14 Magaloni Los Colores Del Nuevo Mundo

LOS COLORES DEL NUEVO MUNDO

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LOS COLORES DEL NUEVO MUNDO Art istas, mater Artistas, mate r iales y la creación creac ión del Códice florenti florentino no Diana Magaloni Kerpel

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO en colaboración colaboración con con THE GETTY RESEARCH INSTITUTE IN STITUTE





















Los colores del del Nuevo Mundo publica la conferencia que, bajo el mismo título, Diana Magaloni Kerpel dictó el 7 de

noviembre de 2013 en el Getty Center de Los Ángeles, California. La edición en inglés es el primer título de la colección Getty Research Institute Council Lectures. Primera edición en inglés (The Getty Research Institute): 2014 Primera edición en español ( unam , The Getty Getty Research Research Institute): 25 de marzo de 2014 Magaloni Kerpel, Diana, autor Los colores del Nuevo Mundo : artistas, materiales y la creación del Códice florentino / Diana Magaloni Kerpel ; introducción de Cuauhtémoc Medina Medin a ; presentación de Thomas W. Gaehtgens y Brian Sweeney ; liminar de María Teresa Uriarte y Renato González Mello ; trad. de los textos en inglés de Emma Julieta Barreiro Isabel. – México: UNAM, The Getty Research Institute, 2014 xii, 68 p. ; 15 x 21 cm ; ilustraciones ; incluye referencias bibliográficas ISBN 978-607-02-5237-2 1. Códice florentino 2. Ilustración de libros y manuscritos – México – Técnica 3. Pigmentos 4. Materiales de artista – México 5. Manuscritos, mexicanos I. Medina, Cuauhtémoc, introducción II. Gaehtgens, Thomas W., presentación III. Sweeney, Brian, presentación IV. Uriarte, María Teresa, liminar V. González Mello, Renato, liminar VI. Barreiro Isabel, Emma Julieta, trad. VII. t. LC

F1219.56.C7552M34 2014

Dewey 751.2–dc23

Favor de referirse a la p. 67 para los créditos de las ilustraciones Diseño: Jim Drobka Traducción de los textos en inglés: Emma Julieta Barreiro Isabel Distribución mundial

First published in the United States of America as The Colors of the New World: Artists, Materials and the Creation of the Florentine Codex by The Getty Research Institute, Los Angeles D.R. © 2014 J. Paul Getty Trust Getty Publications 1200 Getty Center Drive, Suite 500, Los Angeles, California 90049-1682 www.getty www .getty.edu/publicatio .edu/publications ns Para la edición en español: D.R. © 2014 J. Paul Getty Trust Getty Publications 1200 Getty Center Drive, Suite 500, Los Angeles, California 90049-1682 D. R. © 2014 Universidad Nacional Autónoma de México Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial Avenida del del iman , núm. núm. 5, Ciudad Universitaria, Universitaria, 04510 México, México, D. D. F. Instituto de Investigaciones Estéticas Circuito Mario de la Cueva s/n, Zona Cultural, Ciudad Universitaria, 04510 México, D. F. ISBN: 978-607-02-5237-2

Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio, sin autorización escrita del titular de los derechos





















ÍNDICE

vii

PRESENTACIÓN

Thomas W. Gaehtge Gaehtgens ns y Brian Sweeney viii

LIMINAR

Ma. Teresa Uriarte Uriarte y Renato González Mello Mello ix

MÁS ALLÁ DE “LA FUENTE”

Cuauhtémoc Medina 1

LOS COLORES DEL NUEVO MUNDO: ARTISTAS, MATERIALES MATERIALES Y LA CREACIÓN DEL CÓDICE FLORENTINO

Diana Magaloni Kerpel Kerpel 60

BIBLIOGRAFÍA SELECTA 65

AGRADECIMIENTOS 66

SEMBLANZAS BIOGRÁFICAS DE LOS AUTORES 67

CRÉDITOS DE LAS ILUSTRACIONES











































Diana Magaloni Kerpel ha sido la primera titular de las conferencias New Research Resea rch in Art History History del Getty Research Institute Council. Magaloni Kerpel es una de las historiadoras más destacadas del arte precolombino y colonial latinoamericano y ha concebido un acercamiento innovador en el análisis de la cultura visual del México prehispánico y de los comienzos del virreinato. Su investigación se caracteriza por la habilidad para franquear barreras entre disciplinas académicas. Hace una generación, la historia del arte y la ciencia de la conservación eran campos independientes: cada uno tenía sus preocupaciones y sólo rara vez unían fuerzas para abordar problemas específicos. Esto ya no es así: una nueva generación de especialistas ha fomentado un mayor intercambio entre ambas disciplinas y ha mostrado el enorme potencial que resulta de la búsqueda conjunta para alcanzar una perspectiva crítica sobre la creación y la interpretación de las obras de arte. Las investigaciones de Diana Magaloni Kerpel sobre el manuscrito conocido como Códice florentino , resguar resguardado dado en la Biblioteca Biblioteca Medicea Medicea LauLaurenciana de Florencia, han revolucionado nuestro conocimiento de uno de los documentos más sobresalientes del siglo xvi. Su trabajo, en colaboración con el de científicos, antropólogos e historiadores del arte, ha revelado aspectos clave tanto del propio Códice florentino , como de la la sociedad sociedad que lo produjo y que experimentaba profundas transformaciones tras la conquista española de México. El tema de este libro se centra en la pionera investigación que Magaloni Kerpel ha llevado a cabo. Este volumen —y la conferencia que lo precedió— fueron patrocina-

PRESENTACIÓN





















LIMINAR

La Dra. Diana Magaloni Kerpel ha consagrado una buena parte de su vida aca-

démica a la catalogación, el estudio y la comprensión de la pintura prehispánica; podemos podemos decir incluso que ha llegado a establecer una metodología para el estudio de la imagen en el

mundo precolombino. En esta pequeña obra magistral, para cuya publicación se unen los

propósitos de difusión de la Universidad Nacional Autónoma de México y The Getty Research Institute de Los Ángeles, la autora nos revela el complejo proceso de asimilación de los conceptos europeos que los pintores indígenas llevaron a cabo. Valiéndose de un agudo sentido del análisis, llega a conclusiones extraordinarias sobre el espíritu de estos pintores,

quienes sabían que su tiempo se había agotado en el sentido más literal y tenían clara conciencia de que una nueva era se abría ante sus ojos. En desafío a la muerte —no sólo la propia, sino también la de sus

familiares, colegas y amigos—, en desafío al hambre y a la incertidumbre, los tlacuilolli asentados asentados en Tlatelolco pudieron transmitir a la posteridad el sentido más profundo de la existencia de sus antepasados. a ntepasados. La revelación de

este sentido profundo es la aportación más destacada de la presente investigación. Con una prosa fácil y amena, el volumen que ahora presentamos

entraña una importancia significativa por lo que devela ante los lectores. A partir de un minucioso conocimiento de las fuentes y de la más rigurosa

aplicación de la metodología en historia del arte, pero apoyada en los análisis científicos que le ofrece la química de materiales, Diana Magaloni





















La idea de autoridad que tienen las fuentes históricas o etnográficas documentales entre quienes se ocupan del pasado de la América indígena tiene una tramposa naturalidad. La heurística de los siglos xix y xx partió de la suposición de que los datos y testimonios de la historia pasaban naturalmente de documento en documento, como el agua de los ríos transita desde manantiales a vertientes, afluentes y vasos, para finalmente desembocar en las manos del investigador i nvestigador en el presente. Así, el flujo de la historia de los l os pueblos indígenas no sólo privilegió (o postuló) una “fuente original” calificada como la más auténtica, sino que, al mismo tiempo, dio supremacía en sus interpretaciones a lo que consideró lo más cercano a un documento primario, que era en parte visto como un auxiliar de la fabricación del estudio moderno. Detrás de su aparente neutralidad, la noción de “fuente documental” es quizá una imposición tan problemática y eurocéntrica para el estudio del mundo indígena, como la noción misma de “arte”. Del mismo modo que la noción moderna de “arte” sirvió a imperios, Estados-nación, Estados-nación, acadéacadémicos, comerciantes y coleccionistas para apilar en sus museos mu seos y colecciones toda clase de trofeos como evidencia de la democión de las l as epistemologías epistemologí as y modos de vida, la idea de que la producción del pasado indígena en sus muy diversas formas, i. e. i imágenes, mágenes, esculturas, arquitectura y finalmente textos alfabéticos, es equiparable a una fuente primaria documental del relato universal y progresivo de la historia, ha hecho que todas estas formas de comunicación originales hayan sufrido una colonización epistémica definitiva. La autoridad que tiene para la historia de Occidente el

MÁS ALLÁ DE “LA FUENTE”





















Por lo tanto, la compleja y milenaria tradición pictórica de que son parte los códices indígenas posteriores a la conquista española, se reduce en la práctica interpretativa moderna a considerar estas imágenes como meras “ilustraciones”: elucidaciones, explicaciones y ampliaciones pictóricas de lo escrito en un contexto donde, por lo general, el texto es equivalente a la autoridad y control del colonizador civil o eclesiástico. Esta práctica interpretativa acota la tradición pictórica al programa establecido por el texto escrito y transforma las imágenes en una forma aparentemente redundante de expresión. Desde tal punto de vista, éstas se vuelven obras menores realizadas mediante un proceso en el que el pintor indígena obedece del todo al dictado y epistemología del autor europeo. La acción creativa e intelectual del pintor se ve limitada a la simple imitación (o distorsión) de los grabados de libros y repertorios visuales de artistas italianos y flamencos, en absoluta discontinuidad con la pictografía indígena precolombina, proyectada como un horizonte cultural “auténtico” pero inalcanzable y erradicado. El estudio de Diana Magaloni Kerpel sobre las imágenes del principal documento de la cultura náhuatl del siglo xvi , , la la Historia Historia general general de las cosas llamada también también Códice florentino , opera en una dirección dirección de Nueva España , llamada radicalmente diferente. Explorando la materialidad, autoría, fabricación y el estatuto conceptual y ritual de las imágenes del Códice florentino , Magaloni Magaloni Kerpel apuesta a restituir paso a paso la agencia de los tlacuilos, pintores indígenas, que en medio de la destrucción cultural y la catástrofe demográfica de la conquista y colonización, apostaron a colaborar con Bernardino de Sahagún para asegurar la supervivencia de la memoria de su sociedad y





















mera sumisión frente al dictado de la autoridad colonial, sino una verdadera aventura intelectual en la que, como autores propiamente dichos, introducen dentro de su propia tradición los nuevos preceptos artísticos e intelectuales que vienen de Europa a través de los libros. florentino no es sólo un desEste estudio de las imágenes del Códice florentino no pliegue de erudición y metodología. Es la propuesta de un radical cambio en la dirección de la mirada sobre la naturaleza de los documentos históricos indígenas, resultado de una obra como la de Sahagún que, en efecto, plantea la primera transacción de antropología cultural entre pueblos indígenas y occidentales en las Américas. La hipótesis intelectual y políticamente más audaz del estudio de Magaloni Kerpel sugiere que algunas de las pinturas del Códice florentino ixiptlah:: seres activados son ejemplos vivos de la concepción indígena del ixiptlah precisamente por estar fabricados como sujetos de poder, en lugar de ser meros objetos inertes. Las imágenes vistas desde esta nueva óptica se manifiestan como distintas del concepto occidental de representación. La autora muestra que las imágenes se crean como sujetos mediante la vestidura, envoltorio o piel pie l del pigmento pigment o y adquieren un punto de vista propio al poseer un rostro y una mirada. Si la hipótesis de Magalo ni Kerpel diera en el clavo, las imágenes del Códice florentino y florentino y otros documentos indígenas aparentemente creados bajo convenciones de dibujo europeas, serían vehículos de una producción producc ión y manifestación manifestac ión encuadrada en una epistemología nativa, disidente y clandestina. Aparecerían como ejemplos tempranos de las luchas de resistencia de la epistemología amerindia por negociar las reglas comunicativas y conceptuales del colonizador, para











































LOS COLORES C OLORES DEL NUEVO MUNDO Art istas, materiales Artistas, mater iales y la creación creac ión del Códice florentino Diana Magaloni Kerpel

PRIMERA PARTE:

UNA HISTORIA INCREÍBLE





















pobladores nativos y los invasores europeos. Ahora bien, el códice fue producido físicamente durante la epidemia de 1576 que diezmó brutalmente la población indígena del centro de México, hecho que confiere a su producción una condición especial, parecida a una batalla contra la exterminación y la muerte que fuera fuera libra librada da y ganada ganada por los cread creadores ores del del códice. códice. Fray Bernardino de Sahagún llevó a cabo la Historia la Historia general junto con un grupo de escritores y pintores de origen nahua, que han permanecido en el anonimato, pero sin cuya activa participación esta magna obra no existiría. En el prólogo al libro 2, fray Bernardino menciona a cuatro coautores principales y los denomina “gramáticos” “gramáticos” por ser capaces de leer y escribir en latín, español y náhuatl: Antonio Valeriano Valeriano de Azcapotzalco, Alonso Vegerano Vegerano de Cuauhtitlan, Martín Jacobita de Tlatelolco y Pedro Pedro de San Buenaventura de Cuauhtitlan.Todos Cuauhtitlan.Todos ellos respetados académicos indígenas, conocedores tanto de su propia tradición histórica e intelectual, como de las siete artes liberales de la Antigüedad clásica europea. Además Además de ellos, Sahagún proporciona los nombres de los amanuenses que escribieron los textos: Diego de Grado y Bonifacio Maximiliano, vecinos de Tlatelolco, y Mateo Severino, de Xochimilco. Sin embargo, contribuyeron 4





















ción de conocimiento, reflexión y cultura indígenas en el marco de la enseñanza franciscana. Sin la existencia de esta gran institución de educación superior para los indígenas, el Códice florentino no florentino no se habría podido producir. El Códice florentino es florentino es una obra compleja, de increíbles alcances intelectuales y formidable belleza. En primer lugar, como lo indica la historiadora Ascensión Hernández de León-Portilla, tiene el mérito de ser la primera obra enciclopédica de corte humanista producida en el continente americano, que pretende dar al lector “un saber total, o casi total” a través de un cuerpo de conocimientos sistematizados. Es también la única obra que dedica múltiples volúmenes a la documentación de aspectos sobresalientes de las culturas mesoamericanas y que permite acercarse a las voces indígenas originales. En efecto, el método de investigación seguido por Sahagún contempló la aplicación de cuestionarios a personas con autoridad en los pueblos indígenas del centro de México sobre varios aspectos de su cultura y creencias. Las respuestas fueron elaboradas el aboradas mediante documentos pintados de acuerdo con su propia tradición histórica; estas “pinturas” fueron a su vez interpretadas por los “gramáticos” indígenas y por los pintores, quienes ayudaron a conformar con ellas los textos en náhuatl alfabético y 5

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ños variados (fig. 1). Lo que ahora me propongo es considerar el manuscrito original en su calidad de obra de arte. Estudiar su proceso de manufactura, identificar la naturaleza de los colores, determinar las manos de los pintores y relacionar estos datos dat os con el contexto histórico de su manufactura. En resumen, más allá del importante contenido temático del manuscrito, me planteo mostrar que, a través de un acercamiento profundo al trabajo especializado en la manufactura de las pinturas, podemos entender aspectos no antes vistos de la relación entre los procesos creativos, la naturaleza de los materiales usados y el contenido de las imágenes y los textos, de manera que podamos abrir la puerta a la historia silenciosa de los nahuas que lo crearon junto con Sahagú Sahagún. n.





















bibliotec ario del cardenal Ferdinando de’ Medici, fechado en 1587, bibliotecario 15 87, en el que se menciona una obra en tres tomos sobre cosas notables de la Nueva España. Conocemos que el cardenal Medici era un ávido coleccionista de cosas americanas y que mandó traducir al italiano el primer volumen (libros 1 al 5). Con la muerte de su hermano el gran duque Francesco de’ Medici en 1587, el cardenal dejó el prelado en Roma para ocupar el cargo de gran duque de Florencia llevando consigo el Códice florentino. Como se ha indicado, el primer volumen, manuscrito Mediceo Palatino 218, cubre los libros 1 al 5, que tratan del ámbito divino y diversos aspectos de la religión antigua, como las fiestas, ceremonias, el calendario ritual y los augurios. El segundo volumen, manuscrito Mediceo Palatino 219,









































FIGURA

2

|

El arte de los amanteca (artistas de la pluma). Fray Bernardino de

Sahagún, Códice florentino ( 1575–1577), libro 9, fol. 370r, Biblioteca florentino (ca. ca. 1575–1577), Medicea Laurenciana, Florencia.

historia natural, en el libro lib ro 11; es evidente que este contenido estaba lejos de ser amenazante y era de gran interés tanto para los nahuas como para Sahagún; por lo tanto, este libro tiene la mayor cantidad de folios (253 en total) total ) y de pinturas (965). Otro ejemplo notable es el libro 6, dedicado a la retórica y la filosof filosofía ía moral m oral nahua, na hua, que es e s la l a sección secci ón más elogiada por Sahagún, Sahagú n, misma que dedica a fray Rodrigo de Sequera, su principal apoyo dentro de la orden franciscana. Todas las pinturas del libro 6 se ejecutaron en tonos 12























escritos: cada dios lleva su nombre en náhuatl y una anotación que remite al capítulo en el que se expone por escrito todo lo referente a esa deidad. En el primer folio del libro 1, en el recuadro inferior izquierdo, está Paynal, el













































ixiptlah o teixiptlah es La palabra náhuatl ixiptlah o teixiptlah es un concepto complejo para referir tanto a objetos como a personas que pueden ser los representantes o sustitutos de alguien, incluso de un dios. De acuerdo con la explicación que























adornar un segmento de la información acerca de los dioses antiguos. Es decir, para los nahuas, nahuas , el acto de pintar y la pintura misma tienen un estatuto diferente del que nosotros hoy conocemos. 24























maldicion: que Jeremias […] fulmino contra Judea y Jerusalen”. Es decir, en último término la obra es un testimonio del verdadero valor de los nahuas en el contexto de la devastación apocalíptica que han sufrido. Esta 28























































































































































































































































































































































































































































































































































































El texto que acompaña a la imagen remite al último día del calendario adivinatorio, xochitl adivinatorio, xochitl , en en el que se completa un ciclo cósmico. cósmico. Aparente Aparente-mente este fin de ciclo se señala también con la aparición, en los días xochitl , de la constelación en forma de S . Así, el Maestro el Maestro de ambas tradiciones ha conseguido establecer una íntima relación entre imagen y texto; la Nueva Tierra (imago (imago mundi ) emergió al final del ciclo cósmico (la era anterior, representada por las estrellas). Colocando el recuadro con la bóveda estrellada por encima de la figura de la Tierra, en realidad ha logrado representar las dos mitades de la Nueva Tierra como los dioses habían hecho a Cipactli en el momento de la creación, y de esta forma ha hecho aparecer el nuevo cosmos. El maestro usa para ello también los códigos de color. Pintó el cielo con azul (identificado como el precioso pigmento texotli ). Además, coloreó las estrellas de una forma especial: cuando se las mira en el documento original, poseen un brillo y un color tan vivaz que parecen hechas con hoja de oro. Analizamos este color esperando encontrar algún metal, sin embargo, los análisis de identificación mostraron que fueron pintadas con un colorante amarillo. De acuerdo con la información sobre sob re amarillos proporcionada en el “Tratado nahua sobre pintura”, debe de ser , “flor que tiñe” tiñe”,, al que llaman también “amarillo fino” y describen xochipalli xochipa lli como una sustancia sustan cia que “da lustre” y “hace que las cosas sean radiantes” radiantes”.. Las estrellas que tintinean en el manuscrito original como si fueran de oro refuerzan la idea anterior: los toltecaye participaron desde su propia tradición en la discusión sobre los materiales pictóricos hecha por Plinio el Viejo y retomada por los artistas contemporáneos del Renacimiento. En su libro 35, sobre los colores, Plinio dedica una sección al oro y la plata de los que discute también en términos morales. Mientras que las esculturas en verdadero oro son consideradas “curiosidades”, la habilidad para imitar el oro y sobre todo su luminosidad, es considerada un valor creativo. Además, como en todas las pinturas pi nturas del Códice florentino , la materialidad materia lidad misma del colorante con el que fueron hechas posee un significado ulterior. El xochipalli El xochipalli se se traduce como “flor que tiñe” y las estrellas en e n forma de se asocian con la fiesta del ce xochitl (uno (uno flor) en la que se danza, canta y S se comen tortillas de maíz dobladas. Como lo apunta Berenice Alcántara 104

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como coloniales, era el de ser la manifestación del poder luminoso y caliente de los dioses creadores. Este mundo, llamado “mundo flor” era una de las manifestaciones de Tamoanchan, el lugar del árbol florido al centro del espacio y del tiempo. Tamoanchan, de acuerdo con López Austin, es uno de los lugares más importantes de los mitos de creación. “Es un lugar en el que operan las funciones más importantes del mecanismo cósmico”. Está en el origen del mundo y también en el presente ya que es el “punto de unión sagrada de dos tiempos: el hoy de este mundo y el siempre presente ámbito divino”. El Maestro de ambas tradiciones hace aparecer a Tamoanchan en el libro 7 por medio de las estrellas tintineantes, hechas con pintura de flores, que se tuercen en S , como la misma energía trenzada trenzada que posibilita posibilita el tránsito de las esencias a través del tronco tr onco de Tamoanchan. Tamoanchan. Esta visión del cielo en azul y estrellas en S en en amarillo xochipalli , recuerda un momento momento sobresasobresatexotli y liente de la historia de la fundación de México-Tenochtitlan. En efecto, el entrecruzamiento de las fuerzas opuestas de la creación representadas por el agua (azul) y el fuego (amarillo), es llamado por López Austin “las apariciones milagrosas del malinalli ”, que marca la unión del tiempo de los dioses y el tiempo de los hombres. En este sentido el énfasis en los textos acerca de las estrellas formando una S como como tortillas dobladas sobre sí mismas, se comprende: es la imagen del lugar donde las aguas azules y las aguas amarillas de los mitos mexicas de creación se entrecruzan, y las fuerzas opuestas que generan la creación se indican claramente de este modo. tradiciones produce con su pintura un juego de espejos El Maestro de ambas tradiciones que replican y multiplican la creación primordial hasta darle forma al presente novohispano. La pintura evoca, desde el presente, la fundación de México-Tenochtitlan en la era pasada, cuando apareció la “hoguera acuática”, el cruce de las aguas azules y amarillas, que posibilitó a los mexicas saber que habían encontrado el lugar predestinado por los dioses para su ciudad. De este modo, el maestro, parafraseando parafraseando las palabras que usan los pintores nahuas de Los anales aparecer”,, nos “ha anales de Juan Juan Bautista Bautista , ha “hecho aparecer” mostrado” el ixiptlah de la creación misma de la Nueva Tierra, llamada ixiptlah de Nueva España, desde un Tamoanchan que logra, con su poder, unir la his107

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A pesar de que la muerte había descendido su velo oscuro y pesado sobre los nahuas por medio de la epidemia que terminó con cerca de dos terceras partes de la población indígena del centro de México en 1576, los artistas del Códice florentino se aferraron a su milenaria tradición de toltecaye. Con su arte repintaron el mundo e hicieron aparecer la Nueva Tierra y el Nuevo Tiempo con toda la fuerza que su arte les permitía. Los toltecaye de ambas tradiciones crearon un nuevo estilo pictórico que, desde su propia tradición indígena, aprovechaba las destrezas y hábitos visuales de sus contemporáneos, los artistas del Renacimiento, y con ello establecieron un lugar para su tradición artística en su propio presente. Gracias a su profundo conocimiento de los materiales pictóricos, se dedicaron a conjurar la devastación y a “hacer aparecer” el mundo para las futuras generaciones, mediante su práctica milenaria de pintar los sujetos de la historia —no sus objetos— con los colores de la Tierra y del Sol. Sus imágenes, como todo lo creado por los dioses, poseen la misma fórmula que tiene el cosmos: una combinación de gradientes de luz, calor y ligereza, mezclada con una gama de oscuridad, humedad y pesadez. En la Nueva España los toltecaye se explicaron a sí mismos y a sus contemporáneos esta práctica en los mismos términos en que Plinio el Viejo defendió la creatividad de Apeles, el gran artista griego. gri ego. De esta forma, form a, el estado intermedio interm edio entre “ritual” “ritual ” y “arte” que se observa aún en la producción indígena actual, halló refugio detrás de una idea humanista. Los toltecaye del Códice florentino , usando los colores empoempoderados por sus materias primas, imitaron a los dioses en Tamoanchan e hicieron aparecer para nosotros su mundo. Notas

1 Consignamos en la bibliograf ía, además del manuscrito original, las ediciones más importantes: una facsimilar en 3 vols. (1979), la edición crítica de Alfredo López Austin y Josefina García Quintana en 3 tomos (2002) y la traducción del náhuatl al inglés de Arthur J. O. Anderson y Charles E. Dibble en 13 vols. (1950-1969), que mereció una reedición (1970-1982). En lo sucesivo distinguiremos las referencias a estas diversas ediciones mediante la consignación del año de publicación entre paréntesis. 2 Alfredo López Austin, “Estudio introductori introductorio o a Bernardino de Sahagún” Sahagún”,, en fray Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de Nueva España (2002), t. 1,





















neral de las cosas de Nueva España”, en Miguel León-Portilla (ed.), Bernardino de Saha gún: Quinientos años de presencia , p. 23. 3 Los mexicas son los antiguos habitantes de México-T México-Tenochtitlan, enochtitlan, se les llama también aztecas. A los grupos hablantes de náhuatl del centro de México se les denomina nahuas , , un término que es sinónimo de mexicas y aztecas , pero p ero que también puede referirse a los hablantes modernos de náhuatl. 4 Fray Bernardino de Sahagún, Historia general de d e las cosas de Nueva España (2002), t. 1, p. 130. Marina Garone Gravier, en su estudio de las manos de escritores, identifica siete amanuenses, vid. Marina Garone Garon e Gravier, “Sahagún’s Codex and Book Design in the Indigenous Context”, en Gerhard Wolf y Joseph Connors (eds.), Colors between Two Worlds: The The Florentine Codex of Bernardin Bernardinoo de Sahagún , pp. 157-197. 5 Ascensión Hernández de León-Portilla, “La Historia general de de Sahagún a la luz de las enciclopedias de la tradición greco-romana”, en Miguel León-Portilla (ed.), op. cit. , , p. 51. 6 El náhuatl clásico era primordialment primordialmentee una tradición oral; la escritura se limitaba a signos picto-logográficos con elementos fonéticos. Los frailes fueron los primeros en preparar gramáticas del náhuatl náh uatl y registrar el lenguaje en alfabeto lati no. 7 Fray Bernardino de Sahagún, Historia general de las l as cosas de Nueva España (2002), t. i , p. 130. 8 La estadística se presenta en: José Luis Martínez Rodríguez, El Códice florentino y la Historia general de Sahagún , 1982, p. p. 13. 9 Esta investi investigación gación fue posible gracias al apoyo del Dr. Piero Baglioni y su equipo de investigadores de la Universidad de Florencia y a la colaboración de las autoridades de la Biblioteca Medicea Laurenciana. Los primeros resultados se presentaron en: Diana Magaloni Kerpel, Ker pel, “Painters of the New World: World: The Process of Making the , pp. 46-76, y en Florentine Codex ”, en Gerhard Wolf y Joseph Connors (eds.), op. cit. , Piero Baglioni et al. , , “On the Nature Nature of the Pigments Pigments of the General History of the Things , of New Spain: The Florentine Codex”, en Gerhard Wolf y Joseph Connors (eds.), op. cit. , pp. 79-105. 10 Lia Markey “ ‘Istoria della terra chiamata la Nuova Spagna’: The History and Reception of Sahagun’s Codex at the Medici Court”, en Gerhard Wolf y Joseph Connors (eds.), op. cit. , , pp. 210-211. 11 Para una visión general de los libros, su contenido y la valoración de los textos en español y náhuatl ver: Alfredo López Austin, “Estudio introductorio”, en fray Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas cos as de Nueva España E spaña (2002), t. i , pp. 37-55, y Arthur J. O. Anderson, “Variations “Variations on a Sahaguntine Theme” y “Sahagún’s “Sahag ún’s Prologues and Interpolations”, en fray Bernardino de Sahagún, Florentine Codex (1950-1969), parte 1, “Introduction and Indices”, pp. 3-29 y 45-101. 12 Originalmente, la casa real española había enviado cosmógrafos para hacer el registro de la historia natural de la Nueva España; sin embargo, fueron los nahuas





















13 En efecto, Erasmo de Rotterdam, un autor leído con frecuencia por los franciscanos, valoraba los grabados de Durero porque evitaban apoyarse en colores para imitar la naturaleza perfectamente, vid. Susan Dackerman, Painted Prints: The Revelation of o f Color C olor in Northern Renaissance and Baroque Engravings, Etchings and Wood , p. 14. cuts , 14 Pablo Escalante, Los códices cód ices mesoamericanos me soamericanos antes y después d espués de la l a conquista conqui sta española: Historia de un lenguaje pictográfico , p. 18. Escalante define la escritura en imágenes como un sistema sist ema compuesto por “pictogramas” que son narraciones y escenas, complementado por “ideogramas” o sistema de signos, con algunos elementos fonéticos. Motolinía ( ca. 1543) da testimonio de las diferentes categorías de libros pintados con “caracteres y figuras” que usaban los antiguos mexicanos. Toribio de Benavente, Motolinía, Historia de los indios de la Nueva Nuev a España , p. 2. 15 Gisele Díaz y Alan Rodgers, The Codex Borgia: A Full-Color Restoration of the Ancient Mexican Manuscript , pp. 62-69. 16 Fray Bernardino de Sahagún, Historia general de las l as cosas de Nueva España E spaña (2002), t. 1, p. 70. 17 Fray Bernardino de Sahagún, Florentine Codex (1950-1969), libro 1, p. 3. está formado por el reflexivo mo; el indefinido indefinid o te , que hace referencia Moteixiptlatiani Moteixiptla tiani está a las personas; el verbo ixiptlatia , que significa “sustituir “sust ituir a alguien” y el agentivo agen tivo ni . Así, el término se traduce como “el que sustituye a alguien”. alguien”. Richard Andrews, Alexis Wimmer y Michel Launay analizan a nalizan este término como ix-ip-tla-tli , y cuando se usa como objeto poseído requiere una h al final, convirtiéndose en ixiptlah , “su estatua, imagen, representante”. Vid. entrada de ixiptlahtli en en “Repertoire,” en la página electrónica del diccionario náhuatl: http://sites.estvideo.net/malinal/nahuatl.page.html. Agradezco a Karen Dakin, experta en náhuatl, ná huatl, por la revisión revisió n de las traducciones de Si lva, nahuatlato. ixiptlah , y a Ignacio Silva, 18 Fray Bernardino de Sahagún, Florentine Codex Cod ex (1950-1969) , , libro 1, p. 3. 19 Alfredo López Austin, Hombre-dios: Religión y política en el mundo náhuatl , pp. 118-120. 20 Ibid ., ., p. 121. 21 Los anales de Juan Bautista , libro colectivo de los pintores indígenas (15641569), registra las imágenes sagradas de la Virgen, Jesús y los santos en pintura al óleo, escultura en caña de maíz, bajorrelieve en plata y en pintura mural como ixiptlatzin , en donde el sufijo - tzin es reverencial. Luis Reyes (trad.), Los anales de Juan Bautista , pp. 150, 296 y 300. 22 Salvador Reyes Equiguas, El huauhtli en la cultura náhuatl , p. 88. 23 Ibid. , , pp. 89-91. En la cultura maya existe exist e el mismo concepto concept o de imagen como una cobertura o piel, con rostro y ojos que poseen una fuerza relacionada con el plano sobrenatural: B’aahil a’n. Vid . Erik Velásquez, Velásquez, “Naturaleza y papel de d e las personificaciones en los rituales mayas según las fuentes epigráficas, etnohistóricas y























Soroche Cuerva (eds.), El ritual r itual en el mundo maya: de lo privado p rivado a lo público , pp. 203233. 24 Un documento nahua escrito por un gremio de pintores, usa la frase “hacer aparecer” y “hacer aparecer el ixiptlah”, o la imagen de algo o alguien, alg uien, cuando describen desc riben una pintura o una escultura. escu ltura. Luis Reyes García (trad.), loc. cit . 25 Eduardo Viveiros de Castro, Castro, “Perspectivismo y multinaturalismo multinaturalismo en la América indígena”, en Adolfo Chaparro Amaya y Christi Christian an Shumache S humacher, r, Racional Racionalidad idad y discurso mítico , p. 212-213. 26 Ibid. , , p. 230. 27 Ya en 1569, cuando Sahagún terminó la versión en náhuatl, los franciscanos consideraron que gastar en escribanos era algo en contra del voto de pobreza y por ello se paró la ejecución de la obra. Alfredo López Austin, “Estudio introductorio”, en fray Bernardino de Sahagún, Historia general general de las las cosas de Nueva España (2002), t. 1, p. 43. 28 Fray Bernardino de Sahagún Sahagún,, Códice florentino (ca. 1575-1577), fol. 1v. 29 Sherburne Cook y Woodrow Borah, The Indian Population of Central Mexico, 1531-1610 , 1960. 30 Fray Bernardino de Sahagún, Códice florentino (ca. 1575-157 1575-1577), 7), fols. 389v y 390r. 31 Constantino Medina Lima, Libro de los guardianes y los gobernadores de Cuauh1519-1640 ) , p. 57. tinchan ( 1519-1640 32 Paula Mues Orts, La libertad li bertad del pincel: pi ncel: Los discursos d iscursos sobre la l a nobleza nob leza de d e la pinturaa en Nueva España , pp. 37, 85, 171-229. Mues Orts comprueb pintur compruebaa que los pintore pintoress criollos y mestizos de la Nueva España estaban interesados en los alegatos pictóricos de los pintores de Europa; aunque no se ha estudiado el fenómeno, es muy posible que los pintores indígenas también lo estuvieran. 33 Tom Cummins Cummins,, “The Indulgent Indulge nt Image: Prints in the New World” World”,, en Ilona Katzew (ed.), Contested Visions in the Spanish Colonial World , pp. p p. 203-225. 203- 225. Cummins C ummins muestra la importancia de los grabados en la creación c reación del nuevo estilo pictórico indígena en las Américas. 34 Luis Reyes (trad.), op. cit. , , pp. 27, 145, 191 y 197. 35 Constanti Constantino no Medina Lima, op. cit. , , pp. 41-43. 36 Para reflexionar acerca de las “apropiaciones visuales” por parte parte de los





















41 Ibid ., ., pp. 29-103. 42 Serge Gruzinski realiza un análisis de una pintura similar que retrata a un lobo mexicano, vid . Serge Grizinski, Grizinski , op. cit. , , pp. 214-217. 43 Luis Reyes (trad.), op. cit. , , p. 199. 44 Ibid ., ., p. 150. El náhuatl dice: “quinexti “quinexti yn ixiptlat ixiptlatzin zin tonantzin” tonant zin”.. 45 Miguel León-Portilla, La filosofí 66-67. Tlapalli significa significa en filo sofíaa náhuatl náhu atl , pp. 66-67. náhuatl tanto t anto “rojo”, “rojo”, como “los colores” en general. 46 Este concepto me fue introducido por Berenice Alcántara Rojas en el 2009. Se desarrolla más extensamente ext ensamente en: Diana Magaloni Kerpel, “The Traces Traces of the t he Creative Process: Pictorial Materials and Techniques in the Beincke Map”, en Mary Miller y Barbara Mundy (eds.), Painting a Map of Sixteenth-Century Mexic City: Land, Writing and Native Rule , pp. 75-91. 47 Fray Bernardino de Sahagún, Florentine Codex (1950-1969), libro 11, p. 239. 48 Donald Robertson, Mexican Manuscript Painting of The The Early Colonial Period: , pp. 171-172. The Metropolitan Schools , 49 Serge Gruzinski, op. cit. , , pp. 196-199. 50 Según la Naturali Naturaliss historia histori a de Plinio, Apeles fue un gran artista de la Grecia antigua, célebre por sus pinturas y por un tratado sobre pintura. 51 Jacob Isager, Pliny on Art and an d Society Societ y , pp. 105-134. 52 Plinio el Viejo, Naturalis historia Jacob Isager, op. cit., h istoria , libro 35, p. 50, apud Jacob pp. 124-125. 53 Ibid ., ., pp. 105-134. 54 Vid. notas 23 a 25. 55 Danièle Dehouve, “Nombrar los colores en náhuatl (siglos xvi-xx)”, en Georges Roque (ed.), (e d.), El color en el arte mexicano , pp. 101-120. La autora observa que la luminosidad de los tonos (claridad-oscuridad) es intrínseca a la manera de percibir y nombrar los colores en náhuatl. 56 Fray Bernardino de Sahagún, Histori Historiaa general de las cosas c osas de Nueva España E spaña (2002), vol. 3, libro 11, p. 1130. 57 Fray Bernardino de Sahagún, Florentine Codex (1950-1969), libro 11, p. 239. 58 Fray Bernardino de Sahagún, Códice florentino (1979), fol. 372v.





















62 La identifica identificación ción de artistas fue independient independientee de los veinte retratos, pero la cercanía de los números es significativa. 63 Guilhem Olivier y Leonardo López Luján, “Images of Moctezuma and his Symbols of Power”, en Colin McEwan y Leonardo López Luján (eds.), Moctezu , pp. 80-85. ma: Aztec Ruler 64 Vid . notas 17, 21, 23 y 25. 65 Louise Burkhart, “The Solar Christ in Nahuatl Doctrinal Texts of Early Colonial Mexico” Mexico”,, pp. 234-256. 66 Susan Gillespie (en The Aztec Kings: the Construction of Rulership in Mexica History , p. 136) explica que en la historiograf ía indígena el concepto de tiempo cíclico es fundamental, ya que el final de una Era Cósmica, llamada Sol, tenía que coincidir con el inicio de la nueva era. La pintura refleja este concepto. 67 Los estudios de identificaci identificación ón de pigmentos y colorantes fueron realizados por el Dr. Piero Baglioni del csgi de la Universidad de Florencia y su equipo de científicos, con métodos no destructivos de análisis: un microscopio portátil de espectrometría xrf y otro microscopio infrarrojo de microreflectancia ft-ir , ambos Bruker Optics. 68 Los tonos que obtuvimos en la experimentación se pueden ver en Piero Baglioni et al. , , “On the Nature of the Pigments of the General History of the Things of New Spain: The Floren Florentine tine Codex”, en Gerhard Wolf y Joseph Connors (eds.), op. cit., pp. 79-105. 69 Para conocer el empleo extendido del achiote como pigmento vid . Elena Phipps, “Textile Colors and Colorants in the Andes”, Andes”, en Gerhard Wolf y Joseph Connors (eds.), op. cit. , , pp. 273-27 273-274. 4. 70 Fray Bernardino de Sahagún, Floren Florentine tine Codex Codex (1950-1969), libro 11, p. 241. 71 Dibble y Anderson lo traducen como “red ocher”, ocher”, en ibid ., ., libro 11, p. 243. 72 Alfredo López Austin, Tamoanchan y Tlalocan, op. cit ., ., pp. 23-29. 73 Leonardo López Luján et al. “Línea y color en Tenochtitlán. Escultura policromada y pintura mural en el recinto sagrado de la capital mexica”, p. 18. 74 Alfredo López Austin, Tamoanchan y Tlalocan, op. cit ., ., pp. 25-30. 75 Sandra Zetina et al . estudiaron el manuscrito De la Cruz-Badiano Cruz-Badia no , un herbario de medicina nahua hecho en el Colegio de Santa Cruz Tlatelolco. Las plantas





















81 Diana Magaloni Kerpel, “Images of the Beginni Beginning: ng: The Painted History of the Conquest of Mexico in the Florenti Florentine ne Codex ”. 82 Fray Bernardino de Sahagún, Códice florentino (1979), libro 12, fol. 446r-447v. 83 Michel Graulich, Myths from Ancient Mexico , p. 91-95. El autor plantea que los vencidos en las guerras se relacionan con la luz de la Luna. 84 Fray Bernardino de Sahagún, Florentine Codex (1950-1969), libro 11, p. 242. 85 Guilhem Olivier Olivier y Leonardo Leonardo López Luján, “Images of Moctezuma Moctezuma and his Symbols of Power”, pp. 78-122. 86 Stephen Houston et al., Veiled Brightness: A History of Ancient Maya Color , pp. 78-80. 87 Represen Representación tación de Moctezu Moctezuma, ma, en fray Bernardino de Sahagún, Códice florentinoo (ca. 1575-157 florentin 1575-1577), 7), libro 7, fol. 3r. 88 Alfredo López Austin, Hombre-di , pp. 119-120. Hombre-dios, os, op. cit. , 89 Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg Warburg and an d the Image in Motion Motio n y Giovanni Careri, “Aby Warburg: Warburg: Rituel, R ituel, Pathosform Pathosformel el et et forme intermédiaire”, pp. 41-76. 90 Johannes Neurath, “Anacronism Anacronismo, o, pathos y fantasma en los medios de expresión huicholes”, en Elizabeth Araiza (ed.), Las artes art es del ritual: ri tual: Nuevas propuestas prop uestas para la antropologí an tropologíaa del arte ar te desde el Occidente O ccidente de México , p. 104. 91 Este fenómeno fenómeno ocurre hoy con la creación de máscaras máscaras rituales huicholes y choras c horas en la que al trastocar los diseños origina originales les la peligro peligrosidad sidad de la máscara queda nulificada para poder ser vendidas a los turistas. Vid . Johannes Neurath, “Máscaras enmascaradas. Indígenas, mestizos y dioses indígenas mestizos”, pp. 22-50. 92 Michel Michelle le P. Brown, op. cit. , , p. 82. 93 Cipactli (Señor (Señor Caimán) y Tlaltecuhtli (Señor de la Tierra) se usan para nombrar a la diosa/dios Tierra, un ser poderoso que tiene ambos géneros. gé neros. 94 Recordemos que estos dioses intervienen en la caída caída de Tollan y se referencian para la caída de México-Tenochtitlan México-Tenochtitlan en la figura 14. 95 Fray Andrés de Olmos, Histori Historiaa de los mexicanos m exicanos por p or sus pinturas pintura s , , y Anónimo, Histoir Histoiree du Méchique , en Ángel Ma. Garibay K. (ed. y trad.), Teogo Teogonía nía e historia de los mexicanos, tres opúsculos del siglo XVI . 96 Alfredo López Austin, Tamoanchan y Tlalocan op. cit. , , pp. 92-101.





















103 Ibid ., ., libro 7, p. 13. 104 Alfredo López Austin, Tamoanchan y Tlalocan , p. 25. Tl alocan , op. cit. , 105 Fray Bernardino de Sahagún, Floren Florentine tine Codex Codex (1950-1969), libro 11, p. 240. 106 Jacob Isager, op. cit. , , pp. 76-79. 107 Berenice Alcántara Rojas, “ In Nepapan Xochitl : The Power of Flowers in the Works of Sahagún” Sahagú n”,, en Gerhard Wolf y Joseph Connors (eds.), (eds .), op. cit. , , pp. 107-132. 108 Alfredo López Austin, Tamoanchan y Tlalocan , op. cit. , , p. 46. 109 Ibid. , , p. 92. 110 Loc. cit.























BIBLIOGRAFÍA SELECTA

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AGRADECIMIENTOS

La realización de este libro fue posible gracias a la generosa ayuda de Piero Baglioni, sin cuyo apoyo la investigación investigació n no podría haberse llevado a cabo. Agradezco a mis profesores porque sus enseñanzas han constituido la base de este trabajo: Beatriz de la Fuente, Miguel León-Portilla, Alfredo López Austin, Eduardo Matos, Mary E. Miller y María Teresa Uriarte. También agradezco la inspiración y el apoyo de colegas y amigos que han ejercido influencia en mi trabajo: Manuel Aguilar, Berenice Alcántara, Pablo Amador, Pedro Ángeles





















SEMBLANZAS BIOGRÁFICAS DE LOS AUTORES

DIANA MAGALONI KERPEL obtuvo

el doctorado en historia del arte por la Universidad de Yale; Yale; es directora del programa de Arte de América Antigua en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles y anteriormente fue directora del Museo Nacional de Antropología de la ciudad de México. Magaloni Magaloni Kerpel también ha trabajado durante muchos años en el Instituto de Investigaciones Estéticas Esté ticas de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), donde donde su investigación se ha concentrado en la documentación,





















CRÉDITOS DE LAS ILUSTRACIONES

Se han hecho todos los esfuerzos para localizar y contactar a todos los titulares de los derechos de las ilustraciones incluidas en este volumen. Si el lector considera que alguna de las fotografías es de algún fotógrafo conocido que no haya quedado referido aquí, se le hace el atento ruego de contactar a los editores. Los siguientes acervos, por su parte, han otorgado las debidas autorizaciones para la reproducción de las ilustraciones correspondientes a las obras que resguardan. Todas las imágenes del Códice florentino Med. Pal. 218–220, rtesía de la Biblio-





















Los colores del Nuevo Nuevo Mundo: artistas, materiales y la creación del Códice florentino,

de Diana Magaloni Kerpel, editado por la colaboración entre The Getty Research Institute de Los Ángeles, la Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial

14 Magaloni Los Colores Del Nuevo Mundo

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