mismo, al propio (yo)) acerca del que estoy hablando, cs tan imposible

I

1

.1

Teo-

. La voz narrativa

Que el narrador y los personajes sean entes claramente diferenciados del autor no significa que no lleven en ellos "huellas, o tomen npréstamoso, como dice Javier Marías, de su autor. Los escritores se refieren en ocasiones a Ia naturaleza de la relación entre sus propias vidas y las vidas que crean en la ficción. Céline, por ejemplo, afirrnaba que su obra novelesca está enteramente basada en sus experiencias, aunque sometidas a una reordenación poética:

La vida ha querido que me haya visto en circunstancias y situaciones delicadas. Entonces he tratado de reconvertirlas del modo más divertido posible [...]. (Entrevista con Madeleine Chapsaf Cahiers Céline 2, París, Gallimard (NRF), 1957 -197 6, pág. 20.)

Sin embargo, cuando se le pregunta por ciertos fragmentos de sus novelas, en que se describe la degradación de algunos personajes, subraya el autor: Yo soy un médico de barrio muy meticuloso y muy tranquilo. Hay que ser lo opuesto de lo que uno escribe. Ésa es

Ia sorpresa (op. cit., pág. 35).

hr¡rrR MaBÍ¡s, Negra espalda del tiempo, Madrid, Alfaguara, 1998, págs. 34-35.

como levantarse a uno mismo por el pelo (Mijaíl Baitín, ría y estética de la novela, trad. esp. 1991, pág. 1O7).

157

La especificidad y la complejidad de la voz narrativa la relación entre lo vivido y lo creado, de la ordenación poética o pragmática del narrador. También Maruia Torres, en Llna entrevista qlle se le realizó ante la publicación de su primera novela, un calor tan cern¿lce precisamente de

cuno, tras años de eiercicio del periodismo, cuantificaba en un ochenta por ciento 1o in.,,enlado y precisaba: Quiero que qucde rnuy claro qtrc ésta es una obra dc creaci(rn, aunque, como diccn Cela, Greene, Le Carré, He_ mingu,ary v t¿rntcls otros maestros, s
Hay pues, en toda narr-ación, una tr.ansposición de los acontecimientos de la realidad que, en grados diversos, inspiran lo relatado. Y existe también, en ocasiones, un uso consciente de la apariencia autobiográfica para autentificar el mundo de l'icción creado. E,stas estrategias se relacionan estrechamente con las característ.icas particulares de la comunicación narrativa. La transformación de las acciones y acontecimientos se realiza mediante la palabra y no debe olvidarse que, en esa tarea, el narrador toma en cuenta un oyente/lector que podemos llamar; siguiendo a U. Eco, MoDALrzADo. El lncroR MoDALTzADo sólo es trna imagen que el

productor del relato invenL¿r para ajustar sus palabr-as, como ocurre, por lo demás, en otras modalidades de la

f LINGÜÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS


enunciación. Como preconizaba la retórica antigua, para hablar es preciso antes representarse al auditorio y adaptar el discurso al interlocutor real o imaginario. Toda interacción verbal supone, por lo tanto, un desdoblamiento. El enunciador que construye su discurso es dirigido por un sujeto que obserrya o calcula las reacciones de su interlocutor para organizar sus estrategias discursivas, y ambos sujetos se van alternando.3o En el caso de la enunciación narrativa escrita, este desdoblamiento se produce entre el lector imaginario (nnonerrznlo) y el r-EcroR sER DEL MUNDo (el que realmente lee el relato en un sillón, en su cama o en la biblioteca). Del mismo nod<¡ los que leen, a través de los relatos se hacen una idea de su productor (auToR MoDEI-IZADo), más o menos alejada del auroR sER DEL

E,n la 7.ona exterior del acto de narración se encuentran cl autor y el lecto¡ desdoblados: los seres reales se representan separados del proceso enunciativo por un trazo más grueso, y son los que, respectivamente, producen y leen el texto; los seres modelizados (o imaginados) se hallan en el interior del proceso enunciativo. Y en el espacio n-rás interior, producido por la escritura, el texto en que se realiza el universo diegético, se representan los seres de discurso, el narrador; los personajes-actores y el narratario. Los universos diegéticos creados pueden ser asumidos por narradores diversos, según el nivel de inserción en el relato y según la persona gramatical por la que se opte. Representaremos en el cuadro 32 las diferentes posiciones

158

MUNDO.

A este desdoblamiento hay que añadir la creación, en el texto, de unos entes de discurso (el NARRADoB, el NARRATARTo implícito y los ACToRES-eERSoNAJes) que pueden tener y tienen sin duda elementos de los dos seres del mundo que inter-vienen en el acto de enunciación narratir¡a. Este contplejo tuncionamiento puede ser representado del modo sisuiente: Cuadro

AUTOR REAL

acto de

prodrrcciírn

(en el

31. La comunicación narrativa E

I-ECTOR

S

C

MODALIZADO DIEGESIS

R

limeocn)

I

mundo)

P

T

Narrador

-r

Narratario LECTOR

MODALIZADO limro,-rr)

acto de lectura (cn el mrrndo)

30. Así explic:,r cl funcionarniento dc la comunicación r,erbal PzLtrick Charaudeau (1984 v 1 e89).

del narrador; de acuerdo con estos parámetros:

159

Y

160

Cuadro

\

LA ENIUNCIACIÓN NARRATIVA


32.

Relación de pelsonas

\ Niveles.d\ tnscrclon narratlva

Repertorio de las posiciones posibles del narrador Heterodiegético

Homodiegético

Autodiegético Protagonista

Testigo-

participante

\ \

Narración

3.u persona

englobante

(Nivel A)

I I

o persona

1." persona

A3

AI

A'

Nan-ador de Dott Qtrijote de Ia Mancha

Juan (Cora?.ón tatt blattco)

Bardamu (Viaje al fur de la trcc|rc)

Nan-ador de El kipi:. del carpirttero

Alfonso rc¡n !\brrlen (EI rrwtuscrito ltallado err Zaragoza)

Jutn (Cora:.órt tart blatrco)

Extradiegético

Narracicin encajada

A2

2." persona

82

(Nivel B)

Intradiegérico

Álrar-o rs",¡o, ¿i),1,"11)?ii0",.,"' (Gutinde:) Vous (/-a lllodilicatiott )

Jesúrs Gal índe-z ( Calú r dc

l.'

3." persona

:)

persona

1." persona

B]

BI

B.

Narrador de E/

Herbal (El lápi: dcl

Emina y Zibedea (EI rrnrtttscrito lrullado ert Zaragozu)

ct

rioso

ir t t¡te

rti

tt er

t

Ie

car¡titrtero )

El visir ¡, Sahrazad

(Itts t¡til ttoches)

t, tuta

Ranz (Cora:.órt tart bLattco)

Súúbad el lllariuo

161

G. Genette (1972) distingue, por una parte, los niveles de inserción del relalo, y, por otra parte, la relación de identidad o no entre las figuras del narrador y de los actores en ia diégesis por él construida. El narrador printero (A) de un relato englobanLe -voz ¿rnónima o provista de aigún tipo de identidad- es EXrRADIEGÉTICo, como es el caso del narrador de Don Quijote de la Mancha y también el narrador de la novela de Manuel Rivas, recientemente traducida del gallego, El lápiz del carpintero. E,l narrador (B), a quien se cede la palabra en un relato encajado es INTRADTEGÉTrco, como el de la novela E/ curioso impertinente (intercalada en Don Quiiote). El visir, padre de Sahrazad, que cuenta la historia del asno, el buey -y el labrador, es un actor del relato-marco en Las mil y una noclrcs. Pero tiene una relación HETERoDTEGÉTICA (esto es,
t62


LA ENUNCIACION NIARRATIVA

pre relativa, pues aun contando la propia historia, cuando hay un aleiamiento temporal se produce inevitablemente un desdoblamiento: como señala M. Bajtín (cf. pág. 15ó), el que relata, en parte, ya no es el que vivió los acontecimientos. Así se pone de manifiesto en Viaje al fin de la noche, en que el Bardamu narrador comenta los hechos de su propia vida subrayando los errores de percepción o de comportamiento del nyo, del pasado. Un caso aparte es el de la narración en segunda persona. Según la organización del conjunto narrativo puede presentarse en forma extradiegética o intradiegética. pero puede decirse que la relación respecto a lo relatado es a la vez exterior e interioq como se puede observar en La. Modification, señas de identidad y Galíndez'.Ia voz narrativa se presenta como si los propios personajes adoptaran una perspectiva exterior que les diera mayor lucidez para el autoanálisis. A lo cual cabe añadir un cierto efecto de implicación en el narratario.

Pero eriste otra modalidad de injerencia, más sutil, no ya del autor sino del narrador, a la que ya nos hemos rel'erido (cf. 9.1.5): la aparición de organizadores tempoi-aies discordantes que indican la superposición del tientpo del relato y dei tiempo de la historia. El ahora en un contexto pasado es indicio del momento de la enunciación narrativa, actualizada en el momento de la lectura. También las formas aisladas del presente (como en el texto 11) constituyen, indirectamente, un modo de injerencia, ya que el tiempo del relato invade (y desplaza) el tiempo de la historia. Estas injerencias grantaticales representan una ruptura respecto a la forma esperada, pero son, en realidad, variaciones qlle permiten los sistemas complejos y abiertos de una lengua (cl'. J.-M. Adam, 1997), y que adquieren su sentido en el marco de una unidad textual, por lo que respL.cta al texto 11, en el n-larco de la novela El año de l¿t nlLrerte. de Ricardo Reis. De hecho, las variaciones enunciativas son casi inherer-rtes a los textos narr-ativc¡s. La más generalir.ada (y quiz,á la mirs radical) es precisamente la inclusién de diálogos en el relato, que supone un cambio de anclaje enunciativo. Pero también el paso del relato al comentarict (las reflexiones sobre lo relatado o sobre la narración) constituye una variación enunciativa de base sobre la que han trabajado nrinuciosamente los narradores contempc-r-

11.2. Injerencias, variaciones y alternancia de voces en el relato de ficción una de las estrategias para comentar lo relatado es la injerencia del autor cuando éste interviene como tal (que puede ir acompañada de apelaciones al lector), como ocurre, por ejemplo, en las novelas de Milan Kundera o de Pío Baroia: Texto 38: Las "limitaciones)) de un autor ¿Cuál de los tres relojes estaba en lo fijo? ¿Cuál de aquellas tres máquinas para medir el tiempo tenía más exactitud

en sus indicaciones? El autor no puede decirlo y lo siente. Lo siente, porque el tiempo es, según algunos grandes filó-

sofos, el cañamazo en donde bordamos las tonterías de nuestra vida; y es verdaderamente poco científico el no poder precisar en qué momento empieza el cañamazo de este

libro. Pero el autor lo desconoce: sólo sabe que en aquel minuto, en aquel segundo, hacía ya largo rato que los caballos de la noche galopaban por el cielo. La. busca, Madrid, Salvat (Biblioteca Clásica), 1969, pág.25.

163

r-áneos.

En efecto, G. Genette considera que la obra de M. Proust marca una verdadera ft'ontera narrativa, ya qlle en ella se produce nla invasión de la historia por el comentario, de la novela por el ensayo, del r-elato por su pr-opio discurso, (1972, trad. esp. 1989, pág. 312) y R. Barthes afirrra que nlroy, escribir no es "contar", es decír que se cuenla> (1966, trad. esp. 1982, pág. 35). Así, en muchas novelas recientes, a Ios juegos temporales se añaden las variaciones de la enunciación namativa. La combinación de ambas estrategias contribuye a dar mayor profundidad al propósito explicativo de la narración. Tales juegos y tales variaciones pueden llegar a manifestarse en alternancias sisLemáticas. En Galíndez, de M. Yázquez Montalbán,Ia historia de un intelectual y político

165


LA ENUNCIACIÓN NARRATIVA

vasco va alternando con la de la estudiante americana que hace su tesis sobre él y con la de quienes, pagados poi lu

Las injerencias, variaciones y alternancias constituyen toda una gama de recursos que permiten la realización de las diferentes FUNcIoNEs del narrador (Nnnnartv4 DE coNrRoL, FÁTICA Y CONATIVA, TESTIMONIAL E IDEOLÓGICa, G. Genette, 1972, trad. esp. 1989, págs. 308-312). Pero, como veremos en el punto siguiente, no sólo la voz narrativa puede ser objeto de variaciones y alternancias.

164

cIA tratan de impedir que dicha investigación se lleve a cabo. Las dos primeras son relatadas en segunda persona, mientras que la de los perseguidores de Muriel colbert lo es, con alguna excepción, en tercera persona. A estos cambios de voz narrativa hay que añadir la alternancia de pasado y presente, aunque es menos sistemática. En la obra de L.-F. Céline, la progresiva emergencia de la voz narrativa va acompañada de alternancias temporales. El narrador será en su trilogía final el propio autor, céline, y el presente de la narración alternará con el presente de lo relatado. La elección del autor mismo como voz narradora va asociada a una exploración sobre la aventura de la escritura,'' y p,lede ir acompañada, simétricamente, por la presencia del lectoq ser del mundo, que, en este fragmento, por ejemplo, interrumpe su lectura y con ello autoriza las digresiones del narrador:32 Texto 39: Recogiendo al lector

Ni asomo de viento, ya os lo dije... el humo espeso se eleva recto... y eso que el mar está cerca... nos encontramos de nuevo donde os dejé, delante de Hamburgo... en fin, cle sus escombros... yo la verdad me ausento a veces... con el tiempo justo para un breve resumen, evocar sombras, as-

pectos... el inventario, al fin y al cabo, tampoco os pregunro dónde estabais... os recoio tal cual...

Rigodón, trad. de José Elías, Barcelona,

Barral F,d., 1971, pág.

174.

31. como hemos visto, en su última novela, Javier Marías se decanta también por esta opción (cf. texto l2 y texto 3Z). 32. Los traductores de la trilogía han optado por el plural para traducir el ambiguo vo¿zs francés, sin embargo las marcas gramaticales y la interpelación explícita en algunos fragmentos (ie vous ai quitté, je vous ai prévenu, certes!, lecteur patient, presque attentif, ami ou ennemi...) indican que el nan'ador se dirige a un lector singular. Sólo carmen Kurtz en su traducción de D'un cháteau l'autre opta por la segunda persona del singular.

11.3. Focalización y punto de vista Debemos diferenciar el cambio de narrador del cambio de perspectiva (o Eocar-IZACIóN). La diégesis puede ser presentada escogiendo (o no) un punto de vista restrictivo (el MoDo, que G. Genette fue uno de los primeros en distinguir de la voz):

. Focalización cero (neutra). El narrador no adop-

ta ningún punto de vista concreto y da al lector una información completa. Los dos son omniscientes, saben más que ningún actor de la diégesis. . Focalización externa. Los actores son contemplados sólo desde el exterio¡, sin acceso ninguno a sus pensamientos; como en el teatro, el lector-espectador sabe menos cosas que los actores-personajes. Desde esta visión externa no queda favorecido ningún punto de vista particular. . Focalización interna. En este caso el narrador restringe la información al punto de vista de un solo actor (focalización interna fija) o de varios (focalización interna variable). La diégesis, además, puede filtrarse por la mirada (ocularización) o por el oído (auricularización), o también por la palabra (discursos referidos). La variación de estas posibilidades y de los puntos de vista se pone de manifiesto en los textos 40 y 41, que corresponden a la misma obra. En ella no se producen cambios de narrador, que tiene una relación extra y heterodiegética con lo relatado, es omnisciente y cuenta siempre en tercera persona y en pasado. Pero hay variaciones de focalización y de punto de vista:

r 166

T,INGÜÍSTICA DE

LoS TEXToS NARRATIVOS

t67


Texto 40: Focalización externa Los que lo vieron llegar (una vieja de más de noventa años que vigilaba tras los visillos y' trcs o cuatr. muchachrs que fumaban v escupían scntados en un banco bajo cl castaño solitario y a la luz del único fiirol que h¿ibía en la plazat) no lo recc¡nocieron, una por su poca memoria v los otros por su poc¿l edad, pero todos contaron que bajó del taxi con una bolsa dc viaje y que, sin mirar alredeclor ni concederse un instante de duda, se dirigió a la puerta con la llave ya lista, y que apenas necesitó inclinarse sobre la cerradura porque los años lo habían cncorado lo justo para acert¿rr con clla a la primera.

La perspectiva puede modificarse sutilmente mediante el uso del discurso libre indirecto (cf .7.1). Gustave Flaubert es un auténtico maestro de este tipo de deslizamientos: Texto

422 Los

Jamais Frédéric n'avait été plus loin du mariage. D'eIMTIE. ROQUES LUI SEMBLAIT UNE PETITE PERSONNE AS.

LLEURS,

sEz RIDICUte. Quelle dillérence avec une femnte comme Mnte.

Dambreuse! Un bien autre avettir ltti été réservé! It-

pectiva de quienes asisten a su llegada, que relatan luego a terceros. Texto 41: Focalización interna Le pareció que cualquier acto o pensamiento alteraría la delicada trama de aquella realidad inestable, y que estaba a punto de sucumbir al devaneo sentimental, así que dejó la cena tibia e intacta en el fogón y subió de inmediato al piso alto, encendiendo y apagando luces, echando aldabas y cerrojos, trajinó unos instantes en el baño y sólo cuando estuvo a oscuras en la cama y oyó a lo lejos las campanadas de la medianoche y el aullido del perro, sintió por primera vez en la vida la soledad última de quien se ha quedado huérfano de sus propias costumbres. Op. cit., pág. 1ó8.

Este fragmento es algo ulterior al que se transcribe en el texto 40 y se trata del mismo personaje, Belmiro Ventura, que llega a la casa en la que ha decidido pasar los años de su jubilación. Pero ahora nadie es testigo de lo que hace, sólo el anónimo narrado4 que sabe, además, cuáles son sus actos (dejó... subió), sus pensamientos (le pareció), sus experiencias sensoriales (oyó) y sus sentimientos (sintió).

¡tt

AVAIT

LA CERTITUDE AUJOURD,HUI.

GusrevE Ft-auseRr, L'éducation sentimentale, París, Gallimard (Flammarion), pág. 425.

Luls LnuopBo, Caballeros de fortuna, Barcelona, Tusquets, 1994, pág. 167.

En este fragmento nada se dice de la interioridad del actol sus actos son presentados desde fuera, desde la pers-

planes de Frédéric

Texto 42' Nunca había estado Frédéric más lejos del matrimonio que en esos momentos. Además, la señorita Roques le parecía una pobre inf'eliz. ¡Qué diferencia con una mujer como la señora Dambreuse! Era muy otro el futuro que le estaba reservado a é1, y de eso tenía ya una cerleza absoluta.

In

educación sentimental, trad. esp. de Miguel Salabert, Madrid, Alianza Editorial, 1987 , pág. 451.

Como en el texto 26' (cf.9.1.5), también aquí el traductor ha eliminado la discordancia que resulta de la irrupción del adverbio auiourd'hui en un contexto en pasado,33 por lo que hemos transcrito el original francés. En é1, la primera frase es atribuible a la perspectiva del narrador y las frases en cursiva, principalmente a Frédéric. A causa del punto de vista omnisciente del narrador, las dos frases que enmarcan esta parte exclamativa (en versalitas) se sitúan en la frontera de los dos puntos de vista. La presencia de d'ailleurs y auiourd'hui inclinan la interpreta33. Estas supresiones parecen deberse a una característica bastante generalizada en las prácticas traductoras, que tienden a dar la prioridad a la legibilidad del texto de llegada. Sin embargo, como demuestra el texto 25,las discordancias temporales son también estrategias propias del relato de ficción en español. Como hemos t,isto, en la traducción de Basilio Losada (texto ll) sí se mantienen las variaciones del original por.¡ugués.

168

ción hacia Frédéric, pero el narrador está tan cer-ca de los pensamientos del personaie que la distinción se hace difícil. como ya hemos señalado, el discurso libre indirecto es particularmente apto para estos efeclos de polifonía (cf. 7.1). | | .4.



La mod alización del relato

Al producirse la enunciación, el hablante no sólo cr-ea en tolno suyo un universo de r-efterencia sino que aden-rás rn¿rnifiesl"a sus subjetividad respecto a lo que dice, pues liene (una actitud indicada, (É. Benveniste, 1966, [rlacl. esp. re7 r).

El narrador de un relato sitúa las acciones en un tiempo y un espacio, puede ocupar diferentes posiciones, adoptar perspectivas diversas y también indicar su actitud, eslo es, MODALIZAR su relato. Los elementos lingüísticos modalizadores no constituyen una categoría homogénea. Por ejemplo, en las narraciones orales, la actitud del narrador puede manifestarse en componentes lingüísticos discretos pero también en el orden de enunciación de los acontecimientos y muy especialmente mediante la entonación y recursos no verbales, como los gestos y expresiones faciales. En el relato escrito pueden transcribirse estos últimos componentes paraverbales propios de la comunicación cara a cara, gracias a la tipografía. El uso de puntos suspensivos, exclamaciones, interjecciones y onomatopeyas constituyen otros tantos medios de transponer la emotividad del narr-ador. Y, en general, las diferentes manifestaciones del ritmo del discurso narrativo modalizan sutilmente el relato: las variaciones de velocidad, el desorden de lo relatado (cf. 9.2) son factores relacionados con la distinta importancia que el narrador confiere a los diversos episodios. Desde esta perspectiva, conviene recordar también que las formas aspectuales escogidas (cf. 9.1.3) presentan distintos ,.modos,, del desarrollo de la acción: relatar en presente implica una actitud narrativa más emotiva que hacerlo en pasado (cf. 9.1.4).

169

Como hemos señalado en el capítulo 10, los fragmenson también un espacio de pr edilección pues, efectivamente, al seleccionar la modalización, Irara liis pr-opied¿rdes de los ¿rctantes del relato, el narr-ador manifiesta indirectamente una apreciación. A este tipo de indicadores de subietividad han de añadirse los graclos de certeza que rnanifiesta el narador en el relato, mediante MoDALIDADES, que se relacionan con las posiciones qLle ocupa respecto a lo relatado. Debemos a A. J. Greimas la primera aproximación a las n-rodalidades del relato (cf. capítulo 2). Más tarde, Philippe Hamon (1981) h¿r clistinguido las modalidades de la enunciación (qr-re implican al narrador y al narratario) de las mod¿rlidades del enunciado (que afectan a los personajes-actores). Si las acciones de éstos quedan determinadas por una red de relaciones entre euERER / saeEn / ponnR, el narrador se caracteriza por desplegar un sABER que nsobremodaliza, los Fragmentos descriptivos como espacios cognitivos (op. cit., pág. I l8) Lo propio del narrador omnisciente y anónimo que relata en tercera persona son las aseveraciones (textos 13 y 14, por ejemplo). E,n nEl cautivoo (texto 4), a los enunciados constativos en lercera persona sucede una voz en primera persona que manifiesta no conocer todos los detalles, por eso aparece también la hipótesis (utal vez porque los otros se detuvieron>, (acaso a este recuerdo siguieron otrosn); y en la evaluación final, el nar-rador en primera persona manifiesta la interrogación de nlanera indirecta (uYo querría saber,). E,n general, cuando la focalización es externa, el narrador no puede dar cuenta de las motivaciones de los actores de la acción. Así, en el texto 5, la voz narrativa se interroga, indirectamente, como en el relato anterior, por el obrar del mister'ioso c¿rbailero (u¡quién sabe por qué pasó!,). Pero también se interroga el narrador autodiegético cuando la focalización es interna. Se halla inmerso en los aconLecimientos, de los que tiene una perspectiva limitada, la suya. Por eso, el narrador del texto 24 utiliza numerosos modalizadores de dr-rda y de diferentes grados de seguridad respecto a los hechos que está relatando (quizá, tal vez, no lo creo, sin duda tampoco puedo decir). Para terminatl Los descriptivos

r LA ENUNCIACION NARRAIIVA

170

señalemos que

la opción enunciativa puede modalizar enteramente el relato y conferirle un sistema discursivo particular.3a

1

1.5. La enunciación como componente pragmático de los textos

El mundo creado mediante el complejo acto de narración puede tener diferentes anclajes enunciativos y ser modalizado muy diversamente. En el relato, además, hay una referencialidad de carácter temporal, ya que puedl definirse como una redescripción de la accién humana en el tiempo. Las unidades lingüísticas que conforman dichas dimensiones del texto, estudiadas en esta tercera parte, dependen del contexto situacional en que se prodüce la narración, y son, por lo tanto, esenciales para la finalidad pragmática del relato. De manera general, en todos los textos, junto a los elementos lingüísticos frásticos y transfrásticos (presentados en la segunda parte), han de tomarse en consideración este segundo grupo de elementos, que podemos sintetizar como coMpoNENTE pRAcn¿Ártco. Cuadro

33.

EI componente pragmático

CoprpoNENrr pRacuÁrrco

.

RnpRnspruracróru sel,rÁr{rrca: Contenido oracional.

Construcción de Ios objetos del discurso, ,.mundosn uDICTUM,

.

-

en los parámetros situacionales del acto de enunciación, asunción de las proposiciones y modaENu¡rrcracróru: Anclaje

lización = .MODUS,

.

t7l

LINGUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATTVOS

Furnze rlocuroRra: Valor de acto de discurso. objetivos, finalidad(es) propiamente pragmáticos del texto: orientación argumentativa

34. como se pone de manifiesto en El extraniero al compararlo con una versión antedo¡ abandonada por Albert camus, r.a ntort heureuse (cf. nota 28).

La repr-esentación dei tnundo (que C. Bally clenomirió tlíctttttt, tomando este térrnino de la lógica) es inseparlablc: rlc l¿r enunciación, erpresión de la n-rodalidad o nrcdtts ("el rrlrna de [a fl'ase,, C. Balll', i965, pág,.3ó). La enunciación eonstituye, por lo demás, el elemento artictrlador entre el rrrundo creado en el texto y el objetivo pragmático que conrliciona su producción, ya que la modalidacl de la rept'ese'ntación referencial depende de las tinalidades qLle se persigan.

r

CoxclusloNES

DEL TEXTO AL DISCURSO Las páginas precedentes han puesto de manifiesto la complejidad y la heterogeneidad de los
f

174

LINGTJISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

mismo cle ntipoiogía de los textos>, pel'o sólo adquier-e toclo su sentido en una perspectiva global de los planos de organización del texto. A lo lar-go de nuestro esltrdio hernos ido presentando srrcesivamente estos planos, ilustrándolos con el análisis de
t

la macrosegrnentación de algunc-rs textos pertenecientes al discurso literario está reglllada por el subgéner-o al que pertL.necen, como es el caso de nuestro texto 5 (qrre tiene forma de romance); t los t.ext.c-ls etiológicos se presenLan como una combinación de lel¿rto y explit:ación (textos 7 y s), nrientr.as que la mayclr par'l-e de las novelas, sea cual sea su subgénei-., están confornradas por la alternancia de secuencias narrativas, descripLivas y dialogales (textos l, 2, B a 12, 22 a 27, 30-31, 33, 37 a 42); ' desde ei punto de vista de la actualizacií¡n de los sistemas cle la lengua, en todos los textos cuyas organizaciones nal'rativas son dominantes tienen una espcrcial importancia ctralitativa y cuantitativa los tiempos verbales, los organizadores tenrporales y los marcadores aspectuales (textos 4-8, 1l-18, 20, 22-29, 32-42); ' el nrundo construido en el texto puede ser fantástico en los géneros literarios, en el relato etiológico, en las leyendas y en los cuentos de hadas, pero siempre está mezclado con elementos de la realidad (textos 7,8, 13, 14, 29); textos de ficción puede co' el enunciador de nocel los más íntimos'ruchos pensamientos de sus personajes, sus más secretas acciones sin tener que referirse a sus {uentes y sin qr-re ningún lector se asombre por ello (textos 1-3, 9-11, 17,25, 30, 4l-42);

CONCLUSIONES

t75

o en textos que no contienen secuencias narrativas pro¡riamente dichas hemos podido observar otras regularida-

tles: la composición rígida de las recetas y otros textos de ¡rrocedimiento; y en lo que se refiere a géneros y subgéneros periodísticos, hemos constatado el predominio de la nr,r.ncróx DE ACcIoNES y la n¡,uctóx or, DEcLARACIoNES en las informaciones periodísticas, así como ciertas constantes en cl orden de presentación de los hechos en el suceso (textos 21, 28,34, 35); respecto a los géneros de opinión, aunque rro los hayamos estudiado aquí, recordemos, por ejemplo, que existe una diferencia enunciativa clara entre el neditolial, (caracterizado por su tendencia aIa neutralidad) fren-

te a la ocolumn¿o (que incluye numerosas marcas de subietividad). ¿Qué eje puede permitirnos articular estas regularida-

la organización de los textos? Como adelantábamos en la introducción, pensamos que en estos casos podemos hablar de necurARIDADES DISCURSIVAS, que sólo pueden determinarse por el estudio comparativo de conjuntos de textos, partiendo de la situación de comunicación común en que se producen, y describiendo así cÉNr,nos y suncÉ,NERos DISCURSIVoS. A estas dos últimas nociones nos hemos referido en varios momentos de este estudio, pero ¿a qué llamamos género discursivo? La cuestión de los géneros se ha desplazado en los últimos años del ámbito de la poética literaria hacia el del análisis de los discursos. En sus diferentes modelos y escuelas parece existir un cierto consenso en torno aI género. De este fenómeno constituyeron un ilustre precedente los trabajos del nCírculo de Bajtínn. En efecto, escribe M. Bajtín sobre "El problema de los géneros discursivoso:

des que aparecen en distintos planos de

T76


Cada cnunciadcl separado es, por supuesto, individual, pcro cada csfera de uso de la lengua elabora sus tipos relativamente estables de enunciados, a los que denominamos géneros discursit,os (1979, trad. csp. 1990, pág. 24g). L¿rs f'rrnas dc la lengua y las f'ormzrs típicas de los enunciados llegan a nuestra cxperiencia y a nuestra conciencia conjuntamente y en una estrecha relación mutua. Aprender a hablar quiere decir aprender a construir los enunciados (porque hablamos con los enunciados y no mediante oraciones, y menos aún por palabras scparadas). Los géncros discursivos organizan nuestro discurso casi de la misma manera como lo organizan las fornas gramaticales (sintácticas) (op. cit., pág. 268).

Bajtín sostenía que los géneros del discr-rrso organizan el habla _y que tienen su origen en uesferas de uSo)), esto es, corresponden a las formaciones sociales en que se desarr-ollan las interacciones humanas. Mediante la noción de género, Bajtín subraya sobre todo la existencia de prácticas discursivas reguladas, que son tan variadas como las prácticas de los actores sociales. Existe además, según el pensaCor ruso, una interrelación entre las unidades lineüísticas y el utodo del enunciado completo,,: Al sclcccionar dcterminado tipo de no lo escogemos únicamcnte para Llna oración 'r¿rción, deterrninada, ni de

acuer-do con aquello qr-rc quer-emos exprcsar mediantc l¿r oración única, sino que clegin-ros el tipo de oracirin desde el punto de vista dc la totalidad del cnunciado que se le figurar

a nuestra imaginación discursiva y que determina la elección. La noci
Por todas estas razones la perspectiva discursiva no sólo permite aproxil-narnos al funcionamiento de los textos en su globalidad, sino que, además, aumenta nuestro conocimiento sobre los sistemas de la lengua: El estudio del enunciado com o unidatl real de Ia comtrnicación discursiva perrnitirá comprender de una manera más cor.'ecta la naturaleza de las unidades de lengua (como sistema), que son Ia palabra y la oraci ón (op. cit., pág. 255).

CONCLUSIONES

177

Algunos lingüistas actuales están devolviendo al primer plano de las investigaciones en curso estas observaciones dernasiado olvidadas de Bajtín. Por ejen-rplo, F. Rastier r-econoce igualmente la articulación del discurso en géneros que corresponden a prácticas sociales, por lo que considefa que uun género es lo que pone en relación un texto con un discurso" (F. RasLier, 1989, pág. 40). Este autor afirn-ra también la estrecha relación ente la dimensión global de los textos y sus componentes microlingüísticos. Cuando F. Rastier afirma que (un género es lo que pone en relación un texto con un discurso>, Se compl'ende qr-re esa reiación es inseparable de las formaciones discur-sivas de las que habla Michel Foucault. Según la del'inición cle La arqueología del saber: uSe llar-nará discurso un conjtrntcr de enunciados en tanto que dependan de la misma formación discursiva, (1969, trad esp. 1984, pág. 198). Las obras de síntesis más recientes sobre las tendencias actuales en análisis del discurso demues[ran el lugar centrzil que está adquiriendo la cuestión de los géneros en esLe ánrbito (cf. Dominique Maingueneau, 1996a y |gg6b, y Paul Bronckart, 1996). Así, para Patrick charaudeau se tra[a de un concepto fundamental, desde su perpectiva cle analista del discurso: el género se describe a partir clel estudio de un corpus de textos reunidos en función de un tipo de situación que los determina (un nlisrno coNTRATo DE, coMUNICActóu); el estudio de sus constantes y sus r¡¿rriantes permite definir distintos tipos de estrategias posibles (1984,19S9). ¿cómo podremos situar'las estrategias de la comunicación verbal en la perspectiva socio-discur:siva del género, al describir e interpretar los textos? EI esquema del cuadro 34 representa las relaciones entre los componentes del texto y los géneros del discurso:

LINGÜfSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

178

Cuadro

34. El análisis

de los discursos y la lingüística textual

ANÁLISIS DE LOS DISCURSOS

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-199'-ó.Yl'-:l DEL LENGUAJE

IIrrurenuscuRso I L->

GÉ,NEROS (suscÉNsnos)

DISCURSO

CONCLUSlONES

t79

sentan los condicionamientos socio-históricos sobre los discursos y el texto: la uacción> que realiza el texto incide en sus modos de or:ganización v depende de su inscripción en una interacción socio-discursiva, condicionada a su \/ez por las formaciones sociales y su inter-discurso. Los géneros son regularidades socio-históricas observables en la pr'áctica discursiva, qlle es su ver.dader-o campo. Reguian, de manera más o menos constrictiva, los esqllemas de los textos y sus diferentes planos de organizai:ión. Pero la articulación de e-'stos últimos puede variar considerablernente, ya que, de hecho, los textos están esLructr-rr¿rdos de modo muy flexible. Pueden resumirse las cr-¡nsideraciones precedenles definiendo los géneros coirio catesorías: prácticas y empíricas, irnprescindibies tanto para la recepción como pat'a la producción de discursos; reguladoras de los enunciados y de las prácticas sc_r-

Textura frástica y transfrástica

Estructura de la composición

(estilo)

(scuencial y esquemas de textos)

Conexión y Cohesión COMPONENTE TEXTUAL

Representación Enunciación Orientación semántica (anclajesituacional argumentativa (mundos) y asunción y actos de discurso) enunciados)

Cohesión y Coherencia COMPONENTE PRAGN,TÁTTCO

LINGÜÍSTICA TEXTUAL

En la parte inferior del cuadro encontramos de nuevo los componentes que hemos ido analizando a lo largo de estas páginas: a la izquierda, los componentes textuales (presentados en los cuadros 2 y 16), que garantizan la conexión entre los enunciados y la cohesión gramatical; a la derecha aparecen los componentes ya presentados en el cuadro 33, de los que depende la cohesión semántica (entre el mundo creado y el anclaje enunciativo) y también la coherencia pragmática, en relación con las intenciones y los objetivos del texto, esto es, con su orientación argumentativa. Por esta razón, una línea relaciona este componente con la parte superior del cuadro, en la que se repre-

cio-discursivas de los hablantes: es decir:, definibles ntás en términos de ter-rdencias (son umás o menosr) que por criterios estrictos.

o prototípicas,

A pesar de la función reguladora de los géneros, en ocasiones, un editorial, un anuncio publicit¿rrio, un discurso político, la intervención de un participante en un debate, o una novela pueden resultar singulares, inesper-ados, sorprendentes en relación con el géncro o el subgénero al que pertenecen; como hemos indicado más arriba, los analistas del discrlrso consideran que es precisamente la oposición de constantes y variantes la que permite describir la especificidad de un género o de un texto singular. Esto se explica por el funcionamiento propio de las regularidades genéricas. Los textos realizados, efectivamente, pueden establecer relaciones algo difusas con su pRororrpo cgNÉ2co. y esto es así porque las regularidades, tanto textuales como discursivas, obedecen a los mismos principios que las regularidades de los sistemas de Ia lengua, aunque sean menos constrictivas que estas últimas y permitan un mayor mar-

180


lo tanto, sometidos simultáneamente a dos tendencias contradictorias:

gen de libertad. Los géneros se hallan, por

Una tendencia centrípeta, dominada por los modelos del pasado, la reproducción y la repetición, gobernada por reglas (núcleo normativo). Una tendencia centrífuga, dirigida hacia el futuro y la innovación, desplazadora de las normas (variación).

En relación con los textos aquí estudiados hemos dado algunas indicaciones sobre la evolución de algunos -eéneros

en que aparecen organizaciones narrativas (o cercanas a ellas), por ejemplo, la presencia cada vez más notoria y compleja de la voz narrativa en las novelas recientes, o la tendencia en la relación de acciones de la prensa escrita a incluir fragmentos de discurso citado. Desearíamos que las conclusiones de estas páginas pudieran extenderse más allá del caso de los textos narrativos, aunque sean éstos los que nos han permitido ilustrar aquí una perspectiva teórica más global, desde la cual la atención se desplaza de las tipologías textuales a las regularidades genéricas. Recurrir al género discursivo para clasificar los textos implica optar por un principio de tipologización abierto; esta opción, tanto desde el punto de vista de la didáctica de las lenguas como desde el de la investigación lingüística, implica una actitud igualmente abierta, de constante exploración. Nos hallamos leios de la seguridad que proporcionan las tipologías cerradas y homogéneas. Pero nos parece que sólo aceptando este riesgo, sólo reconociendo y explorando la heterogeneidad de los textos, podemos dar cuenta de la complejidad de los fenómenos que entran en juego en las prácticas del lenguaje, ayudar a los estudiantes a usar las lenguas más eficazmente, y avarrzar en el conocimiento de los usos discursivos.

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ÍxorcE DE rÉnnnrr{os accróNr: 95-1f

oescRlpctóN: *secuencia descrip-

I

esferas de acción: 23-24

- estmctura: 100-102 - unidad: 104-105 -ACoNTECTMTENTo: 95-97 ACTANTE:

-

*esquema actancial

ACTos DE LENGUTe

(oe

HABLA o

oE orscunso): 30-31, 83-92 ACroR

/

su¡ero: 24-25, 95-97

ADYUVANTE: *esquema actancial AGENTE: *actor / sujeto ALTERNANCT¡

/ coononv¡clóN: *com-

DISCURSo LIBRE INDIRECTo: 86,

167-168

142

¡uroorccÉTICo: *narrador AUTOR:

- narrativizada: 147 - por la acción: 145-146 - y relato: 7O-72, 152-153 -DESENLACE'. 57 -65, 7 2-79 DESTINADOB / oesrtNATARIo: *esverso diegético

rccróN: l2O-123

ASPECTUALTz,qcTóN:

145-146

de una situación: 147-148

quema actancial uÉcEsts: 19-22; *mímesis, uni-

binación de secuencias

ANALEPSIS: *orden temporal ANCLAJE / ¿rRreucróN: 142

ASPECTo DE r.A

tiva de estado y de acción: 147 de objetos: 146 descripción de acciones: 109,

run¡cróru:

*narrador

súseuEoa: *esquema actancial

l2l-122,

132-133

EJEMPLo NARRATIVo: "pragmáti-

ca del relato

ELEMENTOS: cAUSA

/

c¡usRr-ruao: 95-100, 104-

105 coMBrNACróN oa SECUENCTAS: 79-

8l

COMPONENTpS TRÁsTICoS Y TRANS-

rRÁsrrcos: 55-5ó coMPoNENTES PRAGMÁrrcos: I

17l

70-

el relato: 100,

106-107, 109 para una definición del relato:67,68, 95, 131, 151 para una definición del tex-

- to 11, 44, 47, 49, 62, 69 / suceslóN: *combinación de secuencias ENCAJE / r¡¡sancró¡r: *combinación ENCADENAMTENTo

contrato de comunicación: 177

contrato narrativo: 25

-cRoNor-ocÍ¡: *orden

para la caracterización de la

acción en

slrrsrs: 133

CONTRATO:

-

-

temporal

de secuencias ENTRADA-PREFACIo:

58-64,

7

4-7 5

190

ÍNorcn oe

INDICE DE TERMINOS

I 14-120, *momcnto de la enunciación, enunci¿rcirin narrativa ENUNCIACIÓN NARRATI\A: 30.31, ENTJNCTACTó¡¡:

155-171

INTRADIEGÉrlco

-

ac:tancial:24-25 del texto: 70,79-81

-ESTRUCTURA:

cre¿rci
de la intriga: 65-

68,110-111 intriga y tcnsión clr¿imática: 66-68

canónica dcl relato: 57-65 dc la accidrn: 100-102 dc la composición: 72-79 dramática del relato: 68 ternaria de la receta: 108 tcrnaria del relato: 108

- tipificada: *esquema - tCXtO

del

ÉrtcR: *nor-ma

sr,'uu¡ctót¡: 57-65, 7 4-79 E,XTRADIEGÉTICO: *narrador

de la voz narrativa: 162-164

temporales: 127-l3O

LECToR:

rclato, géneros discursivos rtcctóN: *diégesis, jncgos tem-

de los acontecimiento.s: 95100

de los

41-44

13, 28, 70,

175-180

dc los personajes: 25-27, - t69 dcl narrador: 53, 169 -MoDAr-rzACIóN DEL RELATo: l4l,

tr4-tt6

MOTIVO

HETERODIEGÉTICO: *NATTAdOT

HrPorrPosts: 124 HrsroRrA: 2l-22, 131-132 INJERENCIAS:

de la voz natrativa: 43, 61, 88-89, 145, 162-165 de los organizadores tempo-

rales: 127-128, l3O, 167

34,89-92

44-51 MODALIDAD:

MO]\lENTO DE LA

de texto: 56 del relato: 23-24

INTERPRETACTON (DEL

DEL TEXTO:

168- 170

cR¡nrÁrrcn:

--

/ stNÉcoo-

ouE): 142-143

32, 4l-43, 46, 62-63,

-

I 15,

r\lAcRosEcueNrRcróx DEL TE\TO:

MICROSEGMENTACION

GÉNERoS DEL DISCURSO:

reXrO): 31-

/

ENUNCIAC ION:

N¡ZÓN DE ACTUAR: 64.

65, 97-100

vtóvtt-: *motivcr MUNDO:

cre'ación 63-64, 139-l4l - real, fantástico:75-76, 14O- l4l NARRACION:

-

acto de: 3I, 116 englobante / encajada: 160162

vrsrA: *focalización

l,

REFoRMULACTóN: 7 142-143 REcULAzuDADES Drscunsrvas: 174-

t7s

12

-NUDo: 57-68,75-79 LATo:

REGULARTDADES

/ rtN¡untDES DEL REll-12, 124, xpragmá-

tica del relato

oPoNENTE: *esquema actancial

t2t-122 vÍvesrs: l9-2O, 33-34, *diégesis

ruNcróN:

- de ideas: 9l-92 -Nouveau ronnn: 12

tancial

scnlls: 100-102

nrnrÁroRR (ueroNtnata

- dcl narrador: 165 -

PUNTo DE

oBJETo DE vALoR: *esquema ac-

dcl mundo: 139-l4l

por-ales FocALrzACróN: 165- 168

de la descripción: 152-f 53 de los personajes:23-24

PROTOTIPO:

de la secuencia narrativa: 35

102-104 - ética: sociocultural: 100 -NOVELA:

oBJETIVoS

dc las acc:iones: 95-100

MARCADORES ASPECTUALES:

rÁeuL¡: uhistori¿r, przrgmática dcl

pRoposrcróN (Nenn,rrrva): 57

- de los actos de lenguaje: 84 - de los géneros de discurso: - 179-180

NORMA:

parodia:

157-159, *narrador

r-ócrc¡:

--

NARRAToLocÍa: 15, 23-35

I9I

americana: 99

JUEGOS:

--

31, 87-89, 155-165 *narrador

NARRATARIO:

INTRIGA:

-

ESQUEMA:

NARRADoR:

: * n¿rr-rador

TÉRMINOS

ORACIÓN:

semántico-sintáctica:

- tipográfica: 44-46 46-50 -oRALTDAD DEL TEXTo: 12-13, 4446,124

oRDEN TEMPoRAL:

l3l-132,

oRGANTzADoRES TEMPonares:

1

16-

120

y

re¡uÁrl-

cos:24-25 pÁnna¡,o: 41

p¡nÍooo: 51-55

prrurpxro:

PERSoNATE;

AccroNes (oe DECLA-

RACIONES): 150

nprrnve: 145 RITMO:

-

de las oraciones: 46, "período

de los acontecimientos: 58-

63

del discurso: 148-149, 168170

SECUENCTA:

35, 173

69,9l - argumentativa: descriptiva: 69, 142-145 - dialogal: 69,76-79 - explicativa: 69, 72-79 - narrativa: 57-65, -snrrlrórrcl NARRATTvA : 69 25-28 srru¡cróN rNrcrAL / slruacróN

Fr-

¡¡ar: 57-79

4l

24, 85-87, 158-159

pn¡cuÁrrcA DEL RELATo: 29-35,

83-92, 170-t7l

rsNsIÓN: *intr-iga TEXTo Y DrscuRso: 173-180 rrEMPo: 105- 106, I 13- 138

rRa¡uccróN:

PRESENTE:

ampliado: 116, 125-127

- atemporal: 145 - emotivo / histórico: 124 -PRETÉRITo IMPERFECTo: 145 pRsrÉRrro TNDEFTNTDo'. 72,

TRANSFoRMACTóN:

96,

72, 125-127

PRocRAMA NARRATTvo: 25-27 PRoLEPSIS: norden temporal

53-55,

128-129,

164, 167 TRAMA: xintriga

125-127,145 pRprÉzuro PERFECTo:

RELACTóN DE

scRlPr: 100-101

134-

138

PAPELES ACTANCTALES

TExrueles: 173-

174

27, l08-lll

uNrvERSo precÉrrco: 21 vELocIDAD: *duración

voz NARRATTva: 43, 59, 156-168 *enunciación narrativa

i ¡.1" ${ }i$:.}

llilltrilLrilill[il][ut

Adam & Lorda. Ling. Tex. Narrat.

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