EMILIO EMILI O OROZCO OIAZ
El Teatro y la teatralidad del Barroco
ensayos/planeta Dirección:
©
Emlllo Orozco Oíaz, 19 1989 89
Editorial Planeta. 6. A .. CAIVOI CAIVOI.. 51-53, D irU lon a (Espa a) So':>rtcubierta : J, Comínguoz Car Carera era Primera edición: Abril de 1969 Depósito legal: B. 11 11 35 7 , 196!1 Printed ln Si>aln
Láminas Lámina s en huecograbado: huecograbado: Fournicr, S. A .. Vito ria lmpr ttrl
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INTRODUCCIÓN
Las consideraciones varias y cambiantes que se hacen en este pequeño libro sobre algunos rasgos del teatro barroco y sobre el sentido teatral que se impone en las artes y, en general, en todas las manifestaciones de la vida de la ép o ca, no pretenden en manera alguna ser, ni aun provi:;ionalmente, el trabajo de síntesis que a nuestro juicio está pidiendo este tema. La materia es de una variedad y extensión que exiie muchos estudios y lecturas previas de toda índole que abarquen, además, la consideración simultánea - c o n este en fo qu e- de todas las artes en ese período, partiendo del especial estudio del arte teatral en su doble vertiente; de la literatura dramática y su teoría, y de la técnica, escenografía y atrezo escénico. Pero tratándose del Barroco no sólo se precisa esa visión de colectivismo artístico dentro del marco nacional, sino también hacer simultáneas comprobaciones y contrastes entre características creaciones nuestras y obras expresivas del arte dramático europeo de la época, en especial atendiendo )o más próximo y relacionado con lo español -como lo es todo lo latino-; pero sin olvidar tampoco paralelismos estéticos como, pese a lo distante, ofrece la dramática inglesa. Hay que reconocer con Hatzfeld - e n sus Estudios sobre el Barroco, pág. 4 8 - que «El Barroco significa algo común a todas las literaturas europeas, y ha de ser valorado por medios comparativos». Aunque nuestro objeto central sea lo español y nuestro punto de vista - y de parti da- de los análisis y comentarios sea España, no podemos olvidar obras europeas que, por
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análogas razones psicológicas o estilísticas, lograron alcanzar una expresiva realización de barroquismo que explica o refuerza el sentido de lo que se produce en nuestro país. Aunque partimos del supuesto, reconocido en general por la crítica, de que el Barroco español ·constituye una de las más plenas realizaciones del estilo, en espíritu y en sus materiales manifestaciones expresi vas - m á s aún, de que lo español más característico se manifiesta más espontánea e instintivamente a través de los medios expresivos de dicho estilo-, creemos conveniente, sin embargo, esa consideración simultánea -geográfico-histórica- de lo más representativo europeo, aunque sea para lograr una visión más exacta y contrastada del fenómeno que se intenta caracterizar y tener un más completo punto de apoyo para deducir algunas conclusiones. Precisemos que nuestra intención, aunque con proyección cambiante, se halla limitada a unos determinados rasgos. Como debe deducirse del título, no intentamos considerar el teatro barroco - n i aun con rápido perfil de ensayo- en todos sus aspectos, sino sólo en aquellos que responden a su ex;presividad desbordante y al sentido íntimo que Ja determina. Y siempre en relación con la teatralidad, aunque parezca una redundancia hablar de la teatralidad del teatro. Esos rasgos o recursos expresivos y ese impulso que los determina los consideramos, además, en relación con las formas todas de las artes de la época y, por supuesto, en relación ,con la teatralización de las formas del vivir. Precisamente en fechas recientes se han ofrecido obras importantes de síntesis sobre el teatro español, como son las de Aubrun sobre L a Comédie espagnole (1600-1680), y la de Shergold sobre A H i s t o r y of the spanish stage from medieval times until the end of the seventeenth century, en las qi1e se estudian, respectivamente, los aspectos histórico-literarios y los materiales de la escena española, que hUJbieran hecho innecesario - y más con brevedad- otro intento de $Íntesis de ca-
racterización de nuestra escena, aunque haya todavía cosas de tipo general por estudiar de ese teatro barroco.' El tema de nues• tro ensayo, pues, aunque con. proyección general y alusiones diversas de todo orden, se orienta hacia un aspecto que estimamos esencial de la estética del Barroco, tomando como punto de partida y fundamentó el teatró, cuyo sentido y expresividad se comenta inicialmente. Esto es, nuestra intención se orienta, esencialmente, no hacia el sentido dramático, a la inquietud y lucha íntima que mueve el desarrollo de la acción, sino hacia lo teatral, lo que entraña movimiento y desbordamiento externo, estímulo sensorial, en especial de la vista, y por supuesto aparatosidad de indumentaria; atrezo y escenografía; algo en suma característico del estilo y, especialmente de su morfología, aunque su explicación ú}tima esté en lo íntimo y espiritual. Consideramos que .no se puede hablar de la teatralidad del Barroco sin hablar del teatro. Se trata de un fenómeno reconocido en general por todos los críticos, que desde sus distintos puntos de vista -artístico, literario o puramente histórico- han considerado la.s formas en que se manifiesta la vida y la cultura de esa época. Sin embargo, aunque el hecho se reconozca por todos, son escasos, no ya los libros, sino incluso los ensayos de dimensión de artículos, que -se ocupan del tema en concreto. Nuestro intento, más que de llenar ese vacío, ha sido de incitar y mover la atención hacia este aspecto tan general de las manifestaciones artísticas, literarias y de formas de vida de una época y un estilo en que España alcanza una sig n ificación tan decisiva en el panorama europeo. Proyectado e iniciado nuestro trabajo vimos con satisfac-
pruebas de imprenta de este ensayo el interesante - Y espléndidamente ilusl rado - libl'o de Margarete Baur He!nhoíd: Ba,roque Thea,tre. Ed. Thames and Hudson. Londres, 1967.
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ción que el importante grupo de estudiosos del Centre Natj,onal de recherches du Baroque de Montauban había decidido dedicar la segunda sesión de las jornadas internacionales correspondientes al año 1966, precisamente al estudio de el Barroco en el teatro y la teatralidad del Barroco. La publicación de estas actas el paso.do año, cuando ultimábamos nuestro ensayo, nos ha permitido utilizar algunos de los interesantes estudios que contienen. Como una rapidísima anotación planteamos ya el tema de este ensayo en un breve artículo de revista publicado bajo el título Teatro y Barroco, con motivo de la conmemoración del centenario de Lope de Vega. Se trataba de un brevísimo guión anticipado y revuelto de un ensayo que pensábamos escribir. Esto es lo que hoy ofrecemos, aunque conservando dentro de su extensión el carácter de ahotación varia y cambiante; unas· notas desarrolladas con libres y a la vez limitadas consideraciones, y, con ellas, pardales y concretos comentarios que estimamos pueden ser útiles al lector para ordenación y contraste de sus ideas sobre el tema. Sabemos de sobra que los capítulos, e incluso párrafos, de este ensayo podrían desarrollarse sin esfuerzo con extensión de libro, e incluso de libro voluminoso. Nuestro inttmto, pues, es sólo apuntar y resumir en apresurada síntesis una serie de consideraciones que permitan tener una visión de conjunto y con distintas perspectivas de los múltiples aspectos del tema en su compleja manifestación en las artes y en la vida, y uniendo a ellas un intento de interpretación o explicación del porque de ese desbordamiento de lo teatral en la época del Barroco. Quisiéramos, pues, que nuestro ensayo ofreciera un amplio campo de sugerencias que abrieran al lector toda una red de perspectivas hacia los múltiples enfoques y derivaciones del tema. Con consciente anotación impresionista queremos, aunque con apresUramiento, esbozar una caracterización de la dramá-
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tica barroca en relación con los aspectos generales del estilo en cuanto a espíritu, sentido del espacio y recursos expresi vos. Aihondamos especialmente en el rasgo predominante de su concepción espacial, desbordamiento expresiv o y poder comunicativ o ; y tras de ello, observ amos la importancia de lo teatral en la época. Así consideramos el hecho de la teatralidad o penetración del sentido teatral en todas las manifestaciones artísticas y en las formas públicas -ci viles y religiosa s- de la vida de todas las gentes. Por último, como otra parte esencial, consideramos ese hecho de la teatralizaci6n en el mismo teatro; esto es de la introducción de la pieza o elemento teatral dentro de otra obra dramática; pues constituy e el fenómeno la más expresiv a muestra de la plena conciencia de lo teatral y del sentido de la v ida como teatro, que se erige, así, como arte q ue no sólo env uelv e a las demás, sino que se impone como v erdadero símbolo de una (:OI!Cepción cristiana de la vida. Somos conscientes de que bajo la denominación general de Barroco comprendemos en este ensa yo momentos, obras y autores que suponen cambios y v ariantes q ue en rigor exigirían ma yores precisiones y delimitaciones. Nuestra caracterización no puede eumplirse, pues, con la misma exactitud aplicada a todos estos autores y obras q ue consideramos. Así, sabemos q ue desde las formas de simple escenificación del teatro isabelino inglés, o de la juv entud de Lope, a la expresión culminante del teatro calderoniano y de las óperas italianas - y en general de todo el teatro de corte-, realizadas a trav és de los más deslumbrantes y ref inados efectos de la maq uinaria y de la escenograf ía, ha y enorme distancia; como la hay también entre las demás f ormas artísticas paralelas a dichos momentos. Se trata de v arios instantes del Barroco, pero enlazándose en sus comienzos con el momento predominantemente manierista con cu yos recursos estilísticos se superponen y hasta se funden las iniciales actitudes y recursos expresiv os barrocos. En rigor, pues,
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exig1na detenerse en establecer precisiones y delimitaciones de actitudes y recursos manieristas y barrocos. Porque reconocemos se hace necesario -y a que apenas lo ha atendido la crítica- el distinguir las complejidades y complicaciones manieristas de las barrocas, pues no sólo coinciden en unos momentos, .sino que hasta se superponen en una obra y en un autor. Pero estas puntualizaciones que precisamente nosotros hemos sentido la necesidad de establecer, y venimos señalando en algunos tra bajos, para llegar a una más completa caracterización delimitadora de morfología y espíritu de ambos determinantes estilísticos, sólo se apuntan en estas páginas iniciales, pues otra cosa -exigiría detenernos - aun dentro del libre carácter de ensayoy concederle a ese aspecto una extensión que no sólo pide se desarrolle con enfoque central, sino además con una amplitud .que rompería la estructura equilibrada de este pequeño libro. Le consideramos a ese aspecto tan decisiva importancia qut!, precisamente, en estas fechas es objeto de nuestro estudio en la
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darla sólo como consecuencia de una consciente e intelectualista búsqueda de complejidad pluritemática que altera la uni(3.ad clásica, sino, más aún, como una consecuencia del directo impulso de lo vario y contrastado de la vida. Así, pues, e.l desarrollo del teatro barroco sul:x.me en parte desde su punto de a1Tanque un impulso y proceso inmanente, avivado por toda la realidad ambiental de la vida y del arte, que lleva hasta la expresión exaltada y desbordante de la dramática de Calderón y de la ópera italiana. Cuando hace años, como introducción a una serie de traba jos sobre Temas de la poesía y la pintura de la época del Barroco, intentábamos condensar algunas ideas sobre la morfología y espíritu del estilo, desarrollábamos nuestras reflexiones y comentarlos en un ensayo que titulábamos De lo aparente a fo profundó. Nuestro escrito procuraba seguir en sus varias consideraciones esa misma trayectoria de penetración desde lo más externo y apariencia! hasta lo más íntimo y profundo del estilo; porque estimábamos - y lo mismo h o y - que el Barroco entraña en su morfología y expresividad un desbordamiento de todo lo externo y apariencia!, excitador y halagador de los sentidos en especial de la vista, pero buscando precisamente esa vía senso• rial a impulsos de la más profunda y grave inquietud del vivir¡ cual es el sentimiento de la fugacidad del tiempo. Arranca del espíritu y busca el espíritu, pero conmoviendo y penetrando a través de la vía de los sentidos. Partiendo de lo esencial de esa caracterización, que hoy mantenemos, es como hemos pasado después a la <:onsideración del Manierismo intentando ver sus relaciones y diferencias con el Barroco. Aunque, <:orno decíamos antes, no nos detengamos en esta; páginas de introducción en hacer una amplia delimitación y caracterizo.cí6n de ambos conceptos, sí qu n:mos apuntar el sentido en que lo empleamos a través de este ensayo. E intentamos esta precisión inicial, porque ambos estilos se identifican por 2
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algunos críticos y en algún otro ,se confunden en parte. Ello unido a que, así como el Barroco era considerado por Eugenio d'Ors, no con un sentido historicista, sino como una constante o actitud que se repetía periódicamente a tra vés de los tiempos, también de f orma análoga se ha considerado el Manierismo. En general toda la crítica reconoce el sentido anticlásico de las dos manif estaciones éstilística s - y así lo estimamos nosotros-, aunque los poetas y artistas de ambas tendencias se sientan continuadores de la tradición clásica renacentista. Aunque mantengan los temas y motivos de la misma y se expresen, en general, a través de ese mundo de formas q ue reciben, sin embargo, en el fondo, contradicen la visión y espíritu renacentista. Pero delimitando ambas actitudes, a nuestro juicio podría precisarse alguna conclusión. En lo esencial el Manierismo ofrece como determinante una actitud intelectu& lista, ultraconsciente, del poeta y del artista que como tal artista - y no en .general como h omb re - busca la ex presión de lo nuevo, f orzadamente complicado y sorprendente, que en lo esencial tiende a actuar sobre el intelecto; pero el estilo barroco se mue ve por íntimos impulsos de espíritu y v ida, complica con espontánea violenda las f ormas, y sobrevalora y recarga el elemento ornamental y apariencia! procurando actuar intensa y directamente sobre los sentidos. El primero, de una manera consciente e intelectual, rompe y contradice el armónico equilibrio de las formas de la tradición clásica renacentista ; el segundo con espontánea pasión e impulsos también las agita y revuelv e contradiciendo su orden y pesantez. El Manierismo ofrece las y formas como sometidas a posturas y orden impuestos; el Barroco en su natural o apasionado mo v imiento, cual si los hubiera sorprendido en su libre espontáneo y fluyente actuar en la v ida. Ambos estilos representan, pues, según decíamos una postura radicalmente anticlásica; pero actuando y utilizando las f ormas y elementos re-
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cibidos de esa tradición clásica-renacentista que contradicen. En general -pero no siempre-, el Manierismo representa una etapa previa al Barroco, de ahí que sobrevivan y se superpongan los recursos manieristas y los barrocos en un mismo artista e incluso en una misma obra originando, incluso, una tensión entre ambos. Pero, en general, el barroquismo viene a luchar con esos convencionalismos, esquemas y normas fijadas por el Manierismo --<1ue suponen rigidez impuesta-, haciendo prevalecer unos ímpetus de naturaleza vida, que supone espontaneidad libertad. Hay, pues, en ambos estilos una sobrevaloración de lo formal; pero que en el Manierismo busca lo abstracto, ideal dibujístico; ,mientras que en lo barroco tiende a lo sensorial colorista, lum oso e irracional. El primero busca lo esencia¡ de su inspiración en el arte, en los buenos modelos, aunque todo lo reelabore aspirando a una nueva belleza, pues el saber imitarlos no es una simple labor de copia. El Barroco, por el contrarío, busca su inspiración en la vida, en la naturaleza y en la realidad toda, dando un tirón hacia el plano de lo real a todos los temas ideales y mitológicos de la tradición clásica manierista. El Barroco siente, asf, la atracción por la realidad, por la naturaleza y la vida en toda su variedad y contrastes - n o eµ lo equilibrado y racional-, y en consecuencia por todos los goces sensoriales y aparienciales, que se potencializan y acumulan hasta dejar a veces como oculto lo constructivo y lo lógico argumental, cual si se ,produjera una radical subversión de los valores de la obra de arte. Aparentemente, ipues, el Barroco es un arte de sensualidades y apariencias, centrado en lo visual y representativo; pero insistamos en que la sobrevaloración de estos medios expresivos se encaminan a conmover hondamente para repercutir en el es píritu con la inquietud y sugerencia de lo grave trascendente infinito. Todo esto nos explica que en una coordinación entrelazamiento de las artes, la orientación hacia lo visual lleve al
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cuadro vivo y movido de la representación teatral. Y esa sobrevaloración de lo teatral que supone la de todo lo externo en su más inconsistente existir de un mundo de engaño y de ficción, entraña en su más íntimo sentido la más grave y angustiosa eoncepción de la vida ·como aparente, cambiante y fingida, realidad que se identifica con la comedia: todo el mundo se convierte en teatro, porque la vida toda es teatro. Por esto como lema o motivo poético introductor a nuestro citado ensayo de interpretación del Barroco, colocábamos unos versos de Antonio Machado que constituyen el más condensado comentario intuitivo del estilo. Aunque el gran poeta, por personal postura, y por ser la propia de su época, se e presa en ellos con una inicial intención peyorativa, sin embargo, con espontáneo giro de rectificación, apunta también a lo válido y perenne de la obra barroca: El pensamiento barroco pinta virutas de fuego, hincha y complica el decoro. embargo ... -Oh, embargo, hay siempre un ascua de veras en su incendio de teatro. Con una concisión y tono entre cantar y proverbio, .la intuición genial del poeta, sin necesidad de profusión crítica y razonadora, percibe lo esencial del fenómeno estilístico; dejándonos la más sintética caracterización de la morfología y espíritu del Barroco. Porque en el fondo ésa es la gran paradoja que entraña toda gran obra artística - s e a pintura, arquitectura, poesía o teatro- del momento de plenitud de la época barroca. Todas las formas, rebosando de decoración, se hinchan y com-
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en la más deslumbrante apariencia, como si fuera un gran incendio de teatro; pero tras ese efecto de sorpresa y halago sensorial nos deja -como si lo hubiera vertido sutilmente a través de los sentidos- una íntima inquietud de que, en el fondo, y como causa de ese dinámico desbordamiento de falso fuego teatral, hay una honda verdad, algo en ascuas que produce ese incendio cuyo calor nos llega al alma, pues es el calor de la vida, de esta vida que há de pasar éon sus seducciones como si sólo fuese teatro. La obra barroca con el dinamismo impetuoso del movimiento de sus formas y figuras, con sus hirientes efectos de luces y ,colores, con todas sus riquezas sensoriales, con sus arrebatadoras perspectivas, lo que está luchando por expresar, tras la visión de ese mundo seductor que nos lanza hacia un espacio continuo e infinito, es el fluir incesantt! del paso del tiempo; pero con la angustiosa conciencia de que nuestro vivir es así algo tan inestable, tan de pura apariencia, que sus goces todos son equivalentes a los de una representación teatral, en la que forzosamente hemos de actuar como personajes, sintiendo las bellezas de la realidad que nos rodea como un escenario también cambiante, ya que sólo permanece el tiempo que todo lo devora. Lo que late, pues, en el fondo de la gran obra barroca, es la gran verdad de la fugacidad de la vida.
EL TEATRO Y LA VIDA: LA NUEVA ESTÉTICA DR AMATICA Es un hecho indiscutible que la gran época de esplendor del teatro y de las formas teatrales
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concebida como algo fuera de lo propiamente literario respondía a una ex igencia profunda y g eneral de todas las gentes, y como una satisfacción de orden artístico distinto, que recreaba vista y oídos al mismo tiempo que excitaba la imaginación y el sentimiento. En ese período la. escená, el teatro, entra y anima casi todos los festejos o diversiones ; según los casos, será la comedia, el ballet, auto sacramental, Ja tra.gedia, la zarzuela, la ópera, la ,mascarada, los entremeses, la mojigang a, etc., y también la reunión y enlace de v arias de estas formas, ya que la función teatral suponía eso. Si en lo religioso llegan a conf undirse la ceremonia litúrgica y la representación del auto sacramental, y a veces hasta la de la ópera, también en el ballet y teatro de Corte se confunde la ficci6n dramática con la ceremonia y protócolo cortesano. Todos ad úan como actores, con la conciencia de su vestir, de sm: movimientos y de sus g estos; sintiéndose contemplados. Y todo queda enlazado con el medio ambiente que le rodea. El jardín, el templo, la .plaza o el salón, forman un todo con sus personajes y público. A veces se con vierten en auténtico escenario. D e lo anterior se deduce y ex plica un hecho signif icativo: que el teatro adquiera su pleno carácter de espectáculo para todos precisamente en esta época, a partir de los fines del si• g lo X VI, el momento en que comienza a manifestarse el estilo barroco. Se trata de un fen6meno simultáneo en casi toda Euª ropa; naturalmente centrado especialmente en las grandes ciu dades, donde se construy en los primeros edificios de importancia como locales fijos para las representaciones teatrales. Los palacios reales no sólo utilizarán sus salones, patios y jardines, sino que, poco después, cuidarán de las instalaciones o adaptaciones de esos recintos para la f inalidad específica de la fiesta teatral, o se construyen como importante conjunto, cada vez más abierto a la colectiv idad, como ocw·re en las cortes italianas en estos
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años de surgir y desarrollo de la ópera. Recordemos, por citar uno famoso, el gran teatro de ópera - c o n cabida para tres mil espectadores- que el cardenal Antonio Barberini inauguró en 1630 en su palacio de Roma. Con él contribuyó a que la ópera se transformase en gran espectáculo, con toda clase de maquinarias para las tramoyas y fastuosos decorados en gran parte realizados por Bernini. La importancia de la fiesta teatral queda bien demostrada en el hecho anotado a este respecto por Tintelnot. «Si nosotros subimos la escalera de honor del Palacio ducal de Parma y nos situamos en la planta noble, se abre en torno nuestro un espectáculo digno de consideración. El muro principal del gran atrio de la Pilotta, donde los Farnesio tenían corte, está dominado por el gran portal de un gigantesco teatro, que servía al mismo tiempo de arena, de sala de baile y de teatro de ópera». Todos los demás departamentos ducales quedan a derecha e izquierda como subordinados a ese edificio grandioso que divide y domina el conjunto demostrándonos cuál era esa soc: dad que no podía hacer menos «que colocar la fiesta teatral en el centro de su vida de representación». El hecho se fue repitiendo, sobre todo en el siglo XVIII, en todas las cortes principescas de Europa. que, como comentaremos después, parecen vivir en torno a la fiesta teatral. Y anotemos que el hecho que en esos casos se descubre no es más que la lógica culminación -p o r disponer de todos los m e d i o s - de un afán y tendencia de todas las gentes de la época. 1 El teatro en esta época es diversión y espectáculo en el sentido actual de la palabra. Es una exigencia o necesidad de la vida
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mente ligado a la vida; que se rescata del campo limitado del escritor docto y del grupo social distinguido donde había vivido en el momento renacentista. El surgir del actor autor, frecuen• te en esos momentos, está indicando cómo se trata de un levantarse del hombre como tal, esto es, del hombre del pueblo, para adueñarse de algo que estima le pertenece para atender sus necesidades de goce y diversión. Nuestro Lepe nace a la vida dramática, precisamente en ese momento. Así la comedia española como diversión -según ya anotó Henríquez Ureña-, 1 nace con él; cuando, además, el auto sacramental adquiría una nueva importancia y significación con el influjo del espíritu de la Contrarreforma, cuando en Italia surgen impetuosos la ópera y el oratorio, como nuevas formas del estilo teatral en la música. Esa penetración de la vida en el arte y en las letras, característica, a nuestro juicio esencial, de la estética del Barroco, nos t!xplica que esta dramática surja rompiendo con las reglas y sentido clasicista que acaban de sistematizar y de imponer, interpretando a Aristóteles, los tratadistas y críticos italianos del Renacimiento en el arranque del Manierismo. Y este surgir del teatro tan unido a la visión y gusto de su tiempo, explica el hecho de que, colectivamente, varios autores apunten, casi simultáneamente, rasgos que quedarán fijados en un tipo de representación que se acepta por todos. Así, en el caso de la comedia barroca española, hay que reconocer que en algunos de los rasgos que la earacterizan en su forma y elementos, e incluso en su sentido general de responder a una próxima realidad histórica, no es obra exclusiva y aislada de Lope, aunque sí sea éste el genio que logra la plenitud de su concepción, vitalizándola y fijándola definitivamente en su libre estructura anticlásica y razonando con plena conciencia sobre ese nuevo arte. :Rastreando los anticipos que en 2. PEDRO HENnfqutz U1utÑA, Lope dll Veua. En Plenitud de !:Jpafla. Buenos Aires, 1940, p. 42.
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dicho sentido ofrece la tradición dramática valenciana, que con su genial instinto Lope supo recoger y potencializar -· junto con el camino que también le ofrecía Lope de Rueda-, ha po
dido afirmar acertadamente el hispanista Rinaldo Froldi: «La comedia, como toda expresión artística, no es milagrosa, impro visad.a y aislada invención de un genio por naturaleza ni tampoco es la impersonal manifestación de una raza o de una tradición literaria constituida por obras de distintas personalidades creadoras, las cuales interpretando humanas exigencias, no constítuyén el objéto de la história, sino su inteligente sujeto ani-
mador». La obra de Lope se encontró así, desde el primer momento, respaldada e impulsada por autores y por el público en general en la más entusiasta participación colectiva. Algo análogo a lo que decimos del teatro españoJ podemos decir del teatro inglés de la época elisabetiana. Antes de que Shakespeare llegue a su plenitud ya son abundantes los autores que han roto con las unidades clásicas ; que mezclan la prosa con el verso y que gustan de ofrecer hasta lo más violento e impresionante en la escena ante el público; novedades todas que se realizan conscientemente, con conocimiento de los tratadistas que se contradicen y en perfecta identificación de unos autores con otros -aunque proteste algún severo poeta y crítico como Sir Philip Sydney- que incluso frecuentan la colaboración y, por supuesto, a gusto del público de toda clase que asiste a los teatros cada vez más abundantes. No sólo en España y en Inglaterra; también en Francia el teatro que se crea en el primer tercio del siglo xvn -hasta estos últimos tiempos olvidado por la crítica- es, como demos-
tró R.aymond Lebegue, un teatro barroco por sus características expresivas, por su atender el gusto del :pueblo y por su actitud 3.
Lope de
de de Lope. Salamanca-Madrid, 1968,
p. 158.
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de libertad con respecto a las unidades dramáticas.< El mismo crítico ha insistido al concretar sus ideas sobre la Tragedia francesa en los rasgos barrocos que se cumplen en la mayor parte de las piezas que se escriben entre 1580 y 1640, y en su equivalencia -aunque independiente- con respecto al teatro inglés elisabetiano. Como en éste, se da en estas obras libertad con respecto a artes poéticas y modelos clásicos, desbordamiento en su ornato, rasgos descriptivos y de ingenio en su estilo, pasiones desmesuradas y sentimientos frenéticos; características todás que los dramaturgos prodigan precisamente porque e l público ama aquellas escenas en que dichos rasgos se extreman; y destaca a este respecto cómo Corneille, a quien los manuales consideran el padre de la tragedia clásica, no ha evitado esos exce!IOS hipertrofias recordar varios de sus personajes concluye que «la noción de barroco nos ayuda a comprepder estos ,personajes que están más allá de la naturaleza».' Observemos, pues, cómo aún en aquellos aspectos del teatro del seiscientos que se estimaban más lejanos de la estética barroca, como plenas realizaciones del clasicismo, acusan en su fondo rasgos que obedecen a estos mismos impulsos que arrancan de la vida y del gusto de la época y no sólo del modelo literario que ofrecen los clásicos de la Antigüedad. Ya hemos visto en el teatro !raucés la existencia de un teatro barroco, con el predominio en un largo período; de la tragicomedia y la actitud anticlásica que a v es mantiene Corneille. Pero el hecho,. aunque en forma e intensidad más limitada, alcanza en fecha posterlor a la misma tragedia de Hacine. E n él, como ampliamente ha estudiado Butler, no sólo se da una formación y primeras creaciones entroncados con la tradición barroca, sino que, 4. Le thédtre b
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aún en su momento de consciente reacción frente a ella, cuando produce sus grandes tragedias, no crea orientado sólo por una. cultura libresca, sino que también escucha -como Corncillea la actualidad que le rodea, a la vida de su tiempo.• Y añadamos por nuestra parte que pese a cumplir con las reglas aristotélkas, mantiene ante ellas una actitud de cierta independencia reveladora de la penetración de un sentido general barroco;
que precisamente entraña -como en casi todos los tratadistas de su siglo-, el reconocimiento y aceptación de las mismas, pero introduciendo dentro de ellas un principio contrario de libertad e independencia impuesto por la exigencia de la vida y del gusto de la ép o ca. Aunque sea en un tono menor y casi oculto, late en el pensamiento de Racine un fondo de esa estética de la naturaleza y de la vida típica del Barroco que se extrema en España en Lope de Vega. Cuando en el Prefacio de Berenice el trágico francés afirma que «la principal regla e.e; agradar y conmover» ; que «todas las demás no se han hecho, sino para llegar a la primera»,' está apuntando hacia esa razón
del
gusto
que desafiante proclamó Lope entre bromas y veras
en su Arte Nuevo de hacer Comedias. Claro es que podemos encontrar en lo francés, si lo consideramos en su poesía y en su teatro de un momento anterior a esa época última de Racine, unos principios te6ricos de libertad más próximos a los mantenidos por Lope en ese poema. Por esto Rousset ha podido hablar de una nueva estética en su libro sobre La Literatura dela Edad barroca en Francia Pero ya antes Adam, en su gran Historia de la Literatura
francesa del siglo XVII, señalaba cómo a partir de 1612 se producía un gran desarrollo de la tragicomedia. Y ésta -según co5. PRILIP BtJTLER, t'ceuvTe de et París, 1959. 7. comp!et. Prólogo de CHARLES PtcuY. Notas de Jost LUl'lN. Parls, 1963. T. II, p. 359.
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Emlllo Oro!CO Dlaz
menta- «es ante todo una pieza irregular y que reivindica todos los derechos. El derecho al desplazar la acción a su gusto. El derecho a durar algunas horas o diez afios. El derecho a mezclar lo serio y lo bufo, lo trágico y lo cómico». Y esas características respondían no tanto a una independiente evolución del género teatral como a una satisfacción de uµ gusto general del público. Como dice el mismo crítico «se dirige a un público al que las reglas dejan indiferente, que ama, por el contrario, la variedad de los efectos de teatro y las intrigas sobrecargadas, que viene al teatro por su placér y qué exige de los autores que pongan al servicio de sus gustos». De aquí la preferencia por los cambios de decorado, y porque ocurrieran ante su vista en escena ·cosas extraordinarias y violentas ; luchas, heridas y muertes: pero siempre con final feliz. Y no pensemos se trataba sólo de un público popular, sino el mismo que antes y después, sobre todo, aplaudirá las tragedias: «Un público cultivado, sensible; capaz de saborear los sentimientos refinados y de vibrar a los impulsos del heroísmo caballeresco. Un público joven, moderno, que quizá sabía menos de latín q111e la generación precedente, ·pero que no tepía menos sus exigencias de arte». Los autores de tragicomedia, en esa comunicaci6n con su público, tienen conciencia de que están creando algo nuevo, en correspondencia con su época, hablando y sintiendo como sus contemporáneos. Así André Mareschal en 1 6 3 1 , veía el nuevo género, con todas sus libertades y apartamiento
del Teofro Forne,io. Pinturo de escuela de las Golli (llamados Bibieno). Siglos XVII-XVIII. Natioñol Gallery. Londres. Interior
foto Archivo.
. Fr esco de Ti épol o en tra ni o y Cl eo pa to An el gr an salón del pa la ci o lab io de Venecia. f o10 Arborio MCllo
El Teatro y la teatralidad del Barroco
descubrir el mismo barroquismo, insistiendo como e jemplo en La il usión c ómica del l'Ilismo Corneille, en su v ersión orig inal de 1635, donde la complicación y variedad se extrema en una incesante búsqueda de la inte nsid ad de los efe ctos inme di at os que le hace carecer de unidad, de homog eneidad en el tono, en la acción y en los caracteres. Y lo interesante es señalar - c o m o anota, aunque sin comentar, el dtado crítico- cómo Corneille en la dedicatoria de esta pieza, en 1639, hablando de ella, la considera como un e x traño monst ru o.• También Rousset elig e esta obra dentro de la dramática como eje1nplo típico de u.na estructura bar roc a con los elementos característicos de la tragicomedia ; y además con recursos y efeclismos barrocos de apariciones, cambios de decorado y el tan gustado entonces del teatro en el teatro.'º Este crítico ig ualmente recuerda las palabras con que Corneille inicia su dedicatoria: «He aquí un extraño monstruo». Ahora bien, con v iene recordar otras fases de esa dedicatoria igualmente ex presiv as como def inición o explicación de ese monstruo. «El primer acto no es más que un prólogo, los tres siguientes son una comedia imperfecta, el último es una trag edia; y todo esto, cosido junto, hace una comedia». También destaca la inv enc ión biz arr a y ext ra va gante y la noved ad , gr acia ést a - a g r e g a - , que entre los f ranceses no es un pequeño gr ado de bondad ." Es verdad que en esa unión de elementos distintos podemos v er toda vía una huella de un pluritematismo manierista, pero observemos que en la concreta intención, no de y ux taponer, sino de hacer un cosido de todo, se descubre la v oluntad integ radora, contrastada, característica de la tragicomedia barroca. Es la concepción de que hablaba Ricardo de Turia refiriéndose a la comedia espacit., pp. 260 Y ss. comique. En 9. Le ér atu e baroque... (nueva edición). Par ís, 1954, pági10, L a L,itt re de l' Ag nas 204 y ss. 11. Ed. Biblíoth.eque de Pléiade. Par ís, s. a., pp. 497 y ss. 3
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ñola en cuanto a la mezcla de lo gra v e y lo humilde, de lo trágico y lo cómico, q ue a su juicio representaba un g rande ar ti ficio, precisamente por «la mezcla de cosas tan distintas y v arias y la unión de ellas no en forma de composición (como algunos han pensado), sino de mixtura, porq ue v a muoho desde un término al otro». Esa mixtura, esa unión indisoluble es lo q ue supone la monst ruosid ad de la no v edad de la obra teatral barroca por q uerer recoger la unidad contrastada de la naturaleza y de la v ida. Obser vemos, pues, q ue ese término monst ruo es una expresión en la que se condensa algo esencial del estilo barroco, como manifestación de elementos v arios y contrastados, que se salen de lo regular y racional, contrario a la delimitación establecida por las unidades dramáticas. Es éste el término que entre burlas y v eras recoge Lope de sus ,contradictores aristotélicos para calif icar en su Ar te nuev o , la comedia, como la su y a, en la q ue -como monstr uo her ma fr od it o- se daba la mezcla de lo trágico y de lo cómico, de lo elev ado y de lo popular. Así estima que es forzoso, 12
g o con sus l e y es est abl ez ca que el v ul la v il quimer a d este monst ruo cómico.
Y es el mismo término q ue utiliza pocos años después don Francisco Fernández de Córdoba, el Abad de R ute, frente al Ant íd oto de Jáuregui, para caracterizar la variedad de elementos y de estilo de un extenso poema lírico como las Sol ed ad es de Góngora. Obser v emos q ue el pasaje lo recoge después otro comentarista de Góngora, Salazar y Mardones, al hacer el comentario 1-2. A po lo a tt co clé las é ó m e d i a s es paf iolas. (Valencia, 1616.) Incluido en c a iv a á t i e.spañ.o'4 de! Re,¡.acim ient.o 11 el Barro c o . Antologí a reud r a m P r ecep t ALBERTO PORQUERAS MAYO. Madrid, nida por FEDERICO SÁNCHEZ ESCRIBANO 1965,
. , p
14 9.
El Teatro y la teatralidad del Barroco
de la Fábula de Píramo y Tisbe. 1• Y lo mismo que se emplea el término monstruo para calificar una obra o una concepción artística, se emplea también para caracterizar una personalidad en la que se dan extremadas una potencia y dotes de creación que sobrepasan desmedidamente .lo racional y normal del equilibrio de las facultades humanas. Ante la desmesurada potencia creadora y fecundidad de Lope de Vega, no encuentra Cer vantes mejor calificativo caracterizador que llamarle monstruo de naturaleza; más tarde el padre Manuel Guerra -el gran orador barroco-,- aprobador del teatro de Calderón, llamará a éste, monstruo del ingenio. Tambiép. en el arte veremos emplear el mismo calificativo; así el tratadista y pintor de origen italiano, Vicente Carducho, manteniendo una postura manierista, reacciona ante la pintura renovadora de signo naturalista que
ofrece el Caravaggio, le llama entre asombrado y despectivo «monstruo de ingenio y natural». En todos los casos se patentiza frente al intelectualismo de la estética normativa del Manierismo, irrupción de la variedad de la naturaleza de la vida en
el arte, rasgo esencial determinante del Barroco.
Aunque, como vemos, se den rasgos de sentido barroco no sólo en lo inglés sino también en lo francés - a lo que podría unir las libertades que supone la ópera italiana - e s indudable que como fenómeno general el hecho se produce en España con una mayor intensidad, continuidad y esplendor, demostrativo del sentido barroco extremo que ofrece lo español. Y es expresivo también del sentido vital, humano, que entraña e.l fondo de la actitud del artista barroco. Aquí sí que no cabe hablar de manierismo; no hay nada de exigencia puramente estética o intelectual, ni de sujeción a normas, ni de acomodación a formas previas o modelos. Es exigencia de la vida, de la naturaleza, de la realidad, del gusto de los tiempos. Éstas son las verdaderas 13. Sobre este aspecto en a,rte y literatura. véase nuestro ensayo Lección pe"114,.ente del Barroco español. MadTid, 1951 (segunda ed., 195ti), pp. 22 y ss.
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leyes que rigen en el sistema dramático que fija Lope de Vega. Aunque sea utilizando un conocido verso italiano, el gran creador del teatro español condensó bien ese precepto básico de esta nueva estética, fundada en el deleite del público y en la dependencia de vida de la naturaleza.•• Al referirse a la discutida mezcla de lo cómico de lo trágico razona: Que aquesta variedad deleita mucho, buen e;emplo nos da naturaleza, que por tal variedad tiene belleza.
El poeta español actuó de acuerdo a un mismo tiempo con el sentir y gusto personal, y con el de su pueblo; atendiendo al ambiente y asimismo a su intimidad, que igualmente le lleva a una expresión desbordante varia contrastada de lo humano concretamente, de la vida de su época. Paradójicamente lo perenne lo· limitado o circunstancial de su dramática - d e nuestro teatro Barroco- está precisamente en esto: en haber respondido plenamente a la exigencia gusto de una época, según confiesa el propio Lope en su citado Arte Nuevo de hacer Comedias en este tiempo. Porque precisamente, ahondando en lo humano temporal y nacional de una sociedad -n o olvidemos, como en el paralelo teatro inglés, lo variado complejo del público del teatro de Lope-, se llega también a lo permanente universal; mejor que si sólo se atiende a las convenciones artísticas que, aunque sean de sentido universalista como en el ideal del ,clasicismo, limitan la posibilidad de penetración de lo puramente humano y vital. Así, de una manera espontánea, de acuerdo con las exigencias del gusto del ·poeta y del gusto de su público, acomo
Vid.
ALFONSO
REYEs, Fortuna española de u n verso italiano. (P er En R. F. E., 1917, t. IV, núm. 2. En él se omplía
u·oppo variar natur1t e !>ena.)
lo dicho en la misma revista rpor A. MORl:L FATIO sobre lo extendido de este núm. l. verso en España.
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sin el arte es Zo perfec to que de que l o que l a nat uraleza acier ta -como vio Menéndez Pidal-u parece le inspira el romancero, y comprendiendo de la misma forma el valor y posibilidades expresiv as del teatro religioso escrito en verso, Lope fija un tipo de comedia, simple en su estructura, de tres actos, y comple jo y v ario en sus elementos y contenido, donde se ref leja la vida toda de España, y aun podríamos decir de la humanidad toda: campos, ciudades, historias, leyendas, diversiones, cantos, bailes, hazañas, milagros, tragedias, mitos, chocarrerías, etc.; y lo mismo lo contemporáneo que lo pasado, lo sobrenatural que lo terreno, lo próximo q ue lo lejano, lo real e histórico que lo fabuloso y mítico, o lo heroico y lo noble que lo plebeyo y v ulgar. Por esto el teatro de Lope surgirá muchas v eces ligado -por tema o por circunstancia- a los sucesos del momento; lo mismo al hecho importante y público - victoria de nuestras armas, bodas reales-, que a la circunstancia menor de la v ida de la ciudad o incluso de la v ida del poeta. Su vitalidad y sensibilidad a flor de piel le hacía reflejar y exteriorizar instintivamente todos los estímulos que le alcanza han. Por esto será también Lope el poeta de España; su obra es la más viv a crónica -siempre optimista- de la España de entonces. Su comedia dio expresión -como decía Montesinosª todo l o que E spaña crey ó ser, a todo lo que q uiso ser ." Pero no sólo a los ideales heroicos, más ligados a una clase ele vada guerrera y conq uistadora; también hizo o expresó la crónica de la vida popular; de la corte, de la ciudad prov inciana, o de la aldea. Toda España -sentida incluso espacialmente, como v eía Azorín- está en Lope; pero al mismo tiempo está también 11
l A . E., t. XX I I , (a. R. F 15, LoPE DE VEGA, E rte nue vo II l.a Nueva blo graf ega. Buenos Akes. 1940, pp, 90 1935. Incluido en De Cervante, 11 Le de V y siguientes. 16, Jost F. MONTESINOS, Lopc 11 ,u tiempo. En E,tudioa aobre Lope. México, 1951, p. 311. 17. Lope en ailueta. Madr id, 193S.
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el poeta; el poeta que la vive, la siente y la ama en la más plena entrega o identificación. Por esto a través del español Lope podemos llegar a comprender a todos los españoles, con sus gestos de elevación y heroicidad y también con sus caídas y bajezas. Todo ello lo vemos en su teatro realizado precisamente para satisfacer el gusto del pueblo todo, de ese pueblo reunido
en los corrales que abarcaba la sociedad toda. Como muy bien decía el mismo Montesinos en otra parte, «a cuanto había sido dolor o alegría de España, a cuanto España había sabido animar, Lope le ha puesto adecuado ademán dramático. Con su teatro crea al alma española su gesto expresivo».'ª Y dentro de ese mismo gesto --de ese mismo tipo de teatro- Calderón, en una actitud meditativa, llegará a la dramatización del pensamiento filosófico y religioso; a hacer drama de la idea, y, especialmente, de la idea de que la vida es teatro, de que la vida es sueño. Quizás en nigún caso mejor que en este teatro español que se a,bre con Lope y se cierra con Calderón, puede verse realizada
la afirmación de Alewyn al decir del teatro barroco que «e:s el cuadro completo del mundo». 19
18. 19.
Lope de de En ob. cit., p. 293. RICHARD At.EWYN, L'universe du Baroque. Utrecht, 1964, p. 69.
SENTIDO
DE
CONTINUIDAD
ESPACIAL
Y
DESBORDA-
MIENTO EXPRESIVO EN LA ESCENA Y EN LAS ARTES
Cuando Tintelnot concreta los rasgos que caracterizan a la fiesta teatral barroca, señala Ja búsqueda de una dinámica de profundidad, la tendencia a la fusión de espacios en un sentido de profundidad, el gusto por los cambios y movimientos huyendo de la rígida estaticidad, y, como aspiración concluyente, la tendencia a penetrar en el espacio destinado a los espectadores.
Ob. cit. En
Retoritá
é
Barocco,
p . 236.
40
Emilio Orozco Díaz
cuales estamos nosotros, los espectadores. Esta interpenetración expresiva y espacial es esencial de la concepción artística barroca; lleva a la auténtica incorporación del espectador a la obra de arte. Es contar -según hemos dicho más de una vez- con el espectador como un término, como un elemento vivo de la composición. Muchas obras barrocas perderían su sentido expresivo de no contar con ese término con el que están en comunicación. Diríamos que hay algo más que lo puramente estético en 21
esa relación; que hay algo moral --en el sentido amt)lio y general de la palabra-, un interesar o hacer partícipe de lo que sucede, en lo que se representa ante nosotros e incluso en la materialidad del edificio que tenemos delante. Como en muchas otras cosas, la estética de los escritores místicos en sus recursos expresivos se anticipa al Barroco y al Manierismo en esta tendencia desbordante y comunicativa. El escritor ascético en sus libros de meditación se dirige directa y violentamente al alma del lector no ya para hacerle contemplar una escena, sino diríamos que para introducirle en ella sintiéndose testigo y ,parte de la misma; sobre todo al meditar los pasos de la Pasión de Cristo le hará detenerse ante los sufrimientos con morosa y realista visión plástica detallista. Esas llamadas insistentes para hacer parar la atención en lo que sucede, responden al mismo sentido que el de las figuras del grupo escultórico y más aú.p en la pintura nos llaman y señalan el acontecer representado. Claro es que esa tendencia de los escritores ascéticos que parece llegar a su extremo en el Libro de la Oración y Meditación de Fray Luis de Granada, aún será superada en los escritores de la época del Barroco, cuando plena21. Sobre este aspecto en general, véasé nuestro ensayo Sobre e! punto de vúta en el Ba1'1'oco. En rev. Escoria!. Suplemento de Arte. Madrid, 1943. Incluido en Tema, del Bcz1'1'oco. Cranada, 1947. Hacemos nuevas consideracio• nes en el trabajo La Literatura reliaiosa 11el Ba1'1'oco. (En torno al estilo de nuettt'ós escritores asc ticos 11 mlsticos), especialmente en el capítulo El sen- tido df. c,;m.tinuidad espada! e n el Barroco; !a e.rpresi6n desbOTdante 11 co-
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mente. ese sentido compositivo y expresivo se impone en todas las ar tes.2 2 Respondiendo a ese sentido de desbordamiento y enlace con llar á el espacio que le cir cunda, el monumento barr oco desar ro las portadas, columnatas, escaleras, balcona jes, etc., esto es, elementos que parecen pedir nuestro enlace o acceso, al mismo tiempo que lo ligan al ámbito que lo rodea. Asimismo poblar á el espacio anter ior inmediato al edificio con columnas, obeliscos, esculturas, y fuentes, que cr ean una zona de tr ánsito espacial que siendo del ámbito r e al del espectador está incor por ada al monumento al que rodea. La escultura desbor dar á su marco arquitectónico saliéndose de su hornacina o encuadr amiento del retablo, .buscando la comunicación con el espectador. Su expresión tiende a ser comunicativa; la emoción de la imagen barr oca r esponde esencialmente a ese sentido desbordante que procura mover al contemplador. Son imágenes que sienten humanamente como cualquiera de los devotos que se acer can a ella. De aquí lo lógico que sea esta época la que ,crea la imagen y el paso pr ocesional: la figura que se despr ende del retablo o altar para vi vir en el mismo ámbito espacial de los f ieles. Los medios de la pintura para crear ficciones espaciales y lazos expresivos hace que sea éste el arte que lleva a su extr emo, junto con el teatro, esa tendencia comunicativa, desbor dante, de cen estos dos la composición. La más íntima relación que of re géner os artísticos en este aspecto, y las mutuas influencias que se pr oducen entre ellos, nos hace detenernos en la pintura. En las dos artes se impone un mismo sentimiento del espacio ; una mun i caliva . En «Re•,. de la Univ ersidad de Madrid•. v ol. X I , núms. 42•43.
Con más concreta referencia a la pintura v olv em<>s a considerar el fenómen<> z. Madrid, 1965. e Vel ázque d en El ba r roqui smo 22. Véase en nuestro trabajo citaoo en la nota anterior - L a Liter at ura f"elig iosa Ban oco- el capitulo Visió n rea lista 11 emoción c omun icativ a e me diiac ió n: L a llam ada a l lector. d en el libro
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continuidad espacial valorando los fondos ·con los efectos de perspectiva, utilizando el espacio superior y, en ,contraposición a la profundidad, también el anterior, desbordándose en su expresión hacia fuera, al ámbito del contemplador. Prodigará las figuras que miran a éste o que incluso le llaman la atención sobre lo que sucede; con idéntico gesto al personaje de teatro que avanza al proscenio para hacer un aparte. Este recurso expresivo sobre el que llamamos la atención hace años, poniendo en relación esas figuras que nos llaman y señalan hacia lo que sucede, con los convencionalismos teatrales del soliloquio y del aparte, así como con la expresión directa autobiográfica de la novela picaresca -cuyos antecedentes, ya señalados, vemos en la literatw·a ascética- ha sido después anotado hace pocos años por Sypher al considerar los recursos de la pintura manierista. Ante la figura que desempeña esa función en la Presentación en el Templo del Tintoretto, calificándola como the speaker - o sprecher-, la pone también en relación con el soliloquio íntimo del drama jacobino inglés; .como «una forma de comunicación brusca entre actor y auditorio que tiende a ro1nper la distancia drá1nática»." Subraya, pues, con10 nosotros, ese meterse en nuestro propio niundo que representa esa figura. Y también lo relaciona con recursos estilísticos de la poesía de Donne; lo que le lleva también a tener que relacionarlo con el sentido expresivo des• bordante de una típica pintura barroca como los Síndicos de Rembrandt. Ya nosotros lo destacábamos en los romances de l.a Pasión de Lope, que recuerda a los escritores ascéticos. Aunque el recurso, pues, se dé en el manierismo y así lo hemos a,puntado nosotros en alguno de nuestros trabajos-, sin embargo su plena utilización y vitalización con sentido de realidad se da en el Barroco. Por eso, aunque en el prebarroquis1no del Tintorelto aparezca - y también en el Greco, como hace años ano23.
WYLIE SYPHER,
in Art and Literature
Four Staaes of Renaissance Style. T,ransformations
1400-1700.Nueva
York, 1955,
pp.
143 y ss.
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tábamos ante el Entierro del Conde de Orgaz-, necesariamente hay que acudir para su completa explicación, llena de fuerza y naturalidad, a los ·pintores del siglo xvn. La razón es ·que es entonces cuando se alcanza el pleno sentido de continuidad espacial.•• Velázquez con decisivo gesto barroco, valorará el plano anterior lienzo, contando con el espectador, para dar ,más fuerza de realidad a la ficción pictórica y enlazarla vigorosamente con el plano de la realidad, con el propio ambiente del espectador. Su aspiración suma será hacer que el cuadro no sea cuadro, sino un á1nbilo espacial que limita el marco como si fuese una puerta a través de la cual se puede salir y entrar; o, si queremos extremar la relación, como si fuese la einbocadura de .la escena teatral. Esta proyección hacia fuera de la composición del cuadro barroco que desde hace ·mucho tiempo venimos destacando como característico del sentido compositivo del estilo, lo ha destacado también en estos últimos años Würtemberger con una característica
Emilio Orozco Diez
esferas».
El Vasari es; según este agudo comentador del Manierismo, él que hace «racional e inteligible la relación existente entre pintura y espectador». Ya este hecho de acudir a medios exclusivamente racionales y dibujísticos es más propio de lo manierista que de lo barroco, que prefiere lo irracional, sensorial y puramente pictórico. Además, los elementos de que se vale el Vasari, si ,bien crean esa relación, lo hacen de una manera no natural, como si no ·buscara el enlazar dos ámbitos espaciales dando la sensación de verdad. Y es que el espacio manierista es, en general, un espacio irreal, una atmósfera irrespirable donde no podríamos penetrar. Si recordamos su decoración del Salón dei Cento Giorni (1546) del Palacio de la Cancellería, veremos que la composición colocada en alto, se enlaza en su base con el espacio de la sala con .la pintura de una serie de escalones que ascienden paralelamente hacia el centro de la composición; pero son tan estrechos, tan faltos de fondo, que con dificultad podríamos ascender por ellos si fuesen reales. El recurso es, pues, rudimentario. La más plena realización de ese sentido compositivo de in• tercomunicación espacial en el arte italiano - y el que Würtemberger especialmente destaca- es el fresco de la Matanza de Zos inocentes, en el Ospedale degli Innocenti de Florencia, obra de Bcrnardino Poccetti, donde vemos que «dos rellanos circulares invitan literalmente al espectador a subir por los peldaños para presenciar el acontecimiento histórico». Aunque estas escaleras aparezcan como elementos extraños que no responden al espacio natural de las composiciones y se ofrezcan como algo añadido o forzado, hay que reconocer que actúan con un sentido más dentro de lo propiamente barroco, y que incluso en la mo vilidad y agitación de las figuras hay un cierto dinamismo más 25
2 •
25 . FRANZSEPF WOnTENBEIICER, E l Manieri.,mo, E l e s t i l o e u r o p e o d e l s i glo XVI. Barcelona, 1964.
26.
ób. cit., p. 125.
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barroco que manierista; ipcro debemos tener en cuenta que este fresco se sale casi del momento predominante manierista, pues se pintó en 1610; o sea, estamos en los comienzos del Barroco. Lo que, además, nos plantean estas pinturas - y así Jo anotó Würtemberger-, es precisamente una relación con lo teatral. El sentido escenográfico teatral está actuando sobre la pintura. Así, es expresivo que el Vasari y Salviati, destacaran como maestros escenógrafos. Este rasgo escenográfico actuó en la pintura manierista, y así esos frescos, ,más que darnos la sensación de una fusión y continuidad espacial de un concreto espacio real, se nos ofrecen como un espacio visual fantástico, irreal, de puro teatro que se abre en el recinto en que estamos. El Barroco procurará que ese espacio teatral, escénico, se nos haga espacio real y se funda y confunda con el nuestro ; con el de los espectadores. Si comparamos con dichas decoraciones murales otras de pleno Barroco o, más aún, del momento de exaltación del ilusionismo pictórico de comienzos del siglo comprobaremos bien todo el alcance del recurso de desbordamiento compositivo e in-
tercomunicación espacial. Uno de estos casos extremos lo ofrece la decoración de la gran sala -llamada «Heaven Room»- de Burghley House (Northamptonshire, Inglaterra), realizada por Verrio, en 1700. El total de los muros se ha convertido en un espacioso pórtico -como si el salón fuese un templo sin techumbre abierto por todos sus lados-, entre cuyas columnas se mueven las figuras, algunas de las cuales incluso penetran volando, lo mismo que se desbordan entre nubes desde la parte superior. El artista ha procurado ·hacer desaparecer todo elemento que pudiera sugerir la separación entre el espacio real y el de ficción." De mediados del XVIII podríamos recordar otros extraordina27. Vid. Le Baroque. Présentation de Haratd Busch et Bernd Lohse. Introduction de Kurt Gerstenberg. Comentaires de Eva Maria WagneT. Hachette, [Imp. en Alemania] 1965, lám. 168.
Emilio Oroico Díaz
rios ejemplos especialmente en Italia. En los frescos del gran salón del Palacio Labia en Venecia, obra de Tiépolo (1745-1750), vemos crearse la ficción haciendo se confundan los límites de las formas arquitectónicas reales y las pintadas. El elemento dinámico de enlace esencial es la escalinata que crea un medio de penetración que nos incita dinámicamente a penetrar en el ámbito espacial de la ficción. De análoga manera en la Villa Lecchi en Mortirone, con frescos de Lecohi y Carlini -1745-, vemos en una de sus salas la misma confusión entre las ricas arquitecturas pintadas y los elementos arquitectónicos y puertas del recinto, al que abre una monumental escalera por la que desciende una pareja de dama y caballero precedida de un perro. La ruptura de fronteras ·entre la realidad y la ficción se ha logrado totalmente.'ª Como un ejemplo de especial interés en cuanto aspiración de crear con la decoración la sensación de estar trasladado incluso a otro ámbito espacial, para sentirse viviendo de acuerdo con un ambiente ideal soñado por la época, es la que ofrece Charles Louis Clérisseau -pintor francés que vive en la mitad del siglo XVIIl- en la cámara pintada para el padre le Sueur en Roma, en la Trinita dei Monti, donde se representa en el con junto de paredes y techos el interior de un templo en ruinas!' .Estas formas de la pintura corresponden a un momento de último Barroco y Rococó en el cual se identifica plenamente la pintura con la escenografía, la correspondiente a las dos últimas fases que en la evolución de ésta señala Tintelnot. Tras el primer período representado por el Bemini y Fontana, en el segundo, representado por los grandes arquitectos de la escena Galli-Bibbiena y Juvara, dan al espacio escénico «una estruct.ura absolutamente abierta y variable: ejes diagonales, especies po28. idem, id., láms. 196 11 197. 2 9.
THOMAS
J .
-MELORMICK
JOHN
FLEMINC,
A ruin room by Clbiss·eau.
En ‚Tlle Connoisseur. Lólidres, abril 19-02, pp. 239-243.
El Te11tro y !11 teatralidad del Barroco
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ligonales con e jes radiales, espacios de ángulo. La tercera f ase, la típica rococó, representada por los ·hermanos Galliari Vicenzo R e y Alessandro Mauro, impone la v isión de una escena tá stic a y asi métr ica».• Esas pinturas responden así a una concepción escenográf ica. Es, por eso, el momento en q ue los temas y f iguras del teatro se introducen plenamente en la pintura. El teatro que en el primer ,período recogió para sus efectos de perspecti va y apariencias los recursos de la pintura, después de extremarlos, terminó por inf luir sobre ésta dando a Jos nteriores la ambientación teatral escenográfica. Esos interiores hacen q ue sus moradores se sientan en la realidad f ingida de la escena. La representación de lo irreal y f icticio que presenta en la plenitud del Barroco la escena con todos los ef ectismos ilusionistas q ue proporciona el decorado con las apariencias y perspectiv as, se of rece en su relación con el espectador de acuerdo con la concepción del espacio continuo, q ue hemos comentado, y q ue se realiza en todo el arte barroco; sobre todo en los aspectos de la decoración, con el ilusionismo de las pinturas de muros, bó vedas y cúpulas, y asimismo en la compleja concep,, ción arq uite-ctónico-escultórico-pictórica ,de los retablos. R ara v ez esas composiciones aparecen como visiones desligadas del ámbito real en q ue están situadas. En general se unen o incorporan a éste por unos elementos de enlace arquitectónicos y escultóricos; esto es, por elementos formales q ue tienen la concretez y corporeidad de .lo real, como pilastras, columnas, cornisas, balaustrad!as, etc. La visión ilusionista creada por los efectos de la perspecti va, de la luz y los colores se enlaza o disuelve con esos elementos que pertenecen a la material realidad del recinto en q ue nos encontramos. El artista al presentar a la c>ntemplación una visión sobrenatural de gloria o una escena histórica o alegórica, lo q ue ,busca es in0
<
30.
Ob. dt.,
t!U
, p. 236 Re torica e B arocco
y
sig.
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48
corporarla al ámbito en que nos encontramos, ya como algo próximo o inmediato, ya como algo que se divisa en la altura o lejanía. De ahí la función de esos elementos y zona de enlace entre la ficción y la realidad. Richard Alewyn ha llamado especialmente la atención sobre la intención del pintor al ofrecer de esa forma la escena irreal a la contemplación. No hay en él - e s t i m a - el deseo de que demos como real la escena sobrenatural representada. «Él quiere - d i c e - , que el menos crédulo de los espectadores sea incapaz de pronunciarse con toda certeza sobre el punto en que se detiene la realidad arquitectural y concreta y donde comienza el reino de la apariencia»." La función de esa zona de tránsito e incertidumbre entre la realidad concreta de nuestro mundo y el mundo de ficción creado por los efectos ilusionistas de la pintura, es la que, igualmente se produce en la concepción de la eS<:ena barroca, donde la perspectiva de los fondos también prolonga la sensación de lejanía e infinitud. Los actores en primer término pisan y se mueven en un espacio real; pero tras ellos, en forma gradual e imprecisa, se va desarrollando la ficción. Aunque los primeros términos del decorado guardan la proporción debida a la altura de los personajes, fingen una realidad corpórea que no tienen. Razona ·bien Alewyn a este respecto cuando dice que «la materia que constituye el universo teatral es una mezcla de realidad y de apariencia. Y el lugar donde se desarrolla la representación ---<:ontinúa- es el del paso indeterminado de la realidad a la apariencia».•• Así, concluye, «el teatro se instala en un extraño mundo intermediario que posee el barroco hasta el delirio». Los aspectos y elementos de enlace e intercomunicación que nos ofrece el teatro barroco desempeñan, pues, una función expresiva esencial, tanto los corpóreos o materiales, como los puramente expresivos estilísticos. 31. Ob. cit., p. 86. 32.
fdcm, Id., p . 80.
ía poro lo jo rn ad a 3.' Escenograf o Ca ld er ón «l a f ie ro, de l a ab ra d l ra yo y l o pi ed ra •. Biblioteca e Naciono 1, Mod r id. Foto Ar chivo Mos.
0 Jones p ar a ,.1 Boceto de fil i9 n» d e B en Jonson, en 16 bio ro 11 « O Foto Archrvo
Dos grabados d• la seri• franc.,a d• los «8adas d• Tttli• y Peleo»,
obra de Silvestre. Biblioteca Nadonal, Madrid. Foto 8, N.
El Teatro y la teatralidad del Barroco
El hecho del surgir en la arquitectura teatral del nuevo elemento de la embocadura o arco de proscenio, aunque se haya interpretado, tanto en el si,glo XVII como hoy de distintas maneras, hay que reconocer que en su sentido estético o expresivo obedece a esa función de enlace del mundo real y del mundo de ficción. Es una delimitación como .la del marco en la pintura que el Barroco va a valorar cual verdadera puerta que pone en comunicación dos ámbitos espaciales que, aunque sean distintos, se hacen intercomuni<:ables. No se corta o interrumpe el sentimiento dinámico de continuidad espacial, sino que con ello se refuerza el punto de enlace o tránsito de los dos mundos, el real y el ficticio. Algunos han visto en la aparición de la embocadura el influjo del arte pict6rico, en cuanto viene a desempeñar la función de enmarcar como en la pintura el mundo de la ficción artística. Esto no puede negarse, y a que la escenografía, seducida por los efectos de la pintura, fue en busca de realizaciones ilusionistas siguiendo los recursos que aquélla podía prestarle, pero reforzados por los que le ofrecía la posibilidad de utilización de varios planos y los efectos de luz para acentuar la visión de profundidad y de apariencia de realidad. En 1638 Sabattini se refería a la utilización del nuevo elemento de la escena como una adopción debida sólo a razones de orden práctico ; pero se refiere con ello a la posibilidad de facilitar la iluminación del decorado y a la de reforzar los efectos de huida o penetración de la perspectiva, lo cual entraña la preocupación por los efe<:tos espaciales como última razón de la función de la embocadura. Con seguridad la aparición de ésta queda atestiguada por primera vez en 1628 en que aparece en el teatro Farneslo de Parm.a; pero la embocadüta de que hablaba el ·citado Sabattini como innovación reciente, no parece tener una oncreta y direda derivación de la del teatro de Parma. Creemos hay que pensar con Kernodle y Védier que posi-
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blemente la idea de ello «haya sido inspirada ,por esas arcadas decorativas que a veces figuraban sobre el teatro como parte integrante del cuadro escénico y servían para encuadrar ya una perspectiva más lejana, ya incluso el conjunto del decorado»." En el rápido y apasionado desarrollo del teatro en esta época
era lógico que, como en otros recursos no sólo visuales, sino de la técnica teatral en todos sus aspectos; la importancia concedida a la escena como mundo de ficción que seducía como ningún otro arte con la adhesión de todas las gentes, fuese llevando de una manera gradual y necesaria a la creación de este elemento escénico que quedaría como esencial en la material concepción del teatro hasta nuestros días. En general la .propagación de la embocadura se debió a la influencia italiana. Así a ella se debe el que la encontremos en Inglaterra en un dibujo de fñigo
Jones fechado en 1639, que incluye tambiép el decorado para la mascarada, La reina de Aragón representada al año siguiente.•• Como decíamos antes, el refuerzo de la delimitación del escenario con un elemento corpóreo de encuadre no rompe, sino que da más fuerza al sentido expresivo de desbordamiento e intercomunicación que busca el teatro barroco. La conciencia
pintura de la época, y sobre .todo como en los conjuntos escultóricos de los retablos - q u e comentamos en este ensayo-, a un mismo sentido del arte en cuanto al sentimiento del espacio y de la expresión comunicativa. Por eso en éstos, como un teatro petrificado, se utilizan elementos equivalentes a la emboca-
dura con los personajes en el proscenio. Es de subrayar en todos 33. GEOROES VÉDIER, 01'i{}i71.f. q . t ih,olution dP. la D1'1!11!l!t111'0i'IJ.éo-r.ui.,. sique. L'influence d s arts pwstiques en Italie et en France: le rideau, la mise en sc.!ne et les troi.s unités. París, 1955, p. 41. 34. Vid. KENNET, MACCOWAN y WILLIAM MELNITZ, La escena viviente. Hi3to1'ia del Teatro universal. (Trad. H. Martínez.) Buenos Aires, 1966.
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los casos que el ámbito espacial de la realidad del espectador se abre a otro; esto es, que hay comunicación. Con ello, pues, se acentúa la aspiración central de todo el arte barroco: romper las fronteras que existen entre el mundo de la realidad y el de la ficción. Junto a ese elemento que destaca la zona de enlace del proscenio, en que especialmente actuaban los personajes, estaba el del movimiento escénico de éstos, que eu los frecuentes monólogos y apartes avanzaban hacia el público; lo que incluso materialmente, se realizaba ya en el tipo de escenario del teatro inglés elisabetiano, en el que se adelantaba un pequeño cuerpo en la parte central de la plataforma o tablado principal para penetrar en el espacio propio de los espectadores. Esa pequeña plataforma con la que se reforzaba la tendencia al desbordamiento espacial y expresivo de la obra teatral es la que -según dice Traversi-, se ha llamado por los críticos con el nombre descriptivo apron stage -esto es, escenario de delantal-. Con ella se reforzaba, por otra parte, el efecto de profundidad, ya que en el fondo de la plat-aforma principal había otro pequeño escenario - y así se daba igualmente en Ja escena española de ent onc es- que quedaba cerrado por cortinas que se corrían en determinados momentos. Así la plenitud de la emoción dramática de algunas partes de la obra se intensificaba con este cambio de perspectiva que se producía al avanzar sobre ese pequeño tablado el actor que quedaba materialmente situado dentro del público. Es imprescindible tener en cuenta esta estructura al considerar el efecto
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con los demás persona jes de Ja obra, y se colocaba sobre el pequeño escenario saliente, dirigiéndose al auditorio, al que, por decirlo así, hablaba en confianza, en una relación que era v erdaderamente íntima. El público participaba de la lucha espiritual de Hamlet ... Es al menos probable - c o n c l u y e - que esta íntima compenetración sea un rasgo necesario de cualquier teatro vi v iente, y que la tendencia a reducir al espectador a una posición distanciada y separada explica, en ,parte, la seria decadencia del teatro moderno»." Obser vemos ,por nuestra parte que esa posición d stanciada obedece a un más profundo cambio, de alcance general dentro de lo estético, que af ecta a la esencia de la concepción artística. Pasados los excesos de esa concepción barroca ue vemos ahí en sus comienzos-, que terminó despleg ando en e l teatro el desbordamiento de toda clase de recursos y ef ectismos encaminados a comunicar la emoción, se producirá la violenta reacción neoclásica que será la que impong a e l corte y distanciamiento entre el escenario y e l espectador; aunque, claro es, que con ello se producirá esa debilitación y decadencia del género teatral. Tintelnot lo comentaba bien refiriéndose a la f iesta teatral de la corte, «en correspondencia con la tendencia artística del clasicismo - d i c e - se afirma la escena arquitectónicamente clara, en plena contraposición a la escena rococó y a la asimetría ... Lo que constituía el f undamento de la decoración teatral barroca, esto e s su relación espacial con los espectadores de mayor importancia, viene sustituido .por un nuevo principio: el mundo de la escena queda separado del del espectador, El gesto declamatorio del actor desciende por la escena, no se mezcla más con el espacio destinado al espectador» ... La transformación, pues, de la material concepción de la esS hake sp ea:-re . (Trad. C. V á z q u e z de Castro.)
lona, 1951, p. 16. 36.
Ob.
e n Ob. cit., p. 237.
Báréé-
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cena y del sentido de la representación teatral, no responde sólo a una concreta y aislada concepción dramática que rompe con la que buscaba el comunicar directa y hondamente la emoción en un complejo desbordamiento expresi v o apoy ado en tóda clase de recursos sensoriales. Responde a lo más profundo de la psicología y de la estética del estilo. El Barroco v alorando como elemento esencial jo v isual representativo y dramático tuvo como objetivo fundamental conmov er con la emoción de v ida en una expresión desbordante comunicati v a que necesitaba de la aproximación y de la intercomunicación espacial entre el ambiente de la obra y el del espectador. Si todas las artes en esa época tu vieron un mismo ob jetivo y aspiración era natural que el teatro, verdadera síntesis de todas ellas, pudiera llegar, con su mayor riqueza de elemento¡; y la consecuente potenciali zación de sus medios expresivos, a lograr realizar más plena mente el ideal estilístico de la época. Por esta razóµ el teatro con esa tendencia desbordante ,comunicativ a no sólo inv adió, material y psicológicamente el recinto de los espectadores, sino que en todos sentidos se extendió impetuoso inundándolo todo: templos, palacios, jardines, casas, plazas y calles; y hasta las mismas formas y sentido de la Yida.
LOS RECURSO S TEATRA LES DE L A EXPRESlóN DESBOR D NIC ATIV ANTE COMU A: EL SOLILOQU IO
Observ emos que la estética barroca, cuy os rasgos estamos caracterizando en cuanto a su sentimiento y concepción del espacio, v iene precisamente a ref orzar el sentido de lo que constituy e el teatro en su esencial f unción y realidad. Lo que se proponen los actores al representar, y lo que buscan los espectadores en la representación teatral, puede realizarse más plenamente dentro de una -concepción barroca. No es extraño, sino lógica consecuencia, que el gran esplendor de la dramática occidental se alcance en los momentos de arranque y plenitud del Barroco, cuando -según antes comentábamos-, el teatro se conv ierte en espectáculo; cuando la escena atrae y se comunica al público todo. Dentro de los v arios géneros literarios, el teatro supone, por razón de su esencia, la plena v isualización, el ser obra concebida, no para ser leída - ni aún sólo, o preferentemente, para ser oída-, sino para ser v ista. Así la tendencia a lo v isual y pictórico que orienta a· todas las artes en el Barroco -según reconocía Calderón en su In fo rm e sobre ta. p in t1t ra -, puede realizarse casi totalmente de hecho en este género. Concretándonos a la función de lo dramático; cual es la relación público-escena --o sea, lo esencial de la finalidad perseguida ep la representación-, hay que reconocer que es ése el aspecto superv alorado
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sobre el T eapor el teatro barroco. Cuando Ortega - e n su I dea t r o - se planteó la interrogante «¿qué cosa es el teatro? íí , partió para contestarla de la consideración de la material realidad del edif icio: haciendo v er, ante el plano o esquema de su f orma interior, cómo lo más car act erí st ico que sal ta a la vist a es su di v isI6n en dos espacios. «El espacio teatral es, pues -af i rma b a - , una dualidad, es UA cuerpo orgánico compuesto de dos órgános que f uncionan el uno en relación con el otro: la sala y la escena. » E insiste en cómo los espectadores están en la sala par a ver, y los actores en la escena para ser vi st os; esto es, que lo esencial es la r e pr esent aci ón , el espectáculo, mientras que la pala bra desempeña una f unción const it ut iva secund ar ia . La escena constitu y e un mundo imaginario. «El escenario y el actor ---conclu ye -, son la univ ersal metáfora corporizada, y esto es el teatro: la metáf ora v isi ble.» In ventando una pala bra, dice más a ba jo que «en el teatro los actores son farsantes y nosotros, el pú blico, somos f arseados, nos de jamos f arsear. » Ahora bien, lo ex traño es que l a f arsa r esul t a ser consubst anci al a l a vi d a humana; que ha y necesidad para el hom bre de ser f arsead o y seT f arsant e . La razón es que necesita de cuando en cuando e v adirse del mundo de la realidad, pues necesita Ja di v ersión o dis humana . La forma tracción que es algo consubst anci al a l a vi da más perfecta de esa distracción, de esa ev asión, es para Ortega la que ofrece el arte y la cima «de esos métodos de e v asión que son las bellas artes ... ha sido el Teatro» . En él se consigue « l a realización de .la irrealidad». No só.lo el actor se transf igura en un personaje, tam bién el .pú blico es un far sante , «sale de su ser ha bitual a un ser imaginario, y participa en un mundo que no existe , éh un ultramundo; y en ese sentido, no s6Zo l a escena , sino del mismo mo
tasmagoría, u.Itravida».•• ea Id
iatura. ev o. Una abr eatr T
1958), M a d r i d , 1961,
454, 465 y 471.
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ST
Esta concepción del teatro dada por Ortega que, indiscutiblemente, descubre algo esencial del género, sirve bien para explicar el sentido de la escena barroca, en cuanto ésta representa la cima en la realización de esa aspiración a enlazar esos dos espacios -sala y escenario- del recinto teatral. La transmutación del espectador, viviendo fundido en la escena, se consigue mejor al reforzar ésta los recursos de atracción y enlace con ei. espectador. La dramática barroca lle va a su extremo - y más en lo español - ese sentido de proyección hacia fuera, de incorporación de los espectadores a la obra que se representa. Ante una obra clasicista la actitud nuestra es sólo la de contemplar algo que su-· cede en un ámbito y ambiente propio totalmente distinto del nuestro. Los personajes no se dirigen a nosotros; sino que sola-· mente actúan y hablan sin que descubran tener conciencia de que están siendo contemplados y escuchados. La escena barroca no sólo llega materialmente a buscar ese enlace de espacios señalados especialmente por Tintelnot, sino que el desarrollo de la obra, el texto, lo exige. La importancia que adquiere el roo-· nólogo es un hecho bien expresiv o en este sentido: el momento de máxima tensíón dramática se oncentra en ellos y de esta f orma se traslada o intenta comunicar por el personaje al audi-· torio. Es un convencionalismo más de la técnica teatral en este sentido desbordante, ,pues el persona je no se dirige ya a otro personaje, sino sólo al público. Es un pensar en voz alta para hacemos participar de su inquietud, para viv ir con él la situación dramática. Será, así, el soliloquio uno de los principales escapes de lirismo de n.uestro teatro, impulsado, además, por ser un teatro siempre en verso. La intimidad del personnje -a veces la del propio autor se vierte así libremente en comuniCaéión direéta con el público. El caso extremo lo marca el teatro calderoniano y dentro de él La vid a es sueño con los f:amosossoliloquios de S@gismundo. Pero ya en Lope se ha destacado con
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-e jemplos importantes que marcan el comienzo de esa sobre valoración del recurso. El mismo Lopé dará pref erencia, como f orma tipo para el soliloquio, al molde del soneto, lo que a fuer.za de repetirse como recurso tópico dará lugar a la considera· dón irónica por parte del propio personaje. Se trata de un salirse del plano interno de la obra para colocarse, desde f uera, en una situación de crítica, no como persona je, sino como actor que está representando y que descubre al público al a pr iet o en que se encuentra ante la necesidad de tener que hacer un soneto. Lope valora ya el soliloquio con pleno sentido barroco en cuanto representa para él una intención e presi va desbordante. Así lo destaca en su Ar te N uev o de hac er C o' Tl ié d ias , con unas concretas obser vaciones sobre su fin e intención que demuestran su identificación con la estética barroca en cuanto a la v aloración del poder comunicativ o de la ex presión artística. Por esto recomienda al autor dramático en esa nuev a preceptiva que,
Los soliloquios pinte d e maner a que se t rans f orme tod o el r ecit ante , y con mud ar se a s f mud e al oy ent e. P re g únt ese y res pónd ase a sí mismo y si for mare que jas, siem pr e g uar ae el debido decoro a l as mu jer es. Pensemos que la con v ención dramática del soliloquio no signif ica simplemente un hablar a solas en v oz alta, sino el manifestar en sus palabras un aspecto de la intimidad, sobre todo el confliéto íntimo del •persona je, y a comentando un hecho, ya narrando, y a descubriendo sus dudas o decisiones, y en suma, de jando f luy a su estado de conciencia a trav és de sus palabras. La intención, pues, es transmitir directamente al espectador ese -estado de tensión interior que agita el alma del persona je. Sus
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palabras sólo se dirigen al auditorio, porque es necesario conmov erle hasta hacerle participar de esa situación en que se encuentra. De ahí la necesidad de reforzar la expresividad, con gestos, mo vimientos y voces, q ue recomienda Lope: ha de trans formarse totalmente ; pero no sólo para ser contemplado, sino, como añade, para actuar con más fueria sobre el espectador; «y con mudarse a sí, mude al oyente». Y no de ja de subray ar, como concreta expresión de ese estado de razonamiento íntimo e incluso de conflicto y lucha del persona. je que y se quiere comunicar al oyente, el sí Marca, pues, Lope con esta plena dramatización del soliloq uio, cómo la esencial materia de esta con vención teatral es el razonamiento y conflicto íntimo y la esencial intención el comu, nicárselo viv amente a los oyentes. La tendencia barroca de esta concepción dramática de Lope se desarrollará, como es sabido, en el teatro calderoniano. Cuando en las comedias de Calderón, con sus frecuentes apartes, un personaje div ide el v erso incluso insistentemente, no lo hace por mero artificio, sino por estar descubriendo al espectador, al ·mismo tiempo q ue actúa y habla, lo más íntimo de su pensamiento. Es el minúsculo soliloquio que mantiene a tra vés de toda la obra esa directa comunicación del actor y el público. Ello se ,concentra en el soliloquio, e je a v eces de todo un pasa je y a v eces de la obra, como los f amosos de Segismundo. Ese dialogar consigo mismo del persona je es clav e de la concepción dramática de Calderón, y punto de partida del real desdoblamiento y personificación de esas f acultades interiores del hombre q ue adquieren cuerpo dramático en los autos :sacramentales. El entendimiento y el libre albedrío, que s-e conluchan en el alma de Segismundo en vertirán éfi personajes en ·el auto sacramental del mismo título. Es v erdad q ue el soliloq uio del teatro de Lope, como en otros autores de su tiempo, ofrece v ariedad e incluso, a v eces, es un
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puro desahogo lírico que se ex;presa muchas veces como forma preferida en el soneto; pero el efecto que perseguía con ello el autor era el mismo, sobre todo en Lope cuya lírica lleva siempre una intensa Cárgá dé émoéi6n humana de resonánCia dramática. Es interesante observar cómo al estudiar el profesor Diego
Marín las funciones de la versificación en el teatro de Lope, e intentar dasificar los principales tipos de situación dramática para precisar los distintos usos de cada metro, descubría seis tipos de monólogo claramente diferenciados. Así lo ofrece el citado crítico en el comienzo de su trabajo. Y anotemos que siendo, naturalmente, las comedia.$ una forma dialogada, sin embargo, lo$ tipos de diálogo que concreta, se red\1cen a cinco. Esto
es, Lope, espontáneamente, tendió a dar una mayor variedad a la comunicación directa del pe-rsonaje con el público. Así - s i -
guiendo esas conclusiones-, vemos el monólogo narrativo «encaminado a provocar una reacción favorable por parte del oyente»; el monólogo de carácter descriptivo e informativo - s i n buscar aquella reacción-; la glosa lírica; el soliloquio (o aparte) «con tensión derivada de un ob,Stáculo exterior que provoca una reacción emotiva directa ... o bien de un conflicto íntimo ... También puede expr,esar la perplejidad... ¡ el soliloquio lírico, bién efusivo y dotado de tensión dramática ... o bien reflexivo»; y, por último, el soZiloqu.io o aparte cómico.u Dada esta importancia y la preferencia por el soneto para dicha función dramática, nos explicamos los distintos tipos de sonetos que se intercalan en las comedias de Lope. Pero obser vemos - a la vista de las conclusiones del trabajo citado- que el gran dramaturgo, de una manera progresiva, fue empleando con dicho fin dramático otros tipos estróficos, como la lira, la canción y, sobre todo, la décima que de una manera preferente 38. U s o 11 función de la versificación dramática en Lope de Vega. Valencia, 1962. p . 11.
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empleará CQn dioha intención de manifestar la intimidad; En este aspecto formal, también Lope de ja su huella en la métrica de Calderón cuy as décimas más famosas corresponden precisamente a los monólog os. Se comprende que toda la dramática de paso al barroco valore de manera especial el soliloquio. Así ocurre con el teatro de Shak espeare en el que cobran v alor especial. Porque, aparte de la variedad de sus soliloquios que, como mu y bien comenta Wolfgang Clemen se nos of rece «sirv iendo diferentes f ines y produciendo efectos dramáticos dif erentes»,•• v emos que muchas v eces, como en y se nos re v ela a trav és de ellos lo más prof undo de los caracteres y se intensif ica e l efeclo dramático de la trag edia por el momento en que se les coloca, de tal manera que constitu ye no sólo una nov edad en la técnica dramática, sino, como dice el citado crítico, «un indispensable y sutil instrumento». Pensemos que la misma for• ma del escenario estaba dispuesta para ref orzar este efecto de penetración en el ámbito del .público, a fin de actuar en él con más fuerza. El tablado, según v imos, a vanzaba en la parte central precisamente para que el actor se adelantara y se situara materialmente dentro de su auditorio, para conmov erle más v i v amente con sus palabras y g estos. Es claro que e l solilóquio - c o m o el a p a r t e - es un violento conv encionalismo dramático ; pero no ol videmos que así lo es en g eneral el teatro y que, por otra parte, en cuanto al ef ecto sobre los espectadores supone comunicarles más plena e intensamente el sentir del persona je. Lo que queda actuando en la mente del auditorio es UPa sensación de más f uerte realismo, aunque el medio de comunicarlo ha y a sido artificioso. S e comprende ante el ,barroquismo de est-e recurso - q u e extrema la ex presión desbordante comunicat i va-, que se rechace violentamente en nom39. Shakespeare's Soliloquies. Cambridge, 1964, p. l.
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bre de lo verosímil y lógico en la reacción neoclásica del siglo XVIII. Así, el famoso crítico y teorizante alemán Juan Cristóbal Gottsched, apasionado del neoclasicismo francés -y por ello enemigo de Shakespeare-, con seco humor condenará el soliloquio. afirmando que «la gente inteligente no habla en voz alta cuando están solos».•• El mismo sentido desbordante de la escena se consigue, decíamos antes, con el desarrollo de otro recurso dramático igual mente prodigado en esta época y preferido por Lope y Calderón, y, en general, por todo el teatro barroco. Nos referimos al recurso o convencionalismo del aparte que entraña la completa realización de esa tendencia a romper los limites o separación del escenario y el público. Son palabras dichas exclusivamente para el auditorio; el comentario, la reflexión o la advertencia sobre lo que sucede en la escena o inquietn al personaje. Con este sentido se prodigan los apartes en Lope, que a pesar del dinamismo de su teatro, parará algunos instantes la acción para que un personaje nos comunique su tensión o lucha interior. Con toda <:lase de artificio, <:on la plena conciencia del recurso, lo emplea tras de él Calderón. Así, hay momentos en el teatro de éste en que el personaje - e n una paralela y correlativa distribución del v e r s o - se dirige ya a otro personaje, ya al público, como en un entrecortado soliloquio, algo que refuerza la emoción de la escena al hacernos participar de la angustia, indecisión o lucha interior del personaje. Aún se da en él otra comple•· jidad de la misma índole, <:ual es el que hablen ·Con una clave o convencionalismo cuyo sentido sólo puede alcanzar alguno de los actores ; así, los versos según se entienden enteros o en parte de sus varios miembros tienen uno u otro sentido. A reforzar esos puntos de enlace y confusión, entre la representación dramática de la escena y la realidad del ámbito Le!pzig, 1751, p.
40.
cit.,
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espacial de los espectadores, v enía la intercalación de una serie de elementos dramático-f estivos como loas, bailes, jácaras, cantos y entremeses. Porque ello mantenía al público durante todo el tiempo de permanencia en el local sin reintegrarse plenamente al plano de la realidad prendido en esos otros v arios planos de ilusión. Vossler comentando la técnica dramática de Lope de Vega - y en general de nuestro teatro barroco-, subray ó esta tendencia «a colmar sin restricción el marco tempo-espacial». «Los espectadores -comentaba- ,no querían pausas durante el tiempo que debía durar la representación.» Por una especie de en el que debemos valorar -como en toda nuestra dramática barroca- la mutua inf luencia entre el gusto del público y el del escritor, se llegó a esta acumulación de elementos intercalados que venía a dar a la f u ción teatral un rico recargamiento visual, dinámico y sonoro de sentido emotivo sensorial característicamente barroco. Como muy bien comentaba Vossler, «Por medio de loas, bailes, entremeses, jácaras, mojigangas, villancicos, y pasos se f ormaba una especie de laberinto y se esparcía un fluido en torno del verdadero drama... En f orma más o menos evidentemente destacada se disfrutaba aq uí de una es-· pecie de espectáculo de teatro en el teatro, una sucesiv a serie de grados de ilusión q ue llegaban hasta la máxima realidad, una fuga barroca y una inclusión, un enca jamiento de perspectiv as q ue nos traen a la memoria cuadros como el de Las M ettittas , ó el de Las H il anderas de Velázq uez:». Esa gradación de planos de ilusión contribuía aún más a sen-· tirse en vuelto y enlazado en la representación de la comedia.. Para el público no existía el descanso. Diríamos -recogiendo Ja de enexpresión conocida de Lopé- q ue Za tonces no consentía la pausa, el v o,lv er a su auténtico ser reaL Quería d ist raersé, como dirá después Ortega, en el sentido de· n
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41. Lo pe pp. 339 y $$.
su
ad,rid, 1933, (Trad. R. de la Serna.) M
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estar metido en un mundo de ilusión que le of recía en sucesi vas perspecti vas desde los planos más próximos a la realidad cotidiana, ·Como los cantos y bailes, a los más distantes de la ilusión como el entremés y la comedia, centro de Ja representación. Y siempre ·con un acontecer que aunque f uera ex traordinario le estaba of reciendo reacciones a los persona jes que obedeéÍan .a los mismos ideales y sentimientos que los su yos. Así, el desbordamiento o pro yección hacia f uera del acontecer del ámbito de la escena podía proy ectarse y penetrar hasta lo más íntimo de 1os espectadores. Precisamente dentro de estas piezas ·cortas de cantos y bailes intercaládas en el desarrollo de la f unción teatral se puede destacar alguna que a v eces suponia la total confusión del espacio de la escena y del ámbito de los espectadores. Se trata de un recurso que sorprendió en la escena moderna --que t11:nto debe a la estética del Barroco-, sobre todo norteamericana e italiana. Se trataba de que los cantantes actuasen exi distintos puntos del local y no sólo en el tablado. En el interesante estudio que sobre teatro y actores pub icó en 1804 don Casiano Pellicer, se indica, a l hablar de as jácaras -refiriéndo se precisamente a un texto de la edición de los E ntre me ses de Quiñones de Bena vente de 1645-, que «estas jácaras ,se cantaban entre muchos y no sólo en las tablas sino que por variar y llamar la atención del público que era perdido por ellas, se cantaba también en di v ersos parajes del Teatro distribu yéndose por ellos los Representanteg como se v e en la "Jácara que se cantó en la Compañía de Bartolomé Romero" entre el Gracioso que hablaba desde las T ab!a s , la Juliana desde la Ca zue la, María Varcárcel desde de l T ea tr o, Pedro Real en una Gra da, el Ve jete en Ja G rad a s eg u nd a , y la Inés en el De svá n y C lara boy as, que sin duda era lo que ahora la Tertulia».º 42, T1' atado hi stóri co sol/re el orig en II progresos de l a comedla ti del hist ri oni smo en España ... Madr id, 1804, p. 164.
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Pero observemos que este hecho no se daba sólo en estas piezas ligeras intercaladas. Con este mismo sentido y como caso de espectacularidad popular podemos recordar la forma de representación de la comedia El triunfo del Ave María, sobre la toma de Granada, debida a un ingenio de esta corte que tradicionalmente se ha venido representando en la ciudad hasta nues• tros días el dos de enero, aniversario de la fecha de la reconquista cristiana." Figuras centrales de ella son la del joven Garcilaso de la Vega y la del moro Tarfe. A ambos alternativamente los vemos aparecer a caballo por el patio del teatro a través del público ; primero Tarfe, llevando en su lanza arrastrando el cartel con el Ave María que Pul,gar clavara en la puerta de la mezquita mayor; después Garcilaso portando en la suya la cabeza del soberbio moro. El diálogo y tensión dramática quedaba establecido entre los personajes situados en el escenario y en medio del público. Citamos en concreto este caso porque escribimos en Granada, donde se ha mantenido hasta nuestros días la representación de esta comedia con el dicho movimiento de personajes a tra vés del patio del teatro; pero el hecho fue general. Lo atestigua el que se haya mantenido en nuestro diccionario la palabra palenque con la acepción de «camino de tablas que desde el suelo se elevaba hasta el tablado del teatro, cuando había entrada de torneo u otra función semejante». Así, en La hermo¡¡a Ester de Lope de Vega -escrita en 1610- se nos dice en una acotación: «Suene música de chirinúas y por vn palenque sale grande acompañamiento y detrás Mardocheo con cetro y corona en su cauallo, y su palio, traerále a pie de la rienda Amán y en parando en el teatro dirá ... » Shergold, junto a este caso, cita otros varios" que demuestran a nuestro juicio, cómo este recurso del Granada, 1851.
44. s
A H!!tor11 of the Spanish St/J.Oé-..• Oxford, 1967, p. 221.
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desbordamiento e intercomunicación del escenario y el espacio real de los espectadores respondía al gusto del público y a la concepción teatral dé ñUéstros autores del Barroco. En los escenarios de los teatros palaciegos el concreto y material enlace de la escena y sala era aún más natural se produ· jera, dada la forma como en la fiesta teatral cortesana se intercalaban los ballets e intermedios en relación con la comedia, la ópera o la mascarada que se representaba. Claramente lo vemos en algunos grabados y dibujos de la época. Muy expresivo en este sentido es el ,grabado de Callot representando una fiesta teatral celebrada en Florencia en 1616 para el Duque de Toscana. E n él vemos dos palenques, que descienden del escenario mar-
cando una contrapuesta linea curva, por los que están descendiendo parejas de bailarines, al mismo tiempo que otros se distribuyen acompasadamente en la sala como iniciando un ballet. E n cuanto al teatro de corte de Inglaterra, se conoce un boceto de tñigo Jones hecho para la mascarada Florjsmena -que se puso en escena en 1635-, en el que vemos en un plano delantero del proscenio, ante la embocadura dos escaleras que descienden hacia el centro enfrentadas, que claramente descubren servían para bajar desde el escenátio a la sála parejas de figuras en mo-
vimiento simétrico." Esa interpenetración de espacios r¡ue lleva a confundir los límites de la ficción y de la realidad, se comprueba en toda la dramática barroca; naturalmente también en la francesa. Georges Védier al referirse a la técnica escenográfica percibe la existencia y persistencia de ese sentimiento de integridad espacial en el Barroco que perdura hasta el siglo sentimiento que naturalmente tiene su apoyo o arranque en la conquista de la
visión de perspectiva hecha por el Renacimiento italiano. Recuerda, como muestra muy característica a este respecto, uno de 45. Ambos grabados se reproducen en KENNETH MAcGOWAN y WILLIAM MJ:LNITZ: Ob. cit.
El T eatro y la teatralid o d d'cl B a rroco
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los decorados de la fiesta de Los P laceres de la Isl a Encantada cía celebrada en Versalles en 1664. E l teatro al aire libre, of re tras la embocadura o arco de proscenios como gran arco triunfal, un decorado en el que parecía pr olongarse la doble fila de árboles de la Avenida en que estaban los espectadores. Y subr áj'á, además, como elemento expresivo de este sentimiento, el hecho de que el auditor io se desborde sobre la escena con la costumbre de que algunos espectadores presenciasen desde ella la r epresentación. En el hecho de que esta costumbre se mantuviera sin protesta, ve V édier una prueba de cómo era algo plenamente aceptado esta interpenetr aci6n. de lo real y lo ficticio.•• Teniendo en cuenta el hecho de que no había un sentido, como lo hay hoy, de lo anacrónico en la indumentaria, comprenderemos cuán fuerte había de hacerse ese sentünieuto de confusión en los personajes de la escena con los espectadores. Anotemos, :por nues.tra parte, que ese mismo sentido bar roco conf usionista lo encontramos en algunas representaciones dramáticas del teatro colonial desarrollado en México. Así, Jiménez Rueda, al hacer la exposición de los tipos de representaciones celebrados en la ciudad, anota que «además de los per sonajes naturales del auto, el pueblo mismo tomaba par te en la representación acompafiando a las figur as, íntroducíéndose en los episodios, y viviendo por ·momentos la vida que se representaba en los atrios de los templos sobre tablados aderezados al efecto». u Aunque sea precisamente el teatr o francés el género lit rario al que las normas aristotélicas -según la interpretación manierista- afectan con la teor ía de las tres unidades, de una filanera más plena, sin embargo no sólo en su riqueza y aparatosidad escenográf ica; también como creación liter aria, violentos impulsos pasionales deter minan en su expresión una tensión 46. 47.
Ob. cit., ,p. 49. ana. ura mexic H i.storia de la literat
México, 1942.
Emlllo Orozoo Dlaz
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o movilidad interna de signo barroco. Esa movilidad interna, de tendencia desbordante es la que arrastra al más libre y desenfadado gesto de invadir con los elementos escénicos el ámbito espacia1 de los espectadores. El agudo sentido dramático y teatral de Moliere percibió el poder de los recursos de esta índole para remover, con efecto cómico más punzante y directo, la sensibilidad de su ,público. Así lo ve.mos en El Avaro, cuando desaparecida la arqueta de Harpagón conteniendo los diez mil escudos de oro, éste cree descubrir al ladrón entre el auditorio; de una manera más violenta aún, cuando el mismo Moliere en persona, disfrazado ·Como un ridículo marqués, quiere ascender al teatro a pesar de los guardias, y mantiene una conversación, que hace refr, con una actriz que actúa de marquesa ridícula,. situada en medio de los e;pectadores. La conclusión a que :parece llegamos es que el teatro, repetimos, entraña en sí, por esencia, un impulso latente hacia la expresión barroca. Cuando alcanza su madurez y plenitud se desborda en su expresividad, en su ansia de conmover y transformar al auditorio para el cual se representa la obra teatral y sin el cual no es concebible el teatro. 0
48. Cit. por VÉDIER en ob. cit.. p. cit. Añadamos, por otra parte que. aunque el primer recurso citado se lo pudo sugerir el nli.smu modelo de Plauto, éste re:;ponde a \llla época preclásica y el autor trancés lo desarrolló con pleno sentido barroco.
SOBRE LO BAR ROC O DEL TEATRO FRANCÉS
No es extraño así, que, aún en un género teatral como la tragedia, con más íntima inBpiración en la literatura clásica grecolatina, penetre un sentido barroco más potente y expresivo que en otros géneros. Highct en su libro La Tradición clásica, ha podido dedicarle un capítulo bajo el título -q u e podría pensarse contradictorio- de La tragedia barroca, donde considera el arte de Corneille, Racine, Dryden, y Ja ópera de Metastasio. Incluso las piezas aisladas de Milton, Addison y Samuel Johnson. Por otra parte Butler ha hecho ver dentro de lo francés llamado hasta ahora clasicismo, no ya la existencia de una dramática de sentido ·barroco --especialmente estudiado, según vimos por Lebegu . y el predominio en casi todo el siglo XVII de formas propias de la tragicomedia, sino ]a existencia de aspectos barrocos en la tragedia de Racine; incluso persistiendo en su época de consciente actitud clásica, según ya antes comentamos. El valor expresivo, no sólo estético, sjno social de esa tragedia barroca lo hace también radicar Highet en ese encuentro de excesivo formalismo y violentas pasiones. En cierto modo, rigideces y limitaciones impuestas -muchas más que las que ofrecían sus modelos clásicos-, chocan con esos impulsos apasionados del sentimiento. Ese arte más oficial, y para una clase socialmente elevada de la gran ciudad, responde a los afanes de grandeza y suntuosidad
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Emilio Orozco Díaz
que el citado crítico destaca como el idea de Ja Europa occidental en esa época. Así lo ve expresado en la arquitectura, jardines, ciudades, músicas con coros, y fiestas, artes decorativas, ceremonial social y diplomático, y en ios mismos trajes, agobiados de accesorios puramente ornamentales. «Se manifiesta por último - d i c e - , en el concepto del teatro, la dirección, el decorado y el vestuario llegaron a un grado nunca sospechado de refinamiento y de opulencia.» La reflexión que hace ante el aspecto suntuoso de esa sociedad es convincente, pues, en verdad, cabe hablar ---diríamos- de una psicología barroca. Es a expresión de un sentido de la vida acorde cop ese sentido que venimos destacando desde hace años como característico del alma barroca y que com• prendíamos en el contraste y trayectoria De lo aparente a lo profundo. Porque el Barroco supone ei desarrollo de todos los elementos externos aparienciales que impresionan los sentidos y al mismo tiempo la más ,grave y profunda inquietud y conmoción espiritual. «En nuestros días - n o s refiere Hi ghet-, nos inclinamos a pensar que tras toda esta magnifkencia, bajo aquellas pelucas y aquellas insignias cuajadas de .brillantes, los hombres eran caras hueras. Algunos los eran - a ñ a d e - ; pero allí están las cartas, las memorias y los retratos de la época para mostrarnos que n1uchos sufrían aún y sentían hondamente las cosas, quizá con n1ayor inlertsidad todavía a causa de las represiones mismas que los rodeaban.» Así, concluye relacionando ese sentido de complejidad y tensión entre magnificencia y exaltación pasional con el que entraña la concepción de la tragedia: «fue una combinación de gran
(Trad. A. Alatorre.) T, H,
El Teatr o y la teatralidad del Barr oco
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regla fundamental el de Berenice; declarar -como iptención a grad ar y conmover, la intención que en general se propone el artista barroco. De ahí que su arte trágico reco ja los influjos de las circunstancias contemporáneas. El citado Butler hace v er cómo «el Barroco no es solamente un elemento superf icial adv enticio de su arte, que el conf licto del Barroco del Clasicismo se r epr esenta en sus mismos personajes, que está en el corazón de su tragedia. y que él condiciona el desarrollo la carrera del artista».°º Aunque v ea a Corneille en más pleno ac uerd o con ia princ ipai corriente d e su siglo, representando «los sentimientos dominantes y los de las clases dominantes de su tiempo», tnientras que Racine se le ofrece como «lo que hoy llamaríamos un autor de vanguardia», esto es -agregaríamos-, como el que respondiendo a una minoría, inicia el clasicismo; sin embargo, en otra parte de su libro sefiala cómo en las tragedias a pesar de sus tem:as le janos de la Antigüedad y empapadas de la lectura de los clásicos, penetran los latidos de la v ida de su tiempo. «Por alejada de la anécdota que esté la tragedia raciniana - d i c e - , no es malo recordar que sus fuentes no son puramente librescas. ):.o que guía vivif ica las lecturas de un R acine o de un Corneille, lo que orienta su elección, lo que nutre su obra es la actualidad, y es de ese contacto con la v ida de su tiempo de donde ,procede el interés de sus piezas par a los contemporáneos para nosotros su vitalidad.» Así en Andr ómac a, Bl?1'enic e , Fed 'l'il -0 Atl tlía descubre toda clase de «hilos inv isibles y poderosos», que las upe a )a vid a de Rac ine y a la Fr ancia de su tiempo. Ello supone un rasgo que le distancia tanto del pleno clasicismo como de la estética manierista: es el penetrar de la naturaleza y de la vida en el mundo de las f ormas y temas literarios de la tradición clásica renacentista. Esa penetración de la v ida supone que el autor no procede como el manierista cuy a 50.
Cl
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Em lllo Ororco D í u
inspiración y modelo no lo ,busca en la realidad, sino en los modelos literarios en el mundo libresco de los clásicos. Aunque estimamos que el drama calderoniano y, más aún, el auto sacramental, son - ju n t o con la ópera y en parte enlazados con ella por introducir el canto y la música- la más ñel expresión de la era del Barroco, sin embargo, hay que reconocer que también en la Tragedia, pese a la su jeción formal a las unidades dramáticas, esa tensión de formas y sentimientos como esos ecos de la v ida que buscan conmov er se apartan del espíritu clásko de serenidad y equilibrio racional. Y más aún cuando la escenografía italiana f orzó a los autores franceses a conceder un especial v alor a lo v isual y al elemento irracional y fantástico de apariciones y transformaciones. Así se llegará hasta a romper con las unidades dramáticas, como ocurre ,con las abundantes tragicomedias e incluso con la tragedia de Corneille - i n s fosis o v idianas-, Andr ómeda , donde el pirada en las M etamor autor, de acuerdo con el escenógrafo Torelli, realizó una de las más suntuosas piezas barrocas de su tiempo con toda clase de cambios, apariciones y v uelos. Categóricamente confiesa que «su principal finhabía sido satisfacer la vista por el .brillo y la di versidad del espectáculo y no conmo ver el espíritu por la fuerza del razonamiento o el corazón por la delicadeza de las pasiones ... Esta pieza - a ñ a d í a - nu es más que para los o jos». 51 Pero subra yemos que ese interés por ex citar el goce de los o jos lo sintieron todos los más populares autores de tragicomedias antes de que se intensif icara la inf luencia de la técnica escenográf ica italiana y que la ·ópera se impusiera en los teatros de la corte. Adam, al comentar el brioso f lorecimiento de la tragicomedia en el comienzo del segundo cuarto del siglo x vu, se51. Cit. por VxcroR L. TAPIÉ, en B aro que et Cl as si ci sm e. París. 1957, p. 162. Es un intere san te e.apítulo, L a FT ane e ff itl'é le Ba,-oqu e e t le Cla ss ic is me , para el estudio de la barroquización de las artes y las fiestas en la Francia del x vu y la influencia italiana.
El Teat,o y la teatra lidad del Banoeo
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ñala el placer que eJ público encontraba en los cambios de decorado. Y en Jos testimonios de los propios autores que recuerda se contienen precisamente esa concreta ref erencia aJ recreo de· los ojos. Así Ra y ssig uier en 1632 en el prefacio de la refiriéndose al público que acudía al Hotel de Bourg og ne; di que «quieren que se les contente sus ojos por la diversidad y el cambio de f az del teatro». Y de manera análoga escribía Scudéry en 1635, en el comienzo de El P rí ncipe disfrazado: «El soberbioaparato de la escena... la faz del teatro que cambia cinco o seis veces enteramente en la representación de ese poema ... todo esto es capaz de deslumbrar por este brillo los o jos de los más perspicaces». Y lo mismo viene a decir Du R yer en el prefacio de Lisand ro y C alist o; pues ig ualmente piensa en que el púe 1icante1i sus ojos «por la div ersidad y blico quier e que se el cambio de la escena»." St:lbfon bien todos estos autores, por instinto y por ex perien• cia, que la esencial aspiración de su arte, cual era la de conmo ver hondamente, podía a yudarse con seg ura eficacia con este' refuerzo de la excitación y halago de la v ista. Y no ol videmos que esa actitud psicológica y estética representa una orientación anticlásica. Porque ese halágo de los o jos será la aspiración esencial de todas las artes en el Barroco, y a esa seducción de la v ista se unirán todos los demás halagos sensoriales en una aspíración a log rar la síntesis de las artes de la que tienen conciencia los mismos autores críticos contemporáneos. Esa importancia de lo visual que v emos comentar a Corneille a tantos autores franceses tambié'.n la destacaba Hurtado de Mendoza al describir la g ran fiesta teatral La g loria d e N i qu ea , representada en Aranjuez en 1622. Precisaba lo distinto de estas representaciones - q u e por los recursos y medios realízaban el ideal de la escena de la é poca- esa especial seducción: «... esto 52.
Ob. cit., p. 428.
Emilio Orozeo D i u
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que extrañará el .pueblo por Comedia -
53. y sig. 54.
Ob.-as l íri cas 11 c ómicas, d iv inas, 11 humanas... Madrid, 1728. pág. 157 Cit. por R .
1966, p. 76.
GOLDRON,
Splendeu.- de la musique ba.-oque. Lausana,
El Teatro y la teatralidad del Barroco
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realización de la auténtica tragedia. Por esto en él podemos encontrar -como pensaba Spitzer- el mejor paralelo español de Racine. El extremo desarrollo de lo visual, servido por la técnica escenográfica más complicada -en quien como Calderón reconocía la hegemonía de la pintura- con el complemento eficaz del canto y de la música avivando en momentos decisivos, y con la rica y cambiante sonoridad de su versificación de sutiles
efectos expresivos, hará di;! sus dramas, por la exaltación de lo íntimo pasional racional, de lo externo apariencial, de ojos y oídos, una realización cima de lo ·barroco equivalente a la ópera. Por esto el género operístico surgirá dentro de su teatro como algo espontáneo y consecuente.
OTRA DIMENSIÓN DE LA ESCENA BARROCA: EL DESBORDAMIENTO HACIA ARRIBA En este desbordamiento expresivo de la escena barroca que nos envuelve logrando impresionarnos con la sensación de la continuidad indefinida del espacio real - y sugiriéndonos la infinitud- hay, además, otro aspecto, subrayado por Richard Alewyn, que responde a ese mismo sentido, y que, como el otro que hemos destacado, tiene una perfecta equivalencia en la pintura y en formas de la escultura de retablos. Es ello la utilización del espacio superior. «Como el ojo del espectador barroco -dice el citado critico- tenía horror al espacio libre y a las superficies desnudas, el vacío sobre las cabezas de los actores debía chocarle.» Así concluye: «E!"a abrir una nueva dimens ión a la escena». En ello, como en otros aspectos, enlaza el teatro barroco, en cuanto a su concepción de lo teatral, con la escena medieval que igualmente había utilizado el espacio en altura en las apariciones del ángel de la Anunciación o de la paloma del Espíritu Santo. Precisamente, en España, debemos recordar el Misterio de Elche, donde vemos la extremosidad y desarrollo de este recurso de la utilización del espacio superior de la escena, como elemento esencial de la concepción de la representación 55
55.
Ob. cit., p. 73.
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dramática.'' Tal como en la actualidad se representa este misterio de la Asunción de María, se patentiza no sólo la contipuidad plena -,pues el escenario queda en el centro del templo, sin fo nd o- sino también el espacial desarrollo del recurso de la aparición en el aire, en el oMARES PEBLASCA, L a «Festa• o el Múterio de Elche, 1957. 57. As! coru;ta en la edición de HOCES, Toda, lai obra! de don Luis de G6ngora; pero en general se duda de la atribución. Vid. ABnCAS, Don Luú de Góngora II Argote. Biblioa,-affa 11 estudio critico. Madrid, 1925, p. 166, nota.
El Teatro y la teatralidad del Barroco
grandes fiestas. Pero ya en el ciclo dramático de Lope son frecuentes los vuelos, descensos y apariciones. En los primeros años de la cartera de Lope, cuando a6n no se habían extendido las
más complicadas maquinarias de los escen6grafos italianos, ya estos recursos eran gustados por las gentes. Así, el Pinciano, al hablar en la Epístola Trece y última de su PhiZosofía Antigua Poética - d e los actores y representantes-, aunque aluda a que
«el poeta las más vezes no hace cuenta» de estos aspectos materiales de la representación, que confía al actor, habla de la necesidad del ornato: «conveniente -di c e- para el teatro mismo y máchina necesaria, la qual debe ser según la calidad del poema». Sé refiere con la palabra ornato a los decorados; por esto agrega: «si pastoral, aya selua; si ciudadano, casas». Y segui-
damente subraya en especial estos efectos de subidas y descen• sos: «en las máchinas deue tener mucho primor, porque ay vnas que conuienen para un milagro y otras para otro diferente; y tienen sus diferencias según las personas, porque el ángel ha de parecer que huela, y el santo que apda por el ayre, los pies juntos, el vno y el otro, que desciende de alto, y el demonio que sube de abaxo». Si esas cosas se dicen, con referencia a la realidad de la escena española, en un libro •publicado en 1596, no será extraño que en obras tempranas de Lope de Vega, veamos a éste gustar de introducir apariciones de figuras en el aire y que incluso intervienen moviendo a otro personaje. En El nuevo mundo des- cubierto por Colón -publicada en 1614, pero escrita según Morley y Bruerton entre 1598 y 1 6 0 3 - , en el primer acto vemos aparecer la figura de la Imaginación, que desciende sobre donde está Colón sentado y lo transporta por el aire a otro lugar de 58
la escena. ' Es verdad que, como es sabido, Lo 58. LóPEZ PJNCIANO, zo. Madrid, 1952, p. 279. 59. Citado por SRERCOLD en ob. cit., p. 204.
no fue partida-
Ed. A.
CARBALLO
PICAZ-
El Teatro y la teatralidad del Barroco
de Belén, otro ángel volará llevando del cabello a un personaje, y en el acto II, también Mercurio desciende de los ,cielos. En El Caballero del Sacramento, el movimiento es contrario. Así, dicen las acotaciones: «Alcense en el ayre las dos y desaparezcan ; apárézcan lo alto». No hay por qué recordar más casos para nuestro trabajo; bastan los citados para reconocer lo extendidos y gustados que eran estos efectos de vuelos y descensos --que naturalmente coincidían con otros recursos de cambios y apariciones-, y cómo se trataba de una concepción hecha ya normal en el gusto de la época. A pesar de todo, Lope tenía que responder a ese gusto. Y que era elemento que apasionaba, lo demuestran los versos que dice Ginés -el comediante santoen Lo fingido verdadero: «Vna comedia tengo '/ de vn poeta griego que las funda todas / en subir y bajar monstruos al cielo». Recordemos, junto a lo dicho -para citar a otros poetas-, la aparición de la Aurora en una nube en la Gloria de Niquea. de Villame
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nes en que se anotan estos recursos tenemos el manuscrito con veinticinco dibujos de las escenas y decorados que encontró Domínguez Bordona en la Biblioteca Nacional y publicó Valbuena Prat en 1930. Corresponden a una representación de la obra hecha en Valencia en la época de Carlos II. Este tipo de escenas y apariciones y ascensos aparatosos se concentraban en lós fines de actos, buscando el may or efecto de exaltación expresiv a apoteósica. Así, en la primera jornada, se nos dice: «Ba jó Anteras rápidamente», y en el final de la misma: «Subiéronse Anteros y Cupido en dos nubes, repitiendo juntos con los dos coros». En la jornada segunda los ef ectos aéreos aún fueron más aparatosos. «Apenas quedó transf ormado el teatro (!:!n un vistosf aimo jardín), cuando se descubrió Cupido que bajando de lo alto cantando sobre una nube, que cuando lleg6 la tramoya a la mitad, se .formó un sol el qual descogió muchísimos dorados rayos que duraron mientras pasando con lentitud cantó lo siguiente en estilo recitativo». Y en el final del acto: «Descubrióse Anteras, cantando sobre un hermosísimo Pav ón que en continuos movimientos batía las alas, bolvía la cabe a y formava la rueda».º En la última jornada aún se extremaro:n más los aparatosos efectos aéreos: «Mudóse todo en nubes entre las quales formándose un hermoso cielo f ue ba jando en él Venus en una estrella formada con diferentes 6rdenes de resplandecientes ra yos, que en continuo circular mov imiento se imitaba ingeniosa mente lo brillante, y mismo tiempo hivan subiendo Cupido y Anteras, el uno dentro de una rosa y el otro de un girasol, cuyas hojas se desplegaron al tiempo de hav er de cantar cada uno dejando entre las tres tramoyas vistosamente ocupado el teatro». En el final, después de mud a'l'se e l te at'l' o en un sum ptuosísimo t e m plo , mant eniend ó la música , «empe<;ó a bajar una tramoy a que mientras estuvo cerrada parecía una nube de varios 61. L a e sc en o gra fí a d e u na comedict de Ca ld er ón . En ATch . Esp. de AT te adrid, 1930, nú lo gí a. M i , AT qu eo s. m. 16, pp. 11
El Teatro y la teatralidad del Barroco
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colores y quando abierta a su tiempo, formó una corona Imperial que llenava casi toda la capacidad del techo sirviendo de diadema a las Águilas hnperiales a cuyos pies bajavan en tres di vididos tronos, Venus en medio y a su mano derecha Anteros, y a la izquierda Cupido». En una de las más deslumbrantes fiestas teatrales celebradas en la -corte de Felipe IV, la «que se representó en el estanque grande del Retiro, invención >.º 62. Relación incluida en la ob. cit. - e n la n. 4 2 - de don Casiano Pellicer. pp. 156 y ss.
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Es verdad que - l o mismo que en París o en Viena o en las cortes italianas-, en este caso, como en otros muchos de las fiestas cortesanas españolas de esos años, se debe a intervención de grandes artífices italianos, en este caso de Cosme Lotti, c<>n q u i e n lo!: efectos de la t r a m o y a llegan a u n punt<'I r.ulminante; pero el fenómeno del desarrollo de estos efectos ilusionistas aéreos responde a una tendencia y gusto general, que excitaba las realizaciones inalcanzables de la pintura de bóvedas y cúpulas. Y en cuanto a la íntima y esencial razón estética obedece totalmente a esa concepción del espacio continuo que venimos comentando. La impresión que se quiere comunicar no es ya que en la escena acontece el hecho extraordinario sobrenatural, sino que esto se verifica con la apariencia de realidad cual si ello
aconteciera en el mismo plano o ámbito espacial de los espéctadores. Con mejores o peores recursos se daba en toda la escena barroca, lo mismo en los corrales que en los ricos teatros de la corte, aunque naturalmente en estos últimos era donde los recursos de la tramoya llegaban a lo extraordinario. Y la misma fantasía se desplegaba en los teatros de la corte en París y en Versalles, en Viena o en las ,cortes italianas. El fenómeno, repetimos, representaba una aspiración esencial de la estética del Barroco.
No es extraño sea la pintura, con sus ,medios d@ perspectivas e ilusionismo, la que lleve a su extremo esta tendencia no sólo en los ·cuadros, sino -donde el efecto de la ficción era mayor-, en la decoración de techos, bóvedas y cúpulas. En este aspecto destacan las grandes decoraciones de los templos de Roma estudiados hace poco tiempo por María Cristina Gloton.•• El desarrollo se extrema desde el último tercio del XVII hasta media63.
et
de t'dge
baroque. Roma, 1965. Vid. también la reseña de A. Rodríguez G. de Ceballos, S. l., en Archivum Historicum Societatis Iesu. Vol. XXXV, Roma, 1966.
El Teatro y la teanalldad del Barroco
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dos del XVIII, como si se intentara ofrecer a los fieles n esos momentos en que la Iglesia estaba recibiendo las sacudidas de violentos movimientos de la política, de la guerra y de la econ o m í a - la más apoteósica y triunfal visión del catolicismo en alegres glorias rebosantes de figuras que ascendían entre nubes y reflejos celestiales. Aunque el gran foco de esta pintura sea Roma, sin embargo el gusto ,por la pintura ilusionista de visiones aéreas se extendió a todas partes hasta el pequeño pueblo y hasta la cúpula del más recogido camarín y no sólo en los templos; todos los palacios en sus solemnes escaleras, grandes salones y pequeños gabinetes, se decoran preferentemente con visiones celestes de nubes y glorias donde proliferan los mundos cristiano y profano de las más deslumbrantes alegorías. Y pre• cisamente son esas visiones las que tambj.én invadirán muchas veces la decoración de los techos de los grandes teatros donde perduran hasta fines del siglo x a . Si la decoración escenográfica con sus enloquecedoras visiones de arquitectura constituyó para este arte un ideal realizado en gran parte en la arquitectura efímera de altares, arcos triunfales y catafalcos, y la más permanente construcción en madera de los retablos, según podemos comprender viendo, por ejemplo las series de dibujos de decorados de Juvara,º" también, por otro lado, la pintura ilusionista seducida por la visión del cielo, y efectos de figuras entre nubes, vino a constituir la realización ideal de las aspiraciones del escenógrafo y tramoyista en su ansia de poblar el espacio superior de la escena. De ahí que en la innumerable serie de grabados de obras de tema mitológico y religioso y en especial de óperas y b a ll e t s- aparezcan todas esas visiones de figuras que vuelan en los aires, o descienden sobre la escena en una nube, con idénticos rasgos que si estu viera reproduciendo un lienzo o una pintura mura.l y no la es64. V. Mostra de! Barocco piemontese. Architettura. Scenografia. logo a cura di Vittorio Viale. Turin, 1963.
Cata-
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cena. El dibujante extremaba el efecto ilusionista de acuerdo con el arte que había inspirado al técnico escenógrafo. No creo, pues, haya duda que en muchos casos esta utilización del espacio superior en el teatro esté inspirada e i'mpulsada por la pintura. Era de mayor efecto de repercusión para el público el representar las cosas lo mismo que acostumbraban a verlas en la pintura. El autor de la comedia lo veía como norma y aspiración. Si este acomodarse a lo pintado era una recomendación que lo mismo Lope que Calderón hacen refiriéndose a la visión que aparecía -representada o pintada- en las apariencias - y así siempre se veían los santos como se pintan-, era natural que en la intencíón de .ofrecer apariciones de figuras descendiendo entre pubes se acomoden a las formas que la pintura venía prodigando y extremaba ya en el siglo xvn. Era conseguir la plena realización del ideal estético del Barroco que centra la pintura, pero buscando la representación de la escena de la realidad como un cuadro vivo.
111 L A TEA T R A LID AD
EN
L A VID A
Dor mit ori o rlA Luis XIV, en e/
de
Verialles.
foto Arborlo Mello
St1ñfa Catilda, Colección Plondiuro, foto Archivo Mol
a de Diana. Doma vestid
Retrato on6nimo de es· cuelo lronceso. Museo del Prado. Foto Arch ivo Mas.
l o P a, Pintura onóve r im g r nin,o do e•cuelo fronce$o. Mu,90 del Pr odo, f oto Archivo Mas.
Transparente. Obro de Narciso Tomé, en lo Cotedrol de Toledo. foto Archivo.
LA VIDA Pú'BLICA Y DE LA COR TE Y L A FIEST A TEATR AL
Con mucha fr ecuencia se ha hablado del sentido teatral no, al, de la vida e:n la época del Basólo del arte sino, en gener r r oco, fenómeno que par adójicamente, se extr ema incluso en el
país más clasicista, como Francia, cuya corte en la época del Rey Sol vive con un sentido de fiesta teatr al. Incluso se ha ,rt e del visto el téatro -según dice Dor f ies-,1 como el pr ot oq Barroco que influye y se proyecta así, como arrancando de lo más pr ofw1do del alma de la época, sobre todas las demás artés y sobre las for mas de la vida religiosa y secular. Algunos es-· tudios en este sentido ha aportado Hans Tintelnot, que ha ana-
lizado los caracteres fundamentales de la técnica escenográfica barroca y ha subrayado de qué manera tan plena se vive en las cortes eur opeas una vida de f iestas suntuosas, en las que la r ealidad y la ficción dramática se confunden e incluso se superponen. Los mismos monarcas y nobles intervienen en ellas y hasta je de aceptan pr esentarse en la fiesta de cor te como un per sona ballet o de comedia, asumiendo incluso su persona una significa-
ción alegórica en el conjunto o encarnando la presencia de la misma r ealidad de la persona r eal. No olvidemos además que l.
a rocc a de b ll a C li smo ncW it cttu ra a rch on troGn,t.o DonFLEs, Antif orma
rm a. Tifo
ic a e e tor cc o. R B aro
p .
Emilio Orozco Diez
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en la mente de esa sociedad cortesana como en toda la decorací6n que le rodeaba, en palacios y jardines, vivía desde lO'S primeros años de su educación -sobre todo si se había realizado en los cole,gios de jesu it as - el sugestivo mundo cambiante de la Mitología. Como decía Lemonnier, considerando el arte de la época de Luis XIV, «los hombres del siglo xvn vivieron en un mundo intelectual mitológico ... su pensamiento se recubría de los velos de la fábula».• La expresión sensible de esas figuras en el arte, y más aún actuando en el teatro, les haría vivir y gozar en ese mundo de ficción. También en el teatro español encontraremos la comedia mitológica, aunque contando con ese conocímientó extendido de los mitos, lo más frecuente será el auto sacramental mitológico, esto es la visión a lo divino de las cambiantes figuras paganas. La ópera recogerá abiertamente ese mundo ideal de la mitología; no sólo en Italia, sino, en general, en Europa, con especial seducción en el mundo cortesano oficial de la Francia de Luís XIV. Interesa considerar estas fiestas teatrales cortesanas porque en ellas, por poderse disponer de todos los medios elementos apetecibles, llegó a realizarse plenamente el ideal de la época en cuanto a gozar del espectáculo del teatro como espectador como actor. Porque esta teatralización de la vida de la corte se produce en general como desbordamiento y consecuencia del gran favor que alcanza en ella la fiesta teatral en todas sus formas. El teatro atrae haciendo vivir en torno a él, confundiéndose con él. Lo extraordinario fantástico penetra en la concreta realidad de la vida de las ,personas reales y cortesanas. De ahí la rápida propagación de toda la técnica y maquinaria escenográfica italiana por todos los grandes palacios europeos, que ex treman y superan a veces lo hecho en las pequeñas cortes de Italia. La difusión de la ópera, con su deslumbrante colectivismo 2. HEN RY LEMONNIER, L'af't /1'an ais SOU$ Louís
XIV.
París. 1911, p. 226.
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estético, será el término y culminación de ese fenómeno. Junto a la representación teatral propiamente dicha de tragedias, comedias, tragicomedias y óperas, las fiestas con ellas relacionadas, de ballets, mascaradas e intermedios, serán la ocasión del más pleno actuar de las ,personas reales y cortesanas con este, sentido teatral que les hace ofrecerse en espectáculo como personajes del mundo de ficción, novelesco, mitológico y alegórico. De aquí que, conforme -por el impulso de la sensibilidad barroca- aumenta la riqueza, aparatosidad y cambios sorprendentes del decorado, también acrece, no sólo e¡ gusto por la escena, sino además, esa participación o enlace con ella de las principales personas de la corte. Esa desbordante invasión de lo teatral se repite y extrema en Francia, a pesar de que su arte teatral estuviese n1ás frenado que en ninguna otra por la imposición de las unidades dramáticas, que favorecía menos los tan apetecidos cambios de decorado. Sin embargo; estos cambios se introdujeron. Como ha precisado Vannuxem, refiriéndose a las fiestas teatrales de la época de Luis XIV, <
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después de haber sido espectadores; lo que será práctica corriente - d ic e el citado cr ítico- en las grandes fiestas de Luis XIV». Así vemos cómo, poco después, con el impulso y gusto de Mazarino -n o s6Jo con el gran maquinista Torelli, sino incluso con los músicos, cantantes y libreti.5tas italianos- se extrema la fastuosidad y efectismo de los decorados cambiantes que provocan la exclá.mación de los espectadores en lá representación del Orfeo de Rossi en el mismo Palais Royal -realmente la primera ópera representada e:n París pues era obra enteramente cantada-, vemos cómo al final se ofreció en espectáculo al pequeño Rey, entonces de ocho años, interviniendo en un baile en el mismo escenario y con un decorado que representaba una sala pintada por Ch. Errard. Aún con más aparatosidad barroca -pocos años después de representarse la Andrómeda de Corneille, de la que en otro capítulo hablamos-, y más plenamente entregado a la fastuosi· dad y arte italiano, se representó en 1654 otra ópera montada por Torelli, con música de Caproli y libreto de Butti, las Bodas de Tetis y Peleo, de la que se conservan descripción y dos de Silvestre que reproducen las composiciones atribuidas al italiano A. Sechi. La ópera se enlazaba o fundía con un gran ballet real entre cuyos danzarines, naturalmente destacaba el propio Rey. Pero su figura se ligaba aún más a la tramoya teatral de la ópera. Cuando la diosa Juno, en un cambiante decorado marino, invocaba a las horribles furias para que salieran del profundo de los abismos, y un monstruo gigantesco comenzaba a vomitarlas en escena, aparecía encarnando una de ellas el propio Luis Esta intervención de persona real de miembros de la corte con los largos y aparatosos ballets que se intercalaban en las representaciones teatrales, en particular en las óperas, era constante. En 1662, cuando Vigarini sustítuyó a Torelli -que aún introdujo más cambios en lus decorados-, al inaugurarse la nueva sala de fiestas teatrales de las Tullerías, en
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1662, en la representación del Hérc ules enamoTad o -con libreto de Butti música del famoso Cav alli q ue vino para dirigir la obra-, la importancia dada al ballet real fue aún mayor. Es v erdad que como nos recuerda Vanuxen la representación duró seis horas; pero como nos añade el mismo, «dieciocho entradas de ballets en las cuales participaban el Rey y la Corte se insertaban en la representación».• Todos estos personajes reales actuaban, pues, y eran contemplados en el mismo mundo fantástico y cambiante de la obra teatral: en jardines, mares, f ortalezas, infierno o el Olimpo ; en el mismo ambiente en que se movían la Aurora, Neptuno, Mercurio o el Carro de Venus. El teatro posterior, en Versalles, no hará más que extremar esa tendencia de fastuosidad y de confusión con la vida de la corte. Así, de una manera más plena, con amplia participación de las damas y caballeros de la nobleza destacan, en este sentido de teatralización de la vida, las famosísimas f iestas de Los placeres de la isla encantada, celebradas en Versalles durante v arios días del mes de mayo de 1664. El tema de las fiestas -conf iado al conde de Saint-Aignan-, procedía de un pisodio del Orland o f urioso del Arios to: el referente a la maga Akina en su palacio encantado en una isla donde quedaban encantados R uggero y sus caballeros. El rey reserv ó para si este papel y con él sus propios caballeros ; pero también las damas de la corte representaban papeles alegóricos de las Estaciones y de Ninf as. En la suntuosidid y aparato de trajes, decorados y tramoyas, el Rey .lucía refulgente con coraza de mallas de oro y guirnaldas de diamantes y tocado con casco del que como rayos brotaban plumas color de fuego. Pensemos que esta confusión de realidad y ficción f ue viv ida durante v arios días, q ue esta sociedad cortesana mantuvo, como tales persona jes, su conv ivencia, sintiéndose en ese mundo de ilusión mágica caballeresca, hasta deshacerse la f icción como 4. id., ídem, p. 35.
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se deshacía el castillo encantado, y el encantamiento de todos, por obra de Ruggero con el anillo de la sabia Melisa.• La misma confusión entre v ida y teatro encontramos en las fiestas reales de la corte inglesa cuya frecuencia, aparato y suntuosidad se intensif icó precisamente en los comienzos del Barroco. Es natural contara en su desarrollo el influ jo italiano y francés; pero lo importante a subrayar, desde nuestro pupto de vista, es la entusiasta participación de rey es y cortesanos en esas fiestas teatrales. El ,gran espectáculo y diversión de la corte era desde hacía tiempo las mascaradas, introducidas al comenzar el siglo anterior por influ jo renacentista italiano. f :ste será el festejo que con el gusto barroco alcanzará su culminación y enriquecimiento, y a través del cual - tras de la interrupción que al derroche de la fiesta teatral puso Cromwell y el Parlamento-, se llegará -según ha comentado con acierto F. Mathieu Arth-,• a la creación dG la ópera, en ese desbordante impulso barroco que busca la síntesis de las artes presididas por la atracción de lo v isual. Aunque en el siglo anterior los reyes ingleses gustaron de la mascarada, sin embargo hay que reconocer que el cambio y desarrollo del género se produce en esta época. Como precisan los historiadores del teatro Kenneth Macgowan y William Melnitz. «Fue Jacobo I instigado por Ben Jonson e 1ñigo Janes, quien las convirtió en una especie de espectáculo lírico serv ido por un complicado despliegue escénico.» 1 Pref erentemente tenían lugar en los palacios reales, con ocasión de toda clase de circunstancias de la vida política y cortesana, y tendiendo siempre a la exaltación y adulación de los rey es que con damas y caballeros intervenían en las danzas unidos a los cantantes y bailarines pro ues rapp ortée s et com me 5. Vid. Les fétes bar oq nté es p ar K a rl Sii!zle. rs du B ar oqu e. (Trad. DANitt.E BOHLER .) Utrecht, En RICHARD ALEWYN, L 'uni ve 1964. p. 130 y ss., y ob. c it . en la n. 2 con hibliografia. 6. Du mas qu e d l'opét'o: o: n alais . En Le Ba l' oqu c tiu théatl'e ... , pp. 53 y ss. 7. L a esce na v iv ient e. Hi st oria del t eatr o uni ve rsa l. (Trad. de la 7.• ed. por H. M ARTÍN EZ.) B u e n o s Aires, 1966, p. 180.
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fesio.nales. Jacobo I destacará en su silencioso papel en la Máscara del Oberon, y en cuanto a la reina Ana su entusiasmo por este espectáculo fue tal que, como recuerdan los citados crític-0s, hasta se pintó de negro la cara para interpretar el papel de una de las doce negras de la M,áscara de la oscuridad. Ben J onson fue quien con sus libretos ate:idió este gusto; y para contar con el estilo y aparato escenográfico que exigía el género, según el nuevo gusto, se hizo venir ali. arquitecto inglés fñigó Jones - qu e había estado en Italia y Francia-, ya plenamente formado en la técnica teatral de cambios de decorado y toda clase de maquinaria y tramoyas. Así con él se incorporan al teatro inglés novedades como la embocadura, el nuevo sistema de correr el telón verticalmente y los sorprendentes cambios escénicos. Una fecha decisiva en la evolución barroca de la mascarada, y acentuando esa relación y confusión de actores, bailarines y espectadores, es el Ballet de las reinas de 1608. A juicio de Mathieu Arth marca una etapa la historia de la mascara.da de corte: Ben J onson hizo preceder el ballet de una especie de mascarada grotesca que llamó antema-Sca.rada.• Las mascaradas de 1613 que se celebraron con motivo de la boda de la princesa Elisabeth con Federico el elector palatino, marca un punto culminante en cuanto a la fantasía y enriquecimiento barroco de todos sus elementos, aunque técnicamente siguió perfeccionándose la maquinaria y efectismos teatrales. Y subrayemos que el im,pulso de su desarrollo partió de ese gusto de los reyes y cortesanos que lo contemplaban y participaban en ellas. El rey Jacobo I y Ja reina Ana fueron los grandes animadores que decidieron su esplendor; pero el tusiasmo era general. Los nobles gozaban con el honor de danzar al lado de los reyes. Hasta donde llegaban ese vivir en confusión éofi lo teatral desbordándose la escena sobre la sala, lo
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-ofrece la antes citada Mascarada de la oscuridad, con las novedades de origen italiano introducidas por lñigo Jones. «La escena -estaba poco separada de la sala: héroes y divinidades descendían del Olimpo en medio de los espectadores y se asociaban a sus danzas.»• Ya vimos el placer con que la Reina participó pintada de negro en la mascarada. En una fantástica visión acuática, con ·Caballos marinos y peces terribles cabalgados por moros se ofrecía ·Como motivo de especial atracción del espectáculo. Según nos dice una descripción contemporánea citada por Kenneth Macgowan y William Melnitz, «en el extremo más distante había una gran concha en forma de venera con cuatro .asientos. En los más bajos estaban sentados la Reina y Milady Bedford».'º Hay que concluir con Mathieu Arth que «Ja máscara .era ante todo un espectáculo de corte donde el rey y la reina deseaban aparecer en toda magnificencia»." Con su participación y la de sus damas y caballeros la fiesta teatral y la vida de la corte se confundían. En cuanto a España podemos re-cordar una de las grandes fiestas de corte como fue la deslumbrante representación de La gloria de Niquea de Villame
11.
Ob . ci t. , p. �3.
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alguna de ellas, la que representaba la Aurora, descendía en una nube; pero, sobre todas, en visión apoteósica se presentaba la joven Reina, como la diosa de la hermosura a quien Amadis pe-
día licencia para desencantar a Niquea que era representada por Ia Infanta. Al abrirse las puer tas del castillo, nos dice Hurtado, «[juntándose toda la variedad de la música] se descubrió la her ·mosa apariencia de la glor ia de Niquea, que se cif raba en una bellísima esfer a de cristal y oro, que los techos y iparedes, antes
parecían un diamante ... , y en per spectiva un trono alto en que estaba sentada la Reyna, que era la Diosa de la her mosura». 12 Aún con más pleno sentido alegórico, si cabe, en cuanto a l a identificación del per sonaje literario con el personaje real, podemos recordar las aparatosas fiestas celebradas en la corte de Viena, entre 1666 y 1668 con motivo de las bodas de Leopoldo I con la infanta de España doña Mar gar ita, que constituyen seguramente las más suntuosas fiestas bar rocas celebradas en Europa, superiores por su riqueza y apar atosidad a las citadas francesas y españolas, e igualmente a las famosas de las cortes italfanas.
Quizás entre todos los feste jos con esa ocasión celebrados, lo que más destacó fue el ballet ecuestre cuyo argumento escribió el poeta italiano de aquella corte Franceso Sbarra, con el título de - y realizó un arquitecto tam y bién italiano y experimentado en esta cfase de fiestas, Ales-
sandro Carducci-, donde se representaba un combate cósmico de los elementos que terminaba simbólicamente con la unión del Toisón de oro con la Corona del Sacro Imperio Romanogermánico. Los escuadrones de los elementos eran capitaneados por los más encumbrados nobles. Tras los simulacros de combates y aparición. de figuras alegóricas apareció apoteósicamente el pr opio Emperador, que atravesaba la arena para saludar a su
12. del 7
la Madrid, 1728. p. 154
sig.
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esposa dar seguidamente comienzo al ballet después de recibir con ésta el homenaje de Jas Virtudes heroicas." Para recordar algún otro caso del mismo carácter de otra corte europea, podemos anotar la interv ención del rey Augusto el Fuerte de Polonia, que en las fiestas triunf ales de 1721 aparecía vestido de dios Marte. Todo nos hace v er lo general de este desbordamiento de la teatralidad de la época barroca. Todas estas f iestas cortesanas están centradas por la activ idad teatral propiamente dicha, f uesen comedias, tragedias, óperas, ballets, ,mascaradas e intermedios el enlace de ellas entre sí Es pues, esa teatralización de la fiesta algo producido por un inmediato desbordamiento o prolongación del teatro mismo. Pero anotemos que junto a esas f iestas desarrolladas dentro del ámbito del salón o teatro de palacio o de sus ,patios y jardines, se produce la teatralización en ceremonias hechos de la v ida de la corte que hace que el persona je real se encuentre en su actuar situado ep. un mundo de fantasía, pero insertado, no en la artif icialidad de la escena o del salón, sino en la misma realidad de la naturaleza que se conv ierte en escenario. Hay hechos notables de la v ida cortesana europea, especialmente f rancesa, que han sido recordados por R ousset en su precioso libro sobre la Literatura barroca francesa, al subrayar cómo esta época «ha sido ha creído más que ninguna otra que el mundo es un teatro».ª Así har á d e l a metá fora una r eali d ad : lo teatral invad e el mundo y l o tr ans forma en una escena ani mad a . En el fondo, pues, ello llev ará al hombre a considerar todo lo que le rodea como inestable, cambiante y engañoso. El conv encional mundo de lo mitológico, que ,poblaba los lienzos la decoración de salones jardines inv adirá la más concreta realidad de la ciudad los elementos de la naturaleza. 13.
Le aro p ort a r K arl Séil .z s f€ q ues rap ée s et commentt!es p te s b le.
ALi;WYN, ob. cit., p. 137 y SS,
En
E A N RousSET, L a Lit e l' Aue Ba ro qu 14. J te ,-a e en Fr an tu re d c e et ce . Cir le Pa v on . Nuev a edíción. Paris, 1954.
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El fenómeno ya se da, aunque sobriamente en unas fiestas parisienses de 1581. «La Corte -recuerda Rousset- invitada en Saint-Germain-des-Prés atravesó el Sena sobre una barca camuflada en carroza, tirada por caballos ·marinos, rodeada de sirenas, de delfines y de monstruos marinos cargados de músicos.» 15 Pero como dice e,l citado crítico, eso no es más que un esbozo de la obra maestra que constituyó la entrada de la infanta Catalina de Austria en el l'iamonte para desposarse con el duque de Sabaya. Todo fue de asombro en asombro siguíendo la corriente de la material realidad del río Po. Embarcada en Moncalier, «ante el ba1·co surgió un gran escollo de donde sale la figura del río entonando un saludo ; otras figuras le responden; después aparece una pequeña isla cargada de ninfas que cantan en su torno ; escollos e isla se ponen en marcha acompañando la barca principesca de cantos y músicas ... Después de algunas horas de este viaje al borde del agua, se llega a una isla coronada de árboles, se pone pie en tierra, se conduce a la Infanta hacia una ·gruta empapada de fuentes. De u.n golpe las rocas y que bordean esta isla ... , vienen por una súbita metamorfosis a cambiarse en hombres vestidos de marineros. Éstos a hacen esta isla móvil como la de Delos. Al mismo tiempo se representa una pequeña acción en música de los amores de Alfeo y Aretusa ; después de lo cual una de las rocas, abriéndose, hace ver una mesa cubierta de toda clase de frutas, confituras y licores bajo figuras hechas de seda y plumas de diversos colores que, des,pués de haber hecho el placer de los ojos durante algún tiempo fueron arrebatadas de un golpe por una bocanada de viento e hicieron ver las frutas y licores que ellas cubrían 1nientras que la diosa de .los amores recitaba versos italianos sobre los cuales el Eco respondía en español sobre las últimas sílabas de las palabras italianas ... ». 16
.p. pp.
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Otro ejemplo de una generación más tar de recuerda también
R ousset: la recepción de la reina Cristina de Suecia @n Esonne e n casa de M. Hesselin, el 6 de setiembre de 1656, de la que ha quedado relaci6n de la ép o ca. L a reina al entrar en el casti ll o pudo pensar que entraba en un palacio encantado, pues todo se cambiaba por momentos. S e abr e u.na estancia, l a masa
de
y
de
ele-
vad o por l os aires: la cámara se cambia en u .na gran sala decorad a de columnas que invad e una nu .be de fueg o sobr e una . Ham .as; la F ama y d os niños alad os desci enden sobre ciudad nubes, hacen un saludo y se r emontan; la ciu.dad se nubl a ant e ment e aparece u.na g ruta ba jo u.na mont aña de ciprés d e dond e caen dos rí os haci endo cascadas y ju.eg os de a gua; músicos des ,cienden sobre una nube; la mont aña y sus ag u .as se a proxi man ,abr iendo otra gr uta dond e se Za invit a a la reina a entrar para 11
L a reipa Cristina debía gustar de los sorprendente.s efectos teatrales. Cuando llegó a Roma, como princip al fiesta se le preparó la representación de una gran ópera, E l triun fo de la piedad , que tuvo lugar en el teatro Barberini y que er a obra de Julio Rospiglosi, el futur o papa Clemente IX , el que animaría a la reina a construirse su propio teatro. Viendo su gusto por lo .teatra l extremo que r epresenta la ópera, hay que pensar que las fiestas de Ess0IU1e se le pre-pararon a la reina par a darJe la gran sor pr esa de hacerle vivir como tal reina, en un cambiante mundo de fantasía en el que los elementos de la r e alidad y de la natur a leza se entrelazan con los del teatro y e l artificio. Esta concienéia del vivir y actuar como un personaje teatral en la vida, ll eva al hombre a sentirse como contemplado, a ver se incorporado a un mundo en el que se confunden la realidad y 17.
fd. ídem, pp. 30 y ss.
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la ficción. Es interesante observar con qué espontaneidad madame de Sévigné, al hablar de la vida cortesana de Versalles, acude a veces a las expresiones figuradas correspondientes a la representación teatral. Recordemos en ese palacio la Escalera de de los -según ve,. la y también la mos en su proyecto-, en cuya decoración se incluyen palcos o ventanas desde donde parece que se asoman las personas a contemplarnos y observar nuestra compostura en el subir. Lo mismo puede verse en la escalera de las Descalzas Reales de Madrid, y en palacios italianos y austríacos de pleno y último barroco. Anotemos también en este sentido otro aspecto de la decoracíón interior de los palacios. Es el momento en que los espejos se prodigan en la decoración igualmente como elemento de la composición pictórica. La realidad se refleja y multiplica viéndose toda ella en una confusión de realidad e imagen. Así, el hombre se recrea en la contemplación de sí mismo, como si viviera otra vida de .ficción en un plano irreal incorporado como imagen o cuadro a la misma realidad. Pensemos como caso extraordinario en la grandiosa galería de los espejos del palacio de Versalles. Y salas o gabinetes con espejos encontraremos en casi todos }os palacios europeos. Los cortesanos podían sentirse espectadores y personajes del gran teatro de la corte. Watkin comentaba también este desbordamiento del sentido dramático de la escena a toda la vida: «Toda la cultura barroca y manera de vivir -d i ce - fue un drama religioso y secular. Y su escenario fue la iglesia, fue la calle, la plaza pública, el palacio de amplias habitaciones ricamente equipadas y a }as que se llegaba por regias escaleras, y el jardín fantástico y formal»." Basta pensar en el ceremonial religioso y cortesano, en las solemnidades religiosas de esa época que fija y cumple minuciosamente el ritual, que solemniza ruidosamente Jas cano18. E. I. WATKIH, Arte católico 11 Cultura. (Trad. A. GM.ANT.) Madrld, 1950, p. 204.
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beatificaciones con fiestas públicas que se suceden nizaciones resuenan en todas las ciudades del mundo católico ; Jas calles y plazas cubiertas de altares, arcos triunfales, empalizadas y procesiones y desfiles en los que se congregan religiosos y seglares. En ocasiones el adorno de espejos, tapicerías y ricas telas y las músicas y cantos daba a la fiesta religiosa apariencia de verdadera ópera, muchas veces la principal fiesta la constituye precisamente la representación teatral, y junto a ello el certamen poético. Las fiestas públicas seculares tienen la misma resonancia ; los triunfos bélicos, los tratados de paz, los nacimientos de príncipes, las bodas de reyes nobles, la llegada de personajes extranjeros, todo ello tiene una consecuencia· o manifestación en la calle con la celebración de festejos, desfiles, mascaradas, corridas de toros, juegos de cañas, en los que se descubre un auténtico sentido dramático de emoción y al mismo tiempo de recreo sensorial con su rica apariencia, movimiento y color. Pero no se trata sólo de fiestas públicas; en el interior, así como en jardines de palacios de reyes y nobles, las fiestas ofrecen una mayor i-iqueza de formas y, en general, todo se produce con un sentido desbordante, de enlace confusión del que actúa como personaje o actor, y el que asiste como público. Se trata en todos los casos, según hemos visto antes, de una general participación, de un actuar en la vida como personaje de teatro representando un papel. Se tiene conciencia de que se está viviendo como en la escena, es decir, se teatraliza la vida; buen ejemplo de ello nos lo ofrece la de Lope. Pero sobre todo, el hecho se extrema en la vida cortesana, en esa vida de fiestas en las que como decíamos se disfrazan e intervienen como actores a veces los mismos personajes que asisten, sobre todo las damas. La pintura, principalmente la de retratos nos testimonia esa teatralidad del comportamiento de las gentes; igualmente las relaciones y descripciones de festividades que tan frecuen-
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tes se hacen por la misma razón en esa época. La gente toda quiere verse en el lienzo y en el relato escrito. El sentido teatral de Ja vida, el comportarse y actuar para ser contemplado como personaje ante un verdadero público se extendió hasta aquellos recintos que por su naturaleza o función parecen pedir lo contrario. Así, el sentido de sala de fiestas y ceremonia se extendió hasta el dormitorio. Basta repasar el libro de Lawrence Wright, sobre .la historia de la cama, para ver hasta qué extremos de aparato se llegó en esta época en la concepción de los dormitorios de ceremonia, sobre todo los reales." Aunque se utilizan otros lechos para dormir y para estar y recibir tendido durante las horas del día, si;n embargo, y coincidiendo co;n os momentos del acostarse y del levantarse, el rey se ofrecía en el dormitorio de ceremonia como en un pequeño y suntuoso escenario para ser contemplado de sus cortesanos. E l dormitorio de gala de Luis XI V en Versallés - y algún otro qué en diseño de época reproduce junto con éste el citado libro de Wr i g h t - , demuestra bien esa concepción teatral plena, co.n, la separación incluso entre el espacio del lecho o escena y el de los cortesanos o público. Falta, pues, totalmente la intimidad y el recogimiento confortable, lo que aparece más tarde en Jos palacios, como antes en la casa burguesa inglesa u holandesa. En la corte barroca la ceremonia y teatralidad se impuso sobre el confort. Alewyn, en su fino ensayo de una morfología de la fiesta ,profana en el barroco, comenta bien esta valoración solemne dada al dormitorio real en la corte de Luis XIV. «Desde Versalles - < l i c e - el dormitorio del rey se convierte en el segundo centro del astillo. El lecho está erigido como sobre una escena, sobre un estrado sobreelevado: en un trono donde se puede acostar separado de los espectadores por una.balaustrada. Esta pieza se convierte así en el teatro cotidiano de las ceremo19. LAWRENCE WRIGHT, Caliente y confortable:. (Trad. J. GóME:z DE LA SERNA.) Barcelona, 1964, pp. 127 y SS.
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nias del levantarse y del acostarse, ceremonias que conf ieren a la intimidad una importancia pública.» 2º Podemos recordar otro ejemplo todavía más expresiv o y aparatoso en este sentido teatral. Lo cita Artz entre los casos extremos de afectación y ostentación del arte barroco. 21 Se, trata del lecho que para su bella esposa hizo construir en R oma el príncipe Colonna, ,precisamente para que en él recibiera solemnemente ¡a dama lo mismo a los miembros del Sacro Colegio que a la más ilustre nobleza. Como si f uese espectáculo se habló
de ello en toda Europa. El lecho «tenía la forma de una enorme concha soportada sobre los lomos de cuatro caballos marinos conducidos por sirenas y bajo las cuales estaban talladas Jas ondas del mar. El dosel, sobre el lecho, tenía una cortina sostenida por doce amorcillos. La dama recibía con un elegante v estido y un collar obra de Benvenuto Cellini». La teatralidad del cotidiano vivir no puede llegar a más. La Princesa, como en el teatro, se ofrecía cual si f uese la diosa Venus surgiendo de los mares sobre la concha con el acompañamiento de amorcillos y sirenas que como a tal divinidad y momento le correspondían.
No nos extrañará que, como también comentamos en otra parte, en correspondencia con estas teatrales formas de vida, la pintura nos ofrezca los retratos de damas con atuendo y atributos de div inidades paganas o bien de santas como se hizo frecuentemente en España. Ello es como la perpetuación en la
pintura de esa real intervención de las damas en las fiestas de la corte como figuras del mundo mitológico y caballeresco. En la época del Manierismo se da el caso de que personajes de asuntos mitológicos o religiosos se representen con los rasgos de reinas, princesas o damas de la nobleza; pero el fenómeno se 20.
Oo. c it ., p. 59.
21.
FREDERICK B .
enaissance to Romanticism. rom R ËRTZ, F
Trends in
St¡¡le in Art , Literature, and Music, 13 00 -1830. 2.• ed., 1965 O.• 1962). Chicago, página 1 6 8 y sig.
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extrema en el Barroco, que es cuando plenamente se impone, no como parte de una composición, sino como un nuevo tipo o género de retrato. Ya hace años que propusimos la interpretación de los abundantes retratos de santas debidos a Zurbarán como
una forma de retrat os a lo divino. Aducíamos, como confirmación, las varias alusiones que nos ofrecía la poesía de la época, donde concretamente se nos habla de las damas retratadas Cóf i trajes o atributos de santas.•• El que pocos años después señalara el hispanista Soria la posible relación de alguno de los retratos.
zurbaranescos con grabados flamencos, no contradice en manera alguna nuestra interpretación." Que en el deseo de of recerse una dama bajo el disf raz de santa se recogiera algún rasgó de indumentaria que ofrecía un grabado, no cambia la intencionalidad que descubrimos y apoyamos con el testimonio literario.
Y añadamos hoy que aquellas composiciones que presentábamos corno glosas poéticas de los retratos zurbaranescos, las he· mos ampliado después e incluy endo entre ellas un extraordiario poema de Carrillo de Sotomay or dirigida a una dama granadina, doña· Gabriela de Loaisa, a quien precisamente iba a retratar el pintor Pedro R axis con atuendo y actitud del are.ángel san Gabriel. Está claro que los pintores, y lo mismo los poetas, cuando representaban o cantaban a las damas vestidas de santas o ar-· cángeles, no estaban realizando un personal capricho o independiente conv encionalidad artística, sino ref lejando un gusto extendido en la sociedad de entonces ; algo que, naturalmente, sólo podían satisfacer las clases distinguidas, como aspiración ideal 2 4
22. Ret ratos a lo di vi no. P ara ta interpr et ación de un t ema de Zurbarán. En Arte Español, 4. trimestre, 1942. Madrid. Incluido en T emas del Bar roco. Granada, 1\\47, p p . 3l y ss.
ARTÍN SORIA, Some ftemish sour ces of baroq ue in S 23. M pain. En Ar t
Bu lletin, 1948, vol. X X X , pp. 250 y ss. 24. AmOT, Poesla y Pintu ra en Carri llo de S otomayor. Comentari os e in-· v estigac ic ni.es en torno a poema inédi to. Granada, 1968.
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a verse, y que las vieran, eternizadas en el lienzo con atributos, actitudes y atuendos de santas. La gran importancia que en nuestro teatro, desde Lope de Vega, alcanzó la comedia de santos explica mejor por qué este gusto por retratarse aun-que se da en otros países europeos - d e acuerdo con ese sentido
Catdloao
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cuadros.
Madrid, 1945, n.•• 2885 y 2886. También el n.o 2592, obra anónima, interpretándose el retrato como de una princesa de Francia representada como Diana.
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esas actitudes afectadas y ese aparato de que se rodean, no eran obra sólo del artista cortesano que halaga y exalta idealmente a su modelo, sino también reflejo de la realidad de unas formas de vida que aquella sociedad sentía, y representaba, como un ideal.
ACióN EN LA VID LA ACTU A COMO PERSONAJE TE ATR AL Esa teatralización de la vida no sólo alcanza, como decíamos, a las for mas más solemnes y públiéas dé las fiestas de .corte y de los actos y ceremonias de la Iglesia y de la ciudad, sino incluso a las más cor rientes formas del individual v i vi r cotidiano, al ser y comportar se del hombre. Se prodigan entonces actitudes y gestos en gr aves cir cunstancias, que acusan obedecer al sentido de representar un papel que no es el qué espontáneamente se vive, sino el adaptado a una escena de la vida concebida como un gran teatr o en el que nos contemplamos unos a otr os. Ortega en una de sus lecciones de intr oducción a Velázquez - q u i zás de lo más penetrante y sugestivo de ese l i br o- , hace una interesante consideración sobre el en arte que, aunque dicha con otra intención - como r efer idas a una concepción más relacionablé con el o de la estética manier ista-, merece ser recor dada aquí y ver, en los casos de persona jes que cita como e jemplos de actitudes f ormalistas, otra faceta no señalada por él que sir ve a nuestr o pr opósito. Esos casos podemos completarlos con algún otro e jemplo que, como aquéllos, estimamos pueden ser ofrecidas como un comportamiento de sentido escénico: un actuar como persona je del teatro del mundo, sintiéndose contemplado como si estuviese en escena.
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Explicando este formalismo en su sentido más general, señalaba sabia y agudamente Ortega cómo «se vive siempre dentro de formas; es decir, todo lo que en nuestra vida hacemos, aunque se origine espontáneamente dentro de nosotros estimuládo por las ocasiones de la vida, se realiza dentro de cauces o moldes preexistentes que hemos aprendido de nuestro contorno». Por esto -agrega más abajo- «que aparezca nuestra vida como puesta y entregada a cumplir esas formas»."" Pero lo ínte-resante es señalar cómo en determinadas largas épocas en que «viviendo un pueblo con continuidad su existencia, se produce casi indefectiblemente una hipertrofia de aquellas formas hasta eJ punto de que su exuberancia vegetativa oculta aquellos contenidos vitales. En este caso - concl uye- podemos decir que las formas se han convertido en formalismo». El fenómeno lo ve ejemplificado en un hecho verdaderamente· sorprendente, del que fue protagonista el general don Manuel de Meneses al naufragar la escuadra que mandaba en aguas de San Juan de Luz en 1626. De ello fue testigo, parte y cronista, don Francisco de Melo. Estuvo con él casi toda la noche en medio de la horrible catástrofe en que se veía segura la muerte, y cómo «queriéndose él mudar de traje, como todos a su ejemplo hicimos, ornándose cada cual con lo mejor que tenía, porque muriendo como esperaba, fuese la vistosa mortaja recomendación para una honrada sepultura». Pero aún llegó a má.s en su gesto: en medio de la tribulación, don Manuel, de entre los papeles que llevaba, sacó uno con un soneto de Lope de Vega que éste le había dado cuando le. vio en la corte, y no sólo le dijo la ocasión en que lo había compuesto, sino que además -nos. dice el croni sta-: «A esta palabra siguió la lectura de él y luego su juicio, como si lo estuviera examinando en una serena academia»; hasta le enseñó «lo que era pleonasmo y aciroJogía, y 26.
Fo,-malismo. En Velázquez. Madrid, 1959, pp. 140 y ss.
El Teátró y lá teátralldad del Barroco
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en lo que se diferencian»; «con tal sosiego y magisterio - comenta el cronista-, que siempre me quedó vivo el recuerdo de aquella acción, como cosa muy notable». El hecho, aunque sea la culminación de un ,gesto, es, como comenta Ortega, «la manifestación extrema de algo que en dosis dif.erentes constituía la cotidianidad de la existencia española por aquellos años». En ese hecho de don Manuel de Meneses que «se viste, para morir ahogado, su traje de corte, palpamos que esta figura del heroísmo, este dominio de sí puesto al servicio de un trágico formalismo suntuario, no es una improvisación sino fruto natural de un ethos y su consiguiente disciplina, que ha suscitado y consolidado en un hombre como éste la virtus o capacidad de hacer eso». Como muy bien concluye Ortega, este j,ngreso en la ultravida que es el morir con la más frondosa y rutgqnte t,estimenta y con unos versos d·e Lope de Vega en la mano es «un
hecho de primer orden para los historiadores y sería bueno que entre unos y otros procurásemos sorberle todo el jugo que contiene». Y juntó a esa extrema manifestación de fo-rmali.smo recuerda otra análoga: el gesto que mantuvo en el cadalso don Rodrigo Calderón. El hecho de que una persona tan impopular en todo el país -precisamente por haberse elevado con sus cargos en la administración y haberse hecho con ello inmensamente rico-, consiguiera por un gesto en el cadalso la mayor fama cuyo recuerdo quedó en todas las gentes, es, en verdad, merecedor de señalarse. El popular cronista gongorino Almansa y Mendoza en una de sus cartas destaca el día de esa ejecución como «el -más famoso que ha mirado este siglo». Y todo estuvo en el hecho de que «subió sin turbarse las gradas, recogiendo el capuz airosamente sobre el hombro, mostrando aún en aquella miseria gravedad y señorío)>. En esa reacción popular que sólo por su modo de subir al cadalso eleva a don Rodrigo al plano del héroe, veía Ortega -cómo el formalismo, la compren-
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Emilio Crozcó D ía z
sión del era algo que había invad.ido totalmente las formas de vida de la sociedad españoJa de esa época. A nuestro juicio, junto a ·ese general que afecta a la conducta, esto es, al comportarse de acuerdo con una forma establecida que concibe como ideal -como el artista manierista representa su figura conforme al modelo o arquetipo-, hay al mismo tiempo una conciencia aguda y deliberada de actuar en la v ida con sentido teatral y dramático: es sentirse persona je que ha de ser contemplado por el público como en un teatro. Si don Manuel de Meneses se v iste y hace vestirse a sus soldados con las mejores galas, no es sólo para recibir a la muerte en el heroico cumplimiento de su deber, sino también pensando en ·que ha de quedar con el atuendo que le corresponde como almiránte o como soldado, para ser visto por las gentes y recogido para recibir las honras y sepultura que le corresponde. está sintiendo personaje para que, cuando muerto, sea visto y admirado como ,protagonista de un drama. Diríamos que paradójicamente estaba pensando en que, muerto, viv iría como personaje importante ep. el teatro de la vida. En el caso de don R odrigo Calderón es la real actuación como .actor ante la muchedumbre; la misma muchedumbre hecha a admirar los gestos y mov imientos de los actores en los corrales de las comedias. Como un formalismo de más puro sentido teatral barroco en cuanto a su comportamiento en público, en acto .aparatoso solemne, queremos recordar un hecho del conde de Villamediana, el gra1;1 entusiasta de la pintura, las piedras preciosas y los caballos. El hecho lo recuerda su amigo Góngora en una carta, que demuestra con ello cómo su sensibilidad afín percibía lo extraordinario del gesto. El poeta cordobés, entre otros sucesos de la corte relata a su administrador Cristóbal de Heredia la entrada solemne del -cortejo real en la ciudad, en la que figuraba su amigo. «Entró Su Magestad - d i e - aq¡uel día por -el parque a las tres de la tarde, con treinta y seis caballos ga-
El Teatro y la teatralidad del Barroco
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llardos, mucho de plumas, principalmente, y todos los que corrían tan galanes como honestos... Villamediana lució 1nucho, tan a su costa como suele, y fue de manera que aún corriendo se le cayó una venera de diamantes, valor de seiscientos escudos, y por no parecer menudo, ni perder el ,galope; quiso más perder la joya». La conciencia de estar siendo contemplado, de ser personaje cuya figura no hay que alterar en una representación, es indiscutiblemente lo que se impuso sobre el conde y le hizo preferir perder la joya, antes que perder el galope. El caso extremo en sentido de prepararse para figurar como protagonista de una representación teatral no en vida, sino después de muerto, lo ofrece a nuestro juicio Calderón de .la Barca. El poeta que concibió siempre el teatro como un gran sermón representado para seducir, conmover convencer a los espectadores, con las verdades eternas a través de las vías de los sentidos -sobre todo de la vista-, cuando se aproximó la hora de su muerte dispuso varias cláusulas en su testamento, que son la manifestación de quien, en el momento en que va a morir, piensa en ser visto como personaje que representa .la lección del desengaño en el teatro del mundo. El día 20 de mayo de 1681 --cuatro días antes de su muerte-, pide y suplica primeramente lo siguiente: «que luego que mi alma separada de mi cuerpo, le desampare dejándole en la tierra bien como restituida prenda suya, sea interiormente vestido del hábito de mi seráfico Padre San Francisco, ceñido con su cuerda, y con la correa de mi también Padre San Agustín, ha.biéndole puesto al pecho el escapulario de Nuestra Señora del Carmen, sobre ambos sayales sacerdotales vestiduras; reclinado en la tierra sobre el manto capitular de Señor Santiago., es ·mi voluntad que en esta forma sea entregado al señor capellán mayor y capellanes que son o fueren de la venerable Congregación de Sacerdotes Natu21
e
27. Obras completa8 de don Luis de ISABEL MILLIÍ. Madrid, s. ª·· p. 1063.
Góngora
11 Argot.e. Ed. de J u u
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rales de Madrid ... para que me reciban en su caja (y no en otra) ... y suplico as{ al señor capellán mayor y capellanes como a los señores albaceas ... dispongan mi entierro llevándome descubierlo por si mereciese satisfacer en parte las públicas vanidades de mi mal gastada vida con públicos desengaños de mi muerte». La decisión de quedar ante el pueblo todo como protagonista del gran teatro del mundo, como im decisivo auto sacramental, es bien rotunda. Calderón daba con ello una Jección moral sobre lo vano de las glorias humanas; pero, en su apariencia, el hecho, precisamente p<>r su aspecto teatral, tenía un lado de vanidad aparato, aunque fuese aparato fúnebre. Porque sabe su gran fama entre todas las ·gentes, sabe lo solemne que ha de ser su entierro, y por lo tanto el papel único de protagonista que ha de representar, cuando, muerto, le lleven descubierto por las calles de la corte. Con un acto teatral venía así a demostrar cómo la vida es teatro. Con un sentido de íntima teatralización de autoconsideración de la propia muerte, puede recordarse en esa época los casos de Donne del Cura Santo de Granada l Venerable Francisco Velasco (1577-1622}- que se hicieron retratar como difuntos; quisieron contemplar con insistencia el drama de su propia muerte. Este querer contemplarse muerto meditar ante esa imagen, es otro caso de considerarse personaje realizando un papel, aunque sea el papel decisivo e inevitable del mortal en el drama de la vida. Todos estos casos de pensamiento en la muerte con sentido teatral, responden a la misma sensibilidad que convierte en personaje al esqueleto que la representa, que aparecerá en verdadera composición teatral en las tumbas hechas por el Bernini, en la pintura de Valdés Leal o como personaje en la obra de 21
28. El pasaje lo cita, ent re otros, A. V AL B UE NA P RA T: Caldet'ón.. Su pe,-sonalídad, su arte dramático, su estilo IIstU óbt'at. Bo.rcelona, 1941, p. 144 y sig.
El Teatro y la tea tra lid ad del Barro co
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Calderón. Esas tumbas, y , más aún, los aparatosos catafaJcos exteriorizan bien la teatralización de la muerte. Aún ha y otro aspecto de la teatralización de la v ida q ue dimana de manera más directa de la activ idad escénica y q ue debió ref orzar esa general teatralización de las formas
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a los jó v enes, mediante qué astucias, subterfug ios, caretas, eng afíos y amplio jueg o de la hipocresía. lJn jo ven o una jo v en v i v en normalmente durante un tiempo mu y corto al marg en de la sociedad, entre la tutela de la f amilia y la dependencia matrimonial. El comediante los aísla toda v ía más del mundo, of reciéndoles la imag en de un microcosmos, el de las g entes de teatr9, enteramente liberado de los deberes f amiliares, totalmente desprendido de sus <;leberes sociales, completamente despreocupado por el dinero e ignorando oJímpicamente las necesidades materiales (al menos en apariencia)». El caso sucedido en Valencia, y recog ido en los Av is o s de Pellicer, es bien ex presi vo de cómo el actor actuaba en el mundo con las mismas artes y maneras que si estu v iese representando. «De Valencia - e s c r i b e - han a v isado que allí han deg ollado a f ñig o de Velasco, un comediante de opinión, porque, olv idado de la humildad de su of icio, g alanteaba con el despejo que pudiera cualquier caballero.» Pensemos que el caballero que imitase en sus cortejos y a v enturas las maneras del comediante no estaba sujeto a esas amenazas. Así, este actuar del comediante dentro y f uera del teatro debió ser un estímulo más en la g eneral teatralización que se produ jo en las g entes, especialmente en los jó venes. Si el pensar y sentir del pueblo - a l t o y b a j o - contribu yó en el arranque de la comedia española, a fi jar unas ideas que perduraron años y años como un códig o de ley es que f lotaban en las mentes como reg ulación ideal de la v ida, también después todo ello, y lo que de extraordinario acontecer y f ormas de actuar era contemplado en los escenarios, inf lu y ó en g eneral sobre todos en la más íntima y completa intercomunicación. El pensamiento y las maneras se teatralizaron, y más en las grandes ciudades con el estímulo constante del espectáculo fa v orito de todos. Es fácil, pues, comprender e¡ f or ma l is m o del 29
29. La. Co me dia 1968, pp. 94 y ss.
1600-1680. (Trad. L. LAG O ALONSO.> Madrid,
El Téatr ó y lá té itrálidíid del Barroco
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actuar de muchas gentes. R ecordemos una conclusión del citado hispanista francés: «En escena y fuera de ella, para bien y para mal, los comediantes han servido de modelo a la juventud española del siglo XVII y le han ofrecido, preparado, un mundo artificial espléndido. En ese mundo es en el que ha vivido, intensamente, a su aire, y no en el mundo sórdido y miserable de la España hundida, en la que imaginamos, como nos cuentan los historiadores, que normalmente hubiera debido viv ir». No olvidemos que el sentimiento barroco supone en general un desbordamiento y exaltación de lo íntimo e irracional de lo humano; y recordemos que en el hombre se da como rasgo psicológico latente la tendencia a la teatralidad: de una parte el presentarnos cómo queremos ser, y de otra, el enmascararnos para expresar algo distinto a lo que somos ante todos o dar suelta a impulsos vitales. Como dice Gramsci, haciendo suyo un pensamiento de E vreinov , «la teatr alidad se encuentra en la vida misma, es una actitud del hombre, en cuanto que el hombre tiende a creerse y aparecer distinto de lo que es». Así, subrayando la conv eniencia de profundizar en este rasgo psicológico, agrega más aba jo: «existen di versas formas de "teatralidad" en este sentido: una es la que se presenta normalmente en forma caricaturesca y se llama "histrionismo"; pero existen otras que no son malas o lo son menos, y algunas normales e incluso meritorias. En realidad, todos nosotros tendemos, a nuestro modo, a crearnos un carácter, a dominar ciertos impulsos e instintos, a adquirir ciertas formas "sociales", que van desde el snobismo hasta las conv eniencias, la corrección, etc.».•• Creemos acertaba agudamente Eugenio d'Ors cuando, ya en 1913 decía que el Carna val y las v acaciones eran ins.tituciones barrocas ; cuando más tarde - e n 1918- cuando en un a forismo , 30. ANTONIO GRAMSCI: C u l t u r a 1/ Lite Tatur a. Selección y Prólogo de JORD1 SoLt-TURA. Madrid, 1967, págs. 312 y ss.
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concretaba sobre la misma idea: «En el placer del desnudo la inocencia se busca en secreto. Bajo la máscara, la sinceridad. Son las máscaras quien habitualmente las canta cl aras» . Por todas partes - v i d a , arte, letras- llegaremos a la misma concepción del Barroco que intuía el poeta Antonio Machado: « ... hay siempre un ascua de v eras/en su incendio de teatro». 31
31.
Lo B4ft'óCó, Madr id, s. a., págs. 25 y 29.
IV LA TEA TRA LIDAD EN LAS AR TE S
EL TE AT RO Y EL COLECTIVISMO ESTÉTICO DEL BARROCO
Dejando aparte el matiz peyorativo del término teatral -aplicable a obras de cualquier estilo cuya expresión resulta falsa
o convencional-, es frecuente su empleo con referencia a todas las artes del Barroco. Es claro que los efectos que muchas veces nos producen esas obras barrocas sugieren en nosotros analogías con el mundo del teatro. El hecho es explicable en el funda-· mento del estilo, que tiende, en general, hacia lo pictórico, dán-
donos la sensación de realidad en todos sus efectos de luz, color y espacio. Dado el sentido dramático de acción y movimiento con que el artista barroco quiere sorprender la escena que representa, e incluso la figura aislada, un sentido de representación teatral había en cierto modo de imponerse como una consecuencia inevitable de una inicial actitud ante la realidad, y su trasmutación en el arte. Así, si se hace necesario a veces, al hablar de las grandes creaciones del arte barroco, emplear los términos del mundo del teatro, es porque precisamente en ellas se logra el más pleno efecto de ilusión de realidad. Es lo mismo que si nos halláramos ante seres reales, de carne y hueso, y con la ficción de la escenografía tal como los ofrece el teatro, cuya aspiración o finalidad esencial es por este motivo ésa: presentar una ficción como si fuera real para que los espectadores, con conciencia de lo irreal, vivan confundidos con la ficción.
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Si el ideal estético barroco repreSEnta el colectiv ismó estético, la integración de todas las artes e incluso la cooperación de otras sensaciones de orden distinto, aunque todo centrado por lo visual, pensemos q ue el teatro, en cierto modo, supone la utilización de las tres artes v isuales ; en cuanto, con el decorado, acude a los recursos de la pintura ; unido a ello, con los efectos de perspectiv a, con telones, bastidores y embocadura, recurre a lo arquitectónico; y con las figu1·as de los actores viene a dar un v alor plástico, escultórico, de figura en mov imiento. Estos v alores visuales - h a y que r.econocerlo con Ortega-, son lo básico y esencial del ef ecto teatral. De ahí el valor dramático teatral del ballet y de la pantomima, v uelto a destacar por la escena moderna q ue tanto tiene de barroca. Aunq ue sea importantísimo lo hablado y sonoro musical; todo ello se adhiere o arranca de lo plástico v isual, estático y dinámico; gesto y mo vimientos cooperan decisi vamente a la expresión literaria. No extrañará, pues, q ue en la exaltación expresiv a de las artes plásticas, y , especialmente, cuando ---€n parte .por e l l o- se entrelazan y funden en su con junto, se logre una realización cual de teatro petrificado, q ue sorprende y nos saca de la realidad de nuestro vi vir como lo hace el teatro. Incluso el grupo escultórico ó la composición pictórica barroca pueda actuar sobre nosotros con igual ef ecto. De acuerdo con ese general sentido, la crítica acude a los términos del teatro, lo mismo ref iriéndose a un altar del Bernini que a las H il and er as de Velázquez, o a un grupo escultórico de Gregorio Ferníí.ndez. Pero ha y algunos aspectos en concreto del arte barroco en q ue de una manera más plena se realiza el sentido teatral, en q ue se nos sugiere con más intensidad la sensación de hallarnos en una sala ante un escenario, o bien de senª tirnos persona jes de una representación en un mundo de ilusión q ue no es el nuestro, oque en éste ocurre algo extraordinario.
ORGANIZACióN DEL ESPACIO Y ELEMENTOS DE SENTIDO TEATRAL EN EL TEMPLO; EL RETABLO Y SU DESARROLLO ESCENOGRAFICO
Arquitectónicamente hay algunos elementos en la iglesia barroca que contribuyen a crear el efecto teatral. Así, en los templos del último Barroco y del período Rococó -especialmente en el alemán, aunque se da en lo español y c olonial-, se hacen abundantes las tribunas, balcones y balaustradas que abren a
la nave central. Psicológicamente, crean en nosotros la sensación de hallarnos en la sala de un teatro; nos resultan verdaderos palcos, concebidos para contemplar un espectáculo. Parece ha penetrado en la concepción del templo ,el sentido de l a gran sala de fiestas que se impuso sobre lo oficia1 en el palacio barr o-
co. Más que los estrados de las salas palaciiegas, los presbiterios levantados y enriquecidos atraen y centran el movimiento espacial como una escena. H a y también otro elemento en la iglesia. barroca que se- desarrolla con una intención diríamos asimismo teatral, en cuanto
pérsigué créar un ambiente de irrealidad sorpréndenté. Nos réferimos a los púlpitos. Hay ejemplos italianos y españoles que adquieren ese valor de •pequeño y aparatoso escenario; pero,
especialmente, consiguen su máxima expresividad espectacular en el barroco belga y más aún en el alemán. No es sólo la rica
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y tnóvida decoración, sino figuras, alegorías e incluso escenas en complicado conjunto, que hace se inserte en él la persona del predicador como situada en un escenario aparatoso, desbordante en su movimiento y expresión, y que contribuye a que oigamos su palabra y se nos imponga su figura como algo extraordinario de un mundo de irrealidad. Como una realización de sentido teatral se nos ofrecen, en especial, algunos aspectos del arte religioso, sobre todo la escultura y arquitectura de retablos, y, muy concretamente, en la concepción del retablo mayor, destacado en el presbiterio del templo, que, a veces, queda con respecto a 1a nave de la iglesia en un efecto y relación espacial análoga a la que ofrece el escenario con su embocadura con respecto a la sala del público. Hay casos en el Barroco de los siglos y concretamente en Italia, Espafia y Alemania, en que en verdad el interior del templo parece se ha convertido en sala de un espectáculo teatral. Con un carácter general, el conjunto arquitectónico-escultórico que constituye el retablo, como el gran lienzo de altar, crea una relación o comunicación con los fieles que entraña un algo paralelo al sentido expresivo de lo dramático y teatral. La función religiosa o celebración litúrgica que se verifica ante él, entraña, desde luego, en su auténtico sentido, una verdadera representación dramática cuyo decorado, diríamos, lo constituye el retablo. Pero el hecho de que las figuras de los cele'brantes pertenezcan en su ser y actuar al mundo real y sean - a ú n con la riqueza de los ornamentos que los transforman y destacan solemnemente-, algo acostumbrado para los fieles que regularmente asisten a los actos de culto, les hace quedar en una zona de enlace entre el mundo de ficción, que representa el retablo, y el plano real en que se encuentran los fieles. En el momento de una solemne función religiosa ante un retablo barroco, esas figuras de los celebrantes y acólitos quedan como un elemento vivo de enlace entre los dos ámbitos: el irreal de lo representado
El Teatro y la teatralidad del Banoco
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en el retablo, y el real del espacio de la nave del templo desde el que asisten los fieles. Actúan, pues, en su realidad y apariencia visual, como en verdad en su sentido íntimo y auténtico representa el sacerdote al celebrar con respecto a los fieles, en cuanto es éste el que ofrece a Dios el sacrificio. El mundo, pues, de plena representación extraordinaria queda en la escena o eséenas representadas en el retablo. Esta valoración del retablo como elemento representativo que atrae Ja atención con sus imágenes e historias, se da ya en lo español desde fines de la Edad Media. En él encontraba el fiel, como en pequeño escenario simultáneo paralelo al teatro religioso de su tiempo, series suéesivas de esééfias de la vida de lós santos, y más aún de la vida y pasión de Cristo y de la Virgen. Pero en esas fechas el tamaño de las escenas les hacia perderse en la riqueza de un brillante conjunto sólo claramente inteligible en una visión próxima. Pero en pleno siglo X V I los retablos españoles van a ofrecer una tendencia prebarroca que hace desarrollar estas escenas en gran tamaño, al mismo tiempo que sus figuras ganan en violenta expresividad comunicativa, desbordando la composición los límites del encuadramiento arquitectónico. Ya en el retablo de la Capilla Real de Granada, debido a Felipe de Vigarny, encontramos un sentido de la composición de gran tamaño, con figuras realistas que materialmente desbordan su marco con gestos exagerados que hacen pensar en los pasos procesionales. Lo mismo ofrecerá el arte de Siloe y el Indaco ; pero especialmente en Juni, con el predominio conéedido a la escena central se da el más decisivo paso a una visión dramática y teatral en el sentido pleno - no peyorativo- de la palabra. Son composiciones en que las figuras se mueven con libertad y pasión en SUs géstos, expresando su sentir con fuerza y emoción desbordante, buscando la directa e intensa comunicación con el fiel al que se le fuerza a ser testigo y hasta parte del verda-
Entierro de Cristo, por Ju an de Jun1.
Museo Nocionol de Escuhuro, Vollodolid. f.oto Archivo Mo�
,dosis: de Santo Teresa, por Bernini. lgle· sio de Santo Morfo de lo Victoria, Romo. foto Archivo:
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.$.,• •' ":t,'f: --z. '• ...: t,·'" r,.-: . --\ • • LI • -
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Noli me fongere, por Antonio Ro99i. lgleslo de Santo Domingo y San Sixto, Romo. foto Arborlo Mello.
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la santa. Bernini, conocedor de las tres artes, arquitectura, escultura y pintura, era, al mismo tiempo - y por ello con dominio maestro-, práctico en la escenografía y conocedor de la técnica dramática. Todo ello favoreció esa concepción del espacio y del conjunto artístico en sentido dramático y teatral. Más tarde logra olro gran efecto de esta índole -aunque distinto-, en la ambientación de la estatua de la beata Ludoviéa Albertoni, en San francesco a Ripa. Al fondo de la capilla, sobre la mesa del altar, se 'abre un espacio cuyo centro ocupa la beata reclinada sobre su lecho de amplias y desbordantes telas. Tras de ella, un lienzo conserva su valor real - y no de t e l ó n - como si estuviésemos viendo el recinto donde está realmente muriendo la bienaventurada religiosa. La luz, de un lado y otro, destaca la brillante corporeidad de la figura. Unos querubines, como flotando en el aire, quedan sin orden suspendidos a un lado y otro como sorprendidos en tan decisivo momento. En la parte alta vuela la Paloma del Espíritu Santo, que desciende a recoger el alma de la religiosa. La impresión -hasta en la material estructura arquit ectónica- es de pleno efecto teatral. La figura de la santa y las cabezas de los ángeles volando están situados en un espacio que se mantiene como real; pues todo se abarca tras un arco que se abre al fondo de la capilla como la embocadura de un escenario. El sentido teatral, de auténtica representación dramática, con efecto escenográfico completo, lo ofrece el Barroco español -aunque con algún eco italiano-, actuando sobre una forma y tendencia tradicional --que antes comentábamos-, en el gran retablo sevillano de 1670 en el Hospital de la Caridad; de traza de Simón de Pineda, escultura de Pedro Roldán, y policromía de Valdés Leal. Es de más efecto ilusionista de realidad que las citadas creaciones del Bernini, faltas de l a realista coloración de la talla policromada y del fondo de paisaje de verdadero escenario, que presta ambiente y sensación de realidad a la escena '
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del Entierro de Cristo representada. Es como si un gran paso procesional, con fondo, se hubiese colocado enmarcado, como una embocadura, por un suntuoso retablo. Como apuntábamos, todas las artes cooperan al efecto de atraer y conmover hondamente a los fieles agrupados en la nave del templo. Aunque en este gran conjunto artístico hay otras obras de pintura -como las de Valdés Leal-, que, obedeciendo al mismo sentido compositivo desbordante de comuniéaéión. éofi el espectador, retienen la mirada, sin embargo, la fuerza de atracción del retablo mayor es poderosa, y prende nuestra atención desde que entramos en el templo. Espontáneamente, nos sentimos atraídos ,por lo que está sucediendo en el altar mayor. La nave de la iglesia se ha convertido en un teatro, en cuyo escenario se están representando los últimos episodios de la Pasión de Cristo: el momento del entierro de Jesús. En primer término, en agitado y apretado grupo, se ofrecen las Marías y san Juan, tras la tumba en que Arimatea y Nicodemo van a depositar el cadáver de Cristo que portan en W1a sábana. Para colmo del efecto de realidad, tras de todos ellos, con lograda sensación de
distancia, vemos la cima del Calvario, donde los sayones, con las escaleras, van a desclavar a los dos ladrones. Los que estamos en el templo no podemos desentendemos de lo que está sucediendo. Se nos fuerza a asistir al emocionante momento del entierro de Cristo, que hemos sorprendido en el instante preciso en que su cuerpo va a quedar depositado en el sepulcro ; faltan sólo segundos para que desaparezca de nuestra vista. Ello m.ueve más nuestra atención y nos deja prendidos en su contemplación, inquietos, deseosos de detener en su esfuerzo a Nicodemo y Arimatea, para no perder de nuestra vista a Jesús. Crea así, el grupo, con su real movimiento transitorio, y con la movilidad interna que suscita en los que lo contemplamos, un estado de Lensión dramática de escena culminante de un dran1a. Y consideremos que el arte de Roldán, con sus imágenes de fuerte y
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El Tellt1'0 y la teatralidad del Barroco
profunda talJa -algo mayores que el natural para que la obligada distancia en que las contemplamos no aminore el efecto de seres reales-, se realza con los efectos de )a policromía y de la perspectiva escenográfica del fondo éon luz vigórosa que intensifica la sensación de verdad. Y hay que pensar en la especia) resonancia que la escena del Entierro de Cristo había de tener en el ,principal grupo de fieles que se reunían en esa iglesia, miembros de la Hermandad en la que una de cuyas misiones principales era el asistir y dar sepultura a los ajusticiados. La es na que contemplaban se hacía más elocuente en su expresión comunicativa; era una poderosa llamada al alma cristiana para
realizar esta obra de ;misericordia. El desarrollo del retablo en el siglo xvu se produce, en general, de acuerdo con el cambio de sentido escenográfico que representa el ya comentado del Hospital de la Caridad de Sevilla. Deja de ser el conjunto adosado a la cabecera del templo, para destacarse avanzando sobre los fieles, abarcando un más amplio espacio como verdadero escenario. Ello determina el surgir de un nuevo elemento espacial, enlazado al retablo, que, en realidad, representa el propio ámbito o escenario de la imagen o imágenes que se ofrecen a la veneraci6n y contemplaci6n de los fieles. Se trata del camarín, que tan espléndidas creaciones
ofrece en el arte andaluz ; es la parte que, con propia
y
oculta
iluminación, se enriquece -con especial cuidado con las más afiligranadas y recargadas decoraciones. Los fieles contemplan la imagen envuelta por luces y reflejos irreales, esto es, viviendo en un mundo de ficción como el personaje que se presenta y actúa en la escena. Ese es cial desarrollo del retablo, avanzando hacia la nave del templo, viene a reforzar, además, su poder rector en la organ!.zac16n del espacio, y, en consecuencia, a favorecer la sensación de sentido teatral que venimos comentando. La penetración de un sentido dramático y escenográfico la encontramos también realizada, de manera muy especial, en un
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Emilio Orozco Díaz
género de la escultura barroca española. Nos referimos a los pasos procesionales, típica creación de nuestra imaginería de Semana Santa. El surgir de este tipo de estatuaria se debe a ese mismo sentido de desbordamiento espacial ya comentado, que hace que la imagen se salga de su hornacina, o de su encuadramiento en el retablo, y no sólo se incorpore plenamente al ámbito espacial del fiel, como figura exenta, sino que incluso se mueva dentro de ese espacio dejándose envolver por las gentes en calles y 'Plazas. Se trata de un grupo de figuras sorprendidas en un momento culminante de una acción, en un paso de la Pasión de Cristo; los mismos que antes pintaron con vigor plástico realista y emoción comunicativa los escritores ascéticos en sus libros de meditación. Los escultores, buscando también el impresionar y conmover para despertar la devoción de los fieles, presentan las figuras en esos grupos con gestos y movimientos siempre acentuadamente expresivos, para ser elocuentes en su expresividad aún vistos a distancia en la calle. Es como una escena de teatro petrificada en un instante decisivo. Es el más exacto equivalente de lo que, en la escena española del Barroco, constituía el paso, que igualmente es una visión rápida de una escena con rasgos abultados y movimientos grotescos con expresividad intensa. El punto extremo de esa tendencia en la arquitectura del templo para impresionar a los fieles con la sensación de hallarse ante una representación o espectáculo que tiene lugar e n un plano o ámbito como el de un escenario, se alcanza en el Barroco tardío alemán. Y es curioso observar que, en cuanto a lo puramente estructural arquitectónico, el templo alemán, que ha sido concebido como un verdadero teatro, sea la iglesia protestante de Nuestra Señora, en Dresde, construida en 1726 por Georg Bahrs, destruida, desgraciadamente, durante Ja última guerra. Grandiosa en su alzado ofrece una planta oval rodeada de tribunas y con un coro y presbiterio violentamente destacado en
El Teatro y la teatralidad del Barroco
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alto. Quien viera sólo el plano de la planta, pensaría se trataba de un teatro; pero más aún ante el aspecto de su interior, viendo esas tribunas que rodean la nav e; mirando hacia el coro sobrealzado sería forzoso pensar -<:orno anota Ev a María WagPero esa de ner-, q ue éste se ofrece como estructura teatral, aunque cree en el fieJ la actitud psicológica de hallarse ante un escenario, no supone el encontrarse ante una representación sorprendente. Resulta, en cierto modo, un escenario vacío ; nos f alta la plena impresión de irrealidad teatral, por la ausencia del gran aparato escultórico y los ef ectos de iluminación; eri suma, la impresión espectacular. Ese aspecto que f alta en Nuestra Señora, de Dresde, es lo q ue se logra, expresado hasta el paroxismo, en las iglesias de los hermanos Asam. Los recursos ilusionistas del arquitecto, escultor, pintor y escenógrafo que f ue el Bernini - e l maestro q ue admiraban-, se han desarrollado en ellas con un ímpetu, profusión y ligereza cual si hubiera venido a confluir en su arte todo el dinamismo del último gótico y del último Barroco. De jemos aparte el que, a v eces, como comenta Oharpentrat, es toda la iglesia la q ue se con vierte en escenario, f orzándonos a que nos consideremos «actores desconocedores de su papel; perdidos en un decorado demasiado rico para ser interpretado sin tropiezo».• En v erdad que estos interiores suntuosos con efectos de ilusionismo creados por todas las artes, con altares, bóv edas, púlpitos, esculturas de ángeles, y decorados, todo realzado por luces claras y cambiantes, nos fuerzan a actuar, no con la espontánea naturalidad de nuestro cotidiano viv ir, sino adaptándonos al ambiente en nuestros mov imientos, gestos, rezos, y -cantos, como si fuéramos persona jes -aunque pertenecientes al 3
oqu e. Présentation de Harald Busch 3. L'Architec tu re en Eur opa. L e Bar et Be rnd Lohre. Intr-0duction de Kurt Gerstenberg. Com m e ntair es de E v a M a ria Wag ner . Ed. Hachette. I mp. en Ale man ia, 1965. 4. PIERRE CHARPENTRAT, Ar quit ectu ra u niversal . Barroc o. I talia y Euro pa central. Trad. F. GuTIÉRREZ. Ba rc dona, 1964. p. 138.
Emilio Or ozco Diaz
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c o r o - de una ex traordinaria representación teatral en la ficción de un escenario y no en el mundo de la realidad. No ha y crítico que comente las ig lesias de Weltemburgo y de Rohr, obra de los Asam, que no hablé de su poderoso ef ecto teatral. La enorme atracción del retablo, con g randiosas columnas de embocadura y mo vidos grupos escultóricos, es lo que fuerza a org anizar el espacio interior del templo como una g ran sala de espectáculos. En Weltemburg o hemos de ser espectadores de una última y decisiva escena de la historia de san Jorg e, que v ence al drag ón y libera a santa Margarita, y que v emos en el retablo irrumpiendo entre fulgores sobre brioso caballo, que parece va a salir impetuoso del camarín av anzando hacia nosotros. Como dice Starobinski, «los hermanos Asam org anizan una puesta en escena donde todo nos induce a participar en el triunf o de san Jorge contra el dragón: as!sthnos a una g ran ópera relig iosa inmovilizada en su escena culminante»." El vibrante movimiento de las formas - e n t r e vig orosas columnas salomónicas-, las luces, brillos, colores, y reflejos ondulantes; todo, en suma, brotando del que podríamos llamar escenario, nos sor prende con poderosa impresión ilusionista. Así, la fig ura del santo, a caballo, emerg e a contraluz con su espada flamíg era ondulante en un atuendo de personaje de ópera. Y la exaltada expresividad del drama es desbordante y comunicáti va. Como mu y bien comenta Charpentrat, «poco falta para que la pasión no trastorne la mísma armazón del retablo. El. movimiento d e las columnas torcidas está carg ado de drama. Reproduce la crispación del cuello del drag ón, la del cuerpo de la princesa aterrorizada. Sobre cada espiral cae una mancha .blanquecina como un refle jo del abismo que se abre detrás de san Jorge».• E.<;tos g eniales escenóg rafos del templo nos ofrecen un efecto completamente distinto, pero del mismo sentido y fuerza teatral, 5. JE AN STAROBIN SKI, 6. Ob. cit., p. 134.
L a invención
de la libertad, 17 00-1780. Ginebra
1964.
Emilio Orozco Díaz
tribuido en dos plantas, la superior la forma una ondulada galería con balaustrada, columnas - e n la cabecera- y saliente, y movido cornisamiento realzado por Jos efectos de luz. Sabia-
mente la planta inferior donde nos encontramos, ha sido desvalorizada; forzosamente nuestra atención ha de centrarse en toda la parte superior, de ricos y sorprendentes efectos de luz y coloración, mientras la parte inferior se ofrece con escaso ornato y de neutra entonación en gris. La acentuada estrechez de la nave encauza nuestro movimiento -aún con más fuerza de Jo que sería natural- hacia la cabecera. Así, nuestra miradla, al elevarse, queda prendida por la sorprendente aparición que ocurre sobre el pesado baldaquino de columnas salomónicas. En vuelta por luz misteriosa aparece la Santísima Trinidad. El Dios Padre nimbado de radiante luz nos ofrece al Hijo en una gran
Cruz que, como en equilibrio, queda colgando como si fuera a descender sobre nosotros. Somos, sí, público de este gran es-
pectáculo; pero también parte. Nuestro actuar está impulsado para que intervengamos en el extraordinario drama.
TEATR ALIZACI6N DE LA FIESTA PúBLICA Y DE LA FUNCióN R ELIGIOSA: ARQUITECTUR A EFf MER A A AMOY Y DE TR
Verdadero carácter teatral ofrecían los aparatosos catafalcos q ue la época le vanta en ocasión de la muerte de reyes y altas personalidades de la Iglesia y de la corte. Tenía mucho de escenográfico su arquitectura y decoración, realz.ada, además, en su expresión plástica y literaria, con las figuras alegóricas realizadas en bulto o en pintura, y las múltiples cartelas e inscripciones con pensamientos y formas alusi v as a la muerte y al difunto. Era un hablar a los o jos, pero añadiéndole la expresión literaria reforzando la lección mora.! q ue se e jemplif icaba en el conjunto del túmulo. Y lo mismo ha y q ue decir en cuanto a la solemnidad civil y religiosa pública con los imponentes arcos de triunf o, los inmensos altares y empalizadas levantados en ocasi6n de las grandes festividades, especialmente las del Corpus Christi, y en ocasión de los actos celebrados en la canonización y beatificación de santos, q ue, precisamente, f ueron numerosísimos en la época del Barroco. En el caso de la solemnidad ci vil, la proclamación de un monarca, las bodas reales, el nacimiento de un príncipe, o la llegada de un persona je, daba lugar a ·manif estaciones análogas. Series de lienzos con pasajes alusiv os, a veces formando un ci-
Emilio Orozco Diaz
clo histórico narrativ o, y múltiples composiciones y emblemas, fig uras alegór icas que eran el recreo de los ojos y el estímulo del ing enio. Todo ello a v e ces acompañado con las músicas y cantos simultáneos, contribu y endo a la contemplación del v erdadero espectáculo de sentido teatral. El interés de esta arquite<:tura totalmente teatralizada - e n cuant,o es la realización por materiales y estructuras, de pura apariencia, como los decorados de la e s c e n a - es g rande precisamente, por re v elarnos sin las limitaciones de la construcción y del material, las aspiraciones o ideal de la arquitectura de la época. Aún más que en el arte de los retablos podían lanzarse los arquitectos a toda clase de atre v imientos. El realizar estos túmulos, arcos triunf ales y altares ·conmemorativ os con pleno sentido y efectismos teatrales, está declarando que la teatralid ad eta uno de los impulsos que mo v ían a las artes. E] artista, al pro yectarlos y realizarlos, pensaba en impresionar como con el monta je de una g ran escenog rafía, pues era consciente se trataba de una arquitectura ef ímera, como mu y bien la ha calif icado Bottineau, al comentar unos e jemplos españoles de túmulos reales y altares conmemorati v os correspondientes a Se v i lla, L e · v a nte y Barcelona. Por cierto qu a los e jemplos que presenta y a los que alude, podrían añadirse alg unos, g ranadinos ; uno de ellos - e l dedicado a la reina Isabel de Barbón- , anterior en f echa y de tipo distinto a los dos g rupos que él establece ; el más propiamente español de Se v illa y el más italiianizado de todo el Le v a nte co ecos del libro del hermano jesuita Andrea Pozzo.• L a teatralización de la f unción relig iosa con la más impresionante realización escenog ráf ica dirig ida a conmo v er y despertar la de v oción de los fieles, se debe precisamente al g ran artista 8. YVES BOTTINEAU, Ar ch i te ct u re é ph é m er e et B ar o qu a g no e e sp t . En Art s. Abril, 1968, p. 227. Inclu y e la b!bliog r:alía de lo es• G az e i te de s B e au x-
crito sobre el tema.
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del Barroco Lorenzo Bernini, quien con su arte no sólo e:x:presaba la relig iosidad de la Roma de su tiempo, sino también su propio sentir de ferv iente católico, que se emocionaba con estos ef éétos de materialización y aprox imación de lo sobrenatural. Nos referimos al montaje escenog ráfico que realizó en 1628 en la Capilla Paulina del Vaticano, en ocasión de la función papal del jubileo de las cuarenta horas. El hecho ba sido recordado oportunamente por How ard Hibbard en su reciente libro sobre el artista, como comentario y ex plicación del efecto teatral que log rará más tar-de en la Capilla Cornaro. Montó -ba jo las bó vedas unos macizos de nubes, como aparición celestial, con innumerables lámparas ocultas que daba a la visión de cela jes una iluminación sobrenatural." Los rasg os de teatralidad en el interior del templo no se mantienén - como v e m o s - s6.lo en el carácter de los relablos y en la org anización de los ef ectos de espacio y luz, sino que se enlazan íntimamente a la misma función religiosa y con mecanismos para mutaciones en un todo análog os, si no idéntiéoS, a los que se ofrecían en la escena. Por escribir en Granada quiero recordar el efecto espectacular que, especialmente, con la misma intención de conmo ver a los f ieles al manifestarse el Santísimo Sacramento de la Eucaristía, se realizó en el retablo ma yor de la ig lesia de los jesuitas. Se trata de un caso excepcional en la construcción y funcionamiento del manif estador, que, de acuerdo con la orientación litúrg ica contrarreformista, se hizo general, con más o menos riqueza, en todos los retablos may ores de los templos para ex posición del Sacramento. Es paralelo en el interior del templo de lo que públicamente se ofrecía en la festiv idad eucarística del auto sacramental. El hermano jesuita 10
9. cit. n. 136, p. 128. D ía .: de Rive1'Q, Selección v e3tudio, de MANUEL PEREDA 10. Vid. Fr anci$ cQ Dll LA REGUERA. Santander, 1954. Contiene este libro los extr actos de la infor mación biográf ica contenida en la ca1't a escrita a los super iores de la Compa-
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Díaz de Rivero, construyó hacia 1630 un suntuoso retablo dorado, sobrio pero grandioso y deslumbrante en la vibraci6n de sus superficies irisadas, en cuyo conjunto lució varios efectos de mutaciones. Para determinadas festividades, el retablo cambia de aspecto en sus calles laterales y en el gran cuerpo de la coronación. El gran crucifijo que se ofrece en ésta y los bustos de santos y relicarios de las dichas calles, ,giran y muestran su
reverso que ostentan grandes lienzos con escenas de la vida de
san Pablo, titular del tem,plo -pintados más tarde por el pintor barroco granadino Pedro Atanasio Bocanegra-; pero lo verdaderamente espectacular, por verificarse su cambio y aparición ante los fieles en el momento solemne de manifestarse el Santísimo, es el efecto de girar el gran tabernáculo de planta circular, que constituye el elemento central y fundamental del retablo. En su mitád anterior, la que ordinariamente quedá á lá vistá, se ofrece una doble serie de imágenes, de la Virgen y apóstoles
--0bras de Pedro de Mena inspiradas por su maestro Cano-; pero en su cara posterior queda totalmente abierto con interior decorado de pinturas y oros. Así, en el momento de ponerse de manifiesto el Santísimo Sacramento, el tabernáculo giraba y ofrecía a la adoración de los fieles entre cirios encendidos y reflejos una gran custodia de madera dorada con )a Sagrada Forma. Se trataba, pues, de una verdadera aparición •producida por complicada maquinaria análoga a las que se ofrecían en el teatro. Los ,cánticos y nubes de incienso completarían el efecto espectacular dirigido a conmover a los fieles. Como un caso extremo de este carácter teatral en los templos franceses, es de recordar el mecanismo preparado en la iglesia de los jacobinos de París - e n la calle de Saint Honoré-, en
1671, para celebrar las fiestas de la canonización de santa Rosa. ñía por el Pad re ALONSO DE AYALA, Rector del Colegio en a ue murió e l le go artista en 1670. Para las referencias del retablo y custodia, aunque breves, véase p. Llll y SS. y L X X X I V y ss.
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Recogió esta información de un escrito de la época el historiador del arte francés Lemonnier, quien la ofrece -junto a la descrip· ción de las solemnes pompas fúnebres con aparatosos catafalcos levantados a la muerte del canciller Séquier y del grand Candé-, como típica muestra de la tendencia a la decoración de ópera que preside la <:eremonia religiosa. en esta época. Ya en la entrada del templo se atraía la atención con un gran pórttico de cuarenta pies de alto con rica decoración, y con un gran cuadro colocado sobre la primera cornisa. Pero lo sorprendente y teatral estaba en el interior: «se había levantado un altar especial, <:ubierto de brocado de plata, cargado de candelabros y vasos llenos de flores reflejándose en los espejos. Por encima del altar - d i c e - una amplia gloria cuyo centro, rehundido en perspectiva, contenía la imagen de la santa rodeada de ángeles. Un mecanismo hacía avanzar y retroceder la gloria ; cuando avanzaba, el número de los ángeles aumentaba. En el momento de la bendición, el Santísimo Sacramento descendía sobre el altar en medio de los cirios esparciendo una luz brillante ... De suerte que se creía ver u.n verdadero paraíso».11 El acompañamiento, de cantos y músicas reforzaba la teatralidad de la visión. 11. Y SS.
HENRY LEMONNIER, L'art fran¡;ais sous Louis XIV. París, 1911, p. 237
LA EMOCióN DESBORDANTE COMUNICATIVA DE LAS ARTES EN EL BARROCO; LA ORATORIA SA GR AD A Y SUS RECURSOS PLASTICO-TEA'fRALES
Si la función religiosa se teatraliza hasta esos extremos comentados, no nos extrañará que la oratoria sagrada acuda para reforzar su poder conmovedor y convincente a recursos de teatralidad análoga; aparte los más gf::nerales efectos de tono, gestos y movimientos, de que necesariamente se valdría el predicador de acuerdo con la misma intención. Así se valen de todos los medios posibles para impresionar visualmente, a los que la palabra acompañaba, produciéndose la simultánea coª municación de ojos y oídos propia del teatro. La intención -como decía un predicador de pleno Barroco- era actuar sobre la imaginación «haciendo pincel en su lengua ... pintando lo que dice con colores de vocablos varios». Así se acudía a presentar imágenes en momentos culminantes, descorriendo cortinas - c o m o si fuese el telón de un t e a t r o - durante e sermón, en forma análoga a como se hizo en el teatro medieval, y como se hacía en algunas apariencias de la escena contemporánea, ofreciendo, como en éstas, una visión de verdadero cuadro vivo. Precisamente se repite este recurso en el P. Vieira, uno de los famosos predicadores barrocos. Como anotó el profesor S.oria Ortega - b u e n conocedor de nuestra oratoria ba rr oc a- , hay
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varios sermones de este gra11 predicador portugués que se ofrecen como verdaderos comentarios directos a imágenes, buscando ese mutuo refuerzo de la expresividad y emoción de lo vist,o y lo oído como se propone el teatro.12 Y hay un texto del citado orador -correspondiente a un sermón de sexagésima predicado
en 1655-, que revela claramente la ,plena conciencia de la eficacia del recurso para hacer emocionarse a los fieles con la visión de la imagen, tras la evocación y descripción con la palabra de los momentos culminantes de la Pasión de Crislo: «... Va un predicador predicando la Pasión, llega al Pretorio
dé P!lato, cuénta cómo a Cristo lé hicieron rey de burlas, dice que tomaron una púrpura y se la pusieron sobre los hombros, oye aquello el auditorio muy atento; dice que tejieron una corona de espinas y que se la clavaron en la cabeza, óyenlo .todos con la misma atención; dice más, que le ataron las manos y le pusieron en ellas una caña por cetro, prosigue el mismo silencio y la misma suspensión en los oyentes. Córrese en este caso una cortina, aparece la imagen del Ecce-Homo, y veis aquí a todos
postrados por tierra, veis aquí a todos herirse los pechos, aquí las lágrimas, aquí los gritos, aquí los alaridos, aquí las bof,eta-
das ... Tanto lo que descubrió aquella cortina lo había ya dicho el predicador. Pues si esto entonces no hizo estruendo alguno, ¡,oomo hace ahora tanto? ·Porque antes era Ecce-Homo oído y ahora es Ecce-Homo visto ... » Que ese recurso estaba extendido, lo demuestra el libro Retórica Cristiana
-publicado en 1674- del jesuita Juan Bautista
Escarlo, en cuyo capítulo 76 da normas al predicador para cuando «se sacan aJ púlpito imágenes devotas para mover a lágrimas». Y como ejemplo recuerda un sermón suyo sobre la muer'te, predicado en Valencia en la cuaresma de 1643, donde extrero6 la fuerza de realidad del recurso presentando el Crucificado y 12. ANDRÉS SORIA ORTEGA, El Maestro fray Manuel Guerra y la Oratoria sagrada de su tiempo. Granada, 1950, p. 105-112.
Entierro de Cri,to, por Pedro Roldón. Retoblo moyor
de lo iglesia del Hospitol de lo Caridad, Sevilla. Foto Arenos.
Foto Oeutsche Fotorhek.
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una calav era. Pero esta cala v era que mostraba la of recía como si f uera la de una mujer deshonesta, q ue había vi v ido con gran fama en la ciudad y salía en el púlpito «por v oluntad de Dios». R emo viendo en el recuerdo de todos los q ue ,conocieron a la dama, mientras veían su calavera al pie del Crucif icado, la emoción comunicativ a de las palabras del orador actuaría junto con la imagen visual con pJeno sentido teatral. A análogo recurso recurría el P. Honorato Camús, quien - s e gú n recuerda fra y Agustín Gemelli-, «gigantesco, fogoso, tonante, lograba imponer durante el curso de Jas Misiones un silencio claustral y comparecía en el púlpito con una calav e ra a la cual aplicaba, según el asunto, ahora una peluca de médico, ahora un .birrete de juez, ahora un yelmo, ahora una corona»." Como y a comentábamos en otra ocasión, e¡n q ue destacábamos la f uerza e importancía de lo plástico y v i sual en toda la literatura religiosa ascética y mística española, y más aún en el Barroco, «en el fondo de esa manera de predicar, enlazando la palabra y la imagen escultórica, se descubre la tendencia a la representación dramática, al teatro, al arte síntesis con el q ue se extrema y realiza de hecho ese desbordamiento ex-presiv o y enlace del mwido de la ficción y del mundo de la realidad» ." Estos efectos encaminados a emocionar con la ilusión de la realidad de un acontecimiento sobrenatural responden a la tendencia general de la escenograf ía barroca, o mejor dicho, a la aspiración de todas las artes en el Barroco. Si del mismo Bernini sabemos q ue, como hombre de teatro, logró en los monta jes y decorados q ue realizó e·n el teatro Barberini ef ectos sensoriales realistas q ue emocionaron a los espectadores, no nos extrañará q ue con los mármoles y las luces aspire a conseguir análogos efectos despertandó la emoción como f inalidad principal. 13. p.
FR AY AousriN GEMELLI, O. F. M., El f ra ncís can ls m o. Barcelona, 1940,
O. ( E n t01'1lo al estilo d e nuest1'0S ío sa y el Ba1'1'0C 14. L a Li te ra tura 1'eliQ esc,-ito1'es místicos.) En Rev . de la Uni versidad de Madrid.. Vol. X I, núm. 42-43. 10
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El citado crítico Howard Hibbard ve en esto, como nosotros venimos sosteniendo desde hace años - y volvemos a comentar en este ensayo-, la tendencia a romper toda clase de barreras, psíquicas y ffsicas, entre el drama representando y los espectadores. Es -repitamos una vez m á s - la búsqueda de una expresión desbordante, de una emoci6n comunicativa; incorporar al espectador como ser vivo y real a una escena que se ofrece como tangible realidad con una plena intercomunicación espacia¡. Esa tendencia a emocionar con la expresividad desbordante, envolvente y comunicativa, es rasgo esencial de la voluntad artística del Barroco. Porque la fuerte impresión de asombro que produce la obra barroca no se encamina sólo a provocar la sensación de extrañeza y maravilla de la obra manierista -intelectualista en su génesis y en su intención-, que se ofrece a nuestro asombro más como algo distinto incomunicable, que nos sorprende sobre todo racionalmente por su extrañeza que se exhibe en alarde de novedad, dificultad y complicación. La emoción que ,quiere despertar la obra barroca se apoya precisamente en ponernos - e n violento choque sensorial-, en relaci6n con una viva realidad que, aunque extraordinaria hasta lo milagroso, nos impresiona visualmente y repercute en los demás sentidos - y .a través de todos ellos en lo más íntimo-, como una realidad próxima, corpórea y tangible, que se incorpora a nuestro mundo y que nos arrastra a penetrar en el suyo. Esa intensificación y desbordamiento de Jo emocional que caracteriza al estilo barroco está precedido de manera decisiva en las formas literarias de los escritores ascético-místicos inmediatamente anteriores y en las formas de la vida religiosa que los mismos inspiran. El libro de meditación, como la oratoria sagrada y las prácticas de la vida espiritual, han emprendido una nueva ví a -aunque recogiendo elementos med iev ales-, que tiende a conmover sensorialmente, a comunicar la emoción al fiel o lector, haciéndoles sentirse testigo e incluso parte del pa-
El Teatro y la teatralldad del Barroco
saje religioso e vocado ¡ sea considerando la realidad de .la muerte, del Juicio final, o la Pasión de Cristo, y los dolores de Maria. Como hemos comentado ampliamente en otra ocasión - y apuntábamos en el primer capítulo de este ensa yo-, el estilo de los escritores místicos se nos ofrece como un paraleJo o anticipación del estilo barroco. 18 Sus v erdaderos antecedentes, o punto de partida, no está en el clasicismo renacentista, sino en la .tradición mediev al; y no ol videmos cuánto del espíritu mediev al resurge en el Barroco. El elemento emoti vo visual se impone tanto en las meditaciones realistas de los franciscanos, como en las de un fra y Luis de Granada -< ¡ue las extrema con un desbordamiento oratorio-, o en la .técnica de la c om posici ón de lu gar de los e jercicios ignacianos. Y otra valoración de lo sensorial, como medio de conmov er, supone las prácticas de dev oción que introduce san Felipe Neri en su oratorio, cuy o impulso, precisamente, ha de alcanzar su plena expresividad en el estilo barroco uniéndose a Jo v isuaJ. Si la literatura se teatraliza, vertiéndose preferentemente en el teatro que se erige como el género de masas, de todas las clases sociales, con la incorporación incluso - a pesar de los repar-0s moral istas-, del sector ec!esiá$ti o, no es ex traño que el arte todo se teatralice, en una aspiración de meterse por los o jos y hacer remo v er todos los estímulos sensoriales. La música; como la literatura, se encauza con decidida pref erencia por el teatro determinando el brioso y espontáneo brotar de la ópera lo mismo de tema alegórico que mitológico, religioso y cómico con el género bufo. Y no ol v idemos que la gran figura de esa transf ormación e innov ación, Claudio Montev erdi, consideraba como f in único de la música el pr od ucir l a emoción. Y paralelam ente a todo ello, se produC€ el desarrollo del or a_t orip que supone, como dice Romain Goldron, la introducción del estilo teatral en la
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iglesia, lo mismo en la forma vulgar que en la la.tina. Aunque en sus comienzos se vacila entre la narración y la plena esceni, ficación, sin embargo, se impone lo visual progresivamente, Jográndose en la unión de .lo poético cantado y representa
16.
Naissance de l'opéra et du St¡¡le concertante. Lausana, 1966,
p.
4.
L A APARATOSIDAD ESCENOGRAFICA DEL ARTE Y EL PENSAMIENTO POLtTICO Y RELIG IO SO DEL BARROCO
Todo el desarrollo de la arquitectura del último barroco podríamos decir que está espoleado en su orientación por la escenografía del momento, al mismo tiempo que ésta refleja, como en ninguna otra época, los rasgos más característicos del estilo. Y a hemos comentado la organización del espacio interior en la arquitectura del templo, que se producía de acuerdo con un sen• tido teatral; pero lo mismo cabe decir de la organización del espacio exterior en el pleno y último Barroco. De la plaza cerrada, sin perspectivas, a la plaza barroca que abre y enlaza calles y monumentos; que destaca vigorosamente los accesos - a veces con verdaderos arcos triunfales o emboca du ra s- y que multiplica fos elementos -artísticos y naturales-, que pueblan y enlazan los varios términos y ámbitos espaciales, hay una radical diferencia que, en gran parte, ]a impone una concepción de pers-pectiva escenográfica y de unión o enlace de los hombres con su ambiente que, a veces, por su aparatosidad resulta de un efecto de decorado. Pensemos que no son sólo los edificios, calles y plazas en sí, sino la utilización de otros elementos, como columnatas, arquerías, escaleras, balaustradas, verjas, cancelas, fuentes, obeliscos, columnas y esculturas monumentales
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-apa rte los complementos de arbolado y jardinería-. La función esencial de todo esto no es sólo la urbanística de dar un curso y distribución a las gentes, sino la de crear unos enlaces y asociaciones artísticas - d e los edificios con ellos y de tódo eón los hombres que lo contemplan-; en forma tal que nos incorporan a un ambiente dentro del cual v ivimos como fuera de la realidad cotidiana. Son con juntos q ue nos impresionan como espectác;ulQs, que, por ello, de una parte nos achican, y de otra nos hacen vi vir como en un plano y situación irreal. Por esto, son los ambientes adecuados para las grandes fiestas públicas, ci viles y religiosas. Hay q ue reconocer con Dorfles q ue «:la ciudad barroca es ante todo una ciudad espectáculo». En cuanto a los recintos interiores igualmente nos sentimos cohibidos por el asombro, al ascender por una gran escalera barroca. Parece como si nos impulsaran a hacerlo con ,paso lento y solemne que dé una pausa rítmica acorde con la grandiosidad del recinto. Y más aún en esos casos tan frecuentes, en los q ue, precisamente, una decoración escenográf ica ofrece tribunas o balcones con figuras que parecen asomada:s para contemplarnos y para q ue las contemplemos. Desde la gran plaza de San Pedro, con la columnata del Bernini, que parece concebida como puro marco escenográfico, para la gran solemnidad, hasta el espectacular conjunto de arte y naturaleza de la escalera del Bom Iesu d o m o nte en Portugal, se pueden recordar ejemplos en todo el Barroco europeo de una concepción arquitectónica ilusionista del espacio exterior, que supone la imposición de un sentido escenográfico teatral. Por eso, se explica q ue un estilo como el Barroco, que busca también en la arq uitectura el dinamismo, la continuidad y desbordamiento espacial, y asimismo la complicación y suntuosidad decorativa, 17
17. GU:,LO DoRFLEs, An tiform a lismo nell'ar chitett u ra ba rocca della C on trorif orma, e n Re t orica e Baro c co. Atti de! I l l C ongreso inteTT 1azion al e di p. i Vma nistici . R oma, Stu d
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se sienta impulsado por un arte como la escenograf ía que con sus múltiples medios .pictóricos, de perspectivas y de luces y colores puede realizar con más sensible ilusionismo las aspiraciones del más atrev ido arquitecto. Como comentaba Dorfles, ((Andrea Pozzo, Bibbiena, Torelli, etc., se complacían en presentar en escena los ef ectos de perspectiva que, en la realidad, rara v ez podían v erse igualmente exaltados. Los diseños de Juv ara y de Galli Bibbiena -co nt inúa- transf ormaron el hecho arquitectónico en fantasía plástica y , a través de los escorzos, las fugas de perspectiv a alcanzaron a crear en el teatro aquella urbanística del siglo XVII que ni siquiera pre$entaban las ciudades de la época»." El hecho de que el Bernini sintiera la atracción del teatro -como comediógrafo y como escenógrafo-, es expresión de ese poder que ejercía la escena on su temperamento barroco. Como decía su antiguo biógraf o Filippo Baldinucci, en los efectos de la escena «pudo mezclar los talentos que poseía en su ai·te». F.l escult.or, el pintor y el arquitecto podían actuar en la f icción teatral hasta unos límites imposibles de alcanzar con la piedra, los mármoles y los colores. El ·mismo Baldinucci nos dice cómo «criticaba el hacer aparecer en escena a caballos u otras cosas v erdaderas; en su opinión el arte está en hacer que todo sea fingido y parezca v erdadero»! En el f ondo, ésta es la aspiración suma del teatro y de una manera especial del teatro del Barroco. Y en esa aspiración, que alcanza a todo el arte de la época, se descubrirá precisamente que la v ida toda, como el teatro, es también algo f ingido que parece v erdadero. Por eso 19
º
18. GtLLO OORFLES, AL ONSO,) Buenos Aires,
C ons nicas d e tantes téc
l as
a1"tes.
( T ra d .
R oDOLFO
1958, p. 157. 19. V ita di Berrtirii. (Editada por SAMEKLUDOVICI.) Ed. del Milione. Mi• lán, 1949, p. 150. Vid . . Dorf les, ob. cit 20. En ob. cit., p. cit. La más completa información sobre la actividad: teatral dé Bérnlnl puédé verse en FR ASCHl:'rTI, Il Bernin!. Milán. Hoepli, 1900 páginas 259-272.
Em lllo Oro zc o Díaz
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habrá que contemplar y v iv ir en este teatr o d el mund o con esa conciencia de q ue vi vimos uná éomedia en la que, aunque todo sea sensible, es tan inconsistente como la que v emos en el teatro. Consciente e inconscientemente la época se apasionó y exaltó la fiesta teatral, como si descubriera q ue en ella estaba el v erdadero sentido de la vida. El sentido de ostentación y aparatosidad teatral con que se ofrecen las artes en el ambiente de la corte respondía, además -como en el caso de la Iglesia-, a unas razones cuy os fundamentos arrancan de la esencia de la idea política predominante en la época, esto es, de los principios del absolutismo. Ya Weisbasch señaló cómo, lo mismo q ue la Contrarreforma, el absolutismo f ue otro determinante, material y espiritual, de la creación y desarrollo del arte barroco. Éste «se muestra llamado a crear medios de expresión para las nue vas y esenciales l)óténéias de aquel entonces»: La Iglesia, señores y príncipes van a señalarle al arte sus principales ob jeti vos y a imprimirle el sello de su carácter. El culto ha de adq u1rir un pleno sentido triunf al con la más suntuosa liturgia, esto es, con medíos expresi vos de brillante representación dramática. Al mismo tiempo, los re yes y príncipes son representados en los monumentos con v estiduras y gestos de emperadores romanos o de héroes de la antigüedad, y asimismo, como comentamos antes, actúan en los ballets y f iestas de Corte con los disf races de figuras míticas y caballerescas. También los santos se representan preferentemente no en la visión real de su v ida cotidiana sino en la actitud, gesto y ambiente de visión apoteósica de glorificación en el mundo sobrenatural. Tapié, en sus estudios sobre el Barroco como expresión de lo histórico y social; ha insistido en la necesidad sentida por la época de buscar en su expresión la material traducción en r ito s 1 2
o en ltalia, ift'óC WERN ER WEISBACH, A ft é Bé (Trad. R. IGLESIAS.) Barcelona, 1934, p. 15.
21.
paña.
, Alemania r ancia F
II
E s-
El Teatro y la tea tralidad de l Barroco
y sí mbolos que susc iten el entusiasmo de las masas y aliment en vn - d i c e - los progresos del la emoc ión. «En la Europa deJ x sistema monárquico contribuían ampliamente a sostener en las. artes plásticas, la arquitectura y ia decoraci6n de la mansi6n, los valores triunfales y patéticos.» Ello era consecuencia - c o m o precisa más a b a j o - de «la idea ex tendida de que el Príncipe debía v ivir en un decorado suntuoso ; qu!! la magnif icencia era condición del respeto que él inspiraba»." Esa idea la habían de sr tacado en sus escritos Richelieu y Bossuet; así pues, hecha consciente en la mente de os príncipes y señores impulsaba a v ivir teatralmente, sintiéndose en un equí voco doble plano de realidad y de ficción. En lo que respecta a la espectacularidad de la v ida religiosa en la época del Barroco, Delaruelle ve en ello también el resurgir y desarrollo de la vida religiosa en los fines de la Edad Media, que «había estado caracterizado por la exuberancia de los espectáculos religiosos of recidos a la masa», con procesiones del Santo Sacramento cada vez más ricos en accesorios, con teatro semilitúrgico, con cofradías penitenciales de piedad ex hibicionista. «A la religi6n del espectáculo - d i c e - , Lutero, opone la religión de la palabra.» Tras ello se pregunta: «¿No habrá en el Barroco una reacción contra la austeridad de una feque renuncia a todo expresionismo, una v uelta a la abundancia, a la fastuosidad, al brillo, a la potencia contagiosa del espectáculo medie v al?»:•• En
la religiosidad d e esta é p o c a se si ente la n e c e s i d a d d e
manif estarlo todo a la contemplación, y en la forma exaltada que atraiga la atenci6n en v isi6n apoteósica de gloria y triunfo .. Son muchas las festividades y ceremonias del culto que podrían 22. V1cToR-Luc11rn TAPIÉ, E xper lences historiques du Baroque. En Actes des Journées i nternationales
154
Em ilio O r o z co D í a z
recorrda reco esp pec eciialm jem mplifi darrse lmen se;; pero es entte puede e je fic cars rse e en lo loss v arios aspec ecttos del culto euca carrís ísttico co,, cuyo es esp pír írit itu u y expres esió ión n enc car arn nar Rubens en su esplénd inttura supo en ndid ida a .sim imb bólica en la pin ser eriie de ale leg gorí ría as. Como antes v eía íam mos con éoncretos eje jem mplo loss, la Sag agra rad da Forma se manif iest sta a a la adoración de lo ele es en loss f iel cap pilla deslu illaslum mbran s-ssagr gra ari anttes ca rio os, grandes custodias, tronos, manif est estad ado ore tra ans ress y tr nsp par are ent uera del temnte es; y las procesiones f uer plo se sarrro ella a toda se desa rollla lan n con máximo esple len ndor, y a y agregando a ell cla lasse de elementos acesorios de enriquecimie ien nto to.. Esa aparatosi si-dad te tea atr tra al de fun relligi de la fu nción re gio osa sa,, que busca e l más pleno halago de los sentid ido os, sobre todo en el mutuo esfu fue erz rzo o del oído y de 1a v ist ista, par ara a emocionar más hondamente, reba bassar ará á los lífán n de recr iam rellig mit mente re igiioso en el afá ite es de lo propia cre ear y atr tra aer fie ele a los fi less. La función re reli ligi gio osa y la prof ana se confunden en cuanto a su ecu sus medios y rec urs rso os de expres esiión y ornamento. Los lón n son los del templo ; las músic adornos de saló ica as, cantos e instrumento igllesi sia a. Al fi toss del mundo penet etrran en la ig fie el se l e atra rae e vía a d de el goce se sen nso como a un sta a ví sorria pec ctá iall se le quieun espe tác cul ulo o; por est re av iva extr sug tra aord varr la devoció gir iriiéndole lo ex rdiinario y sobrenaión n su tura tu rall. En real elllo era una últ aliidad el ltim ima a consecuencia en la interpretaieió ieión liz z;a n y reali ;ac ción de Jos acuerdos de la sesi sió ón XXV del concilio tr triidenti rde enal Bela tin no. Cuando e l santo card larrmino defe fen ndía la suntuosid ida ad y esplendor en la construcción y adorno de dell tem te mplo, indir ire inc consc ecta e in tab ba impuls lsa ando hacia sciientemente esta eattral y mundano de las igl estte desbordamie es igle esi sia as de pleno ien nto tea ltiimo Barr rro oco co:: ... «el templo suntuosamente adornado - d e y últ atrrae a los hombres a l a piedad, conse serrv a la ma j jes c í a - at esttad de reve verrencia debid lo$ sacramentos y la re inas, y es ida a a las cosas div ina ión n». Ante estos pensamie un incentiv o de la devoció ien ntos comentaba bie ien n el P. Horne
El Teatro y la teat teatral ralidad idad del Barroco Barroco
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las bóvedas que se dilatan en esple esplendorosos ndorosos rompientes de de gloornamentación tación que tra trata ta de conconria, ri a, toda esa exultante fastuosa ornamen ve v erti tirr el tem templo plo de de la la época ,barroca en un tr trasu asunt nto o de la Iglesia triunfante cuya cifra y cima es el altar de San Ignacio de Pozzo, al que llamó Moro oroni ni anticamera del Paradiso»." Pero también podemos decir qu que e anunciaba anunciaba .la ,correspondiente ,correspondiente suntu suntuosida osidad d de reli ligi gios osa, a, con el acompañam acompañamiento iento de canto la fiesta re cantoss y músicas músicas igualmente excitante y envolvente en su poder de seduc'Ción. Porque Porqu e no no olvide olvidemos mos que, parale paralela lament mente, e, se ha pro produc ducido ido la la dramatización y teatralización de la mús música ica religios religiosa a que arras arrastr traba aba hacia la ópera. Algunos, Algunos, reaccionan reaccionando do con espíri espíritu tu de de aust auster erida idad d -sobre to todo en Fra Fr ancia-, apunta apuntaba ban n hacia esta sedu seducc cció ión n munmundana de la fiesta religiosa, especialmente de los jesuitas, la orden que más plenament plenamente e aceptó el arte que hacía compatible la belle leza za sensual co con las v las ve Refiriéndose a la iglesia erdades de la Fe. Refiriéndose Sa an Pablo-San Lui de S Luis, s, decía un contem contemporán poráneo: eo: «Esta igl igles esiia es tanto la ig igles lesia ia de de la la ópera ópera que que aquellos qu que e no no van a la una de ello ello yendo yendo a v a víísperas a la ot se consuelan de otra ... , un act actor or nuenue va v amente recibido no se creería que es medio poseedor de su em pleo si no se le había inst instalado alado y hec hecho ho can canta tarr en los grandes grandes
Jesuitas». Hubo, pues, alguna actu actuación ación frente a ese ese desbordaaparato ato de ópera por por par parte te de sacerdotes. Lemonnier miento de apar miento recuerda una una carta carta oficial dirigida al arzobispo de París París,, donde donde se lament lamentaba aba «al Rey que estos Teatinos, bajo pretexto pretexto de una devoció dev oción n a las almas almas del Purgatorio, hacían cantar una verdadera ópera en su ig igle lesi sia». a». Tam También bién en los estat estatut utos os de de un sínodo celebrado en París en 1674 se consigna la prohibición prohibición de colocar sobre sobr e los altares espejos, máquinas y tapicerí tapicerías as y asimismo «de hacer cantar músicas pro profan fanas as y seculares, de tocar en el órgano canciones y otros ai aire ress indignos indignos de de la modestia modestia y la gravedad del inst strument rumentos os canto de la Iglesia; de hacer cantar en coro o con in 24. p. 4 .
Arte tridentin-0.
En
Revista
de Ideas
est.íticas.
Núm. 12. Madrid, 1945,
Emilio O ro zco Díaz
156
alguna mú alguna Tinie nieblas, destin tinado música blas, en un tiem ado a ll llorar sica en en las Ti tiempo orar po des antar ar a jóv enes e nes y muje mujeres res ad or; de hacer cant la mu muerte erte de dell Salv ador; comunid distintas tas a la unidad ades en iglesias en lass de las com es de su su sexo; iglesias distin sexo ; y de tar jeta venirr a oír la músic jetass y cartele inv itar itar con tar arteless a veni música, a, como se espectá ctáculo haría har culo o un teatro ía en un espe teatro». ». reacció ón, que se acentuará, lóg g icamente neo ocamente,, en la época ne Esa reacci acentuará, ló clási cl ásica, ioso e n su ca, frent frentee a los exces suss barroc roco excesos os del art o relig ioso artee bar 25
expresiiones, aunque más ,comple j aunque de ctitudes razonadebida a actitudes razona jaas expres bien en inten endrán a acalla intencio cionada acallarr y apag ar ble s y bi bles nadas, s, v endrán ar no sólo lass lla la llama maradas radas de esas fo formas rmas tea teatraliz esborda damientralizada adass en su desbor miento sen también una religio giosidad sensoria una auténti sidad de de irracio sorial, l, sino tam auténtica irracio-ca reli las alentab comunic alentaba. n al expre unicativ ativ a que las a. Así, Así, f ue expresión ue una una reacsión ,com éión produc que ombre bre de de la razón usteridad dad la que roducida ida en nom razón y de la austeri corrtó en ple co de las más pleno desarrollo más auno neoc eoclasicis rollo de una de lasicismo mo el desar ténticas tént icas y ex altadas alt adas exp expresio barro roco, resiones nes del teat co, com como lo fue teatro fue ro bar acramen amental. tal. e l auto sacr 25.
239. Ob.. cit., p. 239 Ob
EL AU T O SACR AMENTAL, G R A N FIE FIEST STA A REL RELIG IGIO IOSA SA TE AT RA L Y S1NTES1S DE L AS AR TES
Atendiendo a los aspectos que aquí venimos comentando es forzoso recordar ahora, como expresión de la .tendencia al espectáculo síntesis de las artes con carácter de fiesta religiosa, e l esplendor de la forma dramática del auto sacramental, que, aunque tenga sus antecedentes en la farsa sacramental de tradición medieval, puede darse como expresión del espíritu de la contrarreforma qúé logra su culminaéión con el arte de Calderón de la Barca. Con él el teatro religioso del Barroco logra una de su expresiones síntesis de las artes plásticas y de la poesía y la músic música. a. Tod odo o bajo e l carácter de fiest fiestaa y espectáculo. De una parte, Calderón, en su afán de -comunicar una doctrina teológica, consciente, según repite, de que p pe erc rcib ibe en men enp ps Los oídos que los ojos, busca el teatro como mejor medio para conseguirlo. Así, en Sueños hay q1Le verdad son: ... S é que quiere Dios que, qu e, para rastrear lo inmenso de su su Amor, Pod Poder, er, y Ciencia, nos valgamos de los medios
que, a humano modo aplicados nos p nos pu ueden servir de ejemplo.
Emilio Orozc:o D i n
158
Y pues
lo caduco no puede comprender lo eterno, y es necesario que, para venir en conocimiento suyo, haya un medio visible que en el corto caudal nuestro del concepto imaginado pase al práctico concepto, hagamos representable
a los teatros del tiempo.
Los autos sacramentales son así en su concepto, Serm01tes / puestos en verso, en idea / representable, cuestiones / de la Sacra Teología. Pero, de otra parte, los autos son también acto semilitúrgico y fiesta y regocijo en la que concurren todas las
artes, pues al recreo de los ojos acompañan los cantos y las músicas. P o r esto dirá dt! dlos el propio Cald erón q ue hace religioso lo festivo.
El gran conocedor de los autos calderoniaJ}os, Alexander Parker, llama la atención sobre cómo «son una parte de la pública celebración de la fiesta, pero no una parte desconectada... Son - a g r e g a - una parte integral de las festividades religiosas, teniendo en su asunto una íntima relación con la fiesta y siendo, como así lo eran, una contribución al oficio litúrgico de la Iglesia. Su propósito específico es el "aplauso" del Sacramento. Son, por tanto, y en primer lugar, litúrgicos o semilitúrgicos, en un grado que no alcanzaron nunca las comedias del Corpus de la Inglaterra medieval o de cualquier otro país».'° El auto se -ofrecía, pues, como una forma más de culto -aunque no fuese ofic i a l - a la Sagrada Eucaristía, con una escenificación en la que 26. ALEXANDl!R A. PAIIKEn, Oxford, 1945. Trad. p ar ci al por CARLOS R. Madrid, 1944, p. 170.
D E DA M PIERR E.
En
Escorial.
London; Núm. 42.
El Teatro y l a t e a t r a l l d N d e l B a . m K o
159
se mantenía, como en el templo, las velas encendidas, aunque la representación se hiciera a la luz del sol. Era glorificar y ensalzar al Santo Sacramento con todos los recursos, plásticos, poéticos, y musicales del teat te atro; ro; per pero o era, al mis mismo mo tiempo, tiempo, fies estta te at ra l- de dell mi misshacer drama y espectáculo -verdadera fi terio y del pensamiento teológico. Es a nuestro juicio el punto culminante de plena dramatización y escenificación de la religiosidad gios idad contrarreformista; la teología, el misterio misterio se ha hecho teatro. No es extraño, pues, que, lo mismo que el pensamiento teológico, también las recónditas experiencias de la vida espiritual materiali ialicen cen como espectáculo en el arte religiose visualicen y visualicen y mater so ; y menos extraño aún que se hiciera apoteosis teatral de los hechos culminantes de la historia de Cristo y de María. El ya citado canónigo Delaruelle, recordando unas frases del P. Coca-· vida interior se haga materia gnac, subraya este hecho: de que la la vida de espectáculo. espectác ulo. cEl arte barroco no no es un arte del de l silencio, silenc io, sino sino-que "afirma, glorifica, atruena"; tampoco es arte del secreto del rey, sino sino que que él de desv svel elaa y exhib exh ibe; e; santa Teresa es sorpren sorprend.i d.ida da en el momento en que el Serafín, lleno de piedad, la transverbera; la bienaventurada Luisa Albertoni mientra!! desft\llece de amor.>" Y es que, dentro de la general tendencia barroca dehacer visible lo invi invisibl sible, e, se presenta también la no menos barroca de hacerlo hacerlo visible vis ible con plena sensación sensación de vida; vid a; de la misma misma manera que la la pintura sorprende sorprende y ofrece ofre ce en un un espacio real re al a todo el mundo de lo humano y anima animado; do; esto es, no no en la quietud e indiferencia, sino en acción, representando, descubriendo el fluir de lo anímico y vital. Así, el mundo de lo espiritual religioso, como el de la alegoría y la abstracción teológica, se materializa diríamos necesariamente con sentido de drama con concepción teatral. Es el medio más eficaz para conmover; para 27.
Ob. ci t , en Acles, p. 100.
Emlllo O roz íaz z rozc co Día
cerle poder comunica nicarr la emoción: hacerl es act actuar, con la concretez y v ida de se serres que repr repre esentan ant e nosotros tros.. Un historiador de la música sica,, Romain Goldron, al conside siderrar perío Barro odo deJ Barr oco, desc este perí descu ubre también entonces en el arte tende de los sonidos esa tend encia a la representación y ,desp plega legarrse y a a ,des teatrralm teat lme olifónica ente en el espacio. Ve en la lass grandes misas polifó nicass de fines de la Edad Media, «puras geometrías sonoras, ref le le jo joss del mundo div ino y y d del pensamiento cósmico». Con el R enacimiento descu ión e n l a música d e la e xpre xp re sió sión escubre bre la int roducc ión pasiones pasio nes «Con la era barro arrocca - c o n cluy e - es el espacio, es decir el teatro ideal de la av entura humana lo que se ane,¡ca l arte de de los sonidos. EJ hombre se repres prese enta .en acción, actor y héroe todopoderoso del mundo ; el ar artte barroco, tra ate de de escultura, de pintur y a se se tr ntura sica,, nos a, de teatro o d de e música pr p r esenta lo muestr siemp pre, en efecto, en re tacci6 n. De do·nde la tra a siem importa ortan ncia de la itud,, de del mo la actitud dell gesto, de movimient iento o, porque motor del univer iversso él enlaza el cielo a la ti tie err rra a y és éstta a mundos inf ernale pesar de lo que pueda pensars sarse afiniidades less. A pe e de la lass afin de Francia con el el arte barroco roco,, la imagen de un Luis XIV, monarca absoluto tre luto,, ev olucionando entr e los danzarines de su su teatro de VersaUes con el traje de Rey ey y y Sol, queda como uno de los ,símbolos más elocuentes del hombre del barroco.»2 28. Sp Sp!en !ende deur ur de
mu ai aique que
Laus ausan ana, a, 1966, p. 24.
L A MúSICA MúSICA SE TEAT TEATRALI RALIZA ZA Y SE DE DESBORDA EN EL ESPACIO
Como ya hemos anotado, la la atracci atracción ón hacia lo visual dramático la su suffrió como las demás artes la la música, q ue ter termin minó ó buscando ese ambient iente e y expresi expresión. ón. Manüest Manüestaci ación ón patent patente e de ese poder de lo tea teattral en esta época de dell Barroéo es que -s -según ya vi mo mos s-, sea precisamente entonces cuando su surrja la ópera y el orat or ator oriio; esto es, éuando la la vol volúnt úntad ad artísti artística ca del sentimiento sentimiento musical busque el ref refuer uerzo zo de su ex expr pres esiivi vida dad d con .la cooperación de lo lo visua visuall en la la tensión de la la torma torma dramáti dramática. ca. también én en En el mismo senti sentido do habl habla el hecho de que sea tambi los fines del siglo xv1 cuando aparece el madrigal «dramático». El teatro teatro ejerce una análoga atracci atracción ón sobre un género tra tradi dicf cfoonal. Y las razones razones con que un músico y poeta - u n o de sus iniciador ci adoreses-,, Ora Orazio zio Vecch Vecchi, declara ser la ·Causa de que adopte ese género dramát dramático co,, son prec preciisament samente e el que encu encuent entre re en él la posibilidad de expresión de lo vario vario y contrastado contrastado de la vid vi da; esto es, real realiizar la aspiración del artis artista ta barroco. En En el el fondo fondo son las mismas razones en que fund fundame ament ntar ará á poco después Lope su nuevo sistema dramático. dramático. «Mi fi fin es la variedad --decía el italiano-; la vi vida da es mi modelo, y en ella lo serio y lo alegre por lo lo que prealternan y se interpenetran incesantemente. Es por fiero fie ro la forma dramát dramática, ica, .la más más próxima dt la vi vida; y por lo que repr represent esento o personaj personajes es que se ex exhi hiben ben sobre una escena imaima11
Emil iliio O ro roie ieo o Piaz
162
ginaria y entrete jo la lass acciones que no se pueden se seg guir ir m má ás que por el oído.»•• Junto a ese aspecto observamos también la importancia del ball eatr tra llet al, que alc lca anza et aislado, o intercalado en la f orma tea precisamente un momento de ple len nitud en esa misma época. Si fue e s su urgiendo de una manera espontánea, en España la zarzuela fu por la progresiv a intercala-ción de cantos y y b baile less en la co1nedia sua lop lo pista, es claro que lo v isu al dramático del teatro ej eje erc rcía ía una actuación sobre lo musical en una aspiración de conv ertir irsse en arte síntesis. En reali lid dad, dado el carácter de nuestr tra a comedia en v erso y con v ariadísimos ef ectos de cambios métricos y los ele trem ema lem mentos líricos intercalados -extr and ndo o ei recreo de los oídos os--, en enttrañaba en sí el v erdadero germen de esa plena. realización sín ínttesis plá lásstico visu sua al que constituy e la ópera. El citado historiador de la música, R omaip Goldron, reconoce el nacimiento de la ópera it ita alia ian na como un término necesario de la ev olución de la música in inic icia iad da en los fines del siglo xv 1. Desde est ste e momento - d i c e - «todos los ele lem mentos de la ópera ex exiist ste en separadamente, sólo la ópera misma f alta)>. Así rectif ica la opinión repetid aba a el ida a más de una v ez que dab nacimiento de es este te género como un fruto de Jas discusiones de la «C amer at a f lorentina». «La reali lid dad, inf initamente más comple ja -precis isa a-- , es que en la música prof ana todo conv ergía fue erz hacia la ópera, todo te ten rza a que ndía a esta forma con una ta tall fu ell lla a tenía que nacer.» Al darse «a expresa sarr las pasiones humanas fattal alm mente rematar en el y los mov imientos del alma debía fa teatro lírico». Con el conflicto dramático y con la vi visu sua al exte te-riorización de lo escénico podía lle leg gar la expresión a conseguir el máximo de intensidad, penetrando en los espectadores por ista y por los oídos. la v ista 30
porr R o w. Cit itad ado o po w.rn rn GOLDR ON, Na issa nc o n· n· 'opééra et du Styl nc e de l'op Stylee c o certan rtantt. La usa usan n a, 196 28.. 966, 6, p. 28 30.. Ob. c it., e n l a n ot 30 ota a an ante 24.. teri rior or,, p. 24 29.. 29
El Teatro y la teatralidad del Barroco
163
No es de extrañar que el historiador de la música per ciba, deS
más se acerca a la vida misma: el drama».• Y al mismo tiempo, 1
reconoce cómo el espíritu de la Contr arref orma y su
.tend en cw .
a lo g rar adeptos, «hallaron un medio afectiv o apropiado en el teatro». El sel lo de este origen lo ve patente en toda la escena os alejados de la barroca, incluso «cuando deriva hacia géner órbita católica». Por ello, se explica la impor tancia del teatro jesuita y el hecho de que les siguieran otras órdenes. El afán del pueblo por la escena r eligiosa explica el hecho que anota de que las piezas espir ituales «en la Alemania del siglo xvn excedieran e;n mucho a las profanas». Y en esa anotación r ápida, abundando en la opinión de unir el espíritu de la Contrarr efor ma como deter minante del Barr oco, percibe este rasgo del poder expresivo desbor dante y de intercomunicación de la escena y los espectadores, q ue nosotros v enimos destacando desde bastantes años. Sabemos, sí, que el Bar ro-
co no es sólo el arte de la Contrarreforma, pero es indiscutible que este movimiento espiritual consigue su más viva expresión y r ealiza más plenamente sus fines y aspiraciones a través del estilo barroco. La esencial tendencia a conmover y per suadir , que le hace valorar hasta el máximo los recursos sensor iales, hace que el teatro - q u e entonces alcanza la más completa síntesis de las ar tes-, se convierte en el vivo y potente ser món que habla con fuer za y seducción a los sentidos. El mover a pe, nitencia y devoción exigía para lograr lo este desbor damiento, 31.
P A U L H E N R Y LA NG,
Josf Cu:MENTI.) Buenos Aires, 1963, p. 260.
la
occidental. (Trad.
Emilio Orozco Dfoz
164
al espectador. Por esto como ya dijimos, y hemos estudiado en otro ensayo, fueron los escritores ascéticos y nústicos los primeros que alcanzaron este sentido expresivo comunicativo en sus libros de meditación. La predicación será el género intermedio entre éstos y el teatro. El oratorio italianó supóndrá la Cómpleta unión de tales elementos. La drainática barroca va a realizar en la escena con la .mayor este llamar directame;nte
fuerza sensorial lo que aquéllos se propusieron. No nos extrañe que la cima de la dramática barroca se alcance con Calderón, y, dentro de su teatro, en el género religioso, y, en su punto culminante más complejo y rico, en el auto sacramental. Lang señala, en el espíritu de la Contrarreforma, la razón de que el teatro valore de manera especial esa intención conmo vedora del espectador que persigue la escena barroca. Así ve que: «ya no es la acción del drama lo que ocupa la mayor atención del autor, sino la reacción de los espectadores ... , el teatro no es ya un fin en sí mismo; autores y actores al tender la mano al auditorio exclaman: "Ustedes son quienes mueren aquí; uste-
des son los pecadores que aquí sufrirán la condena eterna"».&1 Esta expresión simplista y extrema condensa -bien la tendencia
general iniciada por los escritores místicos, aunque con antecedentes, aislados medievales. La consecuencia en la técnica dra-
mática es esa real intercomunicación establecida entre el escenario y el espacio ocupado por los espectadores. También este historiador de la música ve como fenómeno general que alcanza el drama musical, cómo es entonces, cuando desaparece el antiguo tablado separado del público, y se convierte en uno solo los mal delimitados espacios destinados al escenario y al público: así, concluye su breve comentario insistiendo en cómo este ú,1.t:mo - e l espe ctad or- «era un copartícipe de la función cuyo papel consistía en mirar y escuchar». 32.
tdem, íd.
El Teatro y la teatralidad del Barroco
Robert Erich Wolf en un interesante artículo referente a la música en el teatro barroco, analiza el surgir de la nue va estética en los fines del siglo xvr, señalando la búsqueda de lo literario y de lo teatral, que se descubre en esas fechas en el deseo de abrir lo musical plenamente al mundo de los sentimientos en toda su variedad y pr<>fundidad. Es el intento de 1·omtJ€r y superar los refinamientos técnicos que, como en el manierismo poético, estaban con virtiéndose en formas cristalizadas de expresión con vencional. «En el madrigal y el motete ----lifonía, a cuatro, cinco, seis o siete voces. Para un Vicentino, un Galilei, incluso un Zarlino --co nsci ente s de lo s e fec tos esté ticos de la mús ica de su tiempo-, «el .problema se presentaba como un problema de estética: ¿en qué formas, por cuáles medios, se podría expresar toda Ja gama de los sentimientos humanos?». Como comprobación cita un texto poco conocido del Diá log o de lla M usic a Anti ca o de lla Mo dern a, de Vicenzo Galilei, donde vemos cómo impulsa a los compositores a abandonar el camino de la imitación de las técnicas e ster eotip ada s y proceder según la n atu rale za. Es, podemos decir, el asomo de una actitud de du Bi en 33. Mu.siqu e du Ma l, Musiq ue , dani le thédtr e baroque. En Le ession des e au t hédtre e e la Z s Baro qu t la théd tr alité du Baroqu e. Actes d s. 1966. Montauban, 1967, p. 120. rnationa le in te Jou rnées
Emillo Orozco Díaz
paso de la estética manierista a Ja estética barroca. Pero subrayemos con el citado crítico, que el hecho chocante es que para Galilei esa naturaleza o realidad a la que impulsaba a imitar era el teatro. La recomendación del tratadista es que, cuando vayan a las tragedias o comedias, «dejen alguna vez de entregarse a la risa inmoderada y, por el éonttario, observen de qué manera un tranquilo gentilhombre conversa con otro, si es su
voz alta o baja de tono, con qué cantidad de sonido, con qué clase de acentos y de gestos, cómo profieren en cuanto a la velocidad o lentitud del movimiento; atendiendo un poco la diferencia que se produce entre todas estas cosas cuando uno de ésos habla con un sirviente o uno con otro de éstos¡ consideren cuándo esto acaece al Príncip e discurriendo con un súbdito o vasallo ... [notad] las diferentes maneras como habla el enfurecido o agitado, cómo la mujer casada; cómo la joven; cómo el simple niño ; cómo la astuta meretriz, cómo el enamorado habla con su amada mientras quiere disponerla a su voluntad; cómo aquel que se lamenta; o el otro que grita ; cómo el temeroso, y éómo aquel que exultá de alegrfa. De todas estas variaciones si las observa con atención y las examina con diligencia [los compositores] podrán sacar norma de lo que convenga para la expresión de cualquiera que sea el concepto que tuviera necesidad de expresar».•• Aunque el texto sea de fecha temprana, aún en los finales del período manierista, sin embargo es un claro anuncio de un cambio, o mejor dicho, de la necesidad de cambio sentida por las inteligencias avanzadas, de acuerdo con el incipiente espíritu del Barroco, que persigue la expresi<ón de la inmensa variedad y contraste del mundo todo de la realidad. Pero lo que 34. Dialogo di Vicentio Galilei Nobile Fiorentino dela Musica Antica e della Moderna. Florenci.1, 1581. Eñ, fac lmil por Fabio Fano. Roma, 1934, p. 89. Nos atenemos, al traducir, preferentemente al texto italiano que aparece en nota en ob. cit., pp. 130 y ss.
El Teatro y la teatralidad del Barroco
en este capítulo quer emos subr ayar , como gesto signif icativo, es que el teorizante musical en la búsqueda del camino seguro para alcanzar todos los matices de expresión de lo humano vea en Ja escena la gran experiencia y guía que debía de seguir su ar te. Esta penetr ación de lo dr amático y teatral en la esencia de la concepciór i musical, dará vida a las nuevas formas de expresión, a los nuevos recursos y a los nuevos géneros. No es nuestra intención - n i de nuestr a competencia- ahondar en esta vía de lo musical y menos en la car acter ización y definición del Bar ro co musical, que ha dado también lugar - a la zaga de los estudios ar tísticos y liter a rios-, a opiniones diversas; pero deteniéndonos en las coincidentes, vemos que el rasgo de penetración de Jo teatral en Ja música es para todos un hecho patente. Y lo mismo puede decirse de otras características de estilo. Así, cuando una fina conocedora del Barr oco musical, como Susanne Clercx, ha concretado, en Jas concl usiones de un libr o, los rasgos con que este ar te se expresa en dicha época, sin proponérselo, descubre en la música de la época esa tensión o búsqueda de la expresión dramática y teatral. Aun de jando aparte el hecho decisivo de ser Ja época de creación del oratorio y de la ópera - y de Ja bicoralidad que en cierto modo entraña un sentido de diálogo en su desbor dante movimiento espacial-, la enumeración de rasgos que destaca como expresivos de la música bar roca suponen, en parte, en el fondo, la búsqueda de una expresividad visuaJ dramática y teatral. Las obras de esta época --< lice- «obedecen aJ juego de los contrastes, a la ley per manente de las antítesis, a la tensión de los valores antagónicos; hemos puesto suficientemente de relieve su dinamismo inter no y exter no, su necesidad de expresar valores psicológicos e individuales, su oposición a todo Jo que es colectivo y univer sal, su voluntad de emocionar, de asombr ar y de pasmar; hemos descubierto esta f uga que eleva las formas y
Em lllo Orozeo Dlaz
168
las lle va más allá de ellas mismas, esas masas sonoras que se escapan ... ». ! S Ahondando en este rasg o de ex pansión y ele vación en el espaéio, ha y que reconocer que la música consig ue, por la propia naturaleza de sus medios expresivos, el ansia de desmaterialización y v uelo de las formas desbordándose en e l espacio. Así la misma autora, unas pág inas antes, se atreve a afirmar que «es en la música, v erdaderamente, donde el Barroco encuentra su encarnación ideal». Lo que hay que reconocer es que, en las artes todas, se ex trema una tendencia ex presiv a desbordante, que nos impresiona sensorialmente y que nos en vuelv e, haciéndonos sentir parte de la obra de arte que se despliieg a en el espacio. Es un sentido visual, pictórico, pero en acción, como en esencia lo es el teatro. 35.
Le B a ,.oque et la Musique. Essai d'esth é tique. Bruselas, 1948, pág. 220.
V
LA TEATRALIDAD EN EL TEATRO
A TRO EN EL TE A TRO ATRO DE LA VIDA Y EL TE EL TE
A través de todos los capítulos anterior es hemos tenido que insistir en la importancia del teatr o como espectáculo en la época de.l Barr oco. La repr esentación teatral estaba presente en todas partes, eµ . toda clase de festividades y pr efer ida por toda clase de gentes. Así :hemos visto cómo se produce un verdader o desbor damiento de lo teatr al, no sólo de su sentido y expresividad, sino también de sus mismas for mas. Las f unciones teatrales tienen lugar , no sólo en los lugares constr uidos o dedicados a ello - q u e precisamente surgen y se multiplican entonces-, sino en todas partes, como plazas, salones de nobles o claustr os de conventos y mrinasterios. En las grandes fiestas de corte hemos visto cómo la representación lo invade todo: sajas, patios, jar dines, ·parques, lagos y ríos, se convier ten en escenar io que enlazan y confunden a los espectador es con la f icción teatral. Por otr a parte, las solemnes f unciones religiosas y procesiones, lo mismo que las cabalgatas, mascar adas y desf iles en las fiestas públicas, le hace también a la gente sentirse personaje de una representación. Todo ese desbordamiento de lo teatr al debió llevar a la conciencia de todos el sentimiento de que, el mismo vivir , es w1a representación, de que el mundo es un teatro. La metáfor a era muy vie ja y por distintos medios llegaba a los oídos de todos; pues cor rí a no sólo entre los doctos en la tr adición literar ia, sino
172
Emilio Qro;z:eo D(az
también en boca de las gentes, en el mismo teatro, y, en especial, en boca de los predicadores. El entusiasmo que todos sentían por el teatro, la importancia que éste había alcanzado en la vida corno centro de toda clase de Q.iversiones, debió impulsar a los predicadores a repetir la vieja comparación, con Ja conciencia de que era, para la imaginación de las gentes, no una fría abstracción sino el recuerdo de algo vivo y concreto que podía conmover a una sociedad en la que nobles y humildes, seglares y religiosos participaban del mismo entusiasmo por la fiesta teatral, que era, además, .centro y causa de otras diversiones. El lugar común del theatrum mu nd i se renueva y vivifica con la referencia concreta y directa al tipo de teatro que se está contemplando todos los días; y, especialmente, en Espafía, donde se :había impuesto una comedia que mezclaba, como en la vida, fo trágico y lo .cómico, lo elevado y lo vulgar, y con hechos extraordinarios, pero que sucedían en el mismo plano y ambiente de la realidad cotidiana. Con tono vivo y expresivo, acorde con la realidad contemporánea - e n que se había impuesto la comedia de Lope=, vemos animarse la vieja comparación en boca del carmelita
Núfiez Delgadillo. «También se suele decir - e s c r ib e - que la vida es una comedia. Veamos qué hay en Ja comedia. Todo es mentira y .burla: el rey es rey de burla, y el rico es rico de burla. En la comedia sale un rico de mucha renta y, antes que se acabe la comedia representa un pobre. Y en esta vida ¡qwé de ricos son pobres, y qué de pobres, ricos! ¿Qué hay en la comedia? Traiciones y marañas. Y en esta vida, ¿qué hay? Marañas, traiciones de fortuna... En la comedia hay pasos de reír y de llorar. Sale un pícaro o un bobo, que nos hace reír; saie otro lamentando su desgracia, que provoca a lágrimas. Y esta vida toda es de reír y .toda de llorar.» 1
l.
Citado por FtLIX G. OLMEDOS.I., Las Fuentes de «La La Idea. El Cuento. El DTama. Madrid, 1928, p. 60.
Vida es Sueño».
El Te atro y la teatralidad del BarrOGO
tn
Antes de esa f echa en que habJa y publica e.I P. Núñez Delgadillo, y en tono más solemne y mesurado, vemos la comparación en labios del gran predicador dominico fray Alonso de Cabrera, precisamente en un sermón pronunciado en Santo Domingo el Real de Madrid, en las honras de Felipe II. «Es .la tierra --decía- el teatro en que se representan las farsas humanas. Permanece f irme. ÉSta se queda como la cuca de las comedias. Pasa una generación y viene otra, como diferentes compafifas de representantes. ¿Qué es ver Wl personaje de rey en una comedia? ¡Qué acompañado, qué servido, qué aderezado l Acabada la farsa es un hombre ba jo de por ahí.»• Testimonio elocuente de la difusión de esa idea en España en esta época, la ofrece con cierto humor -y descubriendo la mayor estima y consideración por el género teatral-, el propio Cer vantes en la segunda parte del Quijot.e -Cap. XII-, en f echa de plenitud de la comedia española. El caballero le destaca a su escudero las excelencias de la comedia, pidiéndole esté bi en con ella y la tenga en su gracia «y por el mismo consiguiente a los que las representan y a los que las componen, porque todos son instrumentos de hacer un gran bien a la república, poniéndonos un espe jo a cada paso delante, donde se v een al vivo las acciones de la v ida humana, y ninguna comparación hay que más ·al v ivo nos represente lo que somos y lo que habemos de ser como la comedia y los comediantes». El tono de Don Qui jote se av iva interrogante, convencido -como lo estaba su tiempo- , de q ue ninguna comparación representa me jor la realidad de la vida. Así, le pregunta seguidamente a Sancho: «Si no, dime: ¿no has v isto tú representar alguna comedia adonde se introducen reyes, emperadores y pontífices, caballeros, damas y otros diversos personajes? Uno hace el rufián, otro el embustero, éste el mercader, aquél el soldado, otro el simple discreto, otro 2. Citado por VALBUENA
PRAT
ca. Auto amen,-ón de la Bar s Sacr en Calde
tales. Pról ogo, ed ición II notas de... Madrid. 1942,
p.
LII.
Emilio Orozco Díaz
174
el enamorado simple; y acabada la comedia y desnudándose de los vestidos della, q uedan todos los recitantes iguales. » - S í he v isto -respondió Sancho. ll-PUe!l lo mesmo - d i j o don Quijote- acontece en lá comedia y trato
europea
Edad Media
(Trad.
del T eatro. T. I, M. FR:&NK ALA.TORRE y A. ALATORRE.) México, 1955. Metáf orCL! y SS. p. 203
del
a su «tragedia en el theatro
Ob. c it., p. LIII. Ob. c it., pp. 204 y 206.
Emilio Orozco Dlaz
distintos actos, con rasgos descriptivos intensos en su expresión pintoresca y humorística de la transitoriedad de la vida. «El mundo entero -le dice- es un teatro, y todos los hombres y mujeres simplemente comediantes. Tienen sus entradas y salidas, y un hombre en su tiempo representa muchos papeles, y sus actos son siete edades. Primero, es el niño que da vagidos y babea en los brazos de la nodriza; luego es el escolar lloricón
con su mochi¡a
y
su reluciente cara de Aurora que, como un
caracol, se arrastra de mala gana a la escuela. En seguida,. es el enamorado, suspirando como un horno, con una balada doliente compuesta a las rejas de su adorada. Después, es un soldado, aforrado de extraños juramentos y barbudo como un leopardo, celoso de su honor, pronto y atrevido en la querella, buscando la ·burbuja de aire de la reputación hasta en la ,boca de los cañones. Más tarde es el juez, con su hermoso vientre redondo, relleno de un buen capón, los ojos severos y la barba de corte cuidado, lleno de graves dichos y di:! lugares comunes. Y así representa su papel. La sexta edad nos Ie transforma e n el per-
sonaje del enjuto
y
embabucado Pantalón, con sus anteojos so-
'bre la nariz y su bolsa al )ado. Las calzas de su juventud, que ha conservado cuidadosamente, serían Ul\ mundo de anchas para sus magnas canillas, y su fuerte voz viril, convertida de nuevo en atiplada de niño, emite ahora sonidos de caramillo y de silbato. En fin, la última escena de todas, la que termina, -esta extraña historia llena de acontecimientos, es )a segunda infancia y el total olvido, sin dientes, sin ojos, sin gusto, sin nada».' Interesa señalar e) hecho, que se comprueba en el estudio de Curtius, de que esa metáfora tenga un extraordinario desarrollo en el teatro barroco español. Aunque no se recojan todas las
.aportaciones de la crítica española, Curtius afirma que el trum mundi
«Thea•
es elemento ·Característico del mundo ideológico
6. Ed. Obras completas. Aguilar. Trad. de LUIS ASTRANAM.utÍN. Madrid. 1943. Citamos síempre por esta edicíón.
El Teatro y la teatralidad del Barroco
177
de Calderón y tiene para él un sentido múltiple y variado». «Es el primer poeta -
virti&naose en expresión de un concepto teocéntrico de la vida humana, desconocido en el teatro inglés y en el francés.»
1
Vafüuena Prat, ante el aludido auto de Calderón, EZ gran tea- tro del mundo, recordaba textos de Séneca y de Epicteto, en
especial una de las Epístolas de la que Calderón casi traduce un pasaje en Saber del mal y del bien. El texto de Epicteto tiene también resonancia en nuestra literatura barroca, en el Epicteto y Focilides en espafíol en consonantes, publicado por Quevedo en 1635, en fecha inmediata al auto d e Calderón que, a juicio de Valbuena, debí6 conocer.' Y no es ésta la única vez que el pasaje en cuestión del filósofo estoico se traduce al español en la époéa barroca. Menéndez Pelayo fue el primero -que sepamos- que adujo ese texto en relación c-on la presencia de esa idea en el teatro español al comentar Lo fingido verdadero de Lope de Vega, una de las más tempranas e impor-
tantes obras maestras en que, como dramatización de esa idea, se inserta el teatro dentro del teatro.' 7. Ob. cit., pp. 208 y 209. 8. Prólogo cit., p. XLVI. 9. Estudios sobre el Teatro de Lope de Vega. T. l. (Autos, Comedias de la Sagrada Escritura y de Santos.) Santander, 1949, p. 274.
12
A L G U N O S E J E M P L O S D E l'E AT RO E N E L T E A T R O
En la apar ición del teatr o e;¡;\ el t-eatr o, f enómeno que se co, no podemos ver hace pr edominante en la época del Bar ro sólo un afán de complicación y ef ectismo ,como otros r ecur sos de ;la escena de la época, sino también la manifestación más patente y mater ial de ese sentimiento de la vida como .teatro que acabamos de comentar . Son los dos aspectos - - e l técnico o mater ial de la escenif icación y el alegór ico .trascen dente-, que del mund o calalcanzarán su plena realizaciónen E l gr an teat ro der oniano. El r ecur so supone un dominio técnico, Ja conciencia del ef ecto teatr al, el penetr ar dentro de lo dr amático. Rousset, al hablar de este r ecur so ve en ello la manifestación de un momento o edad ada jta del teatr o, que le impulsa a pr eguntar se asimismo por lo que el teatr o es en sí. Sin embar go, para esa madurez y toma de conciencia ---concie:ncia a nuestro juicio de una nueva estética y de sus r e cur s os-, hay que adelantar la fecha de 1630 que el citado crítico se propone, contemplando el fenómeno en la dr amática fr ancesa.'º Recor demos que en España, bastantes años antes, un Lope de Vega se ha hecho la pregunta y se la ha contestado ante una academia en su nuev o de hac er comed ias en este tiempo; y en un tono que 10.
Ob. cit., p. 70.
Emil milio io O roz rozco co Díaz
180
rev ela rev ela habla desde dentro, por propia experie erien ncia y con concione es y del efecto que han producido en ciencia de sus innovacion su públic blico o, aunque demostrando a los docto doctoss que conoce a todos istass, comenzando por la Poétic ristó los preceptista óteles cu Poética cuy y as a de Arist ideas acepta por una parte y y ··contradice por otra. Precis ido v erdad isa amente Lope of rece, rece, en Lo fin g ido erdad ero, uno de los primeros asos de introd trodu ucción de la escena en en la escena, Y, al mismo tiempo, una de sus primeras decla larraciones rotu rotun ndas de su n uevo a rte da la pri atu rim mad ura rale lez za y rte en el que se da ada a a la nat a la vida sobre la lass reglas del arte. Se tr trat ata a de la hist sto oria del comediante san Ginés, que oye la voz de la gl' l'acia ierte acia,, se conv ierte y recibe el martir rtiriio •a.través de su v ida ida de actor, representando ante eJ empera inte le<:iano terresan esantte observar cómo perad iano.. Y es in dor Dioéle<: el tem tema se repite en España ot y en el otras dos v eces y en el teatro francés por lo menos tres, dos de ellas con la misma figu figurra de san Ginés. R ousset, aunque p,o conoce el antecedente español, dest sta aca lass obras f rancesas como de especial in la intterés. Creemos que la atrac atra insstint tintiv dell rección por el tema supone una in iva a valoració ación n de cre curso, cual si presin esinttie ierran y se recr earan en la trascendencia del cuanto a sentirse en en la la vi asunto en cu vid da como actor en el te tea atr tro o: el comediante pagano que alcanza la verdadera vida a tra rav v és és del papel que representa o v ive ive como personaje te teatra atraJJ. Ginés, cleciiano con su reconocid para div radorr Dioclec ive ertir al emperado ocido o arte resen ntar en burla el papel de un cristia de imitar stia-itar,, ha de represe 11
versiones esp españolas del tema por MEtema que fueron ya recor dadas po 11. Las versi NÉNDE .- son El mejo r ' Z PELAYO - o b. cit .r repres e in és, obra hecha entante n tante , San G in en colabo colaboración por JERÔNIMO DE CANCER, D. PEDRO ROSETE NJ!f o y D. ANTONIO MARTn
El Teatro y la teatralidad del Barroco
181
juego o de la no; pero la gracia obra sobre él, e·n forma que el jueg repreisentación de la com comedia edia se se le convierte en auténtica ververdad de su vida. La pieza teat teatra rall interca intercalad lada a se ha convertido convertido en la realidad para el personaje. No es de extrañar que en el inmenso mundo dramáti dramático co de Lopee se recogiera l a historia de un mártir roma Lop romano no -po -p o s ib l emente, ment e, como pensó Menéndez Pelayo, inspirándose en el Flos Rib b ad aden enei eira ra-, -, co como se recogie recogieron ron tant tantas as tan disSanctorum de Ri tintas y de de tan distantes proc procedenci edencias; as; pe pero ro sí sí ha de llamar llamar la atención, como muestra de de la la sensibiHdad sensibiHdad teat teatrral de la la época, el heeho ya ya anotado de de que el asunto se se repit repita a seguidamente en la escena frances francesa a y española. La más importante importante deri derivaci vación ón de la obra de Lope Lope es la tr trage agedia dia de de Rotrou St. Genest comédien pa p aien representant le mystere d'Adrien, que llamó la atención de Ste Ste.. Beuve Beuve y cuya violent violenta a oposici6n de lo trágico y lo lo c6mic ico o le hizo afirmar afirmar que Rotrou había descubierto espontáneamente el drama más romántico que puede imaginarse." Como hizo hi zo obs obser ervar var Menén Menéndez dez Pe Pela layo, yo, el gran crítico francés ignora·ba que la obra y sus principales ·bellez,as procedían de la comedia de Lope, incluso incluso esa v va ariedad y contraste -no siempre para bien-. También Rousset ha destacado la obra de Rotrou sin mencionar su modelo, pero poniéndola en relación con las va aria iass las v asunto to en en el teatro teatro franc francés. és. Es de de observar observar qu que e derivaciones del asun el autor autor francés -aunque vali valiéndose éndose de recursos recursos del modeloreffor re orzó zó más, y con más unidad, el sentido religioso que en la comedia de Lo Lope pe está está totalmente totalmente ause ausente nte en los los dos pri primeros meros actos. Asim Asimism ismo o so son desigual desiguales es en sus sus valor valores es -e -eomo sus do doss citad cit ados os mod model elos os-- las nuev nuevas as versiones de dell tema tema en en Francia y España. estructu uctura ra de de la la obra obra,, con Junto Junt o ¡¡l ¡¡l esencial asp aspecto ecto de la estr 12.
SAINTE BEUVE hi hizo zo la crítica de la obr obra a de ROTROUen Po-rt,Ro1:1al.
:recx> x>rda rdand ndo o al hac haceer el estudio de T. l.l.,, pp. 143-174. MENÉNDEZ PELAYO la va va :rec la obra obra de Lope. Lope. Vid. ob. cit., p. 282.
Em ilio O r oz c o D ía íaz z
rto de tea atro al teat acie ierto ón de del te teatro ro,, con el especia iall ac ora raci ció incorp rpo su inco eal y fin ulmiifun fu ndir las dos acciones, r eal fing gida, en el momento culm n sobre e l arte flexió ión hay que desta car la concien reflex nante, ha tacar cienc cia y re o al que se con rte co con para ido ia d diátea te atr al onv vie ierte lelo sentid mat ater er ia ralelo ista y el empera dor Carin tag gon onista rad prota arino o y, sobre todo, logo entr e el pro
de se ex dond iano; conv ersació ésta don ex-i0i;leciano; ersación ést or Di0i;lec perador emperad con el em pone e11tre ambos - c o mo ya apuntó Menéndez Pel ay o-, una ática. a. Y a ello se une una ser ie de oberdad dera poétic ram mátic verda oética a dra obras s y autore rítica as y satíric tores s de su tie atírica as de obra tiem mrvaciiones crític servac icar dejan de ser inte inteden ntif icar d de ide po, que no por ser muy difí difíci cill de antes s. resante atro en el teatr o mpleta ta,, pues, el hecho de in el te teatro sertar ar el insert S e comple ón de la crític con esta otra sim duc cci ción rítica a y de la inttro rodu tánea a in imu ultáne ral. En el últim itado o, rotu a teat teatral. ltimo o y la logo c citad dam mente, teo te orí ría o diá diálogo rotun nda larg rgo a bar roca, oloca a la inve nción sobre stétic ica inven roca, que coloc oélama la estét se pr oélam ina a las reg las las a es a ación de los modelos, y que subordin esa ita la imit eva a a ofr ecer lo nat natu ural llev ino o que ll camin nvenc ción ve inven osí mil mil . Es el ca ver r osí plirr con las re s ari cum mpli reg gla las nder el cu sla comedia: desate tender risvivo o en la y viv ez enéndez tética de lo natu ral so estética natural as. E s la es bre el arte q ue Menénd totélicas. totélic sob tica del Romancero. Fren tética rente te ción con la esté Pida! ponía en re rela lación encio o el M ilit e Ter encio Andri ndri a de Te al ofre miento to de r epres entarr el A ofreci cimien epresenta no: clecia iano: lorioso o rioso de Pla uto, dice a Ginés, Dio ioclec g l lauto,
nueeva fá bula que ten g Da D ame una nu fáb ga a más in n , aun aunque carez ca de arte; venció nción inve usto de es est t o, ng o g usto añol ol en es teng esp pañ que te veros sí1nil, y, como me l o dé lo vero loss prece ptos; tanto nto en lo preceptos; paro aro ta nun nu nca re p sto ig or, or, y h e vi sto antess 1ne cansa su r ig ante que
que
rall al canzan atura canzan part e . nunca del natu nunca
aturall se comple ta Esta estét ompleta ica de lo natura estética
o al f inal iálogo inal del diálog ón o mejor dicho imitació dicho iden ficaidenti tificacon el nuevo concepto de la imitaci
El Teatro y la teatralidad del Barr0ct
ción de la real realida idad d con la ficción, en cuanto, tanto el poeta como el actor, ha de sentir lo que expresa. Lope no podía concebir la comedia, con un senti sentido do manier manierista, ista, como pur pura a creación arar tística independiente del humano y propio sentimiento. Con sentido barroco ve e l teatro teat ro co como expresión expresión dir direct ecta a de la vi vida, da, identificada en la expre.sión de los sent sentimi imient entos os con los que representa el actor o canta el poeta ta.. Diocle Diocleci ciano ano elogi elogia a a Ginés sus su s dotes de re repr pres esen enta tant nte, e, sobre todo todo en e¡ e¡ pa pape pell de aman amante te o enamorado. Lop Lope e en en esto esto,, como en todo, deja ver abiertamente su sentir, al mismo tiempo que, tácitamente, demuestra reprobar lo contrario. Así le (Ontesta:
E l i m i t ar es ser representante; pero como el poet4 no es posible que escriba con afecto y con blandura sentimiento de amor, si no le tiene, y entonces se descubren en sus versos, cuando el amor le le en enseñ seña a los qu. qu.e esc e scri ribe ben, n, así el representante, si no siente las pasiones de a111.or,es i,nposible que pueda, gran señor, representarlas. Una ausencia, unos celos, un agravio, un desdén riguroso y otras cosas que son de amor tiernísimos efectos, harálos, si los siente, tiernamente, mas si no no los los Es ver verda dad d que que Lope, como reconocía Menéndez Pelayo, Pelayo, of ofrrecía aquí una obra con con desig desiguald ualdade ades s y fal f altta de uni unida dad d en cuanto al desarrollo del sent sentido ido religioso, que no no se pres presenta enta hasta hasta el tercer acto, dominando antes lo cómico y ligero. No obstante, su podero pod eroso so ins i nsttint nto o le hac hace e en algunos momentos momentos apu apunt ntar ar haci hacia a la concepción ascética de la vida como teatro; en forma que si
Emilio Orozco Diaz
184
no prepara o anuncia el pensamiento religioso que ha de imponérse hasta llevar al martirio a Ginés, si se revelan acentos de gravedad grave dad en cuan cuanto to a esa es a concepción concepción cristiana de la vi vida da como como
verda rdade dero ro revés del recurso dramático de introducir comedia, ve el teatro dentro del desarrollo de la acción dramática. En el cambiante diálogo de Ginés y el emperador Carino, entre agudezas satíricas y críticas sobre e l arte teatral, vemos aparecer -como an anot otó ó Men Menénd éndez ez P e l a y o - «up. profundo pensamiento que es reminiscencia del Enchirjdioo de Epicteto».u Son primero observaciones sobre la técnica y arte de representar; como; cuando de acuerdo con lo ya comentado, dicen; como que yo no no gus gusto to de andar con ei arte y los preceptos. -Cánsanse algunos discret-Os. - P u e s dé déja jalo loss tú ca cansa sar. r. -Deleita el oído y basta, como no haya er erro rorr que se sea a di-sparate que se vea ... Pero tras ello surge la pregunta y reflexión grave: ¿úuego t ú p pie ien nsas que reims
con mayor estimación? La dif ife ere ren nci cia a sabida es que le less dura dura hora y media su comedia, y tu comedia te dura toda la vida. Tú representas también mas estás de rey vestido hasta la muerte muerte... ... 13.
Ob. cit., p. 274.
El Teatro y la teatralidad del Barroco
185,
Con este pensamiento resonando se agudizará la dolorosa situaéión en que cae herido de muerte el citado emperador y com0, últimas palabras se dirige a sus cómplices: Representé mi figura: César de Roma, Rey era,
Acabó$e Aca bó$e Za trag tragedia edia.. La muert muertee me des desnud nudó, ó, sospecho que me duró toda mi -vida hora y media. Poned aquestos vestidos de un representante Rey ( pues es ta tan n com común ún la le leyy a cuantos fueron nacidos nacidos), ), a donde 1ni sucesor Zos vuelva a tomar, porque ha de representar ¡Quiera ¡Qui era e l éiélo que mejór!
la viida como teatro va a reaparecer entretejién-· Esa idea de la v dose en en el mom momen ento to culminant culminante e con la com comedia edia que que rep repre rese sent nta a Ginéss ante Giné ante el el emperador Dioclecian Diocleciano. o. La La com complejidad plejidad se extrema en la confusión del plano real, con el de ficción, y con el el sensentido metafórico trascendente cristiano. Se da ell ello en en Lope Lope y lo
recoge Rotrou, consciente de su efecto dramático. Éste, aunque
recordando los elementos del español - y muchas ve eces has hasta la lass muchas v mismas expresiones-, aún hace más compleja e intensa la situa-ción.. Ya diji ción dijimos mos que que el pensamiento religioso en la obra de Lope hasta el te terc rcer er acto acto en en que que Ginés representa ante no se presenta hasta
el emperador. El san Ginés de Rotrou representa una sola farsa,
que es precisamente el Misterio de Ad Adria riano no mártir de Nicomedia
que mand mandóó al suplicio suplicio el e l mism mismoo Diocleciano. Diocleciano. Además en el mo-
nólogo nó logo del del ensayo de la obra siente ya el llamamiento de de la.
186
Emilio Orozco Dlaz
Gracia. Con el elllo, según señaló Menéndez Pel Pelayo ayo,, «ha conserv conservaado con unidad unidad el con epto rel eliigi gios oso o de la escena». El conflicto dell personaj de personaje e como tal actor que ha de representar el papel del criist cr stiiano le le hace adentrarse en sí mismo mismo descubriendo en el monólogo lo lo más hondo hondo del sen senttir qu que ha de ll llama marr a la voz voz de la la Gracia. «Se trat ata a de imitar y no de lleg egar ar a ser» -r - raz azon ona a el san Ginés de Rotrou-, siguiendo en est esta a escena ot otra análoga análoga de Lope. El san Ginés esp español añol se preguntaba: ¿Cómo haré yo que parezca que soy el mismo cristiano, cuando al tormento me ofrezca? ¿Con qué acción, qué rostro y mano en que alabanza merezca? Desde el ciel cielo o oye que le cont contest estan: an: le imitarás en vano, Ginés, que te has de salvar. No N o
Lo mismo escuch cha a el santo en la la obra de Rotr Rotrou ou:: Poursu.is, Génest ton personnage, tu n'imiteras poins en vains.
Después del bautizo milagroso milagroso - q u e Lop Lope e gusta gusta de prese presenntar en apariencia escénica adm administrado inistrado por ángel ángeles es--, el pers persoonaje naj e actuará ya transformado. transformado. Tra Tras s el refl reflexi exiona onarr sob sobre re su situasituación co como actor representando, vendrá la iden identi tifi ficac cació ión n co con n el personaje representado y la conciencia de que la vi vida da humana es es representación. -Hemos llegado al máximo efecto dramát dramátic ico o con el recurso del teat teatro ro en el teat teatro. ro. Aú Aún n más complicado en RoRotrou, tr ou, qu que representa ante ante Diocleciano la hi hist stor oriia de Adria Adriano no he-
El Teatro y la teatralidad del Barroco
cho martirizar por él. El emperador quedaba como espectador de sí mismo. Comenta bien R ousset el sentido dramático de la conversión de Ginés: «Es icea trav és del drama de otro cómo Ginés v a al encuentro de sí mismo, de wi otro que ha creído revestir para la farsa de un instante; pero aquí la máscara se encuentra en el verdadero rostro, 0 más bien, el rostro se conforma a la máscara ; su personaje le revela de pronto a Ginés quién es él»." La constante lección de desengaño -fondo último de los dramas del Barroco-, la ha comprendido de una vez Ginés. El hablar como comediante da más fuerza a sus argumentos, al contestarle a sus compañeros de profesión que quieren hacerle volver a su papel. El actor habla on los términos del teatro; lo mismo e¡:i la obra de Rotrou que en la de Lope. Así, dice el prime,ro: 1
Adr iano ha hablado , Ginés habl ará a su v ez, esta farsa no es una farsa, sino una ver da d el ob jet o de mí mismo y act or de mí mismo.
El santo sólo piensa en la vida eterna ; en olvidar su v ida de teatro, y abandonar el teatro del mundo ya que ha encontrado su verdadero papel en éste para ganar los premios de la inmortalidad. El actor ha comprendido me jor que otros mortales la comedia de la v ida: E st e mund o perecedero y su g loria frí v ola es una comedia d onde yo ignoraba ,ni pa pel. Es tiempo d'e pret end er pr emios inmor tal es, es tiempo de pasar del teat ro a los al tares.
Más exaltado aún habla en este momento el san Ginl!s de der o de Lope, que descubre, como tantas veces, Lo fin g ido ver da 14.
Ob. c it., p. 72.
Emilio Orozco Dlaz
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al apasionado pecador y al apasionado crey ente sacudido por la ilusión y el desengaño: represent é en el mund o sus fábulas miserabl es Yo
todo el t iempo d e mi vida,
sus v icios y sus mald ades. Yo
f ui fi gura gentil
adorando diosas t ales. Cesó l a humana c omed ia yue
spa·r eru l ate ocl a cli s,
hic e la que veis div ina, vo y al c ielo a que me pa g n.
No es extraño que en la relación de obras f rancesas en que se utiliza el recurso de insertar el teatro dentro del teatro, tengamos que destacar también a Corneille; y precisamente por la obra citada en otro capítulo, comique , donde es exaltación, desmesura, variedad y contraste. En este sentido, que ahora comentamos, es también, a nuestro juicio, de un interés excepcional, porque el recurso se utiliza con una nueva comple jidad, enlazado con la v isión mágica. Por otra parte, como hemos v isto en otras obras que tienen como asunto la representación teatral, ello le llev a asimismo a Ja consideración y crítica del teatro sobre todo, a su apología, a la exaltación de su poder ilusionístico. La complejidad especial con que aquí se inserta la representación teatral es que el.lo se verif ica no de una manera natural, sino como un acontecimiento extraordinario, debido a la magia del sabio Alcandre. Son v isiones que se contemplan en su cue1
•
15. Utilizamos la edición cit. de La neilte, donde aparece con el titulo L'illusion. Texto establecido PIERRE LIEVR E . Par ís, s. a.
de
anotado de
El Teatro y la teatralidad del Barroco
va. Además, estas visiones se producen a trav és de Jos varios actos de la obra; pero ese plano f antástico queda interrumpido en distintos momentos por el desarrollo de I.a acción que ocurre en el plano real que, siendo la principal, resulta la seeundaria. El v iejo Pridamant angustiado y arrepentido por haber perdido y buscado inútilmente a su hijo Clindor -que huyó de su
casa a causa de la dureza con que quiso reprender sus libertades-, acude con su amigo Dorante a la cuva del mago para que con sus 0<:ultas artes le permita saber qué ha sido de él. El mago Alcandre, al primer golpe de su varita, le hará ver - e n visión que surge tras un telón que se corre-, un bello conjunto de los ricos trajes del hijo perdido, que le ha,cen asombrarse al viejo por su riqueza, y también al ver entre ellos ropas de mujer que le ha en pensar se ha casado. El mago le narra ·seguidamente las agitadas av enturas que ha corrido Clindor, con las que no admiten comparación las de Lazarillo, Guzmán y el Buscón. En el acto siguiente le hará contemplar una más sorprendente v isi6n. Pridamant ve a Clindor que está al servicio del capitán Gascón Matamoros, enamorado de Isabel quien, por las escenas
que contempla, comprende es amante de su hijo. El viejo no puede contenerse y exclama: «¡Oh Dios, siento mi alma que vuela tras de él!». Pero lo extraordinario -aunque él no lo percibe- es que las escenas que contempla no corresponden a la realidad de la v ida de Clindor, sino a una obra teatral que está representando ·Como comediante. La mágica v isión tiene en una de sus escenas un momento de angustia. Cuando Pridamant ve que su hijo puede ser víctima de la venganza ,de una mujer despreciada; pero el mago Alcandre le calma, haciéndole v er que el amor l e hará cambiar. Así, pues, lo mantíene en la creencia de que la ficción es realidad. La historia del hijo continúa en el acto I I I -momento culminante en que el capitán Matamoros descubre escondido que su enamorada Isabel y Clindor se
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aman-, hasta llegar a una situación de terrible peligro para éste. Pridamant grita sin poder contenerse: «¡Ay, mi hijo es muerto!» -dice, y pide al mago a.cuda a socorrerle. Alcandre volverá a calmarle con humor: «Un poco de paciencia y sin tal socorro vos le veréis en seguida feliz en sus amores». La representación de la historia del hijo ---que sigue ofreciéndose como realidad-, eontínúa en el acto siguiente. Vemos a Clindor en prisión lamentarse en largo monólogo, aunque satisfecho por el profundo amor que siente hacia Isabel, a quien recuerda emocionado en los últimos momentos de su vida, ante el horror del suplicio. Pero la amenaza se desvanece; Pridamant respírtt ttl Alcandre después de le va a mostrar al viejo padre a los personajes en su alta fortuna. Así, vuelven a entrar en la cueva para contemplar En el acto V asistimos en verdad a una nueva representación. Ahora vemos encumbrados a Isabel y a Clindor. Ella representa a Hipólita, y él a Theógenes ; pero el final es trágico: Clindor es apuñalado. El viejo Pridamant vuelve a gritar interrumpiendo; pero aún hay tiempo de ver caer muerta también a Isabel representando a Hipólita. Sobre la horrorosa escena corre un telón y el desconsolado padre con el mago Alcandre salen hablando de la eueva. Éste haciéndole reflexiones sobre los re veses de la fortuna, que Pridamant considera no pueden consolar los dolores de un padre que ha visto a su hijo ser asesinado. Con ironía, termina diciéndole el mago que «para redoblarlos vea sus funerales»; pero he aquí la nueva visión que se descubre. Cuando vuelve a levantarse el telón se ve «a todos los comediantes ... que cuentan el dinero sobre una mesa y toman su parte». Pridamant exclama sorprendido: «¡Veo a Clindor ! ¡oh, Dios! que extraña sorpresa: '/ ¡Veo a sus asesinos! ¡veo a su mujer y a Lyse ! /. ¿Qué encanto UJl momento sofoca sus discordias, / para reunir así a los vivos y a los muertos?» El mago le hace en. tonC€s comprender, ante su asombro, que su hijo es comediante:
El Teatro y la teatralidad del Barroco
«...de un arte tan difícil, 'l los cuatro, p o r la necesidad, han hecho un dulce asilo, / y desde su prisión, lo que vos habéis v ist o / su adúltero amor, su muerte impre vista,/ no es más que el triste f in de una pieza trágica / que él expone hoy sobre la escena pública.» El sorprendido padre seguirá exclamando y preguntándose: «He tomado su muerte por verdad y no era más que ficci-ón; / pero encuentro en todas partes asuntos de lamenta ción. / ¿Está ahí esta gloria este alto rango de honor / donde les debía subir el exceso de su felicidad?» El mago Alcandre le contesta para hacerle - a él al públic o - la apología del teatro como el gran espectáculo y la gran di versión de todo el mundo. Esta actitud de reflex ión crítica de la eseena una vez más viene, significativ amente, a expresarse junto al hecho de hacer aparecer el teatro dentro del teatro, como comentario del poder y sugestión de éste. La obra, en su v ario y contrastado acontecer, adquiere ahora en este momento final de sorpresa - p a r a Prídamant y para Jos espectadores-, un sentido símb6Iico de trascendencia de lo teatral, en cuanto en del teaél se descubre el sentido poder de la escena, la tro. No son sólo las palabras de Alcandre -per sona je que a nuestro juicio representa junto a su significación real la magia del arte teatral- ; la obra toda es, en realidad, la apología y definición del teatro. Necesariamente, Corneille tu vo que romper con todas las unidades dramáticas -s ó l o persiste, y atenuando el efecto, la unidad del me tro- ; hizo a conciencia, según dice - y ya comentamos- un extr año monstruo. Vino a sint tizar en ella los varios géneros del teatro de su ép o ca. La máxima expresiv idad de lo teatral ex ige el desbordamiento y variedad del Barroco. Su obra tiene así el v alor de v erdadero símbolo del teatro barroco ; y en oonsecuencía del estilo en general. Pocos elogios -como este tan apasionados del teatro podemos encontrar en la literatura francesa de la época. Y con ese reconocimiento del decisivo hecho de proclamar el teatro como
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el espectáculo de todos. Las palabras dirigidas a Pridamant son, en realidad -repetimos -, las pala:bras q\1e Corneille está diri_giendo a todos los espectadores: Ce sad de lamentaros. Ahora e l te atro est á e n un punto tan alt o, que todos io id olat ran , y l o que v ue st ro tiempo ve ía con des pre c io e s hoy e l amor de todos los bue nos in g enios; la c harl a d e P arís , el d ese o de l as prov inc ias, la d iv er sión m á s d ulc e de nuest ro s prí ncipe s, las d el ic ias d el pue blo y e l place r de los gr and es , él tie ne e l prime r r ang o ent re sus pasatie mpos. ... inc luso nuest ro gran Re y, e st e ra y o de la g uer r a c uy o nombr e es temido e n l os c onf ines de las tie rr as , la f re nte c eñ id a de laure le s, se d ig na muc has ve ce s, pr est ar e l ojo y el oído al te atro francé s.
Pridamant reacciona entusiasmado, reconociendo que el of icio de comediante es superior al suyo; confiesa que ignoraba el br iUo , la ut il idad , e l e ncanto del te atr o ; por eso lo censuraba, g ría de las palabras de Alcandre porque no l o c onoc ía . La ale ·han al ejad o su e rror . «Clindor ha hecho muy bien», concluy e, declarando, seguidamente, que corre hacia París; pero no sin antes darle las gracias a Alcandre. Las últimas palabras de éste demuestran que es el teatro y el propio Corneille el que los _pronuncia: Yo tomo mi r ec ompe nsa c on a grad ar os. Ad iós: y o e sto y c ont en to por que vos l o estáis. Es bien sintomático que una obra como ésta donde se inter •cala una pieza teatral sea, como vio R ousset, de lo más expre-
Retablo mayor, dedicado
Son Jor9e,
i9/esio
abado/ de Foto lolo Avfsberg.
Asunción de la Vir9en, por E9idio Quirino Asam, en la
de Rohr.
foto Blldorchiv Morbur9.
El Teatro y la teatralidad del Barroco
sivo del barroquismo francés; y asimismo que otra obra, co,mo el San Ginés de Rotrou, en la que igualmente se da el recuirso del insertar el teatro en el teatro, tuviera que señalarla Sainte Beuve como un espontáneo anticipo de romanticismo -€Sto es de libertades anticlásicas-, como se denominaba entonces todo
el barroquismo scisccntista. El recurso impulsaba a una libre concepción barroca; forzosamente había que romper la unidad de lugar y ofrecer varios cambios de escena. Pero si los autores lo ,buscan y realizan es porque, instintivamente, sienten inclinación hacia ello y porque el público lo aplaude. El hecho de que Scudéry - a ú n produciendo en momentos en que la estética de libertad y de apogeo de la tragicomedia cede a la progresiva imposición de las reglas-, siga gustando de las mutaciones escénicas en su Dido, hasta ofrecer once cambios de escena, es demostrativo de q u e respondía a ese gusto popular. N o extraña, por
otra parte, en un poeta amante de la poesía descriptiva y entusiasta de la pintura, especialmente de la de Rubens. Al mismo tiempo, el hecho de que junto al empleo de ese recurso escénico surja espontáneamente, la actitud crítica de reflexión y apología del teatro indica que entonces, precisamente, sentían la plena conciencia del sentido y naturaleza del género teatral. Y es que la plena expresividad del teatro como género dirigido a hacer sentir a todos, se realiza sólo en el estilo barroco ; sin límites, ni preceptos. Entonces es cuando la obra actúa intensamente sobre ojos y oídos, y cuando su poder de ilusión se extrema produciendo por repercusión surja en el fondo de nuestra alma, como un eco, la conciencia de que nuestra vida es teatro. Ante ese final de la IHusion comique hay que reconocer, pues, como sugiere también Adam16 - € n su gran Historia de .la Literatura francesa del si.glo X V I I - , que CorneiUe no la había escrito con la sola intención de divertir. Ha querido hacer la a.po16. 1)
L'époque d'Henri IV et de Louis XIII. París, 1948, pp. 502 a 504.
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logía del teatro y, como dice el citado crítico, «defiende su causa con verbo, con calor, con 1.mdeseo apasionado de convencer». Es posible que el hecho de poner en su alegato ese calor persuasivo, obedezca a razones personales de circunstancias de su propia vida. Así, se preguntaba el mismo Adam si Corneille habría sufrido las consecuencias del desprecio con que algunos miraban a la gente del teatro. No creemos, sin embargo, que la masa del público para quien escribía fuera diiícil de convencer en cuanto a ser partidarios del espectáculo teatral. Pero lo importante, a subrayar por nuestra parte, es el hecho de que eligiera una obra de estas características para entusiasmar a ese públko y cantar las excelencias del arte teatral. Si la apología del teatro la hizo en esta obra y no en otra, hay que pensar que estimaba que con ella sería más seguro el éxito, pues ·venía a ser por sí misma la razón y ejemplo patente de lo que def:endía. Por esto no intentó realizar algo nuevo, sino utilizar, enriqueciendo y superando, este recurso de introducir el teatro en el teatro, con lo cual otros autores ya se habían ganado los aplausos del público francés. Debemos recordar que la obra de Corneille se había estrenado en la temporada teatral de 1635-1636; que en 1631 o 1632 Gougenot había representado en el Hotel de Bourgogne la Comedia de los comediantes, y que Scudéry, con Ja compañía rival, también había representado seguidamente otra pieza del mismo título y de la misma estructura. Las dos son de ·composición más simple que la de Corneille. En la ,primera, tras un largo prólogo, intervienen varios actores y entablan una disputa que se prolonga hasta fin del segundo acto. En los tres actos que siguen, se desarrolla una comedia de intriga que se contrasta y destaca más por estar escrita en verso, abandonando la prosa de los actos anteriores. La buena acogida del público es la razón que e·xplica que la compañía rival ofreciera inmediatamente otra de los comediantes debida a Scudéry. Su estructura es idéntica
El Teatro y la teatralidad de l Barroco
a la de Gougenot, pero la supera en cuanto que los elementos enlazan íntimamente. Su planteamiento y desarrollo en los dos primeros actos es igual; pero la pieza intercalada - u n a pastoral en verso-, queda integrada plenamente en el total de la comedia ya que, como muy bien señaló Adam, «cuando la pasacaba, los comediantes v uelv en sus conversaciones y toral dan una solución». Como decimos otra parte, esta composición hace pensar en un pluritematismo manierista que hace enlazar elementos o temas distintos, manteniendo la tensión de lo div erso; pero, precisamente, e n Scudéry sé da un paso decisivo en el sentido integrador típico de la visión unitiv a de la composición barroca. Esto es también lo que de una manera más profunda y compleja se realiza en la obra de Corneille, donde todo forma una unidad indisoluble, que no permite concebir la pieza intercalada desprendida del con junto y desarrollo de la trama de los varios planos de la ficción teatral representada. Podríamos seguir recordando otros ejemplos de la literat.ura francesa -incluy endo a Moliere- en que se utiliza este recurso de introducir el teatro en el teatro -<1Ue se da en todos los géneros, incluido el bal let-, pero ello se sale de la intención de nuestro ensayo. Ya R ousset incluy e una lista que puede ser guía para quien quiera desarrollar este estudio - q u e bien lo merece-. Lo que pretendemos es destacar el f enómeno y caracterizarlo con el comentario de unas muestras expresiv as. En Inglaterra encontramos alguna de las muestras más tempranas del recurso y con un carácter no puramente episódico, sino ligado al momento culminante de la acción. Nos ref erimos a la, muy f amosa en su tiempo, Tr ag ed ia es pañola , compuesta por Thomas Kyd hacia 1587, aunque rehecha por otro autor v arios años después. La acción la centra la v enganza que medita el vie jo Jerónimo, Grande de España, dolido y ofendido por la muerte dada a su hi jo Horacio cuando hablaba con la princesa
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Bellimperia. Ya el recurso a que acude para descubrir a los. asesinos, que es fingirse loco a causa del dolor, supone un enmascaramiento o actitud de fingimiento teatral. Al enterarse que Bellimperia tiene que casarse precisamente con quien él ha descubierto ser el asesino, propone que en la boda se represente una tragedia. Ésta ha de constituir el gran espectáculo de la venganza, pues ella no será ficción, sino auténtica realidad donde ha de morir el asesino, y donde serán muertos u obligados a darse muerte los asistentes. Aunque las ferocidades en escena demuestran la inf luencia de las tragedias de Séneca - t a n imitadas a fines del xv1-, el efectismo dramático de la situación teatral que se identif ica con la realidad, manifiesta una actitud de anticipación de características barrocas. La crítica ha reconocido con razón el influjo q ue esta obra tan aplaudida en su tiempo causó sobre el Ha ml et de Shak espeare. Si recordamos, además del sentimiento de venganza familiar, cómo en el prólogo un f antasma narra los acontecimientos pasados, y unimos a ello la locura fingida para tramar la venganza y la inter vención de lo teatral utilizado como recurso para dicho fin, veremos el fundamento de dicho influjo, y, al mismo tiempo, el gusto del teatro elisabetiano por estos efectismos de f icciones y en mascaramientos. En el Ha ml et, en efecto, encontramos la utilización del mismo recurso del personaje que f inge la locura para realizar su plan de venganza. Respondía al gusto de Shakespeare y al de la época. Así, con mayor grandeza trágica lo utilizará en el R ey Le ar en la impresionante figura de Edgardo, el hi jo del c-0nde de Gloucester, escondido en el campo como un a,nimal, fingiéndose loco. En la primera, el genial dramaturgo contrapondrá a la ambigua locura f ingida de Hamlet la locura verdadera de Ofelia que se produce seguidamente. La introducción en la misma tragedia de las escenas de los cómicos nos ofrece la utilización de.l recurso con la plena con-
El Te atr o y la teatrálidad del Ba rroco
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ciencia de su valor y sentido. No es un puro episodio de enrique<:imiento o pluritematismo monierista que permitiera desprenderla del conjunto de la obra. En este sentido, en el entremés o fábula q ue se introduce al final de El su eño de um1 he d noc e v erano, con ser el mismo recurso, no adquiere la misma ef icacia. Más plena y compleja utilización de este recurso de inser-
tar el teatro en el teatro lo of rece Shakespeare en la P rimera par te d'el Rey Enr iqu e IV . Se trata de una humorística f arsa que
espontáneamente se produce como alegre div ersión en el interior de una taberna, a sugerencia de Falstaf f, con el príncip e Enriq ue, que intervendrá co él en la representación. Aquél piensa preparar con esta farsa la violenta escena que ha de producirse al día siguiente cuando se presente ante el re y su padre. Así, él va a representar el papel del monarca utilizando una silla como trono, un puñal como cetro, y un co jín como corona. Su actuación, en solemne tono de tragedia, será aplaudida por
alguno de los asistentes que comenta lo hace tan bien como un buen comediante. Aunque con su dejo de humor, Falstaff, en los reproches y ad vertencias q ue hace al príncipe, adopta en su papel de rey un aire grav e de elevado estilo teatral. Así, le dice concluy endo su parlamento: «Harry, ahora no te hablo embria-
gado, sino con lágrimas ; no con alegría, sino con tristeza¡ no solamente con palabras sino con gemidos y, sin embargo, he notado que ha y un hombre virtuoso en tu compañía, pero no le conozco». El príncipe le contesta manteniendo el tono ele vado teatral. Falstaff, al aconse jarle como padre, le recomienda se aparte de la gente q ue Je rodea, pero que conserve como única compañía la de ese hombre virtuoso que, naturalmente, es el propio Falstaff . Ante ese autoelogio y defensa, el príncipe con intencionado y cruel humor decide cambiar los papeles. Así, ahora, haciendo de R ey le reprocha al príncipe, que representa Falstaff, el ha-
Em ll lo O r o z c o D í a z
berse apartado del honor; lo que le ha ocurrido precisamente por haberse sentido hechizad o por un d iablo «ba jo la. f igura de un hombre gordo, un hombre tonel que es su compañero». Todo el parlamento acumula duros y violéntos calificatñvos de Falstaf f, pero manteniendo el tono engolado, con retóricas expresiones interrogativas que se cierran con la rotunda pregunta sobre aquél: «¿En qué es el hombre digno, sino en nada?». A sar de la condenación que ha caído sobre él, Falstaf f no pierde el tono que le corresponde a la ficción. Así, le contesta con respetuosa solemnidad: «Quisiera que Vuestra Gracia me permitiese comprenderle. ¿A quién quiere designar Vuestra Gracia?». En la aclaración que le hace el príncipe en su papel de R ey, aún se extreman más los epítetos of ensivos que, naturalmente, enª v uelven una real amenaza para el f uturo: «A ese v illano, a ese abominable corruptor de la juv entud, a ese vie jo Satán de barba blanca, Falstaff ». Pero con fino frío humor replica éste en su papel del príncip e : «Milord, conozco a ese hombre». Falstaf f, si antes hizo, indirectamente su propia def ensa, ahora la e·xtrema y pasa a la súplica. Con ingenio y humor se def iende e, indirectamente, ruega. Así, le hace decir al príncipe que está representando, como término de sus argumentos: «Despedir a gordo Juanito es para nú despedir al mundo entero». Pero sus palabras las eorta el fingido monarca: «Lo quiero, lo ordeno». La farsa queda interrumpida por la llegada de la guardia a la taberna. La exclamación de Falstaf f -todav ía para defenderse, queriendo mantenerse en su fingido papel del príncipe-, derra bien la ficción teatral: «¡Acabemos la farsa! Tengo mucho que decir en f avor de ese Falstaf f» . La maestría técnica, la conciencia de los ef ectos del poder expresiv o de lo teatral se rev elan en esta escena de fail'sa con la que se consigue crear una situación actitud de estos dos persona jes centrales de la obra. A trav és de la f icción de la f arsa descubren lo que no hubieran rev elado - ni por supuesto con
El Teatro y la teatralidad del Barroco
la misma eficacia- en el desarrollo de la acc1on en su plano real. lhéluso con la mayor complejidad del doble juego teatral, haciendo se intercambien los papeles, refuerza aún más la violenta condenación, defensa y súplica que, humorísticamente, con bufonadas y énfasis de estilo de comediante, pero con triste fondo de verdad, nos hacen los dos personajes. Precisamente la ¡¡ctitud consciente de juego teatral en que éstos se sitúan abre una perspectiva y añade una intención que enriquece y profundiza el efecto dramático. Lo teatral plenamente integrado en lo teatral, como en esta obra de Shakespeare, está haciendo resuene en el fondo de la conciencia del espect¡¡dor el sentido teatral que envuelve la vida. En el Hamlet la representaci6n teatral está integrada en el curso de la acción como momento decisivo del desarrollo del plan que se ha trazado el príncipe, aunque la idea surja en él de manera espontánea. Al hablar con los cómicos piensa en su utilización; y precisamente en unas reflexiones sobre lo teatral y el arte del actor, que demuestra la conciencia del poderoso efecto del teatro en el espectador. No es un acaso esta actitud crítica sobre el arte escénico que se produce en estas obras en que se inl"li:l el teatro en el teatro. Hamlct ,piensa que los cómicos pueden representar El de Gonzago, una pieza que les ha visto a ellos mismos; sólo habrá que introducirle un parlamento de unos doce a dieciséis versos. El monólogo que sigue a su decisión nos dice el porqué: ccHe oído contar - s e d i c e - que personas delincuentes, asistiendo a un espectáculo teatral, se han sentido a veces tan profundamente impresionadas por el solo hechizo de la escena, que en el acto han revelado delitos». Quiere estar seguro de que el espíritu que le reveló todo no era el diablo. Así razona: «Voy a hacer que esos cómicos representen delante de mi tío algo parecido al asesinato de mi padre. Observaré su semblante, le sondearé hasta la medula, y, por poco que se altere, sé lo que me toca hacer». Su última
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reflexión es categórica de la conciencia deJ recurso buscado: «Quiero tener pruebas más seguras. ¡El drama es el lázo en que cogeré la conciencia del rey». La ref lexión inicial de ese monólogo es una dolorida interrogación sobre la expresión del dolor en la ficción teatral, y en la propia realidad de su situación. Se duele de sí mismo, por no manifestar lo que manifestaría un comediante en circunstancia análoga. A pesar de su dolor, aparenta estar indiferente e insensible. El actor en su f icción se altera y desborda en su exterior, asombrando y conmo viendo ·por ojos y oídos hasta al último de los espectadores. La f icción teatral es más fuerte que la propia realidad. ¿Qué haría el actor en escena si obedeciera a unos motiv os como los su yos? «¿No es tremendo - s e pregunta tado al dejarle sólo el comediante- q ue ese cómico, no más q ue en ficción pura, en sueño de pasión, pueda subyugar así su alma a su propio anto jo hasta el punto de que por la acción de ella palidezca su rostro, salten lágrimas de sus ojos, altere la angustia su semblante, se le corte la voz, y su naturaleza entera se adapte a su exterior a su pensamiento?... ¡Y todo por nada! ¡Por Hécuba ! ¿Y qué es Hécuba para él, o él para Hécuba que así tenga q ue llorar sus infortunios? ¿Qué haría él si tuv iese los motiv os e impulsos de dolor q ue yo tengo'! Inundaría de lágrimas el teatro desgarrando los oídos del público con horribles imprecaciones; v olv ería loco al culpable y aterraría al inocente, confundiría al ignorante y asombraría sin duda las facultades mismas de nuestro v er y oír.» Ese re vol ver teatro y realidad, esa conciencia del efecto teatral, de su poder y expresividad desbordante es la característica esencial de la expresión teatral barroca, y es precisamente la q ue actúa dentro de este drama con esa introducción del teatro en el teatro, con la representación de E i ase sinato de Gonza g o, que determina la esperada reacción del re y asesino y usurpador; que grita y se marcha haciendo patente su delito. Con este recurso la acción de la tragedia se
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pone en marcha. A partir de ahí todo se precipita. En realidad, pues, la introducción de.l teatro en el teatro en el H amlet no es en el fondo episódico, como a v eces se ha dicho; cuenta en el desarrollo de la acción y plantea en el protagonista esa situa• ción de eonciencia del efecto y expresividad dramática, re velando lo esencial de lo teatral en relación con la vida. El recurso se repetirá en el teatro elisabetiano ,contemp-0ráneo y posterior a Shakespeare, demostrándonos que, como en otras literaturas, respondía a la sensibUidad de la época. Como uno de los casos más expresivos, por llegar a un ef ecto máximo en la f usión y confusión de los planos reales y fingidos, destacó yn la comedia de Thomas Middleton (1570-1627) con acierto Alew ad W or l d, M y M A M ast er, correspondiente a 1608. Se .trata de un jov en golfo, hijo de buena familia q ue ha derrochado su dinero, y , para salir a f lote, se une a un grupo de pillos para ir a robar a su abuelo q ue es juez municipal. Para ello se disf razan de cómicos ambulantes y v an a of recer a éste sus ser vicios un día en que recibía a sus amistades. Inmediatamente se apoderan del traje y de la cadena oficial del juez, y lo mismo de las alha jas de los in vitados, con la intención de largarse en cuanto ha y an recitado el prólogo de su comedia. Pero el plan se ve contrariado inesperadamente por la presencia de un guardia q ue va en su persecución y q ue llega para detenerles. Ya en escena, para salv arse, acuden como recurso a una impro v isación. La situación real en q ue se encuentran la con vierten en comedia, que el auditorio naturalmente contempla divertido como si fuese tal. Así, hacen participar al guardia en ella, q ue no piensa se trata de un juego. El jefe de la banda se presenta con el traje y la cadena de juez municipal, y hace q ue el guardia le vay a lle vando á los compañeros ya detenidos para hacerles un interrogatorio. Después, manda al guardia q uede quieto en su lugar, inculpándole de abuso de autoridad. Como éste se resiste le hace atar a una silla e inmediatamente huy e con el botín, con gran re-
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gocijo de todos los asistentes, que creen haber asistido a una farsa, y que reconocen demasiado tarde que han sido engañados. Como muy bien comenta Alewyn, «estos últimos han tomado por un juego lo que era la realidad, el guardia ha tomado por ,.ealidad lo que era un juego». Los ladrones se vieron obligados a transformar en apariencia de juego la situación real creada cuando actuaban como comediantes. L a confusión de }os dos planos, pues, no puede ser más compleja, y, con ello, el efecto cómico del engaño. Pero el verdadero espectador de la obra de Midleton, que contempla a la vez la doble acción y ve simultáneamente .a los burladores y a los burlados, experimenta una gran satisfacción en este engaño ; «guarda - d i c e el citado c r ít i c o- la íntima conciencia de que inéluso aquellos que él ve engañados no son más engañadores, y que él es el único en sufrir el verdadero hechizo del teatro». En el fondo todo ello venia a creat· en el subconsciente de los espectadores de este teatro, que tiene como tema el teatro mismo, la sensación de vivir en el mundo en esa misma confusión de no saber lo que hay en él de realidad y de ficción, y, en consecuencia, el afianzar inconscientemente la idea de que la vida es teatro. Aunque parezca extraño es forzoso inc luir en esta breve anotación de piezas dramáticas, en las que se da el recurso de introducir el teatro en el teatro, la referencia a una obra no de un poeta, sino de un artista ; el más genial de los artistas del Barroco. Nos referimos a Juan Lorenzo Bernini, en cuya personalidad se realiza la síntesis de las artes, el ideal de la estética barroca, pues, como ya anotamos antes, además de escultor, arquitecto, ui1banista y pintor, fue hombre de teatro en el más pleno sentido de la palabra. Con ello atendía no sólo a la sociedad que le rodeaba - Y concretamente a sus protectores los Bar• berini, entusiastas del arte teatral-, sino que, en cierto modo, realizaba una íntima aspiración que lat - s e g ú n hemos ya co11
17.
L'UniveTse du Baroque, pp. 92
y ss.
mentado-, en todas sus creaciones artísticas. Así se dio el hecho sorprendente que anotó John Evelyn en su Diario -citado por Howard Hi bbard-, de ofrecer una ópera en la que «él pintó los de<:orados, talló las estatuas, inventó las máquinas, compuso la música, escribió la comedia y -construyó el teatro». Aunque no se conozcan los textos, sí tenemos bastantes referencias para imaginar el carácter de estas representaciones, y hasta dónde llega en el manejo de los recursos teatrales. Así, en estt! aspt!Cto qut! comt!ntamos, con su varia maestría logró sorprender con el efecto de la duplicidad de ficciones y de perspectivas con su obra La Comedia de l os d o s teatros, representada en Roma en el carnaval de 1637. La intención del artista es claro que obedecía al deseo de asombrar c-0n un efectismo carnavalesco; pero también a querer conmover, ante la inmediata cuaresma, con una alusión de macabro aviso moralizador - muy típico de su barroquismo-, haciendo aparecer en escena la figura de la Muerte con su guadaña. La obra se ha recordado, atinadamente más de upa vez - así lo hacen Frederick B. Artz y Rousset-," al hablar del extremado sensacionalismo del estilo Barroco. Cuando se corrió el telón los espectadores quedaron sorprendidos, viendo, que al otro lado de la escena, frente a ellos, se veía otro auditorio, tal como si se estuvieran viendo en un espejo a través del escenario. El efecto se conseguía en parte con actores y e¡i, parte pintado, para dar la sensadón de profundidad. Hacia el final de la representación de la comedia aparecieron lacayos -con coches y caballos, como si en realidad todo se preparase para la salida del teatro. Entonces apareció la muerte con su guadaña, y el director de la comedia anunció que una escena pavorosa sucedería al descorrerse el telón final. El hecho de que el público que se encontraba con18.
From the Renaisance to Romanticí.sm ...
Chica¡¡o, 1965 (l.• ed. 1962),
p. 169, y La Littératti,re de l'Age Batoque en F,rancc . .. París, 1051, p. 78. COMO
dijimos. la información más completa sobre el Bernini como autor dramático está recogida en el libro de Fraschetti. Milán, 1900, págs. 2.59-272.
!:millo Or oz o
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Diaz
templando se sintiera al mismo tiempo como si estuviera siendo contemplado, era como convertirse en elemento activ o, parte o personaje de la representación, en forma equiv alente al sentido de intercomunicación espacial de la pintura barroca. Si los que asistían :habían de pensar en la reacción de aquel público que tenía enfrente ante lo representado, igualmente se sentirían inquietos con ese refuerzo de lo teatral y con la presencia de la Muerte, que directamente intervenía en el final de la representación de la comedla, pero que, indirectamente, aludía al final de la comedia de la vida. Si -como decíamos antes con paJabras de Curtius, «la idea del Theatr um mundi es un elemento característico del mundo ideológico de Calderón», no extrañará que ese pensamiento esté presente y actuando como doctrina en toda su creación dramática; ya a través de propias y espontáneas expresiones, ya adaptando pasa jes ajenos. Tampoco extrañará adquiera en él un seniido más profundo y trascendente el recurso de introducir el teatro en el teatro; y más aún: que sea el primero que con eSé recurso llegue en el tema religioso a la dramatización de la idea escribiendo El gran teatro del Mundo. En una comedia de tema histórico, Saber del mal y del bien -acto I, ese. XI I -, don Alvaro de Viseo, al contar su desgraciada historia, acudirá a la idea del mundo como teatro, para hacer más v i va, con la comparación, la triste situación a que ha venido a parar: ... no os es pant e sabiend o quién soy , el verme tan pobre y tan miser able; que re present ar tragedia-S así la f ortuna sabe. Y en el teatro del mundo todos son re present antes.
El Teatro y la teatralidad del Barroco
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Cuál hace un rey soberano, cuál un príncipe o un grande a quien obedecen todos; y aquel punto, aquel instante que dura el papel, es dueño
de todas las ·voluntades. Acabóse la comedia,
y
como
el papel se acabe
la muerte en el vestuario a todos los deja iguales. Dígalo el mundo, pues tiene tantos ejemplos delante; dígalo la fama, pues no hay muerte en que no se halle.
Como anota Valbuena Briones, también en el auto No hay más fortuna que Dios descubre, en su sentido y en algunas expresiones, la presencia de la misma idea." En La vicfa es sueño está, no ya expresada la idea en los versos, sino íntimam.ente fundida eon la eoncepción del drama. En cierto modo, todas las
escenas de Segismundo en palacio tienen el carácter de una representación teatral intercalada, para todos los que actúan en torno a él, y son conscientes de la situación del príncipe: están pendientes de cómo representa su papel, pues saben que de su acierto o desacierto en su actuación depende sea o no el heredero de la corona de Polonia. Como importante utilización del recurso de intercalar la ficción teatral en otra obra teatral, y no como simple elemento de valor episódico u ornamental, sino precisamente para complicar el nudo de la acci6n, hemos de recordar en la obra de Calderón, la comedia E n esta vida todo es verdad y todo mentira. 19.
Perspectiva crítica de los dramas de Calderón. Madrid, 1965,
p .
26.
Emilio Orozco Dlaz
206
Porque, aunque lo que se intercala no sea -exactamente la representación de una pieza teatral. sino un episodio de transformación mágica, sin embargo ello supone en su material realización y en la nueva perspectiva que introduée dentro dé lá general de la comedia, un hecho, si no idéntico, sí equivalente en la estructura y en Ja intención trascendente de la obra. Cambiará el escenario, y de los personajes que intervienen unos son conscientes y otros no de que, aunque las personas son reales, están interviniendo en una ficción mágica. Aparte las situaciones de duda y confusión que ese episodio determina en más de un personaje, Calderón impone con ello, sobre toda la trama argu• mental de la o:bra, una idea de la vida como ficción o teatro que le hace se distinga de otras versiones de este mismo asunto o historia que él dramatiza. En el fondo es la misma idea que se dramatizó en La Vida es sueño, con la que ofrece muchas seme janzas en tipos y situaciones; sobre todo en el influjo decisivo que el vivir como príncipe en un palacio produce en quien se crió en una cueva como una fiera. Recordemos que la trama argumental es la misma que desarrolló Corneille en el Heraclius, con la que tiene innegable relación, aunque no pueda afirmarse sirvió de modelo a Calderón, quien, por otra parte, fue original introduciendo este episodio de la ficción mágica que no aparece en el francés y que en el español tiene un valor substantivo ; y por cierto que esa intervención de la magia no hubiera chocado en el autor de la 20
Ilusión cómica.
La trama argumental, en lo esencial de su tensión dramática, se basa en la situación en que se encuentra el tirano Focas, que busca en la Trinacria a su hijo, y, al encontrarlo, no puede distinguirlo por haberse criado oculto en una cueva, precisamente junto al hijo del emperador Mauricio, y bajo la protección 20. Véase en VALB1TENA BRIONES, ob. cit., la bibliografía y opiniones sobre el problema de esa posible relación, pp. 284 y ss.
El Teat ro y la te atrallda d de l Ba rro co
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y cuidado de Astolfo, un vasallo de éste. Ante la imposibilidad de que- éste le descubra ·cuál de los dos jóv enes, Leonido o Eraclio, es su hijo acude al mago Lisipo quien, pre venido, no se lo dice, pero le ofrece una ocasi6_n de que él pueda por sí mismo, descubrirlo. A yudado de su magia he aq uí lo que ofrece: ...v er en fantásticos e fectos a la br ev e ed ad de un d úi hoy círc ulo de un año, en que r epr esentad os sucesos , antes d e v erse , t e d ig an t odos los ac aec imientos que en el año v ier as.
La objeción de Focas a esta proposición de Lisipo le hace a éste precisar sobre lo especial de dicha represent ación de los sucesos. He aquí la pregunta del Tirano. a s sombr as, g id i h S n de /Ser fin a po sin v id a , sin al ma y c uer
las que v ea., d ellas haré juic io, puesto que obrand o sin albed rí o los que a le y de tu pr ece pto re presenten a los d os, ni saber ni in fer ir puedo lo que ellos con él obr aran?
Pero Lisipo se lo aclara bien. Los que interv engan en ,esa. representación f antástica chan de ser ellos mismos». Más aún, personas... T ú , y o y ellos». «d entr o/d el encanto han de ser reales/
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La complejidad de la ficción que va a representarse no puede ser mayor: las personas reales v iven en un mundo de ficción. Todos se han de ver en un fantástico palacio; pero observ emos que, si bien hay quienes tienen conciencia de que todo es como se ha dicho, f icción a :medias -puesto que los hombres actúan como
reales-, hay otros personajes, Leonido y Eraclio, precisamente los v erdaderos protagonistas de los hechos, que lo estiman eomo
plenamente real, ya que, además, ellos antes han tenido, respectivamente, el av iso de Cintia y Libia de que van a viv ir aJ palacio de Focas para recibir igual tratamiento. Así, cuando entren· en el palacio mágico, recibirán como cosa natural las ricas v es• tiduras, adornos y espadas que sustituyen a sus toscas pieles. Este v ivir como príncipes, con toda honra y majestad, sin que hay an sabido previamente quiénes son uno y otro, les obliga -como les advierte la música, con sus coros-, a viv ir en la confusión y duda de no saber si las dichas son verd ad o mentira. Cuando el encanto desaparezca y se encuentren otra vez v estidos de pieles, las dudas que se plantean sobre lo que han v ivido son
aún may ores. Leonido, el hijo del tirano Focas, que se comportó como soberbio, se plantea una decisiv a interrogante que nos
descubre en un largo aparte; ... ¡Cietos! ¿ S i ser á esto lo fingido,
y lo otro Lo ver dader o? ¿ O si habrá al contrario sido esto lo cierto, y lo otro • • '•O incier to.? ...
Pero rápidamente acalla esa pasa jera inquietud, y sigue adelante, como si nada hubiera sucedido, atento sólo a entregarse
al goce de lo inmediato, cuanto más mejor; .He aquí su decisión:
d ure o no d ure .
Interior de lo iglesia de Son Juan Nepomuceno, en Munich. foto Bildotchiv Morburg.
lo recuperación de lo Bah/o del Bwsi/. Cuadro de Juc;,n B. Maine. Museo del Prado. oto Archivo Mos.
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'
.
¿que averiguo.? Vaya yo dond e me vea de reales pom pas vestid o, en palacios alojad o, de varias gentes servido, y sea cierto, o no sea cierto; pues en los faustos del siglo lo que se goza, se goza, dure o no dur e ... as, . . .M
L a reacción d e Eraclio el hijo del E m p e r a d o r , c o m o p r u d e n t e y desengañado, será la contraria: viendo que en esta v ida no s a b e lo q u e es v e r d a d y lo q u e es m en tir a, s u decisión es q u e d a r s e i gual q u e e staba: e n u n a c u e v a y cubierto d e pieles, S u s reflexiones se las e x p o n e categóricas a F o c a s q u e se e x t r a ñ a d e que, al contrario q u e L eo n id o, n o le d é Eraclio las gracias p o r q u e le admit i r e n su corte. L a s r az o n es - i dé n t i c a s e n s u f u n d a m e n t o a las q u e llevan a S e g i s m u n d o a c a m b i a r e n s u c o n d u c t a al v o l ve r a la p r i si ón - , co n t ie ne n toda u n a c on c e p c i ó n d e la v i da del m á s pro.fundo sentido cristiano, d e n tr o d e s u p e s i m i s m o . El p o r q u é n o le d a las gracias al Tirano, está b i e n claro y s e g u r o p a r a él de ntr o d e ta ntas d udas. A s í r o t u n d a m e n t e se lo dice: ... cuando miro
qu.e la púrpura real el polvo la esmalta en Tiro, y que no hay polvo que no se d esvanezca en sus piros, siendo tan lev e la pompa, que no hay humano sentido que ser mentira o verdad pueda a firmar, te suplico
E m ilio O r o z c o D ía z
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qu e m ás lu st re n o m e de s, 1ni retir o q ue d e jarm e e1t a viv i r como v i v í,
destM montañas v ecino , tos com pa dest os b ru ñe ro , ciu da da no d es tos risco s; o ír aplausos qu e no quie ro de tan mañ oso a rtif ic io, q ue n o sepa cu án do son
verd ader os
o
f ingid os.
Si Leonido acepta el mundo sólo en su apariencia y se entrega a su goce dure o no dur e, Eraclio lo ve por su doble cara: como una verdad que puede ser mentira; porque no se sabe cuándo las cosas son fi n gid as o v erda dera s. Y el e jemplo v ivo de lo que piensa se Jo -confirman seguidamente los hechos. Reconocido Leonido como hijo de Focas, éste condena a Eraclio y a Astolfo a ser abandonados en una barca a merced de las olas. Mientras proclama a aquél como heredero, entre ruidosos vítores que alternan con las exclamaciones doloridas de los desgraciados que marchan hacia la muerte. Leonido se mantendrá en su postura ciega de aceptar el mundo y los hechos halagadores tales como se le presentan. Pero todo dará la vuelta. Confundiéndose con los vítores que le proclaman triunf antes, se escuchan, como salv as, los :ruidos de los disparos del e jército del duque Federico que asalta aquellas tierras para acabar ·con el tirano Focas, que, en ef ecto, encuentra seguidamente la muerte. Ignorante de todo cil. alcance de la situación, Heraclio le declara al duque triunfante quién es. Así, el orden se restablece como no esperaba Federico, y a que creía desaparecido al hijo del emperador Mauricio. Eraclio es proclamado emperador; pero cuando se le of rece la corona, duda si atreverse o no a recibirla. El porqué se lo declara al mismo duque Federico:
El Teauo y la teatralidad del Barroeo
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Porque aun todavía dudé si es mentira o si es verdad todo cuanto llego a ver.
Como vemos, la función de ese largo episodio intercalado de lá representación mágica no es cosa accidental, sino que afecta a la esencia del desarrollo de la acción, y, en consecuencia, al
principal cambio psicológico de los personajes. Los caracteres de los dos personajes centrales, Eraclio y Leonido, se fijan y
definen por esa experiencia de la ficción vivida. Tampoco es por su naturaleza este episodio un elemento simple en su estructura. Es, como decíamos, una mezcla de realidad y ficción que hace que los personajes principales intervengan en la representación ignorantes de que estái;i viviendo en un mundo fingido. El cambio escenográfico, que sitúa las escenas en un palacio maravilloso, refuerza en el episodio su carácter de ficción teatral intercalada. Así, si para algunos personajes lo que sucede en ese episodio constituye una representación - y con este término se refieren a él ellos mismos-, también para el espectador supone otro cambio de perspectiva, de duplicidad de punto de vista
como visión del teatro dentro del teatro. Para los mismos per sonajes Leonido y Eraclio, que penetraron inconscientes en la
ficción mágica, cuando ésta pasa, queda en sus mentes con la huella de una existencia que les hace dudar si ha sido ficción o realidad -verdad o mentira- todo }o pasado. Más aún, les lleva a no saber si fue ficción lo que vivieron o lo que están viviendo después. Si 1a gran lección del desengaño del vivir condensa en el pensamiento y palabras de Eraclio, haciéndole comportarse ya en el mundo como si estuviese viviendo una ficción -s in darle un valor de realidad y fin en sí mismo-, ello viene a actuar sobre nosotros los espectadores con una resonancia general y profunda, haciéndonos ver y sentir, ante los extraordinarios hechos que contemplamos, cómo hemos de aceptar Jas alegrías y
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Emilio Orozco Dfaz
las desgracias y cómo hemos de comportarnos con los demás ; en suma, cómo hemos de vivir ·considerándonos personajes que estamos representando una ficción en la escena, como si el mundo fuese w1 teatro. Viendo la ·continua presencia de la idea del thea.trum mundi en la obra de Calderón, y la utilización dél recursó de introducir la ficción teatral dentro de .la comedia, no extraña sea él el que llegue a crear el drama síntesis y símbolo de esa concepción de la vida como teatro, tan gustada por el pensamiento
barroco. Porque en El gran teatro del mundo no se trata de intercalar la ficción teatral, entrelazada más o menos íntimamente con la acción ce,ntral y pensamiento de la obra, sino que casi toda ella entera es la ficción, aunque precisamente es lo que corresponde al plano real y terreno, mientras que el comienzo y final - l o que se presenta directamente como r e a l - es lo sobrenatural, esto es la definitiva realidad de la que depende nuestra vida, la cual queda así concreta y tangible, pero totalmente fugaz y falta de consistencia. Calderón no sólo hace drama de la idea, sino que insiste y se recrea en aludir con expresión figurada mantenida, a la técnica, aspectos y recursos concretos de la representación de una comedia. En este mantener a través de la obra Ja correspondencia sistemática de sentido real y sentido figurado el poeta era maestro, y, así, en este caso, llega a pormenores y sutilezas que habían de producir ·gran efecto en el público. Dios es el Autor, pero no sólo en el sentido general de ser el autor del concepto o idea que se va a representar, sino también en el más concreto, con referencia al teatro, de director de la compañía y organizador de la función teatral. El Mundo, como personificación de la n·aturaleza toda, es el teatro, esto es, la imaterialidad de la escena, con todos sus efectos de decorado, apariencias y vestuario. Toda la doctrina teológica ,cristiana se
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condensa en un sistema figurado de referencias a lo teatral. Así dice el Autor al Mundo; Una fiesta hacer quiero
a mi mismo poder, si considero que sólo a ostentación de mi grandeza fiestas hará la gran naturaleza; y como siempre ha sido lo que más ha alegrado y divertido la representación bien aplaudida, y es representación la humana vida, una comedia sea la que hoy el cielo en tu teatro vea. Y pues que yo escogí de los primeros los hombres y ellos son mis compañeros, ellos, en el teatro del mundo, que Cótl.tiene partes cuatro, con estilo oportuno han de representar. Yo a cada uno el papel le daré que le convenga, y porque en fiesta igual su parte tenga el hermoso aparato de apariencias de trajes el ornato, hoy prevenido quiero que, alegre, liberal y lisonjero, fabriques apariencias. Seremos, yo el Autor, en un instante tú el teatro, y el hombre el recitante. El Mundo, obediente, le contesta dispuesto a realizar la comedia. Sus expresiones revelan los rasgos concretos de la técnica teatral de la época, tanto de lo escenográfico como d€ la estética de la comedia. Así, se refiere a las tres jornadas o actos,
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Emilio Orozco Díaz
según lo típico español. Basta citar unos versos para encontrarhos con las referencias al telón o cortina - y a en esa fecha normal en España-, a la preparación del escenario antes de levantarlo y a los efectos de luz. El sentido figurado de la Creación se pliega al sentido material de la representación teatral. He aquí algunos de los versos con que el Mundo le contesta al Autor: .que solamente ejecuto lo que ordenas, que aunque es mia la obra el milagro es tuyo, primeramente porqu" es de más contento y iás gusto no ver el tablado a ,ites qué esté el personaje a punto, lo tendré de un negro velo todo cubierto y oculto, que sea. un ca.os donde estén ..
,
los
materiales confusos.
Correráse aqueUa niebla y, huyendo el vapor oscuro, para alumbrar el teatro, (porque adonde luz no hubo no hubo fiesta), alumbrarán dos luminares, el uno divino farol del día y de la noche nocturno
farol el otro ...
Antes ya hemos visto al Autor hablar de las apariencias. esto es de los efectos de decorado; ya Jo que aparecía como una escena dentro de la escena, corriendo una cortina - e n su forma primera más elemental-, como si fuese una aparición, ya a
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los efectos conseguidos con las máquinas, cambiando los bastidores para dar un sorprendente efecto de perspectiva ilusión. Los tres actos, típicos de la comedia lopista responden aquí a las tres grandes edades de la vida humana¡ antes de la Ley escrita; la antigua Ley y la época de la nuev a Ley o de la Gracia. Con ello, el autor de ja también sugerido equívocamente· la referencia a las leyes o reglas de la comedia. Junto a eso también se habla de escenas y pasos; en fin toda la terminología teatral. Todo ese cúmulo de continuas ref erencias al mundo concr'E!to de la escena, al mundo en que está teniendo lugar la representaci6n, v iene a ref orzar la eficacia emotiva y t,ersuasiva del auto sacramental. Sobre el hacer sensi'ble y corpóreo, el mundo de lo sobrenatural, de lo abstracto y lo genérico, este situar la obra alegórica en relación con su comedia teatral, venía a reforzar la idea dramatizada que se representaba y que se quería comunicar. A trav és de los v arios persona jes que interv ienen en la representación - e l rico, el pobre, el labrador o trabajador, la hel'llllosa o el rey - , todos y cada uno de los que asistían se sentían llamados a considerarse representando un papel en el teatro. La v oz de la Ley, que una y otra v ez av isa a los persona jes, obr ar bie n que Dios e s Dios, no y a por refle jo o repercusión, sino directamente, está avisando a todo el público que asiste a la representación. Calderón, con su arte complejo, -pero de extraordinaria f uerza sensorial, llega hasta donde po podía llegar el tratado ascético ni aún la expresión viv a del predicador. Él, como y a hemos comentado en otro capítulo de este ensay o, considera su pieza como un s ermón, pero haciendo represe,i.table la id ea , poniéndola en acción; y no rechazando en su realización las galas y seducciones del mundo de los sentidos, sino, por el contrario, utilizándolos como medios: los efectos escénicos, la riqueza del atrezo y del decorado, las músicas, las voces que cantan, todo ello coadyuv aba a la intención central. Hay que ha-
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Emilio Orozeo Díaz
cer fiesta teatral. En este caso, el sentido de fiesta y recreo supone también la representación de las seducciones del teatro del mundo. El público encontraba en el teatro el esencial modo de divertirse y de emocionarse; veía vivir en él todo lo que sentía, lo que pensaba y lo que creía. El poeta, a través de este goce teatral, halagando ojos y oídos, pronuncia su ascético sermón que convierte el teatro, en su esencia y en su materialidad, en el gran símbolo de la vida humana. Fuerza a los espectadores a sentirse personajes que están viviendo una comedia en eZ deZ mundo.
D: EL CUA DRO OTROS EFECTOS DE TEATRALIDA ADRO EN EL CUADRO TRO Y EL CU EN EL TEA
En la complejidad y colectivismo ar tístico pr opio de la o en el estética barroca, de la que esta introducción del teatr emos r ecor dar aquí, como equiva-· teatro es una muestra, quer lente y paralelo a este fenómeno, la introducción de la pintura en la pintur a.zi Se tr ata de algo también gustado en especial en esta época del Barroco, que obedece a un sentido repr esentativo· teatral, y que, a su v ez, se pro yecta sobre la concepción dramá-· dadero· tica, convirtiéndose en recurso escénico a veces de ver jidad y duplicidad de persef ecto catártico visua.l. Esta comple pectiva, aunque cabe relacionarla externamente con .la acumulación de asuntos que nos ofrece la pintura y la poesía manierista, obedece, sin embar go, en la concepción barr oca, a una
21. Sólo pretendemos en este breve capitulo apuntar el tema; lo .suf tclente para haéér ver el paralelismo y relación de teatro y pintura, de una parte, y de otra, subray ar el electo de teatralidad que supone la utiliza.ción del cuadro en la escena como recurso dramático. Redactado este ensayo hemos sabido está escdtu uu extenso trabajo sobre el cuadro en el cuadro, que, dado su autor -JULIÁN GALLEGO-, permite esperar quede el tema estudiado con profundidad y finura. Al corregir las segundas pruebas del presente ensayo hemos conocido este libro, Vision et svmboles d aM la P eintur e espag note d u S iecle d 'Or -Parí s, 1968-, y en verdad que lamentamos no haberlo podido utilizar al redactar nuestro traba jo, pues representa una importantísima aportación para varios. puntos de los que aquí se tratan.
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Emilio Orozco Diaz
visión unitiva de la realidad, distinta al pluritematisrno de índole intelectual que se impone en la composición del Manierísmo. Nos referirnos, no ya a la utilización del cuadro corno elemento secundario que acompaña dando fondo o equilibrio a una com posición -cosa frecuente en esa época, que ·gusta de la pintura de interiores y de la ambientación realista de la escena y figuras como se dan en Ver.meer-, sino precisamente a la valoración
aún mayor teatralidad, sobre todo en los retablos y en la escultura funeraria. Basta recordar las tumbas barrocas - € n Italia, Francia y España-, en las que alguna figura, a veces la de 1n muerte, muestra el retrato del difunto. Ya en otro capítulo de este ensayo, al hablar del interior de la iglesia de San Andrés -del Quirinal, del Bernini, señalábamos el efecto del retablo central, donde unos ángeles nos ofrecen a la contemplación un lien.zo con el martirio del santo. O sea, la ficción artística escultórica
ofrece el cuadro como objeto real convertido en centro o eje -0.e la representación. Pero es en la pintura donde el recurso se prodigó especialmente, y desde donde, principalmente, se proyectó sobre el teatro. Es sintomático que un artista como Rubens, que marca la exaltación de la psicologfa y del estilo barroco, nos ofrezca varios ejemplos. Así, su Virgen rodeada de ángeles, en Santa María in Vallicella de Roma, obra de 1608, y la relacionada con ella, existente en el Museo de Grenoble, ofrecen la inserción de un cuadro dentro de otro hasta el efecto -de verdadero trompe-l'ooil. A visión análoga obedecen algunas de sus Vírgenes rodeadas de guirnaldas y ángeles, pues no dan la impresión de ventana o rompiente, sino de cuadro. Con otro sentido, pero también haciendo al cuadro centro de expresión o enfoque de la composición, vemos al artista valorar el Tecurso en la gran escena que representa a Enrique IV recibiendo
El Teatro y la teatralidad del Barroeo el retrato de María de Médicis en la aparatosa serie deJ museo del Louvr e. Y no olvidemos sus retratos inscr itos en medallones, que se valor an mostrándolos en una composición con figuras y motivos alusivos al personaje. El retrato del conde duque de Olivar es puede consider arse como e jempJo típico, que se repite en pequeño en el grabado, y en r elación con el cual pueden ponerse muchas muestras de los retratos grabados del siglo y Los casos de repr esentación de un cuadro dentr o de otro cuadro, que ofrece la pintur a barr oca fr ancesa, son los que ostentan más intensamente un carácter apar atoso y teatral. Por tratarse en especial de retratos cor tesanos, era natural que r ef lejase ese carácter de fiesta teatr al que envolvió -según vimos antes- la vida de Ja corte particularmente en Versalles. Así, un gran cuadro de naturaleza muerta obra de Jean Carnier --en
Versalles-, en el que se amontonan atributos alusivos a las artes y ciencias, está centrado con un gran medallón cop el retr ato de Luis XIV. Lo pr edominante, sin embargo, es el recurso de pr esentar figuras que sostienen y muestran un r etr ato. No es extr año sea Pierre Mignard quien nos ofrece var ios ejemplos; en uno de la marquesa de Feuquieres - tambi én en el castillo de Versalles-, aparece la dama como corr iendo una tela que descubre un r etrato de busto de caballero. Cop la otr a mano lo sostiene por su parte alta, al mismo tiempo que una trompeta, pues parece presentarse teatralmente como alegoría de la Fama. En el retrato de madame de Montespan --en el museo de Troyes- , aún teatraliza más la forma de ostentación del retrato que se of rece a la contemplación. Está sostenido en alto por las ecto que tr es Gr acias; dos de ellas se vuelven para mirar el ef causa el espectador, y una, incluso, nos lo muestra señalándolo con el dedo. También de los dos amorcillos que volando mantienen el retrato por su parte superior, uno se vuelve como para observar el efecto que sobre el espectador causa el r etrato de
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la dama. Otro retrato aparatoso, debido a Antoine Mathieu (1664), es el de Enriq ueta de Inglaterra, duq uesa de Orleáns, q ue, en actitud y atuendo como de diosa q ue se ele v ara apoteósicamente, nos muestra un retrato de su esposo. Pero aún de superior teatralidad es el retrato del cardenal Fleury , pintado por Antreau, en 1738 -grabado por S. H. Thomassin-, en el cual reproduce en un gran medallón o valado el retrato hecho por R igaud, mientras que él se autorretrata como si f u era Diógenes, que nos muestra la efigie del f amoso eclesiástico como si éste fuese el hombre e jemplar q ue iba buscando con su linterna. L a pintura española, sin la aparatosidad de lo rubenesco y de lo francés, igualmente of rece el recursó de lá introduéción del cuadro en e l cuadro; a v e ces con más sutil y complejo efecto. Tal se da pór ejempló en Velázquez, introduciendo el espe jo donde se reflejan los rey es en el lienzo de Las M e n in as ; y aún antes en el otro espe jo - q u e parece un cuadro colgado-, que coloca en su Cr is to e n ca s a de M a rt a , q ue refleja la escena de la con v ersación de Jesús con las dos hermanas de Lázaro. Ya en otra ocasión hemos citado el lienzo del p in to r p ob re de Antolínez, que representa el modesto maestro que muestra a nuestra contemplación un cuadro de la Virgen q ue acaba de pintar. El artista se autorretrata, en el fondo, con el gesto de estar mirando la impresión q ue nos produce el cuadro que se ofrece a nuestra contemplación. Con más comple jidad ideológica y recargamiento de elementos -como respondiendo a un más intenso barroquismo de sen-
tido y de ex pre si ón-, se nos ofrecen algunas composiciones, a manera de bodegones, de Valdés Leal. En un caso, la introducción de la figura refuerza la expresi vidad, cómo ócurre én el que representa la con versión de don Miguel de Mañara. Otro caso notable de la introducción del cuadro en el cuadro es el autorretrato del pintor aragonés Antonio Martínez, en el
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que se ha representado a un lado del lienzo teniendo al otro, como, si lo acabase de pintar, y pareado con su propia figura, el retrato de su padre. En un cuadro anónimo español del siglo xv n, publicado recientement por Enriq ueta Harris, vemos retratado a un caballero de Santiago q ue muestra un <:uadro a su esposa. un autorretrato de Dav id Bailly (1651), que queremos destacar especialmente por su sentido dramático moralizador, que le conv ierte en un auténtico Vattit as por la forma como ha buscado ref lejar Ja emoción del sentimiento del tiempo.23 No es un .simple retrato en el retrato - o el autorretrato en el autorretrato-. Aparte incluír otros cuadros y láminas, el pintor se ha representado jov en; pero junto a él ha colocado otro autorretrato, en el que aparece -con los rasgos correspondientes a como habría de estar en la v ejez. Ha q uerido dar la lección de vanidad de lo humano en el v anidoso gesto de autorretratarse, ofreciendo juntas la imagen de su ser en plenitud y en el momento próximo a morir. En la pintura española hay un caso que q ueremos destacar en especial aq uí por la íntima reláción que ofrece con la representación teatral. Nos referimos al grap lienzo de Maino, q ue conmemora la Recu peración de Bahía del Br asil, que lfue pintado para la decoración del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro. En él, aparte de la visión real del lugar de la escena, se ofrece a don Fadriq ue de Toledo - e l que recuperó de los holandeses dicho puerto-, que presenta al acatamiento y admiración de todos, un tapiz en el que se representa a Felipe IV, al Conde Duque y a la Victoria hollando cadáv eres. En el teatro d,e Lope, siempre sensible y dispuesto al comentario de toda clase de hechos históricos, figura una comedia, E L B r a s i l rest ituid 'o,, en la que se encuentra una escena que, como muy bien 21
22. SpaTli$ h PaiT1t!1111 at the Bowes Museum. En The Buriington zine. Agosto 1967. 23. En The B ur lington Ma ga zi.ne. Junio 1967.
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Em ilio O r o z c o D laz
anota el catálogo del museo del Prado -donde se exhibe el lienzo-, parece haber inspirado al pintor, pues vemos en ella a don Fadriq ue q ue, ante un retrato de Felipe IV, exclama: 1
sobre todo pensando en la impresión q ue determinaría al representarse cuando estaba reciente el triunf o de las armas españolas. Este recurso de Lope, de introducir la pintura en el teatro como elemento escénico que actúa en el desarrollo de la acción dramática, no es cosa aislada y ocasional en lo español. Como todos los recursos barrocos, se prodigará e intensif icará en el teatro calderoniano ; en sus comedias, y más aún en los autos sacramentales. Recordemos a este respecto cómo en el teatro religioso medie v al se dio la introducci6n, si no del cuadro, sí de la imagen, para producir, mostrándola de impro v iso, una más intensa conmoción af ecti va. Así lo hizo Lucas Fernández en su famoso Auto de la P asión, donde ol vidando su sentir renacenu.,eo det Pr ado. Catálogo de los cuadr os. 24. F. J. S.4Ncan CANTÔN, M 353, p . 885. 1945, núm. Madrid,
El Teatro y la teatralidad del Barroco
tista, como apasionada reacción religiosa, extremó el sentido y espíritu medieval del realismo comunicativo del último gótico. En un momento culminante del desarrollo de] auto, hacía aparecer una imagen del Ecce-Homo, con lo que se reforzaba: el poder de conmover de la descripción y evocación de los sufrimientos de Cristo en su Pasión, ya que, instintivamente, el espectador había de reaccíonar en su intimidad devocional con más. fuerza aún que si se le mostrara un actor representando la persona de Jesúit en ese paso. El Barroco, como en tantas otras cosas, entronca aquí con la actitud y sensibilidad del gótico tardío. Esta manera de introducir la pintura - y a veces .la i m a g e n en el desarrollo de la obra teatral, tanto tratándose del asunto, religioso como del retrato, supone una compleja duplicidad de perspectiva de ficción y realidad -aunque la realidad cuadro sea una ficción-, que potencia iza la intensidad dramática de· la escena. Porque ante la imagen de una Virgen, o el retrato del Rey, la reacción de los espectadores no es la misma que si contemplara a una comediante vestida con la indumentaria y atributos correspondientes. La relación, que en ese momento se crea entre el cuadro y el espectador, era muchas veces de la misma índole que la que había de producirse en la vida real; como si en un lugar y momento solemne se encontrara ante la efigie de la Virgen o de su monarca. Es indiscutible que con esa duplicidad de punto de vista se reforzaba el general poder E'ITlOCional desbordante y comunicativo de la esce:na. La in ención y efecto venía a ser la misma que cuando se hacía oír en determinada escena una música o canto que procedía de la realidad de la vida religiosa y popular. Era igualmente enlazar con un plano de la realidad, que repercutía en los espectadores con una emoción directa actuante sobre un momento decisivo de la acción dramática representada. Esa intención, de conmover· con la viva y concreta realidad, la vemos igualmente en el he-
Emilio Orozco Dlaz
cho de que la imagen religiosa que se presenta, sea pintada o representada - e n una apariencia o visión de un carro-, se acomode siempre a como se pinta, según nos dicen .las acotaciones tanto de Lope como de Calderón. La especial valoración que de la pintura, y también de la plástica, hizo Calderón explica que, entre los muchos efectos pictóricos buscados, en su teátro cuente también éste de insertar el cuadro y la imagen en la escena; y no sólo, aunque es lo predominante, para conmover en un momento determinado des-
cubriendo una apariencia o abriéndose un carro en el auto sacramental, que en vez de ofrecer una figura o composición con actores -como verdadero cuadro vivo-, presentaba un lienzo o una imagen. A veces ese cuadro que se ofrece a la contemplación adquiere o recoge el punto central de enfoque de una escena. Así, el profesor Ruiz Lagos - que ha estudiado la visión y sentido pictórico en .la dramática calderoniana-, se ha referido a este recurso técnico de utilización del cuadro viendo cómo éste puede asumir el papel de centro escénico. Esa función viene a desempeñar el retrato del rey -personaje de la obra- en la comedia Amor, honor y poder, en la que, como muy bien dice el citado crítico «se llega a sustituir el personaje central por un retrato». Es una escena en la que el pro20
tagonista, Enrico, que quiere declararle una dura queja al rey -algo esencial de la obra- y le manifiesta, hábilmente, a su retrato con expresiones condicionales, en forma tal que, oídas por el monarca, que está oculto, consigue plenamente su propósito: Éste es del Rey tan natural retrato que siempre que su imagen considero, llego a verle quitándome et sombrero, con la rodilla en tierra; así le acato. 25. 11
MANUEL RUIZ LAGOS,
U M técnica dramática
de
Calderón: la pintura
. 94. el centro escénico. En Segismundo, núm. 3. Madrid, 1966, p
El Teatro y la teatralidad del Barroco
Y si el Re y me of endiera de suert e que en la honra me t ocar a, viniera a este r etrato y me que jara , ent onces le dijera: que tan crist ianos re yes per el lím.ite a las ley es; no han de rom que mirase que t iene sus est ados quizás por mis mayores conser vados, corL su sang re adquiridos,
tan bien g anados, como defendidos. La utilización de un retrato como recurso escénico que interv iene en el desarrollo de la acción será cosa frecuente. Algunos casos anota el mismo Ruiz Lagos. Recordemos, por nuestra parte -aunque no se trate de un cuadro que se presente al espectador, sino del pequeño retrato y miniatura-, la utilización del recurso en La vid a es sueño. Astolfo, comprometido con Rosaura y pretendiente de Estrella, se encontrará en una qué dif ícil situación cuando aquélla tenía y que le había sido reclamado por éste, ignorante de a qué dama representa ba. Tam biép Lo pe, en el P eribáñez y el comendad or de Ocaña, se v ale del recurso precisamente para desatar el desarrollo del desenlace de la obra. Por casualidad, el protagonista descubrirá las intenciones del comendador, cuando encuentre en el taller de un pintor de Toledo el retrato que aquél le había encargado hiciera de su esposa. También en El pint or d e su deshonra, de Calderón, la circunstancia de que don Juan de Roca, que sirv e en Nápoles al prínci pe Ur sino como pintor, sea encargado por éste de hacer en secreto un retrato de una bella dama que le seduce, será la causa de que descubra se trata de su esposa, y de que pueda darle muerte j unto con su raptor y re pare su deshonra. Claro es q ue en estos casos - y otros que podríamos recordar-, la utilización del rei s
Emilio Orw:4:0 Dfaz
trato no supone una visión para el público ; actúa sólo dentro del desarrollo de la acción. Su función es, pues, análoga a la que desempeñan las cartas en el teatro de la época, y aún más en las intrigas de los dramas del siglo x1x. Esos pequeños retratos en nuestras comedias ·barrocas son elementos análogos a lós que muestran e11 sus manós, a veces, lós persónajes retratados en lienzos de la época. Así, pol' ejemplo, el retratito que nos
muestra el Calabacillas de Velázquez, que constituye el motivo del movimiento y gesto de la figura. En cuanto a mostrar de improviso un cuadro, el recurso se da especialmente en los autos sacramentales, sustituyendo a veces a las visiones realizadas con personajes. Entre los varios casos de los calderonianos que cita Ruiz Lagos, merece destacarse la visión que se ofrecía en El lirio y .la azucena, donde, en concreto, se hacía aparecer «un lienzo grande pintado en el Retablo y altar de la iglesia de San Sebastián». Esta acotación descubre bien cómo le gustaba impresionar con elementos tomados de la realidad contemporánea. La complejidad que supone este recurso es de la mism.a índole que la de introducir el teatro en el teatro. En parte, hasta
se hace difícil poner una neta separación entre la aparición en la escena de un cuadro -tenido en cuenta como tal cuadro-, y la visión de una apariencia, consistente en un lienzo pintado ; lo que, a su vez, se enlaza con la apariencia constituida por personajes reales, que se agrupan de acuerdo con la composición de un cuadro -esto es, representar unas figuras como se pintan-, y, por último, el que estos personajes se muevan y actúen dentro del ám:bito de la apariencia que se descubre. En este punto enlazamos plenamente con el recurso del teatro en el teatro; pero todo repr-esenta efectos de teatralidad.
EL CAMBIO Y EL ENMASCARAMIENTO DE PERSONAJES
Los recursos paralelos y parcialmente análogos en !m función a éste, ya comentado, de introducir la ficción teatral dentro de otra obra de ·teatro son varios, y todos ellos suponen la misma complejidad del cambio de punto de vista o perspectiva. El más prodigado es el de la introducción de un personaje, que se enmascara o fingp ser otro distinto a quien es en realida
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mo acabamos de decir, unas v eces consistían en lienzos pintados y otras, también, en cuadros plásticos o viv os, acomodados a conocidas representaciones pictóricas. Podemos af irmar que toda esa técnica de transformaciones, ficciones y cambios responde a algo esencial del Barroco. Por eso, R ousset, al caracterizar el estilo -estudiando su manifestación en la literatura francesa-, ha podido elegir como figura símboJo la de Circe; y es de subray ar que, sólo el hecho de haber podido dar una larga lista de obras de esa ép o ca en las que aparece esta f igura mitológica, es bien sintomático de la especial inclinación de la sensibilidad del público y lectores de esos años por los efectos de transformación y enmascaramiento." Pensemos que Circe es también figura mitológica gustada en el arte de Lope y Calderón. El recurso de la transf ormación y enmascaramiento del personaje llegará al extremo de conv encionalismo, y no sólo en la comedia ligera, más mecanizada en su técnica --como la española de ca pa y espad a, sino en las obras de tema o intención más grav e y f ilosóf ica-. Basta recordar, en este sentido, cómo se extiende el gusto por el persona je femenino vestido de hombre, frecuente en la dramática de la época, y, especialmente pref erido en el teatro español, desde Lope a Calderón, y con e l caso destacado de las comedias de Tirso. El hecho de que e s te personaje hay a podido ser objeto de varios artículos, y de un libro, es ·bien expresivo de su importancia en la escena barroca española." Señalemos sólo un caso: la de R osaura v estida de hombre en La vi da es sueño, de Calderón. E sto es, la más profunda obra de nuestro teatro barroco no prescindió del tema, aunque fuese en la acción secundaria. 26. Ob. ci t., pp. 13 SS . e v ar ón e ia. En 27. M. ROMERA NAVARRO, La s d is fraz ad as d n la com ed ll.LASA.NTE, Lo m u;e r vestida de hom H f.Sp an lc Reolew, 1934. - BNA vO V b re tt t, e l teat ro es pa ñol . Madrid, 1955. - B. ASHCOM, Concerning ta m u;e r en hábito de h omb Te en la c om ed ia . En H isp an ic Review, 1960.
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Vemos por este caso que, aunque el recurso de vestirse de hombre sea utilizado por la mujer esencialmente para conseguir sin obstáculos dar buen término con ingenio a sus propósitos amorosos, también se acude a él -como en otros casos se viste de villana-, para más grave siluación, como ocurre en el cita
Emilio Oroz.co Df az
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de príncipe para v e r cómo lo representa. Cuando éste, despo jado de sus ricas vestiduras, y otra v ez cubierto con sus antiguas pieles, despierte en su torre prisión, considerará lo v iv ido en palacio como un sueño; esto es, como una f icción, aunque tan sensible y real como la materialidad de una representación teatral, En cuanto al enmascaramiento y cambio del persona je en escena, recordemos sólo otro caso del teatro calderoniano, en . En toda la obra ha y ef ectos de cambios io .so g ico pr ig el M á od o aparición, ,como el momento culminante en que Cipriano, que cree tener en sus brazos la propia persona de Justina - p o r las artes del Demonio con quien firmara un pacto con su sangre-, y se encuentra al quitarle el v elo que se trata de up. esqueleto que gra vemente le a v isa: Así, C i pr iano son / tod as l as gLori4.s d el mund o. Pero lo que queremos recordar es el hecho del enmascaramiento, anotado por Valbuena Briones en sus páginas de introducción al drama.•• «La acción de la o:bra - < i i c e - gira en tomo a las manipulaciones del Demonio, el .cual se introduce con diferentes máscaras. Ora aparece con la personalidad de un profesor de teología y, en el papel de ád voc at u.s diaboli, trata de confundir el recto raciocinio de Cipriano. Ora, transformado en un caballero de capa y espada, inf unde )os celos de Lelio y Floro, pretendientes de la hermosa Justina y pone en entredicho el honor de ésta. Ora se in viste con los atributos de un astr6logo que domina la magia. En la manera de un cortesano alcahuete, trata de lle v ar a Justina adonde Cipriano espera. Finalmente, en la apoteosis final se descubre como espíritu dañado y proclama la v irtud de Justina y el arrepentimiento de Cipriano». Otra gran obra seria de fondo moralizador, como El Burl a , de Tirso de Molina, nos hace ver a su protagodor d e Sevil la 28.
Ob.
p. 208.
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nista, don Juan, cómo actúa enmascarándose, o haciéndose pasar por otro caballero, para conseguir gozar de¡ amor de algunas damas. Así, en el comienzo goza del amor de la duquesa Isabela, que cree tener junto a sí al duque Octavio: y de manera análoga, en Sevilla, uti.lizando la capa del marqués de la Mota
penetro en la alcoba
de
doña Ana de Ulloa, que había citado
a su prometido. Resulta en éste, y en otros casos, un convencioª
nalismo que rebasa lo lógico, ya que cuesta pensar en personajes que conviven y dialogan en intimidad, y que no perciben el cambio de persona o no identifican, en otros casos, a quienes debían conocer sobradamente. Esto podemos decirlo no sólo del teatro español, sino de todo el teatro de esta época, comenzando por el de Shakespeáte, y la razón es precisamente que se trataba de unos efectos y complicaciones gustados por todo el público, y, en consecuencia, estaba predispuesto a aceptar el recurso aunque rebasara lo verosímil. Esta tendencia al cambio y enmascaramiento, diríamos que está en la esencia del estilo y técnica teatral de la época ; desde
el arranque hasta la culminación de .Ia tendencia barroca, que hará posible, con sus recursos
y
medios escenográficos, lo que,
con su forma todavía elemental o simple, buscaba la dramática de Shakespeare o Lope en sus comienzos. Con mucha razón, un buen conocedor del genial dramaturgo inglés ha podido afirmar, al caracterizar la naturaleza de su drama, que su obra «es una enorme metamorfosis. En cada historia que cuenta -continúa-, la ·gente se disfraza, cambia y pretende ser lo que no es. Algunas veces se trata de un engaño deliberado; otras inconsciente. Edgardo, en King Lear, se viste de rústico y finge estar loco, aunque continúa siendo absolutamente cuerdo. Malvolio, por otro lado, que se viste de manera impropia para su posición, es tratado como loco por los otros personajes, que lo encierran en 1,ma celda. Los personajes a veces intercambian y se confunden unos con otros. Falstaff y Hal representan una parodiia en
Em ilio O ro zc o Dla z
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la que cada uno de ellos imita la voz de la ultr ajada r ealeza, rechazando Hal a Falstaff en br oma antes de hacerlo en serio. La mascar ada, el disfr az y la conf usión están por doquier. Cada comedia es una comedia de err or es. Cada tr agedia es una tr agedia de er ror es. La equivocación, la apr eciación def ectuosa, la impresión ilusoria ¡provocan la acción en cada caso. » Yago engaña a Otelo, pero Otelo ya ha quedado expuesto al engaño al huir de su propio mundo de acciones libres y her oicas, al inter nar se en el mundo de intr igas de la superr efinada Venecia ... Lear, que "nunca se ha conocido bien a .sí mismo", se engaña sin saber lo. Hamlet vaga: todo conf usión, por un mUil!do de espe jos. Antonio es hipno,tizado po¡,: la pasión sensual. Macbeth saca partido del hecho, reconocido ,con tr isteza por Duncan, de que "no hay ciencia par a interpr etar los r ef le jos de la mente en el rostr o"; aunque tanto Ma,cbeth como Duncan serán engañados por los rostros en que conf ían. En las últimas obr as, esta confusión aparece de UJlª maner a pur amente simbólica y visual...» Como muy bien concluye -descubriéndonos el r esponder del poeta al sentir del público-: «Es es.to lo que enlaza a Shakespear e con la imaginación popular . Las br u jas y los magos, Ios enanos y los gigantes, la lámpara de Aladino y la car roza de Cenicienta son un r efle jo de esa creencia universalmente extendida entr e los hombres de que las cosas cambian misteriosamente, de que no hay dos per sonas que vean nada de la misma maner a, de que el mundo es deslizante y r esbala.d jzo, de que el verdade:ro ser de la realidad es inapr ensible y r »." el conocimiento humano está su jeto al engaño y al er ro Lo que descubr e, pues, el teatro de Shakespear e es, en el fondo, lo que des,cubre en esencia todo el teatr o barr oco: una concepción de la r eaiidad y de la vida C()mo algo inestable, cambiante y fugaz, dondle las cosas y los hechos se ofr ecen equf29.
(Trad.
H N WAm, Jo /f.
El mi .nd o v -i vo de S hak .e.s peare. ( Gu ía del espec tad or.) Siu:s.l M a drid, 1967, pp. 24 y ss.
El Teatro y la teatralidad del Barroco
vocamente como -con una doble cara; porque, como ejemplificaba Calderón en la obra antes comentada, en esta vida todo es verdad y todo es mentira. Y si repasarnos la obra de un autor de pieno siglo xvu como Moliere, igualmente nos encontraremos el empleo, d!e recursos de dicha índole con toda clase de intenciones y afectos. Bastaría recordar E I enfermo imaginario. En realid!ad los móviles que impulsan el desarrollo y desenlace de la obra son recursos teatrale-s de esta naturaleza: ficciones y enmascaramientos. Ya la introducción del pasaje de ópera pastoril en ·el acto U que cantan Angélica y Cleante es decisivo por descubrir sus relaciones amoirosas ante el viejo Argan -que los interrumpe indignado-· y ante el pretendiente de aquélla acompañado de su padre. Con el enma.scararse de médico de Toinette se da paso a la situación de desenlace, y con las. d'Os escenas en que Argan se finge muerto -ante su hija y ante su interesada segunda esposarevela plenamente los sentimientos de éstas y con ello la feliz solución de l a comedia. Todos estos casos de enmascaram:iento de personajes que se multiplican en la escena barroca no son más que l a ocasiona , pero, a veces, mantenida, intervención de la ficción teatral dentro de la pieza teatral. Es el personaje que para conseguir sus propósitos decide fingir ; ya disfrazándose como si fuera otro personaje, ya disimulando su ser natural, aparentando otras intenc:iones, o incluso el haber perdido el juicio. En todos lo-s casos, procede teatralmente .. En el fondo, pues, lo que está haciendo es algo que igualmente se da en la vida; la persona que finge, que actúa con dos caras <>que incluso se disfraza; c-osa esta última nada extraña en la vida de la época, en que se dlio muchas veces el caso - con antecedentes literarios abundantes-, de la mujer vestida de hombre tan gustado por la comed iai barroca española .. La conclusión a que llegamos es siempre la misma: si el m.undlo es com.o un teatro y si,. por otra
Emilo Orozco Diaz
parte, el teatro quiere reflejar el mundo, no extrañará que nos encontremos, en la escena o en La vida, el personaje o la persona que se enmascara, sobre todo en una época. en la que la teatralidad es rasgo que caracteriza las formas de arte las formas de vivir. Todo, pues, depende en uno otro caso -escenario re al id ad - del acierto del personaje de las dificultades del papel que asigne el autor de la comedia o el Autor de este Teatro del mundo.
VI CONCLUSIÓN
Hay que rec-0nocer que el esplendor del teatro en la época del Barroco, así com<> la extremosidad deslumbrante de sus efectos y su desbordamiento sobre las demás artes y aún sobre la vida de las gentes, es un hecho que obedece a razones profundas y complejas. En primer lugar, pensemos que el extraordinario desarrollo de la actividad teatral - c o n gran número de autores y abundancia de ¡producción de obras-, no puede explicarse en manera alguna por la tradición .literaria culta de la dramática renacentista. La literatura de los doctos explica muy poco de este fl.oredmiento. Algo más cuenta la tradición del formas populares, así como la commedia teatro religioso y italiana; pero, en general, ello sólo o.frece unos elementos que .influyen junto con otros en las creaciones que van a producirse. Lo decisivo está en el fenómeno social de que surja el teatro como espectáculo, en que aparez-can y se multipliquen los locales a ello destinados;. lo que ocurre, tanto en los palacios de reyes y nobles, como en las grandes ciudades; incluso en iglesias y conventos, a pesar de moralistas y detractores. Esos teatros públicos que co,ngregan a toda clase de gentes son el exponente de ese desarrollo en que cuenta, simultáneamente, la demanda del público y el ansia de crear y satisfacer aquélla que se _produce en el autor. Los teatros de la corte se erigirán en guía y estímulo de la técnica escenográfica, y en el desarrollo de géneros como la ópera. Fue, pues, la general conjunción de público y autores la que determinó ese gran de-
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sarrollo de las fiestas teatrales en toda Europa; pero, sobn lodo, en Inglaterra y España Ja intercomunicación de espectadores, actores y autores explica y fundamenta muchos de los rasgos de la dramática nacional que entonces se ,crea. Se trata, pues, de algo no exclusivamente literario, sino plenamente social. La compleja sociedad que se reúne en. los teatros se entusiasma con este mundo de apariencias, con este consciente soñar despierto, que representa el goce de la pura ficción teatral. Sin ese general entusiasmo no se hubiese estimulado a los autores a producir teatro en la cantidad y calidad que en esa época se produjo. Ni tampoco los escenógrafos y músicos se hubieran lanzado, igualmente, a contribuir con su arte a enriquecer hasta el extremo la fiesta teatral. En el teatro encontraban todos una comJ)lejidad y plenitud de goces que en manera alguna, repetimos, puede darse como fenómeno exclusivamente literario. Y no olvidemos la escasa consideración que, desde el punto de vista de los valores literarios, tenía la obra teatral. El hecho atañe a la sensibilidad en una complejidad que rebasa incluso lo artístico .ge·neral, que supone el colectivismo estético de la fiesta teatral. Por esto, se goza con fos aspectos de teatralidad de todas las actividades de .la vida pública y religiosa. El Renacimiento ni creó ni pudo crear un gran teatro. Precisamente porque fueron años en que e! hombre, consciente de su saber, se basta y tiene plena fe en sí mismo, en 1a naturaleza y en la realidad toda que le rodea a la que conoce y estudia. Ello le llevará a exaltar lo humano y Jo terr mo en su visión equilibrada y natural, pues el mundo de lo sobrenatural ha de jado de contar como lo verdaderamente firme y seguro. Se confía en la naturaleza, en lo racionalmente sensible, mensurable e inteligible, en la realidad. Esa exaltación y confianza en lo natural y en la realidad por sí mismas, no es plenamente expresable en el mundo de apariencia y ficción de lo teatral Como muy bien comenta Alewyn, «es imposible servirse del teatro
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para exaltar la realidad. Las épocas y los pueblos que están enamorados de ella dejan decaer el teatro o lo reducen a no ser más que un encantamiento de palabras. Las épocas que han d!espojado el mundo de todo valor -agrega- y que han c-0ncebido la v ida como un sueño, son las únicas que han dado al teatro una tal amplitud y una ta! profundidad de existencia... , allí donde abdica la realidad -con.cluye- comienza el reino del teatro». Prec·isemos, no obstante, que la época .barroca parece contradecir esa apariencia, esa concepción espiritual de la vida, en cuanto demuestra sentiirse atraída violentarne111te en todas: sus manifestaciones artísticas por todo lo humano y
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y el pintor a recogeda como tema de su obra-, nos mue ve, por otra parte, a huir de la misma, al tener conciencia de lo inestable, cambiante y deleznable de toda ella. De ahí que se hay a hablado tantas v eces, ref iriéndose a la literatura bar¡roca, del doble impulso de aprox imación y huida del mundo que alienta en el f ondo de toda ella. Ha y que g ozar, pues, de Ia realidad con la conciencia de que es una pura apariiencia, algo cuy o existiI sólo tiene sentido en cuanto depende y se relaciona con. otra realidad in visible que es la verdaderamente es.table y eterna. El mundo, pues, la realidad toda, tiene el mismo sentido y valor que un teatro; lo que . v emos, oímos y tocarnos, como nuestro propio ex istir, es exactamente equiv alente a una representación teatral. El teatro, le v ántandose sobre todas [as formas de gozar de la ex istencia de la colecti vidad -en su más exteirna y bulliciosa apariencia, adquiere así, por otra parte, el más profundo v alor de símbolo de la v ida humana. Por la misma razón que hemos v isto cómo la v ida, en g eneral, tanto e:n sus aspectos íntimo y personal, como en el colecti vo y público de la sociedad en sus distintos. sectores, s:e inv ade de un sentido teatral, también, en consecuencia, se teatralizan todas las artes, como si el presentarse y v ivir de· las personas en su relación ,con las cosas y el mundo se produjese con la sola intención de ser contemplado. Hasta el teatro -aunque parezca una redundancia- diríamos qu-e se teatraliza. Y esto entendido en un doble sentido: de upa parte, por producirse la ex altación y desbordamiento de los propios recursos; .los cuales, según liemos visto, se recargan y potencializan en su expresiv idad visual y comunicati va hasta hacerle romper todos lo,s límites espaciales.. De otra parte, se produce teatralización en ese hecho que especialmente se busca entonces, de introducir elementos teatrales; enmascaramientos, e incluso !a pieza teatral dentro de otra representación; y hasta oonv ertiir en materia
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o tema de la comedia o el drama el hecho de la ficción teatral. Como si la obra de teatro quedase convertida en un mundo real dentro del cual se introduce la ficción dramática.. La plena condencia de los efectos teatrales se ha unido a un pensamiento y sentimiento que ha penetrado como instintivo lugar común en la sociedad toda: el concebir la vida como comedia y el mundo, como la escena dond!e se desa-rrolla. Así, pues, las razones que hace se introduzca el teatro en el teatro son las mismas que determinan esa general teatralización de la vida y del arte: el triunfo de· la escena que lleva consigo la conciencia de lo teatral, y de rechazo, como gran paradoja, el presentir en sus múltiples goces, :por esa misma exacerbación de lo teatral, que lo falso de sus e.fectos es idéntico al de los hechos y cosas de la vida: que tienen, aunque concretas y sensibles, la misma vana consistencia que las que se nos ofrecen en el teatro. JHe ahí,. una vez más, subrayado el valor y significación única de El gran t:ea.tro del mundo. El citado auto de Calderón, a la vez que constituye la más importante utilización del recurso de insertar ·el teatro dentro del teatr-0, representa también la más plena. dramatización de esa idea tan gustada en el Barroco, que considera al mundo como un escenario en el que todos los mortales somos actores que actuamos ante Dios Autor, que, como tal, premia o castiga, según hayamos representado el papel ,que nos correspondió. De nuestro buen actuar, d!el acierto en la representación de ese papel que se nos dio, sea de pobre o de rico, sea importante o secundario, en la comedia de la vida, d!epende nuestra salvación. Así, el verdadero tema y enseñanza de la obra es obror bien que Dios ei¡, Dios. La dramatización de esa idea ha supuesto precisamente introducir el teatro dentro del teatro en el sentido más pleno y profundo. El espectador contempla en el esc.enario la repr,esentación de una obra cuyo asunto, precisamente, es la representación de otra obra. Y esta obra que se representa es la visión sín16
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tesis de nuestra propia v ida; es como si nos estuviésemos v iendo en escena y teniendo como espectador y juez por encima del público al mismo Dios. En la ficci.é)n teatral a que asistimos resulta que !o que se representa como obra teatral no es, en el fo:ndo, una ficción, sino la más desnuda v erdad de la vida humana; de nuestra propia vida. Se trata, sí, de abstracción y alegoría, aunque la personif icación de Dios adquiere en la f icción teatral la presencia de una :realidad inmutable en su carácter de Autor que todo lo traza y dispone. Todo por eso adquiere, en la materialidad de su. alegorizarse, la acomodación a las formas, recursos y técnica de lo teatral ; dle ahí que la ·obra, indirectamente, por el saber y col!lciencia del poder del teatro, pueda interesarnos también secundariamente por descubrirnos la técnica teatral de la época. Lo difundido de esa idea del Theatrum mundi es, en realidad, lo que dletermina e impulsa este efectismo técnico teatral de insertar la escena dentro de la escena; pero, por otra parte, la extraordinaria importancia del teatro en la época está reforzando en las gentes con intensidad y concreción el sentido de esa idea, de que la v ida es teatro. El arte teatral, el teatro en
concreto, se convierte así, no ya en exponente de un sentimiento, sino en v erdadero símbolo de la vida en su concepción ascético-cristiana. Sabem.os que lo que contemplarnos en el teatro es una ficción - y a v eces lo recuerdan desde el escenario los mismos actores-, pero, a pesar de ello, aun con esa conciencia, nos emocionamos. Nos desdoblamos al aceptar ese goce de la apariencia teatral con la conciencia de que no es una v erdad, aunque sea algo sensible como la misma realidad que, materialmente, suceda ante nosotros. Hay en nuestro fondo el constante aviso y certidumbre de que aquello que sucede no es una verdad, sino u.na apariencia. Sabemos - y no podemos olvid.arlo- que son actores que, a.l terminar de representar, viv en su v ida v erdadeTa ajena a la que han representado. Y el
!El Teatro y la teatralidad del Barroco
éxito de esos actores está precisamente en repr-esentar con perfección su papel. Y todo lo que les rodea en el escenario, ricos palacios, bellos jardines o impresionantes selv as, que se ofrecen como nuestro mun.d!o sensible, sabemos son y lienzos pintados que, sin pretender engañarnos, se como realidlad. Ahora bien, con esa conciencia de lo falso todo -el aparato de la ficción teatral, indirecta e inconscientemente repercute en nosotros, haciéndonos pensar que las concr-etas y tangibles. que nos rodean y que seducen sentidos, también han de deshacerse y desaparecer como un decorado de No cabe dar en la creación artí:stica una más extrema y plena realización ,de la contraposición o polaridad de carne y es pír itu, materialismo y trascendencia que entr aña la. del B-arroco, y especialmente del español. El espilendlor y del teatro de esa época, especialmente del calderoniano, y con el concreto ejempfo del auto E l gr an tea tro d el mu ndo, nos dando por la vía de Ios sentidos la más decisiva .lección el sentidlo cristiano de la vida: que gocemos de este mundo con la conciencia de que no somos para este El que una época exalte el teatro, de jándose envolver por él en su arte y formas de actuar, hasta introducirlo, como asunto, del propio teatro, está descubriendo un sentido de la que pod.emos dar como definidor del momento. lLo, que en f ondo nos está diciendo ese triunf o del teatro es que ser espectadores y acto:res de -este drama de la vida, con. misma actitud con que gozamos del gran espectáculo Esa lección temporal de desengaño es la prindpal Jección quiso dar a las gentes todas -pobres y ricos, humildes y poderosos- el autor de La vid a es sueño, a través de los sensori.alles recursos del teatro y de la teatralidad. La misma intención le guiaba. en aquel gesto personal de te tralizar el de su muerte, haciendo le Uevaran a enterrar descubierto,
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Emilio Orozco Diaz
introduciendo en el drama, ,como asunto, )a representación de la ·vida como teatro. Nos está diciendo, no sólo q111eesta vida es lo rnis·mo que un sueño, sino también que, en ella, todo verdad y todo es mentira; y que la gran verdad, paradójicamente, es que no somos los seres reales que creemos ser, sino personajes en el gran teatro del mundo.
