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Título Original: "Performance": En: Richard Bauman (ed), Folklore, Cultural Performances, and Popular Entertainments. A Communications-centered Handbook, New York-Oxford, Oxford University Press: 41-49. 1992 Traducción: Cecilia Benedetti y Carolina Crespo, cátedra Folklore General- UBA-. Revisión: A. Stella Fernández _________________________________________________________________________
Actuación1 Richard Bauman Modo de comportamiento comunicativo y tipo de evento comunicativo. Si bien el término se puede emplear en un sentido estéticamente neutro para designar la conducta comunicativa real (por oposición a la acción comunicativa potencial), la actuación refiere usualmente a un modo de comunicación estéticamente marcado y realzado, enmarcado de una manera especial y puesto en exhibición para un público. El análisis de la actuación en esta segunda acepción, destaca la dimensión social, cultural y estética del proceso comunicativo.
Concepciones de actuación En el uso ordinario, actuación es la ejecución de una acción por oposición a las capacidades, modelos u otros factores que representan el potencial para la acción o una abstracción de ella. En las artes performativas, esta distinción se puede observar en el contraste entre pautas o modelos para la presentación artística, como los libretos o las partituras musicales, y su presentación ante un público. Esto requiere una traducción intersemiótica, un cambio en la codificación de un mensaje de un sistema de signos (código) a otro. La transformación también puede tomar la dirección inversa, de la acción performativa al texto como cuando se transcribe una DANZA en notación Laban o cuando se registra por escrito el relato oral de un CUENTO FOLKLORICO. De este tipo de transcripción se ocupa el abordaje del arte verbal denominado ETNOPOETICA. En este sector de los estudios de la actuación, la gente de teatro, por ejemplo, desde hace mucho tiempo se interesa en la relación entre el libreto y la actuación, así como en el proceso de transposición de uno al otro. Los folkloristas, para dar otro ejemplo, diferencian las perspectivas centradas en el texto, que se ocupan de ítems FOLKLÓRICOS abstractos e incorpóreos, de las perspectivas que toman como eje la actuación y que se ocupan del uso real de las formas folklóricas. En estas cuestiones, el debate se centra en delimitar de qué manera y en qué medida el libreto o la partitura o la tradición folklórica determina la actuación y cuánto de flexibilidad, elección interpretativa o posibilidad creativa recae en el actor. 1
Traducimos el término "performance" bajo la noción de "actuación". Otras traducciones emplean el término "ejecución" para referirse a la misma.
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Un interés que deriva de ésto, sobre todo en las bellas artes, es e establecer con qué exactitud la versión de un libreto o de una partitura representa las intenciones del dramaturgo o del compositor. Por ejemplo, no tenemos el manuscrito de Macbeth, ¿podemos reconstruir la intención de Shakespeare? y si así fuera, ¿hasta qué punto estamos atados en la actuación a esta reconstrucción? Los críticos y académicos muestran una tendencia a investir de autoridad al texto musical o dramático y, de esa manera, al autor de la obra artística, mientras que los artistas tienden a dar contundentes razones en defensa de su contribución creativa al proceso artístico. Sin duda, una actuación neutra de un texto heredado y revestido de autoridad sería una ficción ideal; la actuación siempre manifiesta una dimensión emergente y nunca dos actuaciones son exactamente iguales. Más allá de esto, la enorme variación que existe en el campo de las artes performativas, en el de las culturas y de los períodos históricos (así como al interior de cada uno de ellos) nos impide llegar a una conclusión definitiva. La proporción relativa y el juego mutuo entre la autoridad y la creatividad, lo dado y lo emergente, debe determinarse empíricamente mediante un estudio cuidadoso de la actuación. En el campo de la lingüística, encontramos una distinción similar entre el potencial para la acción comunicativa y la conducta real de la comunicación en la oposición entre competencia y actuación (competence y performance). Esta diferenciación, que propone el lingüista estadounidense Noam Chomsky, es central en la teoría de la gramática generativa. En esta teoría, la competencia es el conocimiento gramatical tácito, el código o la estructura formal del lenguaje como sistema cognitivo, abstracto e ideal de las reglas de producción y comprensión de oraciones gramaticalmente correctas. La actuación, en cambio, es el "habla natural", lo que el hablante hace realmente cuando usa el lenguaje. Para Chomsky y otros gramáticos generativos, la teoría lingüística se ocupa principalmente de la competencia y la gramática no es más ni menos que la teoría de la competencia de un lenguaje dado. La actuación tiende a ser vista como lo desviado, lo imperfecto, lo afectado por factores o distracciones "gramaticalmente irrelevantes", límites de la memoria, errores, cambios en la atención y el interés, etc. Otros estudiosos del lenguaje, sobre todo psicólogos, sociolingüistas y antropólogos lingüistas, se ocupan especialmente de la actuación. Por ejemplo, el antropólogo estadounidense Dell Hymes, sostiene que una lingüística constituida socialmente exige otra noción de competencia y actuación, y su relativa importancia para la teoría lingüística. Desde este punto de vista, la función social modela la forma lingüística. El lenguaje tiene significado social y también referencial y la función comunicativa del lenguaje es fundamental en la constitución de la vida social. Hymes pone el énfasis en la "competencia comunicativa" que comprende toda la variedad de conocimientos y habilidades que permiten hablar de un modo socialmente apropiado e interpretable, lo cual supone no sólo un conocimiento gramatical sino también el conocimiento y la habilidad social para presentarse, relatar una historia, decir una plegaria o hacer una promesa. Desde este ángulo, lo que la gramática transformacional relegaría a la actuación y, por lo tanto, excluiría como incumbencia de la teoría lingüística, al menos asumiría paridad con la gramática en el centro de una teoría del lenguaje: en este caso actuación es una habilidad social. (accomplishment). A diferencia de las nociones de actuación como realización de un acto de comunicación, otras nociones la conciben como un modo de acción especialmente marcado, que instaura o representa un marco interpretativo específico dentro del cual debe entenderse el acto de comunicación. En esta última acepción, el acto de comunicación se muestra, se objetiva, se desprende hasta cierto punto del contexto circundante y se ofrece para ser mirado atentamente
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por un público. La actuación entonces, despierta una atención especial, realza la conciencia del acto de comunicación y autoriza al público a observarla y observar al actor con especial intensidad. La actuación genera una comunicación responsable, asigna a la audiencia la responsabilidad de evaluar la destreza y eficacia en la realización del actor. En la medida en que la destreza y la eficacia expresivas pueden convertirse en centro de atención de cualquier acto de comunicación (algunos aducirían que hasta cierto punto siempre es así), el potencial para la actuación está siempre presente. En estos términos, la actuación es una cualidad variable, más o menos sobresaliente entre las múltiples funciones implícitas del acto comunicativo. De acuerdo con ésto, dentro de la jerarquía de las funciones, la actuación puede ser dominante o estar subordinada a otras funciones (informativa, retórica, fática o alguna otra). Así por ejemplo, una canción de marineros que se entona a bordo con el fin de coordinar los movimientos de una tarea colectiva, de modo secundario puede ser valorada por la habilidad de su performance; por otro lado, la actuación puede convertirse en lo principal si el mismo cantor la entona en el escenario de un FESTIVAL folklórico. La dominancia relativa de la actuación (performance) depende del grado de responsabilidad que asume el actor ante el público por mostrar una habilidad y eficacia comunicativas determinadas frente a otras funciones comunicativas. Esto puede variar a lo largo de un continuum que se extiende desde una actuación completa, sostenida, como cuando una cantante de ópera actúa en La Scala, hasta el efímero ingreso en la actuación, cuando un niño conversando con sus pares, utiliza una palabra nueva y esotérica como un gesto de virtuosismo lingüístico. Entre ambas posibilidades podrían ubicarse actuaciones defensivas (como cuando se hace un chiste grosero y el performer se disculpa aduciendo haberlo tomado de otra persona para el caso de que no sea bien recibido, pero se lo cuenta lo mejor posible esperando que la habilidad y la eficacia de la actuación se evalúen positivamente). El modo de armar este marco, o para decirlo en los términos del sociólogo canadiense Erving Goffman, la clave en la que se realiza la actuación, forma parte de la noción de actuación como marco que muestra las cualidades intrínsecas del acto de comunicación. En todo acto de comunicación una variedad de mensajes explícitos o implícitos transmiten instrucciones sobre cómo han de interpretarse los demás mensajes transmitidos. Gregory Bateson denominó a esta comunicación sobre la comunicación metacomunicación. En la práctica esto significa que cada comunidad utiliza un conjunto estructurado de medios comunicativos distintivos que constituyen la clave para interpretar el marco de la actuación, a fin de que la comunicación que tiene lugar en ese marco se interprete como actuación dentro de esa comunidad. Estas claves pueden ser fórmulas especiales ("Había una vez...", "¿Escuchaste decir...?", estilizaciones del habla o movimientos (por ejemplo, rima, paralelismo, lenguaje figurativo), apelaciones a la tradición para otorgarle confiabilidad al actor ("La gente mayor dice..."), incluso negaciones de la actuación ("No es mi costumbre..."). Es de esperar que las específicas pautas de los medios comunicativos que suministran la clave para interpretar la actuación varíen de una cultura a otra, aunque puede haber modelos regionales y tipológicos así como tendencias universales. Características de la actuación Entre los indicios que marcan una actuación se destacan los marcadores situacionales, elementos de la puesta en escena, como escenario, arco de proscenio o un altar, parafernalia especial como vestuario o máscaras, ocasiones especiales como festividades relacionadas con las estaciones o días de santos. Toda actuación, al igual que toda comunicación, es situada, realizada
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y dotada de significado en contextos situacionales socialmente definidos, sin embargo, el estudio comparado de performances se ha ocupado principalmente de acontecimientos en los que ésta es el atributo fundamental, lo que el antropólogo norteamericano Milton Singer denomina "actuaciones culturales". Las actuaciones culturales tienden a ser los contextos de performance más destacados de una comunidad y comparten un conjunto de elementos característicos. Estos acontecimientos son planificados, armados y preparados con anticipación y son temporalmente limitados, con un inicio y un final definidos; espacialmente limitados, actuados en un espacio simbólicamente demarcado de manera temporaria o permanente (un teatro, un campo festivo o un espacio sagrado). Dentro de los límites de tiempo y espacio, las actuaciones culturales son programadas; hay una situación o programa de actividades estructurado, como los cinco actos del drama isabelino o la estructura litúrgica de una ceremonia de condolencias iroquesa. Estos cuatro ítems están al servicio de otro que forma parte de la esencia de las actuaciones culturales: son ocasiones públicamente coordinadas, que se ofrecen para que el público las vea y para la participación colectiva, ocasiones para que la gente se reúna. Por otra parte, estos sucesos que presentan las formas de actuación más formalizadas y estéticamente más elaboradas y los actores más talentosos de la comunidad, son ocasiones realzadas, que exaltan la experiencia a través del disfrute de las cualidades intrínsecas de estas exhibiciones. Tal vez, la principal atracción de las actuaciones culturales para el estudio de la sociedad resida en que son instrumentos reflexivos de expresión cultural. Para la especialista norteamericana Barbara Babcok, el término reflexivo identifica dos capacidades de actuación relacionadas, ambas enraizadas en la capacidad de todo sistema de significación para convertirse en objeto para sí mismo y para referirse a sí mismo, dejando, de esta manera, al descubierto los principios de organización y articulación mediante los cuales se constituye el sistema. Ante todo, la actuación es formalmente reflexiva - significación acerca de la significaciónen tanto llama a examinar y a controlar conscientemente los elementos formales del sistema comunicativo (movimientos físicos en la danza, lenguaje y tono en una canción, etc.) haciéndonos conscientes al menos de sus mecanismos. En su mayor alcance, la actuación se puede considerar ampliamente metacultural, un medio cultural de objetivar la cultura y ofrecerla para su examen, puesto que la cultura es un sistema de sistemas de significación. Así, Singer, para comprender la compleja cultura de la India, se concentró en las formas y géneros culturales, obras de teatro, conciertos, conferencias, lecturas y recitados rituales, ritos, ceremonias y festivales, porque sus "amigos hindúes pensaban que su cultura estaba encapsulada en esas actuaciones discretas que ellos podían mostrar a los visitantes y a sí mismos". Reflexividad en nuestro caso, es un término más potente que el término reflectividad, aún vigente, que trata las actuaciones y otras formas artísticas como reflejos, imágenes especulares (aunque distorsionadas, como el reflejo de los espejos deformantes en un parque de diversiones) de algunas realidades culturales primarias (valores, modelos de acción, estructura de relaciones sociales, etc.); la perspectiva del "arte que imita a la vida". Estudios antropológicos más recientes sobre la actuación, como los trabajos de Roger Abrahams, Clifford Geertz, Richard Schechner y Víctor Turner, demuestran que las actuaciones culturales pueden ser modos primarios de discurso por derecho propio, que vuelcan en imágenes sensoriales y en acción performativa, y no en conjuntos ordenados de valores o creencias verbalmente articuladas, las ideas de la gente sobre las realidades y las consecuencias de esas realidades para la acción. En
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este sentido el análisis de Geertz de los rituales cortesanos de lo que denomina "el estado teatral en el siglo XIX en Bali", es revelador. Además de la reflexividad formal, la actuación es reflexiva en un sentido sociopsicológico. En la medida en que el modo como se despliega la actuación constituye al yo actuante (el actor en escena, el narrador frente al fuego, el bailarín del festival en la plaza del pueblo) en objeto para sí mismo y para los otros; la actuación es un medio especialmente poderoso y elevado de adoptar el rol de otros y de mirarse a sí mismo desde esa perspectiva. El filósofo y psicólogo social George Herbert Mead, y otros como él, consideran este proceso como constitutivo del yo. Mead menciona la eficacia del teatro para mostrar situaciones a través de las cuales uno puede penetrar en las actitudes y las experiencias de otras personas. Estas dimensiones de una conciencia de la conciencia desde luego no son exclusivas de las actuaciones culturales, pero ayudan a explicar la identidad en un contexto social determinado; el sentido de estar "en acción", o de estar haciendo algo "para la cámara" durante el desarrollo de acciones sociales es una performance en el sentido desarrollado aquí, pero cuando atribuir la cualidad de actuación a una interacción social conlleva una variedad de significados metafóricos extraídos de la actuación teatral en forma de variaciones del venerable tropo "la vida como teatro", la analogía se analiza mejor atendiendo a las convenciones del teatro o del drama que fundan esta metáfora.
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