.
Библид 0350-6428, 45 (203) 49, с. 95–9 Научни чланак
Вук ПеТРОВић
(Београд, филолошки акултет) kosooskuru@.o
УВОД У ПРОУЧАВАЊЕ ХУМОРА КОД КАфКЕ
ф Ћ а И к В а О К Р 9 0 Т . ) Е 6 3 П 4 ( 2 . К 2 � У � . В � 2 8 К Д У
Кључн рч: какијанско, хумор, хумор, естетска естет ска целина, хипериронијскo, ек-
стенивност, апсурд, митско, пародија
�пстракт: Овај текст представља покушај
да се хумор одреди као синтетичко начело Какине прое, односно као естетиујући принцип који обликује све текстуалне сегменте и усклађује их са смисаоном целином, која је и сама одлучујуће одређена дејством хумора. Специични какијански песимиам последица је нераскидивог прожимања хумора с иронијом, које се бива на два плана: унутар самог текста, где се врши хумориација суморне грађе, и у чину рецепције, где се интратекстуална ирониација срамерно увећава те иискује читалачки став који подраумева подраумева интелектуално уживљавање. Im einzelnen überrascte es K., im ganzen atte er es reilic erwartet.
(s Shoss)
Увод
Какино дело има највиши степен јединствености од свих великих појава у европској књижевности оно је, такорећи, најаутистичније у том смислу што не проилаи и себи својственог „шињела”, није проивод националне књижевне традиције и не уланчава се у сродне ниове, и то ни дијахронијски нити синхронијски, већ стоји по страни с трани у односу на друге иуетне појаве, које ипак све – на овај или онај начин – нису искључиво sui generis, него припадају ширем контексту. Јединственост Какиног дела састоји се и посебне синтее садржине и орме, у чијем се средишту налаи хумор као принцип који ово дело и чини кафкијанским, што начи да се тек с обиром на хумор и ахваљујући хумору обраује семантичка целина која, готово бе иуетка, представља крајњи ира песимима, беилаа и беспомоћности. Радикални песимиам песимиа м Какиног дела, лишен било каквог патоса патоса,, сплина, али и експеримената својствених авангардним „имима”, постигнут је, наиме, баш преко хумора као начела естетиације
[95
И Д Е Л Г О И Е Ј И Д У Т С
96]
суморне грађе. Према томе, хумор је онај доминантни чинилац који ствара крајњи смисао дела, а смисао је ормално-садржински ормално-садржинс ки тоталитет који се и појединости прелива на целину. Поједини принципи на којима је асновано Какино дело могу се, рауме се, пронаћи и код других писаца, али целокупна творевина коју је Кака створио тешко те шко је упоредива с било којим другим целинама у књижевности. Кака је, у ивесном смислу, „најнаивнији” писац 20. века јер његово дело, као ира чисте и једноставне генијалности, чини се као да је настало настало „одједном”, „одједном”, бе јасне и иражене вее с другим делима, али и бог тога што оно у себи не сажима с ажима целину националне или светске традиције, а поготово поготово не представља њену енциклопедију енциклопедију,, што,, свакако, свакако, важи а модернистичка дела Т. Мана, Џојса, Пруста, Булгакова, Набокова. Споменути аутори су овакво обухватање и могли да учине јер они недвосмислено и јесу део традиције коју њихово дело обухвата, те њихово дело и јесте логичан и раумљив ира тог ниа којем они припадају (што, наравно, нимало не умањује њихову уметничку иванредност). Кака је, међутим – да адржимо Шилерове појмове – можда и „најсентименталнији” „најсентимента лнији” од свих модерних аутора, стога што његова уметничка усамљеност и неприпадност постају постај у темом његовог његовог дела, те бивају иражени кро иронију која је доведена до границе своје идржљивости, до пароксима, парокси ма, те прераста саму себе и постаје постај е удвостручена удвостручена такву јединствену ситуацију ситуацију,, тачније текстуални принцип, наивамо хипериронијским. Прона дела 20. века, наиме, аснована су на иронији (често и наметљивој, што а Каку нипошто не важи) као семантичком принципу органиације текста који чини нужну дистанцу управо према оној грађи која је преуета и прошлости и интегрисана у властит властитоо дело но, већ бог одсуства одсуства те грађе, иронија Какиног дела потпуно је другачије природе. За ралику од, рецимо, Манове ироније која ствара дистанцу имеђу приповеданог и приповедача, где приповедачева надмоћ стоји на истој равни на којој је и претпостављени читалац, Какина иронија постоји и у односу имеђу икционалног света и приповедача, али и имеђу самог приповедача и текстуалне целине уопште и – читаоца. Наглашавамо дистинкцију дистинкцију имеђу два основна нивоа ироније: иронијски нивои унутар текста истакнут су део хумористичке природе текста, они, дакле, представљају важан елемент хумора, а укупан, хипериронијски став читаоца, у чијој свести се ормира смисао текста, представља нужну интелектуалну последицу раумевања текста баш с обиром и на такве хумористичке елементе којима се прича естетизује. Хипериронијски принцип је аснован на самом тексту и нераскидиво је повеан са специичном хумориацијом, чији је важан елемент иронијски аснована хијерархиација хијера рхиација коју спроводи спроводи сâм какијански свет. Хумор је омогућен хипериронијским принципом, јер се њиме умањују и емоционално уживљавање – њега најчешће нема ни у оквиру самог икционалног света
– и уопште било каква аективност, у смислу да се предмет приче схвати патетично, са ебњом, гроом. Хипериронијски посредован, дакле потпуно удаљен и туђ и самом икционалном свету и читаоцу, предмет приче пре се схвата као игра с најтежом могућом онтолошком ситуацијом. Премда тврдимо да је Какино дело јединствено, ми ипак настојимо да ибегнемо категоричност, те ћемо га упоредити с ниовима који њему јесу или могу бити сродни. Кака нема књижевне претке на начин на који их Ман има, чије дело је врло јасно проиашло и главнине немачке традиције: од идеалима и вајмарске класике, преко романтима до Ничеа и Шопенхауера (у снажне утицаје руског реалима). Дела каква су Манова, Брохова, Муилова ираито су ерудитска, она ирониују традицију, али су и сама последњи ира традиције, док је код Каке врло тешко уопште установити утицаје, сродности, чак и алуије на друга дела. Међутим, у оквиру дијахронијске линије, очигледна је ивесна повеаност Какине прое и немачког проног романтима, чији највиши ира чине дела Хомана и Клајста. Та веа је вишеструка: тематска – игубљеност човека у обедуховљеном свету јеичка – сведеним и прециним јеиком се описују немогуће и најтамније појаве естетска (по начину) – логика сна и сновиђења, апсурд као редовно стање света. У то, можда и најснажнији принцип Хоманове прое јесте хумор, но он је суштински раличит, чак и супротан Какином, јер представља ира наде и вере у постојање вишег света, удигнутог над малограђанском „проом прилика”, док код Каке баш хумор обликује бенадежност. Клајстов Михаeл Колхас тематски је врло сродан Процесу, али је готово лишен хумора, те је – сходно томе – обојен патосом и осећањима трагике и неправде, који код Каке потпуно иостају. И Хоманово и Клајстово дело почивају на јукстапоицији два система норми: један је ниак, бедан, свакидашњи, малограђански, и, као такав, често је апсурдан, а други је „виши” и романтичан у том смислу што укаује на трансцендентну стварност, духовне вредности, етичке, естетске и религијске принципе у помоћ којих је могуће надвладати или макар поднети „проу прилика”. Какијански свет не принаје и не понаје романтичну раван постојања јер почива на само једном систему норми, који по нечему наликује Хомановим и Клајстовим прикаима малограђанске бесмислености, али њему није супротстављена никаква другачија, а поготово не боља, вреднија, ведрија и духовнија могућност. Какијански свет је аробљен у властитој апсурдности, и стога је бенадежан. Међутим, романтичарска тежња а универалношћу и а успостављањем прикаа који се тиче општег људског стања, бог чега романтичари (и то не само Хоман и Клајст, већ и Жан Паул, Шамисо...) стварају икционални свет налик митском – што, потом, омогућава и антастику или арабеску и гротеску – јавља се, и то као темељна и у Какином делу, које се бави коначним
Ћ И В О Р Т Е П К У В
[9
И Д Е Л Г О И Е Ј И Д У Т С
питањима, што начи управо то да је ослобођено миметичности, те да се тиче само општег стања. Други вид ниова је синхронијски, тј. Каки савремен и блиак и веан је а контекст немачке експресионистичке прое. Кака је несумњиво под утицајем експресионима, његова рана дела и бирке Размишљање и припадају овом правцу, но ми управо ову бирку иуимамо и рада бог тога што она оличава суштину Какиног дела само тематски, али не и укупно ормално-садржински јер није аснована на хумору. Експресиониам је аокупљен сличним темама као и Кака: очајем, бенађем, егистенцијалном угроженошћу и стрепњом, али о томе говори на потпуно другачији начин у односу на Каку. Рилкеови Записи Малтеа Лауридса Бригеа или Деблинов Берлин Александерплац, премда и сами међусобно доста раличити, примери су који покаују натну смисаону ограниченост у односу на Какино дело, јер су омеђени конкретним хронотопом и имају а главну тему град модерног доба, тј. баве се актуелношћу. Ова дела теже да прикажу савремено доба (нпр. Берлин а време економске беде, уочи доласка нацима), конкретно просторно-временско стање, па онда и све оно што и ове конкретности проилаи (страх, ужас, беспомоћност...). Премда удаљена од реалима и написана у авангардном духу, ова дела су у односу на Какино дело миметска и натуралистичка новина ових романа јесте и ормална и јеичка и у поступку, али њихов крајњи циљ је да се прикаже конкретна стварност (што Деблин чини нпр. монтажом, тј. увођењем ивештаја, статистика). Рилкеов роман субјективном, лирском увишеношћу и обиљношћу не настоји да адржи читаоца на дистанци, него баш напротив – да пробуди његову емпатију и да га интегрише у свет сопствених осећања и расположења, а хумор је и такве тежње искључен. Нортроп фрај, говорећи о иронијском модусу књижевности, наглашава да су сажаљење и страх туђи иронијској уметности, која прикаује ликове који не само да су на нижој равни у односу на читаоца, него је управо основна намера ових дела да сние емпатију и равију дистанцу у односу на прикаивани свет.2 Деблинов роман, пак, подраумева и хумор и иронију, али у много нижем степену него Какина проа и то управо бог тога што тежи томе да, као и Рилке, иаове јеу, страх или саосећање, и то преко ниа миметских описа који нису игуративни него су дословни: насиље се прикаује преко Минине маснице, францове осакаћености Какин опис ретко кад је дослован, тачније он је дослован само Напомињемо
98]
да ове ралике у односу на Каку не користимо као вредносни критеријум, а поготово не у вулгарном смислу аправо и бирамо само уметнички највиша дела, јер сматрамо да је само у њиховом поређењу сврсисходно успостављати ралике, које – понављамо – нису вредносне, него су ормално-садржинске. 2 Norhro Fr, �natomija kritike, rvo r, Nr, rb, 99, sr. 53.
као (реалиована) метаора: нпр. његов опис насиља дат је преко игуре батинаша Деблинов актограски тачан ивештај код Каке би, рецимо, одговарао тв. приватном писму (како се емљомеру објашњава врста списа који је примио и амка) или Биргеловим преопширним описима службеничке хијерархије. Деблинова, као и Рилкеова егибиција, ормалне је природе, али не и садржинске, док код Каке ормалних поигравања готово да и нема. Какино дело је јединствено, наиме, и по томе што има врло ниак степен мимее: док његови романи адржавају какав-такав хронотоп, приповетке су такорећи у потпуности неависне од било какве конкретности, те су огољене на чисту бевременост и на коначна питања. Верелова новела Није крив убица, него убијени још је јасније и непосредније тематски и по мотивима блиска Какиној прои, бог чега је још уочљивија Какина раличитост. Кључни проблем новеле јесте однос имеђу бојажљивог, несигурног, нејаког и неоствареног сина и моћног, тиранског, каткад свемоћног и Богу налик оца готово истоветан однос налаи се у сржи Преображаја, нешто другачије и у Пресуди. Верел такође користи конкретан хронотоп, преко чега настоји да што непосредније прикаже конкретну стварност свог доба (прве деценије 20. века), игубљеност младих генерација и њихов осећај осујећености и неправде коју трпе од старог света, дословно и симболички датог преко игуре оца. Врло непосредно укаује се на проблеме антисемитима – нпр. овим ставом је карактериована јунакова мајка, о којој се иначе мало санаје, а која унеколико подсећа на слабе, повучене и тихе мајке Какине прое – но, баш таква, дословна непосредност нема снагу довољну да естетски обухвати целину проблема, док је у Какином делу управо бог одсуства такве дословности могуће читаво дело довести у веу и с проблемом јеврејства.3 Верелова интенција је да покаже сву негативност, отуђеност и беосећајност старог света, али он то чини некритички, тако што покушава да патетично и једнострано осуди тај свет, бе икаквог подривања или поивања на одговорност млађег света. И Верел настоји да иаове читаочеву емпатију, стога код њега нема ни ироније ни хумора, нити било ког другог вида посредовања (и Рилкеов и Верелов приповедач је, при томе, у првом лицу). Какино дело асновано је на одсуству сваке непосредности, од ормалне (као што је одређен хронотоп и, преко њега, реерисање о конкретној друштвеној стварности), преко садржинске (миметички описи), до оне која се тиче идејне намере (висок патос који ахтева од читаоца уосећавање), што неминовно намеће хумор и увишестручену иронију као принципе преко којих се истовремено постижу читав спектар тамних стања и потпуна посредност, и то од текстуалне
Ћ И В О Р Т Е П К У В
3 На чему су, рецимо, инсистирали Макс Брод и Гинтер Андерс ми на
овоме не инсистирамо, али уважавамо као врло ивесну смисаону могућност, којом се ипак ни иблиа не исцрпљују све потенције Какиног дела.
[99
И Д Е Л Г О И Е Ј И Д У Т С
– Какин опис је игуралан, метаоричан, до оне у читалачкој рецепцији – какијански свет доживљен је као отуђен у себи и туђ према рецепијенту. Док је поменута Верелова новела тематски, али не и естетски сродна Каки, његова новела Смрт малограђанина управо је по поступку ближа Каки. Реч је, наиме, о малом и бедном свету чија маленкост постаје тим уочљивија што тај свет непримерено и пренаглашено увећава начај дешавања, бог чега онда оно поприма црте гротеске и антастичности, али опет, иронија и хумор који код Каке постају принципи, код Верела су невидљиви или врло пригушени и ублажени. Кака у свом дневнику и писмима помиње своју лектиру, дела која су га привлачила и која је имао у виду док је писао своја дела.4 Он сâм доводи Америку у веу с Дикенсом, такође је био врло обует Стриндбергом, али ми ове ауторе не уимамо у обир, јер би повеивање њиховог опуса с Какиним био субјективни чин (као год што је и сâм Кака ту субјективан), који би допринео нашем раумевању Каке као појединца, али не и естетске логике његовог дела, будући да оно нема структуралне нити естетске сродности с делима поменутих писаца.5 Најснажнија сродност Какине прое – тамо где она уопште постоји – није ни с једном конкретном стилском ормацијом, него је с најтемељнијим јеичким ормама: с параболом6 и са самим митом, али, опет, не на начин на који је то код Деблина (или и других модернистичких писаца: Џојса, Мана, Белог...), где је мит вештачки, тј. као допунска грађа или компоициони принцип интегрисан у текст, где се, према томе, најчешће ради о конкретном миту, него тако што је код Каке мит природни основ читавог текста, и то не конкретни мит, него митско осећање као такво. Но, управо спајање чисто митског и оног што је код Каке немитско доживљава се као судар непомирљивих и потпуно неподударних начела, од којих је митско носилац смисла, а какијанско начин да се хумористички обесмисли та иворна смисаоност када се пренесе у антимитски контекст, што све а последицу има двоструки естетски еномен: и апсурд, као принцип којим се естетиује пуки бесмисао, и хумор, који је природно исходиште тежње да се митско, смисаоно, антикакијанско суочи са својим супротностима Какин однос према миту као посебан вид 4 О
00]
детаљнијој аналии Какине лектире и свих могућих утицаја на њега видети: Mok Shz-s, ”Kfk u Wrur”, Kaka Handbuc, hrusb vo vo ow u Ovr hrus, Vhok � urh, ö 2008. 5 И истих ралога не намећемо властити субјективни став по којем је Кака суштински најближи Гогољу, колико по логици апсурда на којима почивају икционални светови ових писаца, толико и по ономе што је код њих најуспешније, а то је прика људске глупости. 6 На параболи као Какином облику иражавања инсистира, рецимо, Теодор Адорно (Thoor Aoro, „bšk uz Kfku”, rvo orsv Mku, ilozosko-sociološki eseji o književnosti, Škosk k, rb, 985).
хумориовања рамотрићемо и посебно. Слична ситуација као с митом јесте и с параболом, чију кратку и сликовиту орму Кака користи, али тако што и основа преобликује иворну параболичку смисаоност, прециније: сигурност смисла, те и такве условно наване параболе постају антипараболама. Хумор
Ћ И В О Р Т Е П К У В
Хумор, дакле, није угредно и успутно својство Какиног дела нити је елемент који, додуше, постоји, али бе начајније улоге у обраовању семантичке целине. У више студија посвећених Каки констатовано је постојање хумора, али није уочена или обраложена кључна улога хумора у структури текста. Већ Макс Брод на више места у својој биограији о Каки говори о хумору, чак с ивесном намером да напомене његову битност, али не успева да продре до логике те битности (што, додуше, и није превасходна интенција његове књиге). Он, тако, каже да је „хумор битан састојак Какина живљења” који је у тесној спреи с иронијом, што умањује патетичност Какиног дела Брод, атим, примећује двоструки план код Каке, тј. структуру асновану на јукстапоицији опречних начела, а хумор проилаи управо и ове несагласности8. Но, док је овде био на добром трагу, успевајући да уочи текстуалне ралоге а хумор, Брод касније прелаи у чист биограиам, и то тако што напомиње како се и сâм Кака смејао док је читао своја дела, и у импресиоиам – истичући тобожњи удео велике животне радости у Какином делу. 9 Суштина Какиног хумора потпуно је супротна овом Бродовом апажању, 0 јер можда и једина недвосмислена чињеница Какиног текста јесте да је то последњи ира очаја, ужаса и песимима, што је исходиште које бе хумора не би било могуће, јер би свака другачија ситуација подраумевала неки вид трагике и увишене обиљности, а ови регистри по својој природи доносе утеху и раумевање, који код Каке потпуно иостају. И истих је ралога погрешна – при томе сасвим угредно дата – констатација Жила Делеа да је Кака „аутор који се смеје, дубоко радостан, аутор животне радости”. Деле, баш као и Брод, прави обиљну грешку у тумачењу, јер поистовећује Какин приватни хумор (тј. то да се Mx
96.
ro, ranz Kaka životois, rvo ko M, , rb,
8 Iso,
sr. 5. 9 Iso, sr. 56. 0 Врло убедљиву критику Бродовог тумачења инео је Валтер Бењамин (Wr , „Psо rshou Shou”, Novi anđeo, rvo Sšk Kv, Abrbrus, rb, 2008), укаавши на противречности Бродове аналие, те његов херменеутички дилетантиам. Жил Деле и феликс Гатари, Кафка, превод Славица Милетић, Идавачка књижарница Зорана Стојановића, Сремски Карловци, Нови Сад, 988, стр. 3.
[0
И Д Е Л Г О И Е Ј И Д У Т С
он смејао својим делима) са хумористичком природом његових дела, те на основу наводне Какине животне радости акључује и о животној радости његових дела, а при том не објашњава овај став текстуалним аргументима.2 Студија Гинтера Андерса, Кафка ro et contra3, представља одличну студију о Какиним књижевним поступцима, логици дела, стилу, али бе икакве свести о томе да су управо ти елементи које је сâм Андерс уочио и обраложио − нераскидиво повеани с хумором (инверије, обртања кауалитета, несклади, иронија, продори бесмислица итд). У својој монограији Франц Кафка, Вилхелм Емрих врло оштро и експлицитно одбацује учешће хумора у Какиној прои. 4 Како свој рад аснива на аналии самих идеја, Емрих у битноме редукује укупну смисаоност Какиног дела. Он, наиме, у потпуности аобилаи естетску целину, али и специичне детаље који је обликују, те иводи акључке о начењском слоју бе уважавања свих елемената који сачињавају аналиирани сегмент. Емрих се бави садржајем, али не и ормом, односно конкретним уметничким поступцима који иражавају тај садржај, а бе чега се ни овај не може ваљано раумети. Настојећи да, примера ради, потврди теу о насиљу племства у приповеци Одбијање, Емрих се поива на речи у веи с описом обичаја по којем пуковник прима посланство – да „тако он (тј. пуковник – В. П.) подупире акон и тако акон подупире њега”5, при том анемарујући целину искаа, конкретно сегмент који је супстанцијалан и а саму наведену ијаву, бе којег се промашује у њеном раумевању, а који врло упечатљиво сведочи о Какином поступку хумориације: реч је о обичају „који отприлике начи: тако он подупире акон и тако акон подупире њега”6 (курив је наш). Поивајући се на Емриха, а тврдећи да је Какино дело ира бола и реигнираности, Дитер Хаселблат у књии Магија и логика: студија о Кафки такође оспорава хумористички слој. Аутор овде не уочава истовременост и коегистентност два регистра, а то су поражавајуће и несавладљиво стање, и његов искључив уметнички урок, тј. хумориација. Какијански песимиам не само да се уајамно не искључује с хумором, него је баш њиме и одређен: тек преко хумора могуће је сагледати у целини какијански свет 2 Исто,
02]
стр. 4. Ту се Деле и сâм поива на Брода и његове коментаре које смо и ми навели. 3 r Ars, Kaka ro et contra, rvo Iv Foh, ooz, or, 985. 4 Wh Wh rh, ranz Kaka, Ahu Vr, Frkfur M / o 965, S. 96. Упечатљиво је то да је и саму тврдњу о непостојању хумора код Каке Емрих инео у усноти. 5 Исто, Исто, S. 209. 6 F. F. Kfk, ie �bweisung , mtlice Werke, Suhrk Vr, Frfur M 2008, S. 2. r Hssb, Zauber und Logik: eine Kaka-tudie, Vr Wssshf u Pok, Kö 964, S. 6, 69.
као самодовољну раван која као одсјај прикаује исквареност, иокренутост, промашеност, погрешност, односно укупно уев: хумористичку ивитопереност прошлог, давног, удаљеног или аборављеног смисла, чију пак како иворност тако и текстуалну девијацију – а то је а еномен хумора од пресудног начаја – препонаје тек гносеолошки удигнута читаочева свест. Књига Зорана Глушчевића: Кафка кривица и казна, на сличан начин као и претходно поменута дела, даје драгоцене увиде у Какино дело, али већином аобилаи проблем хумора. Током аналие Процеса, Глушчевић помиње „метаиички хумор”, који је аправо истоветан с иронијом, јер подраумева несагласност имеђу нања читаоца и ненања лика.8 Глушчевић је свакако у праву утолико што ненање ликова аиста јесте једно од најважнијих својстава Какине прое но, ова карактеристика је суштинска баш бог тога што је она један од најтемељнијих ивора хумора, који прожима читаво дело те га и смисаоно саодређује. Какини ликови су, наиме, готово бе иуетка одређени и сопственим ненањем, што, опет, има одлучујуће последице по начин на који се уопште раумева бивање које Кака прикаује. Будући структурални и семантички принцип Какиног текста, хумор као ормално-садржински тоталитет суштински је естетски еномен. Тек преко уочавања хумора као начина на који је одређени садржај саопштен може се продрети и до Какиног уметничког поступка, тј. хумор је она доминанта која саображава остале текстуалне елементе према себи својственој уметничкој логици. При томе, елементи у помоћ којих се ормира хумористичка целина и сами могу бити сложени, што начи да се и преко њих врши естетиација основне грађе. Такав је случај, рецимо, с апсурдом, који даје поетски ира елементима „нижег” реда као што су бесмисао (слика пуког бесмисла прераста у апсурд тек кад се естетски осмисли и поетски прошири) или парадокс (он обично почива на равни једне реченице, а Какин текст тежи да такву логику прошири на читав сегмент, који онда постаје апсурдан) комику такође схватамо као грађу која тек након уметничког обликовања адобија хумористички ира. Књижевни поступак који обухвата оваква проширења наивамо екстенивношћу и под њим схватамо тексуалну ситуацију (која може да се, када је реч о кратким причама, пренесе и на читав текст): она почива на необичној премиси – слици (нпр. мачка–јагње), стању (Грахусов есхатолошки усуд), представи (оицирово виђење прошлости у колонији), уређењу (тужба је непоната) – која се смисаоно шири до крајњих граница идржљивости, чиме се предочавају све могуће последице гротескне, апсурдне, сулуде, логички неамисливе или неодрживе амисли (нпр. недовршивост првог поднеска логична је и врло консеквентна последица непонавања оптужбе). 8 Зоран
980, стр. 4.
Глушчевић, Кафка кривица и казна, Слово љубве, Београд,
Ћ И В О Р Т Е П К У В
[03
И Д Е Л Г О И Е Ј И Д У Т С
Термин „хумор”, према томе, користимо као естетско, али истовремено и као интелектуално одређење које, с обиром на своју естетску природу, подраумева и обухвата „смех” и „комику” као смеховну грађу коју естетиује, али коју, с обиром на своју интелектуалну природу, и ирониује, пригушује и од ње ствара семантички проблем. Да би се уочила и раумела оваква текстуална сложеност еномена хумора, неопходна је, наравно, и читалачка рецепција, али тиме се не умањује текстуална објективност овог еномена, уколико сâм текст омогућава да буде схваћен на овај начин. Чиста смеховност или комичност субјективне су појаве ирелевантне а аналиу: да ли се неко смеје током читања Какиног текста, па био то и сâм Кака, није од начаја приликом одређивања смисла самог тог текста и простог ралога што је у питању индивидуални чин. Уочавање хумора, међутим, асновано је на самом тексту, јер оно иискује схватање и естетске и интелектуалне, тј. укупно уев – смисаоне природе тог текста. У то, еномен хумора подраумева јединство и истовременост (управо: тоталитет) својих естетских и интелектуалних својстава, те је стога он ормално-садржински принцип који утемељује смисаону целину, а текстуална аналиа је та која омогућава растављање ових својстава ради њиховог бољег и јаснијег уочавања. Будући да говоримо о конкретној појави хумора у јединственом делу, истаћи ћемо мисли о смеховности које су сродне при роди какијанског хумора и које могу да допринесу раумевању Какиног текста и учине аргументацију смисленијом и убедљивијом. И тих ралога не настојимо да дамо свеобухватан преглед свих истакнутијих теорија хумора кро историју, те иостављамо оне концепције које су туђе схватању карактеристичном а Каку или не могу да послуже начајније у сврху рајашњења овога, премда су саме по себи врло важне. Такав је случај, рецимо, с теоријама које говоре о утешитељским или олакшавајућим ункцијама смеха, чији највиши и најсложенији ира јесте Бахтинова теорија, која, аснована на Раблеовом роману, доноси тумачење које је максимално удаљено од смисла Какиног дела. Платон говори о смеху на више места, а имеђу осталог и у понатом делу и Државе, где каже да се богови не смеју.9 За ову прилику, међутим, начајнији су искаи дати у Филебу, где Сократ покушава да одреди шта се налаи у природи смешног: „У главним цртама то је некакав порок, који добија наив по некој особини. Има, међутим, у целом том пороку једно стање које је управо супротно садржају натписа у Делима”.20 И нешто касније: „Ненање силника је опасно и срамотно, а у слабих је смешно”.2 Ови искаи упућују на два начајна својства која Платон препонаје у 9 Po, ržava,
04]
III k, rvo Ab Vhr rko Pvov, I,
or, 96, sr. 69. 20 Po, „Fb”, Meneksen-ileb-Kritija, rvo Ks Mrk sk Iv sk, I, or, 983, sr. 08−09. 2 Iso, sr. 0.
смеху: прво је то да је смешан онај који не понаје самог себе, а друго је да је смешан онај који је слабији, беднији, нижи од нас. Већ приликом коментарисања Глушчевићевих ставова о хумору код Каке, истакли смо важност епистемолошког урока хумора, који Платон додатно специикује говорећи да је смешан не онај који не на уопште, него баш онај који нема нање о самом себи, који је, према томе, неосвешћен у погледу властитог идентитета, што начи да није способан да постане „једнак себи”, тј. да успостави сагласје имеђу своје појаве и мисли о себи. А такав субјект истовремено је одређен као бедан, што начи да је посматрач (или читалац) у односу на њега супериоран, те – пренето на раван читања – ауима иронијски став надмоћности. Важно је то што је Платонов епистемолошки ралог такође и аксиолошки, јер врло јасно подраумева нижу вредност предмета смеха, а тај предмет је код Платона увек човек. Слично Платону, али мање категорично и искључиво, говори и Аристотел у Поетици приликом одређивања сржи комедије: „Комедија је, као што већ рекосмо, подражавање нижих каракте ра, али не у пуном обиму онога што је рђаво, него онога што је ружно, а смешно је само део тога. Јер, с м е ш н о је нека грешка и ругоба која не доноси бола и није погубна”.22 Сродност с Платоном састоји се и става да је предмет смеха човек, и то онај нижи од нас, тј. онај у односу на којег смо супериорни, али, а ралику од Платона, Аристотел не деградира онтолошку раван смешног човека. Код Платона је ивесно да онај који не на себе у исто време и „није”, тј. онтолошки није до краја човек и стога је и мање вредан. Додуше, неопходно је уважити то да се овај Аристотелов иска односи на комедију као књижевни жанр, те да, у складу с тим, Аристотел умањује битност и тежину грешке која иаива смех, али ипак и он подраумева супериоран став и то – будући да говори о књижевности – баш гледаоца или читаоца а време рецепције дела, а не – што је случај код Платона – било ког посматрача неависно од реалиације смешног у књижевности. Схватање по којем је смех нак надмоћности над оним који је смешан или над оним што је смешно наставља се и код Хобса, који о смеху каже: „Иаива га или какав иненадан сопствени поступак који нам је причинио адовољство или пак апажање какве деормисане ствари код другога, ако у веи с том ствари чинимо поређење имеђу себе и оног другог, па то поређење испадне у нашу корист и ми бог тога иненада сами себи ираимо одобравање”.23 Новина у овом одређењу у односу на грчке илоое јесте апажање иненадности као урока смеха. Наиме, увид у то да је став оног у чијој свести се доживљава хумор супериоран, начајан је, јер сведочи о интелектуалној природи рецепијента:
Ћ И В О Р Т Е П К У В
22 Аристотел, О песничкој уметности, превод Милош Ђурић, Рад, Београд,
982, стр. 36. 23 Tos Hobs, Levijatam, ili Materija, oblik i vlast države crkvene i građanske, rvo Mvo Mrkov, r, Nš, 99, sr. 5.
[05
И Д Е Л Г О И Е Ј И Д У Т С
он је умно надмоћан над оним који је смешан баш бог тога што сâм смешни човек није у стању да спона своју комичност (њу спонаје рецепијент). То, међутим, не говори много о природи самог конкретног детаља који треба да буде схваћен хумористички и стога није анемарљив Хобсов допринос у увођењу актора иненадности, поготово с обиром на то да ће немачки илоои своја схватања смешног одређивати у сличном правцу. Кант говори о смеху у Критици моћи суђења , али угред, у поглављу насловљеном „Напомена”, које се наставља на његову аналиу односа имеђу лепих уметности, датом у оквиру „Дедукције чистих естетских судова”. Ова чињеница упечатљиво покаује то да еномен хумора све до 20. века није био начајнији предмет интересовања мислилаца, који су по правилу успутно, у неколико реченица, иносили своје схватање хумора, те бог тога не треба овим искаима прилаити као деиницијама или аксиомима, јер интенционална усмереност текстова и којих они потичу доминантно иде у потпуно другом правцу. 24 Према томе, као вид опаске, Кант каже: „У свему што треба да иаове жив, грохотан смех мора да се налаи нека бесмислица (дакле нешто што се по себи рауму не може допадати). Смех представља један аекат који пониче и иненадног преображаја напрегнутог очекивања у ништа”.25 Канта, дакле, не анима шта је конкретан садржај смеха, него каква је природа смешног, а она је двострука и подраумева и бесмисао, који је одређен интелектуално, тј. као нешто што је против и испод раума, и несклад имеђу високог очекивања и самог чина који га иневерава и који је по себи ништаван. И несклад и бесмисао подраумевајући су елементи какијанског хумора, додуше натно усложњени у односу на Кантове одреднице: несклад се код Каке преображава у судар, и то непомирљивих принципа, од којих је један обично иворно носилац смисла и који, приликом судара с оним што му никако не приличи, губи свој иворни смисао, те постаје апсурдан. Важно је истаћи да код Канта бесмисао није схваћен просто и статично као нешто што је атечено бе смисла, него је посреди процес губљења смисла: од смисаоности коју је рецепијент очекивао до пуке ништавности. Какијански апсурд у основи је динамичан те иискује читаоца који у поадини апсурдних прикаа препонаје иворну смисаоност, која је обично митска, и која је преношењем у себи туђ контекст постала упосебљена и обесмишљена. Та смисаоност може да буде и ствар „чистог раума”, тј. да се тиче Кантових категорија које код Каке најчешће бивају преокренуте: 24 Владимир
06]
Проп своју структуралну аналиу еномена смешног и апочиње констатацијом да је илооија хумору прилаила или угредно или негативно, покаујући шта све не потпада под смешно (нпр. трагично). О томе у: Vr Pro, „Mo ooo”, Problemi komike i smea, rvo o Kosov, vk, Nov S, 984. 25 Iu K, Kritika moći suđenja, rvo Nko Poov, r, or, 2004, sr. 65.
такав је случај с понатим Какиним иокретањима кауалних односа. С тим у веи, наводимо и Кјеркегоров иска који се тиче суштине парадоксалности: „Парадоксално није никаква концесија, већ једна категорија – метаиички удес који иражава однос имеђу егистентног, санајног духа и вечне истине”. 26 С обиром на какијански свет, драгоцена је Кјеркегорова синтагма „метаиички удес” као ира који продире у срж парадоксалног света. Кључна Какина тема – тема коначног питања – управо је метаиички удес, и то као једина могућа последица света који више не само да је и парадоксалан, него је аснован на парадоксалности, односно на нечему што је нелогично и немогуће, а што опет постаје егистенцијалном чињеницом, и – како се испоставља да је она непроменљива – онда на крају и метаиичком чињеницом. Раматрајући суштину комедије, и Шилер и Хегел истичу иронију, односно умно надмоћни став рецепијента као нужно и супстанцијално својство а спонање смешног. Тако овај други тврди да „што се тиче комичног, а њ су уопште потребни бескрајна добра воља и бескрајно самопоудање, потребно је да је човек инад своје властите противречности уместо да је бог ње огорчен и несрећан”.2 Оба мислиоца увиђају естетску и санајну битност комичног модуса: није у питању уметност нижег реда, него, напротив, творевина која путем естетског посредовања прикаује нискост, глупост, баналност, апсурдност света, али до овакве уметничке истине могуће је допрети само умно, тј. интелектуално, у потпуно емотивно дистанцирање од прикааног. Комедија се „победоносно супротставља будалаштинама и лудостима”,28 каже Хегел, као и да је „комична субјективност постала господар над оним што се у стварности појављује”29. Премда и Шилер и Хегел говоре о комедији, они преваилае строге жанровске границе, те одређују суштину сваког хумо ристичко-иронијског модуса. Утолико је Шилеров став да се комички уметник „мора увек чувати патоса и мора увек абављати раум”30 релевантан и а Какино дело и подупире нашу теу да је арад целовитог естетског доживљаја дела аснованог на хумору неопходно емотивно удаљавање како би се хумористички посредовани смисао спонао у потпуности. Баш ато какијански песимиам није експресионистичког порекла нити је – како тврде Емрих и Хаселблат – ира чистог бола и патоса. Доживљавање дела дистанцирањем не престаје, него се само премешта тежиште 26 Sr
Ћ И В О Р Т Е П К У В
Krkor, Brevijar , rvo . Nov, or, Nov Pzov,
200, sr. 52. 2 or Vh Frrh H, stetika III , rvo Nko Poov, I, or, 986, sr. 606. 28 Iso, sr. 60. 29 Iso, sr. 608. 30 Frrh Šr, „O vo so oz”. O leom, rvo Srh Kos, ook � Mrso, or, 200, sr. 234.
[0
И Д Е Л Г О И Е Ј И Д У Т С
са уосећавања на интелектуални доживљај, који – истичемо – не уништава онај естетски, него га управо омогућава, будући да је реч о хумористичком регистру који ахтева иронијски став, а овај је сâм утемељен у умној радњи. О смеху се ијаснио и Шопенхауер расправљајући о ралици, тачније непоклапању имеђу апстрактног и интуитивног санања. Наиме, баш ово непоклапање представља основ смеха, који „увек настаје искључиво и иненадно опажене неподударности имеђу неког појма и стварног објекта који је тим појмом био мишљен у ма каквом односу, и он је управо само ира те неподударности. То се бива често тако што су два или више страних објеката мишљени једним појмом, па се идентитет тог појма пренесе на те објекте, док у ствари потпуна ралика тих објеката у свему осталом покаује да им појам одговара само са једне, врло једностране тачке гледишта”.3 И потом: „уколико је већа и рапантнија неприкладност те стварности том појму, утолико је моћније дејство смешности”.32 Шопенхауер, дакле, слично Канту, али нешто речитије од њега сматра да се у темељу смеха налаи инконгруенција, управо као неподударање имеђу оног што се очекивало и што се аиста остварило да би крајњи учинак био успешан, тј. да би и настао сâм хумор, нужно је прикаати не само тај крајњи исход (ништавност, ијаловљеност), него најпре смисаони модус у односу на који ће се тај исход уопште доживети и схватити као ништаван. Једна од најпонатијих теорија смеха у 20. веку јесте Бергсонова. Ми нећемо инети читаву Бергсонову концепцију, већ само оне тее које нам се чине начајним а нашу тему (нпр. по себи је анимљива тема о социјалној улои смеха, чему Бергсон додељује истакнуто место, али то остављамо по страни јер се коси с нашом потрагом а текстуалним ралоима хумора). Бергсон као уроке смеха апажа прикаивање људског као механичког и аутоматиованог.33 Такав објект смеха никад није личност и нема свест о себи, управо ато што је сведен на механику, тј. на бескрајно понављање истоветних чинова у којима иостаје и минимум стваралаштва: „То више није живот, то је аутоматиам који је настањен у животу и који подражава живот. То је комика”.34 С обиром на какијански свет, који је свакако лишен личности, а настањен ликовима-аутоматима, који су при том углавном одређени својом службом или чак и сведени само на њу, упечатљив је Бергсонов коментар: „А потпуни аутоматиам, на пример, биће онај којим чиновник врши своје послове као обична машина, или пак бесвесност неког административног правилника који се 3 Arur Šohur, vet kao volja i redstava I, rvo Sr Mr, M
08]
srsk, Nov S, 98, sr. 3. 32 Iso, sr. 3 −4. 33 Ar rso, O smeu, rvo Srko o, V , Nov S, 2004, sr. 6, 20, 2, 3. 34 Iso, sr. 33.
примењује неком неумољивом аталношћу и који се уима као да је природни акон.”35 Збивање у Замку, примера ради, премда је лишено раумске логике и схватљивости, ипак није лишено и сваке логике и мотивације, будући да је – макар делом – асновано управо на овом придржавању бирократским декретима као да су они метаиички принципи. Какин текст иде корак даље у односу на комику о којој Бергсон говори, те се ту „као да” удословљава и аиста и постаје метаиичким принципом који – иако погрешан, нелогичан или недовршен, а свакако у целости супротан ономе што би требало да метаиички принцип буде – ипак управља и судбинама ликова и бивањем уопште. Одмах потом, Бергсон констатује да логика света који је прихватио административну стварност као највишу инстанцу наликује логици снова,36 што је такође у складу с какијанском логиком, која је, понављамо, врло доследно мотивисана, али не реалистички, него управо онирички. Бергсон набраја и аналии ра многобројне технике које доприносе и комичности уопште и комици сновиђења (обрти, понављања, несрамере имеђу урока и последице...), те деинише и сâм комични ира, који настаје „кад неку апсурдну мисао убацимо у калуп неке уобичајене реченице”.3 Какина дела су препуна оваквих искаа, који не само да су по себи апсурдни, него апсурдности додатно доприноси и то што ниједна свест унутар текста не региструје такав иска као апсурдан, већ управо као подраумевајући и свакидашњи то, рецимо, важи а пословице инете у Замку: „Јер, како каже једна стара ирека, врата секретара увек треба да буду отворена. Али то такође не сме да се схвати тако дословно”. 38 Бергсон говори и о рецепцији хумора, и то на тај начин што сматра да су а њу неопходни неосетљивост и равнодушност. 39 И он, према томе, схвата хумор као интелектуални еномен, који подраумева одсуство уосећавања, а иражену свест о властитој надмоћности – та надмоћ аправо и омогућава настанак хумора, и она је истовремено и иронијска, што поново покаује сродност имеђу ова два еномена. Николај Хартман је у својој Естетици проблему смешног посветио цело поглавље, где је с еноменолошком прециношћу и тежњом ка свеобухватности обрадио и сâм предмет смеха и његов настанак и чин његове рецепције. Комично је својство предмета, а хумор садржај свести рецепијента,40 те, према томе, и Хартман подраумева хумор као интелектуални еномен, нераскидиво
Ћ И В О Р Т Е П К У В
35 Iso, sr. 44. 36 Iso, sr. 46. 3 Iso, Iso, sr. 94. 38 Frz Frz
Kfk, ”s Shoss” , Gesammelte Werke, hrusb vo Mx ro, . 2 (. −9), S. Fshr, Frkfur . M.950, S. 33. 39 A. A. rso, O smeu, sr. 0. 40 Nko Hr, „Koo”, Estetika, rvo M ov, r, or, 2004, sr. 398.
[09
И Д Е Л Г О И Е Ј И Д У Т С
повеан са субјектом који га доживљава. На самом предмету смеха Хартман уочава четири момента: бесмисао, привид начајног, самоукидање привида у ништавно и неочекиваност 4 на овај начин Хартман аправо сажима и терминолошки прециира раније теорије, које је претходно и сâм хронолошки иложио. Међу стварима које су на човеку смешне, Хартман идваја и интелектуалне деекте то су глупост, нелогичност, лудост, али и круто придржавање конвенцијама као да су оне божански поредак. Ту хумор иаивају упорна и тврдоглава настојања да се глупост прикаже као мудрост, а шта је потребан ивестан труд чија је крајња последица имудрована глупост.42 Главни део Хартманове аналие састоји се и његовог уочавања метаиичког начаја комичног. Он комично поставља на исту раван с трагичним јер сматра да обе сере имају исту тежину – погледа на свет, иа чега се крије „схватање света и живота”. „То начи да тај поглед има метаиичку поадину”43 и сведочи о човековом положају у свету, његовој немоћи, лу у устројству света и у самом човеку, и чега проилаи деградираност човека на ствар, што његове циљеве чини уалудним. Комично, дакле – и у томе је Хартман врло блиак Шилеру и Хегелу – не припада нижим духовним областима, него баш напротив, оно има тежину и моћ да продре до „животне истине” и да прикаже метаиички поредак и ло које је њему својствено. Пропова структуралистичка студија о смеху, слично као и Хартманова, представља систематиацију ранијих рамишљања, али доноси и нова, начајна уочавања. Проп сматра подсмешљив смех најважнијим а књижевност – реч је, дакле, о смеху чији је иронија супстанцијални део.44 Објект смеха је увек човеково умно и морално биће, али никад није патња. (Код Каке је хумор остварен баш бог одсуства емпатије и непосредности у прикаивању несрећа и удеса можда и једини иуетак у том погледу чини Грегор Самса, чија патња аиста иаива ивесно сажаљење, али баш бог тога је и теже говорити о хумору у Преображају: он постоји, али додатно редуковано у односу на остала дела). 45 Проп, атим, слично Бергсону, мисли да свако понављање и аутоматиација лишавају човека духа и чине га смешним: он престаје да буде личност, индивидуално биће, те постаје маска, лично непрепонатљив, сличан другим маскама. Исти је случај и 4 Iso, Iso, sr. 405. 42 Iso, Iso, sr. 40. 43 Iso, sr. 42. 44 Хартман
0]
мисли потпуно другачије – а њега је хумор добронамеран и пун раумевања, бог чега иронија и не припада хумору. 45 Солидна аналиа Преображаја, и то с уважавањем хумористичког слоја дата је у: Wof Mz, ”r Shf r Vruf br Uhur. Mov zu zu r Lkür vo Kfks Verwandlung ”, ranz Kaka: Text + Kritik , hrusb vo Hz Luw Aro, Müh 994.
с ликовима сведеним на проесије, поготово уколико је проесија нестваралачка (што је код Каке стално случај).46 Сумирање наведених теорија подраумевало би то да хумор, као естетски еномен који подраумева активну интелектуалну свест читаоца, настаје као последица судара две мисли које потичу с раличитих равни, и чега постаје уочљива непримереност умне мисли као носиоца смисла и динамичног прикаа коегистенције умног контекста и с њим непомирљивог беумног света рађа се и сâм хумор, али и надмоћност, иронијски став рецепијента. Сама хумористичка ситуација, премда на најраличитије начине конкретиована, увек је аснована на прикау човека (опште место теорија од Аристотела до Бергсона јесте то да је смех својствен само човеку и тиче се само људског), али на негативан начин. Увек се ради о обедуховљености, глупости, испраности субјекта који није – или није више – личност, јер није носилац духовног, специично људског садржаја као оног елемента који човека и чини човеком. Иронија као облик читалачке свести неминовна је последица књижевног прикаа ове појаве (лик који није личност) или процеса (лик више није личност) и стога је она нераскидиво повеана с хумором.
Ћ И В О Р Т Е П К У В
Пародије митологије
Тиме што је ослобођено просторно-временске конкретности и рееренце на смисаоно ограничене појаве, Какино дело је приближено митској универалности и усмерености на метаиичке проблеме. Ми, међутим, нипошто не желимо да Какину проу подведемо само и искључиво под мит нити да је тумачимо успостављајући несигурне и наметнуте вее имеђу те прое и мита. Најпре, нису сва Какина дела сродна миту. Друго, и она која то јесу, и даље нису искључиво одређена и ограничена својом митском равни. Треће, Кака ретко посеже а конкретним митом који би чинио основу или поадину текста најчешће је у питању условна и посредна веа и које, пак, постају врло сложени и противречни смисаони слојеви. Мит је, према томе – онда када га уопште има – чешће неиговорена, а имплицирана поадина која може да допринесе бољем и јаснијем раумевању оног што се непосредно прикаује, а тек врло ретко сâм чини предњи план мит је очигледни део предњег плана само онда када је конкретиован, као што је случај с причама Ћутање сирена, Градски грб или Посејдон, а и тад се ради о веома темељној реинтерпретацији иворне приче. Митологију схватамо као чисту и иворну смисаоност која свему што се бива проналаи уроке и даје ралоге, и чега настаје 46 Упућујемо
на сажету студију Игора Перишића: Uvod u teorije smea (Sub sk, or, 20), у којој се укратко сумирају и коментаришу концепције од Платона до Женета.
[
И Д Е Л Г О И Е Ј И Д У Т С
представа света као космоса, дакле као уређености, а нипошто као хаоса. Митологија не само да обрађује, него – што је кључно – и решава метаиичке проблеме, проналаи метаиичко упориште у свеколиком бивању и поручује да је универум поредак. фридрих Шлегел мит схвата другачије – као „вештачки органиовани неред”, „лепи неред антаије”4 међутим, и ови искаи имплицирају иворну хаотичност коју пак само уметничко дело уређује на себи својствен начин. Шлегелова рамишљања једним делом врло су удаљена од начина на који митска поадина ункционише код Каке, јер – будући аснована на идеји идеалне, романтичне уметности – она подраумевају љубав, анос, другим речима: пуноћу, какве код Каке једноставно нема. Ипак, Какина невеаност а конкретни мит, универалност његовог дела која је постигнута и врло посредним и тек наговештеним упућивањем начења ка равнима које су сродне митским представама – у сагласју су са Шлегеловим схватањем модерног мита. То, дакле, није џојсовска или мановска ревиија утврдљиве митске грађе, већ се ради о естетском ирау који потиче и „најскривенијих дубина духа”48, који подраумева непрестано смењивање реалног и идеалног, и иронијску контемплацију као срж модерне књижевности. Арабеску – коју смо већ поменули као саставни део Какиног обликовања садржине – Шлегел одређује као основну орму митског, романтичног и антастичног ираа, као „сентиментални материјал у антастичној орми”49. Арабеска је сродна парадоксалности Какиних конструкција, јер се у оба случаја ради о игуративности, вишеслојности прикааног. Но, док код Шлегела пренос начења иде ка вишем, поетском свету лепоте, код Каке арабеска може да служи само као далека реминисценција на све оно што какијански свет није и што је у њему трајно игубљено. Далека и условна сродност Шлегелових ставова и Какине праксе огледала би се у ахтеву а поимањем поетске целине, коју прожима и саодређује управо игуративна природа арабеске. Шелинг идеалистички тумачи мит као апсолутно бивање које „нема само религионо, него опште начење, јер у њему се понавља исти процес”. „Сходно томе, такође истина, коју има митологија у [датом] процесу, није искључива, већ је универална.”50 Један од темељних Шелингових ставова, инет и у Уводу у филозофију митологије и у Филозофији уметности, јесте тај да се митологија не сме схватати алегоријски, јер би то начило недопустиво поједностављивање и иневеравање основне њене 4 Frrh
2]
Š, „ovor o oo”. Razgovor o oeziji, rvo ror Prov, , or, 992, sr. 45. 48 Iso, sr. 40. 49 Iso, „Pso o rou”, sr. 58. 50 Frrh Vh ozf Š, Uvod u flozofju mitologije , rvo O Kosršv, Izvk kr or Soov, Srsk Krov, Nov S, 200, sr. 282.
интенције. Алегореа подраумева једносмерни пренос начења, какав митолошка представа, сходно својој тежњи да обухвати тоталитет света, суштински не трпи: митологија оначава универалност и несводива је на једно, алегоријско начење. Већ сама митологија је, дакле, вишеструко семантички плодна: по Шелингу, она је истовремено и појединачно и опште. То опште начење раумски је схватљиво, оно настоји да објасни: „Митска мисао [...] устаје против одсуства смисла”5 она је, једноставније речено, проирна као концепт који успоставља јасну ралику имеђу онога шта је добро, а шта ло. Јелеаар Мелетински посебно наглашава метаиичку аснованост митологије, те њену тежњу да реши граничне ситуације, коначна питања.52 Будући свеобухватан, мит има и етичко и аксиолошко становиште главно настојање мита јесте етиолошко,53 те су стога есхатолошки и митови о постању основни.54 Говорећи о обради митова у књижевностима 20. века, Мелетински примећује тежњу ка потпуној дехероиацији и обеличавању јунака.55 На сличан начин и фрај тумачи модернистичку књижевност као иронијски модус, који одуима и прикаивања раумљивост својствену миту и трагедији, а уноси осећај проивољности и насумичности.56 У таквом свету лик није лично крив, већ је крив утолико што је део света кривице и грешности5 такав свет прикаан је као несавладиво ропство, чији актери онда често постају митолошке пародије. Код Каке овакво прикаивање добија снажан и радикалан ира, и то стога што је код њега митолошки слој натно мање конкретиован него у другим делима (нпр. у Уликсу или Јосифу и његовој браћи), али је ипак и натно природнији састојак прикааног света, услед чега он истовремено – баш бог тога што се судара с тим светом – темељно и до краја губи своју иворну смисаоност, коју онда на ивитоперен начин преноси на сâм тај свет, који тиме постаје кваимитски.
Ћ И В О Р Т Е П К У В
формални ра�лог
Хумор смо одредили као смисаони садржинско-ормални тоталитет који обликује целину текста. Његово дејство унутар 5 Ko Lv-Sros, ivlja misao, rvo rko , No, or,
98, sr. 63. 52 zr Msk, „Ks for ”. Poetika mita, rvo ov v, No, or, 983, sr. 2. 53 Iso, sr. 4. 54 Ј. Мелетински, О књижевним архетиповима , превод Радмила Мечанин, Идавачка књижарница Зорана Стојановића, Сремски Карловци, Нови Сад, 20, стр. 2. 55 Исто, стр. 56. 56 N. Fr, �natomija kritike, sr. 54. 5 Исто.
[3
И Д Е Л Г О И Е Ј И Д У Т С
4]
конкретног текста је сложено, те подраумева уочавање како начина на који се хумор и појединости прелива на целину, тако и његове повеаности са структуралним слојевима, као што су, рецимо, утицај препонатог контекста (митских пародија) на смисао или пак ункционисање интратекстуалних иронијских равни. Сама орма као елемент бе којег текстуална целина не може да ункционише као естетска, међутим, раликује се од случаја до случаја, те, сходно томе, на другачије начине утиче на смисаони тоталитет. Уважавање специичних ормалних ралика – да ли је реч о краткој причи, приповеци или роману – покаује и раличитост у естетској логици по којима наведене врсте ункционишу, што онда, наравно, има и начајне смисаоне последице. Својство Какиних кратких прича, наиме, јесте огољеност на слику која се потом проширује, али само семантички, али не и абулативно (баш бог тога што тежи томе да прикаже слику, а не читав ни догађаја који би стајали у временском поретку, тј. претходили једни другима, Кака често посеже а поступком in medias res). Такав је случај, рецимо, у причи Укрштање, која је у целости аснована на екстенивирању почетног описа необичне животиње. Природа таквих слика је игурална, а не миметска: оне ункционишу као симболички и параболички наци њихова параболичност потиче од снажне сликовности која није сама себи циљ, већ упућује на универалност, којом се, у крајњој линији, претендује на описивање општег стања и постављање коначних питања. Параболичност је, ипак, ормална, а не и суштинска, што начи да семантика Какиног текста иде у супротном смеру у односу на параболу: док је парабола носилац сигурне, углавном и једноначне смисаоности (чиме се не умањује сложеност ове игуре у смислу сугерисања непрестаног садејства имеђу трансцендентног и иманентног), Кака укида или преокреће сваки вид семантичке једностраности и ивесности, те је његов текст увек смисаоно плуралан. Ираита полисемичност, међутим, чини Какин текст симболичком целином, која повеује текстуалне сегменте и даје им смисаоно јединство. Такво више јединство смисла по природи је симболичко, дакле и вишеначно, али оно је текстуални коректив који не допушта да се, упркос полисемичности, Какино дело тумачи на било какав начин. Какина кратка прича аснована је, дакле, на једној слици, чије се смисаоне могућности доводе до пароксима, па атим и до апсурда, а хумористички принцип потиче не само од основне амисли, него и од тога што се прикаује процес екстенивирања те слике, услед чега она губи високу смисаоност на коју контекст подсећа. У краткој причи се остварује јединственост текстуалних ункција и односа имеђу текстуалних инстанци уосећавајућа ункција обично је врло умањена и амењена је дистанцираним естетским спонањем (мада постоје иуеци, као у Укрштању, где приповедач јасно покаује своју емотивну аинтересованост) дистанцирано естетско санање омогућава да се у једну раван син-
тетиују и нераскидиво повежу чист садржај – бенађе, и начин на који се о њему говори – хумор. Вишеструко ирониовање унутар приче, као и атим у односу имеђу читаоца и текста, довољава да се сама прича рауме као својеврсна интелектуална игра, којом се основна својства икционалног света „какијаниују” и радикално хумориују. Рецимо, хипериронијска логика у оквиру књижевног света текстуално се конкретиује беспримереним и хиперболички претераним хијерархиовањем тог света, ахваљујући чему се осликава немогућност икакве стварне промене унутар атвореног света, чије бенађе је, међутим, хумориовано преко суштинске истовредности свих који саму хијерархиацију прихватају и спроводе. Какина дужа проа рабија ову јединственост, делом и бог тога што би претеривање у јединственој логици прикаивања одвело у монотонију.58 Његови романи су структурално специични по томе што не представљају више текстуално јединство, какво класични роман подраумева, већ су сачињени као група појединачних слика, какве постоје у кратким причама, а које су у овом контексту међусобно лабаво повеане, услед чега настају пукотине које онемогућавају довршење дела.59 Структурална недовршивост Какиних дужих дела урокована је управо тиме што су и она стварана по логици кратке приче, а не романа. Стога Кака нужно олабављује екстреме какви постоје у краткој причи: иражена елиптичност, неупућивање на конкретну просторно-временску појаву, висок степен деабулиације, огољеност на општа питања. Деле уочава то да су Какини романи просторно-временско конкретиовани,60 а ми додајемо да дужа орма, која приморава Каку да посегне а књижевним својствима која у кратким причама иостају, доводи – с обиром на начин на који се она користе – до новог вида пародије и хумора. Примера ради, абула која ивесно постоји у Замку и Процесу пример је потпуног обесмишљавања саме абулативности јер је преокренута њена ексклуивна ункција да доведе до некаквог напретка или рарешења слична је ситуација с концептом простора, који је пародиран на тај начин што су му додељена апсурдно-магијска својства. Кака, парадоксално, у романима спроводи пародију саме романескности, и то на исти начин на који је ивршио и пародију мита – тако што преуима постојеће темељне елементе еномена (романа, односно мита), те их доводи до апсурда, услед
Ћ И В О Р Т Е П К У В
58 О
опасности од монотоније, као и о њеном постојању у Какиним романима говори Адорно у раније поменутом есеју (T. Aoro, „bšk uz Kfku”, ilozosko-sociološki eseji o književnosti). 59 Истина, лабаво, спољашње повеивање епиода у вишу целину каракте ристично је а пререалистички роман – пикарски, авантуристички, пустоловни, чије структуралне матрице су аправо и садржане у Какиним романима. 60 Посебно у поглављу „Делови ираа”, где се успоставља дистинкција имеђу животињске тематике приповедака, које су смисаоно и ормално атворене, и романа, који прекорачују ову атворену тематику, те чине продор у друштвени контекст (Деле-Гатари, Кафка).
[5
И Д Е Л Г О И Е Ј И Д У Т С
чега се губе или хумористички преокрећу њихова употребност и сврховитост. Пукотине и одсуство јединства у дужим ормама, међутим, Кака решава двоструко. Прво и већ поменуто: на моменте се, услед промене тежишта и продора осећајности, умањују хиперироничност и хумор важно је истаћи то да смисаона целина дела не укида хумористичку доминанту, али дужина орме спречава да се само кро такав регистар предочава прича продужено прикаивање бенађа, аробљености, игубљености, другим речима, већ бог саме дужине приче нужно мора да повремено промени тежиште с хипериронијског и хумористичког односа према теми на саму ту тему, како, у противном, не би дошло до монотоније. У то, јединственост хумора еектна је на малом простору и стога је у краткој причи њега могуће спровести од почетка до краја, а у роману хуморескна еектност и може да опстане само уколико се не употребљава наметљиво обилато, већ се појачано истиче кро контрастирање с обиљношћу.6 Осим екстенивирања почетног описа, постоји код Каке још један начин на који се смисаоно употпуњује и проширује једна слика, а то је увођење друге временске равни,62 најчешће прошлости, и то оне коју посредно описује лик усложњавањем дијегетичких и темпоралних нивоа остварује се динамичност каква је у дужој орми неопходна, а коју у краткој причи може и сама слика да оствари. Док романи имају какву-такву абулу, приповетке је често немају или је имају само као вид нарације (нпр. у Истраживањима једног пса, Извештају једној Академији, Јазбини), и стога је у њима продор другог времена нужно средство а динамиацију приче и усложњавање семантике. Такав је случај, рецимо, у Кажњеничкој колонији и Уметнику у гладовању, где враћање у прошлост иаива ни начењских проблема: како су представљене саме временске равни, какав је статус ликова који их прикаују, какав је однос имеђу два времена и имеђу лика-окалиатора и света. Одговори на ова питања се тек с обиром на њихову специичну актуелиацију хумора могу уајамно усагласити и бити уочени у јединству вишег реда. Шлегеловски речено, хумор усклађује брку елемената, те их као највиши текстуални принцип уоквирује целином коју коначно осмишљава. Напомињемо, најад, и то да су последње две поменуте приповетке упечатљиве и по томе што укључују истакнути топос Какине прое, нераскидиво повеан с хумором – децу, и то баш тако што их уводе као део беумне или чак бруталне прошлости коју лик-приповедач, да проблем буде сложенији, прикаује као игубљено доба идеала. Гроота као средишњи проблем обе приповетке постоји истовремено с другим, често ираито 6 На ово скреће пажњу Н. Хартман, посебно у одељку „r fo
6]
sšo”, у оквиру поглавља „Koo” ( Estetika, sr. 45–48). 62 Оно се у романима често остварује и преко употребе иреалног времена, које се веује а тежњу протагонисте да чистим приивањем и амишљањем другачијег тока бивања имени оно што се стварно догађа.
хумориованим елементима приче, који су повеани с „предњим планом” и по начину на који су обликовани и по смисаоности која је настала баш с обиром на њихов хумористички карактер. Какин текст утолико представља доследно спроведено уланчавање елемената: карактеристичан детаљ, већ сам по себи урок онеобичавања (дечја перспектива), део је прикаа прошлости, који представља пародију латног доба, те сходно томе сведочи и о крајње специичном статусу свести протагонисте. фабулативни врхунци – ужас машине а убијање и умирање уметника – не постоје самостално, него искључиво као делови целине чији смисао је одређен хуморним карактером и хумористичким начином на који је поетиован сваки од њених елемената.
Ћ И В О Р Т Е П К У В
Примарна литература
Kfk, Frz. Gesammelte Werke, S. Fshr, Frkfur A. M. 950. Kfk, F. mtlice Werke, Suhrk Vr, Frfur M 2008. Секундарна литература
Аристотел. О песничкој уметности. Превод Милош Ђурић, Београд: Рад, 982. Глушчевић, Зоран. Кафка кривица и казна. Београд: Слово љубве, 980. Деле, Жил и Гатари, феликс. Кафка. Превод Славица Милетић, Идавачка књижарница Зорана Стојановића, Нови Сад, 988. Мелетински, Јелеаар. О књижевним архетиповима . Превод Радмила Мечанин, Идавачка књижарница Зорана Стојановића, Нови Сад, 20. *
Aoro, Thoor. „bšk uz Kfku”. Prvo orsv Mku, ilozosko-sociološki eseji o književnosti, rb: Škosk k, 985. Ars, r. Kaka ro et contra. Prvo Iv Foh, or: ooz, 985. h, Mh. O romanu. Prvo Aksr rv, or: No, 989. , Vr. „Fr Kfk”. seji. Prvo M Tbkov, or: No, 94. , Wr. „Pso rshou Shou”. Novi anđeo . Prvo Sšk Kv, rb: Abrbrus, 2008.
[
И Д Е Л Г О И Е Ј И Д У Т С
8]
rso, Ar. O smeu. Prvo Srko o. Nov S: V , 2004. ro, Mx. ranz Kaka životois . Prvo ko M. rb: , 96. rh, Wh. ranz Kaka. Ahu Vr, Frkfur M, o 965. ranz Kaka: Text + Kritik . Hrusb vo Hz Luw Aro, Müh 994. Fr, Norhro. �natomija kritike. Prvo r. rb: Nr, 99. Hr, Nko. Estetika. Prvo M ov, or: r, 2004. Hssb, r. Zauber und Logik: eine Kaka-tudie . Vr Wssshf u Pok, Kö 964. H, or Vh Frrh. Estetika III. Prvo Nko Poov, or: I, 986. Hobs, Tos. Levijatan, ili Materija, oblik i vlast države crkvene i građanske. Prvo Mvo Mrkov, Nš: r, 99. Kaka Handbuc. Hrusb vo vo ow u Ovr hrus, Vhok � urh, ö 2008. K, Iu. Kritika moći suđenja. Prvo Nko Poov, or: r, 2004. Krkor, Sr. Brevijar . Prvo . Nov, Nov Pzov: or, 200. Lv-Sros, Ko. ivlja misao. Prvo rko , or: No, 98. Msk, zr. Poetika mita. Prvo ov v, or: No, 983. Prš, Ior. Uvod u teorije smea. or: Sub sk, 20. Po. „Fb”. Meneksen-ileb-Kritija. Prvo Ks Mrk sk Iv sk, or: I, 983. Po. ržava. Prvo Ab Vhr rko Pvov, or: I, 96. Pro, Vr. Problemi komike i smea. Prvo o Kosov, Nov S: vk, 984. Š, Frrh Vh ozf. Uvod u flozofju mitologije . Prvo O Kosršv, Izvk kr or Soov, Nov S: Srsk Krov, 200. Šr, Frrh. „O vo so oz”. O leom. Prvo Srh Kos, or: ook � Mrso, 200. Š, Frrh. Razgovor o oeziji. Prvo ror Prov, or: , 992. Šohur, Arur. vet kao volja i redstava I. Prvo Sr Mr, Nov S: M srsk, 98.
Vuk Prov u rforshu vo Kfks Huor usfssu s Arb s Vrsuh r, Kfks Huor s shsh rusz sr rzhkus, . h. s s shsr Prz zu bs, s Tx sr rzhu zu r ssh zh urh huorssh su r vrb. r üh kfksk Psssus fo us r b Shrfsr urbr Vrbuh vo Huor u Iro, sh uf zw b vozh: zurs rhb r Txw sbs, wo r rübs Soff huorssh u rosh s wr, u h r Lsrrzo, wo s Irosr vrhsß vrrößr wr, w ko x Lssuo srk u kr ku Suh vo Lsr rforr.
Ћ И В О Р Т Е П К У В
clüsselwörter: kfksk, Huor, shsh zh, hrrosh, x-
sv, Absur, hsh, Pro.
[9
