ABÁDI NAGY ZOLTÁN: MAI AMERIKAI REGÉNYKALAUZ Vakok Elektronikus Könyvtára Javította, tördelte: Dr. Kiss István; 2003. Anyámnak és Apám emlékének valamint Feleségemnek és Lányomnak (a két minnesotai útitársnak) . BEVEZETES A jelen vállalkozás értelme. Ennek a könyvnek a megírására az az ûr kötelezett bennünket, magyar olvasó szembe találja magát, ha rendszeres, minél teljesebb képet kíván kapni a ma erikai regényírókról. Magyarországon ugyanis senki sem szentelt monogra fikus munkát a 11. ilágháború utáni amerikai írók szisztematikus bemutatásának. Országh László irodalomtörtén jut a mû faj kortársi fejleményeinek (az ötvenes éveknek, ahol a könyv lezár). Világirodal ikonunk jellegénél fogva nem tartalmazhat elmélyült elemzéseket (a kisenciklopédia még ann sem), szerzõválasztása pedig hiányos és - foþeg az évtizedekig húzódó megjelenés miatt lenfimondásos. Egy-két specializáltabb monográ fia segíthet egy-egy csoport vagy irányzat gértésében (pl. néger-regény, entropikus regény); egyes szerzó1þro'þ vagymûvekroþl értesül utószavakból, Nagyvilág-elõszavakból, szórványos folyóiratcikkekboþl. De rendszeres körkép g a hazai fordításirodalmat szervezoþc-termelo"k jóvoltából meglehetõsen széles réteg vehe agyarul is az újabb és legújabb amerikai próza egyre több alkotását. Számszerûségek és korlátok. A jelen munka 50 íróról nyújt áttekintõ képet, és az 50 író 70 szerzõi pályarajzokban további kb. 160 kötetet mutat be röviden. (A bemutató-értékelõ meg fõlsorolt címeket nem számítva.) Ha jelen szerzõ ismereteinek nem lennének korlátai, és a lkezésre álló terjedelem nem volna véges, magunk kérnénk számon könyvünkön azokat a kimara kro'þ alább név szerint is szó lesz. A fontos amerikai írók száma 40 és 80 között bárhol b figyelmet érdemlonTcével együtt pedig könnyedén rúghatna I50-re a lista. A vállalkozás ko és végeredményben iehetetlen 7 ségére apellálva nem szakmai elvtelenséget leplezünk. Arról van szó, hogy a bemutatott per oz túl közel vagyunk még az idoþen, nincs még történelmi távlatunk, nincsenek objektív sze annak eldöntésére, hányan képviselnek ma igazi, maradandó értéket az amerikai regényirodal Válogatási elveinket egyébként mindjárt ismertetjük.) Míg egyfelol indokolatlan, értelmetl t szükségtelen lenne mindent számításba venni, ami Amerikában regénynek nevezi magát, más haszontalan felhívni a þgyelmet arra, hogy a I50 többszörösen szûrt szám.A két évtized két (1970-ró1 és 1988-ról vannak adataink): az 1970ben az USA-ban összesen megjelent 36071 könyvból 3137 volt regény, és ebboþl 1998 az új regények száma; 1988-ban SS 483 könyvet ad z Egyesült Allamokban, mely termésboþl 5564 minõsült regénynek, 3329 pedig új regénynek. A /92-es amerikai könyvkereskedelmi óriáskatalógus, a Books in Print állítása szerint a kile nes évek elején 35 630-at számlál az USA-beli könyvkiadók jegyzéke (a néhány évenként egye ermelõ 2200 kis kiadót is ide véve). Mit jelent a "mai"? 1. Szûkebb értelemben a heivenes-nyolcvanas évek amerikai regényét. Eg zen pontosan: az 1970-1990 közti idõszakot. Az elemzésre szánt regényekkel abból kívánunk i, ami csakugyan ma történik, és ez a két évtized még bízvást értelmezhetõ "má"-nak. Ugyan "-ot és nem korszak"-ot mondunk, mert nem óhajtunk az évtizedenkénti tago" lás, a "dekádizmus" csalóka bûvöletébe esni. Igaz, hogy bizonyos szempontokból nagy vonala évtizedhez köthetõen is kirajzolódik valami, vagy aránylag kivehetõen évtizedek ritmusába lódik körül valami-például az entropikus-fekete humoros regény fól futása a hatvanas évekb dik poszhnodern hullám föllépése a hatvanas évek végén, hetvenes évek elején; a hatvanas é es évtized kétségkívül eltérõ társadalom-lélektani karaktere, közbül a vietnami háború be sztóval; stb. -, de az ilyen jelenségek sem tisztelik igazán az évtizedhatárokat. 2. Tágab telmet is szánunk a "mai" szónak. Az elmúlt két évtizedben aktív írók nevével jelzett feje sõ részében mindig fólvázoljuk a szerzõ teljes életútját és munkásságát. Ezekben a portrék a "mai" fogalmán "11. világháború utáni"-t értünk. Mit jelent az "amerikai"? Azon írók egységesítõ jelölésére szolgál, akiketa kritikai közme USA irodalmához tartozónak tart, attól függetlenül, hogy az országon kívül élnek (pl. Donleavy, Theroux) avagy éltek 1970-1 bekövetkezetthalálukig (Baldwin), vagy bevándorlók (pl. Singer, Federman), és hogy mûveik
k - néhány kivételtoþ eltekintve - többnyire talán nem is sok köze van Amerikához (Singer) Miért "kalauz", miért nem "enciklopédia"? Az enciklopédikusabb szerzõi portréknak és pálya fontos szerepetszántunk, hiszen Magyarországon zömmel hozzá férhetetlen, sok esetben Amer ikában is nehezen beszerezhetõ információt kívánnak egyszerre, könnyen hozzá férhetõvé ten nszerû anyag azonban a könyv kisebb hányada, háttérismeretként szolgál - hiszen a regényel íródott ez a munka. Inkább mondható tehát "kalauz"-nak, mely úgy kívánja bevezetni a magy asót a mai amerikai regénylabirintusba, hogya mûveket hozza közel az irodalmilagigényes ér klõdó7zöz, remélhetóleg a témában nem jártas, a mûveket nem ismerõ olvasó számára is követ szersmind lehetoþTeg azoknak is újat mondó elemzésekben, akik otthonosan mozognak ebben az irodalomban, vagy legalább egyik-másik szóban forgó regényt már olvasták. Szerzõközelben I: kik és miért? Az efféle vállalkozásnál nem alkalmazható egyetlen válogat erre több elvnek kell mûködnie. Magyarországon is egyetérNink abban, hogymígbizonyos nevek em szerepelnek, egyszerûen nem készült el a könyv: Baldwin, Barth, Barthelme, Bellow, Br autigan, Capote, Carver, Cheever, Coover, Didion, Doctorow, Gardner, Heller, Kes ey, McCarthy, Mailer, Malamud, Oates, Perry, Pynchon, Roth, Singer, Styron, Updi ke, Vonnegut, Welty felvétele nem válogatási elv kérdése. Ugyanakkor ez a lista máris beme vít valamit, ami élõ, és rnozgásban van. Elvégre figyelmen kívül hagyja azt, ahogyan Ameri lanatnyilag érez több szerzõvel kapcsolatban: hogy Baldwin vagy Kesey a peri fériára kerül hogy McCarthyt édeskevesen olvasnak ma hazájában, és így tovább. Ezt a kis rugalmatlanság iszont a tárgyilagosság követeli meg toþünk, hiszen ennyire mai hangulatokat nem vetíthefi vissza két évtizedre. Számunkra mégiscsak adott szerzõnek a hetvenes-nyolcvanas irodalmi f olyamategészében betöltöttvagyabban tovább élõ korábbi jelentõsége a meghatározó. Ahogyan ezzük magunkra nézve a kritikusi nyitottságot is: vagyis nem hagyhatjuk, hogy személyes regényízlésbeli el fogultságaink miatt olyan írókat mellõzzünk, akik felvétele a kritika j állása 8 9 szerínt - parancs. És viszont: szó sincs arról, hogy a felvett 50 írót vagy akár a fent so 2ó-ot-egyenértékûnek tartjuk, vagy hogy azért választottuk volna o"7cet, mert szubjektív m k szerint csak oþ7c a jelentõs szerzo"7c, senki más. A kritikai irodalom ismeretében kihagyhatatlanok, és különösebb indoklásra nálunk sem szor sorát ki kell egészítenünk azokkal, akik nálunk kevéssé ismert, ám rangos írók (pl. Donlea Gaddis, Hawkes); akik a vizsgált idõszakban tûntek fól és futottak be (pi. Irving, Morris on), tehát kívánatosan árnyalják a generációs képet;akikvalamilyenregényfajtátreprezentáln , Godwin, Gordon, Paley femínista prózája; Morrison, Walker néger regénye; Alther, Walker, Welty déli regénye; Federman, Sukenick, Reed második posztmodem hullámos kísérleti prózáj alapvetõen humorista De Vries szórakoztató társadalomszatírái; Carver mellett Beattie mini lizmusa). Összességében tehát vannak, akiket ma, kit milyen okból, kihagyhatatlannak érzünk - és ezt társi ítéletet igazolni vagy cá folni egyedül az idõ lesz hivatott. Az összeállítást ezen bb a tehetséges írók és regények széles mezõnyébõl merített mintának tekinthetjük, elvégre regény kimeríthetetlen bõségben árad. Szerzõközelben II: kik nem és miért nem? Ne keressük a következoþ7c nevét: l. akiket a háború után föltûnt írókként raktároz emlékezetünk, de 1970-ben már nem éltek c, Carson McCullers, Flannery O'Connor, Sylvia Plath, Shirley jackson); 2. vagy 1970-90 közt bekövetkezett haláluk elõtt - 1970 után regénytmár nem publikáltak (p dimirNabokov, KatherineAnne Porter); az amerikai képen az sem változtat, hogy egyikmásik szerzõ a legtöbb magyar olvasónak a kilencvenes évek fel fedezése lesz (Nabokov: Lol a; Végzetes végjáték; Meghívás kivégzésre); 3. vagy valamilyen oknál fogva 1970 és 90 között semmit vagy semmilyen szépprózai mûvetnem likáltak (pl. Ralph Ellison, J. D. Salinger); 4. esetleg más mûnemre összpontosítottak elsõsorban, és újabb regényeik nem érik el a korá nalát (pl. Robert Penn Warren); 5. akik jelentõsége számottevõen visszaesett az elemzett idõszakban - még kiderülhet, hogy k átmenetileg, és hogy korai ilyes mit állítani róluk (p1. William S. Burroughs, jerzy Kosinski, Terry Southern); jóllehet a hajdani könyvszenzációk, amilyen a Meztelen ebéd (Burroughs) és A festett madár (Kosinsk , csak az utóbbi években váltak nálunk is publikálhatóvá (esetleg mindkét ido'7zatárunkon az évszámok: a Meztelen ebéd 1959-ben jelent meg Amerikában, 1992-ben Magyarországon); 6. akikviszonylagkomolyamerikaihírnevükellenéremégsincsenek annyira jelentõsek, itthon vis zont olyan tökéletesen ismeretlenek, hogy bemutatásuktól eltekintünk (p1. Wright Morris);
7. a magukat elõszeretettel kettõs állampolgárságúnak tekintõ indiánok - N. Scott Momadaylie M. Silkót, Louise Erdrich-et, james Welch-et, Gerald Vizenort a legjobb mûvek a mai próza élvonalába emelik (a szerzo"7c sorrendjében: House Made of Dawn, Ceremony, Lov e Medicine, Winter in the Blood, The Trickster of Liberty); 8. Magyarországon is ismerjük oþ7cet, jelentõsek, és áldozatul estek annak, hogy idõ és te mi korlátok miatt valahol határt is kell szabnunk a még bevehetõ szerzo"7c számának (pl. V ce Bourjaily, Paul Bowles, James Dickey, Shelby Foote, Ernest j. Gaines, William Goyen, Shirley Ann Grau, Erica jong, James jones, Ursula Le Guin , Alison Lurie, Larry McMurtry, Cynthia Ozick, Marge Pierry, Robert M. Pirsig, R eynolds Price, Susan Sontag, Gilbert Sorrenfiino, Peter Taylor, John Kennedy Too le, Gore Vidal); 9. Magyarországon ismerjük a nevüket, többen közülük rendkívül népszerûek lehetnek nálunk, de müvészi fajsúlyuk vitatott - bár néhány esetben a komolyabb kritikai elismerés talán c kérdése (p1. Bruce jay Friedman, Diane jonson, LeRoi jones - más néven Amiri Baraka -, T om Robbins, Irwin Shaw, Herman Wouk, Charles Wright); 10. a nálunk ismeretlen - bár ezen a ponton változhat a kép, mire a Mai amerikai regénykal auz megjelenik - , hazájukban neves regényírók (amilyenekbo'þ festhet így egy vegyes válog Wendell Berry, HortenseCalisher, R. V. Cassil, Evan Connell, john Willington Cor rington, Harry Crews, William Eastlake, Irvin Faust, jesse Hill Ford, William Pr ice Fox, George Garrett, Herbert Gold, Mark Harris , john Hersey, George V. Higgins, ChesterHimes, William Humphrey , AndrewLytle,DavidMadden, WalIaceMarkjzeld, CormanMcCarthy, Kenneth Millar - álne vein John Macdonald, john Ross Macdonald, Ross Macdonald -, Marion Montgomery, A nais Nin, Budd Schulberg, 10 11 Hubert Selby jr., Mary Lee Settle, David Slavitt, Elizabeth Spencer, Harvey Swad os, john A. Williams, Calder Willingham jr., Richard Yates); 1l. nem vettük fel azokat a végletesebben kísérletezõ f atal posztmodern írókat, akik rend galmas dolgokat mûvelnek a regény mû fajával, de akik közül komolyabb kritikai elismerést sen értek el (Walter Abish, jonathan Baumbach, Steve Katz, joseph McElroy, Tim O'B rien, Eugene Wildman és mások); 12. nem foglalkozunk, munkásságuk eltérõ jellege miatt, az újzsurnaliszta Tom Wolfe-fal és unter Thompsonnal (igaz, Hiúságok máglyája címmel Wolfe 1987-ben nagysikerû regénytjelente meg); 13. lemaradnak olyan szerzon7c, akik a nyolcvanas évek második felében tûntek fel, de csak a kilencvenes évek elején, a jelen anyag lezárása után futottak be (ilyen Paul Au ster); 14. a két legfontosabb nevet leszámítva - Carver és Beattie - nem tér ki a regénykalauz az ra, akikkel Az amerikai minimalista próza címû könyvünkben foglalkozunk majd: Frederick Ba rthelme, joy Williams, BobbieAnnMason, JayneAnnePhillips, RichardFord, MaryRobin son, Tobias Wol ff, Elizabeth Tallent, David Leavitt, Jay Mclnemey, Bret Easton Ellis, Alice Adams, Toby Olson, Annie Dillard. A felvett írók több mint80%-ától magyarui is megjelentmár, vagy megjeleno"þen van regény, let, elbeszélés, esszé, ugyanakkor a regénykalauz fontos feladatának tekintjük, hogy olyan zerzoþ7cet is bemutasson -20%-nál kisebb arányban -, akik nálunk még ismeretlenek, hazájuk n viszont komoly hírnévnek örvendenek. Az életrajzok és pályaképek. A regényelemzéseket bevezetõ életés pályarajzok-a szerzoAk je y esztétikájuk nehézségi foka szerinti terjedelmi súlyozásban, avagy az életrajzok esetébe datok hozzá férhetõségének mértékében - elõször minden esetben az író eddigi életútjátisme z adottszerzõ által mûveltregény foþb általános vonásaira; formaújítók esetén a mögöttes e egénypoéfiikai logikára, szükség szerint hosszabban is; majd kronologikusan és/vagy mû faj oportosításban végigtekintik a szerzõ 1990-ig terjedõ pályáját, alkotásait - a fontosabb m en, legalább jelzésszerûen be is mutatva. Végül említik az elnyert díjakat és alkotói öszt lnak a szerzõroþl készült monográfiákra, valamint a magyarul megjelent munkákra. A pályaké lõ forduló, magyarul meg nem jelent mûvek közül csak azokhoz adunk-elsõ elõ forduláskor-cí amelyekroþl mondunk is valamit. A pusztán felsorol tcímek esetében, terjedelemkímélés céljából, ettoþl eltekin csak eltérünk az általánosan alkalmazott szabálytól, amely szerint minden mûcímet kurzív b 1 kellene közölnünk. Kurziválással csak az önálló köteteket emeljük ki.) Mûközelben. Az elemzésre kiválasztott regények száma általában arányban áll az írók mai fe nti jelentõségével vagy a magyarra lefordított mûvek arányával. A legfontosabb vagy legter
ebb fontos írók két, a többiek egy regénnyel szerepelnek. Ettó1 csak néhány kiemelkedõ sze térünk el, pozitív irányban. Kivételt képez, ha valamely jelentõs író 1970-1990 között ne tett meg egynél több szépprózai kötetet (p1. Kesey és Styron), illetve a kézirat arányaina akítása, lezárása után objektív akadályai voltak annak, hogy a legfrissebb könyvek súlyuk rüljenek be a Regénykalauzba (pl. Pynchon Winelandje, Anne Tyler Breathing Lessonse) . Az egyes elemzések terjedelmét csak bizonyos ésszerû mértékig szabja meg az adott író és a regény jelentõsége, azon fiúl viszont a regény jellegétoþl þigg, hogy bemutatható-e rövide n. Az elemzések terjedelmi arányai tehátnem feltétlenül tükröznek értékrendet. Nem tartjuk kötelességünknek, hogy minden magyarul olvasható þþegényt elemezzünk, hiszen s karnak - esetleg éppen fordításban megismert mûvek alapján - olyasmiro'þ is értesülni, ami rul nem hozzá férhetõ. A két válogatási szempontot ezért keverve alkalmazzuk. A könnyebb olvashatóság és érthetõségkedvéért- csak a mûközeli fejezetekben - az elemzésre g magyarul szerepeltetjük, akkor is, ha a regény nincs meg magyar fordításban. A magyar cím nem fogja megtéveszteni az olvasót, mert a cím elsõ elõ fordulásakor minden esetben vi n kiderül, hogy az adott mû megvan-e magyarul vagy nincs. A Mai amerikai regénykalauzban foglaltelemzések egynegyede volt utószó, recenzió vagy lekt ori jelentés; háromnegyede - és az életrajzok, pályaképek 90%-a - a jelen könyv számára ké 12 13 Köszönettel tartozom azoknak, akik munkámat különféle módokon , (könyvekkel, kapcsolatok megszervezésével, adatszolgáltatással adatpontosítással) hathatós atták, elsõsorban Louis J. Budd, Jerome Klinkowitz, Myron Simon, Ivan Sanders, Andre w J. Angyal pro fesszoroknak, Csaba Csikesz és john Jablonski uraknak, valamint Ma rcia Pankake-nek, Molnár Basa Enikõnek és Sanders Erdélyi Agnesnek; azoknak az íróknak, ak személyes konzultációval, levelezéssel segítették mûveikre és a mai amerikai regényre von ereteim elmélyítését, foþleg John Barth-nak, Robert Coovemek, E. L. Doctorow-nak, Raymond Federmannak, William Gaddisnek, Walker Percynek, Ronald Sukenicknek, Kurt Vonneg utnak; az In formatikai és Tudományszervezési Intézetnek a témakutatási támogatásért; a Mû ztériumnak, a USIA-nek és a CIES-nek a minneapolisi kutatási lehetõségért(névszerintFodorL , William jamesnek, Georgene B. Loveckynek és Kent Balesnek); néhány egyetemi hallgatóna k-LaboncAndreának, Oldal Máriának, Nagy Katalinnak, Bényei Tamásnak - és Nagy Zoltánnénak, e a rnagyar fordításbibliográ fia kiegészítésében, hiányzó hazai adatok felderítésében szá oknak, akik ösztönöztek, segítettek vagy a szöveget bármely fázisban, bármilyen formában g közülük kiemelten Szepes Erika fõszerkesztõnek a gondolatgazdag szerkesztésért, a könyv m nésének fáradhatatlan szorgalmazásáért, továbbá Tuna Andrásnak, aki precízen és nagy szere zott ezen a munkán. A regénykalauz 1990. december 31-ével zárul. Az 1990 és 93 köztí idoþen elhunyt szerzó7c e i évszámát átvezettük, néhány lényeges ponton az anyagotaktualizáltuk (pl Nobel-díj, Pulit 1993. október 1-ig megjelent újabb magyar fordítások címét bevezettük. LISA ALTHER (1944 1944-ben született Tennessee államban. A Massachusetts-beli Cambridge-ben végzett egye temi tanulmányokat. Eddigi életútja az amerikai Délrõl elõször New Yorkba, majd Massachuse után az Ohio-beli Cincinnatiba, onnan Londonba vezetett, mígnem Vermontban telepedet t le, ahol ma is él. AZ ALTHER-REGÉNY Alapjában véve hagyományos technikájú, panoramikus képeket festõ regényekkel robbant be az lomba a hetvenes évek derekán. Azt megelõzõen legalább tíz éve írt, folyóiratcikkeket publ sorsában a természettel és civilizációval, az amerikai Déllel és Északkal, a hippi-idõkkel jogi mozgalommal, a nõi egyenjogúsággal, a szexuális forradalommal kapcsolatos kérdéseket amatizál. Délrõl Északra került figurái akarva se tudnának elszakadni a magukban hurcolt d veltetéstõl, mellyel a családban, a lelkükben külön harcot vívnak a hatvanas-hetvenes évek erikai lélekvándorlásainak közepette, és amely neveltetés pozitívumai-negatíwmai rajtuk ke szembesülnek Észak értékrendjével. Rokonszenves vonás szerzõnk mûvészetében, s talán siker yarázata, hogy miközben az altheri ember végigpróbálj a a két bonyodalmas évtized - mai vi tekintésben már az akkori idõk 14 15 sémájává tisztult - társadalmi szereplehetõségeit, a kliséken kíván túllépní az írónõ. A s at még, hogy az altheri elbeszélésnek sodra, sajátos humora, a regényvilágoknak elevenen v ráló levegõje van. Mindjárt elsõ mûve, az 1975-ös Kinþlicks (Házimozi), nagy valóságismere
ezõnek, õszinte ön- és társadalomvizsgálatra törekvõnek, szellemesnek, humorosnak, biztos mutatta íróját. A könyvben egy amerikai nõ keresi önmagát úgy, hogy a megbolydult amerika tal üdvözítõnek kikiáltott csapdákba sorra beleesik. A mûfaj olyan avatott mûvelõi dicsért mint Doris Lessing. AzEredendõ bûnökrõl (Original Sins, 1981) alább részletes véleményt mo Avégsõ kétségbeesésig sodródott, a múlttal vívódó mai nõrõl szól a harmadik regény, az Ot nõk). 1990-es regényének címe: Bedrock. Magyarul 1993-ig az Eredendõ bûnök olvasható tõle. Eredendõ bûnök 1981 A Kinþlicksben olyan hõsnõt indított el Alther, akinek a jellegzetesen déli, ugyanakkor na gyon is egyetemesen amerikai neveltetés hasznavehetetlen iránytût adott a kezébe, és akine k álmegoldást jelentõ választások következményeit végigtévelyegve kellettvisszajutnia a kü (haldokló anyjához) ahhoz, hogy a holtpontról elmozdulhasson. A második Alther-regény - Eredendõ bûnök (Original Sins) - is fejlõdésregény, egy helyett figurával. Itt is érzõdik bizonyos ciklikusság, de nem egyazon sorson belül, inkább nemzed nemzedékre. A fõ helyszín ezúttal is az írónõ szûkebb hazája, Tennessee, de a vérszerzõdés zerûen eltérõ utakra sodródó játszótársak világát elsõdlegesen nem a család keretezi, hane Dél. A déli életforma mellett, az osztálykülönbségeken és faji ellentéteken kívül, beleszü a az elmúlt évtizedek Amerikájának értékkálváriája, valamennyi válságjelensége, polgárjogi kultúrás "forradalmai"; valamint az új idõk újfajta bonyo dalmai Észak és Dél között, régimödi kapitalisták és multinacionális nagyhalak között, etn ovább. Alther széles skálán vonultatja fel ennek a világnak - helyesebben, ezeknek az ütkö oknak - a típusait: a faj- és vagyonvédõ, ultrakonzervatív déliségtõl addig a hangzatos ta tlanságig, mely mindössze divatnak tekinti a polgárj ogi mozgalmat, az ellenkultúrát, a fe minizmust, a leszboszi szerelmet, és egyszerûen fogyasztási cikknek az ügyeletes nonkonf ormista "ügyet". Az Eredendõ bûnök tehát déli regény, feminista regény, anélkül, hogy csak az lenne, egysík helyeket csépelne. Althert egész Amerika érdekli. Ennek szellemében az amerikai Délen hagy ományosan a faji megkülönböztetésre vonatkozó "eredendõ bûn" kifejezést kiszélesíti. A dél us is annyiban izgatja, amennyiben fontos összetevõí a totalitásnak. Mégsem elvont Amerika -képet rajzol, mint kortársai közül sokan. A konkrét jelenségvilághoz közel hajolva, meste dalomfilozofikus és társadalom-lélektani elemzõkészséggel bontja fel és dramatizálja a nag trakciókat - amilyen a "Dél" -, hogy felülvizsgálj a tartalmukat, megmutassa történelmi kö (az örökölt "eredendõ bûn") és változó lényeg ellentmondását egyazon világban, vagyis a ké almi reflexet és az ellene feszülõ erõt egyazon lélekben. Az Eredendõ bûnök nagyobb szabású társadalmi tabló a Kinþlicksnél. Másrészt regénynek vala is; mintha a személyesség nagyobb heve fûtené, élettelibb színhatás, érdekesebb szerkeszté bb technikai lelemény jellemezné az elsõ könyvet. AKinflicksre jellemzõ sajátos szarkazmus s szétoldódik a nagyobb összefüggéseket, számos család és nemzedék sorsát hömpölygetõ máso asztó pepecselésre kényszeríti a szerzõt a szerkezet és a tudatregény fogásaival tarkított tikus elõadásmód. Módszerek és arányok nincsenek összhangban, a mindent szintetizálni akar zsúfolja, mintsem szintetizálja az anyag egy részét. Az Eredendõ bûnök ennek ellenére font ert a déli életforma szemszögébõl, a déli regény hagyományait továbbvivõn, a déli táj ak, , nyelvi ízek és zamatok ekkora hitelével és ilyen indulatosan szókimondó igazságérzettel n sûrítették egyetlen nagy lélegzetû epikus totalitássá az ötvenes-hatvanas-hetvenes évek lényegét. Althernek mindehhez elõremuta 16 1 17 tó tanulsága is van, éspedig a regény tengelyében álló Raymond Tatro felismerése: az anyag kra törõ, komfortigényes, természetpusztító és energia-pazarló, tehát - ahogy Jeremy Rifki tropy (Entrópia) címû könyv szerzõje mondaná - a magas entrópiafokú, ipari civilizációnak ia kell; a további halmozás helyett Amerikának azt kell keresnie, mi az, ami nélkülözhetõ. 18 JAMES BALDWIN (1924-1987) Teljes nevén James Arthur Baldwin. New York néger negyedében, Harlemben született 1924-b en. Nagyapja még rabszolga volt. Harlemben nevelkedett, nyolc féltestvér társaságában, vil prédikátor mostohaapa irányítása alatt, akihez meglehetõsen feszültségterhes kapcsolat fûz arra kényszerült, hogy munkát vállaljon. A középiskola mellett (Bronx) gyermekprédikátorko iskolai lapot szerkesztett, az érettségi után pedig volt pincér, mosogatófiú, irodai küldö i munkás, ezermester, portás, liftes - 1942 és 1948 közt -, miközben keményen készült az í apcsolatokat épített ki Greenwich Village-ben, a New York-i mûvésznegyedben; régi példakép Richard Wright néger íróval való 1944-es találkozása eredményeként írói ösztöndíjak soroza
tén. 1948-ban, Wright példáját követve, áttelepült Párizsba, ahol csaknem tíz évet töltött osan és nyomorogva, közben vissza-visszalátogatva az Egyesült Allamokba, a világ számos má ntján megfordulva. Késõbb is sokat utazott. Baldwin, aki gyermekkorától saját bõrén érezte rssal járó megaláztatásokat, cselekvõ részesévé, sõt egyik politikai-mûvészi támpontul szo tesség Martin Luther King-i elvét valló) vezéregyéniségévé vált az 1960-as forró évtized" galmainak. Az USA-ba sose települt " vissza. Ugy érezte, hogy emberként, mûvészként nem tud abban a légkörben kibontakozni. Kés latkozatai szerint sem látott alapvetõ változást- a polgárjogi vívmányok eredményeként sem n. A francia Riviérán halt meg, 63 éves korában. Gyomorrák végzett vele. 19 A BALDWIN-REGÉNY Szerzõnk 12 éves korában jelentette meg elsõ novelláját. Alig valamivel idõsebb, amikor eg verséért gratuláló levelet kapott New York polgármesterétõl. Kora gyermekkorában Richard W csodálójává vált, és a négerség szószólójává nõtte ki magát. A hatvanas-hetvenes években n egyaránt - õ volt a néger író, aki irodalmi rangban mindjárt Ralph Ellison után következ néger gettólét embertelenségébe-mocskába alacsonyított világ szemléletén nevelkedett. Mûv meghatározza a néger identitástól és neveltetéstõl formált ideológiai magatartás és kultu Virágos Zsolt Baldwin-utószava (Ha a néger utca beszélni fiudna) tömören körvonalazza a Ba n-jelenség lényegét a bonyolult ideológiai helyzetben: "Az esszék nagy hányada érinti az ú kérdést; bennük Baldwin a néger egyenjogúságért vívott küzdelem elkötelezett harcosa. Ez a ttség azonban a hatvanas évek polgárjogi forradalmában az egymást is gyakran kizáró irányz indegyikéhez nem tapadhatott, és Baldwinnak döntenie kellett, hogy az asszimilációs törekv , avagy a Fekete Hatalom, a Fekete Muzulmánok és a Fekete Párducok programjaiban hirde tett néger nacionalizmus mellett foglal-e állást. Baldwin az azonnali integráció híve; táv sem fogadja el az izolációs nacionalista nézeteket. Ezzel is magyarázható, hogy több radik néger vezetõ elutasította Baldwin alapjában erkölcsi alapokon nyugvó, asszimilációt sürge ját. Ugyancsak ez magyarázza, hogy a hatvanas évek végén - a polgárjogi forradalom végsõ, s fellángolásának idején Baldwin háttérbe szorult, s a reflektorfénybe a fekete mozgalmak dalmi szószólói, fõleg Amiri Baraka (LeRoi Jones) és Eldridge Cleaver kerültek." Azóta elc tek a polgárjogi mozgalom nagy viharai, Baraka és Cleaver is kikerült a reflektorfénybõl. Elõbbi késõbb inkább kísérleti esztétikájával vonta magára a figyelmet. Mivel pedig az egy ison nem publikált újabb regényt, és mert Baldwin meglehetõsen egyenetlen mûvészi teljesít tott a hetvenes-nyolcvanas években - noha tekintélye máig joggal ott lebeg az amerikai négerregény fölött -, ma már könnyen elõfordul, hogy valaki nek Toni Morrison, Alice Walker, Ishmael Reed, Ernest J. Gaines vagy Clarence Ma jor a néger író. Mit jelent a munkásságán érezhetõ erõs néger kulturális hatás? A néger irodalmi modelleken hton, Ellisonon kívül és a négerábrázolás egyik õstípusát megteremtõ Harriet Beecher Stowetozik a néger zene, elsõsorban a jazz, a blues és a spirituálé, melyek tematikus lelkét és mikáját kottázza a baldwini próza, és ide tartozik az apja harlemi egyházából hozott, az i i segédprédikátori évekre visszavezethetõ biblikus, didaktikus, patetikus, gyakran prédiká s stílus. Ugyanakkor Baldwin tiltakozott elsõnek az ellen, hogy csupán néger írónak könyveljék el. H néger élményszférától meghatározott módokon is, egyébiránt pedig éppen asszimiláció és egy hetetlen kettõssége közt egyensúlyozó álláspontjából is következõen, amerikai és egyetemes alkoztatják. Etnikumok közti és interperszonális szenvedélyek, kapcsolatrendszerek meg lét ratégiák érdeklik; a mai világban elõállt jelenségek erkölcsi következményeit veszi fontol ficamokat korrigál; múlt és jelen viszonyát faggatja; a szeretetrõl, a gyûlöletrõl, a hata az elidegenedésrõl filozofál; a mûvészet lehetõségeit, a mûvész szerepét latolgatja. Vissz i ki a képet a szexualitás és homoszexualitás kérdésköre. Go Telllton theMountain (1953, Hirdesd a hegyrõl) címû elsõ regénye a vallási és társadalm a kérdéseit vizsgálja egy fiú megtérésének történetében, néger és fehér közösség viszonyán a (Giovanni's Room, 1956) két fehér ember homoszexuális kapcsolatába ágyazva gombolyítja t b az identitászavar, a sodródás, az elõítéletesség, a sebezhetõség témáit. AzAnotherCountr aza) is az identitásés szerelemkeresés regénye, fajilag-nemileg problematikus, összegubanc olódott kapcsolatokban elbeszélve, a blues és a jazz modorával ízesített elõadásban. Számo us szerint Baldwin eddigi legjobb alkotása. Az 1968-as Tell Me How Long the Train' s Been Gone (Mondd, mikor ment el a vonat) címû alkotáson szerzõjének lázas polgárjogi-köz vékenysége érzõdik: a regénybeli színész lerázza magáról a néger társadalmi szerepét megha incsét, és közösségi tettekre képes
20 þ 21 emberré válik. Az öntudat fontos formálója, a lázadás fontos eszköze ezúttal is a homoszex Ha a néger utca beszélni tudna (I f Beale Street Could Talk, 1974), sok néger rettene tes kálváriáját választotta témául: mi történik, ha a férjet el nem követett nemi erõszaké zeroppan-e az áldozat; összeomlik-e a család; összefog-e a rokonság; és képes-e elõteremte adékot? A Just Above My Headrõl (1979, Rámszakad a mindenség) kûlön szólunk. Az esszéíró Baldwin keserûen polemizáló írásai méltán vetekednek a regényekkel. Esszékötet Native Son (1955), Nobody Knows My Name (1961), The Fire Next Time (1963), Nothi ngPersonal ( 1964), No Name in The Street (1972), TheDevil Finds Work (1976). 19 85-ben gyûjteményes kiadást jelentetett meg belõlük, The Price of the Ticket: Collected No nfiction 1948-85 címmel, kötetben korábban nem szerepelt esszéket és cikkeket is felvéve. Elbeszélések: Going to Meet the Man (1965). Dráma: Blues for Mister Charlie (1964), Th e Amen Corner (1969). One Day When I Was Lost címmel forgatókönyvet írt Malcolm X önéletra (1972). Néhány további kötete: A IZap on Ice (1971), A Dialogue e Man 1976 The Evidence o Things Not (1973), Little Man, Littl ( ), f Seen (1985). 1983-asversesköteténekcíme: Jimmy'sBlues: Selected Poems. Számos írói ösztöndíjban (E. F. Saxton, Rosewald, Guggenheim, Ford stb.) és díjban részesü k-díj, Külföldi Drámakritikusok Díja stb.). 1964 óta volt a Nemzeti Képzõmûvészeti és Irod agja. J. Campbell, F. M. Eckman, A. R. Lee, S. Macebuh, H. A. Porter, L. H. Pratt, C. W. Sylvander, H. Trudier és W. J. Weatherby írt róla monográfiát, K. A. Kinnamon, valamint T. B. O'Daniel, H. Bloom és Q. Troupe szerkesztett kritikai esszékötetet, F. L. és N. S tandley állított össze bibliográfiát. Magyarul 1993-ig a Ha a néger utca beszélni tudna és a Giovanni szobája címû regények olva , és antológiákban (Mai arnerikai elbeszéló7c; A varázshordó; Gyalogszerrel a XX. századba lem; Portyázás Harlernben), valamint a Nagyvilágban (1963/3; 1964/1) jelentek meg írásai. Rámszakad a mindenség 1979 A hetvenes-nyolcvanas években Baldwin teljesítménye alatta maradt a korábbi csúcsoknak. Vá ozatlanul a Go Tel1 It on the Mountain és az Another Country jelentik eddigi regénymûvés zetének magaslati pontjait. Nem kétséges viszont, hogy a Ha a néger utca beszélni tudna me llett a Just Above My Head (Rámszakad a mindenség) a hetvenes-nyolcvanas baldwini próz atermés kiemelkedõ alkotásai közé tartozik. Az énregény eredeti címében a "just above my head" a New York-í néger narrátor, Hall Monta edési zavarban érzékelt álmából-hallucinációjából származik. Hallt, akiben a testvérszeret eltartóztatására képtelen testvérféltés szobrát mintázza a szerzõ, az idegösszeroppanás sz Arthur halála. Arthur állt Hall szûkebb világának középpontjában. A fivér felelõsségtelje -é) és családapa, noha az érzelmi kapaszkodót korábbi szeretõje, az Arthurhoz pártolt ulia ti számára. Mindezekkel együtt is úgy érzi, hogy élete J öccse, Arthur körül forog. Arthur meghatározó szerepet visz tehát Julia sorsában is, és ig jlamai szerint még fontosabbat Julia öccse, a homoszexuális Jimmy életében. Amikor Arthurt az ünnepelt gospel-énekes sztárt (akinek HaII a menedzsere is) halva találják egy londoni kiskocsma WC-jében, a lidércnyomások korszaka köszönt rá Hallra, hatszögû világának (Hall Julia, Jimmy, Ruth meg a gyerekek) a közepe esik szét, és azt "látja"-hallucinálja, hogy s zobájának mennyezete "közvetIenül a feje fölé" ereszkedik ("just above my head"), és bárme illanatban összeroppanthatja. Baldwin tovább fûzi a képet, de nekünk ennyi is elég annak m téséhez, ami ebben alapszinten kifej ezõdik: a regény az egzisztenciális kollapszus szélén ber arra irányuló erõfeszítése, hogy számadást készítve lábaljon ki a veszteségeredetû dep z ájulás okára függesztett és nem attól elfordított tekintettel ússza meg az eszméletveszt s azt szeretné tudni Hall Montana, hogy alapos - 560 lapos - önvizsgálattal és múltvizsgál tal aládúcolható-e a jelen plafonja, a halállal való szembenézéssel az élet boltozata. 22 þ 23 A Rámszakad a mindenség tehát az élet sötét pillanataiba zárt könyvek közé tartozik, melye dolgozása révén igyekeznek fényt gyújtani. Olyan regény, mint Virginia Woolf tollából a ja Room, Peter de Vriestõl A bárány vére. De Vriesszel Baldwin is elmondhatná: "a halottak kö ve, ahogy én megírom". Hall Montana felidézi a múltat: a tulajdon sorsát, az Arthurét, a J iáét, a Jimmyét. Am minél szívósabban keresné azt, ami erõt adhatna a jövõ számára, annál magát a válságba, a kilátástalanság-érzetbe, hiszen az elõrehátra ugráló idõszerkezet mély nologikus elõrehaladással Arthur halálának felidézése felé halad a narrátor. Az öt "könyv"-re tagolt regény az ötfelvonásos dráma felépítését követi. Arthur egyébként azaz a tetõpont, a klasszikus drámaépítési törvények szerint a negyedik felvonás - itt a n
k könyv - végére került. Az ötödik könyv végkifejlete aztán mégis hoz valamit, ami többet annál, amit az Arthurénál stabilabb, kiegyensúlyozottabb idegi alkatú Hall visszatérõ lel eje - ugyancsak közvetve önmagában is garantálna. A Rámszakad a mindenség önmagáért beszél el zárul: a külvilág zuhogó esõjében emberek tapogatóznak a láthatatlanná vált úton egy há amennyien a hatszögû világon kívüli útkeresõk voltak a történetben); a házban pedig Hall, lia, Ruth, Jimmy meg a gyerekek szárítkoznak és térnek nyugovóra a tûz melegénél. Az emlék újból végigbolyongott múlt után örök igazság szikrányi melege várja Hallt: az álombeli há lobogó tûz nyilvánvalóan a szeretet összetartó, a halál után is megtartó melegét ígéri az edõ narrátornak. Vádolhatjuk-e szentimentalizmussal a könyvet? Nem. Aki Baldwin-regényt olvas, annak me g kell szoknia a félelmetes intenzitású érzelmeket. Faji és szexuális szenvedélyekben egya A Rámszakad a mindenség: esszenciális Baldwin, és nem kis részben éppen a szenvedélyek ije rejérõl szól. Érvényes rá az, amit az Another Countryig terjedõ pályaszakaszról Robert N. a The Writer As Social Seer címû könyvben: "Illúzióvesztetten is, a múlt vereségei után i atlan igényeket támasztanak a Baldwin-figurák a másikkal szemben a szerelem terén. Tépik, szaggatják, átkozzák egymást, sírnak és nevetnek, maradéktalan revelációra é törnek. Mélységes magányukban igyekeznek a másikba fojtani magukat; fulladozásukban viszo haragos büszkeséggel kapaszkodnak a megújuló önérvényesítésbe. Baldwin számára a szerelem a homoszexuális szerelem, mely magával a kreativitással egyértelmû, sõt része annak, az em élet végsõ célja is, a teljes intenzitással élt élet beteljesülése." Regénynek, a mûvészi összképet tekintve, a Ha a néger utca... a sikeriiltebb könyv, de - a azt Virágos Zsolt meggyõzõen ecseteli - az a mû lényeges szempontokból kivételt képez a b i életmûben. Magunk a Ha a néger utcá...-val szemben azért döntöttünk a Rámszakad a minden mellett, mert nemcsak hogy tipikusan baldwini alkotás, hanem mintha tudatos szintézi se lenne szerzõnk eddigi látásmódjának, témavilágának és alkotói módszereinek. Szóljunk talán elõbb arról, amiben elmarasztaljuk a regényt. Hiányérzetünk a kohézióval ka A hiba magyarázata minden bizonnyal Baldwin alapcélkitûzésében rejlik. Hiszen olyan életh yzettel birkózik, mely az érzelmi széthullás utáni lábraállás idõszaka. Olyan alakot dimen knem mitikussá, akibõl nagyon laza és átvitt értelemben a néger sors és lelkület "királya" r királya" válik, elvégre az õ szólóhangja számyal a polgárjogi tüntetések gospel-hangvers zeng Hall lelkében és a regény majd minden lapján; benne, az énekesvilág néger fejedelméb esül - társadalmi érzékenysége révén - a négersors fájdalma és tragédiája. Viszont korán d atta az elidegenedettségbe szorítottság, a sivárságérzet kínja, a szeretetlenségtõl való f erkultúra meg az úgynevezett "szexuális forradalom". Mindezek terméke és áldozata Arthur. , aki az árat fizeti. Mivel azonban Arthur olyan, amilyen - azazhogy Hall is csak az arcáról olvashatja le, mi megy végbe a lelkében annak hatására, amit Hall külsõ esemény egyébként ismer -, narrátorunknak, Hall Montanának sincs befolyása az eseményekre, nem tud gazán beavatkozni. Tulajdonképp ez a könyv zseniálisan közvetített lényege. De eredményeké világot kapunk, melyben mintha a centrifugális erõké lenne a döntõ szerep (a külvilág rom a miatt az interperszonális kapcsolatokban is), és 24 1 25 a Hall Montana-i keresés-kutatás célja annak felderítése volna, léteznek-e centripetális e hogyan hozhatók mûködésbe. Ez a központi téma lazítja magát a regénykohéziót is oly mérték alanságérzet keletkezik az olvasóban. Nem bontakozik ki világosan például Arthur ideológia jlõdése. Hogyan jut el addig, hogy polgárjogi énekes lesz? Van-e hozzá belsõ ideológiai pl rmja a hovatartozások szempontjából a mozgalmon belül is rendkívül bonyolult helyzetben? A gy az õ esetében szükségtelenné teszi ezt az, hogy a megszenvedett négersors fájdalmát tud eénekelni lelkébõl a dalokba? Mintha maga Baldwin sem lenne igazában meggyõzõdve arról, ho megindító sorsokkal, cselekménnyel, szenvedéllyel alkotott, a négerség hangjára-zenéjére, gész Amerika mai hangvilágára hangszerelt, kéjmámoros, zokogó és szarkasztikus hangon egya sen szóló könywel rendben van-e minden. A narrátor újra meg újra eltöpreng azon, minek is tt bele az egészbe, többször megkísérli, hogy definiálj a, milyen cél vezérli tulajdonképp Mennyiben baldwini szintézis a Rámszakad a mindenség, ha a mûvészi megvalósítást tekintve onatkozásban nem is hibátlan? Világképileg: a harciasabb hangú korábbi mûvekhez képest a teljes társadalmi spektrumot és ség faji kéidésekben széles skálán mozgó reakciótípusait higgadtabban térképezõ írás. 1979ttal rendelkezik. Ettõl nem kényszerül a korábbi elvek revíziójára, de lehetõsége nyílik a sokoldalú visszatekintõ képet nyújtson az útról, melyet az amerikai négerség - meg maga Ja ldwin is - megjárt az utóbbi két évtizedben. Ahogyan értékes szociológiai és önértékelési v az új helyzet és az új Baldwin megértéséhez is. De kulturálisan ennél is több szólamú a
ndenség. A fõ figurák mellett számos mellékfigurában dramatizálja az író az erõszakmentess muzulmános néger radikalizmus álláspontjait, az ellenkultúrás magatartásokat meg valamenn vonatkozóan a szélesebb közösségi reakciókat. Hozzáadódik ehhez a déli turnék révén a Dél ai háborús élménye révén Korea; Arthur európai turnéi és párizsi homoszexuális szeretõje r pektíva; Julia afrikai éveivel az afrikai gyökér-kérdés. Hozzátartozik a szintetikus képhez az, amit Saul Bellow úgy hívna, hogy a szexualitás mind ent átható jelentõsége Baldwin világában. A Rámszakad a mindenségben is a szexuális témabl a fõszerepet. Miközben azonban sikeri.íl szerzõnknek metafizikaivá dimenzionálnia és a lír lé elemelnie a szexualitást, sajnos enged a kordivatnak, és a hetero- meg homoerotika majd minden változatának fizikai részletezésében tobzódik. És ez mégsem teljesen öncélú és a narrátor ugyanis nem homoszexuális. A hadseregben kényszerûen megélt homoszexuális kala ok megtanították arra, hogy a fízíkai nemi szükségkielégítés közönséges tárggyá degradálja "szerelem nélküli élvhajhászás egyhamar kífogy a leleménybõl". Az igazi szerelem mégis hom köszönt rá Arthurra (Jimmy). Arthurt ez a boldogság röpítí az énekesi pálya csúcsára, és e darabokra (mert mindig vágyta és félt elveszíteni az igazi szerelmet), az ezzel járó belsõ hasonlottságok végeznek vele (mert a lelke mélyén puritán). Baldwini a regényben az áldozat-téma; a közösségi kín és belsõ gyötrõdés témája; az elideg redõen az egyéné, meg általában a mai ember elidegenedése természeti-természetes ösztöneit sadalmi ösztöneitõl); az Amerika-téma; a történelem-téma; az erkölcsiség ellentmondásosság gazi kiutat nem kínálö vallás témája Qulia szentlélektõl megszállott evangelizátor volt 9 közt); az erõszak-téma (Julián az apja követett el nemi erõszakot). Az alkotói módszer te n pedig ott találjuk a spirituálénál kevésbé európaias, az inkább jazzes-négeres "gospel"en a vallásos dalokban rejlik a könyv mélyebb szerkezete, bennük találhatók a tematikus ko dináták. (Amikor a néger énekel, "nem felmondja a szöveget: azt meséli el, ami aznap törté e".) Esztétikai funkciójuk feltárása külön tanulmányt érdemelne. Ismerõs lélektani témákra írt baldwini változatokkal is találkozunk. Ilyen Julia Élektra-k usa. Még izgalmasabbak azok a lélektani pontok, ahol járatlanabb terepre invitál a regény: a narrátor-fivér birkózása az öccse körüli mítosszal és valósággal (és talán a be nem val emmel? elvégre egy helyen "testvéremhez szóló szerelmi dal"-nak mondj a 26 þ 27 a könyvet); magatartáscímkék és személyiséglényeg viszonya és így tovább. Amitõl leginkább baldwini a könyvnyi elégia, az az önéletrajzi jelleg. A polgárjogi mozgal olásának önéletrajzi meghatározottsága nyilvánvaló. Emellett Baldwin több figurában mintha jének aspektusait dramatizálná. Julia gyerekprédikátorsága a szerzõ gyerekkori segédprédik ll apja itt jólelkû kántor és kórusvezetõ. Talán amilyen apát Baldwin szeretett volna. A s a apa ezúttal a baldwini gyerekkorhoz közelebb álló Juliáé. Míg Hall föltehetõen Baldwin e Arthur alighanem legizgalmasabb esztétikai funkciója, hogy õ a másik. Megerõsít bennünket en a gyanúban, hogy Baldwin nem használt másik keresztneve: Arthur. Megkockáztatjuk a fe ltevést, hogy Arthur a társadalmi konvencionalitások szempontjából problematikusabb baldwi ni én, és az író önvizsgálatot is tart, önmagát dramatizálja. Vagyis a Rámszakad a mindens rázná igazán Hall Arthur iránti ragaszkodását, akár szerelmét is - voltaképpen hasonmás-tö bben a kontextusban továbbvihetõ-e a gondolat, tehát Baldwin leszámolása-e Arthur halála a zerzõ négersors-énekesi és homoszexuális énjével és hogy Hall válsága meg érzelmi háza táj (Ézsaiást idézi is a regény: "rendeld el házadat, mert meghalsz és meg nem gyógyulsz") mil mértékig önéletrajzi - azt csak Baldwin tudta volna megmondani. JOHN BARTH (1930- ) Teljes nevén John Simmons Barth, Jr. 1930-ban született a Maryland-beli Cambridge-be n, mint maga szívesen emlegeti: a Mason-Dixon vonal alatt. Voltaképpen tehát déli, és enne k a köriilménynek jelentõsége van - elég, ha a The Sot-Weed Factor címû regényére gondolun nnyire is igaz másrészt, hogy egyetemes posztmodern mûvész, aki nem köthetõ régióhoz. Mary ocsaras zugában megkapaszkodott német bevándorló család harmadik generációs sarja. Barth s nt a tipikusan vidéki életformájú família "intelligens, de nem különösebben mûvelt" embere evándorló nagyapja kõfaragó mesterséget ûzött, és afféle ingatlanügynökként mocsarat adott aknak, akik azt termõfölddé változtatták. Apja édességboltot-éttermet tartott fenn, és árv ztet töltött be. Jó tudni, hogy Barth-nak van egy lánytestvére, akivel együtt jött a világ ikerpár: motívum, téma, filozófia Barth regényvilágában. Gimnáziumi évei alatt zenekarban az iskolai újságban írogatott, álnéven. Válogatás és irányítás nélkül olvasott mindent, a Olvasmányai közé véletlenül azért Faulkner, Hemingway, Dos Passos is keveredett. A középi után a New York-i Juilliard zenei fõiskolán tanult néhány hónapig összhangzattant és hangs , de a család nem bírta anyagiakkal, abba kellett hagynia. (Arthur D. Casciato szeri
nt nem voltak hatástalanok a zenei tanulmányok Barth elbeszélõtechnikájára, innen van, hog elõszeretettel beszél a regénykonvenciók "áthangszerelésérõl", és hogy a próza "hangszerel a magát.) Még abban az évben (1947) ösztöndíjat kapott a Johns Hopkins Egyetemre, ahol az ösztöndíjt vállalt könyv 28 þ 29 tári munka mohó olvasásra ösztönözte: végigolvasta a klasszikusokat - egyszerûen a Harvardaton kezdve, kötetrõl kötetre, balról jobbra -, "ozmózis-szerûen" szívott magába az õsi me októl kezdve mindent. Végül nem irodalomtörténeti, hanem írásmûvészeti baccalaureatusi dip zett. Szeretett tanárai közt szokta kiemelni Pedro Salinast, a Franco-diktatúra elõl emi grált spanyol költõt, aki spanyolul olvastatta vele a Don Quijotét. Az 1951-es diplomázás ején már nõs volt (1970-ben elvált és újra nõsült), és 1950-ben már elbeszélései jelentek kább rászorult, hogy a korábbiakhoz hasonlóan nyaranta munkát vállaljon, gyári munkát, kõf ivatalnokoskodást, bármit. A Johns Hopkinson 1952-ben megszerezte az írásmûvészeti magiszt i fokozatot. A Shirt of Nessus (Nessus inge) címû diplomamunka tulajdonképpen máig kiada tlan - elsõ regénye. A növekvõ családdal járó anyagi gondok miatt abbahagyta a megkezdett ori programot, és tanári állást vállalt a Pensylvaniai Allami Egyetemen. 1953-tól 1965-ig nított az ottani Angol Tanszéken, és a tanársegédi beosztástól a docensségig vitte. Közben n megírta, 56-ban megjelentette elsõ regényét. 1965-tõl 1972-ig a New York-i Allami Egyete m Angol Tanszékének tanára volt Buffalóban; 1973-ban visszatért szülõállamába, a Johns Hop ahol ma is tanít. Rockefeller- és Nemzeti Mûvészeti Alapítványi ösztöndíjakat nyert el, kü kapott, 1969-ben a Marylandi Egyetem az irodalomtudományok doktorává avatta. . A BARTH-REGENY Félelmetes felkészültségû író, akinek a kisujjában vannak a modern és hajdanvolt filozófiá dalom éppúgy, mint az irodalom teljes története; a történelmek; a mitológiák és a mûvészet lhalmozott motívumkincse és formakincse. Ezek hatására egyre nehezebben követhetõ gondolat bonyodalommá váló intellektuális regényeket, ironikusan abszurdizáló episztemológiákat írt ehézségi fokát növelte "próza-áthangszerelõ" hajlama, az elsõ két regény után eluralkodó f i játékosság, a mûfajparodisztikus, barokk építményû regényépítkezés, majd a posztmodern f ikcionalizáló, többszörösen megszerkesztõ megszállottság. A korai mûvekkel széles közönség munkákban fokozatosan csaknem követhetetlenné vált, ezért az utóbbi idõben ismét tudatosa zik arra, hogy közérthetõbben írjon. Alkotásai mindig rendkívül szellemesek, a vaskos és p mortól a kifinomult iróniáig és a fekete humorig minden komikus minõség megtalálható az ab t, meg a tragikus és a komikus groteszk elemeit halmozó stílusban. Formabontása azonban sohasem jut el a mimetikus funkciót teljesen megtagadó, autonómiát hi rdetõ prózáig vagy az üres performanciáig. Bár a posztmodern világnézet minden jegyét magá formakísérletei ösztönzést adhattak a hatvanas évek végén fellépett, végletesebben kísérl Barth-ban sokkal inkább dolgozik a formát megújító zsenialitás, mintsem csupán a formabon "Kimerített irodalom" ("The Literature of Exhaustion") címû hírhedtté lett esszéjét félre ták, hiszen - mint a John Hawkes-szal folytatott beszélgetésben elmondja - olyasmirõl me ditál az esszében, hogy bizonyos formák agyonhasználódnak, kimerülnek az idõk során; és er gyik legõsibb irodalmi emlék, egy i. e. 2000-bõl fennmaradt papirusz írnoka is panaszkod ik, amikor így sóhajt fel: "Bárcsak élhetnék ismeretlen kifejezésekkel, szólhatnék különös lyan új nyelven, melyet még senki se használt..." Érdemes tehát elolvasni az 1980-ban megj elent új esszét, "Az újrafeltöltõdés irodalmá"-t ("The Literature of Replenishment"), mely almas hozzászólás általában a posztmodernizmus-vitához, és amelyben Barth elmagyarázza, mi jelenti a regény halálát bizonyos formák és megoldások elhasználódása, és miért válhat az dernista regény az újrafeltöltõdés irodalmává. (Az egyik esszé a Helikon 1987/1-3-as, a má gyvilág 1982/ 4-es számában olvasható magyarul). Rabelais, Cervantes, Fielding, Sterne, Joyce, Kafka, Eliot, Beckett, Borges, Nabokov, Calvino, Marquez és mások hatottak rá. A Frank Gado-interjú 30 1 31 ban találóan beszél mûvészi célkitûzésének kettõsségérõl: mûvészete ugyanis komolyan és pa tja a 20. századra kialakult regénysajátosságokat, megtoldván õket a barth-i újításokkal; tív elemként viszont megõrzi szerzõjének régi szerelmei - a feszültség és a mese, a sztori raj ongását. Elsõ két mûve ikerregény (a szintén nihilizmus-témájú harmadikkal együtt hármas ikrekrõl v Floating Opera (1956, A lebegõ opera) szerzõje meghatározása szerint "nihilista komédia", Az út vége (The End o f the Road, 1958) pedig "nihilista tragédia". Elõbbiben olyan fig ura áll a középpontban, aki reggel elhatározza, hogy aznap este öngyilkos lesz, és az izga
asan szerkesztett nap történetébe belesûrûsödnek a 20. századi életérzés meghatározó pilla mus-i, hamleti figura végül úgy dönt, hogy az élet meglehet értelmetlen, de a halál is az; már abszolút értékek nincsenek, relatív értékek legalább vannak, értük is érdemes élni. A onalista és egy irracionalista filozófia zsákutcájának tragikummal végzõdõ komédiáj a, oly l, akiben számtalan logikai-filozófiai szálon az elsõ könyvben megírt embertípus sorsa fol ik. A regény voltaképpen kettõs háromszöggel, egy filozófiaival és egy szerelmivel dolgozi tanulság: az emberi identítás rögzíthetetlen, az életben adott választási lehetõségek, sz k száma viszont bénítóan magas; ennek ellenére a szerepcserélõ, az identitástól menekülõ e ilag megalapozhatja álláspontját, de a valóságban semmivé válík, önmagát és környezetét tr A The Sot-Weed Factorben tér le Barth a realista regény útjáról (1960, A dohánykereskedõ). 8. századi-fieldingi-bonyolult regénystruktúrát, szatirikus-pikareszk társadalmi körképet 18. századi angol nyelven megírt mamutregény (ahogy William H. Gass hívja: "az én nemzedék Ulysses-e") tekinthetõ többek közt fejlõdésregénynek, nevelésregénynek, kalandregénynek, utazásnak, családregénynek, illetve valamennyi paródiájának. Fõ témája: a próteuszi ezera lû világ játéka a naiv emberrel, aki ráadásul költõ. Méghozzá olyan marylandi költõ, aki v gyan megírta a regény címével azonos, a Barth-regény középpontjában álló verset. A barth-i t viszont szabad az út, hiszen a történelmi Ebenezer Cooke-ról ezen a mûvén kívül jóformán semmit sein tudunk. Ebben az ismeretelmélet zkben Ebenezer Cooke-ostól és Smith kapitányostól megírja-átírja tehát a szerzõ a gyarmatk ikát meg az egész romlott-szélhámos-kibogozhatatlan világot olyannak, amilyen történeti té zerint nem volt, azért, hogy - némi szatirikus túlzással ugyan - olyannak láthassuk, amily en lényege szerint volt. Vagyis a The Sot-Weed Factor elsõsorban áltörténeti regény. A kép n, mulatságos és hamisságában igaz könyv a tökéletes káosz hatását keltve érzékelteti a vi minden pontosan a helyén van benne. Barth negyedik regénye már kifejezetten egyetemi tojásfejeknek való szellemi játék. A Gile Goat-Boy (1966, Giles, a kecskefiú) címszereplõje a duaIízmusoktól tépázott világ Testamen megalkotásán fáradozó ironikus messiás, akit számítógépes technikával állítottak elõ, és a t Jac Tharpe szellemesen összefoglalja, a mitologikus hõs életútjában elbeszélt világkultu témaszíntézis, egyúttal az emberiség egész története és minden dilemmája - különös tekinte t világ dilemmáira-, "filozófiai beszámoló az eszmék történetérõl", tudományos-fantasztiku s bohózat. A Bolyongás az elvarázsolt kastélyban (Lost in the Funhouse, 1968) szervesen összeálló elb zélésfüzér. Pontosabban: "széppróza nyomtatásra, magnóra és élõbeszédre", mely egyszerre v addal, kesereg a megcsuszamlott értékrend miatt, játszik beckettesen a véghelyzet-gondol attal, tesz fel magának kérdéseket a mûvészet mai lehetõségeivel kapcsolatban, valamint pa zálja és újítja meg - és vonultatja fel történelmileg kialakult fõ változatokban - az elbe Eközben sorra veszi korunk nagy aggodalmait, kételyeit, csalódásait, vádjait és önvádjaitnnyit az értékdevalválódásnak kijáró szkepszissel, a zûrzavarhoz illõ hangzavarral, mégis tanítások nagy igazságát palackbamentõ, a vizek végtelenjére bízó reménykedéssel. Alighane vernek lesz igaza: a Bolyongásról ki fog derülni, hogy a hatvanas évek nagy könyve. Az 197 0 után keletkezett mûvek közül a Chimeráról (1972, Kiméra) és a Sabbaticalrõl (1982, Alkot külön szólunk. 32 þ 33 A kettõ közt megjelent Letters (1979, Levelek) - levélregény. Barth 88 levélben, 800 lapon továbbírja korábbi regényeit, határtalan fikcionáló fantáziával (regényfigurák írnak leve és viszont). ALettersben visszafordul a realisztikus ábrázolásmód irányába. Ettõl a könyv szerkezete, formakincse közérthetõbb Iett, de a mûegész nem élvezhetõ. Amikor a korábbi re n nem szerepelt elbûvölõ új jellem, Lady Amherst egy ponton így kiált fel a szerzõhöz írt "Ebbe bele lehet szédülni! Ki kinek a teremtménye? Ki kinek a játékszere? Segíts, John..." nagyon þlvasói érzéseinket fejezi ki. Származtak viszont a stílusváltásból olyan érdekess korábban "irrealizmus"-ban (Barth kifejezése saját stílusára) lebegtetett figurák visszak a vaskos realitáshoz (pl. a Bolyongás címelbeszélésének Ambrose-a mint szexmániákus). Azt ulságos megfigyelni, hogyan látja Barth bizonyos korábbi típusok változatlan érvényességét lmúlt egy-két évtizedbeli átváltozásait. Önmagában izgalmas újítás, hogy valaki egyetlen k yveinek folytatását, és nem külön kötetekben írja tovább õket. Elképzelhetõ, hogy egy író badulni a maga teremtette figuráktól, és sorsuk bonyolításának további lehetõségei rajzana n. Lehet ezért a Letters szelep is, melyben a szerzõ mintegy leereszt, a továbblépés felté leként. Önreflexív is a könyv, hiszen a levelek" mellett "betûk"-et és "irodalma"-t is jel t a címben " szereplõ angol szó.
Barth 1984-ben kötetnyi összeállítást adott közre kritikai esszéibõl, elõadásaiból. A címe k (A pénteki könyv). 1987-ben Tidewater Tales címmel jelentetett meg új regényt. Szerzõnk részesült Rockefeller-ösztöndíjban. A Chimera Nemzeti Könyvdíjat kapott, a Giles oyt a Nemzeti Képzõmûvészeti és Irodalmi Intézet tüntette ki, mely késõbb tagjai sorába vá írót. Barth-ról U. Arlart, E. Glaser-Wohrer, C. B. Harris, G. Joseph, D. Morrell, J. Tha rpe, E. P. Walkiewicz, H. Ziegler írt és J. Waldmeir szerkesztett könyvet, J. Weixlman n pedigbibliográfiát. Az út végén és a Bolyongáson kívül esszék, elbeszélések, regényrészlet jelentek meg tõle 1 Nagyvilág (1975/9; 1981/10; 1982/4; 1984/3),Égtájak(1970),Entrópiacímû antológia. Kiméra 1972 A Chimera (Kiméra) Barth legezoterikusabb könyve, legfurfangosabb keretes meséje, mítosz használatának legmerészebb példája, a többszörös szerkesztés legfejfájdítõbb feladványa. E aforát vesszük: az ókori görög mitológia oroszlánfejû, kecsketörzsû, kígyóalsótestû, tûzok k mitológiai mesemivoltában; ahhoz képest ironikusan újrafabulált változatban; meg a mai v jelképeként; továbbá a Kiméra címû Barth-regény szerkezeti elveként - hiszen a kötet háro strészeivel számos módon asszociálható, és a kötetet a számtalan szálú összedolgozottság r sregénybõl áll. A három írás növekvõ hosszúsága is leképezi egy ilyen lény testarányait. Az elsõ az Ezeregyéj meséirõl szóló többszörösen képtelen mese (Dunjazádiád). Dunjazád sze a mesék tulajdonképp egy huszadik századból visszajáró dzsinn (nyilvánvalóan Barth) meséi ezeregyéjszaka meséi címû könyvbõl súg nekik, Sehrezádnak és Dunjazádnak, hogy segítsen f vérengzõ Sahriár királyt. A második (Perszeid) és a harmadik (Bellerophóniád) egy "igaz" hamis" hõs történeté"-ben fürkészi, mi teszi a hõst meg a hõstettet, de fõleg azt, hogy a után mi történik a hõssel. Barth ezekbe is belelopja önmagát, és, ha tetszik, amit a könyv ele közé zár, az egy posztmodern szerzõ önreflexív-öngúnyoló fintorsorozata a dantei "nagy en, "az emberélet útjának felén". (A Dzsinn középkorú és "írásrekedése" van.) A kiméra azonban nem az egyetlen - talán nem is a legfontosabb - állat, mely a könyvet s zervezi. A Gado-interjúban Barth elmesélte, hogy fantáziáját legalább annyira megfogta egy engeri kagylóféle, a rekeszes nautilusz, mely maga teremti spirális kagylóját, mindent bel easszimilál, ami útjába kerül, a hátán hordja a történelmét, benne lakik, folyton új gyûrû t, "logaritmikus spirálként". Barth belegondolt, hogy a spirálvonal a nautilusz héjától a zmosz galaxisainak spiráljáig bõvülve szervezi az univerzumot, és máris megvolt a könyv, l etlenebbül a Perszeid alapmotívuma. A második kisre 34 þ 35 gényben a spirál - mint David Morrell helyesen látja -. cselekményelem, metafora, de fõleg a cselekmény szervezõdésének módja. A tengeri héjasállatról a Dunjazádiádban hallunk elõször, de ezt a kisregényt még inkább a ervezi, pontosabban koncentrikus körökben szerkesztõdik. APerszeidben viszont az élettörté te közepén Calyxa díványán(?), oltárán(?) ébredt Perszeusz a fekhelye körüli csavarral ind siga-szerû márványfalba vésve szemlélheti ifjúkorának fejezeteit. A spirálszoba márványfal táblakép található. A hetes szám az egyik integráló elem a Dunjazádiád és Perszeid között, inn hétkeretesmese-elve visszhangzik benne a második kisregényben az elsõbõl. A másik kapocs a klasszikus drámaszerkezet - az expozíciótól a bonyodalmon át a tetõpontig végkifejletig - és a nemi érintkezés (az elõjátéktól, coituson át az orgazmusig és szétvál i párhuzam, mely ugyancsak "Sherry" és a Dzsinn kedvenc témája a Dunjazádiádból. A szexual p ennek a párhuzamnak a hangsúlyozására ugratja elõtérbe Barth a könyvben. A szeretkezések lása komikusan aláhúzza a három kisregény babértépázó témáját: a mitikus hõs elhõsietlened , mondjuk, Perszeusz a hatodik, kulmináló jelenethez (táblához) közeledik, egyre eredménye bben szeretkezik. De a szexualitás mint témakiemelõ eszköz áthúzódik a Bellerophóniádba is ophón élete 18 éves ciklusokra és 9 éves periódusokra oszlik, mintegy a polüeidoszi életna melanippéi vagy amazoni naptár kompromisszumaként "metaforikusan megfelelve a Hold fázis ainak és a nõi szexualitás négy stádiumának". Calyxa spiráldómja egyébként a lefelé haladó hõs tökéletes emblémája. És nemcsak a dóm fon Calyxa személye is. Perszeusz csak a hatodik napon, a tetõfokon fedezi fel a lány kilétét . Mint kiderül, Calyxa az egyiptomi Chemmisszel azonos. Amint az Perszeusznak korább an megküldött, és Perszeusz hõs mivoltának miértjeire vonatkozó kérdéseibõl kiderül, olyan amellett, hogy csodálattal adózott neki, a hõsi pálya csúcsán levõ héroszt is kritikusan t zemlélni. Nem csoda, hogy Perszeusz oly sokáig megõrizte leveleit, ahogyan az sem, hog y Calyxa vési a spirál jelenetsorát. 36
És az sem véletlen, hogy Barth Perszeidjében Perszeusz korábbi bírálójának templomában tal Ez önmagában is hanyatló mitikus hõsre utal. (Mint magától Barth-tól tudjuk, a puszta ötle nem a témát! -, hogy a hõs képeken szemléli önmagát, Aeneas és Dido Aeneisbeli találkozás A Perszeid cselekményét szervezõ spirálmotívum, Calyxa dómjának spirálja, viszont kettõs f (kétszer hét darabból álló) táblasor létezik: az I-ABCDEFG és a II-ABCDEFG sorozat. Mindk rmû-sorozatban a hatodik a tetõpont (az I-F és a II-F), mindkettõ önmagában is hat-hat bel lácskát tartalmazva - íme itt is jelen van a keretes mese elve -, azokon belül is mindkét esetben a hatos számú táblácska a belsõ csúcs (I-F-6 és II-F-6). A két táblasor Perszeusz iklusa. Az egyik a mitikus hõs sikerének, a másik hanyatlásának története. Egyik ironikusa lenpontozza a másikat. Az ironikusan összekapcsolt kettõs jelenetsor mögött a barth-i míto használat elve rejlik. Barth mintha ezt mondaná ezzel: mitikus hõs és mai antihõs, mítosz ai világ csak ezen az egyetlen - komikus fénybe állító, demitizáló - módon találkozhatnak az õsi mítosz így releváns a modern idõkben. És ez történik a Bellerophóniádban is: Bellerophón életének második szakasza úgy ismétli, san deheroizálja elsõ szakaszbeli önmagát. A numerikus szerkesztõ elv itt az ötös szám, ne tes (vagy a hatos). A geometrikus szerkezet pedig körvonalú inkább, mintsem spirál. Mint ha Ebenezer Cooke különös esete ismétlõdne a szintén körkörös építkezésû The SotWeed Facto ul. Bellerophón bukása a szó szoros értelmében is értendõ, hiszen a marylandi mocsarakba p an - az égbõl. Bellerophónról viszont kiderül, hogy tulajdonképpen ál-Bellerophón, "önzetl ", nem más, mint Déliadész. (A mitológiai mese egyes változatai szerint talán így hívtákBe fivérét, akit-meglehet-Bellerophón megölt. Többet nem tudunk róla.) És itt jön megint a po ern mítoszváltozat barth-os fordulata: az állítólag Bellerophón által megölt Déliadész az, r fivérét, vagyis az igazi Bellerophónt megölte. Mi több, a látnok és varázsló Polüeidosz ettörténetévé, a halhatatlan "Bellerophóniád"-dá változtatta az ál-Bellerophónt. És a csav t sincs vége, de minek tovább követni? Amikor ez a figura az USA mocsaraiban 37 végzi (Marylandben), az a labda gurul a szemünk elé, melyet a Perszeid elején pöccintett m eg egy "véletlen" szójáték, és ehhez Medúza e éb asszocíációkat is ébresztõ angol neve kín A" ("medúza") és "MAD USA" ("õrült USA"). Abból tehát, ahogyan a Kiméra zárul, könnyû belátnunk, miért érdekli Barth-t mindig a miti ak második táblakép-sora - azon túl, természetesen, hogy ezeket a jelenetsorokat áll módjá ki nem egyszerûen ironikusan átfabulálnia, hanem ironikusan elképzelnie, n:egírnia, és hog a mitológiai hõstettek végbevitele után írhatja tovább a hõsöket. Elvégre a Maryland mocsa anó álhõs meséje az ameríkai hõs posztmodern genealógiája, ironikus származástana, és egyb utódának a valósághoz és tulajdon írói mesterségéhez való problematikus viszonyán gúnyoló ik Barth: a magát Bellerophónnak álcázó Déliádész csak hõsutánzat; az autentikus hõs (és a valóság) gyilkosa; az eget célzó bukott angyal; az autentikus, a valóságos hõs történetébe i tetteket csupán ismétlõ verbális utánzat. Vagyis csak valósággyilkos szöveg? Vagyis a Ki ihõs és mocsári-hõs Dzsinnjének önironikus származástana, a valósághoz való kétes-válságos a Kiméra középpontj ában Ambrose dilemmája áll a Bolyongás az elvarázsolt kastélyban címel Ha Barth egy kicsit is hosszabban nyilatkozik, mindig rátér Az ezeregyéjszaka meséire, a szanszkrit Mesefolyamok óceánjára és a többire. Eletre szóló szerelem volt az, ami benne hns Hopkins könyvtárában az õsi elbeszélõmûvészet gazdag és érdekfeszítõ meseszövése iránt zádhoz és Dunjazádhoz visszajáró 20. századi Dzsinn-zarándoklat, Barth tisztelgése Sehrezá nnak kifejezõdése, hogy mindig visszatér (nemcsak ebben a mûvében) "az elbeszélõmûvészet e orrásvidékére". De másról is szó van itt. Azzal, hogy a Z0. századi Dzsinn megjelenik Sehr yvtárában, a Dunjazádiád válságos idõk kulcskeresõ parabolájává is válik. A tanítás, mely olikus rétegének meséj e forog (az ifrit, Sehrezád, a Dzsinn, Dunj azád és a narrátor szto a) így szól: a kincs kulcsa a kincs. A figyelmes olvasó számára az is kiderül, hogy a váls levõ író számára a kincs a narráció, a mese, és az ehhez vezetõ kulcs a nyelv, a betû. E n nélkül nem létezik a kincs, vagyis maga a kulcs a kincs. A meseszövés, az írás, mint egyedüli kincs, ly a válságból kiutat j elent - a válságból való kijutás "kulcsa" (itt a kifejezés másik j kinccsé váló kulcs) - ez a megoldás Sehrezád és a Barth-Dzsinn válságára egyaránt. Alighanem igényel egy kis magyarázatot a Kiméra keretezõ technikája is. Barth meséi ugyan ndig szólnak valamirõl, a mai idõk számos zûrzavaráról, válságáról, a marylandi "mocsár"-b forduló mítoszról meg a többirõl, ám az ezekkel kapcsolatos mondanivalót közvetítõ mûvészi rántsem másodlagos éppen John Barth számára, az eredmény pedig egyszerre lehet káprázatos jtõ az olvasó szempontjából. A mesén belüli mese korábban megjelenik Barth mûvészetében, d r a szó szoros értelmében jó szem és kellõ olvasói türelem esetén nem igazán komoly - bony
ak a Bolyongás "Meneláiád" címû elbeszélésében okoz. A Kimérában oly mértékben uralkodóvá barth-i regénytechnika szíve-lelke lesz a keretakrobatika meg a belõle származó kacifántos dõkezelés, hogy a makrostruktúrát éppúgy meghatározza, mint a legapróbb részletet. A Dunjazádiádban a Dzsinn és Sehrezád meghirdeti a meseszerkesztési programot, amikor "vég kül azon spekulálnak, hogy elképzelhetõen keretezhetõ-e egy mese mintegy belülrõl, úgy, ho etezõ és keretezett megszokott viszonya megfordulna és paradox módon reverzibilissé válna. Vagy hogy túlléphetne-e az ember a mesén belüli mesén, sõt a mesén belüli mesén belüli me ... és kiagyalna egy olyan sorozatot, mely, mondjuk, hét koncentrikus mesén belüli mesébõl na, olyan elrendezésben, hogy a legbelsõ klimaxa felgyorsítaná a mellette kifelé következõ g az aztán következõét, és így tovább, mint egy leadott sorozat, vagy mint az orgazmuslánc yennek összekapcsolására olykor Sahriár készteti nõvérkémet". És a Kiméra olvasása közben rá kell jönnünk, hogy a mesekeretezési technikai "program" min isregényre szól. A "belülrõl keretezett" mesét mintha a Dunjazádiád illusztrálná. A Sehrez látszó mese közepe táján "a kishúg" meséjévé válik a kisregény, a Sehrezádét keretezve. Ne 38 39 mese keretez belsõt, hanem a belsõ fordítódik kívülre, hogy keretévé válj on az addigi kül ndul a Dunjazádiád, mint Sehrezád története Dunjazáddal a háttérben, de kiderül róla, hogy a háttérben álló Sehrezádét keretezõ meséje. A Dunjazádiádban említett hét koncentrikus mese a Perszeid hét táblaképében; "alig domboro ormûvében lesz olvasható. Az õsi elbeszélõtechnikákkal való affinitás ellenére a Perszeid redeti technikai bravúr, mely a bonyolult, hétszeres mesén belüli mesetechnikát egyetlen n arrátor által narrált egyetlen élet különbözõ fázisaira és aspektusaira alkalmazza. A kere minden jelentés kulcsa minden szinten. A szándékosan összezavaró keretszerkezet egyúttal a erszeuszi és a bellerophóni válságok jelképrendszere. Ironikusan ellenpontozza is életszak zaikat a hõsi nagyságtól az önutánzattá silányulásig. Az olvasó egyetlen lehetõsége a Pers ha figyelemmel kíséri és azonosítja a márványtáblákat, Barth folyamatos szövegében, hogy f ilyen módon funkcíonálnak, és hogyan tükrözi egymást a két jelenetsor. Azon kívül rá kell kinek, és a két jelenetsorrá strukturált kronológia mely pontján. Ugy tetszik, Perszeusz séli Medúzának, hogyan mesélte el Calyxának, mi történt közte (Perszeusz) és Androméda köz elen mintha mindig a hatos tábla lenne, a klimaktikus tábla (a maga belsõ táblácskáival, m yek közül szintén a hatodik klimaktikus). Az elsõ sorozatban Perszeusz mesél Joppában, a h odik jelenetben. Hasonlóképp az I-F-ben foglalja össze Calyxának, mi történt addig. Aztán nt a II-F-bõl keretezi az egész mesét, a medúzás klimaktikus jelenetbõl beszélve. Ha ezt a rkezetet megragadtuk, már csak egy zavaró elemmel kell számolnunk, a korábban említett bar th-i komikus tézissel, mely párhuzamot létesít a szerkesztési és a szeretkezési folyamat t ete és fázisai közt. Ha ezt a párhuzamot érzékelni tudjuk, valóban a belülrõl kifelé robba tûzijátéka lesz a Perszeid. Meg az azt kísérõ komikus orgazmusláncolaté, az Androméda-Caly orgazmusláncé. A Bellerophóniád is olyan mese, mely könnyen láthatatlanná válik a türelmetlen olvasó szám muci kerettechnika miatt. Vagyis elszívja a lényeget a figyelem elõl a kerettel való baj lódás. Az alapséma Bellerophón mitikus hõsi útjának két "árapály"-a, két fele. Ezen belül mindkét árapály- Barth-ra valló szellemességgel - egy "d egy "apály"-ra oszlik. Barth igenis sugall kézenfogó kronológiát. Eszerint az Elsõ Dagály lerophón atyjának és fivérének halálától Philonoével kötött házasságáig tart (19-27 éves k iai uralko,dás, a családalapítás és "az elégedettséggel való elégedetlenség , addig, amíg vû szárnyas ló képtelen elemelkedni a földtõl (28-36 éves koráig); a Másodík Dagály: útra e A Mocsár Vénének tanácsát (Polüeidosz), és eljutunk az amazoni Melanippével folytatott i (37-45 éves koráig); végül a Második Apály: Bellerophón megkísérli hogy az Olümposzra rep dmény hosszú szabadesés Pégaszoszról a hõs kronológiai életének végéig (46-54 éves koráig) Ezt a kronológiát víszont nagyon szabadon kezeli a narrátor, mindig ahogy az céljainak leg inkább megfelel. Az Elsõ Dagályt például az Elsõ Apály keretébe helyezi, elidegenítõ ténye hón addigi élete ily módon belenõ és magyarázatot visz az Elsõ Apályba, mely Pégaszosz rep l tetõzik, és Bellerophón nekivág a mocsárnak. Az Elsõ Dagály, az Elsõ Apály és a Második n belsõ, kívülrõl keretezett narrációt képeznek. A legtágabb keret a Második Apály, az ala ebben a keretben folyik. Az Elsõ Apály korszaka csak annyiban válik narrációs jelenné, am nyiben a Második Apály idején felídéztetik. Az Elsõ Dagályt, Elsõ Apályt, Második Dagályt odik Apálytól keretezett Elsõ Apály aztán ironikusan keretezi a múltját jelentõ Elsõ Dagál A kerettechnika ilyen módon szorosan összeszõtt, bonyolult idõtechnikát követ mind a Persz dben, mind a Bellerophóniádban. De Barth még tovább integrálja a két kisregényt. A Bellero beli Philonoé-Melanippé viszony Andromédáét és Calyxáét idézi a Perszeidbõl. Elõbbiben is
klimaxainak tûzijátékszerû láncreakciója. Igy aztán Melanippé külsõ keretbeli reakciói csa a belsõ keretbeli Philonoéival és hasonlóak azokhoz. Amiként Medúza szinte , egyszerre reagált Calyxával és Andromédával a Perszeidben. A koncentrikus tetõzések koncen hatást eredményeznek, és érzékeltetik, hogy a hõs útja felfelé vagy lefelé vezet. Ha az el 40 41 dombormûsorozat-beli Androméda-nászt összevetjük a Medúzával vagy Calyxával töltött hatodi világosan áll elõttünk az, amít a harmadik Barth-regénybõl, a másik mocsári költõ-hõs, Ebe etébõl vett kifejezésekkel írhatunk le a legfrappánsabban: "az idõ entrópiája", a változás lváló tényezõ, "a megadóztatott változás" vagy magyarul: a változás mint vámszedõ. Andromé az orgazmus és az egyesülés. Medúzával sikerül az orgazmusig eljutnia Perszeusznak, de Me eltûnik. Calyxával csak második próbálkozásra sikerül az orgazmusig eljutnia, azon a napo mikor rájön, hogy nincs az égben - és õ hagyja ott Calyxát. Lássunk néhány további példát a három kisregényt egyetlen posztmodern kiméra-könywé forras chnikára, a könyv egyvílágúsítására. Bellerophón a Perszeid egy példányára lel a mocsárban . Perszeusz végeredményben Bellerophón unokafivére, akit példaképnek tekint. Ez a két kisr is keretezi tehát egymást. A Bellerophóniád és a Dunjazádiád közt létezõ kapcsok egyike Am lerophóniád heves amazonjai, akik elszánták magukat Szamarkand meghódítására ("hogy letasz kiheréljék a szexista despotát"), aDunjazádiád-belí félkeblû szüzekkel azonosak, akiket S loreált és transzportált tömegesen Szkítiába. Alkotószabadság 1982 Jelen esetben örülne John Barth, ha magyar lenne. Ha meggondoljuk, mi mindent sugall hatna magyarul az "alkotószabadság", okkal hihetjük, hogy az eredeti címnél többet mondóan ezné ki a tematikus bonyodalmat, mely a Sabbarical (Alkotószabadság) címû regény. A hagyományos formákat elõszeretettel parodizáló-megújító Barth a levélregény (Letters) ut yt írt. Ezúttal is többszörös értelemben. Témája a könyvnek a kémkedés: a kémek, kémszerve IA, Chíle, a valóság egyetlen kémszervezetté válása a tébolyodott világban, meg az egész folyamat "röhejesen" félelmetes érték- és embersüllyesztõ jellege. Es témája a kémlelés: e tõségeinek kémlelése, a történeti-eszmetörténeti múltból és az egyéni múltakból leszûrhetõ elenben adott válaszutak bebolyongása, no meg míndeme mondanivaló mûvészi kifejezésének ke Ferinwick és Susan szabadsága kilenc hónapos hajóút, kilenc hónapos kilépés a valóságból. kori CIA-ügynök leleplezõ könyvet jelentet meg a szervezetrõl, és légüres térben találja m ti állását, arra gondol, hogy titokban talán állandóan figyelik, minden percben az életére és szívrohamait is titkos szerek idézik elõ, hogy a nyilvánosság elõtt a természetes halá keltsék. Avagy a könyve miatt csak még nagyobb halat látnak benne, aki kéttõs ügynöki szer yszeríthetõ. Vagy talán épphogy "ejtette" már õt a tulajdon szövevényeibe beleveszett vílá Fenn szabadsága tehát egyrészt arra szolgál, hogy új raalkossa, rekonstruálja azt, ami vel történt, a környezetébõl eltûntekkel történhetett, Amerikában történik. "Pokey" nevû magán el a regény elején vannak visszatérõben Amerikába, jelképesen életük bárkáját kell látnunk ett, veszélyes tévutakra, zátonyok felé kergetett emberség és amerikai lelküsmeret hajóját útkeresés ez az "alkotószabadság" a Hiroshima-Vietnam-Chile stb. utáni helyzetben, hogy n y egyén, egy nép, meg az emberiség elgondolkodhasson azon, képes-e a megújulásra? Fenn és Susan hajójának sorsa egyben az irodalom mai világbeli sorsa, viszontagságos útj a edig azAlkotószabadságcímû regény hajõjának útja is. Fenn: író. Susan: irodalomtanár. Alko mcsak egyéni életútjuk és világhoz fûzõdõ viszonyuk korrekciója, hanem - annak szerves rés mindezek mûvészi megragadására is. Ezek ketten életük Alkotószabadság címû regényét írják te az élet regénye lesz és viszont. Barth-i fikció és hetvenes-nyolcvanas évekbeli amerika valóság többszörösen és kölcsönösen visszaverõ tükröt tartanak egymásnak. Ahogy ezt a korá k. Csakhogy John Barth nem lenne John Barth, ha mindez akár ennyire is egyszerû lenne. Sokan tûnnek el a regényben, akikkel 42 43 kapcsolatban végül is semmi sem tisztázódik. Fenn és Susan jövõjét sem látjuk világosabban könyv, amellyel Barth megint egyszer felbosszantotta a legtöbb kritikust. Az amerika i fogadtatás többnyire elmarasztaló. Belefáradt az olvasó - mármint a hivatásos, mert a sz b olvasóközönséget Joyce óta hidegen hagyj a ez a fajta irodalom - a valóság és fikció öss folytatott öntükrözõ metafikciós játékokba, az irdatlan asszociációrengetegbe, a fejfájdít ozitásba. Abban, hogy mínden jelenthet minden mást is. Hogy, példának okáért, a "Pokey" ne megtett útjának térképe, hajózási szókincse, minden manõvere és kalandja, minden útelágazá ett sziget neve, mivolta és a többije egyszerre bír legalább háromszoros jelentõséggel: a eplõk életére vonatkozóan, a mai valóságot, valamint személyiség és való világ viszonyát j
ersmind a regényfelépítést értelme , zõ írástechnikai metaforaként. De a "Pokey"-rõl az is kíderül hogy Edgaþ.Qþþ'þ.þ ott evébõl ötvözõdik (þtó ' ). Egyikük Susan, másikuk Fenn õsei közé ta sszociációrengetegben sajátos barth-i filozófia bomlik ki a 20. századi világ kettõsségéér nagy hatásról: a 18. százþdi rþa,þioþa iz ) és a 19 þz ) napjainkbeli lelenletérõl. A "Poe - Kéy" ezek szerint a 20. század hajója i e van a könyvnek- számos értelemben - Salamonja, Manfrédja (Byron) és így tovább. Hogy a kritikusok is fáradtan legyintenek? Jogosan. David Lodge azAlkotószabadságról is elmondhatná, amit aLettersrõl írt, hogy bármilyen csodás építmény is a könyv, regényként n Jogos a legyintés, mégis elszomorító, hogy az. Ezt a rendkívüli tehetségû írót éppen rend kadályozza egy ideje abban, hogy jó regényt írjon. Ez igaz. Viszont az Alkotószabadság csa tág címszavakban tekinthetõ a régtõl ismert barth-i klisék tárházának. Ugyan ez is metapró aköszönnek benne az ismerõs témák, filozófiai vélekedések meg írásmodorbeli sajátosságok. k ezekkel a témákkal és ezzel az írásmodorral is merõben új utat tör, új következtetésekre chnikai lehetõségeket tár fel. Az, hogy épp a lényeges dolgokról nem derülhet ki semmi biz s az életben, nem hibája, hanem igaz mondanivalója a mûnek, ha a szatírában megengedhetõ módon túloz is. Fenn és Sue szerelmi kapcsolata is elj jövõtlenséget sugalló mûvi abortuszig. Am a végsõ következtetés - hogy nem "a válasz" , nem a filozófiai álláspont a lényeg - eltér a korábbiaktól. A "kulcs" (angolul ismét itt y" szó ebben az életfilozófiai kulcsot is keresõ mûben): a perspektíva, hogy kellõ megvilá suk a dolgokat - a helyes rálátás, mint egyetlen kílátás. Nincs mindenre egyetlen válasz. mindig elágazik. Barth a ICiméra óta rendkívüli erõfeszítéseket tesz arra, hogy közérthetõbben írjon. Ezt a eleve kudarcra ítélte az ugyan realista irányba visszaforduló, de egy roppant bonyolult él etmû j átékos tovább-bonyolítására vállalkozó Letters. Ez akkor is így van, ha Barth szeri l ismernünk a korábbi regényeket a Letters megértéséhez. A közérthetõséggel próbálkozik a n közérthetõbb Alkotószabadság. A bonyolult gondolati áttételekben filozofikus elmélkedés valóságról, de a vitriolos-közvetlen valöságmegjelenítõ szint is létezik a könyvben. Ujsz zetekben magyarázza el a szerzõ a jellemekrõl mindazt, amit a hagyományos regényeken nõtt vasó tudni akar. Egyrészt viszont ellene hat a magyarázatos megvilágításnak, hogy az Alkot badság a dolgok körüli homályról kíván szólni. Másfelõl: a magyarázatok ellenére még Iehet hatóságot túlnehezítõ módon bonyolult. Ilyen regény az Alkotószabadság, mert csak rendkívü al, tudatos erõfeszítések árán követhetõ. A gondolati apparátus, a nyelv, az asszociációre onpoénesített. És ettõl csinálttá, mûvivé válik az egész - a hiteles Amerika-kép, a mélyen , az írástechnikai bravúrosság, egyik-másik felejthetetlen j ellem vagy epizód, a némelypi atokban izgalmasan bonyolított cselekményesség és a társadalombíráló szarkasztikum ellenér 44 45 BARTHELME PROZAjA DONALD BARTHELME (1931-1989) 1931-ben született Philadelphiában, ahol szülei akkor egyetemi hallgatók voltak. Kétéves k an a család a texasi Houstonba költözött. Apja épülettervezéssel foglalkozott, majd ennek esszora lett a Houstoni Egyetemen. Barthelme mûvészkörnyezetben nõtt fel, katolikus neve ltetésben részesült. 1949 és 1957 között - hosszú megszakításokkal - újságírást tanult a H n, aho_1 1956-tólbölcsészkari kiadványok szerkesztõjeként, egyetemi irodalmi magazin szerk ztõjeként és a rektor beszédeinek írój aként is mûködött. 1949 és 1957 között azonban két on Postriportereként dolgozott (1951-tõl, majd ismét 1955-tõl), és közben Louisianában, Ja , Koreában katonai szolgálatot teljesített. 1959-tõl a houstoni Kortárs Szépmûvészeti Múze atóságának tagja, 1961-þ2-ben, New Yorkba költözéséig, igazgatója volt. Harold Rosenberg é ess mindössze két számot megért képzõmûvészeti és irodalmi folyóiratának, a Locationnek a sábította New Yorkba. Attól kezdve New Yorkban élt, és csak írással foglalkozott. Olykor v rofesszorságot vállalt (Bostoni Egyetem, 1973; City College of New York, 1974), vagy utazott (az 1965-ös évet Dániában töltötte). A nyilvános szereplést kerülõ írók közé tart nyt el. Azért kell "prózá"-t mondanunk, mert ugyan regényeket is írt, melyek szintén maradéktalanu gukon viselik Barthelme stílusának j egyeit (mi több, olykor elvetélt regényeket tördelnek lbeszélésfüzérré), igazán nagy hatást mégis újszerû, sajátos arculatú elbeszéléseivel fejt pályatársa, Stephen Dixon, alighanem sokuk érzéseinek adott hangot, amikor az egyik inte rjúban úgy fogalmazott, hogy Barthelme fellépése óta külön erõfeszítést igényel a hatását Mies van der Rohe és Le Corbusier modern építészeti stílusának bûvöletében élõ apja érdekl emek kombinációja, az újfajta szerkesztés iránti szenvedély, csak nála ez nem a beton és ü
em az irodalmi alkotás architektúrája. Alláspontja szerint a film térhódítása volt az, ami helyzetbe hozta a prózát, mint annak idején a fényképezés találmánya a festészetet. Mint festészetnek, most a prózának is újra fel kell találnia önmagát. Az ehhez vezetõ úton - mo ter Joyce" (Joyce után) címû elméleti esszéjében Joyce és Getrude Stein indult meg igazán, r az író világalakító szerepét úgy értelmezték, hogy külön világokat helyeztek bele esztét t a valóságba. Bár Barthelme még nem "posztmodern" irodalomról beszél, egészen pontosan ar n szó. Ahogyan esztétikai nézetei mellett mûvészi gyakorlatával is a posztmodernizmus legm kánsabb képviselõi közé tartozik. Az amerikai posztmodern próza elsõ - Barth, Coover, Gass wkes, Pynchon nevével jelezhetõ - nemzedékének tagja. Az "anti-regény" kevés számú hiteles lõjének egyike, mondja róla Alfred Kazin a Bright Book o f Life-ban. Az egyik regényszimpozionon arról beszélt, hogy létezik a matematikai verifikálhatóságon t a valláson innen az emberi tudásnak egy nehezen szavakba önthetõ tartománya, ahol igazság lakoznak. A mûvésznek ebbe a tartományba kell behatolnia. Barthelme úgy törekszik erre, h ogy közben a behatolás eszközét, a nyelvet is igyekszik a konvencionális beidegzettségek v leterelni. Abban pedig, amivé az õ tollán válik a próza, világszemléleti álláspont rejlik. megjelenésében töredékes, dirib-darabokból kirakott, zûrzavarnak ható 46 þ 47 kollázsprózája mögött széthulló, káoszba hanyatló világ érzete, entrópiaérzet húzódík meg. empóban eldobált kultúrális limlomokból vagy talmi egészekbõl igyekszik olyasmit kirakni, ek felszíni rétege a világ zûrzavarának tükre, gondolati mélyrétege pedig éles bírálat. Az ert Scholes "fenomenológiai kétségbeesés"-nek és "egzisztenciális fikció"-nak meg "viselke tafikció"-nak nevezte a Fabulation and Metaþctionben (vagyis a "valóság" legfeljebb beha viorisztikusan megþgyelheto'þ. A Barthelme-elbeszélések emberét szerzõnk által keserûen konstatált sajátos kapcsolat fûzi z. Ö már terméke a zavaros, nagy homogenizáló nyomású világnak. Léteznek ugyan a tétován s akik parányi területeket visszahódítanak a káosztól, de bennük is félig feledésbe ment, h irányultságú reflex ez. Az egyéni megnyilatkozásnak nincs tere, az egyénbõl a manipuláltsá türkacat, az efemer mítosz, a tartalmatlanság jön vissza. Barthelme már nem azon siránkozi hogyan nyomul be a személyiségbe a világ, hogy kiszorítsa õt önmagából, és magát vésse be mímelt közönnyel készpénznek veszi az elõregyártott társadalmi lényt, akinek a belvilága s több a külvilág visszaverõdésénél, értéktelenségeinél. A Barthelme-figura vértelen vagy m isszhang, lejátszható közhelykazetta, meg sem egészen értett szerepklisék rossz színésze, egymáson túllicitálni akaró értelmek, szaktanácsok, üdvözítõ eszmék zuhataga alól igyeksz ogy, és gyakran tulajdon helyzetének abszurditását is képtelen fölfogni. Nemlétezõvé lesz. echanizmusaiban szublimál. Olyannyira, hogy a személyiségsorvasztó negatívum paradox módon ozitívummá válik: a klisék fogják összetartani a személyiséget, nélkülük végképp széthulla Szerzõnk híressé lett szellemes-vitriolos eszmefuttatásban - az egy fõre esõ évi szemétter atisztikájával kapcsolatos gondolatsorban -fejtette ki egyszer, mirõl van szó. A hatvana s-hetvenes években - így Barthelme - évi 4%-os ütemben emelkedett az egy fõre jutó évi sze melés az USA-ban. Nem nehéz megjósolni, hogy hamarosan 100%-ról beszélhetünk, amikor is a emét átveszi a valóság szerepét, hogy kivirágozzék rajta a jövõ. A szemetet akkor majd a h aként kell üdvözölnünk, a "szemétjelenség" élére kell állnunk. Természetesen nemcsak a kukákba ürítet hanem arra inkább, amit az emberi ejek kukáiba ürít a mai vilá - r_eklám , eroþzak ' þ,"þgþ þai szeme ormalþbanþþmeg ami enrleþ n"þomán_a kukafej ekben megfermelõd zþþett,þþþp,þéþ øþ þþþþþþletbe Barthelme groteszk, abszurd, fekete humoros elemekben bõvelkedõ világa gyakran bomlott , összeesküvõ, álomlogikájú, látomásszerûen szürrealisztikus. A szürrealisztikus hatás azo telmetlenségekkel, társadalmi csapdákkal teli kaotikus külsõ - és nem belsõ - világ irraci táplálkozik. A rendkívüli tárgyszerûséggel megjelenített, mégis megfejthetetlenül víziósz ettel tölti el, dermesztõ szorongásban tartja a Barthelme-figurát. Regényei: Snow White (1967) - a Válság és komikumban elemeztük; a The Dead Father (1975, A halott apa) - lásd külön ; Paradise (1986); The King (Artúr király a második világháborús Anglíában - 1990). Elbeszél j vissza, Doktor Caligari (Come Back, Dr. Caligari, 1964); Unspeakable Practices , Unnatural Acts (1968); CítyLife (1970); Sadness (1972); GuiItyPleasures (1974); Amateurs (1976); GreatDays (1979); SixtyStories (1981); Overnight toManyDistantC ities (1983); FortyStories (1987). ASam'sBar: An American Landscape címû könyvecske Ba rthelme és Chwast Seymour illusztrátor közös munkája. A The Slightly Irregular Fire Engine (1971) címû gyerekkönyvéért Nemzeti Kõnyvdíjat kapott
Sadness-szel a Nemzeti Kép2õmûvészeti és Irodalmi Intézet díját nyerte el. Guggenheim írói zen kívül számos kisebb alkotóösztöndíjban részesült. Az M. Couturier-R. Durand szerzõpáros, L. G. Gordon; L. fery; C. Molesworth; W. B. S tengel írt róla monográfiát. Magyarul 1993-ig a Jõjj víssza, Doktor Caligari címû kötete olvasható, valamint további elbeszélések az Autóbusz és iguána, a Chicago ostroma és az En tológiákban, az Égtájaksorozat több kötetében (1970, 1971, 1974) és a Nagyvilágban 75/2; 1978/6; 1979/7; 1983/l; 1987/7; 1988/2). 48 þ:`:: 49 A halott apa 1975 A The Dead Father (A halott apa) par excellence posztmodern regény. Éppoly elhagyhat atlan vonás a hetvenes évek amerikai posztmodernízmusának arculatáról, mint Barth Bolyongá hatvanas évekérõl. Ez a különös könyv, mely - mondjuk így nehéz befogadói helyzetet terem egyszerre stimulálja és frusztrálja a recepciós aktivitást, tulajdonképp egy utazás rövid Az utazás gyalogosan zajlik a konkrét társadalmi-tõrténeti térelvtõl és idõelvtõl megfosz n (ahol azért elvonul elõttünk egy bizonyos, jelöletlen mitikus-szürrealisztikus táj, és a azért felkel és lemegy a nap, vagyis az absztrahált idõ múlása nemcsak érzékelhetõ, de fon A vonulók összesen huszonhárman vannak, és közülük tizenkilenc közember egy óriást vontat n cél felé. A magatehetetlen, de még élõ, még ma is meglehetõsen zsarnoki óriás a Halott A Thomas (Tamás) fia vezényletével titkos szánakozással, de eltökélt kegyetlenséggel vonszo gyermeke" a sír felé. A Halott Apa élni akar, tudomása szerint a megváltást jelentõ aranyg keresõ úton vannak (az aranygyapjú itt talánJulie elérhetetlennekmegmaradó szeméremszõrze nt az aggastyán megifjodásának kizárt lehetõsége), de végig sejti, mire készülnek, ahogyan kek is sejtik, hogy sejti. Az élve eltemettetés a paradoxonhalmaznak is mondható könyv e gyik legtalányosabb, többszörös paradoxona: egy halott "élve" eltemettetése. Az efféle mû többszörösen eloldó és keverve lebegtetõ esztétikai közlésmód eredménye. Bart t, az ídõt, a szituációt oldja el a történetileg-társadalmilag fölismerhetõ tértõl, idõtõl loldja a figurákat a pszichológiailag-filozófiailag behatárolható szûkebb személyiségtipol regényben adott szituációtól is, amennyiben az abban betöltött szerepük csak a legelvonta on értelmezhetõ, egyébként ambivalens marad. Végül nagyon gyakran a dialógusokat is eloldj figuráktól, és a sokszor szerzõi vágy tipográfiai eligazítás nélküli, odarendeletlen dialó szabadon lebegnek és keverednek, noha önmagában mindegyik mondat tökéletesen világos, és a szituációban, az emberi kapcsolatokban, figuralogikákban valamelyik jelrendszeri szinten bizonyára elhelyezhetõ. (Vagyis nem osztjuk Jack Hi cksnek az In the Singer's Temple-ben kifejtett véleményét arról, hogy a cselekményfejlõdés lett a dialógusok a tematikus fejlõdéssel kapcsolatban is csak azért keltik fel az olvasói várakozást, hogy aztán meghiúsíthassák.) Elõáll tehát az elemeket hol szabadon, hol asszo kával sodró kollázs, melyben a szétoldott narrációtörmelék közé hintett metafikcionalitás leíró mondat követheti arról, hogy valaki megvakarja a fenekét, és újabb éles váltással i oszlány következik. Mindez szerzõi eligazító manõverek és beszédjelzés nélkül ömlesztve. J n a metafikcionális mondat mintha éppen erre a módszerre figvelmeztetne: "Parts of her o all over." Az aztán már a nyelvi játékosság része, hogy "a hõs" "mindenütt" levõ, "széts -jait a hõs szétszórt "testrészei"-nek, "szerepei"-nek vagy a hõstípust tevõ kellékek"-nek értelmezi az olvasó. De a témakibontásban - ellentétben azzal, amit Hicks ál a dialógusoknak is lényeges szerepe van. Mi tehát az, ami ebbõl létrejön? Minek fogható fel A halott apa? A kulcsszó: az egyetemesí módszer: az egyetemességet konkretizáló fikcionalizálás. Ebben a regényben egyetemességek doz az apa-fiú szituáció, egyetemesek a személyiségek, és séma minden cselekedet. A halott a nagy keretekben elhelyezett nagyképletek ironikus-parodisztikus könyve. Azazhogy minden képlet, minden klisé egyúttal képletparódia, kliséparódia. Regénynek pedig regénypa v, méghozzá - a federmani "szûrfikció" (az életbõl eleve fikcióként lecsapódó mesékre épít e) fogalmával szólva - az élettörténetek fikcióiból kinövelt kulturális és irodalmi fikció lkedõ, mert azok sztereotípiáit is még magasabb szinten absztraháló szür-szférába helyezve Az ironikus világképlet-fikció egyik módszerét jelentõ, eloldással keverõ-lebegtetõ kolláz tudnunk kell, hogy valamennyi történetileg kialakult beszédmód ("discourse") szintjeit s zabadon keveri: önkényesen csapong a filozófiai, a lélektani, a mitológiai témakezelési sí . De ez még mindig a Barthelme-féle kollázs természetéhez tartozik. 50 ., 51 Az ironikus világképlet-fikcionálás másik lényeges mûvészi módszere a tömörítõ absztrahálá jelképhordozó funkciójában. Szerzõnk úgy archetipizál, hogy az ironikusan konkretizáló fik pa-fiúi kapcsolat magába szívja e viszony összes mitológiai, szociológiai, lélektani, irod
õstípusát. A Halott Apa tehát Darwin és Nietzsche halott Istene: egy ízben "szent" mivolt lvasunk, egyébként is mindeneknek nemzõ atyja. Krisztus-alak is: erre ambivalens célzást i s érzékelhetünk. Impotens Halászkirály is: fogai közt makrélasaláta. És mint ilyen, az õsi oknak általánosabb értelemben is termékenységi istene: el kell õt temetni a megújulás érde eresõ lovag is: a megifjító szerelem szent kelyhe után sóvárog. Nárcisz is: a szép ifjúság ergetõ önzéssel. Görög-római mitológiai hõs is: Orfeusz, Aeneas, meg a többi, hiszen megjá ilágot. A fallosz freudi istene is: lásd az alvilágból való visszamenekülését, amikor is h jét használja rögtönzött hídként a Styxen való átkeléshez - ez a részlet új abb figyelmezt a "quest" (a keresés) élet és halál potenciával és impotenciával mérhetõ lényege körül for i Nyugatí Hõs is, akire eljön az alkony, és eltemettetik. Az elaggott, torzóvá lett Amerik Adám is: különösen fölidézett múltjából következtethetünk erre, és abból, hogy olyan, ami lme-nemzedék az amerikai álmot ábrázolj a - már éltében halott. (Megerõsíti az ironikus Am dám-funkciót a regény me 'e þ száma,,-.1þJ.5þþ icentenáris ünneþsþgþczxozatrþþ .xnþelõþ.,w rbe tükröt tart aþþ,þþz,áz,þves IþSA.þþak.) De irodalmi "õs"-típusokat is egyesít a Halott Apa alakja, hiszen istennek meglehetõsen becketti; Krisztusnak eliotian és posztmodernesen feltámadhatatlan; a "quest" megleh etõsen kafkai; a Halászkirály eliotian gyógyíthatatlan; a lovag Don Quijote-s; a termékeny istenség természeti ciklusvége posztmodernesen kulturális-történeti-társadalmi és mindegy en entropikus (Thomas "a hanyatlás szakértõje"); a regényben is említett Lord Raglan-féle tológiai hõs itt inkább antikorszakba lépett barth-i figura (vö. Chimera); társadalmi zsar knak shelley-i (porbahullt, félig betemetett Ozymandiasként találkozunk vele elõször a reg y elején); a modern civilizáció bálványának pynchoni, hiszen az adminisztrációs gépezetet jelképezõ mûféllábbal Pynchon mitikussá növelt V-jét idézi, akinek élõ testébe atot leképezõn növekvõ mértékben hatolt be az élettelen elem; a fallikus istenség-paródia ilági menekülés - pedig meglehetõsen cooveri is (gondoljunk "A lift" címû elbeszélés olasz et termékenyítõ, kútfúró falloszára). De ezzel csak érzékeltettünk valamit, távolról sem m ent, ami a tömörítõ absztrahálásból kifejthetõ lenne. (Lois Gordon szerint más szinten a H a maga az újat gáncsoló regénytípus vagy hagyományos mûvészi forma vagy "bármely irodalmi, i vagy politikai rendszer".) Legjellemzõbb összbenyomásként ki kell emelnünk, hogy az abszolút lényegire redukált terré zongató ídegensége kafkai; a helyzet, a figurák, a dialógusok kezelése becketti; a nem kis zben nyelv-világúság, nyelvi generáltság és a nyelvi világot a való világgal egybejátszó t ehetõsen késõJoyce-i (Finnegans Wake). A nyelvi játékosság újító nyelvi leleményt is jelen gma" az ironikus kontextusnak megfelelõen és beckettes "endgame"-esen "endigma"; a " princíple" az "Princeapple"; a "carnevaling" pedig "carnalveiling"þ , és ezeknek vége-hossza nincs Barthelmenél. Alljon azért még itt egy példa a nyelvi gener is. A kanyargó út ("wending way") mentén furcsa népre találnak a vándorok: ezek rég felsz az apaeszmét, és maguk termékenyítik meg anyjukat, hogy õket megszülhesse(!). A nevük: "we , azaz "wendek", tehát õk a kanyarok". Az eddigiekbõl érzékelhetõ volt, hogy mennyire posztmodem alkotás A halott apa. A par exce llence posztmodern j elleghez hozzátartozik a történeti és jelenkori világkódokat absztrah ikcionáló jelkollázs-szerûség és soktöltetû játékosság mellett a személyiséget is énkolláz fuzionálás; a fragmentáltság; a hézagosság; a találomsorozat-jelleg; a beépített ellentmon metafikcionalitás; a mû belvilágának tükörterem j ellege, melyben kisebb és nagyobb részle rik vissza az apa-fiú témát. (Ezek közül a 40 lapos, középkori viselkedéskódex-persziflázs n kezelhetõ apák természetére meg osztályozására és a velük való bánásmódra oktató könyvec Címe: "Kézikönyv fiúknak".) 52 þ 53 Miközben az absztrakciókoncentrátumból is kibontakozik parodisztikusan valami az idõtlen, vényû, mitikus közösségi sorsból, a mimetikus ábrázolás foszlányait is bõven tartalmazza a kisgyerek, Hilda és Lars, nyilvánvalóan hetvenes évekbeli amerikai "virággyerekek". Thomas meséjében az erõszakos konformizálásról szóló tanmesét kell látnunk; a mezõk zöld színe é e iránti vonzódásában pedig az ökológiai-természeti téma szólal meg az élettelenítõ indusz tással szemben. A szatirikus tartalmú mimetikus részletek mellett közvetlenül kimondott mi nidiagnózisokat is elhint Barthelme a mûben. Ilyeneket: "míndenütt csak közönségesséþg"; " a lényeget"; "a hatalom a hajtóerõ"; "nincs célirány". Ezek világdiagnózisok, és mivel eze amatizálva maga a regény is ilyenné válik - a regény önreflexív öndiagnózisai is. Igy váli sé, hogy miközben az ismeretelméleti kereséstörténetnek is felfogható regény végsõ summáza szisben cselekvõ várakozásröl szól, és ezért Thomas mondata üti meg benne az alaphangot ynek mindig helye van" -, mégis jól érzékelhetõ céltáblára nyilazó társadalomszatíra ís A
Talán nem haszontalan megkockáztatni azt a teóriánkat, hogy ennél is tovább mehetünk: Bart e ebben a krítikusok szerint csupa-homály mûben világosan értésünkre adja azt is - egy szó an -, hogy milyen mondanivalót bújtatott a mitikus-absztrakt sûrítménybe. Ez a kifejezés n kulcsponton fordul elõ, és éppenséggel bizonytalanságba taszítani látszik a tapogatózó ért ifejezés így hangzik: "in a sense" ("bizonyos értelemben"). A homofon hangzás alapján azon ban jelentheti ezt: "innocence" ("ártatlanság"). Minden esetben Thomas, az események i rányítója használja. A wendek", azaz "kanyarok" föltevésére, hogy a mozogni még " , képes Halott Apa ezek szerint "nem egészen halott", az a válasz hogy "bizonyos értelemben nem". Vagyis csak abban az értelemben az, hogy az "innocen ce" (a romlatlanságot és képzelõerõt jelentõ William Blake-i "ártatlanság") halott benne. enne, és élteti õt - és ami a Halott Apa ma is dédelgetett , múltjából kibontakozik -, az a blake-i "tapasztalás" romlott kegyetlen, önzõ, zsarnoki világa. E mellett az értelmezés mellett szól, hogy a "kanyarok"z hasonlóan a regény eleji két kisgye rek is rákérdez a dolgokra, és a Halott Apa szerint azért viszonyulnak hozzá olyan értetle mert fiatalok, tapasztalatlanok. Barthelme tehát közvetetten, dramatizálva hangsúlyozza ártatlanság és tapasztalás világa közt a differenciát. Értelmezésünket, természetesen, nem egyetlen kifejezésre alapozzuk. A "quest" állítólag az gyapjúért indult. Az "aranygyapjú"-ban, J. E. Cirlot szimbólumszótára szerint, a gyapjú, v s a bárány révén az ártatlanság eszméje foglaltatik benne (az aranyban a szellem csillogó . Barthelme mûve egyértelmûen ironikus, a dolgok hiányát jelzõ. Más funkciói mellett ezért szexuális forradalom utáni profán és leplezetlen szexualitást bíráló éllel Julie szemérmén ha a Halott Apa számára elérhetetlen "aranygyapjú". Ez azonban mit sem változtat azon, hog y aminek a hiányáról szól ez a regény, amit hiába keresnének a videokorszak kemény pornón j ai és lovagnõi, a gyors-szex blazírt Thomasai és Julie-jai, az "a lélek tisztaságán át c szellem ereje" (Cirlot). És az "in a sense" (értelmezésünk szerint éppannyira: "innocence" ) éppen az aranygyapjú kapcsán hangzik el megint, bár egy-két lappal az elõbb idézett rész (míntha gyors ismétlésével Barthelme fel kívánná hívni rá a figyelmet). Amikor a "kanyar" dja, hogy az aranygyapjú talán nem is létezik, Thomas így felel: "It exists... in a sens e". Tehát "bizonyos értelemben létezik". Ez a bizonyos értelem a mondat másik olvasatából aranygyapjú imént érzékeltetett szimbolikus lényegébõl kiderül: "It exists: innocence" - a e igen, létezik, és "ártatlanság" a neve. Ha már a szimbolizmusnál tartunk. Az sem lehet véletlen, hogy 23-an menetelnek, és a regén ynek is éppen 23 fej ezete van. Azon kívül, hogy a könyv figyelmeztetés is egy huszonnegye dik órájába lépett kultúrának, a számszimbolika õsi szabályai szerint föltehetõen két alko telmezendõ a 23, ahogy az két számjegyûeknél szokás. A "2"-es számjegy többek közt a víssz konfliktust, a dualizmust, az életet és a halált jelentheti. A "3"-as "a szellemi szin tézis" számjegye. Mondanunk sem kell, hogy mindegyik elv mûködik (komoly és ironikus értel kben) a regényben. Éppígy a bontásból adódó számszimbolika: a 23 emberbõl 19 (1 és 9) vont , 4 pedig hozzá közeli hajcsár. Az "1"-es a lét, a szellemi lényeg, a misztikus centrum, a ,9"-es a hármas igazság megháromszoro, 54 55 zódásának, a testi-lelki-szellemi szintézisének, a "4"-es pedig az emberi helyzetnek és to litástudatnak a száma. Barthelme könyvére vonatkoztatva önmagáért beszél valamennyi. A halott apa megkapó vonása a kliséreflexû emberek ábrázolásában tapasztalható érzelmi rea nyi intellektuális játék, autonómvilágúság, ennyire tömény és absztrakt kódfikcionálás köz létezésélmények, a behaviorisztikusan felvillantott lelkiállapotok és reakciók realizmusa. knek a reakcióknak széttöredezettségükben is részük van egy olyan világ valószerûsítésében ati valóságunkat tekintve mintha teljes társadalomkívüliségben lebegõ, irracionalitásba bi tt- a bahtyini-kristevai dialogikus fázison is túli - szabadjeljátékú posztdialogikus szöv , irodalmi szövegnek afféle posztszöveg lenne csupán, valójában azonban a közvetlen valósá mély társadalomismeretre valló esszenciákat jelenít meg. ANN BEATTIE (1947 1947-ben született Washingtonban, ahol apja kormánytisztviselõ volt. Ugyanott szerezte alapfokú angol szakos diplomáját (American University, 1969). Ezután 1972-ig a Connecti cut Egyetemen folytatta tanulmányait. Ott elnyerte a magiszteri fokozatot, és kis híján befejezte a doktori programot. 1973-ban feleségül ment David Gateshez (zenész és író, más szerínt pszichiáter), aki írói ambícióinak kibontakozásában értõ segítõtársa lett. 1982-i -78 közt meghívott íróvendégtanárként elõbb két évig a Vírgínia Egyetemen, majd egy évig a
en tanított. Késõbb visszatért a Virginiára, ott rövid ideig tanítást vállalt, ezt megelõz Connecticutba, 1980-ban New Yorkba költözött. Az American University 1983-ban díszdokto rrá fogadta. Jelenleg a virginiai Charlottesville-ben él. BEATTIE PROZAjA Raymond Carverhez hasonlóan õt is a "minimalisták" közé sorolják, és sokan elsõsorban nove ként tartják számon. Carverrel ellentétben azonban regényeket is publikál, bár e pillanatb az elbeszélés mûfaját mûveli magasabb szinten. (Ettõl függetlenül regényt elemzünk tõle, a 56 57 lista regénybo'þ is mutassunk példát. A minimalista novellák Carvernél kerülnek sorra.) Elidegenedett, illúzióvesztett középosztálybeli (elõszeretettel: hajdanvolt hatvanas évekb ellenkultúrás) figurák triviális életfelszínének lapos stílusú, neutrális hangú krónikása. nség, a kapcsolatszéthullás, az unott és passzív vegetálás, az önkábító eszképizmus világá A jellemek társadalmi beágyazottsága alig jelzett, bár jóval határozottabb, mint Carvernél ját bevallása szerint (LiteraryReview) maga a szerzõnõ az, akinek nincs átfogó képe az éle t összpontosít a "kis pillanatokra". Stílusa, meglehet, attól lapos - teszi hozzá a Villag e Voice-nak adott interjúban -, hogy nem tud áttörni az egyszerû kijelentések mélyén rejlõ exitásokig. Richard Locke amerikai kritikus úgy látja, hogy ez a "képmagnós"-nak nevezhetõ azaz: szinte videofelvevõvel rögzített) próza talán menekül a vizuális-auditív precizitásb szerzõje számára ez az egyetlen lehetõség arra, hogy felülemelkedjék a dolgokon. Akár így, akár úgy, a Beattie-féle minimalista videoprózát olvasva ontológiai redukció és eti szkepszis tanúi vagyunk. A "hûvösen szenvtelen prózaritmusok" ugyanakkor úgy jelenítik eg az idegenséget, a kínt, az unalmat - mondja a McCaffery-Gregory interjú bevezetõj e-, hogy azok az elevenség erejével hatnak. Az olvasó vegyesen reagál. Vannak, akik elutasítják a másokhoz tartozni képtelen, elkötele ségképtelen, "semmivégre iskolázott", "csendtõl rémült", önkábításba menekvõ embereket és visszatérõ témáját": "a céltalan lelkek n omorát" (Pearl K. Bell). Mi inkább azokkal tartu int te etséges írónõ izgalmas próbálkozásaival találkozunk itt, és írásaiban az a megkapó, pillanatokban kimondatlan-elemzetlen ott feszülnek a nagy tragédiák Qohn Updike); és hog y ebben a "fotóalbum-szerû" prózában "filozófiát rejt a kompozíció, Miss Beattie elbeszélõ kotómódszere pedig sokat elárul az író világnézetébõl" (Joseph Epstein). Beattie írásmûvészetére John Cheever és Raymond Carver hatott legerõsebben, meg valamelyes hn Updike. Viselkedésrealizmusa Hemingwayt idézi. Lelkesen beszél az írónõ Donald Barthelme, Mary Lee Settle, Steven Millhauser, Ann Tyler, Joy Williams , Stanley Crawford és Tobias Wolff munkáiról. A hetvenes évek elején kezdett publikálni (1972-tõl), és az évtized derekán már a New York láttak napvilágot elbeszélései. Elsõ novelláskötete és elsõ regénye egyszerre jelent meg. A Distortions 197 k) a kultúra-b mégis az egyediségre kihegyezett ("torzított") hiábavaló elvágyódások, párkapcsolati kudar sõ összeomlások hiperrealisztikus világa. A Chilly Scenes of Winter címû regény (1976, Hideg téli képek) részesült több dicséretben. ivitásaiban megvilágított házasság kötelékein belül élõk érzelmi torzulásait állítja elénk rró hatvanas évekbõl a hetvenes évek arctalanságába-telébe csöppent figurák sorsában. Paul fogalmazva: a fájdalom Hemingwayt és az elárultatás Salingert idézõ érzete hatja át a kön 1979-es (Head overHeals címû) filmváltozat öt hét után megbukott. Az újra vágott, és a re ti címét viselõ 1982-es verzió, úgy hírlik, jóval sikeresebb. 1978-ban ismét elbeszélésgyûjtemény következett, Secrets and Surprises címmel (Titkok és m tések). A fájdalmas titkok" és "nem kívánt meglepetések" (Dean ,. Flower) eme csaknem nihilista realizmussal megírt könyvében egy "újabb elveszett nemzedék" tagjai keresik tévetegen önmagukat meg "a kortársi élet bonyodalmaiban és egymásnak ellen ondó elvárásai közt" sehogyan sem lelhetõ utat (Sheila Weller). A Falling in Place - regény (1980, Igazodó), külön foglalkozunk vele. A korlátozott példányszámban külön kötetben is kiadott elbeszélés (Jacklighting, 1981) utá egint csak havas tájú, hideg világú könyvet nyújtott át az olvasónak, The Burning House (1 z égõ ház) címmel. Ezek a novellák is a minimalizmus jegyében fogantak, de a technika nem nyira hézagos, mint a Carveré, és balladaszerûségében sem carverien homályos a megjeleníte . Az érzelmi reakciók döbbenetesen valószerûek, a jellem-intenciók kikövetkeztethetõk. 58 þ 59 ALoveAlways (1985, Szeress mindig), Beattie harmadik regénye is az emberi kapcsola tok meghiúsulásának mai módozatait veszi bonckés alá. 1985-ben gyerekkönyvet (Spectacles),
6-ban elbeszéléskötetet (Where You'll Find Me), 1987-ben festészeti kismonográfiát (Alex K z), 1989-ben ismét regényt (Picturing Will) adott ki. Az írónõ 1977-ban elnyerte a Guggenheim-ösztöndíjat, 1980-ban A Mûvészet és Irodalom Ameri iáj a és Intézete díját. ristina Murphy írt róla monográfiát. 1993-ig a Nagyvilág közölt tõle magyarul elbeszélést (1982/11). Igazodó 1980 AFalling in Place (Igazodó) címe alapszinten azt jelenti, hogy "a helyükre kerülnek a do lgok". Egy tizenöt éves gimnazista lány szájából hangzik el elõször a kifejezés a regénybe századi nagyrealizmus klasszikusára, a kötelezõ olvasmányként kirótt A hiúság vásárára von eray világában, úgymond, még a helyükre kerülnek a dolgok. A mi címfordításunkkal szólva at, mint látni fogjuk, a "falling in place"bõl következõ további címsugallatokhoz "igazodi -, Thackeray világában még elrendezõdnek, helyükre rázódnak, helyre igazodnak, "eligazodn a dolgok. És még el lehet igazodni a dolgokon. A cím ezzel ma már közhelynek számító téma hangját üti meg: a két évszázad közti különbség eltérésre emlékeztet, vagyis 19. századi þþxþþ,xþ...þQþ századi káoszsa, rendezhetõségre é Ennél az általánosságnál azonban sokkal konkrétabb és újszerûbb tematikus összhangzatot i at a könyv, hiszen arra a kérdésre, hogy a helyükre kerülnek-e, eligazodnak-e a dolgok, ne m egyszerû a válasz. Maryt, a tizenöt éves leányzót kis híján agyonlövi John Joel, a tíz éves kisöcsi. Szántszá zó gyûlölettel húzza meg a ravaszt; mégis véletlenül, mert Parker, a két éwel idõsebb elvetemült "haver" azt mo neki, nincs golyó a fegyverben. Ezután derül ki, hogy a címbeli alaptartalmat ironikusa n érti az írónõ. A dolgok, úgy tetszik, helyükre keriilnek az eldördült lövéstõl, aztán ki csit utánagondol az olvasó), hogy mégsem. A családjától külön költözött apát, John Knappet az események az érzelmi tehetetlenségbõl ahhoz, hogy felelõsnek érezze magát, tarthatatlan lássa az érintettekre nézve a rendezetlen helyzetet, és úgy határozzon, hogy végül is elvá se-tól, a nála sokkal fiatalabb néger nõvel, Ninával köti össze az életét. Ugyszintén rend tanárának, Cynthiának párhuzamosan ábrázolt, nem kevésbé megoldatlan sorsa, mert Spangle n narkós, ellenállhatatlan-kibírhatatlan barátja visszatér hozzá. Mintha minden helyre igazodnék tehát az Igazodóban, mintha minden és mindenki a helyére ke rülne. Mi több, túl szépen kerül a helyére, ezért egyhamar naiv, romantikus kliséízt érzün Beattie elõször ravaszul figyelemelterelõ manõvereket végez, kicsit megnehezíti nekünk, h a lezárásokban felismerjük a klisérózsaszínt. John Knapp majdnem enged a szentimentális áb majdnem elhiteti magával, hogy a család leköltözhet a tengerpartra, és minden rendbe jöhe de gyõz benne a realista, és a válás mellett dönt. A másik szálon a Cynthiát üldözõbe vet varázslónak reményvesztetten kell távoznia a regénybõl, az amerikai keleti partról a nyug a. Am ha ezektõl az elterelõ, deromantizáló manõverektõl függetlenül vesszük szemügyre Bea ldásait", mégis happy-ending-szerûen hatnak. Ez komoly vádként is elhangzott, több kritiku szájából: John Knapp és Nina meglehetõsen romantikus módon áltatják magukat, mindegyik a m onatkozóan; Spangle Cynthiához való visszatérése pedig jószerivel motiválatlan, és külsõsé mantikus. Ha viszont alaposan belegondolunk a helyzetbe, belátjuk, hogy a regényzárás látszatrózsasz valójában minden helyzet elég kilátástalan, sivár. Azokkal az amerikai kritikusokkal értün t, akik efféle világszemlélet jegyében állónak tartják a könyvet, mely épphogy azt akarhat ni: ilyen emberek közt, ilyen emberek számára csak romantikus álmegoldások léteznek. Utóvé hn Knapp fiatalságának illúzióját kergeti a 60 61 fiatal Ninában; Nina pusztán támaszt lát a gazdagnak hitt, jól szituált üzletemberben; Cyn csak idegesítõ különcök közül választhat, ezért örül annak, akit már megszokott; Spangle Nina szeretõje volt, igazában most is vele maradna, de Ninának John kell. Ezért ironiku s a cím alaptartalma. Bizonyos dolgok lezáratnak, a helyükre keri.ilnek. Más értelemben se nki és semmi nem kerül a helyére. Beattie monográfusának, Christina Murphynek igaza lehet abban, hogy a Nina alakjában érintkezõ kettõs szerelmi háromszögû cselekmény elsõdleges fu kettõs generációjúság. A középkorú nemzedék (John Knapp és Louise) k_udarcában az amerika , mond csõþiöt. Az ettõl elforduló fiatalabb-neeþþþk (Cyntþüa Spangle, Bobby, Nina) viszont nem d ternatmát. Valami mégis történik. Kialakülþvalámilyen -þaz igazi érzelmektõl független, az élettõl kö isan vitatható "rend", létrejönnek illuzórikus keretek, melyekben az élet mehet tovább. Az t olyan, amilyen - mintha ezt mondaná Beattie -, egyszerûen átszervezõdik, és megy tovább.
yszerûségek és illúziók szervezik. Az életnek "menete" van abban az értelemben is, hogy "m té" válik. A "falling in place" azt is jelenti, hogy "beállni a sorba, és igazodní hozzá". z a cím másik értelme, ilyen újrasorakozó "igazodó" az Igazodó. Az élet önkényes alakzatok l, a figurák valódi énjüktõl idegen szempontok kereteihez igazodnak, a valóság a belsõ érz litásoktól független menetként halad tovább. Ez is minimalista vonása ennek a kontrollképtelen és önkontrollzavarú személyiségekkel tel lágnak: olyan jellemek népesítik be, akik fel sem ismerik a realitásokat, vagy éppen azok ismeretében igazodnak a realitásoknak ellentmondó szempontokhoz. Ez a cím fenti, második j elentésébõl következõ újabb értelme, melyre Christina Murphy hívja feI a figyelmet. Az éle a viláþban - így is felfoghatjuk- egyszerûen csak á_ramlik, és a szereplõk passzívan sodor agukáf áz áramlattál. A magunk részérõl még valamit látunk a címben, ami tökéletesen jellemzi az ábrázolt sorsok ling in place" szó szerinti értelemben is felfogható, az átvitt jelentésektõl függetlenítv yzetbeli zuhanás. Beattie mûve a helybenjáró életrõl is szól, mely attól, hogy nem "halad" zog valamilyen irányba. Lefelé. Süllyed. Az élet és az egyéni sors devalválódik benne. A regénybõl kibontakozó emberkép ennek a devalválódásnak tükre is, motorja is. Beattie emb alán nem teljesen pesszimista (hiszen mindenki berázódik a sorba, halad a menettel, so dródik az áramlattal tovább), de meglehetõsen lehangoló. Lesújtó képet fest a házasság int atási rendszerrõl, a valóság manipuláltságáról (azaz, a mindössze egyszerkétszer jelzett " "igazi valóság"-ról -"the real real world" -, a társadalom nagy játszmáit játszó hatalomr fricskázza a feminizmust. Elsõsorban méþis az emberrõl moþd elm_arasztal' ítéletet a azda szonáli lehetõsé eket tékozol el kiþþþxmthatatlanþ rþásþjþir,3nt þþþ; már a þ.,antázdþja is felmondja a szol,þálatot; nem k eszet; a bþratokban is keves a közösþ my .erþki titkoþaþ yþn te e,, mm denkibol feligazsa ek, felreertelmezi a masik embert, miv'þ~þe hogy sosmcs elegþþzel hozza, ettol fokozatos an elbizonytalanodik, elgyávui; ,Fþ. . ,þþiþþ.,aþþþþclokban éli az életet, ahogy azt Johnn zichiáter; jeveri. egpyfeZlemé_ny, de nem tesz semmitþ,narkotikumokba, illúziókbá_ menekül nyma kuszanak erez mmdentþ hogy riem is érdekli, hþan kellene lenme a dolgoknak. Autom ata benzinadagolásra ("crmsé"cöntrol"-ia) állítja magában az életet, és leveszi a lábát a gó gépként halad tovább, leszokik a gyorsításról, a fékezésrõl, a figyelésrõl. Legalább eg ségeltetik ahhoz, hogy figyelme fókuszolni tudjon. Az automatikus sebességszabályozás a tö teket visszaidézni-értelmezni képtelen embert is automatikusan termeli. Az út végén álló k yben John Knappnek el kell gondolkodnia azon, mi is történt voltaképpen, valóságos is (mer t egyik gyereke rálõtt a másikra), és következményes metafora is, a beteg világ szimbóluma ban megerõsíthet bennünket az a mondat, melyet a Mary kórházában az idegen - szintén beteg tó - férfi mond Johnnak: "Vajon hányan ücsörögnek itt ebben a kórházban ezekben a percekbe ják megérteni a dolgokat"? Knapp dönt: mindenkinek jobb lesz, ha elválnak. Jellemzõ módon nem az igazság teljes ismer etében gondolja így (sose tudja meg, hogy a fia tette baleset volt), de elfogadható fe lismerésre jut: a tíz éves fiú belsõ szenvedéséhez, deformálódásához 62 63 köze van apja elköltözésének. Beattie ettõl függetlenül alighanem a szintén meglehetõsen é séggel Louise-zal ért egyet. Louise szerint az sem feltétlenül igaz, hogy Knapp a felelõs. Beattie mûvészetének újszerû vonása rejlik ebben. Szerzõnk az emberi kapcsolatok felbomlá a kommunikáció lerobbanásá"-nak megszállott krónikása, mint a McCaffery-Gregory interjúban a, de olyan esetek foglalkoztatják fõleg, amelyekben a kapcsolat felbomlása nem magának a kapcsolatnak a következménye (a jelen esetben ez bizonyos mértékben vonatkoztatható a Jo hn-Louise kapcsolatra); és azt firtatja elõszeretettel, mí tartja meg az embereket oly an keretek közt, melyek tarthatatlanságát a bennük élõk felismerik (ilyen viszonyt dramati a Cynthia-Spangle kettõs). Mindez minimalista prózában, videoprózában jelenik meg a regényben. A Beattie-figurának a k emberrel van társaskapcsolati gondja, ritkán tépelõdik a világ során, nagy társadalmi ké em foglalkoztatják. (Ebbõl a szempontból John Knapp világa a tipikusabb, a Cynthia körüli lenkultúrás reflexû jellemeké kevésbé.) Ha valahol állásban van, a munkahely sem több újab szonálís kapcsolatok locusánál. Értelmetlen vagy eredménytelen kommunikációs kísérletek ta Beattie mikrovilágokat fotografál. A privát kríziseket a regény nem analizálja, legfeljeb regisztrálja. A Beattie-figura csapdában érzi magát, de nem biztos abban sem, hogy szaba dulni akar belõle. A keserû szájíz, a kelletlen elfogadás, a búvópatakos intenció, az indo an irányü kitörés vagy irreleváns irányú levezetés világa ez. Az eseménynek felfoghatö fej ulladnak a szereplõk triviális hétköznapi jövés-menéseibe és dialógusaiba. Szerepet játszh
sói figyelmet próbára tevõ feszültségmentesítésben az, hogy Beattie világa ebben a regényb k elsõ ízben ekkora tablóvá, és az írónõnek regényszerkesztési tanulnivalói vannak; de lek y-mint-traumákkal-és-drámai-fordulatokkal-meghintett-trivialitásmassza Beattie üzenetét is rról, hogy az életben így történnek a dolgok ("mindössze néhány perc dönt el mindent"), és lgok elõzmények nélkül, befolyásolhatatlanul, egyszerûen csak történnek (Nina: "Idegesít, dolgok egyszerûen csak történnek"). "Egyszerûen csak történnek" alkotáslélektani szempontból is. Sok írótársához hasonlóan Bea ja, hová vezet a történet, nem tudja, mi történik, míg el nem éri azt, ami történik. Amiko íróasztala mellé, hogy sürgetõ határidõre megírj a a kiadónak beígért regényt, kinézett a szép õszibarackfát látott. A fa ágai közé ekkor odaképzelt egy kisfiút. A regény ezért így Joel magasan fent trónolt a fán...". Beattie-nek fogalma sem volt arról, hogy az a lõvés el fog dördülni a könyvben, míg el nem dördült. Akkor viszont õt lepte meg a legjobban. Eb derül ki, hogy a nem tudatosan dolgozó, az alkotói géniusz pontos tartalmával és szándéka leírás pillanatáig tisztában sem levõ íróval van ezúttal is dolgunk. Hogy maga is késõbb annak törvényszerûségeit, amit a tehetsége tollba mond neki, természetesen nem jelenti az hogy az efféle mûben minden merõ véletlen, pusztán mert maga az írónõ is meglepõdött, miu , merre vezet a regény. Másfelõl a precíz részletmegfigyeIés szándékosan kultívált mínímal s szó van, és ez hiperrealisztikus kásahegy-jelleget is kölcsönöz a mûnek. Bár Beattie sze em "techniká"-ról van szó. Az élet megjelenési formája ez: kis pillanatok láncolata. Mégsem beszélhetünk megszerkesztetlenségrõl. A hosszabb fejezeteket minden esetben minifej ezetek követik, melyek egyes kritikusok (pl. Christina Murphy) szerint bensõségesebb, szubjektív változatokat adnak. Az írónõ másként emlékszik: mindig visszagondolt a megírt e, majd egy miniegységben megtoldotta azzal, ami a fõ részbõl kimaradt. Nem látunk okot ar ra, hogy Beattie szavaiban kételkedjünk, ennek a fejezettagolásnak nem tulajdonítunk külön b jelentõséget, ha gyakran jelent is nézõszögváltást, lélektani szempontból hoz is érdekes Elvégre a szubjektív nézõpont a fõ fejezetekben is benne van. Maga a mindenütt jelen levõ pektívatechnika, narratív technika alapvetõbb módon szervezi a mûvet, mint az antikvában á gy fejezetekre és kurzívban nyomott kis fejezetekre tagoltság. Mûszerkezetileg jelentõs szerepet játszik, és gondolatilag-világképileg szoros logikával é a mûvet átfogó jelképrendszer: a varázsló távcsöve, mely arra emlékeztet, amí hiányzik (a ykárosultak otthona John Knapp munka 64 65 helyétõl nem messze; a megidézett irodalom (Camus regénye a közönyrõl; John Barth-é az út alf vaksi gyereke vagy Cynthia találkozása a vak asszonnyal, és Cynthiának az a gondolat a, hogy talán léteznek olyan vakok, akik eltalálnának az úton, "de nem akarnak, vagy csak belefáradtak" az út keresésébe. SAUL BELLOW (1915 A kanadai Lachine-ben született, Quebec tartományban , 1915-ben, két éwel korábban bevándo lt orosz zsidó család negyedik gyermekeként. Egy ideig Quebecben nevelkedett, ahol egy szerre nõtt bele az angol, héber, jiddis és francia nyelvbe. Kilenc éves volt, amikor a család áttelepült Chicagóba. Egyetemi tanulmányait a Chicagói Egyetemen kezdte, de a bacca ureátusi fokozatot már az evanstoni Northwestern Egyetemen szerezte meg 193 7-ben. E zután a Wisconsin Egyetemen hallgatott antropológiát, de innen diploma nélkül távozott, cs ot alapított. 1938 és 1942 között életrajzi lexikoncikkekkel, a chicagói Pestalozzi-Froebe Tanárképzõ Fõiskolán rövid ideig betöltött tanári állással kereste kenyerét. 1943 után szo , voltazEnryclopaediaBritannica szerkesztõje, tanított a Minnesota Egyetem angol tan székén. 1944-ben megjelent elsõ regénye. 1948-ban Guggenheim-ösztöndíjban részesült, ezt k Párizsban élt, Európát járta. 1950-es hazatérése után New Yorkban telepedett le. Itt több en tanított, 1954-ben ismét a Minnesotán is, cikkeket írt, regényein, elbeszélésein dolgoz 1960-62-ig a TheNoble Savage társszerkesztõje volt. A hatvanas években új ra Chicagóban v an, többnyire a Chicagói Egyetemen tanít, a Puerto Ricó-i Egyetemen töltött évet leszámítv . Irói munkássága ekkorára már nagy kritikai elismerést vívott ki. 1976-ban Nobel-díjat ka 1967-ben, a hatnapos háború idején a Newsday tudósítója volt Izraelben. A Szadat-Carter-Be n szerzõdés aláírásáról is õ tudósította a Newsday-t. Egyetemek fogadták díszdoktorrá. Nég Chicagóban él. 66 þ 67 BELLOW PROZAJA Saul Bellow a mai amerikai regény legegyértelmûbben kimagasló, legnagyobb tekintélyû alakj Morálís haragú, posztmodern mentalitású, de alapvetõen hagyományosan realista-modernista
avilágú, szatirikus-filozofikus, intellektuális prózát ír. Ha egyetlen hajtóerõben kellene lölnünk a Saul Bellow világát jelentõ ezerágú gondolati bonyodalmat, megkockáztatnánk, hog n minden egyetlen viszonyra vezethetõ vissza nála: korunk elmarasztalt sze_llemének és þ m aþasabbrendû szellemiségnek a v_iszonyára. Az életmû alakulásában pedig annak mûvészete ny t leginkább, amit állandóság és megújulás dialektikájának nevezhetünk. A nagyszabású életm a titka rejlik itt. Az Emberi színjáték-szerûeké, ahol az egyes regények nem egyszerûen re ugyanazok vagy mindig újak, hanem egyszerre mutatnak azonosságot a többivel, újak is ho zzájuk képest, és a mûvek együttesében kibontakozó világ az élet teljességét közelíti. Az egyes alkotások szimpla összege, hanem olyan képzõdmény, mely attól szervesül sajátosan, h egyes mû szuverén világot is képez, és bizonyos vonatkozásokban az oeuvre-egész megjelené mája is tud lenni az egyes alkotások fölé emelkedõ szervezõdés részeként. A mûvek együttes létre. Ilyen erõtérben lakozik Saul Bellow géniusza. Nem mindig képzõdik ugyanis erõtér, íróknál sem. Nincs vagy alig van oeuvre-erõtere Defoe-nak, Fieldingnek, Dickensnek, Haw thorne-nak, Hemingway-nek, Fitzgeraldnak. Határozottan oeuvre-erõterû írónak érezzük viszo wiftet, Hardyt, Lawrence-t, Joyce-t, Faulknert. Az állandóságban való megújulás mûvészete tehát oeuvreerõtér-képzõ tényezõ. Az életmû-erõt asabb szintû, valamilyen értelmû és különféle módokon megvalósuló egyvilágúsodásával van ö egújulás dialektikája viszont kényes mûvészi mutatvány. Saul Bellow esetében például azt j gy három egymásnak ellentmondó dolgot is állíthatunk róla. Elõször: folyamatosan nyomon kö digi munkáíban az illeszkeáõ megújulás, azaz a többi Bellow-regénnyel meglevõ kapcsolat és a mûvek életmûvön belüli, egyediséget szavatoló mássága. Mégis határozottan érzékelhetõ a gynernûség is (ez a második állítás). Sarkító fogalmazásban: azt is bizonyítani lehet, hog g elsõ regényét, a Dangling Mant (1944) írja. És - harmadszor - állandóság és megújulás eg e, sõt, a bellow-i témavilág és írásjegyek folytonosságot jelentõ karakterisztikussága mel is bizonyos, hogy a Herzog (1964) körül és után lényeges átalakulások jegyeit is magán vis életmû. A hetvenes-nyoIcvanas évek Saul Bellowj a más, mint a korábbi volt. (Errõl a rész sen elemzett mûvek kapcsán szólunk.) A Bellow-mûvek a világhoz való viszony szerint definiálják újra meg újra az embert. Már az es elsõ regény, a Dangling Man (A tengõ-lengõ ember) érdekes példája ennek. A számos önéle met hordozó, Sartre-, Dosztojevszkij-hatást tükrözõ regény a pokol tornácán megrekesztett naplója a katonai behívótól a bevonulásig, karácsonytól húsvétig. Egy 20. századi, kafkai sa a mitológiai messiáspálya földí szakaszának végpontjai közé szorítva. A modern józsefi ai Jákob fiát, Mária jegyesét és aritmateai Józsefet egyaránt idézõ jelképességgel íródik. -kulturális jelzõrendszere joyce-i, elioti módon érzékelteti a modern krízishelyzet hasonl másságát, mélységét. Már itt, a várakozásra-önvizsgálatra kárhoztatott "tengõ-lengõ ember" felsorakozik néhány késõbbi Bellow-téma. Például: a világ mint árulás, brutalitás, zûrzav k irrelevanciája; az elidegenedés; a szabadság mint süket vákuum; a bürokrata cécó. És a n sef regényvégi neurotikus kitörése paradox módon kitörés a szabadságnak ís vélhetõ egziszt ralizáló börtönébõl, és menekülés a háborúba. A hõs menekül a világ elõl az antihõs szerep mai közé. A kafkai összeesküvés-valóságot ábrázoló The Victim (1947, Az áldozat) Bellow zsidóregénye i zsidó üjságíró, Leventhal és a munkahelyérõl kirúgott, egyre demoralizáltabb, lumpen-par sztény Allbee egymás áldozatának tekinti, egymástól üldöztetve érzi magát. A két ember vol on érem két oldala, a regény bellow-i változat a hasonmástémára. Parodisztikusan szól arró szorulhat rá 6g 69 e8'þ'más gyûlöletére zsidó és keresztény, ha a másik róla alkotott sztereotípiáj ának meg ben mindketten maguk is hozzájárulnak ahhoz, hogy világuk félelemtõl, gyanakvástól, fenyeg tségtõl terhes legyen, fojtogatóan zárttá váljon. A regény kitûnõen illusztrálja Ihab Hass , hogy "az ezerarcú áldozat" a kor reprezentatív hõse. Valamint a sartre-i tételt: a pokol a másik emberrel egyenlõ. Kapocs a Dangling Mannel, hogy itt is áldozattal, sodródó ember rel van dolgunk, és itt is fõ téma a rendkívüli szenzibilitás, a várakozás, a bûntudat-fel , a depresszió. Csaknem egyöntetû elismerést vívott ki következõ regénye, az Augie March kalandjai (The Ad ures o f Augie March, 1953). Bellow ezzel tört be igazán az élvonalba. Mint mondani sz okás, itt ér véget a klausztrofóbiás Bellow-regények korszaka. Bellow nem kivonja hõsét a nem beléje helyezi a világot, hanem kiviszi hõsét a világba. E regény elsõsorban éppen azt ja, be tud-e hatolni a világ Augie March-ba, Pllenáll þt-e . , az ember az õt bombázó hatá ak, ki tucl-e siklþni a világ sûrûre szõtt hálóiból, ha nem akar azzá lenni, amivé -aiþaxl k maguk sincsenek tisztában magukkal; ha nem-akar
- David Riesman kifejezésével élve - kívülrõl irányított ember lenni. (Joseph óhajtotta, h elkezzen vele a világ, Leventhal szenvedett a világ nyomásától.) Hatalmas ívû könyv, a kor Amerika csaknem teljes regiszterén játszik (erre pikareszk-szerû fejlõdésregény-jellege ny lehetõséget), a 20. századi létezés nagy dilemmáinak sûrûjébe vezeti az olvasot, e ig komo ig parodisztiküsan þ választás és a szerepjátszás egzisztencialista tételeit dramatizálja Goffman szerepjátszás-elméletével tanulságosan megfeleltethetõ módon). Augie-nak túl sok a m, a kultúra, a rá leselkedõ jellemformáló példa és hatás, ezért szerepet játszik, hogy ön sson, mert - mint mondja - az embernek a jelleme a sorsa, ahogy választott sorsa mþg a-jellemével le_sz önos. Ehhez þ~ az elet tþrigelyirányü erõvonalai"-t választja belsõ irá , mert ezek mentén a széthullott élet is összeállhat, megújulhat: "Igazság, szeretet, béke asznosság, harmónia". Egy szempontból Augie azonos Józseffel és Leventhallal: a színlelt k formitás a személyiség rejtett autonómiáját védi. Tony Tanner szellemesen nevezi õt a beil dés és elidegenedettség között "oszcilláló" embQrnek, Albert J. Guerard "a rögzíthetetlen ember"-nek, Frank D. McC nell pedig az egész regényt a korabeli amerikai tudatformálódás "nemzeti eposzá"-nak. A Napjaid gyümölcse'ben (Seize the Day, 1956) visszatér a klausztrofóbiás regény. Tommy Wi elm ezt mondja a könyv végén: "Lélegezni sem tudok... mintha mindjárt megfulladnék". Dialó ez a mû (a The Vicrim is dialógus volt, csak másféle) a csõdtömegember (Tommy) meg a siker ber (az apj a) között; vagy talán társadalmitípus-tani háromszög: a ragadozó, pénzhajhász húzott, vereségre ítélt humanizmussal (Tommyval) a háromszög egyik, a sikerre menõ rideg (az apjával) a másik, és a társadalom nagy zavarosában illúziótlanul, ezért nagy nztinnal zélhámos-eszelõs pszichiáterrel (Tamkinnal) a harmadik csücskében. A Napjaid gyümölcse az individuálpszichológia és a Wilhelm Reich-i karakteranalízis szellemes paródiája is. (Az Adlernek hívják, Tommy másik neve Wilhelm.) Az érdekes elméleteket ontó Tamkin pedig a sz g konformizáló, valójában rejtõzõ személyiségû antihõsök láncolatába kapcsolja be Tommyt a kozó teóriájával. Tommy, napjainak ironikus "gyümölcse"-ként egyetlen felismerést "ragad m közös sors, a halál tudatát, mely felismerés fényében a doktorok - Adler és Tamkin - léts elmetlen ostobaságnak minõsül. A találkozás a halállal, avagy a haláltudattal való birkózá k Bellow-regényben téma. A súlyos válságba került, családjának, hazájának hátat fordító, hatalmas termetû j enki mi , a Henderson, azeso"7cirályban (Henderson theRainKing, 1959) Bellowodahagyja a vi lághoz való kapcsolódás mikéntjeit elemzõ regényeket, és a kaotikus világtól visszahõkölõ, ntott, világából kifelé menekülõ ember érdekli. Józsefet és Leventhalt eleve kívülre rekes , Tommy pedig eleve kudarcra ítélt típus volt. Augie álszocializációja belsõ távolodást ta ezzel a világon belül akar maradni. Vele szemben Henderson kivonulása a társadalmilag si keres ember kapcsolatmegszakító kísérleteit, külsõdleges eszképizmusát jelenti. (Noha az a kalandsor minden bizonnyal az identitásválság belsõ, lelki hányattatásának dramatizált ki Henderson is polipkarúnak érzi a világot, mint Augie. Fontos szerephez jut a 70 71 DanglingMan ellen-hemingway-s indító gondolata a keménylegényes, nem-szívbajos világról, v int a haláltéma, a közösségi felelõsség témája. Technikailag központi jelentõségû a keresé terméketlenségi jelképrendszer (a regenerálódás lehetõségét is sugalló bellow-i szimboliz lva), a reichi pszichológia, a pikareszkj elleg. Ez a legregényszerûbb Bellow-regény egy ben a komikum, humor, irónia-önirónia, szatíra, fekete humor legszélesebb skálájával káprá az olvasót. Példa lehet az esõkirállyá avató afrikai ceremónia helyzetkomikuma; Henderson ent jószándékúan elfuseráló hebehurgyasága mint humorforrás; annak iróniája, hogy rossz sá ovább a mohón átvett stafétabottal; a gépiességekké élettelenedett modern létezés szatíráj láltémát övezõ, kétségbeeséstõl fekete nevetés. A Herzog (Herzog, 1964) óriási kritikai és közönségsiker (bestseller) volt, egy éven belül hét kiadást ért meg kemény kötésben. Eszképista regény, mint a Henderson-könyv, egyben - u ahhoz hasonlóan - a túlélés krónikája. Herzog, a felszarvazott egyetemi tanár oknyomozó ö ot és kulturális értékszemlét tart egy széthulló élet jogán, egy széthulló kultúra képvise Alfred Kazin megállapítása, hogy a Bellow-hõsök klinikai közelségben élnek énjükhöz. Az ös dort ember egyszerre szenved a megalázottságtól, forr a dühtõl, ugyanakkor érzékeli magába zochista pózt. Mint az egyik interjúban Bellow elmondta, az agyonintellektualizáló, örökké olgok értelmével bajlódó, a valóságnak adandó alapos válasszal való bajlódás közben a való vesztõ embertípust ís parodizálni kívánta Herzogban. Wesley A. Kort helyesen látja, hogy og a legbonyolultabb Bellow-jellem: együtt van benne József odaadó jósága, Leventhal érzék e, Augie spontaneitása, Tommy Wilhelm baleksége és Henderson energiáj a. Tegyük hozzá, hog ez az állandóság fonala a mind összetettebbé váló Bellow-ban. De Saul Bellow szüntelen meg
, mûvészete új állomásokon halad át. A jelen esetben éppoly lényeges a fenti, Kort által m azott Herzog-képlet mellett az, amiben ez a figura eltér elõdeitõl. Augie nagyon bonyolu ltnak találta a világot, de tudott egyszerûen gondolkodní. Henderson erre nem képes ("a lé egre kell tapintanom, és sajnos, komplikált a gondolko dásom"), és a világot ügyesen magán kívûl tartó Augie-val szemben "belénk nõtt világegyete még ki tud lépni a világból. (Talán Augie-énál nagyobb mûveltsége ellenére augie-s ösztön ) Velük szemben Herzog tanár úrban - noha szintén roppant bonyolult világban él, amelyben rjánzik a konfliktus és a kötöttség, és Hendersonhoz hasonlóan õ is komplikált gondolkodás nden nyomot hagy, amit Augie le tudott rázni magáról, és a hendersonos kilépési kísérlet i alónak bizonyul. Utóbbiban különbözik Herzog a modernizmus képzeletvilágba visszavonuló j , manni hõseitõl, akik, mint Robert M. Torrance írja róluk, õrizni tudják fantáziaviláguk : a Bellow-figura az elvonulásban is a világgal gyürkõzik, és mindig vissza kell térnie a lághoz. A Herzog meglehetõsen szabadon asszociáló, kollázsszerûen összeálló, tudattechniká zó levélregényféle. A fiktív levelezés olyan fogás, írja Sükösd Mihály, amellyel az inform vissza a regény a szociológiai esszétõl. Mindezek mellett szól még Bellow mûve látszatról illúzióról és valóságról, közélet és magánélet ütközésérõl, a családról, mai világunk embe onalizmus vitájáról, a 20. század komplexitása ellen öltött 19. századi vértezetrõl. Szere enne Spengler, Kierkegaard, Marx, Nietzsche, Eliot, Buber, Sartre, Heidegger és még sok mindenki. A Herzog évében mutatták be Bellow The LastAnalysis (Végsõ soron) címû drámáját a Broadwayd Belasco Színházban. A vígjáték huszonnyolc este után megérdemelten megbukott. Szerzõnk e m egyfelvonásossal próbálkozott, melyeknek off-Broadway-i magánbemutatójáról (1965), majd -ban londoni, spoletói (olaszországi), végül Broadway-bemutatójáról tudunk. A siker ezútta lmaradt. Bellow 1966ban már Under the Weather (Valami nem stimmel) címmel futtatta e gyütt a három egyfelvonásost, az "Out from Under"-t, az "Orange Soufflé"-t és az "A Wen"-t . 1968-ban adta ki elsõ novelláskötetét Mosby's Memoirs and Other Stories (Mosby emlékiratai és más elbeszélések) címmel. 1970-ben jelenik meg a Mr. Sammler's Planet (Mr. Sammler þ bolygója). Mr. Sammler New Yorkban élõ, 79 éves félvak #' tö ' megsírból megmenekült len Az elbizonytalano 72 73 dott, krízishangulatú antihõsök után merõben más hang szólal meg Bellow munkásságában. A r Mr. Sammler szilárdan áll a lábán a világgal szemben, a század elsõ felének európai szelle alanságában kikristályosodott és a második világháborúban keservesen megszenvedett értékre i nézõpontot hozott magával. Vele kezdõdik a valóságalakító , Bellow-figurák sora. A bellow-i áldozat és túlélõ ezúttal utópista erkölcsreformer, aki egykori barátja, H. G. Wells eszméínek bûvöletében él. (Wells emlékir lgozik.) A regény meditáció természetrõl és civilizációról, tudományról és vallásról, a ci esélyeirõl, a harmincas évekbeli szocializmuson nevelkedett Sammler által indokolatlanna k érzett hatvanas évekbeli világvége-hangulatról, a gyakran melldöngetõnek és ordenárénak 1970 és 1990 közt napvilágot látott mûvei közül két regényt és egy elbeszéléskötetet fogun tatni: Humboldt's Gi ft (1975, Humboldt adománya), The Dean's December ( 1982, A dékán decembere), ICésõ bánat (Him wíth His Foot in His Mouth, 1984). További regényei: A Theft (1989); The Bellarosa Connection (1989). A To jerusalem an d Back (1976, Jeruzsálembe és vissza) címû nonfikciós kötet Bellow kilenc éwel korábbi élm puló "személyes beszámoló" Izraelrõl, a hatnapos háború idejérõl. Részesült nemzeti mûvészeti alapítványi, Guggenheim- és Ford-ösztöndíjakban. Nobel-díjas ( boldt's Gift Pulitzer-díjatkapott.NemzetiKönyvdíjasazAugieMarch; aHerzog és a Mr. Sammle r. Ezeken kívûl számos más díj birtokosa: a Henderson után elnyerte az Irodalombarátok Reg Friends of Literature Fiction Award); a Herzogután a Nemzetközi Irodalmi Díjat (Intern ational Literature Prize); 1968-ban pedig a Zsidó Örökség Díjat (Jewish Heritage Award) me g a mûvészetek és az irodalom francia lovagkeresztjét (Croix de Chevalier des Arts et Le ttres) stb. J. Bakker, M. Bradbury, J. Braham, J. J. Clayton, S. B. Cohen, R. Detweiler, R. R. Dutton, D. Fuchs, L. H. Goldman, M. Harris, R. Kegan, C. Kulshrestha, C. Levy , I. Malin, A. Maurocorduto, J. F. McCadden, L. L. Melbourne, J. Newman, K. M. O pdahl, M. G. Porter, E. L. Rodriguez, E. H. Rovit, B. Scheer-Scházler, T. Tanner, J. Wilson írt róla könyvet; H. Bloom, E. Schraepen és S. Trachtenberg szerkesztett vele foglalkozó tanulmánykötetet. 1993-ig a Napjaid gyümölcse, az Augie March, a Henderson, a Herzog, a ICésõ bánat mellett
regényrészletek és elbeszélések olvashatóktõle magyarul, antológiákban és aNagyvílágban. ( lbeszélo"7c, Égtájak 1969, 1987; Nagyvilág 1965/6; 1968/ 6; 1977/3; 1979/9; 1984/5; 1988 /10; 1989/10). A Nagy írók mûhelyében Bellow-interjút tartalmaz. Humboldt adománya 1975 A Humboldt's Gi ft (Humboldt adománya) nemcsak az 1970-90 közötti idõszak legsikerültebb B ellow-regénye -méltán nyerte el a Pulitzer-díjat, és nyilván nem véletlenül követte éppen t a Nobel-díj -, hanem eséllyel vetekedhet az elsõnek kijáró helyért az egész eddigi életm m mintha lehetne az ábrázolt világ totalitása az Augie March-énál vagy a Herzogénál teljes em mintha itt fényesebben csillogtatná Bellow beérett írói képességeit, mint ama kettõben, intha írhatna szellemesebben és humorosabban annál, ahogyan a Hendersonban tette. (Meg j egyzendõ: maga az író a fejét csóválj a azon, hogy a legtöbb kritikus túlságosan komolyn fel a Humboldtot, melyet õ a leghumorosabb mûvének érez.) Amazoknál egy kicsit izgalmasabb könyv a Humboldt a maí olvasó számára, és jobb regény. (N b regény, hanem jobb ilþény!) Egyrészt izgalmas benne, hogy Bellow túllép a világegész itá jlódó figurákon, akik a manapság ritka madárnak þzámító bellow-i humanista optimizmussal é el a þáoszon akarnak fölülkerekedni, belõle értelmet kicsikarva fóþilemelkedni rajta, és a st fõleg a világon belüli hogyanról þ:ól (ha a világonkívüliségig is jut el), a korábbiakn tabban és körülhatároltabban. És attól jobb regény, hogy míg korai alkotásokban az ösztönö az író ' ilincselõen cselekményesíteni (Augie, Henderson), majd õbb a filozöfus hõsökrõl szólva esszéizálóvá vált, elnyomta, 74 þ 75 vérszegénnyé tette a cselekményt az intellektuális tartalom (Herzog, Sammler), most szeren csésen, adekvátan ötvözõdik cselekményesség és gondolatiság. Richard G. Stern számolt be a New York Times Magazine-ban arról, hogyan kezdõdött Bellow számára Humboldt. 1966-ban egykori barátjával, Delmore Schwartz-cal, a harmincas és kora negyvenes években sikeres, a késõbbiekben tragikusan lecsúszott, önpusztító sorsra jutott találkozott az utcán, és képtelen volt szóba állni a hajdani mivoltából az alkohol és a k kivetkõzött, szennyben-piszokban élõ emberrel. Amikor néhány héttel késõbb Schwartz halál ollat ragadott, hogy megírja visszaemlékezéseit. Igy alakult ki Delmore Schwartzból Von Humboldt Fleisher, akiben - meg a Schwartz-Humboldt halott költõbarát mellé megszületett B ellow-Citrine regényíró narrátorban - voltaképpen azt a kérdést dramatizálja Bellow, amely wartzot is a leginkább foglalkoztatta, és amit Vajda Miklós Schwartz-cal kapcsolatos s zavai frappánsan foglalnak össze: "a mai Amerika s azon belül önmaga helyét próbálta megha i filozófiai síkon". Ezen a dilemmán szenved hajótörést Humboldt karrierje majd élete, és a hajótörésnek a tanulságaival vívódva küzd tovább a dilemmával - és dönt másként - Charle zületik meg - a köréjük teremtett költõietlen világgal kiegészülve - Saul Bellow két-mûvés e nem könnyen, nem gyorsan. Nyolc évet dolgozott rajta. A Humboldt-portré (és tanulság), a hogyan minden más figura is, számos negatív és pozitív fordulatot megért ezalatt. Számtala r módosult, áthelyezõdött a filozófiai nyomaték, mígnem hatezer oldalas kézirattá mélyültt a könyv. A fékezhetetlen átdolgozási szenvedéllyel alkotó Bellow ebbõl a verziómasszából ette a Humboldt adományát. (A bellow-i vízió és revízió viszonyáról - minden eddigi regény dõen - Daniel Fuchs írt érdekes monográfiát.) Humboldt a siker csúcsán áll, amikor - a harmincas években - a chicagói Citrine felkeresi New Yorkban, és a két mûvész egy kitöltetlencsekk-cserével "megpecsételt" "vérszerzõdés"et nevében a "költõietlen" világ ellen. De a humboldti eszme-hogy a költõ azonosulthat a t dalommal, hogy pénzt kell szereznie, meg kell gazdagodnia, mert ettõl remélhet szabadságot, vagyis hogy költészet és költõietlen valóság egyesíthetõ-kudarcra ítéltetik. eni akarja "a gépet, a luxust, hatalmat, a kapitalizmust, a technológiát, Mammont, Orf euszt és a költészetet, az emberi szív gazdagságát, Amerikát, a világcivilizációt." A neme aszta, mániákus stratéga törvényszerûen elveszti egyensúlyát. A feladat lehetetlensége mel en maga is hibás, hiszen tehetségéhez lesz hûtlen, lelkiereje nincs elég, és "a költõietle ereje" úgy roppantja össze a modern világ ütõképes "pénzével, politikájával, törvényével, chnológiájával" az ezekkel szemben funkciózavarba került és stratégiátlan - vagy Humboldth onlóan a világhoz képest százados késésben levõ stratégiákat választó - modern költõt, "mi . Humboldt ezért egyre fanatikusabban vívja a vesztésre álló csatát, egyre kétségbeesetteb , egyre többet iszik, egyre eszelõsebb dolgokat mûvel (pl. elképesztõ összegre kiállítja C csekkjét), mígnem már csak társadalmi funkciójának külsõdlegességei érdeklik benne a vilá ranoiás lesz, elmegyógyintézetbe kerül, és végül ugyan tisztultabb elmével, de tökéletesen ve, a perifériára lökötten, önmagát pusztítva hal meg. Ekkor lép mûködésbe a világban a re on túli biztos távolban szereti a költõt ünnepelni. Mivel tehát kudarcra ítélt elképzelés
rt ki, cserbenhagyja Humboldtot az égi adomány, a költõi tehetség (a regény eredeti címébe "gift" szó egyik jelentése). A világi siker és a költõi integritás összeegyeztethetetlen A modern világban nincs Walt Whitman-i szintézis. Humboldtról Citrine visszaemlékezései tudósítanak bennünket. A regényidõ jelene mindössze 73-ból 1974-be hajlóan. De Citrine, akinek a csillaga egyre emelkedett, miközben - tiz enöt éves vitájuk-elhidegülésük idején - a Humboldté menthetetlenül lefelé áldozott, most érkezik. A chicagói nyomornegyed fia, akit irodalmi érdemeiért De Gaulle ütött lovaggá, K dy elnök hívott meg a Fehér Házba, mintha megközelítette volna azt, amire Humboldt hiába t ett. Am bizonyos események hatására kétségei támadnak az elért eredményeket illetõen. Ilye olkodtató hatás Citrine számára a halála elõtt megdöbbentõen világos felismerésekre jutott végrendeletileg ráhagyott forgatókönyv vázlata. (Ez 76 77 a humboldt-i ajándék vagy "adomány" voltaképp a modern mûvész sorsának - rendkívül találóa ek is - foglalata.) Ilyen anyagi helyzetének súlyos megrendülése, a környezetében való súl alódások sorozata. És igen fontos tényezõként lép be az életébe az igazi Chicago, bizonyos le, a nagystílt játszó kisstílû gengszter személyében, aki kártyaadósság miatt-valamint Hu sszertációt író asszonyának információt kicsikarandó, no meg a Citrine társaságában sütkér itrine-t. (A hõst nyugtalanító magánzó bûnözõ Mr. Sammler néger zsebmetszõjével bukkant fe egényekben elõször.) Citrine ekkor kissé mintha az önimádat Christopher Lasch-i társadalmának ébredõ tagja lenn Lasch könyve csak a Humboldt adománya után három éwel jelent meg.) Sikerbe, anyagi biztons ba tespedt, feleség vagy szeretõ formájában több nõt fogyasztott, lezseren zûrzavaros élet ekre és nemi potenciára hiú öregedõ gúnárt lát hirtelen magában, aki írónak se igazi. Nem eklõdésének középpontjába az unalom, az anómia, az elidegenedett társadalmi szendergés. Eb i õt Cantabile, aki Mefisztóként kalauzolja végig narrátorunkat a modern alvilágon, azaz a hicago jelképezte indusztriális társadalom költõietlen valóságán, melyet Bellow a kultúra nélküli tudat" világának nevez. Citrine-nek arra kell " rádöbbennie, hogy nem ismeri Chicagót. Citrine, aki jó úton van afelé, hogy - mint az örökül hagyott Humboldt-szüzsében áll - a " "-rá váló modern mûvész sorsára jusson, levonja a tanulságot tulajdon életébõl, Humboldt t ozofikus töprengésbe kezd tulajdon társadalmi szerepérõl, mert - itt vegyünk talán magától Schwartztól egy idézetet, mely a regényben nem szerepel - "a valóság gazdag és változatos talmas és eleven, de nem elég". Elvégre a technika vívmányaival valóban nem versenyezhet a ers. Egy verssel csakugyan nem lehet telefonálni, a Holdra utazní. De az ûrhajózás nemzedé k sem közömbös, milyen a technika humanizációs szintje, milyen intellektuális színvonalon ilág. A töprengés útjai a misztikum felé vesznek irányt, a nyilatkozatok szerint Bellow ál komolyan vett Rudolph Steiner-i antropozófiai meredélyeken tekeregnek. Citrine a halál gondolatával gyürkõzõ Bellow-hõsök közé tartozik. Az elmúlástudatban látja a költõi képzelet másságát a pillanatcentrikus modern világgal sz low kedvenc kifejezése szerint a Humboldt "komikus könyv a halálról"), azt akarja megérten i, milyen módokon maradnak az élõk közelében a holtak, hogyan tehetõ láthatóvá "a gondolat ezõ élet", mit jelent bennünk - életünkben és halálunkban - a kozmosz kézjegye, milyennek ennie annak a "magasabb ébrenléti állapot"-nak, melynekelérésére neki kell majd megfújnia elet megváltó harsonáját a világ számára. Vagyis, attól függetlenül, hogy Citrine okkultis i utakon bolyong és a halottakkal igyekszik érintkezésbe lépni, és hogy Bellow általában i bonyolult gondolati csatornákon közlekedik a regényben (Stendhal, Kierkegaard, Baudela ire, Marx, Lenin, Yeats, Hegel, Wordsworth, Walt Witman, A. N. Whitehead és sokan mások), a siker útjáról visszakozó, a Humboldt utolsó nagy adományával, az ellopott filmöt azó pénzzel végül mit sem törõdõ narrátor az irodalomból már ismert eszméhez jut. William ert az õ "higher innocence" (magasabb ártatlanság) fogalmát érezzük a "magasabb ébrenlét", sabb tudatosság" vagy "magasabb érzékenység" fogalmában. Vagyis Citrine világonkívülisége fölöttiség. Ahogy kimondatlanul téma a swifti tanulság is, arról, hogy az ember nem jehu, m bölcs ló, hanem alantas ösztön és kifinomult ráció keveréke. Van még egy tanulság, melyn megjelöli forrását Bellow. Tolsztoji igazságról van szó, így hangzik: ideje, hogy az embe "odahagyja a történelemnek nevezett hamis és szükségtelen komédiát, és egyszerûen elkezdje De, mint a többi Bellow-regény, a Humboldt adománya is összefoglalhatatlan gondolati bon yodalom. Réz Adám mondta a Nagyvilág-recenzióban: "Az ilyen típusú regénnyel szemben þmeré tartalmi kivonatolás." (Más kérdés, hogy mégis kivonatolt, de a könyv lényegét tökéletesen kívül 'hagyva, hiszen nem Citrine balekságának a könyve a Humboldt ádománya.) Nem kínál a yszerû recepteket. Egyetþrtünk James W. Aldridge-dzsal abban, hogy Bellow különleges þérde
bátorság, mellyel a kultúranélküliséget is, a kultúrþhihilizmust is elutasítva bátran boc asmi elemzéséþe, ami a könyv végén is eldöntetlen kétértelmûség marad. A þnûvész és a mode ika, siker és 78 79 kudarc, a messianisztikus képzelet és érzékenység témái mellett szól még a könyv az eszkép ha Bellow és Doctorow összebeszéltvolna, itt ís megjelenik Houdini-a magyarázat persze ink b az, hogy a hetvenes évek elején legalább féltucat könyv volt kapható Houdinirõl az Egyes larnokban), az európai és az amerikai nézõpont különbségérõl, a szeretetrõl, a nagy gazdas etvenes évek Ameríkáját jellemzõ társadalmi momentumok tömegérõl. Ben Siegel szerint Delmo rtzon kívi.il belebújtatta Bellow a regénybe Dwight Macdonaldot, Richard Blackmurt, Ca rlos Bakert, Philip Rahvt, Sidney Hookot, Lionel Abelt, aminthogy fontos szereph ez jutnak a regényjellemek sorsának alakításában Adlai Stevenson, a Kennedyek és mások. A mai amerikai társadalmi típusoknak rendkívül gazdag arcképcsarnoka ez a mû. Felvonultatj a gulliveri naivitást Citrine bizonyos korszakában; a felsõosztálybeli gõgöt Citrine feles ; a biocentrikus embert George Swíebelben; az agytröszt-entellektûelt a racionalista R urnwaldban; az én-sem-estem-a-fejemre típust Langobardiban; azt, aki emocionálisan "az életen belül" él, mint Naomi; az öndramatizálót, amilyen Humboldt és Cantabile; a divatja ot, mint a Humboldté; a kóklert, amilyen Longstaff; a vagyonvadász modernizált fegyverze tû õstípusát, amilyen Renata rneg az anyja (utóbbi spanyolt játszó magyar); "az õrült bölé dollárért öl; a korábbi századokból ittfelejtetteket, mint a 18. századi Szathmar; "az am ai típus"-t, amilyen Naomi meg az apja; a magát a többinek követésre ajánló, szintén "amer us"-t; az aszociális embert, amilyen a szellemi életet is élõ Citrine Chicagóban az önérze alávalóság"-ot vagy "tisztességes alattomosság"-ot Tomchek és Srole ügyvédekben; "a röheje vagyis a mûvészt mint az indusztriális társadalom clownját és így tovább. A regény világközérzetitudósítás-szerûsége, mai tudatot és magatartásformákat szondázó jel A Humboldt adománya olyan "ajándék" is (a "gift" szö ezt is jelenti az eredeti címben), am ellyel Saul Bellow hatvanadik életévében ajándékozta meg önmagát. Vagyis a hatvan éves író Ennek megfelelõen hemzsegnek benne az önéletrajþ zi elemek. (Feltehetõen a "Humboldt" szó s a chicagói "Hum boldt-park" nevét, a szerzõ gyermekkorának egyik színterét õrzi.) A mûvészettel kapcsolato eket meg a halálra vonatkozó gondolatait joggal akarhatja valaki rendbe rakni hatvan éves korában - legalább egy gondolati leltárkészítés erejéig. És joggal akarhat nekivesel goldatlannak érzett feladatoknak: saját bevallása szerint ugyanis Bellow már a Herzogban a Humboldt-problematikával gyürkõzött. A dékán decembere 1982 A The Dean's December (A dékán decembere) kritikusai -sportkifejezéssel élve- nem hagyták ki a helyzetet. A Nobel-díj után a Dékánról írva nem egyszerûen egy újabb Saul Bellow-köny ek mérlegre, hanem a Nobel-díjashoz méltó alkotást kerestek benne. És az ítészek egységese l) úgy találták, hogy Corde egyetemi dékán története nem az az Augie March-i, hendersoni, ogi vagy humboldti magaslat. A babértépázóbb kedvûek gyors fej számolás után kij elentetté nem volt még amerikaí író, aki igazán lábra tudott volna állni azután, hogy a svéd királly t. Eddig az egyetértés. A részleteket illetõen végletesen megoszlottak a vélemények. Az ol mérvadóak is, mint a The New York Times Book Review és þ Saiurday Review. Elõbbi szerint a z új regénybõl is hiányzik az, þmit Bellow-tól mindig ís hiába vártunk (a regényszervezõ þ e kitûnõ példája annak, amit Bellow-ban þnindig is szerettünk (érdekfeszítõ intellektualit urday Review ezzel szemben úgy véli, hogy A dékán decembere "ide e þtõen egyenetlen", "fak usú", "fáradt hangú", "toldottþoldott szerkezetû" könyv. þ Valóban a gondolatoké a fõszerep, a cselekmény nominálís. ert Corde, egykor hírneves újs proszora és egyetemi dékán karácsony körül Romániába utazik , , szélûtött anyósát meglátogassa. (A dolog önéletrajzi háte, hogy Bellow negyedik felesége r akkoan vesztette el anyját.) Az agyvérzésbõl halál lesz, majd 80 81 temetés, családi ügyek rendezése, végül Corde-ék visszautaznak Chicagóba. Ennyi történik al részletesebben - a narráció jelen idejében. Ez sem kevés, ha a tematikus töltet felõl k hiszen a halál visszatérõ Bellow-téma; hiszen számos régi téma új dimenzióban, a keleti é i életformában ütköztetve jelenik meg (mindkét világot élesen bíráló hangon). Mégis, az ob zódó romániaí fejezetek alkotják a lényegfelenebb részt, mondhatni, töltelékfej ezeteket k Az érzelmileg súlyosan érintett, az ídegenben mégis meglehetõsen izolálódó, ám prousti önk ttel megáldott dékán nagyrészt a szubj ektív ídõben tartózkodik, azaz: Bukarestben is Chic
an. Gondolatai minduntalan visszaröpítik abba a világba, ahonnan átmenetileg kiszakadt, és ahol nagyon is chicagói módon zajlott körülötte az élet. A chicagói közállapotokról, bûnö edekrõl, börtönviszonyokról , korrupt hatalmasságokról, rasszizmusról írt cikksorozattal ugyanis megíngatta maga alatt a talajt. Tovább rontotta a dolgot egy gyilkossági ügy, mely a dékánt - hivatali tisztébõ edõen és lelküsmereti okokból - még sebezhetõbb helyzetbe hozza, és amely látványosan muta a chicagói élet ellentmondásosságát. Az események ígazolják a dékán cikksorozatát, és ezze y inkább nagyon is érthetõ) módon még jobban aláássák helyzetét. Chicago egyúttal Amerika kicsinyített képe, egyszersmind annak a "redukált tudat"-nak, b elsõ emberi ürességnek, "kollektív torzultság"-nak a kivetítõdése, külsõ megjelenése, amel ve elsõsorban szól. Ezzel a kettõs jelképességgel lesz a regény fõszereplõje: Chicago ("Ká ); a fõ téma pedig annak vizsgálata, hogy milyen emberi közösség formálja az efféle várost . Ilyen szisztematikus közelítésben az újdonság erejével hat ez Bellow-nál, bármennyit is mo már Chicagóról a korábbi mûvek. És újszerû a dékán alakja, elvégre Bellow intellektuális r us hajlamú figurái csak tisztes távolból szemlélve mosódnak egybe - kissé közelebb lépve u eltérnek egymástól. Bellow gondolatai mindegyik regényben nagyjából azonos egyetemességek végsõ kérdésekhez jutnak el. De mindegyik ábrázolt világban más-más kérdéskör bomlik ki r is mondhatjuk, hogy a szerzõ mindegyik re gényben ugyanazon a vonalon közlekedik, de új abb állomáshoz ér. A dékán decemberének is m maga helye abban a munkásságban, amely lépésrõl lépésre, az oeuvre teljességben közelíti m alóság ábrázolásában azt a teljességet, amelyet bizonyos vázlatossággal míndegyik regény é Az új regény helyének megértéséhez nem árt, ha a "tisztes távol" és a "közelkép" között fé llantást a könyvre, és Bellow világán belüli helyére. Félközelbõl jól érzékelhetõ, hogy a ettel kezdõdõen szerzõnk új típusú figurákkal dolgozik. A regénycímekben is kiemelt típuso e társadalomlélektani karakterológiájában - "a tétlen ember", "az áldozat", Augie March, H rson, Herzog után - Sammler, Humboldt (utóbbinál jellemzõbben az õ példáj án okult narráto ne) és Corde új sorozatot képvisel. A kötõdés és elszakadás végletei között oszcillálók ut e a mindennapi társadalmi kapcsolatok dramaturgiáján belül maradva, elvi alapon helyezke dik következetesen a társadalmí szerkezeten kívülre. Ez abban is kifejezésre jut, hogy min om esetben elõtérbe kerül az európai háttér, a külsõ nézõpont. Bukarest elsõdleges funkció de-regényben, hogy a tárgyilagos látást szolgáló külsõ nézõpöntot jelentsen. Hangsúlyozott a (hugenotta) családfája, ahogyan az is lényeges, hogy húsz évet töltött Párizsban, meg az számára az egyetemi katedra is kivonulás abból a valóságból, melynek forgatagában újságír Ez az, ami félközelbõl szemlélve, egységesíti az új jellemsort. A közelkép pedig határozot a a dékánban az újat. A regény végén Corde feladja állását, visszatér az újságíráshoz, ann , az ellentmondások és igazságtalanságok sûrûjébe nyúló fajtájához: Sammlerrel, de sokkal ldt-regény kivonuló Citrine-jével ellentétben, a közvetlen, hatékony, szükség esetén ellen cselekvésre szánja el magát. Ami a dékánban új, következik is a korábbi Bellow-mûvek logi az az ember, aki élesebbre fogalmazza és postázza is Herzog feladatlan leveleit, de n em a címzetteknek küldi el, hanem szerkesztõségeknek, az egész társadalomnak. Ö az, akiben mler haragja társadalmilag ütõképesebb megnyilatkozási módra lel, akiben megvalósul Citrin . Citrine ugyanis saját alapítású folyóiratban akart 82 þ.. 83 az amerikai nép nevelõje lenni, de ebben megakadályozták. Öt az amerikai mindennapok eszté kája zavarta. Corde továbbviszi ezt a Citrine-i örökséget, de egyértelmûen politikai irány d neki. A dékán decembere szárazabb, komorabb hangvételû a korábbi regényeknél. Morálfilozófiája ktebb módon didaktikus. (A túldidaktizáltság a Gardner-vita hatása is lehet. John Gardner dörgedelmes szavakkal kérte számon a morális példamutatást a kortárs amerikai regénytõl a évek végén, és ezt követõen fokozatosan érzékelhetõen, több amerikai szerzõ kezében a nyí yába csúszott a mûfaj.) De a fenti félközel- és közelképek arra is figyelmeztetnek, hogy f tõ lenne a Nobel-díj as babérkomplexusára apellálnunk, és nem szabad Bellow-tól Augie Marc t, Hendersonokat, Herzogokat várnunk. Azokhoz képest másfajta regényeket ír, és az újfajtá tõ a Nobel-díj elõtt született. Corde története egyszerûen folytatja ezt a sort. Nem nagy , de Bellow pályájának fontos állomása. A regényszerûség olyan kelléke sem hiányzik belõle, amilyen a cselekmény. Cselekményes, am ow-módra. Mesteri ökonómiával tömöríti egyetlen magba a memóriamûködtetõ, gondolatmegmozga zmét ütköztetõ cselekményelemeket, asszociatív szerkezeti fogásokat (Corde rábukkan egy ki cikkre, belebotlik egy régi riválisba). A gondolatiságnak játékteret engedõ cselekménymag-
pedig eredendõenbellow-i, megfelelabellow-iõsmintának(TheDangling Man). Ez a mag elege t tartalmaz ahhoz, hogy lehetne regényes regénnyé bontható, könyvhosszan dramatizálható. I a Bellow-féle intellektuális regényben, vagy annak ebben a fajtájában cselekmény és gondo ság viszonya. ICésõ bánat 1984 A metafikciós és posztformalista, dekonstrukciós esztétikák divatjának idején Saul Bellow encionálisabb technikájú írásmûvészete változatlanul olyasmiért izgalmas, amiért mindenkor iváló alkotás elsõsorban izgalmas, és amit Németh László így fogalmazott meg: "Egy mû az, van, s az, amit gondolni tudok róla". A Késõ bánatban (Him with His Foot in His Mouth) is az állandóságában megújuló Bellow áll most is ugyanaz és most is más. Ugyanaz, mert szerzõnk intellektuális regényeket és - mint Ungvári Tamás mondja róla - vil regényeket ír. Ezek közé szépen illeszkedik az elbeszéléskötet. A partikulárisabb témavil sby's Memoirs címû korábbi elbeszélésgyûjteménynél sokkal közvetlenebbül kapcsolódik a kil a velük homogén témaháló, témakezelés, alkotói habitus révén. Közvetlenebbül, mint a Mosb hez vagy akár ez az új gyûjtemény a Mosby-elbeszélésekhez. A társadalmi körképszerû új írá -világról szólnak, meg társadalmi neurózisról, Chicagóról és Amerikáról, fondorkodó érdek összebékíthetetlenségérõl, a személyiség kificamodásáröl, "bepalizásá"-röl, bohóccá válás Szólnak továbbá halálról, a manipulált értelemrõl, generációs ellentétekrõl, zsidótípusokr hatalomról, politikáról és mûvészetrõl, szeretetrõl és gyûlöletrõl. A gondolati töménysége rescott humoros megfogalmazásával szólva - "mellékszereplõ gárda" biztosítja, mint Dewey, d, Hegel, Heidegger, Marx, Nietzsche, Sartre, Schopenhauer, Whitehead. A narrátoro k és fõhõsök pedig mintha csaknemvalamerinyien a megelõzõ Bellow-regény dékánj ánakutódai ra ívelt ("Jó na otok volt?", "Unokatestvé , p rek"), derékba tört ("Késõ bánat"), félbeszakított ("Zetland") nagy meghiúsított ("Az zellemi pályákkal, egyetemi lcarrierekkel. 84 85 Bellow mégis most is más. Mindazzal, amit a fenti nagy témák a négy elbeszélésben és az eg egényben ("Jó napotok volt?") takarnak. Kétféleképpen új: azzal, hogy újat tud mondani a v és abban, ahogy ezt korábbi önmagához képest teszi -új szituácíókat, új jellem- és reakcí onultatva. Most is újat mond annak az olvasónak, aki érzékeny a felszíni alakulatok mögötti világlény ira. Azzal a sajátos módszerrel, amelyet Robert Alter, errõl a kötetrõl beszélve, "csapóaj ektus"-nak nevez: a maga teljes elevenségében kavargó valóságfelszínre tapasztott olvasói ntetet Bellow egy szempillantás alatt süllyeszteni tudja az egyébként fedett lényeg irányá Igy hozza összefüggésbe a mai Amerika torzulásait a "Louis Bonaparte Brumaire tizennyolc adiká"-jának marxi mondanivalójával, a szuperhatalmi ütõképesség növekedését a felsõ vezet Igy szól az eszmék szakértõi csoportok által való kisajátításáról, társadalmi osztályok p ak leszerelésérõl, "a j elen proletarizálásá"-ról (ezen azt a folyamatot érti, melynek sor eriekben válik nincstelenné az emberi közösség). És a Bellow-életmûhöz képest? Uj figura a címelbeszélés sértegetõje, akiben, a Humboldt-re tját idézõn, egy gyenge, anyagi sikerre vágyó pillanatban, kompromisszumot köt "a normális dalmi ösztön", hogy lehetetlenné tegye, sündisznóállásba kergesse önmagát, és egyetlen feg djon a provokatív valósággal szemben: a csípõs-indulatos elszólások formájában történõ oda t"). Ebben az emberben csatát veszt az érzékenység az "e világra valóság"-gal és a "földhö zesség"-gel szemben. Nem úgy a "Jó napotok volt?" ünnepelt mûvészetfilozófusában (úgy hírl Rosenberg alakja rejlik mögötte), a mûvészvilág kánjában, aki a magánéletben képtelen azt mi nagy hatású elveibõl leginkább következne. Ebben a figurában az érdekli Bellow-t, amit gkulturális pornó-sci-fi konjunktúrát lovagló filmrendezõ és világnézeti ellenfél vélemény nyos emberi alaphelyzetekben olyan követelményeket támaszthat velünk szemben az élet, mely ek felõl nézve a legszebb eszme is merõ trivialitásnak tûnhet. Logikusan következik a köte rmadik darabjában Zet, a címszereplõ, aki sorozatos meghasonlás után, és Melville hatására agyja a filozófia tanszéket, mert a világ átfogóbb nézetének szükségét érzi. (Az érdekesség kedvéért megjegy alakja eredetileg a Humboldt adományában szerepelt, mintegy száz kéziratos oldalt kitevõ t erjedelemben.) "Az ezüsttál"-ban és az "Unokatestvérek"-ben az emberi tisztesség és a csal belüli érzelmi kapcsok irracionális kötõereje, valamint az ennek megértésével bajlódó rac kezet érdekli Bellow-t. A halványan Kurt Vonnegut Börleszkjére emlékeztetõ "Unokatestvérek rrátora, felbomlott szûkebb családdal a háta mögött, a szélesebb család összetartásán fára riség nagy családjára is vonatkozó érvénnyel. A nietzsche-i gondolat, mely szerint a gyûlö
kozza a tisztánlátást, és önmaga jobb megragadására koncentrálja az ént, szervesen simítja beszélést a kötet egészébe. A novellaírás klasszikus törvényei szerinti mûvek ezek, modern idõ- és asszociációs techni eszmevilággal. Bellow olyan sûrûsödési pontokat keres, melyek világ és egyéni sors, társa eg és magánéleti kalamajka, múlt és jelen, értelmi és érzelmi viszonyok találkozási pontjá ak. Friss képalkotás, felvillanyozó filozofálókedv és csípõs szatíra jellemzi a kötet egés és érdekesebb mûvészi telj esítmény a túldidaktizáló A dékán decemberénél. A "Zetland" ug olt, az "Unokatestvérek" kissé szétesõ. A többi-mestermunka, a mai amerikai elbeszélõmûvés ava közé tartozik. 86 þ; 87 THOMAS BERGER ( 1924 1924-ben született az Ohio-beli Cincinnatiban. 1943-46 között az európai hadszíntéren telj sített katonai szolgálatot. A Cincinnati Egyetemen és a Columbia Egyetemen tanult 1951 -ig. Ezt követõen hat évig könyvtárban dolgozott, a New York Times Index munkatársa volt, rmészettudományos ismeretterjesztõ folyóiratot szerkesztett. 1972-73-ban az Esquire film kritikai rovatát vezette. Ezt követõen a Kansas Egyetemen (1974), a Southampton Colleg e-ban (1975-76), a Yale Egyetemen (1981, 1982), a Kalifornia Egyetemen (Davis, 1 982) tanított. A BERGER-REGÉNY Fordulatos, bohózatszerû, groteszk, börleszkesen cselekményabszurdizáló, gyilkos szatírájú ródiának is fölfogható regényeket ír. Mûvei ember és társadalom kibogozhatatlan szövevényû ikáiról szólnak. Noha a komoly kritikában - talán beskatulyázhatatlansága, közérthetõsége, , szórakoztató humora miatt - érezhetõ vele szemben némi óvatosság (bár az egyes mûvek ren elismerést váltanak ki méltatóikból), a komoly kritikusok körében is megvan Berger szûkeb jelentõs hangokat tömörítõ, kitartó tábora. (A Berger-regény általános jellemzõirõl a regé ben szólunk.) Elsõ könyve 1958-ban jelent meg, Crazy in Berlin (Berlini téboly) címmel. Késõbb újabb köt szentelt a benne szereplõ Carlo Reinhart sorsának. Az elemzett idõszakkal bezárólag (1970 1990) Reinhart tetralógiáról beszélhetünk, melyhez tartoznak még: Reinhart in Love (1962), ital Parts (1970), Reinhart's Women (1981). Az igazi sikert máig legjobb mûve, a Kis nagy ember (Little Big Man, 1964) hozta meg . A könyv a múlt századközépi amerikai határvidék zûrzavaros világának tragikomikus képe, diánirtó, bölényvadász, környezetpusztító fehér civilizáció döbbenetesen hiteles szociográ sápadtarcúak és a rézbõrûek világa közé szorultság vitustáncát járó, kényszerûen kultúrav us kalandjai az amerikai múlt nagy gondjait-kérdõjeleit felvonultató westernparódiává álln . A filmváltozat - Dustin Hoffmannal a fõszerepben - bejárta a világot. Bergertovábbi mûvei: KillingTime (1967); Regimentof Women (1973); Sneaky People (197 5); Who Is Teddy Villanova? (1977); Arthur Rex (1978); Neighbors (1980, Szomszédok ) - ezt fogjuk alább elemezni; The Feud (1983); Nowhere (1985); Beinglnvisible (19 87); The Houseguest (1988); Changing the Past (1989); Orrie's Story (1990). Othe rPeople címû drámáját 1971-ben mutatták be. Dial-ösztöndíjban részesült. A Kis nagy emberért Rosenthal-díjat és Nyugati Örökség Díjat ge) kapott. 1986-ban a Long Island Egyetem irodalmi doktori címet adományozott neki. Magyarul 1993-ig a Kis nagy ember olvasható tõle. Szomszédok 1980 Sokszor panaszkodnak a kritikusok, hogy Berger nehezen címkézhetõ, nem könnyû vele kapcsol atban életmûben gondolkodni, mert valamennyi regényében mást csinál. Van köztük háborúsreg razy in Berlin), westemparódia (ICis nagy ember), krimipáródia (ICilling Time), sci-fi -paródia (Vital Parts), lovagregény-paródia (Arthur Rex) és így tovább. Ha ebben a gg 89 sorban akarjuk elhelyezni Berger egyik legmesteribb munkáját, a Neighbors (Szomszédok) címû - meg is filmesített - tizedik regényt, akkor azt mondhatjuk, hogy szerzõnknek ez a lélektani regénye, pontosabban szólva: a beat-hipster-ellenkultúrás jelenséget, az amerika szociálpszichológiát, a freudi mélylélektant, a pszichologizálást és a behaviorista regény meg némi Tolsztoj-Kafka hatást ötvözõ társadalornlélektani regénye. Tovább pontosíthatunk, és mondhatjuk a Szomszédokat a bergeri társadalomlélektani regényne zzel egyúttal megtettük azt a kiegészítést, melyre az életmû sokféleségérõl szóló kritikus rászorul. A mindig-új Bergernek ugyanis vannak állandó jellemzõi. Ezek közé tartozik, hog nden bizonnyal elõkelõ helyet foglal el az amerikai humor legjelesebb mûvelõinek sorában,
hiszen a komikum ezer ponton, módon és minõségben tör elõ mûveiben. De a Szomszédok esetéb a mindez elmondható róla - most nem erre gondoltunk, hanem a másik egységesítõ bergeri von : Thomas Berger legjellemzõbben a siralmasan mulatságos hétköznapi életbeli - meglehet val zerûtlen lidércnyomássá dúsított - zûrzavar meta fizikáját írja. Méghozzá úgy "írja", hogy matizálja. A Berger-regényt - szóljon bár gyilkosokról, szeretõkrõl, szomszédokról - mindi cselekményteremtõ fantázia teszi pergõvé; figurái karikaturisztikusak, mégis elevenen és n - térhatásúan - ugranak elõ a könyv lapjain: a tenger dialógusnak pedig töltése, sodrása író számára azonban mindez másodlagos. Ö azt dramatizálja, ami jószerint kimondatlan, köz okon elemzetlen marad a meseszinten, és a dolgok mögé-fölé, az emberi-társadalmi lényegre t. A Szomszédok elsõdleges lényege sem az elõbb meghökkentõ és mulatságos, majd képtelen é ató mese, hanem szomszéd mivoltunk metafizikája. Hogy ezt megértsük, tudnunk kell, mi is t ténik a könyvben. Earl Keese békésen éli "rendes polgár"-hoz illõ, komfortba-háborítatlanságba merevedett él or egy szép napon új tulajdonosok költöznek a szomszéd házba. Mielõtt Earl meg az asszony hetné, hogy beinvitálják-e a bizonyára éhes és fáradt, alighogy lepakolt új szomszédokat, arry és Ramona - hívatlanul beállítanak. Hetyke, kihívó modorban provokálják és sértegetik fel-le grasszálnak a házá ban, turkálnak a fiókjában, kétségbe vonják helyismeretét, irántuk megnyilvánuló segítõkés ik a kocsiját, és, amint azt a falhozállíthatatlan Earl hamar kideríti, össze-vissza hazud nak saját dolgaikról. Earlt a továbbiakban is egyik meglepetésbõl a másikba ejtik, de õ ját fegyverüket használva - felveszi a harcot ellenük. Ami következik, az a regényidõ mind an beálló lélegzetállító fordulatok huszonnégy órás, hahotás-hátbaveregetõs kibékülésekkel kvásokkal, újabb meg újabb kelepcékkel, revansokkal teli sorozata: Earl meg a szomszédok d ulakodnak; rázárják egymásra az ajtót; tönkreteszik egymás autóját; nemi erõszakra biztatj an vádolják egymást; rálõnek egymásra; felgyújtják az egyik házat és a többi. Ezenközben s tja többé, m.it várhat a következõ perctõl; amí tõrtént, megtörtént-e; hogy igazat mond a ; hogy ki járhat túl a másik eszén; mit akar a másik; és hogy voltaképpen az igazi szomszé eleférõ túlzásba vitt játék az egész, avagy véresen komoly? Egyéb részletekrõl nem is besz nak vagy van gyereke, vagy nincs; vagy ott aludt a hátsó ülésen, amíkor Earl bosszúból a m a gurította az autójukat, vagy nem; vagy megvették a házat, vagy illegálisan költöztek be; kötekedõ bûnözõk, talán csak nagyhangú, szabad gondolkodású, de rendes népek, akikkel még vitte túlzásba a dolgokat; Earl hazatért egyetemista lánya vagy ellopta a dékánné ékszerét em (mindenesetre miatta Earlnek külön összeomlásban van része); vagy egyetlen maffia az eg z falu, vagy nem; Ramona vagy leszboszi, vagy sem; Earl felesége vagy mindenkinél jo bban látja, mi történik, vagy fogalma sincs; az új szomszédok lehet, hogy komolyan fel aka rnak pakolni és máris elköltõzni, de lehet, hogy nem; Harry lehet, hogy komolyan megszököt Earl asszonyával - Ramonát hagyva cserében -, de lehet, hogy nem. Egy valami viszont teljes bizonyossággal bekövetkezik: Earl Keese más ember lesz a vis zontagságos huszonnégy öra alatt, és a regény végén beül Harry meg Ramona - meg a kutyájukkocsiba, hogy mindent maga mögött hagyva nekivágjon a világnak. Am alig indul el az autó, Earl agyvérzést kap és meghal. Amikor Berger azt nyilatkozza, hogy a való élet elviselhetetlensége elõl menekül a fikciób posztmodern világérzésû írót 90 þ: 91 sejtünk benne. Meggyõzõdésünkké válik ez a Szomszédokra vonatkozóan a regény önmozgású, au rger azt is mondta már, hogy csak a stílusra kell rátalálnia, a készülõ mû a továbbiakban tollbamondja magát, hiszen szituáció szituációt generál, bizonyos akció magától értetõdõe nyos jellemekbõl és jellemkombinációkból, ahogyan a stílus és a nyelv is generáló erõként szintjén nem ismerünk közvetlenül a való világra, ilyen szomszédok nincsenek, legalábbis e jta és ilyen töménységû eseményorkán nem söpör végig szomszédi kapcsolatokon az életben. A valószerûtlenségig hajtott bergeri világot viszont - még ha a puszta képzelet szõtte is a részleteket-olyan társadalomlélektani törvényszerûségek vezérlik, melyekben igenis ráism mberi (vagy inkább embertelen) önmagunkra; és a történelmi pillanathoz is pontosan köthetõ dalomra, ezektõl meghatározott - tényleges vagy tágabb társadalmi érvényû vagy tulajdon má meglevõ - szomszédi viszonyaink metafizikumára. Mindezek regénybeli metszéspontja és a mû csa: Earl Keese, aki köriil az élet visszafordíthatatlanul megbolydul, és aki végül életfo toztat. Drasztikus egyszerûsítéssel azt mondhatnánk, írhatta volna a regényt Ken Kesey vagy Tom Ro ins, hiszen a konformitásba süppedt, "tulajdonosi szemléletû", önnön igazi énjétõl elidege mbert zökkenti ki magabiztosságából Harry és Ramona, akiket találóan nevez az egyik amerik
ritikus "két kései hippi"-nek. Vagy írhatta volna akár Charles Dickens, lehetne a címe Kar sonyi ének, Keese neve pedig Scrooge. Csakhogy az ilyen egyszerûsítés figyelmen kívül hagy erger stílusát és regénytechnikáját, a téma szempontjából pedig azt, hogy Berger karikatur módszere Harryt és Ramonát is rendkívül kétes figuráknak ábrázolja; másrészt - amint azt hard Schickelnek adott interjúban megjegyezte - az Earl-féle ember, a "felelõsségeinek r abigájá"-ban élõ polgár korántsem megvetendõ, mindössze rendkívül "sebezhetõ" figura. Berg sen eltér a klisétõl, melyet az Earl-féle társadalmi típus ellenkultúrás ábrázolásában meg arl vezetéknevének (Keese) kiejtése nem véletlenül hangzik egybe az író Kesey nevével, akk a részlet arra utalhat, hogy a Szomszédok nem csupán megidézi a Száll a kakukkra emlékeztetõ alapproblematikát, hanem parodisztikus bírá veszi a kérdéskör romantikusan egyszerûsítõ képletesítését. Maga az író említette Schickelnek, hogy itt olyasmibõl indul ki, amire Kafka tanította: a banalitás egy pillanat alatt fenyegetõvé válhat. A Berger-regény megannyi részlete, a fesz gel teli fordulatsorozat, mely odatapasztja az olvasói figyelmet a könyv lapjára, elei nte valóban maga a banalitás, az ajtócsapkodós szalonbohózat. Címéül kínálkozna a regény e : "a mindennapok kis komédiái". Aztán hirtelen minden más színezetet nyer. És a regénynek s témája: a legtisztább szándék és a legegyértelmûbb szó kiforgathatósága (a csalókán egys nyelvi szemfényvesztõk közé tartozik), a bizonyosságoknak tartott gépiességek zavart keltõ váratlan helyzetek értelmezhetõségének tébolyítóan széles skálája, a közönséges pillanato tikummá sûrûsödése. Earl több is, mint csupa-negatívum konformista ember, akit könnyû céltáblaként kezelhet a iálpszichológiai mondanivaló. Elõzékeny, bár óvatos, jóhiszemû, bár kissé paranoid személy ulta, hogy sokszor éppen a szemének nem hihet az ember (vélhetõen ezt jelképezik halluciná látomásai), alapvetõen mégis békés-romantikus középosztálybeli figura. Éppen ezek a tulaj a viselkedési elõítéletek és a komfortos eseménytelenségtõl nehézkessé vált reakciók szol vokációnak. De a dolog lélektana ennél is bonyolultabb. Earl sokáig fékezi magát, visszata magában a Ramona-féle flörtös fellépés kiváltotta reakciókat éppúgy, mint a társadalmi ér t tekintve impertinensnek mondható Harry-Ramona-félék elleni elõítéletességet. A krízishel is annak nagyszerû lélektana, hogyan lesz a szürke, rendes" polgár - épp a beidegzõdött me ek révén - oly " mértékben ingerelhetõ, hogy a benne felszabaduló erõszak végül áldozatává teheti azt, aki provokálta, ahogyan áldozatává válhat õ maga is. Jelképes tartalmúak maguk a keresznevek. arl" fõceremóniamesterre utaló jelentése éppoly találó, mint az, hogy a szó eredetileg gró t is jelöl. Megfelelõ "rang" ez ahhoz, hogy Earl felvegye a kesztyût, melyet a magát csász nak képzelõ" királyi nevû (Harry-Henry) ellen" 92 þ. 93 fél dob neki. A "harry" viszont más értelemben-igei jelentésben - pontosan kifejezi azt, ami történik. Ennek az angol igének az értelme: ellenséget gyötörni, nyugtalanítani, zakl kínozni. Harry ezt teszi Earllel. Berger eredetileg alcímet is szánt a regénynek: "A meg gyötörtetés históriája". Az ellenségfárasztás tanulsága ezúttal az, hogy annak fényében, a felelõsségek igájába hajtott emberbõl felszínre hoz, a felelõtlenül sodródó provokátor le i gyõztes. Ezen a ponton a Szomszédok is a Rossz közérzet a kultúrábant juttatja eszünkbe. A kései hi anakronisztikussága és társadalmi kétessége ellenére megõriz valamit azokból a természete amelyek az Earl Keese-knek is eredeti énjét alkották valaha, de a felelõsségteljes társada i élet egyre nagyobb mértékben elidegeníti az embert ezektõl, és a társadalmilag kívánatos készteti, hogy természetes énjét elfojtsa, leszorítsa a tudatalattiba. A két kései hippi i on kissé az amerikai hetvenes évek (és minden társadalom) kollektív tudattalanjából lép el megzavarja az önelégült társadalmi énfelettest, bár korántsem képviseli azt a fajta erõsza dizmust és anarchiát, mely a társadalmi elfojtás révén a beilleszkedõ emberben gyûlik fel. zomszéd - a társadalomban élõ ember két énje - voltaképp egyazon emberen belül lakik, nagy reudi módon. Amint Earl két énje konfrontálódik, nála ez maga lesz az identitásválság. Ebb heti fel õ is, és a fordulatok már-már öncélú hajszolására gyanakvó olvasó is a regény ért e az a fordulat, amikor mindkét fél bezárja a másikat Keese házának alagsorába. Harryt ide ak hiszi elõítéletes ellenfele, ha nem is tudatosan, és nem is helyesen (a bergeri kompl exebb szemlélet lényege szerint az irracionális, a társadalmi elvárásokat lerázö Harry sem ilyen). Earl viszont a társadalmi énfelettes rabja, és az én mélyszerkezetébe való letaszí az "alagsor" megjárása), vagyis az igazi énnel való szembesülés után válhat más emberré. ( szédes körülmény, hogy Earl zsákutcában lakik.) Ugyanakkor a Harry elmarasztalására utaló s fellelhetõk. Például az Earl ütésétõl egyre dagadtabb félszeme, melytõl zsugorodott látó
tan látó küklopsszá válik (a Joyce-regény - Ulysses - ír hazafijára emlékeztetõ jelképessé nte öncélúnak tetszõ eseményességnek pedig másként is van 94 értelme. Berger - képletesen szólva - annak a képzeletbeli vonalnak a két végére teszi rá ját, mely a valóságban egy egész életnyi rossz-szomszédság története lenne, és ezt egyetle ja össze. A drámai sûrítésbõl huszonnégy órányi téboly áll elõ, mely olyan sokkoló és reve amilyen a laza és hézagos valóság több évtizeden át sem lehet. Miközben mindez témája a regénynek, Keese-ék értékrendjének fikcióvá válása, és a tudathas felbukkanása az egzisztencialista humanizmus bírálatává is válik, amint azt John Carlos R e egy tanulmányban kifejti. Rowe egyébként meggyõzõen érvel amellett, hogy Harry és Ramona k mímeli a spontaneitást és vitalitást, meg más gyógyító minõséget, valójában mindketten m konvencióiba bújó tartalmatlan felületek csupán. Éppoly alaposan utána kell hát gondolnun k, amit tesznek és mondanak, mint Earl tetteinek és állításainak, akiben - Max F. Schulz h ja fel rá a figyelmet - a megbízhatatlan narrátor testesül meg. Könnyen kiolvasható tovább génybõl az értelmes emberi kapcsolatra biztató E. M. Forster-i diktum megvalósíthatatlansá hiszen az emberi kapcsolatteremtés lehetetlenségérõl szól a könyv); népek szomszédi viszon ródiája; látszat és valóság témája; valóság és fikció szétválaszthatatlanságának posztmode ak témája (utóbbiról Michael Malone értekezik kitûnõen). A regény szereplõinek viselkedés-lélektanában tehát freudi kategóriákkal leírható jelenség Earl-féle krízis társadalom-lélektana R. D. Laing mintájú is (TheDivided Selþj: hiszen Ear a "primer ontológiai biztonság"-ból a "primer ontológiai bizonytalanság"-ba vezet, ahol a z egzisztenciális helyzet garanciái eltûnnek, az identitás megkérdõjelezõdik. Az irodalomb iszont õsrégi a Keese-szindróma. A modern változatokat igazán megelõlegzõ formában ennek e Tolsztojnál bukkan fel elõször, az "Ivan Iljics halálá"-ban. ASzomszédok megjelenésének év r azt írta valakinek, hogy újraolvasta a Tolsztoj-elbeszélést, mely évekkel korábban annyi hatott rá, és úgy tekint saját mûvére, mint az "Ivan Iljics halálá"-nak szürrealisztikumba fordított", "modernizált" és "amerikani" zált" változatára. Magyarázatot nem fûzött hozzá. 95 Más vonatkozásokban merõben különbözõ két alkotásról van szó, mégsem nehéz elképzelni, mir ger. Earl Keese is iljicsi ember, akinek legfõbb törekvése, hogy az elvárásoknak kifogásta nul megfeleljen, életvitele társadalmi helyesléssel találkozzon. Tolsztoj ügyészét a halál ló szembenézés döbbenti rá a "kellemesen és ildomosan" folydogáló , alkalmazkodó élet értelmetlenségére. Felesége és lánya - mint a Keese-é - nem ért az egé Earl, Iljicshez hasonlóan, megpróbálja védelmezni azt, ami a védelmezéstõl csak még értékt tetszik. Hosszú tusa után - Earl huszonnégy órája talán Iljics három napos üvöltése - min tudnának. De abban a pillanatban, amint felszámolták magukban a természetes lélek halálát jön értük a biológiai vég. RICHARD BRAUTIGAN (1935-1984) Teljes nevén Richard Gary Brautigan. 1935-ben született, Tacomában (Washington állam), m unkáscsalád gyermekeként. Életérõl egyelõre keveset tudunk, mert életrajzi kérdésekben meg ukar volt. Oregen, Montana, Washington államokban nõtt fel, szegény és általában természet körülmények közt. Egyetemi-fõiskolai tanulmányokat nem folytatott. Tudjuk, hogy 1957-ben vadában megnõsült, tizenhárom éwel késõbb elvált. A hatvanas évek elejétõl-talán már 1958an, ahol Ferlinghetti baráti köréhez tartozott. Dolgozott a Nemzeti Mûvészeti Alap alkotóö al. 1967ben egy évig a Kaliforniai Mûszaki Intézet nevû felsõoktatási intézmény meghívott t. A hatvanas években szívesen vonult be a hippi nemzedék bálványai közé. Mesterségesen is ben is, a hippi idõk alkonya után is elõszeretettel kultiválta magában a hippit. Bizonyára emcsak ellenkultúrás allûr volt, hanem más eredõjû körülmények is szerepet j átszhattak ab egyre önpusztítóbb életmódot folytatott (kábítószer, alkohol). Önkezével vetett véget élet 96 97 A BRA UTIGAN-REGÉNY Igazán sikerült alkotásai közül kettõ se hasonlít egymásra, ezért könnyen úgy járhatunk az llemzõkkel, hogy egy mûrõl beszélünk, a többire nem vonatkozó érvénnyel. Csak a nagy általánosságok síkján terelhetõ össze valami abból, ami vagy együtt van vagy l mében föllelhetõ írásaiban: nonkonformista mentalitás, természetimádat, antiintellektualiz aiság, képtelen humor, naiv, sõt gyakran gyermeki nézõpont és hozzá ártatlan vagy lakoniku , önkényes játék az irodalom ábrázoló funkciójával és az örökölt formákkal (ilyen a szöveg számtalan értelemben mûvelt mûfajparódia). Hozzájárul a brautigani hatáshoz valami abból, ami az irányok közti senki földjén terem me
en. Brautigan ugyanis "beat" is, hippi is, de inkább a kettõ közti figuraként tartják nyil ván. Metafikcionalitás is jellemzi, de nem igazán metafikciót ír. Mint Marc Chénetier mond a róla, mûvészete érintõleges viszonyt tart fenn a metafikciós irodalommal és a posztmoder ussal. Az irodalomban a senki földj én van a legtöbb esélye valakinek arra, hogy saját terepet te remtsen magának. Az általánosságok síkján megfogalmazható tulajdonságok sok irányban affin tó, mégis mindegyik skatulyának ellenálló mûvészetté állnak össze, összetéveszthetetlen br jön létre. Ha van a folyamatnak észrevétlen, de állandó - és a brautigani világokban mind len levõ - kovásza, akkor az a végletes elemeket kapcsoló, rövidre záró logikájú, kép-prés zualizáló, megszemélyesítõ, fikciógeneráló metaforatechnika. Talán ez a Brautigan-regények titka is: a szokatlan képzettársítás, mely látszólag tökéletes összefüggéstelenséget tart etõkert-könyvesbolt; a patak mint "temetési menet"; a pisztráng mint "hulló levél"), több fölfogható gondolatsort, valóságos gondolatmenetet zár rövidre a kétvégpont összekapcsolá lépések küktatásával, illetve egyetlen képpé préselésével. Ami keletkezik, annyira szokatl önmagában fikciónak hat. Ezekbe a préselt metaforákba bújtatja bele Brautigan a világról tt mondanivalót, vagyis szûk réssé zárj a az ablakot, melyen át a mû külsõ világunkra enged k De a brautigani kettõs teremtõ folyamatnak ez csak az egyik fele. Másrészt a keletkezõ kép eindítja a brautigani fantáziát. A kép-melynek másik tulajdonsága, hogy eleven erõvel vizu egy gondolatot- önálló életre kel a mûben, fikciógeneráló erõvé válik. A leggyakrabban: m Ilyenformán burjánzani kezd egy olyan világ, melyben az írói fantázia elvonj a az olvasói intetet a mûbõl a világra nyíló szûkre zárt réstõl, és a külsõ valósággal immár közvetlen mû világából kifelé közvetlenül nem mutató belsõ világra irányítja. A láthatatlan, közvet atnak - amennyiben a belvilágúan továbbfabulált képbõl vagy megszemélyesített metaforából követhetõ világ bomlik ki -, vagy teljességgel hiányozhatnak, és fantáziajátékká válhat a A brautigani metaforatechnika kündulópontja nem feltétlenül a rövidre záró kép-préselés. A lehet, például, kép helyett egy szituáció, avagy kündulhat valaminek metaforikus értelmû m yesítésébõl-ám a metafora megfogalmazása nélkül. (Utóbbira példa maga a pisztrángfogás Ame z eredmény azonban bármely indító forma esetén azonos: a világsûrítmény öntörvényû fikcion a pisztrángfogás-eszme a legfontosabb szereplõvé lép elõ a környezetkárosító indusztriáli leni szatirikus hadakozásban, a "pisztrángfogás Amerikában"-eszme megszemélyesíthetõ: szem j elenhet meg, élhet - mozoghat a könyvben, elképzelhetõ a halála, ha meghal, akkor felbon colható, ha felboncolták, jegyzõkönyvet kell írni róla. Vagy manipulatív céllal magára ölt ki az õ jelmezét, mint "a huszadik század polgármestere" teszi. Az elevenen vizualizált a fogalmi tartományból visszaérzékített - eredmény egyszerre lirai és szürrealisztikus: a ad polgármestere "Hegyeket hordott a két könyökén, kékszajkókat az inggallérján. A cipõfûz ok közt mély víz suhant tova. Orazsebében kecskebéka kuruttyolt...". Ilyen tehát a megszem sítés útján továbbfikcionált brautigani metafora. A példák a Pisztráng fogás Amerikábanból származnak, mert ott a legezoterikusabban brautig Brautigan. De a technika mindenütt tettenérhetõ, ha eltérõ változatokban is. Másik sûrûsöd 98 99 si vidéke a Görögdinnye édes levében. Ha más minõségû, más kulturális töltetû is a metafor eredmény ugyanaz. Más mûvekben csökken ennek a technikának a jelentõsége, és ennek mértéké bb adott alkotás a hagyományos regényhez vagy regényparódiához. Mindebbõl azonban fontos következtetést vonhatunk le Brautigan mai amerikai irodalmi h elyére vonatkozóan. A "helyén" nem "jelentõségét" értjük, hiszen ha majd egyszer túlteszi rodalomtudomány a különcködõ brautigani pózokon meg az ezekkel kapcsolatos ellenséges beid ttségen, és csak a legjobb müvek alapján ítél, Brautigan jelentõsége nem szorul bizonygatá most inkább a mai irodalmi irányok közti elhelyezkedésére gondolunk. A metaforatechnikára natkozó fenti fejtegetések fényében ugyanis pontosan értelmezhetõ az, amit a kritikusok cs ösztönösen szoktak sejteni: hogy valóság-e hát, és végül is miben áll szerzõnk közbülsõ h szerint Brautigan valóban közbülsõ helyzetû író, és ez a következõben áll: mivel a brauti rre sûríti a külsõ valóságot, és - mint A Hawkline-szörnyben látni fogjuk - többszörözi a nakkor mégis autonóm világot fikcionál, közbülsõ helyet foglal el az objektív valóságot lá . nyos metaforahasználatú, ám a szimbolikus-metaforikus jelentést többszörözõ ortodox mode ztmodern nemzedék (Joyce, illetve Barth és Pynchon) közt egyfelõl, és az át nem eresztõ, a elülre mutató metaforával dolgozó, átlátszatlan - a réssé szûkített "ablakot" is eitakaró nóm világokat létrehozó, végletesebben formaújító posztmodernek közt (Gass, Sukenick, Abis Brautigan Egy déli tábornok az amerikai polgárháborúban (A Confederate General from Big Su r, 1964) címmel jelentette meg elsõ regényét egy beat-korszakbeli, céltalanul lázadó figur
i rögeszmésen egy konföderációs tábornok leszármazottj ának tekinti magát, és hajdani polg tokratikus tábornoki fennsõbbséggel kezeli a világot. Ezután a Pisztrángfogás Amerikában k tt (Trout Fishing in America, 1967), mely szatirikus ellenutópia, a mai környzetpusz tításból extrapolált Iþ jövõ-vízió, és egyúttal pasztorál-nosztalgia, meg kritikuspukkasztóan j átékos kísérleti í Görögdinnye édes levében (In Watermelon Sugar, 1968) egyszerre utópisztikus és ellenutópisztikus, kettõs elõjelû világ egyfajta csupacukor, mégis ambivalens jövõrõl szól ugyan nem jelent meg új Brautigan-regény, de ez szerzõnk amerikai befutásának éve. Könyve dig a nyugati parton váltak ismertté. Vonnegut figyelt föl rájuk, és beajánlotta õt a Dela e kiadónak, mely 1969-ben egyszerre hozta ki újra a Pisztrángfogást, a Görögdinnyecukrotés egyikverseskötetet. ARevengeoftheLawn (1971) címû elbeszéléskötettel lépünk be 1970 utáni nkba. Ugyanekkor jelent meg a TheAbortion: An Historical Romance 1966 (Az abortu sz: történelmi románc 1966) címû regény is, mely a "virággyermekek" hippi világához visz k yben, mint Terence Malley írja, a könyvtár lesz metaforává, az amerikai elmagányosodás és ikációs igény metaforájává. The HawklineMonsterrõl (1974) külön szólunk (A Hawkline-szörny and his Bowling Trophies (Willard meg a teketrófeái) is 1974-ben jelent meg, és elõször f ordult elõ, hogy Brautigan kétszer csinálta ugyanazt, csak (a Hawkline-regénynél) rosszabb kiadásban. Egyúttal elérkezünk a pályának ahhoz a pontjához, ahol egybemosódnak a mûfajha mûfaj összeomlik", és nehéz megkülönböztetni a brautigani verset, az elbeszélést, a regény (M. Chénetier). Ma kevésbé sikerült mûveknek érzékeljük a két "japán" regényt - Sombrero F , Sombreroesõ), The Tokyo-Montana Express (1980, A Tokió-Montana expressz) - és a "bab iloni" krimiparódiát, a Dreaming of Babylont (1977, Babilonról álmodva). Közben azonban Br autigan már kifelé is lábol a vérszegény - ámbátor brautiganes -ötleteket feltupírozó, érd etafikcionáló korszakból, és a Hogy el ne fújja mind a szélben (So the Wind Won't Blow ItA Away, 1982) ismét kitûnõt alkot. (Lásd külön.) Brautigan költõ is, de - mint maga mondta - a versírást a regényíró iskolájánaktekintette. etei: TheGalileeHitch-Hiker (1958), Lay the Marble Tea (1959), The Octopus Front ier (1960), All Watched OverbyMachines o fLovingGrace (1967), Please PlantThis B ook (1968), ThePill Versus the Springhill MineDisaster (1968), Rommel Drives on Deep into Egypt (1970), LoadingMercury with a Pitch fork (1976), June 30th - Jun e 30th (1978). M. Chénatier, E. H. Foster, C. Grossmann és J. Mellard írt könyvet róla. 100 101 Magyarul 1993-ig az Egy déli tábornok..., a Pisztrángfogás Amerikában, a Görögdinnye édes a Hogy el ne fújja mind a szél olvasható, valamint az Entrópia címû antológia és a Nagyvi e elbeszélést, regényrészletet (1973/3; 1976/9). A Hawkline-szörny 1974 A The Hawkline Monster (A Hawkline-szörny) könnyen olvastatj a magát, játékos-bolondos par ia, brautiganes dirib-darabokban megy elõre. Egy kicsit, az alapvetõ különbségek ellenére , olyan mû, mint a Görögdinnye édes levében. Elfogadható a fantázia játékának, és azzal le llemileg elég lusta az olvasó ahhoz, hogy ne gondoljon utána annak, ami nem veszi anny ira igénybe, mint a Pisztráng fogás Amerikában. Am ha utánagondolunk, mondjuk csak annak a lenyûgözõ és kísérteties viktoriánus háznak, me körülvéve áll teljes elhagyatottságban az alatta rejlõ jégbarlang fölött a "Halott Hegyek" atagában Oregonban, meg annak, amit Brautigan róla mond: úgy tévedt ide ez a ház, mintha " omból" szökött volna meg - átértékelõdik bennünk a felületes benyomás. A könyv nem üres. A Hawkline-ház egyszerre több álom szökevénye. Az egyik az emberiség nag a tudomány. Hawkline professzor tudós, és titokzatos eltûnéséig az alagsori laboratóriumba lgozott a világ nagy dilemmáit megoldani kívánó kutatási témán. Mivel a regény 1902-ben já utigan egészen nyilvánvalóan a 19. századi tudományos optimizmust lépteti át a maga módján zázadba. A tudomány álmából szökött ház az amerikai álom háza is. Erre vall az amerikai Kelet és Ny . A ház Nyugaton áll, a professzor Keletrõl, Uj-Angliából érkezett. Az õssivatag-topográfi tett új-angliai tudomány és kultúra jelzésszerû Amerika-foglalattá, a boldog jövõért folyt mányos kísérletsorozat pedig az amerikai álom terepévé teszi a házat. Ezen belül aztán közelebbrõl az amerikai Nyugatró a regény. Mivel a kastélyban bizarr dolgok történnek, az is nyilvánvaló, hogy lidércnyomássá fajult n szó. A tudós véletlenül és tökéletesen jóhiszemûen olyan anyagot kotyvaszt össze, mely gény harmadik részébõl kideriil - kegyetlen, parányi fény-lénynek ad életet, aki ki tud sz
omkristály tégelybõl, az alagsori laboratóriumból, és anyagátalakító, tudatmanipuláló hata lkezik. Ez a laboratóriumi szökevény, ez a dzsinnszerû fényjelenség: a Hawkline-szörny. Fö a házba, és memóriazavarok keltésével, identitáskeveréssel, meg a professzort elefántláb-f yõtartóvá változtatva, az inast meggyilkolva játssza kisded játékait. Ugyancsak élõlénykén bohócként követi õt mindenhova az alattomosan bujkáló fényszörny árnyéka, aki kelletlenül logizálva vonszolja magát a fénypont után, és õ is álmodik: arról, hogy egyszer mindent jó at. Hawkline professzor nem tehet arról, amit alkotott. A könyv tehát ennyivel pesszim istább Vonnegut Macskabölcsöþénél, ahol Hoenikker professzor nagyon is elmarasztalható a k ztrófáért, és a regény elsõdleges témája a tudomány felelõssége. A Hawkline-ház sorsa az amerikai álom lidércnyomássá válását is jelképezi. Egy kicsit olya yanis a Hawkline-szörny, mint Doctorow Ragtime-ja. Egy szempontból: a 20. századi Amer ikafejlõdés ismeretében pörgeti vissza az idõ kerekét a század elejére, de csupán a sajnál zázadi fejlemények visszafordításának vágyálmaként fantáziált századelõre, mintegy elkéset ak-meg-se-születtek-volna 20. századi "eredmények" nagy része valóban vegyészeti boszorkán yhákból került ki. A szép jövõálmú 19. századi tudomány utóda bizony elõállította a napalm Ami a Hawkline-lombikban vagy tégelyben fortyog, az viszont a 20. századi Amerika társ adalmi esszenciája is. A Hawkline-szörny környezetmanipulációja a természeti környezetet v sadalmi tudatmanipulálás ellen tiltakozó Brautigan felemelt szava a fantázia rég elmúlt 19 -jében az ellen, amivé a szerzõ korára váltak az amerikai álom bizonyos elemei. Hawkline t ye Amerika tégelye. Most nem etnikumcentrikusan értve az olvasztótégelyt, hanem mint oly an edényt, melyben 102 103 múlt és jelent komponenseibõl készül a jövõ. (Az elsüllyedt Atlantiszról származó anyagot zzá a professzor, mondja Brautigan.) Míg viszont múlt és jelen anyagainak kombinálódása eg kitermelte a fényszörnyet, vagyis a kultúra az egoisztikus destruktivitást, amit a fent iekbõl következtethetõen a szörny szatirikusan jelképez, a tégely közben kitermelte lelküs az altruisztikus árnyékot is. Mi több, van egy "vegyszer" (ahogy Brautigan következetes en hívja õket), mely csak boldogítani akarta az emberiséget, és mosolyt fakasztani az embe riség arcán, az események gonosz fordulata viszont úgy elkedvetlenítette, hogy kivált a ve etbõl és leült a tégely aljára, ahol azóta is magában sírdogál. A tégely alján különváltan ehéz ráismerni a "beat"-re mint társadalmi reakcióra, vagy talán az ellenkultúrára. Valami már kérdésesebb, merészkedhet-e az interpretátor addig, hogy a szörnnyé lett "fény"-ben ar lásson ironikus brautigani célzást, ami amerikai történelmi tény: az "Amerikai Adám" és íg s, eredeti értelemben vett amerikai álom voltaképp a felvilágosodásnak, a "fény századá"-n rmeke. Am a Hawkline-kastély nemcsak a tudománnyal kapcsolatos álmokból és az amerikai álomból "s a regénybe. Más értelemben irodalmi szökevény. Abban az értelemben, hogy az irodalom régót ott" fantáziavilágokkal dolgozik. Ezeknek az irodalmi álomformáknak, azaz regényformáknak paródiája is a furcsa história. Ha már a tudománnyal és az amerikai álommal meg ezek lidércnyomássá válásával kezdtük, a H mûfajparódia-jellegének fonalát is ezekbõl a témákból kündulva vegyük fel. Egyik értelembe témát tekintve tudományos-fantasztikus regénnyel, pontosabban szólva, szatirikus ellenutóp l állunk szemben. A másik értelemben is - a Hawkline-ház mint Amerika háza - beszélhetünk adalomszatíra ellenutópisztikus, illetve egyszerûen parabolisztikus jellegérõl. Az amerikai álom mellett, annál szembetûnõbb módon, az amerikai Nyugat mítoszát, valamint k termékét és forrását, a western regényt is célbaveszi Brautigan. AHawkline-szörnynek alc an, mely - "A Gothic Western" - éppen a westernparódiára hívja fel a figyelmet. A Hawkli ne-lányok két hidegvé rû bérgyilkost bérelnek fel a szörny megölésére, két cowboygúnyás vadnyugati , akiknek ahhoz is meg kell ölniük valakit, hogy elutazhassanak valakit megölni - hog y elõteremtsék az útiköltségre valót. A westernparódia mellett rémregényt is ígér az egény-része a dolognak mindaz, ami a kísértetkastélyban játszódik addig, amíg a cowboyo a veszélyt sejtõ, ezért az életükre törõ-vagyis õket is árnyékává tenni akaró i nem tudnak. (A modern világ alvilágába - az alagsori kutatólaboratóriumba - le ló cowboyok a brautigani börleszkre jellemzõ módon whiskyt öntenek a tégelybe, hogy tönkretegyék a vegyületet, melybõl a fényszörny ugyan meg tud szökni, de ahová vis a kell j árnia regenerálódni, az újabb csínytevésekhez új erõt gyûjteni.Brautigan fogalm sában: a fényszörnynek a tégely "a szálloda", ahova este visszaj ár "aludni" .) Ahhoz, hogy végezhessenek vele, szükség volt a fény árnyékára, "aki" hosszas belsõ tus tán a kritikus pillanatban a fény elébe áll, öngyilkos módon, hiszen ha a két co
kinyírja" a gonosz fényt, neki is vége van. Brautigan monográfusa, Marc Chénetier szel mesen mutatja meg, hogyan különülnek el a regényben szerkezetileg is az alcímben m egjelölt minõségek: a regény három részre tagolódik, de az átkötõ funkciót ellátó gyakorlatilag kettõre, és ezek közül az elsõ a western, a második a rémregény. AHawk lsõ felében ennek megfelelõen, a western kelléktárából felvonulnak: "a postakocsi, a co wboyok, a bérelt lovak meg egy farmerháború"; a második felében a rémregény lléktárából "a stílbútor, a csiricsáré csecsebecsék, a magas gallérú ruhák, a ¯korhû® jel nyezetû szobák meg egy kifogástalan komornyik". Az elõbbi a seriffek és Ma in világa - Lonnie L. Willis kitûnõ tanulmánya szerint az "Akkora gyémánt, mint a Ritz" c tzgerald-elbeszélésé is -, az utóbbi Horace Walpole-é, Ann Radcliffe-é, Mary Shell Edgar Allan Poe-é. Tekintettel arra, hogy a regény elejétõl végig börleszk stílusban í magyarul talán így fordíthatnánk le, egy kis kiegészítéssel, az alcímet: "westernparód és rémbohózat". (Ha pedig valaki arra gyanakszik, hogy Brautigan az alcímet nem "rém" és "western"-nek szánta, hanem a két regénytípusból újat teremteni akar ern"-nek, az for104 þ 105 duljon az amerikai Robert Murray Davishez, aki kitûnõ tanulmányban tûnõdik errõl.) A Hawkline-szörny feje tetejére állított tündérmese is, és nemcsak azért, mert a brautigan meg az árnyéka repülni tud, mint a tündérek. A meseképlet úgy áIl a feje tetejére, ahogy idõkben az életben is szokott: nemritkán a fény a gyanús, és az elnyomott, szolgálni kény képvisel pozitív értéket. Vagyis a mesebeli jó tündér itt az árnyék, a gonosz tündér a fé ian is fogalmazható: az árnyék mint Erósz, a fény mint Thanatosz.) Azt mondhatnánk, nem kü rodisztikus szint ez, hiszen a western is mindig tanmese jó és gonosz harcáról. Csakhogy a mesejelleg nem pusztán a western és a rémregény elemeibõl adódik. Mondhatni mindkettõ v a könyvben, a western is, a mese is, amikor bekövetkezik a valóban mesébe illõ, azaz mesék megszokott fordulat: gyönyörû, kékvizû tó keletkezik a fölrobbant, leégett Hawkline-ház he Eddig a pontig érve még két érzés fog el bennünket azt illetõen, hogy milyen mûfajt is kép könyv. A tó úgy tölti föl a Halott Hegy sivatagos völgyét életadó vízzel, mintha a Hawklin t folytatott tevékenység lett volna az egyetlen akadálya annak, hogy a haldokló természet regenerálódhasson, visszatérhessen önmagához. Tehát: Pisztráng fogás-eszmeiség, vagyis - p gény. A második érzés: teremtésmítosz. Mintha egy tó keletkezésének indián meséje akarna l illetve annak paródiája. A mesejelleghez ugyanakkor hozzátartozik még, hogy minden jóra fo rdul: a professzor feltámad, a szörny által bõröndnyi halottá zsugorított inas szintén meg edik, és a gyémántkövekké változott fényszörny árán - ez talán valamiképp az aprópénzre vá yoló cselekményelem - Hawkline professzor visszaköltözik Keletre, hogy a bélyeggyûjtésnek meg a két Hawkline-kisasszony és a két cowboy is megcsinálja a szerencséjét - átmenetileg A Hawkline-ház pedig-valamennyí funkcíójában-elsüllyed. Kivéve egyet, az irodalmiszökevény (Talán erre vonatkozott, hogy atlantiszi "vegyszer" is van a tégelyben.) A Hawkline -szörny, ez a számtalan mûfajból rétegzett börleszkregény, meg benne Amerika szatirikusan ntiszi sorssal fenyegetett Hawkline-háza Brautigan képzeletének szülötte. Igy még egy értelemben "álomszökevény": aut , Mark Twain-i fékezhetetlen és képtelen humorral megalkotott torzrajz egy olyan világról, mellyel kapcsolatban lidérces álmok gyötrik a mûvészt. De a Hawkline-szörny nemcsak attól groteszk, hogy a világ torzulásairól szól, hanem a komi s groteszk számtalan elemével dolgozik. Van például benne falábú vadnyugati paripa, meg fü en ló - az egyik cowboy rágta le a fülét, fogadásból, ötven centért! Hogy milyen a brautig eszk? Olyan, mint két cowboyunknak, Cameronnak és Greernek az az esete, amikor tíz gol yót eresztettek az egyik alseriffbe, és az még mindig nem akart meghalni; mire szépen kérl elni kezdték, hogy haljon már meg, mert nincs szívük többször rálõni; az alseriff erre csa it mondott, hogy mindent inkább, mint hogy még egyszer lõjenek- és meghalt. Milyen a bra utigani - szintén Mark Twaint idézõ - lódítóhumor? Olyan, mint Cameron stukkere: akit az e alál, az úgy meghal, hogy két sír is kevés lesz neki. A brautigani metafora- és szimbólumtechnika itt látszólag laza, szervezetlen, ötletszerû, Valójában-mint a Hawkline-házzal kapcsolatban megmutattuk - a játékos könnyedség mellett s san összefogott, mély értelmû. Olykor könnyeden börleszk; mint mikor azt olvassuk, hogy a beszédû városi rendõrfõnök azért olyan mocskos szájú, "mert falusi árnyékszéken költötték paródiákhoz tökéletesen idomulnak a stílusparódiák.) Máskor könyvszervezõ funkciójú, mint ság neve: "Hajnal megyei Bárányirtók Egyesülete". (Hogy éppen bárányt irtanak, az szatirik e állítja a westernvilágot éppúgy, ahogy szatirikus funkciója van a fényszörny tevékenység nyékkomponensnek.) Megint máskor mély értelmû, mint az a másik szörny, melyet a kastélybel
ndig dörömbölni hallanak az alagsori laboratórium alatt az üreg vasajtaján, és akirõl kide y a fényszörny által keltett hallucináció csupán. Mivel viszont akkor dörõmböl elõször, am sszor - anélkül, hogy tudná - létrehozta a fényszörnyet, a tudomány lelküsmerete (és Ameri lmi lelküsmerete - tudatalattija?) dörömböl talán a mélyben. A helyzet iróniája viszont: a van azon, hogy tulajdon lelküsmeretével találkozhasson, annak 106 107 hangját fölismerhesse. Megakadályozza ebben munkájának következménye. A regény cselekménys va: nincs ideje lejutni a ház alatti jégbarlangba (a befagyott lelküsmeret üregeibe), me rt az út az alagsori laboratóriumon át vezet, ahol megöli õt, a mit sem sejtõ brautigani F nkensteint, a maga teremtette szörny. Szörnyet óvatlanul is szül a tudomány és a társadalo Hogy el ne fújja mind a szél 1982 A So That the Wind Won't Blow It All Away (Hogy el ne fújja mind a széþ vonneguti óhajja l kezdõdik. Az ötös számú vágóhídban Billy Pilgrim visszafelé vetítve látta a második vilá et: a gép visszafelé szívja a bombát a hasába; hátrafelé repül, vissza a támaszpontra; a b sszafelé szállítják a gyárba; a katonák nem megkapják, hanem visszaadj ák az egyenruhát, m ondtalan srácok lesznek. Brautigan narrátora is szeretne valamit visszafordítani: szer etné, ha egy 1948-ban kilõtt golyó visszabújna a puska csövébe, onnan meg visszamenne a bo ba, õ pedig hamburgert vehetne az árán, ahogy eredetileg tervezte. De ez az - 1979-es narrációs jelenben felidézett - eseménysor éppúgy visszafordíthatatlan, mint a második vil bázói Billy Pilgrim számára a tralfamadori elraboltatás éjszakáján. A Hogy el ne fújja mind a szél nem kis mértékben a mozimetafora j egyében áll. Narrátorunk válik idõutazóvá, mint Billy Pilgrim, de az idõben elõre-hátra mozgó epizódokban filmeket fejében, élete mozijába invitál bennünket. Az idõsíkok váltogatása látszólag zavaros könyv a figyelmes olvasó számára könnyedén követhetõ rend uralkodik benne. Három viszonyítási p szabad szem elõl tévesztenünk: a narrátor 1979-ben (44 éves korában) adja elõ azt, ami 194 n (12 éves korában) és 1948-ban, illetve - ezekhez asszociálva azelõtt és azóta történt. A nyos golyó 1948-ban röpült ki a puskacsõbõl, hogy a madárra célzó kisfiú véletlenül a bará Davidet találja el vele, akivel rothadt almára lövöldöztek egy elhagyott almáskertben. (A gyverrel véletlenül halált okozó és a törvénytõl büntetlen maradt, de a levethetetlen tehe nõtté lett gyerek esete révén egy másik Vonnegut-regénnyel tart rokonságot ez a Brautigan érdekes módon szintén 1982-ben megjelent Mesterlövész-szel.) A narrátor 44 évét mintha céltáblaként vetítené elénk a könyv, és célkörökként az idõt. Ép hogy miközben a köröket kevert sorrendben mutatva visz a narrátori tudat kamerája a legbe lsõ kör felé, milyen célpontra akarja ráirányítani a sajátságos "film" rendezõje az olvasó ? Elvileg tudhatnánk, hiszen a regény elsõ soraiban szó esik a golyóról, bár itt még nem d mi történt. Annyit már érzékelünk, hogy az almáskerti baleset lesz a regény célpontjában. adéktalan megértésének másik titka viszont - az idõváltások figyelmes követése mellett -, a kamera nem a véletlen gyilkosságon áll meg 1948-ban, hanem tündérmesébe illõ idillen 19 en. A csaknem színfekete tónus után az élet színein. 1947 nyarán minden alkonyattájt odazötyög egy furþsa házaspár egy kis teherautóval a tó pa eraknak a szabad ég alá a fûre egy teljes nappali szobát, bútorostul, lámpástul, csipketer készletestül, és a díványon ülve horgászni kezdenek. Rajtuk kívül minden haláltónusú, de l ndóság hangulatát árasztja a könyvben. A narrátor ötéves korában lesett meg elõször egy gy amikor egy temetkezési vállalkozóval laktak egy házban. Tízéves, amikor a szomszéd házba k erek autóbaleset áldozata lesz. Majd olyan házban laknak, ahol folyton gázmérgezéstõl, gáz tól félnek, és ahol egy kislányt visz el a tüdõgyulladás. Ezután a tizenhárom éves narráto nül halált. Ilyen volt tehát a gyerekkor, mely az almáskertben véget ért. (Édenkert, bûnbe etés?) Hozzátehetõ a nyomor, a század eleji rozsdás babakocsi az öregasszonnyal, a fûrészm lkoholista éjjeliõre, meg a féltüdejû öreg a parti vityillóban. Vagyis általában: a gazdas etõ nyomor, a társadalmi és magánéleti nagy kiábrándultságok, kiheverhetetlen krízisek meg öregedés légköre. 108 þ 109 Míg a regény, az idõsíkokat váltogató technikával is aránylag egyenletesen visz bennünket as balesetig, szembetûnõen késlelteti azon az 1947-es délutánon a horgászó házaspár megérk avid 1948-beli halála "után" érkeznek meg, a könyv végén. Érkezésükkel "mintha valami tünd na ki az ember szeme elõtt". Ugy vannak õk "a múlt nevû délibábra" ragasztva, "mint valami lõkártya". Ezen az üdvözlõkártyán a narráción belül lélektani magyarázatot ad, és a 20. századnak is Az életet j elképezõ vízzel, hallal, természettel kapcsolatot tartó horgászó ember emléke el a narrátor az épelméjûségbe kapaszkodik (miután a hamburgeres rögeszmével kis híján bel
t a történtekbe), és a tó, a zöld fû, a természetibb emberideál felé való visszafordulás a emény az öldöklõ század számára is. A sajátos technikában, mely keverten szerkeszti a hoss seményeket, de az egész könyvön át egyetlen délután néhány órájához rendeli az évtizedeket késleltetve, majd azon az estén megállítja a regényt-maga a nagybetûs Idõ válik témává. A eg a legyõzhetõségük. Legyõzhetõségük egyetlen módszere: az emlékezés, az agy filmraktára, ehet szökni a tragédia elébe, egy korábbi filmtekercsbe, 1948-ból 1947-be. A pesszimisztik us brautigani szatíra szerint Amerika még inkább rászorul arra, hogy a múlt délibábjával k a a jövõt, hiszen 1948-ban még senki nem figyelt oda, ha gyerekkézben puskát látott - de 1 9-ben azonnal a telefon után kell nyúlnunk, mert az ilyen gyerek, mondja Brautigan, legalább egy tucat hulla tetején áll. Hogy ez a mû Amerikáról is szól, az a jelképrendszerbõl gyanítható. Már a 12 éves narrátor uperember- és a Denevérember-féle tévésorozatok miatt volt lehetetlenség nem venni golyót gyverekbe. De a baleset még véletlen. Az 1979-es hullahegy tetején álló tinédzser viszont ykedvûen adja le a sorozatot, ha csúnyán néz rá a tanár, ha nem olyan hamburgert kap, amil t kér. Olyanfajta erõszak-felgyorsulási jelenség ez, amely a véletlenül megölt Davidnek, 1 ból nézve, még a jövõ. De talán ez a valóság az a jövõ, mely lidérces álmaiban gyötri õt. ként minden szempontból kitûnõ és tökéletes-Amerikai Adámosan szép reményû - fiú azt mesél ig fél valamitõl, amit sosem tud megpillantani. A félelmetes jövõ, az amerikai álom lidérce az a Góliát, akivel a mi Dá nemhogy mérkõzni képtelen, hanem akit módjában sem áll megpillantani. Ez az a valóság, me terhét a horgászó család délibábja "nem hajlandó vállára venni", és ez az a jövõ, mely mia foszlott délibábját meg kell õrizni a jelen számára. Szerintünk ezt az üzenetet fogalmazza z a mondat, mely mintha pusztán a történet szerkesztési technikáját, az 1947-es délutánba narrációs módszerét jelölné meg: ez a házaspár a múltban a jelen. És így lesz a brautigan ondanivalóvá. A délibáb pedig szertefoszlott, hiszen a házaspár azóta soha nem tért vissza tra, csak az emlékezet vigyáz arra, hogy el ne fúj j a õket az idõ szele. Az eddig említetteken kívül - a víz, a hal és a természet a civilizációval szemben - még t jelképességet sûríthetett Brautigan a tóba. Jelképesen szólva, ebbe a tóba temeti vagyis a temeti a narrátor a halottait, pontosabban a regényzáró idill emlékébe életének traumatik it. Ösi ír és breton hit szerint a tó vagy a tenger fenekén van a holtak világa. Ha az éle enes civilizáció magához tér, ebbõl a tóból, vagyis halottaiból támadhat fel újra, lebonto formájában, mint Eliot föníciai tengerésze az Atok földjének vizébõl - ha lenne reménye a A szimbólumok értõi szerint a tófelszín mindig tóriikör is, és jelenléte az önszemlélet s elzése. A Brautigan-regény tava megfelel ennek a funkciónak is. Abban pedig, hogy miután az eredetileg David által meglõtt sérült madárra leadott lövés Davidet találja el, mintha mészet büntetné meg a fegyvert fogó embert, azaz: a lövés mintha coleridge-i albatroszt ta a. Éppilyen fontos a filmelvû regény mozijában - és szorosan kapcsolódik az amerikai kultúra z -, hogy Brautigan megfordítja a "Hollywood"-dal jelképezett képletet. Ironikusan tömeg kulturális terméknek tetteti magát a narrátori tudat, és a kommersz filmek silány álvilágá ajnyelvén "fogalmazza" az igazi valóságot ("Néha már arra gondolok, hogy az emésztésünk se mint Hollywoodban felvett hangsáv, amelyet a tévéhálózatok közvetítenek. "), a filmélmény onyítja a valóságot (a tóparti tücsköket "nem sztáranyagból 8yúrták", senki se rohanna nek odból szerzõdést 110 111 ajánlani). Ugy fordul tehát meg a képlet, hogy a mai ember számára már csak a filmekbõl is , a Hollywood által csupán díszletnek használt természetet elõtérbe lépteti, és a tópartra nappaliszobával jelképezett civilizációt teszi meg háttérdíszletnek, simítja bele szelíden A filmelvû metaforák ugyan nem kelnek olyan radikális módokon és mértékben önálló életre, trángfogás megszemélyesített metaforái, de elárasztják a regényt. Brautigani módon és brau orral személyesítõdik meg a természet-kontra-civilizációs témát hordozó, a természetre iro vilizációs zsargont vetítõ metafora ("a programozott természet" télire "bezárja" a tavat), mondanivaló metaforájává váló, regényszerkesztõ idõtechnika is ("Nem akartam megbotlani a ogy jelen idejû lábam kitörjön, és nyomorék jövõnek nézzek elébe"). Csak egyetérthetünk Barkóczi Andrással, aki besorolj a Brautigan hõsét a Mark Twaintõl Sal rig terjedõ gyermeki lelkû amerikai Adámok vonulatába a regény magyar fordításához írt Utószó"-ban. Emellett az óriásharcsás képeslap egyértelmûen, Melville-t, Az öreg halász és g Hemingway-t asszociálj a és így tovább. A regény címe nyilvánvalóan idézi az El fûjta a fújt világot, egy világ elfújhatóságának gondolatát. (A mozimetaforás játékosság miatt azt ogy inkább a filmváltozatot, mint a regényt, mint Melville és Hemingway esetében is.)
A Hogy el ne fújja mind a szél címe azonban nemcsak az emlékezet megõrzõ - ember és termés rmóniájának emlékét marasztaló és visszavágyó - funkciójára utal. A temetkezõszalonban, mo "úgy jönnek-mennek a halottak, mint a szomorú szél". Amit itt a temetkezõszalonról olvasu , az magáról a regényrõl is elmondható. A temetkezõszalon világú regény pedig a világról á atja belõle a természeti-gyermeki embert (Blake? Wordsworth?) a felnõttek modern civil izációjának "szomorú" (halálhozó) szele. Aki viszont 1935-ben született, mint a narrátor, és 1947-ben 12 éves, 48-ban 13 éves, 1979 -ben, a regény írásakor pedig 44 éves volt, az maga Richard Brautigan. Az is Brautigan, aki öt éwel késõbb fegyvert emelt önmagára, hogy agyának "gigantikus filmstúdiójá"-t elfúj maga az író lett volna az, 112 aki mégiscsak megbotlott a múltban? Talán 1984-re készült amikor agyának filmstúdiójából e a könyvbe a legfontosabb tekercsek anyagát, "hogy el ne fújja mind a szél"? Az 1984-es lövés "szomorú szele"? Ma még keveset tudunk Brautigan életérõl ahhoz, hogy ezt a kérdést megválaszolhassuk. Visz tudnunk kell róla, hogy az önéletrajzi elemeket gazdag fantáziával volt képes a képzelet t oztatni legjobb regényeiben. Tehát óvatosan a találgatásokal, hiszen inkább akar ez a szel egyetlen tanmese a 20. század lenni, mint brautigani búcsúlevél. (Nem mintha ezek nem le hetnének ok-okozati kapcsolatban egymással.) Több körülmény és dátum gyanúsan árulkodik a célzó szándékról a könyvben. Alapos utánabogarászással meglehet, kiderülne, hogy minden é agyis: a babakocsi század elejí; a parti vityilló öreg lakója (a 20. századi Thoreau) az e világháborúban lett féltüdejû, és a gazdasági válság óta él ott; a fûrészmalom alkoholista erõ két levél közül az egyiket 1939. szeptember 1-jén adták fel (a második világháború kit narrátor 1945-ig lakik a temetkezõszalon mellett; az új barát 1945-ben költözik be a szoms a. Nincs tehát okunk feltételezni, hogy George Orwell regényének címéhez hasonlóan alakult a g: Orwell ugyanis elõször 1948-nak keresztelte volna híres mûvét, de kiadói tanácsra megfo ta a két utolsó számjegyet. Tény, hogy a brautigani narrátor golyója 1948-ban röpül ki a p -a regényben; a Brautigané pedig 1984-ben - a valóságban. Akár történt valami traumatikus tigan életében 1948-ban, akár nem; akár évekkel korábban megfogant 1984-re vonatkozó elhat akart jelezni a regénybeli 1948-cal, akár nem; akár azért tette éppen 1984-ben, mert túlsá n orwellinek érezte a világot, akár nem - annyi bizonyos, hogy az alábbi mondat profetik usan hangzik a narrátor szájából: "egy igen bonyolult történetet próbálok elmesélni, amely egyre bonyolultabb lesz, hiszen még most is kutatom az értelmét s vele egyûtt valami akár milyen hiányos választ az életemre, amely azonban egyre távolodik tõlem, miközben én egyre edem a halálhoz". 113 TRUMAN CAPOTE (1924-1984) Eredetileg Truman Streckfus Personsnek hívták. 1924-ben született, New Orleansban, középis kolás korú anya gyermekeként. Apj a utazó ügynök volt. Négyéves korában szülei elváltak. E uisianai, mississippibeli, alabamai - szeretõbb és ridegebb - rokonok közt járt kézrõl kéz z érzékeny, magányos, korán a könyvekhez, sõt az íráshoz menekülõ, de az iskolai munkát ha ról gyakran megszökõ, szuperintelligens, "különc" gyermek. A "Capote" nevet örökbe fogadó aapjától, a gazdag kubai üzletembertõl kapta. Anyja újbóli férjhezmenetele után, 1939-42 k Yorkban és Connecticut államban járt iskolába. Capote ugrató, máskor blöffölõ vagy egyszer edvének köszönhetõen életrajza végig ellentmondásos adatokkal tarkított. Igy, jellemzõen, esülünk tõle, hogy leérettségizett, és arról is, hogy középiskolai tanulmányait sem fejezt autodidakta módon felhalmozott hatalmas olvasottsággal és mûveltséggel rendelkezett, úgy é e, hogy az íróvá válásban inkább gátolná, mint segítené a továbbtanulás. 1942-tõl a The Ne tt, ahonnan a bizonyos körülmények szerencsétlen összejátszását félreértõ, sértõdött Rober két év után. (Capote rosszul érezte magát, és kivonult Frost felolvasó estjérõl.) Leköltö onnan New Orleansba, majd Nantucket Islandre - lázasan dolgozott, regényt, elbeszéléseke t írt. 1943-tól komoly sikereket aratott írásaival, 1948ban pedig igazán befutott. Ezzel v vényesen visszatért az irodalmi életbe-többek közt a The New Yorkeris alkalmazta ismét az nes években (az õ tudósítójukként kísérte el a Porgy és Besst a moszkvai turnéra) -; sokat utazott, több lakhellyel rendelkezett Amerikában és Amerikán kívül; ekkor már reflektorfényben álló közéleti ember, vezetõ írók, mûvészek, politikusok ez (csaknem ötszáz meghívottnak rendezte meg 1966-ban, a Hidegvérrel szédítõ sikerének évé ized ¯party®-já"-t). Ezután valamivel kevesebbet szerepelt a nyilvánosság elõtt. 1969-ben híján végzetes kimenetelû autóbalesetet szenvedett, 1971-ben rákkal operálták. A hetvenes
ik felében súlyos gondj ai támadtak a kábítószerrel és az alkohollal; a végén jóformán bes . 1984ben halt meg. CAPOTE PROZAjA Capote sokoldalú, sokstílusú író. A sokoldalúság többmûfajúságot jelent: írt regényt, elbe vet, musicalszöveget, esszét, tudósítást, útijegyzeteket, és készített drámai áriratokat, em azért sokstílusú, mert több mûfajt mûvelt, elvégre egyéb irányú kiruccanásai ellenére a gazán mestere. Hanem mert szépprózai stílusát is többször gyökeresen megújította. Három fõ szakaszt különböztethetünk meg ebben a stílusalakulásban (nem "fejlõdés"-ben, his egyik szakasz sem értéktelenebb a másiknál). A korai Capote - vagy talán nem is csak a "k orai", hiszen számos elbeszélés és több regény tartozik ide - agrár-déli és személytelen-u zíneket váltogat, a színeket és hangulatokat hamisítatlanul közvetítve, olykor szelíd, álo ykor rémregényt idézõn hátborzongató, fõleg belsõ terrénumú világokat teremtve, és bennük ség, kiüresedés, talajvesztettség, értelemvesztettség, kiúttalanság, útkeresés dilemmáit b A Hidegvérrel címû regényben átveszi a terepet a riporttechnika (In Cold Blood, 1965), oly módon, hogy a regény attól regény marad. A harmadik szakaszban - lásd a Mozart és a kamél k címû kötetet (Music for 114 115 Chameleons, 1980) - közvetlenül elõtérbe kerül a szerzõ alakja, a stílus erõteljesen szemé t. A három szakasz nem különíthetõ el mereven. Mindegyik magában hordozza a következõ és tová lõzõek elemeit. (Az elsõ korszak lélektani érzékenysége, rémregénybe illõ pillanatai, ripo zásai nélkül nincs "nonfikció"-s riportregény a másodikban.) Azt is hozzá kell tennünk, ho om fõ korszakkal nem merül ki szerzõnk "sokstílusú"-sága. Capote egyetlen korszakon belül okféle írói erényt csillogtat. Mint Mark Schorer mondja róla: ahány téma, ahány hangulat, hangvétel. Elsõ, önéletrajzi indíttatású, nem kis kritikai vihart kavart bestseller regénye, a Más ha más szobák (Other Voices, Other Rooms, 1948) ironikus változat Mark Twain Huck Finnjére; három éwel Salinger elõtt megelõlegzi a Zabhegyezõ Holden Caulfieldjét, annak eltökélt no r.mizmusa nélkül; és alapvetõen blake-i sémát követ, amikor átlépteti a fölcseperedett, ap Knoxot a naiv tapasztalatlanságból egy korrupt, groteszk, bizarr, deviáns felnõttvilágba. Az A Tree o f Night and Other Storiesban (Az éjszaka fája és más elbeszélések) jórészt még e elõtt keletkezett elbeszéléseket gyûjtött kötetbe a szerzõ 1949-ben. Ezután évekig Európ sõ regénnyel sok közös vonást mutató A fûhárfát (The Grass Harp, 1951) Szicíliában írja, i sza képzeletben gyermekkori élményei színterére, az amerikai Délre. Az apátlan-anyátlan Co enwick története afféle koraellenkultúrás különcök tiltakozó kivonulása az anyagias, ragad ból. Az Alom luxuskivitelben címû szellemes, humoros, lírai kisregény (Break fast at Ti ffany 's, 1958) odahagyja a déli kisvárost, és egy New York-i aszociális, félprostituált, ám tra s sorsú és a maga sajátos módján mégis becsületes világszélhámos fiatal nõt állít a középp n szellemén át Capote támadást intéz - mint Kenneth T. Reed írj a - "a középosztálybeli ti eméltóság" ellen és "a protestáns etikát képezõ értékrend" ellen. A Roy Newquist-interjú s e innen számítja "második pályájá"-t, mert új látószöget hozott, prózája "nyesettebb", "vi , tisztább". Ekkor már erõsen dolgozik benne egy riportregény megírásának gondolata. Nem minden elõzmén 1950-ben Local Color (Couleur locale) címmel adta ki New Orleans, New York, Brookl yn, Hollywood, Haiti, Európa stb. köré szõtt regényes útijegyzeteit. Amikor 23 éwel késõbb Colort a The Dogs Bark (Kutyaugatás) címû kötetben újra megjelenteti, úgy emlékszik vissz z elõszóban, mint "kihajtó rügy"-re, a riportregény iránt megmutatkozó érdeklõdés kezdeti a. A Local Colort a moszkvai utat feldolgozó The Muses Are Heard (Nem némák a múzsák) köve e 1956-ban. Idevágó kísérlet volt 1957-ben "a nem kifejezetten intelligens zseni" portréja , vagyis a Marlon Brando-interjú, mely szándékosan választotta kísérlete tárgyául a riport lacsonyabb formájánaktekintett színészportrét, azzal a céllal, hogy magas mûvészetté emelj A zsurnalisztika mûvészi értékének megemelése lebegett Capote szeme elõtt akkor is, amikor idegvérrelt megírta, noha az, amit õ itt "nonfiction"-nek nevezett, nem azonos Tom Wol fe Norman Mailer, Hunter S. Thompson "újzsurnalisztiká"-jával. A nonfikció vagy "riportr egény" és az újzsurnalisztika közti különbséget John Hollowell Fact & Fiction címû monográ i legfrappánsabban: az újzsurnalisztikában a zsurnaliszta vesz kölcsön-regénytechnikákat; portregényben a regényíró veszi kölcsön a zsurnalisztika témáját. (A "nonfiction" "tényreg agyarítása nem szerencsés, mert összemossa a mûfajt egy közeli, mégis határozottan eltérõ lyet az angol kritikai nyelvhasználat pontosan így, tényregény"-nek, vagyis "fact novel"
-nek nevez. Lásd errõl Mas'ud Zavarzadeh: The Mythopoeic Reality címû könyvét.) Az Alom luxuskivitelben megjelenését követõ esztendõben, 1959. novemberében brutálisan kür egy kansasi családot. Capotþ a helyszínre utazik, mindenkit megkérdez, az ítélet végrehajt jár a gyilkosokhoz a börtönbe (kérésükre jelen van a kivégzésükön). Hat évig kutatja fárad . Amikor elkészül a Hidegvérrel, új mûfajnak mondja a nonfikciót. Azokkal értünk egyet, ak kétségbe vonják, és Stendhal, Dosztojevszkij, Dreiser igaz eseteket feldolgozó regényeire pellálnak. A mûfaj újdonsága körüli vitánál lényegesebb, hogy Capote személytelenül a tényeknél marad s regényeszkö 116 117 zökkel dolgozó regényt. Saját megfogalmazása szerint "az idõtlen"-t kereste a bûnügyben, r közökkel kívánta felerõsíteni a tényekben rejlõ hatást. Az "idõtlen" a dologban alighanem sztovits Leveþte így határoz meg a Közveritésekben: "a tények perdöntõ erejével és a fikci rendelkezõ regény felkelti bennünk azt "a megrendülést és borzalmat", melyet a brutalitás alamennyien érzünk, és ez esetben maga a szerzõ érzett. Ennek felkeltéséhez, valamint az é tlenségre, az erõszakra, a tragikumra, meg a társadalomra vonatkozó mondanivaló érzékeltet tényszerûség mellett is megvannak Capotenak a maga regényeszközei: az anyag szelektálásáb tények és dokumentumok alapján rekonsfi-uálandó dialógusok kezelésében; a gyilkosság napjá pzártechnikában; a filmszerû szerkesztésben; a nézõponttechnikában. Mint maga mondta: "Én kommentálok, amit elmondok, és ahogy elmondom." Capote a továbbiakban többek közt (jórészt évekkel sõt évtizedekkel korábban írt) elbeszél : A hálaadásnapi vendég (The Thanksgiving Visitor, 1967); Virágos ház (House o fFlowers, 1 968); útirajzait és portréit gyûj tötte egybe a The Dogs Barkban (1973); újabb filmet kész egy másikban maga is szerepet vállalt; 1983-ban jelent meg One Christmas címû kötete. A M ozart és a kaméleonokkal külön foglalkozunk (Music for Chameleons, 1980). A könyv, amelyrõl Capote élete utolsó 18 évében folyton beszélt (bár senki sem tudja ponto ennyit dolgozott rajta valójában), és amelynek a szerzõdését nem gyõzték hosszabbítgatni: red Prayers (Meghallgatott imák) befejezetlenül maradt. A jelenlegi tudomásunk szerint ránk maradt három fejezetbõl 1967-ben lett posztumusz publikáció. Talán voltak, akiknek C ote valamikor mutatott több fej ezetet is belõle. Mindenesetre nem egy interjúban nyil atkozta, hogy a könyv elkészült, míg ismételten ki nem derült, hogy ennek alighanem az ell kezõje igaz. Ezek a nyilatkozatok 1976-77ben hangzottak el. Az elsõ szerzõdést a könyvre 1 966-ban, a Hidegvérrel megjelenése elõtt két héttel kötötték. Az ügyet föltehetõen Joseph i a legjobban, aki a posztumusz kötetet is szerkesztette. Fox szerint elképzelhetõ, 1) hogy Capote befejezte a regényt, de a hiányzó fejezeteket ellopta valaki, vagy egyszerûen elvesztek; 2) hogy Capote soha nem írt meg belõle többet, mint amennyit ismer i.ink; 3) hogy a háromnál több fejezetet megírt, esetleg az egész.könyv készen volt a hetv évek végére, de aztán, valamikor a nyolcvanas évek elején, valamilyen meggondolásból (vag hatatlan pillanatában) a hiányzó részeket a szerzõ megsemmisítette. Amellett, hogy sokat támadták - ezt mindig túlélte -, többször részesült magas elismerésbe ry-díjat, Nemzeti Képzõmûvészeti és Irodalmi Intézet-i díjat, Edgar Allan Poedíjat nyert e J. M. Brinnin, R. Garcia Castro, G. Clarke, G. R. Creeger, H. S. Garson, M. M. M oates, W. L. Nance, K. T. Reed, M. Rudisill írt róla monográfiát, R. Stanton és K. Starosc iak szerkesztett bibliográfiát, J. Malin tanulmánygyûjteményt, L. Grobel és I. Inge pedig terjúkötetet. Magyarul mindegyik regénye és számos elbeszélése hozzáférhetõ. Az önálló köteteken kívi.il i arnerikai elbeszélo"7c, A varázshordó, a XX. századi Dekameron, a 25 év - 25 novella, az Autóbusz és iguana, a Chicago ostroma címû antológiák, az Égtájak-sorozat (1981, 1984) és ilágis (1962/12; 1966/ l; 1967/5; 1969/10; 1981/5; 1983/12; 1985/7) közölt írásaiból. Mozart és a kaméleonok 1980 Az 1970-1985-ös idõszak amerikai regényében legalább három nagy író példája mutatja, hogy rással huzamosabb idõn át írt könyvek jót tesznek azoknak az alkotásoknak, melyeknek ötlet opusz" írása közben, csak úgy mellesleg támad (mert maga az élet spontán kínálj a), és ame munkával való bajlódástól, nagy feszültségeitõl "edzés"-ben tartott tehetség lazító, önfe zületnek. Styron máson dolgozott, amikor megírta a Sophie választ címû regényt. Mailer is könyvet tett félre A hóhér dala kedvéért. Capote pedig az örökre befejezetlen maradt Answe ayersbe van hosszú idõn át belegabalyodva (bár az õ esetében az sincs kizárva, hogy 118 [ 119 sokkal többet beszélt a könyvrõl, mint amennyit csakugyan dolgozott rajta), miközben papír veti a Mozart és a kaméleonok (Music for Chameleons) elbeszéléseit és "társalgási darab"-
. Az eredmény rendkívüli világ- és lélekismerettel, mesterségbeli virtuozitással összerako lafüzér. Hogy korábbi zsurnalisztikai publikációiból szedte össze a szerzõ, ne zavarj on bennünket. ruman Capote-féle amerikai televíziós "talkshow"-kat nem ismerõ magyar olvasónak azzal sem érdemes törõdnie, jogosan vagy indokolatlanul zavarja-e egyik-másik kritikust - például J es Wolcottot - a könyv személyességében, hogy talán a tv-csevelyek közönségét (is) célozza és a kaméleonokat Capote ugyanis nem "összeszedte", "összeállította", hanem fordítva, min darabját eleve olyan mûvészi koncepció jegyében alkotta meg, mely a majdani kötet kohéziój tolta. Ennek a koncepciónak része a személyesség is. Capote az a típusú író volt - mint Lawrence Grobelnek mesélte -, aki számára mindig csak a n készülõ könyv létezett, akkor is, ha tudatának mélyebb rétegeiben a másik mû gondja se k percre sem a napirendrõl. A Mozart elõszavából nyilvánvalóan az Answered Prayers is szünt foglalkoztatta, sõt írástechnikai szempontból arra a munkára se volt hatástalan, hogy ezt egírta. Az "Elõszó" mégis azt mondj a, és azt bizonyítja maga a könyv, hogy noha az Answer rayers présébõl többek közt a Mozartdarabjai jelentették a szabadulást, a szerzõ rendkívül veszi kézbe alkotói képességeit, olyasmivel próbálkozik az elbeszélésekben, ami új korsza mûvészetében. Erre az újdonságra maga hívja fel a figyelmet a kötet elej én. Mirõl van sz -e a novelláskötet a szerzõ korábbi munkásságához képest? A Mozartban azt tartjuk a legfontosabb fejleménynek, hogy Capote személye közvetlenül, átt el nélkül, a maga életvalóságában lép be a mûbe, ("magamat állítottam a középpontba"), val y minden írásmûvészeti tudományát, szerkesztési és stílustrükkjét belezsúfolja a gyûjtemén sak az "Elõszó"-ban a korábbi korszakokra visszapillantó részek, bár aki addig is alaposan smerte szerzõnket, nem sok új at tud meg belõlük. A harmadik tartományt nem kell komolyan vennünk. Ne figyeljünk oda, például, arra a kijelentésére, mi szerint alkotóenergiáit most kapcsolta teljes fokozatra, mert rájött, hogy eddig fél- vagy harmadgõzzel alkotott ("ha jó volt is a mû, akkor is csak a rendelkezésemre álló képesség el, vagy néha csak a harmadával alkottam meg"). Ezt a "felfedezését" hamar vissza is von ta, és önmegítélésbeli érzéki csalódásnak minõsítette ("self-hallucination"). Uj jelenség-e a tulajdon mûvébe a maga életrajzi személyazonosságában belépõ Truman Capote s, nem is. De más értelemben "igen", és más értelemben "nem". Igen, mert Truman Capote ("T C") néven most válik mindegyik írása narrátorává, szereplõjévé. Vagyis Capotet valóban "le napra Kaliforniában, amiért egy gyilkossági ügyben nem óhajtotta a vád tanúj aként elõadn mit a tettes bizalmasan adott elõ neki a börtönben; valóban puszipajtása volt Marylin Monr oe-nak; csakugyan ennyire és ilyen közelrõl ismerte ennyi közéleti és mûvészvilágbeli nagy yeit; tényleg felkereste a Manson-banda tagjait; és így tovább. Halála után egy ideig azt m tudtuk, hogy az öngyilkosság gondolatával nem ritkán kacérkodó Capote nem követte-e öngy lett japán íróbarátjának, Yukio Mishímának a példáját, aki róla is megjósolta, hogy önkezé (A halál okát csak késõbb sikerült toxikológiai vizsgálatokkal tisztázni.) Önpusztító élet tre maga is hozzájárult a korai véghez (hatvan évesen távozott), és a halálokok közt is sz játszott a többszörös toxikózis, ha narkotikum túladagolás nem is állt fenn. Más értelemben "nem"-mel felelhetünk arra a kérdésre, hogy új-e a mûvekbe átlépõ Capote. M ek privát világú álmodozóiban és áldozataiban sok kritikus õt sejtette, ahogy maga a szerz zör célzott a kapcsolatra (kivéve, míkor ahhoz támadt kedve, hogy tagadja). A Mozart és a kaméleonokban Capote a megelõzõ két alkotói habitus szintézisét teremti meg. sõ korszak közvetett személyessége után kíméletlenül kivonta egóját a második korszak obje võ riportázsaiból, nonfikciós regényeibõl. Utóbbi rendkívüli önmegtagadást jelentett, szem tében várható volt, hogy visszatér írásaiba. Ujra meg újra szóba hozta, hogy nehezére esik dás. Ezért játszhat elhanyagolható szerepet az új írásmodor kialakításában a meta 120 121 fikcionalitás divatja (ha köze van hozzá egyáltalán), bár a kötetet záró öninterjút metafi ság generálta: Capote azt akarta megtudni, mi történik az interjú mûfajával, ha a személyi ximális kizárására kényszerülõ riporter kerül a riport középpontjába. A Mozart szintézise megköveteli, hogy a korai Capote most fölerõsített, közvetlenségbe átl mélyessége a második korszakbeli riportregények objektívebb stílusával találkozzon. A móds k megfelelõ. Capote mindig úton van, találkozik, beszélget, tudósít, bekapcsolódik, mérleg hát a világélmény felõl közelít, objektivizál. Önmagát is külsõ szemmel faggatja. Közben v foglal, reflexiókat fûz a történethez, vagy véleményt dramatizál benne. Nem bújik személy , ambivalens sugallatokba. Tud, akar, merészel foglalkozni a valósággal. Teszi ezt lírával , arroganciával, mazochistán. Rajta van-e az író "minden színe" a "palettá"-n? De mennyire. Nemcsak úgy, hogy Capote tel
jes technikai tudása felvonul: narrál, megszólaltat, monologizáltat, dialogizáltat; szekve nciát futtat vagy tördel mozaikdarabokra, legyen az cselekmény vagy idõ; százféle figurába tõzik és önnön száz arcát adja (ez a mûvész kaméleonsága); védekezik és kötekedik; sokkol máló, szórakoztató, lebilincselõ, letehetetlen. A színek nemcsak ebben az értelemben vannak rajta a palettán. Ez az összeállítás Capote-re oár, szerzõnk stílusait végigzongorázó sorozat. A tizennégy darab három fejezetbe tagolódi sõ hat fõleg a korai Capote-írások hangulatait idézi. A kötet geometriai középpontjában ál lmileg is súlyponti, egyensúlyi szerepû egyetlen kisregény, a "Faragott koporsók" - riport regény, nonfikció. Elmondható róla az, amit William L. Nance a Hidegvérrel címû regényrõl -monográfiájában: a gyors jelenetváltások olyan hatást keltenek, mint az eseményeket szoro követõ hírtudósítások. Itt azonban kevésbé érzik a korábbi regénynek az a sajátsága, hogy tt meditáció" a maga közvetett, dramatizált módján. Erõsebb benne a krimijelleg. Nem tudha tosan, hogy ez is megtörtént eset-e. Vannak amerikai kritikusok, akik azt gyanítják, hog y teljes egészében az írói képzelet mûve. Egy nem különösebben figyelemre érdemes érvet magunk is elõadunk amellett az érzésünk mell y a regény referen ciaszöge nem a faktumok (a tapasztalati komponéns), hanem a fikció (a képzeleti komponen s) felé nyílik nagyobbra. (Ezek Mas'ud Zavarzadeh nonfikció elméletének kategóriái.) Nevez en: a "Faragott koporsók" - ha a könyvet alkotó írások számát nézzük - mégsem egészen közé el. Hanem a kötet elsõ felében. A "Faragott koporsók"-at ugyanis hét olyan darab követi, m yek az elsõ hatnál egyértelmûbben, a riportregénynél is erõteljesebben non-fikciók, vissza k, lejegyzett csevegések, interjúk, vagyis zsurnalisztikai alkotások. Ez is arra utal, hogy létezik egy másik szerkezet, mely hét plusz hét írásra tagolja a Mozartot. Ha így va kkor ez a szerkezet a flkcióízûbb elsõ csoportba utalja a kisregényt. A 7+7-es osztásra vonatkozóan most valamivel komolyabb, de nem kevésbé veszélyes spekuláci kívánunk bocsátkozni. Nem azért, mert rögeszménkké vált, hogy a szerkesztéstudományi palet n rajta van ebben a rögeszmésen tudatos könyvben, hanem mert a rafinált kötetszerkezet neh ezen ignorálható jeleit tapasztaljuk. A szempont most már nem mûfaji, hanem tematikus. Röv iden: a második hetes sor minden egyes írásában lelhetõ olyan tematikus mozzanat, mely vis szarímel az elsõ hetes sorozat azonos helyén álló darab témájára. Részletesebben. A "Mozart és a kaméleonok" (I/1) és a "Munkanap" (II/1) egy-egy nõ arcképe Az egyik arisztokrata, a másik néger takarítónõ. Mindkét elbeszélésben kulcsszerephez jut meg annak varázslatos hatása. A "Mr. Jones" (I/2) és a "Kedves idegen" (II/2) középpontj an egy-egy idegen férfi áll, valamint a megbízhatóság, megbízhatatlanság, alakoskodás témá egy ablakban" (I/3) és a "Titkos kertek" (II/3) címû írásokban Capote utazik, és "kettõs é k "titkos rítusai"-ra bukkan - az öregasszony házában, illetve Rómában. A "Mojave" (I/4) é "Vakmerõség" (II/4) két változat a cserbenhagyjuk-egymást-vagy-nem-hagyjuk-cserben-egymást melódiára. A "Vendégszeretet" (I/5) és a "Valahogy összejött" (II/5) közös motíwma a vendé trasztja az irgalom és az irgalmatlanság. A "Bûvölet" (I/6) és a "Gyönyörû gyermek" (II/6) san ezekrõl szól, mindegyik a másik témájáról is, természetesen másként. A "Faragott kopor az "Almatlan hánykolódás, avagy hogyan szexelnek a sziámi ikrek" (II/7) két "hittérítõ" po az egyik gyilkos, és 122 123 Istennek képzeli magát, de nem az; a másik gondolatai az öngyilkosság körül forognak, és s s lehetne, de nem az. Ha netán a számnak számszimbolikai jelentõséget is tulajdoníthatunk (a 7-es megkettõzése e ztat), akkor az is a helyén van. A 7-es szám a makrokozmosz, a teljesség, a totalitás (J . C. Cooper). Capote ezt tudatosítja az "Elõszó"-ban: ez a könyv írói képességeinek, stílu technikáinak-a paletta összes színének - totalitása. (És valószínûleg nemcsak az õ technik mások által mûvelt elbeszéléstípusoknak és elbeszéléstechnikáknak is. A nouveau roman per aga hívja fel a figyelmet a címelbeszélésben.) A Mozart és a kaméleonok két felét nemcsak az egyes darabok közti tematikus és motívumbeli csok szervezik, hanem a könyv egészére kiható témarendszer is. Elég, ha megmaradunk annál, t a cím jelez ebbõl. Mármint az angol cím: "A zene és a kaméleonok". Durván: mûvészet és v yuk lehet olyan, mint a nyitó elbeszélésben, és olybá tekinthetõ, mint annak szimbóluma, a Capote "Mozart-muzsikája" bebûvöli a kaméleon világot ebbe a könyvbe. A kaméleon az is Ca nak, ami Barth-nak Próteusz, meg az is, ami a keresztény szimbolikában: az alakváltó sátán címelbeszélésben ördögfiókáknak öltöznek a gyerekek; a kaméleon világ titokzatos körizlmén (!) öl. Capote-narrátor pedig Gauguin "démoni" fekete tükrét fürkészi. Mintha mögé bújt v , hogy kifürkészhetetlenné váljon.
A "Mr. Jones" címszereplõje kém, egymásra uszított világok kaméleonja, illetve a valóság k mészetének újabb kifejezõje. Elõjelet vált a kaméleon-szimbólum (bár a világ nem) az öreg y ablakban" -, aki a szeretet groteszk kaméleonja a civakodó, rumlis, szeretettelenség ben. A Mojave"-ban a ragadozás és érzelmi kizsákmányolás blazírt, " ordenáré kaméleonjai nyüzsögnek, s közben a helyzet mély, majdhogy szomorú lírai szomorúsá n a "Vendégszeretet" szélhámosa, szökött fegyence; a "Bûvölet" boszorkányos mosónõje meg a rátor; a "Faragott koporsók" eszelõs-gyilkos hittérítõje úgyszintén. A természetes ént elf ra kényszerítené a világ a "Munkanap" néger takarítónõjét, de õ kilép ebbõl a szerepbõl, h küliségbe. A "Kedves idegen" kaméleonja George meg a palackpostát küldõ kislány; a "Titkos kertek"-é New Orleans, a "kettõs életû város"; erõség"-é, pozitív elõjellel, maga Capote. A "Valahogy összejött" a kaméleonság kihívó vál -szekta). Beausoleil maga lenne az alakoskodás nélküli sátán (õ az elvszerû gyilkos), ha n enne ott mellette a gitár a börtönben, és nem lennének zenei ambíciói. A "Gyönyörû gyermek társadalmi-kommunikációs bújócska kaméleonságával mosolyogtat meg bennünket. (Marilyn Monr , mint bárhol. Capote Monroe-fejezetéhez köteteket hozzátehet bárki, legfeljebb többet fog k megtudni a mítosszá vált színésznõrõl. De olyan erõvel kötetek sem tudják megeleveníteni l Capote tette ezen a néhány lapon.) Az "Almatlan hánykolódás" kaméleonja megint maga a szerzõ, de épphogy nem színváltó, mint ologikus értelemben: az öninterjú Capote idõnként - a világgal szemben is, önmagával szemb - megnyilvánuló satanizmusának dacosan õszinte példája. Legradikálisabb pillanataiban hety olemizálás és mazochista önkikészítés. 124 þ: 125 RAYMOND CARVER (1938-1988) Arkansasból a Csendes-óceáni Nyugatra vándorolt munkás gyermeke. Az oregoni Clatskanie nev parányi városkában született 1938-ban. Hároméves volt, amikor szülei átköltöztek a szomszé on állambeli Yakimába. Ottani felnövekedése során éppoly erõvel hatott rá a vadregényes és táj, mint a régió küzdelmes életû népe és annak folklórja; éppoly mélyen ivódott lelkébe tok emléke, mint részeges, ámbátor nagy mesélõ-anekdotázó fûrészmalmi munkás apja történet Gimnáziumi tanulmányai befejeztével maga is a fûrészmalomban dolgozott. Ezt hat hónap után elégelvén, 19 éves fejjel fejest ugrott egy 16 éves lánnyal kötött házasságba. A következõ leköltöztek a kaliforniai Paradise-ba. Hogy a családi megélhetésre és a tandíjra valót meg e, éjszakai munkákat vállalt. Nappal tanult. Két évig a paradise-i Chico State College-ban (ott volt tanára a hamaro san mesterként tisztelt és barátként szeretett John Gardner), 1960-tól az ugyancsak kalifo rniai (arcatai) Humboldt Allami Egyetemen. Fõleg szépírási kurzusokat vett fel, emellett fõiskolai lapok munkatársa volt, irodalmi magazint alapított, és ekkor jelentek meg elsõ irodalmi alkotásai. A Humboldton 1963-ban szerzett alaþfokú angol szakos diplomát. Egyik barátja tanácsára az Iowai Iróiskolán folytatná tanulmányait, de szorító családi gondok m sõ évet sem tudta befejezni. þ A hatvanas évek közepétõl, az Izraelbõl való hazatérés után, bõ egy évtizednyi rendkívi.il következett. Noha ekkor tett szert írói hírnévre és a fûrészmalmi segédmunkát, a kifutófiúskodást, a virágszedést, a kórházi éjszakai portásságot (Sacramento, Kalifornia) évre természettudományos kiadványok szerkesztésével váltotta fel (Palo Alto, Kalifornia), 0-es elbocsátása után pedig szabadúszó író lett, kiadta elsõ köteteit, és vendégtanárkodot Stanford, Iowa), mégis nélkülözések, hitelezõk, csõdök, családi krízisek tették számára p nem elviselhetetlenné ezt az idõszakot. Tetézte a bajt, hogy egyre súlyosabban alkoholizál t. Visszaemlékezései szerint az Iowai Iróiskolán, ahol 1973-ban együtt tanított John Cheev rel, állandóan ittak, soha semmit nem írtak. Az eszméletlenségig vitt ivástól - és ami ezz t járt: a kijózanító állomásoktól, a rendõrõrsöktõl, a bíróságoktól - 1977-ben sikerült hi zabadulnia. Ezzel, 39 éves korában, rendkívi.il kemény harmincas évtized zárult le számára. Magánéleté assága is felbomlott) és alkotóként új korszakot nyitott. A hetvenes évek végén a Goddard a Texas Egyetemen (El Pasóban), 1980-83 közt a New York állambeli Syracuse Egyetemen tanított. 1988-ban bekövetkezett haláláig Tess Gallagher költõnõvel élt együtt, idejét Syr ashington állambeli Port Angeles közt megosztva. Tüdõrákban hunyt el. CARVER PROZAjA Carver esetében is "prózá"-t kell mondanunk. Könyvünk ugyan a novellisztikát is befoglaló esebb cím-megoldások helyett, az egyszerûbb és jobb hangzás kedvéért, regénykalauznak mond , néhány esetben az elbeszélés mûvészetére is kitekintünk. Raymond Carver pedig olyan a je
yüttesben, mint Grace Paley: kizárólag elbeszélést publikált, a regény ígéret maradt csupá y mûfajú szerzõ: költõ is, és más irányú ritkább mûnemi kiruccanásait tekintve drámaíró. I ovellista és költõ. A szíve mélyén pedig, végsõ fokon, csak novellista. Saját bevallása sz 126 127 annak ellenére, hogy számos verseskötetet adott ki, a prózai mûnem felé fordult mélyebb el zettséggel, nagyobb ambíciókkal. Miért maradt meg a kisepikánál? Mert a nehéz években a na zetû, sokkal idõigényesebb regény olyan luxusnak számított, melyet nem engedhetett meg mag , és mert az elbeszélésekkel lehetett gyorsabban számlát fizetni, kenyeret varázsolni az a talra. A carveri ars poetica szerint a jó elbeszéléshez a tehetség kevés: magán kell viselnie a s rzõ senki másra nem valló kézjegyét. Ilyen mûveket adott ki a keze alól többek közt Cheeve e, Cynthia Ozick, Salinger, Elkin, Barthelme. A Carver-novellán is összetéveszthetetlen kéz jegye ismerszik fel. Szerzõnk a posztmoderni zmus utáni újabb próza legvilágosabban megkülönböztethetõ csoportjának legrangosabb, legma viselõje: "minimalista" író. A nagyvilágot kizáró, a hétköznapok kis részleteivel bíbelõdõ Ugyan referenciális prózát, mely hiperrealisztikus aprólékossággal festi a világfelszínt ( letek elhagyása tipikusabb ismérve a Carver-mûnek a részletek halmozásánál), de a társadal függést és a jellemi motivációt homályban tartja. Többnyire névtelen figurái képtelenek he kulálására a csapdának érzett szituációkban. Bizonyos kritikusok (pl. James Atlas) szerint is Carver realizmusához tartozik, hiszen efféle, elemi anyagi-érzelmi-interperszonális túl i gondokkal küzdõ, ám szûkszavú, az egyéni sors világos artikulálására képtelen munkás- és ilágban nõtt fel az író. Mások (pl. William L. Stull) úgy vélik, hogy az okok és motívumok szürrealisztikumot vegyít az ábrázolásmódba, és ebbõl születik a sajátos carveri minõség. ovaság, a leépülés reménytelen világa ez. Olyan típus jelenik meg benne, amelyik a lényegt vivõ töredékes dialógusokban vegetál, tettei nem épíkeznek cselekménnyé, és csak még jobba azt, ami amúgy sem kibogozható. Ez a próza ennek megfelelõen a gondolatiságtól is megfoszt t; kihagyásosan leíró; a banális reakciókat pedig inkább dramatizálj a, mintsem elemzi; a ekig stilizált; redukált nyelvezetû, szikár stílusú (Carver az utolsó pillanatig átíró, j közé tartozik); és valahol a mélyben némi humor és irónia is meghúzódik. Carvernek eredetileg nem voltak írói ambíciói. Elsõ elbeszélését (átdolgozott formában kés dik gyûjteményes kötetének címadó novellája) fõiskolás korában jelentette meg. A pálya sze entumot érzett sorsfordítónak: 1967-ben Martha Foley beválogatta egyik írását az év legjob ikai elbeszélései közé; a neves szerkesztõ, Gordon Lish (korábban Palo Alto-i szomszéd, ké y hatású barát) publikálni kezdte novelláit az Esquire-ben. John Gardner és Gordon Lish mellett számos író elõd is nagy hatással volt rá. Leginkább He y. Allan Lloyd Smith szerint a Carver-figura olyan, mint Hemingway "sérültjei", "két láb on járó sebesültjei", éppen csak nem háború, hanem kulturális atrófia áldozatai, a televíz ubok, a pénztelenség, az önkifej ezésre való képtelenség"agykárosodott"-j ai ezek az ember mingwayn kívül Csehov, Tolsztoj, Babel, Joyce, Flannery O'Connor, Cheever formálta sze rzõnk stílusát. Hamarosan pedig õ maga gyakorolt nagy hatást a fiatalabb nemzedékre. Elsõ jelentõs elbeszéléskötete a Will You Please Be Quiet, Please? címet viseli (1976, Nem aradnál, kérlek, csendben, kérlek?). Csaknem tizenöt év termését gyûjti egybe. Még kevéssé bé vértelen világ, de már a horizonttalanság, a tanácstalanság, a tragikomikus megzavarodo a semmiségeken való dilemmázás, a hétköznapiságba veszettség mikrotaktikáit vonultatj a f ezzel a kötettel futott be igazán. Nemzeti Könyvdíj ra j elölték. Szerzõnk legminimalistább minimalista kötete a WhatWe Talk About When We Talk AboutLov e címû (1981, Amirõl beszélünk, ha szerelemrõl beszélünk), ezért ezt fogjuk részletesebben . Ahol Carver korábbi stílusához képest továbblép, az a Cathedral (1983, Katedrális). "Semmi em hasonlít, amit eddig írtam", mondja az író a Kay Bonettinek adott interjúban (SaturdayR eview), a történetek "valahogy teltebbek és érdekesebbek", nem annyira "lenyesettek". Ez t magunk is így találjuk. Ugyanakkor egyetértünk William L. Stullal, aki szerint meglehe tõsen egyenetlen színvonalat képvisel a könyv; és Arthur M. Saltzmannal, aki pontosan megk bözteti az új vonásokat hordozó írásokat ("A Small Good Thing", "Where I'm Calling From", ever", "Cathedral"), míg a többit a korábbi novellákkal egynemûnek ítéli. 128 129 Annyit feltétlenül érzékelhetünk valamennyi elbeszélésben, hogy a figurák társadalmi beágy y haj szállal határozottabb. További elbeszéléskötetek: Put Yoursel f in My Shoes (1974); Furious Seasons and OtherSt ories (1977); ThePheasant(1982); The Stories ofRaymond Carver (1985); Wherel'm C
allingFrom (1988). Verseskötetek: NearKalamath (1968); Winterlnsomnia (1970); At Night the Salmon Mov e (1976); Two Poems (1982); I f It Please You (1984); This Water(1985); Where Wa terComes TogetherWith OtherWater(1985); Ultramarine (1986); TheToes (1988); NewP ath to the Waterfall (1988). Esszéket, verseket és elbeszéléseket tartalmaz a Fires: Essays, Poems, Stories (1983). Michael Cimino felkérésére, Tess Gallagherrel társszerzõségben, 1981-ben forgatókönyvet ír jevszkij életérõl. A film, melynek Carlo Ponti lett volna a producere, eddig nem készült e l. A Dostoyevsky: The Screenplay nyomtatásban olvasható (1984, 1985). Másik forgatókönyvét iminóval írta (Purple Lake). 1962-ben Carnations címmel mutatott be tõle egy egyfelvonásos t a Humboldt egyetem. 1970-ben elnyerte a Nemzeti Mûvészeti Alapítvány költészeti díját, 1979-ben a szépprózait. kapott Joseph Henry Jacskon-, O'Henry- és Carlos Fuentes-díjat. Dolgozott Wallace S tegner alkotói ösztöndíjjal (Stanford Egyetem, 1972-73), Guggenheim ösztöndíjjal (1979-80) z elsõk közt nyerte el a MacArthur Alapítvány ösztöndíjához fogható Mildred and Harold Str otói ösztöndíjat, mely 1983-tól öt éven át adómentes jövedelmet biztosított számára. Arthur M. Saltzmann írt róla monográfiát. M. B. Gentry és W. L. Stull szerkesztett interjú tet. Magyarul 1993-ig a Nagyvilág 1987/3-as, 1989/3-as, 1990/3-as és 1990/5-ös száma közölt tõl beszéléseket. Amirõl beszélünk, ha szerelemrõl beszélünk 1981 A WhatWe TaIkAboutWhen We TalkAboutLove (Amirõl beszélünk, ha szerelemrõl beszélünk) címében megismételt "talk about" ("beszélünk") olya lthet az olvasóban, mintha mélyen szántva dramatizáló, bõven áradó szövegû k szerelmi élményeiket nagy mesélõkedwel elõadó, bó'beszédû figurákra elkészülnie. Ezzel szemben szûkszavúan regisztráló, jószerivel tõmondatokba sz ott prózával és többnyire jóformán beszédképtelen jellemekkel van dolgunk. A elõforduló "beszélünk" inkább másfajta carveri képletet vetít el etetlenségünkben csak beszélünk, csak beszélünk, de vajon mondunk-e valamit, amikor (a szerelemrõl-zeretetrõl) beszélünk? Ugyanez a tehetetlenségérzet fe i, amint arra a kritikusok felhívják a figyelmet, a korábbi kötet címének két "kérlek"-jében: "Nem maradnál, kérlek, csendben, kérlek?" A változatosság ke mindazt, amit a kötetrõl helyettünk mások már elmondtak, mondjuk el idézetekke Thomas LeClair a Contemporary Literature-ben fejteget a Sherwood And ersonéihoz foghatóan "elszegényesedett beszédû" Carver-j ellemekrõl: "Oreg osi népek vagy helyhez sem kötött kisszerû emberek, akik egész életükben váll l és halk motyogással intéznek el mindent, olykor-olykor csendes erõszakra ragadtatják magukat. Egyik-másik Carver-figura groteszknek mondható... de legtöbbjük hétköznapi ember, klasszikus bajokkal - elvesztet t szerelem, beteg gyerek, kideriilt titkok, iszákosság." James Atlas szerint (The Atlantic) "morózus" és "hallgatag" " írásmûvek ezek , revelációk, epifániák, drámai riposztok, gyors dialógusok nélkül. A kelle k érezhetõen deprimáltak, örülni képtelenek. "Carver beszûkült, lefaragott textusú életeket fest. Lényegében semmit nem tudunk ezekrõl az emberekrõl. Hon nan jönnek, hogy néznek ki, mibõl élnek. A táj, melyet benépesítenek, jellegt . Létezésük megerõsítésének egyetlen módja, hogy valamit - bármit - cselek ezzel a szabad akarat illúziójába ringatják magukat." 130 131 Irving Howe a Cathedralról szólva jellemzi a carveri elbeszélést az Amíroþl beszélünkre vo tathatóan a New York Times Book Review-ban: ezek az elbeszélések nem vezetnek el a rea lista narráció által kiváltott felismerésekhez, ahogyan "a szimbolista próza homályos motí em bontakoznak ki belõlük"þ , "fogódzó nélkül löknek elõre bennünket, bele a hétköznapiság feneketlen ûrjébe". A jelle ak vagy ostobák; csak egyszerûen hiányzik belõlük annak képessége, hogy megértsék megfoszt ermészetét". Arthur M. Saltzmann úgy látja (Understanding Raymond Carver), hogy az Amiroþl beszélünk a frusztrációk könyve, és kommunikációképtelen, "leírt" amerikaiakról szól; Carver mûvészeté tabb" megjelenési formája, és "csontszerkezetükre csupaszított mondatok", "lefojtott leírá "gyalogdikció" jellemzik; a szereplõk verbalitása ritkán éri el azt a közlésszintet, melye olvasóval bensõséges kapcsolat létesíthetõ.
A fentiek pontosan kiadják a választ arra a kérdésre is, hogy mirõl beszélünk, amikor Carv inimalizmusáról beszélünk. Azon belül is legminimalistább kötetének minimalizmusáról. És maga Carver? A Paris Review-interjúban "legtudatosabb" könyvének nyilvánította a gyûjte melyben minden "szándékolt" és "kiszámított". "Olyan mértékben pofoztam, gyúrtam, alakíto ket az elbeszéléseket, amilyen mértékben soha egyetlen sztorit sem." Hozzávehetjük a minim izmus szempontjából is legizgalmasabb Carver-esszébõl ("On Writing" - Az írásról) az Amiro zélünkrõl is sokat eláruló nézeteket: Carver Ezra Pound-i elveket vall, azaz a dolgozószob lára függesztett Pound-idézet szavaival: "A megfogalmazás pontossága az alapvetõ"; tisztel a kísérleti írók közül a nagyokat, de kerüli technikai "trükkjeik" utánzását; a köznapi tá almatlan dialógust akarja úgy írni, mint Nabokov, hogy az megborzongasson bennünket; nem a mondat dúsításával, hanem a megfelelõ helyen felrakott ponttal kívánja szíven szúrni az mint Babel; az írásnak szerinte felfedezõútnak kell lennie (a szerzõ se tudja pontosan, mi lesz belõle, amikor belevág), amilyennek Flannery O'Connor érezte mindig; a mûfajmeghatár ozás pedig V. S. Pritchett-i, vagyis az elbeszélés "olyasmi, amit elhaladtában, a szeme sarkából pillant meg az ember". Mindez összhangban áll Carver mûvészetfilozófiájának egészével és a munkáiban megvalósuló . Amit a szeme sarkából lát, azt pontosan és világosan írja le. Ez a módszer viszont a mög rtalmakat és mélységeket legfeljebb sejtetni tudja. Sejteti is. Nem pusztán a hétköznapi b alitások semmijérõl szólnak ezek a novellák. A kihagyásos precizitás minimalista technikáj hozott életképek ugyan olyan lenyomatok benyomását keltik, melyekkel a létrehozó és szabál ismerete híján sokszor hirtelen nem tudunk mit kezdeni, a lenyomaton mégis, láthatatlanu l is nyomot hagy a világ, visszakövetkeztethetünk rá, és ettõl lesz több a Carverelbeszélé bemutatásánál, hogy milyen a hétköznapiság feneketlen ûrjében a passzív-tétova élet. A gyûjtemény "Why Don't You Dance?" (Miért nem táncolsz?) címû nyitó darabjában az idõs fé telen táncba kezdõ, a táncban odabújó lány olyan kommunikációs zavarral küzd, mely a kötet ellemzi valamilyen formában. A táncoló lány annak paradoxonát testesíti meg, hogy az érzel ifejezésre jut, mégis kifejezhetetlen, megmagyarázhatatlan marad. A megzavarodás, elbizo nytalanodás története is ez, ahogyan magabiztosságából billenti ki a házaló rokkant fényké ulajdonost a "Viewfinder" (Keresõ) címû második novellában. A "Viewfinder" néma, belsõ lél taktikázást regisztrál szenvtelenül, kommentár nélkül. Már itt, az elsõ elbeszélésekben megmutatkozik, milyen szorosan illesztett a kötet. A komm unikációképtelenség, az érzelmi-kapcsolati elbizonytalanodás jegyében áll tehát az elsõ ké llik a sorba a harmadik: a "Mr. Coffee and Mr. Fixit" (Mr. Coffee és Mr. Fixit) vo ltaképpen narrátori vállrándítás az asszony Mr. Fixittel folytatott viszonyán. Ha itt éles keriil elõtérbe a hûség-tisztesség-árulás téma, attól csak az jut eszünkbe, hogy az elsõ k is, más szituációban, más módon. Valamennyi téma továbbmegy, szüntelenül át is alakulva, tovább ragozódva, rokontémákba átg ondott házasság és a csõdöt mondott életprogram miatti csendes keserûségben, mérgezett lev dokló asszony történetében 132 133 ("Gazebo" - Nyári lak); a másról beszélõ, volt-barát szomszédok gyûlölködése elõl meg bizo megsejtések elõl az alvásba menekülõ asszony esetében ("I Could See the Smallest Things" ki tudtam venni a legkisebb dolgokat is). Igy futnak végig a témagyûrûk a kötet többi dar ján is. Valamennyi a szeretetrõl beszél valamilyen formában, szóljon bár az apáról, aki fiának val , hogyan csalta az anyját ("Sacks"-Zacskók); a fiúról, akit elüt az autó, mire a születésn rta elkészül ("The Bath"-Fürdés; ezt a novellát átírt formában, "A Small, Good Thing" címm hatjuk ismét a Cathedralben; és viszont, az Amiroþ beszélünk több darabja korábban megjele ovellák átírt változata); a két nõs férfirõl, akik közül az egyik teljesen érthetetlenül m e vett" két lányt ("Tell the Women We're Coming" - Mondd a nõknek, hogy jövi.ink); a csa lás szemtanújává lett házaspárról ("After the Denim" -A cejg után); a halászkiránduláson k lláról ("So Much Water So Close to Home" - Olyan sok víz, nem messze hozzánk); a feleségét alapáccsal agyonverõ, majd öngyilkosságot elkövetõ süketnéma fûrészmalmi munkásról meg a h ird Thing That Killed My Father Off" - A harmadik dolog, amibe az apám belehalt); a válófélben lévõ, de a helyzet komoly megbeszélésére képtelen házaspárról ("A Serious Tal szélgetés); a kegyetlenül durva és arrogáns apáról meg a humánus borbélyról ("The Calm" csecsemõt egymás ellenében mindenáron akaró, és a szó szoros értelmében széttépõ szétkölt ular Mechanics" - Népszerû erõtan); a gyerekrõl, akinek felnõtt korában elmesélik, hogyan otta össze hajdan szüleit egy kritikus pillanatban ("Everything Stuck to Him" - Csup a ragacs); a gyerekkel gorombáskodó rákfóbiás, munkanélküli férjrõl meg az õt kidobó agyon
zonyról ("One More Thing" - És még valami). De a "One More Thing" már a záró elbeszélés volt. Az Amiroþl beszélünk utolsó elõtti darab ugrottuk. Ez a címelbeszélés. A kötet minden novellája a szeretet és a szerelem megnyilván nak dramatizáltváltozatait adta. A könyv végi címelbeszélésben most négy ember (két házasp szélget minderrõl, ahogy azt a cím is mondja. Ami kiderül, az régi, sok irodalmi alkotásbó mert közhely: a szerelem annál ellentmondásosabb, minél többet beszélünk róla. Errõl az is mindjárt megjegyezhetõ, hogy a carveri mûvészet alapköve és forrása. A címelbeszélés másrészt azt illusztrálja - fõleg a közt összetartó balesetes öreg házaspár felidézett története révén -, hogy az összevissza s figurákat felvonultató világban, mint Carvernél mindig, az igazi morális értéknek is hel an, minden letargia és rezignáltság ellenére (és nagyon az egyik mesterre, John Gardnerre vallón). Harmadrészt, a címelbeszélés mintha tematikus fókuszt is alkotna a gyûjteményben, kezete halványan az egész kötet szerkezetét leképezné. Arra a kérdésre, hogy a sok zátonyra futott sorsú ember történetében mennyi bújik meg az é t esetekbõl, fõleg pedig az író személyes sorsából, Carver azt felelte, hogy mûveiben rend t parányi önéletrajzi mag húzódik meg (néha csak egyetlen mondat, melyet valamikor valakit allott), és ezt szabadjára eresztett alkotófantáziával bontja ki. 134 þ 135 a Barnard College-ban, szépírást az iowai íróiskolán (1974), a Bostoni Egyetemen (1975). É k utolsó évtizedében egyre súlyosabb problémává vált számára - és családja számára alkohol 70 éves korában halt meg. JOHN CHEEVER (1912-1982) A CHEEVER-REGÉNY 1912-ben született a Massachusetts-beli Quincyben. Apja cipõgyáros volt, akit a riagy gazdasági v'alság tönkretett (az õ elõdei pedig nemzedékeken át õsi új-angliai tengerészdi ottak). Angliából bevándorolt anyja ajándékboltja tartotta a családot. Cheever többször be ról, hogy az önérzetében tönkretett, az öngyilkosság gondolatával foglalkozó apa és az üzl yre sikeresebb, egyre függetlenebb szellemû anya feszültségterhes viszonyát érzelmileg men ire megsínylette. Iskolai neveltetése véget ért, amikor tizenhét éves korában kicsapták a mból, mert vétett a dohányzási tilalmat is tartalmazó szigorú rendtartás ellen. Bár korább atott, ettõl kezdve kizárólag az írás foglalkoztatta. Bátyja vette õt szárnyai alá Bostonb armincas évek elején együtt indultak hatalmas európai gyalogtúrákra -, majd New Yorkba köl ahol nyomorúságosan tengõdött, miközben igyekezett minél több idõt tölteni a New York álla toga Springs "Yaddo" nevû írókörében (a szállásért fizikai munkával "fizetett"). Igy telte incas évek, miközben Dos Passosszal, Cummingsszal, James Farrellel és másokkal kötött bará . 1941-ben feleségül vette a Yale Egyetem orvosi dékánjának lányát, majd ugyanabban az évb ták katonának (1945ben szerelt le). 1945-50 között televíziós forgatókönyveket írt. Elbesz lmazták színpadra (Town House címmel, 1948ban, a National Theatre-ben), és készítettek bel ilmet (The Swimmer, Columbia Pictures, 1968). 1950-ben Scarborough-ba költözött, onnan 1963-ban Ossiningbe (mindkettõ New York államban van). 1964-ben, kulturális csereprog ram keretében hat hetet töltött a Szovjetunióban. Késõbb fogalmazást tanított Cheever ugyan 1930 óta publíkált - akkor jelent meg az iskolai kizárás ihlette "Expelled" (Kicsapatva), melyet Malcolm Cowley vitt be a New Republichoz -, és noha 1941-ben kapott elõször O. Henry-díjat, meg a Wapshot-regények is rangos díjakban részesültek, A Fa er és a gyûjteményes elbeszéléskötet hozta meg számára a világsikert a hetvenes években. B an Radical Innocence címû könyve már 1961-ben elemezte õt, a Critique 1963-ban tanulmányt entelt neki, 1965-ben Stanley Kauffmann, 1966-ban John Aldridge írt róla, a kritikai figyelem mégiscsak a hetvenes években fordul komolyan Cheever felé. Az a fajta regényíró, aki a hétköznapok közelében marad, korunk nagy kérdéseit háttérnek h ben zajló színjátékra figyelve érzékenyen, társadalomkritikusan, humorral. Talán ezért tud kus mûvekben is derûlátóbb maradni sok más kortársánál. Hosszú ideig a The New Yorker nove könyvelte el a kritika. Elbeszéléseibõl két kötetnyit már könyvalakban is kiadott, mielõtt e megjelent. Ezek voltak: The WaySomePeopleLive (1943), TheEnormousRadio and Oth erStories (1953). További elbeszéléskötetei: TheHousebreaker of Shady Hill and Other Sto ries (1958), Some People, Places, and Things ThatWill NotAppearinMyNextNovel (19 61), TheBrigadier and the Golf Window (1964), The World of Apples (1973), The St ories of john Cheever (1978). Nemzeti Könyvdíj as, néhány elbeszélést beolvasztó elsõ regénye, a The Wapshot Chronicle ( Wapshot-krónika) nem kis mértékben önéletrajzi fogantatású, hiszen az önérzetében egyre me apa (Leander), és az energikusan függetle
136 137 nedõ anya (Sarah) történetében a szerzõ szülõi házának alpaképlete kísért. Mint Lynne Wald , különös jelentõséget kölcsönöz a regénynek, hogy ez a képlet a könyv megjelenését követõ yenjogúsági mozgalom kibontakozásával - társadalmi szinten is Amerika gondj ává vált. A má pshot-regény, a The WapshotScandal (1964, A Wapshot-botrány) az Amerikai Képzõmûvészeti és dalmi Akadémia Howells-díját nyerte el. Ebben folytatja Cheever a Wapshot-család történeté z elõzõ könyvhöz képest borúlátóbban, lazább szerkesztéssel, és élesebben kihúzott társada 9-ben jelent meg a BuIletPark (Fegyverraktár), és az ellenséges fogadtatás - melyben Ben jamin DeMott hangütése nyomán részesült -, az elbizonytalanodást, anyagi veszteséget, az e g vivõ alkoholizálást is jelentõ hullámvölgy irányába lökte Cheevert. A regény nem szolgál amit akkor írója fejéhez vágtak, és a kritika azóta igazságot szolgáltatott. Ez a könyv s lán legpesszimisztikusabb társadalomkritikus regénye. A Falconerrõl (The Falconer, 1977) külön szólunk. Az O, micsoda édenkerf! (Oh What a Parad ise It Seems, 1982) környezetvédelmi témájú regény. Cheever részesült Guggenheim és Nemzeti Mûvészeti Alapítványi ösztöndíjban, számtalan díja eszéléseivel elnyerte a Benjamin Franklin-díjat és több ízben az O. Henry-díjat; a Nemzeti eti és Irodalmi Intézet tagjává választották. S. Cheever (az író lánya), S. Coale, G. W. Hunt, L. Waldeland írt róla könyvet. R. G. Coll s gyûjtötte kötetbe a róla szóló tanulmányokat. Magyarul 1993-ig A Falconer, az O, micsoda édenkert! címû regények, és A vörös bútorszállí beszéléskötet olvashatótõle.AzÉgtájak(1981, 1984)ésaNagyvilág(1965/3; 1970/12; 1978/10; 19 közölt írásaiból. A Falconer 1977 A Falconerben a börtön neve a "Falconer". Ha pedig így van, akkor az oda bevonuló, a regén y végén onnan megszökõ rabot tekinthetjük - a "falcon"-nak. A "falconer" ugyanis "solymár", "solymász"-t jelent, a "falcon" pedig "sólymot". A Falconer nevû börtön valóban "vadászs kal", ragadozókkal van tele, akik röptükben kapják el áldozataikat. Maga a szépítõ kifejez tnevelõ Központ"-nak nevezett intézmény pedig a sólymok kezelésének, idomításának helye. A lgáltatás logikája szerint nem abban az értelemben, hogy a "jómadarak"-at még jobb "vadász ká nevelje, hanem hogy megfékezze bennük a ragadozás ösztönét. Csakhogy a fegyver kétélû, yítõ brutalitás inkább kitermeli, mintsem szelídíti a ragadozó szellemet. Cheever mintha s solymász yeatsi viszonyából írna regényt: Yeats versében, "A második eljövetel"-ben, a só re táguló spirálban írja az egyre táguló köröket, egyre magasabbra emelkedve, mígnem a sol szti fölötte az uralmat, és a versben az anarchia szörnyének érkezését elõlegzi a kontroll ugalló költõi kép. Nagy László szép fordításában így: "Forgódva forgószélben sebesen, / ne olymászra sem. / A centrum gyönge: minden szétröpül, / a világ csupa zûr, kívül, belül". A világa ilyen szétröpült világ, börtönfalon kívül és belül. Ami kint is, bent is összetartj elmû önkábítás és az erõszak. Vagyis a yeatsi centrumot egyébként éppenséggel gyöngítõ erõ Ha a kábítást nézzük, nem föloldhatatlan az ellentmondás: a pornópróféták és kábítószerüzé a szex, a homoszex, az alkohol, a benzedrin, a heroin kínálj a az eszképista mámort. A fõszereplõ Zeke Farragutnak is. Volna, természetesen, nemesebb összetartó erõ. Például a t ilkos, mindenkitõl magára hagyott Farragut törõdõ embersége: részeg, családját terrorizáló tta fejbe a tûzpiszkálóval, mert nem volt mindegy neki, mivé lesz körötte a világ. A helyzet iróniája, hogy a morális embernek testvérgyilkossá kell válnia; a nemes érzékeny ociopatává teszi, zárkába 138 139 dugja a szétröpült világ; fõleg pedig: a világ már olyan, amilyenné Farragut nem szeretné, on. Hõsünk maga is megtestesítõje "a Freud utáni nemzedék" másik szimptomatikus típusának. k csoport: "a krémje" - a narkósok. A másikat a pszichiáterek által "összekalapált" embere kotják, akik "épnek látszanak, de ha rossz helyt és rosszkor ér hozzájuk az ember, összeom k, mint egy gondatlanul rakott kártyavár". Hogy Farragutot milyen gondatlanul rakta kártyavárrá a felnövekedés, a nevelés, azt a bört visszaemlékezésekbõl és asszociációláncokból kibontakozó múlt, családjának, házasságának t gyerek volt, apja már az anyaméhbõl ki akarta pucoltatni; fivére megpróbálta a tengerárr lsodortatni, az ablakból kilökni. Velükviszont legalább tudta, hányadán áll. De az anyja, a centrumot összetarthatta volna - maga volt az összevisszaság. Az "anya" fogalma az, ami elsõsorban "megzavarja" Farragutot. Amikor tehát Farragut, a morális lény felteszi basáskodó, alkoholizáló fivérének a kérdést , miért élsz te így?", és a pökhendi reakciót látva hozzáteszi Ebennek, hogy nem akar több enni, inkább lesz narkós vagy akármí, csak a fivérével össze ne tévessze senki, akkor Eben
pontosan a legrosszabbkor, pontosan azon a bizonyos legrosszabb ponton böki meg a kártyavárat: "A tulajdon apád szabadulni akart tõled." A kártyavár összeomlik, azaz Farra fölkapja a tûzpiszkáló vasat, és fejbe sújtja vele fivérét. Vagyis a helyzet egyszerre mag lélektanilag a fivér pszichopata reakciójával, és a legnagyobb lelki seb - a családon belü itaszítottság - feltépésével Farragut útját a narkóhoz meg a káini testvérgyilkos tettet; a azt, hogy a helyzet valóban Freud utáni: az oidipuszi apa-fiúi küzdelemben megfordul a freudi komplexus, az apa gyõz. Elvégre Farragut önmagára emel kezet, vagyis az apja em el kezet rá, amikor fivérét - akibõl megint az apj a gyûlölete süt felé - megöli. Ha õ öli meg. Vannak kritikusok, akik megbízhatatlan narrátornak tekintik Farragutot, kéte lkednek szavában (saját állítása szerint csak egyszer sújtott le, és Eben részegségében el g úgy magát, hogy belehalt). Inkább a jegyzõkönyvi verziót fogadják el, melyben különös mó lc-húsz csapás szerepel. Cheever nyitva hagyja a kérdést. Ha a bíróság nak adunk igazat, két változat valamelyikét helyeseljük: Farragut vagy beszámíthatatlan el beteg, vagy hazudik. Ami az elõbbit illeti, a Falconer rabjának élete valóban csakis dep rimáló és patologizáló momentumokkal volt tele, és tettét nyilvánvalóan pillanatnyi elmeza ette el - ha csakugyan szándékos volna a testvérgyilkosság -, mert hiszen nem lehetett s zó megfontolt szándékról. Farragut viszont nem beszámíthatatlan elmebeteg. Cheever egyik c a regényben épp egy társadalmi téveszme ellen felvenni a küzdelmet: a narkomániás, a homo uális, ha netán a törvény szemében "bûnözõ" is, még nem feltétlenül elmebeteg. Ezt bizonyí agutnak sikeri.il a regény végén a kábítószernek is, a homoszexualitásnak is hátat fordíta ever könyve tehát megrázó erejû vitairat, a társadalmi devianciaértelmezés kérdéséhez szól afordítja a fegyvert, amikor Farragut azt mondja a rabokról, hogy a társadalom bûneiért is" megszenvednek. " Hogy Farragut hazudozó lenne? Ennek ellentmond az, hogy semmilyen vonatkozásban nem kozmetikázza a vele kapcsolatos dolgokat. Arra sem árt gondolnunk, hogy Eben felesége, aki a húsz ütést vallotta, jelen sem volt a kritikus pillanatban (kint zokogott a kon yhában a megelõzõ veszekedés után). Éppenséggel neki is volt oka még tizenkilencet húzni E , hogy biztos legyen a dolog, ahogyan a szintén helyszínen tartózkodó Marciának, Farragut kegyetlenül önzõ feleségének is, aki egy szóval nem vall férje mellett, majd véglegesen el rdul tõle. Ha fordult egyáltalán valaha önmagán kívül másfelé is. Ö a regény Narcissája. Farragut ezt "Ha Marcia Narcissa, akkor ebbõl vajon eleve következik a többi is, amit Freud állít?" Nem veszi annyira komolyan a kérdést, hogy választ keressen rá. Marcia viselkedése viszont fr eudi választ sugall: az öntúlértékelõ önimádat nemhogy közeledni nem tud Farraguthoz, de m ve magát Farragut nyomorúsága által, hogy összes saját - festõi - kudarcáért paranoid módo assa (a festett kép is narcisszisztikus "tükör"). A regény Marcián kívül is tele van Nárci l és Nárcisszákkal. Farragut börtönbeli homoszexuális partnere, a 18 évest mímelõ 32 éves isz-figura, ahogyan Farragut is bevallj a, hogy önmagát szereti Jody fiatalságában. 140 141 Igy érzi aztán számkivetettségében bolyongó utazónak magát Farragut a börtönben. "Ez maga mondja. Ez a mondat nem véletlenül bújik meg mindjárt a második fejezet szövetében. Az "u az izgalmas állatszimbolika mellett - sólyom, galamb, medve és így tovább - a könyv legfo osabb, többszörösen szervezõ jelképe. Élményszinten fizikai utazás is ez Farragutnak a Fal e meg onnan ki; életfilozófiákat, új élményvilágot jelentõ "út" is, vagyis a tapasztalás i zisztenciális szinten: utazás kívülre, tulajdon világából kitaszítottan a "sajgó elidegene e az utazás a mitológiai hõs utazásainak negatív lenyomata is, hiszen a Farraguté hõsiessé ztott hõsiesség. Nem kisrészt jungi utazás, melynek végcélja lélektanilag mintha az Anya l , de valójában menekülés az anya elõl. És még egy értelemben mitikus utazás: utazás az alv poklába, egyenesen a halálig és onnan vissza (hiszen halott rabtársa, "Gumicsibe" hulla zsákjában sikerül megszöknie). Az "utazás" narkós kifejezés is. Farragutnak külön szenvedé rkóelvonókúrára fogják. A regény ezen kívül mentális utazás, a börtönben felidézett életan at. (Ennek során lesz Farragut - mint Sükösd Mihály írj a a magyar változat utószavában- " rikai társadalmi és pszichológiai normáktól béklyózott, önlelkét szálanként felfejtõ, guba zálazó, folytonosan töprengõ, dönteni és cselekedni alig képes amerikai humán értelmiségi .) És van az utazásnak mélylélektani értelme, mert megintcsak a freudi életmûben lelünk em arra, hogy az "utazás" halálszimbólum is. Lynne Waldeland Cheever-monográfiája szellemesen követi végig azokat az új vonásokat, mely A Falconert a megelõzõ mûvek világától élesen megkülönböztetik: merõben új az urbánus reg a realisztikusan trágár börtönzsargon, az erõszakábrázolás elõtérbe kerülése, a bukás-megp zaz keresztény mitológiai mintájú - eseményszekvencia, a beszûkített harmadik személyû nar
ektíva. És nála olvashat bõvebben az érdeklõdõ azokról a szálakról, melyek a korábbi mûvek alconert: a szerelem és a természet témája, a Farragut-szülõk, Farragut felesége és a fivé testvérviszony. Utóbbit illetõen nem érezzük magunkat illetékesnek arra, hogy fejtegeté sekbe bocsátkozzunk arról, miként hozható kapcsolatba a regénnyel az a köriilmény, hogy Ch r fivére a könyv megjelenése elõtti esztendõben halt meg, és hogy hozzá fûzõdõ érzelmeirõl dékául kapott "legerõsebb szereret"-rõl beszélt. Arra is elég lesz csupán emlékeztetnünk, ever életének komoly gondja volt az alkoholizmus, emellett homoszexuális is volt. Önéletra jzi kérdésekben lányának róla írt könyvéhez fordulhat az olvasó. Befejezésként térjünk vissza az elejére. Farragut mint "falcon" tehát "sólyom"? Azonkívül, bõl a cselekmény alátámaszt (ragadozóvá teszi õt is a ragadozás: talán embert ölt, de mind al önmagát pusztítja - narkós Krisztusként szenvedve a világ bûnei miatt), fölfigyelhetünk ogy amint belép a börtönbe, "éntudatát az égbolthoz" szögezi; hogy az elsõ szó, amit az õr zsólyomról mond neki, az, hogy "ölnek"; meg hogy belépésekor mindjárt tucatnyi galambot et emberre lesz figyelmes, és számára ennek a képnek lesz "különösen nagy ...valóságértéke". rra is utal, hogy nem igazi ragadozó, csak közéjük lökték. A galambszimbolizmus viszont el valamit az igazi solymászokról, akik miatt eddig kellett jutnia: anyja például "galamblöv (A. N. Z. kiemelése). Azon túl, hogy ragadoznia kellett, Farragut annyiban marad meg sólyomnak, hogy rab m adárrá vált, és a körbezáró börtönudvar falai közül madár módjára, felfelé vezethetne csak i éntudatát az égbolt kék darabkájához. És ezzel nem hagyományos szimbolizmusú melodrámát magyarázni a Falconerbe. A regény legfontosabb témája, hogy a rabság, mint a magány és tom ulata hogyan tanítja meg az embert arra, hogy méltányolja a szabad élet korábban észre sem ett ezer apró megnyilvánulását. Mint ahogyan a világ "gyilkos ellentmondásai"-ra adott vál a háborúban megszokott, tudatszélesítõ kábítószer révülete, úgy a rabságérzet ls eszmélte elõdik benne az "élet" fogalma, az elemibb lényegre tolódik a hangsúly, és nem érdekli már em, az ügye sem, az sem, hogy mi jön a szökés után - csak a korlátozottságot, a mozgás, a a szabadság hiányát érzi, és a szubhumán megaláztatást, melyet hiányuk jelent. Az eszmélés A. Stelzmann írja a Thoughtban, a "halál és feltámadás képvilágával megjele 142 143 nített" szabadulás tanúi vagyunk, Farragut újjászületik, a yenki képlet megfordul - a gyön trum megerõsödik. A Farragut név sincs minden jelentés nélkül: a "farrago" szó "zagyvalék"-ot, "kotyvalék"-o lent. Farragut az érzelmileg-lelkileg és végül törvényszerûen sorsában is összezavart, meg mber, aki anyjával kapcsolatos érzelmeit éppen a "zavar" szóval foglalja össze. Ehhez társ tó képzet a folyton öngyilkossággal fenyegetõ apa, aki hullámvasúton ülve játszotta meg mi gy öngyilkos akar lenni - ezzel érzelmi hullámvasúttá téve érzékeny fia számára kettejük k lamí lazább, ironikusabb módon, mint a "Farragut", antihõsünk másik neve, a "Zeke", vagyis zékiel is asszociációkat hordoz , akkor is, ha Cheever családjában is létezett a név. A bibliai Ezékiel: próféta volt. A m ielünk prófétáló sorsú, de ugyancsak tanító hivatású ember: professzor. És a biblíaí Ezékí (Babilon), õ is pusztuló világ prófétája lett. ROBERT COOVER (1932 Teljes nevén Robert Lowell Coover. 1932-ben született az Iowa állambeli Charles Citybe n. A család innen Bedfordba (Indiana) majd Herrinbe (Illinois) költözött. Apja kisvárosi l apszerkesztõ volt. Coover két évet tanult a Southern Illinois Egyetemen, Carbondale-be n. Tanulmányait az Indiana Egyetemen folytatta, ahonnan - a szlavisztikai baccalau reatusi fokozat megszerzésének napján-behívták katonának. Három év haditengerészeti szolgá ett Európában (1953-57). Ekkor, Spanyolországban ismerkedett meg késõbbi feleségével. Egye tanulmányait késõbb fejezte be a Chicagói Egyetem Bölcsészettudományi Karán, a magiszteri at megszerzésével (1965). Számos amerikai felsõoktatási intézményben tanított: Bard Colleg 66), Iowa Egyetem ( 1967), Wisconsini Allami Egyetem (1968), a St. Louis-i Washi ngton Egyetem (1969), Princeton Egyetem (1972), Vanderbilt Katonai Akadémia (1973) . Ezután mintegy 15 évet élt Angliában és Spanyolországban. Amerikába való visszatérése ut sland-beli Providence-ben telepedett le, ahol jelenleg is a Brown Egyetem tanára. 144 145 A COOVER-REGÉNY Ugynevezett posztmodern, metafikcionáló író, akit Barth-szal, Barthelmevel, Pynchonnal és másokkal együtt tartunk számon. Fõ témája a világmagyarázó ember viszonya a valósághoz, il jdon fikciói, hamis gondolkodási sémái, rugalmatlan, dogmatikus, valóságidegen ideológiai
szerei által valóságismereti téwtakra terelt, erõszakhoz folyamodó, valóságverziókba vesze , világfikcionáló mûvész. Korán kezdett írni, eleinte elbeszéléseket. Ezeket késõbb bevette a Pricksongs and Descant (Ellenpont és többszólam) címû kötetbe. Az utolsö ítéletWestCondonban (TheOrigin o f theBrunists, 1966) címmel írta meg hagyományo stílusú elsõ regényét: a mû ötletét egy 1951-es, Illinois állambeli bányaszerencsétlenség The Universal Baseball Associatíon (1968, Egyetemes baseballszövetség), melyben már az elbeszélések formaújító Coovere jelenik meg, egy könyvelõrõl szól, aki annyira belemerül a lálta asztali baseball játékba, hogy átlép a valóságból ebbe a fantáziavilágba. A Pricksongst (1969) egyfelvonásosok gyûjteménye követte 1972-ben, A Theological Positio n (Teológiai helyzet) címmel. A kötet legjobb darabja a The Kid (A Kid) címû westernparódia. Zenés darab formájában több atót megért (pl. New York, London). Nálunk a Csokonai Színház tûzte mûsorra õsbemutatónak l-változatát az 1991-92-es évadban, Kocsák Tibor zenéjével, Pinczés István rendezésében. A lati dráma, mely külsõ akcióban sem szûkölködik, de soktöltetûsége gondolatiságában rejlik erikai Nyugat ismerõs kliséit teszi meg fõszereplõkké, a Vadnyugat kétszáz éves történetén szarkasztikus börleszk mesévé. A westemparódia viszont az egész nyugati keresztény kultúr véleményt mond: ha minden a j ó és a gonosz küzdelme körül forog, a j ó Iétének egyedüli é nosz elleni küzdelem, és ezáltal a gonosz (funkciójának, misztikumának) fennmaradása a "jó ek is érdeke lesz: a mítosz veszi át a valóság irányítását, és lehetõvé teszi a "jókban" i rõszak, fajgyûlölet álcázott kiélését ; ha a mítosz az, aminek tovább kell élnie, a fõ szerepet álbolond-és törzsi-táltos-keverék-féle manipulátorok ragadj ák magukhoz, és az érzelini alapú valóságt az értelmes morállal szemben. A Rosenberg házaspárral foglalkozó ThePublicBurninget (1977, Boszorkányégetés) is drámának eredetileg, de regény lett belõle. 1966-tól kezdve dolgozott rajta. 1977-ben jelent me g. Az elnökválasztás témájú A Political Fable (1980, Politikai fabula) és a chaplini némafilm n íródott Charlie in theHouse o fRue ( 1980, Charlie a bánat házában) címû kisregények mel filmforgatókönyvet is kiadott 1980-ban: A fter Lazarus, Hair o' the Chin. A Spanking the Maid (1981, Komornafenekelés) ismét kisregény, egyesek szerint a becket ti algebrai módszer, mások szerint a francia "új regény" cooveri alkalmazása - kiábrándító el. Ezután egészíti ki a mûfaji határok közé nehezen szorítható cooveri posztmodern fikció - és az utóbbi címekhez hasonlóan -, korlátozott példányszámú kötetecske a The Convention Az In Bed One Night and Other Brief Encounters (1983) elbeszélésekettartalmaz; azANi ghtattheMovies, or, YouMustRemember This úgyszintén (1987). További mûvek 1990-ig: azAesop'sForest(1986, Aiszóposz erdeje) ironikus-groteszk "ezópus zi" mese a mesemondóról meg az állatairól; a Gerald's Party ( 1986, Gerald partij a) új ra nagy lélegzetû, ám meglehetõsen érdektelen regény, melyet inkább mintha önmaga szórakozta na a szerzõ; a Whatever Happened to Gloomy Gus of the Chicago Bears? c. regény 1989ben jelent meg. Film is fûzõdik Coover nevéhez: On a Con frontation in Iowa City (1969). Szerzõnk kétszer részesült Rockefeller-ösztöndíjban. Az utolsó ítéletért megkapta a legjob járó Faulkner-díjat. Elnyerte az Amerikai Képzõmûvészeti és Irodalmi Akadémia irodalmi dí t az elbeszélésmûvészeti Rea-díjat. Az Amerikai Akadémia tagjainak sorába is felvette (198 Összességében véve, a Pricksongs után - vagyis a hetvenesnyolcvanas években - Coover minth nehezen tudott volna ismét kibontakozni, azaz a hatvanas évekbeli teljesítményének szintjé nyújtani. R. Anderson, J. I. Cope, L. Gordon és L. McCaffery tollából olvashatunk monográfiát róla. 146 147 Az utolsó ítéleten kívül magyarul (1993-ig) föllelhetõ írásai az Uj Symposionban, a Nagyvi 76/2), az Égtájakban (1980) és az Entrópia címû antológiában jelentek meg. Boszorkányégetés 1977 Amikor 1973-ban E. L. l7octorow Rosenberg-regényérõl, aDániel könyvérõl kérdezték, Coover ta, hogy idõbe keriilt, míg kitépte magát a doctorowi Rosenberg-felfogás hatásából, s a tr ügyrõl készülõ saját változatát az eredetileg elképzelt irányba visszaterelte. A The Publ t olvasva (Boszorkányégetés - szó szerinti fordításban: "nyilvános megégetés") valóban lén apasztalunk a két feldolgozás között. A "másik házaspárról" szóló doctorowi hipotézis szerint Julius és Ethel talán tudott egy m mkém") házaspár létezésérõl, s megmentésükre vállalta a mártír szerepet. Coover ezzel szem
obel-díjas tudós véleményébõl indul ki: "az atombombának nincs titka", mert erre a "titok"a megfelelõen elõrehaladott tudomány bármely országban, bármikor "rájöhet". A Boszorkányég a tehát nem "falaz", hanem egyszerûen émberi-politikai jogait-méltóságát védi. A cooveri R rg-felfogást Ethel fogalmazza meg: "Nem akarunk mi mártírok lenni, se hõsök... De hazudni se fogunk, csak azért, hogy életben maradhassunk." (Ez a mondat A szálemi boszorkányok J ohn Proctorának tragédiáját idézi, mert Coover éppúgy középkorinak minõsíti az ötvenes éve Arthur Miller.) Másrészt: a Doctorowé az ötvenes-hatvanas évek megídézett politikai légkörébe ágyazott rek et: az idõközben felnõtt Rosenberg (regényben: Isaacson)-gyerekek kísérlete az örökre elné -rejtély-maradt igazi arcának rekonstruálására, ártatlanságuk bizonyítására. Coover regény bsztrakciók ellen száll hadba, a hidegháborús politikai hisztéria, a nemzeti méreteket ölt ranoia elleni vitriolos vádirat, a történelmi törvénytelenség bohózattá fikcionált társadalomlélektana. Doctorowot a Rosenberg-házaspár érdekli elsõsorban. Coovert: Amerika. oover az "atomkémek" hírhedt és túl hamar feledett perében, válságokból kreált válságot lá zellemének megtestesülését. Ezért a kivégzést az "idõk teré"-re, a Times Square-re helyezi pontra, mely talán kimondatlan, de egyezményesnek tekinthetõ jelképességgel lehet az ameri kai idõk, az amerikai közösségi neuralgiák sûrûsödési pontja, bizonyos amerikai szellemi k lerakati helye, a modern történelmi idõk politikai káoszában fortyogó valamiféle amerikai encia kicsapódási pontja. A drasztikusan sûrítõ cooveri irónia nyelvén szólva: a Times Squ z USA fényességes köldöke". (Joyce-ra, és Joyce-on keresztül õsidõkre visszamutató köldökizmus van ebben.) A Times Square találóan megválasztott terep olyan USA-metafizikum me gnyilvánulásához, melyre a Rosenberg-ügybõl következtet a szerzõ ebben a rendkívül alapos a alapozott, mégis tobzódó fantáziával megírt könyvben. A Rosenberg házaspár kivégzése a törvényesség halálát jelenti, vagyis - mondja Coover - új az amerikai történelemnek. A regényben ezért nyilvánosan, Amerika színe elõtt, a megszemé t "Uncle Sam" ("Samu bácsi") sürgetõ ösztönzésére hajtják végre. A Boszorkányégetés siralm minõsíti a pert, ezért egy hatalmas cirkuszi elõadás, népünnepély, amolyan igazi ameríkaí ivel jeleníti meg, Uncle Sam" fõrendezõi közremûködésével. A nagy "show" voltaképpen középkor a mai világ szí a mitikus dimenziójú fesztivál nem más, mint rituális ördögûzés, csapás a "Fantom"-ra - a on fõleg a "vörõs veszedelem" értendõ -, a politikai eretnekség elleni harc középkori form mert Coover nemcsak azt kívánja érzékeltetni, mivé lett az amerikai politikai morál, hanem zt is, amit az ötvenes évtizedbeli mélypont hagyott örökre a hatvanas évtízedre: a regény y felének narrátorává megteszi Richard Milhous Nixont, aki ekkor még Eisenhower alelnöke, már nagy manipulátor, "Uncle Sam" kiválasztottja. Nixon, "a harcias kvéker", vagy más nevén "Cseles Díck", a Rosenberg-drámában még csupán s ezõ, de a megelégedés, mellyel láthatóan j elenlétének tudata tölti el, nem indokolatlan h a "Fantom" elleni harc kezdeményezõj ének , 148 149 hírében áll. (Politikai pályafutásának elsõ jelentõs sikerét azzal aratta, hogy demokrata kommunista szimpátiával gyanúsította.) Az õ visszaemlékezései révén - a regény jelene min zést megelõzõ két nap: 1953. június 18. és 19. a Boszorkányégetés annak mélyreható elemzés t az egyik életút villany-, a másik alelnöki székbe a 30-as, 40-es, 50-es években, s annak s, hogyan lesz a hidegháborús évtized meg a Rosenberg-ügy az eljövendõ évtizedért felelõs elnök iskolája. A Boszorkányégetésben Coover hû is maradt önmagához, ugyanakkor másféle regénnyel jelentke egelõzõ három kötet - a The Universal Baseball Association, a Pricksongs and Descants és a z A Theological Position - után. Hû maradt önmagához, hiszen ezúttal is arról van szó, hog veszi át az uralmat az ember által konstruált valóságfikció a valóság fölött, és ezúttal i n féktelen a fikcionáló kedv. Ez a könyv ugyanakkor más is, mint három közvetlen elõde. Co lsõ regényére, Az utolsó ítélet West Condonbanra emlékeztet abban, hogy sokkal közérthetõb a másik háromnál. (Pusztán ebbõl a körülménybõl nem szabad elhamarkodott következtetést le zõnk pályairányára vonatkozóan, hiszen a Boszorkányégetésen már jóval a Pricksongs megjele gozott, míg az is igaz, hogy a Pricksongsban olyan elbeszéléseket gyûjtött kötetbe, melyek z Utolsó ítéletnél is korábban keletkeztek.) Uj vonása a Boszorkányégetésnek a megelõzõ né s, hogy Coover a metafikcionalitásból elõlépve vakmerõbben és kíméletlenebbül politizál, m ban az irodalmi vonulatban, amelyhez ez a mû csatlakozik. Vagyis Arthur Miller A s zálemi boszorkányok, Philip Roth A mi bandánk, E. L. Doctorow Dániel könyve címû mûveihez yítva. És rendkívüli felkészültséggel politizál, hiszen hatalmas dokumentumanyagot elevení egykorú televíziöból, rádióból, sajtóból, tiltakozó iratokból, levelekbõl vett idézetek t
at szatirikus arcképcsarnokában, az igazság kiforgatását a Rosenbergék szemére vetõ regény torikában és a törvénytelenség karmai közt is a törvényességben bízó naiv védelem ábrázolá Túl is dokumentált, túlszervezett, túlméretezett és túlrészletezett a regény, ahogy a börl is túlhabzik benne, Coovert - ahogy az vele máskor is elõfordul (jó példa erre a Gerald's Party) - nemritkán ö kedvtelésére, öngyönyörködtetõ, öncélú módokon ragadja magával korlátlan fantáziája. Gyan nnállásának évfordulójára szánta a könyvet, mert úgy érezte, a Rosenberg-ügyben minden öss kétszáz éves nemzet önvizsgálatra szorult. (Az érintett hatalmasságoktól tartó kiadói aka yit el is ért, hogy a Boszorkányégetés nem jelenhetett meg az évfordulóra. A kiadás körüli gában izgalmas, külön történetet képez. Idegileg-szellemileg olyannyira kifárasztotta Coov hogy tízéves munka és küzdelem után csaknem lemondott a Rosenberg-könyvrõl.) A még szilárd nixoni elnöki pozíció idején fogant szerzõi felfogást a történelem igazolta. részletre gondolnunk, hogy bizonyos zûrzavar közepette az eltévedt Cseles Dick letolt n adrággal tolat ki a regényben a Times Square kulisszái mögül Amerika színe elé - a történe es színpadára -, meztelen alelnöki alfelére pedig ajakrúzzsal ezt írták: "Haramia vagyok". arra gondolunk, hogy Coovernek talán le kellett volna vonnia néhány következtetést abból edõen, hogy a munka Nixon bukása után jelent meg. Nixon elnöki pályafutása nem végzõdhetet a szégyenletesebben, mint ahogyan végzõdött, és - a kétségkívül zseniális szerzõ balszeren en már nem tarthatott számot széles érdeklõdésre annak 534 0ldalas részletezése, hogy a po i álság milyen útja vezetett a könyvben még nem j elezhetõ, de az olvasottak alapj án könn képzelhetõ, a valóságban viszont Watergate után ténylegesen bekövetkezett bukásig. Philip zatirikus allegóriájának megjelenésekor Nixon még megszégyeníthetõ volt. 1977-ben már nem zégyenítette maga a történelem. Csakhogy a Boszorkányüldözés Nixonja nem egyszerûen gonosz or, nem egyszerûen lapos kliséfigura. Nem is õ a nagy manipulátor, hanem Uncle Sam, teljes nevén Uncle Sam Slick. Az "Uncle Sam" utal arra, hogy az USA szellemét testesíti meg ez a jelképes szuperhõs. A "Slam Sli ck" a 19. századi jenki humor jól ismert alakját, Thomas Chandler Haliburton Sam Slick jét, "Dörzsölt Samu"-ját asszociálja, a rusztikus szövegû jenki házalót, aki azzal dicseke gy meglovagolja a villámot, és befogja a mennydörgést; aki egyszerre 150 151 volt agyafúrt és tudatlan; aki - mint Hamlin Hill szellemesen mondja róla - sosem volt kifejezetten becstelen, inkább csak következetesen elefelejtett õszinte lenni. És akibe belekotyvasztotta szerzõje egész Amerikát a keleti partvidéktõl a határvidékig. Ez bizony ly fontos Coovernek, mint az, hogy Sam Slick megidézésével tulajdon mûvének amerikai humor történeti rokonítását is megkönnyítse nekünk. Nem kevésbé lényeges szempont, hogy Sam Slic t, vagyis a "boszorkányégetés"-t szélhámos órásmester rendezi az "idóþC teré"-n. Nixon tehát mindössze "házaló", ügynöke, közvetítõje annak a szellemnek, melynek maga is t , és amely õt szemelte ki a feladatra, hogy Amerika gyermekeit, "a Fény Fiait" megszab adítsa a Fantomtól. Coover ezzel korántsem veszi védelmébe Nixont, csupán arra figyelmezte hogy a társadalmi felületen dogmává merevedett világértelmezõ - és a valósággal összetéve , meg akiket ez kitermel (és viszont: akik ezt kitermelik) és ahogyan ezzel tragikus következményekkel járóan erõszakosan beleavatkozik egy ember vagy egy társadalom a valósá tébe - mindez nem pusztán felületi, múló jelenség. Ellenkezõleg: az adott közösség lényegé lálkozik. Coover olyan illúziótlan Nixont j elenít meg, aki félelmetességükben és ellentmo kban ismeri fel a társadalom valós erõit, és ezzel együtt a Rosenberg házaspár tragédiáját - mint a regény egyik amerikai kritikusa írja - a becstelen és megalázó szerepek árán is v a, minduntalan seggrelökött, minduntalan felpattanó bohócként, a hiábavaló küzdelmet, mell ilárd pontra kíván lelni a képlékenységben és ambiguitásban. Tegyük hozzá, hogy a regénybe posan megtanulja, mi teszi a hatalmat a mai idõben: a törvénytelenség, az ölni tudás, a pa doxon, a kétértelmûség, a következetlenség. És nem vak, hogy ne lássa, milyen képtelen cir osenberg-per. De maga is olyan hisztérikusan fél a Fantomtól, hogy kétségbeesetten kap a k apcsolóhoz, amikor a "hivatalos dózis" után Ethel Rosenberg még mindig él. A nixoni jelenség lényegét maga Coover foglalja össze a legfrappánsabban a Larry McCaffery -interjúban: Nixon szenátorként, alelnökként, majd kétszer megválasztott elnökként olyan n epet játszott a második világháború utáni történelemben, hogy az amerikai ember önmagára v is levonhat néhány következtetést ebbõl a pályafutásból; az eseményekkel kapcsolatos fennt is megfogalmazó narrátori szerepre pedig az teszi alkalmassá, hogy korán megtanult minde nkire gyanakodni, mindent kétségbe vonni. A sajátos tragikomikumú bohózat céljai szempontj z a nixoni tulajdonság sem volt közömbös, hogy "különös tehetséggel tudott hülyét csinálni a képességére teszi fel a koronát - egyben az Uncle Sam-Nixon kapcsolat természetét megmut
- a bizarr szodómia, melyet csakis a cooveri tekintélyrombolás szatirikus mûvészete bír e az epilógusban Samu bácsi megerõszakolja az alelnököt. (Hogy a j elenetre hányan hördülte Amerikában, az Coovert hidegen hagyta. A regény általában éppoly kíméletlenül taglalja Nix relmi életét és fizikai szükségleteit, mint politikai gátlástalanságát.) Nem elképzelhetet ironikus csattanóval van itt dolgunk. A boszorkány ugyanis az ördöggel paráználkodik. Azaz gy: a Rosenberg házaspár bûnössége, a Fantommal való "paráználkodása" - bizonyítatlan mara tatlan viszont, hogy ennek a boszorkányégetésnek Nixon a boszorkánymestere és - a szatirik us logika szerint - Uncle Sam a felidézett ördögi erõ. Paráználkodásuk pedig a szemünk elõ k. A Boszorkányégetés elérte célját mindazzal, amit mondani akart. Reménykedjünk, hogy valami ból a szerepbõl is betöltött, melyet szerzõje szánt neki a nemzeti lelküsmeret ébresztéséb ahhoz kívánt hozzájárulni a maga módján, hogy a Rosenberg tragédia ne ismétlõdhessen meg Már említettük, hogy regényként már nem mûködik ilyen tökéletesen ez a rendkívül szellemes Benjamin De Mottnak igaza van: túlírt. Mégsem értünk egyet a Tom Paulin-féle, nem is ritk vélekedéssel, mely szerint a regény zavaros, olvashatatlan, "szürrealisztikus tehetségfito gtatás". A regény híveihez csatlakozunk, akik finom elemzésekben fürkészik benne a szertel ség esztétikai törvényszerûségeit (mint Thomas LeClair, a "szertelenség mûvészet"-ét vizsg rikusság és metafikcionalitás összefüggéseit (Raymond A. Mazurek) vagy Coover mítoszkezelé n Ramage). A vegyes fogadtatás ellenére a Boszorkányégetéstõl számítja az amerikai kritika Coovert ig utott, rangos írónak. 152 þ 153 Politikai fabula 1980 Coover régen elhatározta, hogy egyszer kiönti magából az amerikai elnökválasztásokkal kapc an felgyûlt vitriolt. 1968-ban félretette a Rosenberg-regényt, hogy megírja egy leendõ nov elláskötet elsõ darabját, a "The Cat in the Hat for President" címû elbeszélést (Szavazz a os kandúrra). Az 1968-as év nagy ihletõ volt az ilyesmihez, talán az amerikai történelem l drámaibb választási esztendeje: megöltek egy elnökjelöltet, Robert Kennedyt; röviddel azel tt gyilkosság áldozata Martin Luther King; izzott a belpolitikai légkör a vietnami háború att, mely ekkorra már 28 ezer amerikai életet követelt; a chicagói demokrata jelölõkongres us nemzeti felbolydulás színtere lett; és Amerika megválasztotta azt az elnököt, akinek a a öt év múlva botrányos körülmények közt ért véget. Coover úgy képzelte, hogy az 1968-as e es választásra szánt kötet elsõ fecskéje lesz. Aztán más munkák miatt félretette tervét, é , majd a 76-os választás is, anélkül, hogy a kötet elkészült volna. Az 1980-as választási aktualizálta ismét a 12 éwel korábbi 39 oldalas politikai példázatot, amely most már A Pol al Fable (Politikai fabula) címmel, közel száz oldalas könyvecskévé duzzasztva jelent meg 80-ban. A Rosenberg házaspár kivégzését összamerikai cirkuszként megjelenítõ Boszorkányégetéshez h asztási hadjáratban is a "cirkusz" érdekli Coovert. Ehhez kapóra jön "a kalapos kandúr", a voltaképpen Dr. Seuss egyik közkedvelt meséjénekbûvészmacskája, szuperhõse volt. A szatir dázat elbeszélõje - az ellenzéki párt vezére - kénytelen-kelletlen beadja a derekát azokna k a szuperkandúrt indítják a választáson, mondván, hogy egyedül a bûvészmacska veheti fel harcot a hivatalban lévõ elnök ellen. A karizmatikus kandúr az egyetlen szuperlény az egy iránt tökéletesen antropomorf állatmesében. Szerepeltetése csak még élesebb megvilágításba kat az ellentmondásokat, amelyek tömegén át a választási hadjáratok bonyolódnak. Kalapkand ilép a politikai küzdõtérre, hogy mutatványokkal kápráztassa el választóit. Röviden szólva t gondolatiságú kisregény cirkuszmûvészeti metaforába csomagolt csípõs tanmese a hatásvadász politikai akrobatikáról A trükkös kandúr diadalmenete nem csupán a külsõségeknek tart görbe tükröt, nemcsak annak ogy ripacs hajlamú jelöltek esetén mivé fajulhat az elnökválasztási cirkusz. Coover csilla kalapú kandúrja amellett, hogy a handabandázó, szemfényvesztõ tömegbefolyásolást parodizá jtott látványosság mögötti lényeget is leleplezi: a kisszerû fantáziátlanságot, mely maga az imponáló fennhéj ázástól elvakult igazi tehetséget is (amilyen Sam, az alelnökjelölt). A különös politikusi karrier rajzában az amerikai választót is megfricskázza Coover. Ha a eshadjárat ábrázolását maró szarkasztikum jellemzi, a manipulálható tömegember szatírája m lapkandúr sikere a szuperhõs-kultusz gúnyrajza is, a nagy kompenzációs játéké, melyet a tö intézményesen biztosít a politikai cselekvésbõl kiszorult embernek. De ez a játék csak a képzeletet lódíthatja meg, a valóságot nem. Az, hogy az Uncle Sam-kal kandúrban Uncle Sam igazi szelleme támadt fel - természetesen blöff. És ma már tartósan b i sem tanácsos arról, hogy valaki fantáziával nyúl a jövõhöz, mert a hatalmon lévõknek ez
A tömegemberben pedig mindössze elbizonytalanodott õsi reflex maradt: magával ragadná a fo rmátum, a fantázia. Valójában azonban szívesen huppan vissza a fantáziátlan tespedésbe. A lég, ha szórakoztatják. Azt is megszokta, hogy minden szuperhõs átmeneti nemzetszórakoztat gy aztán, amikor a silányság, amely létrehozta, úgy ítéli, hogy a szuperkandúrt el kell ta akad vállalkozó a lincselésre, meg az alelnökjelölt lepuffantására. Csakhogy a tömeg csodaéhes is. A lábánál fogva felkötött, elevenen megnyúzott kandúr fejér emhogy nem esik le, erõszakkal sem távolítható el. És a felismerés döbbenete hirtelen átmi elkoncolást kereszthalállá (talán belejátszik a szimbolikába, hogy míg egyrészt az állatok felakasztva nyúzzák, másrészt Szent Péter is fejjel lefelé lógott a kereszten). Az eltapos féreg ettõl válik mártírrá, az üres választási szólamrigmus pedig nemzeti himnusszá. A 154 155 kiszámíthatatlan következményekkel fenyegetõ politikai szuperakrobatika így már veszélytel elhetõ. Józanító ellentétként halljuk a könyvben a narrátor álrezígnált hangját. Ott érzík benne a elem miatti csendes kesergés. Kalapos kandúr mártíromsága ugyanis gyõzelemre segítette a p - középszerû garnitúrával. Az örök feledés fátyla hull viszont az alelnökjelöltre, akin Un pja nem puszta kellékként díszelgett, mert õ maga volt Sam. Golyót eresztettek a fejébe, a evére sem emlékszik senki - siratj a az igazságot a párt gyõzelme révén igazságügy-miniszt n ülõ narrátor. A reflektorfénybe nem igazi tehetség, hanem olcsó akrobatíka kell. Am az i varázslók nem a szuperkandúrok. A fantasztikumot és a valóságot szellemesen ötvözõ, áttét egyetlenül éles, eredeti stílusleleménnyel megalkotott könyv végsõ iróniája "a kalapos kan másik fontos j elentése. Az angol "cat in the hat" kifejezés a bûvész kalapjából elõvaráz skára is utal. A politikai állatmese tanulsága ezen a szinten: a politikai szuperripac s csak eszköz annak a kezében, aki beidomítj a és adott pillanatban a kalapból elõhúzza. A azi varázsló, Clark, ott áII a háttérben, készen arra, hogy üjabb szuperkandúrt léptessen Az eredeti elbeszélésben a Johnson elleni nixoni korteshadjárat és talán egy elnökjelölt h csapódott le. 1968 drámaiságához képest 1980 inkább ironikus ellencsúcs volt. Az eredeti a ot mégsem lehetett nehéz átdolgozni 1980-ra: a 68-ban megválasztott elnök karikatúráját át az utódéra; kapcsolatot látni Nixon és Reagan "tisztogató" múltja között (Kalapos kandúr i seprõgépen vonul be a politikába), vagy Nixon pozõr "showman"-sége és Reagan színészmúlt lyen párhuzamok indíthatták Coovert a vitriolos, sziporkázóan szellemes Politikai fabula m egírására. De ezek a párhuzamok ma már kevésbé lényegesek (és az idõben távolodva egyre fe enebbekké is válnak), ahogyan az 1980-as választás eredményét sem kellett Coovernek megvár ahhoz, hogy maradandó szatirikus képet fessen az amerikai elnökválasztási kampányokról és a legfelsõ hatalmi versengés - korántsem csupán az amerikai politikát jellemzõ alávaló man DON DeLILLO (1936- ) 1936-ban született New York City-ben. New York Bronx nevû negyedében nõtt fel. A jezsuit a Fordham Egyetemen tanult filozófiát, teológiát, tömegkommunikációt (1954-58). Több mint olgozott a reklámszakmában, mielõtt az irodalomnak szentelte magát. Ö is a rejtõzõbb termé tartozik. Nyilvános szereplést nem vállal, ritkán nyilatkozik. Élt Kanadában, Görögországb t utazik. Jelenleg New York mellett lakik. A DeLILLO-REGÉNY A hetvenes években fellépett Iegfontosabb szerzõk egyike. Elsõ regénye 1971-ben jelent meg . Igaz, hogy elsõ publikációja 1960ban látott napvilágot, de az elbeszélés volt, és tudomá rint összesen mindössze négy elbeszélést publikált a hatvanas években (az elsõ regény megj Noha a második, még radikálisabban formaújító posztmodern hullámmal egyidõben, sõt annak e után lépett fel, sokkal közelebb áIl a Barth-Barthelme-Coover-Pynchon-féle posztmodern nem zedékhez, mint a Gass-Sukenick-FedermanAbish vonalhoz. (Nem mintha akár az elõbbi, akár az utóbbi homogén "vonal" lenne.) Eleinte lazán epizodikus, majd egyre szorosabb csele kményû, erõsen intellektuális és sajátos humorú 156 157 regényeket írt. Ezekben ember és világ tipikusan mai viszonyformáiból szõtt bizarr, gyakra lvû (pl. futballelvû), külsõ Iogikáktól - pl. matematikai logikától - vezérelt vagy éppen lésû, de mindig a mai valósághoz kötõdni akaró, bár azt egyedien leképezõ meséket. Témáj á ektív totalizálhatatlansága, valóság és fikció közti határvonal elmosódása, valamint a tud kommunikáció és popkultúra a maga mítoszaival és stratégiáival éppúgy, mint a manipulált t ai stresszeivel és mániáival. Nem önéletrajzi, de bevallottan a szerzõ élményvilágához legközelebb álló, általa ismert f rakoztató azAmericana (1971, Amerikána) címû elsõ regény, mely a televíziós, a filmes, a r ortos figurái közé visz bennünket. AzEnd Zone ( 1972, Pályavég) egy fedezetj átékos köré s
hatatlan j ellemeket felvonultató epizódfüzér. A fenevad szabad címû harmadik regény (Grea es Street, 1973) "a hangerõ, az elektromosság, a szertelenség, Vietnam" élményét kapcsolja gy végül elnémuló rocksztár sorsában, akinek a zenéje, mint DeLillo a LeClair-interjúban m lmazta, elõször "politikus, majd végletesen önhangú, mígnem gyermetegen gagyog". Találóan meg Takács Ferenc a magyar fordításhoz írt "Utószó"-ban, hogy "a gyanú idézõjeleivel körül lutasított, de jobb híján mégis megõrzött) pop-mitológia... nem csupán az ábrázolás tárgya támasztéka, a mû rendjének állványzata is". A Ratner's Star (1976, A Ratner-csillag) swift hangvételû tudományszatíra avilágûrbõl érkezõ és dekódolásra váró titokzatos rádióüzenet t kibontva. Michael Oriard tanulmánya szerint itt végzõdik az a négy regénybõl álló sorozat "az amerikai lélek Odüsszeiája", és a mai civilizáció dilemmáiból kivezetõ út Henry David keresése, a thoreau-í út mai lehetetlenségének tanulságával. A Players (1977, Játékosok) már nem táplálnak illúziókat kozmikus kérdésekre lelhetõ válaszokat illetõen. Visszatémek ját kis életüknek "próbálnak minimális értelmet adni". A Running Dog (1978, Vadászkutya) b lt cselekményû, mulatságos krimiparódia, egy állítólagosan létezõ amatõrfilm megszerzése k et Hitler bunkerében készítettek volna az összeomlás elõtt. További regényei: Arnazons (19 he Names (1982), White Noise (1985, Fehér zaj) - ezzel futott be igazán, errõl a mûvérõl k zólunk -, és az A Mérleg jegyében (Libra, 1988). Utóbbi a Kennedy-merénylettel foglalkozik, és (mint szerzõi megjegyzésben olvasható) az ügy "egyik-másik fehér foltjá"-t ígyekszík kítõlteni, ntáziának is szabad teret engedve. DeLillo részesült Guggenheim-ösztöndíjban, az Amerikai Akadémia díjában, az Irish Times Ae us-díjában. A White Noise-ért pedig Nemzeti Könyvdíjat kapott. T. LeClair írt könyvet róla. 1993-mal bezárólag A fenevad szabad, A Mérleg jegyében olvasható magyarul, és a Nagyvilág e regényrészleteket (1990/2; 1990/7). Fehér zaj 1985 A White Noise (Fehér zaj) nem mindennapi írói tehetségrõl tanúskodik. Egyszerre szól - fes zõ cselekményességgel és izgalmas gondolatisággal - ahhoz az olvasóhoz, akit az elfojthata an emberi félelmek érdekelnek; ahhoz, aki az emberközi kapcsolatok lélektanát kedveli; ahh oz, aki a világ mai alakulásán szeret töprengeni-filozofálni; és ahhoz, aki egyszerûen kri akar. A stílus álcsalókán konvencionális. Konvencionális a szituációteremtés, jellemalkotá technika. A stílus mégis csalókán hagyományos, mert a szituációt, a logikát, a könnyen olv gyakran generálja, illetve tartja lendületben valami szellemes-játékos lavinaeffektus. Az "ál" pedig azért kívánkozik a "csalóka" elé, mert ezen posztmodern játékosság ellenére a regény az olvasót az irrealizmusba. A Fehérzaj gondolati töltését, jelképhasználatát te s tökéletes posztmodern alkotás, de nem alternatív világot teremt, hanem a mai világot sum a. Annak ellenére így van ez, hogy a fikcionált regényvilág a szürrealisztikum felé tolódi dat és kultúrfelületi poptudat találkozásait cselekményesítõ témáj ával meg a könyv végi " sztmodern naplementé"-vel. Hiszen mai társadalomkörnyezeti hatóerõk alakítják benne a szat usan formált világot. 158 159 Számos posztmodern regényre emlékeztet a könyv azzal a tulajdonságával, hogy egyszerre töb gény. Leginkább John Gardner Mickelsson's Ghostsjára, csak a megvalósítás itt sokkal ökono sabb. A többregényûség nem azt j elenti, hogy külön világokat fûz mintegy regényfüzérré a gyszerûen azt, hogy többféle regénytípus elemei föllelhetõk a mûben. Inkább arról van szó, típusok keresztezésébõl elõállt hibrid (konvencionális regényisméroekben megfogható) és eg bféle regényként kínálja magát mûfaji-értelmezési szempontból. (A regény többszörössége ne elmûséget.) A Fehér zaj egyetemregény. A narrátor, bizonyos Gladney professzor, világhírû hitlerológus az elsõ hitlertudományi tanszék alapító tanszékvezetõje. A cselekmény az õszi tanévkezdés húsvéttájt ér véget, a tanévzáráshoz közel. Gladney tanszéke a popkultúra ("popular cultur van egy épületben. Itt dolgozik Gladney legjobb barátja, Murray Jay Siskind, aki Elvi s Presley-re meg filmkarambolokra specializálta magát. További részletekbe ne menjünk, mer t az asszociációknak a jelen terjedelemben taglalhatatlan sûrûjébe jutnánk. Hiszen maga El s több szállal illeszkedik a regény témahálójába: õ hozta divatba a medenceörvénylést a tá szexmámiákus - a "medence", latin szóval "pelvis"); õ a tömeghipnotizõr (Hitler is az vol ; õ az öngyilkos ember (a regény halálfélelemtõl gyötört emberekkel van tele). Az egyetemr lmiségi regény szinten kibomló deLillo-i szatirikus szándékok érzékeléséhez elég, ha meggo ogy ez a két tanszék mai amerikai mikrokozmosz. Ezt bizonyítják: az egyetem vagy fõiskola "Amerika szívé"-ben található ("Middle America"); neve szerint "College-on-the-Hill" vag
yis kb. "Hegyí Fõiskola" - és hogy ez mennyire Amerika mai világhatalmi "hegyi" helyzetét jelenti, a mai világhoz "hegyi beszéd"-eket intézõ nagyhatalmat, azt mi sem bizonyítja éke bben annál, hogy az egyetem rektora Nixon, Ford és Carter tanácsadója volt; a városka neve Blacksmith, azaz magyarítva "Kovácsi", a hegyi helyzet gondolatát továbbgyûrûztetve a vil vács ironikus asszociációban (fontos elem lehet a szóban, hogy ez a fajta kovács az angol nyelvben "black", azaz: "fekete"); a hitlerológia és a populáris kultúra tanszéke a "Cente náriumi Tömb" nevû épületet foglalja el (a regény Amerika bicentenáriumi éveiben íródott). Minden b onnyal mai amerikai tendenciákat szatirizál a szerzõ, amikor a hitlerológiát (mo a nagyhatalmi erõszakot) és a popkultúrát (a tömegkultúrát, a tudatipart) helyezi Am "Hegy"-ének fellegvárába, a kétféle tömegõrjítés (Hitler és Elvis) tudósát baráti kap " nevû városkának "Vasváros" nevû németnegyede is van); és amikor az elnöki t tor az, aki a hitlerológiai tanszék létrehozását szorgalmazza. De ez a könyv korántsem ilyen szimpla szatíra, még Hitler és Elvis regénybeli funkcióját tekintve sem. A j ökológiai regény is. Napirenden vannak benne a környezetszennyezõ "balesetek". Ol nnyira, hogy a PEVAGYAK - "polgárvédelmi evakuációs gyakorlat" - is élesben, valós katasztrófahelyzetben valósul meg: egy tartálykocsiból ténylegesen mérgezõ gá hõ szabadul el, és a méregfelhõ elõli kitelepítést tekintik a hatóságok kitelepítésigyak A végül különleges mikrobákkal "megetetett" gázfelhõ egy rovarirtószer mellékterm a fõtermék által célzott rovarokon kívül megmaradt összes élõlényt elpusztítja, az éves Gladney belélegezte a mérget, mely 30 év alatt bomlik le a szervezetben, va gyis 80 éves korában lélegezhetne fel, ha megérné. De akkor sem fog, mert az orvosi letek halált jósolnak neki. A környezeti regény fogalma ugyanakkor kibõvül a Fehér zaþban, és a teljes civilizációs-kulturális ártalmat ("zaj"-t) jelenti, mindent, zikai és társadalmi értelemben a mai ember felé "hullámzik és sugárzik". (A háromrészes részének címe: "Hullámok és sugárzás".) Vagy felfoghatjuk a címet specifikusabban: ikában boltokban megvásárolható fehérzaj-kazetták szerepét tölti be a kõnyv, amennyiben a figyelemzavaró "zajok"-at kiküszöbölõ, maga keltette "zaj"-jal biztosítja a lénye ontosítás lehetõségét; avagy, így ugratja elõtérbe mai világunk háttérzaja Az ökológiai témából következõen ez a többszörös könyv katasztrófaregény is. Nemcsak azér el játszik benne a technika, és katasztrófa felé haladhat a világ, és nem is csupán t narrátor lassú magánapokalipszise miatt, hanem azért, mert valami - senki által p tosan meg nem fejtett - baj történt a légkörrel, és, talán a méregfelhõt lebontott, ám 160 þ. 161 levegõben maradt mikrobáktól, ijesztõen gyönyörû lett a naplemente. Az emberek csodálják, obban félnek tõle. A katasztrófatéma mindig hordoz ellenutópisztikus indulatot is. De a katasztrofális követk ezményekkel fenyegetõ kömyezeti baleset ma már nem fantasztikum, nem a jövõben fenyegetõ r nem egyre sûrûbben elõfordulóvalóság. AFehérzajról sem a Ievegõbe került "Nyodene D." miat l, hogy tudományos-fantasztikus, ellenutópisztikus regény is. Hanem a pszichobiológus "M r. Gray" alias Willie Mink miatt, aki szigorúan titkos kutatócsoportjával meghatározta a halálfélelem központját az agyban, ellenanyagot fejlesztett ki, és az ellenõrizetlen, eng yezetlen csodatablettát, a Dylart, titokban Gladney feleségén, Babette-en próbálta ki. Itt érjük el DeLillo egyik fõ témáját. Babette-et ugyanis titkolt halálfélelem gyötri. Csa utolsó harmadában derül ki, hogy a "vajon melyikünk fog hamarabb meghalni?"-féle házastár eszélgetések mögött be nem vallottan mi van valójában: Babette-et lebírhatatlan halálfóbia atja, mely a szélhámos tudós, Mink ("vidramenyét") motelszobai ágyába és pszichobiológiai orta õt; Gladney-t pedig halálra ítélte a belélegzett gáz. A Fehér zaj tehát a halálfélele ni regény is, ám a Gladney-Babette házaspár sorsához kapcsolt hihetetlen koncentrációban: rrátort halálos veríték veri ki éjjelente; Babette-nek a memóriáját, egész lényét pusztítj lleni tabletta; valami titokzatos ártalom dolgozik a városban, védõruhás szakemberek fárad nak hiábavalóan azon, hogy azonosítsák; van a regényben bõven légiszerencsétlenség és egyé halálozási új ságrovat, gyilkosság és kígyómarás, halálfantáziák, "laboratóriumban elõáll otenciális halál. A tudomány és a technika kapkod, számosvívmányánakvagybaj esetén alkalma ltó" , megoldásának következményei ma beláthatatlanok. A dolgokat mint Babette mondja, "senki sem gondolja végig". Minél nagyobb csodálattal hódol tehát a m ai ember a tudománynak és technikának, annál nagyobb félelmekkel tekint rá. Másfelõl, szin ladás eredményeként, a figyelmes iskolásgyerek és tévénézõ gyerek - amilyenek a Gladney-gy könyv nélkül fújhatja a gyógyszer-mellékhatásokat, az élelmiszerbe kevert rákkeltõ mester
k körüli vitákat, az ezer forrás által keltett - képcsövek, rádiók, egyéb elektromos és elektronikus berendezések - hullámok és sugárzáso veszélye körüli vitákat és így tovább. Amit a védõruhás szakemberek szüntelenül és mindhiá ha jól olvasunk a regény logikájában - talán éppen a "fehér zaj ", vagyis a szupermarketbe laboratóriumokban és termékeikben, a soha ki nem kapcsolt tévékészülékek képernyõjén vibr zellemben, kultúrában "zümmögõ", a Gladney-ház mögötti autósztrádáról meg a hitlerológiáva behallatszó "zaj". (Gladney kicsit mai Kubla Kán: úgy kanyarog háza mögött a sztráda, mint la kéjpalotája mögött az Alph folyó, és úgy hallik róla a halálfrekvenciájú forgalom moraj lott óceán"-ba futó colerídge-í szent folyó "messzi zaja".) " Vagyis a "fehér zaj" valamennyi változata a halál frekvenciája. Röviden, két szóval is j hetõen: Freud és Thanatosz. Utóbbi - a mai civilizáció pusztító ösztöne - vagyis a deLillozme, nem szorítható freudi keretek közé. A regény mégis tárgyát képezhetné izgalmas mélylé ynak is, hiszen a populáris kultúra regénybeli tanára szerint a Gladney-házaspárral az a b , hogy képtelenek az elfojtásra. És egyúttal íme egy elem abból a popkulturális zûrzavarbó t olyan mesterien szatirizál a könyv: miért kellene elfojtaniuk a tudat alatt bujkáló (a m másik ironikus sugalIata szerint: éppen a civilizáció által súlyosbított és a popkultúra á napra élesebben tudatosított) halálfélelmet, ha a modern lélektanok szerint éppen igazi én , igazi érzéseinkkel kell tisztában lennünk és kapcsolatot teremtenünk ahhoz, hogy egészsé lki életet élhessünk? DeLillot elsõsorban az ember érdekli, aki ettõl a világtól elbizonytalanodik, depressziós sz. De nála is megtaláljuk a keresõ embert is. AFehér zaj többek közt ironikus keresésregé lálkozunk itt olyan meteorológussal, akit a halállal való találkozásból az idõjóslás tudom kihúzni - ám a haláI érkezése (mondjuk: a sérült tartálykocsiból kiszabaduló mérges gáz) n légköri elõrejelzések közt. Kisiklott keresõ a csõdöt mondott Dylar-tablettáival a modern sámánja, Mink. A keresés áldozata a depressziósból emlékezetkihagyásos vákuummá váló Babet az olyan lélektani-filozófiai válaszkeresõk, amilyen fõleg a populáris kultúra pro 162 163 fesszora (középsõ neve sokat mondóan "Jay", azaz "Szajkó"), akik találomra vagy lezserül k dják ki a tömegkommunikációtól zsongó éterbõl, a zûrzavaros és ellentmondásos információár abkákat, hogy gyakran értelmetlen "értelmek"-et rakjanak ki belõlûk. Gladney nézete szerint valamilyen módon minden, amit az ember forral vagy tervez a v ilágon, a halál felé mutat. A Fehér zaj tele van összeesküvõkkel, titkos küldetésû diploma el, az ezer irányból leselkedõ halál elõérzetével. Világa tehát maga a bizonytalan fenyege kafkai összeesküvésvalóság. Gladney filozófiai eszméjében ennél ugyanakkor több van: õ ar lel "nem"-mel, hogy tagadhatják-e az ember életmanõverei a káoszt? Nézete szerint az ember i rendteremtõ törekvésektõl végsõ soron egyre fokozódik a zûrzavar a társadalomban, a vílá tan így tûnik fel az egyén szempontjából, hiszen bármit tesz, bármerre néz, a halállal tal e magát. AFehér zaj ezen a szinten tehát entrópiatémájú, úgynevezett entropikus regény és t a negentrópia (az entrópiacsökkentés) keresõ lovagjainak kudarcra ítéltségérõl szól. Elv volt azoknak a kiútkeresése, akik a halálfélelem elõl, életük értelmetlensége elõl menekü hipnotizõrök - Hitler és Elvis - tömegeibe. Értelmetlen Mink választása, Babette választás tlen az egyébiránt emberséges, korántsem hitleri szellemû hitlerológus ösztönös, halálféle nekvése a halál mitikus-magnetikus urához, Hitlerhez. És értelmetlen a Gladney-t ördögi vá ergetõ Murray mélylélektanos-egzisztencialista-kotyvalék filozófiája, mely a Babette miatt osszúéhes Gladney kezébe adja a fegyvert. Murray mefisztói figura, nevének elsõ eleme, a " r", a "gyílkosság"-ot ("murder"-t) vagy a "gyilkos"-t ("murderer"-t) sugallja, de máso dik elemében ("ray"="sugár") a populáris kultúra sugárzójára utaló jelzést láthatunk. Ö vi ztja Gladney nézeteit: szerinte nem halálirányúak az emberi tervek. Gladney igenis ráerõsz olhatja a maga rendjét a káoszra, életet csíkarhat ki magának a haláltól, ha ölni tud, mer k ember halála biztosíthat engem arról, hogy élek; a másik elmúlásával élhetem át, hogy él van idõm. Murray tehát most is csak felületesen, könnyeden, szellemesen és magávalragadóan seg, mint a fecsegõmadár ("jay"), veszé lyes irányba lökve ezzel a halálfélelemtõl kibillentett elmeegyensúlyú Gladney-t, aki megl civilizált tudatának õs-zugában a prehistorikus erõszakot. A mélylélektan deLillo-i paródi rray "következetességéhez" talán elégséges adalék az, hogy Murray kulturálisan sikeresen e tt, közveszélyes ösztönt szabadít fel egy emberben, akinek a baját másrészt a tudati elfoj ló képtelenségben diagnosztizálta. Kis híján Gladney-Faust lelkébe kerül, hogy Murray-Mefi sikerül a hitlerológust mégiscsak hitleri irányba befolyásolnia. Hogy talán mégsem kerül a , az annak köszönhetõ, hogy Mink is Mefisztó, aki Babette-Margaret "megrontásá"-val rászol orsára. Ha van valami értelme annak, amit Murray mond és ha van mentség Gladney számára, a
or az egyikükben sem tudatosul, csupán a regény mondanivalójából érzékelhetõ: Gladney lövé akaró ember fordul a Minkben megtestesült életellenes civilizációs erõ ellen. És mindebben a könyv krimij ellege bonyolódik egyre növekvõ feszültséggel, míg végül elõlé enlétbõl, és premier planba kerül a halál, felerõsítõdve hallik a "fehér zaj" abban a két en, melyet a hófehér csempéjû fürdõszobapadló meg a fehér mosdókagyló közt lapuló, elfehér lyójú Minkre lead Gladney. De Gladney nem Hitler, hanem mai "everyman", aki bármelyikünk lehetne. Tettének következ ménye kirántja õt az eszelõs delíriumból. Becipeli a kórházba a haldokló, a tulajdon csoda roncs agyú Minket, hogy az irgalmas nõvér az utolsó szalmaszálat is elüsse az orra elõl. A lás szalmaszálát: az irgalmasrendi kórház falán Kennedy elnök parolázik a pápával, de csak a betegek higgyék, hogy a rend még hisz, mert ha ez sincs, szétesik a világ. Az irgalma s nõvér Gladney-hez intézett mondata a leg-Don-deLilloibb pillanatok egyike: "Beállít itt nekem az utcáról úgy, hogy egy emberi testet húz maga után a lábánál fogva, és még arról f angyalok lakoznak az égben. Na, tûnjön a szemem elõl." Rendszerek, rendek, mintázatok. Fogalmazhatunk úgy, hogy a Fehér zaj - kibernetikai re gény, rendszerelméleti világképû könyv. Éppúgy rendszerként szemléli az embert (az ember m on adatainak és "kémiai impulzusainak" összege), mint a 164 165 társadalmat (mely emberi tevékenységek és gondolati építmények rendszere) és az univerzumo yben, mint már a görögök tudták, minden lényeges folyamat láthatatlanul, "hullám, sugár, r zinten" zajlik). És ezeket többszörösen egymásra vetíti az író: az emberi agyban és az emb alomban éppúgy hullám, sugár, részecske szintû minden Iényeges folyamat, mint a világegyet ikai-kémiai-biológiai mozgásában. Ez, természetesen, a "hullám, sugár, részecske" analógiá esztõ, Iaza átvitelével értendõ. A folyamatok láthatatlansága pedíg a deLillo-i világban é zonytalansága és nagy stresszhatású tényezõje. A deLillo-i ember számára tehát az a fõ kérdés, hogyan élhetünk a rendszerek világában (a utomatizált bank növi ki magát jelképesen a narrátori tudatban minden rendszerek álomtechn omrendszerévé, a rendszerré); befolyásolhatja-e az ember a valóságot saját tervezésû, priv t"-okkal, sémákkal, rendszerekkel? Egyáltalán mi adhat formát az emberi életnek az olyan k ban, mely a rendszerek káosza? A deLillo-i ember fõ gondja - csak másként - a Fehér zaþban s az, ami játékvilágú korábbi mûveiben volt: minél határtalanabbá lesz az ember szabadsága föltámad benne a kontroll, a határok, a szabályok iránti vágy. A Fehér zaj a kontrollkísé szabályozási kísérletek könyve is. Van, aki szerint az egyszerû emberi testtartás "kódok, ok, társadalomtörténetek" összessége, ezért pozitúragyakorIatok tanítására vállalkozik (Ba ak, akik megfoghatatlan összeesküvésekre, titkos küldetésekre adják fejüket (Gladney öt há olt négy felesége közül három); mások színleléssel igyekeznek összetartani egy nemlétezõ r irgalmas kórház); vagy eleve tagadott álrendszerekben bíznak (a rendõrség minden ügyben m ezi a jósnõt - noha a hulla sosincs a megjósolt helyen -, mert valami másra viszont mind ig bukkannak ott, ahova küldi õket); itt is megvannak a játékok mûvi szabályvilágához mene dney fia bõrtönben ülõ gyilkossal "távsakkozik"); vannak olyanok , akik a popkultúra kultiválásából igyekeznek szabályzókat ellesni (Murray az örökké bekap tott képernyõrõl olvassa le a mai idõk "lelki kódjai"-t); nem ritka az a típus, aki mérges közé záratná magát, hogy a Guinness-féle rekordok könyvébe bekerülve és ily módon halhatatlanná válva legyen úrrá a halálon (Gladney fiának nak, akik a polimerkapszulákböl lézerfuraton át adagolt gyógyszerrel szabályoznák a halálf (Mink). (Anna Shapiro szellemesen veti fel a Saturday Review-ban, hogy a Dylar-t abletta mindennek jelképe, ami a regényben történik, sõt magának a regénynek is.) A mai ember egyre rövidebb ideig próbálkozik, egyre sûrûbben szórj a tele a világot eldobá lmek"-kel, hitrendszerek kiürült csigahéjaival, egyre jobban elbizonytalanítva az újabb ge nerációkat. Szól tehát a regény a David Riesman-i kívülrõl irányítottságról is, és arról, ethetõ irányítók; szól az alapjában emberséges, de önelégült, védett egzisztenciájú ember arról a típusról, amelyik akkor is bújik, ha senki se keresi (Winnie, az "idegvegyész"). M eg a mai amerikai családról. Hiszen Gladney meg Babette két tökéletes szociabilitású neuro s ember, és nem pusztán posztmodern téziseket illusztráló lapos figura. Családjukkal együt legmaibb amerikaiak ebben a nagyon mai és nagyon amerikai családregényben. A regény maiságához az is hozzátartozik, amit hatásként magába szív a kortárs irodalomból. a nyelvi-logikai - Joseph Helleres - lavinaeffektusra. Számos írásmûvet idéz emlékezetünkb Lillo ironikusan egymás mellé helyezõ szerkesztési technikája. A televízióról-rádióból "be ok és gondolatfoszlányok nagyon hasonlatosan funkcionálnak a szövegben ahhoz, ahogyan Co over játszik a televízióval "A pótmama" címû elbeszélésben. A konspirációtéma többek közt
eit viseli magán. Megjelenik a regényben az, ami Percy "csomagolt élmény"-elmélete. Ugyanc sak Percy témái közé tartozik a valóságra ráébresztõ megpróbáltatás, a mai ember katasztró az ítéletalkotási szuverenitásról való lemondás a szakértõi réteg javára. A "kikapcsolhatólágból?" Garpnak is központi dilemmája John Irvingnél. AFehérzaj ezzel együtt is hamisítatlanul Don DeLiIIo és senki más. A számtalan tanulság ta nélküliségével. És az optimizmus pesszimizmusával. Gladney-nek nem sikerül az "ugrás", hog oklóból halálosztóvá váljon. 166 167 Ember tudott maradni, ezért meg kell halnia. DeLillo visszaülteti õt a neurotikus mego ldási kísérlet után az egyre gyönyörûbb és egyre rejtélyesebb naplemente elé. Amit persze lragyogni lát, az a nap halála. Ami színezi, az egy önpusztító civilizáció mûve. A regény szoros alkony: a természeté, egy (halálra ítélt) emberé, és - Oswald Spengleresen - egy (hanyatló és PETER DE VRIES halálosztó) civi (1910- ) 1910-ben született Chicagóban, a századfordulón kivándorolt holland szülõk gyermekeként. A gani Calvin College-ból hazatérve (ahol a szülõi akarattal szembeszegülve teológia helyett ngol irodalomtörténetet tanult), nehéz gazdasági idõkben, nehéz családi körülmények között legkülönfélébb munkákkal eltartani magát, hogy írhasson. Volt cukorkaárusító automaták kez llaárus, bútorszállító munkás, rádiószínész. Közben kitartóan próbálkozott szerkesztõi fel t tartott, átmenetileg megérintette a harmincas években dívott radikalizmus szele. 1942-ben a nagy irodalomtörténeti jelentõségû költészeti magazin, a chicagói Poetry társsz lett. Ez a megbízatás két sorsdöntõ találkozáshoz vezetett. A Poetry fiatal tehetségek fe a alapított díját 1943-ban egy Katinka Loeser nevû költõnõ nyerte, aki még abban az eszten Vries felesége lett. A másik: megismerkedett James Thurberrel, és Thurber ajánlására a Th New Yorker hamarosan állást kínált neki. De Vries azóta is munkatársa a folyóiratnak, bár rkból hamar tovább költöztek jelenlegi lakóhelyükre, a Connecticut állambeli Westportba. T t a Virginiai Egyetemen, a Villanova Egyetemen, a Michigani Egyetemen, utóbbitól díszd oktorátust is kapott. 168 þ. 169 / A DE VRIES-REGENY 1990-ig De Vries közel 30 kötetet jelentetett meg. 1944-ben, mindössze négy éwel és három yel az 1940-es elsõ kötet után, James Thurber, az amerikai humor egyik jelen századi mes tere bevitte a The New Yorkerhez. A közönségsiker viszont 1954-ig váratott magára. Sosem v olt ünnepelt író, és aki csak könnyed pezsgésû komikus könyvei közül ismer egyet-kettõt, m komolyan. Mégis létezik a De Vries-rajongók tábora: szûk, de kitartó réteg. Nem is akárki dhat soraiban. Kingsley Amis szerint szerzõnk "a legmulatságosabb komoly író az Atlanti-óc eán két partján". Anthony Burgess "a modern Amerika legnagyobb prózavirtuózai közül való"rtj a. Azért éppen az angol irodalom két kiválóságát említjük, mert De Vries angliai fogad tha felülmúlná az amerikait. A De Vries-regények századunk, korunk, emberi sorsunk legkomolyabb kérdéseirõl gondolkodta tnak el bennünket, de leggyakrabban az amerikai humor legkomolyabb hagyományaihoz méltó "komolytalansággal". Miközben az amerikai élet jelenségeit zongorázzák végig a húszas-harm ektõl napjainkig, valamennyiünk modern világbeli tragikomikus kalamajkáiról szólnak. A hel zín többnyire Chicago vagy Connecticut vidéke, a rendkívüli megfigyelõképességgel és komik el formált jellemsereglet pedig a primitív szemetesembertõl vagy rakodómunkástól a szószék y az egyetemi katedrát koptatókig terjed. Éljen a De Vries-figura bárhol, legyen a fogla lkozása bármi, mindig századunk nagy kérdõjeleinek horgán akad fenn, mai életünk csapdáit (nem túl sok szerencsével), örök emberi érzések és elbizonytalanodások motorja dolgozik va dozik benne. T. Jeff Evans amerikai kritikus helyesen érzékeli, hogy a James Thurberre vonatkozó De Vries-i megállapítás, mely szerint a thurberi hõs "komikus Prufrock", a tipikus De Vrie s-hõst is pontosan leírja. T. S. Eliot és James Thurber kettõs hatását érzékelhetjük ezekb mikus Prufrock"-okban, akik a kiüresedett konvenciók elõl a szubjektumba, illúziókba menek nek, az önkeresés kálváriáját járþák, majd önmagukat felfedezve jutnak vissza a közösséghe ennünk a harmadik hatást, Chaplinét. Mindez ugyanis chaplini módon történik, chaplini kisemberi cse tlés-botlással és hányattatásokkal. Humoros technikában is chaplini módon. De Vries, aki a New Yorkerhez kerülése elõtt írt három regényt fel sem tünteti mûveinek jegyzékében, szíve amire a The New Yorker iskolája tanította, és amit õ "Chaplin-elv"-nek nevez: a komédiázá
bohóckodás megöli a humort. Vagyis a bohócnak teljes komolysággal kell adnia-alakítania ö , mert ez válhat igazi humor forrásává. De Vries életközeli író, aki végsõ kérdésekrõl is dramatizáltan szól, ahogy azok mindennap entkeznek, lecsapódnak. És mélységesen humanista, aki hisz az emberi kapcsolatok szentségé n, és abban, hogy embernek emberhez való menekvése, minden ellenkezõ híresztelés ellenére, ai világban is adott lehetõség. Számára az élettel kapcsolatos legintellektuálisabb filozófiai tanulság is erkölcsi kérdés " - mondja az 1956-os Com fort Me with Apples (Vigasztalj almával) címû mûvében "nem az ér lem, hanem az erkölcs nyaktörõ mutatványa". A regény fõszereplõje a de-vriesi világ jelleg alakja, aki "Lámpagyújtogatö" néven házassági tanácsadással foglalkozik, éppen csak a tula relmi-házassági ügyeibe gabalyítja bele magát a teljes tanácstalanságig. A tanulság pedig s mértékben freudi: amint megtanuljuk, hogy érdemes megmaradni a civílizácíó kordái közt, kifelé csábítanak közülük. A Comfort Me with Applest egyébként a következõ regények elõzt Wakes theBurgler? ( 1940); TheHandsomeHeart(1943); AngelsCan'tDoBetter(1944);NoB ut ISaw theMovie (1952); TheTunnel o fLove (1954). Utóbbi színpadi változatát a Broadway -n bemutatták. De-vriesi alaptémák szólalnak meg Makréla tiszteletesnek, a Népi Liberális Egyház papjának andjaiban a Mackerel Plazában (1958, Makréla-tér). Az együgyû vallási megûjulási mánia és lovagoló üzleti gátlástalanság szellemes szatírája, valamint a nõk küsmerhetetlenségének f médiája a teljes érzelmi és meggyõzõdésbeli konfúzióba kergetett pap története. Ez a regén alaptanításnak felfogható ironikus paradoxonnal zárul: az élet célja "emberségesnek lenni ennyire az emberileg lehetséges". 170 171 Nem egy De Vries-regényen joggal kéri számon a kritika a mélységet. Számos olyan mûvet alk t, melyeknek humora felejthetetlen, ám regényeknek legfeljebb átlagosan jók. Egy dologho z azonban nem fér kétség: A bárány vére (The Blood o f the Lamb, 1962) remekmû. Nem úgy ke ett, hogy az író elhatározta: õ is ír leukémiás regényt. A sors határozott úgy, hogy az al mily De Vries fehérvérûségben meghalt. Ebbõl lett "a halottak könyve, ahogy én megírom". V nyien Peter De Vries halottai, nemcsak a regénybeli Carol alias Emily az. Don Wand erhope apja is, anyja is a De Vriesé. A Louíe halála is megtörtént a De Vries családban, c k éppen De Vries 19 éves nõvére távozott. Szülei ellentétes módon reagáltak: apja még fana fordult a vallás.felé, anyja nem énekelt többé a gyülekezettel a templomban. Önéletrajzi and református neveltetés, Chicago, a lenézett bevándorlók küzdelmes élete, a denveri szan m és Rena, és maga De Vries volt az, aki a harmincas években átmenetileg közel sodródott a roletárirodalmi mozgalomhoz. Greta viszont a képzelet szüleménye, hiszen Katinka Loeser sosem volt elmebeteg. Mûvészi célokat szolgál az a körülmény is, hogy Don Wanderhope-nak C egyetlen gyermeke. Szerzõnknek Emilyn kívi.il még két fia és egy lánya van. Maga De Vries ok szempontböl azonos Don Wanderhope-pal, az apa-lánya kapcsolat megindító lélekrajzát tek tve leginkább. Meggyõzõdés nélkül viszont nem élhetünk, még az értelmetlen világban sem. A semminél olyko akár a szkepszis többet ér. A Let Me Count the Waysnek (1965, Hadd mondom, hányféleképp) t megszállott hitkeresõje van, aki teljes kört ír le és ebbe bele is betegszik: "A világeg tem olyan, mint egy széf, melyhez létezik kombínáció. De a kombinációt bezárták a széfbe." Tattersall ("csupacafrang") professzor is egyetemi entellektüel a The Cat's Pajama sban (1968, Az eszed tokját!), azonosságtudatát hajkurászó, szerepekbõl összetákolt ember, an középkorú "zabhegyezõ". Szintén a személyiséggel és kommunikációval kapcsolatos De Vrie trál és fogalmaz meg a Witch's Milk (1968, Boszorkánytej), ahol még egyszer visszatér a fe hérvérûség-téma is, de amelynek középpontjában "az emberi természet fluiditásának és az ig nak" kérdése áll. A regénybõl "Peter és Tillie" címmel, Walter Matthau és Carol Burnett fõ l készült nagy sikerû filmet a magyar nézõ is láthatta. További variációk az eddig bemutatott De Vries-i témákra, szerelmi-házassági kilengésekre, beri kapcsolatok manapság divatos deviációira az Into Your Tent I'11 Creep (1971), For ever Panting (1973), I Hear America Swinging (1976), Madder Music (1977), Consen ting Adults (1980) és a Sauce for the Goose (1981). Együttesen jellemzi õket, hogy szi porkázó szellemességgel, lebilincselõen lendületesen megírt, mesteri prózájú mûvek, melyek z élet felületein mozognak. A Forever Panring (Zsibongó, zsenge vágy) és a Sauce for the G oose (Ami az egyiknek jó) emelkedik ki közülük. Valamennyiükben eluralkodík a feminista té melyet De Vries szelíd humorral parodizál, mert szerinte "az emberek mennek egymás ide geire, nem a férfi meg a nõ", "semmi nem írhatö a nemi kapcsolatok rovására, ami ne lenne lában az emberi kapcsolatokra is igaz".
További De Vries kötetek: The Tents of Wickedness (1959); Through the Fields of Clov er (1961); Reuben, Reuben (1964) - ezt megfilmesítették; The ValeofLaughter(1967); M rs. Wallop (1970); Without a Stitch in Time (esszék, elbeszélések, 1972); The Glory o f the Hummingbird (1974) - errõl külön szólunk; Slouching Toward Kalamazoo (1983); The P rick of Noon (1985); Peckham's Marbles (elbeszélések, 1987). De Vries 1946-ban elnyerte a Nemzeti Képzõmûvészeti és Irodalmi Intézet irodalmi díját, ug az intézet 1969-ben tagjai sorába választotta. 1983-ban õt hívta meg a Cheever halálával m edett székbe az ötven tagú, életre szóló tagságot nyújtó, nagytekintélyûAmerikai Mûvészeri . Voltak, akik mindjárt utánagondoltak: az amerikai humort mûvelõ nagy elõdök közül csak M ainnek, Joel Chandler Harrisnek és E. B. White-nak jutott ki ez a megtiszteltetés. J. H. Bowden és R. Jellema írt róla monográfiát. Magyarul 1993-ig A bárány vére olvasható 172 173 Kolibridicsöség 1974 A The Glory of the Hummingbird (Kolibridicsõség) De Vries egyik legjobb könyve. Megvan nak benne a De Vries-kellékek, vagyis: holland bevándorló család; Chicago környéki külváro mornegyedbõl-kisvárosból (itt: az indianabeli Wabash-ból) induló és felfelé törõ figura; a tal szeretettelj esen ábrázolt, de társadalmilag szégyellt családi háttér, különc-felelõtl ressziós apával (aki ezúttal asszonya és annak méhébõl elõvarázsolt iþyolcgyerekes családj visszavágyik az anyaméhbe, ezért játszik az összes rézfúvós közül a méhkürt alakj át idéz zva, a város utcáin menetelõ rezesbandában), és tudatlan-bigott anyával (aki itt kereskede i prémiumkuponokból gyûjti a válásra valót - alig 200 könyvet kellene a filléres bélyegecs eragasztania); elfordulás a vallásos neveltetéstõl; csalatkozás a társadalmi bálványokban; vagy a házasélet körüli egyéb jellegû kavarodás. Összességében véve de-vriesi stílustökél uációteremtõ fantáziával, és kiapadhatatlan nyelvi humorral megírt gondûzõen mulatságos, m dalomszatirikus fejlõdésregény. Ha új tartalommal is, de jelen vannak tehát a devriesi kel lékek, ám A bárány vére'hez és még jónéhány mûvéhez hasonlóan az különbözteti meg a Kolibr atban föllelhetõ, könnyeden humoros társadalmi életképektõl - mely életmûben nyugodtan teh ham Greene-i megkülönböztetést: "szórakoztató könyv" és "regény" közt -, hogy remekbe sike alkotás. A narrátor Jim Tickler, hetvenes évek eleji társadalmi típus: õ az amerikai kolibri. Ponto sabban szólva: kolibriösztönû ember, akit átmenetileg a csillogó kolibrik közé emel - igaz akon - a szerencse. A társadalmi tündöklés és bukás tickleri útja már hõsünk nevében benne . A család holland neve eredetileg "Tichelaar", és jelenthet "falazókõmûves"-t, "csempést". Ebbõl angolosodott - fonetikus írással - a "Tickler". A "tickler", a "tickle" azaz " csiklandozni", "tetszeni", "megörvendeztetni", "nevetésre ingerelni", "viszketni" igébõl képzett szó, és olyan személyt jelent, aki ezekkel a cselekvésekkel jellemezhetõ. De jelent a "tickler" még valamit: "csiklandós" ügyet, kényes témát. Mint lá gjuk, valamennyi illik Ticklerre, a holland és az angol jelentéstartalmak is. Ahogya n az is, ami a "tick"-tõbõl következik: "tiktak", "pillanat", "kis jel" (betûn), "mintázat " (madár tollazatán), "matrachuzat", "kullancs", "hitel". De vehetõ a "tickler" szó töve m rövidebbre, és akkor a "tic"-et kapjuk, vagyis: "arcizomrángás", "tic". A tehetséges és mûvelt Tickler írói hajlamú ember, akiben azonban Wintermoots úr - a leend sajnos fölfedezi a szunnyadó reklámzsenit, és bevonja õt "piactanácsadás"-sal foglalkozó a. Tickler ekkor még igazában "Tichelaar": ötletgyártó üzletember, Wintermoots beszédeinek aki a háttérben emelgeti jó kõmûvesként szerencséje falait, és csempézgeti õket egyre szín nagyobb sikert hozó ötletcsempékkel. Legnagyobb ötlete egy vetélkedõmûsor, melyet Chicagó sznek fel élõben, és New Yorkból közvetítenek felvételrõl a televíziós hálózatok. Amolyan i alapú szellemi vetélkedõ, "kvízmûsor", melyen horribilis összegeket lehet nyerni, és mel hetekenhónapokon át verhetetlen sztárjait nemzeti hõsként ünnepli Amerika. De neki csak a let dicsõsége jut, mígnem egy szép napon felváltja benne a "Tichelaar"-t a "Tickler" - hog y a sorsösszefoglaló név j elentéstartományai szerint adjuk továbbra is a de-vriesi mese l gét -, maga is benevez a vetélkedõre, ünnepelt sztárja lesz. Kettõs motortól hajtva: egyfe anakszik, hogy csalás van a dologban, másfelõl megszédíti a csillogás-villogás lehetõsége. rja, mennyire csiklandós a mûsor, ugyanakkor tetszeni akar, feltûnési viszketegségben szen ved. Madártollának mintázata a ragyogó tollazatú kolibrié. Rendkívül ügyesen röpködi körül irágának édes nedvét. Nyilvánvalóan nem elhanyagolható elem a devriesi iróniában, hogy a k itûnõen repül, ragyogó tollazatú, édes nedwel táplálkozik-Tickler ilyen társadalmi lénnyé en apró termetû madár, azazhogy -megint a nevével szólva-: mégiscsak kicsiny jel, kis pont rad. Tickler elég értelmes ahhoz, hogy felismerje, mi történt. Pünkösdi királysága addig t a rendezõ meg a mûsorvezetõ új sztárt nem akar. A mûsor ugyanis bûzlik: Tickler, igaz, va
tud mindent, amit a kamerák elõtt kérdeznek tõle, de rájön, hogy az elõzetes 174 þ. 175 beszélgetések alapján szerzett információk felhasználásával segítik gyõzelemre azt, akit k . Öt is. Tetszik neki az ünneplés, miközben tudja, hogy nagyrészt csalás és ámítás az egés szól viszont, hogy a nyert összeget jótékonysági célra fordítja - szociológus felesége fia rehabilitálásán igyekvõ programjának adja. Tickler, aki eddig csak a siker felé hajtó bels akra figyelt, meghallja a dicsõségbe rejtett bomba riktakját, és kilép. De a bomba robban, Tickler is kongresszusi vizsgálóbizottság elé kerül. A regény ezen a szinten is Amerikáról szól, hiszen a hatvanas években volt Amerikában veté otrány, és a Ticklert megelõzõ sztárokban, Tomy Trotterben és Angela Burwash-ben A 64 000 lláros kérdés" nevû kvízjáték Charles Van Dorenjét " és Alfrieda Von Nardoffját véli felfedezni James H. Bowden, De Vries monográfusa. De ennél sokkal kényesebb téma, csiklandósabb ügy bújik meg a sztoriban. Elég rápillantanunk a reg gjelenési dátumára, hogy lássuk, a kongresszusi kivizsgálással végzõdõ tv-botrány csak ürü ahhoz, hogy a Watergate utáni Amerikára, vagyis a Nixon-korszak végének kolibrijaira lo csoljon vitriolt. Bowden a Watergate-botrányt kivizsgáló bizottságvezetõ Irvin szenátor pa át véli felismerni a regénybeli - rasszista politikával újraválasztott, kitekert és össze idézetekkel dobálózó - szenátorban. A televízió mint valósághamisító tömegkommunikációs eszköz egyben arra az eszközszerepre i ely elvezet a regény mondanivalójában a Nixon-korszak szatíráján is túlmenõ magaslati pont vaihingeri "mintha" filozófiájú posztmodern tanulsághoz: a valóság nem más, mint illúzió, mintha valami is igaz lenne". Holott minden csak fikció. De Vriesnél azonban most i s konkrét társadalomszatírába ágyazódik ez a posztmodern érzés, világosan érzékelhetõ, kik is, hogy van visszaút. Az igazán csiklandós kérdés a mai ember számára: az erkölcsi. A mor De Vries most azon tûnõdik, miként kényszerít erkölcsi kompromisszumra a siker. Tickler e re manipuláltan is manipulátor is, hiszen a saját tisztességébõl tett engedménnyel a nézõk néhány tisztességes pillanathoz juttatja, amikor a mûsorvezetõvel elõre megbeszélt tervet avaróan viselkedik két adásban is, abban, amelyikben nyernie kell, és amelyikben veszíteni e kell. Alighanem arról szól a regény elsõsorban, ami a félmûvelt sznob üzletember, Wintermoots dí ori beszédének témája: hogy is állunk az erkölcsi értékekkel a zûrzavaros, változó világba entmondásos a helyzet a cselekmény két legfontosabb mellékszálának tanulsága szerint: I) p sélet után Ticklernek más irányú csiklandozásoknak tiktak"-nak - is engednie kell, és "a piaci élet puritánjának", bizonyos Mrs. Flamsteedn ek ennek "az erényt kivéve minden erénnyel bíró" hölgynek a matracán kell végeznie, a társ zereplés után most a szerelmi érvényesülésben is bizonyítva magáról, hogy pillanatember, a z "élvezd-a-napot" fllozófia megszállottja a milliomos-liberális Mrs. Flamsteed is az (n evének jelentése egyébként kb. "tüzes csatamén" vagy "szélhámos csatamén" aszerint, hogy a lében a "flame" vagy a "flam" szót látjuk - De Vries egyértelmûen mindkettõt célozza); 2) ler azzal tudja végre maga mellé állítani és jó útra téríteni a családjába befogadott fiat megszûnik tiszteletreméltó lenni, üldözött bûnözõként éri el a nevelési eredményt, melyrõ ljesen lemondott. Mrs. Flamsteed ugyan kissé szélhámos asszonyság, de De Vries beszél belõle, amikor Tickler alapos erköcsi fejmosásban részesíti. Szerinte Tickler - akit autogramért, interjúkért ost lnak, és a Fehér Házba hívnak fogadásra - becstelenül él, a kérdés csak az, hogy ennyire c ellem vagy egyszerûen lépésrõl lépésre korrumpálódott anélkül, hogy észrevette volna, mivé zzáteszi: "Tudja, maga nekem olyan Nixon-típus. Az a sok rendes fiatal pofa, aki õt körülv eszi - egyikben sem bíznék, ha nincs a szemem elõtt, de talán ha ott van, akkor sem. Csa varosak, mint a kos szarva." Igy lesz Jim Tickler - nevének többi jelentésével összhangban -kullancs, a nemzeti bizalom hitele'bõl élõ parazita, aki végül nevetésre ingerli önmagát is és a társadalmat is. Tehá n: bohóc. És az eredmény: ric, erkölcsi izomrángás. Mert hiszen a fejmosást megérdemli, bû osan beismeri, a bûntudatot õszintén érzi, és a regény optimista-bárnem irónia nélkül való zerint "nem vezet biztosabb út a nép kegyeibe a kegyvesztettségnél". Tickler mégis helyese n foglalja össze önmagát a megtisztító bukás elõtti pillanatokban: 176 þ.. 177 "nem vesztettem én el az eszményeimet, csak rossz helyre tettem, és most nem találom õket" . Fogalmazhatnánk úgy is , hogy Tickler az alvajáró társadalmí típus. Níncs ébren, amikor tisztességét kikezdi vala is utalhat az a sok komikummal kiaknázott ötlet, hogy a regényben Jim Tickler is meg
az apja is alvaj áró. Ennek ellenére - és annak ellenére, hogy a bombát "robbantó" Angelát (a vetélkedõ korábbi icklernek a "Biblia-kategóriában" vívott elsöprõ gyõzelme indította el a vallásos megtérés n eljut addig, hogy Jimet a maga kitalálta játék keresztjén, éppen a Biblia lobogtatásával gfeszítse" - Tickler mégsem megfeszített Krisztus-figura. Inkább Krisztus példázatának ham ja. Lukács Evangéliumából el is hangzik ehhez a kulcsmondat - "Én is mondom néktek, szerez tek magatoknak barátokat a hamis mammonból, hogy mikor meghaltok, befogadjanak benne teket az örök hajlékokba" -, de szerintünk a regény az egész példázatot leképezi: kezdve a sáfárság"-gal, mely éppúgy jelenti az üzleti életet ("piactanácsadás"), a televíziöval és nával való sáfárkodást, mint az egyén meg a nemzet lelküsmeretével, az erkölccsel való sáf zekrõl a sáfárkodásokról számot kell adni; hogy minden hamis mammonok körûl forog (pénz, p hatalom); hogy a hamis mammon nem azonos "az igazi kincs"-csel; hogy van a regény nek - mint a bibliai példázatnak - csúfolódó pénzszedõ farizeusa (Mrs. Flamsteed, a liberá vû milliomos); hogy Tickler is két urat szolgál; hogy itt is van, aki "paráználkodik"; hog y a törvénytelenség káoszát meglovaglóknak is eljön a pillanat, amikor "könnyebb pedig a m k és a földnek elmúlni, hogynem a törvénybõl egy pontocskának elesni". Számos egyéb biblia ellett Mrs. Flamsteed Jezabel-figura is - méghozzá csúfondáros értelemben: "SzentJezabel" -, a paráznaságra csábító prófétanõ. AIColibridicsõség tehát haragos szatíra a Nixon-korszak Amerikájáról, az amerikai álomról, pcióról, az értékkunfúzióról, a szenzációhajhász tömegkulturális manipulálásról, a nemzeti (Agnew alelnök), "robusztus regíonalista sovinizmussal" irányított mûvésztelepekrõl, a re ogatás fejében tökfejeknek díszdoktorátusokat adományozó egyetemekrõl, magukat szenátoroknak jelöltetõ üresfejû üzletemberekrõl, a vallási megújulá buzijai"-ról. De a mai amerikai sáfárkodás példázata nemcsak bibliai modellû, hanem modern irodalmi is. cím T. S. Elíot "Marina" címû versébõl származik. Vas István fordításában így szól ez a so kolibri dicsõségében csillognak és azt mondják / Halál". A társadalmi kolibrik Nixon-kors eli csillogó madárraja tehát a halál légiója. Tickler kolibri korára lesz erkölcsi hulla. ogy az a bibliai példázattal történik, az Eliot-vers esetében is a vers egészének lényegéthalálformákból való eszmélés témáját - leképezi a regény. Tickler, a mai amerikai sáfár és ~ a "dicsõség" halálából eszmélkedõ - elioti kolibri: iro alion is, akinek az jut osztályrészül, hogy sorozatban Pygmaliont játsszon (pl. a politi kusi pályáról ábrándozó üzletemberrel, akinek a beszédeit írja; a fiatalkorú bûnözõvel, ak , hogy - mint mondja - egyszer is bele tudna szeretni "a végtermékbe". A regény technikájában is érvényesül tehát valami, ami elioti: az utalásos technika. De a kbõl érzékelhetõnél sokkal töményebben. Nyíltan vagy burkoltan ömlesztett idézetek, asszoc kapcsolja be a Ticklerrõl szóló példázatba a Biblián, Elioton, Shaw-n kívül Shakespeare-t, we-t, Miltont, Bunyant, Voltaire-t, Thackeray-t, Dickenst, Walter Patert , Proustot, Fitzgeraldot és másokat. A filozófusok közül többek közt Hobbest, Vaihingert é ellt. 178 179 A DIDION-REGÉNY JOAN DIDION (1934- ) 1934-ben született a kaliforniai Sacramentóban. A családban élénken él a hajdani nagymama léke, aki öt generációval korábban átszekerezett Amerikán Nyugatra. A légierõnél szolgáló orló életmódot hoztak Didion életébe is a II. világháború traumatikus évei. A háború után cramentóba. 1953-56-ig a Kaliforniai Egyetemen tanult, a radikalizálódás elõtti "csendes n emzedék" Berkeley-jében. (Berkeley-ben késõbb tanított is.) 1956-ban megnyerte a Vogue cím gazin "Prix de Paris" díját, ettõl kezdve ennek és más magazinoknak dolgozott New Yorkban, ahol férjhez ment John Gregory Dunne íróhoz. Nyolc évig tartózkodott New Yorkban, majd vi sszatért Kaliforniába (1964). Közéleti riporteri és esszéírói tevékenységével egyre nagyob ikert aratott és egyre szélesebb körben vált népszerûvé, miközben betegségeit, magánéleti int általában a mai - különösen pedig a riporteri - életmóddal járó zaklatott, feszültségt ehezen viselte. Morális keménységnek és fizikai-pszichikai törékenységnek szokás ezt nevez Jellemzõ erre a kettõsségre az 1968-as év, amikor a Los Angeles Times beválasztotta "az é asszonyai" közé, miközben Didion a stresszhatásokkal szembeni ellenállóképesség ijesztõ le iatt pszichiátriai teszteken és kezelésen esett át. Irásait rendkívüli világismeret, problémaérzékenység, beleérzõképesség, és biztos ítélõkép szigor jellemzi. A személyes hangú esszé és riportázs kiemelkedõ mûvelõje. Regényeiben a k gyéni-közösségi széthullás, elidegenedés, kommunikációképtelenség, a korrupció egyszerre s
ulatos, szellemes és keserûen gunyoros krónikása. Kûlönösen mesterien rajzolja a mai nõ ma eli dilemmáit. Ökonomikus, céltudatosan dísztelenített és kihegyezett stílusa van. Camus, y James, Conrad, Hemingway, Orwell volt rá nagy hatással. Noha elsõ regényével 1963-ban jelentkezett, elõször riporterként, esszéistaként emelkedik alba. Volt többek közt a Vogue, a Mademoiselle, a National Review, a Saturday Evenin g Post, a New York Tirnes Magazine, az American Scholar, a Harper's Bazaar, az E squire munkatársa. 1965-66þ7 termését gyûjtötte kötetbe 1968ban Yeats "Második eljövetel"agyis az anarchia eljövetelére - a Didion-elõszó szavai szerint az "atomízálódásra", "szét - utaló címmel (Slouching Towards Bethlehem Cammogva Betlehem felé). Az 1968-78 közti tíz termését fogja össze a szerzõitudat-krónikát, portrévázlatokat (pl. a Doris Lessingét), ú teket tartalmazó, a kulturális kontrollvesztettségrõl, irányvesztettségrõl, a túlélésrõl, llywoodról, a hatvanas évek utáni helyzetrõl meditáló The White Album (1979, A fehér album bbe a mûfajba tartozik a Salvador (1983) címû kötet, mely a szövevényes salvadori állapoto az amerikaiak ottani tevékenységérõl és a "mindenütt j elenvaló" félelem "pontos mechanizm zól. Elsõ regénye, a Run River (1963, Fuss, folyó) megrázó sorsokba ágyazott széthullásvízió, k enés közt felidézett húsz éves családtörténet, mely egyúttal kalifomiai mikrokozmosz és ne nes évekbeli amerikai társadalomlélektani vázlat. A Play It As It Lays (1970, Csak a kio sztott lapokkal játszhatsz) Hollywood-regény egy harmincéves, zátonyra futott sorsú és pál nõrõl, aki a szétesett házasság, az abortusz, az érzelmi magára hagyatottság és hányattatá lja, ho mit jelent "a semmi", és az értelemtagadó, 180 181 nihilisztikus világban is vállalja a jövõtlen jövõt. A könyv bestseller volt, film is kész . A regényíró Didionnak mégis eddigí legkitûnõbb alkotása, az Imádságoskönyv (A Book of Comm 977) hozta meg az igazi kritikai sikert. Errõl a regényrõl külön szólunk. További regény illetve riportázs: Democrary (1984), Miami (1988). További kötete: Telling Stories (1978). Irt elbeszélést, filmforgatókönyvet. Utóbbiak férjével társszerzõségben születtek: Panic i k (1971), PIayItAs It Lays (1972), A Star Is Born (1976), True Con fessions (198 I). A Vogue díja mellett többek közt Morton Dauwen Zabeldíjat kapott. K. U. Henderson és M. R. Winchell készített róla monográfiát, E. G. Friedman gyûjtötte köt ele készült interjúkat, a róla szóló esszéket. Magyarul 1993-ig az Imádságoskönyv és a Salvador olvasható. Imádságoskönyv 1977 Az Imádságoskönyv (A Book o f Common Prayer) regényformában megírt antropológiai tanulmány zikai-társadalmi-kulturális emberi viselkedést boncolgatja történelmi térhez és idõhöz köt yetemes és örök vonásokat élesebben meghúzó módszerrel. Antropológus írja - Grace Strasser, aki egyszer már hírnevet szerzett magának ezen a tudományterületen, mégis kiábrándultan vissza tõle, hogy az egzaktabb (a biokémiai) megismerés útjaira térve jusson közelebb az ber megfoghatatlan lényegéhez. A Grace regénybeli helyzetét transzformáló iróniák egyike, hogy az amatõr biokémikussá let ropológus narrátorban csõdöt mond a biokémikus, és feltámad az antropológus. Mindezt a sze en sorsú - a regény írásakor már halott - másik nõ, az ellentmondásos Charlotte Douglas id z õ Boca Grande-i felbukkanása és szereplése ébreszti fel Grace-ben az embertudósi ösztönt gyedi mivoltában és kulturális jelen ségként szemlélt ember megismerésének vágyát. Az analitikus szellemû Grace-nek nem tûnik f apcsolatban ez a fordulat, de rugójának mûködése megfogalmazódik benne: a biokémiától megt z élet képletét felállítani, de a "DNS, RNS, szimpla és szögletes spirálok"-kal Charlotte ek képlete megragadhatatlan. Didion ugyanabból a tapasztalatból írja az Imádságoskönyvet, yik Walker Percyt íróvá tette: a tudománnyal mindent rendbe tehetünk, de teljesen kimarad belõle az egyes ember, az emberi egyed a szorongásaival, örömeivel, ellentmondásosságával. Tökéletesen igaz, hogy Percy az írás, a mûvészi megismerés mellett tesz tanúságot, és nem omtudományi ágat (antropológia) állít szembe a természettudományos megismeréssel. A Didionis hitvallás a mûvészet megismerõ funkciója mellett. Amikor a narrátor dokumentumízûre fog regényesíti a regényt, elemzési szempontok és objektív közelítési módszerek szerint rendez harlotte-sztori idõrendjét tekintve: tördeli szét és rendezi át- az eseményeket, az antrop dolgozik benne, a tudományos elemzés eszközeivel dolgozza fel tárgyát. És mégis regényt í nagyszerût. Erdekes módon nem esik szó a könyvrõl írt tanulmányokban arról, hogy amennyibe
mádságoskönyv visszapillantás, hiszen Charlotte már nem él, amikor Grace kísérletet tesz a ogy megírja õt, és ebbõl következõen kialakult helyzettel dolgozik Charlotte-ot, önmagát m tejük viszonyát illetõen, és ezért a benne (Grace-ben) végbemenõ átalakulás nem a Charlott ló érintkezéssel párhuzamosan regisztrált fej lemény, hanem késõbbi változás - akkor miért y a narrátor, aki mindenkivel találkozott, minden tényt ismert, mielõtt a könyv megírásába ott, mégis egészen másként viszonyul Charlotte-hoz a regény elej én, mint a végén? Mintha mények lejátszódása után elkezdett regény elején nem tudná azt, amit a végén. Igy van, nem tudja. Ezért mondjuk azt, hogy Grace-Didion is a mûvészi megismerés mellett - amellett is - tesz tanúságot. Ezt is jelenti, hogy a regény "tanúságtétel". Tanúságtéte kognitív funkciója mellett. Grace ugyan a regény végén sincs kész ennek taglalására, és e a az antropológiával kapcsolatos régi frusztráció ("most sem értem jobban"), mégis 182 183 egyértelmûen érzékelteti velünk, mi mindent értett meg az életrõl, önmagáról, miközben Cha a. A nyitómondat ("A tanúja leszek.") és a zárómondat ("Nem olyan tanú voltam, amilyen lenni artam.") bírósági tárgyalás képzetét is kelti bennünk. A két mondat közt Charlotte Douglas lleme képezi vizsgálat tárgyát. A regény szerkezete nemcsak a tudományos elemzést imitálja m a bírósági tárgyalásmódnak is megfelel. (Ezzel a tulajdonságával a Tégy velem, amit akar s-regényre emlékeztet az Imádságoskönyv.) Grace a tényállás rövid felvázolásával kezdi, ma núkra, tapasztalatokra és mások által elmondottakra szorítkozva próbálja kideríteni az iga A regény tehát Grace fiktív tárgyalóterme, melybe belehelyezi Charlotte Douglast, akit - k letes értelemben - mindenki a vádlottak padjára ültetett. Vádolja õt léha-cinikus, ellenál lan-kibírhatatlan, a rákhalál elõérzetében környezete kiborítására utazó elsõ férje, Warre lõtt megüzeni Charlotte-nak, hogy nem volt igaza. Vádolja közös gyermekük, Marin, aki egy napon "forradalmi terrorista" lesz , repülõt robbant, körözött személlyé válik, és - mint azt az õt fölkeresõ Grace megtudta ndó anyjában mást látni, mint osztályellenséget; akkor sem hajlandó kapcsolatba lépni vele or már tehetné. Vádolja Charlotte-ot második férje, Leonard, a radikális hírnevû, titokban mindenféle puccsához, forradalmához és ellenforradalmához fegyverüzleteket közvetítõ dúsg aki mindenben megérti Charlotte-ot, de voltaképpen nincs rá szüksége - amikor elõadja Grac nek, hogy Charlotte se õt, se Marint, se Warrent nem ismerte igazán. Mi az igazság azzal a nõszeméllyel kapcsolatban, aki elhagyja elsõ férjét; majd Marin eltû tán ugyanígy elhagyván a másodikat, visszatér az elsõhöz, a második férjtõl várt gyermekke zexuális boldogságba és iszonyú megaláztatásba; aki mindennap kimegy a Boca Grande-i repül hogy eltûnt gyermekét várj a, de nem keresi fel, mikor megtehetné; akit vízfejjel születet karjai közt meghalt második gyermeke még súlyosabb depresszióba kerget, mégis bármikor ké töri el a csirke nyakát, mint bármelyik nyugati farmerlány; aki súlyosan mûveltséghiányos i akar; aki a világ egyre sûrûbben fortyogó káoszától naiwl azt reméli, hogy magától minden jóra fordul benne; aki n szanézni a múltba, mégis mást sem tesz; aki úgy lesz Grace sógorának (Victor, a Boca Grand hadügyminiszter), majd fiának (Gerardónak) a szeretõje, hogy a végén nem érzi, hogy köze l lna hozzájuk; aki számos lelkes terwel áll elõ Boca Grandét illetõen, de mind életképtelen sajátos révi.iletben megy el a Boca Grande-i valóság tényei mellett, mégis fáradhatatlanul ja az embereket a tífuszjárvány idején; aki csak turista a latin-amerikai köztársaságban, amerikaiságából sose tud kilépni, hogy Grace egyenlítõi amerikai gondolkodásához közelítse jlandó elmenekülni az "októberi lázadás" idején, és felderítetlen gyilkosság áldozata lesz A narrátori tudatban - tehát a regény lapjain - játszódó "tárgyalás"-t Grace úgy vezeti, h lotte tanújaként van jelen benne, számos más tanút is felvonultat, és bár az elején leszög y Charlotte melletti tanúságtétel a könyv, Grace vádolja is barátnõjét (önámító, álmodozó, kezik, ami gyakran elõfordul, hogy a tanú nem maradhat kívül az ügyön, nem vonhatj a ki ma a tanulságok alól. Már csak azért sem, mert Charlotte tragédiája olyan világot vádol, mely él; olyan szerepet visz terítékre, mely az övé is; olyan érzelmeket kavar föl, melyek aló vonhatja ki magát. Az igazságnyomozó "tárgyalás" az õ "tárgyalásává" is válik, és Grace eg ezzel, mint Conrad Lord Jimj ében Brierly kapitány, aki Jim bírái közt ül, de úgy érzi, õ megítéltetett. Éppencsak Grace-nek nem kell a vízbe ugrania, mert a regényben végig haldo ik (rákja van). Milyen világról is van szó? Mi az igazság Charlotte körül? És mi köze az egésznek Grace-he A világ. Az Imádságoskönyv Didion körképe a hatvanas évtizedrõl. A passzióból (Gerardo) ko agy beszûkült, merev meggyõzõdésektõl vezérelt (Marin) politikai erõszakról; az elvtelen, manipulációról, mely hajthat üzleti hasznot, mint a fegyvereladásokat közvetítõ Leonardnak
kecsegtethet politikai hatalommal, mint Grace sógorait, akik egymás kürtásával, félreállí g a gerillák lemészároltatásával törnek a háttérbõl az elnöki vagy miniszteri székre. Észa tin-Amerikában, a részletektõl eltekintve, 184 þ 185 hasonló jelenségek játszódnak, egyik világ a másik tükre, egyik kultúra éppoly amnéziás, m ben megmérgezõdik, szétrohad, felbomlik a család. Az egyik oldalon Charlotte-é, a másikon Grace-é. Charlotte családja a hatvanas évekbeli amerikai család. Egyik férje (Warren) az e lidegenedettséget sármosan-narkósan (alkohol) kultiváló, polgárpukkasztó-halálraítélt érte a másik (Leonard) a radikális hírnév mögött rejtõzõ elvtelen, okos, tévedhetetlen valóságé tlen, mégis közönyös üzletember. Míg köztük vegetál, kallódik, vacillál, és önmagára figye szti kí kezébõl a lányát, Marint, hogy fel se tûnik neki - ahogy ez akkor szülõk tízezreiv merikában. A terroristává lett, repülõgépeltérítõ és -robbantó Marin is tipikus gyermeke a adásokról is híres hatvanas évtizednek. Alakja - Mark Royden Winchell szerint - azért is h at hitelesnek, mert Patricia Hearstrõl mintázta Didion, neve annak a kaliforniai meg yének a nevébõl származik (Marin megye), amelyikben a Fekete Párducok szervezete megalakul t, és ahol Randolph Hearst a lánya kiváltásán fáradozott. (Magyarországon is értesültünk a elrabolt 19 éves Patriciáról, aki másfél évig élt a terroristák közt, bankot is rabolt ve hét évi börtönre ítélték.) Boca Grande pedig nem különb Conrad Nostromojának Latin-Ameriká gény közt eltelt idõ mértékének megfelelõen rosszabb annál: a politikai káosz és anarchia menetrendszerûen bekövetkezik a soron következõ forradalom és puccs (belsõ felbujtásra, b sõ pénzen, külsõ fegyverekkel), mindig minden újra fenekestül felfordul, de sose változik i. Didion, a politizáló, közéleti riporter, tövirõl hegyire ismeri mindkét vílágot, és egy sem kíméli az illúziókat. Charlotte. Charlotte-nak az a tragédiája, hogy nem képes arra, amire mindenki más igen: képtelen magát érzelmileg függetleníteni a világtól és tulajdon sorsának alakulásától. O a gy csak a legkimunkáltabb kontrasztoknál maradjunk: Grace bölcsen, értelmi úton transzcend ; Leonard képes az értelmes-hûvös együttérzésre, de érzelmileg nem adj a bele magát a vilá rideg ideológiai páncélt öltve rekeszti ki magából a világot. Mindenkinek megvan a menekí iáj a. Warrennek is: a szadizmusig fajuló, önzõ világmegvetés. Viszont Char lotte-on kívül egyedül az õ reakciói érzelmiek. Talán ezért készülne mindenek ellenére, mé harlotte, ha közben nem azt hallaná, hogy meghalt. De Grace-nek, aki vele is találkozo tt, mint Marinnal, igaza van: Warrennek testét-lelkét eldurvította a megvetés és az önsajn . (Aki az érzelmek mélységeiben tud rezonálni Charlotte-ra, az Grace lesz, de errõl késõbb harlotte-nak naiv jóságában van az ereje, ebben vannak a korlátai. Ettõl tud erkölcsileg B a Grande fölé magasodni, és ez szolgáltatja ki az általa naivan megítélt világnak. Igazi s tõsége viszont abban rejlik, hogy érzelmi ember lévén, komoIyan veszi a komolytalan világo A regénybeli Amerika és Boca Grande fentebb néhány vonással jelzett világában õ az, amine s értéke, mert az élet az, ami tökéletesen devalválódik, Charlotte pedig az életet képvise y az útlevele mondja, foglalkozása: "MADRE" (anya). Didion mesterien építi fel úgy a figur , hogy Charlotte Iesz a hatvanas évekbeli, kora hetvenes évekbeli széthullásra jellemzõ am erikai anya is, meg attól függetlenül csupán önmaga, Charlotte marad . az erõsen egyénített, megrázó és érthetetlen asszony - DE, õ az Anya (az élet) is az éle t világban. Nem véletlenül keI ki az irónia ellen. Ö az örök mozgató, az élet forrása, az temes princípiuma. Ezért nem ismerhet tréfát. Ö az, aki rég elnémult a nála húsz éwel idõs racionálisabb Grace-ben. Ez az az igazság Charlotte-taI kapcsolatban, melyet Grace végül megértett. Ezért nem érdekli CharIotte-ot a múlt. Mert õ a j övõ. Pontosabban szólva, õ l De ez az, amit a világ meghiúsít benne - az anyát és a jövõt. Minthogy az anyaság maga az megsemmisülés kétszeres: Charlotte mindkét gyermekét elveszti (Marin éppen olyan hulla Ie erkölcsileg, mint a vízfejû csecsemõ fizikailag), az anya életadó szerepe nem folytatódík erõsíti meg az is, hogy halála elõtt Charlotte születésszabályozási tanácsadó lett); másod z elõzõbõl következõen, Charlotte egyéni élete is menthetetlenül összeomlik. Charlotte ett vérzik. Elõbb sír is, aztán csak belülrõl vérzik. Két értelemben is kifejezi sorsát az a c ynek nyakát oda se figyelve, puszta kézzel roppantja el. Sokkal több van ebben a részlet ben annál, amit Katherine Usher Henderson Didion-monográfiája tulajdonít neki: miszerint arra emlékeztetne, hogy Charlotte vad 186 187 nyugati, határvidéki farmon nõtt fel. Charlotte nyakát úgy roppantja el az élet, amikor Ma n megszökik - és még inkább, mikor megtudja, hogy Marin már kapcsolatba léphetett volna ve , de nem tette -, mint õ a csirkéét. És mégis (ez a második jelentés) õ az, akire a csirké megjegyzése vonatkozik: pedig jobb, ha élve elvérzik. Amikor tehát, röviddel a halála elõt
, találat éri a kórházat (ez is szimbolikus, hiszen a kórház az élet reparálásának helye), viszont csak arra emlékszik, hogy nem tudott tampont cserélni, és vérzett, akkor az ott elhangzó mondat ("Arra emlékszik, hogy vérzett.") sokkal tágabb értelmet nyer a menstruác nem értelmezhetõ pusztán annak illusztrációj aként, hogy a dermedtségben élõ Charlotte a nem fogja fel a világból. Pontosan a lényeg az, amire emlékszik: mindig vérzett. Nem mint ha nem lettek volna védekezõ trükkjei, mint a többieknek. Az õ védekezõ stratégiája abból m néz hátra. Visszanézni veszélyes. Csakhogy ez a stratégia a nagy összeroppanással csõdöt tének külsõ alakításában is ekkor szegi meg ezt az elvet: tudja, hogy Warren veszélyes, és s, hogy önmaga megbízhatatlanná válik, és visszamegy hozzá, ha tül közel engedi magához õt eszi, visszamegy hozzá, visszanéz. Életének külsõ alakításában. De ez már a belsõ visszané elül más a helyzet. Míg külsõ életében végig maradnak reflexek, belül akkor nézett hátra, in-sokk érte, és örökre sóbálvánnyá dermedt, mint Lót felesége. De a hátrafelé még kifelé t várj a. Ebben már csak egy változás áll be. Mikor megtudja, hogy lánya már megkereshette na, de nem tette, akkor fordul a visszanézõ tekintet befelé ("Marin a lelkemben van"). (A befelé nézõ sóbálvány mondja azt Gerardónak, hogy "Tulajdonképpen nem voltam veled kap ban".) Ezzel megerõsödik bennünk az egyik igazság, melyet Grace leszûr Charlotte történeté ndnyájan arra emlékszünk, amire emlékeznünk kell". Bár a valóságban már azelõtt is elszaka az igazi Marin attól, akit Charlotte magában dédelgetett, de benne ez csak most tudat osul. A veszteségeitõl súlyos depressziöba kergetett Charlotte számára túlélési lelki szük csak arra emlékezzen, amire kell. Hiszen a sors a továbbiakban sem kegyes hozzá: a máso dik lánygyermek lassú halála megkettõzi az agóniát, mellyel az anya haldoklik Char lotte-ban Marin miatt. A vízfejû csecsemõ egyben kivetülése is a Marint temetõ belsõ gyász rre utal az a részlet, hogy a csecsemõt piros cipõben temetik el. Charlotte-ot ugyanis lelki bánat gyötri a piros cipõ miatt is, melyért Marin kõnyörgött egykor, és amelyet nem meg neki. A piros a szív, a szeretet színe, és talán olyasmirõl árulkodik a cipõ, amit Cha te nem adott meg Marinnak, vagy még inkább, "egzisztenciájának összkomfortos rendezetlensé " közepette (Geher István kifejezése a regény magyar fordításához írott utószóból) nem úgy innak, ahogy azt õ igényelte. Ezért húzza most a jelképes cipõt a csecsemõ lábára. Ezen kí - megint csak - a vér színe. Grace és Charlotte. Grace kikezdhetetlen egzísztenciájú, szuperintelligens asszony. Ha C harlotte az érzelmi lény, akkor Grace a racionális típus, aki sok megpróbáltatást megért, tudta zárni magában azt, amit Charlotte nem, és rendíthetetlen életszemlélettel veszi körü Ezt rendíti meg mégis benne a Charlotte-élmény. A magabiztos hangú narrátor, aki elõször i helyre tenni Charlotte-ot, elbizonytalanodik, és mondandöi végére jutva úgy érzi, helyte nül ítélte meg barátnõjét. A "nem olyan tanú voltam, mint lenni akartam" azt jelenti, hogy tudott olyan tárgyílagos tanú lenni, mint amilyennek ígérte magát. De a tárgyilagos tanús vonatkozó fogadkozást már a regény elején gyanakodva fogadja az olvasó: "nincs jelentõsége , hogy ¯én® ki vagyok"; a narrátor "nem is akar kulcsszerepet játszani". Grace görcsösen i szik azon, hogy be ne következzék, ami pedig menthetetlenül bekövetkezik: Charlotte histór iája mélyen belenyúl az életébe, és más emberként keri,il ki a mesébõl, mint amilyenként e e a változásra a párhuzamok teszik õt fogékonnyá: mindketten elvesztették férjüket; mindke ette gyermekét (Grace számára Gerardo mintha nem is létezne); mindkét gyermek (Marin és Ge rdo) politikai játszmát folytat; mindkét nõ ír; többféle értelemben összeköti õket a halál en is: Charlotte már elment, Grace napjai meg vannak számlálva); és így tovább. De többrõl zó annál, hogy Grace a párhuzamosságok miatt képes beleélni magát Charlotte helyzetébe. A ztos Grace-nek arra a felismerésre kell jutnia, hogy az õ világismerete is korrekcióra s zorul: Leo 188 189 nardtól azt kell megtudnia, hogy a Charlotte smaragdgyûrûjét az õ férje adta annak idején ardnak fegyverszállítási szolgálataiért. Grace tehát rádöbben, hogy nem tudja, mi folyt kö y a férj e a tupamarókat pénzelte, és ezzel ugyanazt csinálta, amit most a fiuk, Gerardo, aki passzióból kever-kavar a politikában. A magabiztosságában megrendült okos asszonyt tal alami más is hozzásegíti ahhoz, hogy szembe nézzen a Charlotte-jelenséggel: a közelgõ halá ce egész életében igyekezett szemmel tartani a halált, hogy távol tarthassa magától, hogy e ne csaphasson rá (Charlotte szem elõl tévesztette a halált, és így le tudott csapni rá). t, hogy rákban haldoklik, nem maradhat többé távol a haláltól, vagyis a közelébe merészked Charlotte-kérdésnek is. Ebbõl a közelségbõl ismeri föl vélhetõen mindazt, amit a magunk sz b, a Charlotte-ról szóló részben leszûrtünk. Igy lesz képes a realista kívülálló tanulni a kívülálló"-tól. Talán azt, hogy a nagybetûs Életre mért csapásokat csak halálosan komolya ni, és hogy annyi naivitást, amennyivel minden rosszban tudunk még mindig a jóban reményke
dni, mindig meg kell õriznünk magunkban. Charlotte föltehetõen azért bukott meg a Moby Dic kdolgozattal az egyetemen, mert nem volt érzéke annyi gonoszhoz, amennyit a fehér bálna jelképez. Warrenhez nemcsak a férfi szexuális vonzereje húzza vissza - ahogy ezt a kriti kusok hajtogatják -, hanem egy emlék, mely a családi boldogság ritka pillanataként maradt meg emlékezetében: Warren odaadta a kabátját Marinnak, amikor fázott; amikor születése utá ból hazafelé tartottak Marinnal, Warren a csecsemõ fejének lágy részéhez tartotta a kezét ban, nehogy sérüljön. (Marin egyébként pontosan itt sérült, átvitt értelemben, és a "fejsé zulás akkor kezdõdött gondolkodásában, amikor Warren "elvette" onnan a kezét, vagyis kicsa ngása, szélhámossága tönkretette a család életét.) Charlotte-nak ez a jóság kölcsönöz erõt lõször és utoljára õ is megüzenje valakinek - örökre elvesztett gyermekének, aki nem ment ja temetésére -, hogy nem volt igaza. Charlotte, akinek senki szerint sincs igaza, e gyszer üzeni meg ezt valakinek, jogosan. Hogy magának Charlotte-nak tulajdonképpen mib en is nem volt igaza, a regény végére - amikor úgy találja, jobban hasonlít Charlotte-ra, nt hitte - már Grace számára is fogas kérdés. Ha Leonard arra gondol, hogy Charlotte mindanny iukat jobbnak hitte, mint amilyenek voltak ("Egyikünket sem ismert."), akkor ebben állt Charlotte tévedése. És nyilván ezért kell meghalnia. K. U. Henderson szerint valószí Victorral és a Gerardóval folytatott viszony miatt lõtték le. A magunk részérõl hiszünk Gr gérzéseinek, aki azt mondj a, hogy: talán Antonio volt. Ez annál is inkább így lehetett, m t Antonio elõre megmondta, hogy a legszívesebben beleeresztene egy sorozatot Charlot te-ba, és mert jelképesen meg is tette, amikor szétlõtte Charlotte amerikai oltóanyagos do bozait. Ez a sorozat már akkor Charlotte-nak szólhatott. Ha pedig a szadista Antonio a gyilkos, a dolog szimbolikus logikája más, a flörtöknél mélyebb: törvényszeru, hogy a v zak (Antonio) végezzen a jóságról táplált illúzióval (Charlotte-tal). Az a világ, melyben ogresóba (a "haladás" városába) vezetõ töltésút rég beomlott, logikusan vesz irányt az Ant j övõ felé. Grace viszont, aki végül - mint neve mondj a - "kegyelem"-mel fordul Charlott e felé, mert másik énjét, lelki hasonmását érzi meg benne (az Imádságoskönyv is Doppelgþng jut addig, hogy fölismerje azt az igazságot, mely szerintünk a mû kulcsmondata: "Megfigy elésem szerint soha nem elég, ha az embernek igaza van. Megfigyelésem szerint szükséges, h ogy az ember jobb legyen." Ha a regény címe azt jelenti (Didion maga mondta az egyik interjúban), hogy a könyv Grace imája Charlotte lelkiüdvéért, akkor ezáltal fohász is azé Charlotte képvisel: hogy az emberiség jobb legyen. 190 þ 191 DOCTOROW PROZAjA E. L. DOCTOROW (1931 A mûvek címlapján mindig kezdõbetûkkel szereplõ keresztnevek: Edgar Lawrence. New York-i z dó családban született, 1931-ben. Apjának - mint az Isaacson-papának a Dániel könyvében zjátszó-hangszerkereskedése volt. A Kenyon College-ban (filozófia szak), majd a Columbia Egyetemen (dráma, színjátszás, rendezés) folytatott bölcsészettudományi tanulmányokat. 19 g katona volt az NSZK-ban állomásozó amerikai hadseregben.l959 és 1964 között a New Americ Library sorozatot szerkesztette, ezt követõen öt évíg a Díal Press szerkesztõjeként, fõsz ként dolgozott. Tanított egyetemeken, fõiskolán: Kalifornia Egyetem (Irvine, 1969-70), S arah Lawrence College (1971-78), a New York Egyetemen (1982 óta dolgozik ott). Közbe n vendégprofesszorkodott is: Yale (a drámaíró iskola, 1974-75), Utah Egyetem (1975), Pri nceton (1980-81). Jó ideje szabadúszó író, a New York állambeli New Rochelle-ben él. Az Am ai Irószövetség és az amerikai PEN Klub elnöke. Számos országban tartott elõadást, hazánkb Mint az a regényekbõl is kikövetkeztethetõ, radikális közéleti magatartás jellemzi. A nyo s évek elején kongresszusi albizottság elõtt fejezte ki tiltakozását a PEN Klub nevében az en, hogy a Reagan-kormányzat a Nemzeti Mûvészeti Alap költségvetését csökkenti, miközben k iadásokra egyre többet irányoz elõ. Élen járt a tiltakozásban 1986 elején is, amikor az am PEN-ben betöltött elnöki tiszténél fogva Norman Mailer óvatlanul - a kongresszus témáját logíkusan - meghívta Schultz külügyminisztert a PEN New Yorkban tartott világkongresszusá . 192 Doctorow írásait mélységes humanizmus, baloldali radikalizmus, a markáns társadalmi mondan aló közérthetõségét nem zavaró írástechnikai kísérletezõ szenvedély, visszafogott metafikc modern gondolatisághoz közel álló, de a teremtett mûvi világ zártságának posztmodern elvét us, indulatos szatíra, az áldokumentumszerû, álhistorikus regényekben is a történelmi igaz realista igényû keresése jellemzi.
1960 óta jelennek meg regényei, de vizsgált korszakunkban, a hetvenes-nyolcvanas években érnek be a jelentõs mûvek, és az 1975-ös Ragtime-mal fut be igazán. A vadnyugati témájú e a Welcome to Hard Times (1960, Isten hozta Nehézidõkben) több figyelmet érdemel, mint am ennyiben megj elenésekor részesült. Közösség-lélektani tanulmány az erõszakról és a túlélé i elkötelezettségrõl - vagyis a késõbb különféle variációkban visszatérõ Doctorow-témák vo A vadnyugati legendákban tombolö gengszterizmus a mitologikusan sematikus "Rossz Emb er" képében tör Nehézidõk" falucska ellen, az ellene küzdõkben is kitermelve " az erõszakot, ördögi körré zárva erõszak és túlélõk visszaható viszonyát, ciklikusan dúlva lve a Rossz Embert, és sorozatosan frusztrálva a narrátor által képviselt nemes közösségi zettséget. A Big as Li fe (1966, Életnagyságban) a tudományos fantasztikum kellékeitveszügénybe-afelh colókfölémagasodóóriásokjelennek meg New Yorkban-, de alapvetõen megint csak meditáció a k iókról, ezúttalkülönöstekintettelaközösségmanipulálásra, annak indítékaira, mechanizmusára A Dániel kõnyve (The Book of Daniel, 1971) Doctorow Rosenberg-regénye. Közösségportré, min elsõ két könyv, de most a hidegháborús Amerikáé. Bonyolult, válságos történelmi pilIanato ismét az erõszak-kontra-túlélés témát. A visszaható viszony itt is bonthatatlan és ciklik gény alaphelyzete szerint a túlélõ, felnövekedett Rosenberg-gyerekek próbálják meg a szülõ icsúcsosodott erõszakot értelmezni, az igazságot kihámozni, a szülõk emberi arcát utólag 193 rekonstruálni, miközben maguk is radikalizálódnak, és immár felnõttként élik az új, erõsza -ideológiai válságokkal teli évtizedben (hatvanas évek) a maguk elkötelezett életét. Egybe lép be Doctorow mûvészetébe egy olyan vonás, mely a Ragtime-ban emelkedik különös jelentõs elem fikcionalizálása. Vagyis voltaképpen szó sincs a könyvben a Rosenberg-házaspárról meg rekeikrõl. (A Rosenberg-gyerekek egyébként is a Meeropol nevet kapták a szülõk kivégzése u be fogadó család nevét. VisszaemlékezéseikA fiaitok vagyunk címmel magyarul is olvashatók. ctorow Isaacson-házaspárról ír, két fiú helyett egy fiú- meg egy leánygyermekrõl, és ehhez fikcionált más részlethez tapadóan a regény nem kis hányada a képzelet szüleménye. Ebbe á viszont szorosan követi a Rosenberg-ügyet, fõleg pedig az ügy körüli ideológiai indulatoka kor Amerikáját és a belõlük levonható tanulságokat. (Morózusabb kritikusok szerint - amil rl Rovit - a regény erõsségét a Rosenberg-ügyet követõ, gyenge pontjait a fikcionált része ik.) A tanulságok fényében a könyv - mint az összes többi Doctorow-regény demitizáló. Maga w "a radikális gondolkodás dinamikájá"-nak mondta egyszer. Az ötvenes-hatvanas évek Amerik kapcsolatos radikális doctorowi gondolkodást pedig John Clayton amerikai kritikus f ogalmazza meg a legtömörebben, Doctorow "radikális zsidó humanizmus"-áról értekezve, amiko t mondja, hogy a Dániel könyve egy kultúra bírálata, és a hidegháborúra vonatkozóan hivata t mítoszt éppúgy megtépázza, mint a hõsies kommunista ellenállás ellenmítoszát vagy mint a , hogy a hatvanas években ifjúsági forradalom zajlott volna Amerikában. A Ragtime volt a következõ regény, 1975-ben. Bestseller lett, nemzeti könyvkritikusi díjat kapott, a Milos Forman rendezésében készült filmváltozat világsikert aratott. Ezt a regén lább részletesebben elemezzük. 1978-ban Joseph Papp New York-i Shakespeare Festival's Public Theatere Doctorowdrámát mutatott be Mike Nichols rendezésében, Drinks Be fore Dinner (Koktél vacsora elõtt) mel. Azóta regionális és egyetemi színházak is játszották. A dráma 1979-ben könyvformában nt. A túlságosan tézisszerû, az elvontságok légüres terében mozgó dráma egy "morálhisztériás ember", Edgar öndefiníciós válsága. Edgar a székhez kötözi a díszvendéget ot fegyverrel sakkban tartva adja elõ kultúrára és erkölcsre, apokalipszisre és túlélésre nézeteit. A Vöcsök-tó (LoonLake) 1980-ban látott napvilágot. AugieMarch-szerû modern pikareszk azzal z alapvetõ különbséggel, hogy míg Bellow Augie-ja nem engedi közelférkõzni a világot énj é Doctorow picarója esetében a személyiségbe behatoló világ lesz a gengsztermódszerû milliom került csavargó énjének lényegévé. (Hogy a két regényben azonos nõi név - Clara - visz fon , talán csak véletlen.) Joe a hatalommal szembeni küzdelem végén a hatalmat választja inká mintsem hogybábja, bohóca maradjon, mint ahogy az maradt mestere és barátja, a "hadat vi selõ" költõ. Doctorownak nincsenek illúziói a hatalmat, a karriert illetõen. Az üzleti erõ l szembeni túlélés feltétele a feltörekvõ számára az asszimiláció. Joyce-t idézõ madárszim a regényt. ("A vöcsök hangja ma is ugyanaz mint akkor.") Joe társadalmi viselkedését kitûn llemzi a bukómadár-párhuzam. De a "loon" nemcsak "vöcsköt" jelent, hanem skót, archaikus n lvhasználatban utalhat gézengúz csavargóra (Joe), jelenthet "szajhá"-t (Clara), "eszelõs e er"-t (a hatalom tébolyodottjai). A doctorowi tényfikcionáló technika, az áldokumentarista , álhiteles módszer itt is mûködik, hiszen Bennett valóban élt, Paterson város valóban lét
s bányász-sztrájk színhelye volt a század elsõ felében) és így tovább. A szerzõ kedvenc, K th-tól kölcsönzött kifejezésével élve: ez a könyv is "hamis dokumentum", "áldokumentum" mi l Defoe A londoni pestise. Épp csak a 20. századi "pestis", olyasmi, aminek igazi je llege a regényben ábrázolt nagy gazdasági válság idejében rajzolódott ki legélesebben. Sza en írott részek, j egyzetek, életrajzok gondoskodnak arról, hogy megtörjék a Vöcsök-to'ban ráció monotóniáját. Az életrajzok a Dos Passos-i és a maileri betéttechnikát ötvözik. Míg ssosnál (U.S.A.) nem kapcsolódnak bele a fiktív figurák sorsába az ismert személyiségek, M rnél (Meztelenek és holtak) pedig csak fiktív szereplõk múltjába pillantanak vissza az idõ jezetek, addig Doctorownál az erõsen fikcionált életû történelmi személyek kapcsolatba ker fiktív figurákkal. 194 195 A Vöcsök-tót A költo"Tc élete ('The Lives o f the Poets) címû elbeszéléskötet követte 1984s visszatérünk részletesebben. 1985-ben Doctorow ismét regényt publikált, Világkiállitás (World's Fair) címmel. A burkolt trajzi elbeszéléskötetnél még egyértelmûbben önéletrajzi ez a gyermekkori visszaemlékezés ilágkiállítás idejére, a másodík világháborút megelõzõ pillanatokra. A fiú neve - mint a D nnerbeli "erkölcshisztériás" fõszereplõé volt (gunyoros önportré a darab?) - Edgar, a szer eresztneve. Az 1989-es bestseller, Billy Bathgate, a címszereplõ énregénye arról, ahogy a nagy gazdasá válság idején a New York-i gengszter, Dutsch Schulz világába sodorja õt a nyomorúság, és ez sorsát a késõbbiekben meghatározza. Három regényét megfilmesítették: Welcome to Hard Times, Dániel könyve, Ragtime. Doctorow részesült Guggenheim-ösztöndíjban, az Amerikai Akadémia mûvészeti és irodalmi díj eti Képzõmûvészeti és Irodalmi Intézet díjában, az Alkotómûvészek a Köz Szolgálatában nevû erikai Könyvdíjban, PEN Faulkner-díjban és Howells-emlékéremben. A Ragtimeþrt nemzeti köny kritikusi díjat kapott. A Kenyon College valamint a Brandeis Egyetem tiszteletbeli bölcsészdoktori, a Hobart és William Smith Colleges pedig irodalmi doktori címet adományo ztak neki (1976, 1989, 1979). 1984 öta az Amerikai Akadémia tagja. B. Cooper, C. Harter J. R. Thompson és P. Levine írt róla könyvet, R. Trenner szerkeszte tt kötetet a vele készült interjúkból és a vele foglalkozó tanulmányokból. M. M. Tokarczyk róla annotált bibliográfiája. ADániel könyve, a Ragtime, a Vöcsök-tó és a Világkiállítás címû regények, valamint az A kö kötet olvasható tõle magyarul 1993-ig. Az Égtájak (1986) és a Nagyvilág (1977/2; 1985/4; 1 4, 1988/1; 1989/9) is közölt írásaiból. Magyar nyelven a Világregény - regényvilág címû kö vele folytatott beszélgetést. 196 Ragtime 1975 Kezdjük a címmel, hiszen mindent megmagyaráz. Elõször a ragtime zene jut eszünkbe röla, a elõn virágzott, 2/4-es ritmusú, néhány alaphangzással dolgozó, az egyenletesen lüktetõ bal inkópás jobbkézmelódiát szövõ ameríkai zongoramuzsika. Scott Joplin, Tom Turpin, James Sco seph F. Lamb tartoztak elsõ számú mesterei közé. A Doctorow-regénnyel kapcsolatban sokat foglalkoztatta a kritikusokat, hogy hányféle ért elemben szervezi a Ragtime-ot a címadó zongorastílus. Ahogy az lenni szokott, ezúttal is messzire ragadta a fantáziadús interpretátorokat a képzelet. Szellemes eszmefuttatásokat olvashatunk arról, miért és miként követi a doctorowi mondatsorok gondolatritmusa, másrész hosszabbrövidebb mondatok ingázó-szinkópázó lüktetése a ragtime-ritmust. A szerzõnek valój fordult a fejében alkotás közben, hogy a prózaritmust a ragtime-ritmushoz közelítse. Ha i en megfelelés kimutatható, akkor az - meséli Doctorow a Charles Ruasnak adott interjúban - "nem olyasmi, amit tudatosan csináltam... nem élt bennem tudatos törekvés a prózaritmus ra vonatkozóan". Maga is említi viszont, hogy a négyrészes szerkezetet a ragtime négy témá zése ihlette. Nyilvánvalóan ragtime-darab tehát maga a könyv, és egységesítõ zenei jelképe agtime a nyugtalan ritmusú történelmi periódusnak, mely rajongott ezért a zenéért. Ezen be hetõen külön "ragtime-dallamokat" képviselnek az egyes sorsok. Ugyanígy a ragtime-zenei ké ilággal komponált sorsfordulók, érzelmi válságok, mint amikor Anya Öccse azon gondolkodik, y a vonatkerekek alá veti magát: "Hallgatta a ritmusukat, a ragtime-ot kísérõ bal kéz egye etes kattogását. A fém csikorgása, dobbanása a fémen, ahol a két kocsi összeért, a szinkóp yílkos ragtime volt ez." Nem kevésbé fontos regény és ragtime összefüggéseinek megértése s hogy a ragtime európai elemeket is beolvasztó néger zene, valahogyúgy, ahoþyan Anya Öccsén orsa kapcsolódik a Coalhouse Walkeréhez. Es viszont, ebben az összefüggésben is jelentésse bír az a körülmény, hogy Coalhouse tragédiájában az európai
197 (kleisti) Kohlhaas-tragédiát szólaltatja meg Doctorow a néger zenész sorsának zongoráján. g alázott emberi méltóság egyetemes és örök témáját, mely (a néger zongorista története) a b "ragtime"-jaként hangzik ki a ragtimekorszak etnikai kakofóniájából. A cím tehát többre utal a zongorastílusnál, korszakot jelöl. És ez nem Doctorow találmánya ime zene ugyanis nemcsak a fenti okok miatt alkalmas a korszakjelölésre, hanem mert attól függetlenül, hogy meddig virágzott, mikortól hanyatlott, nagyjából 1890 és 1915 közö zerûsége azt a negyedszázados periódust, amelyik az I. világháborúba torkollik. (Doctorowo bõl a jelen század elsõ másfél évtizede érdekli.) Abból, hogy az I. világháborúba torkolli körülmény is következik: egyrészt egy régi világot zár le végérvényesen, másrészt új világ yszerre hangsúlyozza mindkét sajátosságot. Hemingway "elveszett nemzedék"-e számára a háború diszkreditálta azt az értékrendet, mely etû öldökléshez elvezethetett. A diktatúráktól, agresszióktól, további háboníktól sokkolt egyhamar mégis nosztalgiával kezdett visszagondolni "a régi j ó világ"-ra, "a békebeli idõ e. A megszépítõ távolból visszatekintõ, a borzalmak jelenébõl elsóvárgó nosztalgia a "Fere ak"-ot színezte át a magyar, "Viktória királynõ korá"-t az angol, "a ragtime korszak"-ot a amerikai ember szemében. Doctorow célja a nosztalgikus illúziók rombolása. Míg bizonyos ér ekben az írót is hatalmába keríti a kor varázsa, a figurák varázsa (frissen, színesen elev meg a századelõ, nem érezzük - ahogy Goethe mondaná - a történelem "kriptaszagá"-t), és m tározottan érzékeljük egy világ alkonyát, a letûnõ világ mégsem békés-derûs aranykor, hane zságtalanságok, a nyomor, az erõszak, az anarchia kora. Olyan világ, amelyben a pénz az, a mi mindent elér: Evelyn Nesbit, a luxusvilág manökenje kétszázezerért hamisan vall, noha t ja, hogy férje gyilkos; a szabadulómûvész Houdini nem állhatja a pénzükkel mindent elérõ, ba ejthetetlen gazdagokat, dupla gázsiért mégis szórakoztatja õket; az anarchista Emma Gol dman szerint a gazdagok abból is profitálnak, ha meglopják õket; Morgan, a nagy pénzember, az irdatlan vagyont könyörtelenül fiaztató "klasszikus amerikai hõs", meg az autógyáros Ford azért nem lelhetik a transzcendencia t itkát, mert õk maguk képviselik a kor transzcendenciáját, hiszen agazdagsága gondok fölé e ok. (Nem véletlen a csillogó autó Houdini regényvégi misztikus látomásában.) Ugyanakkor a zegénység ideje is ez, "a rongyok ideje" - mert a "ragtime" szó szerint ezt is j elent i: ehhez elég elolvasni a hatodik fej ezetet záró két lapnyi bekezdést, mely mintegy illus ztrációként követi a freudi mondást, hogy "Amerika tévedés, gigantikus tévedés". A cím "ro jelentése Zapata dél-mexikói rongyos hadainak regényvégi bevonulásáig felszínen van a Ragt n. Ironikusan egészíti ki mindezt a szatirikus tiszteletlenséggel asszociált "rongydarab", az amerikai zászló. Nem elhanyagolható részlet, hogy Apa, a félelmetes Morgantól siker és lom tekintetében ugyan messzeesõ - inkább félelmetesen naiv üzletember gyártja a zászlókat or pedig a sarkkutató Peary képtelen kitûzni az amerikai zászlót az északi-sarki jégtáblán elején, mert "ezen a vízzel borított planétán az ide-oda gördülõ óceán nem volt hajlandó e aradni", két szorosan kapcsolódó témát elõlegez meg Doctorow. Az egyik a 20. századi világ gadhatatlanságának, a biztos pontok kijelölhetetlenségének érzete, és ebbõl adódóan az eli cki elbizonytalanodás-érzet. Másik funkciójában arra utal a sarkpont azonosításának hiábav zete, hogy a ragtime-korszak nemcsak a lezárulás, hanem legalább annyira a változás kora. A Doctorow-regény a világátalakulás könyve is. (A ragtime hihetetlenül robusztus zene volt mely "egy pillanatra sem pihent meg".) A narrátor kisfiú okkal csügg az átváltozások ovid si meséin. Hogy csak futtában említsünk néhány történelmi adatot: 1893-ban épül meg Amerik enzinmeghajtású autó; 1909-ben már legördül Ford elsõ T-modellje a futószalagról; 1903-ban nek a Wright-fivérek. Folytatódík az expanzíó. Belül Idaho, Wyoming, Utah, Oklahoma, Uj-Me kó, Arizona emelkedik állami rangra. Kívül Hawaü, Kuba, Puerto Rico, Guam, a Fülöp-szigete atoltatnak különbözõ módokon, megépül és amerikai ellenõrzésû lesz a Panama-csatorna. Közb dorlók, szaporodnak a véres kimenetelû sztrájkok, az állam trösztöket igyekszik robbantani irodalom "a ganajban turkál" ("muck-raking"), , 198 jþ 199 nagy jelentõségû reformok is születnek, a nõk választójogot kapnak. Amerika modern ipari á ik, miközben mindkét évtizedben - 1893-ban és 1907-ben - átél egy tõzsdei összeomlást is. Doctorow szelektáló-tömörítõ módszerrel tálalja a változó világ esszenciáját. Egyrészt val k részben a történelmi valóságnak megfelelõen, részben történelmi igazságokat kiemelõ funk sító, de lényegfelmutató szerzõi önkénnyel szerepelnek a regényben. Ilyen Morgan, Ford, Ho Goldman, Nesbit, Booker T. Washington, Freud, Zapata. Doctorow a Ragtime-ban is "áldokumentum"-ot ír. Amikor a történelmi figurák életét a tényekre fittyet hányó fantázi
Csakugyan találkozott volna Morgan és Ford?" kérdezte tõle valaki. "Most már igen", felelt e Doctorow.), azzal védekezik, hogy kevesebbet újít, mint amennyit tulajdonítanak neki. Nem tesz mást, mint Defoe, aki tényként adta el a fikciót, vagy mint Tolsztoj, aki szintén nem átallott egy Napoleonból regényszereplõt csinálni. (A Larry McCaffery-interjúban olva ató, hogy Tolsztoj bizonyos Doctorow tábornokot is szerepeltet, aki szerzõnk õse.) Doctorownak abban is igaza van, hogy a ténylegesen lejátszódott történelem reprodukálhatat n, történelemkönyvekben olvasható változata pedig mindössze rekonstrukciós kísérlet, nem k fikció. Ezért létezhet annyi változatban, ahány történész foglalkozik vele. Csakhogy Defo Tolsztoj az elképzelhetõ tényekhez igazodva akarta minél valószerûbbé tenni a fikciót, míg w a fikció valószerûsítése helyett inkább a tényeket fikcionalizálja áltörténeti regényeib vallottan saját változatot nyújt a történelemre. A tények hûtlen kezelésének elmarasztaló zont felmenti az, amit Paul Levine-nak nyilatkozott: õt nem a történelem tényei érdeklik, hanem a mögöttük ható igazságok. Az igazságok megfogalmazhatósága érdekében a tények szaba . A Ragtime-nak másrészt képzelet alkotta - a történelmi alakok sorsával érintkezõ sorsú - s is van. Családokká szervezve, mert a regény arra is kíváncsi, hogy miféle hatással van a almi mikroközösségre meg a benne élõ egyénre mindaz, ami az új század küszöbén az átalakul lényegét teszi. A családi funkciókon túl meg sem nevezett (Apa, Anya és így tovább) kis közösség, azamerikai család, a WASPcsalád, felbomlik. Apa, a keres katalizátori szerepetbetölthet pillanatnyi válságokban, nagy összefüggésekben képtel zintetizátori szerepre, melyet naivan magának tulajdonít. Megmarad naiv, lelkes hazafi nak, konszenzuspártinak vagyis politikai amatõrnek. Ö az, akire tökéletesen illik Walker P ercy tipológiájából (Lost in the Cosmos) ez a címke: a megalkuvó-szerepjátszó immanens én. evándorló Táte családja is felbomlik. A radikális néger, Coalhouse Walker családja, karakt ztikus módon létre sem jöhet. Az is jellemzõ, hogy a három apa közül a WASP Apa az, aki ké a változásra, illetve, a világátalakulást a hivatalos Amerika konszenzusaiban szemléli, e ek elidegenítõ hatása alatt marad. Viszont - William James-i pszichológiai kifejezéssel sz va- "kétszer született ember" Coalhouse Walker és Táte. Mindkettõ radikális átalakuláson m de ellenkezõ irányban. Míg a néger radikalizálódik az ellene felizzó fajgyûlölet hatására, i hitehagyottként a filmmágnásságig viszi. Egészen pontosan: Táte kihasználj a az ideológi pon elvetett társadalmi rend nyújtotta érvényesülési lehetõséget, noha a lelke mélyén, min tolsó oldalán mondja, nem válik báróvá: "Szocialista zsidó vagyok Lettországból". A hatvanas évtized entropikus regényétõl megkülönböztetõ vonása a Ragtime-nak, hogy Freud gyan "az entropikus európai kultúra káoszá"-nak tûnik Amerika, és a néger mosólány meg az t "kaotizáló" tényezõként vonul be az amerikai fehér család életébe, Doctorow a káoszban i iákat igyekszik feltérképezni. Az anarchista Emma Goldman maga is sok minden iránt érzéket n, de a testi energiát legalább sikeresen felszabadítja Nesbitben. Fordot és Morgant biz onyos rend képzete hajtja energikusan elõre. Morgan ehhez még valamiféle örök energia megt tesítõjének érzi magát. A mûvész Táte "energikus figura", a jövõ embere. Apa elviszi fiát eccsre, és "valami nyers energiát" érez mindenütt az utcán. Amikor pedig Táte eladja a kor olyázós könyvet a boltosnak, a mûvész rábízza életét "az amerikai energia sodrára". Az "energia" a bonyolult társadalmi helyzetnek megfelelõen számos értelmet nyer a regénybe n. A korábbi mûvekbõl ismert témák csatlakoznak ehhez: a radikalizmus, az erõszak és a 200 201 túlélés. Mind a négy téma - vagy a keretezõ fõtémára egyszerûsítve: ember és hatalom viszo ngorista sorsában rajzolódik ki a legnagyobb drámaisággal. Coalhouse Walker nem szenvedh eti az igazságtalanságot. Sorsába ezért Doctorow belevetíti korábbi kedvenc regényhõsét, K Mihályt, az állampolgári jogain csorbát nem tûrõ igazságkeresõ ember európai elõképeként. lékeztet Kohlhaasra. Kohlhaastól a lovát vette el a tronkai várúrfi úgy, ahogy Coalhouse a teszi tönkre Conklin tûzoltóparancsnok. Elõször Kohlhaas is a törvényben keresett orvoslá iután az õ felesége is belehal abba, hogy a fejedelemhezþróbál közeledni, a terror útjára adjáratot indít. Ot Luther kereste fel úgy, ahogy a mi négerünket Booker T. Washington. A kohlhaasi-coalhouse-i sors tragikus iróniája, hogy a sérelemre csak "birodalmi rendbon tás" árán lehet orvoslást kicsikarni (visszakaphatók a lovak, a helyreállított T-modell), rendbontásért halál j ár. Erre az ellentmondásra vonatkozóan már Kleist nagyon posztmoder ngzó igazságot fogalmaztatott meg Kohlhaasszal: "a valószínûség nem mindig áll az igazság . Mintha a doctorowi áltörténetírói módszer apológiáját vetítené elõre ez a mondat. A három jelképes család nemcsak felbomlik, hanem újra is kombinálódik. Táte és Anya egy cs egyesíti a három gyereket, vagyis a századelõ ragtime-korszakából kilépõ, átrendezõdött kö századának együtt kell nekivágnia az új családnak, azaz a WASP-, a zsidó bevándorló és a
nek (Anya fia, Táte lánya, Coalhouse Walker fia). Ez egyrészt maga az olvasztótégely-gondo lat, mely nem azért zárja a regényt, mert Doctorow hatásos fogásnak érzi, hanem mert a kor hatotta át. A "melting pot" ("olvasztótégely") kifejezést népszerûsítõ Israel Zangwill-szí is a ragtimekorszakban, a század elsõ évtizedének vége táján mutatták be (1908). Hogy Tát ete támad a gyerekeket elnézve, ez egyszerre ígéri a hollywoodi álomgyárat és szirupot, me nehéz "kalandokat", melyekbe Amerika nagy családja a 20. században keveredik. (Bõven aka d még "kalandj a" a "haszontalan bandá"-nak, sokszor keveri magát bajba és mászik ki belõl ) És ezzel itt vagyunk Doctorow ciklikus szemléleténél. A Welcome to Hard Times végén újra e ztul a regény elején feldúlt dakotai falucska, és új ciklus kezdõdik. A Dániel könyve szerint Amerikában minden után "felizzik a pártoskodás szelleme". A behatároltabb ciklust pedig az "új baloldal" jel enti a "régi bal" után. A Vöcsök-tó végén Vöcsök-tó új urával indul az új ciklus. Qoe-ban lhouse Walker radikalizmusát és Táte megalkuvását gyúrta volna egybe Doctorow.) A Ragtime, a tetszik, családtól családig tart - a régiek átrendezésével kialakul az új, és a különbsé életforma átrendezõdése 20. századivá) külön tanulmányt érdemelne. A regény végén sejtetett jövõ azonban az olvasó számára már múlt. Ennek végiggondolása meg még egy ciklussal. Coalhouse Walker kálváriájába belesugárzik a mû keletkezését megelõzõ olgárjogi radikalizmusa. A század elsõ évében meggyilkolják Amerikában az elnököt (McKinle hatvanas években erre is visszarímel valami (a Kennedy-gyilkosság). Igy lesz kettõs értelm Houdini szerepeltetése. A szabadulómûvész valóban jelképezheti azt, amit Ungvári Tamás tul tt neki Ragtime-"beharangozó"-jában: olyan kor volt a ragtime-é, "melyben még minden bil incset le lehetett törni". Hogy az amerikai álomnak még mindig maradtak esélyei, azt egy fitzgeraldos részlet megerõsítheti a regény második oldalán: a keleti parton világított m i fény, Winslow Homer még meg tudta festeni (vesd össze a zöld fénnyel a Gatsby-regényben) A Houdini-jelkép azonban mást is jelent. A 20. században felerõsödõ tendencia vetítõdik el t az egész könyvre kiható jelképességû futószalagban, a korcsolyázós könyvben, az Amerika e veszõ vágányokban. Houdini a regény több figurájában is tettenérhetõ eszképizmust is jel is valósággal menekül a szabadulószámokba, anélkül, hogy szabadulásvágyától szabadulni tu ensége, kommunikációs zavara: akár a Dreiseré a betiltott Carrie, drágám után. Dreiseré, a tja-forgatja székét a Ragtime-ban, de nem találja a megfelelõ irányt. Az ablak elé helyeze szék egyébiránt a Carrie, drágámban sûrûn szerepel is. Doctorow tehát tulajdon székére ül y, Dreisert, hogy a Carrie, drágám elõidézte szerzõi válságot érzékeltesse. Amikor épp Dre lemmájával jelképezi a számos 202 203 értelmû irányzavart, egyúttal arra a társadalmiregényideálra is céloz, melyet legfontosabb közt tart számon a doctorowi világfeldolgozás. A költõk élete 1984 A Ragtime óta divat lett E. L. Doctorowról különösebb meggondolás nélkül nyilatkozni, mell agy ellene. A költó7c élete (Lives o f the Poets) címû kötet után inkább ellene fordult a at. Hangzik, természetesen, dicsérõ szó is. Am voltak, akik kifogásolták, hogy a szerzõ el eszéléskötete elkoptatott témájú konvencionális alkotások gyûjteménye olyan mûvész tollábó gyományos reflexekkel dacoló írásmodoráért szokás ünnepelni. A The New Republic csúfondáro itikusa szerint öntetszelgõ, "szószátyár", "hamis", " "mellõzhetõ", majd így összegez: "Köszönjük a nagy semmit . Nem kevesen egyszerûen legyi k: ugyan kérem, egy kommersz írónak, amilyen Doctorow, arra kell az ilyen szedett-vede tt összeállítás, hogy forgalomban tartsa a nevét, míg ki nem dobja a következõ regényt. Bennünket is zavar a kötetben valami, ami a fenti végletes véleményeket kiválthatta. Számu mégis, a vegyes érzések ellenére is, A költo"7c élete olvasásakor dõlt el a Doctorow-kérd ow igenis eredeti, saját arcú író. Csakhogy ez nem mindenben azonos azzal az arcával, amel yet ünnepelni szokás, és amelyet maga is legszívesebben fordít felénk. Emeljünk ki a zavaró tényezõk közül kettõt. Nevezzük az elsõt az egyszerûség kedvéért viss Ez önmagában több elemû. Van benne valami Eliot utalásos módszerébõl, és még inkább jelen os visszhangzás pastiche-t, azaz korábbi szerzõk stílusának mímelését; valamint az utóbbi lhalmozott irodalmi jelkincs klasszikussá lett elemeinek sorjáztatását; továbbá a mai irod omban már közhelynek számító témák felvonultatását. 204 Alljon itt néhány példa. A címadó kisregény (az egyetlen kisregény az elbeszélések közt) a Samuel Johnson mûvére utal, az angol költõk életrajzaira. Az "Iró a családban" ("The Writ n the Family") címû nyitó elbeszélés a halott apa depressziós, csõdtömeg élete, valódi énj
forog, és ezzel, többek közt, Barthelme The Dead Father, Percy The Second Coming címû regé idézi. Elioti pusztaország-jelképességgel teszi ezt. A "Willi" és "A vadász" ("The Hunter elsõ lapjain mintha Wordsworth szólna hozzánk prózában. "A bõrgúnyás ember" ("The Leather elidegenedett, másik Amerikáról szól, mint Thomas Pynchon összeesküvés-valóságú regényei. királyi palotából kirekesztett költõ yeatsi példázatával érzékelteti a mai mûvész helyzet zati hatásában ingerelheti a kritikust, aki szerzõnk mûvészetének más vonásait feledve, ki dolgozó, kölcsöneszközökkel ható mesterembert láthat Doctorowban. A differenciálatlanul elmarasztaló véleményekhez még valami hozzáj árulhat. A kötetre a ko ltenni hivatott címadó kisregény - a korábbi elbeszéléseket alkotó írói tudat feltárulkozá élete leggyengébb darabja. Talán az egyetlen sikerületlen írás a könyvben. Egy író válság ki elõttünk, alkotóként, férjként, New Yorkhoz, a mûvészvilághoz, az egész világhoz való ben írók és mûvészek mentalitásával, vélekedéseivel, hûtlenkedéseivel, szerencsétlenkedése vigasztalanságával, és ezeken keresztül a mai emberi sorssal ismerkedünk. A kisregényt a ilvánvalóan bõven jelen levõ önéletrajzi vonatkozások tehetik érdekessé. Irásmûnek viszont s. Ebbõl a képbõl azonban sok minden hiányzik, ami Doctorow írói rangját és a kisregénynél so tebb elbeszélések mûvészi értékét tanúsítaná. A pontos, árnyalt megfigyelésen alapuló elbe , sajátos atmoszférája és tónusa van. Valamennyi a mai emberközösségek jól ismert dilemmái i lényegét érintõ valós mondanivalóval rendelkezik. Változatosak a mondanivaló-alakítás mó katlan szituációbeállítással, máskor rejtelmességgel, vagy hallucináció, fantasztikum és v , egyéni alkotófantáziára vallö fordulatokkal lep meg bennünket a szerzõ. A kötet legjobb aiban olyasmi áll össze, ami megkap, lebilincsel, sehol 205 máshol nem olvasható, és semmilyen keresett hatás vagy írói fogás nincs idegesítõen a fels jelenik meg az, ami az elbeszélõ Doctorow igazi mûvészete, saját arca. Cím szerint: "Will , "A vadász", "A külföldi követség" ("The Foreign Legation"). Ezek kerülhetnek be abba a k letbeli antológiába, ahol mindenki más jelen van, és ezért Doctorownak is csak önmagára sz hasonlítania. Külön tanulmány tárgyát képezhetné, miféle egyéni mûvészi célokat szolgálnak Doctorownál a l. ironikus kontraszthatás a johnsoni cím és az üres mai költõsors egymás mellé helyezésév n burjánzásuk esetenként bármily idegesítõ a vájt fûl számára. Az irodalmi eklekticizmus n ik el és nem öncélú, ahol megjelenik. Jelenléte viszont erõs kapocs Doctorow és a posztmod k közt, annak ellenére, hogy a realizmus irányába visszakanyarodó kísérletezés más utakon posztmodern kísérleti pröza. A Doctorow-nyilatkozatok, és A költó7c élete fülszövegében leírtak a kisregény felé építke teményt. Talán ezért is vetítik vissza a kötetre a kisregény kudarcát a differenciálatlan Valójában többszörös megszerkesztettséggel szervesíti egységbe darabjait a könyv. Elég, ha arra vetünk egy pillantást, mi minden fejezõdik ki ebbõl a kötet címében, mely az gyan a kisregényével, de vélhetõen nem egyszerûen azért, mert a kisregény a kötet legterje ebb darabja, és nem is azért, mert az alkotói önelemzésben lép elõtérbe az, ami a felvezet ekben háttérben maradt. A kötet címeként ugyanis több költõt és mûvészt fog össze és asszo mint a kisregénybeli félig önéletrajzi, félig fiktív író meg az összes mûvészbarátja. Min lején szerepel egy "író" a családban, különféle módokon megidéztetik Blake, Wordsworth, Po nia Woolf ("A külföldi követség" fekete limuzinjával) és mások. Az angol címben többes szá plõ "életek", "életrajzok" ("lives") szó, mely játékos társadalmi iróniákkal és a mûvészte ozó öniróniákkal telített a kisregény kontextusaiban, egyetemes és tragikus dimenziójú les egészében szemlélve. Elvégre valamilyen módon valamennyi elbeszélésnek köze van a halálhoz a családban" egy életálom halála; "A vízmû" ("The Water Works") egy "lurkó"-é; a Willi" az ártatlanságé és egy házasságé; "A vadász" valakié a " múltban és kis híján a jelenben; az "A külföldi követség" egy házasságé, egy város identit "A bõrgúnyás ember" az értelmes társadalmi kommunikációé. A Willi" narrátora azt érzékeli ul a halálba", nem " sejtvén, hogy abban a pillanatban a halál nyomul az életbe. És az egész - humoros, ironiku s, szatirikus momentumokban is bõvelkedõ - kötet mintha ilyen pillanatokon borongana. A költoø7c élete a kisebb közösségektõl a nagyobbak felé halad. Tehát a családtól - "Iró a vízmû", "Willi" - a nagyobb közösségek felé: "A vadász", "A külföldi követség", "A bõrgúny oporton belül "A vadász" egyén és közösség viszonyára összpontosít, "A külföldi követség" a, "A bõrgúnyás ember" közösség és elidegenedett közösség viszonyára. Míg végül - magasabb a kötet önmagába, vagy pontosabban szólva: koncentrikus körökké szervezõdik minden: hisze sregényben ismét a házasság a belsõ kör, társadalom és mûvész viszonya a külsõ. Itt már ma
nemzedékei rétegzõdnek egymásra. (A nyitó elbeszélésben még egyéni sorsokban, de megpendü -téma.) A kötetet egységbe szervezõ fenti technikákhoz tartoznak olyan vezérmotívumok, mint a "bõr "mesztic", és a jelentésgenerálás olyan konceptuális átcsúsztatásai, amilyen "A külföldi magyar fordításból kimaradt "áruló" szó (treacherous). ("Aruló" hó rakódik a futó ember ci be, és néhány pillanat múlva - a következõ mondattól - a jelentés valóságos tûzijátékává r Doctorow mintha olyasmit is kultiválna magában, ami mûvészetében a legnagyobb feltûnést ke te, amikor a Ragtimemal befutott. Ez mégsem akadályozza abban, hogy továbbra is jó vagy kitûnõ színvonalú mûveket alkosson. A "doctorowos" mûvészi fogásokat keresõ Doctorow melle éppen azokban is, a szuverén Doctorow is él és dolgozik. 206 þ 207 A DONLEAVY-REGÉNY J. P. DONLEAVY (1926- ) James Patrick Donleavy középosztálybeli ír bevándorló szülõk gyermekeként született New Yo 6-ban. Középiskolai tanulmányait - a közbejött háború miatt - a haditengerészetnél fejezte l radarkezelõként kezdte). A bizonyítvánnyal nem dicsekedhetett, amerikai továbbtanulásra igha gondolhatott. Viszont irodalmi-történelmi tanulmányai alapján lelkesedést érzett Jame Joyce meg a távoli Dublin iránt. Atjött Irországba, a Trinity College-ba, ahol 1946-49 köz t mikrobiológiát tanult, és - többek közt Brendan Behannal egyetemben meglehetõsen kicsapo diákéletet élt. A Trinity után festett, nemegyszer ki is állított Dublinban, majd az ötven k elején hazatért Amerikába, hogy a McCarthy-korszakból kegyetlenül kiábrándultan rövid id smét hátat fordítson hazájának. Mint az "An Expatriate Looks at America" címû esszében írj dorolt visszanéz Amerikára): Amerikától "savmarást szenved a szellem"; és "tragikus" mérté fogyasztási cikk" az ember. Az ír kivándorlók amerikai gyermekének visszavándorlása mõgõtt tehát a forgalomban levõ mesénél, mely szerint Donleavy az újvilági adókulcsok elõl menekü a az óhazába. Tény, hogy 41 éves korában amerikai állampolgárságát is feladta. Az is, hogy gazdag ember volt, hat rezidenciát tartott fenn a világ legkülönbözõbb pontjain. Igazi ot ona ma is írországbeli - Boyne-parti - hatalmas birtoka-kúriája. Az USA-val kapcsolatos ér zelmei ellenére ma sem szûnt meg õt Amerika és a világ amerikai írónak tekínteni. Donleavy az angol "dühös fiatalok"-kal egyidõben lépett fel, az övékéhez igen közeli, egyb amerikai fekete humorista, "víg nihilista regény jegyeit is magán viselõ stílussal. Alapfi gurái közé tartozik a komolyan komolytalan meg a komolytalanmód komoly ember, vagyis az egzisztenciális nagy félelmeket nevetségesen apró -deörökbosszantó-csínytevõ, kifárasztvaf kban kiélõ "outsider" kudarcember egyrészt, és az ellenkultúrás ösztönû sikerember másrész onkonformista-jobb esetekben energikus -, keserû bohóc. Amikor ebbõl a legjobb mûvészi tel jesítmény születik, az valamilyen értelemben pikareszk, mindig - nemritkán fájdalmasan - m atságos bohózat. (A kritikusok egyetértenek abban, hogy a komorabb hanvgételû mûvek sikert enebbek.) Charles G. Masinton találó meglátása szerint a "gyakorta félelinetes társadalini politikai realitásérzékû" Donleavy elsõsorban "érzelmi realizmus"-ra törekszik. Regényei e yire érzelmeket és vágyakat megszólaltató, expresszív hatásokkal dolgozó belsõ monológok, nagy szerepet visz a halálfélelem, a veszteségérzet, a magányérzet, a pornográfia határát alitás. Máig legeredetibb, legsikerültebb, és legnépszerûbb alkotása elsõ regénye, a The GingerMan ; a cím egyik jelentése kb. "A ne-hagyd-magad ember"). Halálfélelemtõl gyötört, nyomorba j t, és a létezés veszélyzónájában sündisznóállást felvett , kömyezetveszélyeztetõ akciókat folytató (a neve: Dangerfield, azaz "aveszély mezeje"), m omplexusú, a modem élet nyilaitól átlõtt testû, energikus, sõt kíméletlenül agresszív és ö másik neve Sebastian - értsd: Szent Sebestyén). A nietzsche-i tipológiával dionüszoszi embernek mondható Dangerfieldet a meglehetõsen "eve ryman" ("akárki")-nevû Smith, a modern világ passzív áldozata, a szeretetlenségtõl ftusztr kerember követte az A Singular Manben (1963, A különc). Smith a kaotikus és képtelen - kaf kai - világra logikus és képtelen válaszokat adó furcsa figura. Története vegyes fogadþatá ki, pedig megérdemelné, hogy elismertségben þelzárkózzon a The Ginger Man mellé. 208 209 Donleavy további munkássága meglehetõsen egyenetlen, gyakorta korábbi ötleteket, hangulato t, témákat variáló, és esztétikailag alacsonyan szálló, amilyen az abszurditások káoszában on Eaters (1971, Hagymaevõk); az ellen-Pilgrim's Progress-szerû A Fairy Tale o f New York (1973, New York-i tündérmese) a maga Christianjával; vagy az erõsen obszcén Schultz (1979). Több figyelemre érdemes a lelkileg megnyomorított, kivonult típust megjelenítõ, pe zimisztikusabb kisregény, a The Saddest Summer of Samuel S (1966, Samuel S. legszo
morúbb nyara), a meglehetõs kritikai sikert is aratott The Beastly Beautítudes o f Bal thazar B (1968, Balthazar B. bestiális boldogságai), valamint - errõl a regényrõl külön sz - az 1970-85-ös idõszakból kiemelkedõ The Destinies of Darcy Dancer, Gentleman (1977, Da rcy Dancer úr párkái). Darcy Dancer történetét viszi tovább a Leila (1983). Nem túl sikere széléskötetének címe: Meet My Maker the Mad Molecule (1964). Gyakran elõfordul, hogy regén színpadra alkalmazza vagy ugyanazt a témát több mûfajban megírja, mielõtt regény lesz bel ew York-i "tündérmesé"-nek létezik elbeszélés-, színdarab-, és regényváltozata). További m ce Tennis: The Superlative Way of Eccentric Champions (1984); J. P. Donleavy's I reland: In A11 Her Sins and in Some o f Her Graces (1986); Are You Listening, Ra bbi Löw? (1987). A London Evening Standard díját a The Ginger Man színdarabváltozatáért kapta. Ezenkívül tö a Brandeis Egyetem valamint a Nemzeti Képzõmûvészeti és Irodalmi Intézet részesítette maga an. C. G. Masinton és R. K. Sharma írt róla monográfiát. Magyarul 1993-ig a Pokolkõ címû antol Nagyvilág (1969/10) és az Egtájak (1971) közölt írásaiból. Darry Dancer úr párkái 1977 Ugyan nem üti meg a The Ginger Man színvonalát, a két évtízed jobb Donleavy-regényei közé . És mivel fejlõdésregény, vagy nevelésregény, olyan mûfaji övezetben helyezkedik el, melyben szerzõnk mindig elõszer ettel tartózkodott: többnyire lineáris regényépítés, társadalmi szélsõségek elõtérbe állít san képtelen fordulatok és véletlenek sorozata jellemzi. Ezek egyúttal pikareszk jegyek. A The Destinies of Darry Dancer, Gentleman (Darcy Dancer úr párkái) pikareszkszerû fejlõd regény-börleszk. A chauceresen és boccacciósan, mégis a Donleavy "szexuális forradalom" ut nemzedékére vallóan nyílt szexualitás és perverzitás is része "középkori arcélû" hõsünk ír k - az eredeti címben szereplõ "destinies" másik jelentésének megfelelõen szólva: "végzete Minthogy azonban a mi Darcynkat alaposan megtáncoltató sorsváltások mögött közvetlenül va tve mindig nõk állnak - fiatalon elhunyt anyj a, aki zabigyerekként hagyta õt egy felelõtl en "apá"-ra; a zavaros múltú, "Miss von B." nevû házvezetõnõ, aki idejekorán oda parancsol a mellé a fiút az ágyba; Lois, a kizárólag férfiaktot festõ, ifjakat megrontó, perverz mûv destinies" mégis "sorsnõvérek"-et, "párkák"-at jelent inkább. A szexuális szabadosság mai regénybeli divatjának ís bõven hódoló Donleavy mellett szól ug , hogy a Darcy Dancer sorsát alakító nõk nem öncélúan jutnak kiemelt szerephez. Azt jelkép zek a szabados "sorsistennõk", ami a világból kifejezõdik bennük: a gátlástalan, ragadozó tságot vagy a tragikusan kiszolgáltatott ártatlanságot, nemes érzelmet. Utóbbi típusú embe Darcy, akinek született jóságát, helyes erkölcsi akaratát mindig a kétes, a mocskos felé a világ, olyannyira, hogy a sorozatos kudarc és elgáncsoltatás miatt és voltaképpeni szívó töne ellenére öngyilkos alkatnak tûnik mások szemében. Ebbe a kategóriába tartozik Clariss aki reménytelenül szerelmes Darcy tanárába, és csakugyan meg is öli magát. Mindez halálosan komolyan hangzik. Ahogyan az is. Éppoly komolyan gondolja Donleavy azt is, ami a könnyedebb, farce-osan pezsgõ jelenetsorokból lecsapódik az olvasóban: a tár dalmi mondanivalót. Nem véletlen, hogy az arisztokrata Darcyban a középkor találkozik a je llegzetesen mai, kiüresedett Iéhasággal, a teljes értékdevalválódással. Nem véletlen, hisz tõ egymás mellett él Irországban. Darcy sorsa teljes kört ír le: 210 211 a vidéki földesúr a társadalmi megaláztatás számos formáján át csúszik egzisztenciálisan é e lejjebb, mígnem végül visszaemeli a világ fölé (új Krisztusként?) a fagyhaláltól való ka egmentetés és néhány erkölcsi felismerés. Nagy része van a visszaívelésben sorsa másik nõv Asszonynak (aki lóverseny-nyeremény formájában ad bizonyságot létezésérõl). Miközben a nai ztetettség, a szeretettelenség, a kitaszítottság, az önszámûzetés, a nyomor útjain ismerke lággal, Donleavy számos társadalmi típust mutat be, a legkülönbözõbb rétegekbõl. Mondanunk hogy mivel Darcy osztályhelyzete alapvetõ szerepet játszik életének alakításában, akár so s beillõ - mindenesetre mitológiai - neve van a birtoknak, melynek örökébe jutna, ha apja szisztematikusan nem herdálná: Androméda Park. A társadalmi típusok, természetesen, karikaturisztikusak, hiszen a könyv egészében véve ko s, gyakorta kacagtató. Mintha John Barth posztmodern tanácsát fogadta volna meg a szer zõ: a kimerült mûfaj a felhalmozott eszközkincs parodisztikus kimerítésével kínál új lehet ha van Fielding, Voltaire, Sam Johnson, Joyce óta nevelésregény-klisé, mellyel Darcy Dan cer úr története ne dicsekedhetne. Az egyetemes motívumrendszertõl vezérelt egyedi kalands t irodalomtörténeti asszociációs patronokkal is bõven megpakolta az író. Sok jutott bele F ing Joseph Andrewsából, fõleg "Miss von B." idézi kísértetiesen "Lady Booby"-t, ahogy Darc
nevelõje, Arland is Adams lelkészt. Clarissa éppúgy lehet Richardson-, mint Popeperszifláz s (A fürtrablás V. énekének Clarissája). Darcy neve talán Jane Austen Büszkeség és balítél agyon Joyceszaga van (I fþúkori önarckép) nevelõ és tanítvány dublini kalandjai közül - mé den bizonnyal szerzõi önéletrajzi elemek rejtõznek is - fõleg annak a körülménynek, hogy D Arland szállodája a Joyce-regényben központi jelentõségû "St. Stephen's Green" nevû parkba (És a Donleavyregénynek ebben a részében még Darcy "neveltetésé"-n van a hangsúly.) De ha inget mondtunk, John Barth sincs messze, hiszen õ is Fieldinget parodizálta a The So t-Weed Factorben. Donleavy Miss von B-j e erõsen emlékeztet Barth Joanj ára, Darcy ped ig Ebenre. Éppen csak Darcy nem bábszerû figura, mint Ebenezer. Azt is meg kell mondan unk, hogy míg a mûfajelõdök (a korábbi nevelésregények) motívumkincsének és figuráinak paródiája szellemes, másrészt s a hatást a vájtabbfülû olvasóban éppen az, amit többletként kíván belegyömöszölni a szerzõ n tenyésztett és mesterkélten funkcionáló irodalmisága. Itt-otttúlhajtott, erõltetett, mûv a farce is. Mi az, ami értékes, újszerû, ami sajátosan Donleavy ebben a - mondaná Raymond Federman: po tmodern "plagizáló képzelet"-tel megalkotott - nevelésregényben? Ide sorolandó az egyedi cselekmény, melyet Donleavy úgy tud megszerkeszteni, hogy telj es szatirikus körképet kapjunk - az arisztokráciáról, a földönfutóvá lett gazdagról, a mûv az iskolarendszerrõl, a pórnéprõl, a lumpenproletárról - egyetlen szereplõ sorsának tükré ikus közelképteremtõ hatással bírnak a hirtelen perspektívaváltások (a narrátori elbeszélé echnika közti kapcsolgatás). Külön figyelmet érdemel az, ahogyan régi kedvenc témáját keze rzõ, a nonkonformista embert. Darcy nonkonformizmusát j elzi vallási hovatartozása: prot estáns a katolikus országban. A nonkonformizmustémát hordozza a táncjelkép és az állatszim us. Darcy másik neve Dancer vagyis: "táncos". Korán próbálják, sokat akarják táncra taníta em érnek el eredményt nála. Az élet nagy társas táncait tekintve "magányos farkas"-nak mon magát. Sokkal terebélyesebb, az egész könyvet átfogó viszont a rókaszimbolizmus, a rókával egkülönfélébb tulajdonságokat felölelve. Darcy Dancer párkái úgy alakítják a sors táncát, zból vadászott rókává válik. Egyes kritikusok szerint (pl. William E. Grant) a regény pess stán zárul, rókahõsünkre lecsap a vadász a regény vége után. Talán. Elvégre Clarissa azon vetette ki magát az ablakon, amelyiken egy irgalmas katolikus megmentette Darcyt a fagyhaláltól. Az ambivalens zárás, a nyitott befejezés viszont már a Leílát készítette el s regényt, melyben Donleavy folytatta Darcy Dancer történetét. Annyi bizonyos, hogy Darcy komplexebb jellem annál a fejlõdésregény-hõsnél, aki tanítómest agy bábja, vagy egyszerûen szembefordul vele. Már akkor látja a világ valódi természetét, még konformitást színlel. Akkor 212 213 is megvan benne a jóra való képesség, amikor rosszat tesz, mint Tom Jonesban. Levitézlett normákért száll síkra, nemcsak komikus helyzetek sorába keveredve ezáltal, hanem együttérz kivíva - mint Don Quijote. Ö is "úriember", mint Percy "utolsó gentleman"-ja (Barrett), csak neki nehezebb e szerint is élnie. STANLEY ELKIN (1930 1930-ban született, New York-i zsidó család sarjaként. Apja utazó ügynök volt és nagy mesé 1955-57-es katonai szolgálata idején gondolt elõször regényírásra. Az Illinois Egyetemen ( na) szerzett diplomát (magiszteri fokozat, 1953), majd 1961-ben egy Faulknerrõl írt di sszertációval bölcsészdoktorátust. Kisebb-nagyobb vendégelõadói távolléteket leszámítva-Sa ilwaukee, Iowa, Yale, Boston-St. Louisban él, ahol nyugdíjba vonulásáig a Washington Egy etem Angol Tanszékén amerikai irodalmat oktatott, 1969-tõl egyetemi tanári beosztásban. AZ ELKIN-REGÉNY Az abszurdérzet jegyében dolgozó, entropikus világképû, a világ értelmetlenségeinek komiku többnyire parodisztikusan megragadó író. A nyelv és a stílus bûvöletében él, prózáj ában e ztmodern performanciális beütés. Szokás a fekete humoros regény képviselõi közé sorolni (p Kiernan), avagy a besorolás ellen tiltakozni, mondván, hogy Elkinbõl hiányzik a fekete humoristák kultúrpesszimizmusa (D. Bargen). Talán máig legeredetibb, legkomikusabb könyve, a Boswell: A Modem Comedy (1964, Boswel l: Modern komédia), a halálfélelmében híres emberek társaságába kapaszkodni igyekvõ, 18. 214 215 századi modellû ember - mert pikareszkmód sodródó figura és mert Samuel Johnson életrajzír mes Boswellnek a nevét viseli - mulatságos kálváriája. Boswell bokszmeccset vív a halállal akorolja a meghalást, és csak álmában mondhat beszédet az általa alapított Nagy Emberek Kl
n (posztmodern metafikcionalitással intve tagjait, hogy legfeljebb metaforáknak teki ntsék magukat), mert amikor a klub a valóságban is létrejön, õt be sem engedik az alakuló A könyv éppúgy maró társadalomszatirikus körkép, mint az A Bad Man (1967: Rossz ember) cím gyó börtönregény, mely az önnön nemesebb potenciáljának embrió-kövületét a szíve fölött ho tönöztetõ, entrópiahívõ üzletember, Feldman groteszk, bohózatba illõ és mégis patetikus há atóval. (A Feldman név egyébként Elkin anyjának lánykori neve.) További regényei: TheDick Gibson Show (1971); TheFranchiser (1976); The Living End ( 1979); George Mills (1982) - errõl külön szólunk; MagicKingdom (1985); TheRabbi ofLud (1 987). ACriers and Kibitzers, Kibitzers and Criers (1966) elbeszéléseket, a Searches and Seizures (1973 - Angliában Eligible Men címmel jelent meg 1974-ben) kisregényeket tartalmaz. Elkint a Paris Review "humordíj "-j al tüntette ki, ezenkívül számos alapítványi (Guggenhe Rockefeller) és akadémiai meg egyéb díjban részesült (Rosenthal, Nemzeti Könyvkritikusok s . P. J. Bailey és D. G. Bargen írt róla könyvet. Magyarul 1993-ig semmi nem olvasható tõle. George Mills 1982 A George Mills egy nagy regény lehetõségeit hordozza magában. Nagy regény nem lett belõle, e kétségkívül a legjobban sikerült Elkin-mû a Boswell és az A Bad Man öta, így hát megérde mutassuk, elvégre Elkin elég fontos író ahhoz, hogy munkásságából ízelítõt adjunk. A George Mills név ezer éve száll fiúról fiúra. Az ezeréves Mills-család oly sok generáció lamennyien szolgák, inasok-, hogy a vaskos könyv terjedelme is csak négy nemzedékre futj a: arra a George Millsre, aki minden Millsek õsapja, és Guillaume lovag lovásza volt a z elsõ keresztes hadjáratban; arra, amelyik IV. György angol király futárszolgálatából tas vissza a Millsek örök szolgasorsába, és meglehetõsen Don Juan-os (byroni Don Juan-os) kal andok során - eladják janicsárnak, a szultán háremében lel menedékre - õ lesz az a Mills, keri.il Amerikába; a másik két nemzedéket napjaink amerikai George Millsei alkotják, vagyi s a mai George meg az apja. A szülõk nemzedéke teszi lehetõvé Elkin számára, hogy a nagy g sági válság Amerikáját is bemutassa, a mai George Millst formáló tényezõket megrajzolhassa A Millsek sorsának iróniája, hogy válságok jöhetnek-mehetnek, az ilyen alacsony sorú ember elyzetén már rossz irányban sem változtathat semmi. De Elkin nem a fizikai nyomort kívánja csetelni, hanem egy bizonyos társadalom-lélektani magatartás nyomorát. Ez a magatartás tör yé nyilvánított egy nemzedékrõl nemzedékre örökített mítoszt, hogy ezzel a mítosz áldozatá szt a legendás Mills õs fogalmazta meg, hogy átokként sújtsa leszármazottait ezer éven át. századi Mills, aki pontosan a 42. nemzedéket képviseli, így idézi az õsi "igazságot": "az lsókból sose lesznek elsõk". A mai George anyja, aki nem tudta elérni, hogy férje eltitkol ja fiuk elõl a Mills-mítoszt, és akinek szenvedélye volt, hogy jellemrajzokat fogalmazot t a fejében, erre a következtetésre jut: "A jellem mint olyan nem létezik. Egyetlen méretr e jár az egész." Az apa pedig, nagyon is millsi módon azért avatta be fiát az alacsony sor ban való megmaradás szükségszerûségének családi mítoszába, mert a mítosz puszta elhallgatá e volna magát. Egy Mills pedig sohasem lázad a sorsa ellen. Az ezeréves társadalom-lélektani képlet, mely tehát ebben a kalandokban oly igen bõvelkedõ ben Elkint érdekli, és ami a sok-sok generáció egyébiránt színes sorsú egyedeit társadalmi arctalanná teszi, nem más, mint a George Mills-ség: a társadalmi kitaszítottságba való bel a társadalmi sorssal való megalkuvás szelleme. Az a mentalitás, mely a nehéz megpróbáltatá is szellemes leleménnyel tudja 216 217 túlélni, a nyomort is kalanddá változtatni. Társadalmilag viszont passzív, mindent a sorsr hárít. Ha abból indulunk ki, mennyire veszi ki részét a történelem alakításából, akkor "az gy egyáltalán történik a történelem". A millsi élet valóban inkább túlélendõ nehéz kalandok sora. A "kaland" fogalmát különféle tölti meg a könyv. a középkorban még külsõdleges fizikai életveszélyrõl van inkább szó, d lehetséges. A 19. században már nem biztos, hogy vissza lehet jutni a kündulópontra. A 20 . században ránk leselkedõ veszélyek pedig sokkal rezisztensebbek az emberi akarati manõve rekre. (A halál is inkább öl rákkal, mint karddal.) Azazhogy a Millsek sorsában kultúrhist ikus jelzéseket is kapunk az egyes korok sajátosságairól. Ha változik a Mills-sors az évszázadok során, akkor a regény mintha bizonyos komorodásra, hezedésre utalna. (Napjaink George Millse például sokat van munka nélkül.) Ezzel párhuzamo n mesterien építi bele Elkin a négy nemzedék sorsába az állandóságot szavatoló motívumokat el bennünket lépten-nyomon a "déjavu" (ez már volt) érzése a könyv olvasásakor. Természete andóság j egyei is korspecifikusak, és ennyíben úgyszintén a változást j elzik. Elkin szat
gyszerre ostorozza azt, ami az örök gyarlóság és ostobaság megnyilvánulása a történelemben lágban, valamint ezek konkrét, változó formáit. Kapcsoló motívum az évezredes sorsban a sz a ló, a kereskedõ (kalmár) figurája, a foglyul ejtetés, a szabadulás, a manipulatív forté yanakkor - hogy az állandóságon belüli változásra is hozzunk példát- a Millsekre lassan sz minõségben sincs már szükség; a kalmár a halál ügynöke lett; nem fizikailag esik fogságba nem szélhámos eszmék szédítik hálójukba; míg a középkor "aranybányája a fizikai szomjat ok ddig j elen századunk "aranyá"-t a hiszékenység lelki szomj át oltó - fõleg Floridában ûzh itizmus és egyéb szélhámos misztika sekélyes "mélyei"-bõl "bányásszák" (ilyen társaságnak George apj a, és az õ médiumuk lesz-ugyan Hitetlen Tamásként - a 12 éves George); míg a m ulatív fortély hajdan veszélyhelyzetben alkalmazott túlélési trükk volt, szisztematikusann séghajhászmegtévesztéskéntpedigegyénekpróbálkozása, addig napj ainkban nagy támogatással û sebben álcázott, tömegszédítõ csalás lett belõle. Logikusan merül föl a kérdés: merre visz a Millsek sorsa? A regény válasza: a millsi sorst aló szabadulás felé. A mai George az ezeréves örökséggel leszámoló felismerésig jut el: "a értelmes, ha elég hosszú ahhoz, hogy rájöjjön az ember valamire, vagy jól csináljon valam milyen nagyszerû a felismerés, annyira gyenge pontja ez a könyvnek. Nem azért, mert amir e George rájön, az az, hogy a George Millseket nem átok sújtotta, hanem varázsütésre egy é re elszenderedtek, és most föl kell rázniuk magukat a szendergésbõl, viszont nem derül ki mûbõl, hogy mit csináljon hát jól az ember. Inkább azért gyenge pont ez, mert a felismerés n közvetett, a túlságosan a háttérben tartott motiváltságot egy kissé zavarja, szétzilálja gapróbb részleteit is nagy fantáziával kibontó, burjánzó elkini mesélõkedv. Nem kétséges, nális mozzanatok is vannak a dologban, és ez is nehezíti a fordulat racionális megragadásá George ugyanis - istentagadó létére - váratlanul és önmaga számára is érthetetlenül úgy é Amikor arra kényszerülne, hogy a gyülekezethez szóljon, szerencséjére egy külsõ körülmény és bekövetkezik a történelmi millsi sorsot megfordító felismerés. Voltaképpen a szabadulá s a "megváltás" - csak más értelemben. George-unk a szolgalelkûség Szent Györgyeként legyõ smítosz sárkányát. A dús prózájú könyv dramatizált szociálpszichológiai tanulmánynak is beillik. Gazdag csele ellemzi. Modern-posztmodern technikai eszközökkel dolgozik: több szálon bonyolítja az esem yeket, keveri az idõsíkokat, sok a perspektívajáték. Számos vonatkozásban rokonságot tart z elmúlt évtizedek amerikai regényeivel. Példa lehet erre maga a haláltéma is, de különöse te humor, mely abban leli forrását, ahogyan a haldokló Judy Glazer a halált trivializálja; bõvelkedik a regény álhistorikus elemekben (vesd össze Barth, Thomas Berger, Doctorow és mások mûveivel); egy kicsit Thomas Pynchonosan szedi össze Elkin a sok George-ot és Mariát (vesd össze: V.); a Mexikóba meghalni utazó Judy históriája mintha Mexikónak azt a modern merikai regénybeli funkcióját parodizálná, hogy divat lett szerelmesek és lázadók körében resni az új élet lehetõségét, mint Dos Passosnál (LJ.S.A.), Bellownál (AugieMarch kalandja Doctorownál (Ragtime); gyakran 218 þ 219 találkozunk a nyelvi vezérlésû fikciógenerálás példáival is; és némi metafikcionalitást vi mai George Mills barátja, a "hírnök"--nevû (Messenger) többkötetes, ám másodvonalbelinek t író, aki több szempontból minden bizonnyal ironikus önportré. A George Mills nyerte el 1982-ben a Nemzeti Könyvkritikusi Kör regénydíját. RAYMOND FEDERMAN ( 1928- ) Auschwitzban elpusztított francia zsidó család egyetlen túlélõ tagja. 1928-ban született P an, 1947-ben került ki az Egyesült Allamokba. A Columbia Egyetemen tanult, és a Kalifo rniai Egyetemen szerzett doktorátust, Los Angelesben. Máig két kultúrájú, kétnyelvû író, a llett olykor franciául is ír. Jelenleg New York Allam Egyetemén tanít Buffalóban, az Angol és Összehasonlító Irodalomtudományi Tanszéken, és egyben a szépírásmûvészeti program igaz ht professzorként külföldön is dolgozott. Sokat jár és számtalan elõadást tart Európában i Magyarországon is megfordult. . A FEDERMAN-REGENY Raymond Federman az amerikai prózaújítók második hullámához tartozik, hiszen a bemutatott -90-es korszakban lépett fel, 1972 óta jelennek meg sajátos törekvések jegyében született ei, hevesen polemizáló ars poétikái. Valójában néhány éwel idõsebb a stílustörekvésben kor hn Barthnál és nemzedékénél. Szépíróként ugyan késõbb jelentkezett náluk, de az 1972-t meg n hozzátartozik alkotói elveinek érlelõdéséhez. Federman ezalatt a posztmodernizmus iskolá a, Beckettet tanulmányozta, maga is írt. Idõközben a máig csodált mester, Beckett tudósává 221 220 vált, monográfiákat szentelt neki: joumey to Chaos: Samuel Beckett's EarlyFiction (196
5), Samuel Beckett: His Works and Critics (1970). A posztmodernizmus öregapja - meg tulajdon tragikusan regényes sorsa - arra tanította õt , hogy a ráció, logika és írásmûvészet konvencíonálís eszköztárával nem ragadható meg kell zurditás. Ha a regény képtelen megbirkózni a lényegeltüntetõ, az igazságot, a "sztorit" le lággal, akkor amit tükrözni fog, az a mû és az alkotási folyamat realitása csupán. Az élmé t a külsõ valóságból, ám amikor mûvészetté lényegül, a mû már inkább tükrözi tulajdon kele eremtett valóságát, mint a valódi világot. Federmannak ebbõl támad az a becketti elhallgat kából következõ, ám azzal ellentétes dupla-vagy-semmi gondolata, hogy a mûalkotás ne akarj lenni önmagánál, azaz olyan esztétikaí rendszernél, mely bevallottan mûvi is, alkotás is, arja másnak (mondjuk valóságdarabnak) elhitetni magát. Prózája ezért önreflexív módon mind tairól is szól, minduntalan kirángatva az olvasót a beleélésbõl. Világának fikcionáltságár mivoltának fizikai valóságára sajátos módokon hívja fel a figyelmet (fõleg a korai Federm ): térhatásokra is törõ montázs-kollázs technikájú "vizuális" prózával, tipográfiai fogáso lidegenítõ technikákkal, hangulatkeveréssel, szaggatottan váltakozó tempóval. Ezt a nem-mímetikus, a valöság fikció-jellegét is leleplezni akaró prózát nevezi Federman ciónak" ("surfiction"). A valóság fikció-jellegén egyrészt azt érti, hogy a modern világ e ihetetlenebb szörnyûségeket produkál, vagyis egyre hihetetlenebbé, valószerûtlenebbé, fikc ik; másrészt azt, hogy a valóság csak szóval vagy írással fogalmazható meg a szubjektum ál egfogalmazás pillanatában pedig már torzítunk, verziót adunk, interpretálunk, szelektálunk mi tehát keletkezik, nem lehet azonos a valósággal, vagyis nem más, mint kreáció, fikciö, lóság fikcionalizált változata. Ennek ismeretében már követni tudjuk a federmani szürfikci zást, mely így szól: "Amiképp a szürrealisták SZÜRREALITASNAK mondták az emberi élményvilá t mûködõ szintjét, SZÜRFIKCIONAK nevezem az emberi tevékenységnek azt a szintjét, mely azt ja meg, hogy az élet fikció". Amikor az életben adott sztori - mint eleve szubjektív változat, vagyis egy értel emben fikció - beépül a regénybe, a létrejövõ mûvészi fikció már fikció-hátán-fikció, azaz szürfikciós elvei az általa szerkesztett Surþction címû antológia címadó esszéjében olvas zürfikció). Magyarul: Helikon, 33/1-3 (1987). A Federman-regények lapjain továbbfikcionált élet nem más, mint a Federman-sztori. Egy ért emben a francia zsidó gyerek története, akinek a szüleit-nõvéreit bevagonírozták a nácik A elé, de aki maga a véletlen közrejátszásával egyedüli túlélõként megmenekül, majd kikerül huzamosan vívódás is ezzel a múlttal, az elvalószerûtlenedett világgal, amelyben ez megesh t; vívódás az egyedüli túlélõk lelkében hurcolt terhekkel, az amerikai beilleszkedéssel. N orban és legjellemzõbben: mindegyik regénye ördögûzési, szabadulási kísérlet. A megírás, a szere és mégis lehetetlensége, azaz a kimondandó szömyûségek kimondhatatlansága, a kürandó nsága maga is fõ témává lép elõ. Ez a lélektanilag három rétegû témaegyüttes mindegyik regényben nyelvi virtuozitással, írá játékossággal, humorral, parodizáló-önparodizáló stílussal társul. A Double or Nothing ( a vagy semmi) még inkább nekifutás marad, alcíme szerint is "szépprózai elmélkedés". Fáras l benne elõtérben a megírás gondjának, körülményeinek, hogyanjának kérdése, mintegy az elm aradt téma pótlékaként. Egyben ebben a könyvben viszi Federman a mû tárgyjellegét, fizikai tát, autonómiáját, nyelvi közegûségét és az önfikcionáló folyamatokat hangsúlyozó tériesít b utakra. A regény ettõl nem szakad el a külsõ realitástól, és nem ragad bele a megírhatós megírhatatlansággal kapcsolatos kérdésekbe, a regényírás külsõbelsõ körülményeibe. Ellenk atirikus mondanivalót közvetít. Ennek ellenére inkább marad a Double or Notking egyszeri b ravúr és kuriózum, mínt követhetõ minta vagy lebilincselõ olvasmány. Federman szerint egyetlen módon viszonyulhat az ember az elmezavarító szörnyûségekhez: nap n háromszor gyakorolja anevetést, hogy megtanuljon nevetni "az egész rohadt minden 222 Iþ 223 ségen, az életen, halálon", legyen az "eszelõs fuldokló nevetés", "a téboly kacaja", "ideg ". A szavakba belenevetett életre, az irodalommá kacagott tébolyra saját fogalmat is alk ot. Ez a "laughterature" - a "laughter" (nevetés) és "literature" (irodalom) összevonásábó vagyis: "kikacagomirodalom". Ez a TakeItorLeaveltben (1974, Ennél alább nem eladó) fog almazódik meg. A nevetésrõl és irodalomról szóló fejezet pedig a federmani ars poetica fog tának is tekinthetõ. A könyv az elsõ regényhez képest technikailag is újat nyújt, ugyanakk szatér, és némi cselekményességgel bõvülve elõremegy a nagy traumát ezúttal is inkább csak rikai beilleszkedésre összpontosító federmani tematika. Ha a regényhagyományokat tekintjük is lebontott, nyelvi- és önvezérlésû világ, dekonstrukciós vagy "anti"-regény. A federman kció sajátosan federmani módj án mégis a konkrét társadalmi problémák közelében maradunk, xív prózával, metafikcióval van dolgunk. Öndramatizáló szürfikciós vitairat is a Take It o
It, mely-ugyan a hagyományos közlésformákat szétdúló módokon - az egymással ma vitában áll ról is értekezik, a vitapartnereket (pl. a Tel Quel-csoportot) odaképzelve regénypoétikai csatákat vív, és a stílusparódiák mellett a federmani írásmodor csaknem valamennyi sajátos usztrálja. Felerõsödik ebben a mûben a "shuffle novel" - vagyís "keverhetõ regény" -, "dob gény"-jelleg: az oldal válik a könyv legkisebb önálló egységévé; a lapok egyedi elrendezés és tetszés szerinti sorrendben olvashatók, keverhetõk. Ez magyarázza, hogy Federman nem s zámozza az oldalakat. A The Voice in the Closetben (1979, A hang a lomtárban) tömören, lényegretörõen néz végre az író családjának tragédiájával, az önéletrajzi "kaland"-dal. Az angolul is, franciául i vecske egy hangot regisztrál, mely egy lomtárból tör elõ töredékesen, összefüggéstelenül. , ahová a rémült anya löki be a nácik elõl menteni akart gyermekét. Más értelemben tudat a emlékek tára, a szerzõ tudatalattijának lomtára. A könyv egyúttal ennek a hangnak-emlékne lfojtása, visszazárása a tudatalatti "lomtárába". Ezt jelképezi a teleírt lapok mellett ür agyott szemközti oldalakon egy vonallal - fallal - mindig biztosabban záró, dobozzá stil izált szoba. A regény végén ebbe a többfalú dobozba-lomtárba tûnik el a hang, melyet talán éppen a feltörés - a kimondás - tesz vissza (A vonalak egyúttal a lapszámozás funkcióját is betöltik.) A szintézist a negyedik regény képezi, a becketti címû TheTwo fold Vibrarion (1982, Kettõs ezgés). A vizuális próza itt háttérbe szorul, a formabontó-újító kedv szelídül, kitûzött t eális egyensúlyba kerülnek, igézõ alkotói fantáziára valló, sci-fi elemeket tartalmazó cse ágyazódnak. Humorral és mélyen szántó bölcsességgel, józan keserûséggel megírt könyv. A t hetõsége Federman számára. Az 1985-ös Mosolyregény-nyel (Smiles on Washington Square) külön foglalkozunk. Szerzõnk a regények, vitaesszék és Beckett-monográfiák mellett verseket is publikál. Részesült alkotói ösztöndíjakban (Guggenheim, Nemzeti Mûvészi Alap). A Smiles on Washingto re-rel elnyerte az Amerikai Könyvdíjat. J. Kutnik írt könyvet róla és Ronald Sukenickrõl, mint a "performanciaregény" képvíselõirõ 1993-mal bezárólag a Nagyvilág közölt tõle regényrészleteket (1984/3; 1987/11), és a Mosol vasható magyarul. A Világregény- regényvilág címû interjúkötet tartalmaz vele folytatott b Mosolyregény 1985 Egyik újabb keletû tanulmányában Federman gondolatai a körül a kérdés körül forognak, vajo csakugyan az önreflexivitásból való kikászálódás, ahogy azt sokan sürgetik, és hogy tényle n-e a posztmodernizmus? Federman továbbra is lándzsát tör a posztmodern formaújítás mellet valóban, a Mosolyregényben (Smiles on Washington Square) még mindig szürfikciót ír. A kön gyanakkor ékesen bizonyítja, hogy szerzõje újabb lépést tett a The Twofold Vibrationben 224 þ 225 megkezdett, és a "hozzáférhetõbb", közérthetõbb regény felé vezetõ úton. A New York-i Washington-téren összemosolygó két ember, Moinous és Sucette története, mint lcíme mondja: "szerelmiregény-féle", melynek megértéséhez a plagizáló képzeletre vonatkozó felfogást is érdemes felidéznünk. Mint már a Take It or Leave Itben elmagyarázta, a "plag képzelet" nem másodkézbõl vett mondanivalót jelent, hanem azt, hogy szabadon kölcsönzött-p másodlagos adalékanyagokkal, referenciákkal-differenciákkal, kollázzsal-montázzsal dúsítj író azt, ami enélkül híg vagy banális lenne. Igy jön létre a kettõs beszéd rendszere", mely "kiemeli a történetet a ba., nalitásból és felemeli oda, ahol a szürfikció szintjérõl beszélheti.ink", vagyis az "iroda odalom" közelébe. Ugyan a Double orNothing-féle és a Take ItorLeavelt-féle kettõs beszéd ebben a regényben m érvényesül, banalitás és megemeltség itt is együtt van jelen. A képzelet korábbi módon pl is megjelenik (az Oidipusz-mítosztól Kafka naplójáig), de a történet szürfikciós kiemelés a fikcionáló technikák feladata. A plagizáló képzelet most a banalitások szférájában "dobá k után felszedett "hulladékanyagot". Azazhogy számtalan klisét gereblyéz össze Federman a adalom perifériájára szorult emberrõl, a lenézett bevándorlóról, a munkanélküliségrõl, a m e kibontakozó lírai szerelemrõl, a bostoni gõgrõl, társadalmi sznobizmusról, a felsõosztál erikai egyetemista lány politikai radikalizálódásának szociológiájáról, a McCarthy-ellenes koráról, a polgárjogi küzdelemrõl, és a többirõl. A kettõs beszédûségnek egyrészt most az elmiirodalmi-kultúrklisékkel megfoghatóvá banalizálja a francia bevándorló fiatalember és eket szervezõ bostoni kommunista lány "történetét" (melynek az a csattanója, hogy sohasem ik meg), és éppen ezzel ki is emeli a banalitásból azt, ami egyébként pusztán szerelmi tör nne. Másrészt a korrajz-klisé avilág elvalószerûtlenedésére valló momentumokat húzza alá, onalizálódásába észrevétlenül, "valóság"-ként vezeti be a nyelvi vezérlésû tiszta fikciót.
l a banális történet a szürfikció irányába, és az óvatlan olvasónak talán fel sem tûnik, h m az élet akar lenni, nem valóságvezérlésû, hanem önvezérlésû: a fikció maga generálja önmagát, rákat és sorsuk meséjét. (Mondjuk: Sucette azért éppen 42 napig tartja távol magától Moino t utóbbi éppen a 42. utcán bolyong, és ez a szám jut elõször az író eszébe, mikor a regény ik.) Legfõként pedig "love-story"-paródiával állunk szemben a szerelmi történetek Erích Sa kliséinek parodisztikus halmazával. A két szerelmes "története" tehát csalóka könyv, a szö eredeti értelmében vett "fikció", k anság, hiszen az történik , hogy semmi sem történik, a két szerelmes sohasem találkozik. Erre a sok "tételezzük fel", ondjuk, hogy" meg a sok feltételes módú fogalmazás világosan utal. De ha a makacs beleélés flexû olvasó ezt figyelmen kívül hagyja, világosan követhetõ történetet" tálal neki Federm ber elsõ találkozása, a tényleges megismerkedésig terjedõ várakozás lélektana, a fiú kultú telen munkanélkülisége, a betevõ falatért és a nyugodt fekhelyért foIytatott küzdelme, a l i és osztályháttere, politikai radikalizmusa, sorsfordulatainak és szépírói szemináriumra llájának egyezései - érdekfeszítõ, könnyen érthetõ olvasmány. A federmani bújócska érdekessége, hogy a szerzõ közben önportrét is fest, hiszen õ az a Mo ki Párizsban született, szüleit gyerekkorában elveszítette, 17-18 évesen érkezett Amerikáb Yorkban tengõdött, Koreában harcolt, Japánban lett amerikai állampolgár. Ennek megfelelõe is bilincseli az olvasót a "képzelet káoszá"-ban élõ Moinous és a tényekhezelvekhez igazo te ellenpontozott lélekrajza; a hétköznapok könyörtelen valóságaként megélt (Moinous), és i arénában alakított Amerika (Sucette) párhuzamba állítása; az európai és az amerikai ment eles, mindkét irányban kritikus, mindkét irányban fair és árnyalt szembeállítása. Tehát szürfikció ide vagy oda, mintha a legkonvencionálisabb regényt olvasnánk. Ez az elsõ an Federman-írás, mely nemcsak arra vonatkozóan foglal állást elméletileg is, hogy miként l be a fikció a valóságba, hanem a fordítottjáról is szói-Sucette íróiskolájának elveibe b leg is, és a Mosolyregényt megvalósító mûvészi gyakorlattal ís -: hogyan hatol be a valósá nált, autonóm regényvilágba? 226 227 Amikor a valóság átitatja a tudatot, gyakran - és a legsikeresebben - anélkül lép át onnan ybe, hogy ez az alkotási folyamat során tudatosulna. A tudatosan használt valóságelemek re ndszerint sikertelenebbek. A Mosolyregény a regényen belül "írt"-elképzelt novella révén s teti Sucette szépírástanárának elméletét: a Washington-téri tüntetés zûrzavarában Sucette járó Moinousba botlik; egymásra mosolyognak; a valóság dolgozni kezd Sucette tudatának mél eiben; onnan megy át fikcíóba, és lesz belõle novella. Csakhogy Federman nem is Federman l enne, ha nem lenne még egy fázis: a fikció valóságalakító módon lép vissza a valóságba. Va és Sucette neve is Sucette novellájából származik, és ezért mindketten úgy érzik, "mintha yben találtákvolna ki egymást". Ahogyan az egész könyv a fantázia játéka csupán. A Mosolyregény a valóság és fikció összefüggéseivel folytatott játék miatt is szerelmitört donképp - ha pusztán elképzelt formában is - több szerelmi történet ez, mert több mozzanat s verzióban képzeli el a két ember közti kapcsolatot (Moínous fantáziáiban, Sucette novell a novellába beleasszociált emlékekben). A fikcionált múlt szerelmi ügyeivel és a megvalósu etõségekként elképzelt változatokkal megtöbbszörözött szerelmi történet "valósága" olykor lajdon sokverziójúságába. A sokverziójúság rafinált idõkezeléssel találkozik, és ez együttesen bonyolult szerkezetet egénynek. Az elképzelt idõben sok az elõrepörgetés és visszapörgetés, miközben kronologiku is van. Arról a bizonyos Washington-téri elsõ találkozásról, például, a regény vége felé teket, ahogyan az egész napnak az eseményei is csak fokozatosan állnak össze az olvasó fej en. Federman egyszerre négy szinten kezeli a voltaképpen nem létezõ idõt. Négy vonalon sze eszti a "történeteket", azazhogy ami megtörténhetett volna. A találkozást közvetlenül mege atalálkozásig eltelt napok lassú, szívós -kondicionális! - kronológiáj a az egyik fonal. E huzamosan mozaikszerûen összeáll bennünk a Washington-téri nap "története". A harmadik idõ yt a Washington-téri nap köré gravitáló szorosabb idõgyûrûn kívülí, régebbi múlt, a negyed beasszociálása jelenti. A kondicionális narráció négy idõtartományához csatlakozik ötödikként a szemantik litást biztosító, fikción belüli képzeleti tartomány: azonos "események" újrajátszatása a ban vagy ébrenléti ábrándozásban) és írott képzeleti termékben (a novella). Ebben a tartományban merõben új kísérleti fogással éI a regény, a feltételes módban játsza kezõen: a harmadik személyben mesélõ, és a feltételes módú elõadást leszámítva konvencioná tudó narrátor olyasmit kever adott idõtartományba, amit az idõ elõrepörgetése révén mi, ol
tunk - és õ, a mindentudó narrátor, természetesen, bármikor tudhat, illetve ami benne elké t verzíóként felmerülhet -, de az adott idõben maga Moinous, ha valóságként tálalt történe olgunk, semmiképp sem tudhatna. Konkrétan: honnan tudhatná Moinous akkor, amikor még csa k ábrándozik arról, hogy találkozni fog Sucette-tel, akivel addig egy szót sem váltott, ho Sucette bostoni? Moinous és Sucette szerelme végül azért is szerelmitörténet-féle - ha a narráció kondicion gétõl eltekintünk -, mert a lehetõségek szerelmi története, melybe minduntalan beleszól a parodizált szerelmi történeti kliséhez hozzátartozik ez is. A Washington-téri mosolyok regénye felületes olvasásra konvencionálisnak tetszõ, valójában modern mód kacífántos, ám fikcionálástechnikai ravaszkodásával és bonyolultságával egyi.it thetõ alkotás. Szikár prózájú, mesteri ökonómiájú, igaz lélektanú és társadalomképû, lírais és mélységesen emberi könyv. Olyan regény, amelyért megérdemelten vehette át szerzõje 19 New Orleansban az Amerikai Könyvdíjat. 228 229 A GADDIS-REGÉNY WILLIAM GADDIS (1922 1922-ben születettNew Yorkban. 1941-45-ig a Harvardon tanult, közben egy éves megszakításs al (egy trópusi betegség súlyos szövõdményeivel küszködött); diplomát nem szerzett. 194647 New Yorker kontrollszerkesztõje volt. 1947-51-ig hosszabb-rövidebb megszakításokkal a v ilágot járta: 1947-ben Mexico City, Panama, Costa Rica; 1948-50 közt Spanyolország, a végé Párizs, ahol az UNESCO-nak írt rádiómûsorokat. Ezután a szabadúszó írói életre adta volna sõ regényét elutasítással fogadta a kritika. Irásaiból képtelen lévén eltartani családját mar válságba jutott), ipari vállalatoknak - leghuzamosabban egy gyógyszergyárnak dolgozott (ipari filmekhez írt kísérõszöveget, közönségszolgálati munkát végzett); rövidebb idõszak gazinok munkatársa volt; az ardennes-i csatáról írt forgatókönyvet Belgiumban (1965) az am ikai hadsereg megbízásából. Késõbb is sokat utazott. 1986-ban, például, ismét több európai Budapesten is megfordult; 1987-ben Ausztriáliában és UjZélandon töltött egy hónapot. Jele New Yorkban él. Az elvonultságukról, zárkózottságukról híres írók közé tartozik. Noha szerzõnk a mai formai kísérletekhez képest jóval hagyományosabb, követhetõbb regények ozofikus, bonyolult gondolatiságuk miatt vagy valamilyen önmagában nem túlságosan ördöngös ikai fortély miatt nehéz olvasmánynak számítanak a Gaddis-könyvek. Az elsõ kettõ esetében a terjedelem: 950 és 720 lap. Elsõ munkájával az ötvenes évek közepén leteszi az asztalra z entropikus-fekete humoros, posztmodern típusú regényt, melynek - a regénytípusnak - a ha tvanas évek hozzák meg az áttörést, és amelynek sokkal végletesebb és nemritkán efemer vál epelte azóta a kritika. Ennek ellenére, meg annak ellenére, hogy nem kisebb kritikus, mint Tony Tanner kívánta kimozdítani Gaddis reputációját a holtpontról, máig nem kapta meg etségének és teljesítményének kijáró rangot és elismerést. Pedig a második világháború utá kotott képbõl nem hiányozhat a neve, és írótársai tényleges rangjának és értékének megfele tartják. Gaddis mélységes humánumtól fûtött, az ostobaságot és esztelenséget tûrni képtele ltségû író, aki a mai élet nagy összefüggéseibe ágyazva, széthullásképletû szatirikus para gyén és világ viszonyát. Mûvei szellemes, komikus-szatiríkus episztemológiai (világmegisme szeiák. Elsõ és máig legkitûnõbb alkotása a The Recognitions (1955, Felismerések). Joyce-ias - pap szánt, ám mûvésszé váló figuráról szól, aki festõi tehetségét egy titkos értékesítési vilá sszikusokat hamisít. A könyv többek közt a mitraízmust, az alkimizmust asszimiláló, a Faus tívumot beépítõ, Római Szent Kelemen-i asszociációkkal játszó alkotás arról, hogy lehetség sés a hitek nélküli cinikus, ostoba, manipulatív világban. Az ötvenes évekre jellemzõ típu talmas és mesterien ellenpontozott jellemseregletben fölvonultató regény amerikaí és európ zíntereken játszódik. Ezzel meg a fölszívott kultúra és a közvetített világközérzet egyete amest és James Joyce-ot ` idézi a The Recognitions, és ennek a "korunk nagy komikus köny vé"-nek szánt, de ma még többnyire "földalatti klasszi 230 þ 231 kus"-ként emlegetett regénynek komoly esélye van arra, hogy elõbb-utóbb a második világháb idõk egyik nagy könyvét lássa benne az irodalomtörténet, olyat, amelyik James és Joyce mun mérhetõ. Monumentális vállalkozás a Nemzeti Könyvdíj asjR (1975, JR) is, bár egyetemességben nem ve dhet az elsõ regénnyel. Voltaképpen a profitorientációjú korporációs Amerika karikatúrája. ilágot újságból kivágott vállalkozási lehetõségekkel manipulálni kezdõ és egyhamar óriási ejévé váló hatodik elemista kisfiú, JR - értsd: "junior" - története mulatságos, szarkaszt
ndkívüli valósághitelû olvasmány arról, hogy milyen züllesztõ hatást gyakorol ez a világ a atásra, a mûvészetekre, hogyan bomlasztja fel a családot, teszi semmivé az emberi kapcsola tokat és a társadalmi értékeket. A könyvet nehezítõ írástechnikai újítás, hogy leíró-bemut -alig tartalmaz, végig egymásba folyó dialógusok és beszélgetések füzére. A türelmes olvas mar rájön, hogy az eleinte idegesítõ módszer megszokható, és Gaddis úgy vezeti a dialóguso y azokból minden részlet pontosan kiderül a külsõ körülményekrõl is. Szerzõnk eddig összesen három regényt írt. A harmadikról, a Carpenter's Gothicról (1985, A ka) külön szólunk. A készülõ negyedik címe: The Last Act. A Nemzeti Könyvdíjon kívül számos alapítványi díjat, akotói ösztöndíjat nyert el, többek k , a Guggenheimet, a Nemzeti Képzõmûvészeti és Irodalmi Intézet ösztöndíját és a MacArthurn lett az Amerikai Akadémia tagja. F. Bishop és S. Moore írt róla monográfiát, J. Kuehl-S. Moore szerkesztett tanulmánygyûjte Magyarul 1993-ig semmi sem olvasható tõle. A Világregény-regényvilág címû kötetben találha interjú. Acsgótika 1985 A monstrum regények után Gaddis néhány szereplõs, vékony könyvet írt. A Carpenter's Gothic ika) nem biztos, hogy kisebb intellektuális bonyodalmú munka elõdeinél, de az ábrázolt hel etek, a figurakombinációk és a gondolati nagy képletek könnyebben megragadhatók. Inkább ta mi interpretálásuk marad nehéz, mert az egyértelmûségek mellett megtûrik az ironikus ambiv ciákat. A könnyebb áttekinthetõség abból következik, hogy Gaddis, akinek különc keresõlovagjai nek bebolyongták az egész zûrzavaros világot a TheRecognitionsben, majd megintcsak kifelé tere bélyesedõ, külvilágbeli lavinává váló kapcsolatrendszerrel sodortatták magukat a jR-ben, e en más módszerrel építi meg a könyv világát. A szálak nem kifelé vezetnek, hanem befelé fu is nem tágítja, hanem összetolja, a legkisebb térbeli társadalmi egységre zsugorítja Amerí 0. század végi univerzumot: egyetlen lakóházra. Mivel szerzõnket most is az ostobaság és értelmetlenség elleni szatirikus harag vezérli, a udson-völgybeli ház is ennek megfelelõ: "ácsgótika". Azaz falusi ácsok által mûvelt szárma ely "kívülrõl akar mutatni", "szellemes ötletekbõl, átvett elemekbõl, csalfa megoldásokból ze", de a tetszetõs, cifra homlokzat mögött nagyon egyszerû kivitel, silányság húzödik meg A huszadik század végi Amerika házának lakói, meg akik velük kapcsolatban állnak, olyan je eket és tendenciákat képviselnek, amelyek Gaddis szerint korrekcióra szorulnak, #ászolgáln a szatíra ostorára. y A házat átlagos emberpár bérli. Paul és Liz egyszerre kiszorí#ott (Liz apját kitúrták az ttársai) és egzisztenþálisan megkapaszkodni, betörni vágyó (Paul szívós, kemény delmet folytat helyzetük javításáért, stabilizálásáért) vagyis unka nélküli, bizonytalan s k. Hogy mennyire þrják szusszal a jobb sors utáni versenyfutást, arra Paul felõr õ idegeibõl meg Liz jelképes betegségébõl következtethetünk ás). Nagyon maiak és amerikaia valóságérzé 232 þ 233 kének fokmérõi az emberpárra vonatkozó egyéb részletek: a háttér (Paul vietnami veterán), etõség (tömegkommunikációs tanácsadó), a társadalmi munka (Liz rákellenes jótékonysági egy tovább. Köréjük szervezi aztán Gaddis mindazt, ami szerinte a mai amerikai élet lényegéhez tartozí e vonatkozóan kevésbé mulatságos, mint inkább sötét tónusú szatirikus mondanivalója van: a adozást (Grímes), a politikai korruptságot (Teakell szenátor), a nagy üzletet jelentõ vall megújulást (Ude tiszteletes, az envangelizátor), a szélhámos pszichiátriát (a pápás nevû O név nyilvánvaló tartalma: a pszichiáter, mint a mai világ þápája) és az ellenkultúrát (Liz ly, meg a barátai). Ok az "ácsok", akik az amerikai életet ácsolgatják. Munkájuk "ácsgótik regény címének jelképes értelmében. Arra gondolunk, hogy a hangzatos jelszavak, a tömegszédítõ szöveg vagy éppen a szépen megí izált látványos társadalmi kivonulás mögül elõbb-utóbb mindig elõsejlik az önös érdekû, ma mi a díszes-patetikus "homlokzat" mögött van, az mindig ugyanaz. Liz fogalmazza meg: " a énzre megy az egész", önzés az egész - még a narkós p , gitártépõ buddhista ellenkultúrásoknál is. A sors iróniája, hogy az ereje teljes megfeszítésével értelmes életre törekvõ Pault (Pál) alanság akaratlan és észrevétlenpálfordulásra kényszeríti, és a Teakellek meg az Udék karm a. A hetvenes-nyolcvanas évek konzervatív - ha nem is lelkületû, de - hivatalos irányvonal Amerikájában, hatvan éwel a "majomper" után a fanatikus néger evangelizátor antidarwinista antikommunista tanai olyan elemi erõvel képesek felkorbácsolni a szenvedélyeket, hogy az
apokalipszis írányába tolják Amerikát. A karizmatikus-szélhámos messiásnak nemcsak a néze térikusak (szerinte a marxizmus közvetlenül fenyegeti az amerikai alkotmányt, egyházat és jtószabadságot), hanem ami a háttérben - vallási megújulás és politika összefonódásában a korrupció kritériumait. Itt-ott a közönséges bûnözését is, hiszen "a dinamikus vezér" k zgalmában egy-két embert véletlenül belefojt a folyóba, vannak, akiket pedig olyan tökélet beolt az Isten félelmével, hogy felkötik magukat. Igy lesz a regény igazán azzá is, ami a cím második felének ("Gothic") másik jelentése: ré zzel együtt szürrealisztikusan rémisztõ dolgok és titokzatosságok kaotikus szövedékévé is gótika. A további rémségek közé tartozik, hogy a centrifugális világ összetartására egyedü ztönpárti (hiszen a rák ellen küzd) Liz nemcsak gyermektelen, és fuldoklik, hanem gyilkoss áldozata lesz. A rejtélyek legfontosabbika a furcsa ház tulajdonosa, McCandless. Ö adja bérbe a házat; eg y folyton zárt szobát fenntart magának, de nem tudni, õ maga hol tartózkodik (vagy Dél-Ame kában, vagy titokban mégis otthon); egy titokzatos barátja keresi gyakran telefonon, e gy másik (Leslie) személyesen; Paul sose találkozik vele; Liz igen, sõt a szeretõj e lesz; valaha tanító vagy tanár volt, de neve szerint már nyilván nem az ("Candle-less" = gyerty lan, nem világító, fényt nem adó); Udét ismeri, tökéletesen átlát rajta, a regény Amerkájá isát adja (mintha Gaddis lépne elõ a szatírából, hogy közvetlenül elemezze a dolgokat), és végén felbukkanó felesége szavaiból kivehetõen, lehet, hogy elmebeteg, vagy legalábbis az . McCandless az "ácsgótikájú" Amerika igazi, józan, "szekuláris humanizmusú" szelleme. A reg hetõen éppen azért írta Gaddis, hogy megkérdezze, hol bujkál ez a szellem, miért nem tudja esteri szerepét az Udékkel és Teakellekkel szemben betõlteni? McCandlessnek, mint Gaddis nek, elege van a világból. Az ostobaságból, mely McCandless definíciója szerint "a szándék ultivált butaság"-gal egyenlõ (Vonnegut Macskabölcsõ címû regényében állt ezt megelõzõen e egy mû elõterében az emberi ostobaság, azon túl, hogy Erasmus bta témáj a az irodalomnak) tetszetõs felszín alatti hitványságbölvagyís a valóság "ácsgótikus" meghamisításából (a ha tions-szel rokonítj a azAcsgótikát). Ahogy elege van Gaddis-McCandlessnek a környezetpus ztításból (ökológiai regény is a könyv - "teleszemetelt világ" lett "a haladás és civilizá "); abból, hogy egyre inkább csak kérdezni tudunk, válaszolni nem. A mûnek számos más témája (Afrika - Joseph Conradosan), szervezõ jelképrendszere (a Teremt e) van, a figurafunkciók és kombinácíók további értelmezési lehetõségeket kínálnak. Ezek a en szóba keri ilnek a Világregény-regényvilág 234 þ 235 címû kötetben olvasható Gaddis-interjúban, ezért e helyütt nem térünk ki rájuk. És ott vál fentiekbõl is logikusan következõ kérdésre, hogy ha ennyire komor a könyv (maga is legkom abb mûvének tartja), akkor teljesen kilátástalannak véli-e csakugyan a helyzetet. JOHN GARDNER (1933-1982) 236 Teljes nevén John Champlin Gardner, Jr. A New York állambeli Bataviában született 1933-b an. A félwalesi családnak tejgazdasága volt a város mellett. Apját világi prédikátorként i artották, anyja angolt tanított a helyi iskolákban. A természetközelség egészséges levegõj cserkész is volt), ugyanakkor az irodalom és a zene bûvöletében nõtt fel. Egész életére á tt viszont a tragikus baleset, melynek során 12 éves korában, az általa vezetett traktor után kapcsolt mezõgazdasági géppel halálra gázolta öccsét, Gilbertet. A középiskolában ze hetséges karikaturista volt (tizenöt éves fõvel leközölt rajza volt élete elsõ publikációj indianai DePauw Egyetemen kémia szakon indult (1951). Itt jött rá, hogy elsõsorban az ir odalom érdekli, cikket írt az egyetemi lapba, és pályázatot nyert egy musical szövegkönywe ire a musicalt be is mutatták, Gardner már nõs volt és átiratkozott a St. Louis-i Washingt on Egyetemre (mindkettõ 1953-hoz kötõdõ esemény). Itt már csak irodalomtörténetet, filozóf t vett fel, néhány rendkívül nagyra becsült tanárának þirányítása alatt. A Washington Egye en szerzett "lcsész alapdiplomával (baccalaureatus) az iowai íróiskolán lytatta - Vance Bourjaily és M guerite Young tartoztak taná' közé -, és 1956-ban szerezte meg a magiszteri bölcsész égzet (a disszertációul szolgáló "The Old Man" címû gény kiadatlan), majd - ezt már szenvedélye etett rszakából: óangol és középkori irodalomtörténetbõl - 1958doktorált. Tanári pályafutása az ohiobeli Oberlin College-ban kezdõdött 958-ban, de egy tanszéki sztr lete miatt egy éven belül 237 véget is ért. 1959-1962 között a kaliforniai Chicóban, majd 1962-1965 között már adjunktus
ztásban San Franciscóban oktatott, mindkét helyen az akkor még állami fõiskolán (ma már ez ek a Kaliforniai Egyetem rendszerébe). Hihetetlen munkabírással írt, egyre elismertebb köz kori tudományos kutatómunkát végzett, irodalmi magazint szerkesztett. Nem kis energiát igé lõ modernizációs fordítói tevékenységet is folytatott. Többek közt a Gawaín költõjének mûv n angolra. Ezen kívül ezer oldalas munkát írt meg Geoffrey Chaucerrõl. San Franciscóban ol n rangos írók tartoztak kollégái közé, mint Wright Morris és Mark Harris. 1965-tõl 1969-ig llinois-i Egyetem docense volt Carbondale-ben, ahol óangol és középangol irodalomtörténete tanított, emellett farmot vett, és rendkívül termékenyen írt. 1970 nyarát az angliai Yorkb tötte, majd a tanévet már a Detroiti Egyetemen, vendégprofesszorként. 1971 a Iondoni alkot zabadság esztendeje. A továbbiakban a Northwestern Egyetemen vendégprofesszorkodott; a Bennington College ösztöndíjasa volt; tanított Bread Loaf-ban - közben 1976-ban hivatalos an is megvált Carbondale-tõl és elvált feleségétõl -, a Skidmore és Williams fõiskolákon, ai Salzburgban (korábban Japánban), a George Mason Egyetemen; elõadást tartott a stockho lmi PEN világkongresszuson; végül 1978-ban Binghamptonban állapodott meg, a New York-i A llami Egyetemen. 1977-ben bélrákkal megoperálták, de nem ez végzett vele. Motorkerékpáros set következtében hunyt el, 1982-ben. A GARDNER-REGÉNY John Gardner neve 1978 óta azt a vitát juttatja eszünkbe, melyet regény és morál viszonyár deményezett, igen hevesen, a kortársi regény majd minden képviselõjét, és általában a posz zmust elmarasztalva. Az On Moral Ficrion (A morális regényrõl) megj elenésekor már kritika i elismertségét tekintve is, legjobb mûvei általános népszerûségét tekintve is befutott író volt, de csak ekkor sikerül izgatnia a kedélyeket - interjúkért ostromolták, tv-showkban, írói szimpozionokon faggattá itatkoztak vele - azzal a mûvészi felfogással, melyet pályája kezdetétõl vallott, de koráb m foglalt össze ilyen részletesen, ilyen harciasan. A Gardner-regényprogram indulatosan konzervatív - sokakat talán elhamarkodottan bántó, de cseppet sem idõszerûtlen - lényegét a könyvbõl vett idézetekkel az alábbiakban foglalhatju Elõször arról, ami a mai amerikai regényben Gardner szerint történík. "Divatba jött a tisz lvként felfogott fikció (a struktúrával szemben a textúra). Annak gyakori megnyilvánulásai rtozik, amit ¯posztmodernizmus®-nak szokás nevezni. A dolog mélyén meghúzódó hiba morális legalábbis abban az érteIemben, hogy írói nemtörõdömségre vall. Azok szemében, akik odafig z eseményekre és az eszmékre, és ezért szükségképpen ügyelnek azok világos és hatásos kife átlátszatlanság az olvasói igények és elvárások iránti közömbösségre utal, és közömbösség ek ott lehetnek eltemetve az egész kuszaság alatt. És mivel többek közt azért olvasunk reg , mert azt reméljük, hogy élvezetes és rokonszenves jellemek segítségével magával ragad ma nünket, az erõltetett átlátszatlanság, ha nem is embergyûlöletet, de olyan perverzitást és et sejtet, amelyet nem tûrhet meg olvasó, hacsak nem az a bárgyú fajta a jámbor, aki pipog yán enged az érzelmei ellen irányuló erõszaknak, abból a megrögzött feltételezésbõl kûndul san nem ért valamit; vagy az arrogáns fegyverhordozó fajta, aki azért kuncog az érthetetle nségeken, mert ebben az élvezetben látja annak bizonyítékát, hogy különb ember a hitványab ." Akkor hát a gardneri regényideál? "Az igazi mûvészet, ma már többnyire feledésbe ment mûvé l, belevilágít az életbe, mintákkal szolgál az emberi cselekvéshez, a jövõre veti ki hálój megkülönbözteti a jó és rossz írányú haladást, magasztal és gyászol. Nem fellengzõsen fec csúfondárosan a halálon, nem vihog rajta - imákat fogalmaz, fegyvereket eszkábál. Látomás eremt, melyek megvalósí 238 þ 239 tásával érdemes próbálkozni. Nem nyüszít, nem kushad, nem tárja szét tehetetlenül karjait, a szemét. Nem teszi a reményt semmiféle vallás függvényévé. Sújt, mint avillám, vagy õ ma a úgy tetszik." Halála után két újabb kötete jelent meg a regényrõl, On Being a Novelist (1983), és The Ar Fíctíon címmel (1983). (A Lennis Dunlappel szerkesztett 1962-es The Forms of Fiction Gardner elsõ megjelent kötete - prózaantológía volt.) A gardneri regényfelfogás iránt érd r olvasó izgalmasnak fogja találni a Gardner-Gass vitát, melynek szövege a Helikon poszt modern számában található (1987/1-3). Barátjával, az ellentábor egyik legvégletesebb képvi 78-ban ült le vitatkozni Gardner, és tömören, szellemesen fejti ki "az erkölcsi mondanival tudatosan fölvállaló" és nem kíkerülõ regényrõl vallott felfogását. A Gardner-regény kezdettõl ilyen - is. Szerzõnk nemcsak konstatálja a káoszt, hanem igyeks zik eligazítani benne. Hõsei többdimenziós hús-vér emberek, nem egyszerûen a káosz bábjai, urd bohócai, személyiségfosztott stencilemberei, jojó-emberei, bénult krisztusaí. Gardner
yik legkitûnõbb értõje, David Coward, már a TheResurrection címû elsõ regényben (1966, Fel látja az õsszes tõbbiben fellelhetõ törekvést, mely az egzisztencialista kétségbeesés ell az életigenlés útjai felé terelí hõseit, bármennyire ellentmondásosak és Iegfeljebb idõle legyenek ezek az utak. Fentebb víszont azért írtunk gardneri regényprogramot, azért tettük hozzá az "is"-t, mert rdner-regény nemcsak ilyen. (Bár a morálísregény-vítával 1978 után egy kicsit belelovalta ba, hogy mereven erõltesse ezt a programot az újabb mûvekben.) Elméletí megnyilatkozásai a pján konzervatív regényt, tolsztoji realizmust várnánk tõle. Valóban realista író, aki a m ben is sok szempontból eredeti - módjain visszakanyarítja a posztmodern regényt a realiz mushoz, de ezt úgy teszi, hogy nem autonóm világú, nem átlátszatlan, nem nyelvi játékmezej egényparodisztikus mûvei mégis magukon víselík a posztmodern regény bizonyos vonásait is. rdneri regényelmélet és regénygyakorlat között tehát van némi feszûltség. (A kérdés minden enne az alapos vizsgálatra.) Hogy miféle posztmodern vonások találkozhatnak Gardnernél a realizmussal, arról talán a külön elemzett regényekben ki fog i valami. Elõrebocsátjuk viszont a legtalálóbb mondatot, melyet errõl a kérdésrõl olvastun a Matthíessen írta le a Writers at Work hatodik kötetében található Gardner-interjú beveze "a mai regény három kíemelkedõ jellemzõjének elemei találhatók meg könyveiben: a Barth- v hon-féle elegáns narrációé, a Joyce Carol Oates és Stanley Elkin-féle hiperrealísta rémreg Saul Bellow-féle kultúrtörténetiségé, eszmetörténetiségé." Tekintsük most át rövíden a mûveket. Csupán a legfontosabbakat, hiszen hihetetlenül termék van dolgunk. Elöljáróban megjegyezzük, hogy a regények sokszor nem megírásuk sorrendjében tek meg. A halálosan beteg filozöfiaprofesszorról szóló The Resurrectiont már említettük. Ezt a pró a és a Gawain-költõ mûveit Gardner modernizált változatában és kritikai bevezetõjével közl . 1967-ben bevezetõ kommentárfüzetet írt a Cliff-sorozat számára Thomas MaIoryArtúr-könyvé ain-költõrõl. 1970 a második regény éve. A The Wreckage ofAgathon (A tönkrejutott Agathon), politikai allegória a társadalmi törvény és egyén ütközésérõl. De az elismerés a Grendelig váratott del). Errõl a regényrõl külön szólunk. 1971-ben adta ki újabb középkori angol versek által valamint jegyzetekkel, kommentárokkal ellátott változatát is. 1972-ben jelenik xneg a T he SunlightDialogues (A Napfény-beszélgetések). Ez a regény hozta meg a közönségsikert, be ller volt, nemzeti kritikusi díjat kapott. (Lásd külön.) A szintén bestsellerA Nikkel-hegy (Nickel Mountain) csak 1973ban következett, bár a ha tvanas évek elején készen volt, elsõ változatait iowai szépírásmûvészeti hallgató korában enes évek második felében. A "pasztorál"-regény a Krisztus-komplexusú Henry Soames történe i feleségül vesz egy nála 25 évvel fiatalabb, cserbenhagyott lányt, mert hajdaní elsõ szer k lánya, mert szeretetlenül is támaszt akar nyújtani neki, és mert a Gardner-regények mora tását szépen példázó filozófiája van: "Találni kell valamit, amiért keresztre tudod feszít " 240 241 Az ugyancsak 1973-as Jason and Medeia (Iaszón és Médeia) epikus költemény. 1974-75-ben Gar dner megint kiad egy-egy tudományos mûvet, a wakefieldi drámaciklusról, illetve az óangol keresztény költészetrõl, és ekkor kezdõdik az elbeszéléskötetek, gyerekkönyvek, mesekönyve The King's Indian (1974), Dragon, Dragon and Other Tales (1975), Gudgekin the Th istle Girl and other Tales (1976). 1976-ban vehette kézbe az amerikai olvasó a harmadik nagy sikerû regényt, a Vénasszonyok n yarát (October Light). Errõl a fontos Gardner-mûrõl másutt részletesen szóltunk (Világossá 9, 1982). Nem lehetetlen, hogy szerzõnk 1977-ben világrekordot állított fel, hiszen öt új kötete lát pvilágot egyetlen év alatt. Ezek között is van elbeszéléskötet (The King o f the Hummingbi and Other Tales), két - szakmai berkekben némi csatározást kiváltott - Chaucer-monográfia The Poetry of Chaucer, The Life & Times of Chaucer), egy verseskötet (A Child's Be stiary) és egy regény: In the Suicide Mountains (Öngyilkosok hegye). Utóbbi voltaképpen gy erekregény, melyet a Gardner-gyerekek egyik iskolatársának öngyilkossága ihletett. 1978 nemcsak az On Moral Fiction címû könyvnyi vitaesszé és a Poems címû verseskötet éve, kor mutatkozik be nyomtatásban Gardner, a librettista. Opera szövegkönyvek: Rumpelsril stkin (1978); Frankenstein (1979); William Wilson (1979). Ezek közül az elsõt mutatta be 1978 karácsonya és szilvesztere között a phíladelphiai opera. Zeneszerzõje Joseph Baber Gardner írt a továbbiakban új abb meséket (Vlemk, 19 79) és rádiój átékot (The Temptation 80).
Az 1980-as regényt-Freddy's Book (Freddy könyve)-, mínt számos 1978 után mûvét, kettõs áto : a morális regényproblémáival Gardner 1978-ban túlságosan maga ellen hangolta a kritikuso táborának nagyobbik részét; másfelõl - mintegy tulajdon elveinek erõltetése miatt - 1978 u kái valóban direktebben, nehézkesebben, dogmatikusabban moralizálóváváltak. Véleményünk sz lála évében megjelentMickelsson's Ghostsban talált ismét magára (1982, Mickelsson kísértet d külön). A The Art of Living (Életmûvészet) címû elbeszéléskötet a halála elõtti esztendõben jelent A posztumusz Stillness and Shadows egy befejezett (Stillness - Csend), egy befe jezetlen (Shadows - Arnyak) regényt és töredékeket tartalmaz (1986). Két fordításkötete is t meg halála után: Tengu Child: Stories by Kikuo Itaya (1983, Nobuko Tsukui társfordítóval ); Gilgamesh (1984, John Maierrel közös fordításban). Részesült a Guggenheim-alapítvány, a Nemzeti Mûvészeti Alap és a Nemzeti Nevelésügyi Szöve valamint Danforth-ösztöndíjban. A The Sunlight Dialoguesért nemzeti kritikusi díjat kapott . Gardnerrõl L. Butts, A. Cowart, G.L. Morris írt monográfiát, J. Henderson, B. Mendez-Egl e és R. A. Morace-K. Van Spanckeren állított össze tanulmánykötetet, J. Howell valamint R. . Morace pedig bibliográfiát. A Gardner-interjúkat Allan Chavkin gyûjtötte kötetbe. Magyarul 1993-ig A Nikkel-hegy és a Vénasszonyok nyara olvasható tõle. Grendel 1971 Ez a könyv egy Grendel nevû mocsári szörny énregénye, belsõ monológja. Alkotóelemei szerin etõ rémregénynek, felnõtteknek szólõ fabulának avagy állatmesének, tudományos fantasztikum allegóriának, szatirikus allegóriának, apokaliptikus regénynek, lélektani bûvészteljesítm A regény akkor is érthetõ és élvezhetõ olvasmány, ha csak ennyit tudunk róla. De még érthe lmasabb, ha azt is tudjuk, hogy Grendel az óangol - és egyben õsgermán - hõsi eposz Grende lje, vagyis a Beowul f szörnyetege. A fenti címkék mellé mégsem biggyeszthetjük egyszerûen , hogy a Grendel "mûfajparódia" is, hiszen nem hõsiének-paródia. Biztonságosabb, ha így fo azunk: irodalmi ihletésû irodalom. Ez nagyon mai - annak is leginkább posztmodern - ir odalmi sajátosság. Gardnernek olyan Grendel - ha másféle is az eredmény -, mint Barth-nak Sehrezád, Barthelmenek Hófehérke, Borgesnek vagy Graham Greene-nek Don Quijote. És a leg természetesebben következik a szerzõ irodalomtörténeti megszállottságából, hiszen egyeteme a, és tudományosan kutatta a középkori 242 243 angol irodalmat, valamint a megelõzõ óangol korszakot. A Grendel csak egy azok közül a mun kák közül, melyeket a régi angol irodalom ihletett, de kétségkívül a legsikerültebb. Iró é csés találkozásának ritka pillanata. Az óangol epikus költeményben Grendel az az emberevõ szörny, aki mindig éjjel terem ott a csárból Hrothgar dán király palotájában, hogy rettenetes vérengzést rendezzen, sok harcost hurcoljon és véres cafatjaikkal kenje ki a mocsár alatti barlangfalat. Beowulfnak, a külhonból érkezett vitéznek sikerül halálosan megsebesítenie a szörnyet, majd a víz alatt halott Grendel bosszúakcióba kezdett anyját, a "nõstény ördög"-öt. (A Beowul f második ré ncsõrzõ , tûzokádó sárkány legyõzésének története.) A Gardner-regény Grendel-perspektívájú világa tehát a szörnyeteg szemszögébõl ábrázolt vil moly veszély leselkedik az olvasóra. Gardner olyan tökéletesen bújik bele Grendel bõrébe, n hitelesen érzékelteti nézõpontját, és Grendelt annyi szatirikus mondanivaló eszközévé-sz gy könnyen optikai csalódás áldozatai leszünk: nem vesszük észre, hogy noha Gardner beleél Grendel helyzetébe, végsõ filozófiai kérdésekben nem az õ oldalán áll, hanem a Beowulfén. mégis a nihilista káosz szelleme, Káin rokona, gépiesen ölõ vámpír, és bár életfilozófiai nak a rokonszenves vonásai, az általa vallott filozófiák pedig sok részigazságot tartalmaz k az emberrõl és az emberi fejlõdés ellentmondásosságáról - Gardner ezen filozófiák közül zonosul. A belülrõl ábrázolt Grendel sok mindent megkérdõjelez a "fejlettebb" lénnyel, az emberrel solatban. Ilyen szempontból megvannak a mûben annak a 18. századi regényhagyománynak az el emei, mely primitívebb - bár kortársi - civilizációból importált törököt, perzsát, kínait, Ned Ward, Montesquieu, Goldsmith és Voltaire tette. Az ösprimitív tudaton át szatirikus an tükröztetett fejlett ember ábrázolásának puszta tényével pedig William GoldingAz utódok áll igazán közel Gardner- meglehet Goldingétõl eltérõ szellemû -könyve. (Golding a neande st felváltó homo sapienst nézi neandervölgyi perspektívából.) A Grendel mindentõl megcsömörlött narrátora visszaemlékezik arra, hogyan kezdõdött a tizen rtó "idióta háború"; õ maga hogyan vált embergyûlölõ és öngyûlölõ lénnyé, "árnyékban kusha
séges szörnyeteg"-gé. Hogy kezdett vadászni rá az ember, a gondolkodó, tervszerûen cselekv pdát szerkesztõ lény, aki nem vadbika, hogy kitérhessen belõle (akinek a világa után pedig dan titokban maga is vágyakozott). Meg kellett tanulnia, hogy a világ nem más, mint a brutális ütközés és ellenséges lökdösõdés "értelmetlen káosza", alakításának egyetlen módj i, hogyan irtja egymást az ember, hogy emelkedik ki közülük szervezõképességével az aranyé t nyújtó Hrothgar, és eltölti a "vérszomjas nyugtalanító érzés", hogy az ember feltartózta Majd kiegészül a királyi csarnok az udvari énekessel, a vak dalnokkal, aki a nyelwel ügye sen játszva, s Grendelt is bámulatba ejtõn tudja meghamisítani a valóságot. A falakon belü ideál: a lovagiasság és a megindító hõsi ének; a falakon kívüli valóság: torokmetszés és verziója mégis hatni tud a valóságra. A költészetben megálmodott világ kezdi jobbá is tenn . A dalnok megjelenése húzza ki Grendelt is szolipszizmusából. Csakhogy Grendel érzékeli, hogy amikor a dalnok fényrõl és sötétségrõl, üdvözülésrõl és ká az utóbbihoz sorolja. A szörnyeteg elbizonytalanodva tanácsért fordul a hegytetõ nemcsak a múltat és jelent, hanem a jövõt is látó sárkányától, aki épp a jövõlátásba "betegedett, ö A sárkány szkeptikus, determinisztikus (ha tetszik: posztmodern) filozófiát fejt ki neki arról, hogy az ember teóriákkal játszadozik, de a nagy egész átlátását bizonyító víziókra ik a költészetben megénekelt illúziójukkal. A sárkány szkepszise sebezhetetlenné teszi Gre az emberrel szemben. Hamarosan megkezdi éjszakai ragadozó támadásait: az ágyukból húzza ki helyszínen falja fel az embereket, mígnem az ellenfelek egymás függvényévé válnak, egymásb azolását. Hrothgar csak Grendelhez viszonyítva tud "jó" lenni. Grendel pedig könnyûszerrel lpusztíthatná az egész udvart, de nem teszi, mert mivé lenne "a palotapusztító", ha csakug n elpusztítaná a palotát? 244 þ 245 Grendel megtanulja, hogy "minden az egyensúly", vagyis, paradox módon, egymást egyensúly ozó értelmetlenségek adnak értelmet a világnak. Végignézi a vallás keletkezését, és egy ör lmazza neki a két fõ gonoszt: a dolgok elmúlá'sát és az alternatívák egymást kizáró jelleg zörny, aki a dalnok halála után úgy érzi, a jövõ éppoly sötét, és valószerûtlen, mint a mú i magát a világ törvénye alól. Megj elenik a színen a Nagy Pusztító elpusztítására érkezet alternatíváknak - vagy Grendel, vagy Beowulf - ki kell zárniuk egymást. A Grendel szellemes, szatirikus antropológia, életfilozófiai és társadalomtörténeti tanmes filozófus fenevad története gazdagon kínálja a paradoxont és az iróniát. Benne van a posz n világ a széttöredezett mechanizmusaival, a káoszával. Mint Grendel megállapítj a, a rend "csupán teória" , "ártalmatlan, értelmes, mosolygó álarc". Gardner szörnyetege elidegenedett egzisztencial ista hõs is, akinek "nem-anyja" az értelmetlen világegyetem, és "benne elfoglalt helyén ly uk tátong". A könyv tanulságos morálfilozófiai elmélkedés is a gonoszról, a hõsiességrõl, sról és irracionalizmusról; ember és világ gyûrkõzésérõl; a mûvészet társadalomalakító fel ig blake-i alkotás, azaz tiltakozás a dialek- . tikátlanított, összebékíthetetlen alternat ellen, ahol a két alternatíva a brutalitás két megjelenési formája: az erõszak mint létfen tön vagy mint az aranyért és a hatalomért folytatott harc eszköze. Ebben a vonatkozásban á gazán Blake a gardneri látomás tengelyében, amikor az ellentétek egységét (blake-i kifejez "házasságá"-t) tagadó világot marasztalja el. Különös, hogy a - fõleg a Blake-mottöból kü Blake-hatást nyomozó Michael Ackland sem veszi ezt észre, ahogyan azt sem, hogy az öreg papnak, aki az alternatívák egymást kizáró jellegét a gonosz megjelenési formájának minõs etlen betûnyi névírási eltéréssel is - a blake-i mitológiából származó neve van: Ork (Blak De Gardner nem az az író, aki megáll a világ széttöredezettségének ábrázolásánál, aki hagy gragadj anak az egzisztencialista elidegenedettségben, belenyugodjanak a káoszba. (I tt munkál a regényben az a gardnerí hítvallás, mely néhány év múlva a "morális regény"-vit ta.) Jól lehet Grendel sok mindent megértet velünk önmagunkról és a világról, Gardner nem állítja f eowulfot. Elvégre a pusztítás, a káosz, a halál szellemévé vált a szörnyeteg, és nincs "jó Amikor Beowulf külsõ erõként fellép ellene, az életet védelmezi. A Grendel ezt a gondolati bonyodalmat mindössze másfélszáz oldalas vékony könyvbe, misztik számú - kozmosz-szimbolikájú, az állatövi jegyeken végighaladó - tizenkét fejezetbe tudja tavasztól tavaszig terjedõ ciklikus mozgás az emberiség (Hrothgar városa) fejlõdéstörténe ikusságát érzékelteti, a felíveléstõl a virágzáson át a hanyatlásig és tovább. Craig J. St arról, hogyan ad kezünkbe kulcsot a regény megértéséhez fejezetrõl fejezetre, vagyis hóna ra az asztrológiai ciklus. Kulcsot Grendel filozófiai fejlõdéséhez, mely a szolipszizmustó a szkepticizmuson, a nihilizmuson, az egzisztencialízmuson át vezet a beowulfi-gardn eri empiricizmusig, amikor Gardner - a szó szoros értelmében - belevereti Beowulffal a
falba Grendel fejét, hogy megéreztesse vele a valóságot, a halálát, hogy megtanítsa érezn nt Gardner az Ensworth-Bellamy interjúban magyarázza -, és ezzel, legalább a halála elõtt y pillanattal, költõvé tegye. Az udvari énekes utódává, aki a regény legfontosabb figurája nivaló szempontjából, mert - ha harcra is biztat, és meg is hamisítja a valóságot - legalá os ember, és látomása összetartó erõvé tudott válni. A Nap fény-beszélgetések 1972 A Grendel ugyan megjelenését tekintve egy éwel "lekörözte" a The Sunlight Dialoguest (A Na pfény-beszélgetések), de Gardner egy éwel azután kezdte írni, hogy A Nap fény-beszélgetése jezte. Amikor a New American Library 1964-ben elfogadta a The Resurrectiont, és ne m zárkózott el A Nikkel-hegy kiadásának gondolata elõl sem, szerzõnk lázasan dolgozni kezd egy új regényen. Ez volt a Napfény-regény. 1968 elsõ negyedében be is 246 247 fejezte. A Grendelbe 1969 végén fogott bele, és 1970 áprilisára készült el vele. Ha tehát ozzanatokat vélünk felfedezni a két mû között - például a Grendel-beli sárkány filozófiájá a Grendel-gondolatot (a civilizációt nyugtalanító, üldözött törvényenkívüliséget, s a ket gymásra utaltságát) -, akkor a hatásirány fordított: a Grendel írásakor volt még nagyon be nerben a 750 oldalas Nap fény-beszélgetések. A Grendel pedig azért jelenhetett meg hamar abb, mert a Napfény-kéziratnak sorozatos elutasításban volt része. Amikor viszont megjelen t, ez a könyv hozta meg a szerzõnek a nagy sikert. És könnyen lehet, hogy legsikerültebb r egényei közt is ez a legjobb. Gardner legfeljebb egy vonatkozásban számította el magát: akkora könyvet írt, amekkorát ri esz szívesen kézbe a mai olvasó, és a legritkább esetben olvas figyelmesen, alaposan végig kritikus. Ennek számtalanszor bizonyítékát adják azok, akik ilyen könyvekrõl írnak. Igen delmes a Mickelsson kísértetei is. John Podhoretz ezt írja róla: "Noha ez a regény borzasz tóan ¯nagy®, Gardner tulajdonképpen nem akar elmondani benne semmilyen összefüggõ történet az állítás felületes olvasásra vall, és egyszerûen nem igaz. A Nap fény-beszélgetésekkel k n a kitûnõ Gardner-specialista, David Cowart tûnõdik el az egyik cikkben azon, vajon miért hívja magát Napfényembernek a regény fõhõse. Míg Mickelssonnal kapcsolatban valamelyest P retz mentségére szolgál, hogy az egyébként szerintünk kitûnõ regény-ha nem is "a szó szoro , mint õ írja - valóban "belefullad a részletekbe", addig Cowart figyelmét egyszerûen elke .ilte valami, hiszen a Napfény-regényben ez nem következik be, óriási terjedelme ellenére m. Ezen részletek egyike a könyv vége felé található - a Napfényember nevét megmagyarázó - ju Eszerint olyan az emberi élet, mint a Nap egynapi pályája: reggel fölkel, rátekint a vilá a, az egyre táguló kép láttán felismeri önnön j elentõségét a világ számára, és életcélul pontra hágjon; a delelõponton túl viszont, a délutáni leszállásban, fordítva jelennek meg ti eszmények és értékek, a nap mintha önmagával keveredne ellentmondásba, mintha befelé su em kifelé bocsátaná sugarait. Igy emelkedik ki a kezdeti öntudatlanságból az ember, hogy e re többet megtud jon a világról meg önmagáról, mígnem mindenek tudójának és ítélõbírájának képzelheti magát ponton túl rájöjjön: "minél többet megtanulsz, annál több dolog lesz, amit sose fogsz tudn utni kezd az õt bombázó élet elõl , vissza az öntudatlanságba, a második gyerekkorba. A Napfény-beszélgetések óriási ölelésû könyv, mely több értelemben leképezi a Nap mozgását az amerikai család történetében, a kultúrák mozgásában. Az Idõ azonos pályán hajtja valam tér vissza Napfényember gondolataiban oly gyakran a nagybetûs Idõ, az egyetlen áttörhetetl fal, az egyetlen rendszabályozhatatlan tényezõ ember és univerzum számára. Az egyéni sors szintjén két ember vív küzdelmet életre-halálra. Az egyik a magát Napfényem evezõ angyalian ördögi, hippisen tanáros, houdinisan életveszélyes mutatványokkal és menek netekkel elkápráztató, bámulatosan illékony és titokzatos anarchista csavargó, gyilkos, bo , filozófus, messiás. A másik figura Fred Clumly rendõrfõnök, a törvény embere, aki a bull ságával veti magát Napfényember után. Freudi kifejezésekkel szólva: a társadalmi énfelette zetes ember után. Victor Hugo-i helyzet alakul ki, a törvényen kívüli ember és a törvény m közt. Mindkettõ számára életcéllá válik a másik térdre kényszerítése. Kettejük párviadalában filozófiai, világnézeti háború dúl. A fordulatos, krimiszerû cselek az anarchista varázsló egyre nevetségesebbé teszi Clumlyt (akit már-már felfüggesztenek h alából). Négyszer sikeriil elérnie, hogy titkos találkozón önthesse nyakon a rendõrfõnököt zófiával, anélkül, hogy a lóvátett Clumly Napfényember egy haja szálát meg tudná görbíteni getés a címadó négy "Napfény-dialógus", bár mind a négyszer inkább Napfényemberbõl ömlik a filozófia. A Napfény-elvekben meg abban, amit ezek ellenében a törvény konok õre mereven
visel, nagyobb a tét annál, hogy Napfényember visszazáratik-e a börtönbe vagy sem: a négy getésben - de kettejük és sok mindenki más epikusan hömpölygetett sorsában is - világszeml rú dúl, filozófiai polémia folyik végsõ kérdésekrõl. A "kisebb" témák közül ezer megnyilvá könyvben sze 248 249 relem és gyûlölet (Napfényembert elsõ ízben közvagyon rongálása címén tartóztatják le, és iási betûkkel a LOVE" szót festette az útburkolat betonjára), jóság és erõszak, felelõsség és bûn, bûn és vény és anarchia, törvény és igazság, eszmény és igazság, rend és káosz, rend és cselekvés sadalmi kivonulás viszonya. A regény nem egyszerûen illusztrálja ezeket a témákat, hanem e n fogalmak mai világbeli értelmezhetõségérõl nyit vitát. Például: törvény és igazság szemb y, Napfényember az igazság. A "rend" fogalma - mint a Harmadik Beszélgetésbõl világosan ki rül - Napfényember számára is csak ellentmondásosan értelmezhetõ: cselekedeteit igazíthatn a rendjéhez, melyben elvesztette hitét; de melyhez felebaráti érzések láncolják; és vezére kozmikus rend" (kultúra fölötti, egyetemes rendelv), amelyben hisz, de amely közömbös az ber iránt. A négy dialógus helyszíne is érzékletesen mutatja-templom, sátor, kripta (ez egyre rosszab és szoba (itt valami normalizálódik) -, hogy az élesedõ antagonisztikus küzdelem végül em méltó szintézisben oldódik föl (a "szoba"). Clumly fokozatosan a magnetikus Napfényember tása alá kerül, revideálja életét, elveit. Arra is rájön, hogy voltaképpen ki ez az ember, tragédiák tették félõriilt anarchista filozófussá, és noha most bizonyosodik be a babilon , hogy gyûlöletes és gazdag apósát megölni tért vissza tizenhat év után a vidékre (a földö ember arra sem tudott pénzt kicsikarni tõle, hogy az öreg tulajdon lányának - Napfényember eleségének - elmebetegségét kezeltethesse), azaz a törvény betûj e szerint most van a mark gazán az ellenfél Clumly futni hagyná. Pedig arra is rájön, hogy Napfényember úgy játszott mint macska az egérrel, hogy tettét végbevihesse. Csakhogy Clumly is hatott ellenfelére . A regény végén Napfényember megjelenik a rendõrségen, hogy föladja magát. De megtagadni dja önmagát, és ártalmatlan tréfával állít be, mintha az újságban is számtalanszor körözöt tt Nagy Napfényember most készülne leszámolni a rend õreivel. Az ügyeletes rendõrnek mindö gy pillanatba kerül, hogy felfogj a a tréfát, de az a pillanat elég arra, hogy automatik usan lõjön, és megölje Napfényembert. Nemcsak a két öregedõ küzdõfél felel meg a jungi Nappályahasonlatnak azzal, ahogyan életük hogyan a delelés utáni lefutó szakaszon, a világtól túltelítve, saját világukkal a másikat bizonyítják egymásnak, hogy a mindig több tudás is egyre kevesebb. ANap fény-beszélgetések egény is. Ha jogot formálhat 1970 és 1985 közt amerikai regény arra, hogy a mai amerikai c saládregénynek, egészen pontosan-hiszen a hatvanas évek Amerikáj a j elenik meg benne- a h atvanas évtized amerikai családregényének tekintsük, akkor ez a regény igen. Családregény an óriási lélegzetû faulkneri - sõt eltökélten Faulkner-parodizáló munka, mely 80 szereplõ mutatja be a Hodge-család történetét, a vidéki-kisvárosi középosztálybeli Amerikát (a "hod i"-t jelent). A család történetének íve is a Napé: a felfutástól a nagyságig (idõsb Arthur patriarcha, és egyetlen kiemelkedett nagyság, a "Kongresszusi Képviselõ"), és onnan a szét llásig. Amerika-diagnózis ez a családtörténet, amennyiben a kongresszusi õsnek még életcélt nyújtó rikai álom, néhány nemzedék után már csak "lidércnyomás". Az elbeszélés jelenében már öreg szerint halott Napfényemberrõl fokozatosan megtudjuk, hogy õ Taggert Hodge, az ötgyermek es "Képviselõ" legkisebbik fia. A családtörténeti háttérben válik érthetõvé a Napfényembery", például, valóban nem azonos az "igazság"-gal, hiszen Taggertnek kell megbüntetnie após hiszen büntetlen és felelõsségrevonhatatlan marad Millie Jewel Hodge, aki tökéletesen szét asztotta a családot. És viszont, Taggert - a szó szoros értelmében megégett ember - érteti velünk a családot. Meg az Amerika-verziókat, Amerika-interpretációkat, melyeknek gazdag é ironikus tárháza a hatvanas évtized teljes zûrzavarát érzékeltetõ könyv. De Gardner, ahogy az tõle várható, egyben amellett kardoskodik, hogy a láttató, felrázó sz fordulás sem elég, a káoszdiagnózison túl kell lépnie az embernek az eszményvesztettség ut yekre van szükség. A Harmadik Beszélgetésben egy önkritikus pillanatban voltaképpen kettej zembenállását ecseteli Clumlynak alig leplezett játékossággal Napfényember. Önmagát ekkor ches pasas"-nak, "féleszû filog zófus"-nak mond a aki megpattant abból a társadalomból, 1," 250 þ 251 amelyben élt, és megvetette, amiért nélküle is fennmaradt, és mégsem tudta elszánni magát vésre, hogy felrobbantsa, elpusztítsa; túlságosan gyönge volt". Gardner ebben a könyvben i
kiutat keres hõseinek a posztmodernizmus zsákutcájából, az elidegenedettség különféle form egjelöltetik, ha nem is mindenki számára lesz járható. A tragikus csattanó nem teszi járha fényember számára (akinek a "Taggart"-ból elvont beceneve, "Tag", is "nap"-ot jelent, va gyis a "Napfény" és a német "nap" - utóbbi talán stílszerûen éppen Jung miatt német- szava itestet és az annak pályájában mért idõt összekötve utal Gardner a jungi háttértételre). D nak, aki az utat megjelöli regényzáró beszédében: rendrõl és törvényrõl beszél, melyben le felebaráti megértés, mert nem hagyható, hogy az einsteini világegyetem tágulása a kihûlésé lembertelenedését - is jelentse. Napfényember elméletei közt szerepel az a gondolat, mely einsteinivé teszi magát a gardner i regényvilágot is, vagyis az egyénbõl családdá, abból mai amerikai társadalommá, abból ny tágítva azt. Ez pedig a kultúrák felfutásának, virágzásának és hanyatlásának, halálra ítél y-regény "beszélgetései"-ben tehát nemcsak két ember két életfilozófia, egy család, a kort ka sorsa képletesítõdik, és válik vita tárgyává. Nagy kultúrák formálta filozófiák, embert konformizmus és nonkonformizmus párbeszédében: Clumly a zsidó-keresztény kultúra, Napfény a babiloni-asszír kultúra képviselõje. Hogy mit mondhat nekünk Napfényember babilonisága, e helyütt képtelenség részletezni, és nem is szükséges, hisz ezt õ maga közvetlenül és rés geti a regényben. Greg Morris alapos tanulmányban bizonyítja, hogy Gardnert A. Leo Opp enheim 1964-ben megjelent Ancient Mesopotamia: Portrait of a Dead Civilization ( Az ókori Mezopotámia: egy halott civilizáció portréja) címû könyve ihlette. Rendkívi.il kö kon. (Gardner általában híres volt arról, hogy szabad prédának tekintette a forrásokat-köz yú tudományos mûvei kapcsán gyakran voltak emiatt kellemetlen vitái.) Megjelenik az Oppenh eim-könyv a Napfény-regény fejezetcímeiben: a négy "beszélgetés"-ben szereplõ sokszor szó vett passzusokban, gondolatokban; a Gilgames eposznak nemcsak említésé ben, hanem leképezésében (Clumly mint Gilgames, Napfényember mint Enkidu); a mezopotámiai vallásos irodalom hatásába (ahol mindig egy szkeptikus és egy hívõ fejti ki nézeteit úgy, az a Napfényþialógusokban történik); Millie-ben, aki Istár, a babiloni istennõ; és általáb ber szabadság-felfogásában, életrõl és halálról alkotott filozófiájában. Gardner ezenkívül felhívta a figyelmet arra, hogy bár a regényben nem esik szó róla, mert ly már elfelejtette, de Clumly valamikor Dantét olvasott, ahogyan a regény narrátorán visz ont Thomas Malory-ízû középkoriság érzik. Mickelsson kísértetei 1982 A könyv megjelenési évében elhunyt szerzõ rendkívül termékeny alkotói pályájának talán leg ickelsson's Ghosts (Mickelsson kísértetei), amellett, hogy a fõntebb elemzetteknél nyilván valóbban gardneri munka, mintha minden - nem is csak gardneri - regények regénye is ak arna lenni. A Mickelsson kísértetei gardneri módon barangolja végig a2 etikai útvesztõvé vált világot, plezetlenebb, közvetlenebb erkölcsfilozófiai szándékkal és módszerekkel. Nyíltan elõlép be Moral Fiction írója, aki éles hangon kérte számon a kiábrándultság mai irodalmán a pozitív tet és példamutatást néhány éwel korábban. Mickelsson ugyanis aZ erkölcstan tanára az egyi ai egyetemen. Gardner ezzel nyílt terepet biztosít a regényben kibontakozó, roppant bony odalmas morálfilozófiai gondolatiságnak. A fõáramban hömpölygetett gondolatok legfontosabbika, a Mickelsson körül játszódó kísértet tanulsága, hogy a jóságban kell hinnünk, nem a "jó ember"-ben, mert a kettõ gyakran nem a nos. Aki ez esetben nem azonos a róla kialakult képpel, a "jó emberrel" - pedig Mickel sson is jónak þrtja -, az egy eszelõs kolléga. Az õ démoni tevékenysége tþagyban hozzájáru y az egyébként is súlyos válságba sodródott lelkibeteg Mickelsson körül üldöztetéses lidér 252 253 mássá jegecesedjen az élet. Igaz, hogy a regényben hátborzongatóan szövögetett gondolat, m erint a világ fokozatosan titkos mormon összeesküvés martalékává válik - egy beteges elme k bizonyul. Csakhogy az a logikus eszmerendszer, amelybõl a nemlétezõ mormon kivégzõosztag önjelölt lo ak tébolya táplálkozik, az igazság magvát tartalmazza: a mai tömegember biztonságra, kénye könnyû válaszokra, bûnbakokra szomjazik, és az önálló gondolkodást, az emberséget feladva veti alá magát bármilyen zsarnoki eszmének, ha az a vaksi biztonságszomjat kielégíti. Tal entiekbõl is érzékelhetõ, hogy Gardner ezúttal is vérbeli író. A "regény" nem élettelen ür ez. Ellenkezõleg, eseményes, fordulatosan ábrázolt, masszív életanyagból nõ ki a gondolati unknak pedig aligha lehet logikusabb antihõse az etikaprofesszornál. Azt is mondtuk a Mickelsson kísérteteirõl, hogy mintha minden regények regénye lenne. Lega lább két értelemben. Egyrészt végigzongorázza a posztmodern amerikai regény csaknem teljes ilágát, másrészt számos regénytípust sûrít egyetlen alkotásba. Amolyan mindent magába szív
nne az elidegenedés, az elmagányosodás, a világ zûrzavarossága, az entrópia, az értékzavar zófiák kudarca, a hatalom, az erõszak, a világ konzervativizálódása, a család széthullása, tologizálódása, a radioaktív veszedelem, a túlélés kérdése, az azonosságtudat, a bûntudat, a többi. Természetesen gardneri elõjelekkel, olyan ember tolláböl, akinek mindenek ellenér van hite. Ettõl lesz a könyv a világ fölötti kétségbeesés határát súroló posztmodern menta mégis gardneri morális regény. Ebben a kettõsségében is õsszefoglalja és méltón koronázza Számos regénytípust is magába olvaszt. I-Iátrobzongató kísértetregény, hiszen Mickelsson p r egy szellemjárta házat vesz meg, anélkül, hogy tudna a kísértetekrõl. Mélyértelmû lélekt y olyan emberrõl, aki mintegy beköltözik tulajdon Ielkûsmeretének és a vidék múltjának, sz kísértetkastélyába, ahol sok minden tisztázódik a világról, de ahova minden kitörési próbá löki a világ, az undor, a felháborodás, a kapcsolatvesztés. Következésképp a nyugtot nem l lme lassan, de biztosan csúszik az õrület felé. Szerelmi történet is az etikaprofesszor kálváriája, az idõ több síkján, a cselekmény több atjuk protesztregénynek, mert a titokzatos események mögött nem a mormonok állnak, nem is az elmeháborodott kolléga, hanem a radioaktív hulladékkal való környezetszennyezés névtele Végül, de nem utolsósorban, filozofikus regénynek is hívható. Leszámoláskét sarkalatosfil sal, LutherralésNietzschével meg a Nietzsche-fióka egzisztencialistákkal. Egyáltalán: koru betegségével - az irracionalizmus vallásos áhításával. Mickelsson Wittgensteinhez közeled ra kell rájönnie, hogy a tények számítanak, azokat kell megkeresni, kibontani a félrevezet isék, prekoncepciók, könnyû válaszok alól, hogy láthassuk a világot. Ennyi fõtéma és ennyi "regény" talán sok is egy könyvben. Vegyük hozzá, hogy a gardneri ha s, részletezõ leírásos technika gyakran pepecselõ, túlíró - kikezdi az olvasöi türelmet. D gény értékeit. Szigorú esztétikai mércével mérve még mindig ANap fény-beszélgetések és a V viszi a pálmát a Gardner-regények közül, de szorosan mögöttük következik a Mickelsson kísé 2S4 þ 255 WILLIAM H. GASS (1924 Teljes neve: William Howard Gass. Az észak-dakotai Fargóban született 1924-ben, Ohio áll amban nevelkedett. Beteg apja és alkoholista anyja mellett nehéz gyerekkora volt. A Kenyon College-ban és az Ohio Wesleyan Egyetemen tanult. Elõbbin szerzett alapfokú bölcsés zdiplomát 1947-ben. Közben a háború alatt tengerészzászlósként katonai szolgálatot teljesí 46). Ezután három évig filozófiát, nyelvfilozófiát, metaforaelméletet hallgatott a Cornell emen. Itt szerzett bölcsészdoktorátust 1954-ben, a metafora filozófiai aspektusaival fog lalkozó disszertációval. A cornelli Wittgenstein-elõadások életre szóló élményt jelentette atói pályafutását az ohiobeli College of Wooster filozófia tanszékén kezdte (195054), majd enöt évig dolgozott a Purdue Egyetemen. Közben 1958-59-ben az Illinois Egyetem vendégtanár a volt (Urbana). 1969 óta St. Louisban van, a Washington Egyetemen, ahol filozófiát is , irodalmat is tanít. A GASS-REGÉNY Olyan író, aki tagadja az irodalom ábrázolási funkcióját. Nyelvfilozófiai, metaforaelmélet hajlíthatatlanul száll síkra formalista vagy pontosabban talán posztformalista áliáspontj mellett, mely szerint a másnak látszani akarás évszázadai után (vagyis a regény mint napló; a regény mint történelem; a regény mint útirajz stb. után) a k vállalnia kell önmagát, azazhogy fikció - nem valóságdarab - jellegét; a szövegnek (mint z 1982-es nizzai posztmodernizmus-konferencián mondta) félre kell tennie öntagadó, önmagát indig valami másként reklámozó trópusait, és be kell látnia, hogy a valósághoz való viszon szerinti, tényhû ("literal"), hanem irodalmi ("literary"). Gassnél tehát elõtérbe kerül a v, a stílus, a textuális modell". Nyelvi vezérlésû prózát ír, melynek világa " teljes autonómiára tör, és a könyv objektumában alternatív világként helyeztetik való vilá n zártan, öntörvényûen, önmagán túli értelmekre, megfelelésekre, az objektív realitásra cs . Gass kezében a regény a szavak alkotóelemeire visszabontott antiregény, költõien-zeneien nyelvmegújítón stílusvirtuóz esztétikai tárgy. "A szóban lakozó világ" az övé, mint másodi The World Within the Word (1979) - erre találóan utal. A világnak jószerével hátat fordító esztétikai alapállást sokat támadták, legnevezetesebbe er (újabban Ihab Hassan is) - etikai alapról. Gardner morális "nemtörõdömség"-et látott "a a nyelvként felfogott fikció"-ban, a struktúratagadó textúrában. A két író barátságából ar ogy leüljön vitatkozni, és személyes héwel, kímélet és önkímélet nélkül ásson a posztmoder yakorlat köri.ili nagy kérdések gyökeréig. A vitában Gardnernek adott gassi válasz értelmé közölni akar valamit a világról, az emberiség nagy gondjairól, az ne válassza az erre alk tlan, torzító szépprózai közlésmódot, hanem a fllozófiai rendszer és módszer nyelvén tegye
gyszerûen szép, "szeretni való" esztétikai "tárgyakat" kíván "plántálni a világba", és ez an "erkölcsös cselekedet". A mások mellett ugyancsak Gasst is támadó Gerald Graff joggal n ehezményezi, hogy míg a világidegenség, az illúzióvesztés szubjektivizmusba taszító logiká gy-i elméletet látszik illusztrálni, Gass világában nemhogy mimetikus reflexeket váltanána az elidegenítõ társadalmi-történelmi viszonyok, hanem ezek a viszonyok teljességgel kikap oltatnak belõle. A fent említett tanulmánykötetet megelõzte a Fiction and the Figures o f Li fe címû gyûjtemény (1970, Fikció és életformák), melyGassvégletesenposztmodern, posztfo esztétikájának 256 257 foglalata: a szó nem interpretálhat, a regénynek "be kell börtönöznie" olvasóját a nyelvbe alkotja meg a "metafikció" fogalmát-a "Philosophy and the Form of Fiction" címû fejezet ben. A gassi esztétika körül forgó vitaesszéken kívül Gertrude Steinrõl, Malcolm Lowryról, , Paul Valéryrõl, Sartre-ról és másokröl szóló tanulmányokat tartalmaz a két esszékötet. H yce, Faulkner, Stein, Rilke, Valéry voltak rá legnagyobb hatással. Elbeszélésekkel kezdte. Omensetter's Luckcímû elsõ regényén (1966, Omensetter szerencséje) int egy évtizedig dolgozott (közben egy ízben el is lopták tõle a kéziratot). A késõbbi st kevésbé radikálisan, de a gassi jegyeket magán viselõn, kísérleti technikákkal megspékelve könyv a világhoz való viszonyulás módozatairól, mint a tudatot filozófiai hadszíntérré vál ról. A regény egycsapásra a rangos posztmodern szerzõk soraiba emelte íróját. Második kötete, az In the Heart o f the Heart of the Country(1968, A vidék kellõs közepéne kellõs közepén) elbeszéléseket tartalmaz, elszigetelõdött, elidegenedett figurákról, akik arry McCaffery mondja róluk - inkább nyelví konstrukciók, mintsem lélektanilag adekvát sze iségek. Harmadik kötete ismét regény -WillieMasters'Lonesome Wi fe (1971, Willie Masters magányo s asszonya) -, ezzel külön foglalkozunk. 1976-ban tipikusan gassi, könyvnyi filozófiai m editáció látott napvilágot való világ és szóvilág viszonyáról, On BeingBlue címmel. Hosszú nel (Az alagút) címû regényén dolgozik. További kötetei: The House VI Book (1980, Peter Eisenmannal), Habitations of the Wor d: Essays (1985), Words about the Nature of Things (1985). Ösztöndíjak: Longview Alapítvány, Guggenheim, Amerikai Akadémia. Díjak: az ÉrdemdíjakAlapí e: a nemzeti könyvkritikusok díja. Díszdoktori címek: Kenyon College ( 1973), Washington Egyetem (1982), Purdue Egyetem (1985). 1983 óta az Amerikai Akadémia tagja. A. M. Saltzman írt róla monográfiát. Magyarull993-ig aNagyvilág(1977/7) és azEntrópiu címû antológia közölt írásaiból. Willie Masters magányos asszonya 1971 Ha szigorúan vesszük a dolgot, Gass jelentetett meg új regényt 1970 és 1990 közt. A Willie asters' Lonesome Wi fe (Willie Masters magányos asszonya) eredetileg 1968-ban látott napvilágot a TriQuarterly címû irodalmi magazinban. Önálló kötet formájában viszont 1971 ki Knopf a kisregényt. Nemcsak arról van szó, hogy nekünk ez jó ürügy: nem kell kirekeszt az amerikai posztmodern regény egyik legvégletesebb, heves polémiáktól övezett alakját. Sz merikai bibliográfia is az 1971-et tünteti fel a publikálás dátumaként. 1971-es megjelenés ezeli a Willie Masterst Arthur M. Saltzman Gass-monográfiája is. A Willie Masters magányos asszonyával a posztmodernizmus egyik legkonzekvensebb termékét tartja kezében az olvasó. Szándékosan írtuk végig a hosszú címet, mert az "asszony", Mast lesége (Babs Masters), a cím legfontosabb eleme, a rõvídített cím félrevezetõ lenne. Elhan , fiatalsága-szépsége virágát hullató, érzelmileg magára maradtan sóvárgó, mindenki kényér szajha és önvilágú maszturbáns nõ belsõ monológja a könyv, nagyon erõsen Molly Bloom monol Ulyssesének végérõl, ahogy azt majd mindenki megállapítja róla. Ezen a nõi testen valahol zerencsétlenkedik egy Phil Gelvin nevû férfi, anélkül, hogy Babs lényét egy cseppet is tûz ná, figyelmét különösebben lekötné - amint az a koitusz fázisain áthaladó regénybõl meg az tkezés közbeni gondolataiból érzékelhetõ. Azért is mondhatjuk, hogy a szó szoros értelmébe asters asszonyát tartjuk olvasói kezünkben, mert Babs meztelen testének fotói keretezik a mûvet. A könyv pusztán ezen a szinten is olvasható, értelmezhetõ. Jónevû kritikusokkal is megeset gy Frederick R. Karllal (American Ficfiions, 1940/1980), aki legfeljebb annyit j elez, hogy voltaképpen maga a szerzõ az, aki "démoni intenzitással köröz" a nõ köri.il , sikertelenül próbálván átemelni õt a nyelvi dimenzióba. Ha csupán hús-vér nõt látunk Bab akkor is helyén van a mû minden rendhagyása. A szilánkokra tördelt szöveg, a csapongó 258 259 asszociáció belefér a szituációba is, hiszen mégiscsak fennforog némi zavaró körülmény, me
belsõ monológot, meg egyúttal zavarj a a figyelemösszpontosítást; és belefér a tudatregén a, melytõl éppúgy megszoktuk a fragmentáltságot, mint az intertextualitást. (Utóbbi itt is osztól napjainkig terjed.) Ehhez viszont figyelmen kívül kell hagynunk a regény gassi lelkét adó metaforikus síkot. G s nem a joyce-i-legalábbis nem a Molly Bloom-i - értelemben kívánja átbûvölni Babs Masters nyelvi dimenzióba. Erre nincs szükség, mert ez a posztmodern Penelopé maga a nyelv, a köny v-mint a szerzõ szerelmi partnere az alkotási folyamatnak nevezett "szerelmi aktus"ban. Vagyis, a cím játékosságával szólva, azért is érezhetjük, hogy Willie Masters asszony a kezünkben, mert Willie Masters asszonya a címben kínált egyik értelmezési lehetõség sze em más, mint "Willie mester" (értsd: William Shakespeare) varázslatos játékszere (a nyelv) , mely a nagy mester után cudar idõket élt meg, miközben ifjúságát pazarolta, izomzata rug sságát vesztette, és az öregedés tüneteit konstatálja magán. Benne van tehát ebben a metaf zemélyben a posztmodernizmus nyelví világúsága, nyelvfilozófiája, a nyelvet csupán eszközk ealizmussal folytatott vitája. A szöveg kettõs értelemben is megvalósítja az irodalmi mû esztétikai-fizikai tárgy jellegé ozó gassi elvet. Azon kívül, hogy tipográfiai váltásokkal meg a kéziraton hagyott szerzõi arikákkal zökkent ki minduntalan a beleélésbõl, testként (nõi testként) beszél magáról. Va unkája alighanem a szöveg nõiségérõl vallott Roland Barthes-i gondolat komoly-játékos dram Babs Masters többször definiálja önmagát, a regényszövegmint-nõi-test nem pusztán a cím ér ló spekuláció. Babs néha úgy érzi, õ a "képzelet, mely képzeleti mûködés közben képzeli el n imagining itself imagine"). Ha õ az alkotóképzelet, akkor jelen könyvbeli lényegének sze ontjából nem is ez - a legtöbbet idézett - mondat a regény kulcsmondata, hanem ez: "A képz et nem más, mint közvetítõ közegének realizálódása." ("Imagination is its medium realized. szerint Babs Masters elsõdlegesen: maga a textualitássá realizálódott szöveg, a könyv test em csinál titkot belõle: "a szavak, melyek szólnak, õk a beszélõ teste", "én nem vagyok má k szó". Babs Masters többféleképpen is meghatározza magát. Meddõ tehát azon vitatkozni, hogy itt a lvrõl vagy az írói szövegrõl, illetve a könyvrõl van-e szó. Charles Caramello a szemére ve McCafferynek, hogy "lady nyelv"-vel ("lady language") azonosítj a Babst, holott õ a z, akit a nyelvasszonya "játszóházául" ("playhouse") választott. Valójában Babs mindkettõt a magáról. Az egyik mondatban: "Én az vagyok, akit lady nyelv színházául választott"; a má : "te, a világ; és én, a nyelv". Ez utóbbi szembeállításban , mellesleg, a Gasst szüntelenül foglalkoztató téma, a posztmodem esztétika középponti kér ilág és mûalkotás viszonyának problematíkája - fogalmazódik meg. Azért meddõ a precizírozó vita, mert figyelmen kívül hagy egy gassi elvet, melyet ez a kön s illusztrál. A pontos stílus eszménye, ahogy ezt a Thomas LeClair-interjúban megfogalma zza, azt jelenti Gass számára, hogy "minden lehetséges leágazást, nüanszot és aspektust" i szik feltárni. Ez Babs Masters metaforikus funkciójára is vonatkozik, Babsre, aki a bája it-szépségeit, nagy szenvedélyekre való képességét megilletõ figyelemért esedezõ, a "sztri a gépies "szex"--et megelégelt "szajha" és "feleség", "lady nyelv", nõképzetû szöveg, a sz relme, egy mûvészetfilozófiai érvelésmenet metaforikus-erotikus motorja, a desztillált ver s érzékelés, az érzékelés verbális teste, a "szavak mozgásában" tapintható gondolat. A gondolat "minden lehetséges leágazását" tapintó módszer Babs szerepén kívül Gass egész í llemzi a mûben. (Bár a kettõ talán ugyanaz, hiszen Babs - éppen errõl beszélünk -maga a mû rövid terjedelem esetében ehhez filozofikus töménységûre érlelt, a soktöltetûségben is po unkált mondatokra, szövegszegmensekre van szükség. A könyv ilyen. Ez még egy szempont, mel fragmentáló módszert diktál. És valóban, a gondolatok kiérleltsége a mondatokban, néhány m ységekben érzékelhetõ, míg a gondolati ritmust nem érzékelõ, összeolvasó (konvencionális) a egyetlen zûrzavarrá válik a regény. Gass szeleteli is a szöveget, William S. Burroughs k leti prózatechnikáját idézõn, de soha nem teszi érthetetlenné vagy értelmetlenné. Ha más n gráfia mindig kézen fogja a figyelmes olvasót. (Az eltérõ tipográfiájú részek más-más pers más tónusban írják a könyvet, és viszont, az azonos tipográfiájú 260 þ 261 szövegdarabok egymás folytatásai. Az oldalak számozatlanok, és ez dobozregényre vall, de int látjuk - a könyv lapjai mégsem egészen keverhetõk.) A gassí próza nemcsak a betûtípus-váltogatástól nyeri vizualitását, hanem attól is, ahogy est-jellegét aláhúzóan karácsonyfává, girbe-gurbává, térhatásüvá, erotikus képzeteket kelt zöveget a lap tükrében. A vizuális játékok nemcsak aláhúznak, fölerõsítenek vagy képiesíte artalmi elemet, hanem aktív fikciógeneráló tényezõvé léphetnek elõ. Ez történik éppen a ka . Willie Masters asszonyának tudatában ugyanis egy humoros j elképességû, a regény minden
intjén releváns értelmû színdarab ís játszódik, abszurd színházzá is berendezve a kontroll lletve nõi hangként beállított szöveget. Ebben az abszurd drámában valami szokatlant talál az asszony kalácsába belesütve: a tulajdon péniszét. (Saltzman jogosan gondol Gogol-paródi hiszen Gass maga hívja fel rá a figyelmet: nem, nem orrot talált a férj a kalácsban.) Az olvasó -hosszas késleltetés után (melynek során a szerzõi lábjegyzetek és színi utasítások a darabot) - a karácsonyfaszövegben tudja meg, mit talál a férj a kalácsban, és itt értes eszõben levõ péníszek egyéb elképzelhetõ lelõhelyeirõl: a pénztárca, a szerszámosláda stb. t még az eltûnt hímvesszõ - ezt a szöveg nem mondja ki, hanem az olvasónak tálalt "karácso l vizuálisan megvalósítja -: a karácsonyfán. A szöveg ezáltal továbbfikcionál a vizualitás Évekkel a regény megjelenése után Gass egyébként csalódottan beszélt az itt folytatott viz król. Többségüket sikertelennek, "amatõr"-nek mondta. Igazi törekvése szerint úgy akart ír Gaddis a JR-ban. A jR-t "a száj írta a fülnek". Gass ilyenfajta próza hangzásának, zeneis könyvbeli tériesíthetõségét kereste volna elsõsorban. Ötletei megmaradtak ötleteknek, nem a gassi ars poetica lelkét jelentõ "affektív effektusok"-káválni. Régóta készülõ regényébe k a vizualitással - meséli LeClairnek - de megpróbálja "hangzóvá" tenni, hangosítani a szö ségét. A fentiekbõl nyilvánvaló, hogy a Willie Masters magányQs asszonya metafikció, szexuális me forikájú metafikció. Gass mintha összebeszélt volna John Barth-szal (mert a Bolyongás az elvarázsoltkastélyban is 1968-ban jelent meg, és fellelhetõ benne a szöveg nõképzetûségéne arthes-i eszméje), vagy talán még inkább a Bolyongás kötetbe gyûjtése elõtt publikált Bart hatására, Barth-hoz nagyon hasonlóan játszik az írás problematikájával, a szerzõt-mûvet a fûzõ "szerelmi" viszonnyal. A Babs-szöveg hangja egyszer csábítaná, sõt megerõszakolná az kor ordenáré kirohanásokat intéz ellene. Ha már szexuális partnerkapcsolati a metafora, maradjunk is meg ennél, és fogalmazzunk úgy , hogy az ordenáré kirohanást itt ís a kõzeledés (a végletes posztmodern kalandra hívó "cs ulása, a frusztráltság érzete váltja ki. Bármennyire csúcsteljesímény a Willie Masters töb ból - bármily magas feszültségen vibrál benne a filozofikus intellektualitás, bármilyen ér en, költõien és újszerûen fikcionál (a könyv mint nõi test) és artikulál (a nevetés "a fog rûje"), bármennyire dúsítja is az esztétikai élvezetet a zárt mû logikáján belül generálód ever az irodalom" -értsd: Willie Masters asszonyaként a kezünkben tartott szöveg), bármíly izgalmas a nyelvi vezérlés, ha megtanulunk rá odafigyelni (az ellenséges olvasó "piszkot" keres "a könyvoldal lábujjai közt" - értsd: a tulajdonképpeni sztorit elnyomó lábjegyzete -, a mûvészetfilozófia, a mûfajelmélet mûvelõi és az irodalomtörténészek olvasmánya ez a lom útja, jövõje nem ez. Gass, akiben minden vonatkozásban benne van az engedni nem tudó ö rányúsági törekvés - mert már gyerekkorában úgy pofozta a sors, hogy minden konvencióra rá -, a rangosabb írók közt lassan egyedül marad azzal, hogy makacsul és szélsõségesen tovább nonreferenciális, autonóm regényre vonatkozó elképzeléseit. A mû irodalmi rokonsága, természetesen, sokkal kiterjedtebb családot képez, John Barth nov ellafüzére csak egy - bár testvér közelségû - azok közt, akiket említhetnénk. A régi elõdö ebbül Shakespeare-t célozza egyiknek a cím. Nemcsak a fejezetünk elején jelzett módon, han - Charles Caramello szerint - a Shakespeare-szonettek "szexuális textualitásá"-ra emlék eztetõ módon, úgy, ahogy arról Shakespeare-re vonatkozóan Northrop Frye fejteget az Anatom y o f Criticismben. A másik elõd, akire már a cím céloz: Goethe. Érzésünk szerint a 262 263 könyvben meg sem jelenõ William Mastersben az idõs, világmegtagadó, bolyongó, nagy válaszo kergetõ Wilhelm Meisterbõl lehet valami, bár a tanulóévek Wilhelmjének színházmániája is f uzamnak, aminthogy a mû apró jelenetekkel dolgozó technikája is. A keresztnév- Willie, Wil helm sem véletlenül egyezhet a William Gassével. De a magányos asszony "G" betûs szeretõj (Gelvin) is utalhat Gassre (vagy akár Goethére), tekintettel a fent elõadott számos tekínt endõkre. A gassi metaforahasználat Gass metaforaelméletét is szépen illusztrálja. Szerzõnkbölcsészd értekezést írt a metaforáról, és azt fejtegeti benne, hogy a metafora nem elvonatkoztat, nem "az elvonatkoztatás folyamatát" jeleníti meg. Nem "reprezentálja", hanem "prezentálja" az absztrakciót. Jerome Klinkowitz hívja fel a figyelmet arra (LiteraryDisruptions) , hogyan veti itt meg Gass a Federman-Sukenick-Sorrentino nemzedék regényújító módszerének ozófiai alapját: a metafora értéke a felfedezés folyamatában van. Ezek az írók nem ábrázol gragadni akarják az életet. Az élet megragadásának, kifejezésének folyamatát kívánják megr intünk pontosan ugyanerrõl szól Gass Willie Masters-regénye. Babs Masters azt is mondja magáról, hogy "I am an image" -kép (hasonlat, metafora) vagyok. A Babs Masters (alias "lady nyelv", alias gassi szöveg)-metafora nem a valóságot akarja magába foglalni, hanem
mûvészet és valóság dialógusát dramatizálja. A gassi posztmodem esztétikának megfelelõen nem a valóságot nyújtja az ábrázolási funkciót olvasónak, hanem bevallottan nem létezõ, alternatív, önvilágú közegbe viszi - a valóságból aló tehát a könyv utolsó oldalán a szerzõ kávéscsészéjének utolsó lenyomata, a kávés karik MÜVÉSZET KARMAI KÖZÉ KERÜLT - TÉRJEN VISSZA AZ ÉLETBE". De ez csak az utolsó szövegoldal. Az utolsó oldal Babs Masters meztelen mellének-hasának k e. És itt szerepel az utolsó kávés karika - Babs köldöke körül. Mivel pedig Babs Masters a seli, amit képvisel (nõiségében, szexualitásában, illetve nyelv-metafora-szöveg-mivoltában s a joyce-i-õsi köldök (omphalosz)-szimbolizmussal jelöli meg a kozmikus centrumot, a tápl forrást. És talán még valamire utal vele, valamire, amit a köldök képzete szintén felidézh olipszizmusra. GAIL GODWIN (1937 Az írónõ 1937-ben született az alabamai Birminghamben. Gyermekkorát az észak-karolinai Ash lle-ben töltötte. Az Eszak-Karolina Egyetemen szerzett üjságírói diplomát 1959-ben. Ezután g a Miami Herald tudósítója volt, 1962-65 között a londoni amerikai nagykövetség utazási o olgozott. 1967-tõl 1971-ig az Iowa Egyetemen tanított, miközben megszerezte a magiszte ri és a bölcsészdoktori fokozatot. Egy 197172-es Illinois Egyetem-i kitérõ után 1972-73-ba az iowai íróiskolán, majd késõbb a New York állambeli Vassar Collegeban (1977) és a Columb gyetemen tanított (1978, 1981). 1976-ban amerikai kultúrképviseleti munkatárs volt Brazíli an. Jelenleg New York államban él. A Godwin-regény Elsõ regényét - The Perf'ectionists (1970, A maximalisták) - második férjével, egy angol e yógyásszal kötött, mindössze egy évig tartott házassága ihlette. A Glass People ( 1972, Üv k) sablonokat és újszerû vonásokat egyaránt tartalmazó feminista regény, mely érdekesen el hangszalag, a levél, a visszaemlékezések, a dosszié közlésformáit. A The Odd Womanrõl kül 1975, Az egyedülálló nõ). 1976-ban vegyes fogadtatásban részesült elbeszéléskötetet tett k ildren címmel. 1978-ban jelentette meg Violet Clay címû mûvészregényét, 1982þen a bestsell a keri,ilt A Mother and Two Daughterst, 1983 264 265 ban a Mr. Bed ford and the Musest (elbeszélések), 1985-ben a The Finishing Schoolt, 1987-ben az A Southern Familyt. Háromszíndarabotisbemutattaktóle: TheLastLover(NewYork,1975), jovanaþsofaSongmaker(Phila delphia,1976),Apollarþia(Minneapolis,1979). A Nemzeti Mûvészeti Alap, a Guggenheim-ala pítvány és az Illinois Egyetem ösztöndíjaiban részesült. Díjak: az Amerikai Akadémia díja, Thomas Wolfe Janet Kafka-díj. Magyarul 1993-ig semmi nem olvasható tõle. Az egyedülálló nõ 1974 A 'The Odd Wornan (Az egyedülálló nõ) is igazolja Carl Solana Weeks megállapítását: Gail G ok közé a mai amerikai írónõk közé tartozik, akik nem rekednek meg a "jaj-mit-tettek-velün -a-csúnya-férfiak" témánál. Mások bízvást sorolhatnák a "posztfeminista" írónõk közé; azok ie-t, Didiont, Morrisont, Oatest, Tylert, Walkert-a nõ (és a férfi) sorsának, világbeli he lyzetének teljessége érdekli. Tegyük mindjárt hozzá, hogyJane Austenre emlékeztetõen szûkü dwin-regény, a totalitássá tágított emberi kapcsolatok mögött vajmi kevéssé érzékeljük a f szonyrendszerek körén kívül esõ nagyvilágot. Ez Austennél is fokozottabban áll Godwinra, h Austen talán mintha mit sem tudna a francia forradalomról, de szatirikus társasági csopo rtképein társadalmi típusokat fest meg. Godwin könyvébõl nemcsak a világgondok hiányoznak, egyáltalán a társadalmi dimenzió meglehetõsen gyengén érzékelhetõ. Halványan ott dereng J rd tanárnõ egyik-másik diákjának megvillantott családi hátterében, sok mindenki sorsában, mozzanatban. De csak finoman beszüremkedõn. A lélektani realizmussal, tárgyilagosan és nyitottan mérlegelõ nõisors-regény és férfi-nõi történeti családregény mégsem dimenziótlan. Mindössze arról van szó, hogy mélyülési és sûr eni koordináták szerint keresendõk. Godwin középkorú, középnyugati irodalmárnõje, miközben tulajdon magányos nõi sorsának alakításához keres útmutatást a család történetébõl ismert apcsolat szisztematikus térképezésével és boncolgatásával, nem egyszerûen azt kutatja, ami világra tipikus, hanem azt, ami a mitizáló-manipuláló családi emlékezet, mendemonda, "int mögött talán a lélektani igazság, az igazságban pedig talán vagy örök séma vagy véletlens Iényege Jane Clifford tanárnõ lelkében zajlik. A külsõ történések menete egyszerû: Jane me getéseket és álmatlan éjszakákon telefonlelkizéseket folytat kollégákkal, kolléganõkkel, b zautazik Délre, a szeretett nagymama temetésére; illúziótlanul veszi szemügyre az összegyû
lád jelenbeli párkapcsolatait és a melléjük asszociált múltat; utánajár egy régi botrányoslodrámának, hogy végképp megzavarodjon az igazságot illetõen; a regény végén hátat fordít tnak, melyet egy nõs emberrel folytatott. A belsõ önelemzések, mások életébõl leszûrt tanulságok vagy a tanulságok Ieszûrhetetlenség lságok eredményeként, valamint a tudat belsõ színpadán próbálgatott valóságmanõverezések ( san fantáziált, ám csupán a képzelet síkján megvalósítani merészelt konfrontációk) eredmén gindul egy átalakulási folyamat: a némileg romantikus, nem kis mértékben az igazi déli-dám gymama hatása alatt meg bizonyos regényminták hatása alatt álló tanárnõ megtanulja az egye eszûrhetõ leckét, vagyis megkezdi a függetlenedést, a szellemi-érzelmi önállósodást - a na a ezt is jelképezi, amellett, hogy kitûnõ ürügy a család felvonultatására, múlt és jelen s megkezdi a korábbi énjétõl való elszakadást. Utóbbira Erica Jong-i, Lisa Alther-i kifejezé lõfordul: megtanulja a "repülés"-t. Qong Félek a repülésto'þ címû mûve egy éwel megelõzte, ckse egy éwel követte Godwin könyvét.) A párkapcsolati lélektan másik mélyítési iránya és sûrítési módja az irodalmi. A harminc f edülálló, és ezért magát a szó másik értelmében is "egyedülálló"-nak, tehát a normálistól zõ nõ (az "odd" szó is egyaránt jelent pár nélküli, illetve kûlõnc nõt az eredeti címben) ezik-e örök harmónia férfi és nõ között. Ebbe a vizsgálódásba pedig a lélektani szempontbó 266 þ 267 kaleidoszkopikus családtörténeti kép mellett bevonja Godwin az irodalomtörténet kínálta ör is. Jane neve a Jane Austenére rímel. A tematika, valamint a tárgyilagos elemzés igényét be állítö közelítésmód egyaránt indokolja ezt. De középponti szerep jut George Eliotnak-hõ es életének (35 éves korban egy nõs ember oldalán kezdett 25 éves, bátran vállalt boldogsá dwin belekapcsolja az ily módon egyetemesített tûnõdésbe a Brontþ-nõvérek világát, Henry J n Glasgow meg mások nõalakjait. Legfõképp pedig a másodvonalbeli viktoriánus regényíró, Ge sing ugyan nem legjelentõsebb, de temtaikusan legközelebb álló, a címet is sugalló The Odd omen címû mûvét. Jane George Eliotról írt disszertációt, most pedig Gissinget készül tanít Eszközfunkciójú ez a két részlet is: a gissingi nõk felé fordulással Jane a George Eliot-i ban fordít hátat annak, amit Eliot akkor vállalt (nekivágni az életnek egy nõs ember oldal Vagy ki iudja? Nyitva marad a kérdés: Jane talán tulajdon korábbi életénél öntudatosabb é sebb módon fog az elioti útra lépni. Az irány mindenképp gissingi, pontosabban Gissing öt gyedülálló nõ"-je közül a Monica Maddené. Mármint lényege szerint az övé. A Monica-séma lé ne: A "kompromisszumos halál" az lenne, ha folytatná az egyre több megválaszolatlan kérdõj tó'1 övezett kapcsolatot a reraffaelista festészet nõs specialistájával, ezzel a nevében is (Gabriel) kissé rossettis -és gyanúsan-arkangyal figurával. A szakító "lázadás" pedig azért "kompromisszumos", mert -romantikus tanámõ fülig szerelmes Gabrielbe. Ez az irodalomtudatosság a metafikcionalitás jegyeit kölcsönzi Godwin regényének, a temati és a mûvészi megvalósítás síkj án egyaránt. Elõbbi aligha szorul bizonyításra a fentiek u tendõ álljon itt egy idézet arról, amit Gissingrõl ad a Jane szájába Godwin: "Gissingben a zeretem, hogy hagyja gondolkodni a jellemeit. Szörnyû sorsra jutnak a legtöbben, de végi g nagyon szépen nyomon követik azt, ami történik velük. Es Gissing jól ír a nõkrõl. Nem ta a másik nemre valló, ironikus távolságot, mely számos férfi író nõábrázolására jellemzõ." as témájául kínálkozik a jövõ kritikusai számára az, ahogyan az irodalmi minták szolgálják danivalót. Nem kevésbé tanulságos mindaz, amitõl Az egyedülálló nõ egyszersmind mai és Gail Godwin. K el tudósítanak benne a hétköznapi kis ügyek apró rezdülései a lelki mélysodorról. Mesterie ane foglalkozásából adódó részletmozzanatot - a látomásos irodalomról íratott szemináriumi - a regényegész gondolati konstrukcióját szervezõ keretté, hiszen az élettel kapcsolatos v víziõ kérdésköre körül forog a mû világa. Az egyedülálló nõ sajátos módokon lesz a változá lágnak megint csak nem konkrét gondjaiban, hanem lélektani egyetemességeiben gondolkodva - azt vizsgálja, mit jelent az egyénnek, ha permanenciákban való gondolkodásra neveltetet t egy impermanens világban. Jane története ugyanakkor a válság, apokalipszisérzet, az egzisztencialista választás köny ly a fikcionált figurák és az irodalmi minták sokaságával többszörözi a párkapcsolati dönt adható reakcióváltozatokat. És a túlélés regénye, de ilyenként is sajátos és újszerû a mag nemcsak arról elmélkedik, hogy definiálható-e a személyiség a 19. századot követõ idõkben arról is, hogy változik-e a hûség fogalma az ídõ függvényében; lehet-e a múltat ismétlésre znek-e kedvezõbb és kedvezõtlenebb történelmi korszakok bizonyos lélektani típusok szempon hogyan szerkeszti át az emlékezet megtörtént dolgok, lezajlott beszélgetések lényegét; mir thet, ha az egyedüllét óráiban kényszeresen dialógusokat folytatunk múltbeli és elképzelt,
inkkel; visszavonhatatlanságokká szilárdulnak-e bizonyos választások; átértékelõdött-e nap cselszövõ, a gonosztevõ fogalma; lineárisan, netán többszörös szerkezeti formákban zajlik avagy egyszerûen csak esetlegesen-zavarosan áramlik, valahogyan mégis lélektani és irodal omtörténeti hasonmásokat sodorva magával? A rend és érzelmi stabilitás ábrándját kergetõ hõsnõ ugyan a könyv végén magára marad, Az istábban szemléli férfi és nõ kapcsolatát, mint Godwin többi írása állapítja meg Anne Z. M eaching Out: Sensitivity and OrderinRecentAmericanFiction címû monográfiájában. Hiszen "Ja ne kitart abbéli meggyõzõdésében, hogy a férfi és nõ közti szerelem az egyetlen lökhárító, az azonosságtudat megsemmisítésével fenyegetõ elszigetelõdést és magányt". 268 þ 269 Végül, de nem utolsósorban, nem kis mértékben önéletrajzi jellegû is ez az alkotás: a regé a, Kitty, az írónõ anyjáról (Kathleenrõl) mintázódott, aki szintén romantikus irodalmat ta erelmi históriákat publikált; a nagymama és a mostohaapa is a Gail Godwiné. (Godwin az ére ségi után találkozott elõször édesapjával.) A legfontosabb önéletrajzi elem viszont az, ho irodalmár, egyetemi oktató, mint maga Godwin, és a múltból a jelenre levonható tanulságoka mûvészetbõl az életbe átsugárzó erõt fürkészi, mint szerzõnõnk. MARY GORDON (1949 Teljes nevén Mary Catherine Gordon. Far Rockaway-ben született, New York államban, 194 9-ben. Világának megértéséhez fontos adalék, hogy anyja New York-i ír katolikus, apj a kat us hitre tért ohiobeli zsidó. Gyermekparalízises anyja titkárnõi állást vállalt, hogy az a kit Gordon korán elveszített otthon maradhasson a családi, gyermeknevelési teendõk ellátás ary a Barnard College-ban, a Syracuse Egyetemen tanult, utóbbin szépírást. Fõiskolai tanár olt Poughkeepsie-ben, New York állam délkeleti csücskében. Jane Austenrõl, Charlotte Bront , Virginia Woolfról írt doktori értekezést. JelenlegNew York állam északi részén él. (Férj történész, Laurence Sternrõl életrajzot írt.) A GORDON-REGÉNY Irodalmi pályafutását elbeszélésekkel kezdte. Az elsõ regény végsõ formájának kialakításáb Hardwick tanácsaira hallgatott. (Hardwick kritikus, esszéista, az irodalmi nõábrázolásról itûnõ esszékötet szerzõje.) AFinal Paymenút (1975, Törlesztett tartozás) lelkesen üdvözölt David Lodge "gazdag, elmélkedõ, elegánsan megírt" mûnek minõsítette. Második regénye a Th y of Women címet viseli (1980, Nõi társaság), és megosztja a kritikai véleményeket, amikor 270 271 mélyebbre hatol az elsõ könyv problematikájában, de mûvészileg annál erõtlenebb módon. Az sért harmadik regény, a Men and Angels (1985, Férfiak és angyalok) odahagyja a magányos kü elmet folytató hõsnõket, és feleséget, anyát állít a középpontba, miközben a szeretettelje etlenség és a szerethetetlenség szembesülésének lélektanát vizsgálja. További mûvei: Temporary Shelters (1987 - elbeszélések); The Other Side (1989 - regény). Magyarul 1993-ig a Nagyvilág közölt Gordon írásaiból (1982/ 10, 1984/2). Nõi társaság 1980 Felicitas, a regény hõsnõje nem véletlenül rajong Jane Austenért. Mary Gordon az austeni ö tó folytatójának látszik. A The Company o f Women (Nõi társaság) szûk kapcsolatrendszert á szenvedélyes vagy érdektelennek tetszõ párbeszédekben elevenít meg lélektani mélységeket, szítás finom játékát a kapcsolatok felszíne alatt; minden jellem egy valóságváltozat; az e ondja egymással - gyürkõzés a világgal. Az írónõ sikerének titka mégis inkább az, hogy saját hangja van. A siker összetevõi közé t ogy az austeni lélektani realizmust tudatregény-technikával ötvözi, valamint az, hogy femi nista létére ügyesen kerüli a radikális feminizmus beszûkítõ kliséit, a divattémákat. Mind ditáció a nõ helyérõl a világban, ám okos, szenvedélyesen élni vágyó hõsnõiben az ernber é csak másodsorban a nõ. Férfi és nõ viszonyának kérdése, ahogyan az, mondjuk a Play It As s (Joan Didion) vagy a Glass People (Gail Godwin) fõ témájává vált, Mary Gordonnál is mark amként jelentkezik, de másodlagos, alárendelt. AFinal Payments azt kérdezi, hogy a katolikus gettóbeli szigorú neveltetés és a szélütött járó évtizedes elzártság után belevetheti-e magát egy fiatal nõ az értékzûrza varos mai életbe bûntudat nélkül, és ha igen, mi az ára, mi szükségeltetik hozzá - a regén : miféle tartozásokkal kell számolnia, és azok mi módon törlesztendõk? Gordon tematikus ismertetõjegye - kapocs az elsõ két regény között-a katolikus neveltetés ronisztikuma a mai amerikai érték-kálváriában: kövület és képlékenység ellentmondása. A Fi sabelje sem képes a vallási fanatizmus színlelésére apja halálán túl; a Nõi társaság Felic oha nem tudja megnyerni nevelõje, Cyprian, a megszállott pap. A Final Payments arról s
zól, hogyan gátolhatja a múlt a jelen birtokbavételét. Isabelt ez a kérdés foglalkoztatja: oghat-e valóban köröttem tulajdon világom, kerülhet-e az egyén tulajdon életének középpont al összetettebb, filozofikusabb, enyhén esszéizáló Nõi társaság a másik irányból közelít: gõ világok felõl. A különös varázsú, karizmatikus Cyprian évtizedek óta mágnesként tart vonzásában öt szürke köztük Felicitas anyját-, akik pótcselekvésként, reménytelen rajongással menekülnek a szug p lelkigyakorlataiba, a valahova tartozás ábrándjába. Cyprian viszont a jövõt akarja megny ni, a furcsa társaság egyetlen gyermekét. Csakhogy Felicitas önálló akarattal rendelkezõ, lemileg független lény, aki el tud szakadni neveltetésétõl. És akinek mégis csalódnia kell. Minden igyekezete ellenére (pl. baloldali diákmozgalmakban vesz részt) olyan világban találja magát, amelyet éppen egyénisége nem érdekel, mely a ra dására nem tart igényt. A narkós-kommunás "filozófiatanár" (Robert)bohémsága és radikalizm s, hamis póz. Filicitas ütja a világgyûlölõ paptól a világba vezet, majd kiábrándultan vis m több ez a visszatérés, mint az emberileg mégiscsak meleg környezet igénye. A világ eszte e elõl a vallás irracionalitásába menekült Cyprian ugyan Gordon társadalombírálatának eszk hogy alternatívát képviselne akár Felicitás, akár Mary Gordon számára. A valóság bonyolultsága - ezt érzékelteti a regény- drasztikusan egyszerûsített vagy-vagy yilvánul meg az egyén szempontjából. A finomabb érzékenységû lélek egyik választási lehetõ gáévá tenni, hiszen az egyik visszaparancsolná a középkorba, a másik olyan képlékeny,hogy 272 þ 273 mihez kötõdni benne. Mi marad ezek után? Mit képvisel az öregedõ hölgyek közössége? Belesz z sem ilyen egyszerû. Meglehet némí szkepszist visz a könyvbe a sejtetett ciklikusság (Felicitas törvénytelen gy ekkel tér vissza). Hõsnõnk mégis hû marad önmagához, nem adja fel nyitottságát. Itt tartog ra még egy felismerést Gordon: önmaga megõrzéséhez van szüksége Felicitasnak az idõsebb nõ nnak megtartó erejére. A holtponton rekedt nõk Cyprian körüli gyülekezése önmagában is vád nevezett értékingovány ellen, amely Felicitast is visszakényszerítené Cyprian karjaiba. Ig , neveltetésük áldozatai ezek a nõk, és hogy ez pótcselekvés. De az is igaz, hogy - egyikü számítva - Cyprianban az ember érdekli õket, nem a pap. Enne,k a könyvnek ezért õk a hõsei elíd szeretet "gyöngesége , a csendes ragaszkodás és tartozni akarás szívóssága, mely erõt z utat választott, csatát vesztett erõsebbeknek, és megtart jobb idõkre. JOHN HAWKES ( 1925- ) 1925-ben született a connecticutbeli Stamfordban. Uj-Angliában, Alaszkában, New Yorkba n nevelkedett. A Harvard Egyetemen tanult, amikor behívták katonának. A II. világháború vé elé a tábori mentõszolgálat sofõrje volt Olaszországban és Németországban (1944-45). A háb után Belgiumban és Németországban töltött némi idõt, majd visszatért a Harvardra, ahol Al Guerard írásmûvészeti kurzusaira járt, és 1949-ben alapszintû (baccalaureatusi) bölcsészdi rzett. 1949 és 1955 között a Harvard Egyetemi Nyomda mûszaki részlegének helyettes irányít etkezõ három évben pedig már a Harvard Egyetem Angol Tanszékének oktatója, tanársegéde. 19 ent a Brown Egyetemre, ahol az adjunktusi, docensi grádicsokat végígjárta, és egyetemi tan ként ment nyugdíjba 1987-ben. A Brownon töltött évek alatt volt vendégprofesszor a colorad spen Intézetben, vendégprofesszor a kaliforniai Stanford Egyetemen, a New York-i Cit y College-ban. Dolgozott washingtoni felsõoktatás-fejlesztési bizottságban. Jelenleg az év et megosztva ideje egy részét a Rhode Island-i Providence-ben, más részét Franciaországban ti. 274 þ 275 A HAWKES-REGÉNY Irói törekvéseit nehéz egyetlen mondatban összefoglalni. Különös jelensége a mai amerikai 1949 óta ír, a nevét mindig együtt említjük a Barth, Coover és Pynchon rangú írókéval, sz szól már róla, a mai amerikai regény történetében fejezetet kõvetel a munkássága - mégsem állunk vele. Nem az kétséges, hogy olyan író-e, aki figyelmet érdemel, hanem annak megrag a nincsenek kategóriáink, amit csinál. Nem tudhatjuk, természetesen, azt sem, hogy amit ma komolynak érzünk benne, a legnagyobbak közé emeli-e a jövõ nemzedék szemében, vagy az ö homályába utalja. Hawkes egyelõre mintha az irodalomnak szóló irodalmat írna. Mérvadó krit és írótársak raj onganak érte, de a kritikusokon, írótársakon, az egyetemi berkeken kívül ilag senki nem olvassa. Hawkest a vájtfülûek is nehezen értik. Elsõsorban a sajátos hawkesi vízió miatt, mely heve udatosan realistaregény-ellenes, merõben szokatlan módokon mûködtet mindent a mûvekben. Fr erick Busch ezt szépen összefoglalja, amikor Hawkes lírai és barokk nyelvezetérõl, átlátsz eseményvilágáról, a megfoghatatlanságig elbizonytalanított regénybeli helyszíneirõl, kimér
irõl beszél. Bár Hawkes nem tagadja, hogy a felismerhetõen vagy burkoltan önéletrajzi índí kotások az irodalom fontos részét képezik, és azt sem, hogy az életanyag különféle módokon lopakodhat mûveíbe, a maga részérõl - mint a Nancy Levine-interjúban elõadja - azért része n a tiszta invenciót, mert az életanyag másolása tagadja a fantáziát, "az emlékezés akadál sonkítja, elfojtja a képzeletet". Mûvei - fõleg éppen 1970 tájáig - szürrealisztikus szöve fontos tulajdonságuk az is, hogy nem a világot ábrázoló jellegûek, hanem autonóm világoka mtõk. Ez számos posztmodern írótársához kapcsolja szerzõnket. A realizmusellenes technikákon, a tiszta, invenció meghajtású, szürrealisztikus víziójelle kívül elidegenítõen hat az olvasóra, hogy regényvilágaiban gyakran áll elõtérben, taszítóz erõszak, a kegyetlenség, a könyörtelen brutalitás. Az egyes emberé, a természeté, a társadalmi sorsé. A brutalitás és a légkörjegecesítõ feny a vérfagyasztó borzalmak. (Utóbbiak alapj án kötötte az írót Malamud - aki nagy pártolój tének- egy vele folytatott telefonbeszélgetésben az amerikai rémregény hagyományához.) Enn egfelelõen halmozottan vannak jelen a groteszk elemek. Az egészbe egyúttal mégis komikum (nemritkán émelyítõ irónia) és a legfinomabb líra vegyül. 1962-es esszéje szerint ("Notes Wild Goose Chase") a "kemény, kegyetlen, komikus" regény hívének vallja magát. Ami ebben h atásként találkozik, az éppúgy jön Céline, mint Faulkner, Nathanael West, Djuna Barnes, Fl ry O'Connor, Ford Madox Ford, T. S. Eliot irányából. És a képlet egésze talán posztmodern, hiszen autonóm világú, ezoterikusan fikcionáló, nyel zícióelvû. Ezzel szemben mások (pl. John Barth) nem posztmodern írót látnak benne , hanem a nagymodernizmus leszármazottját. Akik képtelenek mit kezdeni vele, 1949-es e lsõ regénye óta egyszerûen avantgárdnak mondják. Abban sincs egyetértés, hogy milyen irányban halad újabban kétségtelenül közérthetõbb mûvé méltatója közül az egyik (Leslie Fiedler) szerint a privatizálódás felé, a másik szerint ( a személyesvilágúság ellenére Hawkes mûvészete egyre inkább az emberi gondok klasszikusan nézetét nyújtja. Attól tartunk, hogy Guerardnak az életmû egészét tekíntve van igaza, a fe viszont Fiedler ítéli meg helyesen. Több késõbbi regényére is jellemzõ marad az elsõnek - The Cannibal (1949, A kannibál) - az ajdonsága, hogy a könyv világa mintha rémes hallucináció vagy lidércnyomás lenne. A lidérc amivé múltjában és jelenében a könyv Európája válik. (A The Cannibal nyilvánvalóan Hawkes akadt.) És hallucináció, amennyiben egy újfasiszta Németország réme sejlik föl benne. A The Beetle Leg (1951, Bogárláb) Hawkes egyetlen Amerikaregénye. A lidércnyomásszerû vilá tt westernparódia bontakozik ki, az amerikai Nyugat és az amerikai álom ellenmftosza. Mint John Kuehl részletesen dokumentálja, a figurák valamennyien egy-egy képtelenül túlhaj tt vadnyugatiregény-sztereotípia groteszkjeiként kelnek életre. 276 277 A Lime Twing (1961, Lépvesszõ) egy versenyló meg egy bûnbanda bábjává lett londoni átlagpo il kavargó krimi. Ugyanezzel a munkával kezdõdik a valamivel követhetõbb regények sora, ám átlagemberi élményvilág küsmerhetetlen rejtelmessége" (Fiedler) mégis nehezíti a regény m Hawkes a Second Skinnel (1964, Uj bõrben) futott be igazán, ezzel a regénnyel került a h atvanas évek amerikai regényének élvonalába. Ezt a mûvét a Herzoggal együtt terjesztették eti Könyvdíjra. Sorozatban öngyilkos lett és meggyilkolt családtagok veszteségével élõ, eg vacilláló és küzdõképes ember életigenlésérõl szól. A John Enck-interjúban Hawkes azt nyil az elõtt az író elõtt, aki "tiszta vízió"-val kezdte pályáját ('The Cannibal), egyetlen út a konvencionális regény irányába vezetõ. De a Second Skin parodisztikusan közeledik a hag mányos regényhez (pl. mert mgbízhatatlan narrátora van). A hetvenes évtized a halál és érzékiség kapcsolatát ragozó regényhármasé, regénytrióé, reg al: triád"-é. Azért triász vagy triád és nem trilógia ez, mert a könyvek csak témájuk révén tartanak rokonságot, szereplõgárdájuk, cselekményük szerint nem The Blood Oranges (1971, Vérnarancs), Death, Sleep & the Traveler (1974, A halál, az álom és az utazó), Travesty (1976, Travesztia). Az egyes szám elsõ személyben elõadott há gény Hawkes három legegyszerûbb alkotása. A közérthetõség azonban itt sem jelenti azt, hog en részlet minden olvasó számára egyértelmû és azonos értelmû. Alább a Travestyt kívánjuk A hetvenes évek végén még egy regényt kell említenünk. A The Passion Artist (1979, A szenv mûvésze) Hawkes egyik legtaszítóbb világú könyve. Maga a szerzõ így foglalja össze: "Egy k irõl szól, aki - egy ¯mitikus® európai országban - abban a börtönben kerül közeli ismerets mészettel, ahol anyja tölti büntetését apja meggyilkolásáért. Ugy döntöttem, hogy a tudat, a nõi természet legyen a fõ téma." A Virginie: Her Two Lives (1982, Virginie két élete) megírására egy 17. századi francia kö ihlette Hawkest. Az ismét erõsen formaújító regény pornóparódia, melynek két életû narráto
a 18. és a 20. században. 1985-ben együtt jelent meg - és nem váltott ki kedvezõ kritikai visszhangot - az Adventu res in the Alaskan Trade és az Innocence in Extremis. Hawkes eredetileg - mintha a háború térítette volna el ettõl - költõnek indult, és elsõ kö donképpen egy Fiasco Hall címû, mindössze 150 példányban megjelent magánkiadású versesköte Kisregényei: Charivari (1949), The Goose on the Grave és a The Owl (1954). Elbeszélések és kisregények: LunarLandscapes (1969). Drámák: The Innocent Party (1966). Vegyes írások: Hu mors o f Blood & Skin (1984). További mûvei: Island Fire (1988); Whistlejacket (1988). A Nemzeti Mûvészeti Alap mellett a Guggenheim, a Ford, a Rockefeller alapítványok részesít ték alkotói ösztöndíj akban. A The Blood Orangesért Franciaországban megkapta a "prix du m eur livre étranger" ("a legjobb külföldi könyvért") díjat. Az Amerikai Akadémia tagja. E. Berry, R. Burden, F. Busch, P. O. Donnell, D. J. Greiner, J. Kuehl írt róla monog ráfiát (Greiner kettõt). J. Graham és a Santore-Pocalyko kritikuskettõs szerkesztett vele foglalkozó kritikai tanulmánygyûjteményt, C. A. Hryciw pedig bibliográfiát. 1993-ig semmi sem jelent meg tõle magyarul. Travesztia 1976 Az éjfél és a hajnal közti legsötétebb éjszakában káprázatosan szép és modern, frissen és lt autó száguld végig valami kihalt és csupán jelzésszerûen megjelenített hátborzongató tá nciaországban, mert elõfordul egy francia helységnév, a személynevek franciásak és mert Ha Franciaországban írta a regényt. De ez teljesen közömbös, mert a való világ terébõl-idejé kiemelt. Ahogyan kiemelt a szituáció és annak logikája. A szituáció: az autót egy õrült v ig õ beszél; elrobog az elsötétített kastély mellett, melyben a felesége - a "cháteau" szé - alszik; a 278 279 kocsiban mögötte ül - ájuldozik - a lánya; és mellette ül a költõ és barát, aki egyben fel is szeretõje; menekvés senki számára nincs, a terv minden részlete hidegvérrel elõkészítt mint ezt a sofõr-narrátor az induláskor közli két utasával, az út végén kõfal vár az autór es sebességgel bele kell repülnie. És a szituáció logikája? No igen. Itt, a narrátor által "privát apokalipszis"-nek nevezett atározás logikájában és értelmében kezd az egyébként könnyen olvasható, klasszikusan tömör ltaképpen vílágos helyzetet világos stílusban fogalmazó Travesty (Travesztia) posztmodern kotássáválni. Mert hiszen a neve-sincs narrátor (mindenki másnak van neve), aki lányához b e "Papá"-nak mondja magát, mást se csinál, mint végig gyilkos-öngyilkos elhatározását magy atainak meg az olvasónak-, és minél többet értünk belõle, annál bizarrabb lesz az egész. N ehéz eldönteni, hogy mi történik a regényben, hanem azt, hogy hogyan értelmezendõ, ami tör it jelent, ami történik. És nem abban áll a dolog nehézsége, hogy nagyon megdolgoztat benn t a könyv, mert sokértelmû belsõ játékosság után juthatunk csak el a mûegész végsõ, egyetl belsõ összhangú értelemegyütteséhez. Ellenkezõleg, az a gondunk, hogy a regény a mûegészb és egymásnak ellentmondó tömkelegét kínálja egyszerre. A Travesztia a beéþített ellentmo Es amikor a mû értelmének kutatására ravaszul felpörgetett olvasói agy igazán belegondol a e, akkor mutatkozik meg, hogy maga a szituáció sem éppen egyértelmû. Példának okáért, Papa angosan beszél a másik kettõhöz, Henrihez és Chantalhoz, hiszen ilyen kifejezéseket haszná az a tény, hogy ezt kérdezed tõlem", "azt mondod, hogy ez ¯gyilkosság®, Henri". Nem tudatá nem belsõ monológ tehát, mint több kritikus mondja. Hawkes egyszerûen az õ szemszögébõl a ni mindent, de ennek a morbid logikának ütköztetés révén kell kibomlania. Ahhoz viszont, h y belül legyünk ezen a logikán, a narrátor tudatán át kell Henrit és egész világukat közve génybõl ennek ellenére érvek sorakoztathatók fel amellett, hogy Papa csak elképzeli az ell veket, csak önmagában reagálja le a hatást, melyet utasaiban a helyzet kiváltott, csak gon dolataiban gombolyítja az önigazolás fonalát. A másik nagy kérdés, hogy ott van-e a két figura a kocsiban. Egy megháborodott emberrõl el elhetõ, hogy úgy viselkedik, mintha jelen lennének azok, akik körül tébolya forog. És ez m elõbbi változatban elképzelhetõ, vagyis úgy, hogy az izzásig hajszolt motorú kocsi eszelõ e hangosan beszél jelen nem lévõ személyekhez, vagy magában tesz úgy, mintha itt lennének. A harmadik nagy kérdés - még mindig ezzel kapcsolatban -, hogy Henri és Chantal, akikhez jelenlétükben vagy távollétükben hangosan vagy néma gondolatokkal fordul a mániákus szöve legesen létezõ személyek, vagy pedig a beteg narrátor elmeszüleményei, avagy elvontságokat etminõségeket, álláspontokat, tudattartalmakat - megtestesítõ "lények". Utóbbi álláspontra ik például Donald J. Guerard. Szerinte valamennyien a narrátor fantáziáj ában léteznek csa Henri a narrátor tulajdon erotikus énjének, erotikus igényeinek megszemélyesítõje - akkor
g egyben a narrátor megzavarodásának pszichológiai magyarázata. Ha a hétköznapi világból meg a hagyományos regényekbõl hozott reflexeinkkel olvassuk a kön a narrátor valóban elmebeteg. Ez az egyik magyarázat, mely fokozatosan összeáll a regénybe A mai olvasót már a legnagyobb képtelenségek elfogadására nevelte az élet és az irodalom. tûrõképességgel fogadjuk hát, amint a narrátor a megsemmisülés "eksztázis"-ának elõérzetét lyzet-élet és halál-tényleges urától várható magabiztossággal bizonygatja, hogy miért mond csõdöt a Henri-féle "banális moralizmus" a jelen helyzet megítélésében; hogy ami történik, ekinthetõ gyilkosságnak és öngyilkosságnak, miért nincs semmi köze a féltékenységhez, a bo nem a gyors halált keresõ halálfélelem dolgozik benne; miért komoly elhatározás és nem pu gyetlen tréfa; miért nincs köze a bûntudathoz és a szégyenhez; miért tudatlan és fantáziát a költõ, és miért tekintendõ a tudás és képzelõerõ nagy mûvének ez a tökéletes "baleset"; az autó a viaduktról miért nem járhat más módon szerencsétlenül, mielõtt eléri célját, azt Klein amerikai kritikus a regényrõl szólva tökéletesen találóan "a halál orgiájá"-nak neve 280 þ 281 Az abszurd regényekre jellemzõ módon kifogástalannak látszik a logika, ameddig bírja az ol só nyitottsággal. Csak a logika kündulópontja, a helyzet õrizltsége marad feldolgozhatatla az ép ész számára. És a narrátor szövegében sorozatban kezdenek felti.inedezni azok a pont lyek neki is igazat adnak, és gyanúnkat is igazolják. Nem a féltékenységtõl eszét vesztett pillanatnyi megháborodásáról van szó, hanem annál rosszabbról: pszichopatáról. Szûkebb és tágabb értelemben. Szûkebb értelemben: a személyiségtorzulás, a szadista hajlam momentuma felvillan elõttünk a narrátor gyerekkorátöl a regényjelenig: a balesetekhez val teges vonzódása, lappangó szadizmusának alkalmankénti felszínre törése. És a pszichopátia lmében: beteg személyiség, aki eljutott a pszichózisig, az elmebajig. A kezdeti rendületle n nyugalom és szarkazmus, a tökéletesen érzéketlen elõadásmód után - és az adott helyzetbe véve abnormális - Papa egyre jobban elárulja magát. Becsúsznak önellentmondások (késõbb, meri, hogy tekinthetjük a dolgot gyilkosságnak), fölelevenednek múltjából beszédes részlet yen a gyerekkorától meglévõ kettõs szenvedély: a baleseti képes krónikák és a pornográfia, lálban és a szexuális eksztázisban szemlélhetõ emberi test - fotón (õ ís fotós is lesz). I es gyerekkori félelme attól, hogy nem szeretik, nem fogadjákbe, nem reagál rá a világ. Ily ek a veszteségek (pl. a fia halála). Ilyen a lánya iránti, mással kiélt beteges vonzalma. szintén egyben veszteség is. Ennek elhallgatásában, letagadásában is hazudik. Fokozatosan yanítjuk, hogy õszintétlen, Wayne C. Booth kifejezésével élve: megbízhatatlan narrátorral lgunk. Tehát nem beszámítható - elmeállapotát tekintve sem, narrátorként sem. A regény utolsó harmadában eldõl a kérdés, õ maga mondja magáról: "bízzatok bennem, de sos k nekem". Igaza van, nem szabad hinnünk neki. Hiszen dolgozik benne a szadizmusra hajlamos ember megszégyenítettsége (ennek példáit is olvassuk). Dolgozik benne elfojtott v fertõzõ hajlama, hiszen néhány nappal elõbb gyönyörködve figyelte Chantalt; Chantallal egy retõt tartott (Monique); és most lányát azzal vigasztalj a, hogy még néhány perc, és semmi ogja elválasztani õt a Papa szeretetétõl, értsd: szerelmétõl (a "love" mind kettõ lehet). Igenis dolgozik benne a halálfélelem, mert többféleképp visszatér gondolatai hogy jobb gyors száguldással elérni azt, ami felé egyébként csak lassan csúszik az élet, ezzel függ össze, hogy gyerekkorában nem tudta levenni a szemét a halottakról készült fény A két nagy szenvedély közül csak az erotika, a szexualitás minden válfaj át tudta megtapas ni az életben. Stílszerûen, és az õ szókincséhez folyamodva: nagy színész a szex színházáb zont nem tudta megtapasztalní. Ezért - fokozatosan megbomló aggyal - nekilátott, hogy ki dolgozza az emberi képzelet végsõ teljesítményét: saját halálának esztétikáját. És ebben a téboly magjaként dolgozik - mínt a csillogó autóban hevülõ motor - a "rend és r méje ("design and debris"). Papa szabadházasságú, csak az erotikumra hangszerelt életet, p ornográf életet élt, és jól érezte magát korlátok és gátak nélkül, elvégre az egész világ mészetes számára, hogy felesége és lánya felküldik õt egy szajhához, míg õk lent elszopoga kit; hogy a lányát a szeme elõtt rontja meg egy kéjkufár: hogy három-éves-sincs fia oidipu n bújik meztelen anyjához. Vagy talán mégsem. Vagy talán olyan az agya, mint az autójában a motor, melyhez, mint mond ja, nem ért. Talán az elméje, a lelke is csak kifelé (és belül is csak a tudat szintjén) j ik meg csillogó argumentáció formájában, de hogy valójában mi dolgozik benne, azt maga sem ja. Papa élete -bárhogy tiltakozna - elejétõl végig káosz, az õ szavával "rom". A külsõ vi k törpe, a sok köhögõs ember, megcsalt és másként csalatkozott egzisztencia, a szenvtelen etlenségben pózoló gyávák, a féltestrészû rokkantak vílága. (Utóbbi illusztrálásaként: Pap háborúból kifolyólag; az orvosának - akinek õ az egyetlen páciense - fél lába; a Lulu mesé t félkarú ember szerepel.) Olyan világba adja bele magát, mely anélkül zavarítja meg, hogy
venné. Vagy talán ez sem egészen így van, mert ha elfogadjuk azt, hogy Henri nem más, mint a na rrátor tulajdon énjének egyik fele, akkor ezt a gondolatot most tovább vihetjül,. az a rés et, hogy Henri néhány hónapot elmegyógyintézetben töltött, egyszerûen azt jelenti, hogy Pa talosan is nyilvánították már elmebetegnek. (Ha pedig két embernek fogjuk fel õket, Papa 282 þ 283 tébolyának egyik biztos tünete, ahogyan mindazt, amit önmagában diagnosztizál, "ráfogja", Henrire.) A cél, mely felé autója (beteg agya) száguld, maga a téboly: olyan robbanás, me nek nincs fénye, és melynek eredményeként a tökéletes káosz képe marad utánuk, a ronccsá, lett rend, melyben azok, akik rájuk találnak, talán fel tudják ismerni "a rom rendjét". És z a rend lesz az õ "alkotása". Ne feledjük viszont, hogy a regény címe Travesztia. A "travesztia" valamely mû parodiszt ikus célú átírása. A parodisztikus elem megvan már magában az ábrázolt világban és problem y hihetetlen is. Talán azért lehet így, mert a komolyan hajmeresztõ világot Hawkes a komik us, bohózatos végletekig groteszkesíti, a mesét komikus elemekkel is teleszövi. A "travesztia" azonban rendszerint nem világparódia, hanem valamely konkrét irodalmi mû világáé, stílusáé. A jelen esetben azonban Hawkes lazán értelmezi a kifejezést, és számos tílus jöhet szóba. Ezek közt szerepelhet Poe - Charles Berryman kimerítõ tanulmányt írt a szerintünk a narcisszisztikus bûnözõn meg más közös vonásokon kívül leginkább az "Egy hor " narrátorát idézve, aki beteges gyönyörrel vezeti áldozatát a befalazás felé. (Eljátszhat a gondolattal is, hogy afféle poe-i "soha már"helyzethez vezetõ úton száguld Hawkes regény Papa szerint ugyanis a "privát apokalipszis" végsõ értelme az lesz, amikor majd felesége, Honorine eltöpreng azon, hogy mindez õérte történt.) Benne van a Travesztia'ban az Elfújt a szél, csupa ironikus asszociációkkal: ezt a francia kastélyt "Tará"-nak hívják (a narrát ik fõ ellensége egyébként a "szél"), és a romantikusból a teljes dekadenciába átforduló vi olgunk, ahol aztán a dekadencia "alkot"-ja meg a maga eszelõs romantikáját. Benne van Ca mus Bukásának kicsapongó, önigazoló, néma hallgatóhoz beszélõ (ezzel Percy regényére, a Hu is hatott a Bukás) és kétes megbízhatóságú narrátora. Hawkes bevallottan A bukás olvasása egényt. A másik lökést egy franciaországi autóbaleset jelentette. Ha már az önéletrajzi vo nál tartunk, megemlítjük, hogy benne van a könyvben Hawkes irtózása az autótól - a háborús iképzéskor elszenvedett baleset óta irtózik tõle (elvakította egy szembe jövõ tank-konvoj) eki is volt borzalmakkal teli gyermekkora, asztmája (a könyvben Henrinekvan). ATravesztia mégsem önéletrajzi, hiszen Haw kes négygyermekes családapa, és törvényt hozna az öngyilkosság ellen, ha lehetne. Azt sem hatjuk számításon kívi.il, hogy Papa sajátságos Humbertfigura, akiben szerzõnk Nabokov Lol ad travesztáló-átíró verziót. Az egyes szerzõket és mûveket meg az itt-ott önéletrajzi fóbiákat-fantáziákat is küró-paro tt sokkal fontosabb a "travesztia" jelentésében a hagyományos regényt, mint mûfajtípust pa dizáló funkció, a képzelet témája. Papa elvei közt ilyenek is vannak: l. "semmi sem fontos mint annak létezése, ami nem létezik"; 2. "nekünk kell kitalálnunk a világot, amelybõl tá "; 3. "az elképzelt élet sokkal felvillanyozóbb, mint az emlékezett élet". Ebben Hawkes mûvészetfilozófiájára ismerünk. A regény tehát a regényt travesztálja. Azazho fikció. Ennek a fikciónak a szintjén olyan kísérleteket végez a hawkesi képzelet, melyeket a szokásos mõdokon megpróbálni dekódolni, a valóságnak megfeleltetni. Ami nem jelenti azt gy nem mond sokat, és lélektanilag igazat a valóságról is. De elsõsorban önvilágú könyv, m ll adnunk magunkat, mely nem engedi, hogy összetévesszük, maradéktalanul egyeztessük objek tív világunkkal. Vannak a regény végefelé olyan "zavarok", melyek arról árulkodnak, hogy a lmileg fokozatosan tûzbe jövõ elmebeteg narrátor az izgalomtól "rosszabbul van", kezdi kev erni a dolgokat, vagy egyszerûen zavarosan, összevissza beszélni. (Arra a kérdésre, hogy m iért nem akarélni, mint a féllábú doktor, azt felelí, hogy azért nem, mert neki mindkét lá n, és õhozzá hû a felesége. A két lába csakugyan megvan, de a fél tüdej e hiányzík, és a f hogy egyben hûtlen, vagyis hûtlenségében hû, mely kettõsséget Papa pornótól átitatott tuda a tudatalattija mintha nem egyformán nyugtázná.) A többi "zavar" viszont írói fogás, mely zátartozik ehhez a fajta prózához, és arra figyelmeztet, hogy a regény nem a valóságot utá nem a realista regény hdgyományait követi, hanem kitaláció. Ilyen funkcióval is bír az a t hogy a franciaországi chdteau neve egy amerikai regény, bõl való (Lara). És ilyen, antirealísta regényre valló köriilmény - mely az ellen óv, hogy a valósághoz vagy a realista 284 285 regényhez mérjük - az alapparadoxon: ha a regény végén pillanatokkal vagyunk a kõfal elõtt
arrátor utolsó mondata szerint "nem lesz túlélõ", "egyetlen egy se" - akkor hogyan mesélhe a narrátor mindezt? A halála után? JOSEPH HELLER (1923- ) 1923-ban született Brooklynban, és ott is - a vidámparki negyedként ismert félszigeten, Co ney Islanden - nõtt fel. Apját négyéves korában elveszítette. Érettségi után a légierõ kad 1), majd bombázó hadnagyként hatvan bevetésen vett részt Olaszország fölött. Noha már gyer írogatott, a háború után határozta el, hogy író lesz. Néhány elbeszéléssel a tarsolyában háborút viselt katonának nyújtott továbbtanulási lehetõséggel. A Dél-Kaliforniai Egyetemen majd a New York-i Egyetemen folytatta. Utóbbin szerzett alapfokú bölcsészdiplomát 1948-ba n, ezután a Columbia Egyetemen magiszteri fokozatot 1949-ben, a Pulitzer-díjas drámákról í értekezéssel. Az 1949/50-es tanévben Fulbright ösztöndíjas az Oxfordi Egyetemen. Hazatérv ig (1950-1952) a Pennsylvaniai Allami Egyetemen tanított, késõbb reklámírói, reklámügyi os etõi, illetve terjesztési osztályvezetõi állásokat töltött be a Time (1952-56), a Look (19 és a McCall's (1958-61) címû magazinoknál. Ezeket követõen ismét tanított, a Yale Egyetem Pennsylvania Egyetemen. 1982-ben súlyos betegséggel élt át nehéz idõket (felszálló bénulás g a Long Island-i East Hamptonban él. 286 þ 287 A HELLER-REGÉNY Az egyre kaotikusabb, értéksüllyesztõ, manipulatív, elembertelenítõ, elszemélytelenítõ mod tlen ostorozója, akit a társadalmi értelmetlenségeket és emberi gyarlóságokat, ostobaságok lenül túlrajzoló humoros, szatirikus technika jellemez. A hatvanas évtizedben uralkodóvá v abszurd regény, entropikus regény képviselõje, a Barth-Barthelme-Pynchon-Vonnegut vonula thoz tartozik. Vele kapcsolatban is szokás fekete humoros regényrõl beszélni. Valójában az ban a döbbenetesen eredeti és zseniális fekete komédiázás is mindig társadalomszatirikus c olgál nála. Azok közé tartozik, akiknél a mai Poklot" - mint Ihab Hassan mondja - "szervezett káoszként, afféle intézményesült téb t regisztrálja az értelmetlenség iránti érzékenység". Ha pedig a szatíraíró világhoz való ozott a hagyományos szatírához képest, annak oka - Ronald Wallace frappáns megfogalmazásáb , hogy a korábbi szatirikus normául szolgáló társadalom maga is önnön paródiájává vált. Heller elbeszélések publikálásával kezdte pályáját. A mindennapi létezés "fortyogó káosz"dájában (Catch-22, 1961) lett elõször regénytéma. AMeztelenek és holtak (Mailer) meg a Mos indörökké (James Jones) ösztönzõ és Céline közvetlenül kiváltó hatására (Utazás az éjszaka detileg "A 18-as csapdája" címet viselõ mû Angliában aratott elõször igazi sikert, és csak mváltozat bemutatása után lett bestseller, majd 8 millió példányos diadalútja onnantól mái kítatlan. (Az amerikai repülõs fõiskolán a tananyaghoz tartozik.) A szerzõ háborús élménye ve megújítja a háborús regényt, hiszen nem a megütközõ stratégiák és taktikák szellemi izg az emberi szenvedés véres-naturalisztikus részletezésével borzaszt el, és nem is marad me egyszerûen az ágyútölteléknek szánt közkatona kiszolgáltatottság-érzetének közvetítésénél enne), hanem elsõsorban a "szervezett káosz" önmozgásba kezdõ, feltartóztathatatlan gépeze a háború esztelenségéról szól. Ennek megfelelõen felvonultatj a a "megbugygyant" világ ab társadalmi típu sait, és bemutatja az õrültséggel szembeforduló Yossarian bombázó kapitány hõsies, hiábava elismeréstõl a tiltakozási formák sorozatán át eladdig, míg a magamentõ menekülés marad a lehetõsége. Bár a regénynek ezt a zárómozzanatát sok vita övezte késõbb, Heller szerint Y enekülése nem több öngyilkos tiltakozó gesztusnál, hiszen nem úgy vág neki a tengernek, ho is juthasson Svédországig. A helleri technika és stílus a témához illõ: logikailag torzított kündulópont után a torzí belül "logikus" maradó; logikai váltóáramú; az okozati lánccal képtelen j átékokat folyta xont kedvelõ; az ábrázolt világ érzéketlen, torzult mechanizmusait, értelmes emberi kommun való képtelenségét, romlottságát, cinizmusát szabadon asszociálva, szabad idõkezeléssel, ikus hatásokkal és pszichológiai realizmussal, fékezhetetlen komédiázó kedwel bemutató. A korábban említett írókon kívül fontos többek közt Eliot, Evelyn Waugh, Nathanael West ha x F. Schulz joggal sejt némi beütést az abszurd színház irányából. A 22-es csapdájában Heller minimálisra csökkentette a második világháborúra utaló specifik mert mint Charles Rausnak mesélte, a könyv írásakor már elsõsorban a McCarthykorszak Ameri , a politika alakulása, a koreai háború, a hidegháborús világ érdekelte. E. L. Doctorow sz t A 22-es csapdája "azon könyvek egyike, melyek a hatvanas évek háborúellenes mozgalmát le tõvé tették". Azon kívül tehát , hogy Yossarian sorsa "az egyén túlélésért folytatott harca a társadalomban" (Tony Tanner a "mi" és az "õk" szembenállása (Gerald B. Nelson), a Halászkirálynak és Grál-lovagnak eg
ekinthetõ - megsebesített vesztes és reményûzött keresõ kapitány története voltaképpen arr elem"-rõl is szól, "mely a hatvanas évek regényében ott kísért": félelem attól az "intézmé alamitõl, ami "az ésszerûség, a hazafiság és az igazságosság nevében vonja ellenõrzése alá . Hellér regénye ezáltal összegzõ képet nyújt a hatvanas amerikai regény témavilágáról, es . Olderman). Vagyis a második világháborús téma ürügyén A 22-es csapdája "az abszurditás e kális tiltakozás" regénye (Charles B. Harris). Van, aki ennél is továbbmegy , 288 þ 289 és a második világháború utání vílágot foglalkoztató Következõ Háború visszarettentõ szánd benne (Alfred Kazin). Heller második könyve, a Valarni történt (SomethingHappened, 1974) tizenhárom évíg váratot . Errõl, valamint az azt követõ Gold a mennybe megy (Good as Gold, 1979) címû mûvérõl külö 22-es csapdája és a Valami történt közt Heller filmforgatókönyveket írt, valamint 1968-ba elentette egy éwel korábban a Broadway-n is, a Yale-en is bemutatott és fõ vonásokban A 22 -es csapdáját idézõ, késõbb Magyarországon is sikerrel elõadott Megbombáztuk New Havent (W in New Haven, 1968) címû drámáját. Az 1984-es Isten tudja (God Knows) a korábbiaktól elmaradó mûvészi teljesítmény, frivol, m ooklyni hangnemben megírt álfikció, álmemoár - a haldokló Dávid király "memoár"-ja. Heller teg volt, amikor a könyvet írta, és nem nehéz felismerni az Istennel hadakozó Dávid meséjé ondjaiban a szerzõ világszemléleti és magánéleti válságaival vonható párhuzamokat. Betegségében hûségesen mellette állt festõ-szobrász-üzletember barátj a. Vele közösen írta hingMatter (1986, Nem nevetség) címû könyvet, a paralízissel folytatott küzdelem -tények é ek, válság, szolidaritás és gyógyulás- krónikáját. A Képzeljétek el (Picture This) a regény, a mûvészi önarckép, az ars poetícai meditáció, a ellemtörténeti revízió, a morális szatíra, a téveszthetetlenül helleri, bizarr elmélkedés ly Homéroszban, Arisztotelészben, Rembrandtban, és a szerzõ koráig terjedõen még sok minde másban találja meg a pilléreket, melyekre a Homérosz mellszobrán mélázó Arisztotelészt ábr t-festmény apropóján ellendülõ gondolat merész ívei nehézkednek (1988). Részesült Fulbright-ösztöndíjban és aNemzeti Képzõmûvészeti és Irodalmi Intézet ösztöndíjá L. Bannworth, R. Merrill, S. W. Potts, J. Ruderman, D. Seed írt róla monográfiát, B. M. Kaegan állított össze bibliográfiát, és F. Kiley, W. McDonald, J. Nagel, R. Scotto szerkes ett tanulmánygyûjteményt. 1993-ig a No Laughing Mattert, forgatókönyveit és elbeszéléseit kivéve mindegyik mûve megt tó magyar fordításban. A Nagyvilág is közölt írásaiból (1969/8; 1976/1). Valamí történt 1974 Heller I3 évig dolgozott ezen a regényen. Mindjárt 1961-ben, A 22-es csapdája megjelenése után belefogott, de ez a mûve csak 1974-ben jeIent meg. Allítólag azért vette ilyen kényel sre a tempót, mert az elsõ könyv sikere nyugodt anyagi feltételeket biztosított ehhez. (És megy tovább ez a logika: a Gold a mennybe megy mindössze öt évbe került, ugyanis a Valami történt- SomethingHappened-nem volt olyan kelendõ, mintA 22-es csapdája.) De ha meggond oljuk, hogy Hellert más feladatok is lekötötték ekkoriban - filmforgatókõnyvek, a Megbombá New Havent címû dráma -, elvehetünk néhány évet a tizenháromból, és azt találjuk, hogy ne idõt fordított rá, mint Yossarian történetére. A 22-es csapdáját 1953-ban kezdte írni. A több viszont Iehetett volna kevesebb. A Valami történt sokkal értékesebb alkotásnak bizo ult annál, mint amire a nagyrészt negatív kezdeti kritikaí fogadtatásból lehetett következ i (Nelson Algren, Hohn Epstein, Robert Scholes). A késõbbi nagyobb Iélegzetû tanulmányok ( Susan Strehle, Thomas LeClair, James M. Mellard) megváltoztatták a kritikai hangulat ot, inkább Kurt Vonneguthoz csatlakozva, aki szerint Bob Slocum históriája "a legemlékez etesebb és ezért a legmaradandóbb variáció egy ismerõs témára". (Az ismerõs téma: "sok éle saját mértékével mérjük, hogy nem érdemes leélni".) A kevesebb ettõl függetlenül több Iet r túlduzasztotta, agyonírta a regényt. Ez fárasztóvá teszi a könyvet akkor is, ha terj edelme esztétikai alapon egyébként védhetõ hetõ. Sokan szóvá teszik hogy ' a vaskos Valami történtben édeskevés történik: Bob Slocum tüzetes elemzésnek veti alá múlt mielõtt végképp átengedi magát a dolgok megváltoztathatatlanságáról 290 291 kialakított filozófiának. A cselekmény jelene: a regény elején megígérnek neki egy fõosztá tetést, a regény végén megkapja; ugyancsak a regény végén elüti egy autó Slocum épelméjû f dióta, a lányával való kapcsolata pedig örökre megromlott), az egyetlen embert, akit Slocu soha nem akart elveszíteni. Ráadásul, ha az 550-700 lapos masszától (kiadása válogatja) me
elt figyelem nem összpontosít elég alaposan mindössze 10 sorra, meg a nyúlfarknyi zárórész elentõségére ("Senki nem tudja, mit tettem"), talán fel se tûnik az olvasónak, hogy a fiú a balesetbe hal bele, hanem Slocum fojtj a meg. (Hogy véletlenüle vagy sem, arra vis szatérûnk.) Az önigazolásba belefulladt - és az olvasót is csaknem belefullasztó - tudat mégis logikus következik abból, amilyen Slocum körül a világ, meg abból, amilyen õ maga. A felduzzaszto vagy ahogy Thomas LeClair nevezi: a "szertelenség" ("novel of excess") vágányára a lélekt ani realizmus viszi Hellert. Milyen Slocum körül a világ? Önzõ, törtetõ, aljas, könyörtele os, hamis. Merõben új benne, hogy jellegzetesen mai korporációs gépezet, mely valódi lénye ien álcázza; olajozottan küszöböli ki, "írja le" a lelküsmeret és a nonkonformizmus zökken anizmusait anyagi prosperitássá és a kiváló hivatali gárda mítoszává, a csupa-mosoly cég i rizálja. Közben a komputerkorszaki idill elemberteleníti az egyént, megmérgezí a kapcsolát . Mindenki mindenkire gyanakszik, mindenkit fúr ("nyalizva verekedik"), és mindenkitõl fél, mindig ott érzi a saját torkán a kést. Ez az életforma számos reakciót, stratégiát vált ki. Hatalmas konformizáló nyomást gyakoro i kapcsolatokat, családokat bomlaszt, sokakat neurotizál, egyre több embert megõrjít. Ebbe n a présben él Bob Slocum, aki fölismeri önmagában az idomuló embertípust, akit ez a világ lt ki, és aki a legkiválóbban alkalmas a mûködtetésére. De Slocum az az ember is, aki feli i, mekkora törések álltak be életében, milyen jó úton van afelé, hogy erkölcsi hullává vál tes vereség a gyõzelem. A Valami történt Bob Slocum énregénye. Slocumnak néhány száz oldal ra - mielõtt arctalanul, emberségébõl teljesen kivetkõzve felszívja a nagy semmi -, hogy megpróbálja kideríteni, történt-e valami; mi történt; hol történt; ami törté ott el. De akkor már késõ. A II. világháború utáni korporációs világ Babittjének személyiségét rég i a változó Amerika lényegében gyökerezik a regény szerint, és aminek "a cég" csak jelensé egnyilvánulása, egyben jelképes funkciójú mikrokozmosza. Személyiségének deformált mûködés önellentmondás vísszataszító figurává, megbízhatatlan narrátorrá teszik Slocumot. Mivel a Bob Slocumok is emberek annyira, hogy ne legyen normális állapot számukra a géppé válás, um a legjobb úton van a megzavarodás felé. Csakhogy a tudatfolyam úgy száll le énjének mél kvõ régióiba, ahol ez a figura döntéseinek abnormalitását érzékeli, hogy pusztán regisztrá (az elõléptetésre vonatkozó döntésig) még megvannak az egészséges erkölcsi reflexei, mely nyire csak a belsõ színpadon - ítélõszéket is tart önmaga fölött, ám igazában sohasem ford zal, amivé egyre erõteljesebben válik. Slocumnak tehát nem tûnik fel, hogy megõriil. Ettõl a burjánoztató technikának (és így a terjedelemnek) esztétikai funkciója, ezzel szolgálja tani realizmust: hõsünk emberileg egyensúlyt vesztett mániákus önigazoló, aki ugyan kénysz vizsgálja újra meg újra, száz oldalról ugyanazt, de a folyamat feltartóztathatatlan marad Heller maga utalt úgy Slocumra, mint a megzavarodó emberre. De csakugyan megõrül-e? Igen , több értelemben, több ponton, és mégsem. A biztosan érzékelhetõ helleri szatirikus alaps konformizmus dehumanizál, ezáltal patologizál. Másrészt Slocum maga mondja látásmódját eg ofrénebbnek: úgy érzi magát, mint aki "pornográf bábszínház"-at néz, "kitömött bábukkal", a, kívülrõl nézve, a bábuk közt. A könyv utolsó negyedében - a fia haláláig erõsödõ mérték hés zavarokat Slocumnál. Memóriazavarai vannak, egyre kevésbé ura tudati tevékenységének. más jelenségek a súlyosbodó helyzetre engednek következtetni a szorongással, bizonytalansá tel, depresszióval, vísszatérõ lidérces álmokkal, katasztrófaérzettel jellemezhetó alapszi st. Slocum végül súlyosan hallucinál is. Ha a fentiek még nem azt jelentenék, hogy megzava 292 293 rodott, és ha a záröjeles kurta kis kacajoknak ("ha-ha-há"-knak) meg a családja tagjait gy akorta zsarnokian kínzó szadista hajlamának sem tulajdonítunk túlzott - pszichopatára vall lentõséget, akkor most, a hallucinációkkal igazán összeadódik minden, és eljön a téboly pi Azt az olvasót, akit korábban itt-ott már erõsen elgondolkodtatott narrárorunk beszámíthat natkozóan egy-egy ellenpontozó részlet, mely objektív kontrollként villant be Slocum monol jába a felídézett párbeszédek során (a regény végén kell megtudnunk, például, Slocum feles fóbia mögött esetleg svábbogarak vannak), feltétlenül megállásra készteti az autóbaleset l ntcsak perspektívakorrigáló nézõpont, az orvosé. Nem csupán a döbbenetes reveláció miatt, a legtragikusabb, hogy maga Slocum is ekkor ébred rá erre ("ezt a fiút megfojtották"). Hanem azért is, mert az orvos másként látja azt, amit Slocum "látott". Vagyis Slocum hallu cinált, csak felületi karcolás és horzsolás van a fiú fején, ott, ahova Slocum "sebek"-et atakok"-at hallucinál. Egyetlen rémlátomássá adódik össze a hallucináciö pillanatában a ha (szülei, testvérei meg kamaszkori szerelme, az öngyilkossá lett Virginia) és a halállal va belsõ gyötrõdés, az összes balsejtelem, rémálom, valamint attól való beteges félelme, hogy
áraként elszenvedett összes vereség fia elvesztésével fog megtetézõdni - és elköveti a ké zavarra valló tettet: olyan eszelõsen szorítja magához a fiút, hogy megfojtja. Ez az egyik esemény, mely a regényjelen síkján igazán történik. Ettõl a ponttól kezdve a t látástalanság jövõje sejlik fel Slocum meg "a cég" számára. Két dolgot mondhatunk el konfo arrátorunkról, aki most már gyilkos is. A "fölfelé irányuló mobilitás"-ban bekövetkezett a -emberi immobilitás, Slocum elélettelenedik, érzéketlen kõvé dermed, befejezõdik egy folya melynek jeleit pontosan olvasta le magáról. Nem követünk el nagy hibát, ha azt állítjuk, Slocum tehát megbolondult a fia halálakor, és a fõosztályt egy elmebeteg parancsnokolja o ly igen mintaszerûen. A patológia szépen ki is fejezi a szatirikus mondanivalót, mely sz erint "nem normális", "megõrült" (a szavak köznapi, morális értelmében, és nem a pszichiátriaiban) az az ember, aki ilyen mértékû elembertelenedésre képes a konfo ban. De Slocumnak van egy másik arca. Az, amelyik tudatának bonctermében kíméletlenül trancsíro fel magát, hogy az igazságot megkeresse. Ha kifelé többnyire hazudik is. (Ne tévesszük sze elõl, hogy mindazt, amit a belsõ tudatfolyam elárul, Slocum nem a családnak, nem a világna k szánta. Az önboncolás éppen azt mutatja meg belülrõl, hogy Slocum hogyan hazudik, manõve k - vagy olykor akár õszinte kifelé.) Olyan gyilkos szarkasztikummal és egészséges valóság i fel azt, ami történik, hogy képtelenek vagyunk aláírni az általánosan hangoztatott kríti t, miszerint csupán a törtetés meg a többi súlyos jellembeli fogyatékosság motiválja Slocu végsõ döntésben. Akkor sem kizárólagosan ezek motiválják, ha az önutálat pillanataiban kõn yítja rájuk a figyelmet, mint bárki más megtehetné: "Az idem belefekélyesedik az egómba, a szíwá és kellemetlenné tesz. A szivárgó genny elpusztítja a szeretteimet." A Vaiami történtben akkor kerül minden helyre, ha kellõ súlyt kap az a lecke, melyet a reg y elején ad fel az élet Slocumnak: kitúrhatja állásából az egyetlen tisztességes embert (K ). A regény végefelé születik meg a döntés: elfogadja a kinevezést. Heller e közé a két po a mû döntõ hányadát. Az önvizsgálatot, a céghez, az anyjához, a feleségéhez, a lányához, a lemzését - a széthulló családon belüli kommunikácíó õszínte akarását egyfelõl, az ellenkez us agresszivitást másfelõl - az a belsõ krízishelyzet motiválja, mely a Kagle-dilemma. Slo m olyan figura, akinek nagy kísértés az elõléptetés, már csak azért is, mert a minden irán (fõleg Greentõl, a közvetlen fõnökétõl) úgy szabadulhat a legbiztosabban, ha az õ pozició még többen félni. Erzi viszont, hogy a "megoldás" ára morális összeomlás. Jól érezte, a f gségében, betegségében haldokló anyja utolsó szavait hallja vissza: Semmirekellõ". Hogy a Kagle-dilemma húzódik meg végsõ próbakõként a háttérben, azt nemcsak azok a mondato ják, melyek közvetlenül vonatkoznak az ügyre. Elvégre Slocum önmaga elõtt is babonásan ker kérdéssel való nyílt szembenézést, és 294 þ 295 kissé hideglelõsen jegyzi meg néha, hogy a felesége még mindig nem tudja, mi a helyzet az elõléptetés körül. Sokkal többet árul el a Slocum pszichéjében végbemenõ folyamat. Tanulsá k részletes elemzése, ahogyan fokozatosan átértékelõdik benne Kagle, csak úgy mellesleg, m saládi múlt mozaikdarabkáit kirakja, meg ahogyan egyre jobban szeretne belerúgni Kagle n yomorék lábába. Díadalmaskodik benne a sátáni törtetõ, aki a céget is meg fogja lepni azza en tökéletesen és véglegesen "ad acta teszi" Kagle-t. Es mégis, Slocum minden aljassága és agresszivitása ellenére tragikus figura is. (Vagy Hel ler szavaival: "sajnálatra méltó".) A rossz Slocum, akírõl anyja beszél, létezik. De nem i tõ eI az anyja szavaival ("Egyszerûen nem vagy jó".) az a Slocum, aki tökéletes diagnózist d önmagáról, és korának leghátborzongatóbb tendenciáiról - arról a "valamirõl", ami "törté zi, hogy (emberileg) darabokra hull, miközben (karríer szempontjából) szárnyal fölfelé, mi sas. Megy-e hát Slocum valamire az önmagának feltett kérdéssel? Számos kritikus szerint nem. Má y elemzik a regényt, mintha a cím csak a lezárö eseményekre vonatkozna. Vannak, akik számá déses, hogy akar-e a könyv világképlet is lenni, avagy nem több egy személyiségtípus lélek Pedig a Valami történt elég alapos képet fest arról, mi vezetett addig, hogy csak a léha f , a mosolygó képmutatás, a kedélyes paranoia, a szorongás, a frusztráció, az idegösszeropp öngyilkosság, a karambol, az egymás idegeire menõ házastárs-szülõ-gyerek, a szájalás, a b ság, a beteljesületlen gyerekkori-kamaszkori vágy, a perverz rosszindulat, a viselkedésb eli "felületes sablon" (a "paneles" viselkedés, ahogy Almási Miklós nevezi), az erkölcsi é rõl leváló személyiség, a katasztrófától való rettegés maradt a világból. Vagyis arról szó alami", ami "történt". Egy sereg minden történt, méghozzá olyannyira Amerikában, és nem pu b Slocum személyes életében, hogy nem egyszer közvetlenül is figyelmezteti a regény az olv az Amerika-diagnózis jellegre. Nagyon lényeges itt az a mondat, amelyik a szintén háborús
veterán Vonnegut figyelmét is megragadta: "Azt hiszem, az igazi harc a háború után kezdõd . Slocum számára pedig Virginia halálával kezdõdik a "háború után". Diagnózis értékû tehá koztatott módon képletesítõ regényben, hogy a beszédes nevû Vírginia, a romlottásággal kac ti apja példáját, és önkezével vet véget életének. Még egyértelmûbben hangzik mindez Slocu ikai civilizáció hanyatlását, az Amerikai Egyesült Allamok egész kormányzatának minden bûn hanyagságát nekem kell hordoznom ezen az én szegény, gyönge vállamon." Az amerikai családdal történt az, ami Slocum családjával. Ugyanennek másféle és más módoko ott példáit látjuk Joan Didion, John Hawkes, Joyce Carol Oates, Walker Percy, Ann Tyle r és mások-könyvünkben is elemzett-mûveiben. Az amerikai fiatalságról beszél Slocum, amiko lképzelések, a példaképek, az indentitásérzet hiányáról panaszkodik az ifjúságra vonatkozó elyzetet fest - ezúttal is szatírába illõ túlzással - a regénybeli korporációs világ. Tény yilkolták a két Kennedyt és Kinget, és nem Slocum az egyetlen ember Amerikában, aki Frankl in Delano Roosevelt óta nem tudott igazán elnökre felnézni. "Valami történt" akkor is , amikor nem történt, vagy nem történik, vagy nem történhet semmi. Heller nem üresen vagy kusan szellemeskedik, nem diszkreditálni akarja Slocum kórkeresõ igyekezetét, amikor azt mondja, hogy korunkban "kevés történhet". A könyv valóban annak borúlátó krónikája, hogy vés az alternatíva". Történt még az is - és a kettõ összefügg -, hogy kiveszett a világból az újabb idõk valóságában fölszívódik, mint "az esõ az óceánban". Amerikával történt az i lenség: "a kívülrõl irányított ember", "a szervezet embere", és még számos klasszikussá vá szociológiai mû kifejezésével illethetnénk. Az is történt, ami a Slocum-típusban nem törté sodródik, mint letört gally az áradatban; irtózik a változás puszta gondolatától; a-kocka-vetve-és-nem-én-dobtam-el, nem-tudom-ki-a-felelõs filozófiába tokozódik be; mindent beépí atus quót védõ apológiába. Ez a magatartás - felelte Heller, amikor túlságos pesszimizmuss ták a könyvet - ezé az embertípusé, nem a szerzõé. Tegyük hozzá, hogy a regény lélektani ból származó-magyarázattal is szolgál a Slocum-szindrómára. ("Valami történt velem valahol gfosztott az önbizalmamtól és a bátorságomtól, ami miatt félek minden 296 þ'. 297 fölfedezéstõl és változástöl, és határozottan rettegek minden esetleg elõadódó ismeretlen pontosan értesülünk arról, hogy hol és mikor érték õt ezek a hatások.) Magyarázat van, de cs. Slocum anyjának igaza volt ("nem vagy jó"), Slocum nem jó. Bukása attól tragikus mégis hogy tökéletesen érzékeli széthullása összetevõit, meg azt; amivé lett. Akkor is jól- Hell gjával összetéveszthetõen-, ha egyre többször hazudik önmagának is. És borzalmas árat fize a következmény. Felfogható az Isten (a szerzõ) morális ostorának, költõi igazságszolgáltat amivé Slocum végképp vált a Kagle-állásra vonatkozó döntés révén. Felfogható úgy is, mint k halála. (A fiú utálta a versenyszellemet, elosztogatta a pénzét.) Vagy a Slocumban is la kozó, a múltjában lebegõ, sokat emlegetett kisfiú halála ez, a gyermeké, aki szeretett vol itörni, hogy Slocum fiának barátja lehesen. A kisfiú arra várt benne, hogy újra kezdhessen Slocum fiának következményes halálát ezen a szimbolikus szinten is értelmezhetjük ebben a bolikus mûben, amelyben nevek helyett csak funkciók jelölik a családot, és jelképes színsz likájú nevet viselnek a meghatározatlan profilú (egyszerûen piackutató - Heller a reklámsz n dolgozott) "cég" tisztviselõi ("Szürke úr" az egyetlen üj alkalmazott): Slocum az újrake reményét fojtja meg-önmagában, önkezével. És a jobbik, embermodellû énjét. Marad a másik nem mûködõ modell": a másik jelképes funkciójú fiú, az idióta Derek, akit - korábbi szánd - most már örökre otthon akar tartani. A nagyobbik fiú halálának neve - ebben az értelmezésben voltaképpen nem megfojtás, hanem e tás. Vagyis Slocum emlékezett még igazi, emberi énjére, amikor a Kagle-válság hatására önv ezdett, és ettõl agyának burkai alatt nyüzsögní kezdett az elfojtott világ. Amikor viszont le állását elfogadta, örökre elfojtotta magában az újrakezdésre váró fiút, j obbik énj ét. ogy egy lélektani konklúziót vetít ki, fikcionál Heller Slocum fiának halálában, és fizika en Slocum nem öl meg senkit. És nem õrült. Emlékezetét elfojtó tettét ugyanis bizonyítható fontolt szándékkal, és nem pillanatnyi elmezavarban követte el az 553. oldalon, mert már a 90.-en szó szerint megmondta: "Am az emlékezet él (de nem sokáig, haha ha)." Gold a mennybe megy 1979 AGold a mennybe megy (Good as Gold) Heller elsõ mûvészregénye. Önreflexív könyv Goldról, a ikai zsidö íróról, aki arról ír könyvet, mit jelent ma Amerikában zsidónak Ienni. A helyze bb megismerése érdekében, a születendõ mûhöz anyagot gyûjtendõ - meg azért, hogy válságba yt adjon -, Gold kockázatos társadalmi kalandokra vállalkozik. Elnöki bizottsági maga-se-t udja-micsoda lesz a Fehér Házban; a miniszterségig viheti küsmerhetetlen lavírozási straté gas pártfogója szerint (Ralph), ha átszervezi társadalmi mikrokörnyezetét, tehát feleségét
és családját fölcseréli a magasabb társadalmi célokra kitenyésztett nõsténnyel (Andrea- a Ralph-nak is szeretõje marad) és így tovább. A regény jellemfestési bravúrja, hogy Gold olyan ember, aki tisztességes szeretne maradn i, miközben valóban megszédítik a lehetõségek; az ügy (készülõ mûve) érdekében ugyan válla eg súlyosan kifogásolható lépésekre; pontosan látja, mi történik vele, mégís sorozatosan m . Mûvének viszont valóban használnak a Fehér Ház-beli, picarós kalandok, mert ezek Gold tá mi éleslátását csöppet sem homályosítják. Amikor a regény végén munkája megírására készülõ , hogy a Gold mennybe megy címû opuszról van szó. Nem Heller találta kI azt a regényfajtát, melyben valaki könyvet ír, és ez maga a kezünkbe rtott könyv. Az utóbbi évtizedekben kûlönösen sokat láttunk ebbõl a típusból. Heller viszo teljesen egyénit hoz ki abból, amihez nyúl, ahogy ez a háborús regény, az egzisztencialis regény, és a memoár esetében történt. Az öntûkrözés - hogy tehát a mûben készülõ mû az ma vvé válik. Gold cikkeinek címei, fõ gondolatai fejezetcímeket alkotnak, a Gold-élményekkel hitelesítve a Gold 298 þ 299 tézisek igazságát. Példák: "A zsidó lét élménye", "Minden változás , csak rosszat hoz", "Semmi sem úgy sikerül, ahogy tervezzük" "Hívj meg egy zsidót a Fehér H (és a rabszolgáddá teszed)". A fõhõsközelbe hozott "mennyország" (a felsõ politikai körök n tökéletesen igazolja Gold nézeteit - a cikkeit -, hogy akár egy-egy Gold-cikknek is fölf oghatjuk a regény egy-egy fejezetét. Heller számára viszont arra nyújt lehetõséget az ötle szörösen témavisszaverõ hatáson túl (Gold társadalmi meggyõzõdéseit fölerõsítik, hogy a tu világában ugyanezek a valóságjellemzõk dramatizálódnak), hogy fejezetcímek formájában megf szatirikus mondanivalója szerint csoportosítsa a részleteket. Olyan szatirikus regényt ír , mely ahelyett, hogy belerejtené a szatirikus mondanivalót a fikcióba, illetve amelle tt, hogy azt a fikcióban dramatizálja, egymondatos summázatként közvetlenül fejezetcímet i inál belõle. A Gold a mennybe megy a hetvenes évekbeli Amerika politikai életének, kormányzati morálján könyörtelen karikatúrája, meg a korrupt szövevénynek, amivé a közélet válhat és a torzulá et az értékrend és az emberi jellem elszenvedhet, ha a történelembõl kivész az okozatiság. mánykörök egészen mással vannak elfoglalva, mint amivel kellene. A kormányhivatalok betölt a tudás és tapasztalat számít. Az imágó az elsõdleges (nem tudnak felnézni a miniszterre, m sudártermet a felesége). A hatalom nem érti (szó szerint veszi) az iróniát. Mindenki a s ert hajszolja, és a hatalom teszi szexissé" az embereket. A káosz rendnek álcázza magát. Vagyis " " burjánzanak a tévedésen "igazságok . Ebben az Amerikában a zsidó is mindenféle (mert hiszen Gold ahhoz a témához gyûjt anyagot, ogy mit jelent zsidónak lenni Amerikában). Társadalmi helyzetének viszonylagosságát kompen atja a szûk családon belül táplált mítosszal és zsamoki allûrökkel, mint Gold apja. Megpró ekülni a megaláztatások elõl, mint Gold fivére, Sid, aki elköltözött Kaliforniába. Akarhat zsídó bõrbõl, mint Gold húga és annak férje, (Joannie és Jerry). Lehet elvtelen törtetõ, man. Es akarhat zsidóidentitásának föláldozása nélkül érvényesülni a keresztények közt, mi en-nyomon antiszemitizmusba ütközzön, noha apjával vitatkozva õ állítja, hogy a zsidókat m akarnak asszimilálódni vagy nem - elõítéletmentesen elfogadja az amerikai társadalom. Nem kevésbé árnyalt az a ké yet a zsidókhoz való keresztény viszonyulás változatairól fest a könyv Andrea gazdag és gõ nyílt és kíméletlen antiszemitizmusától Ralphig, aki csak egy bizonyos határig megy el a b zásban. Addig viszont tökéletesen leplezi zsidógyûlöletét, és arra épít, hogy a zsidó embe rendûségét, minél fogva rábírható a kersztény felebarát iránti szolgai viselkedésre. Gold magán, hogy hízelkedik a Fehér Házban. Heller tehát szociológiai értékû tanulmányt ír- regényformában - egy kérdésrõl, melyre "ne Azazhogy nincs mai zsidóközérzet" Amerikában. Ha érzi is a zsidóság az antiszemitizmus meg vánulásait, a zsidósors annyiféle, ahány zsidó létezik "az államok"-ban. Maga Gold kudarcember, bár a regény siker és kudarc fogalmát is többféleképpen értelmezi, megfelelõen, ahogyan a világban is elkülönülnek ezek az értelmek. Gold úgy véli, kudarcot házassága tönkrement, általában biztonságérzetének "eróziójá"-t érzékeli. Erre következik ely a mennybemenetel erkölcsi süllyedéssel járó formája. Tehát más értelemben kudarc. Amik végül fivére szívhalála olyan tudatosítö sokkot jelent számára, melynek hatása alatt viss mielõtt teljesen széthullna (elege lesz a Fehér Házböl), akkor a társadalmi kísérlet kudar nak kipróbálása, hogy megtûri-e a politikai élet a zsidót), a "mennybemenetel" elmaradása, arc a politikai karrier szempontjából, ám emberileg-erkölcsileg siker. Gold ezzel tulajd
on paradoxonai közül illusztrál egyet: semminek sincs olyan sikere az életben, mint a ku darcnak. Heller olyan világnak ábrázolja a hetvenes évek világát, amelyben politikai karrier és mor férhetetlen. Maga az évtized sokat tett azért, hogy éppen ekkoriban - Watergate után -a sz atíraíró ilyen véleményt alkosson róla. De a regény nemcsak attól realista, hogy a karikat alós tendenciák húzódnak meg, hanem mindazon valóságelemek és valóságtendenciák tömegétõl atirikus túlzás nélkül, közvetlenül tárul fel a hetvenes és csakis a hetvenes évtized Amer különös ismertetõjegy-értékû valóságelem: az amerikai iskolák szegregációjával és integrác 300 301 látszatok és valóságok az integrációs törvény után; a könyvkiadó, akit csak a narkós-sztor az etnikumközi szextéma érdekel. Az évtizedre jellemzõ tendencia: az általános konzervativizálódás, melynek jeleit Gold önm s fölismeri. A politikai jobboldal felé tolódó "radikális mérsékelt"-nek mondja magát, a h s évtized elveibõl-ügyeibõl kiábrándult embernek. Ö is eszképista. Sajátos eszképizmusa a az illeszkedni képtelen emberé, aki a kortendenciának engedve a karrierbe-hírnévbe menekül Gold a hatvanas évekbeli eszmék emlékeit õrzõ ember a hatalom poklának hetvenes évekbeli t akinek a sorsa csak "erkölcsi összeomlás" árán vehet új irányt. Tipikus jelenség a hetvenes években Ralph is, a kapitalizmus anyagi elõnyeire utazó szoc ialista. És õ a politikai semmitmondás eminenciása, a kibúvós fogalmazás, a magát el nem k tegetés mûvésze. A jól értesültség bennfentességével árad belõle a banalitás. Alakjában al ller a hetvetes évek politikai retorikáját. Ralph a nagy fabrikátor, aki valóságváltozatot a valóság elleplezésére, és ezzel egy egyre valószerûtlenebbé váló világhoz tartozik. Azt a módot, ahogyan ez a valószerûtlen, hipokrata, inkompetens világ magához valószerûtle z embert, kitûnõen illusztrálják azok a zsidók, akiknek minden törekvése, hogy idomuljanak mcsak Lieberman ilyen. Még ilyenebb Rosenblatt, a közgazdász, akit fizikai küllemre is k ifordít zsidó mivoltából a WASP-politikusokhoz való asszimilálódási igyekezet. De Lieberma enblatt végletes alkalmazkodási stratégiák végtermékei. Akiben mikroszkóp alá kerül, lassí t vetített folyamatot indít meg ugyanez a tendencia, az maga Gold. Az õ helyzetének iróniá , hogy a judaizmushoz és a zsidó identitáshoz való viszonyát maga a zsidó családi közösség Zsarnoki apja üldözi, mostohaanyja gúnyolja, fivére ugratja õt; tanárként, íróként felmut lemi eredményeit nem értik, nem értékelik; a Gold családban még mindig annak van becsülete valaki üzleti vállalkozásba kezd (Gold papa agresszív nézeteinek - melyeknek maga sem tud ott igazán sohasem megfelelni, csak errõl nem mesél - az a tétel a sarkpontja, hogy nem akkor vagy valaki, ha fizetnek neked, hanem ha te fizetsz másokat). Nem nyilvánul me g nagyobb érdeklõdés Gold tevé kenysége iránt a maga alapította családban sem. A Fehér Ház-i karrier aztán még jobban fel Goldban a zsidót. De mert nem a liebermani és rosenblatti felkapaszkodó-törtetõ zsidó, ami ennek a politikai életet a háttérbõl mozgató Conover (Andrea apja) tartja, a sorozatos eng edmények egyre súlyosabban provokálják is benne a zsidót, mígnem a politikai karriertõl va szalépése a zsidóidentitáshoz való tudatos visszatérés is lesz egyben. Gold ugyanis a lelk - amint azt Heller az egyik interjúban kifejtette - végig ortodox zsidó. Több kritikust foglalkoztatta viszont az ellentmondás, melyet Kissinger alakja hoz a regénybe, és fõleg Hellernek az amerikai zsidóságról kialakított regénybeli koncepciójába W. Potts arra hívja fel a figyelmet Hellerrõl írt könyvében, hogy Kissinger közutálatnak ö a zsidók körében, tehát erõsítenie kellene Gold barátjának azt a nézetét, hogy a tulajdon mében népszerûtlenné váló zsidók mindig népszerûek a nem zsidó világban. A magunk részérõl tmondás a könyv szatirikus logikájával éppenséggel összhangban van. Heller egyszerûen azt zonyítani, hogy ez a nézet sem megdönthetetlen. Ugyanúgy, ahogy Gold papának sincs igaza, mert igenis vannak asszimilálódni akaró zsidók; Goldnak sincs igaza abban, hogy Amerikában ma már fenntartás nélkül elfogadják a zsidókat. Abban azonban egyetértünk Pottsszal, hogy singert érõ vitriolos szatíra más szempontból zavarja a regény szatirikus módszerét - míg a szerzõ a konkrét neveket és részleteket kerülve általában intéz támadást a politika elle er ellen személyre szóló, a szatirikus fikcióból kilépõ dühös kirohanásokat olvashatunk -, mi más nem szolgálhat magyarázatul, mint Heller heves Kissinger-ellenes érzelmei. Gold vég sõ elhatározásához Kissinger is intõ példa lehet. Ez az, ameddig Gold nem akar eljutni. Es ikai szempontból mindenesetre csak örülhetünk annak, hogy letesz Kissinger emlékiratainak ekre szedésérõl. Heller szellemesen parodizálja az önigazoló, öntetszelgõ politikai memoárírást, a munkájuk aluk vitt ügyeket igazában nem is értõ ügyvivõket és tanácsadókat. Ralph Newsome az elnök írt recenzió nyomán figyel fel Goldra, és hamarosan az egész Fehér Ház Gold mondásaitól v
zik. Sikk lesz anélkül fölkapni Gold kifejezéseit, hogy értenék õket, 302 303 politikai programadó bölcsességként szájról szájra adni semmitmondó képtelenségeket. Ez az jta, melyben Heller elemében van - az abszurd helyzetek és dialógusok fölülmúlhatatlan mes rének ismerjük A 22-es csapdája óta. Elvégre ez még mindig a "22-es csapdájá"-nak a világa s csapdája annak az elve, hogy bárkinek joga van bármit megtenni, ha nincs, ami ebben megakadályozza. Mégis, annak ellenére, hogy a Gold a mennybe megy világa eredendõen heller i, abban, ahogy a Fehér Ház Goldot fölkapja, erõs Jerzy Kosinski-hatást érzünk. A Being Th címû regényben történik ez ugyanígy. (Nálunk "Isten hozta, Mr..." címmel játszott filmvált t. Peter Sellers utolsó filmje volt. A regényrõl lásd a Válság és komikum címû könyvet.) A Gold a mennybe megy mûvészi teljesítménynek nem közelíti megA 22-es csapdáját, "esztétik ja pedig alatta marad a Valami történtnek, mégis, az utóbbi regény kitérõje után mintha it a vissza Heller a tehetségének megfelelõbb, igazán A 22-es csapdája-közeli világba. A láts enységek és üres mechanizmusok világa ez is. Csak a téma más: nem a háború és a hadsereg, politika. A fõhõst leszámítva itt is egydimenziós bohóc mindenki. Heller itt is karikatúrá ol. Nem véletlenül csúfolja Goldot "Cartoon"-nak az apja. Az angol szó "karikatúrá"-t jele . Nemcsak arról van szó, hogy Gold önmaga "karikatúrájává" válik ahhoz, hogy mennybe mehes anem arról is, hogy õ az a katalizátor, akinek a tevékenysége révén kiviláglik az ábrázolt atúra-jellege. Ez a regény is tartalmaz önéletrajzi elemeket, sõt - amerikai kritikusok tu dni vélik - a megelõzõ kettõnél sokkal többet (a Gold-család megjelenítésében). Szatirikusan allegorizáló elnökregényként a Gold a mennybe megy - Kosinskin kívül - Roth é er elnökregényeihez csatlakozik (A mi bandánk, The Public Burning). JOHN IRVING ( 1942- ) John Winslow Irving 1942-ben született Exeterben, New Hampshire államban. Mostohaapa nevelte, aki annak az egyetemi elõkészítõ gimnáziumnak volt tanára és gazdasági igazgatój ben Irving is tanult (Philips Exeter Academy). Felsõfokú tanulmányait a Pittsburgh-i Egyetemen kezdte. A két középiskoláskori szenvedély birkózás és az írás - itt kezdett lohadni az elõbbi, hogy nagyobb teret engedjen az utóbbi Pittsburgh-ben egy évet töltött 1961-62-ben, majd rövid ideig a New Hampshire Egyetemen tanult. Egy harvardi német nyelvi kurzus után a Bécsi Egyetemre került 1963-64-ben. Bécs sûrû történelmi levegõje éppoly döntõ hatással volt rá, mint a motorkerékpáron száguldozó, ságát kedvelõ bohém életmód, melyet folytatott. Bécsbõl a New Hampshire Egyetemre tért vis l Thomas Williams és John Yount írók tartoztak tanárai közé, és ahol bölcsész alapdiplomát 1965-ben. Ezután két év következett az iowai Iróiskolán. Itt Vance Bourjaily és Kurt Vonnegut taníto bi kéziratban olvasta Irving elsõ regényét. Iowában szépmûvészeti diplomát kapott 1967-ben 1968-ban jelent meg elsõ regénye. Többek közt ennek filmváltozatát kívánta elkészíteni, am 71 közt ismét Bécsben tartózkodott. A vállalkozás kudarcba fulladt, 19 72-tõl Irving tíjra yesült Allamokban dolgozik a kirobbanó sikerû, meg is filmesített Garp-regényig még rászor az alapítványi ösztöndíjakra és arra, hogy tanítson. Tanított a Massachusetts-beli Mount e College-ban, 1972 és 1975 között pedig az iowai Iróiskolán. Ma már anyagilag független, lásban még 304 305 mindig szívesen vállal tanítást. Felváltva él putney-beli (Vermont) és cambridge-i (Massac tts) otthonában. AZ IRVING-REGÉNY Irving mûvészetében sajátosan és eredeti módokon keverednek a posztmodern elemek a konvenc nális értékrenddel és a 19. századi nagyrealista, cselekményes regénytechnikával. Dickens világa és ábrázolástechnikája éppúgy hatott rá, mint a vonneguti világlátás és irónia. H. gal hasonlítja hõseit Walker Percy keresõ figuráihoz - hogy még egy támpontot említsünk. M l viszont jegyezünk, hogy Irving egyelõre intellektuálisan sekélyesebb a Percy-féle filozo fikus mélységekhez képest. Az Irving-regény egyén és világ dialógusa. Viszonyuk mindahányszor újradefiniálódik, és mi megvilágításba is helyezi a "valóság"-nak nevezett absztrakciót. Legjellemzõbben mint tört mint erõszak, mint köznapiság, mint a másik ember, mint a világszemlélõ szubjektum önvalós ben a valóság az emberrel. Az ütközet csatateréül pedig rendszerint a család szolgál. Eleinte elbeszéléseket írt. Elsõ regénye, a SettingFree theBears (1969, A medvék kiszabadí salingeres-brautiganos figurákat vonultat fel egy állatkert-modellû világban, mely Peter S. Beagle The Last Unicorn (Az utolsó egyszarvú) címû regényével is szembetûnõ rokonságot kritikusok többségével ellentétben a legjobbak közé soroljuk ezt az Irving-könyvet. Több
ving-mû csírái is megvannak benne (a bécsi helyszín, a II. világháborús háttér, a medveszi a regény legmaibb tulajdonságaival szemben, tehát a pynchonosan bonyodalmas-ironikus történelemkezeléssel, a vonnegutos börleszkkel szemben értetlenek. A második regény, a The Water-Method Man (1972, A vízkúrás ember) több szempont szerint és zörösen rétegzett világá ban bonyolult tükörrendszer veri vissza ugyanazt a témát. Történetileg távoli kultúrák egy (skandináv saga, II. világháború és mai Amerika), keveredõ kultúrahordozók segítségével (p ag és film), valamint a mában együtt élõ generációk sorsának és tragikus-bohózatos kalamaj szemlélheti magát a modern társadalom hétköznapiságtól beteg embere, a széthullástól a gyó A The 158-Pound Marriage (1974, Váltósúlyú házasság) címû párcserés regény John Hawkes és d hatását viseli magán, és a házasság intézményével kapcsolatos gondokról folytatott medit briel Miller mondj a: - "komikus mese szabadság és felelõsség kérdésérõl". Irving a Garp szerint a világgal futott be (The World According to Garp, 1978). Er re a regényre részletesen visszatérünk. Ismét a család kerül mikroszkóp alá a kritikusok k ebb sikert aratott, több mint fél évig bestsellerként futott The Hote1 New Hampshire-ben (1981, A New Hampshire Szálló). Ennél megint jobb teljesítmény a Dickens-hatást mutató Th derHouse Rules (1985, Almaprésház-regula), bár a vélemények erõsen megoszlanak. Benjamin D ott szerint ez Irving elsõ igazán értékes regénye. Robert M. Adams megengedi, hogy a Cider House Irving viktoriánus regénye - de a viktoriánus regény morális súlya nélkül. Az A Pray Owen Meany (1989, Fohász Owen Meanyért) ismét sikeres alkotás. Szerzõnk Rockefeller, Nemzeti Mûvészeti Alapítványi és Guggenheim ösztöndíjakban részesült A C. C. Harter - J. R. Thompson szerzõpáros és G. Miller írt Irvingrõl monográfiát. Magyarul 1993-ig a Garp szerint a világ olvasható, és két Nagyvilág-számban fordulnak elõ 1980/7; 1983/10). Garp szerint a világ 1978 A negyedik regénnyel, a Garp szerint a világgal állt elõ Irvinggel kapcsolatban az a kri tikai szempontböl kényelmetlen jelenség, 306 307 melyet úgy nevezhetünk, hogy "Irving, a bestseller író". Nem mindenkinek okoz ez gondot, hisz megvan az Irvinget dicsõítõk tábora, akik szerínt: "végre valaki, aki úgy mûveli a k irodalmi rangú regényt, hogy vissza is talál a nagyközönséghez"; és létezik a lehurrogók k k epésen leszólnak mindent, ami csakbestseller, csak "népszerûséghajhász", és úgyvélik, ho gnek is ez az elbánás jár. Ez tehát önmagában nem kényelmetlen, híszen - anélkül, hogy Irv az övékéhez kívánnánk mérni - így volt ezzel (van ezzel?) a komoly kritika Somerset Maugh aham Greene esetében, és Joyce óta mindenkivel kapcsolatban, aki túlságosan közérthetõen í Amitõl kínos az Irving-jelenség, az inkább az, hogy kevesektõl eltekintve, egyik szélsõség sem lehet jó lelküsmerettel telj ességgel meggyõzõdve a maga igazáról. Irving ugyanis val ehetséges mûvész, aki tett már le kitûnõ regényt az asztalra. Nagy regényt, remekmûvet még rp-könyv óriási népszeruséget hozott neki, azótabestseller író, akinek-olykor úgy érezzüknyû lett a sorsa ahhoz, hogy mélyen megélt és megszenvedett értéket termeljen ki magából. ntén lehet igaz is, nem is. Az egzisztenciális gondoktól eleve független életû, és/ vagy m en sikeres írók-költõk szép számmal akadnak az irodalom történetében. Abban pedig, hogy ki könnyû vagy nehéz az élet, nem a külsõségek a mérvadók. Irving a külsõ szemlélõi ítéletet befolyásoló közönségsikerre is azt mondaná, hogy nem jöt negyedik regénnyel futott be igazán. Az elsõ három olyan szerényen kelt -bár a kritikai v szhang biztató volt -, hogy kiadót változtatott. A készülõ Garp kéziratát már nem a Random oz, hanem Duttonhoz vitte, nevezetesen Henry Robbins, azóta elhunyt szerkesztõhöz, aki nem kisebb neveket menedzselt, mint Joan Didion és Stanley Elkin. Robbins lektori jelentése "áttörést" hozott a harmincas éveinek közepén járó író számára. És függetlenül szerzõnk a sikerben vagy sem, annyi bizonyos, hogy Irving jó üzlet lett a kiadónak, a r eklámráfordítás pedig meghozza a várt eredményt a gazdag emberré lett írónak. Önmagában még ez sem volna baj . Az ellenérzést az amerikai könyvkiadás és könyvforgalmazá i rendszerének ellentmondásossága termeli: míg talán sokkal értékesebb alkotá sok alacsony példányszámban, kis kiadóknál, esetleg önköltségen jelennek meg, a The CiderH lest egybõl negyedmilliós keménykötésû példánnyal indították, és az indítóreklámra kétszáz A könyv kommerciális sikere és olvasottsága tehát nem irodalmí értékeinek függvénye, még ai fogadtatásé. Maga Irving ezért aligha marasztalható el. De ha ezt fenn akarja tartani , minõségi engedményeket kell tennie - a kritika eldöntheti, hogy már megtette-e annak az olvasóközönségnek, amelyre ez a könyvkereskedelmi számítás épít. Hogy szerzõnk, akinek mun nyelven olvassák, túléli-e mindezt, vagyis lesz-e belõle a jövõ figyelmére is érdemes író-
Mindenesetre érdemes izgulni érte, mert tehetséges. AGarp szerinta világmár címében pontosan megjelöli témáj át. Irvinget a mai világ nagy ker tóerõi érdeklík, a nagy kérdéskörök,.a valóság kínálta mai küzdésformák, melyek a mai embe amint az, ahogyan ezek a nagy valóságkeretek és valóságszintek viszonyulnak egymáshoz, meg hogyan az emberi sorsot egyéni és nagyobb közösségi szinten formálják. Vagyis: Amerika, a , a párkapcsolatok, a mûvészetek, a sportok, a feminizmus küzdõporondjain zajlik az élet G p világában, a mai zûrzavaros idõkre jellemzõ erõszakos kiszámíthatatlansággal. Szerzõnk k el tartja egyensúlyban az indulatosan sokkoló szatirikus módszert, a groteszk bonyodal makat végletességükben is valóságízûvé tipizálja, és a korábbi Irving-regények tanulságait , humánus élet lehetõségét nem szabad feladni; hogy az örömökért súlyos árat kell fizetni) ncsét (amilyen a mutatványos medve) és hatásvilágát - többek közt Bécset, Franz Grillparze terien alkalmazza. Hogy az egyén - Iegyen az Garp világának olvasöja - Irving szemüvegén á lyennek érzékelí a mai ídõk káoszát, azt a regény eredetileg tervezett címe foglalja össze pánsabban: "Lunacy and Sorrow", "téboly és bánat". Azaz: elszomorítóan abnormális világ. Az eddigiekben érzékeltetett boltozat alatt a témák tömkelege kel életre a könyvben. A reg llatlan népszerûségét kutató John Epsteín szerint a Garpot, ahogy a való világot is, "nemc erezi, hanem valósággal átitatja az erõszak". Hozzátehetjük az erõszakhoz, no meg a szexhe ogy szól még a vaskos könyv 308 309 az osztályhelyzet-témáról, ütközõ értékrendekrõl, az entrópia-kontra-energia témáról, a ne , a fanatizmusról, a különféle manipuláltságokról, devianciákról, a tömegkultúráról, a hal regériyirodalombeli különösségét tömören fogalmazza meg Nagy Péter, amikor az irvingi Garp- "ravaszul álcázott melodráma" kommentálja: "Annyiban igaz is ez, hogy igen intenzív érze eket hí ki a mû: nevettet és ríkat, sõt, gyakran sírva nevettet. Nem szégyelli az érzelmek z érzelmek felkeltését, sõt, gyakran váratlanul erõs hatásokkal dolgozik - melyekrõl csak tekintve vesszük észre, mennyi írói ravaszsággal készítette elõ azokat." T. S Garp egy ápolónõ apátlan gyereke, akinek a sorsát korán megkeserítik a gõgös felsõosz sak, és aki már sporttal, írogatással, nyiladozó szerelemmel és szexuális kalandokkal kitö erekkorában egyedül érzi magát az univerzumban. 1961-ben szintén írói ambíciójú anyjával B Mindketten sikert hozó mûvel térnek haza Amerikába. Anyjából, Jennybõl ünnepelt író lesz, g kissé mindig az õ árnyékában marad. Feleségül veszi gyerekkori szerelmét, Helent, de tov vannak nõügyei; párcserére is sor kerül; mígnem Helen bonyolódik bele egy kapcsolatba, me k egyik fiuk halálát, a másik fél szeme világát - meg a szeretõ péniszét - követelõ balese arp anyját, aki meggyõzõdése ellenére sodródik bele a kivágott nyelvû feministák Ellen Jam zervezetébe, mely õt zászlajára tûzi, egy viharos tömeggyûlésen lelövik. Rövid idõre maga keveredik a feminista polémiába, majd végre nyugodalmasabb alkotói és birkózóedzõi korszak zne, ám mindenre pontot tesz az értelmetlen lövés, melyet az Ellen James-istává lett, torz t elméjû Percy Maci ad le rá, aki gyerekkoruk óta gyûlöli Garpot a Maci testvérével folyta zexuális kaland miatt. A Garp szerint a világ túl nagy lélegzetû, túl sokdimenziós alkotás ahhoz, hogy a jelen te elemben részeletesen elemezhetõ legyen. A mûegészt tekintve nem részletkérdés viszont, hog ha a Garpban kerek egész a világ, és mind a problematikát, mind a jellemseregletet nézve h atalmas társadalmi merítésû a könyv, és noha - mint az elején említettük - a valósághoz va zatainak sokaságát dolgozza ki, mégis valamennyit egyetlen ember világhoz való viszonyának alakulásvonalába, egyetlen fejlõdéstörténetbe, cs tereli Irving. A Gaþ tehát fejlõdésregény is, családregény is. Es mûvészregény. Világnézetileg-technikailag dickensi-thackeray-i és joyce-i-elioti elemek egyaránt asszimiláló fejlõdésregény-mûvészregény, mely ettõl még mindig a posztmodem embe marad, posztmodern kor és mûvészet viszonyát elemzi, posztmodern iróniáktól övezett tanuls - ha a megelõzõ Irving-regényekhez képest hagyományosabb elõadásmodorban is. Meglehet, még ban is, Irvingnél is "pusztaország"-érzetünk van, de az elioti elvont szimbolizálás helyet egy értékkonfúzióba hanyatlott mai világ nyers reáliáiból áll össze ez az érzés. Garp nevé "technikai tiszthelyettes"-t jelentenek ("technical sergeant"), de talán nem véletl enül rímelnek Eliot keresztneveinek kezdõbetûivel (T. S.). Másfelõl az is igaz - ha hinni het az egyik interjúnak -, hogy Garpból csupán a regény írásának közepe táján támadt ötlet rving. Mûvészet és valóság viszonyának témája az önreflexivitás és metafikcionalitás színeit is k tán, anélkül, hogy ez az oly élénken elutasított William Gass-féle metafikcionalitás irány Irvinget. Garp regényen belüli elbeszélései és regényei megjelennek a mûben, és az Irving szélesítõ fénytöréssel verik vissza mindazt, amirõl a szerzõjüket (Garpot) fikcionáló sze
zólni kíván. Ezek a betétek egyúttal bújtatott nézõpont-technikai játékot visznek a dologb - mint a C. C. Harter j. R. Thompson monográfía felhívj a rá a figyelmet - megtörik a harm adik személyû perspektíva uralmát, és Garp tudatán belülre vezetnek bennünket. Mit mond hát Irving mûvészet és posztmodern világ viszonyáról? A regénybeli két mûvész - a ltérõen viszonyul a valósághoz. Bár az értelmetlen erõszak martalékává lett világ két gyil yesen egyenlõségjelet Jenny és Garp filozófiája közé, alighanem Jennynek van igaza, amikor fél a durvaságtól és az erõszaktól, és Garp fokozatosan elhumortalanodö, a vílág íránt el yre agresszívebb morális haragú és egyre introvertáltabb életmódját tartja veszélyesebbnek y is felfogható a kérdés, hogy önmegszüntetõ, a társadalomból önmagát kikapcsoló volta 310 311 miatt veszélyes a garpi álláspont. Vagyis a társadalomnak használó, a világot alakítani tu szempontjából - és az egyén szempontjából pszichésen is-önfelõrlõ, öngyilkos. Az életveszé inkább a világgal való ujjat húzás jelenti. Garp sorsát feltehetõen az pecsételte meg, hog totta magát a feminista pamfletcsatába. Jennyben és Garpban, illetve a garpi belsõ fejlõdésben a mûvész tennysoni dilemmáját drama Irving: az izolálódás szükségességének és lehetetlenségének ellentmondásosságát. Garp az ö megtestesített morál képviselõje a kificamodott világgal szemben. Vélekedése szerint a mo idõkben vagy morális kérdés minden, vagy semmi sem az; "vagy nincs morális kompromisszum, vagy csak kompromisszum létezik". Meglehetõsen elszigetelten áll õ ezzel a morális határo ttsággal a mai amerikai regény áldozat-hõsei közt. Bellownál, Percynél, Hellernél, Gardner keresnünk a rokonait. A világgal gyürkõzõ morális lényként Garp különös fejlemény az Irving-életmûvön belül is: i hõsöket, hogy végig is járja azok fejlõdésí fokozatait, mintegy "az ontogenezis megismét ilogenezist"-tételt illusztrálva. ASettingFree the Bears Siggyje tulajdonképpen fut a valóság elõl, majd - a medvék kiszabadításával - szimbolikus ellenhúzással él a világgal s dik regény vízkúrás embere a privát szféra irányába tér ki a világ elõl. AThe 1 S8-Pound M lósággal való tényleges-bár a privát szférában, két házasság mikrovilágában zajló - gyürkõ orikus értelmet nyer), de még értelmetlen módon. Garp valamennyi fokozaton átmegy, és elju a közösségrõl alkotott érdemi ítéletalkotásig, sõt a tényleges beleszólásig. A Garp így lesz pesszimisztikus-ironikus csattanó a korábbi Irving-regények után. Míg ugya s a medvék kiszabadítása hiábavaló akciónak bizonyul a Setting Free the Bearsben, Trumper gtanul egy kicsit másokkal törõdni a The Water-Method Manben, és meg lehet próbálni minden elölrõl kezdeni a The 1 S8-Pound Marriage-ben, addig a Garpban nagyon is a mi idõnkre vallón vágja el a világ minden további lehetõség útját. Az elõdei foglalkozását is egyesít lsõ regényben két vagabund, a másodikban egy disszertációt író tanár és kutató, a harmadik birkózó szerepelt) az elsõ regény szimbolikus lázadása után, a második regény mikrokörnyezetet teremtõ belsõ krízisû válságvilága után és a mikro makrokörnyezetileg eszképista harmadik regény után most az emberi-társadalmi makrokömyeze el vállalkozik érdemi interakcióra, még ha elsõsorban a mûvészetvértezetében is, az izolál asztva is. Annak kíván érvényt szerezni, aminek jegyében az elsõ regény szimbolikusan láza nek hiányát a második regény mikrokömyezettel pótolja, és aminek pótlására nem megoldás a ybeli megoldás. A Setting Free the Bearsben nem érzékeli a világ a támadó egyént. A The Water-Method Manbe a világ kötekedik a kikapcsoló emberrel. A The 1 S8-Pound Marriage privát világok kálváriá ly alig árul el valamit a nagyvilágról. Garp világában mindez komplex szintézisben egyesül z eredmény - pusztulás, bár Garp elveí eleven hatóerõként élnek tovább a családban. A regé közé tartozik ez is: valami - az emlék azért megmarad, és hatni fog. 312 313 KEN KESEY (1935 Teljes nevén Ken Elton Kesey.l935-ben született a Colorado állambeli La Juntában, ahol s züleinek tejfeldolgozó üzeme volt. Bár korábban is tartózkodott hosszabban a család Oregon Kesey tizenegy éves, amikor végleg áttelepülnek a Csendes-óceán-parti államba (Springfiel 946). Farmerek, halászok, vadászok közt nõtt fel. Ebben a környezetben, és a szüleitõl örö nságok révén, független, küzdõszellemû, erõs akaratú, térmészetimádó ember lett belõle, ak tte az edzett sportos életet, mint a táj népének szellemét, legendázó folklórját vagy a Bi kespeare-t, Miltont, Melville-t. Középiskolás korában egy kamaszkori csínytevés miatt kisebb összeütközésbe került a hatósá diákkori - szerelme Faye Haxby, akivel egyetemista korukban össze is házasodtak. Az O regon Egyetem beszéd- és kommuníkáció szakos hallgatój aként (1953-1957) telj es erõvel ve
bele magát a szakkal járó színjátszásba, rádiózásba, televíziózásba: az egyetemi sportklub ktív diákszövetségi életet élt (Béta Téta Fi); egyre többet írt, és mire eljutott abölcsés lhatározta, hogy az írásnak szenteli életét. Mindezek mellett változatlanul magas szinten lj esítette tanulmányi feladatait is, olyannyira, hogy Woodrow Wilson ösztöndíjat kapott. Az ösztöndíjjal a Stanford Egyetem íróiskoláján töltött egy évet 1958-1959-ben (közben egy - otthon dolgozott a tejterméküzemben), s bár be nem iratkozott hallgatóként, a késõbbiekb s bejárt az egyetemre. Az itteni idõszak legnevezetesebb mozzanatai közé tartozott az 19 60-as õszi szemeszter, amikor Malcolm Cowley a tanár, Larry McMurtry, Peter S. Beagle meg mások a csoporttársak, és többek közt a majdani Száll a kakukkot olvasták, vita Rendkívi.il nagy hatással lesz további sorsára, hogy beleveti magát a "Perry-köz" ("Perry ne", az egyetemhez közel esõ utcácska) bohém, kora hippi világába; Kerouacot, Burroughst o as; megismerkedik "a San Fransiscöi reneszánsz" beat képviselõivel. Ebben az életstílus-mó ordulatban is nagy szerepet játszott, a Száll a kakukk fészkére szempontjából pedig a végs iráló Iökést jelentette, hogy barátja, Vic Lovell felhívta figyelmét a veteránkórházbeli p lehetõségre: különféle narkotikumokkal (köztük az LSD-veI) végzett kísérletekhez kerestek ezõket. Ugyancsak Lovell tanácsára vállalt késõbb éjszakai kisegítõ, betegfelvigyázói munk lmeosztályán. (Sportkarrierje is a San Fransiscó-i idõszakban tetõzött: 1960-ban benne vol a középsúlyü birkózó olimpiai válogató küzdelmekben, és kis híján bejutott az amerikai oli .) Elsõ regényének befejezése után visszaköltözött családjával Oregonba (1961, Springfield ma e), mígnem 1963-ban a kaliforniai La Hondában kötöttek ki. Ez idõ alatt írta, és itt az el y honoráriumaiból vett bírtokon fej ezte be a második könyvet. Mire ezzel végzett, bekövet tt a teljes fordulat, elõállt Kesey, az ellenkultúra egyik vezéregyénisége. La honda-í birtoka az idõközben lebontott Perry Lane volt közösségének gyülekezõhelye lett bb-rövidebb idõre a kábítószeres tudattágítás, a szexuális forradalom, a konvenciópukkaszt is radikalizmus különféle formáitól megmámorosodott nemzedék más képviselõivel is kiegészü sberg, Neal Cassady - a Kerouac-regény Dean Moriarty-ja - , " A Pokol Angyalai"). A "víg kópék" ("Merry Pranksters") guruja - Kesey - megvásárolt egy há rú elõtti "sulibusz"-t, és végigmentek vele az amerikai kontinensen, New Yorkig meg viss za: a kulturális meghökkentés és konfrontáció semmilyen formáj ától vissza nem riadva. És erûbb berendezéssel készített hatalmas film- és hanganyaggal megtérve La Hondára, ahol val nyien letelepedtek; folytatták a kommunaéletet; rendezték az összegyûlt anyagot; tovább já vidéket a rikító színekben pompázó veterán busszal; és odaadóan éltek Kesey egyik fõ szen erekkel való kísérletezésnek. Az 1964-es út újzsurnaliszta dokumentuma, mely szkepticiz 314 315 mussal vegyes empátiával szemléli Kesey csoportjának dolgait (Robert Scholes), Tom Wolfe TheElectricKool-AidAcid Testcímû könyve (1968). Idõ kérdése volt, hogy Kesey-nek komolyan meggyûljön a baja az FBI-jal. Ez 1965-ben be is következett, marihuána birtoklásának vádjával letartóztatták. A narkománia más módon is ke zulni magát: Kesey többet volt kába, mint nem; nyilvános fellépésein többet beszélt zavaro zefüggéstelenül, mint józanul és érthetõen. Hamarosan az ellenkultúrán belül is meglehetõs lõdött. 1966-ban, amikor az 1965-ös ügyben ítéletre várt, és kábítószer miatt újra letartó t, ahová követte családja, a kommuna egyik - Kesey negyedik gyermekével várandós - tagja é híve. A rejtõzés és menekülés kalandjaihoz tarozik, hogy egy ízben csak a robogó tehervon elugorva tudta lerázni a mexikói rendõrséget; más alkalommal magát részeg cowboynak álcázv zökött vissza az Egyesült Allamokba. 1966 végén végül elfogták; 1967-ben elítélték; a San n töltötte büntetését, 1967 novemberében szabadult. 1968 óta az oregoni Pleasant Hill-ben él. Sokat utazott (1969: London; 1979: Egyipto m); tudósításokat vállalt; ellenkulturális kiadványokat jelentetett meg; egyre határozotta fordult újra az irodalom felé. Ezenközben tejgazdaságot üzemeltet. KESEY PROZAjA Két kéziratban maradt regény után ("End of Autumn", 1958; "Zoo", 1961) a Száll a kakukk fé kére (One Flew Over the Cuckoo's Nest, 1962) lett Kesey elsõ kiadott könyve. A regény, a színpadi változat (Dale Wasserman alkalmazta színpadra), a filmváltozat Qack Nicholson fõszereplésével) egyaránt hatalmas világsikert aratott. ASzáll a kakukk fészkére a szerzõ máig legsikeresebb alkotása, egyben a hatvanas évek szel k kitûnõ foglalata, a korszak egyik remekmûve. Ami azzá teszi: a természetes ember, az egyén ütközése az összeesküvéssze ztikus, erõszakosan idomító totalitárius gépezettel, azzal, amit az egyik társadalomtudóst zött kifejezéssel (Anton C. Zijderveld) "absztrakt társadalom"-nak nevezhetünk.
A képlet hatalmas vonulatba illeszkedik, mely a Krisztustörténettõl Kafkán, Huxley-n, Orwe llen át napjainkig tart. Az egyetemes képletben viszont amerikai, hatvanas évekbeli ko ntextus szervezi a mondanivalót: a "megfeszített" nonkonformista "messiás"-nak (McMurp hy) a színlelt süketnémaság izoláló ködébe menekült indián (Bromden) lesz az elsõ számú me a Fõnénivel vívott jelképes háborúban McMurphy ellenkultúrás meghajtású hõs; a mû szimbol os szerep jut Melville-nek (McMurphy bálnás nadrágja; a Fõnéni fehér zubbonyos, életellene zerûsége), mint a krisztusi messiáspályát asszociáló rekvizitumoknak (McMurphynek tizenkét ya" lesz az elmegyógyintézetben; az elektrosokk-terápiához felcsatolt szerkezet "töviskosz orú"nak minõsül) vagy az õsi Halászkirály-mítosznak (a víz, a hal, a halászat regeneráló e lizmusa - egyébiránt Bromden halászó indián törzsbõl való - a halászkirándulás-jelenetben atlanná). Az egyetemes irodalomból ismerõs tébolyedamodell (lásd pl. Dürrenmatt) is szoros kontextualizált: Bromden paranoiája az amerikai indiánság üldöztetésének szatirikus pszic lógiai metaforája; az "Üzem" az indiánidentitást megtûrni képtelen WASP (fehér-angolszász)-gépezet fikcionált formája; a hallucinált, kórház alatti emberdaráló üzem pedig voltakép , mely fehér ember és halászó indián konkrét konfliktusaira utal az erõmûvek építése körül kából. A Száll a kakukk elemezhetõ lélektani regényként (Barrry H. Leads), a western regény hatás tükrözõ alkotásként (Bruce Carnes), komikus könyvként (Ronald Wallace), indián legendák fé l Pearson), a popkultúra jegyében álló mûként (Terry Sherwood), a Grál-legendára és az eli zta ország"-ra írt változatként (Raymond Olderman), az önerejûség ("self-reliance") jelleg sen amerikai témájának megnyilvánulásaként (Peter Beidler), konformizmus kontra nonkonform mus vitájaként (mint sokan tették), az ironikus messianiz 316 þ 317 mus, az entropikus regény, szatíra és fekete humor kontextusaiban (ahogy mások mellett m agunk is tettük a Válság és komikum ban); mint a modern társadalom dehumanizáló hatása ell ltakozás (M. Gilbert Porter). És voltak, akik férfisovinisztának kiáltották ki a nõk többs atív szerepe miatt (bár a japán nõvér is létezik a regényben; a Fõnéni szerepe inkább más képes: nõi mivoltának tagadásával anyaságát, vagyis a jövõ lehetõségét tagadja, és ezzel i litárius gépezet sterilitásának szimbóluma; és mivel férfiosztályon vagyunk, a patológiák ben állnak nõk, mint férfiak). A Száll a kakukk heves feminista támadói közé tartozik Lesl st és Elisabeth McMahon. Utóbbi szerint a Fõnéni voltaképpen áldozat, ha "a nõk társadalmi asági kizsákmányolása" felõl nézzük a kérdést. A másodík regény: Sometimes a GreatNotion (1964, Néha erõs a hajlam), soha nem vált népsze talános kritikusi vélekedés szerint ez "a jelentõsebb regény" (Stephen L. Tanner), "mûvész empontból több szinten is sokkal lenyûgözõbb alkotás" (Barry H. Leeds). A magyarázat éppen színvonalban rejlik. A Csendes-óceáni partvidék fakitermelõi világában zajló, féltestvérí fertõzéssel, erõszakkal terhelt, a nyers individualizmus mai világbeli esélyeit latolgató agikus históriát Kesey nehezen követhetõ perspektívatechnikával, feltördelt idõszerkezetû azva adja elõ. Saját bevallása szerint a tulajdon énjében lakozó két embert vetítette ki a stvér alakjába. Ezt a mûvét is megfilmesítették (Paul Newman rendezésében és fõszereplésév A hetvenes években a Rolling Stonesban, az Esquire-ben publikál, különféle kéziratokon dol zik, 1974-ben ellenkultúrás magazint indít, Spit in the Ocean (Köpj az óceánba) címmel. Saját kötettel csak 1973-ban jelentkezik (az 1971-es könyvnek - The Last Supplement to the Whole Earth Catalogue - Paul Krassnerrel társszerkesztõj e volt). A Kesey's Gar age Sale (Garázsárusítás Keseynél) híven tükrözi a fékevesztett bálványromboló eufóriát. A m találjuk benne, viszont a mexikói kalandok, a börtön-jegyzetféleségek, meg a Kesey-klán gjainak vegyes írásai mellett a Száll a kakukk keletkezésérõl, alakulásáról sok mindent me AKesey's GarageSale, mely ellenkulturális kiadványokban megjelent anyagból válogatott összeállítás, egy rendkívüli tehetség diadalként lobogtatott romokban heverésének dokument thur Miller írt hozzá bevezetõt. Ezután még hosszabb kötetszünet következik. ADemon Boxot (Démondoboz) 1986-ban adta ki . K zólunk róla. Többek közt B. H. Leeds írt, M. Strelow szerkesztett vele foglalkozó könyvet. Magyarul 1993-ig a Száll a kakukk fészkére olvasható tõle. Démondoboz 1986 A tökéletesen szétesõ könyvet, mely önéletrajzi jellegû elbeszélések és meditációk gyûjtem alakja tartja össze. És egy alapérzés: a keserû, csendes depresszióé. Mottóul egy vers sz elyet mexikói bujkálása idején írt Kesey, és mely a bíróságon elhangzott kifejezés körül f lt Galahad". A vers szerzõje fakult fényû, kopott dicsõségû grálkeresõnek érzi magát, akin zresek után most pesoi is alig vannak; "díjnyertes tudós"-ból "narkóbuzi"vá süllyedt; a "c
izált otthon" után bokorban lapul, és két ország kopói körözik. ADérnondoboz (Demon Box) darabjait mégsem a poémát záró "bûn" és "szégyen" hangulata, hane "rozsdás kard" dilemmája lengi körül. Kesey - csaknem mindenki mást eredeti nevén, önmagá g "Devlin Deboree"-nek nevezve (az elsõ elemben benne hangzik a "devil", "ördög", a mási kban a "debris", "romos törmelék") - az ellenkultúrás korszakra, a "kó é ságok" idejére, a alom"-ra tekint vissza, és miközben az azóta eltelt idõben mintha minden a veszteségrovatb a kerizlne, azon tûnõdik, mit tegyen az egésszel; hogyan értelmezze, ami történt és utána Ez a hatvanas évekbelí fényes "lovag" kopott dicsõségû, rozsdás kardú, nyolcvanas évtizedb dilemmája. A felidézett múltból is sok minden összeáll az olvasó számára a Kesey börtönbõl való szaba ben. A 318 þ 319 kollázsszerû szerkezetben határozott képet alkothatunk viszont arról, ami Deboree-vel szab adulása óta történt, ami azóta foglalkoztatja. Szerepelnek itt mexikói utazások, narkóügye barátságok (hajdani és mai alakulásukban), egyiptomi titkos piramiskeresés, kínai sporttu kiküldetés, állatfarmi életképek, és a Spit in the Oceanben megkezdett, befejezetlen regén ("Seven Prayers of Grandma Whittier") újabb fejezetek ("Little Tricker the Squirr el Meets Big Double the Bear" és "Good Friday"). Több írás esetében csak kötetbe gyûjtésrõ A "The Search for the Secret Pyramid" (A titkos piramis nyomában) a Rolling Stone -ban és a Spit in the Oceanben is megjelent; a "Run into Great Wall" (Fuss a Nagy Falnak) úgyszíntén a Rolling Stone-ban. A Démondoboz életképei, meditációi, önéletrajzi, útirajzszerû, memoárszerû novellái világo a stílusban íródtak. És sok komikummal, humorral, szatírával - a letargia mellett -, mert seyt törhetetlen élniakarása se hagyta el, nyitott az élet mai (a szerzõ belsõ, személyes getlen) alakulása iránt. A könyv egyrészt rekviem a hatvanas évekért; legkoncentráltabban ru, mester, bajtárs halálhírére reagáló "The Day after Superman Died" -A Szuperember halál napon - címû mélyen deprimált, poszt-"forradalmi" hangulatú tûnõdésben ("igen, az isten ve g, forradalom! "- mert Kesey még mindig úgy tartj a, hogy az volt.) Másrészt Egyiptom és K a önmagáért is szatirikus téma a jelenével, múltjával, ellentmondásosságával, a zûrzavaros elyzettel, az erõszakos dollárvadász turista szédítéssel, az "Abdul & Ebenezer" (Abdul és ezer), a tenyészüszõkrõl és tenyészbíkákról szóló börleszk farm-pasztorálé burkolt hozzász iszonyának kérdéséhez, rejtett feminízmus-persziflázzsal fûszerezve. A kötet amerikai méltatói arra figyelnek leginkább: mit mondanak az újabb írások arról, ho ey valóban jóvátehetetlenül szétrombolta-e zseniális agyi-szellemi képességeit, amikor évt tüzet rakott alájuk a legveszedelmesebb narkotikumok intenzív fogyasztásával. Vannak, aki k "igen"-nel válaszolnak, és a Démondobozt ez "derék utóvédakció"-nak minõsíti, olyan embe ak, aki hajdan "elõörs"ként tüntette ki magát (Davíd Minkoff). Mások szerint "az elme még éles, a próza összefüggõen, bölcsen árad" (Daniel Pyne). Az egyik vélemény a kötetegész salátajellege miatt elmarasztaló, a másik az egyes d ok stílusa miatt fintorog. Érzésünk szerint van is baj, meg nincs is baj. És a "van is baj" a kisebb baj, hiszen a problémát abban látjuk, hogy Kesey egyelõre képtelen szabadulni az ellenkultúra-dilemmától is az álomtól, melynek keresõlovagjává lett ("bajtársak voltunk abban az elit bár némileg atban, mely a gondolatkorlátozás megdöntésére irányult"; "arról álmodtunk, hogy ténylegese ztatjuk az emberi lelket, és az emelkedettebb tudat eljövetelének törünk utat"), és az áto amivé "a látomás", "az ügy" vált, (vagyis amit maga után hagyott). Azért hisszûk kisebbnek j "-t, mert szerzõnk még megszabadulhat tõle, megszûnhet õt a "rozsdás kardú"-Galahad-komp s béklyózní, és a mûvekben szétszórni. Miért "nincs baj"? Mert mindazon képességek tökéletes birtokában mutatja ez a könyv az író k az organikus, magas esztétikai szinten koordinált alkotást garantálják, ha ilyenhez megt alálja a témát, és kí tud törni a nosztalgiás-tépelõdõs hangulatból (vagy képes lesz akár ívû, értékes regénnyé lényegítení). A Dérnondoboz tehát többet bizonyít annál, hogy Kesey mindenek után tud - és valóban tud világos prózát írni. A mû narratológiai szempontból is széles skálán játszik: a hagyomány ezentáció, a dokumentarista stílus éppúgy jelen van, mint a videotechnika, a tudattechniká a perspektívajátékokvagy a sokszínû hangulati spektrum és a komikus minõség. Ezek a szemp ugyanakkor a könyv szándékolt heterogenitásának célj át szolgálj ák, mondhatni még vékonya hasítják az egységet az olvasói érzékelés számára. Az érzelmi meghintáztatás szándéka a m gulati darabok váltogatásában is nyilvánvaló. A virtuózan kezelt homogenitás-bomlasztó technikák viszont homogén eszme megvalósulásai a
a szintjén. Ezt a gondolatot a kötet következetes, jól összehangolt szimbolizmusa hordozza . A gondolat posztmodern, és a kötet címe éppúgy közvetíti, mint Deboree ("debris" - "törm eve, vagy Deboree egyiptomi lidércnyomása a homokviharról, melyben semeddig se lát. Hogy végre meg is nevezzük a gondolatot: entrópiaérzet. A "démondoboz" voltaképpen a démonos d 320 þ 321 a viktoriánus tudós (Maxvell) gondolatkísérletében. A hõhalál felé haladó zárt rendszerben zer két kamráj ában - talán újra fölépíthetõ az energia, megfordítható az entropikus folya démon odabent külön tudja terelni a hideg és a meleg molekulákat. A kötetvégi filozofikus usban - "The Demon Box: An Essay" - Deboree volt tanárával, Dr. Klaus Woofnerrel az entópiáról, Maxwell démonáról beszélget. Kesey itt nem egyszerûen újracsépeli azt, amit Py j obban elõadott. Módosít a képleten: tegyük fel, hogy a "doboz" a "modern civilizáció ko folyamatát jelképezi"; és hogy a fejünkben a "démon"-nak "a jó" és "a rossz" kamrája szám e különválasztania a "törmelék"-es összekeveredett elemeket. Az a kérdés, tûnõdik a szerzõ par-e -mielõtt tökretesz bennünket - a bennünk lakozó démon annyi jót, hogy az lelki üdvün gáljon. A Démondoboz tehát a széthullt ember szilánkjaira hullt világának könyve. Hogy a "Törmelék mire megy a válogatással, annak megítélése az olvasóra bízatik, a szerzõ egyelõre arra ké a nehéz folyamatba 380 lapon át bevonjon minket. A széthullt rendszer egészében energiátla elemei - az összkép szempontj ából - még mindig akár a sivatagi homokvihar látásképtelení posztmodern jelképiség mégis sokszorozódik, a démonos doboz démoni dobozzá is lesz. Ilyen boz" Kesey hasadt tudata, vagy a maga a Démondoboz címû könyv. Vagyis az egyébiránt szétes heterogenitása tökéletesen homogenizáló értelmet nyer a jelképi szinten sugallt gondolatis NORMAN MAILER ( 1923 1923-ban született a New Jersey-beli Long Branchban, orosz zsidó bevándorló gyermekeként. Négyéves korában a család Brooklynba költözött. Itt nõtt fel, itt érettségizett. A Harvard Bár 1943-ban kitüntetéses természettudományos alapdiplomát szerzett, az aviatika, a repül nika iránti szenvedélynek hamar fölibe kerekedett irodalomszeretete, és elhatározta, hogy lesz. 1944-ben behívták katonának. Ebben az évben kötötte ezidáig hat házassága közül az e , mint 150 ezer dollár tartásdíjat fizet.) Tizennyolc hónapig szolgált gyalogosként, írnok szakácsként, tábori tüzérségi térképészként a Fülöp-szigeteken és Japánban, 1946-os leszer zú ideig csak írással foglalkozott. Elsõ regénye - a Meztelenek és holtak (The Naked and t Dead , 1948) - mindjárt hírnevet szerzett neki. 1948-ban Európában utazgatott, a Sorbon ne-on tanult. A késõbbiek során nem kis vehemenciával vetette bele magát társadalmi kérdésekbe, a közéle be, tiltakozási akciókba. A maga-gyakorta jó értelmû és jó ügyet szolgáló-nagyhangú, önrek sokszor keveredett nehéz vagy botrányos helyzetbe. Az ötvenes években a Greenwich Villa ge-i bohémélet középpontjában találjuk. Harmadmagával megalapította a Village Voice címû m ikai hetilapot, miközben egyre önpusztítóbb mértékben hódolt az alkoholnak meg a kábítósze adalom "fehér négerei"-rõl szóló írásával, politikai radikalizmusával és egész életvitelév galommal azonosította magát. 1953 és 1963 között a Dissent szerkesztõje volt, eközben és k yakran publikált az Esquire-ben, majd a Harper's Magazine-ben és a Life-ban. 322 323 A hatvanas évtizedben magánélete is meglehetõsen viharossá vált. 1960-tól - amikor második súlyos késszúrást ejtett, és fél hónapig pszichiátriai megfigyelés alatt tartották (felfü tel megúszta) - gyakran szerepelt a pletykarovatokban, botránykrónikákban. Nem egyszer f ulladtak botrányba felolvasóestjei, többször volt letartóztatásban része (az italszámla mi apott botrányért, a rendõrséggel való feleselésért éppúgy, mint a vietnami háború elleni t részvételért vagy a Pentagon elleni menetelésért 1967-ben). Sok elõadást tartott, részt ve zágos pártkongresszusokon és éles hangú, leleplezõ riportsorozatokat, könyveket írt róluk. kérdése a negyvenes évek vége óta érdekelte, amikor harcias kortesbeszédekkel képviselte dó Pártot.) 1969-ben önjelöltként elindult a New York-i polgármesteri választáson, New Yor független állammá nyilvánításáért küzdõ programmal. Késõbbi bevallása szerint ebben is "a híve" volt, és annak, amit akkor mondott, "körülbelül a fele igaz". (Öt jelölt közül negy yen végzett.) Korai baloldalisága, késõbb új baloldalisága az évek során átment általános ellenzékiségbe alapította "Az Ötödik Rend" (Fifth Estate) nevû szervezetet, melynek feladata, hogy az áll ampolgár rajta tartsa a szemét a CIA és az FBI tevékenységén. A hetvenes években gyakran a totta össze a bajuszt a feministákkal, például a New York-i PEN-Kongresszuson (1984-86-i g volt az amerikai PEN elnöke); és nem egyszer gyûlt meg a baj a megint a hatóságokkal (mi
nt azzal az akcióval, amellyel egy tehetségesen írogató rabnak kiharcolta, hogy kíkerüljön tönbõl, és a szabadlábra helyezett ember hamarosan súlyos bûntényt követett el). A pozõrsé aileri exhibicionizmusra jellemzõen kezdetben hemingway-s vonásokat kultivált magában, h ivatásos ökölvívókkal lépett ringbe a televízió képenyõjén, többször vállalt filmszerepet. rsey-beli Long Branch-ban él. A MAILER-REGÉNY Elsõ regényének 1948-as sikere óta Amerika vezetõ írói közé tartozik. A társadalmi ambíció ban megnyilvánult ellentmondásosság gyakran zavarta meg az író Mailerrõl alkotott képet. N is mértékben hozzájárult a vele kapcsolatos kontroverziákhoz az írásmûvészetében is sokszo t maileri én, a kíméletlenül társadalomkritkus, a társadalmi megrögzöttséget akár személye gon is elõszeretettel ostorozó, a világj obbító megszállottságot olykor a privát meggyõzõd rmáiban erõltetõ, egocentrikus modor. Mailer szerint - de kritikusai többsége is így tartj - a maileri életstílus és írásmûvészet viszonyában, elõbbi visszatetszõ mozzanatai ellenér kölcsönösen éltetõ, tápláló, alakító szimbiózist kell látnunk. Némileg misztikus hajlamú, bátor kiállású, éles szemû realista író, aki erõsen önéletrajzi jû, dinamikus, szatirikus prózát ír. Noha a zûrzavar térhódítása neki is témája, nem vonja regénybeli totalizálhatóságát. Alapvetõen a nagyrealizmust a modernista - tudatáramú, idõb tudatos - technikákkal keresztezõ regényt mûveli. A formakísérletezõ Mailer is létezik, de posztmodern totalizálhatatlanság és szövegvilágúság felé, hanem a minõségi zsurnalisztika a mûfajt. A sok Mailer közül - költõ, esszéista, forgatókönyvíró -a regényíró mellett a ri iction) írója, az újzsurnaliszta Mailer a legfontosabb. A Meztelenek és holtak megírását már a háború alatt elhatározta. Élmény- és "anyaggyûjtés" , például, olyan felderítõ õrjáratra, amilyet a regényben is leír. Leszerelése után tizenö ozott a vaskos könyvön, mire elkészült. A háborús kalandok szintjén is élvezetes világhírû elsõsorban iróniákkal átszõtt jellemtanulmány és ameríkaí mikrokozmosz. Felvonultat minden típust az önelégült, szadista bigottoktól a lelki függetlenedéssel próbálkozókon át a par etõkig; minden amerikai etnikai típust a WASP-tól az íren, az olaszon és a zsidón át a jap a lengyelig; minden amerikai társadalmi típust a gõgös 324 325 felsõosztálybeliektõl a hatalom elvtelen kiszolgálóin át a lenézettekig és szembefordulóki Nem elsõsorban a hadicselekmények érdeklik, hanem az, amit a háboní egyén és társadalom sz jából jelent, egy olyan világban, ahol az amerikai álom mítosza meg a nagy gazdasági válsá atározó élménye alkotja a múltat; a jelen tébolya kaotikus, elidegenítõ, elmagányosító, el jövõ pedig militarizmust és totalitarizmust ígér. Helyénvaló tehát Frank D. McConnellnek eglátása, hogy a cím fõleg nem fizikai - mindössze négyen halnak meg -, hanem "egzisztenci " meztelenségre és halálra utal. Fontos téma még a hatalom, a bürokrácia, a rend és káosz, lvalószerûtlenedése, fasízmus kontra liberalizmus-radikalizmus, konformizmus kontra nonk onformizmus. Az "idõgép"-et és "kórus"t használó szerkezeti elemekben Don Passos-i technik atottak, de - mint arra Peter G. Jones felhívja a figyelmet - a Don Passos-i esetl egességet küktató, mindent összekapcsoló, szervesítõ funkcióval. Fel szokták róni a regény iler itt még nem tud igazi ellenfelet állítani a totalitarizmus ellen (Richard Poirier ). A Steinbeck, Dos Passos, Faulkner, Farrell hatása alatt indult Mailer - számos elbes zélés és két kiadatlan regény elõzte meg a Meztelenek és holtakat - merõben új hatásoktól isztencializmus-marxizmus és beatnik-hipster mozgalom) indíttatva írta meg a totalitar izmus témáját variáló Barbary Shore ( 1951, Berber-part) címû politikai tanmesét. Ezt köve e Deer Park (1955, A vadaskert), mely a mûvészetnek az anonim társadalmi létbõl való kieme zerepét hirdeti. Egyik könyv sem aratott igazán sikert. Részben ennek köszönhetõ, hogy az s és hatvanas évtized fordulóján Mailer mintegy összefoglalja, bemutatja, kommentálja önma Advertisements for Mysel f címû kötetben (1959, Önreklám), melynek leghíresebb darabja az gzisztencialista hipsteri filozófiát kifejtõ - a jövõtlen, a jelennek élõ néger túlélése é a intuíció mint társadalomlélektani minta - "A fehér néger" ("The White Negro"). Hasonlóan vegyes - elbeszélést, esszét, verset, interjút, recenziót tartalmazó - kötetekbe ki a hatvanas évtized elsõ felében keletkezett írások egy részét, The Presidential Papers 63, Elnöki iratok) és Cannibals and Christians (1966, Kanni bálok és keresztények) címmel. Közben még megír két regényt, mielõtt a nonfikciós korszak yik, az An American Dream (1965, Amerikai álom) a tudatalatti embert igyekszik fel szabadítani, Wilhelm Reich-i típust jelenít meg, "új primitív"-et, "olyan intellektüelt, a ráhangolódik arra, akí a nem racionális lény benne", "kulturált vadember"-t (Philip H. Bu this). A másik, WhyAre We in Vietnam? (1967, Mit keresünk Vietnamban?), a legjobb Ma
iler-regények közé tartozik, szatirikus-parodisztikus, a hatvanas regénytípus hatását is b ató, hamisítatlan korhangulatot árasztó mû. A riportregény- vagy nonfikciós és újzsurnaliszta korszak Az éjszaka hadaival köszöntött b Annies o ftheNight, 1968), ahol Mailer önmagát téve meg fõhõsnek, regényesen-tényszerûen, t és Amerika-meditáció formájában adja elõ az 1967-es Pentagon elleni tüntetés történetét. troma (Miami and the Sige o f Chicago, 1968) az 1968-as pártkongresszusokról tudósít. (A z 1960-72 közti kongresszusokról szóló írásait késõbb, 1976-ban, Some Honorable Men - Néhá etreméltó férfiú - címmel gyûjtötte egybe.) Az Of a Fire on the Moon (1970, Tûz a Holdon) lló-11 útját rekonstruáló, az ûrhajózás "újpszichológiájá"-ról és általában az ûrhajóskors azin megbízásából készült), az elõzõ kettõnél személytelenebb nonfikciós munka. Mindhárom atott. Mailer mindháromban sikeresen ötvözte a regényírói fantáziát és szubjektivitást a t hûség követelményével. Az 1971-ben megjelent The Prisoner of Sex (A szex rabja) elmélkedés a feminizmusról. A félig életrajz, félig fikciö Marilyn (1973) tény és fikció, álom és valóság összemosásáva hatvanas évtizedet szervesítõ, amerikai álombeli archetipikus hõsnõként állítsa be Marilyn t (Sandy Cohen). Az 1979-es Hóhér dala (The Executioner's Song) és az 1983-as Ancient Evenings (Okori e sték) címû regényekkel külön foglalkozunk. Továbbí kõtetei: Deaths for the Ladies (1962), The Bull fight (1967), TheShortFiction o fNormanMailer (1967), Theldol and the Octopus (1968), Maidstone (1971), The Lo ng Patrol (1971), Existential Errands (1972), St. George and the God father (197 2), 326 þ 327 The Faith of Gra ffiti (1974 - angliai kiadásának címe: Watching My Name Go By ), The Fight (1975), Genius and Lusfi A Journey Through the Major Wrirings o f Henry Mi ller (1976), A Transit to Narcissus (1978), O f Women and TheirElegance (1980), Pieces and Ponrifications (1982), A kemény fickók nem táncolnak (Tough Guys Don't Danc e, 1984), Harlot's Ghost (1990). Mailer kétszer kapott Pulitzer-díjat (Az éjszaka hadai, A hóhér dala), részesült Nemzeti K an és Polk-díjban (mindkettõben Az éjszaka hadaiért), McDowell Éremben, egyetemista korába Story címû magazin novelladíjában. Alkotói ösztöndíjakkal is dolgozott. A Nemzeti Képzõmûv mi Intézet tagja. J. Bailey, R. J. Begiebing, P. H. Bufithis, S. Cohen, R. Ehrlich, R. Foster, A. Gordon, S. T. Gutman, D. L. Kaufmann, A. Laura, B. H. Leeds, R. Mervill, J. Midd lebrook, R. Poirier, J. Radford, R. Solotaroff, W. J. Weatherby, J. Wenke írt róla m onográfiát. Bibliográfiát állított össze L. Adams, B. A. Sokoloff; tanulmánygyûjteményt sz L. Braudy, A. Laura, J. M. Lennon, R. F. Lucid; életrajzot írt H. Mills. Izgalmas m unka P. Manso korrajzot és Mailer-életrajzot nyújtó dokumentumkönyve. Magyarul 1993-ig a Meztelenek és holtak, Az éjszaka hadai, a Chicago ostroma, A hóhér da la, a Marilyn, A kemény fickók nem táncolnak",A fehér néger"(Üvöltés) olvasható tõle. Ezen etek, elbeszélések, interjúk, többekközt aCsalhatatlan vér, a Tanúvallomás egy perhez, a N elyében címû antológiákbanésaNagyvilágban(1967/2; 1969/7; 1969/12; 1974/ 6; 1977/1; 1981/1 83/8). A hóhér dala 1979 Valóban élt Utah államban egy feltételesen szabadlábra helyezett ember, a valóságban is Ga ilmore-nak hívták, és - ahogy az A hóhér dalában olvasható (The Executioner's Song) - a ti om év után szabadult férfi csakugyan elkövetett 1976-ban két rablógyilkosságot, melyekért anuárjában csakugyan kivégezték. Az életbõl vett szereplõ - igazi nevén Nicole Baker Gilmore nagy szerelme is; zintén az unokatestvér, Brenda, meg mindenki más. Mint maga Mailer mondj a az "Utószó"-ban , a neveket is csak itt-ott változtatta meg, az "igaz történet"-ben, a "tényszerû beszámol an. A regény keletkezése szempontjából legfontosabb figura, Lawrence Julian Schiller is valósá s. (Schiller író és filmproducer, filmrendezõ, többek közt a Marilyn és az 1982-es A hóhér ilmek fûzõdnek a nevéhez. Azért került bele a könyvbe, mert Gilmore bebörtönzése meg Nicol yintézetbe kerülése után õ volt Mailer számára az a figura, aki a két fõszereplõ közt össz etett, és akinek a bõrébe a szerzõ a legkönnyebben bele tudott bújni.) Schiller 1976 novem rében értesült a Gilmore-ügyrõl, és azonnal megérezte benne a film, a könyv lehetõségét. H rjúanyagot, dokumentumanyagot halmozott fel, majd ezekbõl küldött valamennyit mutatóba Mai lernek, miután úgy döntött, hogy jelentõs író tollára érdemes a téma. Ez már Gary kivégzés
ailer tehát soha nem beszélt a gyilkossal (Truman Capote bejárt a Hidegvérrel írásakor a t tesekhez a börtönbe, részt vett a kivégzésükön), szerencséjére viszont rendelkezésére állt beszélgetések. Akivel Mailer elõször találkozott, az Nicole volt. Mivel szerzõnk izgalmasnak találta az ü et a mutatóba kapott interjúk alapján, Schiller felvitte New Yorkba Nicole-t, aki Mail ernek addig a nevét se hallotta, és akire még mindig vigyázni kellett, nehogy újabb öngyil sságot kíséreljen meg. Schiller jól számított. Bizonyos feltételek tisztázása, szerzõdések iler belevetette magát a munkába. Schiller ekkor - 1977 májusa-már kilencezer oldalnyi i nterjúval rendelkezett. További együttes munkával ezt tizenöt-, tizenhatezerre szaporított Mailer maga is mindenkivel megismerkedett, sorozatos beszélgetéseket folytatott, sõt, egy éjszakát Gilmore és Nicole hajdani házában is eltöltött annak érdekében, hogy minél hi bele tudjon helyezkedni a történetbe. Schiller szerint volt Mailernek egy olyan pil lanata is, amikor Provóban akarta megírni a könyvet; meg olyan is, amikor túlságosan közel erült Brendához, és attól lehetett tartani, hogy Brenda "aránytalanul nagy helyet foglal m ajd el a könyvben". 328 þ 329 Mailer életében rendkívül nehéz idõszak volt A hóhér dala megírásával töltött tizenöt hóna másfél tízezer interjúoldalból meg irdatlan mennyiségû bírósági jegyzõkönyvbõl, újsághírb zemélyes tapasztalatok miriádjából szûrte "mindössze" ezer oldallá a húsz-, huszonötezer o kásahegyet", a Gilmore-sztorit. Nehéz idõszakvolt ez azért is, mert sok utazással és telef sal járt (6-700 dolláros telefonszámlákat csinált), és mert éppen ekkor, 1978-ban, 300000 os (rohamosan növekvõ) adóssággal küszködött. Mi az, ami szerzõnket a témához vonzotta? Paul Attanasiónak arról beszélt, hogy: a nõi tud olásának lehetõsége. (A Marilynnel maga is elégedetlen.) Enné1 sokkal lényegesebb, amit a ael Lennon-interjúban mondott: meg tudta érteni, hogy Gilmore azt kívánta, mielõbb végezzé . "Nagyon valóságos problémának érzem" - mondja Mailer -, "hogy a lélek halott lehet, miel a test meghal". Megragadhatták Gilmore tragédiájának, múltjának, személyiségének azok az a i, melyekre rezonált benne valami. Már Schiller is ilyesmikre építette tervét, mikor elhat ozta, hogy Mailer lesz az, akit meg kell nyernie a témának: tudta Mailerrõl, hogy prob lematikus volt az apjához fûzõdõ viszonya; meg hogy testi sértéssel járó, a bíróság elõtt lott le közte meg a felesége közt. Robert J. Begiebing már az elkészült regénybõl kündulva Gilmore személyiségében azt, ami maileri - a szerzõ nézeteibõl, korábbi mûveinek világából ne: az önmagával szembenézõ ember; sok álarcú, megosztott személyiség; "egyszerre gyilkos us, pszichopata és szent, kaméleonszerû színész és átlag amerikai"; erõsen vonzzák a termé lágra vonatkozó tanok; "gyökértelen, labilis, fragmentált" világ veszi körül. Az életben lévõ fõbb szereplõkön meg egy-két ügyvéden, bírón kívül aligha van valaki, aki an viszonyulnak a regénybeli jellemek és események ahhoz, ami a valóságban lejátszódott. D lán õk sem, mert Maileren és Schilleren kívül senki nem szívta magába ilyen intenzíven az k ellentmondó nézõpontok ekkora tömegét. Egyfelõl mindenesetre elmondhatjuk a regényrõl, h nden igaz benne, hiszen a valóság és csakis a valóság tüzetes ábrázolása kíván lenni. Másfelõl a valóság - mint a magyar kiadás fülszõvegeként is idézett nyilatkoz a szerzõ titokzatos és megfoghatatlan" marad. (A gondolatban némi " Oscar Wilde-beütés van: õ mondta, hogy a títokzatosság a látható és nem a láthatatlan dolg resendõ.) Ha tengerként zúdul az olvasó nyakába az ügy minden apró részlete, és ezek szigorúan követ , akkor hol marad tere a "titokzatosság"-nak? Az emberi psziché és az emberi kapcsolat ok bizonyos rugói maradnak felfedetlen. Nem minden rugójuk, csak bizonyos rugók, de az adott esetben ezekrõl szeretnénk a legtöbbet tudni, és érezhetõen ezek Mailer számára is zgalmasabb kérdések. Ezek a rugók az emberi individuális és társas természet és viselkedés paradoxonait mûködtetik. Hogy férhet meg egy emberen belül a gyilkos és a mûvész? Az inte lemzésre, intellektualitásra való hajlam meg a tudathomályosító irracionális erõszak? A tö sség a hideg, gépies öléssel? A drámai, nagy szerelemre való képesség a blazírt vandalizmu lelküsmeretfurdalás a lelkiismeretlenséggel? A jóság a gonoszsággal? Sok mindenben eligazít bennünket Garyre vonatkozóan, hogy a személyiség egymásnak ellentmo oldalai mintha egymástól nem befolyásoltatva mûködnének, másrészt Gilmore magatartásában f talható, elmozdulás a negatív pólusoktól a pozitív személyiségtartalmak irányába. Ettõl a gyilkosság gyilkosság marad, és ennek konzekvenciáit maga Gary vonja le a legkövetkezetes ebben. A mélyebb indítékot pedig csak felfogjuk, ép ésszel megérteni viszont nem tudjuk, é tokzatosság-érzetünket ez csak növeli. Abból, hogy Nicole elhagyta, ép elméjû ember számár ezhet, hogy Garynak két idegent tarkón kell lõnie. ("Jenkinst és Bushnellt azért öltem meg
mert nem akartam Nicole-t megölni.") A logika is beteg, hiszen Nicole eleve azért me nekült el, mert félni kezdett tõle. Gary egészen a gyilkosságig meg annak következményéig nyilvánvalóan nem érzékelt néhány al z azzal van kapcsolatban, hogy ha az elmeszakértõk szerint elmezavarban nem is szenv ed, és a bûn elkövetésekor se állt be nála pillanatnyi elmezavar, súlyosan torzult személy zichopata. Ebbõl következnek a sorsát meg az övével érintkezõ más emberek 330 331 sorsát befolyásoló tragikus iróniák. Ilyen, hogy két gyilkosság árán kell felnõnie, bizony erkölcsi és társadalmi normákat felfognia. Nem elképzelhetetlen tetteiben olyan tudatalatt i logika, mely szerint azért keresi a nála sokkal fiatalabb nõket, mert öntudatlanul és ké szeresen ott akarj a folytatni az életet, ahol az tizenhárom évre szóló bebörtönöztetéséve zakadt; Jenkins és Bushnell halála pedig talán azért "így volt rendjén", mert Gilmore azt két, 25 év körüli fiatal családapát érezte bennük, akivé õ maga sose válhatott, és - Nicol így érezte (így kapcsolódhat ide "logikusabban" Nicole, nem mintha muszáj lenne Gilmore-n logikát keresnünk) - ezután sem válhat soha. Ilyen tragikus irónia - hogy még egy példát -, éppen a nagy szerelemmel kapcsolatosan, hogy míg eredetileg (bár a meglátni és megszere tni mozzanat jelen lehet) Gilmore jószerivel azért köt ki Nicole mellett, mert õ az elsõ n akire sok mindenki mással való sikertelen próbálkozás után, elsõként sikerül rámásznia, é tönbõl kapott szerelmes leveleket is sokáig másokriak olvassa fel az ágyban, addig a nagy szerelemnek is emberölés árán kell kibontakoznia, a törvény és a saját szemében reménytele iális emberre gyakorolt, elkésett nemesítõ hatással. Az írói szubjektumot, kommentárt hátt technikából következõen Mailer pusztán regisztrálja a pszichózis kontra pszichopátia kérdé ott - majdnem egyhangú-szakvéleményeket és a pszichopátia fennforgását megállapító diagnóz tiszocialitásának kialakulását illetõen azonban nem maradunk támpont nélkül. Gary Gilmore ociális emberré válásának okai környezeti alakító hatásokban, családkörnyezeti és széleseb en keresendõk. Ezek a tényezõk a dráma végére fokozatosan kibontakoznak, kezdve Gary szélh pjával, apa-fiú nehéz kapcsolatával, majd a származása körüli traumával (annak voltaképpen gyanúja, hogy törvénytelen gyerek); folytatva a piff-puff filmek hatásával (Gary Cooperrõ kapta a nevét), a javítóintézettel meg az ott természetesnek talált és elsajátított, éveki zetlenül maradt míntával, és mindazzal, ami ennek következményeként már a regény jelenében A regény kilenc hónapos jelenében, melyet az élet tervezett ennyire, nem Norman Mailer. A kilenc hónap a szabadulástól a kivégzésig a sors újabb, kegyetlen iróniája. Gary húsz éves lányok egszakításnál folytatni akaró tudat alatti logikája is téves tehát. A hiba sokkal hamarabb ott be, még elõbbrõl kell kezdeni, neki újjá kell születnie. Kilenc hónap az emberi élet k lásának ideje a fogamzástól a születésig. Halálára Garynek sikerül is újjászületnie. (A bû hatta az ügyhöz a Dosztojevszkij-rajongó Maílert.) Nagy érdeme a regénynek, hogy az aprólékosan részletezõ gombolyítás közben hatalmas ívû tá fest. Amerika hetvenes évekbeli j elenérõl meg a visszapillantások révén korábbi évtizedei nk gazdag, híteles képet. Mailer az élet kínálta figurabõséget önti az asztalra: a becsüle t, a hipokratát, a mormont, a bûnözõt, az ügyvédet, a riportert, a filmest. Mindegyiket so változatban, és mindegyikben megjelenítve amerikai és örök típust egyaránt. Azaz a kísváro zövetségi hivatalnokok közti ellenségeskedést, a cikkjogokért, a könyvjogokért, filmjogoké atott erõszakos verekedést meg miegymást éppúgy, mint a primitívséget, a csõbe húzható jóh ortalan gyanakvást meg a sötét paranoiát, a minden hájjal megkentséget, a haszonlesést és . Ezek a témák az ízig-vérig író tollán válnak tapinthatóvá. Mailert - személyének háttérb olyan erõsen érdekli Gilmore ügyének társadalomképleti tanulságossága, hogy a második köte csak az a kérdés: mikor végzik ki Garyt, és ebbõl kinek hol, mennyi haszna lesz) szinte c sak errõl van szó. A második kötetben Mailer jóformán másik könyvet ír. Ez már csaknem kiz körüli nyüzsgés és "vásárí hangulat" képe. Ettõl nem kevésbé érdekes. De Gary itt már eszk ulátor is). A nagy j áték eszköze, mely hasznot akar húzni Garybõl, ideológiai harcok fegy asználja õt (például a halálbüntetés eltörlése köriili vitában). A második kötetteI lép A ai amerikai regényeknek a sorába, melyek az amerikai jog és igazságszolgáltatás rendszerét yeziknagyító alá (Gardner: TheSunlightDialogues; Oates: Tégyvelem, amit akarsz). Gary történetébõl kiszûrhetõk tehát azok a környezeti hatások, melyek a személyiség antisz aihoz vezethetnek. Emocionálisan és értékorientációban már a kora gyermek 332 333 korban megzavaró szülõi és közösségi mintákról van szó. És bár a szakszerû leírás ellenére ad a szociopata viselkedésben az ép erkölcsi érzékû ember számára az, ami felfoghatatlan, mány elég pontosan leírja a személyiségtorzulásnak, morális devianciának ezt a végletes, n
bûnözésbe átcsapó vállfaját. Érdemes lesz vázlatos pillantást vetnünk arra a kérdésre, hog more a klasszikus képletnek, hiszen Mailer a "nem pszichotikus"-véleményt indokolja sz akszerûen leíró dokumentumokkal, a "Gilmore pszichopata"-diagnózist viszont közvetlen érte ezés helyett inkább dramatizálja. Már magának a személyiségzavarnak az általános kritériumai pontosan illenek Gary Gilmore-r gészen addig, amíga gyilkosságok után, illetve Nicole iránt érzett szerelmének hatására és zd térni. Viselkedésének kiszámíthatatlan és ezért látszólag változatos felszíne alatt ren lanság rejtõzik, alkalmazkodásképtelenség; képtelen tanulni a sorozatos kudarcokból, figye tetõ jelekbõl. Interperszonális kapcsolatait ez újra meg újra kikezdi. Mivel saját viselke tartja természetesnek, önmagát semmiért nem okolja, mások iránt nem viseltetik felelõsségé A személyiségzavar végletesebb típusát megtestesítõ antiszociális személyiség külszínre re lpraesett lehet, miközben súlyos konfliktusokban áll a társadalommal. Gary olyannyira il yen, hogy a Nicole-nál sokkal racionálisabb Brenda - aki annak érdekében, hogy megállítsa ámokfutásban Garyt, az "áruló" szerepét is vállalva feladja õt a rendõrségnek - tulajdonk szerelmes Gilmore-ba. Hervey Cleckley The Mask of Sanity (Az épelméjûség álarca) címû köny or jelent meg, amikor az igazi Gary még börtönben ült, és legszõrnyûbb tetteit nem követte szociopatáról ebben a pszichiátriai munkában rajzolt kép viszont illik a józanodás elõtti re-ra: felületesen kellemes személyiség, ó szintû intelligencia; általában hiányoznak a té gy irracionális gondolkodásra valló jelek; nincs "ideges" vagy pszichoneurotikus tünet; ez a személyiség ugyanakkor megbízhatatlan, õszintétlen (Provóban Gary majd mindenkit majd indig megtéveszt; ahogy Nicole-t is, még a közös öngyílkossági akcióban is); nincs lelküsm alása, nincs benne szégyen érzet (Garynél itt következik be a legnagyobb változás - mint Nicole-nak írja: ha valóban lenne az ördög, nem lenne képes szeretni, és nem tudná megbánni tetteit); tettei elégtele tiváltak (lásd a két gyilkosságot); nem méri fel tettének következményeit, és nem tanul be ez a gyilkosságokig, illetve talán inkább elítéltetéséig van igy); nem tervezi az életét; os befolyásoltság alatt kellemetlenkedõvé válik (Garynek mindig ott a sör a kezében, ha lo akkor is); triviális , rosszul integrált szexualitás (Nicole-nak nincs könnyû dolga Garyvel); patologikus ego centrizmus (ez igaz Garyre még a szerelemben is) és a szerelemre való képtelenség (ez az, amiben Garyvel merõben más a helyzet). Ha alaposan végiggondoljuk a diagnózist, akár némi következetlenséget is felfedezhetünk a ben. Érveket lehet felsorakoztatni amellett, hogy Gary antiszocialitása megkérdõjelezi M ailer nagyszerelmes-teóriáját, melyet pedig felerõsít a regény a valósághoz képest (melyhe megemeli", például, Gary Nicole-hoz írott leveleit). Miközben Gary valóban változik, és te nek legszigorúbb elítélõjeként a mielõbbi kivégzést követeli, a pszichopata jegyek még min hatnak benne. Brenda megsejti, hogy Gary betervezte a meghiúsulást az öngyilkossági kísérl be, mert csak a Nicole halálát akarta, önzésbõl, féltékenységbõl. Még rosszabb a helyzet, -ral kapcsolatban komolyan vesszük Cleckley-nek a fentiekhez hozzákívánkozó azon ismérvét, y szerint az antiszociális pszichopatáknak öngyilkossági késztetéseik vannak, de ritkán fo elõ, hogy végeznek is magukkal. Ha egyszerûen ennek kellene betudnunk Gary és Nicole eg yüttesre tervezett öngyilkosságát, illetve Gary hitszegését, akkor Brenda is téved, és a k yszerûbb (egyszersmind patologikusabb) a féltékenységnél, és hajlamosak vagyunk arra, hogy gyönyörû levelek ellenére hítelt adjunk Garyre vonatkozóan is a másik cleckley-i ismérvne gyanakodjunk: hogy ha Gilmore nem is teljesen képtelen a szerelemre, a nagy érzés nem mentes a patologikus motivációtól. A hóhér dala bonyolult idõ- és perspektívatechnikával készült. Mailer nyúlfarknyi, legtöbb llanásnyi, homogén jeleneteket (eseményeket, hangulatokat, reakciókat) ír, és ezek miriádj ja ki a könyvet. A feszültség forrása sokszor a perspektívajátékban van. Gyakori feszültsé erkesztési 334 335 fogás az, amit j obb híj án túlszalaj tó perspektívának nevezhetünk: valamilyen fontos, iz fordulatról olyan nézõszögbõl értesülünk, mely kívül vagy távol áll az eseményen, vagy ni zetben, hogy bemutassa, értse. A regény tehát rendszerint túlszalad a kritikus pontokon, anélkül, hogy elmondaná, mi is történt. Ezután visszafordul, és a dolog minden felvezetõ hátterét izgalmassá téve (mert az olvasó felfokozott kíváncsisággal várja a részleteket) en belüli perspektívából a történteket. A regény nemcsak illeszkedik Mailer korábbi mûveihez (erre fentebb utaltunk), hanem más is, és egy nagy kitérõ után visszatérés is oda, ahonnan a pálya indult. Eltér ebben a nonf iportregényben a maileri riporttechnikától, hogy kiszorul belõle a megalomániás maileri én
ncs benne kommentárokat fûzõ narrátor. Kicsit elméletiesebben-Mas'ud Zavarzadeh kategóriái - fogalmazva azt mondhatjuk, hogy Mailer nonfikciós regénytípust vált: a tanúságtevõ ("tes nial") riportregény helyett exegetikus ("exegetical") riportregényt ír. A szertelenségérõl bizarrságáról nevezetes stílus helyét átveszi a Hemingway-t idézõ fegyelmezett, dísztelen Mailer többször elmondta, milyen jó iskola volt ez a könyv arra, hogy Hemingway korlátozo tt szókincsû, ám elementáris erejû stílusát megtanulja méltányolni. A mû egyúttal visszaka Mailer-életmûben - mint R. J. Begiebung megállapítja- az elsõ regény (Meztelenek és holtak chnikájához, a soknézõpontúsághoz. Okori esték 1983 AzAncientEvenings (Okori esték) volt az a készülõ regény, melyet Mailer félretett, hogy me a A hóhér dalát. De nemcsak Gilmore történetét írta meg, hanem egy sor más mûvet publikált szorgosan alakította magában (meg papíron) az Okori estéket. 1983-ban 10-12 évet emlegetet t, hogy annyi ideig dolgozott a könyvön. Lehet, hogy 1970 tájt születtek meg a kézirat elsõ lapjai, de a terv sokkal korábban foglalkoztatta. Vannak, akiknek már a hat vanas évek közepén beszélt az "egyiptomi regény"-rõl. Olyasmivé vált számára a lassan-hoss t munka, mint Truman Capotenak az Answered Prayers: sok minden elkészült mellette, m ire a jó elõre beígért, nagy mûgonddal készült opusz napvilágot látott (a Capotejé végül i ). Mert hiszi vagy nem hiszi az olvasó, ez Mailer "nagy könyv"e. Rá jellemzõ módon, maga a sz erzõ használta a kifejezést, amikor a regényt még írta. Aztán 1983-ban eljött az igazság p (bár ezekben a kérdésekben sose lehet biztosan tudni, hol az igazság), és a kritikusok tö sége nem hitte el, hogy az Okori esték "nagy könyv" (azon túl, hogy hétszáz lapos). Mi sem isszük, hogy az. Még csak jó regénynek se mondható. Azért foglalkozunk mégis vele, mert Ma mondja nagy könyvnek, legambíciózusabb vállalkozásának. (Meg is ígérte önmagának, hogy en fába soha nem vágja a fejszét.) Nagyszabású, mert az i. e. 1290-1100 közti Egyiptomot, a II. Ramszesz és IX. Ramszesz ur alkodása közé esõ Egyiptom lényegét kívánja elénk varázsolni. Méghozzá a kultúra mitikus v tásába belehelyezkedõ fantáziával. A regény jelene - a könyv legsikerültebb szintj e - ugy lejétõl végig valamilyen óegyiptomi mítoszbeli misztikus szférában tart bennünket: két "ka is az egyiptomi hitvilág szerint a halottból életre kelõ spirituális (nem egyszerûen keres y fogalmaink szerinti "lelki") alter ego "szellem" - társaságában vagyunk. Elõbb az egyik "ka" ébred öntudatra, attól kezdve, amikor elõször érzékeli önmagát, de még ja, kicsoda. Mint kideriil, II. Menenhetet, fiatalon elhunyt egyiptomi nemes úrfi tetemébõl lép elõ. Abban, ahogy ez a hasonlény viselkedik, meg abban, amit tesz, kísérteth at idézõ sejtelmességgel és feszültséggel, alkotói zsenijének legjobb pillanatai közé tart képzelõerõvel dramatizálja Mailer mindazt, ami az egyiptomi halottkultusz ide vonatkozó lé ege. Ugyanilyen zseniálisan megrajzolt a másik "ka", I. Menenhetet, aki a narrátor II. Menenhetet 180 éves dédnagyapja. A két "ka"-ról megtudjuk a regény végén, hogy az ezer év tt I. és II. Menenhetet szellemei, és hogy lényeik egyesítése révén a reinkarnáció felé ha elõtt azonban ifjúság és bölcs tapasztalat 336 337 egyetlen lénnyé olvad össze, hogy új testben való megszületésének pillanatát várja, hosszú k meg. Nemcsak a misztikus térben, melyben a halottak világában mozognak, hanem az idõbe n fõleg. I. Menenhetet visszaviszi a narrátort ezer évvel korábbra, amikor IX. Ramszeszn ek - meg a szintén jelen levõ, gyerek II. Menenhetetnek, továbbá anyjának, Hathfertitinek, valamint apj ának, Nef-khep-aukhemnek-meséli négy életét (a dédnagyapa négyszer született de legrészletesebben a fáraót leginkább érdeklõ nagy példaképpel, II. Ramszesszel kapcsola eit. Vagyis a Krisztus születése elõtti idõk jelenébõl (amikor I. és II. Menenhetet szelle zer éves halál után kilép a holttestbõl, és megindul az oziriszi úton a feltámadás-újraszü r évet lép vissza a mese. Elõször ezret vissza a halál elõttre, amikor I. Menenhetet mesél jd onnan vissza ezret, hiszen meséje a halálát megelõzõ évezredet fogja be. I. Menenhetet rci szekeresként tünteti ki magát, lesz a fáraó (II. Ramszesz) fõvezére, majd - nem kis me atásra - háremének õre. Ez a tartomány, I. Menenhetet meséje, teszi ki az Okori esték nagy hányadát. Remekbe siker t az Ozirisz-Izisz-Széth mítosz megjelenítése (mert a dédnagyapa ezzel kezdi a dédunoka ta . Csak elismeréssel nyugtázhatjuk, milyen sokféle regény ez a könyv egyszerre: nevelésregé hiszen a dédnagyapa az unoka tanítómesteréül szegõdik; egyiptomi Isteni színjáték-féle, me tak birodalmában lesz I. Menenhetet II. Menenhetet kalauza; önismereti regény is, méghoz zá kettõs értelemben - erre Joseph Wenke Mailer-monográfiája hívja fel a figyelmet -: az e ezet visszaadása révén visszakötõdik az én a mítoszt és történelmet egyesítõ kultúrához, é
dentitásérzetét, ugyanakkor a II. Ramszeszrõl szóló mese a mesét hallgató IX. Ramszeszt is gíti önmaga jobb megismeréséhez; álhistorikus regény is az Okori esték, a John Barth, E. L ctorow, Thomas Berger és mások képviselte vonulathoz csatlakozva; Wenke másik megállapítás dekadens, hite vesztett korból néz vissza a kései fáraó a korai bálványra) tegyük hozzá, h nyatló utókor úgy viszonyul a dicsõ példakép világához, mint Thomas Malory zûrzavaros kora ett Artúr királyéhoz: a megidézett korban (Artúr, illetve II. Ramszeszvilágában) együtt ér példaadó nagyság és a hanyatlás jegyei; a "ka"-téma révén doppelgánger regény is az Okori esték; sajátos verzió az Oidipusz-komplexusra is, mert a 21 éves II. Me nenhetetet apa-szerepét féltõ apja öli meg; bonyolult perspektívajáték, különösen mert (We Menenhetet be tud lépni a mások tudatába; és keretes mese, ahogy az egy ókori elbeszéléstõ tik. Felejthetetlenül élõ I. Menenhetet csupa-absztrakció figurája, aki éppúgy emlékeztet Sátánjára vagy Goethe Mefisztójára (mindkét Ramszesz birodalmában lázadást szít végül, ez ia), mint John Barth The Sot-Weed Factorjének korszellemléptékû Henry Burlingame-ére. Mail er nyelve nagy megelevenítõ erõvel bír (szótárakból tanult óegyiptomi szenzuális fogalmazá elt), leírásai színesek, lebilincselõek (talán mert saját képzelõerejére hagyatkozik, a ma om fizikai képe ugyanis bénítólag hatott erre a képzeletre - Mailer egyszer utazott el a h elyszínre, akkor is menekült onnan). Miért nem "nagy könyv" vagy kitûnõ regény az Okori esték, ha ennyi jót elmondhatunk róla? Részben talán azért nem, mert regényként valahogyan az önsúly akkora, hogy nem teszi lehet rtós elemelkedést. Ugy repül, mint a régi emberek az elsõ szárnyas szerkentyûkkel: elemelk , visszahuppan, elemelkedik, visszahuppan. Az induló felszállás lenyûgözõ, egészen addig, nem érjük a dédnagyapa és IX. Ramszesz estéit. Ezen a 450-500 lapon fullad bele a regény ba, hogy egyiptomi nagy könyv akar lenni. Amint azt több kritikus megjegyezte, Maile r túlságosan komolyan veszi az egyiptomi kihívást, alkotó reflexeit lemerevítve, kötelessé ömleszti az óegyiptomi élet teljes bonyodalmát. Nehéz, fárasztó masszává válik a könyv. Nem használt a mûnek, hogy a szerzõ - mint a Barbara Probst Solomon-interjúban meséli-, tö tesen ki kívánta zámi a kortársi világot. Ebben az értelemben is nagy vállalkozás ez a mun az írö, akinek éltetõ eleme kora Amerikája-olyannyira, hogy az Okori esték távoli világáb pcsolódásként a mai amerikai hétköznapokba visszahozó életszükséglet is számára A hóhér da kényszeriti magát (arra kényszeríti õt az Amerikacsömör, ahogy maga vall róla), hogy a ke és a zsidó kultúrán kívülre helyezkedjék, ezek megszûletése elõttí idõkbe. Viszont azokka k szintén megpróbálkoztak az áltörténeti regénnyel, valóban és komolyan csak egyiptomi reg 338 339 akar írni. Nem létesít mai világunkra mutató szatirikus utalásrendszert, noha számos akara vagy szándékosan célzott részletbõl következtethetünk arra, hogy nem is tudta teljesen me adni magában a mai embert (elfogynak az udvarból a rátermett férfiak, nõ a káosz - az ozir zi szenvedély eleve a káosz leküzdésére irányul stb.). Ez vonatkozik Mailer mítoszkezelésére is. A Ramszeszek mítoszt és valóságot elegyítõ kora távoli is ahhoz, hogy olyan releváns lehessen a mai idõk számára, mint a 18. (The SotWeed Factor), a 19. (Kis nagy ember) vagy a 20. század (Ragtime), hogy a fent jelzett pszeudohistorikus mûveket soroljuk. Van mégis kortársi példa arra, hogy a mai mítoszfeldol gozás valamilyen (akár több) szempontból friss és izgalmas lehet (Barth: "Menelaiád", Chim a). Ezt inkább az mondatja velünk, ahogy például, Mailer hûen - és nagyon élvezetesen - új az Ozirisz-mítoszt, olyan formában, amilyennek ismerjük, nem pedig az, ahogyan, mondj uk, a két szellemet ("ka"-t) megteszi narrátornak (az egyiket), illetve a kereten be lüli mesélõnek (a másikat). A két "ka", említettük az elején, a regény esztétikai bravúrj a mûvészi fogás, inkább a mûvészi kivitelezés teszi azzá; és teszi a könyvet (szerzõjére n ztmodernregény-kísérletté. Nem válik elõnyére az Okori estéknek továbbá, hogy a millió apró részlettel operáló, az ók venítését szolgáló erõfeszítés ellen dolgozik néhány olyan megrögzöttség, melyet viszont n k századi írói habitusával visz a mûbe Mailer. Az élet, a halál, a feltámadás, a reinkarná az erõszak, a szenny és mocsok, a hatalom, a bátorság, a küzdés és a többi mellett mindig t Mailernek a szex. Az is igaz, hogy az ókori Egyiptom erkölcsisége több vonatkozásban spo ntán módon találkozik a modern szexuális felszabadulás utáni jelenségekkel, sõt, ezeken ed eidegzéseinket is meglepõ változatokat és módozatokat kínál. Ennek ellenére irritáló monot gényben a legkülönfélébb párzási kombinációk hajszolása, a fallikus és a szkatologikus meg amint az incestus általános jelenvalósága - minden szülõ, gyermek, nõvér, fivér egyúttal á rmekének, szülõj ének, fivérének, nõvérének. Menenhetet pedig nemcsak a fáraóné õnagyságán orta, hanem a férj, II. Ramszesz homoszexuális szenvedélyének is sûrûn prédája lészen. Talán (amellett,
ilágot támaszt fel keretes meséjû perspektíva-játékkal, mint a Chimera) ez az - a szextéma iben Mailerre hatással lehetett Barth, amikor utóbbi új raírta Smith kapitány történetét. ebbõl szellemesen pajzán kora-Amerika születik, Mailernél szexgõzös ókor. A vállalkozás tehát valóban nagyszabású, a regény több szempontból bravúros mûvészi teljes darc. A kritikai fogadtatásra az elutasító hang volt a j ellemzõbb. Mondták a könyvet "rem elenül kuszá"-nak (Eliot Fremont-Smith), "fellengzõs"-nek (Rhoda Koenig), "elolvasásra érd emtelen"-nek (a People kritikusa), "vegyes teljesítmény"-nek (Harold Bloom), "a tehe tség elkótyavetyélésé"-nek (James Wolcott), "katasztrofális"-nak (Benjamin De Mott). Néhán szont lelkesedtek: "érdemesvoltvárni rá" (SaturdayReview); "érett remekmû" (Paul Stuewe). Nem kisebb ember, mint Anthony Burgess 1984-ben összeállította a The New York Times számár a az általa legjobbnak ítélt kilencvenkilenc regény jegyzékét az 1939-1983 közti idõszakra ozóan. Huxley, Joyce, Cary, Hemingway, Snow, Maugham, Waugh, Bellow, Salinger, Ell ison, McCarthy, Amis, Braine, Durrell, Murdoch, Sillitoe, Faulkner, Hartley, Hel ler, Angus Wilson, Baldwin, Nabokov, Golding, Fowles, Philip Roth, Barth, Pyncho n, Malcolm Bradbury, Malamud, Styron és mások regényeinek sorában (Mailer elsõ regényét is evéve) - és 1983-ban egyes-egyedül - az Okori esték vitte el nála a pálmát. A Burgess mércéje magas. Talán olyasmit érzékel a mûben, amit néhány évtized múlva fogunk ni. De a Mailer mércéje sem alacsony. A negatív fogadtatásra olyan plakáttal válaszolt, me en maga idézett a legélesebb támadásokból, és az Okori estéket ott olyan sor végére állíto n ma már klasszikusnak számító mûvek szerepelnek a korabeli ellenséges fogadtatásból elõbá ejezések kíséretében. Ma már senki se hinné, hogy a MobyDick "siralmas egy valami"-nek, az nna ICarenina "szentimentális szemét"-nek, a Fûszálak "egy rakás ostoba szenny"-nek, A rom lás virágai "szenny és borzalom"-nak is minõsült egykor. Am ma még azt is nehéz elképzelni a maileri összeállítás sugall, hogy az Okori esték megítélésében is ekkora változást hoz 340 þ 341 A MALAMUD-REGÉNY BERNARD MALAMUD (1914-1986) 1914-ben született bevándorló orosz zsidó szülõk gyermekeként Brooklynban, ahol apjának fû skedése volt. Tizenöt éves korában anyj a meghalt. Az Erasmus Hall Gimnáziumban tanult, ez után a City College of New York-ban (1932-36), itt kapott alapfokû angol szakos bölcsész diplomát, majd a Columbía Egyetemen (1937-38), ahol késõbb (1942) magiszteri fokozatot s zerzett. Az utóbbi elnyeréséhez megkívánt értekezés témájául Thomas Hardy költészetének am választotta. A negyvenes évek a családalapítás, az egzísztenciális megkapaszkodás ideje. 1940-ben elõbb hivatalnok W ashingtonban, ezt követõen 1940þ8 kõzt volt gimnáziumának esti tagozatán, 19 9-ben pedig a Harlemi Esri Gimnáziumban tanított. Napközben fõleg írt, egyre több elbeszél blikált. Irodalmi hírnevét az ötvenes években megjelent regényekkel alapozta meg. Ekkor az Oregoní lamí Egyetem tanára volt (1949-1961). Magasabb szinten ugyan nem oktathatta az iroda lmat, de legalább nyugodtan alkothatott (egyébiránt a docensi beosztásig vitte). 1961-be n megvált Oregontól és attól kezdve - az 1966-68-as harvardi vendégtanári éveket leszámítv a vermonti Bennington College-ban dolgozott. Közben utazott is, járt Angliában, Francíao rszágban, Spanyolországban és a Szovjetunióban. Életérõl, mûveirõl nem szívesen beszélt: a kettõ viszonyáról az volt a véleménye, hogy nem utóbbiról meg azt tartotta, hogy önmagáért kell beszélnie. Utolsó éveinek súlyos egészségi problémái ("by-pass" szívmûtét, agyvérzés) végül az energi mber életét követelték. 1986-ban halt meg. Malamud a legnagyobb nevek közé tartozik a második világháború utáni amerikai irodalom tör Mûveibõl elementáris humánum és morális tanítás sugárzik. A legtöbb esetben zsidó malamud gikummal is, humorral is ábrázolt; szenvedõ, slemil, vesztes, áldozat; az identitását kere a másik embert keresõ ember; az élet lehetõségétõl és az igazi értékbe vetett hittõl eltán gura. A formai kísérletezés korában Malamud a hagyományos regény híve. Ettõl függetlenül n ilágszemléleti gyõkérben ismerhetõk föl gyakran posztmodern közeli vonások, hanem - mint P Roth mondja róla - például Beckettet idézí "a legzordabb filozófiák komolyságával megtöltö parabolák" társadalmi-történeti valóságból kimetszõ technikáj a. Dísztelenre csiszolt stíl felületi sziporkázás helyett az asszociatív tartományban rejti gazdagságát. Realista író, aki - Richard Gilman megállapítása szerint legjobb pillanataiban úgy ötvöz v fantázíát, hogy határaikat elmossa, és az olvasó egyszerre érzi magát a való világban és f Nem szerette, ha zsidó írónak könyvelték el. Van aki ettõl függetlenül zsidó írónak tartja a Ozick, aki Malamud álláspontjában az etnikumra-parókiára redukáló megjelölés ellen tilta
haragot látja. Másoktüzetesebben megvizsgálják az õsi mítoszokról az orosz lélektani regé ngol-amerikai modernizmusig és az egzisztencialista filozófiáig terj edõ hatásokat (Csehov , Joyce, Hemingway) a hagyományos jiddis irodalom hatásával (Sólem Aléhem, Jichak Leib Per ec, Mendele Mojher Szforim) ötvözõ írásmûvészetben a zsidó és a nem zsidó elem viszonyát. Helterman, aki úgy véli, hogy a nagyrészt nem zsidó archetípiákra épülõ regényekben a kris vedõ ember ábrázolásának fontos eszköze a regényfigurák zsidó volta. Ugyszintén Sheldon J. , aki szerint Malamud "világi zsidó", és zsidó volta "sokkal inkább etnikai identitás és m nézõpont, mintsem vallási meggyõzõdés". A zsidó identitás "etnikai jelkép": Malamud mûvei "a modern világ elembertelenítõ nyomása ellen küzdõ jó ember metaforája". 342 343 Ungvári Tamás is úgy véli, hogy Malamud "nem csupán a zsidóság írója", hanem elsõsorban a ott és üldözött, a fenyegetettség-érzettõl szabadulni képtelen kisemberé. 1941-ben kezdett komolyan írni. Sokáig elbeszéléseket publikált, a legrangosabb magazinokb an, folyóiratokban. A mûfajhoz - melyet nem egy kritikus szerint a regénynél is zseniálisa bban mûvelt-késõbb sem lett hûtlen. Elbeszéléskötetei: TheMagic Barrel (1958), Idiots Firs 963), Pictures ofFidelman: An Exhibition (1969), Rembrandt's Hat (1973), The Sto ries ofBernard Malamud (1984). Regényei közül az elsõ, a The Natural (1952, Az õstehetség) az elioti Atok fóldje meg a Gr enda kulcsára járó baseball-regény, mely az amerikai életforma és értékrend egészségtelen lamint a gyógyíthatóság kérdésén tûnõdik. Tovább élnek az elioti és a grálmotívumok a mûvészileg tökéletesebb, Malamudnak hírnevet h gényben, A segédben (The Assistant, 1957). Az Assisi Szent Ferencet idézõ mai csavargó (Fr ank Alpine) meg a krisztusi fûszeres (Morris Bober) története az önkeresésrõl, bûnrõl és b envedésrõl, a megbocsátásról, a magunk és embertársunk - emberi mivoltunk - keresztjén val zíttetésrõl, az emberi jellem szívósságáról és átalakulóképességérõl, látszatról és valósá ról és erkölcsi tartásról, az amerikai álomról, a nemzedéki ellentétrõl, múlt és jövõ egym mber által való megválthatóságáról, a halódó világban való élve eltemetettségrõl és a vilá mint arról, hogy hány énje van az embernek, hogy hogyan éljünk, hogy mit j elent zsidónak nni, és még inkább - mint Ihab Hassan mondja - mit jelent zsidóként embernek Ienni. Az Uj élet (A New Li fe, 1961) egyetemregény, Malamud oregoni élményeibõl nõtt ki. A szati kus könyv nyitva felejtett sliccel moralizáló, chaplini kalamajkákra kárhoztatott hõse Sey ur Levin tanár úr, a magát minduntalan az erkölcstelenség látszatába keverõ, ám nagy erköl múltjától szabadulni akaró, új életet keresõ alkoholista entellektüel. Sorsa többek közt us énkép, szerelemfelfogás és világkép tarthatlanságának bizonyítéka, az amerikai Nyugat m persziflázsa, és küszködés a nagy feladattal: megtanítható-e az önpusztító civilizációnak, humanizmus"? A mesterember (The Fixer, 1966) aratott legnagyobb sikert, egyebek mellett Pulit zer-díjat kapott. A századeleji Oroszországba visz bennünket. Az ártatlan Yakov Bok ellen emelt vérvád históriáját egy 1913-as kijevi perre alapítja a szerzõ, Mendel Beiliszére, ak al állítottak bíróság elé, hogy zsidó szertartáshoz keresztény gyermek vérét vette. A regé ita elõítéletes brutalitást, a totalitarizmust, a kirakatpernek nevezett esztelenséget, a hisztérikus igazságtalanságot veszi célba, föltehetõen az antiszemitizmus minden 20. száza egnyilvánulására és a modern idõk minden kirakatperére kiterjedõ érvénnyel - az emberi mél A lakókban (The Tenants, 1971) nem elõször foglalkoztatta Malamudot zsidó és néger etnikum kultúra viszonya Amerikában. A zsidó író (Harry Lesser) és a néger író (Willie Spearmint) lhagyott házban - a forró hatvanas évtized Amerikájának házában - pesszimisztikus képet fe . A könyvben elõtérbe lép a Malamudnál szokatlan önreflexivitás; metafikcionalitás, hiszen zenvedélyének rabságában élõ írókról, valóság és fikció víszonyáról, az írás gondjairól sz A Dubin megannyi életérõl (Dubin's Lives, 1979) és az Isteni kegyelemrõl (God's Grace, 198 2) külön szólunk. További kötetei: Long Work, Short Life (1985); The People and Uncollected Stories (1 990). Malamud számos díjat kapott. Igy Pulitzer-díjat A mesteremberért, Nemzeti Könyvdíjat a The agic Barrelért; A mesteremberért, Rosenthal-díjat és Daroff-díjatA segédért. Részesült For kban. 1964-ben az Amerikai Tudományos Akadémia tagjai sorába választotta. S. Cohen, R. Ducharme, J. Helterman, S. J. Hershinow, G. Meeter, S. Richman írt; R . Astro J. B. Jackson, H. Bloom, L. A. Field J. W. Field szerkesztett róla könyvet. Magyarul olvasható regényei (1993-ig): A segéd, Az új élet, A mesterember, A lakók, Dubin gannyi élete, Isteni kegyelem. Elbeszéléseibõl két kötetnyi válogatás áll a magyar olvasó : Az elsõ hét esztendõ és A beszélõ ló. Ezeken kívül számos novellát (regényrészletet is)
rázshordó, 344 345 az Autóbusz és iguána, a Chicago ostroma, az Égtájak (1967, 1975, 1981, 1987) címû antológ aNagyvilágban (1963/12; 1965/ 5; 1965/10; 1969/9; 1972/3 és 10; 1974/4; 1975/10; 197 7/12; 1978/7; 1979/1 és 12; 1983/2; 1984/12; 1986/10; 1987/7). Dubin megannyi élete 1979 Az ötvenes éveinek másodík felét taposó William Dubin életrajzíró. Olyan, mint a színész, helyezkedik bele. Az irodalomtudomány mimikriembere, aki - az igazi színészhez hasonlóan - ki is van téve mindkét veszélynek: egyfelõl tulajdon életét és személyiségét felszívhat ; másfelõl magánéletében is alakító tényezõvé válhat egy-egy szerep. Dubin életének csakug iróniája, hogy több kölcsönbõrben folyik, és az életrajzok írójának egyre kevésbé van sajá g ötvenhat éves fõvel tudatosan változtatni akar ezen, a megírt (Twain, Thoreau) és a kész jzok (D. H. Lawrence) óhatatlanul életfilozófiai viszonyítási pontokká lesznek. Malamud mégsem csak ebbõl a paradoxonból írt könyvet. Az életrajzírás szenvedélye olyan tö ikai funkciót töltbe, mely egyszerre hozza mozgásba a szerzõben a korélményt és a hatalmas dalomtörténeti felkészültséget. Dubin identitásválsága ettõl Iesz kettõs beágyazású. Létezésének egyik tartománya a hatvanas-hetvenes évek Amerikája, melyben ez a közéietileg s középpolgár, aki Johnson elnökkel parolázott, és mégis olyan elidegenülten nézegeti tula imiskáját a tükörben, mint Camus egzisztencialista hõse, most olyan magánéleti krízist él inden egyes interperszonális kapcsolatára kiterjed, de minden egyes esetben társadalmi gyökerekre visszavezethetõen. Dubin sínen levõ ember, akinek a sínenjárás kezdi ki az éle esége (Kitty) elsõ házasságából származó fiuk (Gerald) radikális szellemû fiatal, aki deze ikai hadseregbõl, és elõbb Svédországban, majd a Szovjetunióban köt ki; hippi lányuk (Maud) nem tartható vissza a zen-buddhista kommunától. A korabeli Amerika egy-egy típusa itt mindenki. Ezeket a típusokat - a rutinlétezésben való elidegenedést, az amerikai ifjú lázadását, a generációs válságot, a család intézményének viszontagságait-kimerítõen taglal ia. Dubin tehát a hatvanas-hetvenes évek amerikai középosztályának "everyman"-je, "akárki"A másik beágyazástól - attól, hogy életrajzíró - viszont bizonyos történetileg felhalmozot i egyetemességek "akárki"-je is. Ez a kettõs kötés adja a könyv címének másik értelmét. A nyi élete" nemcsak az általa írt, illetve mûveiben átélt-megélt életekre-életrajzokra vona hanem arra is, hogy ez a figura kettõs életû ember: térben-idõben meghatározott Amerikában egyben múltban-volt, de idõtlenné párolt egyetemességek útvesztõit is barangoló mûvész, en Azt, hogy a mû erõsen szubjektív belvilágúsága ellenére Dubin mindkét világban - amerikai típusként és életrajzíróként - "akárki", éppen hõsünk életrajzírói tevékenységével tudja részlet ugyanis, hogy az életrajzíró nem ír õnéletrajzot. Éspedig azért nem, mert az õ éle endkívüli". (Sorsának iróniája, hogy amikor változtatní akar rajta, akkor lesz még banális evésbé "rendkívüli", attól függetlenül, hogy egyéniségének új oldalait fejlesztí kí.) Az életrajzok dimenziója nemcsak többlet-, hanem többszörös funkciójú esztétikaí lehetõség Azon kívül, hogy jelezni tudja Dubin "everyman"-ségét meg kibomlik belõle az, amit a szín hasonlattal jeleztünk, ízgalmas intellektuálisregény-jelleget kölcsönöz a könyvnek, és abb lemben is univerzalizáló eszközrendszerré válik, hogy megmutatja a mûvön belüli amerikai t mban, valamint az alkalmazható gyógymódok közül az egyetemest. Ami pedig azt illeti, hogy az életrajzíró miként alakítja sorsát mások életébõl leszûrt ta alamud itt mintha valamiféle kettõsséget épített volna be a viszonyba, mely Dubint kutatás nak tárgyához fûzi. Dubin míntha félreértené olykor azokat, akiket mindenkinél jobban isme y csupán arról van szó, hogy Thoreau, Lawrence életének valamely tanulsága más és más érte het a biográfus életének különbözõ 346 347 szakaszaiban, ahogy mást jelenthetett Thoreau és Lawrence számára is más-más pillanatokban Az is elképzelhetõ, hogy Dubin értelmezõképessége megy át különbözõ fejlõdési fázisokon, d agy kérdésben hibát követ el: Thoreau vagy Lawrence útmutatását a Thoreau-mítosz és a Lawr z légüres terében fogj a meg, hogy a kudarc visszatérítse vagy eljuttassa a két gondolkodó gráfiai énjének reveláló konkrétumaihoz. Két példa erre. Az elsõ: ha Dubin akkor cselekede au tanítása szerint - "meg kell tanulnod, hogy a magad életét éld" -, amikor Kittyt elvett e (Dubin ezt egyszer az õ "Walden-tetté"-nek nevezi), akkor ez volt az a lépés, mely után Dubin fokozatosan megszûnik a maga életét élni, és ellenlépésre határozza el magát (a Kitt kolt szerelmi kapcsolat a nála 30 éwel fiatalabb Fannyvel); ha Fannyvel akart volna Dubin autentikusabb életet élni, meg kell tanulnia az ifjúságtól elszakadni, öregedõ önmag adni. Thoreau mondása eközben végig érvényes, de értelmezési fokozatokon megy át, tartalmá ul. A másik példa: a természeti, az ösztönerõ, a szexualitás nagyon lawrence-i gyógymód, é
ye nem kevésbé lawrence-i (nem az ideológusé, hanem az életbeli-életrajzi Lawrence-é): imp cia. Ekõzben a lawrence-i tanítás érvényes, hiszen Dubin Kiriyvel szemben impotens. Dubin kettõs életû ember a Kitty elõl titkolt, Fannyvel folytatott kalandban is. Meleg s zerzõi szíwel megírt, egyszersmind komikus kálváriának is ábrázolt szakítással végzõdõ rom orrása és Dubin tragédiájának gyökere azonos. A megzavart világú biográfusban ugyanis felb onvenciók megkívánta egyensúly, lehullnak a korlátok (csak a Fanny-Dubín kapcsolaton belül on kívül régi énje érvényesül, ha egyre toleránsabban is): a Lawrence-szel szemben a maga llált énjére büszke Dubin hedonista lesz, és hamarosan maga sem biztos abban, hol ér véget rence, hol kezdõdik õ - de "mindannyiunk közös vallása", a humanizmus, végig jellemzõ mara Lawrence szelleméhez hûen nemcsak a szexualitást, hanem "a szenvedély, a szépség" extázisá eresi a kalandban , ezalatt mégis végig védi Kittyt; fiával szemben megmarad az élet logikája iránt közömbös s racionalizmus talaján, lányával szemben pedig (aki a Fanny-Dubin viszony tükörképét prod a nála sokkal idõsebb néger tanárral) a konvencioná lis erkölcs talaján - ha mégoly jót akarón, szeretetteljesen is. És mire leválasztja sorsá wrence-étõl, úgy érzi, hogy egy sereg rossz döntést hozott. Megmarad Kitty mellett, mert ö dõ fejjel szüksége van arra, hogy a rendezett életforma összetartsa az életét. A Kittyhez való visszatérés egyben visszaereszkedés a realitás talajára. Kitty az, aki cél tos, összeszedétt, energikus, kiegyensúlyozott; õ az analizátor, akit foglalkoztat az idõ e (a lányukat is: õ ki akar lépní az idõbõl), akínek megvannak a maga fóbiái (rákfóbia), b e úrrá tud lenni rajtuk. Házasságuk válsága számára is probléma. Ö a pszichiáterét hívja s Jane Austen-i névre hallgató Fanny (A mans fieldi kastély) a femininebb, az élet éltetõ as ktusait keresõ, a depresszióra hajlamos (mint Dubin), a vakmerõ játékos, a heccbõl cselekv z elhibázott döntéstõl rettegõ, életcéljaiban bizonytalan. A háromszög konvencionális. A belevitt malamudi tartalom nem. Szerzõnk az idõrõl, a válasz a válsághelyzetek tudatosulásának eltérõ módozatairól, a változás áhításáról, a változás o xuális korlátról és szabadságról szól; meg arról, ahogyan a várakozó-inaktív és aktív peri etet tagolja; ahány eszképista stratégiát az idõtudat kiválthat; amilyen közel állhat egym yazon emberben energia és depresszió, szentimentalitás és bohóchajlam, a Nárcisz és a tárg s ember; ahányféle formát az apa-fiú kapcsolat, a nemzedéki ellentét ölthet három generáci való viszonyában (Dubin meg az apja, Dubin meg a gyerekei); ahányféleképpen bonyolíthatja bin helyzetelemzéseit, önszemléleti belsõ monológjait, hogy zsidó is amellett, hogy elsõso "akárki". Nagy szerepet vísz a mûben a magányosság, a veszteség és a halál témája, lélektani motivál etkezményesen. Magányosan éltek és haltak meg Dubin szülei; magányos Kitty; magányos a fiu erald; és "magányos típus"-nak mondja magát Dubin, akit éppúgy részeltet a sors az egyedül an, mint átkaiban (a Fannyvel megélt megszégyenítõ velencei kaland során úgy érzi, hogy ig "mindenki külön sziget"). 348 lþ 349 A Dubin-regény veszteséglistája épp elég hosszú ahhoz, hogy indokolja a magányérzet, a hal a depresszió, az álmatlanság bõséges jelenlétét a könyvben. Ez a veszteség lehet halál, a elszenvedett érzelmi veszteség (házasságromlás, szakítás, szülõi-gyermeki elhidegülés). N anyja a fiát meg elmeépségét veszíti el; Dubin apja a fiát, a feleségét meg a nagy betûs igazában sose élt, csak tehetetlenül várta, hogy majd része lesz benne); Kitty elveszíti a züleit, az elsõ férjét, a második férjét, a gyerekeit, az ifjúságát; Fanny a szüleit, az ö i képességét, Dubint és benne azt, aki kalauzolni tudta volna az életben; Gerald a szüleit zelmileg késõbb visszatalál hozzájuk), a hazájába vetett hitét; maga Dubin elveszti szülei tvérét, Kittyt, a gyermekeit (átmenetileg), Fannyt és a fiatalságát. A Johnson- és a Nixonszakra vonatkozó számos szatirikus utalást tartalmazó regényben a Watergate-botrány Nixonj is fölkerül a vesztesek listájára, aki - mondja Dubin - "mûvészien hozza össze a maga külö ségeit". A halál korántsem csupán a történet jelenében vagy múltjában elõforduló halálok formájában a szereplõk tudati tevékenységét. Dubin "megannyi élete" is a halállal kapcsolatos. A tula on halála ellen küzd azzal, hogy átvíszí az életét mások életrajzaiba, és azokban él majd olgok ellentmondásos természetéhez tartozik, és Robert Frost-i bölcsességgel világíttatik Egy versnek csak egy témája lehet") az a körülmény, hogy életének ilyetén "kíterjesztése" rövidíri azt. Minden életrajzzal másoknak szentel az életébõl egy darabot, hogy az övé le el is rövidebb. Kitty gyakran játssza újra fejében a halottairól szóló filmet. Nehezen sza l vetélésének emlékétõl ís. Allandóan szimatol a levegõben, nincs-e gáz benne. Fanny álmáb tja: "Nem akarok meghalni". (Dubin életrajzaíban azt nem szered, hogy tárgyuk a végén megh
al.) Ö egyébként az, akivel Dubin szintén a halál ellen védekezik. Dubín nem a haláltól fé , hanem attól, ami addig vezet: betegség, baleset, magatehetetlenség. (Nekrológok írásával lalkozott, mielõtt életrajzíró lett.) Dubin biográfusi szenvedélyét még valami fûti, a világhoz való viszonyában még valami tett zért is írja életraj zait, hogy saját élményvilágát gazdagítsa, olyan életeket élhessen, melyek másként nem jut zéül: "Mindenkinek az élete az én megéletlen életem". Ami ebbõl dubini ars poeticaként lec az Malamud mûvészi hitvallása Dubint illetõen, apológiája tulajdon Dubin-regényére meg az foglalt irodalmi életrajzokra vonatkozóan: "az életrajz végsõ soron mindig fikció", nincs reprodukálható élet. Dubin-Malamud véleménye szerint viszont másik oldala is van mûalkotá viszonyának: a könyv mélyíti és bõvíti az életet, változatokkal gazdagítja a valöság egys történéseit. Az írás tehát valóságdúsító létezési mód. Ugyanakkor terápia, mert lehetõség való szabadulásra, a külvilágba kivetítõ levezetés révén. Külsõ és belsõ világ viszonya, Dubin külsõ és belsõ élete a regény címének alighanem legfo Ezzel a témával mindig tele volt az irodalom, különösen nagy dömpingj e tapasztalható Pro a. Az utóbbi évtizedek amerikai regénye ís gyakran szervezõdik eszmény és valóság, objektí lizált világ, külsõ-belsõ értékrendi konfliktus köré. A Dubin megannyi élete témakezeléséb felismerhetõ az, ami malamudi: arra törekszik, hogy külsõ és belsõ világ egyensúlyba kerü e is, ellensúlyozza is egymást. A dubini belsõ élet egyik nagy kérdése, hogy meghosszabbítható-e az élet a fiatalsághoz va Az öregedõ, riadt életbüvár ettõl még a Christopher Lasch-i õstípusok közé tartozik (Az õn ). De a házasságtörõ kapcsolatban, melyhez a visszafiatalodás vágya vezet, felismerhetõ a eltérõ elem. A házasságból való kilépés nem egyszerûen menekülés - abban az értelemben, a ndersonja, Herzogja, Styron Loftisa, vagy Updike NyúlcipoA'beli Nyúlja menekül; és nem i s csak arról van szó, hogy Dubin az élethez kerül közelebb a "sötét láng" hívásának engedv kszor láttuk az irodalomban, Lawrence neve fémjelzi a témát); a félrelépésnek inkább nevel reje van a másik félre. Fanny komolyodni akar a férfi segítségével, igényli társadalmi tap atát és bölcsességét. (Ez egyúttal az ironikus ellenpontozás másik példája, hiszen Dubin t a ugyanezt nem igényli, pontosabban szólva: nem kér belõle.) Ha Dubin hasonlit valakihez az utóbbi amerikai regényben, akkor az Heller 350 þ 351 Goldja, aki szintén kettõs kapcsolatot tart fenn (Dubin érzelmileg, a lelke mélyén, végig jális Kittyhez), csak más okból. Malamud regényei közül pedig az Uj élet az, amelyikhez a n megannyi élete legközelebb áll, problematikában, a fõhõsök karakterében és a természetel év híján két évtizednyire van a két figura egymástól. Dubin ugyan alapvetõen másféle, még gedõ Levin is lenne, akivel kapcsolatban nagy kérdés, tud-e újra - ha átmenetileg is - Lev in lenni? Amennyiben pedig mûvészregény-féle, A lakókkal rokon a Dubin-könyv. Ennek a kapc latnak a lényegét Sükösd Mihály így regisztrálja: "Malamud ezúttal is azt a folyamatot ele gyöngéden és kegyetlenül -, ahogy az író értelmiségi valóságos életét felfalja a mindenkor atott küzdelem". Ha már a malamudi világ egybeállásánál tartunk, érdemes megjegyezni, hogy Dubin apjában icsit magában Dubinban - A segéd Boberj e tér vissza. (Mindkét esetben az író apja szolgál tt míntául.) Csakhogy míg Bober passzivitásában is aktív ember, Dubin apja inaktívan várja történjen valami. Élete jóformán a becketti Godot-várók tragikomikus karikatúrája: azzal ogy passzívan várja a nagy semmi eljövetelét. (Ehhez jelképes foglalkozása volt: "waiter"; agyarul pincér, de az angol nyelv a vendégre - meg a rendelésre váró, várakozó embernek mo a pincért. A jelen kontextusban tehát a "waiter" szó játékosan kétértelmû.) Dubin is érzi pja végtelenségig tûrni képes természetét, de õ már inkább a boberi türelem és a levini cé e. És persze, mindezen affinitások ellenére, meg annak ellenére, hogy Dubin az öregedõ Malamu mûvészi önarcképe is, Dubin csak Dubin, és senki más. Ez az, amit a könyvben megtanul: õ ö enki más - "Du bist Dubin" ("Te Dubin vagy"). Malamud homofón szójátékában a név magyaráza lik. De csak az egyiké, a biográfusra vonatkozó fõ tanulságé: az életrajzíró se akarjon má gánál, akkor se, ha számos vonatkozásban bizonyára szerzõi (malamudi) életfilozófiai önpor ben. A "Dubin" név (="Du bist") emellett a "dub" és az "in" szavakra is bontható. A "d ub" ige jelentése: hangosítani, színkronizálni. Dubin, az életrajzíró pontosan ezt teszi: lt életeket szólaltat meg ("hangosít"), és ezeket ugyanakkor a saját hangján-nyelvén szóla meg, más nyelvre fordítja, "szinkronizálja" õket. Az "in" (-ban, -ben, bent) arra is utalhat (a "dub"-h oz társuló, a más szerepében, bõrében, hangjában, szinkronjában megjelenõ mimikriségre mut
mellett), amit Dubin mond is magáról: hogy belsõ életû ember ("inward man"). A "Dubin"-ban a "dubious" angol szó is benne hangzik, kifej ezve a dubini sors kettõsségét, bizonytal anságait, ambivalenciáit. Malamud hatalmas mûvészi eszközrendszert mozgósít ennek a sorsnak az adekvát érzékeltetésé agy Péter írt a táj, a természet szimbolikus szerepérõl, ahogyan háromszor fõszereplõvé lé ltéved a hóviharban; a füvön békül össze Fannyval; majd újabb válság és bolyongás a sötét De Malamud már a könyv elején megalkotja azt a jelképes jelenetet, mely Dubin regénybeli m ozgását, az életúton való közlekedését vetíti elõre: jégre fut az autója, megpördül, és fá súszós utakon jár, tehetetlenül forogpörög; el is talál az élet fájához, meg bele is veri in és Fanny New Jersey államban születtek. Az állam beceneve "Garden State" (a kertek álla ma). És Fannyval Dubin az édenkertbe igyekszik visszajutni. Egyébként Dubin és Fanny egy e lhagyott gyümölcsöskert mellett halad el, amikor hosszú idõ után ismét találkoznak. Az is alóvá válik a regénybõl, hogy Dubin sokkal ínkább Faust-figura, mint Nárcisz: az ifjúságot ezért árat fizet. Szimbolikus jelentésûek az évszakok: a regény az õsz elõérzetével borzo tussal indul; Velencében kellemes vénasszonyok nyara vár Dubinra és Fannyra; majd a válság ypontján kegyetlen tél van; és a történet a következõ télen ér véget. (Ettõl függetlenül J nak, Malamud amerikai monográfusának is igaza van: két esztendõ j ól elkülönített évszakai a könyv végig õszi hangulatú.) Az apró incidensek és részletek tömegében is minden témavisszaverõ tükörként mûködik: a me tt macska, mely aztán elpusztít egy törött szárnyú madarat (DubinKitty, Dubin-Fanny); Kitt kallódó jegygyûrûje (házasságuk válsága); a szívszélhûdéses varjú (Dubin); a Kitty blúzába ubint szúrja meg (házasságuk); Kitty folyton azt szimatolja, nincs-e gázszivárgás (halálfé mellett ez a részlet azt is jelenti, hogy van szivárgás - átvitt értelemben, 352 353 házasságuk hajója kapott léket); Dubin belepottyan a csatornába, Dubint fölkergetik a fa t ejére (a dubini sorsváltoztatásnak buktatöi vannak, az öregedõ biográfus humoros-kétbalkez milséggel gabalyodik bele tulajdon sorsának fiatalos, szívdobogtató fordulatába). Ezekbõl a részletekbõl az is sejthetõ, mennyi humorral, komédiázó kedwel és melankolikus i róniával írta meg Malamud a voltaképp sorozatos kudarcoknak ezt a könyvét. Humorforrás, ho ubin régimódi, öregedõ polgár, Fanny modern fiatal nõ (az "élet" ellenpontozó "elleninvenc tarþozík, hogy Fanny egy kommuna után tart Dubin felé, míg Dubin lánya egy kommuna irányá ad, apjától távolodón); hogy Dubin aggályoskodó figura, Fanny kalandvágyó. És a nevetés ne pocakjáért elnézést kérõ Dubinon csattan. Legközelebb Dubin az, akinek a szó fizikai érte ztába kell tennie a súlyosan hasmenéses Fannyt. A vaskosan naturalisztikus j elenettel egy irányvesztett, a tulaj don sorsát fölöslegesen nehezítõ és kutyuló nemzedékrõl mond i umorosszarkasztikus véleményt Malamud, a tisztábatételre rászoruló félhippi Fannyval törté eresztül. Az alapjában véve konvencionális írásmodorú könyvnek vannak írástechnikai szempontból meré hirtelen átcsapás én-regényszerû narrációba, hogy a figura tudatához közelebb vigyen; kics elmet idézõ kollázstechnika, könnyen követhetõ, szelíd változatban, ahol az ésszerûség, a trospektív és dramatizált-fantáziált belsõ monológ keveredik (harmadik fejezet). Aminek Malamud regényépítõ technikáját tekintve legérdemesebb lenne külön tanulmányban utá mód, ahogyan Dubin életrajzai, az életfilozófiai síkon kölcsönzött elvek, a Malamud-regény kailag generáló elvként is mûködnek. A természeti jelképességrõl fent elmondottak után nem zonyításra, ha azt állítjuk, hogy a Dubin által nagy tiszteletben tartott wordsworth-i elv ("a Természet az alakító erõ") meg a thoreau-i módszer ("a természtetbõl szõtt metaforát a malamudi regényalakító technika fontos formáló tényezõje. A kitûnõ regény viszont túlírt, önísmétlõ, Dubin körülményesen nyûglõdõ. Vontatottan defin finiálgatja Fannyval kapcsolatos álláspontját; a Dubin-Kítty kapcsolat halödása végtelen l azonban lehet szándékos, hiszen ilyen Dubin jelleme, ezzel a váddal fordít hátat Maud a s zülõi háznak (mint az örökös és bírhatatlan definiálgatások és boncolgatások házának); Kit hés tevékenysége pedig eleve lassú, nem csoda, ha lassan birkózik azzal a kérdéssel, mi há hát Dubin baja. Osztjuk Sheldon J. Hershinow nézetét, aki a melodramatikus elemeket teszi szóvá. Némileg h rányára válik a Dubin megannyi életének az is, ami új vonása a malamudi életmûvön belül: e r közvetlenül valóságközeli és távnézeti-totálképi - mikroszkopikus és makroszkopikus - he adni Amerikáról. Tökéletesebbek voltak a sokkal szûkebb tartományból, kisvilágból kisugár rzalizáló Malamud-mûvek. Sokkal sûrítettebbek. "Csak" egy fûszeres, "csak" egy csavargó, " " egy tanár, "csak" egy hamisan vádolt ember, "csak" két író (és ezen belül legfeljebb a f kérdéskör - a cselekmény közvetlen szintjén) állt elõtérben, kellõen egyénítve. Dubin tört
hatvanas-hetvenes Amerika minden nagy típusa és nagy konfliktusa együtt alkotja a család ot. Nem beszélve az életrajzokban behozott típuskollázsról. A többi Malamud-figurával elle n a fõhõs sem kizárólagosan önmaga, hanem "élet"-kollázs. ADubin megannyi élete tehát inká szövetû, mint sûrített. A Malamud-regények magasabb nyomású világa némileg leereszt a kol közt. Isteni kegyelem 1982 Most még túlságosan közel vagyunk az idõben Malamud életének utolsó éveihez ahhoz, hogy a forgalomban levõ életrajzokból megtudható legyen, vajon azlsteni kegyelem (God's Grace) keletkezését megelõzték vagy követték a szerzõ életében azok a pillanatok, amikor komolya ni kezdte õt a halál-hogy vajon az Urtól haladékot kapott regénybeli Calvin Cohn a szerzõi trajzi katasztrófák hatására született, avagy elõérzete 354 355 azoknak? Az viszont közismert, hogy a hetvenes-nyolcvanas évtizedfordulö táján ismét zorda ra fordult a nemzetközi politikai légkör, újra hidegháborús szelek fújtak, az emberiség ön sítõ képessége még hatékonyabbá vált (neutronbomba). Ez is ihletõ szerepet játszhatott abb alamud világvége-regényt írt. Talán az író optimizmusára vall, hogy amikor pályatársai vil eagálták le a hidegháború korábbi, veszedelmesebb korszakát meg a koreai-vietnami háborút vanas évek Amerikájának nagy belsõ felfordulásait (utóbbiakról szól A lakók), Malamud nem regényt. Az 1979-80 körüli helyzetet aztán mintha õ is megsokallta volna, és megalkotott e ironikus apokaliptikus mûvet, amikor ezek divatja - legalábbis a figyelemre érdemes i rodalomban, és legalábbis egyelõre - alábbhagyott. Az is igaz, hogy a malamudi életmû bõve ik magánapokalipszisokban, és a kataklizmikus Lakók már Amerika-képletet rejtjelez. Ahogya n tény, hogy a halál gondolata elõl mások életébe menekülõ, öregkori énjének vállalására b végül egyszer szembe kell néznie a halállal. Az Isteni kegyelem Cohnja tehát szorosan köve ezík ís a Dubin megannyi élete'bõl. Atechnikai szempontbólkonvencionálislsteni kegyelem tartalmát tekintve modern-posztmod ern szürszimbolikus játék, vagyis egyetemes jelképeket választ szereplõül, és ezekbõl, eze a regényben a malamudi szimbolizmus építményét. A kultúrtörténeti, irodalomtörténeti rele asztása már az irodalmi modemizmusnak kedvenc módszere volt. Malamud kezében - és könyvünk más fejezetébõl láthatóan nemcsak nála - az inkább utalásos, párhuzamokat létesítõ módszer modern irányba, hogy a bibliai-filozófiai-irodalomtörténeti utalásrendszer õnmagáért kap n súlyt, mintegy belép a szereposztásba, direktebb módokon fikcionalizálódik, és lesz labil róniák eszköze. A labilis iróniák mellé az Adám-utódoknak szóló örök és stabil üzenettel: A mai ember öngyilkos felelõtlenségét szatirizáló gondolathoz - hogy ugyanis bekövetkezik az atomkatasztrófa - Malamud tehát úgy szedi össze a kellékeket, hogy nagy mintákat, eszm , párhuzamokat húz be velük az intellektuális erõtérbe. Ami ebben az erõtérben létrejön, a az, aminek Bart István mondja a magyar kiadás utószavában. Az õ kifejezéseibõl kirakva: az etikai "kategória-kulisszák" kö mbert helyezõ, teológiai-bölcseleti és történetfilozófiai tanmese. Az atomkatasztrófa egyetlen túlélõje Cohn, a jég hátán is megélõ zsidó örök típusa. Olyan lyikkel a legtökéletesebben jelezhetõ a fõ téma: a túlélés, újrakezdés. Keresztneve Calvin protestáns véglet asszociálása révén egyúttal keresztény elemet lop a zsidó Cohnba, és un a õt, õ lesz az Ember. Másfelõl legalább ennyire fontos, ha nem a fontosabbik elem itt az, hogy a történelmi Kálvin reformátor volt, az átnevelõ nagy tanítók sorába tartozott. És v reformátor. Arra használja az Urtól kaþott lehetõséget, hogy megreformálja a tökéletlen T Esszerû, jó társadalmat akar létrehozni, amelybõl kiküszöbölõdnek azok a negatívumok, mely már elpusztították a világot. Az atomkatasztrófa: ember okozta "Második Özönvíz". Az egye en maradt emberi lény ettõl 20. századi Noé lesz (bárkája is van hozzá, hiszen egy óceánku túl a pusztulást.) De mert Malamud arra kíváncsi, milyen lehetne az újrakezdés és azért í Cohn reformátor, törvényhozó: az Isteni kegyelem Noéja új Mózes is, aki újra írná a Teremt an próféta, akihez közvetlenül szólt az Ur - mint Mózeshez -, vagy talán épp ettõl ironiku Mózes, akit mindenképp el akar pusztítani a haragvó Isten.) Cohn a hajótörés után csak Móz t viszi partra, a "teremtés misztériuma" érdekli, és fel is vési a táblára a tízparancsola egfelelõ Hét Intelmet, melyek szelleme tükrözi azt, hogy az emberfaj méltatlanná vált a fe radásra, az Ur pedig embergyûlölõ lett. Bár az Ur szigorúan óvja Cohnt attól, hogy Noénak agát, hiszen csak véletlenül és átmenetíleg maradt életben, a dolgok nagyon is a bibliai k szerint alakulnak. (Már ami a Noé-sztori néhány további részletét illeti, mert egyebekben v huzakodik az Urral, Cohn az Ö akarata ellenére lesz önjelölt Teremtõ.) Néhány állat is m Mondanunk sem kell: majmok. És míg a majom itteni szerepeltetése a hagyományos keresztény szimbolikának is megfelel (alattomos, üzekedõ, bûnös állat), máris dolgozni kezd a filozo
s fikciógenerálásban a másik eszme: a darwinizmus, az evolúció. Megismételheti az evolúció t az új alkalom, bebizonyosodik-e, hogy Darwinnak igaza volt? 356 þ 357 Ha Darwinnak igaza volt, nem maradt-e emberré fejleszthetõ majom? Ha a "majomtól származ ott" az ember, az új kezdés se ígérhet többet? Az Istení kegyelem groteszk-tragikomikus go olatkísérlet is: ha a majom emberré válása kudarccal végzõdött, mi lenne, ha megnevelné az majmot, mielõtt (újból?) emberré válik? Melyik paradoxon foglalkoztatja az írót kimondatlanul? Alighanem mindegyik. Játékosan, a humor szintetizáló módján. Malamud ugyanis mulatságosan összegyúrja a két hadakozó tant, elvût és az evolúciós elvût. Majmok kapnak bibliai nevet (Ézsau, Menyhért, Mária Magdolna, a), a nevek meg a hozzájuk tapadó történetek és helyzetek hagyományos jelképiségét meg is morosan-ironikusan meg is változtatva. Malamudnak azonban ahhoz támadt kedve, hogy n e csak az egyik oldalt persziflálja, hanem a másikat is: a kicsiny majomcsapatot az elpusztult világból örökölt technikai csoda (Búz majom gégéjét mûtéti úton tették alkalmas e, õ pedig megtanítja a többit), valamint a szomorú történelmi tapasztalat birtokában Cohn oktatónevelõ munkával dolgozik az evolúció irányított megvalósulásán. A malamudi humor ann tudja, hogy egyetlen szellemes paradoxonba sûrítse a teremtéselmélet kontra evolúció vitá való hozzászólást: a regénybeli majmok csak hitboþl tanulnak meg angolul beszélni. A gúny Darwinellenes, hanem az új abb keletû nagy buzgalmat veszi célba, mely majmokat tanítana emberi beszédre. A történet tanulságaiból ide vonatkozó, morális síkra vetített szatiriku mú szociáldarwinista gondolat pedig gyakran foglalkoztatta Darwin óta a regényt: az erõseb b fennmaradása erkölcsi kontraszelekciót eredményez a társadalomban, az erõszakkal szemben jóság, a szelídség marad alul. Cohn majmait ugyanis csak ideiglenesen emeli ki az állatvi lágból a nyelv. A világtörténelmi szuperkísérIetnek nincs jövõje: a regény Cohn-Adámjának Magdalénának) gyermekét - az altruistább civilizáció ígéretét - a fenevaddá visszavedlett mok szétloccsantják a sziklán, Mária Magdalénát meghágják és magukkal hurcolják, Cohnt ped bárányként állítják az áldozati oltár elé. Ami a majmokból egy csapásra elõhozza a fenevadat, az a saját fajtájuktól elütõ másik majo ete pávián. A fekete pávián felbukkanásának pillanatában erõszakoskodni kezdenek a pávián megölik, felfalják õket. A pávián a csimpánznak "piszkos, büdös tolvajbanda", és vadászata tes kiválasztódás"-hoz tartozík. Malamud állatmeséje itt miniatûr Amerika lesz, melyben a te pávián a néger. A csimpánzok reagálása meg a csimpánzretorika a faji elõítélettõl terhe itást idézi kegyetlen szarkasztikummal. A regényvégi meglepetések közé tartozik, hogy a német tudós majma, Búz, a lelke mélyén ném fordulattal ("Et tu, Búz") Cohn ellen fordul. Amikor Cohn bosszúból elvágja az áruló Búz huzalait, hogy ne tudjon többé beszélni, az még odavágja neki, hogy õ voltaképpen Gottlob, m Búz. A sötét tónusú mû legpesszimisztikusabb momentumai közé tartozik, hogy a zsidó Cohn meggyilkolását a "német" majom vezeti. Ettõl megrázóbban tudatosul az olvasóban az, hogy a lem megismétli önmagát, mielõtt újrakezdõdne, annál a felismerésnél is megrázóbban, hogy a olocaust logíkus folytatása és következménye volt. Az emberi gonosz diadalmaskodik tehát ismét, és Cohn Harmadik Özönvízért könyörög. De az U Talán lejárt a Cohnnak adott haladék? Talán az Ur oly mélységesen megutálta az embert, ho el fogadja a majmok uralmát a Földön? Avagy az Ur- akinek természetén Cohn sokat töpreng ga gonosz, ezért saját képére formáltnak érzi a majomfalkát, és örül neki? Avagy Darwinnak , és a majmokban a vad, kegyetlen, barbár õsember van születõben ("Lehet, hogy holnap kezd etét veszi a világ?" - kérdezi magától az áldozati oltár felé lépkedõ, õsz hajú Cohn). Egy együttes valószínûsége. Ironikus-filozofikus szövedék. Nem kell tudnunk, melyik az igaz, h n egyik sem az. Az egész csak fantázia, játék, arra való, hogy az erõszak és a gonoszság e eltsen indulatot bennünk. Megértesse velünk, hogy az "Isten", vagyis a Törvény csak szó nt a Tóra, mely a törött lemezjátszóról szöl a majmok lázadása után. De ha csupán szó mara z emberi cselekvés rugója, nem síethet az ember segítségére. A fiak és tanítványok Brutuso Izsák lesz az (Búz), aki megöli Abrahámot (Cohn). És nincs mentõangyal. 358 359 Az is elképzelhetõ, hogy Cohn a szarvánál fennakadt kos, akit Izsák helyett Abrahám feláld t, õ az égõ áldozat. A Cohn-Búz kapcsolatban viszont Búz, aki a rítust vezeti, csak "Izsák t. Visszájára fordul a bibliai helyzet, és a fiú az, aki apját feláldozza. Az Isteni kegye m elején Cohn új Abrahám születésében reménykedik. Az ambivalens regényvégi helyzet kétfél hetõ ebbõl a szempontból, mind a kettõ ironikus Cohnra nézve: vagy õ volt az új Arahám, ak ia, Izsák áldoz fel; vagy az õ halála révén születik meg az új Abrahám - és akkor az: Geor halálában Cohn Mózes-figura (is), aki átvezeti népét valami nagyon bizonytalan jövõbe, el
valamiféle kétes ígéret felé, de azt a j övõt - a "Jordánon" túli földet - csak a "Jordán" pillanthatja meg, mert meg kell halnia. A kritikusok azt mondják, a legpesszimistább Malamud-regényekben is ott dereng mindig a remény, ha nagyon halványan is. Ugy hisszük, ez a reménysugár ebben a könyvben George, a enekedvelõ gorilla. George hozta vissza hûséges ápolással a halál torkából Cohnt és Búzt, az, aki jármulkéval a fején káddisba kezd Cohnért. Ha nem kegyetlen vicc a könyv - ha egys r képes az ember atomkatasztrófát elõidézni: visszaminõsül a történelem majomparádévá -, a igazi tanítvány, õ a túlélõt is túlélõ "zsidó". És az átmentésre érdemes amerikai értékek a "George" névre keresztelte õt, George Washingtonra is gondolt Cohn. George fején, te rmészetesen, sárfoltos a fehér jármulké , ahogy a fehér majom bundája foltos, és ahogy az kolódott fehér szín magyarázatra aligha szoruló jelentésû vissza-visszatérõ szimbólum a re Magdolna bemocskolt menyasszonyi ruhája, Cohn vérpettyes fehér szakálla). A piszkos szõrû fehér majom a funkciójában megzavarodott fehér angyal, mentõangyal is lehe sarkából kifordított világban. De az sem lehetetlen, hogy a cohni vállalkozás kudarcát - a mok "fehérségébe" vetett hit, a velük való értelmes boldogulás kudarcát - elõrevetítõ szim alhat az is, hogy a majmok félnek tõle, azaz félnek attól a beavatkozástól, mely a termész forgatja ki õket, és emberi mértékkel mérve fehér, "jó" állatokat farag belõlük. Igy lesz szõrû angyalból fehér ördög, aki egyszer Cohnt kis híján elviszi: És lehet a fehér majom e cohni megváltó eszme jelképi kivetítõdése is. Hiszen Cohn "megfeszített" messiás is. (A Mária Magdolna neve is sugallja: Mária Magdolna Jézus tanítványa az asszonyok között.) Cohn küldetésének iróniája z Ur küldötte, hanem a kárhozatra jutott emberiségé, és az Ur akaratával dacolva kell megv a az embert. Ezt a szerepet vállalja, de nem tudatosan, és ezért a hagyományos reflexek szerint neveli a majmokat is messiásvárásra (Éliásnak kikészítik a széket). A morális elle melyet a Teremtést korrigálandó végbevisz, csõdöt mond; mártíromsága nem váltott meg senk is kit, õ volt az utolsó ember. De a reménysugár a messiásszimbolika értelme szerint is G rge. Öt ültette le annak idején Cohn Éliás székére. A számos irodalmi hatás közül említsünk most néhányat. Ehhez kitûnõ apropóul szolgál éppen -téma. Már a romantikus irodalomnak kedvenc témája volt. Byron megverselte ("Darkness"), Shelley-t is foglalkoztatta, és Mary Shelley regényt írt ezzel a címmel (The Last Man). A mai sci-fi - melynek eszköztárával ezúttal Malamud is bõven él fáradhatatlanul termeli bbnál újabb változatokat. Azlsteni kegyelem azonban Rómeó és Júlia -börleszknek is tekinth a Cohn-Mária Magdolna kapcsolatra gondolunk, és arra, hogy utóbbinak - a Cohnba szerel mes majomlánynak - az erkélyjelenet a mániája. Cohn voltaképpen Robinson is, mert õ is haj õ is az Isten büntetéseként kerül a szigetre, és õ is civilizációt épít - de építõ munkáj anem az erkölcsi kultúrán van a hangsúly, és a hozott civilizáció nem eszménykép, hanem el vívmány"-ként, pusztító erõként lebeg tevékenységének hátterében, ezért az ettõl való elka gyis Cohn ellen-Robinson is. De nem kevésbé olyan Gulliver, aki a jehuk megnevelését tûzi ki célul. És szépen illeszkedik a könyv egy régi irodalmi vonulatba, olyan irodalmi termék sorába, melyek, mint Alexander Pope-nak az emberrõl szóló esszéje, arról a kérdésrõl filo milyen lehet a Teremtõ természete, ha a saját képére alkotott világban túlteng a gonosz? D hn, az örök túlélõ - archetípus is. A zsidó viccek örök túlélõ Cohnjában ugyanúgy ott van gway Fiestájáhan, ahol Robert Cohnnak hívják a ,Na Háború"-t túlélt "elveszettek" közt azt t, , akinek - mint Malamud Cohnjának - mindenek ellenére érték 360 þ 361 illúziói vannak. Az értékillúzió egyébként nem hagyta el soha magát Malamudot sem. Gyakran - "direktben", ahogy erre volt egyetemi tanítványai visszamelékeznek - erkölcsi prédikáci a katedráról. Ami a kortárs amerikai irodalmat illeti, az Isteni kegyelemben benne foglaltatik a z ökológiai téma, az okozatiság problematikussá válása, valamint entrópia és rendelvûség k alakításában (Cohn éppen a termodinamika második törvényét magyarázza az egyik csimpánznak reveszi, hogytársai páviánhúst lakmároznak). Az egyes szerzõket tekintve Walker Percy és K Vonnegut neve jut elõször eszünkbe. Percy két éwel korábban megjelent The Second Comingján arrettje olyan, mint Cohn: mindenképpen személyesen szeretne találkozni az Urral. Vonn egut apokaliptikus vízióiból az Utópia 14 és a Macskabölcsõ tekinthetõ közeli elõdnek, de sel: míg Vonnegut és általában a hatvanas évek amerikai apokaliptikus regénye a kataklizmá ut el, Malamud az apokalipszis utáni (posztapokaliptikus) regényt ír. Azon sem csodálkoz nánk, ha a vonneguti ironikus vallásnak ("A Közömbös Isten Egyháza" A Titán szirénjeiben) ne ahhoz, ahogy Cohn viszonyul a Teremtõhöz. Vagy Robert Coover The Universal Baseba
li Assocíationjénak köze lenne ahhoz, hogy Malamud profán-groteszk fantáziaszinten újraját ja a Teremtést. (Röviddel Malamud könyve után Vonnegut is hozzászólt a darwinizmushoz - a lápagosban.) LegkísértetiesebbenviszontA majmok bolygójára (Boulle Pierre) és A legyek urára (Willíam G ng) emlékeztet Malamud alkotása. A majmok bolygója esetében fõleg az alapgondolatra: miutá az emberiség kürtotta önmagát, a majmok veszik át bolygónkon az uralmat; a történetbeli ûr regény végén kell megtudnia, hogy a körülmények kaján összejátszása révén a Földre (sõt é sza, csakhogy távozása óta elpusztította önmagát az emberi civilizáció, és a majmok vették t, meglehetõsen "emberszabású" módon. És az Isteni kegyelem A legyek urához nagyon hasonló morális allegóría. Cohn olyan, mint G ding Ralph-ja, aki törvényt, rendet akar (a Golding-mûben is atomháború elõzi meg az esemé et). Malamud "Piggy"-je - Búz, "az intellektuális majom" - azonban Júdássá válik. Bár sokkal inkább maga Cohn az, akiben Piggyt is látnunk k Az értelemre itt is vadásznak. Ézsau ugyanaz, aki Goldingnál Jack: a dzsungelbe visszahúz erõ, a természettõl fogva gonosz. Az õ falkáj a is maszkot öltve tör be Cohn barlangjába, Jack vadászai is maszkot festenek magukra. (Ez a majom is megfelel, sok-sok áttétellel , a biblikus névben jelzett archetípiának: õ az "egy tál lencséért" lemondó Ézsau.) Malamu kérdezi, amit Golding: lehetséges-e a közös erõfeszítések összhangjára épülõ értelmes tár t ítt is ugyanaz hiúsítj a meg: az emberszabású lénnyel vele született gonosz, erõszak, va Vagyis a tanulság örök (bibliai) és 20. századi (freudi). 362 363 A McCARTHY-REGÉNY MARY McCARTHY (1912-1989) A Washington állambeli Seattle-ben született 1912-ben, katolikus, protestáns és zsidó elõd eszármazottaként. Hat éves volt, amikor a család Minneapolisba költözött, ahol apja-anyja ban az évben áldozatul esett a "spanyolnáthá"-nak. Nevelése elõbb évekig bigott ír katolik neapolisi apai nagyszülei, majd seattle-i presbiteriánus anyai nagyapja kezében volt. A Vassar College-ban szerzett diplomát 1933-ban. Kiadói segédszerkesztõként kezdte, majd ú lett, a Narion és a New Republíc drámakritikusaként dolgozott. Radikális, baloldali nézete e valló írásaival, Trockij iránti lelkesedésével sokszor kihívta maga ellen a konzervatív gját, bár a kommunista pártba nem lépett be, sõt a háború után kommunistaellenes álláspont elt. Regényírásra második férje, Edmund Wilson biztatta. 1945-46-ban a Bard College-ban, 1 948ban a Sarah Lawrence College-ban tanított. Ezután New Yorkban, Rhode Islandben, C ape Codon, Vermontban lakott, majd Európa következett, gyakori helyváltoztatással, mígnem (negyedik férjével) Párizsban telepedett le. Élete utolsó éveiben felváltva tartózkodott P és Maine államban. 1989-ben New York Cityben elhunyt. Két McCarthy létezik: a riportázsok és vitairatok közéleti, politizáló írója és a regényír kozóan a TheParis Review-nak adott interjúra szokás hivatkozni, ahol némileg bizonytalan ul, de elsõsorban regényírónak vallotta magát. Igaz a kérdés értelmetlen, hiszen éles megf alló, alapvetõen hagyományos moralitású és technikájú, biztos tollal rótt Alfred Kazín sza atású", a John Chamberlainével: "harapós" - intellektuális regényei egy tõrõl fakadnak a k tikus, társadalomszatirikus riportázsokkal. A The Company She Keeps (1942, Akik a társaságát alkotják) lazán szerkesztett regénnyé öss eszélésfüzér, ahol a szerzõre hasonlító, identitásválsággal küzdõ, megzavart érzelmû hõsnõ Második regénye, a The Oasis (1949, Az oázis), szatirikus-filozofikus gondolatkísérlet, m elyben Dwight McDonaldot, Philip Rahvot és más szocialista érzelmû barátait fricskázza meg szerzõ. (Rahv kis híján beperelte érte.) AThe Groves ofAcademe (1952) a címben szereplõ " yetemi berkek"-ben játszódik a McCarthy-korszakban, és a politikai gerinctelenség révén te t nyerõ szakmai inkompetencia gúnyrajzát adja. Az A Charmed Li fe (1955, Elvarázsolt élet) is kulcsregény, mint McCarthy sok más alkotása, és kihûlt érzelmû, egymáson mégis uralkod erpárt helyez a középpontba. Egyik legkitûnõbb - bestseller, a szerzõnek világhírnevet hozó - mûve, A csoport (The Grou 963), fõiskolai évfolyamtársak sorsát írja meg, akik valamennyien kompromisszumot kötnek a iábrándító realitással, kivéve a beszélõ nevû - "erõs" - Kay Strongot, akinek a temetéséve A könyv "egy modern amerikai nõi nemzedék portréja", gazdasági-társadalmi túlélési manõve tõl való függõségük története (Wendy Martin). A "csoport" ugyan "szûk társadalmi szelet", n "az e ész társadalomra tárul ki": "a y g lányok élete a saját koruk történelmi-társadami valóságának közegében zajlik, melyben a bé es politikai mozgalmak éppúgy helyükön vannak, elevenen jelennek meg, 364 365
mint a roosevelti politika s az általa kiváltott szenvedélyek" (Nagy Péter). A csoportot a Winter Visitors (1970), a Birds o fAmerica (1971) és a Cannibals and Missionaries címû regény követte (1979, Kannibálok és misszionáriusok). Utóbbival külön f k. További mûvei közül említést érdemel a Cast a Cold Eye (1950) címû elbeszéléskötet; az Egy visszaemlékezései (Memories o f a Catholic Girl, 1957) címû önéletrajzi munka; a vietnami al foglalkozó riportkönyvek: Vietnami jelentés (Vietnam, 1967), Hanoi (1968), Medina ( Medina, 1972), The Seventeenth Degree (1974); a Watergate-botránynak szentelt The Mask o fState: WatergatePortraits (1974); a Velence közelroþl (Venice Observed, 1956 ) és a The Stones of Florence (1959) címû mûvészettörténeti könyvek; valamint a Sights and acles (1956), az On the Contrary (1961), a The Humanist in the Bathtub (1964), T he Writing on the Wall (1970), Can There Be a Gothic Literature (1975), Ideas an d the Novel (1980) címû esszékötetek; és regényes önéletrajza, a How I Grew (1988). Kétszer részesült Guggenheim-ösztöndíjban, egy ízben a Nemzeti Képzõmûvészeti és Irodalmi The Oasis címû regényért Horizon-díjat kapott. D. Grumbach, W. S. Hardy, B. McKenzie, I. Stock írt róla monográfiát, S. Goldman szerkes ztett biblográfiát. Magyarul 1993-ig az Egy katolikus lány visszaemlékezései, a Vietnami jelentés, A csoport , a Medina és a Velence közelroþl olvasható tõle, valamint rövidebb írások, nyilatkozatok ban (1968) és a Nagyvilágban (1966/1; 1968/5; 1968/9). Kannibálok és misszionáriusok 1979 A mai idõkben közkeletûvé vált kifejezéssel szólva azt mondhatjuk, hogy a Cannibals and Mi naries (Kannibálok és misszionáriusok)-túszdráma. Megjelenésekor hátborzongatóan hatott az kai olvasó és kritikus számára, hogy közvetlenül az Iránban lej átszódott amerikai túszdrá napvilágot. De McCarthy Iránja korábbi: a sah rendõrállama. Az ottani börtönökben folyó atrocitások kö elderítésére és nemzetközi leleplezésére szervez külföldön nyugati - fõleg amerikai - libe eutazö titkos csoportot a sah konzervatív ellenzéke. Az õ Iránba tartó gépüket téríti el a két holland, két nyugatnémet és egy dél-amerikai gerillából álló nemzetközi terrorista ko kalózoknak az elsõ osztályon utazó mûgyûjtõk adták az ötletet, de nagyobb fogásnak ítélik ralizmus véletlenül csapdába esett misszionáriusait, noha a mûgyûjtõk is nagyobb halak a v ez - a holland gerillavezéren sok éves elfojtás után kitörõ mûvészetmánia révén - megint visz a dolgokba, tragikus végkimenetelhez vezet. A politizáló természetérõl híres írónõt azonban nem a konkrét politikai részletek érdeklik gyébiránt kísérteties valósághûséggel delejezõ történetben: nem a SAVAK; nem a palesztin ü ; nem a politikai foglyok sorsa; nem az, hogy Hollandia kilép-e a NATO-ból a gerillák követelésére. McCarthy mégis politizál, éspedig a komikus-humoros mozzanatok tömegén át is tõsen élesen. A szélsõségesen eltérõ társadalmi hátterû figurákban, közösen átélt válsághe közelbe kerülnek a gerillák is - bizonyos társadalmi-politikai szereptípusok és magatartás k érdeklik, ezekrõl filozofál, ezek lélektani, politikai-lélektani természetrajzát adja. B yv a nemzetközi terrorizmus rémregényének is izgalmas (annak ellenére, hogy szereplõi gyak ta esszékben gondolkodnak", mint azt többször McCarthy szemére vetették), és az értelmetle ilkolással járó erõszak elleni vádirat, mely távol áll attól, hogy a terrorizmust felmente túszok és gerillák (misszionáriusok és kannibálok) szembenállásában tágabb összefüggésekbe nten megfogalmazódó tanulságok miatt íródott. McCarthyt azok a kerékvágások érdeklik, melyekben a mai világ halad, és arról ír tanulmány n reagál a papban (Frank), a hitevesztett püspökben (Gus), a férjvadász feminista fõiskola fõigazgatónõben (Aileen), a dilettánsan politizáló békepárti szenátorban (Carey), a komoly tû, bátor újzsurnaliszta újságírónõben (Sophie), a CIA-ügynökben (Victor)-ezek voltak az a meg az oxfordi skót történészben 366 367 (Cameron), a holland költõben-parlamenti képviselõben (Van Vliet) a huszadik századi megrö tek embere, ha kizökkentik a kerékvágásból? Revideálhatók-e a megkérdõjelezetlen sztereotí mások leszünk-e valamennyien egy krízishelyzet eredményeként? Ezen a szinten a kommandó könyvbeli funkciója is absztrahálódik. A gerillák egy társadalom zofikus gondolatkísérlet részeként a kerékvágások világával szemben - McCarthy ibseni kife galmazva: "enerváltságá"-val szemben-az energiát képviselik. Idealisták, akik drasztikusan izökkenteni akarnak. A világ természete, valamint tulajdon módszereik miatt próbálkozásuk zsákutcába vezethet, de a gerillafõnök (Jercen), aki a tûszok beígért kivégzésének a pusz tától is irtózik, törvényszerûen robbantja fel magát, ezzel - és már ennek elõtte - több e
besûlését okozva, meg a váltságdíj gyanánt megérkezett horribilis értékû mûkincset örökre A Kannibálok és misszionáriusok tehát McCarthy entrópiaképletû regénye. Annak vizsgálata, erõszakos energia változtathat-e az enerváltságon. A szerzõ mélységes szkepszisének jele, em talál a világban a terroristákénál értelmesebb energiát, értelmesebb idealizmust - az i musnak abban az értelmében, hogy valakinek vagy valamely csoportnak a jövõ értelmes alakít vonatkozó ideái, elképzelései lennének. (Jeroennek voltak, híszen õ, többek közt, kiábránd ta.) Túlmutat az enerváltság fogalmán, és a kimondatlan entrópiametafora irányába hat, hog ktivitás regénybeli formái nem minõsülnek valódi energiának, a "missziók" 'álmissziók csup boldogul Frank tiszteletes az egyik szimbolíkus keretet nyújtó Jónás-történet adaptálásáva rámai irónia áldozata. Nem veszi észre, hogy "a hamis elhivatás", melynek lehetõségét maga elezi, az õ esetükre is vonatkozik. A könyvbõl viszont ez is világossá válik: az egyéni in oly vegyes, õszinte ügyszeretet dolgában olyannyíra kétes, alapjában véve humanitárius és s - és végül aztán meghiúsult - iráni küldetés nem sok vizet zavart volna a világpolitika boszorkánykonyhájának mûködésében. A könyvben olvasható egyetlen "1'art pour 1'art" cselekedet a gerillafõnöké, aki a szó szo s értelmében a "1'art" (mûvészet) miatt és azzal együtt robbantj a fel magát. De a regény is halmozza az ironikus mozzanatokat. Ezeket többszörösen generálja a szerkezet, úgy épít a jellemkombinációkat és helyzeteket, hogy társadalmi helyzetbeli, politikai és vallási s ek kerüljenek össze (utóbbiak a McCarthy-családban is együtt voltak jelen). Az eltérített sõ osztályán utazó amerikai arisztokrácia (a milliomosok, a szenátor) meg a turista osztál i utasa egy-két kivételtõl eltekintve kölcsönösen lenézi egymást. És bár a fõ konfrontáció a terroristák közt van, mindkét osztályon belül számosak az érdekellentétek, nagy a hátté i megosztottság. (Sartre-i pszichológia is beleépül ebbe: az egyik ember pokla a másik emb er.) A regény a legapróbb mozzanatokban is kiaknázza ezeket a különbségeket. Egyben kerüli nyû sztereotípiákat. Igaz, hogy a részletvonások sokszínûsége mellett valamennyi amerikai ionárius" naiv, és Mark Twain Jámbor lelkek külfóldön címû könyvét juttatja eszünkbe (bár an élõ McCarthy elég amerikaival kapcsolatban szerezhetett személyes élményeket külföldi m tásukról, a külföldhöz való viszonyulásukról), és Frank Barber atya, Lellemzõen, századele tájékozódik Iránra vonatkozóan - hogy egy konkrét sztereotípiát is említsünk. Másrészt az a mûgyûjtõ Lily viselkedése éppúgy rácáfol az osztályhelyzetébõl következõ klisére, mint a enves teremtés marad attól, hogy lázadó arisztokrata csemete. A vallási tagozódás jelentõs yészõ, mégis szerepe van a jellemek viselkedésében-viszonyulásában ennek is: van katolikus glikán, kálvinista, presbiteriánus és zsidó a politikai misszionáriusok közt. Számos fóbiá ust, paranoid reakciót hoz felszínre az is, hogy a próbára tevõ helyzet szereplõi egymástó ze esõ népek, sõt eltérõ fejlettségi szintû világokgyermekei. AKannibálok és misszionáriusokba többszörös ironikus jelképrendszer is épül. A szimplábbak , hogy az eltérített gép az elsüllyedt haj óroncsok Zuyder Zee-menti vidékén száll le, vag hogy a felsõ tízezer képviselõi éppen régészeti körúton wannak (szerzõnk társadalmi ;,ásat a regényben). Jóval komplexebb és riem kevésbé ironikus a Jancsi és Juliska 368 369 asszociációrendszer, ha nem állunk meg ott, hogy az utasok ráragasztják a holland terroris ta férfire meg a nõre a "Jancsi" és "Juliska" nevet. A mccarthy-i logikából itt az követke k, hogy nem sikerül "Jancsi"-nak a gonosz boszorkányt (az enervált világ megrögzöttségeit) a helyett a tûzbe vetnie, és minden másként végzõdik, mint a mesében. Még kiterjedtebb jelzõrendszer és téma a mûvészet. Van Vliet költõ (publikál is); a szenát publikál); a holland gerillafõnök mûvésznek indult egykoron; a legemberségesebb arab geril (Ahmed) versszeretõ és -ismerõ ember; mûgyûjtõ csoportunk is van, váltságdíjul szolgáló ( számtalan asszociáciös funkciót betöltõ) világhírû festmények kerülnek a középpontba. A m ezeken kívül is sokszor téma a regényben, nem intézhetõ el egyszerûen az a szerep, amelyet t. Olykor negatívan minõsít valami mást - például a holland kormány tagjában és az amerika ban a politikust a Shelley-t idézõ megfogalmazás: ezek a "költõ-törvényhozók" (és ez nem a zal, amirõl Shelley beszél, õ törvényhozó költõt mond, nem törvényhozót, aki költõ). Olyko Humanizálhat (Ahmed), de nem feltétlenül, hiszen nem egy SS-tisztnek Rilke meg Hölderlin volt a kedvence. Máskor norma, a tökély metaforája, mint Jeroen esetében, aki a terrorizm ust akarja mûvészi tökélyre vinni. Willene Schaefer Hardy bõven szól a mûvészet regénybeli aMcCarthy-monográfiájában és megfogalmazza a Jeroen-jelenség lényegét: "Azzal, hogy egy cs t ¯igaz ember®-t meg egy pótolhatatlan mûalkotásokkal tele házat kerít hatalmába, Jeroen a t emberi, anyagi és kulturális értékek iránti elkötelezettségének dob kesztyût. A fenséges lapvetõ tisztátalansága viszont Jeroen cinkosságában áll: árucikké degradálja a mûvészetet Utaltunk már a Jónás-szimbolizmusra. Frank tiszteletes meglehetõsen posztmodern figura,
ha maga a regény-bizonyos világnézeti jegyektõl eltekintve (lásd az enerváltság-kontra-ene filozófiáról mondottakat) - nem is posztmodern mû, hiszen a bibliai Jónással ellentétben k menni akar Ninivébe, bár nincs prédikálnivalója; és a cet gyomrának felfogható repülõgép afelé tartva igyekszik Amerika-jobbító közhelyes bölcsességek aprópénzére váltani a tanuls kétségbeesés szüli az erõszakot (ígv az amerikai néger esetében is) -, és ebbõl programot ak. A könyv elején viszont arról értesültünk, hogy Frank eddig is pártolta a négereket. Va régi énje jött elõ belõle. Egyszerûen jó ember. Bár nem fogja felrázni a világot. Aileen, ja Franknek azt az állítását, hogy õk maguk is változtak volna, alighanem realista inkább, tsem érzéketlen. Az eltérített "térítõk"-rõl szóló regény címe a közismert fejtörõ feladványra utal, és a m metaforája. Hogyan jut át három kannibál és három misszionárius egyetlen kétszemélyes csón partra anélkül, hogy bármelyik parton egy pillanatra is számbeli fölénybe kerülnének a kan ehát anélkül, hogy fölfalnák a misszionáriusokat? (A kannibálok közül csak egy tud evezni, onáriusok közül mindhárom.) A regény, úgy tetszik, ellenáll annak, hogy a megoldás lépései lekménymenetet mutassunk ki benne. A túszdrámában részt vevõk száma eleve nem hat, hanem h nc. Ebben viszont a hármas számnak alighanem j elentõsége van. Alighanem McCarthy egyik válasza Ahmednek arra a kérdésére, amelyikbõl a fejtörõmetafora relevanciáj a meg ironikus zó erej e táplálkozik. Ahmed kérdése így szól: miért nem képzelhetõ el, hogy a kannibálokn niuk, túlsúlyba ne kerüljenek a misszionáriusok, és igájukba ne hajtsák õket? És valóban, alomelemzése szerint ragadozónak mutatkozik a birtoklásvágyba és osztálykorlátokba, önelég datba merevedett társadalom is. A számszimbolizmus (a többszörösített hármas) ironikusan a utalhat, hogy Ahmednek igaza van. Vagy majdnem igaza van: ugyanis elõfordul a regény ben Auschwitzot, Vietnamot meg a nemzetközi terrorizmust egyetlen Iélegzetvételbe bele asszociáló mondat is, attól függetlenül, hogy elvontabb etikai síkon - a tosszból kizökken karó energiájukkal - a terroristák igazibb inisszionáriusok az iráni akcióba induló csopor Vagyis mindegyik csapat épp annyira kannibál, amennyire missziohárius és viszont. Az egy es ember is magában hordozza mindkét Ennek a gondolatnak a meggyõzési eszköze a perspektíva:hnika, mely fej ezetrõl fej ezetre váltj a az egyes szám harmadik 'mélyû nézõszöget, kívülrõl is megmutatva a belülrõl már 370 þ'. 371 megismert vagy mások szemszögébõl is megmutatva a már ismert figurát. (Nem egyszer fokozza szerzõ a feszültséget úgy, hogy a kritikus esemény történésének pillanatában olyan figura a, aki éppen nincs benne az akcióban -vagyis, mondhatni, McCarthy ilyenkor kilopja a perspektívát a cselekménybõl.) Hogy a feladványmetafora ironikusan mûködik, azt a zárókép kétségkívül megerõsíti. A fejtö yanis két kannibál ül a csónakban. És ez megfelel a "géppisztolyos Canterbury mesék" monda lójának. (Több amerikai kritikus szólt a chauceri zarándokmesékkel vonható párhuzamokról, sta tanárnõrõl mint bath-i asszonyságról.) Megfelel a regény ironikus logikájának, hogy a us kimenetelû krízis idejére az önismeret útjára is kényszerített Frank és Aileen visszaté A záróképben õk ülnek az Amerikába hazafelé tartó gépen, épen, sértetlenül. A többiek - m ki szimbolizmusú - súlyos sérüléseket szenvedtek. Megint mások számára nincs átjutás a túl csak nem a túlvilágéra. THOMAS McGUANE (1939 Teljes nevén III. Thomas Francis McGuane. A Michigan állambeli Wyandotte-ban született , eredetileg Boston környéki íramerikai családból, 1939-ben. Michiganben és Floridában nev dett. A Michigani Allami Egyetemen szerzett alapfokú bölcsészdiplomát 1962-ben, a Yale D rámaiskolán képzõmûvészeti magiszteri fokozatot 1965-ben, majd a Stanford Egyetem íróiskol gy tanévet 1966-67-ben. Stanfordban ismeretséget kötött Ken Kesey-vel. 1968 óta szabadúszó lmrendezõ, az egyetemi állásokat visszautasítja. Sokáig a floridai Keys-szigetfüzér volt a nvedélye, míg el nem hódította a Sziklás-hegység. Évekigmegosztotta idejét Key West és Mon Jelenleg a montanai Livingston melletti farmján él. A McG UANE-REGÉNY Az utóbbi tizenöt évben feltûnt, jelentõs elismerést aratott író. Sajátos humorban bõvelke egyetlen világú, csípõs szatírát ír. Regényei rövidek, energikusak. Inkább morális indulat intsem teóriák, filozófiák hirdetõje, esztétikai prekoncepciók megszállottja. Az Erzsébetdalom éppúgy hatott rá, mint Cervantes, Gogol, Turgenyev, Joyce, Belij, Svevo, Hamsun, Céline, Mark Twain, Faulkner, Hemingway, Fitzgerald, West. Kortársai közül elismeréssel a dózik Hawkes 372 373
nak, Barth-nak, Pynchonnak, Gassnek, Coovernek, de a "cerebrális" íróknál - akikben, min t A. H. Carternek mondta, lassan elapasztja az elmélet a regényt - közelebb állónak érzi m Kesey-hez, Brautiganhoz, Harry Crewshoz, Barthelmehez. Regényei: TheSportingClub (1969); TheBushwackedPiano (1971); Ninety-Two in the Shade (1973, Harmincöt árnyékban) - errõl külön szólunk; Panama (1978); Nobody'sAngel (1981); Something ToBeDesíred (1984); Keep theChange (1989). Elbeszélések: To Skin a Cat: Stories (1986). Irt forgatókönyveke t-RanchoDeluxe (1974); The Missouri Breaks (1976), Tom Horn (1980, Bud Shrake-ke l); továbbá két regényébõl: The Bushwacked Piano (1970) és NinetyTwo in the Shade (1975) portesszéket. Utóbbi mûfajjal a Sports Illustrated hasábjain, majd esszékötetben is jelent zett (An Outside Chance: Essays on Sport). A Bushwacked Pianóval akadémiai Rosenthal-díjat nyert. Montana állam kormányzója is kitünt an részesítette. J. Klinkowitz írt vele (valamint Dan Wakefielddel és Richard Yatesszel) foglalkozó monográfiát. Magyarul 1993-ig semmi nem jelent meg tõle. Harmincöt árnyékban 1973 Thomas McGuane harmadik regénye méltán aratott akkora sikert, hogy kis híján Nemzeti Könyv t kapott, és Peter Fonda, Warren Oates és Margot Kidder (õ lett McGuane második felesége) fõszereplésével - McGuane rendezésében - megfilmesítették. A könyv címéül szolgáló mondat - Ninety-Two in the Shade, azaz "Kilencvenkettõ árnyékban" Fahrenheit-fokban), a számunkra érzékelhetõbb Celsiusban kifejezve pedigHarrnincöt árnyék - mindennap számtalanszor elhangzik a legforróbb, legfülledtebb napokon a két tenger közt vékonyan kanyarodó Keys-szigetfüzér mérhetetlen víztömegtõl övezett parányi csúcsán, a flo en. Az író, aki évek hosszú során át hódolt a sporthalászat szenvedélyének ezen a vidéken, kitûnõen ismeri az agyforraló napok hangulatát és lélektani hatását, mint a szigetfüzér mi ugát, a bérhalászok erõszakos rivalizálását meg az életmódjukkal járó technikai nyelvezete i halász-szlenget, valamint azokat az amerikai szenvedélyeket, melyek magasra csapna k a társadalmi jelképességû regénybeli forróságban. A fõhõs a Skelton nevet viseli, minden bizonnyal a "skeleton" (csontváz) szót célozva, his zen a figura Amerika 1973-ban érzékelt helyzetének "gerince", "váza", lényege, több értele is. Elõször és nagy általánosságban Skelton az amerikai természetimádó ember, akiben vakon mun zethez, jelen esetben a tengerhez - szimbólumérték szempontjából pontosabban szólva: a sós z és a halászathoz -, vagyis az élet lényegét jelentõ-jelképezõ sóhoz, vízhez, halhoz viss al a naiv amerikai természeti ember õ, aki "fenomenológiai szinten" vonzódik a "sósvízhez" rá se hederítve a mások által állított önkényes szabályozókra, és az ebbõl következõ fenye Skeltonban az amerikai lelkület mélyén meghúzódó korlátozhatatlan individualizmus testesül A hajórobbantással maga mérgesíti el az egyre gorombuló rivalizálást. Másodszor, ellenkulturális végtermék is Skelton, aki a narkomániából szabadulni vágyva, be zeomolva, önmaga árnyékaként, "csontvázaként" tér vissza az ellenkultúrából Key Westre. Ha McGuane többféleképp jelzi, hogy a posztellenkultúrás, posztmodern kulturális káoszból és zmusból léteznie kell kivezetõ magatartásnak. Skelton régen tudja, hogy "az általános kép us", "de ugyanakkor azt is megtanulta, hogy a más irányba forduló érdeklõdés lehet a helyz kulcsa". "Skeleton"-Skelton tehát regénybeli átvitt funkciója szerint olyan hetvenes évek eleji csontképzõdmény, formálódó amerikai "gerinc", mely helyes tartást kölcsönözhet egy kultúrának a megújuláshoz, a kigázoláshoz. Az összeomlás után a természet és az élet õsi tal az ember természeti énjéhez való visszafordulás révén szilárdulhat fenntartó erõvé a p mberben újra az életkedv. Skelton másik neve Thomas. Ez kétszeresen is beleillik a képbe, azon túl, hogy önéletrajzi talásul is szolgál (mivelhogy 374 375 erzó is Thomas). Egyszer azért, mert az éleveszélyes fea sz etésre fittyet hányó Skelton m náron hajózni-halászni nyeþ illetve a turista sporthalászok kalauza kíván lenni a sziakar1 , ilyenformán ironikus Aquinói Tamás-figurává válgeþþ éhpen a nagy skolasztikus filozófus ett "terméva,aoþþ,-át (Istentõl adott természetes társadalmi jogát) szetþyesítené, ha kell ivális szkiffjének felroben' þása árán. Éppen ebben akadályozzák meg. Az életével kell ban a természethez való jogát nem fogadja el fizet ésZetes társadalmi jognak a basáskodó társ . Attól ter Skelton kétszeresen Tamás, hogy ezt nem hiszi az utolsó lesZ þa tig. Amikor ez a hitetlen Tamás.a regény végén golyót kap pilla be, akkor - így a jellegzetesen mcguaneparadoxonú vé a s21 élete "
dat - e felfedezését tette : nem színház, nem tréfa, moþ a fegyvert rántó önérvényesítés v ncehoþ íven lövik az embert. s -ok pedig a T , a udor-kori szatirikus allegóriák írójának a szókiþ dójohn Skelton utódának kívánná tekint ték eve révé McGuane, az is helyénvaló lenne. Hiszen n ve2e Dance nem " " hol más, mint az a "dance - "tánc -, melyet az Niþényeskedõ erõszak járat a világgal. Volt tehát: önþ ltáricþ Megint csak paradox módon ennek elõérzetében, a á haþ 1þ szél ben y g e y kristál osodik ki Skeltonban i azán az, amit á hal ösen akan þ "Thomas Skelton érezte, hogy valahol egyszeös2n a þlélés meg a köztársaság empirikus sze zichés károsodás megakadályozása attól függött, kijut-e nra". A óceá társadalom személyiségpatologizáló hatását aZþgfogalmazó gondolat már a mcguane-i szó Ez a szókimondás olykor vitriolosan szarkasztikus: "Minle þ þllamosszékes kivégzés után am igazi családias ked SZtény temetésre jönnek össze a köztársaság tisztségviselõi re 1 a tán amerikai meggyõzõdéstõl vezéreltetve adø Z " a Uristen is szereti a sült húst. hoþm orális hajtóerejû társadalomszatírában a vitriol mellett boþen találkozunk többek közt a k r és képzettársítás rk Tþ^'ain-es példáival; azzal þa komikus minõséggel, melyet þa morbid grotes ( g zknek tudunk nevezni a munkanélküli Skelþsþ a þeglazult aranytömést piszkálja ki a fogáb a tø nõnek); azz ncér al, amit fekete iróniának hívhatunk (a regény Pi 3þ6 végére már kétszeres gyilkos Dance-t nem lövi agyon Slatt, a szemtanú vájár, hanem a külsz z szokott szakértelemmel inkább módszeresen szétveri a fejét a revolverrel). A végsõ tanulság nem ígér többet, mint maga az élet, melyrõl McGuane is csak annyit tud bi , hogy egyikünk se kerül ki élve belõle. Ha nincs túlélés, de van igazságszolgáltatás, mek egy regény optimizmusfoka? Tom Skelton csakugyan romantikusnak bizonyul, aki nem lehet több dilettánsnál a kemény erõszakkal szemben- ahogy ezt az apja megj ósolta neki. A risztusi elhatározással újrakezdõ "Biblia-zsoké" Skeltonnak ("Irgalmasságot akarok és nem tot") bebizonyítja a világ - vagy Máté evangéliumánál maradva: bebizonyítják a "vámszedõk" cs irgalmasság, csak áldozat. Skelton így a feltámadás után üjólag megfeszített Krisztus-f is, hiszen elõzõ életének "halálá"-ból tér vissza Key Westre a regény elej én. A három generációban vizsgált túlélési manõverezési módszerek közül az övé a legértelmeseb hetõbb. Nagyapja maga is ragadozott, és milliomos lett. Apja a "dadaista elutasítás" bohóc -anarchista szellemét képviseli. Félkegyelmûnek nyilvánítva leszerelték õt a katonaságtól, haszontalanizmus" hívének, "haszontalanistá"-nak mondja magát. A fia esetében falra hányt rsónak bizonyult tanítása szerint oldalazó manõverezéssel kell kitémi a konfrontációk elõl etemes hülyeség" világában "a szelektív hülyeség" elvét kell vallani. Nemcsak a túlélés, hanem a keresés regénye is tehát a Harmincöt ámyékban. A nagyapa gráljá unoka is elveti. Utóbbi kettõ kizárásos módszerrel, a rossz megoldások végigjárásával ker es megoldást. Kettejük közt csak annyi a különbség - tûnõdik Tom -, hogy míg õ a legnaivab l kezdi, addig apja a leghajmeresztõbbe vág bele. A nagyapa gazdag, befolyásos. A fia Skelton apja - hivatalosan bolondnak nyilvánított, aikalmazkodásképtelen. Maga Skelton a z a fajta bolond, aki elveti apja oldalazó módszerét, és vállalja, sõt kihívja a konfrontá ndegyik kereséstörténet az életadó elemekkel, a vízzel és a levegõvel kapcsolatos, hiszen n nagyapja hajóroncsokat felügyelt, apja léggömbgyárba bukott bele, Skelton sorsa pedig a szkiff köri.il forog. Skelton meg nonkonformista apja az adott világon kívüli lehetõségek lé törnének. Erre utaló részlet, hogy apja felderítõ léggömbökkel foglalkozott, hogy Skelt derítõ 377 repülõgép törzsében lakik, továbbá hogy a természet felderítésének kívánja áldozni életét, na a vízen. Viszont a három keresõlovag szimbolikus j ármûvei közül a nagyapa hajói roncso apa a léggömbgyártásba is belebukik, mint minden másba; Skelton sorsát pedig elõrevetíti a fek sorsától függetlenül az a körülmény, hogy lezuhant és kiégett felderítõgép törzsében l A karikaturisztikusan egyénített szereplõkkel dolgozó, pynchoni összeesküvés-szerûséget, b i-gardneri ökológiai témát, vonneguti (bokononi) félnótás nonkonformizmust, Harry Crewsos ista lidércnyomást és hemingway-i behaviorista ábrázolásmódot vegyítõ regény markánsan egy
ndkívül ígéretes író alkotása. TONI MORRISON (1931 Eredeti nevén Chloe Anthony Wofford. 1931-ben született az Ohio állambeli Lorainben, nég er munkáscsalád gyermekeként. A fehérgyûlölet légkörében nõtt fel. A Howard Egyetemre járt szakot hallgatott, és aktívan bekapcsolódott az egyetemi színjátszókör munkájába. Itt sze ccalaureatusi (1953), majd a Cornell Egyetemen magiszteri bölcsészképesítést (1955). Magis zteri dolgozatát William Faulknerrõl és Virginia Woolfról írta. 1955--57 között a Texas So rn Egyetemen tanított Houstonban. 1957-tõl 1964-ig a Howard Egyetem tanára volt, emell ett szerkesztõi munkát végzett. 1964-ben bekövetkezett válása után költözött gyermekeivel ból a New York állambeli Syracuse-ba, ahol a Random House kiadó szerkesztõje lett. 1968ban fõszerkesztõként áthelyezték a kiadó manhattani szerkesztõségébe. A szerkesztõi munka llett gyakran vállal egyetemi óraadói feladatokat. New York Allam Egyetemén (Purchase), a Yale-en, a Bard College-ban tanított néger irodalmat és írástechnikát. 1984-ben megvált adótól, és New York Allam Egyetemének professzora lett (Albany). 1989 õta a Princeton Egye tem professzora. 378 379 A MORRISON-REGÉNY Sohasem akart író lenni, bár már gyerekkorában írt. Hogy komolyan gondolt az írásra, .azt rd egyetemi tanári éveknek köszönheti, az írogató, egymás írásainak megvitatására összejár tani összejövetelek egyikére írta késõbbi elsõ regénye alapnovelláját. Pályája tehát késõn edik esztendejében j elenteti meg elsõ regényét, a The Bluest Eye-t (1970, A legkékebb sze m). Ebbõl viszont az is következett, hogy kiforrott mûvel Iépett a világ elé. Regényeit gyedik körüli vitákat is beszámítva - kezdettõl fogva és folþamatosan elismeréssel fogadta ka. Irói törekvésének lényegét a Charles Ruas-interjúban fogalmazta meg: Richard Wright és Ral ison annak nagy mûvészei, hogy a fehér emberrel megértessék a négert; Morrison viszont azt ja megragadni, amilyen a saját világán belül a saját fajtájával kommunikáló néger. A The B egy néger kislány tragikus története, aki kék szemû szeretne Ienni, és aki belezavarodik a hogy megerõszakolja alkoholmámoros apja. A szerzõ összegzése szerint a regény arról a fáj szól, melyet a bõrünkbõl kibújni vágyás, a mássá lenni akarás jelent. A második regény, Sula (1973, Sula) két barátnõben, Nelben és Sulában ütközteti a baptista az érzelmi anarchia világát - midkettõre nézve végzetes következményekkel. Harmadik, 1985gkitûnõbb alkotásáról, a Salamon-énekrõl (Song o f Solomon, 1977) külön szólunk. Negyedik ar Baby (1981, Szurokbaba), a szurokbabával nyulat fogó fehér ember meséj ét szerepezi ki a felnõttvilágra, hogy a kibontakozó drámával fehérek és feketék bonyolult kapcsolatának m n. ABeloved (1987, Szerelmetes gyermekem) Sethe, a múlt századi rabszolganõ modern tudat és perspektívatechnikával elõadott tragikus sorsát eleveníti meg. Az emberséges rabszolga halála után a vandál, fajgyûlölõ "tanító" kezére kerül a gazdaság, és a férjétõl elhagyott ott módokon megalázott, szökött, börtönbe vetett rabszolganõt gyermeke gyilkosává teszi a ul sötét sorsból elõálló pillanatnyi elmezavar: "szeretetbõl" és menekíteni akarásból vágj don lánya torkát, és az sem rajta múlik, hogy két fia megmenekül. A regényjelen voltaképp szabályozott (a halott lány, a "szerelmetes gyermek", visszatér anyja házába), az emlékekk folytatott szélmalomharc. Ez a mû fõ témája: "A jövõ abból áll, hogy a múltat féken tartj e Major néger író és költõ megállapítása szerint Morrison alkotása nem szokványos kísértet mekmû: "az emberi szív históriája" teszi azzá; meg az, hogy "az emberi lélek képtelen egye vállrándítással túllépni azon, amit legjobb lenne elfelejteni. További regénye: Dzsessz (Jazz, 1992). ASalamon-ének "a hónap könyve" lett, nemzeti kritíkusí díjat kapott, az Amerikai Akadémia s elnyerte. A szerzõnõ 1981 óta tagja is az akadémiának; egy éwel korábban Carter elnök be a Nemzeti Mûvészetí Tanácsba. ABelovedért Pulitzer-díjat kapott. 1993-ban õ vitte eI az ir mi Nobel-díjat. B. W. Jones, T. Otten és W. D. Samuels - C. Hudson-Weems írt Morrison-monográfiát. N. Y. McKay állított össze tanulmánygyûjteményt, D. L. Middleton pedig annotált bibliográfiát. Magyarul 1994-ig a Salamon-ének és a Dzsessz olvasható. Salamon-ének 1977 A Salamon-ének (Song of Solomon) az amerikai néger legendavilággal-folklórral nyûgözõ, kri erûen izgalmas cselekményû, hátborzongató és felemelõ világú, groteszk és lírai regény, To yik legsikeriiltebb mûve. Nem véletlenül nyerte 'el a Nemzeti Könyvkritikusi díjat, nem vé
tlenül került puhafedelû változata a bestseller lista élére, és nem véletlen, hogy Richard tMeghajszoltvadja óta (1940) az elsõ néger alkotás, melyet az amerikai könyvklub "a hónap vé"-nek választott. A Salamon-ének voltaképpen Morrison "gyökerek"-regénye. Azt kutatja, h a vezet vissza az amerikai négersors a mültban, hol keresse gyökereít az ember - nemcsak a néger - a j elenben. Alex Haley-énél esztétikailag dúsabb, irodalmilag értékesebb ez a a. És egyetemesebb. A négert nem csupán a fehér emberrel 380 þ 381 ellentétezve definiálja, hanem a néger lelkületben, társadalomban, múltban az egyetemest k atja. A szerzõnõ nyilatkozatai szerint, a regény tengelyében Pilátus, ez a férfi nevû, bámulatos nagy szívû és j avíthatatlanul szertelen, minden elembertelenítõ civilizációs hatástól re n néger nõalak áll, mert õ "az emberi kapcsolatok komoly tanulmányozója", és õ az- mint az s a regény végén, Pilátus halálának pillanatában felismeri róla -, aki anélkül tud repülni er is elhagyná a földet. A különc néger matriarcha ápolatlan küllemével, férfias modorával lányával meg unokájával, és egész életmódjával kihívóan dacol a konvencionális elvárásokk korlatiasság, meleg beleérzõképesség jellemzi és valódi értékeket is õrzõ kötõdéssel visel babonás lelkületéhez és hiedelemvilágához. Pilátus egyszerre õsprimitív meg tévedhetetlen ológus és szociálpszichológus. A Pilátus nevet azért kapta, mert analfabéta rabszolga apja ezt a betûcsoportot ítélte a l szebbnek és a legerõsebbnek a Bibliában, és ragaszkodott ahhoz, hogy ez legyen a lánya nev e. De õ azzá nõtt fel, aminek apja érezte a nevéül választott betûcsoportot: nagy, derék t erré, aki olyan, mint egy fa, mely "királyian, de védelmezve" nyúlik a kisebb fák fölé. Ha ibliai Pilátus volt az, aki Krisztust megölte, Macon-papának ügy is jó, hiszen Krisztus az , akinél süket fülekre talált az öreg hozzá intézett imája, hogy tartsa életben az asszony i neki a Pilátusnak keresztelendõ lányt szülte. És a név Pilátus regénybeli - korántsem ti si funkciój át is kifej ezi: õ az, aki a modem világ ironikus Pilátusaként elítéli a mai i váltóit", a pénzt és az erõszakot, sõt - ebben már Krisztusra hasonlít - oltalmába fogadja tetre éhezõket. És a világ az õ ítéletét is felülbírálja. Pilátus maga a természeti erõként megjelenített emberség, a regény értéktájolási pontja. H ellenségeskedéssé lett testvéri kapcsolatban, elmarasztaltatik az amerikai álom ke etlenül rideg néger torzszüleménye, a pénzimádó Macon Dead, az ingatlanügynök, "a nyomornegyedek ". Macon körül meddõvé válnak, elhalnak az interperszonális kapcsolatok, szeretetlenségre tatik felesége, a bibliai elõképéhez hasonlatosan ragaszkodó természetû Ruth; a perver= zi zatába keveredik Macon apósa, fia, felesége, és a maco ni-pilátusi pólusokra hasított világ iránytalan pusztaságában igenis "szomjan hal" a szint liai nevû Hagar (Pilátus unokája, Reba lánya), akibõl-az írónõ meséli valahol-hiányzik nag je meg az anyja (pusztán az orgazmusnak élõ) primitívsége ahhoz, hogy feldolgozza magában lyzetét. Aki a fiatal nemzedékbõl eredményesen próbál magára talální az antagonisztikus ellentétek az Macon Dead elidegenített fia, Pilátus kedvelt unokaöccse, Tejes. Tejesnek ki kell keverednie érzelmileg belé kapaszkodó anyja fojtogató-tutujgató ragaszkodásából (az anyate nem választott "csecsszopó"-ra is utaló "Tej es"-t gúnynévként ragasztották rá), a sántává szerepbõl (Tejes egyik lába rövidebb a másiknál). A szó szoros értelmében ki kell verekedn a skatulyából, melybe gyûlöletes apja zámá. Le kell pattintania a zárat a MaconPilátus te tjával meg az anyja meg anyai nagyapja múltjával kapcsolatos titkokröl. Fõként pedig fel k l derítenie az analfabéta Macon-nagyapa elõtti múlt ködébe veszõ származás titkát. Az öreg ben született, és a "ki-az-apád?" kérdésre felelte a részeg jenkinek az 1869-es felszabadu or azt, hogy "dead", azaz "meghótt" - így írta be a "neve" rovatba a j enki, hogy "Mac on Dead". Senki sem tudta hát a családban, mi volt a nagyapa eredeti neve, ki fia vo lt tulajdonképpen. Tejes kereséstörténete visszafelé vezet egy néger család keserves útján Északról az "ígére négerek felvándoroltak - Délre, Virginiába. Fényt kell derítenie egy halom arany sorsára nygyapjú-motívum?), meg arra, hogy kinek a csontj ai lógnak Pilátus házában egy zsákban fö tva. A mese izgalmas, bonyolult. Egymásnak ellentmondó ellenfelek által hangoztatott " igazságok" valódiságáról vagy hamisságáról kell Tejesnek megtudnia az igazat. Ö azonban a tierkölcsi koordinátáit kutatva is önmagát keresi elsõsorban. Amire a köd mögöttþlel, az a "Salamon-ének", vagy pontosabban - a "bolygó hollandi" ("flyí utchman") analógiával fogalmazva - a bolygó afrikai" ("flying African"). Az a Solomon " nevû afrikai néger õs, aki a róla szóló néger népballada szerint az 8zóta Salamonugrató"-n
t szikláról fölemelkedett a " ievegõbe, és visszarepült Afrikába. A balladából nehezen kiveþetõen, meg a titokzatos szav egyeztetve - melyeket Macþon-nagyapa Pilátusnak mond, mikor álmában megjelenik neki 382 þ 383 - kiderül, hogy Macon-nagyapa Solomon huszonegy hátrahagyott gyermeke közül volt az egyi k, és egy indián asszony nevelte fel. Annak a lánya volt "Daloló Madár", az indiánlány, ak eleségül vett, s aki belehalt, amikor Pilátust szülte. Ezen a ponton összeáll a kép, de úgy, hogy egyszerre világosodik meg és nyer száz értelmet n. Világossá válik, hogy a Pilátus álmaiban kísértõ nagyapa álombeli mondata nem a barlang n Dead által megölt emberre vonatkozik, hanem tulajdon elrepült apját vádolja; hogy a ,;si ng" szóval nem lányát biztatja éneklésre, hanem így hívták a feleségét, Pilátus anyj át. U a repülõ néger Salamonról szóló népballada, például, éppoly talányos és nehezen értelmezh i "Salamon-ének" vagy "Énekek éneke". A folklórrá lett néger Solomon egyébként bölcsességg a legendákban való álmodozás bölcsességével ajándékozza meg népét, és bölcsessége mellett a bibliai Salamon. De a legenda alapjául szolgáló haj dani történet lehetett bármi: A nége lomon talán-bizonyára kétségbeesésében - csakugyan repülni akart, mint a'regényeleji, husz zázadi életbiztosítási ügynök, vagy egyszerûen a szakadékba vetette magát. Annyi bizonyos, repülõ afrikai vagy bolygó afrikai meséjével Toni Morrison - mint mondani szokta - megint "leporolt" egy mítoszt, egy legendát, hogy a négerség mély meggyõzõdését és nagy álmát fej A meggyõzõdés a regény egyik mondata: "Egy emberi lényt nem lehet birtokolni". A nagy álom mondja Morrison a LeClairinterjúban, itt nem Ikarosz-hatás, hanem egyszerûen a rabszol ga vágyálma, hogy a néger visszarepülhet a rabszolgaságból Afrikába. Számos értelemben jelen van a repülés-menekvés-bolyongás motívum is a regényben (az angol g" szó mindhármat jelenti). Benne van az Afrikából Amerikába hurcolt meg onnan visszavágyó Délrõl Északra vándorló négersorsban; Macon és Pilátus fiatalkori barlangbeli kalandjában; pjuk sorsában pedig kétszeresen: hiszen valósággal felröpítette a levegó'be a kerités tete et a fehér ember puskagolyója, és mert az õ csontjai vannak Pilátus zsákjában, vagyis a na pa temetetlen "bolyong", amióta meghalt. Pontosabban: felfüggesztve lóg a levegó'ben, mi ntha repülne. Neki, a legendás Solomon fiának, vagyis az álmok és legendák hátrahagyott gy kének, tehát halálában is igazi négersors jut: nem nyughat. A regényvégénPilátusésTejeselu "Salamonugrató"-nhelyezze örök nyugalomra az elrepült Solomon fiának csontjait. De Tejes Gitár nevûbarátja, anégergy okatfehérekmeggyilkolásávalmegtorló fekete terrorista titkos szervezet tagja félreérti õke zt hiszi, a fegyvervásárlásra neki ígért aranyat dugják elõle. Titokban követi õket, és eg l halálosan megsebesíti Pilátust. A regény záróképében ekkor Tejes Gitárra veti magát - a rató"-ról, ahol éppen áll. Igy hagyja õt sorsára Morrison, a levegó'ben röpülve. Nem arra hogy Gitár következõ golyója röptében találja õt, hiszenGitárletesziafegyvert, úgyvárjaTej szemevûnéger terrorista, Gitár, az erõszak szólamát énekli a Salamon-énekben, az Élet szól ejessel szemben. (A tej itt a biológiai élet teje és a múlt, a legendák tápláló "teje".) C Ruasszal, más alkalommal Tom LeClairrel beszélgetve az írónõ elmondta, hogy a két néger f onyára összeakasztja agancsát, de egyik sem végez a másikkal. Tejes fizikai repülése pedig aforikus. Ö abban az értelemben tanul meg repülni, hogy ekkor lesz egész ember. Amikor f izikai értelemben aláveti magát, áivitt értelemben is "aláveti magát" - az életét teszi ko mégis aþþal a céllal, hogy uralkodjék az életen. Ezt fejezi ki a regény zárómondata: "ha b levegõnek, fel tudsz szþllri rá". A Salamon-ének a párharcok könyve is. Ezen belül hitelesen bontj a ki Morrison Tej es és G itár párbaj ában a két fiú világa közti társadalmi osztálypárbajt. De a végén talán kidula sönös gyûlöletet, hogy a továbbiakban a letett fegyver legyen a jellemzõ. Gitárban alábbha erõszak, Tejes salamonos repülése pedig inkább a Pilátusé: a mítosz leszállása a földre, a mûvészete. Ahova ez a repülés vezet, az a másik ember, a testvériség gondolata. A regény t ennek van értelme a valóságra adott válaszváltozatok közül. Ime néhány az értelmetlen vá acon: birtokolni; Ruth: vállalni a megaláztatást; Solomon: víssza Afríkába; Gítár: véres b a-Rebekka: orgazmus; Hagar: öngyilkosság. Toni Morrison többször célzott már arra, hogy néger-indián keveredés van a családban. N. C er tudni véli, hogy az írónõ rabszolga nagyapj át Salamonnak hívták. Ettõl függetlenül a r mindenekelõtt mesteri társadalomrajz-inkább tekinthetõ néprajznak, mint önéletrajznak. Nép tanulmánynak abban az értelemben, hogy a néger folklór keletkezése, zavarossága, késõbbi n ket megtévesztõ jellege, keresztény és görög mítoszokat torzítva beolvasztó tulajdonsága i . 384 385
AZ OATES-REGÉNY JOYCE CAROL OATES (1938- ) Részben magyar származású írónõ, akinek anyai nagyszülei Budapestrõl vándoroltak ki. A New eli Lockport városkában született 1938-ban, katolikus munkáscsaládban (apja szerszámlakato volt). A táj szívében, anyai nagyszülei közeli farmján nõtt fel. Gyerekkori élményeirõl ne eszél, mûveibõl viszont arra következtethetünk, hogy az anyagilag egyébként aránylag kiegy ott életû családban lelkileg nehéz gyerekkora lehetett. Egyetemi tanulmányait is szülõállamában kezdte. A Syracuse Egyetemen hallgatott fõszakként olt, mellékszakként filozófiát. Elõbbibõl 1960-ban alapdiplomát szerzett (baccalaureatus). agiszteri fokozatot egy éwel késõbb Madisonban, a Wisconsin Egyetemen vette kézhez. Itt ment férjhez Raymond Smith szerkesztõhöz és kritikushoz, akivel való házassága éppoly tart onyult, mint az írás és a tanítás iránti elkötelezettsége. Az írás kedvéért felhagyott a bölcsészdoktori programmal, melyet 1961-62-ben a houstoni Ri Egyetemen elkezdett. Ami a tanítást illeti: oktatott többek közt a Detroiti Egyetemen ( 1962-1967), a kanadai Windsori Egyetemen (1967-1978). 1978 óta a Princetoni Egyete m tanára. Félelmetes munkabírás jellemzi. Az írás és tanítás mellett bõségesen végzett köz A túlterhelés egy ízben az idegösszeomlás határáig sodorta. Ekkor egyéves londoni kikapcs olt szüksége (1971-72). De energiája azóta is lankadatlan. Mi több, a sokoldalú, rendkívül zív és produktív munka mellett úgy hírlik, naponta idõt talál egy kis erdei futásra, közös re, telefontraccsokra. Oatest már kisiskolás korában nagy mesélõkedvû gyereknek ismerték. Tizenöt éves volt, amik ajánlott az egyik kiadónak. A Syracuse Egyetemen - az elbeszélések mellett szemeszteren ként ostromolta szépírástanárát újabb regénnyel. Mai olvasói számára pedig az eddigi oates nása: a mellbevágó mennyiség. Gyorsan dolgozik, félelmetesen termékeny író. A regények mel tja az elbeszélést, verset, drámát, esszét, cikket. Elaine Showalter nevû barátnõje (aki e a feminista kritikaelmélet kiemelkedõ alakja) éppen 1986 elején számolta össze az Ms.-nek portrécikkben, mirõl is van szó: az elsõ regény megjelenése ( 1964) óta eltelt 21 év alatt 17 regényt, 13 novelláskötetet, 8 verseskötetet, 5 kötetnyi irodalomkritikát és 2 kötetny ublikált, miközben százával vannak a magazinokban és folyóiratokban megjelent, egybegyûjte elbeszélések, és az 1990-es évekre végig elegendõ regény tornyosul kéziratos formában író A tempó valójában olyan gyors, hogy talán a szerzõ majdani halála után is évtizedeket vesz , míg szisztematikusan meg tudja emészteni, kellõ komolysággal és alapossággal föl tudja e z életmûvet dolgozni az irodalomtudomány. Az is igaz, hogy az elképesztõ alkotási sebesség egyenetlenséget is jelent. Másrészt nem kétséges, hogy a legigényesebb mérték szerint is regények sorával ajándékozott meg bennünket az írónõ, és rég túl vagyunk azon, hogy a krit hiányolva könnyítsen a mennyiségtõl megkeserített helyzetén. (Maga Oates joggal emlékeztet cra, Dickensre, Jamesre, Whartonra, Dosztojevszkijre és másokra, mikor a mennyiség szo katlanságával hozakodik elõ neki valaki.) Az írónõ alkotói termékenységével csak olvasói étvágya vetekszik. Ime néhány a legmaradand , nagyjából abban a sorrendben, ahogy szerzõnket érték: Lewis Carroll, Thoreau, Dosztojevs zkij, Faulkner, Kafka, Freud, Nietzsche, Mann, Melville, Proust, Sartre, Marquez . Alapvetõen három területet határolnak be ezek a nevek, mely területek egyúttal az Oatesgények három szféráját is jelentik- az irodalmit (illetve 386 þ 387 irodalomtörténetit, ha hatásokról van szó), a pszichológiait és a filozófiait. Amit ezekbõl a hatásokból bámulatos fantáziával kever akkor is, ha pusztán lakása teraszár semmibe - és lelki szemei elõtt máris képzeletbeli alakok kezdenek rajzani abban a semm iben -, azt, fõleg a korai mûvekben, egy olyan vidékre rakja le, mely egy vonatkozásban hasonlít Hardy Wessexére, Faulkner Yoknapatawphájára. Vagyis rajta van a térképen - Oates etében New York állam Buffalo alatti, nyugati végében -, mégsem létezik a valóságban. Para i hangzású, ám korántsem idilli világ. A neve: "Éden megye". Amit ebbe a megyébe Oates szorgalmasan belegyömöszöl, az világunk, sorsunk, emberségünk, e telenségünk mai dilemmáit, álságait, válságait, bizakodásait, konfliktusait, küzdelmeit, k , tragédiáit, banalitásait, badarságait, ostobaságait, képtelenségeit, esztelenségeit tart a. Es a mai Amerikát. Mindezt elsõsorban a nõ szemszögébõl nézve - anélkül, hogy Oates köz az általa beszûkültnek tartott feminista irodalommal -, realista módon fordulatos, csel ekményes, pszichologízáló mûvekben, az élet elevenségével ható, naturalisztikusan-plasztik etezõ technikával. (Regénytechnikai játékokat csak ritkán, akkor is mértéktartóan ûz.) Hõs a társadalomból kifelé vezeti, hanem a társadalmon belüli meredélyek megmászására és mély a az olvasót. Széthullásképletei is totalizálnak, a kulturálisan determinált emberek és vi
k sorsának társadalmi gyökereire irányítják a figyelmet. Társadalomszatírája ugyanakkor ohn Gardnerhez áll közel- nem kíméli az emberi haladás során magunk mögött hagyott korokka solatos illúziókat, és meghagyja olvasóját abban a hitben, hogy a világ mindenek ellenére sak elõre megy. Sokszor szóvá tették, hogy a groteszk és a lírai végleteit variáló és kombináló regényekbe g az erõszak, a gonosz hitványság. Oates szerint ezt azok vetik a szemére, akik nem vesz ik észre, hogy elõszeretettel zárójelbe teszi a "nõ"-t az író(nõ)-ben; a nõról vallott szt adalmi felfogás furcsállja mûveiben azt, ami férfi írók regényeiben senkinek nem okoz gond Egyszerûen írónak tartja magát, "nõ" nélkül, és az erõszak mûveiben betöltött szerepének m rû azzal, amit - mint a Leif Sjöberg-interjúban meséli - Ibsennél, Csehovnál, Shakespeare-nél apasztalunk: az irodalom az élet olyan pillanataira összpontosít, amikor "konfliktusok vetnek szikrát", "felgyûlt félelmek, feszültségek, hazugságok és illúziók" robbannak a sz az "erõs ökonómia és sûrítés" miatt az ilyen mûvészet "erõszakosabbnak, mocskosabbnak láts ilyen". Elsõ regénye a 4Vith Shuddering Fall (1964; a Meredith-verset idézõ cím "Borzongató zuhaná és "Borzongató õsz"-t egyaránt jelent). Még kezdetlegesebb mûvészi teljesítmény, de témáb ban, módszerben megelõlegzi Oates világát. Ezután kizárólag tematikus és szerkezeti egynemûsége révén trilógiának tekintett három reg A fóldi gyönyörök kertje (A Garden of Earthly Delights, 1967) Steinbecket juttatja eszünkb e mezõgazdasági vándormunkásaival, a "fehér alj anép"pel. Azt a kérdést dramatizálja, hogy lhat-e az egyén társadalmilag-gazdaságilag kijelölt helyérõl, mire mehet a zavaros világga szántan szembeszegezett akarat, menekíthet-e az áldozatszerepbõl a megelõzõ erõszak. A Luxusvilág (Expensive People, 1968) az üres, uniformizált, szeretettelen kertvárosi élet elemeibõl kirakott széthullásképlet; egy minden valószínûség szerint anyagyilkos és öngyi rvezõ, de legalábbis súlyos pszichózisban szenvedõ fiú - "fejlõdésében megrekedt Hamlet" naplója, lebilincselõen cselekményesített metafikcionális beütéssel. A személyiségtorzító zerûen teszi a gyilkost az igazi áldozattá. MintTaxner-Tóth Ernõ írja: szükségszerû a "bez hiszen a pénzorientált, elbizonytalanító kertvárosi életforma személyiségek helyett "maga sokat", "szerepembereket", "álértékek"-et kínál. A trilógia legnagyobb sikert aratott darabja az oþc (them, 1969) a vidék, a kertváros után behoz az ipari nagyvárosba; az idénymunkásélet és a felsõ középosztálybeli luxusélet végl vegetáló, nyomornegyedbeli alsó középosztályban vagyunk. Nagymértékben személyes élmények ates Detroitban tanított az 1967-es lázadás idején, és diákja volt a detroiti egyetemen az lány, aki a regény Maureen Wendallja lett. A regénybeli család tömény drámával és melodrá m étvizednyi története az amerikai siker 388 þ 389 mítosz paródiáj a is. Oates egyik monográfusa, Joanne V. Creighton, a naturalista regény p aródiáját is látja benne, mert Jules és Maureen, a két testvér, végül is nem hagyja, hogy mja õket rettenetes társadalmi helyzetük. Joanne Leedom szerint az on7c az újjászületés ke , az erõszak ennek az eszköze. Oates másik monográfusa, Ellen G. Friedman, ezzel szemben úgy véli, hogy Oates szemében nem lehet az erõszak az újjászületés autentikus eszköze, in célját is elemésztõ "kataklizmikus energia". A trilógia után szerzõnk hozzálátott, hogy tanulmányozás tárgyává tegye az egyes társadalm zférákon belüli - mint maga mondta - "bonyolult hatalommegoszlást". Az orvosi világú Wonde and (1971, Csodaország) ironikus változat az "Alíz csodaországban"-témára egy kürtott, maj y kürthatatlan és bizarr, végül egy családdá válni is képtelen család történetébe ágyazva. lában az emberi lélek, az emberi kapcsolatok, különösképpen pedig a hatvanas évekbeli amer kultúra összes torzulását és minden végletes megnyilvánulását végigzongorázö sokkoló hatá törvény világában rajzolgatja tovább szerzõnk a társadalmi hiányjeleket, mínuszjeleket, é tja az ember lehetõségeit a Tégy velem, amit akarsz (Do With Me What You Will, 1973) címû regényben. Errõl külön részletesebben szólunk. A politika világában vagyunk a kísérletibb ileg gyengébben sikerült The Assassinsben (1975, A bérgyilkosok). Legkiemelkedõbb alkotása i közé tartozik viszont az elemzett idõszakon belüli mûvek közül a Childwold (1976, Childw , melyet alább szintén bemutatunk. További regényei: The Triumph o f the SpiderMonkey ( 1976); Son of the Morning (1978 ); AIdatIan szerelmek (Unholy Loves, 1979); Cybele (1979); Bellefleuravagya család i átok (Belleþleur, 1980); Angel o f Light (1981); A Bloodsmoor Romance (1982); Myst eries o f Winterthurn (1984); Nap forduló (Solstice, 1985); Marya: A Li fe (1986); Irgalmas ég (You MustRemember This, 1987); Jó étvágyat, Amerika (American Appetites, 19
89); Because Itls Bitter and Because It is My Heart (1990); I Lock My Door Upon Myself (1990). Novelláskötetek: By the North Gate (1963); Upon the Sweeping Flood (1966); The Wheel ofLove (1970); Marriages and Inþdelities (1972); The Goddes and Other Women (1974 ); The Hungry Ghosts (1974); Where Are You Going, Where Have You Been? (1974); The Poisoned Kiss (197 5); The Seduction (1975); Crossing the Border (1976); Night-Side (1977); All the Good People I've Left Behind (1979); A Sentimental Education (1981); LastDays ( 1984); Raven's Wing (1986); The Assignation (1988). Versek: Women in Love (1968); Anonymus Sins (1969); Love and Its Derangements (1 970); Angel Fire (1973); Dreaming America (1973); TheFabulous Beasts (1975); Sea son o fPeril (1977); Women WhoseLives AreFood, Men WhoseLives Are Money (1978); Invisible Woman (1982); The Time Traveler: Poems 1983-1989 (1989). Dráma: The Sweet Enemy (1965); Miracle Play (1974); Daisy (1980); Three Plays (198 0). Esszé, kritika: The Edge o f Impossibility: Tragic Forms in Literature (1972); The Hostile Sün: The Poetry ofD. H. Lawrence (1973); New Heaven, New Earth: The Visio nary Experience in Literature (1974); Contraries (1981); The Profane Art: Essays and Reviews (1983); Woman Writer: Occasions and Opportunities (1988). Elsõ díja óta, melyet megosztva nyert el a Mademoiselle tehetségkutató pályázatán egyetemi rában, számos díjat és alkotói ösztöndíjat kapott. Néhány a legfontosabbak közül: Guggenhe eti Trásadalomtudományi Alap ösztöndíja, Nemzeti Könyvdíj az o"kért, a Nemzeti Képzõmûvész Intézet Rosenthal-díjaA fóldigyönyörök kertjéért (az intézetnek 1978 óta tagja is); elbesz zesült O'Henry-díjban. K. Bastrian, E. T. Bender, J. V. Creighton, E. G. Friedman, M. K. Grant, T. Norm an, H. Severin, G. F. Waller írt róla könyvet, L. W. Wagner szerkesztett tanulmánygyûjtemé t, F. Lercangel pedig bibliográfiát. Magyarul olvasható mûvei (1993-ig): A fõldigyönyörök kertje; Luxusvilág; oþ7c; Tégy velem rsz; Aldatlan szerelmek; Belleþleur avagy a családi átok; Nap forduló; Irgalmas ég; Jó étv Amerika; Norman és a gyilkos (válogatás elbeszéléseibõl). Ezeken kívül többek közt a Chic a és az Égtájak címû antológiákban(utóbbi:l972, 1977)valamintaNagyvilágbanolvashatók írása 7/1; 1981/2; 1982/4; 1987/7). 390 391 Tégy velem, amit akarsz 1973 A regényrõl keletkezett tanulmáriyok megerõsítenek bennünket abban az érzésben, hogy Oates yökérzete sokfelé ágazik, de legfõképp D. H. Lawrence-bõl szív eszmei táperõt. Lawrence ve ak szóba kerülni, a regények közül pedig A szivárvány, a Szerelmes asszonyok és a Lady Cha y szeretõje. Már ehhez is hozzá kívánjuk tenni, hogy miközben a kiritikusok szellemesen fö a párhuzamokat, le is ragadnak ezeknél. A Tégy velem, amit akarsz (Do With Me What You Will) írója pedig más is, mint Lawrence, abban is, amiben hasonlít rá. Hogy a számunkra l szorosabbnak tetszõ párhuzamnál maradjunk, a Lady Chatterley és a Tégy velem szerelmi háro zögénél: a Marvin Howe-Elena Ross Joseph Morrissey (Jack) háromszögön belül is elélettelen ektus, civilizáció, törvény kontra ösztönerõ, természetes én, intuitivitás jelképes háború em az, ami Lawrence-nél történik. A képlet kereteit az elmúlt három-négy évtized nagy való egjelenítõ erõvel ábrázolt Amerikája (a modell érvényû Detroittal a középpontban) tölti me nagyon konkrét, nagyon mai kérdésköröket zsúfolva bele. A képlet nem is tisztán lawrencek nem erdész, sõt, nem kevésbé kifejezõ foglalkozása (jogász, a törvény embere) Elena férj táborba sorolja õt; itt nem "Lady Chatterley" lesi meg a férfit, hanem Jack (a tantere m üvegajtaján át) Elenát, és a benne elõször megmozduló érzés a gyûlöleté (a múltból, oszt sõsorban Elena férjének szólóan); és noha a romantikus szenvedélyt fellobbantó telefonhívá kezik, Elenát sokáig (az elsõ orgazmusig) nem keltik igazán életre még a szeretkezéseik se Feltétlenül megérdemel egy zárójeles kitérõt a George Eliot-párhuzam is, Elena ugyanis a M arch-ot olvassa az Oates-regényben. És valóban: a Marvin-Elena Jack háromszög - nagyon hal ványan és távolian a Casaubon-Dorothea-Ladislaw háromszöget idézi.) Az oatesi képlet tehát nem szolgaian veszi át a lawrence-it. És nem is csupán Lawrence hat benne. Voltaképpen ez utóbbi gondolattal kapcsolatos mondandónk késztetett bennünket arra, hogy a hatásrendszerre vonatkozó kritikai álláspontokkal kezdjük. Ha van az Elena fejlõdését teljes egészében átfogó, ezért a mû totalitását is átjáró, regé , akkor az blake-i. Elena a mesterségesen kultivált szépségû manökenarc mögött tapasztalat aiv, ártatlan gyerek marad. Ugyan tíz évig õ a nála sokkal idõsebb, milliomos, hatalmi mán
országos hírû ügyvéd felesége, önálló lényként mégsem létezik, míg Jack életre nem kelti. pasztalás" a blake-i értelemben értendõk. A gyerekkorában súlyos traurxiákon átesett Elená válaszként váltja ki az erõszakos, felelõtlen, ragadozó világ, hogy nem akar "felnõni". A a regény végén úgy határoz, hogy kilép dermedtségébõl, otthagyj a Howe-t, de megküzd Jacké enül fogalmaz így Oates: "Soha nem volt önzõ, soha nem volt gonosz és felnõtt. De most, ha orrisseyt akarja, be kell lépnie a gonoszul izgalmas felnõttkorba...". Az "önzõ", "gonos z" világ4Villiam Blake számára a "tapasztalás kora", a képzelettel szemben a ráció, az árt gal szemben a romlás. Ha megállunk annál a gondolatnál, hogy Elena a bûnös és erõszakos tapasztalás világába lép engedi érvényre jutni magában a szerelmi önzést, a regény érdekes paradoxonokkal szolgál, közt rájövünk, hogy Oates egyben annak is eredeti és izgalmas változatát dolgozta ki, amiv ake-i képlet torzul, ha a hatvanas-hetvenes évek Detroitjára alkalmazzuk. Ha ugyanis Elena a könyv végén a tapasztalás világába lép be, akkor, paradox módon, úgy sz tott abból a világtól, melytõl belsõ elzárkózással menekült, hogy most ugyanannak a világn vetette magát. Ez egyúttal mérsékelné a regény végi szerzõi optimizmust, mely gyõzelemre - sok szenvedés és fájdalom árán - a felszabadító erejû szerelmet. Vagyis Elenát és Jacket zabadítja, mint kiszabadítja a szenvedély. Elvégre most érti meg férjében és Jackben "az ö , izmos akarásukat", a tülekedésüket, hogy élvezettel mérik sikereiket mások kudarcához. E "olyan mocskos, olyan lealacsonyító", "kárörvendõ, mohó akarás"-t, mely "iszonyatos, mint mi pokol", Elena most "izgalmas"-nak találja, és magáénak választja. Végre él és akar: fel lawrence-i és 392 þ 393 a blake-i gondolat (mert Elenából egyszerûen az ösztön, a szenvedély energiája, az élni ak lõ, hosszú tetszhalál után) blake-i iróniával érvényesül: felnõtt értelmünk elfogadtat vel lágot, melyet ártatlan-romlatlan énünk "pokol"-nak minõsít. Itt világlik ki igazán a blake-i helyzet oatesi módosulása. Az "ártatlanság" itt ugyanis p ztán a tapasztalás világának tagadása - külsõleg érintkezõ, belsõleg távolító módszerrel nának olyan gyermekkora volt, mely a gyermeket is befagyasztotta benne. Oates olya n családpszichológiai és fejlõdéslélektani drámát visz bele ebbe a helyzetbe, mellyel a ta lás világa tör be Elena ártatlanságának korába is, hogy szétzúzza vagy talán inkább megder az ártatlanság korát sem élte meg. Történetének ez a másik iróniája: a konvencionális közm "-nel (ez a második rész címe, és a házasságtörésre utal) kezdõdik számára tulajdonképpen a, lawrence-i (ösztönenergia, szexualitás, szerelem) és nem kevésbé blake-i megvalósulásba rgia, béklyózatlanság, spontaneitás, fantázia). A gyermekkori traumák formájában Elena éle behatolt a "tapasztalás világa", és hibernálta benne a gyermeket, akit Jacknek kellett a dermedtségbõl életre keltenie. A világ szemében "bûnös" tapasztalatok épphogy a tapaszta ekorán megért sokkját oldják Elenában. Nem más történik tehát, mint az, hogy Elena biológiai gyermekkorába erõszakosan és mindunt enyomult a felnõttek világa, és erre az ártatlanság reflexe védekezõn lehúzta benne a roló rmekien ártatlan élet csak a regény második felében kezdõdik. Azaz hõsnõnk sorsában mintha ulna a blake-i sorrend. Más értelemben pedig éppenhogy újabb blake-i mozzanatot regisztrálhatunk. Ezzel a mozzanat tal kerül helyére a regény befejezése. Nem állhatunk meg ugyanis annál a gondolatnál - bár es ránézésre maga a regény kínálja, és érdekes interpretációs lehetõségek következnek belõ blake-i tapasztalás világába lép be a történet zárómozzanataként. Valójában a tapasztalás zcendáló "magasabb szintû ártatlanság" ("higher innocence") ez. Még egyértelmûbben ez derü Jackre gondolunk, akinek a gyermekkorára szintén hamar pontot tett a felnõttek világa (apja embert ölt, és éppen Elena majdani férje, Marvin Howe ördöngõs jogi taktikázása érte felmentsék). Jack másként reagált a traumára: fölvette a kesztyût, melyet a világ dobott n ilép a tapasztalás világából a regény végén, nem pedig külsõ szemlélõként átlép rajta, min zikailag élt benne, igazi énjével soha. A blake-i gondolat szervezõ jelenlétét tehát a lawrence-i eszmeiség szintjén sem ragadhatj meg a maga teljességében. Még kevesebbet hoz mindebbõl a felszínre a Csipkerózsika-analóg bár a Csipkerózsika-motívum kétségkívül fontos szerepet játszik. Ellen G. Friedman Oates-m a azt fejtegeti, hogy a tündérmesei elemekkel megtûzdelt mûben (Elena, mint Csipkerózsika; az anyja - Ardis -, mint gonosz mostoha stb.) mesébe illõen gyõz a szerelem. Ez a regén yben a romantikus. De csak önzés és besározódás útján-árán gyõzhet. Ez Oatsban a realista. zi: "És mégis, paradox módon éppen ezek a bûnök teszik lehetõvé a meseszerû befejezést, a egváltó lehetõségének realista víziójává alakítva a fantáziát". Ebbõl nem sokat tudunk meg en véve mi folyik a mûben, még ha az egyes cselekménybeli és jellemábrázolásbeli mese-elem
esi realista kezelését tanulságosan taglalja is Friedman. Elena helyzetét inkább jellemzi a bénult állapot, mint az álomba merültség. Az ehhez vezet i traumák gyermekkoriak, elvált szüleivel kapcsolatosak. Apj a, Leo Ross, félig eszét vesz ti attól, hogy Ardis a városból való kiutasíttatását is kicsikarja a válóperes tárgyaláson a városba, elrabolja Ardistól Elenát, és Nyugatra menekül vele. De a kibillent módon mámo alkoholmámoros apának, aki a maga felelõtlen módján szereti is Elenát, a gyerek ekkor már orban lelki szükséglet, és Ardis elleni harci eszköz. Igazában nem törõdikvele, Elena étle jan várakozik a rázárt ajtó mögött, míg apja lent iszik a kocsmában. A hétéves kislány sok kor a rendõrség végre behatol a lakásba. Apját sose látja többé. (Mint a regény végén kide végig rajta marad a körözõ listán.) Megj egyezzük, hogy a gyerekszöktetés nem romantikus vagy krimüzû fogás Oates részérõl. A en számú eltûnt gyermek ("missing children") olyan társadalmi jelenség, mellyel naponta ta lálkozik minden amerikai állampolgár a televízió 394 395 képernyõjén vagy a napilapban, szóróanyagokon vagy a telefonszámla mellé borítékolt "Ki lá személyleírások formájában. Ezeknek a gyerekeknek jó hányada nem bûneset áldozata, nem ma meg otthonról, hanem az elvált "másik" szülõ rabolja el. Annak ellenére, hogy Elenát regén környezete - sokáig Jack is - félreismeri, és hogy passzív bénultságát a regény számos kri ik sajátságos módon csak a Marvin Howe-val kötött házasságból, meg abban tanúsított magatá emzik õt) túlzottnak és valószerûtlennek tartja, Elenában mai, élõ családszociológiai prob meg. Viselkedésének lélektana meggyõzõen kidolgozott, a pszichés reakció végletessége pedi mûvészi eszköze, hogy rádöbbentse az olvasót a gond súlyos voltára. Az apát, Rosst, bûnözõnek nyilvánították, és az is lett, elõre igazolva Howe késõbbi elvét a bûnözõ az, akit annak nyilvánítanak. Elena számára mindezek ellenére annak emléke marad lõle, hogy Ross - a maga abnormális módján - õszintén ragaszkodott hozzá. Ez az, amit anyj Ardisban, soha egy percre nem érzett. Ardis a független szellemû, a sorsát ha kell, hazu gsággal, csalással, lopással (lásd Mr. Kármán "eltérített" hetvenöt-ezer dollárját) szabad erista nõ típusa. A lánya játékszer, tündökési lehetõség (a reklámfotóin maga mellé veheti atalabbnak látszani nála), de igazában teher. A lármásan deklarált szülõi szerep és szeret int az agresszíven követelt gyermeki szeretet füstje mögött Ardis önzõ, rideg, távolságtar lmileg zsarolj a Elenát, miközbén nem törõdik vele, kész sablonokkal "teszi helyre" õt, mi t bûntudatot kelt benne, soha semmilyen problémájának igazán figyelmet nem szentel. Mihely t lehet, le is rázza õt a nyakáról. Az ünnepelt és nagyon gazdag, bár titokzatos és zûrzav arvin Howe kapóra jött neki. És talán Elenának is, mert Ardis egy sokkal rosszabb házasság zült belepasszírozni õt. Az Elena-sztori mélységesen tragikus epizódjai éppen azok, amelye Elena - a látszólag érzéketlen szépség, a "tárgy", ahogy Jack nevezi sorozatosan hiábaval tesz arra, hogy az anyjával kommunikáljon. Utolsó szalmaszálként bele kapaszkodna, de Ard is az a szalmaszál, amelyik tökélyre vitte a vízbefuló kezébõl való kisiklás mûvészetét. Ezek után Marvin Howe világában találja magát Elena. Ez az élet-halál küzdelmek, a bûn és megtorlás és felmentés világa, melyben a törvény körülbástyáz, de a jogi praktikák mindent k - legfõképpen az igazság, a bûn és az ártatlanság fogalmát. (Az a bûnös, az az ártatlan, törvény megállapítja.) Ezek azok a hatások, melyek Elena sajátos paralízisét kiváltják. A legfontosabb hatások, m hiszen a gyermekkorába betolakodó, mérgezett felnõttvilág számos más agresszív módon is ér ele tehetetlenségét és sebezhetõségét. Ezt az érzést kelthette benne például, hogy fotómod skorától kezdve könyörtelenül odaültette õt is a villanófények tüzébe. Elena úgy védekezik a világ ellen, hogy leválik tulajdon arcáról. Arcát, szépségét tükörké maga közé. A tükörmaszk akkor tudatosul az olvasóban, amikor Elena Marvin ügyvédi tisztele nagy perekben elnyert drága tükrei és márványai közé kerül, ezekben nézegeti magát: a bel a társadalmi maszk mûködését. És Elena ezzel voltaképp olyan, amilyennek Marvint érzi. Ö i y mögött valaki figyeli a tükör elé lépõt. Csak az elõjel más. Marvin ezzel csapdát állít , hogy belesétáljon. Elena épphogy kikapcsolja magát a világból. De annak ellenére, hogy b a felnõtt Elena tükörálarc-taktikája tudatosul, már kiskorában spontán bevetette a módsze raboltatás és menekülés kiváltotta rémület ellen. Apja azt kérdezi, boldog-e. Ráhagyja, ho "Mosolyogtam, mint egy tükör, benne az õ mosolyával." Elena már kiskorában megért paralízishelyzeteket. Az anyai lelki "segítség" mindig ilyesmi lt: "te nem vagy normális", kezdesz olyan lenni, mint az apád". Mivel gyerekkorában fo lyton bûnösnek kellett éreznie magát, majd Marvin Howe védõügyvédi taktikája áll abból, ho bûnösségének bizonyításával mentse fel a vádlottat, Elena a végén szinte a láthatatlansági lágból: "Amíg az ember hallgat. Artatlan. Láthatatlan." Elena a második világháború utáni
regény láthatatlan embereinek egyike. Ralph Ellison láthatatlan embere a négerség, Ken Ke sey süketnéma Bromdenj e az indiánság társadalmi "láthatatlanságának", észlelési küszöb al képe. Elena láthatatlansága WASP-válto 396 397 zat a témára. Fõleg pedig: nõi változat, ha feministának nem is mondható. Szépsége létezés y menekül a világgal való érdemi interakciótól, hogy átadja magát - színleg - az "áltények t "nem veszélyes", "nem történik benne semmi". Oates a régi témákra is új verzókat ír, az egyszerû képleteket is eredeti és valóságszagúa ani drámával tudja megtölteni. Howe ugyanis nem a lélektani regény és dráma klasszikus fér itõl az Anna Kareninák, Nórák meg Bovarynék elhidegülnek. Elena nem Howe ellenében alakul nné. Sokkal inkább menekvést jelent számára a házasság, a már kialakult reakció logikájábó ban az értelemben is, ami elõször vonzza benne: a korlátokat nem ismerõ ember melletti meg húzódás biztonsága. (Alighanem az Elenáéval ellentétes, az életen-halálon úrrá lenni akaró zófia jelképe az, amit a Howe birtokában lévõ olajfestmény ábrázol: a viharos ég alatt a h jére felrohanó hajó.) Menekvés a házasság abban az értelemben is, aminek végül bizonyul Ho veszélytelen áltények alkotják. Elenát a tükörmaszk mögötti depresszió egyre bénultabbá teszi. A taktika, mellyel kerüli a való szembenézést, és feladj a sorsának alakítását, a szó szoros értelmében elélettelenítõ stól egyre üresebbé, semlegesebbé válik, mígnem a szó szoros értelmében megáll számára az az utcán a családi boldogságot és a csecsemõt felmutató kõszobor. (Elena a házassági szerz közt a gyerekekrõl is lemondott.) Ugy is mondhatjuk: katatóniás állapotba kerül. Bár a fi i dermedtség lassan föloldódik, a szexuális és a lelki bénultság sokáig megmarad. Elena ad tott el, hogy a pozitív élményre is negatívan reagál. A Jack iránti érzelmeitõl is fél: "A hogy érez valamit, hatalmába keríti a kétségbeesett vágy õrülete, már szinte önmagában is oz, hogy megbénítsa." Mindkettejük számára hosszú és nehéz az út. Elena végül eszmélkedik, szuverén nõvé válik - nem kifejezetten feminista módon, mint Joanne V. Creighton mondja, mert a feminista ego kiteljesedéséhez nincs szükség a férfinem közremûködésére -, és magán -et. Jack, akitõl a házasságban szintén megtagadtatott a saját gyermek (Rachel csak arra h ajlandó, hogy örökbe fogadjon valakit), kilép a házasságból, elmegy Elenával. A regényt ketten, visszapillantva mesélik. e utalnak a könyvben végig fel-feltûnõ dõlt betûs sorok és szövegrészek, melyek Jack és El z intézett mondatait tartalmazzák a történet felidézésének idõsíkján. Noha Elena baja eredendõen nem Marvin Howe, mégis Howe férji magatartása, szerepe és társa lmi tevékenysége az, ami kikristályosítja és egyúttal szélesebb társadalmi beágyazásúvá te elenséget. És õ segíti igazán érvényre a freudi képletet. Ö maga a megtestesült társadalmi Elena az ad abszurdum vitt elfojtás. Marvin Howe a kutya a jelképes incidensben. Ami kor a szökésben levõ hétéves Elena meg az apj a Yellowstone mellett egy kutyaszerû állatot amint felfal egy kígyót, arra gondolunk, amit Ardis mondott mindig Leo Rossnak: ne m enj az emberek közelébe, mert elpusztítanak! Leót, az emberek közé visszaosont "kígyót" (m nek minõsült a törvény szemében), elpusztítja a törvény (a kutya határokat betartó, õrzõ á Leo - a maga "oroszlán"-os nevével - másként is értelmezhetné a dolgot: Elena megszökteté sztítja el (az oroszlán kutyaszerû állat) Ardist, a kígyót. A regényben nincs szó arról, h lmezné a jelenetet. De a kígyót felfaló kutya emléke valahol a regény utolsó negyedében visszatér. Ekkor már v gy a kutya, a Törvény õre és védelmezõje Marvin Howe, míg a legkézenfekvõbb sablonnál még közt kell keresgélnünk a kígyószimbolizmust illetõen. És valóban, J. C. Cooper szimbólums nt, az önteremtõ istenségek emblémája is volt, és jelentette az "õseredeti ösztönéletet", a "potenciális energiát". Pontosan ezeket falja föl Elenában a törvény kutyája. A "tégy-velem-amit-akarsz" elv értelmében teszi ezt, mely elv éppen Howe száj ából hangzik Elena a regény végén cselekszik elõször úgy, ahogy akar, addig a mások akarata szerint él küzdelemrõl lemondó jogi kifejezés nemcsak rá vonatkozik, hanem a ragadozó, tõrbe csaló, ata valóság lényegét ragadja meg. Oates mintha a címbeli elv minden megnyilvánulását számb owe mindenkivel azt tesz, amit akar Qackkel is azt tette gyerekkorában, mikor az a pját védte). Ardis dettó. A 398 399 fajüldözõ a négerrel, a rendõr meg a bíróság a polgárjogi harcossal, a hippivel dettó. Mary Kathryn Grant arról panaszkodik Oates tragikus látásmódjáról írott könyvében, általáb y szerzõnk jellemei "kétdimenziósak". A "tégy-velem-amit-akarsz" elvbõl ez következne is, re a regényre nézve is. De a fentiek alapján aligha szorul bizonyításra, hogy a szerelmi h omszöget alkotó fõ figurák nem kétdimenziósak. Howe dimenzióit csak az õ és mások elbeszél
em jövünk mindennel tisztába vele kapcsolatban. De amit önmagáról föltár Elenának a végén, ogy lapos jellembõl háromdimenzióssá váljon . A Howe Jack párhuzamokat több kritikus elemezte. Jack valóban több szempontból jó úton van lé, hogy Howe-2 váljon belõle: mindketten hisznek a törvény szentségében, és a többi. Gyak ban éppen a párhuzamban rejlik a különbség. Ahogyan Jack elõkészíti az egyetemes szeretet ikáló hippi Mered Dawe védelmét, az kísértetiesen emlékeztet módszerében arra, ahogy Howe ck apjának védelmét. Csakhogy Jack, az esküdtszék számára is elfogadható érvrendszert fels tva, a védencét ért törvénytelenségre akar rádöbbenteni, ezért kívánja elhallgattatni a hi t, aki pontosan azokat az elveket akarja a vádlottak padjáról kifejteni, amelyekért közell enségnektartják, és amelyekért egy szál ügyesen alkalmazott marijuanás cigaretta ürügyén b zzel szemben Howe annak idején Jack igazságérzetét építette le azzal, ahogyan az apját véd a nem kis részt jogvilágú, törvénytémájú regény ezt a paradoxont is sugallja sok más közt ket is megmentette attól, hogy jövõjét az ügy megbélyegezze. Jack apjának felmenthetõsége es volt, míg Jack védencét voltaképpen az elveiért ítélik el, és nem az ürügyül szolgáló m (A dolgok további iróniájaként Jack apja, aki a hivatalos verzió szerint pillanatnyi elmez avarában ölt embert, békésen és szabadon éldegél tovább, míg Mered Dawe megzavarodik a bör is látnunk kell, hogy a "tégy-velem-amit-akarsz" elv Howe tevékenységét j ellemzi, és Jac az, aki föl kíván lépni ellene, ahol csak találkozik vele (a nemi erõszak kelepcéjébe becs r esetében sikerült, a Hurley-fiú meg Dawe ügyében nem). És noha módszerei emlékeztetnek H , és õ is szakmai kihívást is lát az ügyekben, más hajtja a két embert. Howe-t a titkolt halálfélelem; a halálraítéltnek vissza ettel akar úrrá lenni a halálon; ettõl istennek hiszi magát, hosszú idõre cinikussá válik. szont polgárjogi harcos, a társadalmi igazságosságért küzd. Jack tehát nem Howe, és nem ké jellem. Már csak regényvégi döntése miatt sem. Emiatt nem az Elena sem. Ö elõbb a telj es eldimenziótlanodás esete, majd az elvesztett dimenziók visszanyeréséé. Oates mûve mintha arról is szólna, hogy milyen bizonytalan fogal z emberi dimenzió, és milyen csalóka dolog az emberi változás. Utóvégre Ardis az, aki mind tozik - fotómodell, pincérnõ, híres tv-riporter, londoni gyárosfeleség-, de sosem változik . Mindig ugyanaz az érzéketlen, önzõ nõszemély marad. Összes kifelé mutatott dimenziói ell kétdimenziós. A külsõ nézetre dimenziótlan Elenának viszont emberi tartalékai vannak a dim z, és egyetlen változással háromdimenziósítja magát. ATégy velem, amitakarsz Oates legjobb regényei közé tartozik. Egyszerre játszatja az ember i sorsot mindazon szférákban, melyekben az az utóbbi évtizedek Amerikájában zajlott. A lel , a társaslényi, a családi, a foglalkozási és a szélesebb társadalmi szféra szétbogozhatat solatban van egymással. Az ember világérzékelésének és világra adott reakcióinak természet iálpszichológiáját nyújtja Oates, a fizikai, a lelki, a társadalmi síkok szüntelen, finom játszatásával. A hatvanas-hetvenes évek nagy küzdelmeit pártatlanul, a szûkebb nézetrendsz emelkedve mutatja meg. A sokféle kiszolgáltatottságról, tiltakozásról patetikus erõfeszíté iv megszállottságról, a mindkét irányú ellenállásról (a négernek is félnie kell a jogaiért a fajgyûlölõk megtorlására számíthat), hatalom, jog, igazság relativizálódásáról, a bûnöz , az igazságszolgáltatás manipuláltságáról, tényekrõl és áltényekrõl, látszatról és valósá tragikus, romantikus és realisztikus sorsokban, társadalomszatirikus erõvel. Szerkezetileg összefogott könyv. (Többen szóltak arról, hogy az anyag elrendezése - lásd a ezetcímeket - a bírósági tárgyalásmódot idézi ironikusan.) A nézõponttechnika sajátos vált azzal, hogy a témaszálanként más nézõpontú 400 þ 401 részek közé beilleszti a visszaemlékezõ Elena és Jack sokkal késõbbi kommentárjait, egymás tott beszélgetését. A sûrítésnek és feszültségteremtésnek Oates itt is mestere, bár a sajá módszer miatt a sûrítés inkább a mindenkori epizódban van, mintsem a totalitásban. Ez a d r a reflexiók, asszociációk özönével pakolja meg a mozzanatokat, gazdag részletfestéssel h meg a könyvet. A regény ettõl túlírt lesz. Ugyanakkor az epizódsûrítés olyan erõvel szédít sót abba a részletbe, ahol tart, hogy az egyik szál - a mûegész szempontjából nézve - szün nyomja bennünk a másikat. Nem kétséges, hogy ebben is Oates hihetetlen alkotói termékenysége mutatkozik meg. A része mek sokaságuk miatt oldják szét a töménységet a könyv elsõ öthatodában (a befejezõ hatod a ndülete töretlen), nem pedig azért, mert kilógnak, nem illeszkednek. Ellenkezõleg. A részl ek sokszor önmagukon túlmutató, témaerõsítõ, j elképes funkcióval bírnak. Néhány példa: a tató j ogi kérdés, hogy meddig lõhet a testõr a birtokháborítóra, elõrevetíti Howe Jackkel os dilemmáját, és megelõzi a döntést (csak addig lõhet a testõr, míg a betolakodó az ingat kodik); épp amikor az ifjú Jack rádöbben, hogy apja ártatlansága körül mégsem tiszta valam
iszta, "fényesen kivilágított helyiség" elõtt visz el az útj a, mely éppen mosoda, ahol fr n mosott és szárított lepedõket hajtogatnak; közvetett bizonyítéknak is fölfogható, hogy J apja akkor hal meg, mikor a fia jogi egyetemi tanulmányait elkezdi; nem igényel mag yarázatot Jack álma a szögre akasztott élõ arcokról; Elena alagsorfóbiája és liftfóbiája a ahogyan a traumáktól kiváltott reakcióként énje a tudat mélyszintjét és felsõ (felettes) s ránt kikapcsolja, kettõs tudati elfojtást hajt végre, és ebbõl következõen azt is jelenti, a jelenbõl a múltba és a jövõbe vivõ utakat kerüli; az sem véletlen, hogy míg a nagyvárost civilizációcsömörû, Huck Finn-ösztönû Leo Ross Nyugatra tart, Ardis, a felesége - aki az ú , az örök megifjodás mániákusa (fiatalító plasztikai mûtétnek is aláveti magát) - Keletet dont). Childwold 1976 Bár a két regény nem közvetlenül követte egymást, a Childwoldnak is van "Elenája". Ezúttal hn Fitz Kasch-nak hívják. Kasch fizikailag is kivonul a világból, mint Gardner Mickelsso n professzora, hogy tisztázza magában a világhoz való viszonyát. Az õ "Jack"-je a tizennég Evangeline (Laney), aki akaratlanul, de kirántja õt elszigeteltségébõl, hogy a kiskorú La y iránti érzelmeit végül vállalni nem merõ, negyvenes éveit taposó férfi egy váratlan nabo lattal (Lolita) elvegye a lány özvegy anyját, Arlene-t, majd miatta gyilkosságba kevered vén mégis eljusson oda, ahova eredetileg készült - a világon kívülre. Arlene ekkor már rég retõjénél tart. Laney, aki addig túlságosan gyerek volt ahhoz, hogy tudja, hányadán áll Ka l kapcsolatos érzelmeivel, most érzi, hogy szereti õt, de késõ, a megháborodott Kasch üres intettel bámul vissza rá. A Tégy velemhez hasonlóan itt is j elen van a blake-i gondolat, hiszen a világ romlott ságaitól idejekorán ûzõbe vett gyermek éretté, felnõtté válása játszódik le a szemünk elõt ek (Evangeline) közepét alkotó "angyal" ("angel") szó mutatja, maga az ártatlanság, aki va alapos megítélés szerint ugyan megrontott gyermek, valójában morális lény. Idejekorán belö t a világ zûrzavarába, de a könnyelmû és cinikus álarc mögött anyja viselt dolgai emésztik yját miattuk. Kis híján ibseni jelképességû padlásszobája pedig a rend alternatívája a káo n, az egyetlen hely tapasztalja meglepetten az anyja -, ahol rend van az örökké feje t etején álló házban. A visszavonulás és a rend igénye arra enged következtetni, hogy a lényeges külsõdleges elt llenére (ilyen a nagy korkülönbség; ilyen az, hogy találkozásukkor Kasch kifelé halad a vi Laney befelé) lelki rokon a két ember. Felemás érzelmei és idegenkedése ellenére Laney ezé tud szabadulni Kasch-tõl, aki apja helyett apjának is érzi magát, és irányítója, nevelõje , mint Malamud Dubinja Fannynek. (Mindkét regényben Héloise és Abélard története is szövõd módokon 402 403 - a szerelmi kapcsolat és a tanítványi-tanítómesteri viszony keveredik kibogozhatatlanul e gymással.) Kasch fûrészáruból meggazdagodott erõszakos kereskedõdinasztia leszármazottja. Maga viszon idegenedett entellektüel, elhatárolja magát a család múltjától, ahogyan saját korábbi élet . Am humanitárius megfontolásoktól is hajtott ember. Nem kis mértékben ilyen elvek vezérli amikor Laney-vel való kapcsolatát a szerelmibõl atyaivá-nevelõivé visszaminõsítve elveszi e-t, hogy megtagadott gazdagságát értelmesen használva segítsen a "fehér proli" családon. z elhatározása hozza létre a könyvben a nabokovi háromszöget, melynek csúcsain egy férfit nõt találunk (egy anyát és kiskorú leányát). A nabokovi háromszög azonban D. H. Lawrence-i is, és az intellektustól béklyózott Kasch el npárj a nem Laney, hanem az orgazmusfilozófiájú Arlene, az ösztönélet, a primitív életöröm sch halálösztönével szemben õ Erósz. A képlet nem vegytiszta, nem milliomodik variáció egy zen a regény álláspontja szerint nincsenek tiszta képletek, melyekkel az élet nagy kérdése radéktalanul rendbe tehetõk. Arlene túlélési módszere bizonyul a legbiztonságosabbnak, de z életmód egyben társadalmilag igénytelen és felelõtlen. Kasch alakja is életszagúbb annál gyetlen teóriát illusztráljon. A másik gondolat, melyet a tulajdon sorsa testesít meg, ben ne foglaltatik az egzisztenciális dermedtségben forgatott nagy könyvek egyikében: a karm eliták sarutlan rendjét alapító Keresztes Szent János (akirõl Kasch nyilvánvalóan egyik ke evét, a Johnt is kapta Oatestól) írja a 16. században, hogy az emberi érzelem köteléke is legyen bármilyen vékony, és visszatarthatja a földön az Istenhez emelkedni kívánó embert. ateista. Eleinte komikus formában, késõbb komoly, sõt tragikus fordulatokat hozón azonban benne is megnyilatkozik az odahagyott világhoz (másfél évtizede felbomlott házasság is ál e) visszahúzó kötelék, az érzelmi ember. Elõbb csak perverz reflexként: Kasch "kukkol", sz meseket les meg. Majd belebonyolítja az életét a Laney-ébe, amikor felkínálja az élet a so
r megálmodott romantikus hõs-szerepet: megmenthet egy fiatal lányt attól, hogy egy banda megerõszakolj a. De az élet irányába tett lépéseit hosszú vívódás után lefékezi a józanab meggondolás (Arlene mellett dönt), sõt egy fékeveszett pillanatban másodszor is "hõstettre ragadtatja magát (önvédelembõl agyonveri Arlene volt szeretõjét, Earlt). Kasch ezzel spont visszavonhatatlanul eljut abba az állapotba- a világon kívülre -, melyhez azelõtt tudatosa n és módszeresen akart közelíteni, ha nem is abban az értelemben, ahogy az most bekövetkez t. A Kasch sorsát megpecsételõ események további meglepetésekkel szolgálnak véletlenül gyi t hõsünk számára tulajdon pszichéjének titkait illetõen. Az a rejtett önkény és erõszak tö kran Laney-vel való bánásmódj ában -, mely, G. F. Waller amerikai kritikus szerint, mindig jelen van az oatesi emberben, és rendszerint láthatatlanul, de meghatározóan irányítja õt Több kritikus nyitott mûnek mondja a Childwoldot. Szerintünk nem az. Kasch sorsa elvégez tetett, Laney számára az élet megy tovább. Arlene szempontjából pedig mintha mi sem történ a. Ennek azért is így kell lennie, mert így felel meg a könyv annak a funkciónak, melyet E ileen T. Bender tanulmánya ismer föl. Bender összeköti a regényt azokkal a nyilatkozatokka l, melyeket Oates a hetvenes évek elsõ felében tett "legtehetségesebb íróinkra" vonatkozóa kik "engedelmesen fölsorakoztak Nabokov, Beckett és Borges mögött, hogy kisoroljanak az ERIZE VAN A ICIJARAT feliratú ajtón". Ezek szerint Kasch, aki írásra adja a fejét, és a sz lágába vonul vissza, a kivonuló posztmodern, entropikus, fekete humoros irodalom paródiája . Mint maga Bender említi, Oates maga is gyakrabban festi rémregényszerûnek a világot, min t nem, és - tegyük mi hozzá - a Nabokov-Beckett-Borges utáni amerikai irodalom (a "fabulát orok") ügye sem intézhetõ el ilyen egyszerûen. A paródia mégis jogos és helytálló. A Nabokov-párhuzamra illetve paródiára a legtöbb kritikus felhívja a figyelmet. Bender sze rint: a Lolita Humbert Humbertjében meg Kasch-ban közös, hogy öregedõ, bánatbeteg entellek ek, ezoterikus és olvasatlan kézirataikon vekengenek, groteszk voyeurök, nagy érzéki étvág nagy fabulátorok. Ellen G. Friedman szerint: a metamorfózist jelképezõ pillangó-szimbólum Lolitához hasonlóan járja át a mûvet. Nabokovon kívi.il azonban másokról alig esik szó, pedig másokra is ráismerhetünk Kasch ala . Fõleg John Barth-ra. 404 405 Néhány példa: Kasch is arra törekszik, amire Barth elsõ regényeinek hõsei, Todd Andews és orner, hogy filozófiai alapon kívül helyezkedjen a világon; végül õ is belegabalyodik a vi mint Barth figurái; a történet végén ugyanúgy "az út végé"-hez ér, mint Barth azonos címû ; voyeursége akár az Ambrose-é a Bolyongás az elvarázsolt kastélyban címelbeszélésének mûv mögül lesi meg a szerelmeseket, bár jobban szeretne közéjük tartozni. A Childwold mindezek mellett szuverén könyv. A parodisztikus mozzanatok mellett Oate s rokonszenwel és izgalmasan éli bele magát a világon tépelõdõ értelem helyzetébe. Kasch m iáját ("a belsõ élet az autentikus élet") teszi meg a Childwold módszerévé, és az olvasót egdolgoztató, nézõpont-váltogató, impresszionisztikus prózájú, belsõmonológ-fragentumokból datregényt ír. Kasch pszichológiai meggyõzõdései ("külsõ gesztusaink mennyire félrevezetõe k helytállóságait késõbb Kasch tettei szavatolják, Oates nézetei. A paródia-jelleg olyan, paródiának indult regények legjobb példáinál mindig (lásd a Richardson-paródiának induló rewst Fielding tollából): élesebben indul, majd a szerzõ belefeledkezik saját mûvébe. A Ch old Jean-Francois Lyotard-osan, Ihab Hassanosan - az "indetermináltság" jegyében-kezdõdi k, miközben az "így-írtok-ti"-jellegtõl függetlenül egyre erõsebben kerít bennünket hatalm erén mû. A visszapillantó technikájú regény fontos eszköze és témája az emlékezet, melyben faulkner aulkneri hangulatokat teremtve igézi a múlt a szereplõket. Laney nagyapját, Josephet, me g Kasch nagynénjét, Leitát, akik túlélték világukat, ezért csak hátra tekintve találnak is szoros értelmében letörölhetetlen a múlt Vale arcáról (Laney fivére), aki összedrótozott t torzulva került elõ Vietnamból. (A vietnami veterán, akinek a lelki nyugalmát vagy személy örökre megzavarta a háború, James Purdynél, Robert Stone-nál, Tim O'Briennél, Bobbie Ann nnél és sok mindenki másnál szerepel a mai amerikai regényben.) A múlttól kíván megtisztul az aszkézisben, és gyerekfejjel is gondot jelent a múlt Laney-nek. A múlt kísért abban is ahogy a j elen ismétli a múltat: Laney az idõs férfiakhoz vonzódik, mint annak idején az a ja; Kasch nem tud szabadulni a nõktõl, az apja se tudott; Kasch sorsán belül is ismétlõdik a m a férfi végül ott tart, ahova - ha nem is éppen oda - az elején igyekezett. Ez a ciklikus ság keretet ad a mûnek, és új ciklust nyit a jövõt illetõen, hiszen a könyv végén a kisgye e ugyanazt gondolja a nagyapa (Joseph) temetésén, amit a nagyapja gondolt a nagybátyját nézve kis korában (a regény elején idézi fel): nincs mitõl félnie, õ sose lesz ilyen öreg.
Az emlékezeti tartalom: a halál. Josephet a halottai hívj ák, velük beszélget. Leita, a te vére (Kasch apj a) öngyilkosságának emlékétõl képtelen szabadulni. Laney emlékezetében ott élménye (kis híján vízbefulladt, Vale mentette meg). Vale ölt. Kasch halottnak érzi egész nem akar "neurotikusan kötõdni" hozzá, mert saját szellemének kibontakozását gátolná. Talá lene az, aki kizárólag a jelenben él, és aminek emléke õt kísérti, ez a méhben hordott éle Arlene ezt voltaképpen álmodni szokta. Amibe menekül á jelen elõl, az az üres sóvárgás, vá szont van, aki az álomba menekül: Joseph. Mikor a folyóba öli magát, elmegy "az álomfolyó" mely hívogatón integet felé. A biblikus nevû Joseph így lép, ironikus módon, az álomfejtõ József nyomdokaiba. (József Jákob tizenegyedik fia volt, Joseph a tizenkettedik, legk isebb gyermek a családban. Neki is el kell hagynia hazáját, Irországot. Ö is matuzsálemi k t ér, mint József.) Joseph egyébként az Eden Riverbe (Éden-folyóba) öli magát. Az öreg ame aládalapító gondolatai pedig legtöbbször az Eden River és a Yewville Road közti birtok kör nak, amikor nem a halál vagy a halottai járnak az eszében. A "yew" - tiszafa - a gyász, a bánat fáj a. Kasch az, aki Yewville-ben lakik, ahol a család emlékmúzeumába költözik be. luja a bánaté. Családja életidegenségére mutat a családot jelképezõ, élettelen tárggyá vál - a fûrészelt faáru, a családi vagyon forrása. Egészséges reakció Kasch részérõl, hogy Joseph-Arlene-Laney falujába menekül, Childwoldba. ból az édent jelentõ ártatlanság korába. Neki már gyerekkora se volt, képtelen gyermeki ön dézni. Mindenki más számára is a gyermek a menekvési irány a haláltól, halálemlékektõl. Ma sokat keresgél kiskori emlékei közt. Leita azt kutatj a önmagában, 406 þ.: 407 hogy hova lett belõle a gyermek. Arlene álmában gyereket érez a méhében. A bûnözésbe menek ol, hogy ajándékokat küldhessen karácsonyra. A falu neve, a regény címe, a könyv gyermekirányúságát fej ezi ki, sokvariációsan, mintha mekdal szövegét hallanánk. A "childwold" szó szerint "gyerekfelföld"-et jelent, de lesz be lõle "childwide" (gyerek-tágas), "childwood" (gyerekerdõ), "childwould" (gyerek lenne) , "childwill" (gyerekakarat), "childwoe" (gyerekbánat). Mind értelmet nyer a mûben. A nyelvi játékosság abban is segítségére van Oatesnak, hogy Kasch neve mindent elmondjon v elõjérõl. Lehet a név "Cash" -mondja Kasch-, azazhogy "pénz" (ez a család múltja); "Cache" yis "hibernáló szállás" (õ Yewville-ben hibernálja magát); "Catch" vagyis "fogás", "csapda ey); "Clash" vagyis "összeütközés", "ellentmondás" (a Laney-dilemma Kasch számára); és "Cr zaz "összeomlás" (a végkifejlet Kasch számára). Ez a remek ökonómiával megírt, lírai hatású, kiváló Oates-regény tehát amellett, hogy a hi ti el az olvasót a megfordíthatatlan folyamataival, és egyben gazdagon részletezett képet fest egy amerikai család három nemzedékérõl, arra emlékeztet, hogy a jövõ, a társadalom, a jászületés kulcsa a gyermek. Kasch az új jászületés keresõlovagja, aki önhibáj ából kudar ph és Leita számára nincs más út, mint a halál. Aki "születik" a regényben, az egy felnõtt Bár Kasch "gyermekmorfózis"-gondolata nem több szarkasztikus, Blake-filozófiájú, swifti ö nél (visszafordítani néhány fokkal az evolúciót, és gyerekkori szaporodásra képessé tenni et, mert a felnõttkor kiküszöbölése a revitalizálódás egyetlen módja a világ számára), más nem Oates üzenetének is felfogható az ifjúság formálásának szorgalmazása. Kasch perverz-gr umánus próbálkozása nyomán Laney-ben talán olyan felnõtt születik, akit nem bénít Kasch in , és tartalmasabb életre lesz képes Arlene-nél. GRACE PALEY (1922 1922-ben született Bronxban, New York legészakibb negyedében, ukrán bevándorlók gyermekeké Szociáldemokrata érzelmû apja sorozatosan került súlyos összeütközésbe a cári hatalommal, elhagyta az óhazát. Paley-ben továbbélnek a család radikális hagyományai, az utóbbi évtize ias aktivistája lett, "az elvek asszonya", aki, mint maga mondja, "harcos pacifist a és kompromisszumhajlamú anarchista". Számos helyi politikai vagy nagypolitikai ügyben kapcsolódott be tiltakozó akciókba, tüntetésekbe, ülõsztrájkokba (polgárjogi mozgalom, nõi környezetvédelem). Életét - a család mellett - fõleg ez a tevékenység töltötte ki. A Hunt -ban megkezdett tanulmányait nem fej ezte be. Jelenleg - lassan négy évtizede - a Gree nwich Village-ben él, de az év felét Vermontban tölti. Szépírást tanított a Columbia Egyet a Syracuse Egyetemen, a Sarah Lawrence és a City College-ban; leghosszabban a Sara h Lawrence-ben, ahonnan 1988-ban ment nyugdíjba. PALEY PROZAjA Harminchét éves volt, amikor elsõ kötete megjelent, ezzel azonban mindjárt érett hangként ntkezett, nagy sikert aratott. Jellemzõ adat az azonnali és tartós elismertségre, hogy I hab
408 409 Hassan, aki pedig nagy korszakot átfogó szûkszavú könyvében (Contemporary American Literat e 1945-1972) nem osztogatott érdemtelenül bókokat, fontosnak tartotta felhívni rá a figyel met, noha Paley akkor még egy kötetes szerzõ volt, és azt az egy kötetet több mint tíz éwe t adta ki. Önironikusan és mégis eltökélten politizáló, bölcsen feminista felhangú írásai helyet bizt a rangos írók sorában. Mindhárom könyve elbeszéléseket tartalmaz: The Little Disturbances an (1959),Enormous Changes attheLastMinute (1974), Later the Same Day (1985, Késõbb aznap). Utóbbiról alább részletesen szólunk. Arra a kérdésre, hogy fog-e regényt is írni, ndszerint titokzatosan mosolyog, és kitérõ választ ad. Verseskötete: LeaningForward: Poems (1985). Politikai írásokat és verseket tartalmazó köny : 365 Reasons Not to Have Another War: Peace Calendar 1989 (1988). Számos alkotói ösztöndíjat, irodalmi díjat nyert el, köztük Guggenheim-ösztöndíj at, a Nem lap ösztöndíját két alkalommal is, valamint az Amerikai Képzõmûvészeti és Irodalmi Intézet agja is az Intézetnek. J. Taylor írt róla monográfiát. Magyarul 1993-ig az Entrópia címû antológia és a Nagyvilág (1990/5) közölt elbeszéléseibõl Késõbb aznap 1985 A Later the Same Day (Késõbb aznap) Paley harmadik elbeszéléskötete. Valamennyi méltatója ette, hogy a korábbi kötetek figurái, Faith meg a barátnõi térnek vissza benne. Michiko Ka tani írja róluk a The New York Timesban, hogy itt már valamennyien a családi kötelékek laz ak életszakaszába jutott középkorú emberek, akiket változatlanul "a család iránti, a barát adalmi eszmények iránti felelõsség" foglalkoztat elsõsorban. Ezeket a dilemmákat egyetemes Paley, inkább a naturalisztikumhoz vonzódó, mintsem szürrealisztikus-szimbolisztikus-par abolisztikus eszközökkel dolgozó írói adottsággal. Robert R. Harris szerint (The New York Times Book Review) Paley jelentõs prózát ír ebben a kötetben is, és elsõdlegesen arra összpontosít, "miként mozgatja, változtatja meg - vag szi áldozattá - az embert a történelem és a politika". Egyetértünk azzal a meglátásával is aith-történetek közé ékelt apró írások többnyire elmaradnak a Faith-novellák színvonala mö rs Weekly kritikusa pedig Paley egyik legsajátosabb mûvészi képességét emeli ki: anélkül, gyszer is külsõ leírást adna figuráiról, hamisítatlanul ismerjük fel a tisztán megkülönböz - a New York-i zsidóét, az alsó osztálybeli négerét, a felsõ középosztálybeli feministáét it és a kínait. A ICésóbb aznap olyan elbeszéléseket gyûjt egybe, melyek mindegyike megjelent irodalini ma gazinokban a megelõzõ tíz évben. Az idó'ben meglehetõsen szétszórtan keletkeztek. Mégis eg rvezõ kéz alkotta õket, több szempontból is szervesen illeszkednek. Témáiban a családi és baráti, azon belül a házastársi, szabadszerelmi viszony, a válás, a i kapcsolat, az emberibaráti-politikai szolidaritás kérdéseit variálja a novellafüzér. A k behatások ezeket a kereteket bolygatják, a kifelé irányuló cselekvést ezek motiválják. Va zek az emberviszonylatok és témakeretek determinálnak következményt és szándékot; belõlük en szenvedés és dilemma; ezek lesznek elemzés tárgyává a narrátori tudatban, a bartánõi cs kíméletlen dialógusokban, kimondatlanságoktól fojtogatott kapcsolatok drámájában. Faith-n férje, de külön élnek; három elvált férj szeretõje, de mindegyikkel kapcsolatban fenntart nak; érzékenyen átéli a szüleihez, két fiához (Richardhoz és Tontóhoz) fûzõdõ viszonyt; ez mber is a feminista és politikai akciók révén; melyek viszont széttéphetetlenné forrasztot tüntetéseken, röplapterjesztésen edzõdött - Faithbõl, Ruth-ból, Louise-ból, Annbõl és máso Mint Faith neve is mutatj a ("faith"= "hit"), Paley hõsnõj e az életet, a meleg kapcs olatokat, a liberális-radikális jó ügyeket - tettre készen, de nem fanatikus rövidlátássalember, akinek a szó minden nemes értelmében: hite van. Mint magának az írónõnek. Az is szo kapcsolatra utal kettejük közt, hogy Faith neve ("hit") valamint az írónõ keresztnevének k jelentése ("grace"= isteni kegyelem") azonos fogalmi tartományból származnak. 410 þ: 411 Paley azonban, minden nyilvánvaló közös vonás ellenére, óvja az olvasót attól, hogy Faithlen szócsövet, tisztán önéletrajzot lásson. Elõszeretettel hangoztatja, hogy õ nem két fiú gy lányt és egy fiút nevelt fel; hogy noha õ is elvált, nem egyedül nevelte gyerekeit, min Faith, hanem másodszor is férjhez ment (második férje, Robert Nichols is író, amellett épí Közelebbrõl tehát: férj és feleség tanakodik azon, hogy megfelelnek-e egymás másik nemrõl ideáljának ("Love" Szerelem). Faith-nek meg kell tudnia tulajdon házaséletének rendezetle nségei közepette, hogy szülei válást terveznek ("Dreamer in a Dead Language"- Holt nyelven
álmodó). Olvashatunk elbeszélést nyolc hónapja elrabolt, és a pénzsajnáló apa miatt soha került gyerekekrõl ("In the Garden" - A kertben). Amerikai turisták kínai élményeirõl ("So ere Else" - Valahol máshol). Egy idõs néger asszony amiatti csalódásáról, hogy jobbra szül lányának is a gyereknevelõ gürcölésben magára hagyatott asszonysors jut osztályrészül ("La Faith baráti köréhez tartozó Selena rákos haldoklásáról - Selena tizennyolc éves lánya a ett áldozatul ("Friends" - Barátok). Egy méhátültetésrõl, mellyel kapcsolatban kiderül, ho ehér lányba átültetett méhben fekete magzat rejtõzik ("At That Time, or The History of a J e" - Abban az idõben, avagy egy vicc története). Továbbá apáról és gyerekérõl ("Anxiety" ság); a halott anya utáni vágyódásról ("Mother" - Anya); radikalizálódó mai nõ lélektanáró ie"); a félresiklott pályájú emberrõl ("A Man Told Me the Story of His Life" - Egy ember e lmondta nekem életének történetét); Faith bevásárlást, erõszakot, világpolitikát sûrítõ na p elmesélhetõségérõl vagy elmesélhetetlenségérõl ("The Story Hearer" - A történet hallgató alálóról ("This Is a Story about My Friend George, the Toy Inventor" - Történet az én Geor barátomról , a játékfeltalálóról); a fajgyûlölõ patikus megbomlott lányáról és néger unokájáról ("Zag ky megmondja a magáét); a kínai kulturális forradalomról ("The Expensive Moment" - A drága illanat); meg röplaposztogatásról és egyben arról, hogyan figyelnek egymásra az emberek (" stening" Figyelve). A figurák és a családi-baráti keretek a regényhez közelítõ módon szervesítik tehát ezeket jd mindegyik novellába begyûrûznek a többit szervezõ kérdéskörök is valamilyen formában. E onban homogén világszemléletre, humánus elkötelezettségre valló és rendkívüli mûvészi sûrí etemes gondok is foglalkoztatják Paley-t, az elvontabb lélektani-filozófiai kérdések szint jén alakítva a könyvet. Mert hiszen a fenti elbeszélések arról is szólnak, miként siklik á elem valóságos emberi képmásokról szilárdan rögzült kitalált figurákra ("Love"); miként ha kényszeresen az idealista embert a tökély és csakis a tökély felé ("Dreamer in a Dead Lang "); miért ingerlõ annak a haldoklása, akinek anyáskodó jelenlétét magunk szerettük volna h unknál tudni ("Friends"); milyen bizonytalan a jövendõ nemzedékek sorsa ("Anxiety"); mikén t pottyan ki a világra ráébredõ gyerek "a világteremtõ szavak függõágyából az ember-formál a" ("Ruthy and Edie"); miként van az, hogy "nem tudja a világ jobb kémcsöve, mit cseleks zik a bal" - NE-Va ing az egyik kémcsõben, ideggáz a másikban ("The Story Hearer"); mekk ora lehetetlenség apró újítással jobbítani a régi találmányok eredményeit halmozó rendszer a Story..."); lehet-e jogos, ha valakivel kegyetlenül elbánunk, és fájhat-e a tragédia, h a magunk is elõidézõje voltunk ("Zagrowsky Tells"); miként nevelendõ a mai világban a gyer k, hogy kegyetlenül önzõ se segyen, és meg is álljon a lábán ("The Expensive Moment")? Zagrowsky"-t kivéve valamennyi elbeszélésnek nõi nézõszöge " van. Technikai szempontból konvencionális, perspektívatechnikájukban modern írások ezek. ( a minden szempontból hagyományos narrációra is találunk példát-ilyen a "Somewhere Else".) gtöbbször jelöletlen dialógusokból kell rekonstruálnunk a szituációt, netán azonosítanunk ncs hagyományos cselekményvezetés és határozott novellalezárás sem, mert ezek - mint Rober wers a The New York Review-ban megállapítja - nem lennének adekvát mûvészi kifejezõi annak elharcnak, melyet Paley figurái a függetlenségért és a fennmaradásért folytatnak.. Az egyes darabokat kötetegésszé forrasztó szerkesztési módszer mást is jelent. Harmadik sz zõ erõ is dolgozik az elbeszé 412 413 lésekben. Feltûnhet az olvasónak, hogy a kötet címét nem valamelyik novella adja. "Késõbb címû darab nem szerepel a kötetben. A "Késõbb aznap" - szerkesztési elv. Mindegyik írásba n van, oly módon, hogy elõször mindig történik valami, aztán Paley ugrik az idõben, és meg a a következményt vagy ugyanazt a cselekményszegmenst az eltelt idõ fényében, ugyanazt az vagy figurát más élmények hatása alatt vagy késõbbi életszakaszban és így tovább. Ez a sz ig nyomon követhetõ: azonos figurák, témák késõbbi elbeszélésekben is felbukkannak, és mer eg Faith sorsában érzékelhetõen - a kötet egészét tekintve is elõre halad, minden visszaté llantás valamire, de késõbb, másként. A megejtõen valóvilágú, melegen emberi, kiforrottan politizáló, a nagy akciók forró éveire ztalgiával visszatekintõ, szelíden mégis önironikus, bölcs-humoros ICéso"bb aznap legjobb bjai: "Dreamer in a Dead Language", "In the Gar " "Somewhere Else", "Lavinia", "Friends", "At That Time, den , or The History of a Joke", "Mother", "The Story Hearer", "Zagrowsky Tells". A "Z agrowsky Tells" a hatvanas-hetvenes évtizedek Amerikájával foglalkozó elbeszélésirodalom e ik klasszikus érvényû alkotása. WALKER PERCY (1916-1990)
Az alabamai Birminghamben született 1916-ban, ügyvéddinasztia sarjaként. Apja öngyilkos le tt, anyját autóbaleset következtében vesztette el. Két testvérével együtt apja unokatestvé iam Alexander Percy nevelte (Greenville, Mississippi állam), aki kiemelkedõ közéleti sze mélyiség volt, felvilágosult déli arisztokrata, ehhez még nem akármilyen költõ, memoáríró, theLevee szerzõje. Walker az észak-karolinai Chapel Hillben kezdte egyetemi tanulmány ait, ahol fõszakként vegyészetet, mellékszakként matematikát tanult. A Columbia Egyetemen erzett orvosi diplomát 1941-ben. Voltaképpen pszichiáternek készült. A New York-i Bellewe Kórházban végzett vigyázatlan boncolás következtében tuberkulózisban megbetegedett. A hoss idején fordult a filozófia, az irodalom felé. Késõbb katolizált (1947). A medicina kitérõ zonyult, hiszen Percy középiskolás korában fél dollárért osztogatta osztálytársainak az ir ifeladatként kirótt szonetteket; munkatársa volt az iskolai lapnak éppúgy, mint késõbb az teminek. Betegsége után szakított a gyakorlati gyógyászattal, de a tudománnyal nem. Bekapc lódott országos pszichiátriai programokba. A filozófiai, nyelvfilozófiai, kritikai, társad omlélektani esszék mellett orvosi írásokat is publikált. Az amerikai akadémia tagj ává vál . New York, Greenville és New Orleans után a New Orleans melletti Covingtonban élt 199 0-ben bekövetkezett haláláig. Alkalmanként tanítást is vállalt a közeli egyetemeken (pl. L nai Allami Egyetem). 414 415 A PERCY-REGÉNY A betegség kényszerkitérõje ébresztette fel benne az írót. Ugy találta, hogy a szervetlen acsonyabb szerves világra vonatkozóan kielégítõ megismerési módszerek nem segítették annak miért elidegenedett a biológiai és kulturális igényeiben a tudományok által egyébként töb légített ember. Egzisztencialista indíttatású író, aki filozofikus esszéregényeket ír. Mar Faulknert, Flannery O'Connort és talán Hemingway-t kivéve szinte kizárólag európai hatás a áll. Fõleg Kierkegaard, Heidegger, Marcel, Sartre, Camus hatott rá - e két utóbbinak elsõ rban regényírói módszere -, és rendkívül erõsen Dosztojevszkij. Sartre Az undor címû regén rá elõször, milyen sikeresen ötvözhetõ regény és filozófia. A Karamazov tesivérek már kam yûgözte, mi több, Iván sorsának egyes mozzanataiban saját sorsát is látta. Az úgynevezett "fekete humoros" regény hatvanas évekbeli nemzedékével lépett fel. Irásai i tt valóban magukon viselik a fekete humor jegyeit is, kétségkívül annak a válsághangulatna termékei, amelyikben Barth, Barthelme, Heller, Kesey, Pynchon, Vonnegut mûvei fogant ak. Alapvetõen mégis hagyományos szatirikus vonalat képvisel. Értelmetlenségekkel teli, el telenítõ világokat j elenít meg, a világ abszurdabbá válásának krónikása. Munkái mégsem abszurd regények a szó szoros értelmében, hiszen valamennyi Percy-figura az legendák grálkeresõinek jobbat kutató mai ivadéka. Percy könyveit mindig áthatja a rendbe, telmes cselekvés szükségességébe, az emberség és a szeretet lehetõségeibe vetett hit. A hétköznapiságból ocsúdó, menekvési stratégiákkal kísérletezõ, az autentikus élet alterna lemmáit dramatizálja a szellemes, önironikus hangvételû, Nemzeti Könyvdíjjal kitüntetett T iegoer (1961, A mozibuzi). Binx Bolling a kierkegaard-i "kiemelõ" és "ismétlõ" létmanõvere után az interszubjektivitás mellett dönt, és kezet nyújt az inautentikus lét betegének, a adék szélén álló, depressziós Kate-nek. Nagyobb szabású alkotás, amolyan létfilozófiai Odüsszeia-és megint csak társadalomszatirik rikai körkép, a nemeslelkû ám naiv és beteg (amnéziás) Bill Barrett kereséstörténete - a T tleman (1966, Az utolsó gentleman). A vándorösztöntõl ûzött, déli származású Barrett fizik w Yorkból haza Délre, majd tovább Nyugatra, az elidegenedett szorongás kórképe, ugyanakkor eresõ, értelemkeresõ bolyongás is. A Love in the Ruins (1971, Szerelem a romok között) címû szatirikus világvége-vízió bestse olt. "Valamikor a világ vége táján" játszódik, és a 20. század nagy hasadási jelenségérõl, " és az "angyalizálódási" folyamatról szól. A narrátor Sir Thomas More oldalági leszármazo i hívõ, de "rossz katolikus"; pszichiáter (a modern idõk "papj a"), ám maga is beteg - mán s felajzottság és a mélységes depresszió végletei közt hányódik, mint a kor, amelyben él. A Hurrikánok évszaka (Lancelot, 1977) címû regényrõl részletesen szólunk. ASecond Coming (1980, Második jövetel) címe arra is utalhat, hogy a The Last Gentleman Will Barrettjének második eljövetele ez a könyv - mármint az olvasó szempontjából. Elsõso zont azt j elenti, hogy a hajdani sorsmérnököt - aki mögött itt már sikeres karrier áll, a azdagon nõsült valamikor régen, és most éppen a lánya kiházasításával van elfoglalva - egy a indítja a golfozó semmittevés, az üzletí ragadozás meg az ortodox bigottságból és csinna zületés"-bõl való vallási elvágyódás (és az ezek miatti depresszió), hogy mintegy megidézz re kényszerítse az Istent, amennyiben csakugyan lézetik. A szerzõ realitásérzékének és Gab cel-i istenfogalmának köszönhetõ, hogy Barrett, az etikai ember, a kierkegaard-i "abszolút
kétségbeesés"-t leginkább megközelítõ Percy-figura, ugyan talán személyiségének vallásos a vallási stádiumba való átlépés lehetõségérõl mégsem tud megbizonyosodni, viszont - komik ntozó események révén - élõ valósággá válik számára egy megfakult (a Martin Buber-i interp mét idézõ) közhely: embernek ember a társa. A The Thanatos Syndrome (1987, A Thanatosz-szindróma) ökológiai regény, a szatíratörténet obb hagyományait idézõ 416 417 vitriolos látlelet korunk erkölcsérõl. ALove in theRuins Dr. Moreja tér vissza benne. 1975-ben The Message in the Bottle (Üzenet a palackban) címmel esszékötetet, 1983-ban Lo st in the Cosmos (Kallódás a kozmoszban) címmel humánszemiotikai nonfikciós könyvet jelent ett meg. Uj írásokat is tartalmazó posztumusz esszékötetének címe: Signposts in a Strange (1991). Egyéb díjak és kitüntetések mellett a The Moviegoerért Nemzeti Könyvdíjban, aLove in theRu atolikus Könyvdíjban részesült. W. R. Allen, R. H. Brinkmeyer, R. H. Broughton, R. Coles , J. E. Hardy, R. S. Hawkins, M. Luschei, P. L. Poteat, T. R. Spivey, M. K. Sweeny, L. J . Taylor, J. Tharpe írt Percy-monográfiát.L. Lawson, J. Tharpe és P. R. Broughton tanulmán ykötetet, L. W. Hobson és S. T. Wright bibliográfiát állított össze róla. L. A. Lawson és amer gyûjtötte kötetekbe a vele készült interjúkat. Magyarul 1993-ig a Hurrikánok évszaka jelent meg; a Világregény-Regényvilág címû kötetben készült interjú olvasható. Ilurrikánok évszaka 1977 A Hurrikánok évszaka (Lancelot) Lancelot - "Lance" - Andrews Lamarj ának egyoldalú "párbes zéde" a regény végéig néma pap-pszichiáterrel az elmegyógyintézetben egyfajta gyónás. Lehe celotnak is, az õt némán hallgató Percivalnak is a dolgok értelmének fürkészésére, tanulsá arra, hogy mindketten bizonyos változásokon menjenek át. De, a Szerelem a romok között Dr . More-jához hasonlóan, Lance is azzal fej ezi be - miután Percival katalizáló j elenlétén atására végre minden részletében és teljes rémségében sikeri.il felidéznie a szörnyû tette bánta meg. A Hurrikánok évszaka mesterien bontja és illeszti a több színtéren játszatott események id Az apró mozzanatok szabadon asszociált kronológiai összevisszasága mégis egyetlen elõrehal tetõpontot fokozatosan közelítõ idõíwé áll össze. A regény egyben annak is hitelesen bonyolított lélektana, ahogy a kihagyásos emlékezet igy ekszik lefejteni magáról a pántokat és lakatokat, hogy önnön titkainak birtokába jusson. M több dimenzióssá válik a lanceloti problematika, amint Percy a gondolatiságot többszörösen averõ, hibátlanul eldolgozott egységgé rétegzi - egymásra utaló jelképességgel - az igazi a filmes stáb keltette mesterséges hurrikánt, a Lancelot lelkében és elméjében dúló vihar celoti válságot tükrözõ filmsztorit, az amerikai Délt meg a korunkat tépázó kríziseket, a at, és az általános morális leépülést. A magyar fordítás címéül választott, a regényben ké at - "hurrikánok évszaka" - hûen kifejez mindent, ami külsõ és belsõ színtereken zajlik. A mû összetettsége ellenére világosan áll elõttünk Lance alakja, a levitézlett arisztokrat yreményû ifjúból lett bukott ember, felszarvazott férj, a második feleség, Margot texasi m képzelt lousianai dzsentri; a restaurált ember (ügyeveszett Jeff Davis-figura), a film beli dekadens ültetvényes, aki mégis képes arra, hogy hosszú inautentikus vegetálás után é va, szerepébõl kilépjen, több ízben új életet kezdjen (elõbb Margot-val, majd Margot ellen Annával); aki nagy érzésektõl indított nagy tettre tör az érzéketlen és kisszerû, történe n; akinek a válsága az életút felének sötét erdeje, úgy, ahogy azt a klasszikusok és a lél yvek leírják (Lance 45 éves); akinek a morális megháborodása mögött gyermekkori traumák mo lgozik. Hiszen apját korrumpálta az élet, anyjából, a szent lénybõl szajha lett (az egyik ikus szellemes megállapítása szerint ezért keveredik a hurrikán idején hallucinált "Kaméli zonyunk"-ban az anyja, Szûz Mária meg a kaméliás hölgy). Lance bosszúszomjjal ered a bûn n , hogy a szexuális bûnnek és egyúttal korunk minden palástoltbûnének-a "Gonosz Grálnak"-ke agjalegyen. Don Quijoteként ragad "lándzsá"-t (a "lance" jelentése angolul) a régi erkölcs rend ellenségei ellen, a mai Szodoma ellen, mondj a róla T. R. Spivey, amerikai krit ikus. Az intézetben töltött esztendõ után töretlen - bár kisiklott - morális aktivizmussal lán kissé (még mindig?) eszelõsen tervezi az "új Reformáció"-t, a "Harmadik Forradalma"-t. 418 þ 419 Amikor Lance felrobbantja a kastélyt a hûtlen asszonnyal, a meggyilkolt szeretõvel meg a hollywoodi filmesekkel, olyan fertõt röpít a levegõbe, melyet szatirikusan eltúlzott valós jelen-
ségekbõl és tendenciákból sûrített az író. De ez csak a valóság egyik arca. A hatvanas évek radikális Lancelotja egy évtizeddel késõbb banalitásba süppedt árnyember. A körötte folyó élet a hétköznapiságban való elidegenedettség árnyjátéka. A filmesek megj elenésétõl ez a világ ugyan megelevenedik, az árnyjellemek mintha kiléphetnének az árnyjátékból, és a valóságos létezés illúziójába ringathatnák magukat. Más összefüggésben lousianai arisztokrata elõkelõségre áhítozó texasi újgazdagok és texasi olajmilliók után sóvárgó lecsúszott lousianai dzsentrik világa is ez. Bármely értelemben: j övõtlen világ. Önleértékelõ egzisztálás, ahol a jelen attól olyan értelmetlen, mondja Percy, hogy a múlt ismétlõdik benne: a jelen magnetofonjának felvevõfején a jövõ üres szalagja pereg, de csak a múltat veszi. A múlt átkát nyögõ jelen pedig hamis szerepet kényszerít a lousianai arisztokratára, és devalválja a texasi energiát. A fentieknél kevésbé világos az, amivel kezdtük: mit jelent, hogy Lance nem bánja meg motiváltságában érthetõ, az író kezében komoly társadalomszatirikus funkciókat szolgáló, mégis rettenetes, embertelen tettét? Márpedig a regény értelmezése szempontjából sarkalatos kérdések rejlenek itt. Hogy értelmezzük a Harmadik Forradalmat? Mit jelent a talányos regényzárás? Mit akarhat mondani a regény végén megszólaló, és az utolsó mondatban Lance-nak elõször ellentmondó Percival? Talán csak Lance hinné, hogy gyógyult, Percy viszont azt sejteti, hogy korántsem az? Több kritikus erre a véleményre hajlik, joggal. L. A. Lawson szerint a lanceloti erkölcsi utópia a múlt végletesen sarkító puritán szemléletét hozza vissza, a megszólaló Percival egyszerûen mindent ráhagybarátjára, mint a nem normális emberre szokás, csupán a záró "igen"-nel érzékeltetve fenntartásait. Lawson meggyõzõen érvel amellett, hogy Lance is és Percival is maga Walker Percy, kettejük konfrontációjában pedig az amerikai Dél két uralkodó eszmerendszere, a sztoicizmus és a keresztény álláspont ütközik, azt is megmutatva, hogy a kettõ szintézise lehetetlen. Hozzátehetjük, hogy valóban két hit lovagja áll itt szemben egymással, hiszen Percival volt az, aki a Szent Grált megpillanthatta, és Lancelot az, aki a "Gonosz Grál"-t kutatja. Percy tökéletesen választotta ki Lancelot lovagot az Arthur-mondakör grálkeresõi közül. Thomas Malory szerint õ az, aki "gonosz tettekben veszkelõdõ, ingatag hithû", "az evilági lovagság bajnoka", de nem tartozik "a mennyei lovagmunkák bajnokai" közé. Elsõ számú vétke pedig, amely miatt nem pillanthatj a meg a Szent Grált, szerelmi-szexuális természetû, noha felszarvazó és nem felszarvazott volt, mint a mi Lancelotunk, aki ebbõl a szempontból is negatívba fordított képe az Arthur-mondák nagy Lancelotjának. A szent és a gonosz hitének szembenállását úgy is tekinthetjük, mint Percy-féle változatot a "hasonmás" témára, a mai déli ember etikai hasadására. Lance rögeszméjének racionális társadalombíráló magva van: a gonosz felszínre hozásának igyekezete - a leplezett, megideologizált társadalmi bûnök korában nem is olyan beteg gondolat. Ugyanakkor az, ahogyan a szigorú erkölcsi felfogás szerinti cselekvés elmét betegítõ rögeszmévé válik, a kierkegaardi etikai ember paródiájának is felfogható. Percival, aki néma katalizátorként asszisztál, visszavedlik pappá, és a regényvégi "igen" azt jelenti, hogy a hit és a társadalmi kommunikáció útjára maga is visszatérvén, elszánta magát Lance meggyõzésére is. D. J. Barrett, amerikai kritikus szerint Percival megtérésében visszafordítódik egy tendencia, amelyet Jung fogalmazott meg, amikor azt mondta, hogy a modern társadalomban a pszichiáter veszi át a pap szerepét.
A Lancelot-paradoxon lényegét W. J. Dowie ragadja meg a legfrappánsabban. Szerinte Lance azért nem találja, amit mániákusan keres, azért vall kudarcot a "quest", mert csak másokban keresi az erkölcsi felelõsséget, önmagában soha, és nem csinál gondot abból, hogy közben maga is házasságtörõvé vált (Raine-nel), és gyilkolt. Ironikus fényt vet a társadalomra, hogy nem tud mit kezdeni ezzel az emberrel, kiengedi az intézetbõl. A pap pedig arra céloz a végén, hogy Lance vállalkozása bukásra van ítélve, hiszen Róma meg a régi Dél egyszer már kudarcot vallott az efféle "forradalmi" erkölcsi magatartással. A Dowie által mondottakhoz hozzátehetjük: a legszellemesebb irónia éppen abból fakad, hogy Lance nem ismeri fel tulajdon helyzetének ellentmondásosságát. Nevezetesen: õ maga illusztrálja a legtökéletesebben a korjelenséget, mely ellen fellép - az elmebeteg" címkével felmentett bûnt. 420 421 Sok igazságot tartalmaz J. C. Christensen értelmezése is. Eszerint a Harmadik Forradalom egy reakciós forradalom víziója, de Percy az "ismétlés" fontosságára utal vele, arra, hogy az irányt tévesztett ember és nép jól teszi, ha visszakozik egy korábbi stádiumig, hogy felmérhesse az új cselekvés lehetõségeit és korlátait. Az "ismétlés" számos formája épült bele a regénybe: a mai Lancelot és a legendák Lancelotjának párhuzama; a lejátszódott események és egy éwel késõbbi felidézésük (ezért olyan egy pillanatra Margot-nak a robbanáskor felvillanó arca, mint Annáé - mindketten többet akarnak a szexnél, nõi mivoltukat akarják kiteljesíteni, Margot Nóra szerepére készül.) Christensen említhetett volna még valamit, a legfontosabb "ismétlést"; fennállásának kétszáz éves évfordulóját ünnepli az U.S.A., amikor Lance elhagyja az intézetet, hogy az erõszak poklának megjárása után új Ádámként, új Amerikát teremtõ megszállottsággal vágjon neki Virginiának. Meglehet, gyógyíthatatlan elmebeteg, és csak hiszi, hogy kiengedik. Meglehet, megtalálta, és magában hordozza a Gonosz Grált (amióta szárnyas ördögként kirepült a hurrikán tetõfokán felrobbantott kastélyból). Ezeket az értelmezéseket sugallja a könyv. Ez pedíg arra vall, hogy Percy szkeptikus, a regény ironikus felhangokkal van tele. (A gyilkosság is "ismétlés": megint a Bowie-kés öl.) De nem hiányzik a reménysugár sem: a szeretet, Percival törõdõ ti.irelme, és regényvégi aktivizálódása, mely az utolsó pillanatban ellentmond Lancelotnak, és a lanceloti veszélyes - erõszakos, diktatórikus, fasisztoid - morálmessianizmus leszerelését ígéri. JAMES PURDY (1923- ) Ohiobeli falucskában született (Fremont mellett) 1923-ban. Szülei hároméves korában elváltak. Középnyugaton nõtt fel, középiskolai és egyetemi tanulmányait Chicagóban végezte (utóbbit a Chicagói Egyetemen, 1941-46 között). 1946-48 közt mexikói és spanyolországi egyetemeken tanult, spanyolt tanított Kubában. 1949-tõl 1953-ig a wisconsini Lawrence College-ban töltött be oktatói állást. 1953 óta szabadúszó író, bár tanítást is vállalt, például a New York-i Egyetemen. Brooklynban él. A PURDY-REGÉNY Képzõmûvészeti ambíciói is voltak, több könyvét maga illusztrálta. Regényt, elbeszélést, verset és drámát ír. Mûveiben a 20. századi életforma, a mai amerikai kommercializálódott életmód bírálója. Szétesõ, kaotizálódó-entropizálódó, értelmetlen világokban, humoros-szatirikus hangon, szívós morális szigorral szól az alapjában véve tragikusnak ítélt modern értékzûrza-
varról, elidegenedésrõl és erkölcsi vákuumról, mely devalválja, sõt pervertálja a hiteles létezés módozatait kutató emberi igyekezetet. A hatvanas évtized fekete humoros regényírói közt is számon tartják, de erkölcsi realizmusa és realisztikus-naturalisztikus írástechnikáj a miatt éppúgy szokás a viktoriánus angol 422 423 regényhez, meg az amerikaiak közül a naturalista Dreiserhez, James Farrellhez, Dos Passoshoz hasonlítani (Henry Chupack), mint a katolikus egzisztencialista "otthontalanság"-ot, Unanumo filozófiáját látni benne (Stephen A. Adams). Annak ellenére, hogy Edith Sitwell és David Daiches tartoztak mûveinek lelkes hívei és támogatói közé, sohasem sikerült neki az igazi kritikai áttörés, nem tudott élvonalbeli íróvá válni. Magánkiadásban megjelent, és késõbb Color of Darkness (A sötétség színe) címmel együttesen újból kiadott elbeszéléskötete (Don'tCal1 Me byMyRightName, 1956, Ne szólíts igazi nevemen) és kisregénye (63: Dream Palace, 1956; 63: Álompalota) már jelzi az érett Purdy-mûvek világát. Elõször a Malcolmmal (1959, Malcolm) hívta fel igazán magára a figyelmet. A Malcolm az apakeresés, vagyis iránykeresés lehetetlenségérõl, a klisék misztifikálódásáról, a blazírt, ragadozó dekadenciának áldozatul esett ártatlanságról szóló ironikus parabolaregény - posztmodem világérzetû alkotás, nem kis részben bizonyára az abszurd dráma hatására. Az unokaöccs (The Nephew, 1960) unokaöccse az elõzõ regény címszereplõjéhez hasonlóan és Purdy életrajzát idézõn - árva gyermek, akirõl koreai halálhíre után deri.il ki, hogy akik felnevelték, nem ismerték. A Cabot Wright Begins (1964, Cabot Wright megint kezdi) börleszk stílusú meditáció a talajvesztettség számtalan okáról-változatáról-következményérõl, a deviancia kérdésének ellentmondásosságáról, fõként pedig annak kiméletlen paródiája, hogy mi szükséges a szenzációéhes Amerikában az irodalmi érvényesüléshez. AzEustace Chisholm and the Worksben (1967, Eustace Chisholm és a dolgok) elõtérbe kerül a másutt is lappangó homoszexualitás-téma. Az In a Shallow Graveben (1976, Nyitott sírban) Vietnamból hazatérõ, abajtársakhullája alól a bõrfelszínre kiülõ érrendszerrel elõkeri.ilt, iszonyatos látványt nyújtó, eltorzult ember története igazolja IrvingMalint, aki csaknem másfél évtizeddel korábban-Capote, Hawkes, Flannery O'Connor és mások mellett - az "új amerikai regény"-hez sorolta Purdyt. Az On Glory's Course-t (1984, A diadalút) alább részleteen bemutatjuk. További regényei: jeremy's Version (1970), I Am Elijah Thrush (1972), The House of the Solitary Maggot (1974), Narrow Rooms (1978). Elbeszélések, versek, drámák - sokszor vegyesen alkotnak egy kötetet: Children Is All (1962), An Oyster is a Wealthy Beast (1967), Mr. Evening (1968), On the Rebound (1970), The Running Sun (1971), The Wedding Finger (1973). További kötetei: Proud Flesh (1981); Mourners Below (1982); The Brooklyn Brading Parlors (1986); In The Hollow Hand (1986); The Candles in Your Eyes (1988); Garments the Living Bear (1989). Részesült Guggenheim- és Ford Alapítványi alkotói ösztöndíj akban. S. D. Adams és H. Chupack írt róla monográfiát, B. Schwarzschild állított össze vele foglalkozó tanulmányokból kritikai antológíát. Magyarul 1993-ig Az unokaöccs olvasható tõle, és az Autóbusz és Iguána címû antológia vette fel egy elbeszélését. A diadalút 1984 Az On Glory's Course (A diadalút) mindent tartalmaz, ami Prudy.
Témája a mikro- és makro- (konkrét társadalmi) környezeti otthontalanság; az ember morális helyzete a világban; a talajvesztettség, a kötõdésvágy, az iránykeresés, a dekadencia, deviancia és pervertálódás. Ebben a könyvben is felvonulnak az olyan korábbi Purdy-motívumok, mint az árva, illetve elveszett gyermek (Adele fia), a hazatért katona (Keith). És bõven felvonulnak õsi kulturális közkincset képezõ, az irodalom történetébõl ismerõs motívumok. A mû egészét átható keresésmotívum jegyében bonyolódik a fonthilli, régi amerikai arisztrokrácia szerencsétlen sorsú, utolsó leszármazottjának, Adele Bevingtonnak a sorsa. A regényjelenben már öregedõ kisvárosi nagyasszonytól családja hajdan rideg kegyetlenséggel elvette megejtett és cserbenhagyott leányanyaként szült gyermekét. Adele azóta az ablakban áll, és a fiát várja. És mert a pletykafészek kisváros a szájára vette, az átmeneti összeroppanás után õ minden tabut kihívó daccal lázadt sorsa ellen, mígnem a város szajhájaként, botrányköveként kiközösítették. 424 425 Adele lelki logikájú tébolya csak féltéboly. A fiát keresi a lakására feljáró fiúk és fiatalemberek közt, akikkel kapcsolatos "viselt dolgai" csak kósza híresztelésekben léteznek. A nagy sebet leszámítva racionális, tisztán látó, meleg ember, aki jótékony nevelõhatással egyensúlyozza a vele kapcsolatba kerülõ fiatalok számára a kis közösség zártságát és hipokrataságát. Elsõsorban két apátlan testvér, Alec és Ned számára. A kosztosokból élõ szép özvegy, Elaine, tehát anyai szerepében riválisra talál Adele-ben. Õk ketten egymás iránti leplezett gyûlölettel vívják a harcot a fiúkért. A cselekmény ennek a háborúnak a története, meg az ilyenformán két-anyásnak mondható fiúk érzelmi életét, válságait, korántsem felhõtlen testvérviszonyuk történetét mutatja be. És még egy egész jellemsereglet sorsát rendeli Purdy a különös lélektani négyszög mellé. A színes portréerdõbõl Keith Gresham, Elaine eþyik kosztos vendége és barátja emelkedik igazi jelentõségre. O a hazatért katona, aki talán együtt harcolt Adele fiával, és akinek katalizáló szerepe megerõsít bennünket abban, hogy a félõrült Adele-nek - az épekénél épebb társadalmi és lélektani reakciói ellenére félig mégiscsak õrûltnek kell lennie. Purdy nem oldja fel a titkot. A rejtély továbbra is rejtély marad: Keith egykori bajtársa - akinek az örökbefogadó szülõkig visszavezetõ kartotékját is felkutatj a, és aki nagyon hasonlít Adele-re, a csecsemõn megvolt születési hibák is megvannak rajta -, a veteránintézet magatehetetlen vak és süket katonája, vagy Adele fia vagy sem. Adele szerint nem a fia, ahogy - még Keith fölbukkanása elõtt - az intézetben tett korábbi látogatáskor sem ismerte fel benne az elveszett gyermeket. De az Adele szájából elhangzó "nem" talán kétségbeesett védekezési reflex a végsõ csapás ellen, mely roncsként kûldi vissza a fiút az élõhalott anyának. Halála napján Adele ugyanis titokban meglátogatja a katonát, és a katona nevével a száján hal meg. De a keresés, mint fentebb jeleztük, mindenkinek sorsa a könyvben. A két apátlan fiúban - akiknek fizikailag Elaine az anyjuk, lelkileg-szellemileg viszont inkább Adele - a háborúból impotensen megtért Keith is a soha meg nem születhetõ, örökre elveszett fiait keresi. Mindenkinek törik, csorbul, vakvágányra fut az élete. Mindenki keres valamit, ha nem is tudatosul benne, és mindenkinek megvan ehhez a stratégiája. =pz egyszerre harmincas évekbeli amerikai és mégis idõtlen nthill kisvárosban megszenvedett eredmények is léteznek:
e és Adele barátok lesznek; Alec nagy félelmekkel, de hátat fbrdít a városnak, hogy énekesi pályára léphessen; Ned barátra [þ példaképre lel Keithben. Az eredményeket viszont a gþegalkuvás nélküli szembefordulás (Adele), a kitörés (Alec) þagy a kívülrõl hozott szellem (Keith) ígéri. Az alaphelyzet mégis a Sérülés, a frusztrálódás és ezzel egyi.itt vagy ebbõl következõen a deviáns irány, az aberrálódás. Következésképp tele van a regény magányos, cserbenhagyott figurákkal, amilyen Adele, Rita; kétes hátterû emberekkel, amilyen Maud, Ned szerelmének anyja, akit bordélyházban szedett fel Val, a férje; deviánsokkal, amilyen Val, aki lovakkal üzekedik, vagy Adele voltaképpen igazi szerelme, Dr. Garrett, aki a sofõrével hál, vagy Enid - Alec elsõ szerelmí kalandja -, aki a féltestvérébe szerelmes, vagy Melissa (Adele barátnõje), aki viszont az öccsébe van belehabarodva; és impotensekkel, amilyen Keith. Purdy társadalomszatirikus célzattól sötétlõ borúlátása a párhuzamos sorsok sorjáztatásánál nem ér véget. A veterán roncsember úgy ül az íntézetben, mínt Goldíng regényében, a Legyek ura szigetén a halott ejtõernyõs. Mementóként, a múlt bûneivel elátkozó funkcióval. A Purdy-világ jelene minden értelemben halálirányultságú avagy kétes kimenetelû küzdelem ez ellen. A jövõ pedig ezúttal is élet és halál viszonyában dõl el. Szimbolikus erõvel bír azok elmúlása, akik meghalnak a cselekmény során: Adele-é és Keith-é. Talán már a harmincas években elj árt a két típus fölött az idõ, elmúlt az a világ, melyhez - legalábbis irodalomtörténetileg - a bukott és bukásában számkivetett nõ, meg az elveszett nemzedékbeli férfi típusa tartozott. Az Adele és Keith által képviselt értékek kiveszése egyébként nem sok jót ígér Fonthill világára nézve. Igaz, hogy marad utánuk egy átváltozott Elaine, meg egy utód, Ned. Ennyit a halálról. A jövõ életlehetõségét az utódok, az új ember születése jelenti. Márpedig a tragédiák egész sora éppen e körül örvénylik a regényben. Adele maga a frusztrált anyaság, halála az anyaság halála. Az elveszett gyermek nem kerül elõ, Adele-nek ebben igaza van. Mert ha a veterán az, akkor annyi, mintha nem élne. Az impotencia kizárja a jövõt. Keithnek a háborús sérülés elõttrõl van egy gyermeke, az is törvénytelen. Alecet már 426 þ 427 közösségen kívülinek kell tekintenünk. És Ned? Õ az, aki marad, jövõt ígér. Talán. Annyi bizonyos, hogy a regény elõterében egyetlen új élet sarjadt, és az Ned gyerekfejjel nemzett - megintcsak törvénytelen - gyermeke lett volna. De Marilyn vetél. A jövõ kérdése nyitva marad. Kanyarodjunk vissza a kündulóponthoz. A keresésmotívumnál több köze van a könyvnek az egyetemes kulturkincshez: Alec a kisváros Galahad lovagja, (az Arthur-legendakör Galahadje grálkeresõ lovag volt - és az õ anyját is Elaine-nek hívták! ahogyan a Purdy-regényben ís Alecnek van az egyetlen messzire hívó és talán a lehúzó világból kiváltó "grál"-ja, nevezetesen a szemei elõtt lebegõ énekesi pálya); Alec, és Ned elveszett és megtért gyermekek is, a bibliaihoz hasonló értelemben; Keith egyszerre sebesült halászkirály és megfeszített Krisztus; Adele pedig a középkorí legendák (Browning által is megverselt) furulyás "legénye", aki a "patkányokat" is és a város fiait is kivezeti a városbólvarázs (vagyis: átnevelõ) erejû "furulyájával" (hangjával, magatartásával, tanításával). A modernséget és a viktorianizmust keverõ, alapvetõen realista stílusú mû erõsen kötõdik az irodalmi hagyományokhoz is. A cím - a "diadalút" -, amellett, hogy közkeletû kifejezés, a sírkertköltészet nagy versének, Thomas Gray elégiájának egy
sorát juttatja eszünkbe, ha nem is egyezik szó szerint vele, és összetett, halmozott irónia forrása, hiszen az I. világháborús, a szesztilalmi idõkben és a puritán tilalomfák világában bizonyos diadalok inkább jelentettek vereséget, vagy hatottak morálisan negatív irányba, mígbizonyos tiltott dolgokbizonyos értelemben diadalmaskodtak. Es a tanulság is gray-i, "templomkerti": minden út a temetõbe vezet. Megerõsíti ezt az érzést a figyelmes olvasóban a mû évszakszimbolizmusa: A diadalúttéllel kezdõdik és télen is ér véget. Adele sokat szenvedett, kemény arcéle pedig éppúgy illene egy Hawthorne-, mint egy Hardy- vagy Faulknerregénybe, elbeszélésbe. (Vagy valamelyik francia regénybe. Nem lehet véletlen, hogy francia regényeket olvas). Lélektanilag meglehetõsen "Ripple van Winkle"-szerû Purdy technikája hiszen olyan figurákkal dolgozik, akikben 30 éve elszenvedett sebeket bolygatnak meg a fiatal nemzedék válságai. gy ébred a dermedtségbõl, galvanizálódik mintegy, Adele, úgyszintén a hóbortos özvegy, Mrs. Hughs. Lévén Fonthill kisváros, Adelenek a titokban fajtalankodó (a polgármester, a bíró), vagy nimfomániás (Mrs. Hugh) álszentekkel vívott küzdelme nagyon ismerõs regénytéma, számtalan olvasmányemlék tolulhat az olvasó agyába. Elég, ha a legközelebbit említjük, korban és nációban: Sinclair Lewís Fõ utcáját. Ugyancsak 1920-as évekbeli amerikai elõképre lelhetünk a sokkal idõsebb arisztokratikus asszony hatása alá került fiút illetõen (bár a téma sokkal õsibb): Nielre gondolunk, Willa Cather A Lost Lady címû regényébõl. Ahhoz pedig, ami a regényben is elhangzik az I. világháború értékrendileg összeroppantó hatásáról (hogy ugyanis Keith elveszett nemzedékes" figura volt), meg ahhoz, ami ebbõl egyébként is nyilvánvaló (a veterán roncsember j elképes szerepe), csak hozzá kell tennünk a következtetést, hogy maga a regény nem kis mértékben hemingway-s, fitzgeraldos, Dos Passos-os ettõl. (Gyengébb pillanataiban meg inkább csak nagyon az akar lenni.) Ha valamit felhozhatunk a könyv ellen, akkor éppen a sokambíciójúsága. Purdy a posztmodernektõl lesett itt el valamit: már megírt világok, problematikák stílusutánzatos szintézisét, metaregényét kívánja megírni. És ehhez belterjes elemeket gyömöszöl magába A diadalút. Szerencsére nem ártott meg neki túlságosan. Lélektana az, ami elsõsorban lebilincselõ, a sok különc és álarcos, meg rejtett arcú figurával, a mindig újabb meglepetésre képes, ritkán egysíkú jellemekkel. Purdybaja olykor itt is az, hogy nem tudja, mi az elég. Tobzódik a leleplezõ, és lehetõleg az abnormitás irányába vivõ fordulatokban. Talán komolyabbra sikerült a regény, mint amilyennek szánta. Vagy éppen ez volt a szándéka, és a morális komolysággal kezelt társadalmi körkép meg a blazírtan frivol bohózatelem érdes illesztésével állította be a mûvet a tragikus groteszk és a komikus groteszk köztes tartományába. (A frivol bohózathoz is megadja az irodalomtörténeti alaphangot is, az angol restaurációs vígjátékot idézõ nevekkel: Adele elcsábítójának neve George Etherege, társadalmi fõvádlójáé Dr. Farquar.) 428 þ 429 THOMAS PYNCHON (1937Õ az az író, aki tökéletesen megszervezetten rejtõzik a nyilvánosság elõl. Sehol nem jelenik meg, díjakat nem vesz át személyesen, interjút nem ad, fényképet és életrajzi információt nem bocsát közre, levelekre nem válaszol. A vele foglalkozók úgy nyomoznak utána, mint regényeiben az összeesküvést szimatoló paranoiások, és információfoszlányokból tákolják össze az
életrajzát. Azt is kitalálták már, hogy nem is létezik, vagy hogy valamelyik másik - szintén ismert nevû - íróval azonos. Teljes neve: Thomas Ruggles Pynchon. 1937-ben született a New York állambeli Glen Cove-ban. Akit a család története érdekel, Matthew Winstonhöz fordulhat. Eddig õ folytatta a legmegbízhatóbb nyomozást Pynchon-ügyben. (A "The Qest for Pynchon" címû tanulmányban közölte az eredményt.) Winston a 11. századig követte a családfát. Mi megelégedhetünk annak kiragadásával, hogy a család azonos azokkal a "Pyncheon"-okkal, akikkel Hawthorne a Hétormú házban foglalkozik. A gyanútlan Hawthorne akkor értesült, hogy a kihaltnak vélt famíliának élõ leszármazottai is vannak, amikor a regény megjelenése után kezdett tiltakozó leveleket kapni tõlük. Köztük Thomas Ruggles Pynchon tiszteletestõl, a kémia, geológia, zoológia és teológia professzorától, aki után a mai író apja, majd szerzõnk is a nevét kapta. (Pynchon apja iparszervezõ volt.) Gyerekkorának egy része már East Norwich-ben telt, még mindig New York államban, Long Islanden. Egyetemi tanulmányait a Cornell Egyetem mérnöki karán kezdte, végül talán angolból szerzett alapdiplomát 1959-ben. Két éves haditengerészeti szolgálat is esik erre az idõszakra. Ebben - egyesek tudni vélik egy elhamarkodott, balul kiütött egyetemista házasság is közrejátszott. Nabokov a professzora volt, évek múltán pedig mûveinek csodálója (bár tanítványként ekkor már képtelen volt visszaemlékezni rá). Az egyetemen ismerkedett meg, sõt szerkesztett egyetemi újságot Richard Farinával, akivel utóbbi korán bekövetkezett haláláig jó barátok maradtak, és akinek harmadik regényét dedikálta. (Farina viszont alighanem Pynchonrõl mintázta nagy sikert aratott, meg is filmesített, been down so long it looks like up to me - "ilyen hosszan a mélypontot magaslatnak érzem" -címû egyetemregényének valamelyik alakj át.) A diploma megszerzése után egy évig New Yorkban maradt, a Greenwich Village környékén élt, meglehetõsen szûkös köri.ilmények között. 1960-62-ig a Boeing Vállalatnál dolgozott a Washington állambeli Seattle-ben, mûszaki dokumentációk készítése volt a feladata. Innen Kaliforniába majd Új-Mexikóba költözött. Föltehetõen j elenleg is a két állam valamelyikében él, amikor nem utazik. A PYNCHON-REGÉNY Pynchon a legtöbbet vitatott, mégis a legkitûnõbbek közül valónak érzett mai amerikai író. Intellektuális prózája hatalmas humán és természettudományos mûveltséget sûrít. Éppúgy otthon van a matematikában, termodinamikában, kibernetikában, relativitáselméletben, kvantumelméletben, mint a logikában, episztemológiákban, lélektani iskolákban, személyiségelméletben, pszichiátriában, irodalomtörténetben, történelemben, történetfilozófiában, filmtörténetben, filmtechnikában, kabalisztikában és még sok mindenben. John Barth-éval együtt az õ nevét társítjuk elsõként és legegyértelmûbben a posztmodernizmus fogalmával. Az õ esetében ez elsõsorban magas feszültségû posztmodern gondolatiságot jelent, és nem formai kísérletezést. Ez a tartalomújító gondolatiság viszont behatol a regény szemlélethordozó dimenzióiba: radikális változásokat idéz elõ a cselekménytar430 þ 431 tományban (a kaotikus világot kaotikusan jeleníti meg); robbantja a hagyományos személyiségfogalmat; az irodalomban szokatlan információs szférák ezoterikus dramatizálásával és sajátos mûveltségszintézissel dúsítja a regényinformációt; felfüggeszti az okozatiságot; sûrítéssel destabilizálja a
metaforikus-szimbolikus dimenziót. Ezenközben tehát a hagyományosan narrált regény mégiscsak teljesen átalakul. Szürrealisztikummá valószínûtlenedõ világaiban ember és világ viszonyának végsõ kérdéseit feszegeti, az abszurd humor, a groteszk farce, a gyilkos társadalomszatíra, a labilis irónia és a fekete humor minden változatát felvonultatva. Az úgynevezett "entropikus regény" atyjának is tartjuk. Egy mondatban összefoglalva: a termodinamikából és az információelméletbõl vett entrópiafogalmat átviszi a társadalomra, a társadalom kommunikációs formáira, és a mai világot olyan rendszemek ábrázolj a, mely nyitottságát elveszítve zárt rendszerré alakul, energiaviszonyai a megszûnõ kiegyenlítõdés felé haladnak, a rendszer rendezetlenségi mértéke - entrópiája - nõ, és az entropizálódó társadalom energiakapcsolás és információátvitel híj án-metaforikus értelemben-a "hõhalál" felé halad. A pynchoni entrópiaérzet legtömörebb foglalata a magyarul is olvasható "Entrópia" címû elbeszélés (1960). A világ kaotizálódása, entropizálódása nemcsak Pynchont foglalkoztatj a. (Az entrópiadiagnózisú világot alkotó hatvanas évtizedbeli regényírókkal a Válság és komikum címû könyvben foglalkoztunk.) Csaknem képtelenség felsorolni azokat, akik hatottak rá. Köztük van Ludwig Eduard Boltzmann, James Clerk Maxwell, Norbert Wiener, Henry Adams; Machiavelli, Max Weber, Alfred North Whitehead és Wittgenstein; Rabelais, Swift, Voltaire, Melville, Goethe, Wagner, Kafka, Joyce, Nathanael West, Nabokov, Borges. Egyetemi évei alatt írt elbeszélései voltak elsõ publikációi. Ezek 1959-60-61-ben folyóiratokban láttak napvilágot. A V.-t (1963, V.) New Yorkban kezdte írni. Lelkes kritikai fogadtatásban részesült, Faulkner-díjas elsõ regény volt. Az Amerikában, Alexandriában, Kairóban, Firenzében, Délnyugat-Afrikában, Párizsban, Máltán és másutt játszódó regény éppúgy szól a káoszba hanyatlott világ bábj airól, mint a benne mozgó erõkrõl meg azok megfoghatatlanságáról, és arról, hogy a dolgok mélyebb értelme, összefüggése hallucináció csupán, a történelem nem több a felszínen érzékelhetõ zûrzavarnál, vagyis nem létezik. A történelem: kinek-kinek szubjektív konstrukciója. A 49-es tétel kiáltásában (The Cyring of Lot 49, 1966) a mai Kaliforniában vág nekí valaki, hogy kiderítse, egyetlen összeesküvés-e a világ, és hogy mit j elent Amerika mint örökség. Ez a regény száz százalékos Pynchon - a könyv tengelyében álló entrópiaelmélettel, kirobbanó komédiázó-parodizáló kedwel, az egész történelmet átíró hajmeresztõ fantáziával -, és egyben krimiszerûen izgalmas olvasmány. (A Válság és komikumban részletesen elemeztük az "Egy mû példája" címû fejezetben.) Az 1970-85-ös idõszakban Pynchon mindössze egy regényt jelentetett meg-Gravity's Rainbow (1973, A gravitáció szivárványa) - errõl külön szólunk. A Slow Learner (1984) címû kötet öt korai elbeszélést közöl újra. A Vineland ismét regény (1990, Víneland); vegyes fogadtatásban részesült. A Pynchon által elnyert ösztöndíjakról és díjakról se sokat tudunk. Köztük volt a V.-ért a Faulkner-díj, A 49-es tétel kiáltásáért odaítélt Rosenthal--díj, a Gravity's Rainbowþrt kapott Nemzeti Könyv-díj (meg a visszavont Pulitzer és a visszautasított Howells-díj). B. L. Clark, D. Claus, R. L. Cooper, D. Cowart, D. Fowler, R. A. Hipkiss, M. Hite, K. Hume, T. Moore, R. D. Newman, W. M. Plater, T. H. Schaub, D. Seed, M. R. Siegel, J. W. Slade, J. Start, T. Tanner, S. Weisenburger, D. Zadworna-Fellestad írt, H. Bloom, H. Icktstadt, a G. Levine-D. Leverenz kettõs valamint E. Mendelson és R. Pearce szerkesztett róla szóló monográfiát,
illetve tanulmánygyûjteményt, C. Mead, T. P Walsh és R. M. Scott állított össze Pynchon-bibliográfiát. Magyarul 1993-igA 49-es tétel kiáltása olvasható; az Entrópia címû antológia és a Nagyvilág (1986/6) közölt írásaiból. 432 433 A gravitáció szivárványa 1973 Pynchon alighanem a világirodalom legbonyolultabb kémregényét írta meg a Gravity's Rainbow-ban (A gravitáció szivárványa). És legnehezebb könyveinek egyikét. Nemcsak azért nehéz, mert szokatlan mûveltségi anyagon alapuló utalásrendszer megfejtése vihet csak közelebb a bonyolult témaszerkezet szétszálazásához. A Joyce Ulyssesében, Eliot Átok fóldje'ben közvetített mondanivalóból sok minden megérthetõ, hangulatuk is fölfogható anélkül, hogy minden egyes utalásnak utánajárnánk; vagy, mondjuk, Robert Graves költészete a "fehér istennõ"-re vonatkozó ismeretek nélkül is élvezhetõ. Ugyanígy belevághat az olvasó A gravitáció szivárványa'ba is, anélkül, hogy egy percig izgatná magát az olyasmiken-hogy csak a természettudományos metaforáknál maradjunk-, mint a végtelen sor, a valószínûségi modell, a Poisson-eloszlás, a bináris számrendszer, a kettõs integrál, az oszcilláció, a ködkamra meg a szerves és szervetlen kémiának, a kibernetikának, a komputertechnikának, az aerodinamikának, a rakétatechnikának és a többinek eze-aza. Igaz, nagyszerûbb lesz a regény, ha tudjuk, hogy determinisztikus helyett valószínûségmodellû episztemológia dolgozik benne, meg hogy a figurákat a modern idõk "ködkamrájá"-ban tévelygõ részecskéknek fogja fel Pynchon. Minde.z mégsem nélkülözhetetlen ahhoz, hogy megbízható fogalmat alkothassunk a mûrõl. A gravitáció szivárványát az teszi igazán nehézzé, hogy regénynek is hallatlanul bonyolult (amellett, hogy a narrátor intellektualitása fejfájdítóan tömény). 300 szereplõt mozgat a 760 oldalas könyv, és a 300 szereplõbõl nagyon sok minduntalan szem elõl vész, maj d új ra felbukkan, meg olykor néhány száz oldalon át megint eltûnik. Márpedig egy kémhistória rendeszrint akkor is bonyolult, ha néhány figurával dolgozik, nem 300-al. Ami viszont ebben a regényben bonyolódik, nem közönséges kémhistória, hanem maga a történelmi káosz - a második világháború végi összeomlást követõ és az új rend kialakulását megelõzõ történelmi pillanatok vákuuma Németországban. A vákuumban heves kémháború dúl a német rakétatitkok köri.il. pynchon mindig alapos kutatásokra építi fantáziavilágait, melyekben a hiteles valóságelemek tömegét fogja még feltárni az irodalomtudomány. Könnyen meglehet, hogy A gravitáció elõkutatásai során többet megtudott arröl a németországi hatalmi vákuumról és az I. G. Farbenrõl meg más "ipari démon"-okról, mint sok történész. Nagyon valószínû, hogy jóval több a regényben a ténylegesen élt figurákra, valóban megtörtént dolgokra visszavezethetõ történelem, mint azt ma sejtjük. Annyit mindenesetre nem nehéz elképzelni, hogy a korabeli valóság jobban a szerzõ kezére játszott, mint bármikor korábban, vagyis az a világ valóban ennyire pynchoni volt: megragadhatatlan, szüntelen átalakulásban lévõ emberek és emberi kapcsolatrendszerek küsmerhetetlensége. Lázasan ügyködik, egyszerre üldözõ és üldözött, álarcot csereberélõ, több identitású, titokzatos, jelenlétében is kétséges létezésû, önnön mítoszává dezintegrálódó, perverz és mániákus õrült itt az ember. Minden értelemben: ügynökként, tudósként, szeretõként.
A regénynek van cselekménye, fonalát azonban minduntalan elveszíti az olvasó. Részben tehát azért, mert az egész háború utáni világot belezsúfolta Pynchon, ráadásul úgy, hogy a háborút közvetlenül követõ kavarodásban felsejlenek a világ - nem sok jóval kecsegtetõ - továbbhaladási irányai is. Ezen irányok kifejezõ szimbólumát találja meg a könyv a rakétában, ebben a félkomoly-féljátékos szexuális szimbolizmussal körülvett, civilizációcsúcsosító, kozmoszrepesztõ, erõszakos jövõt ígérõ, tudományos-technikai "fallosz"-ban. Vagyis itt kezdõdik az ûrkorszak éppúgy, mint Hiroshima, meg a rakétatechnikával licitáló nagyhatalmi feleselõsdi. Ahogyan a hatalmi erõviszonyok átcsoportosulása is tökéletesen érzékelhetõ a regényben. Míg tehát Tyrone Slothrop, Angliában felkészített amerikai ügynök ide-oda sodródik a háború végi Európa térképén, majd a "ooooo"-rakéta titkának nyomába ered Németországban, hogy aztán mindenki az õ nyomába eredjen, úgy derül ki minden az akkori világról, meg arról, miként vetíti elõre a mai idõt az akkori, hogy soha nem tudjuk meg pontosan, mi lett Slothrop sorsa, és azt sem, hogy bizonyos dolgokkal hányadán is állunk a regényben. Mert Pynchon éppen errõl akar szólni a háttérben dolgozó nemzetközi konszernekkel, a születõben lévõ 434 þ 435 metakartellekkel és az elõtérben nyüzsgõ kettõs ügynökökkel meg manipulált bohócokkal meg a fausti-orfeuszi-tannháuseri "Rakétaember"-Slothroppal: a manipulációról, ,a mocsokról, a gátlástalanságról, a paranoiáról, az anarchiáról, eszelõs kultúrfilozófiákról, a téboly karmai közé került világról. Ha valaki túl pesszimisztikusnak ítéli ezt a szatírikus világvíziót - M. Smith és K. Tololyan tanulmánya "új jeremiád"-nak, a második háborút követõ világ romlását sirató éneknek fogja fel a könyvet -, gondolja hozzá, hogy a regény utolsó negyedére az "Õk" (a háttérbõl mozgató titokzatos erõk) világával szemben ellenerõ"-ként formálódóban van a "Mi"-világ; és bár a könyv " London bombázásától, azaz a V-2-tõl a kaliforniai mozüg, pontosabban a mozi fölött zuhanó és a V-2-nél sokkal veszedelmesebb rakétáig visz bennünket, a regény utolsó mondatai arra figyelmeztetnek, hogy még mindig van idõ a másik ember kezének megérintésére. Kicsit olyan A gravitáció szivárványa, mint Golding regénye, A legyek ura. Figyelmezetés. Elvégre a Föld még nem élte át a nukleáris katasztrófát, elvégre a rakéta még csupán a fejünk fölött függ (mi meg csak ülünk, mint a moziban). Hogy miért éppen Amerika feje fölé függeszti Pynchon a rakétát, annak megvannak a témafonalai ebben a szövevényes mûben - Hiroshimát is útbaejtõen (Slothrop újságban találkozik az atomfelhõvel, melyben William M. Plater értelmezése szerint a "Tudás" új "Fáját"- látja a szerzõ). Nem annyira sötét, mint inkább szatírikus tehát a kép, de - és most kanyarodjunk vissza ahhoz, amivel fentebb ezt a gondolatsort kezdtük - Pynchon kétségkívül arról ír (és ennek az üzenetnek mintegy metaforájává válik maga a követhetetlenné kuszálódó cselekmény), hogy a konspirációtól illúzióvá lesz a valóság. A háború utáni világban pedig csak "események"-rõl beszélhetünk, "a történelem megszûnik". Az események viszont pillanatról pillanatra újak, "nincs kapocs" közöttük. A regénynek olyan nagy témái vannak, mint a történelem; a háboní; az anarchia; a hatalom és kontroll; az értékrelativitás; a játékok-szerepjátszások-játszmák; a személyiség; az energia-entrópia-negentrópia; a halálösztön mint örömelv; a rakéta meg a bomba, mint a mai világ egymást tipró keresõlovagj ainak grálja;
Európa és Amerika; a múlt és a jövõ. És míg az értékek elbizonytalanodásáról, a valóság esetlegességhalmazzá válásáról filozofál Pynchon, nem nihilista játékot ûz, hanem a szatirikus ábrázolásmód közvetetten rádöbbentõ módszereivel - iróniákba bújtatva, a figurák sorsában dramatizálva - állást foglal a szörnyûségek, az esztelenségek ellen. A cím parabolaíve számtalan értelemben fogja át a regényt. A "szivárvány" is parabolaívû, mint a parabolikus pályán fellõtt, majd lefelé nehézkedõ (gravitáló) rakéta. gyvan benne mindjárt a címben a rakéta és a szivárvány, a pusztítás és a remény, sokat mondóan azonos pályaív lehetõségeit rajzolva a világ feje fölé, az egyéni sorsokat is a szivárvány- vagy a rakéta-jelkép fennhatósága alá utalva. "A gravitáció szivárványa" olyan szivárványra is utalhat, mely nehézkedik. Ebben az értelemben a rakétás megszállottság az, maga a rakéta az, ami bizonyos tébolyodottak számára a jövõ szivárványaként tûnik fel a háboní utáni világ egén. Csakhogy, sugallja jelképesen a címmel Pynchon, ez a sötét szellemtõl meghajtott "szivárvány" - még ha a világ összes kémje fut is utána - a pusztítás sötét erejeként nehézkedik"-nehezedik a jövõre. Itt játszik bele a "gravity" angol szó másik jelentése: "súlyosság", "veszélyesség", mely jelentés - "gravitás" - a magyar nyelvben is képezhetõ a "gravitáció"-ból. Amit a mi nyelvünk már nem tud, az a "gravity"-bõl elvonhatö "grave", mely "sír"-t, sírhalmot" és ugyanezzel az írott alakkal, de más ejtéssel "tisztítás"-t, "tatarozás"-t is jelent (hajókra vonatkozóan). Az a jövõ tehát, mely a rakéta "szivárvány"-a után fut, a tulaj don sírj a felé rohan. A hábonz utáni világ hajója pedig rászorul A gravitáció szivárványa-féle "tatarozás"-ra, a rárakódott dolgok letisztításának reményteljes (szivárványos) aktusára. Mivel a szivárvány egyúttal a telj es színskálát képviseli, a "gravitás" (értsd: a helyzet komolyságának, súlyosságának) "szivárványa" egyszerûen azt is jelenti, hogy Pynchon a világ bajának minden okát, a súlyos helyzet vagy - ha tetszik - a helyzetsúlyosbító tényezõk és körülmények teljes spektrumát teríti elénk a 760 lapon. Ha a címet a "nehézkedés szivárványá"-nak értelmezzük, vagy megint csak a "gravitás szivárványá"-nak, akkor ironikus tartalmat is n erhet, és ítéletet mondhat az "Õ" világra nehezedõ y hatalmuk fölött, aminthogy "az ellenerõ" (a "Mi") megjelenése nyomán úgy foszlik semmivé a titkos hátsó erõk manipulatív hatalma, mint a szivárvány. 436 437 És még számos - az angol címbõl is következõ, és a regényben valóban meglévõ - jelentést nyerhet "a gravitáció szivárványa", ha másik magyar szinonimával, a tömegvonzás szivárványá"-ról beszélünk. Elég ha arra " gondolunk, az emberi és szerelmi kapcsolatok mennyire hiábavaló, perverz formáit (szivárványait) hajszolja a mindenféle okokból Németország vákuumába "vonzott" tömeg", mely értelmetlen emberhalmaz marad csupán. " A gravitáció szivárványáról eltérõek a vélemények. Egy Isaac Bashevis Singer-elbeszéléskötettel megosztva Nemzeti Könyvdíjat kapott. A Pulitzer-díjat odaítélõ zsûri egyhangúan megszavazta Pynchonnak a Pulitzert, de a tanácsadói testület ezt felülbírálta, és a regényt "olvashatatlan"-nak, "fellengzõs"-nek, "agyonírt"-nak, "obszcén"-nek minõsítve megvétózta a döntést. 1974-ben ezért nem adtak ki Pulitzer-díjat a regény kategóriá-
ban. A következõ évben akadémiai Howells-díjban részesült a mû, ezt viszont Pynchon nem fogadta el. A díjat ennek ellenére nem vonták vissza. Vannak nagyon jelentõs kritikusok, akik - az idõ múltával egyre határozottabban - arra esküsznek, hogy A gravítácó szivárványa korunk amerikai irodalmának legnagyobb könyve. Elképzelhetõ, hogy az idõ õket igazolja. Annyi ma is bizonyos, hogy ha egy könyv nagyságát azon mérnénk, hányan írnak róla anélkül, hogy végigolvasták volna, akkor ez a Pynchon-regény máris ott áll Joyce LTlyssese mellett. ISHMAEL REED (1938Néger író. A Tennessee állambeli Chattanoogában született 1938-ban. Négy éves volt, amikor anyjával New York államba költözött, Buffalóba. Késõbb itt folytatott egyetemi tanulmányokat, az állam egyetemén (1956-60). 1960-62 közt a buffalói Empire Star Weekly munkatársa. Ezután 1967-ig szabadúszó író New Yorkban, miközben tanít, lapokat alapít (East Village Other, Advance). Ezt követõen a Kalifornia Egyetem tanára (Berkeley), vendégtanárságokkal tarkítva: Seattle, Buffalo, Arkansas, Columbia, Harvard, Yale, Dartmouth stb. Nagy energiát fektet közéleti tevékenységbe. 1971 óta a Yardbird Kiadó igazgatója, 1972-76 között a YardbirdReaderszerkesztõje; 1981-tõl szerkeszti és adja ki a Quilt c. magazint (Al Younggal); Steve Cannon Show címmel audio-magazint alapított; 1973-tól a Reed Cannon and Johnson Communications igazgatója; a Fiction Collective tagja; 1976 óta a Kolumbusz Elõtt Alapítvány igazgatója; az Irodalmi Magazinok Koordináló Tanácsának alelnöke; az American Book Review társszerkesztõje. A REED-REGÉNY Az abszurd komikumot maró társdalomszatírával, kultúrparódiával és mûfajparódiával keverõ álwesterneken, álkrimiken, áltörténeti regényeken, a keserû és provokatív hangú, szellemes438 439 -gunyoros esszéken és kritikai írásokon, valamint a versesköteteken kívül másodmagával bicentenáris multimediális misztériumjátékot is írt. Mint Gerald Duff írja róla, Reed célja olyan fekete esztétika megteremtése, mely a néger mágia különféle formáin ("voodoo" és "hoodoo"), az Ozirisz-mítoszon "meg más, csak néger ember számára ismert õsi rítusokon" alapul. Regényei: TheFree-LancePallbearers (1967); YellowBackRadio Broke Down (1969); Mumbo Jumbo (1972); The Last Days of Lousiana Red (1974, Louisiana Red végnapjai) - errõl külön szólunk-; Flight to Canada (1976); The Terrible Twos (1982); The TerribleThrees (1989);RecklessEyeballing(1989). Esszék: Shrovende in Old New Orleans (1978); God Made Alaska for the Indians (1982). Verseskötetek: Catechisrn o f d neoamerican hoodoo church (1970); Conjure (1972); Chattanooga (1973); A Secretary to the Spirits (1978); New and Collected Poems (1988). További kötete: Cab Calloway Stands in for the Moon (1986). Reed jelentõs alkotóösztöndíjakat, díjakat, pályadíjakat nyert el: NemzetiMûvészetiAlap, RosenthalAlapítvány, Guggenheim, Amerikai Akadémia, Michaux-díj . Egy ízben regényét, egy ízben verseskötetét jelölték Nemzeti Könyvdíjra. R.E. Fox monográfiát írt, E. A. Settle bibliográfiát állított össze róla. 1993-ig semmi nem jelent meg tõle magyarul. Louisiana Red végnapjai 1974 Nehéz eldönteni a The Last Days o f Louisiana Redrõl (Louisiana Red végnapjai), hogy krimiparódia, álkrimi, neo-"hoodoo"-ista
regény, vagy szatirikus ördögûzés és gyógyító mágia, netán egyszerûen posztmodern játék? Tulajdonképpen mindez együtt. A krimiparódia szintjén Reed ontja a szertelen ötleteket, és olyan képtelen módokon börleszkesíti a bûnügyi regény kliséit, hogy valósággal a krimi karikatúrájává válik a könyv. Minifejezetek gyors tempójában, szinte lélegzetvétel nélkül adja elõ a New Orleansból San Franciscóba származott Ed Yellings történetét, pontosabban a gombóra alapozott vállalkozás históriáját. A "gombó": másként "okra" néven ismert növényféleség, melyet egyes szótárak szerint bantu nyelven, más szótárak szerint éretlen korában hívnak "gombó"-nak. Tény, hogy Ed a híres New Orleans-i kreol recept szerint gombólevessel (vagy szósszal) kezdi, majd rákgyógyító gombótabletta-gyárig viszi, amikor is egy napon titokzatosan meggyilkolják. Gyermekei közt akad az üzlet élére álló utód (Wolf), bûnözõ (Street), meg két összetartó nõvér (Sister és Minnie), akik közül Minnie megalapítja a "moocher"-szektát. A "moocher" magyarul "kujtorgó", "tekergõ", "kunyeráló", "tarháló" ember, vagyis a regénybohózat nyelvébe illõ humorral a "moocher"-ek rendjét "a kóbor kunyeránsok rendjé"-nek mondhatnánk. Aki ebbe a "rendbe" "belép", magyarázza Reed, az mindent a másikra fog; sikk neki, hogy analfabéta; a más hibája, ha õt elmarasztalja; a nagylelkûségnek csak egyírányú - az õ irányába tartó - áramlását ismeri; összességében véve "parazita", aki energiát von el a társadalomtól, tartalékokat merít ki. A kóbor kunyeránsok erõszakos demagógiával és erõszakos tettek sorozatában élik ki magukat. Minnie lesz a királynõjük, aki helyett átmenetileg gyilkosságért elítélt, majd a börtönbõl megszökve Afrikában henyélõ-züllõ testvérét, a bunkó-bûnözõ Streetet teszik meg fõnöknek. Ezenközben egy LaBas nevû mesterdetektív nyomoz Ed meggyilkolásának ügyében. A szálak New Orleansba vezetnek vissza, üzleti vetélytársak körébe. Van a regényben ipari kémkedés, nemi erõszak, fegyveres leszámolás, álarcos repülõgép-eltérítési kísérlet és a többi. Valamennyi börleszk változatban. A börleszkesített krimi viszont álkrimi, hiszen a karikaturisztikus detektívregény-keretekben a "hoodoo"-izmusról, vagyis, ejtése szerint magyarítva: "huduizmus"-ról szól a könyv. A Reed-féle újhuduizmusban az õsi néger hiedelemvilág támad fel a nyugati zsidó-keresztény kultúra ellenében. Mármint az afrikai mágia, mindazokkal a módosulásokkal, melyeken az afroamerikai folkórban a 19. századra átment. És amivé a 20. századi Amerikában lett. Tüstént más értelmezést nyer ugyanis az egész krimiszerû cselekmény, ha figyelmezünk Reed bevezetõ útbaigazítására: a 19. századi Amerikában "a hudus-népek" nevezték " business"-nek, "üzlet"-nek - magyarosabban talán "ipar"-nak -, amit ûztek. 440 441 A tudományukat nemzedékrõl nemzedékre továbbadó varázslókról van szó, az afrikai gyógyfüvesek tudományáról, a népi "tudományosok"-ról. Az, hogy "az ipar" szót használták rá hajdanán, tökéletesen leírja azt, amivé a dolog a 20. században Ed Yellings kezében lett Kaliforniában: a szó szoros értelmében modern iparrá. Vagy, az angol eredetihez közelebb maradva, "üzletszerûen" ûzött jövedelmezõ tevékenységgé, például a New Orleans környéki varázsló szalonok kiterjedt üzlethálózatává, valóságos maffiává. Utóbbival szakított Ed, a varázsló-kuruzsló sötétséggel, a butaság hisztérikusan forrófejû vámszedõivel, akiket a pénz érdekel, annak amit mûvelnek az igazi
szelleme nem. LaBas-túlvilágiakkal érintkezõ varázsszellemeket is bevonva - arról értesül végül, hogy bizonyos John Doki nevû füvesember hagyatékából Ed Yellings igazi titkok birtokába jutott (amilyen a rákgyógyító gombó is volt), és közel járt ahhoz, hogy "a mák szellemének izolálása révén" ráleljen a heroin rabságából szabadító gyógymódra. Ekkor nyúlt utána Luisianából Kaliforniába a maffiával, kábítószer-kereskedelemmel összefonódott mai mintájú üzleti világ, hogy ebben - a nagybetûs "Üzlet" igazi szelleméhez való visszatérésben-megakadályozza. Reed optimizmusára vall, hogy létezik ebben a fiktív világban a háttérben a hudu tevékenység tisztaságát felügyelõ szervezet, mely még LaBas-kat küldhet ki a zavar elhárítására. A krimi kereteit tehát Reed huduizmusa tölti ki: a mivilágunkbeli cselekmény nominális, és a modern idõkbeli nomenklatúra - "üzlet", "ipari kém", "zavarelhárító szakember" ("trouble-shooter") szokatlan tartalmú. Ettõl aztán különös kettõsséggel él egymás mellett egy merõben irracionális világ és a mai üzleti szellem funkcionális racionalizmusú mentalitása-zsargonja. Reed számára életre szóló program az elveszett õsi kultúrák mentése. Ez a Kolumbusz Elõtt Alapítvány lényege, mely csak háttérbe szorult kultúrákat támogat: az afro-amerikait, az ír-amerikait, az ázsiai-amerikait, a zsidó-amerikait. Újhuduizmusát a harmadik világ irodalmi orgánumában, a Con frontationben 1971-ben publikált "Neohuduista kiáltvány"-ban fogalmazta meg, és lényege szerint "olyan szellemi-mitikus minõség újjászületésé"-nek mondja, "melyet eltorzított és elnyomott a zsidó-keresztény hatás". De a Louisiana Red végnapjai címû újhuduista álkrimi huduisa lényegét is a harmadik szinten, a társadalomszatíra szintjén érthetjük meg. A regény voltaképpen szatirikus allegória. Küzdelem egy rossz szellem ellen. Ennek a neve a "Louisiana Red". Ez valami ártó szellem, a négerek közt pusztít. Red Yellings is ez ellen venné fel a harcot. Ezt a szellemet a 20. századi szabású narkós-bûnözõs-maffiás álhudu táplálja. Mint kiderül, ez termelte ki a "kóbor kunyeránsok rend"-jét, ez áll gigantikus összeesküvés formájában mindenféle értelmes kibontakozás útjában. Ez a szellem teszi forrófejûvé és uszítja négerre a négert, kergeti fel a négerség bizonyos elemeiben "a pumpát", hogy olyanok legyenek, mint "rákok a hordóban": "Mindegyik rák a másikat igyekszik megakadályozni abban, hogy felkapaszkodjon a hordó pereméig. Pedig ki tudja? A rák netán kievickél kívülre, és rájön, hogy a hordó végig parti föveny, a csapda illúzió - de nem hagynák egymásnak, hogy éljenek a peremen való átkecmergés lehetõségével, és meggyõzõdhessenek a dolog felõl". A vitriolosan "Lousianai Vörös"-nek nevezett szellem tehát rákvörös - vagyis: indulat. Egészen egyszerûen: a hatvanas évekbeli fekete radikalizmus maró szatírája, olyan néger író tollából, aki sok vitát kavaró harciassággal kötelezte el magát néger identitása mellett társadalmi tevékenységében éppúgy, mint mûvészként. De következetes ellensége a fekete párducságnak és egyéb néger "forradalmárkodás"-nak, "a karizmatikus lumpen imágó"-nak. Õ is megj árta a börtönt, de nem azért, mert fejbevert valakit, hanem mert a szemébe vágta egy zsarunak, hogy megvesztegették. Reed szerint tehát a négerségnek higgadt stratégiával kell kibontakoznia, nincs más mód. A "Louisianai Vörös"-düh egyetlen eredménye a gutaütés lehet az egész etnikum számára. Ebbõl a Reed-regénybõl is kibontakozik az a gondolat, amellyel Ön-interjú"-jában Baldwin ellen is hadakozik Reed (a Shrovetide in Old New Orleans címû kötetben olvasható). Baldwint kitûnõ
írónak tartja, aki szerinte "negatív és mérgezõ" hatást gyakorol a négerségre: "Baldwin szerintem kárt okoz, mert nem értesült még arról, hogy a New York Cityben, Detroitban és Chicagóban élõ négerek többsége Törvényt és Rendet akar, elvégre õk azok, akiknek agyrázkódásokkal kell fizetniük ezért az egész sikkes radikalizmusért. Ez a radikalizmus pedig olyan helyekrõl árad 442 þ 443 feléjük, melyek gyönyörûen fel vannak már szerelve ajtónállókkal meg elmés elektromos micsodákkal, úgyhogy az Úristen se jut be még az elõcsarnokba sem". Reed indulatos börleszkjébõl annak szatírája is kibontakozik, ahogyan az amerikai Nyugaton ma is lenézik az amerikai Keletet; ahogyan San Francisco nemcsak az irodalom, hanem a prostitúció és a négerellenes sovinizmus ("vigilance") városa is. De a szatirikus támadás jórészt az ellen irányul, ahogyan a mai értelemben vett üzlet eltorzítja az õsi hudu szellemet, az "Üzlet"-et, és kitermeli azt a néger típust - "Louisiana Vörös"-t -, aki "maga teszi a tulajdon nyakára a csizmát", mely eltapossa. És itt válik a könyv, a "Louisiana Red"-et célbavevõ szatirikus ördögûzés, gyógyító mágiává. Ez Reed újhuduizmusának legfontosabb értelme. Az ördögûzõ és egyben gyógyító mágus: LaBas, a hudu detektív, aki már a Mumbo jumbo címû megelõzõ regényben is fõszerepet vitt. Mint a beszédes nevû terroristák esetében - a magát néger Mózesnek képzelõ "Street Yelling" neve "utcai ordibálás"-t, a "Minnie Yelling"-é "Ricsaj Marcsá"-t vagy (a "Minnie" hangzása alapján) "miniricsaj"-t jelent -, LaBas-nál is eligazít a név. A "LaBas", magyarázza a narrátor, a "Legba" kreol változata, és az "összeköttetés", a "kapcsolat", a "kommunikáció szellemé"-t jelenti. Ez az a szellem, mely a huduizmus tanítása Reed számára, és ennek a szellemnek kell gyõzedelmeskednie a megosztás és viszály louisianai rákvörösével szemben. LaBas neve (Legba) Fülöp-szigeteki nyelven azt is jelenti, hogy "megtisztítani". ("Legba" egyébként az afrikai vallásokat keresztény és indián elemekkel keverõ néger fekete mágia amolyan megváltóféle, Krisztus-féle istene. Ez is beleértendõ LaBas alakj ába.) me az ördögûzõ szerep. A modern válságelhárító mesterdetektív voltaképpen a "Louisianai Vörös"-ként jelképezett néger-társadalmi neurózis ördögének ûzõje. De nem akármilyen ûzõje, hanem afrikai gyógyító varázsló. Ennek fikcionált külsõségei is vannak a néven és a nyilvánvaló regénybeli jelképes funkción kívül: amikor elvállalja a feladatot, "vajákos" csizmáját veszi fel. Az eddigiekbõl világos, hogy a Louisiana Red végnapjai nem üres játék. De amellett, hogy krimiparódia, álkrimi, neohuduista regény, szatirikus ördögûzés és gyógyító mágia-posztmodern játék is ez. Már a többi minõségénél fogva is, hiszen a mûfajparodisztikus szertelenség és a kultúraelegyítés (a multikulturalitás) -posztmodern sajátosság. Reednek az a hudu, ami Barth-nak Sehrezád, Barthelmenek Hófehérke, Coovernek Cervantes, Gardnernek Babilon, Eugene Wildmannek a maja kultúra. Érdemes azonban felfigyelnünk a fentiek meg a fellelhetõ összes többi mellett külön is két posztmodern vonásra. Az egyik a regényvégi ironikus-pesszimisztikus alámetszés: LaBas annak j elét veszi, hogy magára marad a szervezetben (értsd: a szellemmel, amelyet képvisel), mert rejtélyes körülmények közt elteszik láb alól az egyetlen embert, akinek a révén meggyõzõdhetne arról, vajon nem hatalmas összeesküvés-e az is, aminek õ dolgozik. A másik posztmodern elem: bizonyos fejezetekben szerepel valaki, akinek a neve egyszerûen "Kórus". Mint kideri.il, ez a
figura, aki itt-ott fellép, de nagyrészt letorkolják, a görög drámákból, egészen pontosan azAntigone'ból megszökött kórus. A Raymond Queneau-i ötlet segítségével - mert bizonyára tõle, az Ikárosz repülbõl vette a mûbõl megszökõ szereplõ ötletét Reed mulatságos leleménnyel írja tovább a görög drámát (pontosan ahogyan John Barth a mitológiai hõsök sorsát) attól a ponttól, amikor a kórus összevész a nagyszájú Antigonével, és azon a ponton túl, ahol tudomásunk szerint azAntigonévégzõdik. Aztán ahogy a regény halad elõre, Antigoné átmegy Minnie-be, és Reed kiad magából valamit, ami talán feminizmus-csömör, a Kórus pedig a nagy politikai hûhóban letorkolt néger köznép hangjává válik. Regényvégi Minnie elleni támadásában Ishmael Reed szimbolikusan jelzi, hogy az amerikai faji vitákban a négerség nagy tömegeinek véleménye eltér a fenekedõ néger szószólókétól, és idej e lenne, ha az õ hangjukra - "kórusukra" is kíváncsi lenne valaki. 444 þ. 445 A ROTH-REGÉNY PHILIP ROTH (1933Apai nagyszülei révén magyar származású író. A New Jersey állambeli Newarkban született, 1933-ban, alsó középosztálybeli zsidó család gyermekeként (apja biztosítási ügynök volt). Egyetemi tanulmányait a Rutgers Egyetem newarki tagozatán kezdte 1950-51-ben (irodalmat tanult), majd a pennsylvaniai Bucknell Egyetemen folytatta, ahol alapfokú (baccalaureatusi) bölcsészdiplomát szerzett 1954-ben. A magiszteri címet a Chicagói Egyetemen nyerte el 1955-ben. Már egyetemista korában aktív szellemi életet élt, irodalmi magazint szerkesztett. 1955-ben bevonult katonának, de kiképzés közben megséri.ilt, és leszerelték. 1956-ban ismét a Chicagói Egyetemen találjuk, ahol doktori programba kezdett, amellett tanított. Egy év múlva feladta a programot, a New Republic filmkritikusa, tv-kritikusa lett. Az elismerés nem sokáig váratott magára: 1959-ben megjelent elsõ kötete Nemzeti Könyvdíjat kapott. Ettõl kezdve elsõsorban az írásnak élt, de anyagilag még sokáig nem függetleníthette magát egyéb pénzkereseti lehetõségektõl. A hatvanas évek elsõ két évében az iowai íróiskolán tanított. 1962-64-ig a Princetoni Egyetemen, 64-67-ig a New York-i Állami Egyetemen, Stony Brookban, majd a Pennsylvánia Egyetemen dolgozott (1967-1980). Az igazi anyagi sikert elsõ regényének filmváltozata és a bestseller Portnoy-regény hozta meg (1969), bár a tanítást azután sem adta fel teljesen. Sokat utazott. Huzamosabban élt többek közt Rómában, Londonban, félévenként váltogatva az európai és az amerikai lakhelyeket. Az íráson kívüli tevékenységének fontos része, hogy a Penguin Könyvkiadó kelet-európai sorozatát szerkeszti, "Writers from the Other Europe" ("rók a másik Európából") címmel. Jelenleg a connecticutbeli Comwallban él. Philip Roth fellépésének csaknem elsõ pillanatától jelen van az amerikai irodalomban, hiszen mindjárt elsõ kötete nagy presztízsû díjban részesült, és nagy vitát kavart. Ez még éppen az ötvenes években történt - ha a legvégén is ( 1959) -, vagyis elég régen ahhoz, hogy az ötvenes nemzedékhez tartozónak tekintsük õt, noha életkorát tekintve fiatalabb Bellow-nál, Malamudnál, sõt Styronnál, meg az idõközben elhunyt Capotenél is, és inkább a hatvanas években befutott generációbeli Barth, Barthelme korosztályához sorolható. (Talán Updike az egyetlen kivétel, hiszen õk ketten csaknem egyidõsek, és csaknem egyszerre futottak be). A stílusjegyek alapján soroljuk Roth-t az ötvenes generá-
cióhoz. Markáns jelenség, elég sok arcú alkotó ahhoz, hogy ne lehessen egy-két sommás megállapítással egyetlen vonulatba besorolni. Biztonsággal ragadhatjuk viszont magunkat ebben a nagy vonásokat követelõ miniportréban arra a kijelentésre, hogy jóllehet a Roth-regényt is megérinti a posztmodern világérzés, sõt itt-ott posztmodern-metafikciós írásjegyek is föllelhetõk benne, a regényformát tekintve mégis formaõrzõ, a realizmus-modernizmus vonásait elegyítõ. Ettõl áll igazán közelebb Bellow, Malamud, Styron, Updike nemzedékéhez, mint Barth-hoz, Barthelmehez vagy a náluk is radikálisabb formaújítókhoz. Ettõl még az, amit õ csinál, meg az, amit a posztmodern stílus képvisel, közös gyökerû, a II. világháború utáni valóságalakulás, világérzékelés mélyrétegeiben találkozik. Legyen a kiváltott mûvészi reakció köldöknézés vagy metafikcionális mûfaji önnyûglõdés, netán egyenesen a nyelv téglarakásaivá visszabontó világlebontás vagy valóságidegen, önvilágú autonómia, azaz tehát legyen a (metaforikus) "csend irodalma", ahogy Ihab Hassan jelöli a nyelv valóságkapcsolatát felfüggesztõ irodalmat (The Posfimodern Turn), de legyen az Roth-féle gondolkodásbeli radikalizmus - mely egyébként jellemet alakít, cselekményesít, a konvencionális regény alapszabályai szerint tapasztalati világunkat totalizálja -, a közös nevezõ olyan világnézeti gond, melyet éppen Roth fogalmazott meg 1961-es esszéjében, a 446 þ.: 447 "Writing American fiction"-ben (Amerikai regényt írva), igen találóan és érvényesen. Ebben a kérdésben máig õt idézik az amerikai írótársadalom széltében-hosszában, stílusbeli hovatartozástól függetlenül. Ezt írta: "a XX. század közepén az amerikai író belefeszül az igyekezetbe, hogy felfogjon, és aztán leírjon, és aztán hihetõvé tegyen egy sereg olyasmit, amit az amerikai valóság produkál. Ebbe bele lehet gárgyulni, bele lehet betegedni, ez egyszerûen bõszítõ, és a végén még meg is szégyenül bele a szegényes írói fantázia. A realitás folyton lepipálja képzelõtehetségünket, és a kultúra jóformán naponta dob felszínre olyan alakokat, hogy bármelyik regényíró megirigyelhetné õket". Ebbõl az érzésbõl születnek Roth sok humorral, gyilkos szatírával, nagy parodisztikus leleménnyel megalkotott képletes-realisztikus regényhelyzetei és regényfigurái. Mintaszerûen verisztikus mûvet is alkotott, de a világ abszurditásától dobott kesztyût jellemzõen a swifti-kafkai visszavágás szándékával veszi föl. Századközépi kisembereinek nagy rezonanciájú kis válságai egyszerre tragikusak és komikusak, képtelenek és igazak, zabolázhatatlan fantázia groteszk termékei és életszagúan valósághûek. A roth-i kisember tragikomikus válságaiból - ahogy azt sok regény után a szerzõ maga összefoglalta - mindig egyetlen kérdés kristályosodik ki: kinek és miként van vagy nincs joga ahhoz, hogy beleszóljon a másik ember életébe, ítélkezzen fölötte. Roth legfõbb esztétikai törekvése pedig az, hogy ezek a sorsbolydító krízisek kifejezõ erejûek legyenek, vagyis legyen az ábrázolás "expresszív". És nem a panoramikus szélességû, hanem a nagy lelki-társadalomlélektani mélységekbe leásó ábrázolást tûzi célul. Roth a tabutémák fenegyereke. A társadalmi tabuk iránti tiszteletlenségével, a kedélyek örökös borzolásával korai mûveiben az amerikai regénynek legalább annyira - ha nem is ugyanolyan módon - "dühös fiatal"-ja, mint a beat nemzedék volt. Az alsó társadalmi rétegekbõl kiemelkedett diplomás helyzetében találta magát, ahogy ez az angol dühösekkel történt, hasonló társadalmi mobilitás eredményeként. Az a világ,
ahonnan jött, már nem az övé; az, amelyikben találja magát, a hozott reflexeket szembefordulásra ingerli. Öninterjújában (1973) Philip Rahv 1939-es szellemes megkülönböztetésébõl kündulva jellemzi helyzetét: a "sápadtarcú" irodalom világába betörtgyökértelen "rézbõrû"-nekmondja magát, akiben egyetlen személyen, egyazon életmûvön belülre helyezõdik a kifinomult értékrendekbe, elvontabb szférákba vonuló intellektuálisabb (pl. elioti) irodalmi "sápadtarcúság" és a "rézbõrû" (pl. whitmani) nyers, robusztus, spontán vitalitás kettõssége, vitája, egymás iránti megvetése. A Philip Roth körüli kontroverziák legfontosabbika zsidóábrázolásával kapcsolatos. Az amerikai zsidóság heves ellenkezését az váltotta ki, véli Sanford Pinsker, szerzõnk egyik monográfusa, hogy Roth megfordította az amerikai zsidóirodalom korábbi krédóját - Malamud megfogalmazásában: "Minden ember zsidó" - és nála ez lett belõle: "minden zsidó is ember". Elsõ kötetének címadó kisregényében - Isten veled Columbus (Good-bye, Columbus, 1959) - igazi "dühös" figura áll a középpontban. Neil Klugman amerikai változat az angol "hely-a-tetõn" témára: a felsõ középosztályba akar betörni Brenda Patimkin révén, noha belül undorral tölti el a megcélzott világ, és önnön törekvésének morális egészségtelensége. Mivel társadalmi kísérlete az amerikai zsidóság világába visz bennünket, a regénybeli metszõ bírálatért éles támadások érték Roth-t. Rabbik ragadtaktollat, "antiszemitá"-nak, "öngyûlölõ"-nek, "becstelen"-nek minõsítve a regényt és íróját. Roth-nak ettõl kezdve sokat kellett hadakoznia saját etnikumával. A "Writing About Jews" (Zsidókról írva) címû 1963-as cikke így foglalja össze álláspontját: az, hogy írásaiban "elmarasztalni" látszik a zsidó életformát, csak az õt támadók erkölcsi nézõpontjából tapasztalható érzéki csalódás. Érzéki csalódás, mely gonoszságnak minõsíti "az energiát vagy a merszet vagy a spontaneitást"; szégyennek azt, ami nem szégyen; és amely defenzív reflexre késztet ott, ahol indokolatlan a védekezõ magatartás. Már 1959-ben akadtak viszont Roth-nak olyan védelmezõi, mint Theodore Solotaroff, aki finom distinkciókkal érzékelteti "a zsidó moralisták" - Bellow, Malamud és Roth közt a különbséget, és arra is figyelmeztet, ami Roth kisregényében és elbeszéléseiben közös Bellow-val és Malamuddal: hogy Roth-t a zsidóban is az ember morális dilemmái érdeklik. A második Roth-regény - Letting Go ( 1962, Eleresztés) - felekezeti-, etnikai-, és kultúrakonfrontációkba, valamint interper448 449 szonális bonyodalmakba ágyazott Henry James-i problematikák némileg túlírt könyve az önismeretrõl, önkeresésrõl, a társaslényi felelõsségrõl, a társadalmi cselekvés lehetõségeirõl és korlátairól. A Pedig milyen jó kislány volt (When She Was Good, 1967) nem zsidókömyezetben játszódik. Közép-nyugati kisvárosi protestáns hõsnõjét, Lucy Nelsont, megalkuvást nem ismerõ jósága környezetefölé emeli, miközbenbeszûkíti, rugalmatlannáteszi, embericsaládi kapcsolatait szétrombolja, végül életét követeli. Az erkölcsi keménység sorsa - beszédes jelképességgel -: fagyhalál. A könyv, melynek megj elenésekor újult erõvel szabadultak el az indulatok Roth ellen: Alexander Portnoy története, a Portnoy-kór (Portnoy's Complaint, 1969). A hírhedten "obszcén" könyv freudi sémájú. A társadalomlélektani értelemben "kasztrált" zsidó apa és a mindenféle komplexusok leplezése közben zsarnokká vált zsidó anya testesíti meg azt a társadalmi énfelettest, mely ellen Portnoy társadalmi ösztönénje a szexuális
tilalomfák tudatos, kihívó, képtelenségig túlhajtott megszegésével lázad, mígnem a szenvedélyes hadviselés tulajdon személyiségének torzulását is eredményezi. Portnoy a "családi és vallási korlátok" közti õrlõdés ellen lázad - mondja Roth a Walter Mauro-interjúban öt éwel a regény megjelenése után -, s eközben "kikezdhetetlen erõk" elleni dühének börtönébe zárja magát. gy eshet meg, hogy a "kacagtató pátosz"-szal megírt könyv hõsét megtréfálja az élet (ez már a George Plimpton-interjú): a tabuk elleni harc a férfiasságát követeli, ahogy a tabuk szerinti élettõl is a férfiasságát féltette. Amikor Roth 1961-ben leírta, hogy "a kultúra jóformán naponta dob felszínre olyan alakokat, hogy bármelyik regényíró megirigyelhetné õket", nem titkolta, hogy többek közt Nixonra gondol, akit inkább vélt volna regényírói agyszüleménynek, mintsem a valóság részének. (A valóság a Nixon-féle jelenségektõl válik egyre hihetetlenebbé, valószerûtlenebbé.) Nem csoda, hogy a McCarthy-korszak óta magában hurcolt ellenszenvet Nixon vietnami háborús elnöksége túlnyomássá fokozta, mely swifti-fieldingi-kafkai, gyilkosan szarkasztikus, szatirikus allegóriában nyert levezetést. A címe: A mi bandánk (OurGang, 1971). A mi bandánkat a The Breast (1972, A mell) címû elsõ Kepesh-regény követte. A mulatságos mûvészi akrobatika tárgya David Kepesh, az összehasonlító irodalomtudomány professzora, az erotikus irodalom oly szenvedélyes mûvelõje, hogy egy szép napon - a metamorfózis legjobb ovidiusi, gogoli és kafkai hagyományai szerint - átváltozik, méghozzá: nõi mell lesz belõle. A sajátos krízishelyzetet megelõzõ évek Kepesh professzorának vágycentrikus élettörténetét Roth öt éwel késõbb jelentette meg a ThePro fessor o fDesire (1977, A vágy professzora) címmel. Ezen a ponton mindössze egy kitérõ szükségeltetik a Zuckerman-regények elõtt: a The GreatAmerican Novel (1973, Az amerikai nagyregény) említése, mely baseball-sztoriba csomagolt szatirikus Amerika-vízió, voltaképp a Nixon-regény közeli rokona. Játékos hozzászólás is az amerikai regény halálának akkoriban szívesen vitatott kérdéséhez (John M. McDaniel). Roth a 19. század óta oly sok beszéd és komoly aspiráció tárgyát képezõ "amerikai nagyregény" "komikus temetését" is megrendezi, miközben félkomolyan megkísérli, hogy eleget tegyen kritikusaibiztatásának, és "nagy regény"-t írj on végre (Sanford Pinsker). A Zuckerman-regényekrõl külön szólunk: My Li fe As a Man (1974, Férfikorom); A szellem ámyékában (The Ghost Writer, 1979); A megszabadított Zuckerman (Zuckerman Unbound 1981); Anatomialecke (TheAnatomyLesson 1983); Prágai orgia (ThePrague Orgy 1985). Roth esszéit, a vele készült interjúkat a Reading Myself and Others címû kötet tartalmazza (1975, Magamat és másokat olvasva). Továbbimûvei:TheCounterlife(1986);Atérryek: egyregércyíróöneletrajza (The Facts: A Novelist's Autobiography, 1989); Deception (1990). Szerzõnk különféle alkotói ösztöndíjakban részesült: Nemzeti Képzõmûvészeti és Irodalmi Intézet (az intézet 1970-ben tagjává is választotta), Guggenheim, Ford stb. Az Isten veled Columbus Nemzeti Könyvdíjat és Daroff-díjat kapott. 1979-ben a Bucknell Egyetem irodalmi díszdoktorátust adományozott neki. J. P. Jones-G. A. Nance, H. Lee, J. N. McDaniel, G. Meeter, S. Pinsker, B. F. Rodgers, G. I. Searles írt róla monográfiát, H. Bloom, A. Z. Milbauer-D. G. Watson, S. Pinsker állított össze tanulmánykötetet, B. F. Rodgers pedig bibliográfiát. Magyarul 1993-ig az Isten veled Columbus, a Pedig milyen jó
kislány volt, a Portnoy-kór, A mi bandánk, A szellem ámyékában, A megszabadított Zuckerman, az Anatómialecke, a Prágai orgia (a 450 þ 451 Nagyvilág 1990/9. számában) ésA tények: egyregényíró önéletrajza olvasható. Ezen kívül a Chicago ostroma címû antológia és a Nagyvilág közölt tõle elbeszéléseket és regényrészleteket. (A Nagyvilág: 1970/3; 1971/12; 1974/7; 1975/7; 1978/8; 1980/9 és 10; 1982/3; 1985/5; 1986/10; 1987/10; 1989/11; 1990/9). KÉT ZUCKERMAN-REGÉNY Roth azok közé tartozik, akik több elemzésre érdemes munkát tettek az asztalra 1970 és 1990 közt. Külön figyelmet érdemelhetne My Li fe As a Man és a The Profesor o f Desire is. Szerzõnk legnagyobb vállalkozását viszont mégiscsak a hét-nyolc éve tartó Zuckerman-sorozat jelenti a nagyító alá helyezett idõszakban. Illõ tehát, hogy korlátozott terjedelmünket ezeknek a mûveknek szenteljük. A szellem árnyékában (The Ghost Writer) az úgynevezett Zuckerman-"saga" elsõ regénye, de Nathan Zuckerman neve nem itt bukkan fel elõször. Peter Tamopolnak, Roth korábbi író-alteregójának fikción belül fikcionált alteregójaként debütál a MyLife As a Manben, két Tamopol-elbeszélés erej éig. A szellem árnyékában címû regényben lépett elõ fo"hõssé 1979-ben, így ez tekinthetõ a sorozat elsõdarabjának.EztkövetteAmegszabadítottZuckerman (Zuckerman Unbouncþ 1981-ben, majd az Anatómialecke rThe Anatomy Lesson) 1983-ban. Ezután egy ideig úgy festett, hogy Roth lezárta a trilógiát. 1985-ben ugyanis egybekötve j elentette meg õket, egy 50 lapos nagyelbeszélésnyi vagy miniregény terjedelmû "Epilógus" a Prágai orgia (The Prague Orgy) kíséretében. A trilógia címe Zuckerman Bound - szellemesen egyesíti az angol "bound" szó mindkét jelentését: megtartja az Aiszkhülosz-Shelley asszociációt (A leláncolt Zuckerman), és egyszerûen arra is utal, hogy egyetlen kötetté lett a három regény (Az egybekötött Zuckerman). Késó'bb viszont kiderült, hogy lassan jogos lesz Zuckerman-évtizedrõl beszélni Roth munkásságában: 1986-ban a trilógiából a The Counterlife-fal (Ellenélet) tetralógia lett. A szellem árnyékában 1979 Roth legsikerültebb alkotásai közé tartozik. Kitûnõek a könyv szerkezeti és terjedelmi arányai; mély összefüggésekbe ágyazott a gondolatisága és a humora; plasztikusan és életszagúan megformáltak a figurái; kiemel abból az ábrázolási módszerbõl, mellyel szerzõnk a személyiséget és a kultúrát ütközteti, ugyanakkor meg is marad Roth témavilágának keretei között. Ezek közül a megállapítások közül az utolsó magyarázatot igényel. A My Li fe As a Man után - 1974-el - záró John N. McDaniel-monográfia meglátása helytálló: Roth realizmusigényû társadalomábrázolási módszere az amerikai hétköznapok abszurditásaival küszködõ figurák sorsán keresztül fogalmazza meg az ember helyzetére vonatkozó mondanivalót. Szerintünk ez mondható el a MyLi feAs a Mant követõ The Pro fessor o fDesire-rõl, meg a Zuckerman-sorozat késõbbi darabjairól is bizonyos mértékig. A szellem árnyékában címû könyvben viszont a hétköznapi abszurditások vitustáncát járó emberrõl átkerül a nyomaték egy olyan témára, mely másodlagosan és egyre erõsödõen szintén megvan korábban is Roth-nál: a vitustáncot ábrázoló mûvész gondjaira, fejlõdésére. Fõleg az ars poeticákra, ezzel együtt pedig Roth örökös témájára: mûvészet és valóság viszonyára. (Más kérdés, hogy a végén a mûvésszel is eljáratja az élet a maga vitustáncát, és a saját családjának hátat fordító, a Lonoff-házba érkezõ Zuckerman családi viszályból családi viszályba - is -
csöppen.) A Zuckerman-könyvek mûvészregények. A szellem árnyékában a befutott nagyságok közt tájolódni vágyó, a példaképtõl megerõsítést remélõ, az imádott mesterrel szemben mégis saját hangját is próbálgató kezdõ író komoly és mulatságos portréja. De amúgy Roth-módra, vagyis a II. világháború utáni amerikai zsidó író dilemmáitól meg a zsidó irodalom konkrét alakjaitól-alakulásától egy percre sem elvonatkoztatva. Nathan Zuckerman alakj a, természetesen, Philip Roth-hoz áll közel. A mûvész ifjúkori önarcképe. Számos adategyezés bizonyítja ezt a két életrajzban. Egészen az életkori egyezésig. A könyv 1956-ban játszódik, amikor Zuckerman 26 éves. Elég 452 453 Roth születési évére rápillantanunk, hogy megtudjuk, ki az, aki 1956-ban 23 éves volt. A zuckermani önarckép tehát Rothmodellû. A Joyce-modellûséget pedig a "mûvész ifjúkori önarcképe"- nem azért jeleztük, mert kötelességünknek érezzük a kiabáló párhuzamot a nagy 20 századi elõképhez kötni. A második fejezet címével - "Nathan Dedalus" - és témájával Roth maga kifejezésre juttatja, hogy Zuckerman fejlõdésrajza a századközép utáni; leginkább pedig a holocaust utáni amerikai zsidó író ifjúkori önarcképe. Ami közös a joyce-i önarcképpel, az a mûvész elszakadása attól, amit a család, a kultúra képvisel. Zuckermanban ennyi a Dedalus: az elszakadás, fölrepülés, transzcendálás törekvése. Roth talán ezért dönt Stephen Dedalus nevébõl a szárnyon szökõ mitológiai hõst idézõ Dedalus-elem mellett. Zuckerman a komplexebb, valóságközelibb zsidókép irányába kíván elrugaszkodni írásaiban. E körül dúl a háború közte meg az apja, közte meg a bíró, közte meg a zsidóábrázolással kapcsolatos elvárások merevségei közt. És ez egyúttal már a Nathan a "Dedalus"-ban. Igaz: a roth-i ember, akiben a kultúrával való szakítás nem jut el az elidegenedésig; roth-i mûvész, aki konvencióellenességétõl függetlenül - mint azt magáról Roth-ról többen megállapították mindig közelebb marad figuráiban a zsidóhoz, mint a többi vezetõ zsidó író (Roth-hoz képest Malamud vagy Bellow). Nathan Zuckerman szerzõnk "bölcs Náthán"-jának is tekinthetõ, aki a zsidó felõl nézve kereszténynek látszik, holott csak humanitásra törekvõ ember, mint Lesing Náthánja. Roth többször kifejtett személyes álláspontja ugyanez. Talán innen a Nathan-név Zuckerman esetében. (Megjegyezzük érdekességként - bár a felszínen levõnél sokkal nagyobb utalásrendszerrel és asszociációs hálóval dolgozó Roth éppenséggel gondolhatott erre is -, hogy a mi Nathanunk nem az elsõ zsidó író ezen a néven az irodalomban. Balzac több mûvében szerepel egybefutott párizsi zsidó író, akit Nathan Raoulnak hívnak.) Annak, hogy Nathan Zuckerman szerzõi önarckép, az életrajzi adategyezésnél sokkal fontosabb oldala az álláspontegyezés és a vita. Philip Roth volt az, akinek a zsidóábrázolását maga a zsidóság hevesen támadta, a holocaust utáni érzékenységben olykor valóban - ahogy ezt Nathan is megkapj a a regényben Göbbelsnek kijáró hangon, antiszemitizmussal gyanúsítva õt. Elég, ha visszautalunk arra, amit a "Roth-regény" címû fej ezetben mondtunk errõl. A vita különösen elmérgesedett Portnoy után, és Roth máig nem tudta kürni magából a polémiát. A szellem ámyékában is apológia tehát. Roth a mûvészetfilozófiáját magyarázza, szellemesen dramatizálva mindazt, amit vitaesszéibõl erre vonatkozóan ismerünk. A visszapillantó második fejezetben olvasható apavesztés kergeti Zuckermant még kétségbeesettebben az új apát, szellemi apát keresõ
útra, bálványozott példaképe, E. I. Lonoff házába. A regényjelen: Lonoff háza estétõl reggelig. A múlthoz hozzátartozik még a másik zsidó író, Felix Abravanel, a lármás önajnározó, akibõl Zuckerman korábban kiábrándult. Lonoffal, a saját fajtájától is elinenekült, zsidóindentitásábanésazsidóság-témánálmégismegmaradtaszkétával érez szellemi rokonságot az elsõ elbeszéléseinél, elsõ sikereinél tartó Zuckerman. Nathan tehát valósággal zarándokútra megy a szellemi atyául áhított mester házába. Ne keressük, ki az a két szerzõ, akiknek Abravanel és Lonoff a regénybeli megfelelõj e, és akikkel-fõleg az utóbbi megfelelõjével - Roth ilyen sorsdöntõen találkozott. Abravanel és Lonoff nem két ember, hanem két mozaikportré. Ebben a két írói alaphabitusban párolja le Roth azokat az irodalmi hatásokat, melyek 23 éves korában, az ötvenes évek Amerikájában, elsõ regényének megírása elõtt érték. Ezt megértve már értelme van annak, hogy a két portré kapcsán kimondott és kimondatlan utalásokban a Roth-ot ért konkrét hatásokat keressük. Ezt többen meg is tették helyettünk. A legszisztematikusabban eddig Guy Owen, aki Abravanelben Bellow, Mailer és Thomas Wolfe egymásba átjátszó vonásait véli felismerni, míg Lonoff Henry Jamesen kívül Singerbõl, Salingerbõl, Malamudból tevõdik össze. Vannak kritikusok, akik észreveszik, hogy a párhuzamok mellett kontrasztok is jelen vannak. Például: a cselekmény james-i elemekre épül, de James fájlalja azt, amit Roth élvezettel aknáz ki - a mûvész alkotóélete és családi élete közti konfliktust (Judith Yaross Lee). Mások azt teszik hozzá, hogy ezen irodalmi hatások nemcsak az ötvenes évek megidézett emlékei, hanem abból a sokkal késõbbi idõbõl is lehet bennük valami, amikor Roth írja a könyvet. Például: valószínûleg hatott az elsõ Zuckerman-regényre egy olyan mû, melynek megjelenését nagyon szorosan követte Malamud Dubin megannyi élete címû munkája (Jay L. Halio). 454 W 455 A mulatságosan elõadott családi zûrzavarban dramatizálja az este, az éjszaka és a reggel k hajnalról, amikor Nathannak Roth azt is, ami egyik nyilatkozata szerint a regény mondani- alkalma nyílik arra, h ogy szundítson egyet, és álmodjon valamit. valója: azokat a "meglepetés"-eket, melyeket életközelbõl tartogat Vagy még valószínûbben: apotban eressze szabadon az irodalom a kezdõ számára, vagy amelyeket a nagyok tarto- a fantáziáját. Ez a harmadik f ezet. Nem egy méltató méltatgatnak zöldfülû csodálóiknak. Zuckerman érkezésének estéjén lankodott miatta, mondván, hog ttatja a még irodalmi izgalmú a társalgás, majd fokozatosan kibontakozik fantáziáját, és idegen töm le a kisregényben. Pedig a családi dráma. Hope, a tolsztoji feleség, tör-zúz és elutazással a fejezet, amely a bûbá ff-rajongó Amy Belle (akibe fenyegetõzik Lonoff Angliából áthívott rajongója és szemina- Nathanistüsténtbelebolondul)" aelõ-miszerint ristája, Amy miatt. Lonoff már csak jelenlétének vésztompító õ nem más, mint a háborút a c módon túlélt hatása miatt is ragaszkodik ahhoz, hogy Zuckerman náluk töltse Anna Frank - zseniálisan illeszkedik a regénybe. Méghozzá az éjszakát. Azon az éjszakán Nathan még egy értelemben többfunkciósan. Dedalussá válik, "repül": Lonoff íróasztalának tetején egyensú- A Zuckerman által álmában apotban meglyozva (Henry Jamesen állva) hallgatja ki Lonoffot és Amyt. (A álmodott túlélõ Anna Frank jtõzködik, apjának sem ad életjelt mester elutasítja a lány felkínált szerelmét.) Másnap reggel az magáról, hogy tönkre ne te ek - a naplónak - a estinél is kínosabb sorozatokat ad le a tehetetlen mesterre hatását. Mûvészetével sokkal h
abban taníthatja a világot, tulajdon családi élete, harmincöt éve hanyagolt élete párja mintha felfedi magát, és élõ v a fasizmus irányából. rémtetteinek vádlójaként. Roth itt egyrészt hitet tesz- egy másik De nemcsak a közéleti nagyság meg a magánéleti válság szellem árnyékából integetve - a mûv összefüggésérõl, tragikus-vicces részleteirõl kell meglepetéssel és ezzel a mesével is áll onoffi, háttérben maradó tanulságokkal értesülnie Zuckermannak, hanem ifjonti tûzzel mûvészi magatartás mellett és avaneli önreklámozás ellen. lobogó írói ambícióinak józanító mintául, iránykorrekcióul és Harmadszor, benne rejlik Zuc itagadott gyermekmegerõsítésként is szolgál az emberközeli Lonoff-élmény. Ezek nek és kiközösített zsidónak lán tudatalatti vágya, a felfedezések az íróvá válás lényegéhez tartoznak. Lonoff hogy igazára lefegyverzõ bizony on apja meg a rádöbbenti arra, hogy az író remeteélete nem csupa öröm, zsidóközösség elõtt. (Elképzeli t a a túlélõ hanem robot és küzdelem is. Rádöbbenti arra, hogy a míves Anna Frankkal mint feleségével a dalán állítana elébük.) munka mekkora figyelemre kötelez a legapróbb részletek iránt, Negyedszer, feltétlenül benn lehet az, amit Hermione Lee és hogy másrészt mekkora veszélyt hordoz magában az emberre mond az Anna Frank-fantáziáról bb részben az európai írók nézve, elszegényíti a képzeletet is, ha az alkotó telj esen elszigete- és az európai zsidó vedései miatt érzettbûntudat, nagyobb li magát a külvilágtól. gy aztán az egészséges irányérzékû részt pedig az afölötti írígys Zuckerman valóban sokat tanul is Lonofftól, és le is válhat róla, anehéz idõket átélt írón z anyagot az élet bizonyos felszabadulhat a hatása alól. Beléphet az alkotói felnõttkorba. utódokkal szemben, akik kö kbõl merítenek ihletet, meg Kiléphet a szellem (Lonoff) árnyékából, egy értelemben máris õ emberi kapcsolatokat bogará lehet a "megszabadított" Zuckerman. Ehhez az a Lonoff-hatás De az Anna Frank-fantáziát n emcsak az szervesíti a regényjárul hozzá legjobban, amelyik megerõsíti õt önmagában: em- ben, amít a fikcionált túlélõplóhoz való berként is, alkotóként is önmagát kell adnia, ne a stílus legyen viszonya jelenthet. Anna gtöbbszörözi az apátlanság-témát: az elsõdleges gondja. Ez az autenticitás garanciája. ö is apa nélkül maradt, mint Zuckerma és Lonoffban keres új A fentiekben már Roth másik kedvenc témája is ragozódik: apát, mint Zuckerman, és mint tal tudat alatt - az igazi mûvész és világ, mûvészet és valóság viszonya. Ezt a témát Amy, aki valamiképpen maga is á regénygazdagítja az Anna Frank-motívum. Eddig ugyanis nem szóltunk ben a kettõs-én-témát, a szer zó logikákat. Gazdagítj a a 456 457 james-i-babeli-joyce-i-tolsztoji stb. mozaikú írói önarcképet. Jól illeszkedik a fantázia a hetvenes évek amerikai regényének történelmi érdeklõdéséhez (Doctorow és Coover a Rosenberg-házaspárról, Vonnegut Saccóról és Vanzettirõl ír regényt.) A módszer pedig álhistorikus, mint a Cooveré, Doctorow-é, Bergeré, Barth-é. Az Anna Frank-epizód más módon is szolgálja a mûvészet-ésvalóság-témát: Roth beleépíti a fikcióba azt az elvét, mely szerint az újabb idõk valósága versenyre kél a legmerészebb írói fantáziával, és megszégyeníti azt. A fikción belül mímelt "valóság" szintjén - a harmadik fejezetrõl ugyanis csak a negyedikben derül ki, hogy Zuckerman fantáziaterméke - Amy Belle "igazi" kilétének története megszégyeníti Lonoff fantáziáj át, aki meg is mondja a Zuckerman képzeletében szereplõ Amy-Annának,
hogy az õ (a túlélõ Anna) valósága messze lekörözte az õ (Lonoff) szegényes mûvészetét. És viszont, úgy is felfoghatjuk ezt a Roth-fejezetet, hogy játékosan bosszút áll az életen, és egyetlen vakmerõ húzással - Anna Frank feltámasztásával - lepipálja azt, amit az élet képtelenségben produkál. Elvégre Zuckerman éppen a "végzet asszonyá"-t megelõzõ fejezet végén, miután Lonoffot és Amyt megleste, és mondatokkal azelõtt, hogy vakmerõn belevág az Anna Frank-verzióba, afölött kesereg, milyen szegényes a fantáziája az élettel szemben (íme tehát Roth meg is szólaltatja a témát a fantázia-fejezet elõtti pillanatokban, mintegy jelzi, mi következik), és azért fohászkodik, hogy legalább közelíteni tudjon a valóság eredeti és izgalmas fordulataihoz. A második fejezet tökéletesen elõkészíti, elõre meg is magyarázza a harmadikat. Ebból kündulva, meg a könyv végi fordulat miatt (Lonoff eltûnõdik azon, milyen regény lenne négyük történetébõl, vagyis arról a könyvrõl beszél, amelyet olvasunk, és amelyet Zuckerman évekkel késõbb ír meg) arra hajlunk, hogy ne álomnak vagy fantáziának tekintsük a harmadik fejezetet, hanem Zuckerman írásmûvének, melyben évekkel késõbb, a könyv írásakor a gyakorlatban is megkísérli azt, amit (a második fejezet végén) akkor gondolt - vagyis a valóság ellenében röpteti írói képzeletét. Nathan fantáziafejezete azt is mutatja, ahogyan Zuckerman mûvésszé válik, a mûvészi fantázia segítségével kíván hatni a valóságra. Pontosabban szólva, ezt persziflálja. Másnap reggel hõsünk komikus kísérletet tesz arra, hogy a valóságot hozzáigazítsa a fantáziához, de nem megy, Amy nem Anna Frank. Ezzel az Anna Frank-vonal is oda kanyarodik, ahova a Lonoff-jelenség: a valóság megkeri.ilhetetlen. Ez Philip Roth mûvészi hitvallása, melyet a példaképként is bírált Lonoffal, a huszadik századi amerikai zsidó író mozaikportréjával, üzen írótársainak, illetve szûr le magának azokból a szellemi hatásokból, melyeknek árnyékában íróvá cseperedett. Hogy Lonoffban az ötvenes évekbeli amerikai zsidó írónál többet-huszadik századi amerikai zsidóirodalmitendenciát-kelllátnunk, annakegyszerû, jelképes, a kritika által figyelmen kívül hagyott bizonyítékát tartalmazza A szellem árnyékában: a regény naptárában 1956-ot írnak - és Lonoff pontosan 56 éves. Vagyis az évszázaddal egyidõs. Õ a Roth-elõtti huszadik századi amerikai zsidóíró. A megszabadított Zuckerman 1981 A megszabadított Zuckerman (Zuckerman Unbound) elég nagyot ugrik az idõben. 1969-ben járunk, 13 éwel késõbb, Nathan 36 éves. A két regény közt hõsünk majdnem szabályosan öt évenként nõsült illetve új ranõsült, és elvált valakitõl illetve elhagyott valakit (Betsy, Virginia, Laura); õ a keleti parton él, szülei Floridában; apját legalább kétszer szélütés érte. Annak is jelét vesszük, hogy a Zuckerman-sorozat azt jelenti Roth-nak, amit a Nyúl-regények Updike-nak: a változó Amerika tükre kíván lenni. Az új korszak jellegzetes figurája Zuckerman harmadik felesége, Laura, aki a vietnami katonai szolgálatot lelküsmereti alapon megtagadó amerikai fiatalokat menekíti Kanadába, és az alagsorban rejtegeti a dossziékat, attól tartván, hogy az FBI egyszer házkutatást rendez nála. Korfestõ sorsú a remekbe sikeriilt Alvin Pepler is. Alakja az ötvenes évek végi, hatvanas évek eleji amerikai tv-botrányokat idézi. Pepler életét tíz évre megkeseríti, hogy becsületes készülésen és tudáson alapuló gyõzelmei ellenére csaló taktikázással (az ellenfélnek elõre megadott válaszokkal) kibuktatják a vetélkedõmûsorból, 458 þ 459
mert mást akarnak futtatni, mert zsidó ember nem ütheti meg a fõnyereményt, nem szerepelhet a mûsorban egy bizonyos idõn túl. Bár akkoriban sok televíziós vetélkedõ köri.il felkavarodott a por, a mûsor címébõl ítélve - "Smart money" (Észpénz) - a nagy esetrõl, "A 64 000 dolláros kérdés" címû mûsorról lehet itt is szó, mint De Vries The Glory o f the Hummingbird címû regényében. (Lásd a "Kolibridicsõség"-rõl olvasható fejezetet a De Vries-szel foglalkozó részben). A narcisszisztikus Zuckermant viszont inkább idegesíti, mint igazán érdekli Laura politikai tevékenysége. A lerázhatatlan Pepler pedig csak megerõsíti paranoid hangulatában. Mélységes válsága nem kapcsolódik közvetlenül személyes életének fenti változásaihoz, az amerikai valóság korérzést keltõ jelenségeihez. Közvetlenül nem. Láthatatlan áttételekkel viszont igen, amennyiben hozzájárulnak a mûvész társadalmi közérzetéhez. Márpedig az 1969-es krízist Zuckerman saját társadalomközérzeti regénye idézte elõ. Roth megint magáról ír, a Portnoy-kórról, meg amit ez a mû kiváltott (ugyancsak 1969-ben). A Portnoy-könyvnek megfelelõ Zuckerman-regény címe: Carnovsky. A cím beszédesebb, mint a mögötte álló Roth-alkotás, mert a karnalitásra utal, pontosan érzékeltetve azt, hogy milyen választ ad Portnoy (és Zuckerman Carnovskyja) a világra. A válasz: karnális, testi, érzéki. Roth-Zuckerman túl sok tabut talál telibe. Utoléri a hírnév. Milliomos lesz és üldözött. Ez a könyv is apológia tehát, mint A szellem árnyékában. A megszabadított Zuckermanban kiderül, írta 1981-ben az egyik amerikai könyvszemlész, hogy "az elpusztíthatatlan Roth"-ot milyen érzékenyen érintették a Portnoy kiváltotta támadások. Mint emlékezetes, nem kisebb kritikustól, mint Irving Howe-tól érte a szerzõt tökéletesen letaglózó bírálat. Howe - aki Milton Appel néven szerepel az itt elemzett Zuckerman-regényben közönségesnek, otrombának, reduktívnak, durván egyszerûsítõnek minõsítette Portnoy panaszait, magát a szerzõt másodrendûnek, mûvészetét a szerzõ népszerûségének növekedésével egyenes arányban hanyatlónak. A mû apológia, de nem egyszerûen az folytatódik benne, amit a Lonoff-regénybõl már ismeri.ink: a zsidóábrázolás körül forgó belsõ vita. Minõségileg új helyzetet teremt, hogy a Carnovsky az elsõ Zuckerman-regényben baj t okozó korai Zuckerman-írásokkal sokkal vehemensebben megy neki sokkal több tilalomfának, és ezt az egész ország nyilvánosságának nagy fórumán követi sokkal nagyobb hullámokat verõ megbotránkozás és purparlé. Valami más miatt is új a helyzet, amelyben a Carnovsky után találja magát Zuckerman. A Camovsky révén Nathan elsõ ízben válik igazán szabad, szuverén alkotóvá, "megszabadított Zuckerman"-ná, hiszen - mint irodalmi ügynöke magyarázza neki - ebben a könyvében vitte végbe a láncokat lerázó tettet, a komplexusokból, tabukból, görcsökbõl való kitörést. A megszabadított Zuckennant az teszi jó regénnyé, hogy nem egyszerûen szarkasztikus feleselés, nem pusztán Portnoy-polémia folyik benne, még önéletrajzi síkon sem. Inkább az a paradoxon a téma, mely csaknem teljesen megbénítja Nathant: lánctörõ, mazochista aktusában nem erkölcsi tettet, és nem képzeleti terméket, hanem erkölcstelenséget, cinizmust, árulást látnak sokan. A kimondott valóság, az igazság - Zuckerman flaubert-i kifejezésével a "vrai" -visszaüt, és akkor szorítja sarokba, akkor veri láncra tettének következményeivel a világ a Camovsky írój át, a mûvészt, amikor önfelszabadító tettét végrehajtotta. Akkor rántj a le, amikor a csúcs felé teszi meg az elsõ lépéseket.
Mint Alvin Peplert. Pepler nemcsak múltbeli énjére, alacsony, nehéz sorsára emlékezteti a befutott, meggazdagodott, ócsárolt-ünnepelt Zuckermant, nemcsak eleven kapocs azzal a világgal - ahogy több kritikus értelmezi a szerepét -, hanem Zuckerman jelenének tükre is. Õ a kitörési kísérletben meghiúsított ember. És példa is. Mert õ az igazáért folytatottt szívós küzdelmet soha föl nem adó ember ("szembeszállhatsz a legszégyenletesebb vereséggel is, csak legyen hozzá kitartásod"). Ebben a funkciójában válik Pepler csakugyan Zuckerman alteregójává. gy értendõ, hogy Pepler "összetéveszti magát velem", hogy a ráakaszkodó Pepler vádja szerint Nathan a Pepler élettörténetét lopta volna el Carnovsky címû regénye számára. Pepler egyben Zuckermannak az az énje is, olyan reakcióminta is, melyen Zuckermannak túl kell jutnia. Pepler "a kor túlcsorduló szelleme" (még mindig hisz Amerikában, a lehetõségek hazáj ában), Newark kopogó szelleme", "törzsi megtorlás" (értsd: az elszakadás manõvere közben Zuckermant kísértõ zsidó neveltetés), Zuckerman "pop-én"-je (a népszerûség érdekében megalkuvó mûvész-Nathan 460 461 nyilván arra gondol, hogy az író Pepler vágyálma mûvének musicalesített változata). Ezt a Peplert érzi a magát Kennedyhez hasonlitó Zuckerman az õ Oswaldjának. Pepler tehát többfunkciójú tükör. Követendõ is (szembeszállni a vereséggel) és meghaladandó is. Kettõs elõjelû hasonmás. Jelentõséget tulajdonítunk annak, hogy Zuckerman épp egy ravatalozóban rázza le végleg Peplert. Nemcsak a "Peplert" kell eltemetnie önmagában, bár erre is utalhat ez a részlet. (Newark kísértetét - "kopogó szellemé"-t - temetni megy el a regény végén Newarkba.) A ravatalozóban játszódó jelenet elõrevetíti a záró részt, Nathan apjának halálát és temetését. Nem árt felidéznünk azt sem, hogy a ravatalozóban egy gengszter feküdt kiterítve, és agyvérzés vitte el, mint Zuckerman apját, az oidipuszi és világnézeti ellenfelet, Zuckerman világnézeti önállósodásának beavatkozó "gengszter"-ét. A regényvégén katartikus jelentõségû a temetés, mint Bellow kisregényében, a Napjaid gyümölcse címûben.Csak az eredmény más. A két ravatalon- a gengszterén meg az apjáén - ott marad "Pepler" meg a Nathan apjában megtestesülõ fõ ellenség. És ott marad Zuckerman levedlett énje, az, amelyikre Pepler apellált, meg amelyiket az apja a hatalmában tartott. Zuckerman most lesz igazán szabad: apja nem él, a fantáziátlan Laurával korábban szakított, testvérével most válnak el útjaik (Henry közli Nathannal, hogy apjukat a Camovsky ölte meg, és utolsó szava - "elfajzott" - Nathannak szólt), a newarki hazatérés pedig Thomas Wolfe-i vagyis "nincs visszatérés". A limuzinnak, mely kifordul a New York felé vezetõ útra, fegyveres sofõre van. Talán azt jelképezõn, hogy Zuckerman, aki egyszer már kimerészkedett odújából (Carnovsky), de a világ orrbaverte, és visszakergette bele, ezúttal nem szándékozik visszakushadni. Megszabadultan, új szabadságától felvértezve lép a világ elé: "senki fia nem vagy többé, semmiféle jó asszony férje nem vagy többé, fivéred fivére sem vagy többé, és soha többé sehonnan nem is jössz többé". Talán ez is a világegyetem feltartóztathatatlan tágulásának egyik módj a. (Zuckerman errõl az elméletrõl beszél haldokló apjának.) Azt illusztrálja a szétesett család is, ami a kozmosztágulást visszafordíthatatlanná teszi: nincs akkora az anyagsûrûség, hogy mûködésbe hozza a gravitációt, és megállítsa a távolodást. A Zuckerman-család helyén, mindenestre, légüres tér marad. Azt mondtuk, hogyA megszabadítottZuckerman az önéletrajzi vonatkozások szintjén sem egyszerûen Portnoy-polémia. Pon-
tosíthatjuk ezt, így: a Portnoy-polémiában is egyetemességet érzünk. A második Zuckerman-portré már nem ifjúkori, hanem középkorú önarckép a mûvészrõl, egy olyan hatvanas évekbeli amerikai zsidó Dedalusról, aki nemcsak felkészül arra, hogy a képzelet papja legyen, hanem meg is írja függetlenségi törekvésének dokumentumát, és vállalnia kell az opusz következményeit; aki nem a világon kívül, hanem a világon belül helyezkedik szembe a világgal. De A megszabadított Zuckermanban a máját tépõ keselyûktõl megszabadított mûvész-"Prométheusz" históriájának olyan egyetemes erõtere is kialakul, amely függetleníthetõ is Carnovskytól vagy Portnoytól. A könyv bizonyítja a mottóul választott Lonoff-idézet sugallta igazságot: nehéz dolog híres embernek lenni ("Lássa csak Nathan, mit jelent az ismeretlenségbõl kiemeltetni. Ne zörgessen késõbb a mi ajtónkon azzal, hogy nem figyelmeztettük".) Mégis, miközben komoly tanulmány tárgyává teszi azt, ahogyan a hírnév beavatkozik az író életébe, öngúnnyal tompítja "a szegény, félreértett milliomos"-aspektust. Hitelesen ábrázolja a világ medúzatekinteténekbénító hatását; az örök típusokat, amilyen az élõsködõ típusa, vagy az írót a mûben teremtett figurával összetévesztõ olvasó; és a sajátosabban amerikai kísérõjelenségeket, amilyen a pletykalap, a jelenségek "instant" (azonnali) tömegkultúrásítása (a televíziós filmaljánlat), a másodlagos tenyésztésû erõszak (az emberrablással fenyegetõ tv-nézõ). Ezenközben A megszabadított Zuckennant is tetszetõsebbé és erõsebb szövésûvé teszik az irodalmi öltések. Felbukkan megint egy-egy pillanatra Anna Frank és Lonoff (többen értekeznek arról, hogy Zuckerman megszabadulása a Lonoff-hatás levetkõzését jelenti). Zuckerman ezúttal is könyvet ír a könyvben, melynek flaubert-es címe ("A valóság bosszúja") azt diagnosztizálja, ami Zuckermannal történik. A "romantikus zseni", Thomas Wolfe sem hiányzik. A negyedik fejezet - "Nézz vissza angyal" - tõle veszi a címét. A Wolfe-hõs a másik tükör, akiben Zuckerman nézi magát. Mindketten ellenséges világban élõ, családjukkal bajlódó mûvészhõsök. 462 þ 463 AmegszabadítottZuckerman alacsonyabbanszállóteljesítmény, mint A szellem árnyékában , de még jó könyv. Meglehet, erre a mûre vonatkozóan sem szûkölködünk végletes véleményekben: a "legtúlértékeltebb" amerikai író "legtökéletlenebb" alkotása (Frank Sheldon); Roth "eddigi legjobb könyve" (4Valter Clemons). És léteznek a kiegyensúlyozottabban vélekedõk, mint nálunk Kéry László, aki kitûnõ vonásokat is felfedez a mûben, ugyanakkor méltán hiányolja a korábbi Roth-regényekre jellemzõ intenzitást. Hogy a Zuckerman-típusú mûvészi önarcképekbõl hány kötetnyit bír el az átlagolvasó, arra nézve nem vagyunk optimisták. Tény, hogy a szakmai olvasóközönség az Anatómialecke után (a regényidõ 1973, és az élet megint megtalálja a módját, hogy megbénítsa Zuckermant, a fizikai értelemben is) a sorozat végét kezdte kívánni - a Prágai orgia után még inkább -, meg azt, hogy ez a rendkívül tehetséges író hagyna már fel az apológiával, magyarázkodással. Bár a lelkesedés hangja is hallható volt, ha sokkal ritkábban is. Harold Bloom szerint a Prágai orgia csúcs-Roth, összes eddigi teljesítményét kitûnõen záró "kóda-féle". 1986-ban aztán, a The Counterlife-ban utoléri Zuckermant egyebek mellett a cionizmus, a szívbaj és az impotencia. Egészen lelkes kritikákat is kapott az új regény. Updike viszont ezt kérdezte: "Merhetjük-e remélni, hogy utoljára hallottunk Zuckerman rémtetteirõl?" Szerintünk ez nem remél-
hetõ. Ha Roth-nak ennyire fontos volt, hogy felzárkózzon a sorozattal a jelenig, akkor további tervei vannak Zuckermannal. Legalábbis voltak, 1987-ig. Az 1988-ban megjelent A tényekben, egy idegösszeomlásból fakadóan, Roth elõlépett a fiktív alteregóból, és közvetlen önvizsgálatot végzett, hogy - mint Zuckermanhoz címzett bevezetõ levelében írja - "személyes élményemnek visszaadjam eredeti, regényesítés elõtti tényszerûségét". ISAAC BASHEVIS SINGER (1904-1991) Eredeti nevén: Icek-Hersz Zynger. Varsó melletti, orosz fennhatóság alatt álló városkában (Leoncinban) született 1904-ben, mindkét ágon rabbi családok leszármazottaként. Az egyéni és közösségi élet minden mozzanatát szigorúan szabályozó-ritualizáló, mélyen vallásos zsidó környezetben nõtt fel. Azon kívül, hogy magába szívhatta a szent nyelvet (a hébert), meg vele az õsi zsidó kultúrát, de éppúgy a jiddis nyelvet és miliõt, családmegosztó tényezõként épültek bele életébe a felekezeti ellentétek is, hiszen csodatevõi ambíciójú rabbi apja életörömöt hirdetõ hászid volt, míg anyja hászidizmusellenes, ortodox, talmudi judaista álláspontot képviselt. Singer három éves korában a család Radzyminbe költözött, ahol apját a zsidó tudományokra oktató, a rabbi-iskolára elõkészítõ tanintézet ("jesiva") igazgatójává nevezték ki. Radzyminben mindössze egy esztendõt töltöttek, a rossz fizetés és szegényes megélhetés arra kényszerítette õket, hogy tovább menjenek Varsóba. gy került Singer 1908-ban a varsói zsidónegyedbe, abba a gettóba, melyrõl úgy tartják, hogy világviszonylatban a zsidókultúra egyik nagy sûrûsödési pontja volt. De a koraérett gyermek nemcsak a héber nyelvû szent könyveket és más megengedett olvasmányokat tanulmányozta, hanem jiddis fordításban falta az angol, az amerikai, az orosz irodalom nagyjait és Marxot, Darwint meg a ponyvairodalmat. Ebben "felvilágosodott" lázadó fivére, Israel Joshua volt rá nagy hatással, aki asszimilációs törekvésû modern zsidó akart lenni, írónak, mûvésznek készült, és késõbb komoly szerepet vitt a varsói jiddis kulturális reneszánszban. 464 þ. 465 Az 1917-es varsói éhínség és járvány idején anyjával Bilgorajba költöztek. Az itt töltött négy év formáló erõvel épült be a korábbi hatások mellé: Singer hamisítatlan, õsi tisztaságú zsidóközösségbe került, mintegy belépve kulturális múltjába, ahol élõ erõként (világi nyelvként) ragadta magával a héber nyelv; ahova betörni látta a változás erõit is; és ahol újabb szellemi felfedezéseket tett (Strindberg, Turgenyev, Csehov, Spinoza; Hillel Zeitlin kabalát, hászidizmust, Spinozát, Schopenhauert, Nietzschét ötvözõ misztikája). 1921-ben visszatért Varsóba, és beiratkozott a rabbiszemináriumba, melynek egy súlyos nélkülözésben töltött rendkívül keserves esztendõ után hátat fordítva visszatért Bilgorajba, ott rövid ideig héber nyelvórákat adott, majd Dzikowban csatlakozott családjához. Ebben az idõszakban Knut Hamsun norvég író és a messianisztikus szellemiségû bratzlawi nahmán hatott rá erõsen. 1923-tól ismét Varsóban van, ekkor már komoly irodalmi hírnevû bátyja folyóiratának korrektora. Néhány év múlva maga is elbeszéléseket publikált, regényírásba fogott. 1935-ben hajózott át Amerikába, két éwel korábban kivándorolt fivére hívására. Amerikában évekig szegénységben tengõdött, átmenetileg alkotóerejére is bénítóan hatott az, hogy
megfordult körülötte a világ (ahogyan egy ideig hamarosan elhalálozott testvére tekintélye és stílusa is béklyózta). A jewish Daily Forward munkatársa lett (sokáig az is maradt, míg át nem pártolt a The New Yorkerhez). Noha az írással addig sem hagyott fel teljesen, a negyvenes évek második felében talált ismét igazán magára. 1991-ben, hosszas betegeskedés után, Miamiban elhunyt. A SINGER-REGÉNY Singer kétséget kizáróan korunk irodalmi óriásai közé tartozik. Ennek szólt az 1978-as Nobel-díj. Kérdés viszont, hogy mennyire amerikai író. Aligha az. Regényei és elbeszélései olykor ugyan elvezetnek Amerikába, Singer elsõsorban mégis a fasizmus által szétrombolt varsói, Varsó környéki zsidóvilág õrzõj e és krónikása. Nemcsak azért, mert mûveiben ezt az óvilági kultúrát idézi meg az Újvilágban alkotva is, hanem mert jiddis nyelven írja õket, ezzel egyúttal a jiddis nyelvû szépirodalom világirodalmi rangú képviselõinek maroknyi csapatához csatlakozva. Igazi befutását bizonyára késleltette, hogy a jiddis nyelven olvasók táborában a Jewish Daily Forwardban közölt folytatásos regényeirõl ismert szerzõ tollából csak 1959-ben jelenik meg regény angol fordításban. Az igazi siker az ötvenes évek közepe táján köszönt be, nem kis részt annak köszönhetõen, hogy "A bolond Gimpel" ("Gimpel the Fool") címû, méltán nagy hírû elbeszélését Saul Bellow fordította angolra, Singer amerikai kritikai elismertetésén pedig nem kisebb kritikus fáradozott, mint Irving Howe. Singer más, külsõdleges módon is jelzi az emlékezetében õrzött, gyakran a történelmi ido"ben is messzi világú kelet-európai zsidókultúra iránti elkötelezettségét: felvett középsõ nevével Bashevis" - Bathsheba nevû anyja (Bethsabé) fiának vallja magát (ezt az írói álnevet már Lengyelországban használta); Amerikában pedig gyakran publikált Isaac Warshofsky (vagyis: "Varsói Izsák") néven. Edwin Gittlemannak van igaza, amikor 1980-ban ezt írja Singerrõl: "Amit Amerikától várt, az az írás lehetõsége volt, semmi több. Arra, hogy jól gondolta, most amerikai íróként elfoglalt rendhagyó helyzete a bizonyíték. Ha mélyen belegondolunk, mindannak, ami Singerben jellegzetes és értékes, mindannak, ami oly jogosan érdemelte ki az 1978-as Nobeldíjat jelentõ megtiszteltetést, semmi köze felvett állampolþárságához, meg ahhoz, hogy negyvenöt éve Amerikában él. Irói mivoltában, funkcionálisan nézve, Singer sose hagyta el Varsót." Azóta, hogy Gittleman ezt leírta, évek teltek el, szerzõnk pedig végül is ötvenhat évet élt Amerikában. A helyzet azonban 1980 után sem változott. Az ötvenhat év mégis elég hosszú idõ ahhoz, hogy Singer neve Amerikához kötõdjön. Olyannyira az amerikai írók közt tartja nyilván a világ, hogy nélküle nem érezhetjük teljesnek annak bemutatását, ami az utóbbi másfél évtizedben Amerikában a regényt tekintve zajlott. Többek közt ebben az idõszakban kapott - amerikai íróként - Nobel-díjat. És 466 þ 467 mivel - legalábbis egyelõre - aligha jut bárkinek eszébe a lengyel irodalomhoz sorolni õt, a neve viszont egyszer s mindenkorra kihagyhatatlan a regény történetébõl, az amerikaiak közt kell szólnunk róla. (Bár mûvészete az egyetemes kultúrkincs része, igazi helyét a jiddis irodalom történetében látnánk, ha alapvetõ pontokon nem térne el oly radikálisan a jiddis irodalom normáitól.) Singer azok közé tartozik, akik úgy képesek nagyot alkotni, hogy nem hagyják magukat attól zavartatni, ami az irodalom-
ban történik. Jellegzetesen modern szemlélettel, dilemmákkal, ambivalenciákkal és iróniákkal átszõtt rémregényszerû és a zsidófolklórból származó természetfölötti, groteszk elemekkel is megrakott, de 19. századi mintájú cselekményes, hagyományos j ellemkezelésû és szerkezetû, nagy sodrású és érzelmi intenzitású, az igazságtalanság gyûlöletétõl és szelid, békés, meleg emberségtõl áthatott, világos, ökonomikus stílusú - olykor melodrámába hajló - regényeket ír. Figurái nagyrészt megszállottak, túlélõk, megkeseredettek és szenvedõk, megváltásra várók. És gyarlók, esendõek, önpusztítók, annál is inkább, mert apokaliptikus megpróbáltatásaik idején hanyagolja õket a singeri egek létezõ, ám nemtörõdöm ura, vagy gonoszul sakkozik velük az ész és szenvedély entrópiáját jelentõ élet "sakkjáték"-ában, mint "Kafka barátjá"-val Singer azonos címû elbeszélésében. Richard Burgin felhívj a a figyelmet arra, hogy a társadalmilag beágyazatlan regényhõsök divatjának idején, az emberi kapcsolatok jelentõségvesztését panaszló irodalom korában Singer alakjai olyan családi és társadalmi meghatározottsággal bírnak, melyet háborúk sem képesek kikezdeni. De nem a kollektív zsidólét háttérként megj elenített vastörvényeinek köszönhetõen, mert - mondja Irving Howe - az elõtérben ezek "eksztatikus megszegése" folyik. A törvényszegésben egyébként nagy szerepet visz a szerelem és a szex, mert Singer szerint a szerelemben és a szexualitásban nyilvánul meg a legtisztábban az emberi jellem. Miben áll hát a singeri törvényszegõ ember Richard Burgin által említett társadalmi meghatározottsága? Erre a kérdésre Alfred Kazin ad választ: törvényszegései ellenére a singeri figura a kultúra bábja marad, Singer meséi egyszerre szólnak a dolgok elfogadhatatlanságáról és az elfogadhatatlanba való belenyugvás szükségességérõl. 468 Úgy hisszük, ez a singeri paradoxon nem más, mint a leghíresebb Singer-antihõs, a bolond Gimpel bölcsessége. És ez nincs minden irónia nélkül: "ami van" a világon, az "egy rakás szenny" meg az örökös rászedetés; és a világ ettõl olyan, mintha képzelet szülte volna, mintha "kiszakadt"volna "a valódi világból" (vagyis valószerûtlen); a túlélés mûvészete pedig abban áll, hogy mindent el kell hinni, mert "meg van írva, hogy a jó embert a hite élteti". Elsõ elbeszélését Lengyelországban jelentette meg, aLiterarische Bletterben, "Tse" álnéven, 1927-ben. Az elbeszélések mellett sokat fordított a húszas évekvégén, harmincas évek elején: Knut Hamsunt, Stefan Zweiget, Erich Maria Remarque-ot, Thomas Mannt. Sokak által máig legjobbnak tartott elsõ regényét, A sátán Gorajban (Satan in Goray) címû mûvét is Lengyelországban írta. A Globus címû magazin közölte folytatásokban 1934-ben, a varsói P.E.N. Club jelentette meg könyvformában 1935-ben. (Singer ekkor már Amerikában volt.) Angolul csak 1955-ben látott elõször napvilágot (Amerikában). A mû keletkezésében nagy szerepet tulajdonít a kritika két hatásnak: a bratzlawi Nahmánnnak, valamint Aaron Zeitlin nevû írótársával (Hillel Zeitlin fiával) kötött barátságának. Ha most visszagondolunk a regény megjelenését követõ idõkre meg a fasiszta világdúlás utáni reménytelenségben és hitvákuumban fellépett világmegváltókra és a hamis próféták kiábrándító tevékenységére, akkor az 1648-ban elpusztított Goraj városka új j áéledésének és Sábbátáj Cevi hamis messiás tömeghisztériához vezetõ fellépésének története éppoly profetikus a történelem 1935 utáni alakulását tekintve, mint amennyire elõrevetíti az 1960-as évek amerikai regényének ironikus messiásait. (Elég, ha Robert Coover két
mûvére, Az utolsó ítélet West Condonban címû regényre és az A Theological Position címû, a Singer-regény végi dibuûzést idézõ obszcén-börleszk gonosz-szellem-ûzõ drámára gondolunk.) Singer még Lengyelországban belefogott újabb regényébe, amelyet Amerikában fejezett be és jelentetett meg (ezt is jiddisül aForward-ban) 1937-ben.AMessiah theSinner (Avétkezõ messiás) egy másik szélhámosról szólt, Sábbátáj Cevi 18. századi tanítványáról, Jákob Frankról. Ezután családregények következtek, nem kis részben még 1944-ben elhunyt fivére családregényeinek hatására. A Moska469 tok sorsát a század elejétõl a II. világháborúig kísérõ The Family Moskat (A Moskat család) 1945-48 közt jelent meg jiddis nyelven a Forwardban. Ez lesz elsõ angol nyelvû mûve, 1950-ben. A lengyel zsidóság 19. század végi viszontagságos és ellentmondásos sorsát festõ The Manort (Az uradalom) 1953-55 közt hozta a Forward, angolul viszont két regény lett belõle: The Manor (1967, Az uradalom), The Estate (1969, A birtok). A lublini mágus (The Magician o f Lublin, jiddis: 1959; angol: 1960) egy múlt század végi országjáró, népszórakoztató mágus, a bohém, karizmatikus csodarabbi, Jasa Mazur, története az élet nyújtotta örömök élvezetétõl a lelküsmereti válságig és az önbüntetõ szentéletûségig. Sanford Pinsker amerikai kritikus feltételezése szerint a furcsa - hipnotizõr, kötéltáncos - mágus voltaképpen mûvészi önarckép, Singer alteregója. A rabszolga (The Slave, jiddis: 1961; angol: 1962) ismét a 17. századközépi lengyel zsidó falvak és városkák világába visz, a kozákok által sûrûn rendezett tömegmészárlások idejébe. A kürtott családú, rabszolgának eladott zsidó Jákob és a gazda fiatalon özvegységre jutott lánya, a keresztény Wanda megrázó szerelmi históriája a regény. Meditáció a törvényrõl, mely egy értelemben a szerelem legszentebb, vallási korlátokat nem ismerõ törvénye; más értelemben vallási-társadalmi korlát, mely mindkettõjüknek szigorúan tiltja (bûnnek, a sátán mûvének nyilvánítj a és aszerint bünteti) az egymás iránt érzett szenvedélyt. Több értelmet nyer a rabszolgaság fogalma is - írja Walkóné Békés Ágnes a magyar fordításhoz írt utószóban-, mert egyaránt utal "a fõhõs egyéni sorsá"-ra, Isten kételkedésmentes szolgálatára, "a társadalmi elnyomás"-ra, "a faji megkülönböztetés"-re, "az állami és egyházi törvények"-nek irgalmatlanul alávetett ember helyzetére. Singer három regényt írt Amerikába áttelepült lengyel zsidókról. Ezek - a Forward-beli jiddis megjelenés dátumaival: Shadows by the Hudson (1957, Hudson menti árnyak), A Ship to Amerika (1958, Hajó Amerikába) ésEllenségek-LoveStory(Enemiesþ A Love Story, 1966) . Ezék közül csak a harmadik látott napvilágot angolul is, 1972-ben. Ezzei a regénnyel alább részletesen foglalkozunk. A másik Singer-regény, melyet bemutatunk: A gettó lánya (Shosha; jiddis: 1974; angol: 1978). További mûvei közt csak az angolul megjelenteket említjük, az angol megjelenési évszámmal. Regények: Yent1 (1977); Penitent (1979); Yentl, the Yeshiva Boy (1983); A szégyenfolt (Scum, 1991). Elbeszéléskötetek: Gimpel the Fool (1957); The Spinoza of MarketStreet(1961); Rövid péntek (ShortFriday, 1964); TheSeance (1968); A Friend of Kafka (1970); A Crown of Feathers (1973); Passions (1975); OIdLove (1979); Collected Stories (1982); Thelmage (1985); Gifts (1985). Önéletrajz: In My Father's Court (1966); A Day of Pleasure
(1969); A Little Boy in Search of God (1976); A YoungMan in Search of Love (1978); Isaac Bashevis Singer on Literature and Li fe (1979); Lost in America (1981); Szerelem és számûzetés (Love and Exile 1984). További kötetei: Na ftali: The Storyteller and His Horse (1987); King of Fields (1988); The Death of Methuseiah and Other Stories (1988). Singer számtalan gyerekkönyvet is írt. Díjak: Nobel-díj (1978); Nemzeti Könyvdíj (1970, 1974). Számos más díjban részesült. Magyarul 1993-ig A sátán Gorajban, A lublini mágus, A rabszolga, Agettó lánya, Ellenségek-Love Story, A szégyenfoltvalamint az életrajzi írások elsõ három darabját tartalmazó Szerelem és számûzetés olvasható. Singer-novellák és egyéb írások a Nagyvilágban (1969/10; 1974/11; 1975/11; 1979/2 és 10; 1981/ 6; 1982/9; 1983/4; 1984/7; 1985/10; 1986/12; 1988/7; 1989/6; 1990/1), az Égtájakban (1969, 1981, 1986), A hét kicsi suszter és a Rõvid péntek címû elbeszéléskötetben találhatók. E. A. Alexander, J. H. Buchen, G. Farrell Lee, P. Kresch, I. Malin, A. Milbauer, F. Palmieri, B. Siegel, C. Sinclair, S. Straus írt róla monográfiát; M. Allentuch, I. Malin, D. N. Miller gyûjtött egybe vele foglalkozó tanulmányokat; R. Burgin és P. Rosenblatt adott ki vele falytatott öeszélgetéstþet tartalmazó kötetet. D. N. Miller állított össze Singer-bibliográfiát. 470 471 Ellenségek - Love Story 1972 Jiddísül ugyan 1966-ban már megjelent, de angolul csak 1972-ben, ezért vesszük fel az 1970-1990 közt publikált alkotások közé. Az amerikai irodalomban való jelenléte, arra gyakorolt hatása szempontjából olyannyira az angol nyelvû kiadás számít, hogy a könyvet Singer elsõ kortársi témájú és elsõ amerikai környezetben játszódó regényeként jegyzi a kritika, noha az Ellenségek -Love Story (Enemies, A Love Story) két testvére már az ötvenes évek második felében napvilágot látott - csak jiddis nyelven. (Vagyis két olyan mû, mely a II. világháborút közvetlen megelõzõen, illetve utána Amerikába áttelepült lengyel zsidókról szól.) Az Ellenségek különös lélektani paradoxona, hogy Herman Brodernek, a Brooklynban letelepedett lengyel zsidónak, soha nem kell semmiféle ellenséggel farkasszemet néznie, és talán ezért érzi mindig magán a leselkedõ ellenség tekintetét. A sors iróniájaként, az áldozatra való kiszemeltség érzésének foglya marad örök életére. A holocaust, az óvilági és újvilági káosz után és közepette, a Lengyelországból kivándorolt és az Amerikában élõ zsidóközösségi stratégiák, korlátok, differenciák meg egyes emberi sorstaktikák, érzelmi-meggyõzõdésbeli reakciók, vonzások-taszítások útvesztõjében Herman maga lesz az - a körülmények nyomása alatt-, aki ördögi körben forgó helyzetét még ördögibbé bonyolítja: szerelmei is ellenségeivé válnak. Elõbb a félkegyelmû és jóságos lengyel parasztlánytveszi feleségül, szerelem nélkül, mintegy törlesztendõ, hogy Yadwiga három évig rejtegette õt a szénapadláson Lengyelországban, és ezzel a náciktól megmentette. (Együtt vándorolnak ki Amerikába.) Amerikában beleszeret Mashába, de a viszonyt titkolja Yadwiga elõtt, hogy ne okozzon nekí fájdalmat. És mindkét kapcsolatát elhallgatja a "dinamikus rabbi" elõtt, akinek irodalmi négere (õ írja a rabbi könyveit), mert hiszen a betevõ falatot is meg kell keresnie. Végül a csodával határos módon elõkerül halottnak hitt lengyelországi felesége, Tamara, aki túlélte a két náci golyót
(az egyiket még mindig magában hordva). Herman most megkísérel minden irányban hazudni, majd - miután tiszta vizek kerülnek a poharakba - a három nõ között lavírozni. Most már poligámiában él, hiszen titokban egyetlen szerelmét, Mashát is elveszi feleségül (Masha miatta vált el a férjétõl). Masháról azonban furcsa dolgok derülnek ki, Herman pedig társadalmilag is leleplezõdik. Herman Broder ekkor titokzatosan, nyomtalanul és örökre eltûnik. Vagy öngyilkos lett, vagy talált New Yorkban egy szénapadlást, mondja róla Tamara. Masha, akinek a terhessége álterhességnek bizonyult, és akinek az anyja meghal, öngyilkos lesz. Yadwiga viszont, aki áttért a zsidó hitre, gyereket szül. Tamara veszi õket pártfogásba. Broder ûzött zsídó marad a nácik elõl rejtõzve éppúgy, mint az Amerikába vivõ fizikai meg az Újvilágon belüli társadalmilélektani vándorúton, az álarcokkal manõverezõ "bolyongásaiban", és a végén is, amikor valamilyen más síkon folytatja vagy fejezi be vándorlásait. Ûzöttsége egyszerre tragikus és komikus. Ben Siegel amerikai kritikusnak is igaza van, amikor zsidó "picaró"-t (kópét, kalandort) látbenne, akit nem a kalandszeretet visz elõre, hanem az istencsapásoktól való rettegéssel tele túlélési vágya. De Paul Kresh megállapítása is alkalmazható a könyvre: Singer - írja a róla szóló életrajzban - "komikus tragédiaíró", akinek a j ellemei egyszersmind valamennyien bolondok, csalók, Gimpelek, egy láthatatlan isten ironikus tréfáinak játékszerei. Singer alkotói nagyságának egyik jele, hogy hiányoznak életmûvébõl a tiszta klisék, a sztereotip minõségek. Felvillan a regényben a háború elõtti, alatti, utáni idõk embert, ideológiákat, népeket próbáló teljes zûrzavara, de úgy, ahogy Singer szereti ábrázolni: az egyéni sorsban megnyilvánuló ezerféleségében. Mindegyik figuráját az életbõl lesi el, és úgy találja, hogy az életben két holocaust-élmény sem egyforma. Ami a lengyelországi háborús emléket illeti, Herman ellenségélménye a Yadwigának köszönhetõen soha be nem következett találkozástól való három éves rettegés, mely örökre vele marad. Amerikában is elfantáziálgat azon, hogy a nácik megszállják New Yorkot és õt elfogják. Itt kárhoztatja elõször Hermant álnokságra az emberi jóság: hálából feleségül veszi Yadwigát. Ahogy a cím mondja, az ellenségélmény szerelmi történetté kerekedik. Egyoldalú történetté, mert csak Yadwigában õszinte a szerelmi érzés. 472 þ 473 Ez a kapcsolat egyúttal, más értelemben, ellenségek szerelmi története. A zsidó férfi és a keresztény lengyel nõ házassága konvencionális felekezeti reflexek szerint bûnnek számít. Herman úgy érzi, óvakodnia kell attól, hogy a rabbi megtudja. Kettõs életéhez tartozik ez éppúgy, mint az, hogy a rabbi neve alatt megjelenõ könyveket olyan elvekkel kell megtöltenie, melyekkel szöges ellentétben él. Máskor épphogy ellenségeket csinál a holocaust olyan emberekbõl, akiknek szeretniük kellene egymást. Ez Mashának meg az anyjának esete. Õk azok, akik találkoztak az ellenséggel, és ezt soha nem tudják elfelejteni. És mert ezt Masha viszont az Istennek nem tudja megbocsátani, a holocaust sok év múlva is súlyosan megkeseríti az ortodox asszony és istentagadó lánya viszonyát. Az Ellenségek azonban ennél sokkal gazdagabban hangszereli a címben jelzett paradox dialektikát, mely Herman Broder jellemét és motiváltságát hordozza. Ellenségbõl csinált szeretõt a háborús megpróbáltatás Tamara esetében is. Herman már a háború elõtt el akart válni furcsa ideolögiai keveréket képviselõ
- marxista, cionista, feminista - hisztérikus feleségétõl. Most megdöbbenve tapasztalja, hogy a fejlövést túlélt asszony mennyire megváltozott. A tulajdon élete viszont túlságosan összekuszálódott ahhoz, hogy észrevegye: Tamara igazán, minden áldozatra készen szereti. A Herman-Yadwiga kapcsolatról szólva említettük, hogy ortodox zsidó megítélés szerint a kereszténnyel kötött házasság bûnös. Ha Herman titkára rájönnének, ellenségnek tekintenék. Hermant ennek tudata elidegeníti a zsidóságtól. De ugyanígy elidegenedik tõlük Masha, hogy védje Hermanhoz fûzõdõ kapcsolatát. Másrészt, annak ellenére, hogy a házassági, illetve szerelmi viszony zsidó mivoltukban való meghasonlást okoz, ebben a momentumban is megvan a tagadó mozzanat, a zsidósorsból valö kilépés teljes lehetetlensége révén (a holocaust-élmény ennek egyik fontos garanciája). A zsidósághoz való tartozás "szerelmi viszonya" adja máris közösségi identitásuk lényegét. Herman kiléphet a történelembõl, de zsidó identitásából nem. Singer zsidóinak életében még mindig zsidó mivoltuk a legfontosabb meghatározó erõ - írja Alfred kazin -, már csak azért is, mert képtelenek önmagukban tisztázni mindazt, amit ez jelent. Míg ellenben Herman és Masha távolodna ettõl a kötõdéstõl, Yadwiga közeledik hozzá, és áttér a zsidó hitre, zsidó gyermeket szül. A kritikusok szerint ez a zsidóság fennmaradásának singeri ígérete. Herman önmagának is ellensége. A bevezetõben Singer maga hívja fel a figyelmet arra, hogy regényének szereplõi "nem csupán a nácizmus, hanem tulajdon személyiségük és személyes sorsuk áldozatai is.". Amikor Mashát is elveszi, Herman maga is emlékszik a jiddis mondásra, mely szerint tíz ellenség sem árthat annyit az embernek, mint maga magának. Egy bizonyos ponton túl nincs visszaút Herman számára, a tehetetlenségi nyomaték viszi elõre. Traumatikus hábozús kaland ide vagy oda, õ döntött úgy, hogy Yadwígát elvette. Elhibázott tett volt, ha emberileg rokonszenves is. Es a regény szerintünk arról is szól, amit Tamara így foglal szavakba: "Amikor elromlanak a dolgok, nehéz helyesen cselekedni". Ez a megállapítás a világra is vonatkozik. Herman sorsának igazi tragédiája, hogy az eleve fatalista emberben (Schopenhauer híve volt már a háború elõtt) a háború utáni világalakulás csak táplálja a fenntartásokat, a gyanakvást, a rettegést, melyet a szénapadlás idegõrlõ bizonytalanságában eltöltött három év beleoltott. Alig kötnek fegyverszünetet valahol, másutt máris új háború tör ki. Az újságok nap mint nap atrocitásokkal vannak tele. Nem érzi, hogy a háborúban elpusztultak vére megváltotta volna a világot. Nemcsak õ a hipokrata. A világ is álnok, naponta becsapja az embert. Vagyis az ellenségeskedésekkel teli világ és Herman ellenségek maradnak, attól függetlenül, hogy mit mond Juda törvénye a kereszténnyel kötött házasságról vagy az amerikai törvény a többnejûségrõl. Életfilozófiai síkon állnak tehát szemben ebben az összefüggésben az "ellenségek" - világ és egyén -, mely szembenállásban Herman nem tényezõ. Ami benne felmerülhet, az a camus-i létfilozófiai reakció az értelmetlenség láttán: az öngyilkosság. Nem filozófiai síkon veti el, hanem mert nincs hozzá bátorsága. És mert nincs hozzá bátorsága, föltételezhetõen a regény végén sem ezt választotta. Azazhogy Hermannak a túlélés mûvészetét kell elsajátítania. Ez az a pont, ahol megérthetjük, mi motiválja õt, és hogyan következik ebbõl a regény befejezése. A túlélés: játszma, 474 475
ravaszkodás, a sors kicselezése. Ebbe adja bele magát, mígnem olyan helyzetet teremt magának - mint Edwin Gittleman írja róla -, mely "képtelenül fájdalmas", "szorongató", és szinte az európai megpróbáltatásokat hozza vissza. A "fatalista-hedonista" stratégia tehát - ahogy maga Herman hívja a regényben - oda vezet, hogy a hedonizmus eredményeként fatális véget érnek a dolgok. Hermannak ezért hagynia kell a hedonizmust, és kizárólagossá tenni a fatalizmust, mely igazában eddig is a nem látás, nem hallás módszerét, a világ csökkentett szintû tudati feldolgozásának mûvészetét jelentette nála. Ily módon ki tudta iktatni a jelenbõl a múltat (mert itt vannak még az Ellenségek nagy ellenségei: a múlt mint a jelen ellensége), és kevésbé figyelt oda a jelenre. A regény végén nyilván úgy döntött, hogy kikapcsolja a jövõt is. Herman jellemének és szerepjátszásának a túlélési filozófián kívül még két kulcsa van, mindkettõ ellentmondásos. Az egyik: antihõsünk attól válik "felelõtlen"-né, hogy minden érzelem és kötõdés iránt erkölcsi felelõsséget érez. A másik: annak ellenére, hogy lépten-nyomon megsérti az ortodox zsidóközösség elvárásait, ez az értékrend erõsen meghatározza tudati tevékenységét, és bûntudatot táplál benne. Az Ellenségek hagyományos realista stílusban megírt, cselekményes regény. Behaviorisztikus is: dramatizálja inkább, mintsem elemzi a figurák lelki szerkezetét. A gettó lánya 1978 A gettó lánya (Shosha) is a Forwardban jelent meg eredetileg, jiddis nyelven. Abban a változatban a Soul Expeditions (Lélekexpedíciók) címet viselte. Találó cím volt. Van a regénynek egy félkomoly-félbohém filozófusa, aki az európai filozófia elvontságaiban szereti látni a világot, nagyon is földönjáró hedonizmusa mellett. Ez a figura, Dr. Feitelzohn, kreálta a "lélekexpedíciók" kifejezést. Voltaképp Schopenhauer-ízû eszme: mivel nincs kizárva, hogy a káoszon túl nincs végsõ értelem, nem az 476 a cél, hogy az emberi lelket-szellemet freudi módon igába hajtsuk, hanem az, hogy fölszabadítsuk, és az ember akarjon a káoszban. Mint sok más felvonultatott világnézettel kapcsolatban, Singer a "lélekexpedíciók" gondolatára vonatkozóan sem foglal állást (sokkal szívesebben dramatizálja az ideológiáknak az egyénre és a társadalomra gyakorolt hatását). Feitelzohn eszméje mégis találóan írja le a regény világát. Az 1930-as évek Varsójának zsidó gettójában meg zsidó értelmiségi köreiben vagyunk, közvetlenül a nagy szakadék szélén táncoló években, amikor már mindent megzavarnak a kor jobbra-balra húzó eseményei és eszméi: a gazdasági válság, a nácizmus, sztálinizmus, trockizmus és a többi. Minden típus elvonul a szemünk elõtt, meglehet esztétikai elveinek megfelelõen Singer most is figyelmezteti az olvasót, hogy "különleges körülmények közé került különleges jellemek" története a regény, és nem reprezentálja "a pre-hitleri évek lengyel zsidóságát". Az egyéni sorsok specifikus alakulásaitól függetlenül mégis számos gazdag és szegény, ortodox, hászidista, modern, szupermûvelt avagy a fejre álló világtól meg sem érintett, csökönyösen a hagyományokba kapaszkodó vagy forradalmár, emigráló vagy maradó varsói zsidó életébe szólhattak bele a kaotikus évek, nagyon ahhoz hasonlóan, ahogy a Singer-regényben olvassuk. A singeri lelkek "expedíciói" a kor kínálta sorsmanõverezés csaknem minden változatát megjelenítik. Az elsõ személyben beszélõ narrátor, Aaron, aki - mint maga a
szerzõ - majdnem pontosan a 20. század gyermeke (a húszas években huszonéves, a harmincas években tapossa a harmadik évtizedet), épp azt kérdezi a könyvben, "hogy élhet az ember", mit tehet az ember" a zûrzavaros világban? " A regény angol változatának a címe - Shosha - nem arra irányítja a figyelmet, hogy mi mindent akarhatott a nagy katasztrófa elõtti pillanatokban, milyen sorsalakító expedíciókra indulhatott a lélek, hanem inkább arra a próbálkozásra, mely Aaron felemás válasza a sors kihívására, meg a maga fogalmazta fenti kérdésekre. Az önéletrajzi aspektust is kiemeli az új cím, és jobban köti a könyvet a singeri életmûbe. Aaron mûvész, A gettó lánya fejlõdésregény, mûvészregény is. Az induló zsidó író próbál itt eligazodni az egyre neurotikusabb világban, a helyét megkeresni benne, az ideológiáktól 477 kritikusan távol maradva, a fennmaradás és elõrejutás lehetõségeit keresve. Sikert is, kudarcot is megér, fiatalosan kockáztat, szabados élettel kísérletezik, meleg szívû bohémek és kétes egzisztenciák közé keveredik, kis híján áruba bocsátja tehetségét. Ismert nevû íróvá válik, és mégsincs sínen az élete, a pályája. Ekkor következik az aaroni válasz, az aaroni lélekexpedíció: a körülmények úgy hozzák, hogy visszatalál gyermekkori szerelméhez, az idióta Sosához. Amikor Aaron feleségül veszi a gyermeteg és együgyû lányt, kifelé igyekszik a káoszból. Amit a káosztól akart, irodalmi arnbíciótól és szexuális étvágytól ûzve, azt inkább az öngyilkosságra készülõ orosz emigráns amerikai színésznõtõl (Betty), a kikapós gazdag mecénásnõtõl (Cecilia) vagy a szobalányától (Tekla) akarta, ha nem azok akarták tõle. Sosában gyermekkorához, meg önnön gyermeki énjéhez talál vissza, a gyermekhez, aki minden mûvészben benne lakik. Jelképes erejû részlet a lánnyal kapcsolatban, hogy a fizikai növekedésben is megáll (testvére halálakor), és küllemre éppúgy gyerekes marad, mint lelkileg. Sosa visszamaradottsága válasz a felnõttség tébolyára. Érzékenysége a világ érzéketlenségére. Valami rezonál ezekre, áhítja ezeket a mûvészben. Aaron már gyermekkorukban csak Sosával tudta megosztani gondolatait, fantáziája termékeit. Betty cinikus megjegyzése szerint Aaron azért vonzódik Sosához, mert a mûvészember "hóbortos". Pedig emberileg érthetõ, hogy az Aaron-féle alkat miért nyújt kezet a reménytelenül magányra ítélt, szeretetre méltó lánynak. Sosa középpontba kerülésének értelme és regénybeli funkciója viszont fõleg az õ gyermeki romlatlansága, ártatlansága, naivitása. Vannak pillanatok, amikor a naivitás szatirikus viszonyítási ponttá válik. De csak egy-egy pillanatra. Mert ahelyett, hogy a nem is olyan tompa, nem is olyan reménytelen Sosa amolyan társadalmon belülrõl érkezett "nemes vademberré" tudná kinõni magát a regényben, akinek a naivitása úgy tudna görbe tükröt tartani korának, mint Montesquieu perzsája, Voltaire vadembere rrieg Goldsmith kínaij a tudott a magáénak - Sosát elszigeteli és halálra ítéli a fékevesztett világ. Halála beszédes: nem bírja az iramot, képtelen a többiek után futni. Aaront már esküvõjük után elfogja a kétely: õ döntött-e így, vagy a végzet játszott vele? Döntése helytelen volt. Ahelyett, hogy ihletné, Sosa inkább nehezíti munkáját. Sosa valóban súlyosan visszamaradott, csakugyan beteg. Eltûnõdhetünk azon, vajon azt mondja-e ezzel Singer, hogy ez volt az ártatlanság sorsa a háború elõtti években; vagy azt, hogy a mûvész nem vissza-
kozhat a kaotikus világ bonyodalmaiból a naivitásba? Az olvasónak joga van ezen eltûnõdni, akkor is, ha Singer "a modern kritika betegségé"-nek tartja a dolgok szimbolikus jelentõségének vadászását, és egyszerûen azt felelné a dilemmára: nem, ismertem egy embert Lengyelországban, aki félkegyelmû volt, és Sosának hívták. Mert ez igaz. Mindazonáltal Aaron Sosával kapcsolatos döntése szerves része a regény világnézeti logikájának. Nemcsak a fenti módon, hanem úgy is, hogy megkérdõjelezi azt a hume-i alapú filozófiát, melyet az Ellenségek is felvonultatott, és megkérdõjelezett. Feitelzohn fejti ki azt is a könyvben, hogy "a kozmosz játszóterén" minden csak játék, ahol az Ur is játszik, de az ember is tetszése szerinti játékokat játszhat. Aaron sorsa ugyanúgy, ahogy a Hermané az elõzõ regényben, azt bizonyítja, hogy ez a filozófia hamis vagy csak nagyon korlátozottan érvényes - már ami az emberi szabad akaratra vonatkozó részét illeti. Ez itt is fatalisztikus világnézethez, ciklikus történelemszemlélethez vezet; meg az is, ahogyan hasonló jelenségek nemzedékrõl nemzedékre, évszázadról évszázadra ismétlõdnek a világban. Aaron nyilván azért ír könyvet Jákob Frank meg Sábbátáj Cevi hamis messiásokról - ahogy Singer is bizonyára azért írt -, mert a messiásvárást és a hamis messiásokat is örök jelenségnek érzi. A gettó lányában így magyarázza ezt Aaron Sosának: "minden, ami valaha volt, még mindig létezik". Az Ellenségekben ugyanez így hangzik: "a gének egy másik korra emlékeztetnek bennünket". Ez az, amit Irving H. Buchen, Singer egyik monográfusa "az örök múlt esztétikáj á"-nak nevez Singernél. Ettõl van az, írja Buchen, hogy Singer Amerikába áttelepült lengyel zsidói számára Amerika egyhamar olyan "lidérces" és démoni" hellyé válik, mint az Európában maguk mögött " hagyott pokol. Ez a könyv egyébként valóban oly mértékben önéletrajzi, hogy a Singer-tudósok is nehéz feladatnak tartanák önéletrajz és 478 þ 479 fikció szétválasztását. Aaron neve Aaron Zeitlin nevébõl származhat. Zeitlin Singer barátja, írótársa volt. A regénybeli Aaron ezer vonatkozásban maga Singer, még a mûveit tekintve is. Egy Sosa nevû lengyel zsidólány valóban Singer j átszótársa és gyermekkori szerelme volt. Az angol kiadásban címmé lett név pedig azért illeszti kitûnõen a könyvet a Singer-életmûbe, mert Sosa korábban több Singer-mûben szerepelt. Az Ellenségek és A gettó lánya közti párhuzamok legtöbbje is - Herman és Aaron hedonizmusa, Yadwiga és Sosa, Tamara és Dora stb. - a közös önéletrajzi gyökerekkel magyarázható. Singer életrajzírója, Paul Kresh szerint a Sosa Singer "mi-lett-volna-ha" könyvei közé tartozik. Vagyis a szerzõ eljátszik a gondolattal: mi lett volna, ha a második világháború kitöréséig Lengyelországban marad? Ha ez így van, a "mi-lett-volna-ha" a cselekmény elemeire vonatkozik, a sztorira. Ami fikció jellege ellenére igaz és legfontosabb benne, az a korhangulat kettõsségének érzékeltetése: az egyre valószerûtlenebbé, fikciószerûbbé (Feitelzohn vaihingeri filozófiát is kifejt) váló világban egyre tehetetlenebbül sodródik a zsidóság a fasizmus karmai közé; másrészt az élet zajlik, mint máshol és máskor, az emberi jellem teljes színskáláját és minden társadalmi típust felvonultatva folyik, az utolsó pillanatig, a növekvõ pánikérzet ellenére. És fontos, igaz a szellemi önportré. Aaron ellentmondások szorításában vergõdik. Edward Alexander szavaival: Aaron a neveltetésétõl messze eltávolodott entellek-
tüel, képtelen leszámolni magában az istenhittel, ahogy visszatérni se tud hozzá; "beleveti magát a hedonizmusba, mégis irtózik tõle"; "elkötelezi magát az irodalmi pálya iránt, de tisztában van vele, hogy nem nyújtja a lelki-szellemi táperõt, melyet mohón vár tõle". Ez Singer. Aminthogy maga Singer a könyv eleji, visszaemlékezéseit kezdõ Aaron (a könyv írásakor már Amerikában él), aki három holt nyelv és egy babiloni keletkezésû kultúra (a Talmud) gyermekeként "élõ anakronizmus"-nak érzi magát, még mielõtt elpusztítanák ezt a világot is melyhez legalább - a meghasonlások ellenére is - tartozott. ROBERT STONE (1937Teljes nevén Robert Anthony Stone. 1937-ben született New Yorkban. 1955-58-ig a haditengerészetnél szolgált. A New York Egyetemen folytatott tanulmányokat 1958-59-ben, majd a Stanfordi Egyetemen 1962-ben. Tudomásunk szerint diplomát sehol sem szerzett, sõt voltaképpen talán manhattani középiskolai tanulinányait sem fej ezte be. New Yorkban sok idõt töltött Kerouac, Ginsberg és a beat nemzedék több tagjának társaságában (felesége a Seven Arts pincérnõje volt). Kalifomiában pedig egy ideig Ken Kesey "víg kópéi" közé tartozott. 1958-60 között a New York-i Daily News tudósítója volt. 1971-72-ben a Princetoni Egyetemen tanított. További tanári tevékenység: Amherst College (1972-75, 1977-78), Stanford Egyetem (1979), Hawaü Egyetem (1979-80), Harvard Egyetem (1981), Kalifomia Egyetem (Irvine, 1982 és San Diego, 1985), New York Egyetem (1983), Princeton Egyetem (1985). Évekig élt Európában, a háború idején ellátogatott Vietnamba. Magyarországon is megfordult. New York után j elenleg talán a connecticuti tengerparton él. A STONE-REGÉNY Skizofrén anya gyermeke, a kábítószer-mániákus nemzedék tagja, befejezetlen iskolákkal, hosszú és nehéz katonai szolgálattal a háta mögött. Ilyen háttérbõl küzdötte magát, rendkívül szívós 480 þ. 481 és látványos eredménnyel járt önképzéssel, rangos íróvá. Témáit az életbõl, tulajdon gazdag életismeretébõl meríti. Indulatosan társadalomszatirikus, olykor töményen politikus regényei kitûnõ cselekményszövõ fantáziára és jellemteremtõ erõre vallanak. Mérsékelten élnek a modern-posztmodern regény fogásaival, de Stone alapvetõen a naturalisztikumot kedvelõ, a hagyományos realizmust megújító realizmus képviselõj e. Volt már kritikus (pl. Josephine Hendin), aki realizmusának új szerûségéért "kísérleti" írónak nevezte. Õ is az 1970-90 közötti idõszakban befutott nemzedék tagja. Faulkner-díjas elsõ regénye, az A Hall of Mirrors (1967, Tükörterem) a hatvanas évekbeli amerikai nemzedéki-faji-politikai ellentétek szatirikus szociográfiája. A könyvet megfilmesítették, mint a Dog Soldierst is (1974, Bakancsos katonák), mely egy kábítószercsempésszé lett vietnami tudósítóról szól, nagyrészt Amerikában játszódik, és az ellenkultúrát veszi célba. Roger Sale amerikai kritikus 19. századi moralistát lát a mû szerzõj ében, aki "éppoly elõszeretettel teszi mérlegre a szempontokat egyén és társadalom döntéseinek megítéléséhez, mint Carlyle vagy George Eliot tette". Az A Flag for Sunrise-ról (1981, A kelõ nap lobogója) külön szólunk. 1986-ban Children of Light (A fény gyermekei) címmel jelent meg új regénye. Forgatókönyvek: WUSA (1970), Who'll Stop the Rain (1978). Ösztöndíjak: Houghton Mifflin, Guggenheim, Nemzeti Mûvészeti Alap. ADogSoldiers-szel elnyerte a Nemzeti Könyvdíjat. Egyéb díjak: Faulkner Alapítvány, Dos Passos-díj, Amerikai
Akadémia. 1993-ig semmi nem jelent meg tõle magyarul. A kelö nap lobogója 1981 Eric James Schroeder így fogalmazta meg a csak kis részben Vietnamban játszódó, nagyrészt mégis Vietnamról szóló Dog Soldiers lényegét a Modern Ficfiion Studiesban megjelent Stone-interjúban: a regény tanulsága szerint annak megértéséhez, hogy mit is jelent Vietnam, a szerzõnek ki kell hoznia hõsét Vietnamból. Stone elfogadta a megállapítást, hogy tehát a háború, eredetében és kihatásaiban, korántsem szorítható Vietnam határai közé. Ebben, valamint abban, amit magyarázatként hozzáfûzött, olyan nézet fogalmazódik meg, mely a Dog Soldierst követõ, keserûen komoly gúnnyal megírt A Flag for Sunrise (A kelõ nap lobogója) Amerika-szemléleti fundamentuma is. Azt mondta Schroedernek: "Igaza van; a dolog nem ért véget azzal, hogy odaátbefejezõdött. Amit jelent-a jelentõsége - nem korlátozódik odaátra. Vietnam iszonyúan fontos valami volt a mi országunk szempontjából. Olyasmivé vált, mint az elhegesedett seb vagy mint az idegen test, a gránátszilánk, mely köré védõfalat épít a szervezet, de beágyazódott a történelmünkbe; beágyazódott abba, aminek tartjuk magunkat. Soha nem fogjuk kioperálni. Szerintem nem jelent halálos sebet ennek a társadalomnak, de úgy hiszem, nagyon-nagyon fájdalmas". A kelõ nap lobogója'ban a Vietnamot megjárt Holliwell így összegzi ugyanezt: "Egy kicsit mindenkibe beleesett a fene, aki ott megfordult... A legostobább istenverte dolog volt, amit nemzetként valaha mûveltünk". Ez a könyv ugyan nem vietnami regény, de tele van Vietnamot megjárt sérült, torzult, megzavarodott személyiségû figurákkal. A helyszín ezúttal egy képzeletbeli közép-amerikai köztársaság, Tecan, mely Joseph Conrad-i (Nostromo), E. M. Forster-i (Útlndiába), Graham Greene-i (Hatalom és dicsõség, A csendes amerikay, Lawrence Durell-i (Alexandriai négyes), Thomas Pynchon-i ( V.), Joan Didion-i (Imádságoskönyv), John Updike-i (A puccs), John Barth-i (Alkotószabadság) világokat sûrít magába. Tecanra valóban illik a helleri kifejezés A 22-es csapdájából, hogy maga a fortyogó káosz". Voltaképpen szélsõjobboldali diktatúra, " melyben együtt van a Guardia Nacional szadizmusa; a zsarnoki önkény; az amerikabarát bábkormány; a földalatti "Mozgalom", a küszöbön álló, majd meghiúsított baloldali fordulat; kémhálózatok fennakasztó és összegubancolódott pókhálói; a fegyvercsempészet; a gátlástalan korrupció; a pénz; a hatalmi téboly; az acsarkodó multikulturalitás; a nézõpontok antagonizmusa; a családnak nevezett társadalmi mikroközösség széthullása; az örökölt közösségkovácsoló erõk (pl. a vallás) funkciótlanná 482 þ 483 válása; az eszképizmus kábítószeres és alkoholizáló változatai; valamint a szociogenezisû személyiségpatológiák. Föllelhetõ itt a hisztérikus kommunizmusellenesség éppúgy, mint a forradalmár cinizmus; az érdekzûrzavart magyarázó háttér éppúgy, mint a nyilvánvalóságok körüli teljes bizonytalanság. Utóbbi eredményeként mindenki tökéletesen tisztában van a lényeggel, pontosan viszont mégsem tud senki semmit. Stone világa a cselekvõ ember világa. A káosz nem filozófiai síkon kezelt metafizikum, hanem felismerhetõ összetevõjû társadalmi örvénylés. A stone-i ember olyan, mint Holliwell, az amerikai professzor, akit többször megkörnyékez a CIA - mert
Vietnamban behálózták, és szolgálatot tett nekik - mielõtt és miután elutazik Közép-Amerikába vendégprofesszornak. Fel kellene derítenie, mi folyik a részeges Egan atya és a forradalmár Justin nõvér titokzatos missziós állomásán Tecanban. De Holliwell nem óhajtj a új ra elkövetni a vietnami botlást, posztmodem figura, aki kívül akar maradni a Tecanban kavargó történelmen. Csakhogy nincs kívülmaradás. Liberális elveiért kommunistának bélyegzik, életveszélyesen megfenyegetik. Hitevesztettsége ellenére is mûködik viszont benne a társadalmi érzék, érdekli a forradalmár apáca, vonzza az olyan ember, akinek hite van. Pusztán ezért és talán kíváncsiságból, meg Oscar Ocampo nevû bajba jutott barátja iránti emberségbõl elmegy a misszióba. Nem CIA-ügynökként, nem kémkedési szándékkal. Az izgalmas felszíni történet alatti mélyebb jelentésrétegben aztán ennek is huszadik századi következményei lesznek: nincs igazság, csak körülmények vannak. Vagyis Holliwell annak látszatába keveri magát, ami ellen egész lényével tiltakozott, és akkor árulja el a szeretõjévé is lett Justint, amikor a megmentésén dolgozik. Tévedett, amikor azt hitte, tisztességes maradhat a tisztességtelenség közelében, és még inkább, amikor bajba keveredvén - mint a narrátor mondja - úgy vélte, egyszerre futhat a me~ nekvõ nyúllal és annak ûzõivel. A szeretõbõl áruló lesz, t becsületes emberbõl idétlenkedõ pojáca. A világ teszi azzá, olyan módokon, hogy Holliwell az olvasó szemében azért mégiscsak megõrzi tisztességét. A kéjjel, brutálisan meggyilkolt Justint szégyen mardosta þ trivialitásokba fulladt élet miatt, ezért menekült a "Mozgalom"þ -ba. Hitt abban, hogy az emberi öszefogás bármire képes, és hitt Holliwell becsületességében, meglehet képtelen volt elfogadni dezilluzionizmusát. Kettejük közt foglal helyet a Graham Greene-es örökrészeg pap, Egan atya, aki csak a halált látja maga körül. Számára egyetlen csoportképpé - a lábuk elõtt heverõ hullahegy fölött vigyorgó fegyveresek képévé - állt össze világ és történelem. Mégis az életet - az egyetlen szentséget - keresi a halálban (sorozatos gyermekgyilkosság elmebeteg elkövetõjét rejtegeti házában, mert azt reméli, hogy jó útra téríri). Õ az, aki sose adja fel: ha nem leled az életet a tomboló halálban, "hinned kell benne". "Ha nem tudsz hinni benne, remélned kell, hogy majd képes leszel rá. Ha ezt nem remélheted, annyit tehetsz, hogy szereted a gondolatát". Egan atya tulajdonképpen a mai világ keresztény eretneke, gnosztikusa. Számára is a világon tapasztalható rossz a fõ kérdés. A regényvégi gyónási jelenetben, amikor nem oldozza föl a farizeus-fenevad Campos hadnagyot, Justin gyilkosát, a gnoszticizmusra jellemzõ dualizmusra ismerhetünk: az Isten nem menthet fel senkit, mert nem törõdik azzal, ki mit cselekszik. És a gnosztikusokhoz hasonlóan inkább démiurgoszról beszél, mint Istenrõl. Megjegyezzük, hogy Justin. mártírhalála is gnoszticista ízû: Justin olyan Krisztusként feszíttetik meg, aki boldogan lép ki látszólagos testébõl. De a gnoszticizmus csupán lazán alkalmazott szatirikus utalásrendszer, esztétikai eszközfunkciója van Stone kezében. A rossz anyag" itt a társadalom, a világ. Morális és történelmi " tartalmú a kifejezés. Ha ilyenként fogjuk fel, az Egan atya missziója körül forgó sorsú három fõ figurában a gnosztikusok áital megkülönböztetett három embertípusra ismerhetünk. A "hülikus" - anyagrabságú (a görög "hülé", "anyag" szóból) ember minden bizonnyal az örök kiszolgáltatottságtól paranoiás gyilkossá lett Pablo, aki attól való félelmében, hogy
megint kijátssza õt a világ, maga lesz a világ tébolyának kifejezõdése, az õt formáló "anyag" rabja. A Justin-Egan-fonal a regény utolsó harmadában találkozik a Holliwell-fonallal, tragikus-ironikus következményekkel. Pablo sorsa még késõbb, a regény legvégén érintkezik a Holliwellével, amikor Pablóra meg egy lélekvesztõre bízatik a Tecanból menekülõ Holliwell þlete és biztonsága. Holliwell megérzi Pablóban a veszedelmes elmezavart, és meg kell ölnie õt. 484 485 A "hülikus" Pablóval szemben talán Justin a "pszichikus" ember, aki hinni tud, de a "rossz anyag"-ot nem tudja legyõzni, az veszeþti el õt. (Más értelemben Justin épphogy diadalmaskodik.) Es Holliwell a "pneumatikus" ember, aki elég mélyen lát a dolgokba ahhoz, hogy a "rossz anyag" fölébe emelkedjen. Ezt posztmodern iróniák lengik körül, hiszen õ éppenséggel a hitetlenné lett ember, és világismerete csak arra jó, hogy hármuk közül egyedüli túlélõként gázoljon ki a világ mocskából - ahhoz már nem elég, mert ahhoz semmi sem elég, hogy kívül tartsa magát ezen a mocskon. Másrészt a Justin-élmény és a Pablo-élmény megerõsítette Holliwell hitét valamiben: a történelem csak azt söpri el, aki bármely vonatkozásban vakon adja eszközéül magát, vagy vakon fordul szembe vele. Körülbelül ezt jelenti a regény zárómondata, mely szerínt annak az embernek nincs félnivalója, annak az embernek kél újra a nap, aki érti a történelmet. Ez az egyetlen értelem, az értelemkeresés értelme, mely fényforrásul szolgálhat -ahogy Barth mondaná: - "a sötétség óceánjá"-ban; vagy ahogy Heller mondaná: a "fortyogó káosz"-ban; és ahogy Stone mondja ebben a könyvben: fényforrásul szolgálhat ahhoz a bolyongáshoz, mely "fantomok közti ködön át" vezeti az "egyéni és közösségi delíriumok"-tól hajtott embert. És - tehetjük hozzá Stone szándéka szerint - egy politikai delíriumoktól hajtott nemzet számára. A kelõ nap lobogója ugyanis a beavatkozásról szóló, attól elrettenteni kívánó intõ példázat. Az Autonóm Egyetem Emberiségkutató Intézetében tartott, botrányba fulladt bemutatkozó elõadásban Holliwell maró gúnnyal szól az általa haldoklónak minõsített amerikai "titkos kultúrá"-ról (gyakorlatilag értsd: amerikai álom), mely "félmûvelt fogyasztóknak szánt", "popkultúrá"-nak nevezett "ipari termék"-kel avatkozik be más kultúrák sorsába. (Az Egyetem és az Intézet neve - ha igazi beállítottságuk meg is csúfolja nevüketéppoly fontos Holliwell jellemzése szempontjából, mint a Stone életébõl vett önéletraj zi j ellegû elem: a légzõpipás búvárkodáskor elszenvedett lábsérülés; vagy a regénymondanivaló egésze szempontjából az ártatlanság bárányaiként öldösött gverekek; és a mulandóval szemben az örökkévalót jelképezõ gyémánt, melyet a nácizmust túlélt öngyilkos zsidó nyom Pablo kezébe.) A beavatkozás második formája a politikai. Az eddig elmondottak után nem szorul bizonyításra, hogy Stone a középamerikai beavatkozás veszélyeire figyelmezteti olvasóit. A salvadori és a nicaraguai események éveiben különösen aktuálisnak látszott az intelem, és profetikusnak, mintA csendes amerikai volt Vietnam elõtt. A kelõ nap lobogója még idõben akar hatni az amerikai lelküsmeretre. Stone maga nyilatkozott így: "Nem tudom, mennyire vehetem komolyan tulajdon reményeimet. De amit én csinálok, az olyan prédikálásféle. Nem szégyellem bevallani. Tudom, nem fogja elolvasni a külügyminiszter, hogy így szóljon: na jó, leteszek az akármiféle szennyes terveimrõl. Ez nem fog megtörténni. De valamire szüksége van az embernek; az ostromot meg kell indítani; élesen tudatosítani kell a dolgokat.
Valakinek meg kell tennie. Nem nagy dolog, de mi kis pontok vagyunk a nagy világban. Úgyhogy megírok egy regényt, melyet néhány ezer ember elolvas. Nem nagy ügy, de megéri." 486 þ 487 WILLIAM STYRON (1925Észak-karolinai hajómérnök fia. 1925-ben született a virginiai Newport Newsban. Virginiában nevelkedett (anyját 13 éves korában elveszítette). Felsõfokú tanulmányait Észak-Karolinában folytatta, elõbb a Davidson College-ban (1942), ahonnan 1943-ban átiratkozott a Duke Egyetemre. Az egyetemi képzés tengerészeti irányúnak indult, mert apja nyomdokaiba kívánt lépni. Ezekben az években tengerészgyalogos szolgálatot is teljesített. Többek közt börtönõr volt egy tengerészeti fegyházban. Érdeklõdése azonban éppen a Duke-on fordult az írás felé. 1947-ben szerzett baccalaureatust. Még abban az évben felment New Yorkba, ahol néhány hónapig a McGraw-Hill kiadónál lektorkodott, majd beiratkozott a New School for Social Research ("a társadalomkutatás új iskolája") novellaírási kurzusára ahol tanára - Hiram Haydn, író és kritikus - a novellától a regényírás irányába terelte. 1950-ben - a koreai háboní ürügyén - tartalékos fõhadnagyként behívták a haditengerészethez a lejeune-i táborba. 1951-es szabadulása évében megjelent a bevonulás elõtt leadott, és 1951-ben azonnal nagy sikert hozó elsõ regénye. Azóta az írásnak él. 1952-ben a The Paris Review címû rangos New York-i irodalmi magazin alapítói közé tartozott. 1952-54 közt két évet töltött fõleg Franciaországban (Párizs) és Olaszországban (Róma, Ravello). Az USA-ba visszatérve Connecticut államban telepedett le (Roxbury), azóta is itt él, noha a nyarat rendszerint a Martha's Vineyard nevû, Cape Cod alatti szigeten tölti, és változatlanul sokszor lelátogat Délre. Alkalmanként tanított is (Yale, 1964), elõadói körutakra vállalkozott (pl. Egyiptom, Robert Penn Warrennel, 1966), közéleti feladatokat is ellátott (pl. az Amerika-közi Mûvészeti Alap igazgatósági tagja, 1963); a demokrata kongresszus küldötte, 1968; a Nemzetközi Könyvdíjat odaítélõ zsûri tagja, 1971; címzetes kongresszusi könyvtári tanácsadó, 1972; a moszkvai amerikai-szovjet írókongresszus résztvevõje, 1977; a Cannes-i Filmfesztivál zsûrielnöke, 1983). 1986-ban súlyos depresszióval átmenetileg kórházi kezelésre szorult. A STYRON-REGÉNY A regényíró Styron voltaképpen a magas feszültségû drámaiság poétáj a. Talán ez benne az a bonthatatlan valami, ami igazán õ, és ami nem is egy mûvét a II. világháború utáni nagy amerikai regények sorába emeli. Nem kis részben déli színtéren játszatott, még nagyobb arányban déli figurákat mozgató, sajátos képzelõerõvel gyúrt regényei álságos, zûrzavaros, széthulló vagy posztapokaliptikus világba visznek bennünket, ahol a kisebh és a nagyobb közösségi sors dilemmái, az elidegenedés, az erõszak, a bûntudat témái jutnak kifejezésre szatirikus társadalomvízióvá összegzõdõ tragikus egyéni sorsokban. Ilyen sorsokban: a múlttal és j elennel való j övõtlen vívódásban; morális választási kényszerekben vagy azok következményeiben; interperszonális traumákban; személyiségtorzulásokban és pszichés sérülésekben; kiszolgáltatottságban, kitaszítottságban, kivonulásban és lázadásban; elmagányosodásban és kötõdési vágyban. Egyszóval: ember és világ ütközéseiben, alakíthatóságuk és megújulásuk lehetõségeinek vagy lehetetlenségének, eshetõ-
ségeinek és mértékének latolgatásában. A déli helyszínek és jellemek ellenére Styron egyetemes amerikai író, aki ugyanakkor a déliségbõl minden áron kilépni akaró heves fiatalkori állásfoglalásokkal ellentétben újabban higgadtan belátja, hogy nem tagadhatja meg magában a Dél-formálta tudatot és reflexrendszert. Legföljebb arra törekedhet, 488 þ. 489 hogy írásainak érvénye túlmutasson a régión. A pontosított öndefiníció tehát így szól: amerikai író, aki déli, de nem a regionális értelemben. Az ötvenes években befutott pályatársakhoz hasonlóan - Bellow, Malamud, Roth, Updike és mások - hagyományos írástechnika és realista ábrázolásmód jellemzi. Formaújító kedve az idõkezelésig, a tudattecnikákig és perspektívatechnikákig terjed. Nagy hatást gyakorolt rá a modernizmus, a déli irodalom (Faulkner, Thomas Wolfe, Robert Penn Warren). Mindjárt elsõ regénye, Feküdj lesötétben (LieDown inDarkness, 1951) átütõ sikert aratott, ünnepelt íróvá tette. A címbeli sötétség éppúgy vonatkozik a halálra (az öngyilkos Peyton Loftis temetésének napja keretezi a regényt), mint a szeretettelen, értelmes kommunikációra képtelen, értelmetlenül széthulló élet fojtogató sötétségére, mely valóban nem más, mintvárakozás a halálra, ahogy azt a mottó sejteti. A megrázó könyv családlélektani, társadalomlélektani oknyomozás, faulkneri múltvizsgálat. A tragédia oka, írja Marc L. Ratner, szabadulásképtelenség egy családi és társadalmi helyzetbõl. Ennek - mint Alfred Kazin mondaná - "elégiá"-ja a Feküdj le sötétben. Sokan elemezték a kétségbevonhatatlanul erõteljes Faulkner-hatást (a legszínvonalasabban Malcolm Cowley és Louis D. Rubin, Jr.). A Faulkner-hatás ellenére - vagy talán éppen ettõl fölerõsítve - Styron szuverén tehetségének tanújele ez a mû. Legkiválóbb teljesítményei közé tartozik. (Mint jóval késõbb kiderült, Milton Loftist apjáról, Helen Loftist mostohaanyjáról mintázta a szerzõ.) A nagy menetelés (The Long March, 1953) címû kisregényþ önéletrajzi fogantatású, Styron 1950-51-es katonasági élményein alapul, noha 1952-ben írta Párizsban. A különös kegyetlenséggel hajszolt harmincöt mérföldes erõltetett menetelés szarkasztikus krónikája dühös parabola is arról, hogy a valóság bármely pillanatban "általános lidércnyomás"-sá válhat, és átveheti az uralmat a szabad akarat hiányaként definiálható ember (itt: katona) fölött a deformált intézmény (itt: katonaság), a maga szadizmusával, kõszívûségével, eszelõsségével, torz hõsfogalmával, pózaival és idiotizmusával. A Feküdj le sötétbent követõ kilenc éves fölfokozott várakozás után megjelent második regényt-Házam lángragyullad (SetThís House on Fire, 1960) lehurrogta a kritika. Ma már világosan látjuk, hogy ezt nem érdemelte a könyv. Tény viszont, hogy elmarad szerzõnk többi munkájának színvonalától. Túlírt, annak ellenére, hogy Styron - szokásától eltérõen - a kézirat elkészülése után is sokat alakított rajta. A Házam lángra gyullad pervertálódott értékek, álmok, lehetõségek, öröklött történelmi átkok és titkos lelki terhek, felelõsség és bûntudat, valamint megintcsak - szabadulási és önmegváltásí manõverek társadalomszatirikus története, mozaikszerûen kirakott-rekonstruált, rémregénybe illõen lidérces és groteszk sztoriba csomagolva. Lényeges különbség az abszurd embert ezúttal is tragikus hõsként elénk állító második regényben az elsõhöz képest - hívja fel figyelmünket David F. Galloway -, hogy az önpusztítást itt felváltja a tisztulás tüzére vetettség.
A Nat Turner vallomásai (The Con fessions o f Nat Turner, 1967) óriási vihart kavart. Styron azon a vidéken gyerekeskedett (a virginiai Southampton megyében), ahol az amerikai történelem egyetlen figyelmet érdemlõ néger rabszolgalázadása zajlott le 1831-ben. A Nat Turner vezette lázadás históriája kisiskolás kora óta nem hagyta nyugodni. Megírta hát a tényszerûségeket lelküsmeretes kutatásra alapozó, a történelmi Nat Turner akasztás elõtt írt 20 lapos vallomásaiból künduló álhistorikus könyvben ezt a megregényesített - korántsem történelmi igazságként tálalt-változatot, melyben a néger iránt humánusan érzõ fehér ember kívánja lélektanilag-társadalomlélektanilag megérteni az embert a néger lázadóban. A kezdeti kritikai siker után akkor keletkezett a vihar, amikor a polgárjogi harcok hevében az esztétikai szempontok iránt türelmetlen, polgárjogi poltikai sablonokat számonkérõ támadások érték a regényt (1968-ban egy egész esszékötetnyi: William Styron's Nat Turner: Ten Black Writers Respond - William Styron Nat Turnere: Tíz néger író válaszol), a szerzõt - igaztalanul - többek közt fajgyûlölettel vádolva. (A megkezdett filmváltozat is a vitának esett áldozatul.) ASophie választról (Sophie's Choice, 1979) külön szólunk. AYale Repertoárszínház 1972-ben Styron-darabot mutatott be, In the Clap Schack (A tripperkalibában) címmel. 1973ban jelent meg nyomtatásban. Nem jelentõs alkotás. Esszéit This QuietDust címmel gyûjtötte egybe Styron 1982-ben. 490 ~þ 491 1970 vagy 1971 óta dolgozik The Way of the Warrior (A harcos útja) címû regényén. 1990-ben Látható sötétség (Darkness Visible: A Memoir of Madness)címmel döbbenetesen õszinte könyvet adott ki depressziós korszakáról. A Feküdj le sötétbent az Amerikai Képzõmûvészeti és Irodalmi Akadémia "Prix de Rome" díjjal, a Nat Turner vallomásait Howells-éremmel tüntette ki. Utóbbi regény Pulitzer-díjat is kapott. A Sophie választ nemzeti könyvdíjas. M.R. Cooper, J. K. Crane, R. H. Fossom, M. J. Friedman, C. R. Mackin, R. Pearce, M. L. Rather, R. Shirlin, J. Ruderman írt róla könyvet. A. D. Casciato-J. L. W. West, J. H. Clarke, J. B. Duff, M. J. Friedman, P. M. Mitchell szerkesztett vele foglalkozó tanulmánykötetet, J. L. W. West pedig interjúkötetet. Styron-bibliográfiát J. R. Bryer és R. K. Morris-I. Malin állított össze. Magyarul olvasható mûvei (1993-ig): Feküdj le sötétben, A nagy menetelés (A szomorú kávéház balladája címû kötetben), Házam lángra gyullad, Nat Turner vallomásai, Sophie választ, Látható sötétség. A Nagyvilágszámaiban is találhatók írásai (1969/ 1; 1974/ 9; 1979/3; 1980/2). Shophie választ 1979 Styron 1939 óta publikál. Akkor közölte, gimnazista fejjel, elsõ elbeszélését, a Morrison High School lapjában. Sokat írt Davidson College irodalmi magazinjába, és a Duke Egyetem rangos diákfórumába, az Archive-ba. Regényeinek sorában pedig negyedik a Sophie's Choice (Sophie választ). Bizonyos értelemben mégis a Sophie választ az a könyve, melyhez már az elsõ regény keletkezése közben összeált a szerzõben mindegyik fõ hatás és fõ motívum, éppen csak arra nem gondolt, hogy meg is írj a. Felejthetetlen olvasmányélménye volt mindjárt a háborút követõ években az auschwitzot túlélt magyar Lengyel Olga Five Chimneys (Öt kémény) címû könyve, mely arról szólt, hogyan veszítette el Lengyel Olga mindkét gyermekét pusztán azért, mert nem tudta, életkoruk bevallásánál
melyik a megmentésüket jelentõ helyes taktika. Jóval késõbb, a hatvanas években olvasta Styron Hannah Arendt Eichmann in Jerusalem (Eichmann Jeruzsálemben) címû munkáját, ahol futólag szóba kerül egy cigányasszony, akinek választania kellett, melyik gyermekét tartja meg, melyiket küldi a halálba. Amint azt Stephen Lewisnek Styron elmesélte, ekkor kapcsolódott össze a fejében a két nõ tragédiája - a Lengyelé és a cigányasszonyé -, és ekkor érezte, hogy megtalálta "a történelem legszörnyûségesebb, legzsarnokibb despotizmusának metaforájá"-t: "a gonosz új formájával állunk szemben, mely oly totálisan gonosz, hogy meg tudja gyilkoltatni egy nõvel tulajdon gyermekei közül az egyiket". Styron 1947-51 között dolgozottFeküdj le sötétben címû mûvén. Ebben az idõszakban Lengyel Olgának meg gyermekeinek tragédiáját tehát már ismerte. De ekkor ismerkedett meg - nem 1947-ben, ahogy ez a regényben áll, hanem 1949-ben - azzal a lengyel nõvel, akit valóban Sophie-nak hívtak, valóban az auschwitzi koncentrációs tábor túlélõje volt, valóban a Styroné fölötti lakásban lakott Brooklynban. Róla mintázta szerzõnk a regénybeli Sophie-t. (A férje viszont-épelméjû ember-egyáltalán nem hasonlított a regénybeli Nathanra.) Nagy mértékben az életbõl vett figura Girnyó is. Ifjúkori önarckép, magát Styront kell látnunk benne, ahogy azt a két név elsõ két betûje háttérismeret nélkül is sugallja. (Mármint ha a mû eredeti, angol nyelvû változatát vesszük alapul. Girnyót ott Stingónak hívják. Épp a Styron-Stingo párhuzamra való tekintettel az alábbiakban megmaradunk Girnyó angol nevénél.) A Michel Braudeau-interjúban olvashatóan: Styron volt az a lektor, aki Thor Heyerdal Kon Tiki címû könyvét elutasította; ugyanolyan nevetséges okból mondott fel neki a kiadó, mint Stingónak; Styront mardossa az anyja halálával kapcsolatban a Stingóéhoz hasonló bûntudat; az õ Maria nevû szerelmese lett -jóval késõbb-öngyilkos, ha más módon is (autóval belerohant a mólóról a tengerbe) és így tovább. Bár nem igaz az öröklött rabszolgapénz, és számos más elemmel együtt fikció a Stingo és Sophie közt szövõdõ kapcsolat, meg a déli utazásuk. Styron viszont csakugyan regényt írt, amikor az igazi Sophie-t megismerte, és csakugyan elakadt a munkával akkoriban. A 492 þ 493 Sophie-történet megírására azonban ekkor még nem gondolt, a Sophie-vonalat még nem kötötte ösze a gyermekei közti iszonyatos választásra kényszerített anya históriájával. Ahhoz, hogy ez megtörténjen, egy késõbbi elakadásra volt szükség. A máig publikálatlan The Way o f the Warriorral megélt alkotói válság napjaiban, stílszerûbben szólva, éjszakáinak egyikén - lásd a Hilary Mills-interjút - megjelent egyszer Styron álmában a huszonhat éwel korábbi brooklyni hónap lengyel ismerõse, Sophie (akit Styron azóta se látott, és aki a regény megjelenése után se adott újra életjelet magáról). Ekkor kapcsolódott össze a Sophie-történet a Lengyel Olga-Hannah Arendt-vonallal, és született meg a Sophie választ megírásának gondolata. Ellentétben azoknak a kritikusoknak az állításával, akik a Nat Turner megjelenése óta eltelt idõt veszik alapul (12 év), a Sophie választ négy és fél évig készült. Styron elutazott Lengyelországba (Krakkó felõl, vonattal közelítette meg Auschwitzot, ahogy a regényben Sophie, hogy a tájat is el tudja képzelni), szisztematikusan olvasni kezdte az Auschwitzról szóló történeti munkákat, memoárokat, dokumentumirodalmat. Kerülte viszont az alkotás idõszakában a túlélõket, szemtanúkat, mert nem akarta, hogy képzeletének Sophie-val kapcsolatos mûködését megzavarják.
A Sophie választ nagy vállalkozás volt, és nagy eredményt hozott. Ha a II. világháború alatt és után indult amerikai írói nemzedékek produkáltak nagy regényt, akkor azok közül kettõt Styron tett le az asztalra (ha szubjektív ízlésünk ennyire betolakodhatna, azt mondanánk: a két legnagyobbat). Az egyik a Feküdj le sötétben, a másik a Sophie választ. A vállalkozás ugyanakkor merész és kockázatos is volt. Egyrészt azért, amiért általában kockázatos dolog efféle történelmi beágyazottságú munkába belevágni: Styron joggal félt attól, hogy ha csak egyetlen részlet nincs a helyén a történelmi adatokkal, Auschwitzzal kapcsolatban, és erre egyetlen egyszer felhívja valaki a figyelmet, az egész mû összeomlik. Eddig senki nem tudott ilyen részletre bukkanni, Styron megnyugodva és büszkén beszél arról, hogy a regény kiállta a történelmi hitelesség próbáját. Még kényesebbé tette a vállakozást a rendhagyósága. ASophie választrendhagyó holocaust-regény, amennyiben nem a zsidóság szenvedéseirõl szól elsõsorban (noha azok mindig ott vannak a háttérben), hanem egy lengyel nõrõl, akinek ráadásul antiszemita propagandista volt az apja (Sophie is segített neki mûve gondozásában-szerkesztésében, mert akkoriban még nem gondolt utána annak, mit is írt az apja), és akit a háború utáni Amerikában éppen egy skizofrén zsidó (Nathan) pusztít el, miután Auschwitzot Sophie (végsõsoron talán az apja tevékenységének köszönhetõen) rendkívüli szenvedések árán túlélte. A könyv 40 héten át szerepelt a bestseller listán; Nemzeti Könyvdíjat kapott; a kritikusok táborán belül a szórványos okvetetlenkedés hangja is hamar elhalt; három éven belül a nagy sikerû filmváltozat is elkészült (a film - a masszív kihagyásokat leszámítva - Styront is kielégítette, Meryl Streep akadémiai díjat kapott Sophie alakításáért), a regény pedig ekkor már (három éven belül) tizedik kiadását érte. A legizgalmasabb mégis az volt, hogyan fogadj a a mûvet a zsidó olvasó. Különösen izgatottan várta ezt a reakciót a szerzõ, akit néger tárgyú elõzõ regénye súlyos polémiába kevert a négerséggel. Nagy kérdés volt tehát, nem fogja-e ezúttal egy másik kisebbség úgy ítélni, hogy Styron megint olyan könyvet adott ki, melynek megírásához nem volt joga? Egyetlen ellenséges hangot leszámítva (Alvin H. Rosenfeld), a zsidóság természetesnek vette Styron álláspontját: a legsúlyosabb veszteséget kétségkívül a zsidóságnak kellett elszenvednie, de ha a hat millió zsidó mellett figyelmen kívi,il hagyjuk a négy-öt millió más nációbeli illetve etnikumú (szláv, cigány stb.) elpusztított - ha nem is a gázkamrában elhamvasztott áldozatot, akkor, mondja Styron, "minimalizáljuk a náci borzalmat", és "veszélyesen alulértékeljük a totalitárius dimenziót". A másik perspektívakorrekciós szándék annak megmutatásában vezérelte az írót, hogy a holocaust-irodalomtól is táplált közhiedelemmel ellentétben nemcsak a katonai agresszió képes a vegytiszta szadista, gonosz tettre: "az auschwitzi gaztett fõleg a civilek mûve volt", az SS sorai közt "a német társadalom mindegyik szegmense" (orvos, ács, postás stb.) ott tevékenykedett. A többi pedig a regényen belüli dráma része: Sophie meg is szenved azért, aki az apja volt (amikor teljes rettenetességében felfogja, hova vezetett az ideológiája - bár, a sors iróniájaként vagy a totalitárius logikát igazoló törvényszerûséggel Sophie apját éppen a németek végzik ki), és a Nathannal való elkeseredett 494 495 gyötrõdésben itt-ott felszínre is bukkannak antiszemita neveltetésének maradványai; amikor Sophie apja "érdemeinek" kár-
tyáját játssza ki a táborparancsnokkal szemben, csak a fia megmentéséért folytatott elkeseredett (végül hiábavalónak bizonyuló) próbálkozásként teszi, saját meggyõzõdéséhez ennek nincs köze; a New York-i nagy szerelem Nathanja - aki végül önmagát is, Sophie-t is elpusztítja - azért õrült, nyiltakozta Styron, mert õ Sophie "utolsó hóhér"-a, aki megszabadítja az élettõl az Auschwitzban félig elpusztított fiatal nõt. Ez tehát a fõbb rendhagyóságokat illetõ styroni álláspont. Maga így foglalta össze azt, ahogyan a nem zsidó író tollából a nem zsidó áldozatot felvonultató holocaust-regényt a zsidó olvasók fogadták: "Azt hiszem, a zsidók igazságtiszteletének nagy tanúbizonysága, hogy nem volt emiatt ellenvetés." Tegyük hozzá, hogy a zsidó kritikusok is az esztétikai teljesítménynek adóznak elismeréssel. Ennek bizonyítékául, és a fogadtatásra vonatkozó szerzõi félelmekre adott legegyértelmûbb válaszként álljon itt Paul Levine véleménye: Styron, aki fehér ember létére megírta a II. világháború utáni legkitûnõbb néger regényt, most nem zsidó létére megírta a legkitûnõbb holocaust-regényt. Stingo, a déli származású író, harminc éwel korábbi, 1947-es énjét idézi vissza, amikor kiadói lektori-fülszövegírói állásából kinígatván beköltözött Yetta Zimmerman házába. Az állás nélküli megélhetést egy 19. században eladott rabszolga akkor eldugott, most megtalált ára biztosítj a. Fõ foglalatossága, hogy elsõ regényét írja, melybe szerelme, Maria Hunter öngyilkosságának hírére vág bele. (Ne mulasszuk el mi sem megemlíteni azt, ami mindenkinek azonnal a szemébe ötlik: a styroni életrajz valóságában a Feküdj le sötétben címû regényrõl van szó, és arról a lányról, akirõl Styron Peyton Loftist mintázta.) Stingo ekkor ismerkedik meg a fölötte lakó lengyel Sophie-val és szerelmével, a zsidó Nathannal. Különös dráma bontakozik ki szemei elõtt Sophie és Nathan kapcsolatát szemlélve: egyszerre csapnak magasra benne a szerelmi szenvedély meg a féltékenység, a faji gyanakvás és vádaskodás lángj ai. Az Auschwitzból New Yorkba került Sophie, akit a nemeslelkû Nathan hozott vissza az életbe, megadással viseli a gyötörtetést. Bõven van alkalma Nathan legsötétebb gyanúját hallani: hogy talán antiszemitizmusának köszönhetõen úszta meg a koncentrációs tábort. A helyzet tragikus iróniája, hogy Nathan közel jár az igazsághoz, de nem abban a súlyosan elítélhetõ értelemben, ahogy õ gondolja. Sophie-ban mûködik tehát az önvédelem reflexe, és nem adja elõ Nathannak a múltjáról, Auschwitzról azokat a részleteket, melyket az egyre veszélyesebben mániákus férfi igazságtalanul félreértelmezne. Stingo az, akinek Sophie mindent elmesél: Sophie egy antiszemita krakkói professzor lánya; miután apját és férjét megölték a nácik, két gyermekével Varsóba került, ott élt egy romos házban az ellenállás egyik vezetõjével, Wandával, meg a testvérével Jozeffel (mindkettõvel félszíwel vett - inkább csak szánalmat, emberi meleget nyújtón - szerelmi viszonyban is), mígnem az antiszemita besúgókat titokban likvidáló Jozef torkát elvágják, a beteg anyjának húst csempészõ Sophie-t pedig a németek elfogják, tévedésbõl-nemtörõdömségbõl a politikaiakkal, a zsidókkal együtt internálják, a felgöngyölítõ akció során letartóztatott Wandával meg Sophie gyerekeivel együtt; az auschwitzi állomáson parancsolja meg neki a foglyokat válogató részeg orvos, hogy válassza ki a két gyerek közül, melyiket hamvasszák el; majd a lágerben egyszer németül védekezik a lezbikus parancsnoknõ támadása ellen, ekkor kerül be nyelvtudása és gyorsírói tudománya révén a lágerparancsnok, Höss házába, ahol apja titokban megtartott antiszemita írását felmutatva, és önmagát társszerzõnek beállítva, Hössnek szerelmi
kapcsolatot ajánlva, hiábavaló kísérletek sorozatába kezd azért, hogy fia szabadulását kieszközölje, vagy legalább azt elérj e, hogy nevelõtáborba helyezzék át; sose deri.il ki, hogy legalább az utóbbit sikerült-e elérnie (nem lehetetlen, hogy a fia már rég nem élt); Wanda kérését sem tudta teljesíteni: Höss lányának rádióját nem sikerült az ellenállók számára ellopnia; Wandát leleplezik és felakasztják; Sophie tífuszon, skorbuton esik át, élõhalottá válik, minden foga kihull, mire a tábor felszabadul; a háboru után Svédországon át Amerikába kerül, ahol egy csontrakó titkárnõje lesz; Nathannal egy könyvtári incidens hozza össze, amikor Sophie Dickinson helyett tévesen "Dickens" nevû amerikai költõt keres; Nathan, akiben megmentõjét imádja, fogsort csináltat neki, és orvos bátyja (Larry) révén visszaadja az egészségét; Nathan ugyanakkor kábítószerekkel él, ezek hatására egyre gyakrabban fékezhetetlenné válik, olyankor nagy jelene496 497 teket rendez, Sophie bordáját töri, majd együttes öngyilkosságot kísérelnek meg. A cselekmény itt már ismét a regény jelenében halad tovább. Stingót- aki titokban szerelmes Sophie-be, és mindennek ellenére Nathant is nagyon megkedveli - Larry felvilágosítja: Nathan nem kutató biológus, hanem könyvtári állásba bedugott közveszélyes elmebeteg. Larry megkéri Stingót, érje el Nathannál, hogy legalább a narkotikumoktól tartózkodjon. Stingót viszont ekkor hívj ák el New Yorkból, ekkor feledkezik bele j ónak induló; de gyötrelmes kimenetelû korábbi (Leslie Lapidus gazdag zsidólánnyal való) próbálkozásához hasonlóan meddõ kalandjába Alice-szel, barátja sógornõjével. Nathan eközben ismét rohamot kap, összeveri, pisztollyal megfenyegeti Sophie-t. Stingo egyszer már megmentette Sophie-t attól, hogy a tengerbe ölje magát. Most leviszi õt Délre, a szüleihez, hogy feleségül vegye. Sophie azonban, miután egy forró éj szakában részelteti Stingót, visszaszökik Nathanhoz, akivel ezúttal sikeres öngyilkosságot követnek el. A Sophie választ tartalmát kissé (csak nagyon kissé, hiszeri 600 oldalas könyv) részletesebben vázoltuk a többi elemzéshez képest. gy talán könnyebben elhiszi nekünk az az olvasó is, aki nem olvasta, az is, aki régen olvasta a regényt, hogy a gonoszság megragadására tett eddigi legmonumentálisabb styroni kísérlet ez a mû. Monumentalitása nemcsak merészségében áll, mellyel a családi mikrokozmosz, a kultúra, az emberi kapcsolatok, a faji ellentét nagy erkölcsi kérdései, az egyénben és a társadalomban lakozó gonosz után ezúttal a 20. századi történelem legsötétebb gonosztettét próbálja megérteni, hanem még inkább abban; ahogyan egyberétegzi a náci holocaust világával a háború utáni Amerika jelenségeibõl azokat, melyek a totalitárius terrorhoþ rokonítható, ahhoz vezetõ, annak elõálltáért felelõs, és ezér'E erkölcsi megítélés szempontjából a holocaust-képlet melli rendelhetõ jelenségek. Itt tévednek azok a kritikusok is, akik túlságosan hosszúnak; öncélúnak ítélik a Stingó elõéletét felvezetõ fejezeteket. Aþ amerikai fejezeteket voltaképpen a regény végigolvasása utári kell ismét elõvennünk ahhoz, hogy lássuk, milyen széles skálán dramatizálj a Styron a háború utáni amerikai élet, és a mindenkori közösségi élet azon csírázó vagy elszabadultabb jelenségeit, melyek a II. világháború haláltáborait is lehetõvé tették, és amelyekhez képest a különbség csupán nagyságrendbeli. A demagóg déli demokrata, Bilbo, a közjó elõmozdításával kezdte pályafutását, felvilágosodottpolitikai elveketvallott, reformokat is bevezetett, míg el nem kapta, magával nem sodorta, a Dél
fajgyûlölõ szelleme. Azon kívül, hogy Styron az amerikai négergyûlöletet általában is köti az európai antiszemitizmushoz (a kilencedik fejezet vége felé Lengyelországot és az amerikai Délt közvetlenül összevetõ eszmefuttatásba bocsátkozik), a Bilbo-portré mindjárt jobban betölti regénybeli funkcióját, ha az auschwitzi lágerparancsnokéval, Rudolph Hösszével állítjuk párhuzamba. Höss szintén jóravaló, ártalmatlan fiatalember volt hajdanán. A regény morális tartománybeli rétegzettsége többszörös. Mesterien építi bele az európai (pl. antiszemitizmus), amerikai (pl. fajgyûlöletet) analógiába Észak és Dél sztereotíp szembeállításának megkérdõjelezhetõségét. Megintcsak azt kell mondanunk, hogy a sokszor öncélúnak látszó kitérõk, körülményesnek ható átvezetõ és felvezetõ részek az efféle ironikus egymás mellé helyezés és ellenpontozás célját szolgálják, ha a regény testében egymástól távolabb esõ pontokon is. Amikor például Nathan, a New York-i zsidó, üldöztetésérzetében az üldözött négerséggel azonosulva éles Dél-ellenes hangot üt meg, akkor talán a legtöbb olvasónak eszébe jutnak a gazdag északi (New York-i) zsidócsalád (Lapidusék) lakásában sürgõ néger szolgák az elõzõ fejezetbõl. A regényben egyébként végig ott húzódik Észak és Dél vitája. Styron éppoly élesen elítéli a déli diszkriminációs gondolkodást, mint a Délt egységesen leradírozó, igazságtalanul általánosító északi kliséket. Itt fordított elõj elû - pozitív - figyelmeztetést tartalmaz az európai hasonlat: azt hamar tudomásul vette a világ, hogy a nácizmus bûntetteiért nem nyilvánítható egységesen bûnösnek az egész német nép, de ha a négerekkel szembeni gyalázatos atrocitások kerülnek szóba, az északiak többsége még mindig a "bûnös", fajgyûlölõ" Délrõl beszél. " A II. világháborús meg az azt követõ évtizedeket szintetizáló európai-amerikai látleletbõl még egy nagy, perspektívakorrigáló styroni téma bontakozik ki: az európai ember és az amerikai ember szenvedéseinek kérdése. Saul Bellow korábbi munkáiban hasonlóan vetõdött ez fel: mennyire lennének indokoltak az 498 499 amerikai szubjektum panaszai, ha Európa igazibb, nagyobb szenvedéseihez viszonyítva mérettetnének meg? Styron alaposabban kidolgozza és még erõsebben veti fel a témát. Nem az európai és a csendes-óceáni hadszíntéren vérzõ amerikai katonák meg családjaik szenvedéseit kívánja kisebbíteni, hanem arra a különbségre gondol - és a szó szerint vett általánosítás itt is veszélyes -, mely az európai holocaust és a nemzetisors-tragédiák, másfelõl az Amerikában általánossá vált pszichoanalizálás közti differenciában érzékelhetõ némileg. Styron ezzel semmit nem von le az Amerikában elszenvedhetõ széthullásélmények, veszteségélmények súlyából, a pszichológusi-pszichiáteri szaktanácsra szorulók problémáinak komolyságából. Az Amerikába került Sophie-ra az ilyen értelmû mérõpálca szerepét is kiosztj a a regény. Ebben a kontextusban értelmezendõ, hogy Sophie nem tudja elviselni - mert nem eléggé megszenvedettnek, indokolatlannak érzi - a pszichoanalizáló szenvelgést, amikor "undorító figurák" (Sophie egy bizonyos amerikai típusról beszél, nem általánosít) "apró sebeiket vakargatják". Az ilyen közvetlen mozzanatoknál sokkal szélesebb kisugárzású a regényben Sophie jelenlétének közvetetten megmérõ funkciója. Stingót ebben a tekintetben George Steiner "idõreláció"-gondolata igézi: mintha az emberiség egyik része külön idõzsákban létezne, mint a másik; a "j ó" idõzsákban eszik, iszik, szeretkezik, fogfájással bajlódik az ember, míg az "ember-
telen idõ" zsákjában elégetik, halálra kínozzák. Az egyidejûleg létezõ, ám nagyon különbözõ létezési tartományok közti kapcsolat létesítésének egyetlen eszköze azok számára, akik nem voltak ott- mondja Stingo -: az Auschwitzot megjárt ember. gy döbbentik rá a saját sebeivel, veszteségeivel, karrierjével, felnõtté válásával elfoglalt Stingót Sophie megpróbáltatásai a kettejük sorsa közti mérhetetlen különbségre. 1943-ban, azon az áprilisi napon, amikor Sophie a két gyerek közül választ az auschwitzi állomás peronján, Stingo betegre eszi magát banánnal Raleigh-ban, hogy megüsse a testsúlyt, amellyel beveszik tengerészgyalogosnak. Hogy ez a nap éppen április elseje, a bolondok napja, csak egyike azoknak a beszédes iróniáknak, melyeket Styron mesterien helyez el és kezel a könyvben. Styron regénye arra is felhívja az amerikai olvasó - és valamennyiünk figyelmét, hogy nem vagyunk tisztában a gonosz igazi természetével. Nemcsak arról van szó, hogyAuschwitz épp annyira civil rémtett, mint katonai, hanem arról, hogy a filmek, könyvek, színdarabokfestette színes, változatos, romantikus-melodramatikus képpel szemben a gonosz a valóságban "komor, monoton, sivár, unalmas". Erre Simone Weil ébresztette rá Styron-Stingót. Rudolf Höss korántsem volt szadista, sõt kis híján katolikus pap lett belõle. Mégis félelmetesen veszedelmes valami testesült meg benne: szürke "automata" volt, azügyetvakon szolgáló, "erkölcsivákuum"mal kitöltött "szervómechanizmus". Sophie jelenléte tehát katalizáló szerepû. Stingo Sophie-nak köszönhetõ fejlõdése arra tanít a regényben, hogy Amerikának abszorbeálnia kell, fel kell dolgoznia azt, ami Európában történt, mert a tanulságok több értelemben is megtakaríthatatlanok. De a Sophie választ nemcsak Stingo fejlõdésregénye, a déli neveltetés gátlásaival küzdõ, a háború után szárnyait bontogató mûvész naivitásának,majd - az "embertelenség idõzsákjá"-val való szemlélettágító és -javító, közvetett találkozás révén-éretté válásának krónikája, a mûvész ifjúkori önarcképe (bár vannak, akik elsõsorban annak tekintik, pl. John Kenny Crane). Sophie jelenléte Nathanban is visszafordíthatatlan folyamatokat indít el. Ezek eredményeként, meg mert felfokozott érzékenységû zsidó értelmiségiként intenzíven internalizálta a zsidóság holocaust-élményét, és ehhez élesen látó, kíméletlen intellektussal is rendelkezik - Nathan lesz a másik katalizátor. Míg Sophie lényébõl a vele kapcsolatos meztelen tények szólnak elemi erõvel hozzánk, addig Nathan lesz az elvi síkú értékelés-boncolgatás-csatározás végletes módokon tudatosító katalizátora. Az Auschwitzban valóban - ahogy Styron mondj a - félig már elpusztított Sophie-ban a Nathannal folytatott és kényszeresen ezeken a kérdéseken lovagoló beszélgetések meg a köztük lejátszódó viharos jelenetek tudatosítják a választásai miatt érzett bûntudatot, és fokozzák azt benne oly mérvûvé, hogy Sophie elfogadja az öngyilkosságot. Ez is a regény tragikus iróniái közé tartozik: az Auschwitzot túlélt lengyel lány fölött életének visszaadója, Nathan mondja ki a halálos ítéletet. Egyrészt megfelel a regény lengyelországi és amerikai párhuzamokat térképezõ szatirikus jellegének, hogy az Auschwitzból Amerikába került Sophie számára optikai csalódásnak bizonyul a túlélés lehetõsége. (Mármint a regénybeli styroni 500 501 témabeállításból és mondanivalóból következik törvényszerûen, mert más értelemben Amerika nyújtotta a nácizmustól üldözötteknek a túlélés lehetõségét.) Másrészt, csaknem elviselhetetlen bûntudati terhet hordoz a lelkében Sophie a választásaiért anélkül is, hogy Nathan az igazság büntetõ angyalaként akarna
lesújtani rá. Sophie Nathan nélkül is túl szigorú önmagával szemben, hiszen a regény csúcspontját alkotó jelenetben azért "választja" ki gyerekei közül az egyiket a halálra, mert különben mind a kettõt elégetik (ebben a választásban érzi késõbb annyit hajtogatott "rosszaság"-ának forrását; nyilván azért sem bûnös, hogy lengyel voltára való tekintettel "kegyként" nyújtották neki ezt a lehetõséget, és ha zsidó lett volna, azonnal likvidálják mindkét gyermekét - így sem látja soha többé a másikat sem). Sophie akkor is választ, amikor nem kapcsolódikbe az ellenállási mozgalomba, majd késõbb a táborban nem segíti aktívabban Wandáékat. Mindkét esetben "ön2õ" volt, önmagára és gyerekeire (illetve a második esetben már csak Janra) gondolt. Az elsõ esetben (még Lengyelországban) úgy érezte, azzal veszélyezteti a gyerekeit, ha belekeveredík az ellenállásba; a második esetben az volt az egyetlen módja annak, hogy fiának nyomára bukkanjon, helyzetén változtasson (ha élt még egyáltalán), hogy teljes hûséget színlel Höss iránt, semmivel nem ébreszt gyanút benne. Ugyanez vonatkozik apja antiszemitizmusa melletti színlelt állásfoglalására. Ha azok után is, annak ellenére is, hogy elborzadva fölismerte apj a tanainak katasztrofális hatását, és örökre meghasonlott apjával, még mindig ott lappangott volna öntudatlan motívumaiban, megmozdulásaiban az antiszemita neveltetés, sokszorosan megbûnhõdött érte, elvégre tévedésbõl internálták. Ez a tévedés (mint ahogy Nathan eszelõs, igazságtalan logikájának is van igazságmagva) egyúttal válasz is a kívülmaradni akaró Sophie-nak, és a regény egyik legfontosabb üzenete, melyet Styron késõbb így fogalmazott meg a Braudeau-interjúban: "az antiszemitizmus úgy, ahogy egész Európát megfertõzte, végül nem válogat az áldozatokban". (Sophie választásainak egyébként nem jutottunk a végére, hiszen - ezeket a döntéseit is tragikus iróniák lengik körül - õ választotta Amerikát is, Nathant is többek közt.) Hogy egy gondolat erejéig még a választás témájánál maradjunk: Nathan a regény egzisztencialista filozófusának is tekinthetõ, mert õ az, aki rákényszeríti Sophie-t, hogy kritikusan szemlélje választása következményeit. A regény mégis inkább parodizálja, mint illusztrálja a szabadságra, választásra ítéltetettség filozófiáját. Sophie valóban arra ítéltetik, hogy válasszon, de szabad akarata nincs hozzá. Nathan inkább jelkép a Sophie választban, mintsem amerikai zsidó. Az õ személye teszi lehetõvé valamínek az írói eszközökkel történõ, külsõ dramatizálását. Ez a valami Sophie belsõ világához tartozik. Nathan a zsidó, akit a lengyelnek (Sophie-nak) helyre kell magában tennie. Ahogyan Stingónak Sophie Európa, melyet Amerikának fel kell magában dolgoznia. Ez a dolog érthetõbb része, hiszen Sophie auschwitzi szenvedéseibõl az deri.ilt ki, hogy szakított apja antiszemitizmusával, de az nem, hogy hol helyezkedik el Sophie-ban ezek után a zsidó? Ennél sokkal nehezebb dió, hogy Nathan miért elmebeteg, miért kell a sors által eleve túlbüntetett lánynak a nagy szerelem mögül rálesõ eszelõs téboly karmai közé kerülnie? A Sophie választ voltaképpen hatáslélektani tanulmány. Sok mindent meg is ír abból, ami történt, de elsõsorban az emberi lélekre, tudatra-elmére gyakorolt hatásán keresztül mutatj a meg a borzalmat. Styron jól számított, amikor úgy vélte, hogy a haláltáborok borzalmainak egyszerû leírásánál mélyebben, de legalább akkora erõvel megrázza az ovlasót, ha olyan áldozatot állít elénk (Sophie), aki nem is volt a náci terror elsõdleges céltáblája (nem zsidó, nem kommunista, nem partizán), és ha arról ír, mivé lesz az ember Auschwitz után, meg arról, hogy az
áldozat számára nincs többé szabadulás se térben (Amerika), se idõben (a háború után) - egyedül a halálban. Akkor is jól és a holocaust-ábrázolásokhoz képest újat hozóan döntött, amikor olyan zsidó áldozatban mutatja meg a holocaust személyiségpatologizáló, elmetorzító hatását, aki az eseményeknek nem is volt részese. Ez Nathan, aki azon túl, hogy - mint fentebb j eleztük a Sophie bensõjébõl kivetített zsidószemléleti megoldatlanság dramatizálásának eszköze, valamint bûntudatának katalizátora, egyszersmind az egyetemes zsidó szenvedés megtestesítõje. Ebben a minõségben vitapartner is Styron-Stingónak, mert - mint a szerzõ egyszer nyilatkozta -, amikor Nathan a fájdalom és a szenvedés szakértõjének mondja magát, Styron egy csaknem szószerint így hangzó Saul Bellow-mondatot parodizál, mivel502 503 hogy nincs tudomása arról, hogy a fájdalom és a szenvedés kisajátíthatõ; Nathan ugyanakkor Styron fõhajtása a legnagyobb veszteséget elszenvedett nép elõtt, és annak beismerése, hogy ha egy keresztény lány tragédiája áll is ennek az auschwitzi történetnek a tengelyében, Auschwitzról valóban nem lehet a zsidók kihagyásával írni. Nathan paranoid szkizofréniájára nem önmagáért van Styronnak szüksége, nem is azért, mert valami divatosat is bele akar vinni a regénybe a szexuális nyíltság mellé. Nathan tébolyának esztétikai funkciójú értelme az, amire ezáltal Nathan képessé válik. Ha ez a zsidó fiú annyira ép elmeegyensúlyú lenne, mint amennyire tehetséges és intelligens, a helyén látná Sophie-t, nem élné bele magát ilyen mániákusan a nürnbergi perbe, nem bontakozna ki a Sophie-Nathan dráma. Larry, az orvos fivér, a tünetek hirtelen súlyosbodását, a narkós függõséget látja. Ugyanakkor arról is beszél Stingónak, hogy Nathannak már egyre hosszabb normális periódusai voltak, és az sem volt elképzelhetetlen, hogyegyszer valamelyik remisszió a gyógyult állapotot jelenti. Larry viszont túl keveset tud. Nem látja azt, amirõl az olvasó Sophie-tól értesül. A kábítószerekhez való visszatérés másodlagos tünet. Sophie közelrõl figyelhette, ahogy a nürnbergi revelációk kifordították Nathant önmagából. A per követése közben, a megszállott utánajárás, szenvedélyes utánaolvasás közben Nathant "késleltetett döbbenet"-ként érte utol a holocaust, és az egyre sûrûbb és hevesebb rohamok hatására nem sok kellett hozzá, hogy egyhamar fasisztát lásson az antiszemita lengyel professzor lányában, és árulást gyanítson az auschwitzi túlélésben. A pszichopatológiai kórképbe beleillik, Sophie tragédiáját pedig megkettõzi, sorsát megpecsételi az, ahogyan Nathan internalizálja a történelmet, ezzel maga is a zsidóság üldözöttségének kései áldozatává (és a regény esztétikai szintjén: pszichopatológiai metaforájává) válva. A Sophie választ rendkívül gazdag mû, számos kérdést nem is érinthetünk. Az elmélyült vizsgálódásra hajlamos olvasó figyelmébe ajánljuk a bûntudattémát (a bûntudat Stingónak is többszörösen problémája: anyja halála miatt; mert Sophie és Nathan halálát kétféleképpen is mcgakadályozhatta volna stb.); a múlttól való szabadulás lehetõségének vagy lehetetlenségének dilemmáját (ez is gondja Stingónakis, és Nathan pszichózisának is rugója); a regény idõkezelését; meg a többi Styron-regényhez képest tapasztalható újdonságát - melyre J. K. Crane hívja fel a figyelmet -, hogy ugyanis a narrációs jelenben is bonyolult cselekményt bont ki Styron (a korábbi regények narrációs jelenében: kivisznek egy koporsót az állomásról a temetõbe; két férfi halászik; egy néger börtönben ül). A könyv végül bevallja, hogy az Auschwitz megértésére tett
kísérlet - kísérlet marad. Az "abszolút gonosz" fölfoghatatlan, értelmezhetetlen, kipusztíthatatlan a világból. Styron ettõl függetlenül sok míndent megértet velünk a másik élõlény iránti szeretet és felelõsség kötelességérõl, a bûntudatra való képesség humanizáló hatásáról, az érzéketlen automatává válás veszélyeirõl. ASophie választmaradandó erõvel munkál az olvasóban. Ez a maradandó erõ késztette arra, például, John Gardnert, hogy a könyvrõl alkotott, fenntartásokat is tartalmazó eredeti véleményét két éwel késõbb alaposan átértékelje. 504 þ 505 A SUKENICK-REGÉNY RONALD SUKENICK (19321932-ben született Brooklynban, század elején bevándorolt lengyel zsidócsalád leszármazottjaként. Hamar ismeretséget kötött a New York-i mûvészvilággal. A Comell Egyetemen tanult irodalmat az ötvenes években. Ott szerzett bölcsész alapdiplomát 1955-ben. Nabokov a tanárai közé tartozott. Comelli barát William Gass, Steve Katz, Richard Farina, sõt egy ízben - az egyetemi irodalmi magazin szerkesztõjeként - az azóta titokzatos elzárkózottságban élõ Pynchonnal is találkozott. A Brandeis Egyetemen vett részt posztgraduális képzésben (1957-ben magiszteri fokozatot kapott, 1962-ben pedig bölcsészdoktor lett). Doktori értekezését Wallace Stevensbõl írta. A szüntelenül megújuló valóságérzékelés, mint a jelenbe való beilleszkedés stratégiája - írj a Larry McCaffery a Kutnik-monográfia elõszavában- stevensi örökségkéntvált a sukenicki ars poetica lényegévé. Jelenleg irodalmat tanít a Coloradó Egyetemen. Ezt megelõzõen a Sarah Lawrence College (1968-69), a Cornell Egyetem (1969-70), a Kalifornia Egyetem (Irvine, 1970-72) tanára volt. Nem kis közéleti és irodalmiélet-szervezõ tevékenységet is kifejtett. Az American Book Review kiadója, a Fiction Collective nevû - írókból társult (1974) - könyvkiadó alapító tagja. Egy ideig az amerikai Irodalmi magazinok Koordináló Tanácsát igazgató testület elnöke volt. Sokat utazott. Egy évig Jeruzsálemben tanított. 1982-ben hazánkban is megfordult. Sukenick kötetnyi vitaesszét ("kitérõ"-t) írt az általa mûvelt "generatívprózá"-ról (ahogyõ hívja) vagy "performancia-prózá"-ról (ahogy a róla szóló könyvben Jerzy Kutnik nevezi). Okos, szellemes, óriási tájékozottságról tanúskodó, harcias írásokat. Esszéiben mûvésze annak, hogy paradoxonszerû lényegpárlatokkal indítsa be maga ellen a hagyományos és a modern regény által kialakított kritikusi reflexeket. Legjobb, ha mi is idézzük a "The Death of the Novel" (A regény halála) címû elbeszélésébõl hírhedtté vált részt. Magyarázat nélkül, a sukenicki esztétikai logika háttere nélkül valóban hajmeresztõen hangzik: "A valóság nem létezik, az idõ nem létezik, a személyiség nem létezik... Amikor ennyi minden megsemmisült, nem szabad meglepõdnünk azon, hogy az irodalom sem létezik - hogy is létezhetne?" És most nézzük a magyarázatul szolgáló esztétikai logikát. Ugyanis olyan valóságfelfogás diktálja ezt a kiragadott formában teljes képtelenségnek hangzó nézetet, mely a világmegismerõ folyamat természetébõl és a mai valóságtendenciákból egyszerûen következik: a valóság objektivitása az, ami megragadhatatlanná, fickióvá vált, helyette a valóságélményekben megjelenõ millió valóságváltozattal van dolgunk. Az egyén számára egyre felismerhetetlenebb okozatiságú világban az idõ összefüggéstelen jelen pillanatokra bomlik. Ez pedig a valóság-
alakítás, a cselekvéstér zsugorodását, így a hagyományos személyiségdeflníciók halálát is j elenti, hiszen a zsugorodott j elentõségû személyiség már nem több "az élmények locusánál". Miért halott mindettõl az irodalom? Nem az irodalom halott, hanem az irodalom abban a formában, amilyennek eddig ismerti,ik. Az az irodalom, amely az objektív valóság tükre akar lenni vagy a szubjektivizálás túlhajtásában keresi az igazságot, és amelynek feltétele az idõbeli és cselekménybeli szekvencia. A sukenicki regényfelfogás sarkalatos pontjai ezek, noha ismerõs jelenkori valóságszemléleti és mûvészetelméleti álláspontok is visszhangzanak bennük. És belõlük következik a radikális gondolat, mely a sukenicki prózát teszi: a regény ne akarja a valóságot utánozni, ne akarja valóságnak elhitetni 506 507 magát, mert a regény igenis fikció, kitaláció. Ne akarja felfüggeszteni az olvasói hitetlenkedést, ne akarjon a valóság hû mása lenni. A valóság tehát, egyrészt - és a fenti világalakulás folytán -, nem terelhetõ be két könyvfedél közé. Másrészt, a könyv azért sem lehet azonos a valósággal, mert tartalmában, anyagában, formájában emberi csinálmány, produktum, performancia. Nem más, mint bizonyos mennyiségû papír, betû, nyomdafesték. Ennek a gondolatnak egyfelõl az az érdekessége, hogy mai álláspontról lép tovább. Hiszen mit mond John Barth az Élettörténet" címû elbeszélésben, ha nem azt, hogy "a hagyo" mányos párhuzam szerzõ és Atyaisten, regényvilág és való világ között érvényét vesztette", "ami költött annak vállalnia kell költött jellegét". Sukenick és a hatvanas évekvége körül fellépett nemzedék, a második posztmodern hullám - az esztétikai posztmodernizmus, ahogy Federman mondaná - épp a félremagyarázott Barth-esszére (a "kimerített irodalom" gondolatára) reagálva akarta megmutatni, hogy a regény igenis él; a megújulás számtalan, eddig el sem képzelt formája létezik a mûfaj számára. A Barth után fellépõ Sukenick, másfelõl, mégis mintha Arisztotelésztõl nyitna új lapot, amikor a mimézisen, az utánzáson alapuló mûvészetelméletek elvetésével "anti-mimetikus", "generált" prózát hirdet. Az anti-mimetikus próza nem elfordulás a valóságtól. Ellenkezõleg. A fikció azért zökkenti ki az olvasót minduntalan az illúzióból, azért fragmentálja a valóságot, és konstruálja a magáét, azért figyelmeztet önnön fikció jellegére - tipográfiai rendhagyásokkal, valószerû meg hivalkodóan fantáziaszülte elemek és jellemek szándékos keverésével, azzal, ahogy maga a szerzõ is beléphet a fikcióba meg kiléphet belõle, a nézõpontok keverésével, a kollázstechnikával, improvizációs generálással -, hogy kizökkentse az olvasót a hagyományos regénysémák elcsépelt valóságmodelljeibõl, elidegenítse a sematikus valóságillúzióktól, és visszavezesse az egyedül autentikusnak elismert élményhez, az abban élõ színes, eleven világ bonyodalmához. A gyakran alkalmazott rendhagyó szövegtördelés sem öncélú játék: a próza felhívja a figyelmet önmagára; hangsúlyozza, hogy az olvasó nem valóságillúziót kap, amelybe beleélheti magát; egyúttal lelassítja az olvasás tempóját, koncentráltabbá teszi a figyelmet, hogy minél intenzívebben késztessen tulajdon valóságunk átgondolására. Sukenick élményesztétikája elveti az ismert regényformákat, legyenek azok hagyományosakvagy modernek. De konstrukciós céllal dekonstruktív, hiszen minden egyes alkotása merõben új szerkezetû, mindig új formát, új szervezõdési lehetõséget biz-
tosít a képzeletnek - akár egyazon könyvön belül is. Regényei - kedvenc metaforájával élve - olyanok, mint a felhõ, mely tervszerûtlenül halad elõre (a sukenicki prózagenerálás motorja az improvizálás, szervezõdésformáj a a könnyen átbomló kollázs), és menetközben minduntalan átalakul, feloszlik, újragomolyodik, újjászervezõdik. Eközben szokatlan módon vezet el bennünket a valósághoz. Az eredmény ugyanaz, és mégis valami más. Ugyanaz, mert korunkAmerikájára és mindannyiunk századvégi világára ismerünk Sukenick világában is. Ez abból is adódhat, hogy szépprózai írásai mélyén mindig megmarad bizonyos narratív esszencia - ahogy õ nevezi egyik elméleti "kitérõjében" -, valami ami nem "sztori", hanem valamiféle gondolati magfüzér és mégiscsak hordoz a valóságról valamelyes szerzõi mondanivalót. Az eredmény ugyanakkor azért más. Ez a regény nem fényképezi-értelmezi a világot, hanem önvilágának élményét kínálja. Szubjektivizmusa sem a külvilág szubjektív verziója, hanem egyszerûen az alkotóképzelet szuverenitása, nem egyszer pedig épphogy objektív irányba is vihet, hiszen a mai világ által kínált, az egyéni világérzékelést radikálisan korlátozó mértékben hemzsegõ szubjektív-manipulatív világértelmezések megkeriilhetõk vele. Ezt Walter Abish viszi legtovább, amikor az érzékelõ szubjektumot is kizáró objektivitásra törekszik. Nem az embert kizáró "új regény"-szerû objektivitásra, hanem csupán a szemlélõi szubjektivitás küktatására, egyébként nagyonis embervilágú autonóm világok megalkotásának céljával. Sukenick energikus és merész prózakísérletei nincsenek elõzmények nélkül, mégis járatlan utakon haladnak. Bármi legyen majdan visszanézve ezen törekvések irodalomtörténeti jelentõsége, eredetibbek és logikusabban tarthatnak igényt az irodalmi emlékezet figyelmére mint sok más nézet a mai formalista és posztformalista kísérletezõk újításai közül. 508 509 Sukenick nem formalista, hisz megszünteti a hagyományos formát. Nem posztformalista, mert nem vet el minden formát, hanem újakat hoz létre. Egyszerûen tehát formaújító. A regény lebontása után õ is inkább posztmodern könyvet ír, mint regényt. Élménykönyvet, mely nem eddig ismert világunkat interpretálja, hanem valóságunk új darabja, része lehet. Világa nem rejtvényként fejtendõ, hanem élményt kínál. Dekódoló-analizáló interpretációs reflexeinket félretéve kell hozzá közelítenünk. Egyszerûnek hangzik, de nagyon nehezen megvalósítható követelmény, utóvégre évszázados olvasói reflexekrõl van szó. A jövõ dönti el, hogy a reflex vagy az új prózaeszme diadalmaskodik. Ezen dõl el a háború. Nem a regény és a performaciakönyv közötti csatában. Ez utóbbi csak helyszorító verekedés, a performancia-prózának meg kell verekednie a regénnyel ahhoz, hogy elismertese magát. Mellette. Meg házasságra léphet vele. Polgárjogot nyerhet, mint a már is éppen elégféle írásmûvészet új, nagyon logikus és nagyon izgalmas hajtása. De aki kiszorítósdinak véli a játékot - Sukenick nem ilyen, Federman nem ilyen, inkább talán szálláscsináló kritikusaik ilyenek, meg a többi kísérleti író közül néhány - mélységesen téved. A regény sosem lesz kiszorítható. De a regényt az "antiregény"-tõl féltve az új prózát "anti-regény"-ként üldözõbe venni is az irodalomtörténeti szemlélet hiányára és az új lehetõségek iránti érzéketlenségre valló -vagyis a múltba-jövõbe látás képessége nélküli, perspektíva-vakságról árulkodó - álláspont. AWallaceStevens-monográfiavoltelsõkötete: WallaceStevens:Musing the Obscure (1967). Eztkövették regényei: Up (1968, Fölfelé); Out(1973,
Kifelé - errõl külön szólunk); 98.6 (1975, 37.00); Long Talking Bad Conditions Blues (1979, Hosszan szóló szomorú világ blues). Elbeszéléskötet: TheDeath o f the Novel and OtherStories (1969). Kritikai esszéit In Form: Digressions on the Act o fFiction címmel gyûjtötte egybe (1985). Továbbí kötetei: Blown Away (1986); The Endless Short Story (1986); Down and in: Life in the Underground (1988). J. Kutnik szentelt neki monográfiát. Magyarul 1993-ig az Entrópia címû antológiában, a Nagyvilág ban (1977/7; 1984/3), aHelikonban (1987/1) és aHatárban (1987/ 12) találhatók írásai. A Világregény-regényvilág címû kötetben és a Filológiai Közlönyben (1984/2-3) olvasható vele készült interjú. Ki felé 1973 Az Out (Kifelé) Sukenick második regénye. Ez a könyv a sukenicki kompzícióelméleti hitvallás esszenciális, vegytiszta megvalósulása. Töményebb eredetisége miatt nehezebben is érthetõ, mint a parodisztikus jellegénél fogva eleve összeállóbb Up és 98.6, vagy a LongTalkingBad Conditions Blues, ahol a szerzõ kifejezetten törekszik arra, hogy némileg közérthetõbb mûvet alkosson. A Kifelé címû könyv kiutat mutat a regénybõl, mármint általában abból a regénytípusból, amelyet megszoktunk; de konkrétan a szó szoros értelmében az elsõ laptól kifelé vezeti az olvasót önmagából is. Ezzel a mondattal zárulva: "Erre tessék kifelé" vagy "Erre van a kijárat". Mivel a regény szerkezete is kijáratszerû. Sukenick kijárati kaput képezõ önkényes formába passzírozza a szürrealisztikus szövegmasszát, a szövegelrendezés a könyvet a fizikai valóságban is kijáratnak építi meg. Hogyan? Elõször: 1) a tíz fejezet nem egytõl tízig, hanem csökkenõ haladványban a tizediktõl az elsõig halad, helyesebben a nulladikig, mert a szám szerint tizenegyedik, de az elfogyó logika szerint nulladik fejezet zárja a könyvet. Ennek címe "0", és már egy kukkot sem tartalmaz, hiszen azért nulladik fej ezet, hogy ne legyen benne semmi. Helyesebben: nem tart tovább a szövegvilág. Ott áll viszont a regény végén tizenegy üres lap, pontosan annyi, ahány fej ezetet olvastunk. Nullától mínusz tizenegyig? A könyvben felpörgetett olvasói gondolatoknak? Avagy a világ megírhatatlanságának jelképeként? Avagy csak lefékezési lehetõségnek, mielõtt a hátsó borítót elérve a könyvet becsukjuk? Bárhogy is van, az a lényeg tehát, hogy a fejezetek puszta számozása is kifelé visz bennünket a könyvbõl az elsõ pillanattól kezdve. Másodszor: a szövegmasszában kapuként nyílik fokozatosan egy rés, melyen át kisétál az olvasó a könyvbõl. Ez a rés a nyomtatott sorok csökkenésével és a közbül üresen maradó laprészek növekedésével nyílik. A kilencedik fejezettõl a nulladik felé haladva ugyanis az oldalankénti három bekezdés mindig pontosan annyi sort tartalmaz, ahányadik fejezetben va510 511 gyunk. Vagyis az utolsó elõtti fejezetben már csak kétsorok vannak a lapon, az utolsóban egysorok, végül eljön a nulladik fejezet egyetlen nullával a közepén, majd a teljesen kiüriilt lapok következnek. Ez az önkényes szövegelhelyezési és szövegadagolási játék, mely jelentéshordozó megoldásokkal alakítja ki a nyomtatott oldal tipográfiai képét, nem zavaróbb a szöveg követése szempontjából, mint az, hogy az egész regény csak a pontot ismeri - azt se mindenütt -, több írásjelet nem, a dialógusok követését megkönnyítõ beszédjelzési módokat pedig végképp nem. Mi
sem természetesebb a Ki feleþben, mint hogy egy mondat vagy egy számsor vagy egy szó közepébe ugrik be a növekvõ fehér rés. Elvileg viszont, ha már egyszer megszokja az olvasó, a beíró és üresen hagyó lapgazdálkodási játék nem zavarhatja a megértést, mert nincs a könyvben eldolgozatlan vagy töredéknek, netán zagyvának szánt mondat. Értelmileg ott is érzékelhetõ egységekre tagolódik a szöveg, ahol még a pontokat is küktatva, egybefolyva halad elõre lap lap után. Miért teszi ezt Sukenick? Azért, hogy teljes figyelmünket lekösse a szöveg, ha menni akarunk vele valamire. Mire jó az önkényes és természetellenes szövegadagolás? Nem engedi felednünk a könyv fizikai mivoltát, hogy amit a kezünkben tartunk az nem "a világ", nem annak megejtõ utánzata. Nem adhatjuk át neki magunkat, mintha igaz lenne, mert nem igaz. Erre minduntalan figyelmeztet is a mû, a regénynek ez önmagában témája. A mimézisellenes esztétikai elv dolgozik tehát ebben. A könyv nem a világ. A könyv - egy tárgy a világban. Nem valóságnak akarja tettetni magát, hanem vállalni azt, hogy valaki kitalálta, csinálta. A merev szigorúságú szövegelrendezés egyben a rendelvnek mint önkénynek a paródiája is, és a szembeszökõ benne az üzenet, hogy ez a legtöbb, amit a regény a világélmény rendezésének tekintetében vagy a saját elvû rend kidolgozásában tehet. A "kijárat"-i regényforma tehát dekonstruktív, parodisztikus megoldás és többjelentésû új konstrukció. A szerkezetben nem az életbõl vett téma logikája dolgozik, hanem belsõ, zárt logika. Egyediségével a mû hozzáadja magát az élet gazdagságához, nem egyszerûen tükröt tart neki. Mégis mi értelme van annak, hogy a regény nem befelé húz bennünket, hanem kapuként kifelé nyílik? Egyfelõl a kijáratjelleg is beleélésellenes technika. Másfelõl hova is vezet a kijárat? Vissza a valóságba. Többféleképpen felfoghatjuk azt, ami a könyv végén történik. Úgy is, hogy a regény - a visszaszámláló lapokkal - mintegy kilövi magából, katapultálja az olvasót (Klinkowitz). Úgy is, hogy a regény foszlik semmivé (Kutnik). Mi abban, ahogyan a valóság behatolásának mértékében a regény gyakorlatilag elpárolog a könyv lapj airól, olyasmit érzünk, amit nem szokás hangsúlyozni Sukenickkel kapcsolatban: úgy vezet végig bennünket regényvilágain, és azért zökkent ki képtelen módokon megszokott valóságszemléletünkbõl, hogy a világba visszatérve friss szemmel lássuk a valóságot. A szerzõ a valóságba tessékeli vissza olvasóját az elfogyó szövegben nyitott egyre szélesebb kapun át. Ezen túl aztán, mint a legtöbb valamirevaló posztmodern mû esetében, itt is számtalan jelentése lehet egy és ugyanazon dolognak. Jerzy Kutnik a Novel As Performance-ben azt írj a, hogy a fogyó sorok a lapok egyre gyorsabb forgatására kényszerítik az olvasót, így emlékeztetve õt a könyv fizikai tárgy-jellegére; Linda Bergmann szerint Sukenick olyan élmények jelzésére fûzte be a tizenegy üres lapot, melyek kifejezhetetlenek vagy melyek kifezése szükségtelen. A Ki felé kivezet bennünket a cselekményre és a regényszemélyiségre vonatkozó megrögzöttségekbõl is. Csakugyan olyan benne a cselekmény is, a jellemek is, mint a minduntalan átalakulva haladó felhõ. (Ebben a regényben szerepel a felhõregény-metafora.) A cselekmény soha nem stagnál, sõt jellemzõbben meglehetõsen - parodisztikusan - vad iramú, laza kollázsszövedékben alakítódik. Cselekmény tehát van, minden pillanatban meg is mondható, hol tart, mégsem ragadható meg sohasem. Úgy halad elõre, hogy a következõ pillanatban már
nem ugyanaz. Valódi kalandok ezek? Képzelt kalandok? Fantáziajáték? Film? Álmodik valaki? Õt álmodják? A narrátor, aki maga is felhõember - minden nap, minden új találkozáskor más névre hallgat -, maga is tanakodik ezen olykor, és mindig más tippje van. Aztán kezd a narrátor számos változatban maga Sukenick is lenni, különbözõ énjei egymást heccelik, az intelligenciája a fantá512 513 ziáj ával felesel, a narrátor-Sukenick kilép a regénybõl, amikor az igazi Sukenick a könyvbe kívülrõl beleszólva felidegesíti. A szereplõk egymás nevét csereberélik; olyan is van, amelyik véletlenül csellengett bele ebbe a könyvbe, valamelyik másikból; kitalált neveket vesznek fel - csak azért, mert új nap virradt fel, mert új kalandba keverednek. Az a poén, hogy ennyi a felhõember lényege, hogy nincs más logikája. Hogy az életben vagyunk ennyifélék, erre utalna Sukenick? Talán. Erre is, hiszen William Gass hermetikusmûvészet-felfogását elutasítja. Vagyis arról is szó van-értelmetlen jellembohózat formájában -, hogy mivé leszünk a személyiségmegszüntetõ világban. Fontosabb ennél, hogy a könyvbeli összeesküvés a mimézisellenesség metaforája, és a hagyományos reflexû olvasó ellen irányul. A regény elején a "plot" szó mintha hagyományos cselekmény részét képezõ "összeesküvés"-t jelentene-kúsznak is valamiféle összeesküvõk dinamittal a foguk közt a falon fölfelé. És bõven vannak olyan szereplõk, akik Kafka K.-jához, Heller Yossarianjához, Becket és James Purdy alakjaihoz és összeesküvés-világokban mozgó más figurákhoz hasonlóan azt szeretnék megtudni, mi a titkos terv lényege, mi az ellenterv, ki a fõnök, kivel lehetne beszélni arról, mi folyik, van-e titkos üzenet, és mit jelent? A "plot" szó ugyanakkor "cselekmény"-t is jelent az angol nyelvben. És ez a felhõcselekmény a sukenicki konspiráció a konvencionális regény ellen meg a konvencionális regényen nõtt olvasó ellen. Ez a fõ témáj a a regénynek: Sukenick mûvészete öntémájú, metafikciós is, bár a metafikcionalitásttehát a mimézisellenes sukenicki merényletet, az esztétikaf konspriráció metaforáját-mulatságos cselekménynonszensszé fikcionáló módon. Van ennek az egésznek értelme? A regényben is mintha ezt kutatná valaki, a belül "kavargó felhõ"-világra vonatkozóan. Sok mindenkit megkérdez. Egy mondatos bölcsességek formájáþ ban kapunk tanácsokat ("ne szûnj meg beszélni", "kultiváld a váratlant") arra vonatkozóan, mit tehetünk abban a világban melynek szele a regény felhõjét hajtja. Vagyis egy olyan világban, ahol atombomba is robban, földrengés is van, béketüntetés is, ölik is egymást az emberek (az elhullott figurák aztán újra elõkeriilnek, mert a regény csak játszik azzal a világgal, de nem az a világ), diákokra lõnek a rendõrök, a történelem érvényteleníti önmagát, a legjobbakból hiányzik a meggyõzõdés, a leghitványabbak buzognak. Vagy mindez talán csak az, amitõl félünk. A szájban hordott, testre kötözött dinamitrúd talán az egzisztenciális félelem. És azoknak, akik szerint a dinamit döglött, vagy igazuk van, vagy nincs. Itt kezd igazán összeállni a könyv. gy nyer jelentést az, hogy bizonyos szereplõk kifelé kívánkoznak a regénybõl, mások tudják magukról, hogy nem igaziak, de igazi (!) emberek szeretnének lenni. Ami ehhez tragikusan hiányzik, az a tartalmas emberi kapcsolat. Mi sem mutatja ékesebben, mint az alakulásában és tartalmában már meg sem jelenõ, csak az örökös egymáshozcsapó-
dásban és elválásban jelen lévõ kapcsolatok "felhõje". Van tehát E. M. Forster-i üzenete a regénynek az értelmes emberi kommunikációról. (A kivágott emberi nyelv és az utána szájba helyezett nõi mell visszatérõ motívum, annak jelzésére, hogy az emberi testet és fejet összekapcsoló emberi hang helyét átveszi az értelmet, kommunikációt nem igénylõ, blazírt szexualitás.) Ahogyan munkál a regényben wordsworthi filozófia is. Amivé tehát az egész összeáll: világközérzeti sûrítmény. Amit a világközérzeti sûrítmény parancsként megfogalmaz az olvasónak, az mielõbb visszafelé kényszerítené õt a valóságba: hogy változtasson rajta, amíg nem késõ. Vagyis: a könyvbõl mielõbb - ki felé. 514 þ 515 PAUL THEROUX (1941A Massachusetts állambeli Medfordban született 1941-ben. Egyetemi tanulmányait a Maine Egyetemen kezdte, majd a Massachusetts Egyetemen folytatta és ott szerzett angol szakos alapdiplomát (1963-ban). Egyetemista korában megtagadta a tartalékos tiszti kiképzést, háborúellenes tüntetésben való részvételért letartóztatásban volt része. 1963-ban rövid ideig á Syracuse Egyetemen folytatott tanulmányokat, az olasz urbinól egyetemen lektorkodott, majd Kelet-Afrikába utazott, és eló'bb két évig a Malawi Köztársaságban tanított a limbe-i fõiskolán (Malawiból egy leleplezett puccskísérlet nyomán kémkedés és a diktátor elleni forradalmi szervezkedés vádjával 1965-benþ kiutasították), ezután három évig a kampalai Makerere Egyetem tanára volt Ugandában. 1968-71 között a Singapore-i Egyetemen Jakab-kori drámát tanított. 1972-ben egy szemesztert vállalt még a Virginia Egyetemen, de elhatározta, hogy a továbbiakbatþ csak az írásnak él. Változatlanul sokat utazik, de mintegy huszonöt éve Angliában telepedett le, jelenleg is Londoban él. A THEROUX-REGÉNY A kritikusokban joggal fölmerült, hogy a Theroux-csþ egyszer talán a Bronté- és a Waugh-család mellett fogják getni, hiszen a befutott Paulon kívül fivére, Alexander Th is komoly kritikai sikert aratott regényíró; Eugene, a legidõsebb Theroux fiú fest; Joseph nevû öccsük szintén ír; a legfiatalabb, Peter íróasztalán pedig öt kiadatlan regény sorakozott, mire középiskolai tanulmányait befejezte. A mûvészi tehetségek és ambíciók minden bizonnyal anyjuktól származnak, akinek a vízfestés és festett üvegtárgyak készítése a szenvedélye. Paul Theroux a hetvenes években fellépett és befutott új írók közé tartozik. Világszemléleti szempontból posztmodern alkotónak tekintendõ, aki azonban formai szempontból a modernizmus elõtti regénykonvenciók tisztelõje. Valamennyi munkája fordulatos, feszültséggel teli cselekményû, felejthetetlen jellemeket és helyszíneket rajzoló olvasmány. Rendkívül termékeny és sokoldalú mûvész, regényeket, elbeszéléseket, humoros-szatirikus útikönyveket publikál. Az elsõ komoly kritikai elismerést Saint Jack (Szent Jack) címû regénye hozta meg 1973-ban. Az 1975-ben megjelent, The Great Railway Bazaar (A nagy vasútbazár) címû, Graham Greene, Angus Wilson és V. S. Pritchett által dicsért ázsiai útikönyv tette igazán népszerûvé a nagyközönség körében. A következõ évben adta ki londoni terroristákról szóló, máig méltán legnépszerûbb mûvét, a The Family Arsenalt (1976, Családi arzenál), melynek középpontjában - magyarországi bemutatója, Ungvári Tamás szavaival- "az anarchia, a szabad cselekvés, a mindentõl eloldott akarat gondja" áll. Ha van az 1990-ig terjedõ termésben olyan regény, melyet
igazán kiemelkedõnek tekinthetünk, a TheMosquito Coast ( 1982, A Moszkitó-part) feltétlenül ilyen. Külön szólunk róla. A két éwel késõbbi Diplomás örömlány (Doctor Slaughter, 1984) szexuális forradalom utáni végkicsengésû regény, mely szerint kafkai gépezet dolgozik a látszatszabadosságok mögött. Ironikus tzkepticizmussal arról szól, hogyan teszi a szabados életbe süllyedt þtnbert saját játékszerévé az egzisztenciális válságok és merész tletstratégiák felszíne mögötti nemzetközi titkos háborúk mocskaþzövevénye. Az amerikai közgazdász fiatalasszony londoni kettõs þappali kutatóintézeti és éjszakai örömlány) élete révén olyan Wilágban találja magát, mely sötét és átláthatatlan akciókhoz "fal"t használja õt. Mikor a szabadnak hitt akaratot kihívóan viselõ ember ráeszmél, hogyvégigmásokhálójában cselekedett, ahhoz is késõ, hogy maga döntsön életérõl. 516 517 További regényei: Waldo (1967); Fong and the Indians (1968); Girls at Play (1969); Murder in Mount Holly (1969); jungle Lovers (1971); TheBlackHouse (1974); PicturePalace (1978), London Snow (1980); Hal f Moon Street (1984); 0-Zone (1986); My SecretHistory (1989); Doctor DeMarr (1990); Chicago Loop (1990). Elbeszélések: Sinning with Annie and Other Stories (1972); The Consul'sFile (1977); World'sEnd and OtherStories (1980); A londoni nagykövetség (The London Embassy, 1982). Utikönyvek: A vén Patagónia expressz (The Old Patagonia Express: By Train Through the Americas, 1979); The Kingdom by the Sea: A joumey around Great Britain (1983); Sunrise with Seamonsters: Travels and Discoveries, 1964-1984 (1985); Riding the Iron Rooster: By Train through China (1988). 1972-ben V. S. Naipaulról jelentetett meg monográfiát. További kötete: The Imperial Way (1985). Már 19 éves korában díjat nyert egy egyfelvonásossal. Késõbb is komoly elismerésekben részesült: többek közt több Playboydíjjal, az Amerikai Akadémia díjával, az O'Henry-díjjal, a Whitbread-díjjal, Thomas Cook-díjjal. Magyarul 1993-ig A vén Patagónia expressz, A londoni nagykövetség, aDiplomás örömiány, továbbá esszé, elbeszélés jelent meg tõle az Égtájakban (1978/1979, 1982/83, 1984) és a Nagyvilágban (1978/7; 1979/11; 1985/11; 1986/11). A Moszkitó part 1982 Sokan vitték már vissza az embert a természetbe, a dzsungelbe, a modern társadalmat és a tudományos-technikai fejlettséget; az indusztrializációt-urbanizációt megelõzõ korokba vagy azzal egykorú, de távoli vidékre. Oly sokan és annyiféleképpen tették tényleges egyéni vagy társadalmi kísérletként, még többen az irodalmi fantázia szárnyain, hogy teljes számbavételüklehetetlen és értelmetlen lenne. A jelentõs példák közül is csak néhány: Defoe azért tette, hogy újra eljusson a civilizációhoz; Thoreau meg az amerikai ellenkultúra azért, hogy hátat fordítson neki; Mark Twain elõbbi (a connecticutbeli j enki) és utóbbi szándékkal is (Huck Finn) -elõbbi esetben is utóbbi végkicsengéssel; Golding morális allegorikus célzattal. A The Mos9uito Coast (A Moszkitó-part) hõse, Allie Fox, számos irodalmi elõd génjeit hordozza magában, és mégis olyan figura, akiben mellbevágja az olvasót az eredetiség. Allie Fox mai amerikai Robinson, és mégsem az. Egyszerre utal mindkét körülményre, hogy az Amerika-csömörében családját az USA-ból Hondurasba hurcoló Fox választása kis híján Juan Fernandezre esik, de letesz róla, mert nincs elég pénze. (Juan Fernandez szigetén töltötte hajótörött éveit
Alexander Selkirk skót tengerész, akirõl Defoe Robinson alakját mintázta.) És valóban: Fox - amint azt éles szemû csodálója és kritikusa, a fia (Charlie Fox, a narrátor) megfigyeli nála - a hondurasi kalandok elsõ kétharmadában feltalálói leleményét civilizációteremtésre kamatoztatja, arra törekszik, hogy elviselhetõvé tegye a dzsungelt. Nem adja át magát a dzsungelnek. Ez Robinson benne. És Fox mégsem teljesen Robinson. A Theroux-regényben nem lebeg ott a primitív próbálkozás mögött eszményként a hazai civilizáció. Ellenkezõleg, Fox azon igyekszik, hogy az amerikai életforma csapdáit kiküszöbölve élhessen családjával a dzsungelben. Ez az ellenkultúrás, posztindusztriális ember benne. És a környezetvédõ. Mi kifogása a különc feltalálónak Amerika ellen? A válasz távirati stílusban is kigyûjthetõ a regénybõl: narkománia, bûnözés, harácsolás, pazarlás, környezetszennyezés, komolytalan iskolarendszer, a tömegkommunikáció öpiuma, a kommercializmus (mely annak mûvészetévé vált, hogyan dobassuk el a vásárlóval azt, aminek még hasznát venné, hogyan vetessük meg vele azt, ami nem kell neki). Fox az esztelenséget is gyûlöli, nemcsak az ésszerûtlent, és moralista is amellett, hogy ezermester és feltaláló. "Haldokló anyá"-nak érzi az amerikai anyaföldet, ezért megmásíthatatlan elhatározással halottá is nyilvánítja önmaga és családja számára - elhajózik Amerikából. Civilizációs anyakomplexusa ellenére - sõt, ettõl még inkább megmarad amerikainak. Hisz mindenek ellenére véþig nyugtalanul dolgozik benne a szerkentyûmániákus jenki. Eppen csak nem Connecticutból, hanem a szomszédos Massachussettsbõl 518 519 vág neki a hondurasi dzsungelnek. És azért marad ettoþl amerikai, mert az is nagyon határvidéki, Huck Finn-es elhatározás, ha a korrupttá, elviselhetetlenné váló civilizáció hatására felkerekedik valaki, hogy kitelepedjék határain túlra. Különösen, ha ez egyben Huck-utódos, salingeres menekvés a határvidék-kultuszt plasztik-kellékek tömkelegével tápláló, és a frontier-szellemet az önerõrõl ("self-sufficiency") való emersonos ("self-reliance") üres fecsegéssel pótló álvilágból vissza az autentikus irányba. Fox úgy érzi, kígyótanyává lett az amerikai Éden, és az amerikai Adámnak távoznia kell belõle. Fejreállítja hát a Leslie-Fiedler-i kifejezés tartalmát, és a színesbõrûek bevándorlásának napjaiban õ lesz "az eltûnõ amerikai" ("vanishing American"). Csakhogy Theroux is azok közé az írók közé tartozik, akik, mint a mai amerikai írók közül oly sokan, differenciáltan gondolkodnak a természet-kontra-civilizáció vitában. A ravasz Fox hogy nevéhez illõen szóljunk ("fox"=róka) - kultúrcsele annál drasztikusabb vereségek sorozatát szenvedi el, minél makacsabbul, sõt végül eszelõsebben tart ki mellette. Amíg komfortosítani akarja a dzsungelt, és mérsékelt, szabályozott, ésszerû, környezetkímélõ civilizációt vinni bele, Amerikából hozatott alapkellékekkel, azt kell tapasztalnia, hogy Amerika megelõzte (majdcsak, mint Bellow afrikai bennszülöttjei a Henderson-regényben: "minket már felfedeztek"); hogy végül mégis õ mérgezi vegyi anyagokkal a környezetet, amikor a jégcsináló tüzes gép (a "tûzszekrény-jégszekrény") felrobban; és hogy itt is utoléri Amerikából az, ami miatt leszámolt vele. Amikor pedig a ló másik oldalára lendülve, átadná magát a dzsungelélet törvényeinek, életveszélyben is visszautasítaná a civilizáció nyújtotta menekvési lehetõséget (a benzint és a gyújtógyertyát, mely a motorcsónakot mûködtetné), a vad, és emberi izomerõvel zabolázhatatlan természeti erõk, az elemek
fordulnak ellene olyannyira, hogy a végsõkig gyötört család végül megtagadja a megszállott - és ekkor már sebesülten magatehetetlen - zsarnoki apa parancsait, és nem fölfelé, a vadon felé, hanem lefelé, a civilizáció partjai felé viszi a folyón az áradatban tutajjá lett cölöpházat, ki a Moszkitó-part felé. Itt tehát megszûnik a Huck Finn szindróma. (Az igazi "Huck Finn" az apa volt, aki indulatosan kitépte a falból a videomagnQ csatlakozóját, amikor a templomban videózó bennszülötteket talált; és a sötétség leple alatt a folyóról a partra kilopakodva felrobbantotta a repülõgépet.) Foxnak orvosra, gyógyszerre van szüksége, a gyerekeknek iskolára. Az új generáció nézõpontja más: Charlie fájdalmasan átérzi apja igazát, de túlzásnak tartja a belõle fakadó önkínzást és családkínzást. Megkönnyebbülve hallja, hogy nem felel meg a valóságnak, amit apjuk rögeszmésen hajtotagott (Allie szerint távollétük alatt Amerika elpusztult). Allie Foxnak viszont késõn érkezik a segítség. Mire visszaérnek hozzá, széttépik a dögkeselyûk. Sokatmondó jelképességgel ott szedik szét, ahol a zsenije fészkelt, és egyikük - groteszk mitikusságú részlet - a nyelvével száll el. (A "próféta" angyali nyelve volt, mellyel Isten szólt a világhoz?) A befejezésnek ez a módja éppoly zseniális a cselekményzárást tekintve, mint a sok humorral-komikummal és tragikus iróniával, valamint sûrû jelképrendszerrel átszõtt könyv komikus technikája és szimbolizmusa szempontjából. Cselekményzáró elemként igazolja Fox paranoid félelmét, mely a Jeronimo pusztulását okozó fehér fegyveresek látogatása óta fölerõsödött benne. Nevezetesen, hogy Amerika utána fog jönni, és elpusztítja õt. Amerikát pedig gyakran nevezte elõbb a kígyók, majd a dögevõk országának. A keselyûkben tehát a minden lépésen elbuktatott, de chaplinesen minduntalan felpattanó tragi-komikus bohócra együtt csap le a természet és az elutasított civilizáció is (elvégre az utóbbi elõl való menekülés áldozata lett). A Moszkitó part zseniális feltalálója és zsarnoki családfõje minden vonatkozásban igen összetett, eredeti jellem. Feltalálóként (például a tûzbõl csinál jeget) kicsit swiftien eszelõs; a tudományával a bennszülötteket elkápráztató, népszórakoztató bohóc; és posztindusztrialista, kibernetikus gondolkodó, aki csak a természetbõl ellesett, a természetben már létezõ megoldásokat kívánja találmányaiban hasznosítani, hogy ne árthasson a természetnek. (Jonathan Raban amerikai kritikus szerint Theroux "epikus hõs"-e feltaláló, azaz alkotó ember, mûvész, aki azonos a könyv írójával és így valamiképpen az õ világbeli helyzetérõl is szól a regény.) Összetettségének és eredetiségének - és Theroux jellemalkotó erejének, komikus zseni520 521 jének - jelentõs alkotórésze viszont a humor és komikum, mellyel õt meg a regénybeli helyzeteket a szerzõ ábrázolja. Theroux sajátos komikus technikával dolgozik. Ennek a technikának a felismerése abban is segít, hogy megértsük Allie Fox különös tébolyát, amennyiben csakugyan megzavarodott egyáltalán. Theroux egyszerû, de következetes, ezért a könyvben látszólag felfejthetetlen szövetet produkáló technikájának titka ez: az átvitt - leggyakrabban a morális értelem - hirtelen átcsapása fizikaiba. Vagyis Allie erkölcsileg halottnak látja az amerikai életformát - ez, természetesen, a túlzó-szelektáló szatirikus szerzõi beállítás eredménye ilyen drasztikus megfogalmazásban -, következésképp úgy beszél az Egyesült Államokról, mintha
fizikai értelemben megsemmisültvolna. Ezt jelenti a rögeszméje, hogy Amerika nem létezik többé. Annyi elvégre igaz is belõle, hogy számára valóban nem létezik többé. Abból, hogy a morális ítéletek és következményeik ilyen közvetlen áttétellel cselekményesítõdnek és épülnek be a figura reakcióiba, a komikus helyzetek tömkelege származik. Allie Fox ehhez még jóformán humorista is, aki kitûnõ humorérzékkel, gyakran önironikusan reagálja le a helyzeteket. Mint fentebb jeleztük, ez a módszer van jelen a könyv tragikus befejezésében. Nem is csak a végsõ mozzanatban, hanem mozzanatsorozatként. Nem sokkal halála elõtt, végletesen megkeseredetten, Allie Fox ismét erkölcsi tanulságot von le: csak négykézlábra ereszkedve vagy szárnyakat növesztve érezheti magát az ember biztonságban (vagyis az emberi szint alatt élõ állat vagy a fölötte repülõ madár szintjén, mert az emberi szint romlott, pusztító). A befejezés tragikus iróniája, hogy a már járni sem tudó, de az õt õrzõ kisebb gyermekeitõl megszökõ Allie négykézláb vonszolja magát a dzsungel felé, azazhogy megvalósítja, közvetlenül fizikaiba fordítja a regény az erkölcsi tartalmú gondolatot. Ekkor csapnak le rá a dögkeselyûk. Itt van ismét az átvitt erkölcsi tartalmat közvetlenül fizikaiba fordító mozzanat: Allie sok éves civilizációs félelmeinek dögkeselyûi fizikai valósággá válnak. És ez egyben már a könyv jelképisége is. A Moszkitó part rendkívül komplex szimbolizmusú alkotás. Theroux alaposan megtanulta, és felmondja a leckét. A modernek-posztmodernek utalásos módszerével. Vagyis a saját jelzõrendszer mellé - amilyen a madárszimbolizmus, a "fehér hangya" (a fehér fegyveresek), az olvadékony jég, Allie Fox csonka mutatóujja - beépíti a bibliai és az amerikai kultúrmítoszok fõ jelképeit (Éden, kígyó, pusztába vetettség, apokalipszis, amerikai Eden, szûzföld); ezekhez még posztmodern módon asszociál olyan kultúrtörténeti és irodalomtörténeti jelképeket, melyek önmagukban is bonyolult rendszerek, és mintegy szürszimbolikává állnak össze hagyományosan ismert tartalmuk fölötti szinten (a kivándorló hajó neve "Unicorn" vagyis "egyszarvú"; Charlie nagyon coleridge-i jelképességgel öl meg a hajón egy sirályt; Allie Fox pedig eliotian szól, amikor Amerikát "puszta ország"-nak nevezi). Az entrópiametafora is felvillan a regényben egy pillanatra, ha kimondatlanul is - de a regény egészére kiható, akár elemzési szempontul kínálkozó érvénnyel -, csak a szóhasználat más: Allie szerint a "tökéletességet" (értsd: az ember természetátalakító, szervezõ munkáját, a rendet) mindig utoléri és fölemészti a "tökéletlenség" (értsd: a rendezetlenség, a káosz, az entrópia). Az Allie sorsát megpecsételõ incidens szimbolizmusáról sem csupán azt óhajtottuk mondani, hogy a dögkeselyû kultúrszatirikus jelkép. Ezen kívül ebben a jelenetben válik a víz hátán még Huck-volt, özönvizet túlélt Noé-volt Allie Fox ironikus Krisztus-figurává, aki madárijesztõnek is rossz, és a keselyûk leeszik õt a keresztrõl (az ateista Allie kedvenc mondása volt, hogy a keresztre feszített Krisztus nem több karóra akasztott madárijesztõnél). És itt - az õt széttépõ keselyûkkel - lesz teljes az ironikus Prométheusz-párhuzam. Allie nem tüzet, hanem jeget hoz az emberiségnek. A posztmodern közgazdászok és szociológusok igazat adnának neki: a "fejlõdés" torz eredményeket is produkál, lázas üteme pedig - épp az emberiség fennmaradásának érdekében - csillapítandó, lehûtendõ lenne némileg. Allie Fox tehát ironikus Prométheusz, de nem halhatatlan, és nagyon is széttéphetõ. Életformaváltó kísérletének eredménye fiában munkálhat tovább. Allie számára semmivé
olvad, mint a hegyen átcipelt jégtömb utolsó darabkája a forró dzsungelben. Amikor Allie kinyitja az öklét, hogy megmutassa a bennszülötteknek, mi van a tenyerén, mit hozott nekik: már semmit nem tart a kezében. 522 523 ANNE TYLER (19411941-ben született Minneapolisban, Minnesota államban, de Délen nevelkedett, Észak-Karolina fõvárosában, Raleigh-ban (11 éves koráig különféle kvéker kommunákban). Apja gyógyszerész volt. Mint "Still Just Writing" címû önportréjában meséli, eredetileg képzõmûvészeti pályára készült, bár már kiskorában azzal töltötte a villanyoltás és elalvás közti idõt, hogy történeteket agyalt ki a sötétben. Egy Eudora Welty-elbeszélés fordította az írás felé, mert úgy érezte, maga is ismerte a benne ábrázolt embertípust, és írni is képes lesz róla. A Duke Egyetemen szerzett alapfokú bölcsészdiplomát (1958-61), többek közt Reynolds Price-tól tanult szépírást. Már ekkor díjakat nyert írásaival. Ezután egy évig russzisztikát vett fel a Columbia Egyetemen, majd a Duke-ra visszatérve az egyetemi könyvtár russzisztikai szakreferenseként dolgozott (1962-63). Onnan Montrealba került, 1964-65-ben a McGill Egyetem könyvtárosa. Jelenleg a marylandi Baltimore-ban él. A TYLER-REGÉNY Tyler is a hatvanas évek derekán indult, az 1970-90-es szakaszban befutott generáció tagja. A negyvenes éveit taposó írónõk nemzedékének egyik legizmosabb tehetsége. Updike a Morgan's Passing címû regény kapcsán írta, hogy ha teljes mélységében föltárul majd mindaz, amit írói tehetségbõl regiszterszélességben Tyler megcsillant, írónõnknek lesz esélye arra, hogy O'Connor, McCullers és Welty nyomdokaiba lépjen. Nem véletlenül ezek nyomdokaiba: Tyler, a "szociológiai régész" (ahogy Larry McMurtry hívja), délinek vallja magát, regényei is Délen játszódnak. Ezek a társadalomrajzok ("novel of manners") közelebbrõl: családregények. Közülük a legjobbak eredeti írói fantáziára valló, kiforrott stílusú, modern írástechnikai megoldásokkal is élõ szellemes könyvek. Kezd általánossá válni kritikusi körökben az a meggyõzõdés, hogy komoly formátumú életmû van kibontakozóban az 1964 és 90 közt megj elent tizenegy regényben. Ezek mellett számtalan elbeszélést publikált a The New Yorkeþen, a Harper's Magazine-ben és még féltucat irodalmi magazinban. AzIfMomingEverComes (1964) és a The Tin Can Tree (1965) még jobbára pelenkamûvek. AzA Slipping-Down Li fe ( 1970) és a The Ciock Winder (1972) az elsõ figyelemre érdemes alkotások. A hetvenes években írtak közül a Celesrial Navigation (1974) és a Searching for Caleb ( 1976) a legsikerültebbek. A valamivel vegyesebb fogadtatásban részesült Earthly Possessions (1977) és Morgan's Passing (1980) után úgy tetszik, ismét egyértelmûen kitûnõt alkotott Tyler a Dinner at the Homesick Restaurantban (1982, Vacsora az Otthon Étteremben) - errõl külön szólunk - és a filmváltozatban is nagy sikert aratott Az alkalrni turista'ban (The Accidental Tourist, 1985); a Pulitzer-díjas Breathing Lessonsben (1988). Díjak: Anne Flexner, Amerikai Akadémia, Janet Kafka, PEN Faulkner, Nemzeti Könyvkritikusok Köre, Pulitzer. C. R. Stephens és J. C. Voelker írt róla monográfiát. Magyarul 1993-ig Az alkalmi turista olvasható tõle. Vacsora az Otthon Étteremben 1982 Anne Tyler egyik legjobb regényének eredeti címében - Dinner
at the Homesick Restaurant - a "homesick" szó szerepel, a nyelvileg hû fordítás tehát így hangzana: "Vacsora a Honvágy 524 525 Étteremben". Ami azonban a regényben történik, azt a "homesick" angol szó kifejezi, a magyar "honvágy" nem. Nem a külföldön élõ ember vágyik itt hazája után, és nem a családtól a hazán belül messze szakadt ember vágyik haza, hanem a család szûnik meg otthont jelenteni. Vagyis a "homesick" a szétdúlt otthonú ember otthon utáni vágyára utal. Még egy regény a hajótörést szenvedett családról? Voltaképpen igen - de a kérdéskör kliséitõl mentesen Anne Tyler-i friss fantáziával, jellemábrázoló képességgel és lélektani érzékkel megírt változatban. (A pszichológiai elmélyítéshez a szakmai segítség is kéznél volt, hiszen Tyler férje pszichiáter.) A 85 éves Pearl Tull haldoklik, és végiggondolja életét. Kicsi volt még a három gyerek, amikor Pearl férje egy szép napon bejelentette, hogy nem kíván többé velük élni, soha nem óhajtja a gyerekeket látogatni (pénzzel fogja támogatni õket). Még aznap csomagolt, elment, azóta se látták. Mire végigkövetjük a múltat, a regény zárófejezetéhez érünk: Pearl temetéséhez, melyen - évtizedek óta elõször - a három anyányi-apányi "gyerek" találkozik az apjával, és a regényben elsõ ízben az olvasó is értesülhet arról, miért is hagyta ott Beck Pearlt? Két klisét máris eldobhatunk: a Vacsora az Otthon Étteremben nem pusztán egy elhagyott asszony küzdelmes életének regénye; és nem "az igazságra" akar fényt deríteni egy családi tragédiával kapcsolatban. Lélektanilag kevésbé járt utat választ, sokkal igényesebb és újszerûbb feladatra vállalkozik: azt dramatizálja, hogyan fektethet két, egymást megérteni tökéletesen képtelen ember akkora érzelmi energiát egymás hiányába, hogy tönkretehetik vele különváltan is az életüket, meg azokét, akiket szeretnek. Rokonszenves vonása a könyvnek, hogy nem jelez alternatívát, olcsó választ, mert adott lelkialkatokkal és azok adott együttállása esetén semmi sem történhet másként. Nagy hagyományokra tekint vissza az irodalomban a harmadik kínálkozó témakör ábrázolása: a család kettétörését megsínylõ gyerekek sorsa. Tyler ebbõl a szempontból is rendhagyó mûvet ír. Nemcsak azért, mert ebben a családgalaxisú könyvben mindenkinek a sorsa fontos, hanem annak mûvészi érzékeltetésével, hogyan zárkóznak külön világokba az apa kilépése után a bennmaradók, ezáltal egymástól is elszigetelõdve vagy egymás ellen fordulva, saját jellemüktõl determináltan; hogyan kompenzálnak; és miért kudarcra ítélt a széthullt otthon összeragasztásának kísérlete? Segítségül hívja mindehhez a harmadik személyû, váltakozó nézõpontú elbeszélõ technikát, mindenkit megmutatva a maga szemszögébõl is, és olyannak is, amilyennek mások látják. Pearlnek, az anyának, a fûszerbolt kasszagépe mellett robotolva, meg általában a gyereknevelésben folytatott hõsies küzdelemben olybá tûnik, hogy Cody, Ezra és Jenny rá se hederítenek apjuk távozására, ámbár azt is érzékeli, hogy az eleinte beléje csimpaszkodó gyerekek lassan elsodródnak mellõle, és valami nincs rendjén velük. Az apa, Beck, úgy érzi, elüldözte õt Pearl a családból azzal, hogy soha semmi sem volt jó úgy neki, ahogy volt. A gyerekek verziója: igenis megsínylik, ami történt, igenis téma köztük az apjuk eltûnése, és bár szeretik anyjuk szeretetre méltó arcát, rettegnek a semmiségekért kiboruló, túlreagáló asszonytól, aki egy pillanat alatt lerugdossa õket a lépcsõn, és beleveri a fejüket a falba. De a gyerekek közül se mindegyik szent. Cody, az idõsebbik
fiú, elidegeníti magától az anyját impulzív, harcias természetével, majd titkos háborút folytat idegesítõen jóságos öccse, Ezra ellen, eladdig, hogy erõszakosan menyasszonyát is elhódítja tõle. Ezra lesz az, akit mindenki a mama kedvencének tart, holott Pearlnek a másik kettõvel szemben kényszerûen maradt õ az egyetlen lehetõsége. A gonosz játékot ûzõ, noha mégsem reménytelenül elvetemült Codyval szemben, aki pénzre, hatalomra tesz szert, és vélt sérelmeket pátyolgat magában, és aki meglódított szikladarabként akar utat törni magának az életben, Ezra szelíd, naiv, gondoskodó, nem bosszúálló, és olyan finoman akar áthaladni az életen, mint a folyadék. Õ lesz az, aki anyjuk mellett marad, sõt életét egyedül anyja tölti ki. Õ az, akire nagyobb jövõ várhatna, mégis lemond a tanulásról, hogy létrehozhassa az Otthon Éttermet, kizárólag otthonias légkörre vágyó családok számára. A Jenny sorsa egy - nem kis részben az anyjának köszönhetõen - elhamarkodott házasság, majd még egy, mígnem hat gyereket vállal a sajátja mellé harmadik férje elõzõ házasságából, agyonhajszolttá válik, és minél nagyobb családba menekül, annál kilátástalanabbá lesz számára, hogy érdemleges családi életet éljen. Egyik mostohafia beilleszkedési gondjaiban 526 þ 527 pedig egy generációval tovább gyûrûzve találja szembe magát I azzal, amitõl õ maga is széthullóban van. A regény lényege ezeknek az embereknek az interperszonális viszonya, ezeknek a pszichikai és kapcsolatlélektani mechanizmusoknak a dinamizmusa és intreakciója. Valamint az, hogy más nézõpontból minden másként látszik; hogy ugyanaz az ember is másként látja ugyanazt más életszakaszban; hogy bizonyos dolgok elõl nincs mekevés, mert generációról generációra visszatérnek; és hogy manipulálható az egyértelmû információ is, még a szûk családon belül is. Ezek a kérdések gazdag családlélektani fantáziára valló cselekményességben bonyolódnak a regényben, és talán az utolsó lapokon megjelenõ eszképista férj foglalja össze azt, aminek a gubancaiba gabalyodik ilyen körülmények közt a személyiség: minden megszürkül; mindig csak félig lesz igaza az embernek, félig nem; minden összezavarodik, összekeveredik, semmi sem lesz tökéletes többé. A kérdés csak az - tehetjük hozzá -, hogy ki milyen stratégiát választ ebben a helyzetben? Õ megfutamodott, bár továbbra is Pearllel szemben akar bizonyítani. Cody a különbnek éIzett Ezrával szemben akar bizonyítani az életben. És így tovább. Az Otthon Étteremben tehát Ezra végig szervezi a családi vacsorát, de egyetlen egyszer sem jutnak el addig, hogy sor is kerüljön - jelenetek és cirkuszolás helyett - a vacsora elfogyasztására. Illetve: a Pearl temetése után, egészen pontosan a regény utolsó mondata után sor kerül az elsõ vacsorára, miután Cody visszaviszi Becket az étterembe. Ezra ugyanis hamar föloldódott apjuk iránt, de Cody nyíltan a szemébe vágta az asztalnál, hogy nincs köztük keresnivalója. Az utcán utolért Beck verziója viszont hirtelen olyan megvilágításba helyezi a dolgot, hogy Codynak is bûntudata támadhat a hajdan történtekért, hiszen apjuk számára olyan trauma következményei nyomán telt be a pohár, melyet a heveskedõ természetû Cody okozott egy eltévedt nyílvesszõvel. (Cody nyílvesszõj e valamivel a szíve fölött fúródott anyjuk testébe, meg kitéphetetlenül Ezra lelkébe is, hiszen olyari volt a helyzet, hogy õ is felelõsnek érezte magát.) Ki kit "lõtt" hát meg? A szülõk ejtették az életre szóló sebet a családon? Vagy köze volt hozza a gyerekeknek is? Annyi bizonyos, hogy a család - immár Pearl nélkül - most
elõször elfogyasztja a vacsorát az Otthon Étteremben. A megértést pedig a megtalált múlt hozhatta meg, a múlt hosszú elfoj tása után. Mert a regény a nagybetûs Idõrõl is szól. Cody szeretne kilépni az idõbõl, hogy idõutazó lehessen. Az idõutazás gondolata a múltbeli énünkhoz való visszatalálást jelenti Tyler lélektani logikájában. Egyedül ez teszi lehetõvé a család harmonikus jövõjét. Ezt a gondolatot erõsíti a regényben az a nõ, aki egyszer felveszi Cody hazulról megszökött, autóstoppal Ezrához utazó fiát, és elmeséli neki, hogy minden délre összevész lányával; idegességében minden délután száguldozni kezd a sztrádán; és amikor korábbi énjüket megtalálja, gyermekének kiskori arcát felidézi, akkor párolog a harag, akkor enged föl a láb a gázpedálon, hogy vissza tudjon fordulni. Ez az asszony még mindennap hazamehet. A Tull-családnak viszont harmincöt év kellett ahhoz, hogy visszataláljon - haza. (Beck Tull 1944-ben haþyta ott családját, Pearl Tullt 1979-ben temetik.) Es Pearl, akinek a temetése után vagyunk? Voltaképp õ is a múltba tért vissza. Halála elõtt a hûséges Ezra -akirõl egy helyütt azt olvassuk, hogy õ a múlt õrzõje - Pearl naplójából olvas fel a jó ideje vak, haldokló asszonynak. Pearl számára a múltban áll meg az idõ, mert rálel arra a gondolatra, melytõl szép lehet az élet, és elfogadható a halál. A naplónak az a múltból szóló gondolata, melyen Pearl megállítja a feolvasást, megállítja az Idõt, és meghal, így szól: az érzés, hogy "ilyen szép kis zöld planétán élünk", boldogság forrása lehet, "és nem érdekel, mi jöhet még, ez a pillanat már az enyém, hozzám tartozik". Legyen a gondolat wordsworthi élményen alapuló vagy mai Amerika-zöldítõ, világzöldítõ környezetvédelmi óhaj, egyszerre hangzik útmutatásként (a természeti harmónia és szépség példájával) - és bírálatként: a zöld planéta emberközi kötelességekbõl is erõnkön fölül ró ránk. Mert hiszen az emberi teljesítõképesség felsõ határán mozog, amit a családot magára hagyatva nevelõ Pearl egy értelemben tett. Más értelemben: nem volt meg benne a képesség arra, hogy rugalmasabb legyen. Nem volt ereje ahhoz, hogy ne a gyerekein vezesse le a sokk utáni indulati túlnyomást. Nincsenek Tylernél fekete-fehér jellemek. Már a foglalkozások körüli irónia sokat elárul errõl. Cody üzemi hatékonysági 528 529 vizsgálatokat végzõ szakember, aki éppen eleget tesz a családi hatékonyság rombolásáért két családban is. Jenny gyermekgyógyász, és minél inkább az, annál képtelenebb arra, hogy önmagában és testvéreiben a gyermeket meggyógyítsa. Ezra étteremvezetõsége azt jelenti, hogy õ az, aki táplál és gondoskodik, az anyai szerepet átveszi a családban. (Anyjával való kapcsolata - tévedés ne essék - nem oidipuszi. A Codyé sokkal közelebb áll ehhez, aminthogy erre is utalhat az eltévedt nyílvesszõ is.) Ezra viszont hiszékenysége, jóságossága révén lesz kijátszható. Ugyanakkor egy bizonyos ponton túl benne is bûntudat, keserûség és bizalmatlanság lakozik anyjával szemben. És ettõl - aminthogy különféle, jóllehet közös gyökerû okokból a többiek is - Ezra is beszûkült személyiség lesz. A foglalkozásokban sugallt iróniákon kívül is bõvelkedik a regény szatirikus elemekben. Kijut belõle, például, a mai közhelyekre gépiesen ráállt pszichológiának és pedagógiának, mert szaktanácsadással és másféleképp erõszakosan akadályoznák, hogy egy család (a Jennyé) természetes módon - természetes pszichológiai érzékû szülõi irányítással - összerázódhasson. Külön figyelmet érdemelnek a bibliai utalások (az Otthon Étterem a Szent Pá1 utcában van, és Ezra valóban afféle páli
üldözött térítõ, a családi otthon hittérítõje-ámbátor önéletrajzi célzást is rejthet az utca neve, hiszen St. Paulnak hívják az írónõ Minnesota állambeli szülõvárosának, az "ikerváros"-nak az egyik felét) valamint a már említett nézõponttechnika mellett az, amit visszainformáló technikának vagy szakaszolva visszapillantó elõrehaladásnak nevezhetnénk. Egy példa az utóbbira: Tyler beindítja Jenny második házasságát, majd az új fejezetben egy harmadik férj oldalán találjuk õt, és itt olvashatunk visszapillantás formájában arról, mi történt közben. Updike használja ezt a módszert Az eastwicki boszorkányokban. Apropó Updike. Õ fogalmazta meg a Vacsora az Otthon Étteremben címû regény amerikaiságának jelentõségét: "...a Tullsaga meséj ét nem vitás, hogy át meg átjárják azok az ügyes kézzel rótt földrajzi, helyi, szakmai és kulturális specifikumok, melyektõl az 1903-1979 közötti Felsõ-Délvidékéhez, meg a nemzet életének háborúkban, hóbortokban, divatokban felvillantott ívéhez kötõdik ez a mese." JOHN UPDIKE (1932- ) Teljes nevén John Hoyer Updike. A pennsylvaniai Shillingtonban született 1932-ben, szülei egyetlen gyermekeként. Apja gimnáziumi matematikatanárvolt. A regényeibe, elbeszéléseibe "Olinger"néven bevonult Shillingtonban járt elemí ískolába, gimnáziumba, bár 1945-tõl már néhány mérfölddel odébb, Plowville-ben lakott a család. Anyja, aki maga is ambicionálta az írást, és lánynevén elbeszélései jelentek meg a The New Yorkerben, egy antológia szerzõi gárdáját elnézve úgy találta, hogy többen végeztek közülük a Harvardon, mint más egyetemen. gy került Updike a Harvardra. Az egyetemi évek alatt ugyan egyre nagyobb érdeklõdéssel fordult az írás felé (írt és rajzolt a Lampoon - kb. "Gyalázkodó" - címû vicclapba), szakdolgozatát pedig a 17. századbeli Robert Herrickrõl írta, és angol irodalomból szerzett summa cum Iaude diplomát 1954-ben, mégis sokáig kitartott amellett, hogy karikaturistaként vagy rajzfilmesként keresi majd kenyerét. Harvard után ennek megfelelõen az 1954-55-ös tanévben az angliai Oxfordban találjuk, a Ruskin nevét viselõ képzõmûvészeti stúdióban, ösztöndíjasként, képzõmûvészetet tanuló feleségével egyi,itt, akit 1953-ban vett nõül. 1955-ben hazatértek, megszületett elsá gyermekük, Manhattanben telepedtek le. Updike két évig rovatvezetõ lett a The New Yorkemél, mely idõközben elbeszélést közölt tõle. 195 7-ben költözött Massachusetts államba, ahol ma is él. Ma már nem Ipswichben, hanem- a válás és a második házasság közti néhány éves bostoni élet után - Gerogetownban. 1957-tõl teljes foglalkozású szabadúszó író, költõ, kritikus. Járt többek közt a Szovjetunióban, Romániában, Bulgáriában, Csehszlovákiában, 530 531 Ausztráliában. 1968-ban Londonban élt. 1973-ban afrikai országokban tett elõadói körutat. AZ UPDIKE-REGÉNY Regényíró, novellista, költõ, kritíkus, és valamennyi minõségében meglehetõsen termékeny. Nem filozofikus regényt ír, nem nagy erejû társadalomszatírát. Inkább azt festi megkapó tökéllyel, mit jelent korunk Amerikájában a mindennapokban élni, a rendszerezõ-letisztító-kiemelõ filozofikus vagy szatirikus látásmód fogódzója nélküli világban élményközelben botladozni, szorongani, fulladozni, megfeszíttetni, egérutat keresni, netán saját sütetû transzcendáló filozófiát fabrikálni. Azt vizsgálja, hogy érzi magát a II. világháború utáni évtizedeknek megfelelõ szab-
ványú szokványéletben a középosztálybeli amerikai; hány arcú lehet, milyen létstratégiákhoz folyamodhat az átlagpolgár. Updike végig megõrzi az ötvenes években formálódott csendes nemzedék" ("silent generation") bizonyos tulajdon" ságait, vagy ahogy Frank Gadónak maga mondta, a "hidegháborús" - vagyis a hidegháborús idõkben habitussá vált szemléletmódot: az elõtte járó politizáló nemzedékkel és az utána jövõ apokalipszis-hangulatú fiatalabbakkal szemben a középhelyzetre, a banálisra összpontosít, "a normális hétköznapi élet izgalmait" írja meg. Updike dramatizálja a világnézetet és társadalomszatírát: többnyire házaséleti, családi, interperszonális vagy egyén-kontra-közösség viszonylatú krízisekben, identitászavarokban, szerepválságokban és komformitáskomédiákban, ösztön és morál vitájában, szexuális kaland jelzetû szembefordulási vagy kitöréþ si kísérletekben és metafizikai elvágyódásban. A rabságérzet kiváltotta reakció vagy csapdakerülgetés kisemberi módszere - akár éppen a kendõzetlen szexualitás - lehet kesztyûdobás a konvencióknak, Updike ettõl függetlenül alapvetõen hagyományos, sõt konzervatív értékrendû író. Mûvei többek közt Joyce, D. H. Lawrence, John O'Hara, Salinger, Nabokov, az egzisztenicalista filozófia (Kierkegaard, Sartre, Camus), a modern lélektan (fõleg Freud) és a modern protestáns teológia (Karl Barth, Paul Tillich, Reinhold Niebuhr) hatásáról árulkodnak, amellett önéletrajzi vonatkozásokban is bõvelkednek. Ábrázolásmódjukat tekintve realisztikusak, komikusak, és mûfaji konzervativizmus jellemzi õket. Updike-tól távol áll a posztmodern, metafikciós formai kísérletezés, noha a mimetikus ábrázolás mellett mindig föllelhetõ nála valamilyen regénykezelési újdonság, ahogy az Eric Rhode-interjúban maga mondja: regénytechnikai "kaland". Szerzõnk nemcsak élvonalbeli, hanem a mai írók közt az egyik legjobb stiliszta. Gyakran el is szabadul, öncélúan burjánzik a stílusbravúr és ékesség; a mondatok csillogása vagy költõisége a folyamatos és összefogott szövegszövés ellen dolgozhat. Elsõ regénye, a Szegényházi vásár (The Poorhouse Fair, 1959) az öregkori, halál elõtti magárahagyatottságról szól az anyagias, élvhajhász társadalomban, mely bürokratikus megoldásokat ajánl, amikor emberségre lenne szükség. A nálunk is nagy sikert aratott Nyúlcipö (Rabbit, Run, 1960) civilizációcsömörben, családcsömörben szenvedõ 20. századközépi Huck Finnt, és-mint az elsõ könyvismertetések írták róla - kissé idõsebb kiadású, kevésbé világosan artikuláló Holden Caulfieldet állít elénk az eszképista Nyúl alakjában. A kentaur (The Centaur, 1963) voltaképpen a Nyúl-regény ikerkönyve, hiszen eredetileg mindkettõt kisregénynek szánta a szerzõ, és egy kötetben óhajtotta megjelentetni õket. Jóval késõbbi visszaemlékezése szerint a megfutamodás és a taposómalom polaritását kívánta megírni a két munkában, "a nyulat és a lovat", "az ösztönkielégítõ és a kötelességtudóan önfeláldozó élet" végleteit. A kentaur tanárát apjáról mintázta, aki a diákok iránti teljes odaadásáról és hajmeresztõen liberális pedagógiai elveirõl volt ismert. A farm (O f the Farm, 1965) a pennsylvaniai kisvárosi-vidéki környezetû-témavilágú úgynevezett "olingeri mesék" (Olinger Stories) utolsó darabja. Mint E. P. Vargo szellemesen kimutatja róla, tulajdonképpen számos tematikai rokonszál miatt A kentaur folytatásának is tekinthetõ: az apa-kamaszfia viszony után az anya és középkorú fia kapcsolatra összpontosító könyv.
532 533 A Párok (Couples, 1968) a mai párkapcsolatok variációit és variabilitását mutatja be, Updike elsõ házasságtémájú regénye (a Nyúlcipõt nem számítva). A Carver és Beattie-féle minimalista próza elõzményei közé is sorolható. Az 1970-90-es periódusban a második Nyúl-regény áll elöl: a Nyúlketrec (Rabbit Redux, 1971). Ezzel, valamint az 1981-ben trilógiává lett Nyúl-sorozat harmadik darabjával, a Nyúlhájjal (Rabbit is Rich, 1981) külön foglalkozunk. 1990-ben a trilógia tetralógiává vált: Nyúlszív (Rabbit at Rest). Ugyancsak külön figyelmet szentelünk a házasság intézményének updike-i analízisét folytató A Month o f Sundays (1975, Sohanapján), az Afrika-témájú The Coup (1979, A puccs) és az ugyan feminizmus témájú, egyben ismét házasságszociológiájú Az eastwicki boszorkányok (The Witches o f Eastwick, 1984) címû regényeknek. A "házasságregények" sorába lép be 1976-ban a Gyere hozzám feleségül (Marry Me). Updike a regény megjelenésének évében vált el, tizenhárom évi házasság után, elsõ feleségétõl. 1965 és 70 között a The New Yorker hasábjain kezdett feltünedezni egy Henry Bech nevû figura, aki írónak mondta magát, öt Updike-elbeszélésben adott hírt utazásairól, az amerikai és külhoni kultúrában tapasztalt ostobaságokról, meg arról a válságról, mely ünnepelt íróként érte utol, vagyis hogy ihletrekedése és gondolatszorulása lett. Az 1970-ben megjelent Bech: A book (Bech: könyv) ezeket az írásokat szerkesztette kötetté, két újat is téve melléjük. A további Bech-termés pedig a Bech is Backben olvasható (Bech visszatér, 1982). Bech tükör elõtti nyelvöltögetõsdi, mazochista-exhibicionista önleleplezõsdi szolid játék az öntükrözéssel, Updike módjára. Ugyanakkor több is önironikus mûvészi arcképnél: belletrisztikus széljegyzetelés, odamondogatás, szelepnyitás a belsõ nyomás csökkentésére; a mai amerikai író sorsából, életmódjából, dilemmáiból megalkotott, a befutni vágyás, a sikermámor, az öntetszelgés, a nemtörõdöm bohémság, a világgal szembeni örökös résenlét, a körbehordozottságban való eltehetetlenedés, a kíméletlen önfürkészés, a leplezett belsõ riadalmak elemeibõl kirakott gunyoros mozaikkép. WASP és zsidó elemekbõl gyúrt mivoltában Bech tökéletesen szolgálja a Bech-könyvek által vizsgált fõmondanivalót, vagyis hogy - mint a Time kritikusa írj a - mi történik, ha az író megszûnik író lenni, és tárgyként kezdi õt birtokba venni, kultiválni kezdi õt a kultúra. Ekkor következik be az a helyzet, mely - Hernádi Miklós recenzeáló szavaival - a klasszikus mû megírása elõtt klasszikussá avatott szerzõt, esetünkben Bech-(Bellow?-Nabokov?)-Updike-ot az "ironikus önkiátkozás" irányába löki, az "öntisztulás" egyetlen lehetõségeként. 1970 elõtti regénytermésének nagy alkotásai A kentaur és a Nyúlcipõ, bár számos kritikus gyanítja, hogy a Szegényházi vásár az igazán maradandó Updike-mûvek közt lesz. Ami az amerikai közönségsikert illeti, a Nyúlcipõ és a Párok vezetett. Az 1970-90 közti idõszakban a Nyúlketrec, az A Month o f Sundays, a The Coup és a Nyúlháj emelkedik ki. A kritikai elismerést tekintve a legutóbbi - toronymagasan. A magunk részérõl az elõzõ három bármelyikét különb regénynek érezzük a Nyúlhájnál, és a pálmát az A Month o f Sundaysnek ítélnénk, és a kései Nyúl-regények közül inkább a Nyúlszívnek. További regénye: gy látja Roger (Roger's Version, 1986). Néhány fontosabb elbeszéléskötete: The Same Door (1959); Pigeon Feathers (1962); The Musíc School (1966); Bech: A Book (1970); Museums and Women (1972); Problems
and Other Stories (1979); Too Far to Go (1979); Bech Is Back (1982); Trust Me: Short Stories (1987). Versek: The Carpentered Hens and OtherTamed Creatures (1958), TelephonePoles (1964), Midpoint, and OtherPoems (1969), Seveniy Poems (1972), Tossing and Turing (1977), Facing Nature: Poems (1985).BuchananDyingcímmeldrámátírtJamesBuchanan elnökrõl (1974). Kritikai írásait Assorted Prose (1965), Picked-Up Pieces (1975) majd Hugging the Shore (1983) címmel gyûjtötte egybe. Utóbbi 900 lapos gyûj temény, j oggal nevezi Sükösd Mihály "lenyûgözõ és elbûvölõ" kritikai teljesítménynek. Az esszéista és könyvszemlész Updike a mai amerikai irodalom jelentõs gyakorlati kritikusának mutatkozik benne. De tévedés ne essék: a Hugging the Shore azzal ellentétben, amit a könyv borítója tévesen állít róla (aki írta, nyilván nem olvasta Updike elõszavát) nem húsz esztendõ esszéinek, könyvkritikáinak gyûjteményes kiadása, nem veszi fel a megelõzõ két kötet anyagát. Mind a 900 oldal a Picked-Up Pieces óta eltelt nyolc esztendõ termése. (Magyarul E gyönyörû zöld planétán címmel olvasható belõle 534 535 válogatás.) 1989-ben újabb esszékötetet adott ki: Just Looking: Essays on Art címmel. További kötetei: The Magic Flute (1962); A Child's Calendar (1965); Bottom's Dream (1969); Self-Consciousness: Memoirs (1989). Updike részesült Guggenheim-ösztöndíjban. Elsõ regénye Rosenthal-díjas volt. Nemzeti Könyvdíjat kapott A kentaur, Pulitzerdíjat, Amerikai Könyvdíjat és Nemzeti Kritikusi-díjat a Nyúlháj, Nemzeti Könyvdíjat a Hugging the Shore. Szerzõnk az ötven tagú Mûvészeti Akadémia tagja (1977 óta). ANemzeti Képzõmûvészeti és Irodalmi Intézet 1964-ben felvette tagjai közé. R. C. Burchard, R. Detweiler, E. A. Glabart, D. J. Greiner, A. és K. Hamilton, G. Hunt, J. B. Markle, C. T. Samuels, G. J. Searles, E. Tallent, C. C. Taylor, L. E. Taylor, S. H. Uphaus, E. P. Vargo, P. H. Vaughan írt Updike-monográfiát; H. Boom, M. Levin, W. R. Macnaughton, D. Thornburn-H. Eiland szerkesztett róla szóló tanulmányokat tartalmazó kritikai antológiát; E. A. Gearhart, M. A. Olivas, C. C. Taylor bibliográfiát állított össze. A fentiekben magyar címmel szereplõ köteteken kívül 1993ig magyarul még a Mai amerikai elbeszéló7c, A szomorú kávéház balladája, A varázshordó, a Csalhatatlan vér, az Autóbusz és Iguana, azÉgtájak (1967, 1975, 1985, 1988/89) címû antológiákközöltek írásaiból, úgyszintén a Nagyvilág (1964/5; 1965/12; 1968/11; 1971/6; 1972/8; 1974/8; 1975/6; 1976/5; 1978/12; 1979/10; 1983/3; 1984/6; 1988/5). A NYÚL-REGÉNYEK Thomas Bergerrel együtt (a Reinhart-tetralógia), Updike élen járt a korszak írói közt a visszatérõ figurák ábrázolásában, elõbb Nyúllal, majd Bech-el. Többen követték példájukat: például Philip Roth Zuckermannal Walker Percy Barrettel. Voltaképpen nem szorosan vett tetralógia a Nyúlé, nem több könyv világát szorosan szervesítõ regényfolyam, hanem inkább lineáris regénylánc. A figurák azonosságának vékony szálaival összetartott sorozat, melyben a szerzõ idõrõl idõre - Updike esetében mindig pontosan egy évtized elteltével - felteszi magának a kérdést: "na és hogy érezné magát a változott idõkben Nyúl?". Lélektanilag-mikrokörnyezetileg természetesen összedolgozza a könyveket, de ami keletkezik, az inkább laza regényfüzér, mintsem több darabos mivoltában is egybegyúrt világ. Csupán a Nyúlszívben fûzõdnek a Nyúl belsõ dilemmáiban
egészen szorosra mindazok a szálak, melyekkel eleddig elég lazán futtatta át a három korábbi kötetet a szerzõ. Updike elsõsorban évtizedportrékat fest, Harry Angstrom (alias Nyúl) alakjának felhasználásával. Saját bevallása szerint a portrék mindig az adott évtized végén (egészen pontosan a 9. esztendejében) készültek, mint ahogy akkor is játszódnak: 1959, 1969, 1979, 1989. Ha értelmet akarunk adni a Nyúl-blokk elkülönítésének az életmûvön belül - mert külön szokás beszélni róluk, pedig éppúgy tartozhatnának az úgynevezett "házasságregények" közé, mint az Olinger-regényekkel szemben megkülönböztetett, külvárosi lakótelepi világú mûvek csoportjába -, hívhatjuk a Nyúl-könyveket miliõregényeknek, hiszen míg a sikerültebb alkotásokba közvetlenebbül vagy áttételekkel mindig beszüremkedik szerzõnknél a korabeli Amerika, a Nyúl-regényekben tûzi elsõdleges célul elõbb az ötvenes, majd a hatvanas, hetvenes, végül a nyolcvanas évtizedbeli Amerika-miliõ megmutatását, és a középosztály miliõérzékelésének ábrázolását. A Nyúl-regényekben föllelhetõk az updike-i regénymûvészet tipikus vonásai. Ezek legfontosabbika a narráció, az akció, a sztori. Szerzõnk elsõdlegesen mesemondó író, mindig valamilyen történetet beszél el. Regényei valamely középponti figura köré szõtt eseménysorok, majdhogy elbeszélésfüzérek; csaknem pikareszk módon haladnak szituációról szituációra; a fejezetek gyakorta önálló novellákat képeznek; az egyes epizódok döntõ fontosságú konfrontációhoz vezetnek a jellemfejlõdés vagy jellemstagnálás szempontjából; mígnem fokozatosan epizódmozaiknak is felfogható egésszé áll össze a könyv. Az epizódokból kirakott updike-i mozaikkép-regényt mindig szervezi valami: a mozgás. Updike figurái folyton mozgásban 536 537 vannak: buszra le-fel; autóból ki-be; szállodákból, villákból ki-be; munkahelyre mennek, onnan jönnek; egyszerûen csak sétálnak, autóban száguldanak, és így tovább. Gondoljunk A kentaur George Caldwelljére, aki sokat ül kocsiban, állandóan mozgásban van, és mihelyt megáll, csapdába kerül. A Nyúleipõnek már a címe olyasmire - mozgásra - utal, ami az updike-i világoknak azelõtt is, azóta is kulcsa. Nyúl eredeti neve, Harry Angstrom, pedig meg is magyarázza ezt a kierkegaard-i filozófiai gyökerû, mégis nagyon II. világháború utáni amerikai középpolgári eszképizmust.AmintaztmindegyikNyúlcipo-elemzésemliti, az"angst" "félelme"-t, "szorongás"-tjelent; a "strom" pedig "folyam"-ot, "patak"ot, "ár"-t, "áradat"-ot. Angstrom tehát olyan ember, akit félelem, szorongás áraszt el, illetve az árad belõle. Viszont nem találkoztunk a kritikai irodalomban annak megállapításával, hogy a "Harry" (Henry) név, Nyúl Janice iránt brutálisan érzéketlen sátáni pillanatain túl (Nyúl krisztusi-sátáni kevertségérõl Dean Doner értekezik), megerõsíti a szorongás kiváltotta, folyton csapdától reszketõ, megfutamodási ösztönû nyúlszerûséget (a "hare" is "nyul"-at jelent, és az , " þy melléknévképzõvel együtt a Harry vagyis "hare-y" körülbelül: "nyúlszerû"); és tartalmazhat Nyulat "everyman"-né ("akárki"-vé), azaz típussá emelõ mozzanatot. A Harry ugyanis a "Tom, Dick, and Harry", a "fût-fát", tehát mindenkit-akárkit jelentõ kifejezésbõl való név. A "rabbit" és a "hare" mégsem egészen ugyanazt jelentik, és ez a disztinkció lényeges mondanivalót hordoz Nyúl reakcióinak megértése szempontjából. A "rabbit" a házinyúl. Es valóban, az
elsõ regényben huszonhat éves, nõs, egykori kosárlabdasztárból lett szürke rutinembemek - egzisztenicalistábban fogalmazva: semmiembernek - a magánéleti és társadalmi házinyúlsággal kapcsolatban vannak gondjai-szorongásai, vagyis a házasságból és a komformizmusból van megfutamodhatnékja. (A magánéletitársadalmi rabságérzet mellett az öregedés és a halál gondolata is szorongatja, majd társul ehhez egyre kuszáltabb helyzetének fojtogató tudata, meg a bûntudat.) A "hare" a mezei nyúl, a szabadon futkározó vadnyúl, a szabad nyúl. A mi Nyúlunkban: a Harry (a "hare-y" vagyis vadnyúlszerû) a kereketoldhatnék, a házinyúlban fel-feltámadó õsi szabadságösztön. Nyúl regénybeli teljes neve-Harry"Rabbit" Angstrom-tehát azt jelenti: félelemtõl szorongatott vadnyúlösztönû házinyúl-ember. ANyúlcipõ Nyula többször old kereket a regényben, és eközben Janice-szel közös második gyermekük halálát okozza, Ruth-nak, az aranyszívû prostituáltnak meg gyermeket nemz. (Nyúl szexualitásában a nyúllal társított második tulajdonság is jelen van: szaporasága.) A fejlett szimatú csapdakerülgetésben és felszívódási képességben Updike Nyúljának megvan az amerikai és világirodalmi rokonsága. A kötelékekbõl való kitörési igyekezettel légüres térbe kergeti magát a komfortos-unalmas szabványélet hétköznapiságából menekülõ ember, és a szabadság magányából máris visszafelé húzza társasösztöne a kötelékekbe, ahol minden kezdõdik elölrõl. Az amerikai regény sorozatban termelte az ilyen figurákat (pl. Salinger zabhegyezõje, Bellow Hendersonja, Herzogja). A világirodalmi rokonsággal az angol dühös regény Szerencsés þlótás-féle Hurry on Down-féle futásban lévõ figuráira gondolunk. Az pedig, hogy a fókuszolhatatlan társadalmi-közérzeti harag a feleségen éli ki magát, õt veszi üldözöbe, Jimmi Porter-i tünet John Osborne angol drámáj ából. A Nyúlketrec és a Nyúlháj hihetetlenül gazdag évtizedportré. Ennek a témavilágban, jellemalkotásban, metaforakincsben kifejezésre jutó gazdagságnak a puszta érzékeltetésére sem vállalkozhat a jelen rövid fej ezet. Csak fõbb vonalakban jelezhetjük, merre halad ezekben a kötetekben a tetralógia. ANyúlketrec eredeticíme-"Rabbitredux"-egészenpontosan "visszavezetett", "visszatérített" Nyulat j elent. Ebben a regényben ugyanis Nyúl az, aki összetartja a családot, és Janice rúg ki a hámból, hogy a végén - kataklizmikus fordulatok után ismét találkozzanak. Más vonatkozásban is úgy alakul a világ, hogy megfogja, ketrecben tartja a korábban mozgásban volt Nyulat. Ez képezi a sorozat második darabjának lényegét. Ha csak arról lenne szó, hogyan fordul meg a helyzet, hogy áll bosszút Janice Harryn, a könyv talán érdemes sem lenne arra, hogy kézbe vegyük. Sokkal lényegesebb ennél, hogy a világfordult meg Harry körül, Amerika bolydult meg a hatvanas években az ötvenes évtizedhez képest. És amint a világ lendül mozgásba körülötte, Nyúl, akit mozgásban tartott az ötvenes évek stabilabb világa - most stagnálóvá válik, az eseményeket legfeljebb tudomásul venni hajlandó, konzervativizmusba merevedik-csökö538 þ 539 nyösödik. Amikor a világ válik futóhomokká a talpa alatt, õ ösvényt keres, és meg akar maradni rajta. Ez a regény nemcsak Janice és Nyúl története, hanem a narkós, marxista, fekete párducosan radikális és egzaltált fekete Jézus Skeeteré meg Jillé, a connecticutbeli szülõi házból megszökött hippie-lányé, aki halálát leli a tûzben, amikor a feldühödött fajgyûlölõ fehérekfelgyújtjákNyúl-szerintükkommunává züllött - házát, ahová Nyúl Skeetert is, Jillt is befogadta; és akikkel, saját széthullott családi élete meg alkalmi szexuális csapongásai
közepette, az egyfelõl megértõ, másfelõl ellenséges Nyúlnak magának is volt elég baja, elég véget nem érõ vitája. Nyúl tovább redukálódik a politikai radikalizmussal és az ellenkultúrával folytatott vitákban, a hatvanas évek Amerikáj ának mikrokozmoszává lett házban. A cselekmény idej e 1969, mérföldkõ Amerika történetében, a Holdraszállás éve. Amint arra maga Updike is felhívta a figyelmet, végig az ûrutazás-metafora szervezi a regényt. Nyúl a holdbéli "nyúl" is - bizonyos keleti népek nyúlnak látják a holdbéli "ember"-t -, aki a regényvégi lapok kétszemélyes leszálló ûrkabinjában visszavezettetik ("redux") a Földre. Vagy ha tetszik, Janice és Nyúl szûkszavúan elvégzi az összekapcsolódó manõvert. Ennek jelentõségére az összekapcsolódási manõvert végzõ két szovjet ûrhajós mottóul választott mondatai jelképesen utalnak. És úgy találkoznak, ahogy Bloom meg Molly találkozik Joyce Lllysessének végén. Jerome Klinkowitz szerint a Nyúlketrecbõl az derül ki, hogy "Updike klasszikus hõsét divatjamúltnak mutatja" a változott idõk tematikája; Updike régi témát, régi technikát alkalmaz új idõkre, és az eredmény tanulsága szerint a kettõ nem keverhetõ. Meggyõzõdésünk szerint másról van itt szó. Updike épphogy azonosul a vietnami háború dolgában Amerika mellett kardoskodó, és más nézeteiben is meglehetõsen konzervatív Nyúllal. Humoros öninterjújában, melyet másik figuráj a, Bech "készített" vele a Nyúlketrec után, felteszi magának a kérdést, hogy Amerika-párti-e és konzvervatív-e? Elõbbire azt feleli magának, hogy Amerikával kötött házasságot, és nem gondol válásra". Utóbbit " illetõen így fogalmaz: nohabizonyos dolgokat konzerválandónak tart, pártállását tekintve demokrata, igazi hajlama szerint pedig a társadalmi szerzõdésnek ellenálló anarchista szellem védõje; amennyiben azonban társadalmi szerzõdés nélkül nem megy, az egyéni szabadságnak 18. századi módon fejet hajtó amerikai alkotmány híve, és tudomásul veszi, hogy az uralkodó osztály döntései ugyan mindig gyanúsak, önzõek, rövidlátók, viszont tökéletlen alternatívák közüli választások" eredményei. A nagy díjhullást a Nyúlháj váltotta ki: Pulitzer-díj, Amerikai Könyvdíj, Nemzeti Könyvkritikusi díj. A Nyúlháj is a pennsylvaniai Brewer-ben játszódik, pontosan tíz éwel a Nyúlketrec után, 1979-ben. Az 1950-es Eisenhower-korszak és az 1960-as vietnami háborús-ellenkultúrás korszak évtizedportréi után -Nyúlcipõ és Nyúlketrec- a Nyúlháj újra befelé forduló világot lát a hetvenes években, a társadalmi érvényesülés, a csendes hájasodás és a konzervativizmus korszakát. Léteznek ugyan kül- és belpolitikai válságok - amilyen az iráni túszdráma, az energiaválság, Afganisztán -, de az apósa autókereskedésének élére keri.ilt, gazdag Nyúl életébe aligha gyûrûznek be. Életének folyásába aligha, a hangulatába, a könyv levegõjébe viszont igen. Benne van az energiaválság, a kimerültség, az infláció, a hetvenes évek arctalansága (a markáns hatvanas évtized után), még ha "vidám" és "bizakodó" is a könyv attól, hogy maga Updike - mint azt az USA 1991. 71. számában meséli - személy szerint jobban érezte magát Nyúlnál. Rabbit (Nyúl) most mindenesetre Babbitt lett, a konformista ideális polgár, amint arra az egyik mottó felhívj a a figyelmet. Elõkelõ klubok tagja, legfõbb gondja, hogy aranyban vagy ezüstben spekuláljon, párcserés dolce vitákba veti bele magát a Karib-tenger partján. Olyan figurává válik, amilyennek gyûlölte volna magát nyúlcipõs korában. Az anyagi biztonság, "a szelektíven élhetõ élet" letompította benne a magába fojtott félelmet, mely ifjonti éveinek nyugtalanságában tört felszínre.
Mégis megõrzi magában, a lecsendesült társadalmi lelküsmeret idején is - ahogy Eliot Fremont-Smith írta róla a könyv megjelenésekor - a morális lényt. Ezt a lényt most két dolog tartja izgalomban: az a fiatal lány, akit Ruth-tól való gyermekének sejt, és aki a titokban nyomozó gyermekkeresõ apát végül elvezeti Ruth-hoz, hogy az halomba döntse Nyúl teóriáját; meg a csata, melyet az egyetemre visszatérni nem akaró, az üzletbõl erõszakosan részt követelõ (majd Janice tulajdonosi jogon közbelépõ anyja segítségével részt is kapó), no meg teherbe ejtett menyasszonnyal hazaállító Nelson fiával vív. A Nyúlcipõt is ismerõ 540 541 olvasó számára a generációs huzakodás lélektana a legizgalmasabb, az, ahogyan Nelson sorsa ismétli Nyúlét vagy eltér attól. Nelson apakomplexusával szemben Nyúlnak viszont elsõsorban halálkomplexusa van, unokáját újabb koporsószegnek érzi. Nyúl tipikus updike-i ember marad: aki minden helyzetben és minden életkorban sérülékeny, de mindig élni akar egy olyan világban, ahol a menekülés lehetõségei többnyire álalternatívák; ahol istenné a pénz, a szex, a narkó válhat; ahol a tömegkulturális társadalom hamis értékkínálatot ont magából; ahol a szárnyalni szeretõ szellemet visszaszögezi a káoszba a testiség; ahol általában minden megkérdõjelezhetõvé válik; és ahol Nyúl, meglehet a nagy kérdésekben semmire sem mond igazán "nem"-et, nem is talál semmi biztosat, amit fenntartás nélkül "igen"-elhetne. Updike írói nagyságát mutatja, hogy mindezt olyan társadalmi réteg olyan figurájában tudja hitelesen megragadni, amely réteg és figura élményvilága a legmesszebb esik a szerzõ személyes élményvilágától. A Nyúlszív a nyolcvanas évek Nyúl-regénye. Soha érzékletesebb leltárt egy évtizedrõl, arról, hogy milyen autómárkákat kedvelt, milyen áruházakba járt, mit evett, mit ivott, min vitatkozott, milyen elnökök mellett és ellen érvelt, milyen esti tanfolyamokra járt, milyen orvosok betege volt, miféle társadalmi gondokkal küszködött, a nemzedéki ellentétek miféle átváltozásaival veszkelõdött, milyen szappanoperákat nézett Amerika? Ha megfordult az olvasó a nyolcvanas években Amerikában, és nosztalgiára vágyik, üsse fel a tetralógia záró kötetét. Semmi nem árasztj a olyan hamisítatlanul azt a világot, mint Updike könyve. Ha a mesterien leírt táj ak hangulata, a tárgyi világ, a szokásvilág, a kulturális reflexrendszer tipikusan korszakspecifikus, ugyanolyan jellemzõ benne az ember és a helyzetek. A Nyúljelenség most is három reakciócsoportból összesítõdik. Az egyik reakciócsoport kiváltója a környezet; a másik motorját a megfelelõ életkori sajátosságok jelentik; a harmadik tartományban teremtõdnek meg aztán azok a sokszor bizarr és feloldhatatlan helyzetek, melyekbe az elsõ kettõre adott sajátos reakcióival sodorja (és mindig is sodorta) magát Nyúl. Ami a családszociológiai képet (a környezet eredetû gondot ) illeti, Nyúl a nyolcvanas években gyakori családi csõdérzetre ocsúdik: az élet gyors sávjában közlekedõ "yuppie" csemete a kokainkultúra hínárosában köt ki. Mire mindez Nelsonról meg az AIDS-es könyvelõ barátjáról kiderül, beleúsztatták a drogba a Janice apjától örökölt autókereskedést. Életkorát tekintve Nyúl 1989-ben 56 éves. Ami ebben az életkorban fenyegeti a férfiakat, és amire a "nyúl"-léttel járó izgalmakkal, félelmekkel, szorongásokkal különösen számítani lehet: az infarktus. Be is következik. Harry túléli, és tudja, hogy az új éwel (1989) neki is új emberré kell válnia. Updike többféleképpen is megerõsíti a Nyúl-történetnek ezt a
vonatkozását: Harry áprilisban végeztet angioplasztikát (tavasz? új élet? húsvét-pünkösd? kereszthalál-feltámadás?); a két infarktus közé pedig kilenc hónap (egy új élet kialakulásának lehetõsége?) ékelõdik. A regény utolsó mondatában Harry még él, de szívében a bal kamrának vége, menthetetlen. Nyúl végre örökre - ahogy az angol cím is utal rá ("at rest") - megnyugszik. Hogy tehát teljes kudarc lenne az újjászületési kísérlet? Nem egészen. Van amit évtizedek után Harry elintéz az élettel. Ha hajdan csecsemõkorában megfulladt egyetlen leánygyermeke, most õ menti meg a vízbefulladástól leányunokáját. Az odabent hurcolt nagy sebek egyike enyhült ezzel. Ugyanakkor Nyúl nem jut el addig, hogy fiával való kapcsolatát rendbe tegye, hogy Nelsonnak azt mondhassa: talán mégiscsak van egy lánytestvére, a Ruth gyermeke (akivel megint találkozik, de kihagyja az esetleges tisztázási lehetõséget, talán mert elfáradt, talán mert nem akarja belehúzni a mit sem sejtõ lányt abba az örvénybe, ami az õ élete és családja). A feszültségi mínuszok mellett tehát pluszok is bõven keletkeznek, hiszen Nyúl ugyanakkor a régi: az elõítéletességével és mégis nyitottságával; a keménységével és emberségével; a mások ügyeivel kapcsolatos karakánságával és a saját dolgainak folytonos összekuszálásával, az öngóljaival; azzal, hogy szüntelenül megújulóképes, és mégsem tud soha kidolgozni magából semmit; azzal, hogy mintanagyapa, de mindegyik gyerekének van (volna) mit a szemére vetnie. Itt képzõdik az a bizonyos harmadik tartomány, minden egykor-volt krízis belsõ lerakóhelye. És a krízisekhez újak adódnak, mert vagy Nyulat hajtja a vére ugyanúgy, mint régen, és ezen a téren csak öregszik, 542 þ 543 de okosabb nem lesz; vagy az élet nem hagy neki békét. Amikor pedig megvan a baj, feltámad benne a menekvési ösztön. Csakhogy egy infarktus után az efféle menekvés egyetlen iránya: az újabb infarktus. Nem csoda, hogy Updike kissé úgy érezte, a saját halálát határozza el, amikor úgy döntött, hogy Nyúl meghal. Elvégre majdnem pontosan egyidõsek (a fiktív Nyúl egy éwel fiatalabb szerzõjénél), sokban egyvilágúak, sok mindenben édes gyermeke Nyúl az írónak. Aki ezúttal valóban nagy beteg volt, és valóban meghalt tíz nappal a regény befejezése után, az Updike anyja volt. Õ még Pennsylvaniában élt, és halálával kicsúszott a Nyúl szerzõj ének kezébõl - Updike úgy érezte - a Nyúl világa. Hiszen a pennsylvániai Readingbõl (a regénybeli Brewer) rég elkerült Updike számára anyja volt az utolsó kapocs ezzel a vidékkel. Maga a szerzõ gondolj a azt, hogy így lesz a Nyúlszív "depressziós író depressziós könyve egy depressziós emberrõl". A korabeli valóság kitûnõ koordinátákat kínál megint: a PanAm 103-as Lockerbie fölötti tragédiája; a Hugo hurrikán; az Oliver North-ügy és így tovább. Éppúgy idetartozik Nyúl könyve a függetlenségi háborúról, melyet folyton be akar fejezni, de sose tud (ahogy a tulajdon "függetlenségi háborújá"-t sem). Ha pedig 1989 igazi eseményei a regényzárás (október) után következtek- a kommunizmus összeomlása -, akkor ez még egy ok arra (mondja Updike), hogy ezt már ne érje meg az az ember, aki a hidegháborús szembenállás Amerikáj ának terméke, és nem kis részt jelképes polgára volt. Sohanapján 1975 Ha írt Updike posztmodern regényt, akkor az a kritikusok többsége által méltatlanul mellõzött A Month o f Sundays (Soha-
napján). Nem abban az értelemben, hogy kaotikus világotábrázol, hanem a felvetett kérdéseket, felvetésük, bonyolításuk mikéntjét tekintve, a javíthatatlan habókos próféta Marshfield tiszeletest, meg ennek a bohócsága révén hõssé váló antihõsnek a szertelen-logikus érvelésmódját tekintve. És a végsõ ambivalenciák miatt, melyeknek iróniája köri.illengi az egyszerre nagyon világos és megfoghatatlan figurát és könyvet; meg a végsõ csattanó miatt, mely az utolsó pillanatban az írói-olvasói liaison síkján értelmezi a Marshfield-tiszteletes-kontra-intézetigazgatónõ kommunikációs problematikát. Updike ugyanakkor hû marad ahhoz az önmagához, aki inkább vállalná a számûzetést egy lakatlan bolygón, mint hogy Giles Goat-Boy-féle könyveket kelljen olvasnia vagy írnia, és aki A 22-es csapdáját - melynek kéziratos vagy recenzori elõzetes példányát vette kézbe - mindj árt az elején letette, hogy azóta se legyen rábeszélhetõ a regény elolvasására. Vagyis a Sohanapján posztmodern jellege nem töri szét az alapvonatkozásokban hagyományos updike-i regénykereteket. Adva vagyon tehát a posztpuritán és poszt-lawrence-i mentalitású fura pap, aki maj dnem mintha - ha azért nem is egészen - a Dekameronból vagy a Canterbury mesékbõl tévedt volna be A skarlát betû világába. A jó Marshfield a galambszürke feleség mellõl elõbb csak az elvált orgonistanõ karjaiba tántorodik, majd a házasság szexuális nyomorából hozzá menekülõ "tisztes" feleségeket hurcol szállodai szobákra, mígnem az erkölcsi felszínen szeplõtlen életû gyülekezet megsokallja Isten jámbor szolgájának sajátos segélyakcióit, meg hogy a pulpituson kezdi kiélni saját pszichodrámáját, meg hogy az orgonistanõ hangversennyé változtatja az istentiszteletet - õ igazában és Marshfield õszine megrendülésére, a segédlelkész hûséges szeretõje -, és valamiféle, a regényben megnevezetlen sivatagi intézetbe dugják a tévelygõ lelkiatyát egy hónapra, hogy egy kicsit észre térjen. Az igazgatónõ, bizonyos Ms. Prynne, különös terápiát ír elõ: Marshfieldnek naplót kell vezetnie arról, ami legjobban érdekli. Marshfieldet, természetesen, az élete, a vele történtek foglalkoztatják elsõsorban. A Sohanapján a lelkész intézeti naplója. Harmincegy napja van arra, hogy harmincegy fejezetben végiggondolja a történteket. Ez a napló hagyományos és közérthetõ updike-i narráció. De a narráción túl minden fordított, minden kevert a regényben. Fordított a bibliai parabolikus helyzet, mert nem a bárány tévedtel, hanemapásztor. Hogypedigazeltévedtpásztorvisszatalále bárányaihoz, amikor- állítólag (hiszen a pap naplój a az egyetlen 544 545 hírforrásunk) - visszaengedik a gyülekezetbe a regény végén, nagy kérdés. Paradox módon, ugyanis, míg az intézetbe kerülésekor bûntudatot is érez, és minden zûrzavaros, tisztázatlan számára, az egy hónapos töprengés szilárd hitté s filozófiává kristályosítja benne annak helyességét, amit azelõtt ösztönösen tett. A posztmoderneket idézi, ahogyan Updike börleszkes szintetizálással keveri ki ezt az eredeti figurát meg az ideológiáját. Ez a boccacciós, chauceries pap voltaképpen a puritán világ bölcs-ütõdött Svejkje. Van benne egy csipetnyi a vonneguti balfácán-hõsök zseniális tökéletlenségébõl. A tébolydamodellekkel játszó irodalommal is rokonságot tartó düremmatti, Ken Kesey-s, Walker Percy-s figura (normális "õrült" a "normális"-t játszó õrült világban). Intézetbe zárják, és ott a Száll a kakukkos Fõnénire emlékeztetõ Ms. Prynne-el találja szembe magát. Az ideológiai tarsolyban ott van D. H. Lawrence az õslényegû szexualitás vallásával, Karl Barth a vallás és szexualitás rokonságáról vallott
felfogással, John Barth a szerelmi kapcsolatként értelmezett írói-olvasói viszonnyal. És Marshfield pynchoni, percy-s keresõ ember, aki yossarianosan (Heller) áll fokozatosan a sarkára, és végül McMurphyként néz szembe a fõnénijével (Kesey). Mi több: diadalmaskodik. A könyv ideológiai csattanója, hogy Marshfield kezében a Biblia lesz az a fegyver, melynek segítségével ideológiává szilárdul az, amirõl neki le kellene szoknia, és a terápiának szánt naplót titokban mindig elolvasó igazgatónõt Marshfield kezdi fokozatosan megcélozni a naploban, mígnem az utolsó napon a csábítás sikeresnek bizonyul: Marshfield lefekteti Ms. Prynne-t, ha hihetünk a naplónak. Kérdés, mennyi szerepe van ebben annak, hogy amint Marshfield rálel az istenre a szexualitásban, illetve saját hitének igazolására a Bibliában és helyére a vallásban, vallási szókincsbe tudja öltöztetni gondolatait meg csábító érveit, és a felületes vagy megingatható szemlélõben a hitetlen lelkész újra a hívõ benyomását keltheti. Abban, hogy mindez így történhet, nemcsak az van benne; amit más Updike-mûvekbõl is ismerunk arra vonatkozóan, hogyan találkozik a szexualitás a vallással az emberben, hanem Updike kiapadhatatlan humorérzéke, komédiázókedve is. Marshfield szerint ugyanis az Úr elsõ és legfõbb parancsolata nem a tíz parancsolat egyike, hanem mindjárt a Teremtés végén hangzott el: "szaporodjatok és sokasodjatok". Marshfield intézeti tartózkodásába négy vasárnap esik, és mindegyiken prédikál - naplójának. Ezek a prédikációk adnak kulcsot az olvasó kezébe ahhoz, ami Marshfielddel az intézetben történik. Meg ahhoz, ahogyan ezek fényében a felidézett múltat és jelenlegi helyzetét a pap értelmezi. Mindjárt az elsõ vasárnap igéje - "En sem kárhoztatlak" (János 7:8) - lehetõvé teszi Marshfield számára, hogy felmentést lásson abban, amivel Krisztus a házasságtörõ asszonyt elbocsátotta. A naplóbeli prédikációk fontos fikciógeneráló elemek is a könyvben, hiszen nemcsak arról van szó, hogy Marshfield házasságtörést követett el, mielõtt bekerült, hanem elõrevetítõdik az is, ami a múlt ironikus inverzeként a jövõben lejátszódik: Krisztus elé a farizeusok viszik a házasságtörõ asszonyt, akit Krisztus békében elbocsát, mert kiderül, hogy senki sem vethet rá követ. Az Updike-regény farizeusai a mai Amerika puritánjai, és a sivatagi intézetbe dugják a házasságtörõt. A házasságtörõ ezúttal férfi. Krisztus hozzá is így szól: "Én sem kárhoztatlak". Itt aztán Updike tovább írja a bibliai történetet. Marshfield bosszút áll rabtartóján, a fõ farizeuson, és magáévá teszi õt. Ha tetszik, bebizonyítja Krisztus igazát: senki sem vethet rá követ. Fordított a megidézett irodalmi helyzet is, a hawthorne-i. Míg számos kritikus felfigyel arra - legjelesebbül George Steiner -, hogy Updike itt A skarlát betû fõszereplõinek nevét kölcsönzi, érdekes módon nem találkozhatunk olyan tanulmánnyal, amelyik ki is bontja ennek az asszociációnak a jelentõségét, azon a lényeges megállapításon túlmenõen, hogy - mint Steiner mondja - a Sohanapján is meditáció az amerikai protestáns erotikus képzeletrõl, és a házasságtörésrõl, mint "az amerikai létállapot emblematikus motívumáról", láthatóvá téve az ellentmondást, mely egyfelõl a testi vágybeli és a társadalmi intézménybeli gyengeség, másfelõl az ártatlanságra és az ember megjavítására rendeltetett Új Éden-eszme közt tapasztalható. A Hawthorne-regény megítélésében éppen a három kulcsfigura értelmezésében tökéletes a zûrzavar, kritikai konszenzus csak nagyjában véve létezik. Jobb tehát, ha Updike-hoz Updike felõl közelítünk. Ms.
Prynne nyilvánvalóan Updike Hester Prynne-je. Az ördögi 546 þ 547 Chillingworth itt a háttérben álló világmozgató: Marshfield apósa és volt etika(!)professzora hallgat Chillingworth névre. Dimmesdale tiszteletest Marshfield tiszteletesben kell látnunk. Updike Dimmesdale-je nem hajol meg a prûd világ elõtt. Chillingworth ugyan itt is felszarvaztatik - lányán keresztül és világnézeti értelemben -, de követ senki nem vethet, "Dimmesdale" pedig leállíthatatlan. Hogy sohanapi Hester itt fordított utat jár be, mi több, büntetõintézményt vezet, abban mintha Updike mai szemszögû véleménye fejezõdne ki a hawthorne-i idõkrõl, melyek a gátlás és a bûntudat alól a lázadót sem szabadították fel. Updike regényében az is értelmet nyer, hogy farizeusok és írástudók viszik a házasságtörõ nõt Krisztus elé. Kézenfekvõbben azért, mert az írástudó Updike 1975-ben, elsõ házasságának felbomlása idején, válása elõtt egy éwel állt a világ elé a témával. Kevésbé nyilvánvalóan, de a regény értelmezése szempontjából sokkal lényegesebben pedig azért, mert amikor a naplón kívül megesett Marshfield-Prynne koitus utáni regényzáró oldalakon Updike átsiklatja a kontextust író-olvasói szerelmi viszonyba, metafikcionális elemet érzékelünk a regényben: a Sohanapján arról is szól tehát, hogyan erõszakolja örömét - az írást - az írástudó az õt egyébkét szívesen számûzõ világra; hogy minden regény kierõszakolt kapcsolat; az olvasói figyelem megtartása a csábítás számtalan trükkjének eredménye. Errõl a regényrõl John T. Matthews írta a legkitûnõbb tanulmányt az Arizona Quarterlyben. A posztstrukturalista Júlia Kristeva "intertextualitás"-fogalmának alkalmazásával (mely fogalom egyszerûen a szöveginterakciót, textúravilágok kölcsönjátékát jelenti) meggyõz bennünket a könyv értelmezésének még egy lehetõségérõl. Eszerint a Biblia-, Hawthorne-, Faulkner(Míg fekszem kiterítve)-textúrák interakciójából, mint az írásmûbeli világalakítás Adottjaiból, Törvényeibõl indul Updike tulajdon kreatív útjára - aminthogy a mindenkori írástudó is az adott Törvény (az örökölt világ, az örökölt morál, az örökölt irodalmi múlt) kündulópontjától a maga útjára - egy olyatþ regényben, amely végsõ fokon épp a sohanapi világokban való létezésrõl, a valósággal szembe saját világot szegezõ menekülés lehetõségérõl szól. Ilyen megoldás lehet a napló Marshfieldnek vagy Marshfield Updike-nak és akkor Ms. Prynne talán nem is létezik, hiszen a regény arról szól, hogy mindez mégis kitaláció, sohanapi világ, verbális szféra. Ms. Prynne nevében az "Ms" akkor "manuscript" is lehet, azaz "kézirat". Vagyis ez volna az író (Updike) együttélése másokkal (Hawthorne, Faulkner) az intertextualitásban, de "házasságtörõ" hûtlen módon - velük együtt élve is külön utakat j árva, a verbális szférában is leselkedõ sémák fogságától saját szabadságát így is õrizve. Updike játékosan-humorosan már a regény címében és a fõszereplõ nevében érzékeltet mindent. Az A Month o f Sundays vasárnapokból álló hónapot jelent szó szerint. Ennek is van értelme, hiszen Marshfield egy havi kényszervakációban részesül. Az "a month of Sundays" ugyanakkor idiomatikus szólás is az angol nyelvben, és jelentése: "sohanapján" vagy "holnapután kiskedden". A "sohanapján" pedig Marshfield válasza is a világnak, meg úgy is érthetõ, hogy a regény sohanapi vagyis fikció. Mintha erre utalna a Zsoltárokból vett mottó: "Nyelvem gyors írónak tolla". Marshfieldnek nincs nyelve - Updike-nak van tolla. Nincs Marshfield, nincs Ms. Prynne, azaz nem az életbõl kopírozza õket a szerzõ, hanem John Updike van, aki Marshfield
tiszteletesbe bújva valósítja meg sorozatos, minden értelmû hûtlenkedését házasságának privát értelmében, a világhoz (a puritán erkölcshöz) való viszonyában. Méghozza afféle kreatív hûtlenséget, amellyel a mûvészelõdök építette terepen is, rendszerekben is, az intertextrualitásban is, saját útját keresi velük szemben. Marshfield neve pedig lehet "marsh-field" azaz mocsaras-ingoványos mezõ, és ez egyaránt utalhat a társadalmi terepre meg a komikus tisztavízöntési kísérlet zavarosságára. Lehet "march-field", azaz a hadi menet vagy harci menet terepe. Vizuálisan benne lehet, a szó képébe belelátható esetleg "Marsfield", vagyis a hadisten mezeje, "Marsmezõ" - ennek értelme nem szorul magyarázatra. A Marshfield másik nevével kapcsolatban - Thomas - megkockáztatjuk, hogy talán Aquinói Szent Tamásra (is) utal, hiszen a mi Tamásunk is pogány gondolatrendszernek kíván helyet biztosítani a keresztény ideológiában, és õ is a tomista "természetjog" harcosa, bár talán már a szent elõdtõl idegen mértékben, módokon és értelemben. A Tamás név sokkal egyértelmûbb 548 549 funkciója, hogy Marshfield, aki mindössze a világnak nevezett betegségben szenved - korunk hitetlen Tamása. Külön tanulmányt érdemelne a regény szellemes képvilága, jelképrendszere. Ms. Prynne, mint a keresett - és megtalált grál-kehely. Marshfield, mint sivatagi csukwalla vagyis az iguanoid gyík. (Az iguanás Tennessee Williams-darab is hatott Updike-ra, és az összevetés ennél több párhuzamot is kínál.) A csukwalla veszélyhelyzetben bemenekül a résbe, és nem zsugorodik össze a szégyentõl, hanem ellenkezõleg, úgy felfújja magát, úgy kitölti a rést, hogy az ellenség semmi mód ki nem piszkálja onnan. (me megint egy példa a szellemes updike-i játékosságra: a Marshfield egzisztenicális helyzetét leképezõ csukwalla-szimbólum szexuális értelmû is, tehát Marshfield problematikussá lett társadalmi helyzetének magyarázatát is magába foglalja.) És nem maradhat nyomaték nélkül a világ elsivatagosodásának metaforája, mely továbbmegy a Sohanapjánból A puccsba. (A harmincegy napos sivatagi intézeti tartózkodás a bibliai negyven napos pusztába vonulást is idézi.) A puccs 1979 A pennsylvaniai kisvárosi, majd a modern külvárosi világok után Olinger és "suburbia" krónikása elhatározta, hogy valami mást csinál. A The Coup-ban (A puccs) úgy döntött, átruccan Afrikába. Több amerikai író gondolta már, hogy valami frissítõen mást A frikával nyújthat az olvasónak, ebben a radikálisan más világban kalandozva lehet merõben újszerûen mégiscsak Amerikáról is írni. gy gondolta többek közt Saul Bellow a Hendersonban, Walter Abish az Alphabetical Africában, hogy regénytípusbeli végleteket említsünk. Updike döntésébe besegített az élet, hiszen 1973-ban elõadói körúton járt Afrikában. Van azonban A puccsban valami, ami szerzõnk eddigi életmûvében az Afrika-témánál is szokatlanabb: a házasságragozó regények, az önreflexív Bech, az Amerika-miliõjû és legfeljebb középosztálybeli korközérzeti Nyúl-könyvek után most világpolitikai foglalatot kapunk. Az egyes szám elsõ személyû és harmadik személyû elbeszélésmódot váltogató regény narrátora Ellelloû ezredes, bizonyos Kush nevû egyenlítõ alatti, képzeletbeli afrikai állam bukott diktátora, aki számûzetésben írja visszaemlékezéseit, végeredményben A puccs címû könyvet. Updike elsõdleges témája az, hogy mit jelenthet valójában a
függetlenség egy gyarmati sorsból szabadult afrikai ország számára, vagyis miféle eszközökkel törnek önálló kibontakozása ellen a befolyás kegyéért versengõ nagyhatalmak. Egy harmadik világbeli állam sorsán méretik meg a világ, amelyben élünk. Hogy milyennek találtatik? Posztmodernnek. A puccs elvalószerutlenedõ, posztmodern világú regény. Mindenki valamiféle rendet akarna benne, csak mindenki másként képzeli: megosztó erõt képvisel a fekete kontinens primitív misztikuma, õsi babonája-mitológiája, a belsõ történelemben hurcolt törzsi megosztottság, az orientációs huzakodás (a hagyományos monarchikus despotizmus, a francia gyarmatosító érdeke, az amerikai hatás, a marxizmus), a hatalmi versengés, az imperialista ragadozás és az imperialistaellenes, hisztérikus fejlõdés-stop. Vegyük hozzá további kaotizáló tényezõként, hogy más a köntös és más a benne rejtõzõ, a burkolt és nyílt erõszak számtalan formájában fellépõ valódi szándék. Megállhat-e a lábán egy ország, ha belsõ káosz és külsõ káosz mérkõzik benne? Aligha. Updike pesszimizmusa siralmas komédiának, sötét cirkusznak mutatja az egészet, és az eredmény: a világ tökéletes elvalószerûtlenedése. Akik ebben közremûködnek, borges-i, nabokovi helyzetet kevemek ki maguknak a politikai zûrzavarból. A forradalmár-diktátor Ellelloû , akit államcsínnyel mozdítanak el a regény végén, kicsit Nabokov Pale Fire-ének Kinbote-jához válik hasonlóvá (Kinbote-nak az a rögeszméje, hogy õ Zembla elmozdított királya): maga sem tudja az-e, akinek képzeli magát. A regény egyrészt mulatságos, mert komédiának, cirkusznak minõsül, ami Kush-ban folyik. Azt, hogy mégis siralmas és sötét ez a cirkusz, az ellentmondások és tragikus iróniák sora tudatosítja bennünk. Lássunk példákat: I) Ellelloû lelkében külön háború dúl abból eredõen, hogy az amerikai egyetemet végzett afrikai diktátor egyszerre látja saját és népe helyzetét belülrõl és a fejlett civilizációk szemszögébõl kívülrõl; 2) Ellelloû a beszédes nevû wisconsini McCarthy Fõiskolán tesz szert marxista 550 551 meggyõzõdésre; 3) ugyanakkor erõsen a Fekete Muzulmánok hatása alá kerül, és Kush-ba hazatérve akkor állít át egy államot a mozgalom ideológiájára, amikor a mozgalom Amerikában megbukik, széthull; 4) a muzulmán-marxista keverék ideológia Afrikában iszlám irányt vesz; 5) az Amerikaellenes politikát folytató diktátornak rejtegetnie kell amerikai feleségét-asszonyai egyikét -, aki viszont inkább a négerellenes papa elleni lázadásként szökött Ellelloû-val Afrikába, s csak másodsorban szerelembõl; 6) Ellelloû úgy dönt, hogy az önzõ, mocskos, alattomos politikai játszmák világában nem köthetõ ideológiai kompromisszum, ezért végül saját kezûleg végzi ki a királyt, akit Ellelloû forradalma megfosztott hatalmától, és a hivatalos verzió szerint kivégzett, de akit valójában sokáig házi õrizetben rejtegetett, mert a véres kezû agresszor hajdan, uralkodása idején, atyai j ósággal és a mai világból kiveszett nemes érzülettel viseltetett Ellelloû iránt; 7) az izolációs politika érdekében fanatizáló diktátor maga szigetelõdik el lépésrõl lépésre, mígnem csak országjáró álruhájában érezheti magát biztonságban, majd bekövetkezik a puccs, és az amerikabarát bábkormány lehetõvé teszi neki, hogy harmadik feleségével Franciaországba emigráljon, ahogy õ mondja: "a tökéletes vagyis önelégült, hanyatló, süket civilizáció eme szigetére". Hol van ebben Amerika? Mindenütt. Ellelloû az amerikai életforma uniformizáló hatásától félti Kush identitását. De elég, ha egy pillanatra lankad az amerikaellenes demagógia, és máþ érkeznek az amerikai segélyek, gombamódra szaporodnak az
amerikai gyorsbüfék, az amerikaiak olajkutakat fúrnak és így tovább. Ne felejtsük azt sem, hogy Ellelloû évekig tanult Amerikában, és a "nemes vadember" 18. századi irodalmi hagyományához kapcsolódó külsõ nézõpontot képvisel. Talán az sem véletlen, hogy a narrációs jelen 1973. Annál, hogy Updike ekkoF járt Afrikában, fontosabb lehet egy másik körülmény: 1973, a Watergate-válság éve Amerikában. Az államcsíny szervezõi a kissingeres nevû Klipspringer amerikai miniszterrel folytatnalþ titkos tárgyalásokat. (A "klipspringer" egvébiránt egy fõleg Etiópiában és Nigériában honos kõszáli antilopfaj angol neve.) A Watergate-ügy kipattanásával olyan dolgok kerültek nyilvánosságra a politikai módszerekrõl, melyek fényében érthetõvé válik valami a fanatikus gyûlöletbõl, mely a diktátornak csaknem eszét veszi Amerikával kapcsolatban, és a mélységes szkepszisbõl, mellyel Updike szemléli a politikát. Tudomásunk szerint nem asszociálnak ilyen irányban a könyv méltatói, de talán - nagyon távolról - az ugyancsak 1973-as chilei fordulat meg az abban vitt amerikai szerep is benne érzõdik a regénybeli puccsban. Updike viszont nemcsak Amerikát marasztalja el. Kush-ban, az ideológiák keresztútján hisztérikusan érvényesül majd megbukik valami torzult, karikaturisztikus forradalmi marxizmus-féle. Mint a harmadik világért folyó nagy ideológiai vetélkedõ minden updike-i változatú eszméje, az Ellelloû-féle forradalmiság is tartalmazza az ügy igazának magvait, és egyúttal a marxista ideológia paródiáját. Ellelloû keményen akarja a kegyetlenül nehéz izolációs utat, de nem engedtetik meg neki, hogy járjon rajta. A puccs után bevonulhat az éhezõ országba az amerikai segély és technológia, ivókutak, olajkutak lephetik el a sivatagot, de - íme Ellelloû Joseph Conrad-i igaza - Kush megszûnik Kush lenni. A minden-csak-a-fonákjával-együtt regénylogika szerinti szimbolizmus is ezt húzza alá. A hosszú, pusztító aszály után - a hetvenes évek elején valóban pusztított aszály nyer itt elioti jelképességet - a puccs hozza meg az esõt. Megerednek végre az ég csatornái - csak az a baj, hogy túlságosan, pusztítóan, a kelleténél sokkal több vizet hozva. Másrészt, míg a nyomorban való kitartás árán is önértékeit õrzõ Afrika éppúgybírja Updike rokonszenvét, ahogy érezhetõen ellenszenwel viseltetik a szerzõ a világ amerikai tömegtermékekkel való elárasztásának gondolata ellen, és az amerikai tudatlanság ellen (mely érzéketlen az iránt, hogy Afrikának valójában mire van szüksége), maró gúnnyal parodizált ideológiai gyermetegség Ellelloû ideológiájában, hogy a hamburger, a coca-cola és a turizmus elleni hadjárattal akarja tartani a lelket egy éhezõ népben. Ha már Joseph Conradot említettük, érdemes megjegyezni, hogy a nagy angol író neve még egy szempontból ide kívánkozik. Kathleen Lathrop megállapítása szerint Ellelloû utazása Wisconsinba a conradi - "a sötétség szívé"-be vivõ - archetipikus utazás komikus inverziója, amikor is nem a fehér ember utazik Afrika, hanem a fekete ember Amerika szívébe. Lathrop nyilván arra gondol, hogy mint azt a valóságban nem létezõ McCarthy Fõiskola 552 þ 553 neve mutatja, a hírhedt szenátor állama j elképesen a hidegháborús Amerika szívének tekinthetõ. Ironikusan erõsíti a conradi asszociációt a város neve, Franchise. A város nevének jelentése "választójog", vagy a nevének berber jelentését tekintve a "szabadság" névre hallgató Ellelloû-hoz jobban illõen: "szabadságj og". Valój ában pedig a Franchise-ban megismert Candy-papaféle fajgyûlölet a lényeg a hidegháborús, McChartysta és koncessziós
sötétség szívében (a "franchise" "koncesszió"-t is jelent). A puccs Updike legkitûnõbb regényei közé tartozik. Kétségkívül legértékesebb eleme a különféle ideológiákat felszívott csodabogár-diktátor lélekrajza, a belsõ kétségektõl gyötört, megosztott lojalitású, gáncstalan-habozó-elgáncsolt diktátor - ahogy Robert Towers mondja - "heroikus és Don Quijote-i" küzdelme az iszlámszabású szocializmusért. A puccs Graham Greene "komédiásait" idézõ diktatúra-szatíra is, bonyolult változatban. Ironikus kereséstörténettel ötvözve. Országjáró utazásai során arra kell rájönnie a vízfakasztás lehetõségét hiába keresõ, a Halászkirálynak vélhetõ öreg királyt is mindhiába lefejezõ grál-diktátornak, hogy voltaképpen õ maga az impontens király, aki átokként ül tulajdon országán (az ellene forduló hangulat ezt sugallja). De éppígy láthatunk Ellelloû-ban ironikus messiást. Pályafutásában pedig a mai világban, mai módokon elképzelhetõ politikai diktátorság természetrajzát dolgozza ki Updike, a "választott vagy eszköz volt Ellelloû?" kérdést is felvetve és nyitva hagyva a diktátori lélektan iránt érdeklõdõk számára. Azt is zseniálisan érzékelteti, hogy a népnek mennyire csak az Ellelloû-mítosz kell, az már közömbös, hogy ad-e a nagy vezér kézzelfogható programot? Itt van a regény egyik gyenge pontja: a paradoxonok megfogalmazásának szintjén lebegtetett szerzõi állásfoglalásban. Része lehet ebben annak, amit Joyce Carol Oates "szintaktikai akrobatika"-ként, "stíluspuccs"-ként dicsér; ami miatt Robert Towers viszont éppenséggel panaszkodik, mondván, hogy elviszi Updike-ot a "tény"-szerû megjelenítés precizitásától az üres szószaporítás felé. Szerintünk az updike-i "stíluspuccs"-nak ebben a regényben az a gyengéje is, ami az erõssége: a morális ítéletet felfüggesztõ-lebegtetõ stílusbravúr. Nem kis mûvészi stílusteljesítmény, hogy a diktátor-narrátort a legellentmondásosabb mivoltában és a legiszonyatosabb tettekkel együtt is meg tudjuk érteni. A updike-i fikció világában felfüggesztõdik a morális értékrend, mert jóformán senki nem ítélhetõ el egyértelmûen - rója fel a regénynek Deborah McGill. Úgy hisszük, ez önmagában még mindig A puccs erõssége, hiszen tökéletesen leképezi azt a 20. századi jelenséget, amelybe Percy Lancelotja is belezavarodik: a bûn, a galádság létezik, a tettek és a motíwmok egyenként mégis mindig megmagyarázhatók. Az Updike-regény végsõ iróniája, a legnagyobb paradoxon éppen ez: az események mindegyik szereplõje megérthetõ, netán naiv, sõt rokonszenves - és ami összességében történik, mégis égbekiáltó. A szerzõ morális ítélete ezen a szinten érvényesül. Az egyes események és figurák megítélését tekintve viszont éppen a morális értékrend lebegtethetõvé válásáról szól a mû. Az, hogy a szerzõ a paradoxonok szintjén maradva elsõsorban erre összpontosít, más vonatkozásban kezdi ki a regényt. A maga választotta cél szempontjából ugyanis Updike nem oktalanul szaporítja a szavakat, és találja elhanyagolhatónak a részletekig menõ precizitást. Viszont bõven hagy kérdõjeleket ez a módszer. Nem világos például, hogy a ködös-dogmatikus ideológián túl milyen konkrét programot ad Ellelloû az országnak, illetve, azon túl, hogy kérlelhetetlenül és mereven kapitalizmusellenes, és hogy kétes támaszt jelentenek számára - talán nem ok nélkül - saját szövetségesei, pontosan mi féle elképzelése van a jövõrõl? Olyan sok "miért" marad homályban vele kapcsolatban, azon kívül, amit elvet, és ami ellen hadakozik, hogy kissé légüres térben makacskodó figurának tetszik néha. A puccs ettõl függetlenül ragyogó regény, mely már a címében is sok ország mai sorsát ragadja meg, és lebilincselõen - itt-ott
Updike Afrikára vonatkozó imponáló felkészültségét öncélúan is fitogatatón - vegyíti Afrika egzotikumát a napi hírekbõl sajnálatosan ismerõs világpolitikai zûrzavarral. 554 þ 555 Az eastwicki boszorkányok 1984 A Newsweek recenzora fején találta a szöget, amikor úgy véli, az Updike-regények kétféle térképet használnak. A realista regények amerikai külvárosai a London Times nagy atlaszát is elõállító edinburgh-i cég térképei alapj án készülhettek: a "Nyúl"-regények, a Maple-párról szóló elbeszélések és így tovább. A másik térképet középkori kartográfus rajzolta, aki még fehér foltokat hagyott, ahova beírta: "Itt sárkányoknak vagyon lakása". Ilyen terepre visz A kentaur, A puccs meg más regények. És Az eastwicki boszorkányok (The Withces of Easiwick). Az eastwicki boszorkártyok három bohém elvált asszonya abban az értelemben boszorkány, amely értelemben mai radikális harcostársaik maguk szokták "boszorkányok"-nak nevezni magukat: feministák. Mindhárman kitörtek már a házasság rabigáj ából, mindegyilmek van szeretõje, kutyája meg elhanyagolt gyereke. Na és az egyedülálló nõ sorsával járóan kenyérkeresõ foglalkozása, önmegvalósító mûvészi foglalatossága: Alexandra esetlen nippeket készít szuvenírboltoknak; Jane mûkedvelõ koncerteken csellózik, habár a vonókezeléssel még van egy kis baj; Sukie a helyi hírharsona pletykarovatának öntudatos vezetõje. Ehhez még tudnak boszorkányok módjára repülni, vihart kelteni, varázslattal rontó hatalmat gyakorolni - és tudják keményen állni a sarat az eastwicki boszorkányok másik táborával, a hawthomeivilágbólittmaradtpuritánasszonyságoktársadalomjobbítóakciókban buzgó, szenteskedõhadávalszemben.Családikatasztrófaésemberhalál is bõven jár kikapós férjeket boldogító szabadmadárságuk nyomában. Amikor pedig a felszabadító orgiák titokzatos meg talán elõkelõ és gazdaghímjét, VanHome-tmegkaparintjaelõlükegyrivális, aviaszból formált képmásba döfött tûkkel halálosan megbetegítik õt. Mire fény derül a "slusszpoén"-ra, hogy ugyanis Van Home úr homoszexuális már késõ. (A háromboszorkánynakegyébként a regényvégéigvagyon Eastwickben lakása, amikor is újra férjhez mennek.) Kicsit olyanok Updike mai boszorkányai, amilyeneknek Margaret Murray antropológiai magyarázata mutatja a középkortól dívott eredeti jelenséget. Ha megfelelõ átértelmezéssel és áttételességgel szemléljük a három nõ funkcióját. Murray szerint a boszorkányság valamilyen prehistorikus, eredetileg korántsem antiszociális õskultusz rítusainak maradványa volt, amikor az egyház fellépett ellene. Updike három boszorkányában is valami õseredeti testesül meg, amikor besavanyított vagy egyszerûen csélcsap férjeket ragadnak ki az erkölcsi konzervativizmus karmai közül. Az élethez-természethez ilyen módon visszavezetett emberrel viszont már találkoztunk az irodalomban. Sokkal jobb kiadásban. Mondjuk D. H. Lawrence-nél. Vagy magánál Updike-nál, korábbi mûvekben. Csakhogy a napj ainkra megszokottá vált téma ezúttal mindössze kündulópont a szerzõ számára. Updike olyan társadalomról fest itt árnyalt képet, melynek hisztérikusan keresett bûnbakra van szüksége (mint a régi idõk boszorkányüldözõ társadalmainak volt valamikor). Eastwick világa ellentmondásos, ahogyan azok például a politikai radikalizmusban mozgó erõk, melyekben szerepet vihet aki erkölcsileg konzvervatív, vagy elszigetelõdhet, aki múltját megtagadva erkölcsileg radikalizálódik. Mindkét útnak megvannak a regényben helyeselt és megkérdõjelezett vonatkozásai. A konzervatív feleségek és
feminista boszorkányok egyformán megkapják a magukét, sõt, a könyv mintha az utóbbiakra lenne inkább kihegyezve. Paul Gray szerint (Time) Updike egyenesen kesztyût dob a feminizmusnak a három boszorkánnyal, akik közönséges férjvadászokká vedlenek Van Horne megjelenésekor, annak durva férfiúi sovinizmusától cseppet se zavartatva magukat. Updike fontos mondanivalója és humorának fõ forrása, hogy a legmegboszorkányosodottabb feminista sem szabadulhat nõi alapösztöneitõl. Ahogy általános emberi - és társadalmi - ösztöneitõl sem, hiszen a házasság intézményébõl kiábrándult függetlenség mögött, a feminista elvek felrúgása árán is, ugrásra kész a társadalmi pozícióra lesõ érdek. Az egyebekben kellõen egyénített három boszorkánnyal még egy általános tanulságot megfogalmaz a regény: nem az ember egysíkú, hanem az elv az, ami lapos, mert nem fér bele az emberi lelket és társadalmi azonosságtudatot alkotó bonyodalom. A három feminista addig lapos jellem a regényben, míg - eltérõ mértékben - le nem vetkõzi az egysíkúsító elvet. Paradox módon a közösségi konvenciók elleni hadviselés teszi vakká õket Van Horne-nal szemben, akinek már a nevébe beleasszociálja Updike 556 557 az álomlovag-figura összes konvencionálisan romantikus és profán funkcióját. A "hom" a "kürt" szóra utal. Amikor Van Home, aki zenél is, elmegyJane koncertjére, õ maga lesz az a "kürt"-jel, mely csatába hív. A "hom" továbbá "szarv"-at jelent, és ezzel két dolgot sugall Updike. Egyszer azt, hogy Van Home az ördög, akinek az õt körülrajongó boszorkányok a cimborái (idevág, hogy a "hom" "pata" is lehet). Másodszor azt, hogy õ a fõfelszarvazó a regényben, hiszen egy fiatalemberrel megcsalja az epekedõ boszorkánykoszorút. Létezik még a "hom"-nak vulgáris, a merevedett hímtagra utaló jelentése. Ezt a jelentést kissé átalakítva, magyarul így érzékeltethetjük a Van Home nevet: "Von Khan" (kan úr). A feministák róla alkotott képével szemben ez a drasztikus igazság: ilyen minõségben van jelen egy ideig a boszorkányok életében ez az "álom-lovag", míg ki nem derül róla, hogy "homokos", és az orránál fogva vezette Eastwicket. Tovább is játszhatunk a "hom" szóval: bizonyos szerszámok fogantyújára is utalhat. Azt mondhatjuk: a Van Home-élmény az eszköz, mely visszarettenti a boszorkányokat a házassági kapcsolatok kerékvágásába, letérítve õket a "boszorkányos" feminizmus kitérõvágányáról. A kitérõ lélektanilag is tökéletesen motivált. Mint Gail Sheehynek az emberi életkori szakaszokról szóló kézikönyve mondja, az életút felének "sötét erdeje" ekkor, 35 év köri.il jön el a no'k életében. Ez lesz a hûtlenkedés, válás, újraférjhezmenés, munkaviszony-felmondás, a háztartásban dolgozó nõknél pedig az állásvállalás ideje. Updike tehát alaposan utánanézett a kérdés lélektanának. Gyakran a könyv fantasztikus elemei sem mások, mint szó szerint megjelenített lélektani igazságok. gy fordítható le például a mindennapok lélektanára az, hogy messzirõl ölnek a boszorkányok: "gondolatban mindig megölünk valakit". Merõben új színfolt ez a regény Updike életmûvében. A Gyere hozzám feleségülrõl szólva Josephin Hendin azt írta, nincs még író, aki olyan hatásosan robbantja a férfiúi szabadság mítoszát, mint Updike: a férfi számára a nõ életszükséglet, ez a szükséglet pedig háló, melybõl nincs szabadulás. Szerzõnk annak krónikása, ahogy ebben a hálóban vergõdik a férfi. Ez így volt eddig, és j elen van az új regény alapszólamai között is. Az easfwicki boszorkányok ugyanakkor merõben másról szól. A házasságból kilépett, és fõleg: a feminizálódott nõ újdonság Updike-nál, ha a férfi-nõ kapcsolatot ragozó mûvek sorát végiggondoljuk. (A "Nyúl"-
-trilógia Nyúlketrecében ugyan az asszony lép ki a kötelékek közül, de csak átmenetileg, és a regény végig Nyúl reakcióira összpontosít.) Diane Johnson, jeles amerikai írónõ szerint Updike-nak kémei lehetnek a nõk táborában, olyan meggyõzõen ábrázolja hõsnõit. Az eastwicki boszorkányok regénye az új vonásokkal együtt is szerves folytatása a szerzõ korábbi mûveinek. Elsõsorban közösségportré, mint A puccs. Fontos témája az az életfelfogás, mely Marshfield tiszteletest hajtja a Sohanapjánban. Montázsszerû, mint a Bech Is Back. Mégis más ezekben a vonatkozásokban is. Nem egyetlen figura élményein (Bech), reakcióin (Nyúl), szembefordulásán (Marshfield) át ragadja meg a világot, nem a statikus nézetek szorításában vergõdõ világ ügyében folytat oknyomozást (A puccs). Nem egy bizonyos kapcsolat kialakulása vagy felbomlása a téma (Nyúl, Maple). Updike most senkit nem hoz túl közel hozzánk, mert a szüntelen alakulásban lévõ, felbomló-átrendezõdõ világ érdekli, a mai világnak az a tulajdonsága, hogy minduntalan átkombinálódó viszonyok összességébõl áll. És az, ahogyan ebben a szüntelen átkombinálódásban mozog a mai világ. Ezzel függ össze, hogy sok jellemet vonultat fel, bátran engedi el a figurák kezét, és vezet be újakat. Afféle riporttechnikát hív segítségül, mert erre kényszeríti a regény ökonómiája: a boszorkányok közti, idegesítõen sûrû telefontraccs jó eszköz arra, hogy bonyodalmas részletezés nélkül értesüljön az olvasó az eseményekrõl. És jó a feszültségteremtésre: az író gyakran részletesen felvezeti az eseményeket valamely fordulópontig, ott új fejezetet nyit, és annak az elején valaki beszámol arról, ami végül az elõzõekben történt. Az eastwicki boszorkányok jó könyv (1987-ben meg is filmesítették), bár A kentaurral, a Nyúl-regényekkel, a Sohanapjánnal vagy A puccs-csal nem vetekedhet. A téma szenzációsabb, az esztétikai megvalósítás szintje alacsonyabb. Ettõl függetlenül, és a laposabb üresjáratok ellenére, Updike alapvetõen most is szellemes és megunhatatlan. A tizenegyedik regény után is elmondható róla, hogy nem ismétli önmagát. 558 559 Klub alelnökeként stb. Jelenleg felváltva tartózkodik Cape Cod-i (Massachusetts) és New York City-beli házában. KURT VONNEGUT (1922Korábban "Kurt Vonnegut Jr."-ként szerepeltette nevét a borítókon és címlapokon. Indianapolisban született 1922-ben. A Cornell Egyetemen megkezdett kémia-biológia szakos tanulmányokat két év után félbeszakította a második világháború. 1942-tõl 1945-ig teljesített katonai szolgálatot. A hadsereg kötelékében eleinte mûszaki tudományokat tanult a Carnegie Intézetben és a Tennessee Egyetemen, de a hírhedt drezdai bombázás már hadifogolyként Drezdában érte. 1945-tõl a Chicagói Egyetemen folytatta abbahagyott tanulmányait, itt szerezte meg az antropológusi végzettséget, diplomamunkája, sok éwel késõbb a Macskabölcsõ címû regény volt. 1946-tól chicagói laptudósító is. 1947 és 1950 között a General Electric sajtópropagandájának dolgozott Schenectadyben. 1950-ben j elent meg elsõ elbeszélése, és ettõl kezdve másfél évtizeden át szabadúszóként fõleg az írásnak szentelte magát. Közben rövid ideig érzelmi zavarral küzdõ gyermekek iskoláj ában tanított, ipari reklámügynökségnek dolgozott, magán autókereskedéssel is próbálkozott. A háború alatt elhalálozott anyja után ebben az idõszakban veszítette el apját, valamint nõvérét és sógorát. Utóbbiak három gyermekét örökbe fogadta. Ekkor már maga is
nõs volt (késõbb elvált és újranõsült), saját gyermekei is voltak. 1965-67-ig az Iowa Egyetem íróiskoláján tanított, ahol többek közt John Irving és Gail Godwin is a tanítványa volt. 1970-ben a Harvard Egyetem írásmûvészeti szemináriumainak munkájába kapcsolódott be. Még számos helyen tanított és tartott elõadást. Utazásai során többek közt visszatért Drezdába, megfordult Biafrában, Lengyelországban. Közvetlenül is részt vett a közéletben: különféle rendezvények meghívott elõadój aként, az amerikai PENA VONNEG UT-REGÉNY Már középiskolás és egyetemista korában írta-szerkesztette a középiskolai illetve az egyetemi újságot. A komoly irodalmi elisxnerés sokáig váratott magára. Ennek oka egyrészt az, hogy megélhetési okokból sokáig rákényszerült az olvasói kegyek keresésére. Másrészt a "sci-fi írö" veszélyes, a komoly kritika által lenézett címke. Csak az Ötös számú vágóhíddal bekövetkezett áttörés tudta elõvarázsolni õt ebbõl a skatulyából. Regénymûvészetének azóta is megvan a lelkes, kitartó tábora, ahogyan vannak, akik fenntartásokat fogalmaznak meg. Mindkét tábor nagynevû kritikusokat tud sorai közt. Vonnegut szatíraíró, aki a hatvanas években fekete humoristának is minõsült, és akit a hatvanas évtized ellenkultúrás ifjúsága is a guruk közt szeretett volna számon tartani, annak ellenére, hogy szerzõnk az ellenkultúrát is bõven megfricskázta. Vonnegut a világ értelmetlenségeivel folytatott szekptikus-ironikus játékok nagy mestere, aki - fabuláljon bár az etikai relativizmus cinizmust mímelõ prózában, mímelt blõdlikben, világbörleszkekben, vagy világvégékben, kacagtató együgyûségekben, émelyítõen morbid humorban, adj a bár a béna bohócot vagy öntsön vitriolt - mindig józanítani, magához téríteni akarja az elgépiesedõ, elidegenedett, dehumanizálódó, öldöklésbe, önzésbe merült embert. Ezt többnyire közérthetõen, popregényformában teszi. Az Utópia 14 (Player Piano, 1951) ellenutópia, az emberi kontroll alól elszabadult gépcivilizáció libabõröztetõ víziója. A Titán szirénjei (The Sirens of Titan, 1959) Italo Calvino-i címmel írható le leginkább, vagyis "kozmikomédia", szigorúan a földiekre vonatkozó morális tanulságokkal. Sokkal sikerültebb mû az elõzõnél, és a késõbb következõ regényvilágoknak is 560 561 kulcsa. ("A Közömbös Isten Egyháza" címû fejezetben részletesen elemezti.ik a Válság és komikumban.) Éj anyánk (Mother Night, 1961) kémregény valakirõl, aki úgy dolgozik a szövetségeseknek, hogy náci propagandistának álcázza magát, de emiatt a háboní után bûnösnek minõsül. A Macskabölcsõ (Cat's Cradle, 1963) katasztrófaregény (lásd róla bõven a Válság és komikum "Bokononizmus" címû fejezetet); az Áldja meg az Isten, Mr. Rosewater (God Bless You, Mr. Rosewater, 1964) egy megbolondult jóságos-jótékony milliomosról szól. (1979-ben musical-változat készült belõle.) Pályája csúcsát 1969-ben érte el Vonnegut a drezdai regénnyel, az Ötös számú vágóhíddal (Slaughterhouse-Five). Ez a mûve ellen-háborúsregény, egy Billy Pilgrim (Zarándok Billy) nevû antihõs ellenzarándoklata, tragikus-"röhejes"-bénult sodródás a II. világháborúban. A háború után Billy idõutazóvá válik, és hiábavalóan intézi pacifista látnoki intelmeit a közönyös világhoz. A könyv világsikert aratott. A Vonnegut által is sikeriiltnek elismert, nagydíjas filmváltozat úgyszintén. Szerzõnk 1970 és 90 közt jó könyveket is (és gyengéket is) tett az asztalra, de az 1969-es teljesítményt nem tudta megismételni. A hetvenes években kacérkodik egy kicsit a drámával (Happy
Birthday, Wanda June, 1970); Between Time and Timbuktu címmel 1972-ben televíziós forgatókönyvet ír; 1974-ben esszékötetet (Wampeters, Foma and Gran falloons), 1981-ben "önéletrajzi kollázs"-t ad ki (Palm Sunday). Az általunk felvett húsz évben hét regényt jelentetett meg: Bajnokok reggelije (Break fasto fChampíons, 1973); Börleszk (Slapsrick, 1976); Börtöntöltelék (Jailbird, 1979); Mesterlövész (Deadeye Dick, 1982); Második édenkert (Galápagos, 1985); Kékszakáll (Bluebeard, 1987); Hocus Pocus (1990, Hókuszpókusz). Ezek közül a Börleszket, a Börtöntölteléket és a Mesterlövészt fogjuk bemutatni. Hogy hol tart Vonnegut a nagy siker óta eltelt másfél évtized után? Vannak, akik szerint a Második édenkertmaga a "mélypont". AThe New York Review o fBooks viszont Vonnegut legzseniálisabb könyvének tartj a az Ötös számú vágóhíd óta. John Irving j obbnak találta Az ötös számú vágóhídnál. Mások szerint a drezdai regényt követõ mélypont után a Bluebeard a változás elsõ pozitív jele. Végezetül megjegyzendõ szerzõnkrõl, hogy cikkeket és kritikai valamint közéleti írásokat is publikál, és 19 70 után egyre nagyobb közéleti tevékenységet fejt ki. Amennyire pozitív ez a tevékenység, annyira szerencsétlen a regényekben - ebben egyetértünk Leslie Fiedlerrel-, ha a humort-fantáziát odahagyva közvetlenül lép elõ Vonnegut, a filozófus. Két elbeszéléskötete is van: Canary in a Cathouse (1961), Welcome to the Monkey House (1968). Mark nevû fia Eden Express címmel publikált könyvet szkizofréniás összeroppanásból való felépülése után. Vonnegut részesült Guggenheim-ösztöndíjban. A Nemzeti Mûvészeti Alap irodalmi díjjal tüntette ki. Késõbb ugyanitt, magas tisztséget töltött be. Az Amerikai Akadémia tagja. R. Giannone, D. H. Goldschmith, R. A. Hipkiss, J. Klinkowitz, J. Lundquist, C. Mayo, D. E. Morse, P. J. Reed, S. Schatt írt, J. Klinkowitz valamint a J. Klinkowitz J. Somer szerzõpáros szerkesztett könyvet Vonnegutról. B. L. Hudgens és A. B. Pieratt állított össze róla bibliográfiát. Magyar fordításban 1993-ig az Utópia 14, A Titán szirénjei, az Éj anyánk, a Macskabölcsõ, az Áldja meg az Isten, Mr. Rosewater, az Ötös számú vágóhíd, A Bajnokok reggelije, a Börleszk, a Börtöntöl telék, a Mesterlövész, A második édenkert és a Kékszakáll olvasható. Az Égtájakban (1981), sci-fi magazinokban (Galaktika) és antológiákban, valamint a Nagyvilágban (1972/3 és 4) is elõfordulnak írásai. Magyarul a Világregény - regényvilág címû könyvben található Vonnegut-interjú. Börleszk 1976 ABörleszk (Slapstick) szerzõje visszatért - úgy tudjuk, csalódottan a drámától a prózához, túljutott az összegzõ Ötös számú vágóhíd után tudatosan-metafikciósan is korszakzáró Bajnokok reggelije válsághangulatán, és úgy lép tovább, hogy az új könyv minden újdonsága mellett is szervesen kötõdik az Ötös számú vágóhíddal zárult regénykorszakhoz. Dr. Wilbur Nárcisz-II Swain torzszülött, fénótás zseni, az Egyesült Államok utolsó elnöke, aki az idiotizmus paradicsomából 562 563 csöppen az elnöki székbe a távoli, de hátborzongatóan mai reflexe, amolyan Stan és Pan-sze usztíthatatlanság. Másként arccal ránk vigyorgó, ellen-utópisztikus jövõben. A naplófor- szólva komikummá oldott kata azaz, a némafilmek mában megírt történet - a volt elnök száz éves korában írj a - úgy kezdõdik, mint szkeptikusok (pl. a Vonnegut család) száján az komikumszerkezetétleíróértel geg.(SzalayKárolymondja
ima: "Az illetékesnek". És - nem a regény idõszerkezete, hanem Ageg nyomában címû munkájáb g a végletekig kiélezõdõ, a rekonstruált kronológia szerint - "a zöld halál" pusztítása szorongásossá, esetleg borza alaphelyzet, mely nyomán"ahalálszigetévé"lettManhattannelvégzõdik:leszakadt váratlanul a komikusba billen át leszk jószerint rövid, hidak, beomlott alagutak, az Americana Hotel romjai alól hanyagul-idegesen szaggat ott, csípõs bekezdések filmszerûen kirángatott drapériasallangokba öltözött volt elnök. Az ENSZ- pergõ gegfûzére, ezek láncre gyetlen hatal-parkban napraforgó terem, szellemcity Manhattan csendjét mas geggé. A vonneguti komik um pedig nem a temetések miatt kakaskukorékolás veri fel. De ez már a végkifejlet. fekete, hanem mert nincs felülkerekedé csak elpusztíthatatA csúcs, pontosabban az ellencsúcs - a megsemmisülés lanság. Csak puszta túlélés - Stan és . ("Az én szakadékának szélén táncoló Amerika katasztrofális helyzetének idõmben két angyal vigyázot Stanley Jefferson és v vþ j komikus "feloldása" - egy szerzõdés, melynek értelmében az Norvell Hard . Ezt a kön et az léküknek a anlom utolsó elnök (anarchista, szakadár fenevadak megtûrt-elfelejtett Vonnegut regényvilágában ság a katasztrófa. Míg naivbábja), eladjaLouisianát"Michigankirályának"-egydollárért; azonban az Utópia 14-ben az zabadult gépcivilizáció szükséga dollárból - jegyzi meg a rend kedvéért - soha egy centet sem szerû elpusztítása, majd ép eggondolatlan újjáteremtésének sejtetése, a Macskabölcsoþben pedig a "Jég-9" okozta látott. Ezzel az elnöki tollvonással hivatalosan is széthull az Egyesült Államok, dr. Swain távozásával egy civilizáicó lép le a þlágkatasztrófa e regénye Börleszk az elõzõ történelem színpadáról. Mikor "a zöld halál" (mikroszkopikus, regények logikájából követke zokhoz képest "szintetikus kínaiak" belégzése útján pusztít, azok akaratától újszerûen, a katasztrófa ut szempontból függetlenül) fizikailag is letörli az USA-t az észak-amerikai kon- folytatása is az eddigi vonneguti életmûnek. A bohóckodásában tinensrõl, csupán olyan ítéletet hajt végre - sugallja a vonneguti is vitriolos indulat ép ly konkrét közvetlenséggel irányul az fekete vízió -, melyet Amerika mondott ki önmaga fölött. amerikai visszásságok ellen, mint dja rneg az Isten, Mr. Hogy a könyv korunk tendenciáinak jövõbe vetített kegyetlen Rosewaterben és a Bajnokok reg lije'ben. A naiv-lelkes elnöki szatíráj a az egyebek mellett abból is látható, hogy a "szintetikus- testvériségi programerséges családok létrehozása (középsõ zseni"-csinálást a kínaiak amerikai és európai tudósoktól tanulták. nevekkel, mint az övéb z-II ) az általános elidegene(Utóbbiak egy emberként "dugták össze a fejüket", azaz: "szin- dettségnek mint minden baj rrásának a leküzdésére - ugyantetizálták" tudományukat; a "zseniális atombomba" létreho- csak rosewateri mentalitásra va , a másik meghatóan törõdõ, de zására.) Meg abból is, hogy az energiaválság enyhítésére a dr. komikus-tökéletlen vonnegut uttatja eszünkbe, Swain által legkorruptabbnak ítélt elõd-adminisztráció, a Ni- amellett, hogy szatirikus fé vet a jelen közösségi formáinak xon-adminisztráció irattárával fûtik a jövõ csõdbe jutott USA- elidegenítõ voltára. (Az el foglalja össze a könyv alcíme: "Lonesome no more" - "nincs többé magány".) -jának hõerõmûveit. gu g y A "kihalt városokról", a "lelki-szellemi kannibalizmusról" és Vonne t korábbi re én eire e
eztetõen itt is szó esik a halálról szóló mû temetéstõl (temetésre utaztában születik- Mars-kolóniákról, emberek je mibõl, és válnak -formálódik Vonnegutban a regény) temetésig visz bennünket újra láthatatlanná (mintA Titán ben). Ez a könyv is bõven (az Amerika-pusztulás víziójáig). Az egész, mégis, mint a cím tálal új tudományos-fantaszt et: a mikroszkopikus mondja: "börleszk", mai válsághangulatra koreografált bohóc- þnaiak mellett ilyen a gravit ngadozás (szatirikus játék a -akrobatika. Tehát nem más, mint az élni akarás vonneguti föld-gravitáció és a morális-kul talanság-kór súlyosságával); ilyen a leveses tányér alatt is "az elrabolt Krisztust" 564 565 keresõ szekta, vagy a sajátos telefonösszeköttetés a túlvilági Pulykafarmmal (a Paradicsommal). A vonneguti szatirikus boszorkánykonyha ötlettermékei úgy hevernek szerteszét a könyvben, mint Bernard, a Vonnegut-fivér laboratóriumában a veszedelmes ördögi szerkentyûk. Ám a leghajmeresztõbb ötlet is súlyos mondanivalót hordoz, az ötlet-összevisszaság látszólagos, ahogyan a megejtõ vonneguti tökéletlenség is mélyértelmû áltökéletlenség. Aki a Börleszket olvassa, odabent jár, Vonnegut belsõ laboratóriumában, életveszélyes tréfák közt botorkál - különösen az amerikai olvasó. A regény, természetesen nem mondja magát másnak, mint a képzelet játékának, és Vonnegut megbízhatóbb, egyértelmûbb kalauz, mint valaha. Ne rettentsen hát el bennünket az, amit Bernard mondott az életveszélyes rendetlenségen kis híján elájult munkavédelmi ellenõrnek, és ami sajátbevallása szerint a testvérre, Kurtra is érvényes. Bernard Vonnegut mutatóujjal a homlokára bökve ezt mondta: "Ha magának ebben a laboratóriumban összevisszaság van, azt látná, mi van idebent." Börtöntöltelék 1979 Évtizedekig tartott, míg Vonnegut kürta magából a háborút (Az ötös számú vágóhíddal zárult korszakban). Meglehetõs rendszerességgel gyötrik a gépcivilizációval kapcsolatos rémlátomások meg világvége-víziók (Utópia 14, A Titán szirénjei, Macskabölcsõ, Börleszk). Számtalanszor szólt a felelõsségrõl: az ideológuséról (Éj anyánk), a tudóséról (Macskabölcso'þ, a plutokratáéról (Áldja meg az Isten, Mr. Rosewater). A háttérbe mindannyiszor belelopta az ezer abszurditású Amerikát, végül önálló könyvet szentelve ennek a témának is (Bajnokok reggelije). De nemcsak azt tudjuk róla, hogy regényeiben sorjában - Josephine Hendin szavaival - "számba veszi, mire számíthat ma az ember", hanem a Bajnokok reggelije óta egyre nyilvánvalóbb esztétikai minõségváltozás tanúi is lehetünk. ABörtöntöltelék annak bizonyítéka, hogy Vonnegut mûvészete a fantasztikumba távolított ironizálástól a valóság konkrét jelenségeinek közvetlenebb és ingeriiltebb szatirikus ábrázolása felé mozdult el. Leplezetlenebbé, nyíltabbá, politizálóvá vált (a végsõ kérdéseket elvont képletesítésben dramatizáló ironikus világmodellezéshez képest). Walter F. Starbuck, "a börtöntöltelék" maga a sûrített humanista idealizmus, melynek útj ai börtönbõl börtönbe vezetnek. A jövõt szívén viselõ csendes-szívós megszállottságot a dehumanizálódott gazdasági és politikai mechanizmusok következetesen kivetik magukból, a börtönt bélelik vele. John Cheever Ezekiel Farragutjában is a törõdõ humánum kerül rács mögé A Falconerben (õ morális haragjában sújtja agyon fivérét). Farragut azonban alig több ennél a konkrét családi szituációban drama-
tizált absztrakciónál, meg a tragédia okainak és következményeinek lélektanánál, általánosságban implikált érvényénél. Ezzel szemben a Starbuck-háttérben benne hangzik az amerikai etnikai polifónia, amely éppoly intenzíven érdekli a szókimondó Vonnegutot, mint Doctorowot a Ragtime-ban. Starbuck apja litván, anyja lengyel bevándorló; felesége, "a haláltáborok Oféliája" osztrák zsidó; menye néger, unokái Puerto Rico-i félvérek. A nincstelen bevándorlógyerek, akit a milliomos McCone a Harvardra járat, otthonosan mozog a társadalom bármely rétegében. A politika boszorkánykonyhájában forog, mielõtt bebörtönzik. Életének mérföldköveiben 20. századi sorsfordulókra ismeri.ink (jelentõségük valósággal regényszemélyiségekké teszi az évszámokat a könyvben), ideológiai-politikai útja-pályafutása pedig az utóbbi idõk Amerikája által megtett utat széljegyzeteli vonneguti módon. Starbuck kommunistából lett polgári demokrata, akinek tehetetlenül kell tûrnie, hogy a "boszorkányperek" idején Nixon árulót csinál belõle. Politikai karrierje a háború utáni amerikai kormányoknak tart görbe tükröt, a nürnbergi diadaltól Watergate dicstelenségéig. A diáklázadások forró éveiben Nixon ifjúságpolitikai tanácsadója, de semmilyen ügyben meg nem kérdezik, a legkevésbé ifjúsági kérdésekben. A Watergate-ügy kihatásaként viszont szemrebbenés nélkül bebörtönzik - a manipulált jogszolgáltatásra jellemzõ irrelevenciával, ártatlanul. A szabadulás után chaplini figuraként hordozza körbe ösztövér jövõjét, de - hangoztatja Vonnegut - a szabadversenyen alapuló 566 567 társadalom "nagy lehetõségei" váratnak magukra. Starbuck ekkor kerül egy társadalmi kísérlet vonzáskörébe, majd kellõs közepébe. (A társadalmi kísérlet az Áldja meg az Isten, Mr. Rosewaterrel és a Börleszkkel rokonítja a regényt.) A "Békés gazdasági forradalom" naiv és megható társadalmi próbálkozás. Mary Kathleen, a rongyokban rejtõzõ milliomos a Börtöntöltelék Eliot Rosewatere (és nem a meghasonlott, ám lényegében konformista McCone). Mary kommunista, forrradalmár-milliomos. A nemes lelkeket egyetlen nagy családba, a nemzetközi tõkés korporáció millióinak védõszámya alá terelõ igyekezete társadalmilag átgondoltabb, céltudatosabb, relevánsabb mint a rosewateri pazarlás vagy a Wilbur-féle közösségteremtés a Börleszkben. És míg a Rosewaterregényés aBörleszk írója nyitva hagyta, az olvasórabízta atársadalmi gyakorlat szempontjából hasznavehetetlen, valójában csupán a szellemes-szatirikus körkép ürügyéül szolgáló Rosewater-alapítvány meg a Wilbur-"családok" megítélését, addig Starbuck a Börtöntöltele7cben a kathleeni kísérlet józan bírálatával szolgál. Ebben az sem gátolja, hogy holmi ártatlan törvénytelenség árán (ezért csukják le ismét) igyekszik minél tovább fenntartani a gazdasági örvénymozgás szélcsendes zugában teremtett, elszigetelt és tiszavirág-életû "forradalmat". ABörtöntöltelék személyes héwel megírt radikális táradalomelemzõ regény, amilyen DoctorowRagtime-ja és CooverThePublic Burningje volt a megjelenéséhez közeli években. Watergate utáni hangulatban politizáló mû, a hetvenes évek Amerikáj ának jellemzõ terméke, egyszersmind háromnegyed századnyi komplexitást görget. Vonnegut olyan Amerika mellett kötelezi el magát, mely magáénak valja Saccót és Vanzettit, akiknek "modern passióját" addig kell újramesélni, míg "be nem ivódik a jövõ nemzedék tudatába". Elfogadja Powers Hapgoodot, az elõbbi kettõ megmentéséért küzdõ munkásvezért, és általában az amerikai munkássorsot. Szerzõnk maró szatírával fordul a történelmi
igazságtalanság, a politikai elvetemültség, a bûnözõk és narkósok regimentjeit termelõ "gazdasági gépezet" ellen, a jólétbe tompultság közönye ellen. Hosszú elõszóban vázolja mondanivalóját, inspiráló hatásként megjelölve R. C. Boyemek az amerikai munkásmozgalomról szóló 1955-ös, M. D. Manacciónak a Hapgood fivérekrõl írt 1977-es könyvét, és a Powers Hapgooddal való egykori találkozást. Háttérbe szorul a regényben a Vonneguttól megszokott tudományos-fantasztikus elem, de nem tûnik el. A távoli bolygó, Vicuana sorsa a vonneguti Amerika-bírálat érzékletes summázata: Vicuanában az idõ rõzséjével fûtöttek, hazafias orgiákhoz raktak belõle örömtüzeket, ezzel olyan végzetes réseket ütve a valóságon, hogy a vicuanai lelkek testükbõl kilépve más bolygón kerestek életlehetõséget. Mesterlövész 1982 Létezik egy egyetemes kérdésekbõl font vonneguti témaháló, mely mindegyik könyvben visszatér: a humanizáló szeretet fontossága az elridegülõ világban, a mûvészet hatástalansága az általános elérzéketlenedésben és így tovább. Ugyanakkor mindegyik regény ráhangolódik egy-egy konkrét témakörre. gy került premier plánba az elszabadult technikai fejlõdés az Utópia 14-ben, a tudomány felelõssége a Macskabölcsó'ben, a plutokrácia természetrajza és felelõssége az Áldja meg az Isten, Mr. Rosewaterben, Drezda tragédiája az Ötös számú vágóhídban, a társtalanság és elidegenedettség a Börleszkben, a politikai tisztességtelenség a Börtöntöltelékben. AMesterlövészben (DeadeyeDick) is aktuális témakör van mikroszkóp alatt: a fegyver. Összes amerikai gondjával és egyetemes vefiiletrendszerével. Vonnegut vádirata ez a könyv a fegyverviselés (ijesztõen magas az Egyesült Államokban a lõfegyverrel kioltott életek száma) és a fegyverkezés ellen. Az érvelésrendszert a regényt elbeszélõ Dick sorsában, az õt formáló Waltz-család meg a családot alakító közösség - Midland City - megjelenítésével dramatizálja az író. Az alapincidens pedig saját élmény: Vonnegut volt az, akinek gyerekkorában kirepült egy golyó a fegyverébõl a város (Indianapolis) fölé - szerencsére, a regénybeli következmények nélkül. 568 þ 569 Rudy Waltz mindössze tizenkét éves, amikor véletlenül agyonlövi az egyébként nonkonformista érzelmû lapszerkesztõ várandós feleségét, 1944-ben, anyák napján. Ez narrátorunk életének "sztori"-j a. Az emberileg érzékeny Rudy el sem kezdõdött élete hátra lévõ részét értelmetlen élve eltemetettségben tölti. Nem akar többé olyan helyzetbe kerülni, hogy bárkinek árthasson. Feladja írói ambícióit, emberi kapcsolatait, és éjszakai gyógyszerészként, nem nélküli "kasztrált"-ként, megvetett "mesterlövész"-ként, tönkretett és élhetetlen szülei rabszolgájaként vezekel. gy éli túl ez az ember tulajdon "sztori"-ját: hogy ami azután jön - az egész élete - "epilógus" legyen csupán. Mígnem, mintegy harminc év múlva, mintha feloldozná õt a közösség, cserében azért a csöppnyi boldogságért, melyben Rudy a jobbra vágyókat részelteti meglehetõsen csapnivaló színdarabjában. (A darab tökéletlen, de legalább jobb világot keresõ hõst állít a középpontba.) És valami más is oldja az eredendõen emberséges narrátorban, az éj szakába szorított gyógyító szellem képviselõjében az önvádat, valami, amirõl Haitiben értesül jóval késõbb: Midland Cityben "véletlenül" felrobban egy neutron bomba. Anyagi kár nem keletkezik, csak a lakosság költözik le a városi parkoló alá, egyetlen tömegsírba.
"A fegyverrel folytatott szerelmi viszony"-ban viszont nincsenek "véletlenek", sugallja a regény. Nem véletlen Rudy Waltz tragédiája, és nem az a neutronbombás baleset sem - mindegyik szükségszerûségi kapcsolatban áll a másikkal. További, sokatmondó köriilmények csatlakoznak mindehhez. Rudy fegyvermániákus, felelõtlen apja - aki késõbb, ha szükségtelenül is, teátrálisan is, de vállalja kiskorú fia tettéért a törvényes következményeket - osztrák hagyatékból vásárolt fegyvergyûjteményt szállít haza Amerikába az I. világháború után. Egy eltussolt vadászbalesetben a helyi rendõrfõnök korábban már szétlõtte egy barátjuk fejét. A mintalakótelep mintaházában rádióaktív cementbõl készült a kandallópárkány, és Rudy anyjának halálát okozta. Az Ohio állambeli város pedig, a jobbra áhítozó keveseket kivéve, a jellegtelenség, a mediokritás, a nemtörõdömség, a megtévesztõ álság fellegvára. Midland Cityben a legtöbben képtelenek értelmesen élni, az ipar is befullad, egyre többen elvándorolnak, rövid fennállása alatt is üresen áll a fegyvergyáros alapította mûvészeti galéria. Itt még ma is a fegyverforgatás avathatja férfivá az embert, és sok családban fel sem tûnik, ha a kiskorú élesre töltött fegyverrel szórakozik. De tökéletesen mûködik a közösségben az erkölcsi reflex, és egy emberként bélyegzik meg a kiskorúban az erkölcsi rosszat olyan helyzetben, melynek elõálltáért maga a közösség az igazi felelõs. A fegyverellenes mondanivaló az I. világháborútól az elképzelt neutronbomba-katasztrófáig ível, egyéni és közösségi tragédiákban elbeszélve. Téziseket illusztráló funkciójuk ellenére mesterien egyénítettek a megjelenítõ sorsok, Vonnegut mély emberismerettel és keserû humorral rajzol meg egy egész jellemseregletet: a tudatlan lelkesedõt, a hóbortoknak élõ különcöt, a tehetségtelen világcsalót, de a negatív szerepek alá temetett emberi érzékenységet is, melyet a kilátástalanságtól öngyilkosságba kergetett boldogtalan Celia unalmas férje, a Bajnokok reggelije'bõl ismert autókereskedõ képvisel. Ez a könyv is apró egységek fûzéreként szervezõdik regénnyé, a széles ívû kronológián belül keresztbetördelt, elõre-hátra vetítõ idõkezeléssel, tömény társadalmi esszenciákat hordozó, sorsokat összegzõ sorokkal és bekezdésekkel, melyeket ironikusan ellenpontozva, eszméltetõ asszociációkat generálva illeszt az író. Vonnegut munkásságában még mindig az Ötös számú vágóhíd a csúcsteljesítmény és a viszonyítási pont. A korábbi regények mindegyike - meglehet, ezek is szuverén alkotások - a drezdai regényt készítette elõ. A Drezda-élmény kürása után Vonnegut egy ideig kereste önmagát. (Rövid kiruccanás a drámába, a metafikcióba, két esszékötet.) Az Ötös számú vágóhíd mögött elmaradó színvonalú újabb mûvekben -Börleszk, Börtöntöltelék, Mesterlövész, Második édenkert, Kékszakáll, Hocus Pocus -, mint említettük, az elvontságokba távolító fantasztikumot odahagyva, azt legfeljebb a realitás szélsõségességét érzékeltetõ eszközként használva, szerzõnk egyre közvetlenebbül összpontosít felismerhetõ, aktuális társadalmi szituációkra, kérdésekre. A mesterlövész-regény is egy lépés ebbe az irányba. Egyszersmind visszatérésféle az Ötös számú vágóhídhoz, hiszen a neutronbomba megszületésére reagáló elképzelt bombakatasztrófa a drezdai regényt idézi, Billy Pilgrim-szerû élõhalott figurával. 570 lþ 571 ALICE WALKER (1944Néger írónõ, költõ, esszéista. 1968-ban jelent meg elsõ verseskötete, elsõ regénye pedig 1970-ben. Vagyis a mai amerikai
irodalomban is a legmaiabbak, az 1970-1990 között fellépõk és befutók közül való. 1944-ben született a Georgia állambeli Eatonban, öt gyermekes részes bérlõ néger család legkisebb gyermekeként. A négersors mellett a gyermekkorában szerzett, arcát elcsúfító sebhelynek is része volt abban, hogy fokozott érzékenységû emberré vált. Ösztöndíjak és szomszédok-barátok által összeadott pénzek segítségével 1961-1963 között két évet tanult az atlantai Spelman College-ban, ahol õt is tûzbe hozta Martin Luther King hatása, a néger polgárjogi mozgalom. Atlantából New Yorkba került, a Sarah Lawrence College-ba. Itt is folytatott polgárjogi tevékenységet. Egy nem kívánt terhesség miatt azonban, életében másodszor (elsõ ízben: a gyerekkori traumát követõ években) közel sodródott az öngyilkosság gondolatához. Ebben a lelkiállapotban borotvapengével a pámája alatt aludt, és verseket írt. 1965-ben szerzett bölcsész alapdiplomát. A végzés után Kenyába és Ugandába utazott, majd hazatérve a Mississippi állambeli Jackson State College tanára lett (miután átmenetileg néger szavazattoborzói munkát végzett Mississippiben és népjóléti hivatalnok volt New York Cityben). A Jackson State College-ot (1968-69) Tougaloo College (Mississippi, 1970-71), Wellesley College (1972-73), a Massachusetts Egyetem (197273), Yale (1977), Berkeley (1982), Brandeis (1982) követte. A New York állambeli Russell State College-tól 1972-ben bölcsészdoktori fokozatot kapott. 1967-ben ment férjhez egy polgárjogi ügyvédhez. Férje azok közé tartozott, akik lelküsmereti okokból megtagadták a vietnami katonai szolgálatot. Visszaköltöztek Délre, Mississippi államba, ahol folytatta a négereket nagyobb társadalmi aktivitásra sarkalló munkát. A hetvenes évek elejétõl ismét Északon él. Válása után (1976) egyre nagyobb energiával kapcsolódott be a feminista mozgalomba. Tevékenységének ehhez az oldalához tartozik az ameríkai "Nõk Lapja", a Ms. címû, havonta megjelenõ magazinnál végzett szerkesztõi munka. A Freedomways c. néger politikai folyóiratnak is dolgozik. Jelenleg San Franciscóban él. A WALKER-REGÉNY Walker az amerikai néger sorsáról, a polgárjogi mozgalomról, a néger nõrõl ír, a megélt élmény hitelével és erej ével, megindítóan és humorral, elkötelezett héwel és bölcs filozófiával, idegeiben érezve a Délt, a magányt, a túlélésért folytatott küzdelmet. Feminizmusa - saját definíciója szerint - "nõ-izmus". Amikor nõistá"-nak ("womanist"), "fekete feministá"-nak, "színesbõrû feministá"-nak mondja magát, nem az elkülönülést tûzi zászlajára, hanem ellenkezõleg, "a teljes ember - férfi és nõ - túlélése, teljeséletûsége iránti elkötelezettség"-et (kiemelés tõle). Walker tehát a legtöbb mai vezetõ amerikai írónõhöz (Oateshoz, Beattiehez, Godwinhoz, Tylerhez és másokhoz) hasonlóan úgynevezett posztfeminista", mert férfiban és nõben egyaránt az ember, és a nemek egymás közti viszonyában is a teljes ember érdekli. A The Third Life of Grange Copeland (1970), Grange Copeland harmadik élete) egy család négy évtizedének történetével mutatja be, hogy bomlaszthatja szét - a négerek hibájából is - a néger családot a környezõ világ. A Meridian (1976, Meridian) címszereplõjének sorsában az a kérdés foglalkoztatja Walkert, mi lehet a túlélés módja, az új kibontakozás lehetõsége a hatvanas évek radikalista szelleme, és 572 þ 573 az abban szövõdött kapcsolatok számára - a hetvenes években. Eközben belülrõl festett, mégis elfogulatlanul, sokoldalúan
megrajzolt képet kapunk a polgárjogi mozgalomról. Ezzel a könywel figyelt fel a kritika a regényíró Walkerre. A nagy sikert harmadik regénye hozta meg, a Kedves Jóisten (The Color Purple, 1982). Errõl külön szólunk. További regénye: The Temple o f My Familiar (1989). Elbeszéléskötetei: In Love and Trouble: Stories o f Black Women (1973); You Can'tKeep a Good Woman Down (1982). Verseskötetek: Once: Poems (1968); Revolutionary Petunias & Other Poems (1973); Goodnight, Willie Lee, I'll See You in the Morning: Poems (1979); Horses Make a Landscape Look More Beaufiiful (1985). 1974-ben könyvet jelentetett meg Langston Hughesról. 1983-ban pedig esszékötetet, In Search o f Our Mothers' Gardens, majd 1988-ban újabbat, Living By the Word címmel. További kötete: To Hel1 with Dying (gyerekkönyv, 1988). A Nemzeti Mûvészeti Alap, a Radcliff Intézet, a Guggenheimalapítvány, a Merrill- és a MacDowell-alapítvány támogatta munkáját. AKedves JóistenértPulitzer-díjat, AmerikaiKönyvdíjat, elsõ elbeszéléskötetéért Rosenthal-díjat, verseiért Lillian Smith-, novelláiért O'Henry-díj at kapott. Díszdoktorátus: Massachusetts Egyetem (1983). L. H. Pratt-D. D. Pratt állított össze Walker-bibliográfiát. Magyarul 1993-ig a Kedves Jóisten mellett a Portyázás Harlemben címû antológiában és a Nagyvilágban (1984/9; 1985/1) olvashatók írásai. Kedves jóisten 1982 Az amerikai déli életnek ennyire a sûrûjébe, a "mély Dél" legmélyére csak Faulkner visz bennünket. A Kedves jóisten (The ColorPurple) a II. világháborút megelõzõ évtizedek fajgyûlölettõl determinált világát ábrázolja, és a fehér ember igen drasztikusan több esetben bele is szól a megjelenített néger sorsok alakulásába, Walker mégis arra összpontosít elsõsorban, mit jelent a négerek közt négernek lenni, pontosabban: néger nõnek lenni. Egyfelõl õsprimitív naivság és jóság, másfelõl õsprimitív erõszak és sötétség rekedt itt meg egy modern társadalom belsejében, mélyre zárva. Ezekbe a mélységekbe még a világháború híre is véletlenül hatol be. A regény ezzel más vonatkozásban is eltér a szabványtól, hiszen abból, ami itt zajlik, nagyon sok minden emberség kérdése lenne, néger ember vétke marad néger ember ellen, ember vétkezik embertársa ellen. Faulkneri regénysajátosság az is, hogy miközben a "nem-igaz-hogy-létezik-ilyen-ember" érzése émelyíti az olvasót a magatudatlanságig közönyös és értelmetlen brutalitás vagy a prédájául vetett naivitás láttán, és végletesen egyénített minden szituáció, minden jellem a könyvben - Walker egyszersmind egyetemes érvényûvé is emeli a Kedves jóistent. A regény világa egyszerre szívszorító és humoros, vandál és mégis lírai. Voltaképpen levélregény. De rendhagyó leveleket tartalmaz. Az Üristennek írja õket egy néger kislány (majd nõ), Celie, aki két gyereket hord ki az apjától, mielõtt igazán felnõne; akitõl éjjel lopja el az apja a kisbabát, hogy megölje az erdõn vagy odaadja valakinek, de lányával a sorsát ne közölje; aþ bénultan ajánlkozik egy sokgyerekes, érzéketlen özvegyember mellé feleségnek mondott cselédnek, hogy évtizedekig a megalázó, gyúnyolódó lumpen önzés kénye-kedvének, a kölcsönös gyûlölet légkörének önmagát kiszolgáltatva mentse szép, ragyogó eszû, iskoláztatásra érdemes húgát, Nettie-t, ettõl az embertõl - meg a tulajdon apjuktól, aki rá is sort kerítene. Egyedül a Jóistennek elmondható dolgok ezek, hiszen "megölnék
a mamát". A mama ezért mit sem sejtve hal bele még a legelején a robotba meg a gyerekszülésbe. Celie iskolázatlan néger angolsággal megírt, tényközlésre szorítkozó, sokáig az önkifejezés egyetlen eszközéül szolgáló levelei rémregénybe illõ világra nyitnak ablakot. A primitív brutalitás rémregénye - melyet a tanulatlan szûkszavúság tesz még drámaibbá-egyben impozáns valóságérzékkel megalkotott szociográfia. Kérges lelkû, zárt világ rajza, melyen többen feszegetik belülrõl a zárat. Paradox módon most is az a lázadó veszít rajta, aki vállalja a megütközést: a szókimondó Sofia tizenkét év börtönt kap, amiért visszaüt a polgármesternek. 574 þ 575 Ebbõl a világból csak szökni érdemes, ahogy azt Kate - Celia egyik nevelt lánya - meg Celie ragaszkodó testvére, Nettie teszi. És lehet szökve is bennmaradni, ha vállalja valaki az erkölcsi számkivetettséget, a züllött énekesnõ szerepét, mint Shug. Egyedül Celie az, aki évtizedekig zokszó nélkül tûri a férji ütlegelést, a sorozatos veszteséget. Talán mert olyan traumákat szenvedett el, melyekbõl évtizedekig nem ocsúdhat az ember. De talán mégis inkább túlélési stratégia ez. Túlélés régi - mazochista - módra. Csakhogy a rettenetes és felemelõ tartás, az összorított foggal viselt sorsüldözöttség nem teszi lehetõvé Celie számára, hogy tisztába jöjjön önmagával, helyzetével, a változtatás lehetõségét felismerje. Shug segítsége kell ahhoz, hogy a két gyermek után is "szûz" Celie rátaláljon önmagára, és a fogvatartó társadalmi kordák közül visszajusson - ahogy õ mondj a: - "a Teremtésbe". Vagy ahogy Tóth Csaba írja a magyar fordítás utószavában: az "énteremtõ aktus" végbemehessen. Celie olyan gyökeres változáson megy keresztül, hogy vannak kritikusok - mint Trudier Harris a Studies in American Fictionben -, akik megérdõjelezhetõnek érzik a jellem hihetõségét. Alice Walker viszont hitelesen dramatizálja a haláltáncába tompult világot meg az eszmélés és kitörés lélektanát. Annak lehetõségét, hogy a világ-az eredeti cím ("Bíborszín") színszimbolizmusával szólva - a vér, a szív, a szeretet és ezért az élet bíborszínébe öltöztethetõ. Celie-nek a bíborszín utáni sóvárgása majd regényvégi bíborszobája nyilvánvalóan ezt jelképezi. Neki magának következetes konvenciótagadással sikerül is jobbá, nyitottabbá tennie maga körül mindenkit, fõleg az asszonyát rabszolgasorban tartó néger férfit. Mindez a közhelyesebben feminista regényekbe illõen hangzik, de a Kedves jóisten nem sablonos feminista regény, nem fekete-fehér jellemklisékkel dolgozik. Bár nem hiányoznak a romantikus fordulatok, Walker valóságos világban mozgatja figuráit, akiknek életszerû komplexitásából arra is futja, hogy gyûlöletük tárgyához, a nagy traumák okozóihoz is - és színhelyére is - visszatérjenek, maguk is új meg új oldalukról mutatkozzanak, mert csak így változhat meg a világ. Ezeknek az embereknek nem újfeminista vagy faji klisé, hanem - és talán ettõl annyira életszagú ez a mû - örök taktikázás, próbálkozás, kötélhúzás az élet. Az idegek háborúja. Walker éppúgy mestere a belsõ szigortól fojtott lélek rajzának (Celie), mint az önzetlen testvéri szeretet (Nettie), a javíthatatlan csapodárságában is értékes ember (Shug), a férfias, nagy szívû amazon (Sofia) ábrázolásának. De a legsötétebb négersors mellett, a feminista téma mellett, a levélíró Celie másik titkáról is szól a könyv: az írás terápiaként, gyógyírként, menekvésként szolgálhat. Celie addig írja leveleit a Jóistennek, míg csalódnia nem kell benne. A felismerés, hogy az Úr fehér és férfi és ennek megfelelõen
feledékeny, és "alszik", a levélíró hõsnõ fejlõdésének fontos részét képezi az öntudatra ébredés és önmegvalósítás témájú fejlõdésregényben. Celie ettõl kezdve elveszített testvérének, a misszionárius Nettie-nek küldi leveleit Afrikába. Amikor pedig Nettie neki szóló, ám elõle éveken át eldugott leveleit Shug segítségével ellopja férjétõl, Celie olyan titkokról értesül, hogy istenhite végképp meginog tõle: a "papa" nem az igazi apjuk; gyermekei nem a testvérei; igazi apjukat a fehérek meglincselték, anyjuk megháborodott. Vagyis a faji konfrontáció szintjénél is mélyebb rétegekben regisztrált szubhumán sorsba is ismert társadalmi tényezõk taszítják le a négert. Ettõl kezdve számottevõ terjedelmet tesznek ki Nettie afrikai beszámolói. Walker pedig nemcsak azért szövi olyan hosszan az afrikai fonalat, mert maga is járt Afrikában, hanem mert az afrikai párhuzam nyújtja az univerzalizálás másik lehetõségét. Felfedezzük, például, hogy a regénybeli férfiak viselkedése afrikai törzsi szerepformákban, magatartásformákban gyökerezik. Afrika más módokon is egyetemesít. Celie fájdalmas feljajdulásként és fohászként hangzó megszólítással kezdõdõ levelei, az angol "Dear God" mindkettõ lehet, a magyar "Kedves Jóisten" csak az utóbbi-egyúttal kommunikációs kísérletek. Olyan emberé, akinek nincs társa, nincs kivel megosztania a tökéletes magányt, a levegõként lélegzett fájdalmat és megaláztatást. És éppen az afrikai levelekbõl bontakozik ki telj es gazdagságban, hogy a Kedves jóisten a kommunikáció szükségességének regénye is. A realitások talaján maradó töprengés arról, miért lehet mégis szeretni az angol embert, aki pedig elhurcolta a négert Afrikából; miért akart szabadulni Afrika azoktól, akiket képes volt eladni rabszolgának. Fõként pedig arról, hogy elközömbösítõ, sõt gyûlöletkeltõ kapcsolatokba kényszerítetten él-és ezért kommunikácóképtelen 576 577 - minden szinten a világ, egyéni sorsokban éppúgy, mint társadalmi és nemzetközi tevékenységi szinteken: az afrikai olinkákat éppoly hidegen hagyja a rettenetes megpróbáltatást, mérhetetlen nyomort és szenvedést önként vállaló amerikai néger misszionárius család, mint az amerikai rezervátumlakó indiánt a tanító, mint a csupaszív Sofiát a fehér embernek még a szeretete is, a gyerekimádó amerikai néger asszonyt a fehér embernek még a gyereke is. A Kedves Jóisten annak története, hogy egy néger nõ a kezébe veszi a sorsát - irodalmiasan szólva: statikusból dinamikus j ellemmé, antihõsbõl hõssé válik. Ezt tekintve különleges érdeme a regénynek a szokványos faji és feminista klisék megkérdõjelezése, az ambivalenciájukkal folytatott játék, ugyanakkor tényleges kulturális differenciák szellemes-ironikus megvilágítása. Walker szerint mindenki rászorul arra, hogy megtanuljon valamit a másikról - legyen az férfi vagy nõ, fekete vagy fehér. EUDORA WELTY (1909Eudora Alice Welty 1909-ben született a Mississippi állambeli Jacksonben. Déli anyja ereiben angol-ír-skót-francia hugenotta vér csordogált, északi apja svájci német származású volt. Felsõfokú tanulmányait a Mississippi State College for Womenben és a Wisconsini Egyetemen végezte, angol szakosként (baccalaureatus, 1929). 1930-31-ben reklámszakos a Columbia Egyetemen. Délre visszatérve dolgozott rádiónál, újságoknál, fejlesztési hivatal utazó ügynökeként, egyetemeken tanított, sokirányú társadalmi aktivitást is kifejtett. Volt többek közt a The New York Times Book Review szerkesztõségi tagja, a washingtoni Kongresszusi Könyvtár tiszteletbeli amerikanisztikai referense. A negyvenes évek végén
Európában járván szoros barátságot kötött Elizabeth Bowen angol regényírónõvel. Jelenleg is szülõvárosában él. A WELTY-REGÉNY Eredetileg festett, rajzolt, a fényképezés mûvészetének hódolt. Egyetemista korától fokozatosan az írás felé fordult. Fölfedeztetése a harmincas és a negyvenes évtized fordulójára esik. Robert Penn Warren, Cleanth Brooks, Ford Madox Ford, Katherine Anne Porter és mások támogatták az írói érvényesülésben. Regionális ízekkel dolgozó egyetemes író. Az emberi érzésvilág mélységei-talányai, az emberi kötõdések lélektana, egyén és 578 þ 579 közösség viszonyának kérdései, a család intézményének viszontagságai, a világ szüntelenül alakító változásai érdeklik. Történetei többnyire a déli kultúra díszletei között, fõleg Mississippi államban játszódnak. Stílusában tragikum, komikum, groteszkség és líraiság keveredik megannyi egyéni változatban és eredeti kombinációban. Legfontosabb elbeszéléskötetei (kisregényeket is tartalmaznak): ACurtain ofGreen (1943); TheRobberBridegroom (1942);The Wide Net and Other Stories (1943); Music from Spain (1948); The Golden Apples (1949); Selected Stories (1954); The Bride of the Innisfallen and Other Stories (1955); Thirteen Stories (1965); The Collected Stories of Eudora Welty (1980); Moon Lake and Other Stories (1980); Retreat (1981). Regényei: Delta Wedding(1946); APonder-szív (ThePonderHeart, 1954); LosingBattles (1970); Egy oprimista leánya (The Optimist's Daughter, 1972). (Utóbbit lásd külön.). Gyermekkoráról írt, One Writer's Beginnings címû könyve (1984) bestseller volt. A Three Papers on Fiction regényesztétikai, elbeszéléspoétikai meditációkat tartalmaz (1962). Kritikai esszé a Short Stories (1949) és a Place in Fiction is (1957). A Miracles o f Perceprion Willa Cather mûvészetével foglalkozik (1980). Esszéibõl és könyvkritikáiból válogat a The Eye of the Story: Selected Essays and Reviews (1979) További kötetei: A Flock o fGuinea Hens Seen from a Car (versek, 1970); The Shoe Bird (gyerekkönyv, 1964); A Sweet Devouring (a gyermekirodalomról, 1969); One Time, One Place: Mississippi in the Depression: A Snapshot album (fotóalbum, 1971); A Pageant o f Birds (1975); Fairy Tale of the Natchez Trace (1975); Ida M'Toy (memoár, 1979); Photographs (1989). Dolgozott és utazott Rockefeller-, Guggenheim- és más alkotói ösztöndíjakkal. Részesült Pulitzer-díjban (Egy optimista leánya), O'Henry-díjban, kitüntették William Dean Howells emlékéremmel stb. 1971 óta az Amerikai Akadémia tagja. Számos egyetemtõl kapott díszdoktorátust: Denison Egyetem, Smith College, Wisconsin Egyetem, A Dél Egyeteme, Washington and Lee Egyetem. A. Appel, J. A. Bryant, A. J. Devlin, E. Evans, Z. T. Howard, M. Kreyling, C. S. Manning, M. A. Manz-Kunz,R. MacNeil, J. L. Randisi, P. Schmidt, V. H. Thompson, R. M. Vande Kieft, L. H. Westling írt róla monográfiát. J. F. Desmond, L. D. DollarhideA. J. Abadie, P. W. Pernshaw, D. Trouard állított össze Weltyrõl tanulmánygyûjteményt; P. W. Prenshaw interjúkötetet, B. C. Sweeringler, V. H. Thompson pedig bibliográfiát. Magyarul 1993-igA számkivetettindián leányzó címû kötet kínál gazdag válogatást kisregényeibõl, elbeszéléseibõl. Néhány írása antológiákban is megjelent (Mai amerikai elbeszélo"7c, Csalhatatlan vér, Gyalogszerrel a XX. században, Az elveszett kisfiú). Egy oþtimista leánya 1972
Az eredetileg elbeszélésnek indult regény olyan helyet foglal el a Welty-életmûben, mint az Utazás az éjszakába O'Neillében, A világítótorony Virginia Woolféban. Számvetés a szûkebb családhoz fûzõdõ érzelmek bizonyos részével, bizonyos vonatkozásaival, kísérlet a szülõk megértésére. A Welty-írások önéletrajzi jellege, a szerzõ állítása szerint, azt jelenti, hogy megélt érzelmeket ágyaz fiktív jellemekbe és helyzetekbe. A mélységesen személyes, és talán minden alkotása közt legkiemelkedõbb Egy optimista lányában (The Optimist's Daughter) is fiktívek ugyan a figurák, de a szerzõnõ bátran kilép a konkrét önéletrajztól távolító módszerbõl, és Laurel szüleit, McKelva bírót meg Beckyt (de fõleg az utóbbit) saját szüleibõl gyúrja. Laurel alakja pedig bizonyos mértékig nyilvánvalóan önportré. Hogy milyen mértékig, az Welty titka marad. A regénybeli Mount Salus tehát voltaképpen a Mississippi állambeli Jackson, Welty szülõvárosa. Welty anyja volt nyugatvirginiai. Õ volt az, aki kislány korában Dickens-sorozatot választott az arany fülbevaló helyett, és a sorozatot késõbb - már mankón járó idõsebb korban - az égõ házból kimentette. De a mû önéletrajziságának nem ez az igazán nehéz tartománya, hanem az érzelmek és álláspontok ütköztetése, az igazság keresése, a múlt nyugvópontjának kutatása a jövõ reményének egyetlen lehetõségeként. Mert, mint Welty a Charlotte Capers-interjúban mesélte, szülei korai házaséletének érzelmi drámáját és tanulságait 580 þ 581 kívánta igazán megidézni. A könyv megalkotása ettõl lehetett igazán fájdalmas az írónõnek, és ez a megszenvedettsége az egyik körülmény, mely a magas mûvésziséget szavatolja. Bármennyien csinálják is, kevesen tudnak ígazán írni a házasság, a boldogság, a család nagy kérdéseirõl. I-Iogy Welty ezt a legnagyobbakra vallón, az olvasói érzelmekbe és idegekbe markolón tudja tenni, abban éppen a külsõdleges eszközbeli keresetlenségnek, az esszenciálisra lehántott stílusnak, a mondanivaló szoros logikájából építkezõ szerkesztésnek, a drámai sûrítettségû lélektani realizmusnak és a költõi szimbolizmusnak van szerepe. Laurel Északról, Chicagóból tér haza Délre, apj ához. Az utazás fölkavaróbb és múltjának-jövõjének szempontjából meghatározóbb lesz, mint hitte volna. Apja - McKelva bíró - halála; temetése; a nyugtalanító kérdés, hogy miért engedte be apja hetven évesen az életébe a természetétõl oly idegen, üres fejû, önzõ és érzéketlen Fayt; a dilemma, hogy felelõsségre vonandó-e Fay, aki hisztérikusan megüti a szemmûtét után haldokló bírót, avagy a konfrontáció elkerülhetõ - mindez, meg a múlt tárgyi emlékei, feltépik Laurelben a múltat, és parancsoló szükséggé válik, hogy mindent helyre tegyen. Szembe nézzen szülei emlékével és Fay-jel. Megértse az optimista bíróban és kétségbeesett bátor anyjában a meg nem értettséget, boldogságukban a boldogtalanságot. Mert csak szülei kapcsolatából válhat világossá, hogy az optimizmus nem feltétlenül felelõtlen és gyáva, amikor szeretetbõl és mélységes bizakodásból fakad; a magára maradt csodálatos bátorság és erõ pedig átcsaphat önpusztító kétségbeesésbe. Noel Polk amerikai kritikusnak igaza van: a bíró az örökké vádaskodó, érzelmileg túlkövetelõ Becky után azért választja Fayt, mert nem támaszt lelki igényeket. A könyv négy fejezetében Laurel ejut addig, hogy amit eddig inkább elfojtott magában, az most feloldódik, a jövõt immár nem zavaró emlékezeti elraktározást nyer. A négy fejezet olyan - írj a William Jay Smith -, mint egy négy táblás oltárkép, melyet a látásmetafora szervez. Az elsõ tábla a szemészeté, a szemmûtété,
a belsõ látásé; a második a külvilágot láttató (maga Welty görögkórus-szerepet szánt az élet és a halál gondolataival, a gyász és temetés rítusával, a gyászoló Laurelt köri.ilzajongó, vegyes baráti és nem baráti, kisvárosi középosztálybeli gyülekezetnek); a harmadik tábla enteriõr, sõt a pszichológiai énen belüli színterû; és a negyedik táblaképen találkozik a külsõ látás a belsõvel. Az élet szent és tragikus dolgait "profanizáló" Fay csak szikra. A kezdõ lökés, mely beindítja Laurelben a lelki folyamatokat. Ám ettõl függetlenül végig fontos viszonyítási pont is a maga texasi tapintatlan, léha, blazírt, agresszív, önzõ, hazudozó, jóformán magatudatlan durvaságával és közönségességével, õszinteségnek kikiáltott gátlástalanságával. Olyan típus ütközik benne a jólnevelt, arisztokratikus modoru, norma- és felelõsségcentrikus ám képmutató mississippibeli értékrenddel, amilyet néhány éwel az Egy optimista leánya megjelenése után a másik déli író, Walker Percy állít szembe a texasi Margot alakjában a lousianai dzsentrivilággal a Hurrikánok évszaka'ban. Azt is mondhatjuk, Laurel és Fay úgy néznek farkasszemet egymással a regény végén, mint Blanche DeBois meg Stanley Kowalski a Williams-darabban, A vágy villamosában. Az egyik a múlt, a másik a jövõ típusa. Fay maga a nemtörõdöm energia, Laurel a bénult tépelõdés. Csakhogy Welty nem beskatulyázható. Fay semmilyen alapon nem nyer felmentést, míg Laurelt nem átkozza el a múlt. A történet különös paradoxona, hogy míg az enyhén Élektrakomplexusú Laurel fizikai értelemben az apját temeti, lelki értelemben az anyja az, aki temetetlen benne. Ettõl egy kicsit olyan lesz a regény, mint Faulkner könyve, a Míg fekszem kiterûve. Az optimista lány az, aki a lelkében hurcolja úgy a temetetlen anyját itt, mint a férj meg a fiúk az asszony koporsóját ott. Ez a mû is nézõpontokkal játszik, ha nem is olyan sokkal, csak konvencionális módon. Welty nem abból indul ki, hogy túl keveset tudunk az emberrõl, hanem abból, hogy túl sokat. Az olvasót ugyan, természetszerûen, a nullpontról vezeti a j ellemekre vonatkozó egyre mélyebb ismeret felé, a középpontban álló Laurelt viszont nem az õt foglalkoztató figurákkal kapcsolatos minél több ismeret megszerzése izgatja. Inkább az: miként szûrhetõ ki az élmények, emlékek, hallomások bõségébõl a valóság; mit tehetünk azért, hogy "helyesen emlékezzünk"? Ezenközben tehát Weltynek-Faulknerhez hasonlóan-fontos témája az idõ, múlt és jövõ viszonya; ennél fogva fontos szerepet játszik a regényben az óra, meg az idõ haladására, megállására 582 þ 583 utaló jelképek sokasága; és emellett maga a szerzõ kettõs idõszerkesztést végez, hiszen míg - legalábbis apja halálától még csak napszaknyi megszakítás sincs a jelen eseményeinek elõrehaladó menetében, az emlékezet síkján Laurel többnyire ugyanilyen egyenes vonalban halad visszafelé a múltba, a múlton belül gyakran szabadon ide-oda ugorva. Az idõtéma mellett egyszerre érzékelteti velünk a regény azt, amit Welty töb'þb déli írótársa is: a Dél fel is bomlik (Laurel Chicagóban él, Fay texasi, Becky Nyugat-Virginiából települt Mississippibe), és vissza is hoz, nehezen ereszt, kohéziója van. Thomas Daniel Young amerikai kritikus épp Welty világával érvel azok ellen, akik szerint Faulkner és John Crowe Ransom nemzedéke ismerte utoljára a "koherens életszemléletû" déli közösséget. Ha utánagondolunk, némi irónia is körüllengi a regénybeli döntéseket, életfilozófiákat. Mellõzzük a nyilvánvalóbbakat
- hogy New Orleansban karnevál van, amikor McKelva meghal, és fõként tavasz, új remények ideje, Faynek pedig születésnapja-, és maradjunk az optimista bírónál. Bíró létére õ az, aki már Becky által, majd Fay által is élesen megítéltetik. És ítélkezik fölötte a közösség, úgy második házassága után, mint mindjárt a temetését követõ órákban. Õ a bíró, és éppen az õ szemével (vagyis látóképességével, ítélõképességével) van baj. A regény igazolja is ezt az állítást: McKelva rosszul döntött, amikor Becky ellenpólusa, Fay mellett lehorgonyzott, mert ugyan eltérõ okból, de Fay mellett se leli meg lelki békéjét. Akkor is téved, amikor a szemsebészt megválasztja (döntésében egyetlen szempont vezérli: ismeri a sebész egész családját). Mindez már a bíró optimizmusát is minõsíti. Optimizmusa bizonyára végig nem hagyta cserben, de nem is hozott eredményt: Becky megvakult és meghalt; Fay rossz vásár volt; a szemmûtét nem sikerül. Arra utalna a mûtét kudarca, hogy alapvetõ baj van a bíró derûlátásával? És baj lesz majd a lányáéval? A válasz szempontjából nem szabad figyelmen kívül hagynunk, hogy a bíró derûlátásának akasztófahumor szaga van. Laurel emlékezete szerint apja akkor kezdett "optimista" lenni, amikor Becky-akit mélységesen szeretett - súlyos állapotában is nekifordult a nyelvével fájdalmában, "Lucifer"-nek nevezve õt. McKelva humora ("optimizmusa") itt feketébb a közönséges humorizálásnál ("lehet bízni hozzád, mert pörlekedsz"), elvégre jól tudja, hogy Becky állapota reménytelen. Vagy talán ezt nem akarja tudomásul venni. A bíró a veszett ügy optimistája, mélyen szeretni tudó ember, aki képes arra, hogy 1'art pour 1'art higgyen. Welty jelképekkel is telezsúfolja a bámulatos ökonómiájú regényt. Szóba került már a mû szemmel, látással kapcsolatos rétege. (És hogy Becky is világtalanul hal meg, nemcsak McKelva.) Ugyanilyen fontos a madárszimbolizmus: a Beckyt jelképezõ galamb, mely látszatra szelíd, de egyik galamb a másik begyébõl eszik, és egyik sem menekülhet a másik elõl; az apja halála után bénult Laurelt jelképezõ sirály, mely a mocsár fölött függ; és a füsti fecske, mely a temetést követõ éjszakán a hallucinálásig zaklatott Laurelt jelenti, és amelyik a kéményen át repült be, hogy kormos szárnyakkal röpdössön, vergõdjön a házban. A Laurel "szárnyai" is kormosak, gyásztól feketék. Ha a néphithez igazodunk, és a házba berepült fecskét halálhozónak tekintjük, akkor Laurel az, akinek a túlélésért meg kell küzdenie, ha nem akar élettelenül a múlt házának padlójára hullni. Õ viszont leküzdi a madaraktól való irtózását (a múlt sebeinek felnyitásától való félelmét) az éjszaka során, és másnap ki meri vinni a madarat, hogy szabadon eressze. Aminthogy maga is elrepül, más emberként, a repülõgép számyain, vissza Chicagóba. Jelképes funkciójú részlet, hogy Laurel több ízben lát alig kivehetõen egy hidat (hiszen az emberi kapcsolódási helyzetek változataival, lehetõségeivel és lehetetlenségeivel van elfoglalva); hogy Laurel textiltervezõ Chicagóban, és éppen egy színház függönyre kapott megbízást (a múlt textúráját szövik az emlékek, a múlt színpadára megy le , a jövõ színpadára megy föl a regény-ben a függöny); hogy Laurel és Fay egyazon szoba ideiglenesen elválasztott két felében laknak New Orleansban, míg a bíró kórházban van (a valóság egymást kiegészítõ két pólusát képviselõ emberek õk, amellett, hogy ketten együtt töltik ki a bíró életét); hogy a mostohaanyjánál (Faynél) alig idõsebb (negyven fölötti) Laurel férjét rövid, kibontakozni is alig képes boldogság után egy kamikaze ölte meg a II. világháborúban (a gyilkos gépmadár Laurel madárfóbiájához kapcsolható); hogy kizöldül egy vadalmafa (az új élet reménye); és hogy a bíró leánya magával viszi az
apja által hajdan anyjának faragott szappankõcsónakot (a most már inkább vigasztaló, mint traumatikus múlt emlékét). Ha 584 þ 585 pedig a csónak célzás az élet tengerén való közlekedõképességre, akkor Laurel - az optimista leánya - talán mégis optímizmust visz magával, mely azonban kevésbé vak és ösztönös, mint inkább realista és racionális. . TARTALOMJEGYZEK BEVEZETÉS ........................................................................ .... 7 LISA ALTHER .................................................................... ... 15 Az Alther-regény ............................................................. 15 Eredendõ bûnõk ............................................................... 16 JAMES BALDWIN ... . 19 A Baldwin-regény ........................................................... 20 Rámszakad a mindenség .................................................. 23 JOHN BARTH ... A Barth-regény ................................................................ 30 Kiméra ........................................................................... ... 35 Alkotószabadság ............................................................... 42 DONALD BARTHELME ....................................................... 46 Barthelme prózája .......................................................... 47 A halott apa ................................................................... ... 50 ANN BEATTIE .................................................................... .. 57 Beattie prózája ................................................................ 57 Igazodó .......................................................................... ... 60 SAUL BELLOW .................................................................... 67 Bellow prózája ................................................................. 68 Humboldt adománya ....................................................... 75 A dékán decembere .......................................................... 81 Késõ bánat ........................................................................ 85 589 THOMAS BERGER .......... .... ... 88 A Berger-regény ...... ......... . .. . .. ... 88 Szomszédok ..................................................... ....89 RICHARD BRAUTIGAN ...................................................... 97 A Brautigan-regény ......................................................... 98 A Hawkline-szörny ......................................................... 102 Hogy el ne fújja mind a szél........................................... 108 TRUMAN CAPOTE ............................................................ 114 Capote prózája ................................................ . ... 115 Mozart és a kaméleonok................................................. 119 RAYMOND CARVER ......................................................... 126 Carver prózája ............................................................... 127 Amirõl beszélünk, ha szerelemrõl beszélünk ................. 131 JOHN CHEEVER ................................................. ... 136 A Cheever-regény.......................................................... 137 A Falconer ........................................................ .. 139 ROBERT COOVER ..... .. 145 A Coover-regény ... .. 146 Boszorkányégetés ... .. 148 Politikai fabula ............................................................... 154
DON DeLILLO ................................................................... 157 A DeLillo-regény ... .. 157 Fehér zaj ...... .. 159 PETER DE VRIES ............................................................... 1 69 A De Vries-regény . .. 170 Kolibridicsõség ....... .. 174 590 JOAN DIDION .. . 180 A Didion-regény............................................................ 181 Imádságoskönyv ............................................................. 182 E. L. DOCTOROW ............................................................. 192 Doctorow prózája ......................................................... 193 Ragtime ........................................................................ ... 197 A költõk élete .................................................................. 204 J. P. DONLEAVY ................................................................ 208 A Donleavy-regény ....................................................... 209 Darcy Dancer úr párkái .................................................. 211 STANLEY ELKIN ................................................................ 2 15 Az Elkin-regény............................................................. 215 George Mills ................................................................... 216 RAYMOND FEDERMAN .................................................... 221 A Federman-regény....................................................... 221 Mosolyregény ................................................................. 225 WILLIAMS GADDIS .......................................................... 230 A Gaddis-regény ............................................................ 231 Ácsgótika ........................................................................ 2 33 JOHN GARDNER ............................................................... 237 A Gardner-regény ......................................................... 238 Grendel ........................................................................ ... 243 A Napfény-beszélgetések ................................................ 247 Mickelsson kísértetei ...................................................... 253 WILLIAM H. GASS ............................................................ 256 A Gass-regény ................................................................ 256 Willie Masters magányos asszonya ................................ 259 591 ` GAIL GODWIN .................................................... .............. 265 A Godwin-regény .................................................. ........ 265 Az egyedülálló nõ ...................................................... ..... 266 MARY GORDON .................................................... ............ 271 A Gordon-regény .................................................. ........ 271 Nõi társaság ......................................................... ...... .... 272 JOHN HAWKES .. . 275 A Hawkes-regény .................................................. ........ 276 I Travesztia .....................................................
................... 279 JOSEPH HELLER... . 287 A Heller-regény ...... .. .... 288 Valami történt ..................................................... ........... 291 Gold a mennybe megy ............................................ ....... 299 JOHN IRVING .................................................... ................ 305 Az Irving-regény ................................................. .......... 306 Garp szerint a világ ............................................. ........... 307 KEN KESEY ...................................................... .................. 314 Kesey prózája ...................................................... ........... 316 Démondoboz ....................................................... ........... 319 NORMAN MAILER .................................................. .......... 323 A Mailer-regény .................................................. .......... 325 A hóhér dala ....................................................... ............ 328 Ókori esték ........................................................ ............. 336 BERNARD MALAMUD ...................................................... 3 42 A Malamud-regény ................................................. ...... 343 Dubin megannyi élete ............................................. ....... 346 Isteni kegyelem ................................................ .............. 355 592 MARY McCARTHY .......................................................... .. 364 A McCarthy-regény ...................................................... 3 65 Kannibálok és misszionáriusok ...................................... 366 THOMAS McGUANE ......................................................... 373 A McGuane-regény ....................................................... 3 73 Harmincöt árnyékban .................................................... 374 TONI MORRISON .......................................................... .... 379 A Morrison-regény ........ ...... 380 Salamon-ének ........ ...... 381 JOYCE CAROL OATES .. . 386 Az Oates-regény .......................................................... .. 387 Tégy velem, amit akarsz ................................................. 392 Childwold .............................................................. ......... 403 GRACE PALEY .......... .... ...... 409 Paley prózája ........ ....... ...... 409 Késõbb aznap ................. ...... 410
418
430
WALKER PERCY ....... ...... 415 A Percy-regény ............. ...... 416 Hurrikánok évszaka ........................................................ JAMES PURDY ... . 423 A Purdy-regény ............ ...... 423 A diadalút ..... ....... ...... 425 THOMAS PYNCHON .........................................................
....... 431
A Pynchon-regény ................................................. A gravitáció szivárványa
...... 434
593 ISHMAEL REED ................................................................. 4 39 A Reed-regény ............................................................... 439 Louisiana Red végnapjai ................................................ 440 PHILIP ROTH .................................................................... 446 A Roth-regény ............................................................... 447 Két Zuckerman-regény ................................................... 452 A szellem árnyékában..................................................... 453 A megszabadított Zuckerman ........................................ 459 ISAAC BASHEVIS SINGER ................................................ 465 A Singer-regény ............................................................. 466 Ellenségek - Love Story .................................................. 472 A gettó lánya .................................................................. 476 ROBERT STONE ................................................................. 4 81 A Stone-regény .............................................................. 481 A kelõ nap lobogója ....................................................... 482 WILLIAM STYRON............................................................ 488 A Styron-regény ............................................................ 489 Sophie választ ................................................................. 4 92 RONALD SUKENICK ......................................................... 506 A Sukenick-regény ........................................................ 507 Kifelé ........................................................................... .... 511 PAUL THEROUX ............................................................... 516 A Theroux-regény ......................................................... 516 A Moszkitó-part .............................................................. 518 ANNE TYLER ..................................................................... 524 A Tyler-regény ............................................................... 524 Vacsora az Otthon Étteremben ...................................... 525 594 JOHN UPDIKE .. . 531 Az Updike-regény ....... ....... 532 A Nyúl-regények ............................................................. 536 Sohanapján ..................................................................... 5 44 A puccs ... ....... 550 Az eastwicki boszorkányok..... ....... 556 KURT VONNEGUT ............................................................ 560 A Vonnegut-regény ....................................................... 561 Börleszk ......................................................................... . 563 Börtöntöltelék ... ........ 566 Mesterlövész ...... ........ 569
