Músi úsica cass And Andiina nass de d e Centr Cent ro Orien entt e
Ca rtil rtillla d e inici niciaa ci cióó n musi musica call
Efraín Fran ranco co Arbe rbeláe láezz Nést éstor or La La mb mbuley uley Alférez Alférez Jorgee E. Jorg E. Sossa Santo San toss
Direcció Dir ecciónn d e Artes Artes – Área Área de Música
Ministerio Mi nisterio d e Cultura Repúb li lica ca d e Colombia Álvaro Uribe Vélez
Presidente Presi dente de la República de Colombia Paula Marcela Marcela Moreno Zapat a
Ministra Minist ra deCu Cultu ltura ra Martha Elena Bedoya Rendón
Viceministra Viceminis tra de Cultura Cultura Jan eth Suárez Acero Acero
Secre Se creta taria ria Ge Gene nera rall Clarisa Ruiz Correa Correa l
Directora Di rectora deArtes Alejandro Mantilla Pulido
Aseso Ase sorr deMús Música ica Omar Eduardo Beltrán Ruiz
Coordinador de Formación PNMC Efraín Franco Arbeláez, Néstor Lambuley Alférez y Jorge Sossa Santos
Autor Aut orees Aseso Ase soría ría Ge Gene nera rall Área d e Música Ministerio de Cultura
Coordinación de edición Fundación Nueva Cultura
Edición de parti partituras turas y gráficos gr áficos musicales musicales Will illiam iam Durán Suárez
Producción sonora Vórtice Producciones
Prensaje CD Syste ms S.A.
Elaboración cartográfica Pablo Marín Ramírez y Lucía Armenta Morales
Diseño Di seño portada Daniel Camilo Sanabria Acero
Diagramación electrónica Marlén Marl én Navarr Navarrete ete Garzón
Revisión de textos Mayté Ropaín Ga rcí rcíaa
Producción Produ cción gráfica g ráfica Opciones Gráficas Editores Ltda Ltda . Nota: material impreso para distribución gratuita con fines pedagógicos y culturales. Queda estrictamente prohibida su reproducción total o parcial con á nimo de lucro, por cualq uier sistema o mét odo electrónico sin la la aut orización expresa expresa pa ra ello. ello.
Plan Nacional de Música para la Convivencia Calle 11 N 5 -16 Bog Bog ot á, D.C. - Colom Colom bia Teléf eléfon on os (+ 571) 2435316 2435316 - (+ 571) 2818840 2818840 Dirección Dir ección e lectrónica:
[email protected] www.mincultura.gov.co °
Primera ed ición, 2008 2008 © 200 2008, 8, Mi Ministerio nisterio d e Cultura ISBN Obra Obra co comp mplet letaa 978978-958958-82508250-1515-3 3 ISBN Volumen Músicas Andinas de Centro Oriente 978-958-8250-41-0 La presente pub li licación cación efectuó ante la Asociaci Asociación ón Col Colombiana ombiana de Editoras de Músi úsica ca — ACODEM— el pago de DERECHO DE INCLUSIÓN DE OBRAS EN FONOGRAMAS DEL CONTROL EDITORAS ASOCIADOS ASOCIADOS, ordena ordena do p or las disposici disposiciones ones lega les colombiana colombiana s en ma teria de d erechos de a utor.
Contenido Presentación .................................................................................................................................................................................... Presentación
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La cartilla ...........................................................................................................................................................................................
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1. Contexto ......................................................................................................................................................................................
7 7 9 9 15
1.1. Espa 1.1. spacios cios y reg iona ionali lización zación diná mica mica ............................................................................................................................... 1.2. 1. 2. Forma to s instrumenta instrumen ta les de l Eje Eje And Andino ino Cent ro Orient Orientee ........................................................................................ 1.3.. La s música s de l Eje 1.3 Eje And And ino Centro Cen tro Ori Orient ent e .................................................................................................................. Glosario 1 ..........................................................................................................................................................................................
2. Lúdica ........................................................................................................................................................................................... 2.1. La cot 2.1. cotidianida idianida d e n la Escuela ............................................................................................................................................. 2.2.. El jueg 2.2 jueg o y lo crea creativo tivo ............................................................................................................................................................. Glosario 2 ..........................................................................................................................................................................................
3. Nivel Nivel ri ritmo tmo percusivo percusivo ............................................................................................................................................................ 3.1. Concept ualizaciones b ásicas ............................................................................................................................................. 3.1. 3.2. 3. 2. Las ma matrices trices rítm rítmicas icas de d e los g éne éneros ros del d el Eje Eje Andino Andino Centro Orient Orientee .................................................................. 3.3. 3. 3. Los reg ímenes a centu centuales ales d e las m úsicas de l Eje Eje And Andino ino Centro Or Oriente iente ......................................................... 3.4. 3. 4. Parámetros de unidade s mét ri ricas cas .................................................................................................................................... 3.5. 3. 5. Articul rticulacion aciones es p ara la e jecuci jecución ón instrumenta l ............................................................................................................. Glosario 3 ..........................................................................................................................................................................................
4. Nivel Nivel ri ritmo tmo armóni armónico co ............................................................................................................................................................ 4.1. Pauta s g ramat ic 4.1. icales ales b ásicas ............................................................................................................................................... 4.2. 4. 2. Rasg os armónicos a rmónicos b ásicos .................................................................................................................................................. 4.3. 4. 3. Di Diapa apa sones integrad os ........................................................................................................................................................ 4.4. 4. 4. Alguna s forma s de d e ejecución e n el tipl t iplee ........................................................................................................................ 4.5. 4. 5. Matrices de a rtic rticulaci ulación: ón: grafías de ba ses y variantes de acom paña miento p ara t ipl iplee y g ui uita ta rr rraa ............ Glosario 4 ..........................................................................................................................................................................................
5. Componente pedagógico (algunas propuestas) .....................................................................................................
16 16 17 21 22 22 24 26 27 28 31 32 32 37 38 39 41 41
5.1. Formas de med iaci 5.1. iación ón e intervención ped ag óg ic icaa (una posibil posibilidad) idad) .................................................................. 5.2. Las músicas y los materiales pedagógicos .................................................................................................................... 5.3.. Los repe 5.3 reperto rto rios ........................................................................................................................................................................ Glosario 5 ..........................................................................................................................................................................................
44 44 45 47 49
6. El repertorio del CD: pautas para su uso ......................................................................................................................
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Anexo: Instructivo y contenidos del CD ................................................................................................................................
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Ministerio Mi nisterio de Cul Cultura tura /P lan Naciona l de Música Música p ara la Convivencia
Presentación
El Gobierno Nacional, a través de los planes de desarrollo
Hacia un Estado Comunitari Comunitari o 2002 20 02 - 200 2006 6, y Estado Comunitario tari o Desarrollo Desarrollo Para Para Todos Todos 2007 riorizado orizado la puesta – 2010, ha p ri en marcha d el Plan Nacional de
Música Mús ica pa para ra la Co Conviv nvive enc ncia ia (PNMC), como alternativa para afianzar la democracia y para fortalecer las iniciativas de convivencia. conviv encia. De esta man era la música se co nvi nvierte erte en políti política ca de estad o continua y sostenida, sostenida, en la medida q ue aporta equidad de oportunidades d e práctica cualifi cualificada cada , formaci formación ón y expresión musical en las diferentes regiones del país y los diversos diver sos g rupos pob lacionales,promueve la concerta ción entre las comunidades y los entes gub ernamentales, y favorece el encuentro y la integración en torno a la música.
El PNMC se orienta a consolidar la formación y la práctica musical,y a a mpliar las las po sibi sibili lida da des de d e cono cimi cimiento ento y disfrute de la música para la población. Por esta razón, ha focalizado como ob jeto central la creación y forta leci lecimiento miento d e Escuel Escuelas as de Música Música d e mo da li lida da d no formal en los municipios, municipios, en to rno a los Conjunto s de Música Música Po pular Trad radici icion onal al y las prác ticas de Bandas, Coros y Orquestas, para generar espacios de expresión, participación y convivencia. Estas escuelas deben articular los procesos existente existente s en los municipios municipios de tipo urban o y rural,y brindar a las nueva s generaciones gene raciones la posibilidad posibilidad de te ner un nivel nivel básico de forma ción musical, musical, como ga rantía y apo rte a su derecho fundamenta l a la educación educación integral y a su libre desarrollo de la personalidad. En este sentido se propo ne pa ra el cuatrienio cua trienio 2007 2007 – 2010 2010,, conso li lida da r los los procesos p rocesos formativos en 560 Escuelas de Música Municipales, que den cumplimiento a los cuatro (4) factores de sostenibilidad definidos por el PNMC: PNMC: Infraest ructura, Institucionalización, Formación y Pa rtici rticipa pa ción. Con la puesta en marcha d el Plan Nacional de Música para proyecto format ivo logra cob ertur erturaa en tod os la Convivencia, el proyecto los departamentos del país, atendiendo y respetando las pa rticul rticularidad aridad es de cada una d e las las práct icas colectivas. colectivas. Como logro del componente de formación se han atendido 1.310 músicos pertenecientes a 828 municipios de los 32 departamentos. Particularmente en la práctica de Músicas Populares, se ha fomentad o la gestión, la formación formación y la investi investiga ga ci ción ón desde once (11) ejes que permiten identificar las músicas de la tradición tradici ón con rel relación ación a un te rr rritori itorioo q ue priorita priorita ri riament ament e las ha producido y en don de gen eran un fuerte arraigo arraigo social y un diálogo permanen te y dinámico con expresiones expresiones culturales contemporáneas; así mismo, los ejes hacen referencia a los formato s instrumentales instrumentales y los géneros má s representat representat iv ivos. os. • Eje de músicas músicas isleñas: isleñas: músicas músicas d e schotís, calypso, socca y otros. • Eje de músicas Caribe Caribe Or Oriental: iental: Músi úsica ca Vall Vallenat enat a - formato s de acordeón y guitarras con músicas de son, merengue, puya y paseo. • Eje de músi músicas cas Caribe Caribe Occidenta Occidenta l: Pi Pitos tos y t ambo res formatos de ga ita, pito atravesao, tamb ora, bail bailee canta o,
banda pelayera, y otros, con músicas de cumbia, bullerengue, bull erengue, porro, fand ang o y otros. • Eje de músicas músicas d el Pacífi Pacífico co Norte: formato de chirimía, chirimía, con músicas músi cas de porr porroo choco ano, abozaos, alabao s y ot ras prácticas voca les les.. • Eje de músicas músicas del Pacífic Pacíficoo Sur: formato d e marimba marimba con músicas de currul currulao ao , berejú, entre o tros, y práct icas voca les. • Eje de músicas andinas del Centro Centro Orie Oriente: nte: formatos de torbellino, estudiantinas, tríos y prácticas vocales, entre otros, con músicas de torbellino, guabina, carranga, ba mbuco, pasillo pasillo y o tros. • Eje de músicas músicas and inas del Centr Centroo Occidente: Occidente: formato formato s campesinos, estudiantinas, prácticas vocales, con músicas de b am buco, pasillo, pasillo, shot ís ís,, rumba y ot ros. • Eje de músi músicas cas and inas d el Centro Centro Sur: Sur: formatos de cucamb a, tríos, tríos, duetos voca les les,, con con músi músicas cas de sanjuanero, caña , rajal rajaleña, eña, bamb uco y ot ros. • Eje de músicas músicas an dinas del Sur Sur Occi Occidente: dente: formato formato s campesinos, ba nda s de flauta s, and ino sureño, sureño, con con músicas de sa njuanito, pasillo, pasillo, tincu, hua yno y ot ros. • Eje de músicas músicas llaneras: llaneras: formatos de arpa y ba ndo la llanera llanera con cuat ro y capa chos, con músicas de joropo. • Eje de músicas de la Amazonia: Amazonia: formatos diversos diversos con músicas de frontera entre músicas de Colombia, Brasil y Perú; músi músicas cas h íbri íbrida da s entre fenó menos de coloniz colonización ación y expresi expr esiones ones sonoras indí indígena gena s. Esta propuesta, aunque no pretende ser excluyente ni exhaustiva, se estructura pa ra facilita facilita r el estudio estudio d e las músicas y el desarrollo de los procesos formativos en el país que adelanta el Plan Nacional de Música para la Convivencia, y,po r consiguiente, funda menta la creación creación de ma terial teriales es didáct ic icos os q ue apoyan dic dichos hos procesos. procesos. Como estr estrategia ategia del componente de for formación mación del PNMC, PNM C, el Ministeri Ministerioo d e Cultura Cultura desa rroll rrollaa un proyec to edito rial fundament ado en la labor d e investi investiga ga ci ción ón y cr creación eación musical musical y destinado a la elaboración de materiales pedagógicos y musicales que recojan diversas características culturales y formas de conocimiento y que den respuesta a las necesidades y nivel niveles es de desarroll desarrolloo d e los procesos format iv ivos. os. Hacen parte de est e proyecto editori editorial al los siguientes siguientes títulos: Músic Mú sica as Lla lane nera rass, Pi Pitos tos y Tambores Tambores y Mú Músic sica a An Andin dina a Oc Occid cideent nta al: Entre pasillos pasi llos y bambucos bambucos. Esta s ca rtil rtillas las de Músicas Populares permiten mat eri erializar alizar el diálogo diálogo entre los saberes tradiciona tradiciona les de esta s prácticas y los saberes aca démicos, exper experienci ienciaa q ue constituye pa ra el Mini inisteri sterioo d e Cultura Cultura una nota ble oportunida d d e am pli pliar ar el conocimiento sob re las prácticas cul culturales turales diversas diversas del pa ís y enriquecer el camino hacia la e dici dición ón de ma teri teriales ales pedag ógicos en este este campo. Como resultado de un proceso sistemático de investigación en el eje de músicas de centro oriente, presenta mos esta nueva ca rtil rtilla la de iniciación iniciación musical Música Músicass Andi An di nas de Cent Centrr o Or i ente: ¡ ¡Vi Vi va qui en toca! en la perspectiva perspecti va de dar cont inui inuida da d a l proyecto proyecto editori editorial al y contribuir al fortalecimiento de los procesos formativos musicales en las Escuelas Escuelas d e Música. Música.
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Músi úsicas cas a ndinas d e centro o ri riente ente /¡V /¡Viv ivaa quien t oca!
y los instrumentos que desarrollan estos roles se tratarán como referentes y se desarrollarán en un material posterior. El documento de parámetros elaborado por los asesores del Ministerio de Cultura * estará en d iálogo permanente con los postulado postulado s y procesos propuesto propuesto s en ¡Viv ¡Viva a quie uienn to tocca!
LaCa Carti rtilllla a “—¡Viva quien toca!” es una expresión usual en las pob laci laciones ones d el eje eje d ur urant ant e las fiestas tradiciona tradiciona les y encuentros encuentr os sociales donde la músi música ca es un importante facto r de cohesión. Esta ma nif nifestación estación de a fecto q ue surge sur ge de la p ráctica colectiva colectiva a nima al músico músico en su toque y reivindica su condición sociocultural como depo de positario sitario y ag ent entee de la t radición musical. Tam bién es com ún escucha r expresiones expresiones co mo “—¡Viv “—¡Vivaa q uien b aila” aila”,, “—¡Que viva q uien ca nt nta!” a!”..
Las a ctiv ctividades idades y sugerenci sugerencias as ped ag óg icas propuestas tienen en la dimensión lúdica —expresada en el juego— una orientación hacia la formación musical bá si sica ca a partir de la sensibiliz sensibilización ación y el conocimiento conocimiento de los elementos, estructur estructuras as y compo rtamientos q ue caracterizan las músicas andinas del centro oriente colomb iano y q ue, ad emá s, las relacionan relacionan y d if iferenci erencian an de las músicas músicas de otras regiones colomb ianas. Se propone, entonces, una comprensi co mprensión ón d e los elemento s del lenguaje musical musical a partir de los comporta mientos regionales pa rtic rticul ulares ares de este e je.
Así,la presente cart il illa la en sus propue propuesta sta s peda g óg icas y metod ológ ic icas as tiene como b ase unas músicas músicas vivas vivas q ue son patrimonio patrimonio y práctica práctica de comuni comunidad dad es que encarnan el sentir de sus culturas regionales. Estas músicas músi cas está n presentes a través del hacer cotidiano de músicos vivos, expresado con sus instrumentos musicales, viv vivencias, encias, sueños, ma neras d e ser y ha hacer cer..
La cartilla discurre por las músicas, referencia a intérpr ntérpretes etes desta cados, val valora ora el legado aportad o por ag rupaci rupaciones ones repr representa esenta tivas, muestra la fuerza expresi expr esiva va d e las prácticas de tradici tradición ón o ral y dialog dialog a con manifestaciones de carácter urbano. Para ello mostrará, de una mane ra dinámica y en movimiento, movimiento, la diversi diversida da d de formatos instrumenta instrumenta les presentes presentes en la tradición musical del Eje como el grupo de torbellino, el grupo carranguero, agrupaciones de cuerda cuer da puls pulsad ad a co mo e l trío trío instrumental instrumental and ino y la estudiantina. La base organológica de estas músicas es continuamente continuamente referenci referenciada ada dad a la ampli ampliaa ga ma de sono ri rida da des presentes en los los diapasones d e cuerda cuerda pulsada como el requinto andino, la bandola andina, la guitarra, el tiple y el cuatro, instrumentos afines ag ru rupado pado s en el concepto concepto d e diapasones integrado integrado s. Además, aparecerán referencias analíticas y sonoras al nivel ritmo ritmo percusi percusivo vo d esarroll esarrollad ad o por instrumentos, de fr fric icci ción, ón, sacudimiento sacudimiento o entrechoq ue como la guacharaca o charrasca, las maracas, el chucho o alfandoque, las cucharas, la carraca, la esterilla, los quiribillos, la zambumbia y el guache, entre otros. El hecho de pri privi vilegiar legiar estos formato s e instrumentos no excluye excl uye ot ras manifestaciones de práctica popular, popular, que bien pueden ser abordados y trabajados en las escuelas. Es el caso del dueto tradicional y el grupo campesino q ue, si bien bien se enuncian, no son o bjeto d e profundización profundizaci ón e n esta publi publicación. cación.
Desde esta perspectiva, la cartilla ha sido diseñada como una herramienta de apoyo para el músico do cente de los munici municipios pios en el traba jo d e formación musical de niños, niñas y jóvenes en las Escuelas de Ejee de de músi músicas cas andinas Música Pop ular Trad iciona l del de l Ej del centro oriente colombiano. No se asume aquí la Escuela como un espacio formalizado de corte escolástico. Se reconoce que la práctica social de la música ha generado diferentes procesos y modelos formativos que construyen conocimiento, crean y expresan expr esan músi músicas cas particul particulares ares y se proyecta n cultural y ped ag óg ic icamen amen te d e ma neras disímil disímiles. es. Así como como encontramos una escuela en una Casa de la Cultura que cuenta con el apoyo de la institucionalidad municipal, podemos encontrar a un músico reconocido en su entorno local generando procesos formativos en su propia casa al invi invita ta r a niños y niñas a a prender prender,, a la m anera d e la trad ic ición ión oral, el toq ue dell torbe ll de llino, ino, po porr ejemp ejemplo. lo.
sona nar r algo Haciendo del so algo cotidiano y expresivo, se ab ordarán las músicas músicas de l eje eje centrand o su ate nci nción ón de mane ra preferente preferente en los niveles niveles ritmo ritmo percu percusi sivo vo y ritmo ri tmo armó nico. Los n iv iveles eles melód ic icoo e improvisato ri rioo *
COLOMBIA. MINISTERIO DE CUL CU LTURA. PLAN NACIONAL NACIONAL DE MÚSICA MÚS ICA PARA PARA LA CONVIV IVENCIA. ENCIA. (sep t ie iemb mb re 200 2003). 3). Escuelas de música tradicional. [documento]. Bogotá : El Ministerio.
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Ministerio Mi nisterio de Cul Cultura tura /P lan Naciona l de Música Música p ara la Convivencia
Contenido Conte nido de la cartilla cartilla
La cartilla también da una especial importancia a la concepción y a los referentes para el trabajo pedag óg ico, basánd ose en la g ran variedad variedad musi musical cal de la región, estructur estructuras as a partir de las cuales traba ja las rítmica rítmicass ternari terna rias as de d e pasil pa sillos, los, ba mb mbucos, ucos, to torbelli rbellino nos, s, merengues carr carrang ang uer ueros, os, guab inas, merengues joropead os, joropos d e mo ntaña y estructuras estructuras b in inari arias as de rumba ca rr rrang ang uera y danza, entre otros.
Está conformada por un texto impreso y un disco compacto a compañante q ue denominaremos denominaremos CD. CD. El texto impreso p resenta seis unida unida de des, s, así: 1. Context Contexto. o. 2. Lúd ica ica.. 3. Estructuras ritmo percusivas. 4. Estructuras ri ritmo tmo armó nicas. 5. Componente pedagógico. 6. El repe repertorio rtorio d el CD: pa uta s pa ra su uso.
Es muy importante que el músico docente de los municipios tenga en cuenta que la cartilla es un material materi al de apoyo básic básicoo pa ra la acción pedag óg ica y que, aunque está concebido como un productoproceso que intenta dar cuenta de la riqueza y diversidad musical de la región, no desconoce la existenci exi stenciaa de otros g éneros musicales musicales Ñdeno Ñdeno minados en el lenguaje popular “ritmos, aires o golpes”Ñ que pudieran ser incluidos discrecionalmente en sus prog pr og ramas de for formaci mación ón pa ra compl complementar ementar los aq uí tratados, por la importancia local que éstos puedan tener. Cada músico docente puede, entonces, privi pri vilegiar legiar aq uell uellos os g éneros q ue cono ce y practica, así como aquellos que los músicos mayores de su contexto local han cultivado y trasmitido por g eneraciones. Se recomienda recomienda especial especialmente mente integrar aq uel uellas las manifestaciones manifestaciones q ue pueden esta r en peligro peligro de desaparecer de la práctica popular; es otro propó sito a l que invita e sta cart cartil illa. la. Pero, así mismo, es conveniente reconocer, para integrarlos críticamente a los procesos formativos, los aportes que desde las nuevas g eneraciones de músicos se vienen vienen ha ci ciendo endo al desa rr rrollo ollo creat creat iv ivoo de d e las músicas músicas populares po pulares de ba se tradicional.
Las unidad es 2 a 5 están compuesta co mpuesta s por un cont cont enido conceptual sobre los temas presentados, de manera interrelacionada y articulada para el logro de un objetivo musical específico, acompañado de una sugerenciaa de activi sugerenci actividad dad es para el traba jo e n aula, do nde se hace e speci special al énfasis en el aspecto vivencial vivencial de estos contenidos, en el análisis y en su raciona raci ona li lización zación a partir de la práctica sono ra con los repertorios registrados en el CD. En algunos casos aparecen pautas de evaluación que permitirán apreciar la la respuesta y asimilación asimilación d e los estud iantes. El CD sirve como material de consulta y estudio para los músicos docentes de los municipios. Los contenido s específicos específicos y g uí uías as pa ra su lectura lectura y uso aparecen en las páginas finales de la cartilla. Las orientaciones ori entaciones de monta je y a ctiv ctiviidad es pedag óg icas en to rno a estos materiales materiales aparecen aparecen g radual radualmente mente en los cont cont enidos.
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Músi úsicas cas a ndinas d e centro o ri riente ente /¡V /¡Viv ivaa quien t oca!
11..
Contexto
L
a clasificación de las músicas populares es compleja precisamente por su diversidad, varieda vari eda d y riq riq ueza d e expresiones expresiones que está n en continuo m ovimi ovimiento, ento, intercamb intercamb io y t ransformaci ransformación. ón. Tal complejidad complejidad está ref referi erida da ta mbién a l estad o d e la investiga inv estiga ci ción ón music musical al en el país. Super Superand and o tend encias folclorológ folcl orológ ic icas as q ue intentaron d efini efinirr de una ma nera cerrada y definitiva cierto tipo de manifestaciones musicales pretendidas como modelos únicos y g enera enerali lizan zantes, tes, el Mini Ministerio sterio de Cultura ha p ropuest ropuesto, o, para las músicas populares tradicionales, una aproximación taxonómica distribuida en once ejes regionales, buscando operativizar las actividades formativas del Programa Nacional de Músicas Populares del Plan Naciona l de Músi úsica ca para la Convivencia. Conviv encia. Es esta una d ivi ivisión sión mucho má máss cercana a la realidad de las músicas músicas y un referente provisi provisiona ona l y abierto a posteriores ajustes en virtud de trabajos investigativos sobre cartografías musicales que el mismo Plan viene trabajando. Las clasificaciones y taxonomías, entonces, son apenas una herramienta para pensar la a ctivi ctivida da d de los músicos, músicos, sus prácticas, sus camb camb iantes mane ras de sonar.
modificado por un “dador”; se trata, en cambio, de evidenciar evidenci ar la relación relación d inámic inámicaa q ue existe existe ent re estas músicas con profundos nexos de filiación y de intercambio. Esta mirada es un aporte para la investigación y estudio de las músicas tradicionales como fenómenos de múltiple estructuración en componentes históricos, geográficos, económicos, sociales, an antropo tropo lóg icos y ling ling üísticos. Los avance a vancess en el desarrollo desarrollo de ca rtog rafí rafías as regiona les realiz realizad ad os en el marco de este programa se orientan en el mismo sentido.
1.1.Es Espacios pacios y regionaliz regionalización ación dinám dinámiica
Son espacios de circulación de las músicas: los encuentros de tradición familiar, las grabaciones independientes, los festivales y concursos y otros escenarios como fiestas patronales; bazares y reuniones reuni ones colectiv colectivas as d e ca rácter social y comunitario. Alguno lgunoss de los concursos y festivales dond e las músicas músicas se visibilizan y circulan son: Guane de Oro en San Gil, Guitarra de Plata Campesina de Radio Furatena en Chiquinquirá, ConcursoNacional NacionaldeTríríos os en Pamplonita, en Charalá, Concurso Concurs o Nacional deTiple Pedro Pedro Nel Martí Martínez en Festi Fe stival val Nacional de la Guabina Guabi na y el Tiple en Vélez, Concurso de Música Popular de la Emisora Reina de Colombia en Chiquinquirá, Festival Nacional de Intérpretes de la Rumba Criolla Emilio Sierra e n Fusagasugá, Boyacá le canta a Colombia por la Paz e enn Sogamoso, Fe Festi stival val Nacional deMúsica Carrangue Carrang uera ra en Bogotá, Concurso de Duetos en Flori lorida da bla blanca, nca, Encuentro Laba teca. de Escuelas Escuelas de Música Música Tradi Tradicional cional en Laba
El investi investigg ad or y músico Samuel Bedoya en su t exto
Regiones,músicas y danzas campe Regi campesisinas: nas: Propuestas para una investig investig ac ación ión inte i nterreg rregional ional integrada (1987)1 expone una división que incluye treinta y dos subregiones. Propone ta mbién, como prod ucto d e la act iv ividad idad investiga investiga tiva acerca de las músicas músicas and inollane ll ane ras, el concepto de in conceptoo interfluencia terfluencia musi musica call, concept q ue va má s allá allá d e la simple simple influencia influencia de una s músicas músicas sob re otras. Inte nterflu rfluencia encia se asume, a sume, en la propuest a de de Bedoya , como un proceso más o meno s continuo que puede ocurrir en dos sentidos. No se trata entonces de “influencias”, do nde un “recept “recept or” es pa siv sivam am ent entee 1
Espacios Espa cios de circulación circulación
En: Música Funda ción Nueva Cultura, 2008. 2008. Músicass Re Regi gion onal ales es:: diná dinámic micas as,, prá práctic cticas as y pe perspe rspectiv ctivas as.. Bogo tá : Funda
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Ministerio Mi nisterio de Cul Cultura tura /P lan Naciona l de Música Música p ara la Convivencia
Gráfico 1-1. 1-1. Dis Distribución tribución g eog ráfica de las escuelas de los municipios municipi os pa rtici rticipan pan tes en e l ciclo ciclo de fo rmación d el eje eje músicas andinas de centro oriente colombiano, Plan Nacional de Músi Música ca pa ra la Convivencia (2 (2004 004--200 2007) 7)..
Para ampliar la información de contexto y festivales se puede visitar el sitio Cartografía de prácticas w.sinic nic.gov.c .gov.co. o. musicales en Colombia en w w w.si
Presencia de escuelas de música popular tradicional del eje músicas andinas de centro oriente. Municipios participantes
Dentro del componente de formación del Plan Nacional de Música para la Convivencia, el eje ha integrad o municipios municipios de los los depa rtamen tos de Norte de Santander, Santander, Boyacá y Cundinamarca. Desde el inicio del proceso, en 2004, hasta la culminación del primer ciclo de formación en 2007, en lo referido referido a las músicas po pulares trad ici icion onales, ales, se han vinculad vinculad o al a l proceso proceso fo rmativo los municipi municipios os q ue apa rec recen en en la ta bla 1-1 1-1 y en el ma pa del g ráfi ráfico co 1-1 1-1 . Tab la 1-1. 1-1. Munici Municipios pios pa rticipan tes e n el ciclo ciclo d e forma ción d el eje músicas andinas de centro oriente colombiano, Plan Nacio na l de Músi Música ca pa ra la Convivencia (200 20044-200 2007) 7)..
Departamento
Municipios
NORTE DE SAN SA NTANDE DER R
Bu ca ca ra ra si sic a, a, Co nv nve nc nc ió ió n, n, El Ca Ca rm rm en en , G ra ra ma ma lo lo te te , Hacar acaríí, Her Herrrán, La Espe Esperranza, Labatec abateca, a, Lour Lourdes des,, Pamplona, Pamplonita, San Calixto, Sardinata, Tib ibú, ú, Tole d o, Villa Villa d el Rosa Ros a rio.
SAN SA NTANDE DER R
Barbosa, Bar bosa, Betu Betullia, Car Carcasí casí,, Charal haralá, á, Cur urití ití,, Güeps Güepsa, a, La Belleza. Málaga, Molagavita, Puerto Parra, Sab an a d e Torres, Sima Sima cot a, Soco rro, Vélez.
CUN UNDI DIN NAMARCA
Anap oima, Bojacá, Cajicá, Cajicá, Cáq ueza, Chía, Chocontá, Cogua, Funza, Fusagasugá, Guasca, Guatavita, Gutiérrez, Jerusalén, La Calera, Pulí, Quet am e, Siba té , Sopó , Susa, Tab io, Tenjo, Toc an cipá , Viot á.
BOYACÁ
B e t éi é i t iv iv a , B o av a v it a, a , C h íq íq ui u i z a , La Uv U v i t a, a, Lab ranzag rande, Miraflores, Miraflores, Mota vita, Paz de Río, Ramiriquí, Ráquira, San José de Pare, Sotaquirá, Susa có n, Tipa co q ue, Toc a, Turme q ué , Tut a, Ventaq uemada .
CAQUETÁ
Cu rillo .
Subregiones giones del eje andino ce centro ntro oriente oriente Subre Según el concepto conc epto d e regi ona onalizac lización ión dinám dinámica ica (Bedo ya, 1987 1987)), la la existencia d e sub reg regiones iones en el Eje Eje no se ag ota en los lílímites de los departamentos q ue lo integran sino que debe contemplarse histórica y dinámicamente. Categorías como la subregión and inoino-ll llanera anera o situaciones com o la fuerte presencia de músi músicas cas vallenata vallenata s en b uen número de los municipios al norte del departamento de Norte de Santand er o munic municipi ipios os ribereños del Magd alena cundinamarqués, que corresponden más a circuitos musicales del llano llano del Tolima, son son fenóm fenómeno enoss q ue no s ob li ligg an a repensar las las músicas músicas como fenóme nos q ue trascienden trasci enden el carácte r políticopolítico-ad ad mini ministrativo strativo d e los límites lí mites departa menta les para esta blecer condiciones diversas de circulación y dispersión. La tabla 1-2 sintetiza las subregiones y núcleos urbanos de referenci ref erenciaa propuesto s por Bedoya .
Dos hechos se destacan en esta composición; de un lado la vi vincul nculaci ación ón d el departamento de Caq uetá a través del Municipio de Curillo representando al Eje de músicas de la Amazonia. Del otro, la realización, durante tres años consecutivos, del Encuentro de Escuelass de Música Escuela Músi ca Tradi Tradicional cional, reali realizad zad o co n el apo yo de la Alcaldía del municipio de Labateca, Norte de Santander y el acompañamiento de la Secretaría de Cultur Cu lturaa de ese Depa rtame nto. [8 ]
Músi úsicas cas a ndinas d e centro o ri riente ente /¡V /¡Viv ivaa quien t oca!
1.2. Formatos instrumentales del eje andino centro oriente
Tab la 1-2. 1-2. Subreg ione s del Eje Eje músicas a nd inas d e cent ro oriente colomb iano seg ún Bedo ya (1987 (1987)).
Subregión
Núcleos de referencia
1
Ma c izo d e Sa n t u rb á n
P a m p lo n a
2
Ca t a t u m b o
Cú c u t a
3
Mo nt nt añ añ a Sa Sa nt nt an an de de re a na na
Vé le z - Má la la ga ga
4
Fo so so s d el el Su ár áre z y e l Ch ic a m o c h a
Vé le le z - Má la la g a. a. P u eb eb lo lo s a l n or ort e y n o ro e st e
5
Alti tipl plano ano Cundi Cundiboyac boyacens ensee
Tunj unjaa – Motav otaviita – Ubaté - Gama
6
P ie de de mo mo nt nt e Orie nt nt al al
Mira flflo re re s – Ze ta ta q ui uira - Sa n Lu is d e Gaceno - Sogamoso
7
Ma g d a le n a Me d io
G u a d u a s - P u e rt o Sa lg a r Puerto Boyacá
8
Lla n o In t e ra n d in o
G ira rd o t
Son variad variad os los tipos de ag rupaci rupaciones ones a t ravés de los los cuales las músicas objeto de estudio muestran características carac terísticas específicas. Como puede pue de a preciarse en la tabla 1-3, las diversas configuraciones instrumenta ins trumenta les se ag rupan en d if iferentes erentes registros. registros. Unas son de claro carácter campesino mientras mientras ot ras manifiestan sus rasg os urba nos. Esto se evidencia no solo en la descripción de los elementos que los conforman, sino, como se verá más adelante, en las prácticas, usos y desarrollos que cada uno de los instrumentos ha tenido individual o colectivamente considerados. Igualmente se observan los tipos de géneros usados por los diferentes formatos, sus desempeños musicales, las zonas de influencia, así como la diversidad de los contextos en donde se expresan. expr esan. Interesa a q uí señalar señalar q ue lo important e no está en la descripción formal de unos géneros musicales sino en la validez histórico-cultural que tienen para la presente cartilla los músicos vivos, que en cada interpretación han tejido el sentido de unas músicas músi cas de hond o a rr rraigo aigo es sus cultur culturas as reg ionales. Sinn dud a, cuand Si cuand o no s referi referimos mos a la interpretación interpretación de l tiplee pa sa po r nuestra tipl nuestra mente Pacho Benavides; el nombre de Jorge Ariza, entre otros, está ligado a la mención d el torbe ll llino; ino; y el de Jorg e Velosa Velosa a la carranga.
Es necesario señalar que las subregiones 7 y 8, con áreas significativas en los departamentos de Cundinamarca y Boyacá, comparten en sus músicas rasgos de parentesco con músicas tolimenses y antioqueña s, géneros q ue han sido sido o ser serán án tratad os en las cartillas cartillas de estos ejes puesto q ue en la presente se prioriz priorizan an las músicas músicas a ndinas. Gráfico 1-2. 1-2. Dis Distribución tribución g eog ráfica d e las sub regiones del Eje Eje músicas andinas de centro oriente colombiano, núcleos de referencia, referenci a, corredo corredo res y municipios municipios me ncionad os.
1.3.Las músicas del del eje andino andino centro oriente oriente Las músicas que se m encionan a continuación son el ob jeto d e estudio y traba jo de la presente cartilla cartilla y de los planes de formación de las Escuelas de Música Tradiciona l. Las m úsicas trad ici iciona ona les son enten en tendida dida s como productos sonoros pertenecientes a un gran campo de música popular, que contienen manifestaciones de contextos rurales y urbanos configurado s en muy diversas diversas formas, con mo do s de expresión que transitan entre lo tradicional y lo contempo cont empo ráneo. Es necesario necesario tener ten er presente presente q ue estas músicas comparten los espacios de circulación y consumo con músicas de fuerte arraigo en zonas rurales, rur ales, municipi municipios os y ciuda de des, s, com comoo so n las músicas vallenat vall enat as act uales y las las músicas norteña y ranchera. Un fenómeno actual es la versatilidad de los grupos [9 ]
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Tab la 1-3. 1-3. Format os instrument ales del eje músicas a ndina s de centro oriente co lombiano . FORMATO
DUETO VOCAL INSTRUMENTAL
TRÍOINSTRUMENTAL ANDINO
ESTUDIANTINA
GRUPO DE TORBELLINO
GRUPO CARRANGUERO
GRUPO CAMPESINO
GÉNEROS
BASE RITMOPERCUSIVA
BASE RITMO ARMÓNICA
Tiple y gu itarra rítmica o marcante.
Bambuco, pasillo, guabina, danza, vals (cantados)
Bambuco, pasillo, guabina, torbellino, torbellino, danza.
Tip le le , g u itit a rr rr a. a.
Bambuco, pasillo, guabina, danza, torbellino. (instrumentales)
Percusión menor: raspa, cucharas, chucho, e sterilla sterilla (opcionales)
DESEMPEÑO MELÓDICO
DESEMPEÑO VOCAL
Bandola, g uitarra, uitarra, guitarra requinto o puntera, tiple, voces en dueto.
DESEMPEÑO IMPROVISATORIO
1, 2, 5 Centros urbanos.
Voces en dueto
Líneas instrumentales escritas en partitura.
Ba n do do la la
ZONADE INFLUENCIA SUBREGIÓN
Líneas instrumentales escritas en partitura
MÚSICA -TEXTO -TEXTO
FORMAS DANZARIAS
Forma canción. Estrofas-Coro.
1, 2, 5 Centros urbanos.
*1
1, 2, 5. Centros urbanos.
Músicas instrumentales únicamente. Eventualmente se presenta la propuesta de cantante (s) o coro acompañados por este formato.
*1
Formas coreográficas: La Manta, La Copa, Las Vuelta s, El Tres, Los Moños, Mojigangas
Tiple, guita rra, contrabajo.
Bandolas, tiples, guitarras (a una o dos partes).
Torb ellino instrumental, torbellino torbellino cant ado, cantas de guabina.
Chucho o alfandoque, cucharas, carraca, quiribillos, zambumbia, guache, esterilla.
Antes Tiple en Bb, ahora en Bb o C.
Requinto y tiple. Antes en Bb. Ahora en Bb o C. Antiguamente capador, flauta de pico.
Voces en dueto
Requinto, tiple y eventualmente instrumentos instrumentos d e percusión.
3, 4, 5.
Coplas o cantas en torbellino cantado Coplas “a capella” en cantas de guabina. Coplas recitadas en los moños.
Merengue, merengue joropeado, rumba, torbe llino. llino. Especies Especies de los anteriores.
Guacharaca.
Tiple en Bb, Guitarra en C.
Requinto en Bb. Riolina Riolina o d ulzaina.
Voz solista, coro
Eventualmente guacharaca, “bajeo” de la g uitarra. uitarra.
1, 3, 4, 5.
Formas octosilábicas, hexasílabas y endecasílabas.
Los géneros de este formato son danzados.
Merengue campesino, merengue joropeado, géneros vallenatos, rancheras.
Guacharaca.
Guitarra marcante
Guitarra requinto o puntera.
Voz solista, coro.
Guit a rra re re q ui uin t o .
4, 5, 6.
Fo rm a ca ca n ció n .
Algunos géneros danzados.
*1 Aunque el formato hab lando estrictamente estrictamente no acompaña o acompañ aba la danza sí fue práctica práctica común, aunque hoy, con con pocas evidencias, la existenci existenciaa de grupos instrumentales de pequeño formato que acompañaban el baile en las fiestas campesinas y en los pueblos. Dicho formato incluía normalmente bandola(s) o requinto, tiple(s), tiple( s), guitarra(s) y uno o va ri rios os instrumentos d e peq ueña p ercusión como raspa o chucho.
en la ejecución de varias de estas músicas para sob revi revivir vir en los mercad os locales. Es el ca so d e músicos músi cos del oriente boya cense q ue interpretan interpretan g éneros ll llane ane ros, carrang ueros, to torbell rbellineros, ineros, así com o la denominada música norteña (de procedencia mexicana). Estas son dinámicas muy complejas que ame ri rita ta n procesos de investiga investiga ci ción ón y q ue, aunq ue no son o bjeto d e esta cartil cartilla, la, vale la la p ena refer referenciar enciar y tener presentes. Las músicas músicas de torbellino torbellino
Las músicas del Eje cultivadas por grupos humanos diversos diver sos correspond correspond en ta mbién a d is istintas tintas prácticas: rurales rur ales y urba urbana nas. s. Las músicas detor torbell belliino, cuyo núcleo de referencia principal es la Provincia de Vélez en la Subreg Subr egión ión de la Monta Monta ña Santand Sant and ereana —municipi —municipios os de Vélez, Jesús María, Chipatá, Bolivar y Puente Nacional, entre o tros— presentan ta mbién un amplio nivel de dispersión a lo largo y ancho del altiplano cundiboya cundib oya cense; en Tunja (vereda (vereda s de Sote y Pan elas) elas),, en municipios como Motavita, en Boyacá; y los de
Uba té,, Gama , Fóm Ubaté Fómeq eq ue, Soa Soa ta ma ma,, Vil illapinzón lapinzón y Tab io en Cundinamarca, entre otros, cada municipio con características estilísticas y estructurales propias. El torbellino torbellino ta mbién presenta difer diferentes entes formas en cuanto a su estructura. estructura. Una Una forma instrumental, q ue ha sido la predom inante en la escasa d if ifusi usión ón comercial (ver corte 29 Esto es torbellino). Una estructuración estructuraci ón poét ic icoo-music musical al e n los moños, a l alternar segmentos musicales con coplas recitadas. Otra forma que alterna un segmento musical con canto a capella en la interpretación de cantas de guab gua bina d ond e a parece en e n registr reg istros os iniciales, iniciales, prel preludios udios e interl inte rludios udios instrume nta les. Finalment inalmente, e, se presenta presen ta tamb ién como música música q ue canta copl coplas as sobre la base de torbellino con existencia de múltiples tonadas, recibiendo reci biendo la denom d enom inaci inación ón de torbelli t orbellino no cant ad o (ver (ver corte 10 La manta). El formato instrumental del género lo establecen el requinto requi nto andino —tamb ién conocido conocido como t ipl plee requinto—, con protagonismo melódico, y el tiple [ 10 ]
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hacen presencia en el eje, plantea que se dan fenómeno s a cústi cústicos cos d e alta complej complejidad. idad. Muestra Muestra cómo en las clasificaciones tradicionales son considerados como idiófonos de sacudimiento. Sin embargo, analizando detalladamente el proceso de producción de sus sono ri rida da des, encuentra q ue en ellos ellos se hacen presentes, de manera articulada, el sacud imiento, la fricción fricción y el ent rechoq ue. En este ca so, la clasificación tradicional no tiene en cuenta la memb rana q ue envuelve envuelve a los percutores percutores (semil (semillas las o aditamentos) que chocan, friccionan y entrechocan sob re y cont ra ella. ella. Bien Bien visto vistos, s, esto s instrumentos so n, desde el punto acústico, membranas de muy baja elastici elasti cida da d; y desde su morfología, son tub os d e mad era, de tot umo, o recipientes recipientes e nvuel nvueltos tos co n tela, cerrados sobre sí mismos con múltiples percutores a su interior.
campesina q ue se hace visible visible en la déca da de los 80 a t ravés del aporte de Jo rge Velosa Velosa y los Carrangueros tiene como importante a ntecedente al de Ráquira— tiene merengue andino 3. Esta música se configuró como proceso a pa rtir de las resonancias con el merengue vallenato de cuerdas difundido por las nacientes radios locales en el centro del país y gracias a las interfluencias generadas por el comercio y moviliz movil ización ación a través del río río Mag da lena. Se desta can las versi versiones ones a ún vigente s de intérpr intérpretes etes y cr cread ead ores como Guil Guiller lermo mo Bui Buitrag trag o y Julio Julio Bovea. La música carranguera, entonces, se ha expandido ampli am pliame ame nte durante d urante los últimos últimos veinticinco veinticinco años año s con una intensa labor de grabación, radiodifusión y difusión en vivo po r muchos munici mun icipios pios en fest ivales, ferias feri as y fiestas pa tronales, q ue cont ri ribuyó buyó a promo ver ampliamente la difusión del formato y los géneros practicados.
Desde la aproximación de Bedoya, los instrumentos de percusión de carácter regional tradicional están ante la necesidad de una rigurosa sistematización y de la elab oración de está nda res técnico expresi expresivos vos de fab ri ricación cación y de sus posibili posibilida da des d e trasformaciones tímbricas y del uso de materiales sustitutos para potenciar su construcción y uso. El Plan Nacional de Música para la Convivencia ha venido proponiendo investigaciones que exploren a fondo la dimensión acústica de tan variados y ricos instrumentos de percusión de l eje. eje.
En cuanto a las zonas de interfluencia de la música carrang carr ang uera, aproxi aproxima ma co mo á reas de arraigo: • Departamento Departamento de Boyacá Boyacá y Cundi Cundinamar namarca. ca. Des Desde de la provincia de Occidente, con su capital Chiquinquirá, presenta un corredor para estas y otras músicas: Chiquinquirá – Ubaté - Zipaquirá hacia el centro del país y Chiquinquirá - Puente Nac aciona iona l - Provincia de Vélez Vélez hac h acia ia el Nor-Ori Nor-Orien ente te.. • En Boyacá Boyacá este fenómeno fenómeno hace hace prese presenci nciaa tamb ién y en las provincias de Ricaurte y Cent ro. • Por otra parte, es posible posible evidenci evidenciar ar en la Provi Provinci nciaa Comunera —ubicada al sur de Santander— un arraigo importante de la carranga. Se presenta un caso especial por el desarrollo desarrollo instrumenta instrumenta l de a lto nivel niv el en el requinto q ue ha apo rtad o la tradición tradición de músicas de torbellino y que se ha transferido a la ejecuci ejecu ción ón d e esta s músicas músicas q ue, como se ha dicho, han log rad o una mayor difusión difusión q ue las expresi expresiones ones de ba se campe si sina na del to rbell rbellino. ino. Los a ntiguos requintista requintis ta s de torbellino torbellino ah ora lo son tamb ién de carrangaa aporta carrang ap orta ndo un excelente nivel nivel de ejecución ejecución en e l rol melódico. melód ico. El repe repertorio rtorio d e Velosa Velosa con sus excelente excelen tess req uintist uintistas as (Javier (Ja vier More Moreno, no, Delio Delio Torres y Jorge González) se ha convertido en paradigma de ejecuc e jecución ión y estilo estilo pa ra los req req uinti uintistas stas po pulares. La guitarra ha encontrado en el bordoneo de la
Con t od o, si bien consideramo consideramo s el torbellino torbellino como un sistema si stema musi musical cal q ue a rtic rticul ulaa compo nentes musicales, musicales, literari li terarios os y da nzari nzarios, os, es conveniente t ener en cuenta q ue en las diferentes diferentes subreg iones éste se ma nifi nifiesta esta con características propias. Mientras en la montaña santandereana, en particular la provincia de Vélez, es fuerte la relación del torbellino con el canto de la guabina, en otras regiones como en la provincia de Garcí Ga rcíaa Rovira Rovira —municipios —municipios de d e San José J osé d e Mirand Mirand a y Málaga— se ha manifestado con énfasis en el torbellino torbell ino instru instrumenta menta l de ba se danza ri riaa d enominado el torbellino arrancapajas. La música carranguera
El desarrollo cultural y musical de la música llamada de carrang carranga a o carranguera —fenómeno de base 3
La manera como se afianzó este merengue andino y cómo operó su transformación hacia la música carranguera se detalla en la reseña contenida en el eje regional Músicas Músi cas d e Fronte Fronte ra en Cartogr Cartografía afía de prácticas musicales musicales en Colombia Colombia en www.sinic.gov.co.
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música ca rr música rrang ang uera un rol sig sig nifi nificativo cativo y d e ma yor exigg encia t écnicoexi écnico-expresi expresiva, va, log log rando construir una sonoridad inédita que identifica y caracteriza una manera de sonar propia. propia. • La m ú s ic ic a c a rr rra n g u e r a h a e xt xt e n d id id o paulatinamente su circulación a las provincias y subregiones and inas de los departa mento s del Ej Eje y, esto e s muy important e, ha log rado presenci presenciaa y arraigo arr aigo en ot ros depa rtamentos del país como Ant ntioq ioq uia, Tolima y el e l Cauca . Respecto a la morfolog ía musical musical de los géne ros que hacen parte del sistema de la música carranguera, podemos afirmar globalmente que se ejecuta el merengue en cualquiera de sus dos regímenes acent uales (tét (tétic icoo y a nacrúsi nacrúsico) co) y destaca dest aca r la la co ndición binariaa d e la rumba ca rr binari rrang ang uera. Es pertinente an ota r tamb ién q ue en el ámb ito de la música música carr carrang ang uer ueraa se ha g ener enerado ado una nomenclatura nomenclatura espontánea d e los ritmo ri tmo s cultivado cultivado s, de acuerdo a la cercanía o infl influencia uencia de otras músicas tradicionales, populares o comerciales. Así, se anexa al género otra palabra que cont ri ribuye, buye, seg seg ún los auto res, a la d efinici efinición ón más m ás clara de él. Veam os alg unos ejemplos: mereng ue carrang uero (cort (cortee 25), 25), mereng ue apa a pasil sillado lado (corte 26) 26),, merengue arriao, merengue redovado, merengue cañanguero, merengue bambuquiao, merengue interiorano interi orano,, mereng ue chiguan o, mereng ue joropiad joropiad o (corte 24), merengue orientano, merengue reinoso, merengue guasco, merengue fiestero, merengue sentimental, rumba carranguera (corte 22), rumba ligera, rumba pasiada, rumba guabiniada, rumba corrida, rumba amarrada (corte 28), rumba “aporriadito” (corte 27), rumba pregonada, rumba ronda, rumba rumba jalad a, rumba rumba rap.
de carácter individual y colectivo, de la puesta en escena y de los discursos estéticos derivados de mane ras de ver y asumir asumir esta forma d e hacer música. música. Es lo q ue Eli Eliéce écerr Arena Arena s (200 (2007) 7) ha de no nomina mina do música artística de tradición popular andina . Como características, en tanto agrupaciones musicales, tienen rasgos y sonoridades de estirpe claramente urbana. Estos rasgos se manifiestan en distintas subregiones del eje, en ciudades como Cúcuta, Pamplona, Bucaramanga, San Gil, Socorro, Duitama, Tunja y Bog ot otá, á, dond e se ma ntiene viva y en evo luc lución ión esta trad ic ición. ión. En la emergencia y práctica de nuevos y variados repertorios que exploran otras estructuraciones melódicas, armónicas, tímbricas y rítmicas, es posible leer una línea de transformación a partir de este tipo de ag rupaci rupaciones. ones. Los Los roles tradic trad icionales ionales q ue se definí definían an para la bandola como instrumento exclusivamente melódico, el tiple como instrumento de rasgueo en función func ión únicamente únicamente de acompaña miento y la guitarr guitarraa como in instr strumento umento d e b ase a rmóni rmónica ca y ej ejecutor ecutor de los ba jos (corte (corte 35 Flor de Romero), prog resiv resivam ament entee se van intercam interc ambiand biandoo y diversif diversific icand and o para dar d ar luga luga r a ot ras propuestas de diferenciados roles instrumentales, sonoridades y texturas. En cent ros urban os como Bog ot á, Tunja o Bucarama Buc arama ng a se gesta ron múltipl múltiples es ag rupaci rupaciones ones de cuerda cuer da pul pulsada sada q ue adelantaron búsq uedas estéticas estéticas contemporáneas basadas en el desarrollo técnico de los instrumentos. Es el caso destacado de los tríos Mora Mo ralles Pino, Jo Joyyel, Pierrot, Instrumental Colombiano; grupaciones ones de ma yor formato formato Palos y Cuerdas o de a grupaci como las estudiantinas Colombia, Bochica, Boyacá; o también agrupaciones como Cuatro Palos, Conjunto
Las músicas músicas de cuerda pul pulsada (tríos (trío s y estudiantinas) estudiantinas)
instr nstrume umental ntalarmónico, armónico,el elcuarteto cuartetoEnsamble, Ensamble, Ritornello y Nog Nogal al Orquesta deCuerdas, ent re mucha s ot ras. Esta corriente ha sido favorecida por la aparición y desa rr rroll olloo cad a vez mayor de un important e número de concurs concursos os y festiv festivales, ales, ad emá s de la inclusi inclusión ón en algunos centros académicos del estudio de estos instrumentos ins trumentos y músicas.
Las músicas de bandola, tiple y guitarra, ya sea en formatos d e trío,conj conjuntos untos o estudiantinas de ca rácter instrumenta ins trumenta l, han m ante nido una lí línea nea de cultivo cultivo d e los repertorios tradicionales de autor de bambucos, pasillos, guabinas, valses y otros, predominando las prácticas literales de la apropiación y ejecución instrumenta ins trumenta l a través de la pa rtitur rtituraa y los procesos de mont aje, de concepción de l ensamb le le,, de la presencia presencia del rol del director, director,de las metod olog ías de los ensayo s parci pa rciales ales y g enera enerales, les, de los d esa esarr rrollos ollos virtuo virtuo sístic sísticos os
La estud iantina es un formato formato ya arraigad o a lo larg larg o de las diversa subregiones de la región andina colomb iana iana.. En su devenir de venir histórico, la estud iantina ha tenido varios momentos: unos de auge y presencia, otros de cierto esta ncamiento. En la actua li lida da d se da n [ 13 ]
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señales de revitalización a partir de las actividades formativas que, en vínculo con el PNMC, han adelantad o las gobernaciones gobernaciones de los los departamento s de Antioq Antioq uia y Norte Norte d e Santa nder. Se desta can com o eventos importantes Antio Antioqu quia ia vive vive la mús úsica ica y e l Encuentro de Escuelas de Música Tradicional d e l municipio munici pio de Lab ate ca, evento evento s en los q ue se expresa de una manera viva el auge y proliferación de este formato a partir de a g rupaci rupaciones ones integrad as, muchas de ell ellas, as, por niños niños y jóvenes intérpretes intérpretes estudiante s de las escuelas de música tradicional de muchos municipios munici pios tant o d el eje eje a ndino Centro Oriente Oriente como del eje a ndino de Centro Occide Occide nte. Tam bién ca be Encuentro ntro de Estudiantinas Estudianti nas que se viene valorar el Encue ad elanta ndo en e l municipi municipioo d e Tuluá en e l depa rtame nto del Vall Vallee d el Cauca. Cauca.
fenómeno de expresión expresión una diver diversi sida da d propia de su carácter híbrido. híbrido. Para Para el caso d e las músicas de l llano, llano, los instru instrumentos mentos d e cuerda reconocidos reconocidos como de identificación identifi cación andina an dina —el caso d el tiple tiple y el req req uinto— han recibido diferentes diferentes no mbres ta les como como g ui uita ta rr rro, o, ba ndolí ndolínn o band olón q ue, con diferentes diferentes tipos de afinación, han hecho parte de las agrupaciones musicales musi cales de ba se campesina, aunq ue en la act uali ualida da d con pocas evidencias y limitada difusión. A pesar de ello, se destacan músicos ejecutantes de estos instrumentos ins trumentos en cuyas interpretaciones se expresan rasg os t ransicionales e ntre lo an andino dino y llan llanero. ero. Tal es el caso de Dumar Aljure, Álvaro Salamanca, Pedro Flórez, y J osé Ricaurt e Rod rígue z “Chirivi “Chirivico” co”.. Debe considerarse que, mientras en los rasgos andinos de interpretación inter pretación prevalecen prevalecen tipos de ata q ue a partir del plectro más asociado a las formas torbellineras del requinto, o pasil p asiller leras as de d e la b and ola a ndina, en lo lo llanero pesan más los rasgos de los tipos de ataque de la bandola llanera, instrumento que ha tenido una revita revi ta li lización zación y presencia cultural cultural de g ran ma g nitud evidenciable eviden ciable en fest iv ivales ales como el de Man Maní,í, Casan Casanare. are.
suii gen geneeris que está presente y continúa Un formato su evoluciona evoluci ona ndo en la provincia provincia co munera es el de trí tríoo de tiple melódico con plectro, tiple acompañante y guitarra. Complementariamente el trío de requinto, tiple y guitarra interpretando pasillos, torbellinos, ba mbucos, da nzas y otros géneros andinos es tamb ién frecuente en distintas subregiones. Se destaca el virtuosis vi rtuosismo mo inter interpretativo pretativo log rado por músicos músicos como Gilbe Gil be rto Bedo ya, Hermes Hermes Espitia Espitia y o tros, a part p artir ir de la herenciaa legad a por músicos herenci músicos reconocidos como Lui uiss Lorenzo Peña y Jorg e Ari Ariza. za.
Estos fenómeno fenó menoss de transi t ransición ción musical musical se dan da n no solo so lo entre regiones del país —para el caso Oriente de Cundinamarca en los municipios de Paratebueno y Med edina ina con los llano llano s del Meta, Boya Boyacá cá d esde Mir iraflores aflores al Llano y desde Norte de Santander hacia y desde el Táchira venezolano — sino sino ta mbién entre e ntre Colombia y Venezuela, cuando nos referimos a las filiaciones y afinidadess entre las afinidade las músicas andinas de los dos países con las respectivas músicas llaneras tanto del oriente colombiano como del oeste venezolano.
músicas de interfluencia interfluencia Las músicas Son músicas que se expresan de diversa manera, siempre aludiendo a la movilidad y a procesos de hibrida hibri da ci ción ón cul cultural tural de g ran interés para la formación e investigación musical. Una de las manifestaciones de la interfluencia interfluencia se evidencia en las llamad as músicas de piedemonte que son las músicas andino-llaneras cultivadas en poblaciones de Boyacá (Sogamoso, Garagoa, Somondoco, Miraflores, Zetaquira, San Luis de Gaceno, Macanal) y Cundinamarca (Gama, Ubalá, Gacha lá) do nde se produce un efectivo sincretismo sincretismo de las músicas músicas dand o como resul esultad tad o g éner éneros os como el merengue joropeado o el joropo de montaña (ver cortes 23 El Labrador , 24 Corazoncito llanero, 30 Joro Jo ropil pilllo). La presencia del requinto andino y el tiple como instrumentos melódicos en las músicas de joropo es ot ra evidencia evidencia d e interfluenci interfluenciaa e ntre las dos regiones. De alguna manera estas músicas son unas músicas de transición en las que se destaca como
Como pued e apreciarse en los gráficos a continuación, los pasillos pasillos ejecutad ejecutad os en requinto, tipl tiplee y g ui uita ta rr rraa de la vertiente vertiente Ga rago aa-Somond Somond oco pierden la estructura estructura
en los bajos de la guitarra y aparece nítidamente el rasgo
característico de las músicas llaneras. En el e l Eje Eje Andino Andino Centro Oriente Oriente se d esta can, ento nces, dos tipos de interfluencias. Por un lado, el de las músicas músi cas de t ransi ransici ción ón o de piedem onte y po r el otro, [ 14 ]
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el de la música carranguera con las músicas torbellineras. torbelli neras. Bedoya , como pod emos apreci apreciar ar en la g ráfi ráfica ca 1-3, 1-3, estab leci lecióó e n el traba jo ya ci cita ta do los q ue deno minó corredo corredo res de interfluencia. interfluencia.
contemporáneas q ue tam bién podrían podrían ll llama ama rs rsee partirr músicass artí música artísticas sticas de tradición tradici ón popular popular llanera llanera a parti de los trabajos de grupos de jóvenes músicos Trío o y Ensamb Ensamble leSinsonte Sinsonte q ue colombianos como GuafaTrí discurren entre los dos tipos de música, generando una suerte de transición contemporánea, esta de carácter binacional.
Por otra parte, las interfluencias se siguen manifestando hoy con expresiones sonoras
Gráfico 1-3. Boyacá en 1985. Corredores de interfluencia propuestos por Bedoya (1987).
Glosari Glosa rio o1 Canta. Denom inación q ue asume la copla literaria literaria al ser canta da . La co pla es a lo literario literario lo qu e la cant a es a lo musical. musical. La ca nta , como la copla, es una cuarteta octo si silaba laba q ue presenta d if iferentes erentes tipos de rima, rima, siendo siendo la má s común la asona nte o consona nte de los versos versos seg seg undo y cuarto. Debe tenerse en cuenta cuenta q ue cuando la cuarteta e s cantad a y se convierte en ca nta , se hace co n diferentes to na da s es decir, decir, con d iv iversas ersas melodías, estribi estribill llos os o reiteraciones de versos guabinera. a. El sentido musical musi cal dela copla popular popular . En: seg ún el caso. ca so. Se sug iere consulta r el te texto xto SOSSA, SOSSA, Jo Jorge. rge. La canta guabiner Músic Mú sica as Re Regi gio ona nale les: s: diná inám mica icas, s,prá práct ctica icass y pe persp rspeectiv tivas as. Bog ot á : Fund ació aciónn Nueva Cultura, 2008 2008.. Las canticas q ue yo cant o ninguno me las enseña porque yo me las invento invento cuando estoy rajando leña.
Quen q uera saber mi nombre Quen yo soy Juan Pue blo sufrido, sufrido, pero cuando es pa’ echar canta s me llaman llam an Jua n Torb orbelli ellino. no.
Ruido Rui do blanco. Estímul stímuloo a cústico producido p or instrument instrument os d e percusión percusión q ue prod ucen o nda s irregulares irregulares musicalmente musicalmente aprovecha bles —a pesar de no ser ton al su resultant resultant e sono ra—, de ma nera pa rticul rticular ar en las músicas músicas pop ulares como las trab trab ajada s en esta cartil cartilla. la.
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Lúdica
2.1.La cotidianidad cotidianidad en la la escuela escuela
Con el tiempo se han sumado a estos espacios otros que han venido a enriquecer los procesos de formación: las aulas de los colegios, las casas de la cultura, los teatros, auditorios, coliseos y conchas acústicas donde se realizan las presentaciones. Y el espacio pa rtic rticul ular, ar,de cada uno; su su hab itación o la sala de su casa donde se practica individualmente o con los amigo s y con el o los instrumento instrumento s de preferencia. preferencia. Tamb ién se suma en los últimos últimos veinte año s tod o el desarrollo de la tecnología y los medios de comunicación: canales de videos musicales, discos compa ctos, memo ri rias as en los q ue es posible guarda r y escuchar ciento ciento s de canciones, programa s de músi música ca para pa ra escribir y hacer so na narr la la música. Tod os e sto stoss son recursos apropiados para dinamizar y cualificar el aprendizaje.
Las músicas trad ici iciona ona les y pop populares ulares son son d e trad ici ición ón oral. Por este medio han generado un amplio y profundo campo de conocimiento y se han transmitido transmiti do famil familiar iar y comunitari comunitariament ament e da ndo como resultado sistemas musicales estructurados. Se apropian y circulan en diferentes lugares del casco urbano o d e las veredas d e los municipios: municipios: en las casa s de famil familia, ia, en los corredores de las casas ca mpesinas, en el campo, a la somb ra de los á rboles, en espa ci cios os comunitarios de fiesta y reunión. Son músicas colectivas colecti vas que juega n un rol como cohesionado ras del tejido social.
Actividad Activi dad pedagógica pedagógica 2-1 Sonido So nidos s cotidian tidiano os
El desarrollo y cualificación de la relación cuerposonido-movimiento es fundamental en la formación musical.La lúdica es un compo nent nentee defini d efinitivo tivo de este proceso. La escuela de música popular y tradicional deb e ser un espacio espacio do nde se juegue juegue cot idi idiana ana mente. Al juga juga r estamo s contribuyend contribuyend o a formar faculta faculta des y competencias cognitivas, motrices y sociales, fundam fund am ent entales ales en el de sarroll sarrolloo musical y huma no. Así q ue el juego juego debe ser un un habitante permanente d e la escuela; escuel a; no es una p ri rimera mera et apa del a prendizaj prendizaje, e, es una constante dur durante ante t odo el proceso. proceso.
Proponga a los estudiantes estudiantes q ue registren registren en sus apuntes los sonidos sonidos q ue escuchan cotidianamente cotidianamente en un d ía normal: en su ca sa, temprano a l levanta levanta rse (las (las voces del papá, la mamá, los hermanos, el sonido del radio, los sonidos d e la cocina mientras se prepara e l desayuno, los los sonidos del ba ño) ño).. Luego los que van escuchando cuando salen a la calle rumbo al colegio (carros, buses, motos, pitos, persona s,má máqq uinas, preg pregones ones d e vendedo vende do res,etc.); los sonidos q ue escuchan en su colegio (las (las voces de los profesores, profeso res, de los co mpa ñeros, los sonido s del recreo, de la cafete rí ría, a, etc.). etc.). Propong a a los estudiantes q ue dibujen los objetos, personas o animales que producen estos sonidos y que traten de reproducirlos con su voz o con su cuerpo, cuerpo, apunt and o la onoma topeya o el movimiento movimiento corporal que má s se les les parezca. Proponga a cada estudiante que sin palabras palabras y solo con sonidos soni dos d e su voz cuente alguno de estos períodos del día. Después de que haya hecho su narración sonora escojaa a lgunas de las onoma topeyas propuestas y juegue escoj con tod o el grupo a producirlas. producirlas. Después de las narraciones narraciones presentad as y de la práctica colectiva colecti va con sonidos resultantes, resultantes, hag a un peq ueño ba nco d e sonidos provenientes provenientes de esta exper experienc iencia, ia, organícelos organícel os en un mo ntaje donde haya espacio para la improvis impr ovisación ación y la propuesta po r parte de los estudiantes.
El músico docente es un agente fundamental para enriquecer la la cot idianidad d e la escuela escuela con la práctica de jueg os rítmicos, rítmicos, corporal corporales es y d e mo vi vimiento miento q ue contribuirán a la formación rítmica, motriz y el canto, fundamentales en el desarrollo instrumental. Existen recopilaciones de juegos tradicionales del país que citamos en la bibliografía anexa. Además es importante crear juegos, materiales rítmicos, polirritmias y canciones adecuados al nivel de su grupo específico. O inventarlos en la práctica con los niños y jóvenes jóvenes q ue siempre siempre apo rtan creativi creat ivida da d, ideas y propuesta s de texto, ritmo, ritmo, melodía y mo vi vimiento miento corporal. En esta cartilla encontramos ejemplos de [ 16 ]
Músi úsicas cas a ndinas d e centro o ri riente ente /¡V /¡Viv ivaa quien t oca!
cómo converti convertirr estos repertorios de t radici radición ón o ral en mat eri eriales ales musicales. musicales. En e l disco disco compa cto anexo hay un inventario inventario de coplas, refr refranes, anes, adivinanza adivinanza s q ue no s pueden servir como materia prima para diseñar mat eri eriales ales propios. La cr creación eación d e te xtos a partir del propio contexto es ot ra posibilidad. posibilidad.
La práctica vocal po pular y sus formas formas d e a propiaci propiación ón y reproducción son un área fundamental de competencia de las escuelas. Además del juego, otro habitante permanente de la escuela es el canto. Debemo s canta r y canta r y seguir cantand o. Si el juego juego contribuye a la la funda menta ci ción ón de la mo tri trici cida da d y el ritmo, el canto contribuye a la formación del pensamiento musi musical, cal, de la conciencia conciencia de entona ci ción, ón, de la respiración, la interpretación y otros componentes fundamentales del hacer musical. En esta cartil cartilla, la, igualmente, se a portan algunas canciones q ue apo rtan a e se propósito. De manera a dici diciona ona l en la bibliografía se citan materiales donde podemos encontrar numerosas canciones para el trabajo con niños ni ños y jóvenes, jóvenes, ademá s de to das las q ue podemo s aprender de disc discos os compa ctos y g rabaciones. El músico docente debe estar enriqueciendo constantemente su acervo de canciones y temas instrumentales.
Actividad Activi dad pedagógica pedagógica 2-2 Rí tmica tmicas s y movimi movimiento entos s
Comunique a los estudiantes el texto y rítmica del canon rítmico refrán En boca de discreto (corte 2). Desarrolle su propia ruta pedagógica o siguiendo el proceso de pauta s de monta je de un material music musical al propuesto en el componente ped ag óg ico (Uni (Unida da d 5). 5). Practique el texto del canon con dos entradas, luego el mismo mismo texto con cuat ro entradas. Practique Pr actique la primera primera línea línea de acompaña miento corporal hasta que esté bien apropiada por todos los estudiantes y pueda n ejecutarla ejecutarla de manera simultánea simultánea con el texto. Practique Pr actique la segunda lí línea nea de acompañamiento por parejas igualmente hasta que sea bien apropiada. Practique primero el texto solo, luego con la línea 1 y luego con la lí línea nea 2.Efectúe vari varias as veces esta secuencia. Practique varias veces la línea línea 3 solament solament e y proced a a a umentar la secuencia secuencia d e las tres líneas líneas traba jad as.
La p ropuesta meto do lógica d e las Escuel Escuelas, as, ta l como las concibe el Plan Nacional de Música para la Convivencia, Convi vencia, da especial relieve relieve al com pone nte investigativo sobre cómo se han practicado las músicas músic as o bjeto de estudio. De all a llíí el criteri criterioo d e soste ner a lo largo del proceso formativo que las actividades teng an si siempre empre presente presente el sentido prácti práctico co d e las músicas músi cas del eje y la la importa nci nciaa d e q ue los format format os q ue las caracteri caracterizan estén si siempre empre sonando de manera integral.
Sugerencias peda gó gicas generales al músic Sugerencias músico o docent e: Desarr Desarroll olle e aho ra el canon d e texto y m ovimi ovimiento ento con dos entrad as, luego con cuatro entrada s. Tome o tro refrán, copla o a divinanza de t radición oral o elaborada en el proceso formativo y elabore una propuesta rítmica rítmica y de mo vimi vimiento ento pa ra ser aplicad aplicad a en su escuela. Desarrol Desarrolle le varios varios mo nta jes rítmicos rítmicos y corporales de e ste tipo en los compases que se necesiten de acuerdo a los géneros y piezas que esté trabajando o en el momento. Teng a siempre presen te las ca racte rí rísticas sticas esp ecíficas de su grupo y ad ecue los materiales materiales al proceso proceso q ue se viene vi ene co nstruyendo. Proponga rí rítmicas tmicas de textos y solicite solicite a los estudiantes que, en parejas, inventen acompañamientos de movimiento. Socialice las propuestas y realice montajes con los traba jos más representativos acog idos por el grupo. Pida a los estudiantes estudiantes q ue traigan escritas escritas o aprendidas coplas, adivinanza s, refranes, retah íl ílas as q ue les enseñen sus papás, abuelos, familiares o allegados y escoja algunas pa ra desarrollar desarrollar juntos juntos este t rabajo de “inventar” rítmicas y movimientos.
La ruta de recorrido por los niveles ritmo percusivo, ritmo armónico, melódico e improvisatorio posibilita esta forma de apropiación y propende por la formación de un músico integral conocedor de un sistema m usical, no la d e un instrumentista a isl islad ad o sin conciencia de su entorno sonoro y la estructuración del mismo. Por eso, aunq ue se implementen e nsayos parciales, actividades de aula sobre componentes y niveles específicos, sesiones d e est udio indivi individua dua l, se debe mantener la idea de fomentar la práctica colectiva. colectiv a. Que Que de mane ra lúdica lúdica se fo rtalezca el toca r todo s juntos, juntos, como vemos q ue lo hace un g rupo de torbellino torbelli no o de m úsi úsica ca carrang uera.
2.2.El juego juego y lo creativo La actividad lúdica expresada a través del juego es indispensable en el trabajo musical no solo cuando
hass debebe ber r (co La misma pauta para Aguaquenoha (corte rte 3) 3).. [ 17 ]
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se ab orda con los más peq ueñi ueñitos tos sino, como lo sustentaremos a lo largo de la cartilla, cuando la formación musical se realiza con personas de todas las eda des. Pensarlo así cumple cumple la función de po tenciar y re-crear las facultades y aptitudes psicomotrices, sociales social es y valorativas valorativas q ue se hacen n ecesari ecesarias as pa ra un proceso integral en la e ducación musical.
diferentes etapas formativas en el transcurso de la apropiación de acciones y código s del leng leng uaje sonoro. Todo esto ab ordando la dimensi dimensión ón lú lúdica dica desde código s q ue nos permi permitir tirán án apropiar un sinnúmer sinnúmero o de elementos q ue la constituyen constituyen y q ue le dan el sentido que esta cartilla propone. Estos son: códigos de la acción colectiva, colectiva, código s de lo temporal y lo espa ci cial al y código s de lo sonoro propiamente propiamente dicho.
La lúdica debe trascender aproximaciones que se limitan al acercamiento de la canción de manera aislada y a juegos elementales de carácter simplemente recreativo, para darle paso a una concepción más amp li liaa d e la formación formación a rtís rtística tica q ue llame al conocimiento y a la experimentación del material sonoro en todos sus componentes: sonido, timbres, alturas, duraciones, texturas, agógicas, densidad es, masa , peso, entre entre o tros.
Códigos de la acción colectiva
Los valores se van expresando a través del reconocimiento reconocimi ento del colectivo, en su eng ranaje con el traba jo en eq ui uipo po y de su apo rte indivi individua dua l,como p or ejemplo, el color de su voz en función de timbres colectivos colect ivos que forta fo rtalecen lecen proceso s de socialización. El sentido estético vinculado a ambientes ecológicos y a contexto co ntextoss culturales culturales y reg reg ionales, va g ir irand and o en torno a la noción de pertenencia y el goce de cuentos y leyendas hechas canción lo que provoca afectos, ternuras ternu ras y apeg os en la acción acción compa rti rtida. da.
Se trata de vincul vincular ar la expresión expresión m usical a los proceso proceso s sensom oto res,preconcept uales, intuitivos, intuitivos, cinestésicos, cinestésicos, concept uales, perceptivos y a fectivos, q ue recorren las
Actividad Activi dad pedagógica pedagógica 2-3 Palabras Pala bras y sonori sonoridad dades es
Introduzca la práctic prácticaa con la copla Cucutilla (corte 6). Es importante como si siempre empre explic explicar ar el significado significado del texto. ¿Saben qué son Cúcuta, Cucutilla, Mutiscua y Silos?, ¿dón de e stán ubicad os?, ¿qué e s media silla, silla, sil silla la entera, arristranco, arri stranco, g urupera? ¿Qui ¿Quién én sab e? Para q ue lo coment e a los otros. Invi nvite te a los estudiantes a buscar en el mapa de Norte de Santander estos municipios. Haga un dibujo que una esto s punto s. Fíj íjese ese q ue el dibujo resulta resulta nte e s parecido a una si sillla de mo ntar a caba ll llo. o.
Comunique la línea línea 3 y divida divida al grupo en t res subgrupos; alterne las tres líneas. Realice siempre si empre las las a ctiv ctividades idades sob re la la b ase d e percusión.
Diga a los estudiantes q ue escojan Diga escojan la pa lab ra q ue más les les haya gusta do po r su sonoridad sonoridad o significado.
Propóng ales que sob re la Propóng la b ase rítmica rítmica y sobre los ritmos ritmos de la copla ya a prendida jueguen a improvisar rítmicamente con la palabra. Siga la pauta sugeri sugerida da en el CD. CD.
Busque d is istintas tintas sono ri rida da des, prolonga ciones, nota s muy cortas; cortas; q ue jueguen jueguen con la ag óg ica y la d inámi inámica. ca.
Practique con los estudiantes sobre ba se instrumental Practique instrumental la línea lí nea 1 hasta q ue esté bien apropiad apropiad a. Practique la línea Practique línea 2, divi divida da al g rupo en d os subg ru rupos, pos, alterne las do s líneas. líneas. Sugerencias Sugerenci as ped ag óg ic icas as g enerales al músico músico do cente:
Después de l período período de improvisación improvisación y jueg o d e pa labras y ritmo ritmo s q ue necesite el grupo, invite invite a q ue cada uno hag a una peq ueña muestra muestra de sus hall hallazgos. azgos.
Aplique esta propuesta con otros materiales.
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Músi úsicas cas a ndinas d e centro o ri riente ente /¡V /¡Viv ivaa quien t oca!
temporal poral y lo lo espacial espacial Códigos de lo tem
Códigos de lo sonoro
La música es un arte que vibra en el tiempo y en el espacio, a su vez condiciones fundamentales de la dimensión lúdica. lúdica. En las activida activida des ped ag óg ic icas as q ue esta cartilla propone como principio del juego, se asume que las cosas están dispuestas y ordenadas para pa ra redisponerlas redispo nerlas y reordena reo rdena rl rlas. as. El El arriba arriba , el ab ajo, el delante, de lante, el at rás, el ant es, el después, de spués, lo lo simul simultá tá neo, lo lo sucesivo, la izquierda y la derecha, son planos que pueden e xpr xpresarse esarse a través del desplazamiento en el espacio espa cio con movimient movimientos os diversos diversos (ond (ond ulado, pesa pesado, do, elástico, elástic o, q uebrad o), en la producción de sonidos con el cuerpo (tímb (tímb ri rica ca co rporal) rporal),, en la a propiación de los instrumentos musicales (lo que supone abordar proceso s com plejos de mo motrici tricida da d fina). Tod o, en su conjunto, va a propic propiciar iar el encuentro d e una complej complejaa y rica rica relación ent re cuerpo, sonido y movimiento .
Los elementos duracionales, dinámicos, agógicos, de fraseo, tímbricos, formales, están integrados a las prácticas de las polirritmias, de la canción con movimiento y a los juegos del lenguaje. Esto asumiendo q ue el jueg jueg o, como e xper xperienci ienciaa huma na, está implícito en todas las acciones realizadas en la Escuela. Así, los códigos abordados de una manera amplia y articulada nos muestran cómo en el hacer peda gó g ic icoo musical la dimensión dimensión lúdica nos enfrenta ante an te el cam bio, la ruptura, la alteración, altera ción, la aceler ace leración ación,, la permutación, la discontinuidad, la dificultad, la exageración, el humor, el orden, el desorden, elementos todos que configuran el juego como un campo de co nstrucc nstrucción ión de mund os po si sibles. bles. Solo en la medida en que el hombre juega puede crear y favorecer actitude s dinámicas y transformad transformad oras.
Actividad Activi dad pedagógica pedagógica 2-6
Actividad Activi dad pedagógica pedagógica 2-4
Transf ransformaciones ormaciones del del sonido
Monta Mo ntaje je de po polirr lirr itmia Comuniqq ue a los estudiante s la po li Comuni lirr rritmi itmiaa Va el bambuco ( (Corte Corte 5) com enz enzan an do po r la la lí línea nea 1:Trab ájela sobre una base rítmo percusiva, por ejemplo tambora, o ritmo armónica, por ejemplo tiple. Practique texto y ritmo ri tmo ha sta q ue esté bien apropiad apropiad o por tod os; lu lueg eg o la línea línea 2; desp ués esta s dos líneas superpuesta s; luego la línea línea 3 sola y lueg o supe rpuesta s las línea línea s 1, 2 y 3; finalmente la línea 4.
Haga el mismo trabajo con las onomatopeyas teniendo en cuenta su relación con la rítmica del texto. Ejemplo: Ejemplo: cot ochicon-chi ochicon-chi--coto chicon; ta ta chitatachi-tachi. Sume ah ora el movimiento corporal Ñmími Ñmímica ca d e la ejecución instrumentalÑ que corresponde a cada instrumento. Practique en los instrumentos las rítmicas que se proponen para cad a uno e intég rel relas as al monta je. Desarroll Desarr ollee una propuesta de monta je o siga la que está en el CD. CD.
Actividad Activi dad pedagógica pedagógica 2-5 Monta Mo ntaje je depo polirr lirritm itmia ia
Con las mismas pautas sugeridas para la actividad ant eri erior or de sarrol sarrolle le la la a ctivi ctivida da d co n la po li lirr rritmia itmia Con el titiple ple y la bandola bandola (C (Cort ort e 1).
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Presente el texto d el trab Presente trab alengua s El trovero ( (cort cort e 4).. 4) Cante con los estudiantes el trabalenguas varias veces y con con d ifer iferent ent es inten inten ciones de voz. Realice una ronda en la que se lleve el pulso al caminar y con las palmas el acento d el compás a la vez que se va va canta ndo. Cante el trabaleng uas (canto (canto real real)) y seguidamen te hágalo con canto interior (apropiación de imágenes internas) para luego retomarlo, man teniend o el pulso inicial. inicial. Ejecute una percusi percusión ón co rporal tal como se indica en la part itura. Lueg o improvise utilizand utilizand o t imbres corporales, corporal es, con movimi movimiento ento s y d esplazamientos acordes a la intención intención rí rítmica tmica presentada . Proponga juegos rítmicos con cambios de dinámica en terraza (pp, mp, mf. ff) por frases musicales. Cante el trabalenguas utilizando reguladores de crescend cresc end o y decrescendo con d if iferentes erentes y variada variada s propuestas de dinámicas para cada vez que se ejecute. (Plan (Plan p revi revioo d e ca mbios d inámicas) inámicas),, Sugiera Sugi era activida activida des pa ra q ue los estudiantes estudiantes propon g an ot ras disposicione disposicione s dinám icas. Teng a en cuenta q ue las dinámicas dinámicas pueden ir cambiando en fraseos más cortos. Presente la articulación articulación de l texto e n lega to (frases (frases continuas y alargad as) as),, y luego en sta catto (fr frases ases discontinua s y cortas).
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Sugerencias pedagógicas gene ral rales es al músico músico d ocente:
Elabore un plan de articulaciones para cantar de diversas maneras el trabalenguas.
Introduzc ntroduzcaa cambios de ag ógica mediante el contraste de movimientos: lento, moderato y all allegro. egro.
Desarrolle cambios d e timbre Desarrolle vocal (nasal, brillante, pastoso).
Elabore un programa de dinám icas, articulaciones, articulaciones, timbres, junto con canto real e interior, para lograr una verdadera expresión musical con las posibles posibles transformaciones del sonido.
En la ilustración ilustración sono ra del corte 4 se presenta d e la sig sig uiente ma nera: Hablado. 1ª vez: texto norma l ritmizado. ritmizado. 2ª vez: vez: articulación en lega to y timbre bril brillante. lante. 3ª vez: vez: articulación en sta ccat o y timbre na sal. 4ª vez: cant cant o interi interior or - cant o real (piano (piano ) - cant o interi interior or - cant o real (forte). (forte). 5ª vez: dinám icas en terraza : piano - forte - mezzo piano - mezzo forte. 6ª vez: dinám icas con reg ulado res: crescendo. diminuend diminuend o y crescendo al final.
Estimul stimulee y acomp añ e la elab elab oración d e planes de t ransformaciones en los diferent diferent es aspect os del sonido, y propicie propicie ejercici ejerc icios os de impr improvisación ovisación co n e ll llos. os.
Transfier ransfieraa e l traba jo de transforma ciones realizad realizad os con la voz, a los d iv iversos ersos instrumentos d e pe rcus rcusión ión utilizad utilizad o en e l eje. eje.
Las actividades propuestas nos muestran cómo se juega con movimientos, con sonidos, con ono mat opeya s, con t imbres imbres,, con pa labras, a t ravés de refranes, retahílas, trabalenguas, adivinanzas, coplas, cancione s. Así ent entend end ido, el jueg jueg o aport a portará ará elemento eleme nto s formativos cuando , avanza do el proceso, las varianza varianza s de tempo, de texto y de sonido sean principios interpretat inter pretat iv ivos os de la ejecución ejecución ins instrumenta trumenta l y voca l.
Por ejemplo, al tomar la canción como recurso peda g óg ic icoo para ll llevar evar el pulso, pulso, acento , articul articulad ad ores con palmas, desplazamientos corporales, uso de onom ato peyas referi referida da s a los instru instrumentos mentos q ue hacen parte de la organología de las músicas del eje, se va posibilitando un acercamiento real a la práctica del músico y a las cuali cua lida da de dess de la música viva. Tam bién la interpretación instrumental de instrumentos de [ 20 ]
Músi úsicas cas a ndinas d e centro o ri riente ente /¡V /¡Viv ivaa quien t oca!
cuerda y percusión percusión ponen en escena to do s los los valores y procesos procesos plantead os, ya sea a pa rti rtirr de formas litera li terales les (pa (pa rtitura) y forma s orales de ejecución.
Glosari Glosa rio o2 Dinámica en terraza. Cambios Cambios d e intensidad real realiz izad ad os
Por su parte, el sentido de la improvisación está tota lmente vincul vinculad ad o a este proceso lúdic lúdicoo y d e jueg jueg o, en la medida en que potencia las capacidades intuitivas y racionales de permutar, reordenar, redisponer redis poner y rec recomb omb inar los diferentes diferentes niv niveles eles del sonido y en g eneral del leng leng uaje sonoro.
de manera súbita entre una frase musical y otra generando planos contrastantes entre ellas. Es decir el cambio dinámico dinámico no se presenta presenta de manera prog resi resiva va como e n el crescendo crescendo y el diminuend diminuend o. Homo ludens. Denominación he cha por Huizi Huizing ng a, teórico del jueg jueg o, con la cual expande la referenci referenciaa ya acuña da a homo sapiens o al homo faber . Así, el hombre que piensaa y el hombre q ue traba ja se enriq piens enriq uecen con una concepción concepci ón a mpli mpliaa d el hombre q ue juega, tal como se ha expuesto e n la presente cartilla. cartilla. Onomatopeya. Fonema s de la lengua q ue a rti rticul culan an sonidos q ue imitan imitan la sonorida sonorida d d e los instrumentos. instrumentos. Además de un valioso recurso expresivo, las onoma topeya s ayudan como recursos recursos nemotécnicos nemotécnicos para el aprendizaje de ritmos y esquemas musicales. Ejemplos: Chacutu chacutu; tacacutacun tacacutacun ; tatachi tatachi .
Se propici propiciaa a sí una ed ucación sonora má s amplia y no solamente una educación referida a parámetros musicales musi cales sobredimensiona sobredimensiona dos desde ref referentes erentes técnicos. Con todo, en este enfoque, la dimensión vita ta l importa importa nci nciaa pa ra relacionar relacionar el homo ludens es de vi sonido con las formas formas y las texturas de la co tidianidad, el sonido co n la naturaleza na turaleza y la voz, el sonido y el color, color, el sonido y el olor, y así mismo propiciar la la crea ción de de sonidos que impliquen la imaginación y la creación sonora.
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Nivel ri ritm tmo opercus percusiivo
3.1Conceptuali Conceptualizaciones zacionesbásicas
generan la percepción de intervalos periódicos, y funciona como elemento de referencia subyacente que permite comprender el pulso, el acento y el compás. Cuando éste se materializa en esquemas rítmicos rí tmicos y e xpr xpresi esivos vos q ue ca racteri racterizan zan a una músi música ca particular, hablamos del p pulsoo q ue ha ce pul ulso so pro rop pio, puls evidente e l carácter expresiv expresivo, o, el sentido y mane ras de sona r de una música música da da , y q ue se convierten convierten en un soporte rítmico para todos los niveles de su estructura. Si el pulso metronómico evidencia la dimensión analítica, el pulso propio evidencia la dimensión operativa de las músicas. músicas.
ritm mo y la la expresión expresión musical musical Del rit El ritmo ritmo en su sentido más com pleto encierra encierra t od o el conjunto conj unto d e lo q ue puede llamarse llamarse el aspecto tempo ralral-duracional duracional de la música, disti distinto nto al a specto de alturas o de timbres. El ritmo ritmo se expr expresa esa en pa trones, células, motivos, métricas y abarca los tiempos, los acento s, los compa compa ses y la la ag óg ic ica. a. Cada música tiene su propio ritmo y su propia expresiv expr esividad. idad. Por Por lo ta nto es indispensable entend er el nivel ritmo percusivo como un elemento constitutivoo d e una expresión constitutiv expresión musical da da q ue tiene un significado particular y hace parte, a su vez, de la expresión cultural de una determinada región, en muchos casos compartida con cont extos más amplios. amplios.
El músico en ejercicio apropia el pulso propio de manera vivencial. Para las músicas llaneras el pulso propio del joropo está evidenciado a través de las maracas y el cuatro, así como para las músicas del litoral li toral caribe caribe é ste se expresa en el tamb or alegre y el llamador. A su vez, en las músicas del eje de centro oriente el pulso propio se evidencia en el tiple, de manera ma nera pa rticul rticular ar en el e l pasillo, pasillo, to rbelli rbellino, no, el ba mb uco, o en las músicas músicas carrangueras.
En el contexto particular y específico de los andes centro o ri rienta enta les colomb colomb ianos, el ritmo ritmo de las músicas músicas contiene la duración, la repetición y la simetría como elemento s caract erí erísticos. sticos. Esto si sigg nifi nifica ca q ue las músicas d el to rbelli rbellino, no, el pasillo, pasillo, el ba mb uco, la rumba rumb a criolla o el merengue carranguero, por ejemplo, poseen patrones rítmicos que los reconocen como ta les y son pa rte vital de su estructura estructura musi musical. cal. Desde el plantea plantea miento meto dológ ico de la presente cartilla, cartilla, será conveniente establecer un diálogo permanente y constante entre las categorías de ritmo a nivel g eneral y sus aplicaciones aplicaciones en las músicas músicas a traba jar.
Gráfico 33-1. 1. Pulso p ropio.
Actividad Activi dad pedagógica pedagógica 3-1 Bases r í tm tmii cas
El énfasis de la presente unidad comprende aspectos q ue complement an y partic pa rticulari ularizan zan lo ya expuesto en las tres cartillas cartillas anteriores a nteriores de la serie,seg según ún los enfoq ues y criterios criterios de las músicas and inas de cent ro oriente.
Escuche ba ses de t ipl iplee y ba jos de g uitarr uitarraa en pasil pasillo lo (cort cortee 32) y torbellino to rbellino (cortes (corte s 33 y 46). 46).
El acento
Correspond Corres pond e al acento a centuar o enfat iz izar ar un evento sonoro de mane ra explic explicita ita e intenci intenciona ona da . El acento, ento nces, hace prominente un pulso da do y cumple, cumple, entre otras funciones, el papel de demarcador de la unidad de compás. En una música particular se dan
Del pulso metronómico al pulso propio
El pul sucesi esión ón pulso sometr tro onó nóm mic ico o es considerado com o la suc de sonidos repetidos rítmica y simétricamente que [ 22 ]
Músi úsicas cas a ndinas d e centro o ri riente ente /¡V /¡Viv ivaa quien t oca!
diferentes ag rupami diferentes rupamientos entos rítmicos rítmicos dond e el acento es defini de finitivo tivo en su expresión musical. Se present an así: a) correspondencia de acentos; b) desplazamientos de acentos; c) también la periodicidad de acentos no pertenecientes a su mé tri trica ca g eneral, q ue está n en la base del discurso rítmico; d) en las músicas del eje tamb ién se se da el caso caso de la hemiola o a cento cruzado, cruzado, consistente consis tente en ag rupar acentuaciones binarias binarias (cad (cad a do s pulsos) pulsos) en compa ses ternarios, ternarios, da ndo como fraseo el destaque de tres acentos cada dos compases.
Cuando la acentuación se da cada tres pulsos se d en o min minaa co comp mp á s d e mé t rica TERNA NAR RIA IA,, 3/4, 3/8. El El to rbelli rbellino, no, la la g uab ina, el pasillo, pasillo, el vals, el ba mb mbuco, uco, el merengue carrang carrang uer ueroo son géneros de este eje musical musi cal que co ntienen esta clase de m étri étrica. ca.
Actividad Activi dad pedagógica pedagógica 3-2 Marc Ma rca acion ione es
Gráfico 33-2. 2. Ejemplos d e hem iola. A) Inicio del pasillo Ac Acua uare rela la. B) Fragmento del pasillo Volverán.
Rea eali lice ce marcación marca ción de com pa pases, ses, pulso propio y ba se del bajo de los dos tipos de compás sobre los ejemplos de la rumb a ca rr rran an g uera (cortes (cortes 11 y 16) 16) de compás binario y los ejemplos de torbellino de compá s te rnario (corte (corte 10 10)).
La agógica
Tal como se co ment ó an teriormente, la ag óg ica se ubica en el campo de lo duracional. Incluye el aire o tempo, que es la velocidad a la cual la música es ejecuta da —alleg —allegro, ro, an anda da nte nte,, largo —.Tam ambién bién existen cambios de velocidad sutiles y progresivos que pueden llegar a acelerar o frenar el tempo; estas regulaciones de velocidad se hacen a través del onces, s, indica accelerando y ritardando. La a g óg ica, ent once la ejecuci ejecución ón rápida, mod erada o lenta d e una pa rte o toda una pieza, incluyendo calderón o fermata (prolong ación expresiva expresiva d e un sonido so nido o frase musical), musical), stacatt tto o ( (nota la lig lig ad ura de fraseo , el sta nota s desta cada s) s),, el not as ligad as) as).. legato ( (not
A su vez, los acent os pued en de te terminarse rminarse por varios varios factores: ucido do por el énfasis en • ac aceent nto o din diná ámico, q ue es prod uci el volumen volumen de un son ido y es el más hab itual para para medir pulsos pulsos y compa ses; • acent nto o agógico, que es producido por transformación en la duración de un sonido (sínco síncopa pa , he hemiola miola s) s);; y • acent nto o tó tónic nico o, q ue es producido por transformación de la altura altura en un punto de la cadena d e nota s de una frase.
En las músicas populares urba urba nas y en las a cadém ic icas, as, en donde la escritura es un recurso constante, se acostumbra acost umbra a utilizar utilizar una convención convención ya esta nda ri rizad zadaa para sugerir la velocidad de ejecución de una pieza. En los co mpa ses d e pulso m etron etronóm óm ico neg ra (3/ (3/4, 4/ 4, 2/4) la unida d m et etronó ronómica mica ind ica el núme ro de de pulsos de neg ra por minuto. Por ejemplo, pa para ra = 60, en un minuto se deben medir 60 pulsos. Si es un compá com páss cuyo pulso m etro etronóm nóm ico es la b lanca (2/2, 4/ 2) ento nces la veloci velocida da d se refer referencia encia así: = n, do nde n es el número de pulsos de blanca por minuto. Ejemplo: = 80 80,, se miden 80 80 pulsos de blanca en un minuto.
El ejemplo anterior del pasillo Ac Acua uarel rela a pone de presente pr esente q ue la acentuación acentuación d e la hemiola hemiola está dad a por un acento a g óg ic icoo de blancas. Y el acento tó nic nicoo en el ejemplo ejemplo d e Volverán (corte 31) es muy claro al determinar la direccionalidad ascendente cada dos tiempos. El compás
Es una unidad rí rítmica tmica q ue ag ru rupa pa los tiempos en divisi divi siones ones e q uidi uidistante stante s. Si la acent uación es cad a do s o cuatro pulsos se denominan compases de métrica BINA BIN ARIA IA,, com o so sonn lo loss co c o mp a se sess d e 2/ 2/4, 4, 4/4, 2/2. Ent Ent re las formas musicales musicales and inas con este t ipo de métric métricaa están la rumba carranguera, la danza, la polka, el fox, el shiottis; y de otras regiones la cumbia, el porro y el son.
Actividad Activi dad pedagógica pedagógica 3-3 Velocidades Veloci dades
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Sobre el pasillo Volverán (corte 31) ubique el contraste de a gó gicas lento, lento, mod erato y allegro en cada parte.
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La dinámica
La anacrusa
Se expresa expresa e n las intensida intensida des y se rel relaciona aciona con las g rada ci cione oness de volumen. Aniv nivel el macro se da e n grada g rada-ciones ci ones d e cont raste entre frases y secciones secciones — p pian iano o, denominado t amb ién di mezzofor me zzoforte, te,for forte te— denominado dinámicas námicas en en terraza. A nivel rítmico rítmico se ma nifi nifiesta esta en va ri riacion aciones es d e volumen graduales dentro de una misma frase por medio de los reguladores como el crescendo (crecimiento progresivo de la intensidad) o diminuendo (decrecimiento progresivo de la intensidad).
Nota o g ru rupo po d e nota s q ue ini inici cian an una mel melodía odía y q ue preceden prec eden a l tiempo fuerte o acentuado de un compás. En las m úsi úsicas cas reg ionales de carácter trad ic icional ional este recurso recur so es de vi vital tal importa nci nciaa en la ident ifi ificación cación de rasgo s ca racterí racterísticos. sticos.
Actividad Activi dad pedagógica pedagógica 3-4
Actividad Activi dad pedagógica pedagógica 3-6
Intensidades
Anac Ana crusa rusas s
Escuche el bambuco Flor de Romero (corte 34). Ubique compases donde se presentan estos cambios de dinámica.
Gráfico 3-4. Comienzo anacrúsico.
La síncopa
Escuche los comienzos del bambuco (corte 7) y ad emás ob serv servee partitura. partitura. Escuche y ubique el comienzo de un merengue carrang uero (corte 20 20)).
3.2.. Lasmatrice 3.2 atrices srítmicasdelosgéneros génerosdeleje eje andino centro oriente
Es un elemento de suma importancia en las músicas músicas del eje. Consi Consiste ste en la eliminaci eliminación ón de un a cento fuerte o en la acentuación de un tiempo débil, así como ta mbién en la la prolong ación de un tiempo déb il sobre uno fuerte. La La sí síncopa ncopa más característi característica ca d e las músicas and inas colomb colomb ianas consiste en acentuar el tiempo débil y quitar el tiempo fuerte. Podemos hablar de sínccopa int sín inteerna, que es la que se produce al interior sínccopa exte xterna rna, que se manifiesta del compás; o de sín en el punto punto dond e se cambia de un compás a otro.
Matriz
matri trizz rítmica rí tmica está vinculado a un El concepto de ma mode mo de lo “semill “semilla’ a’’’ de l cual se puede n g ene enerar rar y derivar derivar otras ot ras estructuras. Esta stass mat ri rices ces está n presentes en los niveles niv eles tanto d e acompa ñamiento s percusi percusivos vos como de cuerdas, y están implícitas en las melodías del requinto y la voz. La estructur estructuraa rítmica rítmica se desd ob la en varios niveles con relaciones de mucha similaridad o de alta difer diferencia encia y cont raste. Una ma tri trizz es, ento nces, un programa que tiene previstas varias opciones comunes y/o y/o contrasta ntes.
Gráf ico 3-3. 3-3. Síncopa . A) Síncopa int erna . B) Síncopa e xtern a
Gráfico 3-5. Variantes de una matriz rítmica.
Actividad Activi dad pedagógica pedagógica 3-5 Sínco Sínc opas
Escuche la pieza Esto es torbellino (corte 29) y verifique en la partitura en los compases 39 a 42 para si sincopa ncopa externa y los compases 107 a 115 para sincopa interna.
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Músi úsicas cas a ndinas d e centro o ri riente ente /¡V /¡Viv ivaa quien t oca!
Gráf ico 3.7. 3.7. Rítmicas ca ract erísticas d el pa sil sillo lo y de l torb elli ellino. no. A. A. Base rítmica de instrumentos de percusi percusión. ón. B. Evidencia de las rítmicas rí tmicas en el canto de to rbell rbellino ino (La manta).
Actividad Activi dad pedagógica pedagógica 3-7 Rítm Rí tmii ca y fig ura uras s
Sobre base a rmónica de to rbell rbellino ino realice realice las pauta s indicada s en el g ráfico 3-6. 3-6.
Las figuras descritas en el gráfico representan orga nizaciones rítmicas rítmicas cara cterísti cterísticas cas d el torbellino torbellino a partir de las unidades de tiempo, las unidades de compá s y sus princi principios pios orga nizaciona les de primera primera y segunda división sobre base de torbellino. Su aprop iaci iación ón crea tiva implica implica q ue los pat rones rítmicos rítmicos sean interiorizados a partir de la sonoridad de los instrumentos de percu percusi sión ón con la pres presencia encia de bases armón icas y melodías de co rte sencillo. sencillo. Gráfico 3-6. Principios de organización rítmica sobre ba se de t orbell orbellino. ino.
En el ejemplo A, puede observarse en el primer compás una célula rítmica que hace parte de los sistemas de acompañamiento del tiple y la guitarra. Esta célula está m uy presente en la ba se rítmica rítmica q ue ejecutan los instrumentos d e percusión percusión y es recurrente recurrente en la estructuración estructuración d e melod ías del req req ui uinto nto y la voz. En el segundo compás otra célula rítmica resalta el patrón acentual de tercera y sexta corcheas, característica característi ca muy evident evident e en el acom acompaña paña miento del tiple para e sto stoss gé neros musicales. En el ejemplo B es evidente la apa ri rición ción de las células células rítmicas rítmicas en el cant o de torbelli torbellino. no.
base armónica de torbell torbellino ino acento /palmas
pulso /caminar
unidad de puls pulsoo /voz
rítmica rí tmica de primer primeraa división división /muslos
Bolív lívar ar mi pu pueebl blo o, de J org e Ariza. Gráfico 33-8. 8. Frase d el to rbelli rbellino no A Bo Ariza.
voz sobre acento de palmas y pulso de pies
Esta frase del torbellino A Bo Bollíva ívarr mi pue uebl blo o, de Jo rge Ariza, se convierte en un esquema rítmico bastante reinci rei ncident dent e en la estructura estructura d e la pieza, y por lo lo t anto su incidencia en la unidad motívica es definitiva. El intérprete trabaja sobre las posibles varianzas que tiene la matriz de torbellino, que hacen parte de su reperto ri rioo rítmico.
primera y seg unda divis primera división ión /muslos con pulso en voz
Estructura rítmica
Una matriz rítmica experimenta transformaciones a partir de las diferentes acentuaciones, síncopas, métricas, lo que le da riqueza y expresividad a la música. músi ca. La La seri seriee d e o pciones y variant variant es q ue surgen de una mat ri rizz dan juego , movimi movimiento ento y co ntraste a su expresión total, estructurando un género o sistema musical. Para el caso del pasillo y del torbellino, esta matriz ma triz rí rítmica tmica est á present e en varios niveles niveles tímbricos, como pued e ob servar servarse se en el gráfico gráfico 33-7 7 .
Las matrices, por definición, son generadoras de diferentes células y esquemas rítmicos que dan la estructuración estructur ación y el ama rr rree rítmico rítmico a un frag mento o a una pieza musical. Este nivel de relaciones se va cambiando constantemente, adquiriendo una significación diferente. En alguno a lguno s casos caso s los niveles niveles de repetición y semejanza ayudan a la estabilidad y uniformidad de cierto s frase fraseos. os. En ot ros casos, caso s, un alto [ 25 ]
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nivel de difer nivel diferencia encia y contraste entre sus rítmicas rítmicas produce conflicto y clímax.
Gráfico 3-9. 3-9. Ejemplos de régimen a centua l tético.
Esta tensión entre lo uniforme uniforme y lo con trastant e es la esenciaa del tejido esenci tejido rí rítmico tmico de las músicas músicas regiona les de carácter tradicional. Las pequeñas unidades desplegadas constituyen grandes frases, que van conformando lo que se llamaría un repertorio de rítmicas rí tmicas pertinentes a l sistema sistema musi musical cal y q ue po r lo lo tant o se mueven en un marco delimitado delimitado d e opciones. Cad a esquema rí rítmico tmico cumple cumple funciones importantes. Algunos so n má s utilizados utilizados e n los comienzos de las frases, bien por impulso inicial (síncopa), como también el contratiempo inicial de los pasillos y los comporta mientos rítmicos rítmicos d e carácter an acrús acrúsic icoo propios del bambuco y de otros géneros, como alguno s de los los merengues carrang carrang ueros.
Actividad Activi dad pedagógica pedagógica 3-8
3.3 Los regímenes regímenes ace acentuales ntuales de las músicas músicas del eje centro oriente
Rég i me men n acentual acentual téti tético co
El régimen acentual corresponde a una dimensión macro del nivel rítmico, en la medida en que está describiendo los comportamientos acentuales más generales que soporta n a toda la estructur estructuraa musi musical cal de un género. En las músicas del eje centro oriente, como en muchas de las músicas regionales colombianas, se evidencian dos tipos de regímenes acentua les: tético y a nacrúsi nacrúsico. co.
Verifique el régimen acentual en el corte 10, que contiene ba ses de torbell torbellino, ino, en el corte 8 que contiene bases de pasillo y en el corte 23 que contiene bases de merengue joropead joropead o.
Actividad Activi dad pedagógica pedagógica 3-9 Rí tmi tmica cas s a dos dos planos
La acentuación que recae sobre la primera nota, afirmand afir mand o el sentido de lo g ravi ravita ta ci ciona ona l, es el tiempo d e n o m i n a d o thesis, caracterizando el régimen acentual tético. Por su parte, la acentuación en el contratiempo,tiempo d enominado arsis, q ue contrarí con traríaa el sentido gravitacional, corresponde a los tiempos débiles de la unidad de tiempo y del compás, dando lugg ar a l rég lu rég imen acent ual ana cr crúsi úsico.. co..
Cante la rítmica de El Labrador (corte (corte 23) y lleve la rítmica rí tmica del ba jo golpeand o las palmas sobre los muslos. muslos.
Régimen acentual anacrúsico
Régimen acentual tético
En este rég imen el peso del acent o est á en el primer primer tiempo (marcación d el ba jo) y la la energía d el impulso impulso del acento está e n la 3ª y 6ª 6ª corcheas (puls (pulsoo b ásico del tiple o del cuatro según el caso). Presente en el torbellino torbelli no y el pasillo, pasillo, q ue se ha n relacionad relacionad o co n el sistema corrido d e las la s músicas ll llan aneras. eras. El El g ráfico 3-9 3-9 presenta ejemplos de este rég rég imen acentual. [ 26 ]
En este rég imen la la ma rc rcación ación de l bajo se desplaza a seg undos y t ercer erceros os tiempo s y su peso tímbrico tímbrico está en la 1ª y 4ª corcheas corcheas (go lpe ba se de l tiple tiple y cuatro) cuatro).. Como géneros representativos de este tipo de acentuación encontramos bambuco, merengue carranguero y los del sistema por derech derecho o —o “atravesao”— de las músicas llaneras. El gráfico 3-10 presenta ejemplos de este rég rég imen acentual.
Actividad Activi dad pedagógica pedagógica 3-10 Régimen Rég imen acentual acentual anacrúsi anacrúsico co
Veri erifique fique el rég rég imen acent ual en ba ses de ba mbuco (corte 14), rumba criolla (corte 17) y merengue carrang uero (corte 20 20)).
Músi úsicas cas a ndinas d e centro o ri riente ente /¡V /¡Viv ivaa quien t oca!
Gráfico 3-10 3-10.. Ejemplos Ejemplos de régimen acent ual a nacrúsico.
Gráf ico 3-11. 3-11. Ejemplos d e d ivisi ivisión ón bina ria.
Actividad Activi dad pedagógica pedagógica 3-12 Divisi Di visión ón binaria Ver pa rtitur rtituras as de rumba carrang uera (corte 11), 11), to rbelli rbellino no (cort e 47) y pa sil sillo lo (corte 8) 8)..
Actividad Activi dad pedagógica pedagógica 3-11
Cuando el pulso es divisible por tres eventos, se d en o m ina DIV DIVISIÓN ISIÓN TERN RNA ARI RIA A, co mo pu e d e apreciarse ap reciarse en e l gráfico grá fico 3-12 3-12..
Rí tmicas a dos dos planos
División ternaria ternaria
Cante la rítmica de Nicolasa (corte 17) y lleve la rítmica del bajo golpeando las palmas sobre los muslos.
Gráf ico 3-12. 3-12. Ejemplos d e d ivisi ivisión ón tern aria.
3.4 Parámetros de unidades métricas A modo de ordenamiento se pueden establecer los siguientes parámetros de unidades métricas en general: Unidades de compás, unidades de pulso metronómico, unidades de primera división y de segunda división. Los diferentes tipos de división del pulso corresponden también a diferentes tipos de músicas; ejemplo de ello es la poca presencia de la divisi divi sión ón t ernari ernariaa d el pulso pulso de neg ra en músicas como el pasillo, pasillo, to torbell rbellino ino y g uab ina canción. ca nción. Por el contrari cont rario, o, es común pa ra estos g éneros la subdivisi subdivisión ón b inari inariaa y régimen rég imen a cent centual ual tético. té tico. A su vez, la divi d ivisión sión ternaria te rnaria del pulso pulso de ne g ra con puntillo puntillo en el ba mbuco es má s común y está inscrita en el régimen acentual anacrúsico.
Actividad Activi dad pedagógica pedagógica 3-13 Divisi Di visión ón te ternaria rnaria
División binaria
Ver pa rtitur rtituras as de ba mbuco (corte 5) 5),, mereng mereng ue carrangg uero (corte 25 carran 25)) y polirri polirritmia tmiass (cort (cortee 14) sob re estos géneros.
Patrones acentuales
Otro elemento del ritmo muy importante son los denominados p pa atro trone ness acent ntua ualles que obedecen en primera instancia a los tipos de división del pulso en unida uni dades des rítmicas rítmicas más peq ueñas. Son reorga nizaciones
Cuand o e l pulso Cuand pulso es divi divisi sible ble por d os evento s, estam os hablando de DIVISIÓN BINARIA, como puede apreciarse ap reciarse en e l gráfico grá fico 3-11 3-11.. [ 27 ]
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y variaciones variaciones d e los acent os en el pulso pulso y se lograrí lograrían an entender como pequeños diseños rítmicos que estructuran de una manera decisiva las variantes e improvis impr ovisaciones aciones melódicas d e los g éneros en la música popular.
duración (sonidos (sonidos lar largo go s y cortos) y evento s rítmicos. rítmicos. Abordar el ritmo, entendido como relaciones de duraciones, supone ta mb mbién ién entender la manera como los sonidos serán prod uci ucido do s.Es lo que q ue hemo s llama llama do modoss de art modo artiiculación.
Los compo rtamientos d e las músicas músicas a ndinas se expresan expr esan en tres tipos básicos de pa trones acentuales: el primero dado por la división binaria de pulso de negra y su marcación en la base rítmica del bajo; el segundo seg undo da do por la divisi división ón te rnari rnaria; a; y el tercero tercero dado da do por los agrupamientos acentuales correspondientes a la hemiola 4. Los tres tipos de patrones pueden presentarse dentro de los dos regímenes acentuales —tètico o ana crú crúsi sico—. co—. Se puede conclui concluirr q ue sob re la base de estos tres patrones acentuales está construida la inmensa mayoría de las músicas regionales de l país.
La espacialidad implica también movimientos articulatorios . Se identifica al tiempo fuerte con lo g ravi ravitacional tacional hacia a ba jo y el arsis arsis o cont ratiempo con el movimiento hacia arriba. (MD: Mano Derecha a tiempo, MI: Mano Izquierda a contratiempo o viceversa). vicever sa).De igua l manera, mane ra, ident identifi ifica ca a l tiempo fue rte toca r hacia afuera d el cuerpo cuerpo (movimi movimiento ento al plano) y al tiempo d ébil tocar hacia el cuerpo (movimi (movimiento ento al eje) al realizar acciones o movimiento con los instrumentos ins trumentos de percus percusión. ión.
Para t oma r una expr expresi esión ón musi musical cal muy representativa del eje, es posible describir al torbellino como un g énero de rég imen acentua l tét tético, ico,de métri mé trica ca ternaria, con subdivisión binaria del pulso, y con elementos contrastantes. El instrumentista del requinto, por ejemplo, ejempl o, ejecu ejecuta ta esq uemas rítmicos rítmicos co nocidos co mo cuatrillos sobre el pulso isométrico y uniforme de corchea expresad expresad o en la ba se armónica y rítmi rítmica ca de l tiple. Este mismo hecho se manifiesta en la tensión entre el rubateo q ue realiza realiza e l cantor al superponerse al fondo d e un ritmo ritmo e stab le y reg reg ul ular. ar. Es conveniente enfatizar que el nivel rítmico está implíc impl ícito ito en las formas de canto y melodías de cuerdas de los d iv iversos ersos gén eros del eje y no solament e refiere refiere a lo percusivo. percusivo. Lo Lo rí rítmico, tmico, entonces, atraviesa de desde sde los ritmos vitales del músico hasta los métricos y los microrri micr orritmo tmo s inherentes inherentes a ca da ins instrumento trumento y a cad a instante en el transcurrir de la pieza. A cada tonada correspond corr espond e un me lotipo pa rtic rticul ular ar co n un ‘etho ‘etho s’ y un movimiento propio de su intención. intención.
3.5 Arti Articulaciones culacionesparalaejecuc ejecució ión ninstrumental Modos de articulación
Una mat ri rizz rítmica rítmica ha si sido do entendida como un espacio delimita delimi ta do a pa rtir del cual se gene ran relaciones relaciones de 4
Así como en el habla de una lengua se producen diferentes maneras de articular órganos del aparato fonat orio para prod uci ucirr sonidos (fonema (fonema s) y configurar palab ras (morfema (morfema s) s),, en la músi música ca e s posible g enerar acciones sob re los instrumento instrumento s, es d ecir diferentes diferentes articulaciones para producir sonidos (sonemas). Ento nces, un sonido o serie de sonido s deb e ten er en cuenta la articulación articulación —bien sea por direccionali direccionalida da d (arriba-aba jo) jo),, (ad (ad elant ee-at at rás) rás),, o po r latera li lida da d (izquierda-derecha)— según el tipo de instrumento que se ejecute. Por ejemplo, en la guacharaca o charrasca charr asca el princi principio pio b ásico es el movimiento movimiento arri arriba ba abajo; en el chucho este movimiento es, además de arriba-abajo, adelante-atrás; en la tambora el movimiento predominante es de alternancia de mano s izq ui uierdaerda-derecha derecha in involu volucr crand and o ad ic icionalionalmente la relación relación ent re plano plano s tímbricos tímbricos (g (g rave en el parche – ag udo e n el paliteo). paliteo).
Convencionespara Convenciones paradireccionalidad direccionalidadylatera lateralilidad dad en la ejecución instrum instrumental ental
El gráfico 3-13 propone las convenciones de direcci dir ecciona ona li lida da d en la escritura escritura d e alguno s ejerci ejercici cios os de la presente cartilla. En lo que respecta a la g rafi raficación cación de instrumentos instrumentos q ue manejan do s plano plano s, el gráfico 3-14 3-14 expone expone un mo delo d e convención pa ra las lateralidades (arriba de la línea sonidos agudos, debajo de la línea sonidos graves y sobre la línea la resul res ultant tant e de un at aq ue simul simultáne táne o g rav ravee-ag ag udo) que puede, en un mom ento da do, cambiarse. En procesos
Para e l sistem sistem a d e las música s llaneras est os pa tron es se de nom inan t amb oriao, part ido y cruza do . Ver ROJA ROJASS HER HERNÁ NÁNDE NDEZ, Z, Carlos. Música Música llane ra. Cart Cart ill illaa d e iniciación musical. p. 15-16.
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peda g óg ic icos os como los aq uí señalad os, valdrá la la pena que los estudiantes lleguen a manejar las dos lateralidades con buenos niveles de competencia. Como se verá verá má s ade lante, la propuesta d eri eriva va de las lógicas q ue proponen las ma tri trices ces de a rtic rticul ulación. ación. Gráf ico 3-13. 3-13. Conven cione s propuestas para lectura lectura d e direccionalidad.
Los esq uemas o célu células las rítmi rítmicas cas q ue apa recen dentro del contexto armónico del torbellino tienen, en el g ráfico 3-15 3-15 A, las indicacione s q ue desde d esde el punto de vista de la direccionalidad indican abajo o afuera o mano derec derecha ha y a rr rriiba o a dentro o ma no izquier izquierda. da. En el caso 3-15 B, los códigos para graficar instrumentos que manejan dos planos como la guitarra (acorde-bajo) y la tambora (paliteo-parche), indican indi can q ue arriba arriba de la línea línea se escriben escriben los sonidos ag udo s, deb ajo de la línea línea los sonidos g raves y sobre la línea línea la la resultan resultan te de un at aq ue simultáneo simultáneo g raveag udo. Para Para la t amb ora, según la laterali ateralida da d (mano izquierda izquier da -mano derecha) del ejecutante, se define la mano a la q ue corr corresponden los ata q ues agudos y a la q ue corresponden corresponden los ata q ues graves. graves.
Gráf ico 3-14. 3-14. Conven cione s propuestas para lec lectura tura en dos p lanos (grave (grave – ag udo).
Gráfico 3-15. Movimientos articulatorios A. Esqu ema con d ir ireccionalidad eccionalidad es (ab (ab ajo o afuera) - (arriba o ad entro).
Actividad pedagógica pedag ógica 3-14 Articu Ar ticula lac cione iones s
B. El mismo mismo esq uema e n do s planos.
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Trab a je los lo s esquemas rítmicos rí tmicos d el g ráfico 3-15 3-15 con apoyo d e pulso pulso en palmas y tímbrica corporal (muslos, manos sobre el pecho, castañeos con los ded os de las man os, entre ot ros) mientras la voz va cantando las rítmicas. Ta mb ién el trabajoo d e trabaj alternancias alternanci as d e mano s sobre sobre muslos va preparando las correspondencias entre los los modo s de articulación que se van implementando en los instrumentos.
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Unidades mínimas de significado y formas de articulación
En el caso del régimen a centual ana cr crúsi úsico co la unidad mínima míni ma de significad significad o es:
Desde el punto de vista d e la art ic icul ulación ación las mat ri rices ces rítmicas se organizan como unidades mínimas de musical cal propio, lo q ue las significa signific ado UMS con sentido musi hace reconocibles y permite comprender las posibili posibi lidad dad es de su alto g rado de vari varianza anza y derivación derivación rítmica.
un golpe apag ado por dos plenos. plenos. La misma unidad míni mínima ma de si sign gn if ific icad ad o UMS UMS puede tener la misma articulación pero, en virtud de su régimen acentual, tener ubicado el elemento diferenciador difer enciador (apa (apa ga do ) en d if iferente erente luga r.
Gráfico 3-16 3-16.. Unidad Unidad es mínimas d e sign ifi ificad cad o.
La articul articulación ación simple simple es deno minada así en virtud a q ue con un so lo tipo de rel relación ación (2 (2 go lpes plenos plenos x 1 golpe apagado) de manera repetida se logra estab lec lecer er la la ba se rítmica rítmica o ri ritmo tmo armónic armónicoo d e acompañamiento. El gráfico 3-17 muestra las unidades descritas organizadas, a su vez, desde el punto de vista de su articulación articul ación y de a cuer cuerdo do al rég rég imen acentual.
Gráf ico 33-18. 18. Articulació n simple.
Gráfico 3-17. Formas de articulación.
Las tres corcheas así distribuidas aluden a la relación de articulaciones (arriba-abajo o izquierda derecha, bajo-acorde, agudo-grave) y no a la métrica propiament propi ament e d ic icha. ha. Metod Metod ológ ic icament ament e es útil ubicar las corcheas corchea s tan to d el 3/ 3/4 com comoo d el 6/ 6/8 ag rupad as de de a t res res,, pues la imag en visual que proyecta n facilita facilita su comprensión comprens ión cuand cuand o se trata de leer grafos de manera funcional para facilitar la apropiación operativa de esq uemas rítmicos rítmicos y/o y/o a rmónic rmónicos os a ser ejecutad ejecutad os en los diversos diversos instrumento instrumento s. Nót ese q ue lo q ue d efine su métrica y su respectivo régimen acentual es la ubicación ubicaci ón del elemento expr expresiv esivoo q ue, por o posici posición, ón, aporta el significado, es decir la relación de sonidos plenos pl enos con sonidos sonidos apa ga dos. La uni unida da d míni mínima ma de si sigg nifi nificad cad o e s, para el rég rég imen acentual tético:
Por el cont rario,la articul art iculación ación compue co mpuesta sta req uiere,por cad a co mpás d os unidad es mínimas mínimas d e significado significado . Es decir se se necesitan d os UMS UMS por compá s, cada unidad con una mane ra diferente diferente de articul articular, ar, mientras en la simple si mple basta con una sola.
dos g olpes pl plenos enos por un un apag ado. [ 30 ]
Músi úsicas cas a ndinas d e centro o ri riente ente /¡V /¡Viv ivaa quien t oca!
articulación Matricesde articulación
Gráfico 3-19. Articulación compuesta.
Un esquema rítmico dado requiere comprender las relaciones rel aciones d uraci uraciona ona les y —esto es fund ame nta l— la forma como d ebe ejecutarse a partir de sus lóg lóg ic icas as de articulación. Así entendidos, matrices y modos de articulación, nos permitirán abordar el tocar los instrumentos de percusión y de cuerdas no como la sumato ri riaa d e sonidos a is islados lados o como células células rítmicas rítmicas da da s como fijas fijas e inmutab les les,, si sino no como enunciados rítmicos con significado y sentido musical, algo así como las oraciones de un enun ci ciad ad o ling ling üís üístico. tico. Desde este concepto a bordaremos el tocar y el leer esquema s rítmicos de los instrumentos de percusión y formas de a compaña miento de los cordófonos característic característicos os de las músicas músicas and inas colomb colomb ianas. Para la ejecución, tanto de instrumentos de cuerdas como de pe rcus rcusión ión muy propios del eje, eje, será ento nces útil relacionar relacionar los concep tos de mat ri rizz rítmica, rítmica, rég rég imen acentua l y mod o d e articulación, articulación, como se a preci preciaa en Matric tricees de artic rticul ula ación para tip tiplle y guita guitarra rra de la ta bla Ma al géneero gén ross del Eje Mú Músic sica as and ndina inass de Ce Cent ntro ro Orie Orient ntee, al finalizar la la unida d 4.
Glosari Glosa rio o3 Célula Célul a rítmica. rí tmica. Or Orga ga niz nización ación de eventos duracionales que constituyen un sentido ri ritmico tmico autón omo y completo. Son al enunciad o musical lo que las pa labras al enunciad o ling ling üísti üístico. co. Cuatrillo. Fenó meno de interpretación musical en el q ue el intérprete propo ne, sob sob re estructuras rítmicas rítmicas te rnari rnarias as d e distribución simétrica, otras distribuciones de carácter asimétrica, que generan la sensación de liviandad, en tanto se superponen comportamientos rítmicos diferentes. Mod Mo dos de artic rticul ula ació ciónn. En música asumimos que al tocar un instrumento las articulaciones se definen o bien con las alterna ncias (de (derecha-i recha-izq zq uierda) o bien con las direcciona direcciona li lida da de dess (ab (ab ajo-arri ajo-arriba ba , ad ent roro-afue afue ra) ra).. Util Utilizamo izamoss como cód igo igoss de representación de estas acciones los arcos del violín en la ejecución de las músicas académicas o, cuando se dé el caso, flflechas cuan do la direcci direcciona ona lidad tiene movimiento movimiento ascendent e. Rubateo. Expresión usada en las músicas populares para designar comportamientos rítmicos donde el ejecutante — canta nte o ins instrumenti trumentista— sta— jueg jueg a con li libertad bertad prol prolong ong and o o rec recortand ortand o los fraseos, fraseos, sobre la la b ase ritmo ritmo a rmóni rmónica ca d el gen ero da do, estableciendo estableciendo una tensión expresi expresiva va q ue enriq enriq uece el signifi significado cado estético de manifes manifestaciones taciones musicales musicales en las q ue no se da el valor valor de la versión versión única. De alguna manera, cada intér intérprete prete conocedo r de la no rma social social de sus músicas, realiza diferentes versiones de un mismo tema al proponer distintas formas de rubato a una misma pieza o secto r musical. musical.
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44..
Nivel ri ritm tmo oarmóni armónic co
4.1. Pautas Pautas gramati gramaticales cales básicas básicas Para el desarrollo de esta unidad es conveniente conocer las nociones de acorde y su construcción; construcción; de los modos mayor y menor armónico; de las escalas mayo r y meno r armónica; del cifrad cifrad o bá si sico co (mayor, (mayor, meno r y 7ª 7ª de d ominante ; si sinn ag rega ci ciones) ones).. Se trabajarán conceptos q ue permitan permitan ampli ampliar ar y enriquecer el manejo de los diapasones encargados del los roles ritmo-armónicos: tiple y guitarra en las músicas del Eje. Por eso será importante apropiar la deducción deducci ón de a cor cordes des ag rega dos q ue luego luego pueden ser aplicados en sustituciones armónicas o rearmonizaciones, rearmoni zaciones, ab ri riendo endo un g ran horizonte horizonte de posibilidade posibil idade s q ue estimula el desarrollo desarrollo aud iti itivo vo y su apli ap licac cación ión al a l nivel nivel ritmo ritmo armó nico. El arreg arreg lo del de l pasillo pasillo Volverán es un buen ejemplo de rearmonización; podemos tocarlo con la armonía básica y luego estud iar la la rearmo nización graba g raba da en el CD CD (corte (corte 31) juntt o co n la pa rt jun rtititura ura (CD/ (CD/PA PART RTITURA URAS/ S/SCORE SCORES). S).
León Cardona, quien propuso desarrollos al nivel armónico y formal introduciendo a las músicas tradicionales —como ya había sucedido en otras músicas populares, particularmente en las músicas populares urbanas brasileras— acordes y armonías provenientes proveni entes d e los b oler oleros, os, la bo ssa nova y el jazz jazz q ue hab ía practicado practicado en los conjuntos conjuntos q ue integ integ rab a y q ue tenían gran influencia de las músicas populares urbana s q ue se difundían en su época . Su propuesta propuesta produjo cambios sustanciales en la estructuración armónica armóni ca d e las obras y g eneró una corrien corriente te q ue ha repercutido reper cutido favorablemente y am pli pliad ad o el panorama para los públicos y músicos. En este desarrollo armónico también aportaron importantes músicos comoo Francisco Crista com Crista ncho, Jorge Jorg e Cama Ca margo, rgo, Luis Luis Uribe Uribe Bueno Bue no,, Efra fraín ín Orozco , Emilio Sierra , Carlo Carloss Vieco Vieco y, má s recientemente, Fernando León, Gentil Montaña y Germán Darí Daríoo Pérez, entre o tros.
Deducció ión n auditiva auditiva de armoní onías as populares Deducc Un ejerci ejercicio cio funda ment al en la práctica po pular es la la constant e de ducci ducción ón d e los acordes de l nivel nivel bá si sico co de arm armon on izació ización. n. Toc ocar ar “de “de oíd o’’ es la forma inici inicial al y común de acercamiento a los instrumentos en las músicas de l Eje. Eje. Pod emo s reivindicar reivindicar e implement ar este e jerci ercicio cio en la práct ica de nue stra escuela, pues aporta un nivel de desarrollo auditivo y armónico importante para la formación musical. musical. Por esta ruta la lectura lectura d el cifr cifrad ad o no es solo una lectura mecán ic icaa de cuenta d e compases y cambio de a cor cordes des sino sino una actividad auditiva consciente de reconocer, de acuerdo a los giros melódicos y la estructura melódico-armónica de la pieza, los acordes que la acompañan.
Debido a las maneras de apropiación-reproducción centrad as en la tradici t radición ón o ral,en las músicas populares tradicionales de ba se cam pesina del d el Ej Eje Andino Andino Centro Oriente no son usuales las rearmonizaciones o los acordes con ag regaciones. Para alguna s tendencias y valoraciones estéticas no habría necesidad de variar o enriquecer los acordes de tríada (tres sonidos) en los cuales cuales se mueven buena parte d e las músicas músicas tradicionales, por lo que no sería necesaria la utilización de acordes agregados en un torbellino o en un mereng me rengue ue cam pesino, por ejemplo. Esta m ir irad ad a considera que muchas piezas de estos repertorios suenan b ien así, ya sea por la costumb re auditiva, auditiva, por su estética o po r su trad trad ic ición. ión.
El cifrado es un código que permite generalizar la nominación de los acordes. Consiste en asignar las primeras pri meras siete siete letras del alfabe to a las siete siete no tas d e la escala. La convención es que la letra minúscula se refiere refi ere a un solo sonido o no ta , la mayúscula mayúscula se refiere refiere a una tona lidad o acorde.
Esto no se contrapone con búsquedas que han permitido desarrollos en el nivel ritmo-armónico, especialmente en las músicas de carácter urbano, do nde predo minan los trata trata mientos literales literales a partir de la partitura. Es parad igmá tico el caso d el maestro [ 32 ]
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Construcción de acordes
Tab la 4.1. 4.1. Convenciones Convenciones de not as y acorde s.
No t a To n a lid a d
Do c C
Re d D
Mi e E
Fa f F
So l g G
La a A
Si b B
En los diapa sones los acordes se construyen a pa rtir de las cuerdas al aire y buscando en cada cuerda el sonido pisado más próximo o de cuerda al aire que sea la fundame nta l, tercer terceraa o q uinta del acorde.
Actividad Activi dad pedagógica pedagógica 4-1
Ejemplo 1: sol mayo r —G— en el e l tiple. Sonidos: g —fundamental—, b —tercera— d —quinta—,
Deduc educii endo endo,, cantando y toca t ocando ndo
como se a preci preciaa en la t ab la 4-2; 4-2; el acorde en el g ráfi ráfico co 4-1 41 y el ma pa d e aco rde resultant e en el gráfico g ráfico 4-2. 4-2.
e l aprendizaje y a propiación Traba je con los estud iantes el
del armadillo armadi llo (corte 15). del tema La cuesca del Proponga a los estudiantes deducir los acordes que acompañan el tema. Acuerde la tonalidad D y los acordes que va a incluir el acom ac ompa pa ña mient o: D, G y A7. A7. I, IVy V g rad os. Cante la canción marcando con un rasgueo descende nte en los pulsos pulsos el acorde d e tónica. Pida a los estudiantes que cuando sientan aud iti itivamente vamente q ue el acorde acorde d ebe ca mbiar lo lo hag an. Si Si es necesario, necesario, det éng ase canta ndo e n la la sílab sílab a en q ue se produce prod uce e l camb io. Ejemplo: cuzca (ca camb mbio io a A7) 7);; gusta (ca camb mbio io a D); cuesca (cambio (camb io a G). Practique los cambios de acordes deducidos para la estrofa hasta que estén seguros y apropiados y se establezca el reflejo de cambio de acorde por la sensación sensaci ón aud iti itiva. va. Expl xpliiq ue a los estudiant es q ue el cambio de acorde se produce en el acento, que para el caso de la rumba carranguera coincide con el tapado (ver bases de acompañamiento). Pr Practiq actiq ue el cambio de acorde sob re el ri ritmo tmo completo de rumba carranguera, así sucesivamente hasta completar la ded ucci ucción ón d e los acordes de estrofa, coro e interludio. A partir de la práctica deduzca que el acorde de do minant e X7, X7, V7, en g enera enerall cond cond uce a la t ónica. Deduzca to dos los camb camb ios de a cordes de la la canción y practíquelos, asesorando que el cambio de acorde correspond corr espond a a la audición audición efectiva de la melod ía. Desarroll ollee esta práctica con o tras canciones y g éneros Desarr que incluyan I, IV y V (ver cuadro de progresiones características). Cuando se haya apropiado con suficiencia el reconocimi rec onocimiento ento de conducción de estos g rados, incl incluya uya otras piezas de ma yor complej complejidad idad armónic armónicaa q ue incluyann II y III incluya III grad o. tiempo se trata de desarrol desarrollar lar el mis mismo mo há bito Con e l tiempo que se da en la práctica tradicional: deducir aud itiv tivament ament e el acompa ñamiento y tocar de oído para que la lectura de cifrado tenga un sentido musical constante. En la práctica cotidiana de la Escuela es importante combinar constantemente las dos estrateg ias, toca r con cifrado cifrado y t ocar de o ído.
soll mayor. Tab la 4.2. 4.2. Construcción de aco rdes pa ra el ejemplo d e so Cue rd a s a l a ire (4) 0 d (3) 0 g (2) 0 b
Cue rd a s p isa d a s
(1) III g
Aco rd e : G d g b g
Gráfico 4.1. 4.1. Acorde resultant e en el pen ta gra ma soll mayor. para el ejemplo de so
Gráfico 4.2. 4.2. Mapa d e aco rde resulta resulta nte p ara soll mayo r en el tiple. el ejemplo ejemplo d e so
Ejemplo 2: la menor me nor en la g uitarra. Sonidos: Sonido s: a —fundam —fund ament ental—, al—, c —tercera—, e —quinta—, —q uinta—,
como se a preci preciaa en la t ab la 4-3; 4-3; el acorde en el g ráfi ráfico co 4-3 43 y el ma pa d e aco rde resultant e en el gráfico g ráfico 4-4. 4-4. Tab la 4.3. 4.3. Const Const rucci rucción ón de acorde s pa ra el ejemplo d e la menor. Cue rd a s a l a ire (1) 0 e
Cue rd a s p isa d a s (2) I c (3) II a (4) II e
(5) 0 a (6) 0 e
Aco rd e : Am e c a e a e
Gráfico 4.3. 4.3. Acorde resultant e en el pen ta gra ma para el ejemplo de la menor.
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estado fundamental, en primera inversión o en segund a in inver versi sión. ón. Se Se propone así una me diaci diación ón más racional raci onal y d eductiva, q ue es funda mental en la formación m usi usical cal integ ral.
Gráfico 4.4. 4.4. Mapa de a corde resultant e para e l ejemplo de la menor en la g ui uitarra. tarra.
APLICACIÓN MODELOSDE APLICACIÓN Como información de referencia se exponen en la sección CD/ANEXOS/ACÓRDICA una serie de acordes bá si sicos cos y sus correspond correspond ientes acordes proto tipo, de los cuales se puede de ri rivar var la la construcci con strucción ón d e muchos mucho s otros. El modelo util utiliz izad ad o p arte del aco rde de sol y sus acordes relaciona relaciona do s. La práct ic icaa y uso cot idi idiano ano de acordes básicos y prototípicos abre en nuestros repertorios grandes posibilidades de manejo de los diapasones y d e exploraci exploración ón d e sono ri ridad dad es para estructurar los arreglos.
Actividad Activi dad pedagógica pedagógica 4-2 Construyendo Constr uyendo ac acor ordes des
Const ruya e n el tiple el aco rde d e E. Construya E. Not a s: e, g #, b. Busqq ue en la cuarta cuerda Bus cuerda q ué traste se debe pisar pisar para obt ener una de las notas del acorde. Ubique también notas del acorde en la tercera cuerda, luego en la segunda y después en la primera. Dibuje Di buje el mapa del acorde. Escr scriiba el acorde en el penta grama de a cuer cuerdo do a la distribuci distr ibución ón q ue d a en el instrumento. instrumento.
Función Armónica
Número del traste
Modelo: G (Sol (Sol Mayor)
Actividad Activi dad pedagógica pedagógica 4-3 Estr uctura arm ar móni ónica ca y melódica melódica
Revi evise se la estructura melódica d e la g uab ina canción Para bailar (cort (cort e 12). 12). Está con struid struidaa sobre so bre la escala de E y se mueve por g rados conjuntos a excepción de unos pocos saltos. Esta canción es muy apropiad apropiad a pa ra el trab trab ajo de esta escala. Revise la estructura armónica de la canción, los pro rogres gresión ión arm rmó ónic nica a. g rado s de E q ue incluye incluye y la p Construya Constr uya en el tiple tiple los los acordes q ue aco mpaña n la ca nció nción: n: G#m7, G#m 7, F#m7, F#m7, F#, F#, A y B7. Compare los acordes construidos con los anexos (CD/ANEXOS/ACÓRDICA). Efectúe el mont aje integ ral de la can ción.
Modelo: G (Sol (Sol Mayor) con Proto tipo de Domina nte 7 (V7)
Es conveniente que cuando los estudiantes hayan apropiad o los los conocimiento s g rama ramaticales ticales sufi suficientes, cientes, se mante ng a consta ntement e el ejerc ejercic icio io de construir construir y buscar acordes en los diapasones. Mediante esta lógica los sumarios o diccionarios de acordes serán solo una referencia referencia q ue no sustituye la la cap acidad de deducir su construcción en el caso de que tengan varias vari as not as a g regad as. Este Este e jerci ercici cioo se convertirá convertirá en una disciplina muy útil al momento de armonizar, teniendo co ncienci ncienciaa d e la estructura estructura d el acorde en el acórdi rdica ca ya sea en diapasón y por tanto la disposición acó
Actividad Activi dad pedagógica pedagógica 4-4 Desc escubri ubriend endo o aco acorr de des s prototi po
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Descubra con los estudiantes acordes prototipo pa ra A en tres map as d is istintos. tintos. Descubra proto tipo pa ra C y D utilizand utilizand o el mismo mismo mapa en distintas distintas ub icaciones del diapa diapa són. Enlace a cordes proto típi típicos cos en el sistema sistema torbelli torbellino no en C, D y A. A. Utilice Util ice distinta distinta s posicione posicione s a lo larg larg o d el diapasó n.
Músi úsicas cas a ndinas d e centro o ri riente ente /¡V /¡Viv ivaa quien t oca!
Actividad Activi dad pedagógica pedagógica 4-5
Actividad Activi dad pedagógica pedagógica 4-7
Di bujand bujando o acorde acordes s prototi prototipo po
Secu Se cuen encia cia de ac acorde ordess a pa parti rti r de un map apa a ba base se
Ubiq ue los sonidos Ubiq sonidos d e la tríad tríad a d el acorde Am Am en el tema Un bambuco ( (co corte rte 14) 14).. Construya con los estudiantes el acorde Am en el tiple. Desplace Despl ace el a corde med io tono —un espacio—. espacio—. ¿Cuál es el nombre del acorde resultante y de sus sonidos y su orden ascendent e? Desplácelo otro espa cio y hag a el mismo ejercic ejercicio. io. Dibuje Di buje el acorde y escríbalo escríbalo e n el penta grama . Cante el canon Un bambuco q ue utili utiliza los acordes Gm y Cm (ver prototipos). Transpórt elo con los do s mismos proto tipos a AmDm y Fm-B m-Bbm bm .
tonalidad Grados dela tonalidad La g ran mayo rí ríaa de piezas y repertorios repertorios d e las músicas músicas populares tradicionales del Eje Centro Oriente obedecen a la lógica de la tonalidad. Este es un conocimiento impr impresci escindible ndible pa ra: • Compr omprender ender la armonía armonía o acompañamiento acompañamiento de nuestros repertori repertorios; os; • d e d u c ir ir l o s a c o rd rd e s d e un u n a c a n ci ció n o t e m a instrumental que estamos trabajando auditivamente auditi vamente a parti partirr de una graba ci ción; ón; • compone componerr temas temas con esta esta lógica, lógica, si es de nuestr nuestroo interés; inte rés; o • ex exper periimentar y aprender aprender otras lógicas lógicas..
Actividad Activi dad pedagógica pedagógica 4-6 Progresiones
A partir de la disposición acórdica de los acordes prototipo en esta do funda menta l,pri primera mera inversi inversión ón y segunda inversión (ver CD/ANEXOS/INFORMACIÓN ACÓRDICA), construya una secuencia con un mapa base ub icado en primera primera posici posición (dedo 1 en el trast e I), I), lueg o en e n el II, II, lueg o en e n el III, III, et etc. c. Pon Pongg a e l nombre a cada acorde resul resultant tant e.
I. Ci Cifre fre las sig sig uientes prog resi resiones ones d e a cuerdo a los prototipos (ver CD/ANEXOS/INFORMACIÓN ACÓRDICA).
La tabla 4-4 permite apreciar la estructura de los grado s del modo mayor. mayor. Tab la 4.4. 4.4. Estructura Estructura de los g rado s del mo do mayo r. I Tó n ic ic a
D
II. Con la información acórdica de prototipos de sarrol sarrolle le prog prog resi resione one s en diferentes posiciones.
III.Rea lice la prog III. p rog resió resión: n: I7 I7 – IV IV7 – V7 con las d iferen iferente te s posicione posici one s e inv inversi ersione one s vistas.
II m
III m
IV
V
VI m
VII (*) °
S up up er er tó tó n ic ic a Me d ia ia n t e S ub ub d o mi min a nt nt e D om om in in a nt nt e S up up er erd o mi min a nt nt e S en en si sib le le
Em B7
F#m C#7
G D7
A E7
Bm F#7
C#
°
Al ejecutar ejecutar los a cordes de la seg unda fi fila la en sucesión ascende nte y descend ente se escucha la escala de Re Re Mayor, apreciando la sonoridad armónica de la tonalidad. Los acordes de la cuarta fila son la dominante 7ª correspondiente a cada uno de los grados —dominantes secundarias— y también forman pa rte del inventa inventa ri rioo d e aco rdes al estudiar los los g énero éneross del Eje. Eje. La tabla 4-5 permite apreciar la estructura de los grado s del modo menor. menor.
IV. Desa rr rrolle olle prog resiones a rmón icas incluyend o acordes de V7 V7 de esta manera:
Tab la 4.5. 4.5. Estructura Estructura d e los g rado s de l mod o meno r. Im
I – I – V – V7 – I – I – IV – IV – I – V7 – I Im – Im – V – V7 V7 – Im – Im – IVm IVm – IVm IVm – Im – V7 V7 – Im
Tó n ic ic a
Bm
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II º
III
IV m
V
VI
VII
°
S up up er er tó tó n ic ic a Me d ia ia n t e S ub ub d o mi min a nt nt e D om om in in a nt nt e S up up er erd o mi min a nt nt e S en en si sib le le
C#
°
D Aug A7
Em B7
F# C#7
G D7
A#
°
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notas al acorde de triada). Este incremento puede tener sonidos propios de la escala o sonido s ajenos a ella, lo que constituye una trasformación por alteración. En los siguientes ejemplos se muestran algunas de estas transformaciones:
Actividad Activi dad pedagógica pedagógica 4-8 G r ados de las tonalidade tonali dades s modos modos mayor y sus rel r elati ativos vos menores menores
Construya a p artir de los mode los de las tab las 44-4 y 4-5 45 los los cua dros de g rado s de las to na li lida da de s de: Ay F#m, C y Am, Am, E y C#m, F y Dm. Dm .
V7 – V7(#5) – I
Progresiones Progresio nesarmóni armónicas cascaracterí característi sticas cas
Es en este punto do nde la relación relación ritmo ritmo -armonía e s decisiva. decisiv a. En En la práct ica se config uran ritmo ritmo s armónicos armó nicos derivad deriv ad os de la proporción proporción d e funciones armónicas y cantidad de compases. A manera de ejemplo, se enumeran a continuaci continuación ón en la t ab la 4-6 4-6 prog prog resi resiones ones de a lgunos g éneros del Ej Eje presentes en te mas d el CD CD de la cartilla. cartilla. Tab la 4.6. Prog resione s bá sicas usua les en e l Eje Eje And And ino Cent ro Oriente. Modo M/m M/m M/m M M M
Fun unccione oness ar armó móni niccas I - V7 G - D7 I - IV - V7 D - G - A7 I - I7 - IV - V7 D - D7 - G - A7 I – II – I7 – IV - V7 G - Am - G7 - C - D7 I - I7 - IV - V7 - (V (V7 7 de II II) - II G - G7 - C - D7 - E7 E7 - Am I - II - III - V7 - V7 de V7 - IV E - F#m - G#m - B7 - F# - A
Ref efer eren enci ciaa en la car arti tillla Ah í vie n e la ca rra n g a (Est ro fa ) Co rt e 19
X7(b9) V7(b9)
X6 I6
X7(# X7(#9) V7(#9)
X7 I7
La m a n t a (Co rt e 9) La cue sca d e l a rm a d illo (Est ro fa ) (Co rt e 14) Sia t iva (Co rt e 10) Vol olve verrán (C (Cor orte te 27 27) Paraa bailar Par bailar (C (Corte 11 11)
Estas progresiones pueden servir como guía para el ordenamiento de la comunicación de los acordes en los diapa sone s. Es convenient e iniciar iniciar con repe rtorios q ue incluyan I - V7 no sólo só lo por razones razo nes d e mo trici tricida da d y fam il iliari iarización zación con los map as, si sino no ta mbién po r la la conciencia de la sonoridad de la tonalidad, la disposición de los acordes y la relación de la progresión con la línea línea melódica.
acórdicas:pautas básicas Transformaciones acórdicas: Actividad Activi dad pedagógica pedagógica 4-9
En las músicas artísticas artísticas d e trad ic ición ión popular and ina y llane ll ane ra son evidente evide ntess las las ricas ricas relaciones ent re ritmo ritmo y armonía. Los Los compo rtamiento s a rmónic rmónicos, os, entonces, especialmente en tratamientos de carácter urbano, presentan expansiones de alta complejidad. En el plano sincrónico, se dan transformaciones por incremento inc remento de la densida d (cuando (cuando se ag rega n varias varias
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Transfor ansform mand ando o prog r esiones Tome las siguientes prog resi resione one s y realí realícelas celas en las to na lida d es d e D, Bb, F, Ab, Ab, A, A, G. I – IV6 – I – V7 – V7(#5) – I I6 – IV6 – I – V7 – V7(b9) – I6 I – IV – I6 – V7 – V7(#9) – ID7
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4.2. Rasgos Rasgos armóni armónicos cos básicos De Dell torbellino torbellino
En el torbellino la relación ritmo-armonía es sonot ípi ípica, ca, es deci de cirr que mant iene una relación relación fijaa d e do s primeros fij primeros tiempos d e tó nica y tercer tiempo en subdominante para el primer compás, y la dominante dom inante ab arca los tres tiempos tiempos del segundo compás. Es, así, una estructura cíclica cícl ica a la ma nera d e las músicas llan llaneras, eras, con las que q ue se evidencian filiaci filiaciones ones importa ntes. Hay una relación estructural profunda entre d o s sist em emaa s musica m usica les, el TOR ORBE BEL LLIN INO O y el JOROPO, en los que encontramos una estructuraa común q ue a manera estructur mane ra de sustrato sustrato las ha ce c erca na s. El El rég ime n TÓN TÓNICA ICA SUBDO SUB DOMINA MINANT NTE -DO -DOMINA MINANT NTE, q u e e n e l Joropo (chipol chipola) a) toma la forma:
Y en el e l torbe ll llino ino se d istri istribuye buye así:
Como pri primer mer elemento contrasta nte, por su ubicación g eog ráfi ráfica, ca, encontramos el g alerón mirandino (Venezuela) (Venezuela) q ue se articula articula a sí sí::
Como segund o elemento con trastante, los los corrido corrido s llaneros llaneros q ue se articulan articulan a sí sí::
“Esta mo s pues, frente a un m acrosistem “Esta acrosistemaa rítmico-armó rítmico-armó nico d e g ra rann d ifus ifusión ión tra ns nsaa nd ina : GAL GALERÓN ÓN,, TOR ORBE BEL LLIN INO Oy JOROPO JOR OPO,, con form forman an un sistem sist emaa unita u nita rio” (Bed Bedoy oyaa 1987: 12) 12).. Está por investigarse investigarse y do cumentarse la rel relación ación con géneros cubanos como el punto cubano y la guajira, que ta mb ién o pera n so bre el ciclo I - IV IV - V.
De la música carranguera
En cuanto a los g éneros del sistema sistema de la música carrang carrang uera, pod emos ejemplif ejempl ific icar ar el m erengue joropea do El labrador (corte (corte 23 23)), de desta sta cand o sus rasgos armónicos. Introducción
Estrofa
largo s períodos largo períodos de p ermanenci ermanenciaa d e cada grado en la estructura armónica. En la introducción hay períod perí od os de cuat ro compa compa ses para para I y V7; en la estrofa se dan d an período períodoss de nueve compases compases que para nad a riñen ri ñen con co n la estructura m elód elódica, ica, el texto y el sabor de la canción. Parece una característica común de los merengues joropeados este largo reposo sobre cada grado. En los t e m a s Esteros del Camaguán y Buenos días campesino podemos observar la misma conducta. Este
comportamiento se puede consta tar en la la discografía anexa. Coro
Vemos cóm o la intr introd od ucci ucción ón ini inici ciaa con una sonori sonorida da d no convencional d e acordes aco rdes Xm7 Xm7 representat representat iv ivaa d e las búsq ueda s de los cultores cultores de estos g éneros. El resto del tema se mueve en los acordes usuales. Llaman la atención los
[ 37 ]
Extendiéndonos a otros géneros como el merengue carrang carrang uero y la rumba podemos hablar de períod perí odos os de cuatro compa ses para I y V7 como característica representativa, sin excluir período perí odo s de me nor duración duración —de do s compases po r ejemplo—. ejemplo—.
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De las músicas de cuerda pulsada pulsada
Toma mos com o muest ra el bamb uco Flor de Romero —Corte 34—. Su estructuraa a rmónic estructur rmónicaa e s: Primera Pri mera pa rte A
Seg und a p art e B. Nueva Tón Tón ica. Relat ivo Mayor
Llama do . A7. A7. V7 de nue va tó nica
Tercera pa rte C
Este tipo d e estructuración armónica es muy representativaa d e los bambucos sentativ instrumentales ins trumentales dond e se presenta n formas forma s simil similares ares de actividad en distintos grados de la tonalidad. La mod ul ulación ación isotón ic icaa (a la tónica mayor de una t ónic ónicaa menor o viceversa) es también muy usual, así como el uso del segundo grado y las dominantes dominantes secundarias. La mayoría de bambucos cantad os t radi radici cionales onales del Eje presentan una menor actividad armónica, trabajando con predominancia sobre los grados I-IV-V7.
4.3. Diapasones integrados
de los diapasones de mayor práctica en el eje y de otros d e meno r práctica práctica pero t amb ién usual. usual. Nóte se q ue aunq ue la afinaci afinación ón d e tiple tiple y requinto and ino es igual en sonidos, camb ia al verla verla en el pentag rama po r los órdenes octa vado s en el tiple tiple frente frente a los órdenes uniformes de las requintillas en el requinto. Como ejemplo, en la misma ta bla se muestran los map as para pa ra el acorde D en los diferentes diferentes d iapasone s.
Las músicas del Eje Centro Oriente, así como las de otros ejes andinos de Colombia y de circuitos continentales, tienen su fundament ación ritmo armónica —y en gran porcentaje melódica— en los instrumentos ins trumentos d e diapa són. Los diapa sones integrad os se asumen aquí como la agrupación de diversos instrumentos de cuerda que comparten elementos comunes en virtud de su morfología y modos de operación. Es una categoría que permite, además, referirse a substratos estructurales comunes y a estudios compa rados d e las músicas músicas en virtud virtud d e las particularidade particul aridade s q ue se derivan derivan d e las acciones de la mano derecha al rasg rasg uearl uearlos os o de las formas distintas distintas de a ta car con el plectro según instrumento instrumento y tipo de música. músi ca. La t écnic écnicaa d e la ma no izq uier uierda da de a cordes y melodización es una técnica común a todos los diapasones, sujeta a las lógicas de afinación particulares. particul ares. Por su parte, las las t écnicas de mano derecha: pulsación, plectro y rasgueo varían de uno a otro concediéndo les su su ident ident idad t ímbri ímbrica. ca.
Hacen parte pa rte de los diapasones integrado s instru instrumentos mentos como el cavaq uiño, el cuatro y el tiple puertorriqueño, puertorriqueño, las jaranas mexicanas, las mandolinas, las bandurrias españo las, el tres cubano (cuya a fi finación nación es e s igual a las tres cuerda cuerda s graves g raves del tiple) tiple),, entre los más d esta estacad cados. os. El cuatro es un diapasón importante en el Eje Centro Oriente. Or iente.Se practica en músi músicas cas d el piedemo piedemonte nte y tamb t amb ién tiene presenci presenciaa en regiones del departa mento d e Norte Norte de Sant an ander der en lí límites mites co n el Táchira vene zolano. Los Los aco rdes del cuat ro y el tiple son ig ig uales en su mapa , pero camb ian de nombre debido a la afinación. afinación.
El tiple tiple req uinto pued p uedee cumplir el rol rol melód ico como diap asó n en las músicas a ndino -ll llan aneras. eras. El jorop jorop o de de Joro ropil pilllo –corte 30 montaña Jo 30-- ejemplifi ejemplifica ca e ste ca so.
Para una mayor com prensi prensión ón d e esta s relaciones, relaciones, se presenta en la ta bla 4-7 4-7 la la a finaci finación ón d e cuerdas a l aire aire [ 38 ]
Músi úsicas cas a ndinas d e centro o ri riente ente /¡V /¡Viv ivaa quien t oca!
Tab la 4.7. 4.7. Afinación de las cuerda s al aire de diapa sones integ rado s desta cad os de va ri rias as subreg iones de las músicas and inas y llane llane ras. Dif Diferencias erencias en los mapa s para el aco rde de D. Dia pa só n
(1) (2) Cu e rd a s (3) (4) (5) (6)
Ba nd o la a n d ina
Tiple
Req uint o a n d in o
Guit a rra
Guit a rra req uint o
Cua t ro
Cha ra ng o
Ba jo Eléct rico Contrabajo
g d a e b f#
e b g d
e b g d
e b g d a e
a e c g d a
b f# d a
g d a e
g c e a e
En pentagrama
Mapa D
Actividad Activi dad pedagógica pedagógica 4-10
Actividad Activi dad pedagógica pedagógica 4-11
Comparrando acor Compa acordes des
Golpe pleno – tocando y escuchando
Construya con los estudiantes el acorde de Mi men or —Em— —Em— en el cuatro. cua tro. Son Son ido idos: s: e, g, b. Compare los mapa s del acorde d e Em Em en el tiple tiple y en el cuatro. Toq ue con los do s instrumentos un tema sencil sencillo lo q ue incluya incluya t ónica y d ominante por Em, Em, haciendo haciendo concienci conci enciaa de la diferenci diferenciaa de los ma pas.
Acompa ña miento d e pasillo pasillo lento
4.4.Algunas formasde ejecución en el ti tipl ple e Se presentan a continuación algunas pautas básicas para la ejecución ejecución y lectura en el tiple, tiple, diapa són representativo entre los instrumentos de práctica pop ular en el Eje Eje Músicas Músicas And Andinas inas d e Centro Cent ro Orient Oriente. e.
Se parte del golpe pleno en pasillo. Esta entrada contribuye a “formar” una adecuada posición de la mano para la ob tenci tención ón d e una b uena sonoridad sonoridad . Se cont inúa con ejercicios ejercicios sobre sob re torbe ll llino, ino, q ue incluyen incluyen acompa aco mpañam ñamiento iento y realizaci realización ón de las línea líneass melódicas. Se sugieren, a continuación, pautas para el acompañamiento con apagados y aplatillados. Finalment e, se presentan present an e jer jercici cicios os d e cifrad cifrad os pa ra la lectur ecturaa de a compañamiento y a lgunas g uí uías as para la deducción de armonías.
golp olpee ple pleno no con cuerdas a l aire Practique el g aire buscando un buen balance, equilibrio y sonoridad. Supervise constantemente el manejo del peso y control de la mano así como el movimiento movimiento de la muñeca. Sea consciente de su propio sonido. Practique la aut oescucha y la interescucha. interescucha. Practique con todo el grupo este acompañamiento. Detenga con un g esto al grupo grupo y deje sonand sonand o solo un tiple; escúchelo y pida a los demás estudiantes que lo escuchen. Comenten la sonoridad sonori dad escu escuchada chada . Corrija las deficiencias. Repita el ejercicio. Continúe tocando, cambie cambie el tempo a uno más lento; vuelva vuelva a l tempo ini inici cial, al, camb ie a uno más rápido.
Es definitiv definitivoo q ue este acompa ñamiento q uede muy bien fundamentado e interiorizado, pues de allí derivarán deriv arán otros má s complejos.
Las pautas señaladas pueden ser transferidas a los otros diapa sones, g uardand o sus particulari particularida da des en cuanto a las formas de ata q ue y afinación. afinación. [ 39 ]
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Actividad Activi dad pedagógica pedagógica 4-12
Practique la forma de acompañ amiento de g uabina Practique canción canci ón con apa ga do d esc escendente endente en la segunda negra.
Transforme progresivame progresivame nte los a pag ad os en aplatillados. Teng a en cue nta el desarrollo desarrollo mo tor y técn ico de los estudiante s para lograr, en la práctica cotidian a, diferenciar las dos sonoridades.
Aprop Ap ropiar iar líne línea as meló lód dic ica as
primer nivel de formación
Estudie con los estudiantes la línea melódica del torbellino Rodamonte —CD/PARTITURAS/PARTES— en requinto, bandola o tiple; o dos o los tres simultáne si multáne os. Sea estricto en la digita ción. Estudie el bajo de la guitarra. Sea estricto en la digitación. Practiq Pr actiq ue el acompaña miento de t orbell orbellino ino en G con articulación especular .
Desde el comienzo comienzo d e la formación formación d e los estudiantes incluya variantes, cortes, silencios, para generar el hábito de busc buscar ar un acompañamiento mucho más integral que si sirv rvaa al traba jo colectivo colectivo d e ensamb le.
Desarrolle el montaje completo: haga tocar el acompañamiento del tiple mientras el resto del grupo escucha; igua igua lmente con req ui uinto nto y g ui uitarra. tarra. Hag a t ocar las lílíneas d e tiple tiple y g ui uitarra tarra para q ue los instrumentos melódicos reconozcan su acompa ñamiento. Or Oriente iente al grupo grupo pa ra que to dos canten la me lodía sob re esta ba se. Esta es una forma de comprobación de q ue los estudiantes estudiantes han incorpor ncorporad ad o la melodía a su pensamiento musical y de que la música parte de su interior para exteriorizarse exteriori zarse en los instrument instrument os. Implemente el mont aje supervisado supervisado en t rí ríos os pa ra consta ta r avances y resolver resolver dificul dificulta ta de s. Sociali Soci alice ce el trabajo de trí tríos os comenta ndo en g ru rupo po log ros y d ebil ebilidades. idades. Integ re los los tríos en el ensamble g eneral. Deje como tarea el estudio individual y el montaje en tríos para la siguiente sesión. Hag a revisi revisión ón de la tarea dejad a.
Actividad Activi dad pedagógica pedagógica 4-14 Cifr Ci frando ando y montando montando Requisito: proceso básico previo de formación en los instrumentos
Actividad Activi dad pedagógica pedagógica 4-13 Acomp Acom paña ñand ndo o en el tipl tiple e apag apa g ado ados s y apl aplati atillad llados os
Practique el pasill Practique pasilloo lento con apa ga do a scendente y articulación simple. Con ello se busca incluir un solo apag ad o y pul pulir irllo.
Toq ue la línea melód ica d el pasillo pasillo Tiua –CD/ PART PA RTITURA URAS/ S/PA PART RTES- en la b a n d o la y p id idaa a lo loss estudiantes d educir auditivamente auditivamente la armonía bá sica. Aclare los los g rado s y acorde s en los cuales está: I - IV y V 7. Escriba en el tablero los acordes que van encontrando y el número de compases de cada acorde ha sta completar el cifr cifrad ad o d e la pieza. Entregue el cifrado y complete los acordes que propone el tema. Desarrolle Desarrol le el mont aje com pleto. Estudie Estudie co n los estudiantes las líneas de guitarra y segunda bandola. Impl mplemente emente el monta je en cuartetos para constat ar avan ces y resolver dificultad dificultad es individua individua les. Realice sociali socialización zación de los cuarteto s comenta nd o entre todos los logros y debilidades que se percibieron.
Este tema t ema no e s para un pri p rimer mer nivel. nivel. Usted co mo músico docente municipal conociendo los procesos de formación y avance de sus estudiantes decide el momento del montaje. La línea melódica puede interpretarse en bandola, requinto, req uinto, tiple, g uitarra, flauta u otro ot ro instrumento de viento, según sus recursos instrumentales.
Practique el acompañam iento de g uabina canción Practique con un apa ga do ascendente como en la a rti rticul culaci ación ón compuesta. [ 40 ]
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4.5Ma 4.5 Matrices trices de articul articulac ación. ión. Grafías de bases yvariantesdeacompañam acompañamiento paratiple tiple y guitarra Más que un inventario de células rítmicas referidas a varios vari os g éneros de l eje, eje, la ta bla 4-8 4-8 se propone mostrar maneras de graficar las matrices de articulación que evidencian el concepto de modos de articulación explicado en la unidad ritmo percusiva. Para la presente unidad, los conceptos y lógicas de articulación planteados para los instrumentos de percusión tienen aplicación directa a los ataques realizados con mano derecha en los diapasones integrado s abo rdad os en esta carti cartillla. Como se observa, la tabla propone una manera funcional y operativa de graficar esquemas y formas
de aco mpaña miento. Se toma distancia de grafías más referidas a una dimensión analítica propia de códigos aproximados aprox imados a la nota ci ción ón en el pentag rama . Para el caso de la guitarra guitarra —como lo fue pa ra la t amb ora en lo rítmico—se utiliza la graficación en dos planos. Arriba de la línea los sonidos ag udo udos, s,o sea los acordes, y deb ajo de la línea línea los sonido s graves, g raves, es de cir cir,, los ba jos. Cuand Cuandoo se realicen ataques simultáneos de tipo plaqué se colocan sob re la la línea. Esta manera m anera d e g rafi raficar car evita evita q ue un desglose demasiado deta ll llado ado genere confusiones confusiones en la lectura. La La propuesta es funcional y se o ri rienta enta a facilitar facil itar la la ejecución ejecución de d e esq uemas de d e acompaña acom paña miento, no solo en los cordófonos sino mostrando la relación con las formas formas de a ta taqq ue y las las articulaciones articulaciones derivad derivad as de los instrumento instrume nto s de percusi pe rcusión. ón. Por Por ejemplo, la mano ma no derecha de recha del de l cordo cordofonista fonista realiza articulaciones simil similares ares a las q ue ejecuta ejecuta un ejecutante ejecutante d e la g uacharaca.
Glosari Glosa rio o4 Aco Ac ord rdee bá básic sico o. És el acorde proveniente proveniente de la afinación afinación n atural del instrumento instrumento y cuya d igi igitación tación no impl implic icaa q ue to da s sus nota s estén pisada s. El aco rde bá si sico co alterna cue rdas pisada s y cuerda cuerda s al aire. aire. Aco Ac ord rdee pr pro oto totíp típico ico. Acorde digitad o en cuer cuerda da s pisad pisad as lo q ue permite permite el desplazamiento de l mismo mismo mapa por tod o el diapa són da ndo origen, de a cuerdo a su localización, localización, a ot ros acordes. Se permite permite con e ll llo, o, como p aut a d e g enerali eneralización, zación, q ue a partir de un mismo mismo mapa se obteng an d if iferentes erentes acordes. acordes. Articul Artic ula ació ciónn esp speecul ula ar .Tipo de art iculación en “espe “espejo” jo” ab ajo-arriba-arri ajo-arriba-arriba ba -ab ajo, célula célula rítmica caract ca ract erística de rég imen acen tua l tético y expresión expresión so nora d e las músicas de to rbell rbellino, ino, pa si sill llo, o, gu ab ina y ot ros gén eros del eje. La a rticul rticulación ación especular especul ar se ejecuta ejecuta gene ral ralmente mente como go lpe pleno. Brisado. Es una forma tímbrica de ejecución pa ra rasgueo s ascend ent es. Consi Consiste ste en sub ir to cand o las cuerdas co n la piel de la segund a y tercera tercera fa lang e d el índice índice o d el medio o d e los dos, produciendo produciendo una sonori sonorida da d bri brill llante. ante. Para Para lograr esta sonorida sonorida d e s necesario necesario ma ntener el pulga pulga r separado d el bloq bloq ue de los demás de dos. No No se pued e producir una sonoridad eq uiv uivalente alente para el descenso. En En la seg unda parte del pa si sill lloo “Volver “Volverán” án” —corte —corte 27 27— — se escucha Dispo sposición sición acó acórdica. rdica. claramente cl aramente e ste efecto d urante siete siete compa ses Di Se refi refiere ere al modo d e orga niz nización ación de los sonidos de g rav ravee a ag udo. Si Si la la fund amenta l está está en el bajo se hab la de posición funda ment al, si es la tercera tercera la q ue está en el bajo d e primera primera inversi inversión ón y si es la la q uinta d e seg und a inversión. inversión. Golpe pleno: acción resulta resulta nte d e at aca r las las cuerda s sin sin introd introd ucir efecto t ímbri ímbrico co algun o, es decir q ue la mano d erecha cae plenament e sobre las cuerda cuerda s produciendo produciendo una sono ri rida da d n atural en el instrumento. instrumento. Plaqué. Forma de a taq ue realiz realizad ad a d e manera simul simultán tán ea integrando en un solo solo at aq ue el bajo y el acorde acorde d e la guitarra. guitarra. Progres Progr esión ión armónica. Sucesi Sucesión ón d e aco rdes conca tena do s con sent ido y d ir irección ección y q ue, por su recurrenci recurrencia, a, iden iden tifi tifican can las característic características as formales de determinados géne ros ros.. Rasgueo. Es otra forma usual de los tipos tipos d e at aq ue y formas de acompa ñamiento d el tiple. tiple. Consi Consiste ste en un movi movimiento miento que parte de tener la mano derecha situada encima del cuarto orden de cuerdas a partir de los dedos en plegados sobre la palma de la mano (posición natural). Luego, los dedos se van extendiendo uno a uno con un movimiento rápido rápi do q ue empieza con el meñiq meñiq ue y termina por el índice, índice, q ueda ndo la mano, al final final del movimiento movimiento extendida y relajad rel ajad a. Ver cuadro de t exturas do nd e se grafica este mo vimi vimiento ento asimil asimilad ad o al trémolo. Tapado. Efecto t ímbr ímbric icoo d e cont raste expresi expresivo vo realizado realizado en el tiple tiple g eneral eneralmente mente combinado con a taq ues plenos. Consiste Consi ste en tapa r la la res resona ona nci nciaa de las cuerda cuerda s. Es fundame ntal en el rasgueo rasgueo de rumba y merengue carrangueros, cuya tímbrica es necesaria para confe ri rirr la la sono ri rida da d q ue requiere este aco mpa ña miento. Tamb ién en el ba mbuco e n una forma usual de a compaña miento cuand o se silencia silencia o t apa la primera primera corchea d el compás. Escuc scuchar har la ba se ritmoritmoarmó nica de rumba carrang uera. Corte 21. 21. [ 41 ]
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Tab la 4.8. 4.8. Mat rices de art icul iculación ación pa ra tiple y g uitarra d e a lguno s gé neros d el Eje Eje Músicas Músicas And And inas d e Centro Oriente a c i r t é m
n e m i g é r
g é n e ro
in st rum e nt o 1
2
tiple pasillo guitarra
O C I T É T
tiple torbellino guitarra
tiple guab ina canción canción guitarra
tiple
O I R A N R E T
merengue joropeado guitarra
tiple bambuco
variante 1 tiple
guitarra variante 1 guitarra O C I S Ú R C A N A
tiple merengue carranguero
guitarra variante 1 guitarra
tiple rumba crioll criollaa guitarra
O I R A N I B
tiple rumba carranguera guitarra
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mat ri rizz rítmica rítmica a rticul rticulat at ori oriaa y a lgunas variantes 3
4
va ria n t e 1 t ip le
va ria n t e 2 t ip le
5
6
va ria n t e 2 t ip le
va ria n t e 3 t ip le
va ria n t e 4 t ip le
va ria n t e 5 t ip le
va ria n t e 2 g uit a rra
va ria n t e 3 g u it a rra
va ria n t e 4 g u it a rra
va ria n t e 5 g uit a rra
variante 2 guitarra
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55..
Compo ponente nentepedagógi pedagógico co (algunas (algun as propuestas) propuestas)
5.1 Form Formas as de mediación mediación e interve i ntervención nción pedagógica (una posibilidad)
Actividad Activi dad pedagógica pedagógica 5-1 I má mágg ene eness internas i nternas y tímb tí mbri rica ca co corporal rporal
Para el estudio y a propi propiación ación de las músicas músicas populares tradicionales es muy importante —y así se viene haciendo d entro de las a ctivi ctivida da des formativas del Plan Plan Nacional de Música para la convivencia— propiciar la construcción construcc ión de imág enes sonoras internas a partir de las leyes y principios principios const ructivos part icul iculares ares q ue, en virtud vi rtud de la investi investiga ga ci ción ón y apropiación apropiación ped ag óg ic icaa de las músicas, es posible po sible develar y ha cer evide evidente ntes. s. Desde allí, all í, como propuesta m etod ológ ic ica, a, se van g enerali eneralizanzando y construyendo símbolos y códigos expresados en pregrafías, grafías, bien sean convencionales o bien diseñada s, a p artir del cono cono ci cimiento miento de l cómo o peran esas músicas. Esta interiorización de imágenes y apropiación práctica práctica a t ravés de relaciones relaciones a nalíti nalíticas cas y operativas se verifica de manera individual y colectiva. Así, se puede establecer que los diferentes niveles de estructur estru cturación ación de lo sonoro de las músicas músicas se de sdob lan en diversos espacios acad émicos. Se parte de la práct ica vivaa d e las músicas y no a l revés. viv revés.
Escuchar interiorizando imágenes sonoras de las músicas vivas vivas (con preeminencia las del e je) je).. Canta r can ciones, cánone s, polir polirri ritmias. tmias. Apropiar vocalmente onomatopeyas referidas a los timbres de los instrument instrument os. Toca r a travé s de p ercusi ercusion on es corpo rales con movimientos e n e l espacio (cinesté (cinesté si sica). ca). Toca r instrument instrument os d e cue rda y pe rcus rcusión: ión: apropiando los modo s de articul articulación: ación: alternancia alternancia (izquierda-derecha), direccionalidad (arriba-abajo, afue rara-ad ad ent ro) ro),, y la la explor exploración ación tímbrica (regiones (regiones del instrumento, instrumento, formas y tipos de ata q ue) ue).. Mixturar tímbricas a partir de las percusiones, las cuerdas, las las vo ces y los viento s.
Esta ruta es solame nte una entre muchas po si sibles, bles, no tiene q ue ser ne cesari cesariame ame nte secuenci secuencial. al. Los jueg os de dinámicas, agógicas y tímbricas pueden implement impl ement arse en otros mom ento s y/o sepa rado s ta mb mbién. ién. La interiorización interiorización y el fraseo t am ambién bién pued en estar en otros mo mento s del recorri recorrido. do. Se Se t rata , entonces, de consultar o diseñar diversas formas de mediación que enriquezcan y cualifiquen nuestros procesos y resultad resultad os.
Los elementos técnico-expresivos de las músicas del eje están presentes en los diferentes diferentes component es y niveles niv eles de formación formación d is iseñad eñad os en el documento de parámetros de músicas tradicionales elaborado por asesores ase sores del de l Mini Ministerio sterio de Cultura y que son referente importante para las orientaciones que esta cartilla sugiere. sug iere. El proceso part p artee de una escucha inte g ral, q ue puede ser reproduci reproducida da a través del canto, de una tímbri tímb rica ca corpo ral o de un instrument o, propiciand propiciandoo la práct ica musical viva del est udia nte. Tod as las relaciones del sonido (alturas, duraciones, timbres, armonías) se van apropiando a través de la misma música. A modo de síntesis presentamos algunos procesos significativos para las actividades de mediación de los docentes en sus escuelas escuelas y q ue están sustentad os a lo largo de la cartilla, cartilla, aclarando, sí, sí, q ue si bien bien está n escritos escritos e n un orde n de terminado, vari varios os de é stos se yuxtapo nen, se superponen, pudiéndo se asumir de man era aislad aislad a, simul simultán tán ea o t ransver ransversal. sal.
Tod o m at eri erial al musical por corto q ue sea —una adivinanza, un refrán, una copla, una canción corta (melód ico o solamen te rítm rítmico) ico)— — amerita un proceso cuidadoso de mediación que permita que todo el g rupo lo apropie con cl clari arida da d y certeza. Muchas Muchas veces escuchamo escuc hamo s al grupo completo cant ar y pareciera pareciera q ue todo to do s tuvieran tuvieran apropiad o el mate ri rial; al; pero al hacer una constatación individual o en pequeños grupos nos damo s cuenta cuenta d e q ue no es así. Por tanto un material material está aprendi aprendido do e incorporado incorporado ver verdad dad er eramente amente cuando to dos y cada uno de los integrantes integrantes del grupo grupo lo pueden interpretar con suficiencia y expresividad. Soloo en ese momento se puede pensar en que éste Sol será un ma teri terial al de presentación o concier concierto. to. Por Por eso proponemos este pequeño proceso de aprendizaje [ 44 ]
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que es aplicable a materiales rítmicos —no entona ent ona do s— y canciones. cancione s. El solo hecho de repetir repe tir una canción no ga rantiza su apropiación; tam poco el poner la tarea d e q ue la aprenda n en la casa; es un proceso proceso q ue deb e ser guiado guiado y supervi supervisado sado por el docente.
écnico-instrument instrumental, al, de funda ment aComponentes: Técnico-
La pedagogía, así considerada, es una búsqueda constante de acuer acuerdo do a las condiciones condiciones de m omento y circunstancia. circunstancia. Los p rocesos de mediación p arten y se desarrollan a partir del material —valga decir las músicas— que va a ser comunicado y no a partir de normas rígidas, ab stractas g enerales enerales.. Seguramente los docentes que estudian esta cartilla habrán experimentado múltiples y variadas formas de mediación en su práctica práctica cotidiana, encontrand encontrand o una s más eficientes que otras y habrán hecho conciencia de que las formas de intervención pedagógica — comúnmente llllama das meto dología y la d idáctica— son búsqued as cotidiana cotidiana s en el q uehacer peda gó gico.
Preparación de materiales pedagógicos
ción g ramatical5, ped ción pedag ag óg ic ico, o, in investiga vestigativo, tivo,de g estión, y sociocultural. Niveles: Ritmo percusivo, ritmo armónico, melódico, improvisatorio y creativo.
Preparar una canción para enseña r a un g ru Preparar rupo po es igua l q ue prepararla prepararla para interpretar interpretar e n un conci concierto; erto; finalmente fi nalmente es una puest a e n escena. Si Si los los estud iantes escucha n una canción ca nción bell be lla, a, rí rítmica tmica y expresivam expresivament entee ejecutada, su deseo de apropiarla a través de la mediación de su profesor será mucho mayor que si escuchan una interpretación deficientemente realizada reali zada . Para a prenderl prenderlaa uno so lo, asumiendo el rol de med iado r del proceso proceso pedag óg ico se recomienda: recomienda: • Escuc scuche he varias varias veces la la canción sin sin canta r, comprendiendo y asimilando toda la información que contiene: melodía, texto, ritmo, armonía, expresión, fraseo para el manejo adecuado de la respiración. • Apr prenda enda frase por fr frase, ase, deduzca la armonía armonía antes de o bservarl bservarlaa en el cifrado; cifrado; • Combine esas esas dos entradas, las dos son útiles útiles y necesarias. • Transcr ranscriba iba la melodía para compararla compararla con la partitura que viene en el CD de la cartilla. Existen diversos recursos para comprobar nuestro aprendizaje. • Apr prenda enda la lílínea melódica tal como se presenta, presenta, sin sin cambiiar notas, camb nota s,cosa q ue a veces hacemos por descuido. descuido. • Sea exigente, exigente, ri riguroso y autocrític autocríticoo en este proceso. proceso.
5.2 Las músicas y los materiales pedagógicos Di Dise seño ñode ma material teriales espedagógicos pedagógicos
El diseño de material debe ser previsto para la apropiación de elementos constitutivos de unas músicas dadas que abarcan desde matrices rítmicas más generales de géneros, pasando por sus repertorios repertori os propios y, esto es muy importante, involucrando intervenciones creativas que aporten críticamente crí ticamente a su transformación transformación y d is iseño eño d e nuevas disposiciones. Entonces, se trabaja con módulos extracta do s directa directa mente d e las músicas, músicas, así como con ejercic ejer cicios ios y piezas diseñad as a part partir ir de sus estructuras básicas.
La versión versión g raba da en el CD CD puede servir como ayuda posterior al proceso de aprendizaje, mas no como un mod elo fijo. fijo. Una referencia referencia positi po sitiva va para pa ra q ue otras ot ras voces aprendan es una voz natural que puede repetir una frase, enfa tizar un ritmo ritmo o una un a línea melód ica, de detene tenerse rse en una nota, desacelerar una frase compleja para que sea ca pta ptada da mejor mejor.. Es claro claro q ue en la práctica cot idi idiana ana nos aprendemos aprend emos las canciones oyéndo las en los los discos o las em is isoras, oras, pero los resulta resultado doss no si siempre empre son los mejores. Además estamos hablando de un contexto pedagógico en el cual es necesaria una apropiación integral integ ral,, efic eficiente iente y con co n un b uen nivel de calidad.
Consecuentement e con este plantea miento, la manera de asimilar el nivel ritmo ritmo p ercusiv ercusivoo y ritmo armó nico en esta ca rtil rtilla la ha seg uido una pa uta d e do ble vía. vía. O bien partiendo partiendo de peq ueños módulos para el trab trab ajo individual, o bien desarrollando prácticas de toques colectivos, colectiv os, que posteriormente co nflu nfluyen yen en taller talleres es dond e los procesos procesos y prácticas prácticas ab ordados se integran a partir de los diferentes componentes y niveles formativos. 5
Este comp onen te fue den ominad o TEÓR ÓRIC ICO O MUSI MUSICA CAL L en el do cument o de parám etros. Se Se ha considerad o conven iente ca mbiar la de nominación por funda dame mento ntoss gram gramat atica icale less, ya q ue la referencia la de fun referencia a la teoría supone com plejos procesos de razon amiento s a partir de sistema sistema s lóg lóg icos compuestos de observaciones, axiomas y postulados explicativos que se orientan al desarrollo de predicciones. Lo gramatical, por el contrario, se refiere a la descripción de los rasg rasg os de leyes y principios principios constructivos de una s músicas dada s, como es el caso d el compone nte referido.
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Apropi Apropiación ación de material materiales es pedagógicos pedagógicos
de esta s músicas músicas este tipo de proced imi imiento ento s son una opción op ción rica e n expresi e xpresión ón y musicali m usicalida da d. Así, Así, la lectura lect ura de figuras, claves, alteraciones, se aborda con la dimensión dimen sión musical que las justifica justifica y explica. explica.
Tend emo s a sub valora r el nivel nivel musical de las canciones infantiles, pero en las músicas populares éstas pued en conllevar conllevar ta nto niv nivel el de complej complejidad idad musical como cualquier otro repertorio. Además, en las músicas músicas trad ic icionales ionales no existe existe una separación de repertorios repertori os “adultos” e infantiles; infantiles; las las da nzas y canciones ca nciones q ue se comparten son fundamentalmente comunitacomunitarias. ri as. Así Así que lo mejor es a propiar las canciones y ju jueg eg os varios días o semanas antes de comunicarlos en el proceso pedagógico. Después de aprendidos, practicarlos practicarl os cot idi idiana ana mente, volver volver a ca ntarlos con e l disco compa cto, cuand cuand o sea d el caso, volv volver er a revisar revisar la partitura, practicar su acompañamiento y, si es posible, po sible, de desarrollar sarrollar rea rearmon rmonizacione izacioness del mismo. mismo. Dejar q ue la canción nueva se nos vuelva vuelva fa mil miliar iar y parte de nuestroo bag aje cotidiano. nuestr cotidiano.
Scoredeperc rcus usió iónn so sob brerítm rítmic ica as deto torb rbeellino (CD/ En el e l Sco PART PA RTITURA URAS/ S/SCOR SCORE ES) se pre se sent nt a n d ive iversa rsa s lín e a s instrumentales que se sugiere sean apropiadas indivi indi vidualmente dualmente pa ra lueg lueg o ser ab ordad as de man era progresiva en parejas, en tríos y así sucesivamente hasta llegar a la ejecución de las seis líneas. Será necesario que el músico docente lo estudie previament e para tener t ener claros los los niveles de d ifi ificultad cultad de ca da lí línea, nea, así como como la estructuración estructuración formal de la pieza completa . Se aconseja t raba jarlo por secciones, secciones, no necesariamente d e una ma nera lineal. lineal. Gráfico 5-1. 5-1. Ritmos b ase para percusi percusione one s de to rbell rbellino. ino.
Apropi Apropiación ación de elem elementos entos técnico-expresivos técnico-expresivos
Al abordar abo rdar las percusi percusiones ones y los diapa sones integ rado s del eje, lo asumiremos en función del hacer musical vivo. viv o. Así, se ha esta blecido a lo larg o d e la cartill ca rtillaa una un a relación rel ación entre ent re varios varios elemento s del proceso proceso formativo: fo rmativo: • Interi nteriori orizaci zación ón (a (a partir de la construcción construcción de imág enes internas) en relación relación al cuerpo, brazo, antebrazo, mano, dedos y progresivamente, la ejecuci ejecu ción ón d e esto s instrumentos. instrumentos. • Coordin oordinaciónación-dis disoci ociaci ación ón a partir de lo que hemos llamado modos de articulación y la ejecución de movimiento movimi ento s articul articulato ato ri rios. os.
Actividad Activi dad pedagógica pedagógica 5-2 Tocando y expl explor orando ando Apropiación
de fundamentos básicos de la improvisación
Implementar
el trabajo rítmico propuesto en el gráfico 5-1 con las bases de los instrumentos, acompañados de melodía de requinto y base armón ica del tiple. tiple. Explorar la transformación tímbrica de cada instrumento Practicar el man ejo de d inámicas, ag óg icas, (temp os) fraseos, manejo de timbres, texturas y contrastes, articulaciones (lega (lega to, sta cat to ).
Tal com o se expli explicó có e n el capitulo ca pitulo Lúdica, Lúdica, a través t ravés d el proceso de improvisación se busca generar una act itud q ue invite invite a la transformación y a la creación creación dentro d e ciertas ciertas pa utas q ue se originan originan en las propias músicas. músi cas. O, ta mbién, a t ravés de pa utas d is iseñad eñad as po r el docente doce nte para p ara el trab ajo en el aula. La improvisación parte d e ejerci ejercitar tar y jug jug ar de ma nera aleato ri riaa con un haz d e posibilida posibilida des, de mó dulos rítmicos rítmicos o melód ic icos os propios del sistema musical, cuyo ordenamiento y forma d e ejecución ejecución so n libres libres y tienen com o principio principio de a cci cción ón la util ut ilizaci ización ón d e la imag inaci inación ón y la inventiva.
Niveles rítmicos rítmicos simultáneos simultáneos
Las polirritmias son herramientas muy productivas para la apropiación e integ raci ración ón d el sistema sistema rí rítmico tmico de una fo rma musical determinada . En la práct ic icaa vi viva va [ 46 ]
Músi úsicas cas a ndinas d e centro o ri riente ente /¡V /¡Viv ivaa quien t oca!
Es el caso d e las músicas de torbe ll llino, ino, en las q ue el ejecutante del requinto como instrumentista mayor, opera sobre una estructura armónica que, a manera de memoria, le sirve de base para discurrir melódicamente melód icamente sob re frases musicales musicales idiomá idiomá ticas del sistema. Es decir, el músico improvisa a partir de la
interiorización de imágenes melódicas, rítmicas y armónicas de las cuales es hablante. En el proceso formativo que la presente cartilla apoya peda gó g ic icamente, amente, se muestran muestran ref referenci erencias as d e los comportamientos de éste género y se se aportan pa utas para su com prensi prensión ón y apropiación a un niv nivel el básico. Gráfico 5-2. 5-2. Improvi Improvisand sand o: mód ulos de torb ell ellino. ino.
Actividad Activi dad pedagógica pedagógica 5-3
4
Improvisando
Tome como g uía el gráfico 5-2 5-2 que cont iene ocho mód ul ulos os rítmic rítmicos os de dos compa ses cada uno. Sobre la base armónica de torbellino, Inicie la actividad con el patrón rítmico 0 que obra como pivote y luego sugiera diferentes maneras de alternancia entre patrones que están numerados de l 1 al 6 volvi volviend end o siempre al pivot pivot e y terminan do en to dos los casos con el patrón número 7 q ue está diseñado como cierre. La actividad puede desarrollarse de manera individual o bajo la mediación del músico músico d ocente. Utilice el siguiente ejemplo como referencia de inicio ini cio y guía pa ra diseñar múltiples múltiples comb inaciones: 0-4-0-1-0-6-0-3-7
3
2
5
0
1
5.3.Los repertori repertorios os Respecto de la selecci selección ón y ordenamiento de reper repertori torios os —canciones, —cancion es, cán cánon ones, es, cop coplas, las, juego s rítm rítmicos, icos, corpo rales,voca vocales, les,ri rima mas, s, ad ivi ivina nanza nzas, s,reta retahílas— hílas— es impo impo rta rtante nte mantener un criterio pedagógico constante para el buen desa rr rroll olloo d el proceso proceso de fo rmación. En cuanto cuant o a la estructuración melódica, es importante revisar que la melodía no rebase el rango de extensión que los estudiantes puedan cantar con suficiencia, determinando la tona lidad ad ecuada pa ra que corresponda corresponda a su registro vocal. Será necesario en algunos casos transportar partituras partituras o g rabaciones para ada ptarl ptarlas as a l g rupo particul p articular. ar. • La tonada de torbel torbelllino La manta —corte 10 en el CD— CD — tiene tiene un rang o melód ic icoo d e séptima, desd e el c# hasta b; su estructuración estructuración melód ic icaa p or g rado s conjuntos y la nota quieta de los primeros tres compa com pases; ses; su estructura rítm rítmica ica también tam bién es sencilla. sencilla. Al hacer el dueto de voce vocess por terceras la extensión de la segunda voz va de a hasta g . • El ca no no n Un bambuco corte (14) en Gm tiene una extensión extensi ón novena, de bb a c . La melodía está construida sobre arpegios y al final una nota larga en la 5ª del acorde. [ 47 ]
6
7
• En el pasi pasilloo-guabina guabina Pescadito de plata ( (cort cort e 8) en C la la nota más g rave es un b ( (segund segund a cuerda al aire aire de la g uitarr uitarra) a) y la más ag uda e s el c ubicado ubicado en el octa vo traste de la primera primera cuerda. Esta Esta canción con este registro registro de novena pued e ser enseñad a a niños con un desarrollo vocal básico; además su estructuración rítmica es relativamente sencilla. Mediante esta revisión podemos ordenar nuestros mat eri eriales ales para ir irlos los enseñand o grad ualmente. Aveces es de interés del músico músico do cente comunicar canciones populares o tradicionales de su gusto (por ejemplo Pueblito viejo, El regreso, La piragua entre otras); es necesario entonces hacerles esta revisión para ubicar en qué momento es pertinente involucrarlas en los procesos proces os formativos formativos d e cad a grupo.
Presentac entación ión del repertorio repertorio Pres El músico docente presenta la canción o juego completo al grupo; lo canta con mucha expresión, entusiasmo, afinación y rítmica excelentes. Para esto deb e conocer y estudiar previ previaa y concienzudame nte el material sea este apropiado o diseñado. Ejemplo: Bambuco e n cano n (corte (corte 7)
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Tibir ita en una loma Tibirita loma Guateque Gu ateque en en una planada po p or fa fallta de un he hellechit hito o no te truje truj e una cuajada. cuajada.
continuidad seg según ún lo soli so lici cite te el músico músico d ocent ocente. e. Este recurso permite un primer nivel de interiorización al escuchar sin cantar. Grupo 1: Tibir Tibirita ita en una loma loma
Cuando repican en Pacho responden respon den en Ubalá Qué lindo que están bailando las niñas en Bogotá.
Grupo 2:
Guateque en Guateque en una planada po p or fa fallta de un he hellechit hito o no te truje truje una cuajada
• Tercera y cuarta frase. Se introducen de la misma mane ra que las dos a nteri nteriores ores y recapitulando. recapitulando.
Proceso
Fraseos
conversar ar a cerc cercaa de las Comprensión. Es conveniente convers
• En cuatr cuatroo grupos grupos.. • Indiv ndiviidual en secuenc secuenciia o al azar según según el gesto del músico músi co docent e.
palabras presentes en las coplas proponiendo preguntas pregunt as a los estudiant es: —¿ —¿sab saben en q ué es Tibir ibirita?, ita?, —¿qué es una planada?, —¿por qué la copla dice “truj “t ruje’ e’’?, ’?,—¿por qué q ué hace ha ce falta fa lta un helechito h elechito pa’ ll lleva evarr una cuajada? Después de q ue el texto ha si sido do comprendido co mprendido por todos podemos iniciar con el proceso. Esta comprensión es fundamental para la expresión en el canto.. ¿Q canto ¿Qué ué se está dici diciend endoo y cómo có mo comunicarl co municarlo? o? • Primera frase. Solicita la atención visual, auditiva, corporal, integral de to do el grupo para pa ra comunicarla. comunicarla. Repite la p ri rimera mera frase fra se tres veces (cuat (cuat ro o más m ás si es necesarioo d epend iendo d e la complejidad) necesari complejidad) sin sin q ue nadie más la cante, a la cuarta vez la la cant an to dos, repitiéndola varias veces. Una frase musical lleva implícita implí cita mucha m ucha información : ri ritm tmo, o, melod ía, texto , intención intenci ón expr expresi esiva; va; de ahí la necesidad de una g ran atención y un ambiente de mucha concentración para a prenderl prenderla. a. En el caso de q ue sea una canción es necesario mantener siempre la base armónica con el tiple tiple o la la g ui uita ta rr rraa pa ra apoya r la la ento nación.
Interiorización • Colecti olectiva. va. Con to do el grupo; grupo; una frase o semifr semifrase ase se cant a menta lmente (imag (imag en interna), interna), en silenci silencio; o; la otra e n voz alta, tal como se realizó con el jueg jueg o rítmico El trovero.
Tibir ita en una lom Tibirita loma a---- --- Por falta deun helec helechito hito - - - - - - - -
• En dos dos gr grup upos os.. • En ccuatr uatroo grupos grupos.. • Indiv ndiviidual en secuenci secuenciaa o juego d el amigo amigo invi nvisi sible ble e inaudible. Un niño canta can ta y cont inúa un invisi invisible ble con la sig sig uiente frase; luego ot otro ro niño y así sucesivament sucesivament e. • Indivi ndividual dual al aza r, a seña l del profesor profesor.. Le puede tocar a cualq uier uieraa en cualquier luga luga r del salón. salón. • Interi nteriori orizaci zación ón no si simétri métrica, ca, puede caer en cualquier tiempo o sílab sílab a d el texto (en (en el caso de este ca non en bambuco es difícil por su compás. En el caso de materiales en compases binarios es posible practicarlo).
Tibirita Tibirit a en una loma loma Guateque Gu ateque en en una planada
Los juegos • Ju material ya ap rendido y Jueego de diná inám mic ica as. Con el material
• Se Segg und unda a fras frasee. Sin detenerse ni un segundo en explicaciones y sosteniendo el estado rítmico se continúa con la seg unda fr frase ase igua l q ue la primera primera y luego se cantan las dos frases (al recapitular, estamo s usando la nemotecnia t rad ici cional onal y e fecti fectiva va para e l aprendizaje aprendizaje d e canciones o poesías) poesías)..
practicado durante la sesión se incorporan ahora mat ic ices es d ir irigidos igidos po r el músico músico d ocente ; los niños deb en seg uir su gesto e interpreta interpreta r los los mat ic ices es que el dirija: piano piano,, forte forte,, me mezz zzofo oforte, rte, pp pp,, cre cresc sceendo ndo,, decrescendo, súbito piano. Se puede trabajar aleatoriamente aleatori amente para q ue los estudiantes estudiantes vayan desarrollando el hábito de seguir y expresar los matices. • Ju Jueeg o de veloc ocida idade des. s. Al igual que la dinámica se puede trabajar con variaciones de tempo, lento, rápido, medio, lentísimo, rapidísimo, etc.
Por falta de un helechi helechito to no te truje truje una cuajada Sinn d etener el esta do rí rítmico tmico • Fraseo en en dos grupos. grupos. Si se divide divide al g ru rupo po e n do s con un g esto. A señal van cantando una frase cada g rupo y el otro escucha escucha en [ 48 ]
Músi úsicas cas a ndinas d e centro o ri riente ente /¡V /¡Viv ivaa quien t oca!
• Jue Juego de tim timb bre ress. Al estar pronuncia ndo una rítmica pod emos jugar a in inventar ventar timbres divers diversos os q ue produzca la voz d e cad a uno : como un vieji viejito, to, como un monstruo, muy agudo, muy grave, gritando, susurrando, como si fuera extranjero... y muchas otras posibilidad posibilidad es con las las q ue pod emos jugar.
enriquecido por otros recursos que aporten los estudiante s o el músic músicoo do cente, ga rantiza una buena apropiación de las músicas trabajadas y organizadas en ma teri teriales ales musicales musicales adecuado s,por parte d e to dos los integrantes. El sostener el estado rítmico en continuidad —sin detenerse en explicaciones o correcciones— es fundamental para aprender progresivamente. Además, este es un principio que mane jan las músicas músicas trad ic icionales: ionales: se to ca sin pa rar en las fiesta fiesta s y en las reuniones; reuniones; una pieza tras o tra con continuidad y si uno quiere aprender debe permanecer all allíí atento a todo lo q ue suena y sucede.
El canon. Como la melodía y el texto ya están aprendidos podemos hacer el canon. aprendidos canon. • Canon a dos partes. partes. Hasta que esté afianzado. afianzado. • Canon de tex texto a cuatr cuatroo partes partes..
El movimiento. Si el material mat erial integ ra movimiento (no Las dificultades. El proceso va de lo colectivo a lo
es este e l caso) si simultáneo multáneo a la melodía o la rítmica, rítmica, debemos organizar el proceso de comunicación de acue rdo a l nivel nivel de d ifi ificultad cultad . Tend remos t am bién varias vari as o pciones para juga r: • Texto y movimien movimiento to simul simultáneos. • Movimi ovimiento ento sin texto (puls (pulsoo interior) interior).. • Canon de texto texto y movi movimi miento ento a dos partes. partes. • Canon de movi movimi miento ento a dos partes partes..
individual pasando por la división en dos y cuatro g rupos, lo cual le le permite al músico músico do cente d etect ar —y tener en cuenta para trabajar posteriormente— las dificul dificulta ta des d e a lgunos estud iantes, si sinn d etenerse en e ll llas. as. Si el mat eri erial al se selecciona selecciona ad ecuad ament e de acuerdo con el nivel del grupo, no se deben presentar dificultades mayores en la apropiación. Incorporar el fraseo y la interiorización crea expectativas que son muy disfrutadas por los niños; ta mbién los errores sin sin pa rar prod prod ucen risa risa y alegría en el grupo, g rupo, ha haciendo ciendo el aprend izaje divertido. Esta es una de muchas alternativas de mediación. Existen otras rutas y procedimientos que deben ser estudiad os, experi experimenta menta do s e implementa implementa do s.
icaa con la ag óg ica (vel (velocidad ocidad es) es),, Laexpresión.La práct ic la dinámica diná mica (volumen) (volumen) y la la t ímbrica (carac (característica terística de l sonido) posibilita que desde el nivel inicial los niños vayan incorporando estos elementos fundamentales en el queha q ueha cer musical. musical. El tocar con ma tices o efect uar camb ios de tempo o timbres en la ejecuci ejecución ón voca l o instrumental, no es solamente una exigencia de la partitura o del director; es fundamentalmente una forma expresiva expresiva d e ha cer la la m úsi úsica ca d e un intérprete sensible e integral que comprende que estos elementos so n inherentes a la interpreta interpreta ci ción ón m usi usical. cal.
La racio racionali nalización zación de la práctica.Durante el proceso es vital explicar y racionalizar la práctica, lo que nos conduce a un desarrollo desarrollo integ integ ral q ue conjug conjug a práctica y teoría. Por eso se recomienda recordar permanentemente qué son los matices agógicos y dinámicos; qué nomb res llev llevan, an, qué es un cano n, q ué una frase y tod as las nociones que los estudiantes deben ir asimilando para cualificar su desempeño musical.
La duración de la actividad. Este proceso puede durar diez, quince o más minutos. Depende del entusiasmo de todos. Desarrollado juiciosamente y
Glosari Glosa rio o5 Med Me diac iación ión. En las teorías teorías ped ag óg ic icas as contempo ráneas se opt a po r términos términos como el de med iaci iación ón o comunic comunicación ación en reemplazo reempl azo del término término d e enseñanza para d ota r de un sentido más colectivo colectivo y compa rti rtido do este proceso, proceso, tan to má s cuando en el Plan Nacional Nacional de Músic Músicaa para la Convivenci Convivenciaa se h abla d e d iál iálog og o d e sabe res res.. Nota quieta. Cu Cuand and o una nota se sostiene sostiene continuamente a lo largo d e uno o vari varios os compases en los q ue la armonía va variand vari and o progresi progresivamente, vamente, como e n La manta; la la nota “a” de la melodía se sosti sostiene ene a lo largo largo de tres compases. Vocess por terceras Voce terceras. Se refiere al intervalo entre las dos voces. En algunas melodías se puede mantener integralmente este intervalo intervalo de acuerdo a l contexto armónico, como en La manta. Corte 10 En ot ras es necesa ri rioo ha cer uso de o tros intervalos como sextas o unísonos para q ue la la seg unda voz concuerde con el contexto a rmónico; por ejemplo, ejemplo, Pescadito de plata. Corte 8 [ 49 ]
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66..
El re repe perrtori torio odel CD CD::paut pautas asparasu suuso
Como materiales de apoyo y referencia pedagógica, el CD se presenta en tres tipos de contenido: MÚSICA AUDIO – PAR PA RTITURA URASS – ANE ANEX XOS. Lo Lo s co nt nten enid idoo s de d e la ca rt rtilla illa se s e ven v en ampliad ampli ados os de manera considerable considerable al a l conta conta r con las partituras partituras de piezas, los textos y líneas melódicas de las canciones con cifrad cifr ad o, en archi a rchivos vos en formato fo rmato PDF,q ue pued en ser ab iertos en Accro rob batRe Rea ader (si usted su computado computa dorr utili utilizand zand o la aplicación aplicación A uste d no tiene este prog programa, rama, puede descargarl descarga rloo desde el mis mismo mo CD)pa para ra su lectura o impr impresión. esión.
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Losanexos
Proporciona Proporci ona n información información importante para el traba jo de acórdica acó rdica básica, ejemplos de coplas co plas y adivinan adivinanzas zas para pa ra a partir de all allíí inici iniciar ar activ act ividade idadess de in inventario ventario de las propias propias d e la región o del de l munici municipio; pio; se encuentran encuentra n también ta mbién los textos de los temas tema s grabados. Por último, el músico docente cuenta con una información de referencias documentales en monografía, músicaa impr músic impresa esa y publicaci publicacione oness fonog ráficas que, q ue, si sinn duda d uda , le permitirá contar con fuentes de información adicionales o complementarias complement arias de la serie serie de cartill cartillas as de d e músicas populares del Plan Naciona acionall de Músi úsica ca para la Convivencia.. Convivencia..
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Partituras
En g eneral corres corresponden ponden a la interpretación interpretación g rabada y buscan ademá s apoyar la cualific cualificación ación de la a propi propiación ación de la no tación musical. musi cal. Encontrará ta mbién alguna s partituras q ue no están graba das y se proponen como traba jo de mo ntaje a partir de la notación. not ación. Estas Estas son: Rodamonte —torbellino de primer nivel—, Tiua —pasillo de primer nivel— y otra tonada de torbellino cantado con su interludio correspondiente.
socialización, el contacto corporal, el ritmo, el movimiento, la memori memo riaa y la creatividad d e los estudiantes, estudiante s,como se a precia en las actividades pedagógicas de la unidad 2 —Lúdica—. Son también una propuesta de cómo los repertori repertorios os de la tradición tradición oral pueden convertirse en materiales pedagógicos y musicales a partir de la creatividad del músico docente. Los cortes 7 a 14 14 presentan presentan ensamb le less vocalesvocales-ins instrumentales trumentales con una b ase de b ando la, tipl tiplee y g ui uitarra tarra apropiados pa ra la práctica práctica vocal en la escuela. Los cortes 15 15 a 23 23 corres corresponden ponden a los ejemplos ejemplos sonoros sonoros de música música carranguera; se presentan los temas completos y, a continuación de cada uno, un segmento de la base ritmo armónica y ritmo percusiva del género para que sean escuchadas y practicadas independientemente. Los cortes 24 24 a 28 ej ejempli emplifi fican can en fragmento s las las bases ritmo ritmo armónicas armónic as d e ot ros géneros carrang carrang ueros. Los cortes 29 y 30 30 presentan presentan dos temas completos completos muy representativos de géneros del eje. Los cortes 31 31 a 35 incl incluyen uyen los los ejemplos ejemplos de t rí ríoo a ndino con muestras muestras de las correspondientes bases ritmo armónicas. Los cortes 36 36 a 46 presentan las bases ritmo ritmo percusi percusivas vas del torbelli torbellino no tradicional (grabación de campo en Vélez Santander) con cada instrumento, ejemplos instrumentales representativos de este formato. Los cortes 47 al 53contiene ejerc ejercic icios ios para el estudio estudio y apropiación apropiación de secciones melódicas melód icas del torbellino. torbellino.
Recomendacio endaciones nesespecial especiales: es: • Se presentan tres pistas instrumenta instrumentales les completas: Pescaditodeplata, y La cuesca del armadillo para q ue las partes vocales vocales Para bailar y pueda n ser practicadas con los grupos de estudiantes. • El torbellino La manta —corte 10— incluye dos coplas como ejemplo; ejempl o; el montaje puede ser extendido a un número indefinido indefinido de coplas con el esquema pres presentad entad o de inter interludi ludioo entre una y o tra. • Los cánones Bambuco en canon —corte 7— y Un bambuco —corte 14— 14 — se presentan al unísono unísono y luego el canon con cuatro ent radas. Pueden trabajarse progresivamente antes de pasar a cuatro entradas, lo cual es más complejo. • En la rumba carranguera Si Sia ativ tiva a —corte 11— lala me lodía puede ser interpretad interpr etad a en ba ndola, en la cual resul resulta ta fácil la la ejecución ya q ue predo minan las no ta s re y sol: seg unda y primera al aire. Tamb ién puede ser punteada en tiple o g uitarr uitarra, a, en los los q ue resulta resulta más fácil la dig itación q ue en el requinto. Este Este criterio criterio de ejecutar la línea línea melódica en distintos diapasone s de acuerdo a las condiciones reales reales dell grupo es útil de út il y necesa rio. Tamb ién pod emo emoss invitar invitar o integ rar otros instrumentos instrumentos como flauta y clarinete. clarinete. • Imi Imitación tación módulos módulos de torbellino —corte 47— como su nombre lo indica, indic a, deja el período período d e ba se ritmo ritmo a rmónica correspondiente correspondiente a l módulo presentado para que el instrumentista lo practique imitándolo.
Material Mate rial deaudio
Contiene canciones y ejemplos sono sonoros ros que sirven sirven de d e soporte para la programación de la sesión de clase, integrando las sugerencias de actividades propuestas u otras que el músico docente quiera experimentar. La gran mayoría de las piezas han sido grabadas en versión “corta”; sin sin repet repetic iciones. iones. Para sus monta mon tajes jes,, ya sea de clase o d e concierto conci erto usted está en libertad libertad de a umentar la la d ur uración ación de las piezas con las repeticiones repeticiones q ue estime. e stime.Las frases de polir polirri ritmias tmias y juegos rí rítmicos tmicos también tamb ién pueden repeti repetirs rsee pa ra mejor audición audición y comprensión de textos y rítmicas. rítmicas. El audio se encuent ra distribuido distri buido d e la la siguiente manera: man era: • Los cortes 1a 6 del CDestán dedicados particul particularmente armente al contenido contenido lúdico, con juegos rítmicos y po li lirri rritmias tmias q ue buscan b uscan estimular e stimular la la
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Músi úsicas cas a ndinas d e centro o ri riente ente /¡V /¡Viv ivaa quien t oca!
Anexo
Ins nstr tructi uctiv vo yconte conteni nidos dosCD CD
El CD CD opera en aud io al escucharlo escucharlo en un eq uipo lector adecua do y opera como multimedia al insertarlo en el computador.
3. La op ción PAR PARTITUR URA AS de spliega tres o pcione s: Partituras gu ía, scores y partes. 4. La o p c ió n música, indicada con un ícono de corchea, d espli esplieega los te mas musicales que pueden escucharse en fidelidad media al hacer click sobre cada uno de ell ellos. os. Para ser escuchados con alta fidelida fideli da d se requiere entra r desde la opción Mi PC, allí marcar el ícono disco con el click derecho y tomar la opción
Es indispensable indispensable que su computa dor cuente con una uni unidad dad de lectura de CD CD.. Opera con plata forma PC Window s 95+ 95+ El Programa Macromedia Flash Player 8 abre la ventana. Los archivos archi vos de texto y partitur partituras as cont enidos en el CD pueden ser leídos únicamente con el programa ACROBATREADER. Como se aprecia en el gráfico, la pan ta ll llaa de inicio inicio permite accede r a cuatro d if iferentes erentes opciones: 1. Instalar automáticamente el programa ACROBATREADER. Haga do ble click click sob re el icono icono ubicad o en la esq uina inferior inferior izquierda de la pantalla y se instalará automáticamente. Este programa permite abrir los archivos PDF de los anexos y partituras.
reproducir.
2. La o pción ANEXOS despliega tres opcion es: Acórdica, Acórdica, textos y referencias (bibliografía y discografía).
Producción y dirección musical: Efr Efraín aín Franco , Nést Nést or Lamb uley. Grabado en: Vórtice Producciones. Bogot á. Ingeniero de grabación: Leona rdo Alvar lvarad ad o. Mezc Me zcla la:: Leon ard o Alvarad Alvarad o, Efraín Efraín Fran Fran co, Nést Nést or Lambu ley. Maste Ma steriza rizació ción: n: Leona rdo Alv lvarad arad o.
Trío andino
Estudiantes Escuela de Formación Formación Musical Musi cal Nueva Cultura
Grupo Gr upo Noches deTo Torbelli rbellino no de Vélez, Sant an de r (Vered a El Ama Ama ril rillo) lo)
Dirección: Clara Calderón. Voce s: Sofía Libe Libe rta d Sán che z, Violeta P rice, Sara Serran o, Jua nita So ssa, Gab ri riela ela Sossa, Juan Mateo Barrer Barrera, a, José Migue Migue l Prad Prad a. Acom pa ña mient o: Ban do la: Nésto r Lam bu ley. Tiple y guita rra: Efraín Franco. Cortes 1, 2, 3, 5, 6, 7, 8, 10, 12, 14, 15.
Dirección: Dir ección: Rey Rey Galean o.
Bando la: Jenny Alba. Tiple: Efraín Fr Fran an co. Guita rra: Mario Mario Riveros. Cortes Cort es 31, 33, 33, 34. 34.
Cad adeena (chucho) / Angie Xiom Xiomara ara Aguilar (quribillos) / Niños: Angie C Daniela Camacho (al (alfandoq fandoq ue) /Diego Galeano (tiple) / Duban Aguilar Juann Dav David id Ariza (carraca) / Laura Galeano (cucharas) / (guacharaca) / Jua Laura Hernández (tambora) Miguell Ánge Ángell Gal Galeean ano o (r (tambora) / Migue (req eq uinto) / Paola Camacho (esterillas).
Grupo carranguero
Jóvenes y adultos: Eugenia Olarte (pandereta) / Iván Peña (guitarra) / Lorena Barbosa (zambumb ia) / Ma Manu nueel Gal Galeean ano o (carraca) / Ma Marina rinaOl Olart artee Martín rtín Fon onte tech cha a (requinto) / Nayarith Le León ón (esterilla) / Re Rey y (esterilla) / Ma Galeano (tambo ra) /Roque Fontecha (tiple) / Rosa Rocha (chucho). Cortes 36 a 46.
Req uinto: Juan Eulogio Mesa. Tiple: Raúl Berna l. Guitarra: Juan Miguel Sossa. Guacharaca y voz: José de los Santos Chico. Cortes Cort es 15, 17, 17, 20, 22, 23, 23, 24, 29. Frag Frag me ment nt os (cita (citas) s) Cortes Cort es 24, 25, 25, 26, 27 y 28. Cortes 48 a 53 requinto y tiple.
Juego Jue go rítm rítmico ico
Jorop Jo ropill illo o Requinto: Gilberto Bedoya. Cuatro, ba jo y maraca s: Juan Carl Carlos os Contreras. Corte 30.
Estefanía Lambuley, María Elena Gaviria. Corte 4.
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Ministerio Mi nisterio de Cul Cultura tura /P lan Naciona l de Música Música p ara la Convivencia
DETALLE DE LOS CORTES CD AUDIO PARTITURA
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Con el tiple y la bandola. En boca de discreto A g u a q ue no h a s d e b e b e r El trovero Va el bambuco C u c u ti l la T i b i r i ta Pescadito de plata Pescadito de plata LLaa manta S i a t ív a P a r a b a i la r P a r a b a i la r U n b am b u c o La cuesca del armadillo La cuesca del armadillo N i c o la s a N i c o la s a
0 :5 5 0 :4 1 1 :0 1 1 :0 4 1 :1 3 1:20 2 :0 5 1:15 1:11 1 :1 3 1 :5 4 1 :1 2 1 :1 3 2 :1 0 3 :3 7 3 :2 9 2:23 0:43
Efraín Franco Efraín Franco / refrán tradicional Efraín Franco / refrán tradicional Néstor Lambuley / Letra: Luis Darío Bernal Efraín Franco Efraín Franco / copla tradicional Raúl Feo / coplas tradicionales Lu i s L iz c a n o Lu i s L iz c a n o Tradicional Efraín Franco Efraín Franco / adivinanza tradicional Efraín Franco / adivinanza tradicional Efraín Franco Jorge Domínguez / Jorge Buitrago Jorge Domínguez / Jorge Buitrago Emilio González Emilio González
Pasillo polirritmia Refrán ternario Refrán ternario Juego rítmico Bambuco polirritmia Polirritmia ternaria B am b u c o c a n o n P a s i l lo – g u a b i n a c a n c i ó n P a s i l lo – g u a b i n a c a n c i ó n Torbellino Rumba carranguera G u a b in a c a n c ió n G u a b in a c a n c ió n B am b u co c a n o n Rumba carranguera Rumba carranguera Rumba criolla Rumba criolla
1 9 N i c o la s a
0:431
Emilio González
Rumba criolla
20 21 22 23 24
3 :5 3 0 :1 8 2 :3 5 3 :0 1 0 :3 4
Luis Alberto Aljure Tradicional Javier Moreno Eduardo Villarreal Juan de Jesús Torres
Merengue carranguero Rumba carranguera Rumba carranguera Merengue Joropeado Merengue joropeado
25 El merengue cojo
0:29
Alvaro Suesca
Merengue carranguero
2 6 E l t i n te r i l l o
0 :2 4
Jorge Velosa
Merengue apasillado
27 La burra de Motato
0 :2 9
Israel Mottato
Rumba “aporriadito”
28 Sin corazón
0:24
José A. Herrera
Rumba amarrada
29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39
2 :5 8 2 :4 6 2 :0 5 0 :1 4 1 :5 3 3 :0 0 3 :0 1 0 :2 0 0 :1 2 0 :1 7 0 :1 9
Jorge Ariza Gilberto Bedoya Fulgencio García. Arreglo: Néstor Lambuley Fulgencio García. Arreglo: Néstor Lambuley M a r io R i v e r o s Álvaro Romero Álvaro Romero Tradicional de Vélez Tradicional de Vélez Tradicional de Vélez Tradicional de Vélez
Torbellino Joropo de montaña P a s i l lo P a s i l lo Torbellino B am b u c o B am b u c o Torbellino Torbellino Torbellino Torbellino
C o m p le ta Completa C o m p l e ta C o m p l e ta C o m p l e ta C o m p l e ta Completa C o m p l e ta Instrumental completo Completa Completa C o m p l e ta Instrumental completo Completa C o m p l e ta Instrumental completo C o m p l e ta Base ritmo armónica sección Base ritmo armónica fragmento Completa Base ritmo-armónica C o m p l e ta Completa Base ritmo armónica fragmento Base ritmo armónica fragmento Base ritmo armónica fragmento Base ritmo armónica fragmento Base ritmo armónica fragmento C o m p l e ta C o m p l e ta C o m p l e ta Tiple-guitarra. Sección C o m p l e ta Completa Tiple-guitarra. Completa Fragmento percusivo Fragmento percusivo Fragmento percusivo Fragmento percusivo
0 :2 0
Tradicional de Vélez
Torbellino
Fragmento percusivo
0 :1 9 0 :1 0 0 :1 2 0 :5 4
Tradicional de Vélez Tradicional de Vélez Tradicional de Vélez Tradicional de Vélez
Torbellino Torbellino Torbellino Torbellino
Fragmento percusivo Fragmento percusivo Fragmento percusivo Fragmento
1 :2 2
Tradicional de Vélez
Torbellino
Fragmento
0 :2 1 1 :3 5
Tradicional de Vélez Tradicional
Torbellino Torbellino
Fragmento armónico Completo
0 :3 2 0 :2 4 0 :2 4 0 :4 1 0 :1 6 0 :1 4
Tradicional Tradicional Tradicional Tradicional Tradicional Tradicional
Torbellino Torbellino Torbellino Torbellino Torbellino Torbellino
Fragmento melódico Fragmento melódico Fragmento melódico Fragmento melódico Fragmento melódico Fragmento melódico
Ahí viene la carranga Fragmento base Flores para María El labrador Corazoncito llanero
Esto es torbellino Joropillo V o l v e rán V o l v e rán Torbellineando Flor de Romero Flor de Romero Base de torbellino carraca Base de torbellino esterilla Base de torbellino guache Base Base de de torb torbel ellilino no pandereta 40 Base Base de de torb torbel ellilino no zambumbia 41 Base de torbellino tambora 42 Base de torbellino cucharas 43 Base de torbellino chucho 44 Base de torbel torbellino lino 1 form formato ato completo 45 Base de torbel torbellino lino 2 form formato ato completo 46 Base de torbellino tiple 47 Imit Imitaci ación ó n módu módulo loss de de torbellino 4 8 C a b e z a s d e te m a 4 9 C a b e z a s d e te m a 50 Intermedio 51 Intermedio 5 2 F in a l 5 3 F in a l * en la cartilla texto, unidad 2, Lúdica.
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