Vokalni kontrapunkt

Vokalni kontrapunkt Istorijat Kontrapunkt je dobio naziv po latinskom izrazu „punctus contra punctum“ contra punctum“ sto znaci tacka prema tacki. Kontrapunktom se naziva molodija komponovana uz vec postojecu melodiju drugog glasa, ali tako da njen ritam i sama melodija budu nezavisni od postojece p ostojece melodije, a da zajedno imaju logicna sazvucja. - Kontrapunkt Kontrapunkt nastaje nastaje u IX IX veku iz gregorij gregorijanskog anskog korala – iz njega njega se uzimao uzimao jedan deo koji koji je predstavljao c. f . („cantus firmus“ – vodeci glas), a na c. f. se posle pisala druga melodija. U to vreme u kontrapunktskom stilu pisani su Organumi u paralelnim kvintama, u kojima je c. f. bio u gornjem glasu. - U XI XI i XII XII veku veku kont kontra rapun punkt ktsi si su pisa pisani ni:: Diskantus – c. f. u gornjem glasu; Konduktus – svetovnog karaktera; Gimel – pisan je u paralelnim tercama. Iz ovih oblika razvili su se Misa i Motet . Paralelna kretanja su sve vise zamenjivana suprotnim. Ustaljuje se cetvoroglasni sastav hora: Tenor – u kome se najcesce nalazio c. f. (Tenere – u prevodu drzati); Contratenor basus – bas; Contratenor altus – alt; Supremium – sopran. - U XIV veku Engleski Engleski teoreticar teoreticarii dolaze dolaze do zakljuck zakljuckaa da terca terca i kvinta kvinta daju konsona konsonancu ncu i javljaju javljaju se prve skole za izucavanje muzike: Predstavnici francuske skole su Filip de Vitri i Giom de Maso, koji su negovali motetus i baladu; U Italijanskoj skoli negovali su se madrigali i kace (lovacke pesme), a predstavnik je Francesko Landini; Predstavnici flamanske skole su bili: Giom di Fajl, Zan Okegen i Zosken de Pre. Oni neguju neg uju imitaciju: u duhovnim kompozicijama – motetima i misama; i u svetovnim kompozicijama kao sto je sanson. • •

•

Polifonija kasne renesanse Vokalna polifonija dostize frhunac u XVI veku. Tada se izdvajaju: - Ve Vene neci cija jans nska ka skol skola, a, gde se nego negovao vao „vise horski stil“ (hor podeljen u vise grupa, sa deonicama rasporedjenim tako da zvuce kao eho jedna drugoj). Predstavnici su: Djovani i Andrea Gabrieli, i Jakob Galus. - Rimska Rimska skola skola,, koja je je negoval negovala: a: smiren smirenii oduhovl oduhovljen jenii izraz izraz i oblike oblike kao kao sto su misa i motet . Predstavnici su: Djovani Pjer Luidji da Sante Palestrina i Spanac Tomas Luis Viktoria; a od svetovnih oblika negovan je madrigal , predstavnici su: Luka Morencio, Djezualdo da Venoza (Karlo Djezoldo Venoja) i Klaudio Monteverdi. - Za Francusku Francusku u XVI veku karakte karakteristi risticna cna je pesma progra programskog mskog karaktera karaktera (iz (iz naslova naslova se se moze zakljucuti o cemu se radi u kompoziciji) – sanson sanson. - U nemackoj nemackoj reform reformisti isti neguju nemacke nemacke duhovne pesme protestant protestantskog skog korala. korala. Predstavnik Predstavnik je Orlando Orlando di Laso koji je sintetizovao italijansku, francusku, flamansku i nemacku narodnu muziku.  Najznacajniji kompozitor renesanse je Palestrina. Odlike njegovog stila su: - Les Lestvi tvicna cna baza baza su mod modus usi; i; - Upo Upotre treblj bljava ava diso disonanc nancee podvr podvrgnut gnutee odredj odredjeni enim m pravil pravilima ima;; - Pisao je za hor „a capela“ (bez instrumentalne pratnje).

By Nikolica – Next Star

1

Modusi Modusi predstavljaju lestvicne tipove na kojima se zasnivala srednjevekovna i renesansna muzika i oni mogu biti: - Autenticni – Kod njih pocetni ton lestvice istovremeno je i zavrsni ton melodije koja se u tom modusu krece. To je tonus finalis ili nota finalis (zavrsni ton koji se naziva jos i samo „finalis“). - Plagalni modusi zapocinju za kvartu nize od odgovarajuceg autenticnog, tako da se prostiru za kvartu ispod i kvintu iznad finalisa. Drugim recima, plagalni modus se dobija ako se gornji tetrahord autenticnog modusa prebaci ispod donjeg tetrahorda. Finalis je isti za autenticni i njegov odgovarajuci plagalni modus. Razlika se sastoji u obimu melodije: ako melodija u svom kretanju ne silazi ispod finalisa, smatralo se da pripada autenticnom modusu, a ako silazi ispod finalisa uvrstava se u plagalni modus, koji se oznacava dodavanjem prefiksa „hipo“ ispred naziva autenticnog modusa. Iz ovoga se vidi da modusi nisu bili shvatani toliko kao lestvice u modernom smislu reci, vec vise kao okvir unutar kojeg se krecu melodije – i to se pre svega odnosilo na jednoglasne melodije gregorijanskog korala. Sa razvojem viseglasja strogo razlikovanje autenticnih i plagalnih modusa izgubilo je svoj znacaj.

Dominante, karakteristicni intervali i transponovanje modusa - Posle finalisa najvazniji ton u modusu je njegova dominanta. U doba o kojem je rec taj termin nije jos imao nikakvo harmonsko znacenje, vec se dominantom nazivao ton koji se najcesce ponavljao u melodiji. U autenticnim modusima dominanta se nalazi na V stupnju lestvice, a u plagalnim za tercu nize nego u odgovarajucem autenticnom. Ali ako bi ton „h“ trebalo da bude dominanta, onda se umesto njega uzima susedni ton „c“. Razlog je, s jedne strane, taj sto je u srednjevekovnom lestvicnom sistemu ton „h“ bio jedini promenljivi ton, koji se mogao javljati kao h ili b, pa usled svoje nestabilnosti nije bio podesan kao melodijski oslonac; a s druge strane, on sa tonom f obrazuje tritonus koji bi se neugodno isticao, ako bi h bilo teziste melodije. Prema tome izuzetke u pogledu mesta dominante predstavljaju sledeci modusi: frigijski (dominanta je c umesto h), hipofrigjski (dominanta je a umesto g – za tercu nanize od dominante frigijskog) i hipomiksolidijski (c umesto h). - Pojedini modusi imaju karakteristicne intervale po kojima se razlikuju od durske ili molske lestvice. Svi ti intervali gledaju se u odnosu na I stupanj odredjenog modusa. Dorski i frigijski modus su molskog karaktera posto imaju malu tercu iznad finalisa. Dorski ima ve liku (dorsku) sekstu umesto male (eolske), dakle izgleda kao prirodni mol sa povisenim VI stupnjem. Moze se racunati i kao dur poredjan od II stupnja. Frigijski ima malu (frigijsku) sekundu umesto velike, pa izgleda kao prirodni mol sa snizenim drugim stupnjem. Moze se racunati i kao dur poredjan od III stupnja. Nasuprot njima lidijski i miksolidijski modus zahvaljujuci velikoj terci na finalisu imaju durski karakter s tim sto je za lidijski karakteristicna prekomerna (lidijska) kvarta, tako da izgleda kao dur sa povisenim IV stupnjem. Moze se racunati i kao dur nizan od IV stupnja. A za miksolidijski je karakteristicna mala (miksolidijska) septima, tako da podseca na dur sa snizenim VII stupnjem. Moze se racunati i kao dur nizan od V stupnja. •

•

•


2

Hromatske promene u modusima Iako su modusi prevashodno dijatonske lestvice, tokom vremena u njima su se pojavile odredjene hromatske promene: - U dorskom i lidijskom modusu primenjuje se snizenje tona h u b radi logicnijeg melodijskog kretanja. Kasnije (u XVI veku) se u lidijskom modusu toliko ustalio ton b da se h skoro uopste nije ni pojavljivao; time se lidijski modus prakticno izjednacio sa transponovanim jonskim i izgubio svoj posebni znacaj. - Pocev od XIII i XIV veka u kadencama se uobicajilo povisenje VII stupnja u dorskom, miksolidijskom i eolskom modusu. Tako su i ovi modusi dobili pri kadenciranju donju vodjicu ka finalisu nazvanu „subsemitonium modi“ tj. donji polustepen (odgovarajuceg) modusa. Jonski i lidijski, naravno, vec imaju prirodni polustepen ispod finalisa. U frigijskom, medjutim, nema povisenja VII stupnja jer postoji prirodni polustepen iznad finalisa, dakle gornja vodjica. Povisenjem VII stupnja nastao bi hromatski interval umanjene terce, koji bi bio potpuno stran dijatonici modalnih lestvica. Kao opste pravilo vazi, dakle, da u svim modusima postoji s jedne strane polustepena, a s druge celostepena vodjica ka finalisu. U eolskom modusu se uz VII povisava i VI stupanj, kako bi se izbegla prekomerna sekunda. - Kasnije u viseglasnom stavu upotrebljava se i povisenje terce u zavrsnom akordu na finalisu u dorskom, frigijskom i eolskom modusu. •

•

Karakteristike kontrapunktske melodije i ritma U doba renesanse u kontrapunktskoj melodiji se upotrebljavaju notne vrednosti od note brevis do cetvrtine (osmine se upotrebljavaju samo u okviru ukrasnih figuracija). Pozeljno je da melodija u svom toku sadrzi ritmicki i melodijski kresendo i dekresendo. Kontrapunktska melodija mora poceti I ili V stupnjem odredjenog modusa. Moze poceti i pauzom pod uslovim da je ona iste vrednosti kao sledeca nota (koja je I ili V stupanj). Melodijska linija se navise moze kretati u M,V2; M,V3; Č4; Č5; M6; Č8, a nanize sve ovo bez M6. Skokovi melodije razresavaju se suprotno od smera uvodjenja (ne mora uvek-ako to ne zahteva melodijska linija). Retko se javljaju 2 skoka u istom smeru, moze ako kad se saberu zajedno grade konsonancu. Skok u nenaglasenu cetvrtinu nije dobar jer daje utisak melodijskog naglaska. Zabranjen je tritonus (tri uzastopna cela stepena – moze se upotrebiti kao nastavak ili pocetak niza cetvrtina – dodaje se kvinta gore ili dole – znaci ne sme nastupiti samostalno) - PR.4 (razmak izmedju 1. i poslednjeg tona tritonusa). Nema sekvenci tj. ponavljanja istih melodijskih obrta. Melodija mora da ima kulminacioni ton (najvisi ili najnizi ton u melodiji zavisno od toga da li se melodija krece navise ili nanize koji se u toku melodije pojavljuje samo jednom i najcesce je V stupanj ili I ako upotrebom V stupnja prelazimo obim glasa). Melodija moze imati skretnice i prolaznice. Skretnice se upotrebljavaju samo nanize, dok se prolaznice upotrebljavaju i nanize i navise izuzev teske prolaznice (relativno naglasena disonantna 3. cetvrtina u nizu od 4 cetvrtine-pozeljno je da sve ostale cetvrtine (odnosno note jer se ona moze pojaviti i u figuraciji: polovina i dve cetvrtine) oko nje budu konsonance) koja se upotrebljava samo nanize. U viseglasnom kontrapunktu-koji nije u imitaciji zadati glas se naziva kantus firmus (cantus firmus-obelezava se sa c. f. i obicno je uzet iz gregorijanskog korala), a kontrapunkt koji se radi na taj glas naziva se floridus. Sto se tice ritmike: - Ne treba preterivati sa upotrebom cetvrtina (oko 10 uzastopnih), ali ni vecih notnih vrednosti. - Nepozeljna je pojava 2 usamljene cetvrtine na mestu naglasene polovine. Zato sto nije logicno da nenaglasen taktov deo bude predstavljen duzim notnim vrednostima od naglasenog, jer duza notna vrednost daje utisak naglaska i to se zove hromi ritam. Hromi ritam se moze upotrebiti u 3 slucaja: Ako se ispred te 2 cetvrtine nalazi bar jedna cetvrtina tako da one nisu usamljene vec predstavljaju nastavak ranije zapocetog niza cetvrtina. Ako je prva cetvrtina sinkopirana sa prethodnom polovinom tako da 2 cetvrtine postoje samo u notnoj slici. Ako je polovina koja sledi za cetvrtinama sinkopirana sa sledecom notom. - Skokovi su tipicni za note duze notne vrednosti od cetvrtine (polovina, cela nota, nota brevis...). - Kulminacioni ton mora biti bar polovina ali je pozeljno da bude neka duza notna vrednost (polovina sa tackom, cela nota, nota brevis) i mora biti na naglasenom delu takta bilo da pada na tezu bilo da je to vestacki naglasak.  Trodelni takt je redje koriscen u duhovnoj muzici Palestrininog stila. Sva pravila izlozena povodom ritmizovanja melodije u taktu 4/2 vaze i ovde. Samo je po sebi razumljivo da ovde nema note brevis, da punktirana cela nota ovde nije sinkopa (vec upravo ispunjava takt), i da u okviru takta imamo samo jednu tezu. Napomena: Sve do sada pomenuto vazi i za melodiju u dvoglasnom ili troglasnom kontrapunktu. •

• •


3

Dvoglasni kontrapunkt Dvoglas pocinje sazvucjem 1, 5 ili 8 (ne 4 jer je tada bila disonanca). Raspon glasova je 8 izuzetno i mestimicno 10 (kulminacija). Prima se u toku melodije moze upotrebljavati, ali samo ako se izvede suprotno u tercu i to samo na arzi osim u sinkopi kada moze biti i na nenaglasenoj tezi. Ukrstanje glasova je dozvoljeno ali samo u slucaju da nam logika melodije zahteva. Paralelno se mozemo kretati samo u 3 i 6 (ne vise od 3 uzastopne), a u 5 i 8 treba dolaziti suprotno da bi se izbegla zabranjena kretanja. Treba izbegavati izoritam (oba glasa u istim notnim vrednostima) i treba praktikovati upotrebu komplementarnog ritma (glasovi su u razlicitim notnim vrednostima i ritmicki se modjusobno dopunjuju). Zabranjena kretanja su: - Paralelne 1, 5 i 8. - Antiparalelne 5 i 8 odnosno 1 – nastaju kada se iz kriticnih intervala krecemo u iste, ali suprotnim kretanjem. - Akcentne 1, 5 i 8 – na uzastopnim tezama (naglasenim delovima takta-1. 3. 5. 7. cetvrtina). Akcentne 5 su dozvoljene samo u sinkopi jer se smatra da je sazvucje na tezi „zaostatak“ sa prethodne arze, a da „pravo“ sazvucje nastupa tek na narednoj arzi. - Naknadne 1, 5 i 8 – na uzastopnim arzama (nenaglasenim delovima takta-2. 4. 6. 8. cetvrtina). Naknadne 5 su dozvoljene samo u sinkopi i to kada je ona u donjem glasu tako da se 6 koja prethodi 5 ne moze shvatiti kao uzlazna zadrzica (jer su zadrzice silazne). - Skrivene 5 i 8 odnosno 1 – u njih se dolazi istosmernim kretanjem iz bilo kog drugog intervala. Konsonance u dvoglasu su 1 (retko se upotrebljava) 5 i 8-savrsene konsonance i 3 i 6-nesavrsene konsonance. Disonance su 2, 7 i svi UM. i PR. intervali. Na tezama se u dvoglasu upotrebljavaju samo konsonance izuzev teske prolaznice. Na arzama se mogu upotrebljavati i konsonance i disonance, ako su u pitanju konsonance one se uvode i izvode slobodno (postupno ili skokom, navise ili nanize). Kad su u pitanju disonance one se moraju uvesti i izvesti postupno izuzev u posebnim slucajevima primene disonanci a to su: - Nota kambiata – je skretnicna nenaglasena disonantna cetvrtina uvedena postupno silaznim pokretom iz koje se skace za tercu nanize u konsonancu i potom se vraca u preskoceni ton – razresenje. - Napustena skretnica – je dosta redja i to je naknadno razresena, nenaglasena disonantna cetvrtina iz koje se skace u suprotnom smeru od smera uvodjenja u konsonancu zatim se vraca u preskoceni (razresni) ton. - Naknadno razresenje sinkopirane disonance – iz zadrzicnog tona (druga nota u sinkopi je cetvrtina) melodija skace nanize za tercu ili kvintu u konsonancu, a zatim sledi razresni ton. - Portament - je nenaglasena cetvrtina uvedena postupnim silaznim pokretom koja anticipira-prethodi sledecoj naglasenoj noti (ponavlja se isti ton).  Cetvrtina prema cetvrtini mora da konsonira bez obzira da li je na tezi ili na arzi, jer nastupaju istovremeno. Sinkope – sinkopiraju se 2 note iste vrednosti vece od cetvrtine ili duza sa duplo kracom. Polovina sa tackom se ne sinkopira jer je vec sinkopirana tackom. Prva nota u sinkopi preuzima naglasak na sebe i zbog toga obavezno mora biti konsonanca. Druga nota moze biti konsonanca ili disonanca. Ako je 2. nota konsonanca izvodi se slobodno, a ako je disonanca mora se razresiti u konsonancu postupno nanize. Ove disonantne sinkope najcesce se koriste na kraju, ali mogu i u toku melodije. U dvoglasu u gornjem glasu se koriste zadrzice (gleda se u odnosu na c. f. ) 4 u 3 i 7 u 6, a u donjem glasu 2 u 3 i 9 u 10 (ne mogu da se razrese u savrsene vec u nesavrsene konsonance). Zadrzice koje se ne koriste u dvoglasu su: u godnjem glasu 9 u 8 i 2 u 1 i u donjem 7 u 8 i 4 u 5. Moguce je u melodijskom toku upotrebiti i konsonantne zadrzice. - Uz ove sinkope mogu se primeniti i osminski ukrasi – uvek idu po 2 osmine u grupi. Nastupaju iskljucivo na mestu nenaglasene cetvrtine. Krecu se iskljucivo postupno kao prolaznice (nanize redje navise) ili kao skretnice (samo nanize). Tipican primer je razresenje zadrzice ukrasno skretnicnom figuracijom u osminama, tako da 2. nota u sinkopi traje cetvrtinu a druga cetvrtina je podeljena u 2 osmine, a zatim sledi vodjica pa razresenje. Takodje se moze primeniti (vec pomenuto) naknadno razresenje sinkopirane zadrzice. - Sa sinkopom se moze upotrebiti teska prolaznica koja disonira prema pripremi sinkope (naglasak preuzima prethodna arza). Na kraju zadatka se preko gornje i donje vodjice dolazi u finalis (osnovni ton zadatog tonaliteta).


4

Floridus u trodelnom taktu Izrada floridusa u trodelnom taktu ce zahtevati samo neznatne dopune izlozenim pravilima: - Posto sad imamo dve arze posle jedne teze, disonanca u trajanju jedne polovine note se moze naci bilo na drugom, bilo na trecem taktovom delu (ali ne i na drugom i na trecem u istom taktu). To vazi za melodiju koja se krece uglavnom u duzim notnim vrednostima. - Kada u melodiji ima vise cetvrtinskog pokreta onda i 2. i 3. polovina moraju konsonirati. Tada su relativno naglasene 3. i 5. cetvrtina u taktu, te na njima treba da se nalaze konsonance. Izuzetno dolaze u obzir teske prolaznice, pod poznatim uslovima (u postupnom silaznom pokretu, a okolne note su konsonance). Nenaglasene cetvrtine su 2, 4. i 6, tako da se na njima moze pojaviti disonanca – prolaznica, skretnica ili kambiata, eventualno napustena skretnica. - Pravila o zabranjenim kvintama i oktavama mozemo sazeti na ovo: ako se na tezi nalazi kvinta (odnosno oktava), u nju treba doci suprotnim (ali ne antiparalelnim) kretanjem, ceo prethodni takt ne treba da sadrzi nijednu 5 odnosno 8, a samim tim ni sledeci. •

•

Slobodan dvoglasni stav Iako je komponovanje kontrapunktskog stava na osnovu c. f. koralnog porekla ili bar koralnog karaktera, ritmizovanog sematski i u dugim notnim vrednostima, bila cesta praksa u XV i XVI veku, c. f. je mogao biti i ritmizovan u razlicitim notnim vrednostima, a veliki deo tadasnje muzike i nije radjen prema c. f. vec u „slobodnom kontrapunktskom stavu“. Principi oblikovanja ovog stava koji se obrazuje od dve melodije tipa floridusa su: - Ritmicka samostalnost glasova – koja treba da se postigne smisljenim raspodeljivanjem ritmickih pokreta na oba glasa. Oni medjusobno treba da se dopunjuju: dok jedan ima duze notne vrednosti, drugi se krece zivlje, ali se njihove uloge svaki cas smenjuju – pokret prelazi iz glasa u glas. To nazivamo komplementarnim ritmom; on je veoma karakteristican za kontrapunktski stil. Suprotan komplementarnom ritmu je izoritam – kretanje u istim notnim vrednostima u oba glasa. - Preovladavanje suprotnog kretanja, izbegavanje istovremenih skokova u istom smeru u oba glasa, kao i raznovremenost njihovih vrhunaca takodje su sredstva kojima se postize nezavisnost glasova. - Note istih vrednosti koje istovremeno nastupaju moraju konsonirati – bez obzira na kom se taktovom delu nalaze i koliko traju. One se nalaze u odnosu „nota preme noti“ i stoga se tretiraju kao da se nalaze na tezi. Ukoliko se, dakle, glasovi privremeno krecu u zajednickom ritmu (izoritmicki), takav odlomak ce biti sastavljen od samih konsonantnih sazvucja. Izuzetak od ovog pravila se najcesce upotrebljava u kadenci i to je teska prolaznica u kombinaciji sa sinkopiranom zadrzicom koja nastupa istovremeno sa najkriticnijim tonom teske prolaznice (disonantna 3. u nizu od cetiri cetvrtine). Njih dve zajedno obrazuju disonancu septime pred oktavom, odnosno sekunde pred primom (zavisno od toga u kom se glasu nalaze). Zatim se glas koji je imao cetvrtiniski pokret vraca za sekundu navise u duzu notu, prema kojoj sinkopa obrazuje normalnu kadencirajucu zadrzicu 7 pred 6, odnosno 2 pred 3. - Paralelno kretanje (kao sto znamo u 3, 6, eventualno 10) ne treba da traje dugo, jer ce inace samostalnost glasova doci u pitanje. U duzim notnim vrednostima obicno se ne pojavljuju vise od tri uzastopne 3 ili 6, dok kod cetvrtina taj broj moze biti i nesto veci (posto krace traju). U toku zadataka se ne primenjuje duze paralelno kretanje. U najstrozem stilu smatraju se neprikladnim dve uzastopne velike terce u razmaku celog stepena, jer se izmedju njih obrazuje „unakrsni“ tritonus (donji ton nize, i gornji ton vise terce, dakle dva okvirna tona, cine PR 4). - Pri suprotnom kretanju u jednakim notnim vrednostima takodje ne sme nastati disonanca, ako kretanje treba da bude jos i postupno, onda imamo na raspolaganju samo neke tipicne sledove intervala: 10 – 8 – 6 i obrnuto; 5 – 3 – 1 i obrnuto; i 3 – 1 – 3 sa ukrstanjem glasova (veoma retko obrnuto). - Krace note prema duzima mogu da disoniraju kao prolaznice ili skretnice – prema poznatim pravilima. Disonantna prolazna polovina nije ni ovde pozeljna ako je u stavu zastupljen cetvrtinski pokret, a narocito ne ako on preovladava. - Nije pozeljno da se sinkope primene istovremeno u oba glasa, jer se time narusava osecanje metrickog toka. Da bi se sinkopa osetila kao takva, potrebno je da drugi glas markira tezu nastupom novog tona. •

• • •

U slobodnom dvoglasnom stavu osim pomenutih sloboda pri razresenju zadrzice pojavljuje se jos jedna mogucnost: glas prema kojem zadrzica disonira ne mora vise lezati i cekati razresenje zadrzice, vec se moze pokrenuti na neki drugi ton koji obrazuje •


5

nesavrsenu konsonancu sa razresnim tonom zadrzice. Ako se taj pokret dogadja istovremeno sa razresenjem zadrzice, to ce biti skok, a ako se drugi glas pokrene jos pre razresenja zadrzice, to mora biti postupni pokret.

Imitacija u dvoglasu Imitacija moze biti: -

Po vernosti: Stroga - doslovno prenesena; i Slobodna - varirana. - Po trenutku nastanka: Prirodna – posle cele izlozene teme (proposte) sledi imitacija (risposta); i Vestacka – imitacija pocinje pre zavrsetka teme (metricki kostur ostaje isti-imitacija teme se moze pomeriti za pola ili cetvrtinu takta). - Po visinskoj razlici moze biti u gornjoj 5 odnosno donjoj 4 ili u 8 (u ovim intervalima se koristi u praksi ali se inace moze koristiti u svim intervalima). - Metricka struktura teme se ne menja cak ni ako je imitacija pomerena (pomera se prema metrickim naglascima). Imitacija jos moze biti: - Realna – tacna transpozicija teme na visinu V stupnja (gornje 5 odnosno donje 4). Upotrebljava se samo kada tema pocinje I stupnjem, posle koga sledi neki drugi stupanj (ne peti). - Tonalna – upotrebljava se kada tema pocinje V stupnjem ili skokom I-V (kada se V stupanj nalazi u glavi teme). Tada se na V stupanj odgovara prvim, a na I petim, da bi ostali u istom (zadatom) tonalitetu. Posebne vrste imitacije: - Imitacija u inverziji – sastoji se u tome da intervalski pokreti teme u imitaciji menjaju svoj smer (svi uzlazni intervali pretvaraju se u silazne i obrnuto), s tim sto vrsta intervala ostaje ista (npr. kvinta ostaje kvinta), a velicina se menja (npr. ako je u temi Č5 u imitaciji moze biti Č, UM. ili PR.-zavisno od toga kakav je odnos intervala u odnosu na pocetni ton imitacije). Stroga inverzija – ton „D“ se uzima kao osovina (gde je on u temi u imitaciji ce biti na istom mestu i prema njemu se odredjuju svi intervali). Tada se zadrzavaju i vrsta i velicina intervala. - Imitacija u augmentaciji – imitacija sa, u odnosu na temu duplo uvecanim notnim vrednostima. Primenjuje se kod tema bogatijih pokretom. - Imitacija u diminuciji – imitacija (risposta) je u duplo umanjenim notnim vrednostima u odnosu na temu (propostu). Javlja se kod tema sa duzim notnim vrednostima. Moze se umanjiti ili uvecati samo 1 deo teme da bi se sacuvala muzicka logika imitacije teme. - Retrogradna imitacija (unazadna, racja) – sastoji se u izlaganju teme unazad, od kraja prema pocetku. • •

• •

•

•

Posle nastupa teme sledi imitacija, cije se vrste mogu kombinovati, na koju se radi kontrapunkt. Imitacije se tako mogu raditi u beskonacnost i posle toga sledi kraj – obicno sa sinkopiranom disonancom.


6

Troglasni kontrapunkt Pocetno sazvucje u troglasu moze biti D5/3; M5/3; - s tim sto se terca molskog kvintakorda uvodi naknadno posle pauze koja mora biti iste notne vrednosti kao naredna nota. Ovaj postupak se primenjuje zato sto melodija ne moze poceti ni zavrsiti se M3, zato se na kraju melodije upotrebljava durska 3 takozvana pikardijska terca; Udvojen finalis sa 5 – redje i losije; Utrojen osnovni ton – nepozeljno. Obim glasova kao i u dvoglasu ne bi trebalo da predje 10. Ukrstanje glasova je dozvoljeno pod istim uslovom kao u dvoglasu. Paralelno se moze kretati samo u 6/3 (ne vise od 3 uzastopna). Takodje u troglasu treba praktikovati komplementarni ritam. Konsonance u troglasu su D5/3, 6/3, M5/3, 6/3, UM.6/3, 3 (udvojen ton c. f. sa tercom; udvojena 3 sa tonom c. f. ), 6 (udvojen ton c. f. sa sekstom; udvojena 6 sa tonom c. f. ), 5 (udvojen ton c. f. sa kvintom; udvojena 5 sa tonom c. f. -treba paziti da glasovi ne dodju u interval 4 jer je on disonanca), 1 i 8 koje se koriste na pocetku i kraju zadatka (da u toku melodije ne bi doslo do svodjenja troglasa na jednoglas). Konsonantnost ili disonantnost pojedinog tona ceni se u odnosu na celokupno sazvucje, a ne kao u dvoglasu samo prema c. f. Udvajanje se vrsi prema potrebama melodijske linije u unisonu (prima) ili u 8. Disonance su svi 6/4, UM. 5/3, PR. 5/3, 6/3, 6/4 (vec pomenuto-svi 6/4), 2, 7, svi UM. i PR. intervali i 4 koja je disonanca ako se nalazi izmedju najnizeg i jednog od gornjih glasova, a konsonanca ako se nalazi izmedju gornja dva glasa a pokrivena je najnizim glasom (basom) tako da zajedno cine 6/3 koji je konsonanca. Na tezama se obavezno upotrebljavaju konsonance izuzev teske prolaznice. Na arzama se mogu upotrebiti i konsonance i disonance, s tim sto se konsonance uvode i izvode slobodno, a disonance se moraju uvesti i izvesti postupno izuzev kod posebnih slucajeva u primeni disonanci koji su isti kao u dvoglasu i dodaje im se: - Parazitska disonanca – upotrebljava se kada u jednom glasu traje sinkopirana disonanca prema c. f. drugi floridus skace, na nenaglasenoj cetvrtini, u unisono ili oktavu prema c. f. sto ce reci u disonancu prema sinkopi (pravi parazitsku disonancu).  Nenaglasene cetvrtine moraju konsonirati jedna prema drugoj ali ne i u odnosu na c. f. Medjusobni disonantni sukobi izmedju ovih cetvrtina su dozvoljeni samo ako su cetvrtine vodjene suprotno pravilno u odnosu na c. f. Takav slucaj je u odnosima prolaznice prema prolaznici i prolaznice prema kambiati. Pored svega ovoga treba voditi racuna o zabranjenim kretanjima, a to su: - Paralelne 1, 5 i 8. - Antiparalelne 5 i 8 odnosno 1. - Akcentne 1, 5 i 8. Akcentne 5 su dozvoljene samo ako je drugi akord potpun. Korektne su i kad drugi akord ima zadrzicu (4 u 3). - Naknadne 1, 5 i 8. - Skrivene 5 i 8 odnosno 1. Skrivene 5 su moguce ako je drugo sazvucje od ta dva koji prave skrivene kvinte potpuno i ako se jedan glas krece postupno a 2. (obicno bas) skokom. Skrivene 8 su moguce samo u kadenci sa 5/3 V stupnja-pravi ih bas (najnizi glas) sa jednom od vodjica koje idu u finalis. Korektne su i kad drugi akord ima zadrzicu (4 u 3). Sinkope – princip upotrebe je isti kao u dvoglasu ali sada ima tri glasa i problem je kako upotpuniti sazvucje. Zadrzice u gornjem glasu (u smislu da je taj glas koji sadrzi zadrzicu iznad glasa koji je prati) su 4 u 3, 7 u 6 i 9 u 8, a u donjem glasu (glas koji sadrzi zadrzicu je ispod glasa koji je prati) 2 u 3, 4 u 5 i 9 u 10. Zadrzice se u troglasu upotpunjuju na sledeci nacin: Zadrzica 7 u 6 se upotpunjuje 3 (razresenje 6/3); udvojenim tonom c. f.-redje i losije (razresenje udvojen ton c. f. sa 6). Zadrzica 4 u 3 se upotpunjuje 5 (razresenje 5/3); 6 (razresenje 6/3); udvojenim tonom c.f.-redje i losije (razresenje udvojen ton c. f. sa 3). Zadrzica 9 u 8 se upotpunjuje 3, redje 6 i 5 sto se ne upotrebljava jer prazno zvuci. U dvoglasu se ova zadrzica nije koristila jer bi zvucala prazno. •

•

•

•


7

Zadrzica 2 u 3 odnosno 9 u 10 dopunjuje se kao i zadrzica 4 u 3 dakle 5, 6 ili udvojenim tonom c. f. (razresenje udvojen ton c. f. sa 3 odnosno 10). Zadrzica 4 u 5 koja nije nasla primenu u dvoglasu iz istog razloga kao zadrzica 9 u 8, upotpunjuje se tercom tako da je jedino razresenje 5/3. - Zadrzice 9 u 8 i 4 u 5 ne treba uvoditi razresnim intervalom da ne bi doslo do pojave naknadnih 5 odnosno 8. Ovo se izbegava tako sto se 9 uvodi iz 10, a 4 iz 3. - Zadrzice 7 u 8 i 2 u 1 se ni u troglasu ne koriste osim u slucaju kada se zadrzica 2 u 1, izmedju donjeg i srednjeg glasa, dok ih gornji glas upotpunjava 3, upotrebi umesto zadrzice 9 u 8 da ne bi presli obim glasa (obicno zenskog hora). - Kao i u dvoglasu ni u troglasu drugi glas ne mora da ceka razresenje sinkope vec moze da se pokrene. U troglasu je to posebno pogodno kada se kao razresenje pojavi 6/4 ili UM. 5/3. Pokretom drugog glasa za sekundu navise razresni akord postaje konsonanca. Kao i u dvoglasu moze se upotrebiti i teska prolaznica u kombinaciji sa sinkopom, koja disonira pripremi sinkope. - Razresenje sinkope (samo u kadenci) moze biti i UM. 5/3 pod uslovom da se nalazi u najuzem slogu.  Konsonantna kvarta – nastupa iznad lezeceg basa na nenaglasenoj polovini (redovno drugoj) i to postupno, a u trecem glasu je pracena 6 od basa (dakle formira se 6/4). Na sledecoj naglasenoj (trecoj) polovini 3. glas se krece iz 6 u 5, a 4 biva sinkopirana i potom razresena u 3. Kvarta se dakle ponasa u 1. trenutku kao konsonanca (priprema sinkope), a u drugom kao disonanca (zadrzica 4 u 3). Objasnjava se time sto je prvo pracena konsonantnom 6, a zatim se izmedju 4 i 5 obrazuje jaca disonanca nego sto je sama 4. Ovo predstavlja zacetak K6/4.  U troglasnom kontrapunktu moguce su istovremene (najvise 2) sinkope jer uvek jedan glas daje predstavu o ritmu (metrickim naglascima). Sinkope mogu biti konsonantne i disonantne, mada je zanimljivije kada je bar jedna sinkopa disonantna ili cak obe.  Kadence – je postupno kretanje iz donje i gornje vodjice u finalis (kao u dvoglasu), s tim sto se mora upotpuniti nekim tonom(?). Za sve moduse postoji 3 varijante kadence osim za frigijski koji ima dve. Kod svih modusa sem frigijskog varijante kadence su: Ako su obe vodjice u gornjim glasovima bas-najnizi glas dopunjuje sazvucje V stupnjem, pa ce se obrazovati 5/3 V stupnja. Bas skace 4 navise ili 5 nanize, tako da je zavrsno razresenje utrojen osnovni ton (finalis). Ako je donja vodjica u basu, treci glas dopunjuje sazvucje takodje tonom dominante, i obrazuje se 6/3 V stupnja. Zavrsno sazvucje je ili udvojen finalis sa tercom (bolje), ili udvojen finalis sa kvintom (losije – zvuci prazno). Ako je gornja vodjica u basu, treci glas ima tercu od basovog tona (ne ton dominante, jer bi nastao 6/4disonanca), i formira se sekstakord VII stupnja. Zavrsni akord je sa udvojenim tonom c. f . i tercom bez kvinte, a sa kvintom bez terce moze biti samo ako je prethodni VII6 bio u uskom slogu (inace nastaju paralelne 5). - Frigijski modus na V stupnju ima UM. trozvuk, koji nije upotrebljiv usled svoje disonantnosti, te nije moguca kadenca sa 5/3 V stupnja, a nije uobicajena ni sa njegovim 6/3. Stoga kao resenje ostaje kadenca sa VII stupnjem, koji je ovde molski, te je upotrebljiv i kao 5/3 i kao 6/3. Stoga frigijska kadenca ima dva oblika: Ako je donja vodjica u basu, obrazuje se 5/3 VII stupnja, a razresenje je udvojeni finalis sa (pikardijskom) tercom. Ako je gornja vodjica u basu, obrazuje se 6/3 VII stupnja, i razresava se u udvojen finalis sa tercom (ili sa 5 bez 3 – pod uslovom da ne nastanu paralelne 5). - Postoji jos i plagalna kadenca tj. veza akorada IV i I stupnja koja se u XVI veku cesto koristila na samom kraju kompozicije, obicno kao dopuna i potvrda prethodne autenticne kadence, narocito u frigijskom modusu gde nema autenticne kadence (V-I). U zadacima se retko upotrebljava jer su malih razmera, ali je treba znati radi analize dela. Sve ove kadence nisu podjednako ubedljive po svom zavrsnom dejstvu. Zato se u Palestrinino doba kadenca sa 5/3 V stupnja upotrebljavala za kraj citave kompozicije, a sve ostale varijante kadenci za kraj njenih pojedinih odeljaka. •

•

•

•

•

•

•




8

Imitacija u troglasu Vrste imitacije u troglasu iste su kao i u dvoglasu. Redosled nastupa glasova naziva se reperkusija i glasovi nastupaju od najviseg ka najnizem ili obrnuto (sukcesivno, a ne simultano-zajedno). Prvo se tema izlaze u osnovnom obliku, zatim se vrsi imitacija (proposte) u gornjoj 5 ili donjoj 4 zavisno od reperkusije. Posle toga sledi imitacija (proposte ne risposte) u 8 (donjoj ili gornjoj zavisno od reperkusije). Pocetno sazvucje kod nastupa druge i trece teme je slobodnije jer se nalazi u toku melodije (moze da bude i savrsena i nesavrsena konsonanca). Konsonantnost ili disonantnost pojedinih tonova ceni se u odnosu na glas koji trenutno ima najduzu notnu vrednost (kao da u tom trenutku on igra ulogu c. f. ). Tema se moze u beskonacnost imitirati ali se u zadatku koriste samo prvi nastup teme i dve imitacije. Posle toga obicno sledi malo slobodnog kontrapunkta i na kraju kadenca.

Primena teksta U katolickoj duhovnoj muzici upotrebljava se tekst na latinskom jeziku, obicno odlomci iz latinskih liturgijskih tekstova. Kao uzor se uzima Palestrinin stil i osnovni principi za uskladjivanje teksta i melodije u ovom stilu su sledeci: - Da bi pevani tekst bio izgovoren na prirodan nacin, potrebno je da se naglasci u tekstu i muzici poklapaju. Naglaseni slogovi treba da dodju na teze ili na sinkopirane note, ako ni jedno ni drugo nije moguce, mozemo se pomoci vecim uzlaznim skokom, koji takodje stvara utisak naglaska („melodijski naglasak“). Naglaseni slogovi se ne upotrebljavaju na arzama. Nenaglaseni slogovi se mogu pojaviti i na tezi i na arzi. Postupci naglasavanja sloga se mogu i kombinovati (teza i skok sinkopa i skok). - U skladu sa opstim ritmickim izgledom melodije floridusa, u kojoj se obicno pojavljuju najpre duze, a kasnije i krace notne vrednosti, u pocetku melodije cesto na jedan slog dolazi po jedna nota (silabicni sistem primene teksta), a u njenom daljem kretanju na jedan slog peva se po vise nota (melizmaticni sistem primene teksta). Melizmi koji mogu dostici znatnu duzinu – i po vise taktova su niz cetvrtina, samih ili kombinovanih sa drugim notnim vrednostima, koji moze biti pevan na jedan slog. - Najmanja notna vrednost koja moze biti nosilac sloga, po pravilu, jeste polovina note, dakle, jedinica brojanja, medjutim, i cetvrtina moze biti nosilac sloga, ako se ispred nje nalazi punktirana polovina, a iza nje duza notna vrednost (najmanje polovina). Obicno se radi o deklamaciji troslozne reci sa naglaskom na prvom slogu, ali pomenuta figura moze biti i deo viseslozne reci, ili obuhvatati slogove razlicitih reci. - Novi slog teksta moze nastupiti tek posle note koja nije kraca od polovine. Razlog tome je prakticno izvodjacki: pri smeni kratkih notnih vrednosti teze je izgovoriti novi slog. Ne treba, dakle, promeniti slog posle cetvrtine ni posle punktirane polovine (jer ona u sebi sadrzi vezanu cetvrtinu) – sem u pomenutom slucaju kada je cetvrtina nosilac sloga. Poslednji slog neke fraze bez obzira na gore pomenuto pravilo moze pasti na poslednji ton melodijske fraze. Ovo se odnosi pogotovu na poslednji slog citave kompozicije ili njenog veceg odseka. Kod poslednjeg tona cele kompozicije cak se dozvoljava sinkopiranje krace note sa duzom. Ovo se, medjutim, srece samo u viseglasnom stavu, gde se ostali glasovi jos krecu dok traje ta duga poslednja nota. - Ponavljanje tona zahteva novi slog. - Na mestima gde se zavrsava jedna, a pocinje druga fraza teksta, a prema tome i fraza melodije, nalaze se intervali koji se pri slusanju ne dozivljavaju kao melodijski pokret, jer se izmedju njihovih tonova nalazi predah (cezura), te se nazivaju „mrtvim intervalima“. Stoga za njih ne vaze pravila o dozvoljenim intervalskim skokovima: na takvim mestima se mogu pojaviti, na primer, V6, silazna 6, dve 4 u istom smeru i sl. - U imitacionim stavovima svi nastupi teme donose isti tekst, potpisan ispod melodije na isti nacin kao prvi put (dotle, dakle, traje doslovno preneseni deo melodije). Sasvim je prirodno sto ce glasovi raznovremeno izgovarati iste reci: to je jos jedan cinilac samostalnosti glasova u kontrapunktskom stavu. •


9

Vokalni polifoni oblici Kanon Kanon, sto na grckom znaci „pravilo“, predstavlja zapravo posebnu vrstu imitacione tehnike, ali se u epohi vokalnog kontrapunkta pojavljuje i kao samostalna kompozicija ili (sto je jos cesce) moze biti i deo veceg muzickog oblika. Pod kanonom se podrazumeva stroga, vestacka i dosledno sprovedena imitacija. Sto znaci da se glasovi naizmenicno medjusobno imitiraju. Dakle prvo se ispise tema (a), zatim se uradi imitacija te teme u drugom glasu (a1), pa se uradi kontrapunkt na tu imitaciju (b), onda se taj kontrapunkt imitira u susednom glasu (b1), pa se prema tom kontrapunktu pise novi kontrapunkt (c) koji se isto tako prenosi u drugi glas (c1), i na isti nacin se postupa sve do kraja stava. Na kraju se dosledno imitiranje moze prekinuti i moze se preci u slobodnu kadencu, kako bi oba glasa jednovremeno zavrsila, a moze i da se uradi kadenca na poslednju propostu (imitaciju) – ako je ona za to pogodna. - Broj glasova koji ucestvuju u kanonu moze biti 2, 3, 4 pa i vise. - Kanon, kao i obicna imitacija, moze biti u svakom intervalu. Najjednostavniji za izradu, i stoga najcesci, su kanoni u primi i oktavi, a potom u kvinti odnosno kvarti. Ako je kanon u vise glasova, onda samo onaj na primi i oktavi mozemo oznaciti kao, recimo, „troglasni kanon u oktavi“; inace moramo imenovati intervalske razmake izmedju proposte (teme) i svih risposti (imitacija). Na primer „troglasni kanon na donjoj kvinti i donjoj noni“. Moguca je i upotreba kanona sa dopunskim glasom: npr. u troglasnom kanonu gornja dva glasa cine kanon, a treci ne ucestvuje u imitaciji. Pri izradi kanona na kvinti ili kvarti, gornjoj ili donjoj, jedina novina o kojoj treba voditi racuna jeste da se neki interval iz proposte ne pretvori u nedozvoljeni skok u risposti (npr. Č4 u PR 4, M6 u V6). Pitanje realnog ili tonalnog odgovora ovde se ne postavlja: u kanonu se uvek odgovara realno. o Ni troglasni kanon na primi nece ciniti vece teskoce. Potrebno je samo da svaki deo proposte odmah prepisemo u obe risposte, te cemo uvek imati dva glasa prema kojima pisemo preostali treci, gledajuci da pogodno dopunimo sazvucja i u isti mah ostvarimo logicnu melodijsku liniju. Bice neophodno cesto ukrstanje glasova. - Vremenski razmak izmedju nastupa proposte i risposte moze biti vrlo razlicit, a kanonska imitacija je, prirodno, utoliko efektnija ukoliko je on kraci. U renesansnoj polifoniji najmanji moguci razmak je jedna jedinica brojanja, dakle polovina, nazvana tada „minima“, pa je takav kanon nazvan „fuga ad minimam“. - Kada se za sve glasove ispisuju note to je otvoreni kanon. Nasuprot tome, zatvoreni kanon je notiran samo u jednom glasu, tj. napisana je samo proposta, a posebnim znacima su obelezena mesta za nastup ostalih glasova. Npr. oznaka „8va“ kazuje da je risposta u oktavi, a slobodni kontrapunkt na kraju se obelezava kao „koda“. Ako interval imitacije nije prima ili oktava, on se moze naznaciti razlicitim kljucevima. •


10

Posebne vrste kanona Nezavisno od podele kanona prema broju glasova i intervalu imitacije, postoje i neke posebne vrste kanona, delimicno analogne posebnim vrstama imitacije. U praksi se od njih najcesce primenjuje: - Beskrajni kanon je podesen tako da se s njegovog kraja moze preci na pocetak, te se ceo kanon moze ponavljati proizvoljno. To se postize tako sto se kraj risposte prilagodjava da moze zvucati zajedno sa pocetkom proposte. Poslednji odsek melodije (recimo d ), koji je bio izradjen kao kontrapunkt uz prethodni odsek (c), mora odgovarati kao kontrapunkt i prvom odseku tj. proposti (a). Prakticno se to najlakse radi ovako: kad se pretposlednji odsek (c) prepise u rispostu, u jednom pomocnom sistemu se zabelezi i proposta (a), pa se poslednji odsek (d ) pise kao kontrapunkt istovremeno s obzirom na c i a. (Nije vazno sto a i c ne cine ispravan dvoglas, jer oni i nece zvucati istovremeno). - Kanon u inverziji – kanon u suprotnom kretanju. Kao specificna vrsta kanona u inverziji ponekad se pominje „kanon u ogledalu“. Kod njega je „osovina obrtanja“ na trecoj liniji notnog sistema, tako da se note iz gornje polovine sistema „ogledaju“ u donjoj polovini i obrnuto. - Kanon u augmentaciji – Kod kanona u augmentaciji risposta mora nastupiti sto ranije (moze cak poceti istovremeno sa propostom), da bi mogla – posto ima dvostruko duze vrednosti – izneti bar polovinu propostine melodije. - Kod kanona u diminuciji je obrnuto: risposta nastupa kasnije, na polovini proposte, i do kraja je „sustize“. - Racji kanon se zasniva na „racjoj“ tj. unazadnoj imitaciji: risposta je jednaka proposti citanoj od kraja do pocetka. Oba glasa teku zajedno, i kanonska imitacija se u stvari i ne cuje kao takva. Racji kanon se radi ovako: napise se dvoglasni stav u konsonantnim sazvucjima (sinkope moraju biti takodje konsonantne, a od disonantnih prolaznica dolaze u obzir samo one koje u citanju unazad postaju teske prolaznice). To bi bila prva polovina kanona, a druga se dobija prepisivanjem prve polovine unatraske, ali u suprotnim glasovima.  Ove poslednje 4 vrste kanona su jasne same po sebi kad znamo odgovarajuce vrste imitacija, s tim sto se, naravno, kod kanona odnosna vrsta imitacije sprovodi kroz ceo stav. - Zagonetni kanon – nastaje ako se kod zatvorenog kanona ne naznaci gde ostali glasovi nastupaju niti na kojem je intervalu imitacija, vec to treba pogoditi. „Rebus“ je jos slozeniji ako risposta treba da bude u inverziji, augmentaciji ili kakvoj drugoj varijanti, sto je obicno naznacavano kakvom latinskom izrekom ciji smisao takodje treba odgonetnuti (npr. „Ko se uzvisi bice ponizen“ – inverzija, „Pevati na jevrejski nacin“ – racji kanon, jer se jevrejsko pismo cita s’desna na levo). Takve muzicke zagonetke negovali su narocito Flamanci XV veka. Ova vrsta kanona se moze upotrebiti u kombinaciji sa svim prethodno pomenutim vrstama kanona. - Dvostruki kanon – ima dve razlicite proposte i dve risposte, dakle mora biti cetvoroglasan. Mogu se najpre izloziti obe proposte koje ce se zatim imitirati u drugom paru glasova, ili se prvo izlaze 1. proposta i njena risposta, pa zatim 2. proposta sa svojom rispostom.  Nije retkost da se kanonu dodaju dopunski glasovi, koji ne ucestvuju u imitaciji, vec slobodno kontrapunktiraju kanonskim glasovima. Na primer, cetvoroglasni stav se moze sastojati od kanonskog para glasova i jos dva slobodna dopunska glasa. Od ovoga treba razlikovati specificnu, prilicno tesku tehniku pisanja kanona na c. f. Koralnom c. f. se dodaju dva glasa koje se uzajamno kanonski imitiraju, a eventualno i dalji dopunski glasovi.


11

Motet Preteca moteta je tzv. motetus, koji je koriscen u praksi XIII i XIV veka. On nije imao mnogo slicnosti sa motetom. Imao je tekstove koji su bili razlicite tematike, i na razlicitim jezicima i pisan je sa mnogim paralelnim 5 i 8, jer je harmonija tada bila dosta primitivnija. Kasnijim razvojem motet je veoma promenio svoj izgled, i danas pod tim nazivom redovno podrazumevamo onaj vid moteta koji su izgradili flamanski autori XV veka, a dalje usavrsili kompozitori XVI veka. To je horska kompozicija a kapela, na latinski duhovni tekst (obicno uzet iz Bibilije), a zasnovan na principu imitacije, tako da svi glasovi donose isti tekst. U pocetku neretko komponovan prema c. f, motet se kasnije oslobadja ove tehnike i prelazi na cisto imitacioni rad. Svakoj frazi teksta odgovara po jedna tema koja se redom pojavljuje u svim glasovima, da bi pri pojavi novog dela teksta ustupila mesto novoj temi koja ce takodje biti imitirana, itd. Na taj nacin oblik moteta se sastoji od vise odseka, svaki sa zasebnom temom (nije, dakle, bilo „glavne teme“ koja bi se provlacila tokom citave kompozicije). Izmedju odseka je postojao izvestan kontrast vec usled prisustva razlicitih tema, a uz to su pojedini odseci mogli biti pisani u slobodnoj (neimitiranoj) polifoniji ili cak homofono („nota prema noti“). Pojedini odseci su se okoncavali kadencama u razlicitim modusima, ali se motet najzad zavrsavao u pocetnom modusu. U tome se ogledaju zaceci buduceg modulacionog plana i tonalnog zaokruzenja, sto ce biti tipicno za muzicke oblike XVII-XIX veka. - Granice medju odsecima, iako naznacene kadencama, ipak nisu bile tako izrazite da bi se motet raspao u niz zasebnih celina. Da bi se granice „zamaglile“, pribegavalo se raznim postupcima: Nova tema se uvodila dok ostali glasovi jos izvode kadencu prethodnog odseka; Pojedini glas koji je ucestvovao u kadenci nastavlja kretanje i posle dostignutog finalisa, tako da kontrapunktira temi novog odseka koja je u medjuvremenu nastupila; Umesto ocekivane kadence V-I obrazuje se varljiva V-VI, ili cak V-IV – koja je u XVI veku bila uobicajena, za razliku od klasicne harmonije koja ovu kadencu ne dozvoljava. - Veci moteti su se mogli sastojati od 2-3 zasebna stava, od kojih je svaki bio radjen na opisani nacin, u vise odseka. - Primeri za renesansni motet mogu se naci u delima Okegena, Zoskena de Prea, Vilarta, Palestrine, Lasa, Andreje i Djovanija Gabrijelija, Viktorije, Petelina-Galusa i drugih. - Moteti Johana Sebastijana Baha su opet pisani za hor a kapela (mogu se izvoditi i sa orkestrom koji samo udvaja vokalne deonice). Obicno ih cini vise posebnih stavova (medju kojima su horske fuge, obrade protestantskih korala itd.), te lice na njegove duhovne kantate. Muzicki jezik tih dela nema, naravno, nista zajednicko sa Palestrininim stilom, vec je isti kao u ostalim Bahovim delima. • •

•

Misa Misa je glavni oblik bogosluzenja u zapadnoj (katolickoj) crkvi, i sastoji se od dve vrste tekstova, stalnih i promenljivih. Pet delova mise ima stalni tekst, i oni cine tzv. „ordinarium“ ( ordinarium missae – ono sto je redovno u misi): Kyrie eleison (Gospode pomiluj), Gloria (Slava), Credo (Verujem), Sanctus (Svet) i unutar njega kao poseban odeljak Benedictus (Blagosloven), i Agnus Dei (Jagnje Bozje). Ostali delovi sadrze tekstove koji se menjaju prema prazniku o kojem se sluzi misa, i oni cine „proprium“ ( proprium missae ili proprium de tempore – ono sto je svojstveno odgovarajucem vremenu). Najvazniji delovi propriuma su Introitus (Ulaz), Graduale (Pesma na stepenicama), Alleluja (Hvalite Gospoda), Offertorium (Prikazanje), Communio (Pricesce). U srednjem veku svi delovi mise su se pevali jednoglasno na melodije gregorijanskog korala. Sa razvojem viseglasja pocinju se pojedini delovi mise komponovati u polifonom stilu, a prve kompletne viseglasne mise pojavljuju se u XIV veku (Jedna od najstarijih potice od Gioma de Mašoa). Treba istaci da oblik kompletne mise u muzickom smislu cine samo komponovani tekstovi ordinariuma; tekstovi propriuma se takodje mogu viseglasno komponovati (u vidu moteta), ali ne ulaze u sastav mise kao muzickog oblika. – Flamanski majstori XV veka su uveli pisanje polifone a kapela mise na c. f, koji se provlaci kroz svih pet delova (stavova) mise i time osigurava njeno muzicko jedinstvo. - Po tradiciji, c. f. je poveravan obicno tenoru („tenere“ u prevodu sa Italijanskog znaci drzati), ali se mogao pojavljivati i u drugim glasovima („c. f. vagans“ – lutajuci c. f.), a mogao je prolaziti i kroz razlicite ritmicke i melodijske promene. Uzimao se iz gregorijanskog korala, ali i iz svetovnih pesama. Prema c. f. i vrsti tematike misa je dobijala ime. - U doba Palestrine cesto je primenjivana jos jedna tehnika: umesto jednoglasnog c. f. za osnovu mise uziman je citav vec postojeci viseglasni stav – ceo motet ili svetovna pesma, neretko cak od nekog drugog autora – pa se on podvrgavao slobodnoj razradi i ispod njega se potpisivao tekst mise. Taj tip se naziva „transkripciona misa“ ili „misa-parodija“ (u smislu prerade „prepeva“). - Najvazniji kompozitori renesansnih a kapela misa su Okegen, Zosken de Pre, Palestrina (preko 100 misa, medju njima cuvena sestoglasna Missa papae Marcelli), Laso, Viktorija i drugi.


12

Madrigal Rani madrigal XIV veka, kakav su negovali italijanski i kompozitori iz perioda „Ars nova“, bio je dvoglasna (najvise troglasna) kompozicija: donji glas se mogao izvoditi i na instrumentu, a gornji se razvijao u bogatim melizmima. Sadrzaj je redovno bila svetovna lirska poezija. Medjutim, slicno onom sto smo videli kod moteta, danas se pod nazivom „madrigal“ redovno podrazumeva kasniji, renesansni madrigal XVI veka, koji sa ovim ranim madrigalom nema mnogo slicnosti, izuzev sto su oba komponovana na svetovne tekstove na narodnom jeziku. Kasniji madrigal u prvoj polovini XVI veka iz frotole i njoj slicnih oblika, koji u doba oko 1500. i posle toga predstavljaju laksi, jednostavniji, narodnim prizvukom obojen zanr svetovne viseglasne pesme u Italiji. Kasnije madrigal moze biti i duhovni i svetovni, a od moteta se razlikuje po tome sto se obicno pise na narodnom jeziku. Frotola je uproscena, cesto vise homofona no polifona. Neretko su frotole bile preradjivane za solisticko izvodjenje uz pratnju laute. U odnosu na svog prethodnika, frotolu, madrigal je znatno slozeniji i prefinjeniji po obliku i muzickom izrazu. Nacin oblikovanja madrigala ima izvesne slicnosti sa motetom (vise odseka, polifoni rad), ali je obrada znatno slobodnija. - Ritmika je obicno zivlja nego u duhovnim kompozicijama, tako da se cetvrtine, pa i osmine pojavljuju kao nosioci slogova teksta; dolaze i citavi nizovi osmina, a sinkope se obrazuju i od kracih notnih vrednosti. - Melodika se ne pokorava ogranicenjima koja su nam poznata iz duhovnih dela. Srecu se skokovi uzlazne i silazne sekste, zatim septime, UM 4 i 5. Cesto se primenjuje i otvoren hromatski pokret. Hromatika se narocito primenjuje u madrigalu poznog doba – krajem XVI i pocetkom XVII veka. Njena upotreba je uslovljena pre svega teznjom ka naglasenoj subjektivnoj izrazajnosti, ka psiholoskom tumacenju poetskog teksta. Najblazi i najraniji primenljivi vid hromatske promene je unakrsnica. Medjutim, siroko se primenjuje i otvoreno hromatsko kretanje, te dolazi do ceste pojave hromatskih i skrivenih tercnih veza medju trozvucima. Stoga se s pravom govori o „hromatskom madrigalu“. Narocito je u tom pogledu smeo Dj. da Venoza, cije hromatske veze podsecaju na muziku mnogo kasnijeg doba. Takodje u vezi sa ekspresivnim tumacenjem teksta je i upotreba disonanci, znatno slobodnija no u strogom stavu. Srecu se neuobicajene sinkopirane disonance (npr. 7 pred 8 u donjem glasu), skokovi u disonantne tonove, potpuno slobodni nastupi disonantnih tonova, samostalni disonantni akordi. U melodiji se pojavljuju ponavljanja kracih fraza, kao i sekvence; to vise nije onaj tip neprekinute melodije sirokog daha iz moteta i misa. - Kontrapunktski rad je slobodnije, povrsnije sproveden no u kompozicijama duhovnog sadrzaja. Zato se cesce srecu homofoni odeljci, sto doprinosi plasticnoj deklamaciji teksta. Element homofonije su i dugi nizovi paralelnih terci ili seksti. Svojevrsna kombinacija homofonije sa polifonijom je recitovanje teksta na istom akordu uz slobodnu ritmicku imitaciju u razlicitim glasovima. - Za madrigal je veoma karakteristicna programska, ilustrativna crta (uticaj francuske horske sansone XVI veka). Kompozitori madrigala nastoje da muzicki oslikaju ne samo opste raspolozenje i emotivni sadrzaj teksta, vec i njegove detalje, cak i pojedine reci. Takvi postupci se nazivaju „madrigalizmima“. Ponekad iz toga proistice pomalo naivno tonsko slikanje – na primer reci „vetar“ ili „bezati“ se obicno ilustruju nizom brzih nota, „voda“ talasastim melizmima itd. No, retko se sa takvog, spoljasnjeg tonskog slikanja prelazi na produbljenije psiholosko tumacenje teksta. - Oblik madrigala je gipkiji i slobodniji no oblik moteta, te se mogu sresti ponavljanja citavih odseka teksta sa odgovarajucom muzikom, teme su raznovrsnije, kontrasti medju odsecima jaci; cesto se primenjuju i neusiljene smene polifonih i homofonih odseka, pa i smene raznih vrsta taktova – sve opet u skladu sa sadrzajem teksta. Madrigal se sastoji od pet odseka, ali ima samo dva razlicita tematska materijala koji se naizmenicno repriziraju sa nekim izmenama. Tako da madrigal u izvesnoj meri lici na kasniji instrumentalni oblik „rondo“. - Znacajni autori madrigala u XVI veku su: od Flamanaca: Jakob Arkadelt, Adrian Vilart, Cipijan van Ror, Orlando di Laso; od Italijana – Konstanco Festa, Palestrina, Oracio Veki, a narocito predstavnici poznog „hromatskog“ madrigala – Luka Morencio, Klaudio Moneteverdi, Djezualdo da Venoza; od Engleza – Uilijem Berd, Tomas Morli i drugi. •

•

•

•


13

Vokalni kontrapunkt

Recommend Documents