Kontrapunkt

Hochschule für Musik Saar - Fachbereich II -

Prof. Manfred Dings

Kontrapunkt

Skript zur Übung im Wintersemester 2017/18

Dieses Skript und sämtliche in der Übung verwendeten Daten wurden ausschließlich mit privaten Mitteln erzeugt. Hard- oder Software der Hochschule für Musik Saar oder aus anderweitigen öffentlichen Mitteln des Landes kam nicht zum Einsatz. c 2017  Manfred Dings. Wer einen Tipfeler findet, darf ihn behalten, oder besser noch: ihn mir mitteilen. 

Inhaltsverzeichnis 1 Grundlage Grundlagen n des Palestr Palestrinaina-Kon Kontrapu trapunkts nkts 1.1 Das Tonmaterial onmateri al   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2 Die Kirchentonarten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3 Regeln zur Melodiebildung . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4 Contrapunctus simplex . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4.1 Bewegungsarten Bewegungsarten und Stimmführungsgebote  Stimmführungsgebote   . . . 1.4.2   Klauseln   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4.3 Regeln zum Contrapunctus simplex  (Gattung  1 :1)   . 1.5 Dissonanzen auf auf unbetonter Zeit – Gattung 2 :1 . . . . . . 1.6 Die Gattung  4 :1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.7 Vorhalte (Synkopendissonanzen) (Synkopendissonanzen) – Gattung 1/2 : 1 . . . . 1.8 Gemischte Notenwerte (Floridus) . . . . . . . . . . . . . . 1.8.1 Rhythmik der Renaissance . . . . . . . . . . . . . 1.8.2 Exkurs: Durchgänge in Halben  Halben   . . . . . . . . . . . 2 Entwick Entwickelte elte Satzaufga Satzaufgaben ben 2.1 Freier motettischer motettischer Satz und Textierung Textierung   . . . . . . . 2.2 Der Kanon   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3 Imitatorischer Liedsatz  Liedsatz   . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4 Cadenze fuggite, Diskantklausel Diskantklausel im cantus firmus  firmus  . 2.5 Doppelter Kontrapunkt . . . . . . . . . . . . . . . . 2.6 Expostion einer einer Fuge im stylo antiquo  antiquo  . . . . . . . . 2.7 Fuge mit tonaler Beantwortung  Beantwortung  . . . . . . . . . . . . 2.8 Der Einsatz kontrapunktischer Künste  Künste  . . . . . . . .

. . . . . . . .

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. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .

1 1 2 3 4 5 5 6 6 7 8 10 10 13

. . . . . . . .

14 14 15 17 17 18 18 20 21

. . . . . . . .

Personen- und Werkregister

23

Sachregister

24

i

1 Grundlagen des Palestrina-Kontrapunkts Kontrapunkt (Punctus contra punctum  – Note gegen Note) bedeutet im  16 . Jahrhundert die Technik, selbständige Linien gegeneinander zu setzen. Das Regulativ ist noch nicht der Akkordbegriff, sondern der Intervallsatz. Sätze, die nach den Regeln des Intervallsatzes angefertigt sind, können homophones oder polyphones Gepräge tragen. Im Kontrapunkt werden zwei konkurrierende Prinzipien miteinander in Einklang gebracht: • •

 Der Anspruch der einzelnen melodischen Linie  und die Notwendigkeit eines geordneten Zusammenklangs mehrerer Stimmen.

Als Menschen des  21 . Jahrhunderts sind wir mit der Stilistik der Renaissancemusik nicht mehr muttersprachlich vertraut. Der Kontrapunktlehre erwachsen heutzutage daher weitere Aufgaben: • • •

 Erlernen der Gesetze der Melodiebildung,  der Behandlung des Rhythmus,  und der Regeln der Textierung.

Schließlich geht es in der Kontrapunktlehre auch um die Disposition der Form. Darunter fallen z. B. die Aufstellung von Soggetti, deren Imitation, die Einrichtung der Klauseln (Kadenzen) und dergleichen.

1.1 Das Tonmaterial Die Grundlage des Tonsystems der Renaissance bilden die Hexachorde:  Hexachordum naturale

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re

mi

ut

re

mi

fa

sol

la

fa

sol

la

ut

re

mi

fa

sol

la

 Hexachordum molle

 Hexachordum durum

Diese spannen ein Tonsystem auf, das aus den »weißen Tasten« des Klaviers besteht, mit einer variablen Stufe h/b. Dies Variabilität war aus zwei Gründen erforderlich:

1

1  Grundlagen des Palestrina-Kontrapunkts 1.  Um einem Tritonus über f auszuweichen. Dies wird in der Solmisationsregel  mi

contra fa – diabolus in musica  ausgedrückt. 2.  Um einen

aus melodischen Gründen notwendigen abwärtsgerichteten Leitton zu erhalten, konnte  b  verwendet werden. Dies drückt die Solmisationsregel  Una nota supra la semper est cantenda fa  aus.

ut

re

mi

(ut fa

re) sol

mi la

fa

mi la

die

Je - sum

Chri - stum,

dei - nen

Sohn

Es gab jedoch keinen Grund, b und h in chromatischer Folge zu verwenden. Dies ist in der alten Musik daher ausgeschlossen. Neben der variablen Stufe b können zudem die Töne c, f und g hochalteriert werden, um in Kadenzen (Klauseln) als künstliche Leittöne (musica ficta) fungieren zu können.

Das gesamte, vorzeichenlose Tonsystem konnte um eine Quinte abwärts transponiert werden. Dann wurde ein  b  vorgezeichnet; die variable Stufe, vormals h/b, wurde zu e/es. Damit ergeben sich zwei mögliche Materialvorräte, einmal ohne Vorzeichnung, einmal mit  b -Vorzeichnung:

Wie bereits angedeutet sind die Alterationen dabei nicht in chromatischer Folge möglich. Chromatische Intervalle in Linie sind auf wenige Spezialstile beschränkt (z. B. die  Chromatischen Motetten  von Lasso, die er ausdrücklich als solche betitelt).

1.2 Die Kirchentonarten Aus dem Materialvorrat der Hexachorde wurden die zunächst vier (authentischen) Oktavgattungen der Modi bzw. Kirchentonarten gebildet, die Boethius aus dem antiken Tonsystem überliefert hatte 1 . Glarean erweitert in seinem Traktat  Dodekachordon 1 Boethius

saß dabei allerdings einem Missverständnis auf, weshalb die mittelalterlichen Modi mit den antiken nicht deckungsgleich sind

2

1.3  Regeln zur Melodiebildung

das antike System von vier authentischen und ebenso vielen plagalen Modi um das Aeolische und Ionische (Tabelle  1 .1). In der Neuzeit wird zudem der lokrische Modus  beschrieben und verwendet (z. B. im Jazz, dort in der Akkordskalentheorie). Boethius Dorisch Phrygisch Lydisch Mixolydisch Glarean Aeolisch Ionisch Neuzeit: Lokrisch

d-d e-e f-f   g-g a-a c-c h-h

Tabelle 1 .1: Die Kirchentonarten (authentische Modi) Zu diesen vier authentischen Modi treten die vier plagalen. Diese zeichnen sich durch einen abweichenden Tonumfang aus: dort liegt die Finalis in der Mitte des Ambitus,  bei den authentischen Modi am Rand. Die Tonart eines Satzes wird vom Tenor und/oder Diskant festgelegt. Zwischen benachbarten Stimmgattungen wechselt der Modus von authentisch nach plagal und umgekehrt. Hat der Tenor einen authentischen Modus, so besitzt der Bass den zugehörigen plagalen Modus. In der Mehrstimmigkeit wird daher für die Bestimmung des Modus eines Werkes insgesamt nicht zwischen plagalen und authentischen Modi unterschieden. Der Tonumfang einer Stimme richtet sich nach ihrer Lage; bei quintabständigen Stimmen (z. B. Sopran und Alt) wechselt der Tonumfang zwischen authentisch und plagal. Das System der  8  bzw.  12  vorzeichenlosen Kirchentonarten konnte um eine Quinte abwärts (bzw. Quarte aufwärts) transponiert werden. Dadurch entstehen die transponierten Modi, die stets mit einem b  vorgezeichnet sind. Weil bestimmte Modi, vor allem das Lydische, bisweilen auch mit einem b vorgezeichnet wurden (die für das Lydische typische Stufe h wird als Tritonus ohnehin oft tiefalteriert), ist nicht immer klar, ob es sich bei einer Skala von f nach f mit einem b  um Lydisch oder transponiertes Ionisch handelt.

1.3 Regeln zur Melodiebildung 1.  Der Ambitus einer Stimme entspricht einer authentischen

oder plagalen Kirchen-

tonart, ist also auf ungefähr eine Oktave beschränkt. 2.  Es sind nur diatonische Intervalle bis zur Quinte, die kleine Sexte aufwärts und die Oktave möglich.

3

1  Grundlagen des Palestrina-Kontrapunkts 3.  Der

Tritonus und die verminderte Quinte dürfen weder direkt noch als Rahmenintervall eines Melodiepartikels auftreten. 4. Stufenweise Bewegung sollte vorherrschen. 5. Für Sprünge werden Halbe oder größere Notenwerte bevorzugt. 6.  Sprünge streben nach Ausgleich durch Richtungswechsel. Vor und nach Oktaven und kleinen Sexten  muss Bewegung in Gegenrichtung stehen 7. Bei Tonfolgen in gleicher Richtung liegt der Sprung oder der größere von zwei Sprüngen unten (»ballistische Kurve«, Bogenform). Bei Viertelnoten gilt dies in Strenge. 8.  Zwei gleich große Sprünge in gleicher Richtung sind nur bei Dreiklangszerlegungen erlaubt, sofern die Notenwerte größer als Viertelnoten sind. 9. Sequenzbildungen sind mit Vorsicht zu verwenden; mehr als drei Sequenzglieder in Folge sind nicht statthaft. 10. Gute Melodien haben genau einen Hoch- und einen Tiefpunkt.

1.4 Contrapunctus simplex Der kontrapunktische Intervallsatz soll zunächst anhand der Methodik erlernt werden, die Johann Joseph Fux in seinem Traktat  Gradus ad Parnassum  entwickelt hat. Fux lässt verschiedene Bewegungsformen einer Kontrapunktstimme zu einem gegebenen cantus firmus  erarbeiten, die sogenannten Gattungen. Der Begriff   Contrapunctus simplex  bezeichnet den   Note gegen Note  – Satz, das ist bei Fux die Gattung 1:1. In dieser Satzweise sind ausschließlich solche Zusammenklänge gestattet, die als Konsonanzen gelten. Qualitäten der Intervalle im Zusammenklang

Man unterscheidet drei Intervallqualitäten: Dies sind die reinen Intervalle Prime, Oktave, Quinte. Perfekte Konsonanzen sind – mit Ausnahme der Unterquinte einer Finalis – schlussfähig und können einen Satz eröffnen.

Perfekte Konsonanzen:

Imperfekte Konsonanzen:  Dies sind die groß/kleinen Intervalle Terz und Sexte. Diese

Intervalle sind in der Zweistimmigkeit nicht schlussfähig. Sie können einen Satz  bei imitatorischem Beginn eröffnen. Dissonanzen:  Dies sind Sekunde, Septime, Quarte und alle verminderten oder über-

mäßigen Intervalle. Dissonanzen müssen in jedem Falle speziell behandelt werden, sie sind unselbständig. Die Quarte gilt in der Zweistimmigkeit immer als Dissonanz, in der Mehrstimmigkeit nur zur Unterstimme des Satzes.

4

1.4  Contrapunctus simplex

1.4.1 Bewegungsarten und Stimmführungsgebote Im Note-gegen-Note-Satz sind drei Bewegungsarten möglich. Im rhythmisch freieren Satz kommt die  Seitenbewegung  als für die Selbständigkeit der Stimmen wertvollste Bewegungsart hinzu. Gerade Bewegung:  die Stimmen bewegen sich in dieselbe Richtung (modus rectus2 ). Parallelbewegung:  gerade Bewegung im gleichen Intervall. Gegenbewegung:  die

Stimmen schreiten in entgegengesetzter Richtung fort ( modus

contrarius). Seitenbewegung:  eine Stimme liegt, die andere bewegt sich (modus obliquus).

Die Seitenbewegung ist insofern vorerst ausgeschlossen, als dazu eine der im  1:1-Satz  beteiligten Stimmen eine Tonwiederholung besitzen müsste, was vorerst vermieden werden soll. Seitenbewegung erzeugt rhythmische Unabhängigkeit der Stimmen. In polyphonen Sätzen bildet sie somit die wertvollste Bewegungsart. Die in der spekulativen Musiktheorie begründete Unterscheidung von perfekter und imperfekter Konsonanz schlägt sich in der wichtigsten Stimmführungsregel nieder: dem Verbot paralleler Primen, Oktaven und Quinten. Aber auch die gerade Bewegung ist Gegenstand der zur Regeln erstarrten Konventionen im kontrapunktischen Intervallsatz. Die wichtigsten Vorschriften sind: 1.  Offene Parallelen und Antiparallelen in

vollkommenen Konsonanzen sind ausge-

schlossen. 2.  In der Zweistimmigkeit ist allgemein gerade Bewegung in vollkommene Konsonanzen zu vermeiden. 3.  Parallelbewegung in imperfekten Konsonanzen sollte in der Zweistimmigkeit nicht länger als drei Ganze oder Halbe oder vier Viertel umfassen. Man beachte: Durch Gegenbewegung werden Stimmführungsfehler vermieden.

1.4.2 Klauseln Sätze und Abschnitte sind nach Möglichkeit durch regelrechte Klauseln zu beschließen. Klauseln können allerdings auch durch  Kadenzflucht (cadenze fuggite) vermieden, »ausgeflohen« werden. Regeln zu Klauseln: 1.

2

Die Merkmale zweistimmiger Klauseln sind: a) Gegenbewegung der beteiligten Stimmen,

Louis und Thuille,  Harmonielehre, S.  17 .

5

1  Grundlagen des Palestrina-Kontrapunkts

 b)  Rangwechsel der Konsonanzen von imperfekt zu perfekt, dabei zumeist von der Terz in den Einklang oder der Sexte in die Oktave führend, c) Halbtonanschluss in einer Stimme, Ganztonbewegung in der anderen. 2. Die Tenorklausel besteht aus dem fallenden Ganzton, die Diskantklausel aus dem steigenden Halbton. 3. Bei der  mi-Klausel  (oder  phrygische Klausel) hat die Tenorklausel den Halbton. 4.  Gegebenenfalls wird die Diskantklausel künstlich alteriert, um einen Halbtonanschluss zu ermöglichen (musica ficta). Dadurch ergibt sich die Progression von der kleinen Terz in die Prime bzw. der großen Sexte in die Oktave.

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Diskantklausel

w ww

Tenorklausel

w ww

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phryg. Klausel

künstl. Leitton

1.4.3 Regeln zum   Contrapunctus simplex   (Gattung 1:1) In einem zweistimmigen Satz Note gegen Note (üblicherweise in Ganzen oder Hal ben notiert) soll nun der   Contrapunctus simplex  erarbeitet werden. Folgendes ist zu  berücksichtigen: • •

•

• • • • • •

 Es sind nur konsonante Zusammenklänge erlaubt. Zu Beginn sollte eine perfekte Konsonanz stehen, jedoch nicht die Unterquinte (welche den Modus verschleiert).  Am Ende des Satzes soll der Einklang oder die Oktave stehen, erreicht durch eine Klausel.  In der Mitte des Satzes wird der Einklang (weil schlussbildend) vermieden.  Die Stimmen sollen nicht zugleich in dieselbe Richtung springen.  Man schreibe für Nachbarstimmen in den Vokalgattungen (S, A, T, B).  Der Abstand der Stimmen darf höchstens kurzzeitig eine Oktave überschreiten .3  Tonwiederholungen sind nach Möglichkeit zu vermeiden.  Stimmkreuzung ist jederzeit zulässig.

1.5 Dissonanzen auf unbetonter Zeit – Gattung 2:1 Im  Contrapunctus simplex  gibt es oft die Situation, dass in einer Stimme ein Terzsprung auftritt, den man durch einen melodisch eleganteren Sekundgang auffüllen möchte. Dabei würde auf der zweiten Note gegebenenfalls eine Dissonanz auftreten, die allerdings wenig in Erscheinung tritt, weil diese Note unbetont positioniert ist und zudem melodisch durch einen Gang, einen Tonleiterausschnitt elegant eingekleidet ist. 3

6

Spaltklänge sollen vermieden werden.

1.6  Die Gattung  4 :1

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K

K 

K 

K 

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K

D

K 

K 

D

K 

Solche unbetonten Dissonanzen heißen in der Harmonielehre  Durchgänge. Durchgangsdissonanzen sind in der Vokalpolyphonie überaus gebräuchlich, eben um eine geschmeidige Melodik zu erzeugen. Diese Vorgänge bezeichnet man auch als  Koloraturen. Bei solchen kolorierten Noten handelt es sich überwiegend um die geschwärzten Semiminimen, die heutigen Viertelnoten.4 Stehen zwei Stimmen im rhythmischen Verhältnis 2 :1, so kann die bewegte Stimme auf der zweiten Note eine Durchgangsdissonanz erhalten. Sie treten ganz überwiegend in Semiminimen (Vierteln) auf und werden in textierten Sätzen melismatisch behandelt. Vorerst jedoch soll die Gattung  2 :1 in der Form Halbe gegen Ganze geübt werden, welche hinsichtlich der Melodieführung leichter zu handhaben ist. Später werden Durchgänge in Halben durch verschiedene Strategien »versteckt« werden. Regeln für Durchgangsdissonanzen und die Gattung 2:1 1. Auf schwerer Taktzeit (erste Halbe) müssen Konsonanzen stehen. 2. Auf leichter Taktzeit

 können angesprungene Konsonanzen  oder eine  5 –6-Seitenbewegung oder Dissonanzen stehen, sofern diese  stufenweise in gleicher Richtung erreicht und verlassen werden (Durchgangsdissonanzen). 3. Akzentoktaven sind verboten. 4.  Akzentquinten sind ausnahmsweise möglich, wenn sie in Gegenbewegung eingeführt werden. 5.  Tonwiederholungen von leichter auf schwere Zeit sind ausgeschlossen und sollten im übrigen nur sparsam eingesetzt werden. 6. Einklänge sind in der Mitte des Satzes nur auf unbetonter Zeit gestattet.5 7.  Der Kontrapunkt kann mit einer Pause beginnen und in der Paenultima eine Ganze bekommen. • • •

1.6 Die Gattung 4:1 Durchgangsdissonanzen bei einem  4 :1 - Verhältnis der beiden Stimmen sind ganz überwiegend nur in Vierteln gebräuchlich. In textierten Sätzen werden sie als Koloraturen  behandelt, also melismatisch textiert. 4 5

Der Begriff   Koloratur geht auf die Einfärbung der Noten (schwarze Viertelnoten/Semiminimen) zurück. Auf betonter Zeit werden in der Literatur Einklänge in der Satzmitte vermieden, weil sie schlussbildend wirken.

7

1  Grundlagen des Palestrina-Kontrapunkts

Regeln zur Gattung 4:1 1.

Von vier Vierteln zu einer Ganzen dürfen die zweite und vierte dissonieren, sofern die Dissonanz stufenweise in gleicher Richtung aus einer Konsonanz erreicht und in eine Konsonanz verlassen wird.

K

D

K

D

K

K

K  

2.  Von vier Vierteln zu einer Ganzen darf die dritte dissonieren, sofern die Disso-

nanz stufenweise in gleicher Richtung aus einer Konsonanz erreicht und in eine Konsonanz verlassen wird.

K

K

D

K

K

K

K  

3.  In

der Figur der Cambiata  (Fuxsche Wechselnote) kann die zweite Note dissonieren.

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œw œ œ œ ˙w œ œ

4.

Dissonierende Wechselnoten sind ausschließlich als untere Wechselnoten (mit der Funktion des Richtungswechsels in einer langen Tonleiterbewegung) statthaft. 5.  Die Regeln der Melodiebildung sind in Vierteln in Strenge zu beachten. Stufenweise Bewegung sollte überwiegen. 6. Aus Vierteln auf der Hauptbetonung darf nicht aufwärts gesprungen werden. 7. Unterbrochene Viertelketten sind unsanglich und daher verboten.

8.

Auf der Paenultima kann eine Halbe stehen.

1.7 Vorhalte (Synkopendissonanzen) – Gattung 1/2 : 1 Während unbetonte Dissonanzen in erster Linie melodische Phänomene darstellen (Streben nach sangbarer Tonleiterbewegung) und daher als Dissonanz nicht in Erscheinung treten, sich »verstecken« wollen, bilden Vorhalts- oder Synkopendissonanzen substantielle Bestandteile polyphoner Sätze.

8

1.7  Vorhalte (Synkopendissonanzen) – Gattung 1 / 2 : 1

Die betonten Dissonanzen entsprechen dem aus der Harmonielehre als  Vorhalt  bekannten Phänomen. Im Intervallsatz wird allerdings nicht ein Akkordbestandteil vorenthalten, sondern der Norm der Konsonanz auf schwerer Taktzeit widersprochen. Dissonanzen auf schwerer Zeit bedürfen einer zweifachen Legitimation: 1. einer energetischen Vorbereitung (durch die rhythmische Figur der Synkope) 2.  und einer Art »Kreditaufnahme« für die mit der Betonungsdissonanz eingegangenen »Schulden«. Beides wird erreicht, indem die Dissonanz durch eine Überbindung aus einer Konsonanz über den Schwerpunkt vorbereitet wird. Eine Dissonanz auf schwerer Zeit muss aus einer Konsonanz auf der vorhergehenden leichten Zeit übergebunden werden,  auf der folgenden leichten Zeit stufenweise abwärts in eine  unvollkommene  Konsonanz aufgelöst werden. Eine gebundene Vorhaltsdissonanz darf unter keinen Umständen aufwärts weitergeführt werden. Wichtig ist auch: Bindebögen dürfen nur aus konsonanten Situationen heraus gesetzt werden. • •

˙ & ˙ ˙˙ ˙w ˙

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˙˙ ˙ ˙w ˙

K 

D

u. K.

K 

D

u. K.

K 

D

u. K 

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7

6

3

2

1

3

4

3

Die gebundene Vorhaltsstimme heißt auch Patiensstimme, diejenige, welche die Dissonanz auf schwerer Zeit erzeugt  Agensstimme.6 Synkopendissonanzen können zu Vorhaltsketten ausgeweitet werden.7

& ˙w ˙

˙w ˙

6

7

6

˙w ˙ 7

6

˙w ˙ 7

6

Vorhaltsdissonanzen sind ursprünglich reine  synkopierte Diskantklauseln  und waren als solche zunächst auf die Klauseln an Abschnittsenden beschränkt. Durch synkopierte Diskantklauseln entsteht eine Hierarchie von Konsonanz-Dissonanz-imperfekter Konsonanz und perfekter Schlusskonsonanz.

& w˙ w w ˙  ›  › i. K.

6 7

i. K.

D.

i. K.

v. K.

Bei der im Folgenden zu übenden Synkopengattung ist die Agensstimme stets der cantus firmus. Fallende Tonleitern lassen sich stets mit Synkopendissonanzen versehen.

9

1  Grundlagen des Palestrina-Kontrapunkts

Regeln für die Gattung Synkopen gegen Ganze 1. 2. 3.

Zu einem c. f. in Ganzen werden synkopierte Halbe gesetzt. Die zweite Halbe muss stets konsonieren. Auf der ersten Halben kann eine Dissonanz stehen, sofern sich diese  stufenweise   abwärts  in eine imperfekte Konsonanz auflöst. 4. 9–8-Vorhalte sind nur möglich, wenn die Stimmen in Gegenbewegung einen 7-6-Vorhalt erreichen.8 • • •

& 42 ˙˙ ˙w w w ˙ ››

5.

Ausnahmsweise kann eine Überbindung entfallen und ein Takt somit zwei konsonierende Halbe erhalten. 6.  Am Ende des Satzes sollte das Klauselpaar Tenorklausel – synkopierte Diskantklausel stehen, soweit der d. f. dies gestattet. 7. Nachschlagende Oktaven sind verboten. 8.  Nachschlagende Quinten waren als festehende Figur gebräuchlich (die sog. 5 -6Konsekutive).

& 42 w˙ w w ˙ w˙ w w ˙ w˙ w w ˙ 8

8

5

6

5

 

6

5

6

5

6

1.8 Gemischte Notenwerte (Floridus ) Die Möglichkeit, einen konsonanten Gerüstsatz ( Contrapunctus simplex) mit Durchgangsdissonanzen und Synkopendissonanzen anzureichern soll nun erprobt werden. Dabei  bedarf die Behandlung des Rhythmus in der Zeit der Vokalpolyphonie besonderer Aufmerksamkeit.

1.8.1 Rhythmik der Renaissance In der Renaissance war der moderne Akzentstufentakt unbekannt. In Partituren gab es senkrechte Ordnungsstriche, die jedoch keinen Akzent markieren. Ab 1490  ist der tactus  als Begriff bekannt. Der  Tactus alla Breve  war die häufigste Form des geraden Taktes. Er umfaßt eine  Brevis, die in zwei Ganze Noten ( Semibreven) und vier Halbe ( Minimen) unterteilt war. 8

Sie sind jedoch wegen des damit verbundenen großen Stimmabstandes selten anwendbar.

10

1.8  Gemischte Notenwerte ( Floridus)

Satztechnisch relevant sind dabei erst die Unterteilungen der Ganzen Noten. Auf der Position der Ganzen Noten müssen Konsonanzen stehen oder Vorhaltsdissonanzen. Die  Semiminima  entspricht der heutigen Viertelnote und gilt als  Koloratur. Eine Semiminima konnte in bestimmten Fällen in zwei Fusae  (Achtel) aufgeteilt werden. Auch wenn keine Akzente gesungen wurden, gilt doch eine hierarchische Untergliederung der Ganzen Note: Die erste von vier Vierteln bildet die Hauptbetonung, die dritte die Nebenbetonung. Die 2 . und  4 . Viertel sind leicht.

s

l

m

l

Regeln zur Behandlung des Rhythmus 1.  Mögliche rhythmische Werte sind: Longa als Schlussnote, Brevis, Ganze, Halbe,

Viertel als Kolorierung, Achtel als Verzierung an Klauseln. 2. Daneben sind lediglich noch einfache Punktierungen möglich. 3. Unmöglich sind  Bindungen, die nicht durch Punkte ausgedrückt werden können, •

11

1  Grundlagen des Palestrina-Kontrapunkts

 umgekehrte Punktierungen,  und Bindungen langer Noten an kurze. 4. Zwei einzelne Viertel auf betonter Halben sind nur vor Synkopen oder als »Bremsvorgang« statthaft, auf unbetonter Halben nicht als Sequenz. • •

5.  Keine Kontrastrhythmik: Große Werte (Ganze) und

kleine Werte (Viertel) sollten nicht unvermittelt aufeinander folgen, es sei denn, eine Synkope oder eine Punktierung wäre beteiligt.

6.

Viertelnoten werden am besten aus einer punktierten Halben oder im Zusammenhang mit einer Synkope (Bindung in Halben) eingeleitet.

7.  Kurze Synkopen (Viertel – Halbe – Viertel) sind im  16 .

Jahrhundert ungebräuch-

lich. 8. Halbe und größere Pausen beginnen auf schwerer Taktzeit. Die Regeln zur Melodiebildung und zur Stimmführung sind teilweise von den rhythmischen Verhältnissen abhängig. Für kleine Notenwerte gelten sie strenger als für größere. Achtelnoten (Fusae) sind nur als Vorhaltsverzierungen möglich: 1. Dreiklangszerlegungen in Vierteln sind ungebräuchlich. 2.   Viertelnotensprünge wechseln zumeist bei ihrer Ein- und

Weiterführung die Richtung; einer der Richtungswechsel ist obligatorisch (keine unterbrochenen Tonleitern schreiben). 3. Aus betonten Vierteln (Viertel an der Position von Ganzen) darf nicht aufwärts gesprungen werden. 4.  Klauseln können durch Portament, untere Wechselnote oder Unterterz-Ornamente verziert werden.

&  ˙w ˙ œw œ ˙ ™ wœ œ ˙  ›  › Portament

12

Absprung in die Unterterz

 ˙˙  ˙˙ ™ wœ ˙  ˙˙  ˙˙ ™ wœ œ  œ  ››  

Landino-Klausel

1.8  Gemischte Notenwerte ( Floridus) 5.  Das Portament steht üblicherweise  vor  der abschließenden Kadenzsynkope und

wird nicht textiert; die Achtel-Wechselnote verziert häufig die Auflösung der Kadenzsynkope selbst.

1.8.2 Exkurs: Durchgänge in Halben Durchgänge in Halben sind selten; die Fuxsche Gattung  2 :1 folgt den Konventionen der Spätbarockzeit. Im Renaissance-Kontrapunkt werden dissonierende Halbe vermieden oder – wie es die erste der folgenden Regeln beschreibt – als punktierte Viertel maskiert. Auch dissonierende Halbe müssen melismatisch  behandelt werden. Regeln für Durchgangsdissonanzen in Halben 1.  Soll die zweite von zwei halben Noten gegen eine ganze Note dissonieren, so muss

die erste Halbe punktiert und die zweite zur Viertelnote verkürzt werden. Die dissonierende Viertel muss stufenweise in gleicher Richtung aus einer Konsonanz erreicht und in eine Konsonanz verlassen werden.

K

D

K 

K 

2.  Ausnahmsweise

kann eine unbetonte halbe Note nach einer punktierten Ganzen als Durchgangsdissonanz behandelt werden.

K

3.

K 

K 

K

K

K 

Ausnahmsweise kann eine unbetonte halbe Note in einer längeren Tonleiter aus Halben als Durchgangsdissonanz behandelt werden.

& 42 › ˙ ˙ w ˙ ˙ w › 4 ˙ ˙ ˙ ˙ w w › ¢ & 2 ˙ ˙ ˙ ˙ °

13

2 Entwickelte Satzaufgaben Die anhand der Fuxschen Gattungen erarbeiteten Techniken sollen nun in künstlerisch anspruchsvollen und am historischen Vorbild orientierten Satzaufgaben angewandt werden.

2.1 Freier motettischer Satz und Textierung In einem freien Satz ohne Bindung an einen cantus firmus kann eine gewisse Verbindlichkeit dadurch hergestellt werden, dass die beiden Stimmen einander imitieren. Das Prinzip der vokalpolyphonen Motette und damit verwandter instrumentaler Gattungen (Canzona, Fantasia, Ricercar) besteht darin, dass verschiedenen Abschnitten (in der Motette durch die Textabschnitte vorgegeben) jeweils ein Soggetto zugrundegelegt wird. Dieses wird imitiert und der Abschnitt dann (evtl. nach weiteren Einsätzen des Soggettos oder Fortspinnungen) durch eine Klausel beendet. Die Imitationen und der gesamte Satz sollen abwechselungsreich, mannigfaltig gestaltet werden. Maßgebend ist das Prinzip der  Varietas. Der Begriff geht auf Johannes Tinctoris (ca.  1435  bis  1511) zurück. Dieser fordert in seinem Liber de arte contrapuncti,  jeder Satz solle durch  varietas et suavitas , durch Mannigfaltigkeit und Süße geprägt sein. Mit  suavitas  wird die Klangwirkung der imperfekten Konsonanzen gefordert. Das   Varietas-Prinzip  bedeutet, dass der Satz in allen Parametern abwechselungsreich gestaltet sein soll. Dies bezieht sich zunächst auf rhythmische Vielfalt, aber auch auf  die Melodik, die Gestaltung der Klauseln usw. Das Prinzip der  Imitation  widerspricht bereits dem Varietas-Gedanken. Es setzt sich dennoch um die Wende vom 15 . zum  16 . Jahrhundert mehr und mehr durch. Kriterien zur Beschreibung von Imitationen •

•

• •

14

Horizontaler Imitationsabstand (Minimal: Semibrevis). Die Betonungsverhältnisse werden auf der Ebene der Minima (Halbe) meist eingehalten, auf der Ebene der Brevis nicht. Imitationsintervall: meist im Abstand der entsprechenden Vokalgattung, dadurch sind als Intervalle bevorzug: Einklang, Quinte/Quarte, Oktave.  Andere Intervalle sind (seltener) möglich.  Sonderformen der Imitation: –  Imitation in Umkehrung

2.2  Der Kanon –  Diminuierte

oder augmentierte Imitation

Ein Beispiel für einen motettischen Satz bildet das Bicinium  Qui sequitur me von Orlando di Lasso. Regeln zur Textierung 1. Achtel- und Viertelnoten werden  melismatisch  textiert. 2. Halbe und Ganze werden eher  syllabisch  textiert. 3.  Eine einzelne Viertel nach einer punktierten Halben kann eine Textsilbe erhalten. 4.  Längere Melismen sollten in einen größeren Notenwert ausschwingen, d. h. nach

Melismen in Vierteln soll die anschließende halbe Note noch keine eigene Silbe  bekommen. 5.  Ganze Noten können zwei Silben bekommen, indem sie in zwei Halben aufgespalten werden (textierungsbedingte Tonwiederholung). 6.  Größere Sprünge in Werten größer als Vierteln geschehen zumeist mit Silbenwechsel.

2.2 Der Kanon Kanon bedeutet im Griechischen »Maßstab«, »Regel«. Gemeint ist die wörtliche Imitation, also Imitation in der strengstmöglichen Form. Um einen Kanon zu notieren, genügt es, lediglich eine Stimme niederzuschreiben und dazu das Bildungsgesetz für die weitere(n) Stimmen mitzuteilen. Als Gattung betrachtet lassen sich zwei Kanonformen unterscheiden: 1. Endlicher Kanon: Der Schluss ist in einer oder beiden Stimmen frei komponiert. 2.  Unendlicher Kanon: Gesellschaftskanon, oft homophon konzipiert; der Schluss

ist mit dem Anfang kombinierbar, so dass der Kanon unendlich lang zirkulieren könnte. Kanontechniken können auch einzelne Abschnitte eines durchimitierten Satzes (z. B. einer Motette) prägen. Dabei kann die Technik von Imitationszug zu Imitationszug auch wechseln. Kriterien für die Klassifizierung von Kanones sind • • •

 Imitationsabstand  Imitationsintervall (Einklang, Oktave, Quinte/Quarte oder andere)  Sonderformen: Umkehrungskanon, Krebskanon, Augmentationskanon.

Es ist auch denkbar, in längeren motettischen Sätzen verschiedene Kanontechniken zu kombinieren. Ein Beispiel für einen Augmentationskanon gibt das  Benedictus  aus der  Missa sine nomine von Josquin Deprez.

15

2  Entwickelte Satzaufgaben

Quam

 pul

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-

-

-

Quam

-

chra

es

 pul

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-

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-

-

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7 

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quam

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 pul - chra

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13

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lum - ba

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q uo d i n - t ri -

rum abs

-

que

e

-

20

se - cus

la - tet.

o

quod

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in- tri - se - cus

ta pul - chra

la - tet.

es

a - mi - ca

To

-

me

ta pul- chra

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-

es

-

a - m i - ca

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-

me

-

a

et

-

-

28

ma - cu - la

-

-

non

a

est

et

ma - cu

-

in

te

la

in

non

est

te.

in

te

Notenbeispiel 2 .1: Joachim Heller, Kanon  Quam pulchra es

Be

-

-

Be

-

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-

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di

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-

-

ct us,

-

6 

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-

ne -

ctus,

di

-

-

be

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-

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di

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-

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-

-

-

-

-

ctus.

-

-

ctus.

Notenbeispiel 2 .2: Josquin Desprez,  Benedictus  aus der  Missa sine nomine

16

-

be -

-

2.3  Imitatorischer Liedsatz

2.3 Imitatorischer Liedsatz Ein Beispiel für einen Liedsatz mit Imitation finden wir z. B. in Thomas Stolzers Bicinium  Ich stund an einem Morgen. Man beachte die zurückhaltende Dissonanzbehandlung (Durchgänge im Wesentlichen nur in Vierteln). •

•

•

 An den Zeilenenden sind nach Möglichkeit regelrechte Klauseln zu setzen. – Zu den im c. f. recht häufigen Tenorklauseln sind also synkopierte Diskantklauseln zu setzen. – Umgekehrt kann der c. f. seinerseits bereits synkopierte Diskantklauseln  besitzen, denen dann also Tenorklauseln beizufügen sind.  Pausen an Zeilenenden können und sollen in der Kontrapunktstimme ausgefüllt werden.  Rhythmische Unabhängigkeit und in den Stimmen gegeneinander verschobene Textierungen sind anzustreben.

2.4 Cadenze fuggite, Diskantklausel im cantus firmus Unter  Cadenze fuggite verstehen die Theoretiker der Renaissance Kadenzen, in denen die Tenorklausel abbricht oder die Diskantklausel anders als in die Finalis (des jeweiligen Abschnitts) geführt wird. Letzteres erinnert an das Phänomen des Trugschlusses:

Auf diese Weise lassen sich beispielsweise Einzeltöne im c. f. als unvollständige Tenorklauseln interpretieren:

in

frem

-

de

Land

da

-

hin.

Cantus firmi, die ursprünglich Tenores mehrstimmiger Sätze waren, zeigen ihrerseits Diskantklauseln an Binnenkadenzen (also synkopierte Schlüsse, die durch eine Tenorklausel in anderen Stimmen komplettiert wurden). Bei der Disposition der Klauseln suchen wir daher im cantus firmus nicht nur Tenorklauseln, sondern auch Diskantklauseln und irreguläre Endungen. Strategie beim Festlegen der Klauseln:

Man untersuche den cantus firmus hinsichtlich des Auftretens von •

  Tenorklauseln,

17

2  Entwickelte Satzaufgaben

• •

 Diskantklauseln (Synkopen), unvollständigen Tenorklauseln.

2.5 Doppelter Kontrapunkt Doppelter Kontrapunkt  bezeichnet die Anlage eines Satzes dergestalt, dass Ober- und

Unterstimme durch Versetzung um beispielsweise eine Oktave ihre Rollen vertauschen können. Gebräuchlich sind dabei die Oktav-, Duodezim- und Dezimvertauschung. Durch die Versetzung verändern sich teilweise die Qualitäten der Intervalle. Beim doppelten Kontrapunkt der Oktave entstehen die in der allgemeinen Musiklehre als Komplementärintervalle bezeichneten Intervalle. Ein Beispiel für die Verstauschung eines Satzes in der Oktave bietet Samuel Scheidts Bicinium Christ, der du bist der helle Tag  aus der  Tabulatura nova (Notenbeispiel  2 .3 auf  der nächsten Seite). Für die drei wichtigen Arten des doppelten Kontrapunkts lässt sich ein Zahlenschema konstruieren, das die Vertauschungen verdeutlicht (siehe Tabelle 2.1). Dabei treten folgende Besonderheiten zutage: Tabelle 2 .1: Doppelter Kontrapunkt der  8 ,  12  und  10 Ausgangsintervall: Oktave Duodezime Dezime

1 8 12 10

2 7 11 9

3 6 10 8

4 5 9 7

5 4 8 6

6 3 7 5

7 2 6 4

8 1 5 3

9

10

11

12

4 2

3 1

2

1

Doppelter Kontrapunkt der Oktave:  Hier ist die Quinte als Dissonanz zu behandeln. Doppelter Kontrapunkt der Duodezime:  Die Sexte wird zur Septime und ist daher

als Dissonanz zu behandeln. Doppelter Kontrapunkt der Dezime:  Unvollkommene Konsonanzen werden zu voll-

kommenen (und umgekehrt). Daher ist Parallelbewegung ausgeschlossen (Parallelen unvollkommener Konsonanzen werden zu solchen in vollkommenen). Zu beachten ist, dass der  Abstand zwischen den beiden Stimmen  das Vertauschungsintervall (8,  12  oder  10) nicht überschreiten darf, wenn ein echter Stimmtausch erzielt werden sein soll.

2.6 Expostion einer Fuge im stylo antiquo Eine der zentralen Gattungen der Generalbasszeit bildet die Fuge. Dort wird ein Soggetto oder Subjekt oder Fugenthema durch alle Stimmen geführt und verschiedenen

18

2.6  Expostion einer Fuge im stylo antiquo

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ Œ œ bœ œ œ & bC w ˙ ˙ ? bC Œ œ œ œ Œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ w

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7 

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12

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17 

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22

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26 

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29

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& b œ bœ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w ˙ w ? b ˙

32

{

Notenbeispiel 2 .3: Samuel Scheidt  Christ, der du bist der helle Tag

19

2  Entwickelte Satzaufgaben

Verarbeitungstechniken, den sog.  kontrapunktischen Künsten, unterworfen. Eine Fuge, dessen Thema in der Gestalt eines vokalpolyphonen Soggettos erscheint ( stylo antico), wird häufig der Gattung des Ricercar  zugeordnet. Ricercare finden sich noch bis zum Werk J. S. Bachs. In der Fuge bzw. dem Ricercar wird das Fugenthema (das  Subjekt) im Quintabstand  beantwortet. Darin steht die Fuge in der Tradition der Motette der Vokalpolyphonie (der Quintabstand entspricht dem Abstand der Vokalgattungen). In der Bach-Zeit erfolgt die Beantwortung in der Oberquinte. Oft gesellt sich zum Subjekt ein beibehaltenes, obligates  Kontrasubjekt. Um ein Thema in jeder Stimmlage mit einem Kontrasubjekt kombinieren zu können, muss das Stimmpaar im doppelten Kontrapunkt der Oktave 1 gehalten sein. Dies bedingt einen sorgsamen Umgang mit dem Intervall der Quinte, das bei Stimmtausch in der Oktave zur Quarte wird. Im Stile Bachs und seiner Zeitgenossen sind die Kontrapunktregeln gegenüber dem vokalen Renaissance-Kontrapunkt gelockert. Die aus der Harmonik der Bach-Zeit  bekannten harmoniefremden Vorgänge (Durchgänge, Wechselnoten, Nebennoten, Vorausnahmen, auch   harte Durchgänge) sind möglich. Vorhalte werden aber stets noch vorbereitet. In der Linienführung können nun verminderte Intervalle auftreten. Auch Dreiklangsmelodik ist möglich. Im Dominantseptakkord und im subdominantischen Vierklang ( II 7 ) emanzipieren sich die Septimen und müssen nicht immer streng eingeführt werden. Die Anfertigung einer Fugenexposition mit beibehaltenem Kontrapunkt geschieht am besten in folgenden Schritten: 1.  Entwurf eines zweistimmigen Modells für Subjekt/Kontrasubjekt im doppelten

Kontrapunkt der Oktave. 2. Dreimaliges Vorstellen des Themas als Folge Dux – Comes (Oberquintbeantwortung) – Dux (letzteres als überzähliger Einsatz). 3.  Anbringen des Kontrasubjektes in der ersten Stimme beim Comes-Einsatz in der Oberquinte. 4.  Anbringen des Kontrasubjektes in der zweiten Stimme beim dritten Einsatz (Dux-Einsatz) in der Originalstufe.  Je nach Umständen kann es erforderlich sein, zwischen den Einsätzen (rück-) modulierende Zwischentakte einzufügen. Dies gilt insbesondere für die Rückführung vom Comes-Einsatz auf der V  zur I .

2.7 Fuge mit tonaler Beantwortung Die Themenbeantwortung geschieht in der spätbarocken Fuge stets in der Oberquinte. Erfolgt sie intervallgetreu, spricht man von  realer Beantwortung. Bei Bedarf wird das Thema jedoch  tonal  beantwortet. Zwei Fälle sind zu unterscheiden: 1

Im typischen Fall, gebräuchlich sind auch obligate Kontrasubjekte in Duodezimvertauschung.

20

2.8  Der Einsatz kontrapunktischer Künste 1.  Wird

im Themenkopf die Quinte  exponiert, so wird diese mit dem Grundton, der Grundton mit der Quinte beantwortet.

2.  Moduliert das Fugenthema, so wird der Themenkopf in der Oberquinte, der Rest

 jedoch in der Unterquinte  beantwortet.

Die Form einer Fuge der Barockzeit zeigt im Allgemeinen themenhaltige Abschnitte, sog.  Durchführungen. Oft (nicht zwingend) gibt es themenfreie Abschnitte, sog.  Zwischenspiele. Die erste Durchführung heißt auch  Exposition und bringt das Thema in allen Stimmen einmal (ggf. einen überzähligen Einsatz). Die weiteren Durchführungen sind • • •

 hinsichtlich der Themeneinsätze frei,  berühren oft Nebentonarten,  zeigen die sog.  kontrapunktischen Künste  (siehe Kapitel  2 .8).

Recht häufig finden sich beibehaltene,  obligate  Kontrapunkte (vergl. Kapitel 2.6 auf  Seite  18 ).

2.8 Der Einsatz kontrapunktischer Künste Das Fugenthema kann nach der Fugenexposition in weiteren Durchführungen den Techniken der sogenannten kontrapunktischen Künste  unterworfen werden. Dies sind • • •

  Engführung,  Umkehrung sowie  Augmentation (selten Diminution).

Dabei muss ein obligater Kontrapunkt zumeist aufgegeben werden.

21

Literatur Brieger, Jochen. »Alternative Kriterien der Modusbestimmung«. In: Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie  3 /1 (2006 ) ( 2006). Daniel, Thomas.  Kontrapunkt. Dohr,  1997. –  Zweistimmiger Kontrapunkt. Dohr,  2002. Forner, Johannes und Jürgen Wilbrandt.  Schöpferischer Kontrapunkt. Leipzig: Deutscher Verlag für Musik,  1979. Fux, Johann Joseph. Gradus ad Parnassum. Gaulding, Robert.  Eighteenth-Century Counterpoint. Long Grove: Waveland,  1988.  Jeppesen, Knud.  Kontrapunkt. Louis, Rudolf und Ludwig Thuille. Harmonielehre.  7 . Auflage. Stuttgart: Klett,  1907. Manicke, Dietrich.  Der polyphone Satz (zwei Bände). Köln,  1977. Meier, Bernhard. Alte Tonarten - dargestellt an der Instrumentalmusik des  16 . und  17. Jahrhunderts. Kassel u.a.: Bärenreiter,  1992. Menke, Johannes. Kontrapunkt I - Prima prattica . Laaber: Laaber,  2015. Motte, Diether de la.  Kontrapunkt. Kassel,  1981. Schubert, Peter und Christoph Neidhöfer.  Baroque Counterpoint. New York: Pearson, 2006 .

22

Personen- und Werkregister B

Bach, Johann Sebastian . . . . . . . . . . . 20 Boethius .......................... 2 F

Fux, Johann Joseph . . . . . . . . . . 4,  8 ,  14 G

Glarean . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 Dodekachordon ............... 2 H

Heller, Joachim Kanon Quam pulchra es  . . . . . . . . 15  J

 Josquin Desprez Benedictus   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 L

Lasso, Orlando di . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 Bicinium Qui sequitur me   . . . . . . 15 S

Scheidt, Samuel Bicinium  Christ, der du bist der helle Tag . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Stolzer, Thomas Bicinium Ich stund an einem Morgen . . . . . . . . . . . . . 17 T

Tinctoris, Johannes Liber de arte contrapuncti . . . . 14

23

Sachregister A

A c h t e l n o t e . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 f. Agensstimme ...................... 9 Akkordskalentheorie . . . . . . . . . . . . . . 3 Akzentparallelen .................. 7 Akzentstufentakt ................. 10 alla Breve . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 Alteration ......................... 2 Ambitus .......................... 3 authentisch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

doppelter Kontrapunkt . . . . . . . . 18,  20 Dreiklangszerlegung ............ 4,  12 Durchführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 D u r c h g a n g . . . . . . . . . . . . . . . . . 7,  13 ,  20 Durchgangsdissonanz . . . . . . 7,  10 ,  13 D u x . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 E

Einklang .......................... 6 Engführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 Exposition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

B

Beantwortung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 t o n a l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Beibehaltener Kontrapunkt . . . . . . . 21 Bewegungsarten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 B i n d u n g e n . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9,  11 Bogenform . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 Brevis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 C

Cadenze fuggite . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Cambiata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 cantus firmus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9,  17 Canzona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 Chromatik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 Comes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Contrapunctus simplex . . . . . . 4,  6 ,  10 D

Diabolus in musica . . . . . . . . . . . . . . . . 2 Diskant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Diskantklausel . . . . . . . . . . . . . . . 6,  17 f. synkopiert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Dissonanz . . . . . . . . . . . . . . . . 4,  6 ,  8 f.,  17 Quarte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

24

F

Fantasia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 Finalis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3,  17 Fuge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18–21 Fugenexposition .................. 20 Fugenthema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 G

Ganze Note . . . . . . . . . . . . . . . . 8,  11 ,  13 G a t t u n g . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4,  14 Gegenbewegung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Gerade Bewegung ................. 5 H

Halbe Note . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11,  13 Harmonielehre .................... 9 Harter Durchgang . . . . . . . . . . . . . . . . 20 H e x a c h o r d . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 f. I

I m i t a t i o n . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1,  14 f.,  17 Abstand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Intervall . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Intervalle im Zusammenklang . . . . . 4

Sachregister

Intervallqualität ................... 4 Intervallsatz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1,  5 ,  9 K

Kadenz ........................... 2 Kanon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 endlicher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Sonderformen . . . . . . . . . . . . . . . . 15 unendlicher . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Kirchentonart . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 f. Klausel . . . . . . . . . . . . 1 f.,  5 f.,  10 ,  14 ,  17 Koloratur ......................... 7 K o l o r i e r u n g . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Konsonanz . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4,  6 ,  8 ff. i m p e r f e k t . . . . . . . . . . . . . . . 4,  9 ,  14 perfekt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4,  9 Kontrapunkt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 kontrapunktische Künste . . . . . . . . 20 f. Kontrastrhythmik . . . . . . . . . . . . . . . . 12 K o n t r a s u b j e k t . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 o b l i g a r e s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 L

Leitton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 Liedsatz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 L o n g a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 M

Melismatik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Melodiebildung . . . . . . . . . . . . . 3,  8 ,  12 mi-Klausel ........................ 6 Modus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 f. M o t e t t e . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14,  20 musica ficta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 N

N e b e n n o t e . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 O

Oktaven nachschlagende . . . . . . . . . . . . . . 10 Oktavgattungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 P

Paenultima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 f.

Parallelbewegung . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Parallelen nachschlagende . . . . . . . . . . . . . . 10 Parallelenverbot ................... 5 Patiensstimme ..................... 9 Pausen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 phrygische Klausel . . . . . . . . . . . . . . . . 6 plagal ............................. 3 P o r t a m e n t . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 Punctus contra punctum . . . . . . . . . . . 1 Punktierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 f. Q

Quinten nachschlagende . . . . . . . . . . . . . . 10 R

Renaissance ............ 10,  13 ,  17 ,  20 R h y t h m i k . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 R i c e r c a r . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 S

Seitenbewegung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 S e m i b r e v i s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 Sequenzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 S o g g e t t o . . . . . . . . . . . . . . . . 1,  14 ,  18 ,  20 Solmisation ....................... 2 Sprünge ........................... 4 in Viertelnoten . . . . . . . . . . . . . . . 12 Stimmführungsregeln . . . . . . . . . . . . . 5 Stimmgattung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Stimmkreuzung ................... 6 S u b j e k t . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 S y l l a b i k . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Synkope . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9,  12 Synkopendissonanz . . . . . . . . . . . . . 8 ff. T

Tactus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 Tenor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 T e n o r k l a u s e l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6,  17 Textierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1,  15 Tonleiterbewegung . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Tonsystem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 f. Tonwiederholung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

25