poesía y prosas inéditas
Juan L. Ortiz
Centro de Publicaciones / Universidad Nacional del Litoral
Índice de este volumen (se indica el número de página del pdf)
Esta edición electrónica Liminar: Juan (Juan José Saer) Introducción: La obra de Juan L. Ortiz (Sergio Delgado) Cronología Prólogos a «En el aura del sauce» Liminar: El reino de la poesía (Hugo Gola) Introducciones: En el aura del sauce en el centro de una historia de la poesía argentina (Martín Prieto) Juan L. Ortiz: un léxico, un sistema, una clave (D.G. Helder) Bibliografía general Índice general (de la edición en papel)
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Esta edición electrónica
La presente edición en pdf recoge en diecisiete archivos la totalidad de la edición en papel de las «Obras Completas» de Juan L. Ortiz publicada por la Universidad Nacional del Litoral, en Santa Fe, Argentina, en 1996. Esta monumental edición -monumental por su tamaño no menos que por su calidad- no sólo recogía la obra editada en libro por el propio Juanele, que dividida en tres tomos se había llamado «En el Aura del Sauce» (y que comprende trece poemarios, casi la totalidad de su producción), sino que además incluía un conjunto de poemas dejados de lado en la elaboración de «En el Aura...», a los que se llamó «Protosauce», además de poesías inéditas y de prosas, tanto literarias como ocasionales; a su vez completa el conjunto unas abundantes notas con las variantes y los aspectos referenciales y editoriales de los poemas, así como varios prólogos de distintas personalidades ligadas a la obra del poeta. De este magnífico conjunto se hicieron presumiblemente unos pocos miles de ejemplares (en realidad, cosa curiosa, la edición no indica la cantidad de ejemplares impresos), que desaparecieron de los escaparates nomás exhibidos, ya que hacía más de dos décadas que los seguidores del poeta debían conformarse con ediciones apócrifas, fotocopias dudosas, antologías, etc., panorama que se repite en la actualidad. Es de desear que vuelva a imprimirse tan valiosa obra, o que se edite digitalmente por quien tenga los derechos para hacerlo. Mientras tanto la he escaneado cuidadosamente, y dividido en estos pdf para mayor practicidad en el uso. Al hacerlo, he traspuesto algunas partes, pero he conservado la numeración de página original a los efectos de las citas. Aunque una posible mejor legibilidad hubiera aconsejado desechar la imagen de página y quedarse sólo con el texto escaneado, me pareció preferible usar el modo de texto subyacente a la imagen de página, porque permite conservar perfectamente la distribución de los versos en la página (que en algunos poemarios es fundamental), la numeración de versos que agrega esta edición, y la tipografía orticiana, tan cuidadosamente elegida por el propio poeta. Por eso he escaneado y limpiado cada página, aunque aun puede verse en algunas, pequeñas manchas grises, propias de una edición usada, que en nada impiden la lectura. Abre el conjunto un primer pdf -este mismo- que no contiene obras del poeta, sino todos los prólogos de la edición, bibliografía e índice general repartidos en distintos momentos de la obra impresa. Primero vienen
los prólogos al conjunto, y luego los que corresponden a «En el Aura del Sauce» -algunos de estos textos unidos a la obra misma desde la primera edición-. Naturalmente, la numeración de página en papel salta, porque corresponde a distintas partes del libro físico, se ha, por tanto, agregado un índice de la numeración de páginas del pdf. A esto se agrega el índice general tal como está en la obra impresa, para que se tengan juntos los títulos de todos los poemas, pero la parte correspondiente a cada libro de ese mismo índice se reproduce (con la numeración de página del pdf) en los archivos individuales. Del archivo 2 al 17 se recogen por separado los distintos poemarios; 3 al 15 corresponden a «En el Aura del Sauce», mientras que 2, 16 y 17 son los mencionados «Protosauce», poesías inéditas y prosas, respectivamente. A cada poemario le siguen las notas correspondientes, que en la edición en papel estaban todas agrupadas casi al final del libro. Al único poemario que le mantuve el prólogo junto a él, por ser demasiado específico de esa obra en concreto, es al poema-poemario «El Gualeguay» (n° 14 de la serie). Esta es la lista completa de archivos, para evitar dudas sobre la distribución de las obras: 01 - Introducciones, cronología, introducción al Aura del sauce, bibliografía orticiana, índice general de poemas 02 - Protosauce - Comienza «En el Aura del sauce» 03 - El agua y la noche (1924-1932) 04 - El alba sube... (1933-1936) 05 - El ángel inclinado (1937) 06 - La rama hacia el este (1940) 07 - El álamo y el viento (1947) 08 - El aire conmovido (1949) 09 - La mano infinita (1951) 10 - La brisa profunda (1954) 11 - El alma y las colinas (1956) 12 - De las raíces y del cielo (1958) 13 - El junco y la corriente 14 - El Gualeguay 15 - La orilla que se abisma - Fin de «En el Aura del sauce» 16 - Poesía inédita 17 - Prosas
LIMINAR
Juan Juan José Saer
Es cierto lo que dice Eliofc que los libros para los que escribiríamos de buena gana un prólogo son justamente aquéllos que no lo necesitan. Pero es cierto también que un escrito, por corto que sea, aumenta, para quien lo emprende, la proximidad de aquello que se dispone a evocar. Escribir sobre algo es intimar con ello, precisando, no únicamente los aspectos intelectuales del objeto sino también, y sobre todo, los emocionales. Es pasar un momento intenso, como se dice, más espeso que la vida, con el asunto que se trata. Y no es que Juan no esté siempre presente en nuestra admiración y en nuestro afecto, pero lo está como lo están las cosas de la memoria, disperso y fragmentario, once años después de su muerte que ocurrió, como es sabido, en un momento terrible de nuestra historia, en el que casi todos sus amigos estaban desparramados por el mundo. La obra de Juan L Ortiz no necesita —ni nunca necesitó— ningún prólogo para destacar su evidencia, pero en cambio yo, que estoy escribiéndolo, puedo gozar de la presencia acrecentada de su autor gracias a la mediación de lo escrito. Probablemente, lo primero que llama la atención en esa obra es su autonomía —idioma dentro del idioma, estado dentro del estado, cosmos dentro del cosmos, toda obra literaria se caracteriza por la coherencia de sus leyes internas y la poesía de Juan L Ortiz no escapa a esa regla—. Como lo he observado alguna vez a propósito de la prosa de Antonio Di Benedetto, puede decirse que también la poesía de Juan es reconocible aún a primera vista por su distribución en la página, por sus preferencias tipográficas, por la extensión de sus versos, por el ritmo de sus blancos, o por la peculiaridad de su puntuación. Esa intención de significar a través de todos los aspectos de la construcción poética hasta darle al conjunto de la obra la forma inequívoca de un objeto bien diferenciado en el plano de la lengua y en el del pensamiento, da como resultado una evolución constante de su poesía que, a partir de los primeros intentos post-simbolistas, desembocan en un uso sutil de la alusión, de la multiplicidad de connotaciones, de la combinación de la lengua coloquial y de la lengua literaria y, sobre todo, de una forma poco utilizada en la poesía argentina, que podríamos definir como una lírica narrativa. En este sentido, ciertas cumbres de su obra, como "Gualeguay" o "Las colinas", se inscriben con naturalidad en la tradición más fecunda de nuestra literatura, la que desde 1845, con la aparición de Facundo, ha hecho de la evolución de los géneros o de su transgresión liberadora, su aporte más original a la literatura de nuestro idioma. La autonomía de Juan no ha sido únicamente un hecho artístico, sino también un estilo de vida, una preparación interna al trabajo poético, una moral. Retrospectivamente también es posible percibir una estrategia cultural en su independencia que no sólo lo mantenía aislado de los grupos políticos y de los círculos literarios, de los pasillos aterciopelados de la cultura oficial, sino también del circuito comercial de la literatura y de los criterios adocenados de es-
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entura y de impresión, que lo incitaron a convertirse en su propio editor y en su propio distribuidor. El costo de esa actitud en aislamiento, en pobreza, en oscuridad, sólo puede ser pagado sin vacilaciones por aquéllos que conocen, gracias a la fineza de sus intuiciones, el tiempo propio de la cultura, la evidencia lenta de sus aportes originales de la que es condición necesaria, como lo afirma Proust, l a singular vida espiritual de un escritor obsesionado por realidades especiales cuya inspiración es la medida en la que tiene la visión de esas realidades, su talento la medida en la que puede recrearlas en su obra, y, finalmente, su moralidad el instinto que, induciéndolo a considerarlas bajo un aspecto de eternidad (por particulares que esas realidades puedan parecemos) lo empuja a sacrificar a la necesidad de percibirlas y a la necesidad de reproducirlas asegurándoles una visión duradera y clara, todos sus placeres, todos sus deberes, y hasta su propia vida, de la que la única razón de ser no es otra cosa que el modo de entrar en contacto con esas realidades...". De la autonomía de la obra y de la personalidad de Juan, podemos inferir la segunda de sus cualidades, su fuerza, que podía pasar desapercibida para quienes se dejaban engañar por su aparente fragilidad física. Los que tuvimos la suerte de frecuentarlo —en la más intensa alegría que, aún en los momentos más graves, era el clima permanente de nuestros encuentros— no dejábamos de observar, a pesar de la ecuanimidad exacta de sus juicios, la firmeza de sus convicciones; también su ingenuidad era aparente —quizás una forma de delicadeza— ya que su curiosidad constante lo ponían al abrigo de todas las ilusiones que, a lo largo de casi siete décadas de creación poética, fueron sucesivamente levantándose y desmoronándose en nuestra escena intelectual como meras fantasmagorías. A los que se han creído obligados a compadecerlo por su pobreza y por su marginalidad podemos desde ya devolverles la tranquilidad de conciencia: el lugar en el que Juan estuviese era siempre el punto central de un universo en el que la inteligencia y la gracia, a pesar de catástrofes, violencia y decepciones, no dejaban ni un instante de irradiar su claridad reconciliadora. Esa fuerza se traducía también en una capacidad de trabajo que sus amigos, en general mucho más jóvenes que él, cineastas, pintores, escritores, músicos, militantes políticos y sindicales, distábamos mucho de poseer, y que con los años fue concentrándose en el ejercicio de una escritura poética en la que aumentaban sutileza y complejidad. Como pocos casos en nuestra literatura, la última poesía de Juan es superior a la de sus primeros libros, y su evolución se produjo en el marco de una coherencia estética que fue afirmándose con el estudio y la reflexión, en una búsqueda ininterrumpida que va desde 1915 hasta 1982. El deseo de conocer cada vez mejor su propio instrumento para utilizarlo con mayor eficacia, esa disciplina a la que únicamente los grandes artistas se someten, tenía como objetivo el tratamiento de un tema mayor, del que toda la obra es una serie de variaciones: el dolor, histórico o metafísico, que perturba la contemplación y el goce de la belleza que para la poesía de Juan es la condición primera del mundo. El mal corrompe la presencia radiante de las cosas y cuando sus causas son históricas sus efectos perturbadores se multiplican. La lírica de Juan recibe, en ondas constantes de desarmonía, los sacudimientos que vienen del exterior,
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y su respuesta es la complejidad narrativa de sus obras mayores, en las que esos sacudimientos son incorporados como el reverso oscuro de la contemplación. Y el objeto principal de la contemplación, lo que engloba la multiplicidad del mundo, es el paisaje. Se ha hablado a menudo de la preeminencia del paisaje en la poesía entrerriana, del paisaje de Entre Ríos como un decorado de por sí apto para su aplicación poética, sobreentendiendo incluso que su particularidad regional consistiría justamente en un suplemento de dulzura cuya simple transcripción ya produciría poesía. Pero aunque Juan conocía y apreciaba la poesía de su provincia, no se abstenía de repetir a menudo con una risita sarcàstica la ocurrencia de Borges, según la cual, a causa de sus extremos épico-líricos, "la poesía entrerriana es una mezcla de caramelo y de tigre". Del mismo modo que los antecedentes de Mastronardi debemos buscarlos en la poesía francesa y no en los alrededores de Gualeguay podemos decir que el paisaje, que ocupa un lugar tan eminente en la poesía de Juan, no es la consecuencia de un determinismo geográfico o regional, sino una proyección de su percepción del mundo y de su concepción de la poesía. Esa concepción es de índole materialista, no en el sentido de una noción que se opone al espiritualismo, sino más bien en el de los " Tres cantos materiales" de Neruda, que no son el resultado de una polémica estéril con el espiritualismo (palabra que por otra parte merecería, para saber exactamente lo que quiere decir, ser sometida a una recapitulación semántica), sino de un deslumbramiento ante la proliferación enigmática de materia que llamamos mundo. Para la poesía de Juan el paisaje es enigma y belleza, pretexto para preguntas y no para exclamaciones, fragmento del cosmos por el que la palabra avanza sutil y delicada, adivinando en cada rastro o vestigio, aun en los más diminutos, la gracia misteriosa de la materia. Me parece necesario hacer notar que, a partir de 1950, la significación del trabajo de Juan empieza a hacerse evidente en la poesía argentina ya que son raros los poetas de las nuevas generaciones que, cualquiera sean sus propias tendencias estéticas, no reconozcan en ese trabajo una referencia de primer orden. Juan ha sido uno de los pocos interlocutores de una generación anterior que, en razón de la persistencia de sus búsquedas, los poetas más jóvenes podían considerar como uno de sus contemporáneos. La visita a Juan L a Paraná se transformó desde mediados de los años 50 en un ritual iniciático de la joven poesía argentina. Este hecho relativiza su marginalidad y lo pone más bien en el centro de la actividad poética de los últimos cuarenta años, y puesto que su inexistencia para la cultura oficial es evidente, deberíamos preguntarnos si esa inexistencia no es representativa del lugar marginal que ocupa la poesía en nuestra sociedad, no únicamente en lo relativo al cuadro de honor expuesto en los paneles de los ministerios y a la distribución de prebendas, sino también en cuanto al circuito comercial del libro, en el que la expresión poética debe resignarse a cederle el paso a mercancías literarias de consumo más inmediato. Por su marginalidad de esas instancias —y sólo de ésas— la obra de Juan, así como la de Girondo o la de Macedonio Fernández, se vuelve síntoma, pero también faro y emblema —nudo invicto de labor desinte-
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resada y de una libertad de pensamiento y de escritura que pone en su lugar, es decir, en el campo de lo inesencial, con perspicacia soberana, manejos, dividendos y consignas. El aspecto venerable de Juan, sus largos cabellos blancos, su cuerpo estricto y nudoso, la cortesía superior de sus ademanes y de sus palabras, podía incitar a quienes lo conocían vagamente a esperar de él los aforismos de un supuesto maestro, las sentencias de un director de conciencia o la solemnidad estudiada de un santón —alguno de esos estereotipos que, por su carácter sobado y vacío, saben manipular con tanta destreza algunos charlatanes y figurones—. La enseñanza de Juan era el propio Juan, la simplicidad de su vida y de sus relaciones, la conciencia de sus límites y de sus conflictos, su ironía constante —que podía ser temible, y estoy autorizado a afirmarlo ya que algunas de mis pretensiones la sufrieron en carne propia— y la aceptación valerosa de su propio destino. Jóvenes o viejos, hombres ordinarios o artistas, celebridades o perfectos desconocidos, todos tenían derecho al mismo trato, a la misma bonhomía, al "¡Pero cómo le va!" apresurado y franco con que dejaba su libro y se precipitaba, con sus pasitos afables, hacia el visitante inesperado que, después de trepar por las barrancas del parque Urquiza, llegaba a la hora de la siesta a conversar un rato. Nosotros, sus amigos de Santa Fe, tuvimos la suerte de verlo a menudo. A veces, era él quien cruzaba el río, con un bolso cargado de libros, manuscritos, tabaco y anfetaminas —para aumentar su lucidez y su energía y aprovechar más horas de trabajo— y pronto nos juntábamos en algún lado, en lo de Hugo Gola, en el motel de Mario Medina, o en mi propia casa de Colastiné, alrededor de un asado y de un poco de vino, quedándonos a conversar el día entero, la noche entera, la madrugada. Otras veces, éramos nosotros los que cruzábamos a Paraná. Tomábamos la lancha temprano, un poco después de mediodía, y a eso de las tres ya estábamos subiendo la barranca en la siesta soleada y, al cruzar la calle ancha y curva que se abría frente a su casa, divisando a Juan a través de la ventana de su despacho desde el que, en un banqueta en la que se sentaba a leer, no necesitaba más que levantar la cabeza para contemplar de tanto en tanto el gran río que corría a los pies de la barranca. Si hacía buen tiempo, nos sentábamos a matear en el jardín o, mejor todavía, atravesábamos la calle y nos instalábamos en algún rincón del parque, bien alto, a la sombra si hacía calor y, fumando y conversando, nos demorábamos hasta el anochecer que iba subiendo por la barranca, el río y las islas. Luego bajábamos a alguna de las parrillas del puerto y Juan, después de comer, por tarde que fuese, nos acompañaba hasta la lancha, a la que casi siempre llegábamos corriendo porque era la última y sólo esperaban que sacáramos los pasajes y saltáramos a bordo para retirar la planchada. Adormilados de vino y de fatiga nos balanceábamos con la lancha que se balanceaba en el río de medianoche, contentos de haber salvado un día —y la vida entera quizás, si juzgo por la alegría intacta que me visita hoy, casi treinta años más tarde, mientras escribo estas páginas. (Prólogo a En el aura del sauce, antología editada por la Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, 1989)
INTRODUCCIÓN
La obra de Juan L Ortiz Sergio Delgado
Juan L Ortiz escribió a lo largo de toda su vida un único libro: En el aura del sauce. Tal evidencia formal y temporal de una obra y de una vida adquirió sin embargo, para el medio cultural donde le tocó manifestarse, una increíble invisibilidad. Con esta invisibilidad colaboraron la ausencia misma del texto: agotado, destruido, nunca reeditado, salvo en unas pocas antologías que, lejos de entregarnos ese "ramillete" que nos promete la etimología, en este caso nos dejan más bien la sensación de una poda (un texto como En el aura del sauce sufre una antología de la misma manera silenciosa que un árbol sufre una poda), y cierto mito Juanete constituido alrededor de la figura del poeta, cuya sola presencia, sus rasgos, sus modos, sus gatos, sus boquillas, sus mates de guampa, sus largas y morosas conversaciones, hacían parecer innecesaria la poesía misma1. Pero también colaboró con esta invisibilidad, y es lo que nos interesa señalar ahora, la manera como En el aura del sauce se fue construyendo en el tiempo. En esta edición de la Obra Completa de Ortiz que aquí presentamos se incluye, entonces, como texto central, En el aura del sauce, acompañado a su vez por distintos conjuntos de textos inéditos o no incluidos nunca en libro. Es nuestra convicción que estos otros textos, lejos de confundir la centralidad y la unidad del libro, ayudarán a reforzar la idea que se tiene de ella y a consolidar su evidencia. Ortiz escribió, en toda su vida, un libro único. Lo escribió con cada una de las palabras, con cada uno de los versos, con cada uno de los poemas y con cada uno de los libros que dispuso, uno tras otro, a lo largo del tiempo, y que iban a dar a ese cauce mayor que los recibía y al que en su discurrir, a su vez, iban ayudando a formar. Pero lo escribió también con cada uno de los poemas, de las prosas, de las traducciones, que fue dejando de lado, conformando un margen velado de este cauce central. Cauce, margen, discurrir, son diferentes imágenes que pueden reunirse en esa gran imagen de la poesía como un río, que el mismo Ortiz acarició a veces como metáfora de su misma obra: Me has sorprendido, diciéndome, amigo, que "mi poesía" debe de parecerse al río que no terminaré nunca, nunca, de decir...
Con cada uno de sus poemas, con cada uno de sus libros, los que reconocemos con cierta autonomía y los que se confunden en el Libro mayor, y con cada uno de los textos dejados al
1 Respecto al mito Juanete ver, en esta edición: Martín Prieto, "En el aura del sauce en el centro de una historia de la poesía argentina".
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margen, Juan L Ortiz fue componiendo, o buscando, este libro único hasta que adquirió una forma provisoria y al mismo tiempo definitiva alfinalde su vida, al cabo de sesenta años de labor constante, cuando en 1970 la editorial de la Biblioteca Constancio C. Vigil de la ciudad de Rosario edita En el aura del sauce dentro de su colección "Homenajes". Los papeles de Ortiz Luego de la edición en tres tomos de En el aura del sauce, Ortiz se puso a trabajar en la preparación de un "Cuarto Tomo". Este proyecto, que se interrumpe parcialmente en 1977 cuando la Biblioteca Vigil es intervenida y cerrada por la dictadura militar y definitivamente en 1978 con la muerte de Ortiz, sin embargo subsistió como promesa y como pérdida. Las oscuras aguas de esos años, las más oscuras y profundas en la historia del país, en las que tantos desaparecían, se llevaban también al poeta y su obra. Al mito Juanele se le sumaba ahora este mito del Cuarto Tomo, o para decirlo mejor, el mito del cierre y la continuación de la obra. Podemos pensar que el mito es simplemente, como lo sugiere Mastronardi, la forma de nuestra ignorancia o nuestra pereza, pero también podemos pensar, con Barthes, que el mito es sólo una "forma"2. La forma de Ortiz de ser poeta en el lugar donde le tocó serlo, la forma única e incesante que fue adquiriendo su obra poética en lento y progresivo crecimiento. Ambos mitos, ambas formas, sobrevivieron al poeta con una vitalidad compartida: la vida que lo abandonaba latía cada vez con más fuerza en ese "tomo" que continuaría su obra. La búsqueda del cuarto tomo, entonces, fue durante muchos años, y quizás siga siéndolo, un impulso y una obligación hacia la obra, pero también una manera de vida del poeta. Porque el mito, como tal, nacía el día mismo de la muerte de Ortiz. Por ejemplo en una necrológica publicada en La Opinión, el lunes 4 de setiembre de 1978, se dice: La lucidez lo acompañó hasta sus últimos días, lo mismo que su esposa Gerarda y los papeles escritos. Ella, su compañera de casi toda la vida, confesó en una oportunidad que "hay una pieza llena de papeles escritos; vienen de las editoriales, intentan llevarse algo, pero él no quiere que nadie toque nada"...
Cuando Ortiz muere, ninguno de sus amigos estaba a su lado. Ninguno de aquellos amigos, como Carlos Mastronardi, Alfredo Veiravé, Hugo Gola, a quienes hubiera podido confiar sus "papeles escritos". Las personas que entonces lo acompañaban testimonian este celo, confesado por Gerarda, del poeta hacia estos papeles, a los que pocos tenían acceso, y de la desesperación ante el alejamiento de aquellos que debían ser sus depositarios.
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Roland Barthes, "El mito, hoy", en Mitologías, México, Siglo XXI, 1983.
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Al día siguiente de la muerte del poeta, comenzó la búsqueda del Cuarto Tomo. Y esta búsqueda, hay que reconocerlo, fue el impulso de la primera parte de mi trabajo, que se inicia en 1991 con la construcción del archivo Orti£. Buscando el cuarto tomo, entrevistando a amigos y familiares del poeta, clasificando sus papeles, fui dando con otros materiales, que no buscaba, y que tampoco Veiravé y Gola habían buscado, como el Cuaderno Borrador (que permite reconstruir este libro hipotético que llamamos Protosauce); como el poema "Elegía", entre otros incluidos en Poesía inédita-, y como algunos primeros textos de las Prosas, a los que se fueron sumando, luego, otros rescatados de archivos de diarios y revistas. Más allá de las anécdotas de su constitución, estos tres tipos de materiales: el Protosauce, las Prosas y la Poesía inédita, que ahora se integran a esta edición, textos, como dijimos, marginales a En el aura del sauce, con una autonomía y un valor relativos respecto a este texto central, aportan en tanto dejados de lado, en tanto margen, numerosos elementos para entender la centralidad del texto que los desplaza. Un ejemplo muy particular de esto lo constituyen las Prosas (que organizamos, de manera arbitraria pero posible, en tres libros: Los amiguitos, Comentarios y Envíos), manuscritos y publicaciones dispersas que si bien Ortiz tuvo en algún momento el proyecto de reunir en uno o varios libros, permanecieron a un lado, desperdigados, sin poder concretar nunca una determinada unidad. Textos diversos que, como dice María Teresa Gramuglio en su introducción ("Las Prosas del Poeta"), "conservan cierto aire como de espacio de reflexión, o de banco de pruebas, para algo cuya realización más plena se persigue en la poesía". Textos con múltiples relaciones con la poesía pero que, sin embargo, buscan incesantemente ensayar otros géneros, tradicionalmente distintos a la poesía, desde el cuento, el artículo de costumbres (y otros subgéneros periodísticos), la necrológica, la diatriba, el escrito político, la crítica literaria, hasta llegar, en algunos pocos casos, al dificultoso género de la "prosa poética". Textos que van disminuyendo con el tiempo, a medida que Ortiz concentra su esfuerzo en la poesía, en esa intensidad y esa extensión que le iba demandando su poesía.
3 Lo que de ahora en más llamaré archivo Ortiz, ha transitado por distintas ciudades y manos. Al año siguiente de la muerte de Ortiz, en 1979, Gerarda Irazusta, su mujer, se mudó de Paraná a Gualeguay. En esos años, fines de los '70 y principios de los '80, Alfredo Veiravé, que gozaba de la confianza de Gerarda, se llevó, en sucesivos viajes, a Resistencia, Chaco, la ciudad donde vivía, distintas carpetas que revisó rápidamente, sin clasificarlas. Veiravé estaba preparando entonces un libro sobre la obra poética de Ortiz, que publicaría en 1984 (Juan L Ortiz. La experiencia poética), en cuyo prólogo dirá: "Si bien quedó suspendida con su muerte en 1978 la promesa de otro tomo, la aspiración de una obra completa se cumplió, para su modestia, en vida del propio poeta". Cuando Hugo Gola regresa al país, en 1985, Veiravé le entrega estos papeles sin clasificar (son papeles de una mudanza, reunidos de una manera apresurada y sin cuidado alguno). Comencé el trabajo en 1991 (lamentablemente, el año en que moría Alfredo Veiravé) a partir de estas carpetas, que me fueran entregadas por Gola. El archivo Ortiz está compuesto entonces, básicamente, por estos papeles entregados por Veiravé a Gola, a los que sumamos algunos pocos que habían quedado en el propio archivo de Veiravé y las cosas que habían quedado, luego de la muerte de Gerarda, en poder de su hijo Evar, que ahora vive en la casa paterna, frente al parque Urquiza de Paraná.
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Cuestiones similares plantean los poemas que quedan al margen, como el caso del Protosauce, que veremos más adelante, o el caso de la Poesía inédita. En este último conjunto, integrado mayormente por poemas que podrían haber formado parte de un cuarto tomo pero que no terminan por sí mismos de conformarlo, incluimos también los sonetos "Gualeguay" y Tríptico del viento", escritos, al parecer, de manera lateral a dos poemas centrales: el poema "Gualeguay" y el poema-libro El Gualeguay4. Esto que llamamos el mito del cuarto tomo5, que ni el Protosauce, ni las Prosas, ni la Poesía inédita, logran agotar, es en realidad uno de los aspectos de una cuestión mayor que hace a En el aura del sauce, que es la cuestión de su organicidad. Considerada en sus trazos más generales, debemos decir que no se trata de una organicidad programada, cuyo sistema haya podido ser formulado por Ortiz en alguna etapa de su trabajo, sino que se trata de un todo siempre en expansión, en torno a uno o varios ejes centrales, que se va constituyendo en el tiempo. En tanto libro único, En el aura del sauce abriga una paradoja constitutiva que se mantiene vigente en el cuarto tomo: buscar la completud replegándose y cerrándose sobre sí mismo, al mismo tiempo que constituyendo un organismo en progresiva expansión. Como ya lo hemos sugerido al hablar de las antologías, y para seguir pensando con las imágenes del mismo Ortiz, podemos sumar a la imagen del río, la del árbol. En "El lector y el duende" (ver Comentarios), donde se refiere a Indio de carga, segundo libro de Néstor Groppa, Ortiz dice que este segundo libro se nutre como de "una savia" del primero, Taller de muestras. La misma imagen es utilizada en el poema "Oh, que todos..." de El alma y las colinas, como programa político: Dejad que la gracia de la unidad como una savia alce las ramas divergentes hacia el azul ligero
Ortiz escribió libros. Diferentes libros. Cada uno se nutre del anterior y nutre, a su vez, al que le sigue (ramas de ramas), escribiendo lentamente, y quizás sin proponérselo, un libro mayor, En el aura del sauce. Esta imagen del árbol, como aquélla del río, ayuda a pensar esta escritura en crecimiento cuya estatura vuelve difícil de resolver el lento desprendimiento de las partes del todo: la ramificación al mismo tiempo azarosa y precisa, suspendida en un vacío amenazante pero alimentándose, a su vez, de la luz de ese vacío. Libros, escritura en crecimiento, partes que se expanden hacia un todo, o, en su sentido inverso, y para volver a insistir con la imagen del río, partes que se concentran en un todo, afluencia de numerosos hilos de agua en el río que no deja de correr.
4 Para mayor detalle, tanto de las Prosas como de la Pouía inédita, consultar las respectivas notas. 5 Algunos aspectos parciales del problemas de la existencia del Cuarto tomo, están desarrollados en las notas a la Poesía inédita y en las notas al libro El Gualeguay.
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Los libros Ortiz escribió libros. Editó por su propia cuenta, desde El agua y la noche en 1933 hasta De las raíces y del cielo en 1958, diez libros que buscaron parecerse en la diagramación, en el formato, en la tipografía y en los dibujos que ilustraban sus tapas. Esta dualidad de poeta y editor, que él buscó, o a la que quizás las circunstancias lo condujeron, pero que lo acompañó durante toda su vida, feliz alianza entre el origen del poema y su destino, es una parte importante de su minucioso sistema de composición poética. Cuando hacia 1967, o 1968, la editorial de la Biblioteca Vigil de la ciudad de Rosario decide editar sus "Obras Completas" comienza un trabajo de preparación que demandará tres años de idas y venidas entre Rosario y Paraná, del que resultan los tres tomos de En el aura del sauce, donde a los diez libros editados se le suman: El junco y la corriente, El Gualeguay y La orilla que se abisma, que habían permanecido inéditos hasta entonces. De estos trece libros que componen el Libro hemos consignado, en las notas que acompañan a esta edición, las distintas variantes sufridas por los poemas hasta llegar a la edición Vigil. Hemos podido seguir su derrotero en algunos casos desde originales mecanografiados o autógrafos del poeta, en otros casos desde algunas primeras publicaciones en diarios y revistas, o desde los libros6. En las notas, además de las variantes, se consignan distintas informaciones. Las diferencias extremas entre poema corto y extenso nos obligó, en algunos casos, a un estilo de escritura próxima al ensayo. En general hemos desistido de la idea de notas como glosario. Como se observa en poemas como "Del otro lado..." de La orilla que se abisma, difícilmente esa relación en definitiva dual que construye un glosario entre una palabra y su significado pueda dar cuenta de la complejidad de sentido que manejan muchas de las alusiones orticianas. El trabajo alusivo de Ortiz busca, en determinados momentos, producir un vacío de sentido que no se puede, ni se debe, "completar". El diccionario que en definitiva termina siendo muchas veces la anotación de un libro, con su tedioso inventario de significados y conceptos culturales, históricos, geográficos, en el caso de la poesía de Ortiz (y quizás en toda poesía), no podría sino dar cuenta de sí mismo, hablar solo, producir ruido. Por otra parte, como señala D.G. Helder7 en la introducción a En el aura del sauce, la utilización de muchos términos, por ejemplo los neologismos, tiene menos finalidades semánticas que eufónicas.
6 Para mayor economía, en los casos de los diez primeros libros de En el aura del sauce, llamamos libro a la primera edición, realizada por Ortiz, para distinguirla de la segunda edición, la edición Vigil. El trabajo de notación de variantes no es exhaustivo. Se señalan las que presentan cierta significación, prescindiendo de variantes menores como por ejemplo los casos de cambios no relevantes en la puntuación. En este sentido, esta edición no pretende ser una "edición crítica", tarea que rebasa sus posibilidades y sus propósitos. Además, la situaciónfilológicaparticular de En el aura del sauce, cuyo texto ha sido revisado enteramente por el autor, no necesita, por el momento, salvo en algunas cuestiones muy puntuales, de un trabajo crítico para el establecimiento de los poemas. 7 Ver, en esta edición: D.G. Helder, "Juan L Ortiz: un léxico, un sistema, una clave".
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Ortiz se convirtió en editor de sus propios libros, en el seno de un sistema filial de escritura y lectura que le permitía, además de independencia creativa, la posibilidad de suavizar las variantes y erratas que se iban produciendo, regulando con un tiempo interno propio el crecimiento de la obra. Hasta donde hemos podido constatar, el poema adquiere en un determinado momento cierta "cristalización", buscada por el poeta y custodiada por el editor. Las variantes que relevamos, a pesar de su, por momentos, tedioso listado, son en realidad mínimas. Se trata de la búsqueda del matiz final, como las últimas pinceladas del pintor sobre un cuadro casi ya terminado. Por ejemplo, el trabajo con algunos neologismos como el de los adverbios en mente. En uno de los pocos casos de borradores conservados, los del poema "Cuando digo China..." del libro El junco y la corriente, el segundo verso: "es una rama verde, verde, la que veo por el aire", es el lugar donde va a surgir el neologismo olivamente: "es una ramita lo que atraviesa, olivamente, el aire". O, por ejemplo, en el poema "A la Argentina", también de El junco y la corriente, observamos esa búsqueda incesante, a través de los neologismos "astralmente", "auricamente", "séptimamente", de la idea de perfección. Otro caso es la instancia de prueba que se establece en el poema "Un tiempo de celeste..." de La orilla que se abisma entre "bruína" (sic) y bruma, buscando ese matiz visual, esa diferencia de opacidad entre una niebla que deja ver los contornos de los cuerpos y una que los diluye totalmente, mientras se incorpora a la densa palabra bruma el sonido "i", acentuado, que le daría mayor transparencia. Sólo sabemos de estas pinceladas finales y poco, en cambio, de las distintas etapas de composición del poema, desde los borradores iniciales hasta el libro. Al parecer Ortiz destruía estos borradores una vez editado cada libro. Los manuscritos y las copias mecanografiadas que hemos podido relevar, que componen el archivo Ortiz, son, en su mayoría, versiones definitivas, incluso en algunos casos se trata de los originales enviados a imprenta. Algunos pequeños indicios, sobre todo de su trabajo último, no editado, y quizás suspendido todavía en una etapa de composición, nos dan la pauta del arduo trabajo del poeta, como los distintos juegos de borradores y manuscrito del poema "Elegía" (ver Poesía inédita), versos que crecen y se desarrollan en incesantes arboladuras, expandiendo correcciones y variantes hacia todos los blancos posibles de la hoja. Algunas veces son finas tiras de papel, que se van añadiendo y añadiendo en largas bandas, y otras veces varias copias mecanografiadas, idénticas, hechas con carbónico, de una misma versión del poema, sobre las cuales se ensayan variaciones (en su sentido más musical), que van sumando diversas versiones de un mismo poema, sucesivas y superpuestas como las capas de una ciudad destruida y vuelta a fundar en el mismo sitio, conviviendo, a veces, durante un tiempo una versión actual con los restos de una anterior sin anularse. Frente a tal trabajo de composición, los poemas publicados, en cambio, nunca volvían a ser corregidos. Ortiz regresaba a esos poemas una y otra vez, pero no para corregirlos sino
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buscando las erratas, vigilando su estado de "cristal fugitivo". La poesía para Ortiz contenía la vida como el cauce seco de un arroyo la gracia perdida del agua: Triste, triste de no poder vestir para alguien los cristales fugitivos y las sedas frágiles del tiempo
como dice el poema "El arroyo muerto" de El aire conmovido. Reparaba los errores libro por libro, de puño y letra, con pacientes y diminutas enmiendas, y a veces, cuando se trataba de un número considerable, imprimía el listado de la respectiva "Fe". Y nada más preocupante para Ortiz que una edición producida fuera de su control, como sucede poco tiempo antes de En el aura del sauce, en el año 1969, con una antología que llevara por título Juanele, poemas, a cuyas erratas llama, en una Solicitada que reproducimos en las Prosas (ver Envíos), "poemacidios". Cuando publica En el aura del sauce, no realiza modificaciones a ninguno de los libros ya editados, que se organizan según un estricto ordenamiento cronológico. Sólo agrega dos poemas antiguos que habían permanecido inéditos hasta entonces, y que ocuparán las posiciones respectivas según este criterio cronológico: "Espinillos" dentro del libro El agua y la noche (1924-1932), "Saludo a Francia" dentro de El álamo y el viento (1947). Incluso en el trabajo de corrección posterior a la edición Vigil no vuelve a modificar ninguno de los trece libros que la componen, y sólo se entrega a la búsqueda de erratas, cuyo detalle, página a página, línea a línea, de alrededor de ochenta, hace imprimir en una hoja8. Esta bifrontalidad poeta/editor con que Ortiz mira el problema de la corrección se mantiene a lo largo de toda su obra: el problema en definitiva de la distancia entre aquél que ha escrito y éste que ahora corrige, pero también el problema de la distancia entre un libro en expansión, azaroso y precario, y la idea de un libro definitivo9. A diferencia de escritores como Borges que, en el momento de editar sus "Obras Completas", reescriben el pasado, corrigiendo versos, tachando poemas, incluso libros enteros, Ortiz en cambio busca un texto futuro, no menos utópico, y en similar tensión incesante entre su cierre y su apertura. A Ortiz le llama la atención, por ejemplo, el trabajo de sucesivas reescrituras que Mastronardi emprende con su poema "Luz de provincia", y no puede dejar de consignarlo, de paso, cuando lo menciona en el poema "Gualeguay" de La brisa profunda: "Con él, en fin, en la 'luz de provincia' que habría de macerar aún". A medida que va escribiendo una obra creciente en complejidad, a medida que somete su instrumental poético a poemas cada vez más extensos e intensos, Ortiz concentra todo su
8 Para mayor comodidad denominamos a este detalle Errata, al que incorporamos, en esta edición, algunas correcciones más anotadas por Ortiz en un ejemplar propio de En el aura del sauce. 9 María Teresa Gramuglio, analizando este tema en el proyecto délas Obras Completas de Borges, habla de: "La idea de una totalidad siempre abierta, siempre momentánea y nunca definitivamentefijada"que coexiste con la idea de un texto "donde nada quedara librado al azar: el libro absoluto de la Escritura", en: "Borges", Capítulo, Buenos Aires, CEAL, 1980.
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tiempo en el trabajo poético. El tiempo será una preocupación incluso hasta el final de su vida cuando, adquirida cierta notoriedad, su casa de Paraná es visitada asiduamente por periodistas y admiradores. Como dice en un reportaje de 1976: "el tiempo, para mí, es cada vez más • M 10 precioso . Deja prácticamente de escribir cartas, cosa que lamenta Alfredo Veiravé cuando, a principos de los '60, le solicita "datos biográficos" (para su "Estudio preliminar para una antología de la Obra Poética de Juan Ortiz"), para lo cual Ortiz, negándose a otra forma que no sea la poética, lo remite a los poemas biográficos "Villaguay" y "Gualeguay". Es posible pensar, con Veiravé, que la correspondencia de Ortiz haya ido disminuyendo con el tiempo y que se haya limitado, en un momento dado, sólo al envío de libros y de "fe de erratas". En este sentido, es posible leer su poesía como una extensa e incontestable carta. Otra de las características de Ortiz es no dejar textos laterales sobre el trabajo poético. No guarda los borradores de los poemas, no lleva ninguna libreta de notas, no escribe un Diario. Resulta difícil, dado su particular recato para referirse a sí mismo, imaginar a Ortiz escribiendo un diario. Cuando Juana Bignozzi le pregunta sobre los libros de su preferencia, Ortiz contesta: No tengo preferencias, a veces los leo para tener a qué atenerme de ciertos momentos de los cuales el recuerdo se me ha esfumado. Yo sé que esos momentos están consignados con los recursos que yo en ese momento contaba. A veces pienso que hay un poco de cenizas de los momentos que ardieron... 11
Ortiz utiliza sus propios libros como un diario. Y de esta manera puede leerse quizás su poesía (hay incluso libros que, como la primera parte de El junco y la corriente, son un diario: un diario de viajé). Toda la poesía de Ortiz como un gran diario de vida, al mismo tiempo abierto y cerrado, con una cubierta demarcada por la construcción alusiva, por momentos críptica, que el lector debe sortear lentamente para poder acceder a sus páginas más interiores. Alumbrada por aquellas imágenes del río y el árbol, la poesía de Ortiz también puede pensarse, entonces, constituyéndose en esta serie de nudos paradojales: cristal fugitivo, fuego y ceniza, carta incontestable, diario público. Serie que a su vez puede reunirse en esta doble problemática del cierre y la continuación, de la que el cuarto tomo es una manifestación final, pero que ya podía encontrarse en el primer libro, El agua y la noche.
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Reportaje de Mario Alarcón realizado en 1976 y publicado en el diario Concordia el 2 de octubre de 1988. Bignozzi, Juana, reportaje incluido en el libro Juanete, poemas. Buenos Aires, Carlos Pérez Editor, 1969.
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El agua y la noche Ortiz escribió libros. Y ya en el primero, El agua y la noche, están, presentes o suspendidos, todos los componentes temáticos de En el aura del sauce. Así como se demoró en cerrar por primera vez el Libro (los tres tomos de la edición Vigil), así también se demoró en abrirlo. Tenía treinta y siete años cuando publicó El agua y la noche, libro con el que su obra se ponía en marcha a partir de una "selección". Y en esta puesta en marcha estuvo Mastronardi. Si leemos atentamente el relato agradecido que hace Ortiz de lo que significó su impulso a este primer libro, podemos ver que Mastronardi está presente en todos los pasos de una larga secuencia de operaciones (hacer copias de los poemas, distribuirlos entre amigos, recoger opiniones, editarlos, difundirlos, etc.), pero queda excluido de la selección que constituye al libro. Ortiz aclara: "hice esa selección y quedaron muchísimos afuera"12, Ubicados en el momento de la selección, en este libro hipotético que llamamos Protosauce (ver notas), podemos reconstruir parcialmente cómo se organiza la puesta en marcha de En el aura del sauce, articulada, al mismo tiempo, sobre la afirmación y la suspensión. Porque si consideramos los poemas del Protosauce, sobre todo en lo temático, veremos que muchos de estos poemas no han sido desechados, sino, más bien, suspendidos. Son como bocetos, estudios provisorios de temas del trabajo posterior. La línea que trazan muchos de ellos llega, incluso, hasta los últimos poemas de En el aura del sauce. Por ejemplo, son muy significativos dos poemas suspendidos que tratan sobre ríos. Uno de ellos, "En el río Paraná", es apenas un ensayo de lo que el poeta recién treinta años después, con "Al Paraná" {El junco y la corriente), terminará de esbozar, y el otro, "El río Gualeguay", prefigura el poema-libro El Gualeguay que surge cuarenta años después, y cuya escritura parece no poder detenerse. Estos dos poemas dejados al margen llaman particularmente la atención porque denuncian la presencia germinal de uno de los ejes centrales de la poesía de Ortiz que es la relación de diálogo con los ríos (en el marco de la relación que, en general, mantiene con el paisaje entrerriano). Y a esta relación con los ríos, presente de esta manera desde el comienzo, Ortiz decide dejarla en suspenso hasta tanto sus hombros puedan cargar con semejante peso, hasta tanto su instrumento poético esté lo suficientemente afinado. Otro poema que queda fuera, "Rama de sauce" ("Rama de sauce soy curvada sobre el río/ en busca del sentido de la noche del agua"), fuertemente anclado en los tópicos "agua" y "noche" que constituyen a este primer libro, pero que al mismo tiempo prefigura el tema del sauce, imagen-palabra-metáfora-alusión-alegoría, que se constituirá en el tema por excelencia del Libro mayor. Con el apresurado tratamiento empático de este tema ("rama de sauce soy") que señala, por otra parte, una preocupación igualmente central de su poesía: la comunión, en "Rama de
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Ibidem.
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sauce" (al igual que con los poemas a los dos ríos) hay un avance "retórico", que queda en el vacío, en suspenso. En esa suspensión, como en la de muchos otros poemas, podemos entender esta operación de selección que constituye a El agua y la noche y que compromete a la obra con el trabajo futuro. El agua y la noche, umbral de En el aura del sauce, es un libro antològico y por esta constitución se diferencia de los libros que lo suceden, como también se diferencia por su tipografía, por su diagramación y por su tapa. Un libro que se distingue de los otros en lo que muestra, pero que se parece significativamente en lo que oculta. El alba sube... "Despertarse en el límite de la noche y el alba", dice el poema "Noche" de El agua y la noche. Ese límite, ahí, entre la noche y el día, es uno de los temas centrales del segundo libro de Ortiz, El alba sube..., El poeta se levanta temprano, muy temprano, cuando todavía está oscuro y aprovecha esas primeras horas de la mañana antes de ir a su trabajo en las oficinas del Registro Civil. Hay un poema del Protosauce: "¡Qué maravilloso es el día!" que trata de esas horas cuando el alba sube, cuando la luz de la lámpara, que disipaba la "tinta negra de la noche", debe competir con la llegada de la luz del día ("Un lampo rosa pintó de celeste verde el techo de la galería / y luego fue una disolución de piedras preciosas en la madreselva"). Es en esta luz, en este tránsito de la luz, en este límite, donde encontramos el punto de contacto y al mismo tiempo de inflexión entre los dos primeros libros del poeta. Dos libros que se separan en una variación de tonalidades, pero que a la vez se constituyen en un fuerte contraste de luz y sombra. Contraste que, en El alba sube..., se plantea claramente a partir del poema "Sí, las rosas...", entre la hermosura del mundo, por un lado, y "la hondura negra, el agujero negro" por el otro. Una formulación que con el tiempo irá adquiriendo formas diversas y equivalentes13. Ortiz aclara, cuando habla de la relación de Mastronardi con la génesis de El agua y la noche, que nunca tuvo "la necesidad exterior de publicar sino cuando sentía que un libro estaba más o menos, que podía integrarse o formar un conjunto de versos", y en verdad hay en Ortiz, desde el principio, una preocupación más allá del poema que se orienta hacia el libro. Cada libro, cada "conjunto de versos", tenderá hacia una unidad, y esta unidad se podrá reconocer, de manera más o menos evidente, en torno a distintas temáticas. Pero, a su vez, esta unidad, que puede encontrarse en cada libro, no separa tampoco con claridad un libro de otro. Son, más bien, como pequeños ensayos, tanteos de unidad, pasos previos a la búsqueda de una unidad mayor.
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Ver, en esta edición: D.G. Helder, op. cit
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En este sentido, por ejemplo los cuatro primeros libros de En el aura del sauce, pueden agruparse en una unidad que se podría llamar de la vida en Gualeguay, que el siguiente libro, El álamo y el viento (1942, fecha en que Ortiz se muda a Paraná) quiebra, sobre todo en el primer poema largo de la obra, "La casa de los pájaros", que resalta en el libro, casi en sobre-relieve. En "La casa de los pájaros" el poeta vuelve a una casa en la que ha vivido y traza un primer recorrido autobiográfico, que continuará, en la conformación de lo que podemos entender como un ciclo, en el poema "Villaguay" en 1951 y luego en el poema "Gualeguay" en 1954. Este ciclo autobiográfico, al que se pueden sumar poemas como "Jornada", "A Prestes", "No estás", "Del otro lado...", será una de las articulaciones (junto por ejemplo con el ciclo topográfico que constituyen poemas como "Las colinas", "Entre Ríos" y El Gualeguay) de la organicidad de En el aura del sauce, estableciendo recorridos transversales respecto a este otro recorrido, sucesivo, que se establece con el discurrir de los libros. Gualeguay Los libros, a veces, adquieren una cierta madurez, y se puede ver con facilidad el motivo que los reúne (de manera simple, casi ingenuo, como el dibujo que ilustra sus tapas) como el tema del canto en El aire conmovido, de la mano en La mano infinita, o de la muerte en La brisa profunda. Pero ya entonces estaba ahí, aparte, el poema "Gualeguay", un largo poema que Ortiz escribe al cumplirse los 170 años de la fundación de la ciudad y que le demanda un tiempo inusual de trabajo. En abril de 1953 escribe a un amigo: "Pisarello pasó por acá y lo interesé en la edición de La brisa profunda, que así se llamará lo que ya está preparado, fuera del poema 'Gualeguay', aunque éste, para no demorar mucho su salida, a pesar de su extensión, podría ir al final de esa 'brisa' " 14. "Gualeguay" se incluye, sí, al final de La brisa profunda, que se publica en 1954. Pero es un poema autónomo, casi un poema-libro (como luego lo será enteramente El Gualeguay). Tanto su autonomía, como su inclusión en La brisa profunda, son por el momento precarias. Los límites del poema y los límites del libro se confunden ahora y la unidad anhelada de cada libro comienza a romperse. Lo mismo sucederá, en el libro siguiente: El alma y las colinas, con el poema largo "Las colinas" que, al igual que "Gualeguay" va al final, como apartado. En el caso de El alma y las colinas, el libro mismo, desde su título, pone en evidencia en la coordinación "y" este problema de la inclusión. Hay un sucederse de los libros en En el aura del sauce, y un surgimiento, al mismo tiempo, de los poemas extensos como detenciones (pensándolo desde la metáfora fluvial diríamos "esteros"), o como anomalías. Poemas-libros que se despliegan en la extensión, que se desarrollan en el espacio y el tiempo: el tiempo de la memoria de "Gualeguay", el tiempo cíclico de
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Ver. en esta edición. "Carta a Emilio" en Envíos.
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la marcha de los meses y las estaciones de "Las colinas"; el espacio de la ciudad, con sus calles, sus plazas, sus barrios, sus campos linderos, las casas y las habitaciones en las que se ha vivido, o el espacio de la provincia, de río a río, donde danzan las colinas. Poemas-libros, en definitiva, que se extienden en el papel por el ímpetu mismo de abarcar un espacio, el de la hoja, y desarrollarse en un tiempo, el de su lenta lectura, que quiebran la unidad de los libros que no pueden contenerlos, y que pasan al mismo tiempo a conformar otras unidades, mayores, en busca del Libro. Luna en Pekín En 1957 Ortiz viaja a China. Este viaje se verá reflejado en El junco y la corriente, como aquel viaje de Gualeguay a Paraná en 1942 se viera reflejado en El álamo y el viento, y será, al mismo tiempo, otro momento de ruptura de la obra, última etapa hacia En el aura del sauce. A su regreso de China, a Ortiz le gustaba contar una anécdota que le había ocurrido en los pasillos de un aeropuerto donde se había cruzado con un chino que se le apareció, de pronto, como su doble perfecto. Tal era el parecido que ambos, Ortiz y el chino, se detuvieron impresionados y se miraron con desconcierto un momento sin poder decirse nada, en la distancia de dos lenguas impenetrables, para luego continuar su camino, cada uno por su lado. Es muy difícil saber lo que significó para Ortiz el encuentro con China, porque es muy difícil saber qué era China para el poeta antes de China, él que no era un chino, que no podía de ninguna manera llegar a ser un chino, pero que se interesó desde muy joven por la poesía china, por el ideograma chino, por la cultura china, por la política china, y a quien le gustaba hacerse ver "con un aire oriental", según lo muestran algunas fotografías, o según lo describen algunos testimonios. Los poemas que surgen de la visión de China, de su cultura, de su geografía, son, indiscutiblemente, poemas de Ortiz, marcados por su estilo y sus palabras, pero al mismo tiempo son "otros" en su aspectofísico,en su diagramación. Presentan una geografía diferente en la página a la de todos los poemas anteriores, al mismo tiempo que tratan con un paisaje distinto al que hasta ahora había sido el motivo de la poesía de Ortiz. Ahora es otro país, son otras ciudades, otros ríos, otros "dioses". Pero así como estos poemas de aspecto diferente siguen siendo esencialmente poemas de Ortiz, de la misma manera el nuevo paisaje sigue siendo un paisaje propio: el río Yan-Tsé despierta, sobre su superficie, evocaciones de un "espacio del corazón" que, según como ya había sido definido en el poema "Venía de las colinas..." de La mano infinita, es al mismo tiempo "infinito y súbito": Llueve en mi corazón y llueve sobre el Yan-Tsé. Pero por qué no estáis aquí, vidas, oh dulces vidas, a las que yo no sabía en otro espacio, también, que el de mi corazón...?
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Ante el río Yan-Tsé, ante la ciudad de Pekín, ante el cielo de ese otoño de China, el poeta no puede dejar de ver el río propio, la ciudad propia, el cielo propio (donde en ese mismo momento florecía la primavera), como si el paisaje de la poesía fuera un paisaje único cuya construcción se anuda definitivamente en la infancia. En el mismo sentido, en este libro tan diferente que es El junco y la corriente en tanto suma de partes (en él se puede reconocer fácilmente la presencia de dos libros, el primero de los cuales es el que surge precisamente del viaje a China, constituido por un material homogéneo y autónomo, y un segundo libro que comienza a partir del poema "Entre Ríos") entra en crisis más que nunca el libro como unidad, y comienza a aparecer, en la misma ruptura, el rostro de En el aura del sauce donde todos los libros van a confundirse. Entre Ríos Un poeta se identifica menos por la originalidad de las metáforas, o alegorías, o alusiones, o símbolos que logra construir que por la manera como quiebra los límites, de por sí difusos, entre metáfora, alegoría, alusión, símbolo, todos ellos, en realidad, relaciones entre una materia sonora y su significado, todos ellos palabra. El sauce que, en tanto imagen, en su forma es como un río del cual sus hojas alargadas y finas serían los peces, en el poema "Entre Ríos" no es un río, ni es, mucho menos, como un río, sino que es una "cita de ríos". Y, al mismo tiempo, en ese sauce que siempre está entre ríos, que crece en las márgenes de los ríos, se simboliza, o se metaforiza, el "país", Entre Ríos, pero un país que a su vez tiene un significado que va más allá del sauce o que la sombra del sauce no alcanza a cubrir, que va mucho más allá, que es "él", el que no puede decirse, o nombrarse, el del "entre". ¿Pero un "entre" entre qué cosas es el país? ¿Un "entre" entre qué términos, entre qué ríos, o entre qué ríos de qué sauces? Como si "entre" fuera, a su vez, otro río impreciso que corre más allá, entre otros márgenes, variables y vibrantes, a la espera de un significado, futuro, como toda idea de un país que todavía no es, que está por ser, y cuyo territorio debe todavía delinearse. Así, el poema "Entre Ríos" que, a su vez, está "entre" los dos libros de El junco y la corriente y "entre", en definitiva, todos los libros y el Libro, En el aura del sauce, traza, dibuja, un hilo complejo de desplazamientos y variaciones semánticas en tomo al sauce, que es la imagen que nombra el título del Libro. Desplazamientos y variaciones que van y vienen del sauce al río, del río al territorio, del territorio a su historia, de su historia a su geografía, en busca de una esencia difícil de aprehender, residente en el silencio de lo que no puede decirse, o de lo que debe decirse haciendo oír, como concluye el poema, su silencio. El silencio que aquellos desplazamientos, a su vez, enmudeciendo el sentido de las palabras sauce, río o país, buscarían hacer surgir.
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El "país" Ortiz es algo que no puede formularse. Ni siquiera la comprensión del sauce que le llegara (precisamente en China) a Michaux, puede detenerse en sí misma: Pero es mi país, únicamente, el sauce [?]
Ortiz ya había formulado la imagen del sauce en "Dos revistas significativas" (ver Comentarios), comentando las implicancias de las revistas Espiga de la provincia de Santa Fe y Sauce de la provincia de Entre Ríos. Ahí dice que ambos nombres pueden tomarse como "símbolos" de los respectivos territorios. Pero este carácter del sauce como símbolo desarrollado en un texto en "prosa", demasiado directo para Ortiz, se problematiza en la poesía. El sauce es un árbol y al mismo tiempo alude al río, cita al río, se parece al río, está "entre" ríos. En el sauce, las imágenes del árbol y el río se encuentran. El río El Gualeguay es el poema más extenso de la obra de Ortiz y ocupa los márgenes de un libro. Un poema donde se resuelve en esta forma de poema-libro la unidad que los poemas habían venido buscando y trazando desde el principio. Y además un poema que, como síntesis de esa imagen de poema-río tan anhelada por Ortiz, es al mismo tiempo el cauce donde van a desembocar todos los hilos de su poesía. Como dice Tamara Kasmenszain en El texto silencioso: En la fundación de ese río se sintetizaron todas las vertientes de la sabiduría poética ortiziana.
En este sentido El Gualeguay, como el poema "Las colinas", es más una ars poética que aquellos poemas que, como "Ah, mis amigos, habláis de rimas..." tienen a la poesía como tema. La "sabiduría poética" de Ortiz es una sabiduría que no puede formularse. El sistema poético de Ortiz no puede detenerse para mirarse a sí mismo. Debe discurrir, como la savia que alimenta al árbol, como el agua que nutre al río. Si volvemos a leer con mayor atención: Me has sorprendido, diciéndome, amigo, que "mi poesía" debe de parecerse al río que no terminaré nunca, nunca, de decir...
vemos que quien dice la imagen de la poesía como un río es el amigo (tú), no el poeta. Cuando el poeta (yo), asume tal imagen, la imagen desaparece, pasa, ya es otra: dadas las sucesivas construcciones subordinadas, al llegar, al final de la frase, a lo que el poeta no terminará nunca de decir, ya no está hablando de "su" poesía, sino del río (pero así como no se refiere a la poesía sino a su poesía, tampoco habla de un río genérico sino del río Gualeguay). Es el río lo que el poeta no terminará (nunca, nunca) de decir. No alcanzamos a aprehender el sentido de la imagen, la metáfora, la alusión, el símbolo, de la poesía como un río, que ya nada es igual a esta
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imagen, que ha pasado y seguirá pasando más allá de los puntos suspensivos que limitan y prolongan la frase. En El Gualeguay, como Poética, están reunidas todas las imágenes de la poesía de Ortiz: todos los tonos de la luz reflejada en las aguas del río a lo largo de todos los tiempos; todas las imágenes del territorio (la lira, el laúd, el sauce, que dan cuenta de la forma del "entre ríos") y de su historia Qos caudillos que la agitaron); todas sus palabras y sus procedimientos; todos sus temas; todos sus motivos. Y sin embargo el libro no puede cerrarse. En lo que son dos de las más importantes "correcciones" que Ortiz hace a la edición Vigil, agrega la palabra "fragmento" al principio, para definir al poema, y "continuará", entre paréntesis, al final, para no detener su fluir. En el mismo sentido de esta "continuación", el trabajo que emprenderá Ortiz luego de la aparición de En el aura del sauce será el del "Cuarto Tomo". Ya no buscará escribir otro libro. Todos los versos, todos los poemas, todos los libros, desaparecen ahora en este Libro mayor, de límite imposible, de cuyos "tomos" el poeta, en su paso por la vida, sólo nos habrá podido entregar una parte. Esta edición Muchos de los rasgos "visibles" que constituyen la poesía de Ortiz, como el "quehacer" de sus libros, no son siquiera rasgos distintivos. Es común que un poeta de provincia se vea obligado a ser su propio editor. Es común ese formato tan propio de sus libros (hay decenas, cientos de libros contemporáneos a los suyos que se le parecen), como también son comunes el motivo paisajista y el tono elegiaco. El mismo Ortiz trataba de disculpar a su provincia, y a sí mismo, de tanta elegía, en su trabajo "El paisaje en los últimos poetas entrerrianos" (ver Comentarios:): Verdad es que toda la poesía del interior tiene algo que ver con la elegía, en Entre Ríos y en todas las provincias del mundo...
Y sin embargo la manera como Ortiz se relacionó con cada uno de estos problemas, motivos, o tonos; la constitución, con estos elementos y no otros, desde el primer libro, de un universo poético propio en el seno mismo de lo indistinto del paisaje (humano y geográfico) de la región; la admirable concentración de su trabajo para la evolución, en el tiempo, de una música —utilizando ahora una imagen de Gola— que desde el hilo de flauta de sus primeros poemas crece hasta las grandes sinfonías de sus poemas mayores, lo condujeron a una obra poética tan única y tan incomparable como un río o como un árbol. Hemos desarrollado distintas imágenes que ayudan a pensar este tema de la organicidad del Libro, imágenes a las que sin dudas se les podrán agregar otras igualmente útiles. Pero ninguna de ellas será en sí misma satisfactoria.
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Una cuestión importante de la organicidad de una obra poética es la manera como esta obra se parece a sí misma. La manera como constituye su mundo poético propio. D.G. Helder, en "Juan L Ortiz: un léxico, un sistema, una clave", estudia la constitución de la obra orticiana en su aspiración a la levedad y en el motivo paisajista que la domina. Otra cuestión, complementaria de todas éstas, y que también tiene que ver con la organicidad de un texto de las características de En el aura del sauce, es estudiar cómo se parece o se diferencia de otras obras, constituyendo su evidencia en el seno de la literatura nacional, y cómo, luego, a su vez se proyecta en poetas que le suceden. Martín Prieto aborda esta problemática en "En el aura del sauce en el centro de una historia de la poesía argentina". Por su parte, Marilyn Contardi y María Teresa Gramuglio introducen, respectivamente, al libro El Gualeguay y a las Prosas, dos textos que se destacan, el primero por su unidad, el segundo por su diversidad. Finalmente, muchas de estas cuestiones son, además, temas de los "prólogos" de Hugo Gola y de Juan José Saer que acompañaron, en su momento, a la poesía de Ortiz y que se incluyen en esta edición tanto por su valor como documento como por tratarse de textos que mantienen la vigencia de su escritura. Acompañados entonces por estos estudios preliminares, los libros En el aura del sauce, Protosauce, Poesía inédita y Prosas componen, cada uno desde su respectivo lugar, este gran libro de la Obra Completa de Juan L Ortiz que ahora presentamos. Una obra que buscó, anheló, rozó, esa forma única del Libro. Esa forma informada, cerrada y abierta, azarosa y absoluta, que debería contener la escritura siempre cambiante de la vida. Esa forma que ha de suspenderse como ramas del árbol que no ha podido todavía dar cuenta de su cielo, o discurrir como el río que repite unfluirque, según el célebre aforismo heraclitano, nunca es el mismo.
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Cronología
1896 El 11 de junio nace Juan Laurentino Ortiz en Puerto Ruiz, en el departamento Gualeguay, provincia de Entre Ríos. Sus padres son José Antonio Ortiz, natural de San Antonio de Areco y María Amalia Magallanes, de las islas del Ibicuy. Es el hijo menor de una familia de diez hermanos. 1899/1905 Su padre es nombrado administrador de una estancia en Mojones Norte, plena selva de Montiel, cerca de Villaguay, donde comenzará sus estudios primarios y en cuya biblioteca realizará sus primeras lecturas.
hace una escapada a Marsella, Francia, sin que su familia se entere, en viaje de ida y vuelta a bordo de un barco que llevaba hacienda. 1915 Regresa a Gualeguay, donde consigue un puesto en el Registro Civil del que vivirá hasta jubilarse. En esos años vive en la "Casa del Parque" que queda frente al parque Quintana. 1917 Funda un grupo de "Amigos de la Revolución Soviética". 1918/23 Conoce a Gerarda Irazusta.
1906 Regresa con su familia a Gualeguay. Se inicia muy tempranamente en la escritura y la pintura. Cesáreo Bernardo de Quirós vio sus dibujos y quiso llevarlo con él a estudiar a Roma, pero su madre se opuso firmemente. 1910/2 Inicia sus estudios secundarios en la Escuela Normal, que dejará inconclusos. Conoce a Carlos Gianelo con quien escribe una novela perdida, titulada El alma de las llamas. Adhiere a los movimientos políticos radicales de 1912. Publicará sus primeros poemas en diarios radicales y anarquistas de la época. 1913 Viaja a Buenos Aires donde vivirá en casas de unas tías, en Villa Crespo y Avellaneda. Asiste como alumno libre a clases de literatura en la Facultad de Letras de La Plata. Frecuenta la casa de la calle Rincón de Manuel Ugarte, donde, en una de sus tertulias, lee un soneto sobre Isadora Duncan. Conoce a Salvadora Medina Onrubia de Botana, por quien publica en La Protesta y quien le ofrece un puesto en el diario Crítica.
1924 Se casa con Gerarda Silvana Irazusta, la que será su compañera de toda la vida. Este año está indicado como el de comienzo de la escritura de El agua y la noche, su primer libro. 1925/31 Nace su hijo Evar. Se muda nuevamente a la "Casa del Parque". 1932 Comienza el proceso de lectura y selección que, con la ayuda de Carlos Mastronardi, César Tiempo, Cayetano Córdova Iturburu y Ulises Petit de Murat, conducirá a la edición de El agua y la noche. Mastronardi y Tiempo, además, publicarán en distintos diarios de Buenos Aires y Paraná, comentarios y noticias sobre la poesía de Ortiz. 1933 El 16 de enero publica en la página literaria de El Diario de Paraná "Poemas del anochecer", al que seguirán, en los meses sucesivos, otros poemas. En junio aparece su primer libro, El agua y la noche, que reúne poemas escritos entre 1924 y 1932.
1914 El 6 de marzo Salvadora Medina publi- 1934 El 22 de septiembre da una conferencia ca un artículo en la revista Fray Mocho dedica- en la Peña de Vértice sobre "coherencia lírica", do al joven Ortiz: "A caballo, a pie, a nado, en cuya transcripción taquigráfica, revisada por bote. Un pintor y poeta entrerriano que quiere Ortiz, será publicada, el 24 del mismo mes, en hacerse célebre". En aquellos años, también, El Diario de Paraná.
Juan L Ortiz
1937 Publica El alba sube..., que contiene poemas escritos entre 1933 y 1936. Participa de distintos movimientos en solidaridad con la República española. 1938 Publica El ángel inclinado. 1940 Publica La rama hacia el este.
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1954 Publica La brisa profunda. 1956 Publica El alma y las colinas. 1957 El 24 de septiembre sale para China y otros países socialistas integrando una delegación cultural, viaje que se extenderá por dos meses y durante el cual escribirá los poemas de la primera parte de El junco y la corriente.
1941 Se muda con su familia al campo La Carmencita, en la estación Carbó, a diez kilómetros de Gualeguay, la llamada "Casa de los pájaros".
1958 Publica De las raíces y del cielo. Dicta conferencias en Paraná y en Buenos Aires sobre su viaje a China.
1942 Obtenida una jubilación extraordinaria, se muda con su familia y su perro Prestes a Paraná, donde vivirá en una casa sobre la calle Tucumán.
1959 El 21 de septiembre se muda a la casa frente al parque Urquiza, que habitará hasta el día de su muerte. Comienzo de la escritura de El Gualeguay.
1943/6 Colabora con los diarios El Diario de Paraná y El Litoral de Santa Fe, publicando poemas, prosas y traducciones. Algunos de los textos publicados en El Diario, lo hará con el seudónimo de Alfredo Díaz. En estos años también da conferencias sobre "poesía entrerriana".
1963 En diciembre la revista Zona de Buenos Aires publica, en su NQ 2, su foto en la tapa. 1967 Comienza el trabajo de preparación de la edición de En el aura del sauce.
1948 Publica El álamo y el viento.
1969 Recibe, junto con Raúl González Tuñón, el premio de Honor de la Fundación para la Poesía.
1949 Publica El aire conmovido. El 21 de junio muere la escritora Ana Teresa Fabani, a quien dedicará un poema incluido en La mano infinita. Da una conferencia en Buenos Aires presentado por Rafael Alberti.
1971 En julio aparece la edición de En el aura del sauce que incluye los diez libros editados por Ortiz más tres libros inéditos: El junco y la corriente, El Gualeguay y La orilla que se abisma.
1951 Publica La mano infinita.
1976 Cumple 80 años y se le realizan distintos homenajes. La revista El lagrimal trifulca de la ciudad de Rosario publica en una plaqueta su poema "Entre Diamante y Paraná".
1952 Muere su perro Prestes. 1953 Escribe el poema "Gualeguay", en conmemoración de los 170 años de la fundación de la ciudad, que será incluido en La brisa profunda.
1978 El 2 de septiembre muere, en Paraná, víctima de un enfisema pulmonar. Al día siguiente, domingo, por la mañana, fue enterrado en el cementerio municipal de Gualeguay.
EN EL AURA DEL SAUCE
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El reino de la poesía Hugo Gola
En su ensayo " Tienen razón los literatos" Cesare Pavese dice:" Todo auténtico escritor es espléndidamente monótono en cuanto en sus páginas rige un molde al que acude, una ley formal de fantasía que transforma el más diverso material en figuras y situaciones que son casi siempre las mismas". Si esta afirmación es verdadera, como realmente lo creemos, Juan L. Ortiz es, sin dudas, un auténtico escritor. Su tarea consistió siempre en transformar el diverso material a su alcance, vasto y renovado, en figuras y situaciones que son casi siempre las mismas, dando pruebas de una espléndida monotonía. Demostró además que desde el principio, desde su ya lejano libro El agua y la noche (1933), le fue dado un tono que derramó sobre una materia que también le era propia; vale decir que todo el caudal de su obra constituye una suma de astillas arrancadas de un mismo tronco y testimonian un inevitable destino de poeta. Quizás no encontremos otro caso semejante en toda la literatura argentina. Más de cincuenta años de trabajo para construir pacientemente un orden homogéneo y real, viviente y articulado; un mundo complejo, tejido con la precaria circunstancia de todos los días, con la alta vibración de la historia, con la angustia secreta de la pobreza y el desamparo, y la repetida plenitud de la gracia. Presiento que una obra de esta dimensión sólo se puede realizar con una entrega sin reservas y confiada, persistiendo heroicamente en el registro cotidiano de estados e iluminaciones, descensos y buceos, titubeos y certezas, pero con la humildad de una hierba que florece para cumplir sus ciclos y no por el orgullo de la flor. Considero que esta básica actitud de Ortiz hacia la poesía —no pedirle nada, darle todo—, le hizo alcanzar la sabiduría que su obra trasluce, la modestia que preside su vida retirada. Estas, tal vez, hayan sido las leyes generales que instauraron su libertad, las que lo volcaron hacia el auscultamiento de su corazón y le ayudaron a descubrir el ritmo del mundo, conocimientos esenciales para elaborar un universo poético como el suyo. En su provincia natal, sin moverse casi de ella, sin deambular por ciudades fabulosas, ni países extraños, volcado pacientemente sobre sí mismo, reconoció como aliados naturales el trabajo diario, el tiempo disponible y vacío y una equilibrada combinación de lucidez y abandono, para aferrar todos los hilos y reunir todas las voces. Pudo entonces salir al mundo, guarnecido por su tierra y su paisaje, sostenido por una participación de ojos abiertos con la piedad encendida de los que realmente viven la esperanza. Por supuesto que una elección inicial semejante debía condicionar toda su existencia. Nada de lo expresado en los poemas podía ser ajeno a la experiencia cotidiana del poeta. Nada de lo experimientado con la palabra podía distanciarse de su existencia. Vida y poesía debían en-
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tonces ser construidas juntas, apoyándose una en la otra, alimentándose una de la otra, constituyendo ambas los polos de una dialéctica que se repetiría para siempre. Qué extraño es este ejemplo en toda la literatura argentina. Qué difícil resulta en ella deducir una vida a través de una obra. Tal vez por esta causa, la obra de Ortiz se nos aparezca tan absolutamente original y solitaria. No creemos que tenga antecedentes reconocibles en nuestra literatura, ni que entronque en ninguna de las líneas de nuestra tradición poética. Tampoco sabemos qué sucederá cuando realmente esta obra vasta e inagotable empiece a nutrir las corrientes actuales de la poesía del país. Pues su sola presencia funda una tradición, ineludible en adelante, ya que la sustancia es el país y su desdicha, el hombre argentino que, encarnado en el poeta, recorre libremente los territorios del sueño y la alegría, sin alardes ni gestos abruptos, porque la poesía "no busca nunca, no, ella... espera, espera, toda desnuda, con la lámpara en la mano, en el centro mismo de la noche...". Nos llama sin embargo la atención que una obra de esta magnitud haya sido construida en el silencio aislado de una ciudad de provincia, en tácito enfrentamiento con toda la cultura oficial, a la que Ortiz sabiamente ignoró, y a la que expresamente negó en su poesía. ¿Habrá que evitar sistemáticamente los vínculos con una cultura falseada, aunque difundida, para salvar la pureza e integridad de una obra literaria en nuestro país? Creo que la escasa vigencia de un pasado con momentos brillantes y la desorientación actual aconsejan esta vía. En este sentido, el camino de Ortiz nos parece ejemplar. Se recogió para aclarar los propios mitos y los de su región, escuchó las lamentaciones, perdidas casi, de las antiguas culturas indígenas exterminadas, observó desde su casa, abierta siempre, la maravilla del río y la piel del cielo, vacío o atravesado por pájaros silvestres, o herido por las quejas de tantos, que también nos lastiman. Dulce es estar tendido fundido en el espíritu del cielo a través de la ventana abierta sobre los soplos oscuros...
¿Pero has olvidado, alma, has olvidado?
¿En qué urnas etéreas, alma, olvidaste tu tiempo y tu piedad?
La vida quiere unirse, alma, de nuevo, por encima de los suplicios...
En esta búsqueda de la armonía y la unidad lleva Ortiz empeñada toda su vida, y casi todos sus poemas son un diálogo entre voces que se responden e interrogan sin término,
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intentando siempre levantar todos los velos, y aprehender en su desnudez primera la vibración de cada cosa y su misterio: —El viento es un alma, hijo, desesperada... —Desesperada, de qué? —Desesperada de... aire sin fin... y de... —¿De qué más? —De fuga...
Sorprende que en un país tan desvalido de grandes poetas su obra haya permanecido casi ignorada por antólogos y "entendidos" y marginada del cauce prestigioso de la "alta cultura". Debemos sin embargo agregar, para ser justos, parafraseando la expresión de Valéry sobre Mallarmé, que "en cada ciudad del país un joven secreto está dispuesto a hacerse despedazar por sus versos y por él mismo". Pero ¿qué sucede entre nosotros para que las obras más intensas y verdaderas tengan que vivir solitarias y silenciadas y sus autores apoyarse sólo en la propia fe esencial, en la heroicidad de una existencia que desdeña el olvido y que se ve obligada a crear a pesar del aislamiento y la orfandad? Algo debe andar muy mal para que la obra de escritores como Macedonio Fernández y Juan L Ortiz no sean utilizadas, sino tardíamente y con desgano, por el caudal vivo de la cultura argentina. Grave debe ser nuestra enfermedad para que una desidia culpable nos lleve a empobrecernos con estas omisiones y a mutilarnos con estas negligencias. Lo notable es que, a pesar de esta situación, la obra no haya sido afectada. ¿Debemos atribuir esta victoria a las virtudes de la poesía, a sus interminables beneficios? Atrincherado en su fortaleza provinciana Ortiz no fue alterado por este olvido. Comulgó con las obras de la mejor literatura. Li Tai Po y Proust, Cummings y Maeterlinck, Rilke y Pasternak, Keats y Shelley, le ofrecieron su fraternidad iluminada, el arco visionario que lo sostuvo sin desgaste, permitiéndole crear y crecer, construir sin mella la alta catedral de su poesía. Su aislamiento entonces se transformó en impulso y renunció a todo lo que no fuera el humilde y paciente trabajo con las palabras y la música, que lo unieron, al amparo del silencio, con las hojas, las hierbas y el río, que siempre fluye espejando los cambios del tiempo. La mínima huella campesina y el ancho viento del mundo fueron sus piedras. La memoria, incitada por los sentidos, fue desplegándole, ante su vigilia, desde "La dicha dorada de los espinillos" hasta la danza de las colinas, niñas atravesadas por todas las ráfagas, campo agreste, lugar de todas las batallas. La alternada ¿o tal vez simultánea? aparición en el diálogo de afirmaciones y preguntas, de confianza última e impaciencia presente, revela una existencia —y una poesía— serena y crispada, desvelada pero fervorosa. Y a vosotros, atardeceres de octubre, tan sensibles, "suite" silenciosa de qué extraños espíritus?
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cuyo más mínimo movimiento me penetraba todo, perdón! os he sido casi indiferente.
También para Ortiz, como para Ungaretti, el suplicio comienza cuando no se encuentra en armonía. En esta búsqueda su poesía se fue ampliando, hasta abarcar un ámbito cada vez mayor. Se hizo circular y envolvente para que en ella se unieran los contrarios y él pudiese compartir las virtudes de la totalidad. En los primeros libros sus poemas constituían un hilo de flauta, tenue y ondulante, una línea que huía, inaprensible, recorriendo la hondonada del pueblo y la desolación del alma alterada y vacilante ante el espectro de la muerte: Ráfaga del vacío, del abismo, que hace temblar como húmedos cirios a las plantas con luna y vuelve los caminos arroyos helados hacia la nada. Ráfaga del vacío, del abismo. Visos, todo, visos sobre la gran sombra!
pero en los últimos ya no es la flauta, sino toda una orquesta, tejiendo y destejiendo, hilando siempre con música y silencio, atenta sólo a las señales sutiles del poeta, que organiza una sabia polifonía, con todas las voces del universo. De allí la extensión de los últimos poemas y su creciente complejidad. Un movimiento cada vez más amplio necesitó para registrar tantos matices de la memoria, tantas reclamaciones de lo viviente. Tenemos la impresión de hallarnos ante una red de palabras, delicada y precisa, aunque aérea, semejante a esas inmensas construcciones que las arañas pacientemente entrelazan, pero destinadas esta vez a registrar la música del mundo y el lastimado grito del hombre. Estas sucesivas ampliaciones le exigieron también a Ortiz una modificación en su trabajo. Le obligaron a escribir poemas cada vez más extensos y complejos, vecinos a la narración, aunque distantes de toda narrativa más o menos convencional. Nos parece que en poemas como "Las colinas", "Del otro lado...", o El Gualeguay despliega en coincidencia con Pavese, la idea de que narrar es como nadar o bailar, es como realizar un movimiento en un líquido homogéneo y maleable, danza inacabable que origina figuras e imágenes sobre el espesor precario del tiempo. La materia en donde Ortiz imprime sus gestos es el lenguaje, el campo donde desliza su palabra, la memoria. La estructura de sus poemas nace de un silencio anterior a la palabra, crece apoyada sobre él y su desarrollo origina lo que en definitiva será su forma. Cada verso es un avance hacia lo desconocido y en esta marcha surgen palabras y recuerdos, situaciones e ideas imprevisibles en el comienzo. Quiero decir que es nadando en el líquido maleable e indefinido del lenguaje donde Ortiz descubre la modalidad de sus estructuras poé-
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ticas. En aquel silencio anterior tienen su origen y luego, cuando las palabras ya son el poema, éste nos vuelve a alojar en el silencio, en el encantamiento que sólo la poesía es capaz de engendrar. No es, por consiguiente, la extensión de los textos, ni la disposición de éstos en la página, ni la referencia a sucesos objetivos lo que puede diferenciar el verso de la prosa, sino más bien la actitud del escritor frente al lenguaje, el sentido profundo de su utilización. 0 bien la palabra constituye una llave para entrar al reino de la libertad o es el testimonio de un vasallaje a las cosas, a su peso sordo, consistiendo en definitiva en una reiteración de lo obvio. Ortiz, con su obra, nos demuestra que sólo libera el tratamiento poético de la palabra; lo demás sigue siendo esclavitud. Se coloca así, sin proponérselo, a la vanguardia de una literatura que afanosamente busca ampliar los límites del verso, derribando todas las fronteras, y haciendo que el lenguaje sea únicamente materia para la poesía. Si nada puede quedar fuera del poema, ¿se justifica acaso otro uso del lenguaje que no sea el poético? Para Ortiz la palabra poética es creación. No existe para él discurso lineal, precipitación ansiosa sobre el filo del tiempo, sino desplazamiento sutil y múltiple, captación simultánea del espacio-tiempo, vigencia permanente de todas las áreas de los sentidos, ejercicio reiterado de aquellas correspondencias que tempranamente descubrió Baudelaire. Quizá por ello puedan confluir en los poemas de Ortiz lo puramente lírico y la entonación épica, alternándose y hasta enriqueciéndose en este movimiento de tensiones y distensiones que sigue los ocultos pliegues del alma y el ritmo de la esperanza. El equilibrio, en fin, lo establece Ortiz —como sucede en la música actual— mediante una variación de la intensidad tímbrica en una pura relación de sonidos, y una compleja vinculación de sentidos. Sus palabras ascienden y descienden, giran y se queman alcanzadas siempre por los ardores de un viento total. Por eso la reiteración temática no constituye nunca repetición sino más bien cumplimiento de una "ley formal de fantasía" que preside toda la obra de Ortiz. Su insistencia demuestra un intento siempre renovado por aferrar imágenes que lo llaman y que le obligan a repetir incansablemente su gesto para derrotar la inevitable desesperanza, el áspero sabor de la ceniza. Sin embargo, aunque el poeta se vea obligado a concentrar su esfuerzo en el lenguaje, sabe que éste traiciona siempre y que inevitablemente malversa la oscura materia viviente. Más aún Ortiz sospecha de los idiomas occidentales, tan rígidos y lineales, creados "como para dar órdenes", dice. Para él sólo el ideograma chino, tan próximo a la música, constituye un instrumento apto para captar los estados variables, indefinidos, contradictorios, imprecisos del sentimiento poético. Imposibilitado de usarlo, Ortiz se esmeró por restarle gravedad a su lengua, por aliviarla de todo peso. Para ello eliminó las estridencias, apagó los sonidos metálicos, multiplicó las terminaciones femeninas, disminuyendo la distancia entre los tonos, aproximándose al murmullo, tal como lo querían sus viejos maestros, los simbolistas belgas. Sin embargo todo este empeño formal no constituye un mero ejercicio técnico, un alarde,
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más o menos equidistante del peligro, sino un riesgo absoluto de índole moral. Porque es precisamente aquí donde el poeta revela su verdadero compromiso. De esta incierta elección depende todo. Más aún cuando se sostiene, como lo hace Ortiz, que el fin del poeta no consiste en envolverse en la seda de la poesía como en un capullo. En realidad toda la obra de Ortiz nos convoca fervorosamente al ejercicio de una contemplación activa para instaurar en el mundo el reino de la poesía y la soberanía del amor. No olvidéis que la poesía, si la pura sensitiva o la ineludible sensitiva, es asimismo, o acaso sobre todo, la intemperie sin fin, cruzada o crucificada, si queréis, por los llamados sin fin y tendida humildemente, humildemente, para el invento del amor...
(Prólogo a la edición de En el aura del sauce, Rosario, Editorial de la Biblioteca Popular Constancio C. Vigil, 1970. El título con el que ahora se publica es un agregado nuestro)
INTRODUCCIÓN
En el aura del sauce en el centro de una historia de la poesía argentina Martín Prieto
1. En el aura del sauce en la historia de la poesía argentina En el año 1957, Juan Carlos Ghiano publica Poesía argentina del siglo XX. Noventa y dos autores, desde Leopoldo Lugones hasta Fernando Guibert son estudiados de un modo más o menos minucioso por el profesor Ghiano quien, en la página 166, anota sobre Juan L. Ortiz: "[sus] mejores poemas, superación de un tenue romanticismo expresado con pulcritud posmodernista, se encuentran en las primeras colecciones: El agua y la noche, 1933 —que reúne versos escritos entre 1924 y 1923 (sic)—; El alba sube..., 1937; El ángel inclinado, 1938 y La rama hacia el este, 1940, mientras El álamo y el viento, 1947, y El aire conmovido, 1949, repiten la frecuentación de los mismos símbolos". Encendido, Daniel Barros en una "Aproximación a la obra de Juan L Ortiz", señalará, con precisión, que "Ghiano omite la mención de tres de los libros de Ortiz (tomando como punto de referencia el año de publicación de su antología), y aparte de ello lo trata con una ligereza poco frecuente en él". Ligereza, dirá Barros apenas después, propia "de un profesor esquemático y mal remunerado". En efecto, La mano infinita, 1951, La brisa profunda, 1954 y El alma y las colinas, 1956, son sorprendentemente excluidos de la evaluación de Ghiano quien, de todas maneras, había resuelto el asunto bastante antes, una vez que decidió que la poesía argentina escrita después de Prosas Profanas merecía ser agrupada según sus coincidencias visibles: Modernismo y Posmodernismo; Imaginismo y formas de contención; Neorromanticismo, renovaciones superrealistas y otras modalidades. En ese marco, la poesía de Ortiz sólo podía ser evaluada como la "superación de un tenue romanticismo expresado con pulcritud posmodernista". En el año 1958 David Martínez publica un Informe sobre la nueva poesía argentina (19301958), base sobre la que luego crecerá Poesía argentina actual (1930-1960), de 1961. En el mismo señala la aparición de la generación poética del '30, disidente de la de sus antecesores martinfierristas. Ignacio B. Anzoátegui, Alberto Franco, Cambours Ocampo son las cabezas visibles de esta "Novísima poesía argentina". Al margen de la misma, Martínez señala la existencia de otros poetas, parejos en edad con los anteriores, pero menos gustosos de participar en tertulias, cenáculos y grupos literarios: José Enrique Ramponi y Juan L.Ortiz "decantado en la pureza recoleta de una poesía que se anima en el hombre y en el acontecer mismo de la vida". Se informa entonces que existe una generación del '30, cuya importancia radicaría en suceder a la martinfierrista y preceder a la del '40; de la misma, Ortiz sería un exponente marginal, autor de una poesía "recoleta". En 1958 el poeta entrerriano había publicado nueve de los trece libros que le conocemos actualmente.
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En 1963, José Isaacson y Carlos Urquía publican el segundo volumen —de un total de tres— de Cuarenta años de poesía argentina 1920-1960, dedicado a estudiar "los autores más representativos [...] que aparecen entre 1930 y 1950. Lo que equivale a decir que aquí nos ocupamos de la novísima generación, de la llamada generación del cuarenta y de los grupos que, independientemente de la anterior, recogieron las banderas del surrealismo y del creacionismo". La hipótesis de los autores es que, contrariamente a la del '22 que fue una generación "porque puede ser ubicada por algunas coordenadas objetivas", lo que viene después no puede ser llamado del mismo modo, salvo por la voluntad de los mismos escritores como "si su trascendencia dependiera de un salvavidas generacional y no de valores individuales". La perspicacia no les impide, sin embargo, a Isaacson y a Urquía resumir el período estudiado como el resultado de una proyección desvaída de las invenciones del '22. Así, "En Boedo encontramos el antecedente de algunos poetas del interior que tal vez sin el matiz ideológico de ese núcleo provienen de él en cuanto al compromiso de su medio: Raúl Galán, Manuel J. Castilla, Busignani, Calvetti. De una promoción anterior a los citados, pero dentro de esa línea líricamente comprometida con su paisaje provinciano y con su anhelo de redención humana, encontramos al poeta entrerriano Juan L Ortiz...". En 1967 se publica en Madrid La realidad y los papeles. Panorama y muestra de la poesía argentina, de César Fernández Moreno, cuyo copyright es del año 1961. El tercer intento sistemático por realizar una historia de la poesía argentina empalidece frente a los objetivos de su autor: realizar un borramiento de quienes eran considerados entonces los más grandes poetas argentinos —Leopoldo Lugones, Macedonio Fernández, Enrique Banchs, Alfonsina Storni, Ezequiel Martínez Estrada, Jorge Luis Borges— en favor de Baldomero Fernández Moreno quien vendría a ser así el padre de la poesía moderna en la Argentina. La suerte corrida por la obra de Ortiz en este volumen es la que empieza a ser habitual: su aislamiento tiene que ver sobre todo con su ubicación generacional: historias, panoramas, muestras de la poesía argentina cuya convención capitular tiene que ver con movimientos y generaciones, no saben bien qué hacer con Ortiz y con su obra, que no se adaptan a la generalización. Fernández Moreno señala que quienes nacieron entre 1898 y 1901 pertenecieron a la generación ultraica, y quienes lo hicieron entre 1916 y 1920, a la neorromántica. Pero hay un grupo de poetas nacidos entre 1890 y 1897 que no tienen que ver con eso: entre ellos, "una notable figura aislada: Juan L Ortiz". El aislamiento de la poesía de Ortiz no obedece, como vemos, a un desconocimiento de la misma, sino más bien a la impertinencia del método de lectura que se le impone. Sobre el final del libro, Fernández Moreno presenta una selecta "muestra evolutiva" de la poesía argentina, donde incluye un poema de Ortiz, con lo que concluye por poner en escena un síntoma: la de Ortiz es una poesía insoslayable, pero a su vez no se sabe muy bien qué hacer con ella. En su primer libro de poemas, El agua y la noche, de 1933, en su carátula, había escrito Ortiz citando a León Felipe:
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Mi voz es opaca y sin brillo y vale poca cosa para reforzar un coro. Sin embargo me sirve muy bien para rezar yo solo bajo el cielo azul.
Y las historias de la literatura, los esquemas, las muestras, trabajan sobre el coro: un conjunto de voces que interpreta una misma canción, sea ésta modernista, postmodernista, simbolista, vanguardista, etc. Una voz disidente no tiene lugar en la convención de la historia de la literatura. De Ireneo Funes, el personaje del celebrado relato de Borges, dice su narrador: Había aprendido sin esfuezo el inglés, el francés, el portugués, el latín. Sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no había sino detalles, casi inmediatos.
En ese orden, la operación de las historias de la literatura difiere en nada de la concepción del pensamiento, según Borges: olvidar diferencias, generalizar, abstraer. Allí está la base de la función pedagógica de las historias de la literatura según las conocemos, del romanticismo para acá: y allí mismo se encuentra también la base de la defección del método. La literatura es un cuerpo que crece y se modifica a partir de los textos diferentes, textos que algunas veces sucumben ante el rigor del método de la historia de la literatura. Para tomar un ejemplo azaroso y a la vez significativo: las historias de la literatura argentina cuando estudian el período que va de principio de los años cuarenta a mediados de los cincuenta, la época que la historia política del país identifica con la primera y segunda presidencias de Juan Perón, hacen hincapié en, por un lado, la existencia de una poderosa literatura fántástica (las series política y social "determinan" la literaria: se escribe literatura fantástica como una manera de eludir las presiones —políticas y sociales— del presente); por otro lado, y contrariamente, la existencia de una literatura realista comprometida con las series política y social. De este modo, alguna novela de, en el primer caso, Manuel Mujica Láinez o Adolfo Bioy Casares o el primer Cortázar y, en el segundo, de Ernesto Sábato, Bernardo Verbitsky o Roger Pía, son las presentadas como las verdaderamente representativas de la época. Notablemente Zama, de Antonio Di Benedetto, es eludida, por no representativa y por diferente, cada vez que el método "historia de la literatura" vuelve a visitar ese período. Por cierto, no se trata aquí de realizar una defensa de la despolitización de las historias de la literatura, porque sería quitarles la mitad de su sustento ya que, como señaló T.S. Eliot, "si se intenta llegar a la comprensión total de la poesía de un período se ve uno forzado a considerar materias que a primera vista guardan escasa relación con la poesía". De lo que se trata, entonces, es de pensar en una modificación radical del método: una historia de la literatura en la que manden los textos. No una historia abrumada, como la cabeza de Funes, por los "detalles, casi inmediatos", pero sí una en la que las diferencias no se dejen abrumar por la generalidad. En 1965, Alfredo Veiravé publica su "Estudio preliminar para una Antología de la Obra Poética de Juan Ortiz", base sobre la que crecerá su estudio definitivo Juan L Ortiz. La
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experiencia poética, de 1984. Allí sostiene Veiravé que la poesía de Ortiz, lo que él llama su "Obra total", "responde a tal sentido unitario" que, por un lado, no se la puede antologizar y por otro no se la puede comprender cabalmente si no es en su totalidad. Esta es otra clave para entender lo refractaria que resultaba la obra de Ortiz a la mirada de la crítica: el "mundo orticiano" debía ser leído por completo, y esa completud hablaba tanto de los libros publicados —diez hasta ese entonces— como de los inéditos y de los por venir. Este "Estudio" es importante también como el iniciador de lo que ya podemos llamar "el mito Juan L Ortiz". Veiravé sostiene que es casi imposible estudiar su obra sin haber trasegado su compañía, "sin haber asistido a cierto rito, en el cual el poeta lee sus páginas". La idea de que el personaje era más interesante que su poesía tuvo, a partir de los años 70, suficiente predicamento, como lo confirman la cantidad de entrevistas publicadas y las "peregrinaciones a Paraná" de las que hablan Rodolfo Alonso en 1978 y Juan José Saer en 19891. Contemporáneamente a los hechos, Carlos Mastronardi, el más insistente, hasta entonces, difusor de la poesía de Ortiz, señala entre asombrado y apesadumbrado: Ante los ojos de muchos, el mito-Ortiz tapa o desaloja al poeta Ortiz. Se trata de gente, claro está, que sólo finge interesarse en la poesía, pero que, puestos los poemas sobre la mesa, es incapaz de señalar un solo verso que la haya emocionado, un solo hallazgo que pudiese recordar con gratitud y fruición espontáneas. No faltan en nuestro lírico, por cierto, las páginas transidas de emoción y capaces de fijarse en la memoria colectiva. Ahora bien, esa distraída especie de lector no rastrea las virtudes intrínsecas de tal o cual trabajo; paradójicamente, omite las esperadas precisiones y de modo apriorístico señala méritos ajenos a la literatura. Casi nunca dictamina en función del arte, al que deja en un borroso segundo plano. [...] En consecuencia, conviene apurar un proceso de desmitificación al término del cual puedan apreciarse los reales esplendores de su obra.
En 1968, Adolfo Prieto publica un Diccionario básico de la literatura argentina, donde establece un paralelo sugestivo: Juan L Ortiz parece ser para algunos poetas surgidos alrededor de la década del '50 lo que Macedonio Fernández fue para los escritores del grupo Florida, en la década del '20. Esto es, Fernández sería a la vanguardia lo que Ortiz a poetas como Hugo Gola, Juan José Saer, Aldo Oliva, Hugo Padeletti, Marilyn Contardi, Alfredo Veiravé, o algunos de los del grupo Poesía Buenos Aires quienes, por cierto, ya habían publicado en su revista poemas del entrerriano en el verano de 1955. Ortiz pasaría de este modo del margen de un sistema —el de la historia de la poesía argentina— al centro de otro, cosa que, sin embargo,
1 Dos acepciones que nos interesan da la Real Academia Española del sustantivo peregrinación: "Viaje por tierras extrañas" y "Viaje que se hace a un santuario por devoción o por voto". Descontado el uso literal, en cuanto a la primera acepción, que hacen Alonso y Saer ya que los poetas que visitaban a Ortiz provenían, sobre todo, de Santa Fe, de Rosario y de Buenos Aires, de ningún modo hay que descartar un simultáneo uso literal de la segunda. De hecho, Alfredo Veiravé (cit, 1984, p. 16) habla de los jóvenes poetas "que amaban a Juan L en su —subrayado nuestro— bondad franciscana, en su humildad angélica, en su pureza y también en su sabiduría de los seres y las cosas".
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sólo podrá verificarse cuando varios de esos "neófitos" de 1968 pongan en funcionamiento, en su propia obra, los mecanismos singulares de la de Ortiz: sólo entonces En el aura del sauce pasará a fundar una "historia de la poesía argentina". En 1970 se publica En el aura del sauce, con una introducción de Hugo Gola. El conocimiento de la "obra total" de Ortiz le permite a Gola, el primero de todos, ser taxativo y radical en cuanto a su valoración: hacia atrás, nada. 2 .En el aura del sauce En 1954, Ortiz publica La brisa profunda, su octavo libro de poemas. El mismo incluye el poema "Gualeguay", de casi 600 versos, largo poema que recoge, por un lado, como si fuese una red, varias de las preocupaciones centrales de la poética de Ortiz desarrolladas hasta ese momento en sus libros anteriores, y precipita, por otro, lo que finalmente va a ser considerado como lo "suyo propio": los poemas de La orilla que se abisma. "Gualeguay" está encabezado por una cita del propio Ortiz: ...Está en todo mi corazón pero allí también estuvo mi infancia...
del poema "Villaguay", de su libro La mano infinita, de 1951; y comienza, propiamente, con la palabra "Pues", una conjunción causal que denota causa, motivo, o razón, que se emplea también como continuativa, ilativa, o aun como adverbio de afirmación, empleada en ese sentido como respuesta: en cualquiera de los casos —causa, motivo, razón, continuación, ilación o afirmación como respuesta— ese "pues" siempre presupone algo anterior a lo que está haciendo referencia: en este caso, confirmada la presunción por la presencia, como vimos, en la cabeza del poema de una cita del propio Ortiz, la referencia es su obra anterior que viene a desembocar en este poema. Sigamos entonces, y puntualmente, algunas de las preocupaciones centrales de la obra temprana de Ortiz y veamos cómo son tratadas las mismas en el poema que nos ocupa y cómo, a su vez, se precipitan en la obra última del poeta. a) El poeta en el paisaje El poema "Señor..." de El agua y la noche de 1933, comienza con una cita anónima y reveladora: He sido, tal vez, una rama de árbol, una sombra de pájaro, el reflejo de un río...
cita que está en relación tan directa como desviada con el célebre poema "Fui al río...", de El ángel inclinado de 1937, que termina diciendo
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Me atravesaba un río, me atravesaba un río!
En el primero, y en una cita afuera del poema, el autor resuelve la relación poeta-paisaje de un modo más o menos convencional suponiendo que la atracción del primero por lo segundo tiene que ver tal vez con algo así como una transmigración de las almas. En el segundo caso, la postura es tan novedosa como radical: el río me atraviesa, el río soy yo, yo soy el paisaje, pero además: lo soy ahora mismo. Tal compenetración es equivalente para ambos términos de la proposición, por lo tanto, si "yo" soy el río, el paisaje, el paisaje también es capaz de tener los atributos del "yo": sólo de este modo se vuelve posible un poema como "¿Qué quiere decir?", de La mano infinita, de 1951, en el que el poeta pregunta al paisaje qué es lo que le quiere decir. Por supuesto, no se trata de una torpe "animación" según la cual los árboles, los perros o los crepúsculos "hablen" como si fuesen seres hispanoparlantes, sino de una apuesta que está en relación directa con ese cruce entre "el mundo palpable y visible y un reino de abstracción intelectual", como decía Edmund Wilson de la poesía de Paul Valéry que, en el caso de Ortiz, va a tender más a la fusión que al choque o al cruce: es en esa fusión en la que el paisaje va a tener algo que decir. Y es en ese orden que el poeta, ya en "Gualeguay", va a escribir: Un silencio cortés, extremadamente cortés, ante las cosas y los seres... Ellos debían aparecer con su vida secreta sólo llamando el silencio, pero con cuidados infinitos, ah, y con humildad infinita...2
No podría, sin embargo, decirse que como en una habitual relación artista-paisaje Ortiz utilice el paisaje porque o bien el mismo poeta es el paisaje, o bien su representación es tan poco representativa que no tiene posibilidad de ser utilizada como una postal. Leer "Entre Diamante y Paraná", un poema publicado originalmente como plaqueta por El lagrimal trifurca, en Rosario, en el año 1978, confirma la pauta: Un cielo de pre-lluvia demora y demora un estupor de grises y de azules... de azules, es cierto, en inminencia aún de decidirse... lo demoraría hasta esa penumbra en que habrá de desleír su silencio, al fin, apenas, éste, apenas, muy apenas, caído
De tal modo rompe la convención poeta-paisaje el autor entrerriano que es inadmisible, en su caso, cualquier acercamiento que suponga folclore y color local.
2 Escribe Rubén Darío, fundacional, en el "Coloquio de los centauros": "¡Himnos! Las cosas tienen un ser vital; las cosas/ tienen raros aspectos, miradas misteriosas;/ toda forma es un gesto, una cifra, un enigma;/ en cada átomo existe un incógnito estigma;/ cada hoja de cada árbol canta un propio cantar/ y hay un alma en cada una de las gotas del mar;/ el vate, el sacerdote, suele oír el acento/ desconocido; a veces enuncia el vago viento/ un misterio; y revela una inicial la espuma/ o laflor;y se escuchan palabras de la bruma;/ y el hombre favorito del Numen, en la linfa/ o la ráfaga encuentra mentor —demonio o ninfa."
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b) El poeta en la sociedad En El alba sube..., de 1936, escribe Ortiz: "No, no es posible...", cuya "hipótesis" se resuelve en los últimos seis versos: No, la muerte mágica de la música, ni la turbadora sutileza, mientras bajo la lluvia hombres sin techo y sin pan parados en los campos, vacilan al entrar a la noche mojada!
Y en El ángel inclinado, de 1937, en el poema "El río todo dorado...", va a narrar una historia que parece extraída de un manual de literatura naturalista, en su versión miserabilista: la de un niño que ofrece su perrita, única compañía y juguete, por treinta centavos, para saciar su hambre: Su juguete. Pero su estómago ardía. Un chico que ofrece su dicha por treinta centavos. Hombres míos! El Otoño. No nombréis al Otoño!
Esta poesía, que ligeramente llamamos "social" por sus asuntos y proyecciones, no debe sorprendernos en un autor que sentía una singular admiración por González Tuñón, uno de los "poetas sociales" argentinos más emblemáticos. "¿Quién da para usted la imagen del poeta?", le pregunta Juana Bignozzi, y contesta Ortiz: "Raúl, ah, sí, siempre me ha parecido. Raúl González Tuñón". Si nos sorprende, en cambio, es porque lo que entendemos por "poesía social" en la Argentina, desde, justamente, Raúl González Tuñón en adelante, es una poesía de marcado tono urbano y Ortiz prefiere otro modelo, tan singular como el anterior, pero verdaderamente menos conocido. Dice en una entrevista a José Tcherkaski, en el año 1969: "La poesía belga era lo mejor que había y es riquísima con respecto a la francesa. No diría más rica, pero es tan rica como puede ser la inglesa, sobre todo en ese sentido que entonces a mí más interesaba, es decir, en el sentido del paisaje, y por otro lado, en el sentido social. Son cosas que parecen contradictorias, pero en ciertos poetas se daban sin choques, o en forma dialéctica si se quiere, o sea, aun chocándose llegaban a cohabitar, a darse, casi a hermanarse por momentos". La red de "Gualeguay" recoge también, entonces, las preocupaciones sociales de su autor: Allí más en contacto con el doloroso rostro de la orilla: con esos silencios de harapos que me llenaban de vergüenza en el [ atardecer destacado: yo, con animales "heráldicos" asomándome a los ranchitas sobre el agua y a sus camas de bolsas y a sus chicos hacinados contra las pobres [ lanas vivas... y el desdén de ese cielo como si todo fuera ya sin mancha...
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Y la modificación sustantiva entre los primeros textos de Ortiz y los que nos ocupan ahora se encuentra en la utilización de los signos de exclamación, modificación de alcances sorprendentes y que, entendemos, está en la base de la exposición de Juan José Saer en elfilmHomenaje a Juan L Ortiz, de Marilyn Contardi3 (1994), cuando sostiene que las preocupaciones sociales en la poesía de Ortiz están perfectamente alejadas de los "discursos declamatorios y meros slogans políticos a los que nos han habituado los así llamados poetas comprometidos". Según Th. Adorno, los signos de exclamación "se han hecho insoportables en su condición de gestos de autoridad con los que el escritor pretende infundir desde afuera un énfasis que la cosa misma no ejerce [...] los signos de exclamación han degenerado hasta ser usurpadores de autoridad, de insistencia en la importancia". En el abandono del uso de estos signos, y en su correspondiente abandono del énfasis y de la autoridad no puede, sin embargo, verse un abandono de ciertas preocupaciones que los textos no corroboran. En "¿Por qué?", de La orilla que se abisma: —Y qué dices de las manitas que a nuestro lado piden y se quedan más acá de la "contemplación", tendiéndose para asir lo que les tira el "minuto" en una cascarilla que no llegará a tocar fondo, no?
c) El poeta como autobiógrafo y narrador En "Elríotiene esta mañana..." de El ángel inclinado, de 1937, el poema "sufre" de una extraña inserción: la de un cuadro narrativo: Una mujer que va hacia una canoa. Hombres del lado opuesto que cargan la suya. Los gestos de los hombres y el paso de la mujer y el canto de los pájaros se acuerdan con el agua y el cielo en un secreto ritmo.
El simbolismo de Ortiz, esa fusión entre dos mundos, es todavía, y claramente, declarativa: Ortiz percibe —y desea que perciba su lector— una comunión entre un cuadro objetivo —una mujer y unos hombres cargando sus canoas— y uno francamente subjetivo —el secreto ritmo del agua y el cielo—. Embrionariamente, Ortiz ya está frente a la que tal vez sea su mayor aspiración: fusionar los mundos objetivo y subjetivo en un poema, resolución ideológica que supondrá también una de tipo formal. Sin dudas, en "Gualeguay" Ortiz resuelve por primera vez
3 Marilyn Contardi (dirección), Homenaje a Juan L Ortiz, Santa Fe, Taller de Cine de la Universidad Nacional del Litoral, 1994.
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y con una efectividad todavía vigorosa dicha fusión: un poema narrativo, autobiográfico y celebratorio, resuelto líricamente, ubicándose su poesía en un lugar equidistante de la "poesía narrativa" de buena parte de los mejores poetas norteamericanos de este siglo, y de las narraciones de poetas, uno de cuyos ejemplos emblemáticos sería, en la literatura argentina, Una sombra donde sueña Camila O'Gorman, de Enrique Molina. Posiblemente el punto más alto de dicha resolución se vea en la efectiva realización de un poema autobiográfico, forma que Philippe Lejeune en su célebre tratado había excluido de la autobiografía. Una autobiografía, para Lejeune, debía necesariamente estar escrita en prosa suponiendo, entendemos, que en su concepción tal vez convencional de la poesía, ésta, en sus desbordes líricos se convertía en una forma inconveniente para el género. Jean Starobinski en "El estilo de la autobiografía" nos da pistas más seguras para seguir a Ortiz, tanto en lo que hace al estilo de la autobiografía, como a su motivo y a su destinatario. En cuanto a lo primero, dirá Starobinski: "el estilo de la autobiografía resultará ser el conductor de una veracidad por lo menos actual. Por dudosos que sean los hechos relatados, la escritura nos dará al menos una imagen 'auténtica' de la personalidad del que 'maneja la pluma'". La autenticidad y la actualidad, en Ortiz, se revelan a través del uso, en "Gualeguay", de las palabras o giros marcados por las comillas. Dice Adorno: "no deben usarse comillas más que cuando se transcribe algo, al citar, o a lo sumo, cuando el texto quiere distanciarse de una palabra a la que se refiere" [el subrayado es nuestro], Ortiz, no cita ni transcribe: "se ayuda de las comillas para citarse a sí mismo" como señala Tamara Kamenszain. Sus palabras y giros entrecomillados (escuela vieja, maestra, carreras de sortija, mascaritas, calle, vía, cuñadas, nuevo derecho, como un clarín, hermana mayor, madres, galleta, rancho, idílicas, felices, la libertad, pala, itálico, etc.) son palabras y giros de los que el autor se quiere distanciar: son las palabras y giros del pasado que este poema autobiográfico viene a recuperar, distanciándose. Esto está en relación directa con el motivo de una autobiografía. Escribe Starobinski: "No hubiera existido motivo suficiente para una autobiografía sin alguna modificación o transformación radical en la existencia anterior [...] la transformación interior del individuo —y el carácter ejemplar de dicha transformación— aporta material para un discurso narrativo que toma al yo por sujeto y por objeto". Como escribió Rubén Darío: Yo soy aquel que ayer nomás decía el verso azul y la canción profana
esto es: el yo que escribe es el mismo que el yo escrito, pero a su vez modificado. Esa modificación es la que una autobiografía viene a narrar. En "Gualeguay": Pero la palabra habría de recubrir todo con sus gracias exteriores, —en muy rara ocasión el misterio de las íntimas me tocaba— y el corcel de los años era ciego y tenía gestos ajenos...
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Esa es la modificación: aquél disfrutaba de la gracia exterior de la palabra, éste del misterio de las íntimas, ahora, que el corcel de los años no es ciego y tiene gestos propios. En cuanto al destinatario, dice Starobinski, refieriéndose a las Confesiones de San Agustín, donde el autor se dirige a Dios: "Al tomar tan ostensiblemente a Dios como destinatario Agustín se compromete a una absoluta veracidad: ¿cómo podría falsear o disimular nada ante quien conoce los reinos y los corazones? Así, se garantiza el contenido del discurso con la más alta caución". El destinatario, en "Gualeguay", a partir de sus últimos ochenta versos, es la ciudad celebrada: Y yo conocí, oh ciudad, como no lo había hecho antes, tus harapos [ dormidos y tus lejanas gracias veladas
Así, la ciudad de Gualeguay se convierte en la garantía de veracidad del poema, del contenido del discurso. Este punto nos coloca en uno de los lugares más incómodos de este largo poema: el que supone la comprobación de que se trata de un poema celebratorio, de un poema civil, escrito por un autor que escribe "poemas de ocasión": casamientos de amigos, nacimientos de hijos de amigos, publicación de libros de esos mismos amigos, y ahora, los "ciento setenta años" de Gualeguay. De este modo, Ortiz construye una imagen de poeta convencional, porque responde a la convención en dos órdenes: por un lado, porque juega el rol del "pequeño dios": un extraño en el reino de este mundo; y por otro, o reafirmándolo, porque responde a las convenciones que socialmente la provincia espera de su pequeño dios: poemas celebratorios. La convención se rompe, se despedaza, apenas el autor pone en funcionamiento los procedimientos formales de su poesía. 3. En el aura del sauce en el centro de una historia de la poesía argentina: Juan José Saer en la tradición modernista La obra poética de Juan José Saer (Serodino, 1937) se inicia públicamente con la edición, en el año 1970, de una separata del número 246 de los Cuadernos Hispanoamericanos de Madrid titulada "Poetas y detectives" que será la base sobre la que más tarde crecerá El arte de narrar, de 1977, y su ampliación homónima, de 1988. El penúltimo poema de "Poetas y detectives"—de una serie de doce— se llama "Arte poética", y se llamará, en la única modificación que sufrirán estos poemas en lo sucesivo, "El arte de narrar". Por cierto, es notable que un poema llamado "Arte poética",títulobajo el cual los autores en general ubican el poema que, o bien describe —si esto fuera posible— la teoría interna de su literatura, o bien la representa más cabalmente, pase a llamarse "El arte de narrar", y que ése sea, de ahí en más, el título bajo el cual se publiquen todos los poemas de Saer. Pero es doblemente notable si pensamos que en esa modificación se apoya el crecimiento cualitativamente geométrico de su obra, que en esa modificación está creciendo ya El limonero real, de 1974, un texto central en la obra saeriana, el que despeja dudas acerca de susfiliacionescon el
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realismo argentino y lo ubica dentro de un sistema propio, impar, que no cesa. Sin dudas, a esa "singularidad" de la obra saeriana contribuye, entre otras varias cosas, la confusión de formas y géneros, que ha llevado, por ejemplo, a discernir los argumentos de sus poemas como si se tratase de narraciones informativas, y a leer sus novelas como si se tratara de extensísimos poemas en prosa En una entrevista de Guillermo Saavedra publicada en el año 1993 decía Saer:" Tradicionalmente, en la poesía el procedimiento esencial es la condensación y en la prosa, el de distribución. Mi objetivo es obtener en la poesía el más alto grado de distribución y en la prosa el más alto grado de condensación". No deberíamos nosotros remontarnos demasiado lejos para encontrar las raíces de tal proposición: una de las singularidades, como vimos, de un poema como "Gualeguay", de Juan L Ortiz reside, precisamente, en resolver poéticamente una estructura eminentemente narrativa, como lo es la de cualquier autobiografía. "Las colinas" o El Gualeguay son otros de los poemas —y no solamente por su extensión, aunque sería bueno señalar que también la extensión contribuye a elaborar este juicio— en los que Ortiz "condensa" y "distribuye" de manera tal que obtiene un producto que no puede ser clasificado ni como eminentemente poético ni como eminentemente narrativo. Pero estos poemas, si bien significativos de la obra orticiana no son en absoluto excluyentes, y hasta nos animaríamos a decir que, en una obra preponderantemente lírica, poética, como lo es la de Ortiz, estos poemas "distributivos" acaban sumiéndose en la norma general. Es en ese sentido en que podemos decir que si los objetivos que Saer se propone ya fueron realizados por otro, es porque el tamaño de su apuesta no pasa por la "invención", sino por el desarrollo exasperante de una ajena, hasta llevarla a límites insospechados en el modelo original: quien lea, por ejemplo, las prosas periodísticas de Ortiz, podrá distinguir en ellas, y con claridad, la prosa de un poeta; Saer, en cambio, confunde de tal modo los procedimientos de la poesía y de la narración que es definitivamente imposible suponer que sus poemas son los de un narrador, y sus narraciones las de un poeta. La obra de Saer —y no sólo la convencionalmente poética, la que se publica bajo el título de El arte de narrar, sino una mucho más amplia que incluye, digamos, también, a Cicatrices, El limonero real, La mayor, Glosa— conforma en su conjunto una de las más importantes escritas en lengua castellana en el siglo que termina. Dicha importancia se asienta, entre otras cosas, en la preponderancia que tiene, para Saer, el aspecto musical del lenguaje, aspecto, dicho sea de paso, del que se desentendieron casi todas las experiencias vanguardistas españolas e hispanoamericanas en lo que va del siglo. Pensemos, si no, como en un caso emblemático, en el Oliverio Girondo de En la masmédula, libro publicado en el año 1954 —aunque su versión corriente es de 1956— que contiene un solo signo de puntuación, el punto final del poema "A mí", a lo largo de más de novecientos versos. De esta manera, el célebre vanguardista argentino realizaba el programa diseñado treinta años atrás, si entendemos, con Adorno, que "en ninguno de sus elementos es el lenguaje tan musical como en los signos de puntuación".
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En uno de sus Membretes, Girondo había escrito "Musicalmente, el clarinete es un instrumento muchísimo más rico que el diccionario", lo que en el marco de la vanguardia de los años veinte significaba tanto desconfiar del poder musical de las palabras como, a través de ese precepto, desautorizar otro, el verlainiano de "la musique avant toute chose", que Rubén Darío había traducido al español como "harmonía verbal". Contrariamente a la imagen que se tiene de ellos, y a la que ellos diseñaron de sí, los vanguardistas se vieron obligados a jugar un rol desprovisto de gloria en la historia de las literaturas en lengua castellana: el de devastar el edificio construido en la sólida piedra modernista. La labor era ingrata, al punto que el mismo Girondo, en otro de sus "Membretes" no pudo dejar de reconocer la tarea del fundador: "Hasta Darío no existía un idioma tan rudo y maloliente como el español". Pero la proliferación de poetas de segunda o tercera categoría que no supieron escuchar el mensaje que les estaba dirigido en el prólogo a Prosas Profanas-, "quien siga servilmente mis huellas perderá su tesoro personal y, paje o esclavo, no podrá ocultar sello o librea", sobresaturó, entrado el siglo, el panorama. Que en 1925 se recitara en los bares de Buenos Aires la "Sonatina" de Rubén Darío, de 1893, puede hablar de la resistencia del gran público a las modificaciones que a los artistas resultaban urgentes; pero en esa persistencia debieron reconocer alguna virtud. Tal vez por eso la fórmula poética que ideó Borges en sus primeros manifiestos ultraístas para aniquilar a los cisnes que seguían paseándose por los estanques, y con la que se pretendía destruir todo el sistema poético de Darío, apenas si atacó sus excesos más notorios, dejando entre paréntesis la discusión acerca de la música modernista. En el artículo de Adorno citado más arriba, leemos también que "tal vez la idiosincrasia contra los signos de puntuación que se produjo hace unos cincuenta años y que no pasará por alto ninguna persona atenta, no sea tanto una sublevación contra un elemento ornamental cuanto poso de la violencia con la cual tienden a separarse música y lenguaje". Pero hay que decir que en la poesía en lengua castellana, y sobre todo en la poesía argentina, los hechos se presentaron de manera exactamente inversa a como los denunció Adorno: la revolución contra los signos de puntuación fue mucho más un gesto anti-ornamentalista (antimodernista, según se entendió equivocadamente al modernismo) que una discusión seria acerca de un tema —la relación entre música y lenguaje— que excedía en muchos casos la formación y los propósitos de los actores. La proliferación, en Girondo, en La masmédula, de aliteraciones, y la casi ausencia de cacofonías, esto es, la supremacía de los períodos armónicos frente a los inarmónicos —aunque la falta de signos de puntuación haga difícil pensar en algún tipo de período— pone en evidencia que la discusión acerca de la música modernista seguía, como casi cuarenta años atrás, puesta entre paréntesis. Otro ejemplo de lo mismo lo podemos encontrar en uno de los poemas más significativos de la década del '60, "Argentino hasta la muerte" de César Fernández Moreno: en el mismo, sobran las faltas de signos de puntuación. Sin embargo, cuando el autor en su disco César Fernández Moreno por él mismo4 lee o interpreta
4
César Fernández Moreno, César Fernández Moreno por él mismo, AMB Discogràfica. [Sin fecha ni lugar de edición].
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ese largo poema, repone todos los signos que había quitado en la obra impresa, con lo que demuestra lo insustancial de la quita. Esto es, que tanto Girondo como Fernández Moreno, casi contemporáneamente, estuvieran planteándose los mismos problemas y resolviéndolos parecidamente, no hace otra cosa que poner en evidencia la existencia del problemay las dificultades que presentaba resolverlo: porque no se trataba de un problema acerca de la música de las palabras, de los versos o de la poesía; y si se trataba de eso, era sólo lateralmente, para tratar un problema mayor: el que por primera vez la vanguardia, lo que en la década del '60 quería seguir siendo vanguardia respondiendo tanto al dictado de la hora como a los programas del '20, empezaba a entender que sólo era posible escribir una obra enteramente nueva no desechando los principios modernistas, sino incorporándolos. Si el gesto de la vanguardia había sido de corte radical con el pasado —y sobre todo con el modernismo— y el de los modernistas había consistido en un raro sincretismo que no rechazó ni las enseñanzas clásicas, ni las románticas, ni las simbolistas, para la tradición de la vanguardia aceptar postulados modernistas significaba entonces una traición doble a la que no muchos estuvieron dispuestos a someterse. Saer, sin dudas, retoma entonces la tradición modernista en uno de sus aspectos centrales y definitivos: el musical. Pero la retoma, además, procesada por En el aura del sauce. Si Darío, para devolver musicalidad al verso y al poema trabajó sobre formasfijas—remozando algunas, rescatando otras, resignificando otras más—, Ortiz aprovechó toda la experiencia modernista agregándole la utilización de un instrumento para trabajar la musicalidad de versos y poemas: los signos de puntuación. Cualquiera que haya leído con cierto detenimiento la obra de Saer, sabrá distinguir, de cualquiera otra, el peso de sus comas, que pauta la lectura aún más que el punto seguido, el punto aparte, el punto y coma, y los dos puntos. Se diría que en este esquema la coma, según Adorno "el más modesto de todos los signos, cuya movilidad es la que más se adapta a lo voluntad expresiva, pero que, precisamente por esa su proximidad al sujeto, desarrolla todas las astucias del objeto y se hace especialmente susceptible de pretensiones de que nadie la creería capaz", adquiere en Saer el lugar de una marca de estilo. Si pensáramos en un diagrama de Venn para relacionar el conjunto de sus textos en prosa y en verso, veríamos que quedarían afuera de la relación, de cada lado, apenas dos lunitas menguantes, la prosa informativa en uno, los cortes de verso en el otro. En los poemas de El arte de narrar, Saer cuenta con este recurso agregado para hacer sonar la lengua a su antojo. De allí su proyecto varias veces declarado de escribir una novela en verso, forma que le daría la posibilidad de desarrollar un sistema literario autónomo ejecutado con los recursos de toute la lire. "Sus poemas están siempre hilvanados por un hilo conceptual que nunca cae en el prosaísmo. Por el contrario, su dominio del ritmo —de los ritmos— y de la concentración lírica hacen que muchos fragmentos de excelentes poemas largos y muchos poemas breves se graben como con buril en la memoria", escribió Hugo Padeletti a propósito de la publicación de El arte de narrar de 1988 que república todo el anterior sumándole dos secciones: "Por escrito" (19601972) y "Noticias secretas" (1976-1982). Y acierta Padeletti al describir la base que nuclea a todos estos poemas: regidos por un hilo conceptual, resueltos musicalmente. Esta es la manera
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como Saer traduce a la lengua castellana las preocupaciones de Pavese a propósito de Trabajar cansa: "No debía quedarme en una razón musical en mis versos, sino ajustarme también a una lógica". Preguntado acerca de quiénes eran los autores modernos que le habían provocado mayor impacto, contestó Saer: "Pavese, Kafka, Faulkner, Joyce, Pound...". Si no está Darío en esta lista no es porque reniegue o sea ingenuo de esa tradición, sino porque lo piensa, entendemos, más como un poeta clásico que como uno moderno, según la definición que del primero da Barthes: aquel "cuya función es la de ordenar un protocolo antiguo, perfeccionar la simetría o la concisión de una relación, llevar o reducir el pensamiento al límite exacto de un metro". Saer, en cambio, se muestra mucho más despreocupado en cuanto a los metros particulares, llevando la atención al poema total. Un ejemplo podemos encontrarlo en "Bottom's dream": Algo me puso en esta noche profunda para que, continuamente, soñara sombras que vienen y se van y las leyes que las rigen y sacara, más tarde, de ese arte tenue, una canción llamada, intencionadamente, el sueño de Bottom porque ese sueño no üene fin.
cinco versos irregulares, el primero de veintitrés sílabas, el segundo de dieciséis, el tercero de diecisiete, el cuarto de catorce, el último de diez; en semejante irregularidad suena, sin embargo, una música "clásica", y que en el poema se hable de una "canción" nos lleva a buscarla: el total de sílabas del poema suma ochenta, divididos en sus cinco versos, nos da redondos dieciséis para cada uno: un penteto 16silábico. Claro que no se trata de ordenar el poema según esta nueva forma —lo que sería imposible debido a los nuevos cortes de verso y nuevas acentuaciones— sino de ver cómo en la descomposición de ésta se está acompañando el asunto del poema: en este caso, un sueño o, como siempre, el recuerdo de un sueño, en verdad, el relato del recuerdo de un sueño: una forma irregular en la que nosotros creemos encontrar los ecos de otra, anterior y más precisa. Entendemos entonces que las soluciones de Saer son formalmente distintas a las de Darío, pero que Darío, procesado por Ortiz, está en la base del pensamiento poético de Saer, quien de este modo vuelve a poner, casi un siglo después de Prosas profanas, a la lengua poética castellana en un punto de alta densidad que no había tenido desde entonces.
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Juan L. Ortiz: un léxico, un sistema, una clave D.G. Helder
Nadie ha dejado de advertirlo: el motivo formal que domina la poesía de Juan L Ortiz es una manifiesta, sostenida aspiración a la levedad, mientras que su objeto casi exclusivo es un infinito: la naturaleza, el paisaje. Lejos de resignarse a las convenciones retóricas de su tiempo, o de rechazarlas en favor de una elementariedad que presuntamente reflejaría la de la naturaleza, Ortiz diseñó, conforme a sus necesidades y a la medida de su capacidad, que no era poca, "un léxico, un sistema, una clave" 1. En este trabajo se describen aspectos del léxico, del sistema y de la clave que determinan y definen la extrema peculiaridad de la poesía de Ortiz, al tiempo que se sugiere una serie de hipótesis sobre las relaciones de esta poesía con su objeto. El motivo de levedad Es evidente que Ortiz dirigió su aspiración de levedad no a través de la sencillez y el despojamiento sino, al contrario, del artificio y la sobredeterminación. Los rasgos de su escritura diseñan una trama tan sutil como abigarrada, y sus poemas, "por ilegibles que parezcan, se reconocen como suyos, no ya a la primera lectura, sino a simple vista"2. Ortiz ensaya modificaciones en cada uno de los niveles de la lengua, el semántico, el sintáctico, el morfológico y el prosódico. Y todas esas modificaciones concurren a un mismo fin: pulverizar el sentido a lo largo de la estrofa, en vez de concentrarlo en una expresión o un verso; dotar de mayor fluidez a las frases, extremando sus accidentes tonales y potenciando la ilación semántica más allá de la comprensión inmediata; vocalizar el aspecto tímbrico del español, aun a riesgo de incurrir en unafragilidaduniforme; eclipsar en las palabras y las sílabas todo aquello que les impida devenir notas musicales; dotar de un halo de indeterminación la referencia a los objetos, con lo cual el mundo pareciera recuperar en espíritu lo que pierde en compacidad. Con respecto a lo último, el modo de referencia predominante es la alusión; las cosas, las personas y los fenómenos no se nombran o describen sino que son sugeridos, evocados de a poco por una serie de palabras donde la identidad del objeto se encripta o vacila entre asomar y desaparecer. Aveces, el desciframiento resulta sencillo, como en expresiones del tipo "cuando el pan debe ser dulce bajo la sonrisa del Niño", que alude sin mucho rodeo a la Navidad. Otras
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Antonio Marichalar, citado por Ortiz en su conferencia "En la Peña de Vértice", en Comentarios de esta edición. Saer, El río sin orillas, 1991, p. 228.
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se hace más difícil, y la estrofa o la línea se muestran herméticas3, como cuando, por ejemplo, para revelar la identidad de la vecina que mató a unos gatitos, únicamente se proporcionan indicios: "de éstas que 'entristecen' para siempre, sí,/ bien que por un humor de pila,/ la 'gracia' de una heroína/ de Lamartine", con lo que se da a entender no sólo que la vecina se llama Graciela, como el personaje de la novela homónima de Lamartine, sino que además es un chiste del bautismo ("un humor de pila", en alusión a la pila bautismal, de donde proviene lo de "nombre de pila") que la desgraciada asesina lleve un nombre derivado de "gracia". Así, hechos y personajes históricos, mitológicos y familiares, accidentes topográficos, fenómenos atmosféricos, especímenes de la fauna y la flora, son aludidos con mayor o menor nitidez. El poema fluye como una conciencia donde las alusiones derivan, sin el lastre de una referencia unívoca: el sujeto poético consigna lo suficiente como para recordar, valiéndose de deícticos ("Ah, crepúsculos de allá. Iguales a los de acá", "este río, estas islas", "desde por ahí") y fórmulas familiares para él solo o a lo sumo para él y su ocasional interlocutor ("la quintita del sillero", "el criollo gentil del almacén breve de allí"). La hegemonía musical La poesía de Ortiz, lo mismo que el paisaje con el que se relaciona, es de naturaleza musical. El diseño y aun las peculiaridades sonoras de los instrumentos de música tienen sus correspondencias tanto panorámicas como focales. De los patos siriríes, en un alarde de exactitud y agudeza lingüísticas, se dice que ocarinarían. La provincia de Entre Ríos, con sus delgados cursos de agua interiores entre sus anchos ríos perimetrales, recuerda a un laúd o una lira. El empleo de terminología musical específica es apenas menos recurrente que el de los adjetivos musical, melodioso, armónico para calificar las formas concretas. Sin embargo, esto sólo importa en tanto presagia a nivel semántico esa tendencia hacia la indefinición musical que se lleva a cabo de maneras menos obvias en todos los niveles; lo prosaico de los referentes, la dureza de las consonantes y la compresión de las frases en los versos son volatilizados por minúsculas y constantes operaciones que tienen su modelo natural en los rayos solares, bajo los cuales el mundo pareciera esfumarse, según se menciona en varios pasajes de "La casa de los pájaros": La media tarde, en el camino hacia "La Carmencita", era irreal casi de [ celeste y de verde en el sol cristalino que hacía perder a todo su densidad y lo volvía sólo [ un diáfano temblor.
3 Ortiz era tan inclinado al ciframiento por escrito como al desciframiento oral. En un momento del reportaje que le hiciera Juana Bignozzi (Juanete, poemas, 1969, p.124), empieza a recitar "Rosa y dorada..."; de pronto interrumpe la frase "Febrero, y ya estás, belleza última, en el cielo y en el agua" para hacer una aclaración: "quiere decir ya está el otoño ¿no?", como si eso se cayera de maduro por los colores citados en el poema, pese a la mención de Febrero. Dicho sea de paso, el de los meses que "se visitan o adelantan" es un tema que por poco perceptible no deja de tener sobre el conjunto de la obra una especial influencia, determinando esas oscilaciones cromáticas tan características.
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La frase de Ortiz —en el desarrollo formal de su obra— tiende a ser larga, intrincada, suspensiva; se vale a tal punto de "la combinatoria virtual que ofrece la gramática de la lengua" 4 que por momentos parece una estilización de su contracara, la oralidad más delirante. A medida que disminuyen los adjetivos, las estrofas se van minando de repeticiones, de adverbios, de partículas y expresiones del tipo "se diría", "es cierto" —casi siempre aislados entre comas, como antes los adjetivos—. Los fenómenos de coordinación y subordinación irán expandiendo y ramificando el contenido lingüístico de las frases, para lo cual a veces se pasará por alto la índole final de ciertos signos, como el de cierre de interrogación o los puntos suspensivos, a los que se le adosarán los dos puntos (?: / ...:). En la poesía de Ortiz, los signos de puntuación ocupan un espacio excepcional entre los recursos que singularizan su melos. A veces las comas se suceden a intervalos tan cortos que la lengua casi trastabilla: secreto, éste, que, se diría, quisiera avanzar, a veces, sobre él mismo en una asfixia de raso o ceñirlo hasta lo imposible...
Los tres puntos, portadores de lo indeterminado que, a nivel de las imágenes, se corresponden con aquellas expresiones del tipo "flautas sinfin","la orilla que se abisma", "la mano infinita", indican que la intensidad disminuye o aumenta de a poco, al principio de un poema como un crescendo a partir de lo inaudible, alfinalcomo un diminuendo. Este recurso no siempre supone para los enunciados quedar pendientes de resolución; muchas veces aparece también al final de enunciados completos, "como si se tratara de suavizar el límite mismo entre un segmento discursivo y la pausa que le sigue. Se prolonga la resonancia del sintagma terminado y se entra al mismo tiempo gradualmente en el silencio" 5. A la entonación asertiva, escueta y terminante, Ortiz prefiere la interrogativa, ascendente y sostenida. A la forma "un poco dura o individualista" del monólogo, "la gracia flexible de la auténtica conversación, en que nadie se destaca ante los demás y en que colaboran todos en una suerte de melodía viva de sugerencias en que ni la voz, ni la palabra, ni la frase, se cierran, porque no cabe una expresión neta, concluida, de nada" 6. La interrogación orticiana, si bien no se confunde con la pregunta retórica, coincide con ésta en su escasa función dialógica, vale decir que no está supeditada a una respuesta. La frase interrogativa suele abarcar en la poesía de Ortiz varias estrofas, que así quedan suspendidas en un flujo ascendente cuya continuidad no viene más tarde a solucionarse por el efecto semántico del enigma que planteara. Pero la función melódica de los signos de interrogación pierde claridad cuando el de apertura (¿) se omite, opción a la que Ortiz apela con frecuencia; el ascenso melódico se efectuará recién al
4 Retamoso, La dimensión de ¡o poético, 1995, p. 153. Para analizar la frase de Ortiz, como para otros aspectos de su obra, el ensayo de Retamoso es insoslayable. 5 Piccoli-Retamosojaan L Ortiz, 1982, p. 184. 6 Ortiz, en su conferencia "En la peña de Vértice", op.cit
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final, cuando sea advertido el signo de cierre (?). Esto supone una función semántica particular para el signo de cierre, que consistiría en relativizar el enunciado que incluye. En la lectura, este repentino ascenso final genera, cuando empieza a fluir el sentido en la frase siguiente, la sensación de que otro sentido empieza a refluir en la anterior7. Por otra parte, es notable la variedad melódica y rítmica que alcanza Ortiz alternando frases interrogativas más bien llanas con otras muy puntuadas por las comas y aun otras suspensivas: ¿No ves los follajes fijarse en un oscuro éxtasis hacia la infinita ceniza [ todavía viva y temblar de repente, como espíritus, en un íntimo y leve escalofrío [ inquieto? ¿Y las paredes blancas, y las corolas aún abiertas, y las aguas fieles, y t los pájaros quietos y las gramillas tímidas? Las criaturas, en fin, que no sabemos, y que el día deja lo mismo que [ una música o lo mismo que una fiebre...
Los guiones que introducen las voces del diálogo se emplean de un modo más bien convencional, como puede verse en "Invierno", de El alma y las colinas, poema donde se entrecruzan diálogo, interrogación y suspensión. Lo que escapa a lo convencional, en todo caso, es el tipo de diálogo que ensaya Ortiz: enseguida se advierte la relativa independencia de las voces; a una pregunta puede suceder otra pregunta, casi desalineada semánticamente de la anterior, como una quinta más arriba —y no sería del todo desacertado entrever en "Invierno" y poemas similares esquemas simplificados de fiiga en sentido musical, pudiendo señalarse pasajes de exposición, respuesta, contrapunto8. Ortiz da tanta importancia a la puntuación que incluso logra que signos ortográficos como las comillas tengan funciones prosódicas. No puede señalarse, sin embargo, tal o cual función exclusiva; a lo sumo puede decirse que a la que menos se recurre es a su función canónica, la
7 El análisis de Piccoli y Retamoso al respecto (op. cit, p. 177) me exime de mayores comentarios: "Dentro del conjunto de los mecanismos de inscripción de la relación dialógica se destaca la pregunta, una elaboración de la pregunta que modula no sólo el verso y segmentos sintagmáticos mayores, estrofas enteras, sino aun el discurso mismo. La de Ortiz es una poesía del preguntar inédita en la historia de la literatura. "La elisión del signo de apertura de la interrogación unida a la falta de inversión verbal, hace que generalmente el comienzo de la secuencia interrogativa resulte imperceptible. La extensión misma y el espaciamiento de la pregunta determinan no pocas veces que resulte imposible percibir el signo de interrogación final al comenzar su lectura. Es así que más de una vez ésta se verá sorprendida al advenir alfinalde una secuencia sintagmática, que ha leído una pregunta creyendo haber leído una aseveración. "En estos casos la lectura de la pregunta consiste en un movimiento doble: un primer momento, progresivo, que sigue la linealidad de la secuencia en que se lee aparentemente un enunciado aseverativo; un segundo momento, retroactivo, en que la aparición del signo resignifica lo leído, en tanto que interrogación.!...] "Se llega así a una borradura de límites entre la aseveración y la interrogación, puesto que ambas formas se transforman a partir de su influencia mutua, suavizándose la interrogación con la meditada serenidad de lo meramente enunciado y adquiriendo la enunciación toda un cierto tono interrogativo acorde con el dialogismo que funda el discurso poético". 8 Las voces de los poemas-diálogos de Ortiz se acoplan unas a otras tan pronto como se desentienden. Los esquemas dialógicos son varios. Un rudimento de diálogo padre-hijo puede verse en "Mira mi hijo... ¿qué es eso?", del Protosauce; un ensayo ulterior, en "Por qué, madre..." de La orilla que se abisma. Otros ejemplos de "fuga", más simple, meramente contrapuntístico, en "Voces...", de La brisa profunda-, "La dulzura del campo", del mismo libro, ensaya una suerte de diálogo pastoril que se aviene a la tradición de la égloga. En poemas de La orilla que se abisma como "El jacarandá", "Alma, sobre la linde..." y otros pueden verse ejemplos de una mayor polifonía.
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de marcar las citas9. Ortiz suele entrecomillar palabras extranjeras, lo que no tendría nada de extraño si no fuera porque en un mismo poema puede encontrarse entrecomillada también una palabra española muy común, como, digamos, "pobreza", bien para sugerir en ella un sentido distinto del habitual, bien para dar a entender otra cosa, un doble sentido. Pueden indicar también que una palabra es de dominio familiar o personal: "viborinas", por ejemplo, nombre que da Ortiz a ciertas plantas llamadas capuchinas. Otras veces es una misma palabra la que aparece primero sin comillas y luego con comillas, como "país" en el poema "Entre Ríos" de El junco y la corriente: "sino, además, de las de todo el 'país',/ y todavía, las del país/ que lo comprendía...". Entre comillas, "país" denota su acepción de región; sin comillas, territorio nacional. Pero hay casos, no pocos, en que las comillas parecen ensayar otro juego, menos evidente, como en el verso "Una ebriedad un poco 'vulgar', es cierto, pero los paraísos eran lilas", del poema "Los juegos en el sol de Octubre". Cabe una interpretación, para la cual la expresión "es cierto" proporciona un indicio: podría pensarse que el poema retoma la charla con un interlocutor ahora ausente, quien habría apostrofado de "vulgar" la ebriedad provocada por el sol de octubre. En todo caso, la intencionalidad de esas comillas es ambigua, y tal vez sea esa ambigüedad lo que caracterice el empleo que Ortiz hace de este recurso. Hasta aquí se han distinguido ciertas funciones semánticas de las comillas. En cuanto a la prosódica, se acercan a los signos de interrogación; tienen injerencia en la tonalidad, no de la frase entera sino, más puntualmente, de algunas palabras: las comillas equivaldrían al signo de sostenido en notación musical, indicando la elevación cromática en un semitono. En el ejemplo de "país" se ve claro: entre comillas, su entonación excede en un semitono a la natural, sin comillas. Cuando una línea contiene más de una palabra entrecomillada, el efecto es el de una sinuosidad tonal: Y las "carreras de sortija" en la gran "calle" y el Carnaval con las "mascaritas" sobre la "vía" en un domingo de miosotis.
Expansores, repeticiones Una pareja de recursos muy utilizados por Ortiz es la de la expansión y la repetición, ambas tendientes a descomprimir el verso y diseminar el sentido a lo largo de la estrofa y del poema. El principio de condensación, tan mentado en el arte poética, para Ortiz no tiene mayor valor que el episódico, o bien lo tiene de un modo tan peculiar que no se lo reconoce. Dejando de lado la evidente dificultad, por no decir la imposibilidad, que plantea distinguir lo esencial de lo accesorio en un enunciado poético, el sentido común hace notar a veces con escándalo la
9 Por lo demás, Ortiz rara vez cita textualmente; su método más bien pasa por la alusión o el calco, casi siempre velados, como al comienzo del poema "Al Paraná", de El junco y la corriente: "Yo no sé nada de ti.../ Yo no sé nada de los dioses o del dios de que naciste", etc., donde se oye un eco, no del todo manifiesto pero tampoco disimulado, del comienzo de "Las Dry Salvages" de Eliot (Cuatro cuartetos, 1948): "Yo no sé mucho de dioses, pero creo que el río/ es un fuerte dios pardo", etc.
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proliferación de partículas y expresiones que Ortiz inserta en sus versos y que constituyen uno de los rasgos de su fraseo: Mas no sientes, también, a las criaturas que gritan a este olvido de que, es cierto, vivimos, y al que, a continuación, por supuesto, los dos, asimismo, habrémonos de remitir, al encenderlo doblemente, y más literalmente, aún, en un miedo, al fin, de bujías, y en un escape, al fin, de entre-líneas, pero de adormideras de isla, ellas, y además, palideciendo en una islita a la deriva de un flujo sin luna, o bajo, aún, quizás, lo inconfesable, en la inminencia, así, de naturalmente esparcirla...?: no sientes a esas criaturas que, sobre sus crías, se desgarran en el filo, por ahí, de una orilla, etc.
A medida que el verso se hace más largo —aunque hay poemas de versos cortos todavía en La orilla que se abisma—, se multiplican los expansores y se hace más difícil encontrar el uso de la pausa definalde verso para trabajar la cadencia o la ambigüedad gramatical de una palabra. Lo común va a ser, por el contrario, las lineas extensas con varios expansores. Su abundancia en determinadas frases llega a ser tal que produce, pese a la linealidad gramatical de las mismas, un efecto similar al de los más intrincados hipérbatos. (Cabe aclarar que en la poesía de Ortiz se encuentran hipérbatos propiamente dichos, aunque nunca son intrincados: "sin casi árboles", "dulce haber en alguna manera muerto", "y quisiera a la orilla del río estar y de los árboles", "de la no todavía muerte de la tierra"). La marcada disminución del uso de estos expansores en los poemas de versos cortos lleva a verlos como sustitutos del encabalgamiento, separadores de sentido fijo y débil entre segmentos de sentido más pleno y fluctuante. Generalmente tienen un carácter adverbial, modificando los núcleos con un matiz dialógico o de relatividad: "si se quiere", "si me lo permitís", "casi", pero suelen también mostrarse como vaciados de todo significado y toda connotación, cumpliendo una mera función de pausa sonora o punto ciego: "aún", "pues", "es cierto", etc. El encabalgamiento, esa caída expectante a través del blanco (del silencio) que se produce en la lectura cuando la línea del sentido rebasa los límites del verso, pierde eficacia a medida que el verso se hace largo; Ortiz, en vez de proponer en un miedo de bujías
propone, en una misma línea, en un miedo, al fin, de bujías
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La repetición de uno o más miembros de la línea o de la oración es el otro término de esta pareja de recursos. Llama la atención el alto número de poemas en cuyas primeras líneas se encuentra ya algún tipo de repetición, como si Ortiz aspirara y espirara enfáticamente una vez, al principio, para indicar el compás que va a dominar al resto: "Claridad, claridad" o "Colinas, colinas, bajo este Octubre ácido.../ Colinas, colinas, descomponiendo o reiterando matices aún fríos". Ya en el desarrollo de los poemas, Ortiz emplea asiduamente este tipo de repetición simple y neta: "humildemente, humildemente", "de otros, de otros", "infinita, infinita". Al contrario de lo señalado con respecto a las palabras entre comillas, las palabras repetidas parecerían descender un semitono, como con bemoles10. La fantasía que despliega Ortiz con estos recursos no se limita, claro, a estas formas simples. Se advierten espejeos e inversiones con y sin cambios: "En qué sueños la vi, la vi en qué realidad?", "Nada más que esta luz, otoño,/ otoño, nada más que esta luz". Aveces la repetición está apenas disimulada por elementos modificadores: "esta noche, esta misma noche". Otras repite un adjetivo: "Matices y velos sutiles sobre las sutiles líneas que ondulan", o "plumones sutiles sobre más sutiles tallos en la brisa". Mediante el corte de verso y la entonación interrogativa, Ortiz logra hacer que una misma palabra suene a tres alturas distintas: ¿Qué tiene ella, pues, tan frágil que puede ser por una nada nada? ¿Nada?
En otro tipo de repeticiones ("sobre el cielo que se va o en el cielo que se va") Ortiz muestra claramente otro de sus trabajos "miniados" n , el que consiste en jerarquizar las preposiciones —sin duda las partículas más "ripiosas" de la oración— haciéndolas jugar un rol considerable en la marcación de mínimas diferencias, como parte del programa de infinita matización y precisión a que Ortiz somete el lenguaje y que se inspira —otra vez— en la infinita iridiscencia de la luz sobre la superficie de las cosas:"sobre el 'charrette' sonoro de tarros, en la sombra, hacia la ciudad","sobre la dura tierra y tras las vacas y con las aves". En casos como "estar solo con Keats,/ bajo Keats", "Detrás de ella, o en ella"y "El noviembre lila, todo lila, bajo la lluvia o en la lluvia", tan comunes en Ortiz, la adversación atañe únicamente a las preposiciones: con o bajo, de o en, bajo o en. Cualquiera hubiese tratado de disolver esta oscilación en una fórmula sintética, pero Ortiz, como un pintor impresionista12, prefiere no
10 En elfilmHomenaje a Juan L Ortiz, 1994, de Marilyn Contardi, esta bemolación puede apreciarse en el recitado que el propio Ortiz hace del poema "Colinas, colinas...". 11 Miniado: otra palabra ciertamente significativa de esta poesía; rescatada por Ortiz del desuso, remite a la miniatura, a la extrema delicadeza que supone el trabajo en pequeñas dimensiones, y al arte antiguo de "iluminar" los textos con viñetas. 12 Además del trabajo de infinita matización a que Ortiz somete el lenguaje, hay marcas puramente temáticas del influjo del Impresionismo en su poesía; para Ortiz "el mundo es un pensamiento realizado de la luz", de ahí la continua irisación un tanto preciosista de sus imágenes, que trata de "sugerir hasta los iris de lo imperceptible que huye": "un verde gris", "palideces nilo", "una palidez errátil sobre el agua de acero", "el aparecido gris celeste", "sienas desvanecidos
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mezclar los pigmentos en la paleta sino presentarlos contiguos y separados, dejando que la mezcla se lleve a cabo en la retina. Más que los objetos, los sujetos y los fenómenos, lo que se destaca con este realce de las preposiciones son ciertas relaciones entre ellos. El mismo título En el aura del sauce lo anticipa: no "el sauce" sino su "aura", y ni siquiera "el aura", sino "en el aura". Deslizando el sentido de los referentes a las referencias, se consigue atenuar el efecto de lo real. En el siguiente trozo de "Sentí de pronto...", de El álamo y el viento, se encuentran varios tipos de repetición de palabras, a los que se suma la aliteración de algunas consonantes. Lo subrayado son palabras, artículos, preposiciones e intetjecciones que se repiten; en negrita se resaltan las aliteraciones de la palatal l, la dorsal n y la nasal m; y en itálica las preposiciones reemplazadas y reemplazantes. Tendido en el sol, qué fiesta de lilas, qué fiesta de morados. Lámparas esbeltas, los cardos, con una luz morada, coa un resplandor lila sobre la ondulación morada, sobre la ondulación lila, del campo todo con la "flor morada". El campanilleo de la perdiz flota en la brisa morada. Hermanos míos, no puedo estar en esta fiesta amable porque sé de qué está hecha.
La séptima línea, semántica y prosódicamente bien diferenciada, cambia el ritmo con un vocativo aislado por coma, recapitulando enseguida con una anáfora semántica ("esta fiesta") que remite a la descripción hecha en las seis líneas precedentes. Y todo este conjunto de procedimientos, por abigarrado que se muestre ahora en el análisis, está trazado con el mismo aire de gran espontaneidad y de improvisación que atraviesa la obra entera. Excepciones Imbricado en el mismo sistema dominado por el motivo de levedad, se despliega cierto número de excepciones que entran en juego precisamente para resaltarlo, darle contraste y escala. Si, como se dijo, Ortiz expande más que concentra, pulverizando el sentido en mínimos índices a lo largo de la estrofa, no por esa razón sus poemas carecen —y casi ninguno carece—
\W acariciados de lila", "escalofríos celestes entre las finas azucenas rojas", "color de brote tierno", "luz verde-prusia, tocada de blanco todavía", "unos secretos de rosa en unos secretos de azules", etc. Recurrentemente, en el afán de retener la impresión instantánea, "los reflejos de los árboles y del cielo, cambiantes", se ve tentado a precisar no sólo los meses y las estaciones del año, las distintas partes del día, sino incluso las horas: "la ternura de Octubre, a las nueve", "una mirada que sería la de las diecisiete mismas", "el cielo de las cinco", "sol del jardín tan suave hasta las 3", "los gnomos y las hadas de la una", "la gracia estival del agua de las 10", etc. (Una curiosidad: en los últimos cuatro poemas de La orilla que se abisma, de las apenas diez palabras finales de verso cuya acento tónico no recae en i, cuatro de ellas es minuto.) La evolución de la poesía de Ortiz en línea de abstracción de menor a mayor, podría decirse, tiende a esa fusión de lo figurativo y lo abstracto que acaso haya sido el climax del Impresionismo: las formas no terminan de desaparecer en las combinaciones de matices pero ya se toman inmateriales, los contomos se abisman en gramos luminiscentes, etc.
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de ese tipo de expresiones compactas, versos o pasajes cortos con un alto grado de concentración de recursos y calidad poética: Como un mar la muerte viene del sur y anda en el sol
o: La noche se busca más allá de sí misma en el viento que la deshoja
o: Y no era difícil, en el fondo, entrar ebrio en la nada, o desafiar a la muerte cuando ya se estaba medio muerto
o: Que la locura florezca si no tiene más que florecer.
Los poemas son por lo general de versos libres y con una marcada tendencia a la expansión; sin embargo, pueden encontrarse muchos en octosílabos ("¿Por qué?", "La niña que venció al río..." y otros de El álamo y el viento) o armados con estrofas regulares de versos endecasílabos o alejandrinos ("Oro y azul..."); un recurso bastante común es cortar el ritmo fluido e irregular de un poema con un par de versos medidos, sobre todo endecasílabos o alejandrinos, a modo de pareados blancos, como en "Paseo dominical" Las colinas jugaban con las últimas luces y una casa cimera flotaba ya en el cielo.
También son contrastantes con la alusividad general una serie de versos de una denotación y un realismo tan flagrantes como escuetos: Un hombre que va a pescar. Una mujer vestida de blanco.
La poesía de Ortiz, al referir las escenas de la miseria y del dolor humanos, adopta muy a menudo un tono marcadamente expresionista, tremendista, como si no se consintieran aquí los matices: "hombres sin techo y sin pan/ parados en los campos", "los niños han quedado bajo los escombros/ o sólo son un brazo o una piernecita/ ensangrentados", "llantos y desgarramientos", "huesos sólo bajo las sábanas con moscas", "una boca dolorosa, oh, terriblemente dolorosa, incansablemente dolorosa,/ y es una boca vieja", "madres mal vestidas", "unos chicos rotosos", "el horror y la muerte bárbara, y la oscuridad pesada, y la crueldad y el martirio", "esa flor monstruosa de las rodillas casi terminales", etc. Timbre, vocabulario, neología Hay un aspecto tí mbrico muy característico de la poesía de Ortiz, y está dado por la búsqueda persistente de sonoridades cristalinas. Las desinencias femeninas se imponen a las masculinas; proliferan los diminutivos y superlativos, los adverbios aquí, ahí, allí; los acentos tónicos recaen con tanta mayor frecuencia sobre las vocales a e i que las otras, por contigüidad, se aclaran. El modo condicional (sería,
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tendría), generalmente de uso secundario, se vuelve aquí casi corriente; el pretérito imperfecto (era, estaba) quisiera desplazar al presente del indicativo; las formas de conjugación del tuteo, en todos los modos, y sobre todo en plural (habláis, haríais, salid), no dejan ningún resquicio a las del voseo. Los superlativos agregan a las palabras bases una o dos i que éstas no tenían; algunos poemas ejemplifican cómo se lleva a cabo esta derivación, consignando los dos términos: "tierno, ternísimo", "tenue, tenuísimo", "serena, serenísima". Los diminutivos, por su parte, con una fuerte predilección por la desinencias illo-illa, imprimen a la palabra base una torsión grácil; el número de lucerillos, cintillos, velillas, plumillas, amapolillas, a los que se suman otros ya
cristalizados en la lengua como espinillos, campanillas y junquillos, sólo es comparable a la de adverbios terminados en mente13. Esta constelación de preferencias confiere a la poesía de Ortiz un peculiarísimo timbre agudo y cristalino. El término hialino (del griego hialos, vidrio: diáfano, parecido al vidrio), tan empleado, explícita un poco esta tendencia a la palatalización que desembocará en esa "escritura de vidrio" más que notoria en La orilla que se abisma, donde el acento tónico final de cada verso caerá por regla sobre una i w . Y por momentos, todo dará la sensación de "ificarse", como la luna del primer poema de El junco y la corriente, que sube "hacia su 'i' ". Ortiz aprovecha al máximo el repertorio de manipulaciones previsto en la gramática ortodoxa, pero éste a menudo se le manifiesta insuficiente, inútil para acertar con determinado matiz, servir a determinada alusión, mostrar precisión o ambigüedad cuando se requiere una cosa o la otra. Por lo tanto, rescata de los diccionarios muchos términos desusados; emplea con asombrosa soltura voces extranjeras, vernáculas o familiares; neologiza adoptando unas veces criterios simples, otras muy complejos y sofisticados. Por momentos la poesía de Ortiz suena vagamente arcaizante y castiza, lo que resalta aún más la ausencia casi absoluta de todo matiz rioplatense, sin que por otro lado se vea captada en ningún momento por alguno de los modos conocidos del regionalismo. Sin duda los préstamos más notorios de su vocabulario son los de origen francés. Algunos de ellos aparecen con tanta frecuencia y con tanto privilegio que adquieren una manifiesta propiedad talismànica: más allá de sus significados canónicos, incluso eclipsándolos desde su mera sonoridad, estas voces tienen una suerte de efecto "mágico" mediato sobre sus entornos.
13 El uso de la terminación ilio y sus variantes de género y número tiene su cima en El Gualeguay, donde podrán encontrarse, incluso algunas de ellas repetidas, las siguientes palabras: cintillos, ramillas, bracillos, varilla, campanillas, pesadilla, semillas, espinillos, orilla, maravilla, ojillos, astillas, dobladillos, burbujillas, higuerillas, cornetillas, humillo, perlillas, quebrachillos, anillos, zarcillos, raicillas, villas, coronillos, amarillas, duraznillas, romerillos, nubecillas, tratillos, costilla, gramillas, avecillas, tapicillos, cardenillo,figurilla,lucecilla, arenilla, escuadrilla, cordoncillos, banderillas, tobillos, silla, cuchillas, colillas, pesadilla, bosquecillo, mantillo, canastilla, chaquetilla, venilla, mancilla, plantillas, matunguillo, flotilla, pajarillo, doradillo, farolillos, olillas, corderillo, lonjilla. El poema parece lleno de junquillos. 14 A este respecto, hay un caso paradigmático: "Del otro lado...", de La orilla que se abisma. De sus 586 versos, 523 terminan en palabra con acento tónico en i; de estas 523 palabras, 73 son agudas, contrapesando las apenas 66 palabras finales de verso con acento tónico en otra vocal. "Mire —dice Ortiz en la entrevista de Juana Bignozzi (op. cit., p. 133)—, la prosodia de los chinos termina en lo que se llama nota cristalina. Es una línea ondulante, empieza con un sonido mate de madera, diremos, y va ascendiendo, vuelve a una nota transparente y luego sube levemente y se va así, cómo diría, opacando y se aclara luego y termina a lo último cristalinamente".
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Me refiero a élan (arranque, impulso subito, arrebato, fervor, etc), féerie (hechicería, comedia de magia, aquello que es de una maravillosa belleza, por ejemplo un paisaje) y rêverie (fantasía, ensueño, estado del espíritu que se abandona a los recuerdos o a las imágenes, etc.)15. Al lado de las voces francesas están las autóctonas, o sea las guaraníes, que más bien parecen restringidas a algunos poemas como "Las colinas", "Entre Ríos" y El Gualeguay, y los arcaísmos, las palabras desusadas y los localismos, que para la mayoría de los lectores pasan, sin serlo, por neologismos: sequizo, jalde, efugio, lueñe, orificar, rejo, etc. Siguen las palabras modificadas mediante prefijos (con o sin guión): entre-luz, ultrazularse, entre-aires, sub-escalofrio, extralinda, trans-aires, medio-decir, sobre-presencia, ultraislas, inavenido, y la creación incesante de adver-
bios en mente, fundamental, junto al uso asiduo de ciertos modos y tiempos verbales como el condicional (sería, habría), el pretérito imperfecto del subjuntivo (fuera o fuese, hubiera o
hubiese), el futuro imperfecto del indicativo (fuere, hubiere), para dar una impronta imperfectiva a una poesía que no quisiera consumarse en un marco de tiempo acotado sino suspenderse y derivar sin límites precisos16. Tanto las invenciones como los préstamos y arcaísmos (no usados como tales, es decir por su carácter anticuado y su sentido histórico), entran en la copiosa neología de En el aura del sauce; alternando en un mismo poema sus matices arcaizantes, exóticos, autóctonos y Acciónales, cuando no mezclándolos en una misma línea: "rêveries" de qué abismo hacia otro abismo las del mburucuyá?
Neologismos totales o casi totales no hay tantos: cariza, celistia, por ejemplo. Lo que hay más bien son mecanismos neologizantes que crean palabras nuevas apoyándose o bien en las normas morfológicas de la lengua17 o bien, con mayor sutileza, en operaciones sintácticas y de corte de verso. Determinadas palabras, sin alterar su forma, cambian de categoría gramatical
15 También emplea, aunque con menos frecuencia, otras voces francesas como suite, charrette, mise, soucier, bassin, frissons, berceuse, dégainer, chic, crépe, etc. En el grupo de poemas de temática china que ocupa buena parte de El junco y la corriente, aparecen, además de numerosos nombres propios, otras transliteraciones del chino: ti-chi, Kines, lavis, etc. En "Pasó a través de la noche...", de La orilla que se abisma, que posiblemente haga referencia a la poesía de Rosalía del Castro, introduce veigas, paxariños, follas y herbiñas. 16 Los adverbios en mente comunes son tantos como los neológicos: maeterlinkianamente, lunarmente, albinamente, nictálopemente, antípodamente, sobremarinamente, enguirnaldadamente, sequizamente, yaguaretescamente, etc. En El Gualeguay son especialmente abundantes. En cierto sentido, no deja de ser paradójico. Por más que semánticamente porten un halo imperfectivo, los poetas suelen evitar el peso muerto de este tipo de adverbios, tan largos y ortopédicos. Ortiz, poeta de la levedad, lejos de rechazarlos, concerta los ya asentados por el uso y hasta crea otros nuevos. En el caso preciso de El Gualeguay, podría pensarse que su gravedad sonora se ve amortiguada por la contigüidad con los también abundantes sufijos Uto y sus variantes de género y número, como si esas 11 hicieran de comillas a esos mente. 17 Algunos de los mecanismos neologizantes son sencillos, como practicar aféresis atardeceres, nochecer) o crasis con pérdida de elementos menores de una de las palabras fundidas (de nacían y mataban: notaban-, de blanduras y planicies: blandicies), derivar sustantivos de verbos (de deshilar: deshilamiento) o volver transitivo un verbo intransitivo (de flotar: flotándolo). Otros muy marcados, como conjugar adjetivos y sobre todo sustantivos (de sanguinolento: sanguinoleaba; de nihilismo: nihilarian; de gema: geman, de ocarina: ocarinarían); o derivar un sustantivo de otro (de metafísica: metafisiqueos; de jungla: junglistas) y aun conjugar onomatopeyas (de glogló: gloglean, y si lo que gloglean son las sombras contra unas canoas atadas, la eufonía expresiva del término se potencia con el hallazgo de percepción y la justeza de la hipálage).
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por su lugar en la oración y en el verso; así, un sustantivo deviene verbo: "o esa que las finas sombras cebra"; un adjetivo, por su posición bisagra, ya parece conjugarse como un verbo: Por qué la elegía es hoy un verde de l s de setiembre que casi no se ve? Por qué en la nada de la luz amarilla una melancolía, o qué? que no se sabe si se va o espera?
donde cabe entender tanto que el sujeto de la segunda estrofa es "una melancolía" y el verbo "amarilla", como que la segunda estrofa se coordina con la primera, en cuyo caso el sujeto sería "la elegía", el verbo "es", y "amarilla" un calificativo de "la luz". (Habría que recordar que existen los intransitivos amarillear y amarillecer y el reflexivo amarillarse, pero no un transitivo amarillar.)
Hay casos todavía de más difícil resolución, como por ejemplo el que ofrece "La casa de los pájaros": pero el tiempo, violeta ya, se iba hacia la altura próxima en franjas [ separadas que se unían al fin sin conseguir ahogar un celeste caballo en ellas [ sumergido.
donde la imaginación se inclina mejor a representarse un caballo de color celeste, siendo que el contexto nos lleva a pensar que ese "celeste" es calificado de "caballo"; en otras palabras: las franjas de niebla (tiempo atrás, versos más arriba, se habla de vapores lejanos) no consiguen ahogar, como a un caballo, un remanente de cielo diurno. El paisaje moral Se dijo al principio que el objeto casi exclusivo de la poesía de Ortiz es un infinito: la naturaleza. Que aparece o configurada como paisaje18 o dispersa y ubicua bajo el concepto de
18 Veiravé: "El paisaje, tema esencial en la lírica orticiana, no es representativo de un realismo pictóricamente verista, sino que se presenta desde su obra primera como un anhelo de ser expresado en las escondidas melodías que pertenecen a los elementos no humanos" (op. cit, p. 75); Saer: "los elementos del paisaje aparecen, no transpuestos según el orden convencional de las apariencias, sino en un orden propio, del mismo modo que un matiz de verde observado en una planta puede aparecer en un cuadro abstracto sin ninguna alusión a su referente" (op. cit, p. 229). También Ortiz, con suma claridad, advierte "la naturaleza esencialmente musical de todo paisaje", para cuya expresión puede prescindirse radicalmente de cualquier aparato descriptivo: "el sentimiento del paisaje de que hablamos supone una actitud casi religiosa, por no decir mística: cierta despersonalización, cierta enajenación. Sólo así el paisaje puede llegar a ser nosotros mismos o nosotros mismos el paisaje, de modo que cuanto digamos en medio de él, aun sin siquiera aludirlo, estará bañado, impregnado de su secreto espíritu" ("El paisaje en los últimos poetas entrerrianos", en Comentarios).
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"país" en su acepción de región, comarca, porción de naturaleza más próxima, provincia. Este país es Entre Ríos, cuya insularidad territorial, definida por los límitesfluvialesque se inscriben en su nombre, se compagina en lo político con cierto carácter autonomista que el propio Ortiz no dejó de señalar desde sus prosas y en los poemas mismos. De las tenues viñetas intimistas de El agua y la noche, con sus verbos copulativos, su animismo ingenuo y sus versos de arte menor, al vigoroso poema-libro El Gualeguay, que muestra ejemplarmente la asunción por parte del paisaje tanto de la historia política a la que sirve de escenario como de la historia natural que lo configura, no se advierten grandes cambios en el concepto de naturaleza que acompañen la evidente evolución formal. La mirada poética de Ortiz desmiente el aspecto puramente material de la naturaleza, no manifestando a través de una simbologia establecida y predecible lo que ésta tiene de espiritual, sino tramando una relación mimètica entre la ambigüedad material/espiritual y el lenguaje, que entonces se vuelve ambiguo y se matiza para sugerir esa "sobre-presencia". El lenguaje asume características de los objetos naturales, y éstos se organizan como un lenguaje. Ortiz piensa que "en la poesía auténtica el lugar en que vive el poeta, el paisaje circundante, lo profundo o la presencia inefable de este paisaje, su radiación, diríamos, el cuerpo astral del que hablan los teósofos, no puede dejar de estar presente"19. El gesto orticiano que tiende a abarcar la totalidad geográfica y social del país entrerriano se encuentra paradigmáticamente representado en El Gualeguay y en esa prolongada y lúcida ensoñación topográfica de "Las colinas". Este poema, que tiene rasgos comunes con los relatos mitológicos, encadena, a partir de la analogía matriz "niñas/colinas", una serie de metáforas donde subyacen, en alianza, el tópico de la infancia perdida y el de la infancia como único estado natural del hombre moderno; estos tópicos, que se resumen a la noción de edad dorada, determinan en buena medida el carácter elegiaco del poema. Más allá de esta interpretación, lo que importa es señalar que la naturaleza ideal, de la cual las colinas son una actualización, se presenta como un complejo estético-moral: Ortiz superpone en su poesía la contemplación de las formas y la percepción de las ideas latentes en ella. Las colinas no sólo cautivan en tanto despliegan a los ojos un juego sensible de "líneas insinuantes" y "verdes fugitivos", accidentes de forma y color cuya abstracción recrea su sentido estético; además —o tal vez sobre todo—, al inteligirlas niñas danzando todo el tiempo a través de todo el país como en una infancia perenne, representan un estado de gracia20 que, si pudieran desarrollarse como mujeres, indefectiblemente perderían. No sería del todo imposible, a propósito, enhebrar las palabras-talismanes más notorias de esta poesía (féerie, élan y revene) en un mismo hilo de significación, que estaría dado por lo feérico: el mundo mágico de las hadas. Sin dejar de aportar a determinada frase una precisión
19 Ortiz, "El paisaje en los últimos poetas entrerrianos", Comentarios. 20 La palabra gracia en "Las colinas" se reitera una decena de veces, asociándose siempre con el pudor y la dulzura. En algunos momentos, "las colinas" o "las niñas" son nombradas directamente como "las gracias".
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que sus equivalentes españolas no poseen21, la función de estas palabras consiste en irradiar un matiz de fantasía y ensoñación al resto del poema. Al mismo tiempo es por demás notoria la proliferación de seres fantásticos, deidades paganas del aire y del agua y aun criaturas cristianas como ángeles y serafines que se inmiscuyen, con su halo fantástico, entre las cosas de un mundo que de otro modo se mostraría demasiado humano y concreto. Apenas transponemos el umbral de En el aura del sauce —y el título mismo tiene algo ya de fantasmagoría, conjuga lo visible y lo invisible— llaman la atención las asiduas menciones de ángeles, serafines, hadas, geniecillos, duendes, sílfides, silfos, dríades, haimdríades, gnomos, ninfas, devas, virgencillas y demás divinidades de la siesta. Seres energéticos que la naturaleza deja escapar como en epifanías y que, podría pensarse, se corresponden desde el plano de los contenidos con los recursos del motivo de levedad. En el poema "Noche", del primer libro, El agua y la noche, ya es casi explícita esta doble dimensión: Misterios antiguos vagan en las orillas. Memorias fantásticas se azulan en los claros.
En tal idea de la naturaleza, el animismo es el concepto dominante: los cielos hablan y sonríen, las noches murmuran, el horizonte hace preguntas, el agua y las ramas tienen voces, las rosas nos miran, las orillas tiemblan en la mirada del río, los espinillos se muestran ensimismados. Entre el hombre y la naturaleza hay una relación, si no de identidad, al menos de identificación; durante la infancia, el sentido sin órgano que percibe estas relaciones misteriosas todavía no se ha atrofiado; en el poema "Gualeguay" se recuerda que " Todas las cosas decían algo, querían decir algo": el maizal le hacía vagas señas al niño; el árbol, el pozo, el corral y la flor del molino eran "un dulce idioma por develar". Poeta es quien, más allá del dominio de ciertas técnicas, rehabilita ese sentido perdido con la infancia, confiriéndole un órgano verbal que antes no tenía. Tal la figura del sujeto poético que se desprende de esta poesía, siempre rodeado de atenuantes que impiden toda connotación sublime; en "Con una perfección...", de El alba sube..., ante la pregunta por qué cosa da el poeta a sus hermanos a cambio del "oscuro trabajo" que ellos realizan en el anonimato, la respuesta intenta ser lo más modesta y relativa posible: "Ah, sólo quizás/ simples, torpes reflejos animistas o mágicos". Las correspondencias baudelaireanas (que Ortiz prefiere llamar relaciones 22), se dejan presentir como vestigios de la edad dorada o tiempos de inocencia (Ortiz emplea asimismo los
21 En la entrevista realizada por Juana Bignnozzi (op. cit., p. 131), Ortiz trata de explicar su preferencia por determinadas voces francesas en detrimento de sus equivalentes castellanas: "Féerie, porque la palabra magia para mí estaba muy desmonetizada. En vez de réverie podría usar la palabra ensueño, pero me ha parecido más significativa la palabra francesa. Como toda palabra francesa, eso es lo que tiene de bueno y de malo, es más cernida, más elaborada. La palabra magia me parece muy vaga. Empleo élanen vez de impulso porque esta palabra me parece casi de mecánica natural, en cambio élan tiene una connotación de mayor sentido vital". 22 La "relación" es como un principio de armonía entre los hombres, los animales y las cosas: "el destino de todos, la figura indecisa de nuestra futura relación o de nuestra alma integrada". El tema se acompaña por otra palabra usada con insistencia y casi en un solo sentido, el de la fraternidad; me refiero a la palabra manos: "manos fraternas", "manos unidas", "muchas manos, muchas manos libres", "el círculo primero de las manos alrededor del mundo", "en esas manos y en otras manos, fuertemente, al fin, juntas...". Para Ortiz, el paisaje mismo es una relación, tal como lo expresa en "Algunas expresiones de la poesía entrerriana última": "un estado de alma para otro estado de alma".
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calificativos adánico y edénico), cuando todas las criaturas acordaban en una sola armonía, sin distinción de reinos. Esas correspondencias, cuya forma verbal más establecida es la sinestesia, dentro de la concepción musical del mundo orticiano pueden verse como armónicos, sonidos provocados por resonancia de otros: "música blanca", "silencios amatistas", "melodías de los brillos", "goijeos transparentes", "sentimiento malva", "dicha diamantina", "colinas melodiosas", "soledad celeste", "pensamiento amarillo", "frío de cornetillas", "silencios pálidos" son una ínfima parte de las imágenes que tratan de dar cuenta de la "analogía profunda" que esconde la naturaleza, momentáneamente eclipsada por el tipo de civilización que somete tanto la ciudad como el campo —cada vez más amenazado— pero siempre susceptible de ser develada mediante la palabra poética y reconquistada para los hombres por la utopía. Los modos de la elegía El paisaje en la poesía de Ortiz está íntimamente ligado a la elegía. Al margen de las elegías en sentido estricto como "Diana", "ATeresita Fabani", "A Prestes" y otras, lo elegiaco en sentido lato domina, como una clave musical, toda su obra. Para Ortiz "la poesía provincial tiene siempre algo que ver con la elegía. Pero esta elegía es en general clara y armoniosa como el paisaje de Entre Ríos, una punzante sensación, sin duda, de infinito ondulante, de calidad casi musical, o una dulzura discreta, como amiga, un poco huraña, a veces, es verdad, bajo una atmósfera o en una atmósfera muy sensible, muy cambiante"23. Ahora bien, el concepto orticiano de elegía no reconoce un único modo, no se limita a lamentar la muerte de los seres queridos y la desaparición de condiciones de la vida personal relativamente ideales, sino que más bien se amplía hasta abarcar la pérdida de la unidad original del hombre con la naturaleza, cuando el uno no necesitaba salir hacia la otra por medio del éxtasis, ya que estaba en ella. En su amplitud, el concepto de elegía incluso puede prescindir del tono nostálgico: la poesía, para Ortiz, "aun en sus apelaciones a una [nueva, futura] comunión, respecto de la cual no abriga dudas, tiene bastante aire de elegía. Una elegía combatiente a veces porque también es justicia"24.
23 Ortiz, "Algunas expresiones de la poesía entrerriana última", Comentarios. 24 Ortiz, "El paisaje en los últimos poetas entrerrianos". Otro modo en extremo opuesto al de la "elegía combatiente" es el que muestran poemas como "Rama de sauce" del Protosauce, "Fui alrío..."de El ángel inclinado y "He mirado..." de El aire conmovido, en los que el flujo elegiaco pareciera paralizado por cierto "principio de fusión" entre el sujeto y determinados objetos naturales: una rama de sauce, un río y un animal, respectivamente. Es notable el carácter anecdótico de estos poemas (se refieren experiencias pasadas, no sentimientos presentes), en uno de los cuales incluso Ortiz se permite, como en un aparte teatral, adelantarse a posibles ironías: "Reíos: me fundí con él, me hice uno con él". Indirectamente, ocurre lo mismo con el poema "Al Paraná"; en carta a Veiravé, Ortiz declara que el tema de este poema "es el Paraná sentido por el Gualeguay"; en la misma carta, en respuesta seguramente a la inquietud de Veiravé sobre el estado de la redacción de su poema-libro sobre el río Gualeguay, Ortiz expresa: "Y a propósito: nuestro río marcha y marcha...". De lo que se desprende, por un lado, cierta fusión del sujeto del enunciado (el río Gualeguay) con el de la enunciación (el poeta Ortiz); por el otro, cierta relación mimética entre el poema (El Gualeguay) y su objeto (el río Gualeguay). Lo elegiaco entonces queda en suspenso: el sujeto y el objeto consiguen borrar, por un momento, las diferencias, y la forma de la expresión asimila la forma del contenido. Ortiz alude este asunto en aquel poema de La orilla que se abisma que empieza con "Me has sorprendido, diciéndome, amigo,/ que 'mi poesía'/ debe de parecerse al río que no terminaré nunca, nunca, de decir...".
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Ortiz se muestra entonces consciente de este híbrido al que denominó "elegía combatiente" y para el que su poesía encontró, desarrolló y en buena medida agotó una fórmula muy particular. La complacencia estética y la intuición moral de la naturaleza tienden, podría decirse, a la estabilidad; la conciencia del privilegio que ello supone irrumpe como elemento desestabilizador: vergüenza unas veces, sentimiento de pecado otras; al tiempo que la esperanza en una religación del hombre consigo mismo, con sus semejantes y con la naturaleza viene como a restituir el equilibrio. La acción combinada de estos elementos es lo que determina el dinamismo de la poesía de Ortiz, que de El alba sube... en adelante será uno de sus rasgos sobresalientes. Gran parte de la pureza espiritual que emana de esta poesía está dada, podría decirse, por el gesto noble del sujeto poético de no reclamar una reivindicación personal ante un marco que estima agraviante, sino una abolición de las diferencias que hace de unos pobres, víctimas o incultos y de otros poderosos, opresores, sensibles. Por eso, la nostalgia de la edad dorada será menos enérgica que la esperanza de una nueva comunión. El de Ortiz en este sentido es un "paisaje manchado de injusticia"; en su misma contemplación la belleza natural es objetada y a la vez complementada, incluso resallada, por la conciencia de lo que Ortiz llama genéricamente "drama del hombre" y que consiste en un compendio de factores reales de dolor y fuerzas oscuras, amenazas más bien abstractas25. Exceptuados los del primer libro, casi no hay en el resto de esta obra poemas que no comprendan, de un modo dominante o incidental, un contenido social que con su tonalidad distintiva tensione esa "meditación lírica un poco flotante" que quisiera expandirse hasta velar, como una atmósfera, su objeto ilimitado. Sin embargo puede distinguirse un buen número de poemas característicos (casi medio centenar) cuya forma interna está determinada por una estructura adversativa; la recurrente conjunción pero o un equivalente (y, perdón, al lado, etc.) marca generalmente el punto de inflexión en las curvas del poema, articulando de un modo no
25 Juan José Saer (op. cit, p. 227): "El tema casi exclusivo de su poesía era el escándalo del mal y del sufrimiento que perturban necesariamente la contemplación de un mundo que es al mismo tiempo una fuente continua e inagotable de belleza, tema que no difiere en nada del dilema capital planteado por Theodor Adorno después de Auschwitz". María Teresa Gramuglio, en su más que impecable formulación del asunto, dice: "Si se pudiera hablar de 'moldes' para la poesía, diría que en los poemas de Ortiz hay uno característico: una bipartición entre un momento de dicha, un estado como de plenitud, de gracia, y sobre todo de armonía, generalmente ligado a la contemplación de la naturaleza, y la irrupción —con ese pero que tan a menudo introduce el giro— de algo que hiere esa armonía: el escándalo de la pobreza, la crueldad de la injusticia, el horror de la guerra, el desamparo de las criaturas; en un tercer movimiento, esa tensión, a veces generadora de culpas, convoca una visión que se modula en los tonos de la profecía o del anhelo: la utopía de un futuro radiante donde quedarán superadas todas las divisiones y la dicha podrá ser compartida por todos los hombres" (en Diario de Poesía N" 37, otoño de 1996, p. 24.). Daniel Samoilovich, en cambio, entiende que Ortiz no presenta oposición entre los motivos, sino más bien complementariedad: "Esta contradicción entre la percepción encantada del paisaje y la conciencia de la injusticia Ortiz nunca la presenta como una torpe oposición que implicaría la necesidad de amputarse a sí mismo por amor a los otros. El paisaje hace más dolorosa la injusticia: la belleza de la naturaleza nunca se torna ociosa, indiferente, sino que es precisamente ella la que da fuerza a la conciencia social. La angustia ontològica de la muerte tiene su correlato en el sufrimiento de los otros; la derrota de la injusticia, en cambio, trasunta una derrota más general, la de la muerte. Agosti ve en el 'optimismo histórico' la solución a los más grandes problemas del hombre y le critica a Ortiz esas 'recaídas en el sentimiento trágico de la vida' que oscurecen, según él, su poesía. Como la paloma de Kant, que cree que en el vacío volaría mejor, Agosti no entiende que la resistencia del aire es tan necesaria para el vuelo como las 'tortuosas interrogaciones metafísicas' para Ortiz" (en "Juan L. Ortiz, la conciencia del presente", conferencia inédita leída en el II Encuentro Hispanoamericano de Poetas de Bogotá, Colombia, 1993).
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tanto discursivo como musical, por contraste, las notas correspondientes a los diversos motivos temáticos: la belleza natural, el drama humano o metafísico, y la instancia utópica. Morfológicamente, los poemas que se avienen a esta estructura no son idénticos sino que presentan un amplio espectro de variaciones; entre el primer ejemplo claro ("Sí, las rosas..." de El alba sube...) y el último ("Ah, amigos, habláis de rimas...", de De las raíces y del cielo 26) no hay un progreso formal de mayor a menor complejidad y sofisticación, sino avances y retrocesos, alternancia de variaciones simples y nítidas con estilizaciones cuya sutilidad vuelve la estructura casi irreconocible. Tal vez resulte más claro si se examinan algunos ejemplos27. En "Sí, las rosas..." las tres estrofas reproducen, sin variantes, un mismo esquema sí/pero: Sí, las rosas, la hermosura del mundo, etc. Sí, la gracia de la primavera... Pero, ¿y la hondura negra, el agujero negro? Aquí la estructura contrapone la belleza natural con la existencia de un horror no por abstracto menos amenazante; no hay transición entre ambos motivos sino contrapunto. En "Estos hombres..." se pregunta si esos que vuelven a sus casas "sienten la gracia de los puros espíritus del crepúsculo". Ojalá fuera así, pero no: la inseguridad de sus vidas tiene su correlato en la tierra negra; en sus casas no los esperan lámparas rodeadas de risas "sino un montón oscuro de infantiles figuras contraídas". En la primera parte hay notas mezcladas correspondientes al motivo de la belleza natural y al del drama del hombre; recién a partir del primer pero, este último motivo se presenta puro. El poema comporta una novedad con respecto al anterior, ya que un segundo pero introduce, a modo de breve coda, junto al futuro imperfecto del indicativo28, un tercer motivo: la instancia utópica:
26 Después de De las raíces y del cielo, el contenido social sigue siendo una constante de la poesía de Ortiz, lo mismo que la celebración de la naturaleza y las manifestaciones de esperanza de un tiempo de plena armonía, pero ya no estarán articulados de esta manera característica. Ocurre lo mismo en poemas contemporáneos al desarrollo de esta estructura, en los que pueden encontrarse notas de los tres motivos, sólo que sin compañía de los otros o entremezclados de un modo que el diseño no adopta ninguna de sus variaciones. 27 Como una muestra de las variaciones de la estructura caracterizada por la adversación, se agregan aquí otros ejemplos, pertenecientes, igual que los del cuerpo del trabajo, a El alba sube... En "Perdón ¡oh noches!", se pide perdón 7 veces, a modo de anáfora; perdón a la noche, a las casas del pueblo, a la mañana, tardes y crepúsculos por haberles sido indiferentes en atención al "drama del hombre". La conjunción pero no está expresa, sino sobreentendida. La contrapartida de este ejemplo se encuentra en "Sí, yo sé...": "sí, yo sé que un hilo de flauta es despreciable para vosotros" (soldados republicanos), pero "es tan sereno y delicado este crepúsculo de Agosto"... Si en el primer ejemplo se pide explícitas disculpas a la naturaleza por una relativa indiferencia, en éste se pide disculpas tácitamente a los soldados, a quienes no pueden ofrecerse "las canciones de marcha" a ellos debidas, sino apenas un bucólico "hilo deflauta".Reproduce el mismo esquema sí/pero de "Sí, las rosas...", sólo que semánticamente invertido. En "Aromos de la calle..." se asegura que los pobres no pueden sentir la "dicha flotante" que embriaga al contemplativo; entonces sobreviene la "vergüenza de ser el único en lafiestafragante".Pero, "un día los frutos de la tierra/ y del cielo, más finos,/ llegarán a todos". El motivo de la utopía, aquí, no se reduce a una coda, sino que ocupa una segunda parte aproximadamente de la misma extensión que la primera donde se mezclan los otros dos. En "Una luztibia...",el silencio y el sueño del campo invernal crean la dicha y la gracia para todos (diseminado en la frase, el adjetivo todos —por "todos los hombres"— aparece 5 veces). "Hay un vaho de dolor, de tristeza", sin embargo, que vela esa magia. Pero mañana, inéditos "sentidos numerosos y más sutiles/ [...] recogerán,/ maravillados/ todos los mensajes alados de la dicha terrestre". Este poema presenta transición entre los motivos. 28 La visión profética, difusa, es generalmente vehiculizada por los tiempos imperfectos del modo subjuntivo y por el condicional, en tanto que el optimismo histórico, la cara más nítida de la misma moneda, por el futuro imperfecto del indicativo.
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Pero yo sé que un día verás, oh hermano mío, en el horizonte, temblar, bajo el rocío, para ti, limpios jardines...
En Todas las gracias...", una primera parte se extiende en la descripción de "todas las gracias de la felicidad agreste", que luego un y (con matiz adversativo) va a conjugar con "la miseria, aquí cerca, con sus huéspedes horribles". El motivo del drama humano no ocupa, por el momento, más que dos versos, y hace como de transición a la instancia utópica, introducida por el modo condicional: "Sería hermoso (...)/ entrever la faz sonriente y mágica de los campos/ como fueron dados a todos/ en los días y los tiempos de su inocencia celosa". Pero, se insiste, "hay pálidas caras, y hay harapos, al lado". Los versos finales predicen un tiempo en que el huésped de los humildes ya no será la miseria. Este poema, más complejo que los anteriores, aunque los motivos no se mezclan, tiene de novedoso la equiparación de la edad dorada con la utopía29. El sujeto contempla la belleza natural, entre cuyos accidentes de forma y movimiento todavía se perciben, como un remanente de la analogía profunda que debió haber brillado en la superficie durante la edad dorada, ciertas relaciones o correspondencias; la nostalgia de este pasado mítico, sin embargo, no es tan enérgica ni sostenida como la esperanza de un futuro en que se dará la "gran relación" o "comunión total", utopía que a veces parece coincidir con el socialismo, pero que por lo general se presenta de un modo abstracto, difuso, cósmico. En el espacio abierto entre ese pasado y ese futuro míticos, el drama del presente contrasta con la belleza natural, interfiriendo su contemplación. Esta conciencia subjetiva de la adversación es el dedo en la llaga de la poesía de Ortiz, cuyo peculiar concepto de la elegía y aun del género lírico se cifra todo en ese pero.
29 La equiparación de un pasado y un futuro igualmente míticos se repetirá, de diversas maneras, en varias oportunidades; en el poema "Un palacio de cristal...", por ejemplo: "Venimos de la vida, de la gran vida,/ y hacia la vida, la gran vida, vamos"; en "22 de Junio": "La poesía fue nostalgia, mis amigos,/ de la comunión que ahora sabemos cómo florecerá"; en "El zorzal llama a los montes": "Todos llamamos al mundo perdido, oh infancia./ Todos llamamos al mundo perdido, oh armonía primera.// Todos llamamos al paisaje de nuestro corazón,/ al paisaje del sueño más perdido en la sombra más perdida.// Pero también llamamos, oh zorzal,/ al mundo que duerme más allá de la noche ensangrentada/ y que más bello que el perdido despertará en toda la rosa de los rumbos".
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Bibliografia general
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Bibliografía general
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Juan L Ortiz
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índice
LLMINAR:
Juan / / . ]. Saer
11
INTRODUCCIÓN:
La obra de Juan L Ortiz / S. Delgado Cronología
. . .
15 31
Proto sauce Mañana Azul, lila En el Parque Hacia el poniente el sol ¡Oh, qué dulzura También tienes unos modos Luna Sol de esta mañana Sol de esta tarde Cuántas rosas Crepúsculo Oh, esta lluvia En el Paraná ¿Por qué ese tono malva Una paz amarilla Luna Dicha Tarde otoñal Mañana otoñal En una claridad de rosa muerta Los matices del crepúsculo ¡Qué maravilloso es el día! Esta tarde me iría La noche murmura Mañana El paisaje se duerme Se apagan los matices La mañana penétrame El rastro del ocaso Canción Oh, lluvia sobre los campos La mañana Luna llena Rumor de lluvia ¿Es la lluvia?
35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 67 68 69 70 71
Sangre mía Con una claridad de Noche provinciana Anoche ha llovido Música de la retreta En el lento crepúsculo se azulan las afueras La noche es un silencio iluminado Los árboles dicen al agua El corazón del campo Espinillos de mi tierra Mira mi hijo... ¿qué es eso? Mujer que el viento tienes Mañana Ha llovido... La luz todavía de un gris La mañana quiere irse El río Gualeguay Estrellas de los campos Corazón nocturno de la calle Cielo azul, prado florido Rama de sauce Como dos criaturas Despertar Notas
72 73 74 75 76
. . .
77 78 79 80 81 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 95 97
En el aura del sauce LLMINAR:
El reino de la poesía / H.Gola
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INTRODUCCIÓN:
En el aura del sauce en el centro de una historia de la poesía argentina / M.Prieto Juan L Ortiz: un léxico, un sistema, una clave / D. G. Helder El agua y la noche (1924-1932) Mirado anochecer ¡Qué bien estoy aquí...! Domingo ¡Oh, vivir aquí! Señor ¡Qué bien extraño el otoño!
111 127
147 148 149 150 151 152
. . 153 Iba la felicidad . . 155 Entre Ríos . . 156 Otoño, esplendor grave 157 Siesta . . 158 Pesada luz . . 160 Día gris . . 161 Dios se desnuda en la lluvia Los ángeles bailan entre la hierba... . . . 162 Se extasía sobre las arenas... . •. . . . 163 . . 164 Delicias últimas . . 165 Como una niña la calle . . 166 Tarde . . 167 Primavera lejana . . 168 Aquí estoy a tu lado . . 169 Este mediodía de . . 170 Dulzura de la tarde . . 171 Primavera en el aire . . 172 Luna vaga, disuelta Esplendor lejano y mortal . . . . . . 173 . . 174 La paloma se queja . . 175 Luna sola de los campos . . 176 Poemas del anochecer . . 177 Los colores de Dios . . 178 Calle dormida en el sol . . 179 Danzad, muchachos . . 180 Claridad, claridad . . 181 Noche . . 183 Lluvia . . 184 Otoño . . 185 "Diana" . . 187 Espinillos El alba sube... (1933-1936) Momento La noche y la mujer Sí, las rosas Es otoño, muchachos Mañana Sueño encendido No, no es posible Oh, pueblo azul y quieto Adelante, brisa Cómo es de sensible Los ángeles bajan en el anochecer Río rosado aún en la noche . . . . Ráfaga del vacío Hay entre los árboles Hay en el corazón de la noche ¿De dónde era la paz? Versos leídos junto Estos hombres Perdón |oh noches!
. . . . . . . . . . . . .
. 191 192 193 . 194 195 . 196 . 197 . 198 . 199 200 . 201 203 . 204 . 205 . 206 . 207 . 208 . 209 . 210
Nada más Con una perfección Aromos de la calle Un canto sólo Nada más que esta luz Gracia secreta Estas primeras tardes El viento Sí, yo sé Una luz tibia Sobre los montes El ángel inclinado (1937) Fui al río En el dorado milagro El río tiene esta mañana El pueblo bajo las nubes Ah, esta tarde encendida El río todo dorado No podéis, no, prestar atención Invierno, tarde tibia García Lorca Todas las gracias ¿Dónde estaba...? Y déjanos pasar La ribera Luciérnagas En este momento Ligero el día Miro por la ventana Un palacio de cristal Luna y rocío La rama hacia el este (1940) En la noche un ruido de agua Cielos de Abril Es apenas Agosto Jornada Septiembre En el celeste No es tu luz, Octubre Luna deshojada en el viento Marzo Sobre el sitio baldío Para que los hombres Sentado entre vosotros ¡Oh! la fragancia Invierno Sí, el nocturno en pleno día . . . . Octubre, ya pesado de hojas Ante la casa en que se ha vivido . . Sí, la lucha de las fuerzas oscuras... .
.
. .
.
. . . . . . .
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El álamo y el viento (1947) Un resplandor último sobre las fachadas 285 Todos aquí 286 El invierno no será 287 No era necesario 288 Colinas, colinas 289 La noche pálida tiembla 290 La tarde de verano 291 Tarde de primavera o de otoño? . . . . 292 El silencio del otoño 293 Un éxtasis transparente 295 Sentí de pronto 297 Los mundos unidos 300 Rosa y dorada 303 La casa de los pájaros 304 Las 4 de una tarde de invierno 309 22 de Junio 310 El zorzal llama a los montes 312 La noche en el arroyo 314 Oro y azul 315 ¡Qué extraño! 316 Crepúsculo en el campo de Gualeguay . . 317 Paseo dominical 318 Otoño nocturno 320 Yo adoro 321 ¿Porqué? 322 La luz perdida 324 Oh, esta soledad 325 Ah, veo 326 El lapacho florecido 328 Era una tarde gris y seca 330 Tarde de principios de Marzo 331 En esta primavera 333 La niña que venció al río 335 No podemos entrar, Abril 337 Agosto, fines de Agosto 339 Los perfumes solos 340 Ah, los crepúsculos de allá 342 Sí, sobre la tierra 343 Ah, las muchachas que miran 345 De regreso a la ciudad 347 Sí, mis amigos, allí en esos rostros 349 Saludo a Francia 350 El aire conmovido (1949) Me esperabas en esa casa No te detengas alma sobre el borde He mirado Para Amaro Villanueva El arroyo muerto Este río, estas islas
353 354 355 357 359 363
Ah, si se pudiera Siempre el acuerdo A la orilla del Cantemos, cantemos Será todo un canto
río
366 368 369 371 373
La mano infinita (1951) ATeresitaFabani El aguaribay florecido Los juegos en el sol de Octubre ...Y aquella luz era como un ángel Oh, amanece allá Las flores de las márgenes del camino... Aquella siesta de primavera Aquel anochecer cálido de otoño Sí, paz amarilla Qué vagas manos de plata Abril El cementerio de Diamante ¿Qué quiere decir? A Francisco Tomat-Guido Ellos Ella iba de pana azul Las flores de los campos Villaguay De qué matiz Venía de las colinas
377 379 380 382 383 385 386 388 389 391 392 394 396 399 401 403 404 406 410 412
La brisa profunda (1954) Viniste al sueño Es cierto que Alguien mirará APrestes No estás A la orilla del arroyo Voces La tarde Oh, aquel lugar La dulzura del campo El agua ahora se pliega Las mariposas Vi dos hombres Mañana en Diamante El manzano florecido Las flores de los paraísos Y todos los días Un grillo en la noche Sueño Para qué el vino, amigos míos Pueblo costero ¡Oh Marzo...! Gualeguay
415 416 418 419 423 427 429 432 433 434 436 437 438 439 441 443 445 447 448 450 451 454 455
El alma y las colinas (1956) Invierno Oh, que todos Dulce es estar tendido La felicidad... y el dolor? Qué, decís Ella Las colinas
479 480 481 483 485 487 488
De las raíces y del cielo (1958) Sí, las escamas del crepúsculo Bajo las estrellas Junto a una hierba ¿Cómo mirarán las nubes...? Sí, mi amiga Ah, mis amigos, habláis de rimas El agua Quién eres tú Por qué...? Alma, inclínate Deja las letras Ella El junco y la corriente Luna de Pekín Cuando digo China En el museo Lou-Sing En la galería de Bellas Artes de la provincia de Yan Sunz En Chun-King El gran puente del "Yan-Tsé" En las gargantas del Yan-Tsé En el Yan-Tsé En el recuerdo Fue en la orilla del Chia-ling Fue en la lluvia de Husan T o d a la dulzura del mundo..." Leningrado Entre Ríos Al Paraná La poesía de José Pedroni Saludo Para la guitarra de María Luisa Anido El doctor Larcho A la Argentina Al Villaguay La paz Vidalita de la paz Y el cielo será más que nunca azul y blanco A Juan José Saer
523 525 528 530 532 533 535 537 539 540 543 548
553 557 559
.
560 561 563 565 566 568 571 573 575 577 578 598 605 608 .612 614 616 621 626 629 631 633
Letra En el nacimiento de Claudia Silvia Gola . Junto a la tumba de Reynaldo Ros . . . A Hugo Gola Mario Villaguay
636 637 640 641 649 650
El Gualeguay Sobre El Gualeguay / Marilyn Contardi . El Gualeguay
655 661
La orilla que se abisma El río El jacarandá Estas "tipas" Las "viborinas" Oh, el mar de los gemidos, el mar ¿Por qué? Alma, sobre la linde Callad, callad Por qué, madre Quién dijo que No es siquiera Del otro lado Canción Canción Suicida en Agosto Y se rosa Primavera de soplos Me dijiste: Pasó a través de la noche Canta la calandria Grillo en Marzo La muchachita Un río Siesta Ah, miras tú también Ah, miras al presente Preguntas a la melancolía Sabéis, amigos Sal, alma El jacarandá Oh, allá mirarías Me has sorprendido Preguntas al cielo No, no la temas Un tiempo de celeste Qué verano Amiga
751 752 755 757 759 762 769 773 775 777 779 781 800 801 802 805 807 809 814 816 818 820 823 825 826 838 846 850 852 858 859 861 863 870 872 874 876
Notas
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Poesía inédita Gualeguay Tríptico del viento Vi unas flores No puedo 7 de Setiembre (a las 11) . . . . . . 7 de Setiembre (a las 17) En la música al fin? ...o en qué? La niña Es cierto...? Entre Diamante y Paraná Elegía (a Julieta) Notas
941 942 943 946 953 954 955 957 960 962 971 975
Prosas INTRODUCCIÓN
Las Prosas del Poeta / María Teresa Gramuglio Los amiguitos El loquito Leandro Un militante El vagabundo Luisa Las calesitas (drama de los niños) . . La dominación de los mayores . . . Aquel pájaro miraba Gualeguay y su paisaje En un tiempo y un lugar no muy lejanos Paraná Etéreo El otoño en Paraná Niños, copas No sirve para nada
989
997 1000 1004 1007 1009 1011 1013 1014 1016 1018 1020 1022 1025 1027
Oro de chañares y rosa de lapachos . . Primavera de las colinas Hace veinte años que me mira . . . . Todas las despedidas son tristes? . . . Aquella mirada Paraná: el otoño y la ciudad La inundación Comentarios En la Peña de Vértice Mayo y la inteligencia argentina . . . Sobre la historia Sobre Fábula encendida de Carlos Alberto Álvarez Tierra y gente de Marcelino Román . . Jean Cassou Louis Aragón, uno de los mejores jefes de los "Maquis" El tiempo de las Palabras Cruzadas . . Dos poemas de Aragón Sobre Hilarie Voronca Dos revistas significativas Algunas expresiones de la poesía entrerriana última El paisaje en los últimos poetas entrerrianos La poesía como desvelo o una actitud de la sensibilidad poética El lector y el duende Envíos Correspondencia Notas autobiográficas Solicitada
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1097 1102 .1104
Notas
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Bibliografía general
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Juan L. Ortiz escribió un único libro: En el aura del sauce. Fue editado en vida del poeta por la Editorial de la Biblioteca Popular Constancio C. Vigil de la ciudad de Rosario en 1970 dentro de su colección "Homenaje", y está compuesto por trece libros. Diez que habían sido publicados individualmente por Ortiz en pequeñas y personales ediciones: El agua y la noche {1933), El alba sube... (1937), El ángel inclinado (1938), La rama hacia el este (1940), El álamo y el viento (1948), El aire conmovido (1949), La mano infinita (1951), La brisa profunda (1954), El alma y las colinas (1956), De las raíces y del cielo (1958); y tres publicados por primera vez en la edición Vigil: El junco y la corriente, El Gualeguay y La orilla que se abisma. En esta edición de la Obra Completa de Juan L. Ortiz que ahora presenta la Universidad Nacional del Litoral, se vuelve a publicar En el aura del sauce acompañado por el Protosauce, las Prosas y la Poesía inédita, textos en su mayoría inéditos (o no incluidos nunca en libro), que conforman un velado y necesario margen del cauce central que traza aquel libro mayor. Juan L. Ortiz nació el 11 de junio de 1896 en Puerto Ruiz, cerca de Gualeguay (Entre Ríos), ciudad donde vivirá hasta 1942 cuando se muda a Paraná. Salvo distintas "escapadas" a Buenos Aires y una breve visita a China y otros países socialistas en 1957, no quiso abandonar su provincia de Entre Ríos. Murió el 2 de septiembre de 1978.
Diseño de t a p a : Cosentino/Mondejar sobre una pintura de Juan L. Ortiz, sin título, colección familiar, cuyo motivo es el río Gualeguay.
ISBN 950-9840-73-4
Este libro de la Obra Completa
de Juan L Ortiz se diagramó y UNIVERSIDAD NACIONAL DEL LITORAL Hugo Storero Rector Hugo Marcucci Secretario de Extensión Luis Novara Director Centro de Publicaciones
se compuso en el Centro de
Publicaciones de la Universidad
Nacional del Litoral en
tipografia Century,
cuerpos 7, 8, 9, 10 y 11. Colaboraron con esta edición:
Subsecretaría de Cultura de la Provincia de Santa Fe
Gobierno de la Provincia de Entre Ríos
Fondo Nacional de las Artes
\.:§)}' Universidad Nacional de Rosario •¿3Í> Universidad Nacional de Entre Ríos » Jfll». c Ü
Se terminó de imprimir en
Imprenta Lux,
Hipólito Irigoyen 2463,
Santa Fe. Municipalidad de Paraná Municipalidad de Rosario Editorial Municipal, Secretaría de Cultura y Educación
Ogg
Municipalidad de la Ciudad de Santa Fe
Fundación Banco Mercantil Argentino
Santa Fe, Argentina,
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agosto de 1996.
© Centro de Publicaciones, Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, Argentina, 1996.
ISBN 950-9840-73-4 Reservados todos los derechos. Queda hecho el depósito que establece la Ley 11.723.
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