Tal Tal l er d e
GUIÓN p ar a ci ne y t el ev i si ón ELBIO CÓRDOBA
1. GUIÓN y GUIONISTA 2. DE LA IDEA AL GUIÓN 3. ELEMENTOS DRAMÁTICOS 4. TIEMPO Y ESPACIO 5. ASPECTOS ESTRUCTURALES 6. SONIDO 7. SITUACIONES, MITOS, GÉNEROS Y FORMATOS 8. CONCLUSIÓN 9. APÉNDICE
“ ¿Y de qué qué sir sir ve un l ibr o –pensó –pensó A li cia- sisi n o ti ene ilu str aciones ciones ni di álogos logos?”
LEWIS CARROL “ A li cia en elel país de las maravill maravi ll as” as” .
Agradecimientos Gr acias a mi famil ia, a mi vi ejo, a Shir ley, Juan Carl os, Juan Pablo, Fer nando y N icolás. A D ar ío Squeff, Gu il lerm o H adad, Gerardo M ar tín ez Lo Ré, H éctor M oli na, Javier A cuña, Soledad Ber eciar tú a, M ar in a Bi lbao, Gu ado García, Lu cio Garcia, M ar in a Gayoso, A r iel Gianu zzi, D an iel Gr ecco, M ar ía Laur a Pesoa, M ar iana Piola, L eandr o Róvere, Eugenia Tabacco, M im í Z acchin o, Juan M an uel Z apata y Jim ena Z il li . A todos los que par ti ciparon del Tall er en estos años. A mi s compañeros de la carr er a de Comu nicación Social de la U n iv er sidad N acional de Rosario, de Radio U ni ver sidad, del In sti tu to Superi or de Cin e y A r tes A u diovisuales de Sant a Fe y de la carr er a de N arr ación A udi ovisual de la U ni ver sidad de la Pun ta, San Lu is. A U N R Edi tora. Lo sepan o no, todos ellos tienen mucho que ver con la concreción de este libro.-
INTRODUCCIÓN TALLER DE GUIÓN PARA CINE Y TELEVISIÓN es una edición reescrita y aumentada del título homónimo que UNR Editora publicó a fines de 2005. Ésa, mi primera experiencia de publicación, surgió de apuntes propios que entregaba a estudiantes y talleristas, y representó una manera de ponerme frente a la teoría y la práctica que yo había alcanzado a desarrollar al frente de varios años de Taller hasta ese momento. Luego de leer esa publicación, por una inconformidad muy arraigada y por haber aprendido que la escritura de guiones exige una constante renovación, creí que faltaban retoques para que el libro tuviera una fisonomía, digamos, definitiva. Por eso esta edición, que presenta el mismo contenido con más conceptos, nuevos textos citados y más ejercicios. Parto de la suposición de que todos escribimos las historias de nuestras vidas y compartimos esa escritura con quienes nos quieren o no, quienes nos conocen o no. Y somos personajes principales, secundarios o complementarios en las historias de vida que escriben otros. Algo similar pasa con las historias que se pueden constr uir escribiendo guiones. Sabemos que esas historias ya habían comenzado mucho antes de que paguemos la entrada al cine. Comenzaron el día en que alguien se puso a escribir. Ésa es la diferencia con las historias de nuestras vidas: aquí hay que sentarse a escribir. Quien no esté dispuesto a hacerlo, no podrá dedicarse a escribir guiones. Hay una historia que comenzó antes de que naciésemos, otras que comienzan cuando llegamos a la sala de cine, otras que comienzan cuando la escribimos. Y hay cada vez más interesados en saber cómo se construye, desde la palabra, el drama que se ve en las películas y en la ficción televisiva. En ese sentido, los manuales de guión, difundidos en nuestro medio desde los años ochenta, pero mucho más durante los noventa, resultaron ser un arma de doble filo. Por un lado, sirvieron para que muchos estudiantes y personas interesadas en el lenguaje audiovisual tuviesen alguna orientación respecto de “ cómo nacen las películas” . Casi en el sentido del interés sobre cómo nacen los bebés. A esta pretensión de saber nos sumamos también los docentes que, de mod os a veces algo erráticos, nos hemos ido formando al tiempo que comenzábamos a experimentar la situación de clase. Como la enseñanza de Guión es relativamente nueva en nuestro continente, manuales como los de Doc Comparato o Michel Chion han servido de guía para docentes a la hora de organizar materias relacionadas con el tema y aún hoy pueden movi lizar a construir guiones a guionistas incipientes. Pero, por otro lado, descubrimos que no conviene tomarlos como Biblia, que son siempre discutibles, que se escribe de modos diferentes en distintas partes del mundo y que, en muchos casos, pueden resultar atemorizantes para un escritor novel si ve que su historia no encaja en los cánones planteados por estos materiales (con recetas rígidas como las de Syd Field, por ejemplo). No parece saludable tratar de encorsetar la práctica de un autor en prescripciones de manual, sobre todo porque a escribir guiones se aprende leyendo y escribiendo guiones. Y esta práctica de leer y escribir se escapa de fórmulas teóricas que todavía hoy no alcanzan a dar cuenta de un universo narrativo audiovisual en permanente modificación. Si bien no se puede enseñar (con las tremendas implicancias de este término) a escribir guiones, sí se puede acompañar, compartir y estimular el aprendizaje, entendido como una construcción, como un descubrimiento constante sin fecha de terminación, como un acercamiento a las potencialidades de cada uno. Está en cada uno disponerse al encuentr o con su potencial. Como decía Paulo Freire, “ Nadie educa a nadie, nadie se educa sólo” . El taller de guión, como metodología pedagógica, tiene la intención de que cada participante descubra en la práctica compartida sus formas de creación. Aunque por su forma lo parezca, este trabajo no se pretende un manual. Porque evita plantear fórmulas a seguir, y porque sólo expone las que otros dicen, a las que se suman interpretaciones nacidas en mi experiencia de coordinar de talleres de guión, siempre abiertas a la discusión. Tampoco es un diccionario de conceptos de guión, aunque muchos puedan consultarlo como tal. N o alcanza el rango de ensayo porque la interpretación y el análisis son actitudes que esporádicamente aparecen, acompañando
los conceptos expuestos. Ni se puede leer, tal vez, como una conti nuidad “ literaria” ya que muchos conceptos interesan más que otros y pueden saltarse capítulos enteros de acuerdo a las necesidades de cada lector. Este libro es una compilación de conceptos teóricos y ejercicios prácticos que fui encontrando, descubriendo e inventando. Es un encuentro con opiniones que puedo verter a esta altura de mi aprendizaje. Es una propuesta de construcción de textos para que todos los que estén dispuestos a sentarse a escribir puedan hacer su incursión en el territorio de la narración cinematográfica (territorio polémico y compl ejo, en el cual hay mucho por descubrir todavía). La teoría está tomada de manuales, sitios web, apuntes de clase, aportes de estudiantes y talleristas, conferencias y libros sobre el tema. De cada concepto referido a la escritura de guiones, se presentan las consideraciones de la mayoría de los textos que se encuentran en nuestra región. Esta teoría es presentada, sobre todo, como preámbulo de los ejercicios. Muchas veces los conceptos son esbozados uno tras otro sin especificar la fuente. En la medida en que interesen al l ector, los títulos y autores están al final de este libro. Muchos ejercicios fueron tomados de textos sobre talleres de escritura y de mi participación en talleres y seminarios con Doc Comparato, Lidia García, Fernando Birri y Leo Masliah, entre otros. A ellos se les suman los que fueron creados en el seno del taller de guión que coordino, en Rosario y otras ciudades, desde marzo de 1999. Esos ejercicios están pensados como aparatos de un gimnasio que sirven para fortalecer el músculo de la creatividad del que habla Jean-Claude Carrière y que todos tenemos. La mayoría de ellos puede utilizarse cuantas veces se quiera, solo o en grupo. Si se trabaja solo, es aconsejable mostrar a alguien los resultados que se obtienen y corregir, y reescribir, sin dejar de tener en cuenta las consideraciones que en la devolución se produzcan. El trabajo en grupo tiende a dar mejores resultados porque puede leerse lo producido y compartir las impresiones, avanzando en l a escri tura con una contención que, si el escrit or la sabe apreciar, mejora sus resultados. Los ejercicios pueden ser aprovechados de dos maneras: por fuera de la teoría para detonar guiones, o estructurados en función de los conceptos. En ambos casos, la intención es disparar ideas que cada autor tiene, antes que para cumplir correctamente con los preceptos de los manuales. Sí es fundamental, en todos los casos, ser obedientes a la consigna. Si en el transcurso del ejercicio surge una idea que sale de la consigna, conviene dejarla aparte para trabajarla después y terminar en tiempo y forma el trabajo propuesto. Escribir guiones a partir de ejercicios posibilita crear en cualquier cultura del planeta y no necesariamente siguiendo los preceptos de Hollywood, como lo plantean demasiados autores. La mayoría de los ejercicios de este libro están basados en nuestra naturaleza. Tenemos el cerebro compuesto por dos hemisferios, izquierdo y derecho, cada uno con su propia forma de procesar información. Son dos mitades, una más “racional” y otra más “emocional”, conectadas e integradas, que necesitamos usar para poder realizar cualquier tarea, sobre todo si es compleja como la creación artística. Pero, viviendo como vivimos, nos inclinamos a confiar más en el hemisferio izquierdo que en el derecho y eso, para el acto creativo, es casi fatal. Lo óptimo es el equilibrio que se obtiene por conciliar polaridades y no por eliminar una de ellas. El hemisferio izquierdo procesa la información de modo analítico y secuencial, paso a paso, de forma lógica y lineal. Analiza, abstrae, cuenta, mide el tiempo, verbaliza, piensa en palabras y números, tiene capacidad para leer, para escribir y para las matemáticas. Se guía por lógica lineal y binaria (si-no, arriba-abajo, antes-después, 1,2,3, etc.). Utiliza un estilo de pensamiento convergente, se informa usando
datos ya disponibles para formar ideas nuevas o datos convencionalmente aceptables. Aprende yendo de la parte al todo y absorbe rápidamente detalles, hechos y reglas. Podría decirse que tiende a ver más el árbol que el bosque. El derecho sintetiza la información, trabaja sobre la percepción global. Ve las cosas en el espacio y necesita partir del todo para entender las partes. Sabe de procesos simultáneos o en paralelo; no pasa de una característica a otra sino que busca pautas y gestalties. Entiende metáforas, sueña, crea nuevas ideas sin necesidad de partir de datos comprobados. Es holístico, tiene destellos intuitivos en vez de lógicos,
piensa en imágenes, símbolos y sentimientos. Tiene capacidad imaginativa y fantástica, espacial y perceptiva. Emplea un estilo de pensamiento di vergente, crea variedad y cantidad de ideas nuevas, más allá de patrones convencionales. Como se interesa por las relaciones , no le preocupan las partes en sí,
sino saber como encajan y se relacionan unas con otras. H e aquí las características comparadas de los dos hemisferios, según di ferentes textos. H EMI SFERIO IZQUI ERDO
HEMI SFERIO DERECHO
Abstracto Analítico Blanco y negro Cauteloso Cerrado Continuo Convergente Cuantitativo Deduce Detallista Escéptico Explicativo Explícito Formal Intelectual Intelectivo Lenguaje Lineal Literal Lógico Mecánico Objetivo Pensamiento vertical Racional Realista Repetitivo Secuencial Sustancia Sucesivo Temporal Teórico Verbal
Concreto Sintético Colores Aventurero Abierto Discontinuo Divergente Cualitativo Imagina Amplio Receptivo Descriptivo Implícito Lúdico Sentimental Intuitivo Meditación Holístico Simbólico Metafórico Creativo Subjetivo Pensamiento hori zontal Aleatorio Fantástico Innovador Global Esencia Simultáneo Atemporal Operativo N o verbal
En la mayoría de los ejercicios propuestos en este libro, el hemisferio derecho recibe el desafío de jugar con su intuición, su creativi dad, su capacidad innovadora. Las situaciones generales esbozadas en cada ejercicio sirven para incursionar en nuevos territorios, exponer nuestra subjetividad libremente, emocionarnos, ampliar nuestro terr itorio mental poni endo en movimi ento nuestro mecanismo de asociar ideas, ése mecanismo supra-lógico que nos sorprende muchas veces con la aparición de ideas que no sabíamos que teníamos.
Las consignas limitantes, prohibitiv as o formales de los ejercicios, mientras tanto, hacen t rabajar al hemisferio izquierdo en cálculos matemáticos para palabras o tiempos, cumplimiento de limitaciones lingüísticas, razonamientos en torno a conceptos teóricos, observación de detalles lógicos ajenos al contenido de la narración, reglas gramaticales, etcétera. Los ejercicios pretenden aprovechar así las aptitudes de cada hemisferio, combinándolas. Trabajar en el árbol sin perder de vista el bosque y viceversa. Suponen que cuánto más disfruta el hemisferio izquierdo obedeciendo consignas, más libertad tiene el hemisferio derecho para su tarea creativa, sin delirarse perdiendo sentido. Se sabe que la filosofía tiene su origen tanto en la poesía como en la matemática, de esto se trata. Hay otros ejercicios que no están pensados para el trabajo con los hemisferios, sino que pretenden abrir caminos al escritor como él quiera transitarlos. No necesariamente son ejercicios para mostrar, pueden utilizarse en la práctica individual sin la velocidad que impone el taller, velocidad que pocas veces es la misma para todos. Pero resulta necesario señalar que las consignas de todos los ejercicios (algunos más lúdicos, otros más técnicos) tienen la misión de entrenar. Son medios, no fines. Es como los aprendizajes orientales para la lucha. La práctica constante puede no tener una aplicación inmediata. Pero, años después de haber comenzado a practicar todos los días, puede llegar el momento de aplicar esa habilidad. Ejercitar y ejercer son dos instancias muchas veces separadas en el tiempo que tienen al autor como puente. Un último comentario: me recomendaron que busque a alguien con cierto prestigio en el medio para que escriba el prólogo de este libro. Pero, ya que este texto es el resultado de varios años de coordinar talleres de guión, me pareció más interesante y lógico pedir a algunos integrantes que escriban algo sobre su experiencia en los mismos, para util izarlo a modo de prólogo. Elegí el de Flavia Ciarlariell o porque tenía que elegir uno, pero bien podría haber sido cualquiera de los otros. Creo que sus palabras pueden ayudar a quien también quiera ponerse a escri bir la historia que le toca. Rosario, otoño de 2008.
M I EXPERIENCIA EN EL TALLER DE GUIÓN (A modo de prólogo) Llegué al taller sin saber bien qué buscaba. La primera experiencia que me brindó fue la posibilidad de escuchar y ser escuchada; poder ver mi trabajo desde la mirada experta del docente y la mirada comprometida de mis compañeros. Con el tiempo y el trabajo aprendí una lección que ningún libro de composición escrita logró hacerme respetar: el borrador. En el taller aprendí la importancia y la necesidad de leer, r eleer, eliminar, reacomodar, como el único cami no para lograr u n producto de cierto valor. También aprendí a desechar elementos que, aunque me resultaran sumamente interesantes y necesarios, tal vez no tenían lugar en el todo de lo que estaba escribiendo. Otra experiencia interesante tuvo lugar respecto a los ejercicios que realizamos en las reuniones de taller. En un principio, los tomaba como una simple actividad, y no llegaba a esmerarme demasiado, limitándome a pensar que cinco minutos es tiempo insuficiente para producir una idea que pueda trascender al ejercicio en sí. Con el tiempo comprendí que los ejercicios no eran la mera aplicación del contenido, sino que podían ser tanto o más provechosos que el trabajo independiente. Y me sorprendí a mí misma no sólo cumpliendo satisfactoriamente con la consigna, sino también con el surgimiento de ideas que no habrían aparecido sin la limi tación de la consigna. Entendí que de estas actividades podr ía surgir desde una escena hasta un guión completo. Noté que la mayoría llegamos al taller con un bagaje de preconceptos y conocimientos sobre la escritura demasiado literarios, y lo que más cuesta en general es desprender la literatura de la acción. Varias personas abandonaron el taller precisamente por eso, temían que al prepararse para escribir guiones fueran perdiendo lo literario en su estilo. Yo al principio lo pensaba, pero luego comprendí que una cosa es la palabra y otra cosa es la imagen, y que cuando voy al taller no voy a aprender a escribir, sino a poner en palabras una imagen. Una cosa no excluye la otra. Se me hace que para aprender a escribir guiones no se puede prescindir del trabajo que hacemos en el taller. Uno puede aprender a escribir literatura por su cuenta, pero con el guión es muy importante la activación de ideas que surge de las reuniones, la critica del oyente, la guía del docente, el hecho de que alguien escuche y trate de crearse imágenes en la cabeza mientras lo hace, para comprobar si la imagen que uno está leyendo es efectiv a o no. En lo personal, estoy aprendiendo a leer las películas desde otra óptica, lo que es esencial. No me cabe la menor duda de que soy capaz de escribir un guión como en Hollywood (al menos que salga directamente en VHS), pero no es lo que tengo en mente. Creo que no es el cine que mis compañeros y yo aspiramos a escribir. Y en el taller también pude ampliar mi conocimiento respecto a lo que es buen cine, o cine distinto. Por ejemplo, dudo que siquiera me hubiese enterado de las muestras de cine independiente de no estar en contacto con el tema. Hay mucha información que no se distribuye masivamente y la única forma de acceder a ella es contactándose con gente que esté en el tema.
FLAVIA CIARLARIELLO
1. GUIÓN y GUIONI STA “ U na películ a es un a escr it ur a en i mágenes” decía Jean Cocteau, dando de algu na man era un a definición de gu ión. H ay quienes dicen que el gu ión, m ás all á de ant ecedentes obvi os en el cin e sil ente, nació poco antes de 1930, con la aparición del sonido sincronizado. Ya no eran suficientes unas placas con pocos textos o unas sinopsis de acción, sino que hacía falta, como en el teatro, escribir diálogos para los actores. Y hay quienes sostienen que el primer guión fue una lista de costos de producción, que determinaba qué se podía filmar y qué no. A pesar de la evidente ausencia de una historia oficial de los guiones, aunque poco se los archive, y más allá de acuerdos y desacuerdos en cuant o a cómo defin ir un gui ón, t odo manu al se ha preocupado por decir de qué habla cuando habla de este tema. Los guionistas, por su parte, siempre parecen ocupar un lugar secundario. Los créditos se los llevan los actores, el director o el pr oductor, m ientr as ellos quedan oscurecidos por estas lu mi nari as, aun que en casi t odos los casos, sin ell os, no hu biese habido películ a. D avid M amet di ce en “ Conv er saciones con D avid M amet” que el gu ion ista es como un a tía, es algu ien que está en la fami li a per o no es papá ni mamá. En otr as en tr evi stas habla del notorio desencuentro entre productores y guionistas cuando los primeros imponen sus condiciones. En el libro “ Z oetr ope” de Fr ancis Ford Coppola, dice que ahora el gu ión ha dejado de ser un a rareza y que el car nicero, el panadero, todo el mundo ha escrito un guión, aludiendo a que todos conocen la fórmula de Hollywood. Y sentencia que eso significa el final del film como medio dramático. Guión y guionista tienen, cada uno, sus particularidades. La relación de convivencia y de sufrimiento entre ellos se aproxima mucho a las características de toda relación amorosa. La intención de este primer capítulo es observar qué se dijo del guión hasta ahora y qué se le puede decir a quienes quieran escribir guiones.
GUIÓN Con la intención de ilustrar rápidamente al interesado en el tema, casi todos los manuales que tratan sobre narración audiovisual, se toman el trabajo de definir qué es un guión. Hay que advertir que, para muchos manuales que nos llegan del norte, el arte y oficio del guión, más que una experiencia creativa, es una tarea con resultados mensurables en la taquilla. Esto corresponde a un modo de pensar el cine impuesto por las poderosas productoras de Hollywood, desde 1930 cuando determinaron cuáles eran los seis géneros que había que vender desde entonces y para siempre. Aunque hay un acuerdo en cuánto a los aspectos generales, no parece haber una definición completa y universal de Guión. Entre las que pude encontrar, se observa la presencia de dos tipos de definiciones, de acuerdo a dos puntos de vista diferentes, uno desde el exterior de la escritura y otro desde su interior. Entre los primeros están quienes ven al gui ón como una forma de escri tura, casi como un género literario con sus características narrativas; y entre los segundos quienes lo ven como una herramienta de trabajo, con sus propios requisitos formales (muchos de los que quieren aprender a escribir guiones se preocupan por esta última cuestión). Aquí van algunas de las definiciones más frecuentes. –Es el arte de los aspectos exteriores. –Es el comienzo de un pr oceso audiovisual y no el final de un pr oceso literario. –Es lo primero que se destruye. –Es una descripción más o menos detallada, sistemática y coherente de un suceso o una serie de sucesos. –Es una historia contada en imágenes. –Es un i nstrumento de trabajo. –Es un género literario inestable. –Es un rompecabezas dinámico. –Es un modelo para luego armar el film. –Es un pl an. –Es un pr e-texto que adquiere formas intermedias. –Es un pr ograma. –Es un pr oyecto. Combinando los dos tipos de definiciones que aparecen, no estaría mal decir que el guión es “ literatura instrumental ” , es decir, un instrumento que sirve para contar historias a través de imágenes y sonidos. Algo así como un libro lleno de palabras que narran una historia que apunta, al mismo tiempo, a satisfacer necesidades de puesta en escena y montaje. Una narración al servicio del relato audiovisual. Jean Claude-Carr ière dice que el guión ti ene la compleja tarea de tramar, narrar y descri bir. A sí, designa su aspecto genérico y le asigna tareas al guión, entendiéndolo como una herramienta de trabajo para los integrantes de un equip o de trabajo. Esta literatura instrumental ocupa un lugar importante que no siempre es atendido como se merece. Por un lado, por ejemplo, es poco frecuente encontrar, en escuelas de cine, un archivo de guiones así como se encuentra uno de películas o de libros sobre el arte cinematográfico. Debería haber en toda escuela de cine que se pretenda aceptable, por lo menos tres copias de cada guión con su correspondiente copia en DVD o VHS para trabajar en clase. Es inconcebibl e que se crea estar enseñando a escribir guiones sin leer guiones. Por otro lado, sabemos que el trabajo del guionista, en muchos lugares, no es remunerado si la producción no se realiza, cuando es obvio que el trabajo ha sido realizado. Aunque es cierto que de poco sirve una buena idea que no llega a su realización, que no se film e no significa que no se haya escrito.
Según el Pequeño Larousse Ilustrado, Guión es: Cruz que se lleva delante de algunos prelados. Estandarte real. El que sirve de guía. Escrito breve que sirve de guía. Argumento de una película cinematográfica, expuesto en todos su s detalles par a su cabal r eali zación. Sign o or togr áfico. Más allá de lo tenebroso que puede ser para el guionista eso de “ cruz que se lleva ” , lo que propone el diccionari o es que, sea cual sea la acepción, el guión tiene una ubicación precisa: va adelante. Guía, orienta, sirve de documento base para quienes participan de una producción de cine o televisión. Muchos ingresamos al universo audiovisual creyendo que, para hacer cine, deberíamos tener una cámara y listo. Ahora que las posibilidades del video se han ampliado, muchos depositan su ansiedad en la compra del aparato antes que pensar en una historia a contar. Es fr ecuente el caso de un entusiasta uso inicial de la cámara, que luego se convierte en un descanso casi eterno de ella, esperando el momento en que al dueño le caiga una idea para filmar. El guión es tan fundamental como la cámara. Cada uno de ellos, a su modo, sirve como vehículo de ideas. A l hablar de “ cruz que se lleva” , decíamos que el guión va adelante. De un modo estricto o libre, la escritura de palabras pasadas supone la lectura de acciones futuras; así, el papel anuncia la cámara (el caso de la mal llamada “ Adaptación” podría tomarse como un ejemplo de esto). Pero también está el caso de la idea que va apareciendo en el transcurso de un rodaje. El guión recibe ideas desde infinitas fuentes y no veo por qué no las va a recibir de la cámara, como pasa en muchos casos de documentales. Decía el realizador brasileño Glauber Rocha: “ Idea en la cabeza, cámara en la mano ” . Una de las definiciones apuntadas más arr iba dice que el guión es lo pri mero que se destruye. Esto quiere decir que mucha gente va a cambiarlo luego de ser aprobado para el rodaje (sin que por esto el autor pierda sus derechos de propiedad intelectual). Además, obvio, el guión cambia de formas a lo largo de la realización. En un momento es un libro anillado, en otro es una copia o un fr agmento para el actor, en otro, un plan de rodaje o una planilla de montaje. Lo que permite que permanezca indemne la idea que viaja de la cabeza del creador a la cabeza del espectador, es su función orientadora y de comunicación entre los integrantes del equipo realizador. Desde el diseño de los personajes, el guión puede verse como un horóscopo bastante minucioso. Como si el autor escribiera un oráculo con las acciones que desarrollarán los personajes. Los actores, en el caso de la ficción, tienen allí su destino detallado paso por paso. Aparece entonces la idea de que, si bien nuestro destino está marcado, podemos cambiarlo. En el transcurso de la escritura, muchas veces sucede que el personaje, de acuerdo a cómo lo diseñamos, no haría cosas que nosotros imaginamos para él. Son ocasiones mágicas en donde el destino de los personajes se nos escapa y nos mejora la escritura.
GUIONISTA Todos tenemos ideas factibles de ser traducidas en historias para el cine o la televisión. Pero la mayoría no las escribe. Muchos, porque al lenguaje audiovisual sólo asisten como espectadores, algunos porque no es de su interés o no es su ocupación habitual y otros por cuestiones muy variadas, entre las que se encuentra el hecho de que la escritura es un trabajo bastante arduo. Muchos dicen querer escribir, muchos dicen que escriben. Pero al llegar a sus casas no encienden la computadora sino el televisor, lo que, para mí, define claramente los límites entre un escri tor y un espectador. La escritura de todos los días es la que puede poner al escritor en situación de esperar que algún día su trabajo perseverante dé frutos. Lleva tiempo, quizás pasen años pero como ése es el secreto del éxito, no hay de qué preocuparse. Estoy convencido de que sólo se trata de escribir, el universo, los contactos, los concursos, las productoras, tarde o temprano se encargarán de hacer llegar esa escritura al espectador. Comenzar a escribir todos los días tiene un período de adaptación. Yo le calculo un mes y medio, tal vez menos. En esos primeros días cuesta sentarse a escribir. Pero después, la escritura se transforma en una necesidad, en un encuentro vital con uno mismo. Tal vez se transforme en un vicio, en una
adicción, cosa que tampoco conviven. No hay adicción aconsejable. Toda adicción (al alcohol, a la lectura o a la escritura) nos distancia de nosotros mismos y difícilmente podamos producir algo positivo, enfrascados en nuestro territorio liberado. Sí conviene defender ese espacio. Pero respetarlo sin abusar de él. Que no nos sirva para alejarnos de nuestros compromisos. Parece aconsejable tener actividades sociales más o menos establecidas con personas que queremos (porque ya estamos con la actividad que queremos). Stephen King, en “ M ientras escribo” , un l ibro que en Rosari o, Argentina, se consigue a un dólar con cincuenta, aconseja escribir por lo menos diez páginas por día, sentado a una mesa que dé contra la pared, para no tener motivos de distracción. Creo que, más allá de cómo cada uno se siente a escribir, es fundamental evitar las distracciones. No solo por el tiempo que nos hacen perder sino por la falta de ritmo que nos imponen. No dice lo mismo de las interrupciones por parte de otras personas, que hasta son bienvenidas porque nos pueden inspirar sacándonos de nuestro mundo. A quien quiera escribir sus ideas, por lo pronto, le conviene ser ordenado y aplicado para trabajar. Esto no quiere decir que se tenga que ser rígido con la imaginación (que siempre es mejor si es caótica, absurda y, preferentemente, libre de ataduras intelectuales o culturales). Si bien ser guionista es una actividad creadora, también es una actividad que exige perseverancia en el trabajo y paciencia ante los resultados ya que el momento de la escritura todavía está lejos de la obra terminada, la película. Es bueno adquirir el hábito de ver la ficción en la realidad. La mayoría de las veces sólo consiste en emplear nuestra común facultad de asociación. Si algo nos llama la atención y podemos asociarlo a algo distinto, parece haber allí un germen de idea. Un accidente curioso, un hecho habitual pensado fuera de orden, una anécdota contada al pasar, algo que hemos leído, o cualquier otro evento cotidiano puede disparar una historia o agregarnos ideas a lo que estemos trabajando. Es ejemplar el caso de Ki m Ki-duk en torno a “ Hierro 3” . Cuenta él que, un día como cualquier otro, al salir de su casa, encontró un v olante de promoción de una pizzería. Vio que en algunas otras casas estaban los mismos papeles y dedujo que allí no había nadie. Pensó en tratar el tema de casas desocupadas o vidas abandonadas, y generó la idea de un repartidor de volantes que ocupa casas deshabitadas y les da vida mientras va por ahí practicando golf con un hierro número tres. Los que saben de golf dicen que el tres es el palo menos usado. La escritura puede hacerse en soledad o en grupo. En el primer caso parece necesario tener las suficientes garantías de experiencia, conocimiento, habilidad o talento (o las cuatro cosas juntas), además de fuerza de voluntad. Es más fácil asistir a una reunión con otras personas que proponerse una reunión periódica con uno mismo. Nos cuesta sentarnos a trabajar solos. Hasta nos vestimos mejor para estar ante los demás que para estar ante alguien tan importante como uno mismo (y su trabajo creativo). En el segundo caso, el grupo sirve para contener al autor, discutir, intercambiar ideas, corregir errores, antes de que sea el espectador quien los señale. Es lo que sucede en los Talleres de guión. Resulta fundamental la perseverancia y la entrega a una práctica permanente. Nada más que con media hora por día se pueden lograr enormes resultados. Para trabajar en forma profesional, una de las modalidades es no levantarse del asiento hasta haber escri to una cantidad auto-im puesta de texto diario. A ndré Jute, en “ Escribiendo una novela” , cuenta que un Premio N obel de literatura le señaló: “Aquí, a seis cuadras a la redonda hay cien escritores mejores que nosotros. La diferencia es que nosotros nos sentamos y escribimos una o más páginas por día y no nos levantamos hasta haberlas terminado” . La constancia, dice Jute, es la diferencia entre un escritor profesional y uno inédito. Lo mismo puede decirse del guionista. La constancia en el trabajo cotidiano es la clave del éxito de un guionista profesional. El filósofo Slavoj Zizek, en el documental “¡Zizek!”, cuenta que todos los días escribe una pequeña idea. Y que en algún momento, casi sin darse cuenta, tiene escrito todo un libro. En la Carrera de “Narración audiovisual” de la Universidad de La Punta, en San Luis, las clases de Guión duran unas seis horas. Si durante los dos años que dura la Carrera el estudiante toma el hábito de trabajar seis horas diarias, es muy probable que resulte un profesional exitoso. Nadie va a venir a buscar a alguien que promete que algún día se va a sentar a trabajar, por eso resulta fundamental que el guionista esté ocupado, en mayor o menor medida, la cantidad de horas que lleva ejercer cualquier profesión. El secreto es
resumido por David Mamet cuando dice: “simplemente, seguí escribiendo”. Aunque al principio haya que mantenerse con otros ingresos o atenerse a un presupuesto recortado. Son conocidos los casos de guionistas o realizadores argentinos que estuvieron varios años trabajando en un guión antes de poder conseguir los fondos para realizar su primera producción.
Es que tampoco parece muy útil acercarse de vez en cuando a un curso de fin de semana, por encumbrado y respetable que sea quien lo dicte. Yo lo he hecho con dos o tres profesionales más que respetables (algunos de ellos están entre las fuentes de este libro), y aunque es bueno y recomendable escuchar a profesionales que nos acerquen algunas pautas, algunas guías, quien escribe sabe que una cosa es ocuparse del asunto alguna vez y muy otra escribir todos los días. Charles Bennett, guionista de, entre muchas, 39 escalones, El hombre que sabía demasiado y Sabotaje de Alfred Hitchcock, decía respetar un plan de trabajo pero no mantener un horario. “ N o sé con cu ánt a frecuencia trabajo. Trabajo todo el tiempo. Un escritor nunca para de trabajar. Si tienes algo dándote vueltas en la cabeza, ¿cómo puedes dejar de pensar en eso? ”, decía. Philip Dunne (guionista de ¡Q ué ver de er a mi vall e! de John Ford, entre otras), trabajaba en su casa a pesar de tener una oficina asignada en Hollywood, porque así podía hacerlo a cualquier hora. Si estaba durmiendo y se le ocurría una idea, no dudaba en levantarse a mitad de la noche para trabajar. Julius Epstein, guionista de Casablanca de Michael Curtiz, entre otras, decía ser un perezoso porque de vez en cuando paraba de trabajar de dos a tres meses. Supongamos que todos los días nos reunimos con nosotros mismos sin inconvenientes reales o inventados. Muchas veces, las ideas aparecen sin que las retengamos cuando estamos haciendo otras cosas, pero a muchas podemos hacerlas fructificar por el sólo hecho de encontrarnos produciendo algo. Es frecuente encontrar una idea mejor, una idea parecida que ya se hizo, también están las excusas de falta de tiempo, temores, falta de ganas, dudas o lo que sea para no escribir y dejar para otro momento “ la reun ión con u no mismo ” . Es evidente que depende de cada uno lidiar con esas tentaciones. También es aconsejable escapar de nuestro ego, sobre todo cuando éste quiere camuflarse entre los personajes, inmiscuirse en “ lo que debe entender el espectador ”, en “ lo que tiene que hacer el realizador ” o en los encuadres del camarógrafo. Ya vimos que el producto escrito, en la mayoría de los casos, es trabajado luego por otras personas; ellas le dan su toque personal y difícilmente queda tal como fue escrito. El director hará sus cambios si así lo cree, los actores reformularán a los personajes y el encargado del montaje dejará afuera tal vez más de una escena. Por eso, y como el término “ autor ” está vi nculado al de “ autoridad ” , para tener autoridad sobre la obra es conveniente aceptar correcciones, además de saber pedir (y escuchar) opiniones ajenas. Después de realizada la película no se va a poder estar al lado de cada espectador explicándole aquello que se quiso decir y no se supo, contándole aquello que no está, continuar discutiendo sobre detalles que alguien ya nos había señalado. Nuestro “ hijo ” deberá defenderse solo, valiéndose de las “ armas ” que le dimos los guioni stas y los demás participantes de la producción. Respecto del clásico “ bloqueo del escritor ” , el y a citado Philip Dunne decía sufrirlo todo el t iempo. En esos casos, se iba a una fiesta a beber de más porque, decía, la resaca le hacía desaparecer el bloqueo. Otra forma que tenía era salir a manejar durante un rato por una autopista. Stephen King, cuando está bloqueado, sale a caminar (es conocido que fue atropellado en una de esas caminatas). Gianni Rodari, autor de “ Gramática de la fantasía ” , propone “ ponerle un helicóptero ” , hacer entrar en la narr ación algo que no tenga nada que ver con lo que se está contando para ver si eso permite destrabar la historia. También es conocida la “ pesadilla del escr it or ” , que consiste en tratar de resolver una historia cuando ésta se le escapa de las manos. La recomendación más escuchada es, simplemente, olvidarse del asunto, porque eso significa que no hay historia o, si la hay, ella misma encontrará su rumbo. Gabriel García M árquez, en el li bro “ Cómo se cuenta un cuento ”, lo llama “ cuando no pasa nada ” . Jorge Luis Borges decía que cuando uno no sabe cómo escribir alguna parte de su relato, debe investigar, documentarse, porque solo se trata de una falta parcial de conocimiento técnico. Algunos manuales dicen que hay que aprender a convivir con la incertidumbre, tomar decisiones y ejecutarlas (nuevamente la cuestión de la autoridad). Entre la primera y la segunda escritura del guión
estamos inseguros, es natural. Se trata de no amilanarse. El espectador, debido al presente en el que se entera de informaciones parciales, también convive con la incertidumbre. Es saludable que el guionista sea un proveedor confiable de ese entramado informativo en constante transformación. Aquello que no alcanza a definir el guionista puede generar problemas indeseables durante la experiencia comunicativa que representa ver una película. Si el autor no puede responder “ porqué”, nadie lo va a hacer. Los manuales dicen también que el guionista debe ser observador, curioso e investigador (algo no bien pago en nuestro país). Otros textos aconsejan evitar las decisiones teóricas y estéticas previas (decir: “ A h, no, yo no qu iero que mi s per sonajes hablen” , sin haber pensado todavía la hi storia), porque eso supone muchas veces ponerle límites a la imaginación. Y dicen que es vital, además, saber escuchar historias ajenas y saber contar las propias, de modo oral o escrito. En este libro figuran ejercicios para fomentar ese hábito. Por esa convivencia con la incertidumbre y por los vaivenes de la creatividad que hacen pensar al escritor que un día es un genio y al siguiente un fracaso, resulta imprescindible conocer las situaciones dramáticas más habituales, el uso de resortes, y tener (o desarrollar) habilidades en el empleo de recursos o procedimientos narrativos. Estos últimos ayudan a fortalecer nuestra intuición dramática: a saber qué es interesante y qué no. La historia de amor que viví en mi pasado concreto puede ser muy emotiva para mí pero no necesariamente lo es para los espectadores si yo no se la hago atractiva. Para manejar todos estos concept os es aconsejable realizar actividades de Taller de guión. El taller es un lugar único de encuentro, sobre todo, con uno mismo. Ni la escuela, ni el club, ni la reunión de amigos, ni la familia, proveen la contención que el guionista recibe en un taller. Al ser un encuentro con uno mismo ante los demás, el taller ayuda a dejar de lado nuestro ego que nos dice que todo está muy bien y que nadie más que uno mismo sabe lo que quiere contar. Esto, sin perder criterio, claro, porque también nos pueden señalar opiniones encontradas entre los talleristas y eso, muchas veces, nos hace pensar que lo escrito funciona y sólo hay que ajustar algún detalle. En el taller se aprende y se comparte mucho. Se adquieren saberes únicos. Se conoce gente que no conoceríamos porque, tanto ellos como nosotros, fuera del taller, estamos encerrados escribiendo y, después de un tiempo más largo que el necesario, sacamos a relucir obras demasiado maduras y voluminosas como para encontrar quien nos haga el favor de leerlas. Esto no significa que cada uno no pueda escribir por su cuenta, claro, ni que sus lectores cercanos lo acompañen bien, pero no es lo más frecuente. La duración del taller (con su dinámica de experimentación que dificulta la consecución uniforme de objetivos indiv iduales) depende de cada participante. Es una duración imprecisa, además, porque se desprende de las obligaciones de un programa de conceptos teóricos a revisar, como sucede con cursos, carreras de asignaturas académicas, exámenes parciales y finales, objetivos a plazos cuatrimestrales o anuales. Si la incertidumbre domina todo el proceso de escritura o realización de una película, es la intuición el cami no para ll egar a buen puerto en la pr áctica de taller. Si el objetivo es que cada integrante encuentre su propio camino, no hay conjunto de normas o programa de estudios que satisfaga las necesidades únicas de cada individuo. El taller no consiste en clases de un docente con público cautivo, no es un curso, no tiene final, cada uno entra y sale de la experiencia cuando lo cree conveniente. Es decir, para mí, debe ser permanente (no limitado ni eterno). Y permitir, sin planes rígidos, deambular por aquellos conceptos que llamen la atención en distintos momentos y de distintas maneras. Trabajar, por ejemplo, sobre diálogos durante tres reuniones y luego desarrollar personajes durante cinco reuniones, y después volver a prácticas de diálogo. Creo que no debería tener plazos aunque los participantes sí los tengan individualmente. ¿Quién, sino cada participante del taller, sabe cuándo comenzar, cuándo terminar y cuándo volver si lo cree necesario? Conozco distintos talleres. Cada uno establece sus propias normas de trabajo, algunos con leyes muy rígidas, otros sin más reglas que las que se van decidiendo sobre la marcha. En los que asistí pude descubrir –por un lado- que los mejores maestros, guías, coordinadores, o como se les quiera llamar, son
los que están menos interesados en el tema que imparten, en los plazos a cumplir o en los certificados a otorgar, que en las personali dades de sus coordinados. Y, claro, también entendí que el coordinador no es más que alguien en formación permanente. -
EJERCICIOS Al volver Contar oralmente en dos minutos, al llegar a casa, algo de lo ocurrido durante el día, jugando a cambiarle elementos, a quitarle o agregarle datos. Binomio fantástico en grupo Cada participante escribe dos palabras en dos papelitos (una en cada papel). Se extraen dos papelitos al azar. Si convencen a todos, cada uno debe escribir una historia en diez minutos basándose en esas palabras. Sino, habrá que seguir sacando palabras hasta que aparezcan dos que a la mayoría les guste. Es un ejercicio inventado por Gianni Rodari, convencido de que una palabra “ actúa ” cuando se encuentra con otra que la pr ovoca. Binomio fantástico individual Elegir dos palabras cualesquiera y con ellas escribir una historia en tres párrafos de sesenta palabras cada uno. Cadáver exquisito Una modalidad entre tantas posibles: en grupo, cada integrante escribe una frase completa. Luego dobla el papel escondiendo su frase y escribe una palabra para que el siguiente compañero escriba otra frase completa. Y así sucesivamente hasta terminar la ronda seguir con otras rondas y la misma historia. Cada frase debe contener como mínimo un personaje que desarrolle por lo menos una acción concreta. Luego uno t oma el resultado y construye una pequeña histori a. Contar diferente Contar oralmente en menos de dos minutos, una anécdota recientemente vivida, de diferentes maneras, a tres personas distintas, observando los efectos en cada uno. Diccionario Crear una definición propia de Guión, valiéndose de hasta tres términos de los que se usan en las definiciones enumeradas más arriba (por ejemplo, el realizador Luciano Redigonda, con “ texto ” , “ destruye ” e “ imágenes ” creó: “ el guión es un texto que se destruye en imágenes ” ). Dos palabras se repiten Escribir una frase de menos de diez palabras. A partir de ella, confeccionar un texto de modo tal que cada frase repita dos palabras de la frase anterior. Hasta treinta renglones. El castillo de los destinos cruzados Una modalidad de este ejercicio inventado por Ítalo Calvino consiste en mezclar cartas de tarot y luego disponerlas una al lado de la otra. Después hay que seleccionar cuatro secuencias de dos o tres cartas y armar, con esas secuencias, una historia. Sin usar palabras que comiencen con “ c”. Escuchar y repetir Escuchar atentamente un relato y relatarlo al autor para comprobar cuántos detalles se perdieron y cuántos se conservaron. Repetir este ejercicio cuantas veces se quiera y anotar refl exiones sobre qué se recuerda y qué cuesta más recordar, y por qué. Helicóptero
Redactar un hecho cotidiano en seis renglones. Luego “ ponerle un helicóptero ” (como dice Rodari) y, en cinco renglones más, resolver la situación planteada. Indicios Observar los objetos de un lugar y, sobre la base de esos indicios contar, en un texto de cincuenta palabras, lo que pasó allí durante la últ ima semana. Intercalar Tomar un texto de una revista. En cada punto y seguido, intercalar una nueva frase que modifique sustancialmente el contenido. M antras Elegir uno de estos “ M antras ” para vencer el síndrome de la página en blanco. Escribirl o al comenzar la página y continuar con lo primero que venga a la cabeza. No parar ni corregir hasta cubrir la página. Se puede seguir hasta escri bir todo el argumento de un cortometraje. – – – – –
Esta vez, todo parecía ser diferente... A l amanecer... El golpe le im pactó en pleno rostro... El reencuentro es... Decidida a todo...
No es Definir al guión por lo que no es. En tres frases de cinco palabras cada una. No femenino Escribir un cuento de quince renglones sin emplear términos que indiquen género femenino. Sólo usar masculino o neutro. Noticia Leer una noticia en un diario y escribir dos posibles derivaciones de esa noticia (que sean atractivas, no previsibles) en, exactamente, treinta palabras cada una. Observar Anotar reacciones frente a una misma situación o tema real, observadas en tres personas distintas. Traducirlas en imágenes sin diálogos en una descripción de cuatro renglones. Préstamo de ropa Observar la vestimenta de un transeúnte desconocido, describirla y ponérsela a una persona conocida por el guionista. Escribir, dando importancia a la ropa, una historia del personaje construido, en tres párrafos de cuarenta palabras cada uno. Redacción por reloj Escribir un texto durante diez minutos utilizando palabras sencillas, como para alguien que no entienda bien nuestro idioma. Permitirse repetirlas, reforzándolas. Luego corregir cinco minutos hasta conformar una sinopsis de media página. Repetir la misma palabra
Redactar un cuento de doce renglones de modo tal que, en todas las frases, se repita una misma palabra. Sin A Redactar un texto de, exactamente, cuarenta y cinco palabras en el que ninguna de éstas contenga ni una letra a. Teléfono descompuesto En grupo, jugar al teléfono descompuesto de manera tal que el primero le cuente al oído una situación que el siguiente deberá continuar con libertad y así hasta el que está en el medio. Éste deberá estructurar toda la historia con comienzo, desarrollo y final. Luego continuar hasta el último. Cada uno pu ede cambiar todos los elementos que quiera. Toda una vida Relatar en tr ece palabras toda la vi da de un personaje. Y que sea una vida apasionante. Todos los días A notar cada día, por lo menos una idea, buena o no, en una libreta utilizada a tal fin. Tres hechos Anotar tres hechos distintos del mismo día. Transformarlos en acciones relacionadas y armar una idea en exactamente treinta palabras para un cortometraje.
2. DE LA I DEA AL GUIÓN Este capít u lo se acer ca al cami no que realiza el escri tor de gui ones hasta ll egar a l a obra t ermin ada. D esde la vaga idea, pasando por diferentes opciones de caminos posibles, hasta llegar al guión terminado, listo para pr olongarse en el tr abajo del director, l os técnicos y los actores. Los conceptos de “Idea”, “Tema” y “Trama” aparecen junto a propuestas de trabajo acerca de cómo construir el guión según lo señalado por distintos autores que se han ocupado de dar sus recetas o sus meras opiniones. La postura de esta compilación sigue siendo la de dar a conocer la existencia de diferentes postulados, a sabiendas de que no hay una fórmula exacta, pura y universal para escribir, sino que cada guión merece tener su propio modo de construcción.
IDEA Según la mayoría de los autores de manuales, el germen del guión es la Idea. Algunos, aprovechando la palabra, señalan que es el “ ideal ” de lo que debería ser la película. De ahí a que se consiga plasmar lo ideal hay todo un proceso que adquiere diferentes formas. En ese sentido, y como la Idea está al principio de la obra en la cabeza del autor y al final en la cabeza del espectador, se puede afirmar que, tanto el guión como la realización, son boletos para el viaje de esa Idea. Escribir es telepatía, dice Stephen King. La Idea puede originarse de múltiples maneras y puede surgir en cualquier momento y lugar, como en el ejemplo ya citado de Kim Ki-duk y su “ Hierro 3” . Por eso es importante ser observ ador y estar en actividad de escritura. Puede nacer de un sueño, de un ejercicio de taller, de una conversación escuchada al azar, de observar una situación que se presencia casualmente, de un juego narrativo, de una noticia, de un recuerdo de infancia, de mitos, leyendas, novelas, rumores, del encargo de un productor, de la necesidad de cumplir un contrato, de un hecho o tema histórico, político, moral, social, psicológico, estético, etc. Hasta de una tarjeta de Navidad, como cuentan que pasó con el germen de Qu é bell o es vi vi r , el conmovedor clásico de Frank Capra. Alguien encontró una tarjeta que decía “ Quisiera no haber nacido nunca ” . Conviene tener un papel, una libreta o una computadora portátil donde ir registrando las ideas. Conviene estar atentos a su nacimiento, buscarlas, investigar, esperarlas. Pero hay que tener en cuenta que son ideas que pueden inspirar historias y no necesariamente historias listas para escribir. La casi absoluta mayoría de las veces no tenemos la historia completa en el primer momento sino que va apareciendo poco a poco. Insisto con algo que todos tenemos: capacidad de asociación de ideas. En la escritura por etapas, la Idea es el primer paso y se pretende que el guionista pueda expresarla con simpleza y claridad. A esa tarea se dedica la así llamada “ Story Line ” , que sirve para dar una primera estructura a la Idea, dotándola de personaje, conflicto, objetivo, época, lugar y línea de acción principal; además de insinuar el tema. De la Story L ine hablaremos más adelante. Linda Seger habla de “ Idea Subyacente ” , asunto o tema, que debe refl ejar experiencias y deseos universales. Por ejemplo, “ el triunfo del desvalido ” o “ la venganza ” , expresiones que se asemejan (como veremos) a las Situaciones Dramáticas. También señala otro tipo que denomina “ Idea Principal ”. Por ejemplo, “ Un grupo de hombres a la caza de un tiburón asesino ” . A partir de esta idea principal, recomienda clarificar el tema y reflexionar sobre lo que realmente se quiere decir. En el ejemplo, el autor podría querer expresar “ La lucha del hombre contra la bestia ” o “ Los intereses turísticos triunfan por encima de la segu r idad de la gente ” . Es lo que Lajos Egri l lama “ Premisa ” . Otra forma difundida de Idea es la “ Anécdota ” : un hecho real o ficticio que llama la atención al guionista y que, si es factible su conversión a un argumento o historia, da lugar a una Id ea dramática (si posee una estructura dramática con planteamiento, desarrollo y desenlace). O puede ser nada más que el inicio de una Idea dramática si su estructura, tal como se presenta, no es tan completa. El trabajo que aquí se propone con la Idea es machacarla, combinarla, asociar, encontrarle obstáculos, buscarle el medio vaso vacío y el medio vaso lleno, para llegar a merecer el rango de Story Line. Luego pasar a tomar otras decisiones que definan la historia. Por ejemplo, el tratamiento de género y las posibles perspectivas de narración. Conviene pensar mucho antes de dedicarse a la escritura del paso siguiente, sea una sinopsis, un argumento o una escaleta. Conviene pensar la mayor cantidad de posibil idades de desarrollo de la Idea para sostener la historia. También sirve testear oralmente el interés que despierta la idea en mente. Después quizá esa idea inicial quede diluida en la historia, quizás aparezca como una escena o ni aparezca, pero ha servido para hacer germinar un guión. La Idea audiovisual no es como la lit eraria. Tampoco cualquier idea puede resultar propicia para el relato audiovisual. Según Antoine Cucca, la Idea debe cumplir unos mínimos requisitos para ser tal. Dice que debe ser visual, emocional, creíble y universal. Visual porque debe sostenerse con elementos concretos (personajes, conflictos, acciones, tiempo y espacio) que lleven el peso del relato; emocional
porque esos elementos deben poseer capacidad sugestiva para conmover al espectador; creíble porque los elementos narrativos deben ser aceptables, verosímiles, naturales y posibles; universal porque debe contener situaciones comprensibles y reconocibles por el público para lograr la inmediata identificación con ellas. Creo que quienes ven más películas tienen más claro cuál Idea es una buena y cuál no. Claro que, hoy por hoy, si esas películas son productos de la misma factoría comercial venida de Hollywood, ver muchas de esas películas no garantiza mucho. Debe tenerse en cuenta la diversidad. En mis talleres pude observar que quienes ven películas de diferentes vertientes (la mayoría, no todos) tienden a tener mayor cantidad de ideas originales que aquellos que ven poco cine o cine de un mismo origen y época. M unirse de muchos videos o DVD de Hollyw ood sólo insta a suponer que los seis géneros más famosos son todo el cine y que ése es el único modo válido de contar historias.
TEMA En la narración cinematográfica, la palabra “ tema ” es problemática. No significa “ asunto ” como podría parecer y, muchas veces, se asimila a una representación sucinta de la historia, a un resumen de la anécdota, al punto de vista ideológico (declarado o l atente) del autor y al sentido que se deduce de la historia. Si bien está influido o atravesado por estas cuestiones, el Tema es el sentimiento que le da coherencia a los hechos, es lo abstracto detrás de lo concreto, es el perfume que se huele aunque no se lo nombre; podría decirse que es una ética que el guión pl antea. Si la Idea es el qué, el Tema es el sobre qué, el espír itu, la intención del autor, y también el marco o el trasfondo de lo que sucede. Los Temas más habituales son el amor, la guerra, el poder, el dinero, la grandeza de espíritu, la identidad, la lucha por sobreviv ir , entre pocos más. Pero un Tema también pu ede ser la angustia ante el dolor de muelas, los vicios de mi tía o el encierro y la apatía de una tarde domingo. En estos tres casos las Ideas serían el dolor de muelas, mi tía y una tarde de domingo. También puede suceder que la idea vaya por un lado y el tema por otro. Algo así ocurre en Testi go en peli gr o (1985), dirigida por Peter Weir. El título alude a un chico que vio un crimen pero el tema es el amor entre dos personas de diferentes creencias. No hace falta, claro, y hasta es desaconsejable, que el guionista, mientras escribe, esté pensando todo el tiempo en el tema que trata; es más saludable que piense en la historia. Pero es mejor que sea consciente de que a través de la historia que cuenta, quiera o no, está plasmando uno o varios temas. Si el autor ignora algo sobre algún tema que está tocando (o conoce poco al respecto), lo más probable es que su historia naufrague o que hasta termine diciendo lo contrario de lo que piensa. En el mejor de los casos, el guionista debería hablar de aquello que sabe (por vivencia o investigación). A este respecto, M artin Scorsese en “ Lecciones de cine” , texto de Laurent Tirard, dice que el cineasta (así llama al director que escribe guiones), tiene la obligación de contar la historia que quiere contar, lo que implica que debe saber de qué tema está hablando. “ Como mín imo, ti en es qu e con ocer l os sentimientos, las emociones que estás intentando transmitir” . Pedro Almodóvar, en el mismo texto, dice que a nadie le preocupan los errores técnicos, siempre y cuando la película cuente una historia interesante. “ M i consejo a cualquiera que desee hacer una película es hacerla, aunque no sepa cómo. Aprenderá a hacerla de la manera más natural y vibrante posible. Lo fundamental, por supuesto, es tener algo que decir” . Una vez que el escritor sabe de qué tema quiere hablar con su historia, es útil pensar cuál es la opinión que él tiene sobre ese tema o cuánto le falta saber al respecto. Tener claro cuál es el tema, es requisito básico a la hora de escribir (y, sobre todo, reescribir) una historia para su representación audiovisual; entre otras cosas porque, por ejemplo, el final de la historia depende de lo que el autor piensa acerca del tema. Decidir un final (allí donde se expresa plenamente la Premisa) u otro, es opinar sobre el tema.
Los casos más interesantes en cuanto al despliegue del Tema son aquellos en los cuales ese Tema debe buscarse debajo de las acciones de los personajes que, de ningún modo lo nombran sino que dejan al espectador descubrirlo y reflexionarlo. Son aquellos casos donde las ideas visuales, los movimientos de cámara, el título, la elección de Procedimientos Narrativos, la duración de las escenas o recursos similares son los que expresan el tema. En El hijo , de los hermanos Dardenne, un vía crucis para un padre es repr esentado por una cámara que “ se posa” sobre el hombro del personaje como si éste llevara todo el tiempo una cruz. En los casos donde no se tiene claro el Tema lo más probable es que se recurra a la buena voluntad de los personajes para expresarlo. Ellos tendrán, sobre todo con sus diálogos, que decir aquello que el guionista no supo resolver de otra manera. En este sentido, resulta interesante observar cómo, en los avances de películas de Hollywood, se respeta tan poco la inteligencia del espectador que mientras los diálogos anuncian cuál será la Idea principal, las voces off de un locutor o las placas, anuncian el Tema de un modo nada sutil.
TRAMA Los manuales coinciden en que Argumento, Tema y Trama son interdependientes. El A rgum ento es la síntesis lineal, lógica y cronológica de la historia. El Tema se desarrolla sobre la base de ese argumento. La Trama otorga significado y existencia concreta a Tema y Argumento. Dicen algunos manuales que componer una trama es dar forma y existencia específicas, es hacer surgir lo inteligible y necesario de aquello que es accidental o universal. No debe ser confundida con Estructura (que trataremos más adelante). Puede haber una buena estructura y una mala Trama, es más difícil encontrar una buena Trama en una mala estructura. La estructura es la forma y el orden en el que se cuenta la historia, mientras que la Trama distribuye y relaciona las acciones, dando al relato una textura u otra, un ritmo u otro. Gracias a la Trama sostenida por la estructura, cada escena, por su forma, contenido y función, encaja con la escena que sigue, al tiempo que puede producirla y ser producida por la anterior. Como en una tela, los hilos dramáticos, cada una de las acciones de cada personaje, al entrecruzarse, conforman la Trama. Otra cosa es el Plot (o Intriga), al que puede llamarse Asunto principal o núcleo principal de la historia (basado en el Conflicto Principal). También están los Subplots o intrigas paralelas y secundarias relacionadas con la Intri ga principal. Podemos decir que mientras la Estructura se hace cargo del Plot, la Trama, al seguir a cada personaje, ordena el desarrollo de las distintas intrigas o asuntos que ocurren en el marco de ese asunto principal. Desglosar una escaleta según sus tramas es útil para ver esto y para saber qué trama es principal y qué trama no lo es, además de saber si están distribuidas en cantidades armónicas respecto del todo. Dado que cada hilo de trama (o “ Subtrama ” , según algunos autores) es el camino por el que transita cada personaje respecto de los demás, cuando se ve una escena con uno de los personajes, se está sobre su trama particular. Cuando se ven a dos personajes principales juntos, sus tramas se cruzan sobre el desarrollo del asunto principal. También, cuando se observa a un personaje principal con uno secundario, es otro hilo de Trama. Basta observar un capítulo de Los Simpsons , siguiendo las escenas de Bart alternándose con las de Homero, por ejemplo, para verificar el funcionamiento de un entretejido sencillo y efectivo. La trama orienta al espectador en la creación de sentido que él va construyendo mientras el relato avanza. Organiza los acontecimientos de acuerdo a un mecanismo lógico de avance que casi siempre funciona según leyes de causa y efecto. Avance que no necesariamente es lineal y cronológico. Cuando en todas o casi todas las escenas del relato está presente el personaje pr incipal ( El hij o de la novia , de Juan José Campanella, por ejemplo), se trata de un relato unilineal, con sus ventajas y desventajas. Este tipo
de relato puede llegar a ser asfixiante y poco democrático, aunque es intimista y permite lograr fuertes identificaciones con el personaje. Es evidente que el diseño de la Trama depende de la historia que se quiera contar (cada historia encuentra su modo de ser contada, dice David Lynch). Es decir que también dependerá de las decisiones que se tomen en la Escaleta y el montaje. Van a ser muy distintas las Tramas de un relato coral, de una historia sobre dos amigos, de una con dos amantes que quieren estar juntos o de una comedia de enredos familiares. En el primer caso hay muchos hilos, en el segundo puede haber tres, en el tercero dos, tres o cuatro, misma cantidad tal vez que en el cuarto caso, pero de combinación diferente. Es probable encontrar distintas tramas en un mismo género pero pueden aparecer tramas similares en un w estern y en un melodrama o en una de terror y una de aventuras, por ejemplo.
M ODOS DE CONSTRUCCIÓN DE GUI ONES En diversos textos se encuentran formulaciones respecto a la mejor manera de escribir un guión. Insisto en que cada guión, a menos que sea un producto industrial que solo aspira a ganancias y rating, necesita su modo preciso y particular de construcción. De todos modos, aquí van, según Frank Baiz Quevedo, los modos de construcción de Syd Field, Dw ight Swain, Antoine Cucca y Lajos Egri. A grego la postura de Doc Comparato, la propuesta de John Brain, los modos de trabajo de Julius Epstein y Charles Bennett, y la opinión de Won Kar-Wai. Se podrían sumar muchos más, por diferentes razones y desde distintas fuentes; cada escritor puede aportar la suya. Pero motiva la enumeración de estos métodos (que no son todos ni suficientes), la posibilidad de que, tal vez, a más de un guionista le sirva seguir estos pasos, o por lo menos conocerlos para intentar los propios. El paradigma de Syd Field El más popular de los “ manualistas ” propone un sencillo esquema de trabajo que tiene como base a su “ paradigma ” estructural. Como no dice que este paradigma es una descripción, muchos la toman como una prescripción universal, como si todas las películas fueran construidas de esta manera y no de otra. Primero dice que la idea, difusa por natur aleza, debe avanzar hasta constituir el germ en del argumento (el “ subject ” , el asunto), el sujeto del guión. Si, en general, la idea es una vaga tematización, el sujeto ya conti ene los rudimentos de la acción principal. La disposición posterior de los elementos en juego se realiza según el Paradigma, un esquema conceptual mediante el que puede visualizarse la estructura del guión como un todo. En su primera versión, el Paradigma divide al guión en tres actos: Acto I o presentación del conflicto principal, Acto II o confront ación y Acto III o resolución. Los soportes divisorios entre los diferentes actos, los constituyen los llamados puntos argumentales o plot points . Un punto argumental (o, también nudo de trama) es un acontecimiento que cambia radicalmente el sentido de la acción. Field prevé dos de estas unidades, una al final del Primer Acto y otra hacia el final del Segundo Acto. Una vez dispuesto el material según el paradigma, se procede a elaborar en detalle el principio, el final y los dos puntos argumentales, que conforman, estas cuatro unidades, la armazón básica del guión. Media página para la escena o secuencia de comienzo. Media para describir la acción general del primer acto. Media para el primer punto argumental. Media para la acción general del segundo acto. Media para el segundo punto argumental. Y entre tres cuartos de página y una página para el tercer acto. Esto es una suerte de sinopsis que conserv a la estr uctur a y que será completada cuando se redacten las biografías de los personajes. La escritura posterior, que se realiza con fichas de cartulina de unos diez centímetros por quince, aproximadamente (lo que conocemos como “ escaleta” ) se confecciona de acuerdo a la di visión
establecida en los tres actos. Cada acto es estructurado separadamente. El contenido de cada acto está expresado, en gran medida sobre el texto de Field, más adelante en el capítulo de los “ Aspectos estructurales ” , al hablarse de la Estructura Clásica de Hollywood, por lo que me ahorro exponerl o aquí. La fase final es la escritura del guión. Se rellena el esqueleto determinado por la estructura, respetando en esta etapa ciertos imperativos que impone el lenguaje cinematográfico al discurso (uso de acciones visuales, pertinencia cinematográfica de los diálogos, etc.). Y se procede a una reescritura que dará lugar a la pri mera versión del guión. El tratamiento de Dwight Swain En su libro “Film Scriptwriting” , formula una metodología en forma de Tratamiento (concepto que más adelante definiremos) que puede resumirse en cinco pasos: 1. Anclar la acción en un pasado anterior al filme. Construir el background , el bagaje histórico que remite y explica el confl icto a desarrollarse en el presente del f ilme. 2. Establecer los elementos fundamentales de la historia: a. Los personajes (recomi enda establecer el personaje tempranamente y determinar su carácter, im pr esión domi nante, aspectos que lo hacen interesante, potencial físico para la acción y potencial de clímax). b. Las situaciones. c. Los escenarios de la acción. d. Los tonos y atmósferas. 3. Establecer el comienzo o apertura del film. Para ello hace falta diseñar: a. El gancho ( the hook ), acción que provoque la suficiente curiosidad en el espectador como para que éste permanezca interesado en el desarrollo de la historia. b. El compromiso ( the commitment ) del personaje principal en relación con su objetivo. 4. Planificar, entre el comienzo y el final del tratamiento, las crestas (peaks ) de la acción, puntos que marcan las confrontaciones del personaje principal en su l ucha por alcanzar el objetivo. Esas confrontaciones se planifican evitando lo predecible, acentuando (entre dos soluciones posibles) la solución negativa que, según Swain, siempre resulta la más creíble; y espaciando las crisis. 5. Por últ im o, resolver las situaciones pendientes, liberando l as tensiones creadas por dispositivos mecánicos o externos (cuya regla básica consiste en traicionar la anticipación pr evista por el espectador) y dando salida a las tensiones latentes en los personajes. La escaleta de Antoine Cucca En “ L’ecriture du scénario ” , Cucca pr opone realizar la construcción a través de la Escaleta (que definiremos más adelante). Como otros autores, dice que el germen es la idea, y que el “ asunto ” o argumento es un desarrollo completo de la historia. En el Asunto debe considerarse el tiempo del relato, de los personajes, de las acciones y de las situaciones, distinguiendo entre acciones de base (fundamentos esenciales de la historia), que hacen avanzar la acción, y acciones complementarias. En segundo lugar, se analizan las posibilidades de la acción de los personajes (o las acciones descubren a los personajes o los personajes generan las acciones). Luego propone evaluar el espacio en sus posibilidades temáticas, contextuales y de acción, determinar las posibilidades de juego del lugar dentro de la estructura, y decidir la ubicación espacial de cada componente de la escaleta. El siguiente paso es estructurar las situaciones. Primero, estableciendo claramente su contenido, luego individualizando los elementos que integran cada situación (personajes, acciones) y las situaciones entre ellas mismas. Para la exposición de las situaciones en la escaleta es necesario considerar los
diferentes niveles de lectura del tiempo (de la relación y evolución de la histori a, y de la organización del drama). El desarrollo del drama requiere elaborar la situación de comienzo y las situaciones sucesiv as, que según Cucca, son de alguno de los siguientes tipos: – Situaciones de apertura: “ premisas del desarrollo f ílmico, el eje en torno al cual se mueve la historia” . Abren expectativas inacabadas y se remiten a otr as situaciones. La mayoría de las situaciones de un film clásico pertenecen a este tipo. – Situaciones conflictivas: en las que se desarrollan los conflictos. Pueden ser principales o secundarias, según desarrollen conflictos de primer orden o conflictos subsidiarios. – Situaciones interlineales de transición: unen las situaciones conflictivas y las de cerradura. En ellas no se manifiestan los conflictos sino la confrontación entre los personajes, el contraste entre sus modos de actuar. – Situaciones de cerradura relativa: concluyen una situación de apertura o conflictiva. Constituyen el elemento “ tranquil izador” de la estructura narrativa. El último paso en la elaboración del guión consiste, según Cucca, en “ rellenar ” la escaleta con la escritura del guión literario. La premisa de Lajos Egri Aunque no proviene de un manual estrictamente dedicado a la dramaturgia cinematográfica, Egri ofr ece algunos fundamentos esenciales, comunes a la escrit ura dramática. El punto de partida es la “ premisa ” , proposición ideológica del escritor. Es una frase que contiene lo que el autor quiere decir con su obra y debe ser formulada como una proposición (en el sentido lógico del término). Debe estar enunciada de tal manera que contenga en sí misma al personaje principal, al conflicto principal y al desenlace de la obra. Es una hipótesis a demostrar con l a película que, claramente definida, une el tema escogido por el escritor y los elementos básicos para la construcción del drama. Por ejemplo, Réquiem para un sueño , de Darren Aronofsky, puede haber partido de la premisa “ La drogadicción destruye ” . Es una premisa en el sentido de Egri, ya que supone la existencia de un personaje adicto a alguna droga, metido en un conflicto surgido de esta condición dominante, que participa de un drama cuyo desenlace inevitable es la autodestrucción. El segundo paso es diseñar el personaje y el ambiente. Para lo primero, se apela a la relación entre tema, personaje y conflicto. Para construir el ambiente, se toma en cuenta la medida en que éste determina el actuar del personaje. Seguidamente, hay que asegurar la existencia de motivaciones del personaje y de su capacidad de crecimiento dentro del drama. La fuerza del carácter permitirá la construcción del protagonista, del antagonista y del resto de los personajes, contrastados bajo el principio de orquestación. Una vez diseñado el personaje, se procede al estudio del conflicto, siempre en función de la premisa. En primer lugar, se estudia el origen de las acciones, o sea, circunstancias relevantes en la biografía del personaje que expliquen el sentido de las acciones del presente de la historia. Lo que en la superficie del drama es una confr ontación que podríamos llamar “ concreta” , en el fondo es una lucha gestada desde el personaje. Para Egri, el personaje es generador de sus acciones. No es la acción la que precede al personaje sino que es la construcción dialéctica del personaje, de acuerdo a la premisa, la que permite la construcción de las acciones. Las acciones así diseñadas se estructuran en ciclos ternarios de crisis, clímax y resolución. Cada una de estas unidades –constituyentes de un esqueleto básico de acciones o escaleta– debe ser abordada en
un momento estratégico o Punto de Ataque, y deben disponer un crecimiento de la acción general que evite saltos y estatismo, y crezca gradualmente hacia el clímax de la obra, donde aparece el último enfrentamiento de las fuerzas en conflicto, que desemboca en la resolución. Si con todo esto se prueba la premisa, se ha obtenido la estructura definitiv a de la obra. Las etapas de Doc Comparato Este autor de Brasil, en su libro “ El gu ión ” , propone la escri tura en seis etapas. Llama a la primera “ Idea ” y sostiene que “ un guión siempre tiene su génesis en una idea, un hecho, un suceso que origina en el escritor la necesidad de relatar ” . Luego afirma que la idea audiovisual y dramática debe ser definida a tr avés de un Conflicto Esencial. Así, llama “ Conflicto ” a la segunda etapa y dice que es el momento de la Story Line : “ condensación de nu estr o con fl ict o básico cr istali zado en palabras ” . En la tercera etapa, llamada “ Personajes ”, llega el momento de “ pensar en quién va a ir viviendo el conflicto básico ” . Dice que el desarrollo del personaje se hace a través de la elaboración de un A rgumento o Sinopsis, a la que llama “ el reino del personaje; él es quien va a vivir la historia, dónde y cuándo la situamos ” . La cuarta etapa, a la que llama “ Acción dramática ” , suma el cómo al qué, quién, dónde y cuándo . Es la construcción de la estructura o “ esqueleto formado por la secuencia de escenas ” . “ Tiempo dramático ” es la quinta etapa. Aquí se determina “ cuánto tiempo tendrá cada escena. Esto es, colocamos los diálogos en las escenas y, a través de ellos, empezamos a dar forma de guión al trabajo ” . Dice que es un borrador que será revisado por el productor y el realizador. La sexta etapa o “ Unidad dramática ” es cuando “ el guión suele estar listo para ser filmado o grabado ”. Lo llama “ screenplay ” , si es para cine o “ televisionplay ” si es para televisión. El método de John Brain En “ Writing a novel ” , este autor propone un método para la escri tura de una novela. Creo que se podría aplicar a la escritura de un guión si se toma al Argumento como punto de partida. Es un método basado en que el lector (o el espectador) va descubriendo la trama sobre la marcha. Se supone que si el autor va descubriendo la trama al ritmo de su escritura esta tensión tenderá a transmitirse al lector. Consiste en escribir el primer borrador de un argumento a toda velocidad, sin detener el flujo de palabras (aunque haya cosas que no cierren). No volver atrás, no revisar nada. Luego, otro día probablemente, redactar una sinopsis en base al borrador. No hacer más de seis correcciones de la sinopsis. Luego, redactar una escaleta somera para visualizar toda la estructura, determinando los lugares donde transcurrirá la historia (pueden hacerse planos, mapas, gráficos, etc.). Escribir luego sucintas descripciones de personajes. Antes de una semana, escribir el segundo borrador tomando como base todo lo hecho hasta el momento. Escribirlo de corrido, sin releer nada hasta terminar. Luego corr egir y redactar el producto final (el guión en nuestro caso). Finalmente, corregir al menos tres veces. El bosquejo de Julius Epstein En una entrevista de Pat McGilligan para el libro “ Backstory ” , el guionista de Casablanca de M ichael Curtiz y de La cruz de hierro de Sam Peckimpah, dice que en los años treinta eran obligatorias las “ estructuraciones ” , algo así como Escaletas. Epstein di ce trabajar, no con estructur aciones pero sí con bosquejos similares, de entre veinticinco y treinta simples líneas de acción (Nudos de Acción, según Sánchez-Escalonilla), en los que puntualiza, por ejemplo: número uno, se encuentra con la chica; número dos, se encuentra con el padre; número tres, encuentra un trabajo; número cuatro, se pelean; y así sucesivamente. A partir de ese bosquejo, viene la redacción de las escenas concretas. Escribir un guión, normalmente le llevaba uno, dos o tres meses. La construcción de Charles Bennett En otra entrevista de McGilligan, el británico guionista de varias películas de Hitchcock, afirma que una histori a comienza por el principio, se desarrolla, sale adelante por sí misma y asciende hasta el final.
Pero la gran esencia de esa construcción es saber el final antes de conocer el principio. Dice que el guionista debe saber exactamente a qué situación o idea se pr opone ll egar y “ ascender” hasta ese final. Dice que no es nada bueno simplemente empezar e ir deambulando. A lgo así cuenta Clint Eastwood respecto de Los puent es de M adison . Dice que tenía la escena final (la de él esperando a ella en su camioneta bajo la lluvia) y construyó toda la película como una escalera que desembocaría en ese final. Evidentemente, le dio resultado. En nuestro taller tenemos algunos ejercicios para pensar el fi nal antes que el principi o. Un ejemplo ínfimo y cualquiera, “ Juan salta la verja” parece una acción sin mucho interés, pero si trabajamos todo el comienzo y el desarrollo de modo tal que sea inimaginable que alguna vez Juan se anime a saltar la verja, esa acción, puesta al final, puede ser todo un acontecimiento estremecedor. La opinión de Won Kar-Wai El director de Chungking Express y Feli ces j un tos , tiene un planteamiento de la escritura de guiones bastante fuera de lo común. Dice que escribe “ com o dir ector ” , es decir, con im ágenes. Lo pr imero es saber en qué lugar se va a desarrollar. Cuando se sabe eso, se puede decidi r lo que hacen l os personajes en ese espacio. “ El espacio dice incluso quiénes son los personajes que están ahí y mucho más ”. Todo lo demás va surgiendo poco a poco si ya se tiene un lugar en mente. “ Igualmente, siempre empiezo con muchas ideas, pero n un ca está claro el ar gu men to en sí. Sé lo qu e no qu ier o per o no sé lo que quier o exactament e. H ago el pr oceso de u na pelí cul a para en contr ar r espuestas. A veces encuen tr o las respuestas en el pl ató, a veces dur ante el mon taje, a veces tr es meses después de ver la por pr imera vez. H asta que no haya encont r ado las respuestas segu iré haciendo la película ” , dice en el ya citado “ Lecciones de cin e ” . Otros y yo Hay otros escritores que hablan de simplificar el trabajo en tres etapas: Idea, Argumento y Guión. En televisión muchas veces se trabaja así. Hay alguien que aporta la idea, tal vez otro redacte un argumento y otros escri ban l os diálogos (con lo que aparece la figu ra del dialoguista). Seguir un método equis no parece garantía de nada en términos de resultados. Los dictámenes de los autores muchas veces van sobre lo que se ha hecho antes y pretenden generar fórmulas universales. Pero, como dijimos, son descripciones y no prescripciones. No hay recetas garantizadas. Cada guionista encuentra en su experiencia el método que más le conviene. También, y bienvenido es, cada uno puede inventar su propio método. Seguramente, cada guión, al tiempo que crea una historia para ser vista y oída, sin olvidar las pautas narr ativas conocidas, va creando además su propio modo de ser construido. Mi método personal consiste en escribir todos los días teniendo varios textos en proceso. Respecto de los largometrajes tiendo a escribir uno por año. La idea, de acuerdo a mis tiempos, recibe atención entre noviembre y enero. Escribo notas dispersas, investigo y creo personajes. Sigo un consejo de Stephen Ki ng en cuánto a hacer la pr imera versión “ a puertas cerradas” , pensando en el lector id eal, y una segunda versión, luego de algunas semanas, “ a puertas abiertas” , dándolo a leer a varias personas en quien se confíe. Cuando tengo un borr ador de argumento sostenible, comento la idea en forma oral y escucho opiniones y preguntas aunque no tenga todo claro. Entre marzo y agosto vuelvo a cerrar puertas y escribo el guión (me da mucho placer escribir las escenas). En septiembre abro las puertas y lo doy a leer a, por lo menos, cinco personas en quienes confío. Luego, la redacción final. La modalidad de Taller provee muchas ideas para después trabajar guiones. El taller mencionado en este libro, tal como lo coordino desde hace varios años, consiste en escribir cumpliendo consignas lingüísticas (redactar con límites de palabras o sin usar determinada letra, por ejemplo). La mayoría de los ejercicios (algunos aparecen aquí acompañando cada capítulo) apuntan a integrar nuestra capacidad creativa con nuestra necesidad de cálculo. Ya se señaló en la introducción que están pensados para que, mientras nuestro hemisferio izquierdo se ocupe de contar o evitar letras, nuestro hemisferio derecho trabaje con menos temores y más libertad.
Escribir con la base de ejercicios es un método que, además, prepara al guionista para la crítica ajena, lo ayuda a crecer como creador al dejar de lado su ego, al estar preparado para dar cuenta de lógicas que, en la soledad de la escritura, puede perder de vista. No es el único método de taller, claro, pero éste tiene como intención principal generar confianza en aquello que no controlamos, poder soltarnos, dejar fluir y entregarse a la escritura, ayudando a eliminar las tensiones estéticas, emocionales o ideológi cas que siempre están dispuestas a entorpecer el pr oceso.
ESCRITURA POR ETAPAS El método por etapas o pasos, que va de lo general a lo particular, de los grandes rasgos a los detalles, es el más generalizado entre los especialistas en Guión porque ayuda al autor a acercarse a la historia poco a poco y sin extraviarse. Se ha dicho ya que al principio de toda creación está el caos, la idea imprecisa, la ausencia de estructura clara, las tramas gruesas. Las etapas aquí descriptas, que podrían ser más o podrían ser menos según la modalidad que adopte cada escritor, apuntan a ordenar ese caos. Se pueden saltear o eliminar etapas o se pueden intercambiar sus momentos. Se puede arrancar desde el guión directamente y sin pasos previos (aunque no es lo más didáctico o más aconsejable para quien se inicia) pero n o es suficiente solo “cumplir” obedientemente la lista de etapas. Luego de cada etapa emprendida, conviene preguntarse cuestiones correspondientes a cada una de ellas. Luego de confeccionada la Story Line, por ejemplo, conviene preguntarse: - ¿El personaje es interesante? ¿Es lo suficientemente adecuado (o lo que se pretenda)? - ¿El conflicto llama la atención? - ¿El desarrollo promete ser ingenioso (o lo que se pretenda)? - ¿El final convence? ¿Es aceptable? ¿Hay otro posible? ¿Hay otro mejor?
Con las siguientes etapas, es más o menos lo mismo pero, como se supone, deberán ser preguntas referidas a estructura, actos, tramas, tiempos de giro o conflicto, espacios, niveles de personajes, resortes en acción, escenas, di álogos, etc.
STORY LIN E
El momento inmediato posterior a la Idea consiste en ponerle a ésta nombre y apellido. Si el proceso audiovisual, como la telepatía, consiste en el viaje de una idea de la cabeza del guionista a la cabeza del espectador, lo “ ideal ” sería que el espectador, si alguien se lo pide al final de la película, pueda elaborar una Story Line lo más parecida a la que inicialmente escribiera el guionista. En una, dos o más frases de alrededor de veinticinco palabras en total (cantidad no limitante), la Story Line intenta expresar lo esencial de la historia. A grandes rasgos, los manuales coinciden en que debe mencionar personaje, conflicto, objetivo del personaje y final. Antonio Sánchez-Escalonilla ofrece una manera sencilla de redactar una Story Lin e clara y efectiva. Dice que ésta debe ser capaz de responder ¿quién es el protagonista? ¿qué busca? ¿qué problemas encuentra en su búsqueda? y ¿cómo termina la historia? La primera pregunta necesita ser respondida con una frase que presente al personaje principal (tiende a decidir el Punto de Vista), la segunda define el Conflicto, la tercera dice el desarrollo (territorio de los Resortes Dramáticos) y la última, por mencionar el final, da cuenta de la Premisa, de la posición del autor respecto del Tema tratado. Claro que la Story Line así construida no alcanza para dar cuenta de otros tipos de historias (con otras
estructuras menos precisas, sin personajes principales, sin conflicto definido, sin objetivos concientes o sin final claro, y muchas otras posibilidades). Pero en la mayoría de los casos, es el modo más adecuado ya que permite mencionar Personaje, Conflicto, Desarrollo y Premisa, además de disponer el camino para la aparición de los resortes que harán funcionar la histori a. “ Tr uman descu bre que toda su v ida ha sido tr ansmi tida por televi sión. Escapa, refl exi ona con su cr eador y se li bera de su con dición” , puede ser una Story Lin e sencill a, en v eintidós palabras, de The Tru man Show . Si el personaje está casado, tiene treinta años, es oficinista, quiere viajar o sus parientes no son sus parientes, en este momento del pr oceso de escritura no preocupa, aunque ya se tengan esos detalles en mente. Pero estas dos oraciones encierran suficiente información como para dar una idea atractiva de la película en ciernes. “ Truman” se llama el personaje. “ Descubre” que toda su v ida es un reality show, es el conflicto. Cuando tratemos Conflicto veremos que (en este caso) el conflicto no es que la vida de Truman haya sido transmitida por televisión, sino que él lo descubra. “Escapa” es un Punto M edio que termina con toda la primera parte y abre la segunda. Es útil a la Estructura; algo similar ocurre con la desaparición del personaje principal en Psicosis , de Hitchcock. “ Reflexiona con su creador” representa la segunda mi tad y el mensaje temático del film. “ Se libera de su condición” dice el Final y conti ene la Premisa. Aristóteles, en “ La poética ” , dice que la Tragedia (para él matriz de toda narración) consta de seis partes: Acción (historia, fábula, mythos ), Caracteres (personajes, ethos ), Tema (pensamiento, dianoia), Dicción (diálogo, lexis ), Espectáculo (escenografía, tratamiento visual) y Canto (música). Hay autores que, de acuerdo con esto, dicen que puede pensarse la Story Lin e teniendo en cuenta las tres primeras partes ari stotéli cas. Ellas ayudarán a definir qué tendencia tendrá la historia porque la Story Line , ya que ésta, por su modo de ser enunciada, podrá inclinarse a determinar si una historia será de Acción, de Personaje o de Tema. No será lo mismo escribir “ D os hermanos luchan por ganar el afecto de su padre a toda costa ” (inclinada a la Acción) que “ Juan tiene serias razones interiores para luchar contra su hermano por el afecto de su padre ” (inclinada al Personaje) o que “ Se desata una lucha por el afecto ” (inclinada al Tema). Según se redacte la Story L ine , será el tipo, tono, estilo y alcance temático de la película a conseguir. La Story redactada más arriba sobre The Tru man Show parte del personaje y pasa por la acción sin dejar atrás al tema. Respecto de este último, los manuales señalan que, aunque no se lo exprese, es im portante tenerlo en cuenta. En algunos ejercicios del Taller escri bimos las Story Lines mencionando en ellas el Tema (o topic en el sentido que señala Umberto Eco en “ Lector in fábula ” ), sin interrumpir el flujo de la escritura. Por ejemplo: “ U n empr esario egoísta es estafado. Busca aliados par a ven garse. Por ell os descubre que no se puede estar bien si otros están mal y recupera su dinero para obras de bien social” . Muchos principiantes suponen que no debería contarse el final, que podría dejarse una “pregunta activ a” (¿podrá lograr su objetivo? ). Nada menos recomendable. Me inclino a creer que cuanto más deba escondérsele al espectador durante la película futura, más debe mencionarse eso que queremos ocultar en la Story Line presente. No es el momento de engañar, desconcertar o desinformar (a quien debe decidir la realización, por ejemplo) sino de hacer saber sobre aquello que hará atractiva a la película. Una posible Story Line de Sexto sentido, de Shyamalan: “ U n psicólogo es baleado por u n pacient e. A l año, para reparar ese fracaso, ayuda a un niño que ve muertos. Finalmente, descubre que él mismo había muerto.” No es aconsejable para la sinopsis de promoción de la película, obvio, pero es necesario para el desarrollo del proyecto. Menos palabras no significan menos información. A menos palabras, más imaginación para el lector. Es sabido que las mejores histor ias son las que pueden relatarse perfectamente en pocas palabras. Por su brevedad, la Story Line (también traducida como “ Concepto” ) casi siempre acompaña al guión cuando éste se presenta para su venta o concurso. Su poder de síntesis es la mejor carta de recomendación porque deja asentada la fluidez que podrá tener el relato, el interés de la historia y la armonía del conflicto básico. Luego, una misma Story Line podrá originar múltiples tratamientos del relato fílmico.
PITCH
Es una forma de vender y comprar posibles historias, que luego se convertirán en guiones y finalmente en películas, que permite explorar las fortalezas de un guión para luego transmitírselas a un inversionista, elaborando una historia completa, de principio a fin. En el Pitch , por lo general se hace un estudio de personajes, una sinopsis, una escaleta y un tratamiento. Miguel Machalsky dice que el Pitch debe responder a ¿Por qué quiero contar esta historia? ¿Por qué los demás querrían escucharla? ¿En qué di fiere mi historia o mi punto de vista de otras historias? ¿Cuál es el tono (cómico, dramático, etc.)? ¿Quiénes la protagonizan? ¿De qué trata someramente? Y otros comentarios que pueden incluirse, tales como posibles director o actores, datos históricos, sociales, culturales, etc. Existen reuniones conocidas como “ pitching ” , en las que el guionista puede “pitchear” (“ arrojar” en el argot del béisbol) su guión en proyecto a una productora mediante un agente. Se supone que, al exponerlo, el guionista tiene la oportunidad de demostrar que sabe bien cuáles son los objetivos del guión. Es un argumento de venta que sirve también en el proceso de creación ya que nos obliga a dar cuenta de la necesidad de filmar nuestro guión no sólo porque “ es lo que nos sale escribir” sino porque tiene potencialidades comunicativas. Este sistema permite intentar vender historias sin necesidad de tener escrito el guión, que sólo se escribe si el Pitch es comprado. En tren de ponerle nombre a las cosas, el guión que es escrito por un autor sin contrato alguno y que luego intenta venderlo, se conoce como “ Spec Scri pt” (Guión Especulativo). Por lo general, un guión completo se vende a mejor precio que un Pitch pero, al vender un Pitch , el guionista recibe un sueldo estable durante el proceso de escritura. Dicho sea de paso, cuando el guionista escribe un guión, al venderl o, mantiene los así llamados Derechos Primarios.
SINOPSIS
Es un texto más extenso que la Story Line (de diez renglones a una página) o también puede concebirse como un resumen del Argumento. Escrita en tercera persona, en ella se perfilan los actos de toda la historia. Por mi parte, creo que se puede saltear esta etapa en la escritura e ir directamente al Argumento, sin que esto parezca ocasionar mayores inconvenientes. Sí, en cambio, es útil escribirla para la presentación de datos del producto terminado. Más extensa que las sinopsis para gacetillas de prensa, apartados de revistas o contratapas de videocasetes, cuando se emplea, presenta el tono, deja entrever la tensión dramática o la tendencia genérica de la historia, además de llevar implícito el Tema que trata. Todo esto lo hace de acuerdo a la extensión de las frases empleadas, la cantidad de descripciones de espacios o de acción, en un relato de supuesta objetividad al servicio del lector que, la mayoría de las veces a partir de la sinopsis, es quien deberá decidir leer el guión o no. En España, así como en muchos textos el término “ Secuencia” es utili zado para nombrar a la Escena, también es posible encontrar definiciones de Sinopsis que le asignan claramente a ésta las características de lo que aquí denominamos Argumento.
ARGUMENTO
De alguna manera, es el resultado de agregarle desarrollo a la Sinopsis (cuando ésta existe). Lo usual es que su volumen esté entre las dos y las seis páginas. En él se trabaja la idea determinando el punto de vista general, el género y los procedimientos narrativos que se preferirán. Es contar la historia de punta a punta. Cómo sucede cada acto, cómo se producen las exposiciones de la situación inicial, de los personajes principales y secundarios, los anticipos, el primer nudo (si lo hay), el o los conflictos, el desarrollo con sus obstáculos, sus giros, su punto medio (si lo hay), su segundo nudo (ídem) y el final con su clím ax y sus cierres. Por lo general, este trabajo se lleva la mayor parte del tiempo de escritura de un guión. Los manuales dicen que si escribir el guión llega a llevar unos seis meses, cuatro de esos meses son para trabajar el argumento. Como siempre, esto no es necesariamente cierto. Pero en general, es aconsejable pensarlo completo antes de escribirlo y, cuando esto se hace, conviene redactarlo varias veces antes de estar satisfechos. Puede incluirse en la presentación a un concurso, si éste lo exige, o a una productora si la realización es casi un hecho. Es, de todas las etapas, la más parecida a un cuento. Horacio Quiroga escribió algo que bien puede ser tomado en cuenta en el momento de escribir el argumento.
D ecálogo del perfecto cuentista, por Horacio Quiroga 1º) Cree en el maestr o Poe, en M aupassant, Kipl ing, Chejov, como en Dios mismo. 2º) Cree que tu arte es una cima inaccesible. No sueñes en dominarla. Cuando puedas hacerl o, lo conseguirás sin saberlo tú mismo. 3º) Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es muy fuerte. Más que cualquier otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia. 4º) Ten fe ciega, no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón. 5º) No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la misma importancia que las tres últ imas. 6º) Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: “ Desde el río soplaba un vi ento frío” , no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarla. Una vez dueño de las palabras no te preocupes de observar si son consonantes o asonantes. 7º) No adjeti ves sin necesidad. Inúti les serán cuantas colas adhieras a un sustantiv o débil. Si hallas el que es preciso, él, solo, tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo. 8º) Toma los personajes de la mano y l lévalos fi rmemente hasta el final, sin v er otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden ver o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea. 9º) No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala y evócala luego. Si eres capaz de revivir la tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino.
10º) No pienses en los amigos al escribir, ni en la im presión que hará tu historia. Cuenta como si el relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. N o de otro modo se obtiene la vida en el cuento.
PERFILES DE PERSONAJES
Este es un trabajo “ al costado” del proceso, pero v ital para el mi smo. Conocer en intimidad a quienes van a llevar sobre sus hombros el peso de la historia ayudará a resolver muchos momentos, a nosotros desde la escritura y a los actores en el momento de meterse en cada papel. Se puede confeccionar con todos o algunos de los datos de los personajes (por lo menos, los personajes principales): psicología, físico, actividades, historia anterior, etc. Luego de hacer este trabajo, cuyos por menores veremos más adelante en “ Creación de personajes” , puede suceder que el argumento exija una escritura más. Se puede presentar, si se quiere, para la lectura del director y los actores, pero resumiendo a cada personaje en unos pocos renglones a lo largo de no más de una página. No conviene hacer descripciones demasiado esquemáticas sino, mejor, redactar casi en estilo literario los sentimientos del personaje en acción de un modo dinámico. Nadie puede tener como interesante una lista de atributos, como sucede en la Ficha de personaje. Es mejor decir, por ejemplo, “ juega con su collar como si qui siera liberarse de sus problemas” que decir “ Accesorios: collar, etc.” , lo que parece más adecuado para una planilla de producción.
ESCALETA
Es una lista ordenada de acciones que permite estructurar el relato. Similar a la Estructuración de los años treinta o al Bosquejo de Julius Epstein, ya mencionados, es el paso más frío de todo el proceso y simpl emente, dice qué cosas deben pasar. Quizás esa li sta de “ cosas que pasan” (que se mencionan en una o dos frases en tiempo presente) coincida con una lista de escenas sucesivas, pero no necesariamente es así. Sobre todo porque todavía no se sabe bien cómo sucederán las acciones de un modo detallado como sí aparecen luego en las escenas. Claro, no incluye todavía los di álogos. Puede confeccionarse en papel, a modo de borrador, mediante una serie de puntos que describen los hechos de manera sucinta. Esos puntos pueden resultar escenas o dar lugar cada uno a varias escenas. También se utilizan fichas de cartulina (número 1 ó 2, preferentemente) que se disponen en una mesa para acomodar con li bertad el entramado. Las fichas permiten acomodar y reacomodar la sucesión de acciones. Como cada acción está escrita en cada ficha, puede observarse si no se juntan en principio muchas acciones similares, o si hay subtramas sobredimensionadas respecto de otras y cuestiones por el estilo. Como es un trabajo de montaje, una ficha puede ser divida en varias partes, repetirse, etc. Antoine Cucca, como ya se dijo, describe los distintos pasos de la escaleta y afirma que el personaje se revela en la economía de la historia a través de las acciones que gradualmente modifican la linealidad de su comportamiento. El establecimiento de estos parámetros para cada personaje, si se trabaja con escaleta, parece un paso obli gado de la construcción. Antonio Sánchez-Escalonilla menciona la Escaleta de Nudos de Acción o step outl in e . Dice que los nudos son golpes o latidos dramáticos, unidades narrativas con su propio planteamiento, nudo y desenlace, que forman una cadena de eslabones causa-efecto. Los Nudos de Acción así entendidos
parecen ser más adecuados para historias lineales, en un relativo orden cronológico, en narraciones no demasiado compli cadas, como lo que señalaba Epstein. Si bien la step out li ne asegura un orden narrativo confiable, por lo general le da al relato un aspecto predigerido y algo mecánico. “ El diablo vi ste a la moda” (2006) parece estar escrit a así. El nudo “ Chica se ofr ece para trabajo” , desarroll ado en unas seis escenas, es seguido por el nudo “ Chica conoce jefa” , compuesto por unas cuatro escenas, y así sucesivamente. Cada nudo comienza, se desarrolla, termina y da pie al sigui ente. La escaleta, entonces, es un recurso que sirve para mantenernos orientados durante la escritura de la obra. Pero no será leída necesariamente por otras personas. Aunque no se incluye en la presentación a concurso o a productoras sí, a veces, se incluye en el registro de propiedad intelectual.
TRATAMIENTO
Es el desarrollo de la Sinopsis o del Argumento en forma literaria, dándole importancia a la estructura dramática, a los momentos esenciales y a las articulaciones de la narración. Su extensión, que varía entre las treinta y las cuarenta y cinco páginas, permite redactar los Nudos de Acción más en detalle que en la Escaleta y esbozar algún diálogo si hace falta. Puede también tener alguna indicación técnica para facilitar la visualización. En “ Géneros y formatos para el guionismo” , A licia Poloniato di ce que a dif erencia del A rgumento, el Tratamiento adquiere características narrativas más definidas y encaminadas a la visualización. Afirma que se describen las escenas que forman la trama de superficie, se presta atención a la ambientación y se concretan las situaciones. El “ Diccionari o de Creación Cinematográfica” , coordinado por A ntonio Sánchez-Escalonilla, habla de Tratamiento por nudos de acción (redacción del argumento a partir de los nudos establecidos en la escaleta) y Tratamiento por escenas (redacción hecha de encabezamiento y resumen de cada escena). Puede adoptar distintas formas y es muy utilizado en la venta del guión a una productora, de modo tal que ésta tenga la mayor cantidad de información respecto del alcance que tendrá la producción.
GUI ÓN LIT ERARIO
En el sentido de Cucca, es la escaleta con diálogos. Es donde las cosas mencionadas en la escaleta, una vez organizadas, se transforman en escenas descriptas con encabezamiento, descripción y diálogos con marcaciones para los actores. Hay un concepto que se repite en libros, manuales, clases y charlas entre guionistas, estudiantes y profesores de guión y es que éste se escribe de modo simple, en estilo directo, en tiempo presente, a una o dos columnas según el medio (cine o televisión), a espacio simple o doble según la duración (largometraje o cortometraje). Y no conviene hacerlo mucho más complicado. Veremos en “ Form a del guión” las cuestiones sobre cada parte del mismo, pero vi ene bien comentar una anécdota que sirve para tener en cuenta sobre todo en el momento de escribir la descripción. El norteamericano Richard Brooks cuenta que recibió de Karl Freund (magistral director de fotografía y realizador alemán) una primera lección sobre dónde colocar la cámara de cine. Cuenta que Freund le mostró dos películas pornográficas y luego le dijo: “ ¿M iraste atentamente las películas? El sitio donde se coloca la cámara es muy im portante porque de ello depende la histori a. H ay que saber por qué pones la cámara en tal lugar. Ésta es la lección: donde sea que coloques la cámara, make sure you get to the fucking point” . La anécdota sirve también como lección para cualquier escritor de guiones. Creo que al redactar un guión hay que asegurarse de ir directamente al “ Fucking point ” , a la acción.
Obviamente, se presenta para la lectura luego de ser registrada la propiedad intelectual. En Argentina los guiones se registran en la Dirección General del Derecho de Autor, en Buenos Aires. Se puede registrar solo la Escaleta, que irá en un sobre que deberá abrirse en caso de disputa judicial. Aquí se termina el trabajo del guionista. Luego el realizador con sus asistentes hará el guión técnico, el guión de rodaje y, finalmente, el guión de edición o montaje, en el cual puede volver a participar el guionista si así está pautado con el director.
FORMA D EL GUIÓN Syd Field afirma que la forma del guión es tan simple que la mayoría de la gente trata de complicarl a. Dice que “ aprender la intrincada tecnología del rodaje estorba a la hora de escri bir guiones. El guioni sta no tiene la responsabilidad de especif icar las tomas de la cámara y la terminología detallada del rodaje. No es ése su trabajo. No es decirle al dir ector qué tiene que rodar y cómo” . Escribir un guión no es redactar palabras, sino redactar acciones valiéndonos de palabras. Y hablo de acciones, no de imágenes. A las imágenes las produce el realizador. Acaso lo más aproximado al concepto de “ im agen” que podemos asumir sea el trabajo de “ imaginar” acciones. Sí podemos insinuar (a través del modo en que las acciones están mencionadas, tipificadas y organizadas) el ritmo, el tono y el montaje. El guión (al que se especifica como “ Li terario“ ) se escribe en tiempo presente, por Escenas, en hojas formato A 4, ti po de letra Ari al o Courier, fuente tamaño 12, sin redundar en marcaciones técnicas que le corresponden al realizador. Como ya se indicó, para la escritura de cada escena deben tenerse en cuenta distintas partes, bastante simples. 1. Encabezamiento: Es el escenario. Señala el lugar o locación (BAR, HA BITACIÓN DE A NA, etc.). Dice si la acción transcurre adentro o afuera (INT o EXT), y en qué momento (DÍA o NOCHE). Todo en mayúsculas y negrita. Comienza en el margen izquierdo y termina donde termina el enunciado. 2. D escri pción: Luego de un doble espacio se pasa a la descripción de personajes, lugares y acciones, a un solo espacio, en mayúscul as y minúsculas, de margen a margen de la página. Si se quiere, se puede redactar en cursivas o con otro tamaño de letras, diferente al resto de la escritura. Se espera una redacción clara y concisa, de modo que el lector del guión visualice en su cabeza lo que antes visualizó el guionista. Jean Claude Carr ière aconseja escapar del “ engaño literario” que consiste en tapar con literatura lo que está vacío de acciones audiovisuales. Vsevolov Pudovkin dice que importan menos las palabras en sí mismas que lo que ellas dicen. En ese sentido, creo que saber elegir con precisión los términos guiará mejor al director respecto de dónde poner la cámara. No se pretende que la descripción ocupe pocas líneas sino las mínimas necesarias. Una redacción demasiado explicativa denuncia inseguridad e inexperiencia. Al final de la descripción se pueden hacer algunas Especificaciones Técnicas (comentadas más abajo), pero sin exagerar. Un ejemplo cualquiera: Juan está solo. El espacio parece inm en so. Se escucha un D ISPA RO . En tra Eli sa desesperada. 3. Personaje: En el centro de la página y en mayúsculas se sitúa el nombre del personaje que va a hablar inmediatamente. 4. Acotaciones: Las marcaciones escénicas para el actor se escriben entre paréntesis después del guión (si lo hay) que señala el inicio del diálogo y antes de lo que va a decir el personaje. Si no
hay guión de diálogo, va, tal vez en cursiva, debajo del nombre del personaje. Por ejemplo: (Resignada), (Disfrutándolo), (A punto de llorar), etc. Conviene no abusar de ellas. Philip Dunne decía: “ Shakespeare apenas utilizaba indicaciones de escena y sus obras las entiende todo el mundo”. 5. Diálogo: Es lo que dice el personaje. Conforma todo un bloque en el centro de la página y se utilizan mayúsculas y minúsculas. No va justificado sino marginado al centro, con sangría. 6. Final de Escena: Cuando se quiere señalar el final de la escena se pueden utilizar las indicaciones “ CORTE A” , para señalar un paso inmediato, o “ FUNDIDO ENCA DENADO” o “ FUN DE A NEGRO” para señalar un p aso de tiempo prolongado, en mayúsculas y sobre el margen derecho. Pero es preferible lograr una buena tensión en el final de la escena como para que no haga falta tomarse el trabajo de señalar algo más. Además, el futuro montaje se ocupará de esto, a su hora y con mejor perspectiva.
ESPECIFI CACION ES TÉCNI CAS En el guión literario, al final de la Descripción pueden hacerse, en mayúsculas, algunas indicaciones de cámara. Field dice que si el guión tiene ciento veinte páginas, no deberían aparecer más de diez de estas especificaciones en total. Se supone que el director sabe cómo hacer su trabajo. Van algunas de las especificaciones más habituales. – “ Á NGULO EN” o “ ÁN GULO SOBRE” , indican desde qué personaje, lugar u objeto debe verse la escena o parte de ella. – “ Desde OTRO ÁN GULO” , lo mismo pero para indicar un cambio de toma. – “ PDV” , es el Punto de Vista de un personaje. – “ CON REFERENCIA DE” , cuando la parte de atrás de la cabeza de un personaje ocupa el Primer Plano del encuadre y aquello que está mirando ocupa el fondo. – “ EN M OVIMIENTO” , señala que la cámara debe moverse en ese momento. Esto, sin necesidad de especificar si es travelling, panorámica o zoom. – “ PRIM ER PLAN O” , es para indicar un encuadre que se considere importante. Es el rostro de un personaje desde el nacimiento de sus hombros. – “ INSERT ” , para recordar que se debe dar relevancia a un detalle. – “VIENTO”, “MOTOR”, “EN O FF ” , etc., son indi caciones de sonidos cuando éstos son importantes dramáticamente. En vez de apelar a estas especificaciones, si se quiere incidir sobre el encuadre y el montaje, existen simples y efectivos recursos que ya ofrece la escritura del guión. Cierto uso de las mayúsculas, cantidad de palabras por oración, puntos y seguido, elección de términos precisos, y otras reglas gramaticales, nos pueden ayudar sin forzar nada.
Durante la Descripción se pueden emplear a favor aquellos elementos que aparecen en mayúsculas. Por ejemplo, si se di ce “ ESPEJO” en l ugar de “Espejo” se está diciendo que ese objeto debe tener presencia en la escenografía de un modo más acentuado que otros elementos. Este uso de mayúsculas es el más convencional respecto de los sonidos. Para insinuar el momento de hacer cortes en las tomas durante el futuro mont aje, y hasta sugerir el tamaño de los encuadres, se puede escribir utilizando frases cortas y puntos y seguido. Si digo: “ Paola entra y besa a Javier” y luego comienza el diálogo, es una forma que puede ser registrada de distintas maneras. Pero si quiero insinuar cortes puedo decir: “ Paola entra. Está preocupada. Javier, acostado, no la ve entrar. Llega hasta él sigilosamente. Lo besa…” es una descripción que insinúa cuatro planos di ferentes, de distintos tamaños de encuadre, desde distintos ángulos. En “ Ll ega hasta él sigil osamente” se insinúa también un travelling de seguimiento. A unque en el ejemplo aparece “ sigi losamente”, debo decir que convi ene reducir al máximo los adverbios. Preferir los puntos y seguidos a las comas, nos ayuda a tener noción de ritmo visual. La utilización de frases más largas en escenas de menor velocidad, también es oportuna. El uso de términos precisos, dará claridad a lo que se espera que suceda en cada escena. Es aconsejable que cada autor sepa cuáles son sus palabras cliché, sus latiguillos más comunes y encontrar sinónimos que enriquezcan la escritura. Lo mismo va para el diálogo respecto de la cantidad de palabras empleadas, las pausas y la combinación de diálogos y acciones gestuales que los acompañan. Pero lo más importante es relajarnos respecto de lo que hará luego el director, se supone que sabe lo que hace sin que le expliquemos o le insinuemos demasiado. Cuando necesitamos explicar mucho es señal que somos nosotros quienes debemos aprender a hacer bien nuestro trabajo.
EJERCICIOS Ampliar Elegir un texto literario de no más de una página. Intercalar, dentro del mismo, la descripción de alguno de los personajes que se pr esenten allí, sin que se noten los injertos. Si es poesía, mejor. A partir de premisas Escribir cuatro Story Line a partir de las siguientes premisas. Sin utilizar personajes masculinos. “ L os pr oblemas del pasado nu nca se r esu elven t otalm ent e” “ Solucionar problemas ajenos n os ayuda a soluci onar los pr opios” “ N adie es tan joven o tan v iejo como cree” “ Todo depende del cristal con que se mi r a” . Argumento sin humanos Durante no más de quince minutos, redactar un argumento libre en el que no aparezca, directa o indirectamente, ningún personaje humano o humanizado. Cinco palabras Contar una película recién vista. Hacerlo en solo cinco palabras. Que no suene a Premisa. Collage
Recortar palabras de un diario o una revi sta y combinarl as creando con ellas una Story Line. Combinar Elegir dos temas de la lista que sigue y combinarlos en una Story Line en la que se vislumbren ambos temas. Luego desarrollar un argumento de dos páginas. Si se quiere, se puede agregar una etapa y desarrollar un argumento de seis páginas. – El delirio posesivo – La mentira – La pobreza – La sed de venganza – El vacío espiritual – Las tentaciones – Los celos – La alegría de amar – La valentía de perdonar – Los desafíos de la vida – Las pérdidas – El triunfo del espíritu – La vocación – El desencuentro – La búsqueda interior – El exilio – El peligr o de curiosear – La envidia.
Diario I Escribir tres Story L ine (de veintitrés palabras la primera, de veinticuatro la segunda y de veinticinco la tercera) basadas en tres noticias tomadas de cualquier diario. Diario I I Tomar el diario del día y elegir tres noticias. Luego hacer las Story Line de esas noticias visualizando claramente el conflicto. Una semana después, volver a leerlas, elegir una y combinarla con otra noticia elegida en el diario de ese otro día. Dos Sinopsis Escribir dos sinopsis (una de sesenta palabras y otra de ciento veinte) de una misma película, eligiendo como título del film alguno de los siguientes: “ D e lu nes a domi ngo” “ Exótica” “ Golpe de ti món” “ H uellas de un a lágrim a” “ In ocent es por hora” “ L a carn e es débil” “ L as fall as del sistema” “ M undo azul” “ N ada es para siempr e” “ Pr im er a sospecha” . Escaleta Crear tres personajes. Escribir una escaleta de veinte acciones, de modo tal que cada personaje aparezca en momentos que le sean propios, sin la participación de los otros dos. Y que haya sólo tres momentos en que los tres estén juntos. Escaleta de Cucca Redactar una escaleta de nueve acciones en diez palabras cada una, siguiendo lo propuesto por Antoine Cucca para los distintos tipos de situaciones. Alternar situaciones de apertura, conflictivas, interlineales de transición y de cerradura relativa. Escaleta en fichas Crear dos personajes, un hombre y una mujer. Redactar sus perfiles en diez palabras cada uno. Redactar un conflicto en veinte palabras. Tomar doce fichas de cartulina número dos (se consiguen en librerías) y, en cada una, hacer pasar alternativamente a los personajes por una acción, de modo tal que se encuentren en la tercera ficha, se desencuentren en las demás y vuelv an a encontrarse en la últi ma. Expandir Rellenar (sin necesidad de seguir el sentido de lo que cuentan las palabras expuestas) el espacio que queda en blanco en cada renglón, hasta formar una sinopsis. Dos niños descubren el amor.
Un sacerdote abusa de ellos. Veinte años después se reencuentran. Frase desarrollada Escribir una historia en una frase de quince palabras, en la que ninguna de éstas sea aguda. Luego, contar la misma historia en ciento cincuenta palabras en la que no haya esdrújulas. Haiku Escribir un texto de diecisiete sílabas, exactamente. Luego escribir una sinopsis inspirada por el H aiku obtenido. Hemisferios Construir dos personajes. Uno de ellos con un par de características del hemisferios izquierdo y el otro con un par de características del hemisferios derecho. Redactar una escena en la que se tengan que poner de acuerdo para salir de algún encierro. Que sólo aparezcan diez palabras graves. M étodos de construcción Elegir uno de los métodos de construcción (Egri, Won Kar-Wai, Bennett, etc.) y desarrollar un guión de cortometraje de hasta dos minutos y medio, siguiendo las indicaciones del m étodo elegido. M ultiplicar Conti nuar el siguiente texto hasta obtener una sinopsis de diez renglones (ni más ni menos) para un cortometraje. U n adolescente busca salir de un laber in to creado por u n v iejo loco. Pr im er o toma por u n cami no en el que se encuent ra con dos escaler as, una asciende y la otr a descien de. Números de quiniela y sueños Ideal es con dos bolilleros, uno para las unidades y otro para las decenas. Pero, sino, con papelitos numerados metidos dentro de una caja y, sin mirar, sacar tres números. Observar con qué coinciden en la tabla de abajo. Con ellos escribir una escaleta de cinco nudos de acción para un cortometraje. Por ejemplo: salen el 02, el 30 y el 56, y deberá construirse una situación con un niño, Santa Rosa (o una santa, un ser celestial o la tormenta de Santa Rosa) y una caída. 00 01 02 03 04 05
Huevos A gua Niño San Cono Cama Gato
20 21 22 23 24 25
Fiesta M ujer Loco Cocinero Caballo Gallina
40 41 42 43 44 45
Sacerdote Cuchillo Zapatillas Balcón Cárcel Vi no
60 61 62 63 64 65
Virgen Escopeta Inundación Casamiento Llanto El cazador
80 81 82 83 84 85
Bochas Flores Pelea M al tiempo Iglesia Li nterna
06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19
Perro Revolv er Incendio A rr oyo Leche M inero Soldado Yeta Borracho Niña bonita A nillo Desgracia Sangre Pescado
26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39
M isa Peine Cerro San Pedr o Santa Rosa Luz Dinero Cristo Cabeza Pajarito M anteca Dentista Piedras Lluv ia
46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59
Tomates M uerto M uerto habla Carne Pan Serrucho M adre e hijo Barco Vaca M úsica Caída Jorobado A hogado Plantas
66 Lombri z 86 67 M ordida 87 68 Sobrinos 88 69 Vi cios 89 70 M uerto Sueño 90 71 Excremento 91 72 Sorpresa 92 73 Hospit al 93 74 Gente Negra 94 75 Besos 95 76 Llamas 96 77 Pierna M ujer 97 78 Ramera 98 79 Ladrón 99
Hum o Piojos El papa La rata M iedo Excusado M édi co Enamorado Cementerio A nteojos M arido M esa Lavandera Hermano
Película Hacer la Story Lin e de una película recién vista, en veinticinco palabras exactamente. Luego cambiar el conflicto y escribir una sinopsis de hasta una página en la que cada frase comience con una palabra de dos letras. Preguntas Elaborar una premisa de exactamente diez palabras a partir de uno de los siguientes temas. Luego formular siete preguntas que debería ser capaz de responder el guionista respecto del tema elegido. – Los secretos. – La tristeza que no se entiende. – El paso del tiempo. – El caos. – El poder. – Las costumbres. – El odio racial. – La pasión deportiva. Principio, medio y final dados Escri bir un argumento de tres páginas que incluya los siguientes comienzos de principi o, desarrollo y final. – Prim er A cto: Una mujer con guardapolvo sube una escalera y se encuentra con alguien. – Segun do A cto: Ellas corren por su v ida. – Tercer A cto: El asesino confiesa toda la verdad. Secuencia de cuatro Elegir uno de los acontecimientos que se enumeran para redactar una secuencia a través de cuatro escenas unificadas por el acontecimiento elegido. 1. Casamiento. 2. Playa.
3. Bar. 4. Velatorio. 5. Corte de calles. Sin E Redactar una Story Line sobre un personaje joven que se enfrenta a uno mayor. En, exactamente, veintidós palabras de las cuales ninguna contenga la letra e. Sinopsis Escribir una sinopsis de veinticinco renglones, exactamente, a partir de uno de los siguientes conflictos. – Un hombre odia a su mujer. – Una mujer odia a su amante y a su marido. – Una madre odia a su hija y ama a su yerno. – Un padre odia a su yerno. Story grupal, sinopsis individual Escribir una Story Line de veintiocho palabras en grupo. Sobre esa idea, escribir una Sinopsis de manera indi vi dual. Sin palabras de dos letras. Story Line En cuatro frases de doce palabras cada una, redactar una Story Line respondiendo en la primera frase quién es el protagonista, en la segunda cuál es el conflicto, en la tercera el desarrollo y en la cuarta el final. Tachar Reducir la siguiente sinopsis de la película El perro , de Carlos Sorin, tachando palabras hasta obtener una Story L ine de no más de veinticinco palabras. Juan V ill egas es despedi do de la estación de servi cio de u na solit ari a ru ta patagóni ca donde ha tr abajado dur ante los úl ti mos veint e años. M ien tr as busca otr o empl eo, in tenta sobrevi vi r de un a vi eja afición: hace cuchil los con mangos artesanales. Per o no le va bien. N i consigue tr abajo, ni vende cuchillos. Vive el drama de la desocupación en su aspecto más trágico: con la edad que tiene y sin especiali zación algun a, comienza a enten der que ha sido descart ado del mun do. La casuali dad lo l leva a hacer un trabajo de reparación de un vi ejo vehícul o. La dueña, u na señora mayor, ofrece pagarle con un perro, Bombón Le Chien, estupendo ejemplar de Dogo Argentino. A partir de allí la suerte de Juan comienza a cambiar. Consigue un puesto temporario de cuidador en un galpón de esquila. Pronto advierte que su futuro está en el perro, comienza el entrenamiento para convertirse en expositor. En la primera exposición gana el Tercer Puesto y conoce a una cantante árabe que lo atrae. Cree tocar el cielo con las manos. Per o los instin tos pueden j ugarl e un a mala pasada. Tesis, antítesis y síntesis Escribir la sinopsis (de diez renglones) de un comienzo con una premisa de ideas positivas respecto de algún tema, personaje o situación (por ejemplo: “ Los celulares producen grandes beneficios”). Luego, una sinopsis del desarrollo en veinte renglones donde los hechos afirmen lo contrario. Finalmente, una sinopsis de diez renglones que cierre la historia relativizando las dos ideas anteriores. Tutti Fruti
Jugar en grupo al “ Tutti Frut i” , ése juego donde uno dice “ A ” y luego piensa el abecedario hasta que alguien lo detiene y todos escriben palabras que comiencen con la letra en la que se detuvo quien contaba. Hacer li stas con: -
Nombres propios. Objetos. Animales. Vegetales. Acciones. Comidas. Vehículos. Sentimientos. Lugares abiertos. Lugares cerrados.
Luego de dos o tres ruedas en las que todos enumeraron letras, escribir en treinta minutos tres escenas continuadas utilizando por lo menos un resultado de cada li sta. Los resultados que hayan sido objetados durante el juego no pueden ser usados. Gana el que utiliza más resultados.
3. ELEM ENTOS DRAM ÁTI COS Los tres elementos que parecen insustituibles en la narración audiovisual (de los que se vale el escritor para darle forma al guión), son acción, conflicto y personaje. En este capítulo se desarrollan estos conceptos, con apreciaciones sobre la acción y el conflicto y un mayor desarrollo de las cuestiones que tienen que ver con el personaje. En la mayoría de los textos, el personaje se lleva la mayor parte de las preocupaciones. Aquí se ofrece esta inform ación con l a adver tencia de que para con str ui r un per son aje n o hace falt a saber si se tr abaja con un o clásico o moderno, por ejemplo, pero sí conviene tener una sensibilidad suficiente como para dar vida a personajes interesantes que puedan llevar sobre sí el peso del relato si éste lo requiere.
ACCIÓN Los manuales definen con claridad el concepto de Conflicto y sobradamente el de Personaje, pero son bastante imprecisos cuando hablan de Acción. Sin embargo, escribir guiones es escribir acciones. Acciones en tiempo presente. Se supone que hay personajes que desarrollan o padecen las acciones y se espera que esas acciones produzcan conflictos. Es decir que este es un concepto definitorio en la escrit ura de guiones. Como dijimos: no escribi mos palabras sino acciones. El término se muestra impreciso porque, por un lado, provoca confusión la existencia de un género de películas llamado así. Por otro, se dice que las películas tienen mucha o poca acción, o que tienen acciones lentas o ninguna acción. Y se da por descontado que todos entendemos lo mismo cuando se menciona este término. La definición tradicional dice que la acción es una serie de hechos y actos que constituyen el argumento de una obra dramática o narrativa. Pero es una definición descriptiva que se limita a reemplazar “ acción” por “ hechos” y “ actos” , y poco dice sobre la naturaleza transformadora que la constituye. La acción es, desde mi perspectiva, todo fenómeno que modifica el estado de cosas. Es un elemento transformador y dinámico que permite pasar lógica y temporalmente de una situación a otra. Según su origen puede divi dirse en cuatro tipos: – A cciones del cuerpo (hablar, caminar, etc.) – A cciones de la mente (pensami entos, recuerdos, etc.) – A cciones del medio ambiente (torm entas, noche, etc.) – A cciones del “ más allá” (fuerzas sin explicación racional). Sobre las acciones de la mente, Oscar Samoilovich, en un apunte interno del taller que coordino titulado “ Pensami ento del personaje” , comenta las formas en que la acción invisible de la mente del personaje puede hacerse comunicable para el espectador. Dice que el actor puede mostrar con recursos gestuales gran cantidad de pensamientos, sobre todo en los referidos a estados de ánimo (miedo, alegría, duda, etc.), pero está limitado para expresar pensamientos más complejos, como por ejemplo, cuál es su plan de acción o cuáles son sus motivaciones. Entre los recursos orales , destaca el de hablar solo (relator en off o soliloquio), con otro personaje a través del diálogo, con un animal, con un objeto, con inteligencias artificiales, con imágenes. Entre los recursos escritos , señala diarios personales, cartas, correo electrónico o libros en escritura. Siguiendo a Samoilovich, demás está decir que también el diálogo forma parte de las acciones. Hablar no es evitar la acción, como si el personaje tuviera momentos de acción y momentos de diálogo. El diálogo es acción en tanto y en cuanto modifica las circunstancias en la mayoría de los casos, y funciona para giros, avances y desvíos de la narración, tanto o más que las acciones llamadas “ físicas” . Según el “ Diccionario del teatr o, dramaturgi a, estéti ca, semi ología” de Patrice Pavis, la acción está vinculada a la aparición y resolución de contradicciones y conflictos entre personajes, y entre un personaje y una situación. El desequilibrio producido por un conflicto obliga al (los) personaje(s) a actuar para resolver la contradicción, y esa acción (o reacción) ocasionará otros conflictos y contradicciones. Esta dinámica incesante crea el movimiento de la escena. Pero la acción no se manifiesta sólo en el nivel de la intriga, también es perceptible en la transformación de la conciencia de los personajes. Pavis habla de Niveles de Formalización de la acción, al señalar acciones visibles e invisibles. Si la acción es esa serie de acontecimientos esencialmente escénicos producidos en función del comportamiento de los personajes, también es el conjunto de procesos de transformaciones visibles en escena y lo que caracteriza las modificaciones psicológicas o morales (invisibles) de los personajes. Es esta cuestión de las sensaciones (exterior es) y las emociones (interior es). Respecto de la acción de los personajes, Pavis señala dos concepciones teóricas. Una “ existencialista” o dinámica, donde los personajes no actúan siguiendo su carácter, sino que tienen un
carácter en función de sus acciones. Allí, la acción se considera motor de la fábula y los personajes se definen en f unción de ella. La otra, “ esencialista” , que tiende a juzgar al personaje por su esencia, lo define según una consistencia psicológica más allá de las acciones de la intriga, y únicamente se interesa en la personificación de la “ avari cia” , de la “ pasión” , etc. Veremos que el personaje clásico está en función de la acción. En otros tipos de personaje, veremos, la acción depende del personaje. A la luz de estas dos concepciones también pueden verse personajes “ existencialistas” y personajes “ esenciali stas” dentro de un mismo relato; los primeros tienden a ser secundari os y los segundos tienden a ser principales. John H oward Law son reconoce toda una “ arquitectura de las acciones” , constituida por ciclos sucesivos de exposición, ascenso, momento de choque y clímax, que se articulan a niveles mínimos para reproducir la misma estructura a escala macroscópica. Y dice que el escritor debe trabajar en la construcción de su progresión, en el diseño de su ritmo, de su compl eja causalidad y de las tensiones que regulan su intensidad. M uchos manuales prevén “ leyes” de la acción. Desde la ley de unidad de acción aristotélica (que concentra en una transformación única el devenir dramático de toda la obra y hace depender a las demás acciones de este tronco común) hasta las que regulan el desarrollo de las transformaciones dramáticas repartiendo la acción entre momentos de concentración y momentos de respiración, algo muy evidente en películas de Hollywood. Los manuales también ponen mucho énfasis en la motivación de las acciones (asunto estudiado por formalistas y neo-form ali stas) y exigen un sustento “ lógico” para el adelanto de las acciones. Muchas historias (sobre todo las que avanzan con la mecánica de Nudos de A cción) conforman una cadena cuyos eslabones son escenas de motiv ación o escenas de acción motivada por acciones anteriores. Frank Baiz Quevedo dice que para el guionista es necesario pensar en detalle aspectos tales como la importancia relativa (extrínseca o intrínseca) de la acción, su grado de implicación, su valor como acontecimiento, lo imprevisible que pueda ser para el espectador, su complejidad, su tasa de riesgo ligada a la atención emocional que provoca en el espectador, las estrategias alternativas o el reemplazo de una acción particular por otra que desemboque en el m ismo resultado, así como también las condiciones de sujeción a los actos mínimos que la componen, la duración de la acción en unidades compatibles con el conjunto, el lugar geográfico donde la acción tiene lugar, etc. Es oportuno distinguir aquí “ causalidad” de “ correlación” entre las acciones. Se espera que éstas se vinculen por causa y efecto identificables, pero la correlación de hechos en una película puede depender de otras razones. Si bien la causalidad determina, la mayoría de las veces, el sentido de la sucesión de acciones, la correlación puede incidir en, o devenir de, la motivación del personaje o del simple tr anscurso temporal que responde a la organización narrativa decidida por el autor. Esto da pie a hablar de mecanismos de avance de la acción, entre los cuales “ causa y efecto” es sólo uno más.
M ECANI SM OS D E AV AN CE DE LA ACCIÓ N Al prestarle atención, viendo una película, al modo en que unas acciones generan otras, pueden detectarse mecanismos de avance de la acción, algo así como engranajes que la motorizan. Son maneras de disponer las acciones haciéndolas avanzar debido a que se suceden por oposición entre ellas, por semejanza o por estados diferentes provocados según una relación de causa y efecto. En todos los casos, estos mecanismos suponen la existencia de dos acciones distintas que se combinan para avanzar, como dos piernas que se alternan para caminar. Estos mecanismos funcionan gracias a: 1. la alternancia de opuestos, 2. la sucesión de un mismo elemento (personaje, lugar, objeto, etc.) que va pasando de un estado a otro o 3. la semejanza de uno con otro. Si en una escena, secuencia o nudo, chico y chica están juntos y en la siguiente están separados, el avance es por alternancia de opuestos. Si primero están juntos y luego están escapando de alguien, la
progresión es por estados diferentes. Si están juntos y luego hay otra pareja u otra idea de par, puede hablarse de una sucesión por semejanza. En sus resultados pueden parecer fórmulas para funciones o pasos como los treinta y uno que Vladimir Propp determinó para explicar el modo de avance de todo cuento de hadas. Más allá de esto, pueden serv ir para que el escritor ordene de alguna manera las acciones que articulen su historia. Claro que todo depende de la creatividad y perseverancia puestas en juego. Por mejor que se empleen estos y otros mecanismos, puede lograrse una obra maestra o una historia sin relieves atendibles. En este libro se cita otra lista que también es de motores de historia: la de los resortes dramáticos que plantea Michel Chion. La intención aquí es ampliarla con otras acciones, esta vez relacionadas en escenas y/ o tramas distintas. Lo que sigue es una lista de mecanismos que pude detectar simplemente viendo películas. Cada uno puede agregar los que encuentre en su experiencia como espectador. AVANCE POR ALTERNANCIA DE OPUESTOS A parecer y desaparecer Avanzar y retroceder Día y noche Despedida y reencuentro De un orden y de otro orden Exterior e Interior Ordinario y extraordi nario Personaje principal y personaje secundario Positivo y negativo Presentar y desarrollar Revelar y desmentir Reunir y separar Solt ar y buscar Vital y mortal AVANCE POR SUCESIVOS A vance por informadores Camino de transformación Camino de un objeto Causa y efecto De lo casual a lo fatal Meta Reality Show Road M ovie Viaje del héroe AVANCE POR SEMEJANTES Espejos Conveniencias Emulación Analogía Simpatía
Por ejemplo, se puede tomar el motor “ Espejos” , que significa que jugamos a alternar entre una imagen y otra, entre una realidad y otra, entre un personaje y otro (que, aunque son semejantes, pueden llegar a ser opuestos). El espejo ofrece la idea de dualidad, de doble. Seguramente esta alternancia genera una gradación creciente de los conflictos. Por lo general, en la dualidad hace falta un tercer elemento que une, por ejemplo, hechos, figuras o, también, temas que se repiten en uno y otro personaje. Respecto del avance por semejantes conviene consul tar a M ichel Foucaul t en el segundo capítul o de “ Las palabras y las cosas” . Por ejemplo: “ Aparecer y desaparecer” puede servir no sólo para el género fantástico sino como un artilugio para demorar resoluciones en cualquier otro género. Puede utilizarse cuando se trata de alguien que confunde realidad y ficción. O también para que a alguien no le crean cuando afirma haber visto algo. “ Vital y mortal” , otro ejemplo, consiste en alternar un hecho relacionado con la vida con otro vinculado con la muerte. En momentos “ vitales” , pueden aparecer como protagonistas (o interactuar con el protagonista) una mujer, ni ños, la luz del día, un afecto, las art es. Entre los hechos “mortales” pueden aparecer un soldado, un bosque, la noche, prohibiciones, desgracias varias. Así, en una escena el personaje se encuentra con un niño, en la siguiente el niño es un señuelo y al protagonista lo secuestran, luego una mujer lo ayuda, después lo amenazan de muerte, etc. Se puede jugar más allá del primer significado de cada palabra. Por ejemplo: Claro y oscuro puede darse a interpretaciones no ya de ambiente, sino de intenciones o de estados del alma. Toda una película puede pensarse a partir de la simp le combinación de dos opuestos. M. N ight Shyamalan, en L a dama en el agua (2006), emplea la pareja “ Presentar y desarroll ar” . Está casi toda la películ a presentando personajes que inmediatamente alimentan el desarrollo, y vuelve a presentar nuevos personajes. La M eta, aunque inconsciente para el personaje, es el caso de la magnífica Edmond (2005), guión de David M amet y dir ección de Stuart Gordon. “ Reality show” es el caso de películas en las que los personajes van desapareciendo hasta quedar uno, como en Saw , Batall a real o D esti no fin al . También puede avanzarse cambiando de mecanismo en cada momento, sobre todo cuando se trata de redactar la escaleta o proyectar toda la estructura. De todos modos, es obvio que al concebir un largometraje no hace falta que en cada escena suceda lo opuesto a la escena anterior, sean semejantes o se avance en forma sucesiva. Pero ejercitarse con estos mecanismos ayuda a comprender que el cine es acción. Y, las más de las veces, acción y reacción.
CONFLICTO Casi nadie niega que, además de la presencia de Personajes y Acciones, es requisito obligado en un guión la existencia de un Conflicto bien diseñado. Se considera esencial en el drama porque genera acción y refleja las luchas que el ser humano mantiene con sus semejantes, con el mundo y consigo mismo. Georges Polti dice que la sola presencia de un ser humano conlleva la existencia de un conflicto. Se supone que al exponer un conflicto se genera el espectáculo de la voluntad que, consciente de sus medios, lucha por alcanzar un objetivo. Ese objetivo, más allá de géneros o situaciones dramáticas, apunta a reestablecer la armonía que el conflicto parece romper. Ya en la primera filosofía el concepto de “ armonía” signifi caba el acoplamiento o la adecuación entre sí de cosas. Para Pitágoras, por ejemplo, el universo era armonía y or den bello. Herácli to de Efeso decía “ de los contrarios bellísima armonía” y consideraba al Ser como una armonía entre opuestos. Una oposición necesaria para el equilibrio. He allí a Platón sosteniendo que la bell eza estaba ligada a la arm onía y la proporción. H e allí a Aristóteles con la aceptada idea del justo medio entre los extremos.
Todos los autores actuales coinciden en que el conflicto aparece a los ojos del espectador como una alteración que el personaje debe querer eliminar. Una alteración que, por lo general, consiste en el enfrentamiento entre fuerzas y/ o personajes que apuntan hacia objetivos mutuamente incompatibles. Los conflictos más habituales son de amor, de traición, de venganza, existenciales, de personalidad, de amistad, de superv iv encia, de poder, de ambición y pocos más. El conflicto está conformado por la misma materia de las emociones, de las tormentas, de los cambios de estado de ánimo, de la puesta en refl ejo de una realidad que hasta entonces se ignoraba. Es el motor de las acciones cuando el personaje se calza el traje de personaje para vivir la aventura en la que lo vemos envuelto. Como la armonía surge del enfrentamiento, aunque en ese instante parezca lo contrario, el confl icto es el nacimiento del mejor momento en la vida del personaje. El conflicto está hecho de amor y de guerra, saca a relucir la esencia del personaje haciendo que su existencia sea recordable. El conflicto no es el daño, ni nace cuando se produce el daño. La mayoría de las veces el daño es el Punto de Ataque o el Detonante, pero no el conflicto. Éste se hace presente cuando el personaje se da cuenta de que lo ti ene, percibe que lo tiene, sospecha, cree, se anoticia, es conciente de (aún cuando está equivocado). En Argentina decimos “ le cae la fi cha” , como cuando cae la moneda en el mecanismo que cambia el estado de las cosas. Luego de planteado el conflicto, comienza el desarrollo, es decir, la búsqueda del equilibrio anterior al planteo del conflicto. Los manuales inclinados hacia Hollywood dicen que el conflicto debe ser específico y concreto, no simbólico ni meramente temático. Que debe estar fuertemente motivado y ser absolutamente necesario para los personajes que lo experim entan. Que debe ser inmediato o, por lo menos, obligatorio y referido a un objetivo a conseguirse en un tiempo limitado. Conviene tener presente esto de “ fuertemente motivado” ya que, de no ser así, se ti ende a vaciar de contenido la esencia de los personajes. Cuando hay conflicto principal, la acción se organiza en torno a él y, sobre él, se desarr olla hasta el final. Tiene, como l a estructura clásica, tres momentos: confr ontación (momento i nicial en que las fuerzas están equiparadas), dominación (parcial, alternada entre ambos, búsqueda de instrumentos de poder) y atribución (del objeto deseado a uno de los personajes o fuerzas). Respecto de los tipos de conflicto, la clasificación más difundida es la de cinco tipos diseñada por Li nda Seger: Conflicto interior: una persona no está segura de lo que tiene que hacer en cada situación. Puede matizar una escena o un personaje pero no es bueno como conflicto principal. El conflicto interior debe expresarse en el exterior. Por ejemplo: El empleo del tiempo , de Laurent Cantet, la primera mitad de Batm an I ni cia, de Christopher N olan, Ir ene, yo y mi otr o yo , de Bobby y Peter Farrelly. Conflicto de relación: una persona contra otra persona. El protagonista debe luchar contra el antagonista. Es el más intenso y rico en posibilidades. El hombr e ar aña 2, de Sam Raimi o la segunda mitad de Batm an I ni cia. Conflicto social: una persona contra un grupo o una institución, por ejemplo fuerzas armadas o Iglesia. Esta institución debe personificarse en algún representante. Camila , de María Luisa Bemberg. Confl icto de situ ación : una persona o un grupo se enfrentan a una pr esión que normalmente no se da. Cuando hay un desastre o un accidente, los conflictos de relación que podían estar latentes salen a la superficie. Guerra de los mundos , de Steven Spielberg. Conflicto cósmico: una persona se enfrenta con Dios, el D iablo o una fuerza del “ más allá” . Puede resultar abstracto, por lo cual, es conveniente que Dios o el Diablo tomen forma concreta y el
conflicto pase a ser de relación o de situación. Matrix , de Andy y Larry Wachowsky, El día de la bestia, de Alex De La Iglesia. Doc Comparato, por su parte, establece tres tipos de conflicto, los tres asimilables a la clasificación de Seger. Con una fuerza humana (de relación o social, según Seger), con fuerzas no humanas (de situación o cósmico) y con una fuerza interna (interior). A unque estas clasificaciones puedan ser simples, parecer abarcadoras y tal vez tranquilizadoras, no son suficientes a la hora de analizar la cuestión del conflicto, con la responsabilidad de motor que tiene. En un mismo relato puede haber un conflicto principal, secundarios, convivir conflictos paralelos, aparecer conflictos sucesivos, o establecerse di stintos niveles de confli cto (cercanos, lejanos, contextuales, momentáneos, permanentes, estables, inestables, en cadena, aislados, etc.). Y, sea cual sea la forma que adopte el conflicto (el deseo frente a los obstáculos para satisfacerlo, el daño y las dificultades para repararlo, dos competidores por un premio, la ambición y la distancia que separa al personaje del objetivo, etc.), lo que importa es que la sensación exterior provocada por el conflicto en el personaje, tenga fuerte incidencia en su emoción interior. Por otra parte, como el conflicto se desarrolla a partir de una vinculación indispensable e irreconciliable entre partes que se enfrentan, importa tener en cuenta no sólo qué separa a las dos fuerzas sino también qué las une. Es más interesante ver cómo resuelven un conflicto dos personajes que se necesitan el uno al otro que entre dos que no se relacionan demasiado. Para fortalecer un conflicto a los ojos del espectador, se recurre al contexto en el que coexisten ambas partes, al pasado de cada uno, a las circunstancias en las que se enfrentan, al vínculo entre ellos y a las limitaciones de este vínculo. Más que ver a uno o dos personajes con sus respectivas características, diferentes y particulares, el espectador tiende a interesarse en la tensión que existe entre esos personajes. Esto da pie a pensar la historia en tres niveles: el de la historia y como ésta es atravesada por los conflictos, el de las relaciones entre personajes, o las subtramas en donde se expresan los conflictos, y el de cada personaje y cómo él enfrenta su conflicto. En “ El malestar en la cultura” , Sigmund Freud dice: “ desde tres lados nos amenaza el sufri miento; desde el cuerpo propio, destinado a la ruina y a la disolución, (…); desde el mundo exterior, que puede abatir sus furias sobre nosotros” . Y “ desde los vínculos con otr os seres humanos”. N os habíamos amado tanto , de Ettore Scola, por ejemplo, trata con solvencia este último conflicto, “ el más doloroso”, al decir de Freud. David Mamet dice que el drama es sobre los impulsos en conflicto de un individuo. Y con el nacimiento del antagonista aparecen dos personas en el escenario. Dice que, igual que en un sueño, se trata de tomar un individuo y partirlo por la mitad; con el posterior desarrollo del drama y la aparición de más personajes, la naturaleza de un individuo se divide en muchas más partes. Afirma que en la tragedia o el drama los dos aspectos principales serían dos aspectos radicalmente opuestos de un indivi duo, mientras que en la comedia lo que hay son diversas variantes de la misma actitud. Es obvio que el conflicto está determinado por el punto de vista físico del personaje, su dimensión psicológica, sus actitudes (de superi oridad, de inferioridad, etc.), su conducta (destructiva, protectora, de rechazo o de aceptación, de privación, de reproducción, etc.), el sentido de realidad, de proximidad, lo inesperado de la situación, la excitación frente a los hechos, la manera en que el personaje elabora su lenguaje y lo que provoca cuando habla. Conviene, entonces, tener en cuenta las limitaciones del cuerpo, de las emociones y del lenguaje. Porque no resolverá de la misma manera el conflicto un personaje que pueda volar que otro que sólo puede caminar, uno nervioso que otro calmo, uno que pueda comunicar sus necesidades que otro que esté, en forma transitoria o permanente, impedido de esta acción. Ante la acción del conflicto surgen una serie de reacciones en el personaje. Por lo general, primero está la sorpresa, seguida de ira o negación. Luego, lo más probable es reincidir en la costumbre anterior a la aparición del conflicto, con lo cuál todo se agrava. Tras ello, una crisis de impotencia y desconcierto. Luego, la sospecha de que será beneficioso un cambio de actitud. Comenzar a aceptar la carencia como
evidente y la necesidad de suplir esta carencia con otro elemento nuevo. Aprendizaje, aplicación de lo aprendido y encuentro con la resolución, que casi siempre es un tanto diferente a la pretendida por quien la vive pero que es vista como una armonía que se restablece.
PERSONAJE CLÁSICO Francis Vanoye señala que el Personaje Clásico tiene las características del modelo realista francés de la literatura del siglo XIX pero que, como éste, se origina en la Tragedia griega, donde el personaje tenía una pasión que lo dominaba y le fijaba un objetivo absoluto. A quí, esa pasión toma la forma de una motivación, procedimiento narrativo que hace al personaje reaccionar según sus necesidades, el ámbito que lo rodea, su pasado y su psicología. Es decir que personaje clásico es aquel que tiene un conflicto que lo motiva a alcanzar un objetivo. Los manuales dicen que debe ser bueno (según Aristóteles, bueno de bondad), apropiado para la historia en la que se lo mete, semejante a los seres humanos y constante en su carácter (esto no quita que pueda convertirse). Que tiene una entidad psicológica que demuestra en la acción. Que tiene peso, masa, consistencia e impredecibilidad. Que tiene necesidades y punto de vista propios, un nombre, un Talón de A quiles y que, en muchos momentos, anda como si tuviera los ojos vendados frente a lo que lo rodea. Que tiene acciones (con importancia dramática) y actividades (sin importancia dramática), de la misma manera que manipula objetos (con importancia dramática) y accesorios (sin importancia dramática). El hecho de que cada personaje esté adaptado a la historia y sea distinto de los otros personajes, coherente en sus actitudes y susceptible de oposiciones, permit e mantener la unidad de las acciones en el guión clásico. Los partidarios de este modelo sostienen que debe haber una estrecha relación entre lo que el personaje es, hace y le sucede. Un dato esencial es que el personaje tenga un pasado (externo a la historia) que debe revelarse a través de lo que parece, hace y dice en el presente (interno a la historia). También dicen los manuales que el autor debe definirles actitud, conducta y personalidad, rasgos, tics, gestos típicos e impresión dominante (la primera impresión que genera al verlo), intereses y potencial de clímax. Dicen que tiene matices emocionales, temporales, culturales y sectoriales, y que no lo dice todo. Que es activo (si es pasiv o no lo es por mucho tiempo) y que sus comportamientos originan conflictos o son reacciones ante obstáculos. Que debe ser interesante, no cliché, tener un carácter que permita el conflicto, estar comprometido personalmente con los hechos, suscitar reacciones fuertes, provocar identificación, catarsis o antipatía. Que debe motorizar más que reaccionar. Y además, que el espectador debe poder definirlo en dos o tres palabras. Todo personaje se mueve en un tiempo y un espacio (su contexto). La relación entre personaje y contexto es lo que lo hace parecer vivo y le permite evolucionar. Para Eugene Vale, el personaje recorre los estados temporales de motivación, intención y objetivo. Esto, según Antoine Cucca, se traduce en condición, aspiración y realización, y para John Howard Lawson, en condiciones sociales y fuerza de voluntad. Lo trataremos en “ M odificación del personaje” . La primera impresión cuenta y, también, sirve para engañar. Dado que la narración es un juego de informaciones parciales, importa determinar cómo v a a aparecer el personaje en l a historia, cuánto debe saberse sobre él en principio, cuánto debe ocultarse y en qué circunstancias irrumpe. Si llega primero, el espectador tiende a tomarlo como el protagonista. Puede aparecer por contraste con otros que están en su contexto, por oposición hacia el antagonista, por semejanza con quienes lo rodean, por sorpresa, por incógnita o por las alusiones previas que de él hacen otros personajes. Los manuales plantean la conveniencia de escribir escenas que pr esenten al personaje con el que se quiere identi fi car al espectador, antes de que aparezcan los peli gros y los pr oblemas que lo aquejen.
NIVELES Y PLANTEL DE PERSONAJES Los personajes pueden clasificarse en tres niveles según la mayor o menor presencia dentro de la historia. Son Principales, Secundarios (contexto de los principales) y Complementarios (ocasionales). Y, según su función dentro de un relato, sea o no audiovisual, existen planteles sobre los que hablaron distintos autores. Vladimir Propp extrajo los personajes de cuentos de hadas rusos y los redujo a siete, sin consistencia psicológica, y dedicados plenamente a la acción: agresor, donante, auxiliar, princesa, mandatario, héroe y falso héroe. Con ellos diseñó los treinta y un pasos de toda fábula. Etienne Souriau consideró la existencia de seis tipos de personajes, y para determinarlos se basó en la astrología: León (fuerza temática orientada, protagonista), Sol (el bien deseado, el valor orientador), Tierra (la que obtiene virtualmente el bien), Marte (oponente, antagonista), Balanza (árbitro) y Luna (auxilio, ayudante). Louis Tesniére comparó a todo espectáculo con una frase y dijo que hay actantes (los personajes), predicado (las acciones) y circunstantes (modo, lugar y tiempo.) Para este autor, los actantes son seres o cosas (persona, animal, objeto o concepto) que, por la razón que sea y de una u otra manera, más allá de cualquier otra especificación, realizan o sufren las acciones de la historia. Los clasificó en tres tipos: sujeto (nominativo, o persona a la que se le atribuye algo), objeto (acusativo o persona sobre quien recae directamente la acción) y beneficiarios (dativo o adjudicación de algún daño o beneficio). Algirdas-Julien Greimas (basándose en Propp, Souriau y Tesniére) ofreció un esquema de tres parejas de categorías actanciales basadas en el deseo, en las que cada término es definido por su oposición a otro término del mismo nivel: sujeto (el que da impulso a la acción y conduce la historia) y objeto (el objeto deseado), ayudante (del sujeto) y oponente (antagonista u obstáculo), destinador (cualquier personaje que puede influir sobre el destino del objeto) y destinatario (beneficiario de la acción, que obtiene el objeto). Puede suceder que en algún momento dos o más actantes se hagan presentes en un solo personaje (por ejemplo, se puede ser destinador y destinatario de un determinado objeto de deseo o comunicación). El concepto de actante es útil para determinar el ya mencionado Arco de transformación de un personaje que, por ejemplo, puede comenzar siendo amigo de otro, luego sospechar algo, luego confirmarlo y terminar siendo enemigo. A instancias de la motivación de cada momento, la asunción como actante le permit e el paso de una categoría a otra. Este paso se hace visible gracias al transcurso de las subtramas. El Arco permite que el mismo personaje sea actante de diferentes instancias. Y ya que hablamos de Arco de transformación, digamos que E. M. Foster dividió a los personajes en Redondos (en general son los principales y tienen capacidad para sorprender con su transformación sobre todo si tiene varios objetivos y debe decidirse por uno) y Planos (en general son complementarios, tienen pocos o ningún cambio, son estereotipos o caricaturas en torno a una sola idea o cualidad y con un único espacio característico). Pedro L. Cano dice que los personajes redondos corresponden al drama y la tragedia modernos, mientras que los planos a las películas de acción y, con ciertos matices, a la comedia de situación. Edward M arbley divi dió a los personajes del cine clásico norteamericano en Protagonista, Objetivo, Antagonista u Obstáculos, y Ayudante. Aunque no son los únicos elementos posibles, todos los personajes del cine de Hollywood pueden reducirse a estos cuatro roles, sin necesidad de que cada uno esté encarnado por sólo un personaje. Ellos son: Protagonista: personaje principal que vive las acciones más importantes de la historia y busca resolver el conflicto principal. Es el que aparece con mayor frecuencia y tiene el mayor número de relaciones con el resto de los personajes. Héroe, león, sujeto.
Objetivo: es sobre quien recae el beneficio de la acción del protagonista. Puede ser alguien o algo distinto, puede ser el protagonista mismo, claro. Princesa, Tierr a, beneficiario, destinatario. Antagonista: personaje principal que se opone al protagonista. Casi siempre encarna el mal sin dejar de tener cierta seducción. Su propósito es el daño, el combate o cualquier forma de lucha contra el protagonista. Tiene el mismo peso dramático que el protagonista aunque no sea desarrollado con la mi sma profundidad. Cuando es el que dispara la acción, también se ll ama “ Catalizador” . A veces puede ser catalizador y no antagonista. Agresor, Marte, oponente, obstáculos. Auxiliar: ayudante permanente u ocasional del protagonista. Puede ser anterior a la historia o conocerlo durante la misma, que es lo que más frecuentemente sucede. Luna, ayudante.
M OD I FICACIÓN D EL PERSON AJE La modificación, el crecimiento, la transformación del personaje son aspectos que hacen a éste alguien dinámico, creíble, aceptable, que demuestra repercusión ante los vaivenes del destino, esos con los que nosotros mismos nos encontramos en la vida. Sea por decisión propia, por el conflicto o por la influencia de los vínculos con los demás personajes, se tiende a suponer que la historia que vive el personaje lo cambia de alguna manera (aunque no siempre es necesario que esto ocurra). Si no fuera por la modificación de los personajes, muchas películas serían muy inferiores a lo que son. Loco por M ary , de los hermanos Farrelly, no es más que “ chico pr etende chica”, pero lo que la hace una muy buena película es que, desde el guión, ninguno de los personajes principales termina como comenzó. Lajos Egri dice que el crecimiento del personaje es gradual, evita las transiciones bruscas o injustificadas y tiene su origen en el conflicto. Da un ejemplo de esta gradación que lleva al personaje de un extremo al otro: Amistad, desencanto, disgusto, irr itación, rabia, agresión, amenaza, premeditación, asesinato. Frank Baiz Quevedo señala que las etiquetas del ejemplo no distinguen entre ti pos de vinculación (ami stad), emociones (rabia), sentimientos (disgusto, ir ritación) y acciones consumadas (agresión, amenaza, asesinato). Esta imprecisión es resuelta por A. J. Greimas al formular la acción en términos de relaciones sujeto-objeto, como ya se dijo. Swain dice que la modificación es un aspecto central en el diseño del personaje y que está asociada a la posesión de secretos (el personaje sería modificado, en ciertos casos, por el descubrimiento o la revelación de secretos). James Boyle y Syd Field hablan del cambio sólo de los personajes principales. Dicen que los secundarios no cambian o cambian muy poco. Aristóteles, al hablar de acción, situaba en la peripecia, el r econocimiento y la pasión, tres oportunidades de modificación del personaje. Cucca sitúa la transformación en el ciclo, ya mencionado, de estados de condición, aspiración y realización del personaje. Toma en cuenta la voluntad consciente como instrumento de modificación. Esto es esencial en una filmografía que da prioridad a la acción exterior y, por lo tanto, a la relación consciente con el medi o. John Howard Lawson, socialista, dice que el significado de las situaciones se encuentra en el grado y la clase de voluntad conscientemente ejercida, y en cómo ésta funciona. La crisis dramática se crea mediante una ruptura entre el objetivo y el resultado, mediante un cambio de equilibrio entre la fuerza de la voluntad y la fuerza del cambio social. Una crisis es el punto donde el balance de fuerzas es tan tenso que se qui ebra y produce un nuevo esquema de relaciones. M ichel Chion hace un aporte al asunto de la modificación del personaje con los “ Resortes dr amáticos” que se enumeran más adelante. Estos pr ocedimientos univ ersales son padecimientos del
personaje que hacen avanzar la acción y que, aunque puedan no alcanzar para sostener el mecanismo de modificación del personaje, sirven para conmover al espectador con mecanismos que mueven al personaje. Así, el espectador tiende a pensar que esos resort es provocarán algún cambio en el personaje. Y esperará ver en qué cambia. Antonio Sánchez-Escalonilla le da una importancia fundamental al Arco de transformación. Dice que es lo que mueve las subtramas y la historia general, como se destaca en el capítulo de “ A spectos Estructurales” . La mayoría de los autores plantea la necesidad de observ ar este A rco de transformación, como representante de la evolución interna de un personaje a lo l argo del guión. - Un arco traumático representa un cambio de personalidad extremo (John Nash en Una mente brillante ). - Un arco radical evidencia una fuerte alteración de la personalidad (David Dunne en El protegido , de M. Night Shyamalan). - Un arco moderado es un cambio leve (el personaje de Robert de Niro en M eet the Focker s ). - Un arco plano significa que el personaje apenas experimenta evolución (Hannibal Lecter en su saga). - Un arco circular está compuesto por alteraciones, radicales o moderadas, que modifican al personaje para luego volverlo al punto de partida (George Bailey en ¡Q ué bell o es viv ir ! , de Frank Capra). Siguiendo a Sánchez-Escalonilla es factible observar que la mayoría de las veces el personaje crea su propia realidad. Algo que nos sucede a nosotros, que a veces tememos lo peor y lo peor sucede, no sabemos bien por qué pero tal vez, justamente, porque lo estábamos temiendo. La existencia de un personaje es nuestra oportunidad para ver ese fenómeno que es la imaginación creando la realidad. La mayoría de los relatos clásicos conlleva la idea de que el personaje se crea sus propios obstáculos y sus propias soluciones. Tiene la culpa de sus padecimientos y la responsabilidad de su destino. De allí que el protagonista merezca ocupar su lugar a partir de que es él y no otro el que origina la historia, el que necesita esa lección. De allí que el punto de vista sea comparable a un Dios creador. Y de allí también que el sea diseño psicológico del personaje el que determine la elasticidad de su arco.
OTROS M OD ELOS DE PERSON AJES Como se dijo, el modelo clásico de personaje deviene del modelo trágico y tiene las características del modelo realista francés en literatura. El personaje clásico tiene una motivación respecto de acontecimientos ante los que reacciona según su biografía, necesidades y objetivos, dentro de su sociedad o ámbito. Esto es lo que genera la estructura en tres actos, separados por los momentos de motiv ación y objetivo. Francis Vanoye destaca la existencia de otros modelos aparecidos durante el sigl o XX, tanto en cine como en teatro y li teratur a. M odelo moderno Procede del cine europeo de los años cincuenta, pero tiene raíces en textos literarios (Ibsen, Henry James y otros). Puede subdividirse en tres conjuntos. El personaje problemático. Está generalmente en crisis, inmerso en las situaciones, soporta los hechos sin ejercitar una voluntad muy precisa y no tiene claros su objetivo ni su motivación. Actúa poco, es objeto de actuaciones ajenas o reacciona ante ellas. Corresponde a esquemas explicativos basados en la alienación y la no posesión de uno mismo y de sus actos ( L a dolce vi ta , de Federico Fellini).
El personaje opaco. No tiene características psicológicas o sociológicas demasiado afirmadas. O esas características se dan de entrada como un todo. Es un cuerpo, una voz incolora, un rostro inexpresivo y unos gestos inescrutables. Actúa poco, incluso nada, y pasa de un estado a otro sin que se subrayen relaciones de causa-efecto que motiven cambios o ausencia de cambios. Es una silueta, un fantasma, un símbolo ( N ouv ell e vague , de Jean Luc Godard). El no personaje. Es un peón en un juego de guión puramente formal o bien una referencia, una marioneta, un motivo. Si el personaje opaco conserva una presencia, el no-personaje se atomiza en la estructura de la película. Aparece, desaparece, se metamorfosea ( El año pasado en M ari en bad de Alain Resnais). M odelo Brechtiano En este modelo no se trata de hacer creer en la realidad del personaje ni de provocar la identificación del espectador, sino de mostrar que el personaje tiene conciencia de su historicidad, de sus contradicciones, de su anclaje en coyunturas sociales no evidentes y susceptibles de transformación. Se utilizan procedimientos de instalación y distanciamiento. Las palabras y los comportamientos no están en armonía realista con las situaciones, sino que se muestran desfasados desde el punto de vista reflexivo y crítico, como al margen de la situación, como si el personaje actuase y contemplase el espectáculo de su alienación y su fracaso (El mercader de las cuatro estaciones de R. W. Fassbinder). M odelos colectivos Existen dos: el “ Rusia años veinte” y el “ Coral Italiano” . El modelo ruso presenta a personajes que sólo existen como entidad colectiva o como miembro ejemplar de una cierta categoría social. Los personajes son fuerzas encarnadas en la lucha política. No hay un solo héroe que no remita a la colectividad. El personaje es la masa, el pueblo, una fuerza en movimiento que realiza su trayectoria de un modo natural ( El acorazado Potemki n , de Eisenstein). El coral italiano presenta historias múltiples en las que los personajes son fragmentos de una figura plural que se dibuja poco a poco, mientras se van entrecruzando las historias, hasta constituir un personaje colectivo. Es propicio para ver cómo un mismo tema o conflicto es vivido por distintos personajes (M agnolia , de Paul Thomas Anderson).
GRUPO Cuando el personaje principal de una historia es un gr upo, lo más usual es construir lo de la manera en que se construy e un personaje indivi dual, atendiendo a sus confli ctos internos además de los que ya pueda tener como externos. En general, la historia de grupo se trata de su constitución (para cumplir una mi sión, por ejemplo) y/ o de la liquidación del mismo. Así, no siempre pero la mayoría de las veces, el grupo tiende a exhibir un A rco de transformación radical, en el que inciden los A rcos de cada uno de sus integrantes. Un ejemplo de historia de grupo es Amigos con dinero (2006), de Nicole Holofcener, que presenta a parejas de cuarentones con distintas actitudes, formando un grupo cuya misión es intentar ayudar a resolver o simplemente curiosear en los problemas afectivos de cada integrante. Son obvios los casos de historias de terror con grupos de jóvenes fuera de la ciudad. Dicho sea de paso, en general, los jóvenes andan en grupo, los adultos en pareja y los ancianos solos. Si la historia no se trata de un grupo pero igualmente aparece un grupo allí, en él existen tensiones internas como dentro de un personaje. También es frecuente ver, en el esquema clásico, grupos de
personajes secundarios que aparecen en forma de coro. Es interesante como lo destaca Mario Onaindia respecto de la película Piso de soltero, de Bill y Wilder. Cada integrante del grupo tiende a representar una personalidad, una psicología, una postura y una función dentro del grupo, diferente a las de los demás. Aquí van algunas de las personalidades que podríamos encontrar en un grupo. Bufón. Se burla de sí y de los demás. Anima mediante el humor. Puede sufrir por esto, puede no ser tomado en serio cuando más lo necesita. Puede ser desde un cura joven hasta un policía tonto. Carismático. Deslumbra, seduce, goza de prestigio, es llamativo pero no arrogante. Si cambia puede ser decepcionante para quienes confían en él. Puede ser actor, padre, mafioso. Confabulador. Engaña para conseguir lo que quiere, busca la salida fácil, busca alianzas con otros para desbancar al líder o a alguien superior. Ocupa un lugar a la sombra del líder, por lo general. Hay quienes lo sufren pero no lo pueden desenmascarar por equis razones. Puede ser desde un celador de colegio hasta una chica celosa. Conformista. Es obediente, oficialista, está de acuerdo con lo que establece el grupo. Por lo general, es ayudante del líder, porque no tiene pasta para serlo él. En general, sus misiones son imposibles para él. Es el m ayordomo, el asistente, el amigo bueno con pocos intereses. Conservador. Enemigo de las innovaciones, es tradicionalista y ortodoxo. Forma parte del viejo esquema de poder. Un escri bano, un vocal de comisión directiva, por ejemplo. Creador. Genera cosas que no existían y que son perdurables para los demás, es un artista. Es hábil para múltiples tareas, ingenioso, piensa con el hemisferio derecho. Cercano al visionari o pero con los pies más en la tierra. Duro. Respeta el poder y la fuerza, recio, cruel, severo, atormenta a los débiles. De pocas ideas, siempre fijas. Si es líder, nunca triunfa. Es guardaespaldas o el malvado del colegio que hostiga al protagonista. Fanático. Atado a una causa, sostiene que el fin justifica los medios, es idólatra, sectario y exaltado. Está loco o cerca de estarlo. Es una degeneración del visionario. Hosco. Irascible y escéptico, se toma todo en serio. Tiene cara de enojado, pero puede no ser duro sino descubrirse su costado de ternura. Un monstruo de fábula, un hermano. Inmaduro. Ingenuo, necesita de un superior para su cuidado. Es necio, falto de juicio, no alcanzó todo su desarrollo y es poco cuerdo, de una manera diferente al fanático. Toma decisiones siempre equivocadas. Juez. Racional, soluciona y concilia en asuntos ajenos, distingue verdad entre mentiras, tiene criterio, es íntegro, busca la justicia, aprecia los méritos ajenos, es crítico. Se mantiene distante de las discusiones. Líder. Jefe. Dirigente, encabeza el grupo, lo ordena y controla las situaciones. Tiene carisma, mi sterio y seducción, todo en él. Generalmente es maduro, ni muy joven ni muy anciano.
Mártir. Perseguido por sus opiniones, es víctima, padece penas y trabajos, tiene baja autoestima, cree en el propio sufrimiento y siempre busca compasión. Sufre, luego existe. Puede ser una madre insoportable o un cobarde. Perseverante. Constante, persiste en el mismo estado de ánimo o de opinión, perdura, no se rinde ante contratiempos, cree que si hay vida hay esperanza. Nada lo detiene, es una característica propia del héroe en medio de las dificultades, así que puede ser desde un héroe mitológico hasta una rubia frívola. Protector. Cuida los intereses del grupo, es bienhechor, mecenas, tutor, padrino. Ayuda a quienes lo rodean, es un hombro donde apoyarse, es comprensivo, jamás es iracundo. Por lo general es un abuelo o un sacerdote. Tirano. Opresor, enemigo. Dominado por la ira o la ambición, maltrata siempre a quienes dependen de él. Puede ser un marido golpeador o un dictador militar. Rebelde. Se niega a obedecer, es revolucionario, indócil y está descontento con todo lo que se le presenta. No necesariamente es un generador de boicots. Puede ser un hijo adolescente o un idealista maduro. Solitario. Vive solo, es anacoreta, ermitaño, aislado, apartado. Ama la soledad. No confía en los demás, sólo en sí mismo. Los demás prefieren dejarlo solo hasta que decida si confía o no en ell os. La mayoría de las veces es un preso u otro personaje en situación de encierro. Visionario. Tiene ideas extravagantes, ve más allá del presente, guía al futuro, sueña. Es científico loco, aventurero, ingeniero, joven emprendedor. Vividor. Vivaz, vive a expensas de los demás, prefiere divertirse, es hedonista, ama el exceso. Muchas veces lo toman por holgazán. Puede ser poeta, músico, bohemio o político.
Estas personalidades están tomadas al azar, algunas tomadas algún juego de Rol o del simple visionado de alguna película. Es decir, existen muchas otras con las que podemos conformar (y ponerle tensión) a un grupo. Por supuesto que cada autor puede trabajar con las personalidades o temperamentos que crea necesarios. También, se trate de una historia de grupo o no, se pueden combinar características de distintos personajes en uno solo, algunas salientes y otras ocultas. Así, además de obtener personajes complejos, tales características pueden servir en distintos momentos para resolver o complicar cualquier situación.
CREACI ÓN DE PERSON AJES Un método eficaz de construcción de personajes consiste en observar ropas, accesorios, actitudes, vocabularios y psicologías de personas reales, que conozcamos de hace tiempo o que hayamos observado al pasar. Después, se puede agregar, quitar o cambiar algunas características, pensar en ellas, lograr nuevas síntesis y darles a esos personajes creados, libertad dentro de la historia (claro que no conviene, ni hay necesidad de, crearlos sin tener en cuenta en absoluto la acción de la película).
Tomando en cuenta los estudios de Propp y Greimas, podría decirse que todo personaje dramático, más que por sus virtudes o cualidades, puede ser construido a partir de alguna carencia constitutiva. Las cualidades son necesarias, pero lo que hace actuar al personaje es lo que no tiene (y quiere tener). Definir un personaje por su carencia permite que el diseño se enfoque en lo que moviliza su acción y su crecimiento en el relato. La historia sucede porque el protagonista quiere algo de lo que carece. Esto y el contexto en el que se desenvuelve, nos dan sin muchas di ficultades al personaje adecuado. Según Antoine Cucca, la estructuración del personaje requiere primero estudiar el carácter y las necesidades, y distingue entre necesidades propiamente dichas e intenciones del personaje en la historia. La creación del personaje supone, además, observar su comportamiento ante acciones de otros personajes, ante obstáculos y en relación al lugar. Cucca propone considerar, también, su particularidad física, objetivos, comportamiento y las diferencias de comportami entos en un mismo personaje. Dentro de la lista de posibles errores que se pueden cometer en la escritura de guiones, los manuales de Hollywood enuncian (según sus intereses dramáticos) una serie de fallas comunes en el diseño de los personajes. Recomiendan no caer en: - Personaje marioneta (portavoz del autor, sin v ida propi a). - Personaje con r eacciones in adecuadas (reacciona mucho o muy poco según su carácter). - Personaje simple (esquemático). - Person aje no conform e (con la mentalidad, léxico, edad, de su verosímil social). - Person aje i mpr evi sibl e (sin línea de conducta, cambia repentinamente de actitud o creencia). - Personaje intercambiable (se parece mucho a otro, reacciona ante la acción igual que otr o). Dicen también que, aunque los personajes son el fundamento, alma, corazón y sistema nerv ioso de la historia, durante la escritura no conviene atendérselos olvidando las demás piezas del guión, como la acción, el tema o el conflicto. Sobre todo porque, aunque se tomen de las personas reales, no son copias exactas de esas personas sino síntesis de diversos elementos tomados de la realidad. A sí como Jean Claude-Carr ière habla de “ película soñada” y “ película realizada” , Frank Baiz Quevedo reflexiona sobre el personaje imaginado por el guionista y el personaje visto por el espectador. Dice que el personaje es un cúmulo de palabras, una arquitectura lingüística que porta la magia de repetir las confusas empatías del escritor, sus angustias e ignorancias. Dice que en el cine es largo el tránsito hasta que un realizador concreta el sueño del autor en gestos y movimientos, en un descubrimiento de su propio rostro. Cada uno tiene un personaje en su cabeza y de él va naciendo un personaje que no es el de ninguno, sino otro producto único del mi lagro de la significación. También el actor, que completa al personaje al ponerle cuerpo, tiene mucho que ver en la creación. El espectador accede al personaje a través del actor y no son pocas las películas en las que el actor importa más que el personaje representado. Trabajar con los actores, entonces, es una forma de construcción altamente aconsejable. Hay quien sostiene que no es el actor quien debe meterse en la piel del personaje sino el personaje es quien debe meterse en la piel del actor . Sea como sea, es verdaderamente de gran importancia que el autor conozca muy bien al personaje. Teniendo en cuenta esto y las diferentes opiniones, aparecen distintas herramientas para construirlo. Se puede echar mano a los Temperamentos, al Guión de vida, a la Ficha Personal, “ leyendo” su diario personal o su biografía, o “ haciéndole” una entr evista (convencional o a través del Cuestionario de Proust). Cada autor puede inventar, claro, su propi a forma de construcción.
TEMPERAMENTOS El Diccionario dice que Temperamento es 1) Constitución física o tipo psicosomático de una persona, dependiendo del predominio de un sistema u otro del organismo y 2) Carácter. Manera de ser de las personas en sus relaciones con otras personas o con las cosas. El temperamento no se elige, es el aspecto emotivo de la personalidad, la forma de reaccionar frente a las emociones, los cambios de humor. Depende de la constitución física y de factores hereditarios. La Teoría de los cuatro temperamentos de Hipócrates puede servir para la confección de personajes, sobre todo cuando se quiere obtener contraste entre ellos. Los médicos hipocráticos descubrieron cuatro líquidos orgánicos fundamentales: sangre, bilis, flema o linfa y bilis negra o atrabilis. Consideraron que los hombres podían ser distribuidos en cuatro tipos de temperamentos, según que en ellos predominara uno u otro de esos humores. Sanguíneo. Predominio de la sangre. Estatura inferior a la media, buena musculatura y figura proporcionada. En sus manifestaciones de carácter presenta tendencias a la irreflexión. Sociable, optimista, poco tenaz y persistente. M elancólico. Predomina lo que Hipócrates llamaba “ bilis negra“. Se lo conoce también como tipo nervioso. Delgado, de estatura normal o superior a la media, con tendencia a la palidez. Meditabundo, tímido, sensible, fácil de herir, sentimental, indeciso. Colérico. Predomina la “ bili s amaril la” . De estatura normal o superior a la media, su piel presenta un tono amarillento. Tiende a dejarse llevar por sus pasiones. Irascible, impaciente, obstinado y vengativo. Precipitado y espontáneo. Flemático. Tendencia a la obesidad, aunque pueden existir tipos delgados. Predomina la flema. Mide siempre sus palabras, sabe guardar secretos. Su entereza es fría y sosegada, y es difícil conocer lo que piensa. Reflexivo, silencioso, imperturbable. Para Hipócrates, el temperamento ideal es aquel donde los cuatro humores están equilibrados. Los desequilibrios graves llevaban a los trastornos de personalidad, al carácter radical y, en ocasiones, a la locura. Esta teoría sobre los temperamentos fue aceptada prácticamente sin discusión ni modificación durante siglos. Recién en el siglo XX se ha estudiado esta cuestión bajo una óptica genética, adicionando a la vieja teoría hipocrática la premisa de que en una persona pueden estar contenidos por lo menos dos temperamentos simultáneamente y que, en la mayoría de los casos, uno de ellos es el preponderante. En Psicología se han realizado distintos esfuerzos por clasificar los temperamentos. Entre ellos se destacan los trabajos de Carl Jung y Eysenck. Ellos señalaron que cada base hipocrática es el resul tado de la combinación de dos tendencias naturales de comportamiento: Extraversión - Introversión y Estabilidad - Inestabilidad. – Introvertido: tranquilo, poco sociable, reserv ado, pesimista, cuidadoso, reflexivo. – Extravertido: activo, optimista, impulsivo, voluble, sociable, abierto, hablador. – Estable: ecuánime, calmo, controlado, despreocupado, dinámico. – Inestable: susceptibl e, agitado, agresivo, excitable, ansioso.
Con esto, la teoría de los cuatro temperamentos se ha enriquecido y ampliado, de modo tal que cada temperamento tiene relación con dos rasgos de la personalidad que actúan conjuntamente. – Sanguíneo es Extravertido-Estable. – Flemático es Introvertido-Estable. – Colérico es Extravertido - I nestable. – M elancólico es Introvertido - Inestable. Pueden formarse parejas de personajes, o grupos, combinando estas posibilidades. O pueden resultar en distintos caracteres con el devenir de la historia en la que estén metidos. Muchas veces un temperamento sirve para generar una imagen falsa del personaje que luego se revela diferente.
GUIÓN DE VID A Los modos de consecución de un objeto de valor (que definen el estilo del personaje) pueden ser asimilados a lo que en A nálisis Transaccional se denomina “ Guión de vida” . Se trata de “ un programa en marcha, desarrollado en la primera infancia bajo influencia de los padres que dir ige la conducta del indivi duo en l os aspectos más importantes de su v ida”. Si, como una especie de oráculo determinado por la cuna. James y Jongeward, los consideran modelos actitudinales, y distinguen cuatro niveles: El guión cultural : “ rol” a ser cumplido por el individuo y cuyo contenido básico puede ser
encerrado en una eti queta. Por ejemplo, un sacerdote jesuit a en A méri ca del Sur , hacia mil quinientos, podría englobarse bajo el término de “ civ il izador” , posición que comporta un catálogo de actitudes más o menos previsibles ( La mi sión ). El guión sub-cultura l : patrón de comportamientos y valores de porciones homogéneas que
comparten una identificación en el seno de una cultura ( Trainspotting ). El guión famili ar : cuerpo de comportami entos propio de un apellido, de una estirpe ( El Padrin o ). El guión individual : suerte de programación personal, referida a preguntas como “ ¿Quién soy?
¿Qué hago aquí? ¿Quiénes son los otros?” (Billy Eliott o el detective Gites en Chinatown : “Soy un terco. M e encanta meter las narices donde no debo” ). Se supone que alguien que haya nacido en el seno de una familia de escasos recursos económicos, por su guión cultural, será ladrón desafortunado, mendigo o alguien que escala ilegalmente en la sociedad. Por su guión sub-cultural, sus formas serán violentas, tendrá un vocabulario escaso y gustos por lo chabacano. Por su guión familiar tendrá actitudes favorables a su gente y, tal vez, beligerantes hacia otros grupos. Y su guión individual puede llevarlo a querer cambiar su condición, solo para él o también para los suyos. A quí vuelve a cobrar i mportancia la diferencia entre “ causalidad” y “ correlación” . Es obvio que interesa contar la historia de alguien que rompe con su modelo actitudinal más que la de alguien previsible. Pero esto deberá quedar bajo el criterio de cada autor.
FICHA D E PERSON AJE
Es una manera algo rígida de construcción y tal vez no se tengan todos estos datos antes de pasar por la historia, pero puede combinarse con otras de las múltiples que existen para hacer un personaje lo más sólido posible (sin olvidar que el actor lo completa). Si se trabaja con Ficha, conviene llenarla de una manera atractiva, con datos interesantes, con atención a la coherencia, evitando caer en lugares comunes o sin relieve y sin necesidad de ocuparse de absolutamente todos los datos. N ombre y Apellido Sexo Estado civil Edad (en el m oment o de la histori a) Estudios cursados Fecha y lugar de nacimiento Signo del Zodíaco Domicilio y composición de su familia (en su i nfancia y dur ante la histori a) Relación con cada integrante de su familia Primeros años de vida Amigos y conflictos de infancia Amigos y conflictos adolescentes y juveniles Amigos y conflictos adultos Conflicto al que se enfr enta en la Historia N ecesidades Deseos Objetivo dramático Atri butos físicos Léxico Recuerdos que guarda Ropa habitual Objetos y accesorios Actividad Deportes Ideas políticas Gustos, hábitos y H obbies Vicios Color favorito Medio de transporte habitual Lugares a los que viajó Lugares habituales y lugares que hablan de sus estados de ánimo Agenda de un día común Perf il psicológico Odios Amores Cosas que lo hacen feliz Cosas que lo hacen sufrir Ética y moral Lema Otras observaciones
CUESTI ON ARIO D E PROUST Se pueden construir los personajes respondiendo por ellos el siguiente cuestionario confeccionado por M arcel Proust. Se espera que las respuestas guarden una relación entre ellas.
1. ¿Cuál es el colm o de la in felici dad? 2. ¿Dónde te gustaría vivir? 3. ¿A qué le tenés miedo? 4. ¿Cuál es tu ideal de felici dad terrenal? 5. ¿Qué cosas perdonás? 6. ¿Qué cosas odiás? 7. ¿Cuáles son tus héroes favoritos? 8. ¿Cuál es tu personaje histórico favorito? 9. ¿Cuáles son t us heroínas de ficción favori tas? 10. ¿Cuáles son tus heroínas reales favoritas? 11. ¿Cu ál es tu pin tor o mú sico favori to? 12. ¿Qu é cuali dad preferís en algu ien para que sea tu par eja? 13. ¿Cuál es la vi rtud favori ta que ves en los demás? 14. ¿Cuál es tu ocupación favorita? 15. ¿Quién te hubiera gustado ser? 16. ¿Cuál es el r asgo pri ncipal de tu car ácter? 17. ¿Qu é es lo que más apreciás de tus amigos? 18. ¿Cuál es tu defecto principal? 19. ¿Cuál es tu sueño máximo? 20. ¿Cu ál serí a tu mayor desdicha? 21. ¿Cuál es tu color preferido? 22. ¿Cuál es tu flor preferida? 23. ¿Cuál es tu pájaro pr eferido? 24. ¿Cuál es tu escritor preferido? 25. ¿Cuáles son t us dos nombr es favor itos? 26. ¿Qu é guer r a fue la que más te ll amó la atención? 27. ¿Qu é don de la natu raleza te gustaría poseer? 28. ¿Cómo te gustaría mori r ? 29. ¿Cuál es tu lema?
RESORTES DRAM ÁTI COS El espectador, luego de un inicio en el que es informado (o desinformado) sobre las características del protagonista, y de ser atraído por un conflicto determinado, tiende a involucrarse con la historia cuando ve que el personaje tiene las mismas experiencias que los seres reales. Los resortes dramáticos, planteados en principio por Michel Chion, son sucesos de la historia que sirven para hacerle sentir al espectador lo que siente el personaje, intentando que se identifique con él. Chion dice que son mecanismos que mueven al personaje y conmueven al espectador. La story line los insinúa. Si al comienzo de ella aparecen mencionados el o los protagonistas de la historia (es decir, el Punto de vista, el enfoque narrativo) e inmediatamente el conflicto principal, en la frase que menciona al desarrollo seguramente subyacen los resortes dramáticos que debe padecer el protagonista. Así, el final de la story lin e expresa el r esultado de haber superado o no los resortes. Este grupo de conceptos, propicio entonces para hacer avanzar el desarrollo, es, para mí, uno de los cuatro más importantes a la hora de escribir historias para la pantalla. Los otros tres son los Elementos Dramáticos, los Procedimientos Narrativos y las Situaciones Dramáticas. Valiéndonos de estos cuatro grupos, estamos muy cerca de crear historias bien tramadas.
Cambio de fortuna A ristóteles lo llamó “ metábasis” y dijo que es un resorte que se produce con o sin reconocimiento y peripecia. En general, es un cambio de condición (para peor o mejor) producido por una circunstancia imprevista. Pone al personaje bajo el dominio del destino y sus vaivenes. No se trata de una serie de episodios desafortunados sino de un hecho que, si el personaje no fuera quien es, no le ocurriría. No conviene usarlo como Deus ex machina , haciendo que solucione fortuitamente los problemas. Funciona muy bien como detonante del conflicto principal. En La elección , de Alexander Payne, el profesor tiene varios cambios de fortuna en su contra. Deuda Generalmente es el punto de partida de la historia y funciona bien para la motivación del personaje. Puede ser una deuda de dinero, de un servicio recibido, moral o de vida. Todos nos sentimos en deuda con algo o alguien, sobre todo con nuestros padres. Esto es algo que Batman I ni cia (2005), de Christopher N olan, emplea a fondo. Dificultades Son hechos que sirven para retardar la solución del conflicto, por l o tanto son útiles sobre todo en la segunda mitad del desarrollo, cuando la historia ya está suficientemente disparada hacia adelante. Chion habla de tres tipos de dificultades: - Obstáculo . Es circunstancial y estático (ser ciego, ser un fantasma, por ejemplo). - Complicación . Es accidental y temporal, o cuando el personaje se crea a sí mismo sus dificultades (quedarse sin combustible el vehículo con el que se escapa, por ejemplo). - Contra intención. Es cuando otra voluntad se opone (la familia de la chica que pretende el protagonista, por ejemplo). Casi todas las películas de Steven Spi elberg pueden citarse como ejemplo de di fi cultades sucesivas. Dilema El personaje debe elegir entre dos opciones, cada una de las cuáles presenta algo favorable y algo desfavorable. Al elegir siempre se pierde algo. Es muy bueno el dilema entre el amor o el ascenso laboral frente al que se encuentra C. C. Baxter en Piso de soltero (1960), de Billy Wilder. Equivocación y malentendido Generalmente se trata de alguien a quien se le presta, a pesar suyo, una identidad o un carácter que no le son propios. Son dos resortes preparatorios para el reconocimiento. El malentendido, sobre todo, es muy utilizado en comedias televisiv as. Muchas veces alguien escucha o entra por una puerta detrás de la que descubre algo que complica las cosas y habrá que esperar a que todo se aclare. En El Fugitivo , el malentendido es la motivación para que el protagonista resuelva el caso. Inferioridad de condiciones Nos involucramos con el menor, con el más débil, sobre todo si se nos presentó (se nos focalizó) como el protagonista de la historia. Se supone que vale más lo que se consigue con esfuerzo. La diferencia de clase social, es una de las más usuales y El Graduado, de Mike Nichols, puede servir de ejemplo. McGuffin
Es un objeto propuesto por Hitchcock, de extraordinario valor para el personaje pero no para el espectador, que no se preocupa por indagar en su esencia o composición, la basta con que le preocupe mucho al protagonista porque sino no habría historia. Chion no lo incluye en la lista de resortes pero creo que muchas veces funciona como tal. Un plano del tesoro, un microfilm, o la pata de conejo en M isión: Im posible II I (2005). Meta Decisión voluntaria del protagonista para la que hay que tener en cuenta la distancia y la dirección del objetivo por alcanzar. Para que tenga fuerza como resorte, conviene que sea precisa y clara, no ambigua ni amplia. Por ejemplo, se prefiere que el protagonista tenga como meta dar un beso, agradar a papá o volver a casa, y no conocer el amor, reestablecer vínculos familiares o una concluir una búsqueda interior, por m ás que todo esto pueda interpretarse a partir de las metas señaladas a modo de ejemplo. El mago de O z (1925) de Víctor Fleming. Peripecia Según “ La poética” de Aristóteles, es la inversión de las cosas en sentido contrario. Muchas veces acompaña al Cambio de Fortuna pero no debe confundírsela con éste porque la inversión no acontece por suerte sino por probabilidad o por necesidad. Muchas veces sirve para generar o descubrir una equivocación o un malentendido. Por ejemplo, Edipo, queriendo solucionar su problema, lo agrava al enterarse de que él es el culpable. Perturbación Es separar dos partes que quieren estar unidas o unir dos partes que se repelen. Es cuando se utiliza el mecanismo de avance de acción que llamamos “ Juntar y separar” . Si nuestro protagonista no quiere encontrarse con alguien, lo hacemos subir a un ascensor, por ejemplo, en donde no hay otra cosa que ese alguien. Para Eugene Vale, todas las historias pasan por estado no perturbado, perturbación, lucha y reajuste. Reconocimiento Según A ristóteles, la “anagnórisis” (también ll amada “ agnición” ) no hace referencia a la gratitud ni al acto de premiar a alguien, sino que consiste en revelar que alguien no era alguien sino otro. Dice que es el paso de la ignorancia al conocimiento, conducente a la felicidad o a la desgracia. Consiste en el reconocimiento dramático del significado de un objeto esencial en la historia. También se aplica a sentimientos que se desconocían. Es habitual usar objetos, señas particulares, accesorios, recuerdos y razonamientos para lograrlo. Es claro el uso de la alianza matrimonial en Sexto sentido , de M. Night Shyamalan. Temor y piedad Según Aristóteles, el terror y la conmiseración son dos acciones que la tragedia debe ejercer sobre el espectador para purgarlo de tales pasiones. Del escalofrío al horror, pasando por la angustia y el espanto, el cine ha desarrollado diferentes formas de temor. La piedad que nos inspira un personaje es proporcional a nuestro grado de familiaridad con él, por eso es necesaria la identificación. Puede ejemplificarse con cualquier película donde el protagonista sienta temor y nos haga sentir piedad por él. Valores morales Son relativos, pero están siempre presentes de modo implícito o explícito. Se trata de imprimir en los personajes conductas que pueden ser reprochables o compartidas por el público. Los valores morales permiten la identificación por comparación. El gran Lebowski (1998) de Joel Cohen o Retorno al pasado (1947) de Jacques Tourneur, pueden citarse como sólo dos de muchos ejemplos.
EJERCICIOS Acciones Escribir los perfiles de dos de los siguientes personajes, sólo a través de acciones. En diez palabras cada cada uno: u no: -
un policía p olicía solita olit ario ri o una un a comadron comadronaa de barr barrio io un taxista taxista fil ósofo ósofo una turis turi sta un estudiante de derecho un cadete adete cin cinééfilo fi lo un m inistro bail bailaarín un ni ño superdotado superdotado
Si se quiere, a partir de esos dos perfiles, redactar dos sinopsis distintas de cincuenta palabras cada una. Luego, fundirlas en una misma historia y producir el argumento en una página. Acciones de orígenes diversos Esc Escri bir un texto bre br eve durant du rantee diez minut mi nutos os exactos xactos de reloj. Deben Deben de d escri birs bir se, por lo m enos, nos, tre tr es acciones, una de origen corporal, otra de orden mental y la tercera del medio ambiente. Repetirlo cuantas vece veces se se pue pu eda. Perm Permii te adqui adqu i ri r habili habil i dad en re r esolve solv er esce scenas. nas. Adaptado e inadaptado Crear una escena de dos páginas con una situación protagonizada por un personaje perfectamente adaptado a ella. Luego, reescribirla añadiendo otro personaje que no se adapte, y relacionarlos manteniendo la escena en dos páginas. Autorretrato Mirarte en un espejo y anotar, en tres frases de siete palabras cada una, qué dirían dos de las siguient sigu ientees pe p er sonas sonas:: -
un vecino vecino tu padre tu ma m adre tu herm hermaano tu hijo un desconocido tu pareja pareja un compa omp añero de tr abajo bajo un amigo
Cambio de nombres Tomar nombres de cuatro personajes de cuatro películas diferentes ya vistas y cambiarles una letra de cada nombre. Redactarles personalidades distintas y hacerlos actuar en una historia para cortometraje cuyo pri p rincipal ncipal r esorte ort e sea un cambio de d e fortu for tuna. na. Con actores actores
Hacer con actores o con compañeros de taller una improvisación sobre un ejercicio ya realizado. Luego escribir un diálogo con lo que se recuerde. Volver a interpretarlo ahora en base a lo escrito. Se pue pu ede prolongar has hasta una fil mación mación de d efinit fi nitiv ivaa. Conocido y desconocido Describir a una persona desconocida. Describir a una persona conocida. Fundirlas en un solo personaje. Todo, sin utilizar palabras de tres letras. Describir Describir con palabras que no sean de una sílaba, dos de los siguientes personajes y ponerlos a actu actuar ar re r elacionados lacionados en en un u n comienzo y en un final. fi nal. -
Una chica que llega del campo a la ciudad y escala posiciones rápidamente. Una convicta que espera un paquete. Una esposa insatisfecha. Una morocha de piernas largas que cena a deshoras. Una moza simpática pero profundamente solitaria. Un apostador de caballos que promete dejar el vicio. U n arte art esano que que tie ti ene problemas con la l a muni mu niccipalid ip alidad. ad. Una viuda vi uda mill onari onariaa. Un delincuente delincuente juv juveenil que vive vi ve rápi rápido. do. U n estafador enamorado. Un ex combatiente sin pensión. U n jue ju ez homos hom oseexual. U n policía pol icía hones honesto. U n re r ecolec colector tor de bas basura ur a filósofo. fi lósofo.
El hecho y sus causas Copiar una de las acciones de la lista que sigue. Luego, copiar otras dos ubicándolas cronológic cronológi cament amentee ant antees de la pri p rimera mera elegid elegida. a. Luego redactar redactar una un a sin sinopsis opsis de una página págin a, re r elacion lacionaando nd o esas tres acciones, como causas y efectos. – Catali Catalina na toma tom a un ta t axi y se va al al aeropu aeropueerto. rt o. – El pre pr esidente veta una un a ley. – La policía poli cía busca busca a M anolo. – A ndrés nd rés tie ti ene mucho mu cho mi edo. – Tina Tin a se desmaya desmaya lue lu ego de leer leer el diario. di ario. – A na espera a D iana. – Un grup gr upoo de señoras señoras protes pr otesta. ta. – Tres jóvenes jóvenes chocan hocan en en aut auto. o. – I reneo reneo cae cae del sé séptim pt imoo piso. – M arce arcela percibe percibe algo algo raro r aro en en lo l o que escucha. cucha. Encuentro Elegir una situación de encuentro de personajes (por ejemplo, en un ascensor) y escribir una escena en la que qu e cada cada uno u no te t enga cinco int i nteer v encione ncion es de di álogo de d e, exac exactt ament amentee, quince qui nce palabras pal abras cada cada una. u na. -
Uno con dos a los que odia. U no con dos, dos, ama ama a uno un o y odia od ia al otro. ot ro.
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Dos con uno al que aman. D os con uno un o al que qu e odian. odi an. Tres que se odian entre sí. Tres Tr es que qu e se se am am an. U no con dos d os a los que am am a. Uno con dos, a uno de los cuales le teme. U no con dos d os a los que teme. Dos con uno al que le temen.
Grupo Diseñar un grupo de cuatro integrantes, basado en algunas de las personalidades que figuran en el ítem sobre sobre “ Grupo” Gru po” . Determ Determin inar ar su su origen or igen y te t ensiones nsiones internas in ternas.. Luego agrega agregarr uno u no inventado in ventado por el guionista y desarrollar una sinopsis donde el grupo deba solucionar un problema urgente. Sin utilizar palabras pal abras de si si ete le l etr as. as. Guión de vida Redactar en cuarenta palabras un breve guión de vida y luego hacer actuar al personaje en tres situaciones en las que se devele ese guión. La intención que se prefiere es que se ponga al personaje a actuar en situaciones que por su naturaleza le cueste enfrentar. No utilizar palabras de dos sílabas. Injerto Construir en veinte palabras como mínimo, dos personajes diferentes. Luego eliminar a uno, tomando de él un par de características para injertárselas al que dejamos. No se pueden usar palabras que emp empiec ieceen con “ q” . Se Se pre pr etende obtene obtenerr un u n pe p ersonaje rsonaje con con un u n mínim m ínim o de comp complejid lejidad. ad. Invertir Crear dos personajes contrapuestos. Escribir una sinopsis en la cuál uno es víctima y otro v ictimari icti mario. o. Lue Lu ego re r edactar dactar una un a esc esceena de una un a página y media medi a en en l a que los papeles papeles se se inviert inv ierteen (caza (cazador dor-cazado, cazado, asalt asaltante-ví ante-vícti ctim m a, engañador engañador-enga -engañado, ñado, etc.) Lo que él quiere De la sigu siguiente iente lista li sta,, elegir elegir un objetiv o prin pr incipal cipal que qu e quie qui ere un pe p ersonaje rsonaje crea creado do por p or el guioni gui onissta. -
A dministra dmi nistrarr justicia justicia.. Consegui Conseguirr un u n traba t rabajo. jo. Dar un beso. Despertar. Dormir. Encontrar su lugar en el mundo. Huir. Luchar. Perseguir. Salir de la depresión. Sospechar. Suicidarse. Tomar ma m ate bajo bajo la parr a. Tomarse Tom arse venganza. venganza. Traicionar. Violar una prohibición.
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Volver.
Luego, en doce palabras, definir porqué lo quiere y qué debe hacer para conseguirlo. Después, redactar una escaleta respondiendo a esas intenciones, las acciones y los resortes que pueden aparecer. M alentendido Describir una escena sin diálogos que genere un malentendido. Resolverlo en otra escena con diálogos en los que todos los personajes empleen sólo tres palabras por intervención. Marbley Determinar, en menos de doce palabras, un personaje que sea Protagonista de una acción simple. Luego, demostrar con otra acción en más de doce palabras, que el mismo personaje se transforme en su propio Antagonista. Después, con otra acción descripta en menos de quince palabras, pase a ser su propio Objetivo. Finalmente, con otra acción contada en menos de diez palabras, termine siendo su propio personaje A uxiliar. Sin hacer alusiones al color rojo. Operaciones Redactar en treinta palabras, sin emplear la letra i, los aspectos físicos, psicológicos y/ o sociales de tr es personas reales. Deben ser un famili ar, un amigo y un transeúnte desconocido. Tomar a dos de ellos y fundir sus rasgos para conformar un sólo personaje. Con este personaje y el que quedó sin modificar, inventar un conflicto y una resolución en cuarenta renglones. Luego, si se quiere, desarrollar un argumento completo. Peluquería Escribir en cuarenta palabras lo que piensa una señora bajo el secador mientras mira a otras mujeres. Pero Redactar una sinopsis de treinta renglones (siempre en Courier 12) en donde todas las frases utilicen como bisagra “ pero”. Por ejemplo: Juan tiene 17 años pero parece de 30. Está muerto pero vuelve para vengarse. Sus hermanos lo mataron pero nadie lo sabe, etc. La intención es dejar ir al texto permitiendo la apari ción de tramas nuevas, aprovechando los “ peros” para darle gir os a la información. Pez por la boca Un personaje habla de sí mismo en menos de ochenta palabras, ninguna de tres sílabas. Sin que él lo diga, sabemos qué ideas políticas y qué miedos tiene. Proust Contestar el cuestionario de Proust. Luego alejarse del hecho de que se ha contestado desde un punto de vista propio y tratar de construir un personaje. Reconstruir sueños Redactar en una escena de una página lo que dice un personaje que habla en sueños. Luego tratar de reconstruir el contenido de lo que soñaba y redactar una Story line de 22 palabras. Ninguna de cinco letras. Recordar Durante unos minutos, recordar dos hechos de nuestra vida. Uno agradable y otro desagradable. Anotarlos. Tomar algo de cada recuerdo y combinarlos en una sinopsis de cien palabras.
Siete acciones Hacer tres listas de acciones (que demuestren afecto, miedo, cotidianeidad, sumisión, agresión, amor, confianza, desconfianza, etc.), de modo que haya siete acciones distintas en cada lista. Escribir dos escenas contiguas dentro de una misma secuencia, en donde se desarrollen once de las veintiuna acciones enumeradas. Sin palabras de ocho letras. Siete dificultades Redactar la escaleta de una secuencia en la cuál un personaje sortea siete dificultades (en sus tres tipos), de modo que al solucionar la primera dificultad, esto le genera la segunda y así sucesivamente. Sin usar palabras de cuatro sílabas. Temperamentos Construir cuatro personajes. Uno sanguíneo, uno colérico, uno melancólico y uno flemático. Ponerlos a actuar en una misma escena de tres páginas. No debe haber referencias a objetos. Vidas perdidas Con predominio de palabras esdrújulas, contar en setenta palabras las biografías de las personas en la lista, cuyas vidas han sido maravillosas, trágicas o fantásticas y no han sido todavía contadas. -
Á lvaro Sinatra. Barón de Tournelles. Candy Lo. Humberto Borcosque. Helen A cuña. Jimena Sánchez. Luján Benítez. Porfirio Balbarrey. Roberto “ El chuzo” Onaindia. Samuel Torrevallejos.
4. TI EM PO Y ESPACIO El lenguaje audiovisual intenta reproducir las dimensiones de tiempo y espacio. El arte de las imágenes en movimi ento necesita que éste tr anscur r a en u n a dur ación. D e esto habla Gill es D eleuze en “ L a imagen - movi mi ent o” , del m oment o cualqui er a que se tr an sforma en moment o pri vi legiado. También A n drei Tarkovski en “ Escul pir en el ti empo” , cuando diferenci a el T iempo Em pír ico (del espectador ), del T iempo Sell ado (del pl ano) del Tiempo Esculpido (por el cineasta). El concepto de espacio es visto en este libro desde el punto de vista de su función narrativa y no desde los análisis sintácticos respecto del espacio cinematográfico, para lo cual se hacen pequeños señalamientos en el A péndi ce. El cin e es emin entemente vi sual y el espacio resulta esencial para sostener el recor ri do de las histori as que se muestran.
TIEMPO En la narración audiovisual, la noción de tiempo cinematográfico favorece la organización de los elementos narrativos. Esta fuerza, que en la realidad es continua e irreversible, en el cine, salvo raras excepciones (como la de Tarkovski, por ejemplo), nunca es respetada como tal. Puede condensarse, abolirse o trastocarse gracias a los recur sos narrativos. David Bordw ell habla de tres tipos de tiempo. - Tiempo diegético o de la historia es el que transcurre desde la información más lejana (visual, oral o inferida por el espectador) hasta el final de la película. - Tiempo del relato o del discurso es el que transcurre entre los hechos de la primera y los de la última escena de la película. Es el que más nos importa. Linda Seger dice que tiende a ser más efectivo cuando su duración es de tres días o menos. - Tiempo de pantalla o real es la duración real de la película. En este tiempo, los dos anteriores se acomodan en actos , secuencias y escenas . Desde el espectador todo el relato sucede en tiempo presente, es un ahora constante. Por eso, por ejemplo, el flashback no es un salto atrás en el tiempo sino una inserción del pasado en el presente. Y, como siempre estamos en presente, es conveniente que uno de los primeros hábitos que adopte el guionista sea escribir en tiempo presente. Cuando cuesta desprenderse del uso del pasado, es porque cuesta desprenderse del uso literario de las palabras. Como aquí escribimos acciones y no palabras, es más que aconsejable habituarse al presente como forma adecuada de relatar. El tiempo presente nos ayuda a manejar la información de manera parcial, como sucede en el proceso de visionado de películas.
ESCENA Los tiempos de la historia, del relato y de pantalla, mencionados por Bordwell, sólo suceden juntos en la escena. Eso es posible por las características de ésta. Ella es nuestra principal herramienta cuando nos ponemos a escri bir el guión literario. Es una unidad de tiempo y espacio autónoma, predominantemente dramática, conformada por Tomas (a las que Marcel M artin llama “ totalidades dinámicas en transformación” ) sin rupturas temporales, espaciales o de acción. Tiene principio, medio y final bien claros pero no hace falta mostrarlos a los tres. Lo más importante a entender por el guionista es que en ella ocurre algo específico, que cada escena se construye para que pase “ algo” (el drama). Puede haber escenas complejas en las que sucedan varios hechos, pero lo más habitual es que suceda uno sólo, el que se haya detallado en la Escaleta. Estará entonces la escena en donde Juan le declara su amor a Juana, la escena donde entran a un bar, la escena del bar donde ella le dice que sí, etc. En la escena, dicen los manuales, los personajes van de un punto A a un punto B. Para Hollywood no importa si es li nda o fea, buena o mala; importa si funciona o no dentro de la estructura. Se considera importante que transmita un determinado sentimiento y que tenga tensión dramática (es lo que sucede cuando el asunto particular de la escena se encuentra con el asunto general de la historia). Conviene dramatizarla a contracorriente, buscar conflictos cada vez más difíciles conforme avanzan las escenas y utilizar, de cada lugar, sus objetos y demás elementos. Primero hay que determinar su finalidad (tarea de la escaleta de escenas) y luego dotarla de contenido.
El ya citado Philip Dunne dice que nunca hay que salir de una escena por la misma puerta por la que se ha entrado. Y aconseja dejar que los personajes cuenten la historia, no obligarlos a ceñirse a una idea preconcebida porque es mejor ver cómo los personajes desarrollan las suyas. Se produce un momento mágico cuando, al escribir una escena siguiendo el deseo, la necesidad, el guión de vida o la form a de ser del personaje, éste resuelv e la escena de una manera que el guionista no había imaginado. Existen distintos tipos de escenas, de acuerdo al objetivo de su creación. He aquí algunos: -
De localización (o descri ptiv a). Sir ve para plantar un escenario que se utilizará de inmediato.
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De exposición (de personaje o de conflicto). Para presentar nuevos personajes.
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De información relativa a la historia. Puede ser de diálogo, por ejemplo.
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De diálogo. Predomina el intercambio entre personajes. Sir ve para dar i nformación confi dencial, fijar conflictos principales, emitir órdenes para cumplir misiones o comentar acciones que, de otro modo, producirían más costos de producción, por ejemplo.
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De caracterización. Sirve para mostrar lo que algún personaje es capaz. Puede coincidir con una escena de exposición.
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De acciones físicas. Son, muchas veces, de combate cuerpo a cuerpo.
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De descanso o distensión. Luego de una escena de fuerte enfrentamiento, conviene aprovechar a no hacer avanzar la acción sino, por ejemplo, caracterizar a un personaje secundario o fundar una motiv ación futura.
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De tensión. La calm a que precede a la tormenta.
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Íntima. De confesión, de soledad, de reflexión.
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Colectiva. Donde se cruzan varias tramas.
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M áster. Es propi a de las comedias de situación, cuando hay un escenario principal (un li vi ng, por ejemplo).
Christian Metz habla de otros casos de unidades que tienen, por lo general, la duración de una escena. Son formas que permiten mostrar, a modo de resumen, acciones que suceden en tiempos y/ o espacios más amplios. Son aceleradores narrativos que podrían entenderse como escenas con rupturas temporales y/ o espaciales: - Sintagma frecuentativo, sucesión de varios momentos. Rocky entrenando para la pelea final. Sirve, muchas veces, como fundamento de resultados posteriores. - Sintagma descriptivo, sucesión de varios espacios. M anhattan de Woody Allen y muchas otras películas comienzan así. Dos o tres espacios de una ciudad representan a toda la ciudad. - Sintagma alternante, sucesión de momentos y espacios paralelos. Un oso rojo , de Adrián Caetano alterna un tiroteo del protagonista mientras su hijo canta el himno nacional argentino. Pero hay muchos ejemplos de esperas, desencuentros, persecuciones, etc.
SECUENCIA Es un conjunto de escenas conectadas por una misma idea, motivo, situación o acción. Es una unidad predominantemente narrativa, con principi o, medio y final definidos, que desarrolla una acción compleja, tal vez en distintos lugares, saltando con elipsis los momentos considerados inútiles. Se acerca, en su fisonomía, al concepto de Nudos de Acción. Pero mientras estos últimos son acciones complejas (con comienzo, desarrollo y final) para organizar la escaleta, la secuencia organiza las escenas en función del m ontaje y para el vi sionado del espectador. Mientras que el guionista se encuentra abocado a la escritura de escenas y el realizador a la confección de tomas, el montajista (que también trabaja sobre tomas y escenas, claro) resulta fundamental para concebir el armado de secuencias. Si bien éstas pueden ser previstas desde el guión, su diseño definitivo hasta en los mínimos detalles sucede en el montaje. Es una especie de armazón organizativa exclusivamente cinematográfica que permite ordenar las escenas o “ colgar” una escena nueva en un conjunto ya establecido. Puede considerarse que la película es una serie de secuencias enlazadas por una línea argumental o también, que la secuencia es una pequeña película dentro de la película. No hay un número fijo de secuencias por largometraje (pueden ser una o dos docenas, por decir). Cada obra tiene las que necesita. Podemos así encontrarnos con la secuencia de la boda, de la batalla final, de la exposición del conflicto, del asunto del hotel en Miami, por decir. Se trata de identificar las secuencias de acuerdo, sobre todo, al bloque de asuntos que deberemos resolver. Puede hacerse un esquema general que nos dé un panorama de actos y secuencias de modo que lo tengamos presente durante el armado de la escaleta o la escritura de las escenas.
ACTO Es una unidad estructural tomada del teatro. El esquema clásico, se sabe, es de tres actos. Como se destaca en el capítulo destinado a los Aspectos Estructurales, se supone que en el primero se presenta la situación y los personajes principales, que luego del planteo del conflicto comienza el segundo acto o desarrollo que luego da lugar al tercer acto con su crisis, clímax y consecuencias. Según el paradigma de Field, el primero y el tercero duran entre 20 y 30 mi nutos. El segundo de 50 a 60 (por eso la importancia del Punto Medio). Las películas de más de 120 minutos tienen cuatro o cinco actos. En televisión, cada acto es sinónimo de bloque (aunque la denominación depende del país también).
ESPACIO Desde la perspectiva del guión, la función básica del espacio es ser escenario de la narración. Sirve también para generar sensaciones, simbolizar algo y sugerir estados de ánimo de personajes. Puede reflejar las preocupaciones del personaje, su carácter, recuerdos, penas, sueños. Casi como si lo exterior reflejara lo interior. Es que todo espacio representa algo para la mayoría de los espectadores. Una ciudad puede reflejar agitación y violencia, un callejón sin salida representar angustia y culpa, un cielo o un campo abiertos
sugerir calma, y una casa abandonada es un ámbito propicio para el terror. Los espacios pueden generar sensaciones de opresión, libertad, armonía, violencia, calma, angustia, culpa, erotismo, temor, etc. En su función básica hay lugares abiertos y cerrados, rurales y urbanos, vacíos y llenos, modernos y antiguos, oscuros y luminosos. Hay lugares que implican caos, otros reglas, otros civilización, otros vida salv aje. Hay espacios “maravillosos” para refugiarse: un dormitorio que representa un nido de amor, un cuarto que es una isla de liberación o un árbol en el fondo del patio. Pueden ser escenarios independientes respecto de los hechos o no. Pueden combinarse y los personajes pueden ser conscientes o no del espacio en el que se encuentran. Se espera que sean creíbles y necesarios, singulares y significativos. Se espera que sean capaces de crear las atmósferas adecuadas a cada escena y secuencia. Los manuales recomiendan que se puedan diferenciar entre sí y, a la vez, ser coherentes. Cuando se pretende dar la idea de avance de la historia (sobre todo cuando la acción es la misma en un lapso prolongado) es preferible que se alternen ordenadamente (por ejemplo, entre exteriores e interiores). Algo simil ar a lo que ocurre con días y noches. Debido a que son los escenarios de la narración (y como tales son soportes) conviene presentar los lugares principales durante la primera mitad porque después un lugar nuevo tiende a no ser fácilmente aceptado. Pueden ser creados por recuerdos, por exploración de lugares similares o por documentación en caso de no tener acceso a los lugares a representar. Puede darse existencia a un lugar sin que jamás lo vea el espectador (solamente conque los personajes lo mencionen, por ejemplo). También pueden inventarse. El autor debería saber si son reales o imaginarios, si son lejanos o cercanos entre sí, si son identificados por la mayoría del público o no, y debería tomarse el trabajo de determinar el orden en que se irán conociendo. En el relato puede haber un solo lugar o varios. No es conveniente que sean demasiados (no más de siete u ocho, recomiendan) porque eso tiende a generar debilidad en los hechos e inestabilidad en la historia (todo depende del objetivo del autor, claro). En el caso de Clean (2004) de Olivier Assayas, la protagonista recorre una multitud de lugares con los que logra transmitir al espectador la falta de estabilidad interi or de una madre que busca a su hijo. A l escribir una escena es aconsejable “ meterse” en cada lugar, percibiendo la temperatura, la consistencia de las cosas que lo habitan, los sonidos que inciden y los aromas que se respiran, qué siente el personaje en ese lugar. También i mport a saber qué objetos son característicos de cada ámbito para que los personajes puedan utilizarlos en la acción cuando están allí. En la escritura del guión no conviene ser demasiado minucioso con su descripción a menos que los detalles sean muy importantes para la trama. Es obvio que no hace falta detallar el aspecto de cada lugar cada vez que aparece como se hace la primera vez. Si bien una historia generalmente nace a partir de personajes, temas o situaciones dramáticas, también puede comenzar por un espacio (como propone Won Kar-Wai). Conviene barajar muchas combinaciones posibles entre datos verdaderos e inventados hasta encontrar la proporción justa para crear los lugares necesarios. En algunos casos, no está de más hacer un mapa de los lugares o el plano de cada uno. Es sabido que los colores ayudan a crear climas. El blanco inspira armonía y limpieza, el rojo plenitud y pasión, el rosa calidez afectiva, el azul introversión, el marrón carácter conservador, etc. Elegir los colores predominantes o particulares ayuda a fomentar la solidez temática, de tono y de textura de la historia, sin pretender, claro, ocupar el l ugar del dir ector de arte. Di stinguiendo “ Espacio” o “ Lugares” de “ Locaciones ” , importa señalar que el guionista imagina los espacios por los que transcurrirá la historia, pero es innegable la necesidad de concordancia entre guión y espacio real o virtual. Por más que vaya por delante del rodaje, el guión depende de él en muchos aspectos. Los lugares que se determinan en el guión dependen de las características y limitaciones de las locaciones concretas en donde se realice el registro, aun en el caso de poder crear todo de modo virtual. En este caso, las limitaciones de las computadoras o las posibilidades que se amplían, modificarán de algún modo lo que haya pensado el guionista. Entre los escenógrafos hay una pregunta famosa que
pi nta esta cuestión: ¿Shakespeare escribió la escena del balcón de “ Romeo y Julieta” porque en el di spositivo escénico ya había un balcón o el balcón figura porque Shakespeare escribió la escena así?
OBJETOS Son instrumentos para ejecutar acciones, medios para conseguir fines y, también, motivos de disfrute y/ o padecimiento de los personajes. Pueden ser el origen de la historia, pueden llegar a dominar totalmente el relato, pueden ocupar el lugar de los personajes y hasta pueden cobrar vida propia. Pueden desarrollar acciones dentro de las escenas y así contribuir a la emoción del espectador. También pueden generar indicios, informaciones nuevas y son habituales para producir el resorte del reconocimiento u otras formas de explicación o revelación. Pueden ser propios de cada lugar o de cada personaje. Juegan un papel funcional como instrumentos y un papel revelador cuando caracterizan al portador denunciando su identidad, intereses y forma de ser o actuar. En este último papel también sirven para engañar respecto de identidades o personalidades. Existen distintos tipos: El objeto propiamente dicho es toda cosa con importancia dramática. El accesorio es todo objeto cuya función dramática es acompañar al personaje caracterizándolo; por ejemplo, en su profesión (un estetoscopio si es médico). El amuleto es algo grande o pequeño, natural o artificial, con voluntad, conciencia o cualidades sobrenaturales y/ o poderes mágicos, a veces habitado por un espíritu. El fetiche es un objeto de gran carga referencial, utilizado frecuentemente como dador de placeres sexuales en ausencia de su pr opietario. El objeto mágico (explícito en el género infantil, implícito en otros) es un instrumento de poder que recibe el héroe de manos de un donante luego de pasar algunas pruebas, que le sirve para conseguir el objetivo principal de su misión. El objeto sagr ado es, muchas veces, un símbolo r eligioso. Puede producir vi da o muerte, paz o guerra de acuerdo a cómo se lo trate. Por ejemplo: el Arca de la Alianza. El títere es todo objeto, antropomórfico por lo general, movido en función dramática. El M cGuffin (según Hitchcock) es el objeto que provoca la acción de los personajes sin que el espectador necesite saber en qué consiste. Es la constitución de una fórmula mágica o un veneno, el contenido de un microfilm o el diseño de un mapa que lleva a un tesoro. Sea del tipo que sea, los objetos superan su función utilitaria y adquieren un sentido existencial dentro de la trama. Pero aunque desarrolle un papel importante, el objeto no necesita ser mostrado con insistencia. Al contrario, a veces, cuanto menos se ve un objeto, más pendiente está el espectador de la incidencia de ese objeto en la historia. Conviene elegir bien los objetos que vayan a manipular los personajes, ya que a su v alor utili tario se les suma la valoración personal y social que se tiene sobre ellos, y el valor que tiene para el personaje en cuestión. Evocan una determinada carga de sentido afectivo, positivo o negativo. Conviene estudiarlos
en su uso habitual para que, además de resultar adecuados a quienes los usan, puedan incidir en la historia brindando sus utilidades de la mejor forma. También es conveniente, luego de observarlos en su forma habitual de uso, pensar qué nuevas utilidades se les pueden descubrir . M ás aún: si se estudia con profundidad los lugares y los personajes, de acuerdo a su función o actividad, éstos seguramente aportarán los objetos que la historia necesita. Es importante pensar en los objetos propios de cada lugar al escribir las escenas, para que los personajes desarrollen con ellos acciones de un modo natural.
EJERCICIOS Abiertos y Cerrados Relatar lo que hace un personaje al pasar por cuatro de estos lugares. Elegir dos abiertos y dos cerrados. Abiertos
Bosque Calle céntri ca Campo Parque de diversiones Playa Ruta Cerrados
Banco Bodega Cárcel Cine Farmacia Shopping Accesorios Enumerar los accesorios de dos de los siguientes personajes. – Un monaguillo – Una actriz madura – Un ingeniero civil – Un médico de guardia – Una prostituta – Una cocinera de televisión – Un peluquero – Un linyera – Un superhéroe aún no conocido Acróstico Elegir una de las siguientes expresiones y escribir una secuencia con palabras que comiencen con cada una de las letras que componen la expresión elegida. Como excepción, se puede agregar sólo una letra “ extraña” . – Jugarse la vida es mejor – Balanza de precisión – Sin r elato no hay cine – Comienza el show – El monstruo del pantano y yo – Combate, orgullo y abandono – Atavi smo del crepúsculo – Cuando te fuiste, yo volv ía – Argumento y di álogo para televisión
A oscuras Hacer hablar, en un diálogo de diez líneas cada uno, a dos personajes que se encuentran encerrados en un lugar sin ver nada y deben descubrir qué lugar es. Uno debe emplear doce palabras por int ervención y el otro quince. Asociar objetos Elegir dos objetos y, a partir de ellos, escribir una sinopsis de veinte líneas. – Un paraguas – Una escopeta – Un mouse – Un cassette – Una balanza de precisión – Un v elador – Un reloj – Una lapicera – Una foto – Una cortadora de césped Cinco sentidos Escribir una escena de dos páginas donde tres personajes usan los cinco sentidos. Uno utiliza el gusto y el olfato, otro el olfato y la vista, y el tercero emplea el oído y el tacto. Contexto En un bosque, en una plaza, en un bar, en una zapatería, en un avión, en una oficina o en el campo, hay dos personajes. Determinar quiénes son, de qué hablan, cómo son, qué relación tienen y escribir una escena de tres páginas que se corresponda con el lugar. Uno de los personajes hace referencias a colores el otro a sentimientos. Describir un ambiente Elegir una de las siguientes características de lugares y describir en veinte palabras (sin diálogos, acciones ni apreciaciones del autor) cómo es el lugar para que transmita ese sentimiento. – Tenebroso – Opresivo – Romántico – Agit ado – Generador de paz – Loco – Frío – Enigmático – Hostil. Descripción Describir en diez palabras un objeto teniéndolo a la vista. Luego describir otro ausente, en doce palabras, imaginándolo. Distinguir escenas
Hacer encontrar a Paula y a Walter en tres escenas diferentes. Que en una predomine la caracterización, en la segunda el diálogo y en la tercera las acciones físicas. Las escenas deben durar, media medi a págin páginaa, una un a página y me m edia di a, y una un a págin páginaa, respec respectitivamente. vamente. El camino Inventar un camino entre cinco puntos dispuestos de cualquier forma en un papel en blanco. Ponerle nombre a cada lugar representado por cada punto sin emplear la letra A. Luego narrar lo que hace hacen tres t res persona personaje jess distint disti ntos os (ningun (ni ngunoo lleva l leva en en su nombre n ombre la le l etra tr a I) al pas p asar ar por p or ese cami camino; no; en en form f ormaa de sin sinopsis opsis y sin emplea mp learr la letra letr a O. Esc Escena sigui sigu i ente Ver una escena de una película que no se haya visto. Redactarla tal como sucede. Luego redactar la escena siguiente antes de verla usando frases (tanto en descripciones como en diálogos, si los hay) de seis palabras exactamente. Espacio simbólico Elegir un lugar de los enumerados más abajo. Escribir dos escenas de una página cada una, que sucedan en ese lugar en distintos momentos, de modo tal que el lugar tenga, en la segunda ocasión, un v alor simbóli sim bólico co para para el el pe p ersonaje rsonaje por lo l o ocur ocurriri do la l a pri mera vez. vez. Sin Sin hace hacer alusión a color colorees. – Un barco – Un moli m olino no de v iento – Una Un a cas casa abandonada abandonada – Un puert p uertoo de mar – Un de d esván – Un lab l abeerint ri ntoo – Una Un a isla tropica trop icall – Una Un a ciudad ciud ad – Un te t eatro – Un salón salón de d e bail bail e. Ideas visuales Elegir Elegir tre tr es de las siguie sigui ente nt es propu pr opueestas stas temáti temáticcas y , sin sin usar usar l a letr letraa “ I ” , desc descri bir en ve v einte in te palabras ideas visuales (escenografías, objetos, ritmo, acciones, colores, planos de distintos tamaños, etc.) que representen esas propuestas. -
libertad deseada desdén por los demás búsque búsqu eda de d e paz triu tr iunfo nfo sobre sobre uno mis mi smo entereza ansiedad agradecimiento tra tr anquili nqui lidad dad de d e conc concienc iencia ia lucha adversidad M cGuffin Guffin
Redactar una Story tory Line de Line de cinco cin co fras fr asees de cinco palabras p alabras cada cada una, un a, en en l a que aparezca aparezca el el uso de d e un M cGuffin Guffin O bjeto bj etoss varios Redactar una escaleta de doce nudos de acción, de modo que en cada nudo aparezca un objeto en función de fetiche, o de amuleto, etcétera. Sin emplear palabras que comiencen con la letra f. Por conocer y conocido Entrar a un lugar real por primera vez y describir todo lo que se ve en él. Luego describir otro lugar rememorándolo. Combinarlos a los dos en una misma sinopsis de diecisiete líneas. Sorprenderse y sorprender Descubrir cinco fenómenos extraños en una radio, un dedal, una servilleta, un libro y una pipa. D etallar tal larll os en en cinco frase f rasess de se seis palabras p alabras cada cada una. Topónimos Describir alguno de los siguientes lugares y contar la vida de sus habitantes, en ocho frases de hasta ocho palabras p alabras cada cada una. un a. Si Si n hac h aceer alusión a núme núm eros. – A lcira lcir a – Corral Corr al del Carr Carrilil – Estac Estación ión We W exle xl er – H uesit uesitos os – Lago Cruz – M arinia arin ia – Piquete Las Band Bandur urririas as – Plympt Plym ptow ownn – Vill Vi llaa Edmond. Edmond . Títulos de secuencias Escribir el contenido de siete secuencias (en doce palabras cada una) de una misma película, cuyos tít ulos ul os se dan a conti continu nuac ación ión.. 1. Nubes amarillas 2. Lápiz roto rot o 3. Presos 4. Fotografías policiales 5. Firm a de contr contrato ato 6. Estantería vacía 7. Pájaros Pájaros en en el hor izont iz ontee. Unidad de lugar Describir un lugar cerrado, determinando su forma, puertas, ventanas, iluminación, decoración, personali personalidad, dad, te t empe mp eratura, ratu ra, arom aromaas, texturas textu ras,, mobili mobi liario ario (si (si lo hay), etcé etcétera. tera. Luego, imaginar dos personajes en el lugar. Preguntarse si están allí desde el principio, si alguno llega después, cómo se relaciona cada uno con el lugar (familiaridad, sentimientos, actitudes, etc.) Pensar en qué vínculo existe entre ellos. Escribir una escena en la que uno mata al otro, indicando cómo cambia su relación con el lugar.
5. ASPECTOS ESTRUCTURALES Este capítulo está dedicado a las estructuras narrativas conocidas. Comienza con la estructura clásica de H oll yw ood, ood, de la qu qu e m ás detal detal les se con con sigu e en l a li teratu r a sob sobrr e gu ión y la qu e m ás con con oce ocemos a tr avés avés del del cin e comercial. Sigue con otras estructuras que provienen de diferentes concepciones dramatúrgicas, estructuras habituales en televisión y las funciones estructuradoras propuestas por Roland Barthes. Los procedimientos o recursos narrativos a los que un guionista puede echar mano (o inventar nuevos) preceden a los conceptos de Perspectiva, Tono, Ritmo y algunas consideraciones sobre la mal llamada Adaptación, que aquí aquí l lamo lam o T r ansposición, ansposición, para fin ali zar con con l os que la mayorí a de l os manu ales ales consi conside derr an “ err ores” ores” del del gu ión .
ESTRUCTURA CLÁSI CA D E HOLLYWOOD Hablar de Argumento Clásico es hablar de los tres tiempos fundamentales: comienzo, desarrollo y final. O Primer Acto, Segundo Acto y Tercer Acto. O Exposición, Confrontación y Resolución. O Información, Polémica y Revelación. Nos habituamos a ver películas que cumplen con esos tres momentos, entre otras cosas, porque coinciden con muchas trilogías que nos rodean: Cuerpo, mente, espíritu; Día, noche, amanecer; Pasado, presente, futuro; Paraíso, paraíso perdido, paraíso recuperado; Tierra, infierno, cielo; Niñez, vida adulta, vejez; Vida, muerte, renacimiento; Tesis, antítesis, síntesis. El esquema, la estructura o el argumento clásico consiste en uno o más personajes que, luego de un principio donde son presentados con sus virtudes y defectos en una situación aparentemente habitual, padecen un conflicto que les genera una motivación para desarrollar acciones cuyo objetivo es volver al estado inicial. Se espera que todo esto sea mostrado de modo en que parezca espontáneo a los ojos del espectador, como si fuera visto por primera vez, sin que se note la técnica; que, en todo caso, si se ven los hilos de la marioneta, estos sean aceptados como invisibles. Hollywood explotó este esquema hasta transformarlo en una fórmula harto previsible. Ya se sabe que si el protagonista al comienzo está bien, luego de un confl icto exterior, estará mal en el desarroll o y volverá a estar bien en el final. Si está mal al comienzo, luego de sacar afuera un conflicto interior, disfrutará del desarrollo y padecerá al final. Con esta fórmula, los productores, más que manejar un negocio del espectáculo, intentan sostener un negocio inmobiliario consistente en alquilar butacas con vista a Holly wood. A sí pierden día a día espectadores. Pero que la fórmula esté agotada no quiere decir que el esquema no sirva. Las que siguen son consideraciones muy generalizadoras respecto de lo que dicen los manuales sobre los tres actos. Comienzo Lo habitual es que la primera gran unidad completa de acción dramática (lo que Deleuze llama “ orgánico” , génesis y crecimi ento) contenga las respuestas a las dos primeras preguntas hechas en ocasión de la Story L ine : quién es y qué busca el protagonista. Según los manuales, el comienzo expone lugar, época, situación inicial, personajes principales, secundarios y antagonistas, primer nudo de la trama y conflicto principal. Por lo general, los primeros dos o tres minutos son de Apertura, donde se crea la atmósfera del relato para que el espectador entre en clima. Tiene una buena carga visual, preferiblemente sin diálogos ni informaciones esenciales para la tr ama, se exhiben l ugar y época, con música y tipografía de títulos que indiquen el género. Puede comenzar la historia con un Punto de Ataque (acción violenta o agitada), Background (situación cotidiana antes del desequilibrio) o No Acción (descripción de situaciones sin personajes). Luego se presentan los personajes principales en su Situación Inicial. A ntes de los quince minutos, por lo general, aparece el Detonante (hecho, diálogo, personaje o información) que genera el Conflicto principal, que rompe el equilibrio inicial y da comienzo a la trama general. Como ya se dijo, el conflicto debe ser algo que le importe mucho al protagonista principal y que haga que el espectador se pregunte si el protagonista logrará su objetivo, cosa que se deberá responder con el final. Se definen también los otros personajes más importantes (Antagonista, Auxiliar, etc.) casi siempre en un relato sin relación de causa-efecto, salt ando de un personaje a otro. También se pueden aprovechar estas secuencias para colocar un Implante o Antecedente que se responderá mucho más tarde con el Cumplimiento. Según Syd Field, entre los 25 y los 27 minutos, se produce el Primer Nudo de la trama, un acontecimiento que agrava el conflicto y que hace que el protagonista ya no pueda echarse atrás en la procura de su objetivo. El Primer Nudo, que mueve hacia adelante los acontecimientos, muchas veces consiste en una dificultad añadida para que el protagonista redoble sus esfuerzos. Si pretende una chica,
en ese momento se entera de que tienen novio más poderoso que él y que, por decir, la secuestra. Todo esto (la tarea de poner los jugadores en la cancha) sucede en el primer cuarto del relato. Entonces el orden del comienzo, generalmente, es: – Apertura – Punto de Ataque, Background o No Acción – Personajes – Detonante – Implantes o Ant ecedentes – Primer N udo – Confl icto Declarado Desarrollo La segunda gran unidad del relato responde cuáles son los problemas del protagonista para alcanzar su objetivo. Es el momento patético (Deleuze dice que lo patético es desarrollo porque desarrolla la conciencia humana). Despliega la trama y, sobre todo, las subtramas. Contiene Giros (cambios de rumbo) en forma de crisis, obstáculos, soluciones parciales, dilaciones, peligros y desvíos, barreras enlazadas según causa y efecto (u otros mecanismos de avance) que impi den, cada vez con más fuerza, que el protagonista consiga su objetivo. Se supone que cuanto más grandes sean las dificultades para el protagonista, mayor será el deseo del espectador de que se resuelv an. Alrededor de los primeros quince minutos del desarrollo ocurre el Primer Puente de la Trama (o primer punto de giro, o primer tensor, depende del autor que lo mencione) que consiste en un giro pronunciado para desviar (y la mayoría de las veces dilatar) la narración que quince minutos más tarde deriva en el Punto Medio (PM ), fundamental para sostener la estructura. El PM es un giro muy fuerte, una información esencial que mueve todo lo que venía sucediendo hacia su resolución definitiva. El PM parte el relato en dos y funda la mitad más importante, en donde está el contenido más recordable por parte del público. Me parece fundamental tener en cuenta este momento cuando aparece la idea, esa buena idea que nos induce a contar una historia. Ya que es buena, conviene no dilapidarla antes de la mitad y apuntar a una estructura en la que esta idea aparezca en el PM o a partir del PM . En general es lo que da mejor resultado. Quince minutos más tarde ocurre el Segundo Puente de la Trama (o segundo punto de giro, o segundo tensor), que inaugura un nuevo t ramo de relato. Otr a vez según Syd Field, antes de los noventa minutos surge el Segundo Nudo de la Trama, un acontecimiento simple que anuncia el desenlace y abre la puerta al clímax, una cuenta regresiv a que acelera el ritmo y aumenta la tensión al dar la sensación de que al protagonista le queda poco ti empo para lograr su objetivo. Si en los relatos de acción es una pista clave, en las comedias románticas son los preparativos para una boda y en los dramas es algo que obliga a tomar una decisión drástica. El desarrollo (esto de hacer transpirar la camiseta a los personajes) ocupa, por lo general, la mitad del relato. Si consideramos su extensión como el doble de los otros dos actos, podemos pensar la estructura en cuatro actos. Cuatro, además de ser el número de los puntos cardinales, de las fases de la luna, de las estaciones, es el número del hombre. Sabemos que los brazos abiertos y las piernas extendidas dan la base de un cuadrado ideal. El desarrollo es patético, es la lucha del hombre, y lo podemos partir en dos claramente; una primera parte de padecimiento, de pisar el pasado, y una segunda parte compuesta de los primeros pasos hacia el futuro. El orden del desarrollo, generalmente, es: – Giros – Primer Puente – Giros – Punto Medio
– Giros – Segundo Puente – Segundo Nudo. Final El final es lo más difícil de escri bir. N osotros mismos sabemos cómo comenzó nuestra vida y cómo es su actualidad. Pero nuestro final es una incógnita, lo que carga a ese momento de un status de revelación importante. De la misma manera ocurre en el cine, que está lleno de buenos comienzos y no tanto de buenos terceros actos. Por eso, cuando hay un buen final, lo más probable es que mejore toda la película (basta pensar en Casablanca de Michael Curtiz o en Los sospechosos de siempre de Bryan Singer). El final, respondido por la cuarta pregunta de la Story Line, es la unidad que cierra la historia de acuerdo a una lógica propia, preferentemente nacida de los dos actos anteriores. Podemos disponer como será el comienzo, podemos más o menos conducir el desarrollo, pero el final depende mucho de lo que haya sucedido en el comienzo y en el desarrollo. Es el efecto final de la causa inicial que corona toda la estructura, es el lugar donde se expresa la premisa, es el momento en donde todas las verdades dejan de ser dudosas. Puede ser necesario, probable, previsible, feliz, triste, abierto, cerrado, metafórico, etcétera, pero no puede dejar de ser aceptable. Comienza con la Crisis, en la que el protagonista, empujado por el Segundo Nudo de Trama, debe hacer el último esfuerzo para ponerse en posición de conseguir el objetivo. Sigue con el Clímax que es el punto de mayor tensión del relato, con el protagonista expuesto al máximo, y en donde se resuelve la trama principal. Luego se cierra con las Consecuencias que ha tenido para el protagonista haber atravesado la historia. Se establece una nueva armonía para los personajes, rota con el detonante, y por lo general se muestra que algo ha cambiado, que el personaje maduró en algo, se dimensiona su Arco de transformación. También en este momento se puede producir el Cierre de las Tramas Secundarias que pudieron quedar abiertas. A veces se apela al A nticlímax, un úl timo momento de bajo interés o emoción, que funciona de complemento, freno o aclaración. El final (que nunca es la muerte, por más que los resultados sean adversos) dura el último cuarto del relato. El orden, generalmente, es: – Cri sis – Clím ax – Consecuencias, Cierre de Tramas Secundari as o Anticlímax.
NI VELES DE NARRACIÓN En “ Estrategias de guión cinematográfico” , Antoni o Sánchez-Escalonill a dice que las películas ofrecen varios relatos dentro del mismo argumento, como si fuesen tres niveles de narración que funcionan juntos cumpliendo distintas tareas. Los tres niveles de narración serían: -
Trama. La historia del protagonista.
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Subtramas. Las histor ias de las relaciones que mantienen los personajes.
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Arco de Transformación. La histori a que cuenta la evolución interior de los protagonistas.
Si bien este es un planteo clásico y no puede extenderse a todo el cine, conviene tenerlo en cuenta a la hora de pensar en estructurar una historia y en el modo en que el espectador espera captar la narración. Supone que lo exterior (la Trama) depende del interior del protagonista. Y que la conexión
entre ese exterior y ese interior se produce gracias a la sucesión de subtramas, es decir, a la evolución de l as r el acion acionees ent entre re los l os personajes personajes. De D e hecho, hecho, es cierto ciert o que qu e el espectador spectador v a a v er una u na “ de av av entur entu r as” as” , por p or decir, pero lo que lo emociona es ver cómo alguien supera problemas que trae consigo. Es algo similar a lo planteado por Lajos Egri (como vimos en Modos de Construcción de Guiones) que sostiene que el personaje es quien hace surgir la historia. Lo esencial, invisible e individual, se expre expr esa en la l a exi existenc stencii a visibl vi siblee y general general de la hi stori stor i a. Como en las muñe muñ ecas cas rusa ru sas, s, el el ade ad entr nt r o esc esconde onde lo lo esencial bajo formas parecidas pero de distintas dimensiones. Así, es el corazón del personaje el que motori mot oriza za la mayoría mayor ía de los relatos de ficción ficción o doc d ocum umeentale nt ales. s. La idea de muñecas rusas o de niveles de narración nos permite nombrar estos relatos dentro del mismo argumento de otras maneras además de las de Trama, Subtramas y Arco de Transformación. TRA M A TRA A RGUMENTO H ISTOR ISTORIA IA OBJ OBJETIVID TIV IDA AD COLECTIV COLECTIVO O EXISTE EXISTEN N CIA TRES O M Á S PELÍ PE LÍ CULA CUL A
SUBTRA UBTRA M A S TRA TR A MA N A RR RRA A CIÓN IN TERACCIÓN TERACCIÓN PA RE REJJA S COEXISTENCI COEXISTENCIA A D OS SECUENCIA ECUENCI A S
A RCO TEM TEM A PREM ISA ISA SUBJE UBJETIVID TIV IDA AD IN DIVI DI VIDU DU O ESENCI ES ENCI A UN O ESCENA ES CENA S
OTRAS OT RAS ES ESTRUCTURAS TRUCT URAS El modelo clásico según el paradigma de Hollywood, como se dijo, está basado en la lógica de las motivaciones, la racionalidad del encadenamiento de las acciones, la no contradicción, la continuidad y progresión de las informaciones, y la conclusión correspondiente. Pero hay numerosas excepciones a estas estas reglas r egidas gi das por l a lógica lógi ca común y l as convenciones. convenciones. Las es estr uctur uct uras as en dos d os,, cuatro cuatr o o cinco cin co ac actos y las estructuras ambiguas o difusas, señaladas por Francis Vanoye, son algunas de esas excepciones. Dos Actos Es frecuente en cortometrajes, sketchs , fábulas, apólogos, comedias de situación y retruécanos. Se pueden ver también en unidades compuestas por diferentes escenas o situaciones dentro de un esquema clásico (por ejemplo, los Planting-Pay off claramente delineados). Sirve, por lo tanto, para subrayar simetrías, oposiciones y cambios en aquello que se repite. Más fuertemente que en otras estructuras, aquí el Punto M edio di o es es un momento m omento estratégico estratégico para para la l a evol evolución ución d e los personaje personajess y la l a histori a. Por eje ejemp mplo, lo, en N acido par par a matar de matar de Stanley Kubrick, el primer acto llega hasta la mitad y cuenta la preparación para ir a la guerra, mi entras nt ras que el segundo gund o acto acto ll ega has hasta el fi nal y deja la his hi storia tor ia en medio de la batall batalla. a. Cuatro Actos Es procedente de la antigua dramaturgia, cuando el clímax se situaba mucho antes del desenlace. Esta distancia, bien empleada, genera todo un nuevo acto. Contar con cuatro actos sirve para diferenciar distintos momentos, como cuatro territorios que permiten mostrar estados de situación distintos o pasos del tiempo importantes. Se considera que una película está en los cuatro actos cuando está entre los ciento treinta y ciento cuarenta minutos. Por ejemplo, Cruzada de Cruzada de Ridley Scott, en donde, en realidad, se estira ti ra un asun asunto to para p ara generar generar un tercer tercer acto acto que qu e perm permitita, a, al al cuart cuarto, o, des desarrollar arrol lar una un a bata batallllaa final. fi nal. También pueden verse cuatro actos en Japón de Carlos Reygadas, de ciento treinta y cuatro minutos, con el personaje que sale de la gran ciudad, llega a la zona rural, conoce a una mujer y vive una extraña relación.
Cinc Ci nco oA Acctos A parece parece en pe p elíc lí cula ul as sup supeeriores ri ores a los ciento ciento cuarenta mi nutos nu tos y sirv sir v e para cont contaar his hi storias tor ias de vi da, de fundación o de grandeza y decadencia. Por ejemplo, Ben-Hur de William Wyler o The big red one, de Samuel Fuller, que cuenta, durante la Segunda Guerra Mundial, el recorrido del primer regimiento de infantería desde el desembarco en Europa hasta la apertura de los campos de concentración. Luego de un primer montaje de seis horas, se acortó a menos de dos horas y actualmente existe una reconstrucción de ciento cincuenta y nueve inolvidables minutos. Estructuras Estructuras A mbiguas mbi guas o D Dii f usas usas Son estr estructu ucturas ras en en las l as que, por el objetiv o del r ealizador, alizador , no es relevante contabil contabilizar izar la cant cantid idad ad de de actos. En ellas, más que el encadenamiento de acciones ordenadas mediante giros y nudos, son los espacios quienes permiten distinguir los actos. Tienen fragmentos de tiempo con acciones rarificadas e intrigas secundarias levemente esbozadas. Muchas veces, las historias de estructura ambigua o difusa se basan basan más m ás en las l as pr oblemáti cas cas inte int er i ores de los personajes personajes que en en sus acciones acciones y m otiv oti v aci aci ones, ones, o porqu p orquee a veces carecen de esas acciones o porque no se explican sus motivaciones. También están las que plantean ejercicios conceptuales y formales en los que las intrigas secundarias funcionan como ecos o reflejos de la intriga principal (como se dijo, muchas veces la problemática interior de los personajes). Para el público habituado al esquema clásico, por lo general dan una impresión de estancamiento narrativo, algo que para el esquema clásico aparece como un error. Por ejemplo, Tr opical pical M alady (2004), de Apichatpong Weerasethakul, de una genial estructura ambigua, comienza con dos personajes que se enamoran y, luego de la mitad, continúa con uno solo de ellos que se busca a sí mismo entre árboles y animales, sin explicar qué pasó con el otro personaje. Un ejemplo de estructura difusa se puede encontrar en L a cién cién aga de aga de Lucrecia Martel. Vari Var i os de los cas casos os de personaje personajess que vimos vi mos en en “ Otr Ot r os m odelos de personaje” personaje” configu confi gurr an sus sus propias estructuras. Pero sin personajes definidos también se pueden armar estructuras difusas, como en el caso aso de d el cine experi experimental. mental. También puede p uedenn inv entars nt arsee todo tip t ipoo de d e es estructu tr ucturas ras,, en en espi espiral, ral, de puerta puert as que se abren constantemente, de paralelismos, etc. Es cuestión de hacer la prueba y de inventar la propia. Siempre habrá, de todos modos, una expectativa de comienzo, desarrollo y final, por parte del espectador.
FUN CION CIO N ES ES ESTRUCTURAD ORAS Son mecanismos creadores de texto planteados por Roland Barthes, que permiten dar coherencia y progreso a las historias. Con ellas se puede construir cualquier estructura sin responder necesariamente a la Clásica Clásica de Holl Ho llyw yw ood, abriendo las posibi posibill id ades de nue nu evas forma form as de suce sucessión de acc accione ion es, dando lugar a estructuras ambiguas o difusas, por ejemplo. Barthes divide las funciones estructuradoras en D istribu istr ibuccionale ion aless e I ntegradoras. ntegradoras. Funciones Distribucionales Son núcleos y catálisis. Se relacionan de modo correlativo, distribuyendo los hechos en la narración y haciendo que el relato se constituya sobre esa correlatividad. Cada hecho puede tener mayores o menores consecuencias y de eso dependerá que se configure como núcleo o como catálisis. Los núcleos son funciones cardinales. Son las acciones principales. Si se sustituye un núcleo, el argum argu m ento nt o cambi cambiaa porqu por quee l a suce sucesión sión de d e los núcleos nú cleos es aquello aquell o que qu e l o sosti sostieene. Por Por ejemp ejempll o: “ Juan se casa casa”” , “ Ju an descu descu bre br e que qu e su esp esp osa es una ases asesin ina” a” y “ Ju an se se libera li bera de su esposa” esposa”,, son tr t r es acc accii ones
que pueden servir de núcleos de toda una historia. Cada núcleo puede originar un número indefinido de catálisis. Las catálisis son secundarias y derivan de los núcleos. Rellenan con acción los espacios entre núcleos. Sirven para acelerar, retardar o despistar el relato (pueden asimilarse a los resortes dramáticos; sobre todo, a las dificultades). Si se cambian, varía la atmósfera u otras cuestiones secundarias pero no los hechos hechos prin pr inccipa ip ales. les. Son, Son, por lo tanto, tant o, circunstanciales circunstanciales y subordin subord inada adass. Por ejemp ejemplo: lo: “ En su casa casam m iento, ient o, Juan Juan recibe una noti not i cia sospe sospechos chosaa sobre sobre su su esposa” sposa” pue pu ede se ser v i r de catál catálisi isiss para el núcl n úcleeo “ Ju an se casa casa”” . Funci Funci ones Integradora I ntegradorass Son los indicios y los informantes. Datos que aparecen como inciertos (indicios) o ciertos (informantes) y son útiles para seleccionar la información que se irá revelando a lo largo del relato, acomp acompaña añand ndoo a los núcleos nú cleos y sus catál catálisi isis. s. Los indicios son mecanismos que el espectador debe descifrar porque ayudan a alimentar el equív oco oco operante, operante, aquell aquell a inform inf ormac ación ión que el el espectador pectador supone up one y espera espera confi confi rmar. rm ar. Son Son prop p ropicios icios para el suspense o suspense o la sorpresa. Pueden indicar características de un personaje, datos pasados, presentes o futuros de la historia (o también un espacio) sin necesidad de mostrarlos. Así, pueden contribuir a la economía del relato al evitar elementos visuales y temporales concretos, con el ahorro de producción en l a puesta en en esce escena na que eso eso i mpli mp li ca. ca. Por ejemp ejempll o: “J “ Juan re r ecuer cuer da que qu e algo le l e l l amó la atenci atenci ón cuando cuand o conoci conoci ó a su su actual esposa” sposa”,, pue pu ede se ser un u n ind i ndii cio. Los informantes son datos precisos. El nombre de un personaje, su dirección o edad aparecen como datos concretos e inobjetables y son, por lo general, la base de toda descripción (de un escenario, una época, etc.). Son significados explícitos. Si insinúan una cosa y son otra, no son informantes sino indicios. Por ejemp ejempll o: “ Juan tiene t iene cuarenta y tr t r es años y su espos esposaa v ei ntici nt icinco” nco” . Por supuesto que dependen del empleo del Punto de Vista que se haga al narrar la historia. En Sexto sentido, de M. Night Shyamalan, una paralipsis que oculta el entierro del psicólogo, hace que el espectador pectador entienda nt ienda los indicios ind icios como como si fueran f ueran inf ormante orm antess y, de all allí,í, la l a efec efectitivv idad id ad de la sorp sorpres resaa final. fin al. A lgo sim ilar, il ar, pero con inf i nform ormaante nt es falsos falsos, suce sucede en en L os sospe sospechosos chosos de siempr e , de Bryan Singer. Un argumento se puede estructurar (teniendo en cuenta o no la cantidad de actos) si se eligen núcleos, se los cataliza y se usan indicios e informantes. Aunque no sea un método que los manuales se hayan ocupado de proponer para construir un guión, se pueden utilizar estos mecanismos para escribir argumentos y escaletas que puedan originar innumerables relatos. Se pueden emplear con la misma intención que los Motores de Acción antes mencionados, o combinándolos con ellos.
ESTRUCTURAS TRUCT URAS EN EN TELE TELEV I SI ÓN M aría Teres Teresaa Forero, Forero, en en el muy m uy completo omp leto ma m anual “ Escri scri bir Televi Televissión” ión ” , señala señala algu algunas nas de las estructuras más frecuentes en la pantalla chica. Y algunas de ellas pueden ser (y de hecho lo son) aplic apli cadas adas al largome largom etraje tr aje cine in ematográfi co. co. Cíclica o Circular Es cuando hay una introducción, un nudo y, al final, una vuelta al punto inicial. El personaje evoluciona vol uciona pe p ero no n o cambi cambia. a. Collar de perlas En las miniseries o las series, suele emplearse la estructura tradicional, pero hay un hilo principal que perm permititee enhebrar capít capítul uloo con con capítu capítulo. lo.
De final abierto Es cuando el espectador debe suponer cómo continuará sin que lo clarifique el final. También pue pu ede se ser un u n fin f inaal semiab mi abiert ierto. o. Enmarcada Relato Relato de d entro nt ro de d el r elato. El marc m arcoo es es el el r elator, lator , como como en “ Las mil mi l y una un a noches noches”” . Apela A pela al al uso de la voice over . In media ré “ En medio medi o de d el asun asunto” to” es aquell aquellaa que comi comieenza en en m edio di o de d e la acc acción. ión. N o son son pres p reseentados nt ados quie qui enes nes están sino hasta después de haber comenzado en este punto de ataque. Es una estructura que ayuda a captar la atención de inmediato ya que el espectador debería preguntarse quiénes son los personajes y por qué está está suce sucedi di endo nd o lo l o que qu e ve. Se Se supone supon e que l as sigui ente nt es acc accii ones expli xp li car car án todo t odo esto.
PROCED OCED I M I EN TOS NARRATIV OS El cine ha tomado de otras artes (sobre todo del teatro y la literatura) y ha desarrollado por sí mismo, una serie de estrategias y operaciones para captar la atención del espectador y producir efectos sobre su percepción. Los procedimientos o recursos narrativos resultan entonces fundamentales a la hora de generar y mantener la tensión dramática. Sirven para contar hasta la peor historia de la mejor manera. Conviene pensarlos al momento de la escaleta y, en el mejor de los casos, deberían pasar desapercibidos. Marcel Martin habla de procedimientos objetivos (l objetivos (los os que hacen hacen un u n uso u so “reali “ realista” sta” de las acciones acciones,, como por ejemplo la voz en off en función meramente informativa) y subjetivos (los que pretenden materializar el pensamiento de los personajes, como por ejemplo, la ensoñación despierta o la alucinación). Aquí van, planteados en su mayoría por Michel Chion (pero también por otros autores), los que, de un modo u otro, han venido operando sobre lo narrado en el cine. No son los únicos y evolucionan conforme se modifican las habilidades perceptivas del espectador. Anticipación Rec Recurs ur so que ayu ayuda da a la cohe cohessión dra dr amátic máti ca. A parece parece en en form f ormaa de infor in formac mación ión “ mis mi sterios teri osa” a”,, de pregunta que enuncia algún personaje, suspense , peligro implícito, espera tensa o pista falsa (Red Herring). Es útil para provocar la curiosidad del espectador respecto del futuro, a corto o largo plazo. A diferencia del Implante, se coloca de modo evidente, se llama la atención sobre ella, dando a entender que lu ego será será impor im portante. tante. Puede ser un personaje, un objeto, una línea de diálogo o una acción. No debe quedar sin cumplimiento. Se supone que al espectador no le gusta acertar cuál será el cumplimiento de esa anticipación. Si esto sucede, tiende a no involucrarse en la historia. Este recurso está muy ligado al suspense , así como el Implante lo está a la sorpresa. La mayoría de las construcciones de gags humorís hum orístiticcos util ut ilizan izan Anti An ticcipa ip ación e Impl Im plaante, nte, y Cumpli Cump limi mieento a corto corto pla pl azo. Calderón También ll amado amado “ Énfasis” Énfasis” , es es una manera manera de detene detenerr la atención atención sobre sobre un detalle, un gag , un acento, una réplica, para acabar una escena importante y redondearla, o para anunciar algo importante que va a ocurrir a continuación.
Se puede emplear un ruido, un gesto o un Capper . En las series de televi sión suele aparecer antes de los cortes publicitarios. Capper Efecto generado por la acentuación de una frase, de un gesto o hasta de una nota musical. Similar al Calderón, es un énfasis que acompaña a algún elemento narrativo. No confundir con el Big Capper , mencionado entre los géneros cinematográficos.
Caracterización Es el conjunto de detalles que constituyen el aspecto y el comportamiento de un personaje determinado, y que sirve para indivi dualizarlo. Entre los elementos bases de una caracterización están la edad aproximada, la posición en la sociedad, la relación con los demás, el comportamiento de los demás con respecto a él y, a veces, su pasado oculto. Según la corriente aristotélica, el carácter del personaje se muestra con acciones, sobre todo al comi enzo del film, aunque la caracterización completa puede no hacerse de golpe sino a lo largo de toda la película. Los personajes secundarios y complementarios también necesitan ser caracterizados, pero con ellos parece suficiente el empleo del “ Tag ” . Por ejemplo, convi ene observ ar la nuca de M arcelus Wallace o el aspecto del presentador del concurso de twist en “ Pulp Fiction” de Quentin Tarantino. Una buena caracterización puede sostener en cartelera por un buen tiempo al peor fiasco. Sobran ejemplos de esto en el cine comercial que abunda en secuelas de éxitos del pasado. Cebo También llamado “ Teaser ” o “ Hook ” , es un acontecim iento impresionante, un anzuelo prometedor, colocado al principio para captar rápido la atención del público. Se pretende que sea breve y menos espectacular que el clímax. Contraste Consiste en construir actitudes, caracteres o situaciones que, al enfrentarse (por diferencias u oposiciones), se ponen de relieve. El contraste crea matices y más riqueza en los personajes, y permite una percepción más nítida del relato. Por ejemplo, se prefiere que dos personajes no tengan ropas, fisonomías o nombres muy parecidos, salvo que se juegue con el equívoco. Obviamente, la caracterización de cada personaje es una herramienta fundamental para el contraste (que, en otro sentido, significa buscar la identificación mediante las diferencias). Para generarlo no es necesario que las diferencias sean totales ni mucho menos que produzcan disputas irreconciliables entre los personajes. Se puede establecer un contraste entre dos personajes referido a algo en común. Por ejemplo, dos hombres están en contra de lo mismo pero cada uno lo manifiesta de una forma diferente. Cumplimiento Es volver a citar un personaje, un objeto, una información de un diálogo o una acción, aparecidos como Anticipación o Implante, cambiándoles el sentido, cerrando su exposición anterior para revelar o confirmar alguna verdad. O, también, para cerrar algún gag . Cuando algo vuelve a aparecer, lo hace con una carga de sentido que carecía la primera vez. Pay off , en inglés. Se espera que las anticipaciones queden cerradas y que los implantes no sean gratuitos. Descanso Es la introducción de escenas de relajación para evitar la saturación del relato. Tanto si se trata de una comedia como de un drama, se supone que el espectador no puede estar constantemente
desternillándose de risa o llorando a moco tendido. Normalmente, las escenas de descanso se dejan a los personajes secundarios. Ellos se encargan de dar otro color a la historia. Diégesis Viene del griego y significa “relato”. Es el universo imaginario que se forma en la mente del espectador a partir del mundo que plantea la ficción de una película. Es lo que se ve pero también es lo que, sin verse, se sugiere dentro de los alcances propuestos como lógicos por la acción dramática contada. Los personajes actúan dentro de esos límites espaciales y temporales. Si se rompen los límites, peligra la verosimilitud por emplearse elementos “extradiegéticos”. En principio, no parece lógico que aparezcan juntos un astronauta y un cowboy. Sí es lógico que convivan, por ejemplo, en Toy Story. Digresión, aparte
Como el flashback , es un fragmento breve de tiempo y/o espacio que irrumpe y quiebra el relato lineal, haciéndonos ver ocurrencias del narrador, razonamientos del personaje, alucinaciones, sueños, etc. debe usarse sólo cuando quede claro el punto de vista desde el que se está narrando. Por ejemplo, varios momentos de Eterno resplandor de una mente sin recuerdos.
Dramatización Es poner en escena la historia operando sobre lo que se cuenta (sea ficción o realidad), para que la historia se siga con emoción. No basta con que algo sea sorprendente en sí mismo, al contarlo se necesita una lógica dramática. La dramatización se consigue por concentración (darle unidad a la historia buscando la información más sobresaliente y ceñirse a ella); se supone que si se abarrota de datos al espectador tenderá a no asimilarlos. También, por estrategia emocional (no contar de forma neutra, usar resortes dramáticos), por intensificación (realzar la importancia de sentimientos y situaciones contadas), por jer arqu izaci ón (establecer niveles de importancia entre acciones, personajes, lugares y otros datos) y por progresión (disponer la tensión de menor a mayor). Es un recurso que pretende lograr la atención sobre cualquier historia, por anodina que pueda ser su anécdota. En general, todos los procedimientos narrativos citados aquí pretenden eso mismo o, dicho de otra manera, la dramatización supone el empleo de los demás procedimientos. Elipsis Es la omisión voluntaria de un fragmento de historia, de un momento, de un detalle particular o de un tiempo extenso. El espectador, que sabe que toda acción tiene principio, desarrollo y fin, completa la omisión mentalmente. Noël Burch dice que es la supresión temporal de la conti nuidad entre dos planos. Según M arcel M artin es lo que le da poder sugestivo al cine. Permite ordenar el tiempo de la historia, el discurso y la pantalla, ayuda a acelerar el ritmo, facilitar sorpresas y evitar diálogos con informaciones que el espectador ya conoce o informaciones que no debería conocer todavía. Sirve como operación estratégica cuando el guionista quiere facilitar sólo la información que sirve a su plan. Cuando la estructura comi enza “ in media ré” es, justamente, por utilizar elipsis. Figura El “ Diccionari o de Semiótica” de Albano, Levit y Rosenberg, citando a Hjelmslev, dice que es una unidad que compone, separadamente, el plano de la expresión o del contenido. Metáfora (comentada aquí mismo) y metonimia (el todo por la parte) son figuras retóricas y, como tales, aparecen en el cine. Por ejemplo, el concepto de “ sacri ficio” puede ser representado a través de figuras como el fuego, el buey o la espada del samurai, según el contexto, el género, etc. Flashback
M ás que un salto atrás en el tiempo, es una inserción de un dato o escena del pasado, en el presente. Por lo general, es un recuerdo, una revelación o un razonamiento respecto del pasado, que sucede gracias a “ ingresar” al interior del personaje. Por eso, para mí, es menos aceptable en historias donde predomina la acción exterior. Sirve para abrir nuevas líneas de acción, como si el personaje, al recurrir a un recuerdo feliz o traumático, se anclara en el pasado para anunciar una voluntad nueva de avanzar y transformar el presente. De todos modos, también puede ser impersonal, como aparece en muchas historias de acción destinadas al público masivo. Como su nombre lo indica, debe ser breve. El pasado, el background, el trasfondo de los personajes, es algo que no podemos ignorar pero tampoco conviene abusar de él. Cuando aparecen flashback explicativos y reveladores en el final, siempre me da la amarga sensación de que el autor no tuvo la capacidad de contarlo durante la acción presente. Si es reiterativo, que se justifique, como sucede en El fugitivo (1993) donde Harrison Ford debe recordar de a poco quién mató a su mujer, o en Ilusión de movimiento (2001) de Héctor Molina donde el narrador va construyendo el recuerdo de un hecho traumático. Flash-forward es la inserción de un dato o escena del futuro de la película. Es más complicado de utilizar, por esta cuestión del presente cinematográfico, que se supone hecho de pasado pero no de futuro. Gag repetitivo Es un detalle gracioso, verbal o vi sual, de comportamiento o decorado, o una situación humorística con algún personaje complementario que se repite (de di ferentes maneras) dos o más veces, aportando al relato un ritmo de comicidad cíclica y creciente. Ese detalle, en su primera vez, puede ser presentado como un Implante o Anticipación, exhibiendo sus rasgos salientes, el Tag, aquello que el espectador debe retener para recordarlo inmediatamente en sus nuevas apariciones, en sus Cumplimientos. (Ver: Repetición.) Gancho Situación de máxima tensión, interrumpida con un corte (comercial, fundido, eli psis, flashback, etc.) para “ enganchar” al espectador hasta la siguiente escena, bloque o capítulo. Como remate de escena funciona en los momentos de giro importantes de la estructura. Se supone que si dejamos al héroe en una situación difícil de resolver, el espectador, mientras mira otras subtramas por ejemplo, se “ enganchará” a esperar para esperar a ver cómo se resuelve. Gimmick También llamado “ weenie ” , y parecido al “ M cGuffin ” de Hitchcock, es un pequeño detalle, excusa o anécdota sin verdadera importancia, pero fundamental sobre el que se construye todo el entramado argumental. En Publicidad, el “ advertising gimmick ” es un truco u objeto que hace notar un producto y desear comprarlo. Identificación M ecanismo complejo que, de lograrse, hará que el espectador se sienta “ representado” por el protagonista de la historia, acompañándolo en su lucha por conseguir el objetivo. Se puede conseguir con la focalización sobre el personaje con el que queremos identificar al espectador, con la caracterización adecuada y con un conflicto fuerte y concreto. La identificación puede ser asociativa, admirativa, empática, catártica o irónica. La comparación es un elemento permanente de la identificación; nos identificamos por comparación, favorable o desfavorable (en este último caso sería una contra-identificación.) I mplante (Planting - Pay off)
Es establecer, sembrar (Planting ), dejar caer un personaje, un detalle o una situación que cuando aparece no representa ningún interés en particular, pero que más tarde cuando vuelve a ser citado, a cosecharse (Pay off ), será útil a la intriga y hasta puede ser fundamental para su resolución. Si bien no debe evidenciarse, se aconseja que no sea un peso muerto en la escena en que aparece. Tiene que pasar inadvertido, pero puede romper el ritmo si parece una escena inútil. En el final, por lo general, se cosecha lo sembrado, se da una respuesta. Por ejemplo, en escenas iniciales un hombre recuerda fácil mente unas cifras. Al final, su buena memoria le permite acabar con el asesino. O protesta porque su mujer compró un artefacto inútil que emplea luego para algo que lo salv a. En Luna de papel , de Peter Bogdanovich, la foto que se saca la niña en un parque de diversiones, la falta de frenos de la camioneta y el reclamo de veint e dólares, sirven a un final redondo. M etáfora Imagen, forma o composición v isual cuyo significado v a más allá de la im agen en sí mi sma. Marcel Martin llamaba así a la yuxtaposición de dos imágenes cuya confrontación puede producir en el espectador un “ golpe psicológico” para facil itar l a percepción de una idea que el realizador quiere expresar. La primera de esas imágenes suele ser un elemento de la acción pero la segunda puede ser un hecho cinematográfico sin relación con la acción. Divide las metáforas en plásticas (por ejemplo, imagen de un niño dormi do y de aguas de un río calmo), dramáticas (un capitalista usa un exprimidor mientras reprimen a huelguistas) e ideológicas (un desfile de soldados se acompaña con imágenes de un cementerio). Tesis (1996), de Alejandro Amenábar, comienza con un túnel oscuro, metáfora del sentido de la película relacionada con la necesidad de ver que tienen los personajes. Motivación Causa o conjunto
de causas que empujan al protagonista a asumir la procura de un objetivo. No cualquier causa es una motivación, debe estar en correspondencia con las necesidades, forma de ser, contexto, etc. del protagonista y debe parecer lógica ante los ojos del espectador. Y debe quedar clara como el conflicto. Se supone que si el espectador se pregunta extrañado porqué el protagonista hace lo que hace, corre peligro l a verosimilitud de la historia. Por ejemplo, “ La novia” en Kill Bill I y II (2003), de Quentin Tarantino, busca vengarse de quienes le hicieron perder a su hijo. Motivo Di ferente a la figura, es una forma narrativa de tipo figurativo que cumple algún papel como parte de un conjunto de detalles y que posee un sentido independiente de su significación funcional dentr o del relato en que aparece. Una flor, un dibujo, un pequeño detalle puede ser motivo de identificación de un personaje en su ausencia. En este sentido, los motivos son útiles para los indicios que plantea Barthes. Son formas que pueden insertarse en distintas expresiones artísticas conservando su antigua significación o adquiriendo una nueva en el nuevo contexto. Los bestiarios medievales ofrecen repertorios de moti vos tomados de anteri ores culturas griegas y latinas. Slavoj Zizek señala en Hitchcock varios motivos recurrentes a los que llama con el lacaniano nombre de “ sínthoms” . Por ejemplo, el gesto de la mano de alguien que se agarra desesperadamente a la mano de otro, el auto al borde del precipicio, la mujer poco atractiva que sabe demasiado, o la casa gótica con grandes escaleras por las que sube el protagonista para descubrir que arriba no hay nada. Zizek sostiene que Hitchcock partía de motivos como éstos para luego encontrar sus historias, no al revés. Paralepsis Según Gérard Genette, es cuando la focalización interna sobre un personaje se altera mediante el “ acceso del narrador” a información ajena al personaje focal (por ejemplo, a los pensamientos de otro personaje o al diálogo entre otros personajes). Es una elipsis para el protagonista, no para el espectador.
Paralipsis Es una elipsis que elude una pieza clave en la construcción del film. Genette dice que oculta una inf ormación “ que ni el héroe ni el narrador pueden ignorar” . Por ejemplo, en Sexto sentido de M . Night Shyamalan, se nos oculta el entierro del psicólogo. Punto de ataque Como ya se dijo al hablar de la estructura clásica de Hollywood, es una acción fuerte colocada al principio para despertar inmediata atención. Muchas veces, un punto de ataque obliga a comenzar “ in medi a res” . Según Santiago Carl os Oves, un buen punto de ataque es aquel en donde está amenazado algo vital del personaje. En el nombre del padre (1993) de Jim Sheridan, comienza con una explosión que plantea de movida el momento político de la historia que cuenta. Punto medio También dijimos en Estructura Clásica de Hollywood que es un giro fuerte que se ubica en la mitad del segundo acto. Aumenta la tensión dramática partiendo la historia en dos sin quebrar la lógica de la acción. Es tan fuerte que el espectador, cuando se emplea el punto medio, tiende a recordar sólo la segunda parte de la película. Muchas veces pregunto en clase de qué se trata La vida es bella (1999), de Roberto Benigni, y todos responden “ de humor en campos de concentración nazis” , o algo así, olvidando que hay toda una primera mitad de película que sólo trata una historia de amor sin que aparezca ningún nazi. El punto medio allí es una elipsis de cinco años señalada por la edad del niño. Racconto Según Oves, es un recuerdo que, por ejemplo, puede transcurrir a lo largo de toda la película y que se interrumpe en el final cuando el personaje en el tiempo presente deja de narrar lo visto hasta ese momento. Se trataría, en ese sentido de una historia contada en flashback. Por mi parte, entiendo al racconto como un resumen de algo que ocurrió en el pasado, durante o antes de la historia, resumen relatado por el personaje para organizar la información y motivar lo que sigue. Lo entiendo como un flashback complejo, muchas veces, por ejemplo, como un razonamiento que le sirve al personaje para atar cabos sueltos. Repetición Es exponer más de una vez (con intención dramática) lugares, tiempos y acciones. Sirve para dar un espíritu de unidad a la narración porque fortalece la coherencia. Permite instalar datos que no deben perderse y ayuda a realzar aquello que cambia. Puede ser una misma acción que muestra los cambios en el carácter de un personaje. Puede ser una cita en diálogos iniciales que, recordada en el final, da una conclusión general al sentido de la historia. Puede ser toda una historia estructurada en repeticiones como sucede en H echizo del t iempo , de Harold Ramis. Es una herramienta muy útil para evidenciar el Arco de Transformación de un personaje. Resulta interesante ver, gracias a una escena que se repite tres veces a lo largo de veinte años, el cambio que se produce en “ Red” , uno de los personajes principales de Sueños de libertad, de Frank Darabont, cuando debe asistir a la entrevista para su excarcelación. Cuando es una acción que ocurre en el final, generalmente representa un giro de ciento ochenta grados respecto de la situación del comienzo. Por ejemplo, aquél que se la pasó golpeando acaba golpeado, o viceversa. En general convi ene “plantar” en el primer acto, y no mucho más allá, informaciones que más tarde se repetirán, se “cosecharán” . Eso ayuda a esconder los posibles “Deus ex machina” que, cuando llega como información tardía, resulta difícil de aceptar. Una película ejemplar en el uso de repeticiones, implantes, anticipaciones y cumplim ientos es V olver al fut ur o, de Robert Z emeckis, en donde todo aparece citado por lo menos en dos ocasiones, y sucede de modos distintos en l as dos.
Selección de la información El espectador se informa gracias al transcurso de acciones. El trabajo del guionista, entonces, consiste en distribuir de cierto modo esas acciones. La mayor carga informativa está, por lo general, en el comienzo. Luego, mediante anticipaciones, implantes y desarrollo de acciones, la información toma la forma de revelaciones inmediatas y parciales. Esto ayuda a producir equívocos operantes, suposiciones sobre lo que vendrá, dudas a confirmar, apuestas (de acuerdo a cada experiencia de percepción) sobre cómo seguirá la sucesión de acontecimientos. Para generar estos equívocos puede contarse con la “ información implícita” entre lo que se muestra y lo que se oculta. La información es parcial du rante el comienzo y el desarrollo, y adopta la forma definitiva o de revelación verdadera, recién al final. A menos que el relato así lo proponga, el cine no puede volver atrás. En la mayoría de los casos, por lo tanto, es conveniente que las informaciones no sean demasiadas ni muy complicadas, al punto de confundir. Si son importantes, puede usarse la repetición de inf ormaciones ofrecidas de forma diferente. Tampoco es bueno que la información sea tan escasa que el espectador encuentre huecos notorios en el relato. Conviene tener en cuenta que el Punto de Vista, como creador de información, necesariamente influye en la selección informativa y ayuda a generar suspense o sorpresa. H ay una información que podríamos llamar “ exterior” . Es el v iaje que hace el protagonista del comienzo al final, es la información que se preocupa por el futuro, por la estructura, y tiene el propósito de alcanzar la resolución del conflicto. Puede trazarse como un viaje horizontal y concreto en el espacio y en el tiempo. Es la información que maneja el guionista para la escritura del argumento o la escaleta, tiene que ver con hacia dónde vamos , le es útil al autor para no perder el rumbo de construcción de la historia, así como al espectador para orientarse en la lectura de la película. Y hay otra información “ interior” al relato, que representa el viaje interno del protagonista. Es la que se ocupa del presente, del sentimiento puesto en cada paso, de la calidad (el cómo ) de las acciones de los personajes. Tiene el propósito de conectar al espectador con el alma del protagonista y ayuda a entender cuán profunda es la historia. Puede trazarse como un viaje vertical en el presente, desde el exterior de las acciones hacia el interior de los personajes. Es lo que describe el guión literario en cada escena y aquell o que señala Sánchez-Escalonilla cuando habla de Trama, Subtramas y Arco. Sin dejar de considerar la importancia de la información exterior, es vital trabajar con la información interior. Y tener en cuenta que la clave para diferenciar ambos tipos de información es la dimensión tiempo. En la exterior el tiempo está omnipresente. En la interior ya no preocupa. Es lo que les sucede a los actores durante el rodaje, que están inmersos en un presente fragmentado. Eso también le pasa al protagonista en el ahora de la escena, sin futuro y sin pasado. Parafraseando a Serge Daney, el cine es un arte del presente. Secreto Implica dar a saber que se está ocultando un hecho para suscitar el deseo de descubrimiento en el espectador. Puede aplicarse en la elaboración de un enigma o en la caracterización de un personaje. Articula la narración entre lo que se dice y lo que se oculta. La mentira, el fingimiento, la omisión, la censura y el silencio son acciones que favorecen el secreto y verti entes de él. Se revela por confesión, por indagación, por casualidad o por denuncia. Puede también exponerse como un nexo que une a determinados protagonistas en contra de otros. En este último sentido, se constituye en un resorte dramático. Cuando el guioni sta tiene un secreto, la curiosidad del espectador lo mantendrá fi rme hasta el final esperando la revelación. Por lo tanto, habrá que tener guardado un muy buen secreto porque sino la decepción será importante. Sorpresa En el libro “ El cine según H itchcock” de Francois Truffaut, el realizador inglés la comenta junto al concepto de suspense . Dice que es cuando la información es compartida entre personaje y espectador. Es
el caso del punto de vista individual u objetivo sobre uno sólo de los personajes como conductor de la narr ación. Puede aparecer total o parcialmente, como el suspense, y puede combinarse con éste. Suspense Según Hitchcock, sucede cuando el espectador posee información antes que el personaje (como en la paralepsis de Genette). Cuenta con la complicidad del espectador y juega con sus emociones. Combina el interés y la curiosidad del espectador promoviendo en él cierta incertidumbre y tensión para llevarlo hasta el final buscando esclarecer sus dudas. Para dominar la técnica, debe dosificarse la información y tenerse en cuenta la voz narrativa, los personajes, el ambiente y la trama. Se puede acentuar la tensión ambientando las situaciones de manera que involucren sentimientos del espectador. La morosidad narrativa (por ejemplo, diálogos íntimos, recuerdos y dilaciones) antes del clímax, favorece el suspense . Tag Rasgo característico, tic, gesto, detalle en la indumentaria, que diferencia al personaje (sobre todo al secundario o al complementario) de los demás. Los manuales ortodoxos dicen que el “ Tag ” debe estar en relación con la historia, no insertarse artificialm ente. Sirve, claro, para “ plantar y cosechar” . En Blade runner , de Ridley Scott, el policía que persigue al protagonista tiene por costumbre hacer pajaritas de papel. Primero es un informante acerca del Tag , al repetirse sobre el final es un indicio de que estuvo en el departamento del protagonista pero decidió dejarl o escapar. Trampa Llamada “ Hareng-saur ”, es un truco para desviar la atención y la anticipación del espectador y, así, sorprenderlo al final. Puede consistir en dejar pistas falsas ( “Red Herring”: Pez Rojo) deliberadamente. Por ejemplo, utilizar un sujeto de aspecto sospechoso para captar la atención que, finalmente, sea inofensivo. Es también un caso de Anticipación consistente en llamar la atención pero para desviarla. Hitchcock ha hecho trampas en muchas películas. En Psicosis (1964), por citar, utiliza el asunto de los 40.000 dólares robados por Janet Leigh para despistar al espectador.
Verosimilitud
Es lo que el espectador cree dramáticamente verdadero o lo que espera sea lógico que suceda dentro del universo diegético que propone la película. Es el resultado de combinar estratégicamente estructura y emoción, por eso la definición del Tema a través de la premisa puede ser fundamental. Existen el verosímil social y el verosímil de género . Por ejemplo, en una telenovela el verosímil social corresponde a cuánto se acerca el médico de ficción a los médicos reales y el verosímil de género se refiere a qué es lo que se espera que hagan personajes, conflictos y acciones en tanto elementos dramáticos de una telenovela. Aristóteles decía preferir lo imposible verosímil a lo posible inverosímil. John Ford, se sabe, entre verdad histórica y leyenda, suscribía la leyenda.
PERSPECTIVA De alguna manera, el punto de vista no solo es una mirada. Es mucho más que eso, es un Dios creador de la realidad que se relata. Si el espectador se va informando parcialmente en el transcurso de la película, esta información parcial es una obra en construcción cuyos pasos van siendo decididos por el punto de vista. Perspectiva es punt o de vista pero también de punto de escucha, cristal con que se mi ra, fuente sonora se oye.
Hablar de perspectiva es hablar de narrador, de observador, de personaje focalizador, de personaje espectador y personaje asistente. Es hablar de algo invisible que se interpone entre espectador e historia y ordena los acontecimientos de una manera y no de otra. Es uno de los principales recursos narrativos (en el que se encuentran narrador, narración y destinatario de la narración) y es el más valioso que puede tener un guionista a la hora de distribuir la información. Todas las historias se cuentan desde una o varias perspectivas. La más común es cuando el guionista se esconde bajo la piel de un personaje sobre el que recae el hilo conductor de la historia. El punto de vi sta es el “ yo” del narrador (del o los personajes que habitan la historia en tanto y en cuanto la viv en y nos hacen partícipes de la experiencia) y no el “ yo” del escritor. Esto ayuda a que el espectador se identifique con los personajes (y también a que funcionen los resortes dramáticos). A la hora de programar un guión, es vital preguntarse quién llevará la voz contante. Decidir desde qué perspectiv a se va a contar, determina los ejes emocionales sobre los que se trazará la línea dr amática. Según el tema, el tono o el contenido de la historia, convendrá elegir uno u otro narrador. Las acciones se mostrarán entonces desde cierta concepción (un chico ve las cosas distintas a como las ve un adulto, por ejemplo) y, a lo largo de la historia, la forma de exponer esas acciones dependerán de si el personaje focalizado vivió o vive lo que cuenta, se lo contaron o se lo cuentan, si lo vio, lo ve o lo inventa. En cualquier caso, debe considerarse además si el que cuenta, lo hace con intención testimonial o fabuladora. A partir de lo propuesto por Gerard Genette (basado en Jean Pouill on y Tsvetan Todorov) se aceptó ampliamente la existencia de tres tipos de punto de vista. – La vi sión por detr ás, vi sión total, focali zación cer o o narrador omnisciente , sabe más que todos, entra y sale de los pensamientos. Según Todorov, es cuando el narrador sabe más que el personaje. – La visión con, visión parcial, focalización interna o narrador in dividual (que puede ser “ Narrador Fijo” , sobre un personaje, sabe lo que sabe y piensa ese personaje; o “ Narrador Variable”, sobre varios personajes en distintos momentos). Cuando el narrador sabe lo mismo que el personaje. – La visión desde afuera, focalización externa o narrador objetivo describe la historia sin entrar en las mentes de los personajes (puede ser “ Narrador Objetivo de Visión Individual” , visión limitada al personaje; o “ Narrador Objetivo de Visión Objetiva” , visión limitada a los hechos). Cuando el narrador sabe menos que el personaje. El punto de vista omnisciente tiene las ventajas de abreviar el material narrativo, de poder contar lo más absurdo o imposible como si fuera lo más natural del mundo, y de conducir al espectador con orden lógico y firmeza por la historia. Y las desventajas de manipular demasiado acciones y personajes, de quitarles vida, alejarlos del espectador y restringir el trabajo perceptual del espectador que siente muy prearmada la historia. El punto de vista individual tiene la ventaja de poder ir viviendo la historia a dúo con el espectador, dándole libertad a éste para que complete la narración. También la de contar lo más absurdo que se quiera dado que depende del grado de “ locura” del personaje. Y tiene la desventaja de ver sólo lo que abarca la visión del personaje. El punto de vista objetivo tiene la ventaja de resultar creíble y ofrecer una lectura sencilla al espectador, y la desventaja de exigir mayor trabajo del autor, ya que deben mostrarse personajes, conflictos y acciones de manera natural de modo de no evidenciar manipulaciones. Genette dice que si la focalización interna supone un modo de narr ación según el cual “ el narrador no dice sino lo que sabe el personaje”, en algunas ocasiones esta “restr icción de campo” puede resul tar alterada mediante el “ acceso del narrador” a inf ormación ajena al personaje focal (por ejemplo, pensamientos de otro personaje). Este es el caso de la Paralepsis. En otras ocasiones, la alteración ocurr e
para omit ir un pensamiento o acción del héroe focal “ que ni el héroe ni el narrador pueden ignorar” . Es el caso de omisión lateral o Paralipsis. Pero la tipología de tres focalizaciones y dos alteraciones (paralepsis y paralipsis) no resultó suficiente para abarcar el tema del narr ador en el cine. David Bordwell, a mediados de los años ochenta, señaló que no se trata sólo de un problema de Focalización, sino también de Comunicatividad, que es el mecanismo que regula la información dada por la trama en el proceso de construcción de la fábula. Dice que la comunicatividad dispone de la información más allá de cuánto conoce para transmitir. El caso de “ M ement o ” es ejempl ar en este sentido, porque el espectador está siendo guiado toda la película por un narrador sin memoria. Poco se le puede creer a alguien que tiene un acceso nulo a su propio manejo de la información. Es decir que no alcanza con determinar quién informa sino también conocer cuánto sabe quien informa (el problema de la “profundidad”). La escuela semiótica de París sostiene que la perspectiva deriva de la enunciación y dice que no es un “ modo de regular la información” , sino un “ actante del discurso” . Jacques Fontanil le propone (entendida como sinónimo de perspectiva) la figura del Observador. Éste, según el grado en que aparece representado en el discurso (según su grado de injerencia en la historia), recibe las denominaciones de Focali zador (Narrador), Espectador (Relator) o A sistente (Testigo). El problema de cuánto ve quien ve, queda reducido a una cuestión de competencia de Observadores, es decir, a las restricciones que operan en cada observación. Todo depende de si hay Exposición, A ccesibili dad, Obstrucción o Inaccesibilidad a la información de la que se vale el espectador para seguir la historia. Se llama Pleno al Observador cuya competencia modal está definida por la exposición. Se llama Orientado al Observador cuya competencia es la accesibilidad. Se llama Obstruido al Observador cuya competencia modal es la obstrucción. Y se llama Excluido al Observador cuya competencia es la inaccesibilidad. De acuerdo con estas consideraciones, se puede distinguir entre Observadores según el saber espacial , Observadores según el saber temporal y Observadores según el saber causal . A sí, podrá hablarse, por ejemplo, de un Observador Pleno según el saber espacial, Orientado temporalmente y Excluido según el saber causal, como en el caso de la ya citada M emento . Es posible relacionar esta tipología con las “ Funciones estructuradoras” de Roland Barthes (núcleos, catálisis, indicios e informantes). El Observador Pleno, por ejemplo, actúa como aquel que accede a los informantes, mi entras que el Observ ador Orientado fu nciona como frente a indicios a ser decodificados. En el Observ ador Obstruido, el indicio es negativo porque para él es una omisión importante, se supone que llegó a ella por querer saber. El Observador Excluido se da en situaciones como las de ceguera, ignorancia, e incluso (en el caso del Observador Excluido según la causa), en una paralipsis. También existen diferencias entre información sonora e información visual. Un focalizador u observador ciego puede estar excluido visualmente pero orientado auditivamente, un observador lejano a la fuente sonora está obstruido auditivamente pero puede estar pleno visualmente. En la genial L a conversación de Francis Ford Coppola, todo se desarrolla en base a espías que escuchan conversaciones a lo lejos, tratando de pasar de la obstrucción a la plenitud. La observ ación obstruida es el confl icto mismo y forma parte de la premisa de toda la historia. En El silencio de los inocentes (1990), de Jonathan Demme, Clarice Sterling llama a la puerta de una casa mientras otros policías golpean en la que parece ser la guarida del asesino. Opera allí un Focalizador Excluido porque, en realidad, son dos locaciones diferentes combinadas por el montaje. Luego, cuando vemos que Clarice entra a la casa del asesino, la oscuridad que provoca éste hace que pasemos a ver a través de un Focalizador Obstruido visualmente y Orientado auditivamente. En El Ciudadano , de Orson Welles, hay primero un Espectador Obstruido, el periodista que investiga, que por momentos es Orientado y por momentos se transforma en Asistente Obstruido, cuando el relato pasa a manos de Espectadores (los que le cuentan las vicisitudes de Kane) Orientados o Plenos. Al develarse el enigma de “ Rosebud” , se transform a en Espectador Pleno.
En El bebé de Rosemary , de Roman Polansky, la protagonista es Asistente Excluido (y luego Orientado), porque es víctima de una trama macabra que teje su entorno. Hitchcock jugaba mucho con el lugar de la observación. En North by Northwest hay varios Focalizadores Obstruidos, según el espacio (en el aeropuerto, la voz del Profesor, con un dato que im porta, es tapada por ruido de motores) y según l as causas (el falso asesinato del protagonista por Eve en la cafetería). En Psicosis , varias veces, hay Espectador Obstruido cuando la chica no alcanza a divisar a la “ madre” , gracias a iluminación, escenografía, encuadre, etc. En La ventana indiscreta , Jeffries es un Asistente Obstruido que, al involucrarse en su sospecha, se transforma en Espectador Orientado y luego Pleno. Es Focalizador Pleno en los pocos momentos en los que se ocupa de sus propios asuntos. El uso de la perspectiva se ve favorecido por el presente constante del cine que permi te informar de modo parcial en cada momento. Así, por ejemplo, lo que al principio parece una cosa, en tanto avanzamos indagando, luego puede ser otra desde otro puno de vista.
PERSPECTI VA M ÚLTI PLE Cuando la historia se construye combinando distintos puntos de vista individuales estamos ante el multiperspectivismo. Es la visión de un mismo hecho, acción o personaje desde diferentes perspectivas. Cada narrador cuenta lo que ve desde su propio punto de vista y por lo tanto cuenta algo diferente y con un tono diferente al resto de los Observadores que se presentan en la misma narración. Son grandes ejemplos de perspectiva múltiple, Rashomon de Akira Kurosawa y Rosaura a las diez , de Mario Soficci, una de las mejores películas del cine argentino. Este fenómeno, también llamado visión prismática, se diferencia del narrador omnisciente porque éste presencia todo y pone a distintos personajes en diferentes lugares en el mismo momento. En cambio, aquí se ponen a los mismos personajes en el mismo lugar, de manera que no consigue una verdad sino muchas verdades. Un prisma nos hace ver las cosas de diferentes maneras, y desvía o descompone la luz. Con el multiperspectivismo se logra hacer dudar al espectador, manteniéndolo alerta y atento por asistir a verdades parciales, y porque él mismo va confeccionando su propia visión sobre lo narrado. El mecanismo es que cuando se entera de que lo que vio el segundo punto de vista, desmiente lo que vio el pr imero, el espectador empieza a desconfiar de las “ verdades” que se suceden. Otro modo de multiperspectivismo es el discurso polifónico , que consiste en una especie de diálogo narrativo entre diferentes personajes o del personaje con el autor, el espectador o los hechos, como sucede en Héroe , de Yang Shimou o en la magnífica Arrebato (1972), de Iván Zulueta.
TONO Aunque este concepto puede aplicarse al énfasis que ponen los personajes al hablar, o también a la característica, el estilo o el ambiente general del relato (sobre todo en las películas de género), aquí se entiende este concepto como el o los acentos que pone el narrador (sobre todo cuando, en el punto de vista indivi dual, aparece el recurso de “ voice over ”), para orientar, desorientar o condimentar el relato. El tono narrativo es como una inflexión en la voz del narr ador que la hace reconocible por parte del espectador y le permite así al relato conseguir los efectos deseados. Particulariza el modo en que se cuenta, se muestra, se pregunta, se responde o se describe algo. Una misma historia varía según los tonos que se empleen, frente a un mismo tema se puede hacer hincapié en un aspecto u otro y hasta decir lo contrario.
Los tonos más corrientes ironizan, agreden, juzgan, desafían, simulan, persuaden, explican, indican, ruegan, preguntan, dudan, investigan, exageran, niegan, afirman, desean, ordenan, se asombran, se enojan, se espantan, mienten, sufren, son alegres o tristes. El tono habla por sí mismo y así aumenta los sentidos que se desprenden de la historia que se cuenta. En literatura se conocen diferentes tipos de tono que, sin mucho esfuerzo, pueden asimilarse al lenguaje audiovisual: – enunciativ os (afirman o niegan algo, enuncian una opinión o idea) – interrogativos (preguntan y se preguntan) – dubitativos – desiderativos (que expr esan un deseo) – imperativ os (que exhortan o expresan una orden) – exclamativos.
RITMO Es el orden y la proporción de los distintos elementos narrativos y expresivos dispuestos en el espacio y el tiempo. Permite adaptar el relato a las condiciones perceptivas del público. Desde el punto de vista del fil m, la relación entre escenas genera la idea de ritmo o “ pulso”. El ritmo permite acelerar o ralentizar la sucesión de las acciones, acompaña la mayor o menor complejidad del tema, la estructura y la trama. Ayuda a discriminar entre personajes principales, secundarios y complementarios, y da cadencia a las relaciones entre ellos. Está condicionado por el uso de perspectivas, la repetición de recursos, los retornos temporales, las intermitencias y las alternancias, las segmentaciones, las transiciones, los encuadres, las elipsis y las gradaciones. Se acelera, por ejemplo, cuando las escenas no empiezan por el principio, cuando se sitúa al espectador de golpe en la situación, cuando hay suficientes giros en los diálogos, cuando se comienza el diálogo en su punto culminante, cuando se suprimen escenas, cuando los personajes hacen algo, o cuando se lleva la impaciencia y la angustia de menor a mayor. El ritmo se lentifica, obviamente, con recursos contrarios. También puede hablarse de ritmo total del film o de ritmo parcial de cada escena, secuencia, diálogo, acción o escenario. Como muy pocos otros elementos, el ritmo depende de la sensibilidad del guionista cuando confecciona la escaleta, del realizador en el rodaje y del trabajo de montaje.
TRANSPOSICIÓN Consiste en pasar una determinada obra, de un soporte lingüístico (novela o arte del largo aliento, cuento o arte de la condensación, obra de teatro o arte dramático) a otro (el guión o arte de los aspectos exteriores). Es transformar una fruta en otra diferente, es pasar la sustancia de la obra original a un guión original. Es un proceso de recreación, una forma de creación y no una mera copia. No se trata de “ lo que dice el autor” , sino más bien de lo que el gui onista decide contar después de saber l o que dice el autor. Los principales autores recomiendan seguir el mismo proceso que en un guión original, reducir el material a los aspectos esenciales, leer una vez el libro, dejarlo y dedicar tiempo a la reflexión, luego determinar el tema, poner un título provisorio para orientarnos y comenzar. Alicia Poloniato, por su
parte, dice que si la obra para cine o televisión es adaptación de una pieza teatral, novela o cuento, el tr abajo empieza por el Tratamiento, sin necesidad de Story L ine o Argumento. Doc Comparato dice que transponer no es superponer sino alterar. Que no se espera novela o teatro filmados sino guión original. Es conveniente transformar sin transfigurar y estar alerta a la cuestión de derechos de autor. En general se trata de no ser fiel pero sin tomarse demasiadas libertades. Comparato también ofrece una difundida (pero como todas, insuficiente) clasificación de niveles o grados de transposición o adaptación, de acuerdo al mayor o menor aprovechamiento de los contenidos de la obra original. La adaptación propiamente dicha consiste en ser lo más fiel posible a la obra. No cambia la historia, el tiempo, el lugar o los personajes. Los diálogos reflejan solamente conflictos y emociones del original pero no es mera ilustración audiovisual. En el caso del basado en... la historia original se mantiene íntegra aunque se puede cambiar el final. Se modifican nombres de los personajes y la fidelidad al original es menor que en el caso anterior. Por ejemplo, las diferentes versiones de Drácula . En el in spirado en... el guionista selecciona algo de la obra original y lo toma como punto de partida para desarrollar el guión. En la recreación el guionista extrae la intriga pri ncipal y trabaja libremente. La fidelidad es mínima. De todos modos, recrear no es desvirtuar, eso sería desfigurar el propósito de la obra. Por ejemplo, JFK (1991) de Oliver Stone. La adaptación l ibr e es cercana a la adaptación propiamente dicha. No hay cambio de historia, tiempo, localizaciones o personajes. Enfatiza un solo aspecto dramático de la obra original, creando una nueva estructura para todo el conjunto. La historia se mantiene íntegra pero a través de una nueva visión. Por ejemplo, El nombre de la Rosa (1986), de Jean Jacques Annaud. En la adaptación desde el Teatro , la ventaja es que los diálogos principales ya han sido escritos y el material está organizado dramáticamente. La desventaja es el escenario único. Es frecuente encontrar casos de creación de nuevos escenarios que no estaban previstos. Para adaptar desde el Cuento hay que tener en cuenta que se caracteriza por la síntesis. Puede ampliarse, agregando diálogo, acción, personajes y/ o intrigas, además de evi tar el “ engaño literario” , sin desvi rtuar l a atmósfera de la obra. Adaptar desde la Novela es condensar la obra, eliminar hechos no esenciales y enfatizar la trama principal. Es útil leer otras obras del mismo autor, para conocerlo bien y porque allí aparecen ideas que pueden enriquecer el guión. Al adaptar Biografías conviene seleccionar uno, dos o tres momentos representativos (visuales y dramáticos) en la vida del personaje y generar una intriga central para mostrar otr os aspectos sin contar todas y cada una de sus anécdotas, como en el citado caso de JFK . No toda obra para ser leída en papel puede trasladarse a la pantalla, hay unas obras propicias para cine y otras para televisión, sobre todo porque en esta última, los tiempos de captación del interés del espectador son mucho más acelerados. Últimamente, la televisión argentina se ha dedicado a contar en forma de ficción, casos policiales que tuvieron repercusión mediática. Allí, las crónicas periodísticas sirv en de fuente de transposición.
ERRORES EN EL GUIÓN A lgunos autores, sobre todo M ichel Chion, elaboraron una lista de errores o fallas a las que hay que tener el cuidado de escapar o “ cometer” bien. Es muy relativo considerar cierto aspecto como un error. Estos que se plantean aquí, son enumerados respecto de la estructura clásica según el paradigma de Hollywood, pero pueden no ser considerados así en otras estructuras. Todo depende de la historia que se quiera contar y qué repercusión se espera en el espectador. Por otro lado, es difícil que una historia no tenga errores. Cada autor los ve y los asume, los disfraza o los padece (cuando la película fue terminada). Agua de borrajas Cuando el final llega de modo súbito y deja cuestiones sin resolver. Guerra de los mundos (2005), de Spielberg. Agujeros Son diferentes faltas del guión. Errores temáticos, acción ausente o ilógica, lagunas, intrigas dispersas, incoherencias o contradicciones entre acontecimientos, entradas o salidas injustificadas de personajes, demasiado peso de algún aspecto y descuido de otros, etc. Demasiada casualidad Cuando un hecho, un objeto o un encuentro es de muy fuerte coincidencia. El espectador no lo cree, sobre todo si soluciona un problema grave. No siempre es error pero aparenta ser pereza del autor. Demasiada explicación final Cuando el enigma desarrollado necesita muchas explicaciones. Genera escenas finales pesadas. Psicosis , de Hitchcock. Desenlace lejos del clímax Cuando, después de un punto culminante de emoción, se ocupa mucho tiempo en resolver otros nudos de la trama. Hace demasiado largo el final. Desviación Cuando, en el transcurso del relato, la idea inicial se desvía a otros personajes o temas. Sucede al incluir detalles que hacen perder de vista el tema principal. Deus ex machina (“ Dios baja de la máquina” ) Final feliz introducido por un elemento salvador ajeno a la trama. La policía llega justo a tiempo o todo había sido un sueño. ¿En qué se nota? Cuando el guión indica pensamientos, identidad, deseos o situación, sin precisar cómo se dará cuenta el espectador. ¿En qué se nota que alguien es pariente de alguien? Falsas implantaciones Cuando se coloca un personaje, un misterio, un detalle dando a entender que luego jugará algún papel pero después no se utiliza. M ari ana Ari as en Felicidades . Historia pobre
Cuando hay muchas escenas no esenciales, lentas, inconsistentes, con poca inform ación o acción. O cuando hay falta de tensión entre ellas. I diot Plot (“Intriga estúpida”) Cuando los personajes deben conducirse como imbéciles para que la intriga pueda desarrollarse. Por ejemplo, una joven acepta una invitación sospechosa en un lugar aislado. ¿Qué le impide? Similar al Idiot Plot . El espectador se lo pregunta si el personaje se angustia por una dificultad que parece fácil de resolver o cuando retrasa sin motivos la realización de su deseo. Sensación de haber sido embaucado Cuando el espectador entiende que se estiraron los procedimientos narrativos y las falsas pistas para mantener hasta el final la atención en una historia floja. Superposición Cuando las escenas aparecen sin estructura, unidad o progresión lógica o dramática, parecen superponerse y la historia se hace insegura o se estanca.
EJERCICIOS Anticipación y Cumplimiento Redactar una escaleta de siete situaciones. En la situación cinco y siete deben aparecer cumplimientos de anticipaciones en alguna de las primeras tres. Sin emplear palabras de más de cinco letras. Cambio de Ritmo Tomar un guión de una película ya realizada. Elegir tres escenas de una misma secuencia y cambiar los diálogos, las acciones o el tiempo de cada escena intentando variar el ritmo. Declaraciones Policiales Escribir tres escenas de los testimonios posteriores a un accidente, ante la policía. Participan dando su visión (en este orden) uno de los implicados, el chofer de una ambulancia y una vecina testigo. Cada uno emplea cincuenta palabras (ninguna de seis letras) en su monólogo. Dif erencias entre Imagen y Sonido Redactar una escena a dos columnas en una página en la que el relato en off de un narrador omnisciente provea informaciones diferentes (contradictorias si se quiere) de las que ofrece la imagen. Espiral Ascendente Construir con cinco momentos críticos, el argumento en ciento cincuenta palabras de un desarrollo de largometraje en el que esos momentos configuren una espiral de tensión ascendente. Estructura Propia Inventar una estructura nueva para un unitario de televisión, ponerle un nombre y redactar una sinopsis que la represente, sin utilizar palabras de más de seis letras. Por ejemplo, fue inventada en Taller la estructura “ Cinta de M oebius” , según la cual la historia es una cinta sinfín, comienza, termi na y vuelve a comenzar. Final Abierto Escribir el argumento de un cortometraje con final abierto, de hasta sesenta palabras sin que ninguna de éstas supere las tres sílabas. Inspiración Tomar tres cuentos de distintos autores y extraer de ellos distintas ideas para redactar un guión de largometraje “ inspirado en” esas ideas. Es un trabajo largo, mucho más que un ejercicio. Conviene tomar antologías o compilaciones de cuentos, y hacerlos funcionar a uno como marco y a los otros dos como partes o secuencias dentro de ese marco. La Investigación Un cirujano investiga un hecho que lo afecta personalmente. Describir los lugares por los que anda, a quiénes interroga, cómo se preocupa por lo que oye, cómo es el personaje que le miente y cuál cree que es la resolución del caso. Todo esto en un argumento de tres páginas, sin emplear ninguna palabra que tenga sólo una letra. M etáforas dibujadas Dibujar sin mucho detalle cinco figuras de la siguiente lista. Luego pedirle a alguien que diga exactamente de qué se trata cada dibujo. Dejar de lado los aciertos. A los errores, tomarlos como
metáforas y usarlos en la redacción de, por lo menos, dos escenas diferentes, sin que aparezca por ningún lado la palabra “ como” . -
Alguien nervioso. Elvis Presley. La luna. Madonna. Tres almohadones. Una botella de soda. Una golondrina. Una lágrima. Una madre sin sus hijos. Una sábana. Un balcón. Un farol antiguo. Un zorro gris. Un portón. Un short de baño. Niveles H acer un gráfico estableciendo l os tres Niveles de Narr ación en un argumento y a escrito.
Núcleo Componer un núcleo según Barthes, y utilizar indicios. En cincuenta palabras, ninguna de las cuáles termine en “s” o “ l” . Primero lo que culmina Escribir una sinopsis de noventa palabras contando las tres últimas secuencias (digamos, los últimos veinte minutos) de un largometraje. Después, escri bir el comienzo en otras noventa y después el desarrollo en ciento treinta. Sin usar palabras que tengan dos letras. Publicidad En tres escenas incompletas, redactar una ficción para un comercial de televisión con diálogos y descripción. En una cuarta escena final se anuncia el producto. Los diálogos no pueden emplear la segunda persona del singular. Punto de ataque Redactar una sinopsis de ocho frases. En la primera que haya un punto de ataque, en la tercera un conflicto principal, en la quinta una peripecia y en la séptima un clímax. Que ninguna palabra tenga la letra h. Punto de Vista Omnisciente Redactar en treinta y cuatro palabras, de las cuales la mitad sean graves, un relato en off que presenta a un personaje. Red Herring Redactar una escaleta de tres situaciones. En la primera debe haber una pista falsa disimulada. Cada situación debe describir se en once palabras sin usar las letr as “ c” o “ s”.
Secreto Redactar diez situaciones relacionadas en forma de escaleta. En las situaciones 2, 4, 6 y 8 se descubre parcialm ente un secreto. En la diez se descubre totalmente. Suspense y Sorpresa Redactar dos escenas con la misma situación. En la primera opera el suspense y en la segunda la sorpresa. Sin emplear diálogos ni palabras que tengan más de cinco letras. Tono Humorístico Escribir un texto de cincuenta palabras en tono humorístico sobre un personaje en decadencia, sobre la muert e de un ser querido o sobre un amor perverso. Tono I mperturbable Inventar una historia creíble, en treinta palabras sin usar ninguna que tenga tres letras. Luego, usando un tono imperturbable, transformarla en increíble, en cuarenta palabras sin usar ninguna que tenga cuatro letras. Transponer Elegir un cuento de menos de una página y escribir una Story Line sin emplear palabras que comi encen con “m” , “ n” o “ s”. Luego, escribir un guión de cortometraje, de no más de cinco páginas. Tres Visiones Redactar tr es escenas de una página cada una, encadenadas de modo tal que la pri mera genere a la segunda y ésta produzca la aparición de la tercera. En la primera el narrador sabe más que el personaje. En la segunda, narrador y personaje saben lo mismo. En la tercera, el narrador sabe menos que el personaje. Se pretende que cada nueva utilización del punto de vista le agregue, quite o cambie algo a la acción principal. Variar el Tono Utilizar diferentes tonos a partir de la frase: “ Deberías estar bailando” . Esto, obviamente, puede conllevar la necesidad de cambiar, agregar o quitar palabras.
6. SONIDO Siempre que se habla de cine, se habla de pantalla pero no de parlantes. Tal vez porque se ve a una y no a los otr os. Pero al mi smo ti empo por que en mu chos ámbit os, se consider a todavía al son ido como un acompañant e de la imagen y no al revés. Desde hace tiempo (más allá de algunas resistencias iniciales ante la irrupción del cine sonoro) y con las discusiones entre varios autores, ya sabemos que esto no es así. El lenguaje audiovisual representa simultáneamente lo visible y lo audible. Este acoplamiento audiovisual produce la lectura de algo enteramente específico y nu evo r especto de la escu cha sonora por u n l ado o la v isión de una im agen por otr o. El sonido es la mit ad de lo que hace que un a películ a fun cione. Si se sabe combinar i magen y sonido, el todo es más fuerte que la suma de las partes. Tanto Jaques Tati como Alfred Hitchcock han sido maestros en el uso del sonido en fu nci ón dr amáti ca. En este capít ulo se hace hin capié en el diálogo, que se ll eva buena part e de la escri tur a del gui ón l iterari o como etapa fin al, y se repasan l evemen te los conceptos de rui dos y m úsica.
DIÁLOGO En el cine que vemos más asiduamente, es el medio privilegiado de comunicación entre los personajes, la forma más obvia de informar al espectador y el modo más directo de expresar el tema. Tiene un aspecto icónico (cómo hablan los personajes, cuáles son los léxicos y jergas empleados) y otro aspecto simbólico (el contenido y lo que provocan cuando hablan). Los manuales dicen que sus principales funciones son: – Caracterizar a los personajes – Hacer avanzar el relato – Participar de la acción dentro de la tensión de la escena y de la progresión dramática del relato – Producir cambios de estado en los personajes – Informar al espectador (o desinformarlo, ya que la progresión dramática generalmente está condicionada por la dialéctica entre lo dado y lo retenido) – Revelar conflictos y relaciones entre personajes – Comentar la acción, la situación y el comportamiento de los personajes. El diálogo establece relaciones de poder, hace a los personajes parecidos a las personas, les da naturalidad y espontaneidad. Por lo general, no es franco ni directo, ni consiste en meras preguntas y respuestas. Tiene ritmo interno, matices, variaciones, entonaciones (una misma palabra puede cambiar su sentido al ser dicha con distinta entonación), subtextos (lo que se dice sin decir), insinuaciones, tensión, pausas, silencios, afirmaciones, negaciones, réplicas, ironías, tics, clichés, acentos, palabras típicas, ganchos, paradojas, mentiras, frases inacabadas, repeticiones, inversiones de frases o de ideas, y las muchas posibilidades del intercambio hablado. También es el ámbito adecuado para que los personajes jueguen con metáforas. Es un recurso propicio para el uso de la “ acción implicada” , que consiste en decir lo que veremos a continuación sin que sea un anuncio liso y llano. Por ejemplo, escuchamos que alguien dice “ Juan organiza una fiesta” e inmediatamente pasamos a la fi esta. Es una acción futura im plicada en el diálogo presente. Ver cualquier película de Woody Allen es asistir a una sucesión de acciones muchas de las cuáles están motorizadas por la Acción Implicada.
La mayoría de los que hablan de diálogo en los manuales señalan la necesidad de que tenga giros internos y provoque giros externos. Que es preferible que sea poco, de baja redundancia y que sea usado cuando la información visual y sonora (que no sean palabras emitidas por los personajes) no alcance. La verborrea, tanto en las intervenciones de los personajes como en las voces introspectivas, es un peligro cuando se deposita mucha responsabilidad narrativa en el diálogo. Si bien éste ayuda a dejar claras las cosas que de otro modo se perderían, conviene estar atento a no caer en la redundancia explicativa. Desde los tiempos de Aristóteles se defiende la necesidad de que el diálogo (entre otros aspectos) sea verosímil en lugar de verdadero, que no sea la verdad pero si parecido a ella. Se aconseja evitar los estereotipos sin dejar de tenerlos en cuenta, y se espera que combine emoción, intuición e información.
En las escenas donde está atravesado por el conflicto, el diálogo no explica sino que implica, no es directo sino oblicuo, es un duelo donde cada uno busca instrumentarse para ganar, vale más por lo que oculta que por lo que revela y, por lo general, sólo es sincero y revelador en el clímax. En tanto que también es acción, sirve para ver cómo cada personaje de acuerdo a su psicología y pasado e intereses puestos en juego, se vale de las armas del discurso para vencer. En la casi absoluta mayoría de los casos, el diálogo depende de cada personaje, de sus necesidades, expectativas y sueños y, por supuesto, se supone que debería corresponder con su edad, su nivel social, cultural y emotivo. Hay quienes sostienen que es “ el sentim iento del personaje en situación” y que, por eso, debe respetar sus estados de ánimo y el cambio de esos estados. Es evidente que para lograr un
buen diálogo es fundamental conocer bien al personaje, saber qué léxico y jerga emplea, y cómo responde ante cada situación. En general combina las funciones elementales del lenguaje (informativa, expresiva, apelativa, fática, metalingüística, poética). Adquiere formas tales como el soliloquio (hablar solo), el monólogo interior (el pensamiento), el coro (el comentario sobre los acontecimientos) y la narración. Valentín García Yebra señala que en todas las lenguas se dan cuatro tipos de palabras (y que el diálogo, obviamente, utiliza): las que expresan acciones o sucesos, las que designan objetos o cosas, las que nombran abstracciones o cualidades, y las que establecen relaciones entre palabras. Desde un punto de vista estructural, tiene comienzo, desarrollo, clímax y final, traducidos como premisas, intensificación de la situación, punto culminante y distensión. Aunque, para acelerar su ritmo, componerl o de alguna forma particular o para “ no decir todo” , muchas veces conviene dejar afuera alguna de estas partes. Lo mismo vale para el sub-texto, que debe existir, justamente, bajo las palabras emiti das; decir di rectamente lo que se siente o se piensa no siempre es aceptado por el espectador. Formalmente, va acompañado por indicaciones para la interpretación de los actores. No conviene escribirlo muy cerrado, de modo tal que se tenga que repetir sí o sí cada palabra escrita en el guión. Lo importante no es cómo está escrito sino cómo será dicho. Hay que recordar que el actor completa al personaje, por lo tanto es conveniente no abusar de las indicaciones, leer y ensayar con el director y/ o los actores, comprobar juntos los vaivenes, la emoción, la respiración, y tomar sus aportes para las correcciones. Es aconsejable practicarlo mucho para adquirir habilidad en su escritura. Un diálogo escrito con placer seguramente será placentero para el espectador. Es conveniente evitar que la función de informar al espectador supere a la función de comunicar entre personajes. También conviene pensar antes de decidir que el narrador de la historia sea la voz interior de un personaje o que todo lo que pueda contarse con imágenes se cuente con diálogos. Algunos ejemplos de diálogos que han surtido efecto en distintos casos son aquellos que conforman con los otros materiales un tejido sonoro único, los que desmienten las acciones, los que desvían las motivaciones de los personajes, los que no respetan la dinámica del intercambio lógico y sucesivo. También los que tienen entonación y métrica poética o “ musical” , los que tienen efecto recursivo (enganchar, por ejemplo, una conversación con la siguiente en distintas escenas), los que se equilibran sutilmente con silencios. N o es lo mi smo, obviamente, escribir un diálogo para cine que para televisión. En ésta hay quienes prefieren el diálogo de comedia con réplicas como metralleta, con las que se supone que el espectador se ríe a cada pocos segundos, cuestión más difícil en un largometraje con espectadores casi dos horas en una sala oscura. En ambos casos, hay escritores que construyen guiones a dos manos, pero prefieren escri bir los diálogos solos. Por eso aparece la figura del “ dialoguista” . Cuando se escribe para televisión en horario central, hay varios millones de personas a seducir en pocos segundos. No hay tiempo, como en el cine, para crear ambientes, ni muchas ambigüedades. Como defectos que pueden aparecer en los diálogos los manuales enumeran los siguientes: -
Explicativo (informa más de lo que comunica). Literario o poco coloquial (cuando no se tiene en cuenta que no es para leer con detenimiento sino para escuchar dentro de una acción). Obvio (di ce lo que estamos viendo en otras acciones). Prescindible (triv ial, se va por las ramas). Recortado (con muchas frases cortas). Repetitivo (dice lo mismo de dif erentes formas). Largo (cuando los personajes hablan en monólogos). Clónico (todos, sean médicos, vecinas o periodistas, hablan igual, sobre todo igual al autor).
-
Léxico equivocado (cuando no se corresponde con las características que le hemos dado al personaje). Impropio (sin contenido dramático, cuando es lo que se dice en cualquier conversación que pase por la misma situación). Introspectivo (hablar solo). Artificioso (falta de motivación en el personaje o, por ejemplo, frases grandilocuentes que no surgen naturalmente de la historia). Telegráfico (informa de manera directa).
En el sitio w eb “ Guionactualidad” hay una seri e de entrevistas sobre la cuestión del diálogo que puede dar una idea de lo compl ejo de su escritura y de las distintas posiciones que se pueden encontrar al respecto en cine o en televisión. Didier Decoin, escritor y guionista de Los M iserables , dice atacar los diálogos desde el comienzo, evocando en una simple línea el lugar y el tiempo de la acción. Hasta que no encuentra los medios de hacer hablar a sus personajes, no tiene guión. Jean-Louis Milesi, dialoguista y coguionista con Robert Guédiguian, dice poner los diálogos desde que comienza a escribir un guión. No escribe sinopsis o tratamientos, parte de una idea y desarrolla los personajes desde lo que dicen. Señala que la única manera de saber lo que vale un texto es haberlo interpretado, que un diálogo no existe hasta que no es dicho por un actor. En cambio Loup Dabadie, guionista de Claude Sautet, dice escribir los diálogos a medida que hace el guión, como se escribe una novela. Escribe el escenario, la situación, los ruidos, los movimientos y, cuando los personajes tienen deseos de decir algo, hablan. Pierre Salvadori, autor y realizador, dice que llamar a un dialoguista es como confiar un hijo a un psicópata. El diálogo es la expresión de los personajes y lo genera el autor porque los conoce bien, es prolongación del guión, un complemento, y no una manera de hacerlo más atractivo. Dice que un di álogo es bueno cuando no se puede extraer de una película porque al escucharse no se entiende. Isabelle Renauld, actriz, dice que los diálogos en las series televisivas son muy charlatanes. Dice que hay un síntoma que no engaña nunca: un guión bien dialogado se lee de un tirón y se aprende su texto rápido y sin esfuerzo. Cuando es malo, se pierde un mont ón de ti empo en leerlo porque aparecen dudas, se vuelve atrás y cuesta mucho aprenderlo.
M ODELOS DE DIÁLOGOS La charl a, la conversación, el intercambio, la interacción, la discusión, el debate, el interrogatorio, la confesión, son actividades dinámicas de las relaciones humanas que, al trasladarse al cine, adquieren el rango de diálogo. Éste, que es una herramienta fundamental para la escritura de guiones, adquiere esas y otras formas. Los tres esquemas de interacción que aquí se presentan remiten a una lógica básica de progresión de la conversación convencional, a rituales y reglas de conducta, y a los fines específicos de cada situación. Se diferencian entre sí según cinco parámetros: naturaleza de la relación entre interlocutores (el vínculo entre ambos), grado de conocimiento –por parte de los interlocutores– de la información que intercambian, naturaleza de encadenamientos de actos del lenguaje (preguntas, respuestas, insultos, etc.), grado de especialización de cada interlocutor en actos del lenguaje y existencia o no de acuerdo final. Esquema de I nteracción D idáctica
Se da cuando uno de los personajes quiere saber algo que el otro sabe. Hay desigualdad discursiva entre interlocutores (preguntar pone en lugar de dependencia) y domi nan las preguntas y las respuestas. Hay especialización de cada uno en un acto del lenguaje (uno preguntas, el otro respuestas), y posible acceso a una posición común al final, a condición de que ésta sea acept ada por ambas partes. En general, las réplicas del interrogado son más largas que las del interrogador. Es propio de interrogatorios, encuestas y confesiones. Puede usarse (o abusarse) en escenas de exposición para que, con frecuencia, las respuestas obtenidas sean motores de intriga útiles para ir programando de algún modo la acción. O también en escenas fi nales trayendo recapi tulaciones o revelaciones. Esquema de I nteracción Polémica Los interlocutores pretenden conocer la verdad o tener razón mientras se la niegan al otro. Hay aseveraciones y negaciones, puede haber insultos, reformulaciones peyorativas para invalidar las palabras del otro, exclamaciones, exageraciones, repeticiones, marcas enfáticas y tendencia a pasar de la refutación a la recusación del interlocutor. No hay especialización de cada participante en un acto del lenguaje determinado y la conversación no desemboca en un acuerdo. Es lo habitual en las discusiones y peleas. Generalmente es origen de conflictos y crisis dentro del relato. Cuando aparece en el desarrollo, sucede entre compañeros más que entre oponentes, justamente porque allí el diálogo entre oponentes se hace engañoso y falaz. Esquema de I nteracción D ialéctica Hay relación de igualdad y participación, hay igualdad de ignorancia o carencia frente a un objeto o una información. No hay especialización cierta en algún acto del lenguaje y todo termina en un acuerdo que opera como una progresión hacia un fin común. Es habitual cuando entre compañeros tratan de resolver un problema, adoptar una decisión común, confrontar ideas o puntos de vista, respetando el principio de cooperación y progresión. Son frecuentes las señales de acuerdo y las reformulaciones positivas. Muchas veces culmina en Acción Implicada (concepto que ya se explicó más arriba). Los tres esquemas pueden combinarse, generando esquemas mixtos, o intercambios con momentos de esquemas diferentes, de acuerdo a las características de la escena.
USOS, LÉXICOS Y JERGAS Existen muchas variedades de la lengua que pueden ayudar a caracterizar a los personajes haciéndolos más creíbles. Estas variedades surgen de diferencias geográficas, socioculturales, históricas y funcionales. Los dialectos, por ejemplo, dependen de una zona geográfica. Los tecnolectos son variedades funcionales utilizadas por personas de determinadas ocupaciones. Las variedades socioculturales se suelen denominar dialectos sociales. Las variedades históricas son generacionales o de época. Existen distintos usos de la lengua. Los más frecuentes son el coloquial (utilizado en familia o entre amigos), el formal (entre desconocidos o situaciones de poca familiaridad) y el interno (el del pensamiento). El lenguaje coloquial no es el mismo para todas las capas sociales. A grandes rasgos, pueden diferenciarse dos códigos de lenguaje coloquial: el vulgar (limitado número de vocablos, pocos sinónimos, adjetivos y adverbios, oraciones cortas, sintaxis pobre, desorganización en la información, constr ucciones impersonales, mandatos categóricos, empleo de refr anes y abundantes interjecciones) y el cuidado , que es más elaborado y opuesto en muchos aspectos al código vul gar. Luego de diseñar los personajes y asignarles las variedades de la lengua que utilizarán, puede pasarse a elegir el léxico , que es el conjunto de palabras locuciones, modismos y giros que caracterizan a
una variedad de la lengua. Se utilizan, entre otros, léxicos familiares (del entorno familiar), regionales (de una comunidad), psicológicos (de características especiales del personaje y que refleja un problema, un aspecto interior dominante o un rasgo de la dicción como el seseo o el tartamudeo), inventado (cuando el idioma existente no alcanza como, por ejemplo, en L a naranj a mecáni ca , de Stanley Kubrick) y extr anjero (incorporar palabras de otro idioma en el lenguaje habitual). Las jergas son lenguajes particulares que usan familiarmente entre sí algunos colectivos sociales diferenciados. Todas las jergas tienen su léxico específico, incluyendo palabras de procedencia oculta o inventada que por ironía se suelen incorpor ar. Entre las jergas se destacan las juveniles (que se renuevan constantemente), las idiomáticas (de grupos étnicos), las profesionales (tecnicismos que pueden ser incomprensibles para otros), las marginales (de los delincuentes, por ejemplo) y las de sectores de bajo nivel sociocultural (el uso coloquial vulgar).
RUIDOS Luigi Russolo, en 1913, propuso un repertorio de ruidos: 1. Estruendos, estrépi tos, agua que cae, chapuzón, mugidos. 2. Silbidos, ronquidos, resoplidos. 3. Murmullos, balbuceos, susurros, rebuznos, gruñidos, glugl úes. 4. Estridencias, crujidos, zumbidos, tableteos, pataleos. 5. Percusión sobre metal, madera, piel, piedra, barro cocido, etc. 6. Gritos, gemidos, estertores, risas, alaridos, sollozos (de humanos o de animales). M arcel M artin, en “ El lenguaje del cine” , distinguía los ruid os naturales (viento, trueno, lluvia, olas, agua que corre, gritos de animales, etc.) de los ruidos humanos, divi didos en ruidos mecánicos (máquinas, autos, ruido de calle, fábricas), palabras ruido (el fondo sonoro humano) y música ruido (aparato de radio en escena). Dice que los ruidos pueden utilizarse como metáfora (paralelo entre un ruido diferente a la imagen que acompaña) o símbolo (cualquier fenómeno sonoro que sin ponerse en competencia significante con la imagen, tiende a adqui rir un valor más amplio y profundo). M etáfora o símbolo, dice, pueden ser utilizados en forma “reali sta” o “ ir reali sta” , según se usen ruidos reales y posibles o efectos sonoros de imposible relación con la realidad. Aquí es oportuno recordar la importancia de la escritura en mayúsculas de los ruidos (y otros sonidos) en el guión. En una descripción donde suena algo hay que destacarlo para la realización. Por ejemplo, “ Suena el TIM BRE”, “ De pronto, se escucha un GRITO” .
MÚSICA Etienne Souriau, citado por Marcel Martin en el mismo texto, señalaba que, en oposición al mundo real, el cine contiene perpetuamente música que constituye, en un plano atmosférico, una dimensión sui generis que en todo momento lo enriquece, lo comenta, a veces y hasta lo dirige o, por lo menos, estructura su duración. Señala Martin que a veces la música, sobre todo cuando no agrega drama a la historia, puede desempeñar un papel pernicioso. Advierte sobre el peligro de que la imagen sea suplantada por la música y que se debilite como sucede cuando se exagera con el diálogo. De todos modos, muchos
autores están de acuerdo en que la música, en lugar de ocupar una posición servil frente a la imagen, cumple la función de explicitar el sentido de ciertas cuestiones dramáticas. Martin dice que la música en función rítmica puede reemplazar un ruido real, sublimar un ruido o un grito, y resaltar el movimiento de un ritmo visual o sonoro. En función dramática puede ayudar a comprender la tonalidad humana de los episodios que ocurren, creando atmósferas, recalcando peripecias, apoyando acciones, interviniendo como leitmotiv evocando la presencia de un personaje, de una idea fija o de una obsesión. En función lírica puede reforzar la densidad dramática de una situación llegando a generar sentimientos de felicidad o tristeza extremos. Frente a la sobrecarga de música paráfrasis de las películas norteamericanas (a la que Jean Cocteau llamó “ música de muebles” ), M artin propone la mú sica ambi ent e . Hay muy pocos directores que trabajan la música antes de la filmación, mucho menos en el momento del guión. Entre esos muy pocos hay que señalar a Sergio Leone que, en base a la música de Ennio Morricone, construyó escenas excepcionales. O David Lynch que, junto a Angelo Badalamenti, tr ata de hacer la mayor parte de la música antes del rodaje. En el libro “ Lecciones de cine” , el dir ector de El camino de los sueños dice que para él la música es como una brújula que le ayuda a encontrar la di rección adecuada. John Woo, en el texto citado, dice que cuando prepara una escena, le gusta escuchar cierto tipo de música que lo ayude a ponerse en situación para la escena. “ La música es la que marca el ri tmo y l a pauta de la escena”, dice. Para el guionista la música no debería ser algo ajeno, o algo de lo que no tenga que ocuparse. No está mal inspirarse en alguna canción para escribir, toda una gran historia puede surgir de la letra de algún tema musical. No está mal luego compartirla con el realizador y los actores para transmitir el clima que él pretende que llegue al espectador.
EJERCICIOS A oscuras Escribir diez líneas de diálogo entre dos personajes a oscuras que descubren en qué lugar, que desconocían, se encuentran. A partir de una canción Escuchar una canción, preferentemente no muy conocida. Tomar un fragmento de la letra y redactar una sinopsis de veinte renglones inspirada en ella. Climas En cinco intercambios de diecinueve palabras cada uno, escri bir un diálogo entre dos, con clima de tensión, complicidad, hipocresía o esperanza. Contradicción Redactar lo que dice un personaje que se contradice en opiniones, recuerdos y deseos. En ciento diez palabras. Ninguna palabra de una letra. Cuatro tipos Cuatro personajes hablan en un diálogo en el que cada uno utiliza un tipo de palabras (según el señalamiento de Valentín García Yebra). En uno de los personajes predominan las palabras que expresan acciones o sucesos, el segundo prefiere las que designan objetos o cosas, el tercero las que nombran abstracciones o cualidades, y el cuarto las que establecen relaciones entre palabras. Cada uno participa dos veces con un límite de veinte palabras en cada intervención. Diálogos conectados Exponer tres escenas consecutivas de media página cada una. Primero, un músico se queda sordo en la gran prueba de su v ida y se escucha su v oz interior. Luego, los examinadores dan su veredicto y lo escuchamos pero él no. En tercer lugar, su novia le dice que se va con otro porque él no la escucha nunca. Diálogos conectados II Crear cinco escenas consecutivas de una página cada una. En la primera, un hombre intranquilo le confiesa a un cura que tiene una amante. En la segunda, la amante le cuenta a una amiga que sospecha que su enamorado está casado. En la tercera, la mujer indaga al marido. En la cuarta, el cura habla con la esposa y, sin decírselo, se lo confirma. En la quinta, la mujer habla con la amante. Dos versiones Desarrollar el relato, en tr einta y una palabras, de un personaje que le confi esa a su novia un crimen por accidente. Luego escribir el relato, en veintisiete palabras, de la novia cuando lo cuenta ante un tribunal. El psicoanalista Referir lo que le cuenta un personaje a un psicoanalista la primera vez que lo visita. En sesenta palabras. Sin apelar a la primera persona del singular. Esquemas Redactar tres escenas agitadas donde dos personajes dialogan sobre lo mismo pero desde tres esquemas diferentes. Primero de interacción didáctica, luego polémica y, f inalmente, dialéctica.
Hacer hablar (en cincuenta palabras) – A – A – A – A – A
un hombre cuando descubre que nació en M arte un ateo que tiene una vi sión div ina una estrella cuando se enamora de un ser humano un hombre que pierde la memoria un modisto en medio de un tiroteo.
Interrupciones Tres mujeres hablan sin escucharse y se interrumpen constantemente. Con quince palabras cada una. Sin usar palabras que empiecen con “ m” . Ironía Dos personajes hablan de un objeto o una persona, de modo irónico, sin nombrarlo. Cada uno emplea diez palabras por cada una de sus tres intervenciones. Jugadores Elegir cuatro personajes y hacerlos jugar a las cartas por dinero, en una escena de dos páginas en la que demuestren su personalidad y se particularicen sus modos de hablar. Ninguno puede mencionar números. – – – – – –
un gordo fum ador. un flaco pelado y narigón. un tímido que quiere parecer intelectual. una fea obsesiva. un espía norteamericano en A rgentina. una rubia platinada con las uñas pintadas de verde.
Léxicos particulares Hacer hablar a tres personajes en un colectivo que se diferencien por sus léxicos. La escena debe tener, por lo menos, tres intervenciones de veinte palabras, cada personaje. Cada uno se especializa en alguna vocal determinada. La confesión Contar la confesión de un condenado a muerte, de una niña que robó caramelos, de un i nfractor de tr ánsito, de un hombre infiel o de una monja en el confesionario. En cuarenta palabras. M etáforas Hacer hablar a un personaje que utiliza cuatro de las siguientes metáforas. – “ Barull os del cubierto” – “ El cristal con que se mira” – “ La Puerta de tu vida” – “ La voz de Dios” – “ El ojo de la cerradura” – “ La piel del cartel” – “ Las patas de la mentira” – “ El paso de las horas”
– “ Las lenguas del fuego” – “ Caras de la misma moneda” M onólogo Un personaje hace notar cuál es su miedo principal sin nombrarlo. Sin usar palabras que terminen en “n” o “ r” . Preciso e I mpreciso Hacer dialogar a dos personajes. Uno va al grano y el otro habla con circunloquios. Cada uno emplea dieciocho palabras por intervención. Preguntas y respuestas Idear un diálogo, de ocho intervenciones por personaje, entre uno que habla con preguntas y otro con respuestas que no responden a esas preguntas. ¿Qué dicen? Armar diálogos de diez palabras cada uno respondiendo a estas preguntas. – ¿Qué le dice una mujer a una amiga cuando el barco de su amor se aleja? – ¿Qué dice el dueño de un bar a un parr oquiano cuando entra? – ¿Qué le responde éste? – ¿Qué dice una mujer cuando ve a hombre robando una manzana de una verdulería? – ¿Qué dice una madre cuando se entera de la muerte de su hijo? – ¿Qué le dice un maestro a su mejor alumno cuando éste se va para siempre? – ¿Qué dicen dos cri minales antes de un robo? – ¿Qué dicen tr es vecinas ante un vecino nuevo? Siete ruidos Redactar una escena de media página, sin diálogos, en la que aparezcan siete ruidos. No usar palabras que tengan acentuación aguda. Sin ver Describir a través de cinco sonidos que produce a un personaje, de modo tal que descubramos sin verlo, qué profesión u oficio tiene. Tonalidades temporales Elegir tres tonalidades temporales (de los conceptos sonoros en el Apéndice) y utilizarlas en una escena en la que haya por lo menos dos personajes.
7.
SI TUACION ES, MITOS, GÉNEROS Y FORM ATOS
Las situaciones dramáticas, según analiza Francis Vanoye, son patrones narrativos que pueden competir con el concept o de géner os en cuanto a las tr amas de las histori as. L os mit os fu eron fu ente de mu chas histor ias y t odaví a lo son. Se sabe que se han ido construyendo de generación en generación hasta quedar plasmados en letra escrita. Su universalidad, de alguna manera, se ha transmitido a las situaciones dramáticas, a los géneros cinematográficos y a los form atos televi sivos. Los géneros cinematográficos nacieron con la industria del cine cuando los productores se dieron cuenta de la segmentación de los públicos de acuerdo a edades, sexo e intereses en los tipos de historias que se contaban. Los géneros que aquí se tratan, no son todos ni son muchos. Se eligió el terror, el policial, el humor y el documental por ser asun tos que pueden dar cuent a de di stin tos tr atamient os. D e los form atos televi siv os, en constant e tr ansfor mación, se ha optado por anali zar los casos de las telenovelas, las comedias de situación y, en menor medida, los telefilmes y las series policiales. La intención es ofrecer un panorama comparativo de formas universales (se deja el mito del héroe para el Apéndice) que, sumadas a los procedimientos narrativos y los resortes dramáticos, permiten pensar la posibilidad de concr etar l a idea, vi sual, creíble, emocional y u niv ersal de la que habla A n toin e Cu cca.
SITUACION ES DRAM ÁTI CAS Son patrones narrativos que pueden encontrarse en todas las historias. No son temas o trasfondos, sino modelos generales, estructuras pre-armadas, que tocan temas y sentimientos universalmente compartidos. Existen desde que se cuentan historias. Los autores que analizan las estructuras narrativas no se ponen de acuerdo en cuanto a sus límites y cantidad. Raymond Queneau dice que son dos (Ilíadas u Odiseas), Ronald Tobias veinte, Georges Polti treinta y seis (ver Apéndice), y Etienne Souriau doscientas mil. A ntonio Sánchez-Escaloni lla las ll ama “ Tramas M aestras” y habla de otras formas tales como “ Paradojas” , “ Hipótesis” y “ Símbolos” . Las Paradojas, semejantes a las Premisas, son pl anteamientos contradictorios tales como A sesin o ser ial facil it a la capt ur a de otr o asesin o serial (El silencio de los inocentes) o Fantasma ayuda a niño a vencer sus fantasmas (Sexto sentido). Las Hipótesis también establecen sólo el planteamiento. Son del tipo “ ¿Qué sucedería si…?” . Por ejemplo ¿Qué sucedería si todos los días fueran idénticos? (H echizo del T iempo, de Harold Ramis). Es interesante ver que Volver al futuro, de Robert Zemeckis, que se supone debería poner el acento sobre el viaje en el tiempo, parte de preguntarse “ ¿Cómo sería compartir la secundaria con mi padre?” En cuánto a los Símbolos, dice que pueden emplearse de modo recurrente y que se relacionan más con la reflexión que con la acción. Cr uz y espada , genio y mediocre , fe y razón , por ejemplo, son habituales para sintetizar una oposición de ideas a través de personajes. Las Situaciones Dramáticas conforman uno de los cuatro grupos de conceptos que resulta fundamental tener en cuenta para escribir guiones (ya dijimos que los otros eran los Procedimientos y Elementos Narrativos y los Resortes Dramáticos). Conocerlas sirve para orientarnos en la historia que escribimos, organizándola en actos y secuencias o, por lo menos, para no desgastarnos creyendo que estamos construyendo una historia “ original” desconociendo cuando ésta ya tiene su armazón. A quí van las que propone este libro tomando como base textos de Polti, Queneau, Souriau, Francis Vanoye y Sánchez-Escalonilla. Adulterio Amor traicionado. Puede haber asesinato. A tr acción fatal, Pr opuesta in decent e, I nf ideli dad. Amistad Muy utilizada en comedias, en general se trata de una pareja masculina. Uno es el formal y el otro el informal. Bu tch Cassidy y Su ndance Ki d, La úl ti ma escen a, D os pícaros sin vergü enzas, The edge (con adulterio de trasfondo). Amores contrariados Boy meets girl (“ Chico conoce chica” ). Debe haber un tercero en discordia. Se incluyen aquí los amores prohibidos y los crímenes de amor. El gr aduado, H echizo de lu na, La r osa púr pur a de El C air o. Búsqueda del tesoro Alguien abandona su mundo conocido y busca en el pasado algo que sirve al presente y al futuro. La búsqueda somete al protagonista en una profunda maduración. El objeto de búsqueda es reflejo del int erior del protagonista. In dian a Jones, Ci nema Paradiso, A tando cabos. Crisis de grupo (Dinámica de, noches de verano en, terapia de, etc.) Las tensiones de la vida en comunidad (Ver: “ Grupo” ). Reencuentro, L a arm ada Brancaleone, L a celebración. Desastre
Estados, ciudades o individuos que se derrumban. Catástrofe natural, monarca derrocado, esposo abandonado, hijos perdidos. Cl ean, A er opuerto, El dí a después de mañ ana. Descenso a los infiernos Alguien entra en territorio extraño (a veces es de noche, hay fuego y recibe marcas en la piel). Es lo más habitual en el Viaje del Héroe. D espués de hora, A pocalypse N ow, Chin atown . El cuerpo extraño A un ambiente organizado, llega un elemento nuevo y lo trastorna. Salen a la luz conflictos de relación entre quienes habitaban ese ambiente. Los temas son la moral, la justicia y la depuración. Alien, E. T., El i nquilin o. Enfrentamiento de dos mundos Se encuentran (y deben convivir) dos a los que todo separa. Es una combinación de Cuerpo extraño y Descenso a los infiernos. Sirve para temas sociales y culturales. Rain M an, K oly a, Per didos en la noche. Enigma A lguien sagaz debe buscar a una persona y/ o resolver un acertijo. Lo más habitual es la investigación de un crimen. La narración es un rompecabezas, un laberinto o una carrera de obstáculos. Se ocultan piezas informativas y se ordenan de acuerdo a una determinada estrategia emocional. Muerto al llegar, Vértigo, Seven . Falso culpable A lguien es víctima de acusación por un cri men que no cometió. El j oven manos de ti jera, El fu git iv o. Fausto Para solucionar un problema, el protagonista transgrede normas. M atch poin t, Corazón satán ico, Las reglas del juego. Femeninas En general, mujeres que se liberan de la opresión masculina. Thelma y Louise, La lección de piano, M emori as de A nt oni a. Fundación De un país, una familia, una sociedad. El P adri no, Ér ase un a vez en A méri ca, N ovecen to. Grandeza y decadencia, elevación y caída (Que puede terminar con redención). De un país, una sociedad o un individuo que alcanza la gloria y, por codicia o ambición espuria, no la sabe administrar y la pierde. Scarface, Wall Street, El color del dinero (con redención). Ilíada Relato vertical, búsqueda, enfrentamiento, salir o entrar de un lugar vedado. Películas de combate, lucha y policiales. Pelotón, La ventana indiscreta, JFK. M isión imposible A lguien enfrenta algo para lo que no está preparado. Los cazafantasmas, La roca. Odisea
Relato horizontal de un punto a otro con transformación del interior del personaje. Claro que el más utilizado es el regreso a casa. Gl adiador, París – Texas, El mago de O z. Perfil De un personaje, familia o grupo. Gosford P ark, Lo que resta del día, The Truman Show . Persecuciones El protagonista es perseguido. La mayoría de las veces él no sabe porqué y debe investigarlo para terminar con la cacería. Se pretende que la persecución sea violenta, física y psicológicamente, y que los giros se sucedan a alta velocidad. Scream, D uel, El proyecto Blair W it ch, N ort h by n ort hwest. Prisioneros que se evaden Condenados, sitiados o secuestrados (descendidos a los infiernos), inocentes o culpables, tienen como objetivo a la libertad. La estructura es Encierro, Plan y Fuga, más allá de que el espectador lo sepa o no en cada momento. Hay súplica, ayuda y persecución. Puede combinarse con venganza. Expreso de medianoche, Alcatraz, Asalto en el precinto 13, Te doy mis ojos. Rescate Un antagonista secuestr a a alguien o roba un objeto preciado. Es una historia de supervivencia para un héroe que cumple su misión mientras explora un mundo desconocido. La víctima rescatada puede ser un personaje, un grupo o una nación entera. Cen taur os del desier to, Lími te verti cal, M isión a M arte. Sacrificio A mor o vida sacrificados por un ideal, piedad fi li al, fe, una causa social, deber, honor o intereses de estado. Casablanca, Cyrano de Bergerac, Luces de la ciudad. Venganza Alguien, vivo o muerto, con pasión y odio, hace justicia por mano propia. En general, sucede ante crimen o adulterio. Y pocas veces satisface al protagonista. Cabo de miedo, Revelaciones. V iaje del héroe Es la más completa y compleja de las situaciones. Alguien recibe un llamado, es ayudado, parte a territorios exóticos, vence, regresa y otorga dones a los suyos. Comparte con el espectador su deseo de alejarse de la rutina. Similar a la búsqueda del tesoro pero con más acento en el viaje exterior. Antonio Sánchez-Escalonilla señala siete misiones del héroe: Búsqueda, Aventura, Rescate, Persecución, Huida, Venganza, Enigma. Puede entenderse a cada una como alguna de las situaciones que acabamos de mencionar. L a guer ra de las galaxi as, Cu en ta conmi go, El señor de los ani ll os. Las veinte situaciones que propone Ronald Tobias son: Búsqueda, Aventura, Rescate, Persecución, Huida, Venganza, Enigma, Rivalidad, Desvalimiento, Tentación, Metamorfosis, Transformación, Maduración, Amor, Amor Prohibido, Sacrificio, Descubrimiento, Precio del exceso, Ascenso, Caída. No las vamos a analizar aquí porque sería alargar demasiado esta cuestión y, además, cada uno puede aportar su propia visión a este tema. “ Las 36 situaciones dramáticas” de Georges Polti se incluyen en el Apéndice. Cada situación es propicia para tratar determinados temas y no tanto para otros. Es conveniente saber a qué patrón estamos haciendo alusión para apuntar mejor a los sentimientos que buscamos en el espectador. De todos modos, queda a voluntad de cada autor la decisión de emplear o no alguna de estas u otras situaciones dramáticas.
En el cine, se usan modificándoles contexto, elementos, forma narrativa y tono, o también combinando varias situaciones dentro de una misma historia (aunque la mayoría de las veces pueda establecerse la presencia de un patrón dominante). Una misma historia puede comenzar con “ Prisioneros que se evaden” y luego pasar a un “ Viaje del héroe” , por ejemplo. Corazón salvaje, de Mel Gibson, comienza siendo una Venganza y luego se transforma en una Historia de Fundación. Sueños de libertad , de Frank Darabont, es una historia de “A mistad” uno de cuyos protagonistas es un “ Falso Culpable”, en el marco de una “ Prisioneros que se evaden” .
MITOS Son leyendas o historias tradicionales, rituales y perdurables, basadas en creencias antiguas que aparecieron cuando la humanidad necesitó explicar el universo, su origen y sus manifestaciones naturales. Satisfacían necesidades de información, fantasía y sentimientos de pertenencia al mundo. Los hay cosmogónicos, teogónicos, antropogónicos, morales y etiológicos (explican el origen de costumbres, ritos, etc.). Son tan universales que espectadores de distintas culturas y épocas tienden a reconocerse en ellos. Muchos han configurado Situaciones Dramáticas. En general, están compuestos por un tiempo circular donde pasado y pr esente se mezclan y se estira la existencia de los personajes (dioses, héroes, monstruos o magos, definidos y numerosos). La acción dramática se caracteriza por cambios de fortuna y desenlaces funestos. En el cine, los relatos míticos han sido retomados en numerosos largometrajes. Su poder de renovación es tan amplio que pueden reescribirse cambiando su contenido y manteniendo su estructura. Se les puede cambiar el lugar y el tiempo, modificar el tono y los acentos, agregar, eliminar, tergiversar elementos y representar algún aspecto particular. Los elementos a observar son: la figura mítica, sus características, el ámbito, el episodio principal, el tema simbólico representado y la situación dramática que ofrece el relato. Como se dijo en “ Situaciones dramáticas” , según Raymond Queneau, toda gran obra es una Odisea (horizontal, viaje, itinerario, relato de tiempo pleno e irreversible, vagabundeo, búsqueda de sentido o de identidad, el personaje va de un punto a otro) o una Ilíada (vertical, búsqueda de poder, de verdad, de objeto perdido, contraste de personajes emblemáticos). Los mitos tienen núcleos característicos que sostienen el argumento. Los siguientes son ejemplos de núcleos del esquema general, del relato de amor y del viaje del héroe. Esquema general 1. El personaje se enfrenta a una empresa difícil. 2. La empresa se lleva a cabo. 3. El personaje es reconocido. 4. El falso héroe queda en evidencia y es castigado. 5. El personaje es ayudado. 6. Triunfa. 7. Nuevas complicaciones. Relato mítico de amor
1. Enamoramiento (un dios se enamora de un mortal). 2. Prohibición (el mortal no puede conocer por completo al dios). 3. Ruptura de la prohibición (la curiosidad humana entraña peligro). 4. Pretensión de reencontrar al ser amado (trabaja, sufre, viaja, etc.). 5. Reencuentro (a punto de perecer, el m ortal es salvado por su dios). V iaje del héroe (El hér oe sinteti za deseos y fr ustr aciones colecti vas ) 1. En su lugar habitual, el héroe recibe una llamada que lo llevará a un lugar desconocido. 2. En el m omento de parti r, un guía lo aconseja y le da instrumentos de poder. 3. Primeras pr uebas. Encuentro de ayudas y oponentes. 4. Umbral del lugar desconocido. Lucha con el guardián. 5. Penetración en la región de los misterios. Prueba glorificadora. 6. Recompensa. 7. A bandono de los instrumentos de poder y regreso al hogar. Dioses y héroes He aquí una lista incompleta de héroes y dioses de la mitología universal. Obsérvese que los masculinos, en su mayoría, son guerreros e individuales. Pero los femeninos aparecen en conjunto, sirven al hombre o traicionan. Es algo que está en nuestra cultura. Amazonas. Guerreras que una vez al año reciben a hombres para procrear y luego matan a los hijos varones. Se cortan un pecho para disparar los arcos. Ayudan a troyanos contra griegos. Antígona. Hija de Edipo, lo acompaña en el destierr o. Transgrede una prohi bición enterrando a sus hermanos, es condenada y se suicida. Representa la fidelidad y el amor. Aquiles. Su madre, tomándolo del talón, lo hunde en la laguna Estigia para hacerlo invulnerable. Se salva de morir en el sitio de Troya. Lo matan a traición. Atenea. Sabia y protectora, inventa ciencias, artes y agricultura. Vence a Poseidón. Circe. Es la atracción fatal, domina venenos, enfermedades y tormentas. Se enamora de Ulises, transforma en cerdos a sus compañeros pero luego los vuelve a la normalidad. Cronos. Hijo de la Tierra, dios del Sol y el Tiempo. Enseña agricultura, devora a sus hijos. Dionisos. Dios del vino, exalta el placer y el optimismo. En sus orgías los participantes se pintan con sangre y vi sten con pieles. Es justo y bueno. Simboliza la dicha de vivi r. Edipo. Como lo anunció el Oráculo, mata a su padre, vence a la Esfinge, se casa con su madre, tiene hijos con ella, descubre el secreto, se arranca los ojos y va al destierro. Representa las relaciones familiares y el incesto. Esfinge. Tiene cara y pechos de mujer en un cuerpo de león alado. Propone un enigma y devora a quienes no lo contestan. Edipo acierta y el monstruo se parte la cabeza contra el suelo.
Faetón. Es el orgullo castigado. Como duda de que su padre sea el Sol, éste le deja conducir su carro. Como casi choca con la Tierra, Zeus lo elimina con un rayo. Gracias. Son tres y alegran los festines. Eufrosina (alegría), Aglaé (belleza) y Thalía (ardor). Marte. Brutal e intransigente, dios de la guerra, traiciona y “ echa leña al fuego” en cuánto aparece una oportunid ad. M inotauro. Es un monstruo encerrado en un laberinto (símbolo del corazón y del mundo) adonde hay que entrar para vencer miedos. Teseo lo vence por amor. M nemosina. Enseña a los hombres a razonar y a dar nombre a cada cosa. M usas. Nueve protectoras de artes y ciencias. Clío (historia), Melpómene (tragedia), Thalía (comedia), Euterpe (música), Terpsícore (danza), Erato (poesía amorosa), Calíope (épica), Urania (astronomía) y Polimnia (canto). Frutos de nueve noches entre Zeus y M nemosina. Narciso. De gran hermosura, todas las mujeres se enamoran al verlo. Él también se enamora de sí al verse reflejado en el agua y muere de tristeza. Es la vanidad estúpida y el ego. Nornas. Son jóvenes diosas árbitros del destino, la muerte y la vida. Demonios femeninos. Orfeo. Es el artista. Eurídice es muerta, él desciende a los Infiernos a buscarla y la pierde por desobedecer reglas. Representa el descenso a lo más oscuro de uno mismo. Perséfone. Es capturada (símbolo de Muerte) por Plutón que, enamorado, la lleva al Infierno (bajo tierra). Su padre la rescata a medias. Pasa medio año sobre la tierra (es la vegetación que nace después de morir) y medio año bajo tierra (es reina de Tinieblas). Representa el paso de las estaciones. Prometeo. Roba el fuego sagrado (símbolo de inteligencia) y lo entrega a los hombres. Zeus lo condena a que de día un águila devore su hígado y que de noche ese órgano vuelva a crecer. Seduce entonces a Zeus y es liberado. Representa la lucha humana por vencer la adversidad y dominar la naturaleza. Tiresias. Es un adivi no, ciego por descubrir secretos del Olimpo. Otr a versión cuenta que, por mirar a Atenea bañándose, ella lo ciega y le hace el oído tan fino que descifra el canto de los pájaros. Ulises. Tiene ingenio, habilidad y audacia. Define, en la Odisea, el esquema clásico del héroe. De joven es herido, alguien le r egala un arco y se casa con Penélope. Es enviado a Troya. Combate, vence y vuelve. Padece tormentas, es encerrado, huye, vence a Circe, ofrece sacrificios, elude Sirenas, es atacado por un monstruo, Zeus destruye su barco, permanece un tiempo en distintos lugares, llega a Ítaca disfrazado de mendigo, es reconocido por la marca de su herida, se burlan de él los pretendi entes de Penélope, los vence con su arco, se reencuentra con su mujer y su padre. Valquirias. Son vírgenes guerreras que ofrecen carnes inmortales y resucitan guerreros.
Zeus. Es hacedor del bien y el mal. Salvado por su madre de ser comido por su padre Cronos, se revela contra éste. Reparte su poder entre sus hermanos. Tiene muchos amoríos en los cuales se di sfraza de muchas maneras. Posee el rayo y el trueno.
GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS Así como las situaciones dramáticas son patrones narrativos que provienen de la literatura y el teatro, los géneros son fórmulas fílmicas que clasifican a las películas según su contenido, el público al que se dirigen o las formas de su producción, realización o exhibición. Steimberg los considera como un "conjunto de regularidades temáticas, retóricas y enunciativas". Carlos Heredero y A ntonio Santamarina dicen que es “un determinado marco operativo, un estereotipo cultural socialmente reconocido como tal, industrialmente configurado y capaz, al mismo tiempo, de producir formas autónomas cuyos códigos sostienen, indistintamente, el feed back del reconocimiento social, la evolución de sus diferentes y cambiantes confi guraciones históricas y la articulación de su textualidad visual, dramática y narrativa”. Rick Altman dice que nacen como adjetivos (para el público, los críticos o las empresas productoras) y luego pasan a ser sustantivos. Primero es una comedia musical, luego (al pasar a ser sustantivo) un musical. Dice este autor que tienen una etapa de experimentación, una época de oro y otr a de decadencia, antes de su estandarización. Como ya se habla bastante en este libro de estos temas, aquí se exponen algunos solamente con una breve descripción. Acción Suspenso, vehículos veloces, sangre, sudor, réplicas chistosas, actores atractivos al público femenino y estrategias ingeniosas contra antagonistas. D ur o de matar, M isión: I mposible. Animación Fotografías, títeres, marionetas o dibujos (a mano o por computadora) puestos en movimiento. L os in creíbles, Las tri ll izas de Bell evi ll e, M i v ecino Totoro. Aventuras M uy similar a la situación dramática que denominamos “ Búsqueda del tesoro” , aunque la mayoría de las veces resulta ser un “ Viaje del Héroe”. Alguien enfrenta peligr os en un tiempo lejano y/ o lugar exótico, viviendo experiencias poco habituales para la vida rutinaria. Robin Hood, Tarzán. Bélico Guerra contemporánea. L os cañones de N avarone, La delgada lín ea roja, N acido par a matar . Big Caper A lgo así como el “ gran dato” . Se trata de robos complicados y aparentemente imposibles, para celebrar la astucia de los malvados, sobre todo cuando los resultados no son afortunados. En estos casos, los personajes son propicios para una Misión Imposible como situación dramática. Los desconocidos de siempre, Bi enveni dos a Coll in w ood. Biopic
Biográficas. H istorias de vida (ver “ Transposición” ). Nixon, Ghandi, Lisztomanía, JFK.
Bizarro Rarezas, delirios de terror, sexo y violencia. Clase Z. Zombies, extraterrestres, insectos, drogas. D iaboli c, Taránt u la!, La noche de los mu er tos vi vos, Freaks. Blaxploitation
Subgénero sensacionali sta de los años sesenta dir igido al público negro. M ucho funk. Shaft, Blácula, Superfly. Buddy Film Dos compañeros (tal vez policías) deben cumplir alguna misión. A veces tiende a la comedia. No debe confundir se con la situación dramática que denominamos “ Ami stad” , que no tiene pretensiones de género ni de estr uctura sino que sirve a la profundidad temática. Ru sh H our , A bbott y Costello, Tont o y r etont o. Catástrofe Años ‘70. Agua (La aventura del Poseidón), Aire (Aeropuerto), Fuego (Infierno en la torre) o Tierra (Terremoto) revelados contra el ser humano. V olcán, D ayli ght. Ciencia Ficción La tecnología y/ o el futuro como pesadillas. 2001, odisea del espacio, Terminator II, X men. Comedia El humor en sus distintas formas. La “ Screwball ” es la comedia di sparatada, de enredo matrimonial de los años 30 como Bringing Up Baby y Sucedió una noche. La “ slapstick ” es la que hace reír con cachetadas, empujones, caídas o tortazos en el rostro. U n a Eva y dos adanes, N in otchka, Sopa de Ganso. Documental M ás que un género, películas sobre la reali dad (ver “ Documental” ). Bowl in g for Columbin e, Im agin e. Drama Padecimientos en general, duros aprendizajes que, la mayoría de las veces, terminan mal. Los hay de época, policial, romántico, sexual y otros). La tr ama de la vida, M onster. Épico Evocación de tiempos heroicos. Las épicas de la anti gua Roma, Grecia, Las Gali as, etc. son llamadas “ Peplum ” o también “ de espada y sandalias” . Troya, Gladiador, Espartaco. Espías Subgénero (bélico o policial) de agentes de inteligencia en territorio extranjero. 39 escalones, Sin salida. Experimental Exploraciones a veces inciertas. Similar al cine de vanguardia, arte, ensayo o underground . Instituto Benjamenta. Exploitation
Películas con las que sólo se persigue ganar dinero. Muchas eróticas se consideran “ sexploitation ” . Carne, Enfermera de n oche, M ari hu ana. Fantasía
Infantil o de historia ocurrida en un mundo maravilloso. El ladrón de Bagdag, Alicia en el país de las maravillas. Festival Películas que sólo son exhibidas en circuitos de competencia o muestr as. M ondovin o. Gangster Film
Años 30 y reediciones posteriores. Precursor del Film N oir. Un individuo al margen de la ley surge en un ámbito criminal, asciende y cae estrepitosamente. Hampones, ambición desmedida, brutalidad, exhibicionismo de poder económico, desconfianza al contexto, etc. Scarface, Laura, Bonn ie and C ly de. Grossout Película impúdica o muy grosera. También se usa el término para hablar despectivamente de matices de una película de cualquier género. Loco por M ary . M elodrama “ Weepie ” . Películas “ de llorar” . H istorias de pasiones en un ámbito reducido con intención de sensibil izar (ver “ M elodrama Televisivo” ). L as horas. M usical Historias en las que predominan los cuadros musicales. A ll t hat jazz, M oul in Rouge. Policial Un caso policial (aunque no haya policías). Un cadáver, un detective y un criminal. En los años ‘40 en Estados Unidos, hubo melodramas criminales llamados “ Film noir ” (ver “ Serie Policial” ). La dama de Shan gai, Retor no al pasado, Chi natown . Road M ovie
H istorias que ocurren en un camino. Busco mi destin o, Kali forni a, U na histori a sen cil la. Terror Pretende generar miedo en el espectador convocando horrores ficticios (ver “ Terr or” ). Psicosis, El exorcista. Thriller
También llamado “ suspense film ” , explota la incertidumbre sobre lo que ocurri rá a conti nuación. El caso Thomas Crown. W estern
El territorio salvaje al Oeste del Mississippi entre el final de la Guerra de Secesión y la llegada del automóvil. Pistoleros, forajidos, ferrocarril, etc. W in chester 73, H ondo. Hay disciplinas deportivas, temas, espacios de exhibición, intenciones de visionado o públicos que establecen géneros particulares. Artes marciales, Boxeo, Ferroviario, Cárceles de mujeres, Dinosaurios, Temas periodísticos, Cine gay , Eróti cas, Infantiles, Women’s F ilm.
MARAVILLOSO Es un desprendimiento de los relatos míticos. Se vincula con lo sobrenatural. Hay pocos elementos reales, admite la existencia de otros mundos. Es el género de los cuentos de hadas, brujas, ogros, genios, magos, príncipes y varitas mágicas. Existen animales que razonan, personajes que viajan en el tiempo, modifican sus dimensiones o se convierten en invisibles a voluntad. El énfasis está puesto en personajes sobrenaturales y mágicos, con comportamientos muy marcados. A unque se considera que es cine para niños, los mayores se acercan con interés al género. Existe un acuerdo acerca de que los mitos y los cuentos de hadas nos hablan en el lenguaje de los símbolos. Su contenido se dirige a nuestra mente consciente e inconsciente a la vez, a sus tres aspectos (yo, súper yo y ello) y también a nuestra necesidad de ideales del yo. Bruno Bettelheim dice que “ son el optimismo frente al pesimismo”. Los personajes principales son héroes o heroínas que tienen una misión, que deben superar obstáculos fantásticos, que mantienen intacta su inocencia, que a veces olvidan sus promesas o se equivocan en el camino elegido y que reciben ayudas de otros personajes que les imponen condiciones. Los secundarios aparecen como padres u oponentes del héroe y reflejan psicologías y etnias; son jefes, reyes, artesanos, comerciantes, leñadores, bandoleros, criados. El tono es coloquial y emotivo. No consiste en un solo episodio sino en una sucesión de episodios dentro de la misma aventura. Se sitúa en un lugar lejano y un tiempo remoto, lo que realza su aspecto mágico. El t iempo es variable y depende de la historia. Los paisajes son irreales y en ellos puede pasar cualquier cosa. Al inicio el héroe sufre un daño. En el desarrollo lucha. El final es feliz, se restablece el orden o se alcanza lo deseado, el héroe encuentra su r ecompensa y el culpable es casti gado. Por ejempl o, El viaje de Chihiro , de Hayao Miyasaki. Tim Burton dice, en “ Lecciones de cine” , “ siempre me ha encantado el formato del cuento de hadas, porque permite explorar ideas diferentes de una forma muy simbólica, mediante una imaginería que es menos literal, más sensorial. En lugar de crear imágenes que expliquen de una forma muy concreta, me gusta crear imágenes que puedas sentir. Crecí viendo películas de terror, donde la historia realmente no importaba; las imágenes se convert ían en l a histori a” .
FANTÁSTICO Es un género que se instala en el límite entre ficción y realidad. Lo fantástico abre una grieta, hace un corte, un llamado de atención en lo cotidiano. No se trata de situaciones misteriosas que luego son explicadas, como sucede en la literatura fantástica tradicional y también en el cine de terror, sino a una fuga de la imaginación. Es una apertura hacia zonas inexploradas de la realidad. Lo f antástico cuestiona la cotidianeidad, instaura una lógica diferente, advierte sobre lo extraño que existe a nuestro alrededor, moviliza el pensamiento, implica una toma de distancia del espectador y no solamente una aceptación emocional. El énfasis está puesto en el acontecimiento extraordinario más que en las características del personaje. Se diferencia de lo maravilloso porque allí el espectador sabe que los hechos no son de la realidad sino del territorio imaginario, producidos por seres mágicos con la clara intención de entretener. En cambio, en lo fantástico los hechos instauran una duda respecto de la realidad en que vivimos y provocan inquietud. Es una ruptura del orden conocido, una irrupción de lo inadmisible en el seno de la legalidad cotidiana. La narración fantástica presenta hombres comunes situados súbitamente en presencia de lo inexplicable, dentro del mundo real. Es una intrusión brutal del misterio en el marco de la vida real. Por ejemplo, en televisión, La dimensión desconocida.
El trabajo primordial del guionista consiste en determinar de qué manera lo fantástico irrumpirá en la vida cotidiana de los protagonistas. Existen diversos mecanismos para introducir lo fantástico: Irrupción: en un ámbito ordenado (y actual), aparece algún elemento que entra en contradicción o tensión con las leyes de lo cotidiano. Pulse , de Kiyoshi Kurosawa. M etamorfosis: con motivo o sin él, se pasa de una condición real a otra. El personaje se transforma en animal, en otro ser o en objeto. La mosca , de David Cronenberg. Permutación: el personaje vive una situación extraña y no puede distinguirla de lo real. Se prefiere que para el final no haya una explicación racional o que todo haya sido planeado por alguien para engañar al protagonista. Eterno resplandor de una mente sin recuerdos , de Spike Jones. M ement o , de Christopher Nolan. Usurpación: variante del desdoblamiento, el personaje encuentra en su ámbito alguien o algo que usurpa su lugar. D oppelganger , de Kiyoshi Kurosawa. Traslado: el o los personajes se trasladan, paulatina o abruptamente, hacia un ámbito extraño. Gozu , de Takashi M iike. V olver al futu ro , de Robert Zemeckis. Creación: variante de traslado, el personaje se hace visible y existe cuando otro lo sueña o crea. Reconstrucción de un amor , de Christoffer Boe. Sueño como realidad: un personaje es la proyección de otro que es, a su vez, creación de otro más, y así indefinidamente. Viene de la literatur a y es claramente lo que cuenta Jorge Luis Borges en “ Las ruinas cir culares” . Puede decir se que ¿Qu ieres ser John M alkovi ch? , de Spike Jones, corresponde a este tipo de fantástico. O que, más libremente, Blade Runner , de Ridley Scott, parte de esta idea. D escon ocido como real: consiste en convertir lo desconocido o imposible en posible. Es ir rupción de lo imposible en la vida cotidiana. Gremlins , de Joe Dante. V isión subjeti va: un hecho es real para unos e irreal para otros. Spider , de Cronenberg. Fenómeno lúdico: juegos narrativos entre lo posible y lo imposible. Lo absurdo puede ser explicado y lo r acional no tiene lógica. Intervención divina , de Elia Suleiman. Obviamente, tanto estos mecanismos (la mayoría tomados de la li teratura fantástica) entre sí, como lo Maravilloso y lo Fantástico, se pueden combinar. Y, conforme avanza la historia del cine, comercial o independiente, esto es cada vez más habitual.
TERROR Es un género que mezcla lo fantástico y lo macabro, dándoles un toque de realismo para crear un mundo creíble allí donde habita lo sobrenatural y lo monstruoso, un mundo que ya existía en los mitos. El énfasis del género está puesto en inquietar y sugerir, tratando el tema del juego entre la vida y la muerte. El procedimiento narrativo principal es el suspense. Son elementos habituales los espectros, fantasmas, monstruos, vampiros, el diablo, la casa abandonada, el castillo o la mansión vacíos, gemidos
de ultratumba, zombies, dioses arcaicos, fuerzas cósmicas, la tensión psicológica y los elementos cotidi anos que se convierten en amenazas. El cuerpo extraño y el descenso a los infiernos son las situaciones más empleadas. Es claro que el descenso a lo extraño, a lo ambiguo, a lo desconocido (en donde a alguien le sucede algo que no puede explicarse de modo racional, hasta que después de luchar se convence de que es inútil racionalizar) genera miedo. El espectador espera que un elemento natural o sobrenatural amenace un lugar sujeto a la razón. A lgo que parecía simple y cotidiano (o unos jóvenes que salen al campo) se ve perturbado por un suceso relacionado con los miedos a la oscuridad, la noche, los muertos y el mal. Según Román Gubern, el terror funciona porque el espectador puede observ ar algo terr ible estando a salvo, porque tiende a minimizar sus problemas cotidianos, porque puede solidarizarse con la víctima pero también proyectar sus agresiones a través del monstruo o enemigo y porque la destrucción final del monstruo, supone una destrucción imaginaria de enemigos ir racionales del espectador. Se reconocen dos grandes verti entes del terr or: El terror sobrenatural . El agente aterrorizador es un ser de otra dimensión. En general, este ser nace después de la muerte, es espíritu, aparecido, fantasma. El terror natural . El agente es un loco, un sádico, un animal gigante, etc. En general, este ser nace como toda criatura vivi ente, todo sucede antes de su m uerte y termi na en ella. Howard Philip Lovecraft dice que el terror debe suceder en la época actual, los fenómenos espectrales deben ser malévolos y no beneficiosos para suscitar el miedo y debe evitarse usar la jerga del ocultismo para no ahogar el encanto de la verosimilitud casual en una pedantería no convincente. Joseph Stéfano, guionista de Psicosis de Hitchcock, agrupa los mi edos y los llama los diez ositos: 1. M iedo a la oscuridad 2. M iedo a las cosas gelatinosas 3. M iedo a las deformidades físicas 4. M iedo a las serpi entes 5. M iedo a las ratas 6. M iedo a los lugares cerrados 7. M iedo a los insectos (especialmente arañas y cucarachas) 8. M iedo a la muerte 9. M iedo a los otros (paranoia) 10. Mi edo por los otros. Stephen King dice que sus ideas provienen de aquellas fisuras que separan la conciencia de la inconciencia. Para reconocerlas hay que pensar que lo que nos asusta a nosotros probablemente asuste a los demás. Confiesa también que para ganar dinero combina un par de “ ositos” de Stéfano. Los fantasmas son habituales en el terror. La tradición dice que son espíritus provenientes del mundo de los muertos, y por esto se los vincula con aparecidos, reencarnaciones y espectros. Las historias tr adicionales de fantasmas comienzan con un espír itu inquieto al que un deseo insatisfecho no deja descansar. Suscitan temor y suspense , y los sentimientos de culpa suscitan la aparición de fantasmas interiores. Muchas veces, su aparición es percibida por alguien que, de esa manera, descubre una verdad oculta. Atraviesan paredes y puertas cerradas, pueden volar por su ingravidez, y su figura idealizada provoca fascinación o rechazo en su interlocutor. Aparecen y desaparecen sin aviso, suelen tener las manos frías y una voz como de ultratumba. A partir de su irrealidad, los fantasmas y sus acciones resultan creíbles si están bien elaborados y se mueven en un contexto adecuado. Antiguamente se los
ubicaba en castillos, cuevas y casas encantadas, en bosques malditos, cementerios, iglesias, conventos, etc. Actualmente se pueden situar en sitios comunes y corrientes. Personajes que se suicidan o matan, científicos que buscan la inmortalidad, pactos con el diablo, aventureros que desafían las leyes de la vida. Hay distintas formas de criaturas de terror: -
Fant asmas t r aslúci dos . Muestran el cuerpo entero o parte de él, se puede ver a través de ellos, los hay r epugnantes y los hay atractivos.
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Ángeles y hadas. De apariencia sólida y humana o semi-humana, bajan del cielo. Se visten con ropas luminosas y, aunque parezcan agradables, pueden ser manipuladores y pedir ofrendas y obediencia.
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Gnomos y duendes. De apariencia sólida animal o mitológica. Pueden ser simpáticos o verdaderos monstruos. Burlones y traviesos, se caracterizan por su torpeza. Pueden aparecer solos o en grupo. Le temen a los humanos, por lo que son fáciles de domi nar.
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Sombras. Tienen la apariencia de una silueta. Pueden ser de tonalidad oscura o clara, pero no se perciben sus facciones. Se despl azan deslizándose y dan escalofríos. Suelen ir en grupos de tres y aparecen cuando alguien va a morir . H acen aullar a los perros y ahuyentan animales.
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Invisibles. Se manifiestan mediante una voz que susurra dulcemente y un tacto suave. Ayudan a la humanidad, atraen la buena suerte, adivinan y son espíritus reveladores. Se nota su presencia por un suave escalofrío en la cabeza de quien los percibe. A veces usan instrumentos electrónicos de comunicación.
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Espectro. Puede ser un zombie, un muerto, un alma en pena, un fantasma.
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El diablo. Es la personificación del mal. Puede aparecer también como alguien con poderes diabóli cos. Se origina en Satán (“ enemigo” en hebreo, “ calumniador” en gri ego). El mito dice que fue sepultado en el abismo por querer parecerse a Dios.
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El monstruo es una figura anómala y deforme que suele atacar a gente libre y feliz. Representa el miedo a lo diferente. Monstruo y víctima simbolizan la dicotomía del hombre entre sus deseos inconfesables y el horror que estos inspiran.
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El vampiro. Es una variedad de monstruo que representa las tendencias perversas y homicidas del hombre. Vive de sangre humana y siempre está vinculado a los deseos sexuales. No habiendo tenido sepultura, tras su muerte está condenado a vivir por la noche, seducir víctimas y succionarle la sangre para luego volver a yacer como cuerpo inerte durante el día.
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Los extraterrestres son un tipo de fantasma bien distinto porque no remiten al mundo de la muerte sino al espacio más allá de nuestro conocimiento. Tienen apariencia semihumana, pueden ser seres físicos, etéreos o mitad y mitad, y difícilmente son de aspecto seductor.
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Los poltergeist alemanes llegaron en los cincuenta a Estados Unidos y de allí se difundió esta idea de fantasma nuevo, con auge en las teorías de la N ew A ge , consistente en un núcleo de voluntad pura itinerante y energético pero incorpóreo.
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Zombies. Humanos afectados por contaminación o causas extraterrestres. Caras en putrefacción, movimientos de sonámbulo, generalmente buscan comer cerebros y siguen a un amo. Antes de 1968 y George Romero con La noche de los muertos vivientes , eran seres surgidos de ritos y maldiciones con códigos de mitos y leyendas.
HUMOR Este género articula situaciones que mueven a risa. Puede ser directo o sutil. Leonardo Sciascia dice: “ Si alguien se r esbala y n os r eímos por sentir nos superi ores, eso es comi cidad. Cu ando exper im en tamos el sentimiento de que también estamos a punto de resbalar, eso es humor” . Más en TV que en cine, lo habitual es la comicidad. Es un mecanismo liberador que alivia tensiones, nos desconecta de las cadenas de la lógica, desdramatiza, valora el juego y potencia la imaginación. Sus principales procedimientos son la trasgresión y el efecto sorpresa. Entreteje su propio lenguaje y establece complicidad con el espectador. Se destaca lo superficial para hacer fácil la decodificación, aunque los significados alcancen profundidad. Se establece un ritmo interno ágil y debe descifrarse a través del intelecto, ya que moviliza más el ingenio que los sentim ientos. Arthur Koestler sostiene que el mecanismo para el humor es el choque entre el sentido y el sinsentido, lo lógico y lo ilógico, lo normal y lo exagerado, lo que se dice y lo que no, la lógica profesional y la común, el sentido literal y el metafórico, las palabras y los hechos, los hechos y el tono en que son contados. Cercano a la burla, la crítica, la tristeza, la melancolía, el escepticismo, el divertimento o la experiencia de los límites, el humor admite múltiples variantes: – La ironía usa la ambigüedad para dar a entender algo mediante lo contrario. Sugiere que no se dice lo que se dice. Emplea sobreentendidos, juegos de sentido, presuposiciones, obliga a mirar críticamente. – El divertimento consiste en crear un clima de descontrol y sacar provecho de las reacciones irracionales. Usa elementos de la vida cotidiana de modo no habitual para provocar l a risa. – La parodia consiste en la imitación burlesca, manipula las convenciones de un género determ inado y bromea con sus procedimientos gastados sobre la base de la repetición, la exageración, el contraste y la degradación. – La sátira despliega la invectiva y el ataque personal. Con ella se puede denunciar, exponer, ridiculizar el vicio, la tontería, las injusticias o los males de toda índole. Suele describir lo que cuestiona en tono inocente. – El humor negro es una mezcla de géneros y estilos, consigue el equilibrio entre lo risible y lo trágico, emplea el grotesco hasta, a veces, confundirse con él. Une risa y llanto, puede causar repul sión o temor, unidos a una leve sonrisa. – El absurdo desarrolla situaciones inverosímiles, es contrario a la lógica, emplea personajes ridículos, reacciones antinaturales, disparates, etc.
A imagen de su contrapartida teatral, también el cine de comedia asume diversas tendencias, como la farsa, el vodevil, el sainete y la comedia sentimental, que adapta a las convenciones del lenguaje fílmico. Como otros géneros, la comedia se ha mezclado con otras tendencias temáticas y hoy está ligada a producciones de género aventurero donde no escasean las situaciones cómicas. Los manuales dicen que desde el inicio debe quedar claro que se trata de un relato humorístico. Para ello debemos saber primero cómo tratamos el tema elegido. El tratamiento humorístico se caracteriza por jugar con asociaciones antitéticas (habilidad-torpeza, sublime-mezquino, cómico-trágico, espíritu crítico-ternura).
DOCUMENTAL Es cualquier producto audiovisual que relate hechos reales con afán de informar sobre cualquier acontecimiento siendo fiel a los hechos, evitando, supuestamente, interpretaciones subjetivas y enfoques puramente personales (aunque esto último pueda hacerse dejándolo claro para el espectador). A veces es utilizado como instrumento de investigación, después de la cual, se escribe el guión que, en esta etapa previa al rodaje, es únicamente orientativo, solo un punto de referencia que pone en relación los temas a tratar y la forma en que esos temas van a ser rodados, ya que la realidad muchas veces introduce elementos no previstos. Es recomendable definir temas y subtemas y buscar la combinación de todas esas partes perf ilando lo que será el producto final. Con esto no quiero decir que un documental sea una lista de temas; es preferible que sea una trama en la que a cada paso se van descubriendo y encadenando nuevos datos. Lo mejor que puede suceder es que el espectador tenga la sensación de que todo le llega por primera vez, nacido de la historia que está viendo. También, así como sucede con el personaje de ficción, lo interesante de un documental surge cuando el o los protagonistas no son los mismos al pri ncipi o que al final, cuando se han transformado. Dice Bill N ichols: “ Los documentales son una ficción con tramas, personajes, situaciones y sucesos como cualquier otra. Ofrecen retos, carencias o dilemas en la introducción; van construyendo tensiones cada vez mayores y confl ictos de creciente dramatismo, y acaban con una resolución y la clausura”. Cualquier persona que es registrada en imágenes, por ese sólo hecho, se convierte en personaje, y así debe entenderl o el guionista cuando deba escri bir un documental. El documental cuenta cosas que están al alcance de todos, sólo que las lee y las cuenta de otra manera, también al alcance de todos. Se trata de una relación entre los personajes filmados y el realizador en tanto que guionista, de la que surge la puesta en escena de un relato con sentido dramático. Resultan menos atractivos los documentales en donde el realizador comparte el material de investigación en lugar de contarnos una historia. Se espera que la historia que cuenta un documental se construya a medida que se está realizando el film. En el fondo, el rodaje es la escritura y el montaje efectúa una escritura final. En este sentido, el guionista puede tomar lo que se ha rodado y seleccionar y combinar los fragmentos a exponer. No es necesario que aparezca todo lo referente a la cuestión planteada. Hay informaciones que, aunque sean importantes, pueden no ser dramáticamente logradas; por lo tanto, conviene contar de otra manera o dejar esas inform aciones afuera. Para hilvanar las escenas es conveniente desprenderse de los saberes a priori y de los que se obtuvi eron en la investigación, para que se vayan encontrando a medid a que el relato avanza. También conviene pensar mucho antes de usar alguna manera de interposición (voz en off , placas, etc.) entre espectador y protagonistas. Que todo parezca salir de la historia que se está viendo. Que la información no parezca venir de afuera de la historia, sino del laberinto tejido por el relato, del que el espectador no tiene el plano; que cuando llegue al final pueda reconstruir el trayecto y efectuar su interpretación.
El texto que acompañe las imágenes (si lo hubiera) debe ser claro, informativo y emocionante. Un buen documental, antes que cerrar un tema, lo muestra desde tantos puntos de vista como le sea posible, para que el espectador pueda aportar sus propias interpretaciones. No debería pretender convencer ni instruir al espectador desde un lugar de saber. Nichols dice que hay cuatro modalidades generales de representación de la realidad. -
Los documentales expositivos (con argumentaciones de una voz que guía). Los de observación (el realizador no interviene). Los interactivos (el realizador es mentor, partícipe, acusador o provocador en relación con los protagonistas). Los reflexivos (el mundo reflejado es motivo de meditación cinematográfica, entendida como reflexividad política o formal, dentro de la cual se pueden hallar la reflexividad estilística, deconstructiva, interactiva, la ironía, la parodia y la sátira).
Ver los trabajos de un realizador como Michael Winterbottom ayuda a comprender los extraordinarios alcances del documental hoy. Con casos como Camino a Guant ánamo o M anchester 1970- 1990 .
TELEFILM Es un género televisivo muy similar al largometraje cinematográfico. Dura cerca de ciento veinte minutos, por lo que su guión es de entre ciento una y ciento quince páginas. Madeline DiMaggio, en “ Escribir para televisión” , dice que consta de siete actos: dos de planteami ento, tres de confr ontación y dos de resolución. Cada acto consta de entre cinco y treinta páginas (diecisiete páginas promedio). Son películas pr opias del mercado estadounidense llamadas “ de concepto general” , de bajo pr esupuesto y que apuntan a grandes audiencias. Deben lograr identificación con el público medio de televisión, tener personajes con fuertes necesidades dramáticas, suficientes obstáculos en su desarrollo y atractivo comercial. En A rgenti na hubo atisbos de aparición de Telefilmes pero sin mucha convicción.
SERIE POLI CIAL Es un género televisivo de ficción en entregas o episodios que aparece en los años ‘50 y ‘60 luego del reinado del Film Noir en el cine. Proviene de la literatura policial, está centrada en un enigma a revelar y tiene al misterio como motor. Generalmente se trata de un enigma que compromete a un delincuente, un detective y una víctima, aunque aparecen otros personajes para multiplicar pistas y sospechosos. Consiste en exponer un hecho delictivo y la investigación para resolverlo. Se propone como un juego para el intelecto y una adivinanza para el ingenio. La trama encadena hechos que conducen a un único desenlace posible, por lo cual, el final es la respuesta a interrogantes planteados por el relato. La historia se desarrolla desplegando indicios, generalmente en t orno al mismo núcleo temático que es el crimen. Detective y espectador comparten la información. Se indican actitudes para crear sospechas verdaderas o falsas. Se utilizan datos precisos en narraciones eficaces y económicas. El narrador sirve para ir esclareciendo, o como intermediario entre problema y espectador. En la exposición se ofrecen algunos datos dejando otros que se van ofreciendo paulatinamente. El culpable seduce. Sus variantes li terarias son el relato detectivesco y el policial negro. En el relato detectivesco, un investigador debe resolver un problema de ingenio hasta encontrar al culpable. Su mecanismo principal es el suspense . Recurre al honor, la crueldad, el sexo y se compone de
manera que el espectador, por deducciones y no por casualidades, pueda descubrir al culpable, junto al detecti ve. Se reduce lo i nexplicable a lo explicable, se basa en hechos, busca la verdad concreta y su fi nal sorprende. Se recomienda no introducir intriga amorosa para no perturbar el mecanismo intelectual del asunto, que no falte un cadáver y que el culpable no sea el mismo detective, un miembro de la policía o un profesional del crimen. Edgar Allan Poe planteó tres aspectos básicos para la novela detectivesca que perduran en televisión: 1) Que haya un recinto de difícil acceso; 2) Que los altibajos implicados en la resolución conformen la trama; 3) Que el detective use la razón y la ciencia para resolver el caso. El policial negro no pone el énfasis en el enigma sino en las circunstancias subyacentes al delito y en su procedencia social. Narra la cara oscura de la sociedad, abandona el ámbito cerrado y se sitúa en la violencia urbana. Intenta denunciar la violencia social, institucional y moral. Expone los hechos de manera objetiva, sin comentarlos. El detective es un profesional, menos aficionado que el anterior, menos complaciente y más contestatario. Utiliza imágenes contundentes, detalles cotidianos y tono coloquial. Por supuesto, las series policiales provienen del cine negro de los años ‘30 y ‘40 tomando algunos de sus aspectos y cambiándole ejes dramáticos esenciales. Cada episodio contiene un caso a resolver por el protagonista (en su mayoría un policía u otro metido en casos policiales). Según DiMaggio, consta de cuatro actos: uno de planteamiento, dos de confrontación y uno de resolución. El guión es de entre cincuenta y cinco y sesenta páginas, a razón de catorce páginas por acto. Cada acto es una unidad independiente con función específi ca, momento de crisis y clím ax propios. Están separados por pausas publicitarias; por eso cada final de acto contiene un gancho que atrape al espectador hasta el siguiente bloque. El final de acto más importante es el del segundo, allí está el momento más emocionante del episodio. Le sigue el del acto I, luego el II I y después el I V. A lgunas usan carátulas de apertura y cierre.
M ELODRAM A TELEVI SIV O Madeline DiMaggio dice que este género posee las características formales de la serie de una hora, pero sus contenidos plantean conflictos de la condición humana (ambiciones, temores, familia, amor). Cuenta con repartos más extensos, se acerca a la telenovela, tiene varias líneas argumentales, subtramas, relatos complementarios y ritmo rápido. Combina personaje, situación dramática y obstáculos para obtener el conflicto. A lo largo de las emisiones se mezclan el argumento principal con el argumento principal alterno, el subargumento y el subargumento alterno. Son los programas de las once de la noche, por lo general.
TELENOVELA Heredera del radioteatro, el melodrama y el folletín, llamada también teleteatro, culebrón o soap opera , es un producto de fuerte arraigo en Latinoamérica, aunque ha influido en producciones de alcance mundial como sucede en la serie Lost . Es una serie de continuidad con estética y dramaturgia propias, destinada a las grandes mayorías del público. A priori se puede decir que se trata de un relato complejo con una sola trama central extendida a lo largo de innumerables capítulos, respetando la línea de exposición-desarrollo-conflictos-clímax-desenlace. Cada capítulo tiene la misma estructura dramática de toda la serie, gracias a las subtramas. Hay además, tramas y personajes de períodos cortos y tramas locales de un día o una semana. Se enlazan varias historias a la vez y debido a los cortes publicitarios se prevén cortes de escenas en sus puntos de mayor tensión.
Emplea códigos simples, dosificación de la información en capítulos diarios, muchos personajes y narración grandilocuente. Se utilizan figuras del exceso (por ejemplo, la heroína infinitamente buena e ingenua). Aparecen arquetipos muy codificados en relación con una tipología social estereotipada. Los temas son: – la felicidad de una pareja monogámica heterosexual – la formación de una familia a través de la institución matrimonial cri stalizada en una ceremonia religiosa – el amor no correspondido, desencontrado o no perm itido – las tensiones entre el deseo y las convenciones sociales – las dificultades y sacri ficios para ser feliz – la identidad – la maldad acosando a la bondad – el destino como opositor y facilitador de la feli cidad. Huérfanos, paternidades confusas, amas de llaves malvadas, malentendidos y casualidades son elementos recur rentes en la telenovela. Según Oscar Steimberg, hay tres estilos de telenovelas. Estilo primitivo: el verosímil de género (derivado de obras anteriores) se impone sobre el verosímil social (aquellos elementos de ficción que se comportan como en la realidad). Dos universos de personajes sin psicología compleja entran en conflicto facilitando o impidiendo el encuentro de la muchacha con el hombre de su vida. Espacios esquemáticos, sentimientos plenos, bondades y maldades extremas, en una historia narrada sin sorpresas ni sobresaltos. Estilo moderno: los verosímiles se enfrentan, se abre la historia a otros conflictos y espacios, nuevas relaciones laborales, referencias al momento político, espacio de interacción diversa violentan la historia de amor. Aunque netos, los personajes dudan, reflexionan y cambian. Estilo posmoderno o neobarroco: la telenovela se vuelve sobre sí, hay autorreferencias al género. El verosímil genérico se reitera sin ocultamientos, la visión de la historia se sobresalta, los personajes pierden nitidez, la historia pierde algunas lógicas. Se superponen actores y personajes, se multiplican las series narrativas y se mezclan los géneros.
SITCOM La comedia de situaciones es una serie humorística de media hora de duración basada en historias hogareñas vividas por unos pocos personajes fijos. Nace del teatro de revistas, se desarrolla con la radio, llega a la televisión en forma de sketch , sin dejar de reconocer antepasados en la crítica de costumbres que comenzó con los folletines de la prensa escrita del Siglo XIX. Es de bajo presupuesto y alcanza altos niveles de audiencia por sus temas cotidi anos, sus personajes rápidamente identificables y sus diálogos de efectividad comprobada. Muy difundida en Estados Unidos, se graba con público en no más de dos o tres escenarios fijos. A diferencia de las series y los largometrajes que, a grandes rasgos, se valen de sus recursos visuales y sonoros, la sitcom se sostiene gracias a sus personajes, las relaciones entre ellos y la situación (de ahí su nombre) desarrollada en cada capítulo.
Según Madeline DiMaggio, consta de dos actos, con entre cuatro y seis escenas por acto. Por lo general, todo relato en veinticinco minutos se divide en dos actos o cuatro bloques de 2 ó 3, 10, 10 y 2 ó 3 minutos, respectivamente (se espera que al final del segundo bloque aparezca el gancho más importante). El guión es a doble espacio por lo que cada página ronda los treinta segundos. Cada escena, de este modo, ocupa una media de entre tres y siete páginas. A cada minuto y medio o a cada tres minutos y medio, debe introducirse un elemento nuevo que haga avanzar la acción. Como en televisión se pretende mantener la atención del espectador, se supone que la sitcom debe despertar una risa cada quince segundos.
La estructura se compone de un planteamiento rápido en una o dos escenas; luego se deriva en escenas que contienen por lo menos un obstáculo cada una. Al final del primer acto queda resuelto un problema para dejar paso al nacimiento de una complicación mayor. El Acto II se inicia con la complicación y llegan otras escenas de obstáculos. Recordemos que cada obstáculo presenta conflictos y cada conflicto hace avanzar la historia. Las ideas deben ser frescas, el protagonista debe estar comprometido personalmente y deben encontrarse muchos giros en el relato. Su escritura requiere de la consulta permanente al archivo y la participación de un equipo de guionistas: el que plantea la estructura de la historia, el escritor de posibles momentos cómicos, los dialoguistas y el gagman . Se requiere un diálogo muy preciso y un perfecto planteo del tiempo dramático. De todos modos, el humor radica en el enfoque subjetivo sobre temas que, vistos desde géneros más “ trágicos” , pueden resultar terribles. No debe intentarse ser div ertido o escribir solamente para el chiste final; al contrario, se debe crear un relato con tantos obstáculos y tantos conflictos que la situación resulte divertida por sí misma.
VIDEO CLIP El video clip se presenta como un texto de consumo masivo que escapa a la clasificación estable de los géneros. Es un género crítico que mezcla música, imagen y texto de múltiples maneras. Une melodías e imágenes de varias épocas, cita hechos fuera de contexto, es irreverente, saquea imágenes, se apropia de recursos formales establecidos, desarma repertorios de contenidos y cruza elementos en principio incompatibles. Está muy relacionado con la estética de las modas televisivas, y se permite jugar con acontecimientos históricos y tradiciones populares sin necesidad de explicarlos. Desde el video clip, el arte se puede asemejar al fast-food y el mundo puede verse como una efervescencia discontinua de imágenes. Aún los clips que presentan un relato, lo subestiman o ironizan mediante montajes paródicos, cortes abruptos y aceleraciones inverosímiles. Esto no quiere decir que la burla, la sátira y la parodia no provean buenas dosis de potencia crít ica. Al espectador no se le pide concentración sino una búsqueda de continuidad formal o temática, y se le propone abandonarse al ritmo y al goce de visiones efímeras. Este entrenamiento en una percepción fugaz ha tenido tanta aceptación que el clip no se limita a las discotecas o algunos programas televisivos. Ya sabemos que existen canales que los pasan veinticuatro horas por día, que hay video clips empresariales, políticos, publicitarios, didácticos, de negocios o que acompañan tanto al espectáculo teatral como a la campaña política. Néstor García Canclini, en Culturas híbridas , dice que el clip (junto a la historieta, el videojuego, la videocasetera y la fotocopiadora) provoca la ruptura de los conjuntos fijos y estables del arte culto, el saber, el folclore, los espacios urbanos y todos aquellos bienes simbólicos de quienes se reconocían en grupos diferenciados y jerarquizados. Estas rupturas, entonces, desdibujan las fronteras entre objetos, prácticas y discursos de lo que era culto, popular o m asiv o di ferenciados. Es posible pensar al video clip como un tejido autónomo dentro de cada obra o como un modo audiovisual particular en donde conviven música y tramas en secuencia. En la mayoría de los casos la
acción es ofrecida en fragmentos intercalados con el intérprete ejecutando el tema musical. Las tramas en secuencia además soportan la organización formal de un relato no lineal que, con recursos expresivos de procedencias heterogéneas, va generando sus propios sentidos.
En general, se considera que existen tres formas universales de video clip: -
El falso directo. El solista o el grupo ejecutan el tema musical. Esta forma, que es la más sencilla, puede enriquecerse mostrando al grupo musical dentro de su ambiente, por ejemplo. N o es para menospreciar ya que, en algunos casos, con esto y poco más, se han realizado videos de gran nivel.
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La ficción. Se arma una situación de ficción a partir del tema musical y los miembros del grupo abandonan su papel de músicos para transformarse en personajes. También puede aparecer el cantante como testigo de la historia que viven otros actores recreando la letra del tema musical. Cli ps de este tipo fueron muy populares en la década de los noventa.
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La experimentación. Tiene mucho de videoarte. El resultado es abstracto, se utilizan imágenes que en una película convencional no tendrían sentido. Los músicos pueden o no estar en imagen.
En cualquiera de los tres casos, muchas veces se combinan distintas técnicas de realización, tales como dibujos animados, foto fija, ralentización, aceleración, etc. El guionista puede tener en mente esas combinaciones y hacerlas jugar desde la primera escritura. Ya que la música tiene mucho de ensoñación y de transporte, es posible y aconsejable, en un guión de video clip, jugar con lugares fantásticos y mundos dentro de otros mundos, o figuras geométricas o retóricas, o colores relacionados con cada personaje, etc. Luego, la capacidad de producción y el montaje determinarán qué se puede hacer y que habrá que dejar en el camino.
EJERCICIOS Animales Los animales tienen características particulares. La fidelidad perruna, la memoria del elefante, la cobardía de la hiena, pueden ser aplicables a nuestros personajes. Este ejercicio consiste en elegir un animal (real o ficticio) de la siguiente lista y hacerle hacer al personaje, en tres escenas diferentes, sólo descriptivas, acciones parecidas a las que se conocen de ese animal. Se pretende que el espectador capte la psicología o las intenciones de nuestro personaje. En treinta palabras por escena. Abeja Búfalo Caballo Chancho Dragón Gallo Gato Golondrina Langosta Oso Perro Mono Mosca Rata Serpiente Tiburón Tigre Zorro Apenas se apaga el televisor Escribir la Story Lin e con palabras en las que esté siempre ausente la letra “ m” , de un capítulo de una sitcom apenas vista. Dos días después ampliarla a sinopsis, sin restricciones lingüísticas, cambiando personajes, lugar, época y objetivo, dejando igual el confl icto. Atado a una política versus sentido común En tres escenas (encabezamiento, descripción y diálogos), dos personajes, uno demasiado atado a los mandatos de su profesión (elegirle una) y otro desde su sentido común, resuelven un problema de dinero urgente. Cambio de género Redactar una sinopsis de veinte renglones (en Arial 11) en un género a elección y luego saltar a otro género, cambiando personajes, época y lugar. Modif icar no mucho el conflicto. Comenzar con “V” Construir una sinopsis de diez frases sobre una irrupción de lo fantástico en el mundo real. Cada fr ase debe comenzar con la letra “V” . Eslabones Redactar una situación maravillosa en v einticuatro palabras, de modo tal que cada palabra empiece con la misma letra que terminó la palabra anterior.
Extraterrestres Escribir una sinopsis en la que aparezcan extraterrestres en un shopping de un modo natural. Sin emplear palabras que termi nen en “ s” , “ r” o “ l” . Hibridar Elegir dos géneros cualquiera y crear uno nuevo, a partir de los dos elegidos. El nuevo debe ser mencionado en dos palabras y explicado en doce. Redactar una story line tipo. Hipótesis Elegir una de las siguientes hipótesis (o plantear una propia) y escribir una escaleta de quince nudos de acción. -
¿Qué haríamos en caso de inventar una máquina del tiempo? ¿Qué ocurri ría si nunca más ninguna mujer pu diera tener hijos? ¿Qué pasaría si las fotografías generaran clones incontrolables? ¿Qué sucedería si Hitler resucitara? ¿Qué acontecería si descubrimos que sólo somos una idea de los extr aterrestres? ¿Cómo reaccionaríamos si alguien nos convence de que es Dios? ¿Qué pasaría si no existieran los espejos? ¿Qué pasaría si despertáramos en un lugar y un tiempo desconocidos? ¿Cómo sería la vida si pudiésemos atravesar paredes? ¿Y si pudiésemos volar?
Historieta Redactar una Premisa de seis palabras. Sobre ella, escribir el guión de una historieta. Podríamos dibujarla también. Historieta II Tomar un héroe de historieta famoso y redactarle un guión de dos páginas con una historia nueva. Humor Negro Desarrollar tres escenas de humor con la presencia de un cadáver. Intercalar géneros Elegir dos de los siguientes personajes y juntarlos en una misma escena: -
una bailarina enamorada. un astronauta. una luciérnaga. un extraterrestre. un fantasma. un gaucho. un mafioso. un payaso. un presidente. un psicópata. un turista venido del futuro. un vampiro.
Ironía Escribir un relato en off , contando un episodio en tr einta palabras, de modo tal que la letra “ u” esté presente en todas. M etafórico y literal En una escena, dos personajes. Uno habla en sentido metafórico y el otro entiende todo de modo literal. Deben convencer a un tercero de una compra. Cada intervención de diálogo debe tener una cantidad impar de palabras. M iniserie gastronómica Redactar la sinopsis de una miniserie policial, compuesta de tal manera que cada frase contenga por lo menos una referencia a comidas. M onotemático En grupo, en base a un mismo Tema, cada uno escribe una sinopsis con una Situación Dramática distinta. Sin emplear palabras que tengan tres vocales distintas. Navegar Redactar un argumento cuyo comienzo sea de un género, su desarrollo de otro y su final de un tercero. Corregir acomodando la sucesión de hechos para no hacer peligrar la coherencia del universo diegético. Ninguna U Escri bir una sinopsis, de setenta y cinco palabras, de una miniseri e policial sin utilizar la letra “ u” . Nuevos ejercicios Inventar dos consignas, una para un ejercicio individual y otra para uno grupal. Realizar los ejercicios en base a esas consignas. Ositos Elegir tres ositos de Joseph Stéfano y escribir una escaleta de seis situaciones para un cortometraje. Sin utilizar palabras de dos sílabas. Permutación Escribir una situación en la que el personaje no puede distinguir realidad de ficción. En cincuenta palabras de las que ninguna tenga menos de tres letras. Polti Tomar alguna de las form as específicas de situaciones dramáticas de Geoges Polti (que aparecen en el Apéndice) y generar una secuencia. Luego tomar otra y generar otra secuencia. Luego generar una tercera secuencia con otra situación y combinar las tres en una sola historia de doscientas palabras. Este ejercicio se puede hacer muchas veces con resultados muy distintos (si se cambian, claro, las formas elegidas). Promo De algún aviso de televisión, transcribir la frase con la que un locutor promociona un programa de ficción. Tomarla a modo de Premisa. A partir de ella, redactar una sinopsis de, exactamente, veinticinco frases sobre una nueva serie. Ponerle un título de tres palabras.
Serie de TV Redactar una Story Lin e en veintidós palabras de un capítulo de “ Sex and the city ” o simi lar. Luego redactar otra cambiando personajes y conflicto principal por otros inventados por el guionista. Una variante A partir de un personaje ya construido, desarrollar una escena de una página y media en la que se pueda observ ar claramente una de las form as del humor. V ideo Clip Escuchar un tema musical del que no se sepa si tiene video clip ya realizado y redactar un video clip sólo en escaleta por escenas o por bloques de acción. V ideo Clip II Tomar un clip cualquiera. Redactar el guión por planos. Buscar otro tema musical (del que no se conozca el video clip) y aplicar cambios en cada plano de modo que quede en un cincuenta por ciento igual y en un cincuenta por ciento distinto.
8. CONCLUSIÓN Como se habrá observado, este texto es una recopilación de muchos autores, un resumen de lo leído, una exposición de lo pensado y cr eado en unos cu ánt os años. M i deseo es que este texto sea de util idad par a docentes y estu diant es de cin e per o también par a quienes deseen escr ibi r gui ones de modo part icul ar. M i in ten ción es que cada lector pueda pasar por la experiencia. Estoy lejos de los docentes que dicen cómo se deben hacer las cosas. Creo que hay muchos docentes de guión que proponen eso como si estuvieran formando futuros empleados de empresas (de en tr eten im iento, en este caso). N o es ese mi objetivo, pero qui en quiera saber cómo se hace, t al v ez este libro, como otros, le resulte una guía. Espero, asimismo, que este texto no sea un freno para ninguna aspiración de escritura. Si no salen los personajes como se dice en el capítulo correspondiente o una idea tiene dificultades para convertirse en guión, no creo necesario seguir los dictámenes que aquí aparecen. Creo que se trata de escribir como se siente. Como dice M amet, se tr ata “ sim plement e” de seguir escr ibien do. H ay mu chos que se pr eocupan por l a cor r ección form al o temen que les roben las ideas antes de tenerlas. Son preocupaciones sin fundamento atendible. El único secreto es la per severanci a. Lo demás viene añadido a la acti vi dad per man ente. Tal vez los ejercicios que se enumeran en este texto sean detonantes de historias. Tal vez no. En ambos casos con vi ene segui r sus consign as al pi e de la l etr a. Ell os ayu darán a obtener r esultados qu e ant es de hacer los tal vez no hayan sido imaginados. También es un buen ejercicio inventar ejercicios. En esta edición aparecen más ejercicios que en la primera de 2005. Los mismos talleristas han sido los autores de los nuevos ejercicios. Si así lo desea, puede enviarme ejercicios nuevos o resultados de los propuestos aquí a
[email protected]. Es im por tant e tener en cuent a que todo vi aje ti ene un comi enzo y u n fin al, per o mu cho más un desar r oll o, un estar pr esente en cada paso, vi vi rl o. La constancia en el tr abajo, el di sfr ute placen tero, la ausencia de excu sas par a no escribir un poco todos los días, son nuestros mejores aliados. En nuestro país se está afianzando el lugar del guionista, están apareciendo nuevas escuelas y nos estamos conociendo quienes estamos en la enseñanza de la escritura para lenguaje audiovisual. Es pensable que dentro de unos años, nuestras historias crezcan en importancia, en cantidad y en calidad. Espero para entonces haber sido parte de ese proceso.-
9. APÉNDICE Aquí aparecen conceptos y temas que, si bien tocan el campo del guión, lo hacen de un modo que depende de condiciones de realización, y son parte del trabajo del director y sus asistentes. Se incluyen algunos apuntes sobre en cuadre y m ont aje, un a ser ie de conceptos son oros, las “ 36 sit uaciones dramáti cas” plant eadas por Georges Polt i, que mer ecen u n text o apart e, y la cuesti ón de los hér oes que hu biese sido lar go in tr oducir en el cuer po del text o.
ENCUAD RE Y M ON TAJE Decía Marcel Martin que el encuadre es una operación analítica y el montaje una operación sintéti ca, pero que es más justo decir que ambas operaciones son dos caras de una misma moneda. Estos conceptos son tratados aquí de un modo exageradamente somero dado que no es objetivo de este libro hablar en profundidad de estos ejes esenciales del lenguaje audiovisual, sino citarlos para el guionista que no se adentre en la realización. La intención es resumir lo que mínimamente debería conocer el escritor de guiones. El encuadre, en sentido amplio, es el tamaño de realidad que se alcanza a ver dentro de los límites de la pantalla. Excepto el PG o Plano General (que abarca el escenario en donde se desarrollan las acciones) y el PD o Plano Detalle (que, como su nombre lo indica, abarca pequeños fragmentos de objetos o personas), los demás toman como referencia a la figura humana. PE (Plano Ent ero ). Desde la cabeza hasta los pies. M uestra acciones físicas. PA (Plano A meri cano ). Desde la cabeza hasta las rodillas. Acciones físicas. PM (Plano M edio ). Desde la cabeza a la cintura. Propicio para diálogos. PMP (Pl ano M edio Pecho ). Desde la cabeza al pecho. Monólogos. PP (Primer Plano ). Desde la cabeza hasta los hombros. Sentimientos. PPP (Pri merísimo Primer Plano ) El rostro. Sentimientos. A demás del tamaño del encuadre, resulta conveniente conocer las angulaciones y los movimi entos de cámara.
Angulación Es la posición de la cámara respecto de aquello que aparece en imagen. Picada: Cámara por encima del sujeto u objeto en foco. Normal: Cámara a la misma altura que el sujeto en foco. Contrapicada: Cámara por debajo del sujeto u objeto en foco.
M ovim ient os Se refiere a los movimientos internos o externos que puede hacer la cámara durante el registro, y que, por lo tanto, pueden tener importancia narrativa o dramática. Travelling: Movimiento externo de la cámara cuando se desplaza de abajo hacia arriba, de atrás hacia delante, de izquierda a derecha, de un punto a otro, en diagonal, y sus respectivos viceversa. Puede ser de seguimiento o descri ptiv o. Panorámica: Movimiento externo de la cámara cuando, sin desplazarse, sobre su propio eje, va de abajo hacia arriba, de izquierda a derecha, de un punto a otro, en diagonal y sus respectivos viceversa. Puede ser de seguimiento o descriptiva. Zoom: Movimiento interno de la cámara por el cuál el encuadre aumenta o disminuye. Nos acercamos o nos alejamos sin que la cámara se desplace o gire. El montaje, por su parte, se refiere a la relación (que comúnm ente se ll ama “Corte” ) entre planos. Hay distintos tipos de cortes. Por acer cami ento o alejamiento: Dos planos sucesivos dan distintos encuadres desde el mismo ángulo.
Por contracampo: Dos planos sucesivos muestr an espacios enfrentados entre sí. Por cont igüi dad: Dos planos sucesivos muestr an espacios conti guos. Por subjetiv a: Dos planos sucesiv os muestran una mirada y lo que la mirada ve. Por correspondiente: Dos planos muestran un fragmento una y otro fragmento cualquiera la siguiente, relacionados espacial-mente sin que sean ninguno de los cortes anteriores. Estas son denominaciones tradicionales que, hoy por hoy, han sido superadas por nuevas tecnologías. Es importante conocerlas pero el universo audiovisual no se agota en estas pocas relaciones de montaje. Así como el montaje no se agota en las relaciones entre imágenes. Walter Murch, editor de A pocaly pse N ow , por ejemplo, dice que el montaje debe respetar pri mero la emoción, después la historia, en tercer lugar el ritmo, en cuarto lugar la línea de miradas de los personajes, en quinto lugar el eje de acción y, por último, la relación entre las tres y dos dimensiones que se ponen en juego en la representación audiovisual. Dicho de otro modo, es más importante la comunicación con el espectador que la corrección técnica.
CON CEPTOS SON OROS El sonido es un puente entre acústica y percepción, es el resultado de percibir auditivamente variaciones oscilantes de algún cuerpo físico (fuente sonora), normalmente a través del aire. Es música, palabras, ruidos y efectos, aunque entre ellos pueden indiferenciarse. Las palabras pueden tener melodías, la música funcionar como efecto, un ruido percibido dentro de una cierta periodicidad rítmica es potencialmente musical, cualquier sucesión sonora puede ser un embrión musical. El sonido, entre otras virtudes, transmite sensaciones espaciales con precisión, conduce la interpretación del conjunto audiovisual y organiza narrativamente el flujo del discurso audiovisual. Permite la percepción de espacio, materia, volumen, sentido y expresión. Puede construir y destruir, puede generar sensaciones, e inaugurar estados de ánimo en personajes y espectadores. Hay voces que atraen y extravían (canto de sirenas), músicos que seducen (Orfeo) o conducen a la perdición (el flautista de Hamelin). El sonido puede emplearse con la intención de ser signo o presagio, atraer beneficios o malos auguri os (gri to de un pájaro), es lenguaje de la naturaleza, juega con la tensión dramática y puede ser terapéutico. El sonido sucede en el tiempo y, por lo tanto, permite prever o hacer imprevi sibles a los fenómenos, anticipar, proyectarse en el futuro, retrotraer. La continuidad propia del sonido ayuda a compensar la fragmentación a la que están sometidas las imágenes. Hay señales temporales, retintines, motivos característicos y repetidos, puntuaciones, compases, mayor o menor contenido de fenómenos rápidos o lentos, concordancia o no de ritmos musicales y ultramusicales (tales como: datos fuera de la música pero dentro de ella, fenómenos naturales, ritmos físicos y corporales, burbujeos, crujidos, rugidos, etc. que aceleran, desaceleran, respi ran, restan realidad a la duración, se escapan del ti empo). M ichel Chion designa al fenómeno de percepción de cine y televisión como audiovisión . En ésta, que es la influencia de la escucha en la visión, la imagen es el núcleo conciente de la atención, mientras que el sonido aporta efectos, sensaciones y significados que, mediante un fenómeno de proyección, se atribuyen a la imagen. Su contrapartida, la visuaudición , es la percepción concentrada en lo auditivo, en donde lo que se oye vi ene acompañado por un contexto visual (un concierto, por ejemplo). Según Chion, los distintos sonidos que contribuyen al sentido de la película, aunque se perciben como una estructura
de conjunto, no son por sí mismos una entidad solidaria y homogénea. Las relaciones de sentido, contraste, concordancia o divergencia, dice, son mucho más débiles entre sonidos, que entre éstos y la imagen. Á ngel Rodríguez, en “ La dim ensión sonora del lenguaje audiovisual” , sostiene que el sonido no acompaña a la imagen sino que tiene, entre otras posibilidades, la de estructurar de un modo firme el lenguaje audiovisual dado que el sentido del oído es mucho más estable en el tiempo que el sentido de la vista. Tanto Rodríguez como Chion (entre otros autores) ofrecen una serie de conceptos relacionados con el sonido. De esos conceptos, aquí van algunos que considero importante tener en cuenta a la hora de crear las escenas.
Acusmáticos Son los sonidos que se oyen sin que se vean sus fuentes. Por ejemplo, el doblaje a otro idioma, la ambientación musical externa a lo que sucede en pantalla y los efectos sonoros. Serge Daney agrega, sobre esto, que la Voz off es escuchada por el espectador pero no por los personajes. Que la Voz In es aquella que influye desde afuera sobre lo que sucede en escena. Que la Voix Through es del personaje en escena sin que se vea su boca. Y que la Voz Ou t (no acusmática) es la que sale de la boca visible de los personajes.
Cu erpo sonoro Es el objeto que produce el sonido. Un instrumento o cualquier otra fuente.
D e atmósfera, sent ido y contenido Son los sonidos que responden dir ectamente a lo que sucede en pantalla.
D e emoción Son aquellos sonidos que logran transmitir los sentimientos de los personajes o los climas de ciertos momentos (por ejemplo, el silencio en su uso dramático).
D e expr esión (hipérboles) Realzan, y diferencian de la realidad, el mismo tipo de situación o causa. Responden a sensaciones, energías, texturas, velocidades, volúmenes y temperaturas, asociadas a esa causa. Silbidos de sables, caídas de cuerpos, disparos, accidentes, frituras o trompadas suenan en la realidad de un modo menos “ espectacular” , pero el espectador les otorga verosimilitud.
D isonancia audi ovi sual Efecto de contradicción diegética entre un sonido y una imagen, o entre un ambiente realista y el marco en el cual es oído (Voz de mujer en un hombre, etc.).
Enmascaramiento Pérdida de sensación de la presencia auditiva de un sonido al aparecer otro más fuerte.
Escenográficos Sonidos que construyen un espacio imaginario. Sobre todo, por extensión y suspensión.
Escucha causal Es la que se interesa por las causas del sonido.
Escucha figurativa Es la que se interesa por lo que el sonido representa, por su sentido.
Escucha reducida Es la que se interesa por el sonido en sí mismo, en su altura, ritmo, grano, materia, forma, masa y volumen. Hace, voluntaria y artificialmente, abstracción de causa, sentido y efecto.
Escucha semántica Se interesa por el “ mensaje” que tr ae el sonido y los efectos que puede producir.
Espacio sonoro Es la forma sonora pri maria (que Chion llama “ Extensión” ) que identifica el entorno, el espacio concreto y amplio, descrito por los sonidos en torno al campo visual. Permite reconocer las distancias que existen entre fuentes sonoras y receptores, la dirección de donde provienen los sonidos, además de reconstruir el volumen espacial de donde está situada la fuente.
Forma sonora Es cualquier sonido identificable y reconocible a través de alguna de sus características acústicas.
Fraseo audiovisual Desglose de tiempo y ritmo a través de respiraciones, puntos de atención, puntuaciones, descansos, cristalizaciones temporales y anticipaciones.
Imantación espacial Proceso por el cual situamos una fuente sonora en un punto del espacio mientras el sonido proviene de otra dirección. “ Oímos” que el sonido proviene del lugar donde vemos su fuente. Por supuesto, la sincroni zación aquí es fundamental.
Indicios materializadores Suscitan impresiones de materia o inmaterialidad, fragilidad o resistencia, vacío o plenitud, lujo o miseria. Una voz, pasos, una nota musical, crujidos, crepitaciones, frotamientos y resonancias, generan o acentúan distintos universos. En los diálogos son detalles en las voces, respiración entre frases y efectos bucales que pueden materializar sensaciones.
Línea de fuga temporal Es la que se di buja cuando cierto número de elementos sonoros y/ o visuales se superponen y se constituyen de una manera que permite anticipar su cruce, encuentro o colisión.
O bjeto sonoro Es cualquier sonido que se aísla físicamente o con instrumentos conceptuales, acotándolo de una forma precisa para que su estudio sea posible. Es todo fenómeno sonoro percibido como conjunto, fijado en un soporte, oído mediante una escucha reducida, independiente de su procedencia o significado, y cuando el conjunto está bien perfilado, organizado y equilibrado (puertas neumáticas, fluorescentes, zumbidos láser, rugidos de aeronaves). El ronroneo de un aparato no es objeto porque no se percibe concientemente durante toda su duración. Tampoco debe confundírselo con Cuerpo Sonoro.
Paisaje sonoro
Robert M urri a Shafer dice que es el que está compuesto por “ tonalidad” (“ fondo” en Pintura, al que también podemos llamar sonido-paisaje ), “señal” (figura o sonido-acontecimiento ) y “ huella sonora” (sonido recordable, característico de un oficio, momento, etc.). Son paisajes sonoros, por ejemplo, el tic-tac de un reloj en una habitación amplia, el sonido de la lluvia desde una ventana, el sonido del viento en un espacio abierto, aunque también pueden aislarse de su vinculación con el espacio. Según Abraham M oles, no es lo mismo Paisaje Sonoro que Espacio Sonoro, por que no necesariamente el uso del término “ Paisaje” debe suponer una recomposición espacial. Por ejempl o, en el caso de la radio, el Paisaje que se crea con voces y otros sonidos, no necesariamente representa al espacio.
Peso-masa y escala Es la idea que tenemos de un sonido. Por lejano que lo escuchemos, un trueno, por nuestra escala de escucha, nos parece más fuerte que una mosca, por cercana que esté y por bulliciosa que sea.
Pl ano sonoro Inspirado en el concepto de Plano Visual, toma de éste la idea de proxi midad o lejanía entre fuente y receptor. La existencia de un pr imer plano sonoro diferenciado de otros más “ lejanos” crea niveles de intensidad e importancia entre sonidos.
Pr ofundidad o perspecti va sonora Si en el espacio acústico se trabaja con dos o más entes sonoros, se pueden construir perspectivas espaciales. Cuando el receptor escucha, por ejemplo, tres entes acústicos sonando simultáneamente, tiende a darles coherencia perceptiva y a reconocerlos globalmente.
Punt o de audi ción Útil para la creación virtual de espacios sonoros, es el punto de referencia espacial a partir del cual se construye toda perspectiva sonora. Es el lugar desde donde se escucha una determinada organización de fuentes sonoras que cambiaría si la escucháramos desde otro lugar.
Punto de sincronización Es el momento más destacado y significativo del encuentro sincrónico entre un momento sonoro y otro audiovisual. Se da según criterios variables (la ruptura perceptiva, el refuerzo, la importancia afectiva, el contexto, etc.). Puede ser Síncresis pero no necesariamente sincronismo, que es la correspondencia exacta entre lo que se oye y lo que se ve.
Silencio M ejor ll amado “ efecto-silencio” , no es la ausencia o Suspensión del sonido sino la sensación que aparece cuando algo que está sonando deja de hacerlo. Tiende a generar placidez y se considera que hay silencio cuando éste dura más de tres segundos. Es utilizado de modo sintáctico cuando organiza y estructura contenidos (por ejemplo, cuando actúa como separador de momentos). Es utilizado de modo naturalista cuando imita sonidos de la realidad referencial (el ruido de pasos se elimina, la respiración deja de sonar, etc.). Es utilizado de modo dramático cuando se quiere expresar alguna información simbólica (muerte, suspense, vacío, angusti a, etc.).
Síncresis Es percibir al encuentro de un acontecimiento sonoro y otro visual (aun cuando sus naturalezas sean totalmente diferentes) como un fenómeno único. Es una lectura psico-fisiológica espontánea y literalmente incontrolable. La síncresis (sin confundirla con disonancia) facilita jugar con efectos de
contradicción y desfase. Por ejemplo, si vemos caer un vaso al tiempo que escuchamos un trueno, podemos interpretar una metáfora referida a la escena adonde sucede.
Suceso sonor o Según Ángel Rodríguez (remitiéndose a Shafer) es cualquier sonido acotado en el tiempo. Se diferencia entonces del paisaje sonoro y no debe confundirse con objeto sonoro.
Supercampo Es el campo que dibujan los sonidos ambientales de naturaleza, rumores urbanos, música, murmullos, etc., que rodean al espacio v isual y que pueden provenir de parlantes que están afuera de los límites de la pantalla.
Suspensión Es un efecto dramático que interrumpe todos los sonidos, aun cuando persiste la causa visual.
Temporalización Caso de valor añadido. El sonido proporciona a la imagen una duración que ésta no la tiene por sí mi sma, o condiciona y contamina la duración de la imagen.
Tonalidades temporales (modos del tiempo en el relato sonoro): – Tiempo-travesía : acompañamiento musical a lo largo del contenido de la histori a. – Tiempo-friso : discurso y acontecim ientos sonoros, activos y dinámicos, en la conti nuidad temporal. – Tiempo-espejeo : juego de elementos enrarecidos y oscilantes, agradables, que dan la sensación de “ estar ahí” . – Tiempo-etcétera : esbozo de temporalidades que podrían ser más largas. Se exponen de modo conciso, dejan silencios y puntuaciones. – Tiempo-goteo : proceso de disgregación y evolución hacia la entropía. Con insistencia en resonancias o vueltas al silencio, puntuaciones temporales que evocan recuento de tiempo, etc. – Tiempo-ruido : materialización del paso del tiempo. Goteo de canilla, péndulo, insectos que erosionan, mur mull o del viento en árboles, marcan el tiempo. – Tiempo-música : cuando ésta se utiliza como ejercicio de aritmética inconsciente, de modo que el espíritu no se da cuenta de que cuenta.
Valor añadido Es cuando el sonido añade sentido a la imagen. Es el valor sensorial, informativo, semántico, narrativo, estructural o expresivo que un sonido proyecta sobre la imagen, hasta el punto de crear la impresión de que vemos lo que en realidad estamos oyendo. Por ejemplo, los sonidos de emoción ya mencionados.
Vococentrismo
Es el proceso por el cual, en un conjunto sonoro, la voz atrae la atención. Puede hablarse de películas “ verbo centradas” o “ verbo descentradas” .
LAS 36 SITUACI ON ES DRAM ÁTI CAS DE GEORGES POLTI En 1895, poco antes de que nazca el cine, Georges Polti, en base a la literatura y el teatro, planteó treinta y seis situaciones dramáticas que bien pueden encontrarse hoy en día en muchas películas, sobre todo de Hollywood. Se presentan (según traducción de Amalia Costa), el título, los personajes necesarios y algunas formas de la situación que Polti encontró en distintas narraciones. 1. Súplica (Perseguidor, Suplicante y Poder cuya autoridad es puesta en duda ) Fugitivos que imploran a un poderoso ayuda contra enemigos. Imploración de asistencia para realizar un deber piadoso que ha sido prohibido. Pedido de un refugio donde morir. Un náufrago implora hospitalidad. Caridad suplicada por descastados de su propio pueblo a quienes han deshonrado. Búsqueda de perdón, cura o liberación. Súplica al poderoso por seres queridos. Súplica a un pariente o a un amante, en nombre de otro. 2. Liberación (D esafort un ado, amenazador y r escatador ) A lguien aparece para rescatar a un condenado. Un padre es reemplazado por sus hijos en un trono. Rescate, por amigos o extraños, agradecidos por beneficios u hospitalidad. 3. Crimen seguido de venganza (V engador y crim in al ) Vengador de un padre asesinado o de un ancestro. Venganza de un niño asesinado o descendiente. Venganza de un niño deshonrado. Venganza de un marido o una esposa asesinados. Venganza por el deshonor o la tentativa de deshonor de la esposa. Venganza de una amante asesinada. Venganza por un amigo asesinado o lesionado. Venganza por una hermana seducida. Venganza por daño intencional o saqueo. Venganza por saqueo en ausencia. Venganza por tentativa de homicidio. Venganza por falsa acusación. Venganza por violación. Venganza por haber sido decepcionado por alguien. Persecución profesional de criminales. 4. Venganza tomada por parientes sobre parientes (Pari en te vengador , pari ente culpable, r ecuerdo de la víctima y pariente de ambos ) M uerte de un padre vengada sobre la madre. Muerte de una madre vengada sobre el padre. Muerte de un hermano vengada sobre un hijo. Muerte de un padre vengada sobre un esposo. Muerte de un esposo vengada sobre un padre. 5. Persecución (Casti go y fugi ti vo ) Fugitivos de la justicia perseguidos por ser bandoleros, por ofensas políticas, etc. Perseguido por una falta de amor. Héroe luchando contra el poder. 6. Desastre (Poder conquistador, enemigo victorioso y/o mensajero ) Derrota. Patria destruida. Caída de la humanidad. Catástrofe natural. Monarca derrocado. Ingratitud. Sufrimiento de un castigo injusto o enemistad. Ultraje. Abandono por parte de un amante o un esposo. Hijos perdidos. 7. Presa de crueldad o desgracia (D esafort unado, maestr o y/o desgr acia )
Inocente hecho víctima de una intriga ambiciosa. Inocente maltratado por aquellos que deberían protegerlo. Poderoso desposeído y desgraciado. Un favorito o un íntimo se encuentra olvidado. A un desafortunado le roban su esperanza. 8. Conspiración o rebelión (Ti rano y conspir ador ) Conspiración encarnada por un individuo. Una conspiración de varios. Rebelión de un individuo que influye y envuelve a otros. Rebeli ón de vari os. 9. Emprendimiento osado (Líder audaz, objeto y adver sar io ) Preparativos para la guerra. Guerra. Combate. Combate llevándose una persona u objeto deseado. Recaptura del objeto deseado. Expediciones aventureras. Aventura emprendida con el propósito de obtener la mujer deseada. 10. Secuestro o rapto (Secuestrador, secuestrado, guardián ) Rapto de una mujer contra su voluntad. Rapto de una mujer con su consentimiento. Recaptur a de la mujer sin el asesinato del raptor. Recaptura de la mujer con la muerte del raptor. Rescate del amigo cautivo. Rescate de un niño. Rescate de un alma cautiva del error. 11. Enigma (Interrogador, buscador, problema ) Búsqueda de una persona que debe ser encontrada so pena de muerte. Acerti jo que debe resolverse so pena de muerte. Acertijo que debe resolverse so pena de muerte propuesto por una mujer codiciosa. 12. Obtención (Soli cit ant e y adver sar io que se r ehúsa o u n árbit r o y par tes opuestas ) Esfuerzos para obtener un objeto por artimaña o fuerza. Intento por medio de una sola elocuencia persuasiva. Elocuencia con árbitro. 13. Enemistad entre parientes (Pari ente malvado, pariente odi ado u odio recípr oco ) Odio entre hermanos. Hermano odiado por varios. Odio recíproco. Odio entre parientes por razones de interés personal. Odio del padre al hijo. Odio del hijo al padre. Odio mutuo. Odio del abuelo hacia el nieto. Odio del suegro hacia el yerno. Odio de la suegra hacia la nuera. Infanticidio. 14. Rivalidad entre parientes (Pari ente preferi do, par ient e r echazado, objeto de la ri validad ) Rivalidad maliciosa de un hermano. Rivalidad maliciosa entre dos hermanos. Rivalidad entre dos hermanos con adulterio por parte de uno de ellos. Rivalidad entre hermanos. Rivalidad entre padre e hijo por una mujer soltera. Rivalidad entre padre e hijo por una mujer casada. Rivalidad entre padre e hijo por la mujer del padre. Rivalidad entre madre e hija. Rivalidad entre primos. Rivalidad entre amigos. 15. Adulterio y asesinato (D os adú lt er os y u n m ar ido o u na muj er t r aici on ados ) A sesinato de un esposo para o por un amante. A sesinato de un amante confiado. Asesinato de una esposa por un amante en interés propio. 16. Locura (Loco y víctim a ) Parientes matan en estado de locura. Amante mata en estado de locura. Asesinato o lesión de una persona no odiada. Desgracia traída sobre uno mismo por la locura. Pérdida de seres queridos por la locura. Locura provocada por miedo a la insanía hereditaria. 17. Imprudencia fatal (Im pru dent e, vícti ma u objeto per dido )
Imprudencia como causa de la propia desgracia. Imprudencia como causa del propio deshonor. Curiosidad como causa de la propia mala suerte. Pérdida de la posesión de un ser querido por la curiosidad. Curiosidad como causa de muerte o desgracia de otros. Imprudencia como causa de la muerte de un amante. Imprudencia como causa de la muerte de parientes. 18. Involuntarios delitos de amor (Amante, amado y revelador ) Descubrimiento de que uno se ha casado con su propia madre. Descubrimiento de que uno ha tenido como amante a su hermana. Descubrimiento de que uno se ha casado con su hermana. Igual a los anteriores pero planeado por un tercero. Estar a punto de tomar a una hermana, sin saberlo, como amante. Estar a punto de violar, sin saberlo, a una hija. Estar a punto de cometer un adulterio sin saberlo. Adulterio cometido sin saberlo. 19. Asesinato de un pariente desconocido Estar a punto de matar a una hija sin saberlo, por orden de una divinidad o un oráculo. Asesinato de un pariente por necesidad política. Asesinato de un pariente por rivalidad en el amor. Asesinato de un pariente por odio al amante de la hija no reconocida. Estar a punto de matar a un hijo sin saberlo. Estar a punto de matar a un hijo impulsado por instigaciones maquiavéli cas. Estar a punto de matar a un hijo por odio a parientes. Estar a punto de matar a un hermano sin saberlo. Hermanos que matan encolerizados. Hermana que mata por deseo profesional. Asesinato de una madre no reconocida. Padre que mata sin querer, por consejo maquiavélico. Abuelo mata sin saber en venganza y por instigación. Asesinato involuntario. Suegro asesinado involuntariamente. Asesinato involuntario de una mujer amada. Estar a punto de matar a un amante no reconocido. Fracaso al querer salvar a un hijo no reconocido. 20. Sacrificio por un ideal (H ér oe, i deal, acr eedor o per son a o cosa sacrifi cada ) Vida sacri ficada por la pr opia palabra. Vida sacrificada al serv icio de su gente. Vida sacrificada por piedad filial. Vi da sacrificada en nombre de la propia fe. A mor y v ida sacrificados por la pr opia fe. Amor y vida sacrificados por una causa. A mor sacrificado por intereses del Estado. Sacri ficio de bienestar por el deber. I deal de honor sacrificado por ideal de fe. 21. Sacrificio por parientes (H ér oe, pariente, acreedor o per sona o cosa sacrificada ) Vida sacrificada por la de un pariente o un ser querido. Vida sacrificada por la felicidad de un pariente o un ser querido. Ambición sacrificada por la felicidad de un padre. Ambición sacrificada por la vida de un padre. Am or sacrificado en nombre de la vida de un padre. Amor sacrificado por la feli cidad de un hijo. Amor sacrificado por la felicidad de un ser querido. Amor sacrificado por leyes injustas. Vida y honor sacrificados por la vida de un padre o un ser querido. Modestia sacrificada por la vida de un pariente o un ser querido. 22. Todo sacrificado por una pasión (Amante, objeto de la pasión fatal, persona o cosa sacrificada ) Votos de castidad rotos por una pasión. Voto de pureza roto. Futuro arruinado por una pasión. Poder arruinado por pasión. Ruina de la mente, la salud y la vida. Ruina de fortunas, vidas y honores. Caída en tentaciones (ver 12) que destruyen el sentido del deber, la piedad, etc. Destrucción de honor, fortuna y vida por v icio eróti co. Destrucción de honor, fortuna y vida por cualquier otro vicio. 23. Necesidad de sacrificar a seres queridos (H ér oe, vícti ma amada, n ecesidad del sacri ficio ) N ecesidad de sacrificar a una hija en el interés público. Deber de sacrificarla para cumplimentar un voto a Dios. Deber de sacrificar a benefactores o a seres queridos por la propia fe. Deber de sacrificar al propio hijo, desconocido para los demás, por necesidad. Deber de sacrificar, en las mismas circunstancias, al propio padre. Deber de sacrificar, en las mismas circunstancias, al propio marido.
Deber de sacrificar a un yerno por el bien público. Deber de contender con un cuñado por el bien público. Deber de contender con un amigo. 24. Rivalidad entre superior e inferior (Rival superior, rival inferior, objeto ) Rivalidad entre un mortal y un inmortal. Rivalidad entre dos divinidades de poder desigual. Rivalidad entre un mago y un hombre común. Rivalidad entre conquistador y conquistado. Rivalidad entre rey superior y reyes vasallos. Rivalidad entre un rey y un noble. Rivalidad entre un poderoso y un advenedizo. Rivalidad entre un rico y un pobre. Rivalidad entre un hombre honorable y uno sospechado. Rivalidad entre dos que son casi iguales. Rivalidad de iguales, uno de los cuales ha sido adúltero en el pasado. Rivalidad entre uno que es amado y otro que no. Rivalidad de los dos maridos sucesivos de una divorciada. Rivalidad entre una hechicera y una mujer común. Rivalidad entre un vencedor y un prisionero. Rivalidad entre una reina y un sujeto. Rivalidad entre una reina y un esclavo. Rivalidad entre una dama y un sirviente. Rivalidad entre una dama y una mujer más humilde. Rivalidad entre dos que son casi iguales complicada por el abandono de uno. Rivalidad entre un recuerdo o un ideal de una mujer superior y uno de sus vasallos. Rivalidad entre una mortal y una inmortal. Doble rivalidad. Rivalidades orientales. Rivalidad entre dos inmortales. Rivalidad entre dos mortales. Rivalidad entre dos esposas legítimas. 25. Adulterio (U n mari do o esposa tr aicionados, dos adú lteros ) Una amante traicionada por una mujer joven. Por una esposa joven. Por una niña. Una esposa tr aicionada por un esclavo que no ama a su turno. Por liberti naje. Por una mujer casada. Con la intención de bigamia. Por una joven niña que a su vez no ama. Una esposa envidiada por una niña enamorada de su marido. Por un cortesano. Rivalidad entre una esposa legítima que es antipática y una amante que es simpática. Rivalidad entre una esposa generosa y una niña apasionada. Un esposo antipático sacrificado por un amante simpático. Un esposo que se creía perdi do, olv idado por un riv al. 26. Crímenes de amor (el que ama, el que es amado ) Una madre enamorada de su hijo. Una hija enamorada de su padre. Violación de un padre a su hija. Una mujer enamorada de su hijo postizo. Una mujer amante de un padre y su hijo, quienes aceptan la situación. Un hombre se convierte en el amante de su cuñada. Un hermano y una hermana enamorados. Un hombre enamorado de otro hombre, quien después cede. 27. Descubrimiento de la deshonra de un amado (el descubridor, el culpable ) Vergüenza en una madre. Vergüenza en un padre. Deshonra en una hija. Deshonra en la familia de su prometido/ a. Esposa que ha sido vi olada antes del matrimonio. Que previ amente ha cometido una falta. Esposa que ha sido formalmente una prostituta. Deshonra por parte del amante. La amante, antiguamente prostituta, ha retornado a su anterior vida. La amante es ruin, o tiene mal carácter. Lo mismo ocurrido en el caso de una esposa. Un hijo asesino. Deber de castigar a un hijo que es un traidor al país. Deber de castigar a un hijo condenado por una ley dictada por el propio padre. Deber de castigar a un hijo considerado como culpable. Deber de sacrificar, cumpliendo con los votos de tiranicidio, a un padre hasta entonces desconocido. Deber de castigar a un hermano que es asesino. Deber de castigar a una madre en venganza del padre. 28. Obstáculos para el amor (dos aman tes, u n obstáculo ) Casamiento impedido por desigualdad de categoría. Desigualdad de fortuna e impedimento del casamiento. Casamiento impedido por enemigos y por obstáculos impredecibles. Casamiento prohibido debido al anterior compromiso de la mujer con otro hombre. El mismo caso, complicado por un casamiento imaginario del objeto amado. Unión libre impedida por la oposición de los parientes. Cariño familiar molestado por los suegros. Por la incompatibilidad de temperamento entre los amantes.
29. Un enemigo que es amado (el enemigo amado, el amante, el que odia ) El que es amado, odiado por los parientes del amante. El amante acosado por el hermano de su amada. El amante odiado por la familia de su amada. El amante es el hijo de un hombre odiado por los parientes de su amante. El amado es enemigo del grupo de su amante. El amante es el asesino del padre de su amada. El amado es el asesino del padre amante. El amado es el asesino del hermano de su amante. El amado es el asesino del esposo de la mujer que lo ama, pero quien previamente juró vengar la muerte de su marido. El mismo caso, salvo que el amante, en vez de un marido, ha sido asesinado. El amado es el asesino de un pariente de la mujer que lo ama. El amado es el hijo del asesino del padre de su amante. 30. Ambición (un a persona ambiciosa, algo ambicionado, un adversar io ) A mbición observada y protegida por un pariente o un amigo. Por un familiar o alguien obligado a hacerlo. Por un seguidor. Ambiciones rebeldes. Ambición y codicia acumulando crímenes. 31. Conflicto con un Dios (un mortal, un in mortal ) Lucha contra una div inidad. Rivalidad con los creyentes en D ios. Controversia con una divinidad. Castigo por desprecio a un dios. Castigo por el amor propio antes que a un dios. Rivalidad atrevida con un dios. Rivalidad imprudente con una divinidad. 32. Celos equivocados (el celoso, el objeto del que es celoso, el supuesto cómplice, la causa o el responsable de la equivocación o confusión ) La confusión se origina en la mente sospechosa del celoso. Celos confusos que nacen por una fatal casualidad. Celos confusos en un amor puro. Celos infundados que nacen por rumores maliciosos. Celos sugeridos por un traidor motivado por el odio. El mismo caso, siendo el traidor motivado por interés personal. El mismo caso, siendo el traidor motivado por celos e interés personal. Celos recíprocos sugeridos a un marido y a una mujer por un rival. Celos sugeridos a un marido por un pretendiente. Celos sugeridos a un marido por la mujer que está enamorada de él. Celos sugeridos a una esposa por un ri val despreciado. Celos sugeri dos a una feliz pareja por el marido defraudado. 33. Decisión, juicio, opinión o fallo erróneo (el que se equivoca, la víctima de la equivocación, la causa o el responsable de la equivocación, el culpable ) Falsa sospecha donde la fe es necesaria. Falsa sospecha de una amante. Falsa sospecha nacida por un malentendido de un amado. Por indiferencia. Falsa sospecha asumida por uno para salvar a un amigo. Falsas sospechas que caen sobre el inocente. El mismo caso, pero en el que el inocente tuvo intenciones de culpable. El mismo caso, en el que el inocente se considera culpable. Un sospechoso del crimen, por el interés de un amante, deja que la acusación recaiga sobre el inocente. La acusación es permitida que recaiga sobre un enemigo. El error es provocado por un enemigo. La equivocación es dirigida dir ectamente contra la víctim a por su hermano. Falsa sospecha tirada por el verdadero culpable sobre uno de sus enemigos. El mismo caso, pero la acusación ahora recae sobre la segunda víctima, quien ha sido conspirada desde el principio. Falsa sospecha que recae sobre un rival. Recaída sobre un inocente, porque se negó a ser cómplice. Falsa sospecha arrojada por una amante abandonada sobre el hombre que la dejó porque no podía engañar a su marido. 34. Remordimiento (el cul pable, la vícti ma o el pecado, el in terr ogador ) Remordimiento por u n crimen desconocido. Remordi miento por un parricidio. Remordimiento por un asesinato. Remordimiento por un esposo o esposa asesinada. Remordimiento por falta de amor. Remordimiento por adulterio
35. Recuperación de alguien previamente perdido (el que busca, el que es encont rado ) 36. Pérdida de seres queridos (un pariente asesino, un pariente que hace de espectador, el ejecutor ) Presenciar el asesinato de un pariente, sin poder prevenir lo. A yudar a traer desgracia sobre alguien mediante discreción profesional. Saber de la muerte de un pariente. Reincidir en lo primitivo, por la desesperación de saber de la muerte de un ser querido.
HÉROES Los héroes residen en el inconsciente y son estructuras, huellas de la memoria, ideas elementales, imágenes primordiales del inconsciente colectivo, mitemas, episodios, productos de la uniformidad psíquica del género humano. Como los santos, son arquetipos culturales heredados de un pasado remoto. Sirven como idea motriz desde el momento en que una sociedad los toma como modelo de conducta. Hoy existen ídolos que, tras su muerte, adquieren dimensión heroica. Presley, Lennon, Lady Di, el Gauchito Gil, Gardel, son personajes cuyas muertes prematuras en circunstancias trágicas les han conferido juventud eterna en el imaginario popular. El mi to del héroe sirve como sistema de referencia para comprender a una cultura determinada. No es una historia fría y descarnada sino que, en la mayoría de los casos, ha sido pensada (a veces con intereses políticos) para glorificar a un grupo o a un individuo, justificar un determinado estado de cosas, dominios territoriales, estirpes o dinastías. Muchas veces sirve de modelo a ideas totalitarias. Por proyección, la figura del héroe aparece como la imagen de lo que cada uno hubiera querido ser, aunque también ayuda a despertar el heroísmo que anida en nosotros, sirve de enseñanza sobre cómo vivir la vida bajo cualquier circunstancia y simboliza la habilidad humana para controlar el animal irracional que habita en nuestro interior. El viaje del héroe, el tránsito del santo, el éxtasis del chamán, son viajes al interior de los que se regresa con madurez y enseñanzas. Es como si el héroe nos dijera que, aun sin ser héroes, podemos intentar un camino hacia nuestro interior para conocernos y purificarnos. La función esencial del mito del héroe es desarrollar la conciencia del ego individual para pasar de la niñez a la etapa adulta. Los héroes son transgresores, son los que saben decir no, traspasan el umbral de lo prohibido, van más allá de los límites im puestos por la sociedad, están regidos por la ilusión utópica de querer ordenar un mundo sin armonía y de lanzarse (absolutamente convencidos) a aventuras que en el fondo son viajes hacia lo ignoto. Gracias a su intervención, el caos deviene cosmos. Los héroes son motores que dinamizan la historia y muchas veces son jefes de una raza o familia, o fundadores de una ciudad. Se destacan como deportistas y amantes. Tienen un cuerpo desarrollado, musculatura prepotente y poderosas armas pero reaccionan como niños ante una frustración. Porque los héroes, como los niños y adolescentes, sintieron la satisfacción y la frustración. El pecho materno es la primera batalla por la existencia. Sintió cariño por su padre pero también un odio intenso, porque lo que se interpone entre el niño y sus deseos es odiado hasta “ darle muerte” ; todo lo que el héroe mata es padre (o hermano). Una vez iniciados, los héroes se destacan por su moral, su confianza y su orgullo. Son hombres superiores pero con un defecto, error o imperfección que los lleva inexorablemente a su ruina. Lo que más se valora de un héroe es el móvil ético de su acción, fundado en un principio de solidaridad y justicia social. Este ser, obnubilado por querer cambiar el mundo, no alcanza a medir las consecuencias de su empresa (Don Quijote, el Che Guevara). Buscan un mundo mejor, buscan la inmortalidad y no la consiguen. Sus partes humanas impiden que la alcancen. Pero alcanzan la fama, el espejismo de un cierto tipo de inmortalidad. La muerte, necesariamente trágica, ocurre en un tiempo prematuro y sin que el héroe haya empezado a perder sus fuerzas por la vejez. Su imagen, detenida en el momento decisivo del combate, perdura sin marchit arse en el imaginario míti co.
En la antigüedad clásica son pocos quienes consiguieron la inmortalidad, y sólo la lograron por gracia de los dioses (por ejemplo, H eracles o Hércules, el más popular, prototipo de la fuerza y v encedor de monstruos y malhechores). Otros ejemplos son: Teseo que logró vencer al Minotauro; Perseo que decapitó a la Medusa; Edipo que liberó a Tebas de la esfinge; Belerofonte que mató a Quimera; Jasón que se lanzó a conquistar el vellocino de oro; Prometeo (uno de los titanes) que robó el fuego a los dioses para beneficiar a la humanidad, Uli ses, Agamenón, Cadmo. No eran exclusivamente masculinos. También había heroínas o semidiosas, como el caso de Helena nacida de Zeus y de Leda. Más acá aparecen Juana de Arco, la Difunta Correa y otras santas. Ser héroe es estar en permanente conflicto entre dos mundos. Hay en los héroes un sentido de mediación entre dioses y mortales. Su ambigüedad los hace sublimes y, a la vez, con rasgos brutales y destructivos. Son piadosos y asesinos. Conociendo la inmortalidad, entran en el campo de la fragmentación, se compadecen de los humanos. Como todo mito (que a lo largo del tiempo sufre resemantizaciones) el del héroe tiene distintas variantes. Puede decirse que su esencia es la suma de sus variantes. Ángelo Brelich dice que no existe un esquema del mito heroico sino que existen temas recurrentes en la mitología heroica. Dicho sea de paso, muchas veces aparece el tema del doble. Generalmente, gemelos o reflejos del propio héroe. Rómulo y Remo, Jacob y Esaú, Heracles e Ifi cles, Pólux y Castor, Caín y Abel, D r. Jeki ll y M r. H yde y Dorian Gray y su retrato. G. S. Kirk dice que las acciones de los mitos heroicos más conocidos son: el empleo de trucos para vencer dificultades; transformaciones de la apariencia física; cumplimiento de trabajos o pruebas en los que a menudo están implicados un gigante o un monstruo; muerte accidental de amigo o pariente; intento de desembarazarse de un enemigo imponiéndole una labor aparentemente irrealizable; ganar competición para conseguir a la novia; asesinar al propio hijo de variadas formas; destituir a un padre o a un rey anciano; vengarse seduciendo a una esposa o matando a los hijos; defender a la madre contra un opresor; burlar a mujer traidora o ambiciosa; fundar ciudad o institución; utilizar armas especiales para vencer grandes dificultades; viajar al mundo subterráneo o tratar de vencer a la muerte; enamorarse de un dios o de una diosa, y pocos más, además de los básicos motivos de profecía y maldición. Los rasgos más salientes de las historias de héroes son: ser hijo de una deidad y un mortal de la más alta nobleza, suceder en la preñez o antes una profecía que advierte contra el nacimiento, provocar celos (envidia de los dioses) con su nacimiento, ser abandonado en un recipiente en las aguas, ser salvado, descubrir luego de su niñez su origen noble, cometer involuntariamente algún crimen y ser castigado por eso con exilio, combates sobrehumanos, a veces con descenso a los infiernos (katábasis), tras la victoria (ascenso o anábasis) ser recompensado (se casa con la princesa, hereda el reino), hasta que los hados lo reclaman, sufre una muerte singular y luego una apoteosis. Según el di ccionario, el héroe es: 1. Entre los antiguos paganos, el que creían nacido de un dios o una diosa y de una persona humana, por la cual le reputaban más que un hombre y menos que un dios, como Hércules, A quiles, etc. 2. Varón i lustre y famoso por sus hazañas y vi rtudes. 3. El que lleva a cabo una acción heroica. 4. Personaje principal de todo poema (épi co especialmente) en que se representa una acción. 5. Cualquiera de los personajes de carácter elevado en la epopeya. Sus atributos característicos son: 1. Una inteli gencia superi or que le permite solucionar acertijos y problemas. 2. Por cometer una muerte accidental, sufre un castigo que determina el exilio.
3. La mayor parte de las veces el exilio implica una suerte de iniciación por la que, al regresar, se muestra como un ser algo diferente. 4. Posee una morfología fuera de lo ordinario. Tiene marcas visibles, gigante, enano o posee una fuerza desmedida. Por eso realiza acciones singulares. 5. Siempre existe algún ser que pretende deshacerse del héroe y lo somete a combates de los que se espera no regrese. Pero el héroe retorna victorioso. 6. Siempre sale airoso de pruebas y competencias. 7. Funda ciudades. Muchas veces por predicción de un oráculo. 8. Porta armas que lo caracteri zan. 9. Ha tenido gestación y nacim iento singulares. 10. Ya en su niñez sorprende con hazañas. 11. Tiene un final sobrenatural. Una voz lo convoca a elevarse. 12. Generalmente muere violentamente. Despedazado, quemado, metamorfoseado. Tras la muerte recibe una apoteosis o transfiguración. 13. Tiene un desti no aciago con sus hijos. Lord Raglan establece un patrón de veintidós motivos que están en la mayoría de las historias de héroes: 1. La madre es una Royal Virgin . 2. Su padre es un r ey. 3. El rey suele tener cierto parentesco con la que sería su esposa. 4. Las circunstancias de la concepción del héroe son inusuales. 5. Al nacer es considerado como hijo de un dios. 6. Su nacimiento está rodeado de la posibilidad de ser muerto por su padre o por su abuelo materno. 7. Pero el niño es arrebatado mi steriosamente. 8. Es criado por padres adoptivos en un país lejano. 9. Nada se dice sobre su niñez. 10. A l llegar a la edad vir il regresa a su hogar o alcanza un reino. 11. Obtiene la victoria en lucha despareja con un rey, un gigante, un dragón u otra fiera real o ficticia. 12. Como recompensa se casa con la princesa que a menudo es la hija de su predecesor. 13. Por ese acto alcanza el reino. 14. D urante un tiempo gobierna sin inconvenientes. 15. Prescribe leyes. 16. Pero (muchas veces sin motivo visible) pierde el favor de los dioses o súbditos. 17. Es sacado del trono y expulsado de la ciudad. 18. H alla una muerte misteriosa. 19. La mayor parte de las veces ésta sucede en la cima de una colina. 20. Su hijo no lo sucede en el reino. 21. Su cuerpo no es sepultado. 22. Sin embargo, el héroe tiene una o muchas tumbas en las que se celebra su culto. Existen dos interpretaciones respecto de quiénes eran los héroes. Según una, eran antiguos dioses caídos; según otra, eran antiguos hombres que por su esforzado pr oceder, adqui rieron un rango superior al humano tras su muerte. Los bosques, según Bruno Bett elheim, parecen ser las faldas maternas, en ell os reina el i nconsciente, como en el mar, la montaña o el desierto. El castillo es la metáfora de la conciencia. El enemigo, el otro, es la sociedad, a la que el héroe descubre que termina sirviéndole enteramente. La muerte del héroe
simboliza alcanzar la madurez. El héroe desea, es un buscador, y no encuentra consuelo en lo que no es verdadero. El objeto extraviado es deseado o prohibido. La habitación prohibida, la llave prohibida, la cama prohibida, el paraíso perdido, el santo grial, el arca de la alianza, son ejemplos simbólicos de la búsqueda del falo en las niñas y del complejo de castración en los niños. El arquetipo encuentra en el símbolo la manera de expresarse porque sólo puede revelarse en imágenes. Rey y reina, dragón, oso, araña y flores son algunos de los símbolos que aparecen. Los héroes son concientes del pecado, tienen capacidad para sufrir las consecuencias, tienen necesidad de reparar el daño. La culpa es indelegable y omnipresente. Tienen un gran paralelo con el neurótico obsesiv o. Según Luis Gil, existen dos tipos: los héroes actuantes (Aquiles, Eneas, Robin Hood, Gui llermo Tell) y los héroes pacientes (Ulises, Job, Cristo). L. R. Farnell distingue siete categorías de héroes: 1. Hieráticos. Di vi nos, a los que se les rinde culto (A nfiarao) 2. Sagrados. Conectados con algún dios en calidad de sacerdotes, sacerdotisas o víctimas de algún sacrificio (Ifigenia) 3. Profanos o no, que por diversas circunstancias alcanzaron apoteosis o divinización (Los Dióscuros) 4. H istóricos. Conocidos por la épica o tragedia (Agamenón) 5. Epónimos. Presuntamente ficticios (Ión) 6. N úmenes funcionales y culturales. De importancia secundari a o local. 7. Simples mortales que fueron elevados a la categoría de héroes. Guillermo Echevarría Molloy clasifica a los héroes en dos grupos: los sacros y los profanos. Los sacros se dividen en divinos (son los que predominan en los relatos mitológicos, agregando a Jesucristo, Buda y otros); semidivinos, con un padre humano y otro divino (Hércules y Aquiles) y divinizados, reyes y emperadores como César Augusto, Alejandro Magno y otros. Los profanos se dividen en históricos (Agamenón y Guillermo Tell); legendarios (el Cid y Ulises) y ficticios (Sherlock Holmes, Tarzán, Superman y Luke Skywalker). Son guerreros, estadistas, amantes, deportistas, músicos, santos, civilizadores, etc. Además de los héroes griegos, a lo largo de la historia se puede hallar una serie de héroes de distintas épocas y lugares. M oisés y Cristo son sólo un par de ejemplos. La mitología nórdi ca ofrece otros ejemplos que hoy son utilizados todavía en el cine de aventuras y en las historietas. En el Renacimiento comienza a desdibujarse la imagen del héroe legendario que manifestaba su valentía en la acción, aparece un héroe más inclinado a lo doméstico y cotidiano. En los tiempos modernos es sentido como héroe el hombre anónimo que con su esfuerzo silencioso edifica las sociedades actuales. En el cine, el héroe actual aparece relacionado íntimamente con la Ciencia Ficción. En este género, los personajes se esfuerzan por acometer acciones sobrehumanas, aman la aventura, desean conocer otros mundos, se regodean con lo paranormal, con máquinas espaciales, con un talismán, con el hallazgo en una fisura espaciotemporal, con penetrar en universos paralelos. El primer héroe del cine se destacaba por su acrobacia y se llamaba Buster Keaton. Luego, en el cine de capa y espada, apareció Douglas Fairbanks. Errol Flynn, Tyrone Power, las distintas versiones de Tarzán, el particular caso de “ El increíble hombre menguante” , el Zorro, Charlton H eston en “ El Cid” y otr os, Kirk Douglas en “ Espartaco” y otros, Rocky, A rnold Schwarzenegger en Terminator y otras, Jean-Claude Van Damme, Bruce Willis, Mel Gibson, los Héroes de “ La Guerra de las Galaxias” y “ M atrix” , son unos pocos ejemplos de la evolución del arquetipo en l a pantalla.
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ÍNDICE INTRODUCCIÓN .............................................................................. M I EXPERI EN CIA EN EL TALLER DE GUI ÓN ............................... (A modo de prólogo) Flavia Ciarlariello 1. GUIÓN Y GUION ISTA .................................................................. Guión ......................................................................................... Guionista .................................................................................... Ejercicios .................................................................................... 2. D E LA ID EA AL GUI ÓN .............................................................. Idea ............................................................................................. Tema ........................................................................................... Trama ......................................................................................... Modos de construcción de guiones .......................................... Escritura por etapas ................................................................... Forma del guión ........................................................................ Especifi caciones técnicas ........................................................... Ejercicios .................................................................................... 3. ELEMENTOS DRAMÁTICOS ..................................................... Acción ........................................................................................ Mecanismos de avance de la acción ........................................... Conflicto ..................................................................................... Personaje clásico ........................................................................ N iveles y plantel de personajes ................................................ Modificación del personaje ....................................................... Otros mod elos de personajes .................................................... Grupo ......................................................................................... Creación de personajes .............................................................. Temperamentos ......................................................................... Gui ón de vi da ............................................................................ Ficha de personaje ..................................................................... Cuestionario de Proust .............................................................. Resortes dramáticos ................................................................... Ejercicios .................................................................................... 4. TI EMPO Y ESPACI O .................................................................... Tiempo ....................................................................................... Escena ......................................................................................... Secuencia .................................................................................... Acto ............................................................................................ Espacio ....................................................................................... Objetos ....................................................................................... Ejercicios .................................................................................... 5. A SPECTOS ESTRU CTURALES .................................................... Estructu ra clásica de Hollyw ood .............................................. N iveles de narración……………………………………………… Otras estructuras ....................................................................... Funciones estructurador as ........................................................ Estructu ras en televisión ........................................................... Procedimientos narrativ os ........................................................ Perspectiva ................................................................................. Perspectiva múltiple .................................................................. Tono ........................................................................................... Ritmo............................................................................................ Transposición ..............................................................................
