CULTURA
POSTMODERNA INTRODUCCIÓN A LAS TEORÍAS DE LA CONTEMPORANEIDAD
Para Lynn
Agradecimientos
1 CONTEXTO
Capítulo 1
Postmodernidad y
academia
cuando Henri Bergson convenció a toda una generación de la necesidad de representaciones que no espacializaran falsamente el puro fluir temporal de la consciencia, y cuando Virginia Woolf perseguía un arte que pudiera reproducir la intensidad de la experiencia interior en términos propios, observamos la presencia y reafirmación de los principios de una tensión aparentemente irrevocable entre la forma de sentir del ser humano y las formas empleadas para representar ese sentimiento I. En este sentido se ha atribuido al período moderno el descubrimiento o redescubrimiento de esas intensidades reales de la experiencia que las falsas estructuras del entendimiento habían disimulado o distorsionado durante largo tiempo. Pero ¿ac aso no es cierto que este «redescubrimiento d e la experiencia», resultado de una reorganización de categorías y relaciones, era, en otras palabras, un producto de determinada clase de conocimiento? En este caso, se requiere una mayor atención
conocimiento y experiencia. Uno de los problemas recurrentes en este estudio es que, buscando entender la modernidad y sus anunciadas consecuencias, la postmodernidad, estamos obligados a emplear modelos de entendimiento que derivan de los períodos y conceptos bajo consideración, obligados a repetir historias de conceptos que desearíamos tener más claros. Pero no hay forma de evitar esto, no hay forma de mitigar las consecuencias de tener que pensar en la relación entre experiencia y conocimiento, presente y pasado, en términos y estructuras que deri ven de ellos ellos mism mismos. os. Al trata tratarr de de com compre prende nderr nues nuestra tra condic condición ión contem contempor poránea ánea en el momento presente no hay observaciones objetivas a posteriori, no las hay en ‹ciencia», »religión, incluso en »historia». Estamos en el momento que pretendemos analizar y en las estructuras que empleamos para el análisis. Casi podríamos decir que esta autoconsciencia terminal (»terminal» es elegante pero i mpreciso, puesto
Naturalmente, con el éxito de la crítica vino también la controversia. Pero la importancia de esta controversia reside en la forma limitada y predecible que adquirió. adquirió. Se basa sobre todo en e n la idea ide a de si el término «movimiento postmoderno« postmoderno« ofrece o no n o una representación represe ntación adecuada de los objetivos y prácticas prácticas de la cultura cultura contemporánea. Las preguntas que se plantean son: son : ¿Después de todo, es esto el movimiento postmodem? ¿Existe acaso una .sensibilidad unificada« que atraviesa las diferentes áreas de la vida cultural? (Jürgen Peper). ¿No será que la postmodernidad limita o corta injustamente injustamente y de forma prematura prematura el «proyecto «proye cto inacabado« de la modernidad? (Jürgen Habermas). ¿Hay algo nuevo o valioso en el pretendido 4 «progreso postmoderno•? postmoderno•? (Gerald Graft) En otras palabras, ¿existe la cultura postmoderna?, y si es así (pues pudiera no serlo), ¿es «bueno«o «malo«? Lo que todavía todavía no se ha señalado se ñalado en este debate es e s la densidad autorreflexiva del debate mismo, que ha ha comenzado a proyectar una sombra cada vez mayor .
cultura postmoderna postmoderna como intenta hacer por ejemplo eje mplo Brian Brian McHale estreno de la cultura contemporànea F iction, un libro que pretende ser una «poética« de ficción al Postmodernist hens , o examinar el terreno de la escritura crítica, como hace Hans Bera que el lo se debe de be en su ensayo sobre la
de las diferencias organizadas en un modelo unificado de denominación y subordipio nación a esas diferencias que coexisten una junto a otra sin ningún orden o princi común, La imagen más famosa de esta situación de «diferencia pura. es la cita de Michel Foucault de un pasaje de Jorge Luis Borges en el que 'se habla de cierta enciclopedia china que divide a todos los animales en las siguientes categorías: (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) domésticos, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros extraviados, (h) incluidos en la presente clasificación, (i) enloquecidos, (j) innumerables, (k) dibujados con un fino pincel de pelo de camello, (I) etcétera(ni) aquellos que rompieron un jarro cíe agua, (n) aquellos que distan mucho de parecerse a moscas 9. Foucault señala la existencia de algo perturbador y monstruoso en esta clasificación, pues no pemite recurrir a ningún principio ordenador fuera de sí misma. «... Lo que resulta imposible —escribe—, no es el
de un lugar
Necesitamos, en otras palabras, plantear otras cuestiones al debate postmoderno. En vez de preguntarnos con qué precisión refleja la crítica postmoderna condiciones reales del ámbito social y cultural, necesitamos considerar las formas que adquiere el debate a partir de una relación redefinida entre los ámbitos críticos y
socioculturales. En vez de preguntar ¿qué es la postmodernidad? deberíamos pre-
guntar, dónde, cómo y por qué nace el discurso de la postmodernidad, ¿qué está en juego en sus debates? ¿quién los desarrolló y cómo lo hizo? Esta serie de pre-
guntas traslada la atención del significado o contenido del debate hacia su forma o función, así que, tomando prestada la fórmula de Stanley Finley, nos preguntarnos, no ya qué significa la postmodernidad, sino ¿cómo funciona? 12 Esto supone en gran parte la negativa a separar los temas del debate postmodemo de sus contextos en las condiciones reales de publicación y creación acadé.
lenguajes. Se debe en parte, o al menos eso creo, a un sentimiento de resignación cada vez mayor ante la pérdida gradual de poder y prestigio social de las instituciones académicas, sobre todo durante los últimos años, y en las materias de humanidades tradicionalmente «suaves«. Si todo ello ha creado una especie de resentimiento ante la lejanía de los centros de poder e influencia, ha ofrecido en cambio los consuelos acostumbrados de la vida marginal. Al lamentar su expulsión de los centros en los que. el poder se había formado, ejercido y dirigido, los estudiosos de humanidades al menos pueden enorgullecerse de tener las manos limpias. La obra de Foucault sugiere que deberíamos pensar con más detenimiento en esta aparente condición de impotencia. Sería el caso si, como creo, encontramos la característica definitoria de la postmodernidad no ya en una revolución cultural, sino en un importante reajuste de las relaciones de poder en y a través de las instituciones cul-
comenzaban a plantear cuestiones delicadas a la academia y sus prácticas margina les,
esos discursos también deberían contemplarse como un retorcimiento más dentro de un especialismo introvertido. Eagleton, por ejemplo, intenta analizar la deconstru como cción corno una forma de acomodarse a la crisis de legitimidad más que internaexpresión de dicha crisis; se trata de e... esa crisis teorizada, canonizada, cionalizada, que se introdujo en la academia bajo la forma de unas técnicas textuales nuevas o una corriente renovadora del capital intelectual que compensa ría la de sus fuentes... . Edward Said también contempla la historia del siglodebilidad XX como un abandono progresivo de las cuestiones y responsabilidades generañes imiento y una confabulación cada vez mayor con un sistema que divide al cono efectivaen especialidades que anulan paulatinamente cualquier relación radical o con temas generales.
clasista, el incremento cuantitativo de estos últimos años ha ciado como resultado una introversión masiva del sistema, que ya no se ocupa tanto de ampliar su efecti vidad cultural como de la regulación interna de sus propias actividades. Podemos analizar provechosamente el ejemplo de la lengua inglesa. Si durante un tiempo el inglés se difundió hacia el exterior, ascendiendo en la jerarquía de disciplinas y distribuyendo sus modelos más allá del ámbito cultural, a partir de 1960 comenzó a expandirse desde dentro. La saturación interna se convirtió en su principio discursivo. Requería de cualquier logro nuevo en enseñanza y escolaridad para su propia difusión, en un confiado enciclopedismo ya fuera mediante obras completas, concordancias, bibliografías, etc, con el fin de clasificar toda la disciplina de la literatura. El sistema llegó a controlar obsesivamente sus posibilidades y límites en lo que parecía un intento por producir y (rara vez) reproducir la congestión que
petencia cultural de forma unitaria a conjuntos extensos de consumidores. Pero, en ti uía como consecuencia de la extensión de estos conjuntos, aquello que cons parte eratu la cultura comenzó a difundirse y distorsionarse. No es que el torrente de la y producción cultural contemporáneos comenzara a sobrepasar las puer-
contemporaneidad, sino que también empezaba ascer de ella significado literatura y de la aquellos cursos de historia del arte que se negaban aainunreco dar los límites entre la alta cultura, coto tradicional de universidades, y la cultura de . Formas populares corno la televisión, el cine y la música rock comenzaron amas reclamar parte de la seriedad de la alta cultuia; a su vez, ésta respondía con una adopción equivalente de las formas y características pop (Andy Warhol y el arte pop, o la adopción semiparódica por parte de la ficción literaria contemporánea de formas como el Western o las historias de detectives). La reacción ante esta expansión de la_cultura, la culturización de formas que antes. nunca se hubierann conside
do en este y otros aspectos la distancia respecto a su objeto y afectando a una objetividad .científica. seria. Pero esta fisura en el terreno de la cultura también se ha visto acompañada de cierto desarrollo en forma de afiliación a temas que los nuevos discursos teóricos han posibilitado. Si la crítica ha abandonado el estudio cerrado, embelesado, de los modelos de aliteración de Spenser o los detalles de las pinceladas de Manet, ha extendido notablemente su competencia al tratar la pornografía, el «pinball y la semiótica del retrete en referencias a temas que comparten un cuerpo de estudio legítimo y teórico. Existen, o al menos existieron, ventajas y peligros en esta mayor para interferir y reconstruir las funciones de la universidad o del sistema académico como conjunto, no puede hablarse más que de meras mutaciones accidentales en un sistema que cada vez se está haciendo más operativo.
mo. «... e structura el discurso crítico en una especie de mecánica
com binatoria
donde todo está dado de antemano, donde no puede existir otra práctica que la
Un punto de infinita de piezas fijas de la máquina generativa... vista algo diferente, más cercano a la propuesta de este estudio, aparece en la desría de John Rajchman del «mercado mundial de ideas» que constituye la teocripción postmoderna y del cual participa; en su elasticidad y dispersión teórica, la teoría
posmoderna «... es el Toyota del pensamiento: producida y consolidada en diversos lugares y, más tarde, vendida en cualquier parte....».
Esto podría parecer una protesta convencional frente a las abstracciones morte-
cinas de la teoría. Pero lo singular de la teoría postmodema (y quizá por ello posea cierta
i mportancia) es el deseo de proyectar y producir aquello que no puede
lograrse o dominarse mediante la representación o el pensamiento conceptual, ese deseo que Jean-François Lyotard ha identificado como la- elevación a lo sublime.
les . críticos sobre la postmodernidad contituyen la postmodernidad propiamente dicha -aquell os que niegan la existencia de la postmodernida.d caen en un error ,«
p e r c l u s i v o » p o r v i r tu d e s u i m p l i c a c ói n e n e l d e b a t e — . A u n q u e p a r e z c a u n a
forma de autojustificación enrevesada, el último giro final del espiral de la autocontemplación académica, también ofrece una forma de entender el debate postmoderno en términos de sus poderosas condiciones de poder teórico-cultural y autolegitimidad, condiciones que, sin embargo, han permanecido ocultas dentro del debate mismo. Quizá se deba a la intención estructural de Paul Rabinow cuando propone que la postmodernidad se ciega ante su propia situación y situacionalidad pues, en cuanto que postmoderna, está comprometida con una doctrina parcial y fluida en la que la misma situación es tan inestable, inidentificable, que no puede servir como objeto de reflexión.... . Esta atención a las ocasiones e insti-
2 POSTERIDADES
Capítulo 2
Postmodernidades
a que, como sugiere Frederic Jameson en su introducción a la edición inglesa, el libro es una «encrucijada», de debates diversos sobre temas diversos, interrelacionando política, economía y estética'. También se debe a los efectos de un espiral retroactivo de influencia en el que la caracterización de Lyotard de la condición postmoderna que en un primer momento adquirió gran parte de su legitimidad gracias a la concepción americana de lo postmoderno, como la de Ihab Hassan, aparecía como fuente legitimadora de las narraciones propiamente cultural-estéticas. El escaso público disciplinar del libro en países de habla inglesa queda indicado por la inclusión de un prólogo en la edición traducida en la cual Lyotard se aleja de la postmodernidad hacia una definición del movimiento postmoderno cultural. El argumento de Lyotard gira en torno a la. función del relato dentro de un discurso y conocimiento científicos. No le interesan tanto el saber y procedi-
Desde el punto de vista de Lyotard, la ciencia ha estado luchando y tratando :con epción clásica de la pragmatica del saber» (PC, 23) requiere una estructura de autoridad bien diferente. Al depender de un valor de verdad asignado y acepa do de antemano, el saber y lenguaje científicos se encuentran aislados de los E sos del lenguaje que forman el lazo social. Su «juego lingüístico dominante» -
orno afirma Lyotard, tomando prestado un término de una obra de Wittgenstein, s más denotativo que narrativo. El lenguaje científico se opone activamente al lego lingüístico del relato, asociado a la ignorancia, barbaridad, prejuicios, su perstición e ideología (PC, 27). Pero existe otra distinción de mayor entre narración y ciencia. Mientras que la narración primitiva no requiere otra a rm a de legitim ación qu e su p ropia representación, «... se acredita a sí m isma
Creo que la atractiva circunvolución de esta paradoja es ilusoria. Lyotard distingue claramente entre dos tipos de relato, uno que parece abarcar la lírica, el canto, los susurros y la representación ritual, otro caracterizado por imágenes normalmente asociadas a la narración —una serie de hechos relacionados por casualidad que se desarrollan en el tiempo, encaminándose hacia su resolución. De hecho, si declináramos aceptar la denominación de «relato« para el tipo de intercambio lingüístico practicado por los Cashinahua y demás juegos lingüísticos acientíficos, la paradoja de Lyotard se evaporaría. La parte más importante del estudio de Lyotard sobre el saber científico es el análisis de la condición contemporánea. Desde la Segunda Guerra Mundial, afirma, tiene lugar una pérdida terminal de poder de estos grandes relatos y su función creadora de una estructura legitimadora del trabajo científico. Lyotard es de una
ción propios e intransferibles. Asistimos, por tanto, al paso desde la amortiguada majesiad de los Grandes Relatos a la autonomía dispersa de las micronarraciones. Todo esto presenta un aspecto positivo y otro negativo. El problema sería que en este estado de cosas no parece haber forma de regular la ciencia —o cualquier otra cosa— en nombre de la justicia o el bien. .En la discusión de los socios capitalistas de hoy en día —admite Lyotard con tristeza— el único objetivo creíble es el poder. (1'C, 48). En estas circunstancias la universidad o institución de enseñanza no pueden estar vinculadas a la transmisión del saber, sino que tiene más que ver con el principio de performatividad —la pregunta planteada por la institución de enseñanza, por el estudiante o por el estado ya no es: ¿es eso verdad?, sino ¿para qué sirve?, y ¿hasta qué punto es eficaz? (PC, 51)—. Este aspecto del análisis de Lyotard conduce a proyectos tan terroríficos como los concebidos por la escuela
Interesándose por los indecibles, los limites de la precisión de control, los conflictos de información incompleta, los . frac ta , las catástrofes, las paradojas pragmáticas, la ciencia postmoderna hace la teoría de su propia evolución coino disconiinua, catastrófica, no rectificable, paradójica. Cambia el sentido de la palabra saber; y dice cómo puede tener lugar ese cambio. Produce, no lo conocido, sino lo desconocido.... (PC, 60).
Este tipo de ciencia no depende de la lógica, sino de la «paralogía», un razonamiento contradictorio creado errónea o deliberadamente para cambiar y transformar las estructuras de la propia razón (PC, 61). Lo representativo de la ciencia postmoderna es su abandono de los relatos centralizadores. Lyotard apoya con fer vor la visión de un inundo en el que diversos juegos lingüísticos incompatibles se desarrollan uno junto a otro, y no es digno intentar crear un vínculo o consenso
Por supuesto, la ciencia no depende tanto de este modelo empírico. La ciencia de hoy es mucho más consciente de la forma en que un paradigma elegido de pensamiento e investigación determina de antemano el tipo de resultados que se van a producir, una ciencia formada por este tipo de consideraciones ya no pretende tanto una validez universal para sus descubrimientos. Lyotard se basa aquí en la obra de filósofos de la ciencia como Thomas Kuhn o Paul Feyerabend, que han demostrado cómo los logros de la ciencia siempre son una función. de los paradigmas que gobiernan el pensamiento científico. Pero, corno han señalado Richard Rorty y Axel Honneth , Lyotard torna la condición general de todas las ciencias de cualquier época, tal y como lo especificó Thomas Kuhn, y la transforma en la característica definitoria de la ciencia postmoderna. El análisis de Lyotard sobre el abandono de la perspectiva universal por parte de la ciencia tampoco podría estar
con el prob lema de la relación en y entre culturas. En u n ensayo titulado «M issive
on Universal Histo ry , Lyotard ataca al imperialismo cultural de la metanarración con argumentos lingüísticos. Afirma que ante la pregunta -¿podemos continuar organizando la infinidad de acontecimientos que nos vienen del mundo, humano y no humano, colocándonos bajo la Idea de historia universal de la humanidad?», el problema principal surge ante el verdadero empleo de la palabra «nosotros». Este nosotros», escribe, es una forma de violencia gramatical cuyo objetivo consiste en nfalsa e g a r y b o r r promesa a r l a e s p e c i f ic i d a d d e l de « v o s o tinclusión r o s » y « e l la » d e o t r a s cen u l t u r a s una m e d i a n t e humanidad la universal. Debemos dejar de lado el «nosotros, una categoría gramático-política que sólo existe como mito legitimador al servicio de culturas apropiacionistas y opresivas. Debemos, apoyar y promover cualquier forma de diversidad cultural sin recurrir a principios universales. Podemos formular dos objeciones a este argumento contra el universalismo
Las diferencias culturales son similares alas diferencias entre teorías antiguas y nue vas (o -revolucionarias.) dentro de una cultura: el respeto que uno concede al punto de vista de los Cashinahua no difiere en absoluto de la atención educada que se concede a una idea científica, política o filosófica de radical novedad que provenga de uno de nuestros colegas occidentales...».
Rorty propone tolerancia y persuasión en la necesidad de asegurar que la persuasión no se basa realmente en la fuerza, que las culturas no se ven «persuadidas» a abandonar su identidad ante amenazas disimuladas o reales u otros procedimientos que pudieran interferir en la libertad, intercambio mutuo y tolerancia de ideas y experiencias. Pero Rorty no ofrece mayor indicación sobre la .posible garantía de este tipo de tolerancia que el mero hecho de una futura consciencia natural de las culturas ante una tolerancia deseable y productiva. Es posible esgrimir una segunda objeción al argumento de Lyotard que difiera
constructivo de sistemas de relaciones que garantizarían la libertad de grupos y culturas minoritarios —producto de la hostilidad y avaricia mas que del universalismo—. Siguiendo a Axel Honneth, la aversión de Lyotard ante cualquier Universal o principio generalizable priva fatalmente a su teoría de las condiciones precisas que podrían sustentar las agonías libres y productivas de los juegos lingüísticos: Si las normas universales se oponen por principio a los intereses de una crítica ideológica, nunca se podrá construir un argumento significativo que apoye el derecho equiva...
lente de todas las culturas a coexistir; excluye la posibilidad de formular una ley, no torna en cuenta la institucionalización de una forma de ley, que, más allá de las perspectivas
morales internas de los juegos lingüísticos, podría tener responsabilidad en el reconocimiento universal de los derechos equivalentes de las culturas....
El propio análisis de Lyotard sugiere que la diversidad, en vez de ser una forma deseable de resistencia contra el sistema económico global, es su condición constitutiva. Ante todo esto podría parecer peligroso apoyar el universo delegitimado de la postmodernidad sin una estructura de trabajo analítica. que nos ayudara a distinguir entre innovación -subversiva- y la constante diversidad requerida para el apro visionamiento de combustible y estímulo de los mercados globales del capitalismo avanzado. Terry Eagleton lo señala de manera más determinante: numerosos neo-Nitzcheanos de una época postestructuralista y la Standard Oil. No es los sorprendente que los modelos clásicos de verdad y cognición cada vez gocen de menor estima en una sociedad donde lo importante es si uno distribuye o no los bienes comerciales o retóricos. Donde los discursos teóricos o el Institute of Directors ya no buscan la
recrea como una especie de arte o filosofía en sus propios términos. Finalmente, COMO han observado Axel Honneth y Kenneth Lea, Lyotard considera a lo social postmodemo como algo intrínsecamente estético —organizado en términos de narración, estructura lingüística y libidinosa, más que en términos de poder Esto permite a Lyotard y a sus seguidores apuntarse al glorioso ataque paralógico contra la estabilidad. Así, el análisis que se lamentaba por la enfermedad fantasmal de la academia termina no sólo por conceder un papel fundamental al intelectual en la lucha por la producción de multiplicidad micropolítica, sino también, transformando la sociedad postmoderna en un terreno estético, proporcionando la ilusión de dominarla analíticamente. La obra de Lyotard no es responsable de esta situación, pero posee una fuerza añadida en una situación caracterizada por la estetización total de la filosofía y las ciencias sociales, en la que términos como narrativa, metáfora, texto y discurso han
alternativo o democratización efectiva, la paralogía o subversión puede desmembrarse de forma inocua en una serie de estrategias de consolidación profesional e institucional. Otros dos esquemas compiten con el de Lyotard en el análisis dominante sobre las condiciones sociales y económicas de la postmodernidad. Trataré primero a un marxista cuyas primeras obras intentaban injertar las intuicioFrederic Jameson, . nes y cambios del post-estructuralismo en una crítica literaria marxista y cuya reciente influencia en la cultura postmoderna quizá sea una etapa más de esta intersección intelectual. FREDERIC JAMESON
pues«. cad grupohabl un curios lenguajepro i ,cad profesióndesar ol asu
código o dialecto y, finalmente, cada individuo viene a ser una especie de isla lingüística, separada de todos.... (Postmodernism and Consumer Society, 114). Pero Jameson no ofrece sistematización alguna como evidencia de estas supuestas tendencias y detalla muy poco cómo y por qué funciona el lazo causal. El ensayo busca a ciegas hasta su última página una relación sólida y, en la más absoluta desesperación, halla la siguiente fórmula. La clave que une a las imágenes fundamentales de la sociedad postmoderna —la aceleración de los ciclos del estilo y el gusto, el poder cada vez mayor de la publicidad y los media electrónicos, el advenimiento de una estandarización universal, el neocolonialismo, la revolución Verde, entre otras— con el pastiche esquizoide de la cultura postmoderna es la sentido histórico . Nuestra sistema social contemporáneo ha perdido la capacidad de conocimiento de su propio pasado, ha comenzado a vivir en
velo ideológico O un espejo distorsionado que impedía discernir las relaciones económicas reales de la sociedad, esta teoría considera a la producción, el intercambio, el comercio y el consumo de formas culturales —consideradas en su sentido más amplio, incluyendo a la publicidad, la televisión y el conjunto de los medios de comunicación de masas— como expresión y objetivo de la actividad económica. Las imágenes, estilos y representaciones han dejado de ser meros anuncios de productos económicos para convertirse en auténticos productos. De forma similar, la difusión de la tecnología informática hace que la información ya no sea mero lubricante de los ciclos de intercambio y beneficio, sino el artículo de comercio de mayor importancia. Si pudiéramos imaginar esta situación como el último bocado cultural en las fauces del capitalismo mercantil, sería una situación de autonomía o separación de la cultura que, como Jameson quiere hacernos
modernidad, atribuye las mismas condiciones formativas de la vida social a la económica y a formas culturales que, aunque separadas de todo esto, también reflejan sus condiciones fundamentales. En el caso de la cultura postmoderna no parece existir medio alguno de separar la cultura del resto, y no hay muchas oportunidades para hallar en el ámbito de la cultura los medios de frustración de los ritmos
inexorables de apropiación y alienación del capitalismo consumista. En la base de este modelo encontramos una contradicción no expresa: por un lado, el capitalismo consumista postmoderno representa el término final de una
ámbito cultural se confunde con el socioeconómico. En estas circunstancias, el problema de Jameson consiste en cómo permanecer
Pero la evidencia de esta lectura dialéctica es bastante débil. La cultura postmoderna —las novelas de Thomas Pynchon o la arquitectura de Paolo Portoghese por ejemplo— puede considerarse como un intento de .investigar« o «expresar« ese mundo desequilibrado de la postmodernidad. Este tipo .de obras pueden entenderse simultáneamente como una nueva forma de realismo —puesto que representan, quizá críticamente, las imágenes primordiales de la existencia social postmoderna— y como «...un intento más de distraernos y desviarnos de la realidad o disfrazar sus contradicciones y resolverlas bajo la máscara de mistificaciones formales.... («Cultural Logic of Late Capitalism», 88). Jameson no proporciona pista alguna de cómo percibir las distinciones necesarias para un entendimiento dialéctico de la cultura postmodema, ni qué utilizar como evidencia de una y otra tendencia. Su último ensayo sobre el vídeo experimental postmoderno termina con esta irresolu-
excedente para su venta o intercambio en el mercado. En esta situación, el valor de uso predominaba sobre el valor de cambio. En la segunda fase, todo lo que producían las nuevas formas de producción industrial se convertía en un artículo de consumo que se vendía o intercambiaba en el mercado. La tercera etapa sobreviene cuando esas cualidades abstractas que parecían inmunes a las operaciones de compraventa, el amor, la bondad o el conocimiento, entran en el ámbito del valor de intercambio. Este -modelo es análogo a las tres etapas de desarrollo propuestas por Mandel y Jameson, y la tercera etapa de Marx, la era de la «corrupción generalizada. que aparece como consecuencia de una mayor penetración del mercado en el ámbito de la cultura y la significación, equivale al capitalismo «final. o «consumista» de Mandel y Jameson.
Baudrillard aprueba esta genealogía, pero aduce que Marx no entendió bien la etenorme ap transformación cualitativa que se produjo entre la segunda y tercera
forma más general, la formación de la opinión pública y lo que Hans .Magnus denomi Enzensherger ha llamado la «... industria de la consciencia...» . Baudrillard na a todos estos procesos la a... operacionalización general del significante...» (El espejo de la producción). Podría pensarse que se trata tan sólo de indicadores superficiales de las relaciones sociales y/o económicas, y que en última instancia se incluyen dentro de las relaciones económicas, pero Baudrillard cree que hemos abandonado irrevocablemente este modo de significación. Antes, el corte de los trajes, las líneas del coche o el estilo de la fachada de una mansión indicaba la posición social de determinada persona, pero ahora, estos símbolos han perdido su función referencial: «... significado y referente han quedado abolidos en beneficio del juego de significantes, de una formalización general en la que el código ya no se refiere a cualquier realidad objetiva o subjetiva, sino a su propia lógica....
hólico., pero da alguna indicación en un ensayo titulado Requiem for the Media . En esta e sta obra se opone a la noción n oción de que los grupos grupos e intereses inte reses del de l poder dominante hayan frenado o suprimido el potencial' intrínseco liberal o democrático que supuestamente poseen los medios de comunicación de masas —y, por consiguiente, la idea de que la izquierda deba arrebatar el control de estos e stos medios a los los intereses restringidos re stringidos u oprimidos—. oprimidos—. Baudrillard Baudrillard afirma que no se puede cambiar la forma de los medios de comunicación comunicación de masas y transformar transformar su contenido con buenos propósitos, puesto que lo opresivo de los media es, precisamente, el «código» que encierran. en cierran. Este código funciona funciona mediante la negación ante cualquier cualquier respuesta o intercambio en la comunicación de masas. Un locutor habla para su audiencia, dice Baudrillard, sin permitir nunca nun ca una respuesta y, de he cho, confirma el silencio silen cio de sus oyentes oyente s simulando respuestas diversas, ya sea por teléfono, por
no permitiendo nunca que el proceso de intercambio se parase, se le arrinconara o condicionara condicionara a la mera producción producción de beneficios ben eficios (El espejo de la producción, 828 3 ) . E n o p i n i ó n d e B a u d r i lll l a r d , lolo q u e i d e n t ifi f ici c a a l « inin t e r c a m b i o s i m b ó l i c o . e s e l
principio necesario de pérdida, el gasto o concesión de bienes o la declaración espontánea y arbitraria sin la pretensión de un beneficio equivalente. Esto se opone a las condiciones del capitalismo, en las que cualquier concesión o venta de valores valore s tan sólo constituye const ituye un rodeo rod eo para llegar ll egar a una acumulación acu mulación mayor de valores o beneficios. Por esta razón, Baudrillard considera al intercambio simbólico como una venta o derroche incondicional, una especie de «potlach», .ese sacrificio de grandes bienes por parte de las tribus .primitivas con una finalidad obvia de carácter carácter no económico. Este tipo de intercambi inte rcambioo simbólico simbólico sólo puede tene te nerr lugar entre los grupos grupos mar-
régimen de d e simulación que constituye con stituye la cultura contemporáne contemporánea, a, Baudrillard Baudrillard diagnostica una producción incesante de imágenes que no pretenden representar la realidad. Y como respuesta a la conciencia del desvanecimiento de lo real, aparece también un esfuerzo compensatorio compensatorio de manufacturar manufacturar estas imágenes en una ... consecución consecución de la verdad, de experiencia experien cia viva..... viva..... (Simulations, 12); es decir, el culto a la experiencia inmediata, a la cruda realidad, no es contradictorio con de simulacro, sino sino su efecto efe cto simulado. simulado. Baudrillard Baudrillard da una serie de ejemerlégmin plos que que sostienen esta extraña hipótesis, hipótesis, el más sorprende sorprendente nte es e s el siguien siguiente: te: en 1971 el gobierno filipino decidió devolver una pequeña pe queña tribu de indios Tasaday Tasaday a la jungla donde habían sido descubiertos, de scubiertos, lejos de las influencias influe ncias corruptoras corruptoras de la civilización. El problema es que la ciencia, que en este caso parece proteger al pueblo Tasaday de su sed destructiva de conocimiento, hace un acto de poder al
Todos se benefician de una infracción del código y, por esta razón, el código va consolidándose. Los contrarios chocan entre si:,..imploran... —en palabras de Baudrillard— ... produciendo ...una causalidad donde se engendra lo positivo y coincide con lo negativo, donde ya no existe actividad ni. pasividad..., en la que ...cualquier acción concluye su ciclo beneficiando a todos y dispersándose en todas direcciones..... (Simulations, 30-1). Esta situación podría parecer de una inercia inoperante en la que nada puede desafiar o contradecir el sistema de intercambio de simulacros. Una objeción obvia sería que la vida política no muestra señales de encontrarse en este dulce bienestar. Es probable que el análisis de Baudrillard haya influido en la preocupación de Jameson por la impermeabilidad del capitalismo terminal ante desafíos p o l ít i c o s q u e , f i n a l m e n t e , « . . a c a b a n d e s a r m a d o s y r e a b s o r b i d o s d e a l g u n a
poder determinado.... (Simulations, 34). Se trata de un mundo poblado de riesgos, pero también de una absoluta prevención, un sistema que produce «... una amenaza generalizada ante cualquier oportunidad, accidente, transversalidad, finalidad, contradicción, ruptura o complejidad...» (Simulations, 64). En sus últimas obras, Baudrillard ha llevado su análisis hacia un ámbito social que ya no puede decirse que exista puesto que no es más que un efecto simulado del deseo frenético de representar a las masas, darles identidad, opiniones y deseos. Las masas « salvo como simulación. Esto querría decir que .... nuestra sociedad está en »29. el proceso de poner fin a lo social, enterrar lo social bajo su propia simulación... Pero existe un segundo efecto, pues, a medida que la realidad de «lo social» se desvanece ante nuestros ojos, mayor se hace la distancia entre estos simulacros y la muda
comparte el aborrecimiento de los intelectuales franceses posteriores a 1968 hacia cualquier movimiento social que sugiera un esfuerzo centralizado o unificado. Pero, al hacer retroceder al modelo de lo social hacia su contrario, Baudrillard reproduce de forma imparcial las representaciones dominantes de la socialidad del Occidente avanzado. Si Baudrillard rechaza con despreocupación conceptos como estado, clase y poder, considerándoles como mistificaciones vacías, se debe a la mistificación casi oficial de nuestra época, a la negación de la vida colectiva en cualquiera de sus formas y a su proceso implacable en la ficción. Baudrillard termina convirtiéndose en conspirador de un proceso similar al que describe, en el que la idea de lo social se va formando al mismo tiempo que desacredita su experiencia. Es posible que Baudrillard no ponga todo esto en cuestión, pues en su última obra toma de forma literal la idea de hundimiento o .desplome. de la teoría social y
postmodernidad tras el acercamiento del saber y la teoría al ámbito cultural, aunque la propia cultura haya alterado su alcance y condición. No todos los análisis sobre la condición postmoderna exhiben tal grado de autorreflexión de forma tan abierta; tampoco es cierto que todas las formas de autorreflexión sean iguales, que posean los mismos valores y efectos. De hecho, al considerar los estudios particulares sobre el nacimiento del movimiento postmoderno que han concedido credibilidad a disciplinas relacionadas con prácticas culturales diversas, arquitectura, arte, literatura, perfomance y los medios electrónicos, debería sorprendernos la falta de consciencia del modo en que los diágnosticos de la postmodernidad han entrado a formar parte del terreno que describen. Debemos defender este punto de vista tan problemático con el fin de comprender el papel que desempeña la propia teoría en la misma producción de lo postmoderno.
Capítulo 3 Arquitectura y artes visuales en la postmodernidad
fatiga del último invitado, sino la libertad y presunción de aquellos que han despertado del pasado. De hecho, lo sorprendente del prefijo .post-= no es tanto la diferencia entre ambas clases de connotación, una sumisa y renegada, otra iconoclasta y promocional, cuanto la forma en que ambos campos connotativos tienden a la intersección. Puede decirse que lo característico de la postmodernidad es su relación peculiar y compleja con la modernidad, que a veces es invocada, admirada, recelada o rechazada. Esta relación se superpone a complejidades mayores en los diferentes discursos disciplinares de la postmodernidad, donde la lucha con la modernidad se con vierte a veces en una lucha interna con la historia e instituciones de la disciplina.
cadas por la operación generadora de inteligencia, -todas igualmente puras, sí, igualmente perfectas...». En el ámbito de la arquitectura el lenguaje utópico del movimiento moderno reafirmó su confianza en la razón y su ruptura con el pasado se consideró como una restauración de la identidad esencial de la arquitectura.- Estilísticamente, la arquitectura moderna era expresión a diferentes niveles, del principio de unidad y significado esencial. El arquitecto americano Frank Lloyd Wright escribió en 1910 q u e e l e d i f ic i o m o d e r n o d e b í a s e r « . . u n a e n t i d a d o r g á n i c a . . e n c o n t r a s t e c o n e s a
vieja e insensata agregación de partes... algo grandioso en vez de una colección contrastada de cosas pequeñas...» De forma similar, Walter Gropius insistió en que el edificio moderno debía ser una verdad6 en sí mismo, de lógica transparente y virgen de mentiras o trivialidades.... . Los profetas de la arquitectura .
dominante en pintura, literatura, etc., donde, como veremos, también se exige una investigación determinada de la verdad específica de cada forma artística. Sin embargo, es cierto que el proceso de autodefinición adquirió una fuerza mayor en el ámbito de la arquitectura que en ninguna otra disciplina. Y lo que es más, la arquitectura triunfó al llevar a cabo sus objetivos de forma más unificada que ningún otro arte. Se debe en parte a que la relación entre arquitectura y el ámbito económico y social era mucho menos ambivalente que en las demás formas artísticas de comienzos del siglo xx. Se ha dicho a menudo, que la modernidad aparece en el arte paralelamente a un progreso extraordinario del desarrollo industrial y tecnológico. Pero, si la modernidad forma parte y refleja una nueva edad del hierro, del acero y las telecomunicaciones, tomando sus símbolos y energías para sí, numerosos pintores, escultores, escritores y músicos mantuvieron rela-
les, o el «muro cortina» de Mies van der Rohe, las unidades de Lake Shore en Chicago. Estos edificios afirman y niegan su forma una y otra vez. Al proclamar su sencillez e integridad —tan sólo soy este plano, este cubo en concreto, y nada más— también buscan una especie de espiritualidad en su aproximación ala perfección geométrica. La univalencia del edificio moderno parece establecer una autosuficiencia absoluta, como un principio ideal sólido y visible. El edificio moderno es a un mismo tiempo materialidad pura, símbolo puro que no se refiere, cita o alude a nada salvo a sí mismo. Como el poema ideal de la Nueva Crítica americana de los cuarenta y cincuenta, el edificio moderno no debe «significare, sino ..ser.. La arquitectura postmoderna se caracteriza, dice Jencks, por sus diversas maneras de negar el principio de univalencia. La primera y más obvia consiste en la recuperación del sentido de la función significativa o referencia) de la arquitectura.
liaron una iconografía arquitectónica basada en su interpretación de la iecnología pro. gresista de la Revolución Industrial...»
En un giro sorprendente Venturi critica a la arquitectura moderna no tanto por su fría abstracción como por su fracaso en el reconocimiento de sus propios modos de comunicación y su negativa a reconocer la iconografía del poder que apuntala. Tanto en opinión de Jencks como de Venturi, la postmodernidad ha significado un reconocimiento de esa dimensión lingüística o connotativa vedada para la arquitectura. Jencks está más interesado en tratar una visión semiótica del funcionamiento arquitectónico, derivada de las teorías del lenguaje de Saussure. Y ello implica dos aspectos. En primer lugar, el lenguaje de la arquitectura no es, como en el caso de los arquitectos modernos, un lenguaje de formas arquetípicas o abso-
arquitectura, Charles Jencks admiró también la exhibición de diferencias arquitectónicas. Un abandono semejante de formas unificadas o esenciales puede apreciarse en la ornamentación» que muestra la arquitectura postmoderna en contraste con el desprecio de los arquitectos modernos hacia lo no esencial o superfluo —en opinión de Adolf Loos, 1908, el ornamento era un «crimen». El ornamento constituía una manifestación de un terror ontológico de los artistas modernos, puesto que encerraba la esencia más pura de un edificio junto a algo extraño a su naturaleza. Pero, en opinión de numerosas figuras de la postmodemidad, la arquitectura consiste precisamente en sus relaciones con todo aquello que no es ella misma. Robert Venturi en particular ha subrayado estas relaciones contingentes. En lugar de una ciudad unificada, planeada de acuerdo a un principio consistente como recomen-
cipativas de diseño, por ejemplo el proyecto de renovación de Ralph Erskine Erskine en Bkyer, en el que los ciudadanos estuvieron continuamente involucrados en el proceso de diseño y construcción (LPMA, 104-5). Una de las ventajas de este proceso, es que al adaptar y combinar diferentes estilos, libera al arquitecto postmoderno de la carga que supone, la mera exhibición ex hibición profesional. Jencks Jen cks afirma que si la autoría se realiza re aliza en colaboración, colaboración, la «pluralidad «pluralidad de códigos= códigos= se convierte en una personificación cación natura n aturall de las prioridades prioridades locales y particulares. particulares. La forma de pluralismo más obvia y conocida de la arquitectura postmoderna es su apertura al pasado. Si la arquitectura moderna parecía celebrar su ruptura r uptura absoluta con el pasado en su depuración rigurosa de cualquier tipo de arcaísmo, arcaísmo, la postmodemidad muestra un nuevo deseo por recobrar y comprometerse con estilos y técnicas históricas. En palabras de Jencks, se trata de la última consecuencia
una dominación dominación biutal del sentido de la visión, tradicionalmente tradicionalmente asociado a la racionalidad y el dominio epistemológico en Occidente, y aboga por una «arquitec ura de resistencia» resistencia» que amplíe el número n úmero de sentidos sen tidos que que entran e ntran en juego a la hora hora
de «leer» dad, el calor un edificio y el frío;y un conciliar sentimiento la conciencia de humedad; de «... lael intesidad aroma dedelolamaterial; luz,. la oscuri la prepresencia casi palpable de la construcción a medida que el cuerpo siente su propio confinamiento; el momento mome nto de un paso inducido y la inercia relativa del cuerpo, corno si atravesara el suelo: la resonancia y eco de nuestra propia huella..... 19. Corno hemos he mos visto, la teoría arquitectónica arquitectónica postmoderna abarca un conjunto de fuerzas de resistencia y reformulaciones reformulaciones de la modernidad: el principio principio de abs tracción tracción se opone a un nuevo n uevo interés inte rés por lenguajes arquitectónicos arquitectónicos connotativos o referenciales; la concentración introvertida y contemplativa del edificio, como .texto» revela la conciencia de numerosos contextos de relación en la arquitectura; ,
dad, la negación absoluta al pasado; en otras palabras, la postmodemidad se acerca más a la modernidad en su negación tajante de esta última. La pesadilla que persigue la arquitectura postmoderna consiste en que el anuncio del parricidio también puede mantener a la familia unida. Sin embargo, este temor produce unos mayores esfuerzos por descontaminar el concepto de lo postmoderno. Todo ello puede apreciarse, por ejemplo, en la reciente invención de Charles Jencks de la categoría «Moderno tardío« para describir aquellos edificios que toman ideas y valores valore s estilísticos esti lísticos modernos mode rnos hasta h asta extrem ex tremos os exagerad ex agerados os y en e n un esfuerzo esfue rzo supremo supre mo de novedad. Los ejemplos más famosos del Moderno tardío son el Centro Pompidou, de Renzo Piano y Richard Rogers en París, y el Hong Kong Shangai Bank, de Norman Foster. La modernidad de estos edificios es tal que casi les confiere un carácter arcaico, arcaico, mostrando con claridad sus eleme e lementos ntos estruct e structurales, urales, tubos, cañerí-
s u e l e c o n s i d e ra r s e c o r n o l a « tr a d ic ió n » d e l a m o d e r n i d a d - y l o e s e n n u m e r o s a s
aventuras postmodernas —, ¿cómo saber si nuestra relación crítica , con esa tradición no es una mera reproducción disimulada? Todo esto no niega la utilidad de las distinciones sobre lo postmoderno realizadas por diversos teóricos en el ámbito de la arquitectura. Más bien, sugiere que la relación entre lo viejo y la afirmación de lo nuevo no pueden discernirse tan simple y categóricamente como desearían. No se trata tan sólo de una cuestión de falta de información o delicadeza interpretativa. Tiene más que ver con cierta complejidad intrínseca en las teorías de la contemporaneidad, donde teoría y objeto se han mezclado o uno se ha convertido en aspecto del otro. Todo esto puede parecer increíble en un principio. Pues en cierto sentido, la forma arquitectónica cultural más palpable y pública es la menos dependiente de
guaje técnico depende de la producción en masa estandarizada, a nuevos lengua-
jes híbridos de diferencia y pluralidad. Es sorprendente que la multiplicación postmoderna de las diferencias también dependa de la producción en masa, pero esta producción en masa temporal se realiza a tal escala que ya no produce uniformi-
dad, sino diferencia:
ción.... El tiende másinformáticas al cambio yhan la individualidad quefacilidades el proceso Lasresuliado nuevas tecnologías permitido nuevas en productivo la producrelaiivamente esiereotipado de la Primera Revolución Industrial. La producción en masa, la repetición masiva, fueron por supuesto una de las bases impertérritas de la Arquitectura Moderna. Esto ha comenzado a agrietarse, si no a desmoronarse. Pues ahora, el modelado informático, la producción auiomática y las sofisticadas técnicas de investigación y predicción del mercado nos permiten producir masivamente gran variedad de
más que una práctica determinada, diferenciable; del mismo modo, lo que subyace del debate postmoderno es un cambio en su programa. Es decir, el arte moderno, casi más que en el caso de la arquitectura, se define hasta cierto punto entre la práctica y la teoría, entre los objetos artísticos y sus definiciones. El debate postmoderno hace que esta interrelación adquiera mayor complejidad si cabe. El historiador del arte Clement Greenberg es conocido por haber proporcionado al arte moderno su forma de legitimación más importante. Su obra constituye un punto de partida obvio, ya que las teorías sobre la postmodernidad cobran fuerza al reaccionar contra sus formulaciones. En opinión de Greenberg, la revolución moderna en las artes no debe entenderse como expresión de la turbulencia del nuevo mundo tecnológico, ni como un movimiento de renovación política o un regreso a verdades primitivas» sobre la función del arte, sino como un autodescu-
sentía capaz de celebrar que la vanguardia hubiera alcanzado tal pureza y delimita ción radical en sus áreas de actividad como en ningún otro momento de la historia d e l a c u l t u r a . « . A h o r a l a s a r t e s e s t á n a s a l v o , c a d a u n a c o n s u s l í m i t e s " l e g í ti m o s " ,
y al libre comercio le ha sucedido la autarquía.... 26 En opinión de Greenberg, la preponderacia innegable de la pintura en la modernidad se debe a la consecución de su dominio sobre sí, cierta forma de autocontrol y la dependencia absoluta de su propio medio. ¿Cuál sería la primera característica de este medio? Greenberg responde que, al contrario que otras artes, la pintura se aplica sobre una superficie bidimensional, plana. A pesar de los numerosos intentos históricos por disuadir al espectador de reconocer su condición plana, la pintura se reduce finalmente a esta única característica. Otros rasgos de la pintura también aparecen en otras formas artísticas; el principio de estructura
necesidad de una mirada complaciente por encima del hombro para recibir la aprobación del espectador. Siguiendo a Diderot, Fried argumenta que la crítica y teoría antirrococó (y por extensión, la propia pintura) del siglo XVIII se desarrollaron hasta exigir que cada cuadro se sumiese en un ensimismamiento e inconsciencia absoluta de su observador. Paradójicamente, también se requiere esta inconsciencia para estimular aquello que el arte .teatral. niega o suprime: la penetración completa del observador en el cuadro. La pintura debe reprimir los parpadeos ante la llegada de lo teatral y permitir el acceso a una verdad esencial más profunda. Fried ha desarrollado su teoría de la misión antiteatral de la pintura en el período moderno en obras posteriores y ha coincidido con Greenberg en identificar el ensimismamiento del arte como principio esencial de la modernidad. En sus estudios de la pintura francesa del xviii ya insistía en los medios formales o compositi-
necesidad de una mirada complaciente por encima del hombro para recibir la aprobación del espectador. Siguiendo a Diderot, Fried argumenta que la crítica y teoría antirrococó (y por extensión, la propia pintura) del siglo xviii se desarrollaron hasta exigir que cada cuadro se sumiese en un ensimismamiento e inconsciencia absoluta de su observador. Paradójicamente, también se requiere esta inconsciencia para estimular. aquel o qu e el ar te « t e at r a l» ni e ga o s u p r i m e: l a penet r a c i ó n com pl e t a del obs e r v ador en
el cuadro. La pintura debe reprimir los parpadeos ante la llegada de lo teatral y permitir el acceso a una verdad esencial más profunda. Fried ha desarrollado su teoría de la misión antiteatral de la pintura en el periodo moderno en obras posteriores y ha coincidido con Greenberg en identificar el ensimismamiento del arte como principio esencial de la modernidad. En sus estuya insistía en los medios formales o compositidios de la pintura francesa del
pone corno ejemplo de la cumbre del desarrollo moderno la obra del escultor británico Anthony Caro, en concreto sus piezas de menor tamaño. Fried desea destacar la forma en que Caro hace del tamaño de la escultura un hecho intrínseco y fundamental: «... el problema que encierra la talla pequeña que Caro encuentra tan estimulante puede
expresarse de una forma bastante sencilla. ¿Cómo proseguir en la realización de piezas cuyas modestas dimensiones sorprenderían al espectador no como un aspecto contingente, cuantitativo en sentido literal, sino como un aspecto crucial de su identidad como obras de arte abstracto: un aspecto interno de la "forma", parte de su verdadera esencia de obra escultórica?...» .
La banal respuesta de F ri ed es que Caro deseaba mantener a sus esculturas dentro de una escala manual, para luego añadir eleme dispersan progresi-
miento y «justicias intrínseca de un arte que cada vez se_ acerca más a su verdadera naturaleza, Cavell argumenta que la complacencia del arte moderno por cuestionar sus propias bases amenaza realmente la propia identidad del arte: la música. de Schoenberg y Webern, la escultura «... el problema es que la obra original — ente al de Caro, la pintura de Morris Louis, el teatro de Brecht y Becket t desafíanrealm arte del que son herencia y voz. Cada una es, en una palabra, no moderna, sino modernista... la tarea del artista modernista, como la del. crítico contemporáneo, consiste en encontrar aquello de lo cual depende su arte; no importa que .no dispongamos de criterios a priori para definir la pintura, lo que importa es que nos demos cuenta de que .los criterios hay que descubrirlos, y hacerlo en la continuidad de la propia pintura....» .
La paradoja de Cavell consiste en que el original siempre corre el peligro de
tratado de afirmar una modernidad que se convierte en lo que realmente no es, las teorías sobre el arte postmoderno subrayan la profunda conexión entre lo que reconocen como propio y lo que no. Este argumento puede tomar varias formas: a veces puede incluir la «teatralidad. que estigmatiza Fried, la difusión del arte Pop, el arte conceptual y el performance, por ejemplo, o el regreso a formas ya desacreditadas como la pintura figurativa; otras veces tomará forma de un ataque a las creencias formales y estéticas que constituyen la doctrina oficial o institucionalizada de la modernidad; es decir, «modernidad« como opuesto a modernidad. Pero casi siempre, ambos argumentos se superpondrán o combinarán en posiciones híbridas; en todos los casos existe una interrelación crucial e irreductible entre teoría y práctica, hasta tal punto que ya no se puede hablar de ambas disciplinas aisladas. Las teorías del arte postmoderno se dividen en dos corrientes importantes,
brillante mundo de garabatos de Wilkins, de pointillisme a la Seurat y déjeuners ala Manet, como si estuviéramos en un teatro de pantalla y. escenarios pintados. Cada nivel de la realidad es una representación perfectamente plausible del presente, pero también alude a un mundo primiiivo de pintura o mito...» .
Esta forma de pintar, al igual que la arquitectura postmoderna que Jencks admira y promociona, incluye formas de renacimiento directo y una mezcla de estilos incompatibles, y vaga hambrienta a través de la historia y más allá de las fronteras nacionales. En Iugar del internacionalismo universal de la, modernidad, la postmodernidad ofrece la sensibilidad de la región mundial, del cosmopolitismo irónico». Esto permite el regreso a estilos y tradiciones nacionales, como el cuadro Conste- llazíone del Leone (Scuola dei Roma), 1980, del artista italiano Carlo Ma ri a Mariani,
disrno irónico de Lenna rt Anderson. También pueden tomar una forma más obvia, aquel regreso a la pintura figurativa tradicional anunciado a intervalos regulares por los críticos de arte. La teoría que esconde esta visión conservadora-pluralista se ha revelado con consternación en los últimos textos de Charles Jencks. Muestran la decadencia propia de aquella retórica de oposición y crítica que, en sus primeras cruzadas, se permitía ir en nombre de la arquitectura postmoderna. Jencks cree que el arte, tras el paso definitivo de la vanguardia y su tediosa convulsión por escandalizar a la burguesía y atacar las sensibilidades del arte público, puede reconocerse al fin lo que siempre fue, absolutamente burgués, y retomar formas y temas tabúecomo s en la modernidad. Jencks no encuentra desagradable el nuevo realismo. En lugar de los horizontes intransigentemente universales de la modernidad, cree
en el arte y la investigación deliberada de lo que se encuentra —tan escandalosa42 mente para Fried— entre, mejor que dentro de, formas artísticas diversas . La diferencia táctica y teórica más importante del conservadurismo-pluralista de Jecks y el criticismo-pluralista del grupo October es que, si los primeros se resignan a la mera disolución de la vanguardia y su introducción en las instituciones y el mercado, estos últimos, al someter a crítica a la vanguardia y estética modernas, tratan de reinventar formas y modelos de práctica artística alternativa. Este panorama requiere un esquema político-estético más complejo que el proporcionado por Jencks. Si lencks i magina una mera ruptura entre la restricción del grupo ensi m i s mam i e nto » m odernoO y l a aparicc iótn o de l ab «t e tr eali dr ad» posttrata m o derna, el de comprender la difícil relación entre ambos términos de la oposición binaria.
extremos binarios se incluyen e implican. En este punto el arte ya no está seguro ni dentro de sí mismo ni fuera, en la tierra de nadie de lo teatral, sino en un peligroso equilibrio entre lo que es y lo que no: Estamos tentados a afirmar que la pintura ha llegado finalmente a su verdad, se ha apropiado de su propio terreno o problemática, excepto que esta problemática consiste precisamente en la impropiedad esencial de la pintura, su posibilidad esencial —y de gran dificultad— de perderse en sí misma...» . Otros críticos-pluralistas postmodernos han seguido esta forma de crítica provisional. Rosalind Krauss proporciona dos ejemplos interesantes de esta estrategia. E n s u f a m o s o e n s a y o « T h e O r ig i n a li ty
minar el culto a la originalidad absoluta de la estética. moderna. Haciendo referencia al famoso pasaje del primer Manifiesto Futurista de Marinetti, donde describe
Krauss, al igual que Melville, afirma que aquello que se concibe como secundario y amenazador en la pintura -la posibilidad de repetición— siempre fue algo primario. Su argumento conecta implícitamente con el de Melville, puesto que el
son precisamente esos medios de reproducción mecánica que permiten la repetición exacta. Su interés se centra en la difusión de un arte postmoderno que investigue las posibilidades de reproducción junto a la producción de obras puras, únicas y originales como las de, por ejemplo, el artista americano Robert Rauschenberg, cuyos lienzos de seda mezclan reproducciones fotográficas de imágenes como la Venus de Velázquez, La Venus del espejo de Rubens, con pintura y otras imágenes. Esta unión de imágenes y técnicas heterogéneas parece poner en cuestión la idea de un origen o autoria claros (Rauschenberg no intenta imitar a Velázquez o
Podríamos suponer que una teoría postmoderna tan interesada por los límites entre lo artístico y lo no artístico se comprometiera con una forma cultural que también se sitúa al borde entre el gran arte y la práctica cultural popular. Se trata de la fotografía y, de hecho, el grupo Octoberha tratado con frecuencia esta disciplina. FOTOGRAFÍA
La fotografía, quintaesencia del arte moderno, ha sido uno de los adversarios más peligrosos para la integridad de la pintura en el siglo xx. Puede decirse que, debido e part a la gran difusión de la tecnología fotográfica, la pintura moder-
El punto de vista de Victor Burgin es diferente. Afirma que la adquisición de cierto estatus por parte de la fotografía artística tiene que ver con la creencia en la prioridad metafísica de las imágenes sobre las palabras, una imagen puede mostrarnos directamente una realidad que las palabras sólo podrían comunicar de manera frágil y poco digna de confianza. Pero, en opinión de Burgin, esta ininteligibilidad pura e inefable de la imagen es una ilusión, puesto que todas la imágenes, fotográficas o de cualquier otro tipo, operan dentro de una densa red de relaciones con otras formas de representación textual, visual y física. Frente a otros críticos como Greenberg, que tratan de borrar la extraña presencia de la narración en la fotografía, Burgin afirma que cualquier fotografía «... implica ineludiblemente un mundo de actividad responsable con y hacia los fragmentos circunscritos en la estructura: un mundo de causas, de "antes y después", de "si entonces....", un
eran una exigencia para señalar la distinción entre la fotografía artística y la amenazadora ubicuidad de la fotografía como práctica popular; si todos pueden sacar una fotografía, sólo el individuo inspirado o especialmente dotado puede sacar una fotografía que merezca la denominación de obra de arte. Este énfasis en la subjetividad heroica del artista fotógrafo ha sido reemplazada de varias maneras por la fotografía postmodema y la teoría fotográfica. La artista americana Sherrie Levine, por ejemplo, se ha especializado durante varios años en una forma de fotografía artística que busca acabar con el culto a la personlidad del autor. Ha realizado versiones de fotografías clásicas de artistas como Edward Weston y Walker Evans que luego ha expuesto como propias. El objetivo de este ejercicio es intrínseco a la obviedad del plagio, las fotografías que Levine ha «confiscado» son tan conocidas que imposibilitan cualquier pretensión de considerarlas real-
Capítulo 4
Literatura y postmodernidad
el ámbito de la historia del arte, por ejemplo,donde los lazos entre el mundo académico y el mundo de exposiciones y galerías son mucho más estrechos.) Esto no quiere decir que no existan paradigmas importantes o inconscientes en las instituciones literarias; se trata, simplemente, de una disciplina de mayor extensión y variedad que cualquier otra. Si la teoría arquitectónica y la historia del arte pudieran compararse a grandes negocios que lanzaran una serie de variaciones de un mismo producto al mundo del mercado, los estudios literarios se parecen más a un conglomerado multinacional que vende y distribuye gran número de productos diversos en sitios diferentes y por distintos medios. Por esta razón, los contornos del paradigma postmodern son menos claros en los estudios literarios que en cualquier otra disciplina. La repercusión menor de la idea de modernidad (aunque de importancia) en los estudios literarios que, por ejemplo, en la historia del arte puede explicarse de alguna manera. La modernidad
También es cierto que la crítica literaria académica, sobre todo en Gran Bretaña, rechazó la literatura moderna y su teoría, fomentada por F. R. Leavis y el grupo Scrutiny, menos interesados por convertirse en relaciones públicas de una literatura moderna que por asimilar, cuando fuera posible, las formas y energías modernas a las tradiciones foráneas (es decir, .inglesas') de la literatura . Así, cuando Charles Newman considera que la legitimación y contención académicas de las peligrosas energías de la modernidad son una a... segunda revolución...., está lle vando a cabo una simplificación doble: en primer lugar, la modernidad nunca constituyó exactamente una .revolución' en el ámbito literario como sí lo fue en otras disciplinas y, en segundo lugar, la academia literaria se ha acomodado e identificado con la modernidad de muchas más formas de las que Newman pueda su supon er.
música en el caso de Marinetti, o en arte visual en el de Khlebnikov. La literatura necesita de otras formas de definición pura. El grupo de escritores de los años veinte que conocemos como formalistas rusos parecen proporcionar esta definición; consideran que el principio literario de una obra determinada reside no tanto en su naturaleza material como en su forma; es decir, el modo particular en que ese estilo y convención se desarrollaron en la obra de arte. Lo literario, declaran, yace en la intensa capacidad de la obra literaria para llamar la atención hacia las cualidades de su forma. La escritura moderna o progresista se niega a permitir al lector la ilusión de un inundo real. Diversos análisis teóricos contemporáneos difunden y desarrollan esta posición formalista. Como ha observado Andreas Huyssen, gran parte de la teoría literaria francesa post-estructuralista de los sesenta y setenta centrada sobre todo en la revista Tel Quel, trata de justificar un
formar la vulgar contingencia de las relaciones lingüísticas en términos estéticos puros, requiere tal extremo de vigilancia, conocimiento y maestría por parte del artista, que éste se convierte en artífice divino más que en humilde trabajador. Como podríamos suponer, las teorías de la literatura postmoderna postulan una regresión o progresión más allá de las nociones de forma autosuficiente. Una de las primeras manifestaciones fue la tendencia a un realismo modesto en la escritura inglesa de los cincuenta y sesenta, tipificada por la obra de Allan Sillitoe, Kingsley Amis y Philip Larkin, autores que rechazaban todo aquello que se pareciera a la obscuridad elevada y elitista de herencia moderna y que proponían el regreso a una escritura más relacionada con la experiencia que con la forma. En teoría, este tipo de escritura sería menos hermético y más permeable ante la A u n q u e siempre se menciona este ejemplo para considerar postmodernos a estos autores,
Orfeo, que fue despedazado por las Ménades, celosas de sus atenciones hacia los hombres jóvenes. La cabeza de Orfeo, fundida con la lira del poeta en el río Hebrus, continué cantando tras su desmembramiento. En opinión de Hassan, este relato proporciona una manera de entender lo que él considera la desarticulación deliberada de la tradición literaria por la generación de escritores de 1914. La literatura más significativa de este siglo, dice Hassan, ha sido la «... literatura del silen cio..», que ha consentido su despedazamiento' y que, de alguna manera, continúa tocando e... una lira sin cuerdas..». S i le n c i o » p o s e m a y o r e s c o n o t a c i o n e s p aLa r a H a s a n literatura m odern a, escribe, representa un silencio «com plejo» qu e palabras. abarca cierto número de significados en su rechazo a la subversión. El principio del silencio ha de encontrarse en la alienación de la razón, de la sociedad, la natu-
figura más representativa de todos ellos, quizá por su función de puente entre modernidad y postmodernidad, es el Marcel Duchamp artista más que el escritor, el dadaísta de los primeros años del siglo cuyo ataque a las convenciones del arte le sumieron en un silencio literal y una renunciación real al arte durante veinte años, si bien en 1960 reapareció y comenzó a ejercer cierta influencia sobre los artistas. En opinión de Hassan las paradojas de lo negativo y positivo de su obra son un ejemplo de postmodernidad : a... La suprema inteligencia del anti-arte, que dedica su existencia a la vanguardia artística. Un escéptico total, cartesiano sin método, que emana una ironía sacra frente a la creación y siempre dice a sus amigos:. "si"..... (TPL., 256). Así, uno de los problemas obvios al intentar discernir una posible definición de postmodernidad en la obra de Hassan, es su insistencia incansable en que el espíritu postmoderno yace arropado en el corpus general de la modernidad.... (TPL, 139). Considera a la postmodernidad, en parte como una especie
Modernidad
Postmodernidad
Lisible (Legible)
Scriptible (Redactable) Antinarrativo/Petit Histoire
Narrativo/Grand llistoire Código maestro Síntoma Genital/Fálico Paranoia Origen/Causa Metafísica Determinación Trascendencia
Idiolecto Deseo Polimorfo/Andrógino Esquizofrenia Diferencia-Differance/Trazo Ironía Indeterminación Inmanencia
represión aducido por Freud, se trata de una negación doble que suprime de la memoria el hecho de la propia negación, produciendo así una positividad fantasmagórica, autosuficiente—. Sus inicios se encuentran en los .comentarios de Hassan sobre Sade: «... Sus obras casi son independientes del tiempo, lugar y sujeto, y su intención autista es única. Sade, sin una comprensión plena de su papel dentro del pensamiento occidental, es el primero que se lanza a imaginar libremente la historia para invertir el deseo del arte y situar al lenguaje en contra de sí mismo.... (TPL, 45). Las negaciones evocadas en The Dismemberment of Orpheus sólo censuran o reaccionan de un modo particular contra las condiciones sociales, económicas, políticas en una alusión indirecta al análisis de Lucien Goldmann de la Nueva Novela francesa. El argumento de Goldmann es que la Nueva Novela de Alain Robbe-Grillet y otros es la representación de una respuesta a la extrema mercantilización de la vida bajo el capitalismo de finales del siglo xx, donde significado y medios sufren la trans-
s il e n c io y l a d e c o n s t r u c c ió n , W il d e s e b a s a e n l a « g r a n » m o d e r n i d a d , e n e x p o n e n t e s
más aristocráticos y menos revolucionarios como Eliot, Woolf y Foster.En opinión de Wilde, el desorden está contenido en esa intención total del esquema. de la Nueva Crítica, el principio de ironía, un término que al equilibrar el funcionamiento y temperamento de la mente permite la articulación de actitudes opuestas y formas literarias contradictorias. Wilde identifica dos formas de ironía características de la modernidad y postmodernidad respectivamente: .disyuntiva. y .suspensiva.. ironía dis untiya es la respuesta a un mundo percibido en fragmentos y represen a a un mismo tiempo un deseo de fidelidad a la incoherencia y, también, el deseo de trasceriderla. En palabras de Woolf y Joyce, que sirven a Wilde como ejemplo, la incoherencia radical no se «... resuelve o unifica.... de la forma imaginada por I. A. Richards y Cle-
(AH, 198). Puesto que no hay más que apariencia, no puede concebirse una posición de imparcialidad desde la cual sobrevivir en el ámbito de las apariencias. En la postmodernidad, uno siempre está irreparablemente en el mundo, organizado en estructuras locales, temporales, que funcionan sin referencia a causas secretas. o finales. La resistencia wildeana a la trascendencia del arte expresa este compromiso con el mundo, y por ello deshecha con cajas destempladas a escritores como R o n a l d S u k e n i c k , R a y m o n d F e d e r m a n y l a e s cu e l a d e « S u r fi c ci o n is t as » a m e r ic a n o s q u e , a l a n u n c i a r q u e l a n o v e l a « . . i n v e n t a s u p r o p i a r e a li d a d . . ., v u e l v e n a p o n e r e n
circulación la retórica de una libertad artística incondicionada y 'suprema del artista". La ficción postmoderna que Wilde admira (la obra de Donald Barthelme, Max Apple y Stanley Elkin) no pretende abstraer del mundo a través de estructuras
visiones del tiempo cíclico o universal en Finnegan :s Wake de Joyce y A Vision de Yeats. Aunque el tema es tan complejo y variado como cualquier otro de la modernidad literaria, los análisis contemporáneos han asumido que el desafio moderno al tiempo real burgués se reduce a un principio Único: el plegamiento del tiempo al espacio. El trato simultáneo del tiempo épico y contemporáneo o la hele la historia y la vida humana como una serie infinita de ciclos trata de acabar con lo/transitorio introduciéndolo en el modelo. Aquellos escritores modernos (y hubo muchos) que siguieron el consejo de Henri Bergson de que el tiempo debía ser representado como un proceso fluido y puro más que como un artificio de instantes congelados, se vieron obligados en un afán de sinceridad a espacializar o suspender el tiempo. Los «momentos de visión« de Virginia Woolf y las •epifanías« de Joyce son ejemplos de la destilación del tiempo en una significación espa-
sía, un término que Ezra Pound utiliza para describir la técnica de -sus Cantos. Un periplo es el mapa que proyecta las etapas de un viaje tal y como han ido sucediéndose ante el viajero, opuesto al mapa que representa una imagen de un conjunto de puntos desde fuera y por encima del terreno. Este mapa sería un relato temporal más que una imagen espacial. La critica de Spanos a las bases metafísicas de la estética moderna se basa en la obra de Ma rt in Heidegger, dedicada sin escatimar esfuerzos a la comprensión de l o s pr o bl e m a s del « s e r » y la « i d ent i d a d » no com o pr i n ci p i o s es e nci a l e s o a h i s t ó r i c os ,
sino imbuidos en la particularidad de las circunstancias históricas: user en el m u n d o » e n v e z d e S r e n a b s t r a c t o . E l p u n t o d e v i s ta d e H e i d e g e r f o m e n t a u n
movimiento dinámico en la presencia estética de ideas puras o el ser puro y de forma similar, niega la posibilidad de cualquier acto desinteresado u objetivo de
es una metáfora de todo este proceso. Al igual que la obra anterior de Antin, Talking (1972) y Talking al Pomona (1976), se trata de una serie de reflexiones anecdóticas improvisadas que el propio Antin ha representado en diversos lugares y contextos (de hecho, Antin subraya que los libros no son los propios poemas, sino tan sólo transcripción de éstos). En algunas partes de esta obra, el poema «Talking at Phonom ona», de la serie Talking,
la existencia de un arte más sensible con la experiencia de ser-en -el-mundo que la abstracción de la modernidad. Podemos verle debatiéndose con este tema en sus p o e m a s -h a b l a d o s , c o m o é l m i s m o d i c e , t ra t a n d o « ... d e c o m p o n e r u n e s p a c io m e n o s
exaltado por sus diferencias con lo real y más sensible a la posibilidad de poner a prueba su carácter constructo en sus implicaciones en nuestros actos cuando no estamos absortos ante un objeto artístico...» Si una poesía hablada de este tipo
encaminada hacia algo que nunca ha sucedido del todo....., los – poemas improvisados o representados de John Cage y David Antin y la obra L A N G U A G E que agrupa a poetas como Ron Silliman y Charles Bernstein, utilizan juegos de palabras y giros lingüísticos para reafirmar la materialidad histórica de las palabras en una cultura que ignora o evita constantemente su materialidad . Otros autores han caracterizado la poesía postmoderna en términos similares. En opinión de Jerome Mazzaro, uno ele los rasgos más importantes de la postmodernidad (que encuentra no tanto en Charles Olson, Robert Creeley, John Cage y David Antin como en la generación anterior de poetas americanos que incluyen al último Auclen, Randall Jarrell, Theodore Roethke, John Ber ry man y Elisabeth Bishop) es su aceptación del poema largo y ciertas sospechas ante el culto a la impersonalidad. Mazzaro diagnostica en la postmodernidad la aceptación de la naturale-
En contraste con todo esto parece que los valores asociados a la ficción o narración, estructura ilimitada, extensión en el tiempo, impureza genérica, han llegado a dominar la teoría postmodema literaria. Calinescu y otros lo asocian con la dirección hacia modos de pensamiento narrativos en otras disciplinas como la antropología, la teología y la filosofía. De forma similar, la interesante propuesta de ,
T hom as D ocherty de una herm enéutic a «cro no-po lític a» p retende aban don ar la
noción de texto poético infinito, estático. Si la crítica moderna y modernista constituía su texto simplemente como una especie de «sustantivo• cuyo nombre propio se anunciaba en el propio acto crítico, Docherty propone una visión heideggeriana del texto como «verbo• y, por tanto, como «... espacio caracterizado no ya por su identidad o diferencia espacial como por su diferencia temporal respecto a sí mismo; es decir, un texto condicionado por su historicidad o por la dimensión
variaciones vienen a ser la novela m isma. Del mismo modo, las novelas de Samu el Beckett a partir de Molloy requieren de toda nuestra atención al doloroso surgir sobre la página de la ficción que estamos leyendo. Desde la «nueva novela« francesa de 1950 y 1960, una autén tica epidemia de autorreflexividad ha invadido el mundo de la escritura de ficción, desde la obra de autores americanos como William Glass (que declara ba que «... en literatura no existen las descripciones, tan sólo las construcciones....), al rompecabezas ostentoso de Borges, las improvisaciones a lo Sherezade de John Barth, las fábulas de Italo Calvino y los cuentos tenebrosos de hada s de Robert Coover. Una cuestión que importuna a los teóricos de la ficción postmoderna es el problema de la diferenciación entre todo esto y las preocupaciones obvias sobre su propia ficcionalidad que aparecen en textos modernos como Ulysses y To the
mundos evocados en textos literarios se basan en sus propios mecanismos textuales; la subjetividad da lugar a la textualidad. McHale da numerosos ejemplos del paso de la modernidad epistemológica a la postmodernidad ontológica, el más instructivo quizá sea el de la novela de Alain Robbe-Grillet, La celosía. La novela se construye según el punto de vista limitado de un marido celoso que espía a su mujer y su amante, pero el marido nunca se identifica como espectador. El punto de vista ha caído en la condición de una función textual, pura, irrepresentable, una apertura cinemática que permite a la acción ser vista y relatada. En las últimas novelas de Robbe-Grillet, como En el laberinto, el puzzle de involuciones de la narración sólo puede leerse con cierta dificultad como las incursiones de un soldado que padece neurosis de guerra y en sus otras novelas ya ni siquiera es posible hacerlo.
de D. M. Thomas, Mumbo jumbo de Ismael Reed, The Public Burning de Robe rt Coover y The Book of Daniel (El libro de Daniel) de E. L Doctorow, 'cuyo ostensible tema es el tratamiento de personajes y acontecimientos de la historia conocida, pero sujetos a la distorsión, falsificación y ficcionalización. Hutcheon considera importante que este tipo de textos expongan la clar de la propia historia. Los textos niegan la posibilidad de una distinción entre historia y ficción, destacando el hecho de que sólo podemos conocer la historia a través de formas diversas de representación o narración. En este sentido, toda historia es de algún modo literatura. Por esta razón, Hutcheon niega la designación de «postmoderno» a la autorreflexión pura promovida por otros teóricos postmodernos como la Nueva Novela francesa, o la sobreficción de Raymond Federman y Ronald Sukenik. La obra literaria White Hotel (El hotel blanco)
de una teoría postestructuralista institucionalizada (naturalmente, es dificil imaginar que pudiera adquirir la forma de una teoría postestructuralista no institucionalizada o «amateur), simpatizando con sus exigencias hermeneúticas. De mayor importancia es que el texto literario postmoderno —o las concepciones críticas que imperan en el texto literario postmoderno— concentra la teoría escéptica o radical en una forma institucionalmente útil, permitiendo que los asuntos de la academia literaria —interpretación de textos, producción y acreditación de lecturas y metodologías— continúen como de costumbre. Esto se debe a la extrema adaptabilidad de las disciplinas de estudios literarios y, en particular, del inglés, que han sido capaces de sobrevivir e incluso prosperar ante esas aparentes dosis letales de teoría radical. Aunque durante cierto período los departamentos literarios fueron los beneficiarios de esta teoría que surgía en
Capítulo 5
El performance postmoderno
la narración sea más variada en sus manifestaciones. De mayor importancia, la falta de una versión coherente y aceptada de la historia moderna del teatro ha tenido como consecuencia que las teorías del teatro postmoderno deban apoyarse en la teoría postmoderna de otros ámbitos culturales. Todo esto resulta un tanto extraño ya que, por encima de todo, la condición de teatralidad se vincula a muchas de las preocupaciones más importantes del debate postmoderno. Ninguna obra teatral puede ejemplificar la tensión entre producto y proceso, pues una obra dramática nunca podrá existir plenamente en su versión escrita o en cualquier actuación individual de ese escrito. Todo escrito debe ser consciente de su estado incompleto, su necesidad de estar constituido por algo más que meras palabras impresas, mientras que la actuación nunca debería referirse de continuo al texto (como veremos, esto también puede aplicarse a actuacio-
Como podríamos suponer, las teorías postmodernas del teatro han dado gran énfasis a esta contingencia de la actuación; de hecho, Michael Benamou considera a la actuación como «... la forma unificada de lo postmoderno...» El teatro postmoderno se fecha a menudo con el apogeo del arte del performance en la década de 1960, con sus happenings, espectáculos, teatro-danza, etc... Una deformación de la teoría teatral radical de esa época buscaba la liberación del performance de su carácter servil, degradante, respecto de un texto preexistente. Patrice l'avis, por ejemplo, afirma que obras teatrales postmodernas como la del americano Robert Wilson, se caracterizan por su carácter improvisado, su desdén ante un guión o texto que garantizarían la supervivencia y posibilidad de repetición pero que acabarían con su espontaneidad. De acuerdo con esta estética de la fugacidad, lo importante no son tanto los rasgos hurgues-represivos de la
bas (y la oportunidad de clasificación y visualización de performances en cintas, fotografías y archivos). Sayre está en lo cierto al enfatizar la relación parasitaria entre el performance libre y la mercancía explotada, ya que no es posible abstraer un polo de la oposición y enfrentarle al otro, insistir en el performance frente al texto. Nuestra intuición de la inmediatez del performance será siempre una intuición en segundo grado, formada dentro de un contexto de hábitos y expectativas. Y lo que es más, el deseo de una inmediatez no mercantilizable, no tiene mayor inmunidad ante las operaciones de mercantilización que otras prácticas de una experiencia teatral libre productivas con objetivos obvios. De hecho, gran parte de la teoría del performance postmodern que se basa en la oposición entre mercancía y experiencia libre utiliza de forma un tanto anacrónica un lenguaje y unos conceptos propios de un primer período de desarrollo del capitalismo. El capitalismo tardío, con nuevas formas de
La parte más importante del mito de Springsteen siempre ha sido su reputación como performer en directo, alguien que trabaja duro para entregarse con energía y entusiasmo a su enorme público. Asistir a una actuación de Springsteen en directo supone estar en presencia de una figura mítica, disfrutar de cierta proximidad erótica. En el escenario, Springsteen es "él mismo. de forma más auténtica y el éxtasis generado por la disminución repentina de la distancia entre admirador y estrella se da, en último extremo, en la actuación en directo. Este éxtasis de ansiosa identificación es un fenómeno comparativamente reciente en la cultura de masas y por extraño que parezca, tiende a depender de la tecnología de los medios de reproducción y eomunicación de masas; pues sólo cuando existe un medio de proporcionar al público diversos sustitutos de la presencia de la estrella —películas, discos, cintas, fotos— puede obtenerse el placer estático de estar ante su verdadera
bilidad técnica y las afirmaciones de Baudrillard sobre la pérdida de la verdadera oposición entre copia y original en una época de simulacros o r e peticiones sin ginal . A un mismo tiempo es posible contemplar cómo la proliferación de reproducciones intensifica el deseo por el origen, incluso cuando ese origen se percibe cada vez más como carencia erótica en vez de presencia tangible y complaciente. En palabras de Baudrillard, lo real se manufactura incesantemente como una versión intensificada de sí mismo, como hiperrealidad. El espectáculo en directo parece ofrecer al admirador de la música rock una presencia corporal real infalsificable, pues en él —aparentemente— podemos contemplar la vida, la música, los mismos cuerpos desnudos e ignotos, sin contaminar por barreras de reproducción o representación. Pero ¿qué tipo de experiencia en directo caracteriza a la música rock contemporánea? En el caso de Bruce Springste-
niño corriera de un lugar a otro para aparecer en dos sitios distintos de una misma fotografía escolar. Pero Phil Collins no viajó más de cinco mil kilómetros para ser visible en carne y hueso, sino para proporcionar una imagen que se proyectaría en la pantalla de vídeo que transmitía sus primeros planos al público del estadio y de todo el mundo. Durante los conciertos de la gira Live Aid, las pantallas de víde o permitían una fácil incorporación al espectáculo en directo de otro material grabado. David Bowie y Mike Jagger planearon en un principio cantar . Dancing in the Street. en Filadelfia y Londres a un mismo tiempo, pero el inevitable medio segundo de retraso de la transmisión hizo que fuera imposible; así, se unieron en una grabación de video que simulaba la experiencia de los conciertos en directo —y el hecho de que la canción y los movimientos de baile que aparecían en el vídeo
canción en versiones mezcladas y otras a treinta y seis revoluciones, combinadas con el moderno culto del «sampling», o la apropiación y reedición de composiciones musicales de otras canciones, todo ello señala la pérdida de significado de la versión original de una canción. Hoy en día, el título de una canción designa toda una escala teórica, diversa e infinita de personificaciones y actuaciones o versiones de actuaciones, puesto que una actuación puede. mezclarse y reorganizarse de numerosas formas. Esto quiere decir que la oposición entre el directo y la reproducción que corroboran las propias grabaciones de estudio —algunos vídeos publicitarios muestran al estudio como una especie de escena sustitutoria del . directo., descubriendo en el instante de la grabación una especie de inmediatez que la tecnología de la grabación se encarga de difundir— corre un gran peligro. Todo esto recuerda al argumento de Walter Benjamin según el cual el abandono ,
Capítulo 6 Televisión, vídeo y cine en la postmodernidad
la transmisión de la realidad directa en su tiempo real, sin selección, control o mediación aparentes. Frente a esta forma derivada de la emisión en directo de noticias y deportes, Wyver sitúa la tendencia postmodema de una televisión que reconoce libremente la obra del significante visual sin pretender la transmisión de lo «real». Ofrece un extraño conjunto de ejemplos que incluyen la serié televisiva «About Time. donde afirma que la superioridad incuestionable de la imagen respecto a la palabra es puesta en entredicho, pues imágenes y argumentos se enfrentan entre sí dando lugar a ciertos problemas; Wyver considera que la mezcla de formas y estrategias del conjunto de documentales «Arena» estrenados en la BBC2, incluyendo «My Way« y The Private Life of the Ford Cortina«, unos collages muy bien estructurados basados en un solo tema u objeto, son una forma de resistencia a la confianza dominate; y la complacencia ante mundos fantásticos e irreales de los
.Los vídeos de música pop se han convertido en una forma diseñada para "contar una imagen" más que para "contar una historia"... En el extremo "último" de esta estética del vídeo, una cinta como Road to Nowhere establece un espacio no-narrativo más que narrativo —un espacio de sugestiones narrativas subliminales que no son "realistas" ni "modernas".... ni tampoco conllevan identificación ni reflexión crítica alguna...».
Sin embargo, lo que resulta más confuso es que, de algún modo, el conjunto del ámbito de la música rock contemporánea es en sí postmoderno: Kaplan quiere decir algo parecido con respecto a la producción de la MTV como conjunto. Esto se debe a la autoconsciencia recicladora de la MTV de toda la historia de la música rock. Al igual que Frederick Jameson, Kaplan propone una cronología estilística de la música rock a través de sus vídeos: vídeos «románticos• que derivan de una especie de rock comercial de los sesenta, vídeos de «preocupaciones sociales" (a los que,
Kaplan, Kaplan, en e n una actitud actitud que no se explica e xplica ni puede ser explica e xplicable, ble, aduce como una recomendación feminista más del video postmodern el hecho de que e... ofrece al espectador femenino el placer de la sensación —color, sonido, modelos visuales— y de la energía, el movimiento del cuerpo; posibilita posibi lita también la expresión del deseo femenino...» fe menino...» (RATC, 150). 150). Dejando a un lado la extraordinaria extraordinaria e insultante infantilización de los espectadores femeninos —que en su deleite infantil por colores y modelos se parecen a los excitables nativos de la imaginación colonial—, esta definición debe de be en gran parte al deseo de proclamar proclamar a toda costa costa las posibilidades posibilidades transgresoras de ese producto poderoso y propio de la mercantilización cultural del capitalismo tardío que es la MTV, y conseguir así que el análisis llegue a un elegante compromiso de cierta credibilidad. En otro análisis más prudente, Pat Aufderheide afirma de forma similar el poten-
El actual actual museo de archivos archivos de la producción producción de la INA se ha convertido en un museo-en-proceso, desnarrativi desn arrativizado, zado, imaginario. imaginario. El saqueo y reciclado de la histoh istoria visual y televisiva de Francia se anuncia como elemento de vanguardia en su rechazo a la conclusión, a la n arración, arración, etc., e tc., diseñado para perturbar perturbar las coherencoheren cias acostumbradas acostumbradas de la primera prime ra cadena de televisión. tele visión. En este aspecto resulta muy diferente de la MTV; pero en otros se le parece bastante, pues su reciclado «subvers i v o » d e ma t r i al e s mi t z a p o r i n t e s i f c a i ó n l a f o r m de p r o du c i ó n p r o i a d e
la tendencia tende ncia televisiva general, gene ral, la emisión conjunta de formas, géneros y placeres visuales visuale s disparatados. Una Un a vez ve z más, es e s difícil distiguir d istiguir en e n términ té rminos os estilísticos estil ísticos puros entre una postmodernidad postmodernidad «buena» «bue na» que, asentada asen tada en «... « ... el dorado mercado mercado postpostmoderno...» de los archivos archivos nacionales pueda e... e ... devolver las imágenes al inundo de las relaciones relaciones sociales... sociales. ..»,», y una p ostm od ernidad «m ala» que simp leme nte «... «...
distinciones—"'. Williams Williams emplea este e ste término para describir describir la experiencia experien cia de la emisión televisiva tele visiva que funciona durante toda una noche o un período de visualización en vez de organizarse en programas. claramente separados, Jameson lo utiliza en cambio para definir ese aspecto recalcitrante tan particular, de cierto tipo de vídeo-texto de vanguardia que se parece más a una serie de fragmentos en en el aire., una especie de duración pura y vacía, que a una obra moderna que paralizara y rehiciera la experiencia experi encia del tiempo. tiempo. Y hasta la selección de uno de estos e stos fragmentos fragmentos evanescen evan escentes tes para su correspondiente correspondiente análisis, afirma afirma Jameson, constituye constituye un acto de violencia teórica en cuanto que e... e ... regenera regene ra la ilusión ilusión de obra de arte o texto canónico y cosifica la experiencia del fluido total del que fue momentáneamente extraído.... («Postmodernism and the Vídeo-Text., 208). Junto a esta inverosimilitud, Jameson menciona otra más; este tipo de selección
formas de dirección que llevan de punto y aparte en punto y aparte...» («Postmodernism and the Vídeo- Text», 211). Jameson ejemplifica de nuevo estos fenómenos dentro de una aparente contradicción, y describe así cómo una música experimental de secuencias se entremezcla con una banda sonora de consejos vocacionales o psicológicos, produciendo «... mensajes predecibles sobre los mecanismos ocultos que programan y condicionan a la sociedad burocrática...» («Postmodernism and the Vídeo-Text» 216). Jameson repite su advertencia, la identificación de estos temas supone un bloqueo artificial y culpable del fluido total del texto, que es «... una rotación infinita de elementos que cambian de lugar en cada momento, con el resultado de que ningún elemento puede ocupar por un espacio de tiempo la posición de "intérprete" (o la de signo primario), ya que al instante siguiente ha desaparecido...» («Postmodernism and The Vídeo-Text» 218).
vidad individual que fue para Queenie Lewis o Theodor Adorno, y los esfuerzos de gran parte de la crítica se centran en la búsqueda de formas de acreditar a la cultura de masas como potencial subversivo o progresista. Esta lucha es de particular intensidad en el caso específico de la televisión, pues ésta se afana en trivializar la innovación cultural. La lucha por mantener chispas de resistencia o potencial sub versivo de las ascuas mortecinas de la cultura contemporánea que aparece en gran parte de la obra de estos teóricos, es paralela a una lucha interna de términos y conceptos donde la teoría de los poderes enciclopédicos de incorporación de la cultura contemporánea compite con un deseo de promocionar formas de resistencia —y ele encontrar un lugar para la teoría dentro del proceso. Sin embargo, la capitulación de las seducciones tecnológicas televisivas y audiovisuales ofrece menor complejidad en algunos análisis de la televisión. Law-
una televisión como condición psico-cultural postmoderna — un mun do de simu lación sin referencia a lo real, que circula y se renueva en un fluido infinito, disperso—. El enca pricham iento de Grossherg con esta búsqueda queda m itigado por su declaración de la necesidad de -un mapa- de este terreno afectivo tan complejo y cambiante, huyendo así de esa posición común tan lamentable que afirma que, debido a que la televisión construye nuestra subjetividad, sus formas son idénticas a la subjetividad. Pero su optimismo general frente a las pa radojas de los placeres y efectos de la televisión («... por decirlo de forma más clara, la televisión es in-diferente a las diferencias, incluso aunque construya diferencias ante la v erdadera ausencia de diferencia...») atestigua ese extraño sen timiento derrotista propio- de la teoría de la televisión postmoderna a nte la creencia d e que su objeto de estudio ha n eutralizado y superado todas las teorías y procedimien tos deconstructivos dis-
La conclusión de todo esto es la neutralización de otra oposición, la que existe entre el mundo •invisible• de sentimientos y fantasía y el inundo .visible. de representaciones públicas. La masa ingente de representaciones, en el cine, la televisión y publicidad y la difusión exponencial de. información no sólo amenaza la integridad del mundo privado, dice Baudrillard, sino que acaba realmente con las verdaderas distinciones entre lo público y lo privado. Si la televisión ataca de forma implacable los mundos privados de individuos reales, con la multiplicación de investigaciones íntimas de las vidas privadas y documentales fly on the wall, el mundo privado se acerca o es invadido por el mundo público de los eventos históricos, disponibles en cualquier salón gracias a la televisión. Lo público posee lo privado, lo privado abarca a lo público.. Lo más caracteristico de esta situación es su enorme visibilidad, tan excesiva que Baudrillard la denomina «obscenidad.: «... La obscenidad comienza precisamente donde ya no hay más
comunicación; el sujeto esquizoide de esta «obscenidad» se convierte en «... una auténtica pantalla, un centro emisor de todas las redes de influencia...» (ihid). Esta situación es el caso menos .apropiado para distinguir entre un texto postmoderno determinado y su contexto no-post-moderno. Aunque el propio Baudrillard nunca utiliza el término »postmoderno», la televisión siempre es, por sí misma, una parte representativa de la escena postmoderna de simulación, de éxtasis y obscenidad.., El éxtasis de comunicación» constituye un momento de transición en la obra de Baudrillard, entre el marxismo estructuralista de Por una crítica de la Economía política del siglo (1972) y las revelaciones más extasiadas del mundo de la simulación que han caracterizado su obra más reciente. Incluso aquí, el tono de sus palabras, a medio camino entre el placer y la desesperación, no deja posibilidad real de distinción entre formas culturales postmodernas de efectos diferentes,
prosa se invierte en el apocalipsis elegante que propone: «... un público compuesto electrónicamente de seres seriales que, al olor de la pira funeraria de la cultura excremental circundante, decide por propia voluntad y sin traba alguna celebrar su exterminación personal al centrar sus energías en el agujero negro de la pantalla, pues la atención es el oxígeno que da vida a la televisión...». Al igual que esa .. supernova a punto de estallar.... con la que comparan a la televisión, la excitación hiperatrofiacla de las palabras de Kroker y Cook enmascara una inercia argumenta! fundamental que priva a su obra de la capacidad de criticar, condenar o condonar. El análisis de Kroker y Cook quizá represente una forma extrema de teoría postmoderna de la cultura postmoderna cuyo ímpetu, como el de la cultura que describe, parece ir siempre en contra de las narraciones totalizadoras, globales.
de técnicas como la velocidad variable, el cambio de enfoque y emplazamiento, suple un espacio experimentado por un espacio investigado de forma activa .La destrucción del aura espiritual del arte también se lleva a cabo en las formas cinematográficas de producción, afirma Benjamin. Si un actor de teatro actúa siempre en un mismo sitio y a un tiempo, una película de cine proporciona la ilusión de una actuación única pero exige al actor que su actuación rompa con el tiempo y el espacio. El efecto de unidad se consigue gracias a la tecnología y no a la inmediatez de la presencia humana en el escenario . El análisis de Benjamin sobre la vulnerabilidad del aura artística en la reproducción mecánica es similar en algunos aspectos al análisis de Michael Fried sobre el modo en que la consciencia .teatral» de determinados contextos espaciales, temporales y sociales del arte amenaza su ensimismamiento esencial. Esta equivalencia entre teatralidad y reproducción mecánica se hace evidente en la insistencia benja-
arte moderno de Greenberg y Fried, pues pretende enfatizar la investigación formal del cine de su propio medio frente al dominio del modo narrativo. Christina Metz ha sugerido y difundido otro análisis del cine moderno en un e n s a y o p u b lic a d o e n 1 9 7 4 , « T h e M o d e r n C in e m a a n d N a r ra t iv i ty »
algunas de las pretensiones más importantes del cine moderno, incluyendo la autoridad del director como auteur más que como funcionario del estudio, el ataque a las convenciones teatrales y el nacimiento de un cine que subraya la contemplación más que el compromiso y que se centra en la estructura del plano individual más que en la secuencia dramática. Todo ello tiene en común la presunción de que el cine moderno rechaza o supera a la narración. La caracterización de Metz de las teorías del cine moderno es más extensa que la de Bordwell y Staiger y por tanto su excepticismo ante las pretensiones de un arte cinematográfico moderno distintivo mayor. En opinión de Metz, el rechazo a la narración es
«... Los grandes estilos modernos estaban... dedicados a la invención de un estilo perso-
nal, privado, tan inconfundible como una huella dactilar, tan incomparable como nuestro propio cuerpo.... Esto quiere decir que en sus orígenes la estética moderna estaba ligada de algún modo a la concepción de un ser único y una identidad privada, una personalidad e individualidad únicas que, supuestamente, generaban una visión propia del mundo y forjaban su propio estilo único e inconfundible..» .
Aunque Jameson no aclara el funcionamiento de todo esto en el ámbito del cine, podernos tornar corno ejemplo de actitud moderna la conocida teoría del auteur de 1970, pues estructura el análisis estilístico de una película alrededor de
la figura del autor-director . En la cultura y teoría postmodernas esta actitud no queda sustituida tanto por la ausencia absoluta de estilo cuanto por su distancia del concepto de un autor poderoso y creador. Así, al igual que otras áreas de la
sus movimientos rápidos entre comedia y tragedia, utopía y realidad, .historia de aventuras y sátira.
Pero, al igual que en el caso de la televisión postmode m, la multiplicidad estilística también es característica del conjunto de la cultura del cine postmoderno gracias a la creciente disponibilidad en vídeo de viejas películas y su continua visibilidad por televisión. De hecho, al igual que en las teorías de la televisión postmoderna, parece que lo postmodemo en el cine no es tanto el problema de un nuevo estilo dominante como la corrosión de la misma idea de dominación. Como afirma James Collins: Lo que distingue al contexto postmoderno es la presencia simultánea de ese estilo junto con estilos modernos, premodernos y de agresiva antimodernidad, todos ellos de gran popularidad entre los diferente públicos e instituciones. De hecho, Diva puede ser
cine postmoderno en varios puntos. En primer lugar, la película proporciona una mezcla extraña y perturbadora de gé neros diversos y expectativas genéricas. La trama referente a Jeffrey y Sandy, dos jóvenes de .clase media que viven en la pequ ña ciudad convencional de Lu mberton, Estados Unidos, que se adentran gradualmente eh un mundo de violencia y perversa sexualidad en torno a Dorothy Vallens, una perturbadora can tante de un night-club y Frank, su sádico am ante. El misterio, que parece incluir el secuestro del hijo y marido d e Dorothy (posible causa de la oreja despedazada que Jeffrey descubre al comienzo de la película), nunca se resuelve realmente; al final, Frank es asesina do y Jeffrey y Sandy vuelven a su existencia marital suburbana . común. Denzin afirma que Terciopelo Azul une en una moda postmoderna la tradición del cine de pequeña ciudad (ejemplificado por la obra de Frank Capra de 1940) y el cine de culto pornográfico (Denzin, 466-
es Jack Deller, una especie de teórico del cine. La película muestra el narcisismo bien intencionado de Deller —que es «... una perfecta máscara caricaturizada de la feminista.... en un avance teórico que no puede referirse a su poderoso patriarcado (Mellencamp, 91)— y el desafío a la asunción de poder a través del lenguaje teórico. Mellencamp señala cómo se muestra la inconsciencia de Jack Deller a tra vés de las diversas formas de discurso desordenado y caótico que le rodean, sentado frente a una pantalla de cine prosigue suavemente con su charla interminable mientras el público estalla en gritos; con sus auriculares mientras los ruidos y chistes de la calle se animan y empujan a su alrededor. Así, la película se opone al carácter monolítico y agonizante de la teoría masculina que afirma la fuerza debilitada del lenguaje femenino; parece que una multiplicidad postmoderna de voces reales desplazara a la postmodernidad «oficial. representada por Deller y su expli-
Capítulo 7 Postmodernidad y cultura popular
áreas culturales. Frederic Jameson insinúa el ejemplo de The Beatles y The Rolling Stones como «... el momento moderno por excelencia...» de la música rocks. El tipo de narración que esto conlleva puede ser el siguiente: tras su reveladora insurgencia en los sesenta, la música rock se ha canonizado e incorporado a la industria cultural de los setenta a pesar de que sus mayores representantes parecen estar investigando estilos experimentales o cómico-experimentales relacionados con la estética vanguardista contemporánea; esto produce un amalgama «moderno. contradictorio, si no discutible, de todo aquello que ha sido incorporado experimental e institucionalmente. A finales de 1970 aparece la música punk y el New Wave, asociadas a grupos como The Cars, The Sex Pistols y tantos otros que pretendían purificar la «fase aristocrática del rock» mediante el regreso a los orígenes y a las energías primarias de la música rock surgido de las experiencias de la clase trabaja-
lado, y medios e identidades étnicas por otro. Aunque la música rock posee una historia fácil de distinguir y demostrar, se caracteriza también por una impureza congénita de medios y naturaleza. En un principio, la importancia de la música rock residía en la fuerza de su amalgama del conjunto de la cultura juvenil; moda, estilo y la cultura de la calle, el espectáculo y el performance a rt en la obra de artistas corno The Who, Genesis, Talking Heads y Laurie Andersen, cine y nuevas tecnologías reproductivas, los medios de comunicación —el ejemplo más obvio y reciente sería el video-rock. La mayoría de los análisis y celebraciones del rock postmodern o la -música popular subrayan dos factores muy relacionados entre sí: primero, la capacidad de articular identidades culturales alternativas o plurales de grupos marginales en culturas dominantes o nacionales; segundo (a veces, aunque no siempre, relacionado
"Versionar»diceH bdige, s a. unprincipiodemocráticop rque,implícitamente,
nadie tiene la última palabra. Todos tienen la oportunidad de hacer y contribuir. Y ninguna versión es tratada como si fuera las Santas Escrituras.... (Cut'N'Mix, 14). Este principio estético, más que limitarse a expresar una identidad cultural única permite la expresión de una experiencia cultural heterogénea, la negociación de identidades culturales mezcladas o de transición.... (Cut'N'Mix, 159). Angela MacRobbie propone un caso similar de constitución de identidades provisionales en la cultura popular, afirmando el poder de concentración cultural del arte del pastiche en la obra de artistas pop como Frankie Goes to Hollywood, Bronski Beat, MarcAlmond y Boy George. Considerando el diagnóstico de Frederic Jameson sobre la vaciedad del pastiche postmodemo, contempla las posibilidades radicales de construcción de identidades nuevas, ficticias, por medio de textos e
ras grupales minoritarias poseen una legitimidad y conexión con el pasado que les distingue de grupos más asimilados. Maestros de la ironía en un mundo irónico, a menudo comprenden que la marginalidad les convierte en unos portavoces sociales más apropiados que aquellos grupos mayoritarios, incapaces de desentrañar o pronunciar las causas de su alienación...».
Marginalidad y centralidad han intercambiado sus papeles por completo, pues el supuesto intruso se ha co nv ertid o en «... el portavoz de la sociedad...» m á s r e p r e sentativo. Es muy difícil distinguir los componentes de la sociedad mayoritaria (¿la cultura dominante?, ¿la cultura chicana?, ¿la cultura dominante más la chicana?, ¿todas las culturas a un mismo tiempo?) pues en su autoconsciencia fría e irónica lo chicano se ha generalizado en el plano teórico más que cualquier otro grupo. En
ción en en el aspecto institucional, el estudio de la moda como práctica cultural ha dado lugar a algunos análisis sorprendentes de los efectos de la postmodernidad en el. ámbito más intimo y generalizado de la vida sociocultural. Systéme de la mode (El sistema de la moda) de Roland Barthes fue quizá el primer intento sustancioso por comprender el funcionamiento de la moda como lenguaje, con sus propias reglas y estructuras, obras posteriores han tratado de construir un análisis de las formas específicas de la moda en el mundo postmoderno contemporáneo basándose en las percepciones de Barthes . La historia de la moda sí posee una fase moderna significativa y bien comprobada. La insistencia en la pureza y funcionalidad y el odio a ornamentos superfluos que expresan las obras de arquitectos como Mies van der Rohe, artistas como Piet Mondrian y teóricos como Alfred Loos, dieron como resultado la pretensión de
ejemplos, en el hurto y transformación del estilo eduardiano por parte de los «jóvenes modernos. de 1950, popularizado por Savile Row, en la incorporación e inversión connotativa del traje convencional, cuello y corbata del hom-
colage en algunos
bre de neg ocios po r parte de l o s «m ods» de 1 960 , y en la «estética del colla ge. m ás
radical de los punks de 1970 con su rabioso reciclado de detritos de la vida metropolitana (imperdibles, cubos de basura) junto con restos de uniformes escolares, faldas escocesas y tutús de ballet . Todos estos grupos se relacionaban con una política implícita de estilo, utilizando la moda como cita, invirtiendo y distorsionando la mirada dominante, pero la simpatía de Hebdige se decanta por las estrategias dadaístas del punk más que por aquella proyección de identidad grupa! más suave y uniforme de «los jóvenes modernos.; tras la forma entrecortada de los punk, escribe, «... yacen rastros de desorden, de ruptura y confusión de categorías:
como algo simplemente natural o expresivo de la identidad cultural negra pues las
imágenes dominantes en la escena urbana contemporánea son el bricolage y el inte rcambio _cultural. En un escrito contra la difusión del estilo «Afro. como algo «natural., y contra estilos como la permanente (que algunos han condenado como falso pues requiere el alisamiento del pelo), Mercer señala que
La perranente no es el "único" peinado negro popular, es uno más dentro de las diversas configuraciones de los estilos "post-liberales" de la moda negra que parecen revelar en sus alusiones un número aún mayor de referencias estilísticas... Hoy, las prácticas estilísticas negras parecen destilar confianza en 'su entusiasmo por combinar elementos de cualquier fuente —negros. o blancos, pasados o presentes— en nuevas configuraciones de expresión cultural. El peinado negro post-liberal enfatiza un intento de
«...
que el cuerpo es descodificado y vuelto a codificar para poder definir y habitar los nue-
vos espacios territoriales de la expansión del capital. 'Si la moda parece poder escaparse por un momento, es recapturada Por la red de imágenes al siguiente; congelados en el espejo de la picaresca de los m edios de com unicación, siemp re contemp lamos nuestro vuelo suspendidos en el aire..».
La paradoja resulta familiar y recuerda, a las dificultades que a me nudo evitaban los analistas de otras formas culturales populares. Las posibilidades de una práctica
cultural «inter umpida» bas ad 'en la esté ica del exceso, de la discontinuida , del
bricolage y el pastiche, depende de la idea de que estas cosas desafian r e a lm e n t e n t e a un conjunto de normas culturales oficiales o dominantes, m onolíticas o comprometidas a .la supresión de la diversidad quizá como consecuencia diseñada 'o estructural. Lo que permite crear las condiciones para esa política de diversidad
«... En los últimos diez o quince años, la marginalidad se ha convertido en un espacio muy productivo. La gente de la marginalidad ha comenzado a despertar y a buscar representación como no lo hubiera hecho hace veinte o treinta años. Pero ahora, el pre cio por alzar la cabeza sobre el parapeto, y hablar, es la inmersión instantáne a en esa cultura global, precisamente por su menor insensibilidad y su orientación positiva hacia lit diferencia, la diversidad, el pluralismo, el eclecticismo. Cualquier voz qué pronuncie un sí, puede entrar a formar parte de la cultura global, Y antes de que, nos demos cuen ta, el aborigen ya no es más que una pieza del heroico retrato de alguien, y ha perdido el sentido de relación con una cultura....».
Una vez más, el giro de este espiral conceptual explosivo lo provoca el análisis cultural de esta misma situación. Gran parte de la teoría cultural contemporánea se presenta como un esfuerzo guerrillero que trata de conceder dignidad y valor a
lenta tanta crudeza como la del modelo antropológico, donde ro académico sólo es responsable de impulsar groseramente los vestigios de la cultura popular a la luz blanquecina de la visibilidad científica; pero la relación entre cultura postmóderna y cultura popular y aquella teoría postmoderna general que habla en su nombre y a través de sus formas es parte inevitable de un proceso mayor y complejo, en el que puede decirse que la cultura popular existe en. cuanto que es visible como representación y, por tanto, está mediada y administrada por las estructuras -y ritmos del espectáculo y del consumo que acompañan a la visibilidad.
3 CONSECUENCIAS
Capítulo 8 Renuncia y sublimidad: sobre la mesura crítica
da...». J. Hillis Miller, con un lenguaje crítico de efervesciencia metafórica y pseudo-poética menos eufórico que el de Ha rt man, también ha afirmado la intercambiabilidad de literatura y crítica, defendiendo a esta última de su concepción como parásito de la literatura mediante una ingeniosa explicación de todas las indeterminaciones y revelaciones etimológicas que se suceden a lo largo de la historia de la palabra y concepto de «huésped. y sus derivados . Esta evolución de la crítica literaria coincide con el desarrollo que han experimentado otras áreas, así ocurre con el proceso de adecuación de discursos críticos prácticas vanguardistas de todo tipo en la «literalidad. teórica de artistas como Viktor Burgin, Martha Roster y Ma ry Kelly. Del mismo modo, Frederic Jameson ha caracterizado los límites borrosos «... de las disciplinas y estilos discursivos de la historia, filosofía, teoría social y crítica literaria en un amalgama "indeciso" que
de las relaciones de poder —palabra que a menudo se ha empleado de forma flexible para señalar una consciencia general del lenguaje en el uso social más que como un sistema de' reglas y estructuras— y en particular aquellas formas de poder englobadas en lenguajes especializados e institucionalizados . En la crítica más reciente la influencia de Foucault ha reforzado a la de Bakhtin. Si la obra de Foucault se ha podido leer como un análisis de las operaciones del poder, operaciones difusas pero de gran fuerza dentro de las estrategias de estandarización, Bakhtin se ha leído como un teórico de las formas de resistencia cultural. En opinión de Bakhtin el poder encarna en la necesidad decentralizar o u n i fi c a r e l le n g u a j e , d e e n c u a d r a r riores o heterodo lóxas en formas regularizadas.y doxninantes que excluyan voces ext e dentro
,
1á
subversividacd cacofónica de lo carnavalesca. en el lenguaje, donde las jerarquías y
Esta improvisación pretende la recreación de la crítica en la imagen de la literatura que trata pues, como dice Hassan, e... la solemnidad teórica de la crítica moderna ignora el elemento autodestructivo de la literatura, su necesidad de (P, 9). La crítica ha de aprender a reconocerse y humillarse ante las fuerzas de destrucción y decreación que Hassan considera características de la literatura postmoderna y la moderna 'literatura del silencio,, tendiendo así a la autocensura, a la agudeza autorreflexiva, la desorganización y negación de significado. Si esta renuncia de autoridad parece hacer de la critica un procedimiento si acaso más arcano que antes, también puede servir, proclama Hassan, para reintegrara la crítica en una corriente cultural general que abarca un movimiento «... más allá del control del objeto artístico hacia la apertura e incluso gratuidad —gratuito en cuanto que libre— de la existencia. Quizá se trate de un movimiento hacia la generali-
del tercer ensayo d e «Frontiers of Critic ism» qu e «... escri b ir un li b ro es u n a cto de
agresión... Al escribir un libro entram os en el círculo infinito de la V íctima y el Verdugo....» (P. 30). Así, tenemos u n discu rso crítico que se d esarrolla en saltos abru ptos entre formas o acentos diferentes del lenguaje académico o casi académico, el entusiasmo moribundo del anuncio efusivo de libros, la violencia inflexible de la denu ncia forma l, la «no-autoridad., el estilo razonad o de argum entación progresista y la cita demostrativa de autoridad —ejemplo fundamental del funcionamiento del collage en la obra de Ha ssan, que cita a a utoridades tan diversas como Claude Lévi-Strauss y Jimi Hendrix—. El ensayo "The New Gnosticism• comienza con un cóctel de citas de El libro tibetano de los muertos, Jerusalén de Blake, Henri Bergson, Teillhard de Chardin y Marshall M cLuhan, entre otros, seguidas inmediatamente por esta tajante exclamación: «... Pero ¿qué es lo que demu estran doce epí-
(RPF, 41) —todo ello animado con fragmentos brillantes sacados de sus lecturas casuales (ciertamente impresionantes) de Bataille, Deleuze, Gödel y Giordano Bruno. La sección final del libro se subtitula '.A University Masque in Five Scenes. y consiste en una conversación entre ocho personajes, entre ellos el « Mitotexto», que c o n t in ú a n a r r a n d o l a h i s to r i a d e P r o m e t e o ; e l « H e t e r o t e x to » , c u y a ú n i c a f u n c i ó n c o n s i st e e n c i t a r o t r a s a u t o r i d a d e s e s c o l a re s ; e l «M e t a t e x t o » , q u e c o m e n t a l a s o t r a s voces, y el «Postexto», «. . que trat en van o de co ncluir la no-ac ión. .' (RPF, 18 9).
De nuevo, esta aparente falta de moderación —deconstrucción en forma de perso najes— se justifica rigurosamente con la intención de «... oponer una voz a otra :y un texto a otro, con la esperanza de representar las indefiniciones de un momento ...» (ibid.).
De hecho, aunque Hassan continúa sosteniendo la «... duplicidad calculada.... de sus «... rupturas y direcciones.... (RPF, xviii), también parece ser consciente de la forma en que estas supuestas voces se truncan en una conjunción fácil, mística. El deseo explícito de Hassan consiste en imaginar formas de unidad, modelos de uni versalidad donde «... el pensamiento encuentre su identidad... en el lenguaje, en la mente, en todas partes..... (RPF, xviii). Esta universalidad irreflexiva se consigue, quizá como todas las universalidades, mediante el rechazo o encubrimiento de formas reales de resistencia e inconmensurabilidad. A pesar de sus imponentes lecturas y sensibilidades y de su interés sincero por la separación paródica de la crítica de temas contemporáneos importantes y su voluntad por reconocer la estrecha imbricación entre política y crítica, el proyecto de Hassan no consiste en volver a plantear el papel de la crítica dentro de un ámbito postmoderno extenso y complejo de valores y compromisos, sino encontrar la forma de subsumir estos contextos
todas estas especulaciones sobre el presente y el futuro es aquella deseada humildad del analista cultural. Todo ello está bien articulado por George Alexander que, en su extensa meditación aforística sobre ciencia ficción, semiótica, vida urbana y ritmos musicales africanos, introduce la renuncia, «... no tengo ninguna estrategia a seguir, ninguna posición determinada que defender, nada que añadir, ningún campo al que aportar beneficios: científico, político, teórico e incluso militar...» . Como ya hemos anunciado, la búsqueda de formas de apertura crítica también puede encontrarse en la teoría social postmoderna británica, sobre todo en la obra de Angela MacRobbie y Dick Hebdige. En sus evocaciones de la cultura popular, de la vida callejera y formas subculturales, Hebdige se ha interesado cada vez más por salvar ese vacío entre la teoría social y su objeto de estudio, que tanto lamentaba al final de Subculture mediante un
todos nosotros, bajo la autoridad y ley de la metrópolis contemporánea..» También es posible que esta humildad desempeñe otras funciones, por ejemplo la de restaurar la credibilidad a una formación intelectual que cree haber perdido influencia en el mundo cultural. El debilitamiento del deseo-de-poder en el discurso académico parece haberse convertido en una forma de imitación adaptati va con la intención de mantener o difundir el ámbito de la competencia académica. El resultado no es tanto la ruda apertura de las ventanas del discurso crítico al estruendo vibrante del carnaval contemporáneo, como la captación y asimilación de esas influencias en el discurso crítico y su proyección silenciosa (y debe decirse que en ambos sentidos, exponiéndolas y aprobándolas) como garantías de la integridad total del discurso mismo. Hasta tal punto que esta interpretación, que une de forma indistinguible la crítica postmoderna a los medios de comunicación
sa lo limitado y ambiciona civilizadamente un arte de lo real, dice Lyotard. Al igual que el arte de la vanguardia moderna, el arte postmoderno tiende hacia todo aquello que se encuentra más allá de la posibilidad de representación. Pero, si el arte moderno todavía permitía el placer de la ascensión a lo sublime en la forma artística, afirma Lyotard, el arte postmoderno va más allá de lo sublime, destruyendo la forma misma: «...
Lo postmoderno sería aquello que, en lo moderno, .propone lo irrepresentable en la
misma presentación, aquello que rechaza el consuelo de las buenas formas, el consenso ante un gusto que hace posible una nostalgia colectiva por lo inalcanzable; aquello que busca nuevas representaciones, no sólo para d isfrutarlas, sino.. para impa rtir un sentimiento aún más fuerte de lo irrepresentable...».
ras disquisiciones de importancia sobre el tema del estilo en la crítica postmoderna. Al igual que otros comentaristas, Ulmer afirma que la crítica moderna ha asumio do numerosos mecanismos subversivos del arte modern . Ulmer especifica dos formas particulares de estrategia de vanguardia que aparecen en la post-crítica, el empleo de diversas formas de collage y montaje y la rehabilitación. de una forma específica de alegoría. Las características del collage son la separación de los materiales de sus contextos originales y el ensamblaje de los fragmentos en nuevas ordenaciones pero, como era de suponer, Ulmer subraya el hecho de la separación y discontinuidad más que el de una unidad renovada («Object of Post-Criticism», 84-7). El ejemplo más importante de este tipo de collage crítico es la obra de Derrida. Ulmer afirma que el collage aparece en la obra de Derrida afirmando y encarnando la crítica a la representación, la creencia o pretensión de que los símbolos
directa o «parásita» de la obra de otros, un buen ej mplo serían las apropiaciones y
variaciones de John Cage de secciones de los journals (Diarios) de Thoreau y sus célebres arreglos de Finnegans Wake de Joyce en forma de «mesósticos», arreglos columnares de frases de la novela elegidas al azar y sostenidas en una hilera letras iluminadas que forman las palabras JAMES JÓYCE» Derrida vuelve a ser el ejemplo más extremo de esta especie de lectura crítica, pues sus obras de comentario nunca se han contentado con los textos que tratan, sino que intentan fijar la distancia entre texto y comentario congelando el juego - del lenguaje dentro de los textos originales, pero tratando siempre de prolongar las fuerzas de asociación de éstos. En esta situación, la crítica no- busca contar la verdad sobre los textos que critica, sino que los utiliza como máquina generadora de nuevos textos. Un buen ejemplo de esta especie de máquina generadora es una
conduce a otros textos y escrituras posteriores...». Lo que cautiva a Hartman de la escritura de Derrida es su -contaminación y comentario del texto, y en reconocimiento y compromiso su comentario de Glas adquiere la forma de lucha para no caer en su órbita de juegos de palabras, neologismos y mecanismos metafóricos. A medida que trabaja en Glas sentimos el impulso de la alegoresis, la voluntad de distanciarse, formular e interpretar el texto original, consumiendo el deseo de repetir y extender sus estructuras. Esta lucha evoca el sentimiento de lo sublime en la medida en que Hartman se adentra en el abismo de la aparente significación del texto de Derrida, aterrorizado y excitado por su tremenda. inmensurabilidad. Para otros autores, Glas también constituye la realización final del proyecto de deconstmcción; la descripción de Vincent Leitch es un buen ejemplo del esfuerzo imitati vo de la (meta)crítica, incitada por este proyecto:
Esto no quiere decir que nada cambie cuando los lenguajes críticos se ven sometidos a los extraordinarios esfuerzos y complejidades de la escritura der i . La escritura de Derrida incluye cierta postura astuta de reserva ante las incursiones abstractas en la sublimidad, y cuando atiende al funcionamiento del lenguaje dentro de las instituciones de poder, sus juicios son cuidadosamente particulares. No obstante, hay en la obra de Derrida un deseo-de-sublimidad generalizado y, como observa Ha rt man respecto a Glas, el ejercicio de ese deseo puede ser una producción residual de nihilismo; la visión nihilista es fría, escribe, pero «... lujuriosa en su fuerza expresiva..., y la voluntad-de-poder invertida es la impulsora de ese salto aparente al abandono absoluto del dominio : «... El asombroso poder e incluso la riqueza del lenguaje que observamos en Nietzche, Stevens o Derrida, delata esa profunda relación que ahora denominamos «deconstruc-
Así, aunque la teoría postmoderna puede tratar de politizar el reino de la estética, también puede incurrir con facilidad en la estetización distraída y complaciente de la política. No es sorprendente encontrar estos efectos en la obra de un architeórico de este mismo fenómeno, Jean Baudrillard. Como ya hemos visto, Baudri describe un mundo postmodemo donde todo ha sido reducido —o más bien, difundido e intensificado— a representaciones y simulacros, un mundo en el que la identificación entre el poder y sus representaciones es tan completa que puede decirse que el poder ha desaparecido efectivamente (esto, despojado brutalmente de sus detalles arguméntales, constituye el tema del Olvidar a Foucault de . En opinión de Baudrillard, una crítica deconstructiva no ofrece la más pequeña posibilidad de multiplicar lenguajes y estilos ni de emplear el modo de alegoría para competir con certezas onto-teológicas, tan sólo puede arrastrarse
sentación de lo real, lo lleva a cabo imitando la forma en que la realidad postmo-
dema dispone de sí misma con tanta delicadeza. Este modo de lo sublime se sitúa en el polo opuesto al modo renunciativo que considerábamos al inicio de. este capítulo, pues incluye la determinación faustiana de exceder las a pariencias, sobrepasa r las apu estas n o sólo en el objeto de su an álisis, sino en su propia teoría. Su modo es contagioso. Sylvére Lotringer caracteriza con admiración la actitud de Baudrillard durante una entrevista, utilizando adem ás un modo similar al del propio Baudrillard:
«... Usted se ha apartado de cualquier sistema de referencia, no así de la referencialidad. No veo que desafíe a lo real, más bien se trata de un desafio interno a la teoría. Usted no critica una actitud genealógica o una postura libidinosa, juega con ellas haciéndolas girar
puede convertirse en mera simulación de lo sublime, en una ficción subversiva, fría y profesional que, paradójicamente, conlleva los auténticos efectos de simulación, irrealidad y disuasión que evoca su discurso pero en la forma pasiva o negati va de la rutina y la racionalidad.
Capítulo 9 Postmodernidad y política cultural
Obviamente, esta situación favorece a la política cultural al permitir una articulación de intereses y relaciones que se cortan o interseccionan de forma irregular con la teoría clásica de clases marxista —temas relacionados con la raza, el géne ro, ecologismo y política nuclear y, con menor frecuencia, con la edad y con los derechos de los animales—. La investigación de formas culturales en cuanto a productoras y poseedoras de significado, valor y poder ha sido central en todo estos ámbitos. La liberación de la cultura y la importancia general de la necesidad económica han ofrecido la oportunidad de una autodeterminación mayor y más libre en algunas formas de la política postmodema contemporánea, y ha sido posible en áreas donde la cultura y la representación se han vinculado de forma más estrecha con lo económico. Michael Ryan señala esta libertad:
universalmente reconocidos de legitimación, incluso en la desacreditación de estas creencias como algo inherente a lo metafísico, la política puede disolverse como un río que va perdiendo su fuerza en las marismas y meandros del delta. Jean Baudrillard cree que esto ya ha ocurrido en cierto sentido, pues las técnicas y estrategias de una micropolítica molecular lejos de flanquear tácticamente los centros autoritarios de poder social, simulan las operaciones de una situación que en sí misma ya está imperturbablemente molecularizada. La fría sugerencia de Baudrillard es que la difusión del poder desde centros conspicuos de control como el Estado o las fuerzas armadas no es tal (aunque sería difícil persuadir a la población negra de Sudáfrica de esta tendencia), sino que se trata de la consolidación del control, la adaptación del poder a un sistema que pueda resistir cualquier resistencia, que pueda predecir y equilibrar cualquier forma de peligro, pues estos peli-
presupone una posición fuera o de plácida suspensión por encima del terreno topografiado. El problema de una teoría cultural postmoderna es, por tanto, la construcción de un mapa del mundo desde el interior del mundo. Una respuesta a este problema reflexivo ha sido la rehabilitación del equivalente teórico del periplo medieval, un mapa que proyecte las etapas de un diario en términos de narración temporal. Es evidente que un mapa que permite seguir nuestro propio camino a través de la historia tiene ciertas desventajas (no sabemos a dónde vamos, o porqué vamos allí), pero también es más sensible a pequeña escala a las intimidades y complejidades de la vida política. Jameson sugiere que un mapa del mundo postmoderno debe reflejar dos contradicciones, representa un sentimiento de «sinsentido»ysugier fo masdeori ntacióne s «sin e tido»:
dad que recoge de las calles y cuando mira al mundo, "nada es irrelevante": las cotiza-
ciones del me rcado, el estilo de la justicia, los macizos de flores, todo ello tiene su sentido —su Otredad, su Exilio...» .
Esta forma de estudio subcultural se encuadra en una estructura cultural/crítica que investiga las posibilidades de invertir los papeles convencionales y las distribuciones del poder. Algunos de los logros más difundidos y representativos de este proyecto han de encontrarse en la teoría cultural feminista.
FEMINISMO Y POSTMODERNIDAD La in vestigación de lo ma rginal en la escritura feminista proyecta a lo femenino como el Otro del sistema patriarca!, identificado con el lado n egativo, oscuro y
ter»)-na cioes y, obret do, sucrítia lsetruc asdeporinclu dasenl
representación. A lo largo de su análisis la mujer emerge como la auténtica fuerza revitalizadora de lo marginal y lo sublime: «... En la frontera legislativa entre lo que puede ser representado y lo que no, se sitúa la operación postmoderna —no tanto para trascender a la representación como para exponer ese sistema de poder que autoriza ciertas representaciones al tiempo que niega, prohibe o invalida a otras—. Entre esas prohibiciones de la representación occidental se encuentran las mujeres, a cuyas representaciones se les ha n egado cualquier tipo de legitimidad. Excluidas de la representación por. su misma estructura, aparecen dentro de ésta como una figura de —una presentación de— lo irrepresentable...» .
Jane Flax ha afirmado más recientemente
, «.. los teóricos feministas he
POSTMODERNIDAD Y POSTCOLONIALISMO
Estas mismas complejidades las encontramos en otro ámbito importante de la política cultural relacionado con el colonialismo y el post-colonialismo. Desde un principio, la topografía de centro y periferia concordaba a la perfección con este tópico, puesto que la semiótica del mapa como expresión plena y real de las formas de dominación imperialistas confieren gran importancia a la cuestion de un espacio político-conceptual imaginario. La investigación de la política cultural colonial ejemplificada por la obra de Edward Said, Gayatri Spivak y Homi Bhabha y ediciones como Cultural Critique en Estados Unidos y Third Text en el Reino Unido, se ha interesado menos por la cruda materialidad del poder y más por el funcionamiento del poder-en-la-representación, en imágenes y lenguajes colonia-
chizadas de Africa, .Oriente., América Latina, etc., como el Otro de la civilización, de tal forma qu e estas -regiones se hacen presentes -para E uropa y colman su nece-
sidad d e un cen tro psicológico y político, silencian do cua lquier intento de au torrepresentación por parte de sus habitantes y sus descendendientes postcoloniales.
silencioso...» . La respuesta en la teoría cultural postrnoderna ha consistido en participar en la investigación por parte del mito centrista urbano de una historia un iversal llevada a cabo a través de unas teorías del discurso abiertas a las voces de aquellos que se constituyen como el Otro. Al igua l que en el caso de los estudios subcultura les y la teoría cu ltural feminista, el énfasis reside en la a rticulación de márgenes o lo que se
ha proyectado como marginal. Es un problema n o sólo de consideración del poder
Esta posició posición, n, que queda demostr de mostrada ada convenientemente convenien temente en la obra de Gayatri Spivak y Homi Bhabha, afirma afirma la necesidad ne cesidad de una deconstrucción deconstrucción cuidadosa de las mismas estructuras de dominación y marginalidad. Una las formas de análisis que adopta es aquel que, en vez de aceptar con con obediencia obedie ncia un lugar marginal, marginal, lleva los márgenes márgene s al centro mediante med iante una un a crítica deconstructiva de las propias propias historias dominantes de Occidente. Las pretensiones y resultados de esta importante obra consisten en demostrar los principios internos de debilidad del Orientalismo o de las ideologías racistas sobre la negritud, para desafiar las pretensiones occidentales de racionalidad autoconsciente y mostrar también su dependencia existencial de esas formas del Otro que expulsa e xpulsann fuera fue ra de sus límites límites de racionalidad. racionalidad. caracteriza al estereotipo e stereotipo racial como una proyección fetiPor tanto, Homi Bhabha caracteriza chista de todo aquello que ha rechazado re chazado el ser colonial. La objetivación de las for-
hecho es que... tan pronto. valoramos o postulamos estas diferencias —sexuales, políticas, raciales, culturales— y las introducimos en la metacategoría de lo "indiferenciado", cualquier singularidad se convierte de inmediato en algo indistinguible e intercambiable en una economía nueva y sofisticada de "igualdad". La postmodernidad s e defiende de la amenaza desestabilizadora . del "otro" integrándolo en una estructura que absorbe cualquier diferencia y contradicción. El centro, aunque pretende estar en , todavía opera como centro: encerrando cualquier divergencia en un sistema de códigós cuyos significados, tanto semánticos como territoriales, continúa administrando por derecho exclusivo...». El
Del mismo modo, Gayatri Spivak ha señalado los caminos por los que el culto a la diferencia global, ahistórica, puede convertirse en una forma nueva de . Pero Spivak ha sido criticada recientemente como la practicante más -
Esta crítica puede parecer fuera de lugar considerando la sensibilidad cons tanto y primaria de Spivak hacia los peligros neocoloniales de la teoría occi dental, no obstante sigue de forma sugerente a la crítica de Nelly Richard afir mando que algunas formas de «descentralización» postmoderna pueden repro ducir formas de jerarquía centro/margen a nivel de manufactura y administra ción cultural de ideas . La teoría postmoderna puede verse impulsada hacia la periferia por una fuerza centrífuga, pero si ese movimiento no puede rendirse ante la idea de su derecho territorial para codificar y dirigir los márgenes determinar las condiciones que harían posible su discurso, entonces el map: continuará igual. De hecho, podemos afirmar que lo que impulsa a la teoría hacia esta especie de callejón sin salida es, precisamente, .la persistencia Cena de la cartografía centro/margen. Este modelo, de gran utilidad como mecanis
POSTMODERNIDAD, VANGUARDIA Y POSIBILIDADES ÉTICAS
Una de las formas más importantes de la teoría postmoderna en su intento por desarrollar posturas de desidentificación ha sido la rehabilitación del papel y la función de la vanguardia. El concepto de vanguardia cultural es un elemento fundamental en la mayoría de las narraciones de la modernidad y del nacimiento de la postmodernidad. La mayor parte de los análisis de la modernidad subrayan. la progresiva restricción de enfoque de la vanguardia; ésta comenzó como una fuerza de compromiso político, interesada en incluir o subsumir los productos artísticos en un programa más extenso e integrador (por ejemplo, los artistas de la Comuna de París de 1871 o la vanguardia rusa del período revolucionario), y fue retirándose gradualmente a una posición de imparcialidad en una separación fatal del ámbito
lo natural de la burguesía (incluso vestida con pantalones vaqueros 'y camiseta)...» y que «... la vanguardia que procede directamente de la Modernidad refleja el dinamismo del capitalismo, sus nuevas olas de destrucción y construccción, los movimientos anuales e "istmos" que se suceden de forma tan predecible como las estaciones...» . Pero, dicho esto, Jencks no ofrece nada mejor que la aceptación acrítica de esta combinación de cultura y moda. Existe un segundo modo dentro de la teoría postmoderna y las prácticas artísticas que sí pretende la rehabilitación y purificación de las estrategias e ideales vanguardistas. En opinión de estos escritores y pintores, sobre todo aquellos relacionados con la revista americana October, la vanguardia moderna pudo institucionalizarse con tanta facilidad por su voluntad de ignorar y dejar sin transformación sus condiciones materiales y su emplazamiento. Para estos escritores, la práctica
nalidad: la creencia en la posibilidad y necesidad de un com ienzo nuevo y absoluto del arte o la cultura combina do con el conjunto de creencias sobre la singularidad absoluta e independiente y la un icidad y au tenticidad de la obra d e arte verdadera. Frente a ello opone el «... discurso de la copia... propio de artistas como Robert Rauschenberg y fotógrafas como Sherrie Levine, en cuya s obras las idea s de origen y originalidad a parecen su bvertidas. Pero, a pesar de su rechazo a l absolutismo que apa rece en el interior del culto a la originalidad, la evocación de Kra uss de una s posibilidades críticas nuevas en el arte parte de un m odo de anh elo utópico propio de la modernidad:
¿Cómo no reprimir el concepto de copia? ¿Cómo hacer que una obra desarrolle el discurso de reproducción sin originales, un discurso que sólo podría funcionar en la obra «...
postmoderna perpetúa una visión absolutamente falsa de la totalidad cerrada de la «sociedad» por un lado, y la exposición glacial y heroica del «intruso. por otro. .. Esta misión exclusiva —escribe— no... es sólo una fantasía elitista o utópica. La marginalidad no garantiza nada...». Una política cultural radical y progresista tendrá que aceptar su implicación necesaria en todo aquello a lo que se opone, tendrá que aceptar el fracaso de un intento de distanciamiento crítico y habrá de desarrollar una serie flexible y táctica de respuestas ante las diferentes situaciones: «
Las prácticas culturales siempre incluyen la movilización de determinados medios y relaciones de representación dentro de una estructura institucional cuya organización torna una forma histórica determinada... El significado no existe fuera de esta estructura, que sin embargo no es monolítica. Las instituciones que la compo ofrecen múltiples ..
desde la cual enfocar una teoría de contrahegemonía, y, en segundo lugar, el descrédito que han sufrido Lyotard y otros cuyo objetivo no es la táctica, sino los fines y valores. Burgin trata de afirmar que esos valores podrían sobrevivir a su transformación en pragmáticas descentralizadas intactas: La certeza moral y la necesidad política no se Isici disuelven por sí mismas en el "flujo inagotable" del "nada funciona" de la postmodernidad. Primero deberíamos recordar que lo "postmoderno" es una problemática del "primer-mundo" —de hecho, la certeza moral y la necesidad política en Sudáfrica de una participación democrática negra en el gobierno de su propia sociedad no sería pasada por alto en ninguna partícula del torrente jadeante de moda de la postmodernidad... El final de los «grandes relatos» no quiere decir el final de la moral ni de la memoriu...»
no ser tratados de forma injusta y opresiva —dicho de otro modo, ¿a quién le importa si las metanarraciones son o no falsas, opresivas o no, y qué razón podría existir para su abandono cuando ya no imponen su aceptación?—. Visto en estos t é r m i n o s , l a m i s m a « . . in c r e d u l i d a d h a c i a l a s m e t a n a r a c i o n e s . » q u e s e ñ a l a Ly o t a r d
no es tanto un síntoma del fracaso general de los principios étnicos colectivos o generales, como un testimonio de su fuerza correctora continuada. La desaparición del horizonte de valor universal conduce finalmente a la adopción irracional de un cierto agonismo de oposición; es decir, la adopción por defecto de un principio universal que podría ser cierto; o la alegre complacencia del pragmatismo, que asume que no podemos basar nuestras actividades en principios éticos con mayor fuerza que decir: este es el tipo de cosas que hacemos porque nos conviene...». (De hecho, la opción pragmática siempre terminará siendo agónica, puesto que sólo funciona de forma satisfactoria hasta que alguien se
Índice de nombres
Buñuel, Luis, 132 Burel, Daniel, 177
Burgin, Victor, 60, 75, 148, 179-80 Burroughs, William, 82, 92
Cage. John, 91, 158, 177 Calinescu, Matei, 91-2 Calvin, halo, 92, 93 Canadian journal of Political and Social Theory, 125
capitalismo, 38-41, 42-4, 109-10, 140-1, 166-7 Capra, Prank, 131 Carlos, Príncipe, 6 1 carnavalización, 94 Caro, Anthony, 66-7
Delaunay, Sonia, 138 Deleuze, Guilles, 30, 111, 152, 160, 166 Denzin, Norman, 130-1
Derrida, Jacqu es, 89, 102-3,111, 153, 156-60 desidentiflcación, 175, 178 destrucción, 89 •desplome•, 49 Dewey, William, 31-2 Dick, Phillip K., 154 Dire Straits, 110,113
•directo•, 110-4 Diva, 140 Docherty, Thomas, 92 Doctorow, E. L., 95 Dort, Bernard, 100, 105
Foucault, Michel, 14-6, 30, 47, 61, 132, 148-9, 154 6, 161-2, 165, 167 Fowles, John, 12 Fox, Howard, 69, 105 Frampton, Kenneth, 58 Frankie Goes to Hollywood, 136 Fried, Michael, 68-9, 70-1, 98, 100, 102-6, 127-8 Fry, George, 74 Fuentes, Carlos, 92 Futurismo, 177
Gabriel, Peter, 110-6 Gada mer, Hans Georg, 98 Gass, William H., 93 Genesis, 135
intelectual, 35-6, 153-55, 156 ironía, 85-7; disyuntiva, 86; suspensiva, 86-7
Ja ck son, Micha el, 11 0, 11 6 Jagg er , Mic k, 11 3 James , H en ry, 8 0, 91 Ja mes, William, 32 , 15 3 J a m e s o n , F r e d e r ic , 1 9 , 2 5 -6 , 3 7 -4 3 , 4 5 , 4 7 , 4 9 ,1 1 7 , 1 1 9 -
22,128-9,133-4,136,148,154,165,167-8,179 Jan Moh amed, Ab dul, 174 Jard in e, Alice, 16 9-70 Ja rrell, ltans all, 9 1 Ja rry, Al fred , 82 • Je nc ks, Ch arles , 5 4-60, 6 2, 68 -71, 76, 1 76-7. Joh Ph illi 58
Indice general
