Curso de filosofía moral Vl adimir adimir Jankélévitch Jankélé vitch
Curso de filoso fi losofía fía moral moral Universidad libre de Bruselas 1962-1963 Vl adimir adimir Jankélév itch Compilación, anotaciones y prefacio de Françoise Schwab Tr aducción aducción de de Ma ría Tabuyo y Agustín López
Todos los derechos reservados. Ning una par te de esta publicación puede ser reproducida, transmitida o almacenada de manera alguna sin el permiso previo del editor.
Título original Cours de philosophie morale. Université libre de Bruxelles 1962-1963
Copyright © Éditions du Seuil, 2006 Primera edición en español: 2010 Traducción María Tabuyo y Agustín López
Copyright © Editorial Sexto Piso, S.A. de C.V. , 2010 San Miguel # 36 Colonia Barrio San Lucas Coyoacán, 04030 México D. F., México Sexto Piso España, S. L.
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ISBN: 978-84-96867-60-4 Depósito legal: M-6207-2010 Impreso en España
Esta obra ha sido publicada con una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Cultura, para su préstamo público en Bibliotecas Públicas, de acuerdo a lo previsto en el artículo 37.2 de la Ley de Propiedad Intelectual
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ÍNDICE
El plan del curso anunciado por Vladimir Jankélévitch no siempre se respetó, probablemente por falta de tiempo. Este índice de materias es indicativo y lo hemos establecido nosotros. Prefacio de Françoise Schwab
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PRIMERA PARTE DEL CURSO 15 Reducción de la ética a la estética 17 Relaciones entre la vida moral y la vida religiosa 27 Relaciones entre ética y psicología 41 Comparación entre la continuidad psicológica, la discontinuidad estética y la discontinuidad moral 51 Relación entre la vida moral y lo dado psicobiológico 59 La moral del deber donde lo dado se considera un obstáculo 103 SEGUNDA PARTE DEL CURSO La realidad moral concebida con relación al futuro Actitudes morales referidas al pasado
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REFERENCIAS DE LIBROS DE JANKÉLÉVITCH CITADOS EN ESTA OBRA
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NOTAS DE FINAL DE VOLUMEN
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BIBLIOGRAFÍA COMPLETA DE LAS OBRAS DE JANKÉLÉVITCH
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PREFACIO Françoise Schwab
Este curso que publicamos veinte años después de la muerte de Vladimir Jankélévitch (1903-1985) fue impartido en la Universidad libre de Bruselas en 1962 y transcrito por uno de sus alumnos. Se observará enseguida que es muy diferente, en su estructura misma, de los cursos pronunciados en la Sorbona, pues la publicación en forma escrita no puede refl ejar sus célebres crescendos y su estilo musical. Se trata aquí de algo muy distinto: Jankélévitch se muestra en principio muy didáctico. Hay títulos b), hay para los diversos apartados, hay subdivisiones en a) y referencias precisas y numerosas a la historia de la filosofía. Sin embargo, no por ello abandona sus temas predilectos. La singularidad y el interés de este curso, donde se reúnen el profesor y el fi lósofo de la moral, reside precisamente en el cruce de estas dos líneas de pensamiento. El texto no ha sido ni revisado ni corregido por Jankélévitch y salvo cuestiones de ortografía hemos querido publicarlo sin retoques. Sin embargo, un aparato crítico abundante debería permitir iluminar la procedencia de las citas e incitar al lector a remitirse de continuo a las obras escritas por el fi lósofo. Ésta ha sido la perspectiva que hemos adoptado, con el objetivo principal de remitir continuamente a su obra. Nadie, en efecto, podría explicitar mejor su pensamiento que el propio autor. El gran número de libros de filosofía y de música que nos ha dejado Vladimir Jankélévitch es, a este respecto, notable. Profesor en la Sorbona de 1951 a 1979, ha marcado a numerosas generaciones de estudiantes con sus cursos de moral y metafísica, pero también con su personalidad brillante, fogosa, cálida. Este hombre «encantador», en el sentido socrático
del término, dejaba a su auditorio estupefacto, no solamente por el brillo de su elocuencia, sino también por la profundidad de su reflexión, a la vez modesta y fulgurante. Jankélévitch fue una de las voces más singulares de la filosofía francesa del siglo XX , que profesó la moral cuando era de buen tono burlarse de ella. El tiempo que la existencia dedica al casi nada y le confi ere su carácter irremediable, irreversible, es el tema fundamental de su obra. De esta meditación nacieron sus textos sobre lo irreversible y la nostalgia, así como sus profundas consideraciones sobre la muerte. Como muchos de los fi lósofos de su generación, Jankélévitch fue influido por Bergson, a quien consagró una obra importante (Henri Bergson, 1931). El reto de crear una filosofía de la existencia a partir del bergsonianismo y, lo que viene a ser lo mismo, de pensar a Bergson de una manera existencial, se resolverá con un éxito completo. A partir de la nueva idea de tiempo introducida por Bergson, Jankélévitch centra sus análisis en la moral. Al afi rmar que «no hay que decirlo, hay que hacerlo», plantea los fundamentos de un discurso sobre la realidad y constata que la forma eminente del hacer es la causa de nuestra admisión en este mundo. Su apoyo más vivo va dirigido al hombre de acción. Su magistral Tratado de las virtudes alimenta un pensamiento a la vez irónico y serio. Lejos de las dosificaciones, de las graduaciones, de los cálculos mezquinos, más allá del angelismo o la confusión, tiene a la vista «el instante favorable» que es la exigencia de infi nito y de absoluto de la conciencia moral. Es en ese contexto donde pasó revista a los vicios y las virtudes. Si bien Jankélévitch no ha escrito obra política propiamente dicha, toda su obra moral tiene sin embargo una dimensión política, en el sentido de que no deja de explorar las relaciones con los otros. Sus textos sobre el perdón nos dicen lo que no debemos olvidar, nos muestran también por qué no debemos Pardonner hacerlo (Le Pardon y ?). 12
Jankélévitch no considera nunca el mundo tal como es cuando el hombre no lo ve: se coloca en el punto de vista de la conciencia humana, pues lo sensible no significa más de lo que es. Si el conocedor percibe en él a un hombre familiarizado con los Padres de la Iglesia, los místicos, Bergson, Pascal (lecturas que han alimentado esencialmente su pensamiento antes de la guerra), menos son los que conocen su interés por el judaísmo. Y sin embargo expresó en hermosas páginas «su fi delidad lejana pero nunca olvidada como origen, a su condición de judío que tantos dolores comporta», según la pertinente fórmula de su amigo Jacques Madaule. Su libro Sources testimonia este interés profundo por el judaísmo. Su obra ha abordado todos los temas. Temas a los que él intentaba siempre aproximarse tanto como fuera posible. Porque para él nada estaba jamás clasifi cado, el inclasifi cable fi lósofo ha edifi cado así una obra inclasifi cable. «Mi proyecto fi losófi co es una manera de fi losofar. Es decir, de tratar de pensar, hasta el momento en que el pensamiento se rompe, cosas difíciles de pensar», afi rmaba. Interviene en los límites del saber y, bajo el edifi cio majestuoso de este último, Jankélévitch descubre una existencia subterránea habitada por el tiempo, la muerte, el amor; lo que justifica su confesión: «Tengo tendencia a colocarme en el borde de las cosas». No nos promete nada sobre todo, ¡no una nueva fi losofía! sino que nos hace una seña inteligente para guiarnos hacia ese «no sé qué», ese «casi nada», ese «algo muy distinto», presentes, por ejemplo, en Le je-ne-sais-quoi et le presque-rien, La Mort y Philosophie première. Al centrar sus principales análisis de moral en sus relaciones con el tiempo, esta obra produce una inteligibilidad nueva de la temporalidad. De ahí las fructíferas meditaciones de Jankélévitch sobre lo irreversible, la nostalgia y la muerte. De ahí, igualmente, su más vivo apoyo al compromiso en la acción. Lamentando que nuestra época se contente cada vez más con «verdades aproximadas», Jankélévitch alega en favor de 13
la enseñanza amplifi cada de una fi losofía viva y vivida que enseñe a los estudiantes a afrontar los principales problemas que preocupan al ser humano. Consideraba que hombres formados en «el arte y el método de pensar por ellos mismos» serían «una garantía contra las desviaciones o los errores de las ideologías». Ningún análisis científico descubrirá la esencia última del pensamiento de Jankélévitch, que, como la de la música, reside en el encanto ambiguo que desprende y con el que debemos contentarnos. Él meditaba en voz alta y desarrollaba para nosotros algunos mitos portadores de eternidad. Su discurso sobre lo indecible responde a las inquietudes de una sociedad trastornada. Todo lector se siente concernido por sus interrogantes y puede comprender sus palabras. Testigo lúcido de los dramas del siglo XX , esas palabras ponen en guardia contra el retorno de lo innoble, rechazan los compromisos, no conjugan con facilidad los verbos «olvidar» y «perdonar», repiten que la moral no es solamente un tema de disertación sino también teoría práctica. Discretamente, con modestia y humor, Jankélévitch ha defendido las ideas que ilustran sus cursos. Su pensamiento vigoroso expresa el impulso y la angustia de una época desgarrada pero fecunda. La lección es austera, pero Jankélévitch no toleraba lo intolerable y, sin provocaciones gratuitas, no ocultaba sus desacuerdos, no temiendo, cuando hacía falta, tomar posiciones perturbadoras. Ofreciéndonos el testimonio vivo de un pensamiento a contracorriente, nos ha hecho más fácil el ejercicio de nuestra propia libertad. Con su deseo de hacer reconocer el primado absoluto de la moral sobre cualquier otra instancia, Jankélévitch ha librado el combate de su siglo. Por eso, cualesquiera que sean los climas cambiantes de la fi losofía, su obra fi losófi ca tiene verdaderas posibilidades de sobrevivir.
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PRIMERA PARTE DEL CURSO Plan* Se llama reduccionismo al hecho de reducir el problema moral a otros problemas: científicos, artísticos, psicológicos. Estudiaremos la reducción de la moral: a la estética; a la religión; a la psicología.
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El plan del curso anunciado por Vladimir Jaankélévitch no siempre ha sido respetado, probablemente por falta de tiempo (véase el «Índice»).
REDUCCIÓN DE LA ÉTICA A LA ESTÉTICA
El problema de las relaciones entre la moral y el arte es un síntoma de modernidad. El hecho de que existan relaciones entre estos valores implica que no coinciden. Los modernos han erigido tablas de valores, han querido clasifi carlos; si se clasifi can los valores del bien y de lo bello, es porque son distintos. Pensamos que lo bello puede existir sin el bien, y el bien sin lo verdadero. Esos dos valores forman, pues, una dualidad. A partir de ahí, se plantea una cuestión: ¿hay que elegir entre los dos? Esta pregunta lleva a una alternativa, a una escisión entre el arte y la moral. Se puede hablar de un arte sin moral y de una moral sin arte. Esta teoría fue predicada en el siglo XIX por la escuela del «arte por el arte»,1 que afirmaba que el arte no debe tener ninguna tendencia moralizadora. Histórica del problema: 1. En Grecia tal alternativa no existía, la noción de «valor» es extraña al espíritu griego.2 En el siglo V , Jenofonte, que refleja el espíritu de su tiempo, tiene como ideal el kalokagathos:3 lo bello y lo bueno. El hombre no está frente a un dilema, frente a una opción; al contrario, reúne esas dos nociones. Platón, en el Gorgiasa propone la tríada del hombre bueno, bello y feliz, que opone al hombre injusto, feo y desgraciado.4 a
Tríada del hombre bueno, bello y feliz en el Gorgias, 497c-d: «¿Los buenos, según tú, no son buenos por la presencia del bien, lo mismo que lo son los bellos por la presencia de la belleza?». Teoría de la expiación en
Para Aristóteles, el kalon es lo que es bello y loable, opuesto a aiskhros, lo que es feo y vergonzoso.5 Cicerón traduce esta noción de kalon por honestum, que es a la vez bello y bueno.a Conclusión: se puede deducir de estos ejemplos que hay coincidencia entre la cualidad moral y la cualidad física. Los griegos no conciben un alma fea en un cuerpo bello; para ellos la virtud se presenta siempre bajo una forma ventajosa. Agathos signifi ca «bueno», pero también «noble, próspero y que provoca admiración». Para los griegos, la prosperidad acompaña de forma completamente natural a los hombres virtuosos (el éxito de los malvados es una idea que sólo nace con el cristianismo). De esta concepción optimista, resulta que la dicha, eudemonía, es la consagración de la armonía entre lo bello y lo bueno. Para Aristóteles, el éxito es la coronación natural de la virtud. En resumen, es imposible ser bueno sin parecer bueno; para los griegos, la apariencia coincide, pues, con la esencia; la vida del sabio será una vida buena y bella, una obra de arte. La necesidad de elección, que es la defi nición del pesimismo moderno según el fi lósofo danés Kierkegaard,b 6 no se les presenta a los griegos. Teniendo esto en cuenta, se estaría tentado de pensar que los griegos eran optimistas. Ahora bien, ¿qué es el optimismo? Es una lucha y una victoria sobre la desarmonía, sobre el pesimismo. El optimismo es una idea moderna.
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el Gorgias, 478c-d: «En efecto, el castigo hace más sabio y más justo, y la justicia es como la medicina de la maldad». Cicerón, «Las nociones morales»: «Pido también, a este hombre honesto, resuelto a soportar todas las torturas, dejarse desgarrar por dolores intolerables antes que traicionar su deber o su fe» (Cicerón, Primeras académicas, VII, 23, citado en Les Stoïciens, Gallimard, 1962, pág. 199). Desde sus primeros escritos, Jankélévitch se interesa por Sören Kierkegaard (1813-1855). Por su título L’Alternative [La alternativa], Jankélévitch hace alusión a la obra de Kierkegaard titulada en danés Enten-Eller (1843), que se puede traducir por «O bien… o bien», o por «La alternativa», o también, por ejemplo, por «Una de dos».
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Leibniz pone al mal tiempo buena cara:7 por mal que vayan las cosas, van siempre lo mejor posible.a Pero en Grecia, en el siglo V , el pesimismo no existía todavía y no se puede, pues, hablar de optimismo. Si se profundiza en esta creencia del siglo V en la armonía, se ponen de relieve, sin embargo, algunas disonancias: los griegos se plantean la cuestión de saber si el bien se identifica siempre con lo bello. En El banquete, Platón establece una dialéctica ascendente que conduce al hombre de la belleza aparente a la belleza invisible.b 8 Nos arrastra desde la belleza física de la materia a la belleza espiritual del alma, a la belleza de las leyes, de las instituciones y de las ocupaciones humanas, de ahí somos arrastrados hacia la belleza de las ciencias del razonamiento, y llegamos a la críptica idea de la Belleza en sí. Si se analiza esta sucesión, se observa enseguida una discontinuidad: se pasa del sentido propio de la belleza a la metáfora, se moraliza progresivamente la belleza sin saber en qué momento se produce este paso de un orden a otro. La Belleza ideal no tiene forma, es aplástica, podríamos decir, alegórica, escapa a los sentidos y está completamente moralizada. 2. El neoplatonismo, heredero de La república de Platón, desarrollará esta disonancia nacida en el siglo V . Plotino escribió: «La Belleza es el esplendor del Bien».c 9 Esto implica que hay una armonía fundamental entre la belleza y su esencia, la bondad que aparece a través de ella. Pero que hay también una dualidad entre lo patente y lo latente, entre lo que aparece y lo que se oculta. a b c
G. W. Leibniz, Ensayos de teodicea. Platón, El banquete, 210b-c y 211b-c. Lo bello es el esplendor de lo bueno, como dice el Fedro y como Plotino dirá a su vez en Peri tou kalou («De lo bello»), donde se lee: «Lo bello es el sacramento del bien» y «el bien es superior a la belleza» (Plotino, Enéadas, I, 6, 9).
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Plotino dice también: «El arte es el vestíbulo del bien».a 10 Para él, el arte es el comienzo de una iniciación hacia la esencia oculta: el Bien. El Bien es, pues, como una belleza invisible. Es normal que en este momento se plantee una cuestión: ¿por qué el bien no se manifi esta?, ¿por qué no se muestra a los sentidos? A partir de esta inquietud, sólo queda un paso que dar para caer en el pesimismo más completo. Este pesimismo se elaboró en tres etapas: Lo bello es un debilitamiento, una degradación del bien. Lo bello es el principio del error, la apariencia es engañosa y no revela la esencia. El hombre va a desconfi ar de esa apariencia. La idea de la apariencia engañosa ya había sido desarrollada por Parménides, que había diferenciado el mundo de la opinión, de la apariencia, y el de la realidad, de la ciencia.b 11 La apariencia puede querer inducirnos al error: el hombre va a desconfi ar de ella. El principio de la tentación y del «pecado» aparece en el neoplatonismo y en el sobrenaturalismo cristiano (la discontinuidad entre naturaleza y sobrenaturaleza es del dominio de Dios). La desconfi anza del hombre hacia la apariencia es contemporánea del descubrimiento de la mentira. Para los griegos del siglo V , el error procedía de la ignorancia; nunca se comete voluntariamente. 3. El cristianismo va a transformarlo todo: la apariencia, la imagen sensible, devienen diabólicas. Kierkegaard dirá que el Dios cristiano es un dios que no tiene una apariencia divinac 12. Los Padres de la Iglesia afi rman que «las virtudes de la a
b c
En Enéadas, I, 6, 7 se dice «que hay que elevarse hacia el Bien, hacia el que tienden todas las almas. […] Si se ha visto, se sabe lo que quiero decir y en qué sentido es bello […]. El desgraciado es aquél que no encuentra lo bello y sólo él […]. Y lo que está más allá de la Belleza lo llamamos la naturaleza del Bien; y lo bello está colocado por delante de ella». Plotino añade: «El Bien es el más allá y la fuente de lo bello» (Enéadas, I, 6, 9). Cf. Parménides, Le Poème, fr. VII y VIII, ed. de Jean Beaufret, PUF, col. «Quadrige», 1996, págs. 83-85. Véase Sören Kierkegaard, Miettes philosophiques [Migajas fi losófi cas] (1844) L’École du christianisme [La escuela del cristianismo] (1850), en Œuvres y
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Antigüedad son vicios brillantes», que el arte retiene al hombre en la superficie y le impide alcanzar su esencia.13 Su teoría dará nacimiento a una moral iconoclasta, que niega y odia lo sensible; y a una desconfi anza no ya racional, sino pasional. Distinciones entre algunas características particulares que oponen los valores estéticos y éticos: 1. La signifi cación de la palabra «obra» no es la misma en los dos casos. En el dominio estético, la obra designa algo material, físico. El estilo estético está caracterizado por lo palpable, lo concreto. La obra sobrevive al creador, puede ser conservada. En el dominio moral, la obra es invisible; lo que importa, no es ya la realización concreta, sino la intención y la buena voluntad. Se podría plantear el problema de otro modo y estudiar las diferencias entre la imaginación y la buena voluntad. La imaginación crea imágenes, crea un mundo, formas. Los románticos asocian la imaginación a una magia que emancipa las formas del creador: las obras creadas devienen patrimonio de la humanidad. La buena voluntad decide sobre la manera, sobre la intención esencialmente. El gesto tiene menos importancia que el espíritu con el que se efectúa. Lo que importa es únicamente la cuestión cualifi cativa: ¿cómo? En conclusión, se puede decir que la obra estética es concreta, palpable, mientras que la obra moral no tiene existencia en sí, está subordinada a la intención y, por este hecho, puede, en ciertos casos, parecer equívoca. 2. Distinción entre la naturaleza y la categoría de los agentes. El mundo estético es un mundo de desigualdades. El genio y el talento son privilegios acordados a aquellos que ya han realizado complètes, Éd. de l’Orante, 1966-1968. Véase también la nota 189, infra, al fi nal de este volumen.
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una obra de arte. Crear una obra maestra es el privilegio de una élite aristocrática. Este parentesco entre el estetismo y la aristocracia existe desde la Antigüedad, en la filosofía griega por ejemplo.
Platón escribe en La república que la ciudad de los artistas es una ciudad de privilegiados, donde las clases sociales no están niveladas.a 14 Aristóteles dice: «Los sabios son hombres fuera de lo común».b 15 Para él la virtud de los sabios es la excelencia, la perfección alcanzada en un dominio. En el dominio moral, por el contrario, lo que importa, como hemos visto, es la buena voluntad. Ahora bien, todo el mundo es capaz de buena voluntad. Ésta es universal e inherente a la esencia del hombre. La buena voluntad tiene, pues, un carácter democrático y ecuménico; resulta de ello que todo héroe, todo superhombre, está excluido de la vida moral. Kant afirmaba que la ley moral debe suscitar el respeto y no la admiración, cualidad que pertenece al ámbito estético.c 16 En conclusión, el estilo estético tiene un carácter aristocrático, lleva la marca del virtuosismo. En el dominio moral, la buena voluntad es universal, democrática e inherente a todos los seres humanos. 3. Doble circunscripción temporal y local. El acto estético es temporal e intermitente, está circunscrito en un mundo cerrado, «en el mundo de la evasión en el arte» (Schopenhauer),17 que quiere mantenerse separado de la vida activa, de la praxis. a b
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Platón, La república, 2ª parte: «La ciudad justa», 415d, y libro IV, 427b. Aristóteles, Metafísica, A, 1, 982a: «Concebimos al sabio […] aquel que es capaz de conocer las cosas difíciles y escasamente accesibles al conocimiento humano […] pues el conocimiento sensible, al ser común a todos los hombres, es fácil, y no tiene nada que ver con la Sabiduría». Immanuel Kant, Métaphysique des moeurs [Metafísica de las costumbres], col. «GF», 1994, vol. 1, pág. 70, nota, y pág. 117, nota 23. Critique de la raison pratique [Crítica de la razón práctica], PUF, 2000, págs. 183, 185 y sobre todo 186, pero también 187 y 188.
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El piano de Maurice Ravel estaba cubierto de polvo, como si no lo utilizara nunca. Ravel estimaba que la vida artística era temporal y no debía poner pie en la vida real. En cuanto a la vida moral ideal, debería ser, al contrario, continua. De hecho, debemos reconocer que nuestra vida moral es igualmente temporal, no pensamos en los otros más que de forma intermitente, pero esto es debido a nuestras debilidades humanas. El pensamiento moral, para ser sincero, no debería fi jarse ningún límite y debería irradiar sobre toda la existencia. La misma idea se encuentra en san Agustín, que afi rmaba que «la medida del amor es no tener medida».a 18 En conclusión, la vida estética no es más que un momento de la existencia. La vida moral ideal ocupa toda la existencia. 4. Englobamiento del sujeto. En la vida estética, el sujeto no está englobado, no está comprometido: no es necesario ser creador para juzgar lúcidamente una obra de arte. En el teatro, actores y espectadores no tienen la misma actitud: los primeros crean, los otros contemplan. Existe, pues, una cierta perspectiva, una cierta óptica que permite juzgar a distancia. Esta duplicidad se observa en la distinción que hacían los griegos entre los verbos poiein y prattein. Poiein = hacer una obra técnica, artística. Prattein = actuar, lo que no implica siempre la realización de una obra concreta. En la vida moral, al contrario, esta óptica no existe, no hay distinción entre el sujeto y el agente. La vida moral es seria en la medida en que lo «serio» implica el englobamiento, el compromiso del sujeto. El sujeto es arrojado a un mundo informe donde «el centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna» a
Véase san Agustín, Epístolas, 109-2, «In quo amor Dei…»: «Cuando se trata del amor a Dios no se prescribe ninguna medida, pues la medida que hace ley es amar sin medida». Bernardo de Claraval ha utilizado con frecuencia esta frase de san Agustín (cf. Tratado del amor a Dios, I, 1): «La causa de nuestro amor a Dios es Dios mismo, la medida es amarle sin medida».
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(Pascal).a 19 La presencia misma de la óptica en moral es peligrosa: para que el agente sea sincero, es preciso que no piense en los aplausos de los que le observan. Se puede decir que una vida moral «pura» exige una gran dosis de inocencia, casi de inconsciencia. A menudo se confunden, sin embargo, estos dos estilos de vida. Leibniz creyó establecer una moral basada en la contemplación del mundo. De hecho, miraba el mundo como un «bello fresco», no se comprometía en él.b 20 Es interesante comparar, a este respecto, la actitud de Leibniz y la de Pascal. Leibniz contempla la imagen de un mundo armonioso, en el que las miserias humanas se comparan con las sombras en un hermoso cuadro. Pascal escribe: «Estamos embarcados, englobados, en un mundo amorfo, indeterminado».c 21 En conclusión, el dominio estético está circunscrito, limitado por la forma y por la estilización (puesta en página, puesta en escena, puesta en ondas…). Se puede juzgar el dominio estético desde el exterior. El mundo moral es amorfo, sin límites, el sujeto está englobado en él. 5. Punto de vista del ideal. El ideal artístico a) está ligado a una apariencia sensible; b) debe transfigurar, embellecer progresivamente esa apariencia sensible. a) El punto de partida del arte es la apariencia visual o auditiva. Incluso la pintura abstracta, que se pretende separada de la realidad, toma prestados, sin embargo, sus colores y sus formas a esa misma realidad. a b c
Blaise Pascal, Pensées [Pensamientos], fr. 69 (edición de Léon Brunschvicg, Hachette Littératures, 1967, 1ª ed. 1897). G. W. Leibniz, Ensayos de teodicea y Nuevos ensayos sobre el entendimiento humano. Blaise Pascal, Pensées [Pensamientos], fr. 233 (ed. L. Brunschvicg).
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El fi n esencial del arte es gustar. Se podría objetar que el arte representa monstruos, pero las formas grotescas también gustan, en la medida en que el hombre se complace en la fealdad. La regla fundamental del arte aparece, pues, como un hedonismo. El ideal moral es más bien el dolorismo: el placer no es el objeto de la moral, y es incluso sospechoso, pues vicia la intención moral. Kant decía: «Desde el momento en que experimento placer haciendo el bien, mi sentimiento está corrompido».22 Y Pascal: «Vale más no ayunar y sentirse humillado por ello que ayunar y experimentar placer por hacerlo».a 23 b) La obra de arte se forma por etapas progresivas, graduales. En la vida moral, no hay progreso: uno no se ejercita en hacer el bien como puede ejercitarse en dibujar. La vida moral exige una conversión, una mutación total y repentina. La buena voluntad no dura más que un relámpago y quizás sea ésa una de las razones que la hacen tan difícil de adquirir. Conclusión: el ideal estético es hedonista y susceptible de progreso. El ideal moral es dolorista y no es objeto de aprendizaje. 6. Oposición entre lo normativo y lo imperativo. En el dominio estético reinan mandamientos hipotéticos: si se quiere realizar una obra de arte, es preciso observar determinadas reglas; pero nadie está obligado a realizar una obra de arte, pues el talento no le es exigible a nadie. En el dominio moral la regla es imperativa, absoluta: las cualidades morales se le exigen a todo el mundo. Séneca dijo: «No se aprende a querer».b 24 La voluntad es inherente a la naturaleza de cada hombre. a b
Blaise Pascal, Pensées [Pensamientos], VII, fr. 499 (ed. L. Brunschvicg). Véase Lc 18, 9-14. «Velle non discitur»: cf. Séneca, Cartas a Lucilio, libro X, ep. 81, § 13: «El progreso es la voluntad de progresar». Y véase, infra, la nota 82, al fi nal del volumen.
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7. Síntesis de este examen. La vida estética y la vida moral parecen, pues, separadas y el hombre moderno se complace en hacer la distinción entre una vida moral y la situación social; entre un éxito social y la ausencia de vida moral. El hombre del deber moral aparece hoy como desgraciado y feo. En La vie et l’habitude [La vida y la costumbre],a el fi lósofo inglés Samuel Butler opone el hombre nacido bajo el signo de la gracia, que hace el bien de forma natural, sin pensar en ello, al hombre cotidiano, nacido bajo el signo de la fealdad. 25 El hombre moderno está convencido del divorcio entre lo bueno y lo bello; afirma convencido que no son siempre los más bellos sentimientos los que hacen una bella literatura. Solución de reconciliación entre la pureza del corazón y la de las obras: los «grandes» sentimientos que hacen malas obras no son quizá tan bellos como parecen; ¿son tal vez hipócritas? Por el contrario, una hermosa obra, que parece a primera vista escrita al margen de la moral, es quizá conforme a una «ley no escrita», separada de los cánones morales de la burguesía. Es el problema que Sófocles ha tratado en Antígona.26 Del mismo modo, juzgamos moralmente las cualidades estéticas de un autor: un libro puede ser brillante sin que nos adhiramos a él sin embargo, pues ¿no oculta el brío del autor una falta de sinceridad, una carencia de honestidad? Mientras que una obra escrita más torpemente puede emocionarnos por revelar generosidad y probidad. De todo esto resulta que existe un puente entre la vida estética y la vida moral: algunos autores han querido, mediante su arte, unirse de nuevo a la propia vida.
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Samuel Butler, La Vie et l’habitude, Gallimard, 1922, TDV 1, pág. 127: «El reino de la gracia que Butler profetiza».
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