Versus Aristóteles
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Luis Mario Moncada Compilador
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Versus Aristóteles Un acercamiento a las poéticas de la dramaturgia contemporánea
CHABAUD, DUBATTI, GARCÍA BARRIENTOS, GUTIÉRREZ O.M., KARTÚN, OBREGÓN, PARTIDA, SEDA LUIS MARIO MONCADA Compilador
1ª Edición: marzo 2004 D.R. © de los textos: los autores. D.R. © de la edición: Anónimo Drama Ediciones 2004
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Versus Aristóteles Un acercamiento a las poéticas de la dramaturgia contemporánea
CHABAUD, DUBATTI, GARCÍA BARRIENTOS, GUTIÉRREZ O.M., KARTÚN, OBREGÓN, PARTIDA, SEDA LUIS MARIO MONCADA Compilador
1ª Edición: marzo 2004 D.R. © de los textos: los autores. D.R. © de la edición: Anónimo Drama Ediciones 2004
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Indice Luis Mario Moncada Introducción
I. LOS MODOS DE IMITACIÓN
José Luis García Barrientos «Modos» aristotélicos y dramaturgia contemporánea
II. LOS ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DEL TEATRO ACCIÓN Mauricio Kartún El cuentito
Armando Partida Fábula y trama de los modelos dramáticos no aristotélicos
PERSONAJE Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio Introducción a las secuencias adjetivas
TEMA Jorge Dubatti Dramaturgia(s) y Canon de la multiplicidad en el Buenos Aires de la postidctadura (1983-2003)
Laurietz Seda El teatro latinoamericano ante un mundo globalizado; algunos ejemplos concretos.
LENGUAJE Jaime Chabaud La palabra dramática
ESPECTÁCULO Rodolfo Obregón El sexto elemento
III.
UNA CONCLUSIÓN PARTICULAR
Jorge Dubatti Dramaturgia(s) y nueva tipología del texto dramático
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INTRODUCCION Luis Mario Moncada ¿Cuáles son los temas del teatro contemporáneo? ¿Cuáles sus aspectos formales? ¿Cuál es el rol del dramaturgo en la creación teatral contemporánea? ¿Existe un paradigma fundamental que prefigure al teatro del siglo XXI? Éstas son sólo algunas preguntas que surgen recurrentemente al tratar de explicarnos las características de la escritura dramática en el marco de las formas actuales de creación y producción. Para atajar estas interrogantes, o tal vez proponer otras, a ocho dramaturgos y/o estudiosos del teatro les hemos propuesto un análisis comparativo entre aquello que Aristóteles denomina los elementos constitutivos de la tragedia y su aplicación, derivación o abierta negación en las experiencias teatrales contemporáneas. Esta propuesta surge de la necesidad de no poner en contraste las características de la creación dramatúrgica actual con la de generaciones anteriores (aspiración tentadora, aunque subjetiva), sino con sus propios fundamentos, aquellos que provienen de la abstracción inicial, de la primera Poética. Se podrá responder que un porcentaje importante del teatro actual es decididamente no aristotélico, lo que a nuestro entender no anula la proposición, antes la determina; al asumir que existe un teatro aristotélico y otro que no lo es la proposición se convierte de facto en un parámetro para el análisis. Lo primero, entonces, será establecer el marco de referencia, contenido básicamente en el capítulo 6 de la Poética de Aristóteles, según la versión de David García Bacca1, que a la letra afirma: [Definición de la tragedia] Tratemos ahora acerca de la tragedia, dando de su esencia la definición que de lo dicho se desprende: es, pues, tragedia reproducción imitativa de acciones esforzadas, perfectas, grandiosas, en deleitoso lenguaje, cada peculiar deleite en su correspondiente parte; imitación de varones en acción, no simple recitado; e imitación que determine, entre conmiseración y terror, el término medio en que los afectos adquieren estado de pureza. Y llamo lenguaje deleitoso al que tenga ritmo, armonía y
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Aristóteles, La poética (versión de García Bacca), México, Editores Mexicanos Unidos, 1985, 214 pp.
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métrica; y por “cada peculiar deleite en su correspondiente parte” entiendo que el peculiar deleite de ritmo, armonía y métrica hace su efecto purificador en algunas partes mediante la métrica sola, en otras por medio de la melodía. [Las seis partes constitutivas de la tragedia] Y puesto que son personas en acción quienes reproducen imitando se deduce, en primer lugar, que por necesidad uno de los elementos de la tragedia habrá de ser, por una parte, el espectáculo bello de ver; y por otro, a su vez, la composición melódica y el recitado o dicción, que con tales medios se hace la reproducción imitativa. Empero, la imitación lo es de acciones. Y las acciones las hacen agentes que, por necesidad serán tales o cuales según sus caracteres éticos –que de carácter e ideas les viene a las acciones mismas el ser tales o cuales-. Dado, pues, que dos sean las naturales causas de las acciones, a saber: carácter e ideas, de tales causas provendrá para todos el éxito o el fracaso. Ahora bien, la trama o argumento es precisamente la reproducción imitativa de las acciones; llamo, pues, trama o argumento a la peculiar disposición de las acciones, y carácter, a lo que nos hace decir de los actores que son tales o cuales; y dicción o recitado, lo que ellos en sus palabras descubren al hablar. O de su modo de pensar sacan a la luz en ellas. Consiguientemente, toda tragedia consta de seis partes que la hacen tal: 1. el argumento o trama; 2. Los caracteres éticos; 3. El recitado o dicción; 4. las ideas; 5. el espectáculo; 6. El canto. De ellas dos partes son medios con que se reproduce imitativamente; una, la manera de imitar; tres, las cosas imitadas, y fuera de éstas no queda ninguna otra. Casi todos los poetas, se puede decir, se han servido de tales tipos de partes, puesto que todas las tragedias tienen parecidamente espectáculo, caracteres, trama y recitado, melodías e ideas. [Acción y trama] Las más importante de todas es, sin embargo, la trama de los actos, puesto que la tragedia es reproducción imitativa no precisamente de hombres sino de sus acciones: vida, bienaventuranza y malaventura; y tanto malaventura como bienandanza son cosas de acción, y aún el fin es una cierta manera de acción;, no de cualidad. Que según las características se es tal o cual, empero según las acciones se es feliz o lo contrario. Así que, según esto, obran los actores para reproducir imitativamente las acciones, pero sólo mediante acciones adquieren carácter. Luego actos y su trama son el fin de la tragedia, y el fin es lo supremo de todo. Además, sin acción no hay tragedia, mas la puede haber sin caracteres. Que, en efecto, las tragedias de casi todos los modernos carecen de caracteres. Además; si se enhebran sentencias morales, por bien trabajadas que estén la dicción y pensamiento no se obtendrá una obra propiamente trágica, y se conseguirá, por el contrario, con una tragedia deficiente en tales puntos, más con trama o peculiar arreglo de los actos. Añádase que lo que más habla el alma de la tragedia se halla en ciertas partes de la trama, como peripecias y reconocimiento. Un indicio más: los novatos de la composición de tragedias llegan a dominar exactamente la composición y los caracteres antes y primero que la trama de los actos –caso de la mayoría de los antiguos poetas. Es pues, la trama o argumento el principio mismo y como el alma de la tragedia., viniendo en segundo lugar los caracteres. Cosa semejante, por lo demás, sucede pintura, porque si alguno aplicara al azar sobre un lienzo los más bellos colores, no gustara tanto como si dibujase sencillamente en blanco y negro una imagen. Y así es la tragedia, reproducción imitativa de una acción y, mediante la acción, de los gerentes de ella. [Ideas y expresión] Lo tercero es la expresión, y consiste en la facultad de decir lo que cada cosa es en sí misma, y lo que con ella concuerde, cosas
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que, en los discursos, son efecto propio de la política y de la retórica, que por esto los poetas antiguos hacían hablar a sus personajes en el lenguaje de la política, y los de ahora en el de la retórica. [El Carácter] El carácter es lo que pone de manifiesto el estilo de decisión, cuál es precisamente en asuntos dudosos, qué es lo que en tales casos se escoge, qué es lo que se huye –por lo cual no se da carácter en aquellos razonamientos donde nada queda de elegible o de evitable a merced del que habla. Hay, por el contrario, expresión o ideas donde quepa mostrar que una cosa es así o asá o bien sacar a la luz algo universal. [Dicción o léxico] Lo cuarto, entre las partes de decir, es la dicción o léxico que, según lo dicho ya, no es sino interpretación de ideas mediante palabras, cosa que igual puede hacerse mediante palabras en métrica o con palabras en prosa. [Canto y Espectáculo] A las otras cinco partes de la tragedia las vence en dulzura la composición melódica. El espectáculo se lleva, ciertamente, tras de sí las almas; cae, con todo y del todo, fuera del arte poética y no tiene que ver nada con su esencia, porque la virtud de la tragedia se mantiene aun sin certámenes y sin actores. Aparte de que para los efectos espectaculares, los artificios del escenógrafo son más importantes que los de los poetas mismos.
Para precisar aún más el postulado aristotélico no está de más citar el resumen de García Barrientos (1991): En el capítulo sexto de la Poética se distinguen seis “partes” o elementos de la tragedia (el teatro): dos medios, la elocución o “composición misma de los versos” y la melopeya o “composición del canto”; un modo, el espectáculo, y tres cosas imitadas, el carácter o “aquello según lo cual decimos que los que actúan son tales o cuales”, el pensamiento o “aquello en que, al hablar, manifiestan algo o declaran su parecer”, y la fábula o “composición de los hechos”. Y el orden de importancia de estos seis elementos es el siguiente: fábula (“el principio y como el alma de la tragedia”), caracteres, pensamiento, elocución, melopeya y espectáculo. Los cuatro primeros son explícitamente identificados como “elementos verbales”, mientras que los dos últimos se 2 consideran “aderezos” .
He aquí el fundamento de las reflexiones que, de entrada, ya nos plantea la necesidad de tomar decisiones para enfrentar el estudio comparativo. En primer lugar, proponemos desestimar de nuestro análisis el elemento que Aristóteles coloca en el quinto lugar: el canto o melopeya; dado que los ensayos se centrarán en la dramaturgia, y considerando que este elemento pertenece más bien a la estructura del espectáculo –aquel que Rodolfo Obregón ironiza como “el sexto elemento”--, hemos omitido el análisis específico de este ingrediente. Si alguien manifiesta la equivocación de nuestra proposición, con gusto le solicitaremos una propuesta de acercamiento a la materia. Otra consideración que nos parece oportuna establecer es aquella que en los últimos tiempos pone en tela de juicio el ordenamiento jerárquico de 2
García Barrientos, José Luis, Drama y tiempo, Madrid, Centro Superior de Investigaciones Científicas, 1991, p. 24
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los citados elementos. Esto deriva de la poca atención que el Estagirita dedica al Espectáculo (de hecho lo mantiene al margen de su estudio); Evidenciando la perspectiva de su análisis, Aristóteles sentencia que la tragedia lo es “aún sin certámenes y actores”. Al respecto, y antes de asumir un punto de vista, acudimos nuevamente a García Barrientos, quien afirma que La jerarquización aristotélica de los elementos del teatro constituye el fundamento de lo que Patrice Pavis denomina “posición logocéntrica”, perspectiva que domina el pensamiento teatral hasta finales del siglo XIX, se prolonga con gran fuerza hasta hoy y considera la obra del “poeta”, el texto escrito, como el elemento primero, autónomo y principal del arte teatral, depositario de su contenido esencial, del sentido, la interpretación y el espíritu de la “obra”. El espectáculo, por el contrario, se entiende como expresión superficial y superflua, dependiente de la obra literaria y subordinada a ella… ()… El logocentrismo sigue gozando, como hemos dicho, de una excelente salud, sobre todo en ambientes académicos, pero desde fines del siglo XIX puede advertirse muy claramente una reacción en sentido contrario, que aspira en definitiva a invertir los términos de la relación de prioridad del teatroliteratura sobre el teatro-espectáculo y que constituye una nueva perspectiva 3 que parece apropiado denominar “escenocéntrica” .
Coincidentes con esta formulación, encontramos que prácticamente todos los colaboradores del presente volumen asumen el análisis de la obra dramática con autonomía respecto del espectáculo, pero definitivamente dependiente de él en cuanto a la consecución de su discurso pleno. Por esa razón, creemos que la propuesta de una nueva tipología para el texto dramático, a cargo de Jorge Dubatti, constituye una primera conclusión válida de nuestro estudio puesto que de alguna forma redimensiona la jerarquía de los elementos constitutivos del teatro y, al mismo tiempo, disecciona y deslinda las categorías dramaturgia y autoría --así como la función dramaturgo-escritor-- al considerar a aquella una función creativa del teatro mismo. En el presente volumen se propone aislar los Elementos constitutivos de tal manera que se especifiquen, en cada caso, las características formales y de contenido preponderantes entre los dramaturgos de las últimas generaciones. Así, pues, a cada colaborador se le pidió una reflexión en torno a un Elemento determinado. Algunos de ellos entregaron para su edición un texto previamente escrito que, a su juicio, se ajustaba a la solicitud, mientras otros redactaron un manifiesto ex profeso, todo lo cual ha dado lugar al siguiente plan de obra: En primer lugar presentamos “Modos” aristotélicos y dramaturgia contemporánea, de José Luis García Barrientos; un ensayo que, si bien no se circunscribe al análisis específico de los elementos constitutivos del 3
Op cit. P. 25
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teatro, resulta más propiamente una introducción a los modos de imitación
que distinguen al teatro de la narrativa; este hecho redunda en la proposición de una “dramatología o teoría del modo dramático” que se encargará del estudio específico de la teatralidad. En una primera instancia García Barrientos propone que si la narrativa tiene como característica la intermediación de un narrador entre la acción y el destinatario del relato; en el drama existe una representación inmediata y objetiva que no consciente la intervención de una voz externa como mediadora entre acción y espectador. No obstante, y como una manera de plantear de facto una de las paradojas del teatro contemporáneo, García Barrientos observa la “colonización del teatro por el modo narrativo”, hecho que se advierte en numerosos espectáculos que están “más cerca de la narración oral (más o menos espectacular) que de la pieza propiamente dramática, y que establecen una relación privilegiada con el ‘monólogo total’, es decir, que se mantiene como forma de expresión a lo largo de toda la obra, que la constituye íntegramente”. Así, pues, la desviación de los postulados aristotélicos constituye ya un elocuente signo del teatro contemporáneo que, por un lado, subordina en texto al espectáculo y, por otro, desliza el fundamento dramático del propio espectáculo hacia los modos de la narrativa, hecho al que ha contribuido, en el siglo XX, la aparición del director de escena como narrador . En segundo lugar hemos organizado los artículos correspondientes a cada uno de los Elementos, comenzando con La Acción o la trama de los acontecimientos. Se encargan de abordar este punto el dramaturgo Mauricio Kartún, con El cuentito, y el Dr. Armando Partida, con Fábula y trama en los modelos dramáticos no aristotélicos. En el caso de Kartún estamos ante el primer golpeteo a la cabeza del postulado aristotélico pues el autor argentino pone en tela de juicio la obligación de la fabula en la dramaturgia contemporánea: “una de las pocas zonas de preservación poética que nos quedan”, y plantea que el teatro ha dejado de ser responsable de contar historias, encomienda que durante dos milenios cumplió obedientemente y que hoy en día ha pasado a ser responsabilidad de otros medios, más concretamente del cine y la televisión. Por su parte, Partida alude en una primera parte de su ensayo a las más célebres interpretaciones que la Poética ha tenido a lo largo de la historia, y posteriormente establece algunas de las características de la dramaturgia no aristotélica; entre ellas destaca la distinción que, atribuida a los formalistas rusos, hace de “Fábula” y “Argumento”; considerando a la primera “como material básico de la historia, y al Argumento la historia tal y como era contada”. Si concordamos con que el Argumento es otro según el orden que se otorgue a los acontecimientos, estaremos de acuerdo en que es, ante todo, una Estructura que determina un efecto
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estilístico determinado. Asimismo, el predominio de alguno de los elementos sobre la trama determinará su condición; siendo que la preeminencia del personaje sobre la fábula determina la comedia de caracteres, o del juicio, que determina el drama de ideas. De ahí proviene uno de los cánones del teatro no aristotélico del Siglo XX: el “predominio de la diégesis sobre la mimesis”. A continuación toca el turno del Personaje o los caracteres éticos. El dramaturgo Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio LEGOM , un particular e incansable cazador de personajes, propone en Introducción a las secuencias adjetivas que si “el personaje es la parte sustantiva del discurso dramático” la acción dramática es el proceso de aportaciones adjetivas a ese molde sustantivo (personaje vacío); es decir que “no se crean personajes para ejercer acciones, sino que creamos al personaje mediante las acciones”. Llama la atención que el postulado original ha sido nuevamente puesto a prueba: para Aristóteles “las acciones las ejecutan agentes que, por necesidad serán tales o cuales según sus caracteres éticos –que de carácter e ideas les viene a las acciones mismas el ser tales o cuales-“. Por lo pronto afirmaremos que, si no se cuestiona cabalmente el fundamento, al menos se prioriza de distinta manera el objeto dramático y, en cierta medida se invierte la preeminencia del personaje sobre la acción. El tercero de los Elementos según las diversas traducciones se denomina expresión, Idea, juicio, pensamiento, tema o dictamen , lo que podría despertar una legítima duda respecto a su función dentro de la estructura dramática. Para Aristóteles es la “facultad de decir lo que cada cosa es en sí misma y lo que con ella concuerde, cosas que, en los discursos, son efecto propio de la política y de la retórica”. Nosotros entendemos que el Tema es el trasfondo que se asoma tras las acciones, la superestructura, la auténtica opinión del autor que ordena los acontecimientos de una forma determinada para emitir juicios que no son necesariamente lo que dicen o muestran los personajes. Es decir que la voz del autor debe escucharse sin ser emitida de ninguna manera, sino a través de la conjunción de acciones, caracteres y palabras. En cierto sentido podemos afirmar que este apartado encierra la postura filosófica de la obra tanto como su proposición estética. Jorge Dubatti y Laurietz Seda aportan el análisis del contexto en el que los autores dramáticos realizan su trabajo creativo y las derivaciones que éste implica a nivel de imitación de la realidad. Notable resulta el acercamiento de Dubatti en Dramaturgia(s) y canon de la multiplicidad en el Buenos Aires de la postdictadura (1983-2003) al defender la vinculación del texto dramático a su entorno y no a su aislamiento como un “sistema de signos autosuficiente”; la formulación no se detiene en este vínculo, sino en la definición de un canon poético para el teatro argentino
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contemporáneo; el canon de la multiplicidad . Dubatti hace referencia al proyecto de Micropoéticas, por él coordinado, que sin duda constituye un modelo elocuente y riguroso para estudiar un fenómeno cultural y artístico tan inasible como es la experiencia teatral. Por su parte, Laurietz Seda realiza en El teatro latinoamericano ante un mundo globalizado: Algunos ejemplos concretos un primer acercamiento al tema específico de la globalización y la creación teatral en dos países: México y Puerto Rico. Y aquí volvemos al propio Dubatti, quien en otras publicaciones ha desarrollado el concepto de Territorialidad en el teatro como fenómeno de resistencia a la corriente histórica que considera irreversible la globalización de la aldea. Ahí queda un tema para el debate que, por lo pronto, la Dra. Seda desmenuza en obras específicas. El empleo de la palabra o Lenguaje en el teatro es uno de los que más notoriamente ha mostrado su evolución en el último siglo; del simbolismo de Maeterlinck al teatro narrado de Handke, la palabra constituye una forma de etiqueta de procedencia que reclama para sí la atención como piloto de la travesía, a veces al margen del espacio y el tiempo de la representación; la palabra como ingrediente de la puesta en escena o como epicentro poético. En ese sentido no podemos omitir la mención a un ensayo breve y luminoso de José Sánchis Sinisterra que lleva por título La palabra alterada4, mismo que, de hecho, sirve de inspiración al dramaturgo Jaime Chabaud quien en La palabra dramática advierte de la insuficiente exploración en las posibilidades de la palabra como medio dramático, por lo menos en la dramaturgia mexicana. Para Chabaud “mediante el lenguaje creamos el mundo, pero también el lenguaje nos crea a nosotros”. Sin embargo, hay que decir que la inteligente digresión de Chabaud se circunscribe a la palabra del personaje, omitiendo experiencias recientes como son la disociación de palabra y personaje (Handke, Müller, Jesurun), o bien el “deslizamiento” narrativo que aprecia García Barrientos, hecho que deja establecido un punto de tensión y controversia. El intento de reflexionar acerca del Espectáculo merecería un volumen en sí mismo; la historia del teatro en el último siglo es, sobre todo, la historia de la puesta en escena; pero el propósito rebasa con mucho nuestras posibilidades de estudio y de espacio. Sin embargo, nos pareció oportuno solicitar argumentos al director y ensayista Rodolfo Obregón, quien en El sexto elemento manifiesta la inutilidad de debatir un precepto que desde su origen niega la “doble naturaleza” del teatro: como texto (la epopeya) y como espectáculo (el rito). En ese sentido, Obregón asevera que la liberación de la ‘dictadura anecdótica’ ha permitido el advenimiento del directorcreador, aquel que “recrea conflictos y tensiones no como un proyecto 4
Sanchis Sinisterra, José, La palabra alterada, en Las puertas del drama # 5, invierno 2001.
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implícito o explícito en el texto sino, precisamente, por la confrontación de éste con las realidades de la escena”. Más adelante afirmará que la dramaturgia más adecuada al “asfixiante predominio de los directores” contemporáneos es aquella que “asume plenamente su independencia de las naturalezas teatrales y saca ventaja de su obligada autonomía. (…) Sus estructuras, más cercanas a la musicalidad que al drama, se reducen al mínimo necesario para garantizar la existencia del conflicto”. Por último, a través de Dramaturgia(s) y nuevas tipologías del texto dramático, de Jorge Dubatti, hemos querido dejar sembrada una primera conclusión sobre las perspectivas actuales de la dramaturgia y del dramaturgo. La inclusión de este apartado requiere tal vez una breve explicación: el artículo formaba parte de Dramaturgia(s) y canon de la multiplicidad …, pero nos pareció que su contenido trasciende los alcances del apartado en el que estaba incluido y, aún más, formula un postulado que nos atrevemos a considerar como fundamento válido para subsecuentes razonamientos. Aunque tenemos para ello el consentimiento del autor, sabemos que la división de un texto como éste puede alterar en cierta forma la integridad de su discurso. Valga la advertencia y la recomendación de consultar su bibliografía correspondiente a ambas partes del mismo ensayo, para duplicar sus posibilidades de lectura. Con estas primeras reflexiones, motivadas por el intercambio de ideas al que nos ha convocado la Tercera Semana Internacional de Dramaturgia Contemporánea (Centro Cultural Helénico-Teatro La Capilla, 2004), queremos dejar planteada la necesidad de impulsar un proyecto de investigación y análisis que, inspirado en los resultados de su correspondiente argentino, se aglutine en torno al título probable de Micropoéticas-México . Sólo es cuestión de hacerlo.
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I.
LOS MODOS DE IMITACIÓN
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«MODOS» ARISTOTÉLICOS Y DRAMATURGIA CONTEMPORÁNEA José Luis García Barrientos Consejo Superior de Investigaciones Científicas Madrid, España I
Hay en la Poética de Aristóteles una categoría de un alcance teórico tan excepcional que conserva hoy, casi dos mil cuatrocientos años después de ser perfilada, todo su valor explicativo. Es más, pocas herramientas conceptuales podrán acreditar mayor utilidad que ésta, tan antigua, a la hora de intentar comprender y explicar los cambios que, en lo más hondo, definen el teatro y el drama contemporáneos, incluso o en particular los de ultimísima hora. Asombra, al mismo tiempo, constatar la poca atención que ya el propio Aristóteles y tras él toda la tradición teórico-literaria prestaron a este concepto y, por tanto, el escasísimo desarrollo de sus implicaciones hasta fechas muy recientes. Me refiero a la categoría de modo de imitación ; que resulta germinal en la “narratología” de Gerard Genette (1972 y 1983) ! el fruto más depurado quizás del paradigma formalista-estructuralista, que es sin duda el más fecundo del pensamiento literario del siglo XX, aunque se encuentre en crisis desde los años setenta ! y sobre la que yo mismo he intentado construir una “dramatología” (García Barrientos, 1991 y 2001), en paralelo y, sobre todo, en contraste con la anterior. Como es bien sabido, el principio fundamental de la Poética es la identificación entre poesía ( poiesis) e imitación ( mimesis). La poesía es, pues, para Aristóteles representación (de mundos imaginarios) o, si se quiere, ficción. El siguiente paso, en el desarrollo lógico de la teoría, consiste en establecer los criterios que permiten diferenciar entre sí las artes representativas. Son tres: los medios con que se imita, los objetos imitados y los modos de imitación. Aunque nos interese aquí sólo el último, no estará de más recordar que los medios son a su vez tres, el ritmo, el lenguaje y la armonía, que pueden usarse separadamente o combinados, así como la observación de que «el arte que imita sólo con el lenguaje, en prosa o en verso» ! lo que entendemos hoy por literatura ! , «carece de nombre hasta ahora» (47a28-47b9), observación
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que permite subrayar que para el Estagirita la tragedia y la comedia, es decir el teatro, no podían reducirse a “literatura” en el sentido de “letra”, de mero lenguaje (escrito), como tampoco, por otra parte, la epopeya; y recordar también que, en cuanto a los objetos imitados, se nos ofrece sólo esta distinción un tanto decepcionante a primera vista: que pueden hacerse mejores que los reales, peores o semejantes a ellos. Llegamos así al centro de nuestro interés, los modos de imitar, que son dos, según Aristóteles: el primero, narrando lo imitado, de dos maneras posibles, «convirtiéndose hasta cierto punto en otro» (hablando por boca del personaje) o bien «como uno mismo y sin cambiar» (voz del narrador); y el segundo, literalmente, « presentando a todos los imitados como operantes y actuantes » (48a19-24), que es el modo de imitación propio de la tragedia y la comedia, común a Sófocles y Aristófanes en cuanto imitadores, «pues ambos imitan personas que actúan y obran. De aquí viene, según algunos, que estos poemas se llamen dramas, porque imitan personas que obran» (48a28-30) En definitiva, el modo narrativo y el modo dramático, que hoy, con el sentido etimológico de “drama” muy desvaído o del todo olvidado, resultaría más expresivo denominar modos de la narración y de la actuación. ¿Y qué tiene de extraordinaria esta distinción?, se me podrá decir. ¿Les parece poco proporcionar al conocimiento estético una categoría plenamente vigente todavía, cerca de dos milenios y medio después de ser puesta en circulación? Lo asombroso es esto: 1º) que Aristóteles ve, con una perspicacia esplendorosa, que a la hora de representar universos de ficción, fábulas o historias, habrá que elegir uno de estos caminos posibles, que son dos y sólo dos: contarlos (modo narrativo) o actuarlos, es decir, presentarlos, “hacerlos presentes”, poniéndolos ante los ojos de los espectadores (modo dramático); 2º) que esos dos modos no han dejado de practicarse, desde Grecia hasta hoy, a la hora de representar ficciones, con géneros tan vigentes y de salud envidiable como la novela o el cuento, que han conocido transformaciones notables, la principal de las cuales es seguramente haberse identificado cada vez más con la “literatura” (escrita), de una parte, y de otra, con los géneros teatrales, de salud más problemática, pero tozudamente fieles a su raíz modal, a su ser actuación; y, sobre todo, 3º) que, al preguntarnos si con el paso de tantísimo tiempo ! ya que no han desaparecido los dos modos aristotélicos, como acabamos de ver ! han surgido otros nuevos, como parece lógico pensar que debería haber ocurrido, estoy convencido de que la respuesta correcta, y bien sorprendente, es: No. Así que, si tengo razón, la teoría de los dos y sólo dos modos de representación se acercará ya a la mitad del tercer milenio de validez o vigencia, lo que no está nada mal, y la prodigiosa inteligencia del Estagirita habrá quedado una vez más archiacreditada.
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La primera objeción, y la más clarificadora, será sin duda la que plantea el cine. ¿No es éste un nuevo modo de imitación de mundos ficticios, que por muy lúcido que fuera, y lo era mucho, no podía Aristóteles de ninguna manera imaginar? Es un nuevo arte sin duda, una nueva forma de espectáculo o un nuevo género representativo, que se basa ciertamente en el empleo de nuevos medios (en el sentido aristotélico); pero no es, a mi entender, otro modo de representación, categoría ésta más abstracta y general, más “teórica” que las anteriores, lo que conviene no perder de vista. Basta, de momento, que lo admitamos como hipótesis. Pues ello nos obliga a plantear en cuál de los dos modos encuadrarlo o de cuál de los dos considerarlo manifestación particular. Quizás salte más a la vista (en efecto, literalmente) la similitud entre cine y teatro. Pero, a poco que ahondemos en ella, constataremos que lo que emparenta a uno y otro arte no es el modo dramático, sino los medios, espectaculares, que ambos emplean en sus representaciones: imágenes de personas, cosas, lugares, etc. que entran, como se dice, por los ojos, frente a la narrativa literaria, que se sustenta sólo en el lenguaje o está hecha sólo de palabras. Más difícil resultará quizás advertir la afinidad que existe entre cine y narración literaria o verbal. Porque se trata seguramente de una similitud más sutil, y también a mi juicio más decisiva. Aunque, a poco que pensemos en ello, veremos que no escasean precisamente los síntomas o los indicios de un parentesco radical entre lo narrativo y lo cinematográfico. Por ejemplo, si nos fijamos en las adaptaciones de obras literarias al cine, estoy seguro de que las basadas en textos narrativos ganarán por goleada a las que parten de obras dramáticas o teatrales, también en términos cuantitativos, pero sobre todo cualitativamente, en el sentido de que parecen “encajar” mucho mejor aquéllas en el cine que éstas, que en mayor o menor medida causan siempre una sensación de impropiedad o extrañeza, de forma que el calificativo “teatral” aplicado a cualquier elemento cinematográfico y en particular a la estructura de una película presenta casi siempre una connotación negativa, más alarmante que tranquilizadora. Lo mismo puede decirse del confortable acomodo que encuentran en la narración y en el cine la expresión de la subjetividad, el acceso a la vida interior (pensamientos, sueños, imaginaciones, deseos... no exteriorizados) o los juegos con la focalización o el “punto de vista”, frente a la resistencia, que llega en ocasiones a la pura imposibilidad, que encuentran estos recursos en el modo de la actuación, en el drama, en el teatro. Pero éstas no son sino las consecuencias, los efectos. ¿Cuál es la causa, la raíz que permita (re)definir la oposición modal de la forma a la vez más general y más rigurosa posible? A mi entender, el rasgo constitutivo y diferencial del modo narrativo no es otro que el carácter mediato de la representación, esto es, la presencia
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determinante, por constituyente, de una “instancia narrativa” que hace de intermediaria entre el universo ficticio y el receptor. Esta instancia es la voz del narrador en el caso de la narrativa verbal. Y digo que es mediadora en el sentido de que funciona como un filtro por el que pasa ! en determinadas condiciones o de determinadas formas, es decir, siempre condicionada ! la información sobre el mundo ficticio hasta el oyente o el lector; y que es constituyente, porque el universo representado se sustenta única y totalmente en ella, de tal manera que la existencia narrativa de cualquier elemento del argumento depende ni más ni menos que de que “pase” por la voz narrativa: todo aquello de lo que el narrador no habla, no existe, y al revés, cualquier cosa nombrada por el narrador, cobra existencia narrativa, por definición. Si, como defiendo, el cine es una manifestación, por otros medios, del modo narrativo, deberá contar con una instancia mediadora y constituyente como la voz del narrador. Pero, no siendo el cine una representación vocal, sino primordialmente visual, no cabe esperar que tal instancia consista en una voz; será más bien un ojo, a través del cual vemos el universo ficticio, un ojo que nos “cuenta” visualmente una historia. Y, en efecto, ese ojo es el de la cámara tomavistas (y, detrás, el del director, que decide su ubicación, enfoque, movimiento y, al final, compone u organiza la “visión”). También es ese ojo la condición de existencia cinematográfica: en una película existe todo lo registrado, y sólo lo registrado, por el ojo de la cámara. Y es evidente también que el acceso del espectador al mundo ficticio está mediatizado por él: en el cine vemos ese mundo como, y sólo como, lo ha visto antes el ojo de la cámara. De ahí que los procedimientos de “punto de vista” se acomoden perfectamente a un modo, el narrativo, en el que la implantación de un punto de vista ! literalmente en el cine, figuradamente en la narrativa ! es forzosa y constitutiva. Aun a riesgo de personalizar la mediación, que no siempre es personal, sólo para entendernos, cabe decir que en el modo narrativo la historia es siempre “contada”, con palabras o con imágenes, por alguien. El dramático o de la actuación es, por el contrario, el modo inmediato, es decir, no mediado, no mediatizado, de representar universos imaginarios. En el teatro el espectador ve el mundo ficticio directamente, con sus propios ojos, mientras que en el cine lo ve y en el relato lo imagina a través de una instancia mediadora en cuya mirada y en cuya voz, respectivamente, se sustenta enteramente el mundo en cuestión. Lo esencial y lo distintivo del modo dramático es que la ficción se pone ante los ojos del espectador ! realmente en el teatro, formalmente en el libro ! y se sustenta, no en meras palabras o en meras imágenes, sino en los dobles reales (personas, espacios, objetos, etc.) que lo representan: nada ni nadie se interpone realmente entre ella y el receptor. Suscribo las palabras de Northrop Fry (1957: 302): «En la obra dramática, el auditorio
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está directamente en presencia de los personajes hipotéticos que forman parte de la concepción; la ausencia de autor, disimulado a su auditorio, es el rasgo característico del teatro». En el mismo sentido creo que hay que entender la afirmación por Gérard Genette (1979: 70) de que la dramática se diferencia de la narrativa (y de la lírica) «en tanto que única forma de enunciación rigurosamente “objetiva”»; “objetividad” que concibo sobre todo, en términos negativos, como ausencia de mediación, como enunciación in-mediata, es decir, aunque pueda sonar demasiado paradójico, como enunciación sin sujeto . Y es esa ausencia de autor, de sujeto, de instancia mediadora en realidad, la que explica las incomodidades o disfunciones que encuentra en el modo dramático la expresión de la subjetividad no exteriorizada o los juegos con el “punto de vista” (v. García Barrientos, 2001: 208-230). La inmediatez dramática se advierte quizás con mayor facilidad en el espectáculo que en el texto de teatro, pero afecta por igual a uno y a otro. La escritura dramática resulta tan determinada por el modo in-mediato como la representación teatral. Y las marcas que el modo deja en el texto son tan decisivas como evidentes, a mi modo de ver. Lo que ocurre es que hay una resistencia generalizada a verlas, a reconocerlas. En términos muy generales, la inmediatez modal determina la peculiar estructura del texto dramático, que radica básicamente en la superposición de dos subtextos nítidamente diferenciados que se van alternando, los que denominó Roman Ingarden (1931) Haupttext (texto principal) y Nebentext (texto secundario o complementario) y en español deberíamos convenir todos en llamar, de forma clara, sencilla y exacta, diálogo y acotación. Consecuencia de la inmediatez enunciativa impuesta por el modo son el estilo directo libre ! es decir, no regido por “voz” superior alguna ! del diálogo y el lenguaje necesaria y radicalmente impersonal ! con exclusión de la primera (y segunda) persona gramatical ! de la acotación. Es, pues, común a los dos subtextos el carácter “objetivo” de la enunciación. Y acierta Anne Ubersfeld (1977: 18) cuando afirma: «El primer rasgo distintivo de la escritura teatral es el no ser nunca subjetiva»; pero no, cuando, traicionando ese “nunca”, considera al autor el “sujeto de la enunciación” de las acotaciones. Si, como dice antes (17), la clave está en preguntar quién habla en el texto de teatro, la respuesta es para mí clarísima: directamente cada personaje en el diálogo, y nadie ! sí, nadie ! en la acotación. Pues si realmente “hablara” el autor, o alguien, quien fuera, en las acotaciones, como cree ella y quizás la mayoría, ¿por qué no puede nunca decir “yo”? No me refiero, claro, a la mera posibilidad material de escribir acotaciones en primera persona, cosa que ha hecho, por ejemplo, José Luis Alonso de Santos en El álbum familiar , sino a que eso pueda resultar dramáticamente trascendente. Y es que el lenguaje de la auténtica acotación es, además de impersonal, mudo (no proferido),
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indecible, pura escritura sin posibilidad alguna de vocalización; en definitiva, como dijimos antes, enunciación sin sujeto. En eso radica la diferencia con algo que podría parecer semejante, la descripción en un texto narrativo; pero ésta, en cambio, es siempre proferida por una voz, la del narrador. Ni que decir tiene que el diálogo narrativo carece también de la inmediatez del dramático, pues siempre está en último término regido por esa misma voz (v. García Barrientos, 2001: 40-70) . No me parece mal, y puede resultar fértil, que los rigores de la extensión consentida a este ensayo me obliguen a dejar en puntos suspensivos, ojalá que cargados de sugerencias, este esbozo de teoría de los modos que no sabría decir si es una mera interpretación actualizada de la aristotélica o más bien una derivación de ella. Da lo mismo. Es hora de ponerla en práctica, de aplicarla.
II
Considero, como apunté al principio, que la teoría aristotélica de los modos, con el desarrollo de sus dos ramas, la narratología o teoría del modo narrativo, de representación mediata, y la dramatología o teoría del modo dramático, de representación in-mediata, proporciona instrumentos conceptuales utilísimos y quizás imprescindibles para comprender cabalmente la dramaturgia contemporánea. (De momento, y de paso, proporciona un criterio consistente para definir el término mismo, confuso donde los haya, de “dramaturgia” ! no sé si tan de moda por ser tan polisémico o tan polisémico por estar tan de moda ! precisamente como la práctica del modo de representación teatral). Dicho de otra manera, creo que resultará clarificador remitir al nivel de abstracción representado por los modos ! más allá del de las obras, los géneros históricos y hasta los tipos o géneros fundamentales ! el asunto de las intromisiones o interferencias de “lo narrativo”, que es, me parece, una de las señas de identidad de la dramaturgia contemporánea. Conviene precisar que, si la “narrativización” es uno de los perfiles más sobresalientes o característicos del drama contemporáneo, no lo es hasta el extremo de definirlo en exclusiva. En el polo opuesto, las manifestaciones más genuinas del modo dramático siguen practicándose con brillantez y provecho por los dramaturgos más jóvenes e innovadores. Un ejemplo excelente me proporciona la última función teatral a la que he asistido, en la última sala de teatro alternativo abierta en Madrid, La Guindalera: Animales nocturnos de Juan Mayorga, obra, por cierto, espléndidamente escrita, dirigida e interpretada: rara avis. De otra parte, toda la línea, plenamente actual, que acentúa la actuación en sí misma, en forma de “acciones” ! título de uno de los espectáculos iniciales de La
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Fura dels Baus, un grupo que bien puede servir como ejemplo de esta tendencia ! , de “ performances”, etc., aunque se sitúe en los límites mismos del teatro propiamente dramático o representativo, da cuenta también de una fidelidad, hipertrofiada, al modo inmediato frente al narrativo. Dicho esto, parece indiscutible que uno de los caminos más transitados por la dramaturgia contemporánea ha sido el de una persistente y quizás progresiva narrativización. Peter Szondi (1956) estudió magistralmente en su Teoría del drama moderno (1880-1950) la crisis que conoce la forma genuinamente dramática desde finales del siglo XIX (Ibsen, Chéjov, Strindberg, Maeterlinck, Hauptmann), con sus tentativas de preservación, en el Naturalismo, el teatro conversacional, el acto único, la Reclusión y el Existencialismo, y sus tentativas de resolución, en la dramaturgia del yo del Expresionismo, deudora del Stationendrama de Strindberg, la revista política de Piscator, el teatro épico de Brecht, el montaje escénico ( Los criminales, de Bruckner), la función del drama imposible ( Seis personajes en busca de autor , de Pirandello), el monólogo interior ( Extraño interludio, de O’Neill), el yo épico como traspunte ( Nuestro pueblo, de Thornton Wilder), el misterio sobre el tiempo ( The Long Christmas Dinner , de Wilder) y el recuerdo ( Muerte de un viajante , de Arthur Miller), que implican un cambio de estilo «debido a que el enunciado formal ! estable e indiscutido ! se verá puesto en entredicho por el contenido» (14). Szondi pretende explicar ese cambio histórico desde «una semántica propiamente dicha de la forma» (14), basada en la concepción dialéctica de Hegel acerca de la relación entre forma y contenido. Puede decirse, en términos muy generales, que el sentido de ese cambio consiste en un desplazamiento desde lo que él define como «drama» (17-22) y coincide con la más genuina manifestación del modo dramático, hacia lo que entiende como su opuesto, lo «épico», que, en sus palabras, «recoge el rasgo estructural común a la epopeya, el relato, la novela y otros géneros, consistente en la presencia de lo que ha dado en designarse como “sujeto de la forma épica” o el “yo épico”» (16), es decir, me parece, precisamente lo que venimos llamando el modo narrativo. Muy útil para el estudio de esta especie de contaminación modal del drama con lo narrativo en el siglo XX resulta el libro de Ángel Abuín (1997) El narrador en el teatro, centrado en, pero no limitado a, esta “figura” o recurso, y con un enfoque más formal o estructural, pero sin descuidar el contenido, sobre todo en los sustanciosos comentarios críticos de obras. Aunque vuelve, naturalmente, sobre autores tratados por Szondi, como Brecht, Wilder o Miller, la consideración se amplía, además de en el tiempo a la segunda mitad del XX, y al teatro Noh japonés, a autores como Paul Claudel (El zapato de raso, El libro de Cristóbal Colón), Tennessee Williams ( El zoo de cristal ), Alfonso Sastre ( Ana Kleiber , Asalto nocturno, La taberna fantástica , Jenofa Juncal, la
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vieja gitana del monte Jaizkibel ) o Antonio Buero Vallejo ( La doble historia del doctor Valmy , El tragaluz , Caimán); y a muchas obras pertinentes para el asunto que nos ocupa, como, por ejemplo, La machine infernale de Jean Cocteau, Noche de guerra en el Museo del Prado de Rafael Alberti, El matrimonio del señor Missisippi de Dürrenmatt, Hölderlin de Peter Weiss, Judith contra Holofernes de Juan Antonio Hormigón, Jacques et son maître de Milan Kundera, La cinta dorada de María Manuela Reina, Descripción de un paisaje de Benet i Jornet, Miserere para medio fraile de
Carlos Muñiz, etc. Para advertir que el libro toca muy de cerca el meollo de lo expuesto antes sobre los modos, basta leer su subtítulo, La mediación como procedimiento en el discurso teatral del siglo XX , o considerar que se abre con un capítulo (I: 13-21) titulado «Narratología y teatro». Pero seguramente en los últimos años la colonización del teatro por el modo narrativo se identificará más con espectáculos que están mucho más cerca de la narración oral (más o menos espectacular) que de la pieza propiamente dramática, y que establecen una relación privilegiada con el monólogo “total”, es decir, que se mantiene como forma de expresión a lo largo de toda la obra, que la constituye íntegramente. Claro está que la narración oral se puede identificar con el monólogo; pero no a la inversa. Hay monólogos dramáticos al cien por cien; por ejemplo, Antes del desayuno, de O’Neill. De manera que el “género” a que me refiero, y que me parece particularmente representativo de la más estricta modernidad, podría denominarse monólogo narrativo, en el sentido de que lo es, al menos, primordialmente. En la actualidad un buen número de manifestaciones de este género, pero más bien ligeras o triviales, han sabido ganarse el favor del público y han alcanzado en ocasiones éxitos resonantes. Yo prefiero referirme, para acabar, a un ejemplo más serio y elevado, la primera de las cinco partes de la obra de Heiner Müller Camino de Wolokolamsk I: Apertura rusa , que considero muy representativa, lo mismo que las otras cuatro partes, de ese presunto “género” y tiene para mí la ventaja de que recuerdo muy vivamente una puesta en escena impresionante por su inspiración y rigor. Fue en la Sala García Lorca de la RESAD (Real Escuela Superior de Arte Dramático) de Madrid, el año 2001, y responsables de tan rotundo acierto fueron ! es de justicia dejar constancia de ellas ! la interpretación de Fernando Sansegundo, la dirección de Marta Álvarez y la escenografía de Carlos Pineda, creaciones perfectamente conjuntadas y en estado de gracia. La obra presenta la configuración tipográfica de un poema, y ni una sola marca de las que distinguen el texto dramático. Está escrita en verso (pentámetros yámbicos en el original alemán) y cuenta con procedimientos tan propios de la versificación como el estribillo («Berlín a dos mil kilómetros / Moscú a ciento veinte»). En cambio, carece por completo de acotación. La situación comunicativa ! quién o quiénes
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hablan, dónde, cuándo, cómo, etc. ! queda totalmente silenciada, en suspenso, como ocurre tan frecuente como significativamente con el plano de la “narración” (Genette). Ni siquiera se hace patente el carácter vocal del texto mediante la acotación más elemental, pero que hubiera señalado un ápice de dramaticidad, consistente en escribir al principio el nombre de quien habla: El Comandante. En cuanto al diálogo, lo dado es un texto escrito, de carácter inequívocamente narrativo, sin ninguna indicación expresa para que sea vocalizado o proferido; que sólo mediante una doble presuposición, extrínseca, podemos concebir como o convertir en el largo monólogo de una voz (1ª), que resulte ser la voz de alguien (2ª). Sólo así concebido o transformado puede considerarse diálogo dramático. Y si se trata de rastrear migajas de dramaticidad, hay que reconocer como una de ellas la elección de ese tipo de narrador desdoblado en personaje; aunque es evidente que la literatura estrictamente narrativa está plagada de narradores de este tipo. Las marcas formales de la narratividad del discurso son obvias. Hay, eso sí, como en casi todos los relatos, escritos u orales, una combinación alternada de las dos modalidades que llama Genette “relato de sucesos” y “relato de palabras”, esto es, partes puramente narrativas y partes dialogadas. Estas últimas, lo mismo que en cualquier novela o cuento, están más cerca del modo dramático, pero se encuentran siempre subordinadas a o regidas por el narrativo. Así ocurre en nuestro monólogo, en el que, además, hay un claro predominio, cuantitativo y cualitativo, del relato de sucesos sobre el de palabras. Los diálogos engastados en el relato son breves y se encuentran muy diseminados en el cuerpo narrativo, de manera que no llegan a cobrar la consistencia de pequeñas escenas o situaciones dramáticas. El que más se acerca a ello y el más largo, que ocupa 43 versos, es el que mantienen el Comandante, el Alférez y, después, el Desertor. Todos los diálogos están en “estilo directo”, más dramático, pero siempre “regido”, aunque en ocasiones se omita o quede implícita la marca de régimen, como en el diálogo que acabo de citar o en el primero de todos. En los demás casos cuento, así por encima, unas veintitantas ocurrencias de verbos dicendi : decir (10), preguntar y contestar (7), gritar (4) y ! lo que es más revelador ! pensar (3). Pues hay también palabra interior, acceso directo al pensamiento, esto es, mediación: honda huella del modo narrativo. Al texto/discurso se le añade al final ! pero sólo en esta parte I de Camino de Wolokolamsk , no en las otras cuatro ! una anotación en prosa titulada «Sobre la escenificación». Se trata de lo que bien podríamos convenir en llamar en español didascalia, es decir, conjunto de instrucciones del autor para la interpretación del texto, en el doble sentido que tiene en este caso la palabra “interpretación”, en vez de usar aquel término (pasado por el francés) como sinónimo innecesario, confuso y rimbombante de acotación. Por eso importa puntualizar que esta
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didascalia se encuentra, como todas, fuera del texto, mientras que la acotación forma parte de él. Que hable de una puesta en escena ! repito, desde fuera ! no atenúa lo más mínimo el carácter netamente narrativo del texto. Además de aclaraciones ideológicas, hay en ella instrucciones sobre la forma y el estilo del montaje: «Separación de imagen y sonido: las armas han de verse, los disparos tienen que oírse, el lugar del espectador se halla entre el arma y el blanco. El ideal del indulto del desertor precisa un alto grado de realismo en la ejecución». Pero lo más interesante es lo que dice Müller sobre la puesta en escena del narradorpersonaje: «El papel del comandante deberían representarlo, si es posible, dos actores: uno (C1) que tiene o puede aparentar aproximadamente la edad del narrador, y otro actor o actriz joven (C2). C1 viste de civil, C2 uniforme. Los actores tendrían que poder alternarse. La distribución del texto entre C1 y C2 es trabajo para los ensayos». El desdoblamiento propuesto ofrece una ocasión privilegiada para el contraste modal. Es sencillamente axiomático en todos los relatos cuyo narrador es a la vez personaje de lo narrado, tiene consecuencias muy sugestivas, por ejemplo en cuanto a la focalización o punto de vista, y no plantea ninguna dificultad representativa cuando todo se sustenta en el lenguaje. Al intentar traducirlo, como hace Müller aquí, al modo dramático, el mecanismo chirría. Un “papel” representado por dos actores es algo cualitativamente distinto, más pobre y más tosco, que aquel desdoblamiento específicamente narrativo. De hecho, en la excelente representación antes aludida no se siguió (al pie de la letra) esta instrucción del autor. El actor, único, que encarnaba al Comandante pasaba del presente de la narración al pasado de lo narrado, de ser narrador a ser personaje ! de forma más sencilla, coherente y flexible, a mi juicio, y por eso más próxima quizás a lo narrativo ! valiéndose sólo de su actuación, aislándose de los demás actores (soldados) o entrando en relación con ellos, en su espacio, es decir, en el pasado. Del desdoblamiento del Comandante, el mayor, narrador, y el joven, personaje, se sigue también un reparto entre partes de narración oral, en boca del primero, y partes “dramatizables”, en que aparecerá el segundo y que coinciden básicamente con los fragmentos dialogados. Si recordamos la proporción entre ambas, incluso en la obra representada será predominante, y desde luego primordial, lo que tenga el espectáculo entero de narración oral. En definitiva, se trata de un texto genuinamente narrativo (tanto o más que muchas novelas y cuentos), que se propone, desde fuera, en este caso expresamente, en otros muchos no, como punto de partida de un espectáculo teatral; pero cuya “dramaturgia” (en el sentido que antes sugerí) se deja enteramente por hacer, se considera que «es trabajo para los ensayos». Se puede ver en ello seguramente un gesto de provocación o de ruptura, y también un voto de confianza radical en la autonomía
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artística (creadora) de la puesta en escena; lo que se compadece muy bien con el espíritu de la más palpitante modernidad... Tengo, en fin, que volver a dejar en puntos suspensivos lo que me conformaría con que fuera apenas el esbozo de un problema más o menos teórico y la sugerencia de una pista, no para resolverlo, sólo para plantearlo de manera fecunda. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ABUÍN GONZÁLEZ, Ángel (1997) El narrador en el teatro. La mediación como procedimiento en el discurso teatral del siglo XX , Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela. ARISTÓTELES, Poética, edición trilingüe por Valentín García Yebra, Madrid, Gredos, 1974. FRY, Northrop (1957) Anatomie de la critique, París, Gallimard, 1969 (Trad. esp. de Edison Simons: Caracas, Monte Ávila, 1977). G ARCÍA B ARRIENTOS, José Luis (1991) Drama y tiempo. Dramatología I , Madrid, CSIC. G ARCÍA B ARRIENTOS, José Luis (2001) Cómo se comenta una obra de teatro. Ensayo de método, Madrid, Síntesis. GENETTE, Gérard (1972) “Discours du récit. Essai de méthode”, Figures III , París, Seuil, pp. 65-282 (Trad. esp. de Carlos Manzano: Barcelona, Lumen, 1989). GENETTE, Gérard (1979) Introduction à l’architexte, París, Seuil. GENETTE, Gérard (1983) Nouveau discours du récit , París, Seuil (Trad. esp. de Marisa Rodríguez Tapia: Madrid, Cátedra, 1998). INGARDEN, Roman (1931) Das literarische Kunstwerk , Tübingen. Max Niemeyer, 1960 (Trad. esp. de Gerald Nyenhuis H.: México, Taurus / Universidad Iberoamericana, 1998). SZONDI, Peter (1956) Teoría del drama moderno (1880-1950), trad. de Javier Orduña, Barcelona, Destino, 1994. BERSFELD U , Anne (1977) Semiótica teatral [Lire le théâtre], traducción y adaptación de Francisco Torres Monreal, Cátedra / Universidad de Murcia, 1989.
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LOS ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DEL TEATRO
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ACCIÓN
EL CUENTITO Mauricio Kartún Los autores se han puesto demasiado complicados porque se han apartado de El Cuentito. Para el espectador El Cuentito es imprescindible, porque sin él no entiende. El teatro pierde popularidad porque los autores ya no son capaces de contar El Cuentito Lo he escuchado demasiado frecuentemente. Nunca se me hubiera ocurrido hacer el esfuerzo -quizá algo obvio- de refutarlo si no fuese porque en los últimos tiempos se lo he oído a unos cuantos actores, que parecen así hacer el descargo correspondiente por la falta de público. Aunque El Cuentito es un término convencional que usamos habitualmente los dramaturgos para referirnos al nivel primario de un relato -un mapa con el que orientar las, a menudo, caóticas imágenes del creador- en su acepción más generalizada, el término, hace referencia a un orden, una simetría narrativa más propia -en las últimas décadas- del realismo televisivo, o del cine norteamericano, que del -más heterogéneomenú de géneros escénicos. Buena parte de estos géneros es capaz de utilizar El Cuentito -claro- como herramienta de construcción, pero pocos lo tomarían hoy como fin. Sin embargo, la crisis de público ha agudizado si no la imaginación- la nostalgia, y algunas cabezas parecen haber determinado que si una receta dio resultado por tanto tiempo; que si lo usa la televisión y la gente no ha reventado todavía demasiadas pantallas a botellazos; que si lo mencionan los recetarios de dramaturgia norteamericanos (los más bananas, adictos a cierta autoayuda dramatúrgica, le baten plot): es porque El Cuentito es la panacea que volvería a reordenar las cosas. El Cuentito sería la plancha capaz de desarrugar las rugosas estéticas contemporáneas, que ahora así prolijas, almidonadas, volverían a atraer a nuestro tradicional espectador de clase media. En el marco de este concepto, los autores -o los directores, cuando desde su disciplina ejercen la dramaturgia- vendrían a ser una suerte de complicados, poco comprensibles -y comprensivos-, empecinados en contar de tal desharrapada manera que El Cuentito siempre aparezca contrahecho. Recuerdo haber visto hace un tiempo un chiste de Quino que me divirtió mucho: una mucama hacendosa y eficiente frente a una oficina ferozmente desordenada. En la pared de foro: el Guernica de Picasso con toda la complejidad de sus innumerables
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signos. La mujer -cuadro a cuadro- iba poniendo un orden minucioso en aquel despelote. Un objeto junto a otro en obsesiva simetría. Al llegar al Guernica -claro- cumplía con su deber y le reordenaba todas las figuras en prolija disposición. Cada vez que escucho mentar El Cuentito, siento que a la dramaturgia de hoy le están queriendo ordenar el Guernica. Tal vez resulte útil revisar cómo se llegó hasta aquí: Convengamos en principio que si consiguiéramos imaginar la historia del teatro como un inmenso vitral -un bello, colorido, y complejísimo vitral de veintitantos siglos-, el teatro que hacemos, más aun: el teatro tal como lo conocemos, sería sobre ese plano en proporción, apenas una miserable cagadita de mosca. Y sin embargo, de las innumerables deposiciones que lo adornan, ninguna sería tan llamativa, tan fosforescente como la nuestra. Una mínima cagadita, sí, pero insertada en un motivo tal -y de tal forma- que es capaz de quebrar la rutina visual de tantos miles de años. Una cagadita fluo. La explicación es sencilla: nunca el teatro vivió alternativas tan singulares como las de hoy. Sucede que desde su nacimiento, y hasta, apenas, el umbral de este siglo, el teatro fue un hijo único, sobreprotegido, y consentido hasta en sus caprichos más banales. Nadie competía con él, porque sólo él era capaz de contar un cuento que se veía. Un malcriado capaz de levantarle la mano, incluso, a la madre literatura. Siglos y siglos de plácido vagar sin otra preocupación que la de parecerse a sí mismo. Pero cuando ya creía que siempre sería todo soplar y hacer botellas: le nació el hermanito. Un inocente que arrancó con ferocidad la cámara negra, y sobre un panorama blanco empezó a proyectar cuentos que se veían cada vez mejor; y con derroche de nuevo rico era capaz de poner en la pantalla lo que hiciera falta. Basta de tanto recurso miserable: si había que contar sobre la guerra se ponía allí arriba la guerra, con sus multitudes, y el tronar de sus batallas, qué joder. Nada de mensajeros ensangrentados que relataban lo que había pasado. Ahora pasaba. Tanto esfuerzo de la dramaturgia por perfeccionar las técnicas de narración escénica para que al final venga un hijo bastardo, y -de taquitolo haga mucho mejor, con más recursos, y con un discurso visual que lograba el viejo anhelo, jamás conseguido por el teatro: instalar -por fin- a la novela en un código de escenificación posible y práctica. Convertirla casi sin descarte- a un género dramático. El cimbronazo de tener que compartir con el hermano menor fue demoledor. Con tal de llamar la atención el teatro hizo las cosas más desmesuradas: intentó parecerse al otro -y por supuesto fracasó-, se puso rabioso y gritó incoherencias, y al final, claro, se enfermó. Pero como suele pasar, las desgracias nunca vienen solas: sobre que éramos pocos, -literalmente- parió la abuela, y el nuevo integrante que se agregaba
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ahora a la familia ya no sólo contaba tan bien como el anterior, sino que lo hacía en la intimidad misma de la casa del espectador, y gratis. Es importante entender estos antecedentes en el análisis de los cambios que particularizan de tal rotunda manera al teatro en el último siglo. El teatro ya no cambia sólo como resultado de un devenir estético, como lo había hecho durante miles miles de años: ahora cambia porque, si no, muere. muere. Un auténtico pico de crisis. Un punto de inflexión que lo llevará a zonas insólitas. Pero el nuevo siglo no estaba acostando solamente al teatro. Por suerte, o desgracia, nunca falta un roto para un descosido: la plástica, monopolio de la reproducción icónica, avasallada por la fotografía; la poesía, presa en los límites escasamente comunicativos del papel después de haber disfrutado de la maravillosa popularidad oral; la danza, arrinconada en el amaneramiento de sus códigos puramente corporales; el circo, cercado en su cajita de lona melancólica; la historieta, refugiada en su bunker under; los títeres condenados a su monotonía aniñada; el varieté; el cabaret. Misteriosamente, como autoconvocados al club de veteranos de guerra, se fueron juntando los tullidos; y el teatro descubrió que podía prestar su casa para la soirée. Y una vez todos allí, los afanó impiadosamente. El teatro de este siglo es, efectivamente, una gestalt, que comprobó el poder de la mixtura híbrida. Con la danza, desde Pina Bausch, con la política, desde Brecht, con la plástica desde Kantor, o con la antropología desde Brook -o Barba- el teatro se apareó con quien pudo. Y con todos tuvo familia. Y estos hijos, por supuesto, trajeron también la propia definición genética del otro integrante de la pareja. Una fertilísima bisociación, uno de esos apareos fantásticos de los que está llena la historia de los procesos creativos en el mundo. Por supuesto, tal diversidad genética trajo también el despelote. Los hijos de la plástica sostenían, por ejemplo, que lo argumental era un armatoste prescindible. Los de la poesía, que no había por qué contar nada, y que bastaba con las imágenes -literarias o visuales- y que las metáforas eran muchísimo más atractivas, y más útiles, que los conceptos. El teatro que hasta ahora sólo sabía contar, que estaba aferrado a los límites que le suponía la sumisión a El Cuentito, empezó a entender que si de contar se trataba, tanto el cine como la tevé le tiraban el chico lejos, pero que en cambio, en este nuevo campo que se le proponía -en el campo de lo poético- había encontrado una tierra fecunda como pocas, y casi virgen. Como si fuera poco, la metáfora era una semilla fértil, que se la revoleaba y crecía como yuyo. Y no hacían falta más elementos que los que ya tenía. Por el contrario, los que había le sobraban, ya que sólo se trataba de asumir el poder de condensación de lo escénico. Y se le hizo claro que la fórmula de la espectacularidad no estaba en las maquinarias de despliegue, sino,
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más sencillamente, en un utensilio de la retórica que había usado desde siempre. La fórmula se llamaba sinécdoque. El teatro asumió este nuevo destino poético, y lo impuso aun en la zona más reacia al cambio: la de la literatura dramática. También la escritura comprobó el poder de esos tropos, y los adoptó decididamente. Sólo hicieron falta una docena de autores que se animaran más allá de las fronteras de la narración lineal. Y con el nuevo código de emisión, tuvo que nacer también, claro, el nuevo código de recepción. El espectador no podía confiar ahora en ese teatro que ya no lo llevaba paternalmente de la mano por los senderos plácidos de El Cuentito, y que lo obligaba a implicarse o quedar afuera. Sucede que la actividad poética exige conectar un hemisferio cerebral que -habitualmente- duerme inmaculado en el cajón, junto a la vajilla para las visitas. Muchos espectadores aceptaron gustosos la nueva gimnasia. Otros se bajaron del tándem: le demandaban al teatro continuar con su responsabilidad narrativa, aunque a la hora de los bifes -cuando de El Cuentito se trataba- la mayoría terminaba prefiriendo el cine. Para suerte de los reacios que seguían reclamando la receta de siempre, la escritura teatral había acumulado tal stock que la estantería garantizaba la provisión de reposiciones. Pero no sólo al espectador le exigía cambios el nuevo teatro. Naturalmente hacían falta actores capaces de adaptarse. Muchos lo hicieron. Otros se formaron -directamente- en los nuevos sistemas expresivos. Otros no quisieron saber nada, y la tevé que no tiene un pelo de zonza los hizo socios de su club. Algo similar pasó con los autores y directores. Y así llegamos a nuestros días. Con un público en transición, con una pata en el viejo muelle y otra en el bote. Un público cada vez más impredecible que abandona -por ejemplo- horarios centrales en salas tradicionales, y llena otras en horarios insólitos. Un público con una generación incluida que no pisa el teatro ni que la maten, pero es capaz de inventarse como espectador y reventar un estadio -como con La Fura hace unas semanas- en un acto de reverencia al teatro poético que ya lo hubieran querido los clásicos. Y un público -también- de un teatro costumbrista que sirve -apenas- de pretexto para que figuras de la tevé exploten su popularidad con ellos, que pagan casi exclusivamente por verlos en vivo. Una de esas "excusas teatrales" como las llamaba -y las aborrecía- Tennessee Williams. Y en medio de este contexto tan enquilombado; cuando el vacío de las salas deja un tendal de lesionados; después de tanto avatar y batalla; desde las filas diezmadas volvemos a escuchar el reclamo plañidero: "El teatro pierde popularidad porque los autores ya no son capaces de darle al público El Cuentito."
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No se trata naturalmente de asumir el hermetismo como bandera -decía Discépolo: "algunos autores escriben difícil porque es más fácil"-, ni de abominar el realismo: el realismo es un campo tan fértil para la poesía como cualquier otro si no se lo confunde con literalidad. Se trata sencillamente de entender esta especificidad de hoy, que ya no nos compromete al mero rol de narrador de historias. Durante muchos siglos el teatro lo tuvo y lo cumplió obedientemente, tenía una responsabilidad, y nadie puede decir que no la acató a conciencia. Su deber era contar, y contó todo. Su condena era El Cuentito, y la cumplió sin reducción de pena. Y lo hizo bárbaro. Hoy la escena se ha transformado forzadamente en otra cosa. El teatro es hoy una de las pocas zonas de preservación poética que nos quedan. Algo así como un coto, una Reserva Imaginaria. Querer que el teatro siga limitándose a contar El Cuentito es condenarlo a una competencia en la que pierde inexorablemente. Y si pierde, se hunde en el mar de los anacronismos, junto a la declamación, los magazines, la fonomímica, y los diskettes de 5 1/4.
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ACCIÓN
FÁBULA Y TRAMA EN LOS MODELOS DRAMÁTICOS NO ARISTOTÉLICOS Armando Partida T. De poéticas y otras yerbas La dramaturgia mundial de fin del siglo XX se caracterizó por haber transgredido ampliamente el canon aristotélico dominante en el siglo anterior, respecto a sus componentes dramáticos, si bien en éste pueden encontrarse ejemplos que lo infringieran, al igual que en la primera mitad del primero, ya sea en las vanguardias iniciales, o en el teatro épico. Sin embargo, es hasta la década de los cincuenta cuando nos encontramos con nuevas expresiones de escritura dramática, al haber sido reinterpretados radicalmente dichos componentes, ya refundiéndolos, reutilizándolos o transmutándolos, lo que trajo consigo una modelización distinta de éstos; lo que propició la mudanza de los mismos, al haber sido alteradas sus funciones canónicas derivadas de la preceptiva aristotélica. Funciones englobadas en lo que hoy conocemos como canon no aristotélico, en el cual podemos encontrar las más diversas expresiones dramatúrgicas, ya pertenezcan éstas al modelo hegemónico, periférico, o subyugado (Villegas), de los diferentes continentes o países que los componen. Sin embargo, es indudable que en el primer modelo: el hegemónico, el dominante culturalmente, es donde podemos encontrar el mayor número de ejemplos, en los que esos componentes han sido refundidos, rompiendo así con el canon que prevaleciera durante tantos siglos. Si al parecer en la actualidad tanto el crítico como el espectador especializado se han acostumbrado a ello, y dichas expresiones dramático-escénicas no presentan problema alguno para su aceptación, en cambio su recepción se torna difícil para el espectador desprevenido, para el espectador casual, o para quien inicia su contacto con la expresión escénica. Si bien en diversos períodos históricos la preceptiva aristotélica ha sido reinterpretada, ya sea por Horacio, por los renacentistas, los clásicos: La Mesnardiere (Poética, 1640), Boileau ( Poética), los ilustrados Marmontel (1787), Lessing (Dramaturgia de Hamburgo, 1767-1769), entre los que podríamos incluir por igual al hispano Luzan; sin mencionar a los múltiples autores que a lo largo de la historia del teatro transgredieron o
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reinterpretaron en la práctica dicha preceptiva, como Shakespeare, Lope de Vega, Racine, Voltaire, Diderot, Beaumarchais; siendo éstos tres últimos ilustrados5 quienes imperceptiblemente se apartaran del modelo clásico, presente aún hasta nuestros días como herencia dramática de la piece bien fait del XIX. Ya que el drama “representa en sí mismo objetos referentes a la <
> y, por consiguientes, al mundo, real extraartístico” (Ingarden), y debido a sus posibilidades de producción, contrapuestos al teatro industrial y a la industria cinematográfica de la fábula y de la intriga heredadas de la piece bien fait , nos encontramos con algunos modelos de la escritura dramática contemporánea que transformaron de todo la función del componente tradicional de la fábula aristotélica. Si las preceptivas antes mencionadas establecieron, sin duda alguna, los diversos cánones de la esencia dramática de su tiempo, como consecuencia de la influencia cultural dominante, misma que condujo hacia interpretaciones y traducciones particulares de la mencionada Poética hasta el siglo XX, la reinterpretación que de la Poética efectuaran los formalistas rusos vino a ser definitiva para la interpretación y análisis de la obra literaria. Si bien en un inicio su interés se centró en el estudio del discurso poético, para poder comprender las particularidades estéticas de las escuelas de poesía rusa de las dos primeras décadas del siglos XX, muy pronto la propia experimentación en el terreno de la narrativa, y luego en el estudio del cuento popular, condujeron inexorablemente a la reconsideración de la estructura del drama y comedia de los años veinte, a partir de los enfoques y perspectivas de los dramaturgos del momento; ya que dicha Poética, resultó insuficiente para explicarse esas nuevas expresiones literarias. Al respecto hay que señalar la gran importancia que cobró el estudio de la composición, por lo que el concepto aristotélico de la fábula vino a ser el foco central de atención. Para poder establecer una comparación entre la preceptiva, respecto a los aportes de los mencionados formalistas, hemos efectuado una revisión somera de algunas traducciones e interpretaciones del capítulo 6 y 7 de la obra del estagirita, 6 ya que si bien esas traducciones no difieren mucho en lo general, sí encontramos algunos matices en lo particular. Por otra parte, no sólo los matices de las traducciones algunas veces pueden llevarnos no sólo a la confusión, sino también a interpretaciones 5
Al respecto no podemos dejar de mencionar la tarea desarrollada por Schiller y Goethe, sobre la transformación de la tragedia clásica, tanto en su experiencia como dramaturgos, como en sus reflexiones teóricas. 6 En principio hemos tomado como fuente la traducción del griego al ruso de los capítulos 6 y 7 debida F. A. Petrovski, quien nos señala en principio el título más exacto de la obra de Aristóteles: Sobre el arte poético (o de la poesía). Aristotel’. Poetika. Moskva: Gosudarstviennoe Izadiel’svo Judoyestviennoi Litieraturi, 1957.
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particulares, de acuerdo a la ideología cultural dominante en su momento. Entre éstas podemos comparar algunas surgidas a partir de la segunda década del siglo XX, y luego en las décadas de los años treinta cuarenta. Dejaremos al final la revisión de las propuestas teórico metodológicas de los formalistas rusos, debido a que si bien sus replanteamientos fueron los iniciales, éstos han sido postergados a un segundo plano, ante el predominio de la poética clásica, aún dominante en la producción dramática latinoamericana. Al respecto hemos seleccionado algunos de los teóricos, que reflexionaron sobre la Poética de Aristóteles al filo de los años cuarenta: al filósofo esteta Roman Ingarden, 7 a nuestro ilustre polígrafo Alfonso 7
“[...] II. En primer lugar intentaremos confrontar los puntos de vista de Aristóteles respecto a las obras literarias, manifestados por él en la <>, con las cuestiones que nos inquietan en la actualidad. Examinemos la cuestión sobre cuáles juicios comunes sobre la obra de arte literaria habría que aceptar si determinados juicios de Aristóteles resultaran verdaderos. a Aristóteles le fueron conocidos, como lo mostraremos infra, por lo menos algunas de las cuestiones, que también interesan a los teóricos contemporáneos [este ensayo fue publicado alrededor de 1942] de la literatura, en tanto en lo que respecta a otras cuestiones, el asunto se presenta de tal manera, como si éste las hubiera conocido, y como si de manera indirecta las hubiera resuelto expressis verbis, no ocupándose especialmente de éstas. Finalmente, se cuenta con cuestiones y opiniones de Aristóteles del todo desconocidas, pero que, en general se encuentran en la senda de sus investigaciones. ad I. Primero señalaremos: en la <> de Aristóteles falta conscientemente una concepción literaria multifraseológica, desplegada de manera multiestratiforme [En mucho las teorías de Ingarden sobre la literatura son muy próximas a las M. M. Bajtin, como lo veremos posteriormente]. Si se preguntase a Aristóteles sobre ésta, entonces él, de seguro, no tendría preparada con anticipación ninguna respuesta. Pero en el texto de la <> se encuentran contenidos diversos juicios, cuya aceptación simultánea de determinado punto de vista de esta concepción, es decir, que debemos tomar en cuenta en las cuestiones generales, referentes a la estructura fundamental de la obra literaria. Como es sabido, Aristóteles admite, en primer lugar, seis diversas <> de la tragedia (algo menos que en la epopeya), precisamente la fábula (el curso de los acontecimientos representados ), los caracteres ( ), <> [manera de ver las cosas, intención, parecer, idea] ( ), en la actualidad nos referiríamos a: el conjunto de hechos que tienen lugar en la psique, en la conciencia de las personas representadas bajo la influencia de lo que ocurre o sobre lo que se dice en la tragedia; más adelante, aquello sobre lo que en ésta se dice ( ), además, <> ( ), precisamente [lexis] y [melopeya]. Al tercer grupo pertenecen: Fábula, caracteres y <>. Pero no sólo el papel de estos tres últimos elementos de la obra se manifiestan en ésta por igual; éstas mismas se encuentran en relación estrecha entre ellas mismas, lo cual también explica, porque se encuentran precisamente en un grupo. Aristóteles habla claramente sobre esto, señalando que los sucesos que se incorporan a la composición de la fábula en calidad de aquellos, en los cuales se realiza la acción de las personas, que participan en la tragedia, no pueden realizarse sin los <> de estas personas. además, según opinión de Aristóteles, los más importante en la tragedia son precisamente los sucesos, la acción, generada por el <>. Pero esto ya es una cuestión especializada de la construcción de la tragedia. Esta cuestión tiene un significado determinado, más probablemente para la composición artística de la obra, que para la construcción global. Por
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otra parte, <> --son los hechos de la conciencia que surgen en los personajes del drama, como consecuencia de lo que en éste se dice y se hace, y por tanto, no es otra cosa que lo que está unido de la manera más estrecha con la <> y con los <>. ambas circunstancias son las que conducen a que la fábula, los caracteres y el <>, constituyen en la obra, tanto en la relación funcional como en la estructural, un elemento de alto rango, un, como hoy se diría, su <>, y precisamente estrato, al cual denominé alguna vez <> en la obra literaria. Se podría todavía poner en duda que la fábula, los caracteres y el juicio –elementos enumerados del <>---, de acuerdo a Aristóteles, son realmente los elementos efectivos de la obra, pero que ellos mismos pertenecen ya al mundo real extra artístico. Esta incertidumbre la elimina el mismo Aristóteles, al mismo tiempo de manera diferente y, además, sin formularlo expressis verbis. En primer lugar, como consecuencia de que todos estos objetos, estos mismos son objetos, que imitan algo distinto a ellos, y lo último, como es común se comprendiera hasta el día de hoy, representa en sí mismo objetos referentes a la <> y, por consiguiente, al mundo real, extraartístico. En segundo lugar, todo esto, según parecer de Aristóteles, se diferencia en muchas maneras de lo que en el mundo real <> [n. a. “Lo presenta entrecomillado porque hasta ahora así se expresaba, e igualmente porque, lo cual es dudoso, es realmente correcta la trasmisión de la esencia del pensamiento de Aristóteles, cuando hablan de la [mimesis] ]. Precisamente la gente presentada en la tragedia, es, según opinión de Aristóteles, la mejor en comparación con la verdadera, en tanto en la comedia –la pero. Finalmente, en lo que respecta al procedimiento de la subsistencia, estos objetos no son distintos, de ninguna manera, a los objetos verdaderos. Ya que como se evidencia del texto de la <>, aquello representado en la pieza, no tiene individualidad, propia a los objetos verdaderos, sobre los que narra, por ejemplo, la historia. Todo esto es más general, verosímil y entrelazado de lo necesario. Por lo demás, no importan cuáles fueran las dificultades en las reflexiones posteriores, estas cuestiones nos conducen a establecer una relación de la interpretación tradicional d este concepto; por lo que se puede con total fundamentación, apoyándose en la aseveración de Aristóteles, decir que al hablar él de [la fábula], de [los caracteres], y de [el juicio], se refiere del todo a determinado elemento de la misma obra literaria, y esto viene a ser precisamente aquel elemento, que hoy denominamos estrato <> en la obra. Pero en <> de la obra, destacadas por Aristóteles, pueden encontrarse también otros estratos de la obra. Porque otra <> de la tragedia (por igual la comedia y, como se representa, de acuerdo a Aristóteles, por igual en la epopeya) es la [lexis, elocución], literalmente <> en la obra literaria, particularmente en la tragedia (2) [2. “Sin duda en las piezas puestas en escena, todo esto es lo que hablan los personajes presentados junto con el coro. No se sabe si Aristóteles restringió la [lexis], respecto a la epopeya, a las palabras expresadas por las personas representadas, o abarcó también con éste último término todo el texto. Pero puede ser, tomando en consideración el que, por ejemplo, interpretaban a Homero en el canto y que partes aisladas resultan <>, Aristóteles se inclina a abarcar la[lexis] efectivamente todo el texto.]. Fundamentándonos en las conclusiones de Aristóteles en los capítulos xx, xxi, y xxii de la <> puede aseverarse que la [lexis] abarca en igual grado lo que nosotros denominaríamos hoy en día la palabra sonora y organizaciones lingüístico sonoras (en el uso, respecto a la obra total: el estrato lingüístico-sonoro de la obra) y una investigación más detallada que la de Aristóteles, refiere a la <>, al igual que aquello que constituye el significado de la palabra respective sentido de las oraciones, que se integran al conjunto de la obra y, en consecuencia, su estrato <>. esto surge tanto de determinados especies aisladas palabras, por ejemplo, de los nombres o de los verbos, al igual que de determinadas oraciones que encontramos en la <>. La oración, según Aristóteles, por ejemplo, es <>. [...]” Roman Ingarden. “Notas acerca de la <> de Aristóteles”. Issliedovania po estetike. Moskva Izadtiel’svo Inostrannoi Litieraturi, 1962, pp. 155-202
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Reyes y a Rodolfo Usigli, piedra angular de la dramaturgia moderna mexicana, mencionando de pasada a Eric Bentley, cuya obra ha sido determinante en el estudio académico sobre teoría dramática en nuestro país, a partir de la segunda mitad del siglo XX. Ingarden señala las seis “diversas” partes determinadas por Aristóteles como componentes de la tragedia, atribuyéndole a saber las siguientes características: fábula: el curso de los acontecimientos representados; caracteres; juicio --al cual identifica con “...el conjunto de hechos que tiene lugar en la psique, en la conciencia de las personas representadas bajo la influencia de lo que ocurre o sobre lo que se dice en la tragedia”; 8 discurso (lexis) –“aquello sobre lo que en ésta se dice; el mundo visible (ambientación, espectáculo, escenografía) y el canto (melopeya). Es de notar la connotación que le atribuye tanto a la fábula, como a la elocución (lexis), y sobre la ambientación, considerada como mundo visible, perspectiva que posteriormente desarrolla extensamente en su ensayo y, que finalmente, se convierte en el planteamiento filosófico principal de este escrito sobre la representación del mundo real transformado en mundo extra artístico, y de los objetos representados en éste. También es de notar el que subraye la relación estrecha entre tres de los componentes constitutivos de la tragedia: la fábula, los caracteres y el juicio, considerados por Aristóteles como los fundamentales, poniendo en primer lugar “los sucesos, la acción, generada por el <>. Mismos que a su vez Ingarden considera como constitutivos del <>, y por Aristóteles como “ objetos que imitan algo distinto a éstos”, que “representan en sí mismos objetos referentes a la << y, por consiguiente, al mundo real extrartístico”. Abundando al respecto: “...aquello representado en la pieza no tiene una individualidad, propia a los objetos verdaderos, sobre los que narra, sobre todo la historia.”
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El investigador argentino Jorge Dubatti, ha definido más recientemente al juicio de la siguiente manera: “...llamamos sistemas de ideas a la organización lógica y jerárquica de las ideas presentes en un texto. Por ideas entendemos los contenidos expositivos (analíticos y / o sintéticos), argumentativos y directivos predicados implícita o explícitamente en el texto, las unidades contenidistas y semánticas del estudio ideológico, fundamentos constructivos de la ideología organizables en sistema. [...] ... llamamos ideas explícitas a aquellas en las que el texto teatral asume –ya sea en las didascalias o en el habla de los personajes, en la enunciación mediata o inmediata-- bases expositivas, argumentativa o directiva (por ejemplo, ‘el teatro de tesis’ o ‘el teatro de ideas’). llamamos ideas implícitas a la presencia connotada de dichos contenidos ya sea a través del subtexto –lo no dicho--, la ideología estética de la poética o el fundamento de valor (por ejemplo, el teatro de Moliere y sus ideas implícitas sobre el arte de la comedia). Jorge Dubatti. El teatro jeroglífico Herramientas de poética teatral. B. A. Atuel, 2002 (Textos Básicos), pp. 81-82.
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Por su parte don Alfonso Reyes, 9 al referirse a la estructura de la tragedia, repara en que Aristóteles considera al poema como un ser vivo, “formado por partes coherentes y necesarias”, al seguir éste la noción platónica (Poética 266 y 284); e infiere que éste tomó “al pie de la letra esta metáfora, y añade otra opción por su cuenta: en este ser vivo, hay que estudiar primero el organismo y después la función, primero la anatomía y después la fisiología (328 y 441). Ideas que no están muy lejos de las de los funcionalistas de la Escuela de Praga, como en alguna ocasión lo señaláramos sobre los planteamientos teórico-literarios que éste hiciera en El deslinde. Ya en concreto sobre los elementos determinados por Aristóteles como constitutivos de la tragedia, Reyes efectúa la siguiente consideración: 414. Enumeremos en orden decreciente de importancia los seis elementos que integran la tragedia: Tres internos: I, Argumento, asunto, acción, historia, que llamaremos fábula; II, Héroes, “personas fatales” que decían los aristócratas españoles, que llamaremos caracteres; III, El contenido mismo de lo que se habla en parlamentos, diálogos y aun coros, las ideas expresadas, que llamaremos pensamientos. Tres externos: IV, Lenguaje poético, “lexis” o cuerpo verbal, “dicción” en Aristóteles, que llamamos estilo; V, cantos, acompañamiento de música en los coros, que llamaremos melopea; VI, escena en todos sus conceptos, que llamaremos espectáculo. recordemos que las diferentes imitaciones artísticas se distinguen según procedimientos, objetos y maneras (393-397). Veremos entonces que los tres elementos internos corresponden al objeto; el estilo y la melopea, al procedimient o; y el espectáculo, no en cuanto significa máquina escénica, sino en cuanto a la presencia real de personajes que declaman, a la manera (264-5). A continuación el célebre polígrafo expone en el inciso 415 (p. 265) su concepción sobre la fábula, glosando de manera amplísima lo mencionado por Aristóteles en la Poética; por lo que a su vez establece su propia visión sobre la estructura de la tragedia, estudio fundamental que ha influido sobre manera en algunos especialistas nacionales que se han centrado sobre la cuestión de los géneros y especies dramáticas, como una preceptiva. En los subsiguientes incisos en los que glosa los diferentes aspectos referentes a la fábula aristotélica, Reyes interpreta la “unidad de acción” desde la siguiente perspectiva:
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Alfonso Reyes. Obras completas T. XIII . “La crítica en la edad ateniense: La antigua retórica”. México: FCE., 1961 (Letras Mexicanas)
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418. 2° Al orden matemático corresponde la causación. Aquí se manifiesta el inapelable principio de “unidad de acción”, que también deriva del sistema de captación que hay en nosotros, que se relaciona con la sinonimia filosófica y que fue objeto de una observación aislada en los Porqué (337-3°-b). El poema debe entrar en el alma como una espada en la vaina. sin unidad no hay poema, sino mezcla de miembros dispersos, desprovistos de empuje para abrir las puertas de nuestra sensibilidad. De aquí la inconsistencia del inventario histórico si se compara con el poema (472 y ss). El poema tiene que crecer en propter hoc , no post hoc []. No es lo mismo preceder que producir. Por lo demás, no se deja fuera del análisis cierta alternancia entre una acción principal y otra secundaria, más propia de la elasticidad de la epopeya que del rigor del teatro. Así, en la Odisea, la serie “navegaciones de Odiseo” y la serie “pretendientes de Penélope” se juntan en un desenlace mixto, que levanta a Odiseo y hunde a los pretendientes. Esta circunstancia se relaciona de cerca con la que sigue. (267-8) De donde deduce la lógica del desarrollo de la acción, misma que en “La tragedia corre desde el prólogo hasta el éxodo, salvando la cuesta intermedia del episodio. Tal es el orden trino: principio medio y fin, o como se diría más tarde: exposición, nudo y desenlace”.aspectos y partes de la tragedia que conociera a la perfección, como lo podemos constatar tanto en el prólogo como en el epílogo a su poema dramático Ifigenia cruel (1923), donde hiciera gala de sabiduría sobre la composición y estructura de la tragedia griega. Misma sabiduría que desarrolla en la subsiguiente glosa sobre las partes constitutivas de la tragedia emanados de la preceptiva aristotélica. Si bien las reflexiones de Ingarden y de Reyes van en sentidos diferentes, no hay la menor duda de que ambos las efectuaron desde la perspectiva de la tradición de los estudios clásico helenísticos, en tanto la interpretación de Rodolfo Usigli sobre la Poética, se vio fuertemente influenciada por la interpretación que de ésta efectuaran los estudiosos estadounidense en los años treinta (Yale); a la que inicialmente hicimos mención, particularmente en sus ensayos sobre teoría dramática transmitidos por la radio entre 1937 – 1938, cuyos textos fueran publicados en 1940 con el título de Itinerario del autor dramático y otros ensayos; no hace mucho tiempo reimpresos en el último tomo de sus obras completas. Hay que hacer notar que dichos preceptos fueron puestos en práctica por éste en toda su obra dramática, mismos que influyeron en el canon de la escritura dramática nacional particularmente a partir de la década de los años cincuenta. De sus planteamientos teórico lo que nos interesa al respecto, es lo referente a los componentes inherentes al drama:
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V. Los elementos esenciales que determinan la creación de una obra dramática son: 1. la anécdota o trama; 2. los caracteres; 3. la idea central o filosófica, 4. la situación; 5. la tesis. Todos estos elementos corresponden por igual a cualquiera de los géneros y estilos mencionados. El menos importante es la tesis o doctrina que se pretende sustentar, pues en principio toda buena producción dramática contiene una tesis implícita, y subordinar la acción a la tesis impedirá el libre movimiento de aquella, falseará casi siempre los caracteres y mermará la calidad artística de la obra.10 A esta misma tendencia sobre el estudio de la preceptiva aristotélica, a la luz de los estudios estadounidenses y británicos de los años treinta, cuando Usigli estudiara en el Drama Department , de la Universidad de Yale, corresponde la visión posterior del crítico Eric Bentley ASPECTOS DE UNA OBRA 1. TRAMA [...]; 2. PERSONAJE [...]; 3. DIÁLOGO [...]; 4. IDEA {...]; 5. INTERPRETACIÓN [...]11. Como podemos percatarnos, Bentley, al igual que Usigli, sólo distingue en el drama cinco componentes, casi coincidentes en nomenclatura, a los enunciados años antes por el dramaturgo mexicano. Sin embargo, ambos siguen considerando los dos primero componentes: la anécdota o trama, los caracteres (Usigli), Trama, personaje (Bentley), en el mismo orden de importancia, difiriendo sobre el orden de la elocución y de del juicio: 3) la idea central o filosófica (Usigli); 3) diálogo (Bentley). Pero lo que es definitivo es la inclusión de la tesis como parte inherente al drama por parte del mexicano, no señalada por Aristóteles de manera independiente del juicio. Tesis que, sin embargo, rechaza al mismo tiempo, y hasta llega a censurarla (¿Estaría enterado del teatro de Brecht?). Además de que ambos estudiosos difieren sobre la situación y la interpretación, señaladas por uno y otro, mismas que tampoco encuentran su equivalente directo en la Poética. 10
Rodolfo Usigli. Itinerario del autor dramático y otros ensayos. México: la casa de España en México / FCE. 1940, p. 25. 11 Eric Bentley. La vida del drama. B. A.: Paidos, 1972, pp. 7-8.
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Fábula y trama Como el título mismo de este escrito lo señala, nuestro interés se centra en el concepto de fábula, en particular la presencia de ésta en la dramaturgia contemporánea, en los modelos no aristotélicos. El más divulgado de éstos es indudablemente el del Teatro Épico, mismo que muchos investigadores han diseccionado desde diversas perspectivas, y cuya teorización efectuara el propio Brecht en sus diversos escritos. De los componentes aristotélicos la fábula es la que más ha sido comentada sobre las diferencias que ésta tiene en sus propiedades, en ambas preceptivas, como lo muestra Pavis:
II La acción de la fábula Se desarrolla en mi presencia, forma un conjunto que se me impone y que no puede ser fragmentado sin que pierda toda su sustancia:”La acción dramática se mueve ante mí (SCHILLER a GOETHE, carta del 26 de diciembre de 1797).
En el narrador no se sumerge en la acción, sino que conserva toda su libertad de maniobra para observarla y comentarla: “Doy vueltas alrededor de la acción épica y está no parece moverse “ (SCHILLER a GOETHE, carta del 26 de diciembre de 1797).
No es necesario subrayar, que lo que no encontramos en el modelo épico, es precisamente lo que estable la diferencia, la fragmentación y el desarrollo de la acción que se mueve ante el espectador, amen de otras muchas diferencias respecto a los caracteres y el juicio. Sin embargo, la reinterpretación que los formalistas rusos efectuaran del elemento que encabeza las seis partes de la tragedia aristotélica: la fábula, nos encontramos con un replanteamiento teórico muy particular, mismo que influyó definitivamente sobre la concepción de la construcción dramática como lo señala la investigadora Helena Beristáin: FABULA (parábola, apólogo, intriga) ....[3] En la teoría literaria del análisis* de relatos*. Fábula es un tecnicismo que denomina la serie de las acciones que integran la historia* relatada, no en el orden artificial en que aparecen en la obra (que es la intriga*), sino en el orden cronológico en que los hechos se encadenarían si en la realidad se produjeran (V. motivo* y temporalidad*.) Los formalistas rusos fueron los primeros en diferenciar fábula e intriga ( argumento*), considerando a la primera como material básico de la historia, y al argumento la historia tal y como era contada. Al transformarse en
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argumento la materia prima de la fábula, adquiere una estructura* artística que produce un efecto estilístico. 12 Hemos seleccionado esta definición, por interpretar y plantear con gran claridad cualquier referencia sobre este asunto, además de considerar Beristáin que “al transformarse en argumento la materia prima de la fábula, adquiere una estructura* artística que produce un efecto estilístico”; principal aspecto que nos interesa sobre la composición, la construcción dramática, de la escritura contemporánea para la escena. Consideración que podría permitir ampliamente el acercamiento analítico a la denominada dramaturgia posmoderna, al no disasociar la estructura artística del efecto estilístico. Otro cuestión muy importante plateada por los formalistas, fue la premisa de que el predominio de uno de los componentes literarios, es el determinante de la composición. En este caso, el predominio de uno de los elementos constitutivos del texto dramático; en particular los cuatro primeros señalados por Aristóteles: fábula, caracteres, discurso y juicio. Así, como es sabido desde hace mucho tiempo, el predominio de los caracteres define la comedia de caracteres, el juicio: el drama de ideas, la fábula-intriga (argumento): la comedia de intrigas, el discurso: el predominio de la diégesis sobre la mimesis. Cuestión que posiblemente no resulta tan novedosa, pero sí la reflexión, el hecho de que en el texto se encuentran entrelazados estrechamente, constituyendo así una interrelación inalterable, en la que el componente dominante determina la acción dramática y, por consiguiente la construcción dramática, por lo que si se elimina de ésta algún pasaje o fragmento, ésta se ve alterada y violentada la acción dramática. 13 Estas extensas y redundantes cavilaciones son el resultado del estudio efectuado sobre un amplio grupo de autores nacionales, cuya actividad inicial se remonta a la segunda mitad de los años sesenta; ya que para efectuar la lectura de éstos, no resultó suficiente la preceptiva aristotélica como instrumento; por lo que se tuvo que buscar una explicación más amplia de ésta, dentro de un marco que nos permitiese llegar a esa relación constructo-estilística, como se planteó en Se buscan dramaturgos II, Panorama crítico (2002). Mismo planteamiento metodológico que nos ha permitido efectuar la lectura de las obras de los dramaturgos más recientes, posteriores, a su vez a los referidos anteriormente.
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Helena Beristáin. Diccionario de retórica y poética. México: Porrúa, 1985, p. 207. Caso común cuando se trata de algún texto dramático clásico, cuando se eliminan, replicas, discursos monológicos, situaciones: v. g. : Shakespeare, dejándose desnuda la fábula, para que el espectador “contemporáneo” no se aburra. Ante la incapacidad de los responsables de la escenificación de poderse confrontar con el texto seleccionado. 13
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Los aspectos relevantes que se presentaron en esta producción dramática, fueron los de que al adoptar inicialmente sus autores los modelos del teatro épico, del absurdo y documental, no sólo se transformó la función y uso de los componentes principales de la preceptiva aristotélica sino que además aquellos elementos considerados como inherentes al drama, inamovibles en la escritura dramática nacional a partir de los años cincuenta, como son el concepto de unidad de acción, el desarrollo lógico-rígido del asunto, determinado por un principio un medio y un fin, la presencia evidente del (los) conflicto (s), la constancia de la peripecia y anagnórisis, comenzaron a ser ignorados por éstos; lo cual permitió el surgimiento de una gran variedad de modelos dramatúrgicos particulares, sin el predominio de ninguno de éstos en la escena nacional. Es evidente señalar que en éstos nos encontramos por igual que el realismo y el costumbrismo, como expresiones estético-estilísticas comenzaron a estar ausente de la escritura dramática. En consecuencia, el modelo de la comedia y drama de costumbres, y el del teatro psicológico fueron perdiendo interés para estos dramaturgos. Lo cual no significa, de ninguna manera, que éstos últimos hayan desaparecido de la cartelera o de los escenarios. A la inversa, éstos son lo que con mayor frecuencia se eternizan en los teatros, no sólo en nuestro país, sino en otras partes del mundo; como puede corroborarse fácilmente, ya sea en el teatro de éxito masivo, en la soap opera, la sitcom, en los seriales 14 y, por supuesto en el cine hollywoodense más predecible y convencional; ganador anualmente de los Oscares, en el que los argumentistas no han dejado al azar ningún cabo suelto en la fábula aristotélica, y mucho menos en la trama. De allí su éxito masivo y dominio de los mercados mundiales, que ahogan cualquier expresión cinematográfica propositiva. A la inversa, y como muestra de la lectura práctica desarrollada, podemos encontrar varios ejemplos en la publicación señalada. En los que la fábula, los caracteres, la elocución y, el juicio, sufrieron grandes e importantes transformaciones; particularmente en la escritura de aquellos creadores nacidos a partir de la década de los años sesenta, en la forma que éstos los reinterpretaron, los reutilizaron, dándole nueva vida a una preceptiva que parecía haberse agotado, pero que evidentemente debemos considerar como punto de partida para la generación de nuevos modelos dramatúrgicos. De esta manera podemos hablar de un nuevo canon de escritura dramática nacional, en el que además de los componentes aristotélicos resemantizados se vinieron a integrar otros recursos, otros varios índices de construcción dramática, correspondientes a la corriente estética del 14
c.f. Martín Esslin. Mediations Essays on Brecht, Beckett, an the Media. Baton Rouge: Louisiana Satate University Press. 1980.
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posmodernismo como la deconstrucción, la interculturalidad, la intertextualidad, la metanarratividad, la metaficcionalidad, y demás índices de esta jerga, como el pastiche. Canon que trajo consigo varias expresiones de construcción estilística, en la que la fábula y la trama juegan un papel fundamental en la construcción dramática, como puede observarse en múltiples obras dramática nacionales del último tercio del siglo pasado. BIBLIOGRAFÍA Aristóteles. Poética. Trad. de Francisco P. Samaranch. México: CUEC s/f. Aristóteles, Horacio, Boileau, Poéticas. Trad.de Aníbal González Pérez. Madrid: Editora nacional, 1977. Aristotel’. Trad. del griego antiguo: V. G. Apepiel’rota, red. trad. y cometarios:. F. A. Pietrovskii. Moskva: Gosudartsviennoe Izadatiel’svo, Judoyestviennoe Liteiraturi, 1957. Abramovich, Grigorii L’vovich. Vvidenie v litieraturaviedienie. Moskva: Prosviechenie, 1965. Bentley, Eric. La vida del drama. B. A.: Paidos, 1964. Beristáin, Helena. Diccionario de retórica y poética. México: Porrúa., 1985. Dubatti, Jorge. B. A.: Atuel, 2002 (Textos Básicos). Elam, Keir. The semiotics of theatre and drama. London: Methuen & Co. Ltd., 1980. Erlich, Victor. Russian Formalism History Doctrine. The Hague: Mouton & Co. N. V, Publichers, 1965. Esslin, Martín. Medations Essays on Brecht, Beckett, an the Media. Baton Rouge: Louisiana satate University Press, 1980. Ingarden, Roman. Izliedovania po estétike. Moskva: Izadietiel’svo Inastrannoi Litieraturi, 1962. La obra de arte literaria. México: Taurus / UIA, 1998. Partida. Armando. Se buscan dramaturgos II Panorama crítico . México: CONACULTA FONCA INBA, 2002. Pavis, Patrice. Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Barcelona: Paidos, 1998. Reyes, Alfonso. Obras completas de Alfonso Reyes T. XIII . México: FCE, 1961 (Letras Mexicanas) Tomachevskii, Boris. Tieoria Litieraturi, Poetika. Moskva-Leningrad: Gosudarstiennoe Izdatiel’svo, 1928. Johnson Reprint Corporation: New York and London, 1967 ( The Slavic Series). Usigli, Rodolfo. Itinerario del autor dramático. México: FCE / La casa de España en México, 1940. Villegas, Juan. Ideología y discruso crítico sobre el teatro de España y América Latina. Mineapolis: The Prisma Institut, Inc., 1988.
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PERSONAJE
INTRODUCCIÓN A LAS SECUENCIAS ADJETIVAS Luis Enrique Gutiérrez O.M. I. Del personaje al drama
Desde Aristóteles, la preceptiva tradicional descompone al personaje en características comprendidas en dos categorías: los caracteres y los tipos, siendo los caracteres rasgos que individualizan y los tipos la representación del arquetipo en el imaginario colectivo. Robert Abirached15, entendiendo los caracteres como la huella de lo real y en los tipos el sello de lo imaginario, indiza a su vez los caracteres en aquellos que dan información externa y de función social del personaje por un lado, y los que dan cuenta de las pasiones que mueven al personaje por el otro16. Para los tipos propone tres índices, los generados por la memoria social, los provenientes del imaginario social y los productos del inconciente colectivo. En sí, esta categorización no tiene problemas y corresponde, en términos generales a la teoría tradicional del personaje, donde un tipo (convención abstracta aceptable por lo menos un grupo en un tiempo y lugar) se viste o se pinta con rasgos humanos, caracteres, tanto en lo exterior y en lo interior. Resultan curiosas especialmente dos notas de Abirached al respecto. Ejemplificando su primera categoría de caracteres, en alguna parte dice: “si se precisa su físico, es con una palabra que señala edad, belleza, rasgo dominante (Tiresias es ciego, Otelo negro, Ricardo III deforme). Cada uno es libre de soñar el individuo que pueden ser…”. En otra parte supone: “Productor de estereotipos, el imaginario social representa el mundo en representaciones contrastadas (el rico y el pobre, el bueno y el malo, el hombre y la mujer)”.
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Rogert Abirached, La Crisis del personaje en el teatro moderno Op. cit.
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En la primera cita, el llamado de atención lo hago especialmente en las características que atribuye casi sin importancia a Otelo y a Tiresias, y que constituyen elementos esenciales en la constitución del drama, tanto así que sin ellos el drama no sería o iría por otro lado. Otelo es un moro (de ahí supongo lo negro) destacado en una sociedad veneciana racista y encuentra una serie de contratipos específicos que mueven el drama en Casio, Yago, Desdémona, el suegro, etc., blancos venecianos. De la ceguera de Tiresias no se diga mucho, baste recordar que la peripecia de Edipo se cumple en el vaciado de sus propias órbitas, reafirmando la tesis inicial que los confrontaba: mientras Edipo, el ingenioso burlador de la Esfinge, con sus dos ojazos es incapaz de ver la verdad, Tiresias, ciego, ve más que Edipo. Que Edipo se saque los ojos entonces no es gratuito, sino peripecia necesaria en la estructuración cerrada de este drama, y por lo tanto tampoco será gratuita la condición de la ceguera de Tiresias. La segunda cita de Abirached se refiere a una desviación más grave. No es el imaginario social que quiere formar estereotipos el que desencadena la formación de contrarios. Si bien no puede negarse la naturaleza maniquea que permea el imaginario social, el teatro se inserta en él precisamente porque las características propias de un personaje, ya las ubiques en caracteres o tipos, estando en contraposición son el germen de cada situación dramática y terminan generando conceptos. No es solo la característica contrastante del oxymoron aristotélico, es la estructura dialéctica interna del drama la que naturalmente presenta las características en pares encontrados cuando las usa para drama 17. El error de la preceptiva tradicional está en categorizar los elementos estructurales del personaje mediante el modelo piramidal del Organón aristotélico que parte de lo general (el tipo) a lo particular (el carácter), modelo suficiente para las deficiones denotativas de un diccionario, acaso para la formación de personajes en otros géneros, como la mayor parte de los narrativos, pero insuficientes en sí para dar cuenta de las connotaciones del personaje, y más aún, para entender cómo estas características inciden en el drama. De entrada olvidemos la categorización de tipo y carácter, entendamos que el personaje es la suma de información que se da sobre un molde de sentido básico y que no siempre toma como referente inicial a un humano. De hecho, olvidemos el no tan viejo como enfermizo prejuicio de identificar los conceptos persona y personaje y partamos de las bases. 17
Más allá de las diferencias, propias de la preceptiva tradicional y no de Abirached, su libro constituye un análisis profundo del personaje en la historia y una crítica contundente al naturalismo. Las citas que tomo son de la primera parte del libro, y él mismo las previene bajo el título genérico de La mímesis, esbozo de una teoría de personaje, y que no pretende ser más que una ilustración —por lo demás clara y concisa— de las tesis aristotélicas.
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Podemos decir, en concordancia con todos los semiotistas teatrales, que el personaje es la parte sustantiva del discurso dramático, y recordemos que en el proceso de formación de una lengua, los sustantivos, salvo un pequeño juego de estructuras mentales arquetípicas identificadas por Chomsky, no está dado, sino que se forma a partir de aglutinar adjetivos en un concepto predicable. Así, el árbol en un principio fue tal vez una cosa grande de madera, con hojas, y el peral uno de estos árboles que tiene por fruto (otro sustantivo que tuvo que crearse), a las peras (lo mismo). Nótese cómo en el proceso de aglutinación de características en el conjunto “peral” tendremos algunas que en sí constituyan un sustantivo a su vez, o un subconjunto de características formado anteriormente (casi todas las que dimos para árbol parten a su vez de una conformación adjetiva ya cristalizada en un sustantivo), pero al final de la cuerda, prácticamente toda la integración definitoria del peral se formó de adjetivos, porque la realidad la aprehendemos por sensaciones y éstas las plasmamos primero en adjetivos, no en sustantivos. Los sustantivos son convenciones del lenguaje para facilitar el proceso de comunicación, el personaje es en sí la principal convención teatral, vincula las ideas en movimiento con lo humano. Así como el lenguaje es un proceso de representación de la realidad en sí, no necesariamente denotativo (recuérdese a Croce, felizmente en Borges, para quien en el principio toda palabra fue metáfora), el personaje, como ente de representación de la realidad, también se forma por acomodo de características directas y subconjuntos de ellas. Ahora, una definición del diccionario es un ente estático que busca un solo sentido, mientras que el personaje está siempre en movimiento, en construcción, y roza con la polisemia. Esto es importante, porque en el melodrama y en la comedia del arte, el personaje es una verdad dada, y no vemos su proceso de construcción. Lo que es en un principio lo será hasta el final, en el mejor de los casos hasta la peripecia. En el fondo, si estos dos modelos de construcción constituyen casos patológicos del drama, es porque no son un proceso de construcción de personaje, ahí el motivo de sus funciones estereotípicas. Entonces, qué es lo que le da movimiento al drama 18. El drama como las teologías, es una estructura de antagonismos. Antes todavía que el antagonismo entre personajes, el movimiento de cada pequeño conflicto del continuo dramático se origina en la presentación de los adjetivos que formarán en el paso del texto, al personaje. Aún cuando en éste molde de sentido podemos vaciar acaso decenas de adjetivos en el curso del texto 18
Aquí vale la pena hacer algunas distinciones, pues el drama, en términos generales, es inclusive cualquier forma de la ficción en la que un personaje ejecuta la trama, obviamente, aquí nos referimos, al hablar del personaje dramático, al que se construye “mediante sus acciones”, que es la forma más depurada del drama y corresponde al drama teatral tradicional.
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dramático, en sí son pocos los que originan drama, son pocos los que se presentan en antagonismo. En el drama ático dos pares son suficientes. En Shakespeare estos mismos se multiplican como espejos en un juego barroco y manierista para formar decenas de personajes. En La Vida es Sueño —la comedia, no el auto, obviamente—, Calderón utiliza también dos pares, pero los limita a la línea principal de acción, siendo el contratexto del enredo amoroso, tan perfectamente olvidable como desgarbado en cuanto a su construcción de personaje (pido permiso para salvar a Clarín). Este forma de construcción por pares adjetivos antagónicos se mantuvo más o menos inalterable hasta el naturalismo, donde aparecen la situación y la circunstancia para actuar como polos sémicos para las características atomizadas, pero dado que en el fondo la construcción situación-circunstancia no es más que una licencia poco afortunada del sistema de pares, no tocaremos el tema en este apartado. Entonces tenemos ciertas características que al presentarse en oposición desencadenan la acción. A estos adjetivos los voy a llamar tipos dramáticos19, y a los que aparecen sueltos tipos narrativos, pues en los primeros está la prosapia del drama y en los segundos la de la narrativa 20, aunque aparecen en los personaje de una y de otra. Podemos seguir la estructura tradicional del drama en cualquiera de sus formas (lineal ascendente, lineal descendente, in media res), como una sola si lo entendemos desde el personaje. Así, la obra comienza creando un par de tipos dramáticos —o dos pares según el caso—, después se ponen en conflicto con otro par, y al sintetizarse se confunden en un par complejo. Cuanto la obra comienza en el final de la anécdota, de cualquier modo estamos presentando y conformando los personajes, en tal caso, estamos ante un proceso analítico del personaje y no en el sintético del lineal ascendente. Si las partes del personaje son las tipologías dramáticas y narrativas, su adhesivo es la memoria. Este es un descubrimiento del absurdo que sería llevado a extremos digresivos en Pinter. Mientras Estragón y Vladimir no saben claramente lo que pasó por la noche, en Pinter sucede con frecuencia que los personajes no recuerdan ni siquiera lo que dijeron en el parlamento anterior. 19
Más allá de la confusión con la definición tadicional del tipo, tomo para mis carácterísticas el mismo nombre esperando cubrirlas en la asonancia, pues, en el drama, por su forma de presentación, todas las características —sean los tradicinales caraceteres o tipos— que aparecen encontradas se levantan al nivel del tipo. 20 Ver la nota 4
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Si decimos que la acción dramática es el proceso de aportaciones adjetivas a un molde sustantivo dado (personaje vacío), debemos explicarlo. El asunto no está en hablar de huevos y gallinas cuando contraponemos los conceptos de personaje y acción, pues entre ellos no media un quid de consecutividad sino de consustancialidad, es decir, no creamos personaje para ejecutar acciones, sino que creamos al personaje mediante las acciones. Volvamos por un momento a Aristóteles, quien en forma genérica dice que dicen que drama es aquel género de la ficción en el que los personajes representan la trama (Poética, 1448a). Y pareciera que ese es el centro del asunto del drama, que toda aquella forma de representación de la realidad en la que tenemos personajes ejecutando acciones puede considerarse drama. A la consabida pregunta de cómo comienza Edipo Rey, con su rutinaria respuesta: hay peste en Tebas, podemos contrarresponder que Edipo rey comienza cuando Edipo presenta al coro de ancianos (se refiere a ellos describiéndolos) y los ancianos le responden diciendo quién es Edipo. Al develar información básica de los personajes, al construir los moldes de significado, develamos el estado de cosas. Así la definición de Aristóteles del drama se sostiene solo en la medida en que exista un personaje sobre el que se recarguen las acciones, y al comienzo del drama no existe el personaje. Pero sí es importante dejar claro que algunas acciones no generan personaje, que no aportan adjetivos al conjunto sustantivo personaje, a estas tensiones gratuitas, por ser naturales al melodrama, en general las llamo melodramáticas, y las contrapongo a las acciones propias del drama. Otro caso está en la elisión de la acción en el texto dramático, que comúnmente se presenta como una hipérbole de la acción representada por transformaciones del personaje sin mediación de tensiones. Es decir, cuando en un punto A el personaje X tiene una serie de características, y en un punto subsiguiente, aparece con otra serie de características, que nos hacen suponer una serie de acciones por alusión. Entonces, así como las acciones son vacuas cuando no transforman al personaje, las transformaciones en el personaje necesariamente suponen una acción, por lo que podemos afirmar que la única evidencia que tenemos de la acción dramática es la construcción del personaje. El proceso de connotación por el que se aportan las características normalmente parte de una acción o forma de actuar del personaje, que es traducible en una característica propia del personaje y ésta a su vez representa una condición abstracta típica. Todos los caracteres
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aristotélicos, en cuanto a contrapuestos, generan tipos que a su vez proponen conceptos. Por ejemplo, si el Rey Lear se presenta al inicio de la obra como un rey bufón (par en confrontación que se mantendrá a lo largo de todo el texto, con sus ya conocidas evoluciones), Shakespeare no hace que un lacayo grite “Ahí viene el rey” ni que Cordell le espete “eres un bufón”, no solo porque el teatro no funciona por denotación, sino porque todo lo dicho por el personaje, y esta es una regla básica en la construcción, está sometido valores de verdad (la regla diría que toda característica enunciada, en el drama, debe corroborarse en la acción). El que Cordell le dijera Bufón a su padre, hablaría más de una condición de Cordell y aún así tendría que ser corroborado por el propio Lear. Lear aparece bobeando, dejando claro que es rey desde el uso del plural mayestático en su lenguaje (un anuncio, aunque esquemático, del rasgo naturalista de uso del lenguaje como estructurador de personaje), pero bobeando, como un bufón. La cualidad de estas dos acciones se traduce en dos cualidades del personaje, que nos generan los tipos rey y bufón en contraste interno y que pueden llevarse ya al nivel de interpretaciones generales o tesis, acaso podemos decir, entonces, que Lear en su complejidad rey-bufón representa la decadencia idiotista del sistema feudal, tema por lo demás común en la corte palaciega isabelina. Ahora, los conflictos internos del personaje siempre tienen que corroborarse en el exterior mediante antagonismos (esta es otra regla), porque aún cuando la complejidad de Lear ya de por sí es una construcción dramática, hay que ponerla en movimiento, así, vendrá después el bufón actuando regiamente para corroborar en lo externo el conflicto interior de Lear. Obra curiosa y cantera para el análisis del personaje, Lear comienza en una peripecia, el padre pasa a ser hijo, el rey pasa a perder su condición, y de la mano del protagonista, todas las demás características creadas alrededor en los antagonismos se vuelcan como fichas de dominó. El asunto es extenso, espero con estas pocas líneas haber aportado para un vistazo general a la estructuración del personaje mediante pares adjetivos.
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TEMA
DRAMATURGIA(S) Y CANON DE LA MULTIPLICIDAD EN EL BUENOS AIRES DE LA POSTDICTADURA (1983-2003) Jorge Dubatti Universidad de Buenos Aires Entre los diferentes niveles de la poética del texto dramático y del texto espectacular (Dubatti, 1999ª, pp. 49-63; 2002a, pp. 57-63) hay una zona que puede ser pensada como centro, núcleo fundante, dato insoslayable en la producción de sentido: es lo que llamamos fundamento de valor, centro en el que se asienta una manera de estar en el mundo, de construir la realidad y habitarla. El investigador debe definir ese centro (que puede ser múltiple, generalmente lo es) y establecer su diálogo con el texto estudiado. Creemos que no alcanza con estudiar el texto como un sistema de signos autosuficiente: la nueva teatrología debe problematizar los vínculos entre teatro y experiencia cultural. El texto no habla desde el vacío: remite, en suma, a la semántica de la enunciación externa de dicho texto (Reisz de Rivarola, 1989), complejo macro-acto de habla (Muschietti, 1986, p. 16) en el que el “yo” del enunciador nunca desaparece. De esta manera, el fundamento de valor involucra la intelección de todos los componentes de la poética teatral: los modaliza semánticamente. Es imposible no pensar la poética desde el fundamento de valor si se la quiere comprender como poética histórica desde la instancia de la producción, como en nuestro caso. Es cierto lo que observa Ricoeur: “El texto debe poder descontextualizarse, tanto desde el punto de vista sociológico como desde el psicológico, de tal manera que se deje recontextualizar en una nueva situación: esto es precisamente lo que hace el acto de leer” (1986, p. 111), sin embargo la perspectiva que proponemos busca leer desde el fundamento de valor y el contexto históricos en los que el texto fue producido. Sostenemos, en suma, que la enunciación externa – el sujeto de producción- imprime a los objetos artísticos una semántica, más allá de los mecanismos de desubjetivación de la escritura (Dubatti, 2001b). Existe una semántica de la enunciación (Agamben)21 y el teatro funciona 21
Veamos un ejemplo: el verso “Las barcas surcan las negras aguas” no es el mismo –aunque conste de las mismas palabras- si corresponde a fundamentos de valor diferentes: no es lo mismo sostener que fue escrito por un poeta chino del siglo VI o por un letrista de tangos, por un escritor argentino del siglo XIX o actual. El texto es “el mismo” pero lo que varía es su relación con un régimen de experiencia y con un fundamento de valor. Es la tesis que expone Borges en su cuento “Pierre Menard, autor del Quijote” (Ficciones, 1944). Otro ejemplo: la importancia de los “códigos
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como una máquina estética de traducción de la experiencia de la cultura con la que se vincula el sujeto de producción. El teatro, en tanto estructura narrativa, funciona de esta manera como un espacio de creación de identidad cultural (Stuart Hall, 1992; Pablo Vila, 2001). Desde una perspectiva historicista, en consecuencia, la poética de un texto teatral no es autosuficiente: no es autónoma de la semántica que le imprime su sujeto de enunciación y debe ser leída desde el régimen de experiencia en el que dicho sujeto se halla localizado. El núcleo central de dicho régimen de experiencia es lo que llamamos fundamento de valor, la constitución de dicha poética se asienta sobre ese régimen de experiencia que es su condición de posibilidad y está compuesta por un conjunto de prácticas históricas de lo individual, lo microsocial, lo macrosocial, la alteridad y la civilización. Un fundamento de valor no opera mecánicamente en la configuración de una poética: es la relación gestáltica de fondo/figura, de enunciación/enunciado sobre la que ésta recorta su propio sentido. El análisis de un texto y su micropoética (Dubatti 2002ª y b) en relación con el régimen de experiencia implica un proceso infinito, interminable de aproximaciones a dicha experiencia. ¿Es recuperable la experiencia histórica y cultural? Creemos que sí, que diversas aproximaciones permiten restaurar-reconstruir-construir la experiencia histórica y cultural de un creador, aunque, insistimos, las certezas nunca son absolutas ni la tarea termina alguna vez. El entramado de texto y cultura es un trabajo historiográfico en permanente elaboración.
Régimen de experiencia y canon poético en el teatro argentino de la postdictadura (1983-2003) La visión de conjunto de los cien teatristas y grupos estudiados en la serie de libros Micropoéticas (Dubatti 2002b y 2003b) brinda, en escala, una imagen de la situación actual del teatro argentino. Las creaciones seleccionadas expresan y reelaboran en sus poéticas las nuevas condiciones culturales que atraviesan la sociedad argentina desde los primeros años de la post-dictadura y más acentuadamente en la última década22. Dichas condiciones se sintetizan en un nuevo fundamento de socioculturales” del escritor y del lector para la determinación de los géneros y las poéticas. Un acontecimiento sagrado en un texto puede ser leído como maravilloso por un ateo y como “realista” o “posible” por un creyente (Barrenechea), de allí la importancia de conocer el valor que otorga a ese componente la semántica de la enunciación externa. 22
Luego de los años de la dictadura (1976-1983) se manifiesta un período que llamamos de la postdictadura en el que pueden discernirse dos grandes momentos culturales que afectan la práctica teatral en la Argentina y diferentes formas de desempeño cultural: 3. un primer momento atravesado por la experiencia de restitución de las instituciones democráticas, entre 1983 y 1988 (aproximadamente los años de
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valor, inédito en la historia de la cultura nacional. Ese nuevo fundamento de valor, que rige en la cultura actual, tiene que ver con la crisis de la Modernidad y es el generador de un nuevo momento cultural que puede ser llamado "Posmodernidad" o "Segunda Modernidad" (según la distinción que hace de estos términos García Canclini, 1992). La aparición del nuevo fundamento de valor corresponde a los años de la postdictadura, con la "reapertura" del país al mundo y la consecuente sincronización de Buenos Aires con los grandes centros urbanos mundiales (en especial los de la civilización occidental), aunque con evidentes diferencias locales en la periferia latinoamericana, al sur del planeta (Walter y Herlinghaus, 1994). El proceso de asentamiento del nuevo fundamento de valor se profundizó en los noventa como consecuencia del "reordenamiento mundial" y los efectos de la globalización. La puesta en crisis y cuestionamiento de los principios de la Modernidad llegan a Buenos Aires (y a otros centros urbanos de la Argentina) en el fin de siglo e implican un sólido golpe a varios de los basamentos en los que a partir del siglo XV se afianzó el desarrollo civilizatorio de Occidente. El nuevo fundamento de valor se manifiesta condicionado por la crisis de la creencia en el proceso del avance de la Humanidad hacia una igualación democrática y social y por la relativización o desarticulación del mito del progreso infinito, del valor de "lo nuevo" como instrumento de cuestionamiento y "superación" de lo anterior, del proceso universal de secularización, del mito del dominio humano de la naturaleza, del principio racionalista del "saber es poder". El nuevo fundamento de valor asume en los individuos y en los grupos sociales muy diferentes tomas de posición, que oscilan entre el rechazo absoluto y la aceptación acrítica del mismo. Por lo general, las actitudes más productivas en el campo artístico se ubican en un lugar de tensión paradójica, sintetizable en la fórmula "ni apocalípticos ni integrados", al margen de una polarización maniquea (Hopenhayn, 1994). A nuestro juicio algunas de las variables significativas que condicionan en este contexto el nuevo régimen de experiencia y su consecuente visión cultural y atraviesan directa o indirectamente el régimen de producción y recepción del nuevo teatro argentino son las que siguen: la presidencia de Raúl Alfonsín) acompañado de un modelo cultural estatal de centro izquierda, la exaltación de los valores del estado democrático, la libertad como valor, y l a priorización de la defensa de los derechos humanos, rápidamente fragilizado y desmontado; 4. un segundo momento de crisis del estado y reubicación de la Argentina respecto del orden internacional entre 1989 y el presente (presidencias de Carlos Menem y De la Rúa), la instalación de un modelo neoliberal de centroderecha, auge de la globalización, crisis de la izquierda, pauperización de las políticas culturales estatales y surgimiento de la resistencia como valor.
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1. crisis de la izquierda y hegemonía del capitalismo autoritario: la disolución de la izquierda como frente internacional, su diversificación y redefinición aún pendiente, marcan en la cultura argentina un afianzamiento político arrasador del neoliberalismo. Esto implica un quiebre del paisaje político del siglo XX, que afecta notablemente a un campo teatral históricamente ligado al pensamiento de izquierda. 2. asunción del horror histórico de la dictadura y construcción de una memoria del dolor: represión, terror, secuestros, desapariciones, campos de concentración, tortura, asesinatos, violación absoluta de los derechos humanos. El “trauma” de la dictadura y su duración en el presente reformulan el concepto de país y realidad nacional: exigen repensar la totalidad de la historia argentina (Romero). Giorgio Agamben escribe: “Pero la imposibilidad de querer el eterno retorno de Auschwitz tiene para él (Levi) otra y muy diferente raíz, que implica una nueva e inaudita consistencia ontológica de lo acaecido. No se puede querer que Auschwitz retorne eternamente porque en verdad nunca ha dejado de suceder, se está repitiendo siempre” ( Lo que queda de Auschwitz , 2000, p. 105). Así expresa Levi en Ad ora incerta esa no-interrupción: “Es un sueño dentro de otro sueño, diferente en los detalles, único en la substancia. Estoy comiendo con la familia, o con amigos, o en el trabajo, o en una verde campiña. En un ambiente apacible y distendido, alejado en apariencia de la tensión o del dolor; y, sin embargo, siento una angustia sutil y profunda, la sensación definida de una amenaza que se cierne sobre mí. Y de hecho, a medida que se desarrolla el sueño, poco a poco brutalmente, cada vez de forma diferente, todo se derrumba y deshace a mi alrededor, el escenario, las paredes, las personas, y la angustia se hace más intensa y más precisa. Todo se ha tornado ahora caos: estoy solo en el centro de una nada gris y turbia, de repente sé qué es lo que esto significa y sé también que lo he sabido siempre: estoy de nuevo en el Lager, y nada era verdad fuera de él. El resto era una breve vacación o engaño de los sentidos, sueño: la familia, la naturaleza en flor, la casa. Ahora este sueño interno, el sueño de paz, ha acabado, y en el sueño exterior, que sigue gélido su curso, oigo resonar una voz, bien conocida; una sola palabra, no imperiosa, más bien breve y sorda. Es la orden del amanecer en Auschwitz, una palabra extranjera, temida y esperada: ‘Levantarse’, ‘Wstawac’”. Como en todos los exterminios, el horror de la dictadura argentina sigue aconteciendo en el presente. 3. tensiones entre globalización y localización: el neoliberalismo tiende al desarrollo de una cultura unificadora y planetaria, de la que resulta un avance de la globalización cultural como proceso enajenador de homogeneización. La crisis del discurso unitario e internacional de la izquierda ha generado la desaparición de las representaciones ideológicas totalizadoras alternativas frente a la hegemonía globalizadora. Hay por lo tanto un único discurso hegemónico (ya no
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dos enfrentados) y, en oposición frontal o relativa a éste, una diversidad y multiplicación de discursos y políticas atomizados alternativos y localizadores (étnicos, regionales, nacionales, grupales, de minorías). Es decir: un vasto y heterogéneo discurso alternativo atomizado en infinidad de posiciones, entre lo macro y lo micro, entre las identidades postnacionales y los núcleos de resistencia regional. auge de lo microsocial y lo micropolítico: frente a la ausencia de representaciones ideológicas y discursos totalizadores, se observa en la sociedad una referencia hacia lo inmediato, el “uno mismo” (Touraine), lo microsocial (la esfera de lo individual, lo tribal, lo grupal, la minoría, lo regional, lo nacional) y lo micropolítico (Pavlovsky). multitemporalidad: la nueva situación cultural caracterizada por la diversificación atomizadora se evidencia en las tensiones entre modernidad, antimodernidad (Lodge), premodernidad, postmodernidad y antiposmodernidad en un mismo campo cultural. En la multiplicidad de la práctica teatral de Buenos Aires hay coexistencia de tiempos y procesos culturales, aunque debe destacarse que las presencias más densificadas y extendidas corresponden actualmente a las formas posmodernas y antiposmodernas. realidad y giro lingüístico: la crisis de la noción de verdad y de los universales, la concepción de la realidad como construcción cultural, arrasan con el principio de objetividad y certidumbre (Scavino) y con la ilusión de una visión de mundo homogénea y monolítica (válida para todos de la misma manera). La experiencia de la realidad se manifiesta como pura multiplicidad y complejidad. el pasaje de lo socioespacial a lo sociocomunicacional: se ha producido una desterritorialización de la cultura (García Canclini 1995) por el auge de los nuevos y cada vez más sofisticados mecanismos de comunicación (televisión satelital, correo electrónico, internet, computación, fibras ópticas, etc). Las posibilidades tecnológicas han impuesto nuevas condiciones culturales, entre las que se destacan las nociones de simulacro y virtualidad, que implican la pérdida o relativización del principio de realidad. Es más “real” lo que sucede en la televisión que en la realidad inmediata. Por otra parte, la virtualidad permite construir realidades que sólo son aparenciales. El simulacro implica la idea de montaje falso: hace vivir como “real” aquello que “no lo es” (Baudrillard). El auge de estas manifestaciones y el efectivo impacto de sus realidades aparentes llevan a poner en crisis el principio de realidad mismo, e incluso la certeza de conocimiento del presente y el pasado. Otra noción fundamental al respecto es la de “transparencia del mal”: la realidad se ha ausentado bajo un aluvión de imágenes e información, vivimos un mundo de noticias, no de acontecimientos (Sarlo). heterogeneidad cultural: este concepto del filósofo chileno José Joaquín Brunner permite pensar la experiencia de la cultura como el entretejimiento de una enorme diversidad de discursos. La
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heterogeneidad cultural multiplica la dimensión de complejidad de los fenómenos y sus motivaciones. 9. pauperización y fragilización: un dato fundamental de la nuevas condiciones culturales argentinas es el empobrecimiento, la pérdida de presupuestos y posibilidades laborales, con la consiguiente disminución del nivel de calidad de vida. La pauperización económica se encuentra en estrecha relación con las imposiciones de un mercado cultural que los teatristas no pueden ignorar en ninguno de los circuitos en los que trabajan. La “autonomía” del artista respecto del mercado, la industria cultural y las tensiones económicas dentro del campo intelectual (en sus diferentes grados de determinación y virulencia) no parece constituir hoy un tema a discutir: se acepta que de alguna manera esa autonomía no es ni “pura” ni “ortodoxa” y menos aún necesaria para la labor intelectual y artística. 10. la espectacularización de lo social o la cultura del espectáculo: la teatralidad se ha difundido en todos los órdenes de la vida social, especialmente en las escenificaciones del discurso político. Es más teatral la realidad que el teatro (Debord). Estas nuevas condiciones culturales modelizan la experiencia de los teatristas. La presencia del nuevo fundamento de valor afecta la producción y la recepción de las poéticas teatrales a partir de diversas variables, que caracterizaremos a continuación. Diseñamos un modelo de periodización del teatro occidental, en el que buscamos relacionar la historia de la civilización con la historia del teatro (Dubatti 2002ª pp. 141-171). Para dicha periodización propusimos que, a cada una de las visiones de mundo sucesivas y paralelas que constituyen la historia de la civilización occidental, le corresponde un conjunto de correlatos estéticos que definimos bajo el nombre de canon. Por ejemplo, la unidad extensa supranacional de periodización que llamamos Edad Media, uno de cuyos complejos fundamentos de valor radica en la visión de mundo teocéntrica, posee un canon de teatro específico. De la misma manera, creemos que la nueva visión de mundo en la postdictadura tiene como correlato un conjunto de poéticas teatrales que llamamos el canon del teatro argentino actual. El concepto de canon no sólo debe comprenderse como un cierto tipo de macropoética que unifica y subsume los rasgos de muchos individuos textuales sino que también abarca la relación que las poéticas sostienen entre sí dentro de ella. El canon es el organismo de interrelación de las poéticas, las poéticas mismas y su inclusión en un sistema de producción, circulación y recepción determinado por una comunidad textual o artística. Dicho canon opera también como metáfora epistemológica de la visión de mundo y su fundamento de valor.
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El canon del teatro argentino en la postdictadura se caracteriza por la atomización, la diversidad y la coexistencia pacífica, sólo excepcionalmente beligerante, de micropoéticas y microconcepciones estéticas, por lo que elegimos llamarlo el "canon de la multiplicidad". Franja interna al canon, el nuevo teatro expresa cabalmente las condiciones del mismo: es el espacio del canon donde más se evidencian sus rasgos de identidad y sus novedades. Como manifestación de resistencia frente a la homogeneización cultural de la globalización y como consecuencia de la desaparición de las representaciones ideológicas y discursos totalizadores alternativos, se observa un fenómeno de destotalización, que cumple una función cultural desalienadora, deshomogeneizadora y otorga especial valor al lugar de la “diferencia”. La destotalización es consecuencia de la quiebra del pensamiento binario (Lodge) y sus expresiones son la atomización y la diversidad/multiplicidad. Implica la idea de multicentralidad (no hay “un” centro sino muchos, incontables) y de coexistencia de modelos y autoridades de referencia. La destotalización determina un paisaje desdelimitado, de proliferación de mundos. Josefina Ludmer sintetiza esta nueva experiencia cultural con el refrán “Cada loco con su tema”. El efecto de la diversidad recorre todos los órdenes de la práctica teatral actual. Se observa tanto en el estallido de las poéticas dramáticas y de puesta en escena, como en las ideologías estéticas (implícitas en las obras o explicitadas teóricamente), las formas de producción y los tipos de público, así como en la aparición de nuevas conceptualizaciones para pensar el fenómeno de la diversidad. Otros rasgos emergentes del canon de la multiplicidad son la destemporalización y la multitemporalidad. En el nuevo teatro de Buenos Aires se advierte una coexistencia de tiempos estéticos y una paradójica relación con el valor de lo nuevo. Se oye decir que “Lo nuevo ha muerto”, pero paradójicamente esto es nuevo. La crisis y relativización del valor de lo nuevo marca un cambio en la dinámica histórica: a) b)
Se relativiza o adelgaza la posibilidad contrastiva de las poéticas de contraposición (Lotman), en tanto queda escaso margen para las novedades estéticas radicales: “ Lo nuevo ha muerto”. Todo está permitido siempre y cuando responda por complementariedad o rechazo al nuevo fundamento de valor, es decir, registre de alguna manera el impacto de las nuevas condiciones culturales. Si lo nuevo se ha relativizado, se siente como “viejo” todo discurso o poética que se niega a percibir o ignora las nuevas condiciones culturales. Por ejemplo, se oye decir en el campo teatral de Buenos Aires que “Nada más viejo hoy que lo que fue
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c)
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nuevo en los sesenta”. La afirmación se refiere al fundamento de valor, no a los procedimientos. En cuanto a procedimientos, todo está permitido. Libertad absoluta de buscar materiales morfotemáticos en todas las instancias del pasado e incluso en el cruce con otros sistemas artísticos. Se vuelve al pasado de diversas maneras: para la relectura de las más diferentes tradiciones codificadas (la gauchesca, el circo, la commedia dell’arte, el tango, el sainete, el melodrama, etc.) o para fundar nuevas tradiciones a partir de una revisión o reorganización de los materiales del pasado.
La multiplicidad queda nítidamente expresada cuando se considera en su conjunto las micropoéticas del nuevo teatro de Buenos Aires y el lector advertirá inmediatamente esa diversidad al leer las monografías incluidas en la serie Micropoéticas: nunca en la historia del teatro nacional las poéticas se parecieron tan poco entre sí. Si en algo se parecen es en la libertad de trabajar sin las presiones de modelos y autoridades, en la búsqueda de la poética deseada. Las nuevas condiciones de producción determinan la dificultad de elaboración de archipoéticas que unifiquen la nueva creación teatral en un único modelo. Las micropoéticas –espacio de articulación de las relaciones entre teatro y subjetividad- se resisten a la homogeneización y la abstracción en una estructura común. Hemos llamado a este fenómeno la “conquista de la diversidad”. Se observa una resistencia a la reductibilidad por el acrecentamiento de la complejidad (Prigogine) de las poéticas teatrales, densamente atravesadas por la singularidad de lo subjetivo. Nos detendremos en este aspecto. En el canon de la multiplicidad las poéticas conviven y no requieren alinearse en una determinada escuela, tendencia o movimiento para ser aceptadas. La proliferación de mundos y la destotalización hacen que en un mismo campo teatral trabajen con idéntica aceptación y reconocimiento grupos tan disímiles como La Banda de la Risa, El Periférico de Objetos, De la Guarda, Catalinas Sur, Los Calandracas, Amanecer (con un elenco integrado por “chicos de la calle”, bajo la dirección de Javier Ghiglino), El Descueve, Grupo Teatro Libre, La Runfla, Bachín Teatro, el Muererío, Los Pepe Biondi, El Baldío y Periplo, entre otros muchos. Lo mismo puede decirse de los teatristas. En el campo de producción de poéticas no se encontrará una hegemónica, sino micropoéticas que ofrecen las más diversas variantes. Se equivocan quienes pretenden identificar el nuevo teatro, por ejemplo, con una producción eminentemente lingüística como la de Tantanian o Spregelburd. En el nuevo teatro las poéticas responden a modelos textuales que proponen diferentes concepciones semióticas de producción de sentido, archipoéticas que los teatristas y los grupos saben combinar, integrar y cruzar sabiamente en el seno de sus textos según las necesidades de cada creación. Llamamos a estos modelos confrontados
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poética de la univocidad y poética de la multiplicidad . Respectivamente24, 23
a ellos responden los siguientes términos enfrentados por parejas en el mismo nivel textual: - transparencia/opacidad; - monodia semántica/semiosis ilimitada; - ancilaridad/autonomía; - ilustración de un saber a priori /devenir del sentido a posteriori ; - teatro tautológico (de signos conocidos)/teatro “jeroglífico” (de signos que remiten a un alfabeto por descifrar)25; - recepción objetivista/recepción abierta; - entrega de mundo explicitada verbalmente/entrega de mundo cifrada en la metáfora epistemológica; - omnisciencia/infrasciencia; - redundancia pedagógica/construcción de ausencia; - metonimia/metáfora; - teatro de ratificación/teatro de revelación; - teatro de identificación/teatro de contraposición. Espectáculos como A propósito de la duda (dramaturgia de Patricia Zangaro, dirección de Daniel Fanego, estrenado en el 2000 y repuesto en el Ciclo Teatro x la Identidad, 2001) apuestan a una recepción objetivista y trabajan con la exposición de un saber previo. Obras como las de Walter Rosenzwit, por el contrario, se ubican claramente en el descubrimiento de sentido a posteriori de la escritura. Podríamos afirmar que uno de los rasgos más frecuentes en el nuevo teatro es la puesta en crisis de la noción de comunicación teatral: no hay comunicación (en el sentido de transmisión objetivista de un mensaje claramente pautado) sino creación de una ausencia, sugestión, contagio. Con el consecuente eclipse del teatro como escuela, de la noción de “Biblia pauperum” (Strindberg). La construcción de sentido en la producción no se da como la ilustración de un saber previo sino como consecuencia de la poética: el sentido deviene, deriva a posteriori de la construcción de la poética. Crisis del racionalismo y crisis del concepto utilitario de arte. Por otra parte, la ausencia de comunicación limita el poder de socialización del teatro: ha dejado de proveer un saber para la acción. Estos cambios se vinculan con la falta de certezas y la crisis del principio de realidad y de verdad. Como una de las manifestaciones del problema filosófico del giro lingüístico, abunda en el teatro argentino actual el procedimiento de la autorreferencia teatral, la escena que habla 23
Como puede verse, fiel a su naturaleza, el canon de la multiplicidad da cabida también a formas de la univocidad, como las del teatro tosco o el teatro político explícito. 24 Seguimos la estructura binaria X-Y del comparatismo; en este caso el término X corresponde a la poética de la univocidad y el término Y a la de la multiplicidad. 25 Retomamos para este concepto a Antonin Artaud, Le théâtre et son double (1938).
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de sí misma. Esta autorreferencia es muchas veces resultado de la pérdida de referencia objetivista –pérdida del principio de realidad- y de la conciencia de la imposibilidad de llegar al conocimiento del objeto: el lenguaje no posee un valor de intermediario hacia la cosa -desde una concepción operativa y utilitaria- sino que es el camino y a la vez la meta del conocimiento de lo real. Sin embargo, son muy numerosos los espectáculos que trabajan en el sentido contrario: garantizan la comunicación “mensajista” y salen en busca de la recuperación del poder pragmático del teatro. El reciente ciclo Teatro x la Identidad –que incluyó más de cuarenta espectáculos- no es la única excepción: piénsese en los trabajos de Catalinas Sur, el teatro-foro de Los Calandracas (Teatro para Armar), la labor de Inés Sanguinetti en barrios carenciados, el Grupo Amanecer, la dramaturgia de Mario Cura y Carlos Alsina y tantos otros. El “canon de la multiplicidad” es emergencia de las nuevas condiciones culturales y sólo puede calibrarse su singularidad histórica en correlación el régimen de experiencia y el fundamento de valor de la postdictadura.
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TEMA
EL TEATRO LATINOAMERICANO ANTE UN MUNDO GLOBALIZADO: ALGUNOS EJEMPLOS CONCRETOS Por Laurietz Seda University of Connecticut
En este ensayo se presentan algunas reflexiones sobre los modos en que los dramaturgos mexicanos Sabina Berman y Víctor Hugo Rascón Banda, y los puertorriqueños Teresa Marichal, Abniel Marat y Roberto Ramos-Perea se acercan al tema de la globalización. A mi parecer, mientras que los dos teatristas mexicanos seleccionados responden a la globalización de manera explícita y directa, criticando sus efectos, interpretándola y definiéndola, los puertorriqueños dialogan con ella de manera indirecta tomando en consideración las problemáticas sociales que aparecen como consecuencia de los procesos de la globalización. Debido a las limitaciones de espacio es imposible estudiar con detalle las complejidades de cada obra que se presenta en este ensayo, por lo cual sólo se examinará cómo estos autores interpretan y responden a algunos acontecimientos culturales, sociales y políticos que se manifiestan a raíz de la globalización.26 A pesar de que hasta este momento ya se han publicado más de quinientos libros relacionados con el tema de la globalización, este concepto ha demostrado ser difícil de definir. Sin embargo, las innumerables discusiones y debates que se dan en el presente constituyen un fuerte indicio de que existe lo que podría llamarse una “conciencia de la globalización” (Mato , Procesos culturales 11). Así lo demuestra la siguiente definición que ha estado circulando en el internet: ¿Qué es la globalización? El mejor ejemplo lo tenemos en el caso de la princesa Diana: Una princesa británica con un novio egipcio, que usa un celular sueco, que 26
Es necesario afirmar que los dramaturgos mexicanos y puertorriqueños escogidos para este estudio no son los únicos que en sus países dialogan con el proceso de la globalización. Por ejemplo, Luis Mario Moncada, Hugo Salcedo y Luis Eduardo Reyes (México), Carlos Canales y José Luis Ramos Escobar (Puerto Rico) son autores que también indagan sobre las consecuencias del proceso de la globalización de modos distintos a los aquí presentados. Para efectos de contraste en este ensayo, es que se han seleccionado obras que tratan el tema explícitamente y otras que se acercan al proceso de la globalización desde una perspectiva menos obvia.
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choca en un túnel francés en un auto alemán con motor holandés manejado por un conductor belga que estaba curado con whisky escocés. A ellos les seguía de cerca un paparazzi italiano en una motocicleta japonesa que tomaba fotos con una cámara taiwanesa para una revista española. Ella fue intervenida por un médico ruso y un asistente filipino que utilizaron medicinas brasileñas... Este artículo fue traducido del inglés por un colombiano. Y ahora lo está leyendo un puertorriqueño que no tiene nada que hacer, en una máquina gringa o de quién sabe de dónde, ya que las piezas son de...sepa su madre...¿Qué tal? ¿Está claro qué es la globalización? (Mensaje anónimo)
Es obvio que el/la autor/a anónimo/a presenta una cierta preocupación por entender y definir de un modo simplista, aunque jocoso y que apele a las masas, el fenómeno de la globalización. Su observación, sin embargo, no está muy lejos del siguiente ejemplo que emplea el investigador y crítico Néstor García Canclini en su libro Consumidores y ciudadanos: ...compramos un coche Ford montado en España, con vidrios hechos en Canadá, carburador italiano, radiador austríaco, cilindros y baterías ingleses y el eje de transmisión francés. Enciendo mi televisor fabricado en Japón y lo que veo es un film-mundo, producido en Hollywood, dirigido por un cineasta polaco con asistentes franceses, actores y actrices de diez nacionalidades, y escenas filmadas en los cuatro países que pusieron financiamientos para hacerlos. (16-17)
Ambas explicaciones sugieren que la globalización permite que aquellos que tienen acceso a la tecnología vivan en un mismo mundo en el cual se pueden compartir conocimientos y bienes de una forma acelerada y simultánea. Este intercambio acelerado de información ha estimulado profundas transformaciones en el modo de interpretar el mundo. Sin embargo, aún persiste la idea de que la globalización va a homogeneizarnos, existen discrepancias en cuanto a una definición concreta del término y los investigadores no han logrado ponerse de acuerdo con respecto al momento histórico en que comenzó la globalización.27 Por ejemplo, algunos estudiosos señalan que la globalización no es un hecho nuevo sino un fenómeno que adquiere ahora dimensiones distintas y más complejas que en el pasado, 28 y otros establecen una diferencia en cuanto a la internacionalización, la
27
Ximena Agudo y Daniel Mato sugieren que lo importante es entender que la globalización es una tendencia histórica (25). 28
Por ejemplo, Aldo Ferrer plantea que “La globalización real es un proceso de largo plazo, que se acelera a partir de la difusión de la revolución industrial en el siglo XIX y adquirió nuevo impulso en la segunda mitad del XX” (1).
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transnacionalización y la globalización. 29 Lo que sí se puede afirmar es: 1) que en el presente existen distintos modos de interpretar la globalización, 2) que ésta influye en nuestro diario vivir no sólo a escala local, sino a escala nacional e internacional, 3) que el mundo en que vivimos hoy es muy distinto al de nuestros antepasados, que la alta tecnología, los sofisticados sistemas de comunicación, información y transportación, y los servicios distribuidos en todo el planeta permiten que los bienes materiales se desterritorialecen y que “las fronteras geográficas se vuelvan porosas y las aduanas a menudo se tornen inoperantes” (García Canclini, Consumidores y ciudadanos 45), 4) que cambios importantes están surgiendo a nivel económico, político, social y cultural, 5) que las formas tradicionales de pensar la familia, el matrimonio, la sexualidad, la identidad y la nación, entre otras cosas, han sufrido una metamorfosis bajo los cuestionamientos de las definiciones limitantes y categóricas, y 6) que la globalización no es únicamente un fenómeno económico sino un “proceso que denota las formas en que fuerzas económicas, políticas y culturales globales están transformando radicalmente el planeta en un mundo transnacional” (Pabón 360-361).30 La globalización es por lo tanto, una serie compleja de procesos que en lugar de homogeneizarnos estimula a repensar desde ángulos nuevos y quizás mas abarcadores, no sólo las identidades sino nuestro lugar en el universo.
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García Canclini establece una clara diferencia entre la internacionalización, la transnacionalización y la globalización. La primera “se inicia con las navegaciones transoceánicas y la apertura comercial hacia el Lejano Oriente y América Latina y la consiguiente colonización” (La globalización imaginada 45). Además, los bienes y los mensajes consumidos en cada país se producían en el mismo país. La segunda, se forma por medio de la internacionalización de la economía y la cultura pero crea organismos y empresas cuyas sedes no se rigen exclusivamente a una nación. En la globalización el papel de la tecnología es importante. Igualmente se “requirió que los movimientos transfronterizos de las tecnologías, los bienes y las finanzas fueran acompañados por una intensificación de flujos migratorios y turísticos que favorecen la adquisición de lenguas e imaginarios multiculturales” (La globalización imaginada 46-47). La globalización por lo tanto, es “un nuevo régimen de producción del espacio y del tiempo”( La globalización imaginada 47). 30
Daniel Mato también prefiere utilizar la expresión procesos de globalización por que “nos sirve para designar la manera genérica a los numerosos procesos que resultan de las interrelaciones que establecen entre sí actores sociales a lo ancho y a lo largo del globo y que producen globalización , es decir interrelaciones complejas de alcance crecientemente planetario” (152).
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Como es sabido la globalización formulada con base al paradigma del neoliberalismo ha causado muchos problemas económicos, especialmente en los países subdesarrollados. No obstante, la globalización en su dimensión cultural, social y política ha provisto nuevos espacios de gestación y rearticulacion de identidades locales y globales. Como afirma Carlos Pabón: “la globalización no implica, como supone el nacionalismo fundamentalista, la desaparición de lo ‘nacional.’ Lo que sí sugiere es la disolución de la pretensión de homogeneidad cultural ligada históricamente a la nación moderna, y la expansión desigual y segmentada de culturas híbridas. La hibridación cultural no es un fenómeno marginal, sino el terreno mismo en el que las identidades contemporáneas se construyen” (370-371). Por lo tanto, la globalización resulta amenazante para aquellos que pretenden definir las identidades de manera homogénea en virtud de un nacionalismo nostálgico, pero por otro lado, representa nuevas demandas para articular los modos de pensar las identidades de la nación (políticas, sociales y personales). De acuerdo a mis investigaciones, puedo afirmar que algunos dramaturgos latinoamericanos como Marco Antonio de la Parra (Chile), Sabina Berman (México), Víctor Hugo Rascón Banda (México), Hugo Salcedo (México), Luis Mario Moncada (México), Luis Eduardo Reyes (México), Joel Cano (Cuba), Gustavo Ott (Venezuela), Roberto Ramos-Perea (Puerto Rico), Carlos Canales (Puerto Rico), Teresa Marichal (Puerto Rico), Daniel Veronese (Argentina), Mario Cura (Argentina) y Mauricio Kartun (Argentina), entre otros, responden, cuestionan y dialogan con los signos locales y globales para establecer un debate con respecto a las categorizaciones estáticas de las identidades nacionales. A continuación se exponen varios ejemplos, que por restricciones de espacio han tenido que ser reducidos a dos países: México y Puerto Rico. Se han escogido estos países porque ambos presentan dos modos distintos de enfrentarse a los procesos de la globalización y porque los dos mantienen relaciones económicas estrechas con Estados Unidos, lo que ha llevado a muchos estudiosos a señalar que Puerto Rico y México han sufrido o han sido víctimas del denominado imperialismo cultural. No obstante, los defensores que proponen que el imperialismo cultural y la globalización tienen como agenda la homogeneización del mundo no toman en consideración: 1) las distintas etnias en cada país, 2) que Estados Unidos es una nación heterogénea, 3) que las migraciones y las diásporas complican el ideal de unidad nacional y que con ellas surge el concepto de vivir en los bordes o entre culturas, y 4) que la tecnología facilita el intercambio de ideas, información y conocimientos de un país a otro creando nuevos estilos de vida. La tendencia a equiparar la globalización con la americanización y el imperialismo cultural se convierte en un discurso nacional nostálgico que aboga paradógicamente por la homogeneidad cultural de la nación. Por
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ejemplo,Víctor Hugo Rascón Banda en su obra La Malinche (estrenada en 1998)31 equipara la globalización a la americanización32 revelando una visión neo-nacionalista cuando presenta la influencia estadounidense como una plaga que ha contagiado a México. Las escenas XXIV (“Las siete plagas”) y XXXVI (“Las nuevas plagas”) muestran los resultados de lo que el dramaturgo interpreta como la americanización del país: El día de los muertos ha sido sustituido por Halloween, los tianguis por el mall, la UNAM por las universidades estadounidenses y los tacos por las hamburguesas. La percepción que presenta Rascón Banda sobre la globalización como sinónimo de americanización y, la visión de México como una nación conquistada por la cultura estadounidense, irónicamente parece obviar :1) y desestimar la capacidad de toma decisiones o de resistencia de los mexicanos , 2)la diversa composición de etnias y grupos indígenas que conviven en México y 3) que la nación estadounidense tampoco es homogénea ni está exenta de conflictos internos (lo que complica cualquier intento de homogeneización o dominación absoluta y unilateral). Es importante explicar, sin embargo, que el hecho de que Martín Cortés, el hijo de Malinche y Hernán Cortés, se retrate en la obra como un “yuppie” que rechaza y desconoce a su madre, establece un comentario sobre las clases medias y altas en cuanto a su acceso a los bienes culturales estadounidenses. Como señala Sandra Messinger Cypess en su estudio sobre la Malinche en la literatura, esta mujer: “viene a significar al que traiciona las metas nacionales, aquel que se ajusta a ese paradigma es clasificado como malinchista, el individuo que se vende al extranjero, aquél que devalúa la identidad nacional en favor de los beneficios importados”(7).33 De este modo, puede afirmarse que la obra parece apuntar a la idea de que son las clases más privilegiadas las que intentan imitar el llamado “american way of life” convirtiéndose éstos en los traidores (los malinchistas) de la cultura mexicana. La escena XXXIII titulada “Nuevo cuerpo, nueva piel” es un claro ejemplo de este deseo de imitar el “american way of life.” La Malinche funciona 31
Para un estudio completo sobre la figura de la Maliche en la literatura ver La Malinche in Mexican Literature: From History to Myth de Sandra Messinger Cypess. 32
En La Malinche también se equipara la globalización con el neoliberalismo. Esta perspectiva, común en Latinoamérica, concibe la globalización como un fenómeno fundamentalmente económico en que las organizaciones y corporaciones transnacionales apoyadas por el Banco Mundial, el Fondo Monetario Internacional o la Organización Mundial de Comercio, son los actores sociales que definen y promueven el proceso de la globalización. 33
La traducción es mía.
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aquí como metáfora de las clases privilegiadas (especialmente urbanas) que tienen acceso a los bienes materiales y culturales estadounidenses y que aspiran a alcanzar niveles de vida similares a los de Estados Unidos: “Únete a la gente que tuvo la fortuna de conocer el secreto de nuestro producto” (La Malinche 132), dice una de las modelos rubias y esbeltas de la televisión. Mientras otras exclaman: “¡Sé delgada!” “¡Sé blanca!” (La Malinche 133 ). Ahora ya no se trata solamente de vender y comprar la imagen de la mujer esbelta, sino que también se presenta el deseo de blanquear la piel, de eliminar todo rastro indígena o mestizo: “Nueva piel, nuevo cuerpo, nueva vida” ( La Malinche 133). En esta escena se lleva a cabo una crítica contundente a este sector social privilegiado que en busca de prestigio (social o político) prefiere darle la espalda a su herencia indígena. Así Rascón Banda establece un comentario crítico hacia el racismo prevaleciente en el México contemporáneo y se sugiere que Estados Unidos no es la única amenaza para México, sino que las clases privilegiadas y las elites burocráticas del gobierno34 también son nocivos para el país porque son ellas las que generalmente prometen un futuro de bienestar para la nación. En ocasiones, la obra de Rascón Banda intenta rescatar a la Malinche de la acepción implícita de traidora que se le ha conferido a su nombre otorgándole una función más positiva, mostrando que esta mujer utilizó su inteligencia y su creatividad para conciliar dos mundos totalmente distintos y para sobrevivir entre dos mundos que amenazaban su existencia. No obstante, cuando se plantea la fuerte crítica a la influencia cultural, económica y política de Estados Unidos en la vida del mexicano contemporáneo, aparece implícitamente la acepción malinchista en términos negativos. Por ejemplo, en una entrevista con la Agencia EFE, Rascón Banda “[r]econoció que la obra constituye una fuerte crítica a los propios mexicanos que están perdiendo su carácter para convertirse en una ‘aldea global asociada permanentemente a la economía de Estados Unidos’” (1). Rascón Banda retrata en esta obra una nación mexicana amenazada por la globalización (entendida por él como americanización). Pero la globalización no puede ser entendida meramente en términos económicos, sino que ésta, como ya he apuntado, es producto de una serie de procesos políticos, tecnológicos, culturales, sociales y económicos que tienen una relación directa con la aceleración del tiempo y el achicamiento del espacio.
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Estas élites burocráticas están representadas en La Malinche por medio de los diputados del PRI, PAN y PRD. Irónicamente en las didascalias se apunta que el público estará sentado en los curules de los diputados, lo que indica que éstos son parte de los sectores privilegiados que tienen en sus manos el futuro de la nación.
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En mi opinión La Malinche fluctúa entre el afán del dramaturgo de rescatar la figura de Malinche y su deseo de articular una crítica a la influencia estadounidense en México. Sin embargo, estos dos empeños entran en conflicto y resultan difíciles de conciliar puesto que con la crítica a la americanización el dramaturgo continúa atribuyendo y utilizando el calificativo negativo de traidora presente en la palabra malinchista. Por un lado, Ráscón Banda entiende los procesos de la globalización como procesos de asimilación, pero por otro, también demuestra que los actores sociales (en este caso los políticos mexicanos y las clases privilegiadas) también constituyen una amenaza para México puesto que ellos son los que por lo general tienen poder para determinar el destino del país. Sabina Berman también establece una fuerte crítica al impacto de los procesos de la globalización económica en México. La dramaturga argumenta que: Suena muy bien cuando decimos que la globalización significa un mercado mundial gobernado únicamente por las leyes de libre competencia. En la práctica, desde el punto de vista del cineasta o del dramaturgo latinoamericano, y dadas las enormes desigualdades económicas entre nuestros países y el “Primer Mundo,” la globalización es un eufemismo bajo el que se esconde un imperialismo despiadado. (“El eufemismo” 2)
Su más reciente obra titulada e X tras (2002), la cual resulta ser una adaptación de Stones in His Pockets de la irlandesa Mary Jones, es un claro ejemplo de esta afirmación. 35 Berman ha señalado que “durante la adaptación encontró que las condiciones geopolíticas de Irlanda y México son muy similares. Ambas naciones tienen la tentación de participar activamente en la globalización, con la particularidad de que los dos países son receptores de la misma y no exportadores de sus productos” (Laborie 1). e X tras presenta la historia de dos extras mexicanos, José y Charlie, que trabajan en la filmación de The Quiet Valley , una película de Hollywood
localizada en México con actores estadounidenses que representan a los individuos locales. La dramaturga mexicana no hace cambios radicals en su adaptación, pero el contexto de México y de las relaciones de este país con Estados Unidos permiten que la obra tome un giro político explícito al mostrase los efectos de las practices económicas del Tratado 35
La obra se presentó en mayo del 2003, dirigida por Berman. Fue protagonizada por los hermanos Bruno, Odiseo y Demián Bichir quienes alternaban su participación durante la temporada. La escenografía estuvo a cargo de Philippe Armand, la coreografía de Ruby Tagly y la producción de Isabelle Tardán.
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de Libre Comercio entre México y Estados Unidos. 36 Por ejemplo, Charlie, uno de los extras, tuvo que cerrar su tienda de videos con la llegada de uno de los establecimientos de la cadena Blockbusters. 37 El personaje se queja de que las personas de su pueblo dejaron de visitar su tienda porque preferían la diversidad de videos que les obrecía Blockbusters. Estos comentarios se encuentran al inicio de la pieza por lo cual se establece que en e X tras se van a tratar los temas relacionados con una globalización neoliberal. 38 La crítica de la obra va dirigida mayormente a industria cinematográfica de Hollywood, la cual puede equipararse a las maquiladoras --“plantas de montaje establecidas por corporaciones transnacionales de diversas ramas”-- (Mato 153). Los extras mexicanos son explotados por los productores de la película, quienes pagan un sueldo muy bajo y maltratan a estos actores. Como señala José, uno de los extras, “ vienen aquí, y nos usan, usan el lugar y se largan y no piensan en lo que dejan atrás” (43). No obstante, es esa situación laboral lo que estimula a José y a Charlie a buscar un futuro mejor, escribiendo y produciendo ellos mismos su propia película. El final de e X tras es abierto, puesto que no se sabe si José y Charlie lograrán su sueño de dirigir su película o si seguirán atrapados en la maquiladora cinematográfica de Hollywood. 36
El Tratado de Libre Comercio se pone en vigencia el 1 de enero de 1994. Es interesante hacer notar que muchas personas en México establecen una ecuación de similitud entre la globalización y las consecuencias económicas del Tratado de Libre Comercio: Llevamos dos lustros de globalización y los resultados están a la vista: quiebra del capital nacional; desempleo generalizado y creciente; caídas cíclicas del poder de compra de sueldos y salarios; educación preescolar, primaria y secundaria cargada de gravísimas deficiencias; continuas y enormes migraciones de grupos que van del campo a las ciudades y de la ciudad y el campo al humillante y cada vez más peligroso bracerismo norteamericano; y en paralelo a una población que se mueve entre la pobreza, la desesperación y la miseria extrema, un círculo privilegiado goza de los muchos fueros vinculados al presidencialismo autoritario que nos rige desde hace largo tiempo. Esa es la situación que en lo fundamental ha venido denunciando el pacifista EZLN desde el 1ro de enero de 1994. (Labastida 1) 37
Esto es un ejemplo de lo que ocurre en 1984 bajo el gobierno de Miguel de la Madrid, el cual abre las puertas de México a más de 100 empresas provenientes de Estados Unidos. 38 Utilizo el término globalización neoliberal para subrayar que la dramaturga equipara la globalización con las políticas neoliberales en las cuales predominan el mercado y la desregulación económica del Estado nacional. Esta perspectiva concibe la globalización como un fenómeno meramente económico.
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En este punto, es necesario examinar los argumentos de Daniel Mato en cuanto a la función de las maquiladoras en el contexto de la globalización. Dicho investigador ha afirmado que éstas: (…) alteran los modos de organización de la vida familiar y también las relaciones de poder en el seno de las familias (estos cambios son significativos, independientemente de si uno los considera positivos para las relaciones intergenéricas o intergeneracionales). También cambian las pautas de consumo de estos trabajadores, el tiempo disponible para alimentarse, los alimentos que pueden prepararse o tomarse en ese tiempo, la disponibilidad de efectivo para hacer compras, el tipo de ropa que necesitan o desean usar, los productos de las industrias del entretenimiento por los cuales se interesan, etc. (154)
Tomando en consideración esta aseveración puede señalarse que los actores sociales (por ejemplo, la concepción genérica “ Hollywood”) dejan de ser invisibles puesto que la decisión de estos actores de invertir en maquiladoras (o de producir la película The Quiet Valley en el caso de e X tras) no se subordina únicamente a los componentes económicos sino que también depende de factores políticos y culturales de los países y sus habitantes. En otras palabras, la decisión de inversión no la toman solamente los inversionistas y los aspectos económicos no son los únicos que invitan a las personas a trabajar en las maquiladoras. De esta manera, la decisión no ocurre sólo por parte de Hollywood ni de las multinacionales sino que por ejemplo, también depende de las practices y de las medidas implementadas por el gobierno y la demanda consumista de la gente. Por ello es importante entender que la globalización “no resulta tan sólo de lo que hacen los gobiernos y organismos intergubernamentales (llamados internacionales), sino también de lo que hacen organizaciones comunitarias, diversos tipos de organizaciones no gubernamentales y movimientos sociales, de sus políticas, de nuestras políticas” (Mato 172). Es posible afirmar por lo tanto, que las decisiones económicas no son las únicas que rigen los procesos de globalización, sino que éstos son procesos no unilaterales que dependen también de elementos sociales, culturales y políticos. Es mi opinión que dentro del contexto de la globalización articulada como la transformación de los contextos de experiencia social, el signo Malinche y los extras mexicanos de la obra de Berman funcionan como punto de engarce entre la cultura local y la global. 39 Estas dos obras 39
Giddens explica que “the intensification of worldwide social relations [...] link distant locations in such a way that local happenings are shaped by events occurring many miles away and viceversa” (Citado en Pabón 362).
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permiten que se tome conciencia de que los cambios que ocurren o que deben ocurrir en un país no son únicamente producto de las organizaciones sociales, políticas y culturales, sino que son también responsabilidad de todos los individuos de ese país. Por otro lado, en Puerto Rico se pueden apreciar las distintas sensibilidades a que se enfrentan los dramaturgos de la autodenominada Nueva Dramaturgia Puertorriqueña40 y cómo la globalización afecta la visión de éstos en cuanto a su relación con el concepto de la construcción de la identidad nacional. Estos autores exploran y cuestionan la noción de las fronteras sexuales, nacionales e identitarias que postulaban las generaciones anteriores, e invitan a reconfigurar dichas categorías en los planos de lo político, lo social y lo cultural. A la misma vez demuestran lo estáticas y lo inútil que resultan las definiciones homogéneas sobre la identidad nacional y sugieren que la posibilidad de poder elegir en el plano de lo político, lo cultural y lo social es lo que le provee autonomía a los puertorriqueños para su supervivencia cultural. Estos dramaturgos implican, contrario a generaciones anteriores y a entidades gubernamentales que abogaban por una identidad nacional homogénea, que no existe una identidad puertorriqueña pura ni monolítica y sugieren que es necesario rebasar los límites de los planteamientos o proposiciones hegemónicas sobre la identidad. En algunas de las obras de Teresa Marichal, Abniel Marat y Roberto Ramos-Perea, entre otros, contrario a sus predecesores que colocaban en un primer plano la problemática del estatus político de la isla, se llevan a ese primer nivel problemáticas sociales que tienen que ver con los sujetos de comunidades subalternas como lo son los desposeídos, la mujer, los homosexuales y las lesbianas. Estos dramaturgos se adentran en los problemas sociales de Puerto Rico desde otras perspectivas, dejando a un lado la idea de que éstos provienen o están arraigados a la falta de una definición del estatus político de la isla. Como ejemplo, Teresa Marichal en Paseo al atardecer (1982), revisa y cuestiona los paradigmas culturales mujer/madre, mujer/profesional, y enfatiza las 40
Para más información sobre la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña ver por ejemplo de Roberto Ramos-Perea, “La dramaturgia puertorriqueña: O cómo boxear con la derecha sin parecer izquierdista,” Revista del Ateneo Puertorriqueño 8 (1993):156-172; “Historia personal del Festival de Nuevos Dramaturgos ICP- 1986.” InterMEDIO de Puerto Rico 2.1-2 (1986):8-14; Perspectiva de la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña:Ensayos sobre el Nuevo Teatro Nacional (San Juan, Ateneo Puertorriqueño, 1989), y, Laurietz Seda, “La Nueva Dramaturgia Puertorriqueña en su contexto”en La Nueva Dramaturgia Puertorriqueña (Antología), San Juan, Puerto Rico:LEA, 2003. y “ La Nueva Dramaturgia Puertorriqueña: cruzando fronteras.” en Teatro de Frontera 11: México/Puerto Rico, Durango, México: Espacio Vacío Editorial, 2004.
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ambigüedades y dualidades inherentes en el mismo ser femenino que vacila y se encuentra escindida entre su función social asignada de ser madre y el ser fiel a sí misma para proveerse la oportunidad o la posibilidad de desarrollarse como profesional. Mediante la presencia de personajes contradictorios la dramaturga propone que el deseo femenino no es maternal ni antimaternal sino que es ambivalente y contradictorio. Marichal, desde su propia subjetividad femenina como madre y escritora, presenta en Paseo al atardecer a la mujer como un ser escindido entre su identidad y las expectativas socioculturales. En el texto no se revelan soluciones a este dilema, sólo se sugieren finales alternativos. Por otro lado, Abniel Marat en su binomio titulado: El olor de los machos/El olor de las hembras (2000) trata el problema de la violencia, en especial hacia la mujer, los niños y los homosexuales. El dramaturgo ataca el sistema corrupto y opresor que opera en la Isla en el cual las nociones del bien y del mal están regidas por una sociedad patriarcal. En El olor de los machos Marat explora los temas del SIDA y algunos de los efectos de la violencia doméstica en los niños. Y en El olor de las hembras, critica el sistema que discrimina contra la mujer y las lesbianas, y que hace caso omiso a la violencia hacia la mujer. El olor de los machos/ El olor de las hembras muestra cómo en un mundo que se enfrenta a los cambios que provoca la globalización económica, cultural, política y social, es necesario tolerar y aceptar las transformaciones que están ocurriendo en los modos de vivir, en la sexualidad y en la familia nuclear. La desintegración familiar por causas económicas y políticas se puede observar en Malasangre (estrenada en 1987) de Roberto Ramos-Perea. El dramaturgo retoma un tema constante en la literatura isleña: la emigración a Estados Unidos y su álgida contraparte que es la necesidad/obligación del regreso al suelo patrio proveniente de la tradición utópica de la asociación del hombre con la tierra, con el jíbaro, con lo blanco y con la herencia española. 41 Junto a este dilema, RamosPerea presenta lo intricado de las relaciones personales y matrimoniales como una metáfora que va más allá de la elección dicotómica entre la isla y la diáspora. Además, explora en el plano personal la complejidad de las relaciones matrimoniales que se ven mediatizadas por el desempleo, el machismo, la educación de la mujer, el idealismo, el materialismo y la emigración. A la misma vez cuestiona una de las bases ideológicas hegemónicas preponderantes en la isla, la elección del estatus político,
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La carreta de René Marqués es la obra preponderante en el teatro puertorriqueño en cuanto al tema de la emigración y el retorno al suelo patrio.
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demostrando que con la decisión del estatus no se resolverán los problemas de Puerto Rico ni de los isleños. Como en las demás obras de su tradición, Malasangre expone nuevamente el tema de la desintegración familiar, pero ahora esa desintegración no se debe a la falta de educación, sino a la educación de la mujer. Ahora cada uno escoge su paradero, Mario decide regresar y Luna se quedará en Estados Unidos convirtiéndose en parte de las comunidades de la diáspora puertorriqueña que siguen siendo parte integral de la isla por los estrechos lazos sociales, e identitarios, y por sus prácticas culturales. En Malasangre se expone lo que Anthony Giddens explica sobre la globalización, que ésta “es también un fenómeno de ‘aquí adentro,’ que influye en los aspectos íntimos y personales de nuestras vidas. [...] Los sistemas familiares tradicionales están transformándose, o en tensión, en muchas zonas del mundo, sobre todo al exigir las mujeres [los homosexuales y las lesbianas] una mayor igualdad” (24-25). Luna, la protagonista de Malasangre, le exige a su marido igualdad laboral. Es la “nueva mujer” que se educa y que quiere ejercer su profesión. Pero muchos hombres, como Mario, todavía no están listos para enfrentarse a estos cambios sociales, lo que como consecuencia lleva a la desintegración de la pareja. En este ensayo se ha examinado brevemente cómo responden, interpretan o se enfrentan algunos dramaturgos latinoamericanos a los procesos de globalización. A mi parecer las obras comentadas pueden llevarnos a entender la función y la relación de los distintos actores sociales, políticos, económicos y culturales que entran en juego durante los procesos de globalización a nivel local e internacional. Por ejemplo, Víctor Hugo Rascón Banda y Sabina Berman, a pesar de que enfatizan el factor económico como uno de los principales actores de los procesos de globalización, en sus obras el elemento cultural, social y político, no deja de estar presente. Del mismo modo, los dramaturgos puertorriqueños escogidos, exploran diferentes perspectivas de las problemáticas sociales que aparecen como consecuencia de los procesos de globalización, sin presentar soluciones específicas o relacionadas con el estatus político de la isla, como se había hecho en generaciones anteriores. Se puede concluir que lo provechoso o no de los procesos de globalización “depende de los contenidos específicos de las representaciones, políticas y programas de acción promovidos por esos otros actores, así como de la información y conciencia que los actores ‘locales’ tengan de esas relaciones y de su autonomía y capacidades de aprendizaje creativo en un mundo cada vez más interrelacionado, y en este sentido cada vez más globalizado” (Mato 172).
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LENGUAJE
LA PALABRA DRAMÁTICA Jaime Chabaud El título de este artículo es con mucho pretencioso y suena, por tanto, a develador de hilos negros, de novedades revolucionarias. Y no. Muchas veces la novedad está en lo viejo, en lo anterior, en lo antiguo. Casi siempre cuando se pretende afirmarse vanguardia se resulta sólo resucitador de otras tradiciones, ignorándolo o no. En ese sentido, la dramaturgia en tanto resurgimiento en nuestros escenarios como teatro de texto, requiere, sí, de nuevas perspectivas. Pero ¿cuáles serían éstas? ¿Indagar en los massmedia como elementos tecnológicos que puedan complejizar el mundo ficcional? Sin duda hay experimentos de interés en este mirar fuera del teatro y buscar nuevas herramientas expresivas para sumar a éste. De hecho creo importante que el teatro deje de mirarse el ombligo y se abra a otras áreas del conocimiento que puedan enriquecerlo. No es un secreto: la dramaturgia se ha regodeado tanto en sí misma y en lo que se piensa debe ser, mirándose por supuesto el ombligo, que, desde mi punto de vista, se han dejado de investigar las posibilidades que su propio lenguaje entraña, esclerotizándose. El teatro de la imagen, de la fisicalidad, de la espectacularidad y la preponderancia del director-autor (en el sentido del creador casi único del hecho escénico) en los años 60, 70 y mitad de los 80, en realidad se agotó tanto como el teatro verborréico del que abominaban. Y el asunto no es extraño dado que el abuso de los recursos no verbales de la teatralidad corrió con la misma suerte que el abuso del verbo -no necesariamente dramático- por parte de los autores. La confusión entre significante y significado, entre herramienta comunicativa y materia prima del drama es una constante en ambos abusos. La palabra, la gestual y la imagen se han gastado brutalmente cuando se les ha tomado por materia prima, ausentando en realidad a ésta con la confusión que hemos generado entre significante y significado. La experiencia ha sido catastrófica siempre que se supedita el hecho teatral en tanto forma a lo que son sus herramientas expresivas en lugar de supeditar éstas a la verdadera materia prima (la situación, los sucesos y los comportamientos humanos) constitutiva de la estructura. Las consecuencias han sido claras: invertebrados, seres amorfos o formas debilísimas de
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estructuración que devienen en el triunfo del demonio –entendiéndolo cómo hace Peter Brook: el demonio es el aburrimiento–. Pero quisiera centrarme en el abuso de la palabra y en cómo la dramaturgia mexicana (en términos generales) ha explorado tan poco las posibilidades de la palabra en tanto palabra dramática. La queja de los directores contra el bla-bla-bla del texto de autor no ha sido meramente un capricho o un acto producto de la prepotencia que su jerarquía en la maquinaria teatral parece otorgarles. Y creo que tienen razón, aunque no siempre. El abuso en la palabra tristemente no ha sido en su manera de ser dramática sino muchas veces justo lo contrario. Al parecer aceptamos de manera indiscutible que la palabra épiconarrativa o la palabra lírico-poética son modos de ser de la palabra. Pienso que nadie aquí disputará el punto. Y existen de hecho mil y un estudios lingüísticos, semióticos y filosóficos respecto a esos modos de ser de la palabra. También podríamos aceptar todos que hay un modo dramático de ser de la palabra, de aquella que va a escucharse de la boca de un actor en el escenario. Pero en qué consiste y cuáles son sus mecanismos es una materia de estudio que ha preocupado demasiado poco a nuestros escritores, satisfechos con algunas nociones más o menos cómodas y tradicionales que llevaron a la dramaturgia, desde hace varias décadas, a un aparente callejón sin salida. De la concepción decimonónica del teatro como literatura al imperialismo de un realismo a ultranza continuamos observando un cierto uso de la palabra, en el diálogo del personaje, que, paradójicamente, tiene muy poco que ver con la realidad del uso del lenguaje. Y es aquí donde las ciencias que estudian el lenguaje nos pueden dar pistas sobre aquello que se ha extenuado en la palabra dramática y en todo un abanico de posibilidades de renovación, enriquecimiento y complejidad. ¿Cuáles son, pues, esos usos anquilosados del recurso del diálogo teatral? José Sánchis Sinisterra nos dice que no hemos logrado superar la noción “instrumental” del lenguaje que introdujo el realismo decimonónico así como tampoco sus estructuras dialógicas: “Estructuras -cito- que reproducen una lógica conversacional inexistente en las interacciones humanas; logocentrismo que parte de una correspondencia indemostrable entre las palabras y las cosas, y hace del lenguaje un vehículo inocente de comunicación y una correa de transmisión del Sentido.” 42 Y esa inocencia del diálogo proviene de una enorme necesidad de nuestros dramaturgos -salvo excepciones honrosísimas- de explicarlo 42
Sánchis Sinisterra, José, La palabra alterada , Los Universitarios, UNAM, Nueva época, núm 11, agosto 2001, p. 12
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todo, de dotar al personaje de una enorme capacidad de respuesta ante las contingencias de interacción verbal que se le presentan, de un uso ilimitado del lenguaje en donde no se permite interrumpirse, dudar, tener actos fallidos, invalidez léxica, desfases entre palabra y pensamiento. En ese sentido, se genera una omnipotencia del personaje sobre el lenguaje, un dominio absoluto que nos hace desconfiar de su fidelidad a aquello que podemos entender como “realidad”. Se ha puesto énfasis en el reproductivismo de situaciones y coloratura (entiéndase caló, slang, giros) del lenguaje para retratar la “realidad”. Pero de cualquier modo, las oraciones bien formadas o las estructuras conversacionales del diálogo (que Graciela Reyes clasifica como el tipo más elemental de uso del lenguaje 43) o su predominio narrativo o la capacidad semántica ilimitada en los personajes (que dicen en todo momento lo que quieren decir) o la correspondencia y pertinencia de los actos comunicativos sólo han aportado una visión muy limitada de las posibilidades de la palabra dramática. Tenemos que reconocer que estos vicios provienen de un abuso dramatúrgico palpable que resulta un contrasentido respecto a nuestra furiosa necesidad de retratar la “realidad”. Al menos la praxis del lenguaje, en su uso cotidiano, en la vida diaria, establece muchísimas otras posibilidades de interacción verbal en donde lo que se comunica no es necesariamente afortunado en el acto mismo del habla. Es decir, el hablante no siempre se sale con la suya; y no hablo aquí del objetivo del personaje sino del intercambio comunicativo, de cómo la lógica se rompe, de cómo la intención del discurso no se cumple o su coherencia o efectividad flaquean. El carácter de la palabra dramática es eminentemente apelativo y es en el donde “la palabra se desencadena, provoca algo que no existía hasta ahora -dice el chileno Juan Villegas-; aquí el yo se siente permanentemente interpelado, exhortado, atacado; todo tiende con fuerza a lo que ha de venir.” 44 Y es que no sólo hacemos el lenguaje sino que el lenguaje nos hace y nos construye, expresa o no lo que queremos decir, nos sirve o se sirve de nosotros, lo dominamos o nos domina. El lenguaje como sistema gramatical colectivo existe en todos nosotros aunque incompleto en cada uno. Nadie es dueño absoluto del lenguaje y constantemente estamos ante una incapacidad o mínimo trastabilleos para su elaboración en los usos cotidianos. Y esto produce actos del habla que atañen a la lingüística pragmática, materia que debería fascinar
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Reyes, Graciela, La pragmática lingúist ica, El estudio del uso del lenguaj e, Madrid, Ed montesinos, 1980, p. 36 44 Kayser, Wolfang, Interpretación y análi sis de la obra lite raria, Madrid, Gredos, 1970, pp. 490-91
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a los dramaturgos pues introduce un universo extraordinariamente rico de posibilidades de interacción entre los personajes. Graciela Reyes sostiene que “del lenguaje, como de la muerte, no se puede huir. El lenguaje es el lugar de encuentro entre el ser humano y el significado, o, si se quiere, entre el ser humano y la realidad. No sólo no podemos renunciar a usarlo, hacerlo, desconfiar de él mientras lo usamos y hacemos, vapulearlo, asediarlo con nuestros rencores y admirarlo ilimitadamente: tampoco podemos renunciar a estudiarlo.” Y es que “la comprensión que tiene el ser humano de la realidad está profundamente relacionada con el uso de los signos verbales: estos no son periféricos a la relación hombre-realidad, sino constitutivos”. 45 Hace un par de semanas, en un taller que imparto actualmente, introduje en un ejercicio de improvisación dramatúrgica una escena que ocurría en oscuro, sin la luz que nos permite discernir el mundo por medio de la visión. La escena era a oscuras y sólo dos voces de un hombre y una mujer se dejaban oír. De entrada para el espectador debe ser incómodo asistir al teatro, que es un medio de comunicación audiovisual, y tener que prescindir de la visual. Mediante el diálogo, esos dos personajes iban describiendo minuciosamente un paisaje (natural o urbano) y un tercer personaje que realiza “un algo” en ese paisaje. Se pidió que el discurso de los dos personajes no entrara en controversia, sólo discrepaban en mínimos detalles sin que ello provocara un conflicto. Esos eran los planteamientos, sin mayor pretensión: desde el escenario a oscuras, dibujar en la mente del espectador y permitir que este construyera imágenes mentales. Cuando se leyeron pedí a los talleristas, con toda intención, que cerraran los ojos y se permitieran explorar lo que les producían esos textos a oscuras. Recuerdo vivamente uno en donde los personajes hablaban de una viejecita, en un pueblo, y del mundo mínimo donde se desenvolvía. La descripción nos hizo escuchar con toda claridad los pequeños riachuelos que se forman en las calles de terracería en declive de cualquier pueblecito mexicano. Al finalizar la lectura todos teníamos un nudo en la garganta y una enorme sensación de nostalgia, de amor por lo perdido. Además, claro, introdujo una noción importante para la creación de expectación y suspenso dramático: la de inverificabilidad de lo sustentado por los personajes en su descripción. Los resultados de los ejercicios fueron muy variados, en todo momento asombrosos y los talleristas manifestaron su sorpresa ante el descubrimiento de un poderío de la palabra: el de evocar imágenes. Recurso novedosísimo que, por supuesto, inventó ayer William Shakespeare.
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Reyes, Graciela, Op. Cit. p. 13.
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Y es que sí, mediante el lenguaje creamos al mundo pero también el lenguaje nos crea a nosotros; y no necesariamente nos gusta eso que el lenguaje descubre de nosotros mismos porque cuando lo usamos torpemente, inadecuadamente, insatisfactoriamente, también nos dice. Porque el lenguaje no sólo es el enunciado lingüístico -correcto o incorrecto- que sale de nuestros labios. El significado es mucho más que eso. El tono, las inflexiones, los sobresubrayados o atenuaciones, las pausas y su duración, los anacolutos o frases cortadas también son actos del habla. Para Graciela Reyes, por ejemplo, “El silencio también produce significado, porque es un hecho lingüístico, en la medida en que consiste en no decir -omitir, ocultar- o en dar algo por ya dicho -dar a entender, presuponer-: [es] el silencio que comunica algo voluntariamente.” Supongo que a estas alturas, para algunos de ustedes, estas reflexiones ya les habrán hartado o producido, cuando menos, una cierta incomodidad. En descargo puedo decirles que hay exponentes importantes de estas exploraciones de la palabra dramática. Si hablar es hacer, callar también lo es, como ya vimos líneas arriba. Y su aplicación dramática halla su plena realización en el británico Harold Pinter. En su obra el silencio es un mecanismo que cumple funciones no siempre idénticas: es decir, no siempre funciona de la misma manera ese pequeño y en apariencia inofensivo signo que es el silencio. A veces es la supresión temporal del discurso más no la interrupción del flujo de pensamiento del personaje (en dos posibilidades: una retomando el tema donde se produjo el silencio; otra continuándolo un punto más adelante en donde simplemente se dejo de escuchar más no de ocurrir el discurso). Otras ocasiones el pensamiento evoluciona en el silencio hacia otro tema (haya o no una intención oculta del personaje). Otras más es simplemente un momento de incompetencia semántica en donde el personaje intenta reacomodar sus ideas. Al menos esas tres posibilidades del silencio pinteriano he diseccionado hasta ahora. El silencio, pues, no es un vacío sino un lleno. En él se teje todo aquello del mundo que no está en la palabra. Creo firmemente que la palabra dramática, en su posibilidad de renovación del arte de la dramaturgia, tendría que ir a contracorriente con el lenguaje nítido y cristalino, con aquél que es todo explícito y que no oculta nada, con el que se explica, con el que produce un espectador pasivo que no tiene que hacer mayor esfuerzo que el de posar el culo en la butaquería sin hacerse ninguna pregunta sin provocarle nada. El control que el escritor ejerce sobre sus personajes los hace propietarios del lenguaje cuando ninguna persona puede presumir de semejantes alcances. Vivimos haciendo tentativas por apropiarnos de él pero resultan únicamente aproximaciones. Francis Bacon decía hace ya casi 150 años que “los hombres conversan por medio del lenguaje, pero las palabras se forman a voluntad de la mayoría, y de la mala o inepta constitución de las
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palabras surge una portentosa obstrucción de la mente. Ni tampoco las definiciones y explicaciones con que los eruditos tratan de guardarse y protegerse son siempre un remedio, porque las palabras violentan la comprensión, arrojan a la confusión y conducen a la humanidad a innumerables y vanas controversias y errores.”46 En la impropiedad del discurso de los personajes hay todo un rango de exploraciones por realizar. Cuando el personaje tiene todos los hilos y capacidades para comunicar exactamente lo que quiere comunicar nos encontramos ante la destrucción de los subtextos, de los implícitos, de lo que se oculta debajo del lenguaje. Habría que aspirar a que el espectador especule, se llene de dudas sobre lo que se dice en el escenario e incluso tenga certezas sobre la falsedad de ciertos enunciados aunque luego resulten veraces (o viceversa). Me parece que la dramaturgia contemporánea, desde Beckett, ha convidado al espectador a convertirse en un tejedor de la trama activo, que trata de descifrar lo que ocurre sobre el tablado y lo implica en tanto partícipe de la construcción ficcional. En ese sentido los intercambios lingüísticos entre los personajes en donde domina la reciprocidad, el principio de cooperación (no hablo de ausencia de conflicto, eso es otra cosa) o de confianza en que lo que se comunica es siempre verdadero o verificable, parecen no aportar nada al espectador en tanto representan aquello a lo que los hemos acostumbrado y que, como ya hemos sustentado, no necesariamente corresponden a los usos reales del habla cotidiana sino a un constructo del logos controlador del dramaturgo. Existiría, pues, la urgencia de investigar en los actos anómalos o incorrectos del habla, eso que nos intentamos hacer con las palabras por debajo de lo que las mismas significan de manera literal o inmediata. Samuel Beckett escribía en 1937 al respecto que “Ya que no podemos eliminar el lenguaje de una vez, deberíamos al menos no omitir nada que pueda contribuir a su descrédito. Abrir en él boquetes, uno tras otro, hasta que aquello que se esconde detrás (sea algo o nada) empiece a rezumar a través suyo: no puedo imaginar una meta más alta para un artista hoy. ¿O acaso la literatura es la única en quedar retrasada en los viejos caminos que la música y la pintura han abandonado hace ya tanto tiempo? ¿Hay algo sagrado, paralizante, en esa cosa contra-natura que es la palabra, algo que no se hallaría en los materiales de las otras artes.” Transgredir las construcciones bien hechas o afortunadas del lenguaje abre nuevos -aunque viejos- horizontes de la palabra dramática. Cuando nosotros asistimos a una fiesta, por ejemplo, y los otros asistentes se 46
Bacon, Francis, Novum Organum, The pfysical and metaphysical works of Lord Bacon, trad. De J. Devey, Londres, 1853, vol. I. p. XLIII
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encuentran divertidísimos platicando de algo que se nos escapa, que nos hace emitir mil y un hipótesis sobre aquello de que se habla, nuestra actividad mental se encuentra intentando a marchas forzadas descubrir de qué se trata aquello, ¿cierto? Estamos ante una suspensión del conocimiento (otro sentido quizá más complejo del concepto de suspenso dramático). Se nos escamotea una información que nos genera preguntas, que nos activa como receptores de un acto de comunicación, que nos plantea un interés particular por entender lo que ocurre ante nuestros ojos. De hecho, en este mismo instante, paralelo al acto de escuchar estas palabras, todos estamos ejercitando más de una línea de pensamiento. Algunos de ustedes, a la vez que se interesa o no por lo que yo voy leyendo, está pensando en que no cerró las ventanas de su casa y un ladrón se puede meter o en que dejó la tetera sobre la lumbre o sobre el precario estado de salud de alguna persona cercana o sobre los problemas que tiene con su pareja o la cita impostergable de trabajo que tendrán mañana y cuyos resultados les son imprevisibles. Y esa diversidad de líneas de pensamiento no sólo están funcionando cuando guardamos silencio como en este momento. Cuando conversamos también se van filtrando e interrumpiendo el flujo comunicativo, descomponiéndolo, haciéndolo menos coherente y muchas veces más interesante que el de un personaje que nunca se contradice y siempre cuenta de manera adecuada, con progresividad coherente, con lógica inquebrantable, aquello que desea contar. Es decir, nadie hace uso, todo el tiempo, de un discurso ordenado. Nos contradecimos, mentimos, empleamos mal las palabras, decimos lo que no queríamos decir o callamos lo que sí queríamos decir. El malentendido es una realidad cotidiana del habla y se le emplea quizá demasiado poco en el teatro. Un malentendido del tamaño de un copo de nieve puede convertirse en la más desastrosa de las avalanchas. Habría que dinamitar la fe ciega que tenemos en las palabras y sus significados para encontrar muchas veces en lo que no dicen su verdadero sentido. Cada vez que hablamos ejercitamos la imperiosa necesidad de hacerle algo al otro, buscamos algo del otro y los actos comunicativos están atiborrados de esas intenciones que la lingüística pragmática llama ilocusionarias. Y eso que deseamos hacerle a otro puede ser de índole muy diversa y estar oculto a través de formas indirectas de comunicación. Para saber si alguien que es de nuestro interés sexual tiene pareja preguntamos oblicuamente con quién vive en lugar de cuestionarlo directamente. Este ejemplo sencillo puede adquirir una complejidad mucho mayor y sustenta otros tipos de interacción diferida que también pueden representar toda una opción dramatúrgica.
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José Sánchis Sinisterra apunta que “La dramaturgia lleva al lenguaje hablado a la literatura pero siempre hay algo más detrás de él. Las cosas realmente importantes se dicen por debajo del lenguaje, no por intermedio del lenguaje. Este es el conflicto lingüístico al que debe enfrentarse la dramaturgia. Ésta se constituye como el arte de violentar al lenguaje, lograr que el lenguaje diga otra cosa de lo que dice mediante fisuras, equívocos, contradicciones, etcétera, que provoquen en el espectador una actividad: sospecha, deconstruye, duda, especula, lanza hipótesis. La dramaturgia, pues, debe ser capaz de proponerle al espectador los elementos para emprender una aventura gozosa de desciframiento.” 47 El tema es muy basto y me gustaría cerrar aquí esta reflexión que deja fuera muchas otras que pertenecerían al mismo. El teatro contemporáneo ha puesto en crisis muchos de los conceptos aristotélicos que se juzgan imprescindibles para la vida del drama: personaje (quién y por qué), conflicto (a quién y para qué), situación (desde dónde)… La palabra dramática, en nuestros escenarios, tendría que entrar, también, en crisis.
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Op. Cit.
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ESPECTÁCULO
EL SEXTO ELEMENTO Por Rodolfo Obregón Leída al concluir el siglo del director de escena, la Poética de Aristóteles resulta toda una provocación. Para quienes, desde Stanislavsky hasta Bob Wilson fueron “los amos del reino”, ser considerados “aderezos” o ser declarados “innecesarios” es un insulto que enciende la disputa. Pero ponerse a las patadas con un gigante es tarea para osados o dementes. No obstante, hay que decir que “el padre de todos los que saben” (como lo llamaría mi admirado maestro Juan Tovar) induce a un error que ha empantanado durante siglos las discusiones al negar la doble naturaleza del teatro: como texto y como espectáculo. Como es bien sabido, al considerar a la epopeya como el origen de la tragedia e ignorar el componente ritual presente en ambos géneros, Aristóteles supeditó los elementos del hecho escénico a los aspectos narrativos del drama. Y bajo su inmensa influencia, la historia del teatro occidental se convirtió en una historia de la literatura dramática de donde sacaron raja tantos espíritus menores. Como lo señalaba don Alfonso Reyes, “… a efectos de su misma fuerza imperial, he aquí que, sin proponérselo, deja un peligroso ejemplo para los que, sin su genio, imiten ridículamente sus rigideces, pesando por dilatados siglos sobre la filosofía literaria como un Himalaya de plomo.” 48 Incluso las reivindicaciones más recientes del Estagirita, aquellas que no ignoran su obligada relectura a la luz de la revolución de la puesta en escena y las nuevas historias del teatro, insisten en que el proyecto de representación está “prefigurado en el texto”,49 con lo cual están “La crítica en la edad ateniense”, en Obras completas de Alfonso Reyes XIII , México, Fondo de Cultura Económica, Letras mexicanas, 1983, pg. 309. 49 Al respecto ver Alcántara, José Ramón, Teatralidad y Cultura: hacia una est/ética de la representación, México, Universidad Iberoamericana, 2002. Alcántara propone distinguir entre el “acontecimiento dramático” y “hecho teatral”, sin embargo la frase citada implica la reciprocidad obligada entre ambos aspectos del teatro. 48
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tácitamente de acuerdo en que el espectáculo es un componente más del drama y no un universo paralelo. Cierto es que la emancipación voluntaria del “carapacho anecdótico” (como lo llamó Tadeusz Kantor) es un fenómeno reciente y que resulta difícil encontrar ejemplos históricos que marchen en ese sentido; pues bien podría argüirse que los teatros no literarios (como la commedia dell’arte, la tradición de los mimos y el amplísimo teatro medieval que, dicho sea de paso, suman juntos más siglos que toda la historia literaria) no parten del texto escrito con antelación, pero mantienen la estructura narrativa en torno del Mythos.50 Incluso el advenimiento de la puesta en escena puede ser, y ha sido leído como una prolongación artificial de la vigencia del texto (y éste entendido en tanto lenguaje) como núcleo generador de la experiencia representativa. Como bien señalaba Brecht, el siglo XX descubrió una “novedosa técnica para posesionarse de las obras del pasado: la interpretación”, la individualización de las miradas que permite contar incesantemente la misma historia puesto que es vista desde ángulos distintos. El propio Brecht, quien invitaba a la independencia polifónica de las “artes hermanas” que conforman el teatro, solía cojear del mismo pie pues, demasiado dramaturgo al fin y al cabo, supeditaba sus geniales escenificaciones a las necesidades de la anécdota, “según Aristóteles –y en eso estamos de acuerdo-, el alma del drama”. 51 El dilema encarnado por Brecht, entre la dependencia del texto y la autonomía de la escena, ejemplifica la batalla de los directores del siglo XX afiliados –voluntaria o involuntariamente- a dos estirpes: los directores-creadores de filiación meyerholdiana y los directoresintérpretes, de filiación stanislavskiana. Teniendo los ancestros, a su vez, lazos sanguíneos, las fronteras entre ambos son permeables y el tránsito recurrente52.
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Alcántara (op.cit ) considera a éste (siguiendo a Northrop Frye) como “un proceso un tanto oscuro que está relacionado con la actividad de ‘narrar’ o ‘contar’, (aunque) la narración propiamente dicha no es.” 51 Bertolt Brecht, “Pequeño organon para el teatro”, en Escritos sobre teatro 3, Buenos
Aires, Ediciones Nueva Visión, 1976. Est a sola aseveración bastaría para echar por tierra la idea, ampliamente difundida, de que la escritura brechtiana es una dramaturgia antiaristotélica. En realidad se trata, como han señalado otros críticos, de la última posibilidad de la dramaturgia aristotélica y no es casual, como se verá más adelante, que una de las primeras y más importantes escrituras postaristotélicas sea la de su discípulo Heiner Müller. 52 El ejemplo idóneo se encuentra en la invitación del Teatro de Arte de Moscú a E. G. Craig, el ancestro intelectual de los así llamados “creadores absolutos”.
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En el caso de los directores creadores, “aquellos que no van del texto a la realización sino de la realización al texto” como sugiere Franco Quadri, la presencia del Mythos garantiza en ocasiones la pervivencia de las estructuras narrativas. La herencia de Meyerhold determina empero la sustitución de la primacía anecdótica por el sentido de montaje. El entramado de sucesos es sustituido por la estructura del discurso escénico. El antecedente histórico posible lo encontramos en los escenógrafos del teatro barroco que, como bien profetizaba Aristóteles, “para los efectos espectaculares, (,,,) son más importantes que los (…) poetas mismos”. Desplazada de su lugar central, la materia dramática se convierte en la obra de los directores creadores, particularmente en aquellos que se afilian a las vanguardias históricas, en una fuerza de choque que recrea conflictos y tensiones no como un proyecto implícito o explícito en el texto sino, precisamente, por la confrontación de éste con las realidades de la escena. Creadores como Tadeusz Kantor, Robert “Bob” Wilson, Eugenio Barba, y un sinfín de seguidores y epígonos, se manifiestan abiertamente en contra de la duplicación pleonástica del discurso textual y sus realizaciones, como los poderosos collages del tanztheater ponen en jaque, con sus estructuras musicales, las nociones derivadas de Aristóteles, tales como la progresión dramática, unidad de acción, clímax o la idea misma de caracteres o personajes. Liberarse de la dictadura anecdótica, ciertamente, no es una tarea fácil y, generalmente, arrincona a los hacedores escénicos que la rehúyen en los peligrosos vericuetos del tema. Un último y desesperado intento de los autores por mantener el control de aquello que sucede sobre el escenario, por reconciliar la doble naturaleza del teatro, lo constituyen algunas obras que, renunciando explícitamente al diálogo, describen minuciosamente su realización escénica. El Wunschkonsert de Franz Xaver Kroetz, El día en que no sabíamos nada los unos de los otros de Peter Handke, por ejemplo, siguen las huellas del Acto sin palabras, la larga e inequívoca lista de acotaciones escrita por Samuel Beckett. En este autor se da, en la opinión de Johannes Birringer que compartimos, una “puesta a prueba (de) la resistencia de los residuos de los mitos y las historias contadas antaño en las piezas clásicas” 53 y una intrincada relación entre el diálogo y el proyecto de representación que restablece la idílica unidad del teatro, excluye las
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Ver la cita completa de Birringer en Obregón, Rodolfo, Utopías aplazadas, México, Conaculta/Cenart, 2002.
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posibles interpretaciones, al punto que ha llevado a Peter Brook a afirmar que en este caso “the play is the whole thing ”. Mejor adecuada al asfixiante predominio de los directores, la más reciente escritura para la escena (no más escritura dramática) asume plenamente la independencia de las naturalezas teatrales y saca ventaja de su obligada autonomía: los poemas de Heiner Müller, Bernard-Mariè Koltés – para seguir citando únicamente a aquellos con rasgos paradigmáticos-, escritos para ser proferidos sobre un escenario, renuncian voluntariamente a todo proyecto de representación. Sus estructuras, más cercanas a la musicalidad que al drama, se reducen al mínimo necesario para garantizar la existencia del conflicto. Tras su poderosa influencia, el teatro de nuestros días: teatro postdramático, se desgaja en una amplia variedad de formas (deconstrucciones, anti-puestas en escena, incorporaciones crudas de fragmentos de realidad) que dan cuenta de la multiplicidad de visiones que Italo Calvino preveía como una de las características esenciales del nuevo milenio. Ni la visión unificadora del autor, ni la del director “absoluto” cuya estrella comienza a extinguirse. Incluso los directores intérpretes apuestan hoy por la estructura novelística, mucho más abierta para transmitir la multiplicidad de la vida puesto que no se sujeta a la unidad de la acción dramática. 54 Pronto es para decirlo, pero quizás ha llegado la hora en que los sabios literarios podrán estar tranquilos, disfrutar plenamente en el sillón de su casa de las tragedias de todos los tiempos, tragedias cuyas virtudes, como señala el filósofo, “se mantiene(n) aún sin certámenes y sin actores”.
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La idea ha sido expuesta claramente por Franz Kastorf, pero coincide con Piotr Fomenko y muchos otros.
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III.
UNA CONCLUSIÓN PARTICULAR
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DRAMATURGIA(S) Y NUEVA TIPOLOGÍA DEL TEXTO DRAMÁTICO Jorge Dubatti Las voces “teatrista” y “dramaturgia de autor, actor, director y grupo” 55 son algunas de las nuevas categorías utilizadas para dar cuenta de la multiplicidad característica del teatro argentino actual, ya sea porque la diversidad es encarnada en el mismo agente (uno que es muchos, muchos en uno), ya sea porque abre el espectro de reconocimiento de la diversidad de formas discursivas. El término "teatrista" se ha impuesto desde hace unos quince años en el campo teatral argentino. "Teatrista" es una palabra que encarna constitutivamente la idea de diversidad: define al creador que no se limita a un rol teatral restrictivo (dramaturgia o dirección o actuación o escenografía, etc.) y suma en su actividad el manejo de todos o casi todos los oficios del arte del espectáculo. Alejandro Tantanian y Rafael Spregelburd son ejemplos de esta categoría: en algunas de sus creaciones se desempeñan simultáneamente como director, actor y dramaturgo. En diversas oportunidades hemos destacado que, entre los cambios aportados por el campo teatral de la post-dictadura, debe contarse la definitiva formulación de una noción teórica que amplía el concepto de dramaturgia (Dubatti, 1995, 1999a y 2001a). El reconocimiento de prácticas de escritura teatral muy diversas ha conducido a la necesidad de construir una categoría que englobe en su totalidad dichas prácticas y no seleccione unas en desmedro de otras en nombre de una supuesta sistematización que es, en suma, tosco reduccionismo. En el teatro, ¿sólo escribe el “autor”? Por supuesto que no. En el camino de búsqueda de una respuesta a este problema, hoy sostenemos que un texto dramático no es sólo aquella pieza teatral que posee autonomía literaria y fue compuesta por un “autor” sino todo texto dotado de virtualidad escénica o que, en un proceso de escenificación, ha sido atravesado por las matrices constitutivas de la teatralidad (considerando esta última como resultado de la imbricación de tres 55
Hay quienes hablan también de “dramaturgia musical” y “dramaturgia de la luz”. Véase, por ejemplo, los trabajos de S. Hernández y F. Baeza en Dubatti 2002b.
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acontecimientos: el convivial, el lingüístico-poético y el expectatorial, Dubatti 2003a). Este fenómeno de multiplicación del concepto de escritura teatral permite reconocer diferentes tipos de dramaturgias y textos dramáticos: entre otras distinciones, la de dramaturgia de autor, de director, de actor y de grupo, con sus respectivas combinaciones y formas híbridas, las tres últimas englobables en el concepto de “dramaturgia de escena”. Se reconoce como "dramaturgia de autor" la producida por "escritores de teatro", es decir, "dramaturgos propiamente dichos" en la antigua acepción restrictiva del término: autores que crean sus textos antes e independientemente de la labor de dirección o actuación. "Dramaturgia de actor" es aquélla producida por los actores mismos, ya sea en forma individual o grupal. "Dramaturgia de director" es la generada por el director cuando éste diseña una obra a partir de la propia escritura escénica, muchas veces tomando como disparador la adaptación libre de un texto anterior. La "dramaturgia grupal" incluye diversas variantes, de la escritura en colaboración (binomio, trío, cuarteto, equipo...) a las diferentes formas de la creación colectiva56. En buena parte de los casos históricos estas categorías se integran fecundamente. La multiplicación del concepto de dramaturgia permite también otorgar estatuto de texto dramático a guiones de acciones o formas de escritura que no responden a una notación dramatúrgica convencionalizada en el siglo XIX. Al respecto, es fundamental diferenciar texto dramático y notación dramática (Dubatti, 1999a). El concepto de texto dramático no depende de la verificación de los mecanismos de notación teatral (fijación textual: división en actos y escenas, didascalias, distinción del nivel de enunciación de los personajes) hoy vigentes pero que, como se sabe, han mutado notablemente a lo largo de la historia de la conservación y edición de textos dramáticos (baste confrontar los criterios de notación de la tragedia clásica y de las piezas de Shakespeare en sus respectivas épocas). Las matrices de representación –es decir, las marcas de virtualidad escénica- muchas veces se resuelven en forma implícita, corresponden a lo “no-dicho” en el texto, al subtexto. Es digno de señalar que la formulación de esta nueva noción de dramaturgia no se ha generado en abstracto del laboratorio de la teatrología sino que ha surgido de la interacción de los teatristas con los teóricos, y especialmente a partir del reclamo de los primeros. A pesar de que la multiplicación del concepto de dramaturgia viene desarrollándose desde mediados de los ochenta, todavía hoy hay sectores reaccionarios – tanto entre los teatristas como entre los investigadores y los críticos- que 56
No se trata en este caso de "grupo de autores" (como en la experiencia de El avión negro de CossaRozenmacher-Somigliana-Talesnik o en la escritura en colaboración de los binomios, al estilo Malfatti-De las Llanderas) sino de "grupo de teatristas".
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niegan este avance y perseveran en llamar dramaturgia a un único tipo de texto. Hablamos de “avance” porque la recategorización implica el beneficioso abandono de la “rígida estrechez del monoteísmo epistemológico” al que hace referencia Santiago Kovadloff (1998, p. 21). Otra de las grandes conquistas que aporta el nuevo concepto de dramaturgia radica en la posibilidad de rearmar tradiciones de escritura hasta hoy escasamente estudiadas y, sin embargo, increíblemente fecundas en la historia del teatro argentino 57 y mundial. Por ejemplo, la dramaturgia de actor, cuyo origen debe buscarse en los textos de los mimos griegos (Cantarella, 1971) e incluye una historia fecunda (De Marinis, 1997). Este cambio en la consideración del dramaturgo hace que hoy se pueda releer la producción dramática de la historia teatral argentina a partir del diseño de un nuevo corpus, muchísimo más vasto, e incorporar al inventario de textos los producidos por actores, directores y aunque es cierto que estos textos engrosan la lista del "teatro perdido"58, mucho es todavía el material que puede ser recuperado, en especial el de las últimas décadas. En nuestro trabajo “Tipos de texto dramático” (1996), propusimos una tipología a partir del estudio de casos históricos y basada en un recorte de ciertos aspectos relevantes internos y externos del texto: la enunciación, la autoría, la fijación textual o notación dramática, la relación con el texto espectacular. A partir de estas consideraciones, establecemos trece rasgos combinados para una tipología: 1) ficción/no-ficción; 2) presencia/ausencia de matrices de representación explícitas o acotaciones; 3) presencia/ausencia de enunciación mediata o habla de los personajes; 4) relación temporal con el texto espectacular; 5) sujeto creador: dramaturgia de autor, actor, director, de grupo; 6) sujeto de la notación dramática; 7) presencia/ausencia de notación dramática: texto dramático oralrepresentado y texto dramático escrito (a partir de la distinción de Paul Ricoeur, 2000); 8) presencia/ausencia de autonomía literaria;
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Paralelamente al movimiento de reconsideración teórica de la noción de dramaturgo, han comenzado a editarse los textos de algunos grandes actores y capocómicos argentinos: Marshall (1994), Pinti (1992), entre otros. 58
Para la elaboración de estre concepto seguimos la teoría de Wilson (1970) y Deyermond (1996).
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9) texto concluido/en proceso59; 10) texto fuente/texto destino (texto traducido, texto adaptado); 11) códigos de fijación textual: verbal, musical, iconográfico, coreográfico; 12) obra abierta/obra cerrada (según el grado de margen para el llenado de lugares de indeterminación); 13) identidad, semejanza, alteridad entre textos (capacidad de distinguir texto princeps, variantes, versiones relevantes que constituyen “otro” texto). Nuestra tipología no pretende crear una taxonomía estricta para la clasificación de los textos dramáticos: se trata de preguntarle a cada texto estudiado cómo funciona respecto de las trece pautas indicadas. La combinatoria de dichos rasgos puede ser diversa. El nuevo concepto ampliado de dramaturgia implica la complejización de nuestra visión del texto dramático, que requiere ser estudiado según el tipo de texto al que responde. Los trece rasgos señalados son algunos ejes propuestos para la problematización de dicha complejidad. Desde 1990 venimos realizando con relativa frecuencia un trabajo de fijación y edición de textos dramáticos de diverso tipo, en su mayoría escritos en el período de la postdictadura. Se trata de textos dramáticos de características diversas60. Tomando en cuenta el rasgo “sujeto creador” de la tipología antes propuesta, en algunos casos los textos responden nítidamente al concepto de dramaturgia de autor (Goldenberg, Langsner, Zangaro, Rodríguez, Tantanian, Laragione, Propato, Accame, Carey, Cura, Ramos...), en otros a la dramaturgia de actor (Urdapilleta)61, de director (Bartís, Cardoso), grupal (Macocos). Hay muchos casos en que, a causa de los procesos de composición, los límites entre las categorías se diluyen o se evidencian fusiones: Veronese, Spregelburd (especialmente en el caso de Fractal , en el que trabajó sobre textos de los actores), Lola Arias, Pavlovsky, Briski, Kartun, Dayub, teatristas que integran en su labor diversas actividades (actuación, dirección, escritura autoral, etc.). Desde el punto de vista del rasgo “sujeto de la notación dramática”, en la mayoría de los ejemplos citados es el dramaturgo el encargado de la notación. El texto nos fue entregado por su autor prácticamente en las 59
Aprovechamos los aportes de la crítica genética y su consideración de la literatura como una "escritura viva" (Hay, 1994), como "texto en movimiento" (Almuth Grésillon, 1994, 25), nunca "cristalizado" del todo, "la literatura como un hacer, como actividad, como movimiento" (Grésillon, 1994, 25). Tuvimos en cuenta especialmente la práctica de la crítica genética aplicada al teatro (Grésillon, 1995; Barrenechea, 1995; Cerrato, 1995). 60
Con respecto a los textos a los que hacemos referencia, véase el listado incluido como Apéndice en Dubatti 2002a. 61 Sobre el caso particular de la edición de los textos de Alejandro Urdapilleta, remitimos a Dubatti 2002c.
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mismas condiciones de notación en que salió más tarde publicado. Sin embargo hay dos casos en los que deseo detenerme porque iluminan la singularidad de la escritura teatral y sus procesos de fijación textual en la postdictadura. El primero es Postales argentinas. En 1989, luego de haber visto unas diez veces el espectáculo de Bartís, le solicitamos el texto para estudiarlo. “No está escrito”, nos contestó Bartís, “y no creo que haga falta escribirlo porque esto no es literatura”. Convencidos de que la pieza encerraba un texto magnífico, insistimos y, luego de una cargosa persecución –incentivada por la invitación de Gustavo Bombini a preparar una antología para Libros del Quirquincho, bajo la supervisión general de Graciela Montes-, Bartís aceptó escribir el texto y nos propuso un procedimiento singular: “dictarlo” en marzo de 1990. Durante siete reuniones (a razón de una semanal), en su viejo estudio de la calle Ramírez de Velazco y Juan B. Justo, Bartís nos dictó el texto mientras iba recordando de memoria el espectáculo. La propusimos incorporar, antes de cada escena, el breve texto correspondiente publicado en el programa de mano de la pieza. Pasada la primera etapa del dictado y ya tipeado el texto, asistimos al proceso de la escritura de las acotaciones, las correcciones y agregados que suplían las lagunas de semejante “proeza” de la memoria. Bartís no creía en el estatuto textual y menos aún en el literario de Postales argentinas. Felizmente se equivocaba, y pronto lo comprobó, ya que en menos de un año el volumen Otro teatro tuvo dos ediciones. En nuestra edición del Teatro completo I (1997) de Eduardo Pavlovsky incluimos una "nueva versión" de su pieza Rojos globos rojos. El texto publicado en la primera edición (Colección Libros de Babilonia, 1994) reprodujo el manuscrito entregado por Pavlovsky a los editores unos cuatro o cinco meses antes del estreno del espectáculo. Durante el trabajo de puesta en escena y, más tarde, en el curso de dos años y cinco meses de temporada (de agosto de 1994 a diciembre de 1996), el texto se fue modificando notablemente. Es así que le propusimos a Pavlovsky registrar los cambios y editar una “nueva versión”. La elaboración de este segundo texto fue resultado de la grabación de una función con público de Rojos globos rojos, videada en el Teatro Babilonia, en octubre de 1996, y la posterior y minuciosa transcripción del texto hablado por los actores y de la fijación de la cartografía de acciones. En esta lenta y compleja tarea contamos con la colaboración de Nora Lía Sormani, y la revisión final de Pavlovsky. La nueva versión da cuenta, sin diferenciarlos, no sólo de los cambios estables introducidos al original sino también de los componentes de improvisación incorporados espontánea, casualmente, en dicha función específica62. De acuerdo con la exigencia planteada en el prólogo a la 62
De esta manera continuamos con una práctica de fijación textual ya iniciada por Pavlovsky con Potestad . En el prólogo a esta pieza el dramaturgo-actor cuenta cómo "escribió" el texto: "Una amiga
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primera edición de Rojos globos rojos63, para la transcripción del nuevo texto sólo incluimos aquellas acotaciones que consideramos mínimas e imprescindibles. Pero es importante señalar que Pavlovsky trabajó detenidamente sobre el manuscrito de la desgrabación y anuló muchas de las acotaciones, en su búsqueda de la casi absoluta desaparición de didascalias (voluntad ya expresada en la primera edición de Voces/Paso de dos) para preservar el carácter "abierto" y "multiplicador" del texto. Estudiamos los cambios registrados en Dubatti, 1999. Bibliografía -AAVV., 1994, Crítica genética, número especial de la revista Filología (UBA), a. XXVII, n. 12. Volumen a cargo de Elida Lois. -Agamben, Giorgio, 2000, Lo que queda de Auschwitz. Homo sacer III , Valencia, PreTextos. -Artaud, Antonin, 1964, Oeuvres complètes, Paris, Gallimard, tomo IV. ----------, 1996, El Teatro y su Doble, Barcelona, Edhasa, traducción de Enrique Alonso y Francisco Abelenda. -Barrenechea, Ana María, 1978, “Ensayo de una tipología de la literatura fantástica”, en su Textos hispanoamericanos. De Sarmiento a Sarduy , Caracas, Monte Avila Editores, pp. 87103. ----------, 1995, "Comentario de la ponencia Aux limites de la génése de Almuth Grésillon", Inter Litteras (UBA), n. 4, 15-16. -Bartís, Ricardo, 2003, Cancha con niebla. Teatro perdido: fragmentos, Buenos Aires, Atuel. -Baudrillard, Jean, 1991, La transparencia del mal , Barcelona, Anagrama. -Beck, Ulrich, 1998, ¿Qué es la globalización? Falacias del globalismo, respuestas a la globalización, Barcelona, Paidós. -Borges, Jorge Luis, 1964, Discusión, Buenos Aires, Emecé. -Brunner, José Joaquín, 1988, Un espejo trizado. Ensayo sobre cultura y políticas culturales, Santiago (Chile), Flacso. -Cantarella, Raffaelle, 1971, La literatura griega clásica, Buenos Aires, Losada. -Cerrato, Laura, 1992, Doce vueltas a la literatura, Buenos Aires, Ediciones Botella al Mar. ----------, 1995, "A propósito de génesis textual: algunas notas acerca de Beckett dramaturgo y Beckett director", Inter Litteras (UBA), n. 4, 17-18. -De Marinis, Marco, 1982, Semiotica del teatro. L’analisi testuale dello spettacolo, Milano, Bompiani. ----------, 1997a, Comprender el teatro. Lineamientos de una nueva teatrología , Buenos Aires, Galerna. lo grabó (en una función) en Montreal y lo pasó a máquina. El texto publicado hoy es el de esa noche" (Pavlovsky, 1987, 16). 63
Tanto la primera como la segunda edición de Rojos globos rojos incluyen estas palabras preliminares de Pavlovsky: "He dejado de lado ex profeso todo tipo de indicaciones de puesta en escena quedando en libertad cada elenco para poder encontrar los movimientos-ritmos-presencia y ausencia de los personajes. Es decir su propia musicalidad. Su texto dramático. Su propia estética de la multiplicidad. Nuestra puesta en escena fue orientada a través de una minuciosa búsqueda de los personajes en los ensayos. Una pregunta se impone: ¿las Popi dónde están?, ¿qué hacen? Nuestras Popi encontraron su lugar -sus ritmos- sus movimientos propios. Pero ellas son `nuestras Popi' y deben existir tantas Popi y tantos movimientos como elencos intenten representar Rojos globos rojos. Por todo esto es que he dejado de lado indicaciones de esta puesta en escena".
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LOS AUTORES
Jaime Chabaud (Cd. De México, 1966) ha recibido más de una docena de distinciones por su trabajo dramatúrgico, entre ellos el Premio Nacional de Dramaturgia “Fernando Calderón” del gobierno de Jalisco (1990) por su obra ¡Que viva Cristo Rey!, el Premio Nacional Obra de Teatro 1999 que otorga el INBA por Talk Show, y más recientemente el Premio Víctor Hugo Rascón Banda otorgado por el gobierno de nuevo León por su obra Rashid 911. Varias de sus obras han sido estrenadas profesionalmente, entre las que destacan El Ajedrecista (1993), Perder la Cabeza (1995) y el Unipersonal de Divino Pastor Góngora (2001). Actualmente dirige la revista PasoDeGato, de la que fue fundador y es titular de actividades teatrales de la Universidad Autónoma Metropolitana. Jorge Dubatti (Buenos Aires, 1963) es crítico, historiador y docente especializado en teatro. Da clases de historia teatral en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad Nacional de Rosario. Dirige el Centro de Investigación en Historia y Teoría Teatral. Fundó y coordina desde 2000 la Escuela de Espectadores de Buenos Aires. Ha publicado numerosos libros sobre teatro, entre ellos "Batato Barea y el nuevo teatro argentino", "El teatro jeroglífico", "El convivio teatral" y "El teatro de Buenos Aires en la postdictadura". Ha editado textos dramáticos de Eduardo Pavlovsky,
Alejandro Urdapilleta, Daniel Veronese, Rafael Spregelburd y Mauricio Kartun, entre otros. Es secretario de Redacción de " Palos y Piedras. Revista de Política Teatral". Integra la Comisión de Programación Teatral del Centro Cultural de la Cooperación. Dirige la Biblioteca de Historia del Teatro Occidental.
JOSÉ LUIS GARCÍA BARRIENTOS doctor en Filología Hispánica y licenciado en Filología Francesa, es en la actualidad Investigador Científico del Consejo Superior de Investigaciones Científicas y Profesor de la Universidad Complutense de Madrid en el área de conocimiento de “Teoría de la Literatura y Literatura Comparada”. Ha sido anteriormente Profesor Asociado de la Universidad de Sevilla y Catedrático de Lengua y Literatura en el Instituto Cardenal Cisneros de Madrid. Ha impartido cursos y seminarios y ha dictado conferencias en distintas universidades y centros de investigación españoles y extranjeros. Es autor de numerosas
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publicaciones sobre teoría literaria y teatral, entre las que cabe destacar los libros Drama y tiempo. Dramatología I (CSIC, 1991), La comunicación literaria (Arco/Libros, 1996), Las figuras retóricas (Arco/Libros, 1998), Cómo se comenta una obra de teatro. Ensayo de método (Síntesis, 2001) y Teatro y ficción. Ensayos de teoría (Fundamentos, 2004).
Luis Enrique Gutiérrez O.M. (Guadalajara, Jalisco, 1968), dramaturgo de media cuchara. Ha recibido algunos premios nacionales y uno iberoamericano. Sus principales obras son: Los restos de la nectarina (1999), Diatriba Rústica para faraones muertos (2000), De bestias criaturas y perras (2002). Actualmente imparte la clase de composición dramática en la SOGEM Querétaro. Vive con sus dos perros: Lola y Ratoncillo. Mauricio Kartún (Argentina, 1946) es dramaturgo y docente. Ha escrito más de veinte obras teatrales entre originales y adaptaciones, entre ellas Como un puñal en las carnes, Desde la lona y Rápido nocturno aire de Foxtrot. Sus piezas - representadas en todo el mundo - han ganado importantes concursos y premios en la especialidad. Creador de la Carrera de Dramaturgia de la E.A.D (Escuela de Arte Dramático de Ciudad de Buenos Aires) es responsable allí de su Cátedra de Taller. Asimismo, es docente de la Universidad Nacional del Centro en cuya Escuela Superior de Teatro es titular de las cátedras Creación Colectiva, y Dramaturgia; y dicta en la Escuela de Titiriteros del Teatro General San Martín de Buenos Aires la materia Dramaturgia para títeres y objetos. De continuada actividad pedagógica en su país y en el exterior, ha dictado innumerables cursos, talleres y seminarios en España, México, Cuba, Colombia, Venezuela, y Puerto Rico. Alumnos formados en sus talleres se han hecho acreedores a la fecha a más de sesenta premios nacionales e internacionales en la materia. Luis Mario Moncada (Hermosillo, Sonora, 1963) Ha escrito y adaptado más de 25 obras, algunas de ellas acreedoras de premios de la crítica especializada, entre ellas James Joyce, Carta al artista adolescente (1994), Superhéroes de la aldea global (1995) Alicia detrás de la pantalla (1995), Opción múltiple (1999) y La vida no vale nada (2001) . Ha colaborado con numerosas publicaciones, además de fundar y dirigir la revista de investigación teatral Documenta-CITRU . Entre sus trabajos de investigación cabe mencionar Así pasan, Efemérides teatrales 1900-2000 y la antología de críticas teatrales de Jorge Ibargüengoitia reunidas en El libro de oro del teatro mexicano (1999). Ha sido director del Centro Nacional de Investigación Teatral “Rodolfo Usigli” (CITRU), de la Dirección de Teatro y Danza de la UNAM, coordinador del Colegio de
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Literatura Dramática y Teatro de la UNAM y director del Centro Cultural Helénico. Desde 2008 es miembro del sistema Nacional de Creadores de Arte del Fonca.
Rodolfo Obregón es director crítico, ensayista, traductor y maestro. Entre sus puestas en escena cabe destacar El pelicano (1990), Woyszeck (1993), Divinas palabras (1995) y Mil noches una noche (2002). Fue director de la Compañía de Repertorio de la Universidad Autónoma de Querétaro y de la revista Repertorio en su tercera época. Ha ejercido la crítica en Novedades y Proceso, además de colaborar con diversas publicaciones especializadas. Ha sido traductor del libro Un actor a la deriva, de Yoshi Oida (Ed. El Milagro, 2003) y autor de Utopías aplazadas (Conaculta/Cenart, 2003). Actualmente es maestro del Foro de Arte Contemporáneo y director del Centro Nacional de Investigación Teatral "Rodolfo Usigli" (CITRU)
Dr. Armando Partida M. A. Filología rusa y Doctor en Letras Mexicanas, desde 1970 ejerce el Periodismo Cultural y la Crítica en diarios, suplementos culturales y revistas nacionales e internacionales; ha sido, además, co-fundador de las revistas especializadas La cabra/UNAM (2º época), Artes Escénicas y Gala Teatral . También se ha desempeñado como traductor del ruso en narrativa, poesía, teatro y ensayo. Por esa razón en 1985 le fue otorgada la Medalla Pushkin/MAPRIAL. Ha ocupado diversos puestos Académico-Administrativos; entre éstos el de Coordinador de la Licenciatura en Literatura Dramática y Teatro (19771984). Sus áreas fundamentales de Investigación han sido: Teoría y metodología: Sociología del teatro, Análisis semiótico de la puesta en escena y del cine, Teorías dramáticas, Historia y dramaturgia: Literatura dramática: mexicana, latinoamericana, europea y rusa; en particular del Teatro de evangelización mexicano del siglo XVI y de la dramaturgia mexicana de la segunda mitad del siglo XX. Entre sus más recientes publicaciones se encuentran: Teatro adentro al descubierto (México: CNCA, 1997); Dramaturgos mexicanos 1970-1990 (INBA/CITRU, 1998); La Vanguardia Teatral en México (ISSSTE, 2000); Se buscan dramaturgos I, Entrevistas. (México: CONACULTA FONCA INBA, 2002);Se buscan dramaturgos II, Panorama Crítico . (México: CONACULTA FONCA INBA, 2002) y Escena mexicana de los noventa (CONACULTA FONCA INBA, 2003), Como editor ha sido responsable de Investigación de la Colección : Teatro Mexicano, Historia y Dramaturgia , 20 volúmenes temático-antológicos siglos: XVI-XIX, (CNCA/DGP, 19901995) y Oscar Liera Teatro Completo . Autor proyecto, compilador, estudio introductorio (Culiacán: SEPyC, COBAES, DIFOCUR, 1997 y 1998).
