Δρ. Γιάννης Κολοκοτρώνης Επ. Καθηγητής Ιστορίας της Τέχνης Δ.Π. Θ. -Τμήμα Αρχιτεκτόνων - Μηχανικών
Ιστορία της τέχνης Καλλιτεχνικά κινήματα κατά τον 19ο αιώνα
Πανεπιστημιακές Παραδόσεις Γ’ Εξάμηνο
Ξάνθη 2007
1
Χαρακτηριστικά του 19ου αιώνα και οι Πρόδρομοι καλλιτέχνες Όλες οι μεγάλες ευρωπαϊκές πόλεις, το Παρίσι, η Βιέννη, η Κοπεγχάγη, το Λένινγκραντ, το Μόναχο και το Βερολίνο ξεπρόβαλαν κατά τη διάρκεια του αιώνα. Αναπτύχθηκαν τα κοινοβούλια, τα δημαρχεία, οι τράπεζες, οι σιδηροδρομικοί σταθμοί, τα πανεπιστήμια και οι βιβλιοθήκες, τα μουσεία και η οργάνωση των εκθέσεων, τα νοσοκομεία και τα φιλανθρωπικά ιδρύματα. Εμφανίστηκε ο αθεϊσμός, αναπτύχθηκε η κριτική σκέψη και οι φυσικές επιστήμες, το εμπόριο και η βιομηχανία. Εμφανίστηκε η δημοκρατία, ο εθνικισμός, ο κομμουνισμός, η τρομοκρατία, ο καπιταλισμός, ο ατομισμός, ο υποκειμενισμός και τα μεγάλα απελευθερωτικά κινήματα ανεξαρτησίας. Οι μεγάλες επαναστάσεις –της Γενεύης (1768), η Αμερικανική (1776), η Γαλλική (1789), ήταν τα διαδοχικά χτυπήματα του διαφωτισμού κατά της απολυταρχίας. Στο χώρο της τέχνης διακρίνουμε τη σύμπλευση του ρεαλισμού με τον ιδεαλισμό. Τα μεγάλα καλλιτεχνικά ρεύματα ορίζονται χρονικά από τον Κλασικισμό (1784-1820), τον Ρομαντισμό (1810-50), τον Ρεαλισμό και τις Ιδεαλιστικές τάσεις (1830-70), τον Ιμπρεσιονισμό (1870-90) και τον Μετεμπρεσιονισμό (1880-1900). Έγινε για πρώτη φορά εμφανής η διάκριση της τέχνης σε επίσημη / συμβατική και αντικομφορμιστική / περιθωριακή/ αντισυμβατική τέχνη. Μερικοί καλλιτέχνες ζωγράφιζαν τις παραγγελίες ή κατά τον τρόπο που εκπληρωνόταν το γούστο του κοινού και από την άλλη οι καλλιτέχνες που σκανδάλισαν την αστική τάξη με τον τρόπο που ζούσαν, την ανάρμοστη συμπεριφορά τους, την επιλογή των θεμάτων. Τότε εμφανίστηκε το μεγάλο ρήγμα ανάμεσα στο κοινό και τον πρωτοποριακό καλλιτέχνη αφού τα έργα δεν περιορίζονταν πλέον να κοσμούν επαύλεις, ανάκτορα και εκκλησίες αλλά τα σπίτια ενός νέου κοινού που τον δημιούργησε η βιομηχανική επανάσταση. Στον επιστημονικό τομέα, ανακαλύφτηκε η λιθογραφία από τον Senefelder (1796), το ατμόπλοιο (1804), η ατμομηχανή (1814), εγκαινιάστηκε η πρώτη σιδηροδρομική γραμμή στην Αγγλία (1825) και ακολούθησε στη Γερμανία (1835), ανακαλύφθηκε η φωτογραφία από τον Daguerre (1838), δημιουργήθηκε το μεγαλύτερο χυτήριο χάλυβα, ανακαλύφτηκε το τηλέφωνο (1861), ο δυναμίτης (1867), ολοκληρώθηκε η διάνοιξη της διώρυγας Σουέζ, επινοήθηκε ο φωνογράφος από τον Edison (1877) που κατασκεύασε και τον ηλεκτρικό λαμπτήρα (1879), η πενικιλίνη από τον Pasteur (1878), ο Koch ανακάλυψε το βάκιλο της φυματίωσης (1882), ο Hertz τα ηλεκτρικά κύματα (1886), το 1890 η τριχρωμία στην τυπογραφία, ο κινητήρας από τον Diesel (1893), οι ακτίνες από τον Rötgen (1895), ο ασύρματος τηλέγραφος από τον Marconi (1897) κ.α. Στο επίπεδο των ιδεών κυρίως από τον Hegel, Φαινομενολογία του Πνεύματος (1819) και Βασικές Αρχές της Φιλοσοφίας του Δικαίου (1821). Από τον Marx, Η Αθλιότητα της Φιλοσοφίας (1847), το Κομμουνιστικό Μανιφέστο (1852 και Κεφάλαιο, Κριτική της Πολιτικής Οικονομίας (1867). Από τον
2
Darwin, Περί της Καταγωγής των Ειδών (1859) και Η Καταγωγή του Ανθρώπου (1871). Από τον Burckhardt, Ο Πολιτισμός της Αναγέννησης στην Ιταλία (1860). Από τον Nietzsche, Γέννηση της Τραγωδίας (1872) και Τάδε έφη Ζαρατούστρας (1885). Francisco GOYA y Lucientes (30/3/1746 Fuendetodos, Σαραγόσα – 16/4/1828. Bordeaux) Ο Φρανθίσκο Γκόγια ι Λουθιέντες χαρακτηρίστηκε ο ‘μεγαλύτερος’ Ισπανός ζωγράφος της εποχής του και θεωρείται ο πιο πρωτοποριακός καλλιτέχνης στον ευρωπαϊκό χώρο. Η πρωτοτυπία της τέχνης του ξεδιπλώθηκε ιδίως μετά την μυστηριώδη αρρώστια που τον έπληξε (1792-93), κάτι ανάμεσα σε σύφιλη και δηλητηρίαση από μόλυβδο, με αποτέλεσμα να μείνει κουφός. Από εκείνη την περίοδο και μετά στράφηκε σε θέματα που εξερευνούσαν τις σκοτεινές πτυχές της ανθρώπινης ψυχής. Σώθηκαν περίπου 700 πίνακες από τους οποίους οι μισοί είναι προσωπογραφίες ευγενών, σκηνές ροκοκό, σκηνές από τρελοκομεία, ταυρομαχίες, νεκρές φύσεις, 1000 σχέδια και 300 χαρακτικά που τα δούλεψε με διάφορες τεχνικές. Τα χαρακτικά του κατέχουν ξεχωριστή θέση και μαζί με τον Dürer και τον Rembrandt θεωρούνται οι σημαντικότεροι χαράκτες στην ιστορία της χαρακτικής. Συνήθως πάνω στην ίδια πλάκα εφάρμοζε διαφορετικές τεχνικές αν και προτιμούσε την οξυγραφία και την υδατογραφία και αργότερα –σε ηλικία 73 ετών-, υιοθέτησε και την λιθογραφία μόλις αυτή εφευρέθηκε (1798) και εισήχθηκε στην Ισπανία.
Αυτοπροσωπογραφία (1770-75)
Ενταφιασμός (1767-9)
3
Λίγες είναι οι πληροφορίες για την παιδική του ηλικία. Ο μεγαλύτερος αδελφός του έγινες ιερέας και ο μικρότερος ακολούθησε το επάγγελμα του πατέρα τους, ως επιχρυσωτής. Ξεκίνησε σε ηλικία 14ετών, σπουδές ζωγραφικής κοντά στο ζωγράφο José Luzán (Χοσέ Λουθάν) που δίδασκε στη Σχολή Escuelas Pías στη Σαραγόσα πρωτεύουσα της Αραγονίας. Αργότερα, μετακόμισε στη Μαδρίτη και συμμετείχε ανεπιτυχώς δύο χρονιές (1765, 1766) στο διαγωνισμό της Βασιλικής Ακαδημίας Καλών Τεχνών του San Fernando, για να κερδίσει μια υποτροφία για σπουδές στην Ιταλία. Στη Μαδρίτη, γνωρίστηκε με τον Ramon Bayeu (Ραμόν Μπαγιέου) με τον οποίο έγιναν κουνιάδοι όταν αργότερα παντρεύτηκε την αδελφή του. Ο Bayeu θαύμαζε τη ζωγραφική του Anton Raphael Mengs, τον οποίο είχε προσκαλέσει από τη Ρώμη (1761) ο βασιλιάς Κάρολος III να εργαστεί στην αυλή του. Ο νεοκλασικιστής Mengs θαύμαζε την αρχαία ελληνική γλυπτική, τη ζωγραφική του Rembrandt και του Velázquez. Ύστερα από μία 4ετή παραμονή στη Ρώμη με δικά του έξοδα (1767-71) επέστρεψε στη Σαραγόσα και ζωγράφισε την τοιχογραφία Η Προσκύνηση του Ονόματος του Θεού στο θόλο του καθεδρικού ναού Nuestra Senora del Pilar (Νουέστρα Σενιόρα δελ Πιλάρ, Σαραγόσα) και συνέχισε τα επόμενα δέκα χρόνια να τοιχογραφεί εκκλησίες στις γειτονικές πόλεις (Aula Dei των Καρθουσιανών μοναχών στην ενοριακή εκκλησία Repolinos, στο παρεκκλήσι του ανακτόρου του Δούκα του Sobradiel, Joaquin Cayetano Cavero). Στις τοιχογραφίες ανέπτυξε τα χαρακτηριστικά του μπαρόκ ζωγραφίζοντας μνημειακές μορφές και κλασικά χαρακτηριστικά που δείχνουν επίσης τις επιδράσεις από τις μελέτες στην κλασική γλυπτική κατά τη διάρκεια της παραμονής στην Ιταλία. Στη συνέχεια μετακόμισε στη Μαδρίτη (1773) παντρεύτηκε την Maria Josefa Bayeu με την οποία απέκτησε επτά παιδιά από τα οποία επέζησε μόνον το ένα, ο Χαβιέρ ο οποίος έγραψε τη βιογραφία του πατέρα του. Χάρη στις σχέσεις του Μπαγιέου με τον Anton Rafael Mengs, ο Goya πήρε ποικίλες παραγγελίες για σχέδια σε χαλιά για λογαριασμό του Βασιλικού Ταπητουργείου της Αγίας Βαρβάρας. Τα συγκεκριμένα σχέδια αποκαλούνταν ‘χαρτόνια’ και τα ζωγράφισε με ιδιαίτερη φροντίδα, προσέχοντας το τελείωμα και συχνά σε μεγάλες διαστάσεις. Με το Βασιλικό Ταπητουργείο συνεργάστηκε 20 χρόνια και σε τέσσερις περιόδους (1774-75, 1776-80, 1786-88 και 1791-92), μέχρι το 1792 οπότε ο πόλεμος με την Αγγλία οδήγησε το εργαστήρι σε κλείσιμο, έφτιαξε συνολικά 63 χαλιά, περίπου 13 χιλιόμετρα, τα οποία φυλάχτηκαν στις βασιλικές αποθήκες και ήρθαν στο φως το 1868. Στις πρώτες δύο σειρές άντλησε τα θέματά του από τις λαϊκές γιορτές, τα κυνήγια και τα ψαρέματα. Επιμελήθηκε στην παραμικρή λεπτομέρεια τα έργα, μελέτησε επισταμένως ζωντανά μοντέλα για τις μορφές, παρατήρησε τις αλλαγές των φυσικών φαινομένων και φρόντισε το ένα έργο να συμπληρώνει το άλλο. Για να εντυπωσιάσει τον ‘τελευταίο σημαντικό διακοσμητή του
4
ροκοκό’ Mengs φάνηκε ανοιχτός στις επιδράσεις από το ροκοκό, ζωγράφισε θέματα από τη ζωή της αριστοκρατίας, χαρούμενα και αισιόδοξα με πολλά διακοσμητικά στοιχεία.
Picnic (1776)
Φιλονικία στο Νέο Πανδοχείο (1777)
Χρησιμοποίησε ζεστά χρώματα, απέδωσε την ερωτική διάθεση, το φλερτ, την αισιοδοξία και την ποίηση απεικόνισε έναν πολύχρωμο εορταστικό κόσμο που ανέμειξε με τη ηθογραφικά στιγμιότυπα από τις λαϊκές συνοικιών και κατάφερε σε κανένα έργο να μην επαναλάβει τα ίδια εικονογραφικά στοιχεία. Όταν παρέδωσε το Picnic (1776. Eλαιογραφία, 272 x 295 εκ. Μαδρίτη. Prado), - ένα από τα δέκα έργα που θα διακοσμούσαν την τραπεζαρία του Πρίγκιπα της Αστούρια- στα βασιλικά ταπητουργεία, υπογράμμισε πως το θέμα ήταν προσωπικής επινόησης. Το θέμα συνδέεται με τις λαϊκές κωμωδίες του 18ου αιώνα και συγκεκριμένα σε ένα περιστατικό κωμικών που μιμούνται τους τρόπους των αριστοκρατών φορώντας παρόμοια ενδύματα και διακωμωδώντας τις συνήθειές τους. Στη σύνθεση απέδωσε τους πέντε καθιστούς κωμικούς που αναμειγνύονται με τα υπολείμματα του γεύματος, τα σκεύη κουζίνας και τα κανάτια κρασιού να κοιτάζουν μία χωρική majos να μεταφέρει ένα καλάθι με φρούτα. Στην ίδια σειρά εμφανίζεται και η Φιλονικία στο Νέο Πανδοχείο (1777. Eλαιογραφία, 275 x 414 εκ. Prado) την οποία απέδωσε ως μία θεατρική παράσταση. Οι χαρακτήρες που συμμετέχουν στη φιλονικία προέρχονται από διαφορετικές κοινωνικές τάξεις. Στο ίδιο πνεύμα έφτιαξε τον Τυφλό Κιθαρίστα (1778. Eλαιογραφία, 260 x 311 εκ. Prado), Παζάρι στη Μαδρίτη (1778. Eλαιογραφία, 258 x 218 εκ.Prado), Πωλητής Πιάτων (1778. Eλαιογραφία, 259 x 220 εκ. Prado), Κυρία και Στρατιωτικός (1778. Eλαιογραφία, 259 x 100εκ. Prado), Αιώρα (1779. Eλαιογραφία, 260 x 165 εκ. Prado), Συνάντηση (1779-80. Eλαιογραφία, 100 x 151 εκ. Prado), Χορός στην Όχθη του Ποταμού Manzanares (1770-1. Ελαιογραφία, 272 x 295 εκ., Prado) στα οποία κυριαρχεί χαρούμενη εορταστική ατμόσφαιρα και ανέμελη ευτυχία.
5
Κρεμασμένος (1779. Χαλκογραφία)
Σταυρωμένος (1780)
Παράλληλα με τα έργα των βασιλικών ταπητουργείων έφτιαξε μία σειρά έργων με συνδυασμό οξυγραφίας και υδατογραφίας που είναι μελέτες σε έργα του Velázquez που βρίσκονταν στις βασιλικές συλλογές και την χαλκογραφία Κρεμασμένος (1779. Οξυγραφία, 33 x 22 εκ. Νέα Υόρκη, ΜΕΤ) για το οποίο υπάρχει η περιγραφή του άγγλου Blayney, ο οποίος παραβρέθηκε στην εκτέλεση του 1810. Παραμένει άγνωστο γιατί τόσο πρώιμα επέλεξε να διαπραγματευτεί την εκτέλεση και τα βασανιστήρια με τα οποία καταπιάστηκε
την περίοδο των Ναπολεόντειων
Πολέμων. Στον Κρεμασμένο χρησιμοποίησε γαλάζιο μελάνι για να τονίσει τα γραμμικά στοιχεία του σχεδίου και ενίσχυσε τη θέση του κρεμασμένου τοποθετώντας ένα αναμμένο κερί δεξιά στα πόδια του νεκρού. Το 1780 εκλέχτηκε μέλος (académico de mérito) της Ακαδημίας San Fernando (Σαν Φερνάντο) παρουσιάζοντας τον Εσταυρωμένο (1780. Eλαιογραφία, 253 x 153 εκ. Prado) που εκτιμήθηκε ιδιαίτερα από την κριτική επιτροπή και το οποίο σηματοδοτεί την απομάκρυνση από τα ροκοκό έργα για τα χαλιά και τη στροφή προς τα ακαδημαϊκά πρότυπα. Σ’ αυτό, απέδωσε τον Χριστό να υποφέρει με ανοιχτά μάτια και στόμα χωρίς να δηλώνονται τα σημεία πόνου. Το 1785, έγινε υποδιευθυντής στην ίδια Ακαδημία, το επόμενο έτος διορίστηκε ζωγράφος του βασιλιά Κάρολου Γ’ και το 1788 ανακηρύχθηκε ο ‘προσωπικός ζωγράφος’ του Καρόλου Δ’. Πρώτος προστάτης του υπήρξε ο πρίγκιπας Κάρολος Γ’, και μεταξύ 1783 – 84 ο Goya φιλοξενήθηκε στο ανάκτορο Arenas de San Pedro ζωγραφίζοντας μόνον ρεαλιστικές προσωπογραφίες κατά
6
παραγγελία από αριστοκράτες. Όπως αναφέρει σε επιστολή του προς τον Martín Zapater, δεν εργαζόταν για κάποιον που δεν ήταν αριστοκράτης, ή δεν του τον είχε συστήσει κάποιος φίλος.
Παναγία των Μαρτύρων (1781-82. Βασιλική del Pilar, Σαραγόσα)
Το Κήρυγμα του Αγίου Βερναρδίνου της Σιένα (1781-4)
Θόλος της Βασιλικής del Pilar, Σαραγόσα (1781-82). Τέσσερις μέρες μετά την εκλογή του ως μέλος της Ακαδημίας, ανέλαβε τη διακόσμηση του Θόλου, μία εμπειρία αρκετά στενάχωρη αφού ήρθε σε διαμάχη με τον κουνιάδο του. Αιτία υπήρξε η ταχύτητα στην εκτέλεση του έργου και η τεχνοτροπία που χρησιμοποίησε με αποτέλεσμα τις μεταξύ τους διαφορές να τις επιλύσει ο Αρχιερέας. Από τα σχέδιά του, έγινε αποδεκτό η Παναγία των Μαρτύρων ένα θέμα που το αντιμετώπισε όπως τα έργα για τα χαλιά, δηλαδή ως κοσμικό. Δημιουργώντας ομάδες μορφών με πολύχρωμα ενδύματα σε αισιόδοξη και χαρούμενη ατμόσφαιρα. Στην Εκκλησία San Pedro, Urea de Gaén (Turuel, 1782-83) ζωγράφισε την Εμφάνιση της Παναγίας στον Άγιο Δημήτριο τον Μέγα, ο οποίος είχε διαδώσει τον χριστιανισμό στην Ισπανία. Το έργο είναι γνωστό από σχέδιο. Επίσης, ανέλαβε να ζωγραφίσει την εικόνα του βωμού στην εκκλησία Αγίου Φραγκίσκου του Μεγάλου στη Μαδρίτη και ζωγράφισε το Κήρυγμα του Αγίου Βερναρδίνου της Σιένα (μεταφέρθηκε σε μουσαμά, 480 x 300εκ. Εκκλησία Αγίου Φραγκίσκου του Μεγάλου. Μαδρίτη). Σ’ αυτό το έργο ανέπτυξε τις μορφές σε οφιοειδή διάταξη και αντικατέστησε τον Βασιλιά Ρενάτο με τον Ισπανό Μονάρχη Αλφόνσο της Αραγονίας επειδή η παραγγελία πληρώθηκε με βασιλικά χρήματα και πρωτοτύπησε επιλέγοντας να χρησιμοποιήσει το ιστορικό παρόν με ένα θέμα του παρελθόντος με σκοπό να πετύχει την βασιλική εύνοια. 7
Δούκας Floridablanca (1783) Maria Teresa de Borbón y Vallabriga (1783) Manuel Osorio de Zuniga (1784)
Η δεκαετία 1785-95, θεωρείται η πιο ευτυχισμένη περίοδος της ζωής του αν και την περίοδο 1792-3 διακόπτεται από την αρρώστια του. Ανακηρύχθηκε ‘ο προσωπογράφος της αυλής’ με ετήσιο μισθό 15000 ρεάλια, εγκαταστάθηκε στο Παλάτι Arenas de San Pedro του Καρόλου Γ’, ο οποίος του έδωσε τον τίτλο ‘Pintor da Camera’ και συνέχισε να ζωγραφίζει παραγγελίες ως ο πιο διάσημος ζωγράφος στους αριστοκρατικούς κύκλους της Μαδρίτης. Έργα της περιόδου είναι ο Δούκας Floridablanca (1783. Eλαιογραφία, 262 x 166 εκ. Μαδρίτη. Banco de Espana), Maria Teresa de Borbón y Vallabriga (1783. Eλαιογραφία, 133 x 117 εκ., Λονδίνο, N.G.), Η Οικογένεια της Infante Don Luis (1784. Eλαιογραφία, 248 x 340 εκ. Πάρμα, Magnani Foundation), Ο Δούκας της Αλταμίρα (1786. Eλαιογραφία, 177 x 108 εκ. Μαδρίτη. Banco de Espana), Η Δούκισσα της Αλταμίρα και η Κόρη της (1787. Eλαιογραφία, 195 x 115 εκ. Ν.Υ. Μητροπολιτικό Μουσείο), Manuel Osorio de Zuniga (1788. Eλαιογραφία, 127 x 101 εκ. Ν.Υ. Μητροπολιτικό Μουσείο) το οποίο χαρακτηρίστηκε ως ‘πυροτέχνημα χρωμάτων’ και ήταν η τελευταία παραγγελία του Δούκα της Αλταμίρα ο οποίος δεν ικανοποιήθηκε και σταμάτησε τις παραγγελίες. Αυτή την περίοδο, απολάμβανε εξαιρετικής οικονομικής άνεσης, ευχαριστιόταν στα θορυβώδη πάρτι της εποχής και στα κυνήγια, στους λαϊκούς χορούς, τη μουσική και τα τραγούδια και μία μοναδική αισιοδοξία καθρεπτίζεται στην τρίτη σειρά των έργων για τα βασιλικά ταπητουργεία. Τα έργα αυτής της ενότητας ήταν διαφορετικά από τις καθημερινές κωμικές σκηνές των δύο προηγούμενων περιόδων. Ανέπτυξε τις συνθέσεις του σε πυραμιδοειδές σχήμα, ζωγράφισε πιστότερα τα ρούχα των αριστοκρατών, δημιούργησε πιο αυστηρές συνθέσεις και απρόσωπες εκφράσεις.
8
Λιβάδι του Αγίου Ισιδώρου (1788. Eλαιογραφία, 44 x 94 εκ. Μαδρίτη, Prado) Ανάμεσά τους, ξεχωρίζουν: η Αιώρα (1786-7. Eλαιογραφία, 277 x 192 εκ. Prado), Ληστές Επιτίθενται στην Άμαξα (1787. Eλαιογραφία, 169 x 127 εκ. Συλλογή Δούκα Montellano, Μαδρίτη), Άνοιξη (1786-7. Eλαιογραφία, 277 x 192 εκ. Prado), το Φθινόπωρο (1786-7. Eλαιογραφία, 275 x 190 εκ. Prado), το Τίναγμα του Ανδρείκελου (1791. Eλαιογραφία, 35.6 x 23.2 εκ. L.A. Συλλ. Hammer) κ.ά. Εκτός από τις αιώρες, πειραματίστηκε και με άλλα θέματα όπως τη Θρησκευτική Τελετή στο Χωριό (1787. Eλαιογραφία, 169 x 137 εκ. ιδ. συλλ.) και το Λιβάδι του Αγίου Ισιδώρου (1788. Eλαιογραφία, 44 x 94 εκ. Prado), το οποίο αναφερόταν στις εορτές που γίνονται 15 Μαΐου κάθε χρόνο προς τιμή του Αγίου Ισιδώρου δίπλα στον ποταμό Manzanares απέναντι από τη Μαδρίτη και το οποίο με το θάνατο του Κάρολου 4ου δεν ζωγραφίστηκε ποτέ στο πραγματικό μέγεθος που υπολογίστηκε. Σ’ αυτό, απέδωσε μία πανοραμική όψη της Μαδρίτης στην οποία δεσπόζει ο θόλος του Αγίου Φραγκίσκου και το παλάτι. Παράλληλα συνέχισε να ζωγραφίζει παραγγελίες στην Εκκλησία της Αγίας Άννας, Valladolid (1787. Θάνατος του Αγίου Ιωσήφ, Άγιος Βερνάρδος και Άγιος Λουντγκάρδος). Το πιο σημαντικό από τα θρησκευτικά έργα το ζωγράφισε στο Παρεκκλήσι Francis Borgia, του Καθεδρικού της Βαρκελώνης (1787-88) όπου απεικόνισε τον Άγιο Φραγκίσκο de Borja χρησιμοποιώντας για πρώτη φορά ελεύθερα φανταστικά στοιχεία. Στον Άγιο Φραγκίσκο Βοργία να Παρακολουθεί έναν Ετοιμοθάνατο (1788. Eλαιογραφία, 350 x 300 εκ. Καθεδρικός Βαρκελώνης) πρωτοεμφανίζονται οι δαίμονες ως ένα νέο εικονογραφικό στοιχείο και έκανε τον παραλληλισμό ανάμεσα στη ζωή και το δαιμονικό λέγοντας ότι όσο πραγματικός είναι ο θάνατος ενός ανθρώπου άλλο τόσο υπάρχουν και οι δαίμονες. Ενδέχεται να γνώριζε τον Κήπο των Ηδονών
9
του Hieronymus Bosch που ήδη βρισκόταν στην βασιλική συλλογή και τοποθέτησε τους δαίμονες πίσω από τον Manuel Osorio για να δηλώσει τις διαβολικές δυνάμεις, την σκοτεινή πλευρά της αισιοδοξίας της διαφώτισης. Εικόνες Σαλονιού: Το 1789, στο θρόνο ανέβηκε ο Πρίγκιπας Κάρολος της Αυστρίας 5ος και η πριγκίπισσα Μαρία Λουΐζα, που ήταν θερμοί θαυμαστές της ζωγραφικής του και του έδωσαν τον τίτλο ‘αυλικός ζωγράφος’ με αποτέλεσμα να συνεχίσει τις προσωπογραφίες των ευγενών (του Δούκα και της Δούκισσας του Osuna, της Δούκισσας του Carpio, της Μαρκησίας Solana, της ηθοποιού Maria Rosario Fernández, της ιστορικού Cean Bermúdez, του συλλέκτη Sebastián Martinez), τις οποίες αποκαλούσε ‘εικόνες σαλονιού’. Σ’ αυτές χρησιμοποίησε ψυχρούς τόνους με κυρίαρχα τα γκρι και τα πράσινα. Την τελευταία περίοδο συνεργασίας με τα βασιλικά ταπητουργεία ανάμεσα στα έργα ξεχωρίζουν Οι Μικροί Γίγαντες (1791-2. Eλαιογραφία, 137 x 104 εκ. Prado), που ζωγραφίστηκε δύο χρόνια μετά την πτώση της Βαστίλης και αντανακλά μία προσπάθεια πολιτικής τοποθέτησης του Γκόγια απέναντι στα μηνύματα αισιοδοξίας που έστελνε η γαλλική επανάσταση.
Άγιος Φραγκίσκος Παρακολουθεί Ετοιμοθάνατο(1788)
Μικροί Γίγαντες (1791-2)
Επίθεση στην Άμαξα (1793-4)
Αρρώστια (1792-93): Ενώ βρισκόταν καθ’ οδό προς το Cadiz (Κάδιξ) ως επισκέπτης του συλλέκτη Σεμπαστιάν Μαρτίνες, προσβλήθηκε από ακαθόριστη ενδεκάμηνη αρρώστια που τον άφησε παράλυτο για ένα μερικούς μήνες και οριστικά κουφό. Τα επόμενα πέντε χρόνια που ακολούθησαν χαρακτηρίζονται σαν μία περίοδος απόλυτης ελευθερίας και δραματικής μεταμόρφωσης της τεχνικής και των παραδοσιακών θεμάτων που ζωγράφίζε. Παρά την αρρώστια του κατάφερε να στείλει στην Ακαδημία 11 έργα τον Ιανουάριο 1793, ζωγραφισμένα σε τενεκεδένια επιφάνεια. Οκτώ 10
από τα έργα παριστάνουν Ταυρομαχίες, και τα υπόλοιπα είναι οι Περιπλανώμενοι Ηθοποιοί (1793. Eλαιογραφία, 43 x 32 εκ. Prado), Επίθεση από Ληστές (1793-4. Eλαιογραφία, 42.7 x 32 εκ. Μαδρίτη. Banco Inversion-Agepasa), Αυλή με Τρελούς (1793-4. 43 x 32 εκ. Dallas, Meadows Museum). Ιδίως το Αυλή με Τρελούς, έργο μεγάλης θεατρικότητας, δουλεύτηκε με μικρογραφική ικανότητα και αναδεικνύουν την ιδιαίτερη δραματική ψυχοσύνθεση τη συγκεκριμένη περίοδο της αρρώστιας του. Παραμένει άγνωστο αν ζωγράφισε για παράδειγμα το τρελοκομείο μετά από επίσκεψη για προσωπικούς λόγους ή για τις ανάγκες του έργου. Για τους ερευνητές του έργου του θεωρείται ορόσημο αφού έφτασε πολύ κοντά στον θάνατο λόγω της ασθένειας ή και την τρέλα. Η αρρώστια του επέδρασε καθοριστικά στη ζωγραφική του και τη χαρακτική. Στράφηκε στη μελέτη του υποσυνείδητου, εμφανίζεται ως μισάνθρωπος και εσωστρεφής, απαισιόδοξος και μελαγχολικός. Με τις Ταυρομαχίες ασχολήθηκε επίσης το 1815 σε μία σειρά χαρακτικών και το 1825 όταν βρισκόταν στο Μπορντό. Ο ίδιος είχε την φαντασίωση πως ήταν ταυρομάχος στα νιάτα του και οι σκηνές που επινόησε χαρακτηρίστηκαν ‘λαμπρές μικρές φαντασιώσεις’. Ένα από τα πρώτα θέματα που αρχίζουν να εμφανίζουν τέτοιες αλλαγές είναι η Επίθεση στην Άμαξα (1793-4. Eλαιογραφία, 50 x 32 εκ. Κάστρο Σέρνα, Μαδρίτη). Σε σχέση με το παρόμοιο έργο που είχε ζωγραφίσει το 1747 με τεχνικές ανάλογες της ζωγραφικής ροκοκό, τώρα το επεισόδιο αποδίδεται με δραματικούς τόνους. Το τοπίο δεν είναι το έντονο πλούσιο πράσινο αλλά το τοπίο της ερήμου. Ο θάνατος των επιβατών και η υπερίσχυση των ληστών δημιουργούν μία δραματική ατμόσφαιρα επιβολής του σατανικού. Επίσης, κυκλοφόρησε το Άλμπουμ Α με σχέδια που μάλλον ταυτίζονται με την δούκισσα Άλμπα αφού έχουν σαν θέμα τους τη γυναίκα σε στάσεις απόλυτης ηδυπάθειας (γυμνή, να παίρνει το μπάνιο της, να κοιτάζεται στον καθρέπτη κ.ά.). Στο Άλμπουμ Β που ξεκίνησε όσο βρισκόταν στο Κάδιξ αλλά το ολοκλήρωσε στη Μαδρίτη (1797) ανέπτυξε τα ζητήματα ταμπού αναφορικά με την γυναικεία σεξουαλικότητα. Σ’ αυτά φαίνεται η διάθεσή του να αποδώσει τις μορφές ως καρικατούρες, να μεγαλώσει τα αυτιά στους ανθρώπους σαν να πρόκειται για αυτιά γαϊδάρου, κ.α. όπως στο Χαρούμενη Καρικατούρα (1796-7. Μελάνι 19 x 13 εκ. Prado). Από τις προσωπογραφίες της περιόδου 1794-5 ζωγράφισε την Αυτοπροσωπογραφία στο Εργαστήρι (1794-95. Eλαιογραφία, 42 x 28 εκ. Μαδρίτη, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. φωτογραφία) την οποία επανέλαβε δώδεκα φορές μέχρι το 1797. Σε μερικές από αυτές χρησιμοποίησε καθρέπτη. Επίσης τότε εμφανίζεται στο προσκήνιο η προσωπογραφία της Δούκισσας Alba και η Beata (1795. Eλαιογραφία, 30.7 x 25.4 εκ.. Μαδρίτη, Prado) που άρχισε από το 1795 να τον απασχολεί όταν μετά τον θάνατο του συζύγου της τον επισκέφτηκε στο εργαστήρι
11
και μαζί της απέκτησε ένα απίστευτο πάθος που γίνεται εμφανές στη Γυμνή Maja και Ντυμένη Maja.
Βασκανία (1797-98)
Αυτοπροσωπογραφία (1794-95) Το 1795 επίσης, λόγω του θανάτου του κουνιάδου του έγινε διευθυντής της Ακαδημίας μέχρι το 1797, οπότε παραιτήθηκε εξαιτίας της αρρώστιας του διατηρώντας το προνόμιο να εκθέτει κάθε χρόνο τα έργα του. Μεταξύ 1796-1800 ζωγράφισε πολλά θρησκευτικά
θέματα
και
πολλές
προσωπογραφίες υπουργών. Θαύμα Αγίου Αντωνίου (1798.San Antonio da la Florida, Μαδρίτη) Ιδίως ξεχωρίζει στον San Antonio da la Florida στη Μαδρίτη (1798), το Θαύμα του Αγίου Αντωνίου να επαναφέρει στη ζωή έναν νεκρό μπροστά στα έκπληκτα μάτια του κοινού. Ο άγιος
12
ανασταίνει έναν δολοφονημένο νεκρό που ήταν ο μοναδικός μάρτυρας για την αθωότητα του πατέρα του αγίου που κατηγορείτο ως δολοφόνος. Εικονίζονται όλων των ηλικιών άνθρωποι. Το έργο θεωρήθηκε πρόδρομος της ζωγραφικής των ιμπρεσιονιστών. Μάγισσες: Τον Ιούνιο του 1798 για τη διακόσμηση του παλατιού του Δούκα και της Δούκισσας Οσούνα ζωγράφισε έξη μικρών διαστάσεων έργα με θέμα τις μάγισσες [Το Σάββατο των Μαγισσών (1797-8. Eλαιογραφία, 43.5 x 30.5εκ. Μαδρίτη. Museo Lazaro Galdiano), Βασκανία (1797-98. Eλαιογραφία, 43.5 x 30.5. Μαδρίτη. Museo Lazaro Galdiano), Ιπτάμενες Μάγισσες (43 x 30 εκ.), Η Κουζίνα των Μαγισσών (45 x 32 εκ.), Ο Πετρωμένος (45 x 32 εκ.), Βίαιη Γοητεία (42 x 30 εκ. Λονδίνο, Εθνική Πινακοθήκη)] και συνέχισε με λίγες αλληγορικές σκηνές που διαπραγματεύονται το χρόνο, την αλήθεια και την ιστορία. Τα έργα αυτά προετοίμασαν την νέα περίοδο που ζωγράφισε δέκα-πέντε χρόνια αργότερα. Εσύ δεν μπορείς (1797-8. 21 x 15 εκ.) Τη χρονιά 1799, εκδόθηκε η γνωστή σειρά
χαρακτικών
Los Caprichos
(Καπρίτσια) που αποτελείται από 80χαλκογραφίες και αναφέρονται στους φόβους και τη συμπεριφορά του ανθρώπου με αφορμή τις ραγδαίες κοινωνικές και πολιτικές εξελίξεις της εποχής του. Σ’ αυτές φαντάστηκε σκηνές από συγκεντρώσεις μαγισσών, μέσα από τις οποίες εκφράζει δράματα ηθών, πολιτικούς υπαινιγμούς και σχόλια για την ιερά εξέταση την οποία δεν συμπαθεί καθόλου. Επίσης εξετάζεται η σχέση της εκκλησίας με τους αριστοκράτες όταν η Ισπανική μοναρχία επεδίωξε να αυξήσει τους φόρους και να βάλει χέρι στην εκκλησιαστική περιουσία. Θεωρήθηκαν αριστουργήματα της χαρακτικής επειδή αναδεικνύουν την ικανότητά του Γκόγια να χρησιμοποιεί την τεχνική οξυγραφίας και υδατογραφίας για να αποδώσει διαφορετικούς χρωματικούς τόνους. Ανάμεσά τους ξεχωρίζουν: Λένε Ναι και Δίνουν τα Χέρια στον Πρώτο Ερχόμενο (1797-8. 21.8 x 15.4 εκ.), Εσύ δεν μπορείς (1797-8. 21.7 x 15.1 εκ.) όπου το παράλογο αντικαθιστά τη λογική καθώς αντί τα γαϊδούρια να μεταφέρουν τους ανθρώπους οι άνθρωποι τα
13
κουβαλούν στην πλάτη τους. Επίσης, Που πηγαίνει η Μητέρα (1797-8. 20.9 x 16.7 εκ), Ούτε Περισσότερα Ούτε Λιγότερα (Οξυγραφία, 20 x 15 εκ.), Καλλωπίζονται (1797-8, Οξυγραφία, 21.4 x 15.1 εκ.) μία ειρωνική μεταφορά της ανθρώπινης συμπεριφοράς που παραλληλίζει με διαβόλους να κόβουν ο ένας τα νύχια των ποδιών του άλλου, στο Από τι θα πεθάνει, εικονίζει έναν γάιδαρο να κάνει το γιατρό πάνω από έναν ξαπλωμένο ετοιμοθάνατο κ.ά. Η ίδια σατιρική διάθεση συνεχίστηκε στο δεύτερο άλμπουμ σχεδίων από το ξεχωρίζουν Πρώτο όνειρο (1797. Πενάκι και σέπια, 24.7 x 17.2 εκ. Prado), Θυσία Ενδιαφέροντος (1797. Πενάκι και σέπια, 23.4 x 16.8 εκ. Prado), Ποια Θυσία ;(1797-8. Χαλκογραφία, 20 x 15 εκ.) κ.ά. Δημόσια Αναγνώριση: Από το 1799-1808 που ξέσπασε ο πόλεμος με τους Γάλλους θεωρείται η περίοδος κατά την οποία η δημόσια καριέρα του ως καλλιτέχνης απογειώθηκε. Πήρε τον τίτλο του ‘Πρώτου Ζωγράφου της Αυλής’ (Οκτώβρη του 1799) με μισθό 50.000 ρεάλια και μία άμαξα, και τα επόμενα δύο χρόνια ζωγράφισε την Οικογένεια του Κάρολου 4ου, τον Κάρολο Έφιππο (1800-1. Eλαιογραφία, 305 x 179 εκ. Prado) την βασίλισσα Maria Louisa Έφιππη (1799. Eλαιογραφία, 335 x 279 εκ. Μαδρίτη, Prado) και αρκετές προσωπογραφίες άλλων μοναρχών και αυλικών.
Οικογένεια του Κάρολου IV (1800-1. Eλαιογραφία, 280 x 336εκ. Μαδρίτη, Prado).
14
Η οικονομική επιτυχία που είχε, του έδωσε τη δυνατότητα να μετακομίσει σε μία τετραώροφη κατοικία στην οποία είχε νοικιάσει σε εμπόρους τον πρώτο όροφο και κατοικούσε στους άλλους τρεις. Ο πίνακας που εικονίζει την Οικογένεια του Κάρολου IV (1800-1. Eλαιογραφία, 280 x 336εκ. Μαδρίτη, Prado). θεωρήθηκε από τα σημαντικότερα ομαδικά πορτραίτα για τον ρεαλισμό και τον τρόπο διαπραγμάτευσης των χρωμάτων και παραβλήθηκε με το γνωστό έργο του Velázquez Las Meninas. Εντυπωσιάζει η ειρωνεία με την οποία αποτυπώνει όλα τα ελαττώματα των αριστοκρατικών μοντέλων. Όπως ο Vélasqez, ζωγράφισε επίσης τον εαυτό του. Ο ίδιος έλεγε ότι αναγνώριζε ως δασκάλους του τον Vélasqez, τον Rembrandt και τη μητέρα φύση. Θεωρείται το τελευταίο σημαντικό έργο παραγγελία που δέχτηκε και εκτέλεσε για τον βασιλιά ως ζωγράφος της Αυλής.
Ντυμένη Μάχα (1805) Γυμνή Μάχα (1800)
Ο ληστής Maragato απειλεί τον μοναχό Zaldivia
Ανάμεσα στο 1802-04 επιχείρησε να ανοιχτεί στην αγορά του Μαρόκου προς την βασιλική αυλή αλλά χωρίς επιτυχία. Για τη συλλογή γυμνών του στρατηγού και πρωθυπουργού Manuel Godoy (Μανουέλ Γκοντόι) ζωγράφισε και τον περίφημο πίνακα Η Γυμνή Μάγια (1800. Eλαιογραφία, 97 x 190 εκ. Prado) που είναι το δεύτερο γυναικείο γυμνό της Ισπανικής ζωγραφικής μετά την Αφροδίτη του Βελάσκεθ. Η Ντυμένη Μάγια (1805. Eλαιογραφία, 95 x 190 εκ. Prado) ζωγραφίστηκε για να καλύψει την γυμνή Μάγια. Οι δύο πίνακες είναι τα διασημότερα έργα του. Ως γυναίκα ‘μάγια’ χαρακτηρίζονταν οι τσιγγάνες ή οι λαϊκής τάξεως γυναίκες σχετικά ελευθέρων ηθών (‘κωλοπετσωμένες’ ή ‘βγαλμένες’). Σε παρόμοια στάση αλλά με μεγαλύτερη λυρική διάθεση και περισσότερο κλασικίζουσα ατμόσφαιρα ζωγράφισε την Μαρκησία De Santa Cruz (1805. Eλαιογραφία, 130 x 210 εκ. Prado).
15
Ένα μικρό περιστατικό του 1806 που συζητήθηκε πολύ στην Ισπανία, η σύλληψη του ληστή Maragato από τον μοναχό Zaldivia, του έδωσε την ευκαιρία να απεικονίσει το επεισόδιο σε έξη μικρούς πίνακες, που αποτελούν και την εκδοχή του καλλιτέχνη πάνω στο συγκεκριμένο γεγονός. Τα έργα της σειράς βρίσκονται στο Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο, στη Συλλογή Ryerson (The Art Institute of Chicago, Mr. and Mrs. Martin A. Ryerson Collection) και αναφέρονται στην απειλή με το όπλο, την προσφορά παπουτσιών από τον μοναχό στον ληστή, την πάλη με το όπλο, το κτύπημα του ληστή από τον μοναχό με την κάνη του όπλου, τον μοναχό να πυροβολεί τον ληστή και την αιχμαλωσία του ληστή.
Αυτό είναι το χειρότερο. Σειρά Συμφορές του Πολέμου (1810. χαλκογραφία) Ισπανικός Πόλεμος: Το 1798, μετά από μια εξέγερση ο Κάρολος Δ’ παραιτήθηκε υπέρ του γιου του Φερδινάνδου Ζ’ ο οποίος βασίλεψε για λίγες εβδομάδες. Ο Ναπολέων, προσκαλώντας τον στο Παρίσι, τον φυλάκισε και έστειλε τα γαλλικά στρατεύματα στη Μαδρίτη. Στις 6 Ιουνίου 1808 ο Ναπολέων ανακήρυξε βασιλιά της Ισπανίας τον αδελφό του Ιωσήφ Βοναπάρτη που βασίλεψε μέχρι το 1813 όταν συμμαχικά στρατεύματα άγγλων, πορτογάλων και ισπανών κατάφεραν να διώξουν από τη χώρα τους Γάλλους. Ο Φερδινάνδος επέστρεψε στο θρόνο και καθώς η στάση του Goya δεν ήταν απόλυτα ξεκάθαρη στις πολιτικές εξελίξεις θεωρήθηκε προδότης. Στη συνέχεια συγχωρέθηκε και επέστρεψε στην αυλή ως αυλικός ζωγράφος. Για μερικούς ήταν ο πατριώτης και για άλλους ο προδότης και γαλλόφιλος. Φαίνεται όμως πως τελείως κουφός αυτή την εποχή παρέμεινε στο σπίτι του κρυμμένος και δημιούργησε τις σπαρακτικές σκηνές Desastres de la
16
Guerra (Συμφορές του Πολέμου), χαλκογραφίες που εκδόθηκαν το 1810. Ανάμεσά τους αναφέρονται οι χαλκογραφίες Εκτέλεση τεσσάρων Μοναχών της Βαρκελώνης, Φιλανθρωπία. Αργότερα, το 1812 κυκλοφόρησε σε μεγαλύτερο μέγεθος χαρακτικά από τη φρίκη του πολέμου όπως το Αυτό είναι το χειρότερο (1812-3. Χαλκογραφία 15.7 x 20.7 εκ.). Τέσσερα χρόνια αργότερα, το 1814 ζωγράφισε δύο ιστορικά έργα που αναφέρονται σε δύο ιστορικά επεισόδια της επανάστασης των Ισπανών κατά του Ναπολέοντα: Τον πίνακα 2 Μαΐου 1808, Η Επίθεση κατά των Μαμελούκων στο Puerta del Sol (1814. Eλαιογραφία, 266 x 345 εκ. Prado) και τον πίνακα 3η Μαΐου 1808: Η Εκτέλεση στον Λόφο Principe Pio (1814. Eλαιογραφία, 266 x 345 εκ. Prado). Ο πρώτος πίνακας, αναφέρεται στην ημέρα που ανακηρύχθηκε επίσημα η έναρξη της ένοπλης αντίστασης των Ισπανών κατά των Γάλλων και αποτελεί ντοκουμέντο του συγκεκριμένου γεγονότος. Οι Ισπανοί ελεύθεροι σκοπευτές κατάφεραν να νικήσουν του Γάλλους, παρά οι στρατηγοί της αυτοκρατορίας. Ο Γκόγια απεικόνισε την επίθεση των Ισπανών κατά των Γάλλων σε έναν δρόμο της Μαδρίτης. Στην Εκτέλεση της 3η Μαΐου 1808 (1814. Eλαιογραφία, 266 x 345 εκ. Prado) ένα έργο σταθμό στο οποίο απεικόνισε την εκτέλεση των αιχμαλώτων της προηγούμενης μέρας από τους Γάλλους. Το έργο θεωρήθηκε ‘ύμνος και σύμβολο της ισπανικής ανεξαρτησίας’ και σ’ αυτό εμπεριέχονται μορφοπλαστικά στοιχεία που εκτιμήθηκαν από τους ζωγράφους του ιμπρεσιονισμού κατά τον 19ο αιώνα και αργότερα από τους εξπρεσιονιστές κατά τον 20ό αιώνα. Ακόμη πιο σημαντικά θεωρούνται τα έργα της ίδιας περιόδου.
2/05/ 1808, Η Επίθεση κατά των Μαμελούκων στο Puerta del Sol (1814)
Εκτέλεση της 3η Μαΐου 1808 (1814)
Ο Κολοσσός (1808-12. Eλαιογραφία, 116 x 105 εκ. Prado) που μπορεί να ερμηνευτεί και ως η μεγάλη δύναμη του Ναπολέοντα όσο και η δύναμη των Ισπανών που ξεσηκώθηκαν κατά της τυραννίας. Η Νεροπωλήτρια (1808-12. Eλαιογραφία, 68 x 52 εκ. Βουδαπέστη, Μουσείο Καλών Τεχνών) σαν θέμα εμφανίστηκε στους πίνακες για χαλιά με τη διαφορά όμως ότι στη νέα απόδοση 17
αντανακλά και την έναρξη μίας νέας περιόδου για το λαό της Ισπανίας. Το έργο χαρακτηρίστηκε ως προδρομικό του γαλλικού ρεαλισμού. Με τον ίδιο τρόπο και ο πίνακας ο Τροχιστής Μαχαιριών (1808-12. Eλαιογραφία, 68 x 50 εκ. Βουδαπέστη, Μουσείο Καλών Τεχνών) αν και η μορφή αποδίδεται σχετικά ιδεαλιστικά. Μάγιας στο Μπαλκόνι (1808-12. Eλαιογραφία, 162 x 107 εκ.), Χρόνος (1808-12. Eλαιογραφία, 181 x 125 εκ. Lille, Musée des Beaux-Art) και υπάρχει η γραπτή μαρτυρία για δώδεκα νεκρές φύσεις. Τις απέδωσε σε μαύρο φόντο και θεωρήθηκαν ως μελέτες. Σ’ αυτές απεικόνισε κυρίως νεκρά ζώα και κρέατα. Στα σφαχτά εντυπωσιάζει ο ρεαλιστικός τρόπος απόδοσης της σάρκας. Κλεισμένος στο Εργαστήρι: Στις 20 Ιουνίου 1812 πέθανε η γυναίκα του και μοιράστηκε το σπίτι του με τον γιο του. Ήταν εξήντα δύο ετών και είχε αρχίσει να γίνεται ο αγαπημένος ζωγράφος των ρομαντικών καλλιτεχνών. Χωρίς να αλλάζει τον απομονωμένο τρόπο που ξεκίνησε να ζει άρχισε να ελαττώνεται και η όρασή του. Εκτός από τη σειρά Καπρίτσια (1797-98) και τη σειρά Καταστροφές του Πολέμου (1810-20) εκδόθηκαν η τρίτη σειρά Ταυρομαχίες (1815-16. Με 33 χαρακτικά) με σκηνές από μνήμης που είναι και η τελευταία και κυκλοφόρησαν όσο ήταν εν ζωή και υπό την επίβλεψή του και η τελευταία. Μετά θάνατον εκδόθηκε η σειρά Proverbios (Παραλογισμοί ή Παροιμίες, 1816-23).
Κολοσσός (1808-12)
Νεροπωλήτρια (1808-12)
Ακονιστής Μαχαιριών (1808-12)
Αυτή την ίδια περίοδο χρονολογούνται πέντε πίνακες από τη συλλογή της Βασιλικής Ακαδημίας Αγίου Φερνάντο και είναι: Ταυρομαχία (1816. Eλαιογραφία, 45 x 72εκ. Royal Academy of San Fernando, Μαδρίτη), Η Πομπή (1816. Eλαιογραφία, 46 x 73 εκ. Royal Academy of San Fernando, Μαδρίτη), η οποία αναφέρεται σε μία θρησκευτική τελετή αυτομαστίγωσης των φανατικών καθολικών, η Ιερά Εξέταση (1816. Eλαιογραφία, 45x72εκ. Royal Academy of San Fernando, Μαδρίτη) στην οποία εικονίζεται τέσσερις ένοχοι να κρίνονται από το ανοιχτό δικαστήριο, 18
Τρελοκομείο (1816. Eλαιογραφία, 45 x 72εκ. Royal Academy of San Fernando, Μαδρίτη), για το οποίο υπάρχουν άλλοι τέσσερις πίνακες και τέλος Η Ταφή της Σαρδέλας (1816. Eλαιογραφία, 45 x 72 εκ. Royal Academy of San Fernando, Μαδρίτη). Σ’ αυτό, διαπραγματεύτηκε την πιο γνωστή λαϊκή γιορτή για το κλείσιμο του καρναβαλιού κατά την οποία καταναλώνουν μεγάλες ποσότητες σαρδέλας. Μαύρες Τοιχογραφίες στο Σπίτι του Κουφού (Quinta del Sordo) Το Φεβρουάριο 1819 στα περίχωρα Manzanares της Μαδρίτης αγόρασε ένα σπίτι που έμεινε γνωστό με την επωνυμία το ‘Σπίτι του Κουφού’ (Quinta del Sordo) επειδή και ο προηγούμενος ένοικος ήταν επίσης κουφός. Μεταξύ 1820-23, διακόσμησε δύο μεγάλα δωμάτια και τα έργα χαρακτηρίζουν την πλέον πειραματική φάση της ζωγραφικής του. Στο εργαστήρι και την τραπεζαρία του σπιτιού ζωγράφισε 14-περίφημες τοιχογραφίες γνωστές και ως ‘μαύρη’ ζωγραφική (Pitture nere) με θέματα Το Σάββατο των Μαγισσών (1821-3. 140 x 438εκ. Prado), τους Προσκυνητές του Αγίου Ισιδώρου (1821-3. 140 x 438 εκ. Prado). τον Κρόνο (1821-3. 146 x 83εκ. Prado), το Πρόγευμα της Ιερής Συνάντησης (18213. 123 x 166 εκ. Prado), τους δύο Ηλικιωμένους (1821-3. 144 x 66 εκ. Prado) και την Λεοκαδία (1821-3. 147 x 132 εκ. Prado).
Σάββατο των Μαγισσών (1821-3)
Προσκυνητές Αγίου Ισιδώρου (1821-3)
Σ’ αυτές εμφανίζεται ένας κόσμος εσωστρεφής, περίεργος, μαγικός και εξαιρετικά εκφραστικός που σχετίζεται με τον μύθο του Κρόνου. Ο Κρόνος συμβολίζει το θάνατο και την καταστροφή. Αυτή την περίοδο ζούσε με την εξαδέλφη της γυναίκας του Laocadia Weiss την οποία απεικόνισε σε μία από τις σκηνές. Το ‘σπίτι του Κουφού’ πέρασε σε διάφορους ιδιοκτήτες μέχρι που το αγόρασε ο βέλγος τραπεζίτης Baron Frederic Emile d’ Erlanger, το 1873. Τότε αποτοιχίστηκαν οι τοιχογραφίες και μεταφέρθηκαν σε μουσαμάδες με σκοπό να εκτεθούν προς πώληση στην Μεγάλη Έκθεση των
19
Παρισίων το 1878. Η προσπάθεια απέτυχε εμπορικά και κατέληξαν στη συλλογή του Μουσείου Prado.
Ηλικιωμένοι (1821-3)
Τελευταία Μετάληψη του Αγίου Ιωσήφ του Calasanz (1819. Ελαιογραφία, 250 x 180 εκ. Εκκλησία Αγίου Αντωνίου Abbat, Μαδρίτη)
Το 1819 επίσης του δόθηκε η παραγγελία να ζωγραφίσει την Τελευταία Μετάληψη του Αγίου Ιωσήφ του Calasanz (1819. Ελαιογραφία, 250 x 180 εκ. Εκκλησία Αγίου Αντωνίου Abbat, Μαδρίτη) για το βωμό του Αγίου Αντωνίου Άμπατ στη Μαδρίτη στο οποίο εικόνισε τον ιδρυτή του τάγματος ετοιμοθάνατο. Εστίασε στο αδύναμο και οστεώδες πρόσωπο του αγίου και το ζωγράφισε σαν οι συνθήκες της ζωής του να τον είχαν φέρει στην ίδια κατάσταση με τις τελευταίες στιγμές του αγίου. Θεωρήθηκε μοναδικής πνευματικότητας έργο. Την ίδια περίοδο συνέχισε να φτιάχνει χαρακτικά με σύνθετες τεχνικές της χαρακτικής. Το 1824 ο βασιλιάς του παραχώρησε άδεια να εγκατασταθεί στο Bordeaux όπου έζησε κουφός πλέον, γέρος και ανήμπορος, τέσσερα χρόνια μέχρι το θάνατό του. Πρόκειται για μία περίοδο εκούσιας εξορίας. Τα τελευταία έργα που ζωγράφισε είναι προσωπογραφίες φίλων του και μία σειρά λιθογραφιών με Ταυρομαχίες στο οποίο συμπεριέλαβε και τη χαλκογραφία Ένας Τρόπος να Πετάξεις (1816. Χαλκογραφία. 24.5 x 35 εκ.). Το πιο διάσημο έργο της περιόδου είναι η Γαλατού από το Μπορντό (1825) το οποίο ζωγραφίστηκε με ανοιχτά και φωτεινά χρώματα
20
τοποθετημένα με κοφτές και γρήγορες πινελιές πάνω στον μουσαμά και προαγγέλλει τη ζωγραφική του Renoir. Πέθανε το 1828 και το γεγονός πέρασε στην αφάνεια μέχρι ο Baudelaire, ο Delacroix και ο Manet αναγνώρισαν το έργο του ως προδρομικό της δικής τους ζωγραφικής. Θεωρήθηκε πως ο ρεαλισμός των αισθημάτων και οι εκφραστικές καινοτομίες του, άνοιξαν το δρόμο στα μεγάλα ρεύματα του δέκατου ένατου αιώνα. Το 1831 ο γιος του Χαβιέρ κυκλοφόρησε την πρώτη βιογραφία του πατέρα του. Αν και αναφέρει πολλούς επαίνους και ανακρίβειες για πολλά έργα του, εντούτοις σημείωσε ότι ο Γκόγια θαύμαζε τον Velézquez και τον Rembrandt, ότι δεν σπούδασε ούτε παρατηρούσε τίποτε άλλο εκτός από τη φύση την οποία ανέφερε πάντα ως μεγάλο δάσκαλο ιδίως από την περίοδο που ήταν τελείως κουφός σε ηλικία 43 ετών.
Johann Heinrich FUSELI ή Füssli (Ζυρίχη, 1741–1825, Λονδίνο) Μέσω του πατέρα του, Johann Caspar Füssli ο οποίος υπήρξε ζωγράφος, συγγραφέας της Ιστορίας των Επιφανέστερων Ζωγράφων της Ελβετίας και συλλέκτης σχεδίων Γερμανικής και Ελβετικής τέχνης, ο νεαρός καλλιτέχνης κατάφερε να γνωρίσει σημαντικές προσωπικότητες της εποχής του όπως τον Ελβετό συγγραφέα J.J.Bodmer (1698-1783) ο οποίος τον μύησε στην ποίηση του Shakespeare, του Milton και του Wielandκ συγγραφέα των μεσαιωνικών μύθων στο έπος Nibelungen. Επίσης γνώρισε τον μελετητή της αρχαίας τέχνης J.J.Winckelmann (1717-1768) και τον φυσιογνωμιστή Lavater. Άρχισε να σχεδιάζει κοντά στον πατέρα του και η πρώτη εικονογραφημένη έκδοση είναι o Till Eulenspiegel. Το 1764 ταξίδεψε στο Λονδίνο καθώς υποχρεώθηκε να εγκαταλείψει στη μέση τις σπουδές του πάνω στη θεολογία (1761) επειδή κατηγορήθηκε ότι περιλάμβανε πολιτική προπαγάνδα στο κήρυγμα του. Πριν το Λονδίνο βρέθηκε στο Βερολίνο όπου εργάστηκε ως συγγραφέας. Στο συνάντησε τον προσωπογράφο και ζωγράφο ιστορικών θεμάτων Sir Joshua Reynolds (1723-1792) που τον μετέπεισε να συνεχίσει σπουδές στην Ιταλία. Στο Λονδίνο επίσης μετέφρασε στα αγγλικά το βιβλίο του Winckelmann, Σκέψεις Περί Μιμήσεως που εκδόθηκε το 1765. Από το 1769-1777 έζησε στην Ιταλία και επισκέφτηκε τη Ρώμη, Φλωρεντία, Βενετία και Νάπολη μελετώντας τη ζωγραφική του Michelangelo και των Μανιεριστών, παρά την κλασική τέχνη. Από την μελέτη της οροφής της Καπέλα Σιξτίνα συνέλαβε την ιδέα να ζωγραφίσει τον κύκλο του Shakespeare, για τον οποίο ζωγράφισε 16 έργα, τα οποία θεωρούνται χαμένα. Συνάντησε επίσης τον Δανό ζωγράφο Abildgaard και τον Σουηδό γλύπτη Sergel που θεωρούνται οι εισηγητές του Νεοκλασικισμού στην Σκανδιναβία. Επιστρέφοντας στην Ελβετία ζωγράφισε τον πίνακα Ο Füssli Συζητά με τον Bodmer (1779) στο οποίο αποδεικνύονται οι επιδράσεις του πάνω στην προσωπογραφία από τον Άγγλο προσωπογράφο Reynolds. Το 1779 ταξίδεψε για δεύτερη φορά
21
στο Λονδίνο και εγκαταστάθηκε οριστικά. Εκεί συνδέθηκε με τον William Blake από το 1787 και τον επηρέασε. Από τότε και μέχρι το 1805 ασχολήθηκε κυρίως με την εικονογράφηση ποιητικών κειμένων. Το 1799 διορίστηκε καθηγητής ζωγραφικής στην Ακαδημία του Λονδίνου όπου δίδαξε για είκοσι χρόνια και δημοσίευσε τα μαθήματά του. Η ζωγραφική του άνοιξε το δρόμο στη φαντασία και το όνειρο, πριν να εκδοθούν τα χαρακτικά του Goya που θεωρούνται ότι προετοίμασαν το δρόμο στο Σουρεαλισμό. Χρησιμοποίησε τις φιλολογικές πηγές και υπήρξε θαυμαστής του Μίλτων, του Σαίξπηρ, του Δάντη και μεταξύ 1786 –1800 ζωγράφισε δύο ενότητες έργων με αναφορές στο λογοτεχνικό τους έργο. Από τον Σαίξπηρ διάλεξε τον Macbeth, και τον Βασιλιά Lear και ζωγράφισε εννέα πίνακες. Από την ποίηση του Μίλτων εμπνεύστηκε μία σειρά 47 έργων που παρουσιάστηκαν το 1799 και συνοδεύτηκαν από αποτυχία. Με το Nibelungenlied καταπιάστηκε τα έτη 1814, 1817 και 1820 και παρουσίασε τα έργα στην Ακαδημία. Ανέπτυξε μία τεχνοτροπία με στοιχεία από τη ζωγραφική των μανιεριστών και το ρομαντισμό. Εικονογράφησε τα όνειρα και άντλησε από τις περιοχές του μυστικισμού. Συνδύασε τα δαιμονολογικά χαρακτηριστικά με την εφιαλτική ατμόσφαιρα. Τα έργα του, κυρίως με μυθολογικό περιεχόμενο, εντάσσονται στη ζωγραφική του Ρομαντισμού και θεωρήθηκαν προδρομικά αφού σ’ αυτά απομακρύνθηκε από τη λογική, τόνισε τα υποκειμενικά στοιχεία και το παράδοξο και προσπάθησε να δώσει χώρο στο υποσυνείδητο. Χρησιμοποίησε κυρίως την τεχνική του chiaroscuro για να ζωγραφίσει τους ήρωές του μεγαλοπρεπείς και δυνατούς στις κινήσεις τους να αναδύονται από το χάος και τον κόσμο του ονείρου. Οι γυναίκες επίσης κατέχουν σημαντική θέση στη ζωγραφική του αφού εμφανίζονται σαν μάγισσες, σαν ξωτικά και ονειρικές υπάρξεις, σαν γόησσες και ηθοποιοί. Η ζωγραφική του, η οποία περιστρέφεται γύρω από την Βλασφημία, την Ασέλγεια και το Αίμα, θεωρήθηκε πρόδρομος του Ρομαντισμού και εκτιμήθηκε από τους ζωγράφους του Ρομαντισμού και στον 20ο αιώνα ιδίως από τους Σουρεαλιστές. Υπάρχουν αρκετά έργα κυρίως στην Tate Gallery του Λονδίνου, στα μουσεία της Βασιλείας, της Λουκέρνης και στο Winterthur όπως επίσης στην Kunsthaus της Ζυρίχης. Ανάμεσα σ’ αυτά ξεχωρίζουν: Εφιάλτης (1781), Ο Οιδίποδας Καταριέται τον γιο του Πολυνίκη (1776-78), Μοναξιά με την Αυγή (1791-99), Η Αμαρτία Καταδιώκεται από τον Θάνατο (1791-99), Ηρώ Ούρσουλα και Βεατρίκη (1790), Η Titania Ξυπνά (1793/4. Ελαιογραφία. 169 x 135 εκ. Ζυρίχη, Kunsthaus), Το όνειρο του βοσκού από τον Χαμένο Παράδεισο (1794), Θησέας και Μινώταυρος (1810). Ο Οιδίποδας Καταριέται τον γιο του Πολυνίκη (1776-78, Ελαιογραφία. 137 x 162 εκ. Ουάσιγκτον, Εθνική Πινακοθήκη). Το έργο αναφέρεται στην τραγωδία του Σοφοκλή Οιδίπους επί Κολωνώ. Αποδίδει στο έργο την ένταση της στιγμής κατά την οποία ο τυφλός βασιλιάς της Θήβας
22
κατηγορεί το γιο του που τον εγκατέλειψε, σε αντίθεση με τις αδελφές του Πολυνίκη που συμπαραστάθηκαν στον πατέρα τους. Το έργο εντάσσεται στα πλαίσια της ρομαντικής ζωγραφικής που αντικατέστησε τον νεοκλασικισμό.
Ο Οιδίποδας Καταριέται τον γιο του (1776-78)
Ο Όρκος του Ρούτλι (1780)
Εφιάλτης (1781)
Ο Όρκος του Ρούτλι (1780. Ελαιογραφία. 267 x 178 εκ. Ζυρίχη, Kunsthaus). Πρόκειται για παραγγελία που του δόθηκε από το Δημαρχείο της Ζυρίχης όταν ήταν ήδη εγκατεστημένος στο Λονδίνο και βασίζεται στον θρύλο παρά σε κάποιο καταγεγραμμένο ιστορικό συμβάν. Τρεις ανώνυμοι άνδρες, ένας από κάθε ελβετικό καντόνι, συναντήθηκαν μυστικά στο δάσος Ρούτλι δυτικά της λίμνης Ουρί και έδωσαν το όρκο διώξουν τους Αυστριακούς Αψβούργους από τη χώρα τους. Το επεισόδιο καταγράφεται το 1307, όταν η τυραννική κατοχή των Αυστριακών προκάλεσε την εξέγερση των Ελβετών μέσα από την οποία αναδείχτηκε η μυθική και θρυλική προσωπικότητα του Γουλιέλμου Τέλου. Ο Φύσλι δημιούργησε μία σκηνή όχι απαραίτητα στη μεσαιωνική περίοδο, αφού οι συνωμότες είναι ντυμένοι με ρούχα άλλης εποχής, στην οποία οι ερευνητές αναγνωρίζουν ένα απροκάλυπτο δείγμα αρχόμενου εθνικισμού που αρχίζει να εμφανίζεται στη διάρκεια του 18ου αιώνα. Για αντίστοιχες ιστορίες οι ζωγράφοι εμπνεόντουσαν από τις ιστορίες της Βίβλου, του Δάντη και του Σαίξπηρ. Όταν ζωγράφιζαν σκηνές από την ιστορία της πατρίδας τους ενίσχυαν την εθνική συνείδηση. Εφιάλτης (1781, Ελαιογραφία.101 x 127εκ. The Detroit Institute of Art). Το έργο ζωγραφίστηκε πολλές φορές κατά τον 18ο αιώνα και τον 19ο αποδόθηκε ως καρικατούρα. Η θέση της γυναίκας έχει σαφές σεξουαλικό υπονοούμενο ενώ το τέρας που κάθεται και την πλακώνει δημιουργεί μία ‘δαιμονική’ ατμόσφαιρα. Ο Θησέας Λαμβάνει τον Μίτο από την Αριάδνη (1788. Ελαιογραφία. 96 x 73 εκ. Ζυρίχη Kunsthaus). Ο Füssli απεικόνισε έναν παμπάλαιο μύθο, ο οποίος εμπεριέχεται κυρίως στον έκτο βιβλίο της Αινειάδας του Βιργιλίου. Η στάση ανάμεσα στον Θησέα και την Αριάδνη σε ψηλότερο 23
επίπεδο με το δεξί χέρι να κρατά τον μίτο και με το αριστερό να δείχνει το δρόμο, υπάρχει σε ρωμαϊκό ανάγλυφο στο Μουσείο Καπιτωλίνο της Ρώμης, με τη διαφορά ότι εκεί εικονίζεται ο Περσέας με την Ανδρομέδα. Ο Füssli επέλεξε μέσα από βαριά μαύρη ατμόσφαιρα να αποδώσει ένα δραματικό στιγμιότυπο ανάμεσα στους δύο ήρωες με τις θέσεις του σώματός τους χιαστί (contrapposto). Το έργο εκτέθηκε το 1788 στην Βασιλική Ακαδημία του Λονδίνου. Μεταξύ 1815-20 επανήλθε στη θεματογραφία και ζωγράφισε την Αριάδνη να παρακολουθεί τον Θησέα να Μάχεται τον Μινώταυρο.
Θησέας και Αριάδνη (1788)
Ο Θορ Μάχεται το Ερπετό (1790)
Ο Θορ Μάχεται το Ερπετό Midgard (1790. Ελαιογραφία.131 x 91 εκ. Βασιλική Ακαδημία Λονδίνου). Είναι η διπλωματική εργασία που παρουσίασε στην Βασιλική Ακαδημία του Λονδίνου το 1790. Το θέμα είναι εμπνευσμένο από τη μυθολογία των βόρειων λαών και απηχεί το Καταιγίδα και Αγώνας (Sturm und Drang) των ρομαντικών. Επίσης στο έργο υπάρχουν έμμεσες αναφορές σε πολιτικά γεγονότα της εποχής. Η λογοτεχνική πηγή του έργου είναι η Edda του Soemondous. Ο μύθος αναφέρεται στον Θορ που έπιασε στη φωλιά του το μεγάλο Ερπετό Midgard και μετά από σκληρή μάχη το σκότωσε. Ερευνητές όπως ο Siegmar Holsten, θεωρούν το θέμα ως μία αλληγορία
24
της ελευθερίας καθώς ο νεαρός θεός Θορ πολεμά τους γίγαντες και το φρικτό τέρας σαν να πρόκειται για το θρίαμβο της Γαλλικής Επανάστασης πάνω στην τυραννία. Εφιάλτης Εγκαταλείπει Τα Κορίτσια (1794. Ελαιογραφία. 100 x 124 εκ. Ζυρίχη, Muraltengut). Θεωρείται συνέχεια του Εφιάλτη που ζωγράφισε το 1781 αν και εικονίζει δύο κορίτσια. Η στάση της νεαρής ξαπλωμένης με διπλωμένα πόδια έχει προηγούμενο την Αυγή, το γλυπτό του Μιχαήλ Άντζελο στον τάφο του Lorenzo de Medici στην εκκλησία San Lorenzo στη Φλωρεντία. Ο έφιππος εφιάλτης που εγκαταλείπει το δωμάτιο από το παράθυρο αντικαθιστά τον καλλιτέχνη στη σύνθεση. Σύμφωνα με την άποψη του Horst W. Janson, ο εφιάλτης είναι η αλληγορική παρουσία του καλλιτέχνη στη σκηνή. Με την αναχώρησή του εφιάλτη, ο καλλιτέχνης λυτρώνει την κοπέλα από το ανεκπλήρωτο ερωτικό του πάθος.
Εφιάλτης Εγκαταλείπει Τα Κορίτσια (1794) Ο Οδυσσέας Ανάμεσα στη Σκύλλα και τη Χάρυβδη (1794-96. Ελαιογραφία. 126 x 101 εκ. Aargauer Kunsthaus Aarau). Η εικόνα προέρχεται από τον Χαμένο Παράδεισο του Μίλτων και είναι ένα από τα 47 έργα που ζωγράφισε για λογαριασμό της Milton Gallery. Είναι αντίστοιχο με την παρομοίωση του Μίλτων για το ταξίδι του Σατανά στο Χάος για το οποίο εμπνεύστηκε από την Οδύσσεια του Ομήρου. Η στάση στην οποία ζωγράφισε τον Οδυσσέα είναι παρόμοια με τον Μονομάχο και τον Λαοκόωντα στη Βίλα Borghese. Η Brunhild Παρακολουθεί τον Gunther
25
Κρεμασμένο από την Οροφή (1807. Μολύβι και γκρι, νερομπογιές σε χαρτί. City of Nottingham Museum, Castle Museum and Art Gallery). Το θέμα είναι εμπνευσμένο από το έπος Nibelungen (Χ 648-50) και αναφέρεται στην πρώτη νύχτα γάμου ανάμεσα στην Brunhild και τον Gunther. Ο Gunther ετοιμαζόταν να της κάνει έρωτα όταν αυτή κατάφερε να τον δέσει χειροπόδαρα, να τον κρεμάσει από ένα στύλο και να τον αφήσει εκεί όλη τη νύχτα. Ο καλλιτέχνης έκανε πολλά σχέδια που αναφέρονται σε παρόμοιες καταστάσεις αδύναμων ανδρών παραδομένων στα χέρια και το έλεος τέτοιων γυναικών. Η Λαίδη Macbeth αρπάζει τα Μαχαίρια (1812. Ελαιογραφία. 40 x 50 εκ. Λονδίνο, Tate Gallery). Το 1766, ο καλλιτέχνης είχε παρακολουθήσει τη θεατρική παράσταση Macbeth και προφανώς επηρεάστηκε ώστε να μεταφέρει σε πίνακα τη σκηνή. Πρόκειται για τη σκηνή κατά την οποία η λαίδη ετοιμάζεται να δολοφονήσει τον σύζυγό της για να ανέβει στο θρόνο της Σκοτίας. Για άλλη μία φορά, η γυναίκα κατέχει μία σημαντική θέση στη σκηνή που παραπέμπει σε ένα είδος ψυχολογικής ανάλυσης της λογοτεχνικής πηγής.
William BLAKE (Λονδίνο, 28 Νοεμβρίου 1757- 12 Αυγούστου 1827) Ό,τι είναι Υψηλό παραμένει κατ’ ανάγκη σκοτεινό για τους Αδύναμους ανθρώπους. Αυτό που μπορεί να είναι Σαφές για έναν Ηλίθιο δεν είναι άξιο της προσοχής μου Παροιμίες της Κόλασης Θεωρείται από τους μεγαλύτερους Άγγλους μυστικούς ποιητές και οραματιστές καλλιτέχνες. Ως ποιητής τοποθετείται δίπλα στους Chaucer, Shakespeare, Spencer, Milton. Επίσης, από τους πρωτοπόρους της κίνησης του Ρομαντισμού. Σε ηλικία δέκα ετών άρχισε να παίρνει μαθήματα σχεδίου στη Σχολή Σχεδίου Pars του Λονδίνου και για επτά χρόνια (1772-79) εκπαιδεύτηκε στο εργαστήρι του χαράκτη James Basire, σχεδιάζοντας ένα ταφικό μνημείο μεσαιωνικής γλυπτικής. Έτσι δικαιολογείται το ενδιαφέρον του για τη Γοτθική τέχνη. Σε ηλικία είκοσι-δύο ετών, το 1779 εισήχθηκε στη Βασιλική Ακαδημία όπου παρέμεινε ως σπουδαστής για έναν μόνο χρόνο αφού ξεκίνησε αμέσως να εργάζεται ως χαράκτης. Παντρεύτηκε την Catherine Boucher (1782), έζησε τη Γαλλική Επανάσταση (1789), υποστήριξε την Αμερικανική και Γαλλική Επανάσταση και συνάντησε πολλές ηγετικές ριζοσπαστικές φυσιογνωμίες του Λονδίνου που συμμετείχαν με το θεωρητικό τους έργο στις μεγάλες επαναστατικές αλλαγές της κοινωνίας. Απεχθανόταν τον λογικό υλισμό που
26
εξέφραζε ο Διαφωτισμός θεοποιώντας τον Άγγλο μαθηματικό και επιστήμονα Νεύτωνα και στο περίφημο έγχρωμο χαρακτικό Νεύτων (1795) επιτιθόταν στον ορθολογισμό της εποχής. Η φήμη του William Blake οικοδομήθηκε πάνω στην ποιότητα των οραμάτων που αποτύπωσε στα εικονογραφημένα βιβλία του, τις υδατογραφίες του και τους πειραματισμούς στη χαρακτική. Δεν σχεδίασε ποτέ από φυσικού και σπάνια ζωγράφισε προσωπογραφίες, τοπία και ηθογραφικές σκηνές. Άρχισε να ζωγραφίζει ιστορικά θέματα από την Βρετανική ιστορία, κυρίως όμως αλληγορίες από τη Βίβλο, τα θεατρικά έργα του Σαίξπηρ, τα ποιήματα του Milton, τη Θεία Κωμωδία του Δάντη και τα δικά του ποιήματα. Θαύμαζε το έργο του Barry, του Mortimer, του Füssli και του Flaxman. Σε επίπεδο φιλοσοφίας, καταπιάστηκε με τον αποκρυφισμό και τον μυστικισμό και παρακολούθησε μαθήματα του Σουηδού οραματιστή θεολόγου Emmanuel Swedenborg (16881778) αντιδρώντας στον συντηρητικό δογματισμό της Αγγλικής Εκκλησίας. Επίσης επηρεάστηκε από τον Γερμανό διανοούμενο του αποκρυφισμού και γιατρό Παράκελσο και τον μυστικιστή Jacob Böhme. Αντιμετώπισε τη ζωγραφική του όπως την ποίηση για να αποτυπώσει τα οράματα της αιωνιότητας. Ο ίδιος έλεγε ότι μία δύναμη κάνει έναν ποιητή: η φαντασία, το θείο όραμα. Όραμα και οραματισμός είναι οι λέξεις κλειδιά της ζωγραφικής του. Το έργο του άρχισε να εκτιμάται από το 1850 και εξής από τον προραφαηλίτη ζωγράφο Rossetti και τον πρώτο βιογράφο του Alexander Gilchrist. Για του βικτοριανούς θαυμαστές του υπήρξε ένα παράδειγμα πνευματικού ήρωα, ποιητικού λυρισμού και καλλιτεχνικής αφοσίωσης. Εικονογραφημένα Ποιήματα: Τα πρώτα ποιήματά του εκδόθηκαν με οικονομική ενίσχυση του Φλάξμαν και του Αιδεσιμότατου A.S. Mathew, το 1783 με τίτλο Ποιητικά Σχεδιάσματα και ήταν χωρίς εικονογράφηση. Όσα εικονογραφημένα βιβλία στη συνέχεια εξέδωσε το κατάφερε με τη βοήθεια των φίλων του κυρίως του Flaxman, Thomas Butts, και Linnell. Το 1787 πέρασε μία βαθιά κρίση θρησκευτικότητας με αφορμή το θάνατο του μικρότερου αδελφού του Ρόμπερτ που συνέβαλλε ώστε τον επόμενο χρόνο 1788 να εκδώσει την εικονογραφημένη ποιητική συλλογή Δεν Υπάρχει Φυσική Θρησκεία και Όλες οι Θρησκείες είναι Ένα. Σ’ αυτή τη σειρά κατάφερε από τεχνικής απόψεως να φτιάξει ανάγλυφα χαρακτικά. 1789 στα Τραγούδια της Αθωότητας επιζωγράφισε με υδρόχρωμα τις αναπαραγωγές και θεωρήθηκε η τελειότερη εικονογραφημένη λυρική έκδοση στην Αγγλία. Από κει και πέρα χρησιμοποίησε αυτή τη μέθοδο επιζωγραφικής με το χέρι ή πρόσθετο τυπογραφικό χρώμα για όλες του τις εκδόσεις. Ακολούθησε σχεδόν τους κανόνες της μεσαιωνικής διακόσμησης των κειμένων στα οποία επικρατεί κυρίως το γραμμικό στιλ. Επίσης, ολοκλήρωσε το Βιβλίο της Θελ που είναι το πρώτο χρονολογημένο προφητικό έργο του. Η Θελ (από την ελληνική λέξη θέλω, είναι ένα πρόσωπο που θέλει να παραμείνει στο επίπεδο της αθωότητας απορρίπτοντας την εμπειρία. Έτσι παρέμεινε για πάντα παρθένα προσπαθώντας να σβήσει την ανθρώπινη ταυτότητα.
27
Το 1790 ξεκίνησε το βιβλίο Οι Γάμοι του Παράδεισου και της Κόλασης, μετακόμισε στο Lambeth (1791) και εκδόθηκε το πρώτο μέρος της Γαλλικής Επανάστασης, χωρίς ποτέ να κυκλοφορήσει. Μεταξύ 1793-96 εργάστηκε πάνω στη σειρά των ‘προφητικών βιβλίων’ που αποκαλούνται και ‘Βιβλία Lambeth’ και ολοκλήρωσε τα: Για τα Παιδιά, Οι Πύλες του Παραδείσου, Οι Γάμοι του Παράδεισου και της Κόλασης, Τα Οράματα των Κορών του Αλβιόνος, Αμερική: Μία Προφητεία στο οποίο αντανακλάται η διαμαρτυρία του για την κατάπτωση της κοινωνίας, η επαναστατική ορμή του κατά του αυταρχισμού και ο πολιτικός οραματισμός του. Τα εννέα χρόνια που έζησε στο Lambeth (1791-1800) χαρακτηρίστηκε από ακραία απογοήτευση και κατάθλιψη. Στα ποιήματα της ενότητας, εμφανίζονται οι έννοιες της αυτοθυσίας και της αναγέννησης, η άρνηση της πραγματικότητας, η αιώνια καταδίκη. Πρόκειται για σύνθετα βιβλία, ένα είδος προσωπικής Βίβλου αφού προσπάθησε να συνδυάσει την εμπειρία της επανάστασης με την μυθολογία και την πνευματική ιστορία του ανθρώπινου γένους. 1794 ολοκλήρωσε τα Τραγούδια της Αθωότητας και της Εμπειρίας, Το Πρώτο Βιβλίο του Ούριζεν, και το Ευρώπη: Μία Προφητεία. Το 1795 ολοκλήρωσε Το Βιβλίο του Αανία, Το Βιβλίο του Λος. Το 1796 ολοκλήρωσε το Βάλα και ξεκίνησε το Τέσσερις Ζόας που το ολοκλήρωσε το 1804. Οι εικονογραφήσεις αυτών των βιβλίων απηχούν υποσυνείδητες επιδράσεις από τη ζωγραφική του Μιχαήλ Αγγέλου και του Füssli. Οι μορφές του εμφανίζονται γυμνές ή ελαφρά ντυμένες, εξαιρετικά δυνατές, απέφυγε τις σκιές, τον συμβατικό χώρο και την παραδοσιακή προοπτική. Επίσης ξεκίνησε τα σχέδια για το βιβλίο του Young Νυχτερινές Σκέψεις, το οποίο εκδόθηκε με 537 υδατογραφίες την επόμενη χρονιά. Την ίδια χρονιά χρονολογούνται και τα ‘12 Μεγάλα Έγχρωμα Χαρακτικά’. Το 1799 μέσω του John Flaxman γνωρίστηκε με τον William Hailey. Μεταξύ 1799-1805 ζωγράφισε 37 πίνακες με τέμπερα και 50 υδατογραφίες βιβλικών θεμάτων για λογαριασμό του Thomas Butts που ήταν ο αποκλειστικός οικονομικός υποστηρικτής του τη συγκεκριμένη περίοδο. Τα συγκεκριμένα έργα χαρακτηρίζονται από έναν εκλεκτικισμό στοιχείων που άντλησε από τους παλαιούς δασκάλους της συλλογής Orleans που εκτέθηκαν στο Λονδίνο. Μεταξύ 1800-03 πήγε να ζήσει στο Felpham κοντά στο Bognor του Sussex, υπό την οικονομική προστασία του Hailey ο οποίος εξέδωσε το βιβλίο Ο Μικρός Ναυτικός Τομ και αργότερα το βιβλίο του Μπαλάντες(1802) με σχέδια του Blake. Από τότε άρχισε μία νέα περίοδος εξέλιξης του πνευματικού έργου του αφού επέστρεψε στα προφητικά βιβλία. Το 1803 επέστρεψε στο Λονδίνο και την επόμενη χρονιά ξεκίνησε τα σχέδια για το Μίλτων Ένα Ποίημα που το ολοκλήρωσε το 1808 και το Ιερουσαλήμ που το ολοκλήρωσε το 1818 και που θεωρείται το αριστουργηματικότερο επικό ποίημα της αγγλικής γλώσσας. 1809 εξέθεσε έργα του που συνόδεψε με τον πρώτο περιγραφικό κατάλογο της έκθεσης. Η έκθεση θεωρήθηκε αποτυχημένη και σήμανε για τον καλλιτέχνη μία νέα περίοδο απομόνωσης και οικονομικής
28
εξαθλίωσης. Το 1818 σώθηκε χάρη στην παρέμβαση του Linnell που μαζί με τους ζωγράφους του Shoreham, που θαύμαζαν το έργο του, του παρήγγειλαν μία σειρά έργων και του βρήκαν χρηματοδότη για το Εικονογραφήσεις του Βιβλίου του Ιώβ που εκδόθηκε το 1825. Επίσης εκδόθηκε το Για τα Φύλα: Οι Πύλες του Παραδείσου στο οποίο εμπεριέχεται και το χαρακτικό Λαοκόων. 1821 Χαρακτικά για το βιβλίο του Thornton Βουκολικά του Βιργιλίου. 1825 εκδόθηκε με χαρακτικά το Εικονογραφήσεις του Βιβλίου του Ιώβ, και ξεκίνησε τα σχέδια για τη Θεία Κωμωδία του Δάντη με 100 υδατογραφίες και 7 χαρακτικά ατέλειωτα λόγω του θανάτου του. Στο συγκεκριμένο έργο του Δάντη, δημιούργησε μία τελείως προσωπική ατμόσφαιρα από ποτέ άλλοτε στο παρελθόν. Συλλογές: Στην Tate Gallery του Λονδίνου βρίσκονται τα περισσότερα από τα έργα του όπως επίσης και στο British Museum. Στην Αμερική βρίσκονται εικονογραφημένα βιβλία του στη Βοστόνη (M.F.A), στη Νέα Υόρκη (Pierpoint Morgan Library), στο Cambridge (Fogg Art Museum), San Marino (Huntington Library and Art Gallery), και στη Φιλαδέλφεια (Συλλογή Lessing J. Rosenwald). Έργα: Η Τιμωρία της Ιωάννας της Ακτής στην Εκκλησία του Αγίου Παύλου (1793). Πρόκειται για την απόδοση ενός ιστορικού θέματος, κατά την πρώτη περίοδο της ζωγραφικής του όταν είχε καταπιαστεί με την ιστορία της Αγγλίας. Ανήκει στην ίδια σειρά με τα έργα: Εδουάρδος και Ελεονόρα, Ο Βασανισμός της Βασίλισσα Αίμα, Ο Θάνατος του Earl Godwin. Η Ιωάννα της Ακτής ήταν η ερωμένη του Βασιλιά Εδουάρδου 4ου και φημιζόταν για την ομορφιά της και τη θεϊκή της παρουσία. Με το
θάνατο
του
βασιλιά
το
1483,
φυλακίστηκε από τον Ριχάρδο 3ο πριν αυτός να εκτελέσει τους δύο γιους του Εδουάρδου στον Πύργο του Λονδίνου και αρπάξει το θρόνο. Έτσι η Ιωάννα καταδικάστηκε να κλειστεί στο μοναστήρι. Ο Παλαιός των Ημερών (1794). Στο πρόσωπό της, είδε την τελειότητα και τον θρίαμβο της αθωότητας και της αρετής πάνω στην τυραννία και την σεξουαλική υποκρισία της εποχής. Το έργο εκτέθηκε στην έκθεση του 1809. Ο ίδιος περιέγραφε την ζωγραφική της συγκεκριμένης περιόδου κάτι μεταξύ
29
ύστερου ροκοκό και νεοκλασικισμού και υπογράμμιζε την τάση της εποχής του να ζωγραφίζουν θέματα εμπνευσμένα από τα θεατρικά έργα του Σαίξπηρ τα οποία διαπραγματευόντουσαν μεσαιωνικές ιστορίες για να ντύσουν τους ήρωες με ρούχα μεσαιωνικά και 18ου αιώνα. Ο Παλαιός των Ημερών (1794). Προέρχεται από την Ευρώπη: Μία Προφητεία, ένα βιβλίο που ακολούθησε το προηγούμενο Αμερική (1793) και στο οποίο είχε ασχοληθεί με τον Πόλεμο της Ανεξαρτησίας. Ο Παλαιός των Ημερών κυκλοφόρησε και ως ανεξάρτητο έργο αφού σχετιζόταν πολύ λίγο με το θέμα του ποιήματος, το οποίο αναφερόταν στις δραστηριότητες του Κόκκινου Ορκ. Τα υπόλοιπα έργα της εικονογράφησης αναφερόντουσαν στην φρίκη του πολέμου. Χαρούμενες Μέρες (1794).Το 1796 εξέδωσε το Μικρό Βιβλίο με Σχέδια και το Μεγάλο Βιβλίο Σχεδίων στο οποίο περιλαμβάνονταν έγχρωμα χαρακτικά της πρώιμης εργασίας του ο Ιωσήφ από Αριμαθέα και Χαρούμενη Μέρα, το οποίο είχε μεγαλώσει από ένα χαρακτικό του 1780. Σ’ αυτό φανερώνει την δημιουργική ενέργεια και τη λεπτότητα της φόρμας. Έχει υποστηριχτεί ότι πρόκειται για αυτοπροσωπογραφία. Αρκετά από τα στοιχεία της σύνθεσης όπως η μορφή και μορφότυπα που οδηγούν στον κύκλο και το τετράγωνο εμφανίστηκαν και σε άλλα πιο ύστερα έργα. Στον Παλαιό των Ημερών εμφανίζεται η αναγεννησιακή αντίληψη σε σχέση με τον μικρόκοσμο και τον μακρόκοσμο της ποιητικής φαντασίας του καλλιτέχνη. Ο άνθρωπος βρίσκεται κοντά στον άνθρωπο με ανοιχτά τα άκρα του Βιτρούβιου που υπάρχει στο βιβλίο του Κορνηλίου Αγρίππα, Απόκρυφη Φιλοσοφία, που κυκλοφόρησε το 1651.
Τιμωρία της Ιωάννας της Ακτής (1793)
Νεύτων (1795)
Νεύτων (1795. Χρωματιστό χαρακτικό και υδατογραφία 46 x 60 εκ. Λονδίνο Tate Gallery). Με το συγκεκριμένο έργο ο καλλιτέχνης ζωγραφίζει τον Νεύτωνα να μετρά και κατά συνέπεια να φυλακίζει τη γνώση με έναν διαβήτη. Με αυτό τον τρόπο κριτικάρει την ορθολογική επιστημονική
30
γνώση που μπορούσε να μετρηθεί και να κωδικοποιηθεί όπως υποστήριζαν οι οπαδοί του Διαφωτισμού καταργώντας κάθε δυνατότητα χριστιανικής ή μυστικιστικής προσέγγισης του κόσμου. Στο Ποτάμι της Ζωής (1805) εικόνισε το Χριστό να οδηγεί δύο κορίτσια στον ποταμό. Σ’ αυτό, πρόβαλλε τις αντί-υλιστικές πεποιθήσεις του καλλιτέχνη για τη ζωή και την πίστη στον κόσμο του πνεύματος. Ο Θεός δημιουργεί τον Αδάμ (1795-1805. 431 x 536 εκ. Λονδίνο Tate Gallery). Πρόκειται για το πρώτο μεγάλου μεγέθους σχέδιο της σειράς που είναι γνωστή ως ‘Μεγάλα Έγχρωμα Χαρακτικά’, στην οποία ανήκουν δώδεκα έργα. Ασχολήθηκε με αυτά από το 1795 και είχε σαν θέμα του τη Δημιουργία από το βιβλίο της Γενέσεως. Η Πνευματική Μορφή του Πιτ καθοδηγεί τον Μπεμόθ (1805. Τέμπερα 740 x 627 εκ. Λονδίνο,Tate Gallery). Το έργο παρουσιάστηκε στην έκθεση που οργάνωσε αρχικά ο αδελφό του στο σπίτι του, το 1809 και ήταν η πρώτη του προσπάθεια να παρουσιάσει το εικαστικό του έργο στο κοινό. Στο έργο αντανακλάται η άποψή του ότι η τέχνη είναι αποκάλυψη του πνευματικού κόσμου. Για το λόγο αυτό επέλεξε την τέμπερα ως το καταλληλότερο υλικό να αποδώσει τις ατμοσφαιρικές αλλαγές του κόσμου των πνευμάτων, αντί της τεχνικής της ελαιογραφίας. Ο William Pitt ήταν ο πρωθυπουργός της Αγγλίας και μαζί με τον ναύαρχο Νέλσον ήταν οι κυριότεροι πρωταγωνιστές στον πόλεμο της Αγγλίας κατά της Γαλλίας. Στο έργο εμφανίζεται ο άγγελος να τους προετοιμάζει για να τους στείλει ο Θεός να καταστρέψουν τον κόσμο και να προετοιμάσουν την Τελική Κρίση.
Ο Θεός δημιουργεί τον Αδάμ (1795-1805)
Μεγάλος Κόκκινος Δράκος (1806-09)
Μεγάλος Κόκκινος Δράκος και Γυναίκα Ντυμένη στα Χρυσά (1806-09. Υδατογραφία, 34 x 42 εκ. Νέα Υόρκη, Brooklyn Museum). Το έργο θεωρήθηκε από τα κατεξοχήν προδρομικά έργα του Συμβολισμού κατά το τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα.
31
Βεατρίκη Αποβιβάζει τον Δάντη από την Άμαξα (1824-7. Πένα και τέμπερα, 372 x 527 εκ. Λονδίνο,
Tate
Gallery). Από το 1800,
ο
Blake
βοηθήθηκε οικονομικά
από
τον Thomas Butts που του είχε ένα μηνιαίο εισόδημα και από το 1818 μέχρι τον θάνατό του το 1827 από τον John Linnell. Αυτός, του παράγγειλε την εικονογράφηση της Θείας Κωμωδίας του Δάντη που την είχε συνθέσει μεταξύ 1300-21. Ο Linnell τον σύστησε επίσης στον ζωγράφο και θαυμαστή του, τον Samuel Palmer ο οποίος είχε δημιουργήσει μία καλλιτεχνική ομάδα, τους ‘Παλαιούς’ (Ancients) τα μέλη της οποίας ήταν επηρεασμένοι από την τέχνη του Blake. Αν και εξήντα επτά χρονών εργάστηκε σκληρά πάνω στην παραγγελία. Στάθηκε στις πιο χριστιανικές απόψεις του ποιητή και θεώρησε ότι ο Δάντης δεν είχε συλλάβει το πραγματικό όραμα του πνευματικού κόσμου αφού ο κόσμος είχε δημιουργηθεί για τυραννικούς σκοπούς. Στο συγκεκριμένο έργο ο Δάντης βρίσκεται απέναντι από τον Κήπο της Εδέμ, στον Γήινο Παράδεισο και βλέπει ένα άρμα που σέρνει ένας γρύπας να συνοδεύεται από τις μορφές των Ευαγγελιστών. Όταν το άρμα πλησιάζει στο μέρος του, η μορφή της Βεατρίκης, η νεκρή ερωμένη του Δάντη, αποβιβάζεται και ο Δάντης ξαναβρίσκει την παλιά του αγαπημένη. Ο Blake απέδωσε τη σκηνή ελευθερώνοντας τη φαντασία του αν και υπάρχει η ακριβής περιγραφή από τον ποιητή. Επίσης χρησιμοποίησε γλυκές αποχρώσεις του γαλάζιου, κόκκινου και κίτρινου και δημιούργησε μία κάπως διακοσμητική ατμόσφαιρα. Ο ιταλός ποιητής στέκεται στο κεφάλι του γρύπα και οι τρεις γυναικείες μορφές είναι η Πίστη, η Ελπίδα και η Γενναιοδωρία. Για τον Δάντη, η Βεατρίκη συμβόλιζε την Χριστιανική Εκκλησία όμως ο Blake την απέδωσε με χρυσή κορώνα σαν να μοιάζει με την σατανική βασίλισσα των Δαιμόνων Δάλα, την οποία είχε επινοήσει στα δικά του ποιήματα.
32
Νεοκλασικισμός, Ρομαντισμός Ρεαλισμός Στη διάρκεια του 19ου αιώνα εμφανίστηκαν ο Νεοκλασικισμός, ο Ρομαντισμός και ο Ρεαλισμός αν και οι εκπρόσωποί τους χρησιμοποίησαν κοινά μορφότυπα με εντελώς διαφορετικές προθέσεις και αποτελέσματα. Οι νεοκλασικοί χρησιμοποίησαν στοιχεία του ρομαντισμού (ιδεώδη) και οι ρομαντικοί άντλησαν από την τάση επιστροφής στο αρχαίο κλασικό πνεύμα. Αν και ο David εισήγαγε τον ζωγραφικό νεοκλασικισμό στη Γαλλία, ο Ingres θεωρείται σημαντικότερος εκπρόσωπος της τάσης. Οι νεοκλασικιστές είχαν πρότυπο τις αττικές αγγειογραφίες και τη ζωγραφική του Ραφαήλ. Έδιναν μεγάλη αξία στο σχέδιο, στην ομορφιά της γραμμής, στη ακινησία και το πάγωμα των θεμάτων. Ο Géricault εισηγήθηκε τον ρομαντισμό αλλά ο Delacroix ήταν ο σημαντικότερος ζωγράφος ρομαντικών θεμάτων. Οι ρομαντικοί είχαν ως πρότυπο τον Rubens και έδιναν μεγαλύτερη αξία στο χρώμα έναντι του σχεδίου, στην κίνηση, τα εξωτικά θέματα. Τέλος, σημαντικότερος εκπρόσωπος του ρεαλισμού θεωρήθηκε ο Courbet. Την ίδια εποχή αναπτύχθηκε το αστικό, ηθικοπλαστικό και συναισθηματικό δράμα, πύκνωσαν οι αναφορές στο εθνικό παρελθόν, στον Μεσαίωνα και την Αναγέννηση, δημιουργήθηκαν νέα πρότυπα ηρωισμού, εξάρθηκε ο φανταστικός και ονειρικός κόσμος των Blake, Füssli και Goya. Στην Αγγλία δόθηκε έμφαση στην ονειροπόληση, τονίστηκε η μελαγχολία των ερειπίων, προτιμήθηκαν οι γραφικοί κήποι, αναπτύχθηκε το ενδιαφέρον για τον Μεσαίωνα. Στην Γερμανία ο Schiller και ο Goethe υπήρξαν οι σημαντικότεροι εκφραστές του κινήματος ‘Καταιγίδα και Αγώνας’ (Sturm und Drang) οι οποίοι μέσα από τα κείμενά τους αντέταξαν το συναίσθημα στον ορθολογισμό
της
Διαφώτισης. Αρτ. Άρτσερ, Προσωρινή Αίθουσα Έλγιν (1819, Ελαιογραφία. 76,2 x 127 εκ. Βρετανικό Μουσείο) Το 1804 ο λόρδος Elgin μετέφερε στο Λονδίνο τα ανάγλυφα του Παρθενώνα, γεγονός που προκάλεσε το θαυμασμό για την πρωτότυπη αρχαία γλυπτική αφού μέχρι τότε γνώριζαν μέσα από ρωμαϊκά αντίγραφα. Στη Ρώμη, ο Δανός
33
νεοκλασικιστής γλύπτης Bertel Thorvaldsen (Μπέρτελ Τόρβαλντσεν, 1768-1844), αναστήλωσε τον προ-κλασικό ναό της Αίγινας με τα κομμάτια που είχαν ανακαλυφθεί στις ανασκαφές και είχαν μεταφερθεί εκεί. Αυτή η επαφή με την αρχαιότητα έδωσε ώθηση τόσο στη γλυπτική όσο και τη ζωγραφική. Στα τέλη του 18ου και στις αρχές 19ου αιώνα, στο Παρίσι και το Λονδίνο άρχισαν να οργανώνονται ετήσιες εκθέσεις με έργα των μελών των Ακαδημιών, που από την αρχή καθιερώθηκαν ως κοσμικά γεγονότα και συχνότατα ωθούσαν τους καλλιτέχνες να ζωγραφίζουν μελοδραματικά θέματα σύμφωνα με το γούστο του κοινού. Τότε εκδηλώθηκε έντονο το ενδιαφέρον για τη δημιουργία διεθνών συλλογών. Το γεγονός απετέλεσε αργότερα το εφαλτήριο της αντιπαράθεσης ανάμεσα στους ακαδημαϊκούς ζωγράφους και τους περιθωριακούς ζωγράφους της πρωτοπορίας. Στις αρχές του 19ου αιώνα, δημιουργήθηκαν σημαντικά μουσεία στην Ευρώπη. Στο Μόναχο μεταξύ 1816-30 κτίστηκε η Γλυπτοθήκη στο κέντρο της πόλης σε σχέδια του Λέο φον Κλέντσε ενώ την έκθεση των αντικειμένων ανέλαβε ο Μπέρτελ Τόρβαλντσεν. Στο Λονδίνο μεταξύ 1823-47 κτίστηκε το Βρετανικό Μουσείο. Στο Παρίσι, το Λούβρο στις νέες αίθουσες αρχαίας τέχνης στέγαζε τα καλλιτεχνικά λάφυρα που μετέφερε ο Ναπολέων από την Ευρώπη και την Ανατολή. Στο Βερολίνο σε σχέδια του Κάρλ Φρήντριχ Σίνγκελ κτίστηκε το Altes Museum (Παλιό Μουσείο) για να στεγάσει τη βασιλική συλλογή.
Κ. Φρ. Σίνγκελ, Altes Museum Βερολίνου (1823-5. 40,7 x 63.5) Ρ.Σμιρκ, Βρετανικό Μουσείο (1823-47)
Το 1747 γεννήθηκε η κριτική της τέχνης με πρώτους εκπροσώπους τον La Font de Saint-Yenne και τον Leblanc ενώ από το 1759-1781 τα κείμενα κριτικής της τέχνης του Diderot, παραμένουν ξεχωριστά. Κάτω από αυτές τις συνθήκες, κατανοείται γιατί στις αρχές του 19ου αιώνα ξέσπασε μία έντονη διαμάχη ανάμεσα στους ακαδημαϊκούς και τους μοντέρνους που ξεκίνησε με αφορμή την έκθεση των σωρευμένων θησαυρών του παρελθόντος στα μεγάλα μουσεία. Στα νέα εκθέματα, το
34
κοινό αντίκρισε την απόλυτη τελειότητα και δεν έπαψε να θεωρεί πως αν ο Φειδίας είχε μορφοποιήσει τους θεούς των Ελλήνων άλλοι καλλιτέχνες, με τη σειρά τους, έπρεπε να σχηματοποιήσουν τις ελπίδες και τις πεποιθήσεις των ζωντανών.
Νεοκλασικισμός (1750-1830) Αναφέρεται στα τελευταία χρόνια της βασιλείας του Λουδοβίκου ΙΕ’, την εποχή του Λουδοβίκου ΙΣΤ’, στην Γαλλική Επανάσταση και την περίοδο της Ναπολεόντειας αυτοκρατορίας. Κυρίως όμως υπήρξε το αγαπημένο ύφος του Ναπολέοντα. Αν και γεννήθηκε στη Ρώμη και το Παρίσι εντούτοις εξαπλώθηκε στην Αγία Πετρούπολη, το Εδιμβούργο, τη Φιλαδέλφεια και το Σίδνεϋ. Κατά τη διάρκεια της επαναστατικής και της ναπολεόντειας περιόδου, το Παρίσι δέσποζε στις εικαστικές τέχνες ανάμεσα στις υπόλοιπες πρωτεύουσες της Ευρώπης. Την πολιτιστική ατμόσφαιρα ενίσχυαν τα καλλιτεχνικά καφέ, μαγαζιά που πωλούσαν ποικίλα αντικείμενα πολιτιστικής αξίας και περισσότερο απ’ όλα η οργάνωση των βιομηχανικών εκθέσεων -η πρώτη οργανώθηκε στο Παρίσι το 1797 ενώ στο Λονδίνο το 1851-, όπου το κοινό είχε τη δυνατότητα να ενημερωθεί για τις τελευταίες εξελίξεις στο χώρο των διακοσμητικών τεχνών. Και επειδή πολλοί αριστοκράτες είχαν θανατωθεί στην γκιλοτίνα πολλά από τα είδη πολυτελείας που κατασκευαζόντουσαν στα πρώην βασιλικά εργοστάσια για να μην μείνουν απούλητα διαθέτονταν προς πώληση στο ευρύ κοινό. Έτσι ανάμεσα σε αλέτρια και υφάσματα πωλούνταν αγάλματα και πίνακες και άλλα αντικείμενα. Σε συνδυασμό με την εξαιρετική εξέλιξη της τεχνολογίας και την εφαρμογή των εφευρέσεων, οι νέοι αστοί έπρεπε να είναι πρότυπα αρετής, αφοσιωμένοι πολίτες, εγκρατείς σωματικά και πνευματικά. Στον αρχαίο ελληνικό και ρωμαϊκό πολιτισμό αναζητήθηκαν ηθικά πρότυπα και μορφικά χαρακτηριστικά για την έκφραση της νέας τέχνης. Την τάση ενίσχυσαν: η περίοδος της Μεγάλης Περιήγησης. Πολλοί Ευρωπαίοι -κυρίως Βρετανοί, λιγότεροι από Γαλλία και από Γερμανία και ακόμη λιγότεροι από άλλες χώρες όπως τη Ρωσία, τη Δανία και τις ΗΠΑ-, συνήθως από την ηλικία των είκοσι ετών ξεκινούσαν την μεγάλη περιήγηση με στόχο να αποκτήσουν μία καλή παιδεία που βασιζόταν στην κλασική ιστορία και τη λογοτεχνία ώστε να μπορέσουν να ενταχθούν στους κύκλους της καλής κοινωνίας που θα τους έφερνε οικονομική επιτυχία και επαγγελματική αναγνώριση. Το αντίστοιχο ταξίδι για τους νεαρούς αριστοκράτες εκτός από την αποκτούμενη γνώση τους έδινε την ευκαιρία να αυξήσουν σε έργα τη συλλογή που ήδη κατείχαν. Γι αυτό προετοιμάζονταν για το ταξίδι τους στην Ιταλία η οποία ήδη από τον 18ο αιώνα διέθετε μία ακμάζουσα τουριστική βιομηχανία.
35
Απόλλων του Μπελβεντέρε
Λαοκόων (150 π.Χ.)
(ρωμαϊκό αντίγραφο από πρωτότυπο του 320 π.Χ.) Από τα μέρη που έπρεπε να επισκεφτούν ήταν η Φλωρεντία, η Νάπολη και η Ρώμη. Αργότερα προστέθηκαν και οι αρχαιολογικοί χώροι της Αθήνας. Στη Φλωρεντία ο δούκας της Τοσκάνης είχε μεταφέρει τη συλλογή αρχαίων αγαλμάτων από τη βίλα των Μεδίκων, που μέχρι το 1770 ήταν στη Ρώμη, στην Πινακοθήκη Ουφίτσι. Τα πλήθη συνωστίζονταν μπροστά στην Αφροδίτη των Μεδίκων, (1ος αιώνας π.Χ.) που θεωρείτο το ιδανικό της γυναικείας μορφιάς. Έτσι η Φλωρεντία συναγωνιζόταν σε εκθέματα τη Ρώμη. Συχνά μάλιστα οι καλλιτέχνες περιηγητές διατηρούσαν λίστες με βαθμολογική κλίμακα από το 0 έως το 20 για την αξιολόγηση των ιδίως του σχεδίου, του χρώματος και της έκφρασης των πινάκων. Η Νάπολη ήταν μαγνήτης αρχαιολογικός αφού η έρευνα απεκάλυψε στους πρόποδες του Βεζούβιου, την Πομπηία και το Ηράκλειον συμβάλλοντας έτσι και στη μελέτη της τέχνης των Ετρούσκων. Επιπλέον ο τρόπος με τον οποίο ήταν διακοσμημένες οι ρωμαϊκές βίλες που ανακαλύφτηκαν στάθηκαν πρότυπα για νέου είδους εσωτερικών διακοσμήσεων. Βέβαια εκτός των δύο αυτών μεγάλων περιοχών, οι ανασκαφές έφεραν στο φως επιπλέον το Παλάτι του Διοκλητιανού στο Σπολέτο της Δαλματίας και τα εκπληκτικά ερείπια στο Bealbek και την Παλμύρα. Στη Ρώμη, επιβαλλόταν παραμονή από έξι εβδομάδες μέχρι έναν χρόνο με τρίωρη απασχόληση καθημερινά ώστε να μπορέσουν με άνεση να επισκεφτούν τους όλους τους
36
καλλιτεχνικούς χώρους (συλλογές, βίλες, εκκλησίες). Γι’ αυτό και το συγκεντρωμένο υλικό των περιηγητών παραμένει εξαιρετική οπτική και λογοτεχνική μαρτυρία της εποχής, των τόπων και των κατοίκων. Στη Ρώμη, ήταν αναγκαία η επίσκεψη στο Βατικανό με τη εκκλησία του Αγίου Πέτρου, την Καπέλα Σιξτίνα. Επίσης στο Καπιτώλιο και στο Μουσείο των Πίου ΣΤ’ και Κλήμεντος ΙΔ’ όπου εκτίθονταν οι παλαιότερες συλλογές κλασικών αρχαιοτήτων στην Ευρώπη. Ανάμεσα στα εκθέματα των Μουσείων του Βατικανού, το πιο λαοφιλές σύμπλεγμα γλυπτικής ήταν ο Λαοκόων (150 π.Χ.) και το ρωμαϊκό αντίγραφο του Απόλλων του Μπελβεντέρε (πρωτότυπο 320 π.Χ.). Η έκδοση αρχαιολογικών βιβλίων και οι μελέτες πολλών διανοουμένων για την αισθητική του αρχαίου κόσμου όπως του Γερμανού ιστορικού τέχνης Winckelmann (1717-1768) Στοχασμοί πάνω στη Ζωγραφική και τη Γλυπτική των Ελλήνων (1755) και Ιστορία της Τέχνης της Αρχαιότητας (1764) με το οποίο ταξινόμησε χρονικά τα έργα της ελληνορωμαϊκής τέχνης. Επίσης, του ρομαντικού ζωγράφου Anton Rafael Mengs πάνω στο ωραίο και την αισθητική της ζωγραφικής, του Βρετανού Lessing Λαοκόων και τα συγγράμματα του Goethe που είχε μυηθεί στον κλασικισμό κατά τη διάρκεια της παραμονής του στην Ιταλία. Anton Rafael Mengs, Ο Βίνκελμαν κρατά ένα αντίτυπο της Ιλιάδας (1758, Ελαιογραφία, 63,5x 50 εκ. Νέα Υόρκη. Μητροπολιτικό Μουσείο) Ο Ναπολέων υιοθέτησε την αρχαία αισθητική ως τεχνοτροπία του καθεστώτος και ενίσχυσε τη μνημειακή
διακόσμηση.
Η
επίπλωση
‘Αυτοκρατορία’ που δημιουργήθηκε από τον επιπλοποιό Jacob και τον χαλκουργό Thomire, διαδόθηκε
σε
ολόκληρη
την
Ευρώπη.
Παράλληλα, δεκάδες γλύπτες ανέλαβαν να διακοσμήσουν με αλληγορικές μορφές, πολεμικές σκηνές και αγάλματα σπουδαίων ανδρών το θριαμβικό τόξο του Καρουζέλ, το Ανάκτορο των Βουρβόνων, τις γέφυρες της Ιένας και της Ομόνοιας, τις αιγυπτιακές κρήνες στην πλατεία Σατελέ και την οδό Σεβρό κ.ά. Ο Ναπολέων χρησιμοποίησε τα ιδεώδη του νεοκλασικισμού προς όφελός του ως μέσον προπαγάνδας και πομπώδους διακόσμησης. Μία πρώιμη περίοδος του νεοκλασικισμού στη Γαλλία εκφράζει η ‘τεχνοτροπία του Λουδοβίκου 16ου. Ο νεοκλασικισμός είχε αναφορές στη Βίβλο, τον Όμηρο, την αρχαϊκή τέχνη και την ιταλική τέχνη πριν τον Ραφαήλ. Η σημαντικότερη όμως περίοδος είναι μεταξύ 1780-1795 και καλύπτει την προεπαναστατική και την
37
επαναστατική εποχή. Η γαλλική επανάσταση έδωσε ώθηση στους ιστορικούς πίνακες και τα ηρωικά θέματα αφού οι Γάλλοι επαναστάτες ήθελαν να θεωρούν ότι ήταν Έλληνες ή Ρωμαίοι ξαναγεννημένοι. Τα πρότυπα ήταν ο Αλέξανδρος και οι Ρωμαίοι αυτοκράτορες. Από εκεί ξεπήδησε και η μεγάλη ζωγραφική των σύγχρονων ιστορικών θεμάτων. Αφοσίωση στην πατρίδα και ηθική και πνευματική ακεραιότητα είναι τα συνθήματα. Μετά την 27η Ιουλίου 1794 επικράτησε μία χαλάρωση και τα προτιμήθηκαν τα θέματα που σχετίζονται με την ειρήνη και τη συμφιλίωση. Ο νεοκλασικισμός ξεκίνησε ως αντίδραση στην Ακαδημαϊκή τέχνη του 18ου αιώνα και κατά του διακοσμητικού ροκοκό που εκφραζόταν κυρίως με το έργο του Jean Antoine Watteau (16841721), του Jean Honoré Fragonard (1732-1806), του Jean-Baptiste Siméon Chardin (1699-1799) που ζωγράφιζαν εικόνες επιφανειακές, χαλαρές, ερωτικές για λογαριασμό της αυλικής πελατείας τους. Ο νεοκλασικισμός απέβλεπε στο μέτρο και την τάξη, την απόδοση της ιδεαλιστικής ομορφιάς και της λογικής, της συμμετρίας και της ηρεμίας. Σαφής σύνθεση, επιμονή στην τεκτονική οργάνωση του χώρου, ακρίβεια στη λεπτομέρεια, ισορροπημένα σύνολα, λιτές μορφές, καθαρά περιγράμματα, εξιδανίκευση και αποφυγή να προβληθεί η ατομικότητα, είναι τα βασικά χαρακτηριστικά που χαρακτηρίζουν ένα έργο νεοκλασικής τέχνης.
Jacques-Louis DAVID (Παρίσι, 30/8/1748–Βρυξέλλες, 1835) Η Νεοκλασική ζωγραφική βρέθηκε στο απόγειό της με τον Jacques-Louis David, ο οποίος περισσότερο από κάθε άλλον ζωγράφο συνδέθηκε με την πολιτική ιστορία της Γαλλίας. Ανήκει στην ίδια γενιά με τον Francisco Goya (1746-1828) που απέρριψαν τον παλιό τύπο της θεματογραφίας και κατάφεραν να δημιουργήσουν νέους. Θεωρείται ο πατέρας της γαλλικής ζωγραφικής του δέκατου ένατου αιώνα. Ήταν ο επίσημος ζωγράφος της Γαλλικής Επανάστασης και η ανάμιξή του στην πολιτική ιστορία του προσέδωσε τόσους επαίνους και κολακευτικά σχόλια όσες κατηγορίες και αυστηρές επικρίσεις. Ήταν συγγενής με τον σημαντικό ζωγράφος της εποχής Φρανσουά Μπουσέ και με τον αρχιτέκτονα του Ναπολέοντα Ντεμαιζόν. Μετά τον θάνατο του πατέρα του, υιοθετήθηκε από τον θείο του Jacques Buron, ο οποίος ήταν ζωγράφος του βασιλιά της Γαλλίας. 1765 μαθήτεψε κοντά στον J.M.Vien (1716-1809) καθηγητή της Βασιλικής Ακαδημίας Ζωγραφικής. Συμμετείχε σε διάφορους διαγωνισμούς αλλά δεν είχε ιδιαίτερη επιτυχία ώστε το 1773 ύστερα από ένα δεύτερο βραβείο σκεφτόταν να αυτοκτονήσει. 1774 πήρε το πρώτο βραβείο με την υποτροφία για παραμονή στη Ρώμη. Μέχρι τότε, τα έργα του δεν ξεχωρίζουν ούτε για την πρωτοτυπία τους ούτε την έκφρασή τους. Τη δεκαετία του 1770-80 ο David ζωγράφισε πολλά θέματα από την αρχαιότητα: Διαμάχη ανάμεσα στην Αθηνά και τον Άρη (1771. Λούβρο), Απόλλων και Άρτεμις σκοτώνουν τα παιδιά της Νιόβης (1772, ιδ. Συλλ.), Ο Θάνατος του Σενέκα (1773. Παρίσι, Petit Palais),Αντώνιος
38
και ο γιος του Σέλευκος, Βασιλιάς της Συρίας ερωτευμένος με την Κουνιάδα του Στρατονίκη (1774, Παρίσι, Σχολή Καλών Τεχνών). Στα έργα αυτής της περιόδου βρίσκουμε ακόμη τυπικά στοιχεία από τη ζωγραφική του Μπαρόκ. Ρώμη (1775-1780) Ήρθε σε επαφή με το νεοκλασικισμό του Megs και του αρχαιολόγου Winckelmann. Ο γερμανός αρχαιολόγος και βιβλιοθηκάριος στο Βατικανό, υποστήριξε την άποψη ότι θεμελιώδες χαρακτηριστικό της αρχαίας τέχνης ήταν το περίγραμμα. Και αυτή η παρατήρηση επηρέασε και έστρεψε το ενδιαφέρον του David, κατά τη διάρκεια της παραμονής στη Ρώμη, στην αντιγραφή θεμάτων της αρχαιότητας και στη μελέτη της ζωγραφικής των Michelangelo, Raffaello και Caravaggio, προσέχοντας ιδιαίτερα το σχέδιο. Μελέτησε επίσης τις κινήσεις των μορφών της αρχαίας τέχνης και τα χρώματα των ζωγράφων της αναγέννησης. Υπό την επίδραση του έργου του Caravaggio ζωγράφισε τον Πάτροκλο και τον Έκτορα. Παρίσι: Το 1780 επέστρεψε στο Παρίσι και το 1782 παντρεύτηκε την κόρη πλούσιου επιχειρηματία. Την επόμενη χρονιά έγινε δεκτός στην Ακαδημία με το έργο Η Ανδρομάχη στο Πτώμα του Έκτορα (1783). Την ίδια χρονιά πήρε παραγγελία από τον υπουργό Καλών Τεχνών να ζωγραφίσει τον Όρκο των Ορατίων (1784) Για το συγκεκριμένο έργο ταξίδεψε στη Ρώμη και τον επόμενο χρόνο που το ολοκλήρωσε γνώρισε εξαιρετικό θρίαμβο. Τα επόμενα χρόνια ζωγράφισε πολλά ιστορικά θέματα: Θάνατος του Σωκράτη, Πάρις και Ελένη, Οι Ραβδούχοι φέρνουν στον Βρούτο τα Σκοτωμένα Παιδιά του, και προσωπογραφίες. Με την έκρηξη της Γαλλικής Επανάστασης δέχτηκε παραγγελίες από την Συντακτική Συνέλευση. 1791 εκλέχτηκε βουλευτής της πτέρυγας των Ορεινών. 1793 εκλέχτηκε πρόεδρος της Λέσχης των Ιακωβίνων και έγινε φίλος του Ροβεσπιέρου. Τότε ζωγράφισε σύγχρονα ιστορικά θέματα όπως Η Δολοφονία του Marat. Με την πτώση του Ροβεσπιέρου, έχασε την εμπιστοσύνη των Επαναστατών και φυλακίστηκε δύο φορές στο Palais du Luxemburg όπου ζωγράφισε το μοναδικό τοπίο, Κήπος του Παλατιού του Λουξεμβούργου, και μερικές προσωπογραφίες. Υπήρξε θαυμαστής του Ναπολέοντα, τον οποίο μαζί με άλλους επαναστάτες θεωρούσαν σαν συνέχεια της επανάστασης. Όταν επικράτησε ο Ναπολέων τον έχρισε ‘Premier Peintre’ και τον χρησιμοποίησε για τους σκοπούς του. Του είχε μάλιστα ζητήσει να τον ακολουθήσει στην εκστρατεία της Αιγύπτου αλλά ο David αρνήθηκε προφασιζόμενος λόγους υγείας. Τη δεκαετία του 1790, οι πιο ριζοσπαστικοί οπαδοί του David φορούσαν αρχαίες ελληνικές χλαμύδες, άφηναν γενειάδα (barbus, δηλ. γενειοφόροι) και υποστήριζαν την καταστροφή των περισσότερων πινάκων του Λούβρου, την μελέτη των αρχαίων ελληνικών αγγείων και των αρχαϊκών γλυπτών. Την μελέτη της Βίβλου, της ποίησης του Ομήρου και του κέλτη ποιητή Οσιανού (Ossian) που τον σύγκριναν με τον αρχαίο έλληνα ποιητή. Βέβαια, πολύ περισσότερα έργα ζωγραφίστηκαν στηριγμένα στις διηγήσεις που περιλαμβάνονται στην Ιλιάδα και την Οδύσσεια
39
παρά σ’ αυτές που υπάρχουν στον Φίνγκαλ και την Τέμορα που έγραψε ο Οσιανός. Οι περισσότεροι πίστευαν σε ένα είδος χαμένης απλότητας και αγνότητας στην τέχνη γι’ αυτό και απέρριπταν μεγάλο μέρος της ευρωπαϊκής τέχνης. Το γεγονός ότι είχαν υπερτονίσει την αξία του γραμμικού σχεδίου και σε δεύτερο ρόλο την προοπτική και το βάθος, είχε ως αποτέλεσμα να εστιάσουν την μελέτη τους στις ελληνικές αγγειογραφίες. Από την αναγεννησιακή τέχνη, επέμεναν στη ζωγραφική του Ραφαήλ. Εκτιμούσαν επίσης την πρώιμη αναγέννηση κυρίως τη ζωγραφική του Giotto, του Fra Angelico, του Ghiberti. To 1799 ζωγράφισε το έργο Ο Ναπολέων Περνά τις Άλπεις και πολλά άλλα έργα με τον Ναπολέοντα όπως και πολλές προσωπογραφίες. Επίσης την Αρπαγή των Σαβίνων. Από το έργο αυτό άρχισε να ζωγραφίζει ελληνικά θέματα: Ο Λεωνίδας στις Θερμοπύλες (1805-14), Έρωτας και Ψυχή (1817), Πάτροκλος και Εύχαρις (1818), Ο Θυμός του Αχιλλέα (1820). Μετά την ήττα στο Βατερλό, την πτώση του Ναπολέοντα και την επιστροφή των Βουρβόνων στην εξουσία, αυτοεξορίστηκε στις Βρυξέλλες όπου και πέθανε το 1825. Τα έργα της τελευταίας δεκαετίας στο Βέλγιο δεν θεωρούνται τόσο σημαντικά σε σύλληψη ενώ χρησιμοποίησε και τους μαθητές τους των οποίων υπέγραψε έργα. Ο Delacroix είχε παρατηρήσει ότι ο David παραμένει ένα μοναδικό μίγμα ρεαλισμού και εξιδανίκευσης. Έργα: Ο Άγιος Ρόκος Μεσολαβεί στην Παρθένο υπέρ των Πασχόντων από Πανώλη (1780. Ελαιογραφία. 260 x 195 εκ. Μασσαλία, Μουσείο Καλών Τεχνών). Πρόκειται για την πρώτη σημαντική επιτυχία του ως ζωγράφος. Την οποία είχε, ζωγραφίζοντας ένα θρησκευτικό θέμα κατά παραγγελία από το Γραφείο Δημόσιας Υγείας της Μασσαλίας με σκοπό να κοσμήσει ένα παρεκκλήσι στο Νοσοκομείο Λοιμωδών Νοσημάτων σε ανάμνηση της επιδημίας του 1720. Απέδωσε το θέμα τονίζοντας την αγωνία και τη θλίψη στις εκφράσεις των πασχόντων και τη σοβαρότητα στο πρόσωπο του αγίου. Εδώ, ένα δυσάρεστο γεγονός παρουσιάζεται μέσω της χριστιανικής πίστης και ελπίδας. Ακολούθησε πρότυπα της ιταλικής ζωγραφικής του 17ου αιώνα. Η Ανδρομάχη Θρηνεί το Θάνατο του Έκτορα (1783. Ελαιογραφία. 275x203εκ. Παρίσι, Σχολή Καλών Τεχνών). Με το έργο αυτό μπήκε στην Βασιλική Ακαδημία Ζωγραφικής. Ο David άρχισε να ασχολείται με την πολιτική όταν ξέσπασε η Επανάσταση. Τα γεγονότα της περιόδου του ενέπνευσαν σκηνές ηρωισμού και πίστης στα νέα ιδανικά. Μείωσε την αγωνία από το πρόσωπο της Ανδρομάχης, ζωγράφισε το παιδί απλώς ταραγμένο. Τόνισε το δυνατό κορμί του ήρωα. Φρόντισε όμως περισσότερο την επίπλωση του χώρου ζωγράφισε με μοναδικές λεπτομέρειες το νεκροκρέβατο στο οποίο φαίνεται τα σκαλίσματα να είναι επίδραση από τις μετώπες των σαρκοφάγων που είχε μελετήσει στην Ρώμη. Το πρόσωπο της Ανδρομάχης συγκρίνεται συνήθως με τις γυναικείες μορφές του Γκουίντο Ρένι.
40
J-L.David, Η Ανδρομάχη Θρηνεί το Θάνατο του Έκτορα (1783)
J-L.David, Όρκος των Ορατίων (1784)
Όρκος των Ορατίων (1784. Ελαιογραφία. 330 x 425 εκ. Λούβρο). Πρόκειται για παραγγελία που του ανέθεσε ο Λουδοβίκος ενώ ήταν ακόμη σπουδαστής. Το ζωγράφισε κατά την παραμονή του στη Ρώμη και τον παρουσίασε αρχικά στο ατελιέ του και την επόμενη χρονιά στο Salon του 1785. Το έργο τον καθιέρωσε ως καλλιτέχνη σε ολόκληρη την Ευρώπη και θεωρήθηκε ως το εικονογραφικό μανιφέστο της γαλλικής νεοκλασικής ζωγραφικής. Εικονίζεται μία σκηνή από τη ρωμαϊκή παράδοση. Οι τρεις Οράτιοι ζούσαν στο βασίλειο της Ρώμης τον 70 π.Χ. όταν στα σύνορα με το γειτονικό βασίλειο της Άλμπα οι ζωοκλοπές είχαν πάρει τη μορφή πολέμου. Για να λύσουν τη διαφορά τους κάθε πλευρά έστειλε τρεις άνδρες για να πολεμήσουν. Ένας από τους τρεις Οράτιους ήταν παντρεμένος με την αδελφή ενός από τους αντιπάλους και ένας από αυτούς με μία από τις αδελφές των Ορατίων. Στη σύγκρουση οι Οράτιοι νίκησαν. Στο έργο εικονίζεται η ορκωμοσία τους μπροστά στον πατέρα που τους παραδίδει τα ξίφη. Η σκηνή διαδραματίζεται στο εσωτερικό ενός λιτά διακοσμημένου δωματίου αυστηρά οργανωμένου και επιπλωμένου με ελάχιστα έπιπλα. Οι μορφές έχουν τοποθετηθεί στο χώρο σαν να βρίσκονται σε σκηνή θεάτρου. Η εντύπωση ενισχύεται από τις τρεις στοές στο βάθος και το ότι ο πατέρας των Ορατίων υψώνει τα σπαθιά στην κεντρική στοά όπου δυναμώνει το κέντρο της δράσης. Οι μορφές δεν γυρνούν ούτε συστρέφονται, ούτε κοιτάζουν τον θεατή εκτός από ένα μικρό αγόρι μέσω του οποίου δημιουργείται η επαφή με το κοινό. Επικρίσεις για το έργο, όταν παρουσιάστηκε, εστιάστηκαν στην ομοιομορφία, το χλωμό και το πολύ κιτρινωπό των τόνων που θεωρήθηκε ελάττωμα της ζωγραφικής του. Αν και το έργο ζωγραφίστηκε πέντε χρόνια πριν την Γαλλική Επανάσταση εντούτοις η πράξη της ορκωμοσίας θεωρήθηκε ως μανιφέστο και σύμβολο υποταγής στην εγκαθίδρυση της Γαλλικής Δημοκρατίας, το 1792. 41
J-L.David, Θάνατος του Σωκράτη (1787)
J-L.David, Οι Ραβδούχοι Επιστρέφουν στον Βρούτο τις Σορούς των Γιων του (1789)
Θάνατος του Σωκράτη (1787. Ελαιογραφία. 130 x 196εκ. ΝΥ. ΜΕΤ). Πρόκειται για παραγγελία. Επιλέχτηκε από την ελληνική ιστορία και στηρίχτηκε στην περιγραφή του επεισοδίου που δίνει ο Πλάτωνας με μερικές παραλλαγές, όπως την παρουσία των μαθητών. Στο έργο υπάρχουν αλληγορικά στοιχεία. Ο Σωκράτης, έμμεσος επικριτής της δημοκρατίας και ένοχος για τη διαφθορά των νέων είναι ο κήρυκας των ιδανικών της δημοκρατίας. Για τις ιδέες του δέχεται να πιει το δηλητήριο. Με το έργο ίσως ο David να ασκούσε κριτική στις αδικίες που είχαν διαπραχτεί από τους γάλλους επαναστάτες την περίοδο. Αργότερα, το 1795, κυκλοφόρησε ως προπαγανδιστική γκραβούρα στην εκστρατεία κατά του Ροβεσπιέρου, άμεσα υπεύθυνου για την περίοδο της ‘τρομοκρατίας’ και την γκιλοτίνα. Στο έργο αναγνωρίζονται πολλές ιταλικές επιρροές κυρίως από τη Πυρκαγιά στο Μπόργκο του Ραφαήλ. Για να το ζωγραφίσει χρησιμοποίησε ένα αρχαίο ανάγλυφο που είχε σχεδιάσει στη Ρώμη. Ζωγράφισε τον Σωκράτης να ανυψώνει το αριστερό χέρι όπως ο Ραφαήλ απέδωσε το χέρι του Πλάτωνα στην Σχολή των Αθηνών (1511/12. Τοιχογραφία. Stanza Della Segnatura). Οι Έρωτες του Πάρι και της Ελένης (1788. Ελαιογραφία. 57 x 72εκ Λούβρο). Ήταν μέρος μία σειράς μυθολογικών έργων που θα διακοσμούσαν τον πύργο του κόμη του Αρτουά, αδελφό του Λουδοβίκου ΙΣΤ’, στην Μπαγκατέλ. Οι Ραβδούχοι Επιστρέφουν στον Βρούτο τις Σορούς των Γιων του (1789. Ελαιογραφία. 323 x 422εκ. Λούβρο). Το ζωγράφισε τη χρονιά της επανάστασης και ήταν παραγγελία. Ο Βρούτος ήταν πρώτος ύπατος που καταδίκασε σε θάνατο τους γιους του επειδή συμμετείχαν στη συνομωσία των Ταρκυνίων. Όπως στις ελληνικές τραγωδίες έτσι και εδώ ο θεατής δεν βλέπει επί σκηνής το τρομερό συμβάν της εκτέλεσης. Ο Βρούτος κάθεται μόνος στη σκιά, σίγουρος ότι πέρα από τα πατρικά συναισθήματα προέχει η διασφάλιση της Δημοκρατίας, ενώ στο βάθος οι Ραβδούχοι μεταφέρουν τους νεκρούς. Το έργο εντυπωσίασε τους ιδεαλιστές της 42
Επανάστασης. Για να το ζωγραφίσει είχε παραγγείλει στον εβενουργό Ζακόμπ να του φτιάξει τα έπιπλα τα οποία στη συνέχεια αντέγραψε με απόλυτη πιστότητα. Για να αποδώσει το κεφάλι του Βρούτου αντέγραψε μία αντίστοιχη προτομή του Βρούτου στο Καπιτώλιο.
J-L.David, Δολοφονημένος Μαρά (1793)
J-L.David, Αρπαγή των Σαβίνων (1799)
Δολοφονημένος Μαρά (1793. Ελαιογραφία. 165 x 128εκ. Βρυξέλλες, Βασιλικά Μουσεία Καλών Τεχνών). Το ζωγράφισε ανάμεσα στον Ιούλιο και Οκτώβριο 1793, μετά τη δολοφονία του ‘φίλου του λαού’, από μία φανατική τη Σαρλότα Κορνταί, την ώρα που έκανε θειούχο μπάνιο για το δερματικό πρόβλημα που είχε. Ο καλλιτέχνης γνώριζε και θαύμαζε τον ριζοσπάστη στοχαστή Ζαν – Πολ Μαρά τον οποίο θεωρούσε ισότιμο των μεγάλων στοχαστών της αρχαίας Ελλάδας και Ρώμης. Στο έργο διαπραγματεύτηκε ένα σύγχρονο ιστορικό γεγονός με όρους κλασικής τέχνης και παρουσίασε τον ήρωά του σαν μάρτυρα που θυσιάστηκε για την πίστη του. Με τη διαγώνια τοποθέτηση του νεκρού προς τα αριστερά και τη μεταφορά του κέντρου βάρους στη μία πλευρά καταφέρνει να εστιάσει στη δραματική σημασία του γεγονότος. Η στάση αντιπαραβάλλεται με τη τοποθέτηση των μαρτύρων της θρησκείας έτσι ώστε το έργο να αποκτά νέες διαστάσεις και να τονίζεται το γεγονός. Επικρατούν οι γκρίζοι και ψυχροί τόνοι, κλειστή διαγώνια σύνθεση, λιτή διαπραγμάτευση του χώρου, χρήση του σκιοφωτισμού. Η μελέτη των ελληνικών και ρωμαϊκών αγαλμάτων του είχε διδάξει πώς να πλάθει τους μυώνες και τους τένοντες και να δίνει στο σώμα μια ευγενική ομορφιά. Αρπαγή των Σαβίνων (1799. Ελαιογραφία. 385 x 522 εκ. Λούβρο). Ζωγραφίστηκε το διάστημα που βγήκε από τη φυλακή 1795 μέχρι το 1799. Επεδίωξε να αποδώσει όσο πιο ρεαλιστικά και με μεγαλύτερη ακρίβεια το πνεύμα της αρχαιότητας. Σπάνια ζωγράφισε τοπίο στις
43
συνθέσεις του γεγονός που δίνει άλλη αξία στο έργο. Αντέγραψε με ακρίβεια τις στολές και τα όπλα από αρχαία έργα και προτίμησε τη γυμνότητα όπως στην αρχαία τέχνη. Τόνισε το σχέδιο. Στο έργο είναι εμφανείς κάποιες επιδράσεις από το μπαρόκ τόσο στο πλήθος των μορφών που συνωστίζονται στον πίνακα όσο και στις πομπώδεις κινήσεις τους.
J-L.David, Madame Récamier (1800)
J-L.David, Ο Ναπολέων Διασχίζει τις Άλπεις (1800)
Madamme Récamier (1800. Ελαιογραφία. 174 x 244εκ. Λούβρο). Θεωρείται από τα αριστουργήματα της ζωγραφικής. Η κυρία Récamier θεωρείτο η πιο όμορφη γυναίκα της εποχής του Ναπολέοντα. Μιλούσε με τον αυτοκράτορα, ο Μέτερνιχ ήταν ερωτευμένος μαζί της και λέγεται πως στο εξοχικό της ο αδελφός του Ναπολέοντα ετοίμαζε τα σχέδια του πραξικοπήματος. Το μοντέλο του βρίσκεται μισοξαπλωμένη σε ένα αρχαιότροπο ανάκλιντρο στο δωμάτιό της και έχει γυρισμένο το πρόσωπο στο θεατή. Ο Ναπολέων Διασχίζει τις Άλπεις (1800. Ελαιογραφία. 271 x 232εκ. Musée National du Château de la Malmaison). Στο έργο αναδεικνύεται η ρητορική του ηρωισμού που βρίσκεται ανάμεσα στον ρομαντικό Delacroix και τον Νεοκλασικό David. Το έργο διατηρεί όλες τις αποστάσεις από το κίνημα των ρομαντικών αφού η σύνθεση είναι αυστηρή, το σχέδιο εξαιρετικά μελετημένο και τα χρώματα καθαρά και λαμπερά χωρίς να ξεφεύγει η πινελιά του ζωγράφου. Αναδεικνύει το όραμα και τη μεγαλομανία του Ναπολέοντα που θεωρούσε τον εαυτό του ρωμαίο αυτοκράτορα. Από την Ιστορία γνωρίζουμε ότι μόνον ο Αννίβας είχε διασχίσει τις Άλπεις όταν η Καρχηδόνα βρισκόταν σε πόλεμο με τη Ρώμη και ένας ακόμη ο Καρλομάγνος τον 9ο αιώνα που ήταν ο σπουδαιότερος αυτοκράτορας της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Στο βάθος της σύνθεσης, πάνω στα βράχια ο David χάραξε τα ονόματά τους μαζί και του Ναπολέοντα.
44
Η Στέψη της Αυτοκράτειρας Ιωσηφίνας (1806/7. Ελαιογραφία. 621 x 979 εκ. Λούβρο). Είναι ένας από τους μεγαλύτερους σε μέγεθος πίνακες, πενήντα τέσσερα τετραγωνικά μέτρα, που ζωγράφισε ποτέ γάλλος ζωγράφος. Το έργο του κατοχύρωσε τον τίτλο του ‘Πρώτου Ζωγράφου’ της αυτοκρατορίας που όμως δεν σήμαινε και οικονομικά ανταλλάγματα. Η στέψη πραγματοποιήθηκε στην Παναγία των Παρισίων (Notre Dame) παρουσία του Πάπα Πίου 7ου. Στο έργο εμφανίζονται διακόσια πρόσωπα από τα οποία πολλά ήταν πραγματικά και είχαν παρευρεθεί στην τελετή η οποία έγινε 2 Δεκεμβρίου 1804, τρία χρόνια πριν την πραγματοποίηση του έργου.
J-L.David, Η Στέψη της Αυτοκράτειρας Ιωσηφίνας (1806/7) Για την πραγματοποίησή του έφτιαξε πολλά σχέδια επιτόπου για έναν περίπου χρόνο, τα οποία υπέβαλλε στον αυτοκράτορα για έγκριση. Οι μελετητές, συγκρίνουν το συγκεκριμένο έργο με το έργο του Rubens Η Στέψη της Μαρίας Τειρεσίας που ήταν στο Palais du Luxembourg και σήμερα βρίσκεται στο Λούβρο. Αν και ο μικρόσωμος Ναπολέων χάνεται στην φαρδιά ερμίνα που τον περιβάλλει εντούτοις η στιγμή της στέψης είναι το κεντρικό θέμα της σύνθεσης. Ο Ναπολέων αφού πρώτα έστεψε τον εαυτό του στη συνέχεια έστεψε την Ιωσηφίνα. Ο Πάπας που είχε ταξιδέψει από τη Ρώμη, για το συγκεκριμένο γεγονός, προβάλλει ιδιαίτερα στη σύνθεση αλλά σε συμπληρωματικό ρόλο αφού δεν στέφει τους αυτοκράτορες ο ίδιος. Κατά παραγγελία του Ναπολέοντα, ο David ενώ αρχικά είχε αναπαραστήσει τον πάπα με τα χέρια στα άμφιά του, τον ζωγράφισε να ευλογεί με το δεξί του χέρι. Στη σκηνή, ο Ναπολέων ήταν 35 ετών όταν έγινε
45
αυτοκράτορας και άρχισε να παίρνει σωματικό βάρος. Παράκεντρα σε πρώτο επίπεδο εικονίζονται η Καρολίνα, η Παυλίνα και η Ελίζα, αδελφές του Ναπολέοντα, ως τρεις χάριτες ιδιαίτερου κάλους. Δίπλα στέκει η Hortense de Beauharnais, κουνιάδα του. O Ναπολέων στο Γραφείο του (1812.Ελαιογραφία. 203x125 εκ. Washington, N.G.). Το έργο ζωγραφίστηκε το φθινόπωρο του 1812, λίγο πριν την μεγάλη αποτυχία της εκστρατείας του Ναπολέοντα στη Ρωσία. Σύμφωνα με μία επιστολή του ζωγράφου προς τον Alexander Douglas, Δούκα του Hamilton, επεδίωξε να ζωγραφίσει ένα πίνακα στον οποίο να φαίνεται πως ο Ναπολέων πέρασε όλη τη νύχτα στο γραφείο του μελετώντας και συντάσσοντας τον Ναπολεόντειο Κώδικα. Για το λόγο αυτό ζωγράφισε σχεδόν καμένα τα κεριά, τα χαρτιά και την πένα στο γραφείο, και την ώρα στο ρολόι να δείχνει 4.13’. Η Κοντέσα Daru (1810. Ελαιογραφία. 82 x 66 εκ. NY. Συλλογή Frick). Το ζωγράφισε στις τέσσερις τα ξημερώματα της 14ης Μαρτίου 1810 και το πρόσφερε στον Δούκα Daru ο οποίος είχε πληρώσει τον καλλιτέχνη για ένα άλλο έργο. Ο Stendhal χαρακτήρισε το έργο ως ‘δυνατό, ειλικρινές και χαρούμενο’. Emmanuel-Joseph Sieyès (1817. Ελαιογραφία. 98 x 74 εκ. Harvard University Art Museum, The Fogg Art Museum). Στις προσωπογραφίες ενδιαφέρθηκε να αποδώσει με ακρίβεια τα ατομικά χαρακτηριστικά των εικονιζόμενων. Πιστός στον Ναπολέοντα, μετά την πτώση του αυτοεξορίστηκε στις Βρυξέλλες, όπου ζούσαν επίσης πολλοί μαθητές του. Εκεί άνοιξε εργαστήρι και ζωγράφισε κυρίως ερωτικά θέματα: Ερωτιδέας και Ψυχή (1817), Τηλέμαχος και Εύχαρις (1818), Ο Άρης Αφοπλίζεται από την Αφροδίτη και τις Χάρες (1824) και συνέχισε τις προσωπογραφίες. Πέθανε 2/12/1825. Θεωρήθηκε ότι ανανέωσε τη γαλλική ζωγραφική. Ο Delacroix τον χαρακτήρισε ‘πατέρα της μοντέρνας τέχνης’. Στους μαθητές του με εξέχουσα τη φυσιογνωμία του Ingres μετέδωσε τις ιδέες του, την τεχνική του και την έννοια της ομορφιάς και σε ρομαντικούς καλλιτέχνες όπως στον Gross την ιδέα της επικής σύνθεσης που τους οδήγησε σε μεγάλου μεγέθους πίνακες και σε μεγάλες διακοσμήσεις.
46
Jean – Auguste –Dominique INGRES (Montauban 1780- Παρίσι, 1867) Ο Ζαν-Ωγκύστ Ντομινίκ Ενγκρ θεωρείται ο
πιο
σημαντικός
συντηρητικός
ζωγράφος της πρώτης πεντηκονταετίας του 19ου αιώνα. Ήταν μαθητής και θαυμαστής του έργου του David, θαύμαζε την τέχνη της αρχαιότητας, δίδασκε την πειθαρχία στην απόλυτη ακρίβεια και αντιπαθούσε τον αυτοσχεδιασμό. Έδινε μεγαλύτερη αξία στο σχέδιο και την επιβολή του πάνω στο χρώμα. Αυτοπροσωπογραφία (1804) Ενδιαφέρθηκε
κυρίως
για
τη
γυμνογραφία και την προσωπογραφία. Ο πατέρας
του
ήταν
γλύπτης
γυψογραφημάτων και του δίδαξε να σχεδιάζει και να παίζει βιολί. Το 1791 σπούδασε ζωγραφική στην Ακαδημία της Τουλούζης και το 1794 διορίστηκε δεύτερο βιολί στην ορχήστρα Capitole. Έγινε δεκτός στο εργαστήρι του David και το 1799 στη Σχολή Καλών Τεχνών στο Παρίσι. Την περίοδο της μαθητείας του κοντά στον David συνήθισε να αντλεί τα θέματά του από την αρχαία ιστορία και τη λογοτεχνία και να βρίσκει μοντέλα από την κλασική γλυπτική και τα έργα του Raffaello και του Poussin. Ενδιαφέρθηκε επίσης για την μεσαιωνική τέχνη, το λογοτεχνικό έργο του Δάντη και του Ossian, την πρώιμη Ιταλική ζωγραφική και τη ζωγραφική των Κάτω Χωρών. Επίσης για τις αγγειογραφίες των Ελληνικών αγγείων. Υπήρξε θαυμαστής του Ναπολέοντα και ζωγράφισε την αποθέωσή του. Άφησε επίσης μία σπουδαία πινακοθήκη προσωπογραφιών που χαρακτηρίστηκε ‘ασύγκριτος καθρέπτης της αστικής κοινωνίας της εποχής του’.
Θεωρήθηκε πρόδρομος του ρεαλισμού στη ζωγραφική.
Απομακρύνθηκε από την πομπώδη ευφράδεια του David και επηρεάστηκε από την εικονογραφημένη Ιλιάδα του άγγλου γλύπτη Φλάξμαν στην οποία είχε δώσει βάρος στα περιγράμματα και το γραμμικό σχέδιο. Απέφυγε την φωτοσκίαση προς όφελος του σχεδίου και των λεπτομερειών που μπορεί το μάτι να παρατηρήσει. Τα σχέδιά του θεωρούνται από τα καλύτερα όλων των εποχών. Δημιούργησε ευπρεπείς συνθέσεις με καθαρές μορφές, μνημειακή δράση και
47
πνευματική διαύγεια. Ενώ ήταν ακόμη σπουδαστής, σε ηλικία είκοσι ετών, ανέλαβε να ζωγραφίσει μία μεγάλη προσωπογραφία του Ναπολέοντα με τα ενδύματα της στέψης. Ο Ναπολέων στον Αυτοκρατορικό Θρόνο (1806, Ελαιογραφία. 260 x 163 εκ. Παρίσι, Στρατιωτικό Μουσείο). Ο πίνακας επρόκειτο να
τοποθετηθεί
στην
Έδρα
της
Εθνοσυνέλευσης και θεωρείται από τα πρώτα δείγματα οπτικής προπαγάνδας την οποία είχε συλλάβει ο Ναπολέων ως ιδέα εκτός της τάσης του για αυτοπροβολή. Ο Ingres κατασκεύασε έναν οπτικό μύθο για να αναδείξει μία ιστορική καταγωγή του Ναπολέοντα ο οποίος ήταν σφετεριστής του θρόνου. Χρησιμοποίησε το μυθικό στοιχείο από την κλασική αρχαιότητα σε συνδυασμό με την χλιδή της ύστερης Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας που τόσο θαύμαζε ο νέος αυτοκράτορας. Αντί για κεραυνό που κρατά ο Δίας, ο Ναπολέων κρατά τα σύμβολα της Δικαιοσύνης και τον αετό τον απεικόνισε στο υφαντό χαλί. Το φιλντισένιο χέρι της δικαιοσύνης και το σπαθί με το στολισμένο θηκάρι υποτίθεται ότι ανήκαν στον Καρλομάγνο. Με τον τρόπο αυτό το προπαγανδιστικό μήνυμα της ηρωικής καταγωγής του Ναπολέοντα αναδεικνυόταν στο έπακρο. Επίσης η μέλισσα –σύμβολο εργατικότητας και προσωπικό έμβλημα του αυτοκράτορα- είχε ξαναχρησιμοποιηθεί από τους Φράγκους ενώ το σκήπτρο του Ναπολέοντα υποτίθεται ότι ανήκε στον αυτοκράτορα Κάρολο Ε’. Το έργο θεωρήθηκε σταθμός στην προπαγανδιστική αυτοπροβολή του Ναπολέοντα. Από το 1804 που ο Ναπολέων του παρήγγειλε την προσωπογραφία του ως Πρώτος Ύπατος ξεκίνησε μία σειρά προσωπογραφιών με μεγάλη καλλιτεχνική και οικονομική επιτυχία. Μετά από δύο αποτυχημένες προσπάθειες, στην τρίτη δοκιμασία, πήρε την υποτροφία για τη Ρώμη, με καθυστέρηση επειδή το γαλλικό κράτος είχε οικονομική δυσπραγία.
48
Αφροδίτη Τραυματισμένη (1803)
Mademoiselle Rivièr (1806)
Ωραία Ζελί (1806)
Πριν την αναχώρησή του ζωγράφισε την Αφροδίτη Τραυματισμένη από τον Διομήδη (1803. Ελαιογραφία. 27 x 34 εκ. Βασιλεία, Kunstmuseum). Την Προσωπογραφία της Κυρίας Αιμόν, γνωστή και ως Η Ωραία Ζελί (1806. 58x48. Ρουέν). Την Αυτοπροσωπογραφία (1804, Ελαιογραφία. 75 x 60 εκ. Σαντιγί, Μουσείο Κοντέ) σε μεγαλόπρεπη στάση και με καθαρά χρώματα. Στη Ρώμη παρέμεινε στη Βίλα των Μεδίκων μεταξύ 1806-10. Οι πίνακες όμως που ζωγράφιζε και έστελνε στο Παρίσι δεν τύχαιναν αποδοχής με αποτέλεσμα να αποφασίσει να παρατείνει την παραμονή του μέχρι το 1820. Στη Ρώμη, μελέτησε αρχικά το έργο του Masaccio και στη συνέχεια του Raffaello. Ανάμεσα στις προσωπογραφίες ξεχωρίζουν της Κυρίας Ντεβωσαί (1807. Ελαιογραφία. 75 x 57. Σαντιγί, Μουσείο Κοντέ) που αποτελεί μία ακόμη παραλλαγή πάνω στο ιδανικό της γυναικείας ομορφιάς με τη λευκή επιδερμίδα και τα λαμπρά χρωματισμένα ενδύματα. Η Λουόμενη γνωστή και ως Λουόμενη της Βαλπενσόν (1808. Ελαιογραφία. 140 x 95 εκ. Λούβρο) στο οποίο ανέδειξε την τέλεια συμφωνία γραμμής και αποχρώσεων της γυναικείας επιδερμίδας. Το Σπίτι του Ραφαήλ στη Ρώμη (1807. διάμετρος 15εκ. Παρίσι) συγκαταλέγεται στα ελάχιστα τοπία που ζωγράφισε και το οποίο θεωρείται έργο προδρομικό της ζωγραφικής του Corot. Σ’ αυτό επέμεινε στο ρόλο του φωτός, στο σχέδιο και τους χρωματικούς τόνους. Στην Άποψη του Μπελβεντέρε από τη Βίλα Μποργκέζε (1807. διάμετρος 15εκ.) τόνισε περισσότερο τα χαρακτηριστικά του τοπίου. Το Όνειρο του Όσσιαν (1813. Ελαιογραφία. 342 x 270 εκ. Μοντομπάν) θα διακοσμούσε την οροφή της κρεβατοκάμαρας του Ναπολέοντα Α’ στο Κυρινάλιο. Στο έργο τόνισε κυρίως τα ρομαντικά στοιχεία της σύνθεσης.
49
Δίας και Θέτις (1811)
Το όνειρο του Όσσιαν (1813)
Δίας και Θέτις (1811.Ελαιογραφία. 327 x 260 εκ. Aix-en-Provence, Μουσείο Γκρανέ). Πρόκειται για ένα από τα τελευταία έργα που ζωγράφισε ως σπουδαστής προκειμένου να ολοκληρώσει τις σπουδές του στη Γαλλική Ακαδημία της Ρώμης. Το έργο είχε αρνητικές κριτικές στο Παρίσι όταν εκτέθηκε. Αναφέρεται στην περιγραφή του Ομήρου για τον Δία να κάθεται στον θρόνο του και τη Θέτιδα, μητέρα του Αχιλλέα, να εκλιπαρεί για τον γιο της. Ακολούθησε πιστά την περιγραφή του Ομήρου που θέλει τη Θέτιδα να χαϊδεύει το γένι του Δία και με το δεξί να ακουμπά στα γόνατά του. Από αριστερά προβάλλει η ζηλοφθονούσα Ήρα. Φαίνεται μάλιστα ότι άντλησε κάποια εικονογραφικά
στοιχεία από τις γκραβούρες της Ιλιάδας του Τζον Φλάξμαν στις οποίες
εικονογραφείται η ίδια σκηνή. Επίσης βασίστηκε στις αναπαραστάσεις του αγάλματος του Δία από τον Φειδία, στην Ολυμπία. Για να ολοκληρώσει τη σύνθεση πρόσθεσε στοιχεία και από άλλα κλασικά αγάλματα και από μία καμέα. Για τον Δία χρησιμοποίησε ως μοντέλο έναν χωρικό. Συνέχισε να αντλεί την έμπνευσή του από φιλολογικές πηγές κυρίως την Βίβλο, τον Όμηρο και τον Όσσιαν. Ρόλο στην ιδεολογική του ωρίμανση έπαιξαν τα κείμενα του Σατομπριάν. Ο πίνακας Ρογήρος Απελευθερώνει την Αγγελική (1819. Ελαιογραφία. 145 x 185εκ. Λούβρο) προέρχεται από τον Αριόστο. Το όνειρο του Όσσιαν (1813, 342 x 270 εκ.) επρόκειτο να
50
διακοσμήσει την οροφή της κρεβατοκάμαρας του Ναπολέοντα Α’ στο Κυρινάλιο. Ανάμεσα στις προσωπογραφίες της εποχής ξεχωρίζουν η Mademoiselle Rivière (1806. 100x70εκ. Λούβρο), την οποία απέδωσε με σοβαρή ή μελαγχολική διάθεση. Raffaello και Fornarina (1812. Ελαιογραφία. 67 x 56 εκ. The Fogg Museum). Πάπας Πίος 7ος στην Καπέλα Σιξτίνα (1810. Ελαιογραφία. 74 x 92 εκ. Washington. N.G.). Κύριος Μαρκό (1810. Ελαιογραφία. 37 x 28 εκ. Washington. N.G.). Κύριος Devillers (1811. Ελαιογραφία. 97 x 79 εκ. Ζυρίχη, Ίδρυμα E.G. Bührle). Ήταν 45ετών όταν τον ζωγράφισε με την επίσημη ενδυμασία του σε αντίθεση με άλλους αξιωματικούς του Ναπολέοντα που απέδωσε με πολιτικά ρούχα. Το 1813, παντρεύτηκε την Σαπέλ, κόρη του Γκερέ και μεταξύ 1815-19 ζωγράφισε πολλές προσωπογραφίες κατά παραγγελία από τις οποίες ξεχωρίζει η προσωπογραφία της Madame de Senonnes (1814, Nantes, Musée des Beaux-Arts) και Η Μεγάλη Οδαλίσκη (1814. Ελαιογραφία. 91 x 162 εκ. Λούβρο).Το παρήγγειλε η Καρολίνα Μυρά, αδελφή του Ναπολέοντα και βασίλισσα της Νεαπόλεως, η οποία όμως ανατράπηκε πριν της παραδοθεί ο πίνακας. Ο καλλιτέχνης, κράτησε το έργο στο εργαστήρι του μέχρι το 1819, οπότε το εξέθεσε στο Σαλόν του Παρισιού. Ζωγράφισε το σώμα της σε ελικοειδές σχήμα που έρχεται κοντά στα έργα του γλύπτη Κάνοβα. Στο Μητροπολιτικό Μουσείο (ΜΕΤ) της Νέας Υόρκης βρίσκεται ένα αντίστοιχο σε μονοχρωμία (Ελαιογραφία. 832 x 109 εκ.) το οποίο ήταν στην κατοχή του καλλιτέχνη μέχρι το θάνατό του.
Μεγάλη Οδαλίσκη (1814)
Μεγάλη Οδαλίσκη (μονοχρωμία)
Μεταξύ 1820-24 παρέμεινε στη Φλωρεντία και ζωγράφισε τη Δέηση του Λουδοβίκου ΙΓ’ (1824. 342 x 270 εκ. Καθεδρικός Ναός Μπντομπάν) που είχε εξαιρετική επιτυχία όταν παρουσιάστηκε στο Παρίσι, στο Σαλόνι του 1824, ταυτόχρονα με τη Σφαγή της Χίου του Delacroix και έδωσε αφορμή στην έναρξη της διαμάχης ανάμεσα στη ζωγραφική των νεοκλασικιστών και των ρομαντικών. Στο έργο ακολούθησε πρότυπα του Ραφαήλ. Το 1824 επέστρεψε στο Παρίσι και 1825 εκλέχτηκε μέλος της Ακαδημίας και αργότερα καθηγητής της Σχολής Καλών Τεχνών. Δύο χρόνια αργότερα
51
ζωγράφισε την Αποθέωση του Ομήρου, την Προσωπογραφία του Οδυσσέα και την Προσωπογραφία του Κυρίου Μπερτέν. Η Αποθέωση του Ομήρου (1827. 386 x 512 εκ. Λούβρο) ζωγραφίστηκε με σκοπό να διακοσμήσει μία από τις οροφές των καινούργιων αιθουσών στο Ανάκτορο του Λούβρου που θα στέγαζαν τις αιγυπτιακές και ελληνικές αρχαιότητες. Το έργο κατηγορήθηκε ως οπισθοδρομικό αφού οι μορφές αποδίδονταν ως καρικατούρα και τα έντονα κόκκινα και μπλε που χρησιμοποιήθηκαν ήταν εκτός του πνεύματος της ακαδημαϊκής τέχνης γεγονός που συνέβαλλε στο να συνταχθεί μία κατηγορηματικά αρνητική αναφορά από την γαλλική Ακαδημία. Μπροστά από έναν ιωνικό ναό, ο Όμηρος περιστοιχίζεται από τους σημαντικότερους συγγραφείς και ζωγράφους της αρχαιότητας, ενώ σε χαμηλό επίπεδο έχει αποδώσει τους νεώτερους.
Αποθέωση του Ομήρου (1827) Ανάμεσα στις αρχαίες προσωπικότητες μόνον ο Ραφαήλ αποδόθηκε, δείγμα της εκτίμησης που έτρεφε για τη ζωγραφική του. Ο Όμηρος καθιστός στο θρόνο και υπερυψωμένος, στεφανώνεται από μία Νίκη. Στα πόδια του κάθονται η Ιλιάδα με το ξίφος και η Οδύσσεια με το κουπί. Ο Ηρόδοτος ρίχνει λιβάνι στη φωτιά ενός τρίποδα, ο Αισχύλος οδηγεί τον Ραφαήλ και ο Βιργίλιος τον Δάντη στον Όμηρο. Πιο χαμηλά είναι ο Poussin, ο Τορκουάτο Τάσο, ο Κορνήλιος. Στη δεξιά
52
πλευρά του Ομήρου, εικονίζονται ο Πίνδαρος με μία λύρα, ο Φειδίας με τη σμίλη, ο Σωκράτης, ο Πλάτων, ο Αλέξανδρος. Σε χαμηλότερο επίπεδο εικονίζονται ο Ρακίνας, ο Μολιέρος, ο Φενελόν, ο ίδιος ο ζωγράφος με το μολύβι να σχεδιάζει τη σκηνή. Θεωρείται πως αφετηρία του έργου είναι η παράσταση του Ραφαήλ στο Βατικανό, Ο Θρίαμβος της Εκκλησίας. Η απεικόνιση της αποθέωσης του Ομήρου δείχνει και την μεγαλύτερη επίδραση της ποίησής του στον Ingres συγκριτικά με την ποίηση του κέλτη ποιητή Οσιανού. O Κύριος Bertin (1832. Ελαιογραφία. 116 x 95 εκ. Λούβρο), θεωρήθηκε ένα από τα αριστουργήματά του. Ο Μπερτέν ήταν ο ιδρυτής της ‘Εφημερίδας των Συζητήσεων’. Σ’ αυτό κατά την έκφραση του Μπωντλέρ, κατάφερε να αποδώσει το υπόδειγμα του αστού του 1830 με το βαρύ σώμα και τη λεπτή φυσιογνωμία. Απέδωσε τις προσωπογραφίες με πολύ προσεκτικό σχεδιασμό, και συνήθως τοποθετούσε τις μορφές του σε κλασικές στάσεις. Δεύτερη παραμονή στη Ρώμη (1835-1841): Όταν δέχτηκε αδιάφορη έως αρνητική υποδοχή το έργο Άγιος Συμφοριανός που το είχε επεξεργαστεί για δέκα χρόνια, διεκδίκησε τη θέση του διευθυντή της Γαλλικής Ακαδημίας στη Ρώμη. Το 1842 επέστρεψε στο Παρίσι που τον υποδέχτηκαν με μεγάλες τιμές και πολλά αξιώματα. Δύο χρόνια αργότερα του παραγγέλθηκε να ζωγραφίσει την οροφή της αίθουσας του Αυτοκράτορα στο Δημαρχείο όπου εκτέλεσε την Αποθέωση του Ναπολέοντα Α’, με μεγάλη επιτυχία. Από το 1834 που είχε σταματήσει να συμμετέχει σε εκθέσεις μόλις το 1855 αποφάσισε να ξαναστείλει 43 πίνακες στη Διεθνή Έκθεση και να παρουσιάσει 25 χαρτόνια για βιτρό των παρεκκλησίων Ντρε και Αγίου Φερδινάνδου στο Νειγύ. 1862 εκλέχτηκε μέλος της Γερουσίας. Πέθανε 14/01/1867 και μερικές εβδομάδες αργότερα η Σχολή Καλών Τεχνών οργάνωσε την πρώτη αναδρομική έκθεση με 600 έργα του αναγνωρίζοντάς τον ως έναν από τους μεγαλύτερους ζωγράφους του αιώνα. Ανάμεσα στα έργα της τελευταίας περιόδου ξεχωρίζουν το Κεφάλι του Άρη (1848-50. Ελαιογραφία. 32 x 32 εκ. Βασιλεία, Kunstmuseum), στο οποίο ακολούθησε πρότυπα της ζωγραφικής του ‘θεού των κλασικιστών’ Ραφαήλ. Την Βαρόνη Τζέημς ντε Ρότσιλντ (1848. Ελαιογραφία. 137 x 97 εκ.) που ζωγράφισε με μεγαλοπρέπεια ώστε να αντανακλά την πολυτέλεια της κοινωνικής της καταγωγής. Έδωσε ιδιαίτερη έμφαση το φόρεμά της από την απόδοση του οποίου έγινε ιδιαίτερα γνωστός παρά για την έκφραση του προσώπου της. Την Madame Moitessier (1851. Ελαιογραφία. 147 x 101εκ. Washington. N.G.), κόρη πλούσιου κυβερνητικού υπάλληλου και σύζυγος ενός εμπόρου δαντέλας. Είχε αρνηθεί αρχικά την παραγγελιά, μέχρι που τη συνάντησε. Η κυρία Moitessier του μετέτρεψε τη γνώμη και τελικά άρχισε να της ζωγραφίζει την προσωπογραφία το 1844 που την ολοκλήρωσε επτά χρόνια αργότερα. Όμως, το 1856 ζωγράφισε μία ιδεαλιστική προσωπογραφία της (Λονδίνο, Εθν. Πινακοθήκη). Σ’ αυτήν, άλλαξε πολλές φορές τα κοσμήματά της χωρίς να αλλάξει την αρχική στάση της. Την απέδωσε με αναφορά στα ελληνο-ρωμαϊκά ιδεώδη
53
ομορφιάς. Χρησιμοποίησε τον καθρέπτη για το προφίλ της και ζωγράφισε με μικρογραφικό τρόπο τις λεπτομέρειες του μεταξωτού φορέματος. Η Οδαλίσκη με Σκλάβο (1842. Λάδι σε κοντραπλακέ. 77 x 104 εκ. The Fogg Art Museum) αναδεικνύει το ενδιαφέρον του για την γυμνογραφία και θεωρείται η καλύτερη ενότητα του κλασικισμού. Στη Μεγάλη Οδαλίσκη (1814. Ελαιογραφία. 91 x 162 εκ. Λούβρο), το πρόσωπο της οδαλίσκης είναι όμοιο με το την Φορναρίνα του Ραφαήλ. Το έργο δέχτηκε έντονη κριτική για τον τρόπο που αντιμετώπισε την προοπτική και τα γοτθικά στοιχεία που χρησιμοποίησε. Θεωρήθηκε έργο αντιπαράθεσης της δυτικής παράδοσης (γυμνή μορφή που αναφέρεται στη γυμνογραφία της Αναγέννησης) με την παράδοση της Ανατολής (πλούσια ενδύματα του ανατολίτη μουσικού). Είκοσι χρόνια αργότερα ο Manet ζωγράφισε την Ολυμπία, με εμφανή την αναφορά του στο συγκεκριμένο έργο. Η Πηγή (1820-56. Ελαιογραφία.163 x 80 εκ. Μουσείο Ορσέ). Το ξεκίνησε στη Φλωρεντία π.1820 και το ολοκλήρωσε στο Παρίσι το 1856 με τη βοήθεια των Paul Balze και Alexandre Desgoffe. Αρχικά το είχε εκθέσει στο εργαστήρι του και στην συνέχεια το αγόρασε ο Δούκας Duchatel για να το τοποθετήσει σε ένα δωμάτιο με φυτά και εξωτικά λουλούδια έτσι ώστε η νύμφη της πηγής να μοιάζει ότι βρίσκεται στο φυσικό της περιβάλλον.
Οδαλίσκη με Σκλάβο (1842)
Τούρκικο Λουτρό (1862)
Χαμάμ (Le Bain Turc. 1862. Λάδι σε κοντραπλακέ. Διάμετρος 108 εκ. Λούβρο). Θεωρήθηκε η αποθέωση του γυμνού γυναικείου σώματος και αποδόθηκε σε ποικίλες στάσεις. Το έργο σχετίζεται με την διάδοση του οριενταλισμού κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα. Είναι το τελευταίο αριστούργημα που ζωγράφισε σε ηλικία 82 ετών. Συνοψίζει τη μελέτη του γυναικείου σώματος στην ενότητα των Λουόμενων, με την οποία είχε ασχοληθεί κατά τη διάρκεια της καριέρας του. Το
54
ζωγράφισε αν και ποτέ δεν είχε ταξιδέψει στην Βόρεια Αφρική ή στην Εγγύς Ανατολή. Παρόμοιο θέμα είχε ζωγραφίσει και ο Jean – Antoine Gros (1771-1835), επίσημος ζωγράφος του Ναπολέοντα που τον συνόδεψε στις εκστρατείες του στην βόρεια Ιταλία (δεκαετία 1790). Στα έργα της σειράς απομακρύνθηκε πολύ από τις κλασικές του αντιλήψεις. Με πλούσιους τόνους δημιούργησε εικόνες εξαιρετικής χλιδής. Τα τροφαντά γυμνά σώματα των οδαλίσκων του Ένγκρ, προέρχονται από τα γυμνά της αρχαίας γλυπτικής, σχεδιάστηκαν με καθαρές γραμμές και σαφή περιγράμματα πάντα στο πνεύμα της καθαρότητας και της σαφήνειας της εικόνας. Σ’ αυτά πρόσθεσε από περιγραφές περιηγητών της Ανατολής –της Λαίδης Mary Wortley Montague που περιέγραψε τα λουτρά της Ανδριανόπολης και του Montesquieu, Lettres persanes- τα μαγικά χρώματα και την υφή των Ισλαμικών εσωτερικών. Για τους περισσότερους καλλιτέχνες της εποχής, ο εξωτισμός της Ανατολής επέτρεπε την απελευθέρωση της φαντασίας και την εξερεύνηση άγνωστων θεματικών περιοχών της ζωγραφικής.
55
Ρομαντισμός Στη Γαλλία ο ρομαντισμός εισήχθηκε από τον Géricault. Σημαντικότερος όμως ζωγράφος ρομαντικών θεμάτων αναδείχτηκε ο Delacroix. Στη Γερμανία εκφράστηκε κυρίως μέσα από το έργο του Caspar David Friedrich (Greifwald, 1774–1840, Δρέσδη), του Philipp Otto Runge (Volgast, 1777-1810, Αμβούργο), του Carl Gustav Carus (Λειψία, 1789–1869, Δρέσδη), του Moritz Von Scwhind (Βιέννη, 1804–1871, Μόναχο). Το έργο τους χαρακτηρίζει μία πανθεϊστική τάση με πολλά στοιχεία μυστικισμού. Στην Αγγλία εκπροσωπείται κυρίως από τη ζωγραφική του Joseph Mallord, William Turner (Λονδίνο, 1775–1851, Τσέλσι) και του John Constable (East Bergholt, 1776–1837, Λονδίνο) οι οποίοι στράφηκαν κυρίως στην εμπειρία του φυσικού χώρου και την επίδραση του φωτός στον άνθρωπο. Ανέπτυξαν κυρίως την τοπιογραφία. Ο όρος συνδέεται με τον συναισθηματισμό, το μυστικισμό, την μελαγχολική διάθεση, την αγάπη του φυσικού κόσμου και την τραγική αίσθηση της ζωής. Στην ηρεμία και την ομορφιά του νεοκλασικισμού, ο ρομαντισμός είναι μία βίαια έκρηξη συναισθημάτων και ενθουσιασμού. Οι ρομαντικοί ζωγράφοι θεώρησαν πρότυπο τον Rubens και έδωσαν μεγαλύτερη αξία στο χρώμα έναντι του σχεδίου, στην κίνηση, τα εξωτικά θέματα. Ήταν αντίθετοι προς τους κλασικιστές τόσο στη θεωρία όσο και την ιεράρχηση των δομικών χαρακτηριστικών της τέχνης: στο τέλειο σχέδιο αντέταξαν το χρώμα, στην απόλυτη ακινησία την κίνηση, στην γαλήνια ηρεμία πρότειναν το πάθος, αντικατέστησαν το Απολλώνιο στοιχείο με τα Διονυσιακά. Αντί να ενδιαφερθούν για τα καλαίσθητα κτίρια ενδιαφέρθηκαν για τα γοτθικά κτίρια αντί για το εξωτερικό για την ενδοσκόπηση. Αυτό ήταν μία μεγάλη στροφή ώστε να μοιάζουν νευρωτικοί και να εμφανίζονται μελαγχολικοί. Στο επίπεδο της λογοτεχνίας στηρίχτηκαν στα κείμενα και τις ιδέες που διατύπωσαν στο Παρίσι ο Victor Hugo, στη Γερμανία οι μεγάλοι θεωρητικοί του ρομαντισμού υπήρξαν οι αδελφοί Schlegel, στη Βαϊμάρη ο Goethe και ο παραμυθάς ποιητής Tieck, στην Αγγλία ο Coleridge και κυρίως ο ποιητής Λόρδος Byron που η φήμη του είχε εξαπλωθεί σε όλες τις ευρωπαϊκές πρωτεύουσες. Στο χώρο της μουσικής, το 19ο αιώνα δεσπόζει η αναμαλλιασμένη μορφή του Μπετόβεν που είναι ο άνθρωπος που κάνει ότι του υπαγορεύει η ψυχή του. Καθόταν στη σοφίτα του απομονωμένος, είχε κακούς τρόπους, ελάχιστες γνώσεις ακολουθούσε όμως το ‘φως που έφεγγε μέσα του’ όταν δημιουργούσε αφοσιωμένος στο ιδεώδες του. Αν ο κλασικισμός ήταν μία τάση φυγής προς τον χρόνο και την ιστορία, ο ρομαντισμός ήταν φυγή και στο χώρο αφού επιλέχτηκαν μακρινοί χώροι στην Ανατολή και την Αφρική τους οποίους επισκέφτηκαν οι ρομαντικοί και κατάφεραν να δημιουργήσουν μία νέα σειρά θεμάτων. Προτίμησαν τα εξωτικά τοπία, τους θρύλους και τις λαϊκές παραδόσεις που αναδείκνυαν τον ιδιαίτερο ρόλο της φαντασίας. Οι ρομαντικοί ιδεαλιστές πίστευαν στην ακεραιότητα, την ειλικρίνεια 56
των αισθημάτων, ήταν πρόθυμοι να θυσιάσουν τη ζωή τους στο βωμό ενός εσώτερου φωτός, ήταν αφοσιωμένοι σε κάποιο ιδεώδες, πίστευαν στην αξία του μαρτυρίου, θεωρούσαν τις μειονότητες σημαντικότερες από τις πλειονότητες (Κουρσάρους, τους Έλληνες επαναστάτες), την αποτυχία περισσότερο ευγενή από την επιτυχία. Διακήρυξαν ότι ο ‘Ρομαντισμός ήταν η Επανάσταση’ ενάντια στα πάντα.
Jean- Antoine Gros (Παρίσι, 1771–1835, Meudon) Ο πατέρας του Ζαν - Αντουάν Γκρο ήταν μικρογράφος και σε ηλικία 15 ετών έγινε δεκτός στο εργαστήρι του David. Το 1787 άρχισε να παρακολουθεί μαθήματα στη Βασιλική Ακαδημία. Περισσότερο όμως από τον κλασικισμό τον ενδιέφερε η ζωγραφική του Rubens.Το 1792 κατάφερε να κερδίσει το μεγάλο βραβείο της Ρώμης με τον μπαρόκ πίνακα Αντίοχος και Ελεάζαρ. Εκεί αναγνωρίζεται για πρώτη φορά η προτίμησή του στις βίαιες κινήσεις, που χαρακτηρίζει τη ζωγραφική του. Το 1793, εγκατέλειψε το Παρίσι, επειδή φοβόταν ότι οι απόψεις του ήταν αντίθετες με των Επαναστατών και εγκαταστάθηκε για τα επόμενα οκτώ χρόνια αρχικά στην Γένουα και στη συνέχεια στο Μιλάνο. Αναφέρεται επίσης ένα σύντομο πέρασμα από την Φλωρεντία. Τα τετράδια με τα σχέδια της εποχής αποκαλύπτουν μία ευρύτητα ενδιαφερόντων. Σ’ αυτά αντέγραψε αγάλματα της αρχαιότητας και έργα των Masaccio, Andrea del Sarto, Pontormo και Rubens. Επίσης αντέγραψε αρχαία αγγεία από ένα βιβλίο του J.W.Tischbein και τις εικονογραφημένες εκδόσεις του Flaxman. Τα θέματά του ήταν Η Μαλβίνα Θρηνεί τον Όσκαρ που το εμπνεύστηκε από την ποίηση του Ossian, Νέος Θρηνεί την Κόρη του από την προ-ρομαντική θεματογραφία. Τα έργα που ολοκλήρωσε είναι προσωπογραφίες, που ζωγράφισε σε μεγάλο αριθμό και αφορούν προσωπικότητες της κοινωνικής ζωής στη Γένουα. Από αυτές ξεχωρίζει η προσωπογραφία της Madame Pasteur, σύζυγος ενός γάλλου τραπεζίτη και της Christine Boyer (1800. Ελαιογραφία.214 x 134 εκ. Λούβρο). Το 1796 συνοδευόμενος από την Joséphine de Beauharnais που ζούσε στη Γένουα, ταξίδεψε στο Μιλάνο όπου ζωγράφισε το γνωστό έργο Ο Βοναπάρτης στο Άρκολε. Εκείνη την περίοδο, ο Βοναπάρτης τον έκανε μέλος της επιτροπής αξιολόγησης έργων που θα συγκεντρώνανε από τα ιταλικά μουσεία να στείλουνε στο Παρίσι, στις αίθουσες του Ναπολέοντα στο Λούβρο. Για το λόγο αυτό ταξίδεψε στη Ρώμη την άνοιξη του 1797. Αν και ποτέ δεν το επεδίωξε εντούτοις έγινε ο επίσημος χρονικογράφος της εκστρατείας στην Αίγυπτο μεταξύ 1798-1800.
57
Ο Βοναπάρτης Επισκέπτεται τους Χολεριασμένους της Γιάφας (1804)
Μάχη στη Ναζαρέτ (1801)
Στο Παρίσι το 1801, εξέθεσε την Σαπφώ στα Λευκάδια, που άρχισε να ζωγραφίζει στην Ιταλία. Αναφερόταν στην αυτοκτονία της, θέμα που τον φέρνει κοντά στο πνεύμα του ρομαντισμού. Αυτή την περίοδο σχεδίασε τη Μάχη της Ναζαρέτ (1801. Ελαιογραφία. 134 x 195 εκ. Νάντη) για να συμμετέχει σε έκθεση στο Λούβρο. Θεωρήθηκε σκανδαλώδες από την επιτροπή επειδή είχε χρησιμοποιήσει ζωντανά και έντονα χρώματα. Επιπλέον είχε σπάσει την παράδοση της ζωγραφικής απόδοσης των μαχών ανοίγοντας το δρόμο στους ρομαντικούς και τους ζωγράφους ανατολικών θεμάτων. Η μάχη έγινε στις πεδιάδες κοντά στη Λουδία δώδεκα μίλα από τη Ναζαρέτ (8 Απριλίου 1799) κατά την οποία 500 γάλλοι νίκησαν 6000 τούρκους και άραβες. Στο έργο εστίασε στον στρατηγό Ζυνό (Junot). Δύο εβδομάδες μετά τη μάχη, ο Ναπολέων για να προπαγανδίσει τη σημασία της νίκης, προκήρυξε διαγωνισμό για την απεικόνισή της. Ο Γκρο που δεν είχε ταξιδέψει ποτέ βορειότερα της Ιταλίας προσπάθησε να αποδώσει όσο καλύτερα τις λεπτομέρειες της μάχης. Χρησιμοποίησε σχέδιο της μάχης από τον ίδιο τον στρατηγό, που τον πληροφόρησε για την περιοχή, τη θέση του ήλιου, τα τοπικά χρώματα. Για να αποδώσει τις τοπικές ενδυμασίες αντέγραψε κοστούμια από το βιβλίο του Vivant Denon, Voyage dans la Basse et la Haute Egypt. Όμως με τα Θύματα της Πανούκλας στην Γιάφα (1804. Ελαιογραφία. 523 x 715 εκ. Λούβρο), που εξέθεσε το 1804, καθιερώθηκε σαν μεγάλος κολορίστας της γαλλικής ζωγραφικής. Το 1808, συμμετείχε σε έναν άλλο διαγωνισμό με το Η Μάχη στο Ειλό (1807. Ελαιογραφία. 521 x 784 εκ. Λούβρο). Στο έργο απεικόνισε τον Ναπολέοντα να περιπλανάται στο πεδίο της μάχης έφιππος. Ο ρεαλισμός με τον οποίο απέδωσε τους νεκρούς και τους τραυματίες αν και ήταν ενοχλητικός εντούτοις παραπέμπει στη ρομαντική διάθεση να αποδώσει τον δυναμισμό της έκφρασης. Ο Gros
58
ζωγράφισε σχεδόν αποκλειστικά παραγγελίες και σχεδόν καθόλου από εσωτερική ανάγκη έκφρασης, σε αντίθεση με τους νεώτερους ζωγράφους Géricualt και Delacroix. Ούτε υπήρξε ποτέ εξαρτημένος από την έμπνευση. Μάλιστα προς κατάπληξη των ζωγράφων της εποχής, μπορούσε να ζωγραφίσει ένα θέμα με την ώρα. Τα έργα του όμως, τόσο σε επίπεδο σχεδίου όσο και χρωμάτων, μαρτυρούν μία διάθεση προς τον ρομαντισμό. Εκείνο που τον ξεχωρίζει σαν ζωγράφο της εποχής είναι ο ρεαλιστικός τρόπος με τον οποίο απέδωσε τους τραυματισμένους στρατιώτες, τους άρρωστους από πανούκλα και τους πολεμιστές. Όταν επικράτησε η ζωγραφική των Ρομαντικών ζωγράφων αναγνώρισαν το έργο του μαζί με του Géricualt και Delacroix. Στο Σαλόνι του 1817 εξέθεσε ένα ιστορικό θέμα, τον Λουδοβίκο 18ο να Εγκαταλείπει το Παλάτι, το οποίο όμως δεν είχε την ανταπόκριση των πινάκων που είχε ζωγραφίσει επί των ημερών του Βοναπάρτη. Αυτό οφείλεται κυρίως στο γεγονός ότι υπήρξε μία αναβίωση του κλασικισμού υπό την επίδραση του εξόριστου David και των μαθητών του που είχαν έρθει για σύντομο διάστημα πάλι στο προσκήνιο. Η στροφή του σε κλασικά θέματα ήταν σύντομη και αποτυχημένη. Στο Σαλόνι του 1822 εξέθεσε τον πίνακα Παύλος, Βάκχος και Αριάδνη. Το 1824 ολοκλήρωσε τη ζωγραφική του θόλου στο Πάνθεον για το οποίο είχε δεχτεί την παραγγελία από το 1811 και για το οποίο είχε λάβει τον τίτλο του Βαρόνου. Δίδαξε στη Σχολή Καλών τεχνών και έγινε μέλος πολλών Ιδρυμάτων. Παρά τους τίτλους και της δημόσιας αναγνώρισης που έτυχε, αυτοκτόνησε με πνιγμό στις 26 Ιουνίου 1835. Πίστευε ότι αναζητούσε μοναχός την αλήθεια σε μία περίοδο ανηθικότητας. Το τελευταίο έργο που εκτέθηκε στο Σαλόνι του 1835 ήταν ο Ηρακλής και ο Διομήδης (Μουσείο Τουλούζης).
Jean Louis Théodore GÉRICAULT (Rouen, 1791-1824, Παρίσι) Για μελετητές όπως ο Fritz Novotny, η συνύπαρξη ενός Goya και ενός Géricault σηματοδοτεί ένα σημαντικό φαινόμενο στην ιστορία της ζωγραφικής του 19ου αιώνα, τον αγώνα και την απτή απόδειξη για αλλαγή στην κατεύθυνση της τέχνης. Ο Géricault έζησε μόνον 32 χρόνια και όταν πέθανε είχε καταφέρει να αφήσει ζωντανό το όνομά του αν και μόνον λίγα έργα πρόλαβε να ζωγραφίσει. Έζησε την εφηβική του ηλικία στην Ρουέν (Rouen) στην ανήσυχη ατμόσφαιρα της γαλλικής επανάστασης. Κοντά στον θείο του που ζούσε πλησίον των Βερσαλλιών, όπου υπήρχαν οι βασιλικοί στάβλοι, έμαθε να τιθασεύει άλογα που κατέχουν ένα σημαντικό μέρος της θεματογραφίας του. Ο πατέρας του ήταν έμπορος καπνού και δεν του αρνήθηκε στην επιθυμία του να γίνει ζωγράφος. Μάλιστα κατάφερε να πάρει για λογαριασμό του, απαλλαγή από το στράτευμα. Μαθήτευσε αρχικά, μεταξύ 1808-12, κοντά στον ζωγράφο αλόγων Charles Vernet και αργότερα
59
συνδέθηκε με τον Guérin που του δίδαξε τις τεχνικές του David. Ζωγράφιζε από φυσικού, αντέγραψε έργα αρχαίας τέχνης και στο Λούβρο ζωγράφισε 30 αντίγραφα πινάκων του Tiziano, Rubens, Caravaggio, Van Dyck, Prud’hon, Salvator Rosa. Επειδή χρησιμοποιούσε παχιές στρώσεις χρωμάτων τον αποκαλούσαν ο ‘μάγειρας του Rubens’. Ήδη από το 1808, στο Λούβρο είχε μεταφερθεί η συλλογή έργων Borghese. Μετά από τρία χρόνια έντονης μοναχικής προσπάθειας, άρχισε να ζωγραφίζει άλογα και στρατιωτικά επεισόδια μέχρι το 1816. Τα τρία έργα που ζωγράφισε μεταξύ 1812-18, υπήρξαν σταθμοί στην πορεία του και ήταν τα μοναδικά που εξέθεσε στην πορεία της σύντομης ζωής του: Έφιππος Αξιωματικός της Φρουράς (1812) με το οποίο πήρε μετάλλιο στην έκθεση του 1812, Πληγωμένος Θωρακοφόρος Ιππέας Εγκαταλείπει το Πεδίο Μάχης (1814) το οποίο θεωρήθηκε ‘σύμβολο’ της νικημένης Γαλλίας και το Ναυάγιο της Φρεγάτας Μέδουσας (1818) στο οποίο διαπραγματεύτηκε ένα πραγματικό γεγονός. Αυτά τα τρία έργα δείχνουν έμμεσα τις αρχές της ζωγραφικής του από τη σχολή του David αφού μαθήτευσε στον μαθητή του, τον Guérin για δύο χρόνια μεταξύ 1808-10. Μεγάλες διαστάσεις, εστίαση και απόδοση της πιο δραματικής στιγμής από το συμβάν, τονισμός του σχεδίου και των περιγραμμάτων, χρησιμοποίηση των τεχνικών φωτισμού του Caravaggio ώστε όλα αυτά τα τεχνικά χαρακτηριστικά να αναδεικνύουν την επική διάσταση της σύνθεσης. Αν και πολλά στοιχεία απορρέουν από την νεοκλασική ζωγραφική εντούτοις στα έργα του βρίσκουμε πολλά στοιχεία μπαρόκ όπως η διαγώνια τοποθέτηση των σωμάτων, η συμπλοκή των αξόνων και οι μεγάλες θεατρικές κινήσεις που υπερτονίζουν το δραματικό περιεχόμενο. Στη ζωγραφική του διακρίνουμε το πάθος για τα πραγματικά γεγονότα και την παρατήρηση της φύσης και ιδίως για τα άλογα. Τα απέδωσε συμβολικά σαν ένα δυναμικό στοιχείο της φύσης. Ζωγράφισε επίσης σκηνές από την Ανατολή. Ο Έφιππος Αξιωματικός της Φρουράς (1812. Rouen. Musée Des Beaux-Arts). Οι μεγάλες στρατιωτικές εκστρατείες των Επαναστατικών και Ναπολεόντειων στρατευμάτων ήταν η εθνική τιμή για τη Γαλλία. Για τους ρομαντικούς ζωγράφους ήταν η αφορμή να ξεφύγουν από τη ζωγραφική των κλασικιστών. Η απεικόνιση μίας μάχης τους έδινε τη δυνατότητα να εκφραστούν ελεύθερα σε επίπεδο ζωγραφικής και συναισθημάτων. Έκανε πάνω από είκοσι προκαταρκτικά σχέδια για το έργο. Έδωσε βάρος στη δράση και την κίνηση και ενίσχυσε το αποτέλεσμα με τους έντονους χρωματισμούς. Στην έκθεση του 1812, κέρδισε το μετάλλιο. Η πρωτοτυπία του έργου βρισκόταν στο γεγονός ότι απέδωσε μία μοναδική ανθρώπινη μορφή σε μνημειακές προδιαγραφές, κάτι που θεωρείτο ασυνήθιστο για την εποχή του. Στη σύνθεση φαίνεται ότι δανείστηκε στοιχεία από τη ζωγραφική του Rubens, στον τρόπο με τον οποίο δημιούργησε τη δράση ανάμεσα στο άλογο και τον αξιωματικό. Ακολουθώντας τη ζωγραφική του Rubens ζωγράφισε το Μαρτύριο του Αγίου Πέτρου (1814. Ελαιογραφία. 65 x 54 εκ. Βασιλεία, Kunstmuseum). Στο έργο Ο Πληγωμένος
60
Θωρακοφόρος Ιππέας Εγκαταλείπει το Πεδίο της Μάχης (Cuiassiér Blessé,1814), ανέδειξε επίσης τα μνημειακά στοιχεία. Χρησιμοποίησε την αντίθεση των αξόνων ανάμεσα στο άλογο και τον αξιωματικό και ακολούθησε μία άλλη τεχνική εκτέλεσης αφήνοντας μεγάλη επίπεδη επιφάνεια κενή. Αυτός ο τρόπος ανακαλεί τη ζωγραφική του Gros.
Έφιππος Αξιωματικός της Φρουράς (1812)
Πληγωμένος Ιππέας Εγκαταλείπει το Πεδίο Μάχης (1814)
Για να ξεχάσει έναν άτυχο έρωτα από τον οποίο απέκτησε ένα παιδί που δηλώθηκε ως ‘αγνώστων γονέων’, ταξίδεψε στην Ιταλία (1816-17)όπου του δόθηκε η ευκαιρία να μελετήσει το έργο του Michelangelo και του Raphael πρώτα στη Φλωρεντία και έπειτα στη Ρώμη. Από το έργο του Raphael θαύμαζε την ομορφιά και τη χάρη των μορφών στις ισορροπημένες συνθέσεις. Στη Ρώμη συνάντησε τον Ingres και ενδιαφέρθηκε για το σχέδιό του. Ένα τέτοιο έργο είναι ο Γυμνός Στρατιώτης με Ακόντιο (1816. Ελαιογραφία. 94 x 76εκ. Ουάσινγκτον, Εθνική Πινακοθήκη.). Αυτή την περίοδο ζωγράφισε κλασικά έργα, ενδιαφέρθηκε για τη ζωγραφική του 17ου αιώνα, και έφτιαξε μερικές σκηνές από αγώνες αλόγων. Το Φθινόπωρο του 1817 επέστρεψε στο Παρίσι, αλλά ήδη η απουσία ενός χρόνου στην Ιταλία, ήταν αρκετός χρόνος ώστε να τον ξεχάσουν μέχρι το τέλος του 19ου αιώνα, οπότε ξανάρθε στο προσκήνιο. Επέστρεψε στο εργαστήρι του, της οδού Rue de Martyrs, το οποίο κρατούσε από το 1813 και άρχισε να ζωγραφίζει ηθογραφικά θέματα μέχρι να καταπιαστεί με το Ναυάγιο της Φρεγάτας Μέδουσα. Άρχισε τα πρώτα σχέδια για τη Μέδουσα, το 1818. Ένα σώζεται στις συλλογές σχεδίων του Λούβρου. Στο συγκεκριμένο έργο έδειξε ότι ενδιαφερόταν περισσότερο για τα σύγχρονα γεγονότα. Ζωγράφισε και σχεδίασε γάτες, σκυλιά και 61
ζώα που υπήρχαν στον ζωολογικό κήπο Jardin des Plantes, που είχε ανοίξει το 1794. Επίσης, προσωπογραφίες φίλων όπως την Προσωπογραφία Κυρίου (1810-11. Συλλογή Hammer). Ασχολήθηκε με τη λιθογραφία και μαζί με τον Gros, ήταν οι πρώτοι που έκαναν λιθογραφίες στο Παρίσι. Ο πίνακας Το Ναυάγιο της Φρεγάτας Μέδουσα (Le Radeau de la Méduse, 1818. Ελαιογραφία. 187 x 491εκ. Λούβρο), έφτασε στην τελική του μορφή το 1818 και το ολοκλήρωσε στο εργαστήρι της οδού Faubourg de Roule κοντά στο νοσοκομείο Beaujon. Έκανε δεκάδες σχέδια για να καταλήξει στην τελική σύνθεση κυρίως κατάκοιτων ασθενών στο νοσοκομείο Beaujon που επισκεπτόταν συχνά για να σχεδιάσει τα σώματά τους και να αποτυπώσει με πιστότητα τα σώματα των ναυαγών. Στηρίχτηκε στη μαρτυρία ενός διασωθέντος από το ναυάγιο της Φρεγάτας Μέδουσα, που έγινε το 1816 και μετάφερε 150 κατάδικους στη Σενεγάλη.
Ναυάγιο της Μέδουσας (1918) Στη φουρτούνα το πλοίο βούλιαξε και οι κατάδικοι φορτώθηκαν σε μία σχεδία. Από τους 150 κατάδικους επέζησαν μόνο δέκα ύστερα από εκπληκτικά επεισόδια φόνων και κανιβαλισμού. Ο καλλιτέχνης απέδωσε τη στιγμή που ήδη μερικοί επιζώντες ατενίζουν στεριά. Ο πίνακας θεωρείται ως η μεγαλύτερη ζωγραφική απόδοση του ανθρώπινου δράματος. Στην τελική ζωγραφική των
62
σωμάτων φαίνεται να βρίσκεται πολύ κοντά στην κλασική γλυπτική και τη ζωγραφική του Μιχαήλ Αγγέλου και του Caravaggio. Όταν παρουσιάστηκε θεωρήθηκε σαν να ασκεί κριτική στη κυβέρνηση και τα ποικίλα σχόλια στον γαλλικό τύπο στάθηκαν αφορμή να φύγει από τη Γαλλία στην Αγγλία την Άνοιξη του 1820. Μεταξύ 1820-22 βρέθηκε στην Αγγλία και το Δουβλίνο για να εκθέσει το Ναυάγιο της Μέδουσας, από την έκθεση του οποίου κέρδισε 20.000 γαλλικά φράγκα. Στο ταξίδι συνοδευόταν από τον λιθογράφο Charlet, γεγονός που αιτιολογεί ότι ασχολήθηκε ιδίως με τις λιθογραφίες. Σ’ αυτές απέδωσε σκηνές από το Λονδίνο και το σπορ των αλόγων. Στα έργα της περιόδου, είναι εμφανής η επίδρασή του από του άγγλους ζωγράφους ηθογραφικών θεμάτων και τις καρικατούρες. Το 1822 επέστρεψε στο Παρίσι και ετοίμασε έργα για την πρώτη έκδοση των έργων του Λόρδου Βύρωνα. Σ’ αυτά τα έργα ο ρόλος του φωτός έγινε πιο καθοριστικός. Μεταξύ 1822-23 ζωγράφισε ένα θέμα από την ελληνική επανάσταση.
Ταβέρνα (1821-22) Άλλα
έργα
είναι
Πορεία
Αγορά Ταύρων (1821) του
Πυροβολικού
(αχρονολόγητο
Τρελή (1824) Μόναχο,
Bayerische
Staatsgemäldesammlungen), Αγορά Ταύρων (1817. Ελαιογραφία. 59 x 51εκ. Νέα Υόρκη, The Fogg Museum), H Ιστορία Fualdès (1817) αναφέρεται σε έναν φόνο που έγινε στο Rodez το 1817, Προσωπογραφία του Delacroix (1818. Rouen. Musée des Beaux-Arts), Κεφάλια Αποκεφαλισμένων (1818. Στοκχόλμη, Nationalmuseum), Άλογα στη Ρώμη (1817), Epsom Derby (1821), Ταβέρνα (1821/22. Ελαιογραφία. 56 x 46 εκ. Νέα Υόρκη, The Fogg Museum), Κλεπτομανής (1822-3. Γάνδη, Musée des Beaux-Art), Στενή Συγγένεια (1822/23. Ελαιογραφία. 50 x 61 εκ. Λούβρο), Κάμινος (1822. Ελαιογραφία. 50 x 61. Λούβρο), Τρελή (1824. Ελαιογραφία. 77 x 65 εκ. Λούβρο).
63
Αναφορικά στους τρελούς, ζωγράφισε πέντε προσωπογραφίες που ξεχωρίζουν για το συνδυασμό ρεαλιστικών χαρακτηριστικών και ψυχογραφήματος. Το 1823 γκρεμίστηκε από το άλογο στη Μοντμάρτη και πέθανε μέσα σε φοβερούς πόνους την επόμενη χρονιά (1824).
Eugène DELACROIX (Charenton-Saint-Maurice, 26/4/1798-1863, Παρίσι) Ο Πρίγκιπας των Ρομαντικών Θεωρήθηκε ο μεγάλος
ζωγράφος
που
ανανέωσε
την
ζωγραφική όταν κυριαρχούσαν οι ακαδημαϊκές τάσεις στο Παρίσι. Ο Fritz Novotny θεωρεί πως αν και είχε μόλις οκτώ χρόνια διαφορά από τον Géricault εντούτοις έχει ενδιαφέρον από την μία, η οργανική σύνδεση και η εξέλιξη της ζωγραφικής τους και από την άλλη οι διαφορές που αναπτύσσουν οι καλλιτεχνικές γενιές μεταξύ τους. Ο Géricault με όλον τον ενθουσιασμό της νεότητας ανέπτυξε ένα είδος χρονικού της εξέλιξής του ενώ στα έργα του Delacroix είναι εμφανής μία αδιαφορία του δημιουργού για τα δημιουργήματά του και τα έργα του δύσκολα αντανακλούν την προσωπικότητά του. Κατά τον Σαρλ Μποντλαίρ, δεν μπορούσε να είναι επαναστάτης ούτε με τη μόρφωση ούτε με την αγωγή που διέθετε. Ο καθηγητής A. Martini παρατήρησε ότι η βιογραφία του Delacroix γράφεται μέσα από τα έργα του. Την εποχή του Delacroix, η ακαδημαϊκή ζωγραφική τόνιζε το σχέδιο έναντι των χρωμάτων και επέμενε στα θέματα της αρχαιότητας οδηγώντας την τέχνη σε δυσκαμψία και καθηλώνοντάς της στο παρελθόν. Περίπλοκος στον χαρακτήρα του ο καλλιτέχνης, μας άφησε τέσσερα σπουδαία ημερολόγια μέσω των οποίων αντλούνται απόψεις για την τέχνη και πολλές πληροφορίες για τα έργα του. Σ’ αυτά επίσης, διατυμπανίζεται η άποψή του ότι το χρώμα είναι σημαντικότερο του σχεδίου και η φαντασία σπουδαιότερη της γνώσης. «…Το χρώμα έχει μία δύναμη πολύ πιο μυστηριώδη και ίσως πιο ισχυρή, δρα, θα μπορούσε να πει κανείς, χωρίς να το ξέρουμε», και σε άλλο σημείο ότι «…το πρώτο προσόν ενός πίνακα είναι το να είναι μία γιορτή για τα μάτια….Η παλέτα μου λάμπει από την αντίθεση των χρωμάτων. Γενικός νόμος: περισσότερη αντίθεση, περισσότερη λάμψη.» Γι’
64
αυτό άλλωστε μία από τις προτάσεις που στηρίχτηκαν οι ιμπρεσιονιστές είναι και η ρήση του ότι ο εχθρός κάθε ζωγραφικής είναι το γκρίζο. Και συμβούλευε: Αποκηρύξτε όλα τα γαιώδη χρώματα. Ο Γκοτιέ, συγκρίνοντάς την ικανότητά του στο σχέδιο με αυτήν του Ingres είπε χαρακτηριστικά ότι: ο Delacroix είναι η φωτιά στον πάγο του Ingres. Ο Delacroix προτιμούσε και θαύμαζε τους Βενετούς ζωγράφους και τον Rubens. Ο Paul Signac στην πραγματεία Από τον Delacroix στον Νέο Ιμπρεσιονισμό παρατήρησε ότι αυτό που ενδιέφερε τους νεώτερους ζωγράφους δεν ήταν ο ρομαντισμός του αλλά η ατομικότητα και η τεχνική του. Κατά τον Σαρλ Μπωντελαίρ, Το χρώμα του υπήρξε έντονο και παλλόμενο, οι συνθέσεις του δυναμικές, το σχέδιο μοιάζει να συστρέφεται και να σφαδάζει για να ακολουθήσει το ρευστό ρυθμό της μορφής, που περισσότερο υποβάλλεται παρά προσδιορίζεται καθαρά. Κατάφερε στα θέματά του, λογοτεχνικά, ιστορικά, εξωτικά να ενσαρκώσει τον εσωτερικό του κόσμο. Ζωγράφισε με το ίδιο πάθος τους αγώνες των θηρίων και των ανθρώπων, τη σφαγή της Χίου ή το δωμάτιο του Σαρδανάπαλου, τα πλοία που είναι έρμαια στις δυνάμεις της φύσης και τις σκηνές από την Ανατολή. Ζωγράφισε πολλά θέματα ιστορικά, μυθολογικά και σκηνές από τη Βίβλο και την λογοτεχνία γεγονός που τον κράτησαν μακριά από την καθημερινή πραγματικότητα. Ακόμη και στις σκηνές κυνηγιού ή τα θέματα της ανατολής ο ρομαντισμός του είναι περισσότερο κοντά στον γερμανικό ιδεαλισμό. Ο πατέρας του Κάρολος Delacroix χρημάτισε για μικρό διάστημα Υπουργός Εξωτερικών Υποθέσεων κατά τη διάρκεια βασιλείας του Ναπολέοντα. Η μητέρα του Victoire Oeben (Βικτόρια Έμπεν) προερχόταν από τη διάσημη οικογένεια σχεδιαστών επίπλων που είχαν σχεδιάσει έπιπλα για τον Λουβοδίκο 15ο και τον 16ο. Λέγεται μάλιστα ότι ήταν νόθος γιος του μαρκησίου Ταλλευράνδου (Talleyrand), με τον οποίο μοιάζει φυσιογνωμικά αλλά και ο οποίος είχε φροντίσει να απομακρύνει τον επίσημα φερόμενο πατέρα του από Κάρολο Delacroix από τη Γαλλία αναθέτοντάς του την πρεσβεία στην Ολλανδική Δημοκρατία. Σε ηλικία 16ετών (1814), ορφάνεψε και βρέθηκε σε δύσκολη οικονομική κατάσταση. Κατάφερε όμως να τελειώσει τις σπουδές του στο σημερινό λύκειο Λουδοβίκου του Μέγα και να εισαχθεί στην Ecoles des Beaux Arts στο εργαστήρι του Pierre – Narcisse Guérin (1774-1833) ο οποίος ήταν μαθητής και συνεχιστής της ζωγραφικής του David και έγινε θαυμαστής του έργου του Géricault. Στο Λούβρο αντέγραψε πολλά έργα των Rubens και Raffaello και συνδέθηκε με φιλία με τον Άγγλο τοπιογράφο R.P.Bonington και τον Pierret. Μία από τις αντιγραφές της περιόδου είναι η Νηρηίδα (1822. Ελαιογραφία. 46,5 x 38 εκ. Βασιλεία) που αντέγραψε από τον πίνακα του Rubens, Η Αποβίβαση της Μαρίας των Μεδίκων στη Μασσαλία (1622-23. Ελαιογραφία. 394 x 295 εκ. Λούβρο). Φαίνεται ότι το έργο του Géricault, Το Ναυάγιο της Φρεγάτας Μέδουσας, τον επηρέασε ιδιαίτερα και του έδωσε την ιδέα να καταπιαστεί με μεγάλα θέματα. Έτσι στράφηκε στη μελέτη της ανατομίας του Michelangelo και τη χρήση του
65
φωτός τους Caravaggio. Αρκετά στοιχεία νεοκλασικισμού αντανακλώνται στο πρώτο μεγάλο έργο του Η Κόλαση του Δάντη (1822. Ελαιογραφία. 189 x 246 εκ. Λούβρο). Για πολλούς ερευνητές, χωρίς το Ναυάγιο της Φρεγάτας Μέδουσας (1818) να έχει προηγηθεί από τον Géricault κατά τέσσερα χρόνια, ίσως να μην καταφέρει να εμπνευστεί ένα τέτοιο έργο.
Η Κόλαση του Δάντη (1822) Σ’ αυτό αναδεικνύει μία εξαιρετική δύναμη της φαντασίας. Οι χρωματικές ζώνες αγκαλιάζουν τις μορφές. Το σχέδιο ακόμη παραμένει αυστηρό. Αγοράστηκε από τη Γαλλική κυβέρνηση για 1.000 φράγκα όταν το εξέθεσε στο Σαλόν 1822. Ο Μανέ το αντέγραψε δύο φορές επειδή είδε ότι ο τρόπος ζωγράφισε τα κύματα θα μπορούσε να είναι ιμπρεσιονιστικός. Γι’ αυτό και οι ιμπρεσιονιστές αναγνώρισαν το έργο του ως ‘προδρομικό’ της ζωγραφικής του. Επίσης το αντέγραψε ο Σεζάν 27φορές μαζί με άλλο ένα έργο, τις Γυναίκες του Αλγερίου. Αυτή τη χρονιά επίσης εμφανίστηκαν τα πρώτα συμπτώματα φυματιώδους λαρυγγίτιδας από την οποία πέθανε τελικά. Μεταξύ 1823-24 κατοικούσε για ένα διάστημα στο σπίτι ενός άγγλου υδατογράφου του Thales Fielding ο οποίος και τον εισήγαγε στη ζωγραφική τοπίων του John Constable. Οι επιδράσεις από την αγγλική ζωγραφική είναι εμφανείς στη Νεκρή Φύση με Αστακούς (1926-7. Ελαιογραφία. 81 x 107 εκ. Λούβρο). Η πρωτοτυπία της διαπραγμάτευσης βρίσκεται στο γεγονός ότι τοποθέτησε τη νεκρή φύση στο τοπίο. Επίσης την Καθιστή Νέα στο Κοιμητήριο (1824.
66
Ελαιογραφία. 67 x 55 εκ. Λούβρο) που δείχνει νωρίς να απομακρύνεται από τη σχολή των κλασικιστών και να στρέφεται στα διδάγματα του ρομαντισμού. Στο Σαλόν του 1824 εξέθεσε τον πίνακα Η Σφαγή της Χίου, (1823, Ελαιογραφία. 417 x 354 εκ. Λούβρο). Αγοράστηκε από το γαλλικό κράτος για 6.000 φράγκα, γεγονός που στάθηκε αφορμή να ξεσπάσει μία μεγάλη διαμάχη ανάμεσα στους θεωρητικούς της εποχής που υπερασπίζονταν το σχέδιο στη ζωγραφική των νέο-κλασικιστών με προεξάρχοντα τον Ενγκρ και σ’ αυτούς που υπερασπίζονταν το χρώμα στη ζωγραφική των ρομαντικών με επικεφαλής τον Delacroix. Από το 1822 άρχισε να κρατά τα περίφημα ημερολόγιά του που διατήρησε μέχρι τις τελευταίες μέρες της ζωής του. Ο ιδιαίτερος ενθουσιασμός που έδειξε για την Ελληνική Επανάσταση κατά των Τούρκων προκάλεσε ιδιαίτερη αίσθηση και ένα έργο σαν τη Σφαγή της Χίου ήταν αρκετό ώστε να τον καθιερώσει ως τον ‘σημαντικότερο εκπρόσωπο’ του γαλλικού
ρομαντισμού.
Το
έργο
χαρακτηρίστηκε ως η ‘Guernica του 19ου αιώνα και συγκρίθηκε με το έργο του Picasso. Απετέλεσε ένα μανιφέστο στην ελεύθερη διαπραγμάτευση του φωτός και της ατμόσφαιρας μέσω των χρωμάτων. Όπως ειπώθηκε: μετά από το έργο αυτό, η ζωγραφική κατά τον 19ο αιώνα δεν μπορούσε να ήταν η ίδια’. Το σχέδιό του είναι πιο ελεύθερο σε σχέση με το Βάρκα του Δάντη, η σύνθεση πιο δυναμική, τα επίπεδα προβάλλονται το ένα πάνω στο άλλο για να δυναμώσουν τα πληγωμένα σώματα των κατοίκων της Χίου. Για δεύτερη φορά ο δραματικός αγώνας των Ελλήνων για την Εθνική απελευθέρωση θα έκανε την εμφάνισή του σε ένα επίσης συγκλονιστικό έργο την Ελλάδα στα Ερείπια του Μεσολογγίου. Ο Baudelaire, έγραψε πως Στο έργο συναντιέται η τόλμη του Michelangelo και η γονιμότητα του Rubens. Άλλοι κριτικοί της εποχής θα προτιμούσαν τον ζωγράφο να είναι λιγότερο υπεράφθονος. Ήδη με το έργο αυτό, είχε αρχίσει να αποδίδει έντονα τα αισθήματα του τρόμου. Στο Θάνατο του Σαρδανάπαλου ζωγράφισε την αποθέωση της βιαιότητας, κάτι δεν του συγχωρέθηκε. Κατά τον Baudelaire, το έργο έμοιαζε με ένα μπουκέτο λουλουδιών, τακτοποιημένων με σοφία. Έδωσε ζωή στα δυνατά χρώματα: το κίτρινο, το πορτοκαλί, το κόκκινο βιολετί, το μπλε, το πράσινο, το
67
κιτρινοπράσινο και στην μονοτονία πολυάριθμων αλλά θαμπών χρωμάτων που συνηθίζονταν πριν από αυτόν, ώστε να δημιουργήσει τη ρομαντική παλέτα, μαζί υπόκωφη και ηχηρή. Λίγες μέρες πριν τα εγκαίνια του Σαλονιού 1824, όπου το παρουσίασε, είδε το έργο του βρετανού ζωγράφου Constable και ζωγράφισε ξανά το έργο με κοφτές πινελιές. Το 1847, είναι η πρώτη φορά που ρετούσαρε τη Σφαγή. Σε μία επιστολή στον Τ.Σιλβέστερ έγραψε (1850), Ο Κόνσταμπλ, αυτός ο θαυμάσιος άνθρωπος είναι μία από τις δόξες της Αγγλίας. Σας έχω μιλήσει και για την εντύπωση που μου προξένησε όταν ζωγράφιζα την Σφαγή της Χίου. Στη ζωγραφική του Constable είχε κρατήσει τις διαβαθμίσεις των χρωμάτων και αποφάσισε να αποκηρύξει κάθε πλακάτ απόχρωση και να προσπαθήσει με τίντες και κοφτές πινελιές να κάνει το χρώμα του να δονείται. Κατά τον Gros «η Σφαγή της Χίου, είναι η Σφαγή της ζωγραφικής». To 1825, μέσω του Bonington (Μπόνιγκτον) γνωρίστηκε με την πρώην χορεύτρια Μαντάμ Νταλτόν που έγινε η ερωμένη του. Το καλοκαίρι -σε ηλικία 26 ετών- πέρασε τέσσερις μήνες στην Αγγλία μαζί με τον ακουαρελίστα R.P.Bonington ο οποίος τον είχε συνοδεύσει στο ταξίδι του. Εκτός της αγγλικής ζωγραφικής ενδιαφέρθηκε και για την λογοτεχνία. Παρακολούθησε τις θεατρικές παραστάσεις του Shakespeare και το έργο του Γκαίτε Faust, γεγονότα που τον επηρέασαν στην υπόλοιπη ζωή του. Άμεσο αποτέλεσμα ήταν η εικονογράφηση με λιθογραφίες τον Μάκβεθ και τον Άμλετ. Τότε σχεδίασε επίσης τον Sir Walter Scott και τον Λόρδο Βύρωνα. Εκτός από την μελέτη των έργων του Constable είχε τη δυνατότητα να αυξήσει τις γνώσεις του πάνω στην αγγλική τοπιογραφία βλέποντας το έργο των Turner, Wilkie, James Ward και Lawrence. Επιστρέφοντας στο Παρίσι, είχε υιοθετήσει τον χαρακτήρα ενός εκλεπτυσμένου δανδή που του άνοιξε τις πόρτες των Σαλονιών και των διανοουμένων με αποτέλεσμα να αποκτήσει φιλίες με τον Stendhal, τον Balzac, τη Sainte-Beuve, Βίκτορα Ουγκώ, τον Αλέξανδρο Δουμά, τον Mérimée, τον Gautier, την George Sand, του Chopin, τον Παγκανίνι.
Ο Νεκρός Χασάν (1825-26)
Θανάσιμα Τραυματισμένος (1825)
68
Άλλα έργα Θανάσιμα Τραυματισμένος (1825. Ελαιογραφία. 33 x 41 εκ. Βασιλεία, Kunstmuseum) στο οποίο επίσης απηχεί μία επίδραση από την επαφή του με την Αγγλική ζωγραφική μαζί με τη ζωγραφική του Rubens και του Βενετσιάνικου εργαστηρίου. Στο Τούρκος Αξιωματικός Νεκρός στα Βουνά ή, ο Νεκρός Χασάν (1825/26. Ελαιογραφία. 33 x 41 εκ. Ζυρίχη, E.G.Bührle Collection) άντλησε την έμπνευση από την γεμάτη πάθος ποίηση του Λόρδου Βύρωνα κυρίως από τη σκηνή που περιγράφεται στο Γκιαούρης, το οποίο δημοσιεύτηκε το 1813. Αναφέρεται στη δολοφονία του Χασάν από έναν έλληνα για να εκδικηθεί το θάνατο της αγαπημένης του Λέιλα. Ο Delacroix διάβασε το βιβλίο το 1824 και αμέσως αναγνώρισε εικόνες που θα μπορούσε να ζωγραφίσει, ιδίως την περιγραφή του Βύρωνα με την πλάτη στη γη και το κεφάλι στον ουρανό...και το τουρμπάνι του μακριά και λυμένο. Το έργο εκτέθηκε στην έκθεση του 1826, στην Γκαλερί Lebrun ανάμεσα σε άλλα έργα με σκοπό να βοηθηθεί η ελληνική υπόθεση. Η Ελλάδα στα Ερείπια του Μεσολογγίου (1926. Ελαιογραφία. 209 x 147εκ. Bordeaux, Musée des Beaux-Arts). Κατά τον Baudelaire ο Delacroix ζωγράφισε το έργο με το θράσος του Michelangelo και την γονιμότητα του Rubens. Για άλλους όμως έπρεπε να είναι λιγότερο ‘υπεράφθονος’ ή, να έχει ρίξει περισσότερο νερό στο κρασί του με το εξαιρετικό ταλέντο που διέθετε. Η Ελλάδα στα Ερείπια του Μεσολογγίου (1926) Η Μάχη Ανάμεσα σε Γκιαούρη και Πασά (1826. Ελαιογραφία. 60 x 74 εκ. Σικάγο, Ινστιτούτο Τέχνης) είναι η μία από τις έξη παραλλαγές του ίδιου θέματος που ζωγράφισε ανάμεσα στα 1824-1856. Εμπνευσμένο επίσης από το ποίημα του λόρδου Βύρωνα Ο Γκιαούρης, Απόσπασμα από έναν Τούρκικο Μύθο (1813). Διάβασε την ποίηση του Βύρωνα σε μεταφράσεις του Amedée Pichot (1822-25) και ο ίδιος ο ζωγράφος μίλησε για τις συγκεκριμένες εμπνεύσεις του και ιδίως για τον καταλυτικό ρόλο που έπαιξαν τα ποιήματα του άγγλου ποιητή πάνω στην φαντασία του. Επίσης, έκανε πολλά σχέδια στη συλλογή τούρκικων όπλων και ελληνικών στολών του καλλιτέχνη και συλλέκτη M. Auguste. Το συγκεκριμένο έργο μαζί με τον Τούρκο Αξιωματικό Να Διαφεύγει Στα
69
Βουνά (1826) και την Εκτέλεση του Marino Faliero (1826) τα εξέθεσε στην γκαλερί Λεμπρούν τον Σεπτέμβριο 1826 για να βοηθήσει τον απελευθερωτικό αγώνα των Ελλήνων.
Ο Θάνατος του Σαρδανάπαλου (1827-28)
Η Ελευθερία Οδηγεί το Λαό, 28η Ιουλίου 1830
Στο Salon 1828 εξέθεσε το έργο Ο Θάνατος του Σαρδανάπαλου (1827-28. Ελαιογραφία. 392 x 496εκ. Λούβρο) και ο Θάνατος του Marino Faliero που προκάλεσαν έντονα κριτικά σχόλια και του στέρησαν την υποστήριξη της κυβέρνησης. Άντλησε το θέμα από το ομώνυμο δραματικό ποίημα του Λόρδου Βύρωνα που έγραψε το 1821. Επίσης, από ποικίλα άλλα κείμενα που αναφέρονταν στον θάνατο του Βαβυλώνιου βασιλιά. Ο μύθος ξεκινά τον 4ο αιώνα π.Χ. και μιλά για τον Σαρδανάπαλο που προτίμησε να πεθάνει μαζί με τις παλλακίδες του και τα καλύτερα άλογά του παρά να οδηγηθεί στην αιχμαλωσία. Ο Delacroix δεν ακολούθησε πιστά το κείμενο και το απέδωσε με μεγάλη ελευθερία. Οι κριτικοί το θεώρησαν ως το εναρκτήριο έργο του ρομαντισμού αν και εντόπισαν μερικά σχεδιαστικά ατοπήματα και λάθη στην απόδοση της προοπτικής. Πολλοί ερευνητές, ερμηνεύοντάς το, θεώρησαν ότι στο έργο υπάρχει η προσπάθεια της Δύσης να κυριαρχήσει πάνω στους πολιτισμούς της Εγγύς Ανατολής. Για ερευνητές όπως η Linda Nochlin, τα ερωτικά και σαδιστικά στοιχεία του έργου παραπέμπουν στην ιδεολογία της ανδρικής κυριαρχίας που επιβεβαιώνεται από τη σεξουαλική κατοχή και την δολοφονία τους σαν επιβολή της απόλυτης κυριαρχίας. Σ’ αυτή την άποψη συνέβαλλε και η παρατήρηση ότι τοποθέτησε τις γυναίκες που σφάζονται στο ίδιο επίπεδο με τα άλογα. Στη σύνθεση όπου συνδύασε πολλούς διαγώνιους άξονες, τόνισε ‘υπερβολικά’ τις τρεις ομάδες των θυσιασμένων ακολουθώντας κατά κάποιο τρόπο ένα στυλ ακαδημαϊκό. Έπαιξε όμως ιδίως με τους όγκους, τις σάρκες, τα αντικείμενα και τα ενδύματα. Ζωγραφίστηκε για να είναι η αποθέωση της βίας και του πανικού που ενίσχυσε με τα κόκκινα και χρυσά χρώματα ώστε να αναδείξει το μύθο του ασύριου βασιλιά. Παρέμεινε απούλητο μέχρι το 1846 οπότε το αγόρασε το Λούβρο. Το 1844 ζωγράφισε μία παραλλαγή του έργου (74 x
70
93 εκ. Philadelphia, Henry Mcllhenny Collection), με λιγότερα έντονα χρώματα αλλά στο πνεύμα του πρώτου έργου. Το 1829 σχεδίασε τη Μάχη του Nancy και τη Μάχη στο Poitiers και ζωγράφισε πολλές προσωπογραφίες επειδή η Ιουλιανή Επανάσταση στη Γαλλία (1830), τον έφερε σε δύσκολη οικονομική κατάσταση. Τότε ζωγράφισε την Η Ελευθερία Οδηγεί το Λαό, 28η Ιουλίου 1830 (1830. Ελαιογραφία. 260 x 325 εκ. Λούβρο), ένα έργο που αντανακλά τις πολιτικές συγκρούσεις τριγύρω του. Το εξέθεσε στο Σαλόνι του 1831. Προτίμησε την πυραμιδοειδή σύνθεση που χρησιμοποιούσε επίσης στα νεανικά έργα, και αξιοποίησε μερικά στοιχεία που συναντάμε και στα έργα των Gros και Géricault. Κυρίως όμως στο έργο αναδύονται έντονα ρομαντικά στοιχεία που κόβουν τους δεσμούς με το ιστορημένο παρελθόν και μας συνδέουν με το παρόν. Θεωρείται το πρώτο έργο πολιτικού περιεχομένου της νεώτερης τέχνης. Αγοράστηκε από τον Βασιλιά Λουί-Φίλιππο έναντι 3.000 φράγκων. Οι σύγχρονοι κριτικοί εστίασαν στον ερωτισμό της γυναικείας μορφής που ενσαρκώνει την Ελευθερία με το γυμνό στήθος, το βρώμικο δέρμα και τα πιασμένα μαλλιά. Θεωρήθηκαν στοιχεία της γυναικείας θεότητας που προέρχεται από τον λαό, μία Αφροδίτη του δρόμου και όχι μία κοντέσα. Αργότερα, ο Victor Hugo θα γράψει το περίφημο έργο Les Misérables (Οι Άθλιοι). Από το 1928, μάλλον κάτω από οικονομική πίεση άρχισε να ζωγραφίζει μικρών διαστάσεων έργα επιλέγοντας θέματα από τη λογοτεχνία ή την ιστορία με αναφορές στα βιβλία του Shakespeare που είχε διαβάσει στο Λονδίνο το 1825, των γάλλων ρομαντικών Βίκτωρ Ουγκώ και Δουμά και του γερμανού ρομαντικού Γκαίτε. Ανάμεσα σε άλλα έργα ζωγράφισε τη Δολοφονία του Αρχιεπισκόπου της Λιέγης (1828. Ελαιογραφία. 91 x 116 εκ. Λούβρο), το Σάββατο των Μαγισσών (1931-33. Ελαιογραφία. 32 x 41 εκ. Βασιλεία).Νωρίτερα είχε ζωγραφίσει τον Λουδοβίκο Της Ορλεάνης Να Επιδεικνύει Την Ερωμένη Του (1825-26. Ελαιογραφία. 35 x 26 εκ. Μαδρίτη, συλλ. Thyssen-Bornemisza), και την Μήδεια (1938. Ελαιογραφία. 260 x 165 εκ. Λούβρο), Κλεοπάτρα και Χωρικός (1838. Ελαιογραφία. 98 x 122 εκ. Chapel Hill, Ackland Art Museum, Uni. Of North Carolina at Chapel Hill), Άμλετ και Οράτιος στον Νεκροταφείο (1839. Ελαιογραφία. 30 x 36 εκ. Λούβρο) και αργότερα την Αρπαγή της Ρεβέκκας (1858. Ελαιογραφία. 105 x 82. Λούβρο). Στην ίδια σειρά ταξινομούνται και μερικές προσωπογραφίες του Γεωργίου Σαντ (1838. Ελαιογραφία. 79 x 57 εκ.) την οποία άφησε ατελείωτη, του Φρειδερίκου Σοπέν (1838. Ελαιογραφία. 46 x 38 εκ. Λούβρο) και την Αυτοπροσωπογραφία του (1837. Ελαιογραφία. 65 x 55 εκ. Λούβρο) Η Δικαιοσύνη του Τραϊανού (1840), Ο Θάνατος του Μάρκου Αυρήλιου (1841), Θάνατος του Βαλεντίνο (1847. Βρέμη). Μετά την ήττα στο Βατερλό, ο Δούκας της Ορλεάνης ανέβηκε στο θρόνο και βασίλεψε από το 1830 ως Λουδοβίκος –Φίλιππος. Όταν έφτιαξε το Μουσείο Ιστορίας στις Βερσαλλίες, παρήγγειλε στον Delacroix την Μάχη στο Taillebourg (1834-35. Ελαιογραφία. 53 x 66 εκ. Λούβρο)
71
και την Είσοδο των Σταυροφόρων στην Κωνσταντινούπολη το 1204 (1840. Ελαιογραφία. 410 x 498 εκ. Λούβρο). Με αφορμή αυτές τις παραγγελίες αναγκάστηκε να αλλάξει εργαστήρι και να προσλάβει βοηθούς. Ο Delacroix αν και έχει ακριβείς αναφορές στα ρούχα των στρατιωτών εντούτοις ζωγράφισε τη δική του παραλλαγή στα γεγονότα. Όμως η βασιλεία του Λουδοβίκου – Φίλιππου σήμανε επίσης και τη στροφή της γαλλικής ζωγραφικής στα μεγάλη παράδοση των θρησκευτικών θεμάτων, για τα οποία ο Delacroix δεν φαίνεται να διακατέχεται από θρησκευτικά συναισθήματα. Αυτό δεν τον εμπόδισε να αναλάβει μερικές παραγγελίες. Ταξίδι στην Ανατολή: Το 1832, -χρονιά που γεννήθηκε ο Μανέ-, ο Delacroix ανέλαβε μία διπλωματική αποστολή του βασιλιά της Γαλλίας προς τον Σουλτάνο του Μαρόκου. Είναι ο πρώτος ζωγράφος του 19ου αιώνα που γνώρισε από κοντά την ισλαμική ζωή. 1η Ιανουαρίου 1832 έφυγε για την Τουλούζη και 11 Ιανουαρίου επιβιβάστηκε στο πλοίο με προορισμό το Μαρόκο. Το πλοίο θα σταματούσε στην Τανγκιέρη, στο Μεκνές, το Καντίξ, τη Σεβίλλη, το οράν και το Αλγέρι. Επέστρεψε στο Παρίσι 5 Ιουλίου 1832. Πέρασε έξη μήνες σχεδιάζοντας, κάνοντας ακουαρέλες και ιχνογραφώντας σε τέσσερα άλμπουμ. Επίσης κράτησε πολλές σημειώσεις, τις οποίες χρησιμοποίησε σε αρκετά έργα κατά τα επόμενα χρόνια. Γνωρίζουμε με ακρίβεια το ταξίδι του από την Ταγκιέρη στο Μακνές μέσω Ισπανίας και Αλγερίας αφού κατέγραψε τις γιορτές και άλλα συμβάντα κατά τη διάρκειά του. Στην Αφρική, είχε την δυνατότητα να ξεφύγει από τον νεοκλασικισμό και την αρχαιολογία και να αντικρίσει ένα τοπίο ηλιόλουστο, ανθρώπους με έντονα χρωματισμένα ενδύματα, διαφορετικά ήθη και έθιμα, που είχαν μεγαλύτερη σύνθεση με το φυσικό τους χώρο. Όπως αναφέρει στις σημειώσεις του, στο Μαρόκο μελέτησε τα χρώματα των χαλιών, των υφασμάτων και των κεραμικών. Όταν επέστρεψε στο Παρίσι, επαναξιολόγησε την μεγάλη ζωγραφική ικανότητα του Veronese για τον οποίο έγραψε τη φράση: «ό,τι γνωρίζω, το οφείλω σ’ εκείνον». Ο Veronese είχε μυηθεί στη μαγεία των ανατολίτικων χρωμάτων από τους Ασιάτες και τους Αφρικανούς που έφερναν στην εποχή του, στη Βενετία τα πλούτη της τέχνης και της χειροτεχνίας. Ανακάλυψε επίσης άλλες όψεις της ζωής, του έρωτα, της βίας που αποτέλεσαν ένα τεράστιο απόθεμα ιδεών και θεμάτων. Οι Γυναίκες του Αλγερίου στο Δωμάτιό τους (1834. Ελαιογραφία. 180 x 229 εκ. Λούβρο) θεωρήθηκε από τα εξέχοντα έργα της σειράς των έργων της Ανατολής, το οποίο ζωγράφισε στο εργαστήρι του Παρισιού ακολουθώντας πιστά τις σημειώσεις του. Το ενδιαφέρον του έχει μεταφερθεί στην αρμονία και την εκφραστική δύναμη των χρωμάτων. Φαίνεται να είπε κάποτε: «Δώστε μου τη λάσπη των δρόμων και θα φτιάξω απ’ αυτήν τη σάρκα της γυναίκας σε μία υπέροχη απόχρωση». Ο ίδιος, βρισκόμενος στο Αλγέρι, κατάφερε μέσα από ένα δίκτυο φίλων να διεισδύσει σ’ ένα χαρέμι όπου κατάφερε να παρακολουθήσει τις γυναίκες στις προσωπικές τους ασχολίες, χωρίς να θίξει ή να προκαλέσει κάποιο πρόβλημα στα έθιμά τους. Τις απεκάλεσε
72
‘όμορφες ανθρώπινες γαζέλες αρμονικά υπάρχουσες στο άφθονο μετάξι και το χρυσάφι.’ Το έργο ξεφεύγει από το τραγικό περιεχόμενο του Θανάτου του Σαρδανάπαλου.
Γυναίκες του Αλγερίου στο Δωμάτιό τους (1834)
Άραβες Μουσικοί (1836)
Ο Πολ Σινιάκ είχε παρατηρήσει, Το πορτοκαλί-κόκκινο μπούστο της ξαπλωμένης γυναίκας στ’ αριστερά, τονίζονται κι εναρμονίζονται, κι αυτή η πετυχημένη αντίθεση δίνει στα υφάσματα μίαν ανυπέρβλητη λαμπρότητα και γυαλάδα. Το κόκκινο τουρμπάνι της νέγρας ξεχωρίζει πάνω στην κουρτίνα με τις, διαφορετικών χρωμάτων λουρίδες, αλλά δεν έρχεται σε άμεση παρά μόνο με την πρασινωπή λουρίδα, εκείνη ακριβώς που φτιάχνει με το κόκκινο την πιο ικανοποιητική σχέση…Τα ξύλα της ντουλάπας είναι διαδοχικά, κόκκινα και πράσινα, ενώ αλλού παρουσιάζεται ένα άλλο πρότυπο, δευτερεύουσας αρμονίας: το βιολετί και το πράσινο των τετράγωνων κεραμικών του πατώματος, το μπλε της φούστας της νέγρας και το κόκκινο των λουρίδων της, δεν παρουσιάζουν πια σχέσεις συμπληρωματικών, αλλά χρωμάτων πιο συγγενικών…Αν η θήκη λάμπει περισσότερο από το κόσμημα, αυτό οφείλεται στο ότι ο Delacroix έκανε να λάμψουν και οι πιο μικρές επιφάνειες των υφασμάτων, των κουρτινών, των χαλιών και των κεραμικών, προσθέτοντας ένα σωρό μικρολεπτομέρειες και στολίδια των οποίων η πολυχρωμία θα ησυχάσει ή, θα εντείνει αυτά τα μέρη του έργου, ενώ ζωγράφισε με μία επίπεδη και σχεδόν μονόχρωμη απόχρωση τις σάρκες, γιατί στην πραγματικότητα έτσι παρουσιάζονται. Δεν τολμούσε να προσθέσει ακόμη τα πολύχρωμα εκείνα στοιχεία που δεν υπάρχουν στη φύση.
73
Αργότερα θα νικήσει την ψυχρή ακρίβεια και δεν θα φοβηθεί να ζωογονήσει με τεχνητές κοφτές πινελιές την απόχρωση της σάρκας, για να της δώσει περισσότερη λάμψη και φως. Αυστηρότητα και ηρεμία χαρακτηρίζουν τη σύνθεση. Τα δυνατά φώτα που χρησιμοποίησε καταργώντας τους τόνους και δημιουργώντας χρωματικές αντιπαραθέσεις καθαρών χρωμάτων ήταν το στοιχείο που ενέπνευσε πολλούς γάλλους ζωγράφους να το θαυμάσουν και να το αντιγράψουν. Αλλά ενώ ο Delacroix χρησιμοποιούσε μία παλέτα πολύπλοκη, αποτελούμενη από αγνά και γαιώδη χρώματα μαζί, οι ιμπρεσιονιστές χρησιμοποίησαν μία απλοποιημένη παλέτα αποτελούμενη από επτά ή οκτώ χρώματα, από τα πιο φωτεινά και τα πιο κοντινά σ’ εκείνα του ηλιακού φάσματος (κίτρινο, πορτοκαλί, βερμιγιόν, βιολετί, μπλε και έντονα πράσινα. Το αντέγραψε ο Cézanne στο εργαστήρι του και ο Renoir (1872. Τόκιο, Μουσείο Δυτικής Τέχνης) ο οποίος μάλιστα έλεγε ότι όταν το κοίταζε νόμιζε πως βρισκόταν στο Αλγέρι. Ο Matisse ταξίδεψε στο Μαρόκο να ανακαλύψει τις δικές του οδαλίσκες, επίσης ο Klee που αναφερόταν στον Delacroix με αφορμή του ταξίδι του στην Τυνησία και τέλος ο Picasso που έφτιαξε επίσης μία παραλλαγή.
Άραβας Αρχηγός Επισκέπτεται μία Φυλή (1845)
Οι Φανατικοί του Αλγερίου (1838)
Οι Άραβες Μουσικοί (1836. Υδατογραφία, 43 x 59 εκ. Ζυρίχη, E.G. Bührle Collection) ζωγραφίστηκε τέσσερα χρόνια μετά το ταξίδι του στο Μαρόκο. Ο Delacroix από την Ταγκιέρη είχε γράψει στον φίλο του Frédéric Villot ότι, ο συγκεκριμένος τόπος είχε γίνει για τους ζωγράφους. Όταν έχει χρόνο πρέπει να περάσεις μερικούς μήνες να αισθανθείς τις φυσικές ποιότητες που χωρίζουν τις χώρες μας και να αισθανθείς τη σπάνια και ευεργετική ενέργεια του ήλιου που απλώνει την ενέργεια σε οτιδήποτε. Η σύνθεση είναι απόλυτα ισορροπημένη στα δύο άκρα ώστε στο κέντρο να εστιάζει στους δύο μουσικούς που διασκευάζουν το πλήθος. Ένα αντίστοιχο έργο με
74
λάδι σε μουσαμά που βρίσκεται στο Μουσείο Καλών Τεχνών της Tours, το εξέθεσε στο Σαλόνι του 1848. Ο πίνακας Άραβας Αρχηγός Επισκέπτεται μία Φυλή (1845. Ελαιογραφία. 99 x 126 εκ. Nantes. Musée des Beaux-Artes), ζωγραφίστηκε επίσης από τις σημειώσεις της 9η Απριλίου 1832, που είχε κρατήσει κατά το ταξίδι του στη Βόρεια Αφρική και η σκηνή αναφέρεται σε ένα γεγονός στην περιοχή ανάμεσα στη Μέκκα και την Ταγκιέρη. Εκτέθηκε στο Σαλόνι του 1838 όπου εξηγούσε με κείμενο την τελετουργία επίσκεψης του Άραβα αρχηγού στη φυλή. αναφέρει, ο Άραβας επικεφαλής των στρατιωτών του δέχτηκε την επίσκεψη από κάποιους χωρικούς που για να τιμήσουν την παρουσία του στην περιοχή τους, του πρόσφεραν μία γαβάθα γάλα στην οποία βούτηξε τα δάκτυλα και τα έφερε στα χείλη του. Τον Delacroix δεν τον ενδιέφερε να παραμείνει πιστός στην περιγραφή του εθίμου της Ανατολής όσο να εμπνευστεί μία εκφραστική σύνθεση με τις ομάδες των ανθρώπων που συναντώνται μεταξύ τους, να παίξει τους άξονες και να ξεδιπλώσει τους έντονους και πλούσιους χρωματισμούς. Επίσης χρησιμοποίησε τις στα κοντάρια με τις σημαίες ως άξονες να ορίσει το τοπίο και με τις οποίες σπάζει τη μονοτονία της διπλής οριζόντιας σύνθεσης. Το 1862, ζωγράφισε μία ακόμη παραλλαγή του ίδιου θέματος, στις οποίες οι μορφές αριθμητικά είναι λιγότερες και το μέγεθός τους, σε σχέση με το φυσικό τοπίο, μικρότερο. Ο Delacroix πολύ περισσότερα στοιχεία εύρισκε στην ζωντανή παράδοση και τα εξωτικά θέματα παρά στα θέματα της αρχαιότητας. Στον πίνακα Οι Φανατικοί του Αλγερίου (1838. Ελαιογραφία. 98 x 131 εκ. Minneapolis Institute of Arts), αποδόθηκε ο φανατισμός των μουσουλμάνων της αδελφότητας των Isawiyyah Σούφι που ιδρύθηκαν κατά τον 15ο αιώνα. Στις τελετές του πήδαγαν ξέφρενα στους στενούς δρόμους της Ταγκιέρη με τη συνοδεία ενός ταμπούρλου. Έφταναν στην έκταση και κατέληγαν να τρώνε σκορπιούς, φίδια, κάκτους να γλύφουν πυρακτωμένα σίδερα, να περπατάνε με γυμνές πατούσες πάνω σε κοφτερά σπαθιά. Τέτοιες εκδηλώσεις πρωτογονισμού εντυπωσίασε τους δυτικούς παρατηρητές που περιέγραψαν τις εκδηλώσεις του όπως ο Théophile Gautier που ταξίδεψε στην Βόρειο Αφρική, υπήρξε μάρτυρας μιας τέτοιας σκηνής θρησκευτικού φανατισμού και την περιέγραψε. Για τον ζωγράφο, μία τέτοια συναισθηματική εκδήλωση που αντιτίθεται στον Ευρωπαϊκό ορθολογισμό, υπήρξε εξαιρετική αφορμή. Το 1857 ζωγράφισε άλλη μία επίσης παραλλαγή στην οποία κύριο ρόλο έχει η χρωματική διαπραγμάτευση και λιγότερο τα αρχιτεκτονικά στοιχεία της σύνθεσης. Άλλα έργα της σειράς είναι:. Εβραϊκός Γάμος στο Μαρόκο (1837-41. Ελαιογραφία. 105 x 140εκ. Λούβρο). Ο Σουλτάνος του Μαρόκου και η Συνοδεία του (1845. Ελαιογραφία. 384 x 343 εκ. Τουλούζη, Musée des Augustins) στο οποίο κατάφερε να φτιάξει μία σκηνή στην ύπαιθρο στο δυνατό φως του ήλιου τονίζοντας τα λαμπερά χρώματα των ανατολίτικων ενδυμασιών. O πίνακας Άραβες Καταφεύγουν στα Βουνά ή Περισυλλογή των Φόρων
75
(1863. Ελαιογραφία. 93 x 74 εκ. Ουάσινγκτον, Εθνική Πινακοθήκη) ζωγραφίστηκε λίγους μήνες πριν το θάνατό του, περίοδο που τον απασχολούσε ιδιαίτερα η σχέση του ανθρώπου με το φυσικό του περιβάλλον. Αναφέρεται σε ένα επεισόδιο που περιγράφεται στα ημερολόγιά του όταν επισκέφτηκε την Βόρειο Αφρική το 1832. Πρόκειται για επίθεση που δέχονται οι φοροεισπράκτορες από τα θύματά τους. Άλογα και μορφές τοποθετήθηκαν διαγώνια και στο κέντρο τοποθετήθηκε ένα άλογο και δύο άραβες για να τονίσει τη σκηνή της μάχης. Χρησιμοποίησε το κόκκινο, το γαλάζιο και το λευκό χρώμα με έξοχο τρόπο και ομαδοποίησε κατά τέτοιο τρόπο τις μορφές ώστε το μάτι να στέκει σε κάθε ομάδα χωριστά και ταυτόχρονα να έχει την αίσθηση της μάχης.
Άραβες Καταφεύγουν στα Βουνά ή Περισυλλογή των Φόρων (1863)
Σύλληψη Τούρκου από Έλληνα (1856)
Αποτέλεσμα των σημειώσεών του είναι και τα έργα που συνέχισε να ζωγραφίζει παράλληλα με τις τοιχογραφίες που του ανατέθηκαν από το 1833 και εξής. Έτσι μεταξύ 1854-1861 ζωγράφισε πολλές σύνθετες σκηνές κυνηγιού στις οποίες ανέδειξε σε πολλές παραλλαγές τη σχέση του ανθρώπου με τη φύση. Είχε επισκεφτεί τον ζωολογικό κήπο του Πασά στο Μαρόκο και αργότερα στο Παρίσι τον ζωολογικό κήπο όπου σχεδίασε τίγρης, πάνθηρες, τζάγκουαρ και λιοντάρια. Πίστευε ότι ο άνθρωπος είναι άγριος στη φύση του, ότι οι άνθρωποι είναι σαν τις τίγρης και τις αλεπούδες που προσπαθούν να καταστρέψουν ο ένας τον άλλον. Πίστευε ότι η φύση είναι ένα απέραντο λεξικό και ότι οι ζωγράφοι που ακολουθούν τη φαντασία τους αντλούν από το λεξικό για να ολοκληρώσουν την σύλληψη που έχουν. Αντίθετα εκείνοι που δεν έχουν φαντασία απλώς αντιγράφουν το λεξικό. Ο 76
ίδιος μάλιστα επιχείρησε να ζωγραφίσει ένα έργο από μία δαγεροτυπία της εποχής το έργο Οδαλίσκη (1857. Λ./Μ.35Χ30εκ.). Την καλοτυπία τράβηξε σε συνεργασία με τον φωτογράφο Eugène Durieu. Το 1854, το Musée de Bordeaux του παρήγγειλε να σχεδιάσει μία σύνθεση με Κυνήγι Λιονταριών (1854. Σχέδιο. 86 x 115 εκ. Musée D’ Orsay) το οποίο εκτέθηκε στην Παγκόσμια Έκθεση την επόμενη χρονιά (1855). Ο πίνακας Κυνήγι Λιονταριού (1855. Στοκχόλμη, Nationalmuseum) θεωρήθηκε ο πιο ευρωπαϊκός πίνακας από όλους όσους ζωγράφισε με θέμα την Ανατολή. Από νωρίς της καριέρας του ενδιαφέρθηκε να απεικονίσει άλογα και λιοντάρια ακολουθώντας το παράδειγμα του Géricault. Μάλιστα το 1828 σε συνεργασία με τον γλύπτη Antoine Bayre, έφτιαξαν δύο λιθογραφίες και μία ζωγραφιά στα οποία αναδεικνύεται η μελέτη του πάνω στα ανατομικά χαρακτηριστικά των αλόγων και των λιονταριών.
Αραβικά Άλογα (1860)
Κυνήγι Λιονταριού (1855)
Τέτοιοι πίνακες δεν αντλούν την έμπνευση από την Ανατολή αλλά αποτελούν τμήματα ανάπτυξης ενός θέματος. Τη δεκαετία 1830 έδειξε ενθουσιασμό για τα λιοντάρια και τις τίγρεις και τη δεκαετία 1840 τις ζωγράφισε επισταμένως. Στο συγκεκριμένο έργο απηχεί επιδράσεις από το αντίστοιχο έργο του Rubens που βρίσκεται στην Παλαιά Πινακοθήκη του Μονάχου και στο οποίο αναφέρθηκε (25 Ιανουαρίου 1847). Μάλιστα θεώρησε ότι ο Rubens μπέρδεψε τις προοπτικές, το μάτι δεν ξέρει που να ξεκουραστεί και ο θεατής προσκομίζει την εντύπωση της φοβερής σύγκρουσης. Ο ίδιος δέχτηκε έντονη κριτική από τους κριτικούς όταν το παρουσίασε στην Παγκόσμια Έκθεση του 1855 που θεωρήθηκε ότι τα έντονα λαμπερά κόκκινα, πράσινα, κίτρινα και βιολετί βρισκόντουσαν σε μία χαοτική κατάσταση αφού είχε αποφύγει να χρησιμοποιήσει οποιοδήποτε χρωματικό τόνο. Είναι
77
γνωστές άλλες δύο παραλλαγές που βρίσκονται στη Βοστόνη και το Σικάγο. Και στις τρεις εκδοχές τα ανατομικά χαρακτηριστικά και οι ρεαλιστικές λεπτομέρειες παραμένουν κοινά στοιχεία. Επίσης άλλα έργα αναφέρονται: Άραβας Σελώνει Άλογο (1855. Ελαιογραφία .56 x 47εκ.Ερμιτάζ), Αραβικά Άλογα Σε Σύγκρουση (1860. Ελαιογραφία. 65 x 81 εκ. Παρίσι, Μουσείο D’ Orsay).Τούρκος Συλλαμβάνεται από Έλληνα Έφιππο Στρατιώτη (1856. Ελαιογραφία. 82 x 65 εκ. The Fogg Art Museum). Παραγγελίες για τοιχογραφίες: Το 1833 χάρη στον δημοσιογράφο φίλο του A.Thiers (Θιέρσιος), που κατείχε τη θέση του Υπουργού Εσωτερικών Υποθέσεων, ανέλαβε μία σειρά παραγγελιών για δημόσια κτήρια. Σε μερικές από τις τοιχογραφίες χρησιμοποίησε την τεχνική με το κερί, σε άλλες λάδι σε μουσαμά, άλλες ζωγράφισε απευθείας στον τοίχο. Για να τις αποδώσει χρησιμοποίησε πολλά στοιχεία από την παράδοση των τοιχογραφιών του μπαρόκ. Αλληγορικά θέματα με μία ή περισσότερες μορφές, σκηνές από την ιστορία του πολιτισμού και από την αρχαιότητα, πολλές βιβλικές σκηνές, σκηνές από τη μυθολογία είναι τα θέματα που τον κράτησαν γερά μέσα στα εικονογραφικά προγράμματα του μνημειακού στυλ της ύστερης αναγέννησης και του μπαρόκ. Στο Ανάκτορο των Βουρβόνων (Palais Bourbon, 1833-1838) διακόσμησε την αίθουσα Υποδοχής (Salon du Roi) όπου ζωγράφισε τα αλληγορικά θέματα με τη Δικαιοσύνη (1833-37. Τοιχογραφία 2.60 x 11μέτρα), τη Γεωργία και τη Βιομηχανία. Συμπληρωματικά, στις κολώνες απέδωσε τη Μεσόγειο (3 x 1.22 μέτρα) και τον Γαρόνιο Ποταμό (3 x 1.1μ.). Για την απόδοση των θεμάτων ακολούθησε την παράδοση της αναγέννησης και της γαλλικής ζωγραφικής κυρίως της ζωγραφικής του Francois Boucher και αρκετά στοιχεία από τη ζωγραφική του Rubens. Επίσης αξιοποίησε πολλά στοιχεία από τους πίνακες που ήδη είχε ζωγραφίσει κυρίως στη Σφαγή της Χίου και το Θάνατο του Σαρδανάπαλου. Στο Palais Luxembourg τις βιβλιοθήκες της Βουλής και της Συγκλήτου (Οικίας Delegates και Chamber of Pairs 1838-1847) ζωγράφισε δύο θέματα από τα οποία ένα αναφέρεται στην βαρβαρότητα με τον Αττίλα και τις Ορδές του να περνούν στην Ιταλία και στις Τέχνες (1843-47. τοιχ.7 x 11μ.) και το άλλο στον πολιτισμό με την τοιχογραφία του Ορφέα να Εκπολιτίζει τους Έλληνες. Με την επιλογή των θεμάτων δημιούργησε μία αντιπαράθεση ανάμεσα στον πόλεμο και την ειρήνη, τους δύο πόλους της ανθρώπινης κατάστασης. Στο Λούβρο, στην Αίθουσα του Απόλλωνα (1849-51) ζωγράφισε την τοιχογραφία του Απόλλωνα να Τοξεύει στον Πύθωνα (1850-51. Τοιχογραφία 800 x 750 εκ. Λούβρο). Πριν τελειώσει την τοιχογραφία το 1850 ταξίδεψε στο Βέλγιο για να ξαναδεί έργα του Rubens και στη Γερμανία. Στο Δημαρχείο την Αίθουσα της Ειρήνης (Salon de la Paix) ζωγράφισε την Ειρήνη να Κατεβαίνει στη Γη (1852.Τοιχ.), που καταστράφηκε το 1871.
78
Ανάκτορο των Βουρβόνων, Αίθουσα Υποδοχής (δυτικός τοίχος) Απόλλων Σκοτώνει τον Πύθωνα (1850-51. Λούβρο,)
Επίσης στον Άγιο Σουλπίκιο (Saint Sulpice, 1854-61) διακόσμησε με θρησκευτικά θέματα το παρεκκλήσι των Αγγέλων (1851-54).Τον Ιακώβ να Παλεύει με τον Άγγελο (1854-61. Τοιχ.7.5 x 4.86 εκ.), Τον Αρχάγγελο Μιχαήλ να Νικά τον Σατανά
(1854-61.
Τοιχ.4.41 x 5.75 μ.), τον
Ηλιόδωρο
να
Οδηγείται με τη Βία έξω
από
τον
Ναό
(1854-61. Τοιχ.7.51 x 4.85 μ.). Δέχτηκε την παραγγελία το 1849 αλλά
λόγω
απασχόλησής του με τις άλλες παραγγελίες κατάφερε να ολοκληρώσει την τοιχογράφηση 12-χρόνια αργότερα. Στις συγκεκριμένες σκηνές δέχτηκε επιρροές από τον Βερονέζε, Μιχαήλ Άγγελο και Ραφαήλ. Θεωρήθηκε από τους ιμπρεσιονιστές ότι με τις τοιχογραφίες του Αγίου Σουλπικίου έφτασε στην αποθέωση την τεχνική του μετά από σαράντα χρόνια προσπάθειας. Άπλωσε το χρώμα παντού. Δεν άφησε ούτε μία μαύρη τρύπα ή μία σκοτεινή πινελιά σ’ ασυμφωνία με τα άλλα σημεία του πίνακα και δεν προσπάθησε να μιμηθεί τα φαινόμενα ή τους φυσικούς χρωματισμούς. Ξέχωρα από τις τοιχογραφίες γνωρίζουμε μερικά θρησκευτικά θεάματα όπως τη αντιγραφή του έργου του Rubens, 79
Σταυρωμένος (1845. Λάδι σε ξύλο. 37 x 25 εκ. Ρότερνταμ), Θρήνος (1850. Ελαιογραφία. 35 x 27 εκ. Όσλο) το οποίο αντέγραψε επίσης ο Βαν Γκογκ (1889. Ελαιογραφία. 73 x 61 εκ. Άμστερνταμ, Μουσείο Βαν Γκογκ), Ανάσταση του Λαζάρου (1850. Ελαιογραφία. 62 x 51εκ. Βασιλεία, Kunstmuseum). Το 1849 έγινε μέλος της επιτροπής κρίσης των Σαλόν και το 1855, καταβεβλημένος στην υγεία του, απομονώθηκε κυρίως περνώντας τα καλοκαίρια του στο Champrosay και στην παραθαλάσσια πόλη Διέπη (Dieppe) ζωγραφίζοντας με αναφορά τις σημειώσεις του. Τότε ζωγράφισε τις σημαντικότερες θαλασσογραφίες και ανθογραφίες. Το 1855 στην Παγκόσμια έκθεση εξέθεσε 48-πίνακες. Το 1857, υποβάλλοντας για όγδοη φορά αίτηση στην Ακαδημία κατάφερε να εκλεγεί μέλος της. Τότε επίσης οι Γάλλοι ολοκλήρωσαν την κατάκτηση της Αλγερίας και ξέσπασαν δύο μεγάλα σκάνδαλα με αφορμή δύο βιβλία, του Φλομπέρ, Μαντάμ Μποβαρί και του Μπωντελαίρ, Τα Άνθη του Κακού. Το 1858 ήταν η τελευταία συμμετοχή του Delacroix στο Σαλόνι. Στις 13 Αυγούστου 1863 πέθανε στο διαμέρισμά του επί της οδού Φύρστεμπεργκ στο Παρίσι.
Ορφέας και Ευρυδίκη
Άρτεμις και Ακταίων
Από τα έργα της τελευταίας περιόδου ξεχωρίζουν κυρίως οι Εποχές του Fritz Hartmann. Τις ζωγράφισε το 1861, σε τελάρα ίδιων διαστάσεων (198 x 168 εκ.) και απεικόνισε στην Άνοιξη τον Ορφέα και την Ευρυδίκη, στο Καλοκαίρι, την Διάνα και τον Ακταίων, στο Φθινόπωρο, τον Βάκχος και την Αριάδνη, στο Χειμώνα, τον Αίολο και τον Ιούνιο. Ο Fritz Hartmann ήταν αλσατός κατασκευαστή χαλιών και αποσκοπούσε να τα κρεμάσει στο σπίτι του στην Colmar. Ο Delacroix αντιμετώπισε την κλασική θεματογραφία σε καθεμία περίπτωση χωριστά παντρεύοντας την
80
ιστορική αλήθεια με την αλληγορία. Πρώτη φορά με την ενότητα αυτή είχε ασχοληθεί το 1821 κατά παραγγελία της ηθοποιού Talma.
Διόνυσος και Αριάδνη
Ιούνιος και Αίολος
Ο Σεζάν πολλές φορές σκέφτηκε να ζωγραφίσει ένα έργο με θέμα την Αποθέωση του Delacroix, αλλά ποτέ δεν το προσπάθησε, αφού οι σκέψεις του παρέμειναν στα σχέδια. Σ’ αυτά είχε φτιάξει μία σύνθεση στην οποία άγγελοι κρατούσαν στα χέρια τον Delacroix, ένα άλλος του κρατούσε το πινέλο και άλλος άγγελος την παλέτα του. Στη γη βρισκόταν ο ιμπρεσιονιστής Pissaro να ζωγραφίζει στο ύπαιθρο μπροστά στο καβαλέτο του, επίσης ο Claude Monet και ο Σεζάν μαζί με τον Victor Choquet που είχε πρώτος ξεχωρίσει τον Delacroix μαζί με τους ιμπρεσιονιστές. Επίσης ο Henri-Fantin – Latour ζωγράφισε το Αφιέρωμα στον Delacroix (1864. Ελαιογραφία.160 x 250 εκ. Παρίσι, Μουσείο Ορσέ).
81
Οριενταλισμός Ο Οριενταλισμός χαρακτηρίζει μία τάση της ζωγραφικής του 19ου αιώνα. Οι ευρωπαίοι και αμερικανοί ζωγράφοι δεν ταξίδεψαν στην Κίνα ή την Ιαπωνία αλλά στις χώρες της Βόρειας Αφρικής και την Οθωμανική αυτοκρατορία, την Τουρκία και την Μικρά Ασία, την Αίγυπτο και την Συρία συμπεριλαμβανομένων και των Αγίων Τόπων, την Παλαιστίνη και το Λίβανο. Στα ταξίδια τους ήρθαν σε επαφή με νέα ήθη και έθιμα, αντίκρισαν τα παράδοξα νέων και άγνωστων πολιτισμών προς αυτούς. Μεταξύ 1798-1914, η Μικρά Ασία και η Βόρειος Αφρική ήταν τα κοντινότερα και ευκολότερα σημεία πρόσβασής τους. Οι χριστιανοί ζωγράφοι της δύσης ενδιαφέρθηκαν να μελετήσουν τους αρχαίους πολιτισμούς και τις σύγχρονες πολιτιστικές ενότητες της εποχής που φανταζόντουσαν μέσα από κείμενα της λογοτεχνίας, τα μυθιστορήματα και την ποίηση. Τα ταξίδια στην Ανατολή είναι προέκταση του ‘μεγάλου ταξιδιού’ προς την Ιταλία κατά τον 18ο αιώνα. Όμως η απήχηση της ανατολής δεν ήταν ίδια για όλους τους καλλιτέχνες. Από αυτούς που δέχτηκαν τις επιδράσεις άλλοι εστίασαν σε ζητήματα τεχνικής και άλλοι στη θεματογραφία. Για παράδειγμα οι Delacroix, Renoir, Matisse και Fromentin άλλαξαν τις τεχνικές τους, αντιλήφθηκαν το ρόλο του φωτός, άρχισαν να χρησιμοποιούν καθαρά χρώματα και έντονες χρωματικές αντιπαραθέσεις για να δημιουργήσουν έργα αισιοδοξίας και να απομακρυνθούν πλήρως από την ακαδημαϊκή παράδοσης της δυτικής ζωγραφικής. Καλλιτέχνες όπως ο Gérôme επέμειναν περισσότερο στη θεματογραφία και την εμπλούτισαν με ηθογραφικά έθιμα της εποχής. Οι ζωγράφοι των ανατολικών θεμάτων απεικόνισαν καραβάνια, ερείπια αρχαίων πολιτισμών, μάχες, την καθημερινή ζωή στην πόλη, στα χαρέμια, τις οδαλίσκες, τις θρησκευτικές τελετές του Ισλάμ. Πριν τις Ναπολεόντειες εκστρατείες (1798-99), ο δυτικός κόσμος είχε σχέσεις εμπορικές με την Βόρεια και Αφρική και την Εγγύς Ανατολή. Με την επέκταση της Αγγλικής και της Γαλλικής αυτοκρατορίας στην Αίγυπτο και την Β. Αφρική, την εξέγερση των ελλήνων κατά της Οθωμανικής αυτοκρατορίας και τους επαναστατικούς ξεσηκωμούς των λαών για ανεξαρτησία κυρίως στην Αίγυπτο και την δημιουργία του Καναλιού στο Σουέζ και την επέκταση του σιδηροδρομικού δικτύου, οι προϋποθέσεις για τα μακρινά ταξίδια είχαν δημιουργηθεί. Αυτό που πριν έμοιαζε ακατόρθωτο για τον ευρωπαίο έγινε εφικτό. Μερικοί καλλιτέχνες επισκέφτηκαν την ανατολή μία φορά στη ζωή του και άλλοι συχνότατα. Υπήρξαν και οι καλλιτέχνες, όπως ο Gros και ο Ingres, που ποτέ δεν επισκέφτηκαν τις χώρες αυτές αλλά ζωγράφισαν θέματα που αναφέρονται στον Οριενταλισμό. Ο πρώτος ζωγράφισε τις μάχες του Ναπολέοντα στην Αίγυπτο και ο δεύτερος τις οδαλίσκες των χαρεμιών.
82
Όμως το κυριότερο στοιχείο αναζήτησης των ζωγράφων ήταν η ανεύρεση και η εξερεύνηση του εξωτικού και του στοιχείου της βαρβαρότητας στις περιοχές αυτές. Αυτό, θα απελευθέρωνε τη φαντασία τους από τις συμβάσεις και τους περιορισμούς της δύσης. Η αποδέσμευση της φαντασίας ήταν ένα από τα μότο των ζωγράφων του ρομαντισμού. Η θέση της γυναίκας στις κοινωνίες του Ισλάμ, τα φανταχτερά κοστούμια, το διαφορετικό τοπίο της ερήμου, τα χαρέμια και τα λουτρά, η αρχιτεκτονική των πόλεων ξεπέρναγαν τη δυτική φαντασία. Ένας νέος κόσμος τελείως άγνωστος ξεδιπλωνόταν μπροστά τους και τους περίμενε να τον ανακαλύψουν. Ο Ρεαλισμός επέδρασε στη ζωγραφική των ζωγράφων θεμάτων της Ανατολής κατά το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα και από τη μία πλευρά, θεωρήθηκε υπαίτιος για τη δημιουργία μίας νέας σχολής ζωγραφικής θρησκευτικών θεμάτων που δεν ξεπηδούσαν από τη ζωγραφική της Αναγέννησης και τα πρότυπά της αλλά από τις επισκέψεις των ζωγράφων στους Άγιους Τόπους. Από την άλλη, έδωσε ώθησε σε ένα νέο είδος ζωγραφικής, την εθνογραφική ζωγραφική. Αν και από το 1850 οι ευρωπαίοι ζωγράφοι ενδιαφερόντουσαν για τα δύο αυτά είδη, μέσω μίας κοινωνιολογικής προσέγγισης εντούτοις μόνον με τα ταξίδια στις εξωτικές χώρες μπόρεσαν να εντοπίσουν φυσιογνωμικές, λαογραφικές και τυπολογικές διαφορές ανάμεσα στους λαούς όπως για παράδειγμα ανάμεσα στους Τούρκους, τους Καυκάσιους και τους Αιγυπτίους. Ανάμεσα στην αρχιτεκτονική των Βυζαντινών, των Μαμελούκων και των Οθωμανών. Εκθέσεις-Συλλογές: Τέτοιοι πίνακες άρχισαν από το 1864 να εκθέτονται στα Σαλόνια του Παρισιού και στις ετήσιες εκθέσεις της Βασιλικής Ακαδημίας του Λονδίνου και είχαν την πλήρη αποδοχή από το κοινό και τους κριτικούς. Επίσης έργα τους διακινούνταν στο Λονδίνο από τη γκαλερί Gambart και στο Παρίσι από τη γκαλερί Goupil. Έργα των Fromentin, Lewis, Gerôme και Decamps είχαν εξαιρετικά υψηλές τιμές για την εποχή. Οι ίδιο συνήθιζαν να κάνουν πολλές αντιγραφές του αρχικού έργου, ή να το κυκλοφορούν σε χαρακτικό σε χαμηλότερη τιμή για το ευρύ κοινό. Τότε παρουσιάζεται και το φαινόμενο πολλές συλλογές να μοιάζουν μεταξύ τους όπως η συλλογή John Walters στη Βαλτιμόρη με τη συλλογή του Marquis of Hertford –γνωστή σήμερα ως Wallace Collection, του Duc d’ Aumâle στο Chantilly με του David στη Nantes. Ο Wallace ήταν πρέσβης στην Κωνσταντινούπολη, ο Duc d’ Aumâle είχε συμμετάσχει στις εκστρατείες στη Βόρειο Αφρική αλλά οι άλλοι δύο δεν είχαν πατήσει το πόδι τους στα μέρη αυτά. Φωτογραφία: Επιπλέον, ο Οριενταλισμός επέδρασε πάνω στην φωτογραφία. Αρκετοί καλλιτέχνες χρησιμοποίησαν την δαγεροτυπία ως καλύτερο μέσον από το να σχεδιάζουν μία σύνθεση. Αμέσως ένα μηχανικό μέσον εισχώρησε στην υπηρεσία των ζωγράφων. Γρήγορα η φωτογράφηση σαν μέθοδος αποτύπωσης επεκτάθηκε και σε άλλους χώρους εκτός της ζωγραφικής, στην αρχαιολογία και την τοπογραφία, στο χώρο της ανθρωπολογίας και τέλος στο πεδίο των περιηγητών δηλ. στον τουρισμό. Προς το τέλος του 19ου αιώνα και τις αρχές του 20ου η
83
ζωγραφική θεμάτων της ανατολής είχε σοβαρές επιπτώσεις στην εξέλιξη της ζωγραφικής. Ο Ματίς και ο Καντίνσκι συνδύασαν τον εξωτισμό με τον πρωτογονισμό και με τη σειρά τους εισηγήθηκαν ρηξικέλευθες εικαστικές προτάσεις που σχετίζονται με τη θέση του καλλιτέχνη απέναντι στον ευρύτερο προβληματισμό του για την εξελικτική πορεία της τέχνης.
Phillips, Λόρδος Βύρων (1835)
Gleyre, Άποψη του Παρθενώνα (1834) Κάτω Εικόνα Τζαμί στο Μοναστηράκι (1834)
Καλλιτέχνες που ασχολήθηκαν με την ζωγραφική ανατολικών θεμάτων κατά τον 19ο αιώνα, είναι ο γερμανός Gustav Bauernfeind (1848-1904) επισκέφτηκε το Κάιρο, την Γιάβα, την Ιερουσαλήμ και τη Δαμασκό. Ο γάλλος Léon – Adolphe-Auguste Belly (1827-1877) θαυμαστής της ζωγραφικής του Μιλέ, του Κορό και του τελώνη Ρουσσώ ταξίδεψε στην Ελλάδα, τη Συρία και τη Μαύρη Θάλασσα, την Αίγυπτο και την Νεκρά Θάλασσα. Ο γάλλος Jean –Joseph Benjamin-Constant (1845-1902) ταξίδεψε στο Μαρόκο. Ο Joseph-Florentin-Léon Bonnat (1833-1922),επισκέφτηκε την Αίγυπτο, το Σινά, την Παλαιστίνη, μέρη της Τουρκίας, την Ελλάδα και παρευρέθηκε στα εγκαίνια της διώρυγας του Σουέζ. Ο βρετανός Sir Frank Brangwyn (1867-1956) ταξίδεψε στο Μαρόκο. Ο γάλλος Andrien Dauzats (1804-1868)φίλος του Λόρδου Τέυλορ ταξίδεψαν στην Αίγυπτο, τη Συρία, την Παλαιστίνη, την Τουρκία. Μαζί εκδώσανε το Ζωγραφικά ταξίδια στην αρχαία Γαλλία (1820-78) με σειρά
84
λιθογραφιών. Ο βέλγος Baron Vivant Denon (1747-1825), ο αυστριακός Ludwig Deutsch (18551930) χρησιμοποίησε φωτογραφίες και συμβουλεύτηκε συλλογές με αντικείμενα από την ανατολή. Ο Théodore Frère (1814-1888) ταξίδεψε στην Ελλάδα, τη Μικρά Ασία, την Κωνσταντινούπολη, τη Συρία, την Παλαιστίνη και την Αίγυπτο. O γάλλος Eugène-Samuel-Auguste Fromentin (1820-1876) ταξίδεψε κρυφά στην Αλγερία και θεωρείται κυρίως συγγραφέας ανατολικών εντυπώσεων παρά ζωγράφος. Ο σουηδός Eugène Girardet (1853-1907) ταξίδεψε στο Μαρόκο και την Αλγερία και ασπάστηκε τον ισλαμισμό(1913). Ο Ελβετός Charles Gleyre (18061874) ζωγράφισε κυρίως υδατογραφίες από την Αθήνα (Παρθενώνα, Το Τζαμί της Αθήνας, απόψεις της Αθήνας) και προσωπογραφίες των κατοίκων της Αθήνας, της Ρόδου, της Κωνσταντινούπολης, της Σμύρνης, της Αλεξάνδρειας. Ο γάλλος Frederick Goodall (1822-1904) επισκέφτηκε το Κάιρο. Ο Gustave Guillaumet (1840-1887) την Αλγερία και το Μαρόκο. Ο βρετανός William Holman Hunt (1827-1910)ιδρυτής της αδελφότητας των Προραφαηλιτών ταξίδεψε στην Νεκρά Θάλασσα. Ο βρετανός Augustus John (1878-1961) ζωγράφισε την προσωπογραφία του Λόρενς της Αραβίας (1919), ο Edward Lear (1812-1888) ταξίδεψε στην Ελλάδα, την Παλαιστίνη, την Αίγυπτο, την Συρία. Αποκαλείται ο ‘ζωγράφος της ποιητικής τοπιογραφίας’. Ο Frederic Lord Leighton (1830-1896), o Frederic John Lewis (1805-1875) ταξίδεψε στην Αίγυπτο. Ο ProsperGeorges-Antoine Marilhat (1811-1847)ταξίδεψε στην Ελλάδα, Συρία, Λίβανο, Παλαιστίνη και Αίγυπτο και έκανε πολλές προσωπογραφίες του Μωχάμεντ Αλί και του φίλου του ζωγράφου Σασεριό. Ο Arthur Melville (1855-1904) ασχολήθηκε κυρίως με την υδατογραφία. Έζησε δύο χρόνια στο Κάιρο και επισκέφτηκε την Περσία και την Αλγερία. Ο αυστριακός Carl Leopold Müller (1835-1892) έκανε σατιρικά σχέδια για την εφημερίδα Φιγκαρό μέχρι που επισκέφτηκε το Κάιρο, τη Σμύρνη και την Κωνσταντινούπολη. Ο βρετανός James William Müller (1812-1845) ταξίδεψε στην Ελλάδα, την Αλεξάνδρεια, το Κάιρο. Ο ιταλός Alberto Pasini (1826-1899) επισκέφτηκε στην Τουρκία και έφτασε μέχρι στον Περσικό κόλπο. Ο βρετανός Thomas Phillips (1770-1845) ζωγράφισε προσωπογραφίες ανάμεσα στις οποίες ξεχωριστή είναι αυτή του Λόρδου Βύρωνα (1835) με στολή αρβανίτη ευγενούς. Ο βρετανός περιηγητής David Roberts (1796-1864) εξέδωσε σε έξη τόμους με λιθογραφίες και σχέδια Την Ιερή Γη, Συρία, Ιδουμία, Αραβία, Αίγυπτο και Νουβία.
Théodore Chassériau (Santo Domingo, 1819-1856) Η οικογένειά του μετακόμισε στο Παρίσι το 1820. Παρακολούθησε μαθήματα ζωγραφικής στο εργαστήρι του Ενγκρ (1830) και παρουσίασε πρώτη φορά έργα του στο Σαλόνι του 1836. Τότε εξέθεσε τέσσερις πίνακες, δύο με θρησκευτικά θέματα και δύο προσωπογραφίες στα οποία
85
ακολουθούσε πιστά τις τεχνικές του δασκάλου του. Μεταξύ 1840-41 που βρέθηκε στην Ιταλία, αποκήρυξε τον ακαδημαϊσμό του Ingres και άρχισε να δέχεται τις επιδράσεις από τη ζωγραφική του Delacroix, τόσο στη θεματογραφία όσο και την τεχνική. Από το 1828 θεωρείται από άρχισε να ενδιαφέρεται για τα θέματα της Ανατολής και στην αρχή αντέγραφε από εκτυπώσεις της εποχής. Τον Ιούλιο του 1846 έμεινε για δύο μήνες στην Αλγερία και έκανε πολλές υδατογραφίες τις οποίες ζωγράφισε τα επόμενα δέκα χρόνια της ζωής του, μέχρι να πεθάνει. Το 1841 ανέλαβε μία παραγγελία να τοιχογραφήσει την εκκλησία St.-Mérri, όπου έφτιαξε για πρώτη φορά μία σειρά θρησκευτικών και αλληγορικών θεμάτων (1844-54). Θεωρήθηκε ο πιο διακοσμητικός ζωγράφος του 19ου αιώνα. Ο
πίνακας
Ο
Χαλίφης
Της
Κωνσταντινούπολης Αλί Ιμπ Χαμίντ Ακολουθούμενος Από Τη Συνοδεία Του (1845. Ελαιογραφία. 320 x 261 εκ.
Βερσαλλίες)
εκτέθηκε
στο
Σαλόνι του 1845. Οι κριτικοί της εποχής το αντιπαρέβαλαν με του Delacroix, Ο Χαλίφης του Μαρόκου που επίσης εκτιθόταν στο ίδιο σαλόνι. Το θεώρησαν αδύναμο σχετικά με αρνητικά στοιχεία όπως ότι αναφέρεται στη ζωγραφική των παλαιών δασκάλων και ότι ήταν αντίγραφο από μία λιθογραφική εκτύπωση του Οθέλο του 1844. Αντίθετα το έργο του Délacroix ήταν προϊόν
παρατήρησης
της
πραγματικότητας. Επίσης η ψυχική διάθεση στο πρόσωπο του χαλίφη, το μεγάλο σώμα του σε σχέση με την έλλειψη τοπίου και ακόμη ότι δεν είχε δώσει τόση αξία στην παρατήρηση των λεπτομερειών ήταν σημεία αδυναμίας.
Jean –Leon Gérôme (Vesoul, 1824-1904) Θεωρείται επικεφαλής της Σχολής ‘Néo-grec’ ζωγραφικής. Υπήρξε καθηγητής στη Σχολή Καλών Τεχνών των Παρισίων και κουνιάδος του πανίσχυρου έμπορου έργων τέχνης στο Παρίσι και εκδότη Goupil. Από το 1846, σπούδασε στο εργαστήρι του Delaroche (1797-1856) και από το 1847
86
κοντά στον Gleyre. Στο Σαλόνι του 1847 εξέθεσε τη Κοκορομαχία (1846. Ελαιογραφία.143 x 204εκ. Λούβρο). Δέχτηκε καλές κριτικές στην καριέρα του και ασχολήθηκε με τις παραγγελίες προσωπογραφιών και μεγάλες διακοσμήσεις κτιρίων. Το 1856 επισκέφτηκε την Αίγυπτο και το 1862, 1868, 1871, 1872, 1874, 1875 διάφορες περιοχές της Εγγύς Ανατολής και την Κωνσταντινούπολη. Το 1863 έγινε καθηγητής στη Σχολή Καλών Τεχνών. Στα Σαλόνια εξέθεσε ιστορικά θέματα, ηθογραφικά, κοστούμια, και σκηνές από την Ανατολή. Το 1878 εξέθεσε το πρώτο γλυπτό του. Υπήρξε φίλος του Ντεγκά αλλά αντίθετος στον ιμπρεσιονισμό.
Πεδιάδα των Θηβών, Άνω Αίγυπτος (1857) Στον πίνακα Πεδιάδα των Θηβών, Άνω Αίγυπτος (1857. Ελαιογραφία, 77 x 131 εκ. Νάντη, Μουσείο Καλών Τεχνών) εικονίζονται οι κολοσσοί του Μέμνονα ύψους 60μ.περίπου, απέναντι από την αρχαία πόλη των Θηβών. Απεικονίζουν τον Αμένοφη ΙΙΙ (1417-1379 π.Χ.) Στα ρωμαϊκά χρόνια πίστευαν ότι ήταν τα γλυπτά του Μέμνονα, ο γιος του Αία και της Τιθούνα, που νίκησε τον Αντίλοχο, το γιο του Νέστορα στον Τρωικό πόλεμο και νικήθηκε στη συνέχεια από τον Αχιλλέα. Το ένα μάλιστα από τα δύο θεωρείτο ότι εξέπεμπε μουσική. Τα γλυπτά ήταν ορατά από μεγάλη απόσταση και κατά τον 19ο αιώνα ήταν από τους σημαντικότερους αρχαιολογικούς χώρους μεταξύ Θηβών και Λούξορ. Ο Ζερόμ τα απεικόνισε στο πρώτο ταξίδι στην Αίγυπτο για το οποίο είχε χρηματοδοτηθεί από τη γαλλική κυβέρνηση με 20.000 γαλλικά φράγκα όταν του ανέθεσε να ζωγραφίσει το άγνωστο σήμερα έργο Ο Αιώνας του Αυγούστου: Γέννηση του Ιησού Χριστού. Πέρασε τέσσερις μήνες στην Αίγυπτο και άλλους τέσσερις σε μία τοπική βάρκα του ταξίδευε στο
87
Νείλο. Επιστρέφοντας στο Παρίσι εξέθεσε έξη πίνακες στο Σαλόνι του 1857, τους Προσκυνητές, τους Αιγυπτίους να διασχίζουν την Έρημο, τον Μέμνονα και Σέσωστρις, Καμήλες και το συγκεκριμένο έργο. Πάνω στο ίδιο θέμα ζωγράφισε άλλους δύο πίνακες τον Μέμνονα και Σέσωστρις και τον Κολοσσό του Μέμνονα.
Αιγύπτιοι Νεοσύλλεκτοι Διασχίζουν την Έρημο (1857) Τον πίνακα Αιγύπτιοι Νεοσύλλεκτοι Διασχίζουν την Έρημο (1857. Ελαιογραφία. 62 x 106 εκ. ιδ.συλλ. Τέξας) εξέθεσε στο Σαλόνι του 1857. Πρόκειται για μία συνήθη σκηνή της εποχής με τους νεοσύλλεκτους του στρατού του Πασά. Στον πίνακα κατάφερε να αποδώσει τις εθνικές διαφορές των εικονιζόμενων, την συμμετοχή στην στρατολόγηση και την φαταλιστική συμπεριφορά του Αρναβούτ, επικεφαλή της ομάδας. Η δυσκολία του έργου έγκειται στο να καταφέρει να τοποθετήσει την ομάδα στην έρημο και να δημιουργήσει μία δυνατή στέρεα δομή στη σύνθεση. Ζωγράφισε άλλη μία παραλλαγή που βρίσκεται στη συλλογή Tanenbaum, στην Ottawa. Προσκυνητές στο Σπίτι του Αρχηγού Αρναβούτ (1857. Ελαιογραφία, 64 x 92 εκ. Τέξας). Οι Αρναβούτ ήταν Αλβανοί στρατιώτες του Μωχάμεντ Αλί, ο οποίος τους χρησιμοποιούσε ως τακτικό στρατό. Τοποθετώντας τους σ’ έναν εσωτερικό χώρο αξιοποίησε όλες τις ζωγραφικές δυνατότητες που του παρείχε ο χώρος. Το έργο επικρίθηκε από μερικούς κριτικούς της εποχής επειδή τα πρόσωπα που ζωγράφισε ο Ζερόμ δεν είναι τυπικές μορφές της Ανατολής. Για άλλους όπως ο Θεόφιλος Γκοτιέ, ήταν ‘αριστούργημα’. Ηρεμία και απαλοί τόνοι, προσεκτική απόδοση της διαφορετικότητας μεταξύ τους είναι μερικά από τα χαρακτηριστικά του έργου. Ο Ζερόμ απέδωσε με
88
πιστή ακρίβεια τις λεπτομέρειες και τα χαρακτηριστικά των προσώπων τους, τονίζοντας την εθνογραφική διάσταση του περιεχομένου.
Προσκυνητές στο Σπίτι του Αρχηγού Αρναβούτ (1857) Ο Χορός Άλμα (1863. Ελαιογραφία, 50 x 82 εκ. Dayton Art Institute). Το επίθετο άλμα (almah στα αραβικά analeim) αναφέρεται στις επαγγελματίες χορεύτριες που τραγουδούν και απαγγέλλουν ποίηση. Κατέληξε να σημαίνει
την
διασκεδάστρια
και
μέχρι
τις
μικρές
το
1850 σε
ηλικία
χορεύτριες που ήταν επίσης
πόρνες.
Ο
Μοχάμαντ Αλί για να καθαρίσει το Κάιρο από
την
πορνεία,
διέταξε το 1834 να μετακινηθούν όλες οι πόρνες σε τρεις πόλεις, την Γκάνα, την Εσνά και το Ασουάν. Ο Φλομπέρ ταξιδεύοντας στον Νείλο παρατήρησε την έλλειψη μπορντέλων στο Κάιρο και επισκέφτηκε τις τρεις
89
πόλεις για τις απολαύσεις του. Πολλοί ευρωπαίοι περιηγητές περιέγραψαν επίσης έναν χορό, τον αποκαλούμενο bee που συνοδευόταν από στριπτίζ. Ο ζωγράφος έφτιαξε μία σειρά πάνω στο συγκεκριμένο θέμα και σώζονται δύο σχέδια για τον πίνακα. Στον πίνακα Στρατηγός Βοναπάρτης στο Κάιρο (1863. Ελαιογραφία. 36 x 25 εκ. Princeton, The Art Museum), τοποθέτησε σε πρώτο πλάνο τον Ναπολέοντα και στο βάθος ζωγράφισε τους τάφους των Μαμελούκων στο ανατολικό νεκροταφείο του Καΐρου. Φαίνεται ότι μάλλον αντέγραψε την στάση από τις προσωπογραφίες των αξιωματικών του Ναπολέοντα που είχε ζωγραφίσει ο André Dutertre και οι οποίες είχαν εκτεθεί στο Σαλόνι του 1804 και 1812 και εκτίθονταν στις Βερσαλλίες. Την επέδωσε πολύ συνεκτικά σε αντίθεση με το φόντο που ζωγράφισε πιο χαλαρό. Ο Ναπολέοντας έφτασε στην Αίγυπτο τον Αύγουστο του 1798 για να ηγηθεί των γαλλικών στρατευμάτων κατά των αγγλικών. Πρώτα κατέλαβε τη Μάλτα και στη συνέχεια αποβιβάστηκε στην Αλεξάνδρεια. Νικήθηκε στη Μάχη των Πυραμίδων και τρεις μέρες αργότερα μπήκε στο Κάιρο. Πρόκειται για έναν από τέσσερις πίνακες που αναφέρονται στη Ναπολεόντεια εκστρατεία της Αιγύπτου και αντανακλά τον γενικό ενθουσιασμό των γάλλων για τα ιστορικά θέματα γύρω από τον Ναπολέοντα. Στο έργο αντανακλάται επίσης μία νοσταλγία.
Ο Στρατηγός Βοναπάρτης στο Κάιρο (1863)
Μαυριτανικό Λουτρό (1870)
Στο Μαυριτανικό Λουτρό (1870. Ελαιογραφία, 51 x 41 εκ. Βοστόνη, Μουσείο Καλών Τεχνών) απεικόνισε ένα λουτρό στην Αίγυπτο παρά στη Μαυριτανία λόγω της διχρωμίας των μαρμάρων, τα
90
περσικά τούβλα και την ασημένια κανάτα με την οποία κουβαλά το νερό η Σουδανή υπηρέτρια. Στο Κάιρο είχε επισκεφτεί δύο τέτοια ιδιωτικά λουτρά. Για τους ευρωπαίους, το τούρκικο λουτρό είχε διπλή σημασία. Εκπροσωπούσε τη χλιδή και τον αισθησιασμό. Ο Φλομπέρ επίσης έδωσε τέτοιες περιγραφές λουτρών που επισκέφτηκε. Ακολούθησε μάλλον εικονογραφικά πρότυπα του 18ου αιώνα και τις περιγραφές του Μοντεσκιέ στις οποίες μία ή δύο λευκές γυναίκες εξυπηρετούνται πάντα από μαύρες υπηρέτριες. Τοποθετώντας έξω από το νερό την κοπέλα και σε στάση σαν να προσπαθεί να καλυφθεί, ο ζωγράφος μετατρέπει τον θεατή σε ηδονοβλεψία. Στο έργο δεσπόζει η προσπάθεια να συνδυαστεί ο εξωτισμός της ανατολής με την αντίληψη των δυτικών πάνω στην ομορφιά. Με το ίδιο θέμα καταπιάστηκε επανειλημμένα. Προσκυνητές στο Τζαμί Αμρ (1872. Ελαιογραφία, 89 x 75 εκ. Νέα Υόρκη, ΜΕΤ). Η απόδοση των λεπτομερειών φαίνεται να βασίζεται πάνω σε ακριβή σχέδια που έφτιαξε επισκεπτόμενος το τζαμί κατά το ταξίδι του στην Αίγυπτο το 1868. Το τζαμί ήταν φημισμένο επειδή υπήρχε η ιερή πέτρα, ένα ζευγάρι κιόνων και ένας κίονας που είχαν μεταφερθεί από την Μέκκα. Το ζωγράφισε με ιδιαίτερη έμφαση στο σχέδιο. Το τζαμί είχε υποστεί πολλές ζημιές από σεισμούς και φωτιές αλλά την εποχή που το επισκέφτηκε ήταν ακόμη σε χρήση. Πολλά έργα που ζωγράφισε εμπεριέχουν αρχιτεκτονικά στοιχεία και τυπικές θρησκευτικές εκδηλώσεις των Ισλαμιστών. Φρόντισε να ζωγραφίσει με κάθε λεπτομέρεια τους κορινθιακούς κίονες, να αποδώσει το βάθος απεικονίζοντας στη σειρά τους κίονες και να ζωγραφίσει την πολυχρωμία των αραβικών αψίδων. Χαρέμι στο Περίπτερο (1875-80) Χαρέμι στο Περίπτερο (187580. Ελαιογραφία, 77 x 115 εκ. Τέξας). Η αναγνώριση του Κερατίου Κόλπου τοποθετεί τη
σκηνή
Κωνσταντινούπολη.
στην Την
επισκέφτηκε το 1854 περνώντας από την Ελλάδα. Την επισκέφτηκε ξανά το 1871 και το 1875 ως φιλοξενούμενος του ζωγράφος της αυλής Αμπτουλάχ Σιιρέζ, ο οποίος τον εφοδίασε επίσης με
91
φωτογραφίες με σημαντικές περιοχές και κτίρια της περιοχής. Η δηλωμένη χλιδή και ο αριθμός των γυναικών μαζί με τον σκοπό να τις φυλά, δηλώνει τον πλούτο του ιδιοκτήτη. Το παιχνίδι ανάμεσα στο φως και τη σκιά, η απομάκρυνση των γυναικών του χαρεμιού από τα μάτια του θεατή, η έμφαση στην υφή της επιφάνειας και τα πλούσια χρώματα είναι μερικά από τα χαρακτηριστικά του έργου. Ο Bashibazuk (1878. Ελαιογραφία, 81 x 66 εκ. Βοστόνη, Μουσείο Καλών Τεχνών). Ο Βέσι-Μπαζούκ ήταν ένα είδος στρατιώτη του τουρκικού στρατού. Δεν πληρωνόντουσαν αλλά ζούσαν με τα λάφυρα από τις μάχες και το πλιάτσικο. Χαρακτηριζόντουσαν από τη βάρβαρη συμπεριφορά. Έδωσε απόλυτη προτεραιότητα στην ακριβή περιγραφή της ενδυμασίας του την οποία τόνισε επιλέγοντας ένα μαύρο φόντο και στρέφοντας ελαφρά το πρόσωπό του προς το φως. Τέτοιους ζωγράφισε σε πολλούς πίνακες. Στον πίνακα Επιστροφή από το Κυνήγι (1878. Ελαιογραφία, 74 x 59 εκ. Τέξας) απέδωσε έναν Καυκάσιο πάνω στο άλογο και τούτο επειδή οι Καυκάσιοι ήταν φημισμένοι για την ευγενική ομορφιά, το όμορφο δέρμα, την εξαιρετική ικανότητα ως αναβάτες αλόγων και για τις όμορφες γυναίκες με τις οποίες τροφοδοτούνταν τα χαρέμια. Το έργο πρέπει να ζωγραφίστηκε στο Παρίσι επειδή στοιχεία όπως το φυτό κολκασία, η πηγή και το κοίλωμα χρησιμοποιήθηκαν σε προηγούμενες συνθέσεις ήδη από το 1850. Στο Μουεζίνης καλεί σε Προσευχή (1879-80. Ελαιογραφία, 90 x 65 εκ. Τέξας), ο ζωγράφος αντέγραψε πιστά το τζαμί χρησιμοποιώντας φωτογραφίες της εποχής. Παρόμοιες φωτογραφίες από την Ανατολή κυκλοφορούσαν στο Παρίσι από το 1856.
Επιστροφή από το Κυνήγι (1878)
Ο Μουεζίνης καλεί σε Προσευχή (1879-80)
92
Έμπορος Χαλιών (1887)
Επίσης, ζωγράφισε τους Προσκυνητές στο Τζαμί Καγιτ-Μπέη (1895. Ελαιογραφία, 78 x 101 εκ. Τέξας), τον Έμπορο Χαλιών (1887. Ελαιογραφία, 83 x 65 εκ. Μινεάπολις, Ινστιτούτο Τεχνών), τον Στροβιλισμό
του
Δερβίση
(1895.
Ελαιογραφία, 70 x 92 εκ. Τέξας). Το όνομα των Δερβίσηδων είναι περσικό
και
αναφέρεται σε άτομα αφιερωμένα
στον
μυστικισμό όπως και οι Σούφι.
Μέσω
του
στροβιλισμού ερχόντουσαν κατάσταση
σε έκστασης
και επικοινωνίας με τον Αλλάχ. Η σκηνή τοποθετείται στο τζαμί του ανατολικού νεκροταφείου του Καΐρου. Ο Δερβίσης συνήθως συμμετείχε στις τελετές ταφής φορώντας ένα μαύρο ένδυμα ριχτά στον ώμο.
93
Γαλλικός Ρεαλισμός (1855) Ο ρεαλισμός στάθηκε αντίθετος στη ζωγραφική και την κοσμοθεωρία του κλασικισμού και του ρομαντισμού. Οι εκπρόσωποί του αντιτάχθηκαν απέναντι σε κάθε ιδεαλιστικό ρεύμα της εποχής και επιχείρησαν να συνδέσουν τη τέχνη με την εμπειρία της ζωής όπως αυτή παρουσιάζεται στα μάτια των ανθρώπων και όχι όπως την αντιλαμβάνονται συχνά μέσα από ψευδαισθήσεις ή ωραιοποιήσεις. Έτσι παρατηρήθηκε η ζωγραφική του Daumier να είναι στραμμένη στην κοινωνική κριτική, η ζωγραφική του Corot να είναι πιστή απομίμηση του τοπίου και η ζωγραφική του Courbet να εισάγει έναν είδος νέων ανθρωπιστικών αξιών. Σαν καλλιτεχνική κίνηση εκπροσωπεί την εποχή του αστού και του οικονομικού φιλελευθερισμού, σε φιλοσοφικό επίπεδο συμπλέει με τον υλισμό και τον πεσιμισμό και σε θρησκευτικό με τις τάσεις διαφοροποίησης. Στο πεδίο της λογοτεχνίας, ο Φλομπέρ και ο Μπαλζάκ δίνουν ποιητική αξία στην καθημερινότητα. O όρος χρησιμοποιήθηκε από τον Courbet, το 1855 χαρακτηρίζοντας την έκθεση των έργων του ως ‘περίπτερο του ρεαλισμού’. Την ίδια χρονιά κατά την οποία εκδόθηκε το βιβλίο του Buchner, Δύναμη και Ύλη όπου διατυπωνόταν η άποψη ότι δεν υπάρχει τίποτε πέρα από τον ορατό κόσμο παρά μόνον η ύλη. Συχνά στη βιβλιογραφία χρησιμοποιήθηκε επίσης ο όρος ‘νατουραλισμός’ για να τονίσει και να υπογραμμίσει τον ρεαλισμό. Στον 20ο αιώνα στον όρο ρεαλισμός προστέθηκαν πολλά επίθετα για να αποδοθούν τα διαφορετικά είδη της συγκεκριμένης ζωγραφικής. Ο Courbet διατύπωσε την άποψη ότι ο ρεαλιστής ζωγράφος ζωγραφίζει αποκλειστικά ότι βλέπει και μπορεί να πιάσει. Τοπία, ηθογραφικά θέματα, σκηνές καθημερινότητας, κοινά και ασήμαντα επεισόδια, κοινωνικά φαινόμενα προτιμήθηκαν σε επίπεδο θεματογραφίας. Σε επίπεδο τεχνικής, προτιμήθηκε η ακριβής περιγραφή και οι χρωματικές αντιστοιχίες που έβλεπαν τα μάτια του ρεαλιστή. Η αλήθεια θεωρήθηκε σημαντικότερη του ωραίου, η πραγματικότητα σημαντικότερη της φαντασίας, το γνωστό σημαντικότερο του άγνωστου και υποθετικού. Η τέχνη αντιμετωπίστηκε ως καθρέπτης του υλικού κόσμου και της πραγματικής ζωής.
Jean Baptiste Camille COROT (Παρίσι, 16/07/1796-1875) Υπήρξε απλός ως άνθρωπος, χωρίς απαιτήσεις από τη ζωή του και αγαπούσε με πάθος τη φύση και τα ταξίδια στην εξοχή. Αν και θαύμαζε τη ζωγραφική των μεγάλων δασκάλων του παρελθόντος ποτέ δεν τους ακολούθησε. Άρχισε τις σπουδές στη ζωγραφική σε ηλικία 26 ετών. Μεγαλύτερος από όλους τους δασκάλους του αποδείχτηκε η φύση καθώς συνήθιζε να εργάζεται στον ελεύθερο
94
αέρα και τον ανοιχτό χώρο αντιγράφοντας συγχρόνως και έργα ολλανδών ζωγράφων. Αγαπούσε τους νέους καλλιτέχνες και ήταν ανοιχτός στις απόψεις τους κλειστός όμως στις επιδράσεις τους. Υπήρξε γενναιόδωρος και βοήθησε τον Daumier όταν τυφλώθηκε. Αγαπούσε τη μουσική και συχνότατα παρακολουθούσε κονσέρτα στην Όπερα. Μεταξύ 1825-1827 που παρέμεινε στη Ρώμη δεν επισκέφτηκε κανένα μουσείο παρά μόνον ζωγράφιζε στην εξοχή. Όταν επέστρεψε στο Παρίσι το 1828 μεσουρανούσε ο ρομαντισμός γεγονός που τον έστρεψε να φύγει στην εξοχή της Βρετάνης. Ταξίδεψε τρεις φορές στην Ιταλία και το τελευταίο του 1843, φαίνεται να επηρεάστηκε κάπως από τη ζωγραφική του Giorgione. Το 1846 του δόθηκε ο Σταυρός της Λεγεώνας της Τιμής ως τιμή αναγνώρισης της ζωγραφικής του. Το 1852 πούλησε τον πρώτο πίνακά του. Αποκεί και ύστερα η ζωγραφική του δέχτηκε όλο και μεγαλύτερη αναγνώριση και υπερκοστολογήθηκαν οι πίνακές του. Το 1847 πέθανε ο πατέρας του και το 1851 μετά και το θάνατο της μητέρας του πήγε να κατοικήσει με την οικογένεια του φίλου του ζωγράφου, λιθογράφου και τυπογράφου Constant Dutilleux στο Arras στη βόριο Γαλλία, όπου συνάντησε τον Alfred Robaut, μελλοντικό βιογράφο του και πνευματικό του παιδί. Το 1868 διακόσμησε με τοιχογραφίες την οικία του φίλου του Doubigny στο Auvers, κατά το διάστημα της εκεί παραμονής του όσο ήταν άρρωστος. Το 1874 αρρώστησε βαριά και την επόμενη χρονιά πέθανε.
J.B.C.Corot, Ο Καθεδρικός Ναός της Σάρτρης (1830) J.B.C.Corot, Ανάμνηση από το Mortefontaine (1864)
Χαρακτηριστικά- Έργα: Τα τοπία του θεωρούνται αριστουργήματα της ζωγραφικής του. Μεταξύ 1830-1851 προσπάθησε να συνδυάσει μία κλασική προσέγγιση του τοπίου με έναν αντικειμενικό ρεαλισμό με ποιητικά και προσωπικά στοιχεία. Από αυτή την περίοδο ξεχωρίζουν έργα όπως Ο Καθεδρικός Ναός της Σάρτρης (1830. Λούβρο), Δάσος του Φοντενεμπλό (1830. Ουάσιγκτον, Εθν. 95
Πινακοθήκη),
Άποψη
από
την
Βολτέρα
(1834.
Λούβρο),
Νέα
Διαβάζει
(1845-50),
Αυτοπροσωπογραφία με παλέτα, La Marietta, Οι Κήποι της Βίλας Έστε στο Τίβολι, Προσωπογραφία της Κυρίας Charmois, Το Λιμάνι La Rochelle. Διακρίνουμε την ακριβή περιγραφή με κάθε λεπτομέρεια του τοπίου και των αρχιτεκτονημάτων σε συνδυασμό με την γενική εντύπωση του χώρου. Χρησιμοποίησε διαβαθμίσεις των χρωμάτων ώστε να αποδώσει την ατμόσφαιρα σε κάθε έργο χωριστά. Σ’ αυτόν ανήκουν οι παρατηρήσεις ότι ‘στη φύση δεν υπάρχουν σταθερές γραμμές’ και ότι ‘η φύση αιωρείται και κολυμπά’. Τον Καθεδρικό Ναό της Σάρτρης (1830. Λούβρο) ζωγράφισε αμέσως μετά την επιστροφή του από την Ιταλία. Παρέμεινε για λίγο κοντά στην οικογένειά του και στη συνέχεια έφυγε στο Παρίσι κατά τη διάρκεια της Επανάστασης του 1830. Σταματώντας στην Σαρτρ σχεδίασε με ακρίβεια τον Καθεδρικό Ναό από την βόρεια πύλη. Σχεδόν μέχρι το τέλος της ζωής του, το έργο βρισκόταν στο εργαστήρι του. Το δώρισε το 1872 στον Alfred Robaut. Τότε πρόσθεσε τη καθιστή μορφή και την γυναικεία μορφή απέναντί της. Για να δώσει έμφαση στο βάθος μοίρασε στην επιφάνεια σε οριζόντιες λωρίδες. Έτσι πιο εύκολα τα κάθετα αρχιτεκτονικά στοιχεία του ναού επιβάλλονται στην εικόνα και μεγαλώνουν την εντύπωση του βάθους. Την περίοδο 1840-60, φαίνεται ότι ένας σοβαρός λόγος στροφής στα μυθολογικά θέματα είναι το ενδιαφέρον του για το γαλλικό μπαρόκ. Τότε ζωγράφισε μία σειρά από τοιχογραφίες αλλά σπάνια έλαβε παραγγελίες. Το 1837 πρόσφερε τον Άγιο Ιερώνυμο στην εκκλησία του Ville d’ Avray και τρία χρόνια αργότερα ζωγράφισε την Φυγή στην Αίγυπτο (1840. Λούβρο) για να κοσμήσει την εκκλησία στο Rosny. Δημόκριτος και Αβδηρίτες (1841. Λούβρο), Ο Όμηρος με Βοσκούς (1845) εμπνευσμένο από το ποίημα του André Chénier, L’ Aveugle. Χορός Νυμφών (1850. Λούβρο), Νύμφη που Αφοπλίζει τον Έρωτα (1852. Λούβρο). Κυριαρχούν βαριά χρώματα και ιδιαίτερη προσπάθεια στην τοποθέτηση των μορφών στο χώρο. Ιδίως στις προσωπογραφίες των γυναικών κυριαρχεί η μνημειοποίηση της μορφής. Ζωγράφισε πάντα απλές λαϊκές γυναίκες. Στην Ιταλία είχε σχεδιάσει δεκάδες μορφές νέων κοριτσιών και αγοριών και από το 1830 ζωγράφισε δεκάδες προσωπογραφίες της οικογένειά του και των φίλων του. Μεταξύ 1843-57 ζωγράφισε σχεδόν αποκλειστικά νεαρά κορίτσια. Από το 1850 τα τοπία γίνονται περισσότερο λυρικά και οι μορφές αρχίζουν να απεικονίζονται μοναχικές. Νέα Διαβάζει (1845-50), Ανάμνηση από το Mortefontaine (1864) θεωρείται από τα αριστουργήματα της τελευταίας περιόδου και στο οποίο αποκρυσταλλώνεται η γνώση του παρελθόντος, Ιταλίδα Σε Πηγή (1865-70), Γυναίκα στα Γαλάζια (1874. Λούβρο).
96
Από το 1850 και μετά συχνά αντικατέστησε τον τρόπο με τον οποίο έβλεπε τη φύση με ποιητικές συνθέσεις μέσω των οποίων παρατηρείται μία ψυχολογική μεταμόρφωση. Η προτίμησή του στη μουσική του Gluck προκάλεσε ένα είδος ψυχολογικής μελαγχολίας που συνδυάστηκε επίσης με το θάνατο των γονιών του, την μοναχικότητά του και την πολύχρονη προσπάθειά του να αναγνωριστεί ως ζωγράφος. Στο έργο Πρωί, Χορός των Νυμφών συνδύασε στοιχεία από την ιταλική ζωγραφική και την προσωπική του εντύπωση για το φως στη βόρεια Γαλλία. Τότε ζωγράφισε πολλά έργα στο εργαστήρι, τα σχέδια των οποίων είχε προετοιμάσει στην ύπαιθρο. J.B.C.Corot, Νεαρή Αλγερινή στο Γρασίδι (1871-73. Άμστερνταμ, Rijksmuseum) Ο
πίνακας
Ανάμνηση
από
το Mortefontaine (1864. Λούβρο), είχε
μεγάλη
επιτυχία στο Σαλόνι του 1864, αγοράστηκε από την γαλλική κυβέρνηση και τοποθετήθηκε στο παλάτι του Φοντενεμπλό πριν μεταφερθεί στο Λούβρο. Κατάφερε να δημιουργήσει ένα ατμοσφαιρικό τοπίο. Στην ίδια περιοχή, 18 μίλια βόρεια του Παρισιού, είχε ζωγραφίσει και ο Watteau. Πρόκειται για μία περιοχή με μικρές λίμνες και σπάνια δέντρα μερικά από τα οποία είχαν φυτευτεί κατά τον 17ο αιώνα. Σώθηκε επίσης ένας μικρός δοκιμαστικός πίνακας και μερικά σχέδια που προηγήθηκαν του έργου. Επίσης, επιχείρησε μερικές παραλλαγές του ίδιου έργου. Νεαρή Αλγερινή στο Γρασίδι (1871-73. Άμστερνταμ, Rijksmuseum). Το ζωγράφισε στο εργαστήρι του στο Παρίσι το 1871 και το 1873. Αν και ποτέ δεν πάτησε το πόδι του στην Αλγερία δημιούργησε ένα θέμα της Ανατολής που αποδεικνύει την επίδρασή του από τον Ντελακρουά. Στο ίδιο πνεύμα είχε ζωγραφίσει άλλους δύο πίνακες, την Αλβανή (1872. Brooklyn Museum) και την Ελληνίδα (1868-71. NY City, Collection Dr. and Mrs. Rudolf J. Heinemann).
97
Honoré DAUMIER (Μασσαλία, 26/02/1808- 1879, Valdmodois, Seine –Et-Oise) Ο Τιτάνας της Γελοιογραφίας: Για περισσότερο από μισόν αιώνα το κοινό του Παρισιού ασχολιόταν με τις γελοιογραφίες που δημοσιεύονταν και τις εκατοντάδες λιθογραφίες που κυκλοφόρησε. Η γελοιογραφία του βασιλιά Λουδοβίκου-Φιλίππου ως αχόρταγο Γαργαντούα του κόστισε έξη μήνες στη φυλακή σε ηλικία 24-ετών (1832). Το όνειρό του ήταν να εγκαταλείψει τη λιθογραφία και να ασχοληθεί αποκλειστικά με τη ζωγραφική και τη γλυπτική. Πέρασε πολύ φτωχικά την παιδική του ηλικία και συναναστράφηκε με επαναστάτες φοιτητές κατά τις καλλιτεχνικές του σπουδές. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του τα πέρασε επίσης πολύ φτωχικά και σχεδόν τυφλός ώστε όταν ο σπιτονοικοκύρης του θέλησε να το πετάξει έξω από το σπίτι ο Κορό του αγόρασε το σπίτι να μένει το 1868. 15-χρονών αναγκάστηκε να δουλέψει σ’ ένα δικαστικό γραφείο και τις εμπειρίες του αποτύπωσε αργότερα σε δεκάδες γελοιογραφίες και πίνακες. Εργάστηκε επίσης σε βιβλιοπωλείο και του δόθηκε η δυνατότητα να μελετήσει λογοτεχνία και να ασχοληθεί με την πλαστική. Από το 1822 παρακολούθησε μαθήματα ζωγραφικής. Το 1828 έμαθε την τεχνική της λιθογραφίας και ξεκίνησε την καριέρα του φτιάχνοντας πολιτικές λιθογραφίες. Εργάστηκε στο περιοδικό Charivari όπου δημοσίευσε πάνω από 4.000 γελοιογραφίες και στην εφημερίδα Caricature την οποία όμως έκλεισε ο νόμος που απαγόρευε την ελευθερία του τύπου (1835). Σε γενικές γραμμές έζησε μία φτωχική ζωή και κυρίως συντηρήθηκε από τους φίλους του μέχρι το 1879 που πέθανε από εγκεφαλική συμφόρηση. Ασχολήθηκε κυρίως με τα κοινωνικά προβλήματα και την μοίρα του ανθρώπου. Είναι ο καλλιτέχνης που έστρεψε την τέχνη στα προβλήματα της σύγχρονης κοινωνικής ζωής, ίσως επειδή ο ίδιος ήταν πάντα δέσμιος των δυσκολιών και δυστυχής. Εκτός από τον Μπαλζάκ που είπε ότι ‘ σ’ αυτόν κρυβόταν κάτι από τον Μιχαήλ Άγγελο’ το υπόλοιπο κοινό και οι φίλοι τον θαύμαζαν πάντα ως γελοιογράφο, σχεδιαστή, σατιρικό και κριτικό της σύγχρονης ζωής αλλά δεν είχαν καταφέρει να διακρίνουν το μέγεθος της ζωγραφικής του. Επηρεάστηκε από τη ζωγραφική του Ρέμπραντ και προσπάθησε να απεικονίσει την ιστορική πραγματικότητα της εποχής του. Θεωρήθηκε ο πρώτος καλλιτέχνης που ανακάλυψε το δράμα της πολιτικής δραστηριότητας, τον αληθινό χαρακτήρα των κοινωνικών συγκρούσεων και έδωσε αξία στον καθημερινό μόχθο και την ανθρώπινη δυστυχία. Τα θέματά του είναι η ρεαλιστική πραγματικότητα της καθημερινής ζωής. Έφτιαξε μάσκες, γελοιογραφίες των πολιτικών που πρώτα τις έπλαθε στον πηλό και στη συνέχεια τις σχεδίαζε για να κάνει τις λιθογραφίες ή τους πίνακες. Από το 1845 ασχολήθηκε κυρίως με τη ζωγραφική (ελαιογραφία και υδατογραφία) με αναφορές κυρίως στη λογοτεχνία και ιδίως στον Δον Κιχώτη. Δημιούργησε λιτές και εκφραστικότατες συνθέσεις, τόνισε τον μνημειακό τους χαρακτήρα, προτίμησε τους σκούρους καφέ τόνους, χρησιμοποίησε το φως για να τονίσει το δραματικό περιεχόμενο.
98
H. Daumier, Δημοκρατία (1848)
H. Daumier, Πρόσφυγες (1848-49)
Από τα έργα του ξεχωρίζουν: Ελεύθερη Παράσταση (1843-45), Περιπλανώμενοι Σαλτιμπάγκοι (1847-50), Δημοκρατία (1848. Λούβρο). Η Δημοκρατία είναι μία εύσωμη, χυμώδης γυναίκα από τα στήθη της οποίας τρώνε τα παιδιά της. Μνημειακές προδιαγραφές διακρίνει το έργο με ιδιαίτερη βαρύτητα στη γυναικεία μορφή, τονισμένα περιγράμματα και τονισμένη ακινησία. Η σύνθεση οργανώθηκε ως πυραμίδα και τα τεχνικά χαρακτηριστικά παραπέμπουν στη ζωγραφική του Μιχαήλ Αγγέλου. Στους Πρόσφυγες (1848-49) δημιούργησε μία διαγώνια σύνθεση για να δείξει την κίνηση των ανθρώπων από το βάθος προς τον θεατή. Χωρίς περισσότερα περιγραφικά στοιχεία, χωρίς να μπορούμε να αναγνωρίσουμε ούτε ποιοι είναι, από πού έρχονται και προς τα πού πάνε, άλλοι ντυμένοι και άλλοι γυμνοί ο καλλιτέχνης κατάφερε να αποδώσει την ουσία του δράματος που χαρακτηρίζει την προσφυγιά. Είναι επίσης γνωστοί άλλες δύο ζωγραφικές παραλλαγές και δύο γλυπτά, σε πηλό και σε χαλκό. Για τον Γάιδαρο και δύο Κλέφτες(1856-58. Λούβρο) έκανε πολλές παραλλαγές του έργου και ίσως να αναφέρεται στη διαμάχη ανάμεσα στην Πρωσία, την Αυστρία και τη Ρωσία για τη διανομή της Μέσης Ανατολής. Καθώς ποτέ δεν χρονολογούσε τα έργα του είναι δύσκολο στην έρευνα να τα κατατάξει εκτός των λιθογραφιών του. Crispin και Scapin (1858-60. Λούβρο). Αγαπούσε ιδιαίτερα τον Μολιέρο έτσι ώστε οι εικονιζόμενοι να θεωρούνται ήρωες του συγκεκριμένου θεατρικού συγγραφέα από το έργο Fourberies de Scapin. Το έργο χρονολογείται κατά προσέγγιση προς μία αντίστοιχη γελοιογραφία που δημοσιεύτηκε το 1858 στην εφημερίδα Le Charivari. Η Πλύστρα (1860-62. Λούβρο). Χωρίς να ενδιαφέρεται για περιγραφικά στοιχεία ή λεπτομέρειες ωραιοποίησης της εικόνας κατάφερε να δημιουργήσει μία δυναμική σύνθεση με την γυναίκα να ανεβαίνει τις σκάλες κρατώντας προστατευτικά το παιδί της στο ένα χέρι και τα πλυμένα ρούχα στο αριστερό. Από το 1850 ξεκίνησε να φτιάχνει τη σειρά Δον Κιχώτης. θεωρείται από τις καλύτερα σειρές έργων από την άποψη της τεχνικής αφού του επέτρεψε να δουλέψει σε
99
ελεύθερες συνθέσεις. Ο Μποντλέρ με αφορμή τα έργα τον θεώρησε μαζί με τον Ενγκρ ως τους δύο κορυφαίους τεχνίτες του αιώνα.
H. Daumier, Crispin και Scapin (1858-60. Λούβρο).
H. Daumier, Πλύστρα (1860-62. Λούβρο)
Gustave Courbet (Ornans, 1819-1877, Ελβετία) Διανοητικός τύπος ζωγράφου, δημιούργησε ένα είδος αντικειμενικού ρεαλισμού μένοντας πιστός στις περιγραφικές λεπτομέρειες, που συνοψίζονται στην πρόταση Όμορφο είναι ότι είναι αληθινό. Ενδιαφέρθηκε να εντάξει την ζωή στη ζωγραφική. Από το 1840, στο Λούβρο, μελέτησε τη ζωγραφική των ζωγράφων της Φλωρεντίας, της Βενετίας, των Ισπανών και ιδίως των Φλαμανδών. Αντέγραψε έργα του Ρέμπραντ, του Φρανς Χαλς, του Βαν Ντάικ, του Βελάσκεθ και έκανε πολλές παραλλαγές τους. Παράλληλα δούλευε στο δάσος Φοντενεμπλό και ζωγράφιζε τοπιογραφίες και προσωπογραφίες των μελών της οικογένειάς του. Από το 1846 όπως ο ίδιος είπε, διέκρινε τα λάθη των δασκάλων του παρελθόντος και προχώρησε παραπέρα ζωγραφίζοντας ρεαλιστικά. Ταξίδεψε στην Ολλανδία (1847), πήρε μέρος στην επανάσταση (1848) και από το 1849 θεωρήθηκε ότι η ζωγραφική του θα ήταν η σημαντικότερη του είδους της. Προγραμματικές δηλώσεις του ρεαλισμού θεωρούνται τα έργα Ταφή στο Ορνάν (1849. Λούβρο) και Εργάτες Σπάζουν Πέτρες Στο Δρόμο (1849. Καταστράφηκε στη Δρέσδη το 1945) προκαλώντας τον θαυμασμό του Ένγκρ και του Ντελακρουά. Ο πρώτος είπε ότι ‘αυτός ο νέος είναι μόνο μάτι’ και ο δεύτερος ότι ‘δεν δανείζεται τίποτε από πουθενά’ για να τον χαρακτηρίσει έναν 100
‘επαναστάτη’. Στην Παγκόσμια Έκθεση του 1855 εξέθεσε 40 έργα σε ένα περίπτερο καθώς η επιτροπή δεν έκανε δεκτά τα έργα του και στον πρόλογο του καταλόγου έγραψε το μανιφέστο του ρεαλισμού. Μεταξύ 1856-60 και 1865-69 ζωγράφισε κυρίως θαλασσογραφίες και σκηνές κυνηγιού. Το 1863 άνοιξε ένα εργαστήρι στο Ronfleur, το οποίο λόγω μεγάλης προσέλευση φοιτητών αναγκάστηκε να κλείσει. 1864 ζωγράφισε γυμνά. Το 1870 αρνήθηκε το Σταυρό της Λεγεώνας της Τιμής για να μην προδώσει τις δημοκρατικές του αρχές, όπως ο Ντωμιέ. Ασχολήθηκε με την πολιτική για ένα μικρό διάστημα και φυλακίστηκε για έξη μήνες επειδή είχε συναποφασίσει την καταστροφή της στήλης της πλατείας Βεντόμ και λίγο αργότερα υποχρεώθηκε να πληρώσει πρόστιμο 323.091 γαλλικά φράγκα. Για να αποφύγει πάλι τη σύλληψη κατέφυγε στην Ελβετία όπου πέθανε το 1877.
C.Courbet, Ταφή στο Ορνάν (1849-50) Χαρακτηριστικά Έργα: Προσωπογραφία Κυνηγού (1849-50), Ταφή στο Ορνάν (1849-50. Ορσέ), Σπίτια στο Ορλάν (1853), Το εργαστήρι του Καλλιτέχνη (1855. Ορσέ), Άνθη (1856), Κυνήγι (1861),Ιρλανδή (1865), Ο Κόλπος Λουέ (1865), Τρικυμία (1870), Μετά την Καταιγίδα (1870. Λούβρο). H Ταφή στο Ορνάν (1849-50. Ελαιογραφία. 315 x 668 εκ. Ορσέ), θεωρήθηκε βλάσφημο και ανόητο έργο επειδή προσπάθησε να εικονίσει την καθημερινή ζωή με μνημειακές προδιαγραφές και σε ασυμβίβαστα μεγάλο μέγεθος. Ανέδειξε σε ιστορικό γεγονός ένα καθημερινό συμβάν στο Ορνάν και απέδωσε τα πρόσωπα όπως ήταν πραγματικά ο παπάς, ο δήμαρχος, ο συμβολαιογράφος, ο ειρηνοδίκης, οι φτωχές γυναίκες του χωριού. Δεν υπάρχει ίχνος φαντασίας
101
στη διαπραγμάτευση των στοιχείων του έργου παρά μόνον μία πιστή και ακραία περιγραφή του γεγονότος. Στο εργαστήρι του Καλλιτέχνη (1855. Ελαιογραφία. 361 x 598 εκ. Ορσέ) επιχείρησε να αναδείξει το μνημειακό. Εικονίζεται μία σκηνή στο εργαστήρι του Παρισιού. Υπάρχουν δύο τμήματα στην εικόνα με κεντρικό άξονα τη θέση του μπροστά στον πίνακα και τον μικρό με το γυμνό μοντέλο να στέκονται αριστερά και δεξιά του: Στα δεξιά εικονίζονται οι φίλοι συνεργάτες και φιλότεχνοι και αριστερά ο λαός που αποτελείται από πλούσιους και φτωχούς. Από τη μία αντιπαραθέτει τους φίλους (Μποντλέρ, Βριάς, Μπρουντόν κ.ά.) με τα ατομικά τους χαρακτηριστικά και από την άλλη, τον λαό με γενικευμένα χαρακτηριστικά (εβραίος, γέρος, κερδοσκόπος, κυνηγός, λαθρέμπορος, εργάτης).
C.Courbet, Το εργαστήρι του Καλλιτέχνη (1855) Παρατηρήθηκε ότι στο έργο αναδεικνύει τον γνωστό ναρκισσισμό του ως άτομο και καλλιτέχνης. Υπήρξε αντικληρικός, αντί-διανοητικός, αντί-ιδεαλιστής αρνητής και πολέμιος του κλασικισμού και του ρομαντισμού.
102
ΙΜΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ
Στέλιος Λυδάκης (1977), Δημήτρης Παπαστάμος (1980), Νίκος Αλεξίου (1982) και Λίνα Παπαδημήτρη (1998), Ιμπρεσιονισμός. Χρ.Χρήστου (1983) και Άλκης Χαραλαμπίδης (1990), Εμπρεσιονισμός και Υποκειμενικός Ρεαλισμός (Χρ. Χρήστου, 1983). Ο Ιμπρεσιονισμός αποτελεί κατεξοχήν γαλλικό καλλιτεχνικό κίνημα. Γεννήθηκε στις 15 Απριλίου 1874. Διαμορφώθηκε στο Παρίσι ανάμεσα στο 1860-70 και κυριάρχησε τη δεκαετία 1870-80. Αρχικά απορρίφθηκε από την αστική τάξη, κατάφερε όμως «να γκρεμίσει τις γέφυρες με το παρελθόν και να ανοίξει το δρόμο στη μοντέρνα καλλιτεχνική έρευνα». Ο ιμπρεσιονισμός εκπροσωπεί τον νέο τρόπο αστικής ζωής που εμφανίστηκε στο Παρίσι, την πόλη που είχε γίνει πολιτιστική, πολιτική, οικονομική και κοινωνική μητρόπολη στον ευρωπαϊκή πόλη από τα μέσα του δέκατου ένατου αιώνα. Η προϊστορία του ιμπρεσιονισμού ξεκίνησε από το Salon –την επίσημη έκθεση-, του 1863. Εκείνη τη χρονιά, η κριτική επιτροπή της επίσημης έκθεσης που θα πραγματοποιείτο στο Palais de l’ Industrie, από τα πέντε χιλιάδες έργα που ήταν υποψήφια απέρριψε τα δύο χιλιάδες επτακόσια ογδόντα τρία έργα με αποτέλεσμα να προκληθεί θύελλα αντιδράσεων. Για να καταλαγιάσουν οι διαμαρτυρίες ο αυτοκράτορας Ναπολέων ΙΙΙ της Γαλλίας έδωσε εντολή τα απορριφθέντα έργα να εκτεθούν σε αδειανές αίθουσες εντός του Palais de l’ Industrie, με τίτλο ‘Έκθεση των Απορριφθέντων’ (Salon des Refusés). Το κοινό επισκεπτόταν την έκθεσή τους με σκοπό να τους κοροϊδέψει αφού ήταν οι ‘απορριπτέοι’. Όμως το γεγονός αυτός αποτέλεσε την αφορμή ώστε να γίνει αισθητή η διαφοροποίηση και η αντιπαράθεση ανάμεσα στους ‘επίσημους’ ζωγράφους της ακαδημίας και τους ανεξάρτητους ζωγράφους που επιδίωκαν να απομακρυνθούν από την ακαδημαϊκή ζωγραφική. Η διαμάχη αυτή θα διαρκούσε περίπου τριάντα χρόνια. Την ‘ακαδημαϊκή’ ζωγραφική του 1863 εκπροσωπούσαν οι Jean-Léon Gérôme (Ζαν-Λεόν Ζερόμ, 1824-1904), William Bouguereau (Γουίλιαμ Μπουγκερό, 1825-1905) και Alexandre Cabanel (Αλεξάντρ Καμπανέλ, 1823-1889). Τη ζωγραφική τους χαρακτήριζε η τάση για ακριβή απόδοση των μεγαλόσχημων ιστορικών σκηνών ή, αλληγορικών σκηνών, η ψυχρή σύνθεση, η εξαιρετικά ακριβής απόδοση των λεπτομερειών, η προτίμηση στο γυμνό γυναικείο σώμα. Συχνά το ιστορικό θέμα ήταν η πρόφαση για να ζωγραφίσουν ηθογραφικές σκηνές άλλης εποχής με αποτέλεσμα στο ίδιο έργο να συνυπάρχουν αλλοπρόσαλλα ιστορικά στοιχεία. Ζωγράφιζαν στο περιορισμένο και ψυχρό φως του εργαστηρίου περιορίζοντας την παλέτα τους στα γήινα χρώματα και την κλίμακα των χρωματικών αποχρώσεων. 103
Από την πλευρά τους το 1863, οι ‘απορριφθέντες’ εισηγήθηκαν μία σειρά μεγάλων πρωτοτυπιών που ενδέχεται να μην ήταν και απόλυτα συνειδητές. Στην έκθεση του 1863, ο Édouard Manet (Εντουάρ Μανέ, 1832-83) παρουσίασε τρία έργα, το Πρόγευμα στη Χλόη (1863. Ελαιογραφία. 208 x 264 εκ. Μουσείο Οrsay), την Victorine Meurent (Βικτορίν Μερ) με ένδυμα ταυρομάχου και έναν Νεαρό Άνδρα με Κοστούμι Μάγιο.
Édouard Manet , το Πρόγευμα στη Χλόη (1863. Ελαιογραφία. 208 x 264 εκ. Μουσείο Οrsay), Το έργο Πρόγευμα στη Χλόη θεωρήθηκε σταθμός στην ιστορία της ιμπρεσιονιστικής ζωγραφικής και προκάλεσε μεγάλο σκάνδαλο (success de scandale) στην έκθεση των απορριφθέντων. Αρχικά είχε τον τίτλο λουτρό. Ο μεγαλοαστός Manet, αν και αρνιόταν ότι ήταν επαναστάτης, εντούτοις με το συγκεκριμένο έργο αναγνωρίστηκε ως ο πρόδρομος του ιμπρεσιονισμού. Με το θέμα που επέλεξε, πρόσβαλε τα ήθη της εποχής. Ζωγράφισε με ρεαλιστικό τρόπο και χωρίς εξιδανικεύσεις ένα αναγεννησιακό θέμα, το μοντέλο Victorine Meurent γυμνή ανάμεσα σε δύο ντυμένους άνδρες, τον αδελφό του Gustave που κοιτάζει προς το κοινό και τον Ολλανδό γλύπτη Ferdinand Leenhoff στο κέντρο, να κάθονται στο ξέφωτο του δάσους. Στο βάθος εικονίζεται η Σουζάνα ερωμένη του αδελφού του Gustave. Για το κοινό δεν ήταν τόσο η απεικόνιση του γυμνού όσο ότι ο καλλιτέχνης
104
αγνόησε τον καλλιτεχνικό ιδεαλισμό που θα μπορούσε να περιβάλλει το γυμνό και τον αντικατέστησε με έναν σκληρό ρεαλισμό. Ο Emile Zola έγραψε πως ‘πρόκειται για τον σημαντικότερο πίνακα, στον οποίο αντανακλώνται τα όνειρα όλων των ζωγράφων που επιδιώκουν να τοποθετήσουν φυσικές μορφές στο τοπίο.’ Το έργο ερχόταν σε αντιπαράθεση με την κοινωνική υποκρισία και πρόβαλε μία νέα τάση που είχε αρχίσει να εμφανίζεται με την βιομηχανική επανάσταση, την τάση φυγής στην εξοχή. Επίσης ο τρόπος με τον οποίο το είχε ζωγραφίσει ήταν αντίθετος με τον τρόπο των ακαδημαϊκών. Ο Manet αντί να χρησιμοποιήσει φωτοσκιάσεις για την μετάβαση από τη μία χρωματική περιοχή στην άλλη, ζωγράφισε όλη τη σύνθεση με έντονες αντιθέσεις ανάμεσα στο άσπρο και το μαύρο. Απέφυγε τους ενδιάμεσους τόνους και χρησιμοποίησε επίπεδες χρωματικές κηλίδες καταφέρνοντας να δημιουργήσει μία σύνθεση με ισχυρή δομή και εξαιρετικές χρωματικές αρμονίες. Ο καλλιτέχνης θέλησε να αποδώσει τον επίπεδο τρόπο με τον οποίο συχνά εμφανίζονται οι μορφές στο άπλετο φως της μέρας. Η βάρκα στη σύνθεση εμφανίστηκε σε έναν άλλο πίνακα λίγο νωρίτερα, με τίτλο το Ψάρεμα (Μητροπολιτικό Μουσείο Νέας Υόρκης) και τη χρησιμοποίησε ατόφια στο νέο έργο. Το έργο ζωγραφίστηκε με αναφορές σε δύο ιστορικά έργα, το Concert Champête του Titian που τη συγκεκριμένη χρονική στιγμή αποδιδόταν λαθεμένα στον Giorgione και την Κρίση του Πάριος του Raffaello. Ακόμη πρέπει να είχε κατά νου την ρεαλιστική ζωγραφική του Courbet. Το έργο εντυπωσίασε τον Emil Zola. Στην ίδια έκθεση θόρυβο προκάλεσε ‘Η Λευκή Κυρία’ (Ουάσινγκτον, Εθνική Πινακοθήκη) του James Whistler (Τζέιμς Γουίστλερ). Στο έργο δεν επιχείρησε να ζωγραφίσει μία προσωπογραφία αλλά να αποδώσει το λευκό πάνω στο λευκό με λεπτές πινελιές και εντοπίζοντας τον τόνο στα τραχιά σημεία του μουσαμά. Για τους απορριφθέντες, το έργων των Manet και Whistler υπήρξε σημείο διαρκούς αναφοράς και μελέτης. Σημαντική θέση στις αναζητήσεις τους κατείχε επίσης το ρεαλιστικό έργο του Camille Corot (1796-1875) της περίφημης Σχολής της Barbizon, του Gustave Courbet (1819-77) και ο τρόπος που οι βρετανοί τοπιογράφοι J.M.Turner (1775-1851) και John Constable (1776-1837) είχαν αποδώσει την ατμόσφαιρα του τοπίου. Η ιστορία του ιμπρεσιονισμού: Τη δεκαετία του 1860, οι ιμπρεσιονιστές συχνά ζωγράφιζαν σε παρέες και συναντιόντουσαν να συζητήσουν πάνω στις ιδέες τους, στο Café Guerbois (Καφέ-Γκερμπουά) στην Μοντμάρτη (Montmartre). Το 1873 δημιούργησαν την ‘Ανώνυμη Εταιρεία’ της οποίας μέλη έγιναν οι ανεξάρτητοι και ταυτοχρόνως απορριφθέντες καλλιτέχνες. Θεωρούσαν τους εαυτούς τους ‘ανεξάρτητους’ διότι ένιωθαν το χάσμα από την επίσημη ζωγραφική και ήσαν ‘απορριφθέντες’ αφού τα έργα τους δεν γινόντουσαν αποδεκτά στις επίσημες εκθέσεις. Στόχος της Ανώνυμης Εταιρείας ήταν να οργανώνει εκθέσεις των έργων τους. Τα μέλη μεταξύ τους είχαν μεγάλες ιδεολογικές, πολιτικές, κοινωνικές και οικονομικές διαφορές.
105
Η πρώτη έκθεση πραγματοποιήθηκε στο εργαστήρι του φωτογράφου Félix Nadar, στον οδό των Καπουτσίνων, μεταξύ 15 Απριλίου-15 Μαΐου 1874, με τη συμμετοχή τριάντα καλλιτεχνών. Τότε εμφανίστηκε ο όρος ‘ιμπρεσιονισμός’, τον Απρίλιο 1874. Η Ανώνυμη Εταιρεία οργάνωσε επτά εκθέσεις, τις χρονιές 1876, 1877, 1879, 1880, 1881, 1882, 1886. Ανάμεσα στους ζωγράφους, τους γλύπτες και τους χαράκτες της Ανώνυμης Εταιρείας ήταν ο Claude Monet (Κλοντ Μονέ, 1840-1926), o Pierre-Auguste Renoir (Πιέρ-Όγκους Ρενουάρ, 1841-1919), o Edgar Degas (Έντγκαρ Ντεγκά, 1834-1917), o Camille Pissarro (Καμίγ Πισαρό, 1830-1903), o Alfred Sisley (Αλφρέντ Σισλέ, 183999), η Berthe Morisot (Μπερτ Μαρισότ, 1841-95), o Paul Cézanne (Πολ Σεζάν, 1839-1906). Η έκθεση προκάλεσε πολλά αντιφατικά σχόλια και αναστάτωση στο κοινό και ο κριτικός της τέχνης Louis Leroy (Λουί Λερουά) ορμώμενος από το έργο του Monet, Impression, soleil levant, (Εντύπωση, Ανατέλλων Ήλιος), αποκάλεσε τους καλλιτέχνες Ιμπρεσιονιστές. Συγκεκριμένα έγραψε: «Εντύπωση; ήμουν σίγουρος! Έλεγα κι εγώ, αφού εντυπωσιάστηκα πρέπει να υπάρχει εντύπωση εκεί μέσα… Οι κύριοι Ιμπρεσιονιστές τα κατάφεραν.» Ο Manet δεν ήταν μέλος της ομάδας αλλά θεωρείτο προάγγελος του κινήματος. Τους ιμπρεσιονιστές υποστήριξαν με μεγάλη θέρμη οι συγγραφείς Emil Zola και J.J.K. Huysmans. Επίσης σημαντικοί οικονομικοί υποστηρικτές τους και πρώτοι συλλέκτες τους ήταν ο Dr. Paul Gachet και ο Paul Durand-Ruel. Χαρακτηριστικά: Η ποιότητα του σχεδίου και η εντύπωση του ανολοκλήρωτου, για τα οποία αρχικά κατηγορήθηκαν. Ενδιαφέρθηκαν να αποδώσουν την οπτική εντύπωση της σκηνής. Να ζωγραφίσουν αυτό που μπορούσαν να δουν με τα μάτια τους παρά με τις γνώσεις τους. Μετάφεραν το εργαστήρι τους στο ύπαιθρο (en plein-air) αντί να ζωγραφίζουν στα σκοτεινά ή ημίφωτα δωμάτια. Απέφυγαν τις αλληγορίες και τα ιστορικά θέματα και εστίασαν στα καθημερινά θέματα, τοπία, μορφές, νεκρές φύσεις σε διάφορες στιγμές της μέρας και με διαφορετικούς φωτισμούς. Ιδίως τη δεκαετία του 1870 ασχολήθηκαν με την τοπιογραφία και την νεκρή φύση και έκαναν ζωτικό ζήτημα την απόδοση του φωτός. Οι Monet, Renoir, Sisley και Pissarro πειραματίστηκαν πάνω στην εντύπωση του πραγματικού δουλεύοντας στις όχθες του Σηκουάνα. Προσπάθησαν με γρήγορες πινελιές καθαρών χρωμάτων και χωρίς επιδιορθώσεις να αποδώσουν την άμεση εντύπωση και τη διαφάνεια της ατμόσφαιρας και του νερού. Τοποθετώντας τη μία πινελιά φορτωμένη με παχύρρευστο λαδόχρωμα δίπλα στην άλλη, η μία έλιωνε στην άλλη με αποτέλεσμα να καταφέρνουν να αποδώσουν την υγρή ατμόσφαιρα του βορρά της Γαλλίας. Τους ενδιέφερε να απεικονίσουν τις στιγμιαίες και φευγαλέες εντυπώσεις που δημιουργούνται στο ανθρώπινο μάτι από το παιχνίδισμα του φωτός πάνω στα αντικείμενα μία δεδομένη στιγμή. Γι’ αυτό χρόνος και χώρος είναι άμεσα συνδεδεμένα με τους ιμπρεσιονιστές. Απέφυγαν να χρησιμοποιήσουν το μαύρο χρώμα για να σκουρύνουν τα χρώματα. Στην συγκεκριμένη επιλογή τους είχαν επηρεαστεί από τον Delacroix που είχε διακηρύξει ως εχθρό της ζωγραφικής το γκρίζο.
106
Ενδιαφέρθηκαν να αποδώσουν την κίνηση, το στιγμιαίο, όλα εκείνα τα μεταβλητά στοιχεία που προκαλούν την εντυπώσεις που οφείλονται στις μεταβολές του φωτός. Τα μεγέθη του φυσικού κόσμου (σχήματα, γραμμές, όγκοι, χρώματα) δεν είναι πλέον σταθερά αλλά κινούμενες ολότητες με άπειρες χρωματικές διαβαθμίσεις που συμπλέκονται. Βασικός πρωταγωνιστής της ζωγραφικής των ιμπρεσιονιστών είναι το φως. Για να αποδώσουν την εντύπωση μελέτησαν το φως. Χρησιμοποίησαν τους ανοιχτούς χρωματικούς τόνους ώστε τα έργα τους να αποκτούν μεγάλη φωτεινότητα σε αντιπαράθεση με τα σκούρα έργα της ακαδημαϊκής ζωγραφικής. Έτσι, διέλυσαν τα στέρεα περιγράμματα στο τρεμάμενο φως και ανακάλυψαν την χρωματιστή σκιά. Έβαζαν τα χρώματα στον μουσαμά χωριστά χωρίς να τα ανακατεύουν, σαν μικρές πιτσιλιές και σταγόνες με σκοπό να πετύχουν την εντύπωση του τρεμουλιαστού. Ο θεατής μόνον από κάποια απόσταση μπορεί να αντιληφθεί την εικόνα συνολικά. Η αυτονομία του χρώματος σε σχέση προς το αντικείμενο δημιούργησε το χάσμα μεταξύ της κλασικής και μοντέρνας ζωγραφικής. Την δεκαετία του 1780, αρχίζει η αποκαλούμενη ‘ιμπρεσιονιστική κρίση’ αντιλήφθηκαν ότι είχαν ασχοληθεί σε μεγάλο βαθμό με την ατμόσφαιρα, το φως και την απόδοση του στιγμιότυπου της καθημερινότητας και στράφηκαν σε πιο κλασικές αναζητήσεις. Τότε ο Paul Gauguin ανέπτυξε τον Συνθετισμό, ο Paul Cézanne ανέπτυξε τον ΜετάΙμπρεσιονισμό και οι Georges Seurat Paul Signac τον Νέο-Ιμπρεσιονισμό, δηλαδή εντελώς προσωπικές προσπελάσεις της ζωγραφικής. Φωτογραφία: Βαθιά επίδραση στον προσανατολισμό του κινήματος άσκησε η φωτογραφία. Εφευρέθηκε το 1839 αλλά η γρήγορη τεχνική πρόοδος την επέβαλε στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Οι φωτογράφοι αντικατέστησαν τους ζωγράφους σε θέματα που αφορούσαν την προσωπογραφία, τις πανοραμικές όψεις των πόλεων, το τοπίο, το ρεπορτάζ την εικονογράφηση περιοδικών κ.ά. Αμέσως η ζωγραφική έγινε μία δραστηριότητα για την ελίτ, αφού το ενδιαφέρον εστιαζόταν στην σπανιότητα του προϊόντος παρά στην παραγωγή. Διάδοση: Τέλη της δεκαετίας 1890 ο ιμπρεσιονισμός είχε διαδοθεί στην Ευρώπη και την Αμερική. Εκεί μάλιστα αποκτήθηκαν πολλά έργα που απετέλεσαν τη βάση των μεγάλων μουσείων της Αμερικής. Στη Γερμανία, ξεχωριστές περιπτώσεις ιμπρεσιονιστών ζωγράφων ήταν ο Max Liebermann (1847-1935), οMax Slevogt (1868-1932) και ο Lovis Corinth (1858-1925). Από την Αμερική προέρχονταν δύο καλλιτέχνες που συμμετείχαν στην τελευταία έκθεση των ιμπρεσιονιστών η Berthe Morisot και η Mary Cassat. Στην Ελλάδα ήρθε πολύ καθυστερημένα, σχεδόν την πρώτη εικοσαετία του 20ου αιώνα με σημαντικότερους εκπροσώπους τον Οδυσσέα Φωκά (1857-1946), Βασίλη Χατζή (1870-1915), Κλεονίκη Ασπριώτη (1870-1930), Εμμανουήλ Ζαΐρη (1876-1948), Νίκο Οθωναίο (1877-1949), Θάλεια Φλωρά-Καραβία (1871-1960), Στέλιο
107
Μηλιάδη (1881-1965), Επαμεινώνδα Θωμόπουλο. Όλοι τους ασχολήθηκαν ιδιαίτερα με την τοπιογραφία.
Édouard MANET (Εντουάρ Μανέ. Παρίσι, 1832-83) Προερχόταν από ευκατάστατη οικογένεια του Παρισιού. Ο πατέρας του, ανώτερος υπάλληλος του Υπουργείου Δικαιοσύνης, επεδίωξε να τον προσανατολίσει αρχικά προς τις νομικές σπουδές και αργότερα προς τη Ναυτική Σχολή, χωρίς επιτυχία. Το 1849 έγινε δεκτός στη σχολή του Thomas Couture (Τομάς Κουτύρ), στην οποία παρέμεινε έξη χρόνια. Παράλληλα ταξίδεψε σε ευρωπαϊκές πόλεις επισκεπτόμενος τα μουσεία. Του άρεσαν οι όμορφες γυναίκες, τα τρελά γλέντια, οι ατέλειωτες συζητήσεις. Το 1852 απέκτησε ένα παιδί το οποίο νομιμοποίησε μετά τον θάνατο του πατέρα του, το 1863.Παρόλο ότι τα έργα του απορρίπτονταν συνεχώς από τις επιτροπές των επίσημων Σαλονιών, εντούτοις έστελνε πάντα έργα. Αμφισβήτησε την παραδοσιακή προοπτική, απομακρύνθηκε από τη χρήση του σκιοφωτισμού, χρησιμοποίησε ανοιχτά χρώματα, αφαίρεσε κάθε φιλολογικό στοιχείο και άντλησε θέματα από το ύπαιθρο. Ζωγράφισε προσωπογραφίες φίλων και γνωστών αλλά ποτέ άγνωστων ανθρώπων ή ανθρώπων που αντιπαθούσε, νεκρές φύσεις και θέματα της καθημερινής ζωής. Μετά το 1880, άρρωστος πλέον εγκατέλειψε τη ζωγραφική με λάδι και ασχολήθηκε με το παστέλ. Οι ιμπρεσιονιστές είχαν τη ζωγραφική του σημείο αναφοράς αν και ποτέ δεν εντάχθηκε στην ομάδα τους. Το έργο του είναι πρωτοϊμπρεσιονιστικό, δηλ. μας εισάγει στον κυρίως ιμπρεσιονισμό. Ακούσια άνοιξε το δρόμο στον ιμπρεσιονισμό χωρίς να ταυτιστεί μαζί τους. Γι’ αυτό οι μελετητές του έργου του αναγνωρίζουν μία προ-ιμπρεσιονιστική περίοδο μεταξύ 1856-1870 και μία παρεμπρεσιονιστική μεταξύ 1870-83 χωρίς ποτέ να αναπτύξει καθαρά ιμπρεσιονιστικά στοιχεία. Προσωπογραφία του κυρίου και της κυρίας Manet (1860. Ελαιογραφία. 115.6 x 91 εκ. Παρίσι, Musée d’ Orsay). Μετά από έξη χρόνων σπουδής στο εργαστήρι του Thomas Couture και την επίσκεψή του σε δεκάδες μουσεία ανά την Ευρώπη, ο Manet ζωγράφισε το πρώτο του έργο ‘Ποτήρι Αψέντι’, το οποίο απορρίφθηκε από την επιτροπή του Σαλόν του 1859. Το 1961, στο επόμενο Σαλόν έκαναν αποδεκτά δύο έργα του. Ο Ισπανός Τραγουδιστής, έγινε αντικείμενο θαυμασμού από πολλούς ρεαλιστές ζωγράφους σε αντίθεση με την προσωπογραφία των γονιών του που θεωρήθηκε έργο πρόστυχο, εξαιρετικά ρεαλιστικό και οι γονείς του χαρακτηρίστηκαν υποτιμητικά ως ‘θυρωροί’. Στο έργο εικονίζεται ο πατέρας του δύο χρόνια πριν πεθάνει. Υπήρξε σημαντικός ειρηνοδίκης την εποχή του. Η μητέρα του ήταν πενήντα χρονών τη χρονιά της απεικόνισης και έζησε περισσότερο από τον άνδρα της και τον γιο της. Η σκηνή αντανακλά τον
108
αυστηρό και λιτό τρόπο επιβίωσης μίας μεγαλοαστικής οικογένειας την περίοδο της δεύτερης Αυτοκρατορίας. Ακτινογράφηση του έργου έδειξε πως αρχικά ο καλλιτέχνης ζωγράφισε τον πατέρα του νεώτερο, χωρίς μουστάκι και γενειάδα.
Manet, Προσωπογραφία κυρίου και κυρίας Manet (1860).
Manet, Φλαουτίστας (1866)
Η Ολυμπία (1863. Ελαιογραφία 130.5 x 190 εκ. Παρίσι, Παρίσι, Musée d’ Orsay), συγκαταλέγεται στα αριστουργήματα της παγκόσμιας τέχνης και συχνά αναφέρθηκαν σ’ αυτό ο Cézanne, o Picasso, o Larry Rivers. Μέχρι το 1907 το έργο βρισκόταν κρεμασμένο δίπλα από ένα άλλο σημαντικό έργο του Ingress, την Μεγάλη Οδαλίσκη. Όμως στο Σαλόνι του 1865 προκάλεσε ακόμη μεγαλύτερο σκάνδαλο από εκείνο που προκάλεσε το Πρόγευμα στη Χλόη. Για το κοινό, επρόκειτο για μία πόρνη που πόζαρε με την υπηρέτριά της να της φέρνει τα λουλούδια που έστειλε ένας πελάτης της. Σε τελική ανάλυση, επρόκειτο για ένα ρεαλιστικό γυμνό. Με το συγκεκριμένο έργο ο Manet επιθυμούσε να παρωδήσει τη γυμνογραφία των μεγάλων δασκάλων του παρελθόντος. Άντλησε το θέμα του από το έργο του Titian, Αφροδίτη του Ούρμπινο, το οποίο είχε αντιγράψει σε ταξίδι του στην Φλωρεντία. Επίσης, από τον πίνακα Γυμνή Μάγια του Goya, ο Manet δανείστηκε το
109
υπερήφανο βλέμμα και την ξαπλωμένη στάση. Το κοινό προσβλήθηκε τόσο από τη ρεαλιστική γύμνια του έργου όσο και την επιπεδικότητα των χρωμάτων. Στον Φλαουτίστα (1866. Ελαιογραφία. 160 x 98 εκ. Παρίσι, Musée d’ Orsay) απεικόνισε έναν νεαρό μουσικό της βασιλικής φρουράς και το οποίο ζωγράφισε σαν φόρο τιμή στο έργο του Velásquez μετά από ένα ταξίδι στην Ισπανία το 1865. Το έργο απορρίφθηκε από την επιτροπή του Salon του 1866 και ο Manet κατηγορήθηκε ότι είχε ζωγραφίσει ένα τραπουλόχαρτο αφού το μόνο που είχε κάνει ήταν να ζωγραφίσει τον νεαρό με δύο αντίθετα χρώματα το κόκκινο στο μαύρο πάνω σε γκρι βάθος. Όμως στην πραγματικότητα, το έργο εκτός από την ισπανική ζωγραφική αναφέρεται και στην γιαπωνέζικη τυπογραφία της οποίας υπήρξε ένθερμος θαυμαστής.
Manet, Ολυμπία (1863) Η εκτέλεση του Αυτοκράτορα Μαξιμιλιανού και των Στρατηγών του (1867. Ελαιογραφία 252 x 305 εκ. Mannheim, Städtisches Kunsthalle). Στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου σώζονται τρία τμήματα από την δεύτερη παραλλαγή που απέμειναν από τις τρεις που ζωγράφισε και τις οποίες τεμάχισε. Τα κομμάτια προσπάθησε να συναρμολογήσει μετά το θάνατό του καλλιτέχνη ο Degas. Το έργο αναφέρεται στην εκτέλεση του Αυστριακού αρχιδούκα που ανέβηκε στο θρόνο της Γαλλίας. Εκτελέστηκε από τους εθνικιστές μετά την αποτυχημένη επέμβαση των γαλλικών
110
στρατευμάτων στο Μεξικό. Προσωπογραφία του Emile Zola (1868. Ελαιογραφία. 146 x 114 εκ. Παρίσι, Musée d’ Orsay). Ο Manet ζωγράφισε τον Emile Zola, παιδικό φίλο του Cézanne και ο Zola τον είχε υποστηρίξει κατά την απόρριψη στο Σαλόνι του 1866. Το 1867, ο Zola στο άρθρο του ‘Μία Νέα Μέθοδος Ζωγραφικής. Ο Eduard
Manet’
που
κυκλοφόρησε στο Revue du XIXème
siècle
την
1η
Ιανουαρίου 1867 ανέπτυξε τις απόψεις του για τη ζωγραφική του
Manet.
Το
κείμενο
επαναδημοσιεύτηκε με αφορμή την ατομική έκθεση του την επόμενη χρονιά στο Place de l’Alma,
όταν
παρουσίασε
τα
ο έργα
Manet του
παράλληλα με την Διεθνή Έκθεση του 1867. Στον πίνακα ο Zola εικονίζεται στο γραφείο του με ανοιχτό βιβλίο στα χέρια ενώ πάνω στο τραπέζι ένα από τα έντυπα είναι και το κείμενο για τον καλλιτέχνη. Το έργο προκάλεσε ποικίλα σχόλια όπως αυτά του Odilon Redon που υποστήριξε ότι ο ζωγράφος απέδωσε περισσότερο μία νεκρή φύση παρά την έκφραση της ανθρώπινης προσωπικότητας. Στον πίνακα εικονίζονται μία φωτογραφική αναπαραγωγή της Ολυμπίας, ένα χαρακτικό του έργου του Velázquez, Οι Πότες (Los Borrachos) και ένα χαρακτικό του Ιάπωνα Utagawa Kuniyaki II, Ο Παλαιστής Onaruto Nadaemon από την Επαρχία Awa. Πάνω στο έργο αυτό ο Zola στηρίχτηκε για να μιλήσει για την απλότητα και τη συγχρονικότητα του έργου του Manet. Το Μπαλκόνι (1868-69. Ελαιογραφία. 169 x 125 εκ. Musée d’Orsay). Το έργο αντανακλά ισπανικές επιδράσεις κυρίως από τον πίνακα του Goya, Η Majas στο Μπαλκόνι. Ο Manet ζωγράφισε από φυσικού τα μοντέλα του στο μπαλκόνι του εργαστηρίου του της οδού Guyot στο τετράγωνο Batignolles των Παρισίων. Προσπάθησε όμως να διερευνήσει περισσότερο από τον Goya τις αντιθέσεις ανάμεσα στο φως του ήλιου και το σκοτάδι που καταπίνει τις μορφές στο εσωτερικό. Η καθιστή γυναικεία μορφή είναι η Berthe Morisot, η νεαρή βιολονίστας Fanny Claus και ο τοπιογράφος Antoine Guillement. Τα κεφάλια τους μοιάζουν επίπεδα αφού συχνά μέσα στο φως της ημέρας οι στρογγυλές φόρμες μοιάζουν να είναι επίπεδες. Στο βάθος ένας νεαρός κουβαλά μία κανάτα. Για να δημιουργήσει την αίσθηση του βάθους ο ζωγράφος απέδωσε με έντονα πράσινα την σιδεριά του μπαλκονιού. Πρόκειται για μία παγωμένη στιγμή, χωρίς μεταξύ
111
τους να επικοινωνούν τα μοντέλα τα οποία βρίσκονται κλεισμένα στον εαυτό τους. Το 1950, ο Magritte ζωγράφισε ένα ανάλογο έργο αντικαθιστώντας τις μορφές με τρεις νεκροφόρες.
Manet, Emile Zola (1868)
Manet, Το Μπαλκόνι (1868-69)
Στην Παραλία (1873. Ελαιογραφία. 59.6 x 73.2 εκ. Παρίσι, Musée d’ Orsay). Το 1872 ο Manet είχε πουλήσει έναν μεγάλο αριθμό έργων στον έμπορο Durand-Ruel, τον οποίο είχε συναντήσει στο Λονδίνο ένα χρόνο νωρίτερα. Από το 1861 έπρεπε να περάσουν δώδεκα χρόνια να γνωρίσει πραγματική επιτυχία με το έργο του Ένα Ποτήρι Μπύρας που ζωγράφισε ως αναφορά στο έργο του Franz Halls. Αμέσως μετά ο Manet στις διακοπές του στην Berck-sur-Mer, όπου παρέμεινε τρεις εβδομάδες, ζωγράφισε τη γυναίκα του Suzanne να διαβάζει και τον αδελφό του Eugène χαμένο στις σκέψεις του. Οι μορφές καταλαμβάνουν μεγάλο τμήμα της σύνθεσης και διακρίνονται για την μνημειακή απόδοσή τους. Ο ορίζοντας έχει αποδοθεί πολύ ψηλά και μία λεπτή γραμμή ουρανού ξεκινά πάνω από τα μαύρα κατάρτια. Επικρατούν τα γκρι, οι ώχρες και τα γαλάζια για την θάλασσα και την άμμο. Ο Monet στο εργαστήρι του (1874. Ελαιογραφία. 82.5 x 104 εκ. Μόναχο, Neue Pinakothek). Στο έργο αποδίδει με την τεχνική του ιμπρεσιονιστή φίλου του Monet, τον ίδιο τον Monet να ζωγραφίζει στη βάρκα την οποία είχε μετατρέψει σε εργαστήρι. Το ζωγράφισε τη χρονιά κατά την οποία οι δύο καλλιτέχνες έκαναν διακοπές στο Argenteuil. Τότε φαίνεται πως ο Manet είχε πειστεί σχετικά από τις απόψεις του Monet, δηλαδή ότι ο καλλιτέχνης έπρεπε να εγκαταλείψει τελείως το εργαστήρι του και να ζωγραφίζει μόνον μπροστά στο θέμα του. Όμως φαίνεται πως ο πρώτος που
112
είχε χρησιμοποιήσει πλωτό εργαστήρι ήταν το 1875 ο Ντομπινί που ζωγράφιζε τον Σηκουάνα, τον Μάρνη και τον Ουάζ μέσα από βάρκα.
Manet, Στην Παραλία (1873) Manet, Ο Monet στο εργαστήρι του (1874)
Manet, Η Γκαρσόνα (1879)
Η Γκαρσόνα (1879. Ελαιογραφία. 77.5 x 65 εκ. Παρίσι, Musée d’ Orsay). Μεταξύ 1877-78 ο Manet ζωγράφισε πολλές σκηνές από καφέ. Σχεδίαζε εκ του φυσικού και ολοκλήρωνε το έργο στο εργαστήρι. Εδώ εικονίζεται το καφενείο Reichshoffen στο Boulevard Rochechouart των Παρισίων. Ο ζωγράφος έκοψε τον πίνακα στα δύο και άρχισε να ζωγραφίζει κάθε σύνθεση χωριστά και ανεξάρτητα. Τα δύο έργα διαφέρουν αρκετά στις λεπτομέρειες μεταξύ τους. Στο έργο που υπάρχει στη συλλογή της Εθνικής Πινακοθήκης του Λονδίνου, εικονίζονται οι μουσικοί της ορχήστρας, τα ποτήρια των ποτών κ.ά. Το έργο θεωρείται προετοιμασία για το αριστούργημα Ένα Μπαρ στο Follies-Bergère (1881-82. Λονδίνο, Courtauld Institute Galleries). Μπαρ στο Folies-bergère (1881-82. Ελαιογραφία. 96 x 130 εκ. Λονδίνο, Courtauld Institute Galleries).
Πρόκειται
για
το
τελευταίο έργο του, ένα χρόνο πριν πεθάνει. Εκτέθηκε στο Σαλόνι του 1882. Εικονίζει το εσωτερικό ενός από τα πιο γνωστά καφέ του Παρισιού. Για να το ζωγραφίσει έκανε
αρκετά
σχέδια
και
το
ολοκλήρωσε στο εργαστήρι. Ως μοντέλο
χρησιμοποίησε
την
γκαρσόνα του μαγαζιού την Suzan. Ακτινογράφηση του έργου έδειξε ότι ο καλλιτέχνης έκανε πολλές αλλαγές πριν την τελική σύνθεση, κυρίως με τη σκιά της γκαρσόνας που αντανακλάται στον καθρέπτη όπως και την μορφή του άνδρα. Πάνω από τα κεφάλια του κοινού ζωγράφισε τα πόδια ακροβάτισσας. Αν και ο καλλιτέχνης
113
χρησιμοποίησε τον καθρέπτη όπως πολύ συχνά συνηθίζανε οι παλαιότεροι ζωγράφοι εντούτοις κατάφερε να δημιουργήσει μία διαφορετική εκδοχή του στη ζωγραφική επιφάνεια.
Jean-Frédéric BAZILLE (Φρεντερίκ Μπαζίγ. Montpellier, 1841- Beaune-la-Rolande, 1870) Αν και γράφτηκε στη Σχολή Ιατρικής εντούτοις ακολούθησε τη ζωγραφική που διδάχτηκε στο εργαστήρι του Gleyre με τους Monet, Sisley και Renoir. Μετά την αποτυχία του στις εξετάσεις της ιατρικής αφοσιώθηκε στη ζωγραφική. Ενδιαφέρθηκε για την μελέτη του φωτός στο τοπίο που συνδύασε με τη ρεαλιστική ζωγραφική του Courbet. Μοιραζόταν το ίδιο εργαστήρι με τον Renoir και ζωγράφισαν πολλές προσωπογραφίες ο ένας του άλλου. Στο ίδιο εργαστήρι εργάστηκε και ο Monet. Πολλά στοιχεία της ζωγραφικής του αναφέρονται στο ζωγραφική του Manet, την οποία θαύμαζε. Το εργαστήρι της οδού La Condamine (1869-70. Ελαιογραφία. 98 x 129 εκ. Παρίσι, Musée d’ Orsay). Ο Frédéric Bazille προερχόταν από γνωστή οικογένεια του Montpellier και υπήρξε φίλος του Bruyas, πάτρωνα του Courbet. Με τον Monet, τον Renoir και τον Sisley υπήρξαν οι πρώτοι θαυμαστές του έργου του Manet. Αυτούς τους φίλους του απεικόνισε στο εργαστήρι της οδού La Condamine, το οποίο νοίκιασε για δύο χρόνια (1869-1870).
Jean Frédéric Bazille, Το εργαστήρι της οδού La Condamine (1869-70) Cl. Monet, Γυναίκες στον Κήπο (1866-67)
Στους τοίχους του εργαστηρίου εικονίζονται διάφορα έργα τα οποία ζωγράφιζε παράλληλα την ίδια περίοδο. Εξαίρεση αποτελεί η νεκρή φύση του Manet κρεμασμένη πάνω από τον πιανίστα φίλο του Edmond Maître. Η έρευνα επίσης έχει αναγνωρίσει το έργο πάνω από την νεκρή φύση που είναι ένα τοπίο με δύο γυναίκες του Renoir. Το έργο απορρίφθηκε στο Salon του 1866. Μπροστά στο 114
καβαλέτο, ο Manet με το καπέλο και το μπαστούνι στο δεξί χέρι, εξετάζει το έργο ‘Θέα του Χωριού’ του 1868. Ο ίδιος ο καλλιτέχνης στέκει δίπλα στο καβαλέτο του. Για τις υπόλοιπες μορφές υπάρχει αμφιβολία ταύτισης. Λίγους μήνες αργότερα ο Bazille άφησε την τελευταία του πνοή στο πεδίο της μάχη κατά τη διάρκεια του Γαλλοπρωσικού πολέμου (1870-71).
Claude MONET (Παρίσι, 1840 - Giverny, 1926) Το έργο του Claude Monet είναι το κλειδί του ιμπρεσιονισμού. Δεν έδωσε μόνον το όνομα στο κίνημα με το έργο Εντύπωση, Ανατολή του Ήλιου (Impression, Soleil Levant), αλλά κατάφερε να φτιάξει μία πιο φωτεινή ζωγραφική και να δημιουργήσει το μεγάλο ρήγμα με την ακαδημαϊκή ζωγραφική. Η ζωγραφική του χαρακτηρίστηκε “ύμνος στον ήλιο”. Έζησε τα νεανικά του χρόνια στην Χάβρη και πέρασε έξη μήνες κοντά στο ζωγράφο και έμπορο χρωμάτων Louis-Eugène Boudin (1824-1898). O Boudin πίστευε ότι η ζωγραφική των ρομαντικών είχε κλείσει τον κύκλο της και έπρεπε στην απλή ομορφιά της φύσης οι ζωγράφοι να βρουν την αλήθεια και την φρεσκάδα.
Monet Η Καρακάξα (1869)
Monet, Ξενοδοχείο Roches Noir (1870)
Στο Παρίσι μαθήτεψε στην Académie Suisse (Ακαδημία Σουίς ή, Ελβετική Ακαδημία) στο εργαστήρι του Gleyre (Κλαιρ) όπου συνάντησε τον Renoir, τον Bazille τον Sisley. Ζωγράφισε ποικίλα θέματα, από νεκρές φύσεις και τοπία μέχρι μεγάλες συνθέσεις προσώπων. Το 1870 γνωρίστηκε με τον έμπορο τέχνης Paul Durand-Ruel (Πολ Ντυράντ-Ρυέλ). Συμμετείχε σε πέντε εκθέσεις από τις οκτώ, των ιμπρεσιονιστών. Το 1880 ήρθε η αναγνώριση και η επιτυχία του έργου
115
του που τον απομάκρυνε από τις οικονομικές δυσκολίες. Ταξίδεψε στο εσωτερικό της Γαλλίας και το εξωτερικό μέχρι που το 1882 εγκαταστάθηκε στο Giverny (Ζιβερνί). Από τότε αφιερώθηκε στην τοπιογραφία. Στο Giverny δημιούργησε μία λίμνη με νούφαρα και ζωγράφισε της γνωστή σειρά έργων με τον ομώνυμο τίτλο. Μεταξύ 1890-94 τοποθετούνται οι πρώτες σειρές έργων ‘Θημωνιές’, ‘Λεύκες’, Καθεδρικοί Ναοί της Ρουέν’. Στις σειρές αυτές, ζωγράφιζε τους πίνακες παράλληλα μελετώντας τις μεταβολές του φωτός ανάλογα την ώρα και την εποχή. Το έργο του άνοιξε το δρόμο στους καλλιτέχνες της αφαίρεσης. Ο Kandinsky συχνά αναφερόταν στη σειρά ‘Θημωνιές’ του Monet. Χρησιμοποίησε ανοιχτά χρώματα και απέφυγε τις σκοτεινές σκιές. Δούλευε με μικρές καμπυλόγραμμες και κοφτές νευρικές πινελιές τοποθετώντας το ένα χρώμα στην περιοχή του άλλου με σκοπό να αποδώσει την εντύπωση του φευγαλέου συνδυασμού και της μεταβατικής ατμοσφαιρικής διάθεσης. Οι πίνακες που ζωγράφισε είναι το κλειδί της ιμπρεσιονιστικής κίνησης. Μέσα από την τοπιογραφία και ιδίως τις αντανακλάσεις του φωτός στο νερό κατάφερε να μελετήσει τις αλλαγές της ατμόσφαιρας. Γι’ αυτό συνήθιζε να ζωγραφίζει μέσα σε μία βάρκα, ‘το πλωτό εργαστήρι’, επιχειρώντας να αποδώσει την κίνηση των νερών και τις αντανακλάσεις του φωτός. Είναι ο μοναδικός ζωγράφος που δεν ενδιαφέρθηκε για το έργο των παλιών δασκάλων αλλά για τη ζωγραφική των σύγχρονων (Corot, Courbet, Boudin). Οι μελετητές διακρίνουν τρεις περιόδους στο έργο του. Κατά την πρώτη περίοδο 18581870 είναι εμφανείς οι αναφορές στο έργο του Manet και του Courbet. Κατά τη δεύτερη περίοδο μεταξύ 1871-1890 αναγνωρίζονται οι επιδράσεις από τη ζωγραφική του Άγγλου ζωγράφου Turner κατά τη διάρκεια του ταξιδιού του Monet στην Αγγλία. Η τρίτη περίοδος μεταξύ 1890-1926, είναι η περίοδος με τις μεγάλες σειρές έργων. Από την πρώτη περίοδο 1858-1870, ξεχωρίζουν, Γυναίκες στον Κήπο (1866-67. Ελαιογραφία. 255 x 205 εκ. Παρίσι, Musée d’ Orsay). Ξεκίνησε να ζωγραφίζει το έργο με κάποιο ενθουσιασμό αφού στο προηγούμενο επίσημο Σαλόνι είχαν ιδιαίτερη επιτυχία δύο τοπιογραφίες που έστειλε. Λίγο νωρίτερα, με αφορμή το προκλητικό έργο του Manet, Γεύμα στη Χλόη, είχε ξεκινήσει ένα αντίστοιχο έργο το οποίο άφησε ατελείωτο για να ζωγραφίσει τις Γυναίκες στον Κήπο. Το ζωγράφισε εξ ολοκλήρου στην εξοχή, κάτι ιδιαίτερα δύσκολο λόγω του μεγέθους του πίνακα. Και οι τρεις γυναίκες είναι το ίδιο μοντέλο η Camille Doncieux, την οποία παντρεύτηκε το 1870. Το ζωγράφισε με ισχυρές αντιπαραθέσεις φωτός σκιάς και έντονων χρωμάτων γεγονός που υποχρέωσε την κριτική επιτροπή του 1867 να το απορρίψει από την επίσημη έκθεση. Η Καρακάξα (1869. Ελαιογραφία. 89 x 130 εκ. Παρίσι, Musée d’ Orsay). Το ζωγράφισε την περίοδο που βρισκόταν στο Etretat. Θεωρείται από τα καλύτερα έργα της πρώτης περιόδου, αν και αναγνωρίζεται η ρεαλιστική απόδοση του φράκτη, της σκάλας, του στάβλου στο Νορμανδικό τοπίο. Από την εικόνα απουσιάζουν οι ανθρώπινες μορφές. Το ενδιαφέρον του εστιάστηκε στην
116
απόδοση της λαμπρότητας του χιονιού και στην ένταση της αντιπαράθεσης. Το Ξενοδοχείο Roches Noir στο Trouville (1870. Ελαιογραφία. 80 x 55 εκ. Παρίσι, Musée d’ Orsay). Ζωγράφισε το έργο λίγο πριν αναχωρήσει για το Λονδίνο, μόλις κηρύχθηκε ο πόλεμος μεταξύ Γαλλίας και Πρωσίας. Ήδη στο έργο αρχίζει να χρησιμοποιεί τις μικρές νευρικές πινελιές για να δημιουργήσει τις αντιθέσεις ανάμεσα σε φως και σκιά και να αποδώσει τις μορφές. Κατά τη δεύτερη περίοδο μεταξύ 1871-1890 ξεχωρίζουν, Άγριες Παπαρούνες (1873. Ελαιογραφία. 50 x 65 εκ. Παρίσι, Musée d’ Orsay). Το φθινόπωρο του 1871 ο Monet επέστρεψε από την Αγγλία και εγκαταστάθηκε στην περιοχή του Argenteuil (Αρζαντέιγ), ένα μικρό χωριουδάκι στις όχθες του Σηκουάνα κοντά στο Παρίσι. Εκεί έζησε μέχρι τις αρχές του 1878. Σήμερα η ονομασία Argenteuil αποτελεί ένα από τα κλειδιά του ιμπρεσιονισμού αφού στις όχθες των ποταμών και ειδικά στη συγκεκριμένη περιοχή ζωγράφισαν επανειλημμένα. Το έργο εκτέθηκε το 1874 στην πρώτη έκθεση των ιμπρεσιονιστών μαζί με το έργο που έδωσε την ονομασία στο κίνημα. Στο έργο εικονίζονται δύο φορές σε διαφορετικά σημεία μία γυναίκα και ένα παιδί που αναμφίβολα πρόκειται για τη σύζυγο και τον γιο του Monet. Ο Σταθμός Saint-Lazare (1877. Ελαιογραφία. 75 x 104εκ. Παρίσι, Musée d’ Orsay).
Monet, Άγριες Παπαρούνες (1873)
117
Ο Σταθμός Σαιν Λαζάρ ήταν ο τερματικός
σταθμός
από
το
Argenteuil. Στο έργο, οι άνθρωποι που περπατούν στις πλατφόρμες χάνονται στα λευκά και γκρίζα νέφη καπνού.
Όπως
αναφερόμενος
έγραψε στο
ο
Zola
συγκεκριμένο
έργο, ο Monet επιχείρησε όπως και οι άλλοι
ιμπρεσιονιστές
ανακαλύψουν
την
ποίηση
να των
σιδηροδρομικών σταθμών όπως είχαν ανακαλύψει οι πρόγονοί τους την ποίηση του δάσους και των ποταμών. Η συγκεκριμένη σειρά θεωρήθηκε η πιο χαρακτηριστική ιμπρεσιονιστική ζωγραφική. Οδός Montorgueil, Εορτή της 30ης Ιουνίου 1878 (1877. Ελαιογραφία. 80 x 50 εκ. Παρίσι, Musée d’ Orsay). Στο έργο επεχείρησε να αποδώσει την πολυχρωμία των κυματιστών σημαιών. Αργότερα, οι φοβιστές ζωγράφοι θα τολμήσουν το ίδιο εγχείρημα. Οι περισσότεροι από τους Ιμπρεσιονιστές ζωγράφους χαιρόντουσαν να ζωγραφίζουν σκηνές από τους δρόμους του Παρισιού. Το συγκεκριμένο έργο είναι ένα από τα πρωιμότερα δείγματα τέτοιας ζωγραφικής. Κοιτάζοντας πολύ κοντά το έργο μοιάζει με έργο απόλυτης αφαίρεσης. Χρειάζεται ένα μόνο βήμα πίσω για να δημιουργηθεί η σωστή εντύπωση που έδωσε ο καλλιτέχνης. Την 30η Ιουνίου 1878, ο κόσμος κρέμασε τις σημαίες στα παράθυρα με αφορμή την Παγκόσμια έκθεση. Γυναίκα Με Ομπρέλα Γυρισμένη Προς Τα Αριστερά (1886. Ελαιογραφία. 131 x 88 εκ. Παρίσι, Musée d’ Orsay).Την περίοδο που ζωγράφισε το συγκεκριμένο έργο, ο καλλιτέχνης είχε γράψει στον κριτικό τέχνης Duret, ότι εργαζόμενος πολύ σκληρά πάνω στις μορφές στο ύπαιθρο αντιλήφθηκε πως τις αντιμετώπιζε όπως το τοπίο. Για μεγάλο διάστημα είχε εγκαταλείψει τη ζωγραφική ανθρώπινων μορφών και μόλις το 1885 προσπάθησε να τις μελετήσει στο τοπίο. Δηλαδή να χρησιμοποιήσει το φως με τέτοιο τρόπο ώστε να αποκαλύψει τους χαρακτήρες τους. Μοντέλο του υπήρξε η δεκαοχτάχρονη Suzanne Hoschedé. Η μητέρα της Alice έγινε αργότερα η δεύτερη σύζυγός του.
118
Στον πίνακα Βαρκάδα Στον Epte (1890. Ελαιογραφία. 133 x 145 εκ. The Sao Paulo Collection) εικονίζονται οι δύο κόρες της δεύτερης συζύγου του, από τον πρώτο της γάμο με τον τραπεζίτη και συλλέκτη των έργων του, Ernest Hoschedé. Τα κορίτσι επανειλημμένα εμφανίζονται και σε άλλους πίνακες. Η γέννηση της ιδέας συνδέεται με Ιαπωνικές επιδράσεις που ήταν εντονότατες εκείνη την περίοδο στους καλλιτεχνικούς και πνευματικούς κύκλους του Παρισιού. Κατά την τρίτη περίοδο μεταξύ 1890-1926 άρχισε να ζωγραφίζει σειρές έργων όπως τη σειρά ‘Θημωνιές’ με είκοσι έργα 1. ‘Υπό την Επίδραση του Χιονιού’, (1891. Ελαιογραφία, 65 x 92 εκ. Εδιμβούργο, Εθνική Πινακοθήκη). 2.Θημωνιές (1891. Ελαιογραφία. 61 x 101 εκ. Παρίσι, Musée d’ Orsay). 3. Θημωνιές, Ηλιοβασίλεμα. (1890-91. Ελαιογραφία. 65 x 92 εκ. The Art Institute of Chicago). Στα έργα της, τονίζονται κυρίως τα χρωματικά στοιχεία. Επίσης τη σειρά ‘Λεύκες’ στην οποία ανέπτυξε κυρίως την κίνηση των αντικειμένων. Ζωγράφισε τη σειρά ‘Η Μητρόπολη στη Ρουέν’ σχεδόν όλες τις ώρες της μέρας. Μεταξύ 1893-95 είχε ζωγραφίσει σαράντα παραλλαγές. Τη σειρά ‘Όχθες του Τάμεση’, σε τριάντα εννέα πίνακες. Τη σειρά ‘Απόψεις της Βενετίας’ σε είκοσι πίνακες. Τη σειρά ‘Παραλλαγές Πρωινού στον Σηκουάνα’ σε Τα ‘Νούφαρα’. Γαλάζια Νούφαρα (Ελαιογραφία. 200 x 200 εκ. Παρίσι, Musée d’ Orsay).
Monet, Βαρκάδα στον Epte (1890)
Monet, Γαλάζια Νούφαρα
Τα τελευταία χρόνια της ζωής του μεταξύ 1914-1923, αφιέρωσε τον εαυτό του να ζωγραφίσει οκτώ υπερμεγέθη τελάρα με νούφαρα για να διακοσμήσει το οβάλ δωμάτιο στο σπίτι του στο Giverny (Ζιβερνί). Πέρα από το γεγονός ότι στον κήπο του διατηρούσε μία λίμνη με νούφαρα είχε επηρεαστεί από τα Γιαπωνέζικα χαρακτικά. Κατά τον Arnason, “καθώς τα βιομηχανικά απόβλητα διογκώνονταν και σε συνδυασμό με το επεκτεινόμενο εμπόριο είχαν αρχίσει να καταστρέφουν τα
119
καθαρά νερά των ποταμών και τα πράσινα λιβάδια που τόσο συχνά είχαν εμπνεύσει τον Monet, ο καλλιτέχνης κλείστηκε ερμητικά στο χαρέμι των λουλουδιών στο Giverny, έναν τεχνητό φυσικό κόσμο που είχε ο ίδιος δημιουργήσει…”. Συχνά για να δημιουργήσει την αίσθηση του ατελείωτου χώρου έκοβε τα νούφαρα στην άκρη του πίνακα. Ειδικά η σειρά με τα νούφαρα, τον καθιέρωσε ως τον πρόδρομο της αφαίρεσης στον 20ο αιώνα. Ιδιαίτερα εκτιμήθηκε και έγινε σημείο αναφοράς από τους Αμερικανούς ζωγράφους του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού, μεταξύ 1940-50. Αυτή η σειρά ζωγραφίστηκε στο εργαστήρι του. Αφαιρώντας κάθε αναφορά στην πραγματικότητα απομακρύνθηκε από την ύλη του ορατού κόσμου και δημιούργησε ένα μεγαλειώδες έργο εντυπώσεων.
Pierre-Auguste RENOIR (Limoges, 1841-Cagnes-sur-Mer, 1919) Αν και τη δεκαετία του 1860 ζωγράφιζε τοπία με τον Monet, στράφηκε την μελέτη της ανθρώπινης μορφής. Η προσφορά του στη ζωγραφική εστιάζεται στον ιδιαίτερο τρόπο που απέδωσε το φως, το χρώμα και την κίνηση. Δημιούργησε τον αισθησιακό γυναικείο τύπο και ζωγράφισε με ξεχωριστό τρόπο ροδαλές γυναικείες σάρκες. Από το 1863 άρχισε να ζωγραφίζει με κλασικό τρόπο. Γεννήθηκε από φτωχή οικογένεια, ενός ράφτη με πέντε παιδιά. Άρχισε να ζωγραφίσει πορσελάνες και να διακοσμεί στόρια για να συγκεντρώσει χρήματα ώστε να συνεχίσει τις σπουδές του στη Σχολή Καλών Τεχνών, στο εργαστήρι του Ch. Gleyre, στο οποίο διαμορφώθηκε ο βασικός πυρήνας των ιμπρεσιονιστών με τους Claude Monet, Sisley, Pissarro, Cézanne και Bazille. Μοιραζόταν το εργαστήρι του με τον Bazille και ένα μικρό διάστημα με τον Monet. Σύχναζαν στο Café Guerbois όπου γνωρίστηκαν με τον Manet. Παράλληλα εργάστηκε στο Λούβρο αντιγράφοντας έργα των Boucher, Rubens, Watteau, Fragonard, των ζωγράφων της βενετσιάνικης Σχολής του 16ου αιώνα και του Delacroix. Ο ίδιος είχε πει για τον Gleyre ότι δεν ήταν τόσο καλός δάσκαλος ώστε να βοηθά τους μαθητές τους, τους άφηνε όμως ελεύθερους να ζωγραφίζουν. Χαρακτηρίζεται καλόκαρδος, εξωστρεφής και αυθόρμητος, λάτρευε τις γυναίκες και τις χαρές της ζωής. Θεωρείται ‘η πιο ποιητική φωνή της τέχνης του 19ου αιώνα’. Ζωγράφισε τη χαρά και τον ερωτισμό της ζωής, γυναίκες της καθημερινότητας με ρόδινη σάρκα, λαμπερό βλέμμα, σκληρό στήθος και χαλαρά μαλλιά να κοιτάζουν τον θεατή. Οι τοπιογραφίες του, που δεν απουσιάζουν οι ανθρώπινες μορφές, είναι εικόνες παραδεισιακής άνοιξης. Ζωγράφισε επίσης μοναδικές εικόνες παιδιών. Μεταξύ 18601870, χρονιά που υπηρέτησε στον Γαλλοπρωσικό πόλεμο, ζωγράφισε μερικά σημαντικά έργα όπως το ‘Πανδοχείο της Κυρίας Άντονυ’, ‘Η Λίζα με την Ομπρέλα’, Ο Σισλέ με τη Γυναίκα του’ κ.ά. θεωρείται περίοδος αναζήτησης ανάμεσα σε ποικίλες τεχνοτροπίες αν και δείχνει έντονο ενδιαφέρον στη ζωγραφική του Courbet. Ζωγραφίζει μεγάλη ποικιλία θεμάτων.
120
Το 1864, ζωγραφίζοντας στο δάσος του Φοντενεμπλό με την παρέα του Monet, Sisley, Pissarro γνωρίστηκε με τους ζωγράφους της Σχολής της Barbizon και τον ηλικιωμένο ζωγράφο N.V.Diaz de la Pena (Ντιάζ ντε λα Πένα, 1807-76) που ανέλαβε να τον ενισχύσει οικονομικά. Αυτή την περίοδο είναι επηρεασμένος από τον τρόπο που ζωγραφίζει ο Monet και υποστηρίζουν την ίδια άποψη ότι ‘οτιδήποτε ζωγραφίζουν στην εξοχή έχει πολύ μεγαλύτερη δύναμη από αυτό που ζωγραφίζουν στον κλειστό χώρο του εργαστηρίου’. Ζωγραφίζοντας την ίδια περίοδο κοινά θέματα στο ύπαιθρο γίνονται οι στυλοβάτες του ιμπρεσιονισμού. Μετά την απόλυσή του από το στράτευμα (15 Μαρτίου 1871), ξεκινά μία νέα περίοδος μεταξύ 1871-1881 κατά την οποία υιοθέτησε αποκλειστικά τις ιμπρεσιονιστικές τεχνικές και τα χαρακτηριστικά, εστίασε στην τοπιογραφία, την προσωπογραφία και στις σκηνές από την παρισινή ζωή. Οι επιδράσεις του ξεπηδούν από τη ζωγραφική του Manet και του Monet αλλά κατάφερε να δημιουργήσει ένα δικό του ξεχωριστό είδος. 1872 υιοθέτησε τα φωτεινά χρώματα. Απέφυγε τη χρήση της σπάτουλας αφού ενδιαφερόταν πάντα να επιδιορθώνει τα έργα του στο εργαστήρι και υιοθέτησε τη ζωγραφική των μικρών κηλίδων. Με τις μικρές κηλίδες δημιουργούσε τη σκιά των χρωμάτων χωρίς το ένα να κυλά πάνω στην περιοχή του άλλου χρώματος. Ενδιαφερότανε να αποδώσει το ‘πώς φαίνονται’ τα πράγματα παρά το ‘γιατί φαίνονται’ με τον συγκεκριμένο τρόπο. Το 1874 στην πρώτη έκθεση των Ιμπρεσιονιστών εξέθεσε τέσσερα έργα ανάμεσα στα οποία ήταν το La Loge (1874. Ελαιογραφία. 80 x 63.5 εκ. Λονδίνο Courtauld Institute of Art). La Loge (1874. Ελαιογραφία. 80 x 63.5 εκ. Λονδίνο,
Courtauld
Institute
of
Art.
Αποκτήθηκε το 1948). Συγκαταλέγεται στα αριστουργήματα της ζωγραφικής του. Στον πίνακα κυριαρχούν οι μαύροι τόνοι που αποκαλούσαν οι ιμπρεσιονιστές ‘μη χρώματα’ και ο Renoir, τη ‘βασίλισσα των χρωμάτων’. Εκτέθηκε στην πρώτη έκθεση των Ιμπρεσιονιστών μαζί με άλλα τρία έργα και παρά την συνολική αποτυχία και τα δυσμενή σχόλια του κοινού, ο ίδιος κατάφερε να πουλήσει τα τρία έργα του. Μονοπάτι Ελαιογραφία. 60 x 74εκ. Παρίσι, Παρίσι, Musée d’ Orsay).
121
που
Ανεβαίνει
(1875.
Μονοπάτι
που
Ανεβαίνει
(1875.
Ελαιογραφία. 60 x 74εκ. Παρίσι, Παρίσι, Musée d’ Orsay). Το 1881, κατά το ταξίδι στην Αλγερία, άρχισε να ζωγραφίζει με έντονα χρώματα. Σημαντικά έργα της περιόδου είναι ο ‘Μονέ ζωγραφίζει στον κήπο του’, ‘Μονοπάτι που Ανεβαίνει’, ‘Η Κυρία Μονέ’ ‘Ο Χορός στο ΜουλένΡουζ’, κ.ά. Οι πρώτες τοπιογραφίες του υπήρξαν επηρεασμένες από τη ζωγραφική του Diaz και ζωγραφίστηκαν στο δάσος του Fontainebleau με τους φίλους του εργαστηρίου Gleyre. Ζωγράφισε τοπία σε πολλά σημεία της Γαλλίας, έξω από το Παρίσι, στην Βρετάνη, στο Essoyes κοντά στο Troyes, στην Provence και στα Πυρηναία. Επίσης από τα ταξίδια του στην Βενετία, την Νάπολη και τη Βόρεια Αφρική. Στο συγκεκριμένο τοπίο η απόδοση είναι χαλαρή, σχεδόν ατέλειωτη, χρησιμοποίησε παχιές χρωματικές πάστες σε αντιπαράθεση με τα μαλακά στρωσίματα του χρώματος. Le Moulin de la Galette (1876. Ελαιογραφία. 131 x 175 εκ. Παρίσι, Παρίσι, Musée d’ Orsay). Το έργο
ζωγραφίστηκε
εποχή
που
ακόμη
Μοντμάρτη
την η
(Montmartre)
ήταν ακόμη προάστιο των Παρισίων
και
δεκάδες
περίπτερα διασκορπισμένα στην
εύφορη
περιοχή,
συγκέντρωναν το ενδιαφέρον των Γάλλων. Το έργο φέρει τον τίτλο από ένα υπαίθριο καφέ της περιοχής στο οποίο κάθε Κυριακή ο κόσμος χόρευε. Παρουσιάστηκε στην τρίτη έκθεση των ιμπρεσιονιστών (1877). Είναι γνωστά δύο σχέδια του έργου στο οποίο χρησιμοποίησε τους φίλους του ως μοντέλα. Αρκετοί από αυτούς έχουν
122
ταυτιστεί όπως η καθιστή Estelle, ο ζωγράφος Norbert Goeneutte και ο μελλοντικός βιογράφος του Georges Rivière κάθονται στο τραπέζι. Στη σύνθεση συνδύασε περιγραφικά στοιχεία με αφαιρετικά, τόνισε τον ρόλο του φωτός και επέμεινε στην αρμονία των χρωμάτων ώστε να δημιουργήσει ένα σύνολο παραδείσιου χαρακτήρα.
Renoir, Χορός στην Πόλη (1883)
Renoir, Ένδοξη Αφροδίτη (1916)
Από το 1882-1919 ξεκινά μία τρίτη περίοδος στο έργο του κυρίως με το ταξίδι του στην Ιταλία όπου μελέτησε το έργο του Ραφαήλ. Τότε άρχισε απομακρύνεται από τον ιμπρεσιονισμό, να τονίζει τη φόρμα με τα περιγράμματα και να χρησιμοποιεί πιο τραχιά χρώματα. Θεωρήθηκε ότι η εμπορική επιτυχία που άρχισε να γνωρίζει το έργο του, μέσα από τις μεγάλες παραγγελίες συνέβαλλε στην απομάκρυνσή του από την ομάδα των ιμπρεσιονιστών. 1883 επηρεάστηκε από τη ζωγραφική του Ενγκρ. Συνέχισε τα ταξίδια του και από το 1903 εγκαταστάθηκε στο Cagnes-sur-Mer (Καν-συρΜερ) όπου άρχισε να ζωγραφίζει κυρίως με το κόκκινο χρώμα. Οι συνθέσεις της τελευταίας περιόδου ξεχωρίζουν για τις ζεστές χρωματικές τους αρμονίες. Θεματικά, υπερισχύει το γυναικείο γυμνό, τα παιδιά και τα λουλούδια. Θεωρείται η σημαντικότερη περίοδος του έργου του. Από τον Δεκέμβριο του 1888 είχε μία κρίση ρευματικών και στις φωτογραφίες εμφανίζεται αδύνατος σαν σκελετός και χωρίς τα δόντια του. Την επόμενη χρονιά παντρεύτηκε την Aline και νομιμοποίησε τη σχέση τους μαζί με το παιδί τους Pierre που είχε γεννηθεί το 1885 και αργότερα έγινε ηθοποιός. Εννέα χρόνια αργότερα γεννήθηκε το δεύτερο παιδί του, οJean, ο γνωστός σκηνοθέτης. Το 1898,
123
σε ηλικία 57 ετών παρέλυσε το δεξί του χέρι και έμαθε να ζωγραφίζει με το αριστερό. Το 1910 πλέον μετακινιόταν με αναπηρικό καροτσάκι. Χορός στην Πόλη (1883. Ελαιογραφία. 180 x 90 εκ. Παρίσι, Musée d’ Orsay). Θεωρήθηκε από τα αριστουργήματα όταν πρώτο-εκτέθηκε. Είναι σταθμός στην μετάβαση προς την τρίτη περίοδο αφού άρχισε να γίνεται πιο ακριβής στον σχεδιασμό, να απλουστεύει τις μορφές και γυρίζει στις χρωματικές ενότητες της πρώτης περιόδου αντί των μικρών κηλίδων. Νεαρές στο Πιάνο (1892. Ελαιογραφία. 116 x 90 εκ. Παρίσι, Παρίσι, Musée d’ Orsay). Κυριαρχούν οι ψυχροί αλλά φωτεινοί τόνοι των χρωμάτων, η ισορροπία στη σύνθεση και η ακριβής απόδοση των ατομικών χαρακτηριστικών. Ζωγράφισε πολλές φορές το θέμα νεαρών κοριτσιών να παίζουν πιάνο. Οι Λουόμενες (1818. Ελαιογραφία. 110 x 160 εκ. Παρίσι, Παρίσι, Musée d’ Orsay). Ζωγράφισε το έργο κατά την παραμονή του στο Κανσυρ-μερ. Αν και το γυναικείο γυμνό υπήρξε ενδιαφέρον θέμα από την αρχή της σταδιοδρομίας του εντούτοις κατά την τρίτη περίοδο ο τρόπος που το διαπραγματεύτηκε
έδωσε
στη
θεματογραφία άλλη υπόσταση. Αυτό που
τόνισε
κυρίως
ήταν
γενική
ατμόσφαιρα των γυμνών τα οποία συνδυάζει τον αισθησιασμό με την αθωότητα, την θηλυκότητα με την αφέλεια. Ο ίδιος πίστευε και δήλωνε πως ‘η ζωγραφική πρέπει να είναι ευχάριστη, χαρούμενη και όμορφη, μάλιστα όμορφη!’. Η πρώτη μεγάλη αναδρομική έκθεση του έργου παρουσιάστηκε το 1913 από τον έμπορο έργων τέχνης Bernheim-Jeune που εξέδωσε και τον πλήρη κατάλογο των έργων του γραμμένο από τον O.Mirbeau. Εκείνη την εποχή, ο έμπορος τέχνης Pierre Vollard τον έπεισε να ασχοληθεί με την γλυπτική (Ένδοξη Αφροδίτη, 1916. Συλλογή Sao Paulo). Ο Renoir έφτιαξε μία σειρά γυμνών με εμφανή αναφορά στην ελληνική γλυπτική και πολλές επιδράσεις από τον γλύπτη Aristide Maillol που σταμάτησε να ζωγραφίζει το 1895 για να ασχοληθεί με την γλυπτική. Το ζωγραφικό έργο του Renoir απέκτησε θαυμαστές σ’ όλο τον κόσμο, ιδίως στην Ιαπωνία. Πέθανε 2 Δεκεμβρίου 1919 μετά από ένα ταξίδι στο Παρίσι όπου αρρώστησε με πνευμονία.
124
Edgar DEGAS (Έντγκάρ Ντε Γκα. Παρίσι 1834-1917) Ήταν αριστοκράτης, εύπορος, δύσκολος και κλειστός χαρακτήρας, μισογύνης και εξαιρετικά λογικός. Γιος οικογένειας τραπεζιτών που είχαν εγκατασταθεί στην Νάπολη μετά την Επανάσταση. Ο πατέρας του επέστρεψε στο Παρίσι με την οικογένεια, για να επεκτείνει τις τραπεζικές εργασίες. Ξεκίνησε τις σπουδές του στα νομικά και τις διέκοψε για να παρακολουθήσει τη Σχολή Καλών Τεχνών στο Παρίσι. Ταξίδεψε στην Ιταλία σε ηλικία είκοσι-δύο ετών (1855-57) και επηρεάστηκε από το έργο των πρώιμων ζωγράφων της Αναγέννησης, του Mantegna και του Domenico Ghirlandaio. Στο Παρίσι μελέτησε το έργο των Poussin και Holbein. Στη ζωγραφική του προσπάθησε να απλοποιήσει τη σύνθεση, ενδιαφέρθηκε κυρίως για την κίνηση και να αποδώσει τις έντονες εντυπώσεις του φωτός. Επηρεάστηκε από την Ιαπωνική χαρακτική. Το 1862 μέσω του Manet γνώρισε τους ιμπρεσιονιστές. Ήταν εξαιρετικός σχεδιαστής. Σχεδίαζε τα θέματα στην εξοχή και στη συνέχεια τα συνέχιζε στο εργαστήρι του. Ζωγράφισε κυρίως σκηνές εσωτερικών χώρων και ανθρώπινες μορφές, σκηνές ιπποδρομιών (τις ξεκίνησε το 1862), χορεύτριες (κατ’ αποκλειστικότητα από το 1872) και γυναίκες στην τουαλέτα. Δηλαδή εστίασε στη ζωή του θεάτρου, στην απόδοση της κίνησης, στην ανθρώπινη παρουσία και την παράσταση των ζώων. Χρησιμοποίησε στη ζωγραφική καινούργιες χημικές ουσίες και το παστέλ, ασχολήθηκε με την μονοτυπία και τη γλυπτική (από το 1865). Από τους ιμπρεσιονιστές είναι ο μόνος που χρησιμοποίησε σε μεγάλη έκταση την φωτογραφία. Καθώς μεγάλωνε άρχισε να χάνει την όρασή του από το 1881 και να τονίζει περισσότερο τα χρώματα και τις αντιθέσεις τους. Με το έργο του έπαιξε καθοριστικό ρόλο για την ανάπτυξη του μετεμπρεσιονισμού και ήταν ο πρώτος που αγόρασε έργο του Paul Gauguin. Το έργο Οικογένεια Belleli (1858-60. Ελαιογραφία. 200 x 250 εκ. Παρίσι, Musée d’ Orsay) βρέθηκε μετά τον θάνατο του καλλιτέχνη στο εργαστήρι του. Είναι πρώιμο έργο και άγνωστο μέχρι πρόσφατα. Εικονίζει την οικογένεια της θείας του Laure Belleli. Άρχισε να ζωγραφίζει το έργο το 1585 στην Φλωρεντία κατά την εκεί παραμονή του, σε ηλικία είκοσι πέντε ετών. Στο έργο είναι εμφανείς οι επιδράσεις από τη ζωγραφική του Van Dyck, του Bronzino και του Ingress. Το έργο χαρακτηρίζεται από την ψυχαναλυτική διεισδυτικότητα στις μορφές που εικονίζονται. Τον νευρωτικό και εσωστρεφή χαρακτήρα της θείας του, τον απόμακρο του θείου του, την ανασφάλεια της μικρής Giovanna που στέκει ακόμη κάτω υπό την προστασία της μητέρας της και την προσπάθεια της καθιστής Giulia να σπάσει τις συμβάσεις.
125
Degas, Οικογένεια Belleli (1858-60)
Degas, Η Ορχήστρα της Όπερας (1868-69)
Η Ορχήστρα της Όπερας (1868-69. Ελαιογραφία. 56.5 x 46 εκ. Παρίσι, Musée d’ Orsay). Στο έργο ο Degas απεικόνισε πολλούς φίλους του σαν μουσικούς ενώ δεν είχαν σχέση με τη μουσική. Ένας ήταν γιατρός, άλλος φοιτητής ιατρικής και άλλος δάσκαλος χορού. Πρόκειται για πορτραίτα ανεγνωρισμένων και ταυτισμένων ατόμων. Όπως έγραψε στις σημειώσεις του ενδιαφέρθηκε να ζωγραφίσει ένα έργο με σκοπό να αποδώσει τα όργανα και τους μουσικούς με φυσικό τρόπο καθώς κινούν τα χέρια τους, τον ώμο τους, το λαιμό τους, τα μάγουλά τους κ.ά. Ο ίδιος ήταν μουσικός με προτίμηση στην γαλλική και ιταλική μουσική. Μάθημα Χορού (1873-75. Ελαιογραφία. 85 x 75 εκ. Παρίσι, Musée d’ Orsay). Ξεκίνησε να ζωγραφίζει σκηνές από τη ζωή των μπαλαρίνων το 1872, καθώς τις παρατηρούσε στις πρόβες τους στην όπερα του Παρισιού. Συχνά έκανε πολλές παραλλαγές του ίδιου θέματος. Θεωρείτο ο καλύτερος αντιγραφές των στιγμιότυπων της καθημερινής ζωής και ο ζωγράφος του ‘θεατρικού παρασκηνίου’. Το έργο αγοράστηκε στην Αγγλία το 1876 μαζί με ένα άλλο, το ‘Αψέντι’, από τον συλλέκτη Captain Henry Hill of Brighton. Αργότερα, σε πλειστηριασμό των Christie’s τον Μάιο του 1889, το έργο επέστρεψε στη Γαλλία.
126
Στο έργο Αψέντι (1876. Ελαιογραφία. 92 x 68 εκ. Παρίσι, Musée d’ Orsay) εικονίζονται δύο πότες αψέντι του καφενείου Nouvelle Athènes στην Place Pigalle του Παρισιού. Εικονίζεται ο φίλος του εκτυπωτής Marcellin Desboutin για χάρη του οποίου η παρέα των ιμπρεσιονιστών είχε εγκαταλείψει το Café Guerbois. Το ίδιο πρόσωπο ζωγράφισε και ο Manet, το 1875. Δίπλα του κάθεται η ηθοποιός Ellen Andrée που πόζαρε για τον Renoir και τον Manet. Είναι εντυπωσιακός ο τρόπος που τοποθετεί τις μορφές στην άκρη της σύνθεσης προκαλώντας απροσδόκητες εκπλήξεις. Η Προετοιμασία (1873-78. Ελαιογραφία. 47 x 61 εκ., Νέα Υόρκη, Fogg Art Museum) είναι ένα από τα χαρακτηριστικά έργα της δεκάχρονης απασχόλησης να ζωγραφίζει χορεύτριες σε κίνηση, σε ανάπαυλα, να ξεκουράζονται, να προθερμαίνονται στην Όπερα των Παρισίων. Στο έργο αναλύει τις κινήσεις
της
χορευτριών
καθώς
προθερμαίνονται. Το 1878 άρχισε να χρησιμοποιεί τα παστέλ χρώματα που του επέτρεπαν μεγαλύτερη ταχύτητα στην εκτέλεση του έργου. Άλογα Αγώνων Μπροστά στους Θεατές (π.1879. Ελαιογραφία. 46 x 61εκ. Παρίσι, Musée d’ Orsay). Από το 1860 άρχισε
να
ενδιαφέρεται
για
τις
ιπποδρομίες, μία διασκέδαση που την ανακάλυψε σε ένα ταξίδι του στη Νορμανδία.
Συνήθως
υπάρχει
δυσκολία να χρονολογηθούν τα έργα της σειράς αφού τα ζωγράφιζε συνεχώς για είκοσι χρόνια. Σε αντίθεση με τις χορεύτριες ενδιαφέρεται να αποδώσει τα άλογα στο ανοιχτό τοπίο φωτισμένο πλημμυρισμένο με το ηλιακό φως.
127
Η Σκάφη (1886. Παστέλ /Χαρτόνι 60 x 83 εκ. Παρίσι, Musée d’ Orsay). Πρόκειται για ένα από τα πιο γνωστά παστέλ από τη σειρά των γυναικών στο μπάνιο τους. Όπως παρατήρησε ο ίδιος, μέχρι την
εποχή
του,
το
γυμνό
ζωγραφιζόταν σε τέτοιες στάσεις που προϋπέθεταν την παρουσία ενός θεατή. Με τις νέες στάσεις που απέδωσε ο Degas ήταν σαν να ενδιαφέρονται αποκλειστικά και μόνον για τον εαυτό τους και να αγνοούν παντελώς τον θεατή, όπως οι γάτες που γλείφονται. Τα παρουσίασε στην τελευταία έκθεση των ιμπρεσιονιστών, την 8η. Από το 1880, γέμισε το εργαστήρι του με καθρέπτες, καναπέδες, σκάφες, τραπέζια με σκοπό να παρατηρεί τα μοντέλα του να κινούνται με άνεση στον χώρο. Επίσης με σκαλιά και διαφορετικά επίπεδα ώστε να τα παρατηρεί από διαφορετικές οπτικές γωνίες, σαν να τις κοίταζε κάποιος από την κλειδαρότρυπα, όπως έλεγε ο ίδιος. Δεκατετράχρονη Χορεύτρια Από την Μικρή Τάξη Χορού της Όπερας (1879-80. Χαλκός, ύψος 99 εκ., The Sao Paulo Collection). Το έργο σοκάρισε και προκάλεσε ιδιαίτερα σχόλια στο κοινό, που είδε την 6η Έκθεση των Ιμπρεσιονιστών. Αυτό στάθηκε και η αιτία να μην συμμετέχει στην επόμενη έκθεση παρά μοναχά στην 8η και τελευταία έκθεση όπου έστειλε μία σειρά γυμνών. Λέγεται πως πολύ περισσότερο ήταν ζωγράφος του άσπρου-μαύρου παρά του χρώματος και περισσότερο γλύπτης.
Αυτό
που
τον
έφερε
κοντά
στους
ιμπρεσιονιστές ήταν η επιθυμία του να απεικονίσει την σύγχρονη καθημερινότητα.
Alfred SISLEY (Αλφρέ Σισλέ. Παρίσι, 1839-99) Γεννήθηκε από βρετανούς γονείς στο Παρίσι και καθώς ο πατέρας του ήταν έμπορος, στάλθηκε το 1857 στο Λονδίνο ώστε να ετοιμαστεί να ακολουθήσει την ίδια καριέρα. Επέστρεψε όμως στο
128
Παρίσι με την απόφαση να γίνει ζωγράφος. Έγινε δεκτός στο εργαστήρι του Gleyre (Κλαιρ) όπου συναντήθηκε με τα υπόλοιπα μέλη της ομάδας.
Sisley, Πλημμύρα στο Port-Marly (1876) Υπήρξε θαυμαστής της Σχολής της Barbizon (Μπαρμπιζόν) και ζωγράφιζε στο ύπαιθρο. Εξέθεσε σε τέσσερις εκθέσεις των ιμπρεσιονιστών. Έζησε δύσκολη ζωή και τα έργα του δεν γνώρισαν επιτυχία παρά μετά το θάνατό του. Ταξίδεψε στην Αγγλία πολλές φορές αλλά εργάστηκε κυρίως στις περιοχές Argenteuil (Αρζαντέιγ) και Louveciennes (Λουβεσιέν). Ασχολήθηκε κυρίως με την τοπιογραφία. Προσπάθησε να αποδώσει τις ανακλάσεις και την ατμοσφαιρική διαφάνεια. Χρησιμοποίησε τους κανόνες της κλασικής προοπτικής.
Camille PISSARRO (Καμίγ Πισαρό, Saint-Thomas, 1830-Παρίσι, 1903) Γεννήθηκε στον Άγιο Θωμά, ένα μικρό νησί στις Δυτικές Ινδίες, που τότε ήταν αποικίες των Δανών, οι Δανικές Αντίλλες, από γονείς εμπόρους. Καθώς δεν ενδιαφερόταν για το εμπόριο με τον φίλο του δανό ζωγράφο Fritz Melbye (Φριτζ Μέλμπι) ταξίδεψαν στην Βενεζουέλα, όπου παρέμεινε δύο χρόνια. Το 1855 επέστρεψε στο Παρίσι και στην Ελβετική Ακαδημία συναντήθηκε με τον Monet και τον Cézanne.
129
Pissarro, Αυτοπροσωπογραφία
Pissarro, Κοριτσάκι με ξύλο (1881)
Το 1863 συμμετείχε στην έκθεση των απορριφθέντων. Το 1870 ταξίδεψε με τον Monet στο Λονδίνο και ανακάλυψαν το έργο του Turner. Επιστρέφοντας εργάστηκε στο Pontoise (Ποντουάζ) και συμμετείχε σε όλες τις εκθέσεις των ιμπρεσιονιστών. Το 1885 ανακάλυψε τη ζωγραφική του Seurat (Σερά) και για τρία χρόνια υιοθέτησε τις τεχνικές του ντιβιζιονισμού. Προτίμησε τα αγροτικά θέματα, τα δέντρα, τις σκεπές, το αστικό τοπίο.
130
Post-Impressionism (Μετεμπρεσιονισμός) Το 1910 ο Βρετανός κριτικός τέχνης Roger Fry (1866-1934) επινόησε τον όρο ‘Post-Impressionism’ με αφορμή την έκθεση ‘ο Manet και οι Post-Impressionists’ που οργάνωσε στις Grafton Galleries του Λονδίνου (Νοέμβριος-Δεκέμβριος 1910). Αυτός ο νεολογισμός δεν μεθοδεύει τη δημιουργία μίας καλλιτεχνικής ομάδας αλλά πολλών διαφορετικών καλλιτεχνών από τους οποίους οι σημαντικότεροι είναι ο Georges Seurat (1859-1891), ο Paul Cézanne (1839-1906), ο Vincent van Gogh (1853-90) και ο Paul Gauguin (1848-1903). Και οι τέσσερις επιχείρησαν να κινηθούν πέρα από την απλή αποτύπωση της οπτικής εμπειρίας. Στη συνέχεια ο όρος χρησιμοποιήθηκε για να περιγράψει την ποικιλία των καλλιτεχνικών τάσεων της περιόδου 1880-1905 οπότε εμφανίστηκαν η ζωγραφική των φοβ και των εξπρεσιονιστών.
Paul CÉZANNE (Aix-en-Provence, 1839-1906) Αναγνωρίστηκε μετά θάνατον η τρομερή αλλαγή που έφερε στον τρόπο να βλέπουμε τον κόσμο. Γι’ αυτό και το έργο του αποτελεί πάντα το πρώτο κεφάλαιο στην εξιστόρηση της μοντέρνας τέχνης, ένα είδος ραχοκοκαλιάς από το οποίο γεννήθηκαν τα μεγάλα καλλιτεχνικά ρεύματα του 20ού αιώνα. Ο Paul Klee τον απεκάλεσε ‘δάσκαλο par excellence’, ο Matisse είπε ότι ‘είναι ο πατέρας όλων μας’ και ο Picasso ‘μία μάνα που προστατεύει τα παιδιά της’. Και δεν είχαν άδικο αφού οι σύγχρονοί του επεδίωκαν κάποια συμβουλή για τη ζωγραφική τους πέρα από την μελέτη στην οποία υπέβαλαν το έργο του. Μάλιστα ο Paul Gauguin πολύ νωρίς αγόρασε ένα έργο του και αργότερα ο Picasso. Ήταν γιος επιχειρηματία, του Louis Auguste Cézanne που ξεκίνησε από έμπορος δερμάτων για να συνεχίσει με το εμπόριο των καπέλων και να καταλήξει σε ιδιοκτήτη της τράπεζας Cézanne et Cabassol. Ο Cézanne εκπαιδεύτηκε στο Ain-en-Provence (Αίξ-εν-Προβάνς) όπου συνάντησε τον Emile Zola. Αυτός έγινε αιτία να στραφεί ο Cézanne στη ζωγραφική αλλά ο Cézanne θα διακόψει τη σχέση τους το 1886 όταν ο Zola, στο μυθιστόρημά του L’ Oeuvre θα περιγράψει τον κεντρικό του ήρωα –τον Cézanne-, ως έναν αποτυχημένο ζωγράφο που στο τέλος αυτοκτονεί. Πέρασε τα περισσότερα χρόνια της ζωής του στο Ain-en-Provence σαν ερημίτης, ζωγραφίζοντας κυρίως το όρος Ste Victoire. Σπάνια επισκεπτόταν το Παρίσι και είχε αραιές επαφές με τους Monet, Pissarro και Renoir. Εργαζόταν ακούραστα και μεθοδικά. Απέφυγε να ζωγραφίσει μνημειακά έργα. Θεωρούσε τη ζωγραφική ανιδιοτελή επιστημονική έρευνα για την αλήθεια. Πίστευε πως ‘στη ζωγραφική τίποτε δεν είναι επινόηση, όλα είναι αναζήτηση’.
131
Σπούδασε για δύο χρόνια κοντά στον Camille Pissarro και συμμετείχε στην πρώτη και την τρίτη έκθεση των Ιμπρεσιονιστών το 1874 και το 1877. Ενδιαφέρθηκε να ζωγραφίσει ‘εκ φυσικού’ σύμφωνα με τις ανακαλύψεις των ιμπρεσιονιστών δηλαδή, τον άνθρωπο και τα αντικείμενα του κόσμου στον οποίο ζει αντί για τις ιστορίες και τους μύθους. Και αυτό, σε συνδυασμό με μία προσπάθεια να ξαναβρεί την αίσθηση της τάξης, της αρμονίας και της αναγκαιότητας που είχε η ζωγραφική των ακαδημαϊκών, από τον Veronese και τον Poussin ως τον Delacroix. Όπως έλεγε ο ίδιος επιθυμούσε να μετατρέψει τον ιμπρεσιονισμό σε κάτι πιο στέρεο και ανθεκτικό όπως είναι η τέχνη των μουσείων. Δεν ζωγράφισε ποτέ χωρίς μοντέλο ή χωρίς θέμα, χωρίς την οπτική αίσθηση της πραγματικότητας. Την αίσθηση του στερεού και του βάθους κατάφερε να την αποδώσει χωρίς να χρησιμοποιήσει την γραμμική προοπτική και χωρίς να παραμορφώσει τη φύση. Περισσότερο από τις εφήμερες αξίες του φωτός εστίασε στην δομή της φύσης. Για τον Cézanne τα έργα των ιμπρεσιονιστών ήταν εκθαμβωτικά αλλά ακατάστατα. Και η ακαταστασία ήταν αντίθετη στο χαρακτήρα του. Είχε πάθος με τα έντονα, δυνατά χρώματα. Συνοψίζοντας, έβαλε στο περιθώριο την γεωμετρική προοπτική της Αναγέννησης, απέφυγε τις αντιθέσεις φωτός σκιάς, απέφυγε την εντύπωση του ατμοσφαιρικού, τόνισε τα στερεομετρικά χαρακτηριστικά των αντικειμένων. Αυτός έγραψε την περίφημη φράση, το 1904, «να πραγματευόμαστε τη φύση σαν κύλινδρο, σφαίρα, κώνο, όλα εγγεγραμμένα σε προοπτική» που θεωρήθηκε η το μότο του κυβισμού. Ακόμη μοναδική είναι άποψη που διατύπωσε ότι «η φύση δεν είναι στην επιφάνεια είναι στο βάθος. Τα χρώματα είναι η έκφραση του βάθους στην επιφάνεια. Ανεβαίνουν από τις ρίζες του κόσμου. Είναι η ζωή, η ζωή των ιδεών. Το σχέδιο είναι όλο αφαίρεση. Έτσι δεν πρέπει να το χωρίζει κανείς ποτέ από το χρώμα» Και στον Εμίλ Μπερνάρ είχε πει ότι το σχέδιο και το χρώμα δεν είναι διαφορετικά πράγματα. Όσο χρωματίζουμε, τόσο σχεδιάζουμε. Όσο τα χρώματα ταιριάζουν, τόσο το σχέδιο γίνεται πιο σαφές. Όσο το χρώμα βρίσκει τον πλούτο του, τόσο η φόρμα βρίσκει την πληρότητά της. Οι αντιθέσεις και οι σχέσεις των χρωμάτων, να τα μυστικό του σχεδίου και της πλαστικότητας. Σύμφωνα με τον Τζούλιο Κάρλο Αργκάν, Ο Cézanne δεν λέει ότι πρέπει τα φυσικά χαρακτηριστικά να μειωθούν σε γεωμετρικές φόρμες, δεν αναφέρεται σε κάποιο αποτέλεσμα αλλά σε μία διαδικασία. Τα γεωμετρικά σχήματα, αρχαιόθεν εκφραστές του χώρου, είναι διανοητικά εργαλεία με τα οποία αποκτάται η εμπειρία του πραγματικού: αν στον πίνακα ένα πορτοκάλι πλησιάζει ως προς το σχήμα τη σφαίρα ή ένα αχλάδι τον κώνο, αυτό δεν σημαίνει πως το πορτοκάλι είναι σφαιρικό και το αχλάδι κωνικό, αλλά πως ο καλλιτέχνης κατέληξε στον να επισημάνει τη σχέση ανάμεσα στα δύο μεμονωμένα αντικείμενα και την πραγματικότητα στο σύνολό της, δηλαδή να πετύχει ώστε εκείνο το πορτοκάλι και εκείνο το αχλάδι να είναι πορτοκάλι και
132
αχλάδι και ταυτόχρονα μία σφαίρα και ένας κώνος, δηλαδή εκφράζουσες φόρμες της ολότητας του χώρου. Μια και τα γεωμετρικά σχήματα δεν είναι ο χώρος, αλλά τρόποι με τους οποίους ο άνθρωπος αναλογίστηκε το χώρο, δεν είναι έμφυτες ιδέες αλλά ιστορικά σχήματα. Το 1895 πραγματοποιήθηκε η πρώτη ατομική έκθεση με 150 έργα, όταν ο ίδιος ήταν πενήντα έξη ετών. Την οργάνωσε ο σημαντικότερος έμπορος έργων τέχνης ο Ambroise Vollard και κάθε φορά παρουσίασε 50 έργα. Οι μελετητές χωρίζουν το έργο του – 800 ελαιογραφίες, 350 υδατογραφίες και αντίστοιχο αριθμό σχεδίων, σε τρεις περιόδους. Μεταξύ 1860-1871, είναι μία μπαρόκ-ρομαντική περίοδος που την πέρασε ανάμεσα σε διαρκείς μετακινήσεις ανάμεσα στον βορρά και το νότο της Γαλλίας. Το 1865 ο Zola του αφιερώνει το βιβλίο του ‘La Confession de Claude’ και τα έργα του απορρίφθηκαν επανειλημμένα από τα Σαλόνια. Κατά τις δύο παραμονές του στο Παρίσι το 1861 και το 1863, μελέτησε επισταμένως στο Λούβρο τα έργα των παλιών καλλιτεχνών ιδίως των Delacroix, του Poussin και του Courbet. Επηρεάστηκε από τη ζωγραφική του Manet και κάποιων τοπικών ζωγράφων της Προβηγκίας. Ενδιαφέρθηκε για το τοπίο, να αποδώσει την κίνηση. Στις συνθέσεις τους κυριαρχεί μία δραματικότητα που προκαλείται από την παράθεση σκοτεινών χρωμάτων που τα τοποθετούσε βίαια πάνω στον μουσαμά με μία στενή σπάτουλα. Συνδύασε στοιχεία της ρομαντικής ζωγραφικής και της ζωγραφικής του ρομαντισμού. Από το 1872-1887 είναι η περίοδος που εγκαταστάθηκε στο Παρίσι, γεννήθηκε ο υιός του (1872), γνωρίστηκε με τους ιμπρεσιονιστές μέσω του Pissarro και άρχισε να ζωγραφίζει μαζί τους σε ανοιχτούς χώρους. Άνοιξε τα χρώματα της παλέτας του και χρησιμοποίησε ασημένιες ανταύγειες, λεπτές αποχρώσεις και ήρεμα σχήματα. Γνώρισε τον Van Gogh, συμμετείχε στην πρώτη έκθεση των ιμπρεσιονιστών όπου παρουσίασε το Σπίτι του Κρεμασμένου και την Μοντέρνα Ολυμπία. Από το 1876 άρχισε να περνά τα καλοκαίρια του στο L’ Estaque και το 1878 παρέμεινε ολόκληρο τον χρόνο. Το 1886 διέκοψε τις σχέσεις του με τον Ζολά μετά την έκδοση του μυθιστορήματος ‘L’ Oeuvre’. Την ίδια χρονιά παντρεύτηκε την γυναίκα με την οποία ήδη είχε τον γιο του Πολ και κληρονόμησε από τον πατέρα του δύο εκατομμύρια φράγκα που μοιράστηκε με τα άλλα δύο αδέλφια του. Αηδιασμένος από τον τρόπο που οι κριτικοί και το κοινό υποδέχτηκαν τις εκθέσεις τους, απομονώθηκε στην ιδιαίτερη πατρίδα του, χάρη στην οικονομική ανεξαρτησία που του είχε εξασφαλίσει η οικογένειά του. Στην τρίτη περίοδο από το 1888-1906 ενδιαφέρθηκε για την απεικόνιση της φύσης, ιδίως της νότιας Γαλλίας, τις νεκρές φύσεις και την προσωπογραφία. Ο τρόπος που μετατρέπει τον όγκο και τον χώρο σε εικόνα είναι επαναστατικός. Μετά το 1890 κατήργησε την παραδοσιακή προοπτική και απέδωσε τις μορφές σχεδόν αφαιρετικά. Το 1895 οργανώθηκε η πρώτη μεγάλη
133
έκθεσή του με 150 έργα. 1898 οργανώθηκε η δεύτερη μεγάλη έκθεσή του επίσης στου Vollard με 80 πίνακες. 15 Οκτωβρίου ενώ ζωγραφίζει στην εξοχή του Φοντενεμπλό ξέσπασε δυνατή νεροποντή, έπαθε συμφόρηση και τον μετέφεραν σπίτι του πάνω σε καροτσάκι πλύστρας. Πέθανε στις 22 Οκτωβρίου, σε ηλικία 67 ετών. Ο τάφος του βρίσκεται στον Αιξ. Το Σπίτι του Κρεμασμένου (1872-73. Ελαιογραφία. 55 x 66 εκ. Παρίσι, Musée d’ Orsay), είναι από τα πρώτα έργα του καλλιτέχνη με την ιμπρεσιονιστική τεχνική. Το έργο εκτέθηκε στην πρώτη έκθεση των ιμπρεσιονιστών, το 1874. Στον πίνακα αναγνωρίζονται
επιδράσεις
από
τον
Pissarro. Έχει εγκαταλείψει τους σκοτεινούς τόνους και με σπάτουλα τοποθέτησε την χρωματική πάστα σε παχιά στρώματα. Το έργο είναι σταθμός στην αλλαγή επιλογής των θεμάτων αφού δείχνει ότι εγκαταλείπει τα δραματικά και λογοτεχνικά θέματα για χάρη της πραγματικότητας όπως είναι τα σταυροδρόμια. Η σύνθεση εμφανίζεται συμπιεσμένη και πυκνή, οι μάζες βαριές και το χρώμα θαμπό. Έτσι, από την άποψη της χρωματικής διαπραγμάτευσης φαίνεται η ανάπτυξη της ιμπρεσιονιστική τεχνικής και από την πλευρά της σύνθεσης η οργάνωση του χώρου βασισμένη σε κλασικά πρότυπα. Το Μία Σύγχρονη Ολυμπία (1873-74. Ελαιογραφία. 46 x 55 εκ. Παρίσι, Musée d’ Orsay), είναι τυπικό παράδειγμα της πρώιμης ζωγραφικής του. Ζωγράφισε άλλο ένα έργο με τον ίδιο τίτλο (1870), σαν απάντηση στο έργο του Manet που είχε προκαλέσει σκάνδαλο στην επίσημη έκθεση
του
1865.
Αυτή
όμως
η
παραλλαγή είναι τελείως διαφορετική. Το μπαρόκ σχέδιο και η εξπρεσιονιστική τεχνική παραπέμπει στον Ντελακρουά. Κυριαρχεί μία πυραμιδοειδής σύνθεση. Στο έργο επικρατεί μία ερωτική ατμόσφαιρα. Η ανδρική ντυμένη γενειοφόρος μορφή μοιάζει με τον ίδιο τον καλλιτέχνη. Για τους κριτικούς της εποχής έμοιαζε με το όραμα ενός οπιομανή.
134
L’ Estaque, Μία άποψη του κόλπου της Marseille (1878-79. Ελαιογραφία 59 x 73 εκ. Παρίσι, Musée d’ Orsay). Το Estaque απέχει δέκα χιλιόμετρα βόρεια της Μασσαλίας και τριάντα χιλιόμετρα από το Aix-en-Provence. Κατά τη διάρκεια του Γαλλοπρωσικού πολέμου (1870), ο Cézanne κατέφυγε στο σπίτι της μητέρας του, στο Estaque δυτικά της Μασσαλίας. Συνήθιζε να περνά αρκετό από το χρόνο του εκεί. Μάλιστα το 1884 συνάντησε στο Estaque τους Monet και Renoir. Άλλη μία παραλλαγή του έργου βρίσκεται στη συλλογή του Μουσείου Picasso. Στο Γαλάζιο Ανθοδοχείο (1885-87. Ελαιογραφία. 61 x 50 εκ. Παρίσι, Musée d’ Orsay), ενδιαφέρθηκε κυρίως για την απόδοση των χρωμάτων παρά των λουλουδιών. Μελέτησε τον τρόπο με τον οποίο πέφτει το φως πάνω στην επιφάνειά τους και τις αλλαγές που επιφέρει στο χρώμα. Επικρατούν οι οριζόντιες και κάθετες γραμμές της σύνθεσης που ισορροπούν μεταξύ τους από τον όγκο των αντικειμένων. Δέκα χρόνια νωρίτερα είχε ζωγραφίσει δεκάδες αντίστοιχες νεκρές φύσεις, από τις οποίες πολλές βρίσκονται στο Μουσείο Ορσέ. Στη συγκεκριμένη πρόσθεσε τα μήλα, ένα νέο εικονογραφικό στοιχείο της νεκρής φύσης. Ζωγράφισε περισσότερες νεκρές φύσεις με φρούτα παρά ανθογραφίες. Στο συγκεκριμένο συνδύασε τα φρούτα με τα άνθη. Το έργο εκτέθηκε για πρώτη φορά στην αναδρομική έκθεση που του καλλιτέχνη στο Φθινοπωρινό Σαλόνι του 1904 (Salon d’ Automne), δύο χρόνια πριν πεθάνει. Στους Χαρτοπαίχτες (1890-92. Ελαιογραφία. 47 x 57 εκ. Παρίσι, Musée d’ Orsay), φαίνεται να γνώριζε το αντίστοιχο έργο των αδελφών Le Nain στο μουσείο του Aix-en-Provence. Και αποδεικνύεται πως κάθε αντίστοιχη αναφορά ήταν ένα είδος προετοιμασίας για να ερευνήσει διανοητικά τη γραμμή και τον όγκο. Ο κάθετος άξονας του έργου που πέφτει πάνω στο φωτισμένο
135
μπουκάλι μοιράζει το χώρο των δύο χαρτοπαικτών και δημιουργεί μία ελαφρά ασύμμετρη σύνθεση. Από τους δύο χωρικούς ο ένας με την πίπα ταυτίζεται με τον κηπουρό του Père Alexandre. Το ίδιο θέμα τον απασχόλησε άλλες πέντε φορές. Το ζωγράφισε σε διαφορετικά μεγέθη, αριθμό προσώπων(πέντε, τέσσερα, τρία, δύο) και αντικειμένων. Οι Λουόμενοι (1890-92. Ελαιογραφία. 60 x 82εκ.
Παρίσι,
Musée
d’
Orsay),
ζωγραφισμένο την ίδια περίοδο με τους ‘Χαρτοπαίχτες’ το έργο δείχνει μία μεγάλη αντίθεση
ως
προς
την
χρωματική
διαπραγμάτευση και το τελικό αποτέλεσμα. Ακόμη και η αρμονία των ανθρώπων με το φυσικό περιβάλλον αντιπαραβάλλεται με τους δύο καθιστούς χαρτοπαίχτες. Ο καλλιτέχνης διαπραγματεύεται τις μορφές στο φυσικό χώρο ακολουθώντας της παράδοση (Giorgione, Titian, Rubens, Poussin) τις τοποθέτησε σε πυραμιδοειδή σύνθεση και χρησιμοποίησε το κεντρικό δέντρο σαν άξονα όπως στο μπουκάλι στους ‘Χαρτοπαίχτες’. Σε άλλη παραλλαγή του έργου, οι λουόμενοι είναι τοποθετημένοι στο ίδιο ύψος. Το έργο τράβηξε την προσοχή και πολλές παραλλαγές του έφτιαξαν οι Denis, Matisse και Picasso. Στη Νεκρή Φύση με Κρεμμύδια (1895. Ελαιογραφία. 66 x 82 εκ. Παρίσι, Musée d’ Orsay), το σφαιρικό σχήμα των κρεμμυδιών φαίνεται ιδανικό στην μελέτη του για την φύση του όγκου. Τη συγκεκριμένη περίοδο μέσα από το θέμα της νεκρής φύσης υιοθέτησε ένα νέο σύστημα για την προοπτική που άνοιξε το δρόμο στον κυβισμό. Άρχισε
να
ζωγραφίζει
τα
αντικείμενα από πάνω και από ποικίλες διαφορετικές γωνίες. Ζωγραφίζοντας κάθε αντικείμενο πάνω στο τραπέζι από διαφορετική γωνία, κατάφερε να τονώσει την ογκομετρική αξία του
136
αντικειμένου. Με τον τρόπο αυτό, εισηγήθηκε μία πολυεστιακή προοπτική που θα έχει μεγάλες συνέπειες στην εξέλιξη της τέχνης. Ο καλλιτέχνης κατάφερε να κάνει τις σημαντικότερες παρατηρήσεις του πάνω στις αναλογίες, την επανάληψη και την αλληλουχία των αριθμών, των σχημάτων και των χρωμάτων ζωγραφίζοντας κατ’ επανάληψη νεκρές φύσεις. Τα αντικείμενα της νεκρής φύσης του προσφέρανε τη δυνατότητα να προκατασκευάσει τη σύνθεση σε πολλές μικρές ενότητες με πολλά αντικείμενα από τον χώρο του. Ο καλλιτέχνης αντί να ακολουθήσει τις τεχνικές των παλιών δασκάλων προτίμησε στην αρχή την μέθοδο των ιμπρεσιονιστών την οποία στη συνέχεια εξέλιξε καθώς άρχισε να συμπλέκει τους όγκους μεταξύ τους. Κατάφερε να δημιουργήσει συνθέσεις μνημειακής σταθερότητας. Ζωγράφισε επίσης, το Μεγάλο Πεύκο (1896. Ελαιογραφία, 84 x 92 εκ. Βραζιλία, The Museum de Arte de Sao Paulo) στο κτήμα του κουνιάδου του. Σ’ αυτό, χρησιμοποίησε δύο κυρίως χρώματα, το γαλάζιο με το πράσινο με τα οποία κατάφερε να δημιουργήσει την αίσθηση του χώρου, της επιφάνειας και του βάθους πάνω στο τελάρο.
Το Μεγάλο Πεύκο (1896)
Νεκρή Φύση με Γλυπτό (1894)
Επίσης, η Νεκρή Φύση με Γλυπτό (1894. Λ/Χαρτόνι. 70.6 x 57.3 εκ. Λονδίνο, Courtauld Institute Galleries), αποτελεί χαρακτηριστικό δείγμα της πολυεστιακής προοπτικής με την οποία αντιμετώπισε τα αντικείμενα πάνω στο τραπέζι. Αυτό του επέτρεψε να αποδώσει με ελευθερία τον όγκο των αντικειμένων και να δημιουργήσει διαφορετικές σχέσεις μεταξύ τους.
137
Paul GAUGUIN (Παρίσι, 1848- Ατουάνα, νησί των Μαρκιζών στην Ταϊτή, 1903) Από την ηλικία των τριών χρόνων γνώρισε την περιπέτεια του περιπλανώμενου αφού το 1851, ο δημοσιογράφος πατέρας του Clovis αναγκάστηκε να καταφύγει στο Περού, κυνηγημένος για τις ριζοσπαστικές απόψεις του. Τέσσερα χρόνια αργότερα επέστρεψε με τη μητέρα του στο Παρίσι και εγκαταστάθηκαν στην Ορλεάνη. Μεταξύ 1865-71, σε ηλικία 17ετών και μέχρι τα 23 χρόνια, έπιασε δουλειά σαν μούτσος σε εμπορικό πλοίο και ταξιδεύει. Ανάμεσα στις χώρες που επισκέφτηκε ήταν και η Ελλάδα. Από το 1871 με την μεσολάβηση του θείου του εργάστηκε σε χρηματιστηριακό γραφείο εξαιρετικά πετυχημένα. Το 1873 παντρεύτηκε την δανή Mette Sophie Gad με την οποία απέκτησε πέντε παιδιά (τέσσερα αγόρια και μία κόρη) και εγκαταστάθηκε στο Παρίσι. Στο Γνωρίστηκε με τους ιμπρεσιονιστές ζωγράφους και αγόρασε έργα των Μανέ, Ρενουάρ, Πισαρό, Σισλέ και Σεζάν. Το 1876 συμμετείχε στην επίσημη έκθεση και το 1879 στην τέταρτη έκθεση των ιμπρεσιονιστών. Όμως το όνομά του δεν αναφέρεται στον κατάλογο αφού η συμμετοχή του αποφασίστηκε την τελευταία στιγμή. Το 1883, εγκατέλειψε την τράπεζα και το χρηματιστήριο, ήρθε σε οικονομική δυσχέρεια και σε διάσταση με τη γυναίκα του. Το 1885 εγκατέλειψε την οικογένειά του. Το 1886 γνωρίστηκε με τον Van Gogh στο Παρίσι και την ίδια χρονιά μεταβαίνει στο PontAven της Βρετάνης, το χειμώνα 1886-87 βρίσκεται στο Παρίσι. Τον Απρίλιο 1887 ταξίδεψε στην Μαρτινίκα να γνωρίσει τους πρωτόγονους. Την περίοδο 1888-1891, συνδέθηκε στενά με τους Émile Bonnard (1868-1941), Jacob Meyer de Haan και Paul Sérusier που διακατέχονταν από έναν θρησκευτικό σκεπτικισμό. Τότε επινόησε τον Κλοαζονισμό (cloisonisme), μία τεχνική με την οποία σχημάτιζε καθαρά τα περιγράμματα και τα τόνιζε για να γεμίσει στη συνέχεια μεγάλες επιφάνειες με επίπεδα χρώματα που επέλεγε και τα τοποθετούσε εντελώς αυθαίρετα. Με τον τρόπο αυτό ζωγράφισε τον Κίτρινο Χριστό και τον Πράσινο Χριστό. Φανατικοί θαυμαστές της ζωγραφικής του υπήρξαν αρχικά οι Nabis (Προφήτες) που έφτιαξαν έργα σχετικά με την ιερή γεωμετρία. Νοέμβριο 1888 ταξίδεψε στην Arles, προσκεκλημένος του van Gogh, οπότε γίνεται και ο αυτοτραυματισμός του Ολλανδού ζωγράφου. Το 1889 οργάνωσε στο Café Volpini την ‘Έκθεση Ζωγραφικής των Ιμπρεσιονιστών και των Συνθετιστών’. 1891-93, πρώτη παραμονή στην Ταϊτή, στην οποία επέστρεψε για να ζήσει το υπόλοιπο της ζωής του, το 1895. Αν και είχε συνδεθεί με τους λογοτέχνες του συμβολισμού οι οποίοι τον υποστήριζαν, εντούτοις δεν τους αποδεχόταν πλήρως καθώς απέρριπτε το λογοτεχνικό περιεχόμενο της ζωγραφικής τους. Εξίσου απέρριπτε την αστική εικονογραφία των ιμπρεσιονιστών ενώ είχε υιοθετήσει την πολύχρωμη παλέτα τους. Ο ίδιος έκανε μία ζωγραφική με περισσότερα διακοσμητικά στοιχεία, ενίσχυσε την εικονογραφία με εξωτικά θέματα και τόνισε την συναισθηματική και συμβολική αξία του χρώματος. Στους πίνακες του Pont-Aven κυριαρχεί η
138
ένταση της χριστιανικής πίστης και ζωγράφισε έργα όπως Ο Κίτρινος Χριστός και Όραμα μετά το Κήρυγμα (1888). Στους πίνακες της περιόδου της Ταϊτή απεκάλυψε το μυστήριο ενός ωραίου λαού που ζούσε σε έναν επίγειο παράδεισο και λάτρευε θεούς μίας πρωτόγονης θρησκείας. Και στις δύο περιπτώσεις απεικόνισε το εξωτικό, το μυστηριακό και το απόκρυφο. Αυτός είναι και ο λόγος που πολλοί τον συνδέουν με τον συμβολισμό του Odilon Redon (1840-1916), του Pierre Puvis de Chavannes (1824-98) και του Gustave Moreau (1826-98). Όμως ο Gauguin αναζητούσε τη σύνθεση της μορφής και του χρώματος που προκύπτει από την παρατήρηση του κυρίαρχου στοιχείου. Πίστευε ότι η τέχνη είναι μία αφαίρεση, για να τη δημιουργήσει ένας ζωγράφος μπορεί να την ονειρευτεί μπροστά στη φύση αλλά πρέπει να σκέφτεται το τελικό αποτέλεσμα ως δικό του δημιούργημα. Ο συνθετισμός του οφείλεται στα αφηρημένα χρωματικά μοτίβα που χρησιμοποίησε και στο ότι αναζήτησε νέες μορφές αντί-νατουραλιστικές που δεν σχετίζονταν με την αντικειμενική παρατήρηση αλλά με τη διαίσθηση και την συναισθηματική παρόρμηση. Μέχρι σήμερα θεωρείται ο μεγαλύτερος ‘απλουστευτής’ της μοντέρνας τέχνης, πρόδρομος του εξπρεσιονισμού, της αφαίρεσης, του συνθετικού κυβισμού και της μεταφυσικής ζωγραφικής. Έμεινε στην ιστορία ως το σύμβολο του επαναστάτη καλλιτέχνη ενάντια στην κοινωνία. Έργα. Τρεις περίοδοι: Α’. 1875-1886 ιμπρεσιονιστική περίοδος. Β’ 1886-1891: πρώτο ταξίδι στο Pont Aven της Βρετάνης, ταξίδι στη Μαρτινίκα και επίσκεψη στην Αρλ. Περίοδος των θεωρητικών αναζητήσεων και περίοδος συμβολική ή, συνθετισμού. Γ’ 1891-1903 περίοδος Ταϊτής. Το Les Alyscamps, Arles (καλοκαίρι 1888. Ελαιογραφία. 91 x 72 εκ. Παρίσι, Μουσείο Ορσέ) ζωγραφίστηκε από τον Gauguin κατά την επίσκεψή του στις Arles ύστερα από πρόσκληση του van Gogh προς τον καλλιτέχνη, να παραμείνει στο Midi και να του οργανώσει ένα καλλιτεχνικό εργαστήρι με μαθητές. Το καλοκαίρι στο Midi ζωγράφισαν διάφορα τοπία της περιοχής για τα οποία δύσκολα μπορεί η έρευνα να ξεχωρίσει τις αλληλεπιδράσεις. Το συγκεκριμένο έργο θεωρείται χαρακτηριστικό δείγμα της μετάβασης προς τον μοντερνισμό, από τους Nabis προς την αφηρημένη τέχνη μέσω της ζωγραφικής των φοβ. Τα Κίτρινα Στάχυα ή Χρυσός Θερισμός (καλοκαίρι 1889. Ελαιογραφία. 73 x 92εκ. Παρίσι, Μουσείο Ορσέ) ζωγραφίστηκε μετά το επεισόδιο της Arles κατά την τρίτη επίσκεψη του Gauguin στην Βρετάνη. Ήταν απογοητευμένος καθώς είχε αποτύχει μία ομαδική έκθεση στην οποία συμμετείχε στο Καφέ Volpini και γι’ αυτό, εγκαταστάθηκε στο χωριουδάκι Le Poudlu κοντά στο Pont-Aven, όπου με τη
139
μέθοδο του ‘συνθετισμού’, ζωγράφισε αρκετές φορές την ιδιοκτήτρια του πανδοχείου γνωστή ως Marie Poupeé και σκηνές αγροτικής δράσης. Το Café in Arles (Νοέμβριος 1888. Ελαιογραφία, 72 x 92 εκ. Μόσχα, Μουσείο Pushkin) είναι το εσωτερικό του ‘Café de la Gare’, το ίδιο καφενείο που ζωγράφισε ο Van Gogh στο ‘Νυχτερινό καφέ’. Τη συγκεκριμένη πληροφορία την έχουμε από επιστολή του Gauguin στον Emil Bernard. Σε πρώτο πλάνο, αναγνωρίζεται η κυρία Ζινού, την οποία απέδωσε επίσης Van Gogh στην Κυρία από τις Αρλ. Το Τοπίο στην Βρετάνη, (1889) προέρχεται από την περίοδο της Βρετάνης όπου δημιούργησε την ομάδα Pont Aven ή των Συνθετιστών (Μπερνάρ, Λαβάλ, Σεϊζιέ, Καμαγιάρ, Σιλβέν ντε Πιέζ, Κούνο Αμιέ, Ο’ Κόνορ) οι οποίοι ζωγράφιζαν απλοποιώντας τη σύνθεση, τονίζοντας τα καθαρά χρώματα, χώριζαν τα διάφορα τμήματα της ζωγραφικής επιφάνειας και τόνιζαν τα διακοσμητικά στοιχεία.
Το Δείπνο (1891)
Νεκρή Φύση με Φρούτα (1888)
140
Στις Γυναίκες της Ταϊτή ή Στην Παραλία (1891. Ελαιογραφία. 69 x 91 εκ. Παρίσι, Μουσείο Ορσέ) ακολούθησε σχεδόν την ίδια σύνθεση με το Δείπνο και χώρισε σε ζώνες τη σύνθεση και τοποθέτησε τις μορφές μεγεθυσμένες σε πρώτο πλάνο για να τονίσει την ύπαρξή τους. Για να δώσει έμφαση στη μελαγχολία και τον ερωτισμό τους χρησιμοποίησε αρμονικές χρωματικές αντιπαραθέσεις. Στο
Parau-Parau
ή,
Κουτσομπολιό
(1891.Ελαιογραφία, 72 x 92 εκ, Μόσχα, Μουσείο Pushkin) η κυκλική τοποθέτηση των γυναικών στην εξοχή συμβολίζει την ηρεμία του ρυθμού της ζωής στα νησιά της Πολυνησίας. Τα έργα της περιόδου της Ταϊτής δεν είναι απευθείας αντιγραφές κάποιων θεμάτων αλλά συνθέσεις μορφών και αναμνήσεων. Συχνά λεπτομέρειες ενός έργο μεταφέρθηκαν σε άλλα έργα χωρίς αλλαγές γι’ αυτό και η γυναίκα στα καφέ ενδύματα στο πάνω τμήμα της σύνθεσης ξανασυναντιέται στο Δείπνο (Μουσείο Ορσέ). Αυτοπροσωπογραφία (1893-94. Ελαιογραφία. 46 x 38 εκ. Παρίσι, Μουσείο Ορσέ). Ο Gauguin, ο van Gogh και ο Cézanne σε αντίθεση με τους ιμπρεσιονιστές ζωγράφους διακατέχονταν από την μανία της αυτοπροσωπογραφίας τους την οποία απέδωσαν με πολλούς διαφορετικούς τρόπους. Το συγκεκριμένο πορτραίτο χρονολογείται μετά την πρώτη επιστροφή στο Παρίσι από τα νησιά της Πολυνησίας. Στο βάθος του πίνακα ζωγράφισε ένα δικό του πάλι έργο από το πρόσφατο ταξίδι του στην Ταϊτή και συγκεκριμένα το Πνεύματα του Νεκρού παραφυλάν, που το ζωγράφισε το 1892. Ήδη το 1889, είχε ζωγραφίσει την προσωπογραφία του μπροστά από τον Κίτρινο Χριστό και αυτό όχι χωρίς αιτιολογία. Θεωρούσε τον εαυτό του ως τον νέο Χριστό της ζωγραφικής. Επιπλέον, πίστευε ότι το συγκεκριμένο έργο ήταν το πιο σημαντικό που είχε ζωγραφίσει στην Βρετάνη.
141
Οι Χωριάτισσες της Βρετάνης (1894. Ελαιογραφία, 66 x 92 εκ. Παρίσι, Μουσείο Ορσέ) είναι ένα έργο με το οποίο επιστρέφει στη ζωγραφική της περιόδου της Βρετάνης. Το αριστερό τμήμα της σύνθεσης με τον σκυμμένο άνδρα στο χωράφι, τις δύο καθιστές γυναίκες στον αγρό και το κτήμα στο βάθος ανήκουν στην πρώτη περίοδο. Το δεξί τμήμα της σύνθεσης έχει έντονες επιρροές από τη ζωγραφική των Emile Bernard, Paul Sérusier, Jacob Meyer de Haan. Όμως τα πρόσωπα των χωρικών με παραδοσιακά ρούχα έχουν αναφορές στις γυναίκες της Πολυνησίας. H Σκηνή από τη ζωή των Ταϊτινών (1896. Ελαιογραφία, 39 x 124 εκ, Μόσχα, Μουσείο Pushkin) πήρε τον τίτλο της από τον συλλέκτη Sergei Shchukin και όχι από τον καλλιτέχνη. Περιγράφει μία σκηνή κατά την οποία οι γυναίκες ξεπροβοδίζουν τον άνδρα που φεύγει προς αναζήτηση τροφής. Οι μελετητές του έργου του θεωρούν ότι η ποικιλία των κινήσεων και των στάσεων του γυναικείων σωμάτων έχει αναφορές στις μορφές της ζωφόρου του Παρθενώνα και η ανδρική μορφή στα αριστερά αντιπαραβάλλεται με μία ανάγλυφη μορφή της κολώνας του Τραϊανού. Είναι γνωστό ότι ο ζωγράφος κουβαλούσε μαζί του φωτογραφίες των μνημείων. Ο ζωγράφος προβάλλοντας στα αρχαία πρότυπα τις σύγχρονες μορφές των Ταϊτινών επιχειρεί μία καινούργια ερμηνεία της αρχαιότητας και την έννοιας του πρωτογονισμού. Vairumati (1897. Ελαιογραφία. 73 x 94 εκ. Παρίσι, Μουσείο Ορσέ). Το 1895 επέστρεψε στην Ταϊτή και το 1898 έστειλε φωτογραφία του έργου του στον Γάλλο έμπορο έργων τέχνης Ambroise Vollard. Ξαναζωγράφισε τη συγκεκριμένη ταϊτινή στον μεγάλο πίνακα Από πού ερχόμαστε, Ποιοι είμαστε και Που Πάμε; (Βοστόνη, Μουσείο Καλών Τεχνών). Λευκό Άλογο (1898. Ελαιογραφία, 140 x 91 εκ. Παρίσι, Μουσείο Ορσέ). Αν και ο τίτλος περιγράφει λευκού χρώματος άλογο εντούτοις δεν υπάρχει κανένα τέτοιο. Χρησιμοποίησε για μοντέλα τις στάσεις των αλόγων της δυτικής μετώπης του Παρθενώνα, για τα
142
οποία είχε μαζί του φωτογραφίες. Η ζωγραφική διαπραγμάτευση των δέντρων δείχνει επιδράσεις από την γιαπωνέζικη τέχνη που ήδη τον είχε απασχολήσει την περίοδο της Βρετάνης. Rave te hiti aamu (Ειδώλιο) (1898. Ελαιογραφία, 73 x 91 εκ, Μόσχα, Μουσείο Pushkin). Ο τίτλος δύσκολα αποδίδεται. Κατά μία εκδοχή είναι ‘η παρουσία του διαβόλου’. Με το έργο Από πού Ερχόμαστε, Ποιοι Είμαστε, που Πάμε; (Βοστόνη, Μουσείο Καλών Τεχνών) δημιούργησε
έναν
πίνακα
υπνωτιστικής
εξωπραγματικότητας.
Vincent Van Gogh (Groot-Zundert, Ολλανδία 30/03/1853 – 1890, Auvers, Γαλλία) Γιος ιερωμένου καλβινιστή, ήταν μοναχικός, λιγόλογος, ευαίσθητος, παθιασμένος και συχνά περιπλανιόταν στην εξοχή. Ήταν κακός μαθητής και έκανε μέτριες σπουδές που τις σταμάτησε σε ηλικία 15 ετών. Σε αντίθεση με τον Gauguin που ήταν επαναστάτης, καυστικός, κυνικός, αδιάφορος και κατά καιρούς βάναυσος απέναντι στους συνανθρώπους του, ο van Gogh ήταν πνεύμα αφελούς ενθουσιασμού και αγάπης για τους122 καλλιτέχνες και τους συνανθρώπους του. Αρχικά εργάστηκε κοντά στον έμπορο έργων τέχνης ονόματι Goupil στην Χάγη, το Λονδίνο και το Παρίσι. Συνέχισε να εξασφαλίζει τα απαραίτητα χρήματα κάνοντας διάφορες μικροδουλειές. Το 1877 ξεκίνησε σπουδές πάνω στα θεολογικά και μεταξύ 1878-80 προσπάθησε να μεταδώσει το Ευαγγελικό κήρυγμα ανάμεσα στους βέλγους μεταλλωρύχους του Borinage. Εκεί, «στο δωρεάν μάθημα του μεγάλου πανεπιστημίου της αθλιότητας» πήρε τα πρώτα δραματικά και ανθρωπιστικά διδάγματα. Το 1880, αποφάσισε ότι θα γινόταν καλλιτέχνης. Θαύμαζε τη ζωγραφική του Jean Francois Millet και του Honoré Daumier και στις αρχές ζωγράφιζε αγροτικά θέματα με σκούρα χρώματα. Η προοπτική τον απασχόλησε ιδιαίτερα από το ξεκίνημα, στην οποία προσέδιδε μία συναισθηματική σημασία. Πριν μετακινηθεί στο Παρίσι το 1886 έζησε σε διαφορετικές πόλεις της Ολλανδίας (Amsterdam, Laeken, Wasmes, Etten, Drenthe, Nuenen, Anversa) και τις Βρυξέλες. Από τα μέρη που επισκέφτηκε πρόσεχε τους ανθρώπους που δουλεύουν στα εργοστάσια, στα ορυχεία, και στους αγρούς. Ο ίδιος θα γράψει «ανακατεύτηκα τόσο πολύ στη ζωή των χωρικών, από την επιθυμία μου να τους βλέπω συνέχεια, όλες τις ώρες της μέρας, ώστε τώρα πια δεν αισθάνομαι κάμμυαν άλλη ιδέα να με τραβάει.» Για να γράψει σε άλλο σημείο ότι «το χέρι ενός εργάτη είναι καλύτερο από το χέρι του Απόλλωνα του Belvedere». Είναι η περίοδος που ζωγράφισε τους Πατατοφάγους ακολουθώντας την ρεαλιστική παραμόρφωση του Daumier, επιλέγοντας για θέματα
143
ανθρώπους του λαού (χωρικούς, εργάτες, αγρότες, τεχνίτες) όπως ο Millet και χρησιμοποιώντας το χρώμα αλληγορικά όπως ο Courbet. Όταν βρέθηκε στο Παρίσι το 1886, ήταν τριάντα τριών χρονών και επρόκειτο να ζήσει τέσσερα ακόμη χρόνια. Στο Παρίσι ζούσε στο σπίτι του αδελφού του Theo, συνάντησε τους Pissarro, Degas, Gauguin, Seurat και Toulouse Lautrec και άρχισε να μελετά τα γιαπωνέζικα τυπώματα. Όπως ο Cézanne, ο Vincent Van Gogh επηρεάστηκε από του Ιμπρεσιονιστές. Εγκατέλειψε την ρεαλιστική απόδοση της πραγματικότητας, άρχισε να χρησιμοποιεί λαμπερά και φωτεινά χρώματα με σκοπό να περιγράψει πάνω στην επιφάνεια του μουσαμά αυτό που ένιωθε και όχι αυτό που έβλεπε. Έτσι τα χρώματά που χρησιμοποίησε έχουν συμβολικές και εκφραστικές ιδιότητες. Για ένα διάστημα πειραματίστηκε με τον πουαντιγισμό. Άρχισε να ζωγραφίζει νεκρές φύσεις, προσωπογραφίες και καθημερινές σκηνές από την Μοντμάρτη.
Οι Πατατοφάγοι (1885)
Η Γέφυρα στο Asnières (1887)
Ιταλίδα (1887
Τον Φεβρουάριο του 1888 εγκαταστάθηκε στην Arles και συνέχισε να ζωγραφίζει στην απόλυτη απομόνωση. Τα θέματά του είναι κυρίως τοπία και άνθρωποι. Τότε τον επισκέφτηκε ο Gauguin άρχισαν να ζωγραφίζουν μαζί. Το Δεκέμβριο του 1888 είχε την πρώτη ψυχική κρίση. Μέχρι το 1890 κλείστηκε πολλές φορές στα ψυχιατρεία της Arles, του Saint-Rémy και του Auvers-sur-Oise. Το 1889 μετά από μία φιλονικία με τον Gauguin έκοψε το αριστερό του αυτί. Αντίθετα από τον Cézanne που εργαζόταν με μεθοδικότητα και αργά, ο Van Gogh ζωγράφισε μεγάλο αριθμό έργων τα μεσοδιαστήματα της αρρώστιας του. Όταν μετακόμισε στην Arles το 1889 σε δεκαπέντε μήνες ζωγράφισε 200 πίνακες. Κατά τη διάρκεια της ζωής του πουλήθηκε ένα μοναδικό έργο το Κόκκινα Αμπέλια στην Arles που αγόρασε η Βελγίδα ζωγράφος Anna Boch από την έκθεση του 1890 στις Βρυξέλες με τίτλο Le Vingt. Αλληλογραφούσε με τον αδελφό του για 17 συνεχή χρόνια με τρεις ενδιάμεσες διακοπές όχι περισσότερο των πέντε-έξη μηνών. Αυτοπυροβολήθηκε στις 27 Ιουλίου 1890 και πέθανε δύο μέρες αργότερα. «Αντί να
144
προσπαθεί να αναπαράγει αυτά που είχε μπροστά στα μάτια του χρησιμοποιούσε το χρώμα με κάποια αυθαιρεσία για να βγάλει αυτό που είχε μέσα του» έγραψε στον αδελφό του. Με την αυθαίρετη χρήση του κόκκινου και του πράσινου προσπάθησε να εκφράσει τα φοβερά πάθη των ανθρώπων, έλεγε ο ίδιος. Αυτή ακριβώς η αυθαιρεσία και η ψυχολογική χρήση του χρώματος υπήρξε μία από τις βάσεις των κινημάτων του μοντερνισμού στον 20ο αιώνα. Με αλλεπάλληλες εκθέσεις το 1901 (Παρίσι), το 1905 (Άμστερνταμ), το 1910 (Λονδίνο), το 1912 (Κολωνία), το 1913 (Νέα Υόρκη) και το 1914(Βερολίνο) επηρέασε το έργο των φοβ και των εξπρεσιονιστών. Έργα: Χωρίζεται σε τρεις περιόδους: Α’ περίοδος μεταξύ 1881-86 ολλανδική και ρεαλιστική περίοδος. Θρησκευτικό υπόβαθρο της καλλιτεχνικής θέλησης / πλούσια αλληλογραφία στην οποία μιλά για το χρώμα / μελέτη της ρεαλιστικής ζωγραφικής των Millet, Courbet και Corot / γνώστης του ζωγραφικού έργου των συμπατριωτών του Rembrandt και Frans Halls. Β’ περίοδος μεταξύ 1886-88, παρισινή και ιμπρεσιονιστική και μετεμπρεσιονιστική. Χρήση τύπων της γιαπωνέζικης τέχνης και ιδίως των τυπωμάτων. Γ’ περίοδος μεταξύ 1889-1890, περίοδος της Αρλ, καθαρά εξπρεσιονιστική. Προτίμηση στα κίτρινα και πορτοκαλί χρώματα / μελετημένη σύνθεση / κατάργησε τον γνωστό χώρο / τα χρώματα έχουν τον χαρακτήρα γραμμής / ενδιαφέρθηκε για την ψυχική δόνηση για τη ζωοποιό δύναμη του ήλιου / την αναπνοή της γης. Έκανε τη ζωγραφική ένα είδος θρησκείας.
Αυτοπροσωπογραφία (1889) Αρλεσιανή, Κυρία Ginoux (1888) Αίθουσα χορού στην Arles (1888)
Στην Προσωπογραφία του Père Tanguy (1887. Μουσείο Rodin) ο van Gogh απεικόνισε έναν έμπορο χρωμάτων που ήταν φίλος των καλλιτεχνών. Στη σύνθεση ξεχωρίζει η επιτοίχια διακόσμηση που αντιγράφει γιαπωνέζικα έργα, η μετωπικότητα της μορφής και η εκφραστικότητά της. Μάλιστα, χαρακτηρίστηκε ως νέος τύπος αγιογραφίας. Την περίοδο που ζούσε κοντά στον αδελφό του στο Παρίσι και γνωρίστηκε με τους ιμπρεσιονιστές ζωγράφισε την Ιταλίδα (1887. Ελαιογραφία 81 x 60 εκ. Παρίσι, Musée d’ Orsay), την Agostina Segatori ιδιοκτήτρια του φημισμένου καμπαρέ στο Παρίσι, Le Tambourin. Η Segatori
145
ήταν γνωστή και αγαπητή ανάμεσα στους ζωγράφους υπήρξε το μοντέλο του Manet. Ο van Gogh χρησιμοποίησε σχεδόν μονόχρωμο κίτρινο βάθος για να τοποθετήσει την κάθετη παρουσία της στο χώρο. Τα σχέδια του υφάσματος που φορά το μοντέλο, για πολλούς μελετητές, παραπέμπουν στην επίδραση της γιαπωνέζικης τέχνης. Το έργο ζωγραφίστηκε με γρήγορες κοφτές πινελιές κατά αναλογία με την ιμπρεσιονιστική τεχνική. Η Αυτοπροσωπογραφία (Σεπτέμβριος 1889. Ελαιογραφία. 65 x 45 εκ. Παρίσι, Musée d’ Orsay) είναι μία από σαράντα περίπου αυτοπροσωπογραφίες του. Με το συγκεκριμένο θέμα καταπιανόταν, όπως αργότερα συνήθιζαν οι γερμανοί
εξπρεσιονιστές,
στις
μεγάλες
κρίσεις
μανιοκατάθλιψης.
Τη
συγκεκριμένη
προσωπογραφία πρόσφερε στον φίλο του γιατρό Gachet ένα χρόνο πριν αυτοκτονήσει. Όπως έλεγε οι ίδιος «θέλω να ζωγραφίσω άνδρες και γυναίκες με αυτό το σημάδι της αιωνιότητας, που παλιότερα συμβολιζόταν με το φωτοστέφανο και σήμερα προσπαθούμε να δώσουμε με την ακτινοβολία και τον παλμό των χρωμάτων μας.» Επίσης, ζωγράφισε την Κυρία Ginoux (1848-1911) η οποία ήταν ιδιοκτήτρια με τον σύζυγό της του Café de la Gare στην Place Lamartine στην Arles, έναν χώρο τον οποίο ζωγράφισε και ο Gauguin. Ο van Gogh περιέγραψε το έργο σε επιστολή του στον αδελφό του Τεό και τον ζωγράφισε σε τέσσερις ακόμη παραλλαγές . Στις δύο, η ομπρέλα και τα γάντια έχουν αντικατασταθεί από βιβλία.
Σπορέας (1888)
Ανθισμένα Κλαδιά (1890)
Ελιές (1889)
Αίθουσα χορού στην Arles (1888. Ελαιογραφία. 65 x 81 εκ. Παρίσι, Musée d’ Orsay). Στην Arles είχε φτάσει τον Φεβρουάριο 1888. Στο έργο διακρίνεται έντονα η επίδραση από τη ζωγραφική του Gauguin και του Emile Bernard μαθητή του Gauguin, ο οποίος είχε ζωγραφίσει τις Αγρότισσες στα Πράσινα Χωράφια. Το έργο το είχε αγοράσει ο Gauguin και το είχε μαζί του στις Arles όπου ο van Gogh το αντέγραψε. Πρόκειται για ένα πειραματικό έργο του van Gogh στο οποίο όμως συχνά η απόδοση των μορφών φτάνει στα όρια της καρικατούρας. Ηλιοτρόπια (1887. ΜΟΜΑ), Ηλιοτρόπια (Ιανουάριος 1888), Ο σπορέας (1888), Ανθισμένες Κερασιές (1888), Ανθισμένη Ορχιδέα (1888
146
ΜΟΜΑ), Θερισμός στην Αρλ (Ιούνιος 1888). Από τα έργα της τρίτης περιόδου 1889-1890, ή περίοδος της Αρλ ξεχωρίζουν: (1) Τοπίο με Κυπαρίσια (Ιούνιος 1889), (2) Ελιές (1889), (3) Άποψη της Αρλ με Ορχιδέες (1889), (4) Ανθισμένα Κλαδιά (1890), (5) Αυτοπροσωπογραφία (1889), (6) Καρέκλα με Πίπα (1889, Λονδίνο, Εθν. Πινακ.), (7) Το Δωμάτιο του Van Gogh στις Arles (1889. Ελαιογραφία. 57 x 74 εκ. Παρίσι, Musée d’ Orsay) που είναι το δημοφιλέστερο από τα έργα του.
Δωμάτιο του Van Gogh στις Arles (1889)
Ο Γιατρός Gachet (1890) Εκκλησία στην Auvers-sur-Oise (1890)
Σχεδίασε επανειλημμένα το δωμάτιό του και έφτιαξε τρεις παραλλαγές σε πίνακες μία, τον Οκτώβρη του 1888 και δύο τον Σεπτέμβρη στις οποίες επίσης αναφέρεται λεπτομερώς σε επιστολή του στον αδελφό του Τεό. Σ’ αυτό το δωμάτιο επιτέθηκε κατά του Gauguin και κατόπιν έκοψε το αυτί του. Την άνοιξη που εγκλείστηκε στο Νοσοκομείο Απόστολος Παύλος ζωγράφισε τη συγκεκριμένη παραλλαγή του Μουσείου Ορσέ. Τα χρώματα που χρησιμοποίησε λίγο πλέον έχουν σχέση με την πραγματικότητα, η διαπλατυσμένη προοπτική, ο ελεύθερος τρόπος με τον οποίο ζωγράφισε το έργο υπήρξαν σημείο αναφοράς για τους ζωγράφους όπως ο Matisse. Ο Γιατρός Gachet (1890. Ελαιογραφία. 68 x 57 εκ. Παρίσι, Musée d’ Orsay).Μετά από μία σύντομη επίσκεψη στο Παρίσι μεταξύ 18-20 Μαΐου, ταξίδεψε στο Auvers στην κοιλάδα του Oise όπου φιλοξενήθηκε από τον ψυχίατρο Δρ.Paul Gachet. Ζωγράφισε τρεις προσωπογραφίες του. Η εκκλησία στην Auvers-sur-Oise (1890. Ελαιογραφία 94 x 74 εκ. Παρίσι, Musée d’ Orsay), είναι ένα από τα τελευταία έργα και θεωρείται προάγγελος των εξπρεσιονιστών καθώς στο ξεκίνημα της καριέρας τους οι Munch, Kirchner, Kandinsky και ο Mondrian ζωγράφισαν αντίστοιχα θέματα κατ’ επίδραση του Van Gogh.
147
Νέο-Ιμπρεσιονισμός Αποκαλείται και επιστημονικός ιμπρεσιονισμός αφού βασίστηκε στην επιστημονική εφαρμογή της διαίρεσης του φωτός στα χρωματικά του στοιχεία. Κατά την τελευταία έκθεση των ιμπρεσιονιστών το 1886, ένας από τους πρωτεργάτες του κινήματος ο Camille Pissarro με τον γιο του Lucien (18631944) και τους ζωγράφους Paul Signac (1863-1935) και Georges Seurat (1859-91) κρέμασαν τα έργα τους σε διαφορετική αίθουσα ώστε να φανεί η διαφοροποίησή τους από τους παλιούς ιμπρεσιονιστές. Και αυτό, επειδή οι ιμπρεσιονιστές δεν ήθελαν να εκθέτουν τα έργα μαζί τους. Μάλιστα ο Μονέ, ο Ρενουάρ και ο Σισλέ απέσυραν τα έργα τους από την έκθεση εξ αιτίας της συμμετοχής των νέο-ιμπρεσιονιστών. Από τον προηγούμενο χρόνο είχαν αρχίσει να αναπτύσσουν μία διαφορετική τεχνική. Και ενώ χρησιμοποιούσαν τα ίδια χρώματα με τους ιμπρεσιονιστές, οι νέο-ιμπρεσιονιστές. Εστίασαν στις οπτικές αναμίξεις και απέφυγαν τις αναμίξεις των χρωμάτων πάνω στην παλέτα όπως έκαναν οι ιμπρεσιονιστές. Οι ιμπρεσιονιστές καθώς αναμίγνυαν τα χρώματα πάνω στην παλέτα δημιουργούσαν λερωμένες αναμίξεις με αποτέλεσμα να χάνεται η λάμψη της σύνθεσης Οι Νέο-Ιμπρεσιονιστές αφαίρεσαν τις λερωμένες αναμίξεις και περιορίστηκαν στην οπτική ανάμιξη των κηλίδων με τις οποίες πέτυχαν πιο φωτεινά, πιο έντονα και πιο αρμονικά έργα. Ζωγράφισαν με τις χρωματικές κηλίδες (στιγματογραφία) καθαρών χρωμάτων μόνον (κόκκινο, κίτρινο, μπλε) σε αντίθεση με τους ιμπρεσιονιστές που ζωγράφισαν με πινελιές σκουπιστές και με σπάτουλα Εφάρμοσαν μια αυστηρή μεθοδική και επιστημονική προσέγγιση της σύνθεσης, των χρωμάτων και του φωτός σε αντίθεση με τους ιμπρεσιονιστές που πρόβαλαν το ένστικτο και την έμπνευση. Για τους νέο-ιμπρεσιονιστές δεν υπάρχει έμπνευση παρά μελέτη του θέματος που θα γίνει εικόνα. Με αφορμή την έκθεση του 1886 ο κριτικός τέχνης Félix Fénéon (Φελίξ Φενεόν) έκανε εκτενή αναφορά στον πίνακα του Σερά, Κυριακάτικο Απόγευμα στο Νησί La Grande Jatte, στο άρθρο ‘L’ Impressionism aux Tuileries’ που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό των Βρυξελών L’art Moderne (19 Σεπτεμβρίου 1886). Εκεί τους κόλλησε την επωνυμία ‘Νέο-Ιμπρεσιονιστές’. Με μία σειρά άρθρων κυρίως πάνω στη ζωγραφική του Σερά, ο Φενεόν έγινε ο θεωρητικός της νέα τάσης. Ο ίδιος μάλιστα, στις αρχές της δεκαετίας του 1890 είχε φυλακιστεί ως βασικός ύποπτος για βομβιστική ενέργεια στο Παρίσι από ομάδα αναρχικών στην οποία φαίνεται να συμμετείχε. Οι Νέοιμπρεσιονιστές μπορεί να μην είχαν περάσει σε ένοπλες μορφές αναρχικής δράσης όμως ήταν φιλικά προσκείμενοι ζωγραφίζοντας από την καθημερινότητα εργάτες, αγρότες, εργοστάσια και κοινωνικά θέματα. Ο
Σερά
χρησιμοποίησε
τους
όρους
‘Chromo-Luminarism’
(‘χρωμολουμιναρισμός’
ή
‘χρωμοφωτισμός’), ‘neoimpressionism’ και ‘divisionism’ (διαιρετισμός). Ο Νέο-Ιμπρεσιονισμός είναι 148
επίσης γνωστός ως ‘pointillisme’ (πουαντιγισμός, στιγματογραφία) όρο τον οποίο επινόησε ειρωνικά ο Gauguin για να σαρκάσει τον τρόπο με τον οποίο ζωγράφιζαν τα έργα τους ο Georges Seurat και ο Paul Signac. Κατά τον Σερά, δεν ζωγράφιζαν τοποθετώντας τελείες αλλά διαιρούσαν μέσω της τελείας ακολουθώντας μία ορθολογική δόμηση του έργου και εφαρμόζοντας τους νόμους των χρωμάτων.
Georges SEURAT (Ζορζ Σερά. Παρίσι, Δεκέμβριος 1859 - 29/3/1891) Το 1875 έμαθε σχέδιο σε μία δημόσια σχολή σχεδίου και εκπαιδεύτηκε αντιγράφοντας έργα των Raffaello, Holbein, Poussin, Delacroix και Ingres. Μεταξύ 1878-1880 συνέχισε στη Σχολή Καλών Τεχνών με δάσκαλο τον μαθητή του Ingres, Henri Lehman. Εκεί του δόθηκε η ευκαιρία να αντιγράψει από 134 αντίγραφα σημαντικών μεγάλων καλλιτεχνών ανάμεσα στα οποία και έργα του Piero della Francesca τον οποίο θαύμαζε. Επίσης, λέγεται πως το πάθος του για τη μελέτη τον ώθησε στη σχολή καλών τεχνών όπου υπήρχε μία από τις καλύτερες βιβλιοθήκες. Στη βιβλιοθήκη ανάμεσα σε επιστημονικές πραγματείες για το χρώμα επηρεάστηκε από του Charles Blanc (Σάρλας Μπλαν), Grammaire Des Arts Du Dessin (=Γραμματική των Τεχνών του Σχεδίου, Παρίσι, 1867) και την πραγματεία του φυσικού Eugène Chevreul,De la loi du contraste simultané des couleurs (=Περί Του Νόμου Της Ταυτόχρονης Αντίθεσης Των Χρωμάτων, Παρίσι, 1839). Ο συγκεκριμένος νόμος δίδασκε ότι, αν κοιτάξουμε ταυτόχρονα δύο χρωματισμένα αντικείμενα, θα δούμε ότι το καθένα από αυτά δεν έχει το δικό του χρώμα αν το βλέπαμε απομονωμένο αλλά εμφανίζεται με μία απόχρωση που προκύπτει από το δικό του χρώμα και το συμπληρωματικό του χρώματος του άλλου αντικειμένου. Ακόμη, αν τα χρώματα των αντικειμένων δεν έχουν τον ίδιο τόνο, ο τόνος του πιο φωτεινού θα γίνει σκουρότερος και ο τόνος του σκοτεινού θα γίνει φωτεινότερος. Η ανάγκη της επιστημονικής προσέγγισης του φωτός τον έφερε στη μελέτη της θεωρίας της δυναμογένειας που διατύπωσε ο Charles Henry (Κάρολος Ανρί). Το 1886 ολοκλήρωσε και παρουσίασε στην έκθεση των Ανεξάρτητων το καθοριστικότερο και πιο αντιπροσωπευτικό έργο Κυριακάτικο Απόγευμα στο Νησί La Grande Jatte(1883-86. Σικάγο, Art Institute). Στις 28 Αυγούστου 1890 έστειλε ένα γράμμα στον Maurice Beaubourg στο οποίο ανέπτυξε τις απόψεις τους για τη ζωγραφική. Η συγκεκριμένη επιστολή επίσης θεωρήθηκε η επίσημη διακήρυξή του. Εκεί, υποστήριξε ότι ‘η τέχνη είναι αρμονία’. Η αρμονία είναι αναλογία αντιθέτων, ομοιοτήτων, τόνου, χρώματος και γραμμής που αντισταθμίζονται από τον φωτισμό. Τα αντίθετα εκφράζουν
149
ορθές γωνίες, οι κάθετες ανοδικές γραμμές την αισιοδοξία, οι καθοδικές τη λύπη και οι οριζόντιες την ηρεμία. Χωρίς να έχει ιδιαίτερη αποδοχή η ζωγραφική του συνέχισε να εκθέτει στις Βρυξέλες και τη Νέα Υόρκη. Ζωγράφισε σχετικά λίγα έργα, επτά μόνον μεγάλου μεγέθους και το καθένα από αυτά για έναν χρόνο. Το ταλέντο του αναγνωρίστηκε μετά τον θάνατό του.
Λουόμενοι (1883-84) Εισηγήθηκε ένα είδος ‘επιστημονικού ιμπρεσιονισμού’ και ενδιαφέρθηκε για την επιστημονική προσέγγιση της ζωγραφικής. Προσπάθησε να κατανοήσει τη θεωρία του χρώματος και του φωτός μελετώντας τις απόψεις των φυσικών της εποχής του (Eugène Chevreul, Charles Blanc, Ogden Rood). Χρησιμοποίησε την ακριβή γεωμετρία και γίνεται ιδιαίτερα φανερό στα επτά μεγάλα έργα του. Όλες οι ανθρώπινες μορφές και τα αντικείμενα φέρνουν τα ίχνη μίας αρμονικής χάραξης. Στις συνθέσεις του κυριαρχούν οι παράλληλες και οι κάθετες γραμμές. Χρησιμοποίησε τα χρώματα καθαρά όπως οι ιμπρεσιονιστές αλλά αρνήθηκε την ανάμιξή τους στην παλέτα εκτός και αν είναι συνεχόμενα στον χρωματικό κύκλο. Τοποθέτησε τα τέσσερα βασικά χρώματα -μπλε, κόκκινο, κίτρινο, πράσινο- και τα ενδιάμεσά τους -βιολετί, πορτοκαλί, κίτρινο, πράσινο, πάνω στην επιφάνεια σαν τελείες ή κηλίδες ώστε να δημιουργήσει την εντύπωση αρμονικών και ομοιόμορφα δομημένων εικόνων. Η χρήση των χρωμάτων διαβαθμιζόμενα μεταξύ τους και ανοιγμένα με άσπρο μπορούσαν να ανασυστήσουν την ποικιλία του ηλιακού φάσματος και των τόνων τους. Μαζί με το άσπρο, ένα πορτοκαλί αναμιγνύεται με το κίτρινο ή το κόκκινο, ένα βιολετί διαβαθμίζεται προς το κόκκινο ή το μπλε, ένα πράσινο περνά από το μπλε στο κίτρινο και αναμεμιγμένα δημιουργούν μία ποικιλία
150
αποχρώσεων από τις πιο έντονες μέχρι τις πιο σκούρες. Με την διαίρεση των καθαρών χρωμάτων, οπτική ανάμιξή τους έδινε πιο φωτεινά αποτελέσματα. Ζωγράφιζε μικρές ελαιογραφίες επιτόπου στη φύση με μία ιμπρεσιονιστική τεχνική και στη συνέχεια τις πραγματοποιούσε στο εργαστήρι. Στο εργαστήρι αντίθετα προς τους ιμπρεσιονιστές δεν ενδιαφερόταν για την απόδοση της φευγαλέας εντύπωσης αλλά για την αρμονία γραμμών και χρωμάτων. Επέμενε στα περιγράμματα και δημιουργούσε μία αυστηρά πειθαρχημένη δομή. Ουσιαστικά, ζωγράφιζε με κουκίδες καθώς προσπαθούσε να αποδώσει τα πρισματικά χρώματα από την ανάλυση του φωτός. Χάρη στην οπτική ανάμιξη των κουκίδων πετύχαινε την ανασύνθεση της εικόνας. Το έργο Λουόμενοι (1883-84. Ελαιογραφία, 201 x 302 εκ. Λονδίνο, Εθνική Πινακοθήκη) απορρίφθηκε στο Σαλόνι του 1884. Οι μορφές σχεδόν έχουν αποδοθεί με τη σταθερότητα των γλυπτών. Στο βάθος αποδόθηκε το βιομηχανικό τοπίο. Αν και ο πίνακας απορρίφθηκε από την κριτική επιτροπή του Σαλόνι 1884 εντούτοις, ο καλλιτέχνης εργάστηκε πυρετωδώς όλο το φθινόπωρο στο εργαστήρι του. Το επόμενο καλοκαίρι εγκατέλειψε το Παρίσι για να ζωγραφίσει στο ύπαιθρο.
Κυριακάτικο Απόγευμα στο Νησί La Grande Jatte (1883-86) Ο πίνακας Κυριακάτικο Απόγευμα στο Νησί La Grande Jatte (1883-86. Σικάγο, Art Institute) θεωρήθηκε η ‘ζωγραφική διακήρυξη’ του καλλιτέχνη. Για πρώτη φορά μετά από πολλές δοκιμές σε μικρά έργα εφάρμοσε σε μεγάλο μέγεθος την επιστημονική θεωρία του οπτικού μίγματος της διαιρέσεως των τόνων. Εργάστηκε δύο χρόνια για το συγκεκριμένο έργο και έφτιαξε τουλάχιστον είκοσι προκαταρκτικά σχέδια και σαράντα σκίτσα. Εικονίζεται μία συνηθισμένη σκηνή στο Γκραντ Ζαντ, ένα μικρό νησί του Σηκουάνα στα βόρειο-δυτικά του Παρισιού, όπου τις Κυριακές το
151
απόγευμα οι παριζιάνοι οργάνωναν τις εκδρομές τους. Και ενώ η σκηνή παραμένει απλή και συνηθισμένη, ο τρόπος διαπραγμάτευσης της εικόνας είναι πρωτότυπος, νέος και εντελώς προσωπικός. Ο καλλιτέχνης οργάνωσε την επιφάνεια πάνω σε αυστηρά και ισότιμα γεωμετρικά σχήματα. Αυτή η γεωμετρική ανάπτυξη έγινε αποδεκτή κυρίως στην Αμερική από τους καλλιτέχνες της γεωμετρικής και οπτικό-κινητικής τέχνης που εισηγήθηκαν την επανάληψη των μερών της σύνθεσης (σειραϊκή τέχνη). Τοποθέτησε με σχολαστική ακρίβεια αναρίθμητα μικρά στίγματα συμπληρωματικών χρωμάτων ώστε να δημιουργήσει τις ζώνες φωτός και σκιάς. Αναφορικά με τη σύνθεση, ακολούθησε μία γραμμική προοπτική του 15ου αιώνα και μίκρυνε τις μορφές προς το βάθος
της
εικόνας.
Τοποθέτησε
τις
μορφές
με
προσεκτικούς
υπολογισμούς
και
επαναλαμβανόμενες μαθηματικές αναλογίες. Το Λιμάνι στο Αν-Μπεσέν (Port-en-Bessin, 1888. Ελαιογραφία, 61 x 82 εκ. Παρίσι, Μουσείο Ορσέ) είναι ένα από τα έξη μικρού μεγέθους έργα του λιμανιού, που είχε ζωγραφίσει μέχρι το 1883 και τα οποία διακρίνονται για την αρμονία των χρωμάτων και την σφικτή δομή της σύνθεσης. Στο συγκεκριμένο έργο είναι εμφανής η προσπάθεια να πετύχει την μέγιστη ένταση του φωτός και των χρωμάτων αντιθέτοντας μικρές κηλίδες διαφορετικών χρωμάτων πάνω στον μουσαμά. Με τη μέθοδο αυτή, το μάτι από μόνο του συνθέτει τα διαφορετικά στοιχεία και αντιλαμβάνεται ως ενιαία την εικόνα. Την επόμενη χρονιά, 1889 ζωγράφισε θαλασσινά τοπία στο Κροτουά. Το Τσίρκο (1891. Ελαιογραφία, 186 x 151 εκ. Παρίσι, Μουσείο Ορσέ) είναι το τελευταίο έργο το οποίο παρέμεινε ‘ατελείωτο’ (non finito) και το οποίο παρουσιάστηκε στην 7η έκθεση των Ανεξαρτήτων καλλιτεχνών (άνοιξη 1891), λίγες μέρες πριν το θάνατό του από λοιμώδη κυνάγχη. Ένα παρόμοιο θέμα ζωγράφισε στην Παρέλαση (1887-88. Νέα Υόρκη, Μητροπολιτικό Μουσείο). Πρόκειται για το τσίρκο Fernando, από τα πιο γνωστά σημεία διασκέδασης των παριζιάνων. Ο Toulouse-Lautrec επίσης απεικόνισε σκηνές από το συγκεκριμένο μέρος. Προηγήθηκαν πολλά σχέδια και μία μικρή ελαιογραφία του έργου. Το γαλάζιο πλαίσιο προστέθηκε μετά τον θάνατό του. Από τους υπόλοιπους καλλιτέχνες της ομάδας των νέο-ιμπρεσιονιστών ο Paul SIGNAC (1863-1935) ανέπτυξε τις απόψεις του φίλου του Seurat στο θεωρητικό μανιφέστο ‘Από τον Ευγένιο Ντελακρουά στον Νέο-ιμπρεσιονισμό’ (D’ Eugène Delacroix au Neo-impressionisme, Παρίσι, 1899) που κυκλοφόρησε προς τα τέλη του 19ου αιώνα. Ξεκίνησε την καριέρα του ως ακαδημαϊκός προσωπογράφος και όταν επηρεάστηκε από τον Seurat άρχισε να ζωγραφίζει τοπία. Το 1884 ίδρυσε τον Σύλλογο των Ανεξάρτητων στον οποίο παρέμεινε πρόεδρος μέχρι το θάνατό του. Μετά το θάνατο του Seurat αναδείχτηκε ο επικεφαλής των νέο-ιμπρεσιονιστών. Από τη δεκαετία του 1890 εστίασε στις θαλασσογραφίες.
152
Georges Seurat, Λιμάνι Στο Αν-Μπεσέν (Port-En-Bessin, 1888)
G.Seurat, Το Τσίρκο (1891)
Τα υπόλοιπα μέλη της ομάδας ήταν ο Charles Angrand (1854-1926), ο Maximilien Luce (18581941), ο Albert Dubois-Pillet(1845-90), για λίγο ο Camille Pissarro με τον γιο του Lucien Pissarro (1863-1944), ο Βέλγος Théo van Rysselberghe(1862-1926) και κυρίως Henri-Edmond Cross (18561910) που παρέμεινε πιστός στις αρχές του Seurat. Στην Ιταλία με τις τεχνικές του νεοιμπρεσιονισμού πειραματίστηκαν οι Giovanni Segantini (1858-99) Gaetano Previati (18521920). Το έργο τους μελετήθηκε κυρίως από τους Ιταλούς Φουτουριστές. Στην Ελλάδα για ένα διάστημα ο Σπύρος Παπαλουκάς και ο Επαμεινώνδας Θωμόπουλος. Από την μελέτη της τεχνικής του Seurat και του Signac ξεπήδησαν η Art Nouveau, το De Stijl, ο Ορφισμός, ο Συγχρωμισμός, ο Σουρεαλισμός του Μαγκρίτ και έγιναν μερικά έργα της αμερικανικής ποπ αρτ ως αναφορές. Επίσης, καθώς αυτοί οι δύο καλλιτέχνες θεωρήθηκαν οι πρώτοι ‘καλλιτέχνες –επιστήμονες’ κατά καιρούς έγιναν σημεία αναφοράς για τους καλλιτέχνες του ρώσικου κονστρουκτιβισμού, την κινητή τέχνη (Kinetic Art), την οπτική τέχνη (Op Art) και πολλές πειραματικές ομάδες της δεκαετίας του’ 50 και ’60 (GRAV).
153
SYMBOLISME (Συμβολισμός, 1880-90) Ο Συμβολισμός εκδηλώθηκε αρχικά ανάμεσα στους λογοτέχνες της Γαλλίας και οφείλει το όνομά του στο θεωρητικό κείμενο / μανιφέστο του ελληνικής καταγωγής διανοούμενου και ποιητή Jean Moréas (1856-1910) που δημοσιεύτηκε στο Le Figaro Litteraire (18/09/1886). Στη λογοτεχνία εκπροσωπείται από τους Charles Baudelaire, Gerardde Narval, Jean Moreas (το ελληνικό του όνομα ήταν Ιωάννης Παπαδιαμαντόπουλος), Stephan Mallarme που του άρεσε να αυτοαποκαλείται ‘ποιητής ιμπρεσιονιστής και συμβολιστής Paul Verlaine. Κεντρική φυσιογνωμία ανάμεσά τους ήταν ο ποιητής Stephan Mallarme ο οποίος θεωρείται ‘πρώτος’ ποιητής του μοντερνισμού. Ο λογοτεχνικός συμβολισμός εμφανίστηκε σαν μία αντίδραση στις αρχές του νατουραλισμού που εκπροσωπούσε στο χώρο της λογοτεχνίας ο Emil Zola και ήταν ενάντιος στις κοινωνικές συνθήκες που είχαν δημιουργηθεί στη Γαλλία μετά τον Γάλλο-Πρωσικό πόλεμο. Μάλιστα στην Ολλανδία και το Βέλγιο συνδέθηκε με τις διεκδικήσεις και τους κοινωνικούς αγώνες των σοσιαλιστών. Όταν οι λογοτέχνες στη Γαλλία, κατάφεραν να σχηματίσουν ένα κοινό μέτωπο στο χώρο των ιδεών, στράφηκαν στο πεδίο της ζωγραφικής ώστε να βρουν ένα ακόμη διαφορετικό πεδίο δημιουργικής έκφρασης που να συμπορεύεται με τις απόψεις τους. Το 1884, είχε δημοσιευτεί το βιβλίο του J.K.Huysmans, A Rebours (Ενάντια στη Φύση), με εικονογράφηση από τους Gustave Moreau και Odilon Redon. Σ’ αυτό ο Huysmans πρόβαλε την ιδέα της ‘παρακμής’ για την οποία συνέχισε να μιλά στο επόμενο βιβλίο του Là-bas (Εκεί Κάτω) όπου αναφερόταν στον Σατανισμό. Η έννοια της ‘παρακμής’ έχασε το περιεχόμενο που της είχαν δώσει οι ρομαντικοί σχετίζοντάς την με τον θάνατο και την καρτερικότητα. Οι συμβολιστές της έδωσαν αρνητικό περιεχόμενο. Δήλωνε την άρνηση στην υλική εξέλιξη και τη στροφή στην μελέτη της αποκρυφιστικής γνώσης και της αλχημείας με σκοπό να αναπτυχθεί η ’ειδική’ πνευματικότητα της σκέψης. Στο λεξιλόγιό του εκτός από την λέξη ‘παρακμή’ ξεχωριστές θέσεις απέκτησαν οι λέξεις ‘κομψότης’ και ‘κενοδοξία’. Στο χώρο της ζωγραφικής θεωρείται κυρίως μία κατάσταση της σκέψης και λιγότερο ένα καλλιτεχνικό κίνημα αφού οι συμβολιστές ζωγράφοι δεν εκφράστηκαν με συγκεκριμένη ιδεολογία. Εντούτοις οι συμβολιστές είναι ίσως οι πρώτοι ζωγράφοι που υπογράμμισαν και θεώρησαν σημαντικότερη την εσωτερική εμπειρία του υπερβατικού κόσμου και των πνευμάτων από την εμπειρία της αντικειμενικότητας του εξωτερικού κόσμου. Τονίζοντας την υποκειμενικότητα της ατομικής εμπειρίας, δημιούργησαν ατομικά σύμβολα για να προβάλλουν και να εικονογραφήσουν το παράλογο και το εξωκοσμικό. Έτσι, βρέθηκαν αντιμέτωποι με τον Νέο-Ιμπρεσιονισμό τον οποίο επιχείρησαν να ξεπεράσουν όχι μέσω της επιστήμης αλλά μέσω της πνευματικότητας. Προσπάθησαν να 154
προκαλέσουν στοχασμούς για όσα παραμένουν αόρατα και για όσα δεν μπορεί να αποδειχθεί ότι είναι αληθινά. Ζωγραφίζοντας θέματα που δεν σχετίζονται με την πραγματικότητα επιχείρησαν να διευρύνουν την σκέψη και το υποσυνείδητο. Σύμφωνα με τον Αργκάν ‘ο Συμβολισμός προαναγγέλλει τη σουρεαλιστική αντίληψη του ονείρου ως αποκάλυψης της βαθιάς πραγματικότητας του είναι, της υποσυνείδητης ύπαρξης’. Υπήρξε άμεσος απόγονος του προτεσταντικού ρομαντισμού που είχε προτείνει το εξωτικό, το απόκοσμο και το μυστικό σαν καταστάσεις αντίδρασης στην εκβιομηχάνιση της ζωής. Αναφερόντουσαν στους πίνακες του William Blake, του Henri Füssli και του Francisco Goya όπου είχαν εντοπίσει το ενδόμυχο, το πνευματικό, το άπειρο, τη διαίσθηση που υπερβαίνει την φυσική εμπειρία, τη ιδέα, τον κόσμο του συναισθήματος, την αλήθεια των ονείρων και δημιούργησαν ένα νέο ‘δάσος από σύμβολα και σημεία’ με πολλά νοήματα και πολλές διαφορετικές ερμηνείες. Ως λογοτεχνικό και εικαστικό φαινόμενο αντανακλά δύο χαρακτηριστικά. 1.Μπορεί να θεωρηθεί προϊόν του Καθολικισμού αφού εντοπίζεται στη Γαλλία, το Βέλγιο, την Αυστρία και σε μερικές περιοχές της Γερμανίας. Απλώθηκε σαν χείμαρρος στις μεγάλες πόλεις των Καθολικών από την Γλασκόβη, τη Στοκχόλμη, το Γκτανσκ, το Λοτζ, την Τριέστη, τη Φλωρεντία και την Βαρκελώνη. 2. Συνδέεται με τον ταχύτατο κοινωνικό και οικονομικό μετασχηματισμό της βιομηχανικής επανάστασης και κατεξοχήν εκφράζει την ταχέως εκβιομηχανισμένη Ευρώπη και την αλλαγή τρόπου ζωής των ανθρώπων. Σύμφωνα με στατιστικά στοιχεία της εποχής ένα στα επτά παιδιά που γεννιόντουσαν στην επαρχία παρέμενα στον τόπο τους, ένας στους επτά μετοικούσε σε αποικίες της Αμερικής και πέντε πήγαιναν να ζήσουν στην πόλη. Τα νέα σύμβολα που επινόησαν οι συμβολιστές ζωγράφοι είναι αποτέλεσμα μίας έντονης διανοητικής επεξεργασίας. Μέσω αυτών αντανακλώνται οι ποικίλες αλλαγές που διαμορφώνουν την πολύπλευρη πραγματικότητα του ‘νέου’ κόσμου της βιομηχανικής τεχνογνωσίας, την οποία περιγράφουν με τη λέξη ‘παρακμή’ (Decadence). Στην παρακμή όρθωσαν την αντίθεσή τους με τον πνευματισμό και την πνευματικότητα να μάχεται απέναντι στην ‘ψυχρή λογική, τη στειρότητα και την υπερβολή της κριτικής’. Γι’ αυτό ζωγράφισαν την μελαγχολία, τον βασανιστικό έρωτα και τον θάνατο, τη μοιραία γυναίκα (femme fatale), τη νοσηρή φαντασία που βρισκόταν ανάμεσα στο όνειρο και τη φαντασίωση. Αν και αρκετοί συμβολιστές ζωγράφοι διακρίνονται για θρησκευτικό φανατισμό εντούτοις υπήρξε ανοιχτό πεδίο διανοητικής δράσης και σε καλλιτέχνες που φημίζονταν για τα αντιθρησκευτικά τους πιστεύω. Τα έργα των Συμβολιστών καλλιτεχνών δεν έχουν μία αισθητική ομοιογένεια. Οι συμβολιστές καλλιτέχνες άντλησαν από κοινούς τόπους όπως είναι τα όνειρα και τα οράματα, οι εμπειρίες του μυστικισμού και του αποκρυφισμού, ο έρωτας και οι διαστροφές του. Η γυναίκα, ως βασικό θέμα της εικονογραφίας τους, αποδόθηκε είτε με παρθενική και αγγελική
155
μορφή είτε ως σεξουαλικό αντικείμενο πόθου. Ο νέος τύπος της ‘μοιραίας γυναίκας’ (femme fatale) συνδέθηκε με τον θάνατο και την αρρώστια. Από την απλοποίηση των σχημάτων της φύσης οδηγήθηκαν στην αφαίρεση και δημιούργησαν εικόνες που σχετίζονται με το σύμπαν. Ενδιαφέρθηκαν για τη συναισθησία, τη δυαδικότητα και την ιερή σημασία των γεωμετρικών σχημάτων. Μάλιστα την εποχή τους, αυξήθηκε σημαντικά ο αριθμός των θεοσοφιστών, των μάγων, των αστρολόγων και όσων ασχολιόντουσαν με την εσωτερική φιλοσοφία. Ο Albert Aurier γράφοντας ένα άρθρο για τον Gauguin που δημοσιεύτηκε στο Mercure de France (1891) όρισε τα χαρακτηριστικά ενός έργου τέχνης του Συμβολισμού: 1.Να είναι Ιδεοκρατικό, αφού βασικός σκοπός παραμένει η έκφραση της ιδέας 2.Να είναι Συμβολικό, αφού πρέπει η ιδέα να εκφραστεί μέσω σχημάτων 3.Να είναι Συνθετικό, αφού πρέπει να εκθέσει όλα αυτά τα σχήματα και τα σημεία με τρόπο που να είναι γενικά συνοπτικός 4.Να είναι Υποκειμενικό, αφού το αντικείμενο ποτέ δεν θεωρείται ως αντικειμενικό αλλά δηλώνει μία ιδέα που γίνεται αισθητή μέσω του αντικειμένου 5.Να είναι Διακοσμητικό, αφού η διακοσμητική ζωγραφική δεν είναι άλλο από τέχνη της σύνθεσης, των συμβόλων και των ιδεών. Οι απόψεις των λογοτεχνών και ζωγράφων του συμβολισμού εμπλουτίστηκαν με το πάθος τους για τη μουσική του Richard Wagner και του Claude Debussy. Στους Συμβολιστές εντάσσεται το έργο των Gustave Moreau (Παρίσι, 1826-98), Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898), Odilon Redon (Bordeaux, 1840 - Παρίσι, 1916), James Ensor (1860-1949), Ferdinand Hodler (1853-1918), Edvard Munch (1863-1944), ο Βέλγος Fernand Khnopff (1858-1912), ο Σουηδός Fernand Hodler (1853-1918), ο Ολλανδός Jan Toorop (1858-1928), ο Ιταλός Giovanni Segantini (1858-99), οι Αμερικανοί Albert Pinkham Ryder (1847-1917) και Arthur B. Davies (1862-28). Από το έργο τους ξεπήδησαν οι γάλλοι Fauves, οι γερμανοί εξπρεσιονιστές, οι κυβιστές, οι ιταλοί φουτουριστές, οι καλλιτέχνες της αφαίρεσης, οι σουρεαλιστές και μερικοί καλλιτέχνες του dada.
Gustave MOREAU (Παρίσι 1826-98) Θεωρήθηκε η σημαντικότερη φυσιογνωμία του Συμβολισμού. Για δύο χρόνια παρακολούθησε μαθήματα στο εργαστήρι του Francois Picot μέχρι που αποφάσισε να το εγκαταλείψει για να εργαστεί μόνος του πειραματιζόμενος πάνω στη ζωγραφική του Delacroix. Το 1848 γνωρίστηκε με τον ζωγράφο ανατολικών θεμάτων Chassériau. Ήταν ο ζωγράφος που θαύμαζε ιδιαίτερα για την ποιητική σύλληψη των εικόνων και την επιλογή των θεμάτων του. Όταν πέθανε ο Chassériau το 1856, ο Moreau ταξίδεψε για δύο χρόνια στην Ιταλία μελετώντας και αντιγράφοντας έργα των
156
μεγάλων δασκάλων της Αναγέννησης ιδίως των Carpaccio, Gozzoli και Mantegna. Επίσης μελέτησε τις λεπτές γραμμές του Leonardo, τα δυνατά γλυπτά του Michelangelo μέχρι και τους μανιεριστές. Εκεί έμεινε τέσσερα χρόνια και μελέτησε κυρίως τα Βυζαντινά ψηφιδωτά, τις αρχαϊκές αγγειογραφίες και την πρώιμη ζωγραφική της Αναγέννησης. Επιστρέφοντας στο Παρίσι εξέθεσε στο καλλιτεχνικό Σαλόνι του 1869, τον Οιδίποδα και τη Σφίγγα (1864, ΜΕΤ), τον Νεαρό και ο Θάνατος (1865), και τη Νεαρή Θρακιώτισα Μεταφέρει το Κεφάλι του Ορφέα (1865, Λούβρο). Καθώς συνάντησε το θαυμασμό των διανοουμένων και των κριτικών εντούτοις μερικά αρνητικά σχόλια τον έκαναν να αρνηθεί την τακτική του συμμετοχή στα Σαλόνια. Το 1878, συμμετείχε στην Παγκόσμια Έκθεση με το γνωστό έργο Η Σαλώμη Χορεύει μπροστά στον Ηρώδη (1876, Νέα Υόρκη, Huntington Coll.) και την Οπτασία (1876, υδατογραφία, Λούβρο). Λίγο αργότερα ακολούθησε ο θάνατος της μητέρας του και αφοσιώθηκε στη ζωγραφική. Μετά το 1880 σταμάτησε πλέον να εκθέτει. Από τότε που σταμάτησε να εκθέτει στα καλλιτεχνικά Σαλόνια άρχισε μία αδικαιολόγητη αναγνώριση του έργου του και τιμήθηκε με πολλούς κρατικούς τίτλους μέχρι που το 1889 έγινε καθηγητής στην Σχολή Καλών Τεχνών του Παρισιού. Ανάμεσα στους μαθητές τους συγκαταλέγονται ο Henri Matisse, ο εξπρεσιονιστής θρησκευτικών θεμάτων Georges Rouault, ο Albert Marquet και ο Charle Camoin τα αποκαλούμενα αγρίμια (Les Fauves) της γαλλικής ζωγραφικής στις αρχές του 20ου αιώνα.
Δίας και Σεμέλη (1894-96)
Οπτασία (1873)
157
Εικονογράφησε τους Μύθους του La Fontaine. Το 1888, μετά από κάποια χρόνια μοναχικής δραστηριότητας εκλέχτηκε στην Académie de Beaux Arts και υποχρεώθηκε να εγκαταλείψει την ατομική απομόνωση για χάρη των μαθητών του. Ζωγράφισε, πάντα στο φως του γκαζιού, μυθολογικά και ιστορικά θέματα, σκηνές από τη Βίβλο, αλληγορικές και συμβολικές σκηνές, προσπαθώντας να εκφράσει το πιο ανέκφραστο. Και μπορεί η ζωγραφική του δεξιοτεχνία να ήταν μεγάλη, τα σχέδια με μολύβι όμως μοιάζουν αυστηρά και παγωμένα. Καταπιάστηκε με τον μύθο του Προμηθέα, του Ορφέα, του Οιδίποδα, του Φαέθοντα, του Οδυσσέα, της Σφίγγας από την ελληνική μυθολογία. Μελέτησε τη Βίβλο και το Κοράνι. Συχνά ανακάτευε διαφορετικά στοιχεία μεταξύ τους, όπως για παράδειγμα στον χορό της Σαλώμης, που πραγματοποιείται σε ένα Βαβυλωνιακό περιβάλλον. Ακόμη ο Ηρακλής αποπλανά τις Κόρες του Θέστη στους διαδρόμους ενός Ασσυριακού παλατιού. Άλλοτε τα έργα του τα διακρίνει ένας υπερβολικός λυρισμός και άλλοτε μια ιερατική ακινησία των μορφών.
Περιπλανώμενος Ποιητής
Οιδίποδας και Σφίγγα (1864)
Στα θρησκευτικά θέματα κινήθηκε περισσότερο ελεύθερα. Στα έργα του προβάλλει ένα είδος μισογυνισμού που σχετίζεται με τα πρότυπα της ‘μοιραίας γυναίκας’. Εκείνο που διακρίνει τη ζωγραφική του είναι ο ερμητισμός δηλ. η δημιουργία εικόνων με πολλές και διαφορετικές ερμηνείες. Εμπνεύστηκε από το χώρο της λογοτεχνίας και δημιούργησε ένα ζωγραφικό στυλ πλούσιο διακοσμητικά και εξωτικό. Γι’ αυτό τα έργα του χαρακτηρίστηκαν πίνακες ‘ζωγραφικής-
158
λογοτεχνίας’. Άφησε αρκετά έργα μεγάλων διαστάσεων ατελείωτα καθώς έμοιαζε να μην ικανοποιείται από το αποτέλεσμα. Ολοκλήρωσε όμως το σημαντικότερο πίνακα τον Δίας και Σεμέλη. Όρισε την τέχνη ως ‘περιπαθή σιωπή’ και στα έργα του πρόβαλλε την αλληγορία, τον αισθησιασμό και το αίνιγμα, το όνειρο και τις εμμονές. Χρησιμοποίησε μορφότυπα και θέματα χωρίς περιορισμό από πολλές διαφορετικές πηγές. Οι πίνακες Δίας και Σεμέλη (1894-96. Παρίσι, Musée Gustave Moreau) και Η Σαλώμη Χορεύει Μπροστά στον Ηρώδη (1874-76. Παρίσι, Musée Gustave Moreau) θεωρούνται ‘σταθμοί’ στην εξέλιξη του Συμβολισμού. Η Σαλώμη, μάλιστα, θεωρήθηκε το κορυφαίο έργο του ‘Σεξουαλικού Συμβολισμού’ καθώς στο πρόσωπό της συνδύασε την αποπλάνηση και την αθωότητα. Η υδατογραφική παραλλαγή του έργου με τίτλο Η Οπτασία, στην οποία το κεφάλι του Ιωάννη βαπτιστή εμφανίζεται στην νεαρή βασίλισσα, έγινε αντικείμενο διαπραγμάτευσης του J.K.Huysmans, στο A Rebours. Εργαζόταν πάντα πάνω σε συγκεκριμένο προγραμματισμό και σε συγκεκριμένες λογοτεχνικές αναφορές. Ειπώθηκε πως ο Moreau ακολούθησε το παράδειγμα του Βάγκνερ και συνέθεσε τις εικόνες τους σαν συμφωνικά ποιήματα, διακοσμώντας τα με ηχηρό συμβολικό περιεχόμενο μέχρι την παραμικρή λεπτομέρεια. Αν και ήταν ντροπαλός, ενδιαφερόταν για την υστεροφημία του. Γι’ αυτό, όταν πέθανε κληροδότησε στο γαλλικό κράτος 800 ελαιογραφίες, 350 υδατογραφίες και 7.000 σχέδια. Ο μαθητής του Georges Rouault ήταν ο πρώτος επιμελητής του μουσείου που στεγαζόταν στο εργαστήρι του Moreau επί της Rue La Rochefoucauld 14, στο Παρίσι. Ο Moreau του άφησε επιπλέον το μεγαλύτερο από το ποσό των 5.000 γαλλικών φράγκων που κληροδότησε στους φοιτητές του.
Odilon REDON (Bordeaux, 1840- Παρίσι 1916) Ήταν ο ζωγράφος των ονείρων και του μακάβριου. Μέχρι το 1890 παρέμεινε στην αφάνεια οπότε αναγνωρίστηκε ως μία από τις ξεχωριστές καλλιτεχνικές προσωπικότητες του 19ου αιώνα που κατάφερε να ανοίξει νέους δρόμους στο σχέδιο, τη ζωγραφική, τη χαρακτική και τη διακοσμητική. Το 1922, η έκδοση À soi-même που περιελάμβανε τα κείμενα της Εφημερίδας και των Σημειώσεις του τον ξεχώρισαν και σε συγγραφικό επίπεδο. Προερχόταν από μικροαστική οικογένεια και η αδύναμη υγεία του κατά τα παιδικά χρόνια τον επηρέασε καθοριστικά. Αρχικά, διδάχτηκε σχέδιο από τον Stanislas Gorin ο οποίος τον εισήγαγε στη ζωγραφική του Corot, του Delacroix και αργότερα του Moreau. Επηρεάστηκε από τα γιαπωνέζικα τυπώματα, ενδιαφερόταν για την λειτουργία της φαντασίας, την λογοτεχνία και την βοτανική, περιοχές τις οποίες χρησιμοποίησε στους πίνακές του.
159
Κλειστά Μάτια (1890)
Ο Βούδας (1905)
Το 1859 βρέθηκε στο Παρίσι να σπουδάσει αρχιτεκτονική αλλά στράφηκε στη ζωγραφική. Είχε δασκάλους τον ζωγράφο ιστορικών θεμάτων Leon Gérôme και τον Fantin-Latour. Ο Δαρβινιστής βοτανολόγος Antonin Clavaud ήταν εκείνος που, περί τα 1860, τον εισήγαγε στα γραπτά των Edgar Allan Poe και Charles Baudelaire. Παράλληλα ενδιαφέρθηκε για τη ζωγραφική των Delacroix, Hieronymus Bosch, Peter Brugel, Goya και Fussli. Το 1863 είναι μία σημαντική χρονιά αφού γνωρίστηκε με τον σχεδιαστή και χαράκτη Rudolph Bresdin ο οποίος του έμαθε τα μυστικά του χαλκού, της πέτρας, της χαρακτικής και της λιθογραφίας. Συμμετείχε στον Γάλλο-Πρωσικό πόλεμο του 1870 που τον επηρέασε βαθιά και τον ώθησε να ανακαλύψει το υποσυνείδητο (celle de ma propre conscience). Άρχισε να ενδιαφέρεται για τον Ορφισμό, την τελευταία θεωρία του ρομαντισμού και τις ερμηνείες του δασκάλου της εσωτερικής φιλοσοφίας Édouard Schuré. Γνωρίστηκε επίσης με τους Stéphane Mallarmé και Joris-Karl Huysmans, τους Nabis, τον Paul Gauguin και την ομάδα Rose+Croix, οι οποίοι σύχναζαν στο βιβλιοπωλείο εσωτερικής φιλοσοφίας του Bailly. Θεωρείται η πιο δημιουργική περίοδος καριέρας του. Τότε εικονογράφησε τα ποιήματα του Edgar Allan Poe και το βιβλίο A Rebours του J.-K. Huysmans, που ήταν το ευαγγέλιο των Συμβολιστών. Επίσης τον Πειρασμό του Αγίου Αντωνίου του Gustave Flaubert.
160
Την πρώτη περίοδο της καριέρας του εργάστηκε σχεδόν αποκλειστικά πάνω στα ασπρόμαυρα σχέδια, τη χαρακτική και τις λιθογραφίες και έφτιαξε έναν εφιαλτικό κόσμο. Και αυτή η επιλογή του σχετίζεται με το ενδιαφέρον με το οποίο μελέτησε το έργο του Corot και την πρόθεσή του να απομακρυνθεί από τις επιδιώξεις της ζωγραφικής των ζωγράφων του ρομαντισμού. Για να αυξήσει την παραγωγή των σχεδίων του χρησιμοποίησε την εκτύπωση και ανέπτυξε μία τεχνική άσπρου-μαύρου για τη λιθογραφία. Αντιλαμβανότανε τη ζωγραφική ως μέσον διαφυγής από τα ψυχολογικά προβλήματα που τον κατέτρεχαν. Έλεγε πως τα σχέδιά του μας μεταφέρουν στον διφορούμενο κόσμο του αόριστου. Η παθητική μελαγχολία που χαρακτηρίζει μονίμως τις ονειρικές συνθέσεις του τονίζεται από τον τρόπο που αντιπαρέθεσε το λευκό στο μαύρο χρώμα. Χρησιμοποίησε επίσης λεπτά φωσφορικά χρώματα με μεταλλικές λάμψεις. Το 1879 κυκλοφόρησε η πρώτη σειρά λιθογραφιών με τον τίτλο ‘Στα Όνειρα’ βασισμένος και επηρεασμένος από τον Baudelaire και τις Ορφικές προσεγγίσεις που έκανε στα κείμενά του ο Johann Wolfgang von Goethe.
Odilon Redon, Κοχύλι (1912)
Odilon Redon, Parsifal (1912, Παστέλ)
Μεταξύ 1879-1889 ολοκλήρωσε 13 σημαντικά λευκώματα λιθογραφιών, Όνειρα (1879), Αρχές (1883), Αφιέρωμα στον Goya (1885), τρεις σειρές που αναφέρονται στον Πειρασμό του Αγίου Αντωνίου (1888, 1889, 1896) και τη σειρά Αποκάλυψη (1899). Τα σχέδια, οι λιθογραφίες και οι υδατογραφίες υπερτερούν αριθμητικά των πινάκων. Στους πίνακες χρησιμοποίησε λεπτά φωσφορικά χρώματα με μεταλλικές λάμψεις και ζωγράφισε πιο λογοτεχνικές και μεταφορικές εικόνες. Από το 1900 που υπερτερούν τα παστέλ ζωγράφισε κυρίως προσωπογραφίες, περισσότερο μυθολογικά και θρησκευτικά θέματα και άνθη. Άρχισε να ενδιαφέρεται κυρίως για τη
161
διακόσμηση όταν δέχτηκε μία σειρά από παραγγελίες (Château de Domecy, στην Yonne, 1900-03. στο δημαρχείο του Chausson του Παρισιού 1901-02, στο Fontbroide Abbey, κοντά στη Narbonne,1910-14). Μετά το 1905 μελέτησε τον Απόλλωνα που ζωγράφισε σε υδατογραφίες. Σε τελική αξιολόγηση, το έργο του είναι η γέφυρα ανάμεσα στον ρομαντισμό και το σουρεαλισμό. Στο έργο του επίσης αναφέρονταν από τους Nabis, ο Bonnard, Vuillard και Maurice Denis. Από τα έργα του ξεχωρίζουν : Κλειστά Μάτια (1890. Ελαιογραφία κολλημένη σε χαρτόνι, 44 x 36 εκ. Παρίσι, Μουσείο Ορσέ). Με το έργο αυτό εγκαινιάζεται η ζωγραφική συμβολικών θεμάτων για τον καλλιτέχνη, χωρίς βέβαια απαραίτητα να έχει εγκαταλείψει το ασπρόμαυρο. Χρησιμοποίησε ως μοντέλο τη σύζυγό του Camille την οποία απέδωσε κατ’ αναλογία με το γλυπτό του Μιχαήλ Άντζελο, τον Θνήσκοντα Δούλο. Το κεφάλι ξεπροβάλλει από έναν ορίζοντα έτσι ώστε να δημιουργεί την εντύπωση ότι ονειρεύεται. Βούδας (1905, Παστέλ σε χαρτί, 98 x 73 εκ, Παρίσι, Μουσείο Ορσέ). Μετά το 1900 έδωσε έναν χαρούμενο και αισιόδοξο τόνο στα χρώματα που χρησιμοποιούσε. Ο Βούδας επανέρχεται σε δύο λιθογραφίες που χρονολογούνται από το 1895 και το 1896 και εμπνεύστηκε το θέμα από το βιβλίο του Flaubert, ο Πειρασμός του Αγίου Αντωνίου. Στη συλλογή του Ματίς υπάρχει ο Θάνατος του Βούδα, το οποίο είχε αποκτήσει το 1900. Ο Redon ζωγράφισε επίσης την Νεότητα του Βούδα (1904) για μία διακόσμηση. Στο έργο ακολουθεί τα πρότυπα της γιαπωνέζικης τέχνης κυρίως του γιαπωνέζου ζωγράφου Ζιζό. Βαριά μνημειακή μορφή, φωσφορούχοι τόνοι στο φόντο που αντιπαραβάλλονται με τα λαμπερά ρούχα του Βούδα. Πρόκειται για ένα από τα πιο ολοκληρωμένα έργα του. Το έργο αγοράστηκε από τον μεγαλύτερο συλλέκτη του, τον Marcel Kapferer και το 1971 πέρασε στη συλλογή του Μουσείου Ορσέ. Στο Κοχύλι (1912. Παστέλ σε Χαρτί, 51 x 58 εκ, Μουσείο Ορσέ) άφησε ημιτελή την προσπάθειά του. Το δοκίμασε με παστέλ και ζωγράφισε ένα κοχύλι με μαύρο περίγυρο ενώ κάτω δεξιά έχει σχεδιάσει ένα άλλο. Στο έργο ενδιαφέρθηκε κυρίως για τους τόνους και τη φωτεινότητα μέσω των οποίων δημιούργησε ένα αντικείμενο ενέργειας. Parsifal (1912. Παστέλ, 66Χ52εκ. Μουσείο Ορσέ). Τρία χρόνια μετά το θάνατο του Wagner (1883) εξέδωσε την πρώτη λιθογραφία του με θέματα από τον μεγάλο μουσουργό.
Arnold Böcklin (Βασιλεία, 1827- Fiesole, Φλωρεντία 1901) 1845-47 μαθήτευσε στο Düsseldorf κοντά στον ζωγράφο των ιδεαλιστικών τάσεων Johann Wilhelm Schirmer (1807-63), υπό την επίδραση του οποίου ζωγράφισε ιδεαλιστικά τα πρώτα του τοπία. Ο Schirmer ζωγράφιζε τοπία στα οποία συνδύαζε το χριστιανικό στοιχείο με το ηρωικό πνεύμα. Το 1847 ταξίδεψε στις Βρυξέλες, την Αμβέρσα, τη Ζυρίχη και τη Γενεύη με τον ζωγράφο Rudolf Koller, το 1848 επισκέφτηκε το Παρίσι και το 1850 εγκαταστάθηκε στη Ρώμη όπου παντρεύτηκε.
162
Επηρεασμένος από τον Dreber ανέπτυξε μία τραχύτητα στη σύνθεση και προτίμησε τα λαμπερά χρώματα. Το 1857 διακόσμησε το θέατρο Wedekind στο Ανόβερο με τοπία, το 1858 εγκαταστάθηκε στο Μόναχο και το 1859 ζωγράφισε τον Πάνα στα Καλάμια με το οποίο αναγνωρίστηκε η καλλιτεχνική του αξία. Την ίδια περίοδο ζωγράφισε επίσης τα έργα, Ο Πάν Τρομάζει το Βοσκό (1860) και τον Τρίτωνα και Νηρηίδα (1863). Επικρατούν τα μνημειακά χαρακτηριστικά και η ρομαντική αντίληψη για τη ζωή. Το 1862 επέστρεψε στη Ρώμη όπου επηρεάστηκε από τη ζωγραφική του Ραφαήλ και τις τοιχογραφίες της Πομπηίας.
Böcklin, Ο Πετράρχης στην Πηγή Vucluse (1867) A. Böcklin, Θρήνος της Μαγδαληνής (1867)
A. Böcklin, Κενταυρομαχία (1873)
A. Böcklin, Ιερό Άλσος (1882)
Έζησε στη Βασιλεία ζωγραφίζοντας τις τοιχογραφίες του πρώην Μουσείου της Βασιλεία (1866-71) και επιστρέφοντας στο Μόναχο (1871-74) ζωγράφισε τα πιο γνωστά έργα του, τον Τρίτωνα με τη Νηρηίδα (1873-74) και τον Οδυσσέα με την Καλυψώ (1883). Στη συνέχεια επέστρεψε στη Φλωρεντία (1874) καθώς δέχτηκε μεγάλες επικρίσεις για τη ζωγραφική του. Για μία δεκαετία στη Φλωρεντία δημιούργησε έναν κύκλο ανθρώπων της τέχνης. Τότε ζωγράφισε την πρώτη παραλλαγή της Νήσου των Νεκρών από τις πέντε που τον απασχόλησε μέχρι το 1899. Ακολούθως έζησε στο
163
Hettinger (1885-92) κοντά στη Ζυρίχη και ζωγράφισε τα έργα Κυνήγι της Αρτέμιδος (1863), Βίλα στη Θάλασσα (1864), Η Γέννηση της Αφροδίτης (1869), το Ιερό Άλσος (1880), το Ξύπνημα της Άνοιξης (1880) επιλέγοντας τα βαριά σκούρα χρώματα και αναπτύσσοντας ένα είδος ρομαντικής πανθεϊστικής θεματογραφίας. Επίσης, ζωγράφισε Νύμφες, Κενταύρους, Φαύνους, Τρίτωνες, Νηρηίδες, Πάνες από την ελληνική μυθολογία. Το 1892 επέστρεψε στην Ιταλία για να εγκατασταθεί στο Φιέζολε της Φλωρεντίας μέχρι τον θάνατό του. Συνέχισε να ζωγραφίζει ένα πλήθος από συμβολικά θέματα (Venus Genetrix, 1895, Ο Πόλεμος, 1896, Η Πανούκλα, 1898). Συνδύασε τύπους από την αρχαία τέχνη με τη Φλαμανδική, την ατμόσφαιρα της ρομαντικής ζωγραφικής με τον μυστικισμό.
Οδυσσέας και Καλυψώ (1883. Βασιλεία, Μουσείο Τέχνης) Ναϊάδες (1886. Βασιλεία, Μουσείο Τέχνης)
Η ζωγραφική του χαρακτηρίστηκε ζωγραφική ιδεών, φιλολογικών αναμνήσεων και εσωτερικών οραμάτων και θεωρήθηκε πως δύσκολα μπορεί να ξεφύγει από το διανοητικό φορτίο και τον ιδεαλιστικό προσανατολισμό της. Μελέτησε και απέδωσε με εξαιρετική προσοχή και λεπτομέρεια το τοπίο. Σ’ αυτό ένταξε και ανθρώπινες μορφές της φαντασίας χρησιμοποιώντας άλλοτε έντονα χρώματα και άλλοτε απλουστεύοντας τη σύνθεση. Προς το τέλος του 19ου αιώνα θεωρείτο ο σημαντικότερος ζωγράφος της Γερμανικής τέχνης και είχε δεχτεί πολλές παραγγελίες να αντιγράψει μερικά από τα πρώιμα έργα του. Το έργο του επηρέασε βαθιά τον Giorgio de Chirico.
Edvard MUNCH (Loten Hedmarck, Νορβηγία 1863 - Όσλο, 1944) Πέντε χρονών έχασε τη μητέρα του και σε ηλικία δεκατριών την αδελφή του. Αν και πατέρας του ήταν γιατρός ο ίδιος μεγάλωσε μέσα στα φάρμακα και το φόβο του θανάτου. Πριν ακόμη το 1885 να ταξιδέψει στην Αμβέρσα και το Παρίσι, ήταν ήδη γνωστός στους καλλιτεχνικούς κύκλους του Όσλο που θαύμαζαν τον Friedrich Nietzsche και τον Karl Marx και αναρωτιόντουσαν για τη
164
χριστιανική πίστη. Τότε ζωγράφισε μερικές προσωπογραφίες φίλων με ρεαλιστική τεχνική και λίγα στοιχεία από τους ιμπρεσιονιστές. Το 1885-86 ζωγράφισε το Ασθενικό Κορίτσι (Μουσείο Όσλο) το οποίο στάθηκε σταθμός για τον Πικάσο στην ζωγραφική της Γαλάζιας περιόδου. Στο έργο αντανακλάται ακριβώς ο φόβος της αρρώστιας, του θανάτου και της μοναξιάς. Ταξίδεψε με υποτροφία για δεύτερη φορά στο Παρίσι και παρέμεινε τρία χρόνια (1889 – 92). Επηρεάστηκε από τη ζωγραφική των ιμπρεσιονιστών και τις εκθέσεις του Gauguin και των συνθετιστών στον Café Volpini. Επέστρεψε στο Όσλο και εξέθεσε 55 έργα που θεωρήθηκαν το πιο πρωτοποριακό γεγονός στην πόλη. 1892-95 μετακόμισε στο Βερολίνο και συνέχισε να ταξιδεύει. Ανάμεσα στους φίλους του ήταν ο συλλέκτης Albert Kollmann ο οποίος μελετούσε τον αποκρυφισμό. ο Stanlislaw Przybyszewski που μελετούσε την τηλεπάθεια, ο August Strindberg που μελετούσε τον αποκρυφισμό και ο Emanuel Swedenborg που μελετούσε την αύρα και τον εισήγαγε στο βιβλίο του ρώσου πνευματιστή Aleksandr Aksakov Πνευματισμός και Ανιμισμός (1890). Από τότε ξεκινά η πιο σημαντική περίοδος της ζωγραφικής του. Το 1894, διδάχτηκε την χαρακτική και την οξυγραφία, την λιθογραφία και την ξυλογραφία και επηρεάστηκε από τους Max Klinger, Rops και Vallotton. Υιοθέτησε τα μουντά χρώματα. Είναι η περίοδος που ζωγράφισε Το Άγχος (1894, Όσλο) και τη Κραυγή (1893, Όσλο) και έφτιαξε μερικά χαρακτικά όπως το Φιλί (1895) που το επανέλαβε σε ξυλογραφίες το 1902 και την λιθογραφία της Παναγίας (1895-1902). Με άλλους Σκανδιναβούς, Γερμανούς και Πολωνούς συνεργάτες εκδώσανε το περιοδικό Παν. Το 1893 ξεκίνησε τη σειρά Ζωφόρος της Ζωής. Ο αρχικός τίτλος ήταν 18 Σκηνές από τη Σύγχρονη Ζωή της Ψυχής και εκτέθηκε το 1897 στην έκθεση των Ανεξάρτητων. Είναι τα σημαντικότερα έργα του. Πρόκειται για μία μελαγχολική και απαισιόδοξη αλλά τραγική και συγκλονιστική σειρά πινάκων που αναφέρονται στη ζωή, την αγάπη και το θάνατο. Το 1895-96 μετακόμισε στο Παρίσι για δύο χρόνια και συνδέθηκε με τους γάλλους συμβολιστές. Από το 1898 ταξίδευε ακατάπαυστα ανάμεσα στο Μόναχο, τη Νορβηγία, τη Γαλλία και την Ιταλία. Το 1908 εισήχθηκε στην ψυχιατρική κλινική κοντά στην Κοπεγχάγη όπου έμεινε για εννέα μήνες. Από το 1913-14 εργάστηκε σε τοιχογραφίες για το Πανεπιστήμιο του Όσλο και μεταξύ 1921-22 σε τοιχογραφίες ενός εργοστασίου σοκολατοποιΐας. Τότε ασχολήθηκε κυρίως με την αυτόπροσωπογραφία του και ζωγράφισε πίνακες με ιδιαίτερο πάθος και έντονο το ερωτηματικό του προσωπικού του πεπρωμένου. Προσπάθησε να μεταφέρει στον μουσαμά και στα έργα της χαρακτικής την αίσθηση της ‘ψυχικής φυσικότητας’. Οι γυναίκες στο έργο του υπήρξαν εκπροσωπούν τον τύπο της μοιραίας γυναίκας που μεταφέρουν μέσα τους το πεπρωμένο της αρνητικότητας και τις δυνάμεις της καταστροφής. (Vampire, 1893. Νέα και Καρδιά, 1896). Ζωγράφισε μελαγχολικές μορφές με μεγάλη αφαίρεση σε καταθλιπτικά περιβάλλοντα και επηρέασε τους γερμανούς εξπρεσιονιστές και τον
165
Joseph Beuys που έγραψε ότι από τον Munch πηγάζει κάτι πνευματικό, ένας πνευματικός ποταμός, που μερικές φορές μοιάζει με αιθέριες δυνάμεις του πνεύματος και άλλοτε με δαιμονικό ηλεκτρισμό που ταξιδεύει στο ποτάμι. Και αυτό δεν είχε ξαναγίνει στην τέχνη νωρίτερα. Γι’ αυτό το έργο του θεωρείται για τη γερμανική τέχνη ότι το αντίστοιχο έργο του Cézanne για τη γαλλική. Πάνω του στηρίχθηκαν κυρίως οι γερμανοί ζωγράφοι της ομάδας της Γέφυρας.
166
Βιβλιογραφία στον Γκόγια Χρήστου, Χρύσανθος, Η Ευρωπαϊκή ζωγραφική του 19ου Αιώνα. Αθήνα, 1983 Andrade, J.M.P., Goya Work Life Dreams, Spain, Silex, 1989 Goya, Truth and Fantasy The Small Paintings, Prado, 1993 Poulain, G., «Goya», Οι Μεγάλοι Ζωγράφοι, Αθήνα, Μέλισσα, 1977, τόμος 3ος Tomlinson, J., Francisco Goya y Lucientes 1746-1828. London, Phaidon, 1994 Ταινιοθήκη Κάρλος Σάουρα, Γκόγια (2000) Βιβλιογραφία στον Füssli Larousse Dictionary of Art Painters, Mallard Press, 1989 Hartley, K., The Romantic Spirit in German Art 1790-1990. Exh. Cat. 1995 Geelhar, Chr., Kunstmuseum Basel The History of the Paintings Collection and a Selection of 250 Master works, 1992 Ulrich, H.J. & Fortune, B.B. & Hauptman, W., From Liotard to Le Corbusier 200 Years of Swiss Painting 1730-1930. 1988 Wilson, S. The Tate Gallery. An Illustrated Companion, 1990 Βιβλιογραφία στον William Blake Bindman, D., Encyclopedia of British Art. London, Thames & Hudson, 1985 Raine, Kathleen, William Blake. London, Thames & Hudson, 1980 Krichbaum, J., & Zondergeld, R. A., Dictionary of Fantastic Art. Woodbury, Barron’s, 1977 Wilson, S. The Tate Gallery. An Illustrated Companion, London, 1970 Βλαβιανός, Χ., William Blake, Οι Γάμοι του Ουρανού και της Κόλασης. Αθήνα, Νεφέλη, 1997 Αθανασόπουλος, Β., William Blake, Προφητικά. Αθήνα, Χατζηνικολή, 1986 Larousse Dictionary of Art Painters, Mallard Press, 1989 Βιβλιογραφία στον Κλασικισμό Alvar, Gonzalez-Palacio, «David», Οι Μεγάλοι Ζωγράφοι, τόμ. 3ος . Αθήνα; Μέλισσα, 1977 Dupré. D., «Ingres», Οι Μεγάλοι Ζωγράφοι, τόμ. 4ος . Αθήνα; Μέλισσα, 1977 Cuzin, Jean-Pierre, French Paintings in the Louvre. Scala, Philip Wilson, 1988 Greenhalgh, Michael, What is Classicism. London, Academy Editions/ St. Martin’s Press Gombrich, E.H, Ιστορία της Τέχνης, Αθήνα, ΜΙΕΤ, 1994 De Keyser, Eugénie, The Romantic West 1789-1850. Ζυρίχη, Skira, 1965 Hagen, Rose-Marie & Rainer, What Great Paintings Say, Taschen, 1997 Έργουιν, Νταίηβιντ, Νεοκλασικισμός, Αθήνα, Καστανιώτης, 1999 Larousse Dictionary of Painters, Mallard Press, 1976 Levey, Michael, The National Gallery Collection, 1990 Novotny, Fritz, Painting and Sculpture in Europe 1780-1880. London, Penguin Books, 1971 Ternois, Daniel, ‘Λογική και Συναίσθημα, Η Εποχή του Νεοκλασικισμού’ Ιστορία της Τέχνης, Larousse / Washington, National Gallery of Art, T&H, 1992 Χρήστου, Χρύσανθος, Η Ευρωπαϊκή Ζωγραφική του 19ου αιώνα, Αθήνα, 1983 Προτεινόμενη Βιβλιογραφία στον Ρομαντισμό Berlin, Isaiah, Οι Ρίζες του Ρομαντισμού. Αθήνα, Scripta, 2000 Cuzin, Jean-Pierre, French Paintings in The Louvre. Scala, Philip Wilson, 1982 De Keyser, Eugénie, The Romantic West, Skira, 1965 Néret, Gilles, Delacroix, Taschen, 2000 Novotny, Fritz. Painting and Sculpture in Europe 1780-1880. London, Penguin Books, 1971 Preisendanz, W., Ρομαντισμός Ρεαλισμός Μοντερνισμός. Αθήνα, Καρδαμίτσα, 1990 Σινάκ, Πωλ, Από τον Ντελακρουά στον Νέο-Ιμπρεσιονισμό, Αθήνα, Ένωση Καθηγητών Καλλιτεχνικών Μαθημάτων, 1987 Χρήστου, Χρύσανθος, Η ζωγραφική κατά τον 19ο αιώνα, Αθήνα, 1983 London, Royal Academy of Arts, 1984, The Orientalists. Delacroix to Matisse. Curator, Mary Anne Stevens. The Sao Paulo Collection, Mazzotte Waanders Publishing,1989 Βιβλιογραφία στον Οριενταλισμό Stevens, Mary-Anne, The Orientalists, Delacroix to Matisse, London, Royal Academy of Arts, 1984 Τσιγκάκου, Φανή-Μαρία, Με τα Μάτια των Ρομαντικών, Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη, 1993 Tsigakou, Fani-Maria, Das Wiederentdecke Griechenland, Gladbach, Gondrom, 1982 Tsigakou, Fani-Maria und Anja Sibylle Dollinger, Glanz der Ruinen, Rheinland – Verlag GmbH –Köln, 1996
167
Βιβλιογραφία στον Ρεαλισμό Larousse Dictionary of Painters. Mallard Press, 1976 Courthion, Pierre, Courbet, Paris, Flammarion, 1987 Hours, Madeleine, Corot, New York, Harry N. Abrams, INC, 1984 Ray, Robert, Honoré Daumier, New York, Harry N. Abrams, INC, 1985 Χρήστου Χρ, Η Ευρωπαϊκή Ζωγραφική του 19ου Αιώνα, 1983, σελ.179-218 Προτεινόμενη Βιβλιογραφία στον Ιμπρεσιονισμό 1990. Washington, National Gallery, The Passionate Eye, Impressionist and other Master Painting from the E.G.Bührle Collection, Artemis 1987. Lugano, Collection Thyssen-Bornemisza, Impressionisten und Post-Impressionisten aus Sowjetischen Museen II, Electra 1986. Παρίσι, Painting in the Musée d’ Orsay, Editions Scala 1980. Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη, Έργα Ιμπρεσιονιστών και Μεταϊμπρεσιονιστών Ζωγράφων από τα Μουσεία της Γαλλίας Αργκάν, Τζούλιο Κάρλο, Η Μοντέρνα Τέχνη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 1998, Ηράκλειο H.H. Arnason, Ιστορία της Σύγχρονης Τέχνης, Παρατηρητής, 1995 Steven Adams. The World of the Impressionists, T&H, 1989 Camesasca, Ettore, The Sao Paulo Collection, From Manet to Matisse, Mazzotta, 1989 Geelhaar, Christian, Kunstmuseum Basel, Eidolon, 1992 Gombrich, E.H., Ιστορία της Τέχνης, ΜΙΕΤ, 1994, Αθήνα Novotny, Fritz, Painting and Sculpture in Europe 1780-1880, Penguin Books, 1971 Orienti, Sandra, Manet, T&H, 1968, London Χαραλαμπίδης, Άλκης, Η Τέχνη του Εικοστού Αιώνα Ι,University Studio Press,1990, Θεσ/κη Χρήστου, Χρύσανθος, Η Ευρωπαϊκή Ζωγραφική του 19ου Αιώνα, 1983, Αθήνα ----------------------, Η Ελληνική Ζωγραφική 1832-1922, ΕΤΕ, 1981, Αθήνα Προτεινόμενη Βιβλιογραφία στον Μετεμπρεσιονισμό Αργκάν, Τζούλιο Κάρλο, Η Μοντέρνα Τέχνη Arnason, H.H., Η Ιστορία της Σύγχρονης Τέχνης, Παρατηρητής Cabanne, Pierre, ‘Σερά ο Άγνωστος’, στη σειρά Οι Μεγάλοι Ζωγράφοι, Από τον 19οΑιώνα στον 20ο, τ.4ος, Fabri– Μέλισσα, 1971, σ.293 Dempsey, Amy, Styles, Schools and Movements, Thames and Hudson, 2002 Frèches-Patin, Claire, ‘Georges Seurat’, Musée D’ Orsay, Impressionist and Post-Impressionist Masterpieces, T&H, 1986, pp.172-74 Gombrich, E.H., Η Ιστορία της Τέχνης Lonzi, C., ΄Ζορζ Σερά, Μία Ιδιοσυγκρασία Θεωρητικού’ στη σειρά Οι Μεγάλοι Ζωγράφοι, Από τον 19ο Αιώνα στον 20ο, τ.4ος, Fabri Μέλισσα, 1971, σ.288 Μαυρομάτης, Εμμανουήλ, Τα Προλεγόμενα της Ανάλυσης, Παρατηρητής, 1993, σ.76 Μπουλώ, Σαρλ, Εσωτερικές Δομές, Η Κρυφή Γεωμετρία των Ζωγράφων, Κείμενα Εικαστικών Καλλιτεχνών, 7, Αθήνα, 2002, σ.238-45 Ντε Μικέλι, Μάριο Οι Πρωτοπορίες της Τέχνης του Εικοστού Αιώνα, Οδυσσέας, 1983 Πάντος, Θόδωρος, Το Χρώμα, Σύλληψη, Αντίληψη, Αισθητική, Πρακτική, Κάλβος,1990 Σινιάκ, Πολ, Από Τον Ευγένιο Ντελακρουά Στον Νέο-Εμπρεσιονισμό, Κείμενα Εικαστικών Καλλιτεχνών, τ.2, Αθήνα, 1987 Χαραλαμπίδης, Άλκης, Η Τέχνη του Εικοστού Αιώνα Ι, σ.41 Χρήστου, Χρύσανθος, Η Ευρωπαϊκή Ζωγραφική του 19ου Αιώνα, σ.556 Βασική Βιβλιογραφία στο Συμβολισμό Arnasson, H.H, Ιστορία της Σύγχρονης Τέχνης Αργκάν, Τζούλιο Κάρλο, Η Μοντέρνα Τέχνη, ΠΕΚ, 1998, σ.91-93 Gibson, Michel, Symbolism, Benedikt Taschen, 1995 Dempsey, Amy, Styles Schools And Movements, Thames and Hudson, 2002, p.41-44 Larousse Dictionary of Paintairs, Mallard Press, 1989 Lucie-Smith, Edward, Symbolist Art, Thames and Hudson, 1972 Tuchman, Maurice, Hidden Meenings in Abtrsct Art Ντε Μικέλι, Μάριο, Οι Πρωτοπορίες της Τέχνης του Εικοστού Αιώνα, Οδυσσέας, 1983 Χρήστου, Χρύσανθος, Η Ευρωπαϊκή Ζωγραφική του Δεκάτου Ενάτου Αιώνα, Αθήνα, 1983, σ.488-516
168
