179185518 Estetica Hans Robert Jauss Pequena Apologia de La Experiencia Estetica PDF

 J a u ss H a n s R o b e r t Ja Pe qu e ñ a  apolo gía de la ex pe r ie ncia es té t ica ic a Hans R obe r t Jau Jau ss ( 192 192 1-19 1- 1997 97), ), profesor de len gu as ro mánicas y teoría de la liter atura en la la uni univ ersida ersidadd de Co Co nsta nsta nza desd desd e 19 66 , es un un o de los los teóric teóric os de la literat ura ura más importantes de este siglo, Conocido fundamentalme nte por nte por haber tética de de fundado fund ado la Escuela de Constanza y como cabeza visible de la llamada  "estética la recepción recepción ", un un en foque foque he rme néut ico de las art art es y la liter liter atura, es uno de los ren ovad ovad ores más radicales radicales de la estéti estética ca co ntem poránea. Su estéti estética ca acentú ace ntúaa de era parti parti cul cul ar la histori histori cid cid ad del del a rte rte y su  carácter púb p úblico lico al situa situarr en su cen tro manera a l suje s ujeto to que que percib pe rcibee y el el  contexto en que las obras son recibidas. La  Pequ eñ a    apología de la experiencia esté tic a  ita con un a cla cla ra int int ención a,    escr ita a apología polémica dos  años  de  d e spués de la  Teoría estétic a    de Ado rno. es una defensa a  de apasionada del arte, del gozo estético fr ente a las estéticas de la negatividaa y la seriedad inteleetualista del arte ascético, desde Platón hasta Ado rno. Contra la op osición osición en tre tre gozo gozo y tra traba bajo jo,, art a rtee y co noc noc im iento, iento, en ella se a firma qu e goza r es la experiencia estética  primordi ordial al.. E l art art e así as í ente nd ido p ermite un   modo es pecí fico fico d e lib ertad y co nt iene no pocas po cas virtua lida lidade dess mora morales les y polít polítii cas. La estética de Jauss supone además un int ento de devolver al arte su  dignidad cogn cognos osci citi tiva va:: en en la medi da e n que que ren re n ueva ueva la per cep ción de las la s cos cos as, as, el art art e representa una estrategia contra la ext rañeza  d el  mund o. Da n iel iel In n e ra rl ty, p rofeso rofeso r de filo filoso so fía fía de la unive univerr sid sid ad de Z ar agoza, agoza, es es a uto r de varios libros entre los que cabe destacar el más reci ent en t e,  Ética de la hospitalidad  (Península,  200 du ctor, ha publicado a los  aut  2 00 1). Como tra duc  au t ores del entorno del rom anti cismo y del del ideal ism ism o alemá a lemá n y a di ver ver sos filó filó sofo sofoss co nte m porá porá neos.

El texto del pres ente volumen se ha extraído de Kleine Apologie der dstbe Er/ahruflg. Public ado en alemán, en 1972, por UVK Universitíitsverlag tiscben Konstanz Gmbh., Const anza, Alemania. Traducción e int roducción de Daniel  Innerarity Cubierta  de M ario Eskenazi

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© 1972 by UVK Uni versit átsverlag Kon stanz Gmbh. ©  2002 de la  traducción , Daniel Innerarity ©  2002 de la  introducción , Daniel  Innerarity ©  2002 de todas las ediciones en castellano Ediciones Paid ós Ibérica, S.A., Mariano Cubí, 92 - 08021 Bar celona y Editorial  Paidós, SAICF, Defensa, 599 - Buenos Aires http:/ /www.paido s.com

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SUMARIO

INTRODUCCIÓN: La experiencia estética segú Jauss,  Daniel Innerarity   .................................. . ...........9

I ............................................................29

II ............................................................33 III ............................................................39 IV ............................................................45 V ............................................................53 VI ............................................................57 VII ............................................................63 VIII ............................................................ 69 IX ............................................................75 X ............................................................81 XI ............................................................ 87 XII ............................................................ 89

Introducción

LA EXPERIENCIA ESTÉTICA SEGÚN JAUSS

Hans Robert Jauss (1921-1997),profesor de lenguas románicas y teoría de la literatura en la Universidad de Constanza desde 1966, ha sido sin duda unos de los teóricos de la literatura más importantes del siglo pasado. Conocido fundamentalmente por haber creado la Escuela de Constanza y como cabeza visible de la llamada «estética de la recepción», un enfoque hermenéutico de las artes y la literatura, fue uno de los renovadores más radicales de la estética contemporánea. Una de sus principales aportaciones consiste en  haber subrayado que las obras de arte únicamente existen dentro del marco configurado por su recepción, es decir, por las interpretaciones que de ellas se han hecho a lo largo de la historia. Esta recepción es un proceso abierto de formulación y corrección de nuestras experiencias. Su estética acentúa de manera particular la historicidad y el carácter público del arte al situar en su centro al sujeto que percibe y el contexto en el que las obras son recibidas. La  Pequeña  apología de la experiencia estética,  escrita con una clara intención polémica en 1972,  dos años después de la  Teoría  estética de Adorno, es una defensa apasionada del arte, del goce estético frente a las estéti-

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cas de la negatividad y la seriedad intelectualista del arte ascético, desde Platón hasta Adorno. Contra la oposición  entre goce y trabajo, arte y conocimiento, en ella se afirma  que gozar es la expe riencia estética primordial. El arte así  entendido  permite un  modo específico de libertad y contiene no pocas virtualidades morales  y políticas. La estética deJauss supone, además, un intento de devolver al arte su  dignidad  cognoscitiva; en la medida en que renueva la percepción de las cosas, el arte representa una  estrategia   contra  la extrañeza del mundo.  Toda  obra de arte  pone a nuestra  disposición una irreemplazable posibilidad de experiencia. Para entender la estética de Jauss y la posición  que ocupa en los debates contemporáneos acerca del arte, parece conveniente aclarar el contexto en el que  surge y la aportación que realiza al debate acerca de la noción misma de experiencia estética. En  términos generales se  puede señalar que Jauss se sitúa decididamente entre quienes consideran que  el arte posee una pertinencia cognoscitiva,  una  peculiar  excelencia —diría Goodman— en  orden a la  apropiación  cognoscitiva del mundo y al conocimiento del ser  humano. De  modo que la percepción estética no es ni el conocimiento máximo del ser ni la pura recepción de lo indecible. De la estética se ha hecho con frecuencia un taller de reparaciones o una compensación frente a la frialdad de la razón. Precisamente la carrera de la estética moderna  se ha  debido  en  buena parte a la necesidad de  obtener libertad  de movimientos frente al racionalismo estrecho de la Ilustración.  Pero las  dudas  o desesperaciones de la razón no se  deben  traspasar a la estética. El peligro

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de que la estética se vea invadida por problemas exteriores únicamente puede solventarse si se acierta a encontrar rasgos de racionalidad en los temas nucleares de la teoría estética y señalar allí las aporías en las que se atasca inevitablemente una determinada concepción de la razón. La noción misma de experiencia estética  apunta a una convergencia no  meramente  compensatoria entre arte y racionalidad, al tiempo que no quiere renunciar a sus diferencias. Contra los excesos de la armonía, J auss insiste en la necesidad de distinguir. Respecto a la convergencia experiencial de razón y arte,  también cabe afirmar que una reconciliación no será tal si tras ella las diferencias no se pueden hacer valer. Se trataría de determinar la racionalidad de lo estético  y lo estético de la racionalidad. Frente a cierta versión de la posmodernidad, la posición deJauss no es esteticista. La racionalidad estética es un factor constitutivo de la razón. Los actos. y  momentos  estéticos no se agotan en masajes emotivos como un  baño en la espuma de la apariencia. La razón que no es estética no es razón; la razón que es estética deja de serlo. El  concepto de experiencia estética es introducido por Jauss y otros en el debate contemporáneo para establecer una especificidad de lo estético en un panorama polarizado por dos posiciones extremas. Por un lado estarían lo que podríamos denominar hiperestéticas, que niegan una racionalidad específica del comportamiento estético en nombre de un concepto integral de verdad y conocimiento formulado a partir del paradigma del arte. No  puede existir una lógica especial

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del juicio estético,  porque la experiencia estética es un modo privilegiado - si no el modo- del conocimiento. A pesar de sus diferencias y de las diversas concreciones de esta tesis general, aquí cabría entender la posición de Heidegger, Adorno , Gadamer, del joven Schelling y de buena parte de la posmodernidad. Gadamer formu la representativamente este punto de vista al afirmar que «el concepto de "juicio  puro de gusto estético" es una abstracción  me tód ica», 1 que no  puede ser confundido con la esencia de la experiencia estética. Esta declaración está pensada contra la oposición de principio entre la experiencia de la realidad y la experiencia estética, en virtud de la cual el arte se abandona a su propia fascinación y se retira de las significaciones y relevancias de la vida. «Para hacer justicia al arte, la estética debe ir más allá de sí misma y sacrificar la "pureza" de lo es tético».2 En el otro extremo estarían las miniestéticas, caracterizadas  por  negar una racionalidad específica del comportamiento estético en nombre de un concepto estricto de racionalidad, inalcanzable para la percepción estética, a la que se ha desprovisto de toda relación cognoscitiva y significativa con el mundo . No puede haber una lógica especial para la argumentación estética, ya que el encanto aparente de los objetos estéticos es incompatible con cualquier misión de transmitir significaciones. Aquí   podrían agrupa rse las posiciones de Nietzsche, Valéry, Bataille, o el Kant de la «Analítica» que insiste Wahrheit und M ethode, Tubinga, Mohr, 1975, pág. 44 (trad. cast.: Verdad  y método, 2 vols., Salamanca, Sígueme, 2000). 2. Ibid., pág. 88. 1.

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en la indeterminabilidad del momento del placer estético. Un planteamiento de este estilo es defendido  por Karl Heinz Bohrer en su concep to de conmoción estética, en la irrupción instantánea de la impresión causada por una obra de arte: «Los límites del fen óm eno estético frente a lo no estético se pueden  repr esentar en la modalidad temporal de la  Plotzlich keit  (repentineidad)».3 De acu erdo con ello, sólo son estéticamente relevantes aquellos fenómenos a través de los cuales — utilizando una expresión de Kleist — «algo incom prensible viene al mundo» , a la conciencia. Se trata de una aparición fascinadora que contrasta con la decrepitud de lo tenido y conocido. Lo que de este  modo se experimenta sólo se analiza conceptualmente con pos- . terioridad y nunca de forma exhaustiva; con la asignación de significaciones decrece proporcionalmente la significación de los fenómenos estéticos. El hecho de que  se produzca una  impresión es inde pendiente d el contenido de la expresión. A una obra de arte «tenemos que comprenderla antes de haberla comprendido». 4 Bohrer cultiva las oposiciones entre percepción y verdad conceptual, entre la idea y lo sublime; en última instancia, es la contraposición subrayada  por  Nietzsche entre ser veritativo y apariencia estética. E n el mejor de los casos, se trata de un sabe r conquistado y renovado en la «concentración sin ideas (no eid ética)» 5 que se escapa a 3. Plotzlich leeit.   Zum Aug en blick des dstbetisch en Scbeins, Frankfurt, Suhrkamp, 1981, pág . 7. 4. Ibid., pág . 79. 5. Ibid., pág. 165.

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PE QU EÑA   APOLOGíA  DE LA EXPERIENC IA EST É TICA

la fijación conceptual. El posterior proceso de elaboración de lo repentinamente recibido ya no es estético: disuelve progresivamente el magnetismo de la manifestación instantánea. El acontecimiento de la epifanía manifestativa es autónomo frente a todo lo que le pueda suceder. Estéticas son las situaciones en el momento de las experiencias tumbativas,  pero  ninguna consecuencia de ese acontecimiento es estética, pues estética es la vivencia de la radical inconsecuencia: ser arrebatado del curso de las cosas y la marcha del tiempo, sin atender a las consecuencias. Jauss se sitúa en una posición que con cierta impropiedad cabe denominar «intermedia». La apelación a la experiencia estética tiene el valor de especificar la naturaleza de lo estético (frente al maximalismo difuso) y establecer su función en ese saber práctico acumulativo de la autocomprensi ón humana que es la cultura (frente al minimalismo puntual).  Que  el arte sea un lugar de experiencia significa que los seres humanos aprenden algo acerca de sí mismos y del mundo, además de estremecerse o gozar, que del encuentro logrado con el arte nadie vuelve sin alguna ganancia, también cognoscitiva. El valor del comportamiento estético ha de determinarse a partir de una relación peculiar con el alumbramiento experiencial de las realidades de aquel  mundo del que formamos parte.  En la praxis estética nos enfrentamos con las modalidades tácitas y desatendidas de nuestra experiencia y acción. En la consumación de experiencias estéticas , los hombres no se sustraen de la vinculación con su forma de vida.  Frente a las demás formas de acción , la acción estética consiste fundamen-

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talmente en que los que así actúan se perciben ye xperimentan como comprometidos en su mundo: en la representación de situaciones características cuyo contenido experiencial des cubren imaginativamente a  partir del depósito de su experiencia anterior. Modificando ligeramente una fórmula de Jauss, podría decirse que la experiencia estética tiene el carácter de una experiencia propia  como experiencia ajena. Los sujetos no sólo experimentan algo acerca de sí  mismos o de las circunstancias en que  viven o actúan; experimentan qué significa hacer y tener experiencias en el mundo. Se experimentan como sujetos de sus experiencias. La tesis de Dewey es  que  «la  obra  de arte dice algo a quienes impresiona acerca del carácter de sus experiencias del mundo; que presenta el mundo en 6 forma de una nueva experiencia hecha por   ellos». Jauss comparte plenamente este enfoque y añade: «En el comportamiento estético , el sujeto experimenta la ad 7 quisición del sentido del mundo». En una situación estética atendemos a la e xperiencia; en el resto de las situaciones la tomamos tal como viene . Estéticamente no perseguimos otro fin que experimentar la plenitud de sentido de nuestras experiencias. Los procedimientos estéticos de la imaginación y sus construcciones nos hacen presentes contenidos de experiencia de situaciones familiares o extrañas en el modo de su descubrimiento

6 . A rt as experience, Nu eva York, 1958, pág. 83. 7. H. R.Jauss, Ástbetiscbe Erfabrung und literarische Hermen eutik , Munich , 1977, pág. 59 (trad. cast. : Ex periencia estética )' hermenéutica literaria, Madrid, Tauros, 1992).

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PEQ UEÑ A APO LOG IA DE LA EXPER IENC IA  ESTÉTI C A

o significatividad . Las presentaciones estéticas ofrecen explícitamente un saber implícito en el que se inscribe - o po dría inscribirse- de manera habitual nuestra existencia. Es estética la experiencia de las posibilidades de tener experiencia. Estéticamente hacemos experiencias con experiencias. En el comportamiento estético buscamos la oportunidad de someter a experiencia aspectos de nuestra experiencia. La obra de arte abre una posibilidad desatendida de hacerse cargo del contenido experiencial de situaciones que ya se conocen, pero en las que no se es consciente de su significatividad. La exclusividad del gran arte tiene el poder de inaugurar una nueva visión que hasta el momento era inalcanzable en el contexto experiencial del mundo de la vida. De este interés vive la institución del arte. No tenemos arte para resistir a la verdad, como decía Nietzsche, sino para ponderar de nuevo el valor de nuestras convicciones, proyectos y pasiones. Por eso el arte es un ámbito de experiencia subjetiva pero no arb itraria y éste es el problema sobre el que se había volcado Kant en su teoría del juicio estético como una «generalidad subjetiva». 8 Lo que es relevante «para nosotros» se refiere a nuestras necesidades e intereses, pero no de manera que la valoración de esa relevancia d epend a decisivamente de nuestra peculiar afectación, de la  inmediatez  de nuestras inclinaciones privadas. Toda descrip ción evaluativa en el ámbito de la estética está abierta a la comprobación intersubjetiva. Nadie que afirme saber de vinos piensa que un vino 8 . Crí tica del ju icio, § 6.

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es bu eno sólo para él. El juicio de gusto estético es siempre una invitación a participar en un gozo compartible. En cuestiones de estética las interpretaciones son razones para una experiencia cuya última razón es la experiencia misma. La preferencia sin más no ofrece aún motivos para considerar esa inclinación como universalmente  preferible. Objetos de la mera preferencia estética son ob jetos únicamente relevantes para los que disfrutan en ellos una vivencia privada, sin una significación compartible. El entusiasmo, la afinidad o la simpatía pueden aparecer en la crítica estética, pero deben distinguirse de aquella valoración que tiene su causa únic a m ente  en las condiciones subjetivas y no corresponden al encuentro perceptivo con el objeto estético. Como decía Paul Valéry, lo que sólo tiene valor para uno no tiene ningún valor.

En la idea de experiencia estética se hacen valer algunas propiedades del saber en general: su carácter intersubjetivo, la superación de la mera preferencia, su reflexividad, crecimiento y corrección. La diferencia estética reside en que las experiencias del  mundo de la vida son transportadas imaginativamente hacia una «experiencia de segundo grado»: las obras de arte no nos sacan del mundo de nuestras experiencias ni nos liberan de él: nos dan la libertad de comportarnos experiencialmente con nuestras experiencias. La experiencia estética proporciona un espacio de juego frente a la propia experiencia.  Jauss ha expresado esta circunstancia con la idea de que la experiencia estética no es una liberació n de  (los vínculos con la praxis del mundo de

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la vida), sino una liberación  p a r  a  (un comportamiento modificado en y con respecto a esa praxis).9 Desde el  punto  de vista de la recepción, la experiencia estética se distingue de otras funciones del mundo de la vida por su peculiar temporalidad: hace ver las cosas de nuevo y  proporciona mediante  esta función descubridora el goce de un presente más pleno;  conduce a otros mundos  de fantasía y suprime en el tiempo la constricción del tiempo; anticipa experiencias futuras y abre así el campo de juego de acciones posibles; permite reconocer lo pasado o lo reprimido, conservando de este modo  el tiempo perdido. Desde  el  punto  de vista comunicativo la experiencia estética posibilita tanto la peculiar distancia del espectador como la identificación lúdica: aleja lo que nos sería difícil soportar o  permite disfrutar de lo  que  en la vida es inalcanzable; ofrece modelos ejemplares que pueden  ser  adoptados  en servil imitación o en un seguimiento libre. En los objetos estéticos toma  cuerpo  alguna experiencia ejemplar con tal intensidad que rompe la rutina de la percepción. También en el  encuentro  repetido con la obra de arte hay una presentación renovada de la experiencia de que se trate. La percepción estética modifica a quien percibe, aunque sólo sea porque hace nuevamente eficaz la peculiaridad del contenido estético frente a una orientación rutinaria hacia los objetos. En  cualquier caso, la actualización de una experiencia 9. Véase Asthetische Erfabrung und literarische Hermeneutik , Munich , 1977 , pág . 62 (trad . cit.).

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siempre es algo distinto de su primera  presentación. y es que en la experiencia estética se modifica también la actitud hacia aquello que se experimenta como ob jeto estético; se adquiere una instalación nueva desde la que realizar experiencias estéticas inéditas. Por  eso las revoluciones estéticas son muchas veces reconsideraciones de la idea que se tenía de lo que puede o debe ser considerado como material estético en un momento histórico. El descubrimiento estético de la naturaleza abrió la visión de un campo absolutamente nuevo de lo estéticamente perceptible; el desarrollo de la fotografía perrruno que el retratismo pictórico tuviese una soberanía inédita sobre las condiciones de una representacion «fiel»; gracias a Cézanne, la presencia de zonas del lienzo no tratadas adquirió una cualidad estética central; la estética arquitectónica de las superficies desnudas convirtió lo que en apariencia era inexpresivo en una  propiedad estética; la película sonora hizo hablar de una manera nueva a la mudez de sus prede cesores e hizo enmudecer a la extrema articulación teatral; la pintura hiperrealista devuelve al patbos de la imitación su dignidad metafísica con una renovada fuerza irónica y reflexiva. Para entender qué quiere deci r Jauss  con su noción de experiencia estética resulta necesario hacerse cargo de la particularidad de la percepción estética frente a otros modos de  percepción, determinar  cuál es, por así decirlo, elsignificado de la significación estética. ¿Qué  significa  que  determinados  fenómenos tengan una significación estética? ¿Qué significa significar estéticarnente?

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P E Q U E Ñ A APOLOGI A  DE LA EXPERIENCIA ESTÉTICA

En la postura de Jauss confluyen dos grandes tradidones: una alemana y otra anglosajona. La primera de ellas es la de Benjamin, Heidegger, Adorno o Gadamer, para los cuales la experiencia estética es un conocimiento enfático. Por otro lado está la tradición pragmatista y la más reciente filosofía analítica del arte, representada por Dewey, Danta o Goodman. La confluencia consiste en considerar que una obra  de arte no tiene carácter representativo, sino más bien presentativo. Es la presentación de algo que sólo comparece en la presentación misma. El qué  acontece únicamente en el cómo; arte es cualquier cosa que remite a su cómo y adquiere carácter de signo. En las obras de arte se muestra el mostrar. Goodman dice que los objetos estéticos son signos que iluminan lo que iluminan. Pero  ¿qué distingue a estos signos de los objetos que son simplemente lo que son? Pues que son ocasiones especiales para mostrar qué significa ser lo que son. Las obras de arte representan modos de ver el mundo en cuanto tales. Y pueden hacerlo en la medida en que, valga el aparente juego de palabras, todo lo que presentan lo presentan siempre de tal modo que representan al mismo tiempo el procedimiento de su presentación. Las obras de arte son signos cuyo sentido es mostrar cómo muestran lo que muestran. También se podría decir que una  obra de arte presenta la forma en que presenta su contenido. La forma presentativa del arte consiste en conducir la percepción de lo representado a través de la percepción de la forma de la representación. Danta insiste en el carácter de signo del arte, en su lingüisticidad. A diferencia de una mera cosa, la obr a

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de arte no es algo, sino sobre algo. A esa dimensión añadida del aboutnessla llama también representación. Ésta también distingue el objeto de arte de la mera cosa cuando externamente parecen no distinguirse. Incluso   -m   a   d el r  e ad   y    e  no es algo, sino también y al mismo tiempo sobre algo:  dice algo, tiene un tema, representa algo. Si se tratara de una mera cosa, nadie pensaría en ella ni se sentiría interpelado por  su presencia en una exposición o en un museo. La admiración y la indignación que provoque obedecen a una significación, que aquí ha sido obtenida mediante la simple selección o desplazamiento de contextos. Precisamente en este caso en que la obra de arte parece no distinguirse de la mera cosa se muestra lo que vale para todo arte: que al arte pertenece la interpretación y el contexto significativo, también cuando la presencia de un objeto banal en un recinto artístico desafía las delimitaciones acostumbradas entre lo banal y lo artístico. Mientras que un objeto que ejemplifica está por  algo, es decir, remite a algo en un contexto significativo externo en el que adquiere una significación ocasional, las obras de arte presentan un contexto interno de remisiones desde el que ofrecen una visión de aquello según lo cual deben ser entendidas. Los ejemplos dan a entender algo en un contexto. Cuando se trata de algo más que meros casos, también hacen presente el contexto a partir del cual obtienen su significación como ejemplos. Pero las obras de arte logradas, en la articulación de sus correspondencias internas remiten a su vez a los caracteres y temas a los que tienen que ser interpretativamente referidas. Por  estas razones, una obra de arte

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PEQ UEÑA   APOLOG I A  DE LA  EXPE R IENC IA EST ÉTI CA

no puede ser un mero ejemplo o documento, ni su valor depende del  carácter emblemático que  se les  pudiera asignar. Los objetos estéticamente logrados  no  lo son en  tanto que  testimonios  de  un contexto exterior, son como  medios de la experiencia constituida y transmitida por ellos. «La  obra de arte es sólo  secundanamente un  documento. Ningún  documento  es,  en cuanto tal, una obra de artes» 10 De  otro modo, llega rí amos a considerar un ejemplar de una  especie estética en el que  se representan esencialmente bien las caracte rí st icas de ese género, precisamente por eso, como un producto excepciona1de . dicho género. Lo que es significativo . no es necesariamente logrado en aquello de lo que es significativo; y lo  que  es logrado no es igualmente significativo con respecto a aquello en lo que es logrado. A diferencia absoluta de los ejemplos, los objetos estéticos son signos de  un significar autónomo.Esto hace que los signos presentativos sean tambien, a menudo, excelentes ejemplos. Pero  su eminencia funcional nos la da el  hecho de que  muestran  relaciones de significación, a las que son remitibles en virtud de su constitución. Por ello es indiferente  que tema s us en los conte ni dos que presentan. Un mal «Réquiem»  puede presentar peor la muerte que una pieza de tema ti ca distinta. Una pieza musical  que  es melancólica  caracteriza la melancolía que  tiene; un  poema que  habla de la melancolía puede o no caracterizar la melanco lí a de la  que  habla. 10. W. Benjamín, «D reízehn Thesen wíder  Snobisten», Ein ft en, Frankfurt, Suhrkamp, 1972, b a hnst r  a B e, en   GesammelteSchrt  pág. 107.

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Los objetos estéticos  muestran algo en virtu d de qu é lo muestran ; hacen elocuente la experiencia a partir de la cual hablan, en la medida en que configuran expresivamente la experiencia en cuestión. Por eso  Adorno  po día afirmar que «las formas del arte registran la historia de la  humanidad con  mayor  exactitud que los  document o s»11 y criticar al mismo  tiempo la  interpretación psicologista para la cual un cuaderno de conversación de Beethoven debería significar más  que  el  Cuarteto en do sostenido menor. 12 Las virtualidades del  concepto de experiencia estética  permiten entender finalmente la discrepancia  que Jauss manifiesta  frente a lo que  podría  denominarse «utopía  estética», a la  que  no critica  por  sus objetivos sino porque la considera innecesaria para hacer valer el potencial liberador del arte contra la experiencia atrofiada, su capacidad para renovar nuestra percepción de la realidad. Esta utopización del arte tiene una  larga tradición  en la estética alemana,  desde  Schiller  hasta Bloch o Marcuse. La idea de un  presente utópico lleno de sentido corre el peligro de eliminar la diferencia con respecto a ese otro presente sobre el que la experiencia estética debería intervenir modificativamente. La uto pía estética consiste en la irrealidad de un   momento que pasa sin dejar nada , como una palanca sin punto de apoyo.  Pero la experiencia estética intensa no es  utópi 11. «Philosophie der neuen Musik» , en  GesammelteScbriften, Frankfurt , Suhrkamp, 1970, pág. 47. 12. Véase «Mínima moralia», en ibid.,  pág. 122 (trad. cast.:  Mi nim a mo ralia, Madrid , Taurus, 1999).

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ca, sino tópica. Es un principio co rr  ecti vo    y esa eficacia correctiva frente a la experiencia atrofiada o servil no se  puede entender como  una anticipación utópica. El imperativo estético es una invitación a la experiencia, a experimentar  con la  propia  expe ri enc i a. La exigencia de estar abierto a la experiencia no es en absoluto utopica. La  obra de arte lograda proporciona , aquí y ahora, posibilidades de un  encuentro liberador conla propia experiencia.  Esta  experiencia reflexiva t r  a nsg r  ede  las convenciones de la  acción  cotidiana,  pero no  para desmentir por  principio su alcance y sus limitaciones, sino  para  medirse modificativamente con las posibilidades y los límites de esa praxis. En la experiencia estética no tiene lugar una justificación totalizante del mundo en tanto que fenómeno estético como pretendía Nietzsche. La dimensión liberadora  de lo estético consiste en la posibilidad de que quien tiene experiencias pueda experimentar con ellas, y esté así abierto a las correcciones que se siguen de su tematización. La revelación de la experiencia estetica no necesita una  formulación utópica  porque las obras de arte logradas no prometen la satisfacción de una exigencia absoluta de sentido, sino nuestro enrriquecimiento cognoscitivo en sentido amplio. Se trata de experimentar estéticamente el precario presente de nuestra finita libertad no su futuro ilusorio.  Quien  quiere la libertad ha de querer también las decepciones de la experiencia. El conocimiento estético no es, por  tanto , un sustituto del pensamiento conceptual fracasado. Las virtualidades de la experiencia estética son las de una cnnca a la experiencia  omitida , escasa, reprimida , corta. El

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peculiar conocimiento que obten emos a partir de la experiencia estética es un sab er  acerca de nu estra participación en formas de vida, cuya solidez y variación aprendemos a ponderar en su just a medida. El arte qu e ]auss defiende no necesita otro anclaje para hacerse valer frente a la inercia empob rece dor a de nuestra situación en el mundo . De lo primero  que  hay qu e def ender  a la estética es del esteticismo. Así lo entiend e J auss , empeñado en criticar una generalización de la estética a costa de lo estético, interesado en una estética sin esteticismo, sin esa deslimitación de la estética  que  amenaza con  echar  a perder el núcleo sustancial del discurso estético. Su P e-  queña apología otorga a lo estético una posición pri vilegiada,  pero no la disuelve en un esteticismo difuso; m ás bien subraya su especificidad, la diferencia estética, y también en este aspecto su polémica conferencia goza de una  singular actualidad. Y es que pensar  estéticamente se ha convertido hoy en un a promesa demasiado inmediata para oponerse al pensamiento racionalista y evitar al mismo tiempo la deriva irracionalista. En  los cuarteles posmodernos está de mod a sostener un continuo sin rupturas  entre el ámbito de la estética y la teoría del conocimiento, o entre la estética y la ética. Pero la estética ilimitada no aci ert a a hacerse cargo de lo estético ni  dentro ni fuera del arte. A este respecto, Jauss defiende una concepción más bien convencional -moderna- de la  percepción   estética frente a la est etificación  posmoderna  de la realidad.  Contr a esto hay un primer argumento de tipo «laboral», de división del trabajo: la estética no  puede  cumplir bien su tarea

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PEQUEÑA APOLOGIA   DE LA   EXPERIENC I A  ESTÉTICA

cuando cua ndo tiene que que aborda abo rdarr también las faen faenas as de la onontología, tología, la epistemología y la ética. ética. ¿Cuál es esa tarea específica?  Pues  precisamente  precis amente defender, defender, explicitar explicitar una serie serie de distinciones distinciones,, sin cuyo cuyo respeto nuestra nues tra vida vida teorica rica y práctica sería sería infinitamente infinit amente más  pobre . La diferencia, por ejempl ploo , entre entr e experiencia y experiencia esespo r ejem tética entre entr e lo loss art artis ista tass y lo loss constructores, entre cosa cosass y objetos artísticos. Con el simple rechazo de la diferencia entre el  mundo  y el arte no se gan ganaa nada; de lo que se trata es de hacer visible esa diferencia como diferenc ferencia ia en el mund mu ndoo de la actividad actividad humana. human a. No tenetenemos el arte arte en la la pluralid plur alidad ad de sus forma formass para par a que nos sirvan de ayuda en la consecución de otros fines. Las obras de arte son construcciones que no tienen otro fin que la erección de sus irregulares presencias. presencias. La percepción del arte inaugura un espacio y un tiempo de la percepción que nos sitúa en un estadio de liberta lib ertadd frente a nuestras orientaciones orien taciones teóricas teóricas y prácprácticas. ticas. Quie Qu ienn se interesa por arte quiere quier e estar estar,, pero per o no  po r el arte de forma forma permanen perm anente, te, en el tiempo tiemp o de esa libertad. liberta d. Ese marco de libertad l ibertad desaparecería si se extendiera extendie ra a toda la realidad.  P  eso el pensamient pensam ientoo estético es un mal mal  Por or  eso aliado aliado de la experiencia estética, estética , pues pues sólo sólo quiere apliaplicar gestos y contenidos de las obras de arte a su situación; ción; esa esa «traducción «traduc ción»» desprovee d esprovee a las las obras obr as de arte de la libertad liber tad con la que han han hecho hech o su aparición aparición en el munmundo, de esa dimensión de extrañeza con la que irrump irr umpen en en nuestro presente. El abandono de la oposición entre arte y vida que con frecuencia se nos nos exige no va, a juici juicioo d e Jauss, en la línea del difuso esteticismo posmoderno; habría de

INTRODUCCION

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llevar llevarse se a cabo cabo a parti pa rtirr de una una consideración consideraci ón del arte arte no como como anulación anulación de la voluntad, voluntad , anticipo de de una utopía , liberación de la la racionalidad o embellecimiento de de la vida, sino más bien como experiencia. La genuina función ción del arte arte es más bien bien articular formas formas de percepción percep ción del mundo mun do y representar representar imagin imaginati ativam vament entee posi posible bless reacreacciones frente a ese mundo. Estas representaciones necesita cesitann un distanciamiento fren frente te al mundo, mun do, pues pues en caso contrario no podrían surgir ni ser percibidas. Y el mundo  actual necesita de tales formas de distanciamiento para liberarse d e la, estrechez de su propia imagen. La autonomía del arte contradice toda congruencia cia satisfech satisfecha: a: tant t antoo la perfección perf ección del del  mundo  como la del arte mismo. El buen arte produce representaciones en las que el presente choca choca con con las las fronteras de su auto auto-suficiencia y, cuando lo consigue, el arte mismo vuelve a fra fraca casa sar. r. La experiencia experi encia estética genuina genu ina siempre siem pre se ha hecho cargo de esta ironía. DA NIEL IRERARITY

I

Quien se defiende no admite de  buen  grado que, precisamente  por hacerlo, aparece a los ojos de los demás como acusado.* Los teólogos, que debieran saberlo, cuentan sin embargo con la más antigua y larga experiencia en impugnaciones entre todas las disciplinas que acostumbran a defenderse mediante apologías, y por ello recomiendan pasar cuanto antes del discurso apologético débil al ataque y la lucha contra cualquier género de pseudoverdades. 1 Quod licet  I ov i, non licet  bovi. Se ha de desconfiar de los consejos políticos de los teólogos, especialmente si son autoritarios y combativos. Esto explica también , si se reflexiona, que la más temprana impugnación de la estética muestre ciertas semejanzas con la más antigua impugnación de la teología: no es sencillamente que sus dogmas sean puestos en duda , sino que su misma existencia, su utilidad o in* Conferencia pública pronunciada el 11 de abril de 1972 en el X III  Congreso Alemán de Historia del Arte en Constanza; la presente versión mantien e el c arácter oral y únicamente ha sido ampliada en su última parte, la dedicada a la función comunicativa de la expe riencia estética. 1. Véase Die Religion in Gesch ich t e und Ge g enwart, Tubinga, 1957.

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cluso su necesidad, ya no se toma en serio, lo que puede llevar incluso a pronosticar su fin inminente o, lo que todavía es más efectivo en el público, a que se registre como ya  hundida . Tales anuncios de defunción pueden ser proclamados con tranquilidad: desde la tan conocida sentencia de Hegel sobre «la  muerte del arte», hasta el recientemente proclamado «fin de la crítica burguesa», pasando  por  la más o menos apacible y periódica muerte de la literatura, 2 hasta ahora todos los delincuentes  han  sobrevivido a su muerte anunciada. Pero peor aún que la guillotina de la crítica ideológica, bajo la que también sucumbe la estética, para resguardar la memoria de los muertos del glorificado engaño del arte,3 es la función social a la que hoy se ven obligados a ajustarse los investigadores de la literatura y el arte. Es característico de este rol el no ser tomado en serio ni por la opinión pública burguesa, ni  por  la revolución antiburguesa de la nueva generación, ni  por  las disciplinas actualmente en cabeza, ni  por las burocracias planificadoras de los Ministerios de Educación y Cultura. Si quisiéramos sintetizar la función que desempeñamos a los ojos de los demás, habría que decir: «Un investigador del arte es un tipo raro que vive como un holgazán, 2. Acerca de la última declaración de muerte de la literatura, actualmente en curso, y del autodaf  é de la crítica burguesa de la literatura de Karl Markus Michel, Hans Magnus Enz ensberger y Walter Boehlich , véase K. H. Bohrer, Zuschauen beim Salt o mortale - Ideo lo gieverdacht   gegendie Literatur, en Die gef  ä hrdete Phantasie, oderSurrealismusund Terror, Munich, 1970. 3.O. K. Werckmeister,  Ende derÄ sthetik,  Frankfurt, 1971 ' pág. 79.

PEQ UEÑA APOLOGÍA D E LA EXP ERIENC IA ESTÉ TICA

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que se permite dedicarse a su ocupación principal y además ser pagado  por algo de lo que el resto de miem bros honrados y trabajadores de la sociedad sólo pueden disfrutar en su tiempo libre». En una sociedad basada en la oposición entre  traba jar  y  disfrutar y, tras la secularización consumada, también entre moral pública y prestigio social, esta sospecha no ha de ser desestimada. No muchos tienen el valor de saltarse esta barrera y comportarse como aquel patriarca de mi disciplina, el fundador de la estilística, Leo Spritzer, quien un día, cuando un amigo se lo encontró en su escritorio y le preguntó «¿Estás trabajando?», dio la memorable respuesta: «¿Trabajar? No, ¡yo disfruto!». Mi apología parte a propósito de esta oposición. Po r eso no quiero comenzar con la habitual justificación de que la actitud de goce con el arte sea  una cosa, y la reflexión científica, histórica o teórica sobre la  exp eriencia artística,  otra. Yo considero más bien que el postulado clásico de que la reflexión teórica  sobre el arte haya de ser algo completamente separado de su mera recepción placentera es un argum ento  de mala conciencia. Y quisiera  por  eso restituir de nuevo la buena conciencia al investigador que disfruta y reflexiona sobre el arte, proponiendo la siguiente tesis: «La acti tud de goce, que desencadena y posibilita el arte , es la experiencia estética primordial; no puede ser excluida, sino que ha de convertirse de nuevo en objeto de reflexión teórica, si actualmente es importante para nosotros justificar ante sus detractores la función social del arte y de la ciencia a su servicio, tanto fr ente a los intelectuales como frente a los iletrados».

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Para esclarecer esta problemática, vale la pena que primero echemos un a ojeada al uso que damos en la actualidad al término  gozar en el lenguaje ordinario, en el que ha decaído manifiestamente.

II

Quien hoy tuviera el valor de usar la palabra  gozar (Geniessen)  en el sentido de la conocida cita del  Fausto: «y lo que a la humanidad entera le está dado, / quiero gozarlo en lo más recóndito de mí mismo»  (v, 1770) para la experiencia estética se expondría al reproche de banalidad o, peor todavía, de satisfacción de las meras necesidades de consumo o de lo  kitsch. Hoy la confesión de placer estético está mal vista incluso como distracción. En la actualidad,  el  antiguo significado de disfrutar, a saber, «tener uso o provecho de una cosa», es considerado sólo como un empleo anticuado o téc nico de la palabra (¿quién de entre los que se tratan de camaradas  sabe y escucharía con gusto que  Genosse [«camarada»] proviene de  Geniessen [«gozar»] , y que originalmente aludía a aquel que tení a el ganado sobre el mismo pasto ?).  Pero probablemente también nos extrañaría el significado culto que, hasta el clasicismo alemán, derivó de ahí  el sentido específico de «alegrarse de una cosa».1 En la poesía religiosa del siglo  XVII gozar 1.Según H. Paul, Deutsches W ör  terbuch, 5a ed. a cargo de W. Betz, voces «Genie ß» y «Genosse», Tubinga, 1966 y W. Bind er,  Der Begriff «Genu ß»   in Dichtung und Ph ilosoph ie des 17.  und 18.

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aludía a «participar de Dios»; en el pietismo se asociaron ambos significados de «goce y participación» en un acto, en el que el creyente se cerciora inmediatamente de la presencia de Dios; la poesía de Klopstock conduce a un  goce intelect ual;  el concepto de  Herder de placer espiritual funda la certeza de sí mismo en un originario tenerse, al que sigue al mismo tiempo un tener el mundo (la existencia es placer); en el  Fausto  de Goethe, finalmente, el concepto de goce se pudo extender a todos los niveles de la experiencia, hasta el más elevado anhelo de conocimiento (desde el goce vital de lapersona, pasando por el goce de la acción y el goce consciente hasta el goce de la creación, según el conocido esquema del Fausto). De estos altos vuelos del significado de gozar ya no se reconoce nada en el actual uso de la palabra. Sien otro tiempo el goce, como modo de apropiación del mundo y autoconciencia, legitimó el trato con el arte, hoy la experiencia estética es considerada genuina sólo si deja tras de sí todo placer y se eleva al ámbito de la reflexión estética. La crítica más aguda a toda e xpe riencia placentera del arte se encuentra en la póstuma  Teoría estética de Theodor W. Adorno: quien en las obras de arte busca y halla placer es banal; «palabras como "regalo para los oídos" le delatan». Quien no sea capaz de desprenderse del gusto placentero en el arte se queda a la altura de los productos culinarios o la pornografía. En último término, el placer artístico no sería otra cosa que ah rh underts (conferencia pronunciad a el 25 d e enero de 1966 en la Sociedad de la Lengua  y la Literatura alemanas, publicada posteriormente en el A rchiv f   ür Begriffsgesc h ich t et  ) .

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P EQ UEÑ A AP OLOGI A DE LA EXPER IEN CIA ESTÉT ICA

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una reacción burguesa contra la espiritualización del arte y, con ello, el fundamento para la industria cultural de nuestro tiempo, la cual, en el estrecho círculo de la necesidad dirigida y de la satisfacción estética sustitutoria , sirve a los ocultos intereses dominantes. En una palabra: «El burgués desea el arte exuberante y la vida ascética; lo contrario sería mejor».2 La pintura y literatura de vanguardia posteriores a la Segunda Guerra Mundial han contribuido ahacer del arte algo ascético frente a la abundancia del mundo del consumo, y de este modo lo han vuelto insufrible para el burgués. Basta con pensar en su tendencia a las formas de lo sublime abstracto, en la pintura de Jackson Pollock o Barnett Newman,3 yen el estilo que configuró al mismo tiempo el teatro o la novela de Beckett. Arte ascético y estética de la negatividad obtienen, en este contexto, el solitario pat ho  s de su legitimación a partir de la oposición al arte de consumo de los modernos medios de masas. Pero Adorno, el apasionado precursor de la estética de la negatividad, ha visto perfectamente los límites de toda experiencia artística ascética, cuando observa: «Si fuera extirpada la última huella de placer, causaría perplejidad la pregunta de para qué existen entonces las obras de arte».4 A esta pregunta no 2. Th . W. Adorno, « Ästhetische Theorie»  (trad. cast.:  Teoría estética,  Madrid, Taurus , 1992) en Gesammelte Schrif  ten, tomo 7, Frankfurt, 1970, págs. 26-27. 3. M. Imdahl, «Introducción» a Barnett Newman,  Wh o's afraid  o  f  red, yellow and blue, Stuttgart, 1971 (monografías de artes plásticas en la colección universal Reclam, n° 147). 4 .lbid. pág.27.

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da respuesta alguna su  Teoría estética, como tampoco la dan las teorías del arte actualmente dominantes, la hermenéutica y la estética. Para la teoría del arte actual, la experiencia artística con dignidad teórica comienza, la mayoría de las veces, más allá de la actitud contemplativa o de goce que, como aspecto subjetivo de la experiencia artística, se cede a la psicologí a -apenas interesada en ello- o es proclamada como falsa conciencia de la cultura de consumo del capitalismo  tardío. 5 El  problema del placer estético, que antes de la Primera Guerra Mundial era un tema capital de la estética psicológica y de la teoría general del arte, para el que Moritz Geiger escribió la esclarecedora última palabra fenomenológica, 6 interesa a la actual filosofía hermenéutica, representada por  Gadamer, sólo bajo el aspecto de una crítica a la conciencia estética, a la que  se hace responsable del imaginario museo de una subjetividad que disfruta de sí misma,y a la  que  se  contrapone  el acontecimiento estructural de una  comprensión  receptora. Y todo ello  para «defender la experiencia de la verdad,  que  nos da la obra de arte, frente a la teoría estética, que  se deja  constreñir por la idea de  verdad de la ciencia».7 La verdad socio- . 5. Por  mencionar únicamente dos pensamientos  contrarios, véas e K. B adt,  Kunsttheoretische Versuche,   Colonia,  1968,  pág. 103 y O. K. Werckmeister, op. cit., pág. 83. 6. «Beitr ä ge  zur Ph änomenologie desä sthetischen  Genusses», en Jahrbuch f  ür Philosophie und  ph ä nomenologische Forschung, tomo 1, 2a. parte, 1 913, págs. 570 y sigs. 7. Wahrheit  und   Methode. Grundzüge einer philosophischen  Hermeneutik, Tubinga,  1960, pág.  xv.

PEQUEÑA  APOLOG íA D E LA  EXPER IENC IA   ESTÉTICA

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lógica del arte requiere tan poco como la ontológica de aquella mediación del goce estético, que ha liberado la actitud hacia el arte en una experiencia secular. La teo ría marxista de la literatura,  que desde  Plejanov hasta Lukács la ha  reducido a ser reflejo y por tanto al ideal mimético del realismo burgués, espera acto seguido del sujeto pasivo un reconocimiento de la realidad objetiva; sólo desde Brecht puede hablarse aquí de una consideración del efecto y la recepción de la literatura,  pero siempre con el fin de educar al sujeto contra su inclinación al placer estético y transformar su empatía e identificación en una actitud reflexiva y crítica. Finalmente es preciso admitir que  también la estética de la recepción, a la que  yo mismo  represento  entre otros, se ha ocupado hasta ahora del problema sobre todo referido a la literatura de consumo o al cambio de horizonte con respecto a las denominadas obras maestras, desde  una negatividad originaria hacia una familiaridad más placentera.  Pero  dicho  enfoque  presupone que la reflexión estética es el fundamento de  toda  recepción y así  participa de la ascética  sorprendentemente unán ime que se ha impuesto en la teoría del arte frente a la experiencia estética primaria.

III

¿Dónde  radica entonces la experiencia estética primaria? ¿Cómo se distingue en última instancia el disfrute estético del placer de los sentidos? ¿Cómo se relaciona la función estética del goce frente a las otras funciones de la vida cotidiana? La descripción precedente pone de manifiesto el negativo balance de que go-   zar se emplea corrientemente por oposición a trabajo, y como algo totalmente distinto del conocer y el actuar. A este respecto hay que decir por un lado que, por lo que se refiere a la experiencia estética, goce y trabajo constituyen , de hecho, una verdadera oposición. En la medi da en que el goce estético se ha liberado de la constricción práctica del trabajo y de las necesidades naturales de la vida cotidiana, se ha constituido una función social por medio de la cual la experiencia est ética se ha desta cado desde un principio. Pero  por  otro lado la experiencia artística no se consolidó en absoluto por  oposición al conocer y al actuar. La virtualidad cognoscitiva del goce estético, que todavía desempeña un papel en el Fausto  de  Goethe frente al saber conceptual abstracto, sólo se abandonó en el siglo XIX  con el tránsito hacia la autonomía del arte. El arte antiguo, que transmitía nor mas para la acción de diversos modos, desempeñaba una

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función comunicativa que, en nuestra época de estética de la negatividad , se pone bajo sospecha de afirmar los intereses dominantes o de ser una mera justificación de lo existente, y se rechaza de manera tan equivocada como ngurosa. Si consideramos la experiencia estética más de cerca, el goce estético se distingue del simple placer de los sentidos, como confirman casi unánimemente todas las teorías estéticas desde la doctrina kantiana de la satisfacción desinteresada,  por  la «distancia entre el yo y el objeto» o distancia estética. 1 A diferencia de la actitud teórica, que presupone igualmente el distanciamiento, en el acto de goce estético el contemplador se libra de sus vínculos con la praxis cotidiana mediante  lo imaginario. En el proceso primario de la experiencia estética lo imaginario no es todavía objeto alguno, sino, como mostró Jean-Paul Sartre, un acto de distanciamiento y formalización de la conciencia representativa. La conciencia imaginativa ha de negar el  mundo fáctico de los objetos para poder crear  por sí misma, mediante el signo estético de un texto hablado, óptico o musical, una 1. M .

G eiger, op. cit.,  pág. 632; véase la crítica d e L. Giesz , Ph ä nomenologie des Kitsches , 2a e d., Munich, 1971, págs. 26-35 (trad. cast.: Fenomeno logía del Kitsch , Barcelona, Tusquets, 1973). La siguiente argumentación se dir ige contra la tesis de M. G eiger: «El placer, mientras dura , se basta a sí mismo. No construye ningún puent e hacia el resto de la vida» (pág. 27). Aunque el placer estético es un «enclave vivencial», se constituye adversativamente (liberación de) y proyectivam ente (liberación para ) en virtud del marco de desplie gue imaginario de la conciencia que goza en el contexto de la caden a de motivaciones del mund o de la vida.

PEQUEÑA   APOLOGIA DE LA EXPE RIENC IA  ESTÉT ICA

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configuración de palabras, imágenes o  sonidos.2 La actitud de goce estético, en la que la conciencia imaginativa se despega de la  coacci ón de las costumbres y los intereses, libera de este modo al hombre de su quehacer cotidiano y le capacita para otra experiencia. De aquí se deduce mi segunda tesis: «La liberación por medio de la experiencia estética puede efectuarse en tres planos: para la conciencia productiva, al eng endr ar el mundo como su propia obra; para la conciencia receptiva, al aprovechar la posibilidad de percibi r el m undo de otra manera, y finalmente -y de este m odo la sub jetivid ad se abre a la experiencia  intersubjetiva-, al aprobar un juicio exigido  por la obra o en la identificación con las normas de acción trazadas y que ulteriormente habrá que determinar». La experiencia estética es,  por tanto, siempre liberación de  y liberación  para, como ya se  pon e de manifiesto en la doctrina aristotélica de la  catharsis.  La instalación en un destino imaginario requerida  por  la tragedia libera al espectador de los intereses  prácticos y de los lazos afectivos de la vida para activar los afectos puros de compasión y temor  que  la tragedia despierta. Estos afectos son una condición previa para la identificación con el héroe; han de llevar al espectador, mediante la conmoción trágica, a la deseable disposición de ánimo para comprender lo ejemplar del  pro ceder humano. 2.J.-P.Sartre,  l imaginaire - Psychologie phé nom énologique de l'imagination,  París, 1940, pág. 234 (trad. cast.:  Lo imaginario:psicologí a f  enom enoló gica de la imaginación,  Buenos Aires, Losada, 1964). '    

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La experiencia estética, la actitud posibilitada  por el arte, no es otra cosa que el goce de lo bello, sea en temas trágicos o cómicos. Con el fin de elaborar una síntesis de sus prestaciones, analizaremos ahora tres conceptos fundamentales de la tradición estétic a. poie-  sis, aist he  sis y cat ha  rsis. Poiesis, entendida como «capacidad poiética», designa la experiencia estética fundamental de que el hombre, mediante la producción de arte, puede satisfacer su necesidad universal de  encontrarse en el  mundo  como en casa, privando  al  mundo exterior de su esquiva extrañeza3 haciéndolo obra propia, y obteniendo en esta actividad un saber que se distingue tanto del conocimiento conceptual de la ciencia como de la praxis instrumental del oficio mecánico.  Aisthesis designa la experiencia estética fundamental de que una obra de arte puede renovar la percepción de las cosas, embotada por la costumbre, de donde se sigue que el conocimiento intuitivo, en virtud de la  aist he  sis, se opone de nuevo con pleno derecho a la tradicional primacía del conocimiento conceptual. Finalmente, 3. Según la caracterización llevada a cabo por Hegel en la Estética  (Berlín, Bassenge, 1955 [trad. cast.:  Estética ,  Barcelona, Edicions 62/PenínsuIa, 1991]): «El hombre hace esto como sujeto libre para arrebatar al mundo  exterior su esquiva extrañeza y disfrutar en la forma de las cosas únicamente una realidad exterior de sí mismo» (pág. 75) y: «La ley universal [. .. ] consiste en que el hombre ha de encontrarse en el entorno del  mundo como en casa, que  la individualidad ha de habitar en la naturaleza y en todas las condiciones exteriores  y, de este  modo,  manifestarse como libre» (pág. 266).   Sobre la «capacidad poiética», véase]. Mittelstrass,  Neuzeit  und  Auf  klä rung,  Berlín/Nueva York, 1970, especialmente  §  10.2.

PEQUEÑA APOLOGíA   DE LA  EXPERIENCIA  ESTÉTICA

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catharsis designa la experiencia estética fundamental de

que el contemplador, en la recepción del arte, puede ser liberado de la parcialidad de los intereses vitales prácticos mediante la satisfacción estética y ser conducido asimismo hacia una identificación comunicativa u orientadora de la acción.

IV

Una apología del arte que recurra a las categorías de fundam entar la pecupecu poiesis, aisthe aisthesis sis y catharsis para fundamentar liaridad liarid ad yla y la prestación de la experiencia estética estética no no puede, sin embargo, pasar  por  po r alto que, con estas determinaciones fundamentales, sólo se describe una cara de la moneda. La otra, la cara negativa, sale a relucir cuando se plantea por  qué  qué los grandes purita pur itanos nos en la larg largaa tratradición dición de la filosofía filosofíadel del art art e - y en sus fila filass figu figura rann nombres tan ilustres como Platón, Platón , san Agustín, Agustín, Rousseau y, en nuestros día s, Adorno - han visto la experiencia artística bajo otra luz, sospechosa o peligrosa, y por po r eso han minimizado minimizado o recortado r ecortado sus sus pretensiones éticas éticas y gnoseológicas. No  es casualidad que la estética no se fundara como ciencia autónoma hasta la Ilustración del siglo XVIII. La teoría teor ía del arte, arte, que qu e precedi prec edióó a la estética en el seno seno de la filosofía filosofía y la teología teología,, se limitó limitó a la ontología de la antítesis estética y remitió casi siempre siemp re la pregunta  p  por or la praxis de la experiencia estética a la poética normativa o a la subordinada doctrina de los afectos. afectos. Una histori his toriaa de la la experien expe riencia cia estétic estética, a, que aún no se ha escr escrito ito,, debería d ebería descubr des cubrir ir la praxis praxis productiva, productiv a, receptiva receptiva y comunicati comunicativa va del comportamie compo rtamiento nto estético estético en una tradición que, en buena medida, ha sido encu-

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bierta O  ignorada. La tradición de la reflexión teórica del arte arte,, que acompañ a compañaa al arte arte occidenta o ccidentall  por  po r el camino de su autonomía, está totalmente total mente en el bando del platonismo. El platonismo es la herencia dominante en la cual y contra la cual se ha desarrollado la experiencia estética estética en la historia historia de la cultura cult ura europea. europ ea. Un breve repaso a ese proceso es indispensable para nuestro planteamiento del problema. El platonismo ha legado a la tradi tradici ción ón europea una una doble dobl e orientación orientaci ón para la historia y la teoría de las artes, artes, que se podría pod ría califica calificarr de ambigu ambigua. a. Pues Pues si la apelación apelación a Platón pudo otorgar la más alta dignidad al trato con lo bello, también lo desacreditó moralmente. La dignidad se debe a la mediación de lo suprasensible, ya que la visión de la belleza belleza terren ter renaa despierta, despi erta, según Plató P latón, n, el recuerdo perdido perd ido de lo bello bello y verdadero trascendente. La"deficiencia radica en la remisión a lo sensible: la percepción de lo bello puede encontrar su satisfacción en el placer de la apariencia sensible o del mero me ro juego; juego; quien quien goza goza de lo lo bello bello no es conduc con ducido ido necesariamente nec esariamente a una perfección trascendente, propia de lo ideal. La dignidad digni dad del trato trat o con con lo bell belloo está, para par a Platón, Plat ón, suborsub ordinada a la teoría  del filosofar. En el  Fedro, sin embargo, por los  otros tres tipos de entusiasmo po r encima de los -adivinatorio,  iniciátic o y poético -, sobresale una cuarta experiencia que es provocada por po r  Afrodita y Eros.1 Pero Pe ro si en en el Fedro el anhelo de lo bello bello es caraccaracterizado y legitim legitimado ado com comoo mediación mediación entre lo humano y lo divi divino no,, para Platón eso eso no solventa solventa en modo mo do algualguedro, 2, 249 b. 1. F edro,

 APOLOGíA   DE LA  EXPER IE , CIA  ESTÉTI CA PEQUEÑA  APOLOGíA 

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no la la ambigüedad de la experienci experienciaa estética. estética. Así Así lo mues mues-tra su célebre crítica a los poetas y sobre sob re todo tod o el el rigo rigoris ris-mo con que qu e son son tuteladas t uteladas las art artes es en la  Rep ública. En su ideal ideal de estado perfecto, que que nosotros no podemos sino sino considerar autoritario, autoritario , Platón condena sever severam amen en-te al arte con tabúes y sanciones desproporcionados. Podemos hacernos una idea de hasta qué  punto debió de considerar considerar Platón que el el poder po der sensib sensible le de lo bello bello era peligr peligroso oso si tenemos en cuenta que no no es sublimado memediante el recuerdo  (anamnesis). Seguramente se podría pod ría objetar que Platón Pla tón no separó separ ó en una alternativa la experiencia sensible y el conocimiento suprasensible sino que lo vio como un camino gradual, y que a la crítica ontológica del arte como como mala mímesis se contraponen otras afirmaciones, como el mito mito del demiurgo demiu rgo en el  Timeo , que popor po r ejemplo el drían restablecer la dignidad del poeta mentiroso. Precisamente la la cambiante cam biante valoración de la experiencia experien cia estética en diálog diálogos os platónicos decisi decisivos vos ha aument aum entado ado la ambigüedad de la experiencia de lo bello en el proceso de recepción del platonismo. De esta ambigüedad se ha deducido d educido,, en el proceso de emancipación de las las bellas bellas artes, artes, tanto ta nto la suprem sup remaa dignidad dignid ad del arte como su insuficiencia insuficiencia más lamentable. lamentable . Así, por  ejemplo, el humanismo humanis mo renacentista liberó libe ró  po r ejemplo, la actividad artística  d  dee la mácula de la mala mímesis mediante una nueva interpretación de la filosofía platónica ni ca y otorgó otor gó al arte arte,, en nomb no mbre re de Platón, Pla tón, la más más alta alta función cosmológica, como mediador entre la praxis de la experiencia sensible y la contemplació contem placiónn teóri teórica. ca. Esta Esta nueva autonomía auto nomía de las las bell bellas as arte artess provocó,  p  por or  otro

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lado , el rechazo de instancias de la moral cristiana, estat al e incluso ilustrada. Este rechazo  pudo tomar sus argumentos tanto de la crítica platónica al arte como del arsenal de las condenas del cristianismo al teatro. Los efectos negativos de la mímesis, vituperados en primer lugar por Platón, entran de nuevo en escena con los críticos del clasicismofrancé s y agudizados por  Rousseau en nombre de la razón ilustrada. Mencionaré aquí sólo algunos argumentos de Rousseau en su  Carta a D 'Alembert sobre espectáculos,  que también son interesantes porque anticipan la crítica, hoy tan en boga , a los efectos sugestivos de los medios de masas. El teatro que se limita a reflejar las costumbres dominantes, dice Rousseau, ha de ser desestimado  por  la razón práctica. Ese tipo de teatro lleva a su público inevitablemente a la afirmación de la mala situación social establecida y fomenta diversiones vanas en vez de las alegrías que corresponden a las verdaderas necesidades de la naturaleza humana. La seducción del espectáculo sume al espectador en una distancia placentera y le hace olvidar sus deberes inmediatos en un destino imaginario. La experiencia estética induce a la identificación con las pasiones de los personajes del drama; en ella se descarga una fuerza subliminal que socava nuestros sentimientos morales. Y es que el placer  por  el espectáculo lleva tan lejos al espectador que socava esa natural aversión  por el mal, que todavía profesa al comienzo de la tragedia de Fedra o Medea, e imperceptiblemente lo transforma en simpatía. Asimismo, el espectador de la comedia es inducido a reírse de lo ridículo de la virtud de un honorable misántropo, fo-

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mentando en él aquel vicio secreto, qu e está en la entraña de su placer  por lo cómico.2 La ambivalencia de dignidad e imperfección de lo bello retorna, bajo una nueva forma, en la siguiente etapa de la historia moderna de la experiencia estética: el idealismo alemán . Al mismo tiempo que se fundaba la estética como ciencia autónoma, el idealismo alemán vinculó la dignidad de la exp eriencia estética con la elevada pretensión de conferirle la función cosmológica que la filosofía había abandonado. El arte, y con él la facultad del juicio estético, asume entonces la tarea de recuperar, mediante la sensibilidad estética de la sub jetividad , la naturaleza  total que se había perdido  par a la intuición después de la revolución copernicana. 3 El propio Kant , sin embargo, que había elevado lo estético a una instancia mediadora entre naturaleza y libertad, sensibilidad y razón, negó aquella función cognoscitiva al juicio estético  puro fundado en la subjetividad. De este modo, la ambivalencia de dignidad e imperfección de lo bello se convierte en una oposición que la teoría y la historia del arte del siglo XIX  radicalizaron en el abismo entre autonomía estética y existencia ética seria, que  conduciría finalmente hasta la  pérdida tot al de relación con la praxis en el arte desinteresado de  l'art 

 pour l'art.

2. Rousseau,  Lettre à M  . D' Alembert,  París, Garnier, 1960, págs. 133-150 (trad. cast.:  Carta a D 'A lembert sobre espectáculos, Madrid, Tecnos, 1994). 3. Véase la voz «Ästhetik» deJ . Ritter en el Historisches W ö r-    terbuch der  Ph ilosoph ie, Basilea/Stuttgart , 1971, especialmente la pág. 558.

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La forma más reciente de la  ambigüedad  platónica de lo bello se puede volver a encontrar en la contraposición fundamental  entre , por  un  lado , la e xpe riencia artística como «acontecer de la verdad»  y, por otro, la «conciencia estética»  como  subjetividad que  disfruta en sí misma, con la que Hans Georg Gadamer transforma la filosofía del arte de  Heidegger en una ontología hermenéutica. Y finalmente, incluso Theodor W.Adorno,  que  se ve a sí mismo como un resuelto adversario de Platón, testimonia involuntariamente hasta  qué  punto es resistente la herencia platónica del ambiguo  poder de lo bello. Y es que la teoría estética de Adorno confía por una  parte en que el arte puede  restablecer la «dig nidad de la naturaleza» frente al dominio abusivo del sujeto autónomo y encontrar en la manifestación de la belleza natural el gran paradigma utópico para la «realidad reconciliada [ ... ] y el restablecimiento de la verdad pret érita».4 Pero , por otra parte, Adorno desconfía tant o de la experiencia práctica del arte en la era de la industria cultural que  le niega tod a función comunica. tiva en la sociedad, y destierra al público a la soledad de una experiencia en la que  «el  receptor se olvida de sí  mismo y desaparece en la obra». 5 No se ve, sin embargo, cómo el solitario espectador, al que Adorno niega  todo goce artístico y sólo concede «sorpresa» o «sacudida», puede llegar desde la recepción contemplativa a la interacción dialógica. En esta medida la estética de la nega tividad, que Adorno desarrolla como terapia frente a la 4 .Ä sthetische Theorie, pág. 68 (trad. cit.). 5. I b i d., pág. 363.

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industria cultural, dejar abierta la  pregunta  acerca de como se franquea el abismo entre la praxis presente y el arte como promesse de bonheur para la experiencia estetica y de cómo ha de ser conducid o el s olitario y sorprendido espectador, mediante la experiencia comunicativa del arte, a una nueva solidaridad de la acción.

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La experiencia estética trasciende siempre, a pesar de t odo , los límites que trazaron  para  ella desde las premisas de la metafísica platónica de lo bello.  Proba blemen te esto ya valga pa ra la concepción griega del arte. Por eso los teóricos de l arte y arqueólogos se pregunt aron si en el momento en que surgieron las artes plásticas griegas, de acuerdo con la teoría del arte de Platón, habían sido experimentadas como mediación de una verdad suprasensible o como el brillo de la idea pura, atemporal. Esta suposición apuntaría, en todo caso, a que la justificación platónica de la belleza como destello de lo supraterrenal no se puede tomar como clavé de la experiencia artística griega que se iba desligando del culto religioso. Antes bien, el concepto platónico de la belleza trascendente podría  haber sido la respuesta de la filosofía a la rebeldía de lo bello contra la separación de idealidad  y manifestación, y con ello, el intento de someter de nuevo la experiencia placentera y autosuficiente del arte a la autoridad de la filosofía. En  todo caso, no se puede ignorar que el platonismo, renovado en diversas etapas históricas, ha suscitado en el arte de la modernidad  el proceso contrario, el de una justificación de la inmanencia de lo bello y de la

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praxis de la experiencia artística. La emancipación del arte desde el Renacimiento se puede seguir en un triple aspecto: en los niveles de la experiencia estética  pro ductiva, receptiva y comunicativa. Aclararemos primero, teniendo en cuenta el diálogo entre literatura y teoría del arte, los aspectos de la  poiesis y la aistbesis, y analizaremos particularmente, a la luz de la teoría estética de Paul Valér y,1 el desarrollo paralelo, apenas percibido , de la poesía y la pintura. Tal empresa es también necesaria frente a la tesis de H. Marcuse del carácter afirmativo de la cultura, preci samente porque comparto con él la intención de poner de nuevo en su sitio el placer estético frente a la devaluación secular de la sensibilidad. 2 En su estética, que divide en tres etapas histórico-filosóficas, el acontecimiento decisivo es la separación aristotélica de lo útil y necesario frente a lo bello y placentero. Pues es en la separación de trabajo y ocio se funda también el materialismo de la praxis burguesa, que ha relegado el placer ligado a lo verdadero, lo bueno y lo bello , y con ello la felicidad de una existencia humana libr e, al á mbito reservado de la cultura. Así, la cultura se desliga de la civilización como un mundo ideal más allá de la realidad 1. S obre la significación

filosófica de Valéry nos  pod emos remitir ahora a la exposición de K. Löwith, Paul Valéry - Gru nd  züge seines p h ilosoph isc h en Denk e ns, Gotinga, 1971, que se caracteriza por incluir los Cah iers  todavía poco considerados. 2. H . Marcuse, «Über den affirmativen Charakter der  Kultur», en  Kultur u nd   Gesellscbaft ,  Frankfurt , 1965, págs. 56-101 (trad.  cast.:   Ensayos sobre   política y  cultura.  Barcelona, Ariel, 1981).

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cotidiana que se debe soportar y en la que se lleva a cabo la reproducción de la vida material bajo el dominio de la forma-mercancía. Con la cultura idealista de la era burguesay su «reino del alma», que conduce al individuo  a liberarse de sí mismo escapando de un  mund o . cada vez más cosificado, toda experiencia estética cae bajo la sospecha de estar corrompida de modo idealista. Según Marcuse, desde la separación de trabajo y ocio, la actitud hacia el arte sucumbe al mismo proceso que el idealismo, que originalmente no era afirmativo sino absolutamente crítico de la sociedad. Este proceso no es otra cosa que la historia de un imperceptible acomodamiento a lo existente. La mácula de la cultura afirmativa podría ser extirpada de lo bello y de su placer desensibilizado únicamente «liberándose de lo ideal» con el logro de una nueva forma de trabajo y placer, si la  humanidad  devenida sujeto dominara la materia y encontrara el espacio  yel tiempo de una felicidad hu mana en la pra xis material misma. Frente a ello, es posible mostrar que en la decadencia de la estética canónica, a lo largo de la historia latente de la experiencia estética, tanto la creación como la recepción de lo bello no  pueden ser acaparadas , ni de modo incipiente ni totalmente en la era burguesa, por el idealismo y su cultura afirmativa. La ambivalencia de la experiencia sensible de lo bello, por un lado su distancia creadora, liberadora, su  poder  configurador de normas, y por otro lado su fuerza seductora, contradictoria, en la sublimación o en la fascinación, ha sido provocada no sólo  por  el pecado original socio-histórico de la separación entre trabajo y ocio. La actitud de ,

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gozar con el arte  presupone siempre, tanto en su función catártica como en sus funciones cognitiva o comu nicativa, el carácter apariencial de lo bello. Quien pretenda sustituir esta «felicidad de la apariencia»  por  el placer inmediato del goce sensible, ya no necesita del arte. Por  eso es lógico que Marcuse espere de la revolución de la cultura en el proceso de la vida material una nueva situación social , en que la belleza y su placer «mantengan viva la consumación misma ... y no meramente su añoranza»;  pero «esto ya no corresponde al arte».3 Mientras que en la utopía platónica del Estado son expulsados con todo rigor los poetas, en la utopía marcusiana de una tercera era, en la que el arte se vuelve superfluo bajo el signo opuesto de una sensibilidad liberada, queda todavía un espacio de acción provechoso para la experiencia estética. Quien conceda a la estética sólo la función resignativa de mantener despierto el anhelo de una vida más feliz, ignora precisamente los beneficios genuinamente sociales logrados por la praxis estética, frecuentemente contra el idealismo filosófico y la cultura afirmativa, que se describirán a continuación según las tres funciones d e poiesis, a is-  thesis y catharsis.

3 . lbid., pág. 99.

VI

La emancipación de la experiencia estética en la modernidad se puede describir como un proceso en el que tanto la praxis estética del artista como la del receptor se despoja de su paradigmática vinculación con el cosmos con la naturaleza (creada  por Dios) o la idea, heredada de una tradición de siglos, y se entiende a sí misma como «capacidad poiética».1 Valéry, cuya teoría estética de 1894 comienza con un tratado sobre Leonardo da Vinci, muestra este proceso bajo un doble aspecto: el de la experiencia estética  productiva  rep resentada ejemplarmente por  Leonardo, que se apropia de la función cognoscitiva del  construire en una trabazón de la praxis artística y la científica, y que fue unilateralizada con la posterior separación de  arts et sciencies,  y el de la experiencia estética  receptiva,  que pone de nuevo en juego, frente a la tradicional primacía del conocimiento conceptual  (voir par l'intellecti , la percepción renovada por 1. Sigo   aquí  a J. Mittelstrass,  Neuzeit und  A u f  k lä rung ,  Berlí n / N ueva York, 1970 (especialmente § 10.2: «El descubrimiento modern o del progreso - Seguridad teórica y capacidad poi ética»), que desarrolló el concepto  de capacidad poiética en relación con Kant en un seminario en Con stanza sob re Valéry y la teoría d e la experiencia estética al qu e este ensayo debe un a inspiración fun damental.

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medio del arte (voir par les yeux) . Lo  que  fascinaba a Valéry del «método» de Leonardo y trataba de exp l icar como una  raíz  común  de las entreprises de la connatssance et les opérations d e l a rt  era la «lógica imaginativa» de la construcción, es decir, aquella  pra xis  que  sigue el prin cipio de l air e dépendre le savoir du pou v oi r2   Leonardo, prototipo de la actividad creadora del espi ri tu un iversal, anticipa  el viraje  del  antiguo al moderno  concepto  de conocimiento . Pues  construire presupone un  saber que es más que una  reflexión y contemplación de la verdad preexistente: un  conocimiento q ue  depende del poder, de la acción ten tativa, de modo que comprender y pro ducir  convergen. Lo que  Valéry  atrib uye aqu í a  Leo nardo corresponde , de hecho , al concepto de capacidad poiética  qu e J. M ittelstrass introduce apoyándose en la anti gua  distinción  aristot élica, con  el fin de  senalar el car ácter ejemplar de la  «nueva ciencia» para el d escu brimiento moderno del pro greso a partir de Bacon.3 En la perspectiva que con  ello se abre , con Kant la capacidad  poiética adquiere la funci ón  de  media r e ntre la razón teórica y práctica, esto es, entre la naturaleza como ob je to del conocimiento de los sentidos y la libertad  co mo  lo suprasensible en el sujeto. 4 '    

2 . Oeuv res,  París , Pléiade, 1960, vol. 1,   págs. 1.192-1.196,

1.201 y 1.252-1.253. . 3. Op. cit., pág. 349: «Mientras que la capacidad te órica con-. siste en formular enunciados verdaderos y la capacidad práctica en juzgar las acciones según lo mejor  y lo peor, la c apacidad poié tica establece lo que se puede  hacer». 4 . Kritik der Urteilskraf  t , introducción, sección  IX  (trad. cast.: Crítica deljuicio, Madrid, Espasa-Calpe, 2001).

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Valéry introdujo posteriormente  su justificación de  la  pretensión  teórica  de la  experiencia  estética  en un  diálo go socrático  que lleva por  título  Eupalinos o el arquitecto (192 1), que también puede resultar int eresa nt e para la  ciencia del  arte. Y e s que esta obra n o es  sólo  uno de  los  más  bellos  homenajes al  arte de la arquitectura  sino  tam bién una  ruptura  notable con la ontología tradicional  del  objeto estético, marcadam e nt e  platónica. En  este  «dialogue des morts» el Só crates de  Va léry llega hasta la autorretrac tación de su función histórica  como filósofo. Si pudiera comenzar a vivir por segunda vez,  preferiría el  trabajo productivo del  arquitecto al   conocimiento contemplativo d el   filósofo. Ha   llegado   demasiado   tarde a   darse cuenta d e  que el  arte  «socrático» no corresponde al connaitre, es decir, al  conocimiento  conceptual  sino al const ruire, a la producción  estética. La  actividad del const ruire se  distingue de  la del  connaitre  en  qu e la  acti vid ad del  artista  es una acción  que  lleva  consi go su  propio conocimiento. La  suprema  forma del construire o de  la  capacidad  poiética  no  son  las  artes mim éticas de la  pintura , la plástica o la  poesía , sino la arqu itectu ra y la  música, que  pueden producir sus ob ras libres de  toda vincu lación paradigmática con el cosmo s, la  idea o la na t uraleza. D el templo que  cons tru ye Eupalino, Sócrates ha  aprendido  que la  idea de una obra  de ar te no es un modelo previamente dado , sino  la regla  que no se  hace  evidente  más que  en su

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propia producción.5 El conocimiento que lleva consigo la producción estética no es ningún reconocimiento platónico, sino la regla de la producción descubierta en el construire o en el hacer. La belleza del arte así creado suprime, a la vez que la mímesis, su carácter eterno. El objeto estético,según Valéry, sólo tiene la apariencia de la perfección. Lo que al espectador le parece la forma perfecta o la proporcionalidad de la forma en el contenido, para el artista sólo es uno de los posibles desenlaces de una tarea infinita. Por eso el espectador tampoco debe recibir lo bello simplemente como el ideal platónico de la pacífica contemplación, sino que se ha de introducir en el movimiento que la obra despierta en él y acreditar de este modo su libertad frente a lo dado. La posición de Valéry aquí esbozada presenta analo gías con respecto a la teoría y a la praxis de Cézanne.Cons truction es, según Kurt Badt, una palabra clave para designar el proceso creador de la réalisation y se opone igualmente a la pintura mimética: «Cézanne únicamente quiere  partir de la naturaleza así vista con el fin de llegar a arqui tecturas figurativas en las que se desarrolle algo que en el modelo (de nuevo,la naturaleza en su comprensión corrien te) sólo es percibible como indicación, como sugerencia».6  K. Badt ha mostrado en sus interpretaciones hasta qué punto en obras tan significativas 5. Aquí y en adelante sigo la interpretación de H. Blumenberg,«Sokrates und das "objet ambigu": Paul Valérys Auseinandersetzung mit der Tradition der Ontologie des ästhetischen Gegenstandes"», en Epimeleia. Festschrift für H. Kuhn, ed. a cargo de E. Wiedmann, Munich, 1964. 6. Die Kunst Cézannes, Munich, 1956, pág. 163.

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de Cézanne como la Montaña Sainte-Victoire o en  Bañistas hay una tendencia que apunta a lo arquitectónico y lo musical. En el paisaje arquitectónico o musical o en los grupos de desnudos en el paisaje, se cumpliría la intención fundamental de todo el arte de Cézanne, a saber, «representar lascosas singularesdel mundo como indisociablemente unidas». 7 La progresiva acentuación de lo arquitectónico o de lo musical en la obra tardía de Cézanne se podría entender en nuestro contexto como superación del efecto mimético en el seno de un arte entendido completamente como mímesis. Y la tesis de Valéry acerca de la finitud constitutiva de lo bello tendría su correspondencia en el descubrimiento por parte de Cézanne del tratamiento múltiple del mismo tema, como por ejemplo en las cinco versiones de L o s jug a d o r  e s de  c a r  t a s , que, como los tratamientos múltiples de un tema poético por parte de Mallarmé o Valéry, se valorarían equivocadamente si se quisieran considerar como acercamientos paulatinos a una «forma perfecta».

7. Das Spätwerk Cézannes, Constanza, 1971, pág. 11.

VII

Fijémonos ahora en la  aisthesis o percepción estética. El proceso de emancipación de la experiencia estética en el siglo  XVIII  condujo a oponer el conocimiento mediante los sentidos  (cognitio sensitiva) al conocimiento racional y, según una formulación de Baumgarten, el fundador de la estética como disciplina de la filosofía, a reivindicar un derecho propio para el horizonte estético junto al horizonte lógico. Esta justificación de la percepción estética fue retomada en la segunda mitad del siglo XIX en la teoría  y  la praxis de los artistas, esta vez como protesta frente a la ideología del positivismo  y su correspondiente vulgarización estética, el  art industriel surgido en la primera exposición universal  y el naturalismo. Todavía no ha sido suficientemente descrito  por la historia del arte  y la estética el contexto cultural de las expresiones que caracterizan a esa época de la experiencia estética. A este contexto pertenecen: en el ámbito de la literatura, el tránsito efectuado  por Flaubert desde una estética de la representación hacia una estética de la percepción y  que correspondía  a su nueva determinación del estilo como un modo absoluto de ver (maniere absolue de voir les  cbosest , en el ámbito de la pintura, la «desconceptualización del mundo»  y la

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transformación del ojo en un órgano del ver irreflexivo llevada a  cabo por  el impresionismo franc és; 1 en los años ochenta, la teoría del arte  elaborada por  Konrad Fiedler como pura visibilidad,  que , pasando por  Adolf  Hildebrand,  Alois Riegel , Heinrich  W6lfflin, Richard Hamann , sigue siendo actual en el debate  estético de nuestros días;2 casi al mismo tiempo que Fiedler, el primer ensayo de Valéry sobre Leonardo que  ponía en juego la visión renovada del arte tanto contra el cliché de la percepción  corriente  como  contra  las hipóstasis conceptuales de los filósofos; finalmente la teoría del «arte como procedimiento» desarrollada  por Victor Sklovski y los formalistas rusos que cancelaban la extrañeza entre el sujeto y el objeto surgida  por  la automatización de la percepción subjetiva, una teoría que Sklovski explicaba haciendo  referencia a Tolstoi 3 y que  ha  tenido una  influencia todavía no agotada, a través de Bert Brecht, sobre la dramaturgia del teatro moderno. Aquí no se trata de agotar estas referencias , sino de subrayar las ideas fundamentales que se desarrollaron al mismo tiempo en la teoría estética del arte y de la literatura de esa época. La teoría de  Fiedler del arte  como pura visibilidad (de 1876 y 1877) se basa en la convicción de que «el hombre puede alcanzar el dominio espiritual sobre el mundo 1. M. Irndahl, «D ie Rolle der  Farbe in der  neueren franz ösischen Malerei - Abstraktion und  Konkretion», en  Poetik  un d   Hermeneuti k  I I,  ed. a cargo de W. Iser, Munich , 1966, pág. 195. 2. M. Irndahl,  «Mar ées, Fiedler,  Hildebrand, Riegel, Cézanne» , en   Lit eratur und   Gesellsch a ft, Bonn, 1963 , págs. 142-195. 3.J. Striedter, Poetik  un d  Hermeneuti k  II. a cargo de W. Iser, Munich , 1966, págs. 263-288.

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no sólo en el  concepto sino  tambi én en la intui ci ón».4 Aquí  intuición significa un ver libe rado  de tod o sa ber previo, también de la  «forma esbozada» o la «idea artística», que  es siempre el comienzo de la  represe nt ación del artista, a saber, «una acti vidad observadora y confi gurador a».5 El  prin cipio del ver  autónom o, formulado exp resame nt e contra el platonismo y su sep aración  entre conocimiento y acción artística, exclu ye la imitación de la naturaleza (m imesis)  y el reconocimiento de lo conocido (an amnesis) y tampoco recurre ya a la mediación de lo bello o del sentimiento. La  percep ción estética así   entendida  sólo  puede  surgir de una desconceptualización del  mundo,  con  el fin de  hacer nos divisar las cosas en la manifestación liberada de su pura visibilidad. Al  mar gen de su ensayo sobre Leonardo , de 1894 , Valéry describió la función cognoscitiva de la  percep ción estética como un proceso de aprendizaje. Nuestra percepción estaría tan  embotada que sólo vemos lo que esperamos:  <
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puede enseñarnos que en realidad no hemos visto lo que vemos. Entonces la percepción estética no exigiría ninguna capacidad especial de intuición sino que nuestra mirada, a través del arte , se libere de sus orientaciones previas, de lo que solemos llamar hábitos. Los ejemplos que Valéry menciona para ilustrar esas costumbres cosificadas que  han-edificado límites en torno a nuestra percepción son los conceptos de paisaje  (les beaux sites) y de naturaleza. Los bellos paisajes y el campo conceptual de la naturaleza habrían alcanzado tanto poder sobre nuestro comportamiento porque se  prefierepercibir las cosas a través de las gafas de un léxico que con los propios ojos, y de este modo se obstruye el paso al resto de la realidad. Tanto en Valéry como en Fiedler, el principio de la «pura mirada» niega directamente el mundo conceptual y su léxico de significados ya sabidos.  Partiendo  de esa reducción de lo  dado  a la  pura visibilidad se obtendría una ampliación de nuestro conocimiento del mundo en su aparición sensible que , así, puede abrirse a la percepción estética en los inagotables aspectos de su significación. Para Valéry este principio de la visión pura se  opone sobre  todo  al concepto de naturaleza. Seducidos tanto  por  poetas como  por  filósofos, vemos la naturaleza en el espejo de conceptos antropocéntricos como ferocidad,  bondad , economía, como si no soportáramos su visión no preconcebida: «La vision d'une éruption uerte, vague et continue, d'un grand travail élémentaire s'opposant a  l  bumain,  d'une quantité monotone qui va nous  recouurir».7 La crítica de '    

7. Ibid., pág. 1.167.

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Valéry está en la tradición , iniciada  por  Baudelaire, de una radical transmutación estética de la naturaleza que llega aquí a su máxima expresió n en la exigencia de que el lugar adecuado para el conocimiento visual y la nueva experiencia de la naturaleza pueda ser un rincón cualquiera  (un coin quelconque de ce  qui est) , donde ya no se imponga la ilusión de que la naturaleza está hecha para el hombre. Al menos la exigencia de «un rincón cualquiera» (también Zola habla de un  coin de la nature) permite suponer que el antinaturalismo literario muestra paralelismos con la teoría yla praxis de la pintura de ese momento.

VIII

La teoría estética de Valéry aún ilumina otra idea fundamental de Fiedler: la inseparabilidad de contemplación y producción, de visión y expresión. Esto vale en primer lugar para la frase de Fiedler: «La actividad artística no tiene ningún resultado, sino que ella misma es el resultado» y para su correlato: «La actividad artística es infinita» y «todo lo alcanzado le abre [al artista] la mirada hacia lo inalcanzado». 1 Estas dos frases recuerdan a un lugar nuclear de la estética de Valéry. El primer ensayo sobre Leonardo se pregunta, más allá de Fiedler, qué consecuencias  pueden  derivarse para el contemplador del principio de la mirada  productiva. Quien percibe estéticamente una pintura, es decir, quien quiere adquirir un nuevo conocimiento a través de la vista, ha de hacer frente a la inclinación de identificar o reconocer con precipitación y, en vez de ello, ser consciente de cómo, para el contemplador, la significación -el o bjeto de la realida d figurada- s e constituye po co a poco a partir de unas manchas de colores extrañas en un principio:   «La m éthod e la plus s úre pour  juge r une  peinture, e'est de n'y  ríen reconnaitre d'abord et de 1. Fiedler, op.  cit., vol. 1, págs.57-59.

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[airep as à  p asla serie d'inductions que nec essite une présence simultanée de taches  coloréessurun  champ limité,  pour s' éleuer de métapbores en m étapbores, de suppositions en suppositionsà l'intelligence du sujet, par/ois à la simple conscience du plaisir.  qu'on n'a pas toujours eu d'auance»2 Aquí  habría que preguntar al historiador del arte si la  descripción  de Valéry no contiene quizás una  propuesta de solución  para la  disputa en  torno  a las manchas de  color de  Cézanne. Si se aplica la exigencia de Valéry a la contemplación de un Cézanne, sus manchas de color no pueden explicarse ni como reproducción de un  estado  de somnolencia visual ni  desde la intención de una construcción perfecta. Han  de  entenderse más bien como invitaciones al espectador para que  participe en el proceso de una nueva constitución del  mundo en la pintura (p or  no decir «completarlo» en la percepción activa del  contemplador) y hacerse cargo así de la posibilidad de que «las cosas se vayan constituyendo en su aparición» en los marcos de referencia proyectados por  Cézanne. La  réalisation o el que «las cosas se vayan constituyendo en su aparición», como Kurt Badt ha descrito la esencia del arte de Cézanne, no sería únicamente receptiva sino  que  exigiría e incluiría  una  actividad cocreadora del  contemplador. La interpretación que  realiza Badt de Cézanne abre una  amplia perspectiva  para la  pregunta  acerca de cómo  puede  recuperar el arte la  dignidad  de la función cognoscitiva, que  le fue  despojada a la  aisthesis en el 2. Op. cit., vol. 1, pág. 1.186.

PEQUEÑA  APO LO GíA   DE LA  EXPERIENCIA ESTÉTICA

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horizonte  del platonismo. El  principio  del arte como pura visibilidad no se limita en la obra de Cé z anne a liberar a la   percepción  de las a nt eojeras de un   saber orientador previo con  el fin de que se  pued a volver a sentir un objeto en su coseidad y en la plural idad de significaciones. En el proceso de  réalisation, la recuperada función cognoscitiva de la pe rcepción  estética hace surgir ante nuestros ojos, a la vez  que  la coseidad perdida , una articulación  entre las cosas que se nos había vuelto  desconocida , la «articulación de  un mund o».3 Por medio de la teoría y la poesía de Valéry y gracias a la pintura de Cézanne, al arte  moderno se le han abier to unas posibilidades de ofrecer la experiencia estética contra la coacción de una experiencia instrumentalizada en un  mundo alienado. Así, la función crítica de la aisthesis podía radicalizarse hasta las ascesis de la  percepción y el rechazo provocativo de lo bello. Pero también podía haber conducido a dotar a la obra de arte de una nueva función a través de la capacidad e xploradora de la percepción estética. Por  una parte , el  nouveau roman  acentuó  hasta la aporía la función crítica de la estética de la percep ción de  Flaubert  mediante  el desmontaje de cada vez más funciones narrativas portadoras de sentido. La realidad neutral de las cosas, que Flaubert  opuso a la percepción cotidiana de las personas, llena de prejuicios, endurecida hasta  formar una  segunda   naturaleza,  perdi ó en Robbe-Grillet el aura de la «poesía de las cosas bellas» en su indiferencia; las descripciones de las antinovelas 3. K. Badt (n. 25), págs. 170 y sigs.

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modernas utilizan la percepción mensurante  y numérica para imponer al lector un a percepción ascética totalmente insólit a y que juega con los límites del aburrimiento. De este modo el gesto del lenguaje instrumental es llevado  ad absurdum, cuando no mistificado. En las artes plásticas se pueden buscar analogías para la  otra función cosmológica de la aist he  sis, de lo que puede servir como ejemplo  En busca deltiempoperdido de Marcel Proust. Esta obra vincula de un modo particular la función crítica y la función cosmológica de la experiencia estética. La escritura de  Proust , un milagro de exactitud, cautiva al lector transformando su mirada, surge en última instancia del descubrimiento de que el recuerdo se puede convertir en una capacidad exploradora del art e. Comparable a la autorreflexión psicoanalítica, el proceso del recuerdo indaga tras la superficie de la percepción rutinizada para recuperar la experiencia perdida en el destierro del subconsciente y hacerla elocuente en el ámbito del arte. La búsqueda del tiempo perdido devuelve al escrito r y a l lector la identidad perdid a y hace que resurja, al representar el proceso del recuerdo, un mundo único y pasado. Un mundo subjetivo, ciertamente, pero también un  mundo  que, aunque parezca igual para todos , es en realidad diferente para los hombres más  pró ximos . La alteridad de ese  mundo  únicamente se descubre mediante la experiencia estética del recuerdo y sólo el arte puede hacerla comunicable. En la recuperación de una función cognoscitiva para el arte tomaron parte, a partir de la mitad del siglo XIX, tanto la experiencia estética productiva como la receptiva. Esto se le puede objetar a la crítica de  Gada -

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mer a la «abstracción de la conciencia estética» , pertinent e tal vez  por  lo que se refiere a la forma histórica procedente del neohum anismo de la «formación estéti ca» de Weimar, pero que no tiene en cuent a el proceso contrario. «En este proces o - como s ugiero en mi tercera tesis - la e xperiencia estética ha recibido , en el plano de la aisthesis, una tarea contra el mundo  de la vida cada vez más instrumentalizado que no se había planteado hasta ahora en la historia de las artes: oponer a la experiencia atrofiada y al lenguaje servil de la sociedad de consumo una función crítica y creativa de la percepción estética y, a la vista de la pluralidad de funciones sociales y de las versiones científicas del mundo, hacer  pre sente el horizonte del  mundo  común a todos y que el arte puede visualizar como un todo posible o realizable.»

IX

Queda  finalmente por comentar un tercer aspecto de la experiencia estética , su función comunicativa. Dado que este aspecto no ha sido todavía suficientemente investigado ni en cada una de las artes ni comparativamente, aquí sólo  puedo esbozar un programa de investigación para la pregunta inicialmente planteada acerca de cómo podía superarse la oposición entre gozar y conocer, entre experiencia estética y praxis moral. Esta oposición no es un efecto necesario del arte. Sólo se sintió desde el momento en que todo lo didáctico, ejemplar o modélico fue considerado una herejía desde el punto de vista del arte autónomo , y de manera particular cualquier identificación del espectador o el lector con lo representado se describió como una banalidad, especialmente si éste sentía admiración o simpatía  por el héroe. Como ya mencioné, la estética de la negat ividad todavía dominante quiere purificar el placer estético de toda identificación emocional con el fin de conducirlo a la reflexión estética, a la percepción sensibilizada y a la conciencia emancipatoria. De este modo se queda atrapada en la contradicción de presuponer la conciencia emancipada de un espectador ya formado en el trato con el arte que habría de liberarse mediante el  pro -

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ceso comunicativo y consensual de la experiencia estética. Frente a esto planteo mi cuarta tesis: «Se estrecharía la función social primaria de la experiencia estética si el comportamiento hacia la obra de arte quedara encerrado en el círculo de la experiencia de la obra y la experiencia propia, y no se abriera a la experiencia ajena, lo que desde siempre se ha llevado a cabo en la  pra xis estética en el nivel de identificaciones espontáneas como admiración, estremecimiento, emoción, compasión, risa, y que sólo el esnobismo estético ha  podido considerar como algo vulgar» . Precisamente en tales identificaciones, y no únicamente a partir de las reflexiones que suscitan, el arte transmite normas de acción. Y lo hace de un modo que permite mantener abierto un espacio de juego para la libertad humana entre el imperativo de las prescripciones del derecho  y la coacción inadvertida de la socialización por las instituciones sociales. Una investigación histórica sobre la función comunicativa de la experiencia histórica debería recorrer el proceso de su emancipación desde que la catarsis se separó de las funciones del culto, pasando  por los distintos niveles y modos de la identificación normativa, hasta la renuncia a identificaciones comunicativas que se practica en la reflexividad de la actual experiencia artística. La reflexión de los historiadores del arte que acompaña este proceso de emancipación se puede encontrar principalmente en la historia de la recepción de Aristóteles; permanece oculta siempre que la teoría estética está más orientada a la dignidad de la obra de arte que a sus efectos sobre el contemplador afectado, co-

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mo en el platonismo del Renacimi ento o en la estética del idealismo alemán, o cuando el punto de vista del arte autónomo, como también el de su adversario, la ortodoxia materialista, se ve obligado a devaluar la cuestión del modo de recepción y «concretización» de la experiencia subjetiva y la significación pública de las obras de arte considerándolas como psicologismos o meras sociologías del gusto. Una investigación sistemática de los tipos de identificación tramitados  por la experiencia estética podría no sólo recoger la herencia de la  cat harsis, con su virtualidad y su ambivalencia, sino también hacerse cargo de la tipología aristotélica del «héroe», desarrollada con gran riqueza en las distintas épocas  y géneros artísticos. La ca tharsis como  propiedad  esencial de la experiencia estética explica  por  qué la mediación de n or mas sociales a través de imágenes del arte posibilita una toma de distancia frente al imperativo de las prescripciones jurídicas  y la coacción de las instituciones, y de este mod o, un espacio de juego para la libertad: a la experiencia comunicativa le precede, en el medio del arte, una liberación del espectador frente al mundo de los ob jetos a través de la imaginación. En la medi da en qu e el espectador de una traged ia niega los intereses reales de su mundo y adquiere la «instalación estética» para la acción de la tragedia, se ponen en juego según Aristóteles la compasión  y el temor, las condiciones de identificación de espectad or  y héroe. La catharsis como antítesis del  mundo práctico no contradice en absoluto la identificación estética, sino que más bien la presupone en tanto que marco de despliegue co muni-

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cativo de la conciencia imaginativa. La identificación emocional del espectador con el «héroe» como espacio comunicativo puede tramitar modos de comportamiento, configurarlos nuevamente o  quebrar  normas acostumbradas en beneficio de nuevas orientaciones para la acción. Pero el espectador también  puede encontrar un placer puramente individual en la liberación solitaria del sentimiento o quedarse en el mero placer del espectáculo. El espectador liberado  por el «placer en los objetos trágicos»  puede , más allá de la mera identificación, hacerse cargo de lo ejemplar de la acción, pero también captar la enajenación de esa identificación, darse cuenta de ella y neutralizarla éticamente tras quedarse en un asombro ingenuo por  los hechos del «héroe». La ambigüedad de la instalación estética se  puede considerar como el  precio que tiene que pa gar la catharsis liberadora  por  la mediación de lo imaginario. Esta ambivalencia fundamental ha sido tomada a lo largo de la historia de la experiencia estética como punto de partida de una polémica que se ha llevado a cabo, en  nombre de la ética cristiana o de la razón práctica, contra los efectos del arte.  Para la cuestión acerca de las relaciones entre la identificación estética  y la praxis comunicativa tuvieron una especial importancia la literatura y el arte cristianos. La autoridad de la doctrina cristiana y de la Iglesia, en la medida en que se hacía cargo de la praxis de la vida, no sólo  adoptó la crítica platónica a la mendacidad de los poetas, sino que también fue desarrollando argumentos para la legitimación de la propia poesía cristiana, que def i nieron de

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nuevo el espacio de juego de la experiencia estética: a lo  imaginario  se cont rapuso lo  ejemplar; a la  puri fi cación por la catharsis, la compasión puesta en práctica; al placer estético de la imit ación, el principio apelativo del  seguimient o.

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Para la cuestión acerca de cómo la experiencia estética se  puede traducir en acción simbólica o comunicativa son de especial interés las categorías de lo ejemplar, lo s impatético y lo apelativo. Éstas iluminan un amplio espectro de funciones sociales del arte qu e apenas se comprenden ni desde las categorías formalistas de innovación y reproducción ni bajo el título crítico de «afirmación». La experiencia estética no se agota, a lo largo de la historia secular del arte preautónomo, en la alternativa entre un efecto emancipador y un efecto conservador del arte en la sociedad.  Entre los extremos de la función  transgresora de normas y la función cump lidora de normas, entre el cambio progresivo de horizonte y la adaptación a una ideología dominante, hay una larga serie de posibles repercusiones sociales del arte, con frecuencia inadvertidas, y que podrían denominarse en sentido estricto comunicativas, es decir,  configuradoras de normas.  Entre  ellas se contaría ta nt o la capacidad fundadora de normas del arte heroico (que las fundamenta, inicia, eleva, justifica) como la considerable función del arte docente en la mediación, distribución y explicación del saber vital práctico

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que se transmite de generación en generación. 1 En estos procesos de recepción es preciso distinguir  entre un  seguimiento  en el que se aprende del ejemplo y un cumplimiento mecánico, no libre de una mera  observación de reglas. De este modo tendríamos una escala de las funciones sociales del arte  que  va desde los tipos de identificación  transgresores de normas (negatividad), pasando por  los configuradores de normas  (fundadores o  seguidores),  hasta los  observadores  de normas (afirmación). Los tipos comunicativos de identificación estética se pueden tipificar en torno al tipo de héroe e introducir en un sistema que abarca el campo de juego de la experiencia estética desde la participación del culto hasta la reflexión estética. A la experiencia estética le precede el héroe como ser divino frente al que,  por el lado de la recepción, se exige la enajenación del sujeto en la comunidad de la acción de culto; algo análogo a la participación del culto se encuentra en un primer plano de la experiencia estética que se configura al adoptar un papel en el cerrado mundo imaginario de un juego. Algo específico de la identificación  asociativa  en el juego es la eliminación de la alternativa entre obra y c ontemplador, actores  y espectadores,  y el jugador actúa adoptando y  reconociendo roles comunicativos que podrían 1. Véase P. L. Berger y Th. Luckmann,  Die gesellsch aftlich e Konstruktion der Wirklichkeit  -  Eine Theorie der Wissenssoziologie, Frankfurt, 1971, especialmente pág. 101 (trad. cast.:  La construcción social de la realidad, Madrid, H. F. M artínez de Murguía, 1986).

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orientar a su vez la vida social como expectativas de comportamiento. 2 Como esquema de partida para los siguientes niveles de identificación estética puede servir la clasificación aristotélica de los caracteres  (Poética 1.148 a). De acuerdo con ella, los caracteres de la poesía, «siguiendo el arquetipo del pintor», pueden ser representados como mejores o peores que nosotros, pero también como similares a nosotros. A partir de la contraposición entre «mejores que nosotros» o «similares a nosotros», cabe derivar la distinción fundamental entre identificación admirativa y simpatética. La admiración como un afecto que crea distancia y la compasión como un afecto que suprime la distancia están en una relación, según mostró Max  Kornmerell,3 que se puede caracterizar como de contraste o complementaria. La praxis de la experiencia estética muestra una y otra vez que la admiración y la compasión se siguen la una a la otra: la admiración como identificación configuradora de normas con el héroe perfecto o con el ejemplo se objetiva estéticamente y se traduce en el comportamiento, más bien observador de normas, del placer del espectáculo, de la edificación o del gusto  por lo extraordinario; a la objetivación estética del modelo se contrapone la nueva 2.Véase G. H. Mead, Geist , ld e ntit ä t un d   Gesellsch aft,  1934; ed. alemana, Frankfurt, 1968, especialmente pág. 193 (trad . cast.:  Espíritu, persona  y  sociedad: desde el  punto  de vista del conductivismo social, Barcelona, Paidós,  1999). 3 . Lessing u nd  Aristoteles: Untersuchung über die Theorie der Tragö die, 2ª ed., Frankfurt , 1957, pág. 209 (tra d. cast.: L essing  y  A ristóteles, Madrid, Visor. 1990).

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norma de un héroe incompleto, cotidiano, «de mi misma pasta», que   puede  conducir a una identificación moral a través de un afecto de simpatía que suprima la distancia. A la identificación admirativa y a la simpatética se le puede  contraponer la identificación  cathartica  en el sentido estricto de la interpretación clásica: esta identificación rescata al espectador de la estrechez afectiva de su  mundo lo transporta a la situación del héroe sufriente o apurado con el fin de liberar su espíritu mediante el estremecimiento trágico o el desahogo cómico. Con ello se cubre el hiato entre la instalación estética y la praxis moral, hiato que en la identificación admirativa es salvado  por el poder inconsciente que ejerce el modelo perfecto  y que se salva en la identificación simpatética por la fuerza solidaria de la compasión. La estética del idealismo alemán entendió este hiato precisamente como condición de que al  hombre no se le ofrecieran determinados modelos de acción sino que fuera introducido en la libertad de su moralidad por medio de la «educación estética». La otra cara de la identificación  cathartica , que el espectador no sea liberado moralmente sino que pueda someterse al poder mágico de la ilusión y se pierda en una identificación meramente placentera, ha llevado una y otra vez a romper la órbita de lo imaginario y cuestionar así la instalación estética del espectador. Estos procedimientos pueden agruparse bajo el nombre de identificación  irónica: el espectador o el lector que se resiste a la esperada identificación con lo representado es rescatado de la inmediatez de su comportamiento estético,

PE QUEÑA  A PO LO GIA D E LA EX PE RIE NC IA EST ÉTI CA

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con el fin de posibilitar la reflexión de la conciencia receptora y liberarla para actuar personalmente. Con esta caracterización se alcanza, en el espectro de los tipos de interacción de la experiencia estética, la función transgresora de normas  par excellence. Que muchas de ellas no obtengan su objetivo  y que se puedan traducir en un comportamiento estético fallido o deficiente (horror, aburrimiento), o en la indiferencia, confirma la ambivalencia fundamental propia de toda experiencia estética, debido a su remisión a lo imaginario. El cuadro de la página siguiente, con los tipos de interacción de la experiencia estética, caracteriza esta ambivalencia mediante la oposición de normas de comportamiento positivas y negativas.

XI

Tabla de los tipos de identificación estética Modalidad de la identificación

Referencia de 

la identificación  

Disposición receptiva

 

 

Normasde comportamiento (+=pos.)  ( - =neg. )

1. Asociativa

Juego/competición (fiesta)  

2. Admirativa

El héroe perfecto   Admiración (santo, sabio)  

3. Cat hartica   a) El héroe sufriente

b)Elhéroe apurado 4. Simpat ética

El héroe imperfecto (corriente)

Ponerse ene l lugar de todos   los demás participantes

   

+ Goce de la existencia

libre(de lapura sociabilidad) -   Fascinación colectiva (regresión a los rituales arcaicos ) + Emulación

(seguimiento ) -   Imitación + Ejemplaridad - Edificación o entretenimiento en lo extraordinario

Estremecimiento + Interés desinteresado/ t rágico/liberación libre reflexión - Placerdel espectáculo del ánimo Risa/alivio cómico (ílusionamiento) + Juiciomorallibre del ánimo - Risa (ritualde la risa) Compasió n

+ Interés moral

(disposición a actuar) - Sentimentalidad (placerenel dolor) + Solidaridad con determinada acción - Autoconfirmación (apaciguamiento)

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Tabla de los tipos de identificación estética  (con t.) Modalidad de   Referencia de   Disposición la identificación la identificación   recep tiva 5. Irónica

 

Elhéroedesapare-   Extrañamiento cidoo el antihéroe   (provocación)

Normas de comportamiento (+  = pos.) (- = neg.)

 

Creatividad   correspondida -  Solipsismo + Sensibilizaciónde la percepción - Aburrimiento cultivado + Reflexión crítica - Indiferencia +

-

XII

¿Cómo  pu ede recuperar la experiencia estética su significación para la razón pr áctica en un momento en que el arte de una   élite cultural reducida se encuentra en retroceso imparable frente a la industria cultural de una masa creciente de consumidores y, como consecuencia de esto, la teoría estética ha perdido  prestigio fr ente a los métodos de la semiótica, la teoría de la inform ación y la crítica de la ideología? Adorno, al que se debe la comprensión más  profunda de este proceso en la maquinaria de la «industria cultural»  y su efecto «antiilustrado»,1 únicamente  pone  a nuestra disposición la respuesta puritana: «Absteniéndose de la praxis, el arte se convierte en esquema de la praxis social». 2 La ascesisque de este modo se impone a los  produ ctores y a los receptores del arte puede liberar a la con ciencia inmadura del individuo del comp ortamiento estéticamente manipulado, de la mala pr axis que surge de la transformación del arte en mercancía. Pero no se ve cómo se  puede  establecer un nu evo esquema de  pr axis 1.«Résumé  über  Kulturindust rie», en  Ohne Leit bi ld  -  Parva  Aesthetica, Frankfurt , 1967, págs. 60-70. 2 . As thetische Theorie, op. cit., pág. 339 (trad . cit.).

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social con las recetas de la pura negatividad , es decir, rehusando la identificación con la situación social, lo que también constituye la piedra de toque de la sabidu ría para una estética materialista del tipo de la del grupo tel quel.  La tesis de que precisamente la obra de art e autónoma representa la contradicción más irreconciliable con el poder social hereda la misma carencia de significación práctica que caracterizaba al principio de l'art pour l'art y que, a la vez que conquistaba en el siglo XIX  la aut ono mía del arte, tuvo com o consecuencia la separación de los ámbitos de arte «superior» (libre) e «inferior» ( útil) .3 Si a la antiilustración de la industria cultural ha de oponérsele una nueva Ilustración por medio de la experiencia estética, la estética de la negatividad no debe retroceder asustada ante una positivación de la experiencia estética, sino que, utilizando mi terminología, ha de traducir nuevamente las formas transgresoras de normas o de identificación irónica en una función  configuradora de normas. Para la pregunta acerca de cómo puede el arte acreditar su negatividad frente a la realidad social y mantener al mismo tiempo su función configuradora de normas, tenemos la receta de un gran ilustrado del siglo XVIII que es una autoridad indiscutible. La receta se encuentra en las explicaciones de Kant  sobre el juicio de gusto: «El mismo juicio de gusto no postula la aproba3. Contra  Adorno,  que  en su «Résumé üb er Kultu r industrie» (op.cit., pág. 60) olvidó  que los ámbitos del arte superior  y el a rte inf e ri or  no estaban separados «des de hac e siglos », sino  qu e per manecieron unidos en su función  pr áctica hasta la emancipación de las «bellas artes».

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ción de cada cual (pues esto sólo puede hacerlo un juicio lógico general, que puede aducir razones); sólo pretende la apr obación de todos como un caso de la regla cuya confirmación espera, no por conceptos, sino por la adhesión de los demás» .4 La experiencia estética no se caracteriza, pues, únicamente desde el punto de vista de su producción, como creación por medio de la libertad 5 sino también, por la parte de su receptividad, como una «aceptación en la libertad». En esta medida , el juicio estético puede proporcionar ejemplos tanto de un juicio desinteresado,no condicionado por  una necesidad,6 como de un consenso abierto,7 no determinado principalmente por  conceptos y reglas. De este modo el comportamiento estético adquiere una significación mediata para la praxis de la acción. Se trata de lo ejemplar, del seguimiento, acción que Kant distingue frente al mero mecanismo de laimitación, que media entre la razón teórica y la razón práctica, entre la generalidad lógica de la regla y el caso y la validez apriori de la ley moral , de tal modo que permite construir un puente desde lo estético hacia lo moral. 8 Lo que podría parecer una carencia del juicio estétic - que sólo puede  ser  ejemplar y no necesariament e lógico -, se muestra como su caracterización más peculiar; la remisión del juicio estético a la 4.Kritik  der Urteilskraft , § 8 (trad . cit. ). 5. Ibid., § 43. 6. Ibid., § 5. 7. lbid., § 8. 8. Ibid., § 32 ; sigo aquí la int e rpr et ación de G . Buc k,  «Kants L ehr e vom  Exernpel», en  Archiv  / ür  Begriffs gescbicbte,  n° 11, 1967 , págs . 148-183 , especialmente la pág. 181.

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aprobación  de los demás posibilita la participación en una norma  constituyente y construye al mismo  tiempo la socialidad. Y es  que Kant  reconoció en el necesario  pluralismo del juicio estético 9 «la  capacidad  de juzgar todo  aquello  por  lo que se  puede  participar el  propio sentimiento con el de los demás», y remitió casualmente este interés empírico por lo bello en una  curiosa analogía con el  Contrato  de Rousseau:  «Uno  cualquiera también espera y exige que  todos  tengan en  cuenta  la universal comunicabilidad, a partir de un  contrato originario que  está  dictado  por la  humanidad  misma».10 El  argumento de Kant, respecto a que  el juicio estético puede exigir de cualquiera  una  consideración de la universalidadcomunicativa, satisfaciendo así un interés supremo que  despierta la idea del cumplimiento de un contrato social originario, puede proporcionar algo más que una digna conclusión retórica para una  apología de la experiencia estética en  nuestros  días. La  Crítica del  juicio de Kant hizo época por la subjetivización de la estética, mientras que su concepto pluralista del juicio estético que  remite a una aprobación fue olvidado en el individualismo (o, por emplear la formulación de Kant, la idea  egoísta)  de la  cultura estética del siglo XIX y tam poco fue  retomado por  las modernas estéticas y teorías del arte. La caracterización kantiana de un juicio configurado r de consenso ha  ganado actualidad para  el intento de  recuperar la función comunicativa de la expe riencia estética en  nuestro  mundo  vital  cada  vez más 9 .Ibid., § 29. 10. Ibid., § 41.

PEQUEÑA APO LOG I A DE LA EXP ERIEN CIA ESTÉ TICA

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administrado e instrumentalizado, frente a la industria cultural dominante y el efecto de los medios de masas. Lo que esta idea pone  de manifiesto es que  la función configuradora de  normas propia del arte no deriva inevitablemente hacia una  adaptación ideológica cuando la identificación exigida por la obra de arte no se impone a la capacidad de la acción práctica como  una norma predeterminada, sino que sólo le ofrece, como en su teoría del ejemplo, una dirección o  norma indeterminada que será a su vez determinada por la conformidad de los demás. En su función comunicativa , la experiencia estética se distingue también del discurso lógico en que únicamente ha de  presuponer la consideración a lacomunicabilidadgeneral,  pero  no la racionalidad de la razón. Por  eso a la experiencia estética le es más fácil llevar a los interlocutores a un consenso acerca del  contenido sobre la configuración o modificación de una norma to davía abierta que a la lógica propedéutica , cuyo modelo de argumentación dialógico-lógico se encuentra ya con unas verdades pre-decididas en el consenso procedi mental indiscutido (como delata la misma terminología de «estrategia de ganancia», ataque y defensa). Al final he contraído la deuda con mis lectores de reconocer que mi apología de la experiencia estética llevada a cabo en confrontación con la estética de la negatividad apunta a la parte débil de la teoría de la estética de la recepción que desarrollé en mi lección inaugural de Constanza.11 Esta teoría, según la cual la esencia d e la 11. Literaturgeschichte als Provokation der  L it eratunoissenschaft, col. «Ko nstanzer Universitatsreden», n° 3, Constanza, 1967,

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obra de arte descansa en su historicidad, es decir, en su efecto a lo largo del diálogo con el público, entiende la relación de arte y sociedad en la dialéctica de pregunta y respuesta. La historia de un arte adquiere su peculiaridad en el horizonte configurado  por la tradición mecánica y la recepción comprensiva, entre la clasicidad estancada y la formación pro gresiva del canon ; comparte con las teorías evolucionistas del formalismo, con la estética de la negatividad y con todas las teorías dirigidas a la emancipación (la marxista incluida) el convencimiento de la primacía de lo novedoso en los procesos, de la negatividad o la diferencia  por encima de la significación afirmativa o institucionalizada. Estas premisas se corresponden con la historia y la función social del arte tras la conquista de su autonomía, pero, como ya vimos, no pueden hacer justicia a sus funciones prác ticas; comunicativas y configurado ras de normas en el ámbito del arte preautónomo. De ahí mi última tesis: «Se recortan las funciones sociales primarias de la experiencia estética cuando se sitúa en el marco categorial de la emancipación y la afirmación, de la innovación y la reproducción, y la negatividad constitutiva de la ob ra de arte no es articulada con su concepto antagónico desde el punto de vista de la recepción estética: el de la identificación». En esta dirección veo tareas y posibilidades de la investigación en teoría literaria y artística que se abando recogido posteriormente en el libro Lit era turgeschichte als Provokation, Frankfurt, 1970 (trad. cast.: La historia de la lit eratura  como provocación, Barcelona, Península, 2000).