Colección dirigida por José Luis Molinuevo
ANA GARCÍA VARAS (Ed.)
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FILOSOFIA DELA
IMAGEN
EDICIONES UNIVERSIDAD DE SALAMANCA
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ANA GAnC/}. VARAS
lado, a las relaciones de oposición y contraste que definen, como decíamos, el significado de la imagen; pero así mismo, está referido a «una malla lateral de líneas límite», «un movimiento metafórico de conrrasteS>> 110 que caracterizaría la estructura del significado verbal. Es decir, Boehm subraya que, frente a un modelo puramente referencial, es en la capacidad del lenguaje de «figuran• el mundo, de crear imágenes (imágenes Iigüísricas), esto es, metáforas, donde lenguaje e imagen se encuentran y tienen su fundamento, que él va a localizar en nuestra primera capacidad de configurar la realidad: el Eillbildmtgskraft, la imaginación o el poder de crear imágenes. La metáfora es así uno de los grandes loms ele estudio no solo del lenguaje (tanto dentro de la extensa bibliografía generada sobre el tema en la filosofía analítica, como dentro de la filosofía continental), sino también de su relación con las imágenes. Su especial relevancia en la formación y definición de conceptos ha sido destacada tanto dentro del estudio de la categorizaciónm, como también en la historia de las ideas, desde las obras de Nietzsche a las de Hans Blumemberg, poniendo de relieve con ello las frecuentes e importantes conexiones entre un pensamiento de y en imágenes y el pensamiento conceptual. De nuevo, conceptos e imágenes parecen, de alguna manera, darse la mano. En definitiva, el estudio de la imagen tiene ante sí numerosos e importantes retos, pero así mismo, dispone ya de un planteamiento vertebrado y articulado, sostenido en potentes tradiciones, con el que darles respuesta, y desde luego, dispone en especial de un enormemente fértil y bullicioso campo de debate en el que abrirlos a la discusión.
"" fbíd., p. 460. '" Ver por ejemplo el trabajo de Raymond \VJ. Gibbs, Jr., Mark Johnson o George Lakoff.
EL GIRO !CÓNICO. UNA CARTA. CORRESPONDENCIA ENTRE GOTIFRJED BOEJ-IM Y
W.
J. THOMAS MITCHELL (!) Gottfried Boehm Basilea,
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de febrero de
2006
QUERIDO TOM,
¿Ha comenzado la «ciencia de la imagen» a escribir su propia historia demasiado pronto, antes de que se sepa qué es o qué podría ser dicha ciencia? Se podría malinterpretar el Coloquio de Viena de Hans Belting como un ejercicio de recapitulación histórica cuyo propósito era hacer un balance de la disciplina, aunque el tema del congreso fue, más que la reflexión sobre lo ya conseguido, los libros futuros que rodavía esráo por escribir. No obstante, al discutir sobre nuestro propio trabajo es casi inevitable el ominoso discurso del giro pictorial y/o icónico, conceptos que se remontan al comienzo de la década de los noventa, pero que en un sentido más general intentan calibrar la legitimidad de nuestro trabajo in actu. Por tanto, dado que nosotros mismos hemos acuñado estos conceptos, parece comprensible que se nos pregunte a ambos sobre ellos, si bien esas preguntas producen sentimientos encontrados, dado que hay muchos «giros» y ésros pertenecen canto a la jerga de la ciencia como a la del marketing.
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GorrF!UED BOEHM
Esta nueva forma de investigación científica se ha difundido con rapidez, aun cuando todavía hay que determinar su auténtico valor tanta en relación a sus materíales como a sus métodos. El «giro» oscila entre lo que Thomas S. Kuhn ha denominado «paradigma>> y la apariencia de un diseño retórico que recuerda a la moda de la última temporada. En este contexro, puede merecer la pena atender las peticiones de información que van dirigidas a nosotros mediante un intercambio epistolar entre Basilea y Chicago. No quiero con ello entablar una disputa sobre la prioridad cronológica, pues es bastante evidente que, pese a que nuestros presupuestos intelectuales y nuestras meras científicas son distintas, coincidimos en la opinión de que la pregunta por la imagen toca los fundamentos de nuestra cultura, y que plantea a la ciencia nuevos desafíos que no pueden ser resueltos ele cualquier forma. Porque la «imagen» no es simplemente un nuevo tema, sino que implica más bien otro tipo de pensamiento, un pensamiento que se muestre capaz de clarificar y aprovechar las posibilidades cognitivas que hay en las representaciones no verbales, que durante tanto tiempo han sido minusvaloradas. En cuanto a la cronología, estas cartas servirán también para mostrar que hemos procedido con gran independencia el uno respecto del otro, algo que debido al mutuo desconocimiento se ha mantenido hasta los años más recientes. Cuando al final leí rus obras y te conocí personalmente, tuve la impresión de que se habían encontrado en un bosque dos caminantes que habían atravesado el mismo apenas conocido continente de fenómenos icónicos y visuales, dejando tras ele sí puntos de referencia para despejar el terreno de la ciencia, antes de proseguir sus respectivos caminos, como si de una novela de James Fenimore Cooper se tratase. Por fortuna, no estamos solos en este viaje, otros «pioneros» han dejado sus huellas tras de sí. No obstante, los días del trabajo pionero ya han pasado, pues entretanto la fascinación por los nuevos horizontes ha provocado muchas reflexiones y en la acrualidad nutre el discurso de la «teoría» o la «ciencia», de tal modo que solo puede probarse a sí misma mediante el intercambio dialógico e inrerdisciplinario.
El GIRO
!CÓNICO. UNA CARTA. CORRESPONDENCIA ENTRE Ti lOMAS MtTCHEl.L (!) G01"!'1'RlED BOE!lM y \Y/.
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J.
I
El intento de avanzar en el tema de la «imagen» fue para al principio (es decir, a finales de los setenta y comienzos de ochenta) un trabajo muy solitario, algo a lo que volveré más carde. Después de haber ganado suficiente seguridad, intenté salir de este aislamiento con la preparación de una antología publicada finalmente con el título ele \Vas ist ein Bife!? [¿Qué es ttna imctgen?] 1 por la editorial Fink en Mltnich. Había estado trabajando en ella desde finales de los ochenta, y en un principio fue concebida como un volumen de la serie «Edition Suhrkamp», y como tal se había anunciado su aparición en 1991. Quería mostrar que principalmente en la filosofía, pero también dentro del ámbito artístico de la modernidad, se estaba produciendo un debate críptico sobre la imagen, que pretendía interpretar y con ello omrgar validez a mis propios planteamientos. Este debate comprendía contribuciones de Maurice Merleau-Ponty, Hans-Georg Gadamer, Hans Jones, Bernhard Waldenfels, Michael Polanyi, Max Imdahl y otros'. Sin embargo, no era posible concebir la imagen como paradigma sin delimitar de alguna forma su relación no solo con el lenguaje en general, sino con la posición filosófica dominante, que entonces compartían tanto la filosofía analítica como la continental, y que Richard Rorty había bautizado como «giro lingüístico» en su antología de 196i. Dicha posición parecía minar todos los intentos de progresar en el campo de la imagen, a menos que se intentase mostrar que las imágenes mismas eran o fenómenos lingüísticos o partes de un sistema universal de signos. Este camino, que había sido prefigurado por Peirce y Goodman y por la semiótica francesa, me atrajo pero no terminó ele convencerme. Y no tanto por la interesante crítica que Derrida había formulado al «logocentrismo)>, bajo el cual se podía incluir sin ninguna duda el giro lingüístico porque utilizaba el lenguaje como BOE!IM, Gocrfried (ed.), \Vtrs ist eÍI1 Bi!d?, M(lnich: Fink, I994Ibíd. También fueron publicadas contribuciones de Juegues Lucan, Meyer Schapiro y Kurt Bauch. ' RmrrY, Richard (ed.), Tbe Ling11i1tic Turn: nct:ent EJS(I)'i iu Pbi!oso¡dJic,¡{ i\lethod. Chicago: Universiry ofChicago Press, 1967 [ed. esp.: RORTY, Richard, El giro lingiiÍJtiw: dificllltiH/es meM[rlosófic.ts de lr1 filosofía /ingiibtifa, Barcelona: Paidós, 1990].
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GOTI"Fl\IED llOEI/111
última instancia verificadora del conocimiento. Me preocupaban más bien las fisuras argumentativas de un planteamiento que, aunque intentaba reducir todo a lenguaje, era incapaz de establecer satisf.'lctoriamenre la fuente desde la que el lenguaje pudiera obtener por sí mismo la estabilidad de un fundamento teórico. ¿Habría que buscarla de nuevo en el lenguaje? ¿O habría que buscar una referencia a algo distinto y externo, que tuviera en cuenta el hecho de que el lenguaje está arraigado en procesos sociales, culturales o antropológicos? En ese caso, debería ser posible demostrar la iconicidad inherente al lenguaje, algo sobre lo que Ernsr Cassirer ya había reflexionado al emplear el concepto de deixis'. En la filosofía del siglo xx se encuentran una y otra vez intentos de realizar una «Crítica» del lenguaje, vinculados con una explicación de la creación de sentido a partir de los actos de la intuición (Husserl), los procesos de la existencia (Heidegger), o los vagos parecidos de f.'lmilia de los conceptos que salen a la luz en la prácrica de los juegos de lenguaje (Wittgenstein). Dicho con otras palabras: el giro icónico no se basa en una oposición fundamental al giro lingüístico, sino que más bien asume el giro argumentativo que implica y lo lleva más lejos. El giro hacia la imagen es una consecuencia del giro hacia el lenguaje, conserva una idea a la que yo no quise renunciar, y que remite al «giro de todos los giros»: e1 giro copernicano que Kant había emprendido en la Críticct de la rc1zÓn jmrct y que había convertido en el fundamento de todo su propio trabajo críticol. Me refiero a la idea de que la reflexión sobre las condiciones del conocimiento es la premisa indispensable de toda ciencia que pretenda no quedar expuesta al reproche de f.:'llta de rigor o al de objetivismo ingenuo.
• CASSlltER, Ernst, PbiloJoj!/Jie der symbolischm Formen, Darmsta(k \X'BG, 1964, vol. 1, p. 129. [Ed. esp.; CASSIRER, Ernsr, Filosofía de /m formm simbólkm, !vféxico; Fondo de Cultura Económica, 1979]. KANT, Immanue!, Prólogo, Crílktl de lrr mzóu pura, Madrid: Alf.1guara, 1984Sobre la génesis de la «fórmula mundo copernicano» cf. BLUMENOERG, Hans, Die K11j1emík:mi!dn \Vende, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1965, p. 138, y mi imemo de transferirlo al mundo de la estética en mi artículo: BOEI-nf, Gonfried, «Eine kopernikanische \X/ende des 131íckes», en BRANOES, U ca (ed.), Selmmcbt. Ober die Verilitrlerrmg der l Úml/m \Va/;me!JIIIIfllg, Giittingl!ll: Kmw- 1111(/ llmJtel!ung.rbal/e der BNudnre¡l{fb/ik Dmt.rcb!:mrl, 1995, pp. 2.5-34 1
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El lugar de la rrascendentalidad de la conciencia kantiana había sido ocupado desde hacía tiempo por la del lenguaje, que a la luz del giro icónico habría de ser ampliada hasta incluir las condiciones de la representación en un sentido más extenso. Se demostró que el pensamiento estructural de la lingüística o la continua alusión a la superioridad del lenguaje verbal había conducido a un empobrecimiento de lo que la filosofía antigua había entendido como dogos». Ésre era un concepto amplio y complejo que, aunque todavía no comprendía la imagen, ya incluía además del lenguaje a los números, y en general tendía a abrirse a más acros creadores de sentido. La interpretación de la imagen como «lagos» y como un acto que crea sentido, la idea de un lagos no verbal e icónico fue, dicho brevemente, lo que me llevó a atribuir un significado paradigmático al creciente interés por la imagen (o más precisamente: por las imágenes) y a hablar del giro ícónico como de un proyecto de amplio alcance. <(¿Cómo producen sentido las imágenes?», es esra pregunta la que me sirve de guía y, aunque la interacción con los observadores, contemplada a la luz de las condiciones de cada contexto, siempre está presente en el análisis, desde un principio el 6 énfasis visible se si ruó sin duda del lado del arrefacto • 11 De esra forma quedan esbozados los aspecros teóricos del proyecto. Para un hisroriador del arre educado filosóficamente, tal y como me considero, no se trata en primer lugar de intervenir en los debates académicos de la filosofía, sino de formular aquellas preguntas que me había suscitado la intensa dedicación al arte y la práctica misma de la hisroria del arre. Quienes se han sentido fascinados por las imágenes de la forma más elemental, quienes han examinado minuciosamente y han analizado un gran nllmero de ellas y tienen lo que podría denominarse un sentido para la imagen, saben con seg11ridClcl que hay algo así como una inteligenciCl icónicCl que el • Pam la importancia del énfasis en el .ímbito de la percepción véase BOEHM, Goufried, «Bildsinn und Sinnesorgane», en Nme Heftefiir Pbiloso¡Jbi~ mul Selm1. Hermem'lttische Reflexionen. eu Imemationale Zeitscbrift fiir PlúlowfJbie 1, t992, pp. 50 y ss.
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Go·rrFRifiP BOEHM
artista restituye para poder liberarse de las normas del lenguaje, de los textos canónicos u arras instancias miméticas, y para establecer evit!eucict.r de mz tipo propio, incluso -y ele forma especial- en aquellos casos que conciernen a imágenes que relatan contenidos de la Biblia, de la mitología o ele la historia transmitidos por la tradición. Pese a su contundencia, el arre abstracto no fue el primer ejemplo de producción de sentido que, por un lado, carece de un modelo en la realidad y, por otro lado, supera la realidad conocida. Pero, ¿cómo se consigue exponer un sentido con independencia del lenguaje? ¿Cuáles son sus fundamentos objetivos y sus mecanismos? Sobre estos asuntos sabemos demasiado poco, y lo poco que sabemos carece de la exactitud deseada. Creo que el mejor punto de partida para futuras investigaciones se sitúa en el orden inmanente y en el carácter reflexivo ele las imágenes mismas, cuya riqueza y cuyo potencial histórico y cultural para el cambio ofrecen una implacable resistencia contra las generalizaciones precipitadas. Puedo imaginarme que querías decir algo parecido al hablar de «prácticas de representación inmanentes» 7 • No obstante, el reconocimiento de ese sentido genuinamente icónico es indiscutible en el ámbito práctico, pues millones de personas no visitarían museos para contemplar cuadros si solo encontrasen lo que ya saben o lo que ya han escuchado. El deseo de reconocer es un impulso humano tan fuerte como satisfactorio, pero lo mismo podríamos afirmar de la curiosidad, que solo puede ser satisfecha cuando se han traspasado las fronteras de lo ya conocido. Por otra parte, la apreciación de este sentido de la imagen ha sido un tema problemático en el ámbito metodológico y en la historia del arre en general, y así ha permanecido hasta hoy. Las contradicciones han surgido a lo largo de su historia, comenzando con la oposición entre el comJcÚsse11r y el anticuario, siguiendo con la metodología que operaba visualmente de Wolfflin y la metodología pre-textual de Panofsky, hasta llegar a las posiciones actuales, en las que se libra el combate entre lo visible y lo decible. ' Mncw:u., \Y/. J. Thornas, «The Picmrial Turn,, Pict11re Thc01y, Chicago: Universicy of Chícago Press, 1994, pp. u y ss. [Ed. esp.: MITCI-IELI., W. J. Thomas, Teoría de/a imr1geu: emayos robre reprereutaciónt•erbal y t'Ú/fal, Madrid: A ka!, zoo9].
EL Gl!-\0 /CÓNICO. UNA CARTA. CORRESPONDI!NCJA ENTRE GOTl'I'IUED BOEHM Y \Y/.). TIIOMAS M!TCHELL (!)
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En lo esencial, el nombre icono-logía sería el sucedáneo comprehensivo meroclológico de la tarea que supuestamente tendría que llevar a cabo la historia del arre: la comprensión y la interpretación del logos ele la imagen en su condicionamiento histórico, perceptivo y saturado ele significado. Panofsky, que se apropió del antiguo concepto de iconología y lo reformuló de un modo que ha mantenido su vigencia hasta la actualidad, inclinó la balanza hacia el lado de la textualidad, tal y como tú has demostrado en tu obra sobre el «giro picrorial» 8 • La apelación a lo icónico no implica nunca un c1bcmdono de lo lingüístico, sino más bien la introducción de una diferencia con el lenguaje. La imagen es tan poco inocente o inmediata como el ojo porque está conectada de mltltiples formas con los contextos intelectuales, discursivos, culturales, ideológicos y de género, lo que por supuesto no quiere decir que pueda simplemente ser deducida de esos contexros. <
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debían tener. Desde entonces, la cnnca de la imagen y su negación, la despedida ele la imagen, su fin y el énfasis en un continuo nuevo comienzo forman parte del trabajo artístico. Esas reflexiones sobre la imagen fueron impulsadas por los propios artistas y sus obras en el gran laboratorio de la modernidad, en el que se integraron sus talleres individuales. La gran variedad de fenómenos ele lo icónico en el siglo xx otorga a la pregunta «¿qué es una imagen?>> tanco una legitimidad irrefutable como una urgencia particular. Esta urgencia se agudizó todavía más cuando, hacia finales del siglo, la tecnología digital produjo la aparición de prácticas que doraban a la imagen de una flexibilidad, omnipresencia y utilidad desconocidas hasta entonces. La imagen ha adquirido una importancia cada vez mayor en los procesos comunicativos, de modo que en parte ha subsanado el defecto que tan a menudo se le reprochaba con justicia: pese a que la imagen era capaz de representar un sentido, era incapaz de funcionar como medio de un discurso sobre el sentido, es decir, de funcionar corno una meta-instancia. Lo que es por completa nuevo es el surgimientO de procesos generadores de imágenes que han situado en el corazón de las ciencias duras procesos cognitivos que utilizan medios icónicos, y que han convertido a la imagen en protagonista de ciertos quehaceres cotidianos de la ciencia, algo que hace una generación habría sido impensable. De esta forma, la esfera estética, que durante mucho tiempo había sido considerada el hábitat de la imagen, se extendió hasta abarcar lo discursivo y lo cognitivo. ¿No suponía eso una traición al arte? Durante los últimos años esta preocupación ha desencadenado algunas polémicas. Desde mi punto de vista, no se trata en general de realizar una nivelación de las imágenes artísticas y -por ejemplo- las imágenes técnicas, o de clisolver la eminencia de la experiencia estética en una banal producción de imágenes orientada a su aplicación. Más bien al contrario: quien de verdad se interese por los criterios de diferenciación no puede evitar explorar el espacio ele la experiencia estética tanto desde dentro como desde afuera, incluyendo sus contextos históricos y culturales. ¿De qué otra forma se podría determinar un límite o comenzar a diferenciar? Esto es precisamente lo que los artistas más importantes del siglo xx nos han enseñado.
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Admito de buen grado que hasta la fecha el giro icónico apenas ha contribuido al análisis de las diferencias estéticas, pero niego con vehemencia que no sea capaz de hacerlo. Han sido otros los aspectos que han estado en primer plano, rales como el redescubrimiento de la historia de la ciencia como una historia que habría de incluir a las imágenes, o la oportunidad de reabrir mediante la imagen un diálogo entre las facultades que se creía muerto hace tiempo, que concerniría -y no en último lugar- al diálogo entre las ciencias humanas y las ciencias naturales. Este cambio de perspectiva es uno de los efectos más significativos del giro icónico, donde el concepto de lo icónico adquiere aquella universalidad que no tenía previamente. Es verdad que la lengua alemana no diferencia entre pictttre e image y que las palabras Bild [imagen] o bi!dlich [icónico] abren un campo semántico muy amplio. El neologismo «ikonisch» [icónico] acentúa aún más esta generalización; la imagen designa al mismo tiempo un objeto y un proceso, y con ello se da un nombre a la reivindicación teórica que se asocia a la noción de «giro». Por lo ranto, las palabras ikonisch [icónico] o Ikonik [iconicidad], que fueron reelaboradas por Max Imdahl para convertirlas en su sello teórico, no tienen ninguna relación con el «icono)} que Peirce utilizaba para nombrar al signo de las imágenes. Probablemente merezca la pena mencionar esto para un lector americano familiarizado con el término, aunque en el ámbito de la lengua alemana el concepto de Peirce 10 es, si no desconocido, no muy corriente •
'0 El concepw «lkonik» fue introducido en «Zu einer Hermeneutik des Bit~ des», en GADAMER, Hans~Georg y BOEHM, Gorrfried (ed.), Seminar: die Hermel/eutik mul die \ViJie!IScb4t, Frankfun am Main: Subrkamp, 1978, p. 464- El resumen más claro del programa de Imdahl se encuentra en IMDAHI., Max, Giorto. Arenafresken. Ikonogmphie, Ikonologie, Ikonik, Mtmich: Fink, 1980, especialmence en pp. 84 y 99· C. S. Peirce ha retomado siempre al término «icono», cuyas diferencias con los de «índice» y «símbolo» son muy relevances. Cf. por ejemplo PEIItCll, Charles Sanders, «Kurze Logik», cap. I, en PEIRCE, Charles Sanders, Semiotische Sdn·iften, KI.OESEL, Christian ]. y PAPE, Helmm (ed.), Frankfurr am Main: Suhrkamp, 2000. En «Regeln des richtiges R1isonnierens" (ibíd., pp. 409*430) se define de nuevo esta diferencia respecto a «índice" y «símbolo». Allí leemos: «Un icono es una imagen pura de la imasinación que no es necesariamente visual» (ibíd., p. 429).
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III Es ras cuestiones eran discutidas en la antología \f/as ist ehz Bife!? ele 1994, en la que tanro fuentes antiguas como trabajos preliminares se ocupaban de asuntos en los que entran en relación la historia del arte y aspectos filosóficos. Lo que tenían en común era el intento de descubrir la forma en la que la imagen jJroc/¡¡ce sentido y nos convence a nosotros, los observadores, un hecho que generalmente se presupone como algo dado, pero que necesita una explicación. Se podría im:erpretar como una aproximación a este difícil -en el sentido de que se pasa por alto con demasiada facilidad- problema el estudio de un caso que publiqué con el título Bifdnis mzd Individtmm: Über den UrsfJnmg der Portraitmalerei in der italienischen Renaisscmce" en 1985, pero cuya primera versión estaba ya lista en 1972, y que fue aprobado como mi habilitación en historia del arte en la Universidad de Heidelberg en 1974. La obra defiende la tesis de que, aproximadamente entre 1470 y 1519, surgió en Italia un nuevo tipo de retrato en el que la persona representada aparecía como un importante soberano. En la bibliografía secundaria de historia del arte se describía el retraro como «autónomo», y de acuerdo con e11o parecía apropiado así mismo atribuir cierta autonomía al sujeto representado. Lo que este caso parecía tener de relevante para la historia de las imágenes era el hecho de que personas reales estaban siendo representadas con los medios de una recién inventada lógica de la representación, que ele forma llamativa evitaba las referencias a textos externos. Parte de la importancia ele los individuos representados por Anronello da Messina, Giovanni Bellini, Giorgione, Leonardo da Vinci, Rafael y otros, es que se presentaban a sí mismos con ciertos roles y actitudes, pero nunca como figuras sustitutivas ele un · significado externo a ellas mismas. Según mi hipótesis, esto se debía a que no hay ni concepto particular ni expresión verbal que puedan definir al individuo autónomo, pero dicha individualidad sí puede ser mostradct con medios icónicos. El retrato se convierte entonces en la verdadera explicación ele
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un nuevo concepto histórico de ser humano. En cualquier caso, en ese punto concreto del tiempo, las peculiaridades aludidas planteaban grandes dificultades al historiador del arre en general y a la investigación orientada hacia la iconografía en particular, pues ésta estaba acostumbrada a utilizar textos externos como las claves que permitían el acceso al significado de la imagen, sin tener en cuenta que la evidencia icónica misma tenía un gran valor informativo. Sin embargo, parecía que la invención de una nueva forma de representación pictórica de la persona estaba presente en el contexto histórico ele la época de muchas formas. La diferencia entre este método y el método de la iconología y de los estudios culturales radica en que el análisis de la lógica pictórica se convierte en el punto de partida para hacer accesible, a través de su orden inmanente, el contexto específico. Por lo tanto, yo pondría en movimiento «la compleja interacción entre visualidad, aparato, instituciones, discurso, cuerpos y figuralidad»'\ tal y como tú describes el giro pictorial, desde el orden de lo visible, para concentrarme en la diferencia histórica que instaura la imagen. Emplearla como crítica de la ideología o para releer a Panofsky a partir de Althusser, tal como he encontrado en tu concepción, me parece un enfoque demasiado amplio. El mencionado estudio alimentó mi ambición ele buscar la lógica de la imagen también en el terreno teórico. A ello me animó Hans-Georg Gadamer, quien me había enseñado el oficio filosófico, y quien -contra la opinión generalizadanunca intentó limitar la hermenéutica a una base lingüística, lo que parece contradecir el tan citado pasaje de Verdad y Aiétodo: «el ser que puede ser comprendido es el lenguaje»'). Para Gadamer, el lenguaje era una dimensión que abarcaba manifestaciones de sentido tales como las realizadas por la música, el símbolo, la danza o la misma imagen. Gadamer " M!TCHEU., \Y/. J. Thomns, Piaure TIHOI)', Chicaso: University of Chica,go p. 18 [ed. esp.: M!TCI!EI.L, \Y/. J. Thomns, Teorí.1 di!la iNMgm: ewayos sobre representaáón rerbrd )' 1'iS11t1!, Madríd: Akal, 2009). '' GADAMER, Hans-Georg, W'abd;eit rmd ¡\/~tbode, en GADAMHR, Hans Georg, Gewmmdte \i"erke. Hermmefltik l. Tiibin.gen: Mohr, 1986, vol 1, p. 468. [Ed. esp.: GADAMER, Hans-Geor.g, Ven/m/ y mitodo, Salamanca: Sígueme, 2005, 2 vols.]. Press, 1994,
" BO!:J-JM, Gonfried, Bildnú mul lndiád!tlflll. Obt:r t!m Unpnmg dt:r Porfl
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hizo algunos progresos hacia una elaboración de estos aspectos «trans-lingüíscicos», pese a que al final nunca alcanzase ese objetivo. Su verdadera pasión la constituía la interpretación de la poesía, pero no se consideraba competente en otras arres. Por tanta, yo estaba seguro de que esbozar una hermenéutica de la «imagen», como la que más carde apareció en un volumen edirado de forma conjunta, no provocaría su proresta, sino su interés crítico'4 • Ese texto es una especie de instantánea del principio de aquellos intentos que más tarde se afianzarían en torno al giro lingüístico. Muchos problemas, quizá demasiados, son abordados allí, y sus posibles soluciones también están esbozadas. El objetivo fundamental era proteger a las imágenes frente a su subordinación al lenguaje, ya fuese por la vía de las referencias icónicas o por la vía de las écfrasis, que en sí mismas no muestran la diferencia entre lo decible y lo visible. Al mismo tiempo, no se trataba en absoluto de aislar completamente las imágenes frente al lenguaje, sino que se partía de que la comunicación lingüística es capaz de descifrar imágenes. Con este fin, he empleado el modelo de una traducción m11t1ta, que no solo apunta al discurso sobre imágenes, sino que como contrapartida hace posible verificar si una palabra «ha dado en el blanco>> al contrastarla con el original, es decir, con la imagen'l. De esta forma ha llegado a estar claro que las imágenes mismas ya poseen su propia «luZ>> y que no funcionan como simples espejos que reflejan significados externos. Me gustaría mencionar brevemente que ya entonces intentaba investigar el lenguaje en relación con un poder deíctica o plástico [bi!dlicb] implícito, lo que más tarde estimularía el proyecto de ampliar el giro lingüístico hacia el giro icónico. En el centro de esas reflexiones estaba, naturalmente, el intento de comprender las imágenes desde su carácrer implícito procesual, de una «diferencia icónica» con cuya ayuda se articula el significado, sin tener que recurrir a modelos lingiiís'' GADAMER, Hans-Georg, en GADAMER, Hans-Georg y BOE!IM, Gottfried (ed.), Semi11ar: die l-Iermeneutik uml die \'{/iJsemchaflw, Frankfurc am Main: Suhrkamp, 1978, pp. 444-471. 1 ' Ibíd., pp. 451, 455, 468 y otras.
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ricos como el de la sintaxis, ni a figuras retóricas • Proporcionar a esta lógica visual y no verbal una forma argumentativa verificable, sin quedar preso de la alternativa entre una ciencia «general» de la imagen (una ciencia de influencia semiótica) o un método conceptualmente miope como el del clase reading, ha sido desde entonces el objetivo que ha guiado mi trabajo. La lógica de las imágenes reside en su orden visual, aunque permanece abierta la cuestión de cómo debe ser entendido ese orden, qué reglas sigue y qué grado de singularidad concreta contiene. La comparación crítica entre el modelo de la «imagen» y el modelo de la «oración enunciativa» siempre me resultó útil. U na de las conclusiones obtenidas de esa comparación fue que, en el caso de las imágenes, sus contenidos o hechos no pueden ser diferenciados nunca de las modalidades de su aparición, como sí sucede en la oración, la cual es capaz de diferenciar y expresar las características cambiantes de un sujeto esrable17 • Las imágenes establecen relaciones muy estrechas con los procesos y las potencialidades, de modo que se puede obtener la impresión de que las oposiciones conceptuales imperantes mediante las que han sido violentadas por la ciencia y la crítica (por ejemplo, las oposiciones entre forma y contenido, significante y significado, interior y exterior, sensibilidad y concepto, etc.) siempre llegaron demasiado tarde, como si la imagen se hubiera establecido en un mundo lógico distinto cuyas normas todavía ignoramos. Y no podría ser ele otra forma: puesto que la tradición del pensamiento occidental no concibió que las imágenes pudieran tener su propio poder iluminador, la pregunta por su orden era superflua. U na (Ütima observación de este ensayo está relacionada con la idea recién mencionada de la ceguera frente a las imágenes de la ciencia europea más antigua, lo que naturalmente no implica que Europa no haya desarrollado una cultura rica en imágenes, y con diferentes lógicas de producción y recepción. Si se analiza el modo en el que la constitución '" Ibíd., pp. 561 y ss. Sobre el concepto de «diferencia icónica», véase BOEHM, Gonfried, «Bildsinn und Sinnesorgane», en Nme Heftefiir Pbilosop!Jie muf Se!Jen. Hermmeutische Reflexionen, en lnternationale Zeitsd;ri/t fiir Pbiloso¡,J;ie I, 1992.. " GADAMER, Hans~Georg, en GADAMER, Hans-Georg y BOEHM, Gottfried (ed.), Seminar: die Hermenelttik mul die \'(/issemcbaft, Frankfurt am Main: Suhrkamp,
1978, PP· 450 y ss.
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Gorn'R!ED BomtM
de sentido fue atribuido al discurso o a los signos, se torna evidente que -incluyendo a Ferdinand de Saussure y más allá ele él- hay una relación reglada de los elementos entre sí. Dicha relación produce una esfera interna -por así decirlode los significados lingüísticos, frente a la cual incluso la escritura permanece como algo superficial, pues no participa en el fondo en ese significado'8 • Según esta concepción, la imagen se aparta aún más de la auroreferencia del lenguaje, y se sitúa en una esfera roralmenre externa, en la que el significado está ausente, a menos que el lenguaje -o la percepción- lo introduzca desde fuera, o confiera, como si de la luna se tratara, a la imagen, indisolublemente unida a su matriz material, una luz solar externa a ella. Observar la batalla que se libra entre esos gemelos que son la imagen y el lenguaje o, dicho de otra forma, comprender la intrínseca dependencia que hay entre el giro lingüístico y el giro icónico, era ya en aquel estadio un rema importante. Admito de buen grado que, en al menos un lugar de ese ensayo, tomé algunos desvíos que todavía entonces no podía evitar, y cuya naturaleza suponía concebir el orden icónico a partir del modelo de la organización lateral de los fonemas ele Ferdinand de Saussure, es decir, a partir de un modelo !ingiiístico. A ello me habían animado los intentos de Maurice Merleau-Ponti9, aunque espero haber subsanado esas deficiencias con la teoría de la «diferencia icónica». Ya ves cómo se permanece prisionero de las ideas que alguna vez se tuvieron por fundamentales. Cuando se echa la vista atrás, uno se ve inclinado a atribuir una progresión objetiva o incluso una necesidad a este desarrollo. Pero es evidente que el mejor tratamiento para este tipo de ceguera es el diálogo, por lo que aguardo con expectación la medicina que me llegará desde Chicag0 10 •
" ibíd., pp. 447 Y SS. ,. Ibíd., parágrafos V y VI. MERI.EAU-PONTY, Maurkc, «Das mittelbare Sprcchen und die Stimmen der Schweigens», en RERMES, Christian (ed.), Das A11ge mul der Geiit: PbiiOJojJ/Jhrbe Ent~ys, 1-Iamburgo: Meiner, 2003, pp. lll-175· '" Texro original: BOEI!M, Gorrfried, «konic Turn. Ein Brief,, en BEI:rJNG, Hans (ed.), Bilderfmgen. Die Bilt!wissewcblljten im Aufomcb, Miinchen: Willhem Fin k Verlug, 2007, pp. 49-76. Traducido y reproducido aquí por cortesía de Willhem Fink Verlag. TrMiuddo por Jorge P;!lomino Carballo y Anu García Varas.
EL GIRO PICTORIAL. UNA RESPUESTA. CORRESPONDENCIA ENTRE GOTTFRIED BOEHM
J. TI-lOMAS MITCI-IELL (Il) \flillúm J. Thomas Jvfitchell
Y W.
Chicago, 3 de junio de 2006
QUERIDO GOTTFRIED,
Gracias por el generoso espíritu de tu carta. Coincido plenamente contigo en que en la relación de nuestros dos «giros» no existe prioridad~ más bien se trata de caminos paralelos en el bosque. Ahora que nos encontramos en el mismo claro y que podemos comparar nuestros itinerarios, se nos presenta quizá la oportunidad de reorientamos. Quiero responder a cinco remas que he visto en tu carta: la cuestión de la ciencia de la imagen, la figura discursiva del «giro», la naturaleza de nuestras respectivas formaciones intelectuales, nuestras convergencias en los mismos conceptos y teorías, y las divergencias en nuestros enfoques. r. La imagen y la riencict. Estoy de acuerdo contigo en que es
demasiado pronto para escribir la historia de la ciencia de la imagen, porque parecería que ésta habría alcanzado su fin. Pero no creo que sea tan pronto para escribir una historia in media res, o al menos para documentar nuestros respectivos itinerarios a través de este laberinto. Es evidente que no estamos al comienzo del camino, sino en alg(m lugar intermedio en el que todavía resulta incierto establecer el tipo de ciencia que pueda ser una ciencia de las imágenes. La misma palabra
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J.
TI10MAS
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«ciencia>} tiene connotaciones tan diferentes en inglés y alemán que es necesario evitar malentendidos desde el principio. En inglés, las disciplinas históricas e interpretativas rara vez son merecedoras de un título honorífico ele «ciencia», reservado para las ciencias «puras» o «exactas» y las «experimentales>•, en las que resultan esenciales los criterios de prueba, demostración y cuantificación. Hay, por supuesto, casos intermedios, ciencias «históricas» tales como la paleontología que implican un fuerce énfasis en la interpretación. Sospecho que para ti la ciencia relevante es la hermenéutica, entendida como el estudio del modo en que las imágenes crean sentido a lo largo de la hiswria de la humanidad. Pero habría también otras ciencias: 1a semiótica y las condiciones formales del significado; la psicología, la fenomenología y la ciencia cognitiva, así como el estudio de las condiciones de la percepción y del reconocimientO de las imágenes; la retórica y la teoría de los medios ele comunicación, centrada en el estudio tanto de la circulación y del poder de la imágenes como de las innovaciones técnicas en los medios que transforman las condiciones mismas bajo las cuales aquéllas aparecen. Por otro lado estarían las ciencias que en inglés denominamos ciencias puras o exactas: la matemática, la física y la biología. Destacas el hecho de que hoy en día «la imagen se ha convertido en protagonista del quehacer cotidiano de la ciencia, algo que hace una generación habría sido impensable». Me gustaría conocer mejor esra idea porque mi intuición habría sido algo disrinta. Creo que las imágenes siempre han sido cruciales para la ciencia, pero deberíamos especificar qué ripos de imágenes (¿modelos, diagramas, imágenes en perspectiva, fotografías?) y qué tipo de ciencias (¿física, matemática, astronomía, química, biología y medicina, geología, paleontología?). Creo que, al menos desde la invención de la geometría, las imágenes han sido esenciales para la matemática (piénsese en la demostración de Sócrates del teorema de Pitágoras al joven esclavo en el Fedón). Parece obvio que la química ha trabajado siempre con modelos a escala de moléculas y la astronomía con carcas de navegación y mapas. El descubrimiento de la estructura del ADN no habría sido posible sin una combinación de la microfotografía y el modelado.
EL GIRO PICTORlAL. UNA RESPUESTA. CORRESPONDENCIA ENTRE GonnlEO BOEHM Y W. ) • THOMAS MrrCHELL (II)
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En un nivel más profundo, me pregunto si estarías de acuerdo con que las imágenes podrían no solo haber «desempeñado un papel» subordinado o instrumental en las ciencias exactas (como «ilustraciones» o modelos), sino que podrían ser consideradas en sí mismas como los obj'etos o las metas de tales ciencias. O dicho en otras palabras: creo que necesitamos preguntarnos no solo de qué «imagen de ciencia» concreta parte nuestro trabajo, y cómo las imágenes sirven de instrumentos en la labor de la ciencia, sino también qué podrían aporrar la matemática, la física y la biología a la «ciencia de las imágeneS» 1 • ¿No hay una matemática de la imagen vinculada con las cuestiones de la forma, la simetría y la cuantificación de intensidades? ¿Acaso la aparición de nuevas formas de imagen digital en nuestra época no establece una nueva relación entre lo icónico y lo numérico?¡ ¿Y no es de hecho la matemática de la imagen tan antigua como la medición, como la representación en perspectiva y como los conceptos de semejanza formal, congruencia y de repetición en los ornamentos decorativos? ¿No deberíamos también preguntarnos si dado al carácter material, químico e incluso (como afirma James Elkins') «alquímico>> ele la imagen podría haber una ciencia fiSica de las imágenes? (¿Podría ser que parte de la hostilidad tradicional de la ciencia hacia las imágenes tenga que ver con la poderosa influencia que éstas tienen en el pensamiento pseudo-científico, la superstición y la magia?) Todo el ámbito de la imagen fotográfica está sufriendo en la actualidad una transición física y técnica desde una base química a un soporte electrónico y computacional, con numerosas implicaciones para la ontología de la imagen. Algunos teóricos consideran (equivocadamente según pienso) que las reivindicaciones de realismo, verdad y naturalidad de la fotografía basada en la química se ven necesariamente comprometidas por la digitalización. Pero aunque Cf. MITCI-IEI.t, \Xf. J. Thomas, «lmage Science», en HUPPAUP, Bernd y WEINPeter (ed.), Sámce [mages mul Pop11lar lmages o[Srience, Nueva York: Roudedge, :wo8. ' Aunque me gustaría subrayar la antigüedad de la imagen digital en las técnicas grMicas anteriores a la introducción del ordenador, tales como los mosaicos. 1 ELK!NS, James, What Painting h, Londres: Routledge, 2000. GART,
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EL GIRO PlCfORIAL UNA RESPUESTA. COI\1\ESI'ONDilNCIA ENTRE GoTIFRIED fiOEIIM Y \Y/. TI lOMAS MlTC\-IEl.L (JI)
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esta interpretación sea incorrecta, parece evidente que cdgo ha cambiado como consecuencia de las revoluciones técnicas habidas en la producción y circulación de imágenes"'. Una ciencia física de las imágenes ya se da, por supuesto, en la larga tradición del conocimiento forense y en la arqueología. Sin embargo, una física de la imagen análoga a la física de la materia y de la energía tendría que ocuparse con toda probabilidad del carácter propiamente inmaterial ele la imagen, es decir, del modo en que las imágenes circulan por los medios de comunicación, y de cómo trascienden cualquier soporte material concreto y al mismo tiempo no aparecen nunca sin un soporte material, aunque éste no sea más que el de nuestra memoria. Y creo que ésa es la razón por la cual el proyecto iconoclasta es tan paradójico e imposible y por la que la destrucción de una imagen casi nunca consigue su objetivo de hacerla desaparecer. Más bien al contrario: al igual que sucede con la fisión de un átomo, la destrucción física de una imagen parece tener como consecuencia la producción de incluso más energía visual, comenzando por el espectáculo mismo de su destrucción. Como sabes, también he participado en el intento de desentrañar las implicaciones de una «ciencia de la vida» o biología de las imágenes. ¿En qué sentido las imágenes son como organismos? ¿Por qué figuras del vitalismo y del animismo acechan continuamente en el discurso sobre los iconos, de modo que éstos no solo parecen ser imitaciones de una vida que está en alguna otra parte, sino que también parecen ser algo similar a las formas vivas? ¿Por qué nuestras metaimágenes, o «imágenes de las imágenes», tienden a tratar a éstas como si fueran, al igual que los virus, organismos coevolutivos, capaces de reproducirse, mutar y evolucionar? ¿Por qué las imágenes parecen tener «vida propia»? ¿No deberíamos estar investigando las implicaciones de una historia del arte vitalisra? ¿Nos retrotraería esto a los trabajos de teóricos como Henri Focillon y Bergson, y nos propulsaría también hacia adelante, hasta los de un neo-vitalista como Deleuze, ' Cf. MrrcHEI.l, W. J. Thomns, «Realism and the Digital Ima,ge», HUPPAUI', Bernd y \XIEJNGART, Perer (ed.), Scimce bmtges rmd Popular lmrtges ()f Scimo:, Nueva York: Rout!edge, 2008.
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incluso más allá, hasta las mismas ciencias de la vida, en las que el fenómeno de la donación ha hecho que todos los mitos antiguos sobre la creación de «imágenes vivientes» parezcan técnicamente posibles? Así que, como puedes ver, esmy completamente de acuerdo contigo en que, sea lo que sea lo que implique el giro pictorial, en nuestra época debe sin eluda suponer una nueva relación con la ciencia y la tecnología que ampliará el campo de la hermenéutica, y que puede incluso abrirlo súbitamente.
Giros. Comparto tus sentimientos encontrados respecto a la recepción habitual de la idea de «giro>> que, como si de «Un producto de moda» se tratase, es aceptada sin más. Entender el concepto de giro pictorial como una simple sustitución del lenguaje por las imágenes, y de los libros por la televisión es el tipo de reduccionismo que produce mala historia y mala teoría estética. Pero me pregunto si podrías explicar lo que re propones cuando planteas el caso como una preferencia por el giro entendido como un «Cambio de paradigma» kuhniana y opuesto al «modelo retórico». Creo que la diferencia entre un cambio de paradigma y un cambio de modelo retórico o «tropo» no es ran profunda como supones, y que un paradigma es, como sostenía Foucault, un tropo o «figura de conocimiento» dentro de una disciplina. No obstante, no cabe duda de que también se ha dado un giro pictorial en el ámbito de la percepción popular, y en relación con las nuevas tecnologías de la producción, distribución y consumo de imágenes. Ése es el motivo por el que, como estudioso de la cultura de masas y de los medios técnicos de comunicación, he querido tratar la versión «Convencional» del giro pictorial con un respeto moderado, como si fuera un objeto de la investigación histórica y no solo como una efímera jerga del nwrketing. Dicho con más precisión: ¿acaso no es el marketing, junto con la moda y el estilo mismo un asunto legítimo de la hisroria del arre y de la ciencia de la imagen, tal como nos han enseñado autores como Adolf Loas y Roland Barthes? Por lo tanto, he interpretado el giro picrorial en ctmbos sentidos: como un cambio de paradigma contemporáneo dentro de las disciplinas académicas (un cambio que aborda las 2.
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representaciones no verbales con un nuevo tipo de respeto dentro de las corrientes filosóficas y las teorías del lenguaje que rú apuntas))' como, lo que denomino, «un tropo recurrente», que se da cuando un nuevo repertorio de imágenes o una nueva tecnología para su producción genera una ansiedad generalizada, un tipo de «pánico icónico», que normalmente va acompañado de aspavientos y gescos iconoclastas. Tal y como sostengo en PictJtre Theory, el giro pictorial comprende ambas: >, y que indefectiblemente han implicado cierta interacción entre los mundos ele la academia y de la esfera pública, desde las reflexiones de Platón y Aristóteles sobre las arres visuales y la opsis (representación teatral), pasando por la invención de la pintura al óleo y la perspectiva, y llegando hasta la invención de Ja fotografía. (También he sugerido que un giro icónico podría no depender necesariamente de una nueva tecnología, sino ser el producto de un movimiento social basado en el miedo a una nueva imagen. A menudo los giros pictoriales son detectados primero por los iconoclastas, quienes expresan alarma y horror ante la llegada de un amenazante «mundo de imágeneS». Tal es el significativo caso ele Heidegger6 , que equipara la aparición del «mundo como imagen» a la racionalidad científico-técnica moderna). Una vez más, si se me permite citar mi ensayo original sobre «el giro pictorial»: Lo dererminanre para un giro picrorial enronces no es que dispongamos de una porenre explicación de la represenración visual que diere los conceptos a la reorfa de la cultura, sino que las imágenes conforman un peculiar punro de fricción y desasosiego en todo un amplio campo de la investigación ínrelecrual. La imagen tiene ahora un esracus que se encuentra en algún lugar entre, lo que Thomas Kuhn denominó un «paradigma))' y una anomalía. El cual emerge ' MnC!-IELL, W. J. T., Pictr1re T/xory, Chicago; University of Chicago Press, 1994, p. u [ed. esp.: MITCHEU., \Y!. J. Thomas, Tcorúl de la imagm: emuyos sobre rejJresmtt~cióll t'l!rbod y t'iSNt~!, Madrid: Akal, 2009}. • HEIDEGGER, Marcin, «The Age of tbe \Y!orld Picture», en HEIDEGGER, Martín, Off tbe Bet~tm Tmck, Cambridge: Cambridge Universiry Press, 2002, pp. 57-85 [ed. esp.; HEIDEGGER, Martin, Cm!IÍII()J de bosq11e, Madrid: Alianza, 2003].
Et GIRO l'!CfOR!AL UNA RESPUESTA. CORRF.SPONOENC\A F.NTRF. G01TFIUF.O BOF.HM Y \Y/.). Ti lOMAS MITCHF.U (IJ)
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como un tema central del debare en las ciencias humanas igual que lo hizo el lenguaje. Es decir, como un tipo de modelo o figura para otras cosas (incluida la figuración misma) y como un problema no resuelto. Quizá incluso como el objeto de su propia < 7 •
Creo entonces que un terreno fructífero para proseguir el debate sería el de la relación entre las versiones «Científica)> y «popular» del giro pictorial, intentando explicar cuál es la verdadera diferencia entre un paradigma y un tropo retórico, entre un cambio en la <~episteme» y un cambio en la moda (o mejor dicho, en el estilo) al que tradicionalmente se le ha concedido un estatus más respetable que al mundo efímero de la «mera» moda, y que ha jugado un papel absolutamente central en la historia del arre). ¿Las emociones de la iconoclastia y la iconofilia están limi radas a la versión popular o de cultura de masas del giro picwrial? ¿O también aparecen en el discurso filosófico mismo, desde la sospecha platónica hacia las artes hasta la ansiedad de Wittgenstein ante «la imagen>> que «nos mantiene cautivos»?
3· Formaciones. Me parece interesante que definas tus primeros trabajos en este campo como solitarios, pues me lleva a reparar en lo apoyada y acompañada que ha estado mi investigación desde el principio. Uno de mis menwres en la facultad de la Universidad John Hopkins fue Ronald Paulson, el gran especialista en William Hogarth, quien realizó su propio «giro pictoriab> desde la literatura a las artes visuales. Otro mentor fue Jean Hagstrum, cuyo texw clásico Tbe Sister Arts8 fue un maravilloso manual sobre las muchas vueltas y giros que gobiernan la relación entre la expresión verbal y visuaL El grupo de investigación sobre el poeta y pintor William Blake, protagonista de mi tesis doctoral y mi primer libro, Blake's Composite Art, era decididamente interdisciplinario, pues en ' MITCHELL, W.]. T., Picture Theory, Chicago: Universiry of Chicago Press, 1994, p. 13. 1 HAGSTRUM, Jean H., The SiJrer !1rts: Tmditi()ll of Lile/m)' Pictoria/ism al/(! Euglisb Poe1ry from Drydwto Gt".1)', Chicago: Universiry of Chicago Press, 1987. ' MITCHELL, \Y!. J. Thomas, B!ake's Composite Arl: A Stfldy ()f tbe 11/umiiJ(t/cd POI!tly, Nueva Jersey: Princeton University Press, 1978.
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él no solo se relacionaba la literatura con la hisroria del arte, sino también con la historia de la impresión, del grabado y del aguafuerte, de los libros de emblemas, de los manuscritos ilustrados y de la iconografía tradicional. Mi primera obra sobre Blake me familiarizó con el aspecto práctico y material ele las artes literarias y visuales y me aportó una comprensión del modo en que las imágenes transitan a través de los periodos y los medios adquiriendo nuevas formas y significados. Quizá tu sensación de soledad provenga de que ru punto de partida se sitúa en la filosofía y la hermenéutica, ámbi ros en los que la preocupación por la investigación del arte y la imagen era peor acogida. Mi acercamiento a la filosofía fue más rm·dío y estuvo precedido por un largo aprendizaje a través de los historiadores del arte cercanos a ésta como Panofsky, Wolfflin, Focillon, Meyer Schapiro, Gombrich y, más tarde, Norman Bryson. También me ocupé de los pioneros en los estudios sobre los medios de comunicación y de la cultura visual como Marshall McLuhan, William Ivins (Prints ancl VisHal ConumLJJication' 0 ) y Rudolf Arnheim. Cuando llegué a la filosofía «propiamente dicha», fue a través de un camino muy indirecto, a través de Derrida, Foucault y el postesrmcruralismo, y a través de la filosofía anglo-americana, del trabajo de Nelson Goodman y Charles Sanders Peirce. Solo después comencé a dedicarme a la filosofía alemana, principalmente a Wittgenstein por un lado y a la tradición de la Teoría Crítica y de la Escuela ele Frankfurt por otro. A su vez, mis primeras investígaciones sobre literatura y cultura más bien estaban influenciadas por figuras como Northrop Frye (cuyo estilo literario sigue siendo un modelo para mD, Roland Barthes, Edward Said y Fredric Jameson. El otro acontecimiento crucial para mi formación fue mi llegada en 1977 a la Universidad de Chicago, donde enconrré un receptivo grupo de investigadores interesado en trabajar más allá de los límites entre la literatura, la filosofía y las artes visuales. Organizamos un grupo de investigación conocido como «El grupo Laocoonte», en homenaje al texto pionero de ·~ IVINS, William, Prims 1969 [ed. esp.: lVJNS, William,
mHI \lislla/ Commllnict~tion, Cambridge: MIT Press, Imagen im¡m;:sa y comximil!llto: andlúis de la Ú!h1gen Jm:-
fotog,<:íjifd, Barcelona: Gusravo Gili,
1975].
EL GIRO PJCTORIAL. UNA RESPUESTA. CORRESPONDENCIA ENTRE GOTI"FR!ED BOEI!M Y \VI. J. TI lOMAS MITCIIELL (JI)
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Lessing. A este grupo pertenecían colegas como el extraordinario medievalista Michael Camílle, el especialista en Bizancio Robert Nelson (junto al que impartí los cursos de «Imagen y Texto» e «HistOriografía del Arte»), el teórico e hisroriador de la fotografía Joel Snyder (con el que, también como profesor, compartí los cursos de «Estilo y Representación» y «Fotografía Americana», y quien rodavía me sugiere críticas de cada cosa que escribo). Trabajé también con Berh Helsinger, profesora de literatura británica del siglo XIX y de artes visuales (junco a la cual impartí un seminario sobre el pintor inglés ]. M. W. Turner); con Margarer Olin, una experta en historiografía del arte alemán, así como en forografía, monumencos y la memoria en general~ y con Elizabeth O'Connor Chandler, con quien organicé una conferencia sobre «Paisaje y Poder», más tarde tema de otro de mis campos de investigación. Otros muchos académicos importantes pasaron por el grupo en varias ocasiones: Gayatri Spivak, Tom Crow, Joe Conners y Barbara Stafford por ejemplo. Este grupo, disuelto hace ya tiempo, pervive en espíritu en Chicago, y posibilita debates entre las ciencias naturales y sociales, y las humanidades. Por encima de todo, el grupo me proporcionó siempre el marco para desarrollar versiones muy concretas y teóricamente sofisticadas de «giros» desde las palabras a las imágenes, desde lo decible a lo visible, y viceversa. Esta atmósfera inrerdisciplinar y mi labor como edicor en Critica! lnquiry hicieron imposible que me sintiera solo en mi trabajo. Pero creo que comprendo lo que quieres decir al afirmar que el tema de las imágenes era «Un trabajo muy solitario», al menos en cuan ro a la atención exclusiva que le hemos dedicado. Cuando comencé a ocuparme de las imágenes, el rema estaba definitivamente pasado de moda en el mundo literario. Cuando edité T/;e Langll(tge of lwages" en 1980 y publiqué Icono!ogy en 1986 me sentía como si me hubiese embarcado en una aventura imelectual similar a la persecución ele la ballena blanca que Ahab emprende en el Moby Dick de Melville. De hecho, Icono!ogy comenzaba confesando un fracaso: tuve que admitir que la primera intención de elaborar " Mnn-!EL!., \Y/.]. Thomas, The Lmglfage of lmages, Chicago: University of Chicago
Press, 1980.
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El GIRO PICfOR!AL UNA RESPUESTA. CORRESPONDENCIA ENTRE GOTifRIED BOI!HM Y W. ) . THOMAS M!TCHELL (JI)
una teoría válida de las imágenes se había transformado en un libro sobre el miedo a las imágenes 1l. Hasra 1994, dos años después de que hubiese publicado «The Pictorial Turn» en ArtFor¡¡m (un ensayo que por cierto empezó como una revisión de la obra de Jonathan Crary Techniq11es of the Observer'' y de la traducción de Christopher Wood del libro de Panofsky Pmpective as Symbolic Form' 4 ) no comencé a explorar una cuestión nueva e inesperada, a saber: ¿qué quieren las imágenes? Esta pregunra, que, aún considerándola necesaria y pertinaz, todavía me parece un poco extraña, termina definítivamenre produciendo cierto aislamiento. Recuerdo los primeros lectores de la revista October (como I-Ial Foster) diciéndome que esa era la pregunta equivocada (Anette Michelson en cambio era mucho más tranquiljzadora). En los últimos tiempos. algunas almas caritativas me han dicho que puede que al fin y al cabo no estuviera tan desencaminado. 4· Intersecciones. Quizá sea este el punto adecuado para hacer algún comentario sobre los lugares donde se han cruzado nuestros caminos a lo largo de nuestras trayectorias ·intelectuales. Sin duela el «giro lingüístico» de Rorry' 5 ha sido una referencia crucial para ambos, y tiendo a coincidir contigo en que al menos una versión del giro pictorial es consecuencia directa de las implicaciones de ese giro. Cuando el lenguaje se convirtió en el objeto paradigmático de la filosofía, reemplazando (como resumió Rorty) a las «ideas» y las «Cosas», era inevitable que las imágenes apareciesen pronto en el horizonte. Creo firmemente que partimos de la misma base al " Ml'fC/-lfitL, \'Z J. Thomas, lconology: lmage, Text, ldeology, Chicago: Universiry
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1986,
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THOMAS MtTC/Jf:I.L
EL GIRO
PICTORIAL. UNA 1\ESPUESTA. CORRESPONDENCIA ENTRE
GO'l'fi'RIEO BOEHM Y W.
hecho, pues algo así habría sido negado seguramente por casi todos los filósofos. Creo gue, en es re sentido, es muy significativa tu observación sobre el carácter receptivo para las arres visuales de Gadamer, de quien recientemente he leído su ensayo de 1992 «Art Works in Word and Image» 19, Me llama la atención un espacio intelectual común a ti y a m.í, que rú has visitado y en donde yo he establecido mi residenda: me refiero al trabajo de Nelson Goodman y C. S. Peirce. Describes la obra de ambos como un intento de «mostrar que las imágenes mismas son fenómenos liogi.Hsticos que participan en un sistema universal de signos». Mi interpretación es no solo distinta, sino, de hecho, opuesta. Lo que me fascinaba de Peirce era el emplazamiento del icono como «Primeridad» en el mundo de los signos (los índices ocupan la «Secundiclad» y los símbolos la «Tercericlad» ). En otras palabras: lo que me atrajo fue la resisrencia de Peirce a considerar lo simbólico (o lo verbal) como el momenco fundacional de la semiótica, y su insistencia en el fenómeno del «cualisigno», el signo que significa en virrud de sus cualidades sensibles inherentes. Asimismo, y pese a que la obra más importante de Goodman sobre los símbolos se titule Lang&tges of Art•o, me llamó la atención que se negase a considerar el «lenguaje», en el sentido establecido por Saussure o Chomsky, como el paradigma principal de su estética. Sin embargo, si es que he comprendido bien a Goodman, éste exigía una reflexión teórica sobre los signos y los símbolos que comenzaba con sus cualidades no verbales, no arbitrarias e incluso no convencionales, especialmente las propiedades de densidad y saturación (repleteness) de la inscripción, y la estructura semántica de la ejemplificación (como un tipo de denotación inversa). En resumen: Gooclman y Peirce me atraían porque pensaba que ellos habían ido bastante más allá del giro lingüístico, y proporcionaban los fundamentos para una ciencia positiva del giro pictórico. '' GADAMER, Hans-Georg, «Arr \XIorks in \'\lord and Image», en PALMER, Richard E. (ed.), The Gadamer n:m/er: a bouqmt of the latcr writings, Evanswn: Nonhwestern University Press, 2007.
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cuando vuelvo a Saussure a la luz de Peirce, me parece interesante su necesidad de caracterizar, en el famoso diagrama signo, el «significado» en términos icónicos. Veo ru deseo de demostrar «la iconicidad inherente al lenpor medio de Cassirer (cuyo concepto de «formas simbólicas» también me resultó siempre inspirador), como un hilo común en nuestros esfuerzos por localizar el giro pictorial de lo hasta ahora reprimido, quizá como un tipo de pictorial return. Veo que Derrida es otro de nuestros referentes comunes, pero sospecho ele nuevo que lo leemos ele modo muy distinto. Tú consideras que participa en «el giro lingüístico al utilizar el lenguaje como última instancia verificadora del conocimiento», un planteamiento que «aunque intentaba reducir todo a lenguaje, era incapaz de establecer satisfactoriamente la fuente desde la que el lenguaje pudiera obtener por sí mismo la estabilidad de un fundamento teórico». Me introduje en Derrida a través de 0/ Grammatologi\ con el grupo Laocoonre y Gayatri Spivak en 1978, y lo leímos como un Derrida rigurosamente anri-lingüístico. Mi impresión fue, y sigue siendo, que Derrida es una filósofo de la versión gráfica del giro picrorial y que su archivo fundacional esraba en el «espaciamiento» de la escritura, la inscripción y el trazo gráfico, así en la historia antigua de la escritura, desde los pictogramas hasta los jeroglíficos. Más tarde, Derrida ha sido para mí el filósofo de la «meclialiclad» y el carácter espectral, desde SjJectres of 1\riarxn a Ecbogrctphies of Telel'ision'', su coloquio con Bernarcl Stiegler. En otras palabras: la deconstrucción del logocentrismo fue para mí otra forma de poner en evidencia la supremacía del lenguaje sobre las imágenes en la filosofía y de derrocar dicha suprefnacía del modo más dramático. (Se podría percibir un giro similar en Gooclman " DERRIDA, Jacques, 0/ Gr(//111/lillo/ogy, Balrimore: johns Hopkins University Press, 1976 [DERRIDA,jacques, De ltl grm11atología, México: Siglo Veinciuno, 1984]. " DEltRIDA,jacques, Sp,~·frr!.i of Marx: S!ate oftbe Debt, !he \Vork of ¡\Jot~ming al/{/ !he Nell' Intemalio11al, Londres: Roucledge, 1994 [ed. esp.: DERRIDA, Jncques, Esj11x~ Iros de Marx: el e.rrado de !tt deuda, el trabajo del d11elo y la m~<:m imer/laÓOJhd, Madrid: Trocta, 2003]. " DERRIDA, Jacques, Efbogr,·¡p/Jies of Telet•isiou, Cambridge: Poliry Press, 2002 [ed. esp.: DERI\IDA, Jacques, lJ¡-ogrdfím t.Ü la telel'isióu: entr.;t•istm fi/m(/dtts, Buenos Aires: Eudeba, 1998].
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WJLI.IAM
J. T!!OMAS MJTCHELL
desde las cuestiones lingüísticas a las relativas a la inscripción, el trazo, la marca y en los ejemplos más banales, como las muestrarios de alfombras. Derrida también me devolvió al «asombroso arre de la escritura» de Blake como una escena del giro gráfico-icónico). Estoy seguro de que llevas razón, por cierro, cuando afirmas que el concepto de lo icónico de Max Imdahl (al cual refieres tu propio uso del término) «no tiene ninguna relación con el "icono" que Peirce utilizaba para nombrar al signo de las imágenes}), o al menos no tiene relación en e1 sentido de una influencia histórica, sobre todo si es cierro que el concepto de Peirce no era (o no es) conocido en el mundo de la filosofía alemana'4 • Pero me pregunto si no hay una resonancia octdta entre Peirce e Imdahl a propósito de la consideración del «icono» en tanto «primeridad», una aprehensión fenomenológica de las cualidades sensibles inmediatas como momento fundacional en la estética, la epistemología y la semiótica, por no mencionar la versión de Panofsky del primer estadio de la interpretación iconológica (el momento pre-iconográfico del encuentro sensible). No conozco la obra de Imdahl muy bien, pero infiero que su concepto de lo icónico está basado en la «experiencia fenoménica directa de la estructura plástica/formal de una obra de arte», un concepto que es sorprendentemente similar al concepto de Peirce de «primeridad» icónica15 • Tal vez te disuadió la elaboración de Peirce del icono como «signo por semejanza», lo que parece conducir directamente a los conceptos de realismo icónico, mímesis e iconografía. Pero entonces es importante subrayar que el icono solo puede funcionar como un signo de este tipo cuando se vincula a las otras dos funciones del signo, el índice y el símbolo, que lo conectan con la deixis y el lenguaje. También sería importante reflexionar sobre la insistencia de Peirce acerca de que la iconociclad de este último tipo no es '' Tengo la sensación de que el olvido que ha sufrido Peirce durante algún tiempo por parte de algunos esmdiosos alemanes es ya cosa del pasado. Me impresionó bastante el trabajo de Jobn Krois de la Universidad Humboldt de Berlín, quien organizó un seminario para nuestro grupo de investigación sobre las imágenes en el Wissenschaftskol!eg zu Berlin, en enero y febrero de 2006. " Correspondencia electrónica con \Vhirney Davis, catedrático del departamento de Historia del Arce de la Universicy of California, Berkeley, 30/5hoo6.
El. GIRO P!CTOR!AI.. UNA RESPUESTA. CORRESPONDENCIA ENTRE GOTifRlE[) BOEHM Y W. J. TI lOMAS MITCHELL (!l)
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exclusivamente visual o de la imagen, sino que puede darse en diferentes medios y modalidades sensibles. Por ejemplo: las ecuaciones algebraicas son iconos en el sentido propuesto por Peirce. 5- Divergencias. Me he extendido ya demasiado, pero podría ser útil concluir con algunos comentarios sobre la diferencia de nuestras aproximaciones al giro icónico/pictorial. Al respecto has indicado que tu <~ que '" Esta genealogía está esbozada en MITCHEU., W. J. Thomas, « The Rhetoric of Iconoclasm: Marxism, ldeology, and Fetishism», lcouology: Iuwge, Text, Ideology, Chicago: Universiry ofChicago Press, 1986, pp. 160-208. " MrrcmLL, W. J. Thomas, capículo I, Pict11re Tbrory, Chicago: Universiry of Chicago Press, 1994, p. II [ed. esp.: M!TCHELL, W. J. Thomas, 1/:or!tr de la imagm: emayos ¡obre represe/Ilación t•erbtd y t•imal, Madrid: Akal, 2009].
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comparten Panofsky y Alrhusser, es decir, plantear la «escena de reconocimiento» como «la conexión entre ideología e iconología» que «desplaza ambas ''ciencias" desde un terreno epistemológico y "cognitivo" (el conocimiento de objetos por sujetos) hasta un terreno ético, político y hermenéutico (el conocimiento de sujetos por sujetos)» 28 • Apenas sabía que, cuando estaba escribiendo este pasaje, ya estaba planteando la pregunta «¿qué quieren las imágenes?», una pregunta inspirada por el encuentro subjetivo, tanto en escenas de reconocimiento como en escenas de conocimiento, y, sobre roda, por la intuición de que el problema de la comprensión de la imagen está profundamente conectada con el de la comprensión del Otro. Quizá sea en este terreno hermenéutico donde finalmente se han encontrado nuestros giros y vueltas dentro del mundo de las imágenes. En cualquier caso, gracias de nuevo por la oportunidad de «Cotejar apuntes» sobre nuestros respectivos recorridos a través del laberinto ele las imágenes y de la ciencia de la imagen. Espero que éste no sea el fin de nuestro diálogo, sino solo su comienzo. Con mis mejores deseos, Tom Mitchell, Junio de
wo6''
'' MrrCHELt, W. ]. Thomas, ibíd., p. 33· '' 1Cxro original: MlTCHEr.J., W. J. Thomas, «Picmrial Turn. Eine Antwort», en DEl:rlNG, Hans (ed.), Bildetfmgen. Die Bi/du'iJsemcbaften im AHjbmcb, ~Hinchen: Will-
hem Fink Ver!ag, 2007, pp. 49-76. Traducido y reproducido aquí por corrcsía de Willhem Fink Vcrlag. Traducido por Antonio de la Cruz V¡¡lles y Ana García Varas.
¿MÁS ALLÁ DEL LENGUAJE? APUNTES SOBRE LA LÓGICA DE LAS IMÁGENES
Gottfriecl Boehm
A
PESAR DE QUE LAS IMÁGENES se han convertido en algo
muy familiar en el contextO actual, su investigación no puede progresar mediante diagnósticos y recetas demasiado precipitadas. Por un lado, si las «imágenes» han penetrado en rodas (o casi rodas) los discursos y han sido descubiertas por las disciplinas más diversas, se necesita un consenso sobre sus premisas. Por otro lado, si tal y como plantea el iconic turn [giro icónico] realmente hay un <(giro hacia la imagen», lo que está en juego no son solo fenómenos superficiales de nuestra cultura, sino sus presupuestos fundamentales. En ese sentido, se presenra a debate la tesis siguiente: las imágenes tienen una lógica propia y exclusiva, entendiendo por lógica la producción consistente de sentido a partir de verdaderos medios icónicos. Para explicar esra tesis, me gustaría demostrar que la lógica de las imágenes no es predicativa, es decir, que no se constituye a partir del modelo de la proposición u otras formas lingüísticas: no se realiza al hablar, sino al percibir. Las consecuencias de este punto de partida son muy controvertidas y conducen a un terreno pantanoso. Se sabe que las imágenes tienen un sentido y un poder propios. Este es un conocimiento tan viejo como el mundo y ha sido compartido por muchos seres humanos desde la prehistoria (jig. 1). Pero muy distinto es comprender cómo funciona la producción icónica de sentido. Tal cuestión ha permanecido extrañamente marginada, y solo recientemente se ha comenzado a trabajar en el proyecto de una «ciencia de la imagen», pese a los 2500 años de historia de la ciencia euro-
