33627218 Teoria Musicale Completa

S O M M A R I O

I N T R O D U Z I O N E

I

•

I L S U O N O

I.1

I L SUONO

I.2

ARMONIA NATURALE

I.3

I L TIMBRO

I.4

CONSONANZA E DISSONANZA Consonanza d’ottava - Consonanza di quinta - Dissonanza del tritono I.5

CARTA DELLE FREQUENZE

I.6

TAVOLA DELLE ARMONICHE

I.7

TEMPERAMENTO Temperamento pitagorico - Temperamento zarliniano o naturale - Temperamento equabile I.8

I I

ANALISI DELL’OTTAVA

•

I N T R O D U Z I O N E A L L A M U SICA (ortografia)

II.1 I NTRODUZIONE Accidenti II.2

LE CHIAVI

II.3

CHIAVI SPECIALI Batteria - Chitarra - Basso - Percussioni non intonate II.4

SEGNI D’ESPRESSIONE Legato - Staccato - Staccatissimo - Trillo - Acciaccatura - Arpeggio - Glissando - Mordenti - Gruppetto II.5

ABBREVIAZIONI Ripercussioni - Tremolando - Barra obliqua - Ritornello - Simile

I I I

•

I L

TE M P O

III.1

DURATA DELLE NOTE Legatura di valore - Punto semplice III.2

TEMPO Tempo assoluto - Tempo relativo - Swing III.3

ARSI & TESI

III.4

ACCENTAZIONE Naturale - Artificiale (accenti dinamici) III.5

DINAMICA Indicazioni dinamiche generali - Indicazioni dinamiche individuali I

III.6

METRO Tempi semplici - Tempi composti III.7

GRUPPI I RREGOLARI Terzine - Duine - Quintina - Settimina III.8

GRUPPI COMPOSTI Nonina - Quindicina - Pizza - Denominatori dispari - Polimetria - Multiritmia - Poliritmia - Texture - Multiritmia III.9

FIGURAZIONI R ITMICHE Sincope - Contrattempo - Raggruppamenti semplici Relazioni in base a metro e raggruppamento - Raggruppamento di gruppi irregolari

I V

•

L’A RMONIA

IV.1

I NTRODUZIONE ALL’ARMONIA TONALE Intervalli alle voci basse IV.2

CONDOTTA DELLE PARTI Moto delle parti - Ottave e quinte parallele - Garibaldi - Contrappunto IV.3

CIRCOLO DELLE QUINTE

IV.4

I NTERVALLI Intervallo melodico, armonico, ascendente, discendente, cromatico diatonico, omologo, semplice e composto, rivoltato IV.5

TAVOLA DEI R IVOLTI DEGLI I NTERVALLI

IV.6

TAVOLA DEGLI I NTERVALLI Consonanza e dissonanza IV.7

DEFINIZIONE DI ACCORDO

IV.8

GRADI E TONALITÀ Maggiore - Minore naturale - Minore armonica - Minore melodica IV.9

BUCHI E TONALITÀ

IV.10

ALTRE SCALE Scala pentatonica di DO maggiore - Scala esatonale di DO - Scala maggiore armonica di DO Scala minore di Bach - Scala minore napoletana di LA - Scala minore orientale IV.11

ALCUNE CONSIDERAZIONI SULLE TRIADI Funzioni - Posizione e stato delle triadi IV.12

CIFRATURA

IV.13

I MODI Ionico - Dorico - Frigio - Lidio - Misolidio - Eolio - Locrio Scala Lidia 7b - Scala Lidia aumentata - Scala Superlocria IV.14

LA PENTATONICA Blue note - Scala blues - Abbinamenti maggiore e minore IV.15

ACCORDI DI SETTIMA

IV.16

LA DOMINANTE Sostituzione del tritono - Dominanti secondarie IV.17

LA SENSIBILE Sensibile come dominante IV.18

E STENSIONE DELL’ACCORDO Accordi di quarta, sesta, nona, undicesima, tredicesima - Armonizzazione a sette voci

II

IV.19

TAVOLA DEGLI ACCORDI Accordi a tre, quattro, cinque, sei, sette voci IV.20

VOICING Voicing a parti strette - Voicing a parti late IV.21

AMBIGUITÀ TONALE E MODALE

IV.22

CADENZE Cadenza perfetta, plagale, imperfetta, sospesa, semiplagale, d’inganno, evitata IV.23

NOTE E STRANEE ALL’ARMONIA Note di passaggio, di volta - Elisione - Anticipazione - Appoggiatura - Pedale - Ritardi IV.24

MODULAZIONE Modulazione diretta - Modulazione indiretta IV.25

I NTERSCAMBIO MODALE

IV.26

LA L INEA DI BASSO Voci estreme - Walking bass - Basso albertino - Basso rock

V V.1

•

LA

MELODIA

LA MELODIA

V.2

I NTERVALLI Note dell’armonia - Appoggiature, note di volta, anticipazioni - Ostinato (pedale) Cromatismi - Andamento melodico V.3

FLUSSO RITMICO

V.4

FORMA Indebolimento della forma - Riff

V I

•

A P P R O F O N D I M E N T I

VI.1

ANALISI Brano n°1 - Brano n°2 - Brano n°3 - Brano n°4 VI.2

DISSONANZE Dissonanza armonica, ritmica, linguistica (licenza poetica), concettuale VI.3

LA PARTITURA D’INSIEME Colla parte - Basso numerato VI.4

LA PARTITURA ALEATORIA

VI.5

ARRANGIAMENTO

VI.6

STILEMI

III

A B C

-2-

T E S T I C O N S I G L I A T I O P E R E C I T A T E I N D I C E D E I N O M I

Alessandro Miani – REGOLE PER GIOCARE CON LA M USICA

I NTRODUZIONE

REGOLE PER GIOCARE CON LA MUSICA è rivolto ad un pubblico senza grandi basi teoriche, e nemmeno pretese; non è un percorso di studi avanzato, ma nemmeno per principianti, a metà strada tra un saggio ed un manuale; diciamo che si potrebbe utilizzare come testo iniziale tralasciando molte parti, per poi approfondirle più avanti, magari su testi più specifici. Scopo principale del testo, è rendere il (futuro) musicista consapevole del suo operato, esporgli più vie possibili per la realizzazione di un brano musicale, un arrangiamento, insomma… per giocare con la musica. Questo si propone appunto come il regolamento del gioco della musica. Può rivelarsi inoltre utile anche ai soli esecutori che grazie alla teoria potranno fissare più facilmente nella memoria ciò che il compositore aveva in mente ripercorrendo più o meno la sua fase compositiva. È anche per questo motivo che mi sono dilungato parecchio sull’analisi; essa ci permette di capire, almeno in minima parte, l’iter compositivo di un autore. In poche parole, la teoria serve ad ottenere buoni risultati senza grandi perdite di tempo. Esempio stupido: dobbiamo improvvisare su una base. Conoscendo il percorso armonico (ed ovviamente la tonalità) suoneremo fin da subito le note “giuste”. Non avendo invece il concetto di tonalità in testa, dovremo allora selezionare in tempo reale1 le note che suonano bene insieme, con il rischio di incappare in non poche stonature e la conseguente mancanza di sicurezza. Esempio estremo di una completa sicurezza teorica la abbiamo con Beethoven, che scrisse la “nona” completamente sordo. Appurato che la teoria musicale è necessaria, ora bisogna fare un ulteriore distinzione: autodidatta o non? L’autodidatta conquista. Il didatta impara. Semplicemente perché l’autodidatta si sceglie il suo piano di studi, con costante interesse (ed una naturale selezione tra chi è motivato e chi no) semplicemente per il fatto che si impara giocando, a dispetto di chi impara studiando! Se si ottengono risultati, se si è soddisfatti, si continua, altrimenti si lascia stare; nessuno ci obbliga , e non dobbiamo render conto a nessuno se non a noi stessi. Ed è con grande soddisfazione che l’autodidatta farà diventare propria la sua scoperta, e la custodirà gelosamente per sé, insomma… se l’è guadagnata! Parte integrante del suo percorso di studi sarà l’errore, l’errore che ci aiuta a fissare nella memoria, quello costruttivo. Come la critica: una buona critica costruttiva (ovviamente con tanto di motivazioni) non fa mai male, anzi, ci pone nell’ottica di un costante miglioramento.

1

Selezionare in tempo reale: un modo carino per dire “cercare”. -3-

Indirizzandomi principalmente all’autodidatta, con questo lavoro cerco di mettere tanta “carne al fuoco”, accennando per esempio all’armonia cl assica e quindi alla cifratura, ai voicings tipici del jazz, alle armonie rock, agli stilemi, senza fare alcuna distinzione tra musica colta e musica triviale, cercando di indirizzare il lettore ad un ascolto il meno possibile settoriale. Penso che il musicista non debba avere vincoli. Per poter comporre, ma anche suonare, deve essere padrone di un vocabolario molto ampio, che gli permetta di trovare le parole giuste al momento giusto. Sono consapevole che molti dei temi trattati non verranno nemmeno presi in considerazione, ma ci sono, ed esistono, almeno si prende conoscenza della loro esistenza e chi vorrà potrà approfondirli in altre sedi. Cerco dunque di non limitarmi nella quantità degli argomenti, ne consegue che molti saranno trattati molto superficialmente, tuttavia grazie agli esempi musicali sarà il lettore (mi auguro curioso) in grado di sceglierli e approfondirli. È importante dunque lo studio, sia quello tecnico che quello teorico, ma più di tutto è importante l’ascolto; per questo motivo al libro viene allegato un CD con tutti gli esempi musicali. Ci possono essere due diversi approcci al manuale: prima di tutti la lettura aiutata dall’ascolto poi nessuno nega che l’ascolto domini sulla lettura, e, trovando qualcosa di utile si andranno poi a sfogliare le parti interessate. STUDIARE O NON STUDIARE?? Sfatiamo il mito del musicista preparato2, l’unica differenza fra il “colto” e il “non colto” è che il primo molte strade le ha già percorse, di conseguenza arriva prima di quello che agisce d’istinto, aiutato da semplici ragionamenti. Il musicista che sfrutta solamente l’orecchio andrà avanti per tentativi, fino a quando il suo orecchio sarà soddisfatto. Detta in poche parole, chi studia si può aiutare con la mente attraverso ragionamenti e procedimenti già assimilati, ma soprattutto si può aiutare con la vista, quest è davvero molto importante: ciò che sfugge all’orecchio può essere notato nella partitura. Indubbiamente, procedere a tentativi, è molto più lungo, e più stressante, ma chi dice che inconsapevolmente questo metodo non lo porti a trovare soluzioni più originali di chi ha studiato? Non si può negare infatti, che il musicista senza teoria, azzarderà più di quello preparato, qualunque cosa egli faccia, gli costerà sempre la stessa fatica. Mentre il secondo attinge dalle sue conoscenze, il primo, non avendone, non avrà alcun vincolo compositivo, sarà istintivo ed utilizzerà la memoria legata all’ascolto delle opere dei maestri, quindi l’orecchio. Ribadisco però, che la musica è un linguaggio, e come tale, per utilizzarlo bisogna conoscere le parole ed il modo di legarle insieme. Solo attraverso queste conoscenze si potrà formulare un discorso di senso compiuto con un inizio ed una fine, ma soprattutto con un messaggio. È possibile anche unire delle parole che insieme suonano bene, ma costruire un discorso è ben lontano dal fare un collage. Il musicista preparato insomma, sa da dove parte e dove arriverà; ha piena coscienza del suo operato. Non c’è cosa peggiore però, del musicista (forse è meglio utilizzare strumentista) che ostenta la propria bravura gratuitamente; potrei elencare una miriade di gruppi/solisti, 2

Jimi Hendrix, non aveva nozioni di armonia, eppure…

-4-


che arrivati ad un ottimo livello tecnico mettono in secondo piano (e a volte trascurano completamente) il fine ultimo della musica, e cioè COMUNICARE. La tecnica nel proprio strumento è indispensabile, ma penso che vada utilizzata al servizio dell’espressione (il musicista tecnicamente preparato non avrà vincoli nel comporre, in quanto sarà in grado di suonare tranquillamente tutto quello che scrive)3. È una banalità, ma così banale, che nessuno vuole essere più banale! E come si può fare a non cadere nel vizioso circolo del virtuosismo fine a se stesso? Semplicemente ascoltando ascoltando e ascoltando, cercando di capire e riprodurre. Solo così si amplierà il proprio vocabolario e potremo dire molte più cose, ma soprattutto sensate. Ed è sempre grazie all’ascolto che ci si costruisce un proprio linguaggio, un proprio modo del tutto personale di comunicare. Come potremmo ammirare e contemplare la bellezza della basilica di San Pietro se non avessimo le conoscenze e un minimo di sensibilità? Che differenza passa fra San Pietro e la chiesetta di paese per un bambino di otto anni? Forse nessuna, magari si sentirà più a suo agio nella chiesetta, o magari rimarrà incantato dalla basilica, ma cosa potrà dire? “Bella” Questo bambino, che a otto anni non ha ancora maturato la propria sensibilità, forse apprezzerà S. Pietro, ma non se lo saprà spiegare, e soprattutto non avrà le parole per dirci quello che prova. Questo bambino infatti, ha un vocabolario molto ridotto ed utilizza parole molto vaghe. Tornato a casa, magari noterà che la sua chiesetta è più piccola, che il suono al suo interno dura di più, che è meno decorata (meno barocca insomma!). Questa è un’esperienza che il nostro bambino ha maturato, e la porterà sempre con se nella sua biblioteca cerebrale pronta per qualsiasi consultazione. Ma cosa c’entra San Pietro con un libro di teoria musicale?? Serve a ribadire che quello che leggerete ha il solo scopo di incuriosire, di porsi il perché su qualunque cosa si ascolti, ma soprattutto invita a non farsi pregiudizi musicali. Ammetto però, che nessuno di noi è immune al pregiudizio, c’è chi lo è di più e chi meno; un modo per alleviare il flagello, è quello di ascoltare più musica possibile, con un orecchio critico ed analitico, andando a trovare pregi e difetti (sicuramente personali), utili a creare una nostra e personale sensibilità artistica.

Steve Vai fa al caso nostro. La sua preparazione tecnica gli consente di sviluppare qualsiasi pensiero musicale, uscendo così dal classico chitarrismo a pattern. 3

-5-

I

-6-

•

I L S U O N O


-7-

1.1

IL S UONO

.

Il suono è un’onda che si propaga. Disegniamo un suono:

Lo chiameremo tono puro, in quanto è la più semplice parte del suono, è una sinusoide. La somma di più toni puri dà origine ad un suono complesso. In natura i toni puri non esistono, tutti i suoni che ascoltiamo sono somme di toni puri, tuttavia, grazie al sintetizzatore, è possibile crearli artificialmente; facendo vibrare una corda, otteniamo una serie infinita (almeno in teoria) di onde sinusoidali, tutte multiple della prima, e che chiameremo ARMONICHE. Vediamo che cos’è un’onda:

L’orecchio umano percepisce frequenze che oscillano tra i 20 e 20.000 cicli al secondo4, capiamo quindi, che un’onda che compie 10 cicli al secondo, non riusciremo a percepirla, stesso discorso per una che ne compie 30.000. Sopra è disegnata una sinusoide, sotto invece, tre sinusoidi e la loro somma; anticipiamo che potrebbe essere la rappresentazione delle prime tre armoniche di un suono complesso. f (frequenza)

2f

3f

f + 2f + 3f

4

La quantità di cicli al secondo la chiameremo Hertz (Hz); per frequenze al di sopra dei 1.000 Hz useremo il prefisso K (kilo).

-8-


I.2

ARMONIA N ATURALE

.

Era noto già ai greci che in una corda, l’intonazione è direttamente proporzionale alla lunghezza ed avevano espresso tali rapporti in frazioni. Pitagora ad esempio, attraverso un ponticello mobile, è riuscito a trovare i rapporti tra le varie intonazioni e le diverse misure della corda vibrante5 , scoprendo ad esempio che mettendolo a metà, la corda avrebbe suonato un’ottava sopra; ad un terzo, un’ottava più una quinta e così via.

Qui sotto mostriamo la serie delle armoniche generate da una corda in vibrazione, intonata a 110Hz (LA2)6.

Diciamo ora che la serie delle armoniche è direttamente proporzionale alla porzione di corda. La corda a vuoto equivale alla prima armonica, premuta a metà della sua lunghezza equivale alla seconda, ad un terzo alla terza, e così via. Porzione di corda Armonico equivalente Hertz

1/1

1/2

1/3

1/4

1/5

1/6

1/7

1/8

1/9

1/10

1/11

1/12

1/13

1°

2°

3°

4°

5°

6°

7°

8°

9°

10°

11°

12°

13°

110

220

330

440

550

660

770

880

990

1100

1210

1320

1430

Trovato il rapporto matematico tra la fondamentale e la sua quinta, andiamo a pescare il DO 8, procedendo per quinte e partendo dal DO 1:

La lunghezza della corda vibrante viene chiamata diapason. Il numero arabo che segue la nota indica l’ottava di appartenenza. Il DO 4 è il tasto centrale del pianoforte, il LA4 è il famoso LA del diapason a 440Hz. Consiglio comunque di dare un occhiata alla carta delle frequenze. 5 6

-9-

• sappiamo che la terza armonica sommata alla prima formano un intervallo di quinta giusta (3f), ma all’ottava superiore, quindi se la vogliamo sulla stessa ottava, dovremo dimezzare tale frequenza7. Quindi:

3/2 dalla fondamentale (DO) per trovare la prima quinta (SOL) (3/2) 2 dalla fondamentale per trovare la seconda quinta (RE) [3/2 x 3/2] (3/2) 3 dalla fondamentale per trovare la terza quinta (LA) [3/2 x 3/2 x 3/2] ecc… fino ad arrivare al SI#, cioè il DO

Per trovare il DO 8 dobbiamo moltiplicare il DO 1 per (3/2) 12 quindi: 32,70 Hz X (3/2)12 = 4.242,7 Hz Facciamo lo stesso con gli intervalli d’ottava: partiremo sempre da DO 1 e arriveremo a DO 8:

32,70 Hz X 2 8 = 4.185,6 Hz Il 27 (128) ottenuto sovrapponendo le ottave, è inferiore al (3/2)12 (129,746) ottenuto dalla sovrapposizione di quinte. Quale dei due DO sarà giusto?! Ammesso che ci sia un giusto o sbagliato. Questo dubbio è utile per capire che il nostro sistema musicale (temperamento equabile) è un compromesso.

7

Se per alzare di un’ottava raddoppieremo f, per abbassare dimezzeremo.

- 10 -


Col sistema delle quinte ascendenti Pitagora troverà i sette gradi che noi tuttora utilizziamo, se avesse continuato (come abbiamo fatto nell’esempio sopra) avrebbe trovato la spirale delle quinte. Il temperamento equabile, riuscirà a chiudere il cerchio delle quinte.

Quinte Naturali

Quinte del temperamento equabile

Torniamo alla serie delle armoniche, abbiamo detto che facendo vibrare una corda (ma il fenomeno accade in qualsiasi suono intonato) si genera una frequenza fondamentale (f1), assieme alla quale altre frequenze multiple (f1, f2, f3…) si sommano; i rapporti di ampiezza tra esse e la fondamentale determinano anche il timbro dello strumento da cui provengono. Vediamo qua sotto un esempio di come si potrebbero rappresentare delle armoniche con un rapporto d’ottava:

a) tono puro a 110 Hz – f – LA2

b) tono puro a 220 Hz – 2f – LA3

c) tono puro a 440 Hz – 4f – LA4

d) tono puro a 880 Hz – 8f – LA5

- 11 -

I.3

IL TIMBRO

.

Qua sotto abbiamo inventato un’onda con vari rapporti d’ampiezza tra le varie armoniche, abbiamo messo le prime 8 (x = f, frequenza; il numero prima del seno è invece l’ampiezza).

y = sin x + 1/2 sin 2x + sin 3x + 1/3 sin 4x + 1/3 sin 5x + 1/6 sin 6x + 1/8 sin 7x + 1/2 sin 8x

Le armoniche, unite al tono fondamentale, consentono al nostro orecchio di percepire i tre parametri fondamentali del suono:

ALTEZZA INTENSITÀ TIMBRO

- 12 -

grave, acuto… forte, piano… metallico, nasale…

frequenza ampiezza forma d’onda


Si osservino un paio di esempi; oltre alla rappresentazione dell’onda, viene illustrato al di sotto l’ampiezza delle singole armoniche che formano l’onda fonale.

•

y = sin x +1/2 sin 2x + sin 3x + 1/3 sin 4x + 1/3 sin 5x + 1/6 sin 6x + 1/8 sin 7x + 1/2 sin 8x

•

Y = sin x + 1/2 sin 2x + 1/3 sin 3x + 1/4 sin 4x + 1/5 sin 5x + 1/6 sin 6x + 1/7 sin 7x + 1/8 sin 8x

- 13 -

•

- 14 -

Y = sin x + 1/3 sin 3x + 1/5 sin 5x + 1/7 sin 7x


I.4

CONSONANZA E DISSONANZA

.

Brevemente: la consonanza si ha quando due o più suoni suonano bene al nostro orecchio, la dissonanza quando suonano male. Più che da un fattore estetico e culturale, la consonanza (di conseguenza la dissonanza) deriva, come tutta l’armonia e il percorso evolutivo musicale8, dall’armonia naturale, cioè la serie delle armoniche: la consonanza tra due o più suoni è direttamente proporzionale alle armoniche in comune. I.4.1

I.4.2

Consonanza d’ottava Delle prime 8 armoniche ben 4 sono in comune ai due suoni. Più armoniche sono in comune a due suoni, più si può dire che essi formano un intervallo consonante.

Consonanza di quinta Anche l’intervallo di quinta è molto consonante, ben 2 armoniche in comune. Dopo l’ottava, l’intervallo più consonante è la quinta.

8 Henry Cowell, sostiene che il percorso musicale occidentale, abbia seguito la serie delle armoniche: il primo intervallo armonico usato (nella prima polifonia, durante il medioevo) è stato l’ottava, poi le melodie vennero raddoppiate alla quinta ed alla quarta, raramente alla terza. Tutta l’armonia tonale (dal 700 a prima che si sviluppasse la dodecafonia) si basa sulle triadi di terza. Infine col Novecento si arriva agli accordi (o cluster) costruiti per seconde, e addirittura alla musica microtonale.

- 15 -

I.4.3

Dissonanza del tritono Molto dissonante, tra le prime otto armoniche, nessuna combacia, anzi, essendo molto ravvicinate creano un effetto simile ad un ululato, molto utile in fase di accordatura. Prendono il nome di battimenti9.

9

I battimenti si hanno tra suoni molto vicini in altezza, al limite della percezione dell’intonazione.

- 16 -


I.5

CARTA DELLE FREQUENZE

.

DO DO#/REb RE RE#/REb MI FA FA#/SOLb SOL SOL#/LAb LA LA#/SIb SI DO DO#/REb RE RE#/REb MI FA FA#/SOLb SOL SOL#/LAb LA LA#/SIb SI DO DO#/REb RE RE#/REb MI FA FA#/SOLb SOL SOL#/LAb LA LA#/SIb SI DO DO#/REb RE RE#/REb MI FA FA#/SOLb SOL SOL#/LAb LA LA#/SIb SI

FREQUENZA

OTTAVA

NOTA

Stiamo attenti a non prendere per oro colato questa tabella. Come già detto, essa è frutto di un compromesso: il temperamento equabile. Non ha quindi nulla, a che fare con l’armonia naturale, è una convenzione. È stato scelto di fissare il LA4 a 440 Hz, di conseguenza sono state trovate e quindi stabilite anche le altre frequenze.

0

1

2

3

2

16.35 17.32 18.35 19.44 20.60 21.83 23.13 24.50 25.96 27.50 29.14 30.87 32.70 34.64 36.71 38.89 41.20 43.65 46.25 49.00 51.91 55 58.27 61.75 65.41 69.30 73.42 77.78 82.41 87.31 92.50 98.00 103.83 110.00 116.54 123.47 130.81 138.59 146.83 155.56 164.81 174.61 184.99 196.00 207.65 220 233.08 246.94

DO DO#/REb RE RE#/REb MI FA FA#/SOLb SOL SOL#/LAb LA LA#/SIb SI DO DO#/REb RE RE#/REb MI FA FA#/SOLb SOL SOL#/LAb LA LA#/SIb SI DO DO#/REb RE RE#/REb MI FA FA#/SOLb SOL SOL#/LAb LA LA#/SIb SI DO DO#/REb RE RE#/REb MI FA FA#/SOLb SOL SOL#/LAb LA LA#/SIb SI DO DO#/REb RE RE#/REb MI

4

5

6

7

8

261.63 277.18 293.66 311.12 329.62 349.23 370.00 392.00 415.31 440 466.17 493.88 523.25 554.36 587.33 622.25 659.26 698.46 739.99 783.99 830.61 880.00 932.33 987.77 1046.50 1108.73 1174.66 1244.51 1318.51 1396.91 1497.97 1567.96 1661.22 1760.00 1846.65 1975.53 2093.00 2217.46 2349.32 2489.01 2637.02 2793.83 2959.96 3135.96 3322.44 3520.00 3729.32 3951.07 4186.01 4434.93 4698.64 4978.04 5274.05

- 17 -

I.6

TAVOLA DELLE ARMONICHE

.

In questo specchietto vengono illustrate le prime 256 armoniche di tre suoni intonati. Si noti che la fondamentale appare all’ottava in modo esponenziale a 2: 1° 1

2° 2

4° 22

8° 23

16° 24

32° 25

64° 26

128° 27

256° 28

e così via...

Significa che all’interno di queste ottave ci saranno tanti suoni quanto è il numero dell’armonica rispetto alla fondamentale. esempio: Tra la 16° e la 32° armonica ci saranno sedici suoni. Tra la 64° e la 128° armonica ce ne saranno sessantaquattro. N° Arm. 1° 2° 3° 4° 5° 6° 7° 8° 9° 10° 11° 12° 13° 14° 15° 16° 17° 18° 19° 20°-29° 30° 31° 32° 33° 34° 35°-61° 62° 63° 64° 65° 66°-124° 125° 126° 127° 128° 129° 130°-255° 256°

Freq fond. Hz 16,35 16,35 16,35 16,35 16,35 16,35 16,35 16,35 16,35 16,35 16,35 16,35 16,35 16,35 16,35 16,35 16,35 16,35 16,35 ::: 16,35 16,35 16,35 16,35 16,35 ::: 16,35 16,35 16,35 16,35 ::: 16,35 16,35 16,35 16,35 16,35 ::: 16,35

Freq. Arm. Hz 16,35 32,7 49,05 65,4 81,75 98,1 114,45 130,8 147,15 163,5 179,85 196,2 212,55 228,9 245,25 261,6 277,95 294,3 310,65 ::: 490,5 506,85 523,2 539,55 555,9 ::: 1013,7 1030,05 1046,4 1062,75 ::: 2043,75 2060,1 2076,45 2092,8 2109,15 ::: 4185,6

Nota corrisp.

N° Arm.

DO 0 DO 1

1° 2° 3° 4° 5° 6° 7° 8° 9° 10° 11° 12° 13° 14° 15° 16° 17° 18° 19° 20°-29° 30° 31° 32° 33° 34° 35°-61° 62° 63° 64° 65° 66°-124° 125° 126° 127° 128° 129° 130°-255° 256°

DO 2

DO 3

DO 4

::: DO 5 ::: DO 6 :::

DO 7 ::: DO 8

Freq fond. Hz 110 110 110 110 110 110 110 110 110 110 110 110 110 110 110 110 110 110 110 ::: 110 110 110 110 110 ::: 110 110 110 110 ::: 110 110 110 110 110 ::: 110

Freq. Arm. Hz 110 220 330 440 550 660 770 880 990 1100 1210 1320 1430 1540 1650 1760 1870 1980 2090 ::: 3300 3410 3520 3630 3740 ::: 6820 6930 7040 7150 ::: 13750 13860 13970 14080 14190 ::: 28160

Nota corrisp.

N° Arm.

LA2 LA3

1° 2° 3° 4° 5° 6° 7° 8° 9° 10° 11° 12° 13° 14° 15° 16° 17° 18° 19° 20°-29° 30° 31° 32° 33° 34° 35°-61° 62° 63° 64° 65° 66°-124° 125° 126° 127° 128° 129° 130°-255° 256°

LA4

LA5

LA6

::: LA7 ::: LA8 :::

LA9 ::: LA10

Freq fond. Hz 440 440 440 440 440 440 440 440 440 440 440 440 440 440 440 440 440 440 440 ::: 440 440 440 440 440 ::: 440 440 440 440 ::: 440 440 440 440 440 ::: 440

Freq. Arm. Hz 440 880 1320 1760 2200 2640 3080 3520 3960 4400 4840 5280 5720 6160 6600 7040 7480 7920 8360 ::: 13200 13640 14080 14520 14960 ::: 27280 27720 28160 28600 ::: 55000 55440 55880 56320 56760 ::: 112640

Nota corrisp. LA4 LA5 LA6

LA7

LA8

::: LA9 ::: LA10 :::

LA11 ::: LA12

Va ricordato che l’orecchio percepisce frequenze che vanno dai 20 ai 20.000Hz; sono segnate in grigio le frequenze non percepibili.

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Alessandro Miani – REGOLE PER GIOCARE CON LA M USICA WWW.ALESSANDRO-MIANI.COM

I.7

TEMPERAMENTO

.

Temperamento: mescolare nelle giuste proporzioni. Nel nostro caso è la suddivisione dell’ottava, appunto nelle giuste proporzioni (giusto o sbagliato comunque in questo caso è abbastanza soggettivo e anche molto legato al contesto storico). La scala (una successione ordinata e ripetibile di suoni), si adatta ad esso prendendo e omettendo alcuni dei suoi suoni per creare la propria struttura. Quello che vediamo qua sotto è la scala di diatonica di DO. Ci accorgiamo subito che è diversa da quella cromatica in quanto mancano alcuni suoni. Scala cromatica Scala diatonica di DO DIATONICO : dal greco non due toni, di=due, a=non, tono=tono). Ogni grado della scala diatonica potrà avere solo un nome. La scala maggiore, quella minore e minore armonica sono dette anche scale diatoniche.

I.7.1

Temperamento pitagorico Pitagora (proprio quello del teorema), già nel VI sec a.C., aveva temperato l’ottava secondo la consonanza di quinta dalla serie delle armoniche; il procedimento è anche molto semplice: facendo vibrare una corda, per “simpatia10 ” anche un’altra accordata ad una quinta (cioè con la terza armonica) inizia a vibrare. Da qui, a trovare il rapporto 3/2 (cioè il rapporto tra la quinta e la fondamentale) e a costruire una scala, il passo è breve. Pitagora fa vibrare un FA, trova il DO, facendo vibrare il DO trova il SOL, poi il RE, LA, MI, SI, FA#. Siccome il FA# entra in conflitto col FA, viene escluso.

Ordinate su un’unica ottava:

Ed ecco ora i rapporti tra i vari intervalli trovati da Pitagora: 10 Simpatia è in stretta relazione con “risonanza”. Molti strumenti sfruttano questo fenomeno, dalla viola d’amore al sitar, e tutti gli strumenti provvisti di corde simpatiche. Queste, non vengono pizzicate, ma sono eccitate dalle vibrazioni delle corde suonate. Pitagora ha sfruttato questo meccanismo per trovare la consonanza di quinta. A casa del vostro batterista avrete notato che a certe frequenze la retina del rullante vibra: bene, è lo stesso principio.

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(anticipiamo che i cent sono stati introdotti con il sistema temperato equabile, 100cent corrispondono al nostro semitono, 1200 all’ottava)

Grado della scala

Rapporto

I II III IV V VI VII VIII

1/1 9/8 81/64 4/3 3/2 27/16 243/128 2/1

Intervalli (in cent 11 ) dal I grado 0 204 408 498 702 906 1110 1200

Intervallo (in cent.) 204 204 90 204 204 204 90

Nome Intervallo Tono Tono Semitono Tono Tono Tono Semitono

Il temperamento pitagorico è basato sull’intervallo di quinta (in rapporto 3/2) e da quello d’ottava (2/1), quindi gli unici intervalli consonanti sono quelli d’ottava e di quinta con il suo rivolto (la quarta), la terza, la sesta e la settima sono ancora dissonanti. Bisognerà aspettare il XVI sec e il temperamento naturale per renderli consonanti. I.7.2

Temperamento zarliniano o naturale Zarlino arriva al temperamento naturale dall’osservazione fisico-matematica delle corde vibranti, la sua teoria, ancor più che quella pitagorica, deriva dalla serie delle armoniche, trovando quindi i rapporti più consonanti, traducendoli in rapporti frazionari. Grado della scala

Rapporto


1/1 9/8 5/4 4/3 3/2 5/3 15/8 2/1

Intervalli (in cent) dal I grado 0 204 386 498 702 884 1088 1200


Nome Intervallo Tono grande Tono piccolo Semitono Tono grande Tono piccolo Tono grande Semitono

Il temperamento di Zarlino12 è chiamato anche naturale, perché? Perché i rapporti da lui trovati sono quelli presenti in natura , il suo temperamento non è stato inventato, è stato scoperto. Proviamo ora a trovarci i suoni della scala di LA maggiore e a vedere in che rapporto sono con l’armonia naturale:

11 I cent derivano dal temperamento EQUABILE. 100 c. formano un semitono equabile, 1200 l’ottava; per questo motivo, nel temperamento naturale, a differenza di quello equabile, non abbiamo cifre tonde, ad eccezione dell’ottava. 12 Gioseffe Zarlino, Istitutioni Harmoniche (1589)

20


grado I II III IV V VI VII VIII

frequenze da rapporto

controprova

110 x 1/1 = 110 110 x 9/8 = 123.75 110 x 5/4 = 137.5 110 x 4/3 = 146.666666666667 110 x 3/2 = 165 110 x 5/3 = 183.333333333333 110 x 15/8 = 206.25 110 x 2/1 = 220

110 / 110 = 1 990 / 123.75 = 8 550 / 137.5 = 4 * 330 / 165 = 2 ** 1650 / 206.25 = 8 220 / 220 = 1

* 146.666666666667 x 3 = 440 (quarto armonico, ottava) La terza armonica è la quinta, quindi, la quinta della quarta è l’ottava. ** 183.333333333333 x 3 = 550 (quinto armonico, terza maggiore) La terza armonica è la quinta, quindi, la quinta della sesta maggiore è la terza maggiore

Come abbiamo visto, ora TUTTI i gradi sono PERFETTAMENTE intonati secondo gli armonici. Ok, abbiamo accordato il nostro strumento in LA maggiore. Ma se dovessimo affrontare un brano in DO maggiore?? Dovremo accordare nuovamente il nostro strumento, questa volta partendo da DO. Per ovviare a questo problema, vennero realizzate tastiere “spezzate”dove tutti i tasti delle alterazioni erano divisi in due, semitono grande e semitono piccolo. Ma come ben possiamo immaginare, rimase un sistema circoscritto in un breve periodo di tempo, anche perché, seppur le tastiere fossero spezzate, la modulazione a tonalità lontane13 era ancora sconsigliata. I.7.3

Temperamento equabile Arriva il 1691, Andrea Werckmeister (1645 – 1706, organista e teorico musicale tedesco) pubblica il suo “Musikalische Temperatur”, e con esso una gran rivoluzione. Prima di esso il DO suonato da una tromba poteva essere diverso da quello del violino, ma anche da quello del flauto; il DO di un flauto poteva essere diverso dallo stesso DO di un altro flauto costruito altrove, ma soprattutto, il DO suonato da quel flauto sarà sicuramente diverso da quello che per tutti noi è il DO, 261 cicli al secondo! Per noi, ora, è scontato trovarci in una banda, in un’orchestra, nel garage del nostro batterista, ed accordarci tutti con il LA a 440Hz; prima del temperamento equabile non lo era. Werckmeister ha dovuto fare una scelta: rinunciare alle consonanze perfette (parliamo comunque di pochi cents) per dividere l’ottava in dodici semitoni uguali (equabili). Il risultato è che ogni tonalità suona allo stesso modo, i rapporti saranno sempre gli stessi, che sia DO maggiore, che sia DO# maggiore. Capiamo che al tempo del sistema zarliniano, con uno strumento accordato “dal DO” sarebbe stato impensabile suonare in SI maggiore o DO# maggiore, col temperamento equabile invece, non c’è alcun vincolo, moduliamo tranquillamente da DO a DO#. Forse perdendo un po’ quel sapore di un tempo che rendeva la triade più vera, più genuina… 13

Vedere circolo delle quinte.

21

Grado della scala

Rapporto


1/1 1/6 1/3 5/12 7/12 3/4 5/6 2/1

Intervalli (in cent) dal I grado 0 200 400 500 700 900 1000 1200


Nome Intervallo Tono Tono Semitono Tono Tono Tono Semitono

D’ora in poi sarà possibile anche una modulazione cromatica, e in più tutti gli strumenti verranno costruiti con questa scalatura. È una cosa fantastica! Il FA del flauto è uguale a quello della tromba, dell’arpa e del violino! Non c’è più bisogno del doppio tasto nero. Il più grande sostenitore della teoria di Werckmeister è senza dubbio Bach con il suo “Clavicembalo ben temperato”: 24 preludi, 24 fughe per 2 libri e in tutte le tonalità! Nel 1939 viene fissata la frequenza del LA a 440Hz i costruttori d’ora in poi saranno vincolati a questa frequenza.

Sotto, vediamo la tolleranza del nostro orecchio alla stonatura: notiamo che attorno alle frequenze (o alle ottave) centrali, un errore di 10 cent nell’accordatura verrebbe subito percepita. Alle basse questa tolleranza sale. È anche vero che a molti i primissimi e ultimissimi tasti del pianoforte, non ci danno quel gran senso di intonazione.

22


I.8

ANALISI DELL’OTTAVA

.

Analizziamoci ora l’ottava, e mettiamo in ordine crescente tutti gli intervalli che abbiamo trovato: Rapporto

Cent

Nome/Tipo intervallo

1/1 25/24 256/243 1/12 16/15 10/9 1/6 9/8 32/27 1/4 6/5 5/4 1/3 81/64 4/3 5/12 1024/729 45/32 1/2 64/45 729/512 7/12 3/2 128/81 2/3 8/5 5/3 3/4 27/16 16/9 5/6 9/5 15/8 11/12 243/128 2/1

0.000 70.672 90.225 100.000 111.731 182.404 200.000 203.910 294.135 300.000 315.641 386.314 400.000 407.820 498.045 500.000 588.270 590.224 600.000 609.776 611.730 700.000 701.955 792.180 800.000 813.686 884.359 900.000 905.865 996.090 1000.000 1017.596 1088.269 1100.000 1109.775 1200.000

Unisono perfetto Semitono piccolo zarliniano Semitono pitagorico Semitono del sistema equabile Semitono grande zarliniano Tono piccolo (minore) zarliniano Tono del sistema equabile Tono grande (maggiore) zarliniano Terza minore pitagorica Terza minore del sistema equabile Terza minore zarliniana Terza maggiore zarliniana Terza maggiore del sistema equabile Terza maggiore pitagorica Quarta perfetta (rivolto della quinta perfetta) Quarta giusta del sistema equabile Tritono piccolo pitagorico Quarta eccedente zarliniana Tritono del sistema equabile Quinta diminuita zarliniana Tritono grande pitagorico Quinta giusta del sistema equabile Quinta perfetta (terza armonica) Sesta minore pitagorica Sesta minore del sistema equabile Sesta minore zarliniana Sesta maggiore zarliniana Sesta maggiore del sistema equabile Sesta maggiore pitagorica Settima minore piccola pitagorica Settima minore del sistema equabile Settima minore zarliniana Settima maggiore zarliniana Settima maggiore del sistema equabile Settima maggiore pitagorica Ottava perfetta

23

Si notino sotto, le proporzioni tra il temperamento naturale e quello equabile:

24


25

I I

26

•

I N T R O D U Z I O N E A L L A M U SICA (ortografia)


27

II.1

INTRODUZIONE

.

Il linguaggio musicale, come ogni linguaggio (parlato, scritto, di programmazione, matematico), deve obbedire a particolari regole di sintassi e grammatica. È impensabile poter affrontare un discorso orale o scritto se si conoscono solo le parole, ma non il modo per poterle legare insieme, e così è il linguaggio musicale. Scrivere una bella melodia (che poi è soggettivo e comunque legato al contesto storico e culturale) significa scrivere un pensiero musicale, un tema, che sarà aiutato, sorretto e valorizzato dall’armonia. Qui sotto vediamo la tastiera del pianoforte con le note scritte.

Qui sotto c’è un pentagramma

Il nostro sistema di rappresentazione dei suoni, è abbastanza elementare: in verticale rappresentiamo l’altezza del suono14, in orizzontale il tempo. Di fronte ad un accordo (dove più suoni sono emessi contemporaneamente) parleremo di verticalità, di fronte ad una melodia (dove i suoni si succedono) di orizzontalità.

Il pentagramma serve a fissare la posizione delle note, ed è formato da 5 righi (in musica si dice rigo, non riga) e 4 spazi. In ogni rigo ed ogni spazio, noi andremo a sistemare le NOTE MUSICALI, che sono formate da una testa uno stelo ed una coda. 14 ad ogni nota corrisponde una precisa frequenza.

28

Il LA4 oggi non può che essere a 440Hz.


Le note vanno inserite all’interno della battuta, che è lo spazio compreso tra le due stanghette verticali.

in ordine: DO – RE – MI - FA – SOL – LA – SI – DO

Nel pentagramma possiamo scrivere solamente nove note (5 nei righi e 4 negli spazi). Se dovessimo invece superarne l’ampiezza, i Tagli addizionali (prime e ultime tre note dell’esempio sotto) farebbero al caso nostro. Scriviamo quindi le note sul pentagramma in ordine crescente da DO 2 a SI5

II.1.1

Accidenti I tasti neri del pianoforte sul pentagramma si indicano con il diesis ed il bemolle davanti la nota alterata. Questi segni, prendono il nome di alterazioni o accidenti. Il diesis alza di un semitono, il bemolle la abbassa, sempre di un semitono. Inoltre, esiste il doppio diesis e il doppio bemolle, rispettivamente alzano e abbassano di due semitoni. Il bequadro annulla qualsiasi alterazione precedente, compresa quella in chiave. Gli accidenti durano una battuta, mentre le alterazioni in chiave durano fino a quando non ne subentra una nuova ad annullare la precedente. diesis [

bemolle Y

bequadro Z

doppio diesis ]

doppio bemolle \

Si parla di suoni omologhi o omofoni quando due note diverse hanno la stessa intonazione (pitch).

29

Questa qua sopra è la scala cromatica. In essa non c’è alcuna gerarchia, tutte le note hanno la stessa importanza e tra di esse non c’è alcun rapporto tonale. In un cambio di tonalità (in questo esempio da SI minore a SIb maggiore), deve essere sempre segnata l’armatura in chiave precedente, salvo i casi in cui si aggiungono accidenti (terza battuta, da due a quattro bemolli). L’alterazione (di conseguenza anche il bequadro) dura per tutta la battuta, ma SOLO per tutta la battuta. Quando si scrive per strumenti con doppio pentagramma (tipo pianoforte), bisogna fare attenzione agli accidenti sottintesi: se nella parte superiore vi è un accidente, nella parte sottostante (ma anche nella stessa, se su un’altra ottava), va messo il bequadro o l’alterazione tra parentesi (DO# nella prima battuta).

30


II.2

LE CHIAVI

.

Le chiavi sono strumenti indispensabili; senza di esse non potremmo usare il pentagramma in quanto ci mancherebbe la chiave di lettura. Le chiavi che si usano in genere sono tre: Chiave di Violino o di SOL – il SOL si trova sul secondo rigo Chiave di Contralto o di DO - Il DO si trova tra i due puntini, in qualunque posizione sia la chiave Chiave di Basso o di FA – Il FA si trova tra i due puntini, in qualunque posizione sia la chiave In base a come le disponiamo sul pentagramma, otteniamo i vari registri, che prendono il nome dalle voci umane che utilizzano tali chiavi. Notiamo che man mano che la chiave scende di registro il DO centrale sale di un rigo. La chiave insomma ci dice che in quel punto c’è quella nota. Proviamo a pensare gli esempi qua sotto senza una chiave… Che note sarebbero?! Vediamo come lo stesso DO (DO 4) si posiziona diversamente secondo la chiave di lettura.

Sotto invece, abbiamo la stessa melodia, sulla stessa ottava, ma in chiavi differenti; notiamo come viene scritta in posizioni diverse:

31

Esiste inoltre, la possibilità di poter usare una chiave (in genere di FA o SOL) che trasporta all’ottava, sia superiore che inferiore.

Senza cambiare chiave c’è anche un metodo più veloce, che consiste nel tracciare una linea tratteggiata sopra o sotto il rigo, scrivendo semplicemente 8va. Se sopra vorrà dire che è stata scritta un’ottava sotto, quindi andrà eseguita all’ottava superiore; se sotto invece, il contrario. scrittura

esecuzione

32


II.3 II.3.1

CHIAVI S PECIALI

.

Batteria Esiste anche una chiave di lettura per la batteria, solo che in questo caso non abbiamo una frequenza stabilita, ma un componente. Vediamo com’è organizzato un pentagramma per batteria:

Ovviamente, affinché possa essere letto da un batterista, dovrà avere la sua chiave! a)Grancassa (cassa per gli amici) b) Si trova solo nel caso ci fossero due grancasse, questa è quella di sinistra c) Hit Hat (o charleston) con i piedi d) Rullante (rullo per gli amici) e) Rim shot f) Tom1 g) Tom2 h) Tom3 / Timpano i) Timpano l) Hit Hat chiuso m) Hit Hat aperto n) Ride o) Ride bell p) Crash Anche qui si cerca di indicare i suoni gravi nella parte bassa, e quelli acuti in quella alta. Inoltre, si aiuta anche nella lettura, separando gli arti tra gambe e braccia. Va aggiunto, che la scrittura per batteria è spesso ambigua e soggettiva (dipende molto dai componenti utilizzati e da come si è stati abituati a scrivere); il problema si elimina indicando con una legenda dove andranno disposti sul pentagramma le varie parti. II.3.2

Chitarra E anche la chitarra ha una sua particolare scrittura: si chiama tablatura. Più che una chiave, è un sistema complementare al pentagramma. Ci indica le corde e i tasti da suonare, ma la durata generalmente è omessa. Per questo tablatura e pentagramma viaggiano sempre insieme. La tablatura, è composta da 6 righi e rappresenta la tastiera della chitarra. Vediamo l’esempio:

33

La tablatura è utile perché vengono indicati i tasti e le corde su cui suonare. Lo stesso RE può essere eseguito su cinque differenti corde, è quindi utile sapere in quale corda dobbiamo suonare.

II.3.3

II.3.4

Basso Il discorso fatto per la chitarra vale anche per il basso. Cambia solo il numero delle corde, ma la simbologia rimane sempre la stessa.

Percussioni non intonate Per gli strumenti a percussione non intonati (ad esempio wood block, triangolo, tamburi, piatti ecc…), esiste un’unica linea (un monogramma affermerei!), con la stessa chiave usata dalla batteria, di tutti gli strumenti a percussione in genere, sempre non intonati. Gli strumenti a percussione intonati (timpani, xilofoni ecc…) utilizzano le normali chiavi. Penso che non ci sia bisogno di dire che gli strumenti non intonati, non necessitano dell’armatura in chiave.

34


II.4

SEGNI D’ESPRESSIONE

.

II.4.1

Legato Lega le note, vanno suonate senza interruzione. Il legato si sente bene negli strumenti a suono prolungato (voce, fiati, archi), si sente di meno, ma è usato, anche negli strumenti a percussione.

II.4.2

Staccato Riduce della metà, un ottavo staccato lo suoneremo come un sedicesimo seguito da una pausa.

II.4.3

Staccatissimo Molto più staccato, riduce a un quarto. Le note saranno estremamente brevi. Quasi un colpetto. Saremo noi a decidere quanto staccare, in base al brano e al nostro gusto personale.

1 ? più legato

1 1

più staccato ?

3/4 1/2 1/4

35

II.4.4

Trillo Quando sopra una nota scriviamo “tr” significa che questa va alternata alla nota superiore. SEMPRE un grado congiunto. può essere anche cromatico, basta solo scrivere il cromatismo a fianco.

II.4.5

Acciaccatura L’accento è posto sulla nota reale (quella grande), questo segno si usa anche per le “ghost notes” (note fantasma), il senso comunque rimane sempre quello. È una nota appena percepibile.

il primo gruppetto di notine sono vere e proprie ghost notes, l’ultimo quarto invece è un “flam”.

II.4.6

Arpeggio Con il segno arpeggio a sinistra del gruppo di note, significa che le suoneremo dalla più grave alla più acuta, salvo diversa indicazione. Talvolta viene esplicitato l’andamento con una freccia all’estremità del segno: se verso l’alto (ma è raro perchè generalmente è sottinteso), arpeggeremo in quella direzione, verso il basso nell’altra. Esteso su due pentagrammi, lo suoneremo come un unico arpeggio, se diviso, li suoneremo contemporaneamente.

36


II.4.7

Glissando Il glissando generalmente è una scala dove vengono scritte le note di partenza e di arrivo collegate da una retta. In strumenti quali violino, trombone (a coulisse), o anche chitarra elettrica (nel caso dell’utilizzo della leva), oltre a coprire l’intera scala cromatica, comprende anche tutte le frazioni di tono, così percepiamo la scala senza i “gradini” dei semitoni. Pensiamo alle Slide guitars. In strumenti come il pianoforte o xilofoni, è diatonico, o cromatico. La scala, ha una durata (come per l’arpeggio, fino alla penultima nota), pari a quella indicata dalla nota di partenza. Dev’essere il più omogeneo possibile. •

glissando diatonico, come potrebbe essere uno xilofono, o un pianoforte.

•

glissando cromatico, come un’arpa, o lo slide di una chitarra, o un violino

Citiamo il gruppetto e i mordenti, anche se oggi, non vengono più usati, o usati, ma molto raramente. II.4.8

Mordenti 37

Vanno eseguiti molto rapidamente, l’accento è nella prima nota. Possono essere superiori o inferiori.

38

•

mordente superiore

•

mordente inferiore


II.4.9

Gruppetto Simile al mordente, con una nota in più. Una specie di scaletta in terzine.

Vanno annotate inoltre, anche le pennate (che noi chitarristi conosciamo molto bene!) ed il pedale per il piano.

^ ` ù ú

Pedale di fronte a questo segno il pianista premerà il pedale di risonanza di fronte a questo lo rilascerà Pennata pennata in giù (le pennate vengono utilizzate anche dai violini)

pennata in su

39

II.5 II.5.1

A BBREVIAZIONI

.

Ripercussioni Per facilitare la scrittura, e la lettura di gruppi di note di ugual durata e intonazione, vengono utilizzati particolari accorgimenti.

Le barrette oblique indicano la qualità delle note da ripetersi (nell’esempio sopra vediamo sedicesimi e poi trentaduesimi) la nota invece rappresenta la durata complessiva; possono essere messi sotto qualsiasi nota (anche semibreve). Per le ripercussioni di note da un quarto basta mettere dei puntini sopra o sotto della nota (che ovviamente dovrà durare più di 1/4!) II.5.2

Tremolando Per risparmiare spazio sulla partitura, e facilitarne anche la lettura, viene usato il tremolando. È un gruppo di note dalla durata complessiva di una sola delle due; queste, vanno alternate in base a quante lineette le uniscono. Nell’esempio vediamo un DO ed un LA che durano un mezzo ciascuno, tra loro ci sono due segni orizzontali: dovremo suonare DO e LA in sedicesimi per la durata complessiva di 2/4.

II.5.3

Barra obliqua Questa viene usata per la ripetizione di una o più battute, o frammento sia armonico che melodico. Posta dopo un movimento (inteso come parte della battuta) indica la ripetizione dello stesso, con due puntini dentro una battuta vuota, la ripetizione della battuta precedente, a cavallo tra due battute (ma in questo caso le stanghette sono due), si ripetono le ultime due battute.

40


II.5.4

Ritornello Particolarmente utile per parti molto più lunghe, si ripete tutto il contenuto tra le due barrette più grosse con i puntini. È possibile scrivere sopra il rigo quante volte va ripetuto il ritornello. Attenzione! Ritornello nel senso che ritorna! Nell’esempio sotto suoneremo le battute in questo ordine: 1, 2, 2, 3, 4.

Il ritornello può essere integrato dai numeri sopra la battuta.

In questo caso l’ordine sarà: 1, 2, 3, 2, 4, 5, 6, 7, 8. 1. è la parte da suonare alla prima volta. 2. è la parte da suonare la seconda. Questo esempio è tratto dalla Suite della pizza.

41

II.5.6

Simile È possibile anche poter scrivere “simile” al di sotto di una parte, per indicare che l’esecuzione sarà come la battuta precedente. È abbastanza generico, può essere usato in diversi contesti. Possiamo usarlo durante un passaggio in terzine, per non doverle scrivere per più battute, bisogna però stare attenti a raggruppare i gruppi di terzine, in modo da facilitarne la comprensione.

Ma anche per passaggi con un determinato tipo di esecuzione, in questo caso (sotto), ci evitiamo di fare un puntino per ogni nota.

42


43

I I I

44

•

I L

TE M P O


45

III.1

DURATA DELLE NOTE

.

Finora abbiamo visto che le note hanno un’altezza, e dove vanno messe per rappresentare un suono (sarebbe meglio dire una frequenza). Ma grazie al cielo questi suoni possono essere lunghi o corti, e si parla quindi di durata ; ad ogni nota corrisponde una pausa.

semibreve [ 4 / 4 ]

minima [ 2 / 4 ]

semiminima [ 1 / 4 ]

croma [ 1 / 8 ]

semicroma [ 1 / 16 ]

biscroma [ 1 / 32 ]

Queste sono le più usate, ma capita anche di trovare la semibiscroma e la fusa, rispettivamente da 1/64 e un 1/128, basta solo aggiungere i piedini alle gambe. Per valori molto lunghi, troviamo la breve e la lunga, questi, insieme alla semibreve, sono residui di vecchie forme di scrittura, in uso soprattutto nei secoli della polifonia (XIV-XVI sec).

x

lunga [ 4 / 1 ]

breve [ 2 / 1 ]

Aggiungiamo anche il punto coronato. Posto sopra la nota (o accordo o pausa), essa avrà una durata che sarà scelta dall’esecutore.

Nelle partiture per singoli strumenti, anziché segnare ad ogni battuta una pausa, se non si suona per più battute viene indicata una “pausa lunga” quanto le battute. Così si risparmia carta ed è anche più pratico.

Dall’esempio sopra si capisce che questo strumento, in un brano di 12 battute, suona solo alla sesta ed alla settima, tutto il resto del tempo starà fermo.

46


Il tutto si può riassumere in un semplice schemino, dove sono evidenti il rapporti di durata. 1 semibreve = 2 minime, 4 quarti, 8 ottavi, 16 sedicesimi. Inoltre la semibreve copre l’intervallo temporale di una battuta con metro 4/4, infatti ci vogliono 4 quarti per formare la semibreve.

Ci sono anche altri modi per indicare la durata delle note: III.1.1

Legatura di valore Lega due note della stessa altezza, si utilizza anche per note a cavallo di una battuta. È ovviamente impensabile una legatura di valore tra due note di diversa altezza.

III.1.2

Punto semplice Aggiunge alla nota metà del suo valore. Deve seguirla (quindi si mette a destra) ed è cumulativo, infatti troviamo anche il doppio punto ed il triplo punto, ognuno di essi aggiunge 1/2 al punto precedente. Viene usato anche con le pause.

a) 1/4 + 1/8 = 3/8

b) 1/4 + 1/8 + 1/16 = 7/16

c) 1/4 + 1/8 + 1/16 + 1/32 = 15/32

È interessante notare quanto manca per concludere una battuta con i vari punti:

Più aumentano i punti e più aumentano le code delle note.

47

III.2

T EMPO

.

Il tempo è la dimensione orizzontale, nel tempo i suoni si vanno a sistemare, ed è grazie ad esso che possiamo parlare di ritmo, perché la musica si svolge nel tempo. Mentre ascoltiamo musica, è ovvio che l’ascoltiamo nel tempo, come è ovvio che questo tempo deve essere a grandezza d’uomo. Mi spiego meglio: un brano con note della durata di un anno, sarebbe quasi impossibile poterlo ascoltare tutto no?! Una cadenza di due accordi che dura dieci minuti (cioè dieci minuti di SOL7!) sarebbe ancora troppo grande. Come d’altronde un brano della durata di due secondi, con all’interno strofa ritornello assolo e strofa sarebbe difficile poterlo apprezzare! Pensiamo bene, alle altezze delle note, non sono forse anche loro in stretta relazione col tempo? La frequenza non è forse espressa in cicli al secondo? Il tempo nel nostro caso può essere inteso in due modi: tempo ASSOLUTO e tempo RELATIVO: III.2.1

Tempo assoluto Tempo come andatura e velocità: generalmente viene indicato con i battiti per minuto (bpm), e quindi è un’unità di tempo assoluta, ma non è raro, soprattutto nella musica “colta”, trovare indicazioni di andamento come prestissimo, largo, adagio ecc…

III.2.2

Tempo relativo Tempo come metro: metro come unità di misura, ad esempio 4/4, 3/8, 5/4, 9/8 ecc... Il metro viene indicato all’inizio del brano, dopo la chiave e dopo le alterazioni; non viene più mostrato, se non con un cambio di metro. Si capisce che questa è un’unità di tempo relativa, in quanto che si suoni “velocemente” o “lentamente” i rapporti di durata all’interno rimangono sempre gli stessi. Qualsiasi brano ha una sua velocità. Può non avere un metro preciso, ma non può non avere una velocità. Il tempo e la materia prima della musica. Quando all’inizio di un brano troviamo una nota da quarto seguita da un uguale ed un numero come questa: = 120 significa che: • ci sono 120 battiti da un quarto in un minuto • in ogni secondo avremo 2 battiti Se invece troviamo un quarto puntato come questo sotto = 60 significa: • che ci sono 60 battiti da tre ottavi in un minuto • che in ogni secondo avremo tre ottavi e che in un minuto avremo 60 battiti da tre ottavi 48


In poche parole: nel primo esempio battiamo il piede 120 volte in un minuto, nel secondo caso, 60. Seguono ora le indicazioni degli andamenti più frequenti con il corrispettivo tempo in bpm. Spesso, specie nel XX sec, si usa scrivere l’andamento ed affiancarlo ai bpm, o solo i battiti preceduti dalla scritta “a tempo”. Andamento Largo Larghetto Adagio Andante III.2.3

Tempo 40-60 bpm 60-66 bpm 66-76 bpm 76-108 bpm

Moderato Allegro Presto Prestissimo

108-120 bpm 120-168 bpm 168-200 bpm 200-208 bpm

Swing ATTENZIONE!!

a)

Cambia la scrittura, ma suona allo stesso identico modo.

b)

c)

È notevolmente diverso dai due esempi sopra. Il piede andrà battuto più lentamente, ogni tre ottavi (ma la durata degli ottavi, questa volta, è identica ai quarti della prima misura).

Sotto l’indicazione del tempo è possibile trovare questa simbologia, significa che dovremo suonare un tempo swing, terzinato. Che l’ottavo (o il quarto) sarà diviso per 3 anziché 2; facendo durare il primo il doppio del secondo.

49

III.3

ARSI & TESI

.

Guardate queste 2 note:

Sono uguali? SI, almeno apparentemente. Guardate queste: Sono uguali? NO. Cosa cambia? Eppure apparentemente hanno altezza e durata uguale. E invece sono diverse, anche se avessero lo stesso timbro e intensità. Almeno nell’intenzione, ma sono diverse. Nel primo caso non abbiamo alcun metro, non sappiamo se c’è una battuta, e quindi le note sono identiche. Nel secondo invece le cose cambiano, c’è una stanghetta in mezzo alle due, vuol dire che la prima nota è sull’ultimo quarto della prima battuta, la seconda sul primo; possiamo dire (anzi, dobbiamo!) Che la prima è in levare [ ARSI ] e la seconda in battere [ TESI ]. E queste due?

Ok, cambia che ora la prima è in battere e la seconda in levare… E QUINDI?? Come le suoneremo? RISPOSTA: Le note in battere (cioè sul tempo forte) hanno la proprietà di essere più marcate delle altre (salvo casi in cui viene indicato un accento dinamico in levare). L’accento non viene mai indicato, in quanto già la stanghetta della battuta indica che la prima nota andrà marcata15. Battere e Levare coincidono rispettivamente con Tempo forte e Tempo debole; ma anche con Tesi ed Arsi, presi in prestito dalla poesia, (dal greco: Thesis = porre, Arsis = elevazione) e che useremo per i nostri esempi. Addirittura, per noi occidentali abituati ad ascoltare pop/rock, è naturale percepire una certa quadratura metrica anche tra le battute. Abbiamo creato una gerarchia tra di esse in modo da percepire (e di conseguenza a realizzare) cicli di quattro, otto, dodici e sedici battute. Sentite come cambia se sotto mettiamo una linea di batteria: • 15

Esempio 1, parte in levare (Arsi)

Per l’uomo è impossibile percepire due note vicine uguali, ha la necessità di considerarne una più forte dell’altra. È nella nostra natura.

50


•

Esempio 2, parte in battere (Tesi)

Immaginate ora, con la stessa linea di batteria, come potrebbe suonare questo frammento melodico:

E se lo facciamo iniziare sul tempo forte anziché debole, otterremo questo:

Avrebbe un senso completamente diverso, è un’altra melodia.

51

III.4 III.4.1

A CCENTAZIONE

.

Naturale Il ritmo è un susseguirsi regolare di accenti forti e deboli. Come nella lingua scritta c’è la parola e la sillaba, in musica c’è il movimento e l’accento (qui accento è inteso come sottomultiplo del movimento). ? accenti ? movimenti Provate a dire “casa” Dove cade l’accento? Sulla prima sillaba: càsa Ora dite “Napoli” L’accento cade sempre sulla prima sillaba: Nàpoli Possiamo quindi schematizzare l’accentazione delle parole in questo modo: ca-sa na-po-li

>> > >>

? ?

Ora diciamo “stanghette” L’accento ora cade sulla seconda: stan-ghet-te

?

>

>>

Ora “perché” per-ché

?

>

>

Tutte le parole come sappiamo sono accentate, certi sono impliciti e non si mettono, altri tocca metterli, vediamo come le possiamo scrivere in un sistema musicale: ca-sa

?

|>>

per-ché

?

>|>

na-po-li stan-ghet-te

? ?

|>>> >|>>

È ovvio che se non ci fossero gli accenti forti, non ci sarebbero nemmeno quelli deboli! Questi, sono accenti “naturali” all’interno della battuta, non vengono quindi scritti. (Negli esempi che seguono gli accenti vengono indicati in maniera impropria, servono solamente a capire l’accentazione neturale)

Vediamo un esempio in 4/4:

52


1°: Molto forte 2°: Debole 3°: Forte 4°: Debole

1°: >>>> 2°: > 3°: >> 4°: >

Gli accenti si sentono molto bene in questa semplicissima parte di batteria:

Anche se la facessimo suonare ad un computer (Strumento freddo ed inespressivo per antonomasia) percepiremmo comunque gli accenti. È un fenomeno naturale, come battere il piede ad ogni quarto e le mani sul secondo e terzo (la batteria nasce da questa “esigenza”, le mani sono il rullante, i piedi la grancassa16). Anche se facessimo suonare un metronomo, programmandolo per non aver accenti, ci ritroveremmo dopo un po’ a percepire un colpo forte seguito da tre deboli. È una questione mentale. Chi sentendo il ticchettio di un orologio, non ha mai percepito un click forte e uno debole? Tanto che se dobbiamo fare il verso dell’orologio facciamo “tic tac” e non “tic tic” o “tac tac”, eppure il suono emesso dalla lancetta è sempre lo stesso!

Con gli ottavi il sistema di accentazione naturale rimane invariato, vengono solo aggiunti i sottoaccenti.

Anche con i sedicesimi il discorso non cambia. In poche parole, andiamo ad aggiungere accenti via via meno marcati

16 We will rock you dei Queen è l’esempio lampante di come la batteria viene “simulata” da mani e piedi. O forse è il contrario? Prendete una canzone a caso e iniziate a battere le mani a tempo come meglio credete e come più vi è naturale; vi ritroverete a farlo sui due accenti pari, se invece batterete il piede, questo andrà su tutti i quarti.

53

III.4.2

Artificiale (accenti dinamici) Questi, a differenza degli accenti naturali, vengono indicati (con il segno “maggiore” sotto o sopra la nota) ogni qualvolta ce ne sia la presenza e non hanno un posto prestabilito all’interno della battuta. È un accento espressivo e serve a dare dinamica, si trovano generalmente su tempi deboli appunto per rinforzarli. Sebbene inutile è metterne uno all’inizio della battuta, non mancano casi particolari in cui la presenza di questo modifichi l’esecuzione, ma è assurdo che ad ogni nota ci sia uno.

Sotto la melodia sono indicati i quarti di riferimento per notare dove cadono gli accenti dinamici. Un modo per accentare pùò essere anche un salto melodico ascendente:

Se ora quindi regolarizziamo l’accentazione melodica, per esempio facciamo un salto ogni tre note, otterremo un raggruppamento, che da solo percepiremo come ternario, ma che all’ingresso della batteria verrà subito inteso come un raggruppamento di tre su un tempo quadrato.

54


III.5

D INAMICA

.

La dinamica è in relazione all’intensità del suono, all’ampiezza d’onda se vogliamo, ma “dinamica” non vuol dire necessariamente forte o piano. È l’insieme delle variazioni d’intensità in un determinato periodo di tempo. Tanto un brano è dinamico quanto è presente in esso un’escursione tra le parti in piano e quelle in forte, comprese le piccole accentazioni al suo interno. Se un brano è completamente in fortissimo, dall’inizio alla fine, avremo certamente tanta intensità, ma non dinamica. Sarà molto più dinamico un brano che tocca il pianissimo e il mezzo forte; la dinamica, cioè l’escursione, sarà ben maggiore. Non si può certamente trascurare il quarto dei sei pezzi (Op. 6) di Webern se si parla di dinamica! La concezione moderna di dinamica è stata introdotta durante il Settecento, dove si è iniziato a fare largo uso di crescendo e diminuendo, ma già nel barocco e più precisamente nel concerto, era suggerita dal contrasto tra “tutti” e il “solo” dove si alternava l’intera orchestra al solista17. Ci sono svariati modi per ottenere dinamica, si può aumentare il numero di esecutori. In un contesto rock però, soprattutto in registrazione, è molto utile raddoppiare le chitarre all’unisono; questo crea un chorus18 naturale riempiendo non di poco lo spettro sonoro.

Il concerto barocco infatti si divideva in due orchestre, quella “grossa” e quella del “concertino”, solitamente affidata ad un solista o ad un gruppo ristretto di strumenti. 18 Il chorus non è altro che un leggero e non costante sfasamento delle onde sonore. 17

55

I segni dinamici si dividono in: GENERALI: quando riguardano un gruppo di note, vanno messi sotto il rigo, o al centro dei due, e durano finché non ne viene indicato un altro. Come i cartelli stradali, che durano fino alla comparsa di uno nuovo. INDIVIDUALI: esprimono la dinamica di una singola nota, vanno messi sotto o sopra (in base a come è posizionata) la nota. III.5.1

Indicazioni dinamiche generali Possono essere integrate dai crescendo e diminuendo

Se questo sopra è il crescendo, provate ad immaginare come sia il diminuendo! Queste integrazioni vengono utilizzate anche per indicare la velocità (assoluta, non relativa) in un certo punto. Ad esempio possiamo trovare scritte del tipo accelerando, morendo, stringendo, allargando, ecc… queste sono indicazioni di tempo. Per queste, è possibile trovare anche una linea tratteggiata. Possiamo trovare anche indicazioni di andamento tipo grazioso, meccanico, squillante, dolce, espressivo, maestoso, ecc… III.5.2

Indicazioni dinamiche individuali

• accento dinamico La nota sarà più marcata delle altre.

L’accento dinamico possiamo combinarlo con gli staccati e staccatissimi.

• accento martellato 56


Molto più marcato dell’accento dinamico, ma è meno frequente.

• forte piano Scriveremo fp, quando una nota andrà attaccata forte e continuata piano. Scrittura

Esecuzione

57

III.6

M ETRO

.

Come è già stato detto, il ritmo è un susseguirsi regolare di accenti forti e deboli, ma ora aggiungiamo che è il metro che ne stabilisce l’ordine. Parleremo allora di tempi semplici e tempi composti, soffermandoci sull’accentazione di ognuno. Il metro (o tempo) va indicato dopo la chiave e dopo le alterazioni, e stabilisce la durata complessiva della battuta nonché (in linea di massima) la disposizione degli accenti. Esempio: • Se scriviamo 4/4 significa che la battuta durerà come 4 note da 1/4, infatti, se moltiplichiamo 1/4 X 4 troviamo 4/4 • Se scriviamo 3/4 durerà come 3 note da 1/4. • 6/8, 6 note da 1/8.

Si può quindi affermare che il numeratore è un numero che esprime una quantità, il denominatore una qualità;

quantità qualità

III.6.1

quante? quali?

Tempi semplici Sono caratterizzati da una divisione binaria. I più frequenti sono il 2/4, il 3/4, il 4/4 ecc…

2 4

2 movimenti da l’uno con 2 accenti* per movimento (

3 4

3 movimenti da l’uno con 2 accenti per movimento (

4 4


Tempo binario con suddivisione binaria

)

>

>

)

>

>

>

)

> > > > *accento in questo caso indica la suddivisione del movimento.

58

Tempo ternario con suddivisione binaria Tempo quaternario con suddivisione binaria


III.6.2

Tempi composti Sono caratterizzati da una divisione ternaria. I più frequenti sono il 6/8, il 9/8, il 12/8 ecc… I tempi composti si ottengono moltiplicando il tempo semplice per 3/2 Es: 2/4 X 3/2 = 6/8, oppure, 3/4 X 3/2 = 9/8 6 8

2 movimenti da l’uno con 2 accenti* per movimento ( )

9 8


12 8


Tempo binario con suddivisione ternaria >

> Tempo ternario con suddivisione ternaria

)

>

>

>

)

>

>

>

>

Tempo quaternario con suddivisione ternaria

Oltre a semplici e composti, i tempi possono essere anche pari e dispari, lo stabilisce il numeratore: PARI: 4/4, 6/4, 2/2, 2/4 ecc… DISPARI: 3/4, 7/8, 15/16, 7/4 ecc…

Possiamo inoltre affermare, seppur presto, che il 12/8 altro non è che un 4/4 terzinato; vediamo perché: =

Se anziché pensare ad un 12/8 con tre ottavi per movimento noi pensiamo ad un 4/4 con tre ottavi al posto di 2, otteniamo la stessa accentazione, ma scritta in maniera differente.

59

Ma questo lo vedremo tra un po’ in occasione dei gruppi irregolari. Vediamo ora come in uno stesso frammento melodico può cambiare l’accentazione naturale a seconda del metro:

>

>

>

>

>

>

>

>

>

>

>

>

>

>

>

>

>

>

>

>

Inoltre i tempi li possiamo anche sommare: Una frase melodica con una particolare accentazione, può essere scritta con un metro che ne faciliti la comprensione, di conseguenza, l’esecuzione. Vediamo questo 9/8: il risultato che voglio ottenere è quello di due battute rispettivamente di 4/8 e 5/8. Scriveremo allora un tempo di 4/8 + 5/8 e con un segno tratteggiata segneremo le due battute.

Scritto come 9/8 sarà un semplicissimo tempo composto: 3 movimenti con 3 accenti ciascuno.

Così invece, sarà un metro composto, 4/8 + 5/8, che non ha nulla a che fare con il 9/8 che tutti conosciamo come tempo composto. Una volta scritto il tempo, non servirà più dividere i due metri, basterà tratteggiare una battuta di divisione per marcarne la diversità, oppure eliminarla, purchè sia scritta la somma dei due metri.

60


III.7

GRUPPI IRREGOLARI

.

Abbiamo già visto che binario e ternario indicano sia la suddivisione della misura che quella del movimento. All’interno di una battuta, le note vengono raggruppate a seconda del metro; abbiamo visto come il 6/8 ed il 3/4 contengano la stessa quantità di note, ma accentate (quindi raggruppate) diversamente. Il 6/8 le raggruppa a tre, tanto che quando “battiamo il piede” a tempo lo facciamo ad ogni quarto puntato, mentre il 3/4 ad ogni quarto. Vediamo com’è possibile far suonare un 4/4 come un 12/8: a) b) Le note sono le stesse, il metro è diverso. Nell’esempio a) siamo in un tempo composto (12/8) dove l’unità di misura sarà il quarto puntato b) siamo in un tempo semplice (4/4) dove l’unità di misura è il quarto e gli accenti al suo interno sono due, ma grazie alle terzine, questo diventerà come un 12/8. Vediamo meglio da vicino cosa si intende per gruppo regolare ed irregolare.

Per gruppo regolare intendiamo una figurazione ritmica che segue l’andamento del metro: tutte le scomposizioni a 2 su tempi binari, a 3 sui ternari. a) tempo binario b) tempo ternario

61

E se volessimo tre note al posto di due?

Allora dovremo utilizzare i gruppi irregolari. I gruppi irregolari sono tutte quelle figurazioni ritmiche che non sono divisibili per la più piccola frazione del metro; appunto irregolari. Un ottavo lo possiamo scomporre in sedicesimi, trentaduesimi, sessantaquattresimi e così via, un gruppo irregolare no. Rimarrà sempre irregolare, e come se in una parte della battuta (o nella battuta) viene cambiato il metro, tanto che si parla di rapporti/proporzioni. Vediamone alcuni: III.7.1

Terzine Hanno un rapporto di 3:2 (si legge “tre su due”), cioè al posto di due ne mettiamo tre. [ nà-po-li ] / [ nà-po-li-ù-di-ne ]19

Si notino le proporzioni: una terzina di quarti dura come due quarti. una terzina di ottavi dura come due ottavi o un quarto. una terzina di sedicesimi dura come due sedicesimi, o un ottavo, quindi due terzine di sedicesimi durano come un quarto. Anche i gruppi irregolari si possono scomporre: una terzina di minime vale come due terzine di quarti, una terzina di quarti vale come due terzine di ottavi, e così via… Per aiutare a capire i gruppi irregolari, si usa prendere una parola con tante sillabe quante il gruppo e che abbia l’accento sulla prima sillaba. In questo caso Napoli da solo indica le terzine, Napoli-Udine le sestine. 19

62


III.7.2

Duine Vengono impiegate nei tempi ternari ed hanno un rapporto di 2:3 (due su tre), cioè ne suoneremo due al posto di tre. Una duina di ottavi dura un quarto puntato (tre ottavi), ecco perché si dice “due su tre”. Vediamo come si scompone la duina: [ mò-ra ] / [ mò-ro-si-ta ]

Alla fine i gruppi irregolari sono: una “striscia elastica” che si adatta in una porzione di tempo; COMPRESSA, nel caso delle terzine ESPANSA, nel caso delle duine.

Chiameremo quindi la terzina e tutti i gruppi che aggiungono note

gruppi irregolari abbondanti.

Tutti quelli, come la duina che sottraggono

gruppi irregolari insufficienti.

63

III.7.3

Quintina È un gruppo irregolare abbondante, con il rapporto di 5:4, il meccanismo è sempre lo stesso: [ sò-vrab-bon-dan-te ]

III.7.4

Settimina È un gruppo irregolare abbondante dal rapporto 7:4

64

[ sù-per-so-vrab-bon-dan-te ]


Riassumiamo i rapporti tra gruppi regolari e non. Se il movimento è da 1/4, saranno regolari tutti i multipli20 e sottomultipli di 2. gruppi regolari

gruppi irregolari

rapporto 2:2 3:2

abbondanti

4:4 5:4

abbondanti

7:4

abbondanti

Se il movimento è da 1/4 puntato, saranno regolari tutti i multipli21 e sottomultipli di 3. gruppi regolari

gruppi irregolari

rapporto 2:3

insufficienti

5:3

abbondanti

3:3 4:6

insufficienti

5:6

insufficienti

6:6

Per multipli intendiamo qualsiasi potenza a base 2. Ad esempio 2, 22(4), 23(8), 24(16) ecc… 6 è irregolare, in quanto la base (2) si dovrebbe elevare per un numero non intero. 21 Vale quanto detto alla nota precedente, solo che in questo caso i multipli, 2, 22(4), 23(8), 24(16), andranno moltiplicati per 3. quindi: 3 x 2 = 6, regolare; 3 x 4 = 12, regolare ecc… 20

65

A questo punto, capito il meccanismo, possiamo scrivere, quindi suonare, qualsiasi cosa:

Nell’esempio sopra ci sono 39 trentaduesimi, ne suoneremo 39 al posto di 32. Notiamo inoltre che la scrittura dei gruppi irregolari è la stessa del metro, cioè abbiamo una quantità su qualità:

quantità qualità

quante? quali?

Solamente che questa volta è proporzionato alla battuta, o al gruppo di note. Sotto invece…

…al denominatore abbiamo 24 perché: In una battuta (4/4) ci sono 32/32, avendo messo una pausa da 1/4 (quindi 32 : 4 = 8) che dura 8/32, arriviamo a: 32 – 8 = 24 Il gioco è fatto! Con la NONINA introdurremo i gruppi irregolari dentro i gruppi irregolari, chiamati anche…

66


III.8 III.8.1

GRUPPI COMPOSTI

.

Nonina Un gruppo composto si ha quando si inserisce un gruppo irregolare all’interno di un altro, vediamo questo semplice esempio:

La nonina è un gruppo irregolare abbondante con un rapporto di 9:8. Sappiamo inoltre che 3 x 3 fa 9. E perché allora queste nove note non le scriviamo come terzine di terzine?! Si può fare anche così, e lo chiameremo gruppo irregolare composto. III.8.2

Quindicina Lo stesso discorso si può fare con la “quindicina”; basta che ad ogni nota di una terzina ne mettiamo cinque, che formano una 3 quintine. Ma nche l’inverso, vale la proprietà commutativa, infatti: 3 x 5 = 15 5 x 3 = 15

tre quintine = una quindicina cinque terzine = una quindicina

67

Vediamo alcune relazioni nei gruppi composti:

Questa qua sotto, è una sovrapposizione di tre gruppi irregolari. Come al solito, nel rigo inferiore sono indicati i quarti.

Vediamo cosa succede togliendo man mano qualche gruppo composto:

Nella prima battuta è un solo gruppo irregolare: terzina Nella seconda, 2 gruppi irregolari: una terzina in una quintina 68


Nella terza 3: una terzina in una quintina dentro una settimina

Per farsi un’idea di come suonano i tempi composti consiglio l’ascolto della Black page di Frank Zappa, se possibile anche con la partitura sottomano. III.8.3

Pizza Siamo in tre in pizzeria: tagliamola quindi in tre terzi.

E se fossimo in quattro?

Fin troppo ovvio. Ma se fossimo in sei, e tre volessero mangiare solo un quarto insieme?

non è forse una terzina di ottavi in un 4/4?

Quindi questo

69

potremmo rappresentarlo così:

ed infine così:

III.8.4

Denominatori dispari Dallo schema sopra percepiamo le proporzioni dei gruppi irregolari: tre su due, cinque su quattro, sette su otto e così via. Questo discorso però si può fare anche col metro, chi ci impedisce di pensare ad un 5/4 che dura quanto un 4/4? È la stessa identica cosa, ad ogni battuta i conti torneranno. Henry Cowell, sostiene che possiamo usare metri con al denominatore numeri diversi da 4 con i suoi multipli e sottomultipli22. In poche parole: questo

22

Henry Cowell, Nuove risorse musicali (1958).

70


è uguale a questo

Semplicemente perché abbiamo cinque quinti, cinque note che durano un quinto. Questo perché il numeratore ci indica la quantità, il denominatore la qualità. ATTENZIONE! È ben diverso dal cinque quarti. 5/4 vuol dire che vi saranno 5 note da un quarto 5/5 vuol dire che la battuta ha una durata di cinque note da un quinto (che come abbiamo imparato a scuola: 5/5 è uguale a 4/4, ma anche a 3/3, sono tutti interi). In questo caso il gruppo irregolare sarebbe la quartina, e suonerebbe come quattro note da un quarto.

Capiamo che l’utilizzo di questa scrittura, ci facilita la vita qualora dovessimo scrivere diverse parti, una delle quali sempre in quintine, le altre con quartine. Avendo così diversi metri contemporanei in un brano.

Contate ora la somma di ogni battuta e guardate il metro… Ritorna?

71

Polimetria?!

Distinguiamo la POLIMETRIA dalla MULTIMETRIA III.8.5

Polimetria Stratificazioni di diversi metri. Più metri contemporaneamente (quindi in verticale).

III.8.6

Multiritmia Diversi metri disposti in successione, quindi in orizzontale (cambi di metro nel tempo)23

In fin dei conti si può riassumere che: • -multi indica una diversità nel tempo • -poli una diversità in verticale, cioè contemporaneamente. di conseguenza

23

Stravinskij per fare un nome, con La sagra della primavera, ma anche tutto il progressive rock degli anni 70, o molta musica contemporanea.

72


III.8.7

III.8.8

Poliritmia Gruppi irregolari e non, (MA CON LO STESSO METRO!) a strati, in verticale24.

Texture Se manteniamo intervalli molto ridotti e tra le voci c’è poliritmia, otteniamo una texture, ovvero un tappeto sonoro, denso quanto il numero di voci. Rinnovo l’invito ad ascoltare Ligeti.

III.8.9

Multiritmia Sequenze di gruppi irregolari e non.

La multiritmia è una pratica molto comune, da sempre usata. Le altre invece, vengono usate molto nella musica contemporanea; capiamo però che un disco di Britney Spears pieno di tempi dispari e poliritmie non venderebbe più di tanto. La polimetria, infine, non è altro che l’estremizzazione di un procedimento naturale e molto usato, cioè il raggruppamento:

24

György Ligeti (ramifications) tanto per fare un nome, ma nella musica contemporanea la poliritmia è molto usata.

73

Per raggruppamento si intende un’accentazione regolare diversa dal metro; raggruppare a tre, a cinque, ecc… Sopra ad esempio è un raggruppamento a tre. Come se la parte sopra fosse scritta in 3/8, e quella sotto in 4/4. Notiamo che il nono accento della parte superiore cade a metà della seconda battuta, quindi dopo 12/8. 12 non è forse il minimo comune multiplo tra 3 e 4?

74


III.9

FIGURAZIONI RITMICHE

.

Vediamo innanzitutto cos’è la sincope ed il contrattempo: (come al solito il battere ed il levare viene indicato con i segni di pennata, sotto vi sono i quarti di riferimento). I.9.1

Sincope È lo spostamento d’accento su un tempo debole, la nota dura anche sul tempo forte. sincope

sincope

Ecco un’applicazione della sincope al soprano:

III.9.2

Contrattempo Sul tempo forte vi è una pausa, la nota va suonata sul tempo debole.

75

…ed un esempio musicale anche per il contrattempo. Questa volta è la chitarra a suonare in contrattempo. Si può dire anche “suonare in levare”, ma è un gergo più da garage che da sala da concerto; comunque il senso è sempre lo stesso.

III.9.3

Raggruppamenti semplici Per raggruppamento si intende una particolare accentazione diversa dal metro e ripetitiva. Una specie di polimetria, ma senza il bisogno di dover utilizzare due metri differenti. Il raggruppamento è molto usato, grazie ad esso si interrompe la monotonia della ripetitività degli accenti regolari. Guardiamo l’esempio sotto: Nel rigo singolo (l’ultimo) troviamo i quarti di riferimento, in poche parole, quando dovremmo battere il piede, sopra abbiamo la melodia, e sotto solo la figurazione ritmica. I segni utilizzati, sono quelli delle pennate ( in giù, generalmente in battere; in su, generalmente in levare). Per suonare un simile pezzo, dove è evidente un raggruppamento di tre sedicesimi, dovremo sempre sottintendere i sedicesimi che non suoniamo. Al centro è illustrata la figurazione ritmica, in piccolo sono segnate le indicazioni di pennata sottintese, o come lo penseremo per facilitarci la vita. •

76

Ritmicamente la canteremo così: Ta-a Ta-a | Ta-a-a Ta-a-a Ta-a-a Ta-a-a Ta-a Ta-a | Ta


Per batteria è lo stesso identico discorso, solo che al posto di su e giù avremo destra e sinistra. Per marcare ancor più il raggruppamento, ogni accento viene eseguito sul rullante.

Notiamo che batteria e chitarra sono strumenti davvero simili, quello che si suona con la destra alla batteria, sarà una plettrata in giù per la chitarra, e viceversa. Infine lo possiamo raggruppare così:

Unendo le note raggruppate.

III.9.4

Relazioni in base a metro e raggruppamento Questa è una parte davvero interessante, potremo osservare da vicino i rapporti che intercorrono tra il raggruppamento ed il metro. Verranno analizzati i raggruppamenti più semplici, quelli basati sul 3, 4, e 5, e le loro analogie. Per facilitarne la lettura è stata inclusa anche la parte di batteria.

77

• 3 su 4 Il più semplice ed il più usato è proprio il 3 su 4: - in un 4/4 raggruppiamo a tre gli ottavi ottenendo così un ciclo25 di tre battute (come le note raggruppate). - gli accenti cadono alternandosi in battere è levare, questa è una caratteristica dei raggruppamenti dispari.

- Questa volta, sempre in 4/4, raggruppiamo a tre i sedicesimi; il ciclo è sempre di tre battute. - Notiamo di divertente che la prima battuta inizia con tre sedicesimi, la seconda con due, la terza con uno; la quarta di conseguenza inizierà con zero quindi riprende il ciclo da tre. Stesso caso, inverso però, si ha alla fine di ogni battuta, dove l’ultima durata nella prima misura è di un sedicesimo, nella seconda di due e nella terza di tre. - Infine, ci accorgiamo che a metà della seconda battuta abbiamo l’accento del raggruppamento che si sovrappone al secondo accento forte della misura, in poche parole dopo 3/2. L’eterno ritorno del 2 e del 3!

• 4 su 3 Se raggruppiamo a quattro gli ottavi in un 3/4 basteranno due battute per completare il ciclo.

• 5 su 3 Il ciclo ora verrà completato in cinque battute, che siano ottavi o sedicesimi.

Per ciclo intendo la sovrapposizione degli accenti del raggruppamento e del metro. Nel 4/4 l’accento forte cade all’inizio della battuta, ovvero ogni quattro quarti od otto ottavi, nel 3/8 ogni 3; sovrapponendoli l’accento di entrambi cadrà sul Minimo Comune Multiplo, che è 12 (3 x 4). In una MACROSTRUTTURA avviene lo stesso. Se l’accento comune si ha ogni tre battute, ed un giro (ipotizziamo) è composto da 4, allora vedremo che gli accenti comuni ritorneranno ogni 12 battute. 25

||> 1 |

2

|

3

|> 4 |

5

|

6

|> 7 |

8

|

9

| > 10 |

11

|

12

||>

13

12 è il numero delle battute per avere 4 accenti comuni, ma i giri sono 3. Ecco come la micro struttura influenza la macrostruttura.

78


- Anche qui notiamo che se la prima battuta inizia con cinque ottavi, la seconda inizierà con quattro (in quanto legati all’ottavo della prima misura), la terza con tre e così via. Sempre stesso discorso per le durate alla fine della battuta: si inizia con un ottavo, per arrivare all’ultima misura con cinque.

- Come tutti i raggruppamenti dispari gli accenti cadono alternati tra battere e levare, inoltre si può facilmente osservare che ora, per concludere avremo bisogno di 15 quarti, il solito minimo comune multiplo tra 3 e 5.

• 5 su 4 Anche qui ci sarà bisogno di cinque battute. I quarti necessari per comporre un ciclo ora sono 20. - Raggruppiamo ad ottavi

- Raggruppiamo a sedicesimi

•

4 su 5

79

Possiamo concludere infine, che il numero delle battute che compongono il ciclo è multiplo o sottomultiplo del raggruppamento, e che sempre ritorna il m.c.m26.

- Se sotto infatti la somma dei quarti totali è 10

- Basterà raddoppiare la lunghezza delle note raggruppate per ottenere il 20 (5 x 4).

• 3 su 5 Il ciclo quindi è composto da: - 3 battute totali - 15 quarti

26

Minimo comune multiplo

80


III.9.5

Raggruppamento di gruppi irregolari •

4 terzine su 4/4

- Stesso discorso del 4 su 3, con l’unica differenza che ora viene cambiata l’accentazione all’interno della singola battuta, ma il 12 è sempre presente. - Questo raggruppamento è molto usato dai chitarristi, per esempio negli assoli:

81

I V

82

•

L’A RMONIA


83

IV.1

INTRODUZIONE ALL’ARMONIA TONALE

.

Questo già ci dice tutto. Sono le prime nove armoniche di un qualsiasi suono intonato. Osserviamo gli intervalli che intercorrono tra una nota e l’altra: DO DO ? ottava DO SOL ? quinta SOL DO ? quarta DO MI ? terza maggiore MI SOL ? terza minore SOL SIb ? terza minore SIb DO ? seconda maggiore Notiamo, che man mano che saliamo gli intervalli diventano sempre più stretti. Questi suoni formano un’armonia di dominante, che tenderà a risolvere alla quarta ascendente. Ecco spiegato perché il quinto grado è così carico di tensione, e perché qualsiasi nota, presa singolarmente (fuori da un contesto tonale) tenderà alla quarta ascendente.

L’armonia tonale si basa sull’intervallo di terza, inoltre, la disposizione delle armoniche, ci consiglia di non tenere intervalli molto stretti nella regione grave. Più si scende e più c’è la necessità di avere intervalli consonanti e sempre più ampi.

3a cattivo

84

5a

5a buono

sconsigliato

8 va buono


IV.1.1

Intervalli alle voci basse Qua sotto sono rappresentate le prime armoniche di tre suoni: DO 0, DO 4 e DO 8. •

DO0

Guardiamo le armoniche prodotte dal DO 0: nell’ottava del DO 4, quella a cui il nostro orecchio (musicale), è più sensibile, ne avremo ben 1627, di conseguenza, sovrapporre ad essa una quarta o una terza, andrebbe a creare, dentro quell’ottava una certa confusione… •

DO4

…confusione, che con il DO 4 non c’è. Infatti, la seconda armonica sarà il DO 5. •

DO8

Con il DO 8 le cose cambiano, non è più un problema di suoni troppo ravvicinati, ma un problema di definizione. Il DO 8 è all’incirca una frequenza di 4.000Hz, la seconda armonica sarà quindi di 8.000, la terza di 12.000, la quarta di 16.000 e la quinta di 20.000; oltre il nostro orecchio non sente più nulla. Difficilmente, in questa regione, ma soprattutto nella nona o decima ottava, si riesce a percepire una consistente variazione di altezza. Per questi motivi, i tasti estremi del pianoforte li percepiamo “scordati”.

27

Consultare la tavola delle armoniche.

85

IV.2 IV.2.1

CONDOTTA DELLE PARTI

.

Moto delle parti In Armonia il movimento delle parti prende il nome di condotta; in una condotta vi possono essere più moti, vediamoli: • Moto retto: Quando due o più voci procedono nella stessa direzione.

• Moto contrario: Quando una sale e l’altra scende.

• Moto parallelo: Quando le voci procedono nella stessa direzione e con gli stessi intervalli.

• Moto obliquo: Quando una delle due rimane ferma, mentre l’altra si muove.

Nel concatenamento degli accordi, in linea di massima, sarebbe bene far fare alle voci il minor tragitto possibile, questo per evitare di incorrere in quinte ed ottave parallele, da sempre visto come pessima condotta. Su triadi a distanza di terza le voci in comune sono 2; a distanza di quinta invece una.

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Ecco il giro armonico28 di DO maggiore a quattro voci:

Aggiungiamo ora che nella scrittura le singole voci vanno trattate singolarmente. Sotto è illustrato come andrebbero scritte per una miglior visualizzazione: S A T B

• • IV.2.2

Soprano e Contralto (viene chiamato anche Alto) nella parte superiore Tenore e Basso in quella inferiore

Ottave e quinte parallele Sentite questo:

e ora questo:

È sempre lo stesso percorso armonico (DO – FA – SOL – DO), ma nel primo caso tutte le voci si muovono per moto parallelo, dando così un senso di monotonia, nel secondo invece, c’è una maggior varietà nella condotta. Diciamo ora che nell’armonia classica è vietato il moto parallelo di quinte ed ottave, spesso anche quello retto. Vediamo dov’erano queste quinte ed ottave:

Il giro armonico trae origine dal semplice concatenamento I, IV V, che però è stato modificato in I, VI, II, V. Il VI grado come sappiamo è il parallelo del primo, nonché V del II, è stato quindi posto dopo il I. Il grado parallelo del IV è il II, che a sua volta è il V del V. Il gioco è fatto! Il giro si presenta come tanti quinti gradi in caduta. Consiglio comunque di dare un’occhiata alle dominanti secondarie per non farsi strane idee su quello che ho detto! 28

87

IV.2.3

Garibaldi Un movimento simile, risulta monotono in quanto vengono mantenuti sempre gli stessi intervalli. Proviamo a pensare alla canzone popolare su Garibaldi: Garibaldi fu ferito Fu ferito ad una gamba Garibaldi che comanda Garibaldi bersaglier! Era una specie di giochino dove al posto di qualsiasi vocale ne veniva impiegata solamente una, come sotto: Garabalda fa farata Fa farata ad ana gamba Garabalda ca comanda Garabalda barsagl(i)ar! Questo, è lo stesso effetto di un’armonia che si muove parallelamente; magari il senso si capisce, ma risulta noioso e tuttavia senza enfasi; a causa del movimento parallelo risulta piatto, come la canzone su Garibaldi con una sola vocale.

IV.2.4

Contrappunto La condotta delle parti è molto importante qualora si decidesse di scrivere (ovviamente) a più voci. Questo frammento di brano è scritto nello stile del contrappunto, che significa “nota contro nota”. Esistono vari stili, legati più o meno alle varie epoche della storia della musica: c’è quello rinascimentale, di Palestrina, di Bach, ma anche compositori contemporanei come Hindemith ne fanno uso (Kammermusiken). Il termine deriva dal latino punctum contra punctum, ovvero nota contro nota; questo si capisce bene osservando le cinque specie. Nel contrappunto domina la visione orizzontale, le varie voci si muovono autonomamente, creando in verticale un’armonia. In esso vi sono più o meno le stesse regole dell’armonia, differenziandole però a seconda dello stile e del periodo storico che si vuole ricreare. Mi rendo conto che spiegare il contrappunto (ovvero più di cinquecento anni di musica!) in cinque righe può sembrare un po’ riduttivo. Il contrappunto si ha con due (ovviamente!) o più voci, generalmente si scrive a quattro o cinque, non mancano casi però di scritture a ben superiori alle cinque voci; Biber scrive la sua messa di Salisburgo per 53 voci!

88


Vediamo le cinque specie: PRIMA SPECIE Nota contro nota

SECONDA SPECIE Due note contro una

TERZA SPECIE Quattro note contro una

QUARTA SPECIE Sincopi

QUINTA SPECIE Fiorito

Vediamo sotto un contrappunto fiorito a quattro voci:

89

IV.3

CIRCOLO DELLE QUINTE

.

Il circolo delle quinte evidenzia molto bene il concetto di tonalità vicine e tonalità lontane. Grazie all’armatura in chiave, notiamo subito che solo un suono cambia tra due tonalità vicine. esempio: in FA maggiore

DO

RE

MI

FA

SOL

LA

SIb

DO

RE

MI

FA

SOL

in DO maggiore

DO

RE

MI

FA

SOL

LA

SI

DO

RE

MI

FA

SOL

in SOL maggiore

DO

RE

MI

FA#

SOL

LA

SI

DO

RE

MI

FA#

SOL

90


una quinta sotto (sinistra)

una quinta sopra (destra) DO maggiore LA minore (relativa minore, VI grado)

FA maggiore RE minore (relativa minore del FA maggiore)

SOL maggiore MI minore (relativa minora del SOL maggiore)

Possiamo anche affermare, che la tonalità vicina è costruita su un accordo della tonalità escluso ovviamente il VII grado, in quanto sull’accordo di sensibile non è possibile costruire alcuna tonalità. O maggiore o minore, la tonalità diminuita non esiste.

91

IV.4

I NTERVALLI

.

L’intervallo è la distanza tra due note. IV.4.1

Intervallo melodico Se le note sono distanti nel tempo, nel senso orizzontale, per esempio una melodia.

IV.4.2

Intervallo armonico Nel caso che siano suonate contemporaneamente, nella verticalità.

IV.4.3

Intervallo ascendente Quando la seconda delle due (o più) note sale

IV.4.4

Intervallo discendente L’inverso dell’intervallo ascendente

Gli intervalli vanno sempre calcolati dal basso verso l’alto, cosicché RE – FA non sarà una terza minore, ma una sesta maggiore; vedremo più avanti di capire il perché.

Esistono inoltre due tipi di semitoni: cromatici e diatonici. IV.4.5

Intervallo cromatico Quando due suoni a distanza di un semitono mantengono il nome, ad esempio SOL – SOL# (A), RE – REb (B), RE# – RE (C)

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IV.4.6

Intervallo diatonico Quando due suoni a distanza di un semitono cambiano il nome, ad esempio SI – DO (A), RE – DO# (B), SIb – LA (C)

Infine, aggiungiamo che gli intervalli omologhi, semplici/composti e rivoltati. IV.4.7

Intervallo omologo Quando due intervalli diversi producono lo stesso suono.

a) seconda eccedente b) terza minore c) quarta più che diminuita

d) terza minore e) quarta più che diminuita f) ?? quinta ancor più che diminuita??

g) ??unisono ancor più che aumentato?? h) seconda aumentata i) terza minore

Il calcolo degli intervalli deriva dalla scala diatonica, in quanto, è una scala dove ogni grado può portare solamente un nome, diverso dagli altri; per questo motivo due suoni possono avere più interpretazioni intervallari, ma un intervallo sarà sempre quel rapporto. IV.4.8

Intervalli semplici e composti a) L’intervallo semplice si ha quando non supera l’ambito d’ottava (SOL – SI). b) L’intervallo composto invece, quando la supera, RE – MI è una nona maggiore.

Vedremo nelle estensioni degli accordi l’utilizzo di intervalli che superano l’ottava: La nona è un’ottava più una seconda. La decima è un’ottava più una terza. L’undicesima è un’ottava più una quarta. La dodicesima è un’ottava più una quinta. e così via… IV.4.9

Intervallo rivoltato Si ottiene trasportando all’ottava alta la nota più bassa (b), o all’ottava bassa la più alta (c). a) è l’intervallo originale.

93

Rivoltando un intervallo si può notare che: il maggiore diventa minore e viceversa, il diminuito diventa eccedente e viceversa. L’altra cosa divertente è che l’intervallo originale ed il suo rivolto se sommati danno 9. Mi spiego meglio: • • •

una terza rivoltata dà una sesta Una seconda dà una settima Una quarta dà una quinta

3+6=9 2+7=9 4+5=9

Inoltre: Una terza minore rivoltata dà una sesta maggiore

3+6=9 a) SOL – SIb = terza minore b) SIb – SOL = sesta maggiore

Una terza maggiore rivoltata dà una sesta minore 3 + 6 = 9 a) SOL – SI = terza maggiore b) SI – SOL = sesta minore

94


IV.5

TAVOLA DEI RIVOLTI DEGLI INTERVALLI

.

Unisono ? Ottava giusta

Seconda minore? Settima maggiore

Seconda maggiore ? Settima minore

Terza minore ? Sesta maggiore

Terza maggiore ? Sesta minore

Quarta diminuita ? Quinta eccedente

Quarta eccedente ? Quinta diminuita

Quarta giusta ? Quinta giusta

Quinta diminuita ? Quarta eccedente

Quinta eccedente ? Quarta diminuita

Quinta giusta ? Quarta giusta

Sesta minore ? Terza maggiore

Sesta maggiore ? Terza minore

Settima minore ? Seconda maggiore

Settima maggiore ? Seconda minore

Ottava giusta ? Unisono

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IV.6

T AVOLA DEGLI INTERVALLI (in rapporto a DO)

.

Come si può notare dallo schema, le note degli intervalli che siano maggiori, minori, eccedenti e diminuiti, mantengono sempre lo stesso nome. Es: La sesta minore del DO è Lab La sesta maggiore del DO è LA La sesta aumentata del DO è LA# La sesta diminuita del DO è LAbb Come è anche vero che: La sesta minore del DO è Lab La quinta eccedente del DO è SOL#

ATTENZIONE! è sbagliatissimo scrivere un LAb al posto del SOL#! Saranno i diversi contesti a stabilire se questo suono si chiamerà in un modo o nell’altro. Es: Un FA minore: Il terzo grado minore dell’accordo sarà LAb, non SOL#, la seconda eccedente! Comunque rimanderemo questo discorso, ma giusto per anticipare, l’accordo è una sovrapposizione di terze, non di seconde.

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Questo è un FA minore

Questo non è un FA minore

Es: Siamo in tonalità di LA minore armonica, il grado che verrà sensibilizzato (cioè portato a un semitono dalla tonica) sarà il settimo, non ci sogneremo mai di abbassare il LA a Lab (TONICA DIMINUITA??). Quindi il SOL diventerà SOL#.

SBAGLIATISSIMO

Siamo in una scala diatonica, e come già detto ogni grado può portare solo un nome, diverso dagli altri. Perché è sbagliato LAb? Perché altrimenti la nostra scala sarebbe strutturata come segue: LA

SI

DO

RE

MI anziché

FA

LAb

LA

errato

LA

SI

DO

RE

MI

FA

SOL#

LA

giusto

L’errore sta proprio nell’avere due diversi gradi della scala con lo stesso nome. Sbagliato.

Possiamo inoltre trovare la quinta più che diminuita anche in questa forma, senza doppio bemolle:

Il suo rivolto sarà la quarta più che aumentata

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Quando si parla di intervalli non si può trascurare l’aspetto fondamentale, e cioè la SONANZA. La sonanza è una caratteristica intrinseca di due suoni presi in considerazione (sia armonicamente che melodicamente), e che comprende CONSONANZA e DISSONANZA; e deriva quanto più dalla serie delle armoniche (armonia naturale). Consonanza = Riposo, stabilità Dissonanza = Movimento, instabilità IV.6.1

Consonanza e dissonanza

CONSONANZE

Consonanza perfetta ? ottava, quinta. Le prime tre armoniche, rimane invariato in base al modo (a differenza delle terze e seste). Consonanza imperfetta ? terze, seste, maggiori e minori. Sarebbe più consonante la terza maggiore, in quanto nella serie delle armoniche viene prima. E poi, provate a fare un MI maggiore alla chitarra, e poi un MI minore… Qual è quello che riempie di più??

DISSONANZE

Consonanza mista ? quarta. Pur non cambiando nei due modi non viene considerata ne consonanza perfetta, ne imperfetta. Appunto mista. Dissonanza naturale ? seconde, settime, maggiori e minori. Tutti gli intervalli che non danno il senso di riposo, ma facenti parte della tonalità. Dissonanza alterata ? tutti gli altri. Tutti gli intervalli che oltre a non dare il senso di riposo, quindi dinamici, non fanno parte della tonalità. possiamo includere anche i cromatismi.

Aggiungiamo inoltre che un intervallo di seconda, viene chiamato anche INTERVALLO CONGIUNTO. Specie in Armonia.

98


IV.7

DEFINIZIONE DI A CCORDO

.

L’accordo è un insieme di almeno tre suoni, distanti tra loro una terza. Tutta l’armonia tonale si basa sulla sovrapposizione di terza. L’accordo, è quindi una sovrapposizione di terze, la forma più semplice è la triade, poi la quadriate e così via, fino ad accordi composti da sette suoni/voci.

Accordo a tre voci DO – MI – SOL

Accordo a quattro voci DO – MI – SOL – SI

Ne aggiungiamo un’altra? Troviamo l’accordo di nona

Accordo a cinque voci DO – MI – SOL – SI – RE

Un’altra ancora e poi un’altra e troviamo l’accordo di undicesima e tredicesima. L’accordo di tredicesima, come possiamo immaginare contiene al suo interno tutti i suoni della scala diatonica. È in assoluto l’accordo meno ambiguo.29

Accordo a sei voci DO – MI – SOL – SI – RE – FA

Accordo a sette voci DO – MI – SOL – SI – RE – FA – LA

Si intende ambiguità tonale. L’accordo di tredicesima che abbiamo illustrato, non può essere che un accordo in tonalità di DO. Più voci compongono un accordo e meno ambiguo diventa. Vediamo gli esempi: 29

Le note mancanti all’accordo sono quelle che possiamo alterare a nostro piacimento, addirittura in un bicordo (primo esempio) non riusciamo a sapere nemmeno se esso è maggiore o minore. Vediamo anche esempi di melodia:

Da queste poche note non riusciamo a capire il modo, manca la terza, la settima, la seconda e la sesta. Ci sono solamente il primo il quarto ed il quinto grado (ammesso sempre che sia DO maggiore).

Aggiungendone un po’ capiamo che potrebbe essere un DO maggiore, potrebbe perché nessuno vieta che possa essere un LA minore naturale.

Questo potrebbe essere un DO minore, ma mancando il LAb non possiamo dirlo con certezza, quindi perché non SOL minore naturale?

Qua siamo quasi sicuri di essere in SOL minore armonico: terzo e sesto grado minori, e settima sensibilizzata.

99

IV.8

GRADI E TONALITÀ

.

Nella musica tonale siamo abituati a sentir parlare di tonalità, e come abbiamo già ripetuto, nelle scale (tonali) c’è una gerarchia, tutto ruota attorno ad una nota, il primo grado. Tutto nasce da essa, ed in essa tutto converge. Ma che cos’è questo famoso primo grado?! È la tonica, la regina della tonalità. I gradi della scala sono 7, guarda caso come le note che conosciamo. I gradi vengono indicati con i numeri romani in ordine crescente. Caratteristica della tonalità è la settima di dominante che precede l’accordo di tonica. Si è visto spesso, anche nella musica modale dei secoli della polifonia, un qualcosa di simile ad una cadenza perfetta, ma non si può considerarla ancora tale in quanto il concetto di accordo come unità indivisibile non era ancora stato teorizzato. Tuttavia le possiamo considerare geniali anticipazioni. Diamo un nome a questi suoni: I grado =

TONICA: è il grado che da il nome alla scala, attorno ad esso ruotano tutti gli altri, li genera e li attrae contemporaneamente. Fa parte dei tre gradi detti Forti o Tonali. II grado = SOPRATONICA: è il II grado, ma anche il V del V. III grado = MEDIANTE o MODALE: viene chiamata anche modale perché stabilisce il modo. IV grado = SOTTODOMINANTE: Il secondo dei tre gradi forti. Quando è presente nell’accordo del VII o del V grado (di settima) prende anche il nome di controsensibile. V grado = DOMINANTE: è proprio il grado dominante della tonalità. È l’ultimo dei tre gradi forti. VI grado = SOPRADOMINANTE: su questo grado costruiamo la tonalità minore relativa. VII grado = SENSIBILE: si chiama sensibile solo quando dista un semitono dalla tonica ed appartiene alla triade del V o VII grado. Se non fa parte di questi gradi, o non dista un semitono dalla tonica lo chiameremo VII grado minore. Quando questo grado si chiama sensibile è costretto a risolvere sulla tonica. (((VIII grado = TONICA)))

100


e un’immagine:

- Secondo Schönberg la scala è l’analisi dell’accordo in effetti, prendendo i suoni singolarmente e disponendoli in successione, si ha un’analisi. l’accordo è la sintesi della scala come è anche vero che prendendoli insieme, o solo alcuni (come può essere una triade) si ha una sintesi.

Vediamo intanto che cosa sono questi gradi:

Su ognuno di questi gradi si può costruire un accordo, verrà chiamata triade, che nell’armonia tonale, è una sovrapposizione di terze. Ognuno di questi suoni ha un nome: fondamentale, terza e quinta30.

Questo procedimento prende il nome di armonizzazione, da ARMONIA. Se ci pensiamo, armonia è la verticalità della musica, mentre melodia, l’orizzontalità. Armonizzare significa quindi erigere; costruire in verticale. 30

101

IV.8.1

Maggiore

A vederle così sembrano tutte uguali (linea linea linea oppure spazio spazio spazio), eppure, se andiamo a vedere i rapporti di terza in ognuna di esse, scopriamo che qua sopra ci sono tre tipi di triade: DO - I grado è composta da una 3°M + 3°m RE min - II grado è composta da 3°m + 3°M MI min - III grado è composta da 3°m + 3°M FA - IV grado è composta da 3°M + 3°m SOL - V grado è composta da 3°M + 3°m LA min - VI grado è composta da 3°m + 3°M SI dim - VII grado è composta da 3°m + 3°m Ne aggiungiamo una (la triade eccedente) e costruiamo le quattro triadi partendo da DO.

a) triade MAGGIORE 3°M + 3°m = 4sem + 3 sem si trova sul I, IV e V grado della scala maggiore b) triade MINORE 3°m + 3°M = 3sem + 4 sem si trova sul II, II e VI grado della scala maggiore c) triade DIMINUITA 3°m + 3°m = 3sem + 3 sem si trova solo sul VII grado della scala maggiore d) triade ECCEDENTE 3°M + 3°M = 4sem + 4 sem nella tonalità maggiore non esiste Potremmo fare un ulteriore distinzione tra essi: quelli che formano una quinta giusta saranno CONSONANTI, quelli con la quinta diminuita o eccedente saranno DISSONANTI.

102


Ricapitolando: I II III IV V VI VII

IV.8.2

4+3=7 3+4=7 3+4=7 4+3=7 4+3=7 3+4=7 3+3=6

Accordo Maggiore accordo minore accordo minore Accordo Maggiore Accordo Maggiore accordo minore accordo diminuito

Consonante Consonante Consonante Consonante Consonante Consonante dissonante

DO maggiore RE minore MI minore FA maggiore SOL maggiore LA minore SI diminuito

Minore naturale Ora vediamo i gradi della scala minore naturale:

armonizziamola a tre voci:

La scala minore naturale è costruita sul VI grado della scala maggiore, le note sono le stesse, ma cambiano i rapporti all’interno. La tonica (in questo caso che siamo in LA) non è più il DO, ma il LA, di conseguenza, il IV e V grado saranno rispettivamente RE minore e MI minore.

Come possiamo notare, questa scala è priva della sensibile, toccherà quindi sensibilizzare il VII grado.

103

IV.8.3

Minore armonica Alzando di un semitono il VII grado, questa scala godrà di una sensibile, e di conseguenza di un vero e proprio accordo di dominante (accordo maggiore del V grado), quindi di tutte quelle proprietà dinamiche risolutive della dominante.

Questa qua sopra è la scala di LA minore armonica, si differenzia da quella naturale per il VII grado sensibilizzato, grazie a questo godrà di tutte le proprietà armoniche di tensione e risoluzione della scala maggiore. Armonizziamola a tre voci:

quindi I II III IV V VI VII IV.8.4

3+4=7 3 +3 =6 4 + 4 =8 3+4=7 4+3=7 4+3=7 3+3=6

accordo minore accordo diminuito accordo eccedente accordo minore Accordo Maggiore Accordo Maggiore accordo diminuito

Consonante dissonante dissonante Consonante Consonante Consonante dissonante

LA minore SI diminuito DO eccedente RE minore MI maggiore FA maggiore SOL# diminuito

Minore melodica Questa scala è un incrocio tra quella maggiore e quella minore, inoltre cambia intervalli a seconda che sia ascendente o discendente.

Salendo, il I, II, III, e IV grado fanno parte di una scala minore; il V, VI, e VII di una maggiore che ha come tonica il V grado della precedente. In poche parole, la minore melodica ascendente è una scala maggiore con la terza minore, quella discendente è una minore naturale. Possiamo facilmente constatare che è una riserva di nove suoni. Quando si sale il VI e VII grado sono maggiori e ma la modale rimane minore (altrimenti avremmo la normalissima scala maggiore), quando si scende il VI e VII grado tornano minori.

104


Armonizzandola…

… 13 triadi. Andiamo a vedere di che tipo sono: I II III IV V VI VII

3+4=7 3 +3 =6 3+4=7 4+3=7 4 + 4 =8 3+4=7 4+3=7 3+4=7 4+3=7 4+3=7 3+3=6 4 + 3 =7 3+3=6

ACCORDO MINORE

Consonante

accordo diminuito accordo minore Accordo Maggiore accordo eccedente accordo minore A CCORDO MAGGIORE accordo minore A CCORDO MAGGIORE Accordo Maggiore accordo diminuito Accordo Maggiore accordo diminuito

dissonante Consonante Consonante dissonante Consonante Consonante Consonante Consonante Consonante dissonante Consonante dissonante

LA minore SI diminuito SI minore DO maggiore DO eccedente RE minore RE maggiore MI minore MI maggiore FA maggiore FA# diminuito SOL maggiore SOL# diminuito

105

IV.9

BUCHI E TONALITÀ

.

Se la tonalità vi è ancora difficile da capire, fotocopiate questa pagina e fate dei buchi al posto dei quadratini neri; spostate quindi il primo buco della tonalità che vi interessa conoscere e troverete le note che la compongono.

106


IV.10 IV.10.1

ALTRE SCALE Scala pentatonica di DO maggiore Vedi capitolo dedicato. Accenniamo che deriva dalla sovrapposizione di quinte: I

IV.10.2

II

III T

T+s

V

VI T

T+s

VI

II T

III T

T

IV#

V# T

T

VI#

VIII T

Scala maggiore armonica di DO Deriva dall’interscambio modale, prende in prestito dal minore il VI grado. I

IV.10.4

T

Scala esatonale di DO Suddivide l’ottava in sei toni, di conseguenza viene a mancare la sensibile. Quarto quinto e sesto grado sono alzati. Capiamo, vista la sua simmetricità che non possiamo che averne due di queste scale: una che parte da DO e una da DO#. Viene anche chiamata scala a toni interi o scala di Debussy. I

IV.10.3

.

T

II T

III s

IV T

V s

VIb VII T+s s

VIII

Scala minore di Bach Scala minore con VI e VII grado alzato. Può essere considerata anche una minore melodica ascendente, che rimane tale sia in salita che in discesa. I T

II s

III T

IV T

V T

VI# T

VII# s

VIII

107

IV.10.5

Scala minore napoletana di LA È una minore armonica con il II grado abbassato. I

IV.10.6

s

IIb T

III T

IV T

V s

VI T+s

VII# s

VIII

Scala minore orientale Vi è mantenuto l’intervallo di seconda eccedente, tipico della cultura orientale. Può essere considerata anche un minore armonica con la quarta eccedente. I T

II s

III T+s

IV# s

V s

VI T+s

VII# s

VIII

RELAZIONE SESTA NAPOLETANA CON SCALA!!!

108


IV.11

ALCUNE CONSIDERAZIONI SULLE TRIADI

.

Ora diciamo che: L’ARMONIA È LA TEORIA DEL COLLEGAMENTO DEGLI ACCORDI L’armonia funzionale si basa principalmente sui tre gradi forti, gli altri quattro sono considerati paralleli o sostitutivi; un ulteriore distinzione avviene tra armonie principali e armonie derivate, cioè con quinta giusta e non, cosicché il settimo grado (diminuito) è considerato un derivato, ovvero una settima di dominante con fondamentale sottintesa. Parte dell’armonia funzionale sono i rivolti, intesi come lo stesso aggregato accordale, ma con diversa disposizione di suoni; durante il barocco, e quindi con la teoria del basso continuo, il rivolto non era considerato tale, ed il basso era sempre inteso come nota fondamentale. Dalla seconda metà dell’Ottocento, e specialmente con Wagner, si iniziò ad introdurre numerevoli cromatismi, molti dei quali erano solo di colore31, ma altri già preannunciavano uno sfaldamento nell’armonia funzionale. Nel Novecento con Schönberg, prima attraverso l’emancipazione della dissonanza32 chiamata anche atonalità e poi con la dodecafonia, il sistema dell’armonia funzionale andrà in pensione. La dodecafonia è un sistema ordinato che nega la predominanza di qualsiasi nota. Utilizza tutto il patrimonio cromatico dove non c’è alcun rapporto funzionale; deve essere stabilita prima però, la serie che verrà utilizzata per tutto il componimento. IV.11.1

Funzioni Ma che ruolo hanno questi accordi? Nel sistema tonale ci sono tre aree che fanno parte di una gerarchia, dove la Tonica regna su tutto, vediamone le funzioni: - Area di TONICA: [ riposo ] troviamo il I ed il VI grado (anche il III, molto raro però nella letteratura classica, ma non di certo in quella pop/rock), sono i gradi che ci danno senso di riposo. - grado principale: I - gradi secondari : VI e III - Area di SOTTODOMINANTE : [ preparazione ] troviamo il IV ed il II grado, sono quelli che ci conducono alla dominante, preparano la tensione. Il IV grado è tra l’altro a metà strada (in termini di tensione) tra il V ed il I, non è statico come il primo, ma nemmeno dinamico come il quinto. Per questo il più delle volte precede la dominante. - grado principale: IV - grado secondario : II - Area di DOMINANTE : [ tensione ] troviamo il V ed il VII grado, quelli più carichi di tensione, il prurito. Questo perché tali triadi hanno al loro interno la sensibile, suono carico e dinamico, che tende alla tonica. - grado principale: V - gradi secondari : VII

31 32

La nota o accordo di colore non ha alcuna funzione, colora l’armonia, la arricchisce ma non le fa cambiare funzione. Le dissonanze non richiedono più una risoluzione. Si evitano quindi tutti gli intervalli consonanti che ricordino il vecchio sistema tonale.

109

La differenza tra la triade maggiore e quella minore è nella terza, alzando di un semitono cromatico la terza minore otteniamo quella maggiore. possiamo anche fare il procedimento inverso. La triade diminuita si può ottenere alzando di un semitono cromatico la fondamentale dell’accordo maggiore, o abbassando la terza e la quinta sempre di un semitono. La triade eccedente si può ottenere alzando di un semitono cromatico la quinta dell’accordo maggiore, o abbassando di un semitono cromatico la fondamentale. Qua sotto vediamo le più importanti relazioni tra le triadi in tonalità maggiore e le relative tensioni.

Ma perché il I, IV e V grado sono così importanti? Perché da soli racchiudono tutta la tonalità. Il I grado si sa, è il centro tonale, ma gli altri due? Grazie a questi due gradi (ma soprattutto grazie alla settima di dominante) percepiamo la tonalità. Questi due gradi sono complementari: il quarto grado esclude tutte le alterazioni che nel circolo delle quinte si raggiungono salendo con i diesis, il quinto quelle con i bemolli. È ovvio che se ci troviamo un SOL maggiore non potremo mai essere in tonalità di FA maggiore no? In quanto la terza del SOL dovrebbe essere minore. Stesso per il FA (sia maggiore che minore) che non potrà mai far parte della tonalità di SOL maggiore, perché il SOL maggiore in chiave ha il FA# (come il FA maggiore ha il SIb). IV.11.2

Posizione e stato delle triadi Finora abbiamo visto i suoni che compongono le triadi, li abbiamo visti sempre allo stato fondamentale, cioè con la nota che da il nome alla triade messa al basso. Ma possiamo avere anche la terza e la quinta al basso, o qualsiasi altro suono dell’accordo, questi li chiameremo rivolti. Il RIVOLTO è una particolare disposizione dei suoni che compongono la triade, più precisamente in base alla nota che sta al basso. Abbiamo già accennato ai rivolti quando si parlava degli intervalli, vediamo ora lo stato delle triadi e quadriadi (accordi di settima): Fondamentale al basso Terza al basso Quinta al basso Settima al basso

110

? ? ? ?

stato fondamentale primo rivolto secondo rivolto terzo rivolto


Aggiungiamo anche la posizione, cioè la nota della voce più acuta. Fondamentale Terza Quinta

? ? ?

posizione d’ottava posizione di terza posizione di quinta

a) Stato fondamentale | in posizione di quinta b) Stato fondamentale | in posizione di ottava c) Stato fondamentale | in posizione di terza d) Stato di primo rivolto | in posizione di ottava * e) Stato di primo rivolto | in posizione di quinta f) Stato di secondo rivolto | in posizione di terza g) Stato di secondo rivolto | in posizione di quinta h) Stato di secondo rivolto | in posizione di ottava

*Aggiungiamo, che se ci troviamo di fronte ad un primo rivolto, sarà sempre bene evitare di raddoppiare la terza (per questo motivo negli esempi d) ed e) tale suono è assente se non al basso) della triade, in quanto è già al basso. Rafforzando questo suono si verrebbero a creare delle tensioni che lo snaturerebbero. Anziché un DO maggiore in primo rivolto lo percepiremmo come un MI min 6 senza quinta, o come un ritardo sulla quinta di un MI minore. Questo discorso però non vale per la quinta, che si può tranquillamente raddoppiare.

111

IV.12

C IFRATURA

.

Da qui in poi per capire al meglio gli esempi, sotto ad ogni accordo scriveremo il proprio grado con un numero romano, se sarà rivoltato scriveremo a fianco, con i numeri arabi lo stato di tale accordo. Questo procedimento prende il nome di basso numerato, e trae origine dal basso continuo barocco, dove sotto la linea del basso venivano indicati gli intervalli delle voci superiori. Chiaramente, prima della nascita dell’armonia, e quindi dell’accordo come struttura verticale, era impossibile avere un basso numerato, in quanto esisteva (nei secoli della polifonia, fino al XVI sec) una concezione orizzontale della musica; l’accordo (o meglio triade) come parte unica ed indivisibile non era ancora stato codificato. Il basso numerato segue un procedimento elementare: partendo dalla nota del basso, si costruisce l’accordo con gli intervalli segnati dopo il numero romano. Vediamo riassunti in una tabella le cifrature più usate. La triade allo stato fondamentale non necessita di alcun basso numerato, tuttavia, è possibile trovarlo :

TRIADI stato fondamentale

5 3

oppure

5

primo rivolto

6 3

oppure

6

secondo rivolto

6 4

DO + 5a = SOL DO + 3a = MI

oppure nulla

MI + 6a = DO MI + 3a = SOL SOL + 6a = MI SOL + 4a = DO

ACCORDI DI SETTIMA (quadriadi) stato fondamentale

7 5 3

oppure

7

DO + 7a = SI DO + 5a = SOL DO + 3a = MI

primo rivolto

6 5 3

oppure

6 5

MI + 6a = DO MI + 5a = SI MI + 3a = SOL

secondo rivolto

6 4 3

oppure

4 3

SOL + 6a = MI SOL + 4a = DO SOL + 3a = SI

terzo rivolto (settima al basso)

6 4 2

oppure

4 2

oppure

2

SI + 6a = SOL SI + 4a = MI SI + 2a = DO

Si ricorda che i numeri rappresentano gli INTERVALLI, e quindi, in base all’armonizzazione della scala su cui è costruito l’accordo, l’intervallo sarà minore, maggiore giusto ecc...

112


Esempi: Se scriviamo 3 e 5, significa che dalla nota del basso dovremo sovrapporre una terza e una quinta, SEMPRE rispetto al basso. Il numero romano che anticipa la cifratura indica il grado di appartenenza. Queste sotto sono triadi allo stato fondamentale.

V

I 53

5 3

Qualora ci fosse una voce (numero arabo) alterata, basterà affiancarle un + se aumentata, un – se diminuita.

V 5+ 3

V

5 3-

È inoltre possibile segnare la condotta di una voce. Nell’esempio sotto, vediamo una triade di DO maggiore in primo rivolto, la voce più acuta è l’unica a muoversi; con una linea per ogni nota indicheremo che quelle voci rimarranno ferme e segnaleremo solamente quella che si muove.

I

6 5 4 5 6_________ 3_________

V ______

Se il basso è l’unica voce a muoversi, allora basterà una linea per tutte le altre voci. La linea orizzontale insomma, significa “tenere”.

113

IV.13

I M ODI

.

In principio era il modo, poi la tonalità. Il nostro sistema tonale deriva dagli antichi modi ecclesiastici (medioevo), che a loro volta sono stati importati dalla cultura greca. Il concetto di armonia, è nato intorno al XVI sec, con Monteverdi, tra i primi ad avere avuto una visione “verticale” piuttosto che “orizzontale” della musica; inoltre è stato il primo ad aver utilizzato la settima di dominante che risolve sull’accordo di tonica nel tempo forte.

E va assolutamente ricordato che:

Nei modi non c’è la gerarchia del sistema tonale, non ci saranno quindi cadenze, modulazioni e quanto altro ricordi il sistema tonale. Non si parla più di dominante, sensibile ecc, ma di gradi e basta.

114


I gradi qui non stabiliscono più funzioni e vengono interpretati melodicamente, dando quindi più importanza all’intervallo che all’armonia che ne risulta dalla stratificazione melodica. Nella musica moderna però i modi sono utilizzati con una concezione più verticale che orizzontale; in poche parole un “vecchio vino in una botte nuova”. I modi utilizzano sempre lo stesso materiale sonoro, ma organizzato in maniera differente, gli esempi mostrano l’origine della scala (primo pentagramma) e la trasposizione in DO (secondo pentagramma):

IV.13.1

Ionico ( T - T - S - T - T - T - S )

I – II – III – IV – V – VI – VII è costruito sul I grado, è la nostra scala maggiore IV.13.2

Dorico ( T - S - T - T - T - S - T)

I – II – IIIb – IV – V – VI – VIIb è costruito sul II grado, è una scala minore con il sesto grado alzato IV.13.3

Frigio ( S - T - T - T - S - T - T )

I – I I b – IIIb – IV – V – V I b – VIIb è costruito sul III grado, è una scala minore con il secondo grado abbassato

115

IV.13.4

Lidio ( T - T - T - S - T - T - S )

I – II – III – IV# – V – VI – VII è costruito sul IV grado, è una scala maggiore con il quarto grado alzato IV.13.5

Misolidio ( T - T - S - T - T - S - T )

I – II

– III

– IV

– V – VI – VIIb

è costruito sul V grado, è una scala maggiore con il settimo grado abbassato IV.13.6

Eolio ( T - S - T - T - S - T - T )

I – I I – IIIb – IV – V – V I b – V I I b è costruito sul VI grado, è la nostra scala minore naturale IV.13.7

Locrio ( S - T - T - S - T - T - T )

I – IIb – IIIb – IV – Vb – VIb – VIIb è costruito sulVII grado, non è paragonabile a nessuna scala in quanto ha il secondo grado abbassato, terzo grado abbassato, quinto grado abbassato, sesto grado abbassato, settimo grado abbassato.

Ogni modo ha un suo carattere ed una sua nota caratteristica, li abbiamo ordinati dal più brillante (con più #) al più scuro (con più b).

116


Ora vengono usati in una maniera più moderna. Sentiamone l’effetto: Locrio Frigio Eolio Dorico Misolidio Ionico Lidio

117

Sotto invece, vengono proposti in una veste più arcaica, data da un flusso ritmico più lineare. È stato preso il celebre “Inno alla gioia”, che TUTTI conoscono, tratto dall’ultimo movimento della nona sinfonia di Beethoven, l’ho un po’ modificato (al fine di poter utilizzare tutte e dodici le note) e trasportato nei sette modi: Ionico (DO maggiore)

Dorico (II di SIb maggiore)

Frigio (III di LAb maggiore)

Lidio (IV di SOL maggiore)

Misolidio (V di FA maggiore)

Eolio (VI di MIb maggiore, oppure DO minore)

118


Locrio (VII di REb maggiore)

È giusto sapere inoltre, che è possibile costruire scale modali anche dai gradi della minore armonica e melodica, ma arrivati a questo punto, ritengo pura nozionistica impararsi a memoria i nomi di queste scale, l’importante è sapere da dove derivano e come sono costruite. IV.13.8

Scala Lidia 7b Costruita sul IV grado della minore melodica ascendente, è molto interessante notare che il IV grado è alzato, ed il VII abbassato, come nell’armonia naturale.

IV.13.9

Scala Lidia aumentata Costruita sul III grado della minore melodica ascendente

IV.13.10

Scala Superlocria Costruita sul VII grado della minore melodica ascendente

119

IV.14

LA PENTATONICA

.

È una scala diatonica maggiore a cui viene tolto il IV ed il VII grado, è composta quindi da cinque suoni. Dalla soppressione di questi due gradi si ricava una scala con una forte ambiguità tonale, ne consegue un impiego molto meno limitato delli normali scale maggiori/minori.

• • •

Manca l’intervallo di semitono Manca il IV e VII grado Manca il tritono

La mancanza di tali gradi ci impedisce di creare la settima di dominante, cioè la “tonica rivelatrice”33, quindi, una scala senza tensione, di conseguenza davvero molto versatile34. Vediamo perché versatile:

Sono messe a confronto tre scale diatoniche vicine (nel circolo delle quinte), con la X abbiamo segnato le note mancanti alla pentatonica, e sopra abbiamo messo la loro alterazione. Notiamo, che se uniamo tre pentatoniche di tonalità vicine, troviamo la scala diatonica maggiore della tonalità centrale. In poche parole, la pentatonica toglie i gradi caratteristici, quelli che distinguono una tonalità dalla sua vicina. Anche nella pentatonica si distingue il maggiore dal minore, inoltre possiamo costruirci i 5 modi pentatonici, ognuno di essi partirà da uno dei cinque gradi.

33 34

Andare a vedere il paragrafo sulla dominante per capire perché tonica rivelatrice. Pensiamo che il 90% dei dischi rock, e il 99% di quelli blues, sono basati sulla pentatonica.

120


1° modo

2° modo

3° modo 5° modo

4° modo

A noi interesseranno principalmente il 1° ed il 5° modo, ovvero: • la PENTATONICA MAGGIORE (1° modo) • la PENTATONICA MINORE (5° modo) IV.14.1

IV.14.2

Blue note Spesso, nella pentatonica minore, viene aggiunta una nota di passaggio, che lega la quarta e la quinta, essa prenderà il nome di BLUE NOTE, ed è la quarta aumentata.

Scala blues

5° modo pentatonico

Scala blues

! La scala blues non è altro che la pentatonica minore. Viene chiamata scala blues quando viene utilizzata in un’armonia maggiore.

Come si può notare siamo in DO maggiore (DO – SOL 7), ma usiamo il quinto modo pentatonico di MIb, ovvero la pentatonica di DO minore; il FA# è la blue note.

121

Ora, perché non unire la pentatonica maggiore e quella minore assieme?

Otterremo otto suoni, se aggiungiamo la blue note, nove. Vediamo un esempio:

Che assomigli per caso al modo misolidio e al modo dorico uniti?

Certo! Infatti, la scala blues viene utilizzata molto nel… Blues! Dove tutti i gradi sono maggiori con settima minore; questo fa si che qualsiasi grado (generalmente i tre più importanti: I, IV, V) abbia un ruolo sia statico che dinamico. Vediamo un tipico giro blues: ||: DO7 | DO7 | DO7 | DO7 | FA7 | FA7 | DO7 | DO7 | SOL7 | FA7 | DO7 | DO7 :|| Ecco qua sotto come suona un classico giro blues. Come possiamo notare tutti i gradi sono dominanti, su ogni grado, in poche parole, possiamo utilizzare una misolidia, ma anche le due pentatoniche, sia maggiore che minore.

122


//

IV.14.3

Abbinamenti maggiore e minore Ma come è possibile usare la pentatonica minore in un’armonia maggiore, è impossibile il contrario, ovvero una pentatonica maggiore in un’armonia minore.

•

Pentatonica minore in un contesto minore (LA min, SOL, FA, SOL).

• Pentatonica maggiore in un contesto minore (LA min, SOL, FA, SOL). Fa davvero schifo!

123

Pentatonica maggiore in un contesto maggiore (LA, MI/SOL#, FA# min, MI/SOL#).

•

Pentatonica minore in un contesto maggiore (LA, MI/SOL#, FA# min, MI/SOL#).

124

•


IV.15

ACCORDI DI SETTIMA

.

Generalmente chiamate anche quadriadi, in quanto sono accordi composti da quattro suoni. Vengono raggruppate in SPECIE , in base agli intervalli che le compongono. Nel maggiore troviamo quattro specie.

MAGGIORE

Prima specie [ V sia del maggiore che del minore armonico] DO 7 È l’accordo di dominante, chiamata anche settima di dominante. È la settima più settima che ci sia, quella con maggior tensione, in quanto al suo interno è presente il tritono35 (in questo caso MI SIb) tra la terza e la settima. Seconda specie [ II, III, VI del maggiore; IV del minore armonico ] DO min 7 È un accordo minore con la settima minore.

Il tritono è un intervallo di tre toni, insieme alla settima maggiore e al suo rivolto (seconda minore), è l’intervallo più dissonante. Diabolus in musica, così era chiamato nel medioevo, qundo le dissonanze, seppur usate, erano da limitare al massimo. Con l’armonia tonale, il tritono all’interno dell’accordo di dominante, è stato considerato una dissonanza naturale. 35

125

Terza specie [ VII del maggiore; II del minore ] DO dim 7 È l’accordo semidiminuito con la settima minore, nel modo maggiore può essere solo che sul VII grado. Quarta specie [ I, IV del maggiore; VI del minore ] DO maj 7 Lo troviamo sul primo e sul quarto grado, molto colorato.

Con il minore armonico introduciamo anche la quinta, la sesta, e la settima specie:

MINORE ARMONICO

Quinta specie [ VII del minore ] DO dim 7Y

È l’accordo diminuito, composto solamente da terze minori. Si trova sul VII grado della minore armonica.

126


Sesta specie [ I del minore ] DO min ? La troviamo sul I grado della minore armonica. Settima specie [ III della minore ] DO + maj 7 La troviamo sul III grado della minore armonica.

Il minore melodico, pur essendo composto da nove suoni, non introduce nulla di nuovo. La settima di dominante è forse la quadriade più importante: da sola basta a farci percepire la tonalità nonostante che al suo interno non sia presente la tonica. Il IV grado (settima dell’accordo) ci esclude tutte le tonalità che secondo il circolo delle quinte sono in senso antiorario; Il VII (terza dell’accordo), quelle in senso antiorario.

SOL 7

?

SOL

SI

esclude la tonalità di FA maggiore in quanto necessita del SIb

RE

FA

esclude la tonalità di SOL maggiore in quanto necessita del FA#

127

IV.16

LA D OMINANTE

.

Si trova sempre sul V grado, ed è il più importante del sistema tonale, se esteso con la settima, dichiara inevitabilmente la tonalità. L’accordo sulla dominante, ha una naturale propensione a risolvere sulla tonica: il SI (la terza) tende al DO in quanto sensibile, il SOL (fondamentale) se al basso sale al DO, se nelle voci intermedie rimane fermo36. Con la settima, III e VII grado si muoveranno per moto contrario (vedere cadenze). SOL – SI – RE – FA: tra il SI ed il FA abbiamo l’intervallo di quinta diminuita, il tritono. Il SI esclude le tonalità del circolo delle quinte discendente (quindi la tonalità di FA maggiore, perché in chiave è presente il SIb), il FA di quelle ascendenti (quindi SOL maggiore, in quanto richiede il FA#). Nella settima di dominante, la parte più importante è il tritono (terza e settima), capiamo, che anche se modifichiamo la quinta, l’accordo non cambia la sua funzione (data appunto dal tritono), da qui nasce la sostituzione del tritono nelle dominanti. IV.16.1

Sostituzione del tritono Abbiamo detto che il tritono è la parte più caratterizzante della settima di dominante, quella con più tensione. Sappiamo inoltre che il tritono divide esattamente l’ottava, è l’unico intervallo che rivoltato cambia nome, ma il suono rimane lo stesso. La sostituzione in pratica, consiste nel cambiare accordo, mantenendo sempre l’intervallo di tritono, invertendo però i ruoli delle due note (siamo sempre nell’accordo di dominante): terza e settima dell’accordo di dominante diventeranno rispettivamente settima e terza del suo sostituto. Esempio: SOL 7, dominante del DO è composto da SOL – SI – RE – FA, il tritono è tra SI e FA. Il SI è la terza, il FA è la settima. Invertendo i loro ruoli troveremo una nuova quadriade, il REb 7, che lo chiameremo sub V7 (sostituto della settima di dominante).

Una qualsiasi nota tenderà sempre alla quarta ascendente o quinta discendente. Questo si spiega osservando il fenomeno delle armoniche; dato un suono, si svilupperà una serie di altri suoni che formeranno un’armonia di dominante, e come sappiamo la dominante risolve sulla tonica, o per quarta ascendente, o quinta discendente. f armoniche ? f armoniche SOL (sol re sol si re fa sol) ? DO (do sol do mi sol sib do) 36

128


Enarmonicamente SI e FA (terza e settima di SOL 7) corrispondono a DOb e FA (settima e terza di REb 7). Si osservi l’esempio:

Queste quattro battute sono tutte caratterizzate dalla sostituzione della dominante; il SOLb 7 è la dominante sostitutiva del FA sostituendo così il DO 7, il FAb 7 sostituisce il SIb 7 e così via...

IV.16.2

Dominanti secondarie Qual è la dominante del DO? SOL maggiore E quella del SOL? RE maggiore Ok, a posto così… L’accordo costruito sul secondo grado della scala di DO maggiore è il RE minore, se lo facciamo diventare maggiore, e quindi il FA naturale (ovvero la terza) verrà alzato a FA#, diventerà la dominante del nostro quinto grado. Questo procedimento è molto usato per le modulazioni, ma non solo: potremo arricchire il nostro brano “colorandolo” con un po’ di dominanti secondarie qua e là. Si osservino queste sequenze:

I

V

V

I

V7 di IV

IV

I

V

I

Il DO 7 diventa la dominante del IV grado.

129

Trasportiamola in LA minore armonico:

I

V

V

I

V7 di IV

IV

I

V

I

Anche qui la tonica diventa la dominante secondaria del IV grado.

Ora, prendiamo il giro armonico di DO e divertiamoci con le dominanti secondarie:

I

VI

II

V di V

V

V7

Facciamo fare il movimento cromatico ad una sola voce, sotto scriviamo la parte a quattro voci:

Ed ora un’altra variazione, con un basso un po’ più movimentato. A dare il colore della dominante secondaria ora è il basso (terza misura) in veste di terza dell’accordo del II grado.

I

I6

VI

VI2

II6

V6 di V

V

V7

Ecco le dominanti secondarie in DO maggiore: SOL 7 (SOL - SI - RE - FA) LA 7 (LA - DO# - MI - SOL) SI 7 (SI - RE# - FA# - LA) DO 7 (DO - MI - SOL - SIb) RE 7 (RE - FA# - LA - DO) MI 7 (MI - SOL# - SI - RE )

130

DOMINANTE dominante secondaria dominante secondaria dominante secondaria dominante secondaria dominante secondaria

è V di I (DO maggiore) è V di II (RE minore) è V di III (MI minore) è V di IV (FA maggiore) è V di V (SOL maggiore) è V di VI (LA minore)


IV.17

LA SENSIBILE

.

Finora abbiamo parlato di “accordo diminuito” riferendoci alla triade del settimo grado; bene. Ora però diciamo che se a quattro voci, l’accordo con la quinta diminuita, acquisterà due nomi, in base alla settima. • •

Se la settima è minore verrà chiamato semidiminuito Se la settima è diminuita verrà chiamato diminuito

3° specie 5° specie

SI dim 7 (VII grado di DO maggiore)

SOL# dim 7b ( VII grado di LA min. armon.)

SEMIDIMINUITO

DIMINUITO

_

A tre voci, l’accordo sul VII grado, spesso viene considerato come una settima di dominante con la fondamentale mancante.

Infatti:

SOL 7 SI dim

? ?

SOL

SI SI

RE RE

FA FA

Oppure:

MI 7 SOL# dim

? ?

MI

SOL# SOL#

SI SI

RE RE

Caratteristica del VII grado della minore armonica, è la suddivisione dell’ottava in quattro intervalli di terza minore; ne consegue un arpeggio davvero caratteristico e dal suono inconfondibile.

E proprio per la gran quantità di tritoni (da ogni grado infatti è possibile averne uno), questa “scala” necessita di rapida risoluzione, in quanto carica di tensione, proprio come succede in Big bad moon di Satriani37.

IV.17.1

Sensibile come dominante L’accordo diminuito può essere usato anche come dominante. Prendiamo la progressione DO maj7 e RE min 7:

37

Lo stesso arpeggio di Satriani è usato al limite del gusto dai chitarristi neoclassici.

131

DO maj7

RE min 7

Questi due accordi possiamo unirli semplicemente alzando di semitono la fondamentale del DO ed abbassando la settima; ottenendo così un DO# dim 7b, sensibile di RE minore, ma anche…

DO maj7

DO# dim 7b

RE min 7

…dominante con la fondamentale omessa! infatti:

DO maj7

LA 7/9b

RE min 7

Questo accordo infatti (LA 7/9b), ha tutte le caratteristiche della dominante di RE minore armonico, e cioè il DO# e SIb (sensibile e sesta minore). Sentiamola contestualizzata:

In questo caso (terza misura) il passaggio da DO a RE, non è una vera e propria sensibile, è più una dominante secondaria, ma il procedimento è quasi sempre lo stesso, ovvero collegare cromaticamente due gradi congiunti. Al posto del LA in primo rivolto avremmo potuto tranquillamente abbassare il LA a SOL ed avere quindi un DO# dim (e perché no anche un LA 7 in primo rivolto con fondamentale mancante?!). Le sensibili usate come dominanti secondarie sono davvero usatissime, provate ad ascoltare Carletto il principe dei mostri di F. Migliacci, F. Fujio e A. Kobayashi, sigla dell’omonimo cartone animato.

132


IV.18

ESTENSIONE DELL’ACCORDO

.

Cosa significa estendere un accordo? Significa aggiungergli una voce. E per aggiungere una voce bisogna sommare alla nota più acuta dell’accordo una terza. Rinfreschiamo la memoria. Abbiamo la triade di DO: DO – MI – SOL

?

?

aggiungiamo una terza

DO – MI – SOL – SI

la terza del SI? è il RE quindi DO – MI – SOL – SI – RE È anche vero che non siamo costretti a seguire sempre questa successione, o meglio: possiamo anche “colorare” il nostro accordo senza bisogno di avere tutta la sequenza di terze, questi accordi diventeranno sospesi qualora mettessimo una nota di colore al posto di una dell’armonia38, alterati (la scrittura anglosassone è add, che rende molto meglio l’idea) nel caso che questo suono sia semplicemente aggiunto. Ad esempio: DO sus 4

DO – FA – SOL

DO 4

DO – MI – FA – SOL

Quando si scrive DO5 significa che abbiamo un bicordo (due suoni) di quinta, le note che lo compongono saranno DO – SOL. Si usa anche scrivere DO 5 no 3rd, per mettere in evidenza che manca l’intento modale.

DO 5 DO – SOL

DO 7 no 3rd DO – SOL – SIb

DO 7 no 5th DO – MI – SIb

Bisogna però fare attenzione! Più voci si aggiungono e più l’accordo diviene instabile e dissonante, si deve quindi cercare di non far perdere all’accordo la sua funzione tonale ad esempio: aggiungere alla triade costruita sul primo grado una settima ed una quarta, si verrebbe a creare il tritono, quindi quest’accordo sarà contemporaneamente dinamico e statico. Bisognerà dunque fare attenzione ai rapporti interni. 38

La maggior parte delle volte la nota sospesa è la terza maggiore, ma non è impossibile trovare anche la terza minore (Mama said, Metallica).

133

IV.18.1

Accordi di quarta Sono triadi a cui viene aggiunto il quarto grado (della triade ovviamente). Se la triade è maggiore sarebbe bene sospendere la terza o usare la quarta eccedente, per non creare battimenti tra la terza maggiore e la quarta giusta (semitono).

DO 4#

DO sus 4

DO 4 da evitare possibilmente

Nella triade minore non è necessario alzarla e nemmeno sospendere la terza

DO m 4 Stesso discorso per la triade diminuita

DO dim 4 Vediamo come si comportano le quadriadi con la settima: abbiamo già detto che bisogna fare attenzione ai rapporti interni dell’accordo, vediamo da vicino l’accordo di settima costruito sul I grado esteso con la quarta.

DO maj7 sus4

IV.18.2

Tra il FA ed il SI (rispettivamente IV e VII grado) si viene a creare il tritono, tanto che possiamo anche immaginarlo come SOL 7 add4

SOL 7 add4

Accordi di sesta Sono triadi a cui viene aggiunto il sesto grado. Generalmente viene presa la sesta maggiore, sugli accordi del sesto e settimo grado, è inevitabile l’utilizzo della sesta minore.

DO 6

134

DO m 6

DO m 6b


DO 6

IV.18.3

Notiamo come le stesse note che compongono il DO 6 possono essere interpretate come un LAm 7.

LA m 7

Accordi di nona Può essere maggiore, minore (b), ed eccedente (#) e di solito implica la settima minore,

DO 9 ma possiamo esporre una nona anche con la settima maggiore. Questo accordo si troverà solo sul I e IV grado della scala maggiore.

DO maj7/9 Se scriviamo add 9 possiamo anche omettere la settima. Questo accordo, seppur raro lo possiamo trovare anche scritto col numero 2 (d'altronde la nona è una seconda).

DO add 9 oppure, ma raro DO2 È possibile anche avere la nona e sesta senza bisogno della settima (ma se va messa è maggiore) e nemmeno della quarta.

DO 6/9

DO min 6/9

135

IV.18.4

Accordi di undicesima L’undicesima è il quarto grado dell’accordo, ma al di sopra dell’ottava. Le regole della quarta in merito alla sospensione, o alla scelta del suono, sono valide anche per l’undicesima, cambia però, che l’accordo di undicesima comprende, oltre alla quarta giusta, la settima minore e la nona maggiore.

DO min 11

IV.18.5

DO sus 11

DO 7/11#

Accordi di tredicesima Racchiudono in loro tutta la scala, la tredicesima è la sesta. Un accordo di tredicesima comprende: sesta maggiore, settima minore, nona maggiore, può essere esclusa l’undicesima.

DO sus 13

136

DO 13/9b

DO 13/11#/9b


IV.18.6

Armonizzazione a sette voci Scriviamo ora, tutte le estensioni di tutti i gradi della tonalità di DO maggiore e le relative minori. Armonizzare a sette voci significa costruire un accordo con tutti gli elementi della tonalità, ne consegue che questi, saranno gli accordi meno ambigui della tonalità. Prezzo da pagare: c’è tutto, ma non sa di niente. Troppi colori mescolati d’altronde creano confusione. Scala di DO maggiore

I DO maj7/4/6/9 II RE min 7/4/6/9 III MI min 7/4/6b/9b IV FA maj7/4#/6/9 V SOL 7/4/6/9 VI LA min 7/4/6b/9 VII SI dim 7/4/6b/9b Eviteremo di armonizzare anche la scala minore naturale, in quanto otterremo la stessa identica armonizzazione di quella maggiore.

Scala di LA minore armonica 39

I LA min ? /4/6b/9 II SI dim 7/4/6b/9b III DO+ maj7/4/6/9 IV RE min7/4#/6/9 V MI 7/4/6b/9b VI FA maj7/4#/6/9# VII SOL# dim 7b/4b/6b/9b

Nei trattati jazz il VII grado sensibilizzato è considerato enarmonicamente uguale al VIII abbassato, così che, in tonalità di LA minore armonica, se consideriamo il SOL# uguale a LAb, il FA (VI grado) potrà essere anche minore, come il RE diminuito. 39

137

Scala di LA minore melodica ascendente

I LA min ? /4/6/9 II SI min 7/4/6b/9b III DO+ maj7/4#/6/9 IV RE 7/4#/6/9 V MI 7/4/6b/9 VI FA# dim 7/4/6b/9 VII SOL# dim 7/4b/6b/9b

____

Concludiamo dicendo che tutte le estensioni vengono scritte prendendo come riferimento quelle della dominante in tonalità maggiore. Fondamentale SOL

Terza maggiore SI

Quinta giusta RE

Settima minore FA

Nona maggiore LA

Quarta giusta DO

Sesta maggiore MI

Il sesto grado della tonalità minore quindi, avrà un’estensione di sesta minore, scriveremo quindi “6b”. QUINDI: Il nome dell’accordo è assoluto!! In qualsiasi tonalità si trovi (sia dentro che fuori) porterà sempre lo stesso nome. Ecco in questo schemino, le estensioni del SOL. Tutte quelle naturali sono ovviamente in tonalità di DO maggiore, infatti il Sol è la Dominante. SOL – DOb = 4b SOL – DO = 4 SOL – DO# = 4# SOL – MIb = 6b SOL – MI = 6 SOL – MI# = 6# SOL – LAb = 9b SOL – LA = 9 SOL – LA# = 9# SOL – FAb = 7b SOL – FA = 7 SOL – FA# = maj7

138


IV.19

TAVOLA DEGLI ACCORDI

SIGLA in DO IV.19.1

STRUTTURA

.

Armonia in DO

Accordi a tre voci DO

I – III – V

DO min

I – III Y – V

I – III Y – V Y

DO dim DO + (DO ecc)

I – III – V [

DO sus 4

I – III – V

DO sus 9

I – III – V

IV.19.2

Accordi a quattro voci DO 7 DO min 7

I – III – V – VII Y

I – III Y – V – VII Y

DO dim 7

I – III Y – V Y – VII Y

DO maj7 (DO ? )

I – III – V – VII

DO dim 7b

I – III Y – V Y – VII YY

DO min maj7 (DO min ? ) DO + maj7 (DO ecc ?, ) DO dim maj7 (DO dim ? )

I – III Y – V – VII

I – III – V [ – VII

I – III Y – V Y – VII Y

DO + 7 (DO ecc 7)

I – III – V [ – VII Y

DO add 9

I – II – III – V

DO min add 9

I – II – III

DO add 9b

I – II

DO 4#

I – III – IV [ – V

Y–V

Y – III – V

139

I – III Y – IV – V

DO min 4 DO dim 4

I – III Y – IV – V

DO 6

I – III – V – VI

Do min 6

I – III Y – V – VI

DO min 6b

IV.19.3

I – III Y – V – VI

Y

Y

Accordi a cinque voci DO 9

I – II – III – V – VII Y

DO maj7/9

I – II – III – V – VII

DO 6/9

I – II – III – V – VI

DO min 6/9

I – II – III Y – V – VI

I – II – IV – V – VII Y

DO sus 11

IV.19.4

Accordi a sei voci DO 11# DO min 11

IV.19.5

I – II – III – IV [ – V – VII Y I – II – III Y – IV – V – VII Y

Accordi a sette voci Accordi a sette voci DO 13 DO 9b/11#/13

140

I – II – III – IV – V – VI – VII Y

I – II Y – III – IV [ – V – VI – VII Y


IV.20

V OICING

.

I voicing sono insiemi di 3, talvolta 4, suoni che sintetizzano accordi a 4 o più voci. Per far questo vengono selezionate alcune note (quelle più importanti dal punto di vista funzionale, spesso anche per il colore) e tralasciate delle altre. Possono inoltre essere a parti late ed a parti strette: • a parti strette vengono sviluppati entro l’ottava • a parti late oltre l’ottava IV.20.1

Voicing a parti strette I voicing a parti strette nascono dall’esigenza dei pianisti jazz di poter eseguire tutta l’armonia con una sola mano (quella sinistra, infatti vengono chiamati anche left-hand voicings), mentre l’altra esegue la melodia. Vanno eseguiti nelle zone centrali. In linea di massima si esclude sempre la tonica e la quinta, raramente la terza, nel caso di un accordo diminuito o semidiminuito, la quinta non potrà mancare, in quanto suono caratteristico. Generalmente la terza non viene esclusa, in quanto omettendola, non percepiremmo il modo, tuttavia, negli accordi sospesi di quarta, questo suono manca. Si dividono in tre categorie, in base alla voce più bassa: - CAT. A – vengono costruiti partendo dalla TERZA - CAT. B – vengono costruiti partendo dalla SETTIMA - CAT. C – vengono costruiti partendo dai gradi rimanenti CAT A, sulla terza • La prima voce ad essere esclusa è la TONICA • La seconda, sarà la QUINTA giusta (la quinta diminuita no in quanto distingue il minore dal diminuito) • Le estensioni vanno tenute in quanto sono quelle che lo colorano e gli conferiscono identità all’interno della scala. Viene tolta la tonica perché il più delle volte l’accordo è desumibile anche senza la sua presenza; inoltre, è anche la nota che il più delle volte viene suonata dal basso.

DO 9

DO min 9

DO 13

CAT B, sulla settima Come per i voicing della categoria A, la prima voce ad essere esclusa è la TONICA, successivamente la QUINTA.

141

DO 9

DO min 9

DO 13

CAT C, sui gradi restanti Nella categoria C è possibile costruirli anche sulla tonica, escludendo di conseguenza la terza o la quinta.

DO 7

DO 7 sus4

DO add9

Anche sugli altri gradi è possibile costruire un voicing: sulla nona o sulla sesta, escludendo la tonica sulla quarta escludendo la tonica e la quinta

DO 9

IV.20.2

DO 13 sus

DO 6/9

Voicing a parti late Un accordo a parti late si ha quando è esteso altre l’ottava. Non essendoci il problema dello spazio (l’ottava), non è necessario omettere suoni, anzi, spesso vengono anche raddoppiati, e per di più questi suoni, il più delle volte sono la fondamentale e la quinta.

DO maj7/9

DO 6/9

Nel caso di una quinta diminuita o eccedente, si metterà, come seconda voce, una settima, per evitare di avere una dissonanza nella regione grave.

DO + maj7/9 DO dim 7/9 mettendo la nona alla voce più acuta è stato evitato l’intervallo di quinta eccedente o diminuita tra le voci estreme. Sentite la sonorità dei voicing, come suonano jazz: 142


Un altro utilizzo dei voicing, in un contesto un po’ più funky però:

143

IV.21

AMBIGUITÀ TONALE E MODALE

.

Un accordo, per essere definito tale, deve essere composto da almeno tre voci. Da queste stabiliremo se sarà maggiore, minore, diminuito o eccedente, ma non potremo mai affermare con certezza, se estrapolato dal suo contesto, su che grado e in che tonalità esso sia costruito.

RE min 7

II grado di DO maggiore IV grado di LA minore naturale I grado di RE minore naturale VI grado di FA maggiore V grado di SOL minore naturale III grado di SIb maggiore I grado di RE minore armonico e melodico40

RE min ?

RE 7

RE maj7

V grado di SOL maggiore V grado di SOL minore armonico e melodico VII grado di MI minore naturale I grado di RE maggiore III grado di SI minore naturale IV grado di LA maggiore VI grado di FA# minore naturale e armonico

Ora, teniamo un bicordo di RE – LA (RE 5), e proviamo a suonare in varie tonalità di RE, sentendo come cambia la sonorità alterando uno o due gradi. Ovviamente, più note ci saranno nell’accordo, e meno libertà avremo di “inventarci” gradi. Su un bicordo di quinta giusta, dovremo mantenere solamente tale intervallo (in poche parole possiamo usare tutti i modi, escluso il locrio), su uno di tredicesima, siamo vincolati dall’uso di quelle sette note, al massimo useremo delle note di passaggio, ma i gradi saranno solo quelli stabiliti dall’accordo.

Se si considera il MI# uguale a FA, come molti trattati, allora il RE min ? potr à essere anche il VI grado di FA# minore armonico, ma se intendiamo la scala di FA# maggiore armonica, allora il FA rimane naturale. 40

144


RE minore naturale

RE minore armonico

RE minore melodico

RE maggiore

145

IV.22

C ADENZE

.

Alla fine di una frase, o di un discorso musicale, è molto probabile trovarsi di fronte ad una cadenza. La cadenza è la punteggiatura del discorso musicale, come nel linguaggio scritto troviamo punti e virgole, in musica, ci sono delle particolari successioni accordali che possono lanciare o far riposare il discorso musicale. IV.22.1

Cadenza perfetta [ V ? I ] La più semplice e la più energica, il PAM-PAM del liscio. Alla fine di un brano prende il nome di cadenza compiuta. Soprattutto se a quattro voci (cioè con la settima) diventa un potentissimo elemento di conclusione, in quanto, al suo interno coesistono gli elementi più dinamici della tonalità: il V grado ed il tritono, composto dal IV e VII grado. È preferibile che la terza e la settima della triade di dominante si muovano (anzi, RISOLVANO) rispettivamente alla fondamentale ed alla terza dell’accordo di tonica. Ed è ancora più conclusivo quando il basso sale di una quarta ascendente.

SOL 7

DO

SOL

SOL 7

DO

SOL 7

DO

MI 7

DO

LA min

Spesso, in un brano in tonalità minore, la cadenza perfetta attuata sul primo grado reso maggiore, la terza di questo accordo la chiameremo terza piccarda.

I

IV.22.2

IV

I

V

I

IV

V

V6

I 3+

Cadenza plagale [ IV ? I ] Non è conclusiva come quella perfetta a causa della poca tensione della sottodominante, infatti plagale deriva dal greco plaghios che significa obliquo, laterale, in questo caso quindi secondario. Chiamata anche cadenza dell’amen per il suo carattere solenne e per l’utilizzo che se n’è fatto nei secoli della polifonia. 146


IV.22.3

Cadenza imperfetta [ V ? I6 ] Anche questa, come quella plagale non eguaglia la cadenza perfetta, risolve sempre sul primo grado, ma essendo questo, rivoltato, lascia ancora aperto il discorso.

IV.22.4

Cadenza sospesa [ I ? V ] Il contrario della cadenza perfetta, il mezzo più efficace per creare tensione. Fermandosi alla dominante si ottiene il massimo grado di tensione.

IV.22.5

Cadenza semiplagale [ I ? IV ] Da un senso di sospensione meno duro della cadenza imperfetta, sempre per il fatto che il quarto grado non è dinamico quanto il quinto.

IV.22.6

Cadenza d’inganno [ V ? VI ] La dominante risolve sul sesto grado, il relativo minore. Dopo tutto, il VI grado ed il I hanno in comune ben due suoni, e casualmente sono proprio i suoni dove la settima di dominante va a risolvere (SI e FA risolvono rispettivamente su DO e MI).

147

SOL

IV.22.7

LA min

SOL 7

LA min

Cadenza evitata [ V ? * ] Viene considerata una cadenza evitata il collegamento della dominante ad un altro grado di un’altra tonalità, è preferibile collegare due dominanti diverse tonalità, per esempio SOL (dominante di DO) e MI (dominante di LA). Ma anche da un RE (dominante del SOL) a un FA (dominante del SIb).

SOL

MI

SI 7

FA

Ecco qua sotto, illustrate le cadenze con le relative tensioni dei singoli gradi.

148


IV.23

N OTE ESTRANEE ALL’ARMONIA

.

Le note estranee all’armonia nascono con il concetto di tonalità, che considera l’accordo come unità prima ed indivisibile. Ne consegue che tutti questi “abbellimenti” sono in funzione dell’accordo stesso. IV.23.1

Note di passaggio Possiamo pensarle come un tragitto da un punto A ad un punto B. Può essere un movimento diatonico o cromatico, ma è sicuro che deve essere per grado congiunto, altrimenti lo chiameremo arpeggio. Generalmente si trovano su tempi deboli, ma in una lunga successione è inevitabile toccare sia il tempo debole che quello forte.

a) diatonico b) cromatico e diatonico IV.23.2

Note di volta Durano meno della nota reale e servono a dare più movimento alla melodia, ma anche all’armonia.

a-b) a distanza di tono c-d) a distanza di semitono La nota reale deve essere sempre sul tempo forte. Vediamo un utilizzo delle note di volta alla voce più acuta:

Vediamone uno un po’ più rock, la nota di volta è usata dal basso, inoltre, sempre il basso usa un pedale di LA. 149

Ora invece portiamo la nota di volta ad un’armonia, cioè facciamo muovere un’armonia intera, la chitarra:

IV.23.3

Elisione Simile alla nota di volta, cambia che le due note estranee all’armonia distano un intervallo congiunto da quella reale. La circondano. Nell’esempio sono indicate col segno +.

Infatti, notiamo che DO e LA sono le note estranee all’accordo di SOL (primo della seconda battuta), esse racchiudono il SI.

150


IV.23.4

IV.23.5

Anticipazione L’anticipazione espone sul tempo debole la nota che segue su quello forte.

Appoggiatura L’appoggiatura è una specie di ritardo, ma NON è un ritardo, in quanto la nota che viene prima di quella che fa parte dell’armonia, non fa parte dell’accordo precedente, ma è una nota di colore.

Qui sotto vediamo un’appoggiatura preceduta da un’anticipazione. La risoluzione dell’appoggiatura avviene sul tempo debole, con un movimento di tono o semitono; nell’esempio sotto sul secondo sedicesimo di ogni quarto.

IV.23.6

Pedale Si dice pedale quando una nota rimane ferma per 2 o più battute, nel rock, ma soprattutto nel pop, è molto usato, sia alle voci alte che a quelle basse.

L’esempio sopra ci mostra un pedale di due note, MI e SI, alle voci alte. Notiamo che le corde di MI e SI della chitarra suonano sempre a vuoto.

151

Esistono inoltre i pedali d’accordo, o semplicemente un accordo in cui solo il basso si muove:

e possiamo immaginarlo così:

Vediamo un altro esempio:

anche questo lo potremmo immaginare così:

Un altro esempio: siamo in RE maggiore e teniamo un pedale di RE alle due voci estreme.

IV.23.7

Ritardi Il ritardo è il prolungamento di una nota di un accordo su quello seguente, devono risolvere per grado congiunto, il loro effetto è una dissonanza (di 7°, 9°, ma anche 4 sospesa) che va a risolvere su un grado dell’armonia seguente. Il ritardo si divide in tre fasi: - preparazione: è la nota dell’armonia precedente a cui deve essere legata. MAI di durata inferiore alla percussione, altrimenti non ci sarebbe il tempo di percepire il ritardo. 152


- percussione: è la nota estranea alla seconda armonia, quella che andrà a risolvere su una dell’armonia seguente - risoluzione: la nota della seconda armonia

Qui sopra troviamo un classico esempio dove la nota in ritardo è la sensibile sull’accordo di dominante; possiamo pensarlo allora anche come un SOL sus 4. Un altro esempio di ritardi, questa volta ogni accordo ha un ritardo

RIFARE ESEMPIO MUSICALE!!!!!!!! In ambito pop/rock è molto usato ritardare la terza della dominante con una accordo di sus 4. In maggiore:

IV

IV

6

7_______________________ 3

V4

I

In minore:

IV

6

7____________________________ 3

V4

I

153

IV.24

MODULAZIONE

.

Modulare significa cambiare tonalità. Si può modulare direttamente o indirettamente; • se la modulazione è diretta, significa che non vi è alcuna preparazione, la nuova tonalità viene presentata con il nuovo accordo all’improvviso. • se la modulazione è indiretta, dovremo utilizzare degli accordi in comune al nuovo tono. Di questi accordi però ne cambierà la funzione. Gli accordi in comune li chiameremo accordi perno. Facciamo un esempio: Il DO maggiore è il primo grado del DO maggiore, ovvio. Ma perché non può essere anche il quarto del SOL maggiore? O il Quinto del FA? Il sesto del MI minore? O il terzo del LA minore, settimo del RE minore… Bene, queste che abbiamo elencato sono le tonalità vicine a DO maggiore:

IV.24.1

IV.24.2

Modulazione diretta Ora vediamo un tipico salto di tono, usatissimo nella musica leggera:

DO:

I

RE:

I

IV

I

IV

I

V

V

I

I

IV

IV

I

I

V

I

V

I

Modulazione indiretta (progressioni modulanti) Vediamo una possibile progressione modulante da DO maggiore a MI minore:

DO:

I

V

VI

III SOL:

VI III IV I Accordi perno

III

VII6

I

V7

I

Notiamo come il MI min cambia funzione: nella quarta battuta fa parte di DO maggiore ed è presente come terzo grado nella sesta ha un ruolo ambiguo, è sia III di DO che I di MI min nell’ottava siamo ancora incerti se siamo in SOL maggiore o MI minore, dopo il SI7 non ci saranno più dubbi, esso avrà confermato la tonalità di MI minore.

154


Da DO possiamo raggiungere il SOL maggiore, aggiungendo una settima di dominante al RE, che penseremo anche a renderlo maggiore; grazie alla dominante secondaria infatti è possibile modulare. Prendiamo il giro armonico di DO, per mezzo del RE maggiore, andremo in SOL.

DO:

I

I6

IV

IV2

II 3+ SOL: V

V6

I

Vediamo ora un esempio di modulazione con tanto di melodia. Tutti gli esempi sotto sono tratti dal brano Techno I, IV, V. Questa sotto è la melodia originale, costruita sul classico giro I IV V:

Dobbiamo andare in LA minore. Come facciamo? Potremmo fare così:

Usando il SI dim 7 come accordo perno tra DO maggiore e LA minore, infatti è sia VII di DO che II di LA. Con il MI 7 (settima di dominante di LA) otterremo dunque la cadenza perfetta preparata dal II grado. 155

Potremmo ora provare a trasformare il SI dim 7 (II grado di la minore naturale) in SI 7 (dominante di MI) e magari concludere in LA maggiore.

Ammettiamo di essere in SOL maggiore. Trasformando il SOL (quindi I di SOL ovviamente) in SOL 7 (V di DO) possiamo ritornare alla tonalità d’impianto:

156


IV.25

INTERSCAMBIO MODALE

.

Spesso nelle tonalità maggiori, si usa prendere in prestito materiale dal modo minore; cosicché un FA min in tonalità di DO maggiore è giustificato perché triade costruita sul IV grado di DO minore.

157

IV.26

LA L INEA DI BASSO

.

Il basso è secondo solamente alla melodia. Se facciamo un’ipotetica classifica dei fattori d’importanza di un brano musicale, (generalmente) il basso occupa una buona posizione. Sotto, sulla sinistra vediamo gli elementi disposti secondo il loro ambito, a destra secondo la loro importanza in un contesto musicale. ALTEZZA 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Melodia principale Controcanto o coro Armonia Flusso ritmico Effetti o strumenti di colore Basso

IMPORTANZA 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Melodia principale Basso Flusso ritmico Controcanto o coro Armonia Effetti o strumenti di colore

Le voci estreme sono appunto quelle che percepiamo con più facilità; è per questo motivo che in armonia è sconsigliato per esempio avere tra basso e soprano un intervallo di tritono, appunto perché più esposto. IV.26.1

Voci estreme Facciamo un esempio: Nella melodia ci troviamo di fronte un DO, questo potrà far parte di una qualsiasi armonia: • Fondamentale di DO • Terza di LA • Quinta di FA • Settima di RE • Nona minore di SI, oppure nona maggiore di SIb e così via…

Il basso quindi ci aiuterà (o almeno dovrebbe) a capire l’armonia in cui ci troviamo, ma non è sempre così facile! Anche con il basso potrebbero rimanere dubbi. MI al basso e DO al soprano: Può essere un MI min e il DO diventa la sesta minore, oppure un DO maggiore in primo rivolto, un LA in secondo rivolto, o perché no anche un FA con la settima al basso.

158


In linea di massima possiamo dire che il movimento del basso incide parecchio sulla comprensione armonica. Facciamo un esempio: Un basso che si muove sulle note MI SOL# SI DO# MI, difficilmente lo percepiremmo cosi:

ma come abbiamo visto già per il giro blues, potremmo considerare queste due battute composte interamente da un accordo di MI maggiore, ed il DO# (essendo per ben due volte sul tempo debole) è solamente una nota di passaggio. Questo sopra è un esempio di walking bass. IV.26.2

Walking bass Letteralmente è il basso che cammina, ed è l’accompagnamento standard del Jazz. Questa sensazione è data dal fatto che si usa sempre su un tempo swing, non velocissimo, ma nemmeno lentissimo, si muove sempre con regolarità metrica (lo troviamo sempre sul quarto), in più il più delle volte si muove per grado congiunto e comunque quasi mai forma ampi intervalli. Sul primo quarto quasi sempre viene messa la fondamentale, e nei tempi deboli vengono anche impiegati cromatismi di passaggio.

IV.26.3

Basso albertino In poche parole è il padre del basso che cammina. Si muove sempre sulle note dell’armonia, ma non è obbligato a muoversi sui soli quarti, può assumere qualsiasi figura ritmica.

159

Un altro tipo di basso è quello che fa da controcanto. Per una buona realizzazione sarebbe bene osservare le regole dell’armonia classica, quindi niente ottave e quinte parallele, e se possibile muoversi per moto contrario rispetto alla voce principale. L’esempio sotto è tratto dal notturno in DO minore; se vogliamo, possiamo considerarlo contrappunto di seconda specie a due voci.

IV.26.4

Basso rock Nella musica rock il basso è inteso più come un “cassa intonata dal suono prolungato” ovvero, le da un’intonazione e ne prolunga il suono. Nella maggior parte dei casi, basso e grancassa viaggiano in omoritmia41.

Altre volte invece, la anticipa, quasi appoggiandola.

Spesso invece, come accade nell’heavy metal per esempio, il basso perde la sua importanza ritmica/melodica e serve solo ad ispessire il suono di chitarra. È usato praticamente come una frequenza, sprovvisto quindi di una propria parte. Per fare un esempio, è come se scrivessimo a tre voci, e quella più bassa la raddoppiassimo all’ottava inferiore.

41

Stesso ritmo, ovvero unisono ritmico.

160


161

V

162

•

LA

MELODIA


163

V.1

L A M ELODIA

.

È inutile che stiamo tanto a girarci intorno; la melodia, per la maggior parte delle persone è l’elemento più importante, quello che prima di tutti viene ricordato. È così e non possiamo farci niente. Una bella (ed efficace) melodia, rimane tale anche se suonata al synth piuttosto che al clavicembalo (un nome a caso: Wendy Carlos) e viceversa. Il cavallo di battaglia della melodia è che può essere canticchiato sotto la doccia; chi mai riuscirebbe (escluso Demetrio Stratos) a cantare un’armonia?! La melodia è: • •

gli INTERVALLI che la compongono il RITMO: accenti, durate delle singole note, pause

Meglio legheremo questi elementi e più facilmente otterremo un buona FORMA Inoltre, una melodia è una realtà autonoma, con o senza armonia/arrangiamento, essa deve restare tale ed essere sempre riconoscibile, ma soprattutto completa, non deve dare l’impressione che manchi qualcosa. Il più delle volte, la melodia crea una curva (arco), una morbida curva che tocca l’apice verso la fine. Come abbiamo visto indietro, le tensioni delle varie cadenze, lo stesso si potrebbe fare con la melodia, le più efficaci generalmente, hanno una forma ad arco dove la salita crea una tensione, ci si aspetta qualcosa, e la discesa, ci dice che siamo verso la fine, e ci rilassiamo.

Generalmente la melodia prevale su tutto il resto quando: -

Il volume è maggiore. Si trova nel registro più acuto (ma non per questo ultrasuoni!). La condotta ritmica e quella melodica sono ben definite (la pausa è il miglior amico del melodista). L’armonia non è estremamente complessa (il ruolo dell’armonia è quello di sorreggere e valorizzare la melodia. Un’armonia troppo complessa svierebbe l’attenzione).

Una melodia deve essere cantabile! E ovviamente piacevole.

164


V.2

V.2.1

I NTERVALLI

.

Note dell’armonia Una melodia può essere composta prevalentemente dalle note di un’armonia, come può essere questa sotto:

Ma anche questa:

La differenza è che nella prima tutte le note formano la sola triade di DO maggiore, nel secondo invece identifichiamo tre accordi: DO maggiore, RE minore e SOL maggiore. V.2.2

Appoggiature, note di volta, anticipazioni Anche nelle melodia possiamo trovare l’appoggiatura, il pedale (in questo caso prende il nome di ostinato), ed ovviamente anche la nota di volta e l’elisione. Ecco cosa troviamo in questa melodia:

Nella melodia si possono introdurre anche cromatismi apparentemente gratuiti:

…ma osservando bene, il LA# è un’appoggiatura, ed il RE# è la sensibile che scende anziché salire alla tonica. V.2.3

Ostinato (pedale) Sotto invece, troviamo un ostinato davvero MOLTO usato nel pop; si tratta di far tenere alla melodia per più battute la stessa nota, o un gruppo di poche note, mentre l’armonia si muove:

165

Infatti abbiamo uno stesso elemento che si ripete per tre volte, inoltre, lo stesso materiale (LA e SI) viene ripreso alla fine. V.2.4

Cromatismi Ed ecco un altro esempio di melodia cromatica. Notiamo però, che la maggior parte delle note sui tempi forti formano un’armonia di LA minore:

Tanto che al basso facciamo eseguire le sole note del bicordo LA – MI. In realtà la melodia cromatica è solamente nelle prime due battute, tutti i cromatismi della battuta successiva fanno parte di una semplice scala cromatica. V.2.5

Andamento melodico Poco fa abbiamo parlato di curve… Osserviamo questa melodia:

Il punto più alto è il DO della settima misura. La melodia parte con un intervallo di terza discendente che sale per grado congiunto ritornando quindi alla nota di partenza; questo è il nostro inciso (MI DO RE). L’intervallo di terza non viene superato fino alla quarta battuta, SOL – DO, quinta discendente. Inoltre, l’intervallo LA-DO della sesta battuta è sesta discendente, e DO-DO (a cavallo tra sesta e settima misura) come intervallo d’ottava. Oltre ad un ampliarsi di intervalli notiamo anche che la melodia sale, toccando punti via via più alti: nella prima misura vi è un MI, nella seconda un SOL e nella quarta idem. Va notato però che i due DO della quarta misura li percepiamo più alti di quelli precedenti, in quanto si trovano su un tempo debole; per questo motivo, anche il salto SOL – DO viene ammorbidito. Alla sesta battuta abbiamo un LA, e nella settima abbiamo il punto più alto della melodia, il DO che scende di un’ottava in due sole battute. Insomma, sei battute per salire di una sesta (MI – DO), e due sole per scendere di un’ottava (DO – DO).

166


Ecco l’andamento della melodia con i punti più alti:

Ed ecco che la forma ad arco è rispettata! Potremmo anche aggiungere che un ambito d’ottava la renderà più facilmente cantabile, come del resto una prevalenza di gradi congiunti (cantare due none consecutive forse non è per tutti molto semplice no?).

Possiamo dunque concludere che: -

l’ambito d’ottava, la prevalenza di gradi congiunti, la forma ad arco,

Sono indicazioni per creare in linea di massima una melodia efficace. MA NON È UNA REGOLA!!!

167

V.3

FLUSSO R ITMICO

.

L’altro elemento importantissimo è il flusso ritmico. Troppe note della stessa durata la rendono statica o solenne, come d’altronde un’eccessiva varietà ritmica la rendono poco memorizzabile e movimentata. Il punto di valore e le pause saranno sicuramente di grande aiuto qualora si volesse rompere la monotonia degli ottavi. Ma non è detto: qua sotto vediamo la stessa melodia con due flussi ritmici diversi. Di grande aiuto sono anche i gruppi irregolari, se usati con parsimonia ed in punti strategici si possono rivelare infallibili agenti di memorizzazione!42 •

la melodia originale

•

La stessa melodia basata sui sedicesimi anziché sugli ottavi:

Sinceramente non penso si possa dire quale sia la migliore, sono due melodie diverse, utilizzabili entrambe, ma in contesti differenti. La prima sembra più una filastrocca (il fatto di aver le durate più o meno uguali la rende più facile da canticchiare), la seconda potrebbe far parte di un brano da discoteca dei ’70. In maniera del tutto intuitiva, nella melodia si può parlare anche di accelerazione e decelerazione. Accelerazione Decelerazione Questo contribuisce a spingere o a rilassare la nostra melodia, come d’altronde giocare con le altezze, o con i gruppi irregolari che creano dissonanze ritmiche, oppure usando le sincopi che spostando gli accenti sono molto utili a dare movimento.

42

Pensiamo a Volare di Domenico Modugno.

168


V.3.1

La testa Tratto distintivo di una melodia è la TESTA (cioè l’inizio, l’attacco), che può essere sul tempo forte o debole. Influenzerà non poco il flusso ritmico successivo, e di conseguenza quello generale. Vediamoli qui sotto:

ANACRUSICO

Se ha inizio in levare, ed è preceduto da una sorta di “introduzione”, allora prende il nome di anacrusico, pensiamo per esempio al valzer di J. Strass Sul bel Danubio blu. Queste “prime note” spingono la melodia, la caricano di importanza. Vediamo sotto un esempio estratto dal mio Virtualizer:

Il motivo inizia con un arpeggio di DO che si conclude in battere sulla tonica, inoltre, il flusso ritmico generale, per la sua ripetitività, ricorda molto un rullata militare, sedicesimi quarti ed ottavi si alternano regolarmente; il quarto è molto ben scandito.

ACEFALO

Se l’inizio è preceduto da una pausa allora prende il nome di acefalo (ovvero senza testa). Troviamo invece un caso molto interessante in Hero of the day dei Metallica: la melodia della strofa parte sull’ultimo ottavo della prima battuta, quindi palesemante acefala, giocando con una lunga pausa da un mezzo da strofa a strofa il ritornello parte invece due ottavi prima, quindi anacrusico. Potremmo però vedere anche nella strofa una melodia anacrusica, se la consideriamo di tre battute; partirebbe quindi un ottavo prima. Il più delle volte, se la melodia acefala appartiene ad un chitarrista, possiamo dedurre che sia stata scritta improvvisando; spesso infatti, nell’improvvisazione, non c’è il tempo di organizzare al 169

massimo il discorso musicale, quindi prima si ascolta l’armonia, poi si esegue la parte melodica. Nel frattempo però ci ritroviamo sul secondo o terzo quarto della misura43.

TETICO

Se inizia sul tempo forte prende il nome di tetico.

Satriani fa al caso nostro: Nell’album Flaying in a blue dream ci sono ben 8 melodie acefale, di cui 2 sono per voce; le rimanenti melodie vocali e tutte anacrusiche sono 4. Nelle rimanenti 6 canzoni non è stato possibile rintracciare alcuna melodia. Sembra quasi che si preferisca anticipare con la voce e ritardare con la chitarra. Questo perchè le linee di voce generalmente, ancor prima di essere definite melodicamente, hanno già una propria accentazione dovuta alla metrica del testo (rimando all’accentazione naturale), quindi il posizionamento nella battuta risulta più semplice di una melodia strumentale. 43

170


V.4

FORMA

.

Affinché una melodia sia piacevole all’ascolto (e di conseguenza anche facile da ricordare) è necessario che al suo interno ci siano delle ripetizioni sia ritmiche che melodiche. La melodia è un discorso musicale, può essere brevissimo come lunghissimo, non ha importanza; ma come tutti i discorsi deve avere un senso compiuto. Non c’è differenza tra una frase ed un romanzo, entrambi però dovranno dire qualcosa di sensato. L’inciso è la sillaba (qua sotto indicata con la lettera dell’alfabeto greco) del discorso musicale, più incisi formano una “parola” (lettere minuscole), più parole una frase (lettere maiuscole), più frasi un discorso. Nell’esempio sotto, con l’apostrofo sono indicate le variazioni.

Notiamo fin da subito una certa ripetitività, ma non per questo monotonia. La melodia è strutturata in maniera davvero semplice, [ A ] potrebbe essere interpretata come una domanda (infatti lascia aperto il discorso), ed [ A’ ] come la risposta di [ A ], [ A ] della quinta e sesta battuta come una nuova domanda, e [ B ] come risposta conclusiva. Potremmo inoltre raggruppare [ A e A’ ] e [ A e B ] in modo da ottenere una grande domanda ed una grande risposta44.

DO

a a

SOL

a

ß A

b

d

a ??

a

DO

a

ß A’

b’

d’

DO7

a a

a

ß A

b

FA

LA min

d’’

e

e

RE min

c

e

e’ B

SOL

DO

ß

d’ b’

!!

Possiamo inoltre continuare a giocare con queste domande/risposte facendo in modo che l’intero esempio sia una domanda, e che segua una risposta della stessa dimensione; il tutto poi sarà un ulteriore domanda per un ulteriore risposta, e così via fino a creare una macrostruttura che giri attorno a questa formula. 44

171

Notiamo l’inciso a, grazie ad una legatura di valore, possiamo anche trasformare ß in a, ottenendo così più omogeneità ritmica, ma amnche più monotonia. ß

a

?

Diventa ancora più filastrocca di prima. Proviamo a semplificare ulteriormente riducendo tutte le durate ad un quarto:

Il carattere rimane, ma rischia di diventare eccessivamente noioso. Peggio della noia però potrebbe essere un flusso ritmico non lineare senza elementi che si ripetono:

V.4.1

Indebolimento della forma Torniamo ora alla prima versione: la melodia inizia con due incisi esattamente identici (a, a), per forza di cose, questi due frammenti saranno diversi, e si sente. Estremizzando il tutto e riducendo a a due MI da un quarto, potremo parlare di indebolimento della forma, ovvero, quando il nostro orecchio (anzi, cervello) è talmente assuefatto da ciò che sente che ogni minima variazione diventa una rivoluzione.

172


Questo accorgimento è molto usato nel pop, e consiste nello scrivere delle strofe molto piatte, senza grandi escursioni melodiche o grandi cambiamenti ritmici, per poi esplodere sul ritornello. Capiamo dunque che anche un minimo cambiamento è utile a creare interesse. Nell’esempio sotto viene schematizzato l’interesse di un ascoltatore medio:

Man mano che il MI viene ripetuto, l’interesse scende sempre di più, per poi impennarsi alla prima variazione; subito però ritorna un MI, e ci si aspetta un cambiamento, almeno fino alla battuta seguente, e invece nulla, quindi l’interesse scende ancora più velocemente (in quanto si è reduci da due battute di MI e ci si immagina che continui ancora). Ma ecco che alla quinta misura subentra una variazione (al secondo quarto come alla terza battuta), lo stesso elemento di prima, ma questo lega tutta la seconda parte, ricca di nuovi elementi, che permettono di riacquistare l’interesse. Le ripetizioni di questo tipo non sono per forza di cose nocive, se usate sapientemente hanno un effetto davvero strabiliante! Keith Jarrett nella prima parte dei Köln Concert, circa verso il ventesimo minuto, utilizza un ostinato che porta avanti e sviluppa fino alla fine del brano (ventisei minuti!) e tutto questo senza creare un minimo di noia, anzi, rinnovando sempre più l’interesse di chi ascolta. V.4.2

Riff L’anima del rock è il riff. In poche parole è una melodia che svolge le funzioni di un’armonia. Il riff deve essere ripetuto più volte, spesso lo troviamo nella forma più semplice: [ A B A C ], semplificabile in [ A e B ]. Ed proprio nel riff che vediamo sviluppata meglio la teoria della domanda/risposta.

Ma di forme ce ne possono essere infinite, i maestri della forma, a parer mio, sono i Metallica. Prendete Enter sandman, in tutta la canzone c’è un solo ed unico riff sviscerato e sviluppato, è stato variato per ben sette volte.

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V I

174

•

A P P R O F O N D I M E N T I


175

VI.1 VI.1.1

AN A L I S I

.

Brano n°1

L’esempio sopra mostra una possibile contestualizzazione di cromatismi. Nelle prime due battute abbiamo abbiamo un movimento cromatico discendente eseguito dal basso (MI, RE#, RE, DO#), nelle ultime due un pedale di MI alla voce acuta. Il collegamento MI – SI/RE#, è abbastanza elementare, non ci sono note in comune, ma è un classico passaggio I – V6. Il RE maggiore, pur essendo fuori tonalità (settimo grado abbassato) è giustificato per il FA# in comune con il SI. Il DO# minore è chiaramente in tonalità e sfruttando una nota in comune (MI, terza sia di DO# che di DO) può essere collegato al DO maggiore, e siamo nella seconda parte. Mettendo una nona al RE e sfruttando il MI come pedale (in comune sia al DO maggiore che al MI maggiore) uniamo anche questi tre accordi. VI.1.2

Brano n°2

176


Il brano è stato scritto per 2 chitarre acustiche, basso e batteria, ed è la classica progressione MI min – RE – DO, la più usata nella storia dell’heavy metal!45

45

Gli Iron Maiden hanno basato tutta la loro discografia su questi tre accordi!

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Inizia una chitarra arpeggiata accompagnata dal basso, la struttura dell’introduzione è la classica A B A C (quella del riff), suddivisibili a loro volta in due parti, dove all’elemento a si alternano b b’ c.

Potremmo considerare il primo accordo, un accordo add 9, infatti vi è un appoggiatura sul terzo grado. Alla quarta battuta abbiamo un SOL+maj7 ed un SI con la quinta al basso, cambia solo una nota, tra i due accordi, ma il suo raddoppio (questa nota è il SOL) fa si che domini sulle altre, dunque SOL+maj7 e non SI6/SOL; è interessante notare l’andamento del basso, che si muove sempre per grado congiunto, fino a scendere alla tonica (SOL, FA#, MI), su cui vengono costruiti gli accordi: SOL+maj7, SI/FA#, MI min. All’ultima battuta dell’introduzione abbiamo un DO min: è un interscambio modale del DO pensato come quarto grado di SOL maggiore (relativa del MI minore), quindi DO in SOL minore. Questo spiega il MIb al posto del RE#. Senza l’interscambio non saremmo mai arrivati a costruire un DO minore, piuttosto avremmo avuto un DOsus9#, sospesa perché la terza minore sarebbe stata sostituita dalla nona eccedente. Il basso procede quasi sempre per grado congiunto, se fa un salto, lo fa per intervalli consonanti, il salto alla quarta battuta è di quinta. Nelle ultime due battute, il basso che sale anziché scendere, dà all’introduzione un senso di chiusura, ma con un che di sospeso, infatti si ferma sul sesto grado; sempre il basso con il suo cambiamento di “rotta” anticipa il nuovo accordo. Se il DO min fosse stato inserito sul movimento di basso delle battute precedenti (che ormai è stato già assimilato, ben 3 volte), ci avrebbe spiazzato, un cambiamento troppo improvviso. Nel basso delle misure 7-8 mantiene sempre lo stesso ritmo, e anche gli stessi intervalli (sempre una seconda), ma sale anziché scendere, ed il nostro orecchio la percepisce come una novità, ma non ne è stravolto. Con l’ottava misura , assieme alla batteria, ha inizio l’assolo di chitarra, un crescendo fino alla ventiquattresima misura. Dall’ottava alla quindicesima battuta, la linea di batteria può essere inquadrata in una griglia di ottavi, ovvero, la più piccola unità di valore è l’ottavo, poi, inizia ad utilizzare anche il sedicesimo. Questo crescendo ritmico è stato usato per dare più movimento sul finale, per creare più tensione. La tonalità qui diventa SOL maggiore, anche se in teoria ogni accordo è inteso modalmente come modo ionico. Altro elemento che concorre a dare più movimento e a creare un senso di crescita è il basso che si muove sempre per grado congiunto, ma ascendente, dove tutti gli accordi sono maggiori. Aggiungiamo inoltre che questo brano si basa prevalentemente su questa cellula ritmica:

In poche parole, la nota puntata, che siano quarti o sedicesimi, è l’elemento caratterizzante, se notiamo, tutti i rilanci di batteria, sono sempre raggruppati a tre.

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VI.1.3

Brano n°3

179

Il brano n°3 è la riduzione su due pentagrammi di Mary in the clouds, un pezzo da discoteca. Al suo interno coesistono elementi stilisticamente agli antipodi, legati tra loro dal regolare flusso ritmico del walking bass. Il brano è composto essenzialmente da due motivi, quello della parte [B] e quello della parte [C], che non è altro che la risposta al primo. L'introduzione è composta nelle prime due battute dal controcanto del secondo motivo (esposto nella sezione [E]), successivamente entrano i bassi "Tunz Tunz" che ci fanno intuire un brano da discoteca, almeno fino a quando si somma un'altra voce, con un marcato senso rock/blues spiazzante per questo contesto. Ecco che nella sezione [B] viene esposto il primo tema, è spensierato, allegro, infantile, dovuto anche ai primissimi salti di terza sui tempi forti, quasi una filastrocca; ma se il vero tema è quello proposto nella sezione [E], allora nelle ultime due battute abbiamo una variazione ancor prima dell'esposizione! Infatti noteremo due frammenti di scale cromatiche che partono da MI e da FA#, se osserviamo bene, notiamo che sui tempi forti cadono le note della melodia originale, e quindi altro non sono che note di passaggio cromatiche: MI – SOL, FA# – LA; e come se non bastasse, scopriamo che la misura 12, è uguale alla 32, ma anch'essa con un passaggio cromatico.

Con la sez. [C] finisce l'introduzione, quindi entra il secondo motivo in risposta al primo. È molto più fluido ed ampio, fluido perchè utilizza il walking bass, ampio perchè pur occupando la stessa quantità di battute, non viene ripetuto. Possiamo quindi dire che la parte interrogativa (nel senso che necessita di una risposta) del primo occupa due battute, altrettante la parte affermativa; nel secondo queste due pa rti occupano 4 misure ciascuna che a loro volta potrebbero essere divise in un ulteriore domanda/risposta. Primo motivo:

Secondo motivo:

180


Inoltre, l'ultima battuta del secondo motivo è la stessa della seconda del primo, ma vista la sua posizione, ci dà un senso molto più conclusivo. Il secondo tema viene riproposto nella sezione [D] in vesti "antiche" in quanto gli viene aggiunto un controcanto, ed il basso da walking bass diventa il basso di un contrappunto. Le sezioni [E] ed [F] non introducono nulla di nuovo, tutte e due riutilizzano tutto il materiale già esposto in precedenza, cambia solo il controcanto del secondo motivo che viene trasportato due ottave sopra, per alleggerire la parte e per non ricreare l’effetto contrappuntistico. Nella sez. [G] abbiamo un cambio di tonalità: il primo tema diventa maggiore e il basso, sfruttando le note dell'armonia, diventa un basso albertino. La sez. [H] introduce per la prima volta un accompagnamento vero e proprio, cambiando il flusso armonico e introducendo dei semplici voicing, rendendolo un po' più "suonato" grazie anche alla "batteria" con una parte un po' più vera, più jazz e meno “Tunz Tunz”. Nella cinquantatreesima misura si ritorna al MI maggiore della sez [G] e con [I] ci si avvia alla conclusione, intuibile dalla melodia dal flusso ritmico più regolare ed un’armonia più rilassata. VI.1.3

Brano n°4

L'esempio sopra è tratto dalla mia Belgrado, le parti che per ora ci interesano sono solamente tra basso e batteria, di cui prenderemo in esame il flusso ritmico. Già a prima vista appare qualcosa di strano, notiamo che la metratura tra i due è diversa, ma di questo avevamo già parlato a proposito della multimetria, andiamo a vedere nello specifico: la batteria esegue un 4/4 + 7/8, il 7/8 tra l'altro è della peggior razza, in quanto non è altro che un 4/4 con accentazione in quarti meno un ottavo; tanto per capire la forma più banale ed elementare. È stata scelta però, per non andare ad aggiungere strani accenti al risultato complessivo, compromettendone l'effetto polimetrico. Il basso invece, ragiona in quarti, lo sfasamento tra i due si ha quindi con la terza battuta (di entrambi), dove l'ascoltatore si troverà davanti un bivio: <>

181

Ogni strumento ha un suo campo d'azione relativo. La batteria sappiamo è uno strumento ritmico, il basso ritmico e melodico, la chitarra armonico e melodico, il flauto melodico, il pianoforte prevalentemente armonico, ecc... Il basso, se preso assieme alla batteria, acquista molta più importanza melodica che ritmica. I tamburi della batteria, per forza di cose, sono intonati, emettono una nota, ma se ascoltiamo batteria e pianoforte, di certo questa nota sarà irrilevante e non inciderà sulla comprensione armonica del pezzo. Va aggiunto però, che questo campo d'azione è facilmente influenzabile dal volume dello strumento. Tutto questo quindi per dire che facciamo molta meno fatica ad ascoltare la batteria, ne consegue che il nostro esempio nel complesso, per l'orecchio suona come un 4/4 + 7/8, sulla carta invece è come lo abbiamo scritto. Un ulteriore polimetria (ma non è stata indicata per non appesantire la vista del lettore) si ha all'interno della linea di batteria: mentre cassa e rullo lavorano in 4/4 + 7/8 il charleston corre per conto suo, non ha metro, tiene solo i quarti. È un effetto davvero carino in quanto al cambio di metro, è come se cadesse sul levare, per gli altri lo è, ma per lui no!

182


VI.2

D ISSONANZE

.

Finora abbiamo visto le dissonanze armoniche, cioè quando due (o più) suoni producono tra loro battimenti nelle armoniche. Ma la dissonanza può essere anche ritmica, verbale, concettuale… e così via. Vediamo intanto cosa dice il dizionario sulla dissonanza. DISSONANZA:

1 (mus.) la qualità sgradevole di un intervallo o di un accordo, in base a una valutazione soggettiva oppure in base a una classificazione teorica 2 (fig .) discordanza, disarmonia: dissonanza di colori, di idee.

Bene, la dissonanza è dunque soggettiva, e legata al contesto culturale. Ammettiamo però, che difficilmente un intervallo d’ottava o di quinta risulterà dissonante, ma questo discorso non si può fare per una quarta eccedente. VI.2.1

Dissonanza armonica Infatti, in un contesto consonante come l’armonia tonale, la quarta eccedente (o la quinta diminuita) risulterà dissonante, in un contesto dissonante, risulterà più consonante di altri intervalli. Abbiamo detto però che la consonanza è in stretto rapporto all’armonia naturale, infatti:

Se rapportiamo questi intervalli con quelli in natura:

Scopriamo che i primi sono quelli più consonanti. Fin qua nulla di nuovo. VI.2.2

Abbiamo detto che esiste la dissonanza ritmica… cos’è?? Dissonanza ritmica 183

Pensiamo ai gruppi irregolari. Non è forse una dissonanza? Forse, la terzina ormai la accettiamo, un po’ come le settime nell’armonia tonale46 , ma le quintine, o i gruppi composti, per noi sono ancora duri da assimilare, diventando quindi una dissonanza, perchè in disarmonia col regolare flusso ritmico. Vediamo ora, un esempio di una ritmica dissonante:

Generalmente viene chiamata poliritmia, ma è una vera e propria dissonanza ritmica. Le terzine di ottavi su sedicesimi creano veramente un effetto particolare, pensiamo anche che la cassa (in questo caso doppia) tiene un tappeto di sedicesimi, questo crea nella nostra mente una griglia binaria, che nella prima battuta viene rispettata, ma nella seconda no, creando così la dissonanza ritmica. Dissonanza, in poche parole è tutto ciò che necessita di risoluzione, tutto ciò che suona “sbagliato” al nostro orecchio. Ma non solo. VI.2.3

Dissonanza linguistica (licenza poetica) Di fronte ad un errore di ortografia, grammaticale, rimaniamo colpiti da quello che leggiamo, ci viene una sorta di fastidio, e subito pensiamo: “È un errore di stampa?” “È un ignorante l’autore?” “Che sia stato il volere dell’artista ed un chiaro intento artistico?” Gli Elio e le storie tese ricorrono spesso ad espedienti lessicali (supportati da un vocabolario musicale più unico che raro); pensiamo alla canzone First me, secondo me degli Elio e le Storie Tese (Eat the Phikis), dove l’italiano viene tradotto letteralmente in inglese senza intaccare però la sintassi italiana. Per una persona abituata a sentir parlare inglese balza subito all’orecchio la formulazione dei periodi totalmente errata.

VI.2.4

Dissonanza concettuale Un altro esempio: questa volta Luciano Berio. Il pezzo in questione è Coro per voci e strumenti, scritto a metà dei ’70. In Coro ci sono due tipi di testi: quelli popolari, e quelli di un singolo (Pablo Neruda); l’autore ricorre ad un espediente davvero originale, e cioè di far cantare al solista i testi popolari, al coro invece quelli del singolo scrittore. Michel Chion nel suo saggio sull’audiovisione parla addirittura di dissonanza audiovisiva, facendo l’esempio di una telecronacaciclistica: alle immagini dei ciclisti, i cronistisovrappongono dei dialoghi che seppur di carattere ciclistico, non hanno nulla a che vedere con la gara trasmessa.

Prima dell’ingresso dell’armonia nella storia della musica, la settima veniva utilizzata solo come nota di passaggio, ora invece come accordo autonomo con caratteristiche proprie. 46

184


VI.3

LA PARTITURA D’INSIEME

.

Per partitura d’insieme s’intende una partitura per più strumenti, può essere orchestrale, vocale, per complesso rock (a pag. XXX si vede un esempio per basso chitarre e batteria), quartetto jazz, e chi più ne ha, più ne metta. Insomma, più strumenti in una pagina. Sotto abbiamo un esempio di una partitura orchestrale della durata aprossimativa di 50 secondi:

185

186


187

La prima cosa che va detta, è che sarà molto difficile (quasi impossibile) far suonare a ognuno di questi strumenti una parte diversa senza che diventi rumore; generalmente si scrive a 4, 5, 6 voci e poi si passa all’orchestrazione. Scrivere a 4 voci non significa che solo 4 strumenti suoneranno, possono suonare anche tutti, molti di questi saranno dei raddoppi, in poche parole ci saranno quattro condotte melodiche. Altro punto importante: vediamo che ci sono armature in chiave differenti: mentre tutti gli archi (strumenti in DO) sono scritti in DO troviamo il corno in MI che in chiave ha quattro bemolli, questo corno è uno strumento traspositore47. VI.3.1

Colla parte Quando ci troviamo di fronte ad una parte solista accompagnata, per esempio di un violino ed un’arpa, è possibile trovarsi l’indicazione colla parte, il che significa, che lo strumento accompagnatore (in questo caso l’arpa) deve seguire il solista. È possibile integrare la scritta con l’indicazione dello strumento da seguire, ad esempio colla parte di violino. Viene impiegato per parti particolarmente espressive, dove è richiesto all’esecutore (in questo caso violinista) di utilizzare con libero arbitrio (e quindi espressivo) il tempo assoluto, dilatandolo e restringendolo secondo un’esigenza espressiva.

VI.3.2

Basso numerato In certe partiture, soprattutto barocche e classiche, in presenza di strumenti a tastiera (organo o clavicembalo), le parti venivano indicate col basso numerato48.

5

5

5

6 4

5

Nell’esempio sopra notiamo che nella partitura va annotato ogni dettaglio, in questo caso, l’uso del pizzicato da parte dei violini, ma anche un cambio di strumento:

Va detto che non tutti gli strumenti suonano in DO. Molti, soprattutto quelli a fiato, sono accordati in altre tonalità, ad esempio: il DO di un clarinetto in SIb corrisponde al SIb di un piano, il DO di un piano invece al RE dello stesso clarinetto . 48 Vedere paragrafo “basso numerato” 47

188


•

takes clarinet in D - Lo strumentista, o tutta la sezione dei clarinetti in LA devono appoggiare e prendere quello in RE, nell’esempio sopra ad esempio, hanno il tempo di una battuta.

•

sul SOL - È preferibile che i violini primi suonino sulla corda di SOL, la prima.

•

divisi – si usa per strumenti che possono eseguire più note contemporaneamente, divisi significa che la sezione dei violini primi verrà divisa (in questo caso in due), e alcuni suoneranno la parte superiore, altri quella inferiore. Se non ci fosse stato scritto, tutti i violini primi avrebbero suonato la stessa parte a due voci.

•

solo - quando appare questa scritta significa che solo uno strumentista della sezione (qualunque essa sia) deve suonare.

189

VI.4

L A PARTITURA ALEATORIA

.

Il Novecento è stato forse il secolo più prolifico della storia della musica, o almeno quello con più capitoli da scrivere. Pensiamo a tutte le avanguardie, al blues, al jazz, al rock ed alla musica elettronica, è cambiato il modo di ascoltare la musica, è nato il disco e con esso il mercato musicale, ma soprattutto è cambiato il modo di fare e di pensare musica. Schönberg ha rotto con l’armonia tonale sviluppando la dodecafonia, e da lui si è andati sempre più avanti cercando nuove soluzioni espressive, nuovi metodi di scrittura, integrando alla classica orchestra qualsiasi tipo di “rumore” ed effetto. George Gershwin introdusse in Un americano a Parigi i clacson delle automobili, Luigi Russolo creò l’intonarumori, John Cage “preparò” il piano, e Karlheinz Stockhausen lega gli elicotteri al quartetto d’archi! Ma a parer mio è degna di nota la musica aleatoria. Aleatorio deriva da alea, (dal latino un gioco di dadi), quindi casualità, indeterminatezza. Ma si distingue dalla musica indeterminata in quanto cambia la mentalità con la quale essa viene scritta. • La musica indeterminata viene scritta (come nel caso di Cage), anzi, composta, grazie al caso: durate, altezze, timbri, dinamiche, vengono escono dal lancio dei dadi, da una moneta. John Cage scrive ha scritto parecchi lavori con questo sistema, tra cui spicca Fontana mix. • Nella musica aleatoria invece, gli elementi non vengono scelti dal caso, ma dall’esecutore, a cui gli si comunica, attraverso la partitura, quali elementi potrà improvvisare. È possibile avere uno schema ritmico e dire all’esecutore di improvvisarci sopra note o accordi, magari limitando la scelta ad un intervallo; oppure vengono scritte solamente le altezze delle note e sta all’esecutore improvvisare le durate. Insomma, il vocabolario musicale si è decisamente ampliato! Per fare un esempio, ora vengono riportati alcuni simboli grafici tratti dalla legenda della partitura di Heterophonie di Mauricio Kagel. Scegliere una tra le note dell’intervallo dato. Scegliere una delle due note date. Scegliere se registro acuto o grave. Se grave sarà di breve durata, se acuto, il contrario. Altezza indeterminata, ma durate stabilite. Scegliere tra le note più grave (o acute) dello strumento. Prendere la nota più grave (o acuta) dello strumento. Pausa breve ? ? Pausa lunga

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Potremmo indicare delle altezze approssimative anche con una linea sul pentagramma (infatti, è già stato detto che l’altezza del suono è rappresentata dalla verticalità, la temporalizzazione dall’orizzontalità).

Questo tipo di rappresentazione è molto utilizzata dai compositori per indicare per esempio l’andamento di un nastro magnetico con dei suoni pre registrati; la linea rappresenta quindi il pitch del nastro. E perché non dare solamente le altezze, lasciando all’esecutore di stabilire le durate? Come ha fatto Marcel Duchamp nel suo Erratum musicale.

Capiamo quindi che di simboli ce ne possono essere un’infinità, l’importante è cercare di rendere graficamente l’idea (anche scrivere a priori è una buona idea) di quello che si vuole ottenere. Molti compositori hanno scritto dei “pannelli” (come sotto) che poi sarebbe stato compito dell’esecutore assemblarli come meglio pensava. Qua sotto ne vediamo otto. Questa pratica prende il nome di forma aperta, in quanto l’elemento lasciato alla scelta dell’esecutore è proprio la forma.

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Ecco un utilizzo dell’alea in campo rock49: la chitarra C ha l’unico vincolo di suonare accordi di settima minore, essi potranno essere maggiori o minori, ma dovranno sempre avere la settima minore e seguire la ritmica scritta.

Consiglio inoltre l’ascolto di Trout mask replica di Captain Beefheart (1969), prodotto tra l’altro da Frank Zappa. Il disco è un fantastico esempio di alea; non può assolutamente mancare.

49

Questo frammento di brano è tratto dalla mia The sky.

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VI.5

ARRANGIAMENTO

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L'arrangiamento può essere inteso in un certo senso come la cara vecchia orchestrazione, pensiamo algi arpeggi d'arpa in Sherazade di Rimsky Korsakoff e quelli tanto amati da Peter Buck, chitarrista dei REM; pensiamo agli "strappati" orchestrali di Stravinskij, preziosa fonte linguistica per i Dream Theater; pensiamo anche alla canzone Hide and seek di Himogen Heap, a metà strada tra le prime forme di polifonia e gli studi elettronici di Stockhausen; e alla già citata Toxic, dove secondo me, si può parlare in tutti i sensi di orchestrazione pop. L'arrangiamento è quindi quello che sta intorno alla melodia, all'armonia, e perchè no, loro stesse. È il modo di sviluppare un'idea. Questo concetto prende ben forma quando si parla di Variazione. Le variazioni sono un tema caro ai "vecchi" compositori, le troviamo dal barocco di Tartini (l'arte dell'arco Op. 5) alla dodecafonia di Schönberg (Variazioni per orchestra Op. 31), passando per Beethoven (Variazioni su un valzer d i Diabelli Op. 120), ed anche nei Metallica in Enter sandman. Poche pagine fa, parlando della melodia, abbiamo avuto l'occasione di trovarci di fronte a più variazioni della stessa. Un'altra parte interessante dell'arrangiamento è la citazione. Shostakovic cita il Guglielo Tell di Rossini nella sua quindicesima ed ultima sinfonia, Frank Zappa è un abuso di citazioni (emblema della citazione zappiana è Rhymin man in Broadway the hardway). Nel mio Virtualizer è presente la citazione del famoso inno alla gioia circondato però da quattro chitarre in poliritmia. Come la citazione in The sky di Einstein on the beach di Philip Glass e Bob Wilson, che con l'aggiunta di un gran riverbo sfocia in un Tantra buddista; ed ecco che la citazione diventa anche stilistica. Un caso molto particolare e degno di nota sono i Beatallica, che fondono (nel vero senso del termine) canzoni degli inglesi e degli americani Beatles e Metallica. Si chiama cover nel rock (ma non solo), il rifacimento di una musica preesistente. Sempre i Metallica ed i Guns n' Roses hanno registrato due lavori: rispettivamente Garage inc. e The spaghetti incident?. Non mancano esempi di "cover" anche nel campo colto: pensiamo al quarto movimento della sinfonia Aus Italien di Richard Strauss che gira tutto attorno alla canzone Funiculì funiculà, e non a caso il movimento si intitola Vita popolare napoletana! Anche Bach ha "fatto cover" scrivendo corali su mottetti preesistenti. Wendy Carlos ripropone pezzi classici eseguiti al Synth, gli stessi brani che ripropongono i gruppi power metal con le chitarre distorte e la doppia cassa!

Vediamo ora sotto come un'idea può essere sviluppata; di strade ovviamente ce ne sono infinite, ed è quindi compito del compositore scegliere quella che più gli si addice, e della sua sensibilità scegliere quella più indicata. A meno che non ci sia la chiara intenzione artistica di creare un ossimoro musicale.

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Questa notte l’usignolo mi ha canticchiato nell’orecchio questa melodia. È una melodia moderna, una tipica melodia per voce che possiamo ritrovare in Max Pezzali come in molti altri talentuosi melodisti, caratterizzata soprattutto dal contrattempo.

Troviamoci gli accordi: tralasciata la prima battuta, d’introduzione, nella seconda, grazie all’intervallo di terza DO-MI possiamo utilizzare un DO maggiore (nessuno ci vieta di usare un LA minore comunque). Nella terza entriamo con un RE, in linea di massima possiamo scegliere tra RE min, SOL magg e SI dim... visto l’andamento della melodia opterei per un SOL maggiore. E così continuiamo fino ad armonizzare tutta la melodia. Vi racconto un segreto: non c’è nessun uccellino. La melodia è stata scritta direttamente sul giro di accordi.

Armonizziamola a due voci. Come le prime forme di polifonia, in omoritmia. Aggiungiamo una seconda voce a distanza di terza/quarta da quella principale, stando attenti a non cambiare il senso dell’armonia. Infatti le note aggiunte appartengono tutte alle armonie viste sopra.

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Ed ora armonizziamola a tre voci, sempre omoritmicamente, e sempre stando attenti a mantenere le armonie precedenti.

Ispirandoci al celebre canone di Pachelbel (anche perchè il giro è quello!) lo armonizziamo a quattro voci, però questa volta in contrappunto. Parte la linea di basso, poi quella del contralto, quindi il tenore ed infine la melodia vera e propria. Questa melodia, che è prevalentemente in contrattempo, ben si incastra nelle tre voci sottostanti, creando un contrasto stilistico pop/barocco, ma carino.

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Utilizziamo i voicing. Non c’è tanto da dire, l’armonia è molto più colorata, in più, l’andamento ritmico dei voicing concorrono a rendere il pezzo ancor più movimentato.

Ora invece, la riarmonizzeremo. Mantenendo sempre la stessa melodia, porteremo in minore l’armonia, cambiando però anche i gradi.

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Adesso trasporremo la melodia in minore, mantenendo gli stessi gradi dell’armonia, trasportata anch’essa in minore.

Ma possiamo anche cambiare il metro, l’importante è mantenere il senso:

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VI.6

STILEMI

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Cosa hanno in comune queste canzoni? Quella che non sei, Piccola stella senza cielo (Ligabue); Il mio nome è mai più (Ligagiovapelù); One of us (Joan Osbourne); That dont impress me much (Shania Twain); Tieni il tempo, Gli anni, Hanno ucciso l'uomo ragno (883); Self esteem (Offspring); I will sing (Don Moen); Misunderstood (Bon Jovi); Zombie (The Cranberries); The passenger (Iggy Pop); Splendid Isolation (Warren Zevon); Been Around the world (Cracker); Svegliarsi la mattina (Zero Assoluto); Before You (Vineyard); I Think The Answer's Yes (The Beautiful South); I Know Why The River Runs (Julie Miller); Semplicemente che tutte girano attorno ad un giro armonico: I - VI - III – VII del minore naturale Bene, questo giro è uno STILEMA, cioè un modulo stilistico ricorrente, un PATTERN. Può essere di un compositore (ma non solo, uno stilema può essere anche di un pittore, scrittore, architetto), o di un’intera corrente artistica, addirittura di un’epoca. Quindi, questo giro armonico può essere considerato uno stilema del XX secolo, un mezzo facile e sicuro per raggiungere l’orecchiabilità di una canzone e quindi il successo, ma attenzione, non è immune all’etichetta di “già sentito”. Anzi, proprio a questo è dovuto il suo successo. L’ascoltatore medio oggi è pigro, si avvicina alla musica 50 aggrappandosi proprio a questi stratagemmi dettati dalle dure regole del mercato. Ammettiamo di aver “scritto” una canzone con questo giro in minore: I – VI – III – VII. Un ascoltatore di medio/alta cultura musicale dirà: 1- Ha finito la fantasia 2- Ha bisogno di soldi Una persona senza grande interesse musicale ma che ascolta la radio al lavoro per otto ore al giorno dirà: 1- Carina, ricorda vagamente questa, quella e quel’altra canzone... 2- È proprio una bella canzone!

50

Generalmente di consumo, ma non per questo disprezzabile

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Ora invece scriviamo una canzone in cui, in un certo punto si presenta questa sequenza: I – I2 – VI – VI2 – IV Ma... è l’Aria di Bach! Sia l’ascoltatore medio/alto, sia quello che non ascolta musica diranno che questa è l’aria di Bach. Tutto questo per dire che lo stilema non è un plagio. Se questo sotto fosse un plagio...

...allora l’inventore di questo pattern dovrebbe essere l’uomo più ricco del mondo! Anche nella letteratura classica non mancano veri e propri esempi di pattern. Quante volte abbiamo sentito in Bach questa progressione?

Tanto che il chitarrista Yngwie Malmsteen per rievocare Bach (penso sia questo il suo intento) nel suo Concerto Suite For Electric Guitar And Orchestra ne abusa forse più di quanto lo facesse lui stesso!

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I N D I C E

883

Gli Anni, La Donna, il Sogno e il Grande Incubo, 1995 Hanno Ucciso L’uomo Ragno, Hanno Ucciso l’Uomo Ragno, 1992 Tieni Il Tempo, il Sogno e il Grande Incubo, 1995 BACH, JOHANN SEBASTIAN Aria Dall’ouverture N°3 In RE BWV 1051 Il Clavicembalo Ben Temperato BWV 846-893 BEATALLICA BEATLES BEETHOVEN, LUDWIG VAN 4° Mov. Dalla Nona Sinfonia “Corale” Op. 125 Variazioni Su Un Valzer Di Diabelli Op. 120 BERIO, LUCIANO Coro BIBER , HEINRICH IGNAZ FRANZ Missa Salisburgensis a 53 BON JOVI Misunderstood, Bounce, 2002 BUCK, PETER CAGE, JOHN Prepared Piano Fontana Mix CAPTAIN BEEFHEART Trout Mask Replica, 1969 CARLOS, WALTER Switched-On Bach 2000, 1992 CHION, MICHEL L’audiovisione. Suono Imagine Nel Cinema, Lindau , Torino 1999 COWELL, HENRY Nuove Risorse Musicali, Lim, Lucca 1998 CRACKER Been Around The World, Gentleman's Blues, 1998 DEBUSSY, CLAUDE DENZA, LUIGI Funiculì Funiculà DON MOEN I Will Sing, I Will Sing, 2000 DREAM THEATER DUCHAMP, MARCEL Eratum Musicale ELIO E LE STORIE TESE First Me Second Me, Eat The Phikis, 1996 FUJIO, FUJIKO Carletto Il Principe Dei Mostri GARIBALDI, GIUSEPPE GERSHWIN, GEORGE Un Americano A Parigi GLASS, PHILIP Einstein On The Beach GUNS N’ ROSES The Spaghetti Incident?, 1993 HEAP, IMOGEN Hide And Seek, Speak for your Self, 2005 HENDRIX, JIMI HINDEMITH , PAUL Kammermusiken IGGI POP The Passenger, Lust for Lie, 1977 IRON MAIDEN Discografia Intera JARRETT, KEITH The Köln Concert, 1975 KAGEL, MAURICIO Heterophonie KOBAYASHI, ASEI Carletto Il Principe Dei Mostri KORSAKOFF, NIKOLAY RIMSKY Sheherazade, Symphonic suite, Op. 35 LIGABUE, LUCIANO Quella Che Non Sei, Buon compleanno Elvis, 1995 Piccola Stella Senza Cielo, Ligabue, 1990 LIGAGIOVAPELÙ

200

D E I

N OM I E D E L L E

OP E R E

Il Mio Nome È Mai Più LIGETI, GYÖRGY Ramification MALMSTEEN, YNGWIE JOHANN Concerto Suite For Electric Guitar And Orchestra, 1998 METALLICA Enter Sandman, Black Album, 1991 Hero Of The Day, Load, 1996 Mama Said, Load, 1996 MIANI, ALESSANDRO Belgrado, Alessandro Miani, 2005 Mary In The Clouds, Alessandro Miani, 2005 Notturno In DO Minore Suite Della Pizza Techno I, IV, V The Sky, Alessandro Miani, 2005 Virtualizer, Alessandro Miani, 2005 MIGLIACCI, FRANCO Carletto Il Principe Dei Mostri MILLER, JULIE I Know Why The River Runs, Broken Things, 1999 MODUGNO, DOMENICO Volare MONTEVERDI, CLAUDIO NERUDA, PABLO O FFSPRING Self Esteem, Smash, 1994 O SBOURNE, JOAN One Of Us, Relish, 1995 PACHELBEL, JOHANN Canon “A 3 Violinis Con Suo Basso” PALESTRINA, GIOVANNI PIERLUIGI PEZZALI, MAX PITAGORA Q UEEN We Will Rock You, News of the World, 1977 REM ROSSINI, GIOACCHINO Guglielmo Tell RUSSOLO, LUIGI L’intonarumori SATRIANI, JOE Big Bad Moon, Flying in a Blue Dream, 1989 SCHÖNBERG, ARNOLD Variazioni Per Orchestra Op. 31 SPEARS, BRITNEY Toxic, In the Zone, 2003 STOCKHAUSEN , KARLHEINZ Helicopter String Quartet STRATOS, DEMETRIO, Cantare la Voce, 1978 STRAUSS, JOHANN Sul Bel Danubio Blu STRAUSS, RICHARD Vita Popolare Napoletana, Sinfonia Aus Italien STRAVINSKIJ, IGOR L’uccello Di Fuoco La Sagra Della Primavera TARTINI, GIUSEPPE L’arte Dell’arco Op. 5 THE BEAUTIFUL SOUTH I Think The Answer’s Yes, Choke, 1990 THE CRANBERRIES Zombie, No need to Argue, 1994 TWAIN, SHANIA That Dont Impress Me Much, Come on Over, 1997 VAI, STEVE WAGNER, RICHARD WEBERN , ANTON Sei Pezzi Op. 6 WERCKMEISTER , ANDREA Musikalische Temperatur, 1691 WILSON, BOB Einstein on the beach


ZAPPA, FRANK The Black Page N°1, Zappa In New York, 1978 Rhymin Man, Broadway the Hardway, 1988 ZARLINO, GIOSEFFE Istitutioni Harmoniche, 1589 ZERO ASSOLUTO Svegliarsi La Mattina, 2006 ZEVON, WARREN Splendid Isolation, Transverse City, 1989

201

33627218 Teoria Musicale Completa

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