Exercícios para fortalecer os pés! Alguns estudantes de ballet e até mesmo bailarinos profissionais têm técnica acurada e dançam muito bem, no entanto sofrem com pés fracos, algo que é um verdadeiro problema, uma vez que bailarinos devem ter pés fortes, não só par ter um bom equilíbrio e bom trabalho de pontas como para evitar acidentes. Por isso, vou descrever alguns exercícios para fortalecer os pés (a região do tornozelo). Então vamos lá!
1. Suba em elevé com os dois pés, então faça um plié forçando o colo do pé para baixo. Estique as pernas e desça os calcanhares devagar. Você pode fazer esse exercício em primeira, segunda e quinta posições e em com os pés paralelos e sexta posição.
2. Faça elevés com um pé, mantendo o outro em coupé. Faça em média 16 elevés em cada pé.
3. Fique com a parte anterior (peito) dos pés em cima de um degrau ou qualquer superfície mais elevada, mantenha os calcanhares num aposição mais baixa em relação ao degrau e faça elevés. Trabalhe os dois pés de uma vez e só quando realmente se sentir confiante tente trabalhar um pé de cada vez. Lembre-se de se apoiar em algum lugar para evitar acidentes.
4. Sente-se com uma perna esticada, movimente o pé de flex para ponta passando devagar pela meia-ponta. Tente ao máximo fazer seus dedos tocarem o chão.
5. Sente-se com as duas pernas esticadas à frente (como se estivesse em primeira posição), faça o mesmo movimento do exercício anterior, mas com as duas pernas en dehors, tentando encostar os dedos mindinhos no chão. Uma coisa que ajuda muito é fazer esses exercícios com caneleiras de 1Kg. Faça os elevés devagar e desça controladamente sem desabar o pé no chão, o exercício terá mais efeito e também ajudará com o equilíbrio. Quando esticar os pés, lembre-se de não dobrar os dedos. Você também pode manter os pés esticados por 30 segundos antes de voltar para o flex, isso aumentará a eficiência do exercício.
Lembre-se de fazer os exercícios frenqüentemente frenqüentemente para que tenham efeito. Você pode começar fazendo 8 vezes cada exercício e depois tentar fazer 16 e 32 vezes! -----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Fazer alongamento não provoca lesões, é algo pacífico, suas sensações sutis e revigorantes permitem a sintonia sintonia com os músculos. músculos. Não é preciso submeter-se a disciplinas, fazer alongamentos proporciona liberdade. Mas é necessário que se pratique devagar, especialmente no início. Comece de leve e seja constante. Afinal, não há como entrar em forma no primeiro dia. Todos podem fazer alongamentos, independente da idade ou flexibilidade. Não é necessário estar no ponto máximo de condição c ondição física, nem possuir habilidades atléticas. Se você tiver sofrido algum problema físico, uma cirurgia nas articulações e músculos, ou se vier de inatividade ou vida sedentária, é bom consultar um médico antes de começar um programa de exercícios ou alongamento. Por que Fazer ?
- Reduz as tensões musculares e dão a sensação de um corpo mais relaxado; - Servem de benefícios para a coordenação; - Aumentam o âmbito de movimentação; - Previne lesões como distensões musculares, musculares, pois um músculo alongado resiste mais às tensões; - Facilita as atividades de desgaste como corridas, tênis, etc; - Desenvolve a consciência corporal e aprende a se conhecer; - Ajuda a liberar os movimentos bloqueados por tensões emocionais; - Ativa a circulação.
PARA AUMENTAR A ALTURA DA MEIA PONTA
Lembre-se de fazer os exercícios frenqüentemente frenqüentemente para que tenham efeito. Você pode começar fazendo 8 vezes cada exercício e depois tentar fazer 16 e 32 vezes! -----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Fazer alongamento não provoca lesões, é algo pacífico, suas sensações sutis e revigorantes permitem a sintonia sintonia com os músculos. músculos. Não é preciso submeter-se a disciplinas, fazer alongamentos proporciona liberdade. Mas é necessário que se pratique devagar, especialmente no início. Comece de leve e seja constante. Afinal, não há como entrar em forma no primeiro dia. Todos podem fazer alongamentos, independente da idade ou flexibilidade. Não é necessário estar no ponto máximo de condição c ondição física, nem possuir habilidades atléticas. Se você tiver sofrido algum problema físico, uma cirurgia nas articulações e músculos, ou se vier de inatividade ou vida sedentária, é bom consultar um médico antes de começar um programa de exercícios ou alongamento. Por que Fazer ?
- Reduz as tensões musculares e dão a sensação de um corpo mais relaxado; - Servem de benefícios para a coordenação; - Aumentam o âmbito de movimentação; - Previne lesões como distensões musculares, musculares, pois um músculo alongado resiste mais às tensões; - Facilita as atividades de desgaste como corridas, tênis, etc; - Desenvolve a consciência corporal e aprende a se conhecer; - Ajuda a liberar os movimentos bloqueados por tensões emocionais; - Ativa a circulação.
PARA AUMENTAR A ALTURA DA MEIA PONTA
Muitos bailarinos têm uma boa altura na meia-ponta quando estão com os dois pés apoiados no chão, no entanto, quando se tem que fazer um exercício só com uma das pernas como suporte começa o terror. A meia-ponta desce e em alguns casos fica apenas um ou dois centímetros acima do piso. Não é preciso dizer que isso gera frustração, bronca dos professores (algumas dizem que meia-ponta baixa é coisa de aluno a luno preguiçoso e sensação de que não tem mais jeito. Para melhorar a altura de sua meia ponta faça o seguinte exercício recomendado por Lisa Howell, uma fisioterapeuta que trabalha com bailarinos: Verifique quantos elevés você consegue fazer apenas com uma perna subindo totalmente na meia ponta (com os pés en dedans ) Fique de frente para uma parede ou barra (apenas como apoio, nada de se pendurar ), com os pés en dedans , ligeiramente separados. Vagarosamente suba em elevé e totalmente na meia ponta e transfira o peso para uma das pernas, mantendo a altura da meia ponta. Tire um dos pés do chão e fique em equilíbrio por alguns segundos. Então desça vagarosamente o pé da meia ponta e depois o outro pé. Faça 10 vezes em cada lado. Quando você conseguir manter a altura da meia-ponta dessa maneira, faça o exercício em primeira posição, procurando manter o en dehors , tanto quando subir na meia-ponta com os dois pés como quando transferir o peso para apenas um pé.
Depois de fazer isso por algumas semanas, verifique de novo quantos elevés consegue fazer com apenas um pé. EXERCICIOS PARA AUMENTAR O EM DEHORS
Uma das coisas que preocupam um estudante de Ballet em seu caminho para melhorar sua técnica e suas habilidades, sem dúvida é o en dehors . A preocupação é justificada: o en dehors comanda os movimentos no Ballet, sem falar que não é muito bonito ver um bailarino não fechar uma quinta direito ou fazer um pas couru com os pés voltados pra frente. No entanto, antes de ficarem desesperados, saibam que um en dehors de 180 graus não é necessário para se fazer Ballet. E mais: ter um en dehors escandaloso não é suficiente para se criar um bailarino. É muito mais bonito ver alguém com en dehors razoável, mas que executa os passos de forma limpa e tem expressividade do que alguém com en dehors digno do Bolshoi, mas que é incapaz de esticar os pés, não termina os movimentos direito ou dança com cara de parede. Outra coisa que vocês precisam saber é que o en dehors é grandemente determinado pela forma de sua pélvis, mas precisamente pela rotação da cabeça do fêmur na pélvis. Outras coisas que influenciam são os ligamentos e os músculos dos seus quadris e isso pode ser diferenciado nos lados do corpo. Eu, por exemplo, tenho mais en denhors no lado esquerdo do que no direito. Hoje estou trazendo uma série de exercícios chamada “A Dança do en dehors ” que fazem parte de uma aula com intuito de aumentar o dito cujo. Esses exercícios são de autoria de Irene Dowd, uma coreógrafa que trabalha com o National Ballet School of Canadá. Exercício 1
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Deite-se de lado tentando manter a posição que você teria se estivesse em pé Dobre os joelhos até os pés ficarem alinhados com os quadris Levante a perna de cima (ainda dobrada), tentando girar seu en dehors ao máximo. Segure a posição por duas contagens de 8 e repita 4, 8 ou 16 vezes
Exercício 2 •
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Deite de lado e dobre as pernas pra trás num ângulo de 90 graus com as coxas. Desenhe o número 8 com o joelho, para fora e para dentro. Repita 4, 8 ou 16 vezes
Exercício 3 •
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Deitada de lado com as pernas dobradas, faça um developpé com o pé apontando para cima. Faça um enveloppé de modo que o pé fique na frente do joelho da outra perna Repita o movimento, mas desça o pé um pouco atrás do joelho desta vez. Sem tirar o pé dessa posição, desça o joelho e você sentirá a coxa se alongando.
Exercício 4 •
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De barriga pra baixo, posicione as pernas como se estivesse fazendo um sous-sous (com a perna que você vai trabalha em cima) Faça 4, 8 ou 16 círculos com essa perna, primeiro en dehors , depois en dedans
Exercício 5 •
Alongue a perna na segunda posição e faça círculos en dehors e en dedans
Exercício 6 •
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Sente com a perna que você está trabalhando dobrando pra trás e a outra dobrada pra frente Alongue os quadris, movendo-os para cima e para baixo
Exercício 7 •
Estique a perna de trás mantendo o en dehors
Exercício 8 •
Vire o corpo em direção à perna de trás e alongue a outra perna, sentando em segunda (tente deixar seu peso no meio)
Exercício 9 •
Deixe a perna que você não está trabalhando para trás en dedans e a que você está trabalhando para frente en dehors
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Faça 4, 8 ou 16 círculos en dehors e en dedans , tirando a perna ligeiramente do solo.
Repita tudo com a outra perna. EXERCICIOS PARA FORTALECER OS PÉS
Alguns estudantes de ballet e até mesmo bailarinos profissionais têm técnica acurada e dançam muito bem, no entanto sofrem com pés fracos, algo que é um verdadeiro problema, uma vez que bailarinos devem ter pés fortes, não só par ter um bom equilíbrio e bom trabalho de pontas como para evitar acidentes. Por isso, vou descrever alguns exercícios para fortalecer os pés (a região do tornozelo). Então vamos lá!
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Suba em elevé com os dois pés, então faça um plié forçando o colo do pé para baixo. Estique as pernas e desça os calcanhares devagar. Você pode fazer esse exercício em primeira, segunda e quinta posições e em com os pés paralelos e sexta posição. Faça elevés com um pé, mantendo o outro em coupé . Faça em média 16 elevés em cada pé. Fique com a parte anterior (peito) dos pés em cima de um degrau ou qualquer superfície mais elevada, mantenha os calcanhares num aposição mais baixa em relação ao degrau e faça elevés . Trabalhe os dois pés de uma vez e só quando realmente se sentir confiante tente trabalhar um pé de cada vez. Lembre-se de se apoiar em algum lugar para evitar acidentes. Sente-se com uma perna esticada, movimente o pé de flex para ponta passando devagar pela meia-ponta. Tente ao máximo fazer seus dedos tocarem o chão. Sente-se com as duas pernas esticadas à frente (como se estivesse em primeira posição), faça o mesmo movimento do exercício anterior, mas com as duas pernas en dehors , tentando encostar os dedos mindinhos no chão.
Uma coisa que ajuda muito é fazer esses exercícios com caneleiras de 1Kg. Faça os elevés devagar e desça controladamente sem desabar o pé no chão, o exercício terá mais efeito e também ajudará com o equilíbrio. Quando esticar os pés, lembre-se de não dobrar os dedos.
Você também pode manter os pés esticados por 30 segundos antes de voltar para o flex, isso aumentará a eficiência do exercício. Lembre-se de fazer os exercícios freqüentemente para que tenham efeito. Você pode começar fazendo 8 vezes cada exercício e depois tentar fazer 16 e 32 vezes! ALONGAMENTO DO MUSCULO PIRAMIDAL
O músculo piramidal liga a pelve ao trocânter (cabeça) do fêmur e funciona como rotador externo e abdutor do quadril. Alongar o músculo piramidal ajudará a liberar a tensão concentrada na parte posterior do quadril. Além de ajudar a aliviar tensão na região lombar. Esse exercício é mais um indicado por Lisa Howell Deite de costas com a coluna reta e as pernas esticadas Traga um dos joelhos até o a altura do peito mantendo as costas eretas Usando a mesma mão da perna trabalha empurre o joelho em direção ao umbigo Com a outra mão puxe o calcanhar, levando para o lado oposto do corpo Segure a posição por 20 s e baixe a perna
Repita com a outra perna (faça por 2 vezes cada lado) Lembre-se de respirar, manter o quadril no chão, os ombros relaxados e a coluna reta. MELHORAR A SUSTENTAÇÃO DO ADAGIO
Se você tem muita flexibilidade, mas não consegue subir as pernas nos movimentos lentos, experimente os exercícios a seguir. Eles ajudarão a aumentar a altura de passos como developpé e degagé en l’air , pois trabalharão a sua sustentação. 1.
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Faça um developpé de frente para a barra. Levante a perna, tirando-a da barra o máximo que conseguir, mesmo que seja uma altura que considere insignificante. Depois de uma contagem de 8, repouse a perna na barra novamente. Repita com a outra perna. Faça o exercício a la seconde . Faça developpé en fondu , dessa forma, a perna estará mais alta. Estique a perna de base tentando manter a altura. Suba para o elevé em meia-ponta ou ponta e faça developpé . Desça para pied plat tentando manter a altura da perna. Faça um fondu enquanto eleva a outra perna em passé , segure o pé e estenda a perna à frente mantendo a perna de base dobrada. Leve a perna esticada ao lado e se encaixe, mantendo os quadris alinhados. Solte o pé e tente manter a perna na altura em que estava quando sustentada pela mão. Faça developpé com caneleira de 1 kg. Sua perna estará mais baixa que o habitual, mas com o tempo, quando fizer o developpé sem a caneleira, sentirá mais facilidade em manter altura e, conseqüentemente, em aumentá-la.
AUMENTAR ALTURA DO ARABESQUE
Aqui estão alguns exercícios que ajudarão a aumentar a altura do seu arabesque. Não precisa fazer todos, mas procure fazer o primeiro, que ajudará muito na sustentação e o 3 ou o 4 que ajudarão na flexibilidade das costas, impedindo que elas caiam para frente. Tenha cuidado para não exagerar, o objetivo não é que você se machuque. Quando fizer seu arabesque procure estar bem colocado, pois não adianta perna alta se o corpo está mal colocado e as pernas en dedans . Lembre-se sempre de que o Ballet é uma arte. 1.
2.
Suba a perna em arabesque e apóie na barra ou outro objeto que sirva de apoio. Tente levantar a perna da barra, deixe no ar por 1 contagem de 8 e volte a apoiá-la.Lembrese de estar com o corpo bem colocado, principalmente os quadris. Repita 4 ou 8 vezes. Tenha cuidado para que o tronco não caia para frente e mantenha os braços em primeira posição ou demi-bras . Repita com a outra perna. À medida que for dominando a altura da perna procure apóiala em lugares mais altos ou se treinar sempre no mesmo lugar, tente subi-las mais alto no ar. Na barra, de lado, fique em quinta posição e faça um tendu derrière com a perna de fora. Faça um cambré procurando flexionar as costas ao máximo, mas tendo o cuidado de não apoiar o peso do corpo no pé de trás. Quando atingir o máximo de flexão, comece a subir a costas trazendo a perna em um arabesque . Procure manter o mesmo ângulo entre a perna e as costas de quando você estava no cambré . Continue levando o tronco par frente e puxando a perna para fazer um pencheé . Depois volte para arabesque . Quando se olhar no espelho, se certifique de que a coluna está alinhada com a parte anterior da coxa da perna de
apoio e não com a posterior, pois se estiver alinhada com a parte posterior, haverá dificuldade em aumentar a altura do arabesque e estressará a costas. Repita com a outra perna. 3. Deite com a barriga para baixo e curve as costas para cima, empurrando o chão com as mãos (que devem estar posicionadas embaixo dos ombros). Procure alongar o máximo que puder tendo o cuidado de não exagerar e se machucar. Quando sentir que estão bem aquecidas, volte à posição original. Levante as costas novamente e tente levantar as pernas uma de cada vez mantendo o en dehors . Para compensar, quando terminar o movimento com a s 2 pernas, sente com os pés sob as nádegas e alongue as costas com os braços a frente da cabeça. 4. Deite de barriga em um banco ou uma mesa de modo que da cintura para cima seu corpo fique pendurado. Peça a um amigo para segurar seus pés e tente levantar o torso. Faça o exercício em séries de 3, porém no terceiro movimento tente manter a posição por alguns segundos. Se ficar inseguro em fazer esse exercício numa mesa ou banco, faça no chão e se não conseguir um amigo para ajudá-lo, tente levantar o torso sem levantar os pés. Para compensar, quando terminar o movimento com a s 2 pernas, sente com os pés sob as nádegas e alongue as costas com os braços a frente da cabeça. Se fizer o exercício anterior antes de fazer esse exercício, só é necessário compensar uma vez, depois do último exercício. EXERCICIO PARA MANTER O EM DEHORS NA 5ª POSIÇAO
Às vezes um bailarino tem um bom um grau de en dehors , podendo facilmente ficar em primeira e em segunda posição com os joelhos bem voltados para fora, porém quando tenta ficar na quarta e na quinta posição parece que o en dehors vai embora sem deixar recado. Um dos motivos para isso acontecer é que para manter bem essas posições é necessário um maior controle
sobre o quadril e nem sempre os músculos que controlam o en dehors (6 músculos que ficam na parte de trás do quadril chamados rotadores externos do quadril) são usados em sua capacidade máxima pelo bailarino. Para melhorar o desempenho desses músculos, é preciso que eles não fiquem sempre contraídos pela metade e permitam uma contração controlada. Para isso a fisioterapeuta Lisa Howell sugere os seguintes exercícios:
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Deite de costas com a cabeça apoiada em um pequeno travesseiro, mantendo os joelhos dobrados. Separe os pés devagar mantendo os joelhos juntos Quando sentir um leve alongamento na parte traseira de seus quadris pare o movimento e respire Inspire e expire por 4 vezes e então junte os pés e separe os joelho (posição de borboleta) Inspire e expire por 4 vezes e repita tudo mais 3 vezes pelo menos
Com esse exercício você deve sentir uma melhora no seu en dehors cada vez que fizer o alongamento en dedans Evite forçar demais os músculos e exagerar na quantidade de repetições. Aumente o número de repetições apenas à medida que se sentir confortável com o movimento. Para testar se seu grau de en dehors melhorou, experimente fazer pliés em primeira e em quinta posição.
AUMENTAR A ALTURA DO DEVELOPPÉ Quando iniciamos no mundo do ballet , temos a tendência a pensar que tudo que precisamos é alcançar uma boa flexibilidade e que o que quer que não estejamos conseguindo fazer, com a prática tudo vai se resolver. No entanto, existem mais fatores envolvidos.
Como vocês devem ter percebido, fazer um developppé alto não é uma mera questão de flexibilidade, pois muitas meninas que conseguem abrir um grand ecart encontram dificuldades na hora de manter essa mesma abertura quando estão em pé. É preciso também sustentação. Mas para se conseguir sustentação é preciso que as coxas estejam fortalecidas, caso contrário, a execução do passo se torna muito penosa e só se consegue manter a perna alta apelando para a ajuda das mãos. A questão, no entanto, não para por aí. Muitas vezes quando vamos realizar um passo, praticamos da maneira errada, pois trabalhamos os músculos incorretos e acabamos sendo mal sucedidos no exercício. No caso do developpé , isso acontece especialmente quando se usa os músculos anteriores para levantar as pernas quando o correto é usar o quadril. Para eliminar esse vício, a fisioterapeuta Lisa Howell, indica o seguinte: •
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Deite de costas no chão com as pernas esticadas e as mãos nos quadris. Vagarosamente faça um passé , sentindo os músculos interiores trabalhando. Coma ajuda das mãos certifique-se de manter os quadris no lugar, sem desencaixar. Ainda devagar, faça o developpé devant , controlando o en dehors a partir dos quadris. A perna estará mais alta e você deve se concentrar em trabalhar com o quadril encaixado. Desça a perna devagar e, para não arquear as costas, use os músculos abdominais.
Se você conseguir controlar a perna e a pélvis com um developpé de 90 graus sem mover os quadris, será capaz de fazer um developpé a uma altura maior quando deixar que a pélvis seja envolvida no movimeto. Se você precisar se esforçar muito para conseguir o developpé de 90 graus, será
mais difícil conseguir uma altura maior e terá que trabalhar mais na estabilidade, concentrando-se em manter o quadril no lugar. Para fazer o exercício a la seconde, deite de lado e tome os mesmos cuidados com o quadril, mas neste caso, precisará mover um pouco o quadril no final do movimento, no entanto evite relaxar o controle e abusar da rotação. Praticando o passo nessa posição, seus músculos saberão controlar a pernas de maneira mais fácil e sua extensão deve melhorar e quando você praticar em pé, saberá controlar e trabalhar melhor o corpo.
PERGUNTA: Ola! Já danço ha alguns anos mas nunca ballet em especifico conheço as posiçoes e alguns exercicios e agora queria aprender a andar de pontas,como nao tenho professora de ballet queria,se possivel, que me alertasse de riscos que corro e como me iniciar em pontas.obrigada. 1. Raquel, o trabalho de pontas não deve ser iniciado sem a supervisão de um professor competente, pois você pode ser prejudicada por maus hábitos adquiridos pela forma incorreta de usar as sapatilhas e se apoiar nas plataformas, seu pé precisa estar bastante fortalecido, o que requer um excelente trabalho de meia-ponta, caso contrário você pode se machucar feio. Quando se trabalha as pontas de forma incorreta as sapatilhas tendem a quebrar no local errado e, dessa forma seu trabalho é inútil. Fortalecer o pé unicamente não basta, é necessário uma boa colocação do corpo, em ballet chamado de placemente, para isso as costas e o abdomem precisam estar fortalecidos, para que seu corpo esteja para cima e não inclinado de forma incorreta. Os joelhos também precisam estar fortalecidos, caso contrario você pode sofrer injúrias, além de, é claro, não aguentar ficar nas pontas, e ainda apresentar um figura feia. Além disso, aulas solitárias só devem ser feitas como um complemento, pois sem um professor para supervisioná-
la, você pode estar fazendo os exercícios de maneira incorreta sem perceber. Existe uma série de detalhes nos movimentos, como a posição correta do pé no chão, a forma correta de dobrar a coluna e outras coisas que precisam da orientação de um professor. Em escolas mais equipadas é muito comum o aluno acompanhar seus movimentos pelo monitor e aí percebem como estão fazendo tudo errado. Eu aconselho que você procure uma escola de ballet, pois o professor saberá orientar e dizer quando você estiver pronta para o trabalho de pontas. FONTE: LE MONDE DU BALLET
Abaixo vai um guia sobre pontas para estudantes de ballet:
Não são todos que devem dançar na ponta! A decisão para começar o trabalho da ponta deve ser feita somente por um professor hábil e conhecedor do ballet. Os estudantes que sobem na ponta antes de estarem fisicamente preparados correm um grande risco, construindo maus hábitos que podem levar anos para serem corrigidos. Mais sério ainda é o potencial para ferimentos ou os danos permanentes à estrutura dos ossos ou dos músculos dos pés, além do grande desapontamento em vista do pouco progresso alcançado. Para evitar estes problemas, um professor deve considerar diversos aspectos ao selecionar os estudantes que estão prontos para começar o trabalho da ponta: Idade -- nenhum estudante deve subir nas pontas antes dos 10 anos. A pressão do peso do corpo no pé e nos dedos do pé, que estão ainda "macios" e em crescimento, pode causar a mal formação dos ossos e das junções. Muitos professores preferem esperar até que o estudante tenha mais de 11 ou 12 anos. Treinamento -- o estudante deve ter tido ao menos dois a três anos de treinamento sério de ballet, e deve fazer aulas ao menos
três vezes por semana. Esta é a preparação mínima necessária para um estudante desenvolver a técnica e a força suficientes para prepará-lo para o trabalho em pontas. Estrutura do osso -- a estrutura do tornozelo e do pé do estudante é de grande importância. O pé ideal deve ter os dedos de comprimento quase igual, o que fornece uma "plataforma quadrada" onde se apoiar. Os estudantes que têm o dedão do pé longo podem encontrar alguma dificuldade e desconforto na ponta, porque todo o peso do corpo deve ser suportado apenas nesse dedão. Apesar disso, esse tipo de pé não impede necessariamente que o bailarino dance bem e com segurança. A forma do pé mais difícil de trabalhar é quando o segundo dedo do pé é o mais longo. Se a diferença no comprimento for ligeira, determinadas modificações podem ajudar a aliviar a pressão nesse dedo do pé. Se a diferença no comprimento for grande, o professor pode desencorajar o estudante a tentar o trabalho da ponta. A segunda consideração estrutural é o grau de flexibilidade no tornozelo e a quantidade de arco do pé. Um estudante cujos pés tenham flexibilidade insuficiente e cujo arco seja pequeno não conseguirá colocar o tornozelo em uma linha direta entre o joelho e os dedos do pé na ponta. O bailarino que não consegue ficar na ponta dessa maneira não deve iniciar tal trabalho. Porém, indo ao extremo oposto, um bailarino que tenha um tornozelo extremamente flexível e/ou um arco do pé extremamente elevado necessitará de cuidados especiais e da orientação de um professor com um olho muito atento. Este tipo de tornozelo é freqüentemente muito fraco e pode requerer seu fortalecimento antes que o trabalho das pontas seja iniciado. Físico -- o físico individual do estudante deve ser avaliado com
cuidado. Ele deve ter os músculos abdominais e traseiros fortes, o que cria um alinhamento apropriado, e deve mostrar o uso consistente destes músculos dentro e fora das aulas de ballet. O tornozelo e os músculos do pé devem poder "prender" o pé inteiro no alinhamento apropriado. Deve se ter uma grande atenção para assegurar que os músculos ao redor do tornozelo estão treinados suficientemente para prendê-lo fortemente na posição correta. Um estudante que esteja acima do peso se arrisca a danificar ou ferir seu pé pela pressão extra colocada em seus dedos. Ele deve ser incentivado a perder lentamente esse peso extra antes que comece o trabalho de pontas. Comportamento -- o estudante deve ter um bom comportamento: prestar muita atenção nas aulas e trabalhar cuidadosamente as correções dadas por seu professor. Observações -- é importante que estudantes e pais compreendam que as orientações listadas acima são exigências de idade e técnica que nem sempre são seguidas por todos os professores, afinal, há diferentes critérios para se iniciar o trabalho em pontas. Apesar disso, considerar esses aspectos é sempre importante. Outra observação: os estudantes se desenvolvem de diferentes maneiras, e é portanto improvável que uma classe inteira estaria pronta para tentar ao mesmo tempo o trabalho das pontas. Dessa maneira, pais e alunos, não fiquem desesperados se vocês ou seus filhos não passaram ao mesmo tempo do que seus colegas para a turma de pontas. É tudo uma questão de tempo, basta aguardar um pouco! feito por: Alicinha
SAÚDE DO BAILARINO:
Um bailarino precisa saber como lidar com seu instrumento de trabalho, o corpo. Se não souber, pode enfrentar sérias complicações. * Para evitar aquelas dores chatas nos músculos depois da aula, sempre se aqueça o máximo possível antes desta. Mas atenção! Não pense em alongar-se bastante! Nunca extrapole seus limites, pois a aula ainda vai começar, ou seja, você tem muito o que se alongar ainda... Senão, isso poderá resultar em muita dor de cabeça (e de músculos) depois. * Após as aulas, se você sentir dores na parte em que se alongou bastante, como coxa, virilha, panturrilha, compressas de gelo vão bem. * Se você for tomar banho após a aula, procure tomar banhos quentes, pois seu corpo ainda está morno pelo exercício, e banhos frios podem resultar em choques térmicos. * Após exercícios de alongamento, relaxe os músculos, massageando-os ou chutando as pernas para a frente. Assim o músculo não fica muito "tenso", e nem fica aquela "coisa dura" quando você anda. * Em casa, se você ainda sente dor em alguma parte de seu corpo, passe pomadas que aliviam a dor, como CATAFLAN EMUGEL®, CALMINEX® e GELOL® . Elas promovem resultados rápidos. * Atenção! Se nenhum desses itens ajudar para melhorar alguma dor que você esteja sentindo, procure um médico imediatamente. Pode ser um problema sério, como bursite, distensão, contratura etc.
Cãibra
A cãibra é uma retração involuntária e dolorosa do tecido muscular, que pode comprometer desde uma pequena parte de um músculo até um grupo muscular inteiro. Pode durar alguns segundos ou minutos. Causas: a causa mais comum da cãibra nos bailarinos é a fadiga muscular, mas também pode ter outras origens como o frio e a falta de potássio no organismo, que também é apontada como agente importante. Tratamento: O alongamento do músculo ou músculos comprometidos. Fontes de Potássio: água de coco, fígado, laranja, banana, feijão, carne. Distensão muscular
É a ruptura espontânea de várias fibras musculares causada por esforço, com dor súbita e forte durante o movimento e que, às vezes, impossibilita que o músculo afetado se movimente. A dor desaparece com o repouso, mas reaparece com o movimento. Às vezes, pode caracterizar-se pela presença de manchas vermelhas ou escuras sobre o local comprometido, devido ao sangue liberado pelos vasos sangüíneos na ruptura muscular. Causas: passos ou exercícios de difícil execução, bruscos ou pesados, feitos sem o devido aquecimento prévio, são a principal causa da distensão. Os músculos mais freqüentemente afetados
são os internos da coxa e os da panturrilha. Tratamento: primeiramente, parar com a atividade física imediatamente. Depois, procurar um médico ou fisioterapeuta.
Você pode até aplicar gelo ao redor ou sobre a parte afetada durante 20 ou 30 minutos, fazendo uma leve compressão e com intervalos de pelos menos uma hora (isso enquanto houver aumento de volume no local, o que acontece nas primeiras 48 a 72 horas). Após o terceiro dia, deve-se aplicar calor úmido em torno ou sobre a parte lesada. Isso estimulará a circulação, o que eliminará os produtos nocivos do metabolismo celular, acelerando o processo de cicatrização. Após o terceiro dia, também pode ser usado o contraste calor-frio, ou seja,5 minutos de calor para 4 minutos de gelo. Esse tempo vai sendo reduzido gradativamente até um minuto de calor. Após o desaparecimento da dor aguda, o retorno do bailarino à atividade deve ser feito com aplicação de calor local durante 10 a 15 minutos antes da aula e aplicação de compressas de gelo também durante 10 a 15 minutos depois da aula. Isso evitará que o edema se instale. Exercícios de alongamento e fortalecimento muscular devem ser feitos a fim de que a musculatura atrofiada pelo desuso seja novamente preparada para o retorno às atividades normais. Se durante a atividade o local lesado se mostrar mais doloroso do que antes de iniciá-la, pare, aplique gelo e procure o seu médico ou fisioterapeuta. Entorse
Ocorre quando o limite fisiológico de uma articulação é ultrapassado. Pode estar acompanhado de distensão, ruptura total ou parcial dos ligamentos, ou casos mais graves do arrancamento da inserção do ligamento.
Causas: Como a maioria dos entorses na dança acontece nos joelhos e tornozelos, quase sempre as causas são o piso inadequado que prende os pés enquanto o corpo continua no movimento ou a torção dos tornozelos em exercícios na ponta ou na meia ponta. Tratamento: Aplicar gelo sobre a articulação afetada durante 20 a 30 minutos, elevar o ponto comprometido (se possível, acima do nível do peito) e encaminhar imediatamente ao médico. Tendinite
Um pequeno esclarecimento: as mãos, os pés, o pescoço e todas as partes que se dobram, ou seja, praticamente o corpo inteiro está repleto de tendões. Mas, afinal, o que é a tendinite? As palavras terminadas com o sufixo 'ite' indicam um processo inflamatório. Tendinite é, assim, a inflamação que acontece nos tendões. Essa inflamação pode ter duas causas:
A primeira são esforços prolongados e repetitivos, além de sobrecarga. Essa primeira causa é bem freqüente nas tendinites do ballet... A segunda causa é a desidratação: quando os músculos e tendões não estão suficientemente drenados devido à uma alimentação incorreta e toxinas no organismo, pode ocorrer uma tendinite. A tendinite se manifesta inicialmente com dores e muitas vezes com a incapacidade da pessoa em realizar certos movimentos. A pessoa pode sentir dores ao subir ou descer escadas, caminhar, dobrar os joelhos, entre outras posturas ou movimentos. Inicialmente, a tendinite pode ser confundida com artrite reumatóide.
Portanto, há a necessidade de um bom médico para diagnosticar corretamente o problema. Dependendo da natureza e do grau de severidade da lesão, as formas de tratamento vão desde a indicação de antiinflamatórios até a imobilização do membro afetado (por exemplo, tala ou engessamento). Em primeiro lugar, porém, é preciso repouso. Após um certo período, a pessoa é aconselhada a fazer fisioterapia, para acelerar o processo de cura. Uma das técnicas indicadas para a tendinite é a crioterapia, aplicação de bandagens a temperaturas muito baixas ou bolsas de gelo. Massagens também são indicadas como auxiliares no tratamento. A aplicação local de corticóides é apenas indicada dos casos mais graves. No caso de tendinite de origem química, os médicos indicam uma dieta alimentar especial, para prevenir a desidratação que pode resultar na pouca ou nenhuma lubrificação dos tendões e conseqüente no agravamento da doença. Essa dieta exige a retirada de alimentos ácidos e graxos, incluindo-se a manteiga e o chocolate e as frutas ácidas. Se a tendinite não for tratada em tempo ou da maneira adequada, ou mesmo se a fisioterapia não for feita durante o período necessário, pode haver seqüelas. A pessoa não tratada pode sofrer uma ruptura do tendão após um período de inflamação mal cuidado. Pode continuar com as dores e se tornar incapaz para o trabalho. Por isso, é importante seguir todos os passos indicados pelo médico para um pronto restabelecimento. Para prevenir a tendinite, não se deve expor-se a grandes períodos ininterruptos de exercício. Uma parada, uma pausa por alguns minutos pode significar um ganho em termos de continuidade em médio e longo prazo. Outra
coisa para prevenir a tendinite é ter uma alimentação balanceada, evitando a tendinite química. Por último, vale lembrar que os casos mal curados podem acabar necessitando de cirurgia. Vale a pena, portanto, se preocupar com a prevenção, onde os gastos e o desgaste emocional são muito menores. Estiramento muscular
É o alongamento voluntário ou involuntário de um músculo além do seu limite natural. É caracterizado por dor muscular no local do estiramento no momento em que há o esforço, e desaparece quando se volta ao repouso. A dor dura em média de 2 a 10 dias, dependendo do caso, e pode desaparecer até mesmo sem tratamento se o músculo afetado for poupado. Causas: um movimento descuidado, ou para o qual o músculo afetado não esteja aquecido ou preparado para executar. Tratamento: repouso da parte afetada e compressa de gelo. Retração muscular
É o encurtamento do tecido muscular, restringindo a mobilidade e flexibilidade normais desse músculo. Causas: o uso da musculatura sem trabalho de alongamento da mesma após o término da atividade física. Tratamento: exercícios de alongamento antes e após a aula de ballet. Síndrome Patelo-femoral
É uma condição degenerativa que resulta no amolecimento da superfície articular da rótula. De causa desconhecida, aparece principalmente nas mulheres jovens e suas conseqüências podem perdurar até a vida adulta. Caracteriza-se principalmente por dor nas flexões demoradas e nas extensões, quando a estrutura articular amolecida pode se precipitar dentro da articulação, gerando ruídos durante o movimento, limitando a articulação do joelho e provocando o aparecimento de sinais gerais de inflamação. Qualquer aluno ou profissional de dança que apresente tais sintomas deve ser encaminhado ao ortopedista, pois a síndrome patelo-femoral ou condromalácia pode evoluir para a sub-luxação patelar e até para a artrose, e ser responsável pelo afastamento definitivo da vida profissional se não for adequadamente tratado. Unhas encravadas: o que fazer?
Tem muita gente que sempre ouve falar de unhas encravadas, mas nem sabem o que são. E muita gente que pode até sofrer com elas e mesmo assim não sabe o que é. A unha está encravada quando parte dela empurra o canto do dedo do pé. Este dedo torna-se sensível ao tato, vermelho e inchado. Coloque o pé de molho durante 20 minutos duas vezes ao dia em água morna com um pouco de sabão bactericida. Enquanto o pé estiver de molho faça uma massagem sobre a parte inflamada da cutícula. Outro cuidado a ser tomado: use uma pomada antibiótica, aplicando-a cinco ou seis vezes ao dia. Corte o canto da unha. A dor é causada pela fricção da unha contra a cutícula exposta. Você pode ir em um médico pedólogo que se encarregará de cortar este canto. Será preciso fazer isso apenas uma vez para facilitar o crescimento da unha sobre a cutícula, ao invés de crescer enterrada nela.
Tente não usar sapatos fechados, calçando sandálias ou mesmo ficando descalço o máximo possível para evitar a pressão sobre a unha. Quando não tiver jeito, proteja a unha encravada da seguinte maneira: - Se o lado interno estiver machucado, coloque uma esponjinha (ou gaze, ou algodão) presa com fita adesiva entre os dedos a fim de evitar que fiquem se tocando. - Se o lado machucado for o externo (isso só acontece no caso da unha encravada ser a do dedão ou a do mindinho), coloque uma esponjinha (ou gaze, ou algodão) com fita adesiva na parte externa do dedão para evitar que a unha fique tocando a parede do sapato. Essas medidas também podem ser tomadas durante a aula de ballet. Para prevenir essas indesejáveis, corte MUITO BEM as unhas, deixando-as retas e evitando os cantos.Procure ajuda médica imediatamente se observar estrias avermelhadas que se estendem além do dedo, se o pus ou a secreção amarelada não sair em 48 horas de tratamento, se a cutícula não sarar completamente após 2 semanas ou se tiver outras perguntas e preocupações. Bolhas
As bolhas ocorrem quando a pele é friccionada para frente e para trás de encontro ao interior da sapatilha. A maioria das bolhas causadas pelo trabalho de ponta estoura e há às vezes sangramento. Uma vez que a pele crua é exposta, a dor de dançar com uma bolha aberta é enorme. É melhor parar de dançar e tender à bolha do que arriscar-se à piora e à infecção da área. Se algum pedaço de pele morta remanescer na bolha aberta, corte-o fora com tesoura esterilizada. Cubra a bolha com Merthiolate ou água oxigenada. Exponha a bolha ao ar fresco
sempre que possível. Se você tiver que dançar em sapatilhas de ponta outra vez antes de que a bolha esteja curada, faça o seguinte: corte um pedaço de uma borrachinha ou um plástico (para isolar a área ao redor da bolha) e faça um furo no meio deste - um pouco maior do que o tamanho da bolha. Coloqueo em torno da bolha e fixe com fita adesiva ou esparadrapo. Se necessário, use duas camadas da borrachinha. Dá também para usar gaze. Se um dedo do pé começar a criar bolhas insistentemente, é aconselhável envolvê-lo com band-aid ou esparadrapo antes de cada aula. Isto deve impedir que uma nova bolha se forme. Calos e endurecimento da pele
Sabe quando a pele fica um pouquinho dura e mais consistente? Isso ocorre geralmente nas juntas dos dedos do pé e no tendão de Aquiles, onde o pé é mais intensamente friccionado pela sapatilha. A pele nestas áreas pode avermelhar e amaciar imediatamente depois do trabalho de pontas, mas endurecer-se-á mais tarde. Não se preocupe com esse endurecimento: ele é até mesmo benéfico para prevenir a formação de novas bolhas. Já os calos são o resultado da pressão anormal das sapatilhas mal ajustadas e podem ser muito dolorosos. Os calos duros, no alto dos dedos do pé, podem responder às medicações comerciais ou podem necessitar dos cuidados de um médico. Os calos macios, que se formam entre os dedos do pé, podem ser tratados somente pela separação dos dedos com algodão ou gaze. Joanete
Joanete é a inflamação da articulação do dedão do pé causada pela pressão imprópria nessa área.
Deve-se tomar cuidado em ver se as sapatilhas de ponta (e até os sapatos normais) são largas o bastante na parte da caixa, onde estão as junções do metatarso, e se o pé está colocado corretamente na ponta (os dedos do pé devem formar uma perpendicular com o assoalho). Para ajudar a aliviar a dor, um espaçador de dedos pode ser colocado entre o dedão e o "indicador". Isto posiciona corretamente o dedão e impede-o que seja esmagado pelos outros dedos em um ângulo. Um espaçador de dedos pode ser feito de uma tira de uma polegada (2,5 cm) de papel toalha. Ela deve ser dobrada em um retângulo pequeno e prendida entre os dedos do pé com fita adesiva ou esparadrapo. Uniforme
Para a boa execução dos movimentos durante a aula ou os ensaios, é necessário vestir-se adequadamente. Para as aulas de clássico, um collant, meia-calça, sapatilha de ponta ou meia-ponta são suficientes. Pode-se colocar uma saia ou short por cima do collant, desde que não atrapalhe a visão da sua postura pelo professor, para que ele possa corrigí-la. Nas aulas de jazz, usamos as sapatilhas de meia-ponta. Nos dias frios, podemos usar meiões de lã, shorts ou calças justas, para manter o corpo aquecido. Existem casaquinhos feitos especialmente para as aulas, que não incomodam e não atrapalham as correções dos professores. Cabelos
O cabelo bem preso é essencial para o bom desenvolvimento dos exercícios durante aulas e ensaios. A bailarina deve estar concentrada na dança, nos exercícios, no seu corpo e não
preocupada em arrumar o cabelo ou tirar a franja do olho. Para isso, precisamos de gel, grampos, uma redinha e uma faixa ou fitas. Dicas de como fazer um coque: - Faça um rabo de cavalo bem puxado. Ele pode ser: baixo, médio ou alto. (depende da escolha do professor) - Se você tem cabelo muito cheio, divida o rabo em dois. - Torça as duas partes do cabelo ou o cabelo todo, e vá enrolando o cabelo torcido em volta do rabo de cavalo. Depois de enrolar a primeira parte de cabelo torcido, prenda-a com grampos e enrole a segunda por fora da primeira, de modo que o coque fique "espalhado" na cabeça. - Coloque a redinha (aquela telinha que cobre o coque), e prendaa com grampos nos cantos do coque, e não no meio dele, para que os grampos não apareçam. Prenda a franja com um tic-tac (prendedor de cabelo), uma faixa ou grampos. - Em dias de apresentações, faça o rabo de cavalo com gel, para que o cabelo não solte "pedacinhos" ou arrepie os fios. - Para que o coque fique mais firme, caso seu cabelo seja comprido, você pode fazer tranças ao invés de enrolar as partes do cabelo. Sapatilhas de Ponta
As sapatilhas de ponta, para a bailarina, precisam ser a continuação do próprio pé, e não um anexo à parte. Para que o trabalho possa se desenvolver produtivamente, a sapatilha deve
ser adaptada como uma luva, de tal forma que contribua com a mobilidade do pé, sem causar dor excessiva e tensão para que o movimento não se veja amarrado, artificial, mecânico. Leva de 2 a 3 anos de treinamento para as pernas e pés ficarem suficientemente fortes e então iniciar o trabalho de pontas.
As solas das sapatilhas são fortes para a bailarina poder subir nas pontas. O cetim em volta das extremidades é endireitado com cola, mas não há acúmulo dentro do sapato. O momento da compra das sapatilhas de ponta é muito importante, pois seu desempenho com elas depende da escolha correta. As sapatilhas devem ser pessoais e intransferíveis. Nunca devem ser emprestadas, pois se já estão moldadas num determinado formato poderão se deformar quando outro corpo pisar sobre elas. Além disso, a aluna deve saber que as sapatilhas precisam permanecer limpas. Deve-se fazer periodicamente uma limpeza. Existem vários tipos de sapatilhas para os mais diversos formatos de pés, escolha o mais adequado para você.
Como escolher sua sapatilha :
Para iniciantes, o ideal são as pontas mais macias, flexíveis, que vão se amoldar facilmente nos pés e não machucam. As meninas com pés fortes (musculatura forte) devem escolher pontas resistentes, para durar mais e evitar que se torça o tornozelo com a sapatilha mole demais.
Cuidado com as sapatilhas importadas, elas costumam ser mais caras e nem sempre são as mais adequadas para o seu tipo de pé!!! Contusões sérias podem ocorrer se usamos sapatilhas muito largas ou muito apertadas. Se os pés ficam soltos, estão sujeitos aos tropeções e se muito apertados podem tirar a estabilidade da bailarina e causar bolhas no calcanhar. Para ver se a sua sapatilha está do tamanho certo, tente mexer os dedos. Se tiver muito espaço, ela está larga ou grande. Depois, com o pé no chão, veja se a lona está esticada no calcanhar, se não estiver, também está grande. Para quem tem pés largos, cuidado na escolha de sua ponta. As sapatilhas costumam ser muito finas, e além de machucarem, atrapalham o trabalho dos dedos. Existem sapatilhas especiais para os pés largos. Como amarrar a sapatilha:
- Primeiro, costure as duas pontas do elástico acima da costura do calcanhar, de modo que o elástico dê uma "voltinha"; - Costure uma fita (aproximadamente 45 cm) de cada lado da sapatilha. Para saber o lugar exato, dobre o calcanhar da sapatilha em direção da sola. O lugar onde a lona está dobrada é onde a fita deve ser costurada; - Ao calçar a sapatilha, o elástico já entra em volta do tornozelo. Passe a fita de fora primeiro na frente da perna, e amarre as duas atrás ou no lado de dentro da perna, com dois nós (não tem laço), corte o excesso. Certifique-se que ele não vai soltar, e coloque as pontinhas da fita para dentro da parte amarrada.
- Não suba a fita pela perna ao enrolá-la. Ela deve ficar bem embaixo, amarrada junto ao tornozelo. Postura
O homem tem, como resultado de 350 milhões de anos de evolução, três características principais: cérebro grande, mãos manipulativas e postura ereta. A postura ereta que distingue o homem dos outros animais começou a surgir há cerca de 30 milhões de anos, para tornar possível a sustentação do peso do corpo pelos membros inferiores e deixar livres as mãos. Para que isso pudesse acontecer, as pernas se retificaram, os pés se especializaram na locomoção (já que antes eles serviam mais para um movimento de preensão), músculos como o glúteo máximo (localizado no fim da coluna) e o quadríceps femoral (localizado na coxa) aumentaram de tamanho e a coluna vertebral adquiriu quatro curvaturas características: cervical, torácica, lombar e sacral. Em toda a história da humanidade, nunca houve um homem totalmente igual a outro, cada ser é completamente único, portanto nada mais justo que cada um tenha o seu próprio padrão postural. O que devemos compreender é que existem algumas regras que podem levar cada indivíduo a uma melhor postura. A postura deve ser analisada como um estado dinâmico, vivo - e não estático, parado - que expressa a preparação e o potencial para o movimento. Vejamos o conceito de alguns pesquisadores sobre a postura ereta:
"Postura é o alinhamento corporal das várias partes do corpo uma em relação à outra e em relação a um eixo vertical central, que ocorre habitualmente na posição ereta com o peso distribuído igualmente sobre os dois pés. Existe apenas um padrão postural para cada indivíduo" - L. Sweigarg (cinesiologista) "Postura é a relação balanceada entre várias partes do corpo, quando em posição estática ou em movimento" - B. Benjamin
(fisioterapeuta)
"Não existe uma só postura melhor para todos os indivíduos. Para cada pessoa, a melhor postura é aquela em que os segmentos corporais estão equilibrados na posição do menor esforço e máxima sustentação" - E. Metheny (cinesiologista)
É importante que todo bailarino, que usa o corpo como instrumento de trabalho, tenha consciência do seu alinhamento esquelético e dos locais de assimetria, bem como das suas próprias restrições de movimento, a fim de que possa fazer o melhor proveito do seu físico, sem se exceder na tentativa de vencer obstáculos. Segundo Sweigarg, a ineficiência do alinhamento esquelético (ou a má postura) resulta em padrões de hipertonia muscular unilateral, diminuição da elasticidade nos músculos hipertônicos e daí sua tendência à restrição dos movimentos, necessidade de maior força de contração muscular para superá-la, maior vulnerabilidade a traumatismos articulares, ligamentares e musculares (principalmente na região lombar) e ao aparecimento de doenças articulares degenerativas. Merril Ashley, em seu livro Dancing for Balanchine, conta assim sua primeira experiência com o mestre: "Balanchine entrou no estúdio de uma maneira muito formal, nenhum cumprimento, nenhuma palavra agradável para criar uma atmosfera amigável. Nós estávamos todas na barra, em preparação para os pliés que sempre iniciavam
nossas aulas na escola. A aula começou. Nós segurávamos a barra com a mão esquerda enquanto o braço direito ficava estendido para o lado. Balanchine deu uma rápida olhada ao redor da sala e falou suas primeiras palavras: 'Ninguém sabe ficar em pé'. Nós não tínhamos feito nada e já estávamos erradas. 'Fiquem em pé como um peru', dizia ele batendo no peito, 'Peito para fora, ombros para trás, cabeça alta. Estejam acordadas e vivas'." Os resultados na dança só são possíveis se levarmos em conta esses dois conceitos: a postura na qual o bailarino está trabalhando os seus músculos e a energia que deve estar vibrando dentro dele.
Alongamento
Cada um difere de todos os demais no que se refere a força, resistência, flexibilidade e temperamento, porém, se você conhecer o seu corpo e as necessidades que o animam, será capaz de desenvolver seu próprio potencial. Atualmente, milhões de pessoas estão descobrindo os benefícios do movimento.
Os alongamentos são elos importantes entre a vida sedentária e a ativa. Mantém os músculos flexíveis e ajudam a concretizar a atividade vigorosa, sem tensões indevidas. São muito importantes para pessoas que correm, andam de bicicleta, dançam ou fazem outros exercícios desgastantes, pois, atividades como estas causam tensões e inflexibilidade. Os alongamentos ajudam na prevenção de lesões comuns, tais como, distensão de canela, inflamação do tendão de Aquiles em corredores, e ombros e cotovelos doloridos, nos tenistas. É bom saber que os alongamentos são fáceis, mas quando feitos de forma incorreta, podem fazer mais mal do que bem. Técnicas Corretas :
Não é preciso forçar os limites, não deve ser uma questão de competição ver até onde consegue se alongar. Os alongamentos devem ser feitos sob medida, conforme a estrutura muscular, a flexibilidade, e de acordo com os diversos níveis de tensão. O ponto chave é a regularidade com o relaxamento. A redução da tensão muscular promove movimentos mais soltos, e não um esforço concentrado para conseguir total flexibilidade, que frequentemente conduz a superestiramentos e a lesões. Fazer alongamento não provoca lesões, é algo pacífico, suas sensações sutis e revigorantes permitem a sintonia com os músculos. Não é preciso submeter-se a disciplinas, fazer alongamentos proporciona liberdade. Mas é necessário que se pratique devagar, especialmente no início. Comece de leve e seja constante. Afinal, não há como entrar em forma no primeiro dia. Todos podem fazer
alongamentos, independente da idade ou flexibilidade. Não é necessário estar no ponto máximo de condição física, nem possuir habilidades atléticas. Se você tiver sofrido algum problema físico, uma cirurgia nas articulações e músculos, ou se vier de inatividade ou vida sedentária, é bom consultar um médico antes de começar um programa de exercícios ou alongamento. Por que Fazer ?
- Reduz as tensões musculares e dão a sensação de um corpo mais relaxado; - Servem de benefícios para a coordenação; - Aumentam o âmbito de movimentação; - Previne lesões como distensões musculares, pois um músculo alongado resiste mais às tensões; - Facilita as atividades de desgaste como corridas, tênis, etc; - Desenvolve a consciência corporal e aprende a se conhecer; - Ajuda a liberar os movimentos bloqueados por tensões emocionais; - Ativa a circulação. O Ballet é a arquitetura sob forma de dança . É também o produto da fusão de outras artes (música, pintura, poesia) com a dança . O ballet é a única forma de dança que não se limita às dimensões da terra, pois seus movimentos e figuras no ar são muitos e constantes. Chamamos de ballet o espetáculo teatral dançado por um número determinado de personagens, com acompanhamento musical ou sonoro e, geralmente, com elementos decorativos. O que destingue a dança pura do ballet é que a primeira é fundamentalmente instintiva, enquanto o ballet é composto de
passos diferentes, de ligações, de gestos e de figuras previamente elaborados para um ou mais intérpretes. E de onde vem o termo "ballet"? O ballet clássico nasceu com a Renascença, na corte dos Médicis. Assim, o termo "ballet" veio do italiano "ballare", que significa bailar ou dançar. Um Pouco sobre Vestuário: A história do costume começou a ser documentada para a posteridade nas pinturas murais dos egípcios, assim como nos vasos gregos e na estatuária greco-romana. Como documentos do vestuário, ficaram da Idade Média as iluminuras dos manuscritos, da Renascença as pinturas famosas, até à supremacia da corte francesa com Luís XIV e Luís XV, quando a moda universal começou a ser ditada em Paris. Assim a moda e seu estilo exprimem a maneira de viver de uma época, influenciando todas as artes e até a economia política das nações. A moda sempre foi determinada pelas classes de maior poder aquisitivo variando nas grandes cidades como Paris, Nova Iorque, Roma ou Londres, de acordo com a evolução artística, política e econômica. No final do século XVII é que as primeiras gravuras e jornais de moda foram editados: o Monumento do Costume, de Moreau le Jeune, publicado em duas séries em 1777 e 1783, no tempo de Luís XVI, tornou-se um documentário de grande valor para esta época. Os figurinistas de teatro e bailado sempre se inspiraram nos estilos e na moda de diversas épocas ou diferentes países, para criar os costumes de seus personagens. Na Inglaterra, os mais famosos são Cecil Beaton e Oliver Messel e, na França, Christian Bérard e Antoni Clavé. O artista que cria figurinos para bailados deve ter conhecimento de história, arte, estilo das cores e do material a serem usados. Precisa também saber que o corpo humano já é um desenho
básico para a criação do coreógrafo. Os figurinos devem acentuar as linhas do corpo com a maior elegância e simplicidade possível, dentro da síntese de um estilo, respeitando os movimentos do bailarino, sendo inspirados na música e na coreografia, completando o trabalho visual e plástico do coreógrafo. O ideal é que o cenógrafo crie, ao mesmo tempo, os cenários e figurinos, para conseguir maior unidade e bom gosto no trabalho artístico, pois o cenário servirá de fundo para os figurinos que devem ter maior destaque para que seja valorizada a figura humana do bailarino-intérprete.
Ah... o Ballet é história pura! Tudo, tudo e todos os elementos que hoje compõem a dança vieram dos tempos de grandes revoluções, de cortes reais e de roupas pomposas. É importante entender o passado para compreender o presente. Portanto, se você deseja ficar ciente de como esta maravilhosa arte se formou, chegou ao lugar certo! Aproveite a história do ballet em vários capítulos, além da história da ponta, que é extremamente interessante pois envolve muito da história da dança. Os textos que tratam a história do ballet foram baseados em tópicos da Enciclopédia Grolier Virtual 1995. Já os textos que tratam a história das pontas são adaptações dos arquivos da Gaynor Minden, fabricante de sapatos de ponta. HISTÓRIA DO BALLET:
As origens do ballet (port: balé) surgiram em celebrações públicas italianas e francesas nos séculos XV, XVI e XVII. Na Itália a impulsiva representação dramática resultou no balleto, ... de ballo (" dança" ) e ballare ("dançar" ) ... enormes espetáculos durando horas (e até mesmo dias) e utilizando dança, poemas recitados, canções e efeitos cênicos, todos organizados em torno de um enredo principal e com homens e garotos ricamente trajados no lugar da corte encenando os principais papéis. Os espetáculos eram apresentados em grandes salões ou em quadras de tênis (Teatros modernos não eram construídos antes do séc. XVI). A audiência para estas apresentações era composta principalmente por pessoas da corte, que contratavam dançarinos de alto escalão para ensinar aos amadores. Em 1460, Domenico da Piacenza escreveu um de seus primeiros manuais de dança. Introdução O Ballet é um tipo de dança onde os bailarinos, que executam movimentos planejados acompanhando uma música, apresentam uma história ou desenvolvem algo no conceito abstrato. É uma forma de expressão diferente do teatro falado, e sua história é um livro de 400 anos de inovações e apresentações. Como a ópera, o ballet é uma tradição européia que necessita de colaborações harmoniosas entre todos os artistas ... dançarinos, mímicos, coreógrafos, músicos, estilistas e decoradores ... para sua realização. Desde a Segunda Guerra Mundial, o ballet tem atingido sua renascença em todo o mundo com a criação de companias nacionais, ou companias privadas com identidades nacionais preservadas, mantidas pelo governo, por fundações filantrópicas e também pelo entusiasmo do público. As Cortes Francesas Ao se casar com Herinque II, da França, em 1533, Catarina de Medici, importou o balleto da corte italiana para sua nova casa na
França, onde este se transformou em balé . Em 1573, ela representou "Ballet des Polonais" --- música de Roland de Lassus, a poesia de Pierre de Ronsard, e as danças de Balthazar de Beaujoyeux. O mais famoso trabalho de Beaujoyeux foi no Ballet Comique de la Reine, apresentado em 1581. Luís XIV, patrono das artes e bailarino nos balés da corte, fundou a 'Academie Royale de danse' em 1661. Seu mestre de dança, Pierre Beauchamps, inventou posicões para os pés na técnica de ballet clássico e ainda criou muitos balés, divertissements, e comédias-balés (uma comédia falada com dança representando as cenas) com a colaboração de Moliere e do compositor Jean Baptiste Lully. "Le Triomphe de L'Amour" (1681) foi a obra-prima de Beauchamps e Lully; ela agradou La Fontaine, a primeira mulher a dançar profissionalmente o balel. A partir daí o francês passou a ser a língua oficial do ballet, onde cada passo tem seu nome descrito por ela. História do Ballet Clássico
A história do ballet começou há 500 anos atrás na Itália. Nessa época os nobres italianos divertiam seus ilustres visitantes com espetáculos de poesia, música, mímica e dança. Esses divertimentos apresentados pelos cortesãos eram famosos por seus ricos trajes e cenários muitas vezes desenhados por artista célebre como Leonardo da Vinci. O primeiro ballet registrado aconteceu em 1489, comemorando o casamento do Duque de Milão com Isabel de Árgon. Os ballets da corte possuíam graciosos movimentos de cabeça, braços e tronco em pequenos e delicados movimentos de pernas e pés, estes dificultados pelo vestuário feito com material e ornamentos pesados. Era importante que os membros da corte dançassem bem e, por
isso, surgiram os professores de dança que viajavam por vários lugares ensinando danças para todas as ocasiões como: casamento, vitórias em guerra, alianças políticas, etc. Quando a italiana Catarina de Medicis casou com o rei Henrique II e se tornou rainha da França, introduziu esse tipo de espetáculo na corte francesa, com grande sucesso. O mais belo e famoso espetáculo oferecido na corte desses reis foi o "Ballet Cômico da Rainha", em 1581, para celebrar o casamento da irmã de Catarina. Esse ballet durava de 5 a 6 horas e fez com que rainha fosse invejada por todas as outras casas reais européias, além de ter uma grande influência na formação de outros conjuntos de dança em todo o mundo. O ballet tornou-se uma regularidade na corte francesa que cada vez mais o aprimorava em ocasiões especiais, combinando dança com música, canções e poesia e atinge ao auge de sua popularidade quase 100 anos mais tarde através do rei Luiz XIV. Luiz XIV, rei com 5 anos de idade, amava a dança tronou-se um grande bailarino e com 12 anos dançou, pela primeira vez, no ballet da corte. A partir daí tomou parte em vários outros ballets aparecendo como um deus ou alguma outra figura poderosa. Seu título “REI SOL", vem do triunfante espetáculo que durou mais de 12 horas. Este rei fundou em 1661, a Academia Real de Ballet e a Academia real de Música e 8 anos mais tarde, a escola Nacional de Ballet. O professor Pirre Beauchamp, foi quem criou as cinco posições dos pés, que se tornaram a base de todo aprendizado acadêmico do Ballet clássico. A dança se tornou mais que um passatempo da corte, se tronou uma profissão e os espetáculos de ballet foram transferidos dos
salões para teatros. Em princípio, todos os bailarinos eram homens, que também faziam os papéis femininos, mas no fim do século XVII, a Escola de Dança passou a formar bailarinas mulheres, que ganharam logo importância, apesar de terem seus movimentos ainda limitados pelos complicados figurinos. Uma das mais famosas bailarinas foi Marie Camargo, que causou sensação por encurtar sua saia, calçar sapatos leves e assim poder saltar e mostrar os passos executados. Com o desenvolvimento da técnica da dança e dos espetáculos profissionais, houve necessidade do ballet encontrar, por ele próprio, uma forma expressiva, verdadeira, ou seja, dar um significado aos movimentos da dança. Assim no final do século XVIII, um movimento liderado por Jean-Georges Noverre, inaugurou o "Ballet de Ação", isto é, a dança passou a ter uma narrativa, que apresentava um enredo e personagens reais, modificando totalmente a forma do Ballet de até então. O Romantismo do século XIX transformou todas as artes, a rtes, inclusive o ballet, que inaugurou um novo estilo romântico onde aparecem figuras exóticas e etéreas se contrapondo aos heróis e heroínas, personagens reais apresentados nos ballets anteriores. Esse movimento é inaugurado pela bailarina Marie Taglioni, Ta glioni, portadora do tipo físico ideal ao romantismo, para quem foi criado o ballet "A Sílfide", que mostra uma grande preocupação com imagens sobrenaturais, sombras, espíritos, bruxas, fadas e mitos misteriosos: tomando o aspecto de um sonho, encantava a todos, principalmente pela representação da bailarina que se movia no palco com inacreditável agilidade na ponta dos pés, dando a ilusão de que saía do chão. Foi "A Sífilde" o romantismo o primeiro grande ballet romântico que iniciou o trabalho nos sapatos de ponta.
Outro ballet romântico, "Giselle", que consagrou a bailarina Carlota Grisi, foi a mais pura expressão de período romântico, além de representar o maior de todos os testes para a bailarina até os dias de hoje. O período Romântico na Dança, após algum a lgum tempo, empobreceu-se na Europa, ocasionando o declínio do ballet. Isso, porém, não aconteceu na Rússia, graças ao entusiástico patrocínio do Czar. As companhias do ballet Imperial em Moscou e São Petersburgo (hoje Leningrado), foram reconhecidas por suas soberbas produções e muitos bailarinos e coreógrafos franceses foram trabalhar com eles. O francês, Mauris Petipa, fez uma viagem à Rússia em 1847, pretendendo um passeio rápido, mas também se tornou coreógrafo chefe e ficou lá para sempre. Sob sua influência, o centro mundial da dança transferiu-se de Paris para São Petersburgo. Durante sua estada na Rússia, Petipa coreografou célebres ballets, todos muito longos (alguns tinha 5 ou 6 atos) reveladores dos maiores talentos de uma companhia. Cada ballet continha danças importantes para o Corpo de Baile, variações brilhantes para os bailarinos principais e um grande pas-de-deux para primeira bailarina e seu partner. Petipa sempre trabalhou os compositores e foi Tchaicowsky que ele criou três dos mais Importantes ballets ba llets do mundo: a "Bela Adormecida", o "Quebra-Nozes" e o "Lago dos Cisnes". O sucesso de Petipa não foi eterno. No final do século ele foi considerado ultrapassado e mais uma vez o ballet entrou em decadência. Chegara o momento para outra linha revolucionária, desta vez por conta do russo Serge Diaghilev, editor de uma revista de artes que, junto com amigos a migos artistas estava cheio de idéias novas pronto para colocá-las em prática. São Petersburgo, porém não estava pronta para mudanças e ele se decidiu por
Paris, onde começou por organizar uma exposição de pintores russos, que foi um grande sucesso. Depois promoveu os músicos russos, a ópera russa e finalmente em 1909 o ballet russo. Diaghilev trouxe para a audiência francesa os melhores bailarinos das Companhias Imperiais, como Ana Pavlova, Tamara Karsaviana e Vaslav Nijinsky e três grandes ballets sob direção de um jovem brilhante coreógrafo Michel Fokine, a quem a crítica francesa fra ncesa fez os melhores comentários. Os russos foram convidados a voltar ao seu país em 1911e Diaghilev formou sua própria Companhia, o "Ballet Russo", começando uma nova era no ballet. Nos dezoito anos seguintes, até a morte de Diaghilev, em 1929, o Ballet Russo encantou platéias na Europa e América, devendo a sua popularidade à capacidade do seu criador em descobrir talentos novos, fragmentando-se depois por todo o mundo. Na sua longa história, o ballet ba llet tomou muitas direções diferentes e, por ser uma arte muita viva, ainda continua em mutação. Mas, apesar das novas danças e das tendências, futuras existe e existirá sempre um palco e uma grande audiência para os trabalhos tradicionais e imortais. FONTE: www.corpoedanca.com.br www.corpoedanca.com.br O Balé Romântico
No final do século XVIII e no começo do século XIX o balé começou a produzir trabalhos que ainda são exibidos nos dias atuais e cuja capacidade de experiência era grande. O balé francês "La fille mal gardee" (1789) é o mais velho trabalho que ainda é apresentado. Coreografado por Jean Dauberval, o balé usava trabalhadores como personagens e às vezes veze s danças rústicas, mas ainda seguindo os estilo francês dos balé
românticos da década de 1830 e de 1840. As reformas ocorridas na técnica que resultaram no movimento romântico foram arquivadas pelos mestres italianos do balé Salvatore Vigano e Carlo Blasis e pelo francêas Charles Didelot, que encoragou o uso da técnica das sapatilhas de ponta para as mulheres. O balé romântico de Filippo Taglioni entitulado "La Sylphide" (1832) foi criado em homenagem à sua filha, Marie Taglioni. Foi neste trabalho que se foi usado os primeiros tutus. "La Sylphide" marcou um avanço na técnica da dança por simular uma dança flutuante. O trabalho permitiu que os Taglioni pudessem trabalhar melhor o funcionamento da ponta, cujas coreografias enfatizavam os efeitos do corpo de baile e as valsas à dois, além de adagios. Neste balé e em "Giselle" (1841) a idéia da bailarina moderna estava nascida, não somente em sua autoridade mas na sua capacidade de dançar melhor. Carlotta Grisi foi a primeira Giselle; suas danças foram coreografadas por Juled Perrot, que era conhecido melhor como "Paz de Quatre" (1845), um divertissement coreografado por Taglioni, Fanny Cerrito, Grisi e Lucile Grahn, as quatro reinaram supremas sobre as outras bailarinas de suas idades. A música do balé francês alcançou grande expressão nos balés compostos por Leo Delibes: "Coppelia" (1870) coreografado por Arthur Saint-Leon e "Silvia" (1876) coreografado por Louis Merante. Somando-se à escola francesa, a outra maior - pouco conhecida na época - escola de balé européia era Dinamarquesa, sob a direção de Augut Bournonville, o pupilo de Auguste Vestris. A versão de Bournonville de "La Sylphide" (1836) é ainda apresentada nos dias de hoje. A herança do Bournonville ainda espera total absorção na língua internacional do balé. Dentre os vários trabalhos de Bournonville estão incluídos " O Conservatório" , "Napoli" e "Os guardas de Amager".
Mais sobre: O Ballet Romântico No final do século XVIII e no começo do século XIX o ballet começou a produzir trabalhos que ainda são exibidos nos dias atuais e cuja capacidade de experiência era grande. O balé francês "La fille mal gardee" (1789) é o mais velho trabalho que ainda é apresentado. Coreografado por Jean Dauberval, o ballet usava trabalhadores como personagens e às vezes danças rústicas, mas ainda seguindo os estilo francês dos ballet românticos da década de 1830 e de 1840. As reformas ocorridas na técnica que resultaram no movimento romântico foram arquivadas pelos mestres italianos do balé Salvatore Vigano e Carlo Blasis e pelo francêas Charles Didelot, que encoragou o uso da técnica das sapatilhas de ponta para as mulheres. O ballet romântico de Filippo Taglioni entitulado "La Sylphide" (1832) foi criado em homenagem à sua filha, Marie Taglioni. Foi neste trabalho que se foi usado os primeiros tutus. "La Sylphide" marcou um avanço na técnica da dança por simular uma dança flutuante. O trabalho permitiu que os Taglioni pudessem trabalhar melhor o funcionamento da ponta, cujas coreografias enfatizavam os efeitos do corpo de baile e as valsas à dois, além de adagios. Neste balé e em "Giselle" (1841) a idéia da bailarina moderna estava nascida, não somente em sua autoridade mas na sua capacidade de dançar melhor. Carlotta Grisi foi a primeira Giselle; suas danças foram coreografadas por Juled Perrot, que era conhecido melhor como "Pas de Quatre" (1845), um divertissement coreografado por Taglioni, Fanny Cerrito, Grisi e Lucile Grahn, as quatro reinaram supremas sobre as outras bailarinas de suas idades. A música do ballet francês alcançou grande expressão nos balés compostos por Leo Delibes: "Coppelia" (1870) coreografado por Arthur Saint-Leon e "Silvia" (1876) coreografado por Louis Merante.
Somando-se à escola francesa, a outra maior - pouco conhecida na época - escola de ballet européia era Dinamarquesa, sob a direção de Augut Bournonville, o pupilo de Auguste Vestris. A versão de Bournonville de "La Sylphide" (1836) é ainda apresentada nos dias de hoje. A herança do Bournonville ainda espera total absorção na língua internacional do ballet. Dentre os vários trabalhos de Bournonville estão incluídos " O Conservatório" , "Napoli" e "Os guardas de Amager". O Ballet Russo Na Rússia, a arrebatada imitação da corte européia pelos czares incluía a importação de mestres da dança, coreógrafos e dançarinos durante o século XVIII. O mestre em ballet francês Didelot e o professor Suíço Christian Johansson trouxeram sua arte à São Petersburgo. Mas o que realmente estabeleceu a criação de escolas de ballet russas foi o trabalho do francês Marius Petipa, o chefe dos mestres da Escola Imperial e de Maryinsky (atualmente Kirov) Ballet de 1869 à 1903. Seus vários balés (pelo menos 60 completos) formaram a idéia oriental da arte teatral russa, especialmente aqueles balés que utilizavam as músicas de Pyotr Ilich Tchaikovsky, "A Bela Adormecida" (1890) , e "O Lago dos Cisnes" (primeiramente apresentado em 1877; a versão de Petipa em 1895). Petipa foi assistido por Lev Ivanov e juntos seus corpos de baile experimentaram, sofisticação e técnicas de ponta e a clara diferença entre o clássico e os estilos de danças de variados personagens, que compôs verdadeiramente o ballet. Ivanov coreografou "O Quebra-Nozes" para as músicas de Tchaikovsky e para o cenário elaborado por Petipa em 1892. Talvez o mais amado de todos os balés, "O Quebra-Nozes" é o ballet mais apresentado em toda história. Surge o Ballet Profissional
No início do século XVIII, o ballet tornou uma profissão, com escolas, teatros e dançarinos pagos. Duas dançarinas francesas, Marie Salle e Marie Camargo, alcançaram fama com o refinamento das técnicas da dança. O compositor de músicas para ballet que mais chamou a atenção na época foi Jean Philippe Rameau. Os estilo dominante de dança neste século foi o ballet d'ação, que tentava unir os espetáculos claras narrativas indicadas em mímica e dança. Os coreógrafos John Weaverda, da Inglaterra, Franz Hilverding de Viena, Gaspardo Angiolini da Itália, and Jean Georges Noverre da França pegaram o ballet europeu e o importaram para a Rússia. Noverre criou sozinho 150 balés e trabalhou na Inglaterra, Áustria, Itália e Alemanha; suas "Cartas sobre a Dança" (1760) ainda são lidas nos dias atuais. O novo realismo atingia o palco, banindo máscaras e trazendo vestes comuns da época à dança. Fokine e Diaghlev O começo do American Ballet Theater provou que o ballet Russo, através do trabalho de Isadora Duncan como dançarina e coreógrafa nos primeiros anos do século XX, trazia enorme influência. Atuando em concertos sérios não muito tendentes à dança, elas usava fantasias leves à la grega. Duncan se rebelou contra o declínio do ballet Francês e sua descendência européia e americana, declarando o nascimento da "dança livre". Sua influência imediata foi menor nos coreógrafos americanos que no coreógrafo russo Mikhail Fokine. Como coreógrafo chefe para o empresário Serge Diaghilev, Fokine conquistou Paris e toda a Europa quando o Ballet Russo de Serge Diaghilev estreeou na capital francesa em 1909. Pelos próximos 20 anos a compania de Diaghilev dominaria o mundo do ballet. O maior de seus coreógrafos era Fokine, cujo Petrushka (1911) combinava a músiva de Igor Stravinsky, a decoração de Aleksandr Benois e a dança de Vaslav Nikinsky (o novo 'deus da dança'), Tamara Karsavina e Enrico Cecchetti. O maestria de Fokine em valores e seus efeitos da dança-mímica criaram um novo estilo teatral.
Seus balés incluíam Las Sylphides (1909, originalmente Chopiniana, 1907), Le Pavillion d'Armide (1907), Le Carnaval (1910), e L'Oiseau de Feu (Pássaro de Fogo, 1910). Numerosos dançarinos eram associados à compania de Diaghilev: Adolf Bolm, Alexandra Danilova, Arton Dolin, Alicia Markova e Olga Spessivtseva. A bailarina russa Anna Pavlov dançou pouco na compania de Diaghilev; com sua própria trupe ela viajou todo o mundo educando audiências na dança clássica. Do período de Diaghilev uma tradição de grande valia nasceu. Tantos coreógrafos mundialmente conhecidos como Vaslav Nijinsky, sua irmã Bronislava Nikinska, Leonid Massine, e o George Balanchine foram todos patrocinados por Diaghilev. Contribuições esplendorosas feitas por Benois, Leon Bakst, Michel Larionov e Natalia Goncharova, assim como por artistas na escola moderna francesa,. incluindo Fernand Leger, George Braque, Pablo Picasso e Henri Matisse. O maior compositor de ballet deste século, Stravinsky começou sua carreira com o Ballet Russo. O Ballet Contemporâneo Após a morte de Diaghilev em 1929, várias companhias nacionais de ballet foram estabelecidas, muitas delas por seus exassociados. O mais recente a emergir foi o Ballet Russo de Monte Carlo (1932). A escola Britânica combinava o ensino de Marie Rambert e as técnicas ditas por Ninette de Valois. A companhia nacional resultada, o Sadler's Wells (depois, Royal) Ballet, criou um grande coreógrafo clássico, Frederick Asthon, autor de muitos balés - Les Patineurs (1937), Les Rendezvous (1933), Facade (1931), Sylvia (1952), Oferta de Aniversário (1956) e La Fille Mal Gardee (1960) - e a bailarina que os representava, Margot Fonteyn. Os dois atingiram aclamação mundial. Recentes dançarinos Britânicos de renome têm sido Antoinette Sibley, Lynn Seymour, Anthony Dowell e David Blairs. O coreógrafo Kenneth Macmillan produziu muitos admirados balés de longo curso, como Romeu e Julieta (1965), Anastasia (1971) e Manon (1974).
O ballet Francês não atingiu nenhum renascimento no século XX, apesar de todos os esforços dos velhos coreógrafos do Opera Ballet como Leo Staats e Serge Lifar e outros influenciáveis coreógrafos franceses, incluindo Roland Petit e Maurice Bejart. O Stuttgart Ballet, com história datando o ano de 1600, ganhou nova importância sob os cuidados de John Cranko, o diretor (1961-73). O Hamburg Ballet também é influente. As escola Russas associadas com o Bolshoi Ballet de Moscou e o Kirov Ballet de Leningrado têm produzido grandes bailarinos, como Galina Ulanova, Maya Plisetskaya, Irina Kolpakova e Vladimir Vasiliev, além dos sensacionais dançarinos do Kirov no leste, Rudolf Nureyev, Natalia Makarova e Mikhail Baryshnikov. Os políticos soviéticos, no entanto, não permitiram inovação dentro das coreografias. As contribuições de Aleksandr Gorsky, Fedor Lupokhov e Leonid Lavreovsky têm sido influentes nas coreografias do leste, mas o pensamento soviético resultou em algumas conseqüências para as companhias em dias mais tarde
O Ballet na Rússia Socialista A Rússia, o maior país do mundo, é mundialmente conhecido por suas grandes companhias de Ballet, que criam moda no mundo da dança e lançam os grandes nomes internacionais. Pois bem, sabe por que ela é assim? Isso tem grandes bases históricas... Em 1917, a Rússia e mais outras nações do Leste Europeu se uniram para compor a União das Repúblicas Socialistas Soviéticas, a URSS. Ela detinha um regime político totalmente contraditório ao do mundo comum, o socialismo. O socialismo pregava a igualdade entre todas as pessoas, com
melhor distribuição de renda, melhor educação e saúde para todos. Com o passar dos anos, foi-se percebendo que esses ideais teóricos não puderam ser todos confirmados na prática. Havia uma repressão muito grande à liberdade de pensamento e os soviéticos já estavam cansados daquele sistema. Aí é que entra o Ballet. Os governantes soviéticos precisavam de um meio cultural para o seu povo que não proclamasse palavras, para assim não passar idéias que fossem contra o regime socialista e assim eles perderem o poder. Pensaram, pensaram, e encontraram na Dança a melhor maneira de entreter o povo e mantê-los passivos diante de pensamentos liberais. Para isso eles incentivavam as escolas de Ballet, mandavam grandes verbas para as Companhias Nacionais produzirem novos bailarinos, pegava o povo de ônibus e o levava ao Teatro para assistir aos espetáculos. Enfim, o Ballet viveu seu grande apogeu nesta época na Rússia. Em 1991 cai o regime socialista, portanto ao mesmo tempo cai os incentivos à Dança. Os bailarinos se queixam que já não são mais estrelas, que são apenas funcionários com baixos salários e o jeito de fugir disto é viajar em turnês mundiais, onde as Companhias ganham prestígio internacional e nos mostram toda a arte desenvolvida ao longo destas décadas reclusas do mundo.
UM POUCO DA HISTÓRIA DAS PONTAS...
A história das sapatilhas de ponta se confunde com a história da técnica da ponta, as duas se completam, pois evoluíram juntas, cada uma elaborou a outra. O ballet teve suas raízes no século XVII na França, na corte de Luís XIV. No início, todos os papéis, fossem eles representando homens ou mulheres, eram dançados por homens. Somente no
século XVIII as mulheres começaram a figurar mais no mundo do ballet. As primeiras bailarinas dançavam com pesados trajes, com comprimento até o pé e sapatilhas com saltos no calcanhar. No ano de 1700, Marie Camargo causou sensação encurtando as suas saias até acima dos tornozelos e removendo os saltos das sapatilhas. Este ajuste permitiu que Camargo saltasse mais alto e que a platéia visse seu pé. O elemento mais associado hoje com o ballet, a sapatilha de ponta, não emergiu até o século XIX. Na verdade, nunca poderemos saber quem foi a primeira bailarina a calçar a ponta. Os historiadores atuais citam diversas dançarinas, como Maria del Caro (1804) e Fanny Elssler (1821). Genevieve Gosselin e Amalia Brugnoli recebem o título de terem desenvolvido o que é considerado hoje a técnica básica da ponta. As primeiras sapatilhas de ponta foram usadas por bailarinas do século XIX. Estas eram um pouco mais moles do que as atuais, o que fazia com que as dançarinas não conseguissem ficar nem um segundo na ponta. A técnica de pontas de hoje, que consiste em relevés, piruetas, saltos e equilíbrio em poses, não era possível até o advento da sapatilha moderna de ponta. As sapatilhas modernas de ponta diferem extremamente das primeiras. São feitas de diversas camadas de "burlap" (Alguém sabe o que é isso? Me ajudem a traduzir!) e de lona, cada uma moldada e então mergulhada na cola. É esta cola que, quando endurecida, dá à sapatilha sua rigidez. A camada final é de cetim. A sapatilha é então unida por três solas, chamadas shanks. Os shanks exterior e médio são feitos de couro, o interior de papelão. Estes são então colados e pregados juntos, com as bordas do couro e da lona no meio. A sapatilha de ponta alonga a linha do pé, ajuda a refinar e tonificar os músculos da vitela e constrói a força nos tornozelos, nos pés e nos dedos do pé. Tudo isto permite que o dançarino salte mais alto, se mova mais rapidamente e realize a técnica cada vez mais difícil exigida por coreógrafos atuais.
Rainha das Pontas Marie Taglioni é a culpada pela primeira dança nas pontas. Mas ninguém sabe ao certo se foi ela mesma que em 1832 dançou pela primeira vez todo o 'La Sylphide' nas pontas. É quase certo que outras bailarinas já tivessem dançado antes nas pontas, pois há referências em jornais antigos de bailarinas com 'dedos fantásticos'. Pensam até que Mme. Camargo a precedeu com um século de diferença. Mas o mérito todo foi mesmo para Taglioni, que desenvolveu a técnica e revolucionou o ballet. Ela criou a dança dos dedos, e transformou algo que antes parecia somente atração de circo em uma expressão artística e dramática através das técnicas dos pés. Sua graça, beleza, elevação e estilo ganharam grande público e favoreceram uma brilhante carreira. Na Rússia, os fãs de Taglioni a amavam tanto que cozinharam suas sapatilhas e as comeram com salsa!!! ANTES DA BAILARINA
O ballet era, entretanto, 'coisa de macho'. A bailarina não existia, a mulher não podia participar do jeito que os homens dançavam, em maior parte por suas roupas. Os homens podiam usar malhas e assim ficar mais livres para executar todo tipo de movimento como saltos e bateria. Já as mulheres tinham que usar aqueles vestidos tipo 'bolo de noiva', com muitas saias sobrepostas e saltos enormes, além dos corseletes, que diminuíam a capacidade respiratória. Só nos séculos XVII e XVIII é que vão surgir bailarinas como Mme. Lafontaine, Mlle. Subligny e Marie Prévost, que dançavam limitadas por suas roupas. Só os homens ficavam com as partes legais. Para piorar, a sociedade achava um absurdo ver as mulheres desfilarem pelos salões reais, e elas sofriam grande preconceito.
Entretanto, por volta de 1730, quando a danse haute substituiu a danse basse, as mulheres começaram a se rebelar contra suas roupas. a danse haute pregava a dança que ocupasse o ar, com salto e giros fantásticos, enquanto a danse basse é aquela que possui mais poses e passos mais calmos. Marie Sallé soltou o cabelos e conseguiu roupas melhores para desenvolver o ballet d'action, e sua rival, Marie Ann Cupis de Camargo, baixou os saltos dos sapatos e escandalizou a todos encurtando suas saias para executar novos passos que antes só eram feitos pelos homens, como entrechat quatre e cabriole. O século XVIII viu o desenvolvimento da bailarina e a expansão do vocabulário do ballet, que incluía mais saltos e giros. Junto com outras estrelas estavam agora Mlle. Lyonnais, famosa por suas gargoulliades, e Fräulein Heinel, que encantou a Europa com suas múltiplas piruetas, mas ainda na meia ponta. SAPATILHAS DE PONTA E DA TÉCNICA DE PONTA: História A história das sapatilhas de ponta é também a história da técnica do ballet clássico. Elas evoluíram juntas, criaram uma a outra, mas é raramente atribuído às sapatilhas de ponta o reconhecimento de impulsionar o desenvolvimento da técnica clássica. A princesa italiana Catarina de Medicis casou-se com o francês Henrique II, e introduziu ballet da corte , para a Corte da França no século XVI. Nestas primeiras produções os bailarinos apresentavam-se mascarados e caracterizados de cortesãos, dançando dentro da corte progrediram para generosos espetáculos e composições extravagantes, das quais foi sendo feita uma classificação do vocabulário de passos que surgiam eventualmente - os mesmos passos e as mesmas posições básicas que você faz todos os dias na aula. Por volta de 1600, o rei Luis XIV especialmente, amava
dançar e estrelar as produções do ballet da corte. Quando ele se tornou muito velho e gordo para se apresentar, continuou a ser um dos maiores defensores do ballet. Fundou o Académie Royale de Danse, que mais tarde se tornou o Ballet da Ópera de Paris. O ballet teve uma vantagem política assim como Luis certamente usou seus ballets, nos quais os cortesãos se curvavam e reverenciavam-no em uma variedade de elaborados e elegantes modos, para celebrar e glorificar a ele mesmo, para associá-lo a uma divindade, e reforçar o poder do trono. Porém tratava-se de uma “jogada masculina”. A bailarina, como nós sabemos, ainda não tinha entrado na existência. As mulheres realmente não podiam participar do mesmo modo que homens, em grande parte por causa de suas roupas. Os homens vestiam colans, que davam a eles maior liberdade de movimento - eles podiam saltar e realizar baterias. As mulheres tinham que usar perucas pesadas e enormes vestidos, saias cheias, pesadas e sapatos com saltos, e - não esqueça coletes apertados que limitavam a respiração, sem mencionar ao curvar-se. Existiam, é claro, dançarinas populares, no final do século XVII e início do século XVIII, como Mme. Lafontaine, Mlle. Subligny e Marie Prévost, mas elas eram limitadas por suas fantasias. Os homens podiam fazer todos os bons passos. Para piorar a situação, como as bailarinas tinham saído dos salões de baile de palácios reais e estavam em uma etapa inicial nos teatros, as mulheres tinham que superar desaprovação da sociedade de artistas. Porém, em torno de 1730 danse haute substituiu danse basse, dançarinos foram para o ar, em lugar de só mude elegantemente de uma pose para outra, eles começaram a pular, saltar e arremessar-se. E as mulheres começaram a rebelar-se contra suas fantasias restritivas. Marie Sallé literalmente deixou seu cabelo (solto, baixo, cair) e fez roupas mais soltas para seu balé d 'action. Sua rival, Marie Ann Cupis de Camargo tirou os saltos de seus sapatos, e escandalizou ao encurtar suas
melhores saias para apresentar aqueles chamativos novos passos que antes tinham sido feitos exclusivamente por homens: entrechat quatre e cabriole. O século XVIII viu um notável crescimento das bailarinas e expansão do vocabulário de ballet para incluir mais saltos e giros. Entre as outras estrelas da era eram Mlle. Lyonnais, famosa por suas gargouillades, e Fräulein Heinel, que deslumbrou a Europa com suas piruetas múltiplas - mas em meia-ponta. Marie Taglioni freqüentemente obtém o crédito e a responsabilidade por ter sido a primeira a dançar na ponta. Mas ninguém realmente sabe com certeza. É estabelecido que em 1832 Marie Taglioni dançou La Sylphide inteiro na ponta. Mas quase certamente existiram dançarinos antes dela que subiram sobre as pontas de seus dedos do pé. É até possível que Mme. Camargo tenha feito isso cem anos antes. Existem referências em contas de jornal de várias bailarinas com "dedos do pé fantásticos" ou de "caindo de seus dedos". É provável que Taglioni tenha dançado na ponta antes de La Sylphide. Mas quem quer que seja realmente a primeira, foi Taglioni que abriu caminho para o desenvolvimento e a revolução da técnica do ballet. Transformou os dedos dos pés em dança, o que tinha sido meramente uma acrobacia e um tipo de truque de circo, se tornou meio de expressão artística, dramática, bem como, uma proeza técnica. Antes de considerarmos o que Taglioni fez, e como fez, vamos procurar saber o por que dela ter feito isso. O ano de 1830 foi o coração da era Romântica. Os artistas e poetas desta era – Keats, Byron, Shelly e Chopin – estavam sempre preocupados com a beleza, paixão, o natural e o sobrenatural, o poder do amor. Os grandes ballets românticos desta época eram quase sempre apaixonados mas trágicos encontros entre um mortal e uma mulher sobrenatural. As personagens das bailarinas eram normalmente habitantes do mundo sobrenatural, como as Sylphides em Les Sylphides, as Willis em Giselle, as donzelas
transformadas em cisnes no Lago dos Cisnes , as Fadas em A Bela Adormecida , as Sombras em La Bayadère , etc. A mulher sobrenatural é o símbolo da beleza, natureza, amor e imortalidade procurada pelos artistas. A bailarina está sempre representada como uma mulher que não está restrita à Terra, de tão delicada seria capaz de se equilibrar em uma flor. Taglioni até teve uma peça no cenário que parecia uma flor, forte o suficiente para suportar seu peso, para que ela pudesse criar essa ilusão. Em seu longo tutu branco, completamente simples, se comparado com o ornamentado vestuário do século anterior, ela conseguia passar toda a pureza e virtude feminina. Quando subia nas pontas alcançava uma leveza etérea e uma graça de outro mundo. Dançar nas pontas não foi apenas mais um feito, como o primeiro entrechat quatre. Foi um meio de realçar o drama através da expansão do papel feminino. Lincoln Kirstein chamou isso de “o discurso do inexpressivo”. O que exatamente as bailarinas da era Romântica fizeram tecnicamente? O que foi o ápice do virtuosismo do ballet no meio do século XIX? Assim como o trabalho de pontas foi incluso, entre outros passos, a pirueta simples e o pique também foram. O alinhamento das bailarinas também era diferente. Elas eram menos verticais, menos alongadas, seu quadril era solto para trás e seu tronco ligeiramente para frente. Não eram “em cima dos pés” como os bailarinos de hoje, como elas poderiam ficar sem suporte em seus pés? Taglioni calçava sapatilhas de cetim leve, que se ajustavam como luvas. Elas tinham sola de couro e cerziduras nas laterais e em baixo, não na ponta. A sapatilha de ponta, como nós sabemos, não evoluíram muito até os dias de hoje. No final do século XIX as bailarinas viram novas mudanças. Na Rússia, em São Petersburgo, Marius Petipa criou o que viriam a ser chamados de Clássicos: Lago dos Cisnes, A Bela Adormecida, La Bayadère, Dom Quixote e vários outros. Neste momento existiam duas principais – e rivais – escolas de ballet na
Europa: A escola francesa, trazida para a Rússia por Petipa, e a Escola Italiana na qual Enrico Cechetti é um famoso exemplo. Quando duas das maiores bailarinas da escola italiana, Virginia Zucchi e Pierina Legnani, foram à São Petersburgo, a visita causou um profundo efeito na história do ballet. Enquanto a escola francesa enfatizava o refinamento, a escola italiana era mais atlética, os bailarinos tinham grande desenvolvimento das panturrilhas e da musculatura das coxas. A escola italiana buscou usar a técnica até o limite, visando alcançar o deslumbramento com os virtuosos feitos de seus bailarinos. Os italianos tinham uma arma secreta, um segredo de tradição guardado, para girar múltiplas piruetas: o ponto fixo da cabeça. Além disso tinham melhores sapatilhas. Pierina Legnani foi a primeira a realizar os famosos 32 fouettés nas pontas, causando enorme sensação. Logo as bailarinas russas começaram a buscar a técnica de Legnani, mas logo perceberam que as frágeis sapatilhas que usavam não suportariam. Pediram aos seus sapateiros que criassem uma sapatilha mais dura. Os italianos contribuíram para outra mudança – o encurtamento da saia, que mais tarde evoluiu para o tutu. Virginia Zucchi era uma grande e belíssima bailarina, ela se recusou a dançar com uma roupa que, em suas palavras, tinha sido feita para sua avó. Ela desconsiderou o rígido regulamento do Teatro Imperial e o mundo do ballet apreciou outro delicioso escândalo. Petipa, como coreógrafo, fez grande uso deste novo “equipamento” para os pés. Fez múltiplas piruetas nas pontas, sustentações de balances e promenades e pulos nas pontas, eram todos obrigatórios para as bailarinas. Um legítimo Grand Pas de Petipa exige todos esses passos, além de outros. Com o passar do tempo, exigia-se que a bailarina fizesse mais na ponta porque ela podia fazer mais. Quanto mais a coreografia exigia da bailarina, mais ela tinha que exigir de sua sapatilha. A palmilha se tornou mais dura, as caixas cada vez mais reforçadas e a plataforma ficou mais larga.
Agora, no século XXI, a bailarina tem que ser extremamente versátil. Ela precisa não somente dominar o trabalho de ponta dos Grand Pas de Petipa mas também a enorme variedade de desafios coreográficos que acumulou desde então. A coreografia pode pedir uma menor verticalidade, ou subir na ponta em diferentes ângulos. Pode incluir infinitos e expressivos bourrés , como na Morte do Cisne de Fokine, ou suaves e viajados relevés em arabesque , como em Les Sylphides . Pode exigir palmilhas quebradas, bons arcos de pé, como nos trabalhos de Forsythe. Ou ainda, demandar extrema agilidade, leveza e flexibilidade, rolando de uma ponta para outra, como em ballets de Balanchine. Seria impossível dançar ballets do século XX com sapatilhas do século XIX, e o oposto também é difícil. Por volta de 1800, na Dinamarca, Bournonville coreografou para bailarinas que calçavam suaves sapatilhas. Sua coreografia demanda uma grande quantidade de vívidos saltos e brilhante trabalho de pontas, mas não tantos balances e múltiplas piruetas na ponta como no estilo de Petipa. Quando muito, muito mais tarde o Royal Danish Ballet decidiu colocar algumas das piruetas e balances na ponta ao invés de na meia-ponta, as bailarinas tiveram um enorme problema: como conseguir uma sapatilha suave o bastante para os saltos, mas suficientemente forte para os balances e piruetas ? Algumas resolveram o problema usando uma sapatilha suave em um pé e uma forte no outro. Elas saltavam com o lado suave e faziam as piruetas e balances com o lado forte. Para as bailarinas de hoje, o trabalho de pontas está totalmente integrado com a técnica de pontas. Até coreógrafos de jazz e moderno exigem que as mulheres usem pontas, embora os passos sejam de uma linguagem diferente. Freqüentemente, as sapatilhas necessárias para tais coreografias precisam ser extremamente flexíveis e receptivas, além de simultaneamente terem bom suporte e durabilidade. Mas o problema é este, a maioria das sapatilhas de ponta é feita do mesmo material que foi usado nas sapatilhas de Pavlova.
Embora as sapatilhas tenham evoluído, ficando mais duras e com uma caixa maior, seus materiais básicos de construção ainda são antiquados: Couro, aniagem, papel, cola e pequenos pregos. Isso cria um grande problema para as bailarinas de hoje. Uma sapatilha de ponta nova é excessivamente dura, porque a palmilha e a caixa são excessivamente fortes. Uma vez quebrada, permitindo a articulação do pé realizar facilmente os saltos e subir na meia-ponta, dura pouquíssimo tempo. É mais doloroso do que precisa ser e nada é feito para minimizar o trauma ao dançar em superfícies duras. Companhias sem fins lucrativos e os próprios bailarinos, não podem pagar por sapatilhas não duráveis. Esse problema não pode ser solucionado com materiais e métodos de produção medievais. Além disso, as bailarinas sofrem danos nos tornozelos e pés, o que não acontece aos bailarinos e bailarinas de moderno; esses danos são claramente o resultado do trabalho de ponta. A maioria dos teatros do mundo não foi construído para dança, mas para ópera ou drama. Muito poucos possuem chão de madeira com molas. Ao invés disso eles freqüentemente tem a madeira colocada diretamente no concreto. Saltar em tais palcos é doloroso e traumático, além de poder ser barulhento também. Tradicionalmente os materiais usados pelos sapateiros precisam ser espessos e duros, para proporcionar um bom suporte, mas o barulho alto das sapatilhas enfraquece a ilusão de graça sem esforço, a qual a bailarina sempre almeja. Quando uma bailarina interpreta um grande papel, ela está normalmente representando uma criatura sobrenatural. Sapatilhas barulhentas fazem com que a bailarina pareça pesada, enfraquecendo a apresentação tanto técnica como dramaticamente. Por que levou tanto tempo para os materiais modernos serem usados nas sapatilhas? Porque o ballet é uma arte e seu lado “esportivo” fica omitido. Nossa sociedade glorifica o jogador de futebol, o qual a respiração ofegante denota sua ousadia, mas a bailarina precisa esconder seus esforços debaixo de um sorriso sereno e radiante. Diferentemente dos heróis dos esportes, a
bailarina faz tudo parecer fácil. Nós esquecemos que os atletas usam equipamentos, e através de melhorias nos projetos e materiais eles criam padrões técnicos. As sapatilhas precisam sofrer esse processo, para se atualizarem. A história de técnica de ponta nos mostra como, mais de uma vez, uma única bailarina alcançaria grandes feitos técnicos novos e assim fixaria um nível mais alto de dança. Estas grandes bailarinas usaram qualquer que fosse as sapatilhas de deus dias, fazendo, talvez, sua própria modificação nelas. A fim de equiparar-se a quem fosse o grande bailarino, seus contemporâneos freqüentemente modificavam suas próprias sapatilhas. Assim, todos estariam usando a mais nova sapatilha, tentando encontrar o novo padrão técnico. Com tais melhorias, as gerações subseqüentes iriam, por sua vez, alcançar façanhas muito maiores. É certo que a introdução de sapatilhas mais duras tornou possível novas realizações técnicas, ainda não conhecidas, e as realizações adicionais eram o resultado de um calçado realçado por bailarinas supremamente talentosas. As melhorias no calçado aperfeiçoaram a arte. As sapatilhas de ponta e técnica de ponta evoluíram juntas durante os últimos séculos; não existe nenhuma razão para o progresso parar. BALLET TERAPIA
Adaptação do curso da técnica clássica acadêmica para reabilitar disfunções neuro-psico-corporais mediante o ballet clássico, por intermédio de uma dinâmica psico-corporal, incluindo pessoas com injúrias estruturais corporais, déficit motor, cognitivo, perceptivo e sensorial. As perturbações psicomotoras dificultam o esquema corporal e a estruturação espaço-temporal. Nas pessoas portadoras de
necessidades especiais aparecem freqüentemente atrasos no desenvolvimento psicomotor, na construção de seu esquema e imagem corporal. O ballet clássico se classifica como atuante em estimular o sistema cortical numa forma de contribuir para o desenvolvimento sensório-motor, embutido na função de ajustamento corporal, fator importante no processo de reeducação psicomotora. Através de um processo de reorganização funcional, provoca-se uma hipersensibilidade de desnervação desempenhando uma função de reorganização na recuperação da função nervosa. Então o aprendizado de qualquer tipo supõe-se requerer uma capacidade do cérebro para modificar seus circuitos e alterações e ajustar conexões sinápticas, certamente sob o ponto de vista funcional e provavelmente também estrutural.
UM BOM BAILARINO DEVE RESPEITAR TAIS REGRAS E DICAS: Disciplina Sempre prenda o cabelo para suas aulas de ballet e ensaios. O cabelo solto ou em rabo-de-cavalo atrapalha o desempenho. É aconselhável fazer um coque. A partir do momento que você entra em sua sala de aula você, deve se esquecer de tudo e se entregar de corpo e alma ao ballet. Deixe o relógio em casa. Ficar olhando para o relógio toda hora é desconfortante e passa a impressão de que você não está com vontade de fazer. O vestuário básico de uma bailarina inclui as sapatilhas, a meia e a malha (collant/leotard). É falta de respeito ir sem um deles para o ballet, sem falar que a meia-calça deve ser clara (tons de rosa, branco, creme ou salmon), para não contrastar com a sapatilha (que também deve ser clara). Procure não se atrasar para chegar à aula. Além de ser maleducado, você pode perder alguns exercícios de alongamento, que podem lhe prejudicar. Se na hora que você chegar a professora já estiver passando um exercício, espere pelo próximo. Assim você se alonga um pouco e não faz um exercício mal feito que você não decorou direito. Não se esqueça que você está indo para um ambiente de trabalho, portanto além de ficar ouvindo (e muito) você deve ficar quieta para não desconcentrar as demais. É legal comentar algumas coisas de vez em quando, que torna a aula mais descontraída e mais divertida, mas somente quando há um espaço e todos estão lhe ouvindo. •
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Antes de sair de casa, lave bem os lugares que você sua mais passe desodorante nas axilas (que devem estar bem depiladas). Não há nada mas desagradável que uma colega fedendo na sua frente na barra ou um professor ir lhe corrigir e você estar com aquele cheirinho ruim ou com um matinho embaixo das axilas. Fique bem atenta às correções da professora, mesmo que não seja com você. Além de ser interessante ficar por dentro de tudo, você pode acabar percebendo que está cometendo o mesmo erro da pessoa. Sempre, sempre procure ir além do que você foi na aula passada. Não se conforme com o que já conseguiu, queira sempre, sempre mais. Se não consegue, o esforço basta. Em algum tempo você verá que progrediu naquilo que você se empenhou. Ao dançar, se ache linda! Coloque postura, cabeça (mesmo que você fique parecendo aquelas chatinhas) e braços, e se sinta em um solo. Esta é uma das partes mais maravilhosas do ballet. A parte em que você se realiza! Sorria nas valsas e nos allegros, mostrando o quanto você gosta de estar lá fazendo aula!
O UNIFORME
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Para a boa execução dos movimentos durante a aula ou os ensaios, é necessário vestir-se adequadamente. Para as aulas de clássico, um collant, meia-calça, sapatilha de ponta ou meia-ponta são suficientes. Pode-se colocar uma saia ou short por cima do collant, desde que não atrapalhe a visão da sua postura pelo professor, para que ele possa corrigila. Nas aulas de jazz, trocamos as sapatilhas por sapatelhos, e não se costuma usar saias. Se estivermos num clima frio, podemos usar meiões de lã, shorts ou calças justas, para manter o corpo aquecido. Existem casaquinhos feitos especialmente para as aulas, que não incomodam e não atrapalham as correções dos professores
O COQUE
O cabelo bem preso é essencial para o bom desenvolvimento dos exercícios durante aulas e ensaios. A bailarina deve estar concentrada na dança, nos exercícios, no seu corpo, e não preocupada em arrumar o cabelo ou tirar a franja do olho. Para isso, precisamos de gominha, grampos, uma redinha e gel, no caso das apresentações. Seguem, abaixo, dicas de como fazer um coque.
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Faça um rabo de cavalo bem puxado. Ele pode ser: baixo (três dedos acima da nuca); médio (na reta da orelha); alto (três dedos acima da reta da orelha). Se você tem cabelo muito cheio, divida o rabo em dois. Torça as duas partes do cabelo ou o cabelo todo, e vá enrolando o cabelo torcido em volta da gominha do rabo de cavalo. Depois de enrolar a primeira parte de cabelo torcido, prenda-a com grampos e enrole a segunda por fora da primeira, de modo que o coque fique "espalhado" na cabeça. Coloque a redinha (aquela telinha que cobre o coque), e prenda-a com grampos nos cantos do coque, e não no meio dele, para que os grampos não apareçam. Prenda a franja com um tic-tac (prendedor de cabelo) ou uma faixa. Em dias de apresentações, faça o rabo de cavalo com gel, para que o cabelo não solte "pedacinhos" ou arrepie os fios. Para que o coque fique mais firme, caso seu cabelo seja comprido, você pode fazer tranças ao invés de enrolar as partes do cabelo.
AS SAPATILHAS DE PONTA
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O momento da compra das sapatilhas de ponta é muito importante, pois seu desempenho com elas depende da escolha correta. Existem vários tipos de sapatilhas para os mais diversos formatos de pés, escolha o mais adequado para você. Como escolher sua sapatilha: 1. Para iniciantes, o ideal são as pontas mais macias, flexíveis, que vão se amoldar facilmente nos pés e não machucam. 2. As meninas com pés fortes (musculatura forte) devem escolher pontas resistentes, para durar mais e evitar que se torça o tornozelo com a sapatilha mole demais. 3. Cuidado com as sapatilhas importadas, elas costumam ser mais caras e nem sempre são as mais adequadas para o seu tipo de pé!! 4. Sapatilha de ponta apertada demais dá bolha no calcanhar, e grande demais dificulta o trabalho dos pés além de tirar a estabilidade da bailarina. 5. Para ver se a sua sapatilha está do tamanho certo, tente mexer os dedos. Se tiver muito espaço, ela está larga ou grande. Depois, com o pé no chão,
veja se a lona está esticada no calcanhar, se não estiver, também está grande. Suba na ponta e confira se a lona no calcanhar está sobrando um pouquinho: caso não esteja, cuidado! A ponta está apertada, vai machucar e rasgar rapidinho. 6. Para quem tem pés largos, cuidado na escolha de sua ponta. As sapatilhas costumam ser muito finas, e além de machucarem, atrapalham o trabalho dos dedos. Existem sapatilhas especiais para os pés largos. •
Como amarrar a sapatilha: 1. Primeiro, costure as duas pontas do elástico acima da costura do calcanhar, de modo que o elástico dê uma "voltinha". 2. Costure uma fita (aproximadamente 45 cm) de cada lado da sapatilha. Para saber o lugar exato, dobre o calcanhar da sapatilha em direção da sola. O lugar onde a lona está dobrada é onde a fita deve ser costurada. 3. Ao calçar a sapatilha, o elástico já entra em volta do tornozelo. Cruze as fitas na frente da perna primeiro, depois atrás, na frente de novo, e amarre atrás, com dois nós (não tem laço). Certifique-se que ele não vai soltar, e coloque as pontinhas da fita para dentro da parte amarrada. 4. Não suba a fita pela perna ao enrolá-la. Ela deve ficar bem embaixo, amarrada junto ao tornozelo. A MAQUIAGEM DE PALCO
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A distância entre a platéia e o palco geralmente prejudica a visão de nossas expressões faciais. Numa apresentação de dança, a expressão é importantíssima, como forma de "passar" qualquer sentimento ao espectador. A maquiagem de palco existe para isso e também para outros casos, quando pode chegar até a fazer parte do figurino (vestimentas). Por isso, damos aqui algumas dicas de como fazer uma maquiagem básica, mas que dará um excelente resultado: É importante, além de aprender, utilizar material de qualidade. A intenção da maquiagem de palco é abrir os olhos e realçar a expressão. Por isso, para cada tipo de olho (puxado, amendoado, redondo, caído) existe uma maquiagem ideal. Procure saber a forma mais adequada de fazer a sua maquiagem. E lembre-se que a prática irá aperfeiçoar sua maquiagem! 1. Espalhe pancake ou base (do tom da sua pele) por todo o rosto. Cuidado para o pescoço e o colo não ficarem com a cor diferente. 2. Contorne os olhos pelo lado de fora da pálpebra com um lápis ou delineador preto. O traço de cima nunca se encontra com o de baixo, e nos cantos de fora dos olhos alongue os dois traços paralelamente.
3. Passe a sombra colorida logo acima da pálpebra, passando o pincel de dentro para fora (no sentido do nariz para as orelhas). O colorido da sombra não deve ficar apenas acima dos olhos, mas deve alongar-se um pouquinho para os cantos de fora. (Ver desenho) 4. Entre as sobrancelhas e a sombra colorida, passe uma camada de sombra branca, espalhando no mesmo sentido. Todas as formas de se alongar os cílios são válidas (curvex, cílios postiços, etc.) O rímel é obrigatório! 5. O blush deve ser passado na diagonal boca-alto da orelha. Para isso, faça bico com a boca como quem vai dar um beijo, e onde a bochecha ficar funda passe o blush. Sempre de dentro para fora. 6. Se a sua sobrancelha for muito rala ou curta, aumente-a com um lápis preto ou marrom. Lembre-se que a sobrancelha no palco deve ser realmente longa, estendendo-se além dos olhos. Nunca alongue a sobrancelha para baixo, pois você fica com cara de choro! 7. O batom também é imprescindível. Tons escuros como marrom, vinho ou roxo podem deixar a boca preta no palco, quando a luz azul é refletida. 8. Um traço de lápis branco na parte de dentro da pálpebra inferior valoriza e abre o olhar.
MANUAIS DE COMPORTAMENTO PARA DENTRO E FORA DOS PALCOS
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Uma apresentação de dança é um evento que despende muito esforço dos bailarinos e muito trabalho por parte dos organizadores. Na maioria das vezes, é a única chance de se mostrar o trabalho que foi feito durante no mínimo dois ou três meses, e por isso, quando imprevistos acontecem são motivo de grande frustração e tristeza. Para evitar esses imprevistos, fizemos esse manual de etiqueta, que pretende ajudar aos bailarinos e espectadores a saber como se portar da melhor maneira, aproveitando o espetáculo e cooperando para que tudo corra bem.
Para os espectadores:
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Flashes de máquinas de retrato desconcentram e cegam os bailarinos durante as danças. Antes de tirar fotos, certifique-se de que é permitido e evite usar o flash. Movimentos na platéia durante a apresentação da dança também desconcentram o bailarino. Por isso, se você tem que ir embora mais cedo ou chegou após o horário de início, entre ou saia do teatro no intervalo entre as danças, e não no meio delas. Além de poder desconcentrar quem está dançando, você também atrapalha quem está assistindo. Evite conversar durante as danças. O telefone celular serve para facilitar a vida das pessoas, e não deve ser usado em ambientes como cinemas e teatros. Se você precisa receber alguma ligação urgente, deixe o celular no vibracall ou no "um bip", e saia do recinto no intervalo da dança para atender a ligação. No final de toda dança, existe a reverance, que é um movimento que os bailarinos fazem sem música. Nesse momento, eles estão agradecendo sua presença, portanto é educado não se levantar e ir saindo como se tudo já tivesse acabado. Aplausos são uma ótima maneira de agradar quem dança. Mesmo que você não tenha gostado da dança, lembre-se que as pessoas se esforçaram muito para chegar lá no palco, e podem se sentir motivadas a melhorar cada vez mais. Caso algo de ruim tenha acontecido durante a apresentação, seja muito cuidadoso se for comentar logo depois. Provavelmente os bailarinos vão estar tristes e frustrados por isso, mesmo que não aparentem. Críticas construtivas, por sua vez, são muito bem vindas depois que os "traumas" já tiverem passado.
Para os bailarinos:
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Lembre-se que, enquanto você não está dançando, outras pessoas podem estar. Por isso, evite fazer barulho, ficar na passagem dos bailarinos em volta do palco ou mesmo, no caso de um teatro, ficar abrindo e fechando as portas dos camarins, de modo que a luz desses reflita no palco. Antes de arrumar a sua bolsa, faça uma lista do que você vai precisar, os acessórios para cada dança, desodorante, a própria fantasia, sapatilhas, ponteiras, etc. Assim, você corre menos risco de esquecer algo importante. Sempre tenha em sua bolsa: linha, agulha e tesoura; meia calça de reserva; maquiagem para retocar; gel, escova e mais grampos, no caso de seu coque (ou qualquer outro penteado) soltar antes de entrar no palco. Não deixe para pedir nada emprestado na hora de dançar. Uma vez ou outra não tem problema, mas uma pessoa que só usa as coisas emprestadas pode se tornar desagradável. Nunca se esqueça de conferir sua roupa, sapatilha e cabelo antes de entrar no palco. Um cabelo solto, sapatilha desamarrada ou uma bailarina arrumando a roupa toda hora fazem com que as pessoas passem a prestar atenção no que está errado, em vez de apreciarem a dança. Se sua dança
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tem adereços, fique atento para que eles não caiam no palco, pois além de desviarem a atenção, podem provocar a queda de um bailarino, o que seria ainda pior. Uma boa bailarina nunca dança com brincos, anéis, colares e esmaltes escuros, a não ser que esses acessórios façam parte da fantasia. Chegue ao local da apresentação com antecedência, para conferir se está tudo OK, para se aquecer antes da dança e para ajudar nos últimos preparativos. Mesmo se a sua dança for uma das últimas do espetáculo, um atraso pode deixar suas colegas ansiosas, além disso, uma pessoa entrando no teatro no meio da apresentação também desvia as atenções. Pense em si mesmo: e se acontecem imprevistos na ida para o teatro? Se um pneu fura? Um congestionamento? É melhor prevenir do que remediar. A reverance é o momento no qual o bailarino agradece os aplausos e a presença do público. Por isso, não fale durante ela e nem saia gritando do palco. Além de soar mal, atrapalha os bailarinos que estão se preparando para dançar depois de você.
http://www.balletolindasaul.com.br/paginas/dicas.php
O Amor é como a Dança - você simplesmente se entrega à música. - Pierce Brosnan
http://paginas.terra.com.br/arte/umabailarina/index.html
Não consigo ficar totalmente na ponta!
Muitas meninas reclamam de não conseguir ficar completamente em cima das pontas, ou sejam, elas só conseguem ficar de quina ou pouco mais do que isso. Se você é uma delas, saiba que isso pode acontecer pelos seguintes motivos: Seu pé não tem mobilidade suficiente. As sapatilhas de ponta estão muito moles, muito duras ou quebradas de modo errado. Sobre o primeiro motivo saiba que se seu tornozelo não ficar no ângulo certo, você precisa trabalhar isso primeiro antes de poder ficar na ponta, mas vou falar disso em outro tópico. Quanto às sapatilhas de ponta, se a sola externa estiver muito dura e não houver uma curvatura visível quando você está na ponta, então ela precisa ser trabalhada antes de você usá-la.
