WILSON CURIA
HARMONIA MODERNA E IMPROVISAÇAO
Editora e Importadora Musical Ferm~ta do Brasil
Copyright © 1.990 by Editora e Imp. Musical Fermata do Brasil Ltda Av. Ipiranga, 1.123·- 52 andar São Paulo - SP - Brasil. Todos os Direitos Reservados Copyright Internacional Reservado.
Impresso no Brasil
Índice
1. 2.
Prefácio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . .. . . . .. . .. .. . . . . . . . . . . .. . .. . . . . . . .. . . . . . .. . . . . . . . . Introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6 7
3.
Hannonia Moderna .... ................... ............. .... ... .... ................ .... ... : . . . . . . . . . . . . . . .. . .. . .. . . . . . .. .. . . . . .
9
4. Fundainentos Básicos ...................................................................................... .. .... .... ..... ... 10 5. Construção dos Acordes Básicos ..................................................... ............ .. .... ................ .... 15 6. 7. 8.
Cifra ou Cifrado .. . . . . . . .. . .. . . . . . . . . . .. . . . .. . . . . . . .. . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . 17 Cainpo Hannônico Maior e Menor ..... .... .... ...... ...... .. .. ................... ... .. ........ .... .... ......... .. ......... 19 Série Hannônica ........ ... ........................................... ..... .......... ....................... .............. .... 20
9. Aberturas . . . . . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . .. . . . . . . .. . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . . . .. . . . . .. . .. . . . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . . . . . .. . . . .. 21 10. O Círculo de Quintas ................................................................................................ ........ . 24 11.
Progressão de Acordes Il-V-I ..................................... . .. ........... ... ......................................... 26
12.
Progressões Diatônicas e Cromáticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
13.
A Progressão 1-VI-Il-V ..................... . ................................................................................ 32
14.
Cadências . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
15. · Modulação . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 16. Notas Ornamentais ........................................................................................................... 36
17.
Acordes Substitutos .......................................................................................................... 37
18. Função dos Acordes ............ .......... ........................................ ................. ............... ............ 19. Hannonização e Rehannonização . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . 20. Improvisação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . 21. Arpejos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22. Escalas Alteradas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
42 45 51 52 54
23.
Interpretação Rítmica das Colcheias .... .... .... ..... ........ .......... ............................. ................... ... . 56
24.
Frases e Padrões . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . 57
25.
Acordes de Apoio para Mão Esquerda . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . 68
26.
Notas Não Hannônicas ............................................................................... .. .................... . 73
27.
Retornos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
28.
Forma Musical . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. . . .. . . . . . .. . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
29.
30.
Anatomia da Improvisação .... ... ....... .. ........ .. ............ . ................. · · ....... · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 79 Conclusão . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
31.
Biografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
32.
Bibliografia Consultada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .. . . . 84
Agradecimentos
Este livro é dedicado a JAMEY AEBERSOLD, cujos ensinamentos, lições de vida e demonstração de carinho, muito me incentivaram na realização do mesmo.
À HERB DRURY, pelo respeito e atenção. À MARIA HELENA SILVEIRA, professora e amiga, pela paciência, compreensão e sempre a disposição para um esclarecimento. À THAIS, minha filha, pela elaboração da capa.
Ao CARLINHOS, meu querido irmão; A todos meus alunos, de quem muito aprendí através de suas dúvidas, questões e incentivo.
Liza Minnelli e Wilson Curia
Prefácio
Para mim, que sou auto-didata, no início da minha caminhada pelo sonhado e desejado mundo da música, observei que a teoria e a harmonia eram fundamentais e que em mim eram naturais e vicerais. As músicas vinham prontas - melodia, harmonia, contrapontos, fugas, etc. - em minha mente. E transportá-las para as mãos e encaminhá-las para o piano eram (e ainda são) tão naturais como respirar. Até o dia em que eu quiz entender e passar a escrever todas estas coisas e, mais que tudo, orquestrá-las - organizá-las. Minhas referências eram a música Clássica e o Jazz. E para tocar e/ou escrever Música Popular, senti que era e é importante transpor todos esses conhecimentos e informações para aquele caminho novo que se despontava para uma nova profissão. Percebi que necessitava "conhecer" essa danada da teoria e da harmonia e passei a pesquizá-las, mesmo porque, os meus horizontes como auto-didata se estreitavam cada vez mais. Percebi, também, que quanto mais me aprofundava nas pesquisas e estudos, maiores se tomavam as possibilidades, ao mesmo tempo que o fim deste aprendizado ficava mais distante, porque este é um mundo infinito! Sempre tem um livro, um tratado, uma filosofia nova, um autor diferente, e, sempre infindáveis e irresolvíveis. Entendo que seja pela natural ansiedade de alargamento de formas, de sons que todos nós músicos-artistas temos. No decorrer da minha carreira e de minha vida musical encontrei uma pessoa que sempre tratou com uma forma muito carinhosa e simples, porém com muita competência e doçura toda essa problemática (que não tem problema algum) que é a teoria musical. Ele é Wilson Curia. E este livro é isso: Competente, carinhoso, cuidadoso e possibilita demais aquele alargamento de formas, de sons de que todos nós músicos-artistas ansiamos tanto. Ansiedades sempre teremos. Incertezas, tendo por perto um amigo como Curia e este livro, Jamais!
Cesar Carnargo Mariano
-6-
Introdução
A teoria musical aplicada à música popular ainda é uma selva onde muita gente se perde. Um acorde pode ser cifrado de dezenas de maneiras diferentes; muitas escalas de uso comum recebem um nome diferente em cada livro; mesmo a função de um determinado acorde dentro de uma progressão pode receber interpretações diferentes. Na prática, deve-se fazer prevalecer o bom senso e evitar o exagero de teorização. Afinal, quando a música tem que fluir, o que importa é o resultado sonoro e não a sua análise. Este livro é um primor de bom senso. A matéria nele contida poderia facilmente ser expandida em três volumes de duzentas páginas. Felizmente, ele se limita a dar uma visão geral de todos os aspectos básicos que são sempre motivos de dúvida para todo iniciante e mesmo para muitos profissionais. Uma má notícia: saber tudo o que está neste livro não significa conhecer harmonia. Isto aqui é apenas um ponto de partida bastante sólido para entrar na selva sem se perder. Como continuar? Da mesma forma que todos os grandes músicos: com professores, colegas, outros livros, analizando harmonizações de seus intérpretes prediletos, ouvindo discos, lendo partituras e principalmente tocando, experimentando. E também rezando para que o Wilson Curia não pare por aqui e continue pondo no papel o muito que ele sabe. E por falar nisso, alguém aí pode me informar o que é um acorde de sexta napolitana?
Nelson Ayres
Harmonia Moderna
Harmonia significa o estudo dos acordes e seu relacionamento entre si. A este relacionamento dá-se o nome de progressão de acordes, isto é, o movimento de um acorde em relação ao seguinte. À diferença entre harmonia tradicional e harmonia moderna, é que na primeira harmonizamos vários baixos no sentido ascendente, enquanto na harmonia moderna, harmonizamos uma melodia e cifra no sentido descendente. O exemplo abaixo ilustra uma harmonização tradicional.
li
f'J , ,, '...
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1
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..
-
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~.
BAIXO DADO
IV
V
..
..
••
••
1
O exemplo abaixo ilustra uma harmonização moderna. A melodia é harmonizada em posição fechada e em seguida em posição aberta.
POSIÇÃO FECHADA
c6
CIFRA
...f'J
NOTAS DA MELODIA
t TÓNICAS
''
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lt ,,.... .. ..
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POSIÇÃO ABERTA CIFRA NOTAS DA MELODIA
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t TÓNICAS
1
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••
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-,,,,_
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·-
Posição fechada ou harmonia fechada significa que as vozes do acorde estão dispostas sem que haja nenhum espaço entre uma voz e outra. Em geral, esta posição está sempre contida dentro de uma oitava. Posição aberta ou harmonia aberta, ao contrário, possibilita espaço entre as vozes.
-9 -
Fundamentos Básicos
a) ARMADURAS DE CLAVE: Os sustenidos ou bemóis que aparecem no início de uma composição (à direita do sinal de clave), indicam a tonalidade principal da composição. Dizemos principal porque no decorrer de uma composição ela poderá modular para diversas outras tcnalidades, sem que haja necessidade de uma nova armadura de clave. Modulação é o ato de passar uma composição de uma tonalidade para outra. N
'4
#n#n
'bbb~b
1###
1##
1#
Fa~ Maior
Si Maior ou Sol~ Menor
Mi Maior ou Do~ Menor
Si bMaior ou Sol Menor
1•##3##1 Lab Maior ou FaMenor
MibMaior ou Do Menor
1Q'b
1w' Reb Maior ou SibMenor
Sol bMaior ou MibMenor
1bh1,bbb
1
b~ b bb ~ b
1V'bk DobMaior ou La bMenor
Enarmonia significa som igual, escrita diferente. · Na prática, usa-se a tonalidade com menor número de acidentes.
b) TOM e SEMITON: Semiton ou Semitono, é a menor distância entre 2 notas. Ele pode ser diatônico ou cromático. Chamamos diatónico quando formado por 2 notas consecutivas de nomes diferentes. Exemplo: SEMITONS DIA TÔNICOS
#r
r
li - 10 -
La Maior ou Fa ~Menor
Do#Maior ou La~ Menor
ou Re ~Menor
1#ff#I##
1•ff#•# FaMaior ou ReMenor
'b
Ré Maior ou Si Menor
Sol Maior ou Mi Menor
Do Maior ou La Menor
li
O semiton cromático resulta da alteração da mesma nota. Exemplo: SEMITONS CROMÁTICOS
li J
r
li
c) ESCALAS:
Escala, do latim "scala" significa escada, e é formada por uma série de notas compreendidas dentro de uma oitava, obedecendo a um padrão definido de tons e semitons. Cada escala é dividida em 2 metades exatamente iguais chamadas tetracordes (do grego - Tetra=Quatro) ou 4 notas. Cada metade consiste de 4 notas que juntas, perfazem um intervalo de uma quarta justa. O exemplo seguinte ilustra 2 tetracardes e a ordem de tons e semitons que formam uma escala de DÓ Maior. Primeiro
Segundo Tetracorde
.
•, .... 1 Tom
li
112
Tom
Todas as escalas são semelhantes em estrutura e são construídas partindo-se de qualquer nota e completando-se a ordem de intervalos que compõem os 2 tetracardes.
d) ESCALAS MENORES: Cada escala maior possue 3 escalas menores relativas: 1 - Escala Menor Natural ou Pura 2 - Escala Menor Harmônica 3 - Escala Menor Melódica Todas principiam sobre o 62 grau da escala maior. A menor natural sobe e desce sem se alterar qualquer das notas através do uso de acidentes. Exemplo:
' ' '
...
• • • • • • •
•
• • • • • •
li
A menor harmônica é caracterizada pela elevação do 7'2 grau. Exemplo:
• • • •
il!
• ~-
... ~-
• • • • • •
li
Na menor melódica clássica, eleva-se o 62 e 7'2 graus na forma ascendente, e anulam-se as alterações na descendente. Exemplo:
tt. U• • • • • •
... 9•
- 11 -
~-
• • • •
il!
li
.
No jazz, a escala menor melódica sobe e desce com as mesmas alterações (62 e 72 graus alterados) Exemplo:
'
•
il!
• •
il!
••
~-
~~}·· ~~~-
• • • •
il!
li
No período barroco (1580 - 1750) Bach já havia usado esta forma com o nome de Escala Bachiana.
e) INTERVALOS: Chama-se intervalo a distância musical entre 2 notas. O exemplo abaixo ilustra um intervalo harmônico, isto é, 2 notas soadas ao mesmo tempo:
li O exemplo seguinte ilustra um intervalo melódico, isto é, 2 notas soadas em sucessão
j
li
O nome de um intervalo é determinado contando-se as linhas e os espaços da nota inferior até a superior inclusive. Exemplo: COMPOSTOS
SIMPLES
3!!
2!!
'
&e-
UNÍSSONO
#-
tl
2!!
3!!
li
e
4!!"
4!
5!!
6!!
li
e
li
e
li
e
e
o
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&
&
&
&
&
e
&
&
12!!
13!!
S!!
6!!
7!!
8!!
9!!
10!!
11!!
-&
li
Se a nota superior do intervalo estiver contida na escala maior da nota inferior e for uma 22, 32, 62 ou 72, o intervalo é chamado MAIOR. Exemplo:
'
#-
li
2!!(M)
tl
li
li &
li
6!!(M)
3!!(M)
e e
li
7!!(M)
Se a nota superior do intervalo estiver contida na escala maior da nota inferior e for uníssono, 42, 52 ou 82, o intervalo chama-se JUSTO. Exemplo:
'
&&
UNÍSSONO (J)
li
li
e
4!!(J)
li
e &
S!!(J)
- 12 -
li
li
e 8!!(J)
li
Se a nota superior não estiver contida na escala construída sobre a escala maior da nota inferior, aplica-se as seguintes regras: - 1 Um intervalo MAIOR contraído de 1/2 tom chama-se MENOR. Exemplo:
4 ~
li
#
2!!(M)
bd1
li
3
2!!(m)
li
li
~8
3!(M)
li
li
e6!!(M)
3!(m)
~li -e
li
6!!(m)
li
o e7!!(M)
~o e-
li
7!(m)
2 Um intervalo MAIOR OU JUSTO expandido de 112 tom, é chamado AUMENTADO. Exemplo:
•tt-
3 3!(M)
li
e-
S!!(J)
3!!(A)
~
1~
o e-
S!!(A)
- 3 Um intervalo MENOR OU JUSTO contraido de 1/2 tom, chama-se DIMINUTO. Exemplo:
bg
bb 3
3!!(m)
li
3!!(D)
íl
bo
o -e
e-
5!!(J)
S!!(D)
Até uma oitava, os intervalos chamam-se SIMPLES, ªlém
~
a 3!!(M)
: li
li
#a
li
li
o eS!(J)
6!(0)
3!(A)
()!(m)
li
n~
4!(J)
f) TRÍADES:
Tríade é um acorde de 3 notas formado por 3!!s sucessivas. A nota inferior é chamada tônica ou fundamental, a nota mediana 3!! e a nota superior 5!. Exemplo:
!FUNDAM.
Existem 4 espécies de tríades: 1 - TRÍADE MAIOR: 2 - TRÍADE MENOR: 3 -TRÍADE AUMENTADA: 4 - TRÍADE DIMINUTA: Exemplo:
CM
consiste da Tônica, 3! Maior e 5!! Justa consiste da Tônica, 3!! Menor ~ 5!! Justa consiste da Tônica, 3!! Maior e 5!! Auinentada consiste da Tônica, 3!! Menor e 5!! Diminuta
e+
Cm
li
bf
li
•1 - 13 -
Cº
li
bbf
~
B
li
Quando a tônica não está no baixo, diz-se que a tríade esta invertida. Exemplo:
li Posição Fundamental
Primeira Inversão
Segunda Inversão
g) TRÍADES DA ESCALA MAIOR:
É possível ccnstruir-se uma tríade sobre cada grau da escala, usando-se somente as notas da escala (tríades diatônicas) Exemplo:
'
!
1
Tônica
o
II Supertônica
u
li
III
IV
Mediante
Sub Dominante
u
V Dominante
li VI Super Dominante
1 VII Senslvel
li
As tríades I, IV e V são sempre MAIORES. As tríades II, ill e VI são sempre MENORES. A tríade VII é sempre DIMINUTA ou DIMINUÍDA. h) TRÍADES DA ESCALA MENOR:
É também possível construir-se tríades sobre a escala menor. Na tonalidade menor, usa-se a escala menor harmônica. Exemplo:
'
i
1 Menor
D
II Diminuta
•n III
Aumentada
o
IV Menor
As tríades I e IV são sempre MENORES. As tríades II e VII são sempre DIMINUTAS. As tríades V e VI são sempre MAIORES. A tríade m é sempre AUMENTADA.
- 14 -
IU V
Maior
n VI
Maior
ui
VII Diminuta
1~
Construção dos Acordes Básicos
Chamamos de acordes básicos, aos acordes contendo até o 72 grau. Todos são formados e extraídos da escala maior. Existem 9 grupos de acordes básicos: 1) ACORDES DE 62 MAJOR: São formados do 12, 32, 52 e 62 graus da escala maior. Exemplo:
c6
'
@ 12
•
@ 32
•
~!~ 52
@ 62
• •
li 1· li
2) ACORDES DE 62 MENOR: São formados do 12, 32 menor, 52 e 62 graus da escala maior. Exemplo:
• •
•
•
3) ACORDES DE 72 MAJOR: São formados do 12, 32, 52 e 72 graus da escala maior: Exemplo: CM?
'
@ 12
•
® 32
•
~ 52
• ®72 •
li 1. li
4) ACORDES DE 72 MENOR: São formados do 12, 32 menor, 52 e 72 menor da escala maior. Exemplo:
@ 12
•
(g • ~32
E~) 52
•
w•
cm7
li ~~i li
5) ACORDES MENORES COM 72 MAIOR: São formados do 12, 32 menor, 52 e 72 graus da escala maior. Exemplo:
~
::m(maj .7)
@ 12
• §h2 •
@) 52
• ® • 72
- 15 -
li
&I 1
6) ACORDES DE 72 DA DOMINANTE: São formados do 12, 32, 52 e 72 menor da escala maior. Exemplo:
4
c7
@ 12
•
s
32
• ®52 •
cg • li &I li b12
7) ACORDES DE 72 AUMENTADA: São formados do 12, 32; 52 aumentada e 72 menor da escala maior. Exemplo:
4
@ 12
•
s •® • 32
#52
w
C+7
•
li ,~I li
8) ACORDES DE 72 MENOR COM 52 DIMINUTA: São formados do 12, 32 menor, 52 diminuta e 72 menor da escala maior. Estes acordes são também chamados de semi-diminutos ou meio diminutos. Exemplo: c01
4
@ 12
• Q b32
•
cg • ~
•
52
li &f1 li
9) ACORDES DE 72 DIMINUTA: São formados do 12, 32 menor, 52 diminuta e 72 diminuta da escala maior. Exemplo:
co1
•
• b52
7!!
Os acordes diminutos podem ser escritos de várias formas e todas perfeitamente corretas. Como dito anteriormente chamamos estas várias possibilidades de grafia, de ENARMONIA.
NOTA: Os acordes de 6ª Maior, 6º Menor, 7º Maior e 7ª Menor, são também chamados de maior com 6ª, Menor com 6ª, Maior com 7° e Menor com 7°. Na realidade, o~ acordes menores com 7° Maior não formam um grupo de acordes isolados. Eles fazem parte da família de acordes menores. Porém, devido ao seu uso crescente, achamos por bem colocá-los como um grupo isolado. Da mesma forma, acordes maiores com 5º Diminuta, Aumentados com 7º Maior e 7ª da Dominante (sus 4), nada mais são que acordes alterados pertencentes aos grupos Maiores, Aumentados e Dominantes. - 16 -
Cifra ou Cifrado
São símbolos com uma grafia especial para se qualificar cada grupo ou família de acordes. A
LÁ
B
SI
c
DÓ
D
RÉ
E
MI
F
FÁ
G
SOL
Este é o sistema universal usado para se dar nome à qualquer tipo de acorde. Até o presente não se conseguiu padronizar o sistema de cifras. Porém, baseando-se no quadro abaixo, é possível determinar-se qualquer tipo de acorde. ACORDES MAIORES:
C, C6, C69, CM7, Cmaj.7, c /J. 'CMA
ACORDES MENORES:
Cm, Cm6, Cmi6, Cmi7, C-7, Cm(#7), C-6, cJvfaj 7), cJq 7 )
ACORDES DE DOMINANTE:
ACORDES SEMIDIMINUfOS:
C7, C9, c9+ll, C13 Qualqller letra seguida de um número a partir de 7, é considerado um acorde de dominante. C07, Cmi/5, Cm1-5, Cmi7b5, Cm 7b5, C-7b5
ACORDES DIMINUfOS:
co1, Cdim 7
ACORDES AUMENFADOS:
C+, C+7, C7+, Caug, Caug7, C7+5
SUSPENSÃO:
Csus, Csus4, Csus2, Acorde/C pedal ou Acorde/C Baixo Ex. Gm7 /C baixo
NOTAS ADICIONAIS:
Cadd9
NOTAS OMITIDAS:
C omit 3
C ( NO
3 )
Os acordes aumentados são os que apresentam maiores confusões entre os músicos. Nos acordes de 7~ o sinal de adição ( + ), antes ou após o número 7 significa sempre alteração do 52 grau do acorde e não a 72 Maior como é usada entre nós. Os músicos, revistas para violão, métodos e partituras para piano, etc., cifram C+7 ou C7+ para significarem um acorde de DÓ Maior com 72 (DÓ, MI, SOL, SI), quando na realidade em todo mundo esta cifra significa um acorde de 72 da dominante com o 52 grau aumentado (DÓ, MI, SQL#, Slb). Os acordes de dominante possuem ainda cifras alternadas, porém menos usadas: Exemplo: Cdom7 e Cx7. O Cx7 é a cifra usada no sistema da Juilliard School of Music. Embora não comum, nos Estados Unidos, o acorde de 7~ Maior é cifrado com 7 cortado no sentido diagonal. Ex: C ::r. - 17 -
Nota: (sus=suspensão) C sus, C sus 4, C sus 2, significa que o acorde não possui 32; no caso, a 4!! ou 2!! a substituem. Exemplo:
e sus
e
e sus 4
ou
e sus 2
e
li Nas notas adicionais o
e
add ~significa uma tríade de DÓ mais a 92. Exemplo:
cadd9
i
li
ou
Nas notas omitidas,C omit 3significa uma tríade de DÓ sem a 32. Exemplo:
e
comit3
li
o
Nos acordes maiores, o triângulo ao lado da letra pode tanto significar um acorde de 7 2 Maior como apenas a tríade. Tudo depende do contexto da composição. · Num tema de jazz, provavelmente o acorde conteria a 72, enquanto que numa composição Rock, poderia significar apenas a tríade. Para se cifrar um acorde invertido, coloca-se o nome do acorde, uma barra horizontal ou em diagonal e a seguir a nota que se quer no baixo. Exemplo:
e
'
e
E
ou
S::E
§
8
Posição Fundamental
Primeira Inversão
e
G ou
e U
!!
li
Segunda Inversão
Inverter um acorde significa deslocar a nota mais grave, uma oitava acima. Outra maneira de se cifrar um acorde invertido, é colocar o nome do acorde, uma barra horizontal ou em diagonal, e em seguida a palavra BAIXO, BASS ou mais raramente PEDAL ao lado da letra. Exemplo:
e
e
E BAIXO
e GBASS
11 OBS.: Em geral, nos acordes com 9!!s, l l!!s e 13!!, subentende-se que os graus inferiores já estão incluídos. Ex.: C9 = c79
*Mi (3!!) e FÁ (11!!) causam a dissonância da 9!! menor.
Cmll = Cm79 11
*
Cl3 = C79 13 (No caso, a 11 ~é OMITIDA)
- 18 -
Ex.: C7
913
DÓ, MI, SOL, Slb, RÉ, LÁ
Campo Harmônico Maior
a) ACORDES DE 7<.! DIATÔNICOS O termo diatônico, significa à maneira da escala ou sobre uma determinada escala. Acordes constituídos inteiramente de notas da escala, isto é, sem acidentes ou notas cromáticas, são chamados acordes diatônicos. Exemplo: CM7
1
'
IM 7
Dm7
Em7
o 1
llm 7
Illm7
a7
FM7
H
IVM 7
Am7
1
o
v7
Vlm 7
B07
1
li
vnit7
Em qualquer escala maior:
- os acordes I e IV são sempre MAIORES - os acordes II, m e VI são sempre MENORES - o acorde V é sempre um acorde de DOMINANTE - o acorde VII é sempre um acorde SEMIDIMINUTO Note que o acorde DIMINUTO não é encontrado na escala diatônica de nenhuma tonalidade MAIOR.
Campo Harmônico Menor b) ACORDES DE 72 DIATÔNICOS No Campo Harmônico Menor, os acordes diatônicos, são extraídos da escala menor harmônica. Embora tanto a escala menor harmônica quanto a melódica sejam usadas em uma improvisação, a menor harmônica é que melhor se presta e serve como base para a construção dos acordes menores. Exemplo:
~
cm(maj. 7)
bl lm (maj.7)
D07
lzU 1107
E~+(maj. 7)
bl Ill+{maj.7)
Fm7
lz~H
B
1Vm7
Em qualquer escala menor (harmônica): -o -o -o -o -o -o -o
a7
acorde I é sempre MENOR acorde II é sempre SEMIDIMINUTO acorde III é sempre AUMENTADO acorde IV é sempre MENOR acorde V é sempre DOMINANTE acorde VI é sempre MAIOR acorde VII é sempre DIMINUTO
- 19 -
v7
A~M7
lz~H VIM7
B0 7
~I
VII O 7
li
Série Harmônica
Quando tocamos uma nota no piano, as vibrações da corda além de produzirem o som fundamental dessa nota criam também notas superiores conhecidas como "harmônicos" ou "parciais". Estas são mais fracas que a fundamental, embora um ouvido muito apurado seja capaz de ouvir alguns dos sons harmônicos. Porém, nos instrumentos de corda como o violino, é possível se ouvir todos os harmônicos. A série de sons assim produzida é conhecida como SÉRIE HARMÔNICA. Exemplo:
fJ
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Harmônicos Numerados
3
Nota Fundamental
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No piano, a série harmônica é de fundamental irnoortância. Se observarmos o exemplo acima, notaremos que os intervalos na região grave são bastante amplos; à medida que vão subindo, vão se estreitando cada vez mais. Isto significa que as aberturas na região grave, devem ser bastante espaçadas enquanto que na região média e aguda, podem se estreitar cada vez mais. Se tocarmos acordes com intervalos muito fechados na região grave, o som produzido não será claro e se tornará obscuro e confuso. Exemplo: f"J
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Som Obscuro
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Som Claro
Som Mais Claro
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- 20 -
Aberturas
Abertura significa o arranjo e distribuição das notas de um acorde no sentido ascendente ou descendente. Existem apenas 2 tipos de aberturas: com tônica no baixo, e sem tônica. As aberturas para 2 mãos foram usadas pela primeira vez na época do BEBOP (estilo de Jazz com início ao redor de 1940). O quadro abaixo ilustra apenas algumas das possibilidades de aberturas. Diríamos que as possibilidades dependem da criatividade de cada um. Porém, as mesmas são suficientes para se harmonizar de uma forma moderna, qualquer tipo de l'.Omposiri'io. \ t 1b1·h al:Jaixo será exemplificada através de números para simplificar suas transposição para todas as tonalidades. 12 Grau da Escala
1
22 Grau da Escala
9
32 Grau da Escala
3
42 Grau da Escala
11
52 Grau da Escala
5
62 Grau da Escala
6 ou 13
72 Grau da Escala
7
82 prau da Escala
1
*
* Nos acordes de dominante a 6'! tem o nome de J3'!.
ACORDES MAIORES
3
3
7
9 7 5 1
5 1
5
3 9 7 1
5 9 6
3 1
9 6
6
7
3
5
1
3 1
3 1
ACORDES MENORES
b3 b1 5 1
b; b~
5 9 6
b3 1
- 21 -
#119
7 5 9
5
b3 01 11 1
7 5 9 6
03
6
ACORDES DE DOMINANTE
13
3
9
3
fn
b1
b9 b1
1
1
1
3
#11
3
#9 b1
1
3 1
b1
13
13 3 9 b1
b13 3 b1 1
~11
9 #9 b1 b1
3
b9 b1
1
b13 #9 b1
5
1
3
3
3
1
1
1
13 #11
9 b1 3 1
ACORDES SEMIDIMINUTOS
b3 ln
05
1
11
9
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b7 b5
1
1
bs
07
010
ACORDES DIMINUTOS
9
7
05
D3
05 03
6 1
6 1
A seguir ilustramos a tabela em números, convertida em notas: ACORDES MAIORES (Duas mãos)
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ACORDES MENORES
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ACORDES DE DOMINANfE fl 11
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ACORDES SEMIDIMINUTOS
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O Círculo de Quintas
O desenho do círculo não é novo. Em 1728 foi descrito em um livro alemão de teoria mas, já havia sido utilizado em composições do século 17 (período barroco) e é encontrado nas composições dos compositores da época. No círculo encontramos uma das progressões de acordes mais importantes; nele as tônicas se movem no piano em quintas sucessivas no sentido descendente ou em quartas sucessivas no sentido ascendente. Por isso, esta progressão é também conhecida como círculo ou ciclo de quartas. O círculo é representado na forma de uma circunferência e seu movimento segue a direção indicada pela seta. Exemplo:
e
G
F
eb Eb
A
Ab
E
F~ B
Gb
Este movimento independe da qualidade dos acordes, isto é, podem ser maiores, menores, dominantes, etc. Exemplo:
c7 I~
I
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É de fundamental importância se conhecer, dominar, memorizar e sermos capazes de identificar seu som até que o mesmo se torne automático. No exemplo abaixo, iniciamos o círculo descendo uma quinta justa e subindo uma quarta justa. Desta forma, preservamos o desenho dentro dos limites da pauta.
o
bo
bu
bo o
- 24 -
li
li
o
o
li
li
Urna das fonnas de se praticar o círculo seria tocar alternadamente a tônica e sétima de um acorde e a tônica e terça do acorde seguinte, principiando-se com a 7~ Menor em C7. O cfrculo pode ser percorrido conforme o exemplo. 8LJª
~:
*
1~~
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~H
~::
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~~H
8LJª
~
~:
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ii
g
lo q~
li
~~
li
b.o_ ~8
1~ l i
ttti
go
~8
b~ ~e
a
.R
bbR
li li
Se iniciarmos com uma terça maior seguida de sétima menor, chegaríamos ao desenho seguinte:
* ~!
~#
1b-e- ba bn 59 ~
1.1
~#
b~
~ e
bbn
~
~li
g~i
la ~:
H
li
É muito importante memorizar-se esta progressão já que aparece em todas as composições de Jazz, M.P.B. (Música Popular Brasileira), e Música Popular em geral. Quando do estudo das progressões II-V e 11-V-I estas aberturas serão de grande valia para que se consiga u m encadeamento suave entre os acordes.
*
Os números ao lado dos intervalos, correspondem ao dedilhado.
- 25-
Progressão de Acordes II-V-I
As progressões de acordes II-V, II-V -1 e V -I, são três das mais importantes seqüências harmônicas encontradas no Jazz e Música Popular em geral. São também conhecidas como cadências. Muito do sucesso de um imorovisador se baseia em sua habilidade de lidar com essas progressões. A maioria dos grandes músicos dominam e improvisam livremente sobre as mesmas em todas as tonalidades. A maioria das Composições Populares e de Jazz são e foram compostas, tendo como base a progressão II-V e II-V-I. Se analisarmos composições de todos os grandes compositores, notaremos que a presença dessas progressões, é uma constante. "ESSE CARA", grande sucesso de Caetano Veloso, foi composta usando apenas as progressões II-V e II-V-1.
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· NOTA: A análise harmônica é extremamente complexa e divergente. Em geral, ela pode ser vista por diversos ângulos diferentes. Nos compassos 2, 3, 26 e 27 as progressões II-V-! são chamadas de Progressões Combinadas ou Mistas, isto é, são formadas de acordes extraídos do campo harmônico Maior e Menor.
No exemplo abaixo ilustramos progressões Il-V-I com diferentes aberturas, na tonalidade de DÓ Maior. As progressões são simples no início e se tomam mais complexas com a inclusão das Tensões (9!!s, 11 !!s, 13!!s). Lembramos que na tonalidade maior, o Acorde II é Menor, o Acorde V é Dominante e o Acorde I é Maior. Veja campo harmônico. Dm7
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Na progressão II-V -I em tonalidade menor, o Acorde II é Semidiminuto, o Acorde V ·é Dominante com alterações e o Acorde 1 é Menor. O exemplo seguinte, nos apresenta algumas possibilidades de progressões na tonalidade de DÓ Menor. Tanto as progressões maiores, quanto as menores devem ser transpostas para todas as tonalidades.
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Progressões Diatônicas e Cromáticas
Além das progressões em círculo de 5~s devemos me.!_lcionar ainda as progressões diatônicas e cromáticas. As diatônicas referem-se aos acordes movendo-se sobre os graus da escala de forma consecutiva, ou por saltos. Exemplo das progressões diatônicas mais usadas: 1) I-Il-ID-IV
Em DÓ Maior
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As progressões cromáticas envolvem acordes que se movem ascendente e descendentemente por sernitons (2;is menores). A seguir estão as progressões cromáticas mais freqüentemente usadas: 1) I - # Iº - Ilm7 - #IIº - III __...
cM7 _e~ o 7 _ Dm7 _D# o 7 _ Em7
Em DÓ Maior
- 30 -
2) II- DII7-I
Dm7-D D7-CM7
Em DÓ Maior
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Às vezes, uma progressão diatônica pode ser interrompida por uma progressão cromática, resultando numa progressão mista. Exemplos:
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2)
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Dill-II-I
CM7-Dm7-EDm7-Em7
Em DÓ Maior
Em7-EDm7-Dm7-CM7
Em DÓ Maior Dm7
As progressões acima deyerao ser transpostas para todas as tonalidades. - 31 -
A Progressão I-VI-II-V
Outra progressão de grande importância no estudo da harmonia moderna, é a progressão 1-Vl-II-V. Ela foi usada como base para centenas de composições famosas, exemplo: ANOS DOURADOS, HEART ANO SOUL, I CAN'T GET STARTED, etc. Devido a seu uso constante, esta progressão ganhou nos Estados Unidos, o apelido de progressão "We Want Cantor" ("Nós Queremos Cantor"). Eddie Cantor foi um grande astro do vaudeville (show de variedades) e sempre que temúnava sua apresentação, durante os aplausos e pedidos de bis, a banda improvisava sobre esta progressão. Daí o seu nome. A seguir ilustramos 2 exemplos da progressão na tonalidade de DÓ Maior e DÓ Menor, com diferentes aberturas: Em DÓ Maior
1) I-VI-II-V
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As mesmas devem ser transpostas para todas as tonalidades
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Cadências
Cadência significa a chegada da progressão harmônica a um ponto de repouso. em geral o acorde tônico mesma tonalidade.
(1),
da
Exemplos das cadências mais importantes: 1) Cadência Autêntica:
Perfeita Imperfeita
2) Meia ou Semi-Cadência 3) Cadência Deceptiva ou Enganosa 4) Cadência Plagal
A CADÊNCIA AUTÊNTICA PERFEITA ocorre quando o acorde de dominante resolve no acorde tônico, e a nota da melodia é também a tônica do acorde. Normalmente ocorre no final de uma composição ou no final de uma seção da peça. Exemplo: 13 69 G
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A CADÊNCIA AUTÊNTICA IMPERFEITA ocorre quando o acorde de dominante resolve no acorde tônico, tendo porém na melodia uma nota diferente da tônica do acorde. Em geral, são encontradas dentro da estrutura da composição e não no final. Exemplo:
A SEMI-CADÊNCIA ocorre quando o movimento termina no acorde de dominante. Exemplo: 0 13 Dm1 Em1 CM1 Dm1 fl ~
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A CADÊNCIA DECEPTIVA ocorre quando o acorde de dominante não resolve no acorde tônico, criando assim uma sensação de engano; daí o nome enganosa. Em geral resolve no acorde superdominante (V 1), embora nas composições atuais possa resolver em direção a qualquer outro acorde. Exemplo: Am7
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A CADÊNCIA PLAGAL ocorre quando o acorde subdominante (IV) resolve no acorde tônico (1). É também conhecida como cadência do "Amén", porque a letra no final do texto litúrgico dizia "A - MEN". Estas cadências eram encontradas na música litúrgica antiga e atualmente em composições evangélicas (gospel), músiCa "funk" e nos blues. No blues, o acorde IV em vez de maior, se torna dominante. Exemplo:
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Modulação
Modulação significa a mudança de uma composição de uma tonalidade para outra. É um artifício eficiente para criar movimento e um maior interesse harmônico. As modulações podem ser permanentes quando não retornam à tonalidade de origem ou temporárias quando ao contrário, retornam à tonalidade original . Podem também ser abruptas ou sem preparação harmônica ou elaboradas através de uma progressão de acordes. " O exemplo seguinte ilustra uma modulação abrupta. 013
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2 Últimos Compassos da Tonalidade Original
Nova Tonalidade
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O exemplo seguinte ilustra uma modulação elaborada através de uma progressão de acordes.
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B~+-,(~9)
Nova Tonalidade
- 35 -
Notas Ornamentais
Notas ornamentais também conhecidas como TENSÕES, EXTENSÕES ou ainda NOTAS DE COLORIDO, são notas que podem ser acrescidas aos acordes básicos para que estes se tomem mais modernos e sofisticados. Um músico tem total liberdade de acrescentar a um acorde, uma ou mais destas notas, desde que as funções básicas dos mesmos sejam respeitadas. No exemplo abaixo ilustramos as funções básicas e suas extensões. Notas Ornamentais
Notas Básicas
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O exemplo abaixo nos mostra quais as notas possíveis de serem acrescentadas à cada qualidade de aco rde. c6
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Para um músico é necessário saber apenas se o acorde é MAIOR, MENOR, DOMINANTE, ou DIMINUTO . As notas básicas e extensões dos acordes ficarão a critério do próprio músico, independente de estarem ou não a ssinaladas na cifra.
- 36 -
Acordes Substitutos
Acordes substitutos são empregados quando se deseja um som ou progressão mais moderna, maior tensão ou fuga de uma harmonia mais convencional. Existem várias possibilidades de substituição, porém vamos nos ater as mais comumente usadas.
1) SUBSTITUTO PARA O ACORDEI: O Acorde III pode ser usado como um substituto para o Acorde l. O relacionamento entre esses dois acordes, pode ser notado no exemplo abaixo. Observe que se qmitinnos a tônica do acorde de DÓ obteremos as mesmas notas:
A seguir estão todos os acordes originais e seus substitutos. ORIGINAL
SUBSTITUTO
CM7
Em7 Fm7 F#m7 Gm7 o#m7
D~M7 DM7 EbM7 EM7 FM7 GbM7 GM7 AbM7
Am7 Bbm7 Bm7 Cm7 c#m7 Dm7 o#m7
A~7 B M7 BM7
No exemplo abaixo demonstramos a aplicação desta técnica. Os acordes entre parênteses são os acordes originais.
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Dm7---G7---ii--- Em7- -- A1- - t - - -Dm7---
- 37 -
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NOTA: Esta substituição só pode ser aplicada no meio de uma progressão, nunca quando o Acorde I significa um acorde final. Deve-se também observar que a substituição é quase sempre seguida pela forma alterada do acorde V7.
2) SUBSTITUTO PARA O ACORDE IVm: O acorde bVII7 pode ser usado como um substituto par~ o IVm. O exemplo abaixo explica a origem desta substituição. Da mesma forma, se acrescentarmos a 9!! ao acorde B ~ 7 e extraínnos sua tônica, obteremos as mesmas notas.
No quadro abaixo estão todos os acordes originais e seus substitutos. ORIGINAL
SUBSTITUTO
Fm6 GDm6
Bb7
cb1
~~6
~1,7
Am6 BDm6 Bm6 Cm6 oDm6 Dm6 EDm6 Em6
07 ED7 E7 F7 GD7 G7 AD7 A7
- 38 -
O exemplo demonstra a aplicação deste princípio.
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3) SUBSTITUTO PARA O ACORDE V :
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O Acorde bll7 oode atuar como substituto do Acorde V . Observe que a 3! e (que estabelecem o acorde c omo um acorde de 7! da Dominante), aparecem nos dois acordes, porém de fornia invertida. Exemplo: 07
D~7
Esta é chamada de substituição pelo tritono. Tritono é o intervalo de 4! aumentada ou 5!' Diminuta, e que caracteriza o Acorde de Dominante. Seguindo, estão todos os acordes originais e seus substitutos. ORIGINAL
SUBSTITUTO ob1 D7 Eb7
Gb A 7 A7 BD7 B7
E7 F7
GD7
~b7
G7 AD7
07 Eb7 E7
A1 BD7 B7 C7
F7
Gb7
- 39 -
O exemplo abaixo ilustra a apresentação deste princípio.
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(G 7 J
(A7 J
TOMDEDÓ•
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O exemplo abaixo ilustra a aplicação de todas as substituições descritas até aqui.
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(A7 J
TOM DE DÓ•
~C
(CM7)
(G7)
C----é7---+--Dm7- - -.a 7---Em /_ __ _ z_._9_,___ _.__Dm7----0~~7.:::-_-_-_-t--i
(C7)
(Fm6>
(G7)
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NOTA: Acordes de 4 notas que contenham pelo menos 3 notas em comum são intercambiáveis. Exemplo:
Am.7
li Am7
li Dm7
li
li
OBS.: Todos os exemplos devem ser executa.dos primeiro com os acordes entre parênteses (originais) e a seguir com os substitutos, omitindo os originais.
- 41-
Função dos Acordes
É necessário conhecer a função de cada acorde dentro de uma progressão, para que um solo improvisado tenha significado ou direção. O Acorde 1 é o acorde mais importante, porque estabelece a tonalidade. Ele atua como um imã para onde todos os acordes retornam diretamente ou através de outros acordes. É o único acorde que oferece completo repouso e não necessita progredir. Pela sua importância, pode progredir a qualquer outro acorde em qualquer tonalidade. O segundo acorde em importância é o V7 (Dominante 7~) - A Dominante de 1. O acorde V7 cria uma sensação de movimento ou tensão, que necessita ser resolvida em direção ao acorde 1, embora nem sempre. Exemplo:
O acorde seguinte em importância é o II; este acorde antecede o V7 e na música popular em geral é um substituto para o acorde IV. Esta substituição é possível, porque o acorde II(Dm7) contém as mesmas notas que o acorde IV(F6). Exemplo: Dm9
G139
O acorde III é um substituto para o acorde 1 e às vezes sucede o acorde V. Exemplo:
- 42 -
Ele pode também preceder o acorde VI. Exemplo: Emll
Am9
Na música erudita e folcl6rica, o acorde IV precede o acorde V. Exemplo:
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E às vezes resolve diretamente no acorde I (cadência plagal). Exemplo: FM7
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O acorde VI comumente sucede o acorde I. Exemplo:
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E precede o acorde II. Exemplo:
- 43 -
O acorde VII é às vezes usado como substituto para o acorde V. Os acordes aumentados funcionam da mesma fonna que um acorde de 7! da Dominante e podem resolver ao acorde wna 5! justa abaixo. Porém, como mostra o exemplo, eles podem resolver 1/2 tom acima.
o+7
C679
Os acordes diminutos são muito tensos e normalmente progridem 1/2 tom acima ou abaixo para um acorde maior ou menor. Em geral, servem como ligação entre 2 acordes diatonicos. Exemplo:
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Às vezes, um acorde semi-diminuto pode funcionar como um acorde VII e resolver 1/2 tom acima.
Cada qualidade de acorde tem uma ou mais funções, isto é, a maneira pela qual cada um progride a outros acordes. Esta função básica não é afetada pela adição de suas extensões, ou pela alteração de certos membros dos acordes. Tais extensões ou alterações somente tendem a afetar a dissonância do acorde. Veja notas ornamentais. - 44 -
Harmonização e Reharmonização
Em geral, composições contendo apenas os três acordes principais de uma tonalidade: • • •
Tônico (I) Sudominante (IV) Dominante (V)
São as que melhor se prestam para se aprender a harmonizar. Devido à sua falta de complexidade harmônica, elas nos oferecem inúmeras possibilidades para se conseguir um resultado satisfatório. Composições desse tipo são encontradas nas músicas folclóricas, cantigas de roda, hinos, etc. "ATIREI O PAU NO GATO", exemplifica bem este tipo de composição. Exemplo 1: ·
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Durante o processo de harmonização e reharmonização a melodia será respeitada sem a inclusão de nenhuma nota estranha. O exemplo 2 ilustra a conversão da melodia e cifra numa harmonização simples para piano. Os acordes, todos na mão esquerda estão em posição fechada. Exemplo 2:
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O exemplo 3 toma a harmonização um pouco mais elaborada, através do uso dos mesmos acordes porém em posição aberta. Exemplo 3:
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O exemplo 4 continua.com os mesmos acordes, porém agora fugindo das tríades e incluindo acordes com 7~. Exemplo 4:
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- 46 -
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No exemplo 5 iniciamos a reharmonização através da inclusão de acordes substitutos, preparação para o Acorde 1 através da progressão II-V e progressões diatônicas descendentes. Exemplo 5:
c7
Dm7
F
ANÁLISE: COMPASSO 2 - Am.7 e Dm7 Acordes substitutos de F (FA). COMPASSO 3 - O Acorde V (C7) é antecedido pelo Acorde II (Gm7) de 1 (F) - aplicação da progressão II-V-I. COMPASSO 4 - O Acorde V (F7) é usado e.o rno uma preparação suave em direção ao Acorde IV (B b ) no compasso 5. COMPASSO 5 - Inclusão de uma progressão diatônica descendente. B b1, acorde substituto de E7. COMPASSO 6- Repetição dos acordes substitutos de FA. COMPASSO 7 - Preparação do acorde V(C7) pelo II relativo (Gm7) em direção ao acorde 1 (F), aplicação da progressão II-V-1.
Às vezes, as reharmonizações ou substituições podem ser efetuadas envolvendo acordes cujo único ponto em comum, é a própria melodia. Isto significa que uma nota da melodia pode ser harmonizada praticamente com qualquer acorde. 1 Uma das poucas exceções é a harmonização de uma 7ª Maior contra um acorde de 7ª da Dominante. Os exemplos seguintes, ilustram possibilidades de reharmonização envolvendo: -
Notas de Colorido (Tensões) Acordes relativos maiores e menores Mudança de qualidade de acordes Substituições pelo trítono Modulações Harmonização em tonalidade menor, etc.
- 47 -
Exemplo 6:
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Exemplo?.:
- 48 -
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Exemplo 8:
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Exemplo 9:
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NOTA: Estas são apenas algumas das possibilidades de reharrrwnizacão.
O LIMITE ESTARIA NA IMAGINAÇÃO E CRIATIVIDADE DE CADA UM! "A IMAGINAÇÃO É MAIS IMPORTANTE QUE O CONHECIMENTO" -ALBERT EINSTEIN
- 50 -
Improvisação
Improvisar significa criar no momento da execução. Improvisação é a arte de criar uma nova melodia baseada nllJJla melodia e harmonia já existentes, ou apenas sobre uma progressão de acordes. Por isso, diz-se que o músico é ao mesm tempo, executante e compositor. Quando improvisamos, estamos refletindo nossa personalidade, humor, estado de espírito, enfim, nosso "eu" interior. Durante muito tempo persistiu o mito de que a habilidade de improvisar era um talento que só alguns músic possuiam. Porém, com persistência, dedicação, muito estudo e seguíndo certas fórmulas básicas, a habilidade de improvisar pode ser desenvolvida por qualquer um. Quando improvisamos, ouvimos determinado som ou frase musical, transferimos esta frase para o cérebro daí p ª" '.:lãos e em seguida para o instrumento. Isso, de forma instantânea; não há tempo para pensar. Logicamente, é imp sível ensinar uma pessoa a ser criativa (este é um aspecto subjetivo), porém, através de técnicas e fórmulas, pode fazer com que a criatividade ínata no homem, possa aflorar de dentro de si. Anteriormente, aprendemos que certos acordes tem uma tendência natural de se mover a outros acordes, a chamamos progressões. Estas são encontradas e ocorrem frequentemente em todas composições populares. Familiarizando-se com estas progressões mais comuns e observando-se algumas regras que se seguem, podere atingir um alto nível de domínio da arte.
- 51 -
Arpejos
Arpejo é um acorde em que as notas soam uma após a outra~ Os arpejos além das escalas são elementos de importância fundamental na arte da improvisação. O exemplo abaixo ilustra arpejos sobre os vários acordes, os quais devem ser praticados e estudados diariamente para que se adquira as técnicas iniciais básicas para se improvisar no futuro. O exemplo deverá ser transposto para todas as tonalidades, com os respectivos acordes na mão esquerda.
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- 53 -
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Escalas Alteradas
Cada qualidade de acorde possui um tipo de escala que melhor penetra ou atravessa esse acorde. São escalas que possuem as melhores notas para se conseguir uma improvisação coerente e adequada. As escalas que se seguem são apenas algumas das muita'> existentes. Para o acorde de 6!! ou 7!! Maior, não há necessidade de escala alterada; a escala MAIOR sem alteração é suficiente. Exemplo:
gtf' c6
(o)
li
o
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o
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o
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D
Para o acorde de 6!! Menor usa-se a escala MENOR MELÓDICA ASCENDENTE. Exemplo~
cm6
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o
li
li
Para o acorde de 7!! Menor usa-se a escala maior com a 3!! e 7!! menores como no acorde. Exemplo:
cm7
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li
o
li
Para o acorde de 7!! da Dominante usa-se a escala maior com a 7!! Menor, como no acorde. Exemplo:
c7
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., &o
o
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li
Outra escala também muito usada para ·o acorde de 7'! da Dominante é a escala de DOMINANTE também conhecida como Escala BOP ou Escala de SEMITOM-TOM. Exemplo:
c7
li
o
bo
li
11
li
NOTA: Em geral, esta escala é usada quando o acorde de dominante aparece acresci.do de tensões.
b9 ~9 ~9#11 Ex.: c7, C 7 , c 7 , etc ... Para o acorde de 7!! aumentada construimos uma escala de "TONS INIBIR.OS", isto é, uma escala composta unicamente de intervalos de tons. Esta escala é também conhecida como "ATONAL'\."HEXATÔNICA" ou de "DEBUSSY". Exemplo:
c+7 li
o
o
~o ·
- 54 -
li
A escala para o acorde de 7! diminuta é construída de notas do acorde, mais 1 tom sobre cada nota do acorde; é conhecida como escala de TOM-SEMITOM. Ela pode também ser usada contra o acorde de 7! Menor, Exemplo:
co7
'
&~if'
~
c"'7
li
o
be
li
~e ~111
qn
e
li
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Contra os acordes semidiminutos, a escala mais comumente usada é uma escala maior, formada 112 tom acima da tônica do acorde. Por exemplo, acorde C
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Algumas das escalas apresentadas são conhecidas como escalas modais e serão exploradas num volume fu turo. NOTA: As escalas devem ser executadas com a mão direita, e os acordes com a esquerda.
- 55 -
Interpretação Rítmica das Colcheias
No Jazz, os grupos de colcheias são executados de forma diferente da música erudita. Esta interpretação faz parte do próprio idioma do Jazz. Um grupo de colcheias ou colcheias pontuadas e semicolcheias como no exemplo seguinte, Escritas
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Por isso, costuma-se dizer que a música de Jazz deveria ser escrita em 12/8 em vez de 414. Exemplo:
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Esta interpretação é mais freqüente quando o tempo da composição é LENTO ou MODERATO; em tempos rápidos, as colcheias devem ser executadas como escritas. Exemplo:
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Quando se desejar colcheias executadas como escritas, nos tempos LENTOS ou MODERATOS, costuma-se escrever no início da composição, "as written" (como escrito), "straight" ou "even eights" (colcheias uniformes). Deve-se notar também, que esta interpretação diz respeito esclusivamente ao Jazz, e nunca deveria ser usada em M.P.B., no ROCK, FUNK ou RITMOS DA AMÉRICA CENTRAL (calypso, merengue, etc.). A interpretação de um colcheia seguida de uma semínima e outra colcheia tem também uma interpretação idiomática. A figura sincopada é suavizada interpretando-a, assim:
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Frases e Padrões
Tentar improvisar no idioma do Jazz sem se estudar frases, padrões, transcrições de discos ou publicadas em livros, é praticamente impossível. Seria o mesmo que obrigar uma pessoa a falar um idioma que nunca ouviu sem antes aprender as palavras e a seguir as sentenças ou frases. No Jazz ou em qualquer outro tipo de música improvisada, aprendemos primeiro as notas, a seguir os intervalos, os acordes, as progressões de acordes e finalmente as frases. Seria impossível improvisar de forma idiomática, se nunca tivéssemos ouvido a música que pretendemos tocar. Bach, Chopin, Mozart entre outros, improvisavam durante horas, sem contudo estarem tocando Jazz. A idéia de se estudar uma frase não deveria ser vista como falta de criatividade. Um velho ditado diz que: "Todos nós nos apoiamos nos ombros daqueles que nos antecederam". Por isso, é necessário praticar frases já executadas por outros músicos, assim como ouvir gravações, transcrever aquilo que nos interessa, enfim, copiar e depois transformar tudo o que absorvemos num estilo próprio. Às vezes, os improvisadores tocam idéias ou frases que foram praticadas anteriormente, porque na realidade é impossível criar idéias novas e significativas continuamente. Cada executante constrói eventualmente um vocabulário que é todo seu, e é desta forma que o músico é .reconhecido ou identificado. Se ouvirmos qualquer dos mestres do Jazz, encontraremos certas "marcas registradas", ou características associadas aquele executante e seu estilo. A seguir, ilustramos uma série de frases e padrões. Padrão é um grupo de notas formando uma figura ou desenho reconhecível. As frases e padrões foram extraídos de gravações e publicações (domfuio público) elaboradas sobre as progressões II-V e 11-V-I, nas tonalidades maiores e menores. O músico tem total liberdade de juntar ou subtrair notas de qualquer dos desenhos apresentados. Da mesma forma, os ritmos podem ser mudados. Quando improvisamos é necessário variedade rítmica para que o interesse do ouvinte seja mantido. Na mão esquerda, procure usar apenas a tônica e sétima para o acorde II, tônica e terça para o acorde V e tônica e sétima para o acorde 1. As frases são simples no início até atingirem um certo grau de complexidade. Todas devem ser t ranspostas para todas as tonalidades. PADRÕES
Para serem usados com qualquer tipo de acorde de Dó (C, C6, CM7, CM9). Praticar em todas as tonalidades.
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FRASES - II - V (Tonalidade Maior)
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Acordes de Apoio para Mão Esquerda
As estruturas de apoio são assim chamadas porque servem de sustentação para as melodias e improvisações da mão direita. Elas formam o som básico tanto do jazz Contemporâneo quanto da M.P.B. e serão construfdas sobre a progressão Il-V-1, uma das progressões básicas mais importantes de toda harmonia. Estas estruturas são formadas acrescentando-se 9~s, ll ~s e 13~s às qualidades básicas dos acordes. Estas formas serão divididas em Forma A e Forma B . A divisão e necessária para que as estruturas se mantenham sempre ao redor do DÓ Central. A Forma A é construída assim: ACORDE II
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b1,
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ACORDE V
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= E,G,A,D
F, A, B, E
TONALIDADE DE DÓ MAIOR
A Forma A deve ser aprendida nas tonalidades de DÓ, RE b , RE, MI b , MI E F A. É importante observar que nestas estruturas as tônicas são omitidas. Estas deveriam ser executadas pelo contrabaixista se estivessemas tocando em grupo. A Forma B é construída assim: ACORDE II
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= ED Ab Bb
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TONALIDADE DESOLbMAIOR
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Observando-se as duas formas, notaremos que a Forma B nada mais é que uma permutação da Forma A . Por exemplo, se usasssemos a Forma A com o Acorde Aom9, teriamas a seguinte construção: b3, 5 b7, 9 ou CO, ED, G O, BD. A Forma B apen~s transferiu o CD e E Ouma oitava_acima resultando em G O, B O, CD, E b . O termo PERMUTAÇAO foi usado em lugar de INVERSAO porque a tônica dos acordes se encontram ausentes. No exemplo abaixo temos a Forma A já transposta para todas as tonalidades.
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- 68 -
No Exemplo abaixo temos a Fonna B já transposta para todas as tonalidades.
A melhor maneira de se praticar estes acordes, é tocá-los na mão direita enquanto tocando as tônicas na esquerda. Após algum tempo, os acordes deveriam ser executados somente na mão esquerda sem as tônicas. A seguir exemplificamos as mesmas estruturas agora nas tonalidades menores.
Aforma A é construída assim: ACORDE II
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ACORDE V
b7, b9, 3,
ACORDEI
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F,Ab
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TONALIDADE DE DÓ MENOR
AFonna B é construída assim: ACORDE II
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ACORDEI
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- 69 -
aO , Ab , cb, D TONALIDADE DE soLb MENOR
As estruturas nas tonalidades menores devem ser praticadas da mesma forma que nas tonalidades maiores. No exemplo abaixo temos a Forma A já transposta para todas as tonalidades
A
No exemplo seguinte temos a Forma B já transposta para todas as tonalidades
NOTA: T = Tônica - 70 -
7~9~13
O exemplo abaixo ilustra a melodia e cifra de "SATIN DOLL', famosa composição de Duke Ellington.
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A seguir elaboramos um desenho de mão esquerda que poderia servir de apoio para a elaboração de uma improvisação. Incluímos as tônicas dos acordes para que o estudante se acostume a ouvir por exemplo: FA, LA, DO, MI (Dm9), como Dm9 e não como FM7.
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Notas Não Harmônicas
Como o nome diz, notas não hannônicas são notas que não fazem parte da hannonia ou do acorde implicado. Em geral, são usad as para embelezar, dar movimento ou criar uma melodia mais suave. Existem várias espécies de notas não harmônicas. Os exemplos nos mostram as mais comuns e importantes. 1) NOTA DE PASSAGEM: aparece entre duas notas do acorde de altura diferente e servem para ligar uma melodia e tomá-la m ais suave. Podem ser diatônicas ou cromáticas. Exemplo:
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CM
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CM 11
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2) NOTA VIZINHA OU AUXILIAR: aparece entre duas notas do acorde da mesma altura. Comumente ocorrem num tempo fraco. São também usadas para embelezar uma melodia. Podem ser diatônicas ou cromáticas. Exemplo:
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A compreensão dos princípios das notas não hannônicas é de máxima importância no desenvolvimento de um estilo efetivo de improvisação melódica. Isto pode ser verificado ouvindo-se gravações dos seguintes pianistas em ordem cronológica (lista parcial): 1) EARL HINES
7) RED GARLAND
2)ARTTATUM
8) BILL EVANS 9) MC COY TYNER 10) HERBIE BANCOCK 11) CHICK COREA
3) THELONIOUS MONK 4) BUD POWELL (início da era moderna do Jazz) 5) GEORGE SHEARING 6) HORA CE SILVER
12) KEITH JARRETT
- 73-
Retornos
O termo retorno comumente se refere a uma progressão de 2 compassos, constituída de 4 acordes. Quando se termina a execução de uma composição e se quer repetí-la, é necessário a inclusão de alguma espécie de retorno. O retorno serve também para evitar inércia, isto é, possibilita movimento harmônico onde não há movimento. Propicia ainda um maior interesse rítmico e melódico nos finais de seções das composições, em geral casa 1 e casa 2. A habilidade de lidar com retornos, torna a tarefa de improvisador muito mais fácil. Quase todas as composições escritas nos idiomas do Jazz, Pop e M.P.B., podem ser avivadas e tornadas mais interessantes através da inclusão de retornos bem colocados. O exemplo abaixo nos mostra alguns dos retornos mais usados na tonalidade de DÓ Maior. Estes devem ser transpostos e aprendidos em todas as tonalidades.
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O exemplo ilustra 2 compassos finais típicos de inúmeras composições.
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Se tivessemas que retomar ao início dessa mesma composição poderíamos substituir o acorde C69 por um dos retornos, desde que a mesma iniciasse no acorde tônico, no caso, DÓ. Exemplo:
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NOTA: Quando tocando em um grupo, as tônicas podem ser omitidas e executadas pelo baixista.
O exemplo abaixo ilustra algumas possibilidades de retornos na tonalidade de DÓ Menor. Transpor para todas as tonalidades.
- 75 -
A seguir exemplificamos retornos apenas para mão esquerda, nas tonalidades de SI Bemol, FA, MI Bemol e DÓ. As tônicas foram omitidas. Transpor para todas as tonalidades.
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NOTA: Os retornos acima podem também ser usadas quando a composição principia no acorde tônico(/).
- 76 -
Forma Musical
Forma é a organização de todos os elementos de uma composição para se conseguir uma lógica estética determinada. A forma de Blues de 12 compassos e a forma de 32 compassos, são as formas mais usadas em música popular. A forma de 32 compassos divide-se em 2 classificações chamadas de forma "AABA" e "ABAC". Ambas são divididas em 4 seções de 8 compassos. Exemplo:
A
A
B
A
8 compassos
a compassos
8compassos
Bcompassos
FORMA "AABA":
= 32 Compassos
Os compassos 15 e 16 da segunda_§eção "A", frequentemente contém uma cadência que é a única diferença entre as 2 seções "A". Esta cadência também prepara a seção "B" que contém material contrastante e é frequentemente chamada de "ponte" ou "canal", porque serve de ligação entre as 2 seções "A'', com a última seção "A". Exemplo de composições com esta forma (AABA): EU E A BRISA (CODA=5 COMPASSOS)
BODY AND SOUL
TIM DOM DOM
SOPHISTICATED LADY
MOCINHO BONITO
SATINDOLL
MINHA SAUDADE
BATIDA DIFERENTE
CODA é uma extensão incluída na última frase da composição. Às vezes notar-se-á que cada seção da forma "AABA'', extende-se à 16 compassos cada, totalizando um número de 64 compassos; isto porém, não é muito comum. Exemplo 'de composição com esta forma:
THE SONG IS YOU A
B
A
c
Bcompassos
8 compassos
a compassos
acompassos
FORMA "ABAC":
=32 Compassos
A forma "ABAC" possue 2 seções contrastantes que separam as seções "A" idênticas. Às vezes, os primeiros 4 compassos da seção "C" são idênticos aos primeiros 4 compassos da seção "B"; porém, devido a diferença nos últimos 4 compassos da seção "C", toma-se uma seção contrastante. Exemplo de composições com esta forma (ABAC):
SAMBA DE VERÃO
TENDERLY
VALSINHA
LAURA
ESTE SEU OLHAR
HOW HIGH THE MOON
TRISTE
EU SEI QUE VOU TE AMAR - 77 -
Existem ainda outras formas de 32 compassos em que nenhuma das seções são repetidas - forma "ABCD". A
B
c
D
Bcompassos
8 compassos
Bcompassos
8compassos
=32 Compassos
FORMA "ABCD":
Exemplo de composições com esta forma:
STELLA BY STARLIGHT TONIGHT O QUE É AMAR
MANHÃ DE CARNAVAL (CODA = 4 COMPASSOS) POR CAUSA DE VOCÊ Outra fonna também não muito comum: A
A
B
c
Bcompassos
Bcompassos
8compassos
8compassos
=32 Compassos
FORMA "AABC":
Exemplo: AUTUMN LEAVES.
"GAROTA DE IPANEMA" possui também uma forma incomum: A
A
B
c
8compassos
&compassos
8 compassos
8 compassos
=40 compassos 8compassos
Com o advento dos Beatles e do Rock, a forma tradicional de 32 compassos se expandiu, dando oportunidade a que outras formas surgissem. Exemplo: SOMETHING de G. Harrison possui a forma: A
A
B
A
A
9compassos
10 compassos
8 compassos
9 compassos
12 compassos
=48 compassos
"THE FOOL ON THE HILL" possui a forma: A
B
c
D
A
E
CODA
=66 Compassos
8 compassos 8 compassos 10 compassos 8 compassos 14 compassos 14 compassos 4 compassos
"UP, UP AND AWAY" possui a forma: A
B
A
c
B
A
B
16 compassos 8 compassos 16 compassos 8 compassos 16 compassos 16 compassos 8 compassos
- 78 -
=88 Compassos
Anatomia da Improvisação
"THAIS", uma composição em 3/4 com forma de Blues (estrutura harmônica de 12 compassos), foi escrita em tonalidade menor, e nos ilustra o processo usado por um pianista profissional na elaboração de um arranjo para piano concluindo com uma improvisação. No exemplo abaixo temos apenas a melodia e cifra. As tensões foram omitidas dando total liberdade ao músico, de incluí-Ias onde necessário, e a seu critério.
Comp. Wilson Curia
THAIS M.M.
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O exemplo seguinte, nos mostra a conversão da melodia e cifra em um arranjo para piano enriquecida através da inclusão das tensões (9~, 11~, 13~). Apenas através da cifra é impossível detexminar-se uma abertura de acordes: se desejarmos uma abertura determinada é necessário escrevermos nota por nota. Por isso, nas mãos de diferentes pianistas, uma mesma cifra pode ser distribuída ou estruturada de maneira totahnente diferente.
ARRANJO
Cm
P~RA
PIANO
cm+s
- 79 -
B~l3
Fm9
1. a+7
Finahnente, no exemplo seguinte, ilustramos um chorus (chorus, significa uma exposição completa do tema) improvisado sobre a composição "THAIS". Ao analisannos a improvisação observamos o uso de notas do acorde, notas não hannônicas, tensões, etc. O exemplo nos mostra apenas 12 compassos de uma improvisação. Em 3/4 um chorus teria 24 compassos.
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NOTA: Para aqueles com mãos pequenas, as rwtas entre parênteses poderão ser omitidas.
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Conclusão
Este livro, longe de apresentar conceitos ou teorias novas, abrange uma série de aspectos fundamentais, oferecendo elementos relativamente básicos que capacitam pianistas e músicos em geral a se lançarem na complexa carreira musical através do estudo da harmonia moderna e improvisação. Ele representa boa parte daquilo que estudamos e aprendemos durante toda nossa carreira profissional. Se bem compreendidos e assimilados, os ensinamentos aqui propostos serão de grande valia aqueles que já improvisam ou que pretendem se iniciar no profissionalismo. O livro procura ser o mais objetivo possível, deixando de lado definições, têrmos e conceitos que na maioria das vezes mais confundem do que esclarecem. Conceitos mais avançados e complexos como, Improvisação Pentatônica, Harmonia Quarta!, os Modos, O Blues, Acompanhamento, etc., serão tratados em um próximo volume. Em fase de estudos também, a elaboração de um álbum para solos de piano a ser distribuído no Brasil, países da Europa e Estados Unidos. Nosso objetivo foi de propor um curso organizado, tentando sempre esclarecer pontos obscuros e dúvidas que nos foram apresentados durante todos estes anos de ensino. Esperamos ter alcançado esse objetivo. WILSON CURIA
WILSON CURIA Caixa Postal 12835 Cep 04010-970 Tel.: (011) 5561-0448 São Paulo
- 82 -
BIOGRAFIA Wilson Curia iniciou seus estudos aos 13 anos, tendo sido aluno de Nellie Braga, Paul Urbach, H. Koelreutter e :\faria Helena Silveira. Concluiu o curso de Harmonia Moderna, Orquestração, Arranjo e Improvisação ministrado peloBerklee College of Music, tendo como professores Harry Smith e Robert Share. Atualmente estuda análise harmônica com Herb Drury, instrutor de piano da Universidade de Missou ri - St. Louis. Quando da estréia de Sarah Vaughan em São Paulo em 1959, teve a oportunidade de se apresentar com um trio na primeira parte de seu show. Em 1979, foi convidado por Liza Minnelli para acompanhá-la durante um dos seus ensaios em São Paulo. Em 1980, participou com um quarteto, do 2º Festival Internacional de Jazz realizado no Palácio das Convenções do Anhembi, onde se apresentaram 150 músicos nacionais e 70 estrangeiros. Quando da vinda a São Paulo de Harold Danko e Mike Wofford, pianistas de Liza Minnelli e Benny Carter, teve a oportunidade de tocar com ambos à dois pianos.
É autor de cinco livros; Moderno Método para Piano Bossa Nova e Jequibau, Pianos Solos, Harmonia Moderna e Improviação, um dos únicos trabalhos sobre a matéria existente no Brasil, e seu mais recente trabalho, Manual de Improvisação. Seu álbum MPB Arranjos para Teclados, foi muito bem recebido e sendo distribuído por Jamey Aebersold na América do Norte. Os dois primeiros livros se encontram esgotados e foram distribuídos pela Music Exchange de New York, durante dois anos. A revista Down Beat de março de 1974 inclui o Método como a publicação sobre Bossa Nova mais importante já lançada nos Estados Unidos. Eis algumas citações a respeito do mesmo: "Não só o piano, mas também toda seção rítmica mereceu do autor da obra, exemplos básicos de suma importância. " Zimbo Trio "Até hoje é a informação mais compreensiva sobre Bossa Nova e música brasileira que já vi." Robert Share Berklee College of Music "Este livro é valioso porque explica a Bossa Nova e Jequibau autênticos e não diluídos, direto de sua fonte nas palavras de um perito enraizado na sua própria origem. " Reese Markewich "Sinceramente acho que esta publicação não é apenas um beneficio para os pianistas, mas sim para todos que levam a música a sério. " Tommy Flanaga11 "Uma grande necessidade preenchida neste trabalho." Ed Thigpen "Este é um bom livro e também muito importante. Vou usá-lo como um guia para alguns arranjos que estou preparando para o Swingle Singers, no estilo de Bossa Nova. " Ward Swingle "Para mim, este é o livro mais interessante sobre Bossa Nova que já apareceu na América do Norte. Ele nos traz uma advertência com relação a mão esquerda e a fórmula 214. Grato por este livro, porque é o que todo pianista de Jazz deveria ter. " Duke Pearson
Além dos livros, Wilson Curia é autor de três vídeos-aula lançados pela MPO: Harmonia e Improvisação, Harmonia e provisação - Conceitos Avançados e Piano Bossa Nova. Traduziu também para o Português o Método de Piano de John Brimhall publicado pela Editora Charles Hansen.
Seus livros fizeram parte da VU Bienal lnternacional do Livro, realizado no lbirapuera em 1980, participaram do evento, editores do Brasil e mais 17 países. Quando de sua visita ao Brasil em 1993, Jamey Aebersold fez um convite a Wilson Curia, para que lecionasse em seus workshops nos Estados Unidos.. A rádio Scala FM apresenta em sua programação diária, gravações realizadas por Wilson durante os anos 70. Há 25 anos mantém sua escola de piano, tendo tido como alunos: Sílvio Cesar, Hector Costita, Madalena de Paula, Marcos Romera, músicos de Roberto Carlos, Jessé, Guilherme Arantes, Roberto Leal, Wanderlea e outros. Sua escola tem recebido a visita de vários músicos: Tommy Flanagan, Toshiko Akiyoshi, Harold Danko, Marian McPartland, Mike Wofford, Erroll Garner, Horace Silver, Mary Lou Williams, Ed Thigpen e Carlton Schroeder. Paralelamente às aulas, se apresenta em clubes e teatros, além de inúmeros programas de TV: Ponto de Encontro, Música Divina Música (TV Cultura), 90 Minutos (TV Bandeirantes) e outros.
BIBLIOGRAFIA - JAZZ PIANO - John Mehegan (AMSCO PUBLICATIONS) - THE CONTEMPORARY JAZZ PIANIST - Bill Dobbins (GAMT MUSIC PRESS) - BERKLEE COLLEGE OF MUSIC - Modem Harmony, Arranging and Improvisations (BERKLEE PRESS) - JAMEY AEBERSOLD - A New Approach to Jazz lmprovisation. - PATTERNS FOR JAZZ - J. Coker (Studio PIR, inc.)
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