El ademán de dirigir nubes
Thomas McEvilley* Traducción de Arturo Montoto Fue cuando dije, “No existe la verdad como tal,” Que las uvas parecieron más plenas. La zorra salió de de su madriguera Wallace tevens!
“"l #omplot contra el $igante”, o, “"l %uen &om're no tiene (pariencia”
Hace dos mil quinientos años la relación forma-contenido era una cuestión filosófica candente. Platón pensaa que el contenido no importaa en lo asoluto! la forma" dec#a" e$iste realmente por s# misma" triunfante en su aislamiento" cristalina como la lu% del amanecer que nunca ser& empañada por el calor de la mañana. Aristóteles" despu's de veinte años en la Escuela de Platón" ten#a a(n el impertinente recelo de que la doctrina de la )orma pura era una cierta treta sacerdotal. +,o lo ha#a aprendido acaso Platón" despu's de todo" de los sacerdotes de Heliópolis en Eipto/. 0e dice que Aristóteles" m&s tarde" en su propia escuela" renunciar#a a la (squeda de la )orma pura y tendr#a a sus disc#pulos arrastr&ndose en el fano del 1ard#n" clasificando los tipos de coles. 2a institución de Platón no era oficialmente una escuela. Estaa e$enta de impuestos como un templo para las Musas" las 3iosas del Arte" a quienes se les ofrendaa all# la )orma pura como o1eto de veneración. Esto confund#a a Aristóteles. El prolema vino cuando despu's de años de espera" 'l y sus m&s avan%ados disc#pulos supieron que al fin escuchar#an la leendaria disertación de Platón sore el 4ien. El pre&mulo fue entusiasta5 lleó el d#a. Pero el Aristóteles 6cae%a de col7" una ve% m&s quedó perple1o. ,os dice que Platón haló aquel d#a sólo de tri&nulos y cuadrados! 8)ue una lección de eometr#a9
8El 4ien era la )orma pura9 Alunos disc#pulos quedaron en un '$tasis pitaórico. Pero Aristó Aristótel teles es quer#a quer#a saer saer cómo se ve#a ve#a la )orma pura. pura. 0i 'sta 'sta es realment realmentee sin conteni contenido" do" entonces dee ser transparente" lo que es decir invisile. 2a respuesta del Maestro est& all# en el s'pt s'ptim imoo lir liroo de la )ep*'lica" donde Platón tituea tanto antes de develar ante el sanctum sanctorum! 8;emos la )orma pura" declara" con el <1o del Alma9 Aristóteles" como 3escartes m&s tarde" indaaa dónde estaa ese <1o +=ui%&s en la l&ndula del timo/. 3e cualquier modo" cuando Platón murió no de1ó a Aristóteles a la cae%a de su escuela" sino a su primo" quien tami'n pose#a el <1o. Aristóteles perple1o y molesto fundó su propia escuela e inventó la ciencia natural. >a%onaa que la forma sólo pod#a ser conocida a trav's de su contenido" y el contenido a trav's de su forma. <1o por o1o. ?in por ?an. Esta parec#a una forma franca de halar. Estos pares de t'rminos dependientes" como la i%quierda y la derecha" el si y el no" sólo tienen sinificado en una relación mutua y en una diferencia mutua. @n intento de separarlos y de suprimir uno de ellos" como en el dualismo de tipo maniqueo" puede ser una traedia psicolóica colectiva como en el culto 1ahve#sta del Padre sin Madre" del Bielo sin s in Tierra" etc. Pero el intento opuesto! la estrateia monista de declarar a los dos por e1emplo" forma y contenido/ como una misma cosa" simplemente presenta los t'rminos sin sinificado y los aandona como implementos. En cuanto se presta atención a cómo +uncionan las pala'ras" tanto la )orma pura como la @nicidad de )orma y Bontenido desaparecen en una invisiilidad no de trascendencia" sino de sinsentido linC#stico. Est&n all# donde est& el error ramatical. Est&n all# donde est&n los veh#culos de la met&fora. 0e retraen al discurso mitolóico de la Edad de 4ron 4ronce ce"" de do dond ndee sur surie iero ron" n" para para deri deriva varr con con Amon Amon-> ->aa como como las las nie niela lass sor soree las las profundidades. Por el silo D; D; ya Platón estaa estaa en retirada5 retirada5 el Alma era una ha%merre# ha%merre#r. r. 2a idea del yo interal comen%ó a ser sopesada en atención a los aspectos quasi-mec&nicos de la personalidad. 2a doctrina del Alma ha#a sido siempre un arumento para los Estados totalitarios inmutales -desde el Antiuo >einado en Eipto hasta el Platón aristócrata" hasta la doctrina del poder divino de los reyes de la Europa del silo D;! el Alma inmutale y el Estado inmutale eran amos e$presiones del
8El 4ien era la )orma pura9 Alunos disc#pulos quedaron en un '$tasis pitaórico. Pero Aristó Aristótel teles es quer#a quer#a saer saer cómo se ve#a ve#a la )orma pura. pura. 0i 'sta 'sta es realment realmentee sin conteni contenido" do" entonces dee ser transparente" lo que es decir invisile. 2a respuesta del Maestro est& all# en el s'pt s'ptim imoo lir liroo de la )ep*'lica" donde Platón tituea tanto antes de develar ante el sanctum sanctorum! 8;emos la )orma pura" declara" con el <1o del Alma9 Aristóteles" como 3escartes m&s tarde" indaaa dónde estaa ese <1o +=ui%&s en la l&ndula del timo/. 3e cualquier modo" cuando Platón murió no de1ó a Aristóteles a la cae%a de su escuela" sino a su primo" quien tami'n pose#a el <1o. Aristóteles perple1o y molesto fundó su propia escuela e inventó la ciencia natural. >a%onaa que la forma sólo pod#a ser conocida a trav's de su contenido" y el contenido a trav's de su forma. <1o por o1o. ?in por ?an. Esta parec#a una forma franca de halar. Estos pares de t'rminos dependientes" como la i%quierda y la derecha" el si y el no" sólo tienen sinificado en una relación mutua y en una diferencia mutua. @n intento de separarlos y de suprimir uno de ellos" como en el dualismo de tipo maniqueo" puede ser una traedia psicolóica colectiva como en el culto 1ahve#sta del Padre sin Madre" del Bielo sin s in Tierra" etc. Pero el intento opuesto! la estrateia monista de declarar a los dos por e1emplo" forma y contenido/ como una misma cosa" simplemente presenta los t'rminos sin sinificado y los aandona como implementos. En cuanto se presta atención a cómo +uncionan las pala'ras" tanto la )orma pura como la @nicidad de )orma y Bontenido desaparecen en una invisiilidad no de trascendencia" sino de sinsentido linC#stico. Est&n all# donde est& el error ramatical. Est&n all# donde est&n los veh#culos de la met&fora. 0e retraen al discurso mitolóico de la Edad de 4ron 4ronce ce"" de do dond ndee sur surie iero ron" n" para para deri deriva varr con con Amon Amon-> ->aa como como las las nie niela lass sor soree las las profundidades. Por el silo D; D; ya Platón estaa estaa en retirada5 retirada5 el Alma era una ha%merre# ha%merre#r. r. 2a idea del yo interal comen%ó a ser sopesada en atención a los aspectos quasi-mec&nicos de la personalidad. 2a doctrina del Alma ha#a sido siempre un arumento para los Estados totalitarios inmutales -desde el Antiuo >einado en Eipto hasta el Platón aristócrata" hasta la doctrina del poder divino de los reyes de la Europa del silo D;! el Alma inmutale y el Estado inmutale eran amos e$presiones del
unificador del yo" escudriñó sus propios pensamientos y vio que no ha#a nada que se interpusiera entre ellos! los pensamientos se perseu#an unos a otros a trav's de su mente tan mec&nicamente como olas de illar" sin nin(n principio unificador que las conectara. 3espu's de la tiran#a del almismo" almismo" el anti-almismo anti-almismo fue e$periment e$perimentado ado como liertad. liertad. 3avid Hartley" Hartley" como un moderno 6ehaviorist7 operacionista/" reduc#a las motivaciones humanas a procesos mec&nicos mec&nicos de formación formación de h&itos. Gulien 2a Mettrie escri#a escri#a an t-e ac-ine :IJ/. El Alma fue derrotada y las dinast#as europeas se desmoronaron. El almismo no sólo desapareció" sino que se desli%ó hac#a un refuio seuro como el Templo de las Musas de Platón" lire de impuestos5 se desli%ó hacia la teor#a del arte y se ocultó all#. 3esde los platónicos de Bamride al Bonde 0haftesur 0haftesury" y" desde nmanuel nmanuel Kant a Blement Blement Lreener" Lreener" ser#a llamado llamado ahora! ahora! la )acultad del Lusto. 3etr&s de este nuevo nomre antis'ptico se esconde el <1o del Alma de Platón" y detr&s de 'ste el <1o-@d1a del Antiuo >einado eipcio5 el <1o de Horus que ;e las Bosas del Bielo. El <1o del Alma simplemente ve la Bualidad sin contenido como el <1o de Horus ve las cosas del cielo. Pero sólo como apuntaa Platón" para aqu'l que haya depurado especialmente esa esfera" la cual en la mayor#a de nosotros permanece sucia y oscura. +? cómo se sae que el <1o de aluien est& limpio ,o hay manera de comproarlo. El almismo en la teor#a del arte se unió muy pronto a una visión de la historia iualmente asada en el mito que resultó ser el fundamento de la visión formalista y evolucionista del arte! que la historia se dirie hacia 'ste o aqu'l fin" y que los eventos pasados sólo pudieron suceder del modo en que sucedieron. Bomo una afirmación solapada de providencia reliiosa" 1ustifica el estaleci estalecimien miento to de estructura estructurass tir&nico-a tir&nico-autori utoritaria tariass que claman claman la e$presión e$presión del imperativo imperativo interior de la historia. )riedrich 0chellin y Leor Heel" impresionados como 1óvenes por la ineluctale aparición del avance de ,apoleón" revivieron el mito reliioso de que la historia avan%a hacia una perfección final en la cual el Esp#ritu" depurado de la ilusión de la Materia ser#a totalmente asorido en s# mismo. M&s all& 0chellin elevó la facultad est'tica por sore las otras dos postuladas por Kant" la conoscitiva y la pr&ctica! el Esp#ritu se e$presa a trav's del arte" el cual era como dec#a Heel" 6la apariencia sensual de lo asoluto7. El hacer arte entonces se convirtió en la m&s crucial y urente de todas las actividades humanas! conduciendo la
historia del arte por la v#a de la evolución formalista hacia la meta del Esp#ritu-)orma puro" el artista de hecho acelera como por una especie de maia simpat'tica el avance del Esp#ritu @niversal hacia la Perfección. 0e(n este punto de vista el rapto de autoasorción del Esp#ritu en el or&smico )in de la Historia" ser#a una suerte de evento art#stico universal. Este mito que echa sore el arte la aterradora responsailidad de perfeccionar el Esp#ritu" e1erció una influencia mal sana sore los artistas y poetas" quienes" en culturas pasadas" no ha#an sido perceptilemente m&s torturados" alcohólicos o suicidas que otros pequeños productores o artesanos. En este silo hemos visto que el p'ndulo se ale1a de la veneración de la )orma pura en varios movimientos que han recha%ado e$pl#citamente la primac#a de los valores de una est'tica formalista. El fundamento de 'ste recha%o fue declarado por Marcel 3uchamp cuando en respuesta a la preunta de Pierre Baanne! +=u' es el usto" replicó! Es el h&ito. En una 'poca en que se ha visto que los sistemas de lenua1e son condicionados" tal discernimiento era inevitale. 2os c&nones del usto se(n la etnolo#a y la filosof#a" pueden considerarse no como principios cósmicos eternos" sino como formaciones de h&itos culturales transitorios. 2os elementos preconi%ados por los cr#ticos formalistas poseen valores codificados espec#ficos en sus sistemas de h&itos. Para que aluien tena 6me1or7 usto que otros" entonces dee sentir y e1ercitar el sistema de h&itos com(n con e$traordinaria atención y sensiilidad. El e1ercicio del sistema de h&itos est'ticos de uno sore la ora de arte que e$presa especialmente ese mismo sistema" produce un aradale sentido de reconocimiento" de identificación y de confirmación. El aspecto de ese h&ito est'tico camiar& se(n camie la trama de condiciones que lo contiene. Empero" sólo el h&ito presente parece siempre real como el h&ito de fumar es real para aquel que lo tiene y e$trañamente inimainale para el que no lo tiene. @no eneralmente no recuerda su propio camio de usto" pero la historia de los camios est& ah#. Es por eso que siempre los artistas tendr#an que hacer m&s oras formalistas rea1ustando el sistema de h&itos est'ticos a las necesidades de un nuevo ahora. Entendido as#" si se mira con el <1o-@d1a del h&ito est'tico au%ado" se est& muy le1os de la e$periencia de la visión trascendentalmente lire que sus proponentes esperaan. 3e hecho es lo opuesto! un cautiverio" una limitación" un
pre1uicio infundado" impuestos por las condiciones del amiente. 0istemas de h&itos espec#ficos son defendidos con un sello realmente reliioso" y para ser erróneos tienen que tener para el creyente la monstruosa consecuencia de un error reliioso! esto es" no menos que una acusación del Alma propia. 2a literatura del criticismo formalista contiene" en todo" la sinular ceuera y las represiones cr#ticas de los te$tos reliiosos" incluyendo un sistema de ta(es. Es un e1emplo de eu+emia la oliación de halar sólo de cosas propicias mientras se act(a con un car&cter sacerdotal. Estudiar el contenido" para los formalistas" parece ser como estudiar al dialo m&s que a 3ios. El contenido como escri#a 0usan 0onta" era una especie de 6filiste#smo7. norarlo conscientemente era un sino de virtud" una pruea de que realmente uno estaa entre los eleidos. A(n considerar la cuestión del contenido har#a sido aandonar la pintura y someterse a una invitación deradante. 2a evasión puritana de la cuestión se ha institucionali%ado. Pero la 'poca de la ceuera creativa formalista la 'poca de sus introspecciones en el h&ito est'tico modernista terminó hace mucho y la cuestión del contenido permanece. Hay quienes han hecho incursiones en 'l desde varias direcciones Nalter 4en1am#n y 2ouis Althusser" Harold >osener y ,icol&s Balas para nomrar alunos e1emplos importantes/- y quienes han aclarado sinificativamente la cuestión ErOin Panofsy y E. H. Lomrich" los filósofos ,elson Loodman y Timothy 4inley- pero la sencilla cuestión no ha sido a(n directamente preuntada ni contestada! +=u' es el contenido al fin y al cao +Estamos nosotros involucrados. “rece maneras de mirar a un mirlo”
Todo lo que pudi'ramos decir acerca de una ora de arte que no sea una descripción neutral de sus propiedades est'ticas" es una atriución de contenido. A(n los 1uicios valorativos" en la medida en que refle1an lo que los cr#ticos Althusserianos llaman la 6ideolo#a visual7" son atriuciones impl#citas de contenido/. 0i no e$iste la descripción neutral como tal" entonces todos los enunciados acerca de una ora de arte implica atriuciones de contenido" reconó%case
o no. Hay muchas formas posiles de ordenar esas cosas5 una es sore el modelo de la eoraf#a -+=u' tipos de contenidos emanan de esta o aquella uicación de la ora de arte 1- Contenido que emana del aspecto de la obra de arte entendida como representacional.
Este tipo de contenido es ampliamente considerado como el menos prolem&tico5 irónicamente" esta misma asunción radica en el fondo de un prolema confuso. Tendemos a sentir que la representación funciona por medio de un elemento reconocile de seme1an%a o1etiva" a(n as#" parece m&s acertado decir que lo que e$perimentamos como representación es" como el usto est'tico" un h&ito-respuesta culturalmente condicionado que no implica seme1an%a o1etiva. 3e hecho es dif#cil" sino imposile" decir lo que constituir#a la seme1an%a o1etiva. ? por el contrario" la convicción de seme1an%a o1etiva acostumrada en nuestra tradición pictórica parece e1ercer control sore nuestra percepción de la naturale%a. 2a tradición pictórica" presentada a nosotros como representación de la naturale%a" ha rehecho nuestra percepción de la naturale%a conforme con las convenciones del cuadro como Loodman y otros han demostrado en sus cr#ticas de la representación y especialmente de las tradiciones del diu1o perspectivo/. 2a seme1an%a que nos parece ver entre los cuadros y la naturale%a" no resulta del hecho de que el arte imite a la naturale%a" sino del hecho de que nuestra percepción de la naturale%a imita nuestra percepción del arte. ;isto de ese modo" precisamente como parece que no podemos pensar nada que nuestro lenua1e no pueda formular" as#" parece que no podemos ver nada que nuestra tradición pictórica no incluya o implique. 2a representación entonces" especialmente la representación idimensional" no es una imitación o1etiva" sino un sistema simólico convencional que var#a de cultura a cultura. 2o que 6se parece7 a la naturale%a para un aorien australiano" a nosotros nos parecen s#molos y viceversa. ;irtualmente cada cultura tiene una tradición de la representación" la cual considera sinceramente asada en la seme1an%a. Enfrentados a una pintura de la 4atalla de Naterloo" nos parece reconocer caallos" armas" uerreros y dem&s! lo que de hecho reconocemos son nuestras
formas convencionales de representar caallos" armas" uerreros y dem&s. El hecho de que sea espec#ficamente la 4atalla de Naterloo" dee surir del pró$imo nivel de contenido.
2- Contenido que emana de los suplementos verbales proporcionados por el artista.
2a famosa afirmación de 3uchamp de que lo m&s importante de una pintura es su t#tulo apunta hacia una frailidad en la teor#a del arte 6puramente óptico7. 2os artistas frecuentemente emiten suplementos verales" en un intento de controlar la interpretación de su ora" y a(n el m&s óptico de los cr#ticos no puede evitar ser influido por ellos. En referencia a un cuadro de caallos" armas y uerreros" por e1emplo el t#tulo La %atalla de Waterloo inyecta un contenido espec#fico que emana no de lo caracter#sticamente óptico" sino de las palaras. El arte astracto y reduccionista" tanto como el representacional" ha sido dependiente del contenido proporcionado de este modo. Por e1emplo" ser#a virtualmente imposile como Harol >osener afirmó/ distinuir el arte minimal del sulime sin tales suplementos verales" como los t#tulos caal#sticos de 4arnett ,eOman" las entrevistas pulicadas con )ran 0tella y 3onald Hudd y dem&s. 2os ensayos de >oert 0mithson han controlado las interpretaciones de sus oras" as# como los ensayos de ?ves Klein las de las suyas. Esta cualidad se remonta realmente a los inicios del arte! desde la identificación de )idias de cierta escultura de desnudo masculino como Seus y no como Poseidón o Apolo" hasta los te$tos que acompañaan las pinturas de las tumas eipcias" hasta las canciones e$plicatorias del shaman delante de sus pinturas. Esto es tan importante hoy como lo era entonces.
3- Contenido que procede del género o del medio de la obra de arte.
Este tipo de contenido camia se(n camian los móviles culturales del amiente. 3urante los años R en los Estados @nidos" por e1emplo" surió una dicotom#a de contenido entre la pintura y la escultura. 2a pintura vino a denotar una falta de implicación directa en la e$periencia" una
asorción en las preocupaciones distanciadas e indirectas. 2a escultura en camio fue entendida" a(n cuando fuera representacional" como una presencia real de la o'jetualidad " ya que 'sta ocupaa el mismo espacio que el espectador" incorporaa el espacio de la vida. 3e esta dicotom#a 'tica derivó ran parte de la din&mica del arte de los años R y . 2os nuevos 'neros radicales fueron asociados con la escultura! el performance fue llamado 6escultura viva7" las instalaciones 6escultura amiental7" etc. 2a pintura estaa m&s asociada con los vie1os valores de la convención" que con la actualidad. Para un artista la elección de traa1ar con óleo sore lien%o pod#a ser vista como una declaración pol#tica reaccionaria. En camio" durante los años Q el óleo y el lien%o ha#an sinificado liertad" individualidad y e$istencialismo. Esta din&mica estaa en la ra#% de la ran aceleración de los R y del proyecto de esculturi%ar la pintura" y afirmarla como un o1eto en el espacio real" m&s que como una ventana hacia un espacio ilusionista. 0e arearon o1etos tridimensionales a los lien%os para liar la superficie representacional a la presencia escultórica. 0e estimulaan as# mismo los formatos modelados o irreulares. 2a e$ploración de v#as para cominar los colores sin producir una relación fiura fondo fue otro aspecto del esfuer%o por crear o1etos que aunque reconociles como pintura no estuvieran comprometidos con las suestiones de la representación. El contenido inherente a los medios y a los 'neros ha#a alcan%ado un sinificado pol#tico y cultural que se reafirmaa 1unto al sinificado de los o1etos de arte mismos. 2a historia puede proporcionar incontales e1emplos de este tipo de contenido" no menos que la distinción entre los medios populares o elitismos en la antiua Lrecia por e1emplo" la pintura de vasos" versus la escultura/ y entre los medios masculinos y femeninos por e1emplo en las sociedades neol#ticas" la faricación de cer&mica y cestas se restrin#a a los rupos de mu1eres/.
4- Contenido que proviene del material en el que está hecha la obra.
3entro de la cateor#a de escultura en los años R y " un artista traa1ando el m&rmol representacionalmente" estaa" a cierto nivel" haciendo una proposición opuesta a la de aquellos
artistas que se encontraan traa1ando con vias industriales y fueo. 2os materiales tradicionales del arte" los materiales industriales" los materiales esot'ricos de alta tecnolo#a" los materiales asurdistas como las oras de EdOard >uscha en chocolate/" los materiales neo primitivos como las oras en hueso y sanre de Eric evolución ndustrial.
5- Contenido que emana de la escala de la obra de arte.
2a costumre de los eipcios del ,uevo >einado de esculpir a los faraones y a sus consortes mucho mayores que el tamaño natural como Au-0imel/ es una ovia aseveración de contenido pol#tico" un retrato de la monarqu#a hereditaria y sus representantes como alo terrilemente dado" como aquellas partes de la naturale%a -el mar" el desierto" el cielo" la montaña- al lado de los cuales el ordinario poder humano y su estatura parecen triviales. Tales canales de contenido no son o1etivos ni asolutos" sino culturalmente variales! es posile conceir una sociedad que asociar#a lo inusualmente pequeño con alo de especial poder y eficacia. En el imperio romano el emperador era esculpido de tamaño natural mientras permanec#a vivo" despu's de muerto y una ve% deificado era esculpido en el dole de la escala natural. <viamente las decisiones de escala tienen un sinificado formal! sus sinificados de contenido de#an ser iualmente ovios. Gohn 4erer entre otros" ha señalado que la portailidad de la pintura de caallete era un sinificador de la propiedad privada. 2a escala incrementada de los
cuadros de 4arnett ,eOman suiere proresivamente una arena m&s p(lica una sociedad dominada por randes instituciones m&s que por individuos. 2a colosal escala de muchas pinturas de hoy funcionan en parte como una neativa de lo transitorio a trav's de una reconstitución impl#cita del soporte arquitectónico. 2a escala posee siempre contenido pero lo leemos tan r&pidamente que apenas lo advertimos.
- Contenido que proviene de la duraci!n temporal de la obra.
El punto de vista platónico que acent(a la tradición de la ora maestra fue estalecido por el poeta romano 0'neca! vita revis est" ars lona la vida es reve" el arte perdura/. 0e esperaa que la ora de un artista lo soreviviera. Esta esperan%a se remontaa al menos a 0afo silo ; a.c./ quien di1o que sus poemas le traer#an la inmortalidad. 2a realidad-tiempo en la que viv#a la ora de arte no era precisamente la del tiempo histórico! su propia dimensión temporal era una posteridad conceida como una me%cla del tiempo histórico y la eternidad! la ora de#a sorevivir a trav's del tiempo histórico y para siempre" como las rosas nunca marchitas de 0afo. Bon esto" alo del Alma del artista su rastro al menos/ se har#a tami'n inmortal. En t'rminos de filosof#a riea" la ora de arte ha#a atravesado una frontera metaf#sica a un nivel iual al de la luna" a1o la cual las cosas perecen" sore la cual no mueren. El Lran Arte" en otras palaras era considerado como alo que ha#a conquistado al(n elemento de deidad" como di1o =uintiliano del Seus de )idias. Esta chispa divina en el interior de la ora es su alma inmortal" la cual le permite" como el ritual m&ico" penetrar en los m&s altos terrenos metaf#sicos y actuar como un canal que reduce los m&s altos poderes aunque manteni'ndolos puros. Estamos familiari%ados con esta visión. A(n en las comedias los artistas uscan 6inmortalidad7. @n tonto poeta del imperio romano es rescatado solamente por un peda%o de verso en el que di1o que su ora sorepasar#a los silos. Esta visión de la ora de arte se remonta a los tiempos en que 'sta era un o1eto santificado y hecha para ser utili%ada en los rituales. Es la maia primitiva" inenua y simple" la que trata de
aolir el tiempo histórico. Esto tipificó al arte funerario eipcio" el cual retrató las cosas y luares de la eternidad y era en s# mismo m&icamente equivalente a ellos5 esto proalemente va a(n m&s atr&s" hasta las pinturas madalenienses en la distante profundidad de las cavernas a donde no lleaan los camios del d#a y la noche. M&s" a pesar de su e$tremo primitivismo en sus or#enes esta teor#a del arte lleó #ntera hasta toda la Europa rom&ntica y ha sorevivido hasta el presente. Loethe" tanto como Propercio y 3ylan Thomas tanto como Loethe/ esperaron cantar sus poemas en una carro%a conducida por las musas hasta el cielo. 2as oras hechas con materiales e$aeradamente durales" tales como el ranito en que los eipcios esculpieron a los faraones" participan de este platónico sueño diurno de trascender la trama de causas y efectos aqu# en la tierra. 2a idea" por supuesto" es intr#nseca a la tradición formalista moderna" la cual est& solidamente fundada en intenciones y pensamientos primitivos. Es por esto que la ora de arte es tratada como alo que no tiene relación con los asuntos socioeconómicos! como si huiera trascendido la condicionalidad y" capturando una chispa de lo divino" se huiera convertido en un fin (ltimo. 0inos de esta metaf#sica fluyen virtualmente de las oras hechas en esta acepción" las cuales pueden ser detectadas no sólo por la durailidad de sus materiales" sino adem&s por la pomposidad que rodea su e$posición est'tica. Bon iual claridad" una metaf#sica opuesta es afirmada por oras que han sido hechas delieradamente con materiales y formas ef#meras una metaf#sica que afirma el fluir y los procesos" el sentido camiante de la individualidad. 2a osesiva e$pectación de la posteridad est& relacionada con la creencia en el Alma y constituye" en efecto" un aleato de que uno tiene un Alma. 2as oras que afirman el fluir asumen" por el contrario" que la individualidad es una situación transitoria que se desprende de la trama de las condiciones y que est& su1eta a sus camios. 2a idea de Andy Narhol de una fama de :Q minutos se aplica aqu#" pero con alo de iron#a" como si estuviera comprometida con su propia ansia de una fama perdurale. "- Contenido que se deriva del conte#to de la obra.
Buando la ora aandona el estudio del artista" +qu' ruta toma hacia qu' parte del mundo Esta decisión siempre tiene un contenido pol#tico. El Arte Borreo y otras estrateias para superar los canales de la comerciali%ación son e$presiones de resistencia al proceso de fetichismo de consumo y son estos hacia el aandono del valor de camio para reconquistar el valor de uso.
$- Contenido que proviene de la relaci!n de la obra con la historia del arte.
Buando la e$iencia historicista es muy e$acerada como en la cumre de la era de Lreener" hay tami'n un contenido m#tico-milenario que lleva consio una cara de metaf#sica ermana y una espiritualidad residual neoplatónica. El mito de la evolución hacia el <1o inocente" suiere un empu1e diriido al para#so al )inal de la Historia. 2o opuesto de esta completa afirmación de la historia del arte como una direccionalidad cósmico espiritual" es un acercamiento iconoclasta" alunas veces e$presado en un primitivismo delierado. Pero en un sentido este tipo de movimiento es un intento de desenrollar la tradición de la visión hacia la fase m&s temprana de la inocencia" el para#so que antecede a la historia. Estos dos movimientos" aunque opuestos" se complementan uno al otro.
2a forma m&s com(n de contenido que se desprende de la relación de la ora con la historia del arte est& en el uso de alusiones y citas para afirmar una especial relación con aluna otra ora o tradición de oras. 2a introducción de referencias de Games Mc,eil Nhistler a la pintura 1aponesa y las referencias cuistas al arte africano" son e1emplos de tal contenido" coment&ndose" en amos casos" el encerramiento de la tradición occidental y suiriendo códios est'ticos alternativos m&s all& de esta. )inalmente" el tipo de alusión m&s com(n ha sido a las oras m&s tempranas en una tradición propia. Este nivel de contenido es tan importante para nuestro momento presente que lo discutir' en detalle posteriormente.
%- Contenido que acumula la obra seg&n revela progresivamente su destino a través de su persistencia en el tiempo.
El sentido de lo que quiero e$presar aqu# tiene mucho que ver con lo que Nalter 4en1amin afirmó cuando di1o que un homre que muere a los treinta años ser& siempre considerado como un homre que" cualquiera que fuera la etapa de su vida" morir#a a los treinta años. Todo lo que ocurre a una ora se(n su historia se revela" se convierte en parte de la e$periencia de la ora y en parte de su sinificado para las eneraciones posteriores. 3uchamp areó contenido a la Mona 2isa" Tony 0hafra%i al Luernica y un fulano a la Piedad de Miuel Wnel en 0an Pedro. El hecho de que Lreener usara las oras de Polloc como una pruea de la idea de una pintura sin contenido" es ahora parte del contenido de esas pinturas.
1'- Contenido que emana de la participaci!n en una tradici!n iconográ(ica espec)(ica.
2a iconoraf#a es un modo convencional de representación sin la suposición de que est' implicada la seme1an%a con el natural. As# para los cristianos el a%ul pudiera ser sentido como el color de Mar#a sin la suposición de que se pareciera a Mar#a. Lracias a las convenciones iconor&ficas" las identificaciones y los comentarios son hechos por señales convencionales" un
cristiano" por e1emplo" no ve una mu1er halando a un homre con alas de p&1aro sino a la Anunciación. Para un hind( un homre coronado sore un p&1aro es ;ishn( y Laruda" con todos los mitos y sentimientos asociados a ellos activados inmediatamente. A un nivel menos consciente est&n los mensa1es iconor&ficos en las pel#culas" desde los somreros lancos y neros en los primeros Nesterns hasta" diamos" la semiótica del vestir en car+ace . El conte$to nos señala hacia una respuesta u otra! el tel'fono sinifica diferentes cosas en las pel#culas de amor y en las de &nsteres" etc. =ue alunas de las convenciones iconor&ficas m&s ampliamente distriuidas est'n asadas en fundamentos psicolóicos innatos" tales como los arquetipos 1unianos" es una cuestión incontestale" pero est& claro que las convenciones heredadas de este tipo" saturan nuestras respuestas y son efectivas de una manera oculta en muchas oras de arte. @n acercamiento cr#tico al arte del silo DD que ha sido muy poco usado" pero que es remarcadamente fruct#fero" es el de una interpretación en t'rminos de una corriente iconor&fica que se remonta tanto al oriente como al occidente" al antiuo cercano oriente y m&s all&. 2a ora 6Mu1eres7 de 3e Koonin" por e1emplo" puede provechosamente ser comparada con las representaciones de diosas desde la hind( Kali hasta la eipcia sis y la diosa leopardo de Batal Huyu.
11- Contenido que surge directamente de las propiedades (ormales de la obra.
2a idea formalista de que el arte astracto carece de contenido es hoy con ra%ón vista como arcaica. 2as actividades asociativas y conceptuali%antes de la mente humana avan%an constantemente y acontecen en un instante. 2o vemos todo dentro de un marco de sinificado. 0i las percepciones no tuvieran realmente contenido" sea cual fuera" ser#an momentos vac#os en la conciencia y no de1ar#an huella aluna en la memoria. A cierto nivel las confiuraciones formales son proposiciones ontolóicas. Bon sólo modelar ener#a uno modela lo real! el hecho de asir o modelar es una persuasión retórica para una visión de la realidad. 2os cr#ticos com(nmente han afirmado que la m(sica no tiene contenido. Pero evidentemente 4eethoven
presenta la realidad como tormentosa" turulenta" llena de una apasionada (squeda" mientras que 4ach la presenta como serena" como fr#os h#per-reinos de un orden matem&tico-sensual. @n drippin de Polloc afirma el flu1o y la indefinición de la identidad como cualidades que pueden encontrarse en el mundo. Este enfrentamiento tautolóico entre la forma y el contenido no es un intento m#stico para unificar los opuestos. Esto sinifica simplemente que una ora demuestra un tipo de realidad encarn&ndola. Esto es" en efecto" una representación de conceptos asada en un proceso seme1ante al de la met&fora" y se superpone de al(n modo con la iconoraf#a y la representación. Este nivel de contenido est& involucrado en 1uicios de valores" ya que se relaciona muy cercanamente al concepto de la ideolo#a visual aunque la ideolo#a visual emana de todos lo niveles de contenido a la ve%/5 en consecuencia confunde la emisión de valores est'ticos de al(n modo. 2a afirmación de los cr#ticos althusserianos de que el sentimiento est'tico es sólo y e$clusivamente una respuesta a la ideolo#a visual" se fundamenta en el modelo lacaniano de cómo el yo se constituye a s# mismo de los códios culturales circundantes y lueo" al revisar estos códios de nuevo parece reconocerse en ellos. @n prolema fundamental en el arte de hoy" es la posiilidad de aislar una respuesta de orden puramente est'tico de este proceso.
12- Contenido que proviene de los gestos * actitudes +agude,a iron)a parodia etc que pueden aparecer como cuali(icadores de cualquiera de las categor)as *a mencionadas.
Este nivel de contenido usualmente implica un 1uicio acerca de las intenciones del artista. El deseo de persuadir es" por e1emplo" una forma de intencionalidad que satura alunas oras y se compromete a s# misma en todos sus efectos. Gohn Keats se refirió a esa situación cuando escriió! 6
la proposición reciida con la otra proposición hipot'tica" la cual construye la mente como representativa de una versión normal o directa y en contraste con la cual el acercamiento anormal e indirecto puede ser perciido y medido. As# lo indirecto de la iron#a" al entrar en cualquier otra cateor#a de contenido" critica ese contenido al mismo tiempo que lo enuncia y consecuentemente" altera la cara de sinificado.
13- Contenido enrai,ado con respuestas biol!gicas o (isiol!gicas o en la conciencia cognoscitiva de ellas.
0e ha reclamado mucho acerca de los tipos de comunicación que operan en un nivel puramente fisiolóico de hecho" el formalismo" en su tendencia 6puramente óptica7" fue una demanda de este tipo" mientras que con su 6facultad del usto7 introdu1o un aliado s(per natural al nervio óptico/. 0eastiano Timpanaro y otros han suerido que alunos tipos de temas como el se$o y la muerte nos atraen porque somos oranismos su1etos a la muerte y estamos implicados en la reproducción se$ual5 estas respuestas" entonces son previas a la aculturación socioeconómica. 2as lecturas de contenido que pudieran ser m&s cercanas a las respuestas puramente fisiolóicas" incluir#an la e$citación de los enitales en respuesta a im&enes de asuntos se$uales" el fenómeno del desmayo a la vista de la sanre" o la n&usea a la vista de pinturas sanrientas" etc. Este es el nivel de contenido que es denunciado a menudo como 6sensacionalismo7 se$o y violencia- con la denuncia asada presumilemente en el sentido de cu&n f&cil es construir im&enes que provoquen tales respuestas. Alunas investiaciones fisiolóicas han suerido respuestas innatas a los colores" el a%ul por e1emplo" despierta sentimientos de aresión y el rosado de pa%. Hay aqu# una sinular parodia de lo que los formalistas llaman usualmente 6sentimiento7 de un color. =ui%&s el contenido psicoanal#tico asociado con las teor#as de 3. N. Ninnicott pertenece a esta cateor#a" sore el fundamento de que 'ste se oriina en las memorias de fases primitivas del desarrollo del oranismo. En relación a la pintura" la ora de Ninnicott suiere no por primera
ve%/ una ecuación entre la relación fiura-fondo por una parte y la relación eo-mundo por otra. 2as oras que enfati%an el fondo o una condición amiua en la cual la fiura est& casi completamente sumerida en el fondo" e$presa el deseo del eo de disolverse dentro de un tipo de ser m&s enerali%ado" sore el recurrido modelo del sueño infantil en el seno materno. 2as oras que enfati%an la fiura o una clara separación fiura-fondo" e$presan un sentido de eoevidencia y un temor de eo-p'rdida" o de p'rdida de las claras fronteras entre el eo y el mundo en t'rminos m&s tradicionales estos son respectivamente lo dionis#aco y lo apol#neo/. Todas las oras de arte" pienso y qui%&s toda acción humana de cualquier tipo/" e$presan una actitud en relación con esta cuestión" no importa que otra cosa ellas e$presen. En alunos casos esta cuestión es tra#da a un primer plano como contenido art#stico primario! 4arnett ,eOman" Mar >otho" Ad >einhardt" Anes Mart#n y otros" han retratado el momento en el cual el eo comien%a a diferenciarse a s# mismo de esta unidad dual como Le%a >oheim la llamó/" con el cuerpo de la madre. Estos artistas vieron en su propia ora un momento metaf#sico que se corresponde con este momento psicoanal#tico! el su1eto de 6Breación7" 6Principio7" 6Primer d#a7" 62o profundo7" etc. el primer surimiento de cosas diferenciadas desde el aismo primienio de la potencialidad comp&rese el t'rmino de Ninnicott 6espacio potencial7" que tami'n se corresponde metaf#sicamente con la materia primaria/. ;isto en estos t'rminos metaf#sicos este contenido puede ser adem&s colocado en la cateor#a del contenido que se desprende de las propiedades formales de la ora por un proceso seme1ante al de la met&fora.
Esta lista de trece cateor#as es como una serie de puntos de mira hacia una ran estia el 0inificado/ cuyo comportamiento es demasiado comple1o para ser plenamente formulado. En la medida en que esco1amos modos diferentes de sortear esas cosas" las encontraremos. 2as cateor#as que he presentado se soreponen e interpenetran en varios luares ser#a tonto esperar un con1unto de cateor#as definidas de una actividad de los mam#feros/. Encontraremos tantas como formas de lecturas de los sinificados de una ora de arte nos proponamos. Bada posile cadena de relaciones entre cateor#as es en s# misma otro medio de transmitir un contenido
preciso" aunque comple1o y las posiles redes y meta redes de relaciones entre las trece cateor#as enunciadas arria avan%an hacia el infinito. 2a relación entre el contenido que se deriva de la representación y del contenido que se deriva de las propiedades formales es un e1emplo prominente de este tipo de interacción. Mostrar a Nellinton en Naterloo con una grotes/uerie oyesca" o con contornos difusos al modo e$presionista neando la interidad del eo" adicionar#a al asunto un contenido tem&tico que implica una neación de la interidad heroica o alo as#. Asimismo" la randiosidad de la escala puede estar en contradicción con la trivialidad del tema o asunto como en ran parte del Pop art. En verdad pueden ocurrir conflictos entre todos los niveles de contenido y en infinitos retornos de comple1idad" indefiniles aqu# individualmente. @na ora que aparenta contradicciones entre sus niveles de contenido" ana de este modo otro nivel de contenido en relación con conceptos tales como la parado1a" la atalla interior" tensión y neación de los procesos de sinificado. Por otra parte aquellas oras que muestran un alto rado de armon#a o de confirmación mutua entre los varios niveles de contenido" t&citamente moldean lo real como alo interado" como una totalidad rica en sinificados" un poco a la manera de la ora maestra tradicional. ,o todas las oras por supuesto" poseen todos los niveles de contenido. El arte astracto por e1emplo" ha eliminado el representacionalismo realista inenuo. El n(mero de niveles que est&n de hecho disernilemente presentes o ausentes/ nos proveen de al(n otro nivel de contenido. 2as oras uicadas tanto en la dirección Minimalista como en la 0ulime" por e1emplo" muestran un intento de eliminar el contenido o al menos de reducir el n(mero de niveles de contenido presentes en la ora. Este intento en s# mismo se declara o act(a como un nuevo nivel de contenido" ninuna ora ha alcan%ado nunca el rado cero de contenido" porque el concepto de rado cero es en s# mismo un contenido. En cominación con otros niveles primariamente los suplementos verales del artista/" este contenido puede e$presar la 'tica minimalista o sulimista" o una 'tica impersonalista" como en ran parte de la arquitectura de estilo internacional. En la pintura del silo DD este contenido anti-contenido ha sido de una enorme importancia. 3esde Malevich hasta Klein y hasta ,eOman" se hicieron intentos de representar
conceptos como el vac#o" la futilidad" lo primienio y lo asoluto" por an&loos pl&sticos seme1antes a la randiosidad solitaria" la no diferenciación y la potencialidad. En contraste" las oras del tipo de ora maestra tradicional desde la Bapilla 0i$tina hasta el Luernica tienden a articular tanto sus niveles de contenido como sea posile en su imaen de un sentido de rique%a plenamente incorporado" lleno de contenido en su compromiso con la vida. Esta lista de contenidos que suren entre cateor#as se pudiera e$tender indefinidamente. 2o esencial es que comencemos a apreciar la comple1idad de lo que hacemos cuando nos relacionamos con una ora de arte. 2e1os de ser un refle1o 6puramente óptico7 e inmediato" el hecho art#stico es un 1ueo de aalorios semiótico infinitamente comple1o" que envuelve diferentes niveles y direcciones de sinificados" e infinitos retornos de las relaciones entre ellas.
“0rólogo a lo /ue es posi'le,” o, “Lo /ue vemos es lo /ue pensamos”
@n aspecto arumadoramente importante del contenido es su rol fundamental en la definición de 'neros y oras. Al empla%ar en primer plano un elemento de contenido usualmente presupuesto e invisile" se puede descurir todo un nuevo modo o dirección art#stica. El contenido que se desprende de la escala" por e1emplo ha sido puesto en primer t'rmino por vanuardistas tales como Blaes ichard 2on" a trav's de los campos" apuntan hacia los contenidos del conte$to y la duración" as# como el arte tierra enfati%ó el conte$to y la escala. El performance 3ad&" en el cual )rancis Picaia diu1aa en una pi%arra
mientras Andr' 4retón ia orrando detr&s de 'l" entrañaa una cominación de duracióncontenido con iconoclasia una referencia a la historia del arte/. 2o que dee ser enfati%ado es que estos aspectos del contenido estuvieron siempre all#" pero no eran elementos con los cuales el artista traa1ara conscientemente. @n sistema del arte r#idamente fi1ado en el esp#ritu del capitalismo platónico trascendentalista y uru's" promov#a el mito de que esos elementos estaan dados o fi1ados5 los contenidos que ellos e$presaan estaan" as#" hechos para ser apreciados como alo natural y por tanto invisiles partes no reconocidas de la 6ideolo#a visual7 de la e$presión cultural. El asunto es que estas cateor#as de contenido estaan e1erciendo su efecto sin que nadie se percatara de ello5 reci#amos sus mensa1es sin comprender que nos los estaan enviando. @na de las randes reali%aciones de los per#odos antiformalistas del arte occidental en el silo DD es precisamente su delierado 'nfasis en diversas cateor#as de contenido que han estado actuando sore nosotros sin ser notadas durante tanto tiempo. El contenido que se desprende de la contradicción entre los niveles de contenido" se ha trasladado en ocasiones a un primer plano. Loya perseveró seriamente en este contenido. El Pop Art lo enfati%ó tami'n -el modo icónico urlado por lo mundano del tema" la randiosidad de la escala urlada por la trivialidad del asunto" etc. En eneral" el Pop empleó una pura representación 6hard-ede7 que implica un mundo de interidad ontolóica compuesto de entidades con identidades fi1as y conociles5 hasta el contenido alusivo y situacional" con sus referencias a una despreciada cultura popular y a la información como a%ar" neutral o insinificante" desacredita esta declaración de interidad ontolóica como simulacro o estafa al punto de que la eficacia del Pop fue fundamentalmente m&s cr#tica que est'tica" y por ello fue correctamente llamado ,eo-3ad&/. 2a historia del arte necesita ser reescrita atendiendo a los diferentes modos de contenido que han sido predominantes en diferentes tradiciones y per#odos. Este tema dee ser astante soresimplificado para dar la m&s simple muestra de cómo tal proyecto podr#a reali%arse. 2a
reciente historia del contenido" del (ltimo silo" diamos" puede ser descrita a cierto nivel/ como si e$presara una atención intensificada constantemente a la cuestión de la representación. @na creencia en la representación aunque variadamente formulada- estuvo plenamente en efecto a trav's de la mayor parte del silo DD. Vsta perdió crediilidad no solamente por el advenimiento de la fotoraf#a" la cual redu1o al asurdo la admiración convencional por su completo dominio" sino por el contacto etnolóico con sociedades cuyas convenciones de representación eran astante diferentes de la nuestras y que iualmente se supon#an o1etivas. 2os aor#enes australianos" se(n los antropóloos que han traa1ado con ellos" no pod#an ver la seme1an%a entre un o1eto y una fotoraf#a de 'ste" no importa cuanta persuasión o pauta les fuera dada. El llamado arte astracto retó a los heredados y desacreditados/ c&nones de representación y e$ploró nuevas formas" las cuales" a partir de que difer#an de los tipos de representación estalecidos" no fueron reconocidas en lo asoluto como representación. Me refiero por supuesto a una forma de modelar la realidad 1unto a l#neas emocionales y de amplitud conceptual que reempla%aron la representación de o1etos materiales y la cual fue llamada" con cierta ine$actitud" arte no representacional. El representacionalismo metaf#sico culminó en la tradición de lo 0ulime" la cual estaa precariamente asada en dos tipos de contenido! el contenido de intentar eliminar el contenido y el contenido provisto por los suplementos verales. El prolema descansa precisamente en su dependencia de esos suplementos verales. Kant afirmó que los tres tipos de facultades humanas est'tica" conoscitiva y pr&ctica/ eran independientes una de otra" sinificando con esto que ninuna formulación veral conoscitiva/ 1am&s podr#a apro$imarse a la e$periencia est'tica. 4a1o la amplia influencia de esta doctrina" los cr#ticos formalistas desde 4enedetto Broce hasta Blement Lreener nearon la valide% de cualquier reconocimiento del contenido" cualquiera que fuere. Muchos de los artistas a quienes estos cr#ticos representaron y en cuyas oras ellos" supuestamente" asaron sus arumentos no estuvieron de acuerdo con esto en lo asoluto. En suplementos escritos en forma de t#tulos" entrevistas" ensayos y declaraciones de cat&loos" los artistas desde Kandinsy y Mondrian hasta >otho y ,eOman recha%aron el an&lisis del tipo )orma Pura a sus oras y especificaron los
contenidos que ellos atriu#an a 'stas contenidos eneralmente dentro o cerca de la cateor#a de lo 0ulime. Es por ellos que la cr#tica formalista insistió en su tiempo en que uno 1am&s de#a escuchar a los artistas. Este urente desacuerdo entre los artistas y los cr#ticos fue confuso. Lreener" Michael )ried y otros eran tan poderosos aoados de sus formas de ver que definieron un h&ito com(n para todos nosotros. 3escuriendo su corrección en nuestro propio sistema de h&itos una ve% que nos ha#an mostrado cómo- lo sentimos como simplemente dado" como la naturale%a o el cosmos. Buando el p(lico del arte comen%ó a comprender con dificultad que nuestros randes artistas de los años cincuenta eran de hecho contenidistas metaf#sicos y no puristas est'ticos como sus cr#ticos" la ora perdió cierta crediilidad y se reveló emara%osamente como sólo otro modo de representación. Este descurimiento fue seuido por una fase de representación aiertamente irónica el Pop art-" la cual liquidó la idea de lo 0ulime dentro del lootipo 4rillo. Gunto a esto" como otra reacción" surió un intento de no representar nada en lo asoluto" sino sólo de ser! el Minimalismo" que introdu1o pilas de roca inalteradas en los cat&loos de arte. El conceptualismo a su ve% evitó todos los modos visuales e$cepto como instrumentos de penetración cr#tica m&s que de disfrute est'tico/! la representación y las variadas referencias irónicas a ella" devinieron herramientas de un vocaulario cr#tico. En los (ltimos cinco años apro$imadamente" los modos de representación reconociles del silo DD han retornado al centro del vocaulario art#stico" pero con una inversión en su actitud que nos lo entrea con menos sinceridad de la que pose#an cuando los vimos por primera ve%. 2os contenidos adicionales de la cita" de la iron#a y la contradicción entre los niveles semióticos se han areados al contenido de la representación. 2a representación en esas oras no est& asada en una concepción inenua de que 'sta se aseme1a a la naturale%a. 2o que est& siendo representado son los modos de representación en s2 mismo . Mediante la citación" el proceso de la representación es al mismo tiempo actuado y criticado! las ra#ces de sus convenciones culturales son puestas al descuierto al mismo tiempo que e1ercen su efecto sore nosotros. Hay ah# una ran destre%a cultural el ver su propia decepción" mientras uno a(n est& decepcionado.
“...1ecir de una máscara /ue se parece, 1ecir de otra /ue se parece
a'er /ue el e/uili'rio apenas descansa, Que la máscara es extra3a, aun/ue parezca”
2a reciente ola de citas tiene que ser distinuida de varias actividades visuales anteriores que superficialmente se le aseme1an" incluyendo la difusión cultural" la influencia art#stica y el homena1e. Esta citación es muy diferente de la citación de culturas a1enas como parte de un proceso de aprendi%a1e. 2os eipcios citaron a los sumerios5 los rieos a los eipcios5 los romanos a los rieos5 el renacimiento italiano a los romanos. Esta era la huella de la civili%ación en la difusión de sus elementos de cultura a cultura. Bitar en este sentido es reciir" adquirir" aprender. Bon lo que nos estamos relacionando en el presente es con una transacción semiótica muy diferente" una citación de cosas ya adquiridas o aprendidas por cada miemro del p(lico destinado" un repaso de nuevas cominaciones de cosas que ya tenemos. Esta actividad est& enrai%ada en nuestro silo" en el uso que hi%o 3uchamp de citas de im&enes icónicas como un instrumento cr#tico" en las citas de Picaia del estilo como cosa" y en las otras estrateias relacionadas con 3ad& incluyendo los collaes de Kurt 0chOitters/. El arte Pop se estaleció al final del (ltimo suspiro del Alma de los e$presionistas astractos. En cierto rado el propósito del 3ad& -y del Pop como ,eo-3ad&- fue revelar la impersonalidad semiótica del proceso art#stico y ridiculi%ar la idea del Alma y sus productos intemporales. A este fin 3ad& vulari%ó lo icónico y el Pop iconi%ó lo vular. M&s recientemente" la actividad de citar ha sido enormemente acelerada. 2os artistas han citado con o sin una muestra aierta de iron#a un enorme rano de materiales de la historia del arte" tanto im&enes como estilos" usados como o1etos encontrados! referencias al friso 1ónico" al sarcófao romano" a las aleor#as mitolóicas del arroco y a los raado parietales paleol#ticos" coe$isten con reinterpretaciones
e$actas de Polloc" de 3e Koonin" Tanuy" 2eer" menos e$actas reinterpretaciones de tipos estil#sticos a1enos" desde el ,eo-e$presionismo hasta la astracción ,eo-hard-ede y mucho m&s que nos es ahora familiar. El proceso funciona de diferentes modos. @na ora entera puede ser una cita riurosamente e$acta de una ora anterior es decir una copia de ella/" una ora nueva puede incorporar uno o m&s elementos citados a un formato oriinal" estilos y 'neros del pasado pueden ser licenciosamente citados o referidos" un icono familiar puede ser citado con al(n camio sinificativo como es una diferencia en la escala o el conte$to" un o1eto del mundo e$tra art#stico puede ser citado en un conte$to art#stico" etc. 2o que est& implicado aqu# es mucho m&s que la cr#tica duchampiana de la historia del arte y de la teor#a est'tica del arte y mucho m&s que las investiaciones de Picaia. Esto parece ser una clase de inventario especial de +in de si4cle! no un simple inventario de estilos cl&sicos e im&enes" sino m&s particularmente un inventario de los discernimientos cr#ticos de este silo de la cr#tica de la est'tica" de la representación" del historicismo de la historia del arte" en verdad de todas las proyecciones de valores que la cultura como un todo ha emitido en información neutral. Esta actividad ha sido llamada indistintamente Ale1andrismo o Postmodernismo5 se(n suiere el t'rmino seundo" su sinificado es inseparale del de Modernismo. Gohn 3eOey enfati%ó el aspecto del Modernismo que nos importa aqu#! la convicción de que con la ra%ón" el pramatismo y la uena voluntad" las comunidades humanas pueden identificar y resolver sus prolemas" acaso implementando cada ve% m&s perfectamente el ideal del ien supremo para el n(mero m&s vasto de personas. 2a historia" desde este punto de vista" es considerada como un proceso de solución de prolemas" conducida por un imperativo interno hacia el proreso. Esta ideolo#a surió a1o una pesada influencia riea en el silo D;" y en el silo DD reciió un impulso de la e$tensión irracional del darOinismo a los asuntos culturales tanto como a los iolóicos. 0u refle1o en la cr#tica de arte fue la visión historicista de que en cada momento hay un imperativo histórico-art#stico" una urente necesidad de 6resolver7 cierta serie de prolemas est'ticos que han sido de1ados atr&s por la (ltima solución al (ltimo prolema. Esta 6tradición de
lo nuevo7 ha ocurrido sólo en las democracias5 la postura opuesta la resistencia al camio" el intento de hacer que el camio resulte ta( o artificial- ha caracteri%ado a las culturas con dictadores hereditarios o de pandillas dictatoriales de autoperpetuación. El e1emplo m&s soresaliente es el antiuo Eipto" donde por e1emplo" los c&nones de representación en el diu1o permanecieron inalterales por cerca de dos mil años" sin resolver los prolemas fundamentales del escor%o. ,o es accidental que la forma de oierno tampoco haya camiado en ese tiempo" o que la idea del Alma la idea de que la naturale%a humana es" en esencia" inmutale- fue formulada as# parece/ por primera ve% all#. El orden ideal de las cosas era afirmado por todo esto y un aspecto de aquel orden" claro est&" era la estructura de clases/. Es importante que comprendamos que nuestro Modernismo no es (nico. En tempranos e1emplos" en la antiua democracia riea desde ca.QQ a.n.e." hasta ca.Q a.n.e." la tradición de lo nuevo ten#a pleno efecto en la literatura" la m(sica y las ellas artes" as# como en la e$perimentación social o pol#tica. 2os loros de )ideas y de Policleto plantearon los prolemas a 2isipo y a Pra$#teles" etc. Eur#pides y otros poetas transformaron la m'trica heredada en un verso lire comple1o" como a fines del silo DD la poes#a en Europa y Am'rica. Timoteo" el amio de Eur#pides" y otros compositores llamados los ,uevos M(sicos" nivelaron las distinciones entre las armon#as de modelos con un creciente cromatismo que tiene su paralelo en el rompimiento de la clave en la temprana m(sica moderna. En el teatro" el arco del proscenio fue querantado tan radicalmente por Aristófano quien hi%o que los actores" en una ocasión arro1aran aua y ran%as de trio sore el p(lico en medio de una ora/ como por ;sevolod Meyerhold. El socialismo" mientras tanto" creció hasta que en la Atenas de Pericles" el Estado lleó a ser el empleador principal. El Modernismo entonces" como ahora" surió en el conte$to de una democracia positivista arreatada por una emerente heemon#a internacional hacia un sentido casi veleidoso de su hailidad para resolver los prolemas sociales y culturales. @na cultura transfiere as#" ratuitamente su pasado" seura del futuro. 2as tradiciones que se desarrollaron durante silos o milenios est&n descartadas casi por casualidad por la asunción historicista de que alo me1or
inevitalemente las reempla%ar&. El orien intelectual de esta actividad estaa en las oras de los sofistas" los primeros humanos en declarar p(licamente que la convención no es una ley inquerantale" sino un material que poseemos para modelarlo se(n lo queramos. En nuestro per#odo" Hume" ;oltaire y otros pensadores de la Era de la >a%ón respondieron a esa función. 2a confian%a inocente de que se requiere un imperativo modernista terminó" en el caso rieo" con la catastrófica p'rdida de la heemon#a primero" y del autocontrol despu's. En la 'poca siuiente llamada Ale1andrina" la tradición de lo nuevo fue aolida. 2a idea de resolver y por tanto" plantear/ otro prolema formalista" no inspiraa ya. El imperativo interno del arte y la cultura riea se volvió hacia su pasado. Mientras no era posile recuperar con toda inocencia lo que ha#a sido sacrificado al impulso modernista" si era posile racias a la citación" entrar en una nueva relación con ella. Teócrito escriió en el dialecto de 0afo que nunca ha#a escuchado. 0e supon#a que sus lectores reconocieran la alusión como un contenido fundamental en su ora. Bon el tiempo surieron nuevos 'neros literarios que dieron importancia a la citación" como las 6Bonversaciones Acad'micas7" en las cuales la ente instruida 1uaa un 1ueo complicado de responder citas y alusiones" y el #entón" un poema que se compon#a enteramente de l#neas citadas de otros poemas. 0urió una ran industria de copias de randes estatuas cl&sicas. @n per#odo en que las tradiciones son destruidas" est& apto para ser seuido por un per#odo de un e$trañamiento nost&lico por ellas y de intentos por reconstruirlas. El delito de haerlas destruido es mitiado por la incorporación de ellas al conte$to real de su destrucción. Parece evidente que estamos implicados en una e$periencia que se emparenta" en cierto rado" con la de los rieos. En amos casos se han emitido 1uicios de valores seme1antes. 2a 'poca Ale1andrina se considera a menudo como una era de aotamiento" como un tiempo en que la cultura riea re1uó con las reali%aciones de su pasado" atavi&ndolas" como para una (ltima revisión de las rique%as antiuas" antes de e$tinuirse. El postmodernismo tami'n ha sido vituperado como una falta de vior" una sumisión de la lire voluntad" una terminación aortiva de un proyecto que a(n no est& completo. Pero" +qu' podr#a sinificar eso de un proyecto asado en el camio institucionali%ador para estar 6completo7. 2a idea de que la historia de la cultura est&
inherentemente dominada por un halo de proreso es una forma de enmascarar el historicismo milenario" que es realmente una superstición. 2a ran superstición del per#odo post-sofista en la cultura riea fue su fe en la eficacia de la ra%ón como un ineniero del camio social5 en nuestros tiempos esta fe supersticiosa ha sido redolada por los matices reliiosos con los cuales el darOinismo se ha introducido en las ideas del avance social y espiritual. 2a urencia puritana del imperativo modernista estaa asada en ocultos residuos de estructuras m#ticas" que a(n portaan la intensidad de la divina promesa. Evidentemente" el proreso se ha supuesto que produ1era" con el tiempo" una condición humana tan perfeccionada que fuera virtualmente ed'nica! un estado tan perfecto que la idea del proreso ulterior se hiciera inconceile. Pensamos en esos cultos prof'ticos que han auardado el milenio o la >evolución" o la Era del Acuario/ llear&n dentro de unos pocos d#as" años" o d'cadas. En este sentido el Modernismo fue otra forma m&s enmascarada" de la profec#a cristiana del fin de la historia que es la disputa/ y la consecución como recompensa por esa disputa/ del para#so ahistórico otra ve%. 0i tuvi'ramos que e$traer una lección eneficiosa de nuestra Era Ale1andrina" ser#a en parte prestando atención a lo que ella revele sore los errores de nuestro Modernismo" y sore nuestra propia hailidad o avide% por ser enañados. Para eso la cita dee ser considerada como un tipo de contenido. 2a falta del Modernismo fue precisamente su convicción de que no estaa citando y variando" sino creando. ;isto en este conte$to m&s amplio" la cita ale1andrina o postmodernista es simplemente un proceso de sacar al descuierto aquello que todos los modos de e$presión hacen todo el tiempo de cualquier modo" pero sin molestarse en reconocerlo o a(n comprenderlo/. 2a citación es un componente inevitale en todos los actos de comunicación5 es lo que hace que la comunicación sea posile. 2a comunicación opera sore la ase de h&itos5 es decir" códios compartidos entre el emisor y el receptor del mensa1e. Bada mensa1e" por tanto es una citación o alusión a una masa completa de mensa1es pasados" en el mismo códio" el cual ha estalecido los h&itos de reconocimiento. El halar sin citar ser#a una 1erion%a" o me1or" no ser#a discurso en lo asoluto" sino sonido" como el viento a las olas. 2a comunicación que no se asa en la cita" es una idea m#tica" como el o1o inocente5 amos son framentos del mito del Ed'n" de una condición ahistórica" en la cual" por no haer secuencia histórica aluna" todo
sucede" como 4retón ha dicho del inconsciente" 6siempre por primera ve%7. 0e piensa en el e$perimento medieval en el cual dos niños fueron criados sin o#r 1am&s una lenua" para ver que lenua1e halar#an naturalmente que se asum#a como el lenua1e del Ed'n. Evidentemente no halaron ninuno" al no d&rseles nin(n e1emplo de lenua1e que citar. En el principio era el ;ero" y desde entonces ha sido la cita. En la mayor#a de los actos de comunicación" el nivel situacional est& en el fondo5 funciona casi invisilemente" como venta1a para destacar el mensa1e presente espec#fico. Pero cuando Teócrito citaa la dial'ctica y la m'trica de 0afo" cuando 3uchamp citaa la Mona 2isa" cuando un pintor contempor&neo cita a Ale$ander >odcheno o a )rancis Picaia" a Gacson Polloc" ?ves Tanuy o Andy Narhol" lo hace con plena certe%a de que la citación ser& reconocida" la relación es directamente revertida" porque el hecho de citar ha sido colocado en primer plano. ,o es sorpresa que tal actividad ser#a com(n en culturas que" como las nuestras o aquella de la Lrecia ale1andrina" hayan aierto sus receptores a los sistemas de sinos de culturas for&neas5 tal e$periencia" o ien muestra la relatividad de los valores y de los códios propios de uno" o produce una reacción $enofóica diseñada para evitar aquella reali%ación. Tanto la Europa moderna como la Lrecia ale1andrina centraron una atención especial sore la impersonalidad semiótica de la e$presión cultural. 2os oernantes rieos en Eipto" por e1emplo" en un acto hipersofisticado de manipulación pol#tica" crearon para el proletariado nativo una nueva reliión" construida a sanre fr#a fuera de los coidos simólicos e$istentes. En nuestros tiempos >oland 4arthes e$presó la impersonalidad de las operaciones semióticas como 6la muerte del autor7! no es un individuo quien hala" dec#a" sino el lenua1e que hala a trav's del individuo. En el mismo sentido" no es el individuo quien hace im&enes" sino el vasto anco de im&enes de la cultura mundial" que se e$teriori%a como imaen a trav's del individuo. Ese anco de im&enes como el lenua1e/ puede verse como una vasta mente transpersonal que nos procesa indesinadamente e implacalemente a trav's de su sinapsis. A ese nivel el arte asado en la citación" postula al artista como un canal" as# como una fuente" que niea y disminuye la idea de la creatividad rom&ntica" y la idea m&s profunda sore la cual 'sta est& fundada! la del Alma. 0i
sentimos una resistencia 'tica a la citación" puede ser porque conservamos la idea del Alma como alo demasiado preciado" porque alimentamos un pre1uicio esencialista sore lo que de'er2a ser el arte. En tal momento uno piensa en el conse1o de Nittenstein! mirar 5 ver lo que
es. A pesar de su aparente detracción de la idea de un yo interal" la cita es un modo del arte en el cual las intenciones del artista son puestas a una altura inusual. 2a alusión" por e1emplo" implica siempre una conciencia de las intenciones del artista de aludir" m&s que de plaiar. 2a iron#a" del mismo modo que dee ser un inrediente en la mayor#a de las oras de este tipo" implica un 1uicio acerca de las intenciones del artista. El vie1o sentimiento en la repentina transición en la visión interior del artista est& a(n presente" pero consideralemente alterado en e$tensión y relevancia! esa transición es ahora una meta-transición" compuesta de ruinas de transiciones pasadas. 2a pintura situacional est& diriida tanto a la mente como al o1o. 2a idea de que la inteliencia deer#a estar en una relación antaónica con los sentidos" es una aominación" como todo dualismo de tipo maniqueo. 2os dualismos de forma y contenido" esp#ritu y materia" mente y cuerpo" son todos realmente el mismo dualismo" aquel que surió en parte como un sistema de propaanda arcaico para sostener una forma inmutale de estado. Esta nueva pintura" como una seunda forma de eneración de arte conceptual" no se puede considerar como pintura pura y simple en el vie1o sentido. 0i esto es comprendido" la frase de 3uchamp 6est(pido como un pintor7 no ser& apropiada5 por otra parte" si la ora carece del tipo de inteliencia apropiada a ella" ser& una ora estudiantil" primitiva o esp(rea. Adem&s de eso" ya que el inenio funciona por una sustitución de e$pectativas" por una simult&nea invocación y neación de respuestas condicionadas" es potencialmente un medio de introspección en lo condicionante. 2a interpretación semiótica implicada produce un medio de locali%ación o definición del presente" es decir" de uno mismo. Buando un artista cita un icono familiar del pasado en una ora evidentemente contempor&nea" sentimos semióticamente la diferencia entre el Entonces y el Ahora de la ora" y al mismo tiempo la relación entre amos. Esa relación uica nuestra posición presente con una precisión a veces misteriosa que produce una e$trañe%a sutil y un placer efectivo en la deustación mental y la apreciación de la misma. E$perimentamos los
replieues y redefiniciones del vasto anco de im&enes de todas las culturas y nos sentimos dentro" como sus criaturas y sus creadores. A tal rado" son nuestros propios h&itos est'ticos los que se al%an como o1etos de contemplación en estos ideoramas de la historia del usto. @na función clave de este reflu1o cr#ticoXcontemplativo de im&enes" es la de retomar o reconfrontar el prolema de la astracción" o para llamarlo por la otra cara de la moneda el prolema de la representación. E$trañamente" aunque nuestros artistas" e$ploraron las fronteras y las relaciones entre estos modos por cerca de un silo" ni ellos ni nosotros pudimos ver claramente lo que ten#amos que ver! que la representación no es representación" y la astracción no es astracción. El arte situacional coloca el repertorio histórico de estilos art#sticos en el reino de la naturale%a" no en el sentido de que sean tratados como leyes de la naturale%a" sino que devenan simplemente o1etos que se suceden sore la pantalla de la conciencia. 2os m(ltiples estilos que aluna ve% fueron considerados ien representacionales" ien astractos" se pueden ver ahora como datos neutrales" que de acuerdo con las convenciones" pueden ser considerados como 'ste o aqu'l. 2a verdadera distinción entre la representación y la astracción era una convención artificial! todos los códios de im&enes son neutros en este caso" hasta que no le proyectamos un valor u otro. 2o que se demuestra es alo sore las convenciones y alo acerca de los h&itos. @no de los randes descurimientos de nuestro tiempo" como en los tiempos de la sof#stica en los tiempos de la antiua Lrecia ha sido el descurimiento de la neutralidad de la información. Bon la me1or eficacia" las oras citacionales nos dirien hacia esta verificación y nos ponen cara a cara con nuestra resistencia interior a ellas. Enfocan nuestra atención menos en las im&enes mismas" que en nuestros sentimientos sinulares acerca de ellas" las cuales se han hecho e$trañas y por tanto visiles- por una estructuración acronolóica. ,uestros h&itose$pectativas acerca de la sucesión temporal y por tanto acerca de la historia/ son neadas por el arupamiento atemporal de im&enes. 0omos a(n controlados por el vie1o h&ito-e$pectativa" en el mismo rado en que esa atemporalidad o ahistoricismo" nos parece e$traño e inaceptale. Esas e$pectativas estaan asadas sore la falsa convicción de nuestra falsa inocencia5 nuestra
