CURSO DE PÓS-GRADUAÇÃO LATO SENSU NÚCLEO DE PÓS-GRADUAÇÃO E EXTENSÃO - FAVENI
ARRANJOS EM MÚSICA POPULAR
ESPÍRITO SANTO
ARRANJO MUSICAL Nesta apostila vamos falar sobre algumas habilidades que envolvem o que se denomina como “ Arranjo Arranjo Musical". Esta Esta é uma tarefa tarefa bastante complexa, pois o "Arranjo Musical" é essencialmente um processo criativo, com características das mais simples as mais complexas na música como a própria composição musical.
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As técnicas de arranjo musical, são tão antigas quanto os primeiros tratados de "Harmonia Musical" escritos no século IX. Estas técnicas estão em constante transformação, pois a música com a sua característica de arte temporal também está constantemente se transformando, tanto no aspecto tecnológico, como no aspecto estético para acompanhar os pensamentos de sua época. O arranjo musical consiste em arrumar uma música m úsica com a ótica de uma estética escolhida. Por isto ele se torna um capitulo na arte musical bastante dinâmico, pois o arranjador esta sempre a procura de uma atualidade na sua linguagem.
Apesar de toda esta esta dinâmica, dinâmica, os elementos básicos que ele dispõe dispõe para para trabalhar serão sempre os mesmos, "Ritmo", "Timbre", "Melodia" e "Harmonia", e com o domínio sobre eles o arranjador irá escolher e combinar instrumentos, adaptar harmonias, ritmos e melodias, criando assim a estética musical desejada. Neste sentido o grupo de percussão de Strasbourg, que surgiu na década de 60, tornou-se uma referência mundial pela variedade de instrumentos usados e pelo virtuosismo de seus músicos. Adotamos a nomenclatura de BRINDLE para classificar os instrumentos de percussão em Idiofônicos, Membrafônicos, Cordofônicos e Aerofônicos. Dentro de cada um destes grupos acrescenta-se três sub-divisões, a saber: instrumentos de altura definida, de altura indefinida e de altura indefinida que eventualmente podem será finados.
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Acrescentamos também uma nova família denominada de Família Complementar como fez BLATTER que usa a denominação "obter
instruments”
(outros instrumentos) ou como PISTON que apresenta "Keyboard Instruments" (Teclados) separados dos instrumentos de percussão. Para certos instrumentos, como por exemplo o Piano, há uma certa ambiguidade dependendo do autor consultado.
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Portanto, tais instrumentos podem aparecer na Família da Percussão e/ou na Família Complementar dentro da classificação de Teclados. Acrescentamos outros instrumentos nesta família como flautas de bocal, instrumentos de palheta livre, amplificados, eletrônicos e digitais como sintetizadores e controladores MIDI. Para cada Família Instrumental são abordados aspectos técnicos relativos a tessitura, sonoridade em diferentes registros, notação para cada instrumento e sinais gráficos de expressão. É particularmente útil o uso
de tabelas, como apresentado por BOZZA e JACHINO, que sintetizam as características dos instrumentos.
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Estas tabelas são uma ferramenta para consulta rápida durante o processo de composição. Em Conjuntos Instrumentais, seguindo a abordagem de BLATTER, apresentamos alguns grupos e os instrumentos constitutivos dos mesmos. Esta seção foi ampliada para conjuntos pertencentes à Música Popular, pois DELAMONT e DE ULIERTE ampliam a discussão de BLATTER no campo dos naipes de sax, metais agudos e graves usados em conjuntos como a Big Band entre outros.
O estudo do Desenvolvimento e Acústica dos Instrumentos está diretamente relacionado a esta aula, todavia envolve um esforço do aluno no entendimento de conceitos derivados da Física e da Matemática, e pode ser visto separadamente.
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Do ponto de vista histórico, FORSYTH apresenta cada família instrumental precedida de informações sobreo desenvolvimento dos instrumentos que a constituem. Uma introdução à Acústica é dada em PIERCE que pode ser complementada com o trabalho clássico de JEANS. Dentro da vertente tecnológica o aparecimento de instrumentos eletrônicos no século XX, esta criando a necessidade de aparecimento de uma nova Família Instrumental. Desde o Theremin, criado 1902 a interação entre o gesto humano e o som tem sido alvo de estudo. Dentre as muitas configurações da música do
século XX, destacamos a composição de música eletroacústica mista vinculada ao desenvolvimento de novas interfaces musicais. O surgimento de dispositivos eletrônicos com larga escala de integração, possibilitaram o aparecimento de novos instrumentos e o uso de sensores para criar interfaces entre o movimento e o som. Trabalhos recentes de pesquisa na Fundação Steim, no MediaLabe no IRCAM são exemplos de pesquisa e desenvolvimento nesta área. Essa inovação tecnológica também está vinculada à pesquisa em Interfaces Gestuais que realizamos no NICS onde diversos dispositivos são estudados como: sensores ultra sônicos, infra-vermelho e o robô Khepera para criar o aplicativo Roboser.
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De acordo com Stravinsky existem dois tipos de músicos: o criador e o executante. Cabe ao executante, ao ler uma partitura, fazer soar a realização
concreta dessa partitura. E por essa razão, diz Stravinsky, há muito poucos leitores de partitura orquestrais.
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Ao lado disso, tem o fato da linguagem musical ser limitada pela notação. A ideia de execução implica em uma estrita realização de um desejo explicito, e não contém nada além do que ele ordena especificamente. De um executante só podemos exigir a tradução em sons de uma determinada partitura. Ao passo que do interprete pode-se exigir além de uma execução perfeita, um amoroso cuidado, o que não significa uma recomposição. A ideia de interpretação são limitações impostas ao músico, ou aquelas que se impõe a si mesmo em sua função própria, que é a de transmitir música ao ouvinte. Então podemos concluir que para sermos interpretes temos necessariamente, antes de tudo, ser dono de uma execução impecável. Essa
submissão e essa cultura que são exigidas do criador, do arranjador, e também, do interprete para o sucesso da performance.
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Stravinsky afirma que é o conflito desses dois princípios – execução e interpretação – que está na raiz de todos os erros, de todos os pecados, de todas as incompreensões que se interpõem entre a obra musical e o ouvinte, impedindo uma transmissão fiel da sua mensagem. Na verdade, todo interprete é um executante, porém, nem todo executante é um interprete. Para algumas pessoas pode até ser que a música escrita passe uma impressão de que relate facilmente e fielmente a vontade do compositor.
No entanto, por mais cuidado que se tome para salvaguardar a integridade da notação, ela sempre irá conter elementos ocultos, que escapam a uma definição precisa.
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Para Stravinsky a realização desses elementos se dá através de muita experiência e intuição, pois, caso ao contrário o compositor corre o risco de ter sua intenção traída, e pode acontecer que a obra se torne irreconhecível em determinadas ocasiões.
A PERFORMANCE
Maria Cecília Cavalieri França fala que podemos delinear tanto o fazer musical, quanto o desenvolvimento musical como ocorrendo em duas dimensões complementares: a compreensão musical e a técnica. Como sabemos, para uma performance impecável precisa-se de técnica para execução e interpretação.
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Quando mencionamos a palavra técnica estamos nos referindo não só a habilidades mecânicas, mas também a uma competência funcional necessária para a realização de atividades musicais específicas, como afirma Cecília. Entretanto, pensar que músicos são feitos apenas de técnica distorce a própria essência da musicalidade.
De acordo com Johson, o que faz uma performance excitante ou comovente é o transcender da técnica, o transcender das notas da partitura. Sloboda e Davidson dizem que a técnica garante exatidão, fluência, velocidade, controle da afinação, equilíbrio do som e do timbre. Mas por si só não garantem a expressividade da performance. Muitos autores como Cavalieri, Sloboda e Davidson, garantem que o diferencial em uma performance é a capacidade de destacar cadências, e pontos culminantes nas frases. Estes que são aparentes em sutis microvariações de agógicas, dinâmica, articulação, afinação e timbre. Quanto à expressividade sua própria estrutura interna a sugere, como disse Sloboda5.
ARRANJO E O ARRANJADOR
O arranjador deve ser um músico especializado e experiente. Pois o estudo do arranjo musical exigirá dele uma extensa bagagem musical. Para-se fazer um bom arranjo é necessário um grande conhecimento musical, pois esta atividade engloba muitos elementos diferentes. Para alcançar os objetivos de um bom arranjo, o músico deve dominar aspectos como: criação da base rítmica, contracantos e linhas de baixo (acompanhamento harmônico de base); a criação da base rítmica deve utilizar
a métrica e variações de ritmo, tais como a síncope, que caracterizam cada estilo. Deve-se ter cuidado com a instrumentação, pois um arranjo para flauta é diferente de um arranjo para piano, ou violão, que por sua vez é completamente diferente de um arranjo para orquestra. O resultado obtido por cada formação é muito diferente e o arranjador deve conhecer e valorizar as virtudes de cada instrumento. Portanto, o arranjador deve estar preparado a fim de escrever para o maior número de instrumentos possíveis. Para isso deve-se conhecer suas respectivas extensões, seus timbres, tessituras, suas claves e a utilização dessas qualidades na linguagem de cada estilo.
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Enfim, conhecer suas capacidades e limitações. Existem muitos outros aspectos que devem ser conhecidos pelo arranjador como: estilo, dinâmica, variações de andamento, expressão e outras instruções para os executantes; estruturação da peça, criação de seções de introdução, interlúdio e corda e repetições das seções principais e refrãos, quando existentes.
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Arranjo: Transporte de uma obra musical para outro destino. Redução de uma partitura de coro ou orquestra para o piano ou qualquer outro instrumento. Transformação de uma composição a fim de torná-la acessível a outras categorias de executantes, ou torná-la de acordo com as normas modernas da música." (Aragão, 2001, p.14)
Aragão (2001, p.15), na mesma revista, assinala interessante definição: "Podem
ser
consideradas
como
sinônimos
de
arranjo
as
expressões adaptação e transcrição". O arranjo pode incluir, também, o planejamento de momentos específicos na música para a improvisação instrumental ou vocal. Através dele usa-se as técnicas de rítmica, harmonia e contraponto para reorganizar a estrutura da peça de acordo com as habilidades dos músicos e os recursos disponíveis.
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Mas a finalidade de se fazer um arranjo pode ser inúmeras, e objetivos estéticos e os conceitos de belo ou agradável não podem ser objetivamente definidos.
Pode servir para criar um contraste, não necessariamente mais belo, por exemplo, cenas de terror e suspense precisam de trilhas sonoras que causem um certo desconforto, dentre muitos outros exemplos.
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Se o arranjador for dotado de uma impecável performance obterá êxito em seu arranjo. Relembrando o que dissemos anteriormente, para adquirirmos uma boa performance é necessário, em primeiro lugar, uma execução impecável – o
domínio da técnica traz muita liberdade ao músico, pois ele se liberta das
notas da partitura. Desta maneira fica mais fácil transcender a técnica. Em seguida muita prática, experiência e intuição.
Assim como um arranjo, ou uma adaptação começa com a melodia principal o arranjador deve automaticamente perceber a harmonia para poder acompanhá-la, pois ela caminha de acordo com a melodia. Fazer um arranjo implica em preparar uma composição musical para a execução por um grupo específico. Este grupo pode ser tanto de vozes quanto de instrumentos musicais. O ideal é que façamos o arranjo de modo próprio, ele deve estar adaptado de acordo com o nível musical do grupo. Para isso o arranjador tem que conhecer o grupo, seus pontos fracos e fortes. Resumindo, temos que ter claramente na cabeça "para quem" está direcionado o arranjo. Josué Avelino em sua feliz afirmação disse que conhecer a capacidade técnica de quem irá tocar o arranjo, trará ao arranjador uma melhor percepção do que se pode escrever em relação à tonalidade, ao fraseado, aos ornamentos, ao grau de dificuldade de interpretação e todos os fundamentos que poderão enriquecer e embelezar o arranjo. Outra coisa importante, citada por Josué Avelino, é que o músico saiba sobre encadeamento de acordes, pois assim é possível que se façam as inversões nos momentos certos. Portanto, concluímos que o princípio do estudo do arranjo musical é muito além do que mero auxiliador da performance. Uma vez que para ser um arranjador é necessário ter muito mais do que uma boa performance.
O ARRANJO NA MÚSICA ERUDITA E NA MÚSICA POPULAR
Na música erudita tradicional o arranjo é menos flexível do que na música
popular.
Na
música
popular,
geralmente,
o
compositor
escreve canções com uma melodia básica e o acompanhamento rítmico/harmônico de um único instrumento (em geral piano ou guitarra). Conseguinte seu trabalho será de expandir a música para um conjunto mais abrangente, prover as partes complementares, como as linhas de baixo e ritmos, acrescentar solos e contracantos e preparar a música para a instrumentação desejada.
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É comum, por exemplo, que um grupo musical possua arranjos diferentes da mesma canção para gravação, execução ao vivo em teatros ou execução em grandes espaços, como estádios. O arranjo, na música popular, fez com que a música ficasse mais atraente para o público pelo swing e as diversas interpretações. Parecia imprescindível a transformação da música popular em um produto palatável ao gosto de um público mais amplo, formador do mercado consumidor. É justamente nessa transformação que o arranjo desponta como atividade essencial para a indústria, enquanto possibilidade de "disciplinar" e revestir os sons populares. (Aragão, 2001, p.28) Tornou-se comum também as execuções de música popular com instrumentação acústica ou com acompanhamento orquestral. Em gêneros como o jazz ou o choro, onde a improvisação é mais comum o arranjo fornece a estrutura temática e harmônica básica, deixando espaço para seções de improvisação. No jazz o arranjador também pode acrescentar material original ou citações de outras músicas, fazendo com que cada execução da mesma canção se torne um trabalho de múltiplos autores. Hoje em dia o arranjador pode acumular o papel de produtor musical e engenheiro de som e trabalhar na gravação das canções de um álbum ou na definição da forma que uma música terá em uma execução ao vivo.
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Na música erudita o arranjo envolve a mudanças de instrumentação: transposição das notas e a adaptação da tessitura de cada instrumento tocado, assim também como a instrução na partitura quanto a técnica para se tocar a obra em questão. O arranjador erudito deve ter muito cuidado para preservar as características da composição original em uma nova instrumentação, isso exige um grande conhecimento da técnica e da extensão de cada instrumento. Uma das formas mais comuns de arranjo erudito é a redução da instrumentação. Peças compostas para orquestra podem ser reduzidas para a execução por grupos de câmara, por exemplo. Bach também usou concertos escritos por ele próprio para arranjá-lo para outros instrumentos. Isto foi, por muitos anos, algo muito praticado visto a falta de tempo dos compositores.
Frequentemente não usavam temas originais, mas sim temas préexistentes para transformá-los numa nova obra, o que não passava de um arranjo musical. Assim como uma peça para orquestra pode ser reduzida, usase também o contrário: peças compostas para piano ou para instrumento solo, por exemplo, podem ser expandidos para serem executados por grandes orquestras ou corais. Há muitas outras formas de arranjo como, por exemplo, é bastante comum que os compositores eruditos utilizem temas populares ou folclóricos e os apresentem com "roupagem" erudita. Esta prática teve grande expressão no "nacionalismo", movimento típico do final do período romântico e do modernismo.
TÉCNICAS PARA CRIAÇÃO DE ARRANJO
A capacidade de arranjar está relacionada com a habilidade de variar. Um bom arranjador deve ter um alto grau de criatividade. Independente da linguagem, seja ela Popular ou Erudita, o aluno de composição deve ser incentivado a criar arranjos, pois o desenvolvimento de estratégias no planejamento e finalização de um arranjo pode ajudá-lo na concretização de obras de maior envergadura. É importante que o aluno seja colocada frente a este problema: adaptar
uma certa melodia dada a uma configuração instrumental, vocal ou mista.
Sob o ponto de vista educacional e profissionalizante, a capacidade de atuar como arranjador pode proporcionar ao aluno um amplo campo de atividades tais como: arranjo para produção na música popular, criação de trilhas para teatro e cinema entre outros. Compositores renomados como GERSHWIN e BERNSTEIN, entre tantos outros, transitaram nesta interface. O ensino de técnicas de criação de arranjo tem implicações importantes na formação educacional de um jovem compositor.
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DELAMONT, reitera a ideia do parágrafo anterior, ao mencionar que a atividade de um arranjador necessita de um certo grau de interpretação e capacidade individual de variar. Implica, em muitos casos, em recriar. Geralmente, o começo é dado através de uma melodia e a harmonização básica da mesma, o processo seguinte é fruto de engenho pessoal.
A composição não é o objetivo principal desta aula, todavia procuramos incorporar conceitos e técnicas que podem ser úteis ao compositor. Não se enfatizam as técnicas exclusivas da Música Popular ou Erudita, na realidade há um esforço no sentido de criar interfaces que funcionem como pontes entre as mesmas. Desta forma alunos de diferentes formações e origens poderão ser enriquecidos com este estudo. Na perspectiva tradicional o objetivo é aumentar a eficiência na condução de vozes, dando-lhes autonomia e evitando saltos desnecessários. Em contrapartida, quando o arranjador faz uso de blocos a melodia é suportada pela harmonia sem preocupação na individualidade das vozes que formam o bloco.
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Neste caso, o resultado é uma textura derivada do amalgama de instrumentos de mesmo timbre, como, por exemplo um naipe de saxofones numa Big Band. Todavia, a medida que o arranjador diminui o uso de acordes na posição fechada e nas posições abertas (conhecidos como DROPS), adotando também posições espalhadas (denominadas de SPREADS), o produto sonoro final tende a possuir características de independência de vozes.
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Nos "spreads", a nota do baixo, na voz mais grave do bloco, gera movimentos contrários e oblíquos entre as vozes superiores. Os spreads podem ser escritos como corais quando, em trechos lentos, soam como uma "cortina harmônica".
Este exemplo mostra que o arranjador pode produzir um continuum de transformações, variar sua técnica, gerando um espaço onde poderá transitar entre duas linguagens de forma criativa. A noção de projeto, que é comum nas áreas de engenharia e sobretudo em arquitetura, cabe também no contexto da criação de um arranjo. O desenvolvimento de um projeto equilibrado e de bom senso, levará a uma obra coerente.
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O desenvolvimento de um arranjo a partir de um projeto prévio é ressaltada por Nestico que, em entrevista com Wright, disse o seguinte: Normalmente não escrevo minha introdução no início, acredite nisto ou não. Começo no primeiro "chorus" e ao criar qualquer material para chegar ao segundo "chorus", volto e utilizo este material na introdução e na finalização. Este procedimento conecta o arranjo num todo único, o faz correlato. Podem haver
diferentes tonalidades, mas faço com que soem consistente. Lembro que nos meus primeiros anos, gastava dois ou três dias para escrever um arranjo e a cada dia o sentia diferente e isto tornava-o inconsistente. Alguns aspectos pareciam bons em 4 e no próximo dia em 2 e minhas figuras rítmicas não eram consistentes. Agora tento conectar tudo junto, para encontrar algo que me mantenha trabalhando. Entendo também que se começo sem nenhuma ideia do que fazer, um projeto, sento aqui por longo tempo tentando realizar o arranjo. Mas se tenho um projeto como por exemplo: "primeiro chorus assim, segundo chorus assim, vou fazer isto, vou chegar a este ponto", então ao menos tenho algo para me guiar, um modelo. Toda vez que não tenho um plano prévio, sento e fico olhando para o papel. É um espaço para definir o que vou dizer neste arranjo, qual será o aspecto mais importante, se haverá modulação ou qualquer outra coisa. Penso que meus melhores arranjos são aqueles que canto a melodia no carro ou em algum lugar longe do piano. Canto a melodia e, se ela é suficiente por si mesma, já tenho isto feito...tento cria-la interessante, a coloco em bloco e trabalho as figuras para o swing.
A partir deste depoimento, nota-se que o planejamento é um processo importante na concretização de um arranjo. Os tópicos abordados nesta seção estão voltados nesta direção. São os seguintes: Planejamento Estrutural, Instrumental, Harmônico, Rítmico e Melódico e Escrita e Finalização. Não somente o arranjo para um conjunto específico como um a Big Band, como qualquer outra formação instrumental, se vincula aos conhecimentos discutidos nesta home page.
Todavia, este conjunto que tem uma configuração especial e uma sonoridade peculiar, pode servir de modelo de estudo. Muito da sua idiomática vem da articulação rítmica, ou seja, do swing com o qual a melodia é executada. Outro ponto relevante é uso de seções instrumentais como blocos unitários de sonoridade compacta. Como discutido em parágrafo anterior, o paralelismo usado nesta estrutura é paradoxal à postura tradicional de condução de vozes. Todavia, o bloco em si pode ser tomado como uma voz única e desta forma pode-se estabelecer outras relações sonoras. DELAMONT reitera que o conceito de bloco sonoro funcionando como unidade, leva a construção de antifonias entre blocos. Usam-se contrastes entre seções instrumentais no lugar de contraponto escolástico. O primeiro tópico desta seção denominado de Planejamento do Arranjo, está vinculado ao parágrafo anterior. O tópico Blocos Instrumentais, apresenta a configuração padrão da Big Band em seções individuais: Metais Agudos e Graves e Saxofones.
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O tópico Seção Rítmica, discute o conjunto de instrumentos que é responsável pela sustentação do rítmo e da harmonia. Os
outros
tópicos
Mecânica
de
Escrita
em
Blocos, Introdução e Variações e Interlúdios descrevem métodos para o desenvolvimento do arranjo, desde a escrita em blocos até procedimentos para enriquecimento do conteúdo musical do mesmo.
PLANEJAMENTO E FINALIZAÇÃO DE UM ARRANJO
Planejamento Estrutural
Aplicação do Arranjo o
Música ao Vivo: concerto, show, trilha sonora de teatro etc.
o
Gravação: disco, trilha sonora de filme ou teatro, cinema etc.
o
Treinamento: desenvolvimento de técnicas
Duração do Arranjo: tempo (minutos), número de compassos versus andamento
Análise da Forma do Tema: Canção, Rondó, Livre Forma Geral - Repetições do Tema: 1 Choro, 1 1/2 Choro, 2 Choros
Blocos: Introdução, Choros, Interlúdios, Improvisações e Finalização
Diagrama Geral do Arranjo
Plano Estrutural e Forma Geral descritos num texto
Planejamento Instrumental
Estrutura Partitura e Partes dos Instrumentos
Tonalidade da Música o
Instrumentos Transpositores
o
Tessitura Comoda para Cantores
Editoração Eletrônica
Conjunto Instrumental
Haverá Solistas? Improvisações?
Experimentação na combinação de Timbres
Planejamento Harmônico, Ritmo e Melódico o
Quais instrumentos tocam a Melodia e como: Solo? Uníssono? Dobramentos? Blocos?
o
Harmonia Original e Reharmonização
o
Variações Melódicos e Rítmicas
o
Busca de elementos temáticos para uso em Interlúdios e Passagens
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Escrita e Finalização o
Compor
a
Base
Rítmico-Harmônica...detalhar
colocar
elementos piano, guitarrr, batera o
Compor os Blocos Melódicos
o
Compor as Pontuações e Contraponto
o
Ciclo de Avaliação
Avaliar o Equilíbrio Sonoro dos Blocos Anteriores Reescrever quantas vezes for necessário
os
o
Compor Introdução e Interlúdio: elementos temáticos, variações ou elemento novo
o
Voltar para o Ciclo de Avaliação
DIFERENTES PROCESSOS DE DISTRIBUIÇÃO E CONDUÇÃO DE VOZES (DROPS OU SPREADS).
Aspectos Gerais o
Condução é o Movimento Horizontal entre Vozes de dois Acordes
o
Distribuição é a distância Vertical entre as Vozes de um Acorde
o
Objetivo é aumentar a eficiência na condução de vozes
o
Evitar Paralelismo
o
Evitar Saltos
o
Procurar Grau Conjunto
Condução o
Movimento Paralelo
o
Movimento Contrário
o
Movimento Oblíquo
Distribuição o
Posição Fechada
o
Posição Aberta
Condução do Baixo o
Evitar Movimento Paralelo
o
Baixo em Grau Conjunto - Movimento Oblíquo ou Contrário
o
Baixo Pedal - Movimento Oblíquo
o
Baixo com Saltos - Movimento Oblíquo ou Contrário
o
Baixo Cromático
Ascendente ou Descendente: Acordes Diminutos e Meio Diminutos
Descendente: Dominantes Substitutivas
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Condução em Bloco o
Vozes em Movimento Paralelo e melodia na 1o. Voz num mesmo bloco
o
Bloco usando Tríades: A3 ou A4 com dobramento da melodia
o
Bloco usando Tétrades A4 ou A5 com dobramento da melodia
o
Bloco em Posição Fechada ou Aberta (Drops)
Drop 2: segunda nota da posição fechada oitava abaixo Drop 3: terceira nota da posição fechada oitava abaixo Drop 2+4: segunda e quarta notas da posição fechada oitava abaixo
o
Posição Espalhada (spreads)
Fundamental do acorde na voz mais grave e 1o. voz melodia Outras vozes completam o acorde (presença 3o. ou 4o. e 7o. ou 6o.)
Podem aparecer blocos a A3, A4, A5 e A6 vozes.
MELODIA: TÉCNICAS DE CONSTRUÇÃO E VARIAÇÃO
Aspectos Gerais o
Curva Melódica
o
Frase, Períodos e Repetições
o
Contexto: Motívico, Harmônico e Rítmico
Estruturas Motívicas o
Repetição
o
Inversão e Retrogradação
Inversão Intervalar Inversão Melódica
o
Variação e Fragmentação
Construção Melódica o
Agregando e Variando Motivos
o
Transpondo Motivos
o
Progressão
o
Forma Canção ou Lead
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Variações Rítmicas o
Repetição do mesmo padrão rítmico
o
Sincopando a Melodia
o
Isoritmia
o
Repetição de Padrão com Deslocamento de Acento
o
Aumento e Diminuição da duração das Figuras
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Variações Harmônicas o
Arpejos e Notas de Passagem
o
Uso do mesmo Padrão Melódico em Acordes Diferentes
o
Uso do mesmo Padrão Melódico no mesmo Acorde
o
Repetição de Padrão Harmônico
o
Escala de Acordes
Arranjo da Melodia o
Solo Acompanhado pela Seção Rítmica
o
Desdobramento em Diferentes Instrumentos
o
Imitação: Efeito de Eco
o
Escrita em Bloco
HARMONIA
Harmonia Funcional: Resolução do Trítono de Acordes de Sétima de Dominante o
Acordes Diatônicos:I7M, IIm7, IIIm7, IV7M, V7, VIm7, VIIm7(b5) ou
Três Funções Básicas:Acordes de Dominante:
eVIIm7(b5),
Acordes
de
Subdominante:
V7 IIm7
eIV7M, Acordes de Tônica: I7M, IIIm7 eVIm7
o
Extensões Harmônicas
Dominantes Secundárias:
Nos graus I,II, III, VI e VII equivalente a V7/IV7M,
V7/V7, V7/VIm7, V7/IIm7, V7/IIIm7
Dominantes Substitutas: equivalência do trítono
Substituta do V: subV7/I7M
Substituta
de
Dominantes
Secundária: subV7/IV7M, subV7/V7, subV7/IIm7
Acordes Diminutos e Meio Diminutos
Primeiro
Grau:
diminutos
Io,#Io
e
meio
diminutos Im7(b5), #Im7(b5)
Similar nos outros graus Simetria: Acorde Diminuto contém dois Trítonos
Empréstimos
Modais:
acordes
vindos
de
modos
equivalentes
A Tonalidade Maior é tomada como referência. Os Modos são descritas como alterações diatônicas do Modo Maior ou Jônio.
Modo Dórico (Modo de Ré)
Im7, IIm7,bIII7M,IV7, Vm7, #VIm7(b5) , bVII7M
Modo Frígio (Modo de Mi)
Im7, bII7M,bIII7,IVm7, Vm7(b5), bVI7 M, VIIm7
Modo Lídio (Modo de Fá)
I7M, II7,IIIm7,#IVm7(b5), V7M, VIm7, VIIm7
Modo Mixolídio (Modo de Sol)
I7M, IIm7,IIIm7(b5),IV7M, Vm7, VIm7, bVII7M
Modo Eóleo (Modo de Lá)
Menor Eóleo:Im7, IIm7(b5),bIII7M,IVm7, Vm7
, bVI7M, bVII7
Menor Harmônico:Im7M, IIm7(b5),bIII7M(#5),
IVm7, V7, bVI7M, VIIo
Menor Melódico:Im6, IIm7(b5),bIII7M(#5),IV7,
V7, VIm7(b5), VIIm7(b5)
Modo Lócrino (Modo de Si)
Im7(b5), bII7M,bIIIm7,IVm7, bV7M, b VI7, VIIm7
https://encrypted-tbn0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcQJ7mv6lvOJUQ6MChKCfA1pDhH8tGrnDHFX5FDcQOaS0Dy7fWkZw
o
Algumas Progressões de Acordes
Acordes Diatônicos: I-VIm7-IIm7-V7 ou IIIm7-VIm7-IIm7-V7 Acordes Dominantes Secundários: I-V7/II-V7/V-V7 ou IIIm7-
V7/II-V7/V-V7
Acordes
Dominantes
Substitutas:
I-subV7/IIm7-V7/V-
subV7/I7M
o
Acordes Diminutos: I-bIIIo-IIm7-V7 e I-#Io-IIm7-#IIo
Cadência de Engano: resolução em acorde diferente do preparado
Primeiro
Grau
precedido
de
Dominante:
IIm7-V7-
IIIm7 ou IIm7-V7-VIm7
Acorde
precedido
de
Dominante
Substituta:
IIm7-
subV7/I7M-IIIm7 ou IIm7-subV7/I7M-VIm7
Harmonia Não Funcional: Acordes de Sétima de Dominante sem Resolução o
Tônica Sétima de Dominante: I7
o
Subdominante com Sétima: I7, IV7, I7...
o
Dominante Substituta: (maior) I7M, bVI7, I7M......(menor) Im7, bVI7, Im7
o
Subdominante com Sétima Substituta: ou I6, Io /VII I6.....
Modulação o
Encadeamento II-V Sucessivos
o
Acorde Pivô
o
Acorde Diminuto
o
Sem Preparação
I6, VII7, I6 ......
TÉCNICAS DE REHARMONIZAÇÃO
Idéias Gerais e Aplicações o
Equilíbrio do Ritmo Harmônica
Aumento no Início: Ampliar Possibilidades Harmônicas Diminuição no Final da Passagem: Enfatizar a Função Tonal da Dominante
o
Enriquecimento
de
Funções
Harmônicas:
Dominantes
Secundárias, Substitutas, Empréstimos Modais o
Procedimento para Desenvolver Seções de Arranjos
o
Ênfase na Condução Harmônica: Finais, Passagens e Retornos
https://encryptedtbn2.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcQGWhJFaoen4tNrdilJNsr6PHkobDQo8Df19Ug3XWF-L2JOrroC A
Métodos de Reharmonização o
Modificação Diatônica de Progressão de Acordes
o
Troca de Acordes de mesma Função Básica
Transformação de Acordes por Similaridades
Troca
de
Acordes
com
intervalos
em
comum:
Relacionamento de Terças e Trítono
o
Dominantes Substitutivas
Linha do Baixo como Guia de Reharmonização
Acordes Diminutos e Meio Diminutos Dominantes Substitutivas
o
Expansão por Dominantes Secundárias e Substitutas
o
Acordes da Tonalidade Relativa e Empréstimo Modal
o
Atraso, Interpolação e Substituição em Sequências II-V
IIm7-V7 ou IIm7(b5) -V7 (Dominantes Secundárias) IIm7-subV7 ou IIm7(b5) -subV7 (Dominantes Substitutivas)
ESCRITA PARA BIG BAND
Planejamento do Arranjo
Blocos Instrumentais o
03 Blocos Instrumentais Distintos e Seção Rítmica
o
Configuração Básica Tradicional
Trompetes: 04 Trompetes em Sib Saxofones: 02 Saxes alto em Mib, 02 Saxes tenor em Sib, 01 Baritono em Mib
Trombones: 03 Trombones tenores, 01 Trombone baixo Seção Rítmica
Guitarra, Baixo, Piano e Bateria
Nota: em geral, os músicos de sax são capazes de dobrar a clarineta e a flauta.
o
Tessitura e Efeitos dos Trompetes
Região Aguda: escrita Fa#2...Do5, soa Mi2...Sib4 Staccatos
Duplo e Triplo, Flutter Tongue
Glissandos
Trilhos
o
Flare, Gliss Longo, Dropped Note
Lip Trills e Fingered Trills
Uso de Surdina
Tessitura e Efeitos dos Saxofones
Região Média: todos escrevem Sib 2…Fa5, Alto soa Reb2.Lab4,
Tenor
soa
Lab 1…Mib4,
Baritono
soa
Réb1...Lab3
o
Ligação Harmônica e Melódica Glissandos Rápidos e Pedais
Tessitura e Efeitos dos Trombones
Região Grave: Tenor escreve e soa Mi1...Sib3, Baixo escreve e soa Do1, Fa3
Evitar Passagens Rápidas no Grave (abaixo de La2) Produz todos os Efeitos do Trompete mais o glissando longo Uso de Surdina
Seção Rítmica o
Função de Sustentar a Harmônia e o Ritmo
o
Configuração Básica: Piano ou Teclado, Contra-baixo, Guitarra, Bateria e Percussão
o
Escrita: Cifras, Orientações Rítmicas e eventuais trechos escritos em casos específicos
Mecânica de Escrita em Blocos o
o
Escrita para cada bloco como uma unidade sonora Antifonias ou Contraposição de Blocos: Alternância, Concatenação e Superposição
o
Paralelismo na Condução de Vozes em Blocos
o
Contraponto vesus Melodia em Bloco
o
Dobramentos em Oitava e Uníssonos
o
Cortina Harmônica: Backgrounds e Spreads
Introdução o
A Introdução climatiza o arranjo, duração de 02, 04, 06, 08 compassos
o
Tipologia da Introdução
Temática e Variada Somente Seção Rítmica
Repetição de uma Simples Sequência de Acordes: Estilo Vamp
Variações e Interlúdios o
Variações Melodicas
o
Harmônica e Reharmonização
o
Articulações Rítmicas
Swing Sincopado
o
Ostinatos e Conduções Rítmicas
o
Interlúdios
Combinação dos Processos Anteriores Fragmentos de Elementos Temáticos Improvisação
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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