Método de análisis de la música cinematográfica. (Web de los compositores cinematográficos en el Estado español) A continuación se reproduce (en su traducción al castellano) un artículo aparecido en la revista D'Art , editada por el Departamento de Historia del Arte de la niversidad de !arcelona, en el n" #$ ($%%&)' En el mismo se propone, de manera sucinta, un mtodo de análisis de la msica cinematográfica en su percep percepció ción n con*un con*unta ta con la imagen imagen'' Aun+ue Aun+ue alguno algunoss de los parame parametro tross an sido sido mati-a mati-ados dos con posterioridad a la publicación de dico artículo, se a respetado el te.to original (e.ceptuando la corrección de algunos errores de imprenta u ortográficos)' El mtodo completo está siendo desarrollado en un traba*o +ue llevará por título El análisis de la banda sonora musical cinematográfica: del proceso creador al proceso recreador ' Parámetros para el análisis de la banda sonora musical cinematográfica Josep Lluís i Falcó
Hablar de cine, empleando trminos visuales, resulta factible aun no visionando la película, /a +ue e.iste un lengua*e preciso, una terminología abundante +ue nos permite una comunicación verbal positiva' 0ero ablar de cine utili-ando trminos auditivos comporta siempre una serie de riesgos, motivados por la poca precisión terminológica / la falta d e un corpus global de trminos delimitados / definidos +ue nos permitan comunicar de manera verbal los mil / un recursos +ue nuestro oído percibe ante una pel ícula' Algunos Algunos matices y precisiones
n error comn perpetuado asta o/, / +ue seguro permenecerá tras la publicación de este artículo, a sido ablar de banda sonora como sinónimo ine+uívoco de msica de cine' 1ada más ale*ado de la realidad2 podemos ablar de msica de cine desde el primer acompañamiento musical +ue se reali-ó en una pro/ección de cine mudo3 pero sólo podemos ablar de banda sonora a partir de la aparición del cine sonoro (nota $)' $)' De este modo podemos afirmar +ue 45DA6 las bandas sonoras musicales (vase el siguiente párrafo, +ue aclara este concepto, antes de sacar conclusiones precipitadas) son msica de cine, pero +ue no toda la msica de cine forma parte de una banda sonora, /a +ue la msica cinematográfica anterior a la aparición del cine snoro no fue grabada sobre el citado soporte físico /, por tanto, +uedó reducida a partituras, o*as de indicaciones musicales, etc' +ue, e n demasiadas ocasiones, se an perdido sin remedio (nota #)' #)' 0ero no termina a+uí nuestra mati-ación, /a +ue creemos necesario diferenciar tambin entre banda sonora musical (a partir de aora !67) / banda sonora no musical (simplemente !6), e intentar utili-ar siempre con precisión ambos trminos, de manera +ue no se confundan' 7encionar banda sonora no es mencionar la !67, /a +ue la amplitud del primer trmino inclu/e tambin diálogos, ruidos e incluso silencios (nota 8)' 8)' Decir +ue 1ino 9ota es el autor de la banda sonora de Ensayo de orquesta (ro!a d'"rc#estra' :ederico :ellini, $%;%) es tan falso como asegurar +ue la
) tenemos >) tenemos +ue acer notar +ue a+uello +ue los aficionados escucan en ellas es msica de cine (7D<), pero tampoco !67, /a +ue ellos disfrutan de su audición desconte.tuali-ada, desmembrada de la película +ue le da ra-ón de ser / sin la cual no se abría creado' A+uí no e.iste el dilema sobre +ue fue primero, si el uevo o la gallina' ?a 7D< es msica funcional, msica aplicada a una imagen, / este factor no puede ser obviado' 6u audición fuera de conte.to tiene total valide-, tanta como la audición de una edición discográfica de Aida, La &o#me, (urandot o o cual+uier otra msica operística e.traída de su conte.to escnico' 0ero su análisis como !67 nunda puede acerse sólo mediante esta edición discográfica, por+ue entonces se estaría anali-ando sólo como msica, prescindiendo de su funcionalidad original / no teniendo en cuenta más características +ue las puramente captables por el oído, de*ando a un lado toda iteracción con la imagen' El análisis de la !67 debe ser siempre audiovisual / no sólo auditivo3 en caso contrario, insistimos, nos allariamos ante el análisis, no de una !67, sino de 7D<' 0ero es en
este punto donde se inician los problemas2 ?a falta de unos parametros de análisis / de una terminología adecuada / precisa +ue permita delimitar todos los recursos +ue son susceptibles de configurar una !67, a la cual nos referíamos al iniciar este artículo, se ace a+uí evidente' 6i bien algunos de estos recursos se allan /a delimitados, se conoce el efecto +ue producen, por+u se utili-an, se a eco su istoria, se conoce su origen e, incluso, go-an de un trmino propio, la ma/oría acostumbran a mencionarse e.plicándolos o describindolos en su totalidad (nota &)' 0or otro lado, una buena parte de la bibliografia e.istente cita estos recursos /a definidos un tras otro sin un criterio coerente +ue *ustifi+ue su agrupación' 6ucede algo similar +ue con los gneros cinematográficos +ue se citan en un mismo ca*ón de sastre sin atender al parámetro +ue define unos u otros, / ponindolos además en compartimentos estancos, como si un )estern, por e*emplo, no pudiese ser un drama o una comedia, al mismo tiempo +ue ser una película de aventuras o un musical (nota @)' Así, en el caso de los recursos musicales empleados a lo largo de una !67, encontramos en un mismo nivel trminos como leitmoti! , mic$eymousing , msica diegtica, telón sonoro''' sin ningn tipo de distinción *e rár+uica, cuando el parámetro +ue define cada uno de ellos es como veremos diferente, / el problema de los gneros se repite tambin en lo +ue respecta a la impermeabilidad de los recursos, como si un mismo fragmento musical sólo pudiese ser identificado con uno de los recursos definidos asta o/ (nota ;)' El profundo convencimiento +ue tenemos (/ +ue /a emos manifestado con creces arriba) de la funcionalidad de la !67 / de la imposibilidad de anali-arla desconte.tuali-adamente, nos condu*o de manera inevitable a la necesidad de definir los diferentes usos +ue se acen de la msica en un film, clasificarlos / agruparlos de un modo coerente / ra-onado de acuerdo a unos parámetros +ue les fuesen comunes, estableciendo una terminología +ue permita el diálogo, casi siempre difícil, entre compositor / director, o entre analista / lector' 4odos estos parámetros / los recursos +ue a ellos se adscriben a/udan de manera notable a definir e l estilo audiovisual (si lo tiene) de cual+uier compositor cinematográfico, / a delimitar el grado de lib ertad con el cual a traba*ado' ?as líneas +ue siguen no pretenden tanto ser un mero glosario de trminos, como una e.posición ra-onada de estos parámetros +ue emos considerado operativos para anali-ar la !6 7' Parámetros para el análisis de la MDC
Ba emos establecido arriba la diferencia e ntre 7D< / !67 / no la repetiremos'' 0ero sí +ue +uerríamos enumerar los parámetros +ue pueden emplearse en el análisis de la 7D<, /a +ue dos de ellos son los más utili-ados por algunos de los críticos / presuntos estudiosos para el comentario / análisis (tambin presunto) de bandas sonoras' Además, a/ +ue reconocer +ue estos dos más utili-ados nos resultarán tiles como parámetros au.iliares para el posterior análisis d e la !67' 4res son estos parámetros, +ue a/ +ue tener en cuenta a la ora de anali-ar una msica cinematográfica fuera de su conte.to fílmico2 el mtodo de seleción del blo+ue, su estructuración temática, / su caracter dominante' E.plicarlos +ueda para otro traba*o más e.tenso, en fase de redacción, +ue lleva por título La banda sonora musical cinematográfica% Del proceso creador al proceso recreador (nota C)' ue sirva como avance +ue los tres tienen sólo en cuenta la msica, prescindiendo de la interacción audiovisual, lo cual permite el tradicional comentario basado en la simple audición discográfica, válido sólo como crítica musical, pero nunca, inisistimos, como crítica o análisis audiovisual, es decir, de la !67 / destinado a e.plicar en mucos casos como s la msica, / no de +u manera se utili-a' Parámetros para el análisis de la BSM
En primer lugar es necesario +ue tengamos claro +ue la !67 se divide, desde el punto de vista estrictamente cinematográfico, en blo+ues (nota %), +ue a su ve- se pueden dividir en temas, las posibles subdivisiones o la posible configuración de los cuales entran /a de pleno en el terreno musical, por lo cual no corresponde anali-arlas a+uí' ?os parámetros +ue usaremos se relacionan con el proceso creador de la !67 /, de eco, de la misma película' 0oco a poco iremos avan-ando, aun+ue no de manera necesariamente lineal, por el citado proceso, enfrentándonos a una serie de dilemas creativos +ue, al necesitar una respuesta, generan los
citados parámetros' En la fase de preproducción, una fase en la cual no interviene necesariamente el compositor, (nota $F) se planifica la película, presencia musical incluída' ?o +ue es abitual es +ue la película contenga msica a posteriori , como acompañamiento o fondo musical, / +ue por tanto, lo +ue prevale-ca sea la imagen' 0ero en casos especiales (ópera / ballet filmados, películas musicales''') ocurre todo lo contrario, / es la msica la +ue prima e, incluso, pree.iste a la imagen (nota $$)' ?a funcionalidad en este caso se invierte / deberiamos ablar más de imagen funcional +ue de msica funcional' ?o +ue cambia en ambos casos es la función articuladora de la msica +ue, en el primer caso, estableceremos +ue es secundaria, mientras +ue en el segundo, el +ue pertenece al cine musical en cual+uiera de sus formas, será protagónica, /a +ue las imágenes se estructuran, constru/en / articulan en torno a la msica / a partir de ella' 4ambin en esta fase de preproducción (en el guión, el storyboard , etc') se plantea la *ustificación de la presencia musical en la película a dos niveles distintos2 su *ustificación óptica / su *ustificación (o coerencia) argumental' En lo +ue respecta a la *ustificación óptica, o presencia en pantalla, ace su aparición la tan citada msica diegtica (opuesta a lo +ue se acostumbra a denominar msica incidental) (nota $#)' Entendemos +ue a/ +ue tener en cuenta la presencia en pantalla no de la msica en sí, sino de la fuente sonora +ue la produce, +ue podrá ser real o irreal (/ +ue correspondería a la msica diegtica e incidental, respectivamente)' ?a real es a+uella cu/a fuente sonora aparece en pantalla, / es, por tanto, una fuente sonora ópticamente real (un aparato de radio, un cantante, etc') el sonido de la cual es sincrónico a la fuente (no a la imagen en movimiento)' ?a irreal (la más comn) es todo lo contrario, es msica +ue proviene de la nada, msica cu/a presencia no tiene ninguna *ustificación física, /a +ue no a/ ninguna fuente sonora +ue la produ-ca (no obstante, su presencia sonora es un convencionalismo +ue aceptamos)' El parametro de coerencia argumental nos permite ver si la presencia del blo+ue musical está *ustificada o no por el argumento3 si lo está, diremos +ue su presencia está integrada, / si no, diremos +ue es a*ena' 6e ace necesario recordar a+uí +ue estamos indicando parametros +ue tienen por ob*eto el análisis sólo de la msica / no de la letra, / +ue, por tanto, si en una secuencia e.iste un blo+ue musical cantado, el +ue el te.to de la canción tenga o no +ue ver con el argumento no implica +ue la presencia de msica sea coerente, /a +ue el mismo te.to podría aber sido declamado' A diferencia del parametro anterior, lo +ue el guionista / el director pretenden *ustificar aora es la presencia de msica per se, integrando (o no) esta presencia en el argumento' El eco de +ue e.ista msica di egtica no implica una *ustificación argumental de la misma2 +ue un persona*e cante en pantalla es un caso claro de digesis pero, si nos preguntamos +u es lo +ue *ustifica argumentalmente +ue cante, nos enfrentamos a un problema de coerencia argumental' 0or poner un par de e*emplos mu/ claros /, al mismo tiempo, conocidos2 +ue Gene ell/ en *antando ba+o la llu!ia (,ingin'in t#e -ain, Gene ell/, 6tanle/ Donen, $%&#) cante / baile en la calle, capoteando / subiendose a una farola, tendría como nica e.plicación coerente una locura transitoria del persona*e +ue interpreta (o bien un e.ceso de alcool, por supuesto)' 0or otro lado, / bromas aparte, +ue ?i-a 7inelli en *abaret (*abaret , !ob :osse, $%;#) cante / baile tiene coerencia, /a +ue la profesión del persona*e +ue interpreta lo *ustifica, / nunca canta ni baila con profesionalidad fuera del escenario del cabaret donde su persona*e acta' En el e*emplo de Gene ell/ nos allariamos ante un blo+ue musical a*eno al argumento, mientras +ue en el de ?i-a 7inelli, ante un blo+ue musical integrado en l' (nota $8) ?a interacción semántica acostumbra a ser el parametro de análisis cu/o control corresponde más al compositor +ue al director' 4anto si nos encontramos ante una !67 compuesta a propósito, como si emos optado por un poutpourri de .itos, pie-as clásicas tópicas o simil ares (nota $>), topamos con una cuestión capital2 Icuál es el mensa*e +ue debe llegar al espectador gracias a la con*unción de msica e imagenJ A+uí el compositor (o +uien sea), /a en plena fase de producción, se encuentra limitado por el mensa*e, +ue es algo +ue no le pertenece a l sino al director (o al guionista) de la película' El significado le viene dado por el guión /, como profesional al servicio de un pro/ecto colectivo, se debe supeditar a este' De todos modos, / en esta misma fase del proceso de creación, se proporciona al compositor una
pe+ueña dosis de libertad, /a +ue e s l (/ sólo l) +uien puede decidir cómo transmite musicalmente ese mensa*e, +u tipo de msica utili-a' Este es +ui-ás el nico punto en el cual el compositor es libre de utili-ar su propio lengua*e2 conceptos, materiales / tcnicas +ue le son propios / abitualmente a*enos a los cineastas (armonía, contrapunto, fuga, instrumentación''')' Esta es la fase en la +ue lo más importante es la interacción entre dos mensa*es, el musical / el visual, +ue pueden refor-arse u oponerse entre sí segn la intención creadora' Es decir, msica e imagen pueden llevar mensa*es convergentes o divergentes, aun+ue la pretensión final sea siempre una semántica (nota $&)' En la bibliografía tradicional sobre el tema se abla del uso de clics musicales (AD5915, $%;@, págs' 8$ a 8>), aun+ue reduciendo esta utili-ación a ilustrar estados anímicos' 1osotros consideramos +ue e.isten tambin clics musicales aplicables a acciones físicas o a determinados lugares, pocas o conceptos' Debe +uedar claro +ue el clic o estereotipo no lo constitu/e a+uí la interacción audiovisual, sino el eco de dotar a msica e imagen de una significación determinada' Es decir, +ue no consideramos como clic el uso de una msica triste para una secuencia triste, sino el +ue esta msica / esta secuencia sean catalogadas como tristes, lo cual puede ser ra-onable en lo relativo a la imagen (aun+ue mucas veces es gracias al argumento / no a necesariamente a sus valores visuales)3 pero poco menos +ue convencional en lo +ue respecta a la msica' 4res son las tipologías +ue nosotros establecemos tanto de convergencia como de divergencia2 anímica, física / cultural' Aun+ue las tres tienen un fuerte componente cultural, sólo una recibe este nombre' El motivo es simple, pero istóricamente comple*o2 debemos tener en cuenta, de entrada, +ue el ámbito de este artículo / de las ideas +ue en l se e.ponen +ueda circunscrito al cine / la msica occidentales' ?o +ue para nosotros puede ser una msica o una imagen triste, para un guerrero batusi, un santón nd o un nativo de la isla de !ali puede ser alegre, / viceversa' 0reo tomándola como premisa básica, convendremos +ue todos nosotros identificamos determinados tipos de msica (clics) con determinados sentimientos (convergencia anímica), o con determinados movimientos / acciones (convergencia física)' 0or lo tanto, no es necesario tener una cultura musical específica para detectar los dos recursos citados, aun+ue sí será necesario tener una cierta sensibilidad occidental' 0ero la convergencia cu ltural sí +ue reclama una cierta educación +ue permita identificarlo / convertirlo en un recurso efectivo'
$;)' Oste puede presentarse con distintas variaciones de timbre, ritmo, intensidad, etc' pero +ueda claro +ue una misma línea melódica no sirve para distintos persona*es o situaciones' 1o obstante, mucos críticos / analistas de msica cinematográfica ablan de leitmoti! cuando un mismo motivo o tema se utili-a a lo largo de una película como fondo para distintos persona*es o diferentes situaciones, cambiando timbre, ritmo, intensidad''' cada ve-' Esto es lo +ue sucede, por e*emplo, en Desayuno con diamantes (&rea$fast at (iffany's, !laMe EdNards, $%@$, msica de Henr/ 7ancini) en la +ue el aora popular tema 7oon 9iver aparece continuadamente a lo largo de toda la película, pero con distintos ritmos e instrumentación segn acompañe una secuencias triste, alegre, dinámica, etc' 6e a dico / se a repetido asta el cansancio +ue 7oon 9iver es el leitmoti! del film2 nosotros afirmamos +ue 7oon 9iver no es sino un tema (en este caso el principal) +ue se podría convertir en leitmoti! si de la película se iciese una segunda parte (nota $C), pero +ue no acta como leitmoti! dentro de su film' ), falso leitmoti! (nota #&), corte brusco, dismunición del volmen, otros son fruto de manipulaciones a*enas al proceso creativo ecas normalmente en el proceso de e.ibición (alteraciones en el dobla*e / uso de la msica como censura)' Debemos estar especialmente alerta ante estos dos ltimos, /a +ue no sería la primera ve- +ue un análisis de una !67 se basa en 7D< +ue no tiene nada +ue ver con la +ue se compuso para elfilm original, eco +ue vicia sin remedio las posibles conclusiones +ue, del citado análisis, pudieran derivarse' Aun entendiendo los problemas tcnicos +ue se derivaban del dobla* e, cabe pensar +ue se podría aber tenido más cuidado en seleccionar las pie-as suplentes (nota #@)'
Análisis de una secuencia.
0ara e*emplificar este nuevo mtodo de análisis se a escogido una película fácilmente locali-able, al tiempo +ue suficientemente conocida2 En busca del arca perdida (-aiders of t#e Lost Ar$ , $%C$, 6teven 6pielberg)' 1o se a +uerido anali-ar, sin embargo, el film entero, /a +ue abría sido poco operativo en tan poco espacio' 6e a preferido centrar el análisis en una secuencia, la secuencia prólogo, +ue en cierto modo presenta el persona*e de Rndiana / !elloc, su antagonista, / nos introduce de lleno en el gnero del film' De este modo se podrá entrar más en detalles +ue se podrían perder anali-ando todo el film (a no ser +ue ocupásemos una trentena de páginas sólo para el análisis)' Argumentalmente, la secuencia prólogo es simple2 un grupo reducido de personas caminan por la *ungla' Distinguimos diversos porteadores, dos guías / un persona*e, del cual se nos oculta el rostro, +ue es el +ue abre siempre la marca' Al llegar a una especia de tótem los porteadores u/en despavoridos' ?a marca contina, conscientes todos, al encontrar un dardo envenenado en un árbol, +ue miembros de la tribu de los obitos están cerca' ?legan a una cascada / entonces el misterioso persona*e del rostro oculto coge un vie*o papel +ue parace un mapa' no de los guías intenta una oscura maniobra con el revolver, pero es abortada a golpe de látigo por el misterioso persona*e +ue, evidentemente, es Rndiana Sones' uedan *untos sólo uno de los guías / Rndiana, +ue entran en una cueva llena de trampas mortales' 4ras sortearlas todas llegan a una sala donde a/ un ídolo de oro2 el ob*etivo final del tra/ecto' Rndiana lo coge / *usto en ese momento la cueva empie-a a desmoronarse, de manera +ue ambos deben uir precipitadamente' En un punto en el +ue a/ un abismo, Rndiana / el guía +uedan separados2 el guía, +ue +ueda más cerca de la salida, tiene el látigo, / Rndiana el ídolo' El guía propone un intercambio, pero u/e con el ídolo de*ando a Rndiana abandonado' 1o obstante, Rndiana consigue saltar al otro lado del abismo, donde el guía a perdido la vida en una de las trampas, / recupera el ídolo' En ese momento, una gran piedra esfrica se abalan-a imparable contra Rndiana +ue corre asta salir de la cueva / volver al lado de la cascada' Allí, para sorpresa su/a, le esperan los obitos, +ue an matado al otro guía, / !elloc, el competidor +ue le +uita el ídolo' Rndiana u/e corriendo perseguido por lo s obitos, / recorriendo el camino del principio en sentido inverso llega a un idroavión con el +ue consigue salvarse' Desde a+uí se enla-a con la secuencia siguiente, en la universidad' 7usicalmente, la secuencia presenta tres blo+ues, de los cuales podemos decir (prescindiendo del conte.to fílmico2 7D<) +ue an sido compuestos por un compositor profesional de la msica cinematográfica, en esta caso Son Williams (nota #;)' 0resentan una estructura politemática / un caracter predominantemente físico, aun+ue el primer blo+ue podría tambin ser considerado como anímico' ?os tres blo+ues son2 a) !lo+ue $ (>TF#) (nota #C)' Acompañando el tra/ecto de Rndiana, los guías / los porteadores primero, asta la entrada de la cueva donde está el ídolo' b) !lo+ue # (&T$;) 6igue el blo+ue anterior sin una clara solución de continuidad dentro de la cueva / asta la salida de Rndiana cuando ve +ue le esperan !elloc / los obitos' c) !lo+ue 8 (#TF8)' 4ras aberle sido +uitado el ídolo, Rndiana u/e perseguido por los obitos, asta +ue llega / sube al idroavión +ue despega con el aventurero sano / salvo' Este blo+ue acaba en transición acia la secuencia siguiente, en la universidad' Analicemos a continuación los tres blo+ues atendiendo a los distintos parámetros +ue tenemos en cuenta' En lo relativo a la función articuladora, podemos decir +ue en todos los casos encontramos +ue sta es secundaria / no protagónica, por+ue la msica es sólo un acompañamiento de la imagen, ad+uiere una forma ad*etiva / no sustantiva, como sucedería en el caso contrario' Es evidente +ue no estamos ante un nmero musical, / +ue a+uí la msica sirve a la imagen articulándose en torno a esta' 6i atendemos al parámetro de *ustificación óptica convendremos en señalar +ue es irreal en todos los casos, /a +ue la fuente sonora de la cual procede la msica ni aparece ni se intu/e en ningn momento en la pantalla3 es una msica +ue proviene de la nada /, por tanto, tiene tambin una coerencia argumental a*ena2 I+u sentido tiene +ue suene msica de or+uesta en mitad de la *unglaJ ?a interacción semántica +ue se establece es ligeramente más comple*a2 se establece en los tres casos una convergencia física, aun+ue en el primero podríamos intuir tambin una cierta convergencia anímica,
/a +ue e.iste un cierto aire de misterio' 0ero a+uí nos podríamos preguntar si las imágenes son realmente misteriosas o enigmáticas por sí mismas' Piendo el film desprovisto de su banda sonora, nos damos cuenta de +ue el nico elemento enigmático es la identidad del persona*e +ue abre la marca por la *ungla, / +ue incluso ste es un enigma relativo, /a +ue todos sabemos a priori +ue se trata de Rndiana Sones (Harrison :ord)' Deberiamos aceptar +ue el misterio le viene dado, a la imagen, por la msica +ue lo acompaña' ?a convergencia (aora anímica / física2 tensión) la vemos claramente cuando Rndiana Sones se dispone a coger el ídolo de la cueva2 un crescendo acompaña la creciente tensión emocional / física del momento (fotogramas $ / #)'
Fotograma
Fotograma !
4ambin utili-a una convergencia física al ilustrar la fragilidad, al tiempo +ue la agilidad, de las tarántulas +ue Rndiana *ones / su guía tienen en la espalda, con un pi//icato de la cuerda (fotogramas 8 / >)'
Fotograma "
Fotograma #
4engamos en cuenta aora la ubicación en el monta*e2 el blo+ue $ es sin duda un blo+ue genrico de entrada, /a +ue acompaña los crditos iniciales del film (ver fotogramas & / @)
Fotograma $
Fotograma %
Aun+ue veremos más adelante cómo esta no es su nica función' ?os blo+ues # / 8 pierden esta función a pesar de estar todavía inmersos dentro de esta secuencia p rólogo, +ue de eco an no forma parte del ilo argumental de la película' En una sola secuencia encontramos tres blo+ues largos2 alguien podría incluso argumentar (/ no sería descabellado) +ue son d os las secuencias (la primera agruparía los blo+ues $ / #, / la segunda, el 8)3 por tanto, son blo+ues secuencia parciales' 6i tenemos en cuenta +ue la forma narrativa puede afectar a un blo+ue de manera unitaria, pero +ue tambin diversas formas narrativas pueden ser presentadas en un solo blo+ue, podremos ver con claridad como estos tres blo+ues presentan diversas formas narrativas cada uno' ?o +ue a/ +ue ver es cuál es la forma narrativa más comn, / por tanto (/ siempre segn esta pe+ueña muestra) la más utili-ada / característica del estilo de Son Williams' 0or un lado, vemos cómo los dos temas básicos +ue estructuran los blo+ues son temas circunstanciales, +ue no aparecen más a lo largo del film, / +ue se an utili-ado sólo para estas situaciones o circunstancias concretas, / no para otras' 1o obstante, el tercer blo+ue contiene en dos ocasiones la presencia del conocido leitmoti! del persona*e de Rndiana2
Este leitmoti! aparece a lo largo de la película en distintas ocasiones / no siempre de manera regular2 no siempre +ue aparece, Rnidiana *ones reali-a alguna gesta eroica, ni siempre +ue reali-a una gesta eroica aparece el tema3 pero +ueda claro +ue el leitmoti! no acompaña la aparición de ningn persona*e +ue no sea l' Es un leitmoti! atípico (incluso podría no ser un leitmoti! en esta primera película de la serie), +ue aparece por primera ve- cuando Rndiana Sones, a/udado de una liana, se escapa de los obitos para arro*arse al río, donde le espera u n idroavión (fotograma ;)'
Fotograma &
?os recursos más abituales son, sin embargo, la irrupción / la interrupción musical' 0or e*emplo, al aparecer de entre las plantas el totem +ue asusta al porteador (fotogramas C / %)
Fotograma '
Fotograma (
''' o cuando Rndiana usa su látigo contra uno de los guías (fotograma $F)'
Fotograma )
''', esto si nos referimos a la irrupción' Rncluso cuando Rndiana consigue salir de la cueva / se encuentra de repente rodeado de obitos (fotogramas $$ / $#),
Fotograma
Fotograma !
'''todo ello para conseguir manipular la percepción del audiovisor' A+uí se ace difícil decir cuál es el plano auditivo en el cual se sita la msica aun+ue nosotros pensamos +ue se sita en primer plano, /a +ue casi toda la información ambiental nos viene dada por la !67' 1o se observan defectos de ningn tipo2 e l respeto a la obra de Williams a sido total a priori / a posteriori , / por informaciones complementarias sabemos +ue 6teven 6pielberg / Son Williams traba*an *untos desde el inicio del pro/ecto'
$'L Habría +ue mati-ar istóricamente estas fecas2 aun+ue se da, popularmente, El *antor de +a// ((#e Ja// ,inger , Alan
de sonido +ue o/ conocemos, /a inseparable de su soporte cinematográfico' VPolver al te.to #' ?a istoria de la msica en el cine mudo es muco más rica / comple*a de lo +ue popularmente se cree /, aun+ue +ueda todavía muco por acer, merece la pena prestar atención a algunos traba*os +ue sobre el tema se an escrito' 0arece +ue desde el principio de la e.ibición cinematográfica el acompañamiento musical estuvo presente' 6abemos, por e*emplo, +ue en algunas sesiones de los ermanos ?umiUre, todavía en el Grand ' Hemos incluído el trmino anglófono al final del párrafo anterior con toda la intención, /a +ue, por su inclusión en estas ediciones discográficas (donde aparece como reclamo comercial la e.presión original soundtracM) lo consideramos el principal responsable del mal uso del trmino banda sonora como sinónimo de msica de cine al cual nos referíamos arriba' VPolver al te.to &' Rmaginemos +ue cada ve- +ue un director tuviera +ue pedir una panorámica di*ese2 Ipuedes acer un movimiento de cámara de i-+uierda a dereca, acindola girar sobre su propio e*e3 pero sin +ue a/a despla-amientoJ Absurdo IverdadJ Rgual de absurdo +ue escucar c ómo un director de cine le pide a un compositor2 A+uí colocas una msica +ue d miedo, como tac#án tatac#án c#un c#un, / +ue entre''' de sopetón' :rancamente, mu/ tcnico (por desgracia, la frase es verídica)' VPolver al te.to @' 1otemos +ue el )estern tiene como referencias básicas de identificación parámetros físicos +ue afectan más a continente +ue al contenido (un )estern lo podemos indentificar sólo con un fotograma)3 pero para identificar un drama debemos atender a parámetros psicológicos o anímicos (aora relativos al contenido / no al continente)' na cierta me-cla de ambos parámetros nos resultaría til para definir, por e*emplo, una película istórica, en la +ue entrarían en *uego nuestros conocimientos culturales / no sólo nuestra sensibilidad o percepción' VPolver al te.to ;' Haciendo una comparación con otra disciplina, imaginmonos +ue en un estudio demográfico encontrásemos una clasificación de la población de un determinado país +ue iciese cuatro grupos básicos2 casados, parados, rubios / católicos' Es evidente la me-cla de criterios empleados para reali-ar esta clasificación, /a +ue se toman como parámetros válidos factores tan divergentes como el estado civil, la situación laboral, el color del pelo / la religión' $) cuando decía +ue si el guión tcnico debe ser obra del director, no por ello debe de de*ar de pedir a/uda al autor de los diálogos, al compositor, al operador / al decorador, puesto +ue cada uno de ellos tiene algo +ue decir / un papel +ue *ugar en la e*ecución del pro/ecto' ,ólo así la obra puede alcan/ar cierta perfección%%% (el subra/ado es nuestro)' VPolver al te.to
$$' De eco, el mtodo de traba*o tambin cambia cuando se filma una película musical2 la msica (tanto la parte instrumental como la vocal) se graba previamente al roda*e / se utili-a como playbac$ durante el mismo para obtener una perfecta sincronía, tanto en el movimiento de los labios, como en la coreografía' VPolver al te.to $#' ?os temas +ue se an empleado para definir ambos recursos se an multiplicado a lo largo de los años' arel 9ER6Y ( (1cnica del monta+e, 7adrid $%@F) ablaba de msica sincrónica en oposición a msica asincrónica, siendo la primera la e+uivalente a la diegtica3 / más recientemente 7icel ' A+uí intervendría, como au.iliar, el parámetro de análisis de la 7D< 7todo de selección del blo+ue, por el cual delimitamos la responsabilidad del blo+ue musical, +ue puede ser de un compositor contratado e.presamente para llevar a cabo el encargo, o bien puede ser obra del director, el montador o un director musical +ue se encarga de seleccionar pie-as pree.istentes / decidir su uso en el film' 0or este motivo no ablamos de mtodo de composición, si no de mtodo de selección' VPolver al te.to $&' 7icel ;, pág' @%) decía +ue picture and music, #o)e!er indirectly or e!en antit#etically , must correspond to eac oter (el subra/ado es nuestro)' Sean 7R49B, por otro lado, es radicalmente contrario al uso del trmino contrapunto en este sentido (cfr' Est1tica y%%% , págs' $8CL$8%), / propone emplear el trmino contraste' VPolver al te.to $@' >)' VPolver al te.to
$C' De eco, sí +ue podemos albar de leitmoti! de un film completo en series de largometra*es como las dedicadas a 6uperman, Rndiana Sones, Sames !ond FF;, etc', +ue /a asocian un tema a un persona*e o a un grupo concreto de persona*es +ue son los protagonistas de toda la serie' En 4P ablaríamos de sintonía' VPolver al te.to $%' 6ucede lo mismo con pie-as como 9aindrops eep :alling 5n 7/ Head de Dos #ombres y un destino (&utc# *assidy and t#e ,undance 8id , George 9o/ Hill, $%@%, msica de !urt !acarac), Rn te Windmills of Bour 7ind de El caso (#omas *ro)n ((#e (#omas *ro)n Affair , 1orman SeNison, $%@C, msica de 7icel ?egrand)2 clasificadas erróneamente como leitmoti! por+ue su audición evoca el film de origen, pero +ue aparecen sólo en una secuencia /, por tanto, no pueden actuar como leitmoti! , /a +ue para ello deberían repetirse en circunstancias idnticas a las cuales acompañan' , Sean 1egulesco, msica de Píctor Boung), con sendas oberturas2 en el primer caso un blo+ue instrumental, / en el segundo un blo+ue cantado' Estas oberturas las podríamos tambin calificar como blo+ue genrico de enlace, /a +ue actan como una especie de enlace entre la realidad de la sala / la ficción de la pantalla' VPolver al te.to ##' 6iegfried 9A) abla de continuum, del cual dice +ue su nico polo viene señalado por una msica +ue apunta o transmite el carácter particular de todo un relato3 más +ue a subra/ar cual+uier secuencia concreta' 6i tenemos en cuenta +ue este continuum (para nosotros blo+ue continuo) puede ser politemático, / +ue cada tema puede tener un caracter dominante distinto, esta afirmación pierde valide-, /a +ue me-cla criterios +ue nosotros separamos' VPolver al te.to #8' ?o cierto es +ue, a veces, resulta mu/ difícil diferenciar entre el plano secundario / el plano de figuración cuando sólo aparecen dos elementos auditivos3 pero la e.periencia nos a eco ver la necesidad de mantener ambos' VPolver al te.to #>' 6on los agu*eros a los cuales aludía el compositor 7aurice Saubert cuando decía2 Iu le piden a la msica la ma/oría de nuestros directoresJ En primer lugar tapar los agu*eros sonoros, bien por+ue consideren demasiado silencioso tal pasa*e, bien por+ue el director no a/a sabido encontrar en su reali-ación un sonido verdaderamente plausible, sobre todo, si no se lo a sugerido la imagen (?a musi+ue de film, en Esprit , $ de abril de $%8@, citado por 7R49B, Est1tica y%%% , vol' #, pág' $8%)' VPolver al te.to #&' 6ería el caso /a citado en la nota $%, de Dr% 9#i!ago, donde el 4ema de ?ara se convierte en una especia de comodín musical empleado para todo' VPolver al te.to #@' El poco respeto +ue se a tenido acia la msica cinematográfica no se a limitado, no obstante, a *ustificables problemas tcnicos de dobla*e2 /a en la poca del cine mudo, Sosep 0alau se lamentaba de +ue Entr'acte de 9ene de ma/o de $%88)' VPolver al te.to
#;' Son Williams (1eN BorM, $%8#) compositor formado en la Sulliard 6cool of 7usic / en la T$F) !lo+ue #2 Rn te RdolTs 4emple (&T#@) !lo+ue 82 :ligt from 0eru (#T#F) VPolver al te.to
