GROU GR OUPE PE |U
TRATADO DEL SIGNO VISUAL PARA UNA RETÓRICA DE LA IMAGEN
CATEDRA Signo e imagen
Título original de la obra: Traite Tr aite du si gne visuel. visuel. P our une rhétor rhétorii que de l'i l' i mage
Traducción: Manuel Talens Carmona
Créditos de las ilustraciones; 1. BN, París. 2. DR. 3. © KFS-Opera Mundi. 4. Basilea, galería Beyeler. 5- DR. 6. Zúrich, galería Schlégl. 7a. BN, París. 7b. O Casterman. 8. DR. 9. Nueva York, galería Alexandre Iolas. 10a. Skoklosters Slott. 10b. © Julián Key. lia. Colección SNCB. 11b. DR. 12. Galería Louise René. 13a. RMN. 13b, 14a, DR. 14b. Colección particular. 15a. Otterloo, museo Kroller-Muller. 15b. Berna, colección Félix KJee. 16. Colección particular. © ADAGP, 1992; por ). ) . Miró, P. Klee, R. Magritte y M. Ernst © SPADEM, 1992: por V. Vasarely y A. Fran^ois
© Hditions du Seuil, 1992 Ediciones Cátedra, S. A., 1993 Juan Jua n Ignacio Luca de Tena, Tena , 15. 2802 28 0277 Madri Madrid d Depósito legal: M, 28.101-1993 I.S.B.N.: 84-376-1190-3 P ñnted ñnted in Spai Spai n Impreso en Gráficas Rógar, S. A. c/ León, 4 4 . Fuenlabrada (Madrid)
Visi Vision on is the Art o f seein g things invisible. invisible. JONAT JONATHA HAN N SWIFT SWIFT
Introducción Este libro se inscribe en un proyecto muy vasto: el de una retóri ca general. El autor tricéfalo de la presente obra aconsejaría de buena gana el estudio de sus trabajos precedentes a quien quisiera hacerse una idea precisa del proyecto en cuestión, pero quizás la lectura de las líneas que siguen podrá evitarle tal trabajo. Este proyecto parte de la banal constatación de que existen empleos del lenguaje en los que la función referencial cesa de ser primaria primaria , y en los que q ue la atención ate nción del utili u tilizador zador se vuelve hacia el factor que es el mensaje mismo. Sería tentador calificar tales usos de desviaciones: dejar de llamar gato a un gato, para llamarlo micífuz, orgul orgullo lo de la casa, bola de pelo s o rontón rontón es introducir en el lengua je una un a lógica lóg ica de la poliva pol ivalen lencia cia,, de la polifon pol ifonía. ía. Es posi po sibl blee que qu e sean se an desviaciones, pero responden a leyes estrictas, que llamamos retóri cas en homenaje a esta antigua disciplina que, no tan tonta como a menudo se la ha tachado, había sabido tomarse en serio estos fenó menos y aprehenderlos en su generalidad. Retórica, pues, pero, ¿por qué g qué g e n e r a La hipótesis inicial es que, si existen leyes generales de la significación y de la comunicación — lo que constituye el postulado de la semiótica— semió tica— , entonc en tonces es es posible encontrar en ella fenómenos de polifonía comparables a los que se han podido observar en el lenguaje verbal. La hipótesis subyacente es, a continuación, que los mecanismos que actúan son bastante generales, y por lo tanto, independientes del dominio parti cular donde se manifiestan. La investigación comenzó, hace unos veinte años, por una refor mulación lingüística de esta parte de la retórica antigua que consti tuía la elocutio. elocutio. Ya, durante esta etapa, pudimos generalizar las
reglas emanadas, aplicándolas a enunciados complejos como el relato (Groupe }i, 1970a, 1970b), o a géneros que reposan sobre la definición de un efecto retórico particular, como la poesía (Groupe |i, 1977). Se encontrará aquí una nueva etapa de esta investigación confor me al proyecto inicial (Groupe |i, 1967): la aplicación de los mode los retóricos a la comunicación visual. Pero esta aplicación planteaba de entrada problemas enormes. Los investigadores contemporáneos a quienes se debe la rehabilita ción de la retórica —ya se trate de Jakobson (1956), de Levin (1962), de Barthes (1964), de Eco (1967) o de Todorov (1967)— podían contar con una tradición científica bien establecida: la de la lingüísti ca. Si esta iglesia tenía bastantes capillas, al menos había en ella un conjunto importante de conceptos sobre los que era posible enten derse. La situación aquí es completamente diferente: la semiología visual está aún en el limbo, De manera que1lo esencial de la exposición que sigue no está directamente consagrado a la retórica visual, sino a colocar los cimientos de esta semiología, sobre los que podrá a continuación apoyarse el propósito retórico. Evidentemente, se puede discutir a porfía sobre los bloqueos epistemológicos que han frenado el desarrollo de una teoría de la imagen. Se vería entonces que esta disciplina ha sufrido, congénitamente, de dos malformaciones. La primera es la relación privilegiada que, de entrada, ha estable cido con la crítica del arte. Todavía feoy, numerosos trabajos que se declaran de una semiótica visual—egncíuso a veces los más merito rios— no son más que análisis sutiles de obras o especulaciones estéticas, simplemente revestidas de la librea de un; lenguaje que se viste con los exteriores elegantes del discurso científico. La conse cuencia cue ncia mayor de esta prostitución pro stitución es que la “te “teorí oría» a» no llega a considerar más que enunciados: particulares, para los cuales no, se cesa de elaborar modelos a d boc. boc. Nuevos cada vez, estos conceptos, no transferibles, no pueden poseer la generalidad de los que consti tuyen un saber. La segunda malformación es el imperialismo lingüístico. Durante su reino, hasta ahora poco contestado, se ha operado una transfe rencia pura y simple de terminología: la teoría de la imagen aceptó, así, términos como «sintaxis», «articulación», «sema», términos que, a la espera de una definición, estaban condenados a no ser más que cómodas metáforas. Pero este imperialismo, hoy en declive, posee aun otro efecto perverso: contribuyó a engendrar, en aquellos que eran conscientes de los riesgos de la transposición, un rechazo injus tificado de la confrontación entre lengua y comunicación visual. Al arrojar de esta manera el bebé junto con el agua de la bañera, nos hemos privado a menudo de la aportación de otros saberes riguro sos, como la óptica, la fisiología de la visión y la psicología de la percepción (convocadas particularmente en nuestro capítulo II).
No siendo aquí nuestro objetivo el contribuir a la historia de las ciencias en el siglo xx, no discutiremos extensamente el estado actual de la investigación. El primer capítulo —qué eí lector con prisa por teorizar podrá saltarse— será no obstante consagrado a la discusión de algunas aproximaciones recientes al hecho visual. Si queremos situar a todo trance este trabajo en una corriente cualquiera, podríamos calificarlo de semiótico. Habremos compren dido de este modo que consideramos la imagen visual como un sistema de significación, planteando la hipótesis de que ese sistema posee una organización interna autónoma. El estudio de la imagen consistirá, pues, en elaborar un modelo que ilustrará ese sistema de la forma más explícita y más general posible. posible . ■ Pero esta ambición se aplica también al programa de otras disci plinas, como la estética; Así, nos importará menos el saber de qué color colo r es el estandarte estandarte que c oloca olo carem rem os, os , sobré so bré nosotros que el ser fieles a los pasos que acabamos de indicar. Eí nombre de semiótica es a menudo portador de confusiones y de malentendidos (hasta tal punto que ha vehiculizado el de estética). Hemos, visto, visto, así, n acer ace r trabajos que qu e se declaraban declaraba n de la «semi «semióti ótica ca de la pintura» (la pintura tomada en un sentido restrictivo, sentido sobre el que volveremos), o de la «semiótica del cine”: como si el unir la palabra: mágica a un objeto empírico tuviera por efecto automático el de constituir ese objeto de experiencia en objeto de ciencia. Ahora bien, es preciso decirlo: estas disciplinas son hoy día otros tantos ídolos, Hay, a lo más, un saber semiótico susceptible de aplicarse a estos campos, cuya definición sigue estando casi siempre implícita. Nuestra perspectiva será radicalmente diferente: queremos permanecer en este alto grado de generalidad que implica la noción misma de modelo. Este prejuicio de generalidad tendrá efectos molestos. El lector deberá, por ejemplo, esperar que se le trastorne un poco en sus costumbres, y debido a esto nos disculpamos de antemano. Un análisis teórico un poco avanzado de la imagen visual hace, en efecto, estallar un cierto número de categorías recibidas; en contrapartida, conduce a agrupaciones un poco escandalosas; y finalmente, nos incita a desconfiar de las terminologías heredadas para tratar los fenómenos visuales, y por consiguiente, a proponer términos nuevos o a asignar sentidos nuevos a términos antiguos. Lo que sucede es que tenemos la costumbre de pensar la imagen según criterios bastante variados, entre íos cuales dos nos parecen predominar. El primero incita a reunir las imágenes en función de su institucionalización. De esta manera, se hablará de la fotografía, del cine, del teatro, de .la escultura, etc.. El segundo es de orden histórico: nos empuja a reunir las imágenes en función del papel que han podido jugar jug ar en un mom mo m ento en to .dado. Hablar Hab larem emos os del futurismo futuri smo (que (q ue se ha encamado tanto en la pintura como en el vestido y en la cocina), del impresionismo, del Renacimiento, y así sucesivamente.
Incluso si esos grupos poseen una evidente pertinencia, constitu yen unas pesadas hipotecas que lastran el advenimiento de una semiótica visual. Está claro que los géneros tienen su especificidad sociológica, e incluso semiótica. El cine es un terreno rico en encuentros entre estructuras temporales —que la teoría del relato ha permitido acer car-—, estructuras auditivas y estructuras lingüísticas, y el producto que sale de este encuentro tiene, su originalidad. El teatro, puesto que manipula el espacio, el verbo, el cuerpo, plantea igualmente interesantes problemas. Pero la ■•evidencia" de esos terrenos es completame comp letamente nte empírica: empírica: la existencia, existen cia, masiva masiva del cine; cine; en nuestra nuestra cultura no debe hacernos olvidar la complejidad del fenómeno. Ninguna ciencia puede evolucionar si se pretende enganchar los bueyes detrás de la carreta. Hemos optado, pues, resueltamente: por el camino que va de lo simple a lo complejo; aun a riesgo de expo nernos a la acusación de cartesianismo ingenuo. Nuestra ambición es, por lo tanto, elaborar aquí unos conceptos generales que permitan considerar la imagen visual sea cual sea la forma social que adquiera, y haya sido ésta legitimizada o no (pintu ra, cine, etc., sin olvidar los sellos de correos, las monedas, el dibujo infantil): lo que nos interesa hoy es el modelo modelo que subyace a esas diversas manifestaciones, y dejamos para más tarde el examen de: categorías complejas que parecen sobre todo preocupar a nuestros: contemporáneos, No es que nos opongamos a considerar esas manifestaciones: darán fe nuestras consideraciones sobre una semiótica visual ampliada, por ejemplo, a la representación tridimensional o a la arquitectura. En cuanto al segundo criterio, los conceptos históricos, debere mos también aprender a desconfiar. En efecto, estos conceptos conducen a menudo a hipostasiar rápidamente ciertos objetos cuya consistencia es dudosa. Partamos de un ejemplo concreto: el objeto histórico del si glo xx conocido bajo el nombre de «collage». Hemos podido ver nacer, en un momento histórico dado, una serie de obras llamadas así. Pronto se hace evidente que, desde un cierto punto de vista, hay al menos dos grandes familias de collages, que no se pueden confundir desde una perspectiva semiótica. Están, por una parte, las obras que utilizan materiales heterogéneos, y que por lo tanto, juega jue gann con co n la textura textu ra (pap (p apele eles; s; pega pe gado doss de Picas Pic asso so,, de Schwitters Schw itters o de Braque); por otra, las obras que representan asociaciones de elementos juzgados heterogéneos en cuanto a sus funciones habi tuales, hayan sido obtenidas o no estas asociaciones por medio de tijeras o de cola (por ejemplo, los célebres collages de Max Emst o, más cerca de nosotros, los de Carelman o Stas). Aquí jugamos, pues, con el significado, Una tercera vía, intermedia, está ilustrada por Jtfi Kola?. La categoría del collage tiene, evidentemente, alguna consis tencia: lo que la justifica es una comunidad de efecto entre esas:
diferentes obras y una comunidad de actitud con relación a ciertas reglas que se supone gobiernan la realidad y sus usos sociales. Es también evidente que, desde otro punto de vista, los medios utiliza dos— dos— juego sobre la text textura ura en un caso, caso, sobre la repres representac entación ión en el otro— justifican justifican aproximaciones aproximacion es radicalmente radicalmente diferentes diferentes para para esas familias de collage. De la misma manera que pretendemos trascender las clasificacio nes por géneros, nos abstendremos de entrar en las categorías histó ricas, que no serán para nosotros más que cómodos puntos de refe rencia. En contrapartida, nos veremos forzados a proceder a agrupacio nes sorprendentes. Así como.una retórica lingüística había permitido ver el estrecho parentesco entre la metáfora y la metonimia, el hecho de tomar en serio la idea de una teoría general de la imagen visual conduce a hacer ver lo que hay de común éntre un esquema de montaje eléctrico y una fotografía, entre el graffiti de urinario y la ilustración dé estilo «línea clara», entre Piero della Francesca y el garabato de un niño, entre los totems indios de la Costa Oeste y Poussin o Finlay, el Beniye Beniye japonés y la loza de Rouen. La última dificultad, y no la menor, es el metalenguaje. Los dife rentes discursos que hasta ahora han compartido lo visual no brillan precisamente por su unanimidad. No solamente los unos hacen un uso: metafórico de los términos que poseen en los otros un sentido técnico preciso (¿qué; sentido tiene, para el crítico de arte, la sustanc i a del semiótico? ¿el objeto objeto del psicólogo gestaltista? ¿el desplazamiento miento del analista, etc.?), sino que, incluso dentro de una misma disciplina, el desorden es bastante grande. El camino que se abre ante aqu ellos que van .a arriesgarse a rriesgarse a ha blar de i m á g e n e s , de fo f o r m a s , de fig fi g u r a s , está, pues, sembrado de trampas, ya que en el fondo sólo pueden elegir entre dos actitudes, cada una de las cuales tiene sus inconvenientes y sus ventajas: o bien hacen tabla rasa del pasado e inventan una terminología radicalmente nueva, o bien se arriesgan a utilizar"las palabras de la tribu, esforzándose en volverlas unívocas. En el primer: caso, una exposición ya de por sí difícil corre el riesgo de parecer'rápidamente un enigma ilegible, como las obras de eso e soss «loco «locoss litera literario rios» s» — así los llama llama André Blavier— , locos sobre todo porque no han tenido en cuenta la comunicación (ya sabemos lo que ha sucedido, en el dominio de la psicolingüística, con la pareja Damourette y Pichón). En el segundo caso, aun siendo alta mente me nte riguroso5 r iguroso5, existe el e l enorm eno rmee riesgo rie sgo de permitirse la aproxima aproxima ción, el trémulo del arte o la cobardía del equívoco, para terminar de todas formas siendo leído con lentes deformantes; Como siempre, cuando se trata de exponer, se impondrá la solu ción “interm intermedi edia». a». Sin demasiadas ilusiones, propon p ropondrem dremos os un u n senti do preciso para ciertos términos corrientes, como gr g r a n o , tipo ti po u objeto. to. Pero era inevitable el que algunas palabras raras (como f (como fii g u r a u fo f o r m a ) reciban dos sentidos, que nos preocuparemos de distinguir. Por otro lado, la reorganización anunciada ha hecho inevitables
algunas creaciones, que nos hemos esforzado en limitar. No tene mos idea de cuál será la reacción del lector a.l que le ofrecemos aquí el fo tm em a, la retórica tipológica y la iconoplástica. Pero, en un. pasado próximo, ¿acaso no nos han prestado, metábolas y metaplas m as, no obstante, usadas desde la Antigüedad? Este libro hubiera podido titularse Retórica de la im agen — título que, por otro lado, hemos anunciado más de una vez-— o Retórica de la pintura. , Un miembro del Groupe ja, mientras presentaba ung breve comunicación titulada L a i s o t o p í a d e l a i m a g e n en el Primer Congreso Internacional de Semiótica, en una sección consagrada al signo icónico, fue interpelado, de buena fe, por un participante que lis preguntó por qué, en vez de allí, no había hablado en una de las numerosas secciones de semiótica literaria,,. Imagen. La palabra ha sido tan usada en estilística literaria "que algunos necesitarán un gran esfuerzo para olvidar que la palabra i m a g e n (cinco columnas en la primera edición del diccionario G rand Roberf) designa: 1. la reproducción invertida que una superficie lisa da de un objeto que se refleja en ella. Ejemplo: Narciso enamorado de su imagen; 2. la representación de un objeto por las artes gráficas o plásti cas. Ejemplo: medalla grabada con la imagen de un soberano. Es preciso consultar el Quinto para leer:
Especialidad literaria. Ver [Al e g o r í a , C o m pa r Me t á f o r a ]. Ejemplo: «Expresión que hace imagen».
a c i ó n ,
F i g u r a ,
Durante mucho tiempo, el gntpo que firma la presente obra se ha ocupado, con otros, de esas imágenes, a las cuales se ha complacido en denominar “metábolas» o, como concesión al uso, "figuras». Veinte años más tarde, le entregamos ai público un ensayo sobre la retórica de la imagen según el segundo sentido del G ran d Robert. R etórica de la imagen: este título le había servido ya a Roland Barthes para uno de sus artículos más famosos de su período semiótico. Se trataba —-¿quién no se acuerda?— del comentario de una foto publicitaria para una marca de pastas alimenticias. No había manera de engañar se: no se trataba de literatura; estábamos en el segundo sentido, el cual, por otra parte, tiene muchos empleos especiales, Nuestro infor mador precisa que se trata particularmente de una «pequeña estampa representando asuntos religiosos, o profanos». Y, ciertamente, a un locutor experimentado no se le ocurriría hablar de las imágenes de MigUel Angel en el techo de ía Sixtina. No lo diría ni siquiera del D éjeun er sur l’ber be (Almuerzo sobre la hierba). Habríamos podido intentar, pues, titular este libro Retórica de la pin tu ra, puesto que esta última palabra, al ser menos abstracta, no
corre el riesgo de extraviar al lector —o al bibliotecario/bibliófilo— , salvo por una reserva: Sub verbo «pintura», el Grand Roben nos indica que la palabra designa: 1. La acción de pintar y metonimicamente el resultado de esta acción. 2. (Absolut.) Bellas Artes. Representación, sugestión del mundo visible o imaginario sobre una superficie plana por medio de colores... (Rem.: el arte de la pintura está ligado estrechamente al del dibujo!) Pero, derivado del latín clásico pic tura, pintura tiene hoy una connotación incontestablemente estética. Ahora bien, nuestro grupo ha tenido siempre el cuidado de distinguir el punto de vista axiológico del de una ciencia, la semiótica, para la que hay leyes genera les que cubren los dibujos animados, los anuncios publicitarios, los sellos de correos, los graffiti, etc. Por otra paite, los historiadores de las artes (tanto el arte del carpintero como el del arquitecto) nos recordarán que el término pictu ra, en los tiempos modernos, poseía una extensión mucho más amplia que el uso del término en el si glo xx. Saben que el dominio de la pin tu ra ha sido considerable mente más amplio en su empleo clásico, es decir antes de la forma ción de la funesta expresión bellas artes (por otra parte, totalmente anulada en el vocabulario técnico de la estética contemporánea); se acuerdan de que Boucher, Primer pintor del rey, pintaba tanto abanicos como cuadros de caballería, y que los estamperos de PontNeuf, incluso si no pertenecían a la Academia, no dejaban de ser pintores. Cuando Leonardo da Vinci dibujaba el modelo de un paracaídas no pensaba, que estaba haciendo una actividad diferente de la que era la suya cuando pintaba ía Mona Lisa. En sus Delires (Delirios), Arthur Rimbaud nos informa que le gustaban «las pinturas idiotas, sobrepuertas, decorados, lienzos de saltimbanquis, letreros, iluminaciones populares». Puesto que ninguna de estas manifestaciones populares escapa a una retórica como ésta, nosotros evitaremos tanto el término de imagen (salvo para tomarlo en el sentido estricto de «imagen visual»), como eí de pintura (salvo para utilizarlo en un sentido histórico).
Primera parte
INTRODUCCIÓN AL HECHO VISUAL
C a pít u l o pr im e r o
Sobre algunas teorías del mensaje visual 1. En l o s
f i l ó s o f o s d el a r t e
1.0. Nuestro libro no tiene la ambición de suministrar un pano rama de la producción de los mensajes visuales, y menos aún de contribuir a la historia de las artes llamadas plásticas. No obstante, es útil recordar algunas teorías ya formuladas a propósito de estas artes. Examinando de manera crítica los concep tos ya establecidos en esas teorías, y reformulando semióticamente el producto de este examen, podremos quizás desbrozar el terreno sobre el que se asentará una teoría de la comunicación visual. Este es, por ejemplo, el caso cuando ños concentramos en un fenómeno como el arte abstrácto: nuestra exposición no descansará sobré este fenómeno en sí mismo, sino sobre lo que se puede dedu cir teóricamente de la noción de abstracción. 1.1. Lo abstracto y lo concreto Jeán-Joseph Goüx (1978) ha conducido este examen como filó sofo, y ve en la pintura abstracta la realización de la prescripción iconoclasta del Deuteronomio. Acaecería como el resultado lógico de la imagen, proceso que parte (1) del fetichismo difuso y mágico, (2) refluye hacia un simbolismo no difuso fundado sobre signos superinvestidos, y luego (3) conoce una desemantización del objeto, acompañada de una interiorización del sentido (la obra se vuelve entonces egocentrada). En el último momento conocido de ésta evolución (4), nos desprenderíamos completamente del objeto repu
tado como «sensible» para producir «signos desprovistos de todo valor y de toda significación intrínseca”, signos cuya combinación no es otra cosa que el arte abstracto. Siempre según Goux, la evolución iconoclasta ha sido marcada por rupturas radicales más que por un proceso continuo y progre sivo. Estas rupturas han acarreado cambios en la actitud del sujeto que contempla las obras: se pasó sucesivamente del sujeto fro n ta l al sujeto fo ca l, y luego al sujeto operativo. La primera ruptura (del frontal al focal) está marcada|por la aparición de la perspectiva1, y la segunda (del focal al operativo) por la del arte abstracto. Subrayaremos, a propósito de esto, un último comentario de J.-J. Goux: las formas «libres» del arte abstracto permiten un juego indefinido de combinaciones que le confieren una productividad inédita, de ahí la noción de sujeto operativo; y esto es puesto particularmente en relación con el desarrollo del pensamiento matemático y estructuralista moderno, en el que es posible razonar sobre entidades abstractas que, a continuación y si se presenta la ocasión, se podrán relacionar con realidades concre tas: en los dos registros hay, pues, una especie de producción en el vacío. A estas alturas es preciso observar que, incluso Goux, no escapa a una concepción negativa del arte abstracto —habla de "desemantización de lo percibido»— , expresad a en términos diversos por numerosos teóricos: Umberto Eco, a quien volveremos a encontrar más tarde, habla, así, de «mensajes sin código»; Léyi-Strauss dé «renunciación al primer nivel de articulación»; Meyer Shapiro de «signos no miméticos»; Louis Mario de «expresión d el, sentido sin referencia». Estas dos últimas fórmulas son, sin duda, más correctas, pero remiten también a una negatividad. Se criticará esta manera de ver. Es muy ideológica en el sentido que sitúa al iconism o — lo figurativo— como norma, y a lo plástico — lo abstracto— al margen2. Para nosotros no se trata de hablar de ruptura entre una produc ción de signos figurativos, que sería un «cementerio de objetos», y un arte abstracto, que sería pura creación de objetos nuevos (inde pendientes, pues, de una reserva anterior de signos). Goux parece razonar como si la pintura, figurativa tuviera un deber de fidelidad posible. En ese caso, el ideal de la pintura sería el trom pe l ’oeil, o la fotografía de alta definición, y bien sabemos que eso no ha sido nunca así; ya hace mucho tiempo que está establecido que el verda dero proyecto del pintor, o del dibujante, ó del cineasta,' etc., no consistía en esta adecuación a lo real. Si hay comercio con lo real, ’ Observemos, de paso, que el sujeto focal de la perspectiva debe, sin embargo, desdoblarse en ia anamorfosis... 2Es bien conocida la aranera en que los debates de la poética contemporánea, a propósito de las parejas norma-desviación y regla-desviación, han podido hacer sospechosas tales maniobras (véase Klinkenberg, 1990).
hay también, y al mismo tiempo, transformación de éste. (Incluso desde Maurice Denis se ha reformulado esta idea teniendo en cuenta que bajo todo cuadro figurativo hay un cuadro abstracto del cual el primero no es más que el pretexto). Por nuestra parté, subrayaremos con fuerza que el mensaje icónico no puede ser una copia de lo real, pero es ya, y siempre, una selección con relación a lo percibido, y que esta manera gene ralizados tiende a tipos cuya extensión puede hacerse cada vez más grande, a medida que su comprensión se debilita. Al tomar en consideración los mensajes icónicos, nos hemos comprometido en una andadura que reserva un lugar importante a lo plástico. Esta continuidad práctica entre lo plástico y lo icónico se verifica a veces en el plano de la anécdota: el análisis dé los mensajes plásti cos de Kandinsky por J.-M. Floch (1981/?.), de Mondrian por J.-Cl. Lambert (1980) o de Van der Leck por nosotros mismos (ver capítulo X, §2.5.)—tres artistas que han contribuido al nacimiento del arte abstracto— demuestra que el mensaje abstracto final deriva, en todos los casos, dé una obra figurativa por un proceso de estilización muy evidente. Kandinsky partió de las montañas, del arco iris y de los caballeros armados con lanzas; Mondrian de los árboles, de fachadas y de paisajes metódicamente cultivados;- Van der Leck ha recuperado antiguas pinturas naturalistas de naturalezas muertas y de salidas de fábricas, ya marcadas por su antigua profesión de vidriero... Vemos, pues, que no es posible definir el arte abstracto de manera negativa o privativa. El icono, que podemos aislar como constructo teórico, no ha cesado, por otra parte, de ser asesinado en los mensajes performados: ningún retrato puede ser roto por un boxeador, ningún paisaje es explotable por un artillero. J.-J. Goux funda su descripción histórica sobre un pretendido movimiento hacia el idealismo, con «desmaterialización» paralela. Cita (y aprueba) numerosos pasajes, de Hegel, y estima que la pintura tiende a volverse como lá música: un «signo desprovisto de todo valor y de toda significación intrínseca»; fórmula enigmática, ya citada, y que no es ni demostrada ni explicada. Finalmente, según Goux, el nacimiento de la pintura abstracta no celebra la «primacía del significante pictórico», sino su paso a segundo plano, su «secundariedad»: nos hemos creado un alfabeto de formas y de colores que serían comparables a las unidades lingüísticas de la primera articula ción. Estas unidades serian, pues, distintivas (o «diacríticas» en la terminología de Goux) y no significativas, pues «lo real ha sido evacuado»3 Se crean, así, «formas puras» co n olor platónico: «Lo sensible se ha desvanecido. La materia ha desaparecido.» -1 La diferencia “-importante- es aquí, que esas unidades no significativas (de nuevo una formulación privativa), como no sirven para oponer las unidades significa tivas entre ellas, con rigor terminológico no podrían ni siquiera ser llamadas «distinti vas».
Según nosotros, más que materialización4, sería mejor hablar de un continuo levantamiento del nivel de abstracción, que hace desa parecer poco a poco la devolución a un referente singular. Se puede, por otro lado, mostrar que este nivel de abstracción no ha sido nunca nulo. l.'Z. La dife ren cia y la oposición ■ Hemos visto qué los momentos sucesivos de la histork de la pintura se articulan, según Gouk. en función de la mirada del espec tador, Ahora bien, es curioso constatar que también otro ensayista contemporáneo, Jean París (1978), hace de la mirada el concepto Clavé de la pintura, tanto figurativa como abstracta. Para comenzar, París critica severamente, al igual que nosotros, el enfoque epistemológico en que ha consistido la .aplicación por simple calco del estructuralismo lingüístico al dominio visual. Este tipo de redüccionismo, dice con razón, conlleva el riesgo «de no ver más que lo que se lee», y de perder así lo que es específico de lo visual5. Para evitar estos escollos, Paris se apoya en Merleau-Ponty (1945) y en Lyotard (1962), en la perspectiva del «redescubrimiento del cuerpo», del significante y del placer. La observación mayor de Merleau-Ponty: es, según él, que la experiencia perceptiva constituye fenomenológicamente «una inte gración instantánea al mundo y del mundo». Esta experiencia es siempre primera, en el sentido que .precede (y tiene prioridad sobre) su propia explicitación. Así pues, gn lo lingüístico, esta experiencia visual o sonora es en seguida anulada, o más exactamente, sobrepa sada, en provecho de lo significado: el significante «se hace olvidar», «es transparente» o «transitivo». En cuanto a J.-F. Lyotard, éste es uno de ios primeros, según París, en haber insistido sobre el redescubrimiento del «signifi cante visual» (que nombra, infortunadamente, fi gu ra!). La «prima cía ontológica» de éste es, no obstante, afirmada con tanto absolu tism o com o lo era la afirm ación es truc tur alista de su transparencia: lo figural no tendría referente, y no estaría en el sitio de nada. Esto tendría por consecuencia el privarlo de todo estatuto semiótico, y por consiguiente, invalidaría su definición como «significante». Pero un segundo argumento de Lyotard es más interesante y menos provocador. Según él, el problema del hombre actual es el de no aceptar la diferencia (entendiendo por ésta la diferencia pura, radical, aquella que no puede dar lugar a. ningún reconocí4Término equívoco de cualquier manera, ya que la pintura sigue siendo material. 5En el apartado siguiente veremos a qué aberraciones puede conducir este impe rialismo de lo lingüístico.
miento). En tanto que situada fuera del sistema, la diferencia «va a la par con la angustia»6.
Introducir, como lo hacemos nosotros, la noción de oposición, debe volver nuestra atención a la continuación del razonamiento lyotardiano, pues ésta consiste en distinguir diferencia y oposición. 4 a táctica humana para reprimir la diferencia — en principio fuera del sistema—- estriba en integrarla al sistema, convirtiéndola en un polo de una oposición, lo cual transforma evidentemente su. estatuto, ya que es, entonces, «recuperada» y se vuelve inteligible. No podemos, sin embargo, aceptar de esta forma una visión tan seductora. Lyotard parece, en efecto, juzgar de manera negativa (¿en nombre de criterios morales?) la maniobra de finalización de las diferencias. Este juicio muestra que el filósofo privilegia personal mente una lectura dionisíaca de los mensajes visuales. Pero no se puede sostener que existe un exterior al sistema en el que todo sería diferencia absoluta y riesgo integral, al cual se opondría un interior en el que todo sería claro y tranquilizador. Esta pura exterioridad, filosóficamente concebible, no es un dato existencial. pues de hecho, el sistema mismo no es dado, sino que ha sido construido progresivamente, localizando y estructurando diferencias. De hecho, no es más que; un sistema integrado de diferencias7. Así pues, incluso en el estado disciplinado de oposiciones semióticas, las dife rencias continúan siendo sentidas como una heterogeneidad anxiógena. Y existe toda una retórica euforizante para suspenderlas (el caso está perfectamente claro con respecto a la poesía; véase Groupe ja, 1976). Pero volvamos a Jean Paris. Continuando con su argumentación, critica a Lyotard por haber imaginado la posibilidad de descondicio nar el ojo, que podría ser. conducido a percibir la diferencia pura Como tal. De hecho, subraya muy justamente París, este descondi cionamiento es imposible, pues en gran parte, los mecanismos de ordenación se encuentran ya montados en el ojo, e incluso bien presentes en el gato y en la rana; En el capítulo siguiente tendremos ocasión de describir extensamente estos mecanismos, a la luz de los trabajos neurofisiológicos recientes. 1.3. La am bigü edad de la percepción Estos problemas de la referencia, de ía diferencia y de la especifi cidad, de la lectura reductora, se le plantean por fuerza a todo analista serio de la imagen. Veamos, pues, las soluciones que les aporta París, 6 Esta observación está hecha para complacernos, pues refuerza a contrario el concepto de arte regresivo (véase Groupe jx, 1976), del cual precisamente pensamos que, al suprimir las distinciones, euforiza. 7 Encontramos aquí, formulada de otra forma, la problemática que ha llevado a Piaget a proponer los conceptos emparejados de Asimilación y de Acomodación.
En vez de considerar exclusivamente la función semiótica del signo (que es la de asociar un significante a un significado), el teórico se interroga sobre la naturaleza de la relación que ese signo mantiene con el mundo, relación extraña y ambigua, y la noción de ambigüedad se convertirá en el concepto central del análisis, concepto que tratará de formularse en términos emparentados de alguna forma con los de la gramática generativa, El significante sería, así, una «estructura superficial», y el significado, una «estructura profunda». En realidad, la relación semiótica; entre los dos es «vaci lante», y no permite que esté clnro el concepto de iconismo. Se buscará también en la teoría de la percepción, nacida de la Gestaltpsychologie (Gombrich, Arnheim, Gregory, etc,), los funda mentos de una teoría de la ambigüedad. Así pues, ¿qué es lo que esta teoría le ofrece a París? Primeramente ilusiones perceptivas (a pesar de que las teorías simplistas del arte como ilusión estén eliminadas desde hace bastante tiempo). Luego, condiciones de la visión, mediante las cuáles, la percepción de una elipsis puede ser suscitada por una infinidad dé estímulos, descriptibles, de hecho, como círculos o elip sis, abanico de posibilidades entre las que es preciso elegir; esta elección, en el fondo, es una apuesta. Finalmente, los casos límites, que son el cubo de Necker, el cubilete de Rubín, etc. En esos casos indecisibles, la apuesta es imposible, y el sistema perceptivo oscila sin cesar entre dos posibilidades. De ahí que se concluya, con Gombrich, que es «imposible percibir la ambigüedad como tal», afir mación que será transformada en seguida en ese concetto muy parisiano: «El equívoco es reprimido,» Antes de continuar, es preciso criticar inmediatamente estos conceptos. En efecto, ¿quién reprime? ¿Cuál es esta instancia maligna o perezosa que nos impide, ver sin su esplend or la ambigüedad fundamental? La apuesta perceptiva es muy ampliamente refleja, automática, pues ese montaje le confiere a su poseedor un innega ble valor de supervivencia, En los casos en que no es posible deci dir, el sistema perceptivo nos permite ver sucesivamente los dos alternantes. Estudiaremos ese fenómeno, al que Attneave (1971) llamó multiestabilidad. Pero aquí es preciso distinguir entre los espectáculos naturales y los artificiales: si la naturaleza (se supone) es una, las creaciones del hombre no tienen por qué serlo. Y de hecho, lejos de reprimir lo equívoco, todo aficionado a las imágenes sabe bien cómo detectar su polivalencia, en la que encuentra su goce. Protegiéndose tras; las autoridades científicas, Jean Paris pretende dar un cambio, pero se equivoca: lo que es imposible es percibir simultáneamente los alternantes en nuestro sistema percep tivo; pero sigue siendo posible percibirlos sucesivamente y concebir que esas percepciones sucesivas puedan ser referidas a un mismo estímulo. En resumen, el objeto de la visión es una monovalencia, y la polivalencia no es más que la sucesión de esas. monovalencias, o incluso, podemos concebir la polivalencia, pero no verla.
1.4. La construcción d é la lectura El espacio de un cuadro está estructurado, de ahí que sea preciso ver cómo. La hipótesis de París, basada en una fenomenología de las relaciones entre el espacio y la mirada, es que es justamente la mirada de los personajes representados la que — aunque sea invisi ble— estructura así el espacio pictórico. Antes de aplicar este concepto ai análisis de un fresco célebre (la Presentación de la Virgen en el Templo, de Giotto), París recusa de entrada las «esquematizaciones», o trazados reguladores, «resumiendo un Poussin én unos cuantos triángulos, un Turner en espiral, un Delacroix en arabescos». Pero su análisis sólo condyce a un trazado regulador, y tanto es así que él lo llama «red». Este trazado está cons tituido, en el caso analizado, por el triángulo que forman las miradas de los tres actores principales, reforzado por diversas paralelas y perpendiculares. No pretendamos denigrar este análisis, que contiene á menudo observaciones ingeniosas y, en verdad, da testimonio de una gran sensibilidad. Queremos solamente subrayar que una teoría de la imagen no ¡puede-contentarse con una herramienta forjada ad boc, extra temporalmente, con motivo dél análisis de una obra particular. En el presente caso, la generalización del método no está garantizada en absoluto, y ninguno de sus presupuestos teóricos es abordado. Sería: fác il.en co ntrar las múltiples peticion es de p rincipio, e incluso la ceguera teórica dgijpropósito. Jean París no precisa cómo ha detectado, aislado e identificado los diversos referentes del cuadro (nótese que en su: análisis hace apelación al menos a siete personajes y a dieciséis objetos). Omite décimos cómo ha seleccionado las líneas pertinentes, e incluso cómo adviene esta noción de línea. Por otra parte, al examinar el cuadro desprevenidamente, se encuentran en él numerosas líneas que no entran en ninguno de esos manojos de paralelas, particularmente líneas curvas o quebradas. ¿En nombre de qué se las borra? ¿Quién merece aquí el reproche de reprimir la heterogeneidad? Permanecen en el mismo suspenso los criterios de desglose del mensaje. No existe interrogación a propósito del porqué de esos emparejamientos plásticos, repetición o refuerzo de figuras, salvo para indicar fugazmente que se trata de establecer la '‘adecua ción del mundo al hombre, deí espacio a la mirada». 1.5. El orden y el desorden • Sin pretender por parte nuestra el haber resuelto esos formidables problemas, propondremos una metodología cuidadosa al definir sus hipótesis en el plano más general de la imagen visual, y no en eí plano único de los mensajes particulares que son tal o cual obra rela cionada con una actividad tan particular como el arte pictórico. Los elementos de esta aproximación serán meticulosamente presentados en los capítulos siguientes de esta obra, pero para
orientar al lector, daremos desde ahora una visión sintetizada de nuestra posición a propósito del problema de la estructuración de los mensajes icónicos, que podrá fácilmente articularse sobre los restos todavía calientes de las teorías que acaban de ser examinadas, a pesar de que la trabazón entre los conceptos aquí movilizados y la reflexión sobre el arte no tengan ningún carácter necesario. Al producir iconos se ve claramente que “manipulamos” entida des formales, las cuales, formando un sistema, tienen su autono mía, pero que: construimos a partir de estímulos de lo sensible. Estas manipulaciones se hacen en dos direcciones opuestas, corres pondiendo, en el caso del arte, a la búsqueda de un placer especí fico. La primera vía consiste en crear una cierta legibilidad, a fin de satisfacer el deseo de comprender la naturaleza: o los espectáculos artificiales. Esa preocupación de intelección representa una p rio rida d endógena. La segunda vía, por el contrario, trata de recrear en un espectáculo artificial una cierta «frescura» aleatoria, es decir fractal (véase § siguiente). Esta vía traduce una p rio rid a d exógena. Se trata de dos polos, pero no está probado que se excluyan en un mensaje dado. En los dos casos, la sensación posible de: gozo estético resultaría de una «caricia de las neuronas». espectáculo artificial -tendencia al orden ...
*
(suplemento de orden, aumento de la legibilidad)
espectáculo natural
(referencia perceptiva, proporción de inteligible y de ininteligible)
i espectáculo artificial -tendencia fractal
(suplemento de desorden, aumento de la, ilegibilidad)
Una cuestión importante planteada por este modelo, y sobre la cual volveremos, es la de saber si los desvíos presentados por los espectáculos artificiales, con relación a los naturales, son o no son de naturaleza retórica (véase capítulo VI). Sí son retóricos, entonces representan casos particulares de supresión-adjunción con relación a un grado cero, que estaría constituido por el espectáculo natural8; así, tendríamos operaciones retóricas que serían: a ) supresión de heterogeneidad adjunción de orden s Todos estos conceptos -supresión-adjunción, grados cero, percibido y conce bido- serán vueltos a tratar.
b) adjunción de heterogeneidad supresión de. orden Podemos elaborar aún más las dos tendencias. Sí pasamos al plano de los efectos, observaremos que la tendencia endógena crea un mod elo. euforizante del universo, procura el apaciguamiento de la comprensión y ofrece una mediación entre el hombre y el mundo: es una tendencia apolínea. Por otra parte, la tendencia exógena, que engendra una frescura fractal, propone eí espectáculo de una novedad absoluta e irresistible, una especie de trascendencia inextinguible, que desarma de entrada nuestras herramientas de comprensión y nos deja en un estado dionisíaco9. La oposición de las tendencias que aislamos es polar, pero en cada obra las supresiones y adjunciones son solamente parciales. Siempre quedará, pues, un poco de heterogeneidad, incluso en pintores como Piet Mondrian o Léon Wuidar, y recíprocamente, subsistirá homogeneidad en los artistas de lo oscuro y de lo ilegible. Esto es fundamental, en todo caso, para la crítica de arte, pues tiene por efecto el disolver el irritante problema de los elementos perti nentes y no pertinentes de un mensaje visual. Ya no existe más la arbitrariedad al aislar ciertos rasgos porque entran en el esquema de lectura,; y al ignorar los otros porque no entran, pues la pintura, que es una variación a propósito d e la percepción, modifica simplemente las proposiciones de la mezcla «natural" en un sentido o en otro, es decir, finge o simula la potencia total de la percepción, o al contra rio, su total impotencia. En cualquier caso, el espectáculo natural sigue siendo la referencia implícita, en tanto que mezcla de rasgos legibles :— según los montajes de nuestros sentidos, ayudados pol los de nuestra cultura— y de rasgos ilegibles que resisten al análisis y a la interpretación. En su análisis de Giotto, Jean París se apresura a seleccionar rasgos llamados pertinentes, y no destaca los otros- es, pues, el primer culpable de reprimir la diferencia, porque su modelo no está concebido para aceptarla. De hecho, según nosotros, es imposible eliminar toda la diferencia. Incluso el «cuadrado blanco sobre fondo blanco» contiene diferencia: Orden y heterogeneidad son como el
■Tomemos dos citas de París que testimonian esas dos tendencias opuestas. Según Gregory, «Nuestro pensamiento más abstracto bien podría ser la prolongación directa de las primeras tentativas del ojo primitivo de interpretar las estructuras en términos de objetos externos», mientras que para V. Chlovski, el procedimiento del arte consiste en «desconcertar la percepción»: -El arte nos devuelve al “sentimiento de las cosas” y a su presencia enigmática, desconcertando, retardando y oscureciendo una percepción siempre acechada por el automatismo». A decir verdad, Ja cita de Chlovski conduce hacia una dirección opuesta a la seguida por Paris, que cree poder apoyarse en ella. En efecto, para Paris, la obra no es «desconcertante»: es legible, incluso si esta legibilidad es plural.
fondo el uno del otro, fondo indispensable sobre el cual el otro se destaca y puede ser percibido, respetando el carácter contrastual de toda percepción’0. Este análisis, fácil de admitir para la pintura figurativa, sigue siendo válido para la pintura abstracta, como intenta sugerirlo el cuadro siguiente:
tendencia al orden
tendencia fractal
figurativo
Giotto
Bresdín
abstracto
Mondrian
Pollock
2. En f o q u e d e l a e s t é t i c a c i e n t í f i c a
2.0. Como veremos en el capítulo II, el ojo y su sistema de decodi ficación (el sistema retinex, compuesto por la retina y el cortex cere bral) están lejos de ser órganos que registran punto por punto y pasivamente la dominancia coloreada y la luminosidad de lo que miramos. A decir verdad, si la imagen fuera un simple conjunto de puntos, no nos interesaría más -de lo que lo hace una pantalla de televisión cuando no hay un prograrfta. El hecho mismo de que esos puntos negros y claros que se mueven de manera desordenada en la pantalla sean llamados «nieve» dice mucho sobre nuestra facultad y nuestra voluntad para interpretar cualquier imagen, incluso la más desesperadamente vacía de sentido. (De la misma manera que en las pantallas de radar los grupos de puntos claros que se desplazan en ausencia de cualquier eco identificable fueron llamados «ángeles», hasta que se descubrió que en realidad se trataba de vuelos de pája ros migradores.) Se puede, pues, sostener que la visión es el conjunto de los mecanismos que establecen lazos entre grupos de puntos, que destacan sus relaciones y sus características. La imagen sólo adquiere una significación al ser estructurada.
'!’ Lo que confirmará esta manera de ver es el enfoque del problema en términos de percepción, el cual será desarrollado en el capítulo II.
Así, de nuevo debemos creer que estos mecanismos han sido establecidos durante la evolución de las especies,, en unión con el universo que los rodea. En ese sentido, son el reflejo de las estructu ras del universo y están estrechamente adaptadas a él; pero sólo en ese. sentido, pues no es nunca lo «real» lo que da sus formas al signo11. Toda teoría sobre ,los espectáculos naturales nos aportará, pues, una. información preciosa a propósito de lo que podrían ser el ojo: y el sistema retinex. En particular la teoría de los objetos fractales de Benoít Mandelbrot (1975) podría revelarse muy'útil para abor dar el irritante problema de la «belleza de la naturaleza»12. Mandelbrot ha mostrado que numerosos «movimientos de la naturaleza» (tales: como las oscilaciones del eje terrestre, las corrien tes submarinas, las crecidas de los ríos..,) así como numerosos «obje tos naturales» (tales como los litorales, los ríos, los árboles, el cielo estrellado, las nubes...) presentan una *irregularidad completamente singular. No son ni totalmente desordenados corno lo es un ruido blanco completamente aleatorio, ni fuertemente correlacionadas como lo es un ruido browniano13, pero están a medio camino entre una serie; blanca ¡«demasiado,'deshilvanada» (otra metáfora revela dora) y uña serie browniana «demasiado correlacionada». , Se puede estimar -que nuestros m ed ios; de percepción concuerdan perfectamente con ciertos espectáculos. ¡¿Puede deducirse que esta concordancia es necesariamente una fuente de gozo? Es un problema que Mandelbrot no duda en tratar, respondiendo positiva mente por dos veces a la pregunta. . La primera respuesta consiste en anotar que ciertos espectáculos naturales tienen evidentes púntos en común: un litoral, una cresta montañosa, el cielo estrellado, poseen un carácter fractal, según el término introducido; por Mandelbrot. Son depósitos espaciales: de 11 Esto concuerda con nuestros c o n o cimientos sobre él cerebro. Para Young (1965) el cerebro es un «mapa del medio ambienté». Al principio no es más que un grupo de neuronas, que poseen pocas conexiones preestablecidas, pero susceptibles de asociarse a través del aprendizaje. De esto? resulta un isqmorfismp (término tomado de los gestaltistas, pero que recibe aquí un contenido más preciso) del cere bro con ciertas configuraciones «útiles- del medio. 12 En efecto, no podemos desembarazamos de ese problema simplemente con decretar que la «belleza» es una categoría cultural, y cae, por consiguiente, no puede encontrarse más que en obras humanas: no solamente podemos siempre proyectar esquemas culturales sobre la naturaleza (esquemas religiosos o laicos), sino que, a priori, no podemos eliminar la hipótesis de que esta última se nos presenta con estructuras capaces de suscitar el goce estético (Cohén, 1979, no ha dudado en abor dar ese problema, al que volveremos en 2.4.). 15El ruido browniano es análogo al movimiento browniano, en el que las partícu las tienen un movimiento desordenado^ si bien cada posición depende muy estrecha mente de la precedente. Un movimiento así describe una trayectoria en la que cada punto es obtenido a partir de uno precedente, por un desplazamiento aleatorio en su longitud y en su dirección.
irregularidad (y que conservan esta irregularidad, ya sean observa dos de cerca o de lejos), lo que no es exactamente sinónimo de depósitos de aleatorio, los cuales, lo sabemos por la cibernética (Apostel, 1964), son indispensables para la acción. Más eficaces aún son los depósitos espacio-temporales: nubes, olas, follajes, llamas, en los que un ligero estremecimiento en el tiempo añade la ilegibili dad. Hablar de fascinación no explica gran cosa: podríamos adelan tar, más útilmente, que ante tales; espectáculos, nuestros detectores de motivos están en reposo porque son impotentes. Este reposo, especie de vacación embrutecida que todo el mundo ha experimen tado, es efectivamente euforizante, porque desanima la interpreta ción racional que no controla más que la “forma». Rasgos; pictóricos de ese; goce se descubren aquí y allá en la pintura: frondosidades de, Reynolds, nubes de Turner, muro Me Vermeer... Y se sabe qué difícil es lograr pintar un follaje, un mar, un pliegue o nubes, hacer que tengan un aspecto «natural”. Algo análogo en literatura podría ser la extrema dificultad: del «relato del sueño». El exceso de regularidad, la intención de significar; son en seguida perci bidos como desviaciones en un Douanier Rousseau (simetrías, árboles en forma de bola...). Pero el exceso de variación no es menos percep tible, y en eso remitimos a Rodolphe Bresdin o a ciertos surrealistas. En verdad, pintar es pintar una forma, lo que quiere decir, en el. presente caso, atribuir una forma a lo que necesariamente no la tiene. En el. caso en el que el objeto sea fractal, la forma llega a ser un concepto-límite, dependiendo de en qué escala se; inspecciona el fenómeno, y que podría describirse rftejor com o “forma-envoltorio». En una de sus últimas publicaciones, Mandelbrot (1983) va más lejos, y más categóricamente. Tras haber precisado la propiedad de autosimilitud, «en. términos vulgares», de «armonía entre la parte y el todo», llega, a afirmar que esta propiedad es la base de la belleza de la naturaleza, y es «inseparable de la estructura geométrica del mundo». El arte puede inspirarse en esos principios. Lo ha hecho intuitivamente en el pasado, y puede hacerlo hoy ayudándose del ordenador. El producto de esta andadura, o arte fractal, «es a la vez muy extraño y muy familiar». La inteligencia de este texto no es sencilla. Supone notablemente que el carácter de autosimilitud sea discreto y no continuo14, puesto que aún es posible distinguir la parte del todo. Lo que choca, por otro lado,: en esta estructura fractal, es también el lado genético de la construcción, donde el algoritmo se aplica casi al infinito, desde lo microscópico hasta lo telescópico15.
MEsto es enunciado claramente por Mandelbrot, 1975: 28. '' Recordaremos aquí los conceptos de 'figuras a nivel constante» y de «figuras a nivel variable» que habíamos desarrollado a propósito de la retórica de los mensajes lingüísticos (conceptos introducidos en el Groupe (i, 1970o, § l.B.'l, y profundizados en
■. El azar parece un concepto al que el cerebro humano es pasa blemente refractario. Se sabe que no nos es posible enunciar una serie de nombres aleatorios, y menos aun articular una serie de palabras desordenadas. Habría quizás que examinar, bajo este enfo que, ciertas composiciones de Jackson Pollock, tales como L'ree Form (1946). A estas alturas, un nuevo principio descubierto a propósito de la percepción visual (Gogel, 1978): puede ser traído útilmente a la discusión: el prin cipio d e p rox im id ad , entrevisto ya por los psicólo gos de la forma. El sistema visual tiene por función la de combinar informaciones, y se ha descubierto que esta combinación se hace sobre todo a partir de informaciones vecinas, e incluso contiguas: los detectores de motivos — que describiremos en el capítulo II—■ señalan, por ejem plo, si unos puntos, vecinos; están alineados y la inclinación de esta alineación. En niveles de análisis más profundos, se combinan informaciones cada vez más alejadas las unas de las otras. Puede decirse que todo elementó del campo influye en la percepción de su vecino y viceversa. Este fenómeno ha sido especialmente estudiado a propósito de la percepción del movimiento y en un espacio en tres dimensiones. La ley de proximidad es válida también para imágenes estáticas en dos dimensiones, y se enuncia como sigue: «La importancia que concede el sistema visual a un índice relativo es inversamente proporcional al . alejamiento aparente del objeto-test y del objetoinductor»1'5. En el vocabulario de estos experimentadores, el objeel Groupe ]i, 1970 b). La armonía entre parte y todo (armonía es para Mándelbrot sinónimo de similitud) funciona "verticalmente- a la manera de una sinécdoque o, mejor, de una miniaturización intránea (en francés, mise en abyme, expresión intradu cibie que utiliza metafóricamente un término heráldico en. el que abymc designa un pequeño escudo en el centro de otro mayor. La crítica literaria o artística llama mise en ábyme a la repetición, en el interior de un enunciado más vasto, de una versión reducida de ese mismo enunciado. Ejemplos de mise en abym e son la obra de teatro que se representa en Hamlet o el espejo convexo que. en El retrato de Giovanni Ám olfin i y su esposa, de Van Eyck, reproduce toda la escena en pequeño. Para la versión castellana hemos optado por la expresión miniaturización intránea, que a nuestro parecer, reproduce la idea germinal de la francesa [N. del T.. que agradece a Jean-Marie Klinkenberg y a Francis Edeline la ayuda prestada en la aclaración de éste y de,otros conceptos]), y, no «hqrizqnt'almente» a l;t ¡panera de una metáfora. Así pues, tratándose de una similitud, tendríamos aquí una estructura a la vez sinecdóquica y metafórica, cuya miniaturización intránea es efectivamente la mejor y más vertiginosa descripción. !S Teorías más recientes (Poggio y Marr, 1984) han permitido precisar la forma de esta función globalmente «inversamente proporcional”. Se estima actualmente que, en la zona examinada, la imagen es primero «pulida por eí cálculo de los medios locales (para resolver el problema de las irMgenes “borrosas’’)”. Luego, se aplica una función que atribuye una importancia decreciente a las informaciones provenientes de puntos cada vez más alejados de un punto central, según una campana de Gauss ligeramente transformada.
to-test, o dicho más simplemente, el test, es aquel sobre el que se opera el efecto, mientras que el inductor es el elemento que produce el efecto. Los índices relativos son informaciones sobre las relaciones perceptivas entre objetos, ¡y Gogel formula así su aprecia ción sobre la utilidad de ja ley de proximidad: «En ausencia de índi ces relativos, el mundo parecería hecho de partes independientes, y tendríamos una gran dificultad para reaccionar de manera sensata en un mundo tan fragmentado.» Hoy se ve la convergencia dé los dos enfoques, por otif} lado independientes, de Mandelbrot y de Gogel. La función de proximi dad debe presentar un óptimo: si decrece demasiado aprisa con la distancia, producirá un universo perceptuaí «demasiado fragmen tado»; si por el contrarío se extiende muy lejos, producirá un mundo en el que -todo permanece», es decir «demasiado poco diferen ciado''. No obstante, el valor óptimo de la función no es una cons tante universal, y puede variar ele un asunto a otro, determinando los llamados «estilos de percepción». Esta función-puede, en estos límites, ser considerada como una norma perceptiva. Es una hipó tesis sobre el grado dé coherencia del mundo. Permanece inactiva ante un espectáculo natural enteramente fractal, pero ante uno arti ficial fuertemente correlacionado, llega a ser insuficiente por defecto. En un sentido, la ley d e p r o x i m i d a d tiene un origen y una función para las formas y los movimientos que la emparientan con lo que llamaremos, a propósito de los colores, la ley de la suma gris17. En los dos casos se trata del resultado de nuestra adaptación al mundo: es el mundo el que sg ha proyectado en nosotros. Inversamente, hay mecanismos — corho la inversión lateral— en los que es el hombre quien proyecta sobre el mundo su esquema corporal. El ojo está, así, en la juntura de ese doble movimiento antropocosmocéntrico. ¿De qué manera se insertan los espectáculos artificiales en este esquema? Muchos autores estiman que el arte consiste en una dosis conveniente entre la regularidad y lo inesperado, entre la redundan cia y la trivialidad, entre lo banal y lo original. Abraham Moles (1958) ha formalizado un poco esta tesis, si bien siempre a partir de criterios estadísticos globales y macroscópicos. De hecho, es preciso decir que Gogel ha estudiado experimen talmente, y formulado teóricamente a nivel de la percepción, un principio que la estética informacional había descubierto mucho antes que él: la distinción de orden próximo versus orden lejano. Esta distinción, por otra parte, engloba y sobrepasa sensiblemente la ley . de proximidad, puesto que afirma que la imagen se. presenta i7 La suma gris expresa el hecho de que la síntesis de los colores ele una imagen juzgada “armoniosa* da un gris. En otras palabras, si hacemos girar tal imagen como un disco de Maxwell, la impresión coloreada resultante sera gris.
como un todo jerarquizado en niveles. Las unidades del primer nivel están ligadas entre ellas según un «orden próximo", !o que se traduce por caracteres estadísticos precisos, pero globales: restriccio nes combinatorias y probabilidades de transición markovianas. Un análogo lingüístico de este primer nivel sería la relación entre las íetras sucesivas de un texto: las relaciones entre letras en el interior de una palabra son fuertes (orden próximo), pero se debilitan brus camente de una palabra a su vecina. Este orden próximo produce así las unidades de segundo nivel, que pueden combinarse a su vez según un orden llamado lejano. Está claro que el número de los niveles no se limita a dos; (los psicofisiólogos han distinguido al menos cuatro), y lo que caracteriza su jerarquía es la independencia que manifiestan con relación a los otros, El análisis de la imagen, sobre todo la figurativa, provee ejemplos innumerables de esas partes encajonadas en totalidades cada vez mas englobadoras. El principio jerárquico nos permitirá estudiar la articulación de los signos visuales (capítulo III, § 3). Incluso si la estética información al se dedica sobre todo al estu dio de la imagen en sus determinaciones estadísticas más globales, tiene el mérito de haber formulado en términos muy precisos las nociones de forma y de pregnancia (Moles, 1971): — La Gestalt o la forma es un «grupo de elementos percibidos, en una aprehensión global y simultánea, como no siendo el producto de una ensambladura al azar, sino de un cierto número de reglas intencionales». — La forma «es una predictibllidad parcial». ™ -Las formas no existen entre ellas, son únicamente percibidas». —- La pregnancia de una Gestalt es «la fuerza constreñidora que ejerce sobre el espíritu del receptor». Pase lo que pase con el modo de reconocimiento18, las unidades, una vez reconocidas, pueden ser ensambladas según conjuntos más vastos, y hasta ahora el principio de una jerarquía de niveles inde pendientes parece sólido. Por. otra parte, si se confirma que la estructura geométrica del mundo es escalante y fractal, no ofrece ningún asidero a la demarca ción entre un orden próximo y un orden lejano. Nuestras percepcio nes semiotizantes e intelectivas se efectúan; pues, sobre un fondo de naturaleza impenetrable, que sería de alguna manera el grado cero absoluto, presentado por la «naturaleza» del mundo en sus aspectos más «salvajes», y que jugaría, pues, el papel de la materia en Hjelmslev. ,s Precisemos que la investigación reciente (ver, por ejemplo, Nocon y Stark, 1971) no ha confirmado la teoría gestaltista u holística en todos los casos, sino que conduci ría más bien hacia el sentido atomístico o analítico, según el cual eí objeto es una ensambladura de panes o de rasgos. La hipótesis gestaltista no valdría más que para los objetos simples y fa m ilia res : una Gestalt bien establecida, como la esfera, resiste prodigiosamente bien las perturbaciones (véase § 3.4.1.).
Existe un segundo concepto propuesto por la estética inforraacional que es interesante debatir: la distinción entre informaciones semántica y estética. Para investigadores como Moles, el arte recibe una definición empírica, y mil veces criticada, del estilo de «el arte es ía imitación de la naturaleza>*. No se trata, pues, para ellos de distinguir ki natura leza y las obras del hombre. Quisiéramos mostrar a continuación que la distinción aparentemente clara éntre información semántica e información estética es en realidad confusa y no tiene: más que un débil poder explicativo. En esta teoría, todo mensaje está compuesto en realidad pqr dos mensajes superpuestos. El primero, mensaje semántico, es una ensam bladura de signos codificados* integralmente traducible, mientras que el segundo, mensaje estético, es la ensambladura de las variaciones sufridas por la Gestalt, la cual permanece, no obstante, identificable19, Esas fluctuaciones serían perceptibles (es decir superiores al dintel diferencial de percepción), pero indescomponibles', serían la pincelada del pintor, el timbre de voz del cantante, el fraseado del -instrumen tista2?. El goce provocado en el receptor, que percibe y experimenta la originalidad, estaría basado en este «rico» mensaje estético. El goce estético es, así, provocado gracias a la ex istencia en el receptor de una «constelación de atributos» evocados o activados por la obra. Está claro que estamos aquí _gn presencia de una explicación nominalista, en la que se cree haber informado a propósito de un fenómeno en el momento en que se le ha atribuido un nombre. El mensaje estético, se dice también, es una secuencia de variaciones no normalizables, de juegos hechos en el campo de la libertad exis tente alrededor de unidades codificadas del mensaje semántico. El repertorio de estas variaciones sería personal, es decir, traduciría la personalidad del que las emite21. A pesar de su seducción, esta teoría nos parece falsa en todas sus aplicaciones. Moles ha propuesto un ejemplo privilegiado: eí de la letra A, unidad gráfica codificada que vehiculiza la misma infor mación semántica bajo una gran multiplicidad de variantes tipográfi cas. De hecho, en este ejemplo, ios dos aspectos pertenecen a siste mas diferentes: por un lado, un repertorio manifiestamente discreto y codificado; por el otro, las; variantes que, aunque continuas y 19 Esta distinción se aproxima a las parejas de conceptos estaicturalistas «unidad» versus «variante libre» y «tipo* versus *tokei>. “ Una teoría como ésta conduce a la siguiente paradoja: toda la belleza de una música resultaría de su interpretación, sin que el compositor contara en ella para nada (a menos de modificar intolerablemente el sentido de la palabra «estética»). 21Aquí encontramos todas las especulaciones en torno al concepto de «estilo» (véase Klinkenberg, 1985 a).
libres, no dejan por ello de constituir un sistema. El ejemplo de la partitura musical ejecutada por un «intérprete» es muy parecido. En este último caso, ¿cómo explicar el que se pueda calificar (es (es decir, semantizar) el estilo del intérprete? (Diremos que éste es potente, sensual, romántico, mecánico...) A ia inversa, ciertamente existe una estética de lo semántico, el término estética tomado en el sentido preciso '
mas físicos, el aumento de entropía conduce a un estado de equili brio que es «el mejor orden posible”. Otros estiman, por el contrario, que la entropía describe «una tendencia al desorden», por destruc ción de la forma. En cuanto a los teóricos de la información, para ellos el estado más imprevisible es el menos redundante, y por eso, el más rico en información: ¡paradójicamente es idéntico al estado máximo de entropía!. Nos parece a nosotros que es imposible salir de estas paradojas, simplemente porque la entropía y la teoría de la información miden propiedades estadísticas y globales, macroscópicas, mientras que el orden es un fenómeno ante todo local y no estadístico. Las solucio nes propuestas por Arnheim son, en todo acaso, inaceptables, puesto que son altamente especulativas y exageradamente idealistas. Para él, existen dos movimientos antagonistas, cuya interacción conduce a lo que llama una estructura. La primera tendencia es el «catabolismo» o erosión de las formas por reducción de las tensiones y aumento de la entropía: evolucionamos hacia órdenes cada vez más sencillos. La segunda tendencia, «anabólica», es «the shapebuilding cosmic principie» (sic), (sic), principio más o menos identificabie con lo divino, y que produce sin cesar orden y estructura (por ejemplo en los cristales, los radiolarios...). La ausencia de distinción entre espectáculo natural y espectáculo artificial es también bastante molesta en este análisis, Ante un: espectá culo natural, nuestra parrilla perceptiva de descodificación está equi pada para detectar ciertas regujaridades, u órdenes, pero esto debe, en principio, ser enteramente desatraillado de toda consideración estética, y ligado solamente a valores de «supervivencia. Ante un espectáculo artificial, nuestra parrilla de descodificación es modificada e incluye la búsqueda de las órdenes lejanas, que sólo só lo tie n e n significación para para nosotros, no se dejan describir en términos estadísticos (entropía, cantidad de información...) y representan un ensanche de la permea bilidad a la inteligencia. Concluiremos, más modestamente, que la cali dad estética de un orden o de una estructura no puede evaluarse,; hoy día, de otra manera que mediante juicios de valor a d b o a El orden, decía justamente Arnheim, es lo que vuelve inteligible, es decir, lo que permite detectar las similitudes y las diferencias. Nosotros adoptamos una posición que radicaliza aún más este principió: el orden es una propiedad de la cultura y no de la naturaleza: En esta última, lo igual y lo diferente parecen repartidos uniformemente, e incluso podríamos podr íamos sostene so stenerr que, llevando las cosas cosa s al lím lí m ite,; ite ,;en ella sólo hay diferente; Como veremos en el capítulo II, la imposición del orden tiene lugar durante la percepción, y resulta de las especificidades del cerebro, que no es capaz de asimilar tal diversidad sin simplificarla. El orden es, entonces, más bien una discretización del desorden, el establecimiento de dinteles que rescatan en una vez un montón de diferencias, haciendo como si todo fuera uniforme entre los dinteles. Es un poco como una escalera trazada sobre la pendiente irregular de un parque: facilita la marcha, pero no puede formar parte de la naturaleza.
De hecho, los psicólogos de la forma han afirmado que «las formas no existen por ellas mismas, sólo son percibidas» (ver más arriba). Nosotros defenderemos el principio apolíneo según el. cual el orden —aquí sinónimo de forma-—, siendo una propiedad del espíritu humano, es, en último análisis, un modelo. modelo. Llamamos orden a la coincidencia, parcial o total, de lo percibido con un modelo, de donde se deduce que una imagen puede ser ordenada para un espectador (que posee un modelo) y no para otro (que no lo posee). Es el lector el que hace la lectura. 2 . 5. Lo continu o y lo discr discreto eto,, lo esp ac ial y lo linea l Una de las dificultades para hablar adecuadamente de los hechos visuales es evidentemente que. se dan como de naturaleza continua y no homogénea, mientras que un método semiótico o matemático no puede apenas aplicarse más que a fenómenos discretos y homo géneos, en todo caso calificables. Bastantes técnicas pueden ayudar a franquear este obstáculo. Por un lado, se pueden afinar los: procedimientos de descripción para llegar a' dominar mejor el carácter continuo, de las imágenes —eso es lo que se hace al poner a punto la noción de fractal— fractal— ; por el otro, se puede reflexionar sobre el objeto de la descripción a fin de ver si lo continuo no es susceptible de ser discretizado, És en esta dirección en la que avanza el matemático rumano Solomon Marcus (1982, 1986), cuyas estimulantes proposiciones sobre la modelización del lenguaje poético son bien conocidas (véase Marcus, 1970; "Klinkenberg, 1973). El fin lejano de la investigación es, para él, el de relacionar, bajo forma de propiedades matemáticas regulares, el universo de lo visual con los efectos estéticos que se le asocian. Pero este universo univer so debe de be ^previamente ^previamente revelar su simplicidad escondida. escond ida. En otras palabras, hacen falta medios para discretízar las estructuras visua les de manera lo suficientemente fina como para explicar tales estructu ras, pero lo bastante sencilla como para explorarlos con rigor. El modelo que le parece más adecuado a Marcus para realizar este objetivo es lá gramática generativa de obediencia chomskyana, Tal modelo ha revelado ya su potencia, hasta tal punto que ha podido aplicarse a la genética molecular (Marcus, 1974 y 1986: 308-320), y que ha podido, a continuación, ser extendido a la proyección arquitectó nica (Marcus, 1982). De ahí la hipótesis de que «las gramáticas pictóri cas son extensiones de las gramáticas chomskyanas, en las que eí vocabulario terminal está constituido por entidades geométricas, pero en ellas: la concatenación de. estas entidades está regulada por ciertas operaciones de naturaleza geométrica» (1986: 316). Estos elementos de vocabulari vocab ularios os — las formas, los colore col oress y «otra «otrass entidades entidad es pictóricas pictóricas»2 »22— ” Veremos más adelante que todos los fenómenos plásticos son descriptibies con la ayuda de tres parámetros: forma, color y textura.
parecen gozar de una gran libertad de asociación, de manera que las estructuras 'matemáticas que traducen las operaciones de combinación son de tipo probabilista. Tal perspectiva conduce, de hecho, a presentar bajo forma lineal lo que a la percepción se le da como espacial. No es que esta linearidad sea buscada en el mensaje visual mismo (sabemos lo que valen numerosas lecturas de cuadros en las que se postula un camino obligado): «La perspectiva?generativista desplaza la atención de la estructura hacia el proceso, dé lo atestiguado hacía lo posible, de lo actual hacia lo potencial, de la estructura de superficie hacia la estructura profunda, del resultado hacia la competencia» (1986: 321). Se pueden encontrar, fuera de las exigencias epistemqlógicas necesarias para que nazca una ciencia de lo visual, ^diversas justifica ciones de esta linearización de lo espacial. Si la linearización de lo espacial es posible, lo inverso también es cierto, tal como vamos a vera continuación: lo lineal pude serespacializado. Ahora bien, si lo temporal y lo espacial pueden ser así proyectados el uno sobre el otro, lo son en virtud de: una analogía estructural entre tiempo y espacio sobre la que reposa, por otra parte, la teoría de la relatividad. Analogía, pero no parecido total, precisaremos: si el espacio puede ser aprehendido como un tiempo, se trata evidentemente de un tiempo reversible, concebido como un vector que posee una dirección, pero no un sentido; La segunda justificación sería de orden psicológico. Marcus critica con razón a esos teóricos del arte que han opuesto un color que sería un tamaño m edibl ed ible— e— un «colo «colorr par# sabios sabios»— »— a un u n color colo r definid definido: o: en términos de impresión —un «color*para espectadores». De hecho, lo que aparece bajo la forma cualitativa tiene su respondedor cúantitativo y viceversa. Más precisamente, la cualidad coloreada, percibida de manera intuitiva y holista, es transferida parcialmente de la zona de los fenómenos no lineales —localizada en el hemisferio cerebral derecho— a la zona de los fenómenos secuenciales analizables bajo forma cuantitativa^ zona localizada en el hemisferio izquierdo. Si podemos aceptar sin dudar esta idea de una correspondencia entre hechos que se pueden medir cuantitativamente por un lado, y definir cualitativamente por el otro, se debe a razones que se refieren a la metodología semiótica más que a razones fisiológicas. La semiótica reposa en e fecto sobre esta idea de un continuum :— la famosa famosa mening mening de Hjelmslev— discretizado por una forma, y por lo tantosusceptible de ser medido. Estas formas son, evidentemente, modelos teóricos abstractos, como por ejemplo, la «redondez», de la que habla muy bien Amheim en un párrafo titulado, de manera sugestiva, «Las formas son conceptos»23, No cabe duda de que en esta formalización 1976: 35-36; la palabra forma no tiene aquí su sentido hjelmsleviano, sino su sentido vulgar. Citemos un pasaje de dicho párrafo: «Percibir la forma consiste en aprehender Jas características estructurales que contiene el material-estímulo o que le
intervienen procesos fisiológicos, pero no es la demasiado bonita y demasiado cómoda oposición entre hemisferios izquierdo y derecho la que nos lo muestra. Veremos en el capítulo II que es ya en. el nivel de la retina donde comienza el proceso... Hay que decir que estas tentativas sobrevienen en una etapa precisa de. de. la historia del pensamie pens amiento nto y de . la expre ex presión sión que no es indiferente. Es en el momento en que se intenta ver la «linearidad escondidade lo espacial cuando se subraya también la tabularidad del lenguaje. Así, hemos podido mostrar en nuestra Retórica Retórica d e la poesía — subtit subtitulada ulada Lectura lineal, lineal , lectura: tabular—, que la lectura que crea la poíiisotopía característica de los textos retóricos no hace más que explotar una regla banal de la comunicación lingüística: el sentido no es posible más que en el establecimiento de relaciones, y éstas suponen un tratamiento simultáneo de los datos que se presentan linealmente a la percepción. Produciendo así lo espacial, la poesía — nota Marcus Marcus— — es apta apta para expresar intuiciones intuiciones sobre el modo holista, a pesar del hecho que ésta.se sirve de un medio típicamente típicam ente consagrado consa grado a la actividad actividad intelectual2 intelectua l2! Por otra partevuna. cierta evolución del arte moderno parece favorecer su tratamiento matemático, cuando va de lo continuo hacia lo: discreto, incluso si.no se trata aquí de una oposición senci lla: lo «continuo» y lo «discreto» no son nunca, ni el uno ni el otro, más que modelos hacia los que pueden tender realizaciones singula res, coqio asintóticamente, pero que no tienen más que existencia teórica. Las obras reales no nos ofrecen jamás una discretización total: por ejemplo, un lienzo de Mondrian exhibe el espesor de su materia coloreada y deja ver si tal cuadrado ha sido pintado hori zontal o verticalmente; las bandas de las. «pinturas negras» de Frank Stella no disimulan sus irregularidades, e incluso alguien como Léon Wuidar debe arreglárselas con el grano de su soporte. A la inversa, lo continuo puro no ha existido nunca: se puede siempre descubrir, son conferidas. Es raro que este material sea exactamente conforme a las formas que adquiere en la percepción. De acuerdo, la luna llena es redonda, la vemos así. Pero la mayoría de las cosas que vemos redondas no encarnan la redondez al pie de la letra; son simples aproximaciones. No obstante, el que percibe no solamente las compara a la redondez, sino que efectivamente ve en .ellas la redondez, Percibir consiste en adaptar el material-estímulo a especfmenes%on formas relativamente sencillas, que yo llamo conceptos yisuales: o categorías visuales. La simplicidad de estos conceptos visuales es relativa, en el Sentido que un modelo-estímulo complejo, visto por una visión refinada, es susceptible de engendrar una forma bastante compli cada, la más sencilla que pueda alcanzarse. Lo importante es que se pueda decir de un objeto mirado por alguien que no es verdaderamente percibido más que en la medida en que se adaptara una forma organizada. 24Señalemos 4Señalemo s que Marcus se sirve de la noción noc ión de espacio espaci o utilizando también esta palabra en su sentido estricto. Marcus nota lo que puede aparecer como una eviden cia, pero que adquiere un sentido a la luz de lo que acabamos de dar: numerosas estructuras clásicas del lenguaje poético tienden a reforzar el carácter bidimensional del mensaje; ocurre particularmente así en la presentación visual de los versos.
en los mensajes que tienden hacia este modeló, segmentos de recta por ejemplo, o incluso arcos de círculo, figuras que pueden ser organizadas siguiendo ritmos más o menos complejos. Nuestro capí tulo V tratará de dar una sistematización de esas formas, de esos colores, de esas texturas. En todo caso, no se debe a la casualidad el que la escuela de semiótica matemática animada por Marcus, que se ha asignado por primera tarea la de una descripción precisa y completa de las obras .pictóricas, se haya’ dirigido sobre todo a Sophie Taeubét, a Piet Mondrián o a Theo Van Doesburg (véase Petrache, Caloenescu, Andónie y Murían, Marina, 1982): Esas descripciones han alcanzado ya un grado notable de finura, y conducen a unas especies de matri ces, cuadros de relaciones y operaciones en los que intervienen formas y colores. 3. E l
e n f o q u e semiótico
3.0. De la la mism mismaa manera que hemos hecho hech o en los párrafos párrafos prece pre ce dentes, nos contentaremos aquí con señalar algunos problemas metodológicos mayores que animan el debate contemporáneo. En los capítulos siguientes —particularmente en los capítulos II y' IV— propondremos soluciones teóricas de conjunto, que sacarán partido de los conocimientos, en definitiva poco numerosos, de lo que ha sido hasta ahora la semiótica visual. 3.1. Códigos Códigos y sistemas sistemas en en la com im icación visual visual La semiótica es la ciencia de los signos y, clásicamente, el signo se define de la manera más sencilla por la fórmula aliquid sta statt pro aliquo. aliquo. En términos más generales y más teóricos, diremos con Manfred Manfred Bierwisc Bier wisch2 h255 que todo cód igo está constituido por una corre cor re lación entre dos entidades provenientes de un espacio diferente. Llamaremos al primer conjunto A espacio de información ( Information spacé ), ), y al segundo, el conjunto B de entidades, espacio de señalización (signal space). space). El código C es la puesta en correspon dencia de las entidades. Pero esta definición estaba ya superada en la teoría más elaborada que se haya hecho nunca de esta relación: la de Hjelmslev, Parafiiste, la relación semiótica es simplemente una función entre dos funtivos, el uno relacionado con el plano de la expresión, y el otro con el del contenido. El código no es otra cosa que el conjunto de esas funciones. Si, en esta definición, el signo cesa de ser ingenuamente definido como una cosa puesta en el lugar de otra, también es verdad que * Comunicación (no publicada) en el II Congreso de la Asociación Internacional de Semiótica, Viena, 1979-
salvaguarda la idea de una relación entre dos cosas diferentes, distinguidas por el plano que las define. Es ésta la concepción que se encuentra en Bierwisch: para él, el código relaciona entidades a pertenecientes a A con entidades b pertenecientes a B: ésta es la función F (a). A modo de ejemplo, A podrá ser un conjunto de conceptos y B un conjunto de palabras; A y B son en principio independientes el uno del otro otro —éste — éste es el principio de lo arbitrar arbitrario io del signo— signo— , pero el espacio de información A puede «infectar» el espacio de señaliza ción. ¿De qué manera describir este proceso sin recurrir a una termi nología metafórica como ésta? Esto lo veremos eñ el capítulo IV. En resumen, para que se pueda hablar de semiótica, hacen falta dos planos — el de la la expresión expresió n y el del contenido, segmentados siguiendo reglas que varían con cada semiótica particular—, y que estos planos se correspondan. En una semiótica visúal, la expresión será un conjunto de estímulos visuales, y el contenido será, simple mente, el universo semántico. El mecanismo que acabamos de describir deja en la sombra, no obstante, la constitución de las unidades en cuestión, pues éstas no existen naturalmente, ni son eternas. Tanto en el espacio A como en eí B, se estructuran en sistemas sistemas (véase Eco, 1988; 86-93). Más que por puesta en equivalencia de unidades de A y de B, el código procede por equivalencias de relaciones en A y en B, Tomando de nuevo u n ejem plo repetido rep etido — el del código de la circulación (el código belga, N. del del T.)-—, la relación semiótica no es simplemente la del /rojo/ y la de la «prohibición», sino la de las parejas /rojo/ versus versus /verde/ y «prohibido» versus versus «permitido», haciendo un sistema cada una en su plano. Estos sistemas le permiten al código existir y, a cambio, se constituyen gracias a éste (la puesta en rela ción de las parejas anteriores elimina, como no pertinentes, el granate, el carmín, la granza, en el plano de la expresión, la súplica, la cólera, la tristeza, en el plano del contenido). Son, pues, los códi gos los que, af imponer su forma a la sustancia (por ejemplo, la sustancia de las percepciones visuales), crean el sistema. El-modelo de código más fácilmente descriptible es aquél en el que existe correspondencia, deliberada y biunívoca, entre las unidades de la expresión y las del contenido. Modelo cuya simplicidad lo hace ideal, hasta tal punto que ciertos semiótícos amedrentados no han querido ver, fuera de él, más que las tinieblas de lo incognoscible. Hay, no obstante, muchos otros modelos de relaciones éntre entidades semióticas, obedeciendo a otras reglas y presupuestos, modelos de los que Eco (1975) ha suministrado una excelente nomenclatura. Sin precisar más aquí, digamos que en la comunica ción visual, la puesta en correspondencia es, más a menudo, cual quier cosa salvo biunívoca y puramente convencional. Es sin duda por esto por lo que los análisis (todavía raros, a pesar del número de trabajos que con más o menos desvergüenza o astucia se reivindican como pertenecientes a una «semiótica de la
imagen») evitan a menudo plantear explícitamente la cuestión de los sistemas y de los códigos. O bien se limitan: a tratar partes de sistemas fácilmente reconocibles y aislables, o bien eluden resuel tamente el problema, encerrándose en mensajes aislados, sin plan tearse la cuestión del origen ¿el sentido de sus componentes26. Los primeros tratan de subsistemas relacionados con el plano de la expresión (particularmente las líneas y los colores); los segundos — considerando también frecuentem ente el: plano de la, expresión— son casi siempre ejercicios dé análisis de obras de arte, ofreciéndo senos bajo la librea del lenguaje científico. 3.2. Dos enfoques del p lan o de la expre expresi sión: ón: m acrosem ióticoy ióticoy microsemíó microsemíóti tico co Se pueden distinguir dos familias en los enfoques al hecho visual: la macrosemiótica y la microsemiótica. La macrosemiótica estudia la imagen c o m o un u n enunciado particu lar, trabajando, pues, por grandes zonas (de ahí su nombre). Para rendir cuentas del enunciado, se elaboran conceptos a d hoc hoc . Estos trabajos pueden desembocar en repertorios de unidad que se estruc turan en sistemas, pero no es ése su objetivo prioritario. De todas formas, persiste al completo el problema: de la transferencia a otros mensajes de los sistemas así descubiertos. Por definición, un concepto a d h oc o c no es transferible. Un enfoque como éste continúa siendo empírico, porque parte de enunciados o tokens. tokens. Además, no discute su método de lectura, qué se basa en la idea de que la percepción es un proceso sencillo‘y. en consensos sociales tomados como postulados, . Algunos de estos análisis análisis son célebre céle bres, s, y van del que se ocupa ocu pa de una publicidad de pastas italofrancesas al de un póster alabando los méritos de un café belga, negro y caliente, o de un lienzo de Velázquez a un cuadro de Poussin. Sin duda no es posible descartar este enfoque macrosemiótico, a condición que desemboque en hipótesis generales y que esté seguido por la validación de es tas hipótesis, de forma que conduzca a la constitución de modelos. Esta es la vía que nos parecen felizmente abrir los trabajos de J.-M. J.-M . Floch. Flo ch. El enfoque microsemiótico arranca, por su parte, de elementos de la imagen que considera como atómicos, de, ahí su nombre. Estos elementos primitivos pueden ser, como para R. Odin (1976). definidos como una mancha. Los conceptos elaborados para dar cuenta del fenómeno no son aquí a d h oc o c sino a priori. priori. Estos elementos son enti dades dades teóricas teóricas — los constmctos-, constmctos-, más bien que objetos de percep ción, o p o pee r c e p t o s , El enfoque es teórico, porque trata de hechos gene 36 Ver también el § 3-4. Exceptuemos aquí los trabajos de Michel Tardy a propó sito de la semiogénesis.
rales de código, tipos (o incluso de «hechos de la lengua», más que de «hechos de 1a palabra»), que constituye en sistema relacional. El enfo que microsemiótico —aunque no sea su objetivo prioritario— puede mostrar cómo estas unidades pueden organizarse en mensaje, mediante ensambladuras y combinaciones. Pero se plantea entonces el problema de las leyes que rigen esas combinaciones: los análisis microsemióticos se pierden rápidamente en su complejidad, sin llegar nunca a rendir cuentas de la imagen reai, Si un enfoque de este tipo pretende elaborar su concepto de base —-la mancha— ésta sigue siendo difícil de definir, y como no recurre a las enseñanzas de ciertas disciplinas científicas dejadas de lado fácilmente por lo s, semióticos (como la óptica o la psicología de la forma), apenas es posible esca par de una cierta, arbitrariedad cuando se quiere, por ejemplo, preci sar la extensión de esta mancha. El, enfoque microsemiótico se cond ena, así, frecuentem ente a permanecer al mismo nivel que las grandes generalidades epistemo lógicas, el mismo en el que ha quedado lo esencial de los trabajos de René Líndekens. Los esfuerzos para salir de ese paraíso en el que prácticamente no se corren riesgos han terminado a menudo en fracasos. El escollo era aquí el imperialismo del modelo lingüístico. Sabemos que da transposición de una terminología, que está adap tada a un cierto objeto, a otros objetos conduce a menudo a una poesía hechizada: ¿verdaderamente nos hemos ocupado alguna vez de definir: las «articulaciones», la «sintaxis”, los «semas» que nos complacíamos en encontrar en los mensajes visuales? Volveremos más tarde al problema del modelo .lingüístico. Por el momento, lo esencial es constatar que, a pesar de las dificultades que suscita, el enfoque: microsemiótico es inevitable, e incluso debe ser preferido al macrosemiótico. Sólo él puede darle su estatuto científico a la semiología visual: es pues este enfoque el que escogeremos en este tratadp,: tal como lo hemos sugerido en la introducción. Debe, para ser válido, preocuparse por hacer operatoria su manera de funcio nar, definiendo explícitamente sus objetos, e interrogar la perfección y el consenso del que hablábamos más arriba. Es esta la vía que abre, por ejemplo, la reflexión de Ódin, La primera manera de funcionar podría llamarse sintética, y la segunda, analítica. En efecto, las categorías de la primera son defi nidas empíricamente y emergen, a posterion, bajo la forma de cuali dades translocales (por ejemplo, tal campo oscuro se opone a tal campo claro). En cuanto a las categorías de la segunda, son dadas, a priori, bajo la forma de cualidades locales y únicas. La una parte de un enunciado y busca un método para descom ponerlo; la otra, de elementos hipotéticos, y busca el recomponer un enunciado a partir de ellos. Una va, pues, al encuentro de la otra. La primera tiene, parece ser, un punto de partida más evidente, pero le es difícil definir claramente sus límites de zonas, y por eso trabaja preferentemente sobre imágenes privilegiadas: publicidad y, a veces, obras de arte.
Si el estudio de la forma de la expresión ha podido ser abordado, el acceso al contenido continúa sembrado de trampas. No hay código en el sentido estricto del término. Los elementos icónicos parecen conducir al contenido, pero, primero, no es cierto que ahí esté el contenido de la imagen, y eso no le da respuesta al problema de la imagen no figurativa... En efecto, puede parecer evidente que el contenido del dibujo de un árbol sea el concepto de árbol, pero esta evidencia, aparentemente tan sencilla, débq ser puesta en entre dicho: el contenido puede ser cualquier otra cosa. Para tratar este problema, J.-M. Floch (1081
versus
/E2/
'? . en vez de
/El/
/E2/ versus ^
En Floch, la homologación; se hace frecuentemente en nombre de asociaciones provenientes de una semiótica que no es la visual. No es que ese deslizamiento esté desprovisto de existencia: Tristán tenía buenas razones para escoger una vela /negra/: ¿no había
cargado ya la sociedad este color—arbitrariamente— de luto? Pero tomemos un ejemplo del mismo Floch: su análisis de un anuncio publicitario de cigarrillos localiza el emparejamiento siguiente: — plano de la expresión: /continuidad/ versus /discontinuidad/ — plano deí contenido: «identidad» versus «aíteridad» Las calificaciones de expresión son criterios perceptivos; macros cópicos tales como /relaciones vivas/, /red de líneas tangentes/..,, y no tienen nada que ver con las «manchas elementales* de O din. En cuanto a las calificaciones de contenido, emanan ciertamente de los iconos, pero provienen también de los elementos lingüísticos de la imagen, lo cual hace perder al análisis, y a su resultado, mucho de su poder de persuasión: eí corpus analizado es «impuro», las imáge nes son leyendadas27. En el emparejamiento estudiado, Floch detecta, pues, una identi dad de las calificaciones en cada uno de los planos, y parece ser lo normal que el primero refuerce al segundo, que esté a su servicio. Es probable que la norma del género publicitario sea, en efecto, una perfecta congruencia de la expresión y del contenido. No obstante, se trata de una imagen enteramente construida, y otras relaciones son posibles: de incompatibilidad, de independencia, de permuta ción, etc. Si estas relaciones desviadas son retóricas, ¿cómo se las reduce? ¿Y cómo funcionan a nivel de los sentidos? Un análisis deí plano de la expresión conducido así, ¿no deja ningún residuo? En otras palabras, eí todo del significante, ¿está en su relación con el significado, del que no sería más que el valedor? Es a esta paradoja, que no es otra cosa que la afirmación de la redundancia de lo plás tico con relación a lo icónico, a la que conduce el método de Floch, tal como lo muestra Sonesson (1989). Nosotros no -podemos aceptar esta conclusión, ya que existe un signo plástico, y por consiguiente, un significado plástico, así como una interacción compleja entre- lo plástico .y lo icónico. Es esto lo que los: capítulos V y VIII tratarán de demostrar.
27 Esto es verdad igualmente para el análisis de las composiciones de Kandinsky por el mismo autor. Destaca en el pintor «un pequeño léxico de unidades figurativas», es decir irónicas, y estima que este pintor trata ciertos asuntos religiosos de manera «relativamente figurativa-, sin interrogarse sobre lo que es esta más o menos gran figuratividad. Nos apercibimos así de qúe, para Floch, el único y verdadero fiador de la iconicidad es lingüístico: el título de los cuadros, los escritos dé Kandinsky o de otros artistas,..
3.4. Sem iótica visual y sem iótica de la lengua 3.4.1. Lo lingüístico y lo visual El problema de la relación entre lo lingüístico y lo visual, más que el de una transposición de conceptos de una disciplina a la otra, es el de la imbricación de sus objetos. Podemos, en efecto, estimar que las informaciones que le llegan al receptor por el canal visual son. en un momento dado, transcritas al código del lenguaje. Se ha insistido a menudo —y Barthes en particular— sobre la primacía de lo lingüístico. Un cierto nominalismo ingenuo quisiera que percibiéramos ciertos objetos simplemente porque la palabra que los designa existe. Sin negar la existencia de interferencias de ese género, y sin querer entrar en un debate cuya naturaleza osería filosófica, es preciso, no obstante, señalar que el movimiento inverso es igualmente sostenible: la palabra aparece porque la enti dad se impone £>erceptualmente. De hecho, la verbalización no siempre se da por supuesta, ya que, por una parte, las informacio nes espaciales deben recibir una orden lineal para ser verbalizadas, y por otra, los perceptos banales y adquiridos rápidamente por el niño —por ejemplo, la esfericidad— no son nunca nombrados más que en los metalenguajes bien elaborados, De hecho, la idea propuesta por los literatos de que el lenguaje es eí código por excelencia, y de que todo transita por él mediante una inevitable verbalización, e£ falsa. Basta con considerar obras de física, de química, de matemática, de tecnología, para constatar que están invadidas por esquema? y por dibujos. ¿Es posible imagi nar un. tratado de zoología sin dibujos? Podemos incluso dudar el que sea posible hacer comprender exclusivamente mediante el discurso, pongamos por caso la estructura química del DDT o la doble hélice del ADN. De hecho, la noción de hélice no puede casi ser comunicada más que a través de un dibujo o de un gesto, y la palabra hélice sirve simplemente para desencadenar la representa ción mental de esa configuración. Por otro lado, el origen visual está particularmente claro, ya que la palabra viene de «caracol»... La «semiótica visual», en la que hemos identificado una crítica de arte disfrazada, es, debemos contar con ello, fértil en palabras en las que estalla este imperialismo de lo verbal. Domina toda la obra de Dora Vallier. Ésta, que parece ignorarlo todo de la física de los colo res (confundiendo, por ejemplo, saturación y luminosidad), asimila el triángulo cromático al triángulo vocálico (1975). Pero, ¿en nombre de qué? ¿Por qué no al triángulo de Ogden-Richards, o al de las Bermudas? Encontramos este defecto en los trabajos de Louis Marin, los cuales abundan, sin embargo, en análisis atentos y documenta dos. En D étm ire lap ein tu re (Destruir la pintu ra) (1977: 28). la cues tión es abordada de frente: «¿Es eí lenguaje el interpretante general de todos los significantes?». Pero la prudente interrogación da inme diatamente lugar a la afirmación de la fusión («Yo ceso de hacer un
discurso sobre el cuadro para únicamente prestar mi voz, mi pluma al cuadro»). Fusión efectuada en provecho del lenguaje, como lo prueba, en el análisis de los Bergers d ’A rca die (Pastores de ¡Arcadia), el recurso a la gramática, de Port-Royal. El primer Congreso internacional de Word an d Im age {Palabra e Imagen, Amsterclam, 1987) ha permitido al crítico hundirse aun más profundamente en su convic ción: todo lo visual reside en lo que podemos decir, y sus elementos mantienen en el cuadro las mismas relaciones que las palabras que los designan mantienen en la frase en la que se organizan. Confusión que denuñciaba con energía la escuela greimasiana28. A. Moles (1972) expone la relación entre lo verbal y lo visual de una manera a la vez más prudente y más audaz, Más audaz porque se aborda de manera sistemática, en un nivel microsemiótico; más prudente porque el autor le da a su sistema, el estatuto de una hipótesis, Recordemos que Moles jerarquiza los «objetos psicofísicos», los «morfemas geométricos» (asimilables a los «geones» o «iones geométricos» de Biedermann, 1987), luego los «objetos signi ficantes» y, por fin, las «frases» y los «discursos», Pero esta termino logía lingüística lq extravía hasta tal punto que habla de las «funciones gramaticales de la imagen». Propone, así. ia hipótesis de una verdadera matriz de traducción icónica. En este cuadro, cada línea está designada por un operador lógico («o», «y», “por», etc.), y cada columna lo es por una «función infralógica icónica» («contra rio», «contraste», «variaciones», etc.). Cada casilla de la matriz está ocupada por un «coeficiente de congruencia», midiendo la facilidad con la que una expresión lingüística se presta a la iconización. Notemos el sentido dé la relación: ¿no habría sido tan pertinente lo inverso? ¿el medir la.facilidad con la cual una «función icónica» es verbalizada? ¿Y cómo han sido identificadas estas «funciones»? También Arnheim se ha preguntado si el mundo visible estaba modelado por las palabras (1973: 154-155), Estudiando las diversas teorías que están a favor de una primacía del lenguaje, las reduce a tres fórmulas, llamadas «introvertidas»: a ) «la manera con la que vemos se desprende de las costumbres del lenguaje»; b) «no hay ninguna forma de pensamiento fuera de las palabras»; y, por fin, la más extrema, formulada por B.-L. Whorf, que lanza aquí su último Sapir: c) «la segmentación de la naturaleza no es más que un aspecto de la gramática». En vez de estas fórmulas introvertidas podemos preferir, con Arnheim, un objetivo más extravertido, que será el de la psicología de la forma, para la cual no son las palabras las que organizan, sino la percepción, semiotizante. “ Ver el artículo «icono» de Greimas y Courtés. No obstante, esta escuela tampoco está al abrigo de los defectos que denuncia: ver la crítica de Sonesson (1989: 156-163).
Está bien claro que el lenguaje, estrictu sensu, interviene en un momento determinado en él trabajo de la percepción23, lo veremos en el capítulo II. Pero por el momento, nuestra reflexión dicta una doble actilutl a quien quiere aplicar el método semiótico a los hechos visuales: desconfiar de la verbalización y poner a punto cuidadosamente un modo de descripción que, particularmente, a ) no haga perder a los significantes visuales su carácter bi o tridimensional, y b) no les imponga necesariamente un orden cronológico sécuencial, sino a través de una modelización controlada como la que ha sido presentada en § 2 3.4.2. Unidades y enunciados Esto nos conduce a un tema mayor de toda semiótica, que es incluso una de las cruces de la semiótica visual: el de la distinción^entre unidad y enunciado. Lo abordaremos mediante un ejemplo vecino. La definición de la palabra es una de las cuestiones que, periódi camente, sacude'el universo de la lingüística. Son conocidas las controversias relacionadas con nombres como Vendryés, Trnka, Togeby, Martinet, Holt, Greenberg, etc. De esos trabajos se desprende a veces una corriente a favor del abandono de la noción de palabra y de una relativización de la oposición palabra-frase. A pesar de la soli dez intuitiva de la noción de palabra, numerosos argumentos militan a favor de esta relativización, al menos en algunos contextos teóricos. Este debate ha alcanzado toda su importancia en retórica. Ricoeur (1975), por ejemplo, no puede, admitir que se restrinja la figura— y especialmente la metáfora— a una substitución de palabras: eso sería, en efecto, encajonar la retórica en el dominio estrecho del sentido asignado a las unidades del código. Ahora bien, para el filósofo, se trata también, y sobre todo, de un fenó meno de significación — o sentido en discurso-, implicando pues a la referencia, y tal problema no puede ser abordado más que en el nivel del enunciado30. De hecho, el reproche que Ricoeur dirige globalmente a todos los retóricos contemporáneos es fácilmente refutable en eí cuadro de una retórica general. Esta nos muestra, en efecto, (véase Groupe ¡i, 1982: 214 ss.) que toda figura hace intervenir tres niveles contiguos de articulación de los signos en la producción de una figura y en su descodificación. Estos tres niveles, que hemos llamado fa rm ador ,; portador y revelador^ varían según el tipo de figura. Así, en un retruécano, el nivel revelador es el de la palabra equívoca; el nivel portador, el del fonema (o el de los fonemas) productores de equívoco; y el nivel formador, aún más elemental, el de los rasgos distintivos modificados; en una metáfora lexemálica, el nivel revelador es el dél enunciado, el portador el de la pala” Tests psicológicos célebres, como el Thematic aperception Test, se basan, de hecho, en estos mecanismos de proyección. La justificación teórica de tal posición se encontraría fácilmente en Benveniste, que distingue las unidades semióticas (o signos) y las unidades semánticas (p frases): una verdadera significación sólo aparece en un segundo nivel.
bra (o las palabras) y el formador el del sema. Está claro que la unidad de base de cada figura lingüística no es fija. Lo que es necesario para hacer funcionar la figura es un contexto, cuya extensión puede variar. Esta larga digresión a propósito de la dificultad que existe para mantener el rigor de la oposición palabra-frase en lingüística debe sugerimos la prudencia en el momento en que abordamos la hipóte sis de la oposición unidadenunciado en el dominio visual. O más bien la s oposiciones unidad-enunciado, puesto que este problema debe ser tratado tanto en el plano de la expresión como en el del contenido. Este problema se encuentra, sin duda, en la base de la constante oscilación de la teoría entre la micro y la macrosemiótica, la primera agotándose a la búsqueda de unidades mínimas estables y la segunda recusando la existencia de éstas en nombre de la origi nalidad —renovada cada vez— de los enunciados complejos. Es que en el dominio visual no se recibe ni siquiera la ayuda de una oposición intuitiva entre unidad y enunciado. En el plano del . contenido, este paisaje que veo, ¿constituye una unidad?, y esos árboles, esas rocas, esas olas, ¿no serían, entonces, más que compo nentes? ¿o la unidad es esa roca, que se integraría en un mensaje complejo con sus vecinos, esta ola, este árbol,..? En el plano de la expresión, este campo, monocromo y geométrico, ¿debe ser conside rado como una unidad constitutiva del enunciado de Mondrian, o este cuadro es, por sí mismo, inmediatamente una unidad? La posición epistemológica que hemos defendido en retórica y nuestras referencias a la psicología de la forma (que ve el mecanismo de integración como un dinamismo constante) indican sin duda que pondremos en entre dicho la bipartición de las unidades y del enunciado. No es que no pueda ser planteada como una teoría: se encontrará, de hecho, en las páginas siguientes una teoría de la unidad plástica y de la unidad icónica, así como una teoría de su articulación. Pero trataremos sobre todo de rendir cuentas del fenómeno empírico que es la variación del nivel de análisis: tal hecho visual puede, ora ser considerado una unidad, ora un enunciado, sin que la razón de esta identificación pueda ser asignada a su naturaleza física. 3-5. Conclusión Como se ve, los enfoques del contenido, así como de la expresión, plantean serias dificultades, Creemos haber respondido a éstas aquí al introducir algunos conceptos nuevos, tales como las nociones de plás tica y de objeto, que serán desarrolladas en este libro. Esta concepción escapa ai carácter arbitrario que reviste una definición a priori de la mancha elemental, tal como la encontramos en Odin: nosotros substitui mos este ser de razón pura por un ser nacido de las propiedades perceptivas del sistema visual. Asimismo, tratamos de escapar de la intui ción —e incluso de la circularidad— que preside a menudo el estableci miento de las homologaciones, redistribuyendo lo que Floch repartió en los planos de la expresión y del contenido, bajo dos categorías dotadas cada una de una expresión y de un contenido (el plástico y el icónico).
C a p í t u l o II
Los fundamentos perceptivos del sistema visual INTRODUCCIÓN: LUGAR DF, LA DESCRIPCIÓN DE LOS CANALES EN UNA SEMIÓTICA
Una vieja tradición de los estudios semióticos clasifica los sistemas de comunicación y de significación según el canal físico utilizado y el aparato receptor humano concernido. Pero los sistemas transcienden esos canales: la unicidad del sistema lingüístico, por ejemplo, no plantea problema alguno, mientras que la comunicación lingüística puede transitar tanto por eí canal visual como por el auditivo. Se debería, pues, contestar la pertinencia del canal. Es en Greimas y Gourtés en donde encontramos la formulación más limpia de esta condenación. La clasificación según los canales de transmi sión de los signos (o según las órdenes de sensación) reposa en la consideración de la sustancia de la expresión; ahora bien, ésta no es pertinente para una definición de la semiótica, que es, en primer lugar, una forma31. Incluso si no nos queda más remedio que aceptar la última proposición —sin la cual no existiría la semiótica— las premisas del razonamiento son erróneas. Proceden del desconocimiento de lo que es el proceso de la transmisión del signo, desconocimiento ■M 1979: 341; s.v. Typologie sémiotique. Los autores añaden (1979: 27; s.v. Canal) que ciertos conjuntos significantes muy vastos son, de hecho, “lugares de imbricación de varios lenguajes de manifestación estrechamente mezclados con vistas a la produc ción'de significaciones globales», lo cual es evidente, pero no invalida el método que consiste en aislar uno de esos lenguajes de manifestación, método que hemos defen dido en nuestra introducción.
explicable en el cuadro de una teoría a veces etérea. Se puede fácil mente mostrar que canal y forma están estrechamente ligados, de manera que la tradición clasifica toria, criticada con razón, no tiene sólo un valor mnemotécnico o pedagógico, sino también un valor epistemológico. Sin caer en la tesis de McLuhan, según la cual «el medio es el mensaje» — que no es más que una fórmula polémica— , podemos sostener, aun a riesgo de escandalizar, que la toma en consideración de la materia es indispensable en la primera descrip ción de todo sistema. Para)llegar a ser sustancia semiótica, estímatería debe, en efecto, ser percibida y pasar por un canal. Ahora bien, sujeciones de toda índole — tanto físicas como fisiológicas— pesan sobre este canal e intervienen en la selección de los elementos de la materia que van a ser hechos pertinentes; es decir, en un último análisis, en el establecimiento del sistema. Así, una parte importante de la tradición lingüística — desde Saussure hasta Martinet, pasando por Bloomfield— incluye el carácter vocal en la descripción de la lengua. ¿No es, en efecto, este fenómeno el que impone al signifi cante lingüístico su carácter lineal,: de importancia capital32, *Una descripción semiótica puede evidentemente —y sin duda debe— evitar el estudio fisiológico del canal considerado, desde el mom ento en qu e ella h a integrado en su descripción d e las form as ■ los caracteres que son la consecuencia de las sujeciones del canal. Así, la linearidad depende hoy día en lingüística del postulado, y ya no es necesario comenzar una exposición en este campo descri bien do en el menú las bases. de la p erce pc ión temporal. No obstante, no se puede hacer esta economía cuando se aborda desde: el principio un sistema que no ha siáo aún estudiado en su especifi cidad. Una semiología general de los signos visuales —tal como será esquematizada en el capítulo III— supone, pues, de antemano, el recuerdo de ciertas propiedades del canal visual, propiedades que tendrán una influencia decisiva en la manera con la que aprehende mos las formas y los colores, y con la que los instituimos como sistemas semióticos. 1. P r i m e r a c o m p a r a c i ó n d e l LENGUAJE Y DE LA COMUNICACIÓN VISUAL
1,1. Correlación de la c od ificación del. ca n al No hay que ver contradicción entre las- proposiciones enunciadas más arriba. Recordémoslas: por una parte, es el primado del verbo el que le impondría al código lingüístico una de sus características ■wEsto no es invalidaclo.por los trabajos de los semióticos que consideran separa damente un «lenguaje fonémico» y un "lenguaje grafémico» (ya rehabilitados por I.J. Gelb y j. Derrida), los dos susceptibles de funcionar, ya sea de manera autónoma, ya concomitante, en el seno de una sola y misma lengua (véase Catach, 1988©.
más esenciales, la linealidad; por otra, la unidad de la lingüística no se pone en entredicho a causa de la posibilidad que tiene el mensaje lingüístico de actualizarse tanto en la sustancia fónica como en la gráfica. Si la linealidad continúa siendo un concepto cardinal, el carácter discreto y arbitrario de las unidades del código permite hacer abstracción de las condiciones de lectura o de descodifica ción: la estructura semántica de un mensaje lingüístico es práctica mente idéntica si llega a través de los canales auditivo o visual. Sus elementos, en su. transparencia, sólo sirven de relevos, pronto olvi dados para acceder al código. Por supuesto, la investigación contemporánea ha refinado esta presentación un poco seca, ha reservado: un lugar más acogedor a las onomatopeyas, ha revisado el principio de arbitrariedad, ha demostrado la tabuiaridad de los enunciados, ha recensado las convergencias, así como las incompa tibilidades entre el sonido y el sentido... Los poetas, en particular, se han dedicado desde hace tiempo a «remunerar el defecto de las lenguas», pero lo esencial continúa intacto. Lo importante aq uí — y volverem os más de una vez a este concepto— es que esta indiferencia a la sustancia está ligada a la arbitrariedad, y que esta última, a su vez. lo está al carácter apremia dor del código, pues —y ahora, por un instante, dejamos de lado la discusión de la noción que estamos tratando— todo el mundo estará dé acuerdo en afirmar que: el lenguaje es un sistema de transmisión estrechamente codificado. Todo lo que atañe a las modalidades de funcionamiento de ese código, y en particular a los métodos que emplea para protegerse contra el ruido (discretud, posiciones de control, redundancia), se conoce hoy bien (Mandelbrot, 1957; Cherry, 1961). Se puede afirmar intuitivamente que esto no es así en numerosos sistemas semióticos. entre los cuales, algunos que transitan por el canal visual. En comparación con el sistema lingüístico, estos parecen particularmente poco codificados. Como mucho, se observa la emergencia de algunos sistemas en los que las unidades presentan raramente un nivel de estabilidad comparable con el del lenguaje, y ;en los que las relacion es sintácticas en general perma necen sin comparación: posible con el alto grado de elaboración lingüística33. Esto va a tener un cierto número de repercusiones. La primera es el papel más reducido de las relaciones arbitrarias, lo que tendrá Como consecuencia el carácter ligero del código. La segunda, corre lativa, y que aquí nos interesará más, es la importancia relativa de las particularidades impuestas al sistema por el canal. H Puesto que algunos sistemas hipercodiñcados, que movilizan signos arbitra rios, pueden transitar por este canal. Tal es el caso, por ejemplo, del código de la circulación o de los numerosos logos que pueden ser comparados con el lenguaje escrito.
La primera particularidad del medio visual, que no dejará de tener incidencia sobre la comunicación por este canal, es su p oten cia; permite encaminar 1Q7bits/segundo, es decir 7 veces más que el oído. No obstante, esta enorme cantidad debe ser considerable mente simplificada y reducida antes de llegar a eso que se llama la conciencia, que no,admite más que de 8 a 25 bits/segundo (Franckc. 1977). Aquí es donde se sitúan todas las adquisiciones de la Gestaltpsycbologie, la primera disciplina que vio y analizó los procesos mediante los cuales se operaba este trabajo de reducción, el cual incumbe a órganos análogos a lo que hoy día llamamos microprocesadores: procesadores sensoriales que tratan ios datos incluso antes de enviarlos al cerebro o a las capas periféricas de éste31. Las operaciones realizadas son esencialmente transformacio nes de pattern ; selecciones) una combinación con informaciones que vienen de la memoria (nos detendremos más extensamente en esta última operación). Nos contentaremos con anotar que las primeras transformaciones tienen por efecto transformar lo continuo en discontinuo. Recordaremos que las neuronas del ojo son, de hecho, células aisla das, que no pueden, pues, transmitir más que puntos. Caracteres tales como la «linealidad» y la “espacialidad”, que nosotros ingenua mente consideramos fundamentales en todo análisis de: la imagen, se releen, de esta forma, como pups construcciones (simplificacio nes) de nuestro aparato receptor35.*.. Un segundo tipo de transforrhación debe igualmente rete ner nuestra atención; si admitimos que el «espesor del presente» es de 10 segundos, la conciencia sólo podrá manipular paquetes de 160 bits, y de vez en cuando podría ser desbordada. En los casos de afluencia exageradamente rápida de información, están previstas ciertas rutinas especiales, cuya descripción es interesante para nosotros, las cuales devuelven el consumo a un valor acepta ble. Estas rutinas son la abstracción, la selección o la concentración en ciertas clases (por ejemplo, el color en vez de la forma), la utili,
Algunos de estos serán descritos más adelante (§ 2.4.3.). * ? De hecho, deberíamos aprender de técnicas tan familiares y cotidianas como el, cine y la televisión. Todo el inundo sabe que la imagen de la pantalla es inmóvil en el cine: es la persistencia de las impresiones retinidhás -propiedad puramente senso rial- la que nos permite reconstruir el movimiento en los filmes ordinarios, o cons truirlo en los de dibujos animados. Igualmente, admiramos cada día el que una pantalla de televisión, en la que aparecen 625 líneas, nos permita percibir superficies (una pantalla de vídeo contiene 300.000 puntos o pixeles y una diapositiva de 24x36 en 100 ASA contiene 18.000). En estos ejemplos, el corte tiene lugar fuera del hombre. Pero el ojo practica también un corte semejante: la transmisión de los impul sos nerviosos a lo largo de los axones sólo puede hacerse de manera discontinua, pues cada paso se sigue de un período de inhibición de \ a 2 milisegunclos.
zación secuencial de las informaciones superabundantes; igual mente, los montajes apropiados permiten la descodificación de informaciones tridimensionales gracias a la visión binocular. ¿De qué manera estas transformaciones aportadas a la percep ción bruta de los estímulos van a dar lugar a la elaboración de constructos que parecen evidentes (como la línea, la superficie, el contorno, la forma, el fondo) y, más allá de estos, a entidades tales como el objeto? Esto es lo que veremos en las siguientes divi siones. 2. D e l e s t ím u l o a l a f o r m a
2.0. Éí sistema retina + eortex: u n a pa ra to activo Él segundo límite impuesto por el canal a la percepción visual es de orden fisiológico. Si bien sabemos de la existencia de un espectro que cubre aproxi madamente 70 octavas —desde los rayos gamma, de algunas decenas de picómetros, hasta las ondas hertzianas, que cubren miles de kiló metros— , los órganos de recepción visual son sólo sensibles a una zona media que cubre una sola octava (intervalo de dos vibraciones, cuyas frecuencias: están en una relación de 1 a 2): es esta banda de estímulos, que van de 390 a 820 nanómetros, la que actúa sobre noso tros para provocar la sensación de «luz», por medio de un aparato óptico que autoriza la proyección de los estímulos sobre la superficie sensible que es la retina. Ésta, ya lo sabemos, se compone de dos tipos de células: los bastones (pigmentados por la «púrpura retiniana») y los conos. Estas células están relacionadas con otras células que constitu yen el nervio óptico, el cual llega al cerebro. Se puede, así, hablar de «sistema .retínex”, compuesto de la retina y del coitex. o más simple mente, del ojo; y del sistema de descodificación asociado con él. A; este límite cualitativo se añaden otros dos límites cuantitativos. El primero es la inten sidad sensorial: existe un umbral mínimo y uno máximo de la excitabilidad visual (el órgano receptor no se excita más allá de un millonésimo de bujía por metro cuadrado, y no se excita más de forma útil ante un estímulo, diez, billones de veces más intenso), El segundo es de orden temporal: la excitación no ocurre más allá de una cierta duración en la emisión del estí mulo, duración llamada «tiempo útil», Sería un error el creer que el sistema retinex es un órgano que registra punto por punto y pasivamente los estímulos que. lo excitan. A decir verdad, si la imagen no fuera más que un conjunto incoordinado de puntos —y no es más que esto cuando las¡ radiaciones luminosas son proyectadas por la retina— , no jugaría el papel que la visión le asigna. Para utilizar una comparación, digamos que no tendría más interés que el que tiene una pantalla de televisión cuando no hay programa.
Esto demuestra que es a nivel fisiológico donde, en cada unión entre fibras, es retirado el influjo que circula por las vías nerviosas. Este tratamiento consiste en integrar otros datos a los que provienen de la excitación de una terminación nerviosa particular. Estos nuevos datos pueden tener a su vez dos fuentes: pueden provenir ya sea de la excitación de otras-terminaciones nerviosas, ya de otras zonas del organismo que percibe, De esta forma, el sistéma retinex funciona rio como una suma de excitaciones elementales y yuxtapuestas (o suce sivas), sino como uh todo. Se concibe fácilmente que esta síntesis tenga lugar a nivel del cortex, es decir, del sistema nervioso central. Pero de hecho, es ya a nivel de la retina donde se establecen los enlaces: las células multipolares, cuyos axones constituyen el nervio óptico, están, como su nombre indica, conectadas simultáneamente con varias células sensoriales en contacto con los conos y los basto nes, y funcionando ya desde ese momento como un sistema central, Además, numerosas células de asociación conectan todavía más estrechamente está red. Más adelante veremos qué función capital cumplen estas conexiones en cuanto a la percepción. 2.1. Primer percepto: el cam po Se comprende entonces mejor el fenómeno que la psicología de la forma ha puesto excelentemente en evidencia: que la percepción visual es indisociable de una actividad integradora. Esta actividad puede ser llamada reconocimiento de una cantidad transloeal. En otras palabras, nuestro sistema de percepción está programado para desprender similitudes. Si todas las terminaciones nerviosas son excitadas de la misma manera, la similitud será total. En términos de teoría de la informa ción, la redundancia será, pues, igualmente total, y la información, por consiguiente, nula. Eso es lo que muestra, entre otras cosas, la experiencia clásica de Metzger (1930), que había colocado a sus suje tos en condiciones tales que la luz reflejada por una pared tuviera una distribución uniforme sobre toda la retina. La impresión sentida es, en este caso, no la percepción de una superficie, como hubiéramos podido esperar, sino la de una niebla luminosa rodeando a los sujetos por todas partes, en un espacio de distancias indefinidas. El ángulo sólido que engloba lo que es visible por el ojo será el campo. Señalemos ya que la densidad de las células sensibles es desi gual. Presenta un máxim o en la zona centra l — la fóvea—■, de manera que dirigimos la fóvea sobre la zona a escrutar.- Las nocio nes de centro, de atracción hacia el centro y de periferia están, pues, ya preparadas en el sistema ocular.
El sistema es apto para despejar las similitudes, pero también las diferencias. La diferencia es el primer acto de una percepción organi zada; desigualmente estimulado en sus diferentes sitios, el sistema percibe el cese o el cambio de la cualidad translocal: se pasa por ejem plo del blanco al gris. Se hablará entonces de límite (concepto que distinguiremos por el momento de la línea, del trazo y del contorno, todas ellas nociones a definir más adelante). Precisemos esto: para que haya un límite, no es necesario que el paso de una cualidad translocal a otra sea brutal (en términos más precisos: que las desigualdades de estimulación sean localmente próximas) ni que este paso esté violenta mente marcado (que las desigualdades de estimulación sean cuantitati vamente muy importantes). Son posibles una infinidad de intermedia rios entre el campo indistinto y el campo diferenciado, produciendo efectos que van del límite neto al límite borroso (degradado o cama feo). Si examinamos de cerca un busto de mujer de Boucher o incluso el Aprés le bain (Después del bañ o) de Renoir, no existe contorno neto en ía carne de los personajes; y no obstante, forman figuras segrega-' bles para nosotros. Vamos incluso a ver que no es necesario que haya una «cerca» para que se pueda hablar de límite de una figura: basta con una cierta proximidad para que puntos dispersos constituyan tal límite. Lo que había descubierto la Gestaltpsychologie mediante una expe rimentación externa, la biónica lo estudia hoy por medio de manipu laciones neuroquirúrgicas de una delicadeza extrema. De esta forma empezamos a saber cómo funcionan los procesadores sensoriales evocados más arriba, a fin de reducir el flujo de información, preser vando: al mismo tiempo lo esencial. En términos de teoría de la infor mación, el problema consistía —tal como se recordará— en pasar de un consumo de IO7 bits (capacidad del canal visual) a un consumo muy inferior de 16 bits/segundo (capacidad de la conciencia). En términos de biónica, se enuncia así: ¿cómo alimentar el millón de fibras nerviosas del nervio óptico a partir de cien millones de células fotosensibles de la retina? Si el detalle de los procesos aún no está puesto al día (se compone, por otra parte, de varios mecanismos distintos), el principal de ellos es hoy bien conocido: se trata de la inhibición cruzada. Cada célula fotosensible del ojo no se limita a transmitir información a su . neurona, sino que influye (mediante las conexiones laterales de las que hemos habíado) en las neuronas veci nas. Esta influencia es una contrarreacción que disminuye la sensibili dad de las células vecinas: se habla de inhibición lateral. Así pues, se ha podido probar, particularmente medíante la construcción de análo gos eléctricos, que este sistema de inhibición lateral acentúa los contrastes. Imaginemos dos órganos perceptores: un ojo humano y una célula fotoeléctrica. Si hacemos barrer dos campos yuxtapuestos —uno negro y uno blanco— por estos receptores, obtendremos dos respuestas totalmente diferentes (véase Ratcliff, 1972: 98).
Distancia célula fotoeléctrica
Respuesta muy diferente para Jos dos campos y restitución exacta del frente abrupto.
Distancia ojo
Respuesta casi igual para los campos uniformes (ya sean claros o negros), pero fuerte exageración del frente: la línea es creada.
Figura 1. Acentuación de los contrastes por el ojo
Y L. Gérardin comenta: «Una superficie con iluminación absoluta mente uniforme no contiene ninguna información; un comporta miento en relación con el universo exterior sobrentiende obligatoria mente que este universo es variado. Acentuando los contrastes, la inhibición lateral favorece la percepción de esas variaciones y hace más rico el universo sensorial» (1968: 111). 2.3. Límite, línea, contorno Por nuestra parte, constataremos que esta estructura perceptiva crea la línea, e inversamente* que la línea dibujada es un analogon de la sensación de límite. Pero esto moviliza otro orden de fenómenos: los conocidos bajo el nombre de parecido, analogía, iconismo o mimesis. Este importante concepto semiótico será abordado en el capítulo IV. No obstante, es aquí donde debe intervenir la. distinción entre el límite o la línea, y el contorno. El límite es un trazado neutro que divide el espacio (plano o no) o campo, en dos regiones, sin establecer a p riori ningún estatuto particular para uno o para el otro. El llamar a los primeros fig u ra y al segundo fo n d o es una decisión que reposa sobre otros elementos (posieionales, dimen sionales, etc.) que serán examinados más adelante. Esta decisión
transforma la línea en contorno; el contorno es el límite de una figura' y fo r m a p a r te dela figura. La línea puede, pues, tener dos estatutos, y ser anexada, en tanto que contorno, a cada una de las dos regiones que determina en el plano*. 2,4. Fondo, figu ra, for m a 2.4.1. Fondo y figura Lo cual nos introduce a una nueva pareja importante de concep tos: la figura, que se opone al fo n d o . Esta operación de segregación es el segundo grado de una organización diferenciada deí campo (el primero siendo, tal como hemos visto, la aparición del límite). Será fig u ra lo que someteremos a una atención que implica un meca nismo cerebral elaborado de escrutinio local (figura, pises, no está tomado aquí en sentido retórico). Será fo n d o lo que no sometere mos a este tipo de atención, y que de hecho será analizado por mecanismos menos potentes de discriminación global de las texturas57. Los efectos de esta oposición son bien conocidos. Centrémonos en dos que tendrán su importancia en el estableci miento de los códigos visuales: 1. el fondo participa del campo por el hecho de ser indiferenciado y, por definición, sin límites; 2. el fondo parece estar dotado de una existencia bajo la figura, la cual, de ahí, parecerá más próxima del sujeto que el fondo. 2.4.2. De la figura a la forma Sí la distinción figura/fondo constituye; el segundo grado de orga nización del espacio percibido, se deben distinguir dos modalidades de este proceso, de las cuales la segunda es más elaborada que la primera, y es aquí donde distinguiremos fig u ra y fo m ia . Toda forma es una figura, pero no a la inversa. Hasta ahora hemos definido la figura como el producto de un proceso sensorial que equilibra zonas de igualdad de estimulación. Aunque muy sofisticado, este proceso es relativamente primitivo: el ciego de nacimiento operado o el animal reconocen tan bien como el adulto educado la unidad perceptiva que constituye una mancha negra sobre un fondo blanco, Aquí hablamos de figura. La noción de forma hace, por su parte, intervenir la comparación íf’ La pertinencia de esta observación se revelará particularmente en el momento en que estudiemos la retórica del cuadro (capítulo IX), o en obras como Mere el Enfant (Madre e Hijo) de Klee (véase nota 12 del capítulo VI). Este concepto de textura será reexaminado más tarde (§ 3 y capítulo V). Las oposiciones zanjadas fo n do/fig nra y escrutinio local/discr im in ación glo bal deberán ser relativizadas.
entre diversas ocurrencias sucesivas de una figura, y moviliza, pues, la memoria. Se sabe que un: ciego de nacimiento operado, si bien percibirá el círculo y el triángulo, no será capaz de distinguir estos dos tipos de figura antes de un cierto aprendizaje. No existe, pues, la forma hasta que sea decretado que una figura se parece a otras figuras percibidas. Al mecanismo bruto de escrutinio local se le añade un segundo mecanismo destinado ai reconocimiento de lo que llamaremos tipo en el capítulo siguiente. 2.4.3. Origen de las formas y figuras
¿Cuáles son las fuentes de ln elaboración de la figura y de la forma? Las que conciernen el estímulo son bien conocidas. Es,: por ejemplo, la proxim idad . Tal como lo ha mostrado Gogel (1978), puntos dispersos sobre una superficie pueden ser percibidos como delimitando una ñgura si están relativamente próximos los unos de los otros; no son, pues, percibidos como figuras individualizadas, lo cual sucedería en otra dispersión. Una segunda ley de elaboración es la identidad de los estímulos: los estímulos parecidos entre ellos son preferencialmente seleccionados como constitutivos de la figura, tal como lo muestra la experiencia clásica de Wertheimer 00 .. 00 .. 00 .. 00 ..
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en la que los círculos y los puntos son percibidos como constitu yendo columnas individualizadas. Más tarde veremos todo el partido que una retórica de lo visual puede sacar de estas leyes de proximi dad y de identidad. Pero las fuentes de la figura no son suministradas sólo por el estímulo. Y de hecho, ¿no se ve que proximidad y similitud son dos nociones extremadamente elaboradas, que no pueden de ninguna manera yacer en el estímulo mismo? Se deberá, pues* buscar también estas fuentes del lado del aparato receptor. El reconocimiento de las figuras* así como la atribución de una forma (estable) a esas figuras, resultan de un sistema jerarquizado de procesadores que trabajan los estímulos sensoriales retinianos. Estos procesadores son llamados extractores' de figuras o de moti vos (o incluso detectores de manchas, o detectores específicos, clus ter detectors en inglés). Se trata de células nerviosas que se ponen en funcionamiento únicamente si el «campo receptivo» al que están enganchadas; contiene ciertas formas. Existen, así, extractores de contrastes, que permiten la elaboración del límite, o extractores de dirección, que no entran en funciones más que si el estímulo presenta una orientación determinada (por ejemplo, la vertical o la horizon tal). Se conocen también campos concéntricos con centro excitador y
alrededor inhibidor (según el mecanismo de inhibición cruzado ya expuesto más arriba), detectores de puntos y de líneas (delgadas, gruesas, orientadas de tal o cual manera, etc.), detectores de hendidu ras y detectores de bordes. Estos extractores de motivos se jerarquizan en tres niveles (simple, complejo, hipercomplejo) dando lugar Final mente al dispositivo de escrutinio local que da su estatuto a las figuras y a las formas38. Es en el nivel de esta integración de los detectores donde se efectúa el paso de la figura a la forma. Los extractores de motivos deben ser ejercitados para cumplir plenamente su papel, de manera que la percepción de la forma, en el sentido en que la hemos enten dido, más arriba, llega a ser un fenómeno de la memoria, pues en la percepción y en el reconocimiento de las formas los procesos cognitivos intervienen mucho más de lo que se creía39.
3. T e x t u r a s y fi g u r a s Si la figura puede aparecer gracias al contorno, puede también nacer gracias a un contraste de color o gracias a un contraste de textura (que a su vez crearán un contorno). El problema del contraste coloreado será abordado más adelante (§ 4)., Textura viene de una palabra latina que significa literalmente «tejido».. Cuando, pensamos en la textura nos; referimos metafórica mente al grano de la superficie de un objeto y a la especie de sensación táctil que' produce visualmente. El fenómeno tiene; un origen, siñestésico^. Pero esta «sensación- es aquí un concepto semiótico: es una unidad de contenido que corresponde a una expresión constituida por un estímulo visual. De manera, más analí tica se dirá que la textura de un espectáculo visual es su microtopo grafía, constituida por la repetición de elementos. El designarla con el término de, microtopografía implica que ge precisa la naturaleza - Existe una buena síntesis de todo esto en Frisby, 1981, ■wEsto es lo que aparece cuando se desorientan las figuras (por ejemplo, un texto en el espejo o un retrato presentado al revés) y se examina cómo se hace la corrección (si ésta es posible). Se constata que la percepción de las relaciones importa más que los caracteres absolutos, ía geometría interna cíe la figura (tesis que se encontrará en el modelo de Palmer, capítulo’III, 5 3.2.). Las relaciones con el ambiénte son partícula miente importantes: si los iados del espacio visual son intercambiables, el arriba y'el abajo no lo son. De manera que se puede decir de una figura que tiene tres límites perceptivos prin cipales: una cima, una base y los lados. Se ve que la simple descripción de los contornos no basta para explicar la percepción de Ja forma: son precisos, además, procesos menta les de descripción, entre los cuales está la atribución de una orientación. Suministraremos una traducción de todo esto en términos semióticos en los capítulos III y V. ‘I" Aquí nos encontramos a nivel visual. La intervención de la sinestesia sólo puede hacerse cuando se establecen equivalencias entre la percepción táctil y la visual, y estas equivalencias, nacen únicamente en experiencias muy elaboradas, como la de la tridimensionalidad o como la del «•objeto» -que será definido más adelante-, suma permanente de informaciones provenientes de canales variados. A propósito de esto, ver el capítulo V, § 3.1.
de la dimensión de los elementos, así como la ley de las repeticio nes: de este modo, puede describirse un aspecto granuloso, liso, plumeado, acuoso, lustroso, un ¿pata de gallo», etc. Esta: semiótica de la textura será bosquejada en el capítulo V. ! Tales microtópografías pueden contrastar éntre ellas —y de esta manera crear la figura-- o, por el contrario, fundirse en un conti nuo, lo que crea la textura. Los mecanismos qué conducen, o no. a una figura, basándose en las texturas, han sido estudiados por Béla'julesz (1975). Sus expe riencias, llevadas a cabo en los laboratorios de la Bell entre 1965 y 19 7 5 , se referían a las texturas puras, es decir a las combinaciones de puntos generadas por ordenador qué no producen signo icónico. Sé trataba de ver qué propiedades estadísticas era precisó’ ciarles a estas redes de puntos (conteniendo, por ejemplo, diversos tonos de gris o diversos colores) para que fuera posible o, al contrario, impo sible, distinguir los unos de los otros. Son indispensables algunas explicaciones preliminares para que las líneas que siguen puedan ser comprendidas. Las texturas estudiadas son discretizadas, en el sentido que redu cen la continuidad del espacio a una red de puntos, o más exacta mente, de pequeñas células cuadradas. Se simplifica igualmente' el problema seleccionando para estas células un número reducido (2, 3 o 4) de escalas de luminosidad (concepto definido más adelante en § 4): por ejemplo, el cuadrado será blanco, gris o negro. La textura es engendrada mediante un proceso markoviano: a lo largo de una secuencia lineal, e] contenido de \ma célula será determinado a partir del contenido de un n ú m e r o fijo de células precedentes, según una fórmula matemática igualmente fija. Esta fórmula puede ser tan simple como: de cada 30 células alineadas debe haber 1/3 de blancas, 1/3 de grises y 1/3 de negras; para el resto, la luminosidad de cada célula está determinada al azar. Este proceso détermina una estadística de orden 1. Además de este proceso: de orden 1, se les pueden imponer restricciones suplementarias a los puntos, esta vez relacionando los pares de puntos: por ejemplo, se impondrá una distancia mínima entre dos puntos negros. Se tratará esta vez de una estadística de orden 2. Una vez que se engendren texturas que obedecen a estas leyes y que se verifique su discriminación por parte de un publico, podre mos apercibirnos de dos cosas:, 1. que las estadísticas de orden 1 definen una l u m i n o s i d a d media, y que toda diferencia de esta luminosidad m edia entre dos texturas permite su discriminación instantánea (y, por lo tanto, la aparición de una figura); 2. que las estadísticas ele orden 2 definen una g ra n u la r id a d la cual constituye igualmente un factor de discriminación instantáneo. De esto resulta esta interesante «ley» que hasta ahora no se ha
podido invalidar: -Si dos texturas tienen las mismas estadísticas de orden 2, resulta imposible el distinguirlas'11.» El principal interés de todas estas, experiencias es el de mostrar que una discriminación es posible fu era de to da fo rm a, es decir, únicamente por la textura. No obstante, la perspectiva de conjunto que destaca Julesz nos parece completamente eirónea, pues al oponer la percepción global al escrutinio local en una dicotomía fundamental, hace de la primera el instrumento de la discriminación de las texturas, y de la segunda el del reconocimiento de , las figuras, lo cual le permite afirmar que la percepción global concierne: al fondo, y el escrutinio local a la forma. *Si bien es verdad que la figura —y en consecuencia la forma— nos aparece en efecto siempre sobre un fondo, eso no quiere decir que la textura sea la verdadera naturaleza perceptiva del fondo (hasta el punto que propone reemplazar la primera palabra ,por la segunda, textura y fondo haciéndose sinónimos). Cualquier objeto de nuestro entorno puede ser visto como figura o como fondo, según que fijemos o no sobre él nuestra atención, y el hecho de escrutarlo no hace desapare cer su (extura, como lo prueban indirectamente todos estos tests, puras texturas, sobre las que se dirige nuestra atención escmtativn42... 4. C o l o r e s
y figukas
4.1. Las dim ensiones de la señal, colo rea da La aprehensión que tenemos de un mensaje visual coloreado depende de dos cosas: de la física: de los colores y dei mecanismo de la percepción de éstos, lo cual conduce a distinguir color físico y color fenomenológico. En resumen, se puede decir que el color no es otra cosa que la reificación de la aprehensión de ciertos estímulos físicos ondulatorios por el sistema receptor, 4.1.1. El color físico de una superficie coloreada es definido por su espectro. Este da, para todas las longitudes de onda a las que es sensi ble el sistema perceptivo, la relación entre la cantidad de luz recibida y la cantidad reflejada. Así, este concepto no depende de la composición de la luz de alumbrado. Esta luz, sin embargo, interviene con el fin de 41 Es preciso señalar que si hay igualdad entre las estadísticas de orden n, hay automáticamente igualdad entre todas las estadísticas de orden inferior. 42 Todos estos procesos son estadísticos y conciernen arreglos de puntos amplia mente aleatorios y fuera de toda figuración. A tales procesos se les pueden sobrepo ner órdenes no aleatorios, tales como la repetición y la simetría. Es, en efecto, perfec tamente posible el engendrar una estructura aleatoria y duplicarla con su imagen especular, o el repetirla un número ilimitado de veces. Sorprendentemente: constata mos: 1) que la simetría es detectada inmediatamente y sobre todo, parece ser, a partir de pares simétricos situados a los alrededores del eje de simetría; 2) que la repetición sólo es detectada si la distancia periódica es suficientemente pequeña; esto es ilus trado por el ejemplo familiar del tejido llamado -pata de gallo».
determinar el color fenom enolo gía ). La luz del día, por ejemplo, posee de manera relativamente constante una proporción de todas las radia ciones espectrales visibles, de manera que la luz devuelta por los obje tos determina para nosotros su «color natural" (que nos parece alterada bajo un alumbrado diferente; por ejemplo, un alumbrado artificial pobre en ondas cortas altera nuestra percepción de los azules). El mecanismo de percepción de los colores pone, pues, en relación a tres elementos, los unos con los otros: por una parte el estímulo global, constituido a la vez por la curva espectral de la superficie colo reada y por la luz de alumbrado, y por otra, el sistema de percepción. 4.1.2. Una señal coloreada puede caracterizarse por tres, dimensiones: la dom inante cóíoreada, la saturación y la luminosidad (o brillantez). La impresión coloreada sentida depende de la longitud de on^a de la señal. En general, recibimos más bien una mezcla de longitudes de onda diversas (espectro), pero nuestra impresión coloreada no es menos monocromática: la impresión producida por una mezcla cualquiera puede siempre ser igualada por una longitud de onda determinada, llamada luz monocromática equivalente. Ésta determina la primera dimensión de la señal coloreada, que llamaremos dominante cromática, Por otra parte, todo color conduce igualmente a una mezcla entre dos perceptos: por un lado, esta luz monocromática, y por el otro, la luz blanca («blanco energético'»). La proporción de estas dos luces determina la saturación de los colores. Una cierta «tonalidad» corresponde a una cierta proporción de luz monocromática en la mezcla, proporción que puede' acrecentarse hasta un máximo (dife rente para cada color): el color* está, e nton ces, saturado;. Estas mezclas están figuradas en los diVersos «diagramas tricromáticos» propuestos desde el siglo xix. En estos esquemas, los colores visi bles están contenido s en un triángulo curvilíneo43 que tiene el blanco por centro y cuyo contorno une las impresiones coloreadas ¿Por qué un triángulo cromático? Porque la visión coloreada está producida por las células conos de la retina y porque cada unos de estos conos contiene uno de los tres pigmentos existentes: el primero, sensible al azul (pico de absorción a 445 nrn), el segundo sensible al verde (pico a 53$ mn) y el tercero al rojo (pico a 575 nm). Se ve, pues, que fisiológicamente los tres componentes de toda impresión coloreada son el azul, el verde y el rojo (y no el azul, el amarillo y el rojo, como se creía antes). La representación lógica de un sistema coloreado que reposa sobre tres receptores sensoriales es el diagrama..triangular. Como no todo el mundo está familiarizado con este diagrama, la Comisión Internacional del Alumbrado ha optado por un diagrama cartesiano en el que los colores se despliegan en una especie de ■lengua-, con el blanco en el medio. La abe isa ,r representa la fracción (de 0 a 1) del «rojo ideal- y la ordenada y la del «verde ideal- que compone un color dado. El punto de origen (x=y=o) corresponde al «azul ideal-. Estos tres colores se designan como ideales porque no son visibles: sólo los puntos contenidos en la «lengua- corresponden a colores visibles. Para una brillantez dada, basta conocer dos de los componentes (la fracción de rojo y la fracción ele verde) para encontrar el tercero por diferencia. Se observará que la línea derecha oblicua que une los puntos y=l y x=l es tangente ,a la «lengua- y contiene al amarillo en su mitad exacta. Una luz constituida por 50% de
producidas por todas las longitudes de onda del espectro, desde el azul (420 nanómetros) hasta el rojo (700 nm) (ver fig u r a 2, pági na 66). Una impresión coloreada idéntica será, pues, producida en sectores salidos del blanco central desplegándose hacia la envoltura del espectro: cuanto más nos alejemos del centro, más «pura», o saturada será la luz, y cuanto más nos acerquemos, el tinte estará más «lavado» o «diluido» por el blanco. Pero este esquema es continuo, y el aparato receptor introduce en él una cierta discontinuidad, a causa de la limitación de sus capa cidades discriminatorias. La mayoría de los especialistas atestiguan que el número total de las cualidades discriminables es del orden medio de ciento cincuenta^. Estos ciento cincuenta matices están agrupados en varias grandes familias, elaboradas de manera dife rente según las culturas y que autorizan lo que llamamos la «visión cromática absoluta», o capacidad de identificar una tonalidad aislada mediante un término convenido. j Por fin. la tercera dimensión de la señal es su luminosidad, que inicie su cantidad de energía radiante. El ojo es extraordinariamente sensible a la luz, y puede detectar solamente algunos fotones. No obstante, intensi dades tan débiles no excitan más que los bastones de la visión crepus cular, en blanco y negro. La visión coloreada es posible para los niveles de brillantez comprendidos entre una millonésima de bujía y 10.000 bujías/ni2. El ojo es cegado más allá de esta intensidad. La sensibilidad a los matices es máxima en las brillanteces medias. Wright y Rainwater (1962) hacen una interesante observación a propósito de estas tres dimensiones de la señal visual. La luminosid a d y Ia saturación son percibidas como variables lineales, que evolucionan cada una a lo largo de un solo eje de medida (por ejem plo, del blanco al negro). Ahora bien, son físicamente lineales, y la percepción corresponde aquí a la física. No sucede lo mismo con la dominante coloreada, que es circular para la percepción (círculo o anillo de los colores) y lineal para la física (aumento continuo de la longitud de onda de 380 a 750 nm). Para la sensación existen, pues, rojo y por 50% de verde es amarilla. Finalmente, el punto o central corresponde al 33,3% de cada uno de los tres componentes: es el blanco. Los números indicados a lo largo del contorno son las longitudes de onda de los rayos monocromáticos corres pondientes, en nanómetros (nm). Los puntos situados a lo largo de; la base ele lalengua corresponden a colores no espectrales: es la linea de lo.s púrpuras. Diversos teóricos han querido simplificar el diagrama y darle la fonna de un círculo o de un cilindro, lo cual se ha podido hacer únicamente «forzando» los datos físicas. Ostwald ha propuesto un círculo de 24 matices ordenados alrededor de cuatro colores principales dispuestos en cruz (verde-amarillo-rojo-azul). Munsell ha propuesto un cilindro cuyas lonjas horizontales son círculos divididos en 100 divisiones ordenadas alrededor de cinco colores principales (los mismos, más el púrpura, no espectral). Esta duda a propósito del número de colores de base muestra la falta de objetividad de estas estructuraciones, a las que volveremos en el capítulo V, § 3. 41 Pero esta cifra puede variar según los individuos y según las condiciones de experiencia a las que son sometidos: ¿Acaso no se dice que los escogedores de lana ele los tapices Gobelins distinguen hasta 14.000 tonalidades?
dos caminos capaces de unir dos colores entre sí mediante transicio nes continuas. Este rasgo proviene de que existen tres pigmentos coloreados, que obligan a trazar diagramas cromáticos triangulares sobre una superficie de dos dimensiones, y no según un solo eje.
Verde ideal
Figura 2. Designación de los colores en el diagrama tricromático de la CIA (comentado en la nota 43)
A esta distinción se añade otra complicación, que estamos lejos de haber aclarado por completo: la impresión de simplicidad. Si una impresión coloreada es, en general, el resultado de la excitación, en ' grados diversos, de los tres pigmentos sensibles (verde, rojo y azulvioleta), deberíamos esperar que la excitación de un solo pigmento fuese sentida como «simple». Así sucede, efectivamente, con estos tres colores... pero también con el amarillo, que, no obstante, sólo puede resultar de la excitación simultánea de varios pigmentos. Señalaremos que el verde es percibido como simple, y que es únicamente un s a b e r lo que nos hace considerarlo como compuesto. Volveremos más extensamente a estos problemas en el capítulo V, § 3.3. 4.2. Jgu aliz ación y contr aste Debemos destacar dos características del sistema de percepción que mantienen entre ellas- una relación dialéctica: son la función igualizadora y la contrastiva. 4.2.1. En primer lugar, el sistema igualizador: sea cual sea la complejidad de la curva espectral (en la que todas las longitudes de onda coexisten necesariamente), el ojo la percibe globalmente como una luz monocromática sensorialmente equivalente. De hecho, todo, en la percepción, es una cuestión de umbral. La existencia de umbrales (en la saturación, en la intensidad, en eí color) acarrea un principio de discretízación. Cuando los estímulos registrados por los tres pigmentos no varían más allá de un cierto umbral —varia ble para cada individuo— , son considerados como constantes e iguales. Se produce, pues, una igyalización espacial cuando zonas vecinas que presentan tenues diferencias de color son percibidas como uniformes. 4.2.2. Por el contrario, cuando se sobrepasa el umbral, hay un contraste coloreado. En efecto, la segunda propiedad del canal visual es su cará cter discriminatorio, cuyos efectos son descritos por los físi cos bajo; el nombre de «antagonismos cromáticos». Quiere esto decir que el sistema nervioso es particularmente sensible a los contrastes. Podemos imaginar primeramente el contraste sucesivo: el ojo se vuelve menos sensible a un color repetido varias veces, pero hipersensible a una ocurrencia del color complementario. Por ejemplo, el ojo del no-daltónico, habiendo percibido una secuencia de diez acontecimientos verdes, detectará la más mínima señal roja, aunque sea débil y diluida. El contraste puede ser también simultáneo: el color percibido alrededor de un campo coloreado (el halo) es el complementario subjetivo de éste. Este halo resulta de la influencia inhibidora de la célula excitada sobre las células vecinas. Así, una mancha roja aislada sobre una superficie blanca provocará la sensa ción de la existencia de un halo verde-azul a su alrededor, y una mancha verde-azul se verá rodeada de un halo rojo.
La coexistencia de las funciones igualizadora y contrastiva tiene repercusiones importantes sobre la percepción de la figura. La primera función crea, en efecto, zonas de igualdad de estimula ción, y la segunda, zonas de desigualdad de estimulación. Si una figura percibida se ha convertido en una forma (es decir, si ha tenido diversas ocurrencias), las desigualdades de estimulación pueden ser incluso desfuncionalizadas, como lo demuestra el ejemplo siguiente: un recipiente redondo con degradados o un brístol plegado del que una de las caras está a la sombra serán percibidos, no obstante, como poseedores de un color uniforme. Diremos que «un observador tiende a minimizar los cambios de luminosidad sobre una superficie perci bida» (Beck, 1975). Esto se inscribe perfectamente en el postilado gestaltista de una organización de lo percibido en el sentido de la simplicidad: las faltas de uniformidad son percibidas, pero en lugar de ser atribuidas a una falta de uniformidad del objeto mismo, son toma das como índices de otra información (la procedencia del alumbrado, la naturaleza o la posición de la superficie reflejante, etc.). La función de discriminación es, pues, inhibida, A ía inversa, la función igualizadora puede del mismo modo: ser inhibida en cienos casos, y entonces podrem os hablar de “escisión de los colores». Sucede así con las percepciones de transparencia, Gilchrist (1979: 95) comenta un experimento en el que un libro rojo es depositado sobre el salpicadero de un automóvil y se refleja en el parabrisas, a través del cual se ve'un paisaje. Los objetos verdes vistos a través del parabrisas siguefe siendo verdes y el libro sigue siendo rojo: la fusión ■—-que daría amarillo— es negada en nombre del conocimiento que tenemos de ios objetos. En este fenómeno, el color del campo transparente es, no obstante, único, como podemos comprobar mirándolo aisladamente a través de un cuadro. Cuando, sin embargo, se cumplen ciertas condiciones con relación a los campos coloreados adyacentes (continuidad de los contornos y continuidad de las zonas particularmente), se ve cómo este color se descompone en dos: uno atribuido a la zona transparente y el otro a una zona opaca situada más allá. Por supuesto que esta escisión no tiene lugar de cualquier manera: los dos componentes subjetivos deben poder restituir, por fusión, el color «objetivo» del campo. Los pintores preocupados por representar la1transparencia deben tener en cuenta este fenómeno. Vemos, pues, que si las dos funciones principales del sistema recep tor son complementarias, esta complementariedad es un conjunto de fuerzas regidas por reglas semióticas. La principal de las cuales —que ha actuado manifiestamente en los dos ejemplos— es la resolución de un conflicto perceptivo en provecho de la solución más sencilla, La visión cromática, a causa de su poder discriminativo, conduce, en efecto, a la segregación de figuras, siguiendo el esquema descrito más arriba. Si estas figuras están dotadas de la constancia que hace
formas, la percepción privilegiará esta constancia y la unicidad de la forma. De hecho es esto lo que pasa en los casos de inhibición de contrastes (en los que son rechazadas las hipótesis de la discontinui dad o de la pluralidad de las formas: no hay hojas pegadas, sino un solo brístol), Esto es también lo que ocurre cuando es la función igualizadora la que es inhibida: la percepción minimiza aquí el número de formas, incluso elaborando una forma única, decretada transparente, mediante la reunión de dos campos sin embargo dife rentemente coloreados o alumbrados. 5. A pa r ic ió n d e l a n o c i ó n d e o b j e t o
En este punto de nuestra exposición no podemos olvidarnos de la noción de objeto. 5.1. El objeto u na su m a p e rm a ne n te y fi m e ion a l
Todo lo que hemos mostrado a propósito de los mecanismos de percepción parece indicar que la actividad visual, incluso en algunas de sus manifestaciones menos refinadas, es inseparable de una programa ción. Esta programación se encuentra ya genéticamente codificada en los detectores de figuras, de manera que, en los casos de los perceptos que determinan, se puede hablar de universales visuales. Pero hemos visto igualmente que la percepción sólo llega a ser plenamente activa en el momento en el que interviene una actividad mnemónica. Es el paso de la circunstancia a la serie, del acontecimiento al tipo, lo que permite introducir el concepto de objeto. Y aquí entramos definitivamente en el dominio de lo cultural, y por lo tanto, de lo relativo. Se da un paso suplementario al introducir la noción de objeto, ya que éste es a menudo el producto ele informaciones provenientes a la vez de varios canales sensoriales (visual, por supuesto, pero también táctil, olfativo o sinestésico). Hablaremos de objeto a partir del momento en que una forma es reconocida como capaz de acompañarse de tal requerimiento de informaciones o, en otras pala bras, cuando nos aparece como' una suma de propiedades perma nentes. La coordinación entre los canales, que hasta ese momento han estado funcionando de manera independiente, aparece muy pronto, durante un período que va, según los investigadores, de las dos semanas a los cuatro meses. Tal coordinación —primer carácter del objeto— es evidentemente fruto del aprendizaje. Quien dice aprendizaje dice perm an en cia. El objeto ha adquirido esta permanencia desde el momento en que su existencia cesa de estar sometida a la presencia de una estimulación física. Esta perma nencia en el tiempo es, por lo demás, sólo un aspecto particular de un fenómeno más general, que es la extracción o la atribución de invariantes. Incluso se ha hablado de la «sed de invariancia del sistema nervioso central» (Wyszecki y Stiles, 1967).
Tal invariancia está ligada a un tercer aspecto del objeto: su carácter funcional y pragmático. Si .nuestra percepción aísla los inva riantes en la masa de las informaciones sensoriales, es evidente mente en función de objetivos prácticos: estos invariantes son una guía para la acción del sujeto. Las propiedades del objeto se vuel ven, así, factores de decisión, En resumen, podemos volver a utilizar la fórmula de Maurice Reuchlin, para quien «el objeto percibido es una construcción, un conjunto de informaciones seleccionad as y estructu estructurada radass en fun ción ció n de la experiencia anterior, de las necesidades, de las intenciones del organismo implicado activamente en una situación» (1979: 80). 5.2.D 5.2. D el objeto objeto a l signo signo Pero es preciso ir aún más lejos. Del hecho de que los objetos son una suma de propiedades dotadas de permanencia, y que conducen la acción, se puede avanzar que esta noción se acerca a la de signo. En efecto, el signo es por definición una configuración estable cuyo papel pragmático es el de permitir anticipaciones, recuerdos o sustituciones a partir de situaciones. De hecho, como hemos recordado, el signo tiene una función de devolución que: sólo es posible mediante la elaboración de un sistema. La función perceptiva alcanza pues, aquí, la función semiótica. En su fundamento, la noción de objeto no es. separable de la de signo. En cualquiera de los dos casos, es un ser que percibe y que actúa quien impone su orden a la 'materia no organizada, transfor mándola así, mediante la imposi£ipn imposi£ipn de una forma — la palabra forma forma tomada esta vez en sentido hjelmsleviano— hjelmsleviano— en una sustanci sustancia. a. Esta forma, al ser adquirida, elaborada y transmitida por aprendizaje, es eminentemente eminentemente social, es decir, decir, cultu cultura ral. l. Es un sab er— una estructura cognitiva y ya no solamente perceptiva-— el que nos garantiza la unidad de la hoja plegada en dos, de la misma manera que nos garantiza la diferencia de la vitrina y del espectáculo que se transparenta a través de ella. En síntesis, se ve que la percepción es semiotizante, y que la noción de objeto no es objetiva. Es, como mucho, un compromiso de lectura del mundo natural. En este punto de la exposición, pasando de las bases anatomofisiológicas de la percepción a la noción de objeto, podemos, pues, elaborar elabor ar un. modelo mod elo global glob al de la descodifica desco dificación ción visual, visual, con ayuda de conceptos tomados tanto de la semiótica como de la teoría de la percepción. Esto será el objetó delcapítulo siguiente. 6.
Re c a p i t u l a c i ó n
La actividad del sistema visual (o del sistema retinex.) en sus dimensiones, que son la espacialidad, la textura y el cromatismo, permite explicar la producción y la estructura de los perceptos
elementales. Rinde cuentas, desde antes que sea alegada la noción de analogía o de mimesis, de ciertos caracteres de los códigos semióticos susceptibles de manifestarse en el canal considerado. Este sistema analiza, integra y organiza los estímulos, sobre todo a través de los mecanismos que son la inhibición lateral y la extrac ción de figuras. Tanto en el plano de la espacialidad como en el del cromatismo o de la textura, estos mecanismos tienen por función la de acentuar, por una parte, igualdades en la estimulación (produc ción de similitudes), y por otra, desigualdades (producción de contrastes). Es así como aparecen el campo, campo, con sus características espaciales (la indiferenciación), y el límite\ límite\ el primero de los cuales corres ponde al reconocimiento de una misma cualidad translocal (simili tud), y el segundo a una modificación de esta cualidad (contraste). Esta distinción conduce a la oposición fi oposición fi g u r a f o n d o , producto de la discriminación o segregación de dos o varias regiones del campo por el límite. La aparición de este concepto da lugar a una modifica ción del estatuto del límite (o de su analogon, la línea), línea), la cual, tomada en la oposición fondo versus versus figura, se convierte en contorno contorno (o límite de una figura). La figura misma puede, a su vez, cambiar de estatuto cuando cesa de ser ocurrencia para convertirse en tipo, movilizando así una actividad memorial: se hablará entonces de objeto. objeto. Este objeto puede conocer una complejidad creciente si, cesando de definirse en un plano estrictamente visual, es asociado a otras informaciones provenientes de otros canales sensoriales, con vistas a objetivos prácticos. Esquematizando mucho lo precedente, podemos representar los tres niveles superiores de la elaboración perceptiva-cognitiva según el esquema siguiente: nivel de elaboración
1 figura 2 fo forma
3 objeto
estatuto semiótico ocurrencia tipo tipo
no nombrable nombrable nombrable
base empírica propiedades visuales propiedades visuales propiedades visuales + propiedades no visuales
Cuadro I. Tres niveles de elaboración perceptiva
Se g u n d a pa r t e
SEMIÓTICA DE LA COMUNICACIÓN VISUAL
C a p í t u l o I II
Semiótica general de los mensajes visuales ió t i c a y p e r c e p c i ó n I , I n t r o d u c c i ó n : s e m ió
1,1. Hasta Hasta aquí nos hemos hem os dedicado dedica do a precisar los mecanismos meca nismos de la sensación, de -la percepción y del escrutinio cognitivo. Nada de lo que se ha dicho hasta ahora parece abordar de frente dos temas que parecen ligados. El primero es el de la distinción entre espectáculos naturales y artificiales, oposición que parece caer por su propio peso, y cuya evidencia empírica es tal que contamina la mayor parte de los trabajos de semiótica visual. El segundo es la noción misma de signo, fundamento de toda semiótica: ¿existen signos visuales? Y si existen, ¿constituyen una clase homogénea? ¿Cómo se articulan? ¿Qué hay de sus eventuales combinaciones sintagmáticas o paradig máticas? Ha llegado el momento de indicar claramente la articulación entre los mecanismos cognítivos y la perspectiva semiótica, pues lo expuesto hasta ahora no pretendía imponer ningún sincretismo teórico, sino muy al contrario, Pero situarse en ía perspectiva semiótica —es decir, estudiar la relación entre el plano de la expresión y el del contenido, y plantear esta relación como un objeto propio—, es también «reconocer que el estudio como tal de los acontecimientos de la vida física y emotiva es de la incumbencia de diversas ciencias humanas autóno mas e independientes. No solamente la semiótica debe reconocer la dependencia en la que se encuentra con relación a las hipótesis de la psicología cognitiva o de la percepción, o incluso con las teorías del sujeto, como bases necesarias para su propio trabajo, sino que
debe también tener abiertamente en cuenta las hipótesis que utiliza y aplicarlas sin desnaturalizarlas, puesto que éstas sirven de funda mento a la construcción de su propio objeto de estudio» (SaintMartin, 1987: 110). Al recordar tales exigencias, confirmamos también nuestra pers pectiva, la cual es la de contribuir al avance de una «semiótica par ticular». En efecto, muy pedagógicamente, Umberto Eco distinguía en una entrevista una semiótica gene ral — «una «una forma de la filosofía filo sofía,, y|puede ser que incluso la única única»— »— , de la semiótica —«que puede semiótica particula r —«que alcanzar alcanz ar el estatuto de una cienci cie nciaa casi ca si exact exacta» a»— — , y de de la semiótica aplicada («por ejemplo la semiótica aplicada a la crítica literaria»). Queremos repetir aquí que nuestro propósito no es el de suministrar «trucos» que se apliquen mecánicamente a la lectura de enunciados como las obras de arte, ni tampoco el de permanecer, con las manos bien limpias, en el nivel de las consideraciones epistemológicas: pretendemos situamos entre la semiótica general y la aplicada. No obstante, al igual que una semiótica particular, en corolario, puede suministrar instrumentos para aquellos que se preocupan del análisis de enunciados, esta semiótica particular podrá contribuir a hacer avanzar la reflexión sobre un problema central de la semiótica general. En efecto, en la medida en que se preocupa de la articula ción entre un plano de la expresión y uno del contenido, tropieza con el irritante problema del lazo que se traba entre un sentido que parece no tener fundamento físico y una estimulación física que, como tai, no parece tener sentidó'*5. Este problema del lazo entre le; físico y lo no físico desborda evidentemente el marco de la semiótica como disciplina institucio nalizada. Ha animado toda la reflexión filosófica occidental (véase 1)5 Eco, y a continuación contin uación Saint-Marti Saint-Martin, n, expone exp onenn igualmente i gualmente esté e sté problema, pero en términos sin duda exageradamente dualistas: -Se podría evocar la problemática gene ral de la emergencia de la significación en la experiencia humana utilizando los térmi nos de Umberto Eco: “¿Cómo se pasa de una realidad que no es física a un conti nuum nuum material?”. ¿Cómo el sentido, construcción específica de una actividad mental, que existe, pues, de este lado de la epidermis, puede encontrar un vehículo de expresión a través de los elementos de tipo material, heterogéneo, externo, que componen los diversos lenguajes y que poseen una dinámica éstmctural propia?» (1987: 104; la cita de Eco está sacada de 1978: 182). La proposición podía evidente mente ser invertida; vale para la codificación, pero en el sentido de la decodificación, se escribiría: «¿Cómo se pasa de un continuum material a una realidad que no es física?» Saint-Martin continúa: «La lingüística se contenta casi siempre con una teoría semántica de tipo convencionalista, invocando un acuerdo, una “convención” prees tablecida entre seres humanos, mediante la cual cuando yo profiero los sonidos /psmÁ es preciso pensar en esa Fruta (en francés, po m m e. e. manzana, N. del del 70, y en otra cuando profiero los fonemas /ReZe/. Esta semántica lexicalista se plantea sola mente al término de un proceso semántico y recubre con un opaco velo las etapas que preceden a la convención. No explica cómo se ha elaborado el sentido, cuáles son sus estructuras propias, ni lo que pasa, en el nivel de la expresión, antes de que los consensos sean establecidos» Cid).
Eco, 1987 y 1988), de Platón a Descartes, de Hume a Peirce y del idealismo a la fenomenología. Por otro lado, hoy día ha sido replan teado en términos nuevos por las investigaciones en inteligencia artificial. En líneas generales, dos posiciones extremas no han cesado de ser ocupadas por aquellos que se han preocupado del asunto. La primera, siguiendo las huellas del empirismo y del behaviorismo, es un positivismo que atribuye a los «objetos» ciel mundo material una existencia en sí misma, y por lo tanto, el poder de determinar sus modelos, los cuales se limitarían a extraer el sentido de lo real, sentido de alguna manera inmerso en éste. La segunda posición está representada por el idealismo. Sin versar necesaria mente en el croceismo, numerosas tesis contemporáneas permane cen próximas a éste, rehusando todo lo que viene del mundo, natu ral o construido, Al rechazar todo a los «objetos», el idealismo mantiene que todo el sentido es producido por el hombre; y es el «texto como resultado de la producción progresiva de sentido» (Greimas-Courtés, 1979: 148). Todo está esta vez en los modelos. En esta vía v ía ;estaba ya Ugo Volli Volli (1972), (19 72), que recordaba enérgicamen en érgicamente te que no hay .«objetos» en el mundo: es la percepción la que es semiotizante y la que transforma el mundo en una colección de «objetos». Sin que pretendamos aquí dirigir el debate, admitamos que nuestra contribución al problema de la formación de sentido se inclina sobre todo a favor de la interacción^ entre un mundo amorfo y un modelo estructurante. Las transformaciones icónicas (capitulo IV, § 5) tienen un carácter real, incluso si la figura de partida permanece siempre fuera de alcance. En el acto de la percepción y en él proceso de reconocimiento que le sigue (ver más adelante § 2) intervienentrasgos que poseen un carácter real y objetivo. Por el contrario, las agrupaciones de esos rasgos en unidades estructurales, que son lo propio de la lectura humana, están en el modelo y no en las cosas (§ 2 y 3). En la imagen se liga, por consiguiente, un equilibrio interactivo entre lo que Piaget llamaba la asimilación y la acomodación. 1.2. 1.2. Las páginas que siguen siguen tienen, pues, por ambición am bición el estable cer hitos para la elaboración de una teoría, ele los signos utilizando u’ El interaccionismo interaccion ismo contemp cont emporán oráneo eo es, no obstante, bien diferente del de Descartes (en cuya teoría figuraba un poco como un cuerpo extraño), que para justi ficarlo debía recurrir al malabarismo de la glándula pineal. Muchos autores, mediante métodos y con vocabularios que les son propios, han formulado concepciones que se aproximan a la nuestra. Por ejemplo, Claude Lévi-Strauss (véase Merquior, 1977) para quien el universo entero, en su realidad física, es significante. Este significante está siempre "de más» con relación al significado, y tal exceso constituye un "Significante flotante», disponible para asignaciones de significado. Hablando más específicamente de ! del arte, Lévi-Strauss recuerda que éste es la «■rememoración del instante inaugural de! fenómeno del sentido», o. incluso que «el arte se elabora únicamente en el despertar incesante de una problemática de ja significación: signifi cación: aporías insalvables del esfuerzo — reanudado sin cesar— cesa r— de interpretación ciel ciel univ universo erso». ».
de manera propia el canal visual. Propondremos primero un modelo global de la descodificación visual, reuniendo en un esquema único los procesos ya descritos,- Pero este modelo hará también aparecer el dinamismo del proceso que da sentido a los objetos de la percep ción. Marcaremos una pausa en las nociones de repertorio y de tipo que, ligadas a las de f de fee e d b a c k , son fundamentales para apreciar la relación de la que hablamos. Más tarde trataremos de tres temas importantes, que son: a ) El problema de la articulación de los signos visuales (§ 3). La perspectiva gestaltista que primeramente ha sido la nuestra puede, en efecto, hacer creer que el sentido se establece únicamente en los enunciados aprehendidos globalmente, mientras que la perspectiva semiótica, al avanzar la noción de signo, postula la posibilidad de aislar este último y de articularlo. De hecho, la dificultad que existe para conciliar las perspectivas holista y atomista es la que ha condu cido a Eco (1975) a diluir la noción de signo icónico en una «refor mulación" en la qué las relaciones entre plano de la expresión y plano del contenido son pintadas a través de las metáforas -galaxia textual» y «nebulosa de contenido”. b ) La oposición entre espectáculos naturales y espectáculos artifi ciales, que no es quizás tan esencial como lo parece para fundar una semiótica de los signos visuales (§ 4). c ) La oposición entre dos tipos de signos que se manifiestan en el canal visual: el signo icónico y el signo plástico (§ 5). Esta última oposición nos servir^ luego de guía: en los capítu los IV y V propondremos una nue\*a definición de las dos clases de signos en cuestión» y discutiremos Tos problemas particulares que plantean. No diremos aquí la última palabra a propósito de todas las cues tiones que acabamos de evocar brevemente. Por ejemplo, el problema de la articulación interna de los signos visuales volverá a plantearse más adelante, aunque en términos distintos, para lo plás tico y para lo icónico; el problema de la semioticidad o de la no semioticidad de los espectáculos visuales aparecerá de nuevo, bajo nuevos términos, en los terrenos icónico y plástico, y lo mismo sucederá con el problema del tipo, del f del fee e d b a c k , etc. Pasará igual a fo f o r t i o ñ con los problemas de retórica. 2, Un
modelo
g l o ba l
d e la
d e s c o d i f io io a c i ó n v i s u a l
2.1. De lo perceptivo a lo cognitivq cognitivq Si se intenta reunir en un esquema único los mecanismos que dan lugar al reconocimiento de las formas de los objetos, obtendre mos el cuadro II. Vemos en él las etapas sucesivas por las que se
pasa de las entidades visualmente perceptibles, y de lo que llamare mos «repertorio», al sentido global integrado conferido al objeto. Ahora bien, este proceso de atribución de sentido es el resultado de los procesos de descodificación, razón por la cual distinguiremos cuidadosamente lo que es cognitivo. PERCEPTO
CONCEPTO
Cuadro II. Modelo global de la descodificación visual
Para leer este cuadro insistiremos en el hecho de que presenta a la vez procesos y productos. Los procesos (o los aparatos procesa dores) están figurados con flechas comentadas, y los productos por celdas rectangulares. Es notorio que, por razones de simplificación, no hemos querido que en él figure el importante fenómeno del fe f e e d b a c k , que, sin embargo, está implícitamente presente en el cuadro: por ejemplo, el «repertorio» que se ve a la derecha, eviden temente sólo ha podido ser constituido por la frecuentación de los
objetos que permite reconocer; en consecuencia, está en estado permanente de reconstitución, a medida que le son confrontados .objetos nuevos o configuraciones nuevas de objetos. Los diferentes productos se reparten en tres niveles. El primer nivel es el de los datos de base, los cuales, dentro de la perspectiva dualista que hemos criticado, serían opuestos como físicos y no físi cos. Desde el punto de vista perceptual, el nivel 1 es el de las sensa ciones; éstas son obtenidas por barrido y cubren la producción del campo con sus corolarios (como el límite). Desde el punto de vista conceptual, notamos la presencia, desde este nivel, del repertorio que será presentado a continuación. El nivel 2 es el de los procesos perceptivos, que dan lugar a una transformación simplificadora de los primeros productos (simplifica ción en cuanto al número de los caracteres retenidos como perti nentes). Pero los diferentes productos del estrato superior se ven integrados en un producto nuevo (color y textura pueden contribuir al nacimiento de la forma). El repertorio interviene, como se ve, en este movimiento hacia la pertinencia. El nivel 3 es el de los procesos cognitivos. Quiere decir que la repetición y la memoria, productoras del objeto, intervienen en él. Este resultado, evidentemente, no es terminal, puesto que es some tido al feed b a ck. Hay dos cosas que señalar a propósito de esta presentación esquemática: aplica la hermosa divisa cartesiana que recomienda ir de lo sencillo a lo complejo, lo cual es probablemente deseable en un discurso cualquiera, pero quizás no corresponda a los verdaderos procesos de la percepción. Algunos opinan, por el contrario, que el verdadero procéfeo cognitivo adopta el camino inverso: ¿no es Lévi-Strauss el que declara que «el conocimiento del todo precede al de las partes»? El debate será reiniciado en detalle más adelante (§ 3), pero notemos ya que lo «sencillo» (dentro de la sensación), así como lo complejo (dentro del repertorio) están presentes de entrada en el nivel 1. La otra observación se refiere a la noción de objeto, y está ligada a la precedente: aquí no se juzga de antemano la complejidad de tales objetos. El proceso considerado no es terminal: se continúa teniendo en cuenta a unidades que pueden ser cada vez más vastas. 2.2. Repertorios y tipos Nos queda por examinar el estatuto del repertorio, instrumento que nos permitirá pasar definitivamente al plano semiótico47. Su estatuto puede ser definido con ayuda de cuatro proposicio 17 Es posible que la teoría del repertorio pueda parecer muy especulativa. Sin embargo recibe una confirmación experimental en lo que se ha llamado la «teoría de la célula abuela», según la cual cada representación de objeto determinado está fijada en una célula nerviosa estabilizada. Se está comenzando a localizar tales células en el cerebro (lóbulo infratemporal). Ver Frisby, 1981; 121-122.
nes: (1) el repertorio da cuenta de todos los objetos de la percep ción, sea cual sea el grado de complejidad de esta última; (2) el repertorio está organizado por oposiciones y diferencias: es un sistema; (3) el repertorio sirve para someter los perceptos a una prueba de conformidad; (4) lo que autoriza esta prueba es la noción de tipo: el repertorio es un sistema de tipos. 2.2.1. Repertorio y niveles de complejidad Si el repertorio parece constituir la principal novedad de nues tro esquema, ya actúa de hecho en un nivel perceptivo (nivel 2) e interviene en los fenómenos que hemos descrito en el capítulo precedente. Es éste el que, por ejemplo, causa la inhibición de la función contrastiva: si el cartón plegado o el objeto redondeado, que presentan una degradación constante, no son interpretados como un conjunto de objetos yuxtapuestos o relacionados, sino como aspectos o elementos diferentes de un solo objeto, se debe a un conocimiento anterior, que nos conduce a apostar por la unici dad de este objeto. Asistimos, pues, a una verdadera descalifica ción del estímulo (el cual presenta muchas zonas de desigualdad de estimulación). Este proceso actúa no solamente en el nivel terminal (donde la existencia de estas zonas es interpretada, gracias ai repertorio, como el indicio de un fenómeno diferente, por ejemplo, la orientación de la luz de alumbrado), sino ya en el nivel 1: ciertos procesadores que funcionan en este nivel ven su actividad desviada por el repertorio. Para ser mas exactos, el esquema muy simplificado que presen tamos debería ser completado con flechas, que partirían del reper torio y de cada nivel de fe e d b a c k hacia los procesos del mismo nivel o del nivel anterior, Estos procesos complejos verán confir marse su importancia cuando examinemos los fenómenos de la representación icónica. Pero nos basta con decir ahora que la intervención del repertorio es la condición sine qua non del carác ter semiótico de un hecho visual. Este carácter no está ligado, de ninguna manera, a la: complejidad de este hecho visual: se aplica tanto a los hechos situados en el nivel 2 del esquema como a los situados en eí nivel 3. Lo que; llamaremos a partir de ahora el tipo semiótico puede tanto ser un color (el /azul/, el /verde botella/), una textura (el /liso/, el /granulado/) como una forma (/vertical/, /alargada/) o un icono (/cabeza/, /gato/), mientras que las organi zaciones de esos objetos presentan evidentemente grados diferen tes de complejidad. 2.2.2. El repertorio como sistema de diferencias El repertorio en cuestión está organizado, y esto se ve clara mente al considerar los niveles más elementales del esquema, Si /azul/ puede ser aislado, es porque entra en una relación de oposi
ción con /rojo/, /verde/, etc.; si /verde botella/ puede serlo, es porque se opone a /verde agua/, /verde vagón/; el /mate/ se opone al /brillante/, etc. El repertorio es, pues, el resultado de un proceso de discretización del continuum de la percepción, discretización que conduce a formas (en el sentido hjelmsleviano) que designaremos de aquí en adelante con el nombre de tipo. Lejos de ser un “diccionario’»en el que los tipos estarían conser vados a granel, el repertorio está, pues, estructurado: es decir, es un sistema constituido por diferencias. Poco importa, a partir de ¡fquí, la naturaleza del elemento que entra en oposición (y es por eso por lo que no nos correspondía discutir, por ejemplo, de la naturaleza química o eléctrica de los fenómenos neurológicos considerados): lo que cuenta es la presencia o la ausencia de estos elementos, que engendra valores en el sistema. El sistema que organiza las formas descritas hasta ahora parece: ser el del plano de la expresión. Pero es aún prematuro bautizarlo así: sólo se puede aceptablemente hablar de un plano de la expre sión cuando las oposiciones que se manifiestan en él están asocia das a oposiciones en un plano del contenido (la asociación de los dos sistemas da lugar a un código). Ahora bien, el problema de saber si /verde/ tiene un significado cualquiera, comparable a un significado lingüístico, sólo puede ser abordado con posibilidades de éxito si se ha establecido de antemano que /verde/ entre en un sistema. Es algo ya adquirido y que permite hablar de semiótica: la cuestión de la semioticidad o de la no semioticidad se plantea, en efecto, en términos de sistematicida^, sin que la devolución a otro plano sea aquí una condición n&qesaria (sin lo cual no habría semiótica musical). La noción de repertorio, tal como la presenta mos aquí, vale, pues, tanto para el plano de la expresión como para el del contenido, e igualmente hubiéramos podido tomar el ejemplo del tipo «verde» como el del significado /verde/. Podemos ahora volver una última vez a los fenómenos de percepción: mostraremos que la descripción que ha sido dada puede fácilmente ser traducida de nuevo en términos semióticos®. Lo haremos a partir del ejemplo de dos perceptos cuya importancia aparece como fundamental: la línea y el contorno. En el plano perceptual, la línea permite la segregación de un subconjunto del campo. En el plano semiótico, diremos que; la línea instaura una p a rtición en una substancia . Esta operación de delimitación crea una oposición, y por lo tanto, un sistema elemental. ¿Quiere esto decir que el límite es una forma de la expresión a la que correspondería una forma precisa del contenido? Sí, si le IHLas consideraciones a propósito de la percepción dan, pues, razón a Eco cuando éste constata que si bien «un código se establece arbitrariamente’', en cambio ■■un sistema se organiza por razones objetivas» (1988: 91).
dejamos a ese contenido una gran generalidad. Podemos, así, apuntar dos funciones del límite: (a) constituye una marca de semioticidad; es el límite el que constituye el espectáculo; (b) no atribuye un sentido preciso a los espacios que opone, pero crea su condición de legibilidad. El continuum, primeramente percibido como indiferenciado y, por lo tanto, no apto para vehiculizar el sentido, se atribuye, por la oposición primera, una potencialidad de sentido. Los espacios opuestos son neutros y se limitan a ser distintos el uno del otro. En un espacio en dos dimensiones, un límite cerrado (semióticamente cerrado: empíricamente puede estar hecho de puntos o con un trazo no totalmente cerrado) determina topológicamente dos espacios, que podemos llamar respectivamente inte rior y exterior, Pero este estatuto no es definitivo, y lo que en un momento es designado como interior puede serlo más tarde como exterior. La línea se transforma en contorno cuando la oposición primitiva se estabiliza en una oposición exterior versus interior. Dicho de otra manera: cuando damos un estatuto definitivo a cada espacio. Esto parece simple, pero plantea, en efecto, un problema todavía mal resuelto, ¿Por qué damos un estatuto semiótico más sólido al interior del límite, en vez de a su exterior19? Arnheim (1982 ) invoca el «poder del centro»: justificación del mismo tipo de la famosa virtus dormitiva que explicaría tautológicamente el efecto soporífero del opio. Una hipótesis más sólida sería que el límite cerrado constituye un modelo semiótico de nuestro campo de percepción. Éste opone, en efecto, pasando por una serie de intermediarios, un campo de visión neta, en el cual aprehendemos con precisión las relaciones de longitud, de superficie, etc., y un campo de visión borroso, no estrictamente delimitado, que ofrece a la percepción un espacio indiferenciado50. El tipo particular de contorno que es el reborde tiene por función la de dar el estatuto «interior» a uno de los espacios opues tos por la línea. Dicho de otra manera, la de delimitar un espacio. ¿Cuál es el estatuto de este espacio? Semióticamente no es todavía más; que un espacio sin contenido determinado. En términos menos rigurosos pero más expresivos, diríamos: un espacio reservado para una imagen futura, no producida aún51. wLa utilización de letras y de frases en pintura -como hace Kíee- o la tradición de los poemas caligrafiados -como en Oriente- confirman ese estatuto semiótico del espacio interior de la imagen, opuesto al exterior y destinado a recibir signos. Más tarde veremos con detalle el funcionamiento del contorno, lo que nos permitirá elaborar una retórica de éste, al mismo tiempo que una retórica del reborde (capítulo IX). v Señalemos que esta oposición entre espacio reservado e imagen producida está perfectamente asumida por los pintores. Muchos de estos distinguen cuidadosamente dos etapas en su arte: la preparación de los fondos -a menudo blancos, pero a veces coloreados o negros- y la pintura propiamente dicha.
El reborde asume un papel semiótico importante con respecto a este espacio: lo designa como homogéneo. La imagen venidera recibe, así, incluso antes de ser emitida, el estatuto de unidad: signo aislado o enunciado52. El espacio reservado no está siempre ocupado por una imagen. En este caso, a este espacio se le llama «vacío». Pero, ¿cuál es, enton ces, el estatuto de ese vacío? Contrastando con un pleno esperado, ¿sería una figura de retórica? Esta es la tesis que discutiremos al ocuparnos de las figuras por supresión. 2.2.3. Repertorio y prueba de conformidad El repertorio puede ser definido aproximadamente como un sistema de tipos (una «tip otee a»), Lo será con más rigor en tantea que organización, jerarquizada'en niveles, de las propiedades visuales o no visuales movilizadas por la memoria del sujeto percibidor y atri buidas al objeto. . Todas las figuras percibidas son sometidas a una prueba de conformidad: son confrontadas a tipos, y existe la hipótesis de que son ocurrencias de ese tipo. Se yen entonces atribuir o rehusar las propiedades que pertenecen a esos tipos, de manera que la hipóte sis es, o bien verificada, o bien invalidada. En el primer caso, llega mos al resultado «terminal» (con las reservas que nos plantea esa palabra). En el segundo, el fracaso desemboca ya sea en la parada del proceso, ya en una nueva prueba, o incluso en una redisposi ción del repertorio. La prueba misma puede presentar varios grados de complejidad: la hipótesis puede concernir uno o barios tipos; en este último "caso, la asociación puede ser exclusiva (con conflicto perceptivo) o no; el juicio de conformidad puede ser inmediato o bien necesitar un largo plazo, etc. Evidentemente, el estudio detallado de estas operaciones no se puede realizar aquí. 2.2.4. El tipo Quizás sea necesario detenerse un poco en la noción de tipo, constitutiva de la de repertorio. Los tipos son formas, en el sentido hjelmsleviano del significado lingüístico; no se trata de realidades empíricas brutas, anteriores a toda estructuración: son modelos El contorno también le da a la imagen venidera el estatuto de una modulación de la luz en el seno de un espacio que es el lugar de una luz baita indiferenciada. Esto, ciertamente, es verdad en todas paites, pero un ejemplo tomado de la pintura nos ayudará a comprenderlo. Los impresionistas proclamaron siempre que trabajaban sobre la luz (los «colores-luz-). Y precisamente, en ellos, los colores puros están dispuestos como manchas sobre un fondo blanco, muy a menudo perceptible como contimntm que en principio los aísla a Los unos de los otros, pero al mismo tiempo los baña como lo haría una solución.
teóricos. Entre una forma tipoy la forma percibida, el color tipo y el color percibido, el objeto tipo (que más tarde será definido como icono) y el objeto percibido, hay, pues, la misma relación que entre el fonema y todos los sonidos que pueden serle asociados, entre el número y todos los grupos de objetos asociados siguiendo la ley de ese número. Como son modelos, los tipos con stituyen una definición'53. En extensión, ésta se aplica a una clase de perceptos agrupados en un movimiento que ignora ciertos caracteres juzgados no pertinentes. La presencia de tal o cual arruga ni invalida ni confirma la pertenen cia de tal objeto a la clase «cabeza», tal variación de saturación ni invalida ni confirma ía pertenencia de tal color a la clase «rojo», y así sucesivamente. El aparato perceptivo semiotiza mediante la acentua ción de los contrastes, la creación (o el refuerzo de los contornos), la igualización de los campos. Se trata para este aparato de extraer una información útil, de despejar una señal de un ruido y de evitar tener que constituir un repertorio infinito. Ahora bien, ocurre que son generalmente las informaciones situadas en ios límites las que se consideran más útiles5*, Semiotizar es, pues, situar clases despe jando invariantes (específicas) e ignorando rasgos particulares (indi viduales). En la base de un tipo visual hay, así, un umbral de igualación. El aparato perceptivo, que merece ser llamado máquina semiótica, decide, por un lado, ignorar todo estímulo inferior en el umbral escogido, y por otro, exagerar todo estímulo que sobrepasa ese umbral, y darle valor criterial. Elevando el umbral se obtienen tipos más abstractos, y viceversa. En resumen, el proceso de clasificación corresponde a una esta bilización del percepto (eliminación de caracteres) y a una abstrac ción. Esta abstracción55 puede ser realizada de diferentes maneras. Se obtendrán así, en el universo de las representaciones, tipos esta bilizados en diferentes niveles de abstracción. No obstante, estabilización y abstracción no son dos variables proporcionales. Si bien el repertorio de las formas geométricas representa el ejemplo de una abstracción relativamente avanzada, veremos hasta qué punto esas abstracciones, lejos de corresponder 5Í La organización de los. tipos así concebidos en el seno del repertorio permite obten er estructuraciones del tipo Una concepció n de la significación visual fundada exclusivamente en criterios perceptivos hubiera podido hacer creer que no se podía esperar aquí más que estructuraciones de tipo II, parecidas a esas que serán examinadas en el párrafo siguiente (a propósito de la oposición entre TI y X, ver Groupe jii, 1 9 7 y Edeline, 1972). 54 La generalidad de este principio está probada. Por ejemp lo, Shannon ha mostrado que la inicial de una palabra no contiene más información que las otras letras. Noton y Stark han mostrado la importancia de los límites, y aún más de los ángulos, en la lectura de la imagen. 55 Noción que será precisada gracias a los conceptos de transformación (capítu lo IV) y de estilización (capítulo X).
siempre a modelos universales, son los productos de una elabora ción cultural muy avanzada-, es ahí en donde reside la fuente de la estabilización, y ,no en el hecho mismo de la abstracción. Por otro lado, una forma que aparece en principio como menos abstracta, por ejemplo, el rostro humano, no deja de ser un tipo estable. Simplemente, esta forma contiene más determinantes, y el tipo puede realizarse, como veremos en el capítulo siguiente en relación con el signo icónico, a través de diferentes combinaciones de esos determinantes (los cuales no son todos necesarios). 3. La a r t i c u l a c i ó n
d el a n u n c ia d o
y
d e l o s s ig n o s v i s u a l e s
3.1. Enfoque global y enfoque estmctural Si hasta aquí hemos tratado de la percepción de los objetos inspirándonos ampliamente en la psicología de la forma, ha llegado ahora el momento de volver a formular estos conceptos en tales términos que, en un momento en que los fenómenos visuales son considerados como productores de signos, puedan proporcionar la base para una retórica. Es posible que haya llegado también la ocasión de tomar distancias con respecto a una concepción errónea del perceptivismo. Tal como lo señala Palmer (1977; 441-442), las escuelas estructuralista y gestaltista han sido a menudo representadas como irreconci liables: para la primera, una' figura global llevaría de nuevo al conjunto de sus elementos primarios; para la segunda, esta figura constituiría una entidad indivisible cliyas propiedades no pueden ser determinadas a partir de los constituyentes. Pero los enfoques atomista y holista no son, quizás, tan irrecon ciliables como parece. Intuitivamente, las figuras globales parecen a veces poder ser descompuestas en partes —y es preciso dar cuenta de este fenóm eno— , y por otro lado, el conjunto posee evidente mente propiedades que las partes no tienen. Es importante, pues, salir de esta falsa dicotomía, particularmente rehusando una concepción de la percepción que eliminaría toda posibilidad de una articulación de los conjuntos en partes. Ahora bien, es esta concepción holista la que encontramos en la teoría de la percepción sincrética de Ehrenzweig, cuyos límites es preciso señalar. En L’Ordre caché de V.art (El orden escondido del arte 1974: 52), Ehrenzweig se burla sarcásticamente de lo que llama la ingenuidad de 1a filosofía de los elementos sensibles, defendida por Russell. Según esta teoría, la percepción comenzaría por «la vista de datos sensibles abstractos insignificantes». Estos datos serían en seguida elaborados por el cerebro en entidades más complejas, asociadas esta vez a los objetos del mundo. Ehrenzweig aprueba, por el contrario, la psicología de la forma, para la cual «la percepción va
directamente a patrones abstractos completos», deplorando al mismo tiempo que estas formas sigan siendo abstractas y deban ulterior mente ser asociadas a los objetos concretos. Ehrenzweig «comprende mal ei que sea tan difícil considerar una percepción (...) yendo directa y gíobalmente a los objetos individuales, sin tener conciencia de sus elementos abstractos». Es lo que llama «la incauta ción sincrética del objeto total». Sea cual fuere el respeto que merezca este sabio psicólogo, no es ■ posible aceptar de ninguna manera esta teoría. En efecto, el que un mecanismo sea ultrarrápido no significa que no exista. Y, por otro lado, hay casos en los que al mecanismo se le hace fracasar, y se vuelve tan lento que volvemos a tomar conciencia de la búsqueda voluntaria de estos «datos sensibles abstractos insignificantes", los únicos que permi ten, en última instancia, la discriminación entre dos tipos diferentes. Recordemos de nuevo la excelente formulación de B, Campbell (1967): «The only way an entity can be recognized as even existing is by criterial attributes that distinguísh it from its environment.»56 El origen, y al mismo tiempo la explicación, del error de Ehrenzweig se explica por los recientes experimentos de Navon (1977) y de Palmer (1980). Éstos han mostrado que, según lo más probable, la forma global es la primera en ser analizada, y sus características perceptivas globales sirven entonces para proseguir el análisis en el nivel de las partes. Tai como lo presentía Lévi-Strauss, el proceso iría, pues, de lo global a lo local, en vez de al contrario57. Pero se ve bien que esta primacía del interés por la forma global es algo diferente de una incautación sincrética: por una parte, esta forma sólo es aprehendida a través de sus características (aunque sean globales), y, por lo tanto, a través de un proceso de modelización; por otra parte, la elección de un nivel global dado en vez de un nivel particular o local se ha impuesto únicamente a causa de su valor de supervivencia. Se le pueden aún oponer muchas otras críticas a la concepción sincrética. El primer inconveniente que presenta es su marcado tufo platónico, que corre parejas con un rechazo muy neto de la función intelectual de análisis, rechazo notado igualmente en Croce. El segundo inconveniente es que es mucho menos económica que una teoría que permita una articulación, en la que la multitud innumera ble de los objetos trae consigo combinaciones de elementos en »La única manera en que una entidad puede ser reconocida como incluso exis tente es mediante atributos de criterio que la distinguen de su medio ambiente.» (En inglés en el original, N. dei T.) ” Las ventajas de tal proceso son múltiples (Navon, 1977): — una idea burda de la estructura general es más útil que algunos detalles aislados bien vistos; — se valora una información de baja resolución; — se economiza la energía deí tratamiento de esta información; — se realiza una desambigüación de los detalles indistintos.
número limitado. Un tercer inconveniente, ligado al segundo, es parti cularmente grave en un estudio en el que nos dedicamos a poner al día los mecanismos de una teoría de la imagen: su total falta de aptitud para dar cuentas de la metáfora, plástica o icónica. En efecto, la teoría sincrética prohíbe toda abstracción y toda lectura general. Tomemos el ejemplo de La Grande Vague (La Gran Ola) de Hokusai (analizada en el capítulo EX, § 3.2): una incautación sincrética a lo Ehrenzweig se dirigiría directamente a la identificación de la ola, y por otro lado, directamente a la del monte Fuji: incapaz de rendir cuentas dellinálisis de una ola en componentes (agua, espuma, etc.) y de un paisaje inver nal en componentes (montaña nevada, copos, etc.), no es capaz de hacer percibir la “rima plástica» entre esos dos objetos, e ignora lo que constituye sin discusión el sentido de esta obra... 3.2. Un modelo de articulación Es preciso sintetizar el enfoque gestaltista, sin su desviación holista, y el enfoque estructural. El modelo más razonable hasta ahora para la representación perceptiva de los estímulos visuales ha sido suministrado por Stephen Palmer, quien lo ha elaborado basándose en .experimentos numerosos y dignos de crédito (1975, 1977, 1980). Este modelo, que corregiremos en algunos detalles y que adaptaremos a nuestros propósitos, es igualmente el más apto para ser traducido en térmi nos semióticos. Permite, en efecto, resolver a la vez el problema de la articulación de los signos visuales^Ctanto plásticos como icónicos) en el eje paradigmático y el de su opganización sintagmática. Palmer tiende a sintetizar los dos enfoques descritos bajo la forma de una red jerarquizada de unidades estructurales (UE). En cada nivel las unidades están definidas a la vez como un conjunto de «propiedades globales» (enfoque holista) y como un conjunto organizado de partes (enfoque estructural)> lo que Palmer llama «propiedades atómicas». Pueden existir varios niveles jerarquizados en una representación dada, pero, a príorí, ninguno es dominante: «Las partes poseen el mismo estatuto lógico que el todo.» Las unida des de Palmer son elementos de la representación mental suscepti bles de ser tratados “en bloque», incluso si poseen una gran comple jidad interna (por ejemplo, una cabeza, un ojo...)5S. Palmer añade que sus «unidades estructurales» no son más que -chunks» de Miller (1956). Recordemos que este último, en un brillante artículo citado a menudo, mantiene que el cerebro humano, a fin de aumentar su capacidad de tratamiento y de memorización de la información (sea cual sea, y no únicamente visual), procede a una recodificación, la cual consiste en una reagrupación de los bits en chunks, a través de procedimientos que podrían variar de cultura a cultura, e incluso de indivi duo a individuo. Bits y chunks forman aquí un juego de palabras intraducibie: los bits binaty digits (unidades de información)- equivaldrían a migas, y los chunks, a mendrugos.
UE i, j = unidades estructurales (nivel i, número j) Rs, Re = relaciones entre UE s=- subordinación c- coordinación P = propiedades globales V = valor de las P Cuadro III. Esquema de un modelo jerárquico de la información perceptiva
El modelo de Palmer, reformulado en el cuadro III, recurre a dos tipos de propiedades, cuya definición, desgraciadamente, deja que desear. Las p ro p ied a d es g lo b a les u holistas son «valores cuantitativos según dimensiones perceptivas, especificadas con relación a un
cierto referente’V Por ejemplo, el tamaño de un ojo estará determi nado por el tamaño de la cabeza. Pero para nosotros, las propieda des globales pueden basarse en algo diferente de las formas-, pueden ser también propiedades de color o de textura. Estas propie dades globales son de tipo intrínseco: yo identifico un dibujo de un ojo porque presenta configuraciones espaciales que corresponden a las del tipo cultural que es el modelo del ojo (esta correspondencia plantea problemas, evidentemente, los cuales serán abordados en el capítulo siguiente). Se llaman globales porque transcienddh, en el nivel considerado, las eventuales subdivisiones de la unidad. Hacia abajo, las unidades estructurales son definidas por p ro p iedades atómicas. «Cada UE (...) se define ppr sus partes subordinadas (...) y por las relaciones entre ellas». (1977: 443). Por ejemplo, la cabeza es definida como el conjunto de dos. ojos, una boca,«: una nariz, etc., colocados en una posición respectiva precisa. Estas propiedades atómicas son, en cuanto a ellas, extrínsecas. Hacen intervenir la relación entre varios elementos, particularmente las relaciones de subordinación y de supraordenación. Así, el que yo pueda identificar globalmente un signo como cabeza se debe a que tal estímulo visual está situado en tal lugar en ese signo. Se les llama atómicas porque hacen necesariamente intervenir un proceso de descomposición de la unidad en unidades de un rango inferior. Á pesar de sus imperfecciones, sobre las que volveremos, el modelo de Palmer constituye un punto de partida elegante para el análisis de los mensajes visuaies; Observemos igualmente que el autor se cuida bien de subrayar que la descomposición en unidades estruc tura el acto de percepción y no implica que las unidades estructurales escogidas tengan una existencia real 'en el estímulo: «están en el espí ritu, no en el mundo» (1977: 471). El estímulo puede aceptar solamente diferentes organizaciones y las posee todas en un plano de igualdad. 3.3. Discusión Tal como lo hemos dicho, el modelo debe ser corregido en algu nos de sus puntos. Examinaremos sucesivamente las propiedades atómicas, las propiedades globales y el estatuto de; las unidades estructurales. 3.3.1. La definición: de las propiedades atómicas es compuesta, y debería ser más elaborada para llegar a ser rigurosa. En el esquema constatamos, por ejemplo, la existencia de un tipo de relación que creemos debe ser distinguido de los otros (representados aquí por las flechas horizontales): está claro que una unidad puede ser definida igualmente por sus relaciones de coordinación con las unidades del w Palmer, 1977: 443. Se verá más adelante, a través de un ejemplo concreto (§ 3.3.2.), lo que hay que entender por valor» (dato presente igualmente en el cuadro III).
mismo nivel, lo cual es, a la vez, distinto de una propiedad global y de una definición por las partes subordinadas, o subordinantes. Por fin, podemos considerar un cuarto tipo de relación, el cual hace intervenir, ya no el espacio, sino el tiempo; la preordenación. En efecto, sucede frecuentemente que los objetos visuales se presentan en secuencia, y que esta secuencia eleva el nivel de la redundancia: tal círculo puede ser asociado al tipo «cara» porque figura en una secuencia de otras formas, cuyas propiedades globales hacen percibir necesariamente como caras. 3.3.2. Las llamadas propiedades globales no son, quizás, tan globa les como parecen, e implican un cierto grado de análisis: es preciso, para captarlas, inventariar estas dimensiones perceptivas que Palmer presenta de forma más bien empírica y desordenada. El estatuto de. las propiedades atómicas —extrínsecas— parece ser estable y unívoco: la coordinación de los dos ojos y su subordi nación en la cara son relaciones permanentes que pueden describirse con precisión. Por el contrario, el estatuto de las propiedades globa les — intrínsecas— aparece como muy diferente. Paitamos de ejem plos dados por el mismo Palmer: propiedades tales como «elonga ción^ -'redondeado", que toman para tal unidad estructural un valor determinado (por ejemplo, para «elongación», un valor de la relación longitud/anchura). Constatamos que estos valores son posiciones a propósito de lo que se podría llamar «ejes visuales» (por analogía con los ejes descritos por la semántica lingüística). Está por hacer el inventario de estos ejes, en el que probablemente encontraríamos: — extensión relativa — anguloso/redondeado — alargado/rechoncho Así pues, los mismos ejes se encuentran en todos los niveles, en donde cada vez se les asigna un valor. Estos valores son, pues, perfectamente componibles, y proporcionan una propiedad verda deramente global. La oposición de las siluetas globales de un insecto ortóptero y de un escarabajo se basa sobre tales composi ciones, pues en los dos casos el valor del eje «elongación» es la misma en cada nivel (elevado para el insecto ortóptero, menor para el escarabajo): el esquema general del ortóptero es alargado, pero también el de sus patas, el de sus antenas, etc.; el escarabajo es rechoncho, pero también sus élitros, su tórax, su abdomen, etc. Cuando, por el contrario, el valor de un eje visual difiere fuerte mente a cada nivel, la composición resultante no hace emerger una propiedad global característica: este eje participa sólo débil mente en las propiedades globales. Esto es lo que muestra el ejemplo extremo fabricado a continuación, en el que la; unidad englobadora posee una relación de elongación 1/1, mientras que las unidades englobadas poseen todas una elongación elevada:
Así, parece (aunque esto deba ser confirmado primea-mente mediante experimentos cuidadosos) que las propiedades intrínsecas son en realidad combinaciones, integraciones o síntesis parciales de propiedades de un orden superior, es decir, situado más abajo en el cuadro60. Se puede, así, concluir que las únicas propiedades objetivamente descriptibles son las propiedades extrínsecas (atómicas), y qu#las propiedades intrínsecas (globales) constituyen síntesis subjetivas siempre parciales, movedizas e hipotéticas. , 3.3.3. Todo esto no deja de tener repercusión en el estatuto de la unidad estructural misma, que por fin vamos a unir con la noción de tipo. En el examen de un espectáculo, natural o artificial, lo que primero se le da a los sentidos es un manojo de estímulos elementales. Su examen es generalmente muy rápido, pero podemos, no obstante, identificar las fases sucesivas. En el primer momento del análisis de la imagen hay un rechazo a la integración: únicamente tienen derecho a funcionar los detectores de formas, de texturas y de colores. La segre gación de las unidades estructurales*^ posterior, y resulta de la inte gración de estos rasgos (formas, texturas, colores), en conformidad con un tipo del repertorio. Estas integraciones son siempre conjeturales: siempre susceptibles de ser atacadas mediante la puesta en función de un esquema jerarquizado más económico y más completo (que rinde cuentas de una mayor cantidad de rasgos). Puede haber varias oscila ciones61 antes de que la integración se equilibre en un modelo de lectura determinado y estable. Únicamente en ese momento los estí mulos elementales o rasgos adquieren el estatuto de determinantes, pues su presencia es, entonces, la manifestación del tipo. Podríamos describir de manera esquemática el proceso de análisis que conduce a la identificación de un tipo: presencia del 60 Para alimentar este debate, señalemos que Palmer ha mostrado que la lectura del campo visual procede de lo global hacia lo local: en otras palabras, que primera se perciben las propiedades de conjunto. Estas síntesis pueden desplazarse de nivel a nivel, y no se ven obligadas a volver a tomar todos los niveles subordinados. En el ejemplo anterior, la composición con emergencia de una propiedad global es posible si consideramos la boca, la nariz y los ojos, pero se para a nivel de la UE cara. No se debe necesariamente aprehender de manera simultánea la estatura de un hombre y los pelos de su nariz. “ Podríamos citar en ese sentido las imágenes biestables, los objetos falaces, tales como las constelaciones celestes, etc.
rasgo Tj —> hipótesis: tipo 1, que incluye T¡ a título de determi nante Di implica presencia suplem entaria de D2, D3... —> vuelta a los rasgos para verificar esta presencia decisión sí o no, etc é tera. Podemos afirmar —y esto debería clausurar los debates a propó sito de la relación entre lo perceptual y lo conceptual— que única mente los determinantes son «reales», en el sentido en que existen en su interacción con nuestro sistema nervioso periférico. Por el contrario, las unidades estructurales continúan siendo conjeturas semióticas, constructor. 3.4. Síntesis El conjunto de nuestras observaciones conduce a una nueva formulación semiótica del esquema de la información perceptual. Ponen el énfasis en la relación dialéctica que se establece entre unidad y partes de unidad. En efecto, cada unidad o parte de unidad sólo tiene valor a causa de su posición en un enunciado visual, Mantiene, pues, relaciones que pueden ser de cuatro clases: coordinación, subordinación a una unidad de nivel superior (estos dos tipos de relación dan lugar a las llamadas propiedades atómi cas), supraordenación .(con relación a unidades de nivel inferior) y pre ordenación63. Estas relaciones proveen las llamadas propiedades globales. Estas relaciones determinan las propiedades de las unidades segregadas, Llamaremos determinante a toda unidad que confiera una propiedad a otra unidad de un rango superior. Más arriba habíamos distinguido dos clases de determinantes: los intrínsecos y los extrínsecos. Tanto la crítica de la noción de propie dad global como la nueva formulación de todas las propiedades en términos de relación parecen relativizar esta oposición. Sin embargo, la distinción sigue siendo útil para dar cuenta de las diferentes posi bilidades de identificación de una unidad estructural —en alguna forma de redundancia de una con relación a la otra— . Un «ojo» puede ser identificado porque tiene la forma de un ojo (determi nante intrínseco que provee una propiedad global) o porque está situado en el lugar del ojo en la unidad cara. Una unidad dada puede ser identificada por lo que es y p o r lo que no es. Esto cobrará toda su importancia en el momento en que nos adentraremos en los enunciados retóricos, o enunciados que 62 Por ejemplo, una nebulosa espiral no presenta ninguna espiral, y un árbol en forma de bola ninguna bola, sino en nuestra representación (ver capítulo X, § 1.2.). (ó Observemos aquí una diferencia notable con lo que sabemos que son signos lingüísticos: las relaciones de subordinación y de supraordenación actúan a la vez en el orden paradigmático y en el sintagmático. Las nociones de subordinación y de supraordenación estaban ya prefiguradas en Arnheim (1973: 104) bajo los nombres de .agolpamiento y subdivisión.
asocian varios significados a un mismo significante. En una imagen de Hergé que será comentada más tarde, una botella dibujada en el lugar de una pupila será considerada a la vez como una pupila (en razón de determinantes extrínsecos) y como una botella (en razón de determinantes intrínsecos). Por supuesto, la imagen no retórica no presenta este tipo de conflicto entre las dos clases de determi nantes; en ella no se encuentra el rebajamiento del nivel de la redundancia típico de los enunciados retóricos, sino una (Jpmpíementariedad, que trata de mantener un alto nivel de redundancia. En resumen, tenemos cinco tipos de determinaciones, en redun dancia las unas con las otras. Pueden ser sintetizadas en el cuadro IV
Determinaciones intrínsecas
propiedades globales
Determinacióiíes extrínsecas sincrónicas
diacrónicas
supraordenación coordinación subordinación
preordenación
Cuadro IV. Articulación de los signos visuales
Este cuadro puede traducirse en dfnco fórmulas, que serán luego ilustradas. Una unidad visual, icónica o plástica, es reconocible: 1) por sus caracteres globales, es decir, por su contorno, su colo ración media, su textura; 2) por las relaciones posicionales que tiene con las unidades del mismo nivel; 3) por sus relaciones posicionales con la unidad que la engloba4) por sus relaciones con las unidades en las cuales se descom pone (y que, por lo tanto, engloba); 5) por las unidades que la han precedido en el tiempo y/o en la misma porción de espacio. El punto (1) es evidente y se ilustra fácilmente por la posibilidad de imágenes reducidas a siluetas (por ejemplo, en el teatro de sombras). El mecanismo (2) funciona en el dibujo de un ejército en el que únicamente los soldados de las primeras filas están figurados con caras detalladas, El punto (3) permite, gracias a su posición en la cara del capitán Haddock, el identificar como pupila lo que sería una botella en virtud de las determinaciones (1) y (4). La determina ción (4) permite identificar, en un cómic célebre, una estación de
gasolina como un marciano. En el dibujo de André Frangois (L a Fam ille (La Fam ilia), página de cubierta de Le Nouvel Obsewateur .), ciertas cabezas han sido reemplazadas por círculos; en A u be á Cayenne (.Amanecer en Cayenne) de Magritte, un árbol está repre sentado solamente por sus ramas, sin tronco. Para estos dos ejem plos, es de nuevo el mecanismo (4) el que opera. Por fin, el pun to (5) está bien ilustrado por el ejemplo del gato de Cheshire, el cual, apareciendo y desapareciendo sin cesar ante ios ojos de una irritada Alicia, se reduce por momentos a su lábil sonrisa. Por supuesto, esta posibilidad está limitada a las imágenes en secuencia (tanto si ésta última sigue un eje espacial como temporal). Los ejemplos que acabamos de dar son de naturaleza icónica, pero podríamos encontrar ejemplos plásticos sin ninguna dificultad. Veremos, particularmente, la importancia de la determinación (5) en el caso de la retórica plástica. El estatuto de estos determinantes deberá ser definido ulteriormente de manera más precisa, según nos encontremos en el campo de los mensajes, plásticos o en el de los icónicos (a propósito de esta oposición, ver más adelante, § 5). Por fin, la noción de unidad —-así com o la de tipo— deberá ser traba jada igualmente, sobre todo para respetar la distinción de los planos de la expresión y del contenido. 4. E s p e c t á c u l o
natural
-v e r s u s ” e s p e c t á c u l o a r t i f i c i a l :
UNA OPOSICIÓN QUE DEBE SER REFINADA
4.1. Llegados a este punto, es preciso abordar una distinción, y quizás resulte sorprendente el que no haya sido presentada antes en un trabajo elaborado bajo la bandera de la semiótica: se trata de la distin ción entre los espectáculos naturales y los espectáculos mimétícos o artificiales. Por un lado, las nubes, las mesas, las máquinas, la tierra; por eí otro, las fotos de nubes, las pinturas de mesas, los planos de máquinas¡ los mapas de la tierra; por un lado, la piel, el cielo; por el otro, los cuadros abstractos, las tapicerías, etc. De hecho, hemos retrasado lo más posible^* una distinción que parecía totalmente lógica para ese «sentido común» que impulsa a veces incluso a los científicos, pero que empieza a ser seriamente puesto en entredicho si nos ponemos a pensar en las razones que harían colocar las máquinas entre los espec táculos naturales y el humo de ciertas señales entre los artificiales. Se debe a que nos ha parecido prematuro reifícar una distinción que ciertamente posee algunas razones de ser, y volveremos sobre tales razones, pero que, de entrada, no se imponía ni en el marco MMás aun: hemos asociado estrechamente las nociones de signo y de objeto (capítulo II, § 4.2.), lo cual puede parecer muy atrevido: ¿no es el «signo”un.concepto capaz de dar testimonio de los espectáculos mimétícos, mientras que la noción de «objeto» parece designar el lugar de los espectáculos naturales?
del estudio de la percepción — lo cual es bastante evidente— , ni en el de la semiótica —lo cual lo es menos. Evidentemente, no podíamos introducir una diferencia entre espectáculos naturales y espectáculos artificiales mientras tomáramos en cuenta únicamente los procesos de percepción: tales procesos actúan de la misma forma en las dos clases de espectáculos, y ya se trate de ser sensible a los estímulos que identifican el objeto caballo o a los que remiten al objeto escultura de caballo, los mecanismos descritos en el cuadro recapitulativo II actúan de la misma manera. Esto da incluso origen a ciertas dificultades en la definición del signo icónico: veremos que un mismo objeto empírico puede tan pronto tener el estatuto de significante, como el de referente, y que dos objetos pueden ocupar sucesivamente estas dos posiciones; no son, pues, nunca los criterios perceptuales los que permiten decidir cuándo un objeto tiene tal o cual estatuto. 4.2. Pero incluso en el plano semiótico, no está claro que debamos privilegiar los espectáculos artificiales. Este es el problema central, del debate suscitado por la escuela funcionalista entre «semiótica de la significación» y '¡semiótica de la comunicación». Recordaremos ahora las características generales de ese debate. La línea de separación entre las dos escuelas sería la siguiente: para los partidarios de la semiología funcional, el. objeto de nuestra disciplina está constituido exclusivamente por el conjunto de los «'hechos perceptibles asociados a estados de conciencia, produci dos expresamente para hacer conocer estos estados de conciencia y para que el testigo reconozca e f destino» (Buyssens, a p u d Prie to, 1968: 94). Estos instrumentos son «los que llamamos “señales”, cuya función consiste en la transmisión de mensajes» a los otros miembros de un grupo humano (Prieto, 1966: 9). Frente a esta semio logía de la comunicación, otros investigadores extienden su campo a todos los hechos de significación, por ejem plo, a. la moda. ¿Tiene algún fundamento esta dicotomía, avalada fácilmente por el sentido común? Sus consecuencias son grandes: para los que la proponen, indicaría un orden de prioridad en la investigación, prioridad que correspondería a la semiología de la comunicación: ésta podría encontrar un apoyo importante en las adquisiciones de la lingüística, y únicamente a continuación, y basándose en ella, podría edificarse una eventual semiología de la significación (de la que cabría pregun tarse si realmente merece; el nombre de semiótica). La semiótica de la significación proporcionaría, en efecto, modelos mucho más apropia dos que los de la lingüística, de la que se ha inspirado hasta ahora, no sin problemas. No obstante, esta segunda etapa ha sido pura y simplemente suprimida en la mente de ciertos seguidores de la semio logía funcional (así, Martinet, 1973: 11, considera su posibilidad, pero —y esto da lugar a una laguna significativa— no vuelve luego ni una sola vez ai problema). Para ellos, una semiología de la significación aparece como una disciplina imperialista, la cual pierde su especifici
dad a medida que extiende sus fronteras, y en el mejor de los casos, termina por asimilarse con la epistemología. Pero vemos inmediatamente lo que sería una «semiología de la comunicación» estricta: se reduciría al estudio de las insignias de ios grados del ejército, a las señales de tráfico y a algunos otros códigos hacia los que, también es verdad, se puede sentir cierta estima y cierto interés. En todo caso, se privaría del estudio de los índices y le rehusa ría el derecho a la existencia a una parte importante de la pragmática actual. Pero hay más: mediante una demostración a través de lo absurdo (véase Klinkenberg, 1979)-puede demostrarse que los esque mas más rigurosos de la semiótica de la comunicación se basan en la intervención subrepticia de1hechos que, sin embargo, dependen supuestamente de la semiótica de la significación: incluyen, en todo caso, una consideración implícita del contexto considerado como un sistema estructurado, Existe* pues, un fundamento para invertir eí orden jerárquico propuesto más arriba; la semiótica de la significación es una de las condiciones para que una semiótica de la comunicación completa y rigurosa pueda llegar a existir. Uno de los puntos más frágiles de la teoría de las dos semióticas es la noción de intención. G. Mounin lo subraya con vehemencia; «Toda semiología correcta se basa en la oposición categórica entre los conceptos cardinales de índice y de señal» (1970: 13), definiendo señal como un «índice artificial, es decir, como un hecho que provee una indicación y que ha sido producido expresamente para esto> (Prieto, 1966: 15, según Mounin, ibíd.'). Vemos, pues, que la oposi ción natural-artificial se basa en la oposición intencional-no intencio nal, dé la que hemos mostrado su carácter poco operativo (füera, por supuesto, de estudios como los que serán evocados en § 4.3.). Podemos, pues, situar en su lugar adecuado estas oposiciones. Si la sociedad nos ofrece artefactos visuales cuya función es clara mente la de significar (escultura, cuadros abstractos, fotos, planos) esta función existe igualmente en el caso de objetos tales como puestas de sol, árboles, piedras, heces, agua. Es necesario, y sufi ciente, que esos objetos sean introducidos por alguien, incluso furti vamente, en un proceso de semiosis cualquiera; lo cual, en cierto modo, los vuelve artificiales. La noción de intención se ve, de repente, reemplazada por la de proyección: proyección del receptor sobre una serie de hechos físicos a los que da sentido. (Esta es la teoría de la lectura activa, que siempre hemos defendido). De forma que existe sistema semiótico cuando un receptor postula un valor diferenciador en una serie de objetos05.
MLa oposición empírica, y confusa, de espectáculos artificiales versus espectácu los naturales, deberla ser substituida por una oposición de espectáculos (semióticos) versus sensaciones (no semióticas): si el espectáculo es aquello que se hace para ser mirado, entonces, hablando con propiedad, no existen espectáculos naturales.
4.3. Pero de la misma manera que. una un a vez refinada, refinada, la oposició opo siciónn intencional/no intencional permite desarrollos interesantes a propó sito de la manipulación, la astucia, la mentira, la seducción, y permite el análisis de las estrategias de los personajes en el teatro, en el diálogo novelesco, etc., la oposición artificial/natural no está desprovista de toda pertinencia cuando descendemos a nivel de la descripción deta llada de los sistemas visuales, y esto, al menos, por dos razones. El fe f e e d b a c k , actuando en el mecanismo m ecanismo de la des codificación visual, es tanto más activo, cuanto más potente y estructurado sea el repertorio de tipos. tipos. Así pues, la , distinción misma entre espectáculo espe ctáculoss naturales, y espectáculos artificiales parece ser de naturaleza cultural: depende de la aceptación social de equivalencias forzadas sensorial mente (acepto que tal superficie plana táctil uniforme y cubierta de manchas negras y grises y de zonas blancas —la foto— valga gor tal objeto tridimensional, táctilmente heterogéneo y cromáticamente variado: aceptación altamente elaborada). Esta distinción parece refor zar la potencia del repertorio y, en consecuencia, actuar sobre el fenó meno del f del fee e d b a c k . Podemos prever que el mecanismo de percepción de los espectáculos artificiales se verá afectado por fenómenos cualitati vamente distintos de los que hemos descrito hasta aquí. Las múltiples técnicas de producción de artefactos visuales son, pues, susceptibles de enriquecer el repertorio de las formas de la expresión y de las formas del contenido de los signos visuales. De ahí el privilegio que les conce demos de buen grado, pero que no se les debe por esencia. Por otro lado, ciertas familias de signos visuales pueden hacer el papel de índice, dándole un éstatuto semiótico al espacio designado y a lo que se encuentra en él. E^te es el caso, particularmente, de los cuadros, de las peanas pea nas,, de lás etiquetas, etiqu etas, etc.'* Estímulos que situados en otro contexto no hubieran sido inducidos en este proceso de semiosis, son de alguna forma arrancados del mundo concebido como natural y pueden recibir nuevos valores. De hecho, es así como se constituyen numerosos signos plásticos a los que ahora debemos referirnos. 5, U n a
distinción fundamental
: s i g n o p l á s t i c o y s i g n o ¡c ó n i c o
5,1. Qu é n o ha y d e «signo visual#7 visual#7 Una de las categorías a la vez más aceptadas y más discutidas en semiótica visual es la del icono: todos los diccionarios están de acuerdo en que los iconos son «aquellos signos que están en rela ción de parecido con la realidad exterior» (Dubois et al., al ., 1973: 248).
Dejemos de lado por el momento los importantes problemas que plantea esta definición (que deja creer en la validez de la tesis del isomorfismo), para apuntar que ésta no autoriza de ninguna manera a plantear plante ar la la ecuación ecua ción icónic ic ónicoo - visual. visual. Asisti Asistimos, mos, no obstante, a este deslizamiento masivo, favorecido por la etimología: la noción de icono es utilizada sobre todo en el cine, en la fotografía, etc., y sin embargo, ateniéndonos a los términos estrictos, el concepto es totalmente independiente de la naturaleza física del medio; existe un iconismo sonoro (los efectos sonoros, la música narrativa, el discurso añadido), así como táctil u olfativo, y hay más o menos iconismo en el relato o en la. sintaxis (véase Haiman, 1985). Pero lo que está negado por la asimilación del icono y de lo visual no es únicamente la homogeneidad de la clase de los signos icónicos, sino también la existencia de signos a la vez visuales y no icónicos. Así pues, tales signos existen, y dos consideraciones banales bastarán para mostrarlo empíricamente. Primero, signos icónicos (visuales) equivalentes pueden mani festarse bajo apariencias diversas: tal foto puede ser más o menos borrosa, tal plano de ciudad puede organizar los colores de una manera diferente de tal otro, con grano y papel distintos, dos pintores pueden emplear diferentemente la pintura que utilizan en dos obras figurativas. Es importante dar testimonio de estas dife rencias y definir su estatuto semiótico. La tarea es aún más urgente si la semiótica visual, general por definición, pretende conocer una fase deductiva y rendir cuentas de campos específicos, c o i t i q el de la pintura, Será importante entonces, en un momento dado, el considerar lo que Hubert Damisch llama —con una terminología paralingüística peligrosa— el «excedente de sustancia del que le vendría [a la pintura] su peso, su carga, su título específico de pintura”(1979: 134). Por lo demás, la comunicación visual existe sin estar ligada al icono. Hemos visto en el capítulo II —donde se discute el punto de vista de los filósofos del arte— arte— que todo el debate d ebate acerca a cerca del arte abstracto ha girado alrededor del estatuto que debería otorgársele a objetos bien paradójicos, puesto que no se dudaba en llamarlos signos al mismo tiempo que se les negaba toda significación. De nuevo es importante dar aquí un estatuto semiótico preciso a esos signos. Podemos, pues, teorizar, mediante hipótesis, que no existe un signo visual, sino que existen: al menos dos tipos de signos visuales: los signos que llamaremos icónicos icónicos —siguiendo la tradición— y los que llamaremos p llamaremos plá láss tico ti co s. Evidentemente, esta distinción no es nueva, ya que podemos encontrarla en bastantes autores con esa misma terminología (por ejemplo, Damisch, 1979; Sonesson, 1987) o con nombres diferentes (por ejemplo, icónico y p i c t ó r i c o en Payant, 1980, que plagia al Groupe ¡li, 1979, o fi f i g u r a t i v o y pl p l á s t i c o en la escuela greimasiana; véase Floch, 1982). Pero es importante que vayamos más allá del
estadio de la intuición o del empirismo y; como ha quedado dicho, le demos un estatuto a cada uno de estos signos. Cada uno de ellos plantea problemas teóricos sui generis. generis. Por ejemplo, en el caso del icono, podríamos preguntamos en qué consiste cualquier «parecido»* con «la realidad»; éstos son conceptos que deberán ser examinados de nuevo (véase el capítulo IV). En el caso de lo plástico, podemos inte rrogarnos a propósito del lugar que ocuparía en una clasificación de los signos como la de Peirce- ¿índice?, ¿símbolo? ¿los dos?|Por otro laclo, la estructura de esos signos puede ser muy diferente. §i la rela ción semiótica más fundamental es la de la expresión y la del conte nido, el tipo de relación mantenido puede variar. Y no hablemos de problemas como la eventual articulación de estos signos, o de la clasi ficación de sus variedades... Todos estos problemas serán abordados en los capítulos IV y V, los cuales propondrán respectivamente! una teoría dei iconismo (visual; pero muchos conceptos podrán exten derse al iconismo no visual) y una teoría del signo plástico. 5.2. ¿Enemigos, vecinos o hermanos? 5.2.0. Incluso si existe por derecho, derech o, la la distinción distinción icónico-plástico icónico -plástico no debe hacernos hace rnos olvidar olvidar que hay interacciones interaccio nes entre, estos signos. Por ejemplo, si queremos constituir una retórica visual, podemos esperar que la estmctura retórica de los mensajes, (puesto que la retórica se ocupa de los discursos y rio de los signos aislados) actúe a la vez sobre los diferentes tipos de unidades constitutivas de estos mensa jes. jes . El enfo en foqu quee lingüístic ling üísticoo de los mé ménsa nsajes jes retórico retó ricoss — textos tex tos literarios literario s y, principalmente, poéticos— ha resaltado el interés de los análisis que toman en consideración la superposición de los hechos fonoló gicos y de los hechos semánticos en el interior de un mismo texto. Pero sólo podremos hablar con pertinencia de la relación entre lo icónico y lo plástico cuando los coloquemos a cada uno de ellos en su individualidad. Será, pues, más tarde —en el capítulo IX— cuando abarcaremos estos problemas iconoplásticos. No obstante, es necesario que abordemos aquí dos cuestiones relativas a esta relación. La primera: ¿por qué en las diferentes teorías de la imagen el signo plástico no ha conquistado el estatuto autónomo que le damos aquí? ¿Es perjudicial para tales teorías? ¿Cuáles son las conse cuencias de esta supremacía dada a lo icónico sobre lo plástico? La segunda: la distinción entre plástico e icónico parece de entrada bastante clara, pero en realidad sólo podrá serlo cuando se haya realizado el programa definido anteriormente: cuando se haya completado el trabajo de modelización que hará de esos objetos empíricos dos conceptos teóricos. Porque en el plano teórico encon traremos quizás ciertas dificultades para distinguir lo plástico de lo icónico. Esto es lo que diría inmediatamente un buen conocedor del arte abstracto: la interpretación de las obras de Klee, Miró, Van der Leck, Kanclinsky posee en abundancia esta ambigüedad que
consiste en jugar a la vez con lo figurativo y con lo no figurativo (véase Floch, 1981; Thürlemann, 1985). Pero hay más. La duda es posible no solamente en el nivel de los enunciados complejos y por razones perceptivas: lo es también, por razones teóricas, eri el nivel de las formas más sencillas: tal /círculo/, por ejemplo, ¿existe por él mismo (lo que haría de él un signo plástico) o representa una imagen de círculo (lo que haría de él un signo icónico)? Veamos sucesivamente: estos dos problemas. 5.2.1. La ocultación del signo plástico Es un hecho: en la medida en que una semiótica de las imágenes ha tratado de constituirse hasta hoy, no es más que una semiótica icónica: «Frente a una larga tradición que valoriza las isotopías del contenido analógico o simbólico, la promoción de las isotopías de ía expresión no puede ser más que el resultado de una conquista: la negación deliberada del imperialismo de la comunicación y de la representación»68. Cuando, a la inversa, los teóricos han tomado en consideración el nivel plástico de las imágenes, sus intenciones, que se apoyan frecuentemente en géneros históricos ya provistos de un potente discurso ideológico (tal es ei caso de la pintura), dependen más de la especulación estética, de la sociología de la percepción o de la crítica psicoanalítica que de la semiótica propiamente clicha®. Podríamos discutir a porfía a propósito de las razones históricas de esta situación. Señalemos^ en todo caso, que las artes visuales en Occidente, Occid ente, en la Antigüedad Antigüedad y en J a Edad Media Media,, no poseían po seían ninguna legitimidad cultural. Su práctica se asociaba más a la del obrero o a la del artesano que a la del honesto literato. Esta práctica no ha sido, pues, el soporte de ninguna especulación científica. A eso se debe, ** Odin,' 1976. Como vamos a ver, la terminología nos parece un poco inade cuada: parece sugerir que lo plástico no es más que el plano de la expresión expresión que corresponde a un contenido icónico. icónico. El programa de semióti semiótica ca plan ar de la escuela greimasiana (véase Greimas y Cóurtés, 1979: 281-282; Floch, 1982) participa de la misma voluntad de rehabilitar lo plástico. Esta semiótica pretende distanciarse de las «semiologías que se basan esencialmente en la analogía y la iconicidad de la imagen (de las que, en definitiva, no dan más . que una transcripción lingüística)^. Perspectiva excelente pero que flaquea, según pensamos, en tres puntos: el tratamiento ambiguo de la la noción de iconismo (la cual será discutida en el capítulo IV, IV, § 1), el privilegio privilegio —rio justificado en ningún sitio— que se le da a los objetos bidimensionales y, por fin, la vaguedad a propósito de las relaciones recíprocas del signo plástico y del signo icónico (véanse más adelante, las notas 70 y 74), vaguedad que encontrábamos en la formulación escogida por R. Odin. ^ Entre las tentativas más valientes para darle un estatuto semiótico a lo plásti co, citemos, junto a las de Wólfflin y las de Souriau, ía de Max Bense (1971). Sabe Sa bemo moss que qu e Carnap Ca rnap ha h a introd in troduci ucido do un •■ •■len lenguaj guajee lógi ló gico co riguroso» L1^ constit con stituid uidoo precisamente por tales sintagmas que asignan predicados p predicados p a nombres de objetos í. Por analogía, Bense sugiere que sea definido un «lenguaje visual riguroso» V‘f en el que serían asociados colores c y formas f. formas f. La asociación qf¿ se basa en la observación de que es tan imposible percibir una forma sin color como un color sin forma. La relación
por ejemplo, el retraso que sufre la teoría de la comunicación visual con relación a la lingüística, retraso que debía afectar necesariamente a los componentes más -materiales» —-y por lo. tanto, más desprecia bles— de esta comunicación visual: lo plástico. El discurso que consagra a las artes se ha desarrollado en el siglo xix adueñándose del hecho visual: debía, pues, referirse al signo icónico. Si bien puede entenderse, el privilegio obtenido por la represen tación no se justifica en absoluto, o si se justifica, lo hace d^de un punto de vista estrictamente metodológico. Por una parte, sabemos que, la lingüística saussuriana posee, al menos, como utilidad, la de recordarle al teórico de las ciencias huma nas que el adagio diinde tit imperes imperes reviste en epistemología un valor que le rehúsa la moral; por otra, la naturaleza semiótica del fenómeno de la representación es, de entrada, más evidente que la de ios mecíios por los cuales se manifiesta. Metodológicamente, tendría, pues, funda mento (1) el mantenerse en el nivel icónico, negando toda pertinencia semiótica a elementos que, definiremos entonces como características ^materiales» o «'substanciales» del signo icónico, y (2) el definir las varia ciones de estos elementos como simples «variantes libres» o "estilísticas». Esto es más o meno m enoss lo que ha h echo ec ho la “lingüística lingüística de la comu nicación»; antes de darse cuenta —particularmente en el marco de la sociolingüística— de que lo que estaba estructurado en el lenguaje no eran solamente sus formas, sino también sus usos sociales, prin cipalmente recogidos en sus variantes expulsadas de la descripción. No obstante, de esta legitimidad tan relativa desde el punto: de vista icónico no se puede deducir !avinexistencia de una estructuraforma-color podría ser llamada, según Bense, -unidad perceptiva visual» o pe o perc rcep epte tem m a. El teórico parece hacer que la forma sea lo análogo del objeto y el color del predi cado, pero no elabora esta correspondencia que, según nosotros, no puede soste nerse, así como tampoco lo puede la correspondencia inversa. Primeramente, este análisis descuida el tercer componente perceptivo: la textura. Por otra paite, hace creer que la unión Cjf¡ es privilegiada y significativa, y sin embargo, tanto formas como colo res intervienen separadamente como determinantes. Por ejemplo, la entidad «vestido» podrá ser identificada a partir de determinantes de forma, y es posible que de textura, pero sin ninguna llamada a determinantes de color: en el tipo «vestido», el color es una variable libre. Y por fin, no es exacto decir que una forma está asociada a un color, aunque pueda comprenderse la petición de principio de donde procede este análisis ingenuo: para aquel que ya ha identificado un limón en un cesto de frutas, parece efectivamente lógico el asociar fuertemente su forma redonda y su color amarillo; pero para hacerlo, es preciso saber y a que la forma redonda es el límite externo de un objeto fruta —una especie conocida— y que el color amarillo, interior en este límite formado, es coexistensivo a este Objeto. De hecho, antes antes de la identificación del limón, la forma redonda podría también ser asociada al color que le es exterior y que ella limita igualmente: en este caso, el amarillo será, por ejemplo, el color de un agujero o de un fondo situado detrás del objeto identificado. Vemos así que existe una ambigüedad fundamental en la asociación forma-color propuesta por Bense, puesto que cada forma puede siempre ser asociada a dos colores. Por otra parte, veremos que Bense no es coherente en su posición a propósito de la asociación esencial entre forma y color, puesto que unas páginas más adelante indica, siguiendo a Peirce, y esta vez de manera juiciosa, tres maneras de significar para el color, de las que al menos una (el «color simbólico») disocia completamente el color de la forma que lo limita.
ción del nivel plástico. Eso sería hipostasiar lo que es una simple elección metodológic metodológica. a. La ocultación de lo plástico no deja de tener consecuencias, las cuales, incluso hoy en día, tienen su influencia en su estatuto en semiótica. En efecto, lo plástico aparece frecuentemente como subordinado a lo icónico: constituiría el plano de la expresión, expresión , o significante de un contenido icónico. contenido icónico. El icono tendría , así, el estatuto de significado70. Nosotros nos alejamos radicalmente de tal posición: pl p l á s t i c o e icónico icónico constituyen para nosotros dos clases de signos autónomos. Siendo signos por entero, cada uno de ellos asocian un plano del contenido conte nido a un plano de la expresión, expres ión, y' la relación entre en tre esos dos planos es; cada vez original. Una vez más, la posición criticada aquí no es completamente inexplicable: ha podido nacer gracias a dos observaciones parciales que tienen en común el no tomar en cuenta el hecho de que los dos tipos de signos son modelos teóricos y no objetos empíricos71. Como veremos, la relación entre expresión plástica y contenido plástico es menos unívoca que la que actúa a nivel icónico72, y los contornos de la unidad son eminentemente lábiles. Ahora bien, las razones que tenemos para aislar tal signo plástico en un enunciado visual pueden provenir de la selección de tal signo icónico en el mismo mensaje: son, entonces, los contornos del segundo los que determinan la extensión del primero. Los dos signos aparecen, así, como solidarios, lo cual, en la opinión de algunos, ha podido pare cer como una relación de subordinación73. El segundo hecho que puede explicar la ecuación simplista “ S i g n i f i c a n t e = plástico plástico»» y «significado «significado = ico n o” es la confusió con fusión, n, evidentemente hecha posible, en una semiótica obnubilada por los 7(1Confusión que encontramos en contramos incluso en la escuela greiny greinyasia asiana, na, que sabemos sabemo s celosa c elosa de no ceder ante él imperialismo del icono. El programa de la "Semiótica planar es el de tratar de crear categorías visuales específicas a nivel del plano de la expresión antes de considerar su relación con la forma del contenido», y de «poner al día las tensiones gene rales que la naturaleza de tal plano de la expresión impone a la manifestación de la significació significación» n» (Greimas y :Courtés, Courtés, 1972; 282), fonnulas que aceptaríamos de buena gana si precisaran que el contenido y la significación en cuestión son de naturaleza plástica. 71 Como lo son las l as unidades descritas por la lingüística, lingüística, las cuales no pueden ser tomadas por «cosa «cosas» s»:: ¿quién no "ha llegado llegad o nunca a oír un fonema? 72 Hasta Hasta tal tal punto que se ha podido decir (y era nuestra nuestra posición en 1979) que no estaba previamente codificado (opinión que, un poco a la ligera, compartía ei Barthes de 1964 a propósito de toda la imagen). Más matizada nos parece la distinción hecha por Eco (1975, 1988) entre ratio facUis facU is y ratio diffictlis, diffictlis, distinción que, no obstante, no resuelve todos los problemas planteados por el iconismo, como veremos más adelante. ■' Solidaridad, pero no subordinación, subordinación , pues si los contornos con tornos del signo plástico son so n suministrados por los del signo icónico, es a través del primero como se da el segundo al receptor del mensaje. ¿Circularidad? Aceptamos la crítica, puesto que no es molesta. Esta circularidad es de la misma clase que la que se encuentra en lingüís tica funcional: el sentido es percibido a través de un significante manifestado, pero esta manifestación, a su vez, sólo es estructurable en función de los sentidos que aparecen con la prueba de conmutación de los significantes.
mitos de lo sensible, por él hecho de que estos dos instrumentos pueden actualizarse d e f a c t o en un mismo conjunto de fenómenos físicos. Pero si estos dos modelos teóricos pueden dar testimonio de un mismo m ismo estímulo, estímu lo, es importante importan te separar sep ararlos7 los7''1. Resumiendo, repetimos que signo icónico y signo plástico pueden ser solidarios en su manifestación material —y que esto da lugar a repercusiones interesantes a propósito de la comunicación visual— visual— , pero que qu e se trata trata de signos perfectamente autónomos a utónomos en el plano de la teoría: autónomos y «completos», relacionando <%da vez de una forma original porciones de un plano del contenido y de un plano de la expresión. La solidaridad de los signos plástico e icónico en su manifesta ción viene a completar, dicho sea de paso, nuestras conclüsiones del parágrafo precedente a propósito de la oposición entre espectá culos artificiales y espectáculos naturales. Se puede, en efecto, plantear que la lectura de estos últimos llega a recuperar todos los elementos plásticos en el nivel icónico (lo que, por otro lado, no quiere decir que cesan de ser plásticos y de significar como tales): tal amarillo permite obtener el reconoci miento del tipo «limón», tal azul, el del «cielo». Si se quiere Ver en lo plástico un tipo sensorial obtenido por los procesos perceptivos primarios, se puede afirmar, de manera más precisa, que esos tipos pueden ser finalizados mediante la intervención de procesos cognitivos iconizantes. La situación está más clara en los casos en los que estos procesos dejan un residuo no interpretable irónica mente, residuo que, mediante otra^cadena de interpretantes, debe proporcionar un sentido que llagaremos sentido plástico. De hecho, a veces todo el trámite de reconocimiento icónico está condenado al fracaso: el residuo cesa entonces de serlo, ¡puesto que vale el 100% de la información! ¿De qué manera es orientado el espectador hacia tal tipo de lectura, en vez de hacia tal otra? Es aquí donde intervienen otros signos, que son de d e la familia familia del índice — como com o el marco75 marco75 y lo que más adelante llamaremos la doble dob le hazañ hazaña;— a;— . Son tales indicadores de culturalidad los que contribuyen a darle a lo plástico su valor autónomo. A cambio, la presencia en un mensaje ampliamente icónico de rasgos no Analizables en el reconocimiento de un tipo icónico les impide a los signos icónicos emitidos el que sean 71 Así, Así, en na mitología, un mismo actor a ctor de un relato rel ato puede pued e actualizar dos actantes, acta ntes, y uno de estos puede ser actualizado por dos actores. Sonesson (1989: 151.. que reprocha a Floch la abolición de la distinción plástico/icónico, culpable ele ser redun dante) hace observar con razón que si los signos plástico e icónico pueden tener la misma materia y la irúsm;v sustancia, sus formas deben diferir «debido al principio de heterofuncionalidad de las significaciones distintivas». Utilizando un ejemplo que comentamos (1979), observa que ios límites de variabilidad de un /círculo/ no son los mismos cuando se asocian, por una pane, a «cabeza» o a «sol» (/icónico/), y por otra, a «circularidad» (/plástico/). A propósito del marco, véase el capitulo XI.
confundidos con su referente, y juega el papel de indicadores de semioticidad. 5.2.2. ¿Cómo distinguir prácticamente el signo icónico del signo plástico? No es fácil distinguir empíricamente el signo plástico y el icónico. En efecto, ante un fenómeno visual son posibles dos actitu des: ver en él un simple fenómeno físico o una representación. Ante una /mancha azul/ se puede declarar: «es azul», así como “esto representa al azul». En el primer caso, aquel que tiene prisa por traducir comportamientos en términos semióticos dirá que se encuentra en presencia de un fenómeno plástico; en el segundo, que se trata de un signo icónico. La misma-duda existe ante una forma sencilla: «es un círculo» y «esto representa un. círculo”. Se ve de dónd dó ndee proce pr ocede de la confusión: confus ión: de^ la posibilidad posibilida d que siempre hay de nombrar una cosa; y de la posición tomada —que en otros tiempos formulaba Barthes— según la cual «solo existe el sentido sen tido nom n ombra brado do’’». Si hubiera hubier a que seguir se guir esta vía, en lo visual no llegaría a haber nunca más que iconismo, y las tentativas para devolverle su autonomía a lo plástico estarían condenadas al fracaso7á... tanto más cuanto que otros argumentos «de sentido común» tienden a establecer una continuidad entre lo plástico y lo icónico, pero una figura geométrica se situaría en algún sitio entre los dos: plástico porque no posee como referente un ser del mundo natural, icónico porque no es la única de su clase, sino que remite a una idea exterior a ella y a una actualización de ese concepto que sólo podía definirse por su forma en el espacio. Tratemos de clarificar un poco más, y para eso, partamos de uno de esos ejemplos discutibles que el sentido común designa como «■intermediarios”: el de las figuras geométricas. Para ser concretos, volveremos a utilizar el ejemplo del círculo. Nuestro razonamiento tomará la forma de úna demostración por lo absurdo: partiremos de la hipótesis de que el /círculo/ dibujado es un caso de signo icónico. Pero, evidentemente, para llevar a cabo esta demostración es preciso disponer de una definición sólida del signo visual icónico, definición que únicamente será elaborada en el capítulo siguiente. Anticipemos, pues (tras solicitar la indulgencia del lector), que el significa sign ificante nte;; del signo icó nico está ligado a un referente por una relación llamada de transformación, los dos juntos mediante una relación de conformidad a un tipo, Armados con esta definición podemos afrontar al defensor del iconismo del círculo, 76 Una lectura distraída distraída del capítulo II podría hacer hac er incidir en este error. En la medida en que hemos podido distinguir figura y forma, nos puede tentar el decir que lo plástico es el orden de las figuras desprovistas de forma, y que toda forma, en tanto que remite a un repertorio estable, es de naturaleza icónica. No obstante, preci saremos el estatuto de la forma plástica en el capítulo V.
que puede atacamos por dos lados. En efecto, puede sostener que: (!) el /círculo/ trazado es icónico porque tiene un círculo como referente; (2) que es icónico porque remite a la clase de los objetos circulares, a un tipo, cultural estabilizado: el «círculo». Dediquémonos, pues, a este /círculo/ trazado. Si su dibujo es un icono, ¿cuál puede ser su referente? No puede tratarse más que de otro círculo, con las características propias (dimensión, color even tual, etc.) que queramos suponerle. En esta óptica, todo fenómeno físico descriptible como círculo remitiría a otro círculo. Pero, ¿Ion así las cosas? La respuesta es, evidentemente, negativa: son necesarias serias razones pragmáticas para decidir que un fenómeno no tiene otro valor que el remitir a alguna cosa que le es externa, Esta razón puede, por ejemplo, ser lo que llamaremos la doble hazaña. Por ejemplo, erí una foto que representa manifiestamente un papel eh el que se ha trazado un círculo, puede decirse que la foto es icónica del trazado — es la primera hazaña-, pero no puede decirse que el círculo trazado —segunda hazaña— es el icono de otro círculo. Pero en los casos de hazaña sencilla, ninguna situación pragmática le confiere iconicidad al trazado; ninguna transformación es detectaMe, No obstante, el defensor del iconismo del círculo podría insistir y tomar como argumento el origen del círculo, ligándolo al seman tismo que existe en nuestra cultura. El círculo, pondría como obje ción, ¿no podría ser descrito como el producto de un proceso de estilización y ele abstracción77. Su fin sería, entonces, el de mostrar lo invariante de objetos tan diversos como el sol, la cabeza humana, los balones de fútbol, las monedas,'etc. Después de todo, muchos signos nacen de ese tipo de procedimiento (véase Eco, 1987). En este debate, ¿qué es lo que haría un icono de ese círculo? El hecho de que los significados que se le pueden asociar a menudo se hallan cercanos de ios significados asociados con los objetos que han sufrido el tratamiento de estilización: en tal cultura, la circularidad significa quizás la perfección divina, porque el sol —que presenta ese rasgo de circularidad-— es un ser divino. La respuesta a esta objeción no es difícil. Sí, el círculo p u ed e, en ciertos casos, ser icónico, pero en éste no lo es porque remite a un referente círculo, sino al sol, o a la cabeza, o a la moneda... E incluso si la /forma circular/ en sí misma — independientemente de toda refe rencia al sol— se asocia con un significado «perfección» debido a que una vez, en una época quizás pasada., el «sol» representó esta perfec ción, esta relación diacrónica (que pudo ser de iconismo) no ayuda en absoluto para tratar ele una relación de significación actuando en sincronía, Y esa relación (/círculo/-«perfección») no es de iconismo. Ya está, pues, la situación aclarada: una forma circular puede ser un icono si remite a un referente que tenga tales características espaciales; si no, no. Sobre la estilización, véase el capítulo X,
Pero nuestro razonamiento deja subsistir el concepto de remisión —el cual se sitúa en el punto de partida de toda semiótica-; y en este caso, la remisión que se inicia en ia forma percibida parece hacerse en dirección de un tipo estable (la «idea» de «círculo»). Ahora bien, esta remisión a un tipo es también constitutiva del signo icónico... ¿Terminaremos por ceder? No. Vemos en qué se basa el razonamiento adverso del que termina en el iconismo: en la idea de que el signo plástico no es nunca codificado fuera de un enunciado particular. Ahora bien, ¿es esto así? Demostraremos en el capítulo V que los subsistemas plásti cos (que son la forma, el color y la textura) son ricos en formas de expresión relativamente simples (línea, quebrada, verticalidad, grano, etc.). Queda, por supuesto, que el lazo susceptible de ser establecido entre estas formas y un contenido es frágil, vago y muy dependiente de los contextos: lo que Umberto Eco (1975: 246-247; 1988) llama ratio difficilis, Pero la fragilidad de este lazo no excluye de ninguna manera que un discurso cultural dado se adueñe de un segmento cualquiera del piano de la expresión, asignándole una forma precisa (por ejemplo /rojo/ versus / ocre/, /línea recta/ versus /quebrada/), hasta tal punto que estas formas, en el sentido hjelms leviano, tengan tendencia a convertirse en formas en el sentido gestaltista: pregnantes, estables, fácilmente identificables. Conforme al principio dei paralelismo entre el plano de la expresión y el del contenido, estas formas pueden, entonces, ser asociadas a un semantismo también estable. Es así como el /círculo/, el /cuadrado/, el /rojo/, el /negro/, darán lugar a interpretaciones semánticas a menudo más ricas que otras entidades menos estables (la /línea quebrada/, el /ocre/...). Pero esta coherencia no es de naturaleza icónica. Proviene exclusivamente de los discursos — religiosos, mito lógicos, científicos— que han reificado estas formas a nuestros ojos, hasta el punto de mantener lo que hoy día conocemos como la ilusión icónica. Toda esta discusión muestra que tenemos necesidad de concep tos más firmes que los que se han utilizado hasta ahora como código, ratio difficilis, o remisión de un objeto a otro. Los concep tos de signos plástico e icónico serán definidos con todo el rigor necesario en los dos capítulos siguientes. Por el momento, nos contentaremos con decir que el signo plástico significa sobre el modo del indicio o del símbolo, y que el signo icónico tiene un significante cuyas características espaciales son comparables con las del referente.
C a p í t u l o IV
El signo icónico 1, El
pr o b l e m a d e l a i c o n i c i d a d
1.1. Crítica de la noción de iconicidad El concepto de iconicidad plantea diversos problemas, los unos lógicos y epistemológicos, y los otros técnicos, y ambos han hecho creer durante largo tiempo que el concepto mismo de iconismo era una aporía, por laque, en consecuencia, debía ser eliminado de la teoría. Sin duda ninguna es Umberto Eco quien ha conducido más lejos la crítica del concepto, y con los argumentos más sólidos, volviendo una y otra vez sobre el tema, desde; La estructura ausen te a Signo y al Tratado de Semiótica General Su crítica se basa en los conceptos ingenuos presentes en todas las definiciones del signo icónico —-a través de términos como parecido, analogía, motivación— cuando insisten en las similitudes de configuración entre el signo y el objeto que éste representa78. Así, Pcirce habla de «parecido nativo», o incluso dice que un signo es icónico cuando «puede representar su objeto 78 Todas estas definiciones provienen del concep to de isomorfismo, el cual, incluso en su propio terreno, ha sido desarrollado ampliamente por los psicólogos de la Gesiah. Debemos precisar que aquí, así como en lo que precede, nos referimos al iconismo que se manifiesta en el canal visual. Sin embargo, no ignoramos que puede existir un iconismo táctil, auditivo (las onomatopeyas, los efectos sonoros, la música con historia), etc., y que estas manifestaciones pueden estabilizarse en códigos parti culares (el lenguaje de los signos, el Ameslan, etc.). Una parte del debate que seguirá es válido, no obstante, para todos los signos icónicos.
principalmente por su similitud» (2.276; 1978: 149); Morris (1946), dice que el signo icónico tiene «según un cierto punto de vista, las mismas propiedades que el denotado»; Ruesch y Kees ven en él «una serie de símbolos que por sus proporciones y por sus relaciones son similares a la cosa, a la idea o al acontecimiento que representan79»... El autor ha demostrado pronto las debilidades de estos conceptos: un icono particular — por ejemp lo, un retrato hiperrealista— , no posee apenas las propiedades del objeto que representa (por ejemplo, la textura de la piel o la movilidad del sujeto), y el hecho de tratar de matizar la afirmación de la identidad de las propiedades mediante precauciones como la de Morris («según un cierto punto de vista») o la de Peirce («principalmente») no es más que una caricatura de procedi miento científico: ¿podría decirse que «el átomo es indivisible “según un cierto punto de vista”?», ironiza Eco (1975: 258). Estamo% de acuerdo con él. Pero si por ventura ese «punto de vista» pudiera ser definido, entonces los conceptos de iconismo y de isomorfismo serían conformes a las exigencias de la ciencia. Ésta es la vía que en princi pio parece seguir Eco: "Permaneciendo en el plano de la percepción, es preciso al menos tomar otra precaución y afirmar, por ejemplo, que el signo icónico construye un modelo de relaciones (entre fenó menos gráficos) homólogo al modelo de relaciones perceptivas, que construimos al conocer y al recordar el objeto.» (Eco, 1970: 21), Pero incluso la precaución que consiste en emparejar dos modelos de relaciones perceptivas le parecerá ilusorio al Eco del T r a t a d o que eliminará simple y llanamente la noción de iconismo en nombre de la coherencia epistemológica. En efecto^apunta, el iconismo parece "defi nir numerosos fenómenos diferentes* ¿desde la “analogía” de los instru mentos de medida o de los ordenadores hasta los casos en los que ía similitud entre signó y objeto está producida por reglas muy sofistica das que deben ser aprendidas y en el caso de la imagen especular80»; ^ Para ellos, la imagen no solamente es isomorfa del objeto, sino que también lo es la imagen retiniana (lo cual es falso: véase Frisby, 1981), y llegan incluso a postular una reconstrucción cervical espacialmente isomorfa del objeto percibido. Todas las investigaciones recientes han demostrado ío absurdo de tal postulado. Volli (1972) mostraba'yá que el adjetivo «icónico» podía ser tomado en un sentido amplio y en tiAb restringido. En el primero, designaría la similitud, siempre parcial, de las configuraciones entre un signo y su referente. Así, según Volli, la forma que toma la magnetización en una cinta.de. vídeo es icónica del espectáculo grabado (siendo, como es, indiciaria). En el sentido restringido, «icónico» estaría reservado únicamente a las configuraciones que se manifiestan por el canal visual; en este caso, se dirá que el espectáculo perceptible en la pantalla es- icónico de los acontecimien tos representados. La oposición restringido/amplio corresponde aquí, pues, explícita mente a una oposición canal visual/totalidad de los canales posibles, pero los ejem plos suministrados como los que alega Eco- muestran que cubre igualmente, en un mismo canal, diferentes tipos más o menos sofisticados de relaciones entre configura ciones, Tendremos que reflexionar sobre (a) la hipótesis de la aplicabilidad del concepto de iconicidad a otros canales que no sean el de la visión, y sobre (b) la posibilidad de elaborar un modelo que testimonie de la diversidad de las relaciones entre configuraciones visuales.
todos estos fenómenos no dependerían de la semiótiea (sino, por ejemplo, de mecanismos perceptivos). Un primer intento de clarificación y de clasificación de éstos fenómenos heterogéneos había sido hecho ya por Nels on Goodman (1968), el cual, curiosamente, daba ejemplos muy comparables a los de Eco en su trabajo de aquel mismo año. Distinguía, en la noción de iconicidad, dos relaciones distintas: por una parte, el p a r e c id o > y por otra, la representación. Estas relaciones tienen propiedades lógicas muy diferentes. Así, el pare cido es reflexivo (A p A) y simétrico (si A p B, también B p A), propiedades que no posee la representación: es absurdo decir que un objeto se representa a sí mismo (reflexividad), y es normalmente absurdo decir que una persona representa su retrato (simetría). Otros razonamientos más empíricos muestran que parecido y representación no tienen nada que ver entre sí: dos objetos, muy parecidos no están necesariamente predispuestos a representarse (¿diremos, acaso, que un gemelo «representa» a su Menecme?), y por otra parte, la representación puede ser obte nida con ayuda de objetos poco parecidos. Goodman cita el ejemplo excelente de un lienzo de-Constable: representa un casti llo, pero tiene de hecho más rasgos parecidos con cualquier otro cuadro que con cualquier castillo; y sin embargo, representa ese castillo y no otro lienzo. La conclusión es evidente: la representación, en la que un objeto está «empleado en lugar de» su sujeto, no posee una relación nece saria con el parecido. Como mucho, cualquier cosa puede represen tar cualquier cosa (así, Goodman se encuentra de nuevo con el problema de la arbitrariedad). La idea de copia debe ser, pues, abandonada y reemplazada pol la de recomtrucción. como veremos, esa es nuestra posición, que permitirá, no obstante, el que no se elimine radicalmente el concepto de motivación?1. Dejemos a Goodman por $1 momento y volvamos a Eco. La crisis de la definición del iconismo es para él un signo de una 81 He aquí otra distinción debida a T. Kowzan: la de iconismo y de mimetismo. Para Kowzan, el «carácter icónico de un signo se manifiesta en la etapa de la recep ción y de la interpretación», y su carácter mimétíco »en la etapa de' la creación y de la emisión» (1988: 221), de manera que «solamente los signos creados y emitidos volun tariamente téniendo un sujeto productor consciente, es decir solamente los signos artificiales, son susceptibles de ser miméticos» (id,). Así, el color de la piel de un recién nacido es susceptible de ser icónico —puede darnos datos sobre su progeni tor—, pero no es mimético. Dejemos ahora los conceptos de intencionalidad y de signo artificial, ya discutidos anteriormente, y también el hecho de que el icono así definido puede llegar a ser sinónimo de índice. Retengamos igualmente la importancia que posee el tener en cuenta tanto la recepción como la producción de signos. Si continuamos hablando uniformemente de iconismo, deberemos elaborar un modelo que pueda dar testimonio tanto de un proceso como del otro.
crisis más importante: la de ia noción misma de signo, que está condenada a ser inoperante si se intenta reducirla a la idea de una u n i d a d semiótica que establece siempre una relación f i j a con un significado. Para conservarla, es preciso considerar el signo como lazo, constantemente puesto en entredicho según las circunstancias, entre dos «texturas expresivas” po co precisas, y enormes «porciones de contenido» no analizables. Sacando las consecuencias de esto, Eco concluye: la ambición de una*semiótica no será nunca más la de elaborar una tipología de los^signos, sino la de estudiar los modos de producción dé la función semiótica*7. El carácter implacable de la crítica se permite, no obstante, un error lógico: no queda nada claro por qué el manténimiento de la noción de iconismo daría lugar necesariamente a una «teoruí de la motivación profunda del signo» — de todo signo— , eliminando la arbitrariedad de la definición de éste. Más adelante veremos cómo la arbitrariedad puede, en un modelo del signo icónico, coexistir con la motivación: en el que propondremos, la arbitrariedad será presentada doblemente, gracias a los conceptos de «tipo irónico» y de «transformación icónica».. No obstante, podemos ponernos de acuerdo con la mayor parte de los críticos resumidos aquí en líneas generales, pero que sinteti zan lo esencial del debate a propósito del iconismo tal como está planteado desde hace quince años83. En cualquier caso, convendre mos que el problema del isomorfismo ha sido planteado hasta ahora en términos que dependen más delfempirismo rastrero y del sentido común que de un método científico* s. “ Lo cual constituye el § 3.6. del Tratado. MEl radicalismo de Umberto Eco es compartido, por razones epistemológicas (aunque peor argumentadas), por la escuela greimasiana. Ésta radicaliza la autono mía de, una semiótica visual con relación al mundo de la percepción. Para J.M. Floch (1982: 204), »la semiótica de los lenguajes planares pretende ser saussuriana y, por consiguiente, hace suyo el principió de inmanéncia fundador de una teoría autó noma de los signos». (Pero, tal como ya lo hemos dicho, el principio de inmanencia, con el que igualmente estamos de acuerdo, no elimina ipso fa d o la posibilidad de una relación de motivación). En el artículo más luminoso escrito en este sentido, Ada Dewes Botur (1985: 80) enuncia: «La hipótesis de la autonomía de las semióticas visuales implica, por definición, su autonomía con relación al referente, con relación a este objeto ciel mundo “rea l” del que se supone que ellas son el signo (...). Consideración que nos conduce a la discusión acerca de la iconicidad áe las semió ticas visuales y vuelve a poner de actualidad la distinción entre semióticas “natura les" y “artificiales” que hemos tratado de evitar.» Y recordemos —tal como Eco (1973) lo hacía con toda justicia— dé qué manera este deseo dé encontrar signos visuales que remiten uno á uno a los objetos ce lo real (viendo en la pintura una descripción del mundo) ha retardado k investigación. Como veremos, estamos de acuerdo con lo esencial de estas críticas: muchos «semióticos de la imagen» no han hecho más que interpretar icónicamente mensajes visuales a ios que la noción de signo plástico restituye su autonomía. Pero estas críticas buscán sobre todo, com o las de Eco, una concepción ingenua de la referencialidad, dejando intacto este último problema.
Iremos incluso más lejos al decir que una definición basada en nociones intuitivas como “analogía» o «parecido» desemboca, si saca mos las últimas consecuencias, en dos proposiciones tan contradic torias como poco interesantes: (1) «Todo objeto es el signo de sí mismo» (¡puesto que posee todas las características y propiedades, conforme a la definición de Morris!), y (2) «Cualquier cosa puede ser el signo de un objeto dado» (puesto que «dos objetos tomados al azar tendrán siempre una u otra propiedad común»84). La primera proposición conduce a la disolución de la noción misma de signo (que supone necesariamente la aíteridad de la expresión y del contenido). La segunda conduce a la disolución de la perspectiva semiótica, la cual supone, en efecto, que al menos una separación viene a estructurar el campo del contenido, y que pasa lo mismo con el plano de la expresión; condición que se desvanece si todo remite indistintamente a todo. Una teoría que conservara la noción de signo icónico y que diera un fundamento científico a esta «similitud de configuraciones», que hasta ahora no es más que una intuición, tendría que plegarse al menos a dos condiciones. Debería, al mismo tiempo que resolver el peliagudo problema de la «similitud», (1) respetar el principio de aíteridad: mostrar que el «signo icónico» posee características que muestran que no es el «objeto», y anuncia así su naturaleza semiótica (lo que daría un fundamento racional a la vaga fórmula de Morris: «según un cierto punto de vista»); (2) mostrar cómo las oposiciones y las diferencias funcionan en ella, o en otras palabras, cómo se estructura ese «signo», de cuya delimitación lo menos que puede decirse es que es problemática. 1,2. Crítica d e la critica, o ¿es pr eciso rom per el icono? El conjunto de las críticas opuestas a la noción de iconicidad obliga a volver a ocuparse del problema con un enfoque diferente. La manera de proceder a este nuevo examen consistirá, quizás, en llevar la crítica aún más lejos y en examinar un concepto que ha llamado la atención en menor medida que el del isomorfismo: el concepto de objeto. Nos dedicaremos a esta reflexión más adelante (§1.2.2), trás haber formulado de nuevo el problema de la relación entre el signo y el objeto (§ 1.2,1.). Al examinar ese concepto vere mos que quizás se le pueda buscar una solución al problema del isomorfismo. Llevando la crítica todavía más allá dé donde ha sido conducida por otros, llegaremos, paradójicamente, a una posición menos radical que la de ellos. Pues, en efecto, ¿acaso el remitir todo a una tipología de los modos de producción semiótica, como hace Eco, o eliminar el problema de la referencia, como sugiere un representante de la ** Esto nos recuerda el juego surrealista: -El uno en el otro...».
escuela greimasiana85, no constituye una huida hacia delante, por despecho o por desesperación? En cualquier caso, creemos que el proyecto de una tipología de los modos de producción, por válida que sea, no suprime el problema del isomorfismo. Mejor aún, lo que hace es obligamos a ocuparnos de él. Para terminar, volveremos al problema de la producción (y de la recepción): veremos que es también esencial en la descripción del signo icó nico C§ 1.2.3 .). 1.2.1. El problema de la relación Una teoría de los modos de producción de los signos no podría existir sin una teoría de la recepción de estos signos, recí proca de la primera86, Cierto es que la recepción puede ser descrita bajo la apariencia de una producción (es un proceso que produce un sentido), pero nada nos indica a p r io r i que las reglas de la una sean obligatoriamente las de la otra. La obliga ción de tener en cuenta esta bilateralidad crea la de ocuparse de las relaciones que continúan existiendo entre las nebulosas de la expresión y las del contenido. Para explorar estos modos de relación, nos será preciso poner a punto un modelo que testimo nie de ía heterogeneidad de los fenómenos catalogados hasta ahora como icónicos, pues esta heterogeneidad no es, quizás, más que un efecto debido al estado actual de la reflexión semió tica, y se puede plantear como hipótesis que, en sí misma, no es más que una intuición empírica, No constituye una razón sufi ciente para practicar la huida hacitfpelante que estamos denun ciando. Este modelo deberá d a r t e s t i m o n i o (lo cual no es lo mismo que asumir) de los procesos que se encuentran en la base de las definiciones ingenuas que hemos criticado. Deberá también ser lo suficientemente potente como para permitir ® Dewes Botur, 1985. El discípulo iconoclasta llega aquí mucho más lejos que el maestro. Si el artículo Iconiciié del Dictionnaire raisonné de Greimas y Courtés (1979) proporciona una crítica que el estudio citado desarrolla, le facilita, no obstante, un lugar a la “ilusión referencial», evocada aun más ampliamente en el artículo FiguraHuísation. Recordemos, por otra parte, que Hjelmlev, a quien se refiere gustosa la escuela greimasiana (véase Floch, 1982), distingue sistemas semióticos y sistemas simbólicos, y estos últimos r,o poseen más que uno q dos planos ligados por una »relacíón de conformidad» (Greimas y Courit-s, 1979: 254), relación, por otra parte, no elucidada. Para Floch, el sistema ele los ‘•objetos pía na res- es "semisimbólico», en el sentido en que se establecen correlaciones parciales entre los dos planos cuando «a dos figuras de la expresión Sa y Sb se le pueden homologar los dos-términos de una oposición del plano del contenido» (1982: 204), El modelo que propondremos evita esta categoría mal definida ("las correlaciones parciales crean de alguna manera microcódigos»): las relaciones que en él se establecen entre, tipo y significante son semióticas, así como una parte de las relaciones entre significante y referente; sólo algunas de estas últimas relaciones son de orden simbólico. “i Advertencia que formula igualmente Thürlemann (1985: 63-64). En la nota 81 hemos señalado la necesidad de tener estos dos procesos en cuenta.
describir tanto la recepción de los signos (y. por lo tanto, la producción de la referencia) como su recepción. Es éste eí modelo que construiremos más adelante al elaborar el concepto de t r a n s f o r m a c i ó n (§§ 2 y 5). 1.2.2. El objeto Las críticas formuladas por Umberto Eco estaban dirigidas esencialmente a la relación icónica; no había que olvidar, no obstante, que su precisión dependía del valor atribuido a los elementos comprometidos en esta relación, pues si las definicio nes ingenuas del iconismo pecan de algo, es sobre todo de la ingenuidad con la que describen el objeto llamado a conocer los honores de la iconización: la idea de una «copia de lo real» es ingenua porque también lo es la idea misma de lo «real». En efecto, la mayor parte de las definiciones criticadas utilizan los objetos iconizados com o un dato^ empírico (un «siempre ya ahí», como se hubiera dicho hace algunos años). Y es ahí donde aprieta el zapato, Desde hace mucho tiempo la lingüística no hace ningún caso de una concepción cósica del referente; pero en semiótica visual ésta tiene siete vidas (por una razón que explicaremos más adelante y que llamaremos la c o n m e n s u r a b i l i d a d del referente y del significante). La crítica debe referirse, pues, a la noción de objeto repre sentado, más que a la relación que dicho «objeto» tendría con el signo. Es a esta crítica a la que Greimas y Courtés (1979: 177) se refieren;: «Reconocer que la semiótica visual [...] es una inmensa analogía del mundo natural es perderse en el laberinto de los presupuestos positivistas, confesar que sabemos lo que es la “realidad”, que conoce m os los “signos naturales” cuya imitación produciría tal o cual semiótica.» Desgraciadamente, y con tal de evitar el escollo del realismo positivista, existe la tentación de caer en la ingenuidad, optando por el idealismo denunciado en el capítulo precedente. Los dos primeros: capítulos de esta obra, que trataban de la percepción del mundo visual, han mostrado suficientemente que los «objetos» no existían como realidad empírica, sino como seres de razón: su identificación y su estabilización no son nunca provi sionales, puesto que son recortes producidos hic et nunc en una substancia imposible de analizar sin ese recorte. Si recordamos la distinción fundamental entre «estructuralismo metodológico» y «estructuralismo ontológico» (Eco, 1988: 96), este último basado en la idea de que los operadores que conducen a un modelo son estructuralmente homólogos a las relaciones que las «cosas» mantienen en la realidad, habremos comprendido que estamos radicalmente dé lado del estructuralismo metodológico, pues si hay un referente al signo icónico, este referente rio es un «objeto» ex traído de la realidad, sino siempre, y de entrada, un objeto cultura-
lizado37. Recordaremos ia. crítica que Nelson Goodman (1968) hace de la teoría del parecido. Tanto para él como para nosotros está claro que es imposible copiar perfectamente un objeto; por ejem plo, un ser humano puede ser descrito a diversos niveles: como conjunto de átomos, de células, como un amigo, etc. Si se copia cualquier cosa, se copia un aspecto seleccionado del objeto; y se le comunica en un enunciado en el que al contení (contenido) se le mezcla indisolublemente un comment (comentario). Esto nos lleva de nuevo a una distinción célebre en semártica: la que Morris estableció entre desig na tu m y denütatum . Únicamente el designatum (-aquello de lo que tomamos conocimiento», Morris, 1974: 17) forma parte de la semiosis; el denotatum —el «objeto real y existente»— está excluido. Sin embargo, por muy clara y convincente que sea, esta op@sición no es satisfactoria: si bien es cierto que el objeto «real y exis tente» debe ser excluido de la semiosis* la definición del designatum plantea problemas y cobra una cierta ambivalencia. Nos explicare mos. Recordemos que, para Morris, «el ¡designatum de un signo es el tipo de objeto al que remite el signo, es decir, los objetos que poseen las propiedades cuyo intérprete puede tomar conocimiento por la presencia del vehículo dei signo». No es, pues, «una cosa, sino una categoría objetiva, una clase de objetos» (1974: 18). No obstante, si el designatum es una clase, esta categoría es, d e f a c t o , actualizada en las actas de enunciación particulares. Esto es lo que Morris nos expone pocas líneas después: «Los signos que hacen referencia al mismo objeto no poseen necesaria^nente los mismos designáta, puesto que aquello de lo que tomamos conocimiento en el objeto puede variar según los intérpretes [..X Preguntar qué es el designatum del signo en una situación cualquiera es preguntar cuáles son las características del objeto o de la situación de los que tomamos conocimiento en razón solamente de la presencia del vehículo del signo» (1974: 17-18). Vemos que el; concepto de designatum abarca dos cosas que es preciso distinguir: la clase o categoría por un lado (clases diferentemente segmentadas, más o meáos estabilizadas e identificables según las culturas, pero, en principio, independientes B7' Una reflexión de este tipo —si bien insatisfactoria— fue iniciadá por Volli (1972). Según éste, el proceso dé icohización tendría dos etapas. Un signo icónico no tiene como i'eferénte una fuente de estímulos,: sino «un objeto ya semiotizado». para crear una relación motivada entre forma de la expresión y forma del conte nido, por una operación de transformación (concepto sobre el que: volveremos: § 5), es preciso primero establecer sociálmente los estímulos, semiotizarlos identifi cando sus caracteres juzgados pertinentes. La precisión aportada así, aunque preciosa, no es plenamente satisfactoria: en efecto, deja suponer que existirían objetos «no semiotizados”, algo así como -buenos salvajes» del mundo real, junto a objetos semiotizados, confirmados por la cultura. Ahora bien, todo lo que hemos señalado del proceso de percepción muestra que desdé el momento en el que se hace intervenir la noción de objeto (capítulo II, § 5), estamos ya' en' lo cultural, y por ló tanto, en lo semiótico.
de los actos particulares de enunciación), y por el otro, la actualiza ción de la clase en una situación de significación dada. Por esta razón, en las páginas que siguen abandonaremos el término designatum para distinguir los dos órdenes de cosas que hasta aquí se han confundido a menudo en la noción del «significado icónico»: el tipo icónico por una parte (que acercaremos al de la clase) y el referente por la otra. Este referente constituye la actualiza ción del tipo, pero no es por ello una «cosa», anterior a toda semiosis. Nuestra discusión a propósito del objeto nos dirige hacia una definición triádica del signo, ya que; substituye las tradicionales estructuraciones binarias (significante-significado, expresión-conte nido) aplicadas hasta ahora al signo icónico, por una relación entre tres elementos que serán definidos a continuación; el significante, el tipo y el referente. Entre estos tres elementos se trabarán tres veces dos relaciones. 1.2.3. La producción y la recepción Llamaremos M a un modelo (referente) e l a su signo icónico. Es posible-descomponer I en un conjunto de elementos E o puntos, de tal manera que cada uno, aparte de sus coordenadas de posición, dé el valor del elemento en una de las tres dimensiones visuales88. Por ejemplo, E (x,; y^, situado en x;i e y¡ sobre la superficie de la imagen* poseería un cierto valor de luminosidad, un cierto valor de saturación, un cierto valor de matiz: estos tres valores definirán el vector color para este punto. En principio esta descripción debería bastar8?. Disponiendo así de una descripción analítica de I, podemos describir de la misma manera el modelo M y confrontar los dos resultados. Si la imagen es icónica, ciertos puntos de la red de la imagen corresponderán a puntos de la red del modelo, y otros no. La correspondencia en cuestión estará generalmente regulada por una o por varias transformaciones t. El conjunto de los elementos de I será compartido, pues, en dos subconjuntos Ix e I2 tales como I- - I2 = I y que teng am os en f e M e 1- la transfo rm ación t\ M ••:>I3 ¿De dónde provienen los otros elementos, los del subconjunto I2? Sólo pueden hacerlo del productor de imagen, que llamaremos P (y que puede ser una máquina o un ser humano). Siendo producidos por P, estos elementos serán (en un sentido amplio) una transforma ción t? de P, y tendremos que P A I. 1(8 Lo que sigue desarrolla y elabora considerablemente el modelo propuesto por Krampen (1973). Con tal de que el grano escogido sea inferior al del haz luminoso de la fóvea, es decir a .200 segundos de ángulo. Lo que resultará es una estmcturación de la imagen según una red discretizada. Las líneas, los contornos y las texturas serán definidos indirec tamente por este sistema, ya que no constituyen componentes últimos del signo visual.
Este sencillo esquema tiene como primera ventaja la de situar de entrada la imagen global I en posición mediadora entre M y P. Como no existe ninguna razón para estimar que únicamente la parte Ij es pertinente, el destinatario considera e interpreta tanto I2 como Puede también subir de ír a M invirtiendo tr, y de I2 a P invirtiendo t2. (Turner pinta tanto a Turner como brumas sobre un estuario). Debido a que el observador O está puesto en presencia de una estructura mediadora, él mismo está situado en una posi ción mediadora. En resumen, el signo icónico posee ciertos caracteres del referente, conforme a la definición clásica (que va a ser enmendada de la forma en que veremos), pero, correlativamente, posee también ciertos carac teres que no provienen del modelo, sino del productor de imagen; en la medida en la que este productor ^stá también tipificado,:el signo funciona una segunda vez permitiendo su reconocimiento. Finalmente, mostrando unos caracteres diferentes de los del referente, se muestra distinto de éste y respeta el principio de aíteridad. El signo icónico es, pues, un signo mediador Con una doble función de remisión: al modelo del signo y al productor del signo90. 1,3. Síntesis Para responder al conjunto de las críticas formuladas al concepto de iconismo, el modelo adoptado deberá responder al conjunto de las exigencias que nosotros mismos y que otros, de camino, han formulado, las cuales repetiremos aquí de manera sistemática: 1) Partir de un referente que (a) no sea el -objeto realmente exis tente» —-el cual se encuentra fuera de toda semiótica y, por otra parte, de toda teoría— , pero que (b) esté ya modelizado, c) sin que por esto sea una clase no actualizable. 1/1 No obstante, señalemos que si la transformación íj es exclusivamente visual, la transformación t7 no lo es en absoluto, incluso si su punto de llegada es visual. Esta transformación define, por ejemplo, la «manera» de un pintor, y su estudio, hasta ahora, no ha sido nunca abordado de forma positiva.
2) Dar testimonio de la alteridad del referente y del signo, y de ia identificación de este último en tanto que signo. 3) Dar testimonio igualmente del efecto de isomorfísmo del refe rente y del significante, sin caer en la ingenuidad cósica; lo cual implica igualmente que se dé testimonio de la decisión cultural de identificar, o no, un fenómeno semiótico como isomorfo a un referente91. 4) Dar testimonio de ía multiplicidad de las formas de este isomorfísmo, así como del carácter cultural de los códigos de reco nocimiento que actúan en la identificación dei signo. 5) Dar testimonio tanto de la descodificación (y, por lo tanto, de la identificación de un referente, eventualmente ausente o irreal) como de la codificación de los signos icónicos. 6) Dar testimonio de la diversidad de las estructuraciones semió ticas (del significante, del tipo, del referente), variables según las circunstancias del acto semiótico y, por lo tanto, de la relatividad de la noción de «unidad» icónica32. La exposición que sigue a continuación será dividida en cuatro partes. Describiremos primero, de manera muy sintética, el modelo del que acabamos de hablar. Daremos la definición de ios tres elementos que se encuentran en él y de las relaciones que se crean entre ellos (§ 2). Luego, nos: detendremos en tres problemas distintos que plantea este modelo (§ 3)< El primero de ellos es el de la motivación del signo, al que el discurso, de la semiótica icónica le ha conferido tradicionalmente una gran importancia. Este concepto será aclarado y puesto al día mediante el modelo triádico propuesto, de manera que podremos concluir el debate del parágrafo precedente. El segundo problema es el de la semioticidad o de la no semioticidad de los hechos visuales.. Esta cuestión posee un gran alcance teórico, e incluso es perjudicial, puesto que pone en entredicho la existencia misma del signo icónico. Pero no podíamos resolverla de entrada, 511 Pues un signo no es, como en un acto cié semiosis, el que lo instituye en su cualidad. En 1962 alguien ya apuntaba: «La propiedad que tiene la palabra “oro” de ser arañada con la punta de un cortaplumas no basta para hacér de ella una imagen del oro, que puede ser igualmente arañado; esta propiedad no pertenece a la palabra en tanto que signo.» (Minguet, 1962: 46). 92 Como vemos, estamos generalizando el programa propuesto por J.-M, Floch: «¿Cómo puede la semiótica mantener la idea de "arbitrario del signo” y dar testimonio del hecho de que ciertas imágenes dan la impresión de una “fidelidad” a la “reali dad”?» El negarse a ver en la; fotografía lo -.'¡nnlógico puro» no disculpa, de elaborar una teoría de las condiciones semióticas del fenómeno. Consideraremos primero que este «parecido» no es más que un efecto de los sentidos («ilusión referencial») y no un poder cualquiera de re-producción. La iconicidad será entonces redefrriida como el resultado de un conjunto de procedimientos discursivos que actúan sobre la concep ción, muy relativa, de lo que cada cultura concibe como la realidad (¡lo que es pare cido para tal cultura o para tal época no lo es para otra!), y sobre la ideología -realista» asumida por los productores y por los espectadores de esas imágenes (sobre todo por los espectadores). Constatemos que la iconización ya no es más una «facul tad» que pertenecía propiamente a las imágenes, sino un fenómeno semiótico que podemos encontrar en los discursos, por ejemplo, literarios (1982: 205).
pues no disponíamos de las herramientas adecuadas. Al plantearlo, volvemos a ocuparnos de la discusión iniciada en el capítulo prece dente a propósito de la distinción entre espectáculos naturales y arti ficiales (capítulo III, § 4). Finalmente, será preciso afrontar una cues tión que salta inmediatamente sobre el tapete: ¿qué diferencia puede existir entre el tipo Icónico y él significado lingüístico? Más tarde nos detendremos más extensamente en dos problemas que exigen una exposición más detallada. Se trata, primero, de la articulación de los signos y de los7 enun ciados icónicos (§ 4). Gomo lo hemos anunciado, prolongaremos, pues, a propósito de este signo, la exposición general sobre la arti culación abierta en el capítulo III; lo haremos también a propósito del signo plástico (capítulo V). Para terminar, propondrem os al lector una sistemática de “las transformaciones — puesto que la transformación es una de las rela ciones que se traban en el modelo general (§ 5^—. La extensión relativa de esta división se justifica de varias maneras. Primero, nuestra investigación pretende mantenerse en un cierto grado de generalidad, la cual garantiza su validez para el conjunto de los signos de la comunicación visual, pero esto no quiere decir que haya que sacrificar la descripción final de las técnicas que actúan en esta comunicación: no es deshonroso tener en cuenta las condiciones concretas de su ejercicio. Esta descrip ción dará lugar a una tipología de las transformaciones que posee su lugar al lado de la tipología de los modos de producción semió tica propuestos por Eco (1975 y 1978). Además, este extenso campo sigue estando virgen en su*conjunto: únicamente algunas de sus parcelas han sido exploradas hasta ahora, y era preciso armonizar en un plano de conjunto los resultados parciales obteni dos. Finalmente, la tecnicidad de los conceptos manipulados ha ocasionado despliegues sin duda más largos que los que el lector con prisa hubiese deseado. 2. M o d e l o g e n e r a l d e l s i g n o i c ó n i c o
2.1. Tres elementos El signo icónico puede ser definido como el producto de una triple relación entre tres elementos. La originalidad de este sistema consiste en destruir la relación binaria entre un «significante» y un «significado», la cual ha planteado, problemas aún no resueltos. Los tres elementos son el significante icónico93, el tipo y el referente. MDistinto del significante plástico, como ya hemos visto: los dos tipos de signifi cantes pueden tener la misma materia, pero sus substancias son diferentes, puesto que sus formas son distintas.
La distinción entre estas dos últimas entidades —a menudo confundidas en el concepto de «significado icón ico»— permitirá eliminar las dificultades subrayadas antes. Estas relaciones son tales que resulta imposible definir un elemento independiente mente de los que están relacionados con él (de manera que cada una de nuestras primeras definiciones deberá ser considerada provisional). Estos elementos y relaciones están mostrados en la figura 4.
Figura 4, Modelo del signo icónico La analogía con otros triángulos semióticos, especialmente con el de Ogden-Richards, es evidente. Los dos triángulos se diferencian, no obstante, en el estatuto; que se le da al referente y en la relación entre el. significante y el referente, que aquí posee un carácter menos mediato. Debido a eso nuestro triángulo señala esa relación —^sobre la cual volveremos— con una línea continua, en vez de discontinua94. 2.1.1. El referente del que nos..ocupamos aquí es un designa tum (y no un d e n o t a t u m , que por definición es exterior a la semiosis), pero un designatum actualizado. En otras palabras, es el objeto entendido no como una suma no organizada de estímulos, sino como miembro de una clase (lo cual no quiere decir que ese referente sea necesariamente real; véase Lavis, 1971). La existencia de esta clase de objetos está validada por la del tipo. Convención que es sólo un artificio gráfico y a la que no se le debería dar una significación que no posee, tal como lo hizo Francesco Casetti (1972: 44) en su crítica: “Rafforzata lá linea nel segno iconico, anzi resa esclusiva, la ve rita non puó piú essere daca dal posto que í’entitá occupa nel tuteo, ma dalla reaita oggettuale di cui essa é insieme il supplente e la rappresentazione. La veritá, insomma, non é piú la coerenza, ma é ancora l'adeguazione.»
No obstante, tipo y referente continúan siendo distintos: el referente es particular y posee características físicas. Por su parte, el tipo es una clase y tiene características conceptuales. Por ejemplo, el referente del signo icónico g a to es un objeto particular, del que yo puedo vivir la experiencia, visual o de cualquier otra clase, pero únicamente es referente mientras ese objeto pueda ser asociado a una categoría permanente: el ser gato. 2.1.2. El significante es un conjunto modelizado de estímulos visuales que corresponden a un tipo estable, identificado gracias a rasgos de ese significante, y que puede ser asociado con un referente asimismo reconocido como hipóstasis de! tipo; mantiene relaciones de transformación con el referente ( § 2 . 2 . 1 .).
2.1.3. La noción de tipo fue ya esbozada en el capítulo prece dente (§ 2.2.). Se trata de un modelo interiorizado y estabilizado, que al ser confrontado con el producto de la percepción se encuentra como elemento de base del proceso cognitivo. En el campo de lo icónico, el tipo es una representación mental consti tuida por un proceso de integración (que puede ser genéticamente descrito). Su función consiste en garantizar la equivalencia (o la identidad transformada) del referente y del significante, equivalen cia que no se debe nunca únicamente a la relación de transforma ción. El referente y el significante ^poseen, pues, entre ellos una relación de cotipia. El tipo no tiene caracteres físicos; puede ser descrito a través de una serie de características, conceptuales, algunas de las cuales pueden corresponder a características físicas del referente (por ejemplo, en lo que respecta al gato, la forma del animal acostado, o sentado, o sobre sus patas, la presencia de bigote, de rabo, de estrías), y otros no corresponder en absoluto (como, por ejemplo, el maullido). Estos rasgos constituyen un producto de paradigmas cuyos términos están en una relación de suma lógica (por ejemplo, el tipo «gato» contiene el paradigma del color—-negro, blanco, etc— y el de la posición, etc.: T = (aj U ^ a3'- ) ^ ^ ^2 ^ b j...). Veremos más tarde que el producto de los paradigmas que definen un tipo no posee un número fijo de términos: basta y sobra que los términos reteni dos autoricen el reconocimiento del tipo, según el proceso de redundancia descrito en § 3.3. del capítulo III. Cada término tiene una serie de variantes en cantidad restringida que constituye un paradigma. El problema de la relación entre el tipo así definido y el signifi cado lingüístico será tratado aparte (§ 3.3 ).
2.2. Tres relacion es (dobles) Entre los tres elementos se crean relaciones que pueden ser descritas genéticamente (en el proceso de formación de los signos)95 o sincróni camente (en el funcionamiento del mensaje icónico, ya sea éste emitido o recibido). Aquí nos contentaremos con abordar el plano sincrónico. 2.2.1. Eje significante-referente Veremos que este eje reúne inmediatamente los dos términos, lo cual nos aleja del modelo lingüístico. Estos términos, que tienen características espaciales, son conmensurables. Esta conmensurabilidad no puede ser eliminada en: nombre del radicalismo semiótico que hemos denunciado. La «ilusión referencial», ese término que los teóricos más agudos conser van en su discurso, se basa en la conmensurabilidad y pretende que ciertos caracteres del objeto son traducidos en los signos, incluso si cier tos rasgos del signo no pertenecen al objeto95. En términos más riguro sos, Eco hablaba de homologación entre dos modelos de relaciones perceptivas. Las relaciones en las que se basan esta conmensurabilidad o esta homologación pueden ser llamadas t r a n s f o r m a c i o n . Una primera descripción de algunas de esas transformaciones ha sido dada por Ugo Volli (1972), que trata de aprehender la noción de motivación a través de conceptos geométricos. No obstante, estas transformaciones geométricas dan un rendimiento más bien bajo: pueden explicar que el formato reducido de un icono con relación al referente no impide, el reconocimiento de su tipo, o el dar testi monio de la producción de iconos bidimensionales para referentes tridimensionales, pero no son capaces de explicar la producción de iconos monocromos, ios estrechamientos de campo de nitidez, los •5En ei proceso diacróníco podríamos postular la prioridad del eje referente-tipo: es el referente quien produce el tipo, o dicho de manera más precisa, las experien cias repetidas de los estímulos (que se supondrá que provienen de un referente una vez que la semiosis haya conferido ese estatuto a la fuente de los estímulos) se esta bilizan en un tipo elaborado! Por consiguiente, el tipo tiene un estatuto histórico y antropológico y es únicamente estable en cuanto constituye un modelo: no es una idea platónica. Además, no es posible imaginar el: eje referente-tipo en un solo sentido, sino en cambio tomar en consideración una relación dialéctica entre tipo (elaborado o en vía de elaboración) y experiencias del referente. Es evidente que una experiencia única puede dar lugar a la elaboración de un tipo, pero este tipo sólo puede tener el estatuto frágil de una hipótesis. De ahí proviene una definición —criticable, como veremos— de la ¡conicidad como ligada al número de caracteres comunes. Si la parte parecida es muy amplia, y la paite no común muy pequeña, estaremos frente al tivm pe l’oeil, y efectivamente el espectador no es capaz de distinguir el signo del objeto: eí signo es «tomado por» el objeto. A la inversa, si la parte común se acerca a cero, el signo se vuelve cada vez menos icónico y tiende hacia el signo arbitrario (ejemplo, el lambe!, figura heráldica, representación apenas reconocible de un jirón de tejido). 97 Aquí no utilizamos transformación en el sentido de la lingüística (en donde la palabra designa la relación dinámica que se establece entre estructuras profundas, generadas por la base, y estructuras de superficie).
juegos de contrastes o las equivalencias entre pintura y fotografía, entre foto y croquis de arquitectura, entre croquis y plano... Así, a las transformaciones geométricas de Volli es preciso añadir transformaciones analíticas: (en el sentido matemático del término), algebraicas (basadas en la variación continua de tamaños) y ópticas (tomando en consideración las posiciones respectivas del emisor o del espectador por una parte, y del producto o del estímulo por la otra). No describiremos aquí estas diversas operaciones, qvje serán detalladas en el parágrafo 5. Señalemos, finalmente^ dos cosas. La primera: las operaciones de transformación deben ser aprehendidas en los dos sentidos (signifi cante-referente y referente-significante), según que consideremos la recepción del signo o su emisión, En este último caso, las reglaos de transformación son aplicadas para elaborar un significante basándose en la percepción de un referente (concreto y presente, o postulado). En el primero, son aplicadas para postular, basándose en las caracte rísticas del significante, ciertas características del referente; esta reconstrucción por transformación se hace con ayuda de los datos proporcionados por el tipo o por un arquetipo. Imaginemos un icono en dos dimensiones de un ser desconocido, pero identificable como animal: mi conocimiento de la relación entre los dibujos de animales y los animales me. ayuda a postular la tridimensionalidad del modelo. La segunda observación irá más lejos- es preciso subrayar que las transformaciones que van a ser descritas permiten no solamente el dar testimonio de la ilusión referencia! —la que une significante y referente-—, sino igualmente de la equivalencia de dos significantes: la de una foto y un dibujo a trazos,de un mapa y una foto aérea, y así sucesivamente. El modelo es, pues, muy potente, No es el fenómeno de la transformación el que confiere por sí mismo a un hecho visual el estatuto de significante o de referente: veremos que ese proceso de atribución es de otro orden, 2.2.2. Eje referente-tipo Existe en este eje una relación de estabilización y de integración. Los elementos pertinentes extraídos del contacto con el referente son añadidos a los paradigmas que constituyen el tipo. En el otro sentido (del tipo al referente), podemos aislar una operación consti tuida por una prueba de conformidad, cuyos mecanismos son idén ticos a los de la tercera relación. 2.2.3. Eje tipo-significante Como el tipo es un conjunto de paradigmas, los estímulos visuales pueden ser objeto de una prueba de confomiidad, que de estas manifesta ciones sensoriales —y si nos colocamos en una perspectiva que excluye el estudio de la génesis del significante— hará, o no, hipóstasis del tipo. En esta perspectiva podríamos haber hablado de realización del tipo, opera-
ción que trata de seleccionar un elemento en los paradigmas de éste. La realización no debe ser confundida con la transformación: para decirlo en términos más sencillos, no se dibuja (o no se pinta) jamás un tipo. Si abordamos el eje en sentido inverso, en el sentido significantetipo, hablaremos de reconocimiento del tipo. La -prueba de confor midad consiste aquí en confrontar un objeto (singular) con un modelo (general por definición). Gomo el modelo está estructurado bajo la forma dé paradigmas, muchos objetos pueden corresponder a un tipo único (a título de significante o de referente). Los criterios del reconocimiento son de naturaleza cuantitativa y también cualitativa: aunque el número de rasgos que autorizan e l ' reconocimiento juega ciertamente un papel, la naturaleza de esos rasgos no tiene la menor importancia. Así, el tipo «gato» será recono cido fácilmente si se encuentran presentes rasgos identificables como correspondientes a tipos «bigotes» y «orejas triangulares», sin que los dos tengan por qué estar presentes a la vez. El problema puede resumirse así: no existe un producto necesario de rasgos de identificación, sino la necesidad de alcanzar un porcentaje mínimo de identificación, el cual se logra mediante la asociación, en princi pio libre, de elementos cuyos tipos existen en número limitado. Este problema de la relación entre tipo y significado posee una enorme importancia en semiótica general. EdeÜne (1972) ha mostrado que la unidad de articulación podía, en semántica general, formularse lingüísticamente en un sintagma mínimo, susceptible de tomar formas llamadas predicativ as (la tierra es redonda) y formas llamadas verbales (el agua fluye)98; El interés 511Volvamos de nuevo, a la luz de lo que acabamos de decir, al proceso de análi sis que: conduce a la identificación de un tipo: (véase el capítulo III, § 3-3). y que se esquematiza como sigue: presencia del rasgo -^im pliq ue Do, > verificación de esta presencia - aceptación o rechazo. Veamos el enunciado «El oro brilla», que contiene una entidad y una cualidad, un tipo y un determinante, un sujeto y un predicado (según el vocabulario empleado): Este enunciado es llamado deductivo, pues pasa del tipo a la ocun-encia, de la extensión a la comprensión. Tiene la forma de una función proposicíonal, y puedo tratarse conforme al cálculo de los predicados. Puede, también formularse en términos de clases, lo que hace que deba responder del cálculo de las clases (según Blanché, 1957: § 4-7, «La perten enc ia a una clase es asimilable a una fun ción predicativa El cálculo de las clases es un simple doble del cálculo de los predicados [...] Un predicado (monádico) tiene una comprensión que es una propied ad y una extensión que es una clase [...] La comprensión de una función predicativa es su sentido»). Veamos aquí: «Oro e [objetos brillantes]». Para pasar de una ocurrencia al tipo —posición en la que se encuentra el receptor de imágenes (con la reserva formulada en la nota 99)—, es preciso invertir elsintagma. Pero la relación contenida en el propio sintagma no es simétrica (como lo sería, por ejemplo, una equivalencia), lo cual demuestra la sabiduría popular cuando afirma que -no es oro todo lo que reluce»; la presencia del determinante «brillo» no basta para inferir el objeto «oro»-, todo lo más, un objeto brillante «quizás pueda ser de oro». El camino seguido es aquí de otra clase, y se ve que en el presente caso, su resultado es siempre hipotético, ya se trate de una inducción o de una abducción (que.es la espe cie más inmediata e hipotética del razonamiento por inferencia, que Peirce unía al proceso perceptivo; véase Eco, 1988: 174-177).
de esta discusión consistía sobre todo en llamar la atención sobre el origen perceptuai de este sintagma mínimo99 y sobre el modelo gestaltista de la segregación de una entidad (sujeto) a partir de una cualidad translocal (predicado), Todo reconocimiento de un tipo a partir de un significante (fácil mente verificable en un espectáculo natural) es, pues, necesaria mente conjetural, en virtud del estatuto lógico de los conceptos, rela ciones y procesos implicados en el funcionamiento dél signo ic„ónico. 2.3, En resumen, la emisión de signos icónicos puede definirse como la producción, en el canal visual, de simulacros del referente, gracias a transformaciones aplicadas de tal manera que su resultado sea conforme al modelo propuesto por el tipo correspondiente al referente (eotipia). La recepción de signos icónicos, por su parte, identifica *un estímulo visual como procedente de un referente que le corresponde mediante, transformaciones adecuadas; los dos pueden ser denomina dos correspondientes, porque son conformes a un tipo que da testimo nio de la organización particular de sus características espaciales. 3. T r e s p r e g u n t a s d is c u t ib l e s
3 4 - ¿Sigue sien do vá lida la no ció n d e «motivación»? Una consecuencia quizás sorprendente de una estructuración ternaria del signo icónico es que invalida el concepto de motivación que ha animado largas discusione^(firmadas por autores como Peirce, Morris, Goodman, Greimas, Eco, etc.). Esta noción vehiculiza una irritante ambigüedad, la cual proviene del hecho de. haber preten dido encasillarla en una definición unitaria. De hecho, es preciso distinguir su realización, por una parte, sobre el eje significante-referente, y por otra, sobre el eje significante-tipo. Frecuentemente enten demos por motivación a la vez una entidad física parcial del signifi cante con el referente (la cual es descriptible a través de las transformaciones), y una conformidad con los caracteres del tipo. Debido a que no distingue estos dos ejes, Eco puede afirmar que el signo icónico no tiene «ningún elemento material común con las cosas»: lo cual es cierto del segundo eje, pero no es más que una simplificación abusiva del primero. Podemos, pues, volver a formular el concepto de motivación a través de dos proposiciones, tal como lo presentan otros autores. Pero cada una de las dos, aisladas, conduce a un callejón sin salida, (a) Con relación al referente, un significante puede ser llamado S!>Señalemos que un .sintagma posee una dimensión lineal, lo cual lo vuelve orto gonal a toda imagen. Pero el sintagma traduce aquí las operaciones del productor de imagen -que sólo trabaja a partir del tipo-, así como las del espectador.
motivado cuando se le pueden aplicar transformaciones que permi tan restituir la estructura del referente (en condiciones que serán descritas más adelante). Pero este tipo de vínculo, solo, no hace de estos dos elementos un significante y un referente. Y sin relación semiótica, la idea de motivación pierde toda pertinencia, (b) Con relación al tipo, un significante ha podido ser llamado motivado cuando estaba en conformidad con. el tipo, del cual autoriza el reco nocimiento. Pero esta conformidad y este reconocimiento tienen lugar sobre la base de una definición enciclopédica, Siendo un modelo abstracto, el tipo no tiene, como tal, características físicas, y no es conmensurable con el significante. Aplicando los términos con rigor, no es posible representar un tipo. El vínculo entre tipo y signi ficante es, pues, arbitrario,, tal como lo había sugerido Goodman. Como hemos subrayado (particularmente a través del razona miento por lo absurdo que cierra la proposición (a)), la motivación sólo existe cuando las dos condiciones de transformación y ,de conformidad son respetadas simultáneamente. Además de ser solida rias, estas dos condiciones están jerarquizadas: la primera — la trans formación— está subordinada a la segunda — la conformidad— , pues para que se pueda hablar de motivación en el primer eje es necesario que las transformaciones sean aplicadas de tal manera que lo transfor mado y el transforme95bis aparezcan como conformes al mismo tipo. De esta manera prevenimos una fácil objeción que podría ser formu lada, como ésta que sigue: dado que cualquier secuencia de transfor maciones puede ser aplicada a una configuración espacial, puede decirse que cualquier objeto es motivado en relación con otro (ante el dibujo de un quepis podría afirmarse: «esto es una pipa»). Es preciso, pues, subrayar — y aquí la precisión es fundamental— que las transformacioaes deben preservar la cotipia, es decir, conservarle tal estructura al significante que éste continúe siendo identificable como hipóstasis del tipo cuyo referente es igualmente una hipóstasis. 3.2, ¿Cuándo u n h echo visual es un icono? Este último e importante problema puede formularse en términos más precisos: En una serie de estímulos visuales, ¿qué es lo que provoca el proceso de asociación a esos estímulos de un referente y de un tipo, lo cual constituye un signo? Pregunta raramente plan teada, y, no obstante, perjudicial. Pues, a priori, tal asociación no es necesaria. Si alguien ve un gato, generalmente no se dice «he aquí un icono de la fotografía de un gato», como ya lo hizo notar Goodman. Pero este último conver tiría en regla lo que, como mucho, no es más que un hecho de la experiencia, ya que, en principio, nada en los objetos los predisvois Transformado: el objeto de la transformación; transforme, el producto de esta transformación (N. del T.J.
pone a asumir el papel de significante o el de referente. Y la propo sición inversa es posible: un cuerpo humano puede ser un signo (en el Body Art, por ejemplo). El fetichismo conduce a veces a esta perversión semiótica (?) de que el objeto primero y verdadero de la pasión llega a ser aquello que la gran mayoría continúa tomando por el substituto (eventualmente icónico) de una persona, la cual, para el fetichista, no será más que un pálido icono de aquello a lo que tien den sus anhelos. Finalmente, un objeto socialmente clasificado como signo, por ejemplo, un cuadro, puede ser el referente de otro ^gno... Nada, en la transformación misma, crea la relación icónica. Veremos que las reglas de transformación de las que hemos hablado testimonian tanto de las relaciones que se instituyen entre los signifi cantes de dos iconos (la foto aérea y el mapa, la pintura y el dibujo a lápiz, etc), como de aquellas que se establecen entre referente y signi ficante, dos relaciones estas de las que, por otra parte, no hay que sobreestimar la diferencia: por una parte, el referente que estudiamos es ya un modelo visual, producto de una elaboración perceptiva codi ficada; por otra, el significante es, en todo sistema semiótico, no una realidad física, sino un modelo teórico (aquí también elaborado por un código perceptivo) que testimonia los estímulos físicos. De hecho, la literatura semiótica abunda en ejemplos en los que un mismo objeto empírico recibe por turno estatuto de referente o de significante. Desde esos objetos puestos en el escaparate, descali ficados en tanto que objetos al mismo tiempo que se convierten en signos, y que ya habían llamado la atención de Abraham Moles* hasta esos signos que Umberto* Hco llama ocasionales, puesto que están ocasionalmente constituidos por la misma substancia que el referente posible, como la botella^vacía que es señalada en el restaurante para pedir una que esté llena. En definitiva, el problema de la no necesaria semioticidad de los estímulos visuales — en términos más sencillos, el de la distinción entre objetos y signos— no puede ser más que pragmático. Volviendo a un ejemplo que Eco hizo célebre, el vaso de cerveza no será consi derado como signo, sino como objeto, si su liquidez permite a mi sed el ser saciada, si su temperatura refresca la palma de mi mano. Por el contrario, estaremos ante un signo si la utilización del objeto sólo es posible mediante la atribución a ese objeto de una suma de propieda des diferentes de aquellas que son percibidas: mis papilas gustativas no perciben ni el sabor ni la temperatura de una cerveza fotografiada, pero sin embargo, las propiedades ausentes (gusto, frescura), correla cionadas en el objeto con las propiedades percibidas (colores, por ejemplo), pueden hacer que la boca se me haga agua (esta correla ción —lo hemos visto— forma parte de la definición del objeto; véase el capítulo II, § 5.). De manera que la duda es a veces posible. Yo puedo ser engañado por un signo, pero, entonces, ya no es para mí signo de un objeto, sino este objeto mismo. Podemos globalmente adelantar que existe en ciertas comunica ciones una indicación notificativa (en el sentido de Prieto) que en
otras está ausente. En muchos casos la indicación está clara, pues se halla explicitada por un código. Esta explicitación reside en el «marco», en el sentido muy amplio del término. Este cuadro es del orden del índice: peanas, sitios particulares, modos de ejecución particulares, indicaciones lingüísticas. Una caja de cerillas no es signo de otra caja, pero si yo ignoro lo que es una caja de cerillas y se me muestra una, este objeto exhibido se convierte en el signo de su clase, mediante la selección de algunas de estas características (el paquete de cigarrillos en el que se lee «Ducados» vale, en el contexto escogido, por cualquier otro paquete, Winston o Chesterfield). Cuando yo muestro un objeto para hacer de él un signo, lo despojo de algunas de sus funciones, y reorganizo el repertorio de sus carac terísticas: es un contexto dado (en el que intervienen reglas lingüísti cas, sociales, gestuales, etc.) el que opera esta modificación. De manera que el iconismo depende del conocimiento de las reglas de: usó de los objetos, reglas que instituyen a algunos de esos objetos como signos. No obstante, la notificación no es siempre tan explícita como en eí caso del marco, tal como lo demuestra el último ejemplo. De ahí que sea preciso generalizar la hipótesis explicativa. Podemos predecir que todo estímulo visual está sometido a un test de semiosis, cuyo resultado es influido por consideraciones pragmáticas, fundadas en características no necesariamente espaciales del objeto. El vaso de cerveza del anuncio, que contiene una serie de rasgos que pertenecen al objeto, puede hacer que la boca se me haga agua, pero algunos de sus caracteres me indican la imposibilidad que existe de someterlo a cualquiera de los usos sociales a los que son sometidos los vasos de cerveza,: y por lo tanto me demuestran su semioticidad. Vemos hasta qué punto se justifica eí título dado por H. Van Lier a su última obra (1980) al hacer del hombre L 'Animal signé (El A nim al marcado): ¿Acaso nuestra reflexión no lo muestra envuelto en una búsqueda constante y ansiosa de semiosis100? 3.3 ■T ipo icó n ico y s ign ificado lingüístico: ¿Dón de está la diferencia? Recordemos el escándalo que provocó Roland Barthes con sus Eléments de sémiologie (1965) al derribar una proposición célebre de Saussure: mientras que éste concebía que la lingüística formaba parte de una ciencia más vasta bautizada como semiología, el desarrollo de esta lingüística debía conducir a aquél a eliminar la relación de subor dinación. Con esto quería decir no solamente que la lingüística debía ser, tal como lo había previsto Saussure (véase Godel, 1957: 124), «el patrón general de toda semiología», sino también que la lengua, único 100 No obstante, la noción de tipo vale también para los objetos del mundo natu ral. Madonna corresponde al tipo «mujer». Sin embargo, el tipo no está tomado aquí en la relación triangular que hemos descrito, y el objeto no es, pues, un referente.
metalenguaje universal, subsumía por eso mismo en el plano de su contenido a todos los otros sistemas de signos. En varias ocasiones hemos llamado ía atención sobre los peligros del imperialismo lingüístico, y hemos criticado la posición de aquellos que pretenden reducir todo sistema de comunicación o de significa ción a lo que se puede decir, posición que encontramos frecuente mente (véase el capítulo I, § 3.4.) en aquellos que tratan del análisis de la imagen. La crítica ha sido igualmente formulada por Greimas y Courtes. los cuales ligan explícitamente el imperialismo lingüístico con la noción de motivación: el ver en la semiología visual «un inmenso análisis del mundo natural" es negarla en tanto que semiología: «El análisis de una superficie plana articulada consistirá, en esta perspec tiva, en identificar los signos icónicos y en lexicalizarlos en una lengua natural; no es de extrañar, entonces, que la búsqueda denlos principios de organización de los signos así reconocidos pueda ser confundida con la de su lexicalización, y que el análisis de un cuadro, por ejemplo, se transforme en definitiva en un análisis del discurso a propósito del cuadro» (1979: 177; s.v. Iconicité). Conservando la noción de motivación — con las limitaciones que acabamos de ver— podemos, pues, responder a una pregunta que el lector débe de haberse planteado a propósito del tipo icónico; lo que se ha descrito bajo este nombre, ¿no es, en el fondo, el signifi cado lingüístico? Invocando dos argumentos, nuestra respuesta’ es no. El primero está sugerido por el examen de las relaciones establecidas respectiva mente por el tipo icónico y por el significado lingüístico; el segundo procede del examen del papel jugadp por el metalenguaje universal. El primer argumento es metodológico, y más precisamente, de tipo estructuralista. El tipo no mantiene en la estructura del signo icónico el mismo género de relación con significante y referente que en el signo lingüístico, sino que sirve de garantía a un contrato que se establece entre un significante y un referente conmensurables (es lo que se ha llamado la cotipia). Como no ocupa el mismo lugar en la estructura, se deduce que el tipo no tiene la misma naturaleza estructural. La segunda reflexión trata del argumento metalingüístico que invocaba Barthes. Puesto que el mundo del contenido posee la labi lidad que todos conocemos, un «concepto perceptual» (para usar la expresión de Arnheim) puede, evidentemente, producir siempre un significado lingüístico: este a:nalista se permite extraer el significado ■'italianidad» de un anuncio, de la misma manera que aquel teólogo manipulaba el concepto de la «transubstanciación». D e f a c t o , puede haber superposición entre tipo y significado lingüístico, en la medida en que la percepción, ligada a la cogni ción, es susceptible de ser verbalizada, y en que, por otra parte, lo lingüístico puede sugerir sus estructuraciones a nuestra percepción. Pero, ¿se puede deducir que todo significado de una semiótica cual quiera posee necesariamente su correspondiente en el lenguaje? Esta
paráfrasis, siempre posible, se encuentra, de hecho, en el analista. La observación muestra perfectamente que, en un mismo individuo, el plano del contenido está estructurado diferentemente, según se trate del lenguaje o de la percepción visual: Arnheim, que ha tratado de este asunto en La Pen sée visuelle (El P ensa m iento visual) (1969), recuerda con razón que se puede dominar el tipo «rotondidez» incluso sin conocer la palabra /redondo/. Por otro lado, el hecho de que el tipo icónico sea siempre verbalizable no debe hacernos olvidar que lo inverso no es verdad: no todo significado lingüístico es iconizable. Tantos argumentos, pues, para ir más allá de la observación superficial (que nos dice que el tipo icónico «gato» es el significado lingüístico «gato») con vistas a conservar la idea de que estas dos semióticas cortan diferentemente el plano del contenido. Evidentemente, estas dos estructuras de contenido se unen en la enciclopedia propia de una cultura dada. Es solamente en este nivel donde puede resolverse el anticuado conflicto de la supremacía de lo lingüístico o la de lo perceptual. Por un lado, hemos podido plantarnos en las posiciones excesivamente verbalistas de Sapir y Whorf. y que ocuparon asimismo a Barthes; por el otro, hemos podido anticipar que las estructuraciones lingüísticas podían provenir de aventuras perceptuales, auditivas o visuales. En vez de estas posiciones, y por las razones ya apuntadas, nosotros preferimos la de la interacción entre estructuras cognitivas y de los estímulos, Y es esta interacción la que crea esa repre sentación del mundo que es la enciclopedia, a la que están subordina das tánto la semántica lingüística como los repertorios de tipos icónicos. 4. LA: ARTICULACIÓN
DEL SIGNO ICÓNICO
En nuestro, enfoque de la articulación de los signos icónicos y plásticos, hemos proporcionado un modelo de relación jerárquica entre unidades y hemos dado el nombre genérico de determinantes a las unidades que proporcionan su valor a otras unidades. Ha llegado él momento de aplicar esas nociones al signo icónico reco nocido en su especificidad, y lo haremos con la ayuda de una serie de conceptos que van a ser definidos y que hemos organizado en el cuadro siguiente: nivel n+1 n n1
significante 1 marca ¡ supraentidad marca ! entidad marca ¡ subentidad 1 Cuadro V. Articulación del signo icónico
tipo supratipo TIPO
subtipo
El principio saussuriano de solidaridad entre significado y signifi cante tiene aquí tales aplicaciones que, al examinar sucesivamente el significante y el tipo, encontraremos con frecuencia problemas comunes a estas dos categorías. 4.1. Estructura d el significante 4.1.1. Entidades, subentidades, supraentidades El tipo se manifiesta en significantes articulables en unidades de un rango inferior; Pero esta articulación puede hacerse de dos maneras distintas. Según la primera, llegamos a unidades que son, ellas mismas* el significante de un signo icónico (ejemplo de una /cabeza/ descom poniéndose en /ojo/, /orejas/, /nariz/); según la segunda, las unida des obtenidas no corresponden a ningún tipo, pero se dejan descri bir como simples características formales que autorizan el reconocimiento del tipo (ejemplo de una /cabeza/ descrita como la organización de curvas y de rectas que mantienen entre ellas tal o cual relación). En el primer caso, hablaremos de una descomposi ción en ■marca?01, y tanto las unas como las otras constituyen los determinantes del significante icónico. Nuestras marcas correspon den a las propiedades globales de Palmer, mientras que las unida des de la familia de las entidades corresponden a sus unidades estructurales. Si llamamos entidad102 al significante de un tipo situado en un nivel n, llamaremos, pues, subentidad a las unidades del nivel n - 1 que provienen de la descomposición de su significante, cuando ellas mismas corresponden a un tipo. La subentidad de una entidad determinada corresponde, así, a un referente, integrable de manera estable en otro referente correspondiente a un tipo estable. El signi ficante /cabeza/ está articulado de tal manera que /ojo/ y /nariz/ determinan este significante remitiendo a referentes integrables en el referente cabeza y siendo conformes a rasgos que constituyen el tipo «cabeza». Si cada subentidad puede articularse a su vez en un nivel n - 2, en nuevas subentidades, la primera entidad puede, en el sentido opuesto, asociarse con otras entidades para crear, en el nivel n + 1, nuevos significantes que llamaremos supraentidades'. la /cabeza/ como constitutiva del /cuerpo/, éste como constitutivo de /pareja/, o de /gmpo ecuestre/, o de /regimiento/ (n + 2), y así sucesivamente. 1,11 La palabra no tiene aquí el sentido que posee en fonología, en donde designa el rasgo pertinente que, por su ausencia o por su presencia, distingue dos series de rasgos, ellos mismos distintivos. 1WEsta palabra debe comprenderse en el sentido que le da el Dictionnaire Robert: «Objeto concreto considerado como un ser dotado de unidad material y de individualidad y cuya existencia objetiva sólo se basa en sus relaciones.»
4.1.2. Determinantes y determinados: un estatuto flotante Está claro que los estatutos de determinante (la subentidad con relación a la entidad) y de determinado (la entidad con relación a la subentidad) no son nunca fijos; y esta observación se aplicará asimismo en el piano del tipo. En tal mensaje icónico o en tal descripción de este men saje ■— los llam aremos con texto A— , tal elemento significante será designado como determinado, y por lo tanto, los elementos que le están subordinados en este contexto serán descritos como determinantes (ejemplo de un dibujo en el que /cabeza/ es entidad y /ojos/, /boca/, subentidades). En tal otro contexto (contexto B), un significante que remite al objeto subordinado en el contexto A podrá ser determinado y se articu lará a su vez en determinantes (ejemplo: un primer plano de un ojo en el que /ojo/ es la entidad y /ceja/, /pupila/, etc., subentida des). Y en otro contexto más (contexto C), el significante que estaba determinado en el contexto A tendrá un estatuto subordi nado y se convertirá en determinante (ejemplo: la /cabeza/ en una /silueta/). Los estatutos respectivos de los determinantes y de los determinados son fijados, como vemos, por una primera instancia: ía organización particular de un mensaje icónico y de la informa ción que está codificada en él103. Pero interviene una segunda instancia, la de las obligaciones culturales que pesan sobre la tipoteca. Pues si, en principio, la labilidad de la articulación en determina dos y en determinantes no conoce límites, ni hacia arriba ni hacia abajo, en los hechos, el proceso se ve frenado por la organización misma del depósito de tipos. Así, para continuar utilizando el mismo ejemplo, si /nariz/ es determinante de /cabeza/ en el contexto A, en eí contexto B puede ciertamente convertirse en un determinado cuyos determinantes serían /línea saliente de la nariz/, /alas de la nariz/, etc. Se ve, no obstante, qué es difícil, fuera de contextos muy especiales (un tratado de medicina o de fisionomía, una colección de primeros planos), el llevar el análisis mucho más lejos y el hacer, por ejemplo, de /ala de la nariz/ un determinado, Este significante no corresponderá, en efecto, en la competencia más corriente, a un tipo estabilizado y suficientemente anónimo (la denominación lingüística del objeto ala de la nariz sugiere, de hecho, esta ausencia Podemos señalar que en cada enunciado icónico, o cada tipo de enunciado icónico, los estímulos reciben a menudo un estatuto idéntico por parte de los que los utilizan. Existe, pues, un consenso cultural, que establece un modelo de jerarquización de las entidades, supraentidades y subentidades con vistas a que el margen de indecisión sea relativamente reducido. Así, la representación de un caballero podrá ser percibida ya como constituida por una sola enticiad (el grupo ecuestre), ya como constituida por dos (-caballo» y «caballero»), y raramente —al menos de manera inme diata— como constituida por tres o cuatro entidades («caballero», «caballo» y «silla» o, incluso, «caballero», «uniforme», «caballo» y «silla»). Volveremos a esta cuestión cuando examinemos la estructura del tipo (§ 4.2.).
de autonomía). A fo r lio n sucederá lo mismo con los significantes hipotéticos que corresponderían a un análisis más completo del referente. 4 .1 .3 .
Determinantes y determinados: una relación dialéctica
Si la delimitación entre determinante y determinado es flotante y lábil, es preciso aun señalar que su relación es dialéctica. Dos casos son posibles. Caso primero: tal conjunto de rangos es identificado como el significante de «cabeza» porque en él se han identificado /ojos/ y /nariz/; caso segundo; como se ha identifi cado el tipo «cabeza», y se sabe que está organizado en «ojos» y «nariz», los significantes que corresponden a estos tipos son aisla dos, reconocidos conformes, y reciben por eso su estatuto-de subentidades. Podemos, pues, plantear dos principios: un determinado puede ser identificado en esta cualidad porque ha habido, primero, identifi cación de los tipos que corresponden a sus determinantes, o es inmediatamente relacionado con un tipo, lo cual autoriza la identifi cación de sus subtipos, manifestados por determinantes conformes. En la práctica, estos procesos son extremadamente complejos, y en la mayoría de los casos, simultáneos. Contentémonos con apuntar que entre determinados y determinantes actúa una semantización recíproca descriptible en términos de redundancia, tal como se ha mostrado en el capítulo III (§ 3.2,). 4.1.4. Marcas La articulación del significante en determinantes conduce en la práctica a un límite. Más allá de éste, las entidades que correspon den a tipos cesan de articularse en subentidades que: corresponden a tipos subordinados. No obstante, es posible describirlas como eí resultado de la articulación de manifestaciones icónicas complejas. Nosotros llamamos marcas, & esas manifestaciones, Se definen por la ausencia de correspondencia con un tipo. Así, en la hipótesis en la que. no existiera un tipo «línea saliente de la nariz», la: manifestación significante descriptible como /línea vertical/ o /línea oblicua/ (según el contexto) será llamada marca. Con vistas a que lo que sigue esté claro, nuestros ejemplos de marcas estarán constituidos por formas, pero se da por supuesto que estas marcas pueden igual mente ser cromáticas o texturales. La oposición entre marcas y entidades (con sus subentidades y sus supraentidades) sugiere evidentemente un acercamiento a la distin ción lingüística entre unidades de primera y de segunda articulación: a las entidades, significativas, les corresponden tipos, ya que las marcas sólo poseen una función distintiva. No obstante, es preciso tener cuidado con lo siguiente: el análisis en marcas no sucede necesa riamente al análisis en subentidades, sino que puede, por el contrario,
ser aplicado simultáneamente104. En otros términos, podemos siempre ahorramos el análisis del significante en entidades, ya que puede ser analizado directamente en marcas. Así, en el esquema correspondiente a «cabeza», la entidad /cabeza/ puede articularse en subentidades /ojos/, /nariz/, pero también directamente en marcas (/contorno circular/+/superatividad/' por ejemplo). Podemos completar la definición de estas marcas precisando que son estímulos descriptibles independien temente de su eventual integración a un significante icónico, pero concurrentes a la identificación de un tipo, y, por lo tanto, a la elabo ración de un significante icónico global, el cual las finaliza103. 4.2. Estructura d el tipo 4.2.1. Reconocimiento del tipo Todo lo anterior nos permite proseguir con lo que se dijo a propósito del reconocimiento del tipo (§ 2.2.3) y precisar qué es lo que había que entender por «índice mínimo de identificación». Volvamos, pues, a utilizar el ejemplo de la unidad /cabeza humana/. Su identificación está asegurada cuando se hace una 1MOtras diferencias con el modelo fonológico: no sólo la lista de las marcas no es descriptible de manera exhaustiva, sino que éstas tampoco poseen valor fijo. En efecto, es posible asociar con un tipo a diferentes significantes constituidos por conjuntos de marcas que pueden variar: el tipo -cara” podrá ser identificado a partir de* significantes constituidos por /segmentos de rectas/, o por /segmentos de curvas/, o por /color blanco/, o /rosa/, etc. La conmutación de determinantes /recta/-/curva/ no es* pues, necesariamente pertinente, y no se le puede objetar que una conmuta ción como ésta deba ser asimilada a una pura variación fonoestilística, en la que las diversas ejecuciones de una forma serían las hipóstasis de un mismo modelo teórico (lo cual dejaría el paralelismo intacto), pues esta misma conmutación podría tener, en otros enunciados, la consecuencia de modificar las entidades, y por consiguiente, los tipos. En términos más sencillos, y volviendo a utilizar e! ejemplo anterior, la conmu tación /rectaA/curva/ puede a veces modificar la naturaleza del tipo identificado. En conclusión; si la entidad es una fo rm a (en el sentido hjelmsleviano del término), esta forma no es anterior al enunciado, como sucede en el sistema lingüístico: una forma es conferida a la entidad y a sus elementos constitutivos, es decir a las marcas, a través, de la identificación de un tipo. Contrariamente a lo que pasa con el significante lingüístico, no se puede decir que ja continuidad de las realizaciones está segmentada de manera estable por clases teóricas de unidades. 105 La marca no debe confundirse con la unidad plástica. Es un concepto de natu raleza icónica, puesto que la selección de una marca en un enunciado está sometida a la identificación de Ja entidad: cuando se identifica la entidad /nariz/ o la entidad /cara/ en un enunciado, el estímulo (una curva, por ejemplo) recibe el estatuto de marca (/curva/constitutiva de nariz o de una mejilla). La marca no es, pues, por sí misma, una entidad plástica, incluso si las manifestaciones físicas de la marca icónica y de la unidad plástica pueden a veces ser descritas de manera idéntica. La prueba está en que el reparto de las marcas de un enunciado puede no coincidir con el reparto de las unidades plásticas de ese mismo enunciado. Por ejemplo, en el plano icónico, a través del reconocimiento de un tipo «cabeza», puede que no se distinga más que una sola marca cromática, referible a la subentidad /cabellera/, mientras que en el piano plástico podríamos perfectamente distinguir dos o tres unidades plásticas (el crítico de arte hablará entonces de «degradados”de tal cabellera).
operación de integración de subentidades y/o de marcas. Las listas de subentidades (s) y de marcas (m) no son cerradas, pues la lista de los subtipos de un tipo constituye un conjunto vago, y lo mismo ocurre con la lista de las formas que pueden corresponder a un referente dado. Se puede, no obstante, proponer un ejemplo de tales listas106: (a) /cabeza/ =
(b) /cabeza/ ~
si s2 s3 s4 mi
m2’ w2n
(/ojos/) (/orejas/) (/nariz/) (/boca/) (/superatiyidad/; posición en rela ción con una entidad integrada a una supraentidad conforme al tipo «cuerpo humano»), ^ , (/curvatura/; o de form a más precisa, línea curva que tiende a cerrarse). (/circularidad/; o de forma más precisa, contorno indescriptible en un círculo o en un elipsoide).
Los tests empíricos demuestran que la identificación tiene lugar, de forma constante, cuando se nos confronta con ciertos empareja mientos de s y/o de m, y que en otros casos es imposible- Así, ocurre en (si + s2 + m2”), pero no en (ra2”) o en (m2’). Todo esto hace aparecer la existencia de Una Jerarquía entre determ inan tes,. que corresponde a una jerarquía
El tipo, ya lo hemos dicho, no posee caracteres visuales, pero puede ser descrito por una serie de características, algunas de las cuales son visuales y otras no, entrando en un producto de paradig mas cuyos términos están en una relación de suma lógica. Podemos ahora describir estas características con más rigor. Comenzaremos por observar lo siguiente: de la misma manera que no existe una definición esencial de io que es una entidad y de lo que es una subentidad (poseen esta cualidad debido a su relación recíproca y al nivel de análisis en el que nos situamos), tampoco existen objetos que serían tipos: todo tipo despejado puede ser percibido bien como parte de un conjunto, bien como constitu yendo él mismo este conjunto. Podríamos, pues, hablar de suprati pos (ejemplo: el «caballero», como parte de un supratipo «grupo ecuestre») y de subtipos (ejemplo: «ojo», subtipo de «cabeza»). Los tres estatutos de tipo, de subtipo y de supratipo están, pues, en función del nivel de análisis. En principio estos niveles de análisis existen en número ilimitado, tanto hacia arriba como hacia abajo: si una entidad es reconocida, es que se la identifica como pertene ciente a un tipo; así pues, esta pertenencia lleva consigo su perte nencia a todos los supratipos que engloban a ese tipo (ejemplo de una cadena «Julia», «pelo negro», «vaca», «bóvido», «rumiante», «cuadrú pedo», «ser animado», en la que cada eslabón puede engancharse en otros supratipos: «ganado», «animal doméstico», etc.). No obstante, así como el análisis en subdeterminantes, que en principio es ilimitado, en la práctica no puede continuarse más allá de ciertos límites — lo cual nos obligaba a reconocer la existencia de una cierta estabilidad perceptual— , tampoco e l proceso que conduce a constituir los supratipos y los subtipos en tipos puede, en la práctica, ser continuado indefinidamente: es frenado por cier tas consideraciones (existe, por ejemplo, un tipo «gaita», bien esta bilizado, que sólo raramente es percibido como un supratipo compuesto por la reunión de los tipos «caramillo», «odre portavientos», «bordón grueso», «bordón delgado», «bolsa», salvo por los espe cialistas). La selección de un nivel de análisis dado parece estar determinada por tres factores, que son: (a) la presencia de determi nantes particulares (la longitud de una nariz conduce a estabilizar la lectura en el nivel «Cyrano» o "De Gaulle», en vez de en el nivel «humano»); (b) el contexto icónico (la presencia de un penacho determina la identificación «Cyrano»); (c) el contexto pragmático (a causa de su presencia en un enunciado conocido por su pertenen cia al código de circulación, tal imagen será leída como «ganado», y no como «vaca suiza» o «ser animado»). Identificados así los tipos, los supratipos se presentan a menudo como agrupaciones de tipos que mantienen entre ellos relaciones vagas, o simplemente estadísticas. Evidentemente, es la ideología la que fija los niveles ideales, siempre revisables, de estabilidad típica.
Es preciso constatar que en nuestra civilización casi siempre inter viene una concepción de naturaleza humanista, aquella para la cual «él hombre es la medida de todas las cosas». 4,3. Tipos y usos Hemos definido el tipo como una suma de paradigmas. Podemos ahora precisar que algunos de estos paradigmas corresponden a un subtipo (el cual corresponde a una subentidad en el plano del signi ficante). Esta precisión reflejará toda su importancia cuando afronte mos los problemas de la retórica icónica. No obstante, otros paradigmas no se dejan describir como subti pos. Corresponden con frecuencia a relaciones que el tipo mantiene con otros tipos, y que son suministradas por la enciclopedia. Nosotros llamamos usos a esas relaciones. Por ejemplo, la propiedad que posee la vaca de dar leche, que es un rasgo del tipo* puede ser descrita como una relación funcional entre los tipos «leche» y «vaca». Estos usos hacen que los referentes de los signos aparezcan como susceptibles de entrar en configuraciones que pueden,, como mucho, corresponder' a un supratipo. Pero la estabilidad de estos supratipos plantea problemas: el que los peces vivan en el agua no impide que podamos fácilmente concebirlos, incluso vivos, fuera del contexto acuático. De lo que se trata aquí es, pues, del grado de cohesión de las representaciones en la enciclopedia1Q7, 5. E l SISTEMA DE LAS TRANSFORMACIONES5.0. Los problemas técnicos planteados por las transformaciones requieren una cierta dosis de refinamiento. No se trata de despejar los utilizando simplemente algunas nociones de geometría elemen tal, No obstante, es preciso empezar por ahí, y esto es los que Ugo Volli (1972) y René Thom (1973) han hecho: establecer un inventa rio de las transformaciones geométricas presentes en la relación de iconicidad. El recurrir a la geometría es algo inevitable, en la medida en que tanto la imagen como su modelo -son necesaria mente formas extendidas en el espacio» (Thom). Veremos en 107 Estas reflexiones le dan la razón a una distinción que podría proponer una retórica icónica sumaria, la cual establecería la existencia de una «retórica de los objetos» (en la que el grado cero sería el tipo, tal como existe en la enciclopedia) y la de una «retórica de las relaciones entre objetos» (en la que el grado cero sería el modelo de las relaciones mantenidas por estos tipos, tal como existe en la enciclo pedia). De hecho, esta diferencia no es de naturaleza, sino de grado: en el primer caso las relaciones son percibidas como relaciones entre subtipos, a causa de la fuerte pregnanda del modelo ¡ntegrativo que constituye la entidad; en el segundo caso, ningún modelo impone la percepción de los estímulos como subtipos integra dos a un tipo, y por lo tanto, podemos hablar con fundamento de «relaciones» entre tipos.
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seguida que las transformaciones geométricas son sólo una parte simple y banal del conjunto de las operaciones que conducen al signo icónico. La noción de signo icónico, apuntaba Eco, «abarca una gran variedad de operaciones productivas basadas en convenciones y en operaciones precisas; el clasificar y analizar estas operaciones forma parte de la labor de una teoría más desarrollada que la que conoce mos, y que está aún por llegar» (1988: 69). En esta teoría, nos plan tearemos cuatro familias de transformaciones: transformaciones geométricas — a las cuales acabamos de hacer alusión— , analíticas, ópticas y cinéticas¿ Como las transformaciones son operaciones llevadas a cabo sobre unidades (que varían según la familia de la transformación), pueden describirse con ayuda de cuatro operadores lógicos fundamentales, que son la añadidura (.+), la supresión (~),*da supresión-añadidura (+) y la permutación (~ ). En total obtenemos una matriz general de lo casillas, que damos aquí a título de pían de lectura de las páginas siguientes. Aunque deberemos recurrir a ejemplos concretos como el contraste en fotografía, el carboncillo o la vidriera, no entraremos para nada en los detalles, sin duda indispensables, de la descripción 'deta llada de cada una de esas técnicas,,ya que nuestro objetivo no es, como ya lo hemos dicho, el de definir la especificidad de éstas. 5.1. Transformaciones geométricas El inventario de Volli (1972) es más completo que; el de Thom (1973), pero nosotros nos basarerfígs también en el tratado de Bouligand, más detallado, para explicar algunas nociones relaciona das con la geometría elemental, 5.1.1. Emparejamientos simples Se llama figuras emparejadas a las que permiten que se pase de una a la otra siguiendo una ley. Llamaremos F a la primera y F’ a la segunda. Podemos definir diversas leyes, cada una de las cuales, da lugar a un tipo de transformación. Enumeraremos esos; tipos a continuación, descri biendo primero únicamente las transformaciones simples106. a ) Traslación Todos los puntos de F dan todos los puntos de F’ por los vecto res equipolentes, es decir, paralelos: esto da lugar a igualdades de segmentos. En términos cotidianos, diremos que la figura se 10SPara clarificar nuestra exposición, todos nuestros ejemplos de transformaciones geométricas se basan en dibujos a trazos. No obstante, esto no era algo obligatorio, pues las operaciones propuestas pueden perfectamente hacerse con figuras sombrea das o difusas.
encuentra, idéntica, en otro lugar del espacio. Toda producción de signo icónico implicará, entre otras, una traslación. b) Rotación Todos los puntos de F’ son obtenidos a partir de los puntos de F mediante una rotación de un ángulo dado alrededor de un cen tro O. La ley que caracteriza esta transformación es la conservación de los ángulos y de las longitudes. En términos cotidianos: la figura sigue siendo idéntica, pero su orientación se modifica en el plano. c) Simetría En la simetría con relación a un centro O, pasamos de cada punto M de F al punto correspondiente M’ de F’. En la simetría con relación a una recta D, pasamos igualmente de M a M’ por un segmento tal, que haga que la recta D sea siempre la mediatriz de MM’. En los dos casos, se conservan aún las longitudes y los ángulos. La figura es idéntica, pero «invertida». d) Hom otecia Las homotecias ya no conservan las longitudes. Por ejemplo, en una homotecia de centro O y de relación K, pasamos de M a M’ de tal manera que OMVOM = K. (Hay una reducción o un agrandamiento de la figura; ver fig. 6.) 5.1,2. Emparejamientos complejos Estas diversas transformaciones elementales pueden compo nerse según operaciones de suma geométrica (*f*) de resta («-•) o de igualdad geométrica G •)• Ciertas familias de transform aciones forman, así, grupos interesantes. Por ejemplo, los desplazamientos (que son la composición de una traslación y de una rotación), las similitudes (productos de un desplazamiento y de una homotecia) o las congruencias (composiciones de traslaciones, rotaciones y reflexiones). Es, pues, posible volver a estudiar los principales tipos de transformaciones desde el punto de vista que nos ocupa aquí, es decir., el de su aptitud para formar signos icónicos. Así, veremos que una congruencia conserva las propiedades métricas, proyectivas, análogas y topológicas de las figuras, pero no su orientación. Estas congruencias dan testimonio, pues, de la proposición, según la cual «dos entidades que poseen la misma forma son signos icónicos posib le s la una de la otra», Es el caso del calco o de la huella (si hacemos abstracción de la diferencia de material entre la huella y el objeto que la ha plasmado: esta diferen cia es de orden del indiciario). Las reflexiones, o imágenes en espejo, son igualmente congruencias. Ejemplo gráfico simplificado de congruencia (fig. 5). Hablemos ahora de las h o m o t e c i a s : estas transformaciones conservan ciertas propiedades de la figura (en particular los ángu los), pero no las longitudes ni la orientación. Son las transforma ciones familiares de los «triángulos parecidos», o en general, las «similitudes» de figuras. Testimonian de la idea según la cual la
maqueta de un edificio puede ser un signo icónico de éste. Podemos igualmente citar el agrandamiento o la reducción, tanto si estas transformaciones son fotográficas como si son de otro tipo (fig. 6).
Figura 5. Congruencia
Figura 6. Homotecia Tales transformaciones, a pesar de sus caracteres aparente mente simples, pueden afectar bastante el reconocimiento de los tipos. Los experimentos muestran que nos conducen fácilmente a considerar las variaciones que afectan al significante como diferen cias de referente: el mismo dibujo, en dos escalas diferentes, podrá remitirnos tan pronto a un «cubilete», como a una «vasija» o incluso a un cubo. Con las proyeccion es nos alejamos aún más de lo que intuitiva mente aparecía como una pura reduplicación de la figura. Las trans formaciones proyectivas son múltiples, pueden ser polares, planas, cilindricas, esféricas, etc. Ejemplos:
Figura 7. Proyección Es el caso de numerosos signos conocidos, y particularmente de las fotos y de los dibujos, que proyectan sobre una superficie plana objetos tridimensionales109. Las proyecciones son generalmente deformantes, y sólo conservan ciertas propiedades proyectivas (por ejemplo, el que -una línea sea recta», o «una curva de segundo grado», pero no el «estar en el mismo piano») y topológicas de las figuras (por ejemplo, «el estar en el interior de»). Todos los sistemas de perspectiva clásica están aquí en entredicho, así como muchos otros, tales como los utilizados para establecer mapas geográficos. «Eí mapa no es el territorio», se suele decir, pero es el signo icónico de éste, por intermedio de la proyección110. Un ejemplo más banal y menos sofisticado de transformación por proyección es la flecha con la inscripción pintada sobre el macadán de una forma burdamente anamorfoseada (emisión), pero que el automovilista ve en sus proporciones conforme al tipo esperado (recepción). A los ojos del que ve la flecha anamorfoseada (por ejem plo, desde lo alto de un edificio), hay allí un icono de una flecha no anamorfoseada. Pero este ejemplo nos muestra sobre todo el límite en ia9 La sombra es, así, una proyección afín, 110El interés pragmático de los diferentes sistemas de proyección es evidente. Así, los artilleros estudian los méritos comparados de los diversos sistemas de proyección cartográfica que son Mercator, UTM, Lambert-Nord de Guerre, Peters... Unos conser van los ángulos, otros las líneas rectas o las relaciones de longitud. Mercator, por ejemplo, proyecta a partir del centro de la tierra todos los puntos del globo .sobre un cilindro tangente al Ecuador. Pero lo que está en juego en las proyecciones no es algo únicamente pragmático. Si se ha podido clamar «¡Desmercatoricémonos!” y si, recientemente, se ha llegado a proponer un planisferio según la proyección de Peters, respetando la superficie relativa de los países, es porque las transformaciones pueden, conscientemente o no, cargarse de sentido: Peters le devuelve a los países en vía de desarrollo un espacio que Mercator les negaba.
la anamorfosis, que acentúa la polisemia del icono, con el iconizante pudiendo remitir a un número ilimitado de iconizados. Ejemplo:
Figura 8. Anamorfosis por proyección Las transformaciones topológicas 111 sólo conservan propiedades muy elementales, tales como la continuidad de las líneas, el interior y el exterior, el orden. La línea recta puede, de esta manera, hacerse curva, los ángulos desaparecer, las superficies y las proporciones cambiar. De forma que un triángulo, un círculo y un cuadrado no son topológicamente distintos (todos mantienen, invariablemente, la oposición interior versus exterior), sino una curva abierta, un enre jado o una lazada. Ejemplo:
Figura 9. Transformación topológica 1,1 Las estructuras topológicas formalizan las nociones intuitivas de vecindad, proximidad, interior, exterior, frontera, tomadas de nuestra percepción del espacio (véase, por ejemplo, Delachet, 1949).
La introducción de estas transformaciones en nuestro universo es históricamente reciente, al menos en su utilización masiva, como bien señala Saint-Martin (1980): se trata de los esquemas, los diagramas, los organigramas, etc. Entre los ejemplos particularmente demostrativos, citaremos el plano del metro (que no es propiamente dicho un mapa: no hay más que examinar el del metro de Londres, en el que las equi valencias puramente topológicas son mucho más evidentes que las del plano parisino), los circuitos impresos eléctricos, ciertos mapas de carreteras o planos de ciudades112. Pero pensamos también en ciertas transformaciones operadas por Miró en sus óleos. En algunos óleos Op, particularmente las composiciones en blanco y negro de Vasarely, observamos también configuraciones que ponen en eviden cia la equivalencia topológica de formas redondas y cuadradas, como tendremos ocasión de mostrar en el capítulo VIH113. 5.2. Transformaciones analíticas El inventario de las transformaciones no se acaba con las mani pulaciones geométricas, como algunos han creído. En realidad estas transformaciones no explican de ninguna manera fenómenos tan visibles como la diferencia entre un dibujo a trazos, una pintura de color uniforme y una fotografía en modelado. Aquí actúan otras transformaciones, quizás más sutiles porque justamente parecen darse por supuestas. Describiremos a continuación la diferenciación y el filt rado, así como algunas de sus modalidades. Las llamamos analíticas porque dependen de esa otra rama de las matemáticas que es el análisis114. 5.2,1. La diferenciación Empleamos aquí la palabra en su sentido matemático estricto (es decir, examen de diferencias), sentido que recordaremos para empe zar. Veamos una curva que represente gráficamente una función, la cual representa un fenómeno. Para el caso de las imágenes, reten 112 Eco se sirve igualmente del ejemplo del plano del metro para impugnar al iconismo. Éste plano no tiene para él más que un valor «simbólico», ya que refleja únicamente el resultado de una convención, la cual «traduce» el trazado real sinuoso en líneas rectas inscritas en el plano, y el laberinto de corredores de las estaciones en un círculo coloreado. Reconoceremos en ese proceso supuestamente «simbólico» la transformación topológica: el plano ha conservado una propiedad de la estación (la cerca), y una propiedad de la vía (la continuidad), así como el orden de las esta ciones. 113 También pertenecen a las transformaciones geométricas los efectos obtenidos con objetivos fotográficos especiales, como el «ojo de pez», o en ciertas «trampas visuales» de M. C. Escher (Ja expresión de es Vasarely, 1978). 114Los conceptos matemáticos utilizados son los más elementales del álgebra y de la geometría analítica. Nosotros los explicamos de forma sencilla para provecho de los lectores no familiarizados con ellos. De aquí en adelante, «información» será tomado en el sentido de la teoría del mismo nombre.
gamos, por ejemplo, una magnitud física como la luminosidad115, que varía de un punto al otro de un campo de visión. Si trazamos un eje OX en cualquier sitio del campo y paseamos a lo largo de este eje un aparato sensible a la luminancia (y más aún: de una sensibilidad idéntica a la del ojo), este aparato nos emitirá una señal que podremos registrar gráficamente. La figura siguiente (núm. 10) ilustra las etapas sucesivas del razonamiento. Si A es el espectáculo percibido de entrada (lo llamaremos el “transformado”), B es una im agen conforme al punto de vistl. de la luminosidad. Si hacemos sufrir a la imagen B una transformación de diferen ciación, obtendremos C, a la que; se le llama «derivada». Vemos que aquí el trazado da cerq para tocias las zonas de B en las que la señal es constante. Cuando esta señal aumenta, obtenemos una derivada positiva, pasando por un máximo por el punto en que la pendiente es máxima (ejemplo: el punto M). Este máximo será más elevado cuanto mayor sea la pendiente. Es por eso por lo que se pueden obtener sobre la derivada picos muy acentuados, incluso para los cambios débiles en L: basta que estos cambios sean bruscos (ejem plo: el punto N). A la inversa, cuando la señal disminuye en B, la deriyada toma valores negativos116. Lo interesante de esta diferenciación es que la señal derivada vuelve siempre a cero entre dos picos, y que de alguna manera la información que contiene se encuentra localizada en algunas bandas estrechas. Es un transforme. Es posible el hacer que el trazadp B sufra una segunda diferen ciación, lo cual equivale a diferenciad trazado C. Se obtiene enton ces la curva D (en la que el simbolismo d2L/dx2 se explica por sí mismo), en la que cada pico de C se encuentra desdoblado en dos picos, el uno positivo y el otro negativo, un poco, para explicarnos, como sucede al cavar un hoyo: la tierra que se va sacando se amon tona justo al lado. Las transiciones de la imagen original son más vivamente acusadas de esta manera317. Estos comentarios de geometría analítica nos permiten compren der la naturaleza profunda del dibujo a trazos. Este constituye una transformación diferencial del campo percibido: cada pico corres ponde a un punto en un trazo, y entre los trazos no hay nada, o, más exactamente, un espacio neutro en tanto que vector de información. Esta transfonnación puede ser examinada por su interés econó mico e instrum ental* pues permite represen tar un espectácu lo 1JÍ>Recordemos que luminosidad y brillantez son, en física, sinónimos. Los trata dos modernos tienden a abandonar brillantez y a utilizar cada vez más luminosidad. m El simbolismo dL/dx significa simplemente que comparamos las diferencias de luminosidad (dL) registradas por desplazamientos infinitamente pequeños a lo largo del eje OX (dx). 117 Se puede observar una doble diferenciación en el Déjeuner (Almuerzo) de Paul Signac.
A. Barrido de la imagen
B, Luminosidad real
C. Primera diferenciación
D. Segunda diferenciación
complejo mediante intervenciones completamente localizadas, pero al mismo tiempo, pone en marcha un modelo de lectura o de desci fre, según el cual el máximo de información se encuentra concen trado en las transiciones”8. El transforme obtenido es una lectura del transformado, y aquí, de forma más precisa, una semiotización119. 5.2.2. El filtrado y la discretización La información visual puede analizarse como una red delpuntos que se exploran por barrido120, Toda-la información obtenida en un «punto» es confundida inevitablemente en un estimulo medio que alcanza nuestro ojo, el cual analiza y produce como respuesta una señal nerviosa s bajo forma de un vector con tres comp onentes:
s(L,S,D), o-bien en donde
L S D L = luminosidad (o brillantez) S = saturación D = dominante cromática
y en donde S y D forman un subconjunto Cada señal s es, pues, un punto ^n un espacio en tres dimensio nes, según, por ejemplo, el espacio*de los colores en Ía representa ción de Munsell (ver figura 2). Así pues, podemos permitirnos ignorar uno o dos componentes del vector y operar una proyección de los puntos sobre un plano (si suprimimos un componente) o sobre una recta (si suprimimos dos). Llamaremos filtra d o a esta transformación. En realidad, el componente no es verdaderamente suprimido, sino sólo fija d o : guarda un valor constante y cesa de ser una variable.
118 Este punto ha sido establecido mediante numerosos experimentos, tanto en el campo del lenguaje como en el de la imagen. Es cierto para la línea en tanto que transición entre dos zonas vecinas, y lo es también para el propio trayecto de la línea, en el sitio en el que cambia bruscamente de dirección. 1,s>De hecho, en el capítulo II hemos examinado el funcionamiento del sistema nervioso en los órganos perceptivos; es de suma importancia dejar claro que el sistema nervioso está físicamente estructurado como para realizar diferenciaciones gracias a las conexiones nerviosas que engendran la inhibición lateral. ¡í0 La palabra punto no debe ser tomada aquí en su sentido geométrico de no extendido, sino como zona del campo correspondiente al ángulo sólido mínimo capaz de ser discernido por el ojo, es decir, su poder de discriminación (alrededor de 200 segundos de arco).
Asimismo, en vez de seleccionar para un componente un solo valor fijo, podemos decidir permitirle dos o varios valores discretos, excluyendo toda variación continua del parámetro considerado. Esta vez se trata, pues, de un tipo menos radical de filtrado, de alguna manera intermediario entre los degradados ilimitados y la fijación arbitraria de un valor único. Llamaremos discretización a esta nueva transformación, que es un filtrado incompleto. Armados con estos .dos conceptos, podremos ya inventariar teóri camente los diversos filtrados posibles y examinar a qué correspon den en la práctica de las imágenes. Como podemos suprimir cada uno de los tres componentes, así como cada uno de los tres pares posibles de dos componentes, tendremos seis posibilidades teóricas, las cuales se encuentran expuestas en el cuadro siguiente:
COMPLETOS
Filtrados Eg -»
S . E L P M I S
0 : Q
D,L
S,L
- offset - coior uniforme - campos uniformes o serigrafía con dos valores -
monocromía camafeo sanguina sepia azules
DIFERENCIADOS
DISCRETIZADOS
- reservas - esmaltes compartimentalizados - la línea clara
policromías inexplorado restringidas: - utilización únicamente de los colores primarios - grabados en madera Beniye lozas de Rouen
Er —> s ,d
inexplorado
ídem
ídem
Eg —>L
- negro y blanco - grisalla - aguada
- plumeados - entramado - grabado de 2, 3, 4tallas
dibujo a trazos
E s i -V d
¿inexplorado?
ídem
ídem
F i j o -» s
¿inexplorado?
ídem
ídem
Cuadro VII, Sistema de los filiados
5.2.3- Combinaciones y utilizaciones técnicas De vuelta al filtrado, constatamos que la cosa se complica cuando se combinan el filtrado y la diferenciación, o cuando el filtrado se detiene en la discretización. Es mediante discretización como retendremos, por ejemplo, sólo dos valores de saturación, o como decidiremos utilizar únicamente dos colores llamados prima rios (ejemplo: Van der Leck, Mondrian, Matisse, etc.). A M. Guillot (1978) le debemos hermosos ejemplos tradicionales de policrom ías restrin gidas a dos colores. El primero es el de las lozas de. Rouen (de principios del siglo XVIII) con decoraciones radiantes, en las que se utilizó sólo el .azul y el rojo anaranjado, El segundo es el de los Beniye, grabados japoneses en madera, practi cados sobre todo por Harunobu, que se limitan a dos pigmentos: rosa pálido y verde pálido. El caso más frecuente de filtrado doble es el que conduce al blanc o y negron\ Pero la discretización puede conducir a otros parámetros, y tene mos ahí claramente uno de los mecanismos de la estilización, el cual será examinado en detalle en el capítulo Xr Combinado con una diferenciación, el filtrado completo F L da el dibujo a trazos, mientras que el filtrado parcial F —» D, L, que sólo elimina la saturación, da la técnica de las reservas y de la compartimentación, bien conocida en los esmaltes. Hace poco, esta técnica era utilizada casi umversalmente en los dibujos de los cómics (procedimiento llamado de =vla línea clara» en Hergé). La mayoría de las veces, con relación al^trazo, los espacios coloreados no tienen más que un simple valor de redundancia distintiva (el jersey azul del capitán Haddock, los bom bachos rojizos de Tintín, el pelo blanco de Milou). Examinemos ahora las diferentes formas de dibujos a trazos. Los picos de las figuras 10 C y 10 D están producidos analógica mente por trazados lineales, que diversos aparatos permiten obtener. Su número en los códigos académicos es sorprendentemente redu cido: mina de plomo con sus diversos grados de dureza, carboncillo, sanguina, tiza (en cuadro negro o verde), pincelada (en pizarra), tinta aplicada al pincel, a la pluma, al tiralíneas o a la plumilla. Se puede decir grosso m odo que la gran mayoría de las técnicas favorece el negro con fondo blanco o eí blanco con fondo negro, las cuales permiten el filtrado doble F —» L. Una técnica muy exten dida con trazos coloreados es la sanguina. La figura 11 trata de 121 La razón de esto es perceptual y no solamente instrumental, como podría creerse: el hombre ha podido desarrollar la imagen en blanco y negro, paralelamente a la imagen en colores, debido a que nuestros ojos poseen conos y bastones, y,que estos últimos permiten una visión satisfactoria en condiciones llamadas ^crepuscula res». Las razones instaimentales intervienen también, para supradeterminarla, en la fotografía.
mostrar que el lápiz blando o el carboncillo reproducen una señal muy cercana a la de los picos de la derivada en la figura 10 C. Por el contrario, los otros instrumentos reproducen una señal cuadrada, sin gradaciones en los bordes, es decir una señal con dos valores. Se trata, pues, de una transformación por discretización, la cual se añade a la diferenciación. Pero no siempre es deseable discretizar por* todo o no hacerlo; a la inversa, se puede tratar de sugerir parcialmente los modelados, restableciendo una parte de la señal no diferenciada. Si el carboncillo no basta, emplearemos el esfumino y otros frotis, o el plumeado y su extremadamente complejo sistema, discreto y codificado (particular mente elaborado en el grabado). El procedimiento del plumeado está emparentado con la trama fotográfica: los dos son transformaciones por discretización de las luminosidades y tienen un impacto sobre las texturas (véanse los capítulos V, § 2 y IX, § 2). La discretización consiste, pues, en establecer un cierto número de umbrales (y no necesariamente dos) a lo largo de uno u otro de los componentes del vector imagen: el negro y el blanco, los colores primarios, la orientación de los trazos, etc. Aparte de un siste ma particular de plumeados, el grabado ha puesto a punto un sistema discretizado de representación de las medias tintas: el grabado de dos tallas, de tres tallas, e incluso de cuatro tallas. En cuanto a la orientación de los trazos, ha sido particularmente discretizada en múltiplos de 45s por Van der Leck en su Nature morte á la bouteüle (Naturaleza muerta con» botella), por Cézanne en La Route prés du lo e (El cam in o cerca del lago), por Juan Gris en su Nature morte avec lampe á l’huile (Naturhieza muerta con lámpara de aceite), y por muchos más122, 5.3. Transformaciones ópticas Este grupo de transformaciones afecta las características físicas de la imagen en el sentido óptico de este término. (Recordemos que la óptica geométrica es la ciencia que tiene por objeto las leyes de la reflexión y de la refracción.) Todas nuestras transforma ciones son bien conocidas por los fotógrafos, y conciernen a los rayos luminosos, ya sea en su intensidad, ya en su convergencia espacial.
122 Nuestro cuadro preveía igualmente «filtrados positivos». Corresponden a añadi dos. Pero uno podría preguntarse, ¿a qué puede corresponder un «añadido de color? Aquí debemos recordar que las transformaciones son simétricas (volveremos a esto en § 5.5.1.). Podemos, pues, proyectar colores sobre un espectáculo en blanco y negro (en esta facultad se basaban los fabricantes de filtros refringentes que daban la ilusión del color a los pobres poseedores de aparatos de televisión en blanco y negro en la época en que la televisión en color era, si no algo raítíco, sí un bien de consumo fuera de alcance para muchas economías familiares).
El cuadro 7 suscita la interesante observación de que todas las posibilidades han sido explotadas, a excepción de las que implican la fijación del componente L (brillantez o luminosidad). A primera vista, sin embargo, estas posibilidades no parecen irrealizables: se trataría de producir una imagen de luminosidad uniforme, Aparentemente nuestro control de este factor no es lo bastante preciso como para que lo logremos, a menos que se sienta obscura mente que el resultado no sería interesante. Si el hombre no es capaz, quizás puedan las máquinas, y no cuesta nada intentarlo. No somos insensibles al factor luminosidad, y el fotógrafo, por ejemplo, dispone de toda una serie de papeles sensibles que permiten, desde el duro al blando, modificar el contraste de una imagen. Para el fotógrafo el contraste es la relación de luminosidad de los campos extrem os del «negativo” o del «sujeto tal como es percibido por el ojo». Es preciso, en efecto, tener en cuenta los contrastes del sujeto, del negativo y del positivo, que no son nece sariamente equivalentes. (En las líneas que siguen partiremos de la hipótesis de un contraste equivalente para el positivo y para el negativo.) Llamamos y a la relación de transformación del contraste, medida por la relación 7=
logaritmo del contraste del negativo ------ :--------- — ------------------------—
logaritmo del contraste del sujeto
La y es, pues, la atenuación (si y <1) o Ia acentuación (si y >1, como para los clichés extra duros, llamados «al trazo», cuya y puede alcanzar de 2 a 9) dadas al contraste del sujeto. Los negativos corrientes son revelados con 0,7< 7 < 1 , y casi siempre son, pues, atenuados con relación a los sujetos; los contrastes de esos negati vos (en logaritmos) varían de 1 a 1,4 (este detalle nos permite, pues, terminar de una vez por todas con la idea según la cual la fotografía es el grado «natural» más alto de la iconicidad). La supresión total del contraste se expresaría por y =0: no es, por lo tanto, posible.en blanco y negro (se obtendría un gris indiferenciado), sino única mente en una imagen en colores123, en la que equivaldría al filtrado F s, L
— > D.
Nos enfrentamos aquí con un criterio logarítmico, como el de los decibeles, que nos remite a la ley de Fechner. ¿Qué es lo que pasa, de hecho, con el contraste presentado por los espectáculos naturales y por la pintura de los museos? En este
12’ Los contrastes se miden con ayuda de un densitómetro o fonómetro móvil. Frente al polo teórico en el que y=o (supresión total de los contrastes), tenemos otro polo teórico en el que («negro absoluto» y «blanco absoluto»).
campo nos referiremos a las medidas pioneras tomadas por Ch. Lapicque, las cuales siguen siendo perfectamente válidas. El contraste entre los extremos presentados por la naturaleza puede elevarse a 300.000.000 (es decir 8,5 en unidades logarítmicas), pero estos extremos no nos son presentados simultáneamente: de hecho, la relación de las luminosidades, en eso que Lapicque llama «un ángulo sólido pictórico» (lo que puede ser percibido por el ojo quedándose inmóvil), varía de 6 a 15 (es decir de 0,8 a 1,2 en unida des logarítmicas). Para disminuir esta desviación, el pintor dispone de colores-pigmentos comerciales, de forma que dél blanco más blanco al negro más negro el contraste sea de 50. El contraste autorizado por los fabricados humanos es, pues, más elevado que el que se encuen tra en la naturaleza. Lapicque, tomando medidas en el museo del Louvre, ha probado que el pintor estrecha de hecho el contrate disponible y lo conduce precisamente a ía misma desviación que la de los espectáculos naturales121. Lapicque sugiere los agrupamientos siguientes en una clasificación que no tiene, evidentemente, nada de rigurosa, y que nosotros completamos con datos más recientes, En este cuadro, las medidas de Lapicque están marcadas con un aste risco. contraste Espectáculos naturales Máximo posible con los pigmentos del pintor Máximo posible en imprenta y fotografía * Pintura impresionista y emparentada (Cézanne, Pissarro, Sisley, Monet, GuUlaumin) * Pintura "antigua" (Van Eyck, Memling, Vermeer, Velázquez, Zurbarán, Greco, Corot) Tratamiento normal de las fotos ’* Pintura "clásica"-(Ingres, David) Estilo negro (có.mic 1938)
6 a 15 50
y
?
1, 74 ¿9?
3a6
0, 64
6 a 12 1, 5 a 15 10 a 20 ~ 100
0, 95 0, 7-1, 0 1, 18 >2
Cuadro VIII. Juego sobre la transformación y
121 En la evaluación de este hecho no hay qúe olvidar que a luminosidades eleva das, la sensibilidad del ojo para los matices disminuye. La -lengua» de la figura 2 se reduce finalmente a una «lengüeta» que va dél blanco al amarillo. Es en las luminosi dades medias donde un pintor puede jugar mejor con los matices, Pierre Getzler nos hace observar que, habiendo sido tomadas sobre óleos antiguos, las medidas de Lapicque pueden ser falseadas por sombras o alteraciones de pigmentos y de barniz. No obstante, estas alteraciones conducirían a subestimar la y real de estas obras, sobre todo porque son antiguas. El abanico de las y reales, corregido, sería más amplio, lo cual reforzaría nuestras conclusiones.
Estas observaciones hacen resaltar el hecho de que los pintores, si bien generalmente trabajan con un y 1, pueden, no obstante, alejarse significativamente de este valor. Los impresionistas se han caracteri zado en este punto, puesto que poseen una atenuadora y. log (3 a 6) log V 3 x 6 y = — —-------—— = — log (6 a 15) log v 6 x 15
. "0,64
Asimismo, habría que utilizar de nuevo los trabajos de Lapicque aplicándolos al claroscuro, procedimiento que. consiste en localizar y en exagerar los contrastes. Las medidas tomadas en un pintor com o Latour serían reveladoras en este punto. . Existe, sin embargo, otra categoría de imágenes que presentan «una aplicación voluntariamente brutal del claroscuro de los pinto res» (Couperie, 1967): es el estilo negro de los cómics aparecidos hacia los años 1938-40 en Estados. Unidos y reinterp retado hoy por Hugo Pratt. Este estilo negro adopta el contraste máximo disponible en la imprenta, es decir una y > 2. De forma accesoria es conducido a una discretización extendida de las brillanteces: dos niveles sola mente en el estilo negro contra cuatro en el procedimiento doble tono, el cual permite tener, aparte del blanco y del negro, dos grises por medio de dos redes de plumeado, cruzadas, y preimpresas en un papel especial, redes que aparecen gracias a dos reveladores distintos (uno hace aparecer una red de plumeado y el otro los plumeados cruzados). Apuntemos que se puede conservar perfectamente la gradación de un referente en un significante al mismo tiempo que se le desplaza «en bloque» hacia los valores oscuros o hacia los claros: esto constituye igualmente una transformación. Tenemos ejemplos muy netos del primer caso en los grabados de Goya y de Bresdin, en quienes este «ensombrecimiento» sistemático está, evidentemente, cargado de sentido. Finalmente, al invertir pura y simplemente las luminosidades, se obtiene el negativo. El efecto de negativo es algo muy familiar en la fotografía, pero se encuentra presente también en los dibujos a lápiz claro sobre papel oscuro, e incluso en las siluetas. En síntesis, hemos visto que la luminosidad, si hasta ahora parece que no ha sido nunca filtrada (puesto que en este caso no se suprime algo: io que se hace es transformar una escala), es, no obstante, objeto de una transformación que es preciso implicar en la definición de iconismo: nosotros proponemos que se le llame trans fo rm a ció n y.
De la misma forma que la transformación y les arrebata a los fotógrafos el concepto de contraste luminoso, nosotros podemos igualmente arrebatarles sus conceptos de nitidez y de p ro fu n d id a d d e c a m p o, y plantar los cimientos de una nueva transformación. En una visión normal (Déribéré, 1959), existe un ángulo de vista sólido (± 140°), en el que distinguimos varias zonas concéntrica! En el centro (Io) se sitúa la «zona de visión nítida o foveal», que posee el máximo de discriminación de las formas y de los colores. Al alejarse hacia la periferia, encontramos sucesivamente un «campo central» de 25°, luego un «cerco» de 60°, quedando el resto constituido por el «campo periférico». Por supuesto, como el ojo no está fijo, puede barrer la imagen y desplazar su zona de visión nítida a cualquier punto del campo. No es menos cierto que le es imposible ver simultáneamente toda la imagen con la misma nitidez: aquí encontramos, pues, la dimen sión temporal que, contrariamente a lo que se cree, no se halla en absoluto ausente de la comunicación, ni tampoco de las artes: visuales. Finalmente, la visión binocular permite apreciar la distancia de un punto del campo acomodando sobre él. Unicamente este punto será visto entonces con nitidez, y el resto, ya esté próximo o lejano, se verá borroso. Así pues, a partir de esta visión fisiológicamente normal, es posi ble proceder a interesantes transformaciones del ángulo de visión, de la zona de visión nítida y de la profundidad de campo. Los fotógrafos están habituados hecho de cambiar el focó de su objetivo, es decir, el ángulo de visión (gran angular o largo focal). Se pasa, así, de 18 a 35 mm. en el primer caso, o de 85 a 200 mm. (incluso a 1.200 en algunos objetivos) en el segundo125. La zona de visión nítida , tal como lo señalaba Vasarely en un pasaje a la vez clarividente y virulento126, ha conducido a los artistas 125 Un pintor puede obtener sin dificultades el mismo efecto, pero prácticamente no se han estudiado los museos desde este punto de vista: he aquí un interesante campo de investigación. 12'’ -A partir del siglo XVI la mayoría de los pintores ha descuidado la verdad del plano para darle al ojo el papel de medida suprema. Al establecer una concordancia entre el campo visual y el cuadro, se han encontrado con dificultades insalvables. En efecto, para un artista, el defecto mayor de la percepción es que no es rectangular. La mirada humana barre el campo visual. El pintor se ve, pues, forzado a estabilizar arti ficialmente el ojo. Al mirar un personaje o un objeto percibimos una imagen precisa, pero rodeada de un halo borroso. ¿De qué manera puede inscribir esta sensación incierta en los contornos netos de un rectángulo o de una figura oval? Para respetar la verosimilitud del campo visual mientras continuaban la pintura hasta el borde del lienzo, los pintores del pasado se vieron forzados a emplear innumerables trucos y trampas increíbles: objetos y personajes principales se ven sumergidos en un baño de artificio, aparecen rodeados de ropajes sombríos; en las tinieblas se apretujan compar sas mal iluminadas. El elemento plástico del motivo central flota, pues, en un espacio superfluo que es una especie de relleno sin interés pictórico» (Vasarely, 1978: 20).
a muchos «trucos» y a muchas «trampas». Cuando todo el plano de la imagen aparece con una nitidez constante, como sucede en la pintura antigua y en la clásica o en la fotografía corriente, el ojo sólo pe rcib e esta nitidez .localm ente, durante su barrido, y el resto permanece borroso. Este tipo de imagen es, pues, aceptable como espectáculo, y todos sus puntos ofrecen una visión estable. Si por el contrario examinamos una pintura cuyo centro es neto y sus bordes borrosos (por ejemplo, las de Renoir), el ojo sólo encontrará una visión fisiológicamente satisfactoria al fijarse en el centro. Todos los demás puntos, contrariamente a lo que ocurre en los espectáculos naturales, proporcionan una visión borrosa. Un dispositivo como éste tiene como efecto el atraer eficazmente el ojo hacia el centro. Finalmente, la p r o fu n d id a d d e ca m p o puede ser fuertemente disminuida por un objetivo con foco largo y poco diafragma, o, al contrario, puede ser ampliamente aumentada por otros dispositivos. Las pinturas antigua y clásica mostraron con la misma nitidez los obje tos próximos y los lejanos^ lo cual crea una desviación para el ojo sensible, ya que éste acomoda sobre la distancia única del lienzo y no sobre: las distancias supuestas de los objetos representados en éste127. 5 A . Transformaciones cinéticas Bajo esta etiqueta hemos agrupado transformaciones de un género completamente distinto: al contrarío de las precedentes, que suponían una relación fija entre el observador y la imagen, estas implican el desplazamiento del observador con relación a la imagen. Es ese desplazamiento el que afectará la relación entre el signifi cante y los otros elementos del signo. En este grupo se encuentran, principalmente, la integración y ía anamorfosis, que nos conducen esencialmente a la multiestabilidad, Se podría pretender, con una visión seductora y académica, que los plumeados de una sombra no son trazados para ser vistos, pero constituyen un expediente destinado a paliar una insuficiencia del dibujo a trazos- expediente hecho posible por las particularidades de nuestro sistema perceptivo, y de alguna manera anulado por el funcionamiento mismo de éste. Pero eso sería una petición de prin 127 El juego sobre la distancia focal es una transformación, muy bien estudiada ya por Eisenstein en 1927. El efecto obtenido con el objetivo de 28 mm. «reposa sobre un acortamiento perspectivo en la profundidad, considerablemente más marcado y rápido que para el ojo normal» (1980: 83 ss.). En otras palabras, produce una exagera ción de la impresión de profundidad. Eisenstein designa igualmente el ethos de esta transformación; como eJ «objetivo extático», capaz de reunir en una sola percepción entidades ópticamente desglosadas: se hace «simultáneamente visible lo extremada mente lejano y jo muy próximo». Según él, este efecto es característico de los estados físicos de narcosis o de éxtasis, y da como prueba ciertos dibujos de opiómanos como Gocteau, o ciertos óleos del Greco, como El Cristo en el Ja rd ín de los Olivos. La perspectiva extática ejerce un poderoso efecto de atracción del espectador hacia el cuadro, y lo «propulsa al interior deL lienzo».
cipio, y nosotros, por el contrario, mantendremos que el funciona miento de las tramas y de los plumeados se basa en ciertas propie dades de nuestro sistema sensorial, que, esta vez, son propiedades de integración, y llaman la atención sobre los conceptos de orden próximo y de orden lejano, bien conocidos en estética informacional (véase Moles, 1971: 58 ss. y nuestro capítulo V, § 2). Basta con alejarse de la imagen para ver emerger el orden lejano puesto que el pincel visual abraza, entonces zonas de imagen cada vez más vastas, en las cuales toda informalión es sumada y promediada automáticamente, Se obtiene el mismo efecto al entornar ios ojos (lo cual contrae el globo ocular e inter pone la cortina de las pestañas, interviniendo como una red de difracción, es decir, mezclando los estímulos que provienen de zonas vecinas). La existencia, para la misma imagen, de un orden próximo y de un orden lejano, da lugar a la de dos distancias que ofrecen una percepción estable: El ejemplo de la imagen burdamente tramada (belinograma) es claro, pero el de la pintura impresionista o puntillista no lo es menos. Estos fenómenos abarcan en parte eso. que se ha llamado textura, tercer componente del signo visual, junto con la forma y el color. En las texturas, el orden próximo no tiene signifi cación icónica, y constituye una especie de microtopografía de la imagen. Pero hay casos (Arcimboldo, Dalí...) en los que la proximi dad revela una segunda imagen icónica. Descrita de esta manera, ¿es Ja integración una transformación a la par del filtrado o de la diferenciación? Debemos responder afirma tivamente a esta pregunta, precisando simplemente que si filtrado y diferenciación son transformaciones in absentia (sólo se nos da a ver lo transformado), la integración es, de alguna manera, una. trans formación a la vista, in praesentia, de la misma manera que la anamorfosis, la cual actúa aquí sobre el ángulo de visión, en vez de sobre la distancia. La anamorfosis, bien estudiada ya en el plano geométrico, presenta, por otra parte, dos funcionamientos distintos. El primero se basa en la multiestabilidad y hace ver alternativamente dos imágenes en una sola. El segundo, por el contrario, se basa en un efecto cinético: aunque cambiemos de posición delante de la Gioconda, ésta no para de mirarnos. Volveremos a encontrar estos fenómenos en el capítulo XII, cuando se trate de apreciar la espacia lidad de la escultura. 5.5. Transformación, iconismo y retórica Detengámonos ahora en tres cuestiones de importancia desi gual a propósito de la transformación. La primera trata de ciertas propiedades de las transformaciones que nuestra clasificación destaca, quizás, de forma insuficiente. La segunda, de la hipótesis de una «escala de iconicidad», que ha sido formulada en más de una ocasión y que está, evidentemente, ligada a las transformacio
nes. La tercera tratará del carácter posiblemente retórico de toda transformación, 5.5.1. Algunas propiedades de las transformaciones Hemos mostrado que el iconismo establece una cierta distancia entre referente y significante, distancia que se describe por una serie de transformaciones, de las que hemos elaborado un primer inven tarío y sacado ciertas propiedades generales. Existe aun otro factor que es preciso tomar en consideración: el de. la h o m o g e n e i d a d de las transformaciones. Diremos que una transformación es homogénea o heterogénea según afecte o no a la totalidad del campo que se debe transformar. Hasta aquí sólo nos hemos ocupado de las operaciones que están en el nivel de la competencia. Si pasamos al nivel de los resul tados y si consideramos la producción de enunciados, podríamos contar con que. las operaciones operen uniformemente en el enun ciado. De hecho, está homogeneidad no se encuentra más que en los enunciados producidos gracias a ciertos medios de reproduc ción, cámara oscura o cámara clara. Y aun así, ¿qué fotógrafo no se ha preocupado de eliminar las anamorfosis que aparecen en la peri feria de sus fotos? Los enunciados icónicos dan lugar muy a menudo a series heterogéneas de transformaciones. Este es un hecho en el que se basan, como veremos, muchos enunciados retóricos. Los tratados de geometría nos enseñan que las familias de trans formaciones forman un grupo cuando contienen, con toda transfor mación, su inverso, y con dos transformaciones, su resultante. Así, son grupos las transformaciones lineales, los desplazamientos, las similitudes. Entre estas transformaciones, se llaman equivalencias aquellas que son simétricas, reflexivas y transitivas: la igualdad,-la similitud y la congruencia. Según esta misma definición se define la transforma ción característica de esta rama particular (no métrica) de la geome tría: la topología. Esta transformación es llamada homeomorfia, y se caracteriza por ser bíunívoca y bicontinua (y, por lo tanto, ordenada). Lo que nos interesa de estas teorías es que, por fin, procuran una descripción rigurosa de dos observaciones intuitivas a propósito de las imágenes, de las cuales ya nos hemos ocupado cuando aborda mos él problema de la iconización (§ 3.2.): a) las transformaciones icónicas son reversibles o, mejor, simétri cas. Ante dos figuras emparejadas F y F’, podemos decir tanto que F es la imagen de F’ como lo contrario. Y efectivamente, a veces puede existir la duda. En cualquier caso, es preciso salir de la teoría de las transformaciones para distinguir la imagen de su modelo; b) las transformaciones icónicas son componibles entre ellas o, mejor, transitivas: Garlos V puede ser pintado, y su retrato, a su vez, fotografiado; la fotografía es siempre una transformación del referente.
Pueden, o no, ejercerse operaciones retóricas sobre la primera o sobre la segunda, y seguirán presentes en la resultante, Pueden también ejercerse en las dos, y en ese caso es posible que la segunda transformación anule exactamente la primera (como sucede en una ampliación seguida de una reducción). 5.5,2. Transformación y escala de iconicidad La transformación, tal como la hemos previsto, es una operación que trata de un conjunto de rasgos espaciales atribuidos al referente. Durante la producción de un significante que mantiene con el referente una relación de cotipia, estos estímulos sufren una modifi cación, ya sea en su naturaleza (valor, color, luminosidad...), ya en sus relaciones (proporciones, contrastes, orientaciones..,). Pero gada modificación deja subsistir un invariante, el cual hemos señalado en nuestras descripciones, y que constituye en suma el soporte físico del iconismo: en términos aproximados, «lo que queda del original en la copia», y que justifica (véase § 3-1.) el mantenimiento del concepto de motivación. La transformación cambia y conserva a la vez, y la parte conservada debe seguir siendo superior a un mínimo (de hecho variable de individuo a individuo) si queremos que el reconocimiento quede asegurado. Fuera de ese mínimo, la redun dancia es destruida y el tipo es incapaz de asegurar la cotipia. Volvemos a toparnos aquí con el concepto de redundancia, funda mental en toda teoría retórica; ésta busca, como veremos más tarde, enunciados percibidos, a travéá de los cuales podemos reconstruir otros enunciados llamados «concebidos», y está claro que una reconstrucción así sólo tiene lugar gracias a la redundancia. Pero, ¿es que el concepto de transformación da testimonio ínte gramente de la imagen? Fuera de la exigencia de una redundancia mínima, ¿existe una relación entre el número y la calidad de las transformaciones y la existencia del iconismo? En el transcurso de las páginas precedentes hemos podido leer afirmaciones según las cuales* por ejemplo, la fotografía sería «más icónica» que el dibujo, éste «más icónico» que el esquema, etc. Reconocíamos ahí la idea de una -escala de iconicidad» prevista por numerosos teóricos, entre los cuales se encuentra Volli, La idea de escala da a entender que sería posible situar todas las transformaciones en función de un tamaño cuantificable de «iconici dad». En el seno de un gaipo dado de transformaciones (por ejem plo, las transformaciones geométricas), el número de propiedades conservadas podría tener tal tamaño, pero si dos transformaciones conservan el mismo número de propiedades, la mayoría de las veces no diremos que son iguales en iconicidad. Sin duda nos pare cerá más importante («más icónico») conservar los ángulos que las longitudes, Pero un pequeño cambio de ángulo, ¿es más o menos icónico que un gran cambio de dimensión? El problema se compli cará aun cuando debamos decidir si es más icónico conservar los
Transformación topológica. (Ilustración para Constellations [Constelaciones) de André Bretón, Miró)
Transformación topológica, (Circuito eléctrico impreso para una alimentación eléctrica de laboratorio).
Transformación topológica. (Plano del metro de Zúrich).
Transform ación Y(Blanco y negro y niveles de gris en tres cómics: Si lence [Silencio], Comes, B uz Sawyer, Crane y P ri nce Valiant [P rí nci pe Valiente], Foster)
Textura. (Cut-O ut Painting [Pi ntura cortada] Pollock).
Explotación de la textura. (L a R outeprés du lac (El cami no cerca del lago], Cézanne)
M °h oly -N agy)
Tropo icónico. (Ren con tre entre deu x sourires [Encuentro entre dos sonrisas}, Max Ernst).
Tropo icónico. ( L e C r a b e a u x p i n c e s d ' or [El c a n g r e j o d e l a s p i n z a s d e oro], Hergé).
Retórica del tipo. (Cubierta para Le N ouvel Observateur ; A. Francois).
Emparejamiento icónico. (Le spro m en ad es d'Euclide [Lo spaseos d e Euclides], Magritte)
Figuras jerarquizadas no reversibles. ( Vertumnus-R udolf 11, Arcimboldo)
Interpenetración icónica. (Anuncio para el café Chat noi r, Julián Key)
Interpenetración icónica. (Cartel para la SNCB, Pasture)
Retórica de las transformaciones geométricas. (L a Mei lleure For me de gouv emement [La mej or for ma de gobierno], Grandville).
Tropo plástico. (Bételgeuse, Vasarely)
ililiP
|¡ip
Emparejamiento plástico. (Mandala)
Meditación narrativa. C A rch eo lo g ia [A rqueolo gía ], Spagnulo).
Explotación del color por la retórica iconoplástica (Paysage dindustries [Paisaje industrial], Pirenne).
ÜHM
ÍP P
W$^
ÜfH0
Estilización. (C omposi ti on [Composi ción] 1917, n.°4, Van de Leck).
Amojonamiento. (La R eprésentati on [La representación], Magritte).
colores, o la textura, que la forma. ¿Qué es lo que hay que pensar de estos razonamientos, que en el estado actual de nuestros conoci mientos siguen siendo ampliamente especulativos? Volli subrayaba que la toma en consideración de las transforma ciones geométricas sugería una base formal por la descripción de la ieonicidad y proporcionaba incluso una escala de iconicidad basada en la potencia de las transformaciones: según él, esta iconicidad se debilita a medida que se pasa de la congruencia a la proyección, y luego a la transformación topológica. No obstante, incluso permane ciendo en el marco estrecho de las transformaciones geométricas, se daba perfectamente cuenta de que este análisis no es capaz de explicar por qué una simple silueta (débilmente icónica según estos criterios formales) permite el reconocimiento eficaz de un objeto o de una persona (lo cual parece mostrar que tales signos siguen siendo empíricamente muy icónicos). Esta contradicción —válida para todas las transformaciones y no solamente para las geométricas—- nos hace topar con una de las grandes dificultades del análisis de las imágenes. Por supuesto, siempre podemos responder mediante la fórmula de la «Ilusión referencial», pero eso sería permitirse un malabarismo. Debemos, pues, poner de nuevo en entredicho la idea de una escala de iconicidad basada en la sola potencia de las transformacio nes. Es preciso hacer intervenir la calidad y la cantidad de éstas, así como la naturaleza de los rasgos que ellas afectan (en la medida en que estos rasgos corresponden a rasgos del tipo). Tendremos un principio de solución al problema de la silueta si admitimos que en una imagen la información no está repartida unifor memente128. Esto es lo que ya nos habían enseñado los mecanismos perceptivos: hemos visto, por ejemplo, que. le dan más importancia a los contornos que a las superficies, lo cual equivale a una diferencia ción. Además, sabemos que en los mismos contornos los cambios de dirección son más importantes que los segmentos rectos o los arcos regulares, lo cual equivale de nuevo a una especie de diferenciación a lo largo de la línea. Esto nos demuestra que no hay una correlación estricta entre la potencia de las transformaciones y la legibilidad de las figuras. Es preciso, pues, concebir estas transformaciones igualmente en el plano cualitativo, y tener en cuenta los tipos icónicos a los que corresponden estos objetos. En el repertorio de los tipos, tales objetos pueden tener estatutos geométricos más o menos forzados. La repre 128 No obstante, no hay que desdeñar las severas críticas hechas a ia aplicación demasiado directa que hizo Attneave de ia teoría de ia información a la imagen (véase Green y Courtis, 1966). La concentración de la información en los ángulos podría, por ejemplo, ser sólo un artefacto resultante de la estructuración de las imáge nes. Sea cual sea el valor de las experiencias de Attneave, por nuestra parte pensa mos que la posibilidad y el éxito del dibujo a trazos, en sus millones ele repeticiones, es en sí misma la demostración experimental de que la información de una imagen no está repartida uniformemente.
sentación de un hombre implica, por ejemplo, no sólo una cierta confi guración de ángulos, sino también una cierta orientación,(los signos que remiten a la cabeza están «por encima» del cuerpo), Una modifica ción dada afectará, pues, tanto más el reconocimiento del objeto cuanto estos estatutos son pregnantes. Sabemos, así, que la representación fotográfica ■— incluso si está considerada como muy elevada en la escala icónica-—- sólo permite una identificación incómoda cuando la cabeza se presenta invertida129, mediante una simple rotación. Así, aislamos un factor que explica la intuición de una encala de iconicidad. Este factor es la dimensión pragm ática de las transfor maciones. En efecto, podemos observar que las operaciones que proporcionan signos que serían juzgados como muy icónicos según un criterio formal, no son siempre satisfactorias para el uso al que se destinan esos signos: los tratados de medicina, que hacían Hasta hace poco un uso constante de la fotografía, tienden hoy a volver a los esquemas, juzgados como más claros. Lo que sucede es que las transformaciones que conducen a una débil iconicidad en el plano formal pueden también ser descritas como filtros, los cuales selec cionan ciertos rasgos según criterios pragmáticos, para no ahogarlos en un exceso de informaciones no pertinentes según estos criterios. Desde este punto de vista la "hipericonicidad» aparecería no como una información, sino como un ruido. Consideremos ahora la segunda objeción formulada por Volli a: una clasificación basada en criterios geométricos, la cual nos permi tirá aislar otro factor de iconicidad. Según Volli, a una iconicidad descrita según criterios geomé tricos sería necesario añadirle un criterio estadís tico. Empíricamente el «reconocimiento^ se expresaría más como una probabilidad que como una decisión afirmativa o negativa. Según este nuevo criterio, serían consideradas como parecidas líneas que tuvieran «casi» la misma longitud, figuras con «casi» la misma orientación, superficies con «casi» el mismo color, ya que los crite rios es co gid os so n, en gran med ida, a rb itra rio s130. V olli ,2!>Este detalle’, formulado por muchos neurólogos, se refiere a lo que Thom llama «el caso más perfecto» de iconismo, ¡que él define como una relación de congruencia métrica! El cómic The incredible upside doivns (Los increíbles patas para arriba) se basa en este recurso cualitativo de nuestro sistema de tipos. En él, cada página está constituida por una serie de tiras en las que los: objetos y los personajes aparecen normalmente. Llegados a la última viñeta, el lector debe invertir la página. Ante sus ojos aparecen entonces nuevos dibujos, hasta ese momento desapercibidos, que constituyen la continuación de la historia. La dificultad de interpretación es aún más grande cuando estos significantes incómodamente identificables se encuentran inte grados en enunciados retóricos. Le Cum nier (El co cin ero) y Le Paysan (El Campesino) de Árcimboldo son verdaderas naturalezas muertas que debemos invertir para ver en ellas las célebres figuras humanas. IWEsto corresponde a lo que nosotros llamamos «umbral de pertinencia» (ver las páginas dedicadas a la estilización en el capítulo X). Estos fenómenos de similitud aproximada resultan de una interferencia entre el sistema de percepción (igualizador, como sabemos) y el resultado bruto de las transformaciones.
piensa que este doble mecanismo (criterios formales + criterios estadísticos) da cuenta de la manera en que reconocemos letras impresas en diferentes caracteres tipográficos (una A en helvética y una A en courier), lo cual constituiría la mejor demostración de su carácter operatorio. Nosotros no podemos aceptar este análisis: eso significaría admitir que existe una A «verdadera», de la que las otras sólo serían copias aproximadas y deformadas. En realidad, no es nece sario invocar un criterio estadístico para dar testimonio del proceso de reconocimiento, porque el tipo de la A (así como el tipo de la mesa, del gato...) sólo especifica ciertas relaciones visuales abstractas, dejando todo el resto al estado de variantes libres. He aquí otro factor: el grado de socialización de los rasgos del tipo con los que los rasgos del significante deben estar conformes. Esto explica que significantes que eran considerados como poco icónicos según criterios formales puedan ser los más fácilmente legibles. Una estilización muy extendida puede ser ampliamente aceptada131. En conclusión, para funcionar de manera satisfactoria, la teoría de los: tipos debe plantear unidades estructurales jerar quizadas en múltiples niveles. La teoría de las transformaciones, si bien no basta para explicar el fenómeno de la ¡conicidad, permite al menos describir con precisión uno de sus parámetros132.
1.1 Incluso podemos plantear la hipótesis de que existe una relación directa entre la estabilidad del tipo y el número de transformaciones posibles. Los tipos más esta bles autorizan la producción de significantes producidos por series más numerosas de transformaciones. Estos signos remiten frecuentemente a clases de objetos ricos en extensión. Los signos que corresponden a.tipos menos estables sufrirían transforma ciones menos extendidas, con vistas a mantener más elevado el nivel de redundancia. 1.2Pero esta discusión factual de los principales tipos de transformación desemboca inevitablemente en consideraciones más fundamentales que se inspiran en Cassirer (1973); algunos podrían predecir que toda creación artística es una copia, por natura leza inevitablemente en retirada con relación a un original. Reconocemos aquí la teoría del defecto fundamental del lenguaje .que recorre toda la filosofía occidental (véase Eco, 1987 y 1988), a fortiori aplicable a la imagen. Lamben (1980) expresaba poética mente este dilema: «¿Cómo escoger, decía, entre el s i e m pr e d e m a s i a d o de las palabras y su n u n c a d e m a s i a d o ?» Es verdad que al transformar las estructuras del referente, el signi ficante remite al mismo tiempo a otra cosa diferente de él mismo, y por lo tanto lo sobrepasa. Volli describe ese hermoso ejemplo de las ••coloraciones .celulares», en el que, mediante la aplicación de colorantes bien escogidos, tratamos de hacer compren sibles preparaciones microscópicas incomprensibles. Creamos sentido, pues las trans formaciones icónicas no resultan en' absoluto de una simple pobreza instrumental, la cual se podría, y se debería, remediar mediante la búsqueda de mejores instaimentos. Son operaciones por las que volvemos menos pertinentes elementos salidos de los estí mulos visuales producidos por el objeto para aumentar la pertinencia de elementos visuales llegados del enunciador, de tal' manera que el icono constituye ei testimonio de una mediación. Las. transformaciones son, pues, semiotizantes: son ellas las que confieren un sentido a la imagen, al mismo tiempo que anuncian su carácter significo.
Pero incluso así corregida en dos puntos, la noción de una escala de iconicidad incita aún a otras observaciones'. Al recorrer los grados de potencia de esta escala, hemos visto que cada nuevo tipo de transformación renuncia a conservar ciertas propiedades. ¿Son estas renuncias asimismo desviaciones? ¿Debemos considerarlas como retóricas? (Así, un piano de metro, ¿es «retórico”? Y si lo es, ¿con rela ción a qué? ¿Y el negro y el blanco?). Los ejem plos quel hemos citado, y que no dudan en poner a un mismo nivel de igualdad un circuito impreso y una composición de Miró, podrían sorprender en este sentido. Una primera actitud, sencilla y radical, consistirá, pues, en decir que toda transformación es retórica, y como tal, lleva consig© un cierto ethos, Por ejemplo, la transformación geométrica más general133, que consiste en proyectar un espectáculo en tres dimensiones sobre un soporte en dos dimensiones, sería ya retórica134. Como consecuencia, esta transformación geométrica da lugar inevitablemente a un reajuste de nuestro modo de descifrar, bajo la forma de una desvia ción que obliga al ojo a reconstmir la tercera dimensión a partir de índices diferentes de los de los espectáculos naturales. La percep ción de tal desviación, a causa de la extrema generalidad de éste, tiende a atrofiarse, pero no cesa de ser real, como lo prueban cier tos estudios hechos en poblaciones no habituadas a las imágenes, en las que el reconocimien to del iip o exige a veces un esfuerzo considerable. Este problema del conflicto entre modelo en tres dimensiones e imagen en dos dimensiones es central en toda la pintura. Creemos que es absurdo pretender que todo pintor figurativo es un ilusio nista que busca únicamente la profundidad. Gregory (1966) tiene razón al recordarnos que la textura nos fuerza a percibir la pianidad del soporte, pero no podemos estar de acuerdo con su conclusión de que como este efecto contrarresta la impresión ilusionista de profundidad, «el pintor es en gran medida vencido por su lienzo». El hecho de que, por el contrario, el pintor puede buscar los efectos de textura (que podría fácilmente evitar) prueba que puede aceptar, e incluso resaltar, la pianidad de su soporte. La contradicción entre una tercera dimensión ilusoriamente afir mada por la perspectiva y al mismo tiempo negada por la textura es una maniobra retórica emparentada con el oxímoron. Su carác1MMás general hasta tal punto que la escuela greimasiana, como hemos visto, ha hipostasiado su producto inventando la -semiótica planar». 1MEsto es lo que Ambrose Bierce, en su "Dictionnaire du Diable (D iccionario d el Diablo), expresaba jocosamente en su definición: «Cuadro (n.m.). Representación en dos dimensiones de una cosa muy aburrida en tres dimensiones."
ter omnipresente es un argumento de peso para la tesis de la panretoricidad135. Igualmente, hemos utilizado antes otros dos ejemplos muy sugestivos: el del plano del metro y el del dibujo a trazos. El plano del metro es un caso de transformación topológica. En un sentido responde bien a las necesidades de un pasajero subterrá neo, el cual no ve los paisajes que atraviesa, no tiene noción de las distancias, apenas percibe los virajes y no siente el relieve. El vian dante terrestre, que en vez de ser canalizado en las calles rodeadas de casas, ve su paisaje, tiene una percepción del viaje completa mente distinta: sabe todas las desviaciones que tiene que hacer para evitar un terreno pantanoso, para pasar una colina o para atravesar un vado; la relación de un punto con otro presenta para él una continuidad visual. Podemos sostener que la utilización de un plano del metro implica la percepción de un viaje abstracto constituido por una secuencia de estaciones alineadas, equidistantes, que, de hecho, podemos tanto contar como identificar mediante las marcas extremadamente localizadas y socializadas que son los letreros indi cadores, ¿Se trata de retórica o de elección, por razones pragmáticas, entre varias transformaciones posibles? El dibujo a trazos es un caso más engañador, puesto que efectúa una transformación de diferenciación ya inscrita en las neuronas del sistema retiniano. Como tal, y en razón de la más grande comodidad técnica del empleo de un instrumento trazador con relación a instru mentos tales como ei rodillo, el pincel o el aerógrafo, es conside rado generalmente como «natural». También, nos sentimos inclinados a cesar de ser sensibles a esta especie de claraboya que establece en nuestra percepción. No quedan más que zonas lineales de informa ción concentrada, separadas por zonas blancas que están vacías. Considerándolo bien, esta irrupción del vacío en los objetos consti tuye una operación extraordinaria, y el que restituyamos a esos espacios en blanco su carácter substancial evacuado se debe única mente a un adiestramiento antiguo y constante. También en esto podría defenderse el carácter retórico de la transformación, si en seguida se añade que, como en la metáfora al uso, la desviación ya casi no se siente. 135A aquellos que dudan deí efecto profundo de la transformación 3D - 2D se les podría recordar uno de sus efectos secundarios que es bastante notable. Sí giramos alrededor de la cabeza de Nefertid en 3D (tres dimensiones), nuestro sistema percep tivo compensa con precisión esta rotación, de manera que su mirada parece alejarse o acercarse a nosotros. Todos sabemos, por el contrario, que la Gioconda continúa mirándonos a los ojos incluso si nos desplazamos ante ei cuadro (véase Waüach, 1985). La ilusión de las tres dimensiones ya no es posible, y no obstante, los mecanis mos de compensación continúan actuando con los elementos reducidos que se les suministra: la cara adelgazada percibida por la visión oblicua es devuelta a sus proporciones normales y no parece anormal. Pensemos en el efecto grotesco que produciría la transformación inversa, en la que, por el contrario, la cara sería alar gada: la compensación, en este caso, sería imposible.
No obstante, existen otros argumentos que no actúan precisa mente a favor fie la retoricidad de las transformaciones. Éstas apor tan banalmente el principio de alteridad en el signo. De tanto ver lo retórico en todo lo que hace que «el plano no es el territorio», corría mos el riesgo de diluir todo lo semiótico en lo retórico, De hecho, la noción de retoricidad supone que la desviación pueda ser planteada con relación a una norma. Así pues, hemos visto en demasía que el referente percibido (que constituiría la norma si aceptáramos totalmente la tesis de panretoricidad) n d tiene ninguna estabilidad. Hacer de la traslación una operación retórica ,supone que existiría una posición espacial dada de una vez por todas. El hacer lo mismo con la homotecia supone que hay dimen siones fijas, existentes por sí mismas, cuando en cambio una dimen sión es siempre relativa y .depende de este utilizadór que procede, tanto en la codificación como en la descodificación, a las transfor maciones. En el capítulo VI,' y en otros términos, nos ocuparemos de nuevo del papel de las transformaciones en los enunciados retóricos, y recordaremos de manera rigurosa lo que es preciso entender por retórica. Nos contentaremos aquí con apuntar que sobre las transfor maciones van a articularse ciertas desviaciones propiamente retóri cas, y que podemos considerar a las primeras como potencialmente productoras de las segundas.
C a pít u l o V
El signo plástico
1,1. La sem íoticidad d e lo plástico: un problem a En más de una ocasión hemos contrapuesto signo icónico y signo plástico. Esta última noción es necesaria para desarrollar una retórica de la representación visual que no se limite a la figuración, sino que pueda hacerse cargo de lo no figurativo, es decir, no sola mente de lo que el arte del siglo xx ha producido en este respecto, sino también —enumerándolos en desorden— de los plomos de las vidrieras cistereienses, de los almocárabes de las estampas irlan desas, de las obras de damas en macramé, etc, Los límites precisos entre la figuración y la no figuración son induda blemente difíciles de determinar en la. práctica. Lo que en las artes llamadas decorativas aparece como «abstracto» se le revelará rápida mente a la percepción más fina como la estilización de un objeto (figura floral, mineral, etc.), y a la inversa, los iconos identificables como tales por aquellos que viven en una cultura dada serán, sin aprendizaje, «ilegi bles» para otros observadores. Los ejemplos de esto son abundantes: tapices de Oriente, pintura de los indios de la Costa Oeste... La retórica de la imagen debería poder sacar provecho de la suma de las reflexiones acumuladas desde hace decenas de años en los tiempos presemióticos. En efecto, entre los historiadores del arte, pintores, críticos, psicólogos, etc., es posible encontrar muchos elementos útiles de análisis. La dificultad sigue siendo el delimitar el carácter semiótico de las relaciones puramente plásticas, independientes en teoría —aunque no en. la practica-— de las relaciones de carácter icónico.
En su célebre obra L ’A rt d e l a cou leu r (El Arte del color) (1978), johannes Itten hace observar que Ingres ha prolongado la curva del brazo derecho de si* gran odalisca mediante un pliegue de la cortina hasta el borde superior del lienzo. Se trata, dice más o menos, de «una pura línea pintoresca abstracta». Estaña, pues, excluido el interpretar este hecho plás tico como «queriendo decir»: ese brazo de mujer es tan agraciado como el tercer pliegue de la colgadura; tampoco se le debe dar a esta relación entre el cuerpo de la mujer y la cortina el sentido de un cerco con rela ción al fondo sombrío que, al estar encuadrado de esta manera, afarece como más «misterioso». Quizás tal comentario no sea vano, pero cae en la interpretación icónica. Es preciso interrogarse a propósito del sentido de esta calificación de «pintoresco». Es posible que recurriendo al término de '■circularidad» no avanzaríamos gran cosa, y sin embargo, es en ese algo en donde se juega la apuesta semiótica. Tres posiciones son posibles. Podemos, para empezar, excluir simple y llanamente este tipo de expe riencia del dominio semiótico: en musicología, ésta es la posición radicalista de Boris de Schloezer. Se puede, también, considerar que el obser vador no es lo bastante competente, y oponerle, por ejemplo, la lectura «figurativista» de Mondrian por parte de Michel Butor, posterior a la de Seuphor y a la de otros muchos. Exclusión o recuperación: he aquí la alternativa que encontramos ante estás manifestaciones molestas. Una tercera posición puede ser considerada. Es la que esbozamos aquí, y consiste en rehusar toda lectura del enunciado plástico hecha mediante comentarios destinados a encontrar a cualquier precio un icono en lo no figurativo136, o, en cualquier caso, en mantener ese rechazo durante todo el tiem po’' que^ sea posible. La cuestión es, pues: ¿puede lo plástico poseer una función semiótica por sí mismo? La respuesta nos obliga a desviarnos, ya que la reflexión a propósito de la distinción icónico/plástico en materia de retórica visual ha estado viciada desde el principio por una hipótesis inicial, la cual pretendía que, por supuesto, nos enfrentábamos a dos campos distintos, pero ligados por una relación de analogía. Ahora bien, ¿qué hay de verdad en esto? Planteemos la pregunta recordando el enfoque de la semiótica como manifestación senso rial. Constataremos: a ) que del universo (objetos naturales o artefactos) nos llegan estímulos; b ) que entre esos estímulos, algunos püeden tener el estatuto de signo desde el momento en que (b 1) los hagam os entrar en un análisis en el que son descalificados como objetos autónomos, y (b 2) que valgan por su función de remisión a lo que no son. En este esquema, ¿dónde se sitúa lo plástico? Frecuentemente 1M’ De hecho, este rechazo no es dogmático y tiene en cuenta los grandes prove chos que los psicólogos han obtenido con las pruebas proyectivas; es metodológico.
acjuello que es denominado así es tan pronto una descripción física •ele los estímulos (nivel a), como un verdadero signo (nivel b). Ahora bien, el que un fenómeno sea descriptible físicamente no significa necesariamente que posea una función semiótica, mientras que, al contrarío, es imposible concebir un proceso semiótico que no esté basado de antemano en un substrato sensorial. Daremos un ejemplo para ser concretos: veo una flor. Tiene carac terísticas formales que me permiten identificar el tipo de la «ñor» si soyinducido a considerar esos rasgos como significantes de un signo icónico /flor/. ¿Voy a otorgarles a este color y a esta textura otra función que no sea la de autorizar el reconocimiento? Es difícil afir marlo de entrada. Y esta afirmación es válida para los volúmenes de un objeto tridimensional, o para los sonidos de un lenguaje, a los cuales no se nos ocurre llamarlos semióticos fuera de una forma que los finaliza y de una correlación que se establece entre el sistema de estas formas de expresión y un sistema del contenido. Somos, sin lugar a dudas, inducidos a privilegiar la substancia en el caso .de ciertos mensajes, hasta el punto de reservarles un estatuto semiótico. Sin embargo, no actuamos de esta forma ante todos los tipos de mensajes. Por ejemplo, hemos establecido un tabú ante lo plástico en lingüística. ¿Es legítima esta posición? Todos los seguidores del cratilismo, bajo cualquier forma, no han hecho más que erigir en sistema lo «plástico lingüístico». Las diligencias que han seguido intuitivamente son esclarecedoras sobre el hecho de que el lenguaje poético, mediante diversos dispositivos, desemboca en el efecto de autotelismo, su propia manera aparece como significante y se ve conferir un estatuto semiótico en sí, independientemente incluso de su uso en un contexto particular. Así pues, volvemos a plantear la pregunta: ¿tiene lo plástico una función semiótica propia que sea generalizable?, y si la tiene, ¿cómo puede ser descrita? Trataremos de responder en las páginas siguientes. 1,2. M étodo d e descrip ció n 1.2.0. Formularemos cada una de estas respuestas en términos gene rales, pues las aplicaciones a enunciados precisos han sido suminis tradas en otros trabajos (por ejemplo, Groupe (i, 1919a, 1987137). Es ésta una posición difícil, pues el código plástico — en la medida en que existe— moviliza valores extremadamente variables. Al descri birlos fuera de toda actualización, nos condenamos, pues, a perma necer en un nivel de abstracción muy grande. Un enunciado plástico puede ser examinado desde el punto de 1,7 Tai como'ya hemos señalado (Introducción y capítulo I), no le concedemos ningún crédito al enfoque inductivo, que ha sido demasiado a menudo el de los «semióticos” del hecho visual: este enfoque condena a no elaborar más que modelos teóricos a d hoc.
vista de las formas, de los colores, de las texturas y, además, desde el del conjunto formado por ios unos y por los otros. Por otra paite, es preciso señalar que.estos, datos son copresentes, de manera que la imagen es> de entrada, potencialmente tabular. Compararemos esto con las artes del tiempo (poesía, música.,.), en las que la tabúlaridad es adquirida únicamente por construcción. En el caso más general, estamos frente a un sintagma de formas y uno de colores, y se verá rápidamente que los: significado! yacen menos en las formas-en-sí-mismas o en los colores-en-sl-misnfos que en sus relaciones. En un primer análisis, el significado se manifiesta como relaciona! y topológico, pues las unidades están, ante todo, estructuradas por el sistema, más que por un código. No obstante, los análisis plásticos que podemos efectuar sólo son po sibles mediante la. utilización de una batería de oposicidh es estructurales que dan testimonio de las formas, de los colores y de las texturas. Citaremos, entre las oposiciones, las parejas /alto//bajo/, /cerradó/Vabierto/, /puro/-/.compuesto/> /claro/-/oscuro/, /liso/-/granulado/. Como estas oposiciones pueden encontrarse en diversos enunciados, y como diversos análisis de mensajes visuales las utilizan efectivamente, aparecen como la actuación en el sintagma de estructuras que existen en un paradigma13S. Esta consta-r tación entra aparentemente en contradicción con el hecho de que ningún significado parece poder ser atribuido con constancia a los términos de estas parejas fuera de su actualización, lo cual ha podido hacer prevalecer la tesis* de estructuras sui generis, recreadas necesariamente a cada vez539. 1S1Í Para que esto sea definitivamente constatado, necesitaría una prueba de conmutación, en ia que las mismas unidades, colocadas en sintagmas diferentes, se atribuirían significados diferentes. ,w En anteriores trabajos (Groupe ¡j., 1979c) habíamos avanzado la noción de gra du ante (en francés, gra dual, neologismo del Groupe ¡a que designa cada unidad del abanico de matices que existen en un conñnuum. [N. del Tj; esta noción se basaba en lá hipótesis de que no había fo rm a (en el sentido hjelmsleviano) de la expresión plástica, porque no había estaicturación general posible de la materia en substancia, ya que ésta última se presenta como un continuum. Por supuesto, se podía estructurar este conti nuum, en . el que existían diferencias (todo el mundo puede percibir matices en los azules), pero esta apariencia de estructuración no sería de ninguna manera suficiente para hablar de una forma de expresión. Una forma’como ésta hubiera sido, por ejemplo, una oposición de azules recibida como un léxico establecido, investida de valores fijos para cada una de sus unidades, de tal forma que cada mensaje realizado existiría sola mente en razón de la existencia previa de este sistema abstracto en general. Evidentemente, un sistema como éste no existe en la imagen. Nosotros señalábamos que si oposiciones como éstas parecen organizarse a veces, sólo tienen valor en función de un mensaje dado o de un gaipo de mensajes determinados (por ejemplo, el juego de colores «puros» que hace sistema en el conjunto de la obra del Mondrian clásico). De ahí la conclusión, sin duda un tanto rápida, de la inexistencia de una gramática del signifi cante plástico preexistente a toda acción particular, y la reducción de un sistema plástico a contnictualidades comunicacionales puntuales, específicas y momentáneas, minicó digos que se disuelven fuera del mensaje. Gomo veremos, el presente:.texto vuelve caduco el concepto de graduante, que sólo ha sido una etapa de la investigación.
El camino que proponemos aquí reposa en la hipótesis de que nos encontramos frente a objetos semióticos. En otras palabras, en la hipótesis de que podemos ver aquí la relación entre una expre sión y un contenido. Si bien esta hipótesis debe ser verificada, supone que existe en cada plano una sistematización propia y que .una relación particular se establecerá entre los elementos relacio nados con cada uno de los planos." A fin de poder describir con un máximo de precisión la estructu ración interna del significante plástico, recurriremos a la triada hjelmsleviana, que hace actuar, unas con otras, una fo r m a , una > substancia y una m a t e r i a (de la expresión, en' este caso, pero también del contenido). Confrontemos este esquema con la expresión del signo plástico. En lo que atañe a la matéria de éste, no parece que haya problema: la materia existe; en eí significante plástico (como en la lingüística). Es, por ejemplo, y particularmente, la luz aún no organizada en un sistema distintivo. En cuanto a la substancia, sería la categoría de impresiones visuales ía que provoca esta luz en alguna de sus actualizaciones; por ejemplo, el azul en tanto en cuanto sería percibido cómo distinto del rojo, La forma de la expresión sería el espectro de los colores, si constituyera un repertorio general previo, válido para todos los mensajes y en el qüe cada uno de ellos se nutriría para actualizarse. Pero, de entrada, vemos el problema: un sistema como éste sólo existe en su verbalización, la cual varía, de hecho, de una lengua a otra, tal como lo sabe cualquier aprendiz en antropolingüística. Es preciso, pues, volver a plantear el problema bajo otros postulados, rechazando la comodidad que proporcionan los grandes esquemas culturalizados por las lenguas, que constituyen las bases del simbolismo de los colores. Trataremos sucesivamente del sistema significante y del sistema signi ficado. En cada uno de los dos casos, el problema consistirá en ver si se puede invocar la noción hjelmsleviana de forma. Este hilo conductor y la reflexión serán aplicados tanto a la dimensión color de lo plástico como a la forma (en su sentido no hjelmsleviano) o a la textura'-'". mo pues es preciSo tener en cuenta estos tres parámetros de los sistemas plásticos. Una forma más refinada del perceptema de Bense, del que hemos visto su imposibi lidad, ha sido propuesta por ía escuela de Greimas (Thürlemann, 1982). Interrogándose a propósito, de los «elementos» (nombre dado a las unidades plásticas que pueden ser segregadas), hace el inventario de las categorías pertinentes que permiten esta segregación. Según Thürlemann, el color -constituye» la forma (o, en su terminología, las “Categorías cromáticas» constituyen las «categorías eidéticas»), y debido a esto, basta con una sola oposición cromática. El autor añade que la textura —-llamada por él gra no o nia toia — cumple un papel análogo al color para constituir la forma. Es un hecho el que la textura, siendo, al igual que el color, una propiedad extendida a una superficie, puede presentar oposiciones del mismo estatuto, tales como /liso/-/rugoso/. Esta teoría posee la ventaja de distinguir color y forma, evitando el concepto sincrético de perceptema. No obstante, no está exenta de dificultades. En
En el plano del significante, constataremos primero que las unidades simples no existen nunca aisladas fuera de toda actualiza ción. Una /claridad/, una /rugosidad/, una /apertura/ lo son única mente en función de oposiciones que existen no sólo en el para digma,' sino también en el sintagma. La realización efectiva de los términos estructurales se hace, pues, en el mensaje y por el melisaje. Pero puesto que cristaliza experiencias anteriores, en las que estí mulos comparables ya se han estructurado, cada forma reconocida puede verse asignar un lugar en las parejas opuestas que consti tuyen los elementos de un .sistema141. Pero las relaciones que mantienen estos elementos no estén definidas unívocamente de antemano. Por ejemplo, un campo /rojo/ puede entrar a título de elemento en una oposición /viyo//obscuro/ (en la que ocuparía el poío /vivo/), en una oposición /puro/-/compuesto/, y así sucesivamente; podemos incluso prever que en función de los otros elementos del sintagma, el mismo elemento puede ocupar tan pronto una como otra de las posi ciones en una pareja (el /rojo/ anterior pudiendo ocupar una po sición /oscuro/), Los colores son, pues, tratados aquí no como objetos empíricos o como tokens de. un tipo dado, sino como ocupantes de una posición definible en un enunciado. Debido a que este estatuto produce oposiciones que son trasponibies, podremos hablar de fo rm a , siempre en el sentido hjelmsleviano. El enunciado reviste, pues, una “primera e importante función: inhibe o excita la identificación de tal o cual pareja en potencia en el sistema. Así, podemos imaginar un enunciado en el que se maniefecto, una oposición cromática constituye de hecho dos elementos, situados a los dos lados de una linea divisoria. Sería necesario elaborar los procedimientos mediante los cuales uno puede arrogarse el derecho de decidir que uno es un elemento y el otro un fondo, o que los dos son elementos, y esto sin salUse del plan o plástico, es decir, sin darle a los elementos un estatuto cósico que los convertiría en una especie de objetos. Pero nos bastaba con insistir aquí a propósito del carácter contrastivo de eso que -constituye» la forma a partir del color. Generalizaremos este concepto planteando que toda segregación de una entidad plástica (forma, color o textura, significante o significado) es de naturaleza contrastiva. Los lados de un cuadrado pueden ser aislados gracias al contraste de sus alineamientos, pero no es posible ninguna segregación en un círculo; de la misma manera, no es posible tampoco ninguna segregación en el interior de un segmento de recta. Los contrastes a los que se ha hecho alusión hasta aquí son discretos, pero nada impide el graduarlos: cambio progresivo de color en los cuerpos femeninos de Renoir, cambio progresivo ele curvatura en una parábola. Estas contrastes graduados engendran límites borrosos, localizados entre dos sitios extremos, y no en un lugar preciso. ,ÍJ Decimos sistema y no código:: un sistema es un conjunto de valores estructu rados en un solo plano (ejemplo canónico: /blanco/-/rojo/ en el caso del código de la circulación). Un código es la puesta en relación, término a término, de oposiciones que estructuran sistemas de planos diferentes (el código de la circulación pone cara a cara la oposición /blanco/-/rojo/), válida para un plano, y la oposición «permitido»"prohihido", válida para otro).
festarían las oposiciones /claro/-/oscuro/, pero no las oposiciones /liso/-/granulado/ o /muy saturado/-/poco saturado/, o incluso /continuo/-/discontinuo/; en la medida en que el mensaje no presenta estímulos que se diferenciarían según estos criterios, estas oposiciones no poseen existencia: pertenecen sólo a ese discurso metavisual que se 'esfuerza por inventariar todas las oposiciones en su exhaustividad. No tenemos, pues, un equivalente de la estructura que existe en los códigos, en los que, debido justamente a su enun ciación, un valor evoca inmediatamente los que están relacionados con él: en la lengua, basta con enunciar /pequeño/ para que /grande/ sea convocado en el mensaje. En el dominio plástico, el equivalente de /pequeño/ sólo existiría si /grande/ estuviera también manifestado, y viceversa. El enunciado cumple un segundo papel: aparte de establecer los sistemas, íes da a los elementos un lugar en esos sistemas. Tal como se ha dicho, un elemento /amarillo/ sólo puede verse atribuir el valor /claro/ si los otros elementos reconocidos se sitúan más lejos que él en el eje /claroA/oscuro/. En otro enunciado, lo que sería físicamente el mismo amarillo podría ocupar el polo /oscuro/. 1.2.2, El advenimiento del sistema significado Hasta ahora hemos permanecido en el plano del sistema del significante plástico. Ahora es preciso ver cómo se establece la rela ción semántica, puesto que manipulamos tanto significados cromá ticos como significados posicionales, etc, Todo lo precedente sugiere que, fuera de toda relación sintagmá tica, no es posible asignar un valor preestablecido a un elemento aislado. Algunos llegarían incluso a decir que estos significados sólo nacen del encuentro de los sistemas plásticos con signos icónicos142. En cualquier caso, al consultar la literatura sobre el «signo visual», puede constatarse que muchas declaraciones a propósito de un eventual significado plástico remiten, de hecho, a lo icónico, por 142 Hasta el punto que el «signo visual completo- se describiría por medio de una matriz con cuatro casillas: Significante Icónico
¡\
Plástico
A1
......
Significado
*
ii
y
en la que la casilla significado plástico (B’) estaría completada por una doble proyección.
intermedio de la identificación de determinantes143. Esto es lo que sucede cuando hay que comentar tal estampa japonesa invocando el significado «tristeza» por el significante /curvatura/. Existen mil curvas sin tristeza, y si bien la melancolía está presente aquí, se debe a que se trata, no de una curvatura en general, sino de curvaturas particu lares: las del cuello de la garza y las de una rama de árbol, que previamente han sido objeto de una identificación icónica y que están asociadas con el contenido, «tristeza»14'*. En otro contexto hubiera sido posible (pero no obligatorio) el homologar la oposición ^curvi líneo/ versus /rectilíneo/ con cualquier oposición de contenido, por ejemplo «masculino» versus «femenino», o «activo» versus * pasivo»1^. Un mecanismo análogo ha sido descrito en lingüística, en donde Fónagy (1963) y Chastaing (1958), por ejemplo, han analizado y descrito como sistema semiótico el componente plástico
rencial «calor-'-frío». Los resultados tendrían un peso estadístico indu dable, pero no proporcionarían ni siquiera el principio de una expli cación. Si pareciera, no obstante, que el origen de todas estas asociaciones es del tipo «la sangre es roja», ya no quedaría lugar para ningún significado plástico p e r se: lo plástico no sería otra cosa que una propiedad del icono (al igual que el valor local de los sonidos no sería más que un corolario de su valor semántico). Estas reflexiones conducen a interrogarse a propósito de la existencia de una relación expresión-contenido en materia de lo plástico. ¿Sería la interpretación iconizante o iconocéntrica de lo plástico el todo de éste? Para Odin (1976), la semiótica: plástica posee muchos significados estables, que constituyen un repertorio. Pero este repertorio, supo niendo que pudiese ser elaborado1,16, suscitaría muchas reticencias, pues para ser inatacable, un sistema de los significados plásticos debe evitar el recurso a elementos icónicos, o al menos situar con exactitud el lugar de ese recurso en el advenimiento del significado plástico. Podemos, a título de hipótesis, indicar los tres niveles siguientes de inversión semántica: a) Semantismo sacopcplástico^ hís Ciertas oposiciones de expresiones plásticas pueden ser repetidas frecuentemente, investidas por los mismos valores semánticos, en virtud de asociaciones contraídas en los niveles b) y c). El cielo es azul, la hierba es verde, la sangre es roja, etc. En una cultura dada, estas repeticiones pueden asociar de manera estable oposiciones de expresión y oposiciones de contenido. Es el caso de la pareja /negro/-/blanco/, asociada con conceptos como «vida»~«muerte». Estos valores sácopes pueden estabilizarse de tal manera que desemboquen en valores autónomos, los cuales serían, pues, ante11S En efecto, podríamos: retener como significados plásticos específicos los que se desprenden de observaciones perfectamente generales y abstractas, como por ejemplo, la del artista lan Hamílton Finlay a propósito de la oposición /linea recta//línea ondulada/: «The pre se n ce o f 'the straight line is dominant in the serpentine, whose undulations are so many depaitures from the idea of the straight, One cannot see an undulating line withoút forming the thought of a straight líne, whereas the straight line does not produce the thought of the serpentine, but appears complete in itself. This applies to the conceptual líne, as well as to the line of a lawn, ñowerbed, or trees- («More detached Sentences on Gardening as the Manner of Shenstone-, Poetry Nation, ne 42, 1984, p. 20). Lo cual se traduciría al castellano como sigue (en inglés en el original, N. del T.): «La presencia de la línea recta es dominante en el serpentín, cuyas ondulaciones no son sino desviaciones de la idea de recta. No es posible ver una línea ondulada sin pensar en una línea recta, mientras que la línea recta no lleva a pensar en el serpentín, sino que aparece como completa en sí misma, Esto es válido tanto para la línea conceptual como para la línea del césped, de un macizo de flores o de árboles». Igualmente podríamos retener, a propósito de la misma línea recta, la definición geométrica que la considera como el «camino más corto entre: dos puntos». Es fácil de adivinar que los significados plásticos de este tipo no serán numerosos, y que el inventario dista de haber sido hecho. En francés, sémantisme symiome platiq u e. A propósito del concepto de synnoine (sácope), ver la nota 232 bis (N. del TJ.
riores a a): este es el origen del simbolismo cromático, que pretende que la o’cur renda del /negro/, fuera de toda op osición, posea siempre tal valor preciso. De hecho, sabemos que esta visión es ingenua y que el semantismo no alcanza nunca ese nivel de auto nomía radical. Pero es esencial que señalemos aquí que, mediante la estabilización de los valores semánticos fuera de todo enunciado, se ha elaborado un sistema arbitrario que parece alejarse de las leyes que rigen los sistemas plásticos (y así llegamos al nivel cj). . b) Semantismo sacopeiconopíástico El elemento plástico puede coexistir con signos icónicos, con los cuales se interpenetra más o menos bien: coincidiendo con ellos, exce diéndolos, incluyéndose o entrando en intersección con ellos. Los valores, actualizados o no, asociados por el código al sistema icónico, pueden fijarse, siguiendo varios modelos (determinados por el modo particular de interpretación), en los elementos del sistema plástico. c) Semantismo extravisual Tras experiencias repetidas en el nivel b) o tras otros accidentes históricos, y fuera de su actualización en un sintagma, es posible atri buir valores permanentes a un elemento dado (que adquiere, pues, un valor autónomo), o a una pareja actualizada de elementos (el valor es, pues, sácope). Son todos, como se habrá comprendido, casos de simbolismo (en el sentido de Todorov, 1972 y 1978). Simbolismo de los colores, por ejemplo, que varía evidentemente según el contexto pragmático del enunciado: incluso en una cultura idéntica, el simbo lismo no crea las mismas estructuras^cuando se trata de la correspon dencia amorosa, de la heráldica, de la propaganda política o de las vestiduras litúrgicas cristianas. Sistemas simbólicos, pero también sistemas lingüísticos, o equivalentes, que no se contentan con estruc turar la percepción de los colores... En los dos casos, la relación es arbitraria y relaciona entre sí dos tipos abstractos1^7. Como vemos, el signo plástico es difícilmente situable en una tipología, de los signos. Tiende tan pronto hacia el símbolo como H7 Esto es verdad, evidentemente, para el significado del símbolo, lo simbolizado, pero también lo es para el simbolizante. Los símbolos espirituales se presentan casi siempre bajo la forma de esquemas abstractos (la cruz, el mandala, el triángulo). Incluso cuando el simbolizante parece icónico (en el buen sentido), el mecanismo propiamente simbólico es ele otra naturaleza. Sigamos a Dietrich Seckel (1984) cuando sostiene que la civilización india ha recurrido desde su origen a un simbolismo anicónico (sin que éste resulte de un iconoclasma), Los símbolos en cuestión son cinco: la huella de pasos, el árbol de iluminación, el trono de diamante, la rueda de la sabiduría y el stüpa. Se puede decir que todos estos símbolos son iconos, pero son »anicónicos» porque remiten a atributos de Buda. La rueda de la sabiduría, descrita como una rueda puesta en movimiento por Buda en su primera predicación, podría, de hecho, no ser más que un círculo (y es preciso recordar que mandala significa propiamente círculo), y éste es un «símbolo particularmente impresionante de la verdad suprema, tanto por su perfección totalizadora como por su vacuidad sin
hacia el icono. Pero su especificidad está, quizás, en otra parte, y la hipótesis más económica consiste en verla en la noción de huella, o de índice, como a veces se ha alegado a propósito de la fotografía (véase Dubois, 1983). Los rasgos formados, o el color, o la textura, pueden, en efecto, ser interpretados como el producto de una supuesta disposición psíquica o física particular. El producto llega a ser, así, el signo congelado de esta disposición148: tal huella plástica es leída como remitiendo a la «prisa», a la «fluidez de los sentimientos y de las percepciones^, tal campo de color uniforme remitiendo a la «estabilidad»...149 Los significados plásticos serían, pues, un sistema de contenidos psicológicos postulados por el receptor, que no tienen necesariamente correspondiente en la psicología científica. El tipo de remisión entre indicante e indicado es aquí de distinta naturaleza que en el iconismo (en el que es ternario) y que en el simbolismo (en el que es arbitrario). La remisión indiciada es binaria y motivada. Binaría porque es un simple enlace entre indicante e indicado150; motivado por una estructura causal (como la huella de pasos por el paso, o el humo por el fuego). Como sucede en todos los sistemas semióticos, la relación de los sistemas que el código pone en presencia es dialéctica: el sistema del contenido sólo se estabiliza porque es significado por un sistema de expresión en el que las oposiciones son sensibles, y éstas sólo son correctamente discriminadas porque tienen funciones en el plano del contenido. 1,3- Plan Vamos ahora a describir el funcionamiento de cada una de las grandes familias de signos plásticos: los colores, las formas y las texturas. principio ni fin». Y «en la terminología budista, conceptos tales como “iluminación redonda”, “verdad redonda”, “fruto redondo” (el Nirvana) e incluso ‘‘el Buda redondo”, juegan un gran papel, en el sentido de una perfección insuperable y defi nitiva, pero también de un “vacío" radical...,que transciende dialécticamente todas las determinaciones pensables y todos los contrarios". Reproducimos esta larga cita con el único fin de mostrar el vocabulario conceptual y abstracto empleado para definir el significado simbólico del círculo, el cual no puede ser otro que su significado plás tico. Incluso aquí, no obstante, la derivación iconoplástica podría no estar ausente, al menos históricamente, es decir, de alguna forma etimológicamente. Uno de nosotros ha compilado, en un análisis semiótico dél mandala (Edeiine, 1984d), todas las metá foras asociadas con el círculo y con el cuadrado, en donde se ve el origen muy moti vado de un símbolo completamente arbitrario hoy en día. 148Sobre una hipótesis como ésta se basan la fisionomía y la grafología, con la única reserva de que estas «ciencias- postulan la existencia presemiótica de estas disposiciones. ■ Evidentemente, no se puede pretender que tales valores existan auténtica mente en el emisor del signo, a Dotremont, por ejemplo, puede trazar muy lenta mente trazos que el espectador percibirá como rápidos, de la misma manera que una escritura puede ser falsificada. Sin remontar a la paradoja del comediante, de Diderot, señalemos que Eco (1973: 38-42) ha tratado todos los casos de figura en los que varían la intención y el supuesto grado de conciencia del emisor. 1WEs por eso por lo que abandonamos, infine , la palabra «significado»: éste y el referente se confunden.
4 151
En cada caso, intentaremos proporcionar una gramática de los signifi cantes y mostrar cómo estos últimos se asocian con significados. Empezaremos por la textura: hemos visto que hasta ahora ha sido el pariente pobre en la descripción de los fenómenos visuales. Será aquí donde el esfuerzo innovador será más grande. Seguiremos con la forma. Sin duda ya hemos hablado de; ella, pero raramente de manera sistemática: con frecuencia hemos' estudiado su función en los análisis de los enunciados particulares, lo cual nos ha impedido ver los mecanismos generales de su semantismo. Finalmente, aborda remos el color. La situación aquí es muy diferente: el discurso a propósito del cromatismo peca sobre todo por exceso, hasta el punto que el investigador deseoso de poner las cosas en claro no sabe a qué sema dedicarse... En cuanto al problema de la relación del signo plástico con el signo icónico, será estudiado ulteriormente155. 2. Sis t e má t ic a d e l a t e x t u r a
2.0. Introducción
Recordemos que la textura de una imagen es su microtopografía, constituida por la repetición de elementos, Se trata de una propiedad de la superficie tan válida como la del color. La definición propuesta pone en evidencia que la: textura, incluso reducida a un modelo teórico (l¿i unidad textural), no constituye un todo imposible de analizar. Calificada de microtopografía implica, en efecto, la intervención de dos parámetros que podríamos llamar los texturemas (de la misma forma que existen los formemas y los cromemas): el dé los elementos repetidos, que son figuras, y la ley de repetición de estos elementos. Una clasificación de las texturas partirá, pues, necesariamente de la calidad de los elementos (su naturaleza y su dimensión), así como de la calidad de su repetición. 2.1. Los significantes de la textura 2.1.1. Primer texturema: los elementos En el capítulo II hemos visto que la textura, como el color, podía engendrar la forma. Cuando una superficie que presenta una textu ra A es incluida en otra superficie de textura B, y su color sigue siendo el mismo, puede nacer un contorno, el cual crea la figura, y luego la forma. Pero, ¿los elementos texturales, no constituyen ellos mismos una forma? Esto es lo que podría hacer creer nuestra defini ción y que debemos precisar. El elemento textural se caracteriza por una dimensión reducida,
1,1Véase el capítulo VII, § 5, y el capítulo IX.
una dimensión tal que no se pueda hacer de ella una forma, pues la percepción individual de estos elementos cesa a partir de una cierta distancia, y es reemplazada. por una aprehensión global gracias a una operación de integración. Esto implica una distancia tipo entre el es p ec tá cu lo y el es p ec ta d o r152. La textu ra d el tec h o de Sant’Ignazio, vista a treinta metros, será, determinada por elemen tos; mucho más grandes que los de un sello de correos examinado con lupa. La distancia crítica que determina la percepción de toda textura en tanto que microtopograíía es, pues, la necesaria para que cese la percepción de los elementos aislados, que pasan por debajo del umbral de discriminación. No obstante, éstos siguen siendo perci bidos, pero globalmente y bajo la forma de una cualidad translocal: la información que contienen pasa eventualmente por un canal subliminal, Se puede, pues, concluir que dos flujos independientes de información son transmitidos por toda imagen. Puede, o no, haber interacción entre estos dos flujos153.
m Para que el elemento textural pueda ser una unidad semiótica, haría falta que tuviese una existencia, estable; ahora bien, es eminentemente variable en un mismo enunciado. Es preciso, pues, modelizarlo: la unidad textural no es una superficie elemental, sino un ángulo sólido de visión (lo que hace a su superficie efectiva dependiente de la distancia entre el espectador y la imagen). La unidad no puede tampoco ser el ángulo sólido mínimo de discriminación ocular, pues todo lo. que está conteriido en este ángulo está promediado, sin análisis posible. Se tratará, pues, de un ángulo sólido más grande, no definido con precisión y sin duda variable. Notemos; en cualquier caso, que hay una interacción entre la textura y la distancia de examen: en toda superficie lisa existe una escala para la cual parece sin textura (el liso está" aquí provisionalmente definido como no textura), pero a medida que la resolución aumenta (es decir, que el observador se acerca), la superficie toma una textura, primeramente fina, y luego cada vez más tosca. Es cierto que los estetas han estudiado este problema con una perspectiva diferente. Se trataba sobre todo de esta blecer la distancia ideal de visión de un cuadro. Homer (1964) ha intentado medirla a propósito de La Grand e Jatte (El Gran Cuenco) dé Seurat, en el que encuentra cuatro distancias críticas. A 0,3’ metros se ven individualmente los elementos; a 1,8 metros (o entre 1,5 y metros): efecto de brillo (ver más adelante en 2.3.3.2,); a 4,5 metros: impresión de gris «neutro y sombrío»; a metros: fusión integral de ios elementos con síntesis óptica. Por supuesto, la distancia ideal variará con cada cuadro (sería de 4 a 4,5 metros para La Parade (El Desfile), o de 1,8 para Les Pos e uses del mismo Seürat). Según Pissarro, la distancia ideal sería de tres veces la diagonal del cuadro, regia al parecer aceptada por todo el grupo neoimpresíonista. La posibilidad de dos transmisiones simultáneas ya ha sido demostrada en la publicidad subliminal estudiada por Vanee Packard. Se trataba de cadenas diferentes entrelazadas según el eje temporal: el mensaje subliminal se aloja en mínimos segmentos del mensaje -claro». Por su parte, el mensaje subliminal de la textura se aloja en los intersticios de una superficie. Podemos perfectamente preguntarnos sí una señal subliminal, por definición inconsciente en el receptor, es asunto de la semiótica. Aceptar esto sería quizás concederle al criterio de la conciencia un valor que no posee en esta disciplina, a pesar de lo que hayan dicho algunos (como Mounin, 1970). Eco (1978: 177) sitúa las excitaciones subliminales, junto a otros artifi cios clasificados en general como estímulos, entre los signos, en la medida en que «el emisor los reconoce como provocadores de. un efecto determinado»: hay, pues, un
2,1
153
6
. La noción de integración podría quitarnos el: deseo de describir la naturaleza de los elementos repetidos (puesto que las caracterís ticas propias de estos elementos están destinadas a abolirse en la percepción integradora). Pero la naturaleza de tales elementos determina parcialmente la información subliminal. Si alguien lo duda, se le podría recordar una consecuencia del principio de la distancia crítica: siempre existe un punto de visión en que el espec tador puede unas veces percibir una textura como tal —es decir, como una pura superficie-, y otras com o un conjunto de ^formas individualizadas. Pensemos en estos lienzos' impresionistas desti nados a una percepción integradora —-produciendo los famosos efe cto s de luz pro pios de esta escuela:—■, pero en los que las manchas (puntos redondos o cuadrados, formas orientadas, etc.) pueden también ser percibidas individualmente y forman parte «del dibujo de la obra. La segunda percepción, desintegradora, abóle evidentemente la textura en provecho de las formas. A pesar de todo, esta posibilidad de oscilación^ procura una relación entre el significado de estas formas (justificable de otro análisis, hecho en el parágrafo 3) y el de la textura, la cual obtiene de ella una parte de sus cualidades. La naturaleza de los elementos texturales es, pues, un criterio de clasificación pertinente de las texturas. 2.1.2. Segundo texturema: la repetición Los elem entos sólo pued en se reintegrados en una su perficie uniforme en la medida en que son-Repetidos y que esta repetición sigue una ley perceptible. Con palabras más sencillas, es el ritmo el que hace la textura. La noción de ritmo procura, así, una primera ley, cuantitativa,; de la repetición textural. En efecto, un ritmo sólo existe cuando al menos tres elementos están agrupados155. Este ritmo no tiene que ser necesariamente muy elaborado, tal como lo demuestran los experimentos de Julesz comentados en el capítulo II (§ 3): las texturas son engendradas en él por selecciones estadísticas simples de elementos que, por lo demás (por ejemplo, el orden exacto de su aparición), están dispuestos de manera aleatoria. Pero una complejificación — y por lo tanto, una rigidez más grande-—- de los conocimiento semiótico, puesto que asocia un efecto determinado con un estímulo dado. En otras palabras, «hay función semiótica cuando el estímulo es el plano de la experiencia, y el efecto previsto, el plano del contenido». Y añade: «No obstante, el efecto no es totalmente previsible, sobre todo cuando está inserto en un contexto bastante complejo.'* Cuando nos toque hablar de efecto a lo largo de este capítulo, no habrá que olvidar que este efecto es un contenido semiótico. 1MO scilación, pues las dos percepci ones -integrad ora y desintegradora- no pueden ser simultáneas. 1V>Á propósito del ritmo y de sus leyes, véase de nuevo, Groupe p. 1977: 149-160.
ritmos es siempre posible y puede modificar el estatuto de la unidad textural156. 2.1.3. La unidad textural Como la textura es una propiedad de la superficie, no hay que ver en la unidad textural una unidad con su extensión propia: una pata de gallo de 4 em2o de 2 m2sigue siendo una pata de gallo' Diremos, pues, que las unidades texturales son cualidades, y que son nombres de calidad los que nos permitirán designarlas y clasifi carlas. Al hacerlo, seguiremos en apariencia la tradición de la crítica del arte y de la psicología del arte. Por ejemplo, las páginas que Arnheim (1966: 185-197) les consagra a los pintores de la textura (sobre todo Pollock y Tobey, ios cuales, en detrimento de la forma, evacúan toda representación buscando hacer aflorar cualidades texturales) contienen una lista de cualidades, como: «erizamiento», «excitación», «viscosidad», «flexibilidad», «rigidez mecánica», «pulposo».,. Es preciso apuntar que la crítica habla de estas cuali dades como si representasen significados de las unidades texturales. Al definir la unidad textural como una cualidad, nosotros conside ramos tanto el significante; de esta unidad como su significado. 2.2. Los sign ificados d é la textura Antes de considerar una clasificación de los signos texturales, basados en los dos parámetros que son la naturaleza de los elementos y la ley de su repetición, sin duda es preciso preguntarse si la textura no tiene, como tal, un significado global. O para ser más precisos, si no existe un modo global de producción de los significados texturales. La pregunta es tanto más urgente cuanto que los discursos a propósito del signo plástico han ocultado a menudo la textura. La historia del arte, por ejemplo, ha tratado sobre todo de las formas y de los colores, y hubo que esperar a Waldemar Januszczak (1986) para poder ver una obra destinada al gran público que prestase una atención un poco sostenida al papel de la textura en pintura. Estas reservas de los historiadores del arte tienen su pareja entre los semióticos. Así, Thürlemann (1982) distingue tres categorías plás ticas: cromática, eidética (que nosotros estudiamos bajo el nombre
1,6
Las regiones locales elementales pertenecen a un repertorio (por ejemplo, el de las manchas de los pintores impresionistas) y son para el observador conjuntos de pixeles conectados que poseen una propiedad tonal dada. La dependencia espacial entre los elementos puede ser aleatoria (texturas débiles) o no aleatoria: estructural (texturas fuertes). Las texturas fuertes, provistas de una ley de repetición aproximativa parcial, o incluso total (como la pata de gallo), están ligadas al ritmo. Un eventual contraste de esta superficie con su fondo ya no es un problema de textura, sino de forma.
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más sencillo de forma) y tipológica (o emplazamiento relativo del resultado de las dos primeras categorías). G. Sonesson (1989), que comenta a Thürlemann, se siente molesto por la «pincelada», que juzga pertinente, pero que, evidentem ente, no puede asociar con ninguna de las categorías de un sistema que ignora la textura. El poder de esta ocultación es tal que, a propósito de ella, muchos teóricos se contradicen a sí mismos. Arnheim, a quien hemos visto tomarse un cuidado particular al nombrar los efectos texturales, parece curiosamente estimar que la textura en pintura es más bien una '•acumulación de accidentes» debidos a pinceladas incontroladas, involuntarias y ■no construidas, Estos tres últimos caracteres conducen a Arnheim a asimilar la textura con lo aleatorio: recuerda; así, la dificultad que existe para simular el azar por los gestos humanos, luego insiste sobre la falta de diversidad, y por lo tanto de interés, de las texturas. Puntos dispuestos al azar engendran la monotonía (incluso si, por definición, no existe entre ellos ninguna repetición). Le concede, no obstante, a la textura «el encanto de las imperfecciones», «de lo contingente», anticipando que «existe [...] una gran satisfacción en el escapar ocasionalmente de la significación». Pero, ¿de verdad escapamos? En el fondo, lo que le molesta a Arnheim es que no sabe cómo situar la textura en su defi nición de la obra de arte, la cual debe «cumplir una función semán tica; ahora bien, ningún enunciado puede ser comprendido si las relaciones entre sus elementos no forman un todo organizado». Y como lo que quiere es ignorar que la textura es una organización de elementos, no le -queda más remedio que excluirla del asunto. Pero, trabajando con seriedad, no-^es posible seguir manteniendo que la textura es aleatoria. Numerosos ejemplos — entre ellos el que ya hemos comentado de los impresionistas^— muestran que la textura puede ser tan asumida como el resto, y Ehrenzweig (1974) sigue, ciertamente, una pista más seria cuando descubre una signifi cación emocional. Visto de ce rca,' un autorretrato de Rembrandt revela huellas de pincel que «se parecen a la escritura febril del Tachismo»; en el retrato que Durero hizo de Vilana Windisch, aparece una «técnica de dibujo [...] dominada y deliberada» mientras que las microformas de los plumeados cruzados «revelan !a indepen dencia de su significación formal y emocional»158. Podemos, pues, considerar aceptable la. existencia de un signifi cado global del signo textural. Este significado, a nuestro parecer, incluye tres rasgos, ligados entre sí: la tridimensionalidad, la tactilomotricidad y la expresi vidad. ■I1“ Más cercano a nosotros, Max Ernst publicó en 1926 una colección de 34 plan chas llamada Hisloire Naturelle. El pintor, fascinado por el grano de madera, la textura del tejido, la red de las hojas del árbol, había reproducido estas texturas mediante simple frotamiento del lápiz, y las había recortado y ensamblado en imágenes a la vez misteriosas y sugestivas.
Hasta aquí hemos descrito sobre todo imágenes en dos dimen siones; ahora, bien, sucede que la textura está ligada, directa o indi rectamente, a la tercera dimensión. Puede, en efecto, aunque sea a una escala más reducida (apenas más de unos diez milímetros), crear directamente la profundidad. Pero sobre todo, puede proponer impresiones táctiles, que actúan en el sentido de ía ilusión realista; el signo (plástico o icónico) se presenta al espectador como un objeto manipulable. Las sugestiones táctiles pueden, por otra parte, precisarse en sugestiones motrices («flexibilidad», «viscosidad», etc.), las segundas siendo modalidades de las primeras-^. Sabemos, por supuesto, que este tipo de sugestión se refiere al hecho de que se trata de una relación cultural, y por lo tanto, semiótica: tal textu ra /x/ es una expresión que remite a un contenido, por ejemplo, «táctil». Se ha discutido sin fin a propósito de la oposición entre visual y táctil: a nosotros nos parece que esta oposición se expresa de una manera particularmente clara en la oposición pictórico/textural. Lo pictórico se refiere a una imagen en dos dimensiones captada visualmente. Si una imagen representa objetos que nos gustaría tocar y sentir entre nuestras manos (por ejemplo, una Gran Odalisca o una foto del Pentbousé), esto no sucede directamente, sino por medio del tipo icónico. Lo textural se refiere a^una imagen en la que está presente la tercera dimen sión, Esta imagen es percibida visualmente (pues los guardias del museo prohíben severamente que se acaricien las pinturas), pero remite a una experiencia táctil mediante una sugestión sinestésica. Lo visual implica una relación que nuestra cultura califica de fría, una cierta distancia intelectual con relación al sujeto, mientras qué lo táctil, por el contrario, requiere un estrecho contacto físico y una distancia mínima. Lo visual moviliza el intelecto, lo táctil, el cuerpo. Sin perdernos en divagaciones peligrosas a propósito del tema, nos limitaremos a apuntar que el equilibrio alcanzado, en una imagen, entre lo visual y lo táctil, proviene totalmente del papel que juega en él la textura, papel que oscila desde la oculta ción completa a la invasión total, por ejemplo, en la pintura de Pollock. En fin, para completar nuestro discurso a propósito de la triclimensíonalidad y de la lactilomotrioidad. añadiremos que los elementos constitutivos de la textura son de pequeña dimensión. A eso se debe el que le sea tan difícil, a quien los busca, el ejercer un control motor riguroso sobre ellos. Pero esto no significa que sean aleatorios: su producción, menos inhibida por el control racional y las formas globales del enunciado, les permite traducir valores ISCJ Lo cual no ha sido siempre visto por los teóricos de la «semiotnddad» (según ki bonita fórmula de Parlebas), dedicados a la descripción de comportamientos muy elaborados (esencialmente pedagógicos y deportivos).
expresivos o emocionales de origen profundo160. Admitimos que es difícil establecer un repertorio completo, sobre todo bajo la forma de un diccionario. El parágrafo siguiente será, no obstante, un intento en esa dirección. 2.3. Clasificación d e las texturas 2.3.1. Criterios de clasificación Hasta aquí, la textura no ha sido objeto de estudios sistemáticos. Deberemos, pues, innovar y proponer algunos criterios explorato rios de clasificación de las unidades texturales. Como hemos dicho, serán los elementos de la microtopografía los que proporcionarán una de las dos bases de esta clasificación. Pero estos eleméhtos serán, a su vez, el producto de dos subelementos: el soporte del signo plástico y su materia. En ciertos casos, estos dos subele mentos son distintos (en pintura, por ejemplo), en otros, se confunden (por ejemplo, en escultura o en las imágenes televi sadas). El segundo texturema es la ley de repetición de los elementos. Esta repetición es también el producto de dos variables: el sopo?ie, de nuevo, que impone ciertas obligaciones a la repeti ción, y el tipo de comportamiento motor que la produce y que es, de alguna manera, la enunciación del enunciado textural; llama remos a esta última variable la manera. Cada familia de unidades texturales podrá; así, ser descrita bajo tres ángulos: el soporte, la materia y la manera. «Soporte», «materia» y «manera» són palabras que designaren general conceptos técnicos, y no podremos evitar el utilizar en otros sitios el lenguaje de los técnicos y de los historiadores del arte («grano», «plumeado», «empaste», etcétera). Debe quedar claro que sólo nos servimos de estos términos para designar significantes que remiten a un significado determinado. La existencia de esos significados debe haber sido atestada por la cultura, y deben poder entrar en sistemas de oposiciones, aunque sean "'“La cita siguiente, sacada del Klee de M. Brion, lo ilustra muy bien: «Sí Klee presta tal importancia a la técnica pictórica y a sus diversas posibilidades es porque cada uno de estos medios técnicos responde a algo que no puede ser expresado de otra forma. La raspadura del cuadríto montado a la inglesa, los «efectos-dé" encaje», los plumeados y las paralelas, la tosquedad de la desigualdad del soporte, el dibujo y la pintura al óleo asociados a la acuarela, los cepillados y las raspaduras, el empleo de cualquier clase de óleo para pintar, e incluso de la pistola, no son el síntoma de una inquietud o de una insatisfacción, sino al contrario, la manifestación de un deseo de plenitud y de ese supremo estar convencido de que sólo existe una forma de expresar algo, y que cuanto más explore el artista un campo más vasto de lo visible y de lo invisible, más numerosos serán los medios plásticos puestos a la disposición de su voluntad creadora- (1955: XXI). Una cuestión subsidiaria muy interesante, pero que son más bien los psicólogos o los exégetas quienes deberán decidir, es la de saber si estas significaciones emocionales que escapan ai pintor son disimuladas por él gracias al canal subliminal o son plenamente conscientes y.abiertamente incorpo radas a la imagen...
relativamente vagos. Un ejemplo de uno de estos microsistemas con dos valores nos lo da la oposición /liso/ versus /rugoso/. En lo /liso/, lo que yo presento pretende ser puramente visual; en lo /rugoso/, lo que represento procede de lo táctil tanto como de lo visual. Siendo la tridimensionalidad el significado global mayor de la textura, tal como lo . hemos visto, podemos tomar este criterio para distinguir dos familias de signos texturales. Tendremos, así: a ) los signos que hacen intervenir directamente la tercera dimensión (que coloca remos bajo la rúbrica del granó); b) los signos que sólo hacen intervenir indirectamente esta tercera dimensión (los llamaremos máculas)16', 2.3.2. El grano 2.3.2.1. El soporte. La elección del soporte juega un papel determi nante en la textura granular. Incluso cuando no autoriza ninguna latitud de ejecución, el soporte no es indiferente a la significación del signo plástico. Y de todas formas, esta latitud es frecuente. No ha sido el azar, ni tampoco simples consideraciones tecnológicas los que han hecho del lienzo el soporte: predilecto de los pintores; el lienzo permite efectos prohibidos en la pintura sobre madera; si un pintor/' como Klee, particularmente sensible a la textura, ha pintado a menudo «bajo vidrio» (i.e. sobre una placa de vidrio, pero presentada por el otro lado al público)162, ha sido para obtener el colmo de lo liso y la ausencia total de profundidad real; asimismo, el dibujante, el grabador y el acuarelista escogen con cuidado el papel. En un dibujo come Le Noeud de ceinture, (El Nudo de cintura) Seurat utiliza el papel Michallet granoso, y el lápiz Conté suave (que aplica delicada y oblicuamente para obtener el efecto de barrido): es esencial para él que: la mina de plomo no llegue a alcanzar el fondo de los huecos del papel, salvo, quizás, en los negros más profundos. Produce, así, una alternancia de microzonas blancas y negras, análoga a una trama •foto gráfica, en la que el negro está dispuesto com o'una parrilla1w. Como vemos con este ejemplo, soporte y materia interfieren siempre en los hechos, y sólo se distinguen en teoría. Las significaciones más generales de los soportes son la relación con un medio dado: el monitor de televisión remite al universo tecnológico, el lienzo al universo de las artes legítimas, etc. Les daremos a estas palabras un contenido preciso: así, el '‘grano- del papel 1 4 1 fotográfico depende de la mácula. Utilizamos esta última palabra en vez de su sinó
nimo mancha, no por amor diafoiresco del latín, sino para evitar una ambigüedad. La mancha, en efecto, puede ser única —y la palabra es, entonces, sinónimo de forma—, mientras que la mácula es más fácilmente comprendida como múltiple. Esta técnica, que ha sido sobre todo utilizada para los iconos, se llama «eglomizado». 1WLas relaciones entre esta técnica automáticamente «protopun til lista» y el punti llismo ulterior de Seurat han sido cuidadosamente estudiadas por Homer (1964), así como la combinación óptica del negro y del blanco que se desprende.
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2.3.2.2. La materia. Por razones tecnológicas, los fabricantes de pigmentos buscan obtener el estado de división máximo con vistas a escapar del poder discriminador del ojo más agudo: los granos de un pigmento mineral como el cinabrio o el blanco de titanio son, así, típicamente de 0,25 fim (Rossotti, 1983); las tierras igualmente deben ser desleídas y alcanzan finuras considerables; en cuanto a los colo rantes sintéticos, están inmediatamente disponibles en dimensión molecular, aun mucho más pequeña, y son solubles en su vehículo; sucede lo mismo con los componentes de la imagen fotográfica. Por estas razones se podría pensar que el carácter mineral, natural, orgánico o metálico del pigmento no es. pertinente en el estudio de los colores. El semiótico con prisa estaría quizás de acuerdo: asimi lando materia, en el sentido en que la utilizamos aquí, y materia hjelmsleviana, no tardaría en contestar la semioticidad de la primera. Pero es preciso recordar que cada una de las clases materiales de pigmentos se caracteriza por un modo particular de reflexión de la luz, perceptible inmediatamente si se tiene experiencia, y que no es otro que una modalidad extrafina de la microtopografía. Ahora bien, este tipo de percepción es susceptible de ser semiotizado. En su paleta, y sin dudarlo, todo artista agrupa sus pigmentos por familias: minerales (amarillo de cromo, azul de Prusia, blanco de zinc...), natu rales o tierras (de sombra, de Siena, de ocre...), orgánicos (heces, sangre, púrpura, granza...), metálicos (dorado, plateado, bron ceado)161, Clasificación disponible entre muchas, que no coincide con las establecidas en otros sectores, como la química, por ejemplo. Tales clasificaciones son productoras de sentido165. Sabemos que los impresionistas suprimían las tienes de sus paletas a causa de su: significado «terroso», de la misma forma que sentían horror del aspecto “lodoso» y «zurrapas» que adquieren los pigmentos puros al mezclarse. 2.3.2.3. La manera. En el plano terminológico, es preciso distinguir cuidadosamente el empaste del brochazo o pincelada, pues el primero designa el espesor y la regularidad de las masas texturales dispuestas sobre el soporte, y el segundo se refiere a la forma misma de los elementos. Al disponer de toda una panoplia de pinceles con forma, dimensión y dureza diferentes, de cuchillos para paletas y de espátulas, el pintor puede realizar una amplia gama de empastes, desde el terminado liso de la pintura antigua hasta los IMLa. heráldica, que distingue los esmaltes, los metales y las panas o las pieles, presenta una clasificación de este tipo. Esta clasificación —tanto textural como tecno lógica— ha díido lugar a una intensa actividad .semiótica (parcialmente descrita en Mounin, 1970), productora a su vez de reglas que terminan por no tener justificación tecnológica (la regla «nunca esmalte sobre esmalte» tenía esta función al principio, pero cesa de cumplirla con los pigmentos modernos). lí,,! Otras clasificaciones, como, óleo versus gouache versus acuarela, transcienden la primera: el óleo puede ser el vehículo de tierras tanto como de minerales.
atascamientos extremos del viejo Tiziano o de Mathieu1"". En estos últimos casos, separaciones de 3 mm entre cresta y hueco no son raras. El pintor no posee, de hecho, el monopolio de estos efectos de relieve: en los mosaicos bizantinos, los «esmaltes» son despla zados verticalmente para ser obtenidos. La percepción de estos relieves depende fuertemente del brillo superficial y de un alum brado con incidencia oblicua. En los empastes más generosos, la micro forma del relieve sigue sien do muy irregular. Comprende generalmente un relieve final, que se obtiene, por ejemplo, cuando el pincel abandona el soporte (la «arrancada», precedida de una serie de surcos producidos por los pelos del pincel). Los efectos resul tantes («desorden», «potencia») se ordenan alrededor del significado «materia», mientras que, en el -extremo opuesto, un resultado liso (pantalla de televisión, icono bajo el vidrio, papel mate de foto grafía, etc.) afirma la preeminencia del plano-soporte, es decir de la bidimensionalidad, y por eso, remite a la pictoricidad. 2.33. La mácula Se entiende por mácula la discrétización más o menos avanzada del elementoapictórico, cuando este elemento se inscribe solamente en dos dimensiones. 2.3.3,1. El soporte. Puede repetirse aquí lo que se ha dicho del soporte a propósito del grano, salvo por una diferencia, y es que, por definición, aquí no tiene un papel determinante en la elabora ción de la tridimensionalidad. No obstante, adquiere a veces otro papel: el de ser el fon d o sublim inal de la m ácula subliminal, Se observará, por ejemplo, que la existencia de máculas elementales es claramente perceptible en la pintura impresionista y neoimpresionista, en donde están desglosadas y dejan aparecer el soporte. Encontraremos también este fenómeno en la fotografía llamada de grano, en el belinograma, en los esquemas obtenidos mediante impresoras de puntos, en las letras de los periódicos luminosos, etc. El soporte aparece, entonces, como un fondo continuo situado detrás de las máculas discontinuas. Acabamos de ver que la elección de máculas, por oposición al grano, tenía el efecto de reforzar el carácter semiótico, La adopción de máculas desglosadas da un paso suplementario en la misma dirección, al mostrar, al mismo tiempo que la imagen, eí modo de producción de ésta. El contenido general
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D. Sutton (1968) precisa, así, ío que llama “la principal innovación técnica de Nicolás de Staék «Obtiene el efecto deseado sirviéndose de un raspador como los que se emplean para arrancar los papeles pintados. Extiende el color y lo aplasta como una pasta de arena. La potencia de la masa es puesta en evidencia por un borde de color resplandeciente.- Sabemos que el interés por la pincelada y el empaste en pintura apareció en el Renacimiento, y no adquirió importancia real hasta el siglo XVIII.
de este tipo de expresión es, pues, el carácter mecánico del mensaje visual propuesto. 2.3.3.2. La materia. La mácula puede, pues, definirse por la discretiza ción de la superficie. Esta discretización puede, o bien ocultarse, o bien mostrarse, según la dimensión de las máculas. Tal dimensión depende parcialmente de la técnica utilizada; el director de una cinta de vídeo no puede prácticamente elegir la calidad de la definición de su imagen, ni tampoco controlar la información de su monitor. Pero, aunque toda pintura está hecha con pinceladas, debido a que la materia es aplicada en pequeñas máculas homogéneas con la ayuda de diversos instru mentos, el pintor puede escoger pinceles muy finos y reducir al extremo la dimensión de las máculas elementales, o, al contrario, trabajar mediante grandes células. Cuando es mostrada así, la discretiza ción es una transformación muy perceptible. De esta forma, un icono cuyo significante es discretizado en células de gran dimensión parecerá muy transformado y perderá parte de su «realismo». 2.3.3.3- La manera. La forma de la mácula no deja de tener su importancia en cuanto al sentido que libera. El repertorio de estas formas es, evidentemente, vasto y abierto. Pueden ser rectángulos, comas o pequeños círculos —las tres formas que se obtienen con más facilidad con los pinceles167— , pero pueden ser más complejas, como la pata de gallo. Cada nueva técnica — desde las máquinas de tejer a los aerógrafos y a los Qrdenadores— produce nuevas varie dades de máculas. No obstante, podemos distinguir^ en el plano del significado, las máculas sin efecto direccional, o máculas propiamente dichas, y las máculas con efecto direccional o plu m eados. Es la pequeña o la gran elongación de la mácula lo que la sitúa en una u otra de estas categorías. a) El efecto mayor de las máculas no direccionales es la composi ción óptica, es decir, la composición de las luces reflejadas por ellas, en el ojo. Sabemos que esta síntesis es aditiva y posee un significado diferente al de la mezcla de los pigmentos o colorantes, la cual provoca una síntesis substractiva, y como resultado, tintes más «lodosos» (a propósito de esto, véase § 4.1.1.). En cuanto a la síntesis aditiva, es mucho más luminosa, y esto se debe a que los impresio nistas, los neoimpresionistas y otros divisionistas lo quisieron así. No podemos constreñirnos a describir todas las composiciones
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Los impresionistas han tenido necesidad de una pincelada corta e irregular: casi siempre curvas, a trazos cortos, en plumeados y manchas de formas menos defi nibles (véase Homer). Monet, por ejemplo, hacia el final de la década de 1870, utili zaba sobre todo una coma irregular, Pissarro, por el contrario, en la década de 1880, recurría al «barrido», frotado ancha y alegremente, o incluso cruzado. El pintor clásico, por el contrario, obtenía el "lamido» con sus finos pinceles.
ópticas: posibles. Nos limitaremos a un único ejemplo de tal signifi cado textural: el del brillo. Este efecto ha sido bien descrito por el físico alemán H.-W. Dove: «Cuando dos masas de luz actúan juntas sobre los ojos, percibimos el brillo, a condición de ser conscientes al mismo tiempo, por el medio que sea, de que hay efectivamente dos masas de luz» ( a p u d llomer, 1964). El efecto obtenido es una lumino sidad más o menos suave, una calidad de luz vibrante y centelleante, una transparencia que produce la ilusión de ver a través de la obra. Fénéon parafrasea el significado del brillo en los términos siguientes: «La atmósfera parece vacilar [...] la retina, anticipando rayos distintos, [...] percibe en alternancia rápida a la vez los elementos separados y su mezcla resultante». Esta descripción nos recuerda la del cubo de Neisser y la de las figuras multiestables en general, de las que no se puede ver más que un estado a la vez, y que oscilan rápidamente. No obstante, el brillo no produce ni indisposición ni malestar para el ojo, y puede ser buscado por su significado «variabilidad”1158. b) Las máculas dire ccionales — que tienden hacia el trazo'®— presentan un grado mayor de complejidad: añadirán nuevos signifi cados a los efectos de composición óptica. No se habla de plumeados aislados, sino, al contrario, de una red de plumeados. Sólo pueden distinguirse dos tipos fundamentales: los plu m eados p aralelos y los p lu m eados cru zados o enmarañados. Los: plumeados, y particularmente los plumeados paralelos, tienen un efecto direccional marcado. En el caso en que aparezcan conjuntamente con un icono, este efecto peitenece a la textura, y puede ser completamente ajeno al tipo presentado: esto se ve muy bien en un cielo de Van Gogh. Más específicamente, los plumeados pueden ser paralelos a los contornos de objetos, reforzándolos o entrando en conflicto con ellos, o pueden incluso ser ajenos a los objetos, como en el ejemplo de Van Gogh. Se percibe pronto que
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En el marco de la teoría de las transformaciones, el brillo, así como las percep ciones que caracterizan las otras distancias críticas, es la descripción de un tipo parti cular de transformación óptica. El trazo y no Ja línea. La teoría de las transformaciones explica el nacimiento de la linea por una diferenciación, Pero esta operación conduce a una línea ideal (sin espesor ni textura), que conviene oponer al trazo, dotado de una textura y de un espesor. Considerando el trazo no como una diferenciación puntual, sino como una zona de diferenciación, la teoría china de la pintura (véase Cheng, 1979) permite el aprehender la textura del trazo. En efecto, esta teoría se basa en cuatro concepciones que volveremos a formular de la manera siguiente: (a) el contorno pertenece al objeto y todo trazo es un contorno; (b) el trazo proporciona los límites de objetos por diferenciación; (c) él trazo da una indicación de textura, más o menos codificada, por su espesor diferenciado; (d) el trazo proyecta la validez de su textura hacia el interior de los trazados. Las escuelas chinas de pintura han descrito así sistemáticamente todas las modalidades de lo que llaman el trazo arru g ado o modelado , destacando todas sus asociaciones táctiles en variedades desig nadas metafóricamente. Estas variedades son las «nubes enrolladas-, la «talla al hacha», la «línea dorada», el «cáñamo esparcido», el «blanco volante», el «pincel seco», la «cara de diablo», el «cráneo de esqueleto», la «gavilla enmarañada», «oro y jade», «•fragmento de jade», «corta redonda», «piedra de alumbre», -sin huesos».
esta fibrilación de la superficie y de la materia, en sus relaciones con los objetos representados, produce un efecto de sentido. Estudiaremos este fenómeno cuando consideremos la relación que pueden mantener el signo plástico y el signo icónico, relación que será llamada «iconoplástica» (ver capítulos VII y IX). Guando la mácula, direccional o no, tiene por sí misma un esta tuto semiótico, pueden nacer nuevos significados de la interacción entre el significado textural global y los significados propios de esta mácula. Un caso interesante es ehque le presta a las imágenes una textura sacada de la escritura. Jiri Kolar constituye sus imágenes mediante un collage de pequeños fragmentos de libros y de perió dicos impresos. Dom Sylvester Houédard hace lo mismo utilizando las letras de su célebre máquina de escribir Olivetti Lettera 22. 3.
Sis t e má t ic a d e l a f o r m a
3.0.Introducción Encontraremos en las líneas que siguen el esbozo de una semio logía de la forma. Será aprehendida en una situación «pura» en la que no tiene ninguna característica cromática ni textura (lo cual no puede, evidentemente, suceder en la comunicación visual práctica; véase Bense, 1971), y en la que presenta una relación de lumino sidad ideal y estable. Por supuesto que, así considerada, esta forma es un objeto teórico. A fin de pasar de lo más sencillo, a lo más complejo, y siempre por hipótesis, consideraremos primeramente una forma única, en un enunciado visual cualquiera. Este enunciado mínimo estará, pues, constituido por dos elementos: el fondo y ía forma que se desprende. Evidentemente, no ignoramos que una forma puede constituir el fondo sobre el que se posa una nueva forma, y así sucesivamente, pero sobre esto, optamos por una situación ideal en la que una sola forma se posa sobre un fondo estable y último. Haciendo partir nuestra reflexión de este punto, nos acercamos a la posición de Bertin (1967) y de Odin (1976), que ven en la «mancha» la unidad elemental de la imagen. No obstante, incluso si la reducimos a su forma pura, la mancha no constituye una unidad última, no analizable. Puede ser descrita según tres parámetros. La descripción de éstos —-los formemas— será el objeto del primer parágrafo. El segundo será un esbozo de una semántica de las formas y el tercero irá más allá del análisis de una forma aislada, para considerar la relación de diferentes formas en un enunciado.
3.1. Los significantes d e la for m a 3.1.1. El estatuto de los formemas Toda forma puede definirse por tres parámetros: la dimensión, la posición y la orientación. Cada uno de los tres puede tomar un gran número de valores, aunque no tan grande como para excluir por completo la hipótesis de un. registro completo de esos valores, Esta articulación en tres rasgos, y esta hipótesis terminativa del registro de los valores, parecen entrar en contradicción con la tesis según la cual los signos plásticos se instituyen cada vez en un enun ciado siguiendo reglas su i generis1''. De hecho, pueden observarse regularidades al comparar esas formas,.,y es incluso ese proceso de comparación el que da lugar a la forma propiamente dicha, a partir de la percepción de las figuras (capítulo II, § 2.4.2.): la noción de forma supone la existencia de caracterizaciones invariantes. La comparación puede hacerse en el interior de un único enun ciado cuando posee varias formas, o comparando dos enunciados. Para ser descritas, las regularidades identificadas exigen un metalenguaje descriptivo, y nuestros formemas no son otra cosa que elementos de ese lenguaje. Por ejemplo, el análisis plástico de la obra de Buffet hace destacar el rasgo /verticalidad/, el de la obra de Pollock, el rasgo /ausencia de cierre/. Igualmente, tendremos /vertica lidad/ y /horizontalidad/ en Mondrian, y así sucesivamente. Este proce dimiento no es más que la extensión del que se puede aplicar a enun ciados complejos que manifiestan varias formas simultáneamente. La observación de una obra de Vasarely, de hecho ya comentada (capí tulo VIII, § 2), hace destacar rasgos como /clausura/ y /concentricidad/. Es cierto que estos formemas pueden variar mucho en cuanto a la posibilidad que tenemos de sistematizarlos. Vi.lches (1983) propone oposiciones como /cercano/ versus /lejano/ (con el término medio /medio/), o /vertical/ versus /horizontal/ (con el término medio /oblicuo/), Pero Sonesson (1989) hace juiciosamente observar que una forma puede ser completamente /vertical/, pero no completamente /cercana/. Tales formemas se situarían en una escala de intermediarios de la que cada polo sería una «buena forma». Nos alejaríamos de esas «buenas formas» mediante formas más o menos desviantes, para pasar por una zona neutra de «indeci sión» o de «equilibrio»171. Á pesar de todo, podemos continuar Esta cuestión es una de las cruces de la semiótica visual;.. G, Sonesson (1989) 1 7 0 reprocha con razón a los mejores representantes de la escuela de Greimas —Fioci: y
Thürlemann— el que no digan claramente si las oposiciones plásticas que extraen ele los enunciados analizados valen únicamente hic et ,nunc o forman parte de un sistema universal. Estos dos términos son interesantes, pero no son objeto de ninguna teorización por parte de Sonesson, El equilibrio puede encontrarse cerca de lo que llamamos «mediación»— véase capítulo VI, § — y la indecisión, cerca de la «multiestabilicjad».
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hablando de formas, tanto en el sentido hjelmsleviano como en el gestaltista: cada una de las posiciones de la escala puede, en efecto, ser considerada como formando parte de un conjunto vago. Pero estos formemas existen en número limitado porque son estructuras semióticas. No existen por sí mismos, pero son formas (esta vez en el sentido hjelmsleviano del término). Ahora bien, estas estruc turas semióticas constituyen sin ninguna duda una proyección de nuestras estructuras perceptivas, las cuales, a su vez, están determi nadas por nuestros órganos y por su ejercicio (el cual está determi nado tanto fisiológica como culturalmente). Sucede lo mismo con la organización del espacio percibido en tres dimensiones (ya esté visto como recto o curvo). Estamos sujetos a la gravedad, y de ahí el naci miento de las nociones de alto y bajo y la de un eje semiótico de la verticalidad. Nos ponemos en movimiento (para cazar, para huir, para alimentarnos, para mantener relaciones sexuales); de ahí el nacimiento de una relación delante-detrás entre el sujeto y el objeto, y la de un eje semiótico de frontalídad. Nuestros órganos son simétricos, y de ahí el nacimiento de la pareja izquierda-derecha y de un eje de la lateralidad. La lingüística ha podido mostrar —por ejemplo, en el análisis del uso complejo de las preposiciones espaciales (ver Vandeloise, 1986)—-que la manipulación semiótica del espacio no se hacía según un sistema lógico o geométrico, sino por medio de conceptos funcionales ligados a la percepción y al uso social del espacio172. Estos diferentes parámetros crean las formas, que son, pues, más que la suma de sus componentes. Dos figuras de igual dimensionalidad y de igual espacialidad, pero c|e orientación diferente, podrán ser consideradas como formas distintas. Pensemos, por ejemplo, que se puede designar a la misma figura con dos nombres diferentes ^ co m o «cuadrado» y «rombo»— según esté orientada. 3.1.2. El estatuto del fondo Antes de ir más lejos, subrayemos lo siguiente: en la descripción que seguirá le damos al fondo un estatuto particular, diferente del que tenía en nuestra exposición a ‘propósito de los fundamentos perceptivos de la comunicación visual. En aquella disertación, el fondo era un percepto indiferenciado y, por definición, no sometido a un proceso elaborado de escrutinio. Este fondo ideal está, siempre por definición, desprovisto de contorno
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Vandeloise (1986: 22-30) destaca cinco grupos de rasgos universales que juegan un papel en el análisis del espacio tal como aparece en el vocabulario de la espacialídad: son ( ) la forma del cuerpo humano, ( ) la «física ingenua» (que quiere, por ejemplo, que una relación como portador/portado intervenga en la descripción de las preposiciones sobre/bajo; ( ) el «acceso a la perfección- (que juega un papel en la descripción de detrás y de debajo); (4) el «encuentro potencial» entre entidades (movi miento que describen, por ejemplo, las preposiciones antes/después); (5) ia orientación general y la orientación lateral (las cuales, aparte de las tres dimensiones determinadas por ( ), hacen intervenir la línea de la mirada y de la dirección del movimiento).
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preciso (véase Arnheim. 1986: 76), de manera que la expresión «fondo delimitado» sería una contradicción en los términos (pues un «fondo» así constituiría una figura con relación al fondo exterior al contorno). Aquí, partiremos de la hipótesis de un «fondo delimitado», aunque bien considerado como fondo, al que llamaremos «fondo paradójico». ¿Por qué podemos hacerlo? Nuestras costumbres cultu rales nos empujan a neutralizar ciertas .figuras que terminarnos por considerar como fondos, El ejemplo en el que se piensa en primer lugar es, evidentemente, el marco, con relación al muro. Pero existe también la hoja de papel, tal plano con relación a otros planos percibidos, la pantalla luminosa, con relación a las zonas obscuras que la rodean, la base, d e .la escultura, y así sucesivamente. Todas cosas en las que de buena gana vemos fondos y que por eso mismo adquieren un carácter paradójico: ¡esos fondos tienen una forma! Esta «forma del fondo» intervendrá para, imponer sus leyes a las formas secundarias que se separan de ella; pensemos en las influen cias. diferentes que ejercen sobre la percepción de la figura un marco rectangular colocado sobre el lado grande o sobre el pequeño, un marco colocado de punta, un marco oval, etc.173. 3.1.3, Primer formema: la posición Para comenzar, una figura tiene una posición. Este sistema de la posición ha sido mencionado a menudo en las diversas teorías del arte174. Es evidente que, según que la forma esté colocada en el centro de un fondo o en otro lugar, surgen diferentes efectos de sentido. Este parámetro no se reduce a una posición en un plano, ya que fondo y figura pueden ser percibidos como volumen o como super ficie. A una figura percibida como volumen se le supondrá una posi ción en un espacio en tres dimensiones; una figura percibida como superficie tendrá una posición en un plano. En esta segunda even tualidad, la figura puede estar situada en un plano distinto. Esto sucede con las formas percibidas como situadas por delante del fondo, o, más raramente, por detrás del fondo (en este caso, la forma parece «hacer un agujero» —asimismo forma, evidentemente— en el fondo). Por definición, una posición es relativa. En el caso de la forma, esta relatividad es doble. Es, primeramente, relativa con relación al fondo175. En segundo lugar, es relativa con relación a un foco. - A propósito del marco, véase nuestro capítulo XI. m En particular, Kandinski ha propuesto una interpretación en ei lenguaje que es el suyo (1972, trad. de 1926), y Lindekens (1971a) se ha esforzado en estaicturar sus palabras. 17; Cosa que sólo es posible a causa del «carácter paradójico» del fondo aquí estu diado: en un espacio indiferenciado no hay coordenadas, y por consiguiente, tampoco una posición definible.
Llamamos foco aí lugar geométrico de la percepción, punto nodal de un sistema de ejes de donde provienen formemas tales como /centralidad/, /alto/, /izquierda/, etc. Son las relaciones entre estos tres elementos —foco, forma y fondo— las que determinan perceptos posicionales ya muy elabo rados, como /por encima de/ y /delante de/576. El primer ejemplo corresponde a una puesta en relación de una forma con la masa constituida por el fondo a lo largo del eje vertical, relación percibida por un foco, paralelamente al plano que pasa verticalmente por éste, de tal manera que la forma está en la cima dél eje. El segundo caso corresponde a una puesta en relación de los dos elementos a lo largo de un eje frontal que pasa por el foco, de tal manera que la forma está más cerca del foco. De la misma manera se pueden describir las relaciones /debajo/, /detrás/, y también /a la izquierda/, ./a la derecha/, así como ejemplos más complejos todavía, como /al lado de/, en el caso en que haya varias formas. Todo esto no debe ser tomado en un sentido geométrico estricto: el conjunto de los puntos situados /por encima/ constituye un conjunto vago. Las relaciones entre los tres' elementos pueden ser conflictivas. Consideraremos un enunciado situado en un plano horizontal (tapiz o mosaico). Podrá ser leído como horizontal o como vertical. En el segundo caso, la visión «endereza» el enunciado y hace triunfar la lógica del foco; en el primero la lógica del foco prevalece. La primera oposición que estructura el formema de posición será,, pues, una tripartición /fondo inscribiéndose en un plano vertical/, /fondo inscribiéndose ea. un plano horizontal/ y /fondo inscribiéndose en un plano oblicuo/. A partir de ahí, un punto dado puede dejarse describir por ejes semióticos; es un vector con dos coordinadas, que son indiferente mente polares o rectangulares (el punto de referencia es, sin duda, una proyección del foco al centro de la pareja fondo/forma).
/centralidad/
/marginalidad/ /elevación/
I---------------------/bajo/ 1
/alto/
/lateralidad/
I— "
/Izquierdo/
"1
/derecho/
17<’ Podremos señalar, a propósito ele la posición, que un eje como el de la frontalidad implica igualmente el movimiento (hacia delante/hacia atrás), movimiento que es, por otro lado, fundamental para el análisis de numerosas expresiones verbales de la espacialidad (véase Vandeloise, 1986).
Un punto dado puede definirse mediante varias de estas descrip ciones a la vez (por ejemplo, /arriba/ y /a la izquierda/), lo cual plantea a veces problemas complejos. Así, si un punto está situado perpendicularmente al plano del fondo, y si el foco ,no está en ese eje; ¿puede ser descrito como «delante» de ese fondo? Esta comple jidad puede ser corregida mediante convenciones culturales: en el caso que c°mentamos, debemos recordar que incluso si miramos un cuadro al sesgo, se supone que adoptamos con respecto a él una posición frontal. 3.1.4. Segundo formema: la dimensión También aquí seria banal el señalar lo relativo de este parámetro: un .elemento aislado —habíamos tanto de líneas como ele superfi cies— no tiene dimensión. Necesitaremos de nuevo hacer intervenir la triada forma-fondo-foco. En efecto, en lo plástico, las cosas son llamadas grandes o pequeñas en función de dos factores. El primero es la escala del observador: sabemos que ésta depende de un ángulo de prensión en función del cual comprueba la talla de los objetos, El segundo es la talla del fondo (ese fondo paradójico que tiene también una dimensión). Este parámetro se reduce, elementalmente, a un eje que opone en. sus extremos lo /grande/ con lo /pequeño/. Pero idealmente se debería desdoblar este eje según que la grandeza o la pequeñez sean medidas con el rasero del fondo o con el del foco: Fondo A
O
• A' -------------►
-
Foco
Una forma cualquiera puede, así, situarse en cualquier sitio de este espacio. A’ es grande con relación al foco, pero pequeña con relación al fondo (como sucede con una mancha perdida en un cuadro gigantesco). A es pequeña con relación al foco, pero grande con relación al fondo (como sucede con la mancha consti tuida por una cara en una miniatura). La oposición de base /pequeño/-/grande/ se especifica en oposiciones más refinadas, como /largo/ y /corto/, /ancho/ y /estrecho/ en el eje de la unidimensionalidad, la primera pareja oponiéndose en el eje de la perspectividad, y la segunda en el de la lateralidad; /vasto/ y /exiguo/ en la bidimensionalidad; /voluminoso/ y /menudo/ en el de la tridimensionalidad.
La última de nuestras tres categorías es la resultante de la combi nación de dos coordenadas polares del vector posición. La orienta ción es, pues, una propiedad del contorno de las formas asimétricas. No se limita a los fenómenos observados únicamente en los espa cios en dos dimensiones. La figura está orientada con relación a dos puntos de referencia, que son el foco y el fondo paradójico. Cuando consideremos el significado de la orientación, estudiaremos , la noción de movimiento. La orientación podrá entonces ser descrita como el producto de un movimiento virtual (y reversible) en o sobi-e el fondo, a lo largo de un trazado del que puéde establecerse el: modelo. Para definir el sistema de la /orientación/, podemos servirnos de los conceptos que permiten describir el de la /posición/. Añadiremos, simplemente, el rasgo de /dirección/: tendremos, así: /hacia arriba/ versus /hacia abajo/, /central/ versus /marginal/ volviéndose /centrí peto/ versus / centrífugo/, según los movimientos proyectados, etc. Cada posibilidad será detallada a continuación en:
/centrípeto/
/centrífugo/'
/horizontal/
/a iz qu ier da 1' /a dercchu/
A
ii
/vertical/
/subiente/
/descen diente/
/horizontal/
/a izquierda/ /a derecha/
/vertical/
/sulítente/ /descendiente/
No nos constreñiremos aquí en la exhaustividad: estamos hablando de contornos, y los tipos de contornos no son, sin duda, enumerables. Por otro lado, la labilidad de este percepto autoriza el que la descodificación de una misma forma se haga siguiendo modalidades diversas. Por ejemplo, puede decirse que la figura semicircular 12 está orientada verticalmente y hacia arriba (OA) si nos basamos en la parte cóncava de su trazado; verticalmente y hacia abajo (AO) si nos basamos en la parte convexa; horizontalmente (OB y BO) si nos basamos en el eje que pasa por el diámetro del círculo potencialmente trazado. Según el contexto, una o varias de esas descrip ciones será, o serán, retenidas como pertinentes.
Esta imposibilidad de ser exhaustivo no indica de ninguna manera una debilidad del sistema. Proviene simplemente del hecho que todo contorno es un es un objeto complejo, asimilable por lo tanto a la presencia de varias formas sobre (o en) el fondo. Es impo sible concebir un “contorno simple»: ese contorno seria un punto geométrico que, por definición, no tiene contorno177. 3 .2. Los significados de la for m a 3.2.0. Introducción La forma, tal como la hemos considerado hasta ahora, aparece como una expresión que puede ser relacionada de diferentes formas con contenidos. Establecer el semantismo de la forma es necesaria mente penoso, porque nos movemos en un terreno que no está gobernado por lo que Eco llama la ratio fac ilis (1975: 246-248), es decir, en un terreno que no está rigurosamente codificado. Pero, sobre todo, sólo es posible aprehender la forma a través de un camino teórico: no existe, ya lo hemos dicho, ninguna forma real que esté desprovista de color y de textura. Quiere esto decir que deberemos desconfiar de todos los repertorios de contenidos qué nos hacen llegar tanto la crítica de arte como la psicología experimental. La primera aprehende la forma únicamente en el cuadro de las relaciones que teje en el enunciado global, del cual tiene dificultades pára extraerla, de ahí que se condene a evitar el camino analítico. La segunda, que no lo evita, e incluso busca a veces lá forma tras las otras variables plásticas, tiene demasiada prisa por considerar el lazo entre el contenido plástico y las estructuras clel emisor (como sucede en el análisis del test de Rorschach), hasta el punto que descuida el análisis del sistema de este conte nido. Su contribución al análisis de una semiótica plástica —que, de hecho, no sabe distinguir de la semiótica icónica— es bastante escasa178. Por estas razones, no nos ha parecido ni útil ni deseable hacer aquí un inventario exhaustivo de los contenidos posibles de las formas actualizadas. Consideraremos primero este contenido en el nivel teórico de las formas puras y aisladas, y lo que obtengamos
177
De paso, señalaremos que la orientación es igualmente una propiedad de las texturas, tai como lo hemos visto (§ 2.3.3.3.). Dado que las texturas pueden, como los colores, segregar figuras sobre los fondos, debemos también considerar las relaciones entre la orientación'de las formas y la de las texturas. El análisis del sistema del contenido plástico se encuentra, en estado embrio nario, en esas encuestas experimentales que presentan ejes semánticos graduados según las escalas de Osgood. Pero, por desgracia, no solamente estas encuestas no se preocupan por aislar la variable forma de las otras variables plásticas, sino que tampoco analizan estas últimas en el cuadro de sistemas icónicos, así como tampoco en el de sistemas fuertemente codificados. Es ésta la critica más importante que se le
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será sobre todo un conjunto de significados que podrán ser exal tados u ocultados por los contextos y que estarán ampliamente influidos por éstos. Abordaremos este problema de la forma en contexto en § 3.3. Como la forma se deja definir por tres parámetros—la posición, la orientación y la dimensión-, y como el dominio plástico no posee, por definición, articulación doble, podremos distinguir el semantismo de los formemas (§ 3.2.1.) del de las formas (§ 3.2.2.). Tendremos, pues, un semantismo primario y uno secundario, el segundo asumiendo al primero, aunque organizando los contenidos de manera sui generis. Pero las formas simples pueden organizarse entre ellas: deberemos, pues, considerar un semantismo terciario (§ 3-3.). 3.2.1. El contenido de los fonnemas 3.2.1.1 , La repulsión.. El eje semántico que le corresponde a la /posición/ es la «repulsión”. Como una forma ,sólo tiene posición con relación al fondo (para dójico, puesto que tiene un límite), es a la tensión entre estos dos perceptos — forma y límite del fondo— , asumidos simultáneamente, a lo que llamamos repulsión: el límite del fondo tiende a rechazar toda forma que se destaca sobre el fondo y, por consiguiente, a centrarla. Este eje semántico posee, en sí, una organización (si no, no habla ríamos de eje). Se articula primero según la oposición /central/-/periférico/, de acuerdo con el esquema comentado anteriormente. Así, podremos decir que la j^osición central, en donde la tensión es más débil (las fuerzas se ejercen, sobre la forma de manera simé trica y, por lo tanto, se anulan), es ‘'fuerte- y «estable». Esto es lo que Arnheim llama el poder del centro, poder que los místicos orientales han refinado en sus especulaciones a propósito del mandala (del cual se han ocupado también algunos occidentales)179. El análisis supuestamente ideológico al que ha sido sometido el «centrocentrismo» constituye también una confirmación de ese poder. puede hacer al estudio de Lindekens (1971 ¿>) a propósito de las diferentes caracterís ticas formales de las familias tipográficas (grasas, cuerpos, empastes —que son dimensiones— , oposiciones del tipo itálicas, romanas — que son oposicion es de orientación— ...). Los valores obtenidos sólo pueden ser tendenciosos: los caracteres de imprenta están, de entrada, investidos con numerosos valores culturales. Incluso cuando un análisis desciende al nivel de la forma simple, la considera frecuentemente como no analizable, atribuyéndole lo que procede de un solo formema, y el aumento de complejidad que proviene ele la integración de los formemas crea las condiciones de un discurso del sistema y de lo inefable. ¿Cuántas especulaciones se han hecho a propósito de las «leyes de proporciones», de las cuales la menos célebre no es, desde luego, la "Sección dorada-? Sin duda la matematización del discurso, cara a Matila Ghyka, puede terminar no siendo más que un subterfugio para esconder su carácter no científico. Nos parecen más serios los experimentos plásticos de Bru (1975): se basan, precisamente, en la distinción de «elementos pictóricos», entre los cuales desta caremos la posición, la dirección y la dimensión, análogos a nuestros tres formemas. Véase Edeline, 1984.
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Inversamente, la posición periférica será llamada «débil» e «ines table». Corresponde a un estado de tensión superior. El máximo de tensión es alcanzado cuando la forma es tangente al límite del fondo180. La /no centralidad/ puede articular su contenido en «supe rior» versus -'inferior» —lo que corresponde a las expresiones /encima/ versus /debajo/181— y en «izquierda» versus «derecha» con el semantismo cultural «antes» versus .«después» que lleva unido. 3.2.1.2, La dominancia. El eje semántico que corresponde al tercer formema, la /dimensión/, es la «dominancia». Una /dimensión impor tante/ -—con relación a los puntos de referencia que ya hemos examinado— será, en el plano del contenido, «dominante», o «con fuerte presen cia”; una /dimensión restringida/ será «dominada” o «con débil presencia». 3.2.1.3 . El equilibrio. El eje semántico que corresponde al segundo formema, /la orientación/, será el «equilibrio». Este eje sólo nace por la proyección en el signo plástico de las costumbres psicofisiológicas determinadas en nosotros por la gravedad. El equilibrio puede, a su vez, definirse por dos variables: la «potencialidad del movimiento»182 y la «estabilidad». El «equilibrio máximo» es alcanzado cuando la orientación es /horizontalidad/: la «potencialidad del movimiento» se acerca a 0, y la «estabilidad» es elevada; la /verticalidad/ representa un «mínimo equilibrio” («fuerte estabilidad», pero «potencialidad de movimiento más elevada»). En cuanto a la /diagonalidad/, remite al «desequilibrio»: «fuerte potencia lidad de movimiento» y «estabilidad nula» (véase Bru, 1975: 175-177). 3.2.2. El contenido de las formas Este semantismo secundario puede ser únicamente complejo. En efecto, se establece de dos maneras: por una parte, las formas Se suele decir en este caso que la forma »sale del campo-, constatación que 1 S 0 sólo es válida en el caso en que, cuando la orientación alterna la posición, se percibe un simulacro de movimiento centrífugo, 181Bru 0975: 247-255) ha hecho un buen análisis de estos fenómenos, proporcio nándole una base cuanlificable a la noción de «peso» espacial (peso que corresponde a nuestra tensión). Evidentemente, el movimiento del que se trata aquí no es más que un movi 1 8 2 miento significado, y no real. Lo mismo sucede con lo que hemos llamado «peso» o
.■equilibrio". La idea de «dinamismo» de lo plástico, unida al hecho, conocido de todos, de que la mirada es móvil, ha llevado a numerosos estetas a proferir graves contra sentidos, como éste que desluce el, por otra parte, estimable ensayo de Ch.-P, Bru (1955: 87): -Tanto los límites como los contornos o los trazos, sólo llegan a ser líneas si se los sigue con la mirada. Y es precisamente en ese movimiento de la mirada donde reside la especificidad de la línea: por sí misma no es más que un movimiento determinado.» A condición de no ser ciego, todo el mundo sabe que nadie sigue los contornos de los objetos que percibe. El dinamismo que preside la creación de la línea no es el de los movimientos musculares del ojo, sino el de los detectores de motivos descritos en el capítulo II.
pueden poner en evidencia cualquiera de los form e mas- que las constituyen, pero por la otra, estas formas, cuyo significante se deja describir como una organización de formemas, son más que la suma de sus componentes: poseen propiedades süi gén erís, a las que se les vinculará un semantismo particular, 3.2.2.1. Estudiaremos rápidamente la primera fuente del seman tismo de la forma. A la puesta en evidencia de un formema en una forma corresponderá, en el plano del contenido, la exaltación del semantismo propio a ese formema, Pero está claro que ese seman tismo será modalizado por la forma compuesta con ayuda del formema. Por ejemplo, un triángulo isósceles fuertemente alargado pondrá en evidencia su formema /orientación/. Cuanto más fuerte sea la elongación (es decir, la relación de una longitud concuna anchura), más será puesto en evidencia el componente orientación. El círculo, sin elongación, no tiene orientación en el plano. Esto tendrá como consecuencia la activación del eje semántico del «equi librio”. Pero si el eje de elongación de este triángulo; es vertical, el significado «menor equilibrio” del formema podrá estar influido por la figura misma. En el caso (b), será corregido por «fuerte equilibrio», y en el caso (a), por «débil equilibrio».
Figura 13 Esta modalización es. debida a la objetivación de las formas: lo que crea el débil equilibrio en el caso (a) es, evidentemente, nuestro conocimiento del comportamiento de los sólidos puntiagudos al ser sometidos a la gravedad. 3.2,2.2. Lo cual nos lleva a la segunda fuente del semantismo de las formas; su carácter integrante. Incluso si la forma puede descri birse por sus tres formemas, posee una individualidad propia. El semantismo que se desprende tiene un doble componente, en la medida en que se percibe esta forma en tanto que enunciado o en su enunciación. En tanto que enunciado, una forma puede aparecer como más o menos fiel a un tipo de forma culturalizado. El círculo, el cuadrado, el triángulo, el punto, la elipse, la estrella, son ejemplos de tales
formas. Debemos, pues, esperar el que cuanto más una forma dada se aproxime a un tipo culturalizado, más el semantismo plástico que le viene de sus formemas estará modalizado por el significado que la cultura en cuestión ha investido en ese tipo (que es lo que, en § 1 hemos llamado el semantismo extravisual). El círculo es una de esas formas con fuerte carga simbólica: «perfección», «divinidad», «nega ción» son algunos de los significados posibles que pueden serle asociados. El papel de los contextos será, evidentemente, determi nante en la selección de esos significados: tanto contextos internos de la unidad plástica (color y textura, que son aliados de la forma), como contextos externos (otras formas vecinas, unidades icónicas). En el plano de la enunciación, el formema puesto en evidencia por la forma puede ser considerado como una huella (a semejanza de la textura; véase § 2). Puede indicar, y por lo tanto significar, un proceso que se proyecta sobre el enunciado: por ejemplo, tai forma alargada, con orientación neta y rectilínea, será asociada con la «rapidez de ejecución» (como en Georges Mathieu), 3.3. Las form as en sintagma y su semantismo 3\3‘0. Introducción De entrada, hemos señalado de qué manera era determinante el papel de los contextos en el caso de un semantismo tan abierto como el del signo plástico. No podemos tratar aquí de la contextualización de la forma en el seno del signo plástico completo (color + textura + forma), ni de su contextüalización en el enunciado icónico (temas que retendrán nuestra atención en los capítulos VI y IX), Pero debemos, al menos, considerar el problema de la organización sintagmática de las formas. Si el semantismo de la forma aislada y de sus formemas proviene de la relación que ésta mantiene con el fondo paradójico, con mayor razón aún este semantismo será modelizado por la presencia de otras formas sobre este mismo fondo. Esto es lo que hemos llamado seman tismo terciario de la forma, el cual tiene dos fuentes, La primera es la relación que los formemas de las formas mantienen entre ellos. La segunda es la relación que las formas himples mantienen entre ellas. 3 . 3 .I,
Primer factor: las relaciones entre formemas
Si una forma es el producto de los tres formemas, y si varias formas coexisten sobre un mismo fondo, se dirá que sus formemas mantienen una cierta; relación, que constituye un emparejamiento. Para no complicar más las.= cosas, consideraremos primeramente los casos en los que hay solamente dos formas en presencia, Las posiciones respectivas que ocupan las formas, la uña con respecto: a la otra, y sus dimensiones, hacen que sea más compleja la relación posicional que cada una mantenía ya con el fondo. En
efecto, cada forma posee un capital de energía, que es su capacidad para atraer la mirada sobre ella. Esta tensión está determinada no solo por la dimensión de la forma sobre el fondo, sino también por su posición. Dimensión: una forma muy grande, o al contrario, muy pequeña, estará poco contrastada, y por lo tanto, ejercerá una tensión muy pequeña; posición: hemos examinado el papel del eje /central/ versus /periférico/. Esta tensión se complica en el caso en que tengamos dos formas. Su tensión recíproca, que sólo proviene parcialmente de la relación de las tensiones aisladas, puede ser fuerte o débil. La tensión débil, o incluso el equilibrio, se obtendrán cuando dos formas no estén ni muy cercanas ni muy alejadas. La tensión fuerte será obtenida cuando las dos formas estén relativa mente alejadas, El caso de tensión -nula será observado cuando las dos formas mantengan una gran proximidad o, a la inversa, estén muy alejadas la una de la otra, Evidentemente, estos valores no son 'arbitrarios. El equilibrio proviene de la tendencia universal, estu diada en el capítulo II, a integrar los hechos aislados en hechos de un rango superior. Guando hay tensión, incluso sí es débil, las formas conservan su individualidad, al mismo tiempo que crean la unidad superior que es la constelación; la tensión se anula cuando la percep ción abóle la individualidad de las formas (lo cual crea la textura), y cuando la distancia muy grande conserva la individualidad, pero abóle la constelación. Hasta ahora hemos observado el semantismo de la tensión que se crea en el juego de los dos formemas de dimensión y de posi ción. El formema de la orientación interviene, por su parte, comple tando la red de tensiones engendrada por los dos primeros formemas. Esta complejidad es obtenida mediante la producción de nuevos factores de tensión, que se añaden, pues, al del centro geométrico, al del contorno del fondo y al del lugar-geométrico de las formas. Las formas que poseen una orientación pueden ver sus ejes convergir en un punto dado del fondo: un polo, el cual es un punto virtual construido por la lectura del enunciado, que se vuelve, así, más coherente. El ejemplo más: conocido es el punto de fuga (utilizado en el iconismo occidental, en el que este punto garantiza la unidad de perspectiva, pero también en eí arte abstracto, por ejemplo, por Trotskaya Petrova), Pero el punto de fuga no es la única ilustración de este fenómeno de orientación: una concentricidad, por ejemplo, producirá otro polo, y lo mismo sucede con la intersección, con la tangencia, etc. Nuestro propósito aquí no es el de proporcionar una lista exhaustiva de las técnicas productoras de polos: nos basta con mostrar que estos son el producto de los tres formemas, y que orga nizan el semantismo de las formas al modelizar sus semantismos primario y secundario. Todo lo que acabamos de exponer ha sido a propósito de las relaciones diádicas. ¡Pero, evidentemente, los enunciados plásticos presentan enunciados poliádicos, aun más complejos!
Un caso particular de relación poliádica es el ñtmo. Éste es un fenómeno que moviliza la repetición de al menos tres aconteci mientos comparables (véase Groupe jo,, 1977: 128-132). Estos aconte cimientos pueden tener naturalezas muy variadas, y no conciernen exclusivamente a la forma: hay ritmos de colores (como en las series de cuadros de Ellswoth Kelly) o de textura (como en D e chevelure en chevelure, De cabellera en cabellera, de Manuel Casimiro). En el caso de la forma, se observará que los ritmos son siempre ritmos de formemas: ritmos de dimensión, ritmos de posición, ritmos de orien tación. El ritmo de dimensión ordena las figuras según una ley que afecta a este formema: progresión creciente de los volúmenes, alter nancias, etc. El ritmo dep osición puede afectar las distancias respec tivas de las figuras, u ordenarlas de manera alternada alrededor de un eje; (puntillo, estría, damero, tresbolillo). El ritmo de orientación puede permitir alternar las figuras según una medida regular (por ejemplo, en una secuencia de cuadrados puestos, alternativamente, sobre su base y sobre su punta). Un gran número de motivos llamados decorativos provienen de una conjunción precisa de estos ritmos. La griega, por ejemplo, se define por un ritmo de dimensión (segmentos iguales), un ritmo de orientación (ángulos rectos deter minados por los segmentos) y un ritmo de posición (distancia igual entre las figuras). Señalaremos cuatro cosas importantes a propósito del ritmo: primero, su definición misma se homologa fácilmente con la medida del tiempo, de la misma manera que la orientación sugería el movi miento. El problema del signo plástico conduce, pues, a plantear el de la inscripción del tiempo en el espacio. Tiempo que, por otra parte, tal como lo mostraba Bergson, sólo es perceptible en el espacio (del cual, no obstante, está ausente). En segundo lugar, la repetición de las figuras hace posible la percepción de superfiguras, que engloban a las figuras ritmadas. Así, la repetición regular de puntos forma una línea, la yuxtaposición de figuras de, dimensiones crecientes a lo largo de un eje rectilíneo forma un ángulo, etc. A su vez, estas superficies tienen una dimen sión, una posición y una orientación. Crean nuevos polos, y por lo tanto, nuevas tensiones. Así, comprenderemos mejor la complejidad a la que conducen los análisis plásticos más o menos empíricos llevados a cabo hasta ahora por investigadores tan diferentes como Damisch, Floch, Paris o Thürlemann. La tercera observación se desprende inmediatamente de la segunda: en tanto que creador de una nueva superfigura, el ritmo tiene un significado sui generis. Así, en el caso de una secuencia rectilínea de círculos de dimensión creciente, tendremos los signifi cados «expansión» o «aniquilamiento», según el movimiento que proyecte el observador sobre el eje. Los formemas de la nueva figura pueden coincidir, o no, con los de las figuras de base. En el caso en el que coincidan, diremos que el significado de la superfi-
gura exalta los contenidos de las figuras de base. Un buen ejemplo nos lo proporciona una serie de círculos concéntricos. La figura rítmica que se desprende pone en exergo la /concentricidad/ y. por lo tanto, los significados asociados a ella. Én el caso en que los formemas de la superfigura no coincidan con los de la figura de base, el significado de la superfigura puede entrar en contradicción con los semantismos primario y secundario. Por ejemplo, una serie de segmentos rectilíneos cortos, que. presentan el rasgo de /vertica lidad/ puede ser organizada según el eje de la /horizontalidad/. En este caso, el semantismo primario se encuentra debilitado, o incluso anulado. El semantismo terciario puede, por fin —en el cuarto caso— no ser ni idéntico a los semantismos primario y secundario, ni tampoco contradictorio. La cuarta observación que se puede formular a proposito del ritmo adquirirá toda su importancia en el momento en que abor demos la cuestión de la retórica plástica (capítulo VIII): al estar basado el ritmo en una regularidad, la regularidad de la superficie proporciona un criterio para definir la. isotopía plástica. Crea una expectativa que puede ser satisfecha o frustrada. Por ejemplo, un polígono en una secuencia de círculos es ese «intruso» que los juegos de niños y los tests psicológicos invitan a buscar, y que cons tituye la base misma de la actividad retórica. 3.3.2. Segundo factor: las relaciones entre formas Este ejemplo nos permite pasaKde la relación entre formemas a la relación entre formas. En efecto, éstas pueden ofrecer tales carac terísticas que se las llamará semejantes o desemejantes183. La relación cualitativa entre figuras puede ser descrita en términos dé transform a c i ó n (ver capítulo IV, § 5), quedando claro que, en tal caso, transformado y transfórme están copresentes. .Así, dos formas pueden presentar contornos muy diferentes y sólo tener en común ciertas propiedades topológicas (es el caso de un círculo y de un cuadrado que no tienen la misma propiedad de cierre): podremos decir que el uno es el producto de una transformación geométrica aplicada ai otro. Dos formas con contornos idénticos en cuanto a su orientación, pero desemejantes en cuanto a las dimensiones de esos contornos, podrán ser consideradas como el producto de una trans formación geométrica la una de la otra. Estas transformaciones hacen manifiesta la existencia de archiformas, y por contraste, resaltan la individualidad de las formas transformadas. Un caso particular de parecido es la simetría, que presenta Evidentemente, esta relación no es de todo o nada: unas figuras pueden ser muy parecidas, completamente parecidas o poco parecidas, y estos parecidos pueden afectar tal formema o tal otro (un círculo, un triángulo y un cuadrado pueden tener la misma dimensión; una línea, una elipse, un rombo, pueden tener la misma orientación).
numerosas variaciones: simetrías aproximadas, simetrías axiales, radiales... ’ -■ ( El parecido entre formas induce una relación que se superpone a la que mantienen los formemas. El semantismo terciario no es debido únicamente al fenómeno de la tensión. Se observará que la objetivación de las formas juega aquí igualmente su papel. Los cuadros sin título de Laszlo Moholy-Nagy o de Nicola'i Mikaílovitch Suetine, producidos en los años 30, se basan en rectas diagonales con relación a la posición del foco y a los contornos del fondo (pero a menudo ortogonales entre ellas). Esta configuración basta para poner en evidencia la orientación y para producir el significado «desequilibrio».. Esta significación, a su vez, se ve exaltada por la presencia de círculos y de discos más o menos tangentes a las rectas (y contrastando con ellas). En principio desprovisto de orientación, el círculo se ve así provisto de un movi miento (y por lo tanto, de una orientación de orden cinético). Evidentemente, es preciso ver en esto un efecto de la objetivación de la forma: la forma circular «rueda» sobre su soporte diagonal... 4.
Sis t e má t ic a d e l c o l o r
4.0.Introducción El color es el último de los componentes del signo plástico. Tal como se ha hecho con los dos otros parámetros de este signo, será considerado como objeto teórico. ■El estado de la cuestión es, no obstante, muy diferente aquí: hasta ahora la forma pura sólo ha sido objeto de raros estudios, y la textura ha sido prácticamente olvidada, pero, en cambio, el color ha sido: abundantemente tratado. De entrada, no es posible rechazar estos múltiples enfoques por purismo semiótico. Al contrario, obser varemos que la perspectiva semiótica ordena éstas investigaciones, las cuales se dejan clasificar fácilmente en dos familias. Las primeras consideran el sistema del significante'cromático: buscan la justifica ción -—mediante consideraciones físicas o fisiológicas— de la exis tencia de una sistema que discretiza el espectro coloreado. En términos semióticos diremos que estudian el funcionamiento de las unidades del plano de la expresión. Las segundas estudian la asocia ción de estas unidades cromáticas con impresiones o imágenes mentales. En términos semióticos, asocian porciones del plano de la expresión con porciones del plano del contenido. Nuestro esfuerzo de reformulación semiótica indica cuál será el plan a seguir: consideraremos primero las unidades del plano de la expresión, y luego, en un segundo tiempo, el lazo de éstas con el plano del contenido. Hasta entonces no consideraremos más que colores aislados. Pero, a semejanza de las formas, deberán también ser estudiados en
sus combinaciones. El estudio del plano del contenido se prolon gará, pues, en un tercer tiempo que tratará de la sintagmática de los colores. Aquí también, el lector encontrará en su camino innumera bles teorías presemióticas: todas las que se han elaborado bajo el estandarte de la armonía de los colores. El color aislado es un modelo teórico, No posee existencia empírica si no se lo asocia, en el seno del signo plástico, con una forma y con una textura. Pero incluso así aislado por un gesto teórico, el color no es un objeto simple. En el plano, de 1É expre sión, se deja articular en tres componentes que será preciso distin guir ~~y esto es algo que otros ¡autores no han h echo sie m pre ^ tanto en el estudio del plano de la expresión como en el del contenido. Estas tres variables, que llamaremos cromemasi ya han sido presentadas en el capítulo II ,(§ 4.1.) y, sobre todo, en el capí tulo IV. (en § 5.2.2. al tratar de las transformaciones cromáticas). Son la d o m i n a n c i a (lo que el profano llama «matiz», «tinte», o por sinécdoque del todo por la parte, «color»; azul, rojo, etc.), la lumin o s i d a d o brillantez y la saturación. Toda unidad coloreada (lo que se puede llamar «colores-sumas») se define, pues, por su posi ción en un espacio en tres dimensiones, estructurado por estas tres coordenadas. 4.1, Los significantes d el co lor 4.1.0. Generalidades Hasta aquí —y voluntariamente-- aún no hemos propuesto un enfoque coherente del color, y se podría pensar que hemos utili zado a la buena de Dios la fisiología de los pigmentos visuales (Young), la física de los resplandores (Munsell), l a.manipulación de los pigmentos (Chevreul) y la psicología de los colores (Baehelard, Rousseau...), así como las estructuraciones intuitivas que nos han proporcionado Goethe, Itten, Kandinsky, Birren y tantos otros.: Por otra parte, a esta lista haría falta añadirle los trabajos de los psicó logos experimentales o los de los lingüistas comparatistas como Berlín y Kay. Cada una de estas corrientes, cada uno de estos enfo ques proporciona una formalización del mundo del color tanto en el plano de la expresión (/puro/ versus /compuesto/) , como en el del contenido («caliente”versus «frío»). Parece arriesgado elaborar una síntesis de todo esto. Si nuestra intención hubiese sido el hacer un tratado de la recepción de los colores — que no lo; es— , habríamos podido apuntar que ciertas zonas de conocimiento pueden existir en tal persona y estar completamente ausentes en otra. Nuestro análisis de una pintura de Jo Delahaut (Groupe jx, 1986) parecía, por ejemplo, basarse pasadamente en la manipulación de los pigmentos. En efecto, es difícil hacer abstracción de tal saber a propósito de los colores por parte de un pintor, pero ese saber puede no existir en una parte
del público. Existen probabilidades de que ese mismo público ignore las teorías de Young o de Land y de que. con toda probabi lidad, se abandone a una recepción aparentemente ingenua de los mensajes coloreados. Las; asociaciones que establecería depende rían entonces de un saber enciclopédico particularmente ligado a esos bas ic co lor termsm que Conklin reprocha a Berlín y a Kay. Ese mismo saber puede representar una aprensión antigua y superada, conservada en la enciclopedia junto, por ejemplo, con la cosmo gonía del Sol «girando alrededor de la Tierra» o con la «bóveda estrellada». Los siete colores del prisma, postulados por Newton1^, son otro ejemplo de esas herencias dudosas... El semiótico no tiene por qué escoger entre estas diversas estructuraciones. Todas coexisten en una enciclopedia global de la sociedad, y cada una de ellas puede ser movilizada, en ciertas circunstancias, por una parte del cuerpo social. Algunas, de tan socializadas que están, funcionan de manera general e intuitiva: (así sucede con la clasifi cación en colores, puros por una parte y compuestos por la otra); otras sólo existen en ciertas personas y son de un alto grado de elaboración consciente. Estas estructuraciones son disponibles: quiere decir que el mismo5individuo que sabe que una luz amarilla es, obtenida por la asociación de una luz roja con una verde, puede, de hecho, considerar también —-y sentir— el amarillo como un color puro. El semiótico ejerce, pues, su labor ofreciendo un resumen de algunos resultados obtenidos mediante algunos de los enfoques que acabamos de mencionar, pero deberá sobre todo, de camino y para clarificar las posiciones, formular de nuevo estos modelos en términos semióticos. 4.1.1. Principales teorías 4.1.1.1. Fisiología, Los avances de la fisiología y los conceptos asociados con ella derivan de los experimentos y de los razona mientos clarividentes de Young, que desde 1801 primero dedujo y luego demostró experimentalmente que era posible obtener todos los colores (a excepción del pardo, del dorado y del plateado) a partir de tres luces: se trata de la síntesis aditiva. Estableció que esto debía corresponder con el ojo a una sensibilidad a tres colores: el /rojo/, el /verde/ y el /violeta/ (y no al /rojo/, al /amarillo/ y al /azul/, como él mismo había creído antes). De hecho, una infinidad de tales triadas permiten esta reconstitución de los colores: basta que sus elementos estén bien separados en el espectro y que se !iM«Términos de colores básicos- (en inglés en el original. N. del 70. w Se sabe que Newton, que fue el primero en estudiar la descomposición de la luz por el prisma, confeccionó primero una: lista de cinco colores, en los que no estaban ni el índigo ni el naranja. Fue dos años después cuando añadió estos dos colores con la intención, parece, de sentar una correspondencia con las siete notas de la escala (véase Conklin, 1973).
ajusten correctamente sus intensidades. La fisiología ha terminado por aislar tres pigmentos en tres tipos de células conos. Estos pigmentos tienen respectivamente un máximo de sensibilidad al azul (440 nm), al verde (535 nra) y al rojo (575' nra)186, Más tarde se ha demostrado también que el cerebro juega un papel en la asignación de los colores, y que, por lo tanto, no se trata solamente de una cuestión de pigmentos sensibles. En otras pala bras, la simplicidad de la sensación no resulta de la simplicidad de los procesos. Como éstos son perfectamente inconscientes, l i o hay que basarse de ninguna manera en la fisiología para establecer un sistema psicológico de los colores, 4.1,1.2. Tecnología de los pigmentos. La teoría de los colores a la que nos referimos aquí no es ni física ni fisiológica, sino escolar y manipuladora, y los pigmentos de los que se ocupa ya no son los de la retina, sino los de las materias coloreadas. La manipulación de esos pigmentos' produce, con relación a la de las luces, una síntesis substractiva187. El conjunto de estos experimentos, ense ñados en la escuela, forma un sistema práctico sólidamente anclado en las memorias, y cuya validez es considerada como absoluta. A fo rtio ri los artistas plásticos, la mayoría de los cuales se pasan la vida refinando estas manipulaciones, codifican y descodifican a cual mejor este sistema: Leonardo da Vinci anotaba en sus libretas de apuntes que la mezcla del amarillo y del azul daba el verde; un pintor impresionista o puntillista estimaba que al y u x t a p o n e r un toque azul v-un toque amarillo crearía a distancia una sensación verde. La teoría de los tres colores primarios parece haber sido publi cada por primera vez por Le Blon en 1756, y luego fue recupe rada por innumerables sabios y artistas, pero fue sin duda el círculo de Chevreul (1839) el que ejerció la influencia más notable, primero sobre los pintores, y luego sobre la formación escolar. Birren (1969) publicó un historial ilustrado de estas teorías, del cual hemos tomado aquí la figura siguiente para ayudar al lector a evitar cualquier confusión. La tercera parte de la figura vuelve a tomar el círculo de Hering (1878): sus cuatro colores (cuatro sensaciones distintas) serían, en efecto, utilizados de nuevo en el sistema semiótico que propondría Thürlemann (ver § 4.1.1.3.). Estos descubrimientos muestran que el amarillo, del que se cree de buen grado 1 ( 6 que es un color simple, resulta de la sensibilidad combinada de los receptores rojo y verde. . ■ , El color de una materia no le es propio, pero representa la suma de las radia 1 W 7 ciones incidentes que no absorbe. Si mezclamos dos pigmentos, el color resultante será, pues, la suma de las radiaciones no absorbidas: es por esto por lo que esta síntesis se llama substractiva.
La síntesis de los pigmentos primarios es substractiva A
La síntesis de las luces primarias es aditiva B
Las sensaciones visuales primarias no son ni: aditivas ni substractivas
C AM: amarillo; N: naranja; V: verde o violeta; R: rojo; AZ: azul; M: magenta; C: cinabrio
Figura 14. Tres descripciones del color (según Birren, 196.9)
4.1.1.3. Ensayo de síntesiÉ semiótica. F. Thürlemann (1982), un alumno particularmente activo de la escuela de Greimas, ha retenido una base etnolingüística para establecer su sistema de los colores, estructuración que recupera igualmente criterios psicológicos y físicos188. Esta síntesis desemboca en el esquema más elaborado que se ha publicado hasta hoy. Se retienen primero cuatro colores primarios «psicológicos» (es decir, sentidos como «simples»): el /verde/ es primario en este sistema, pues la se nsación que' provoca no lo acerca ni al /azul/, ni al /amarillo/; el /naranja? y el /violeta/ serán llamados complejos, puesto ,aii Cita particularmente a Hering (¡1874!) y a Heimendhal (1969).
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que puede haber un /amarillo-naranja/ y un /violeta-rojizo/, mientras que no existe el /azul-amarillento/. Nótese, además, que el /rosa/ es en realidad un /rojo insaturado/, y que el sistema de los cuatro colores primarias es «cíclico». Obtenemos así la figura siguiente:
Figura 15 a
Este esquema presenta una hermosa regularidad, subraya el papel central del /rojo/ (establecido por los antropólogos: ver § 4.2.1.2.) e incorpora el máximo de hechos pertinentes en el plano de la expresión. El /negro/, el /gris/ y el /blanco/ son por su parte fácilmente estructurados en un conjunto llamado «acromático» (de hecho donde el parámetro de la dominancia es n eu traliz ad o), en el que el_ /gris/ h ac e el p ap el de térm ino complejo. El lugar del/pardo/ nos^ parece en realidad el punto de detalle más débil de esta ingeniosa^síntesis: está, colocado, solo, en una categoría centrocromática189. Nosotros sugerimos que se resta blezca el /pardo/ en el conjunto cromático (entre los «colores de verdad») y ahí, hacerlo figurar como un /naranja supersaturado/ (de la misma manera que el /rosa/ era un /rojo insaturado/). La figura 15 éü se verá, entonces, así:
im Sugerida por Heimendhal (196 9), que visiblemente la había creado por las necesidades de la causa.
La simetría del esquema se ve apenas modificada por esta añadi dura, que refuerza directamente la centralidad del /rojo/. Al contrario, disponemos de un correspondiente supersaturado del /rosa insaturado/, y hacemos desaparecer la categoría centrocromática. Incluso así corregido, el esquema presenta peligros que serán descritos más adelante (§ 4.1.2.2,). 4.1.2, Principios de estructuración del plano de la expresión 4.1.2.1. Tres cuestiones previas a un sistema del colon Antes .de pasar al examen crítico de estas teorías, es esencial el que subra yemos que consideran los colores como unidades no analizables, es decir, que no distinguen los tres componentes del signo coloreado, la dominancia, la luminosidad y la saturación190. Ahora bien, si el color puede ser descrito como una unidad del plano de la expresión, no deja por eso de estar constituido por esos tres cromemas. Tener en cuenta esta composición será la primera condición para el estableci miento de un sistema del color (condición a). Describir completa mente el color es también tomar en cuenta los medios para considerar la oposición entre dos campos de un mismo /azul/ en dos niveles diferentes de luminosidad o en dos niveles de saturación (tales oposi ciones pueden perfectamente constituir un par de signos coloreados). En términos semióticos hablaremos, pues, de una articulación de unidades, las primeras de las cuales están manifestadas (los colores), y las segundas son virtuales (los cromemas). No obstante, no se debería establecer un paralelo con la lingüística hasta el punto de asimilar los colores con unidades: significativas y los cromemas con distintivas, De la misma manera que los formemas, los cromemas son ya unidades significativas- las oposiciones que determinan en sus repertorios corresponden, en efecto, a oposiciones en el plano del contenido. Pero no hemos llegado aún a ese punto, La estructuración del plano de la expresión supone todavía dos etapas previas, que están lejos de caer por su peso: (b) percibir el color en tanto que manifes tación p e r se, es decir, no adherente a un objeto191; (c) iniciar un proceso de discretización de cada continuum (cuyas etapas se esta bilizan i n f in e en el vocabulario). La delimitación de estas unidades es necesaria, puesto que en tanto que fenómenos físicos, los cromemas son de naturaleza continua. Sólo se podrá hablar de unidades cuando las tres condiciones (a), (b) y (c) estén reunidas192. 4.1.2,'2.
Un sistema de conjuntos vagos. Al término de nuestra revisión
,9UÚnicamente Thürlemann hace intervenir la saturación. m Distinción todavía problemática en filosofía: la fenomenología husserliana, por ejemplo, distingue trabajosamente el objeto y sus propiedades. Véase Eco, 1988: 176-178. Finalmente, es preciso recordar sin descanso que la estructuración del plano de la expresión es el découpage de una substancia, y conduce a un sistema: no se trata aun aquí ..de código, el cual supone la asociación de los planos del contenido y de la expresión.
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de las diversas “estructuraciones» del campo cromático propuestas por diversas disciplinas, se impone un período de reflexión. El esquema de Thürlemann, sin duda el que nosotros podríamos considerar como el más satisfactorio, no deja de tener sus peligros. Primeramente, parte de un sistema de descripción de los colores y no de un sistema propiamente cromático: io que es descrito es un sistema lingüístico. Ahora bien, incluso si el metalenguaje de la imagen es necesariamente verbal —reste libro podrá considerarse bastante p alabrero— , es preciso evitar el riesgo de cae| en las trampas lingüísticas tantas veces denunciadas. .. < Luego, incluso si con sus triángulos el esquem a pretende indicar el carácter continuo de las coloraciones intermedias posibles, no deja de ser una tentativa de discrelizadón, es decir, un intento de atraer a los colores dentro de un sistema de conjuntos; estrictos, cuando lo que habría que hacer, es tratar el con tim
4.2.1. Principales teorías 4.2.1.1. Psicología social. Los psicólogos no han dejado de estudiar las asociaciones suscitadas por los colores, de la misma manera que Chastaing y Fónagy habían buscado el simbolismo de los fonemas. La diferencial de Osgood proporciona, una herramienta cómoda para tales investigaciones de la relación entre el plano del contenido y el de la expresión, pero los resultados de la investigación deberán luego ser semiotizados. ,Es mediante procedimientos como éstos como Wright y Rainwater (1962) han reducido a cinco adjetivos descriptores las asociaciones coloreadas; «happiness» (felicidad), -forcefulness» (energía), «warmth» (caior). «eíegance»(elegancia) y «showiness» (ostentación). Estos descriptores parecen relativamente ortogonales, es decir, poco relacionados entre ellos. El interés de un trabajo com o éste reside en .que cuen ta con la distinción entre las tres dimensiones de la señal cromática (dominancia, luminosidad, satura ción). Establece, en efecto, las asociaciones siguientes: /color, brillante y saturado/ — «happiness», /color saturado/ — «showiness», /color poco brillante, pero muy saturado/ — «forcefulness», /color azul saturado/ — «eícganee», /color rojo oscuro y saturado/ — «warmth»,, Es interesante señalar que los coeficientes de correlación entre estímulo y descriptor son muy elevados para /luminosidad/ y /satu ración/, y muy bajos para /dominancia/. Esto quiere ¡decir que el matiz de un color, lo que percibimos y verbalizamos más familiar mente. es también lo menos espontáneamente codificable, mientras que, por ejemplo, la saturación, mucho menos familiar y que sólo ha recibido un nombre recientemente, ejerce una influencia máxima sobre la asociación. Nuestra interpretación de esta importante obser vación es que /luminosidad/ y /saturación/ inducen una respuesta semiótica profunda, general e intersubjetiva, mientras que la /domi nancia/ estaría sobre todo ligada a experiencias personales, de las que sólo una parte es común a todos: en esta medida, la /domi nancia/. construye idiolectos193.
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Lévi-Strauss (1983: 163-164) también que los cromemas L y S son los. más aptos para estructurarse en sistema. Comentando el trabajo de Berlin y Kay (1969), a propó sito del cual hablaremos más adelante, observa: «Es [...] sorprendente que su triángulo inicial, que incluye el blanco, el negro y el: rojo, comparado con los triángulos conso nantico y vocálico, no requiera tampoco el tinte, es decir, el parámetro más “ético” de los tres (en el sentido en que el tinte puede únicamente determinarse mediante un criterio: la longitud de ondas). En cambio, para decir de un color que es saturado o no saturado, que posee un valor claro u obscuro, basta con considerar su relación con otro color: la comprensión de la relación, acto lógico, supera al conocimiento individual de los objetos.»
Está claro que como éstas fuerzan la elección al proponer a los sujetos escalas de términos que quizás ellos mismos no hubieran sugerido. Además, la lista de los descriptores deja una impresión incómoda debido a su aspecto errático y un poco estrafalario (no todas las combinaciones han sido verificadas). Pero sobre todo, estas pruebas olvidan el importante punto de la naturaleza de los lazos que llevan del estímulo a la respuesta. Los autores llaman a estos términos afectivos The m eaning o f color, pero, ¿poj qué el «sentido» de un color debería ser afectivo? Kansaku (1963), por su parte, trabaja con pares de colores y no con colores aislados; Por otra parte es más prudente, y habla sólo de los valores afectivos de los colores, cuidándose de no hacer variar en sus pares más que una sola dimensión de la señal cromá tica. De esta manera, descubre cuatro factores de apreciación,^ que concuerdan notablemente con los de Wright y Rainwater: «placer», «brillo», «fuerza» y «calor». Los resultados son como sigue-. cuanto más elevada sea la desviación en un par, más «diná mico», «alegre», «fuerte», «neto», etc. será éste; y cuanto más disminuya la desviación, más «débil», «ligero», «vago», «suave», «apagado», etc. ■— cuanto más elevada sea la desviación de la luminosidad en un par, más «armonioso», «chic», «agradable», etc. será éste. Parece ser que las experiencias de la psicología experimental poseen la generalidad deseada, pero se formulan mediante un voca bulario afectivo difícil de utilizar. Es como si los colores no hubiesen sido clasificados como colores, sino como los afectos que más o menos están ligados a ellos. Al haceflo, los colores no han sido consi derados como signos, puesto que tfas haber descrito aisladamente un estímulo y su respuesta, continuamos ignorando todo a propósito de la relación que une color y valor. Esta relación, de la que sabemos que no puede ser arbitraria, es tratada aquí como una caja negra194. 4.2,1.2. A ntropología. La lingüística comparativa, aplicada a un máximo de datos disponibles en documentos etnolingüísticos, ha dado lugar a la obra memorable de Berlin y Kay (1969), de la que l!MLa psicología analítica no es exactamente una psicología experimental, pero no obstante, se basa en un corpus de documentos, particularmente iconográficos, jung distinguió cuatro tipos psicológicos y mostró que cada uno de ellos está asociado con un color preferencial. Sucede que los cuatro colores de Jung son precisamente los colores «puros» en el sentido intuitivo del término: -Pensamiento» - /azul/ “Intuición» - /amarillo/ "Sentimiento* - /rojo/ «Sensación" - /verde/ Por nuestra parte, solo tomaremos en consideración la teoría de Jung, sin duda la más seria, y no le concederemos ningún crédito a todas las otras, innumerables, más o menos fantasiosas o ligeras, y que tratan de sutilizar esta estructuración, llegando, por ejemplo, a /pardo/ - «enraizamiento», "Seguridad»... /violeta/ - «místico», -sacri ficio», «secreto», «nobleza», «altura»...
Conklin (1973) proporcionó una interesante síntesis crítica. Recordaremos que estos autores han podido identificar once términos cromáticos básicos en las lenguas del mundo. Del más ai menos frecuente, son: negro - blanco - rojo - [verde - amarillo] - azul - pardo - [violeta - rosa ~ naranja - gris]195. El vocabulario cromático de las lenguas supuestamente primitivas es más pobre (lo cual no significa que sus locutores no perciban otras distinciones), y las distinciones de colores parecen, pues, como una sucesión casi perfectamente regulada según el orden de esta lista: únicamente los términos entre corchetes son invertidos a veces. La fórmula siguiente expresa bien la fuerza de esta ley: «Si una lengua posee sólo tres nombres de colores, estos serán el negro, el blanco y el rojo.» Esta estructuración inconsciente está sin duda cargada de simbo lismo y de experiencias vitales: no es más «difícil» percibir el verde que el rojo (tenemos incluso dos pigmentos especializados para hacerlo: el clorolabe y el eritrolabe) y el verde de la vegetación es felizmente mucho más abundante que el rojo de la sangre derra mada. Pero es preciso convencerse de que es más importante para todas las culturas el nombrar el rojo que el verde, y es fácil adivinar el porqué. 4. 2 . 1.3. Sinestesia. La oposición
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Sea como sea, una vez que le atribuimos un contenido ál color, tenemos un código, es decir, la puesta en correspondencia de una estructuración del sistema de la expresión y. de una estructuración del contenido. El ejemplo tradicional del código es el de los fuegos tricolores, en el que la oposición /verde versus /rojo/ es homolo gada con la oposición conceptual «permiso» versus «prohibición». En el campo del color, encontráremos todos los estados intermediarios entre los códigos estrictos y las asociaciones connotativai indivi duales. Estudiaremos estas homologaciones, formuladas a menudo en términos sinestésiéos, a nivel de los cromemas, y luego en el nivel de los colores-sumas. 4.2,2.1. Cromemas. Si examinamos aisladamente las tres dimen siones del color, podemos distinguir ejes semánticos primarios. Evidentemente, es el cromema' de la dominancia (D) el que provoca las homologaciones más numerosas. Observaremos que las oposiciones conceptuales escogidas son siempre las que permiten una gradación infinita de grados intermedios, como ■caliente» versus «frío»: nunca se encuentran disyunciones exclusivas como «permitido» versus «prohibido», lo cual es una indicación suf^lementaria de que nos encontramos bien lejos de los códigos en los que tales oposiciones son la regla. La separación más docu mentada entre estas oposiciones sinestésicas es incontestablemente la que existe entre colores «fríos» (/azul/, /verde/) y colores «calientes» (/rojo/, /naranja/)197.' Aunque estén fuertemente relacionados, en las pruebas los otros cromemas constituyen una mezcla* la menudo extraña en lá que la dominancia no interviene sola. En particular, la saturación (S) acom paña al polo «positivo» de las cinco diferentes semánticas «felicidad», «ostentación», «energía», «elegancia» y «calor». Esto nos permite darle un contenido al cromema S aislado, que se podría formular así: /insaturado/ versus /saturado/ «catatónico» versus «tónico»198 La brillantez (B) no posee el mismo contenido, ya que si acom paña a la «felicidad», es antinómica de la «energía» e indiferente a las otras tres diferenciales. w No obstante, no se ha dicho nada del calor de los colores; al calificarlo de psicobiológico (Pfeiffer, : ).> '^Evidentemente, sería interesante verificar esta hipótesis en un género tradi cional exclusivamente basado en la saturación: el camafeo. El camafeo está relativa mente codificado en la tradición. Puede tener siete niveles de. saturación de verde, los cuales serán escogidos de manera equitativa. Habría, pues, una progresión regulada entre los grados, y una «ley» académica inferna: «El camafeo, para ser armonioso, debe estar repartido equitativamente;» Una desviación de este sistema sería percibida inme diatamente, pero, ¿sería por ello retórica (i.e. reductibie y semantizable)?
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De hecho, es sorprendente observar que, en las pruebas, la “elegancia» y el «calor» postulan un valor preciso de D: respectivamente el /azul/ y el /rojo/. D es indiferente en las otras tres diferenciales. Hemos criticado ya este tipo de listas de los descriptores. No obstante, podemos tratar de estructurarla dejando de lado la oposición “caliente» versus «frío», la cual está ya bien documentada. Los cuatro descriptores restantes nos parecen poder ser reagrupados en dos pares: «elegancia» y «ostentación» por un lado, «felicidad» y «energía» por el otro. Si todo color /saturado/ es juzgado llamativo, es normal que la elegancia, forma evolucionada de ostentación, requiera los mismos pará metros y añada una precisión; a la dominancia, Al fin y al cabo hace tiempo que sabemos que la elegancia es, entre otras cosas, un método para destacar con ayuda de los colores. Señalemos de paso que tanto la heráldica corno la vexilología adoptan colores, muy saturados. La segunda pareja se encuentra también ligada semánticamente. Un color /saturado/ puede (sin dejar de intervenir en la primera pareja) significar «energía» y «fuerza-, sin duda a través del concepto de «concentración». Si encima este color es /brillante/, remitirá a esta forma particular de energía que; llamamos de buena gana «resplan deciente»: la «felicidad». No obstante, los ejes semánticos primarios no se limitan a los resultados de las pruebas de Wright y Rainwater, ni a la reinterpreta ción que hacemos de ellas. Otras homologaciones son posibles, incluso verificadas, como veremos. Una oposición, muy activa es «puro»AimpurO'> (o «simple”/ «complejo»). Finalmente, todos los pintores que optan por los colores puros (Mondrian, Matisse, Van der Leck...) retienen el mismo repertorio de dominancias y con un alto grado de saturación199. Existen dos medios para obtener,colores impuros a partir de colores puros: insaturándolos (mediante una mezcla con blanco, es decir, con todos los colores) o mezclándolos con otros colores cualquiera. El término «color complejo» es, pues, más apropiad o,para describir esta opera ción que el término «impuro», cuyo contenido moral es sospechoso (aunque sea, evidentemente, activo). Con respecto a cromemas como la luminosidad, de nuevo hay muchas parejas de conceptos, disponibles para una homologación, entre las cuales podríamos seleccionar —-de manera algo intuitiva y bachelardiana— parejas como pero> ¿qué es un color puro? No se trata de la «pureza espectral" (la cual sería 1 9 9 mejor llamarla monocromatismo), sino de la pureza perceptiva y manipuladora. Un
modelo sensorial sería más satisfactorio: llamaríamos color puro al que da una respuesta sensorial simple, correspondiente al máximo de sensibilidad de cada lino de los tres pigmentos retiñíanos (es decir el azul 440 nm, el verde 535 nm y el rojo 575 nm). Ya hemos señalado que ésto deja de lado al amarillo, el cual da, no obstante, la impresión de ser un color simple... La selección final de cuatro colores «simples» resultará, pues, ele un modelo híbrido, a la vez fisiológico e intuitivo.
«nocturno»/ «diurno» «inquietante»/«tranquilizante» «misC€ríoso»Ainteligible>>. * Si pensamos en las obras de Bresdin y de Matisse, y si reflexio-, namos sobre el claroscuro como dispositivo semántico, es indiscu tible que estamos jugando con estos significados de la lumino sidad: ¿acaso el dispositivo semántico no opera independien temente de toda dominante coloreada? . Al hacer intervenir la dimensión antropológica podríamos igualmente añadir el concepto de "primitividad»: ciertas oposi ciones coloreadas son relativamente arcaicas o cercanas a ios modelos fundamentales (por ejemplo, las que actúan sobre el blanco, el negro y eí rojo), y otras aparecen como más evolucio nadas (las que actuarían, por ejemplo, sobre el magenta y el índigo). Se trata de hacerse cargo dél carácter progresivo de la aparición de las oposiciones de dominancia. No obstante, en el estado actual de los conocimientos no es posible decidir si esta dimensión es pertinente o no, ni tampoco eliminar las dimen siones ideológicas. Todos los conceptos evocados hasta aquí («elegancia», «energía», -felicidad», «arcaísmo»), así como la circularidad y la antinomia utili zadas por Thürlemann, poseen una generalidad que sobrepasa con mucho el mundo de los colores. Estos significados pueden ser producidos por otros elementos de los enunciados (por ejemplo, las formas, las texturas, el sujeto irónico), de manera que resulta casi imposible atribuir unívocamente contenidos a las expresiones cromáticas. Es preciso aceptar que la imagen plástica no está codi ficada a p r io r i y elige libremente sus determinaciones coloreadas. En este sentido, todas las estructuraciones que hemos citado aquí están igual y simultáneamente disponibles, es decir, que es impo sible construir para el color un sistema jerarquizado como se ha hecho para la forma o para la textura. Incluso si admitimos la hipótesis de un sistema general de los colores (como el de Munsell o el de Thürlemann), el mensaje instaura su propio sistema local en tal red de oposiciones coloreadas. Uno u otro, o varios entre estas estructuraciones dominarán, pues, por razones que no han podido aclarar todos los esfuerzos teóricos. Según el mensaje considerado, asistiremos a una actualización o a una represión de tal estructuración, de la misma manera que en lingüística es posible predecir las hipótesis significadas del grupo /FL/ si sirven para el sentido (por ejemplo, en flu id o , río...), o dejarlas de lado si no sirven (filibustero, po lizo n te...), 4.2.2.2. Coloressumas. Desde el momento en que consideramos los colores-sumas, caracterizado cada uno por un valor preciso de los cromemas L, S y D, debemos hablar de ejes simbólicos en vez de ejes semánticos primarios, En efecto, encontramos una multitud
de determinaciones personales y/o culturales. Está fuera de cuestión el hacer un diccionario de los «colores», pues hay una infinidad. Ya hemos dado lá razón principal: mientras que los cromemas L y S pueden integrarse en códigos relativamente estrictos, el cromema D despierta en alto grado asociaciones personales, idiolécticas La cima en esta dirección la ha alcanzado, sin duda, Malcoim de Chazal, quien en Sensplastique (sentido plástico), expone innumerables consideraciones a propósito de los colores, la mayoría de ellas alta mente improbables e inesperadas, pero al mismo tiempo extraordi nariamente poéticas. 4.3. Los colores en sintagm a y su seman tism o 4.3.1. Principales teorías Disponer de un modelo paradigmático de la estructuración física del plano de la expresión del color sólo tiene una utilidad restrin gida, incluso si asociamos los colores-sumas —ya bastante complejos— a porciones de contenido. Esto permite, como mucho, trazar algunos ejes y señalar, gracias a ellos, oposiciones coloreadas, incluso eventualmente de manera cuantitativa. Pero un modelo de localización como éste no constituye de ninguna manera una guía para la utilización sintagmática de los colores: al contener todos los colores posibles sin asignarles reglas de orden sintagmático, no impone ninguna restricción a su uso. Ahora bien, quien quiera elaborar una retórica del color sólo puede encontrarla en una serie de desviaciones a. reglas que regentarían la manifestación del campo del color en los enunciados. Gomo en nuestro caso, debemos probar la hipótesis de la existencia de estas reglas. En efecto, éstas han sido formuladas, bajo el nombre de reglas de a r m o n í a . Históricamente, las investigaciones sobre las reglas de asociación se han desarrollado con dos deseos principales: a ) apoyarse en bases lo más seguras posibles, a partir, por una parte, de la fisiología de la visión, y por otra, de las matemáticas; b) poner a punto una descripción cada vez más fina de las combinaciones coloreadas «armoniosas». (Señalemos, de paso, que el término está connotado positivamente. Si en algún momento llegamos a utilizarlo por nuestra cuenta, que quede bien claro que será sin este matiz: lo que el semiótico elabora es un conjunto de reglas de asociación, sea cual sea el resultado psicológico.) Los debates a propósito de la armonía de los colores son proba blemente tan fútiles como sobre la armonía de los intervalos musi cales. La tercera, que hoy en día juzgamos banal y que les dejamos a las corales de scouts, ha sido juzgada anteriormente disonante. Jacques Chailley (1967; véase también Barraud, 1968) ha descrito excelentemente esta reducción progresiva de las disonancias y
probado al mismo tiempo la inexistencia de una regla absoluta y eterna. Evidentemente, sucederá lo mismo con el color, Pero dado que una teoría de la «armonía» representa la sensibilidad de una época, podemos reconocerle un estatuto suficientemente estable como para que las desviaciones sean percibidas con relación a ella. Por consiguiente, si estas desviaciones se muestran reductibles, será que existe una retórica coloreada. Examinemos primeramente algunas teorías a propósito de la armonía de los colores, movilizando, a cada vez, parfjas de conceptos diferentes. 4.3.1.1. Consonancia/disonancia, Henri Pfeiffer ( 1 9 6 6 ), antiguo alumno del Bauhaus, se ha preocupado de elaborar una teoría de la asociación de los colores que pretende ser a la vez fisiológica y matemática. Parte de la tetralogía de colores de Hering (azul - verde - amarillo - rojo), y distingue cuidadosamente la com binación óptica de las luces coloreadas de la mezcla material de los colo rantes. Pfeiffer comienza por construir una escala de valores neutros entre el blanco más blanco (blanco de zinc que refleja el 89% de la luz) y el negro más profundo (tinta tipográfica que refleja el 5% de la luz). En el plano matemático, su teoría hace una amalgama inco herente y a menudo falsa de las nociones de media aritmética, armónica y geométrica, a lo que se añade el número áureo200; La media armónica proviene del calco, evidente en cada página, ye una teoría musical en la que se instituye en «ley universal y funda mental de la armonía», En cuanto a%la media geométrica, está inspi rada en la ley fisiológica de Weber^echner. Su carácter compuesto, su reducida pertinencia, sus errores innumerables y su ingenuo simplismo201, no deben, no obstante, conducir al rechazo puro y simple de esta teoría totalizadora y normativa, pues el autor logra, al menos, un conjunto muy elaborado de conceptos. En cualquier caso, hace discutible la noción de armonía. Esta es definida de varias maneras. La llamada armonía consonante se obtiene entre dos tonos «que tienden hacia la misma tonaNúmero igual a ^ es decir, alrededor de 1,618, y correspondiente a una proporción considerada como particularmente estética. (N, del T.) r™Carácter compuesto: esta teoría es a la vez especulativa y experimental: Pfeiffer utiliza sistemáticamente pequeños discos giratorios en los que el espacio ocupado por los surcos coloreados puede ser variado a voluntad: estos discos son, en suma, una versión del disco de Maxwell. Pertinencia reducida: la técnica del disco giratorio lleva a considerar sobre todo la composición óptica de los colores, lo cual en pintura casi no se encuentra más que en los impresionistas y en los divisionistas. A veces se hace un esfuerzo para encontrar las equivalencias entre mezclas de pigmentos y combinaciones ópticas. Simplismo: la escala de los valores neutros, o «gama», está construida según una progresión geométrica, cuya razón es el número áureo... lo que le permite obtener exactamente siete escalas, como en la gama musical (pero parece ignorar que los intervalos aquí no son precisamente iguales.,.). En cuanto al valor normativo del número áureo, es ajeno al sistema y no ha sido establecido en absoluto.
lidad intermedia»202. El color intermedio ideal sería entonces una «media»203 óptica, es decir, el color que produce la misma sensación que la combinación óptica de los dos colores extremos sobre un disco giratorio. Remitiría a un fenómeno de mediación. La armonía llamada disonante, que es una especie de contradicción terminoló gica, es descrita con muchos más apuros, ya que aquí no existe una tendencia común de los dos colores hacia una misma tercera tona lidad (por ejemplo, no existe rojo verdoso, ni azul amarillento). Pfeiffer señala correctamente que el color medio de los complemen tarios es un gris neutro (lo cual remite de nuevo a lo que hemos llamado la su m a gris), y estima, pues, que los complementarios son disonantes y chillones, pero que la disociación es, no obstante, necesaria para la armonía. El truco encontrado para «armonizar» los complementarios consiste en darles una saturación equivalente. Semiotizando estas diversas definiciones, retendremos, pues, que para Pfeiffer dos colores sólo pueden formar una armonía si poseen, in pra esen tia o in absentia, un elemento mediador común204. Esto nos proporciona un criterio que permite compartir en dos especies los pares de colores. a ) los que poseen un término mediador coloreado y serían por eso armoniosos; b) los que poseen uii término mediador gris, es decir, no colo reado, y serían por eso disonantes. 4.3.1.2. Tensión/neutralización. Johannes Itten, en su curso de Bauhaus, pretende escapar de los juicios subjetivos a propósito de la armonía de los colores mediante la experimentación. La experiencia fundamental es para él la del contraste sucesivo, durante el cual el ojo ños hace percibir un cuadrado fantasma verde si cerramos los ojos tras haber mirado fijamente un cuadrado rojo: parece probamos que el ojo «llama» a un color «suplementario» para establecer un «equilibrio»205. El único color que no llama a otro, y que puede, por lo tanto, ser llamado neutro, es el gris medio. De esto se desprende directamente que un mínimo de tensión es obtenido en composiciones coloreadas cuya media es un gris: volvemos a encontrar nuestra suma gris (pero aquí es juzgada armoniosa, mientras que Pfeiffer juzgaría disonantes los complementarios).
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En otro lugar se encuentra que la armonía existe entre los colores «encade nados unos con otros por el intercalado de las paites comunes de su combinación óptica». Esta vez la armonía comprenderá, pues, tres colores, y ya no más dos. No precisemos su forma matemática... Esta definición se autodestaiye en gran parte, puesto que todo par de colores -fuera de los complementarios- posee una media óptica como ésta, y sería, por consiguiente, armoniosa. El único caso en el que la definición funciona es el de la armonía de tres tonos con tono mediador (a propósito de la mediación, ver más adelante el capítulo VI, § ). ios pue el físico Rumfort, en 1797, el primero que hizo de esta observación la base de la armonía de los colores.
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Itten integra estas dos observaciones y construye, siguiendo a los románticos alemanes, una esfera de colores: éstos están dispuestos circularmente a lo largo del ecuador; el blanco y el negro están en los polos y el gris ocupa el centro2*. Esta esfera proporciona un método sencillo para describir la armonía de dos o varios colores, Un color debe ser combinado con su antípoda, de manera que la media sea siempre el gris central. A un color no situado en el ecuador, como es insaturado, le corresponderá a un color supersaturado: la compensación se hace automáticamente en cuanto a las dos dimensiones. Para armonizar varios colores se los escogerá a lo largo de cualquier gran círculo, que una dos antípodas.; A pesar de sus pretensiones, el sistema de Itten no ofrece verda deramente una alternativa a los juicios subjetivos, pues se supone que estos últimos provien en de la misma expe rienc ia de io s contrastes. Además, la definición de la armonía sería para él la aboli ción de las tensiones coloreadas en el ojo, realizada gracias a un equilibrio de los cornponentes cromáticos. La paradoja de una defi nición como ésta, que al parecer nadie ha señalado hasta ahora, es que el ideal de armonía de colores sería justamente el abolir el color en el gris, como si el color fuera una desviación con relación al gris, desviación penosa que necesitara ser anulada: una especie de ley del menor esfuerzo perceptivo. Lo que sigue de la exposición de Itten es más especulativo aún. Preconiza la división del círculo ecuatorial en doce partes, y estima que las combinaciones más interesantes se obtienen al inscribir figuras regulares en este círculo: triángulo equilátero, cuadrado, hexágono, rectángulo... Se dice que dos colores diferentes «contrastan», e Itten distingue siete tipos ele contrastes, los cuales, en nuestra opinión, podrían reducirse a cuatro: 1. Contraste del color en sí mismo: entre colores «puros», no alte rados, en el máximo de su luminosidad. 2. Contraste claroscuro: entre el blanco y el negro, o entre satu rado e insaturado. 3. Contraste calientefrío: el polo frío es el azul-verde y el polo caliente, el rojo anaranjado. 4. Contraste d e complem entarios: cuya mezcla da el gris. 5. Contraste sim ultáneo: el ojo exige simultáneamente la complementaridad (ver adelante), 6. Contraste de calidad: entre colores rotos con negro o con blanco, o mezclados con su complementario. 7. Contraste de can tidad: por la dimensión de las manchas. Esta representación es isomorfa del doble cono de Ostwald, en el que ínter- * vienen dos de las tres dimensiones de la señal coloreada: la dominante cromática y la saturación.
Nosotros creemos que los casos 1, 2, 4, 5 y 6 no poseen exis tencia distinta, sino que constituyen diferentes dosificaciones de los dos tipos de oposiciones hechas posibles por las dimensiones de la esfera: oposiciones de dominancia cromática y de saturación. Quedan otros dos criterios de contraste: el contraste de cantidad y la oposición caliente/frío, externa al sistema del color y de ía que hemos hablado anteriormente207. El interés del sistema de Itten es también epistemológico. Se habrá visto que se basa ampliamente en el concepto —-familiar para el estructuralismo— de oposición binaria. Cada color se define por su posición a ,lo largo de un eje, en el que su desplazamiento se hace de manera continua, sin disere tizarlo208; pero a cada posición así definida le corresponde una: posición contraria (tal azul muy saturado le corresponde a tal rojo-naranja muy insaturado) de manera que, como consecuencia de esto, se dibuja un sistema del plano de la expresión. Postular la existencia de estas oposiciones paradigmáticas sugiere que toda manipulación coloreada, incluso aislada, sería un sintagma en potencia que presentaría al mismo tiempo el color y su contrario, pues aquí, y a diferencia de otras semióticas (que no se arriesgarán a decir que todo paradigma es un sintagma en potencia), meca nismos fisiológicos suscitan en el organismo reacciones susceptibles de producir manifestaciones coloreadas complementarias: la presen tación de un cuadrado rojo, como hemos visto, puede producir un halo verde (que es lo que Itten llama el contraste simultáneo)209. 4.3.1.3. Complementaridad/parecido. Estos dos últimos términos, así.como el germen de toda la teoría de Itten, se encontraban ya en Michel-Eugéne Chevreul, autor de una célebre ley de «contraste simultáneo de los colores» (1838). Estos contrastes pueden únicamente ser descritos debido a que la. propia posición respectiva de los colores es escrita. En Chevreul, los colores están dispuestos a lo largo de una circunferencia. Para medir los contrastes, Chevreul (como Itten, e igual que éste, sin justificar la cantidad) divide su circunferencia en 12 sectores (tres colores llamados primarios -—azul, rojo, amarillo— , tres secundarios — anaranjado, verde, violeta— y seis intermedios). Los radios que unen el centro a la circunferencia figuran la saturación: en el centro, el blanco, en la circunferencia, el máximo de saturación. E§te eje de saturación es arbitrariamente dividido en veinte grados, Tenemos, Itten no señala, aunque su construcción lo implica, que la suma gris neutraliza 2 0 7 también automáticamente el efecto térmico de los colores. El gris neutro central es no
solamente el lugar de abolición de los colores considerados como tensiones, sino también una impresión cromática «que no nos da no calor ni frío». Esto era más o menos lo que entendíamos antes por graduante (véase Grou pe ¡i, 1979c y nota 139). Aquí puede verse el germen de una retórica del color (véase capítulo VIII, § 4).
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pues, un sistema en dos dimensiones: el matiz (dominancia) y la gama (saturación). Basándose en esto, Chevreul propone leyes empíricas de armonía, que pretenden extraer las reglas de los acuerdos más «agradables» para el ojo, tal como son «percibidos generalmente». (Pero Chevreul no interroga los eventuales orígenes culturales del fenómeno.) Estas armonías son de dos tipos: las «armonías de colores análogos”y las «armonías de contraste». En la primera categoría se encuentran las armonías de gama y las de matiz. Se entiende por armonía de gama cuando se perciben simultáneamente dos actualizaciones de la misma dominancia con dos grados diferentes (pero cercanos) de saturación; por armonía de matiz, cuando se perciben simultáneamente dos dominancias dife rentes (pero cercanas) que presentan el mismo grado de saturación. Estas armonías ponen, pues, en presencia manifestaciones^ cercanas, cuya yuxtaposición las diferencia más fuertemente210. Éste es el sentido de la expresión «contraste simultáneo». Las «armonías de contraste» actúan cuando percibimos simultánea mente dos tonos muy distantes el uno del otro y que están en el mismo nivel de saturación (contraste de matiz), o los dos cercanos el uno del otro, pero con grados diferentes de saturación (contraste de gama), o también —combinación de los dos primeros contrastes— cuando dos dominancias diferentes se presentan con saturaciones muy diferentes. Así es: mientras que las «armonías de colores análogos» funcionan sobre la proximidad, las «armonías de contraste» actúan sobre la distancia (el caso óptimo de armonía lo alcanzan los complementarios). En los dos casos,, el contraste sale reforzado. Chevreul traduce la difereneja en términos de calidad: los contrastes entre colores alejados «embellecen» los colores actuali zados, mientras que dos colores análogos se «insultarían»211. Las leyes de Chevreul parecen muy potentes, multiplicando los casos de armonía. Señalemos, no obstante^ que eliminan los casos, potencialmente mayoritarioSj de armonía de cualquier color: en efecto, sólo están en armonía (1) los colores que figuran en una zona estrecha del diagrama (armonía de los análogos), (2) los que están diametralmente opuestos o casi (contraste de gama), o (3) los que están separados por el valor de un radio o casi (contraste de matiz). La teoría de Chevreul proporcionaría sobre todo un criterio único de armonía: el de orden: Dos colores entre los que no se Chevreul habla igualmente de un tercer tipo de armonía de colores análogos. 2 1 Es la que se obtiene al yuxtaponer dos colores diferentes, combinados según la ley
de los contrastes, y que uno de ellos es dominante, como si se mirara todo a través de vidrios coloreados. Esta armonía se diferencia de las otras tratadas aquí en que hace intervenir la noción de luz coloreada. 2l! Esta magnificación del contraste entre dos colores no conduce a un -contraste absoluto'*. Eso es lo que se deduce claramente de la ley de Schónfelder, según la cual la diferencia entre dos colores sale reforzada si son presentados juntos en un ambiente que concuerde con la media de esos dos colores.
puede identificar ninguna relación no están en armonía, y viceversa. La relación en cuestión es o bien la proximidad o parecido (casi identidad de matiz o de saturación), o bien la oposición máxima (complementa ridad). Al desorden se le oponen dos tipos de orden, Chevreul ha formulado, así, lo más cercano a un criterio plástico universal212. 4.3.2. Principios de estructuración de los colores en sintagma Las teorías examinadas, sin duda alguna las más serias y también las que han tenido un mayor impacto en el mundo de los artistas y de los críticos europeos, convergen todas en dos puntos: a ) tal como lo hemos señalado, tratan de fundar un orden en el campo del color que no sea arbitrario, sino que se base en datos científicosb) al mismo tiempo, manifiestan una tendencia a discretizar lo continuo. Queda, sin embargo, abierto a discusión si de verdad cumplen con el criterio científico señalado en aT, 212 Entre otras clasificaciones de los colores, podemos también citar la circunfe rencia de Henry -uno de los proveedores de Seurat en materia de ideas científicas-, que no deja de tener ailalogía con la de Chevreul. Las leyes de armonía que Hemy deduce son, no obstante, completamente arbitrarias: para él, la armonía está ligada a un «ritmo», pero por ritmo no hay que entender lo que haría ia aparición de manchas coloreadas sobre un lienzo, sino la regularidad de la sucesión de los puntos sobre la circunferencia que sirve para describir los colores. Serían, así, rítmicas las divisiones del círculo en 2, en 2n, en un número primero de la forma 2" + 1... pero esta «rítmica de los metacolores» no tiene ningún fundamento, ni fisiológico ni físico. La ambición normativa y la pretensión científica a una irrupción totalitaria de la ciencia en el mundo ingenuo de los artistas llegan al colmo de ios colmos en Henry, que no dudó en comercializar un «discernidos, pequeño disco graduado para uso de los pintores, del que se sirvió Seurat en Le Chaut (El Ja leo ) (1889-1890). Esta especie de regla a cálculo introduce el concepto rítmico a la vez en los colores y en las inclinaciones: el pintor es invitado a escoger para éstas únicamente .submúltiplos simples de 3ó0°. ¡De esta manera, las bailarinas de french cancán elevan amablemente la pierna a 12° = 3ó0° : ¡5! Pasaremos por alto el hecho de que se trata de un reparto espacial igualitario más que de un ritmo en el sentido temporal del término. En esto, Henry es el continuador de Chevreul, que introducía una noción de orden (proximidad u oposición), y el precursor de Itten, que preconizará la inscripción de figuras «simples” (triángulo, cuadrado, hexágono) en el círculo de los colores. El rechazo de lo continuo es, de hecho, una obsesión del código, y conduce lógicamente a los esfuerzos de discretización que acabamos de describir. Nos cuidaremos tanto de rati ficar tal diligencia como de condenarla sin apelación. La asociación, bajo forma de un imperativo estético, de la discretización de las formas y del campo coloreado con la belleza resulta mucho menos aceptable que la exploración de éstos. 213 Hemos visto que datos puramente intuitivos (el amarillo...) han sido captados de camino, como si incluso para el científico puro cualquier cosa sirviera para llevar el agua a su molino: número áureo, divisores enteros... A propósito de este último punto hay incluso un resurgir pitagórico extremadamente curioso.
Lo esencial es que se trata siempre de buscar los principios de un orden, de distinguir lo ordenado de lo desordenado. F.l orden de que se trata necesita para manifestarse al menos dos colores; puede consistir en una proximidad o en una complementaridad. Para tres colores, podrá ser que uno de ellos sea la media armónica de los otros dos. Y los teóricos (o especuladores) nombrados no dudan en sobren tender, o incluso en proclamar, las homologaciones siguientes: «ordenado» «legible*» «comprensible» «armonioso»
versus versus versus versus
-desordenado» «ilegible» «incomprensible» «discordante»
Nosotros creemos que la noción de orden no puede ser asociada a las otras sin tomar precauciones. Nuestra exposición a propósito de las transformaciones (capítulo IV, § 5) ha mostrado que el productor de imágenes manipula el color para estructurarlo a su manera, sea mediante variantes libres >— y en este caso su interven ción es imperceptible-, sea transgrediendo los datos contenidos en el repertorio de tipos de su cultura. Esta transgresión no tiene nada que ver con la armonía, concepto equívoco de entrada por su contenido apreciativo y normativo, pues, evidentemente, no se trata de decir que la armonía según Itten o Chevreul debe ser «recomen dada» a los productores de imágenes: innumerables obras maestras no son armoniosas en este sentido. Sólo reten drem os, p ues, 'la primera de las cuatro pare jas de opuestos citadas unas líneas más ¿arriba («ordenado» versus «desorde nado»), y lo haremos gustosamente^, ya que los criterios de orden y de desorden son específicos del color. La oposición orden/desorden es, así, la estructura más general del campo coloreado, y puede tener un número infinito de manifestaciones: existe: un número infi nito de matices, y cada una de ellas tiene su complementario exacto, etc, Más allá de esta estructuración general, ¿puede atribuírsele una significación a las opciones cromáticas escogidas por el productor de imágenes? La respuesta es sí, pero las significaciones en cuestión sólo pueden emerger en un enun ciado. Todo esto da a entender claramente que no tendremos que escoger entre los modelos propuestos. Cada uno constituye un enfoque, ligado a un proceder científico preciso, de un sistema semiótico global que subsume probablemente sistemas particulares diferentes, incluso antinómicos. En conclusión, el color en sintagma, que constituye la regla en la imagen, integra los tres niveles que hemos estudiado, y debe ser anali zado con relación a los ejes de estructuración propios de cada nivel. a) todo color, en tanto que unidad del plano de la expresión, está situado en un punto preciso de cada una de las tres escalas de lumino
sidad, de saturación y de dominancia cromática. Su manifestación suscita virtualmente toda la gradación posible en cada una de las escalas; b) todo color, en tanto que unidad del plano del contenido, se sitúa individualmente en uno o en varios de los numerosos ejes semánticos disponibles. Algunos de estos ejes son intersubjetivos, otros estrictamente personales, y ninguno de ellos tiene prece dencia; e) todo color entra en una red de relaciones con los otros colores manifestados en el enunciado. Algunas de estas relaciones crean una tensión, otras engendran una impresión de equilibrio; d) eí conjunto de las determinaciones (a), (b) y (c) está confron tado con los otros componentes del signo plástico —formas, texturas-, y eventualmente con los del signo icónico. Esto conduce al refuerzo de unos contenidos y al debilitamiento de otros, y todo esto de forma nueva para cada enunciado. 5,
La s ín t e s is pl á s t ic a
y su s e m a n t is m o
Si el significante de las formas ha podido ser descrito como una integración del de los formemas que lo constituyen, y si una síntesis como ésta ha aparecido también a propósito de las texturas y de los colores, es de suponer que el signo plástico global ejecute a su vez una integración de sus tres componentes: forma, color y textura. Esto implica desde eí principio que los significados del color puedan formar, por ejemplo, con los de las texturas, oposiciones significativas. Otro tipo de interacción es también posible y se inscribe en la fisiología de la visión: la discriminación fina de las formas es extremadamente difícil cuando debe hacerse a partir de los colores y en condiciones de equiluminosidad (Humphreys, 1990). Los significados retenidos más a menudo por la oposición color/forma aparecen en esta cita de Suarés (1946): «El color es el signo de la vida; la línea es el signo propio del estilo [...] pasar de la línea al color, de la materia al espíritu [...].» Arnheim (1976), que utiliza de nuevo esta oposición, trata de profundizar en su origen. La forma, dice, es un medio de comunica ción más eficaz que el color. Su estructura concierne el espíritu «acti vamente organizador», y da testimonio de una actividad racional que se puede llamar «clásica». El color, por el contrario, es superior a la forma en tanto que vehículo de la expresión. Afecta sobre todo a los espíritus receptivos y pasivos y estaría sobre todo ligado a una actitud «romántica». Es posible disertar largamente a propósito de esta oposición, pero los razonamientos propuestos podrían seguir siendo durante mucho tiempo simples reconstrucciones especulativas. Es verdad que los colores se nos presentan a menudo en la naturaleza bajo la
forma de grandes masas (el azul del mar o del cielo, el verde de los bosques, el amarillo de los desiertos de arena y de la luz solar...), que pueden asociarse con afectos (frío, calor, refugio protector) o incluso con acontecimientos dramáticos (la sangre derramada). No es menos cierto que es a estos sistemas de formas y no de colores a los que les hemos confiado nuestros alfabetos, portadores de signifi caciones racionales. Otros autores (Growe, 1984) señalan una oposición interesante. El gesto elemental del dibujo consiste en marear una superficie y en dejar una huella, que da cuenta, así, de un movimiento. La pintura, por el contrario, no posee, o lo hace en menor medida, este carácter de «enlace procesal de la visión y de la actividad de la mano». Nos encontramos, así, de vuelta al primer problema, esta vez con un inicio de respuesta. Al principio del dibujo está la línea, .que? si es cerrada, marca un exterior y un interior. Cerrada o no, afirma una diferenciación del mundo, una discontinuidad, y por consiguiente, un lugar de información concentrada; no es de extrañar, entonces, que se asocie fácilmente con la actividad racional. Llevados por esta libertad del trazo diferenciador, hemos llegado a asociar el dibujo con la creación del mundo: el dibujo a trazos es un poco a lo visual lo que el verbo es al fonatorio. El dibujo a trazos es llamado «de lo exterior», sólo proporciona contornos, mientras que el dibujo llamado «de lo interior" se acerca más a la. pintura (en colores) mediante la realización de transiciones: sombreados, modelados, plumeados. Este dibujo es una pintura sin color, pero como ella, busca llenar las zonas delimitadas con los trazos, y de esta forma conferirles,, una corporeidad, una presencia física sensible, que se podrá ulteriormente ligar con afectos. Señalaremos que esta corporeidad puede proceder de cualquiera de las dos propiedades de la superficie del signo plástico: color y textura (de las cuales esta última se reserva las sugestiones táctiles). Para nosotros, subsiste un punto misterioso en esta discusión, por otro lado, coherente: la aparición de una ilusión de materialidad en las zonas interiores de un dibujo a trazos que, no obstante, objetiva mente y a simple vista, sólo propone una red de líneas.
T e r c e r a pa r t e
RETÓRICA DE LA COMUNICACIÓN VISUAL
Ca pít u l o VI
Retórica visual fundamental 1. P r o g r a m a d e u n a r e t ó r ic a g e n e r a l
El objetivo retórico general es describir el funcionamiento retó rico de todas las semióticas mediante operaciones potentes que sean idénticas en todos los casos, Esta descripción ha sido llevada a cabo por la lingüística y por algunos 'sistemas transemióticos (como el relato). En todos estos campos, figuras tan diferentes como la sufijación argótica y el fla sh back cinematográfico se dejan describir por operaciones de supre sión, de adjunción, de supresión-adjunción y de permutación. Lo que difiere en cada caso son las unidades a las que se aplican estas operaciones: semas para los tropos, índices para ciertas figuras del relato, etc. La primera tarea de una retórica particular (del sentido léxico, del relato, de lo plástico, de" lo icónico, etc.) es, pues, la de delimitar los subsistemas homogéneos, definiendo y aislando las 'unidades a las que pueden aplicarse las operaciones retóricas (por ejemplo, en el relato, ha sido preciso distinguir los subsistemas de los personajes, los de los índices, los de los núcleos). Al distinguir signos plásticos y signos icónicos que se integran en mensajes visuales, aislamos sistemas distintos y le proporcionamos al retórico un nuevo programa: deberá primeramente interrogarse sobre la manera en que la retórica ha investido los dominios icónico y plástico, preguntándose si lo ha hecho de la misma forma en los dos casos. En nuestra perspectiva, la retórica es la transformación reglada de los elementos de un enunciado, de tal manera que en el grado
percibido de un elemento manifestado en el enunciado, el receptor deba superponer dialécticamente un grado concebido (véase Groupe ¡x, 1970a, 1976b, 1911a). La operación presenta las fases siguientes: producción de una desviación que se llama alotopía, identificación y nueva evaluación de la desviación. Estas operacio nes no se hacen al azar, sino que siguen leyes muy estrictas que serán detalladas en su momento. Pero primeramente ilustraremos nuestras palabras con un ejemplo lingüístico: en el enunciado «La cama rehecha de arenas que chorrean» de Saint-John Perle (anali zado por Edeline, 1972) se percibe una alotopía entre «cama» y -arena», y el contexto impone la superposición del grado concebido «playa» en el percibido «cama». Veamos un ejemplo icónico: en un collage famoso de Max Ernst se percibe una alotopía entre una -cabeza de pájaro» y el -cuerpo humano» que la sostiene. Una resolu ción de esta alotopía consiste en considerar la cabeza de pájaro como el grado percibido icónico, y la cabeza supuesta del ser cuyo cuerpo está manifestado, como el grado concebido. Debemos, pues, en primer lugar, interrogarnos a propósito de las reglas que actúan en los enunciados plásticos e icónicos, reglas que llevan al receptor (1) a considerar tal enunciado particular (o parte de enunciado) como no aceptable (no gramatical), y (2) a proyectar en él tal grado concebido. En el campo lingüístico estas reglas empiezan a ser muy conocidas: las leyes de combinaciones sintácti cas y semánticas son descritas de forma cada vez más perfecta, y esta descripción es mejoradla también por la intervención de conceptos pragmáticos. La segunda tarea del retórico.-agrá la de observar la relación que es susceptible de establecerse entre grado concebido y grado perci bido. Es este lazo el que da su especificidad a tal o a cual figura en retórica, y el que, en definitiva, le confiere su efecto o su eficacia en un enunciado dado. La naturaleza de esta relación proviene de dos variables, que son: a ) las reglas del dominio al que se aplica la operación retórica y b) la operación misma. Volvamos a tomar estos dos puntos, a ) Las reglas del dominio; una supresión en el dominio de los metaplasmas conduce al apócope o a la aféresis. El efecto de una maniobra como ésta es muy diferente del que produce una supresión en el dominio de los metasememas, en donde esta operación conduce, por ejemplo, a una sinécdoque generaliza dora, b) La operación misma: en un mismo campo, dos operaciones distintas, como la supresión o la substitución, poseen potencialidades diferentes. Siguiendo a Paul Ricoeur, hemos podido, por ejemplo, demostrar que la particular eficacia de la metáfora en campos tan variados como la publicidad, la poesía o la filosofía, provenía de su carácter poderosamente mediador, y este carácter se debe a la operación de substitución que la engendra. Así, el programa completo de una retórica de los mensajes visuales, en el seno de un programa de retórica general, se dibuja claramente:
1. Elaborar las reglas de segmentación de las unidades que serán objeto de las operaciones retóricas, en los planos plástico e icónico. 2. Elaborar las reglas de lectura de los enunciados, plásticos e icónicos. 3. Elaborar las reglas de lectura retórica de esos enunciados. 4. Describir las operaciones retóricas que actúan en esos enun ciados. 5. Describir las diferentes relaciones posibles entre grados percibidos y grados concebidos, y llegar, por lo tanto, a una taxonomía de figuras. 6. Describir el efecto de estas figuras. Los puntos 1 y 2 de este programa preceden obligatoriamente a la perspectiva retórica. Han sido cubiertos en las páginas leídas hasta aquí. El resto de este libro será, pues, consagrado a los cuatro puntos últimos del programa. Este programa deberá ser realizado de manera diferente para los mensajes plásticos que para los icónicos. No obstante, nos ha pare cido interesante reagrupar en este capítulo consideraciones bastante generales, bien porque son válidas para las dos familias de mensa jes, o porque nos permitirán distinguir claramente lo que es propio de uno o de otro tipo de retórica. En un primer tiempo, mostraremos la disparidad de los dos campos con relación a la retórica. Si bien muchos investigadores hasta ahora han hablado de «retórica de la imagen» —términos que se encuentran tanto en Barthes com o en Kerbrat-Orecchioni— , lo único que consideraron fue una retórica del signo icónico. ¿Quiere esto decir que una retórica del signo plástico no existe o no püede existir? No, y lo vamos a demostrar. Pero es verdad que la retórica funciona más fácilmente en un enunciado cuyos signos dependen de un código muy formalizado. Será, pues, en la oposición general «semió tica fuertemente codificada» venus «débilmente codificada» en donde nos detendremos primeramente (§ 2), ya que esta oposición (ya estu diada en Groupe fi, 1980) explica la disparidad notada: muestra, en efecto, la dificultad que existe, en el caso de lo plástico —una semió tica débilmente codificada— para definir un «grado cero». Este concepto ha sido a menudo discutido, pero parece ser indispensable para describir una retórica, a condición de volver a formularlo en términos adecuados. Por eso, la reflexión sobre los dos tipos de siste mas; deberá ser completada, con una reflexión a propósito del funcio namiento de este grado cero. La distinción que será propuesta entre grado cero general y grado cero local nos ayudará luego a compren der por qué una retórica de lo plástico es posible. En este párrafo, como en otros sitios del capítulo, tendremos que servirnos a menudo de ejemplos lingüísticos. Que no se vea en esto una inconsecuencia, sino el efecto de una doble preocupación. Primero, un deseo de claridad: es más fácil ilustrar conceptos gene rales con hechos conocidos (como lo son las figuras de la retórica lingüística); y luego, una preocupación metodológica: se trata de
mostrar la aplicabilidad de los conceptos obtenidos al conjunto de la semiótica. Pero habrá también que plantear la pregunta de la aplicación de estos conceptos generales a los mensajes visuales. En otras palabras: ¿reúnen éstos las condiciones necesarias para ser el lugar de manio bras retóricas? Y más precisamente: si sabemos que la condición sine qua non para la existencia de una retórica de lo visual es la posibilidad de discernir en ciertos mensajes un grado concebido que coexiste con un grado percibido, ¿se ha satisfecho esta condición? A este debate consagraremos § 3. No obstante, el examen del problema no sería completo si no examináramos detalladamente el lazo preciso que se establece entre el grado percibido y el grado concebido. Este examen, hecho en el parágrafo 4, desembocará en una primera clasificación de las figuras de la retórica visual. 2.
2.1.
Re t
ó r i c a y s e m ió t i c a s
Dos tipos d e sem ióticas
Las semióticas fuerteme nte codificadas (qu e llamaremos «tipo 1») poseen dos características no necesariamente ligadas la una a la otra: (I) La segmentación de los planos de la expresión y del contenido es bastante neta en ellas (la formalización de la substan cia produce unidades con contornos relativamente estables y fácil mente identificables como unidadéfc); los conjuntos que se dibujan en ellas son conjuntos estrictos. (ÍQ La relación entre las unidades de cada uno de los planos está en ellas fuertemente estabilizada, Como estas semióticas están hipercodificadas, estabilizadas insti tucionalmente, y las relaciones que unen los dos planos de la expre sión y del contenido tienden hacia la biunivocidad, las unidades adquieren un valor en el sistema, independientemente de su actuali zación en mensajes. En otras palabras, estos sistemas pueden ser objeto de una primera descripción fuera de los enunciados, con ayuda de un diccionario y de una sintaxis21/1. 2.1.1.
Las semióticas poco codificadas (tipo 2 ) poseen característi cas inversas a las del tipo 1. (I) La formalización .del plano de la expresión y del plano del contenido tiende a la fluidez: los conjun tos que se dibujan en ellas son conjuntos vagos. (II) El lazo entre los conjuntos vagos de los dos planos es inestable, difícil de establecer. Puesto que las relaciones entre expresión y contenido están en ellas menos sometidas a una legalidad, y por lo tanto, son plurívocas, el valor de los signos que las une varía con los contextos. 2.1.2.
21,1 De una sintaxis, en el ai so en que los signos que lo componen sean combina bles (lo que no siempre ocurre: existen sistemas de signo único),
A propósito de sistemas, Eco (1978: 178-191) hablaba de «galaxias expresivas» y de «nebulosas de contenido215. Señalemos que las características (I) y (II) de las semióticas de tipo 2 no están ligadas necesariamente o, en todo caso, el carácter vago de los conjuntos puede ser sólo la característica de un solo plano (el de la expresión sola o el del contenido). Así, en tal compo sición de Vasarely, se disciernen unidades de expresión fácilmente segregables y muy organizadas entre; ellas (de manera que el enun ciado parece parcialmente tener la característica de una semiótica de tipo 1), pero ningún contenido es proporcionado al destinatario por un diccionario que preexistiría al enunciado (y aquí, tenemos la carac terística (II) de las semióticas del tipo 2). En este caso, el destinatario juega un papel decisivo en cuanto a la atribución de contenidos a las unidades del enunciado y al enunciado en su conjunto. Esta atribución de contenido no tiene, por otra parte, ningún carácter de necesidad. Cuando no ocurre, no hay signo. Cuando ocurre, porciones de contenido, tanto estrictas como vagas, pueden ser asociadas con formas de la expresión216. Tipo de semiótica
I. Segmentación de las unidades
11. Relación contenido/expresión
1, fuertemente codificada 2. débilmente codificada
neta vaga
estable inestable
Cuadro IX. Dos tipos de semióticas
2” En estos códigos, «la expresión es una especie de g a l a x i a t e x t u a l que debería vehiculizar porciones imprecisas de contenido, o una n e b u l o s a d e c o n t e n id o [...], Son situaciones culturales en las que aún no ha sido elaborado un sistema de contenido precisamente diferenciado cuyas unidades segmentadas pueden corresponder exacta mente a las de un sistema de expresión. En situaciones como ésta, la expresión es producida según la ratio difficilis, y frecuentemente no puede ser reproducida, porque el contenido, que sin embargo es expresado, no puede ser analizado ni regis trado por sus intérpretes. Es entonces cuando Ia ratio difficilis gobierna operaciones de institución de código» (Eco, 1978: 147-148). El razonamiento de Eco no está siem pre exento de deslices, pues el término ratio se aplica unas veces a la relación conte nido/forma, y otras a la relación tipo/token, A propósito de estas semióticas, otros invocaban enunciados que constituyen ellos mismos su propio código, Como mucho, se debería hablar de «sistemas asistemáticós». El funcionamiento vago de estos siste mas puede sin duda explicarse por reglas bastante precisas, incluso estrictas, pero esas reglas no son inmanentes al sistema (son, por ejemplo, determinaciones socioculturales). 21* Eco ha visto bien la existencia de este tipo de código, en el que él sitúa lo que llama pse udoim id ades co mbinatorias: «Así, líneas de un cuadro de Mondrian o notas de una partitura: es difícil de determinar el significado, ofrecidas como son a diversas interpretaciones y privadas de un lazo riguroso con un contenido preciso. Se podría decir que se trata de unidades dispuestas a llegar a ser funtivas sin que su destino sea predeterminado» (1988: 143). Pero desde el momento en que el trabajo ele interpreta ción comienza, el lazo asignado puede ser riguroso.
2.1,3. Esto demuestra que no hay, de hecho, una simple polariza ción tipo 1 versus tipo 2, sino más bien un continuum que nos hace ir de lo que Eco llama la vatio fa cil is más pura a la ratio difficilis más pura: (A) expresión estrictamente formalizada + contenido estricta mente formalizado + lazo estable; (B á) expresión estrictamente formalizada + contenido poco formalizado + lazo inestable; (B b) expresión poco formalizada + contenido, estrictamente formalizado + lazo inestable; (C) expresión poco formalizada + contenido poco formalizado + lazo inestable2’7. Como, ejemplos de semiótic|i próxi mas al tipo 1, podemos, citar el bastón blanco del ciego, las flechas indicadoras, los logotipos , más famosos, los estereotipos icónicos, el humo de la elección papal, La lengua tiende a habituarse a ese modelo (incluso si sabemos que la biunivocidad de sus signos es una añagaza), de la misma manera que el dominio icónico. Los signos plásticos constituyen, por su parte, una semiótica de tipo 2. 2,2. Estrategias retóricas Veamos ahora la aplicación de los conceptos teóricos a esta distinción entre semióticas. En los sistemas del tipo 1, producir, identificar y revaluar desvia ciones es algo relativamente fácil. Para producir la desviación basta con apartarse de una de las reglas del sistema, y cuanto más cerrado sea el sistema, más fácil resultará. La copresencia de un cuerpo y de una cabeza es constitutiva de una isotopía, puesto que estos dos 217 Las combinaciones del tipo
Ratio fa cilis
Ratio difficilis
a) expresión codificada b) contenido conocido, segmentado c) expresión codificada d) contenido confuso, no segmentado a) expresión no codificada b) contenido no codificado, no segmentado, confuso,
Se puede lamentar el que Eco no haya aplicado un término particular ál segundo caso de ratio facilis, que participa a la vez de lo «fácil» y de lo "difícil», ya que da lugar a ambigüedades en su demostración. , Así, situándose en el punto de vista deí locutor, plantea un caso de ratio difficilis, lo que nos parece más como el fa cilis del segundo caso. Se trata de Piero' délla Francesca teniendo que representar en una obra el encuentro de Salomón con la reina de Saba. Incluso si este acontecimiento pertenece a un texto y a un contexto cultural bien conocidos, la Biblia, el -contenido culairal» del acontecimiento no ha sido nunca analizado, segmentado ni veibalizado: «Cuando el pintor comenzó su trabajo, el conte nido que quería expresar (según su naturaleza de nebulosa) no estaba aún bastante segmentado, por lo que tuvo que in v e n t a r . “Inventar" primeramente un contenido.» Pero Saint-Martin no plantea la existencia de nuestra combinación (B¿>).
determinantes se integran en un signo de un rango superior. Para Max Ernst será fácil, pues, subvertir esta regla de isotopía. En el sistema lingüístico se podrá utilizar un término que posea el sema no-x en un contexto que induzca un clasema x, como en «bebería vergüenza», en el que x = «liquidez»; en el dominio icónico se puede producir un enunciado en el cual una cafetera tendría ojos, o incluso un gato con un rabo echando humo (véase Groupe ji, 1976a), etcétera. Resumiendo, para codificar o descodificar una figura retórica en un sistema de tipo 1 basta con conocer las reglas previas de ese sistema: /beber/ implica una distribución léxica en la que el significado del término objeto contiene el sema «liquidez»; las cafeteras no tienen ojos y los troncos humanos poseen encima cabezas humanas. Por definición, en los sistemas de tipo 2 (de los que depende el signo plástico) no hay código previo. Este conocimiento de las reglas no puede, pues, existir, y por consiguiente no puede haber desviación, ni tampoco identificación ni revaluación de estas desvia ciones inexistentes, ni por lo tanto,.-retórica. Evidentemente, es preciso corregir lo dicho teniendo en cuenta la observación formulada más arriba a propósito del carácter de modelo teórico que posee nuestra oposición. Pero sobre todo hay que corregirlo distinguiendo dos conceptos distintos tras la expre sión «grado cero», de la que muchas veces hemos señalado las ambi güedades. En efecto, se debe hablar de grado cero general y de grado cero local (al cualle añadiremos un tipo particular de grado cero local: el grado cero pragmático; ver § 3.3.). 2.3- Grados cero gen erales y locales El grado cero general es proporcionado, tal como se ha dicho en un primer enfoque, por el conocimiento previo del código: la defini ción de^ beber en la competencia léxica, los modelos del cuerpo humano o de la cafetera en la competencia enciclopédica. De hecho, el proceso es más complejo, por lo que volveremos a él: veremos que existen dos tipos de grado cero general. El grado cero local lo proporciona la isotopía de un enunciado. Abriremos un paréntesis aquí para recordar que el concepto de isotopía ha sido introducido en semántica estructural para darle una base a la idea de totalidad de significación postulada en un mensaje o incluso en un texto completo, El discurso se definiría, así, no sola mente por reglas lógicas de encadenamiento de secuencias, sino también por la homogeneidad de un nivel dado de los significados. Nos hemos dado rápidamente cuenta del interés del concepto al estudiar los mensajes relacionados con discursos particulares (humor, publicidad, mito, poesía), caracterizados a menudo, de una manera vaga, por la noción de «ambigüedad» o de «polisemia», o incluso de «polifonía», pero que podrían ser definidos más rigurosa mente como discursos poliisotópicos.
Hemos podido trasponer el concepto en el dominio visual (como al menos parecía deber hacerlo la etimología del término: topos), en la medida en que los mensajes visuales presentan semas, en el sentido de Prieto, es decir, signos cuyo significado corresponde a un enunciado (véase Minguet, 1979 y Odin, 1976). En los dos casos, la isotopía está constituida por una redundancia: redundancia de semas (en el sentido de Greimas esta vez) en el dominio lingüístico (véase Klinkenberg, 1973, Rastier, 1987), y redundancia da determi naciones u homogeneidad de las transformaciones en el* dominio visual. Volveremos más adelante al tema de la redundancia (§ 3.2.). El productor de retoricidad es el grado cero local, inducido por la isotopía: el grado cero general no es más que una de sus condi ciones de existencia. Utilicemos de nuevo nuestro ejemplo lingüís tico: el que yo identifique «beber» como unidad retórica y que le presuponga un grado concebido se debe a que el enunciado /beber la vergüenza/ aparece en un contexto de isotopía moral. Pero si se me cuenta la vida disoluta de un hijo de familia noble que ha muerto ahogado en una bañera llena de champaña, existe un funda mento para que yo identifique «vergüenza» y no «beber» como unidad retórica. Resumiendo, el grado cero local es, pues, el elemento esperado en tal sitio de un enunciado, en virtud de una estructura particular de ese enunciado. Por definición, en los sistemas de tipo 2, incluso si .no hay grado cero general posible, se pueden identificar grados cero locales. Esto sucede cuando los enunciados visuales plásticos engendran regulari dades internas (como en Mondriart o en Vasarely). Estos enunciados, habiendo elaborado su propia regularidad, pueden tener rupturas de regularidad, las cuales pueden volver a ser evaluadas. Esto es lo que sucede en el paisaje que Folon tituló Frustmtion (Frustración), un cuadro en forma de rompecabezas en el que falta una pieza: sabemos qué forma, que textura y qué color debe tener el fragmento ausente. Analizaremos en detalle estas figuras más adelante. Señalemos ahora, en todo caso, que los grados cero locales se establecen de manera bastante diferente en los sistemas de tipo 1 y en los sistemas de tipo 2; la figura, pues, funciona en ellos diferentemente, En el primer caso, el grado cero local, aunque: inducido por mecanismos contextúales, está supeditado a la existencia del grado cero general: se debe a que algunas redes distribuidoras están orga nizadas por el código (redes en las que «beber» por una parte, y «agua», «vino», «aperitivo», etc., por otra, tienen sus lugares respecti vos), el que yo haya podido reconocer el enunciado /bebo agua/ como isótopo y el enunciado /bebo la vergüenza/ como aiótopo. La isotopía, que induce los grados cero locales, me permite, además, determinar, el lugar exacto de la producción de la alotopía (/beber/ o /vergüenza/, según los casos), lo cual no es posible con la sola ayuda del grado cero general. En los sistemas de tipo 2, el grado cero local no está supeditado de ninguna manera a la existencia de un grado cero general, y es el enun-
ciado el que debe designar las isotopías o las alotopías. En estos siste mas, una simple ruptura de continuidad no se traduce automática mente en figura: el hecho de que tal mancha roja corte- una superficie azul no convierte en retórico el enunciado plástico. Sólo se convertiría si este enunciado incluyese un acontecimiento rojo —el grado perci bido— en una posición en la que el destinatario debiera esperarse que se encontrara un enunciado azul — el grado concebido—■, y para que sea así, es necesario que un dispositivo plástico cualquiera haya intro ducido una regularidad, una regla, en el enunciado. 3. La r e t o r i c i d a d d e l o s m e n s a je s v i s u a l e s
3.1. Base, elem ento figura do, invariante Recordemos que en un enunciado que incluya figuras, podemos teóricamente; distinguir dos partes; la que no ha sido modificada —la base-— y la que ha sufrido operaciones retóricas —el elemento figu rado—, detectable gracias a ciertas marcas. La parte que ha sufrido operaciones (el grado percibido) conserva una cierta relación con su grado cero (el grado concebido). Es esta relación la que podemos llamar mediación; se basa en el mantenimiento de una parte común entre los dos grados, o invariante. El hablar de parte común supone que el elemento figurado puede ser descompuestp en unidades de orden inferior. Es esta posibilidad de articulación la que permite: identificar el invariante, gracias a una evaluación de las compatibilidades entre la base y el elemento figurado.' 3.2. Redundancia Esta compatibilidad es medida gracias a la redundancia del enun ciado, que permite a la vez diagnosticar la desviación y volver a evaluarla. La redundancia es producida por la superposición de varias reglas en una misma unidad del enunciado. En el campo lingüístico— en donde estas nociones son familia res— , en un mismo morfema se cruzan, por ejemplo, reglas fonéti cas, sintácticas, morfológicas y semánticas. La tasa de redundancia global del francés escrito se estima, así, en un 52%, de manera que un gran número de desviaciones con relación a una de las reglas pueden ser detectadas y corregidas gracias al conjunto de las otras. En el dominio visual las cosas son menos sencillas, aunque, en principio, igual de claras. Pero, para comenzar, debemos distinguir aquí los enunciados icónicos de los enunciados plásticos. 3.2.1. En los primeros, el papel del código recae en el repertorio de los tipos, que enumera para cada unidad una serie de subunidades que son las determinaciones (véase capítulo IV), clasificadas de la más imperativa a la más contingente o a la más polivalente. Todo el mundo
puede proporcionar fácilmente una lista de criterios que permiten reconocer el tipo «cabeza»: incluso si la /cabeza/ de un enunciado dado no presenta todos esos Griteríos, y si el enunciado manifiesta numerosas transformaciones (blanco y negro, dibujo a trazos, etc.), es posible que eso no interfiera para nada en el reconocimiento. La redundancia de lo visual, que no parece cifrable con los medios actua les, es con toda seguridad muy superior a la de lo lingüístico. En el plano cualitativo puede hacer actuar tipos de determinaciones muy variadas, lo cual multiplicará las estrategias retóricas posibles. 3.2.2. En cuanto a la imagen plástica, por definición no posee refe rente, y el estatuto del tipo es en ella muy diferente. En principio, el enunciado plástico no puede, pues, ser interpretado basándose en un código. Podríamos concluir que este enunciado no presenta redundancia y que, por consiguiente, no podría dar lugar a ninguna gestión retórica. No obstante, hemos establecido que lo plástico es semiótico en el sentido que asocia formas de la expresión a formas del contenido, y sobre todo, veremos que los enunciados plásticos pueden establecer su propio código, de una manera lo suficiente mente estable como para que las desviaciones puedan ser percibi das y reducidas en ellos218. La redundancia así creada es suficiente para el funcionamiento retórico, y corre el riesgo de no ser lo suficientemente estable ni intersubjetiva, pero nos autoriza a responder afirmativamente a la pregunta planteada al principio, la,, cual era: ¿reúne la imagen visual las condiciones para que en ella se manifieste la retórica? 3.3. Contexto pragm ático Hemos visto que la desviación podía provenir de la falta de pertinencia con relación a una regla del sistema (grado cero general) o con relación a una regla del enunciado (grado cero local).- Pero la falta de pertinencia puede igualmente provenir de un contexto más amplio, de orden pragmático, que proporciona, por eso mismo, un tipo particular de grado cero local. Utilicemos un ejemplo trivial. En unos urinarios hemos obser vado un dibujo muy estilizado en el cual la totalidad de una muestra de la población adulta masculina reconoció sin dudarlo un sexo femenino. El mismo dibujo* reproducido en una hoja, no fue de ninguna manera interpretado como tal por un grupo equivalente. Es, pues, el lugar en el que se produjo el encuentro entre el mensaje y el espectador el que; actuó como revelador al mostrar el nivel de redundancia: dentro de los urinarios, un graffiti sólo podría .ser escatológico, sexual o político. La retórica se instala de golpe: lo que en 218 Haremos esta d emostración en el capítulo VIII partiendo de un ejemplo preciso: un cuadro de Vasarely, el cual será evocado en éste (§ 4.3.).
el papel no es más que pura forma plástica se convierte en signifi cante icónico en el retrete. Para aquel que prefiera un ejemplo más noble, veamos el célebre Baiser (Beso) de Bráncu§Í, tal como está reproducido en la puerta del mismo nombre en Tírgu-Jiu, en Rumania. A primera vista, se trata de un simple motivo geométrico, pero la primera lectura puede ser colmada con otra, y entonces podemos completar el emblema. Esta segunda lectura se termina con el conocimiento que tenemos de las reglas de estilización propias del arte popular en la región y de los códigos propios del escultor de está provincia romana. Para concluir, la tensión entre los dos polos de una unidad retó rica puede provenir de lo que, en otra parte, hemos llamado las isotopías proyectadas (Groupe ji, 1976), que dependen del uso que hace una cultura con los grandes campos que abarca. En efecto, hay enunciados que sólo funcionan en relación con situaciones o con realidades exteriores al mensaje. En el plano lingüístico, todo proverbio funciona de esta manera; en /Tanto va el cántaro a la fuente/, que, sin embargo, no contiene ninguna desviación interna, cántaro puede ser cualquier situación219. Pero no es solamente la producción del hecho retórico la que depende del contexto pragmático, éste puede también determinar el tipo de lazo que se constituirá entre los dos polos de la unidad retó rica, problema que será examinado de manera sistemática en los parágrafos 4 y 6. Nuestro ejemplo, más honesto, será tomado de la pintura oriental, de la que Frangois Cheng (1979) ha proporcionado un buen análisis. El espacio de nuestra percepción es «simplemente conexo»; hay continuidad, sin solución, entre las diferentes porciones de lo perci bido. La pintura occidental conserva generalmente este carácter, mien tras que la pintura oriental — china o japonesa— no lo hace, sino que nos presenta, por el contrario, islas de percepción, separadas por blancos en los que sólo se ve el plano de soporte y que pueden ocupar hasta dos tercios del enunciado. Así, podemos encontrar dos campos icónicos contrastados (por ejemplo «mar» y «montaña», que son una de las numerosas parejas tópicas disponibles), no sólo desglosadas, sino separadas totalmente por una zona no pintada, vacía o representando el vacío. Y es que este /vacío/ puede ser representado de varias maneras. Una mirada occidental puede hacer de él el signo del aislamiento de los elementos del mundo (nuestro universo estaría hecho de enclaves aislados sin .comunicación posi ble). Se podrá ver también un enunciado retórico: la zona no recu bierta de color crearía lo que más tarde, en el capítulo XI, analizare mos como una retórica del reborde. En ciertas zonas reina la ilusión 21í> El enunciado proverbial es, pues, figurado globalmente, pero no ofrece una pareja base-elemento figurada: es entre el enunciado y el contexto donde se sitúa la desviación. A propósito de la gramática del proverbio, véase el aún actual artículo de Greimas, 1960 (reimpreso en Greimas, 1970: 309-314).
de la profundidad (las zonas icónicas), en otras se afirma lo plano del soporte: retórica, pues, ya que un mismo enunciado hace coexistir la bidimensionalidad y la tridimensionalidad, a la cual se añade una retórica de la discontinuidad: los blancos percibidos pueden ser revaluados ¡cónicamente en porciones de paisajes concebidos (el /blanco/ como «cielo», «nieve» o «niebla») o, a la inversa, los fragmentos manifestados son denunciados como artifi cios. La lectura oriental, aunque igualmente retórica, es c^ferente: revela otro tipo de emparejamiento de los polos de la figura (modo de representación que llamaremos más adelante— en 12 .3.— el in praesen tia desglosado), cuyo ejemplo más claro es el acoplamiento (o comparación en.el dominio lingüístico). Aquí todo es orden, nada es desorden, no hay discontinuidad, sino fusión, y es que el/vacío/ es esta vez una especie de zona histolítica, una niebla genitoía, el lugar de una metamorfosis de los contrarios. Es, sin duda, la forma más extrema que ,se pueda concebir de lo que llamaremos el tercer mediador (véase § 6.2,). Aquí tenemos, pues, una vez más, una isotopía proyectada, proporcionada por la cultura. Lo que es proyectado es la obligación de proceder a una conjunción retórica cuando hay un /vacío/, y el sentido dado a ese /vacío/ es muy general: lejos de tener las funcio nes, precisas que le da la lectura occidental, reviste el sentido que el álgebra le da a x o el lenguaje corriente a fu lan o. 3,4. Con com itancia d e lo plástico y de lo icónico En un enunciado en el que se" observa la copresencia de signos icónicos y de signos plásticos, el grado cero parece ser una regla general de concomitancia. Con esto queremos decir que las uni dades que dependen de un plano, al ser segregadas en el conjunto del enunciado, coinciden con unidades o con partes de unidades del otro plano. Dicho de otra manera, ios significantes de una enti dad icónica coinciden generalmente con los significantes de una entidad plástica, y viceversa. ¿De qué nace esta regla de concomitancia? De la mirada dirigida hacia los espectáculos naturales. En su caso, ío plástico sólo está presente como el servidor del reconocimiento, y se reabsorbe ente ramente en el espectáculo. Este modo, de lectura es transpuesto de buen grado a los enunciados artificiales o supuestamente artificiales. Tal mancha roja está ahí, parece ser, para permitir la identificación de la vestimenta de tal personaje; tal empaste está ahí para marcar la cara de tal otro220. Si el papel de un enunciado es el de permitir el reconocimiento de tipos icóni cos, es por lo tanto normal que cié signo icónico a signo icónico los medios plásticos utilizados difieran. En el lenguaje, de la misma manera, la producción ele una isotopía de contenido tiene por corolario la variedad de las formas de la expresión, presente únicamente a título de vehículo.
Evidentemente, esta regla de concomitancia iconoplástica sólo es pertinente en el caso de un enunciado hecho con signos plásticos y signos icónicos y, por definición, cesa de serlo en el caso de enun ciados puramente plásticos. No obstante, en este caso, entra en funcionamiento otra regla de concomitancia: la de los parámetros del signo plástico. A una homogeneidad de forma le corresponderá igualmente una homogeneidad de color. Esta expectativa de conco mitancia se explica por el modo de producción de las figuras (en el sentido perceptivo): una figura, cuyo contorno la hace siempre distinta del fondo, se obtiene tanto por el reconocimiento de zonas homogéneas en cuanto a su color o a su textura, como por el reco nocimiento de formas propiamente dichas. La evidencia de figuras es, pues, favorecida po r la redundancia las estructuraciones observadas en los tres órdenes de lo plástico. Señalemos de paso que la regla de concomitancia iconoplástica se; enriquece con esta segunda regla de concomitancia, puramente plástica. En el caso de un enunciado iconoplástico, la concomitan cia será, pues, por un lado, la de una unidad icónica, y por otro lado, la de una forma, de un color y de una textura. Las desviacio nes retóricas serán a menudo tentativas para contradecir la necesi dad de la concomitancia221. 3.5. Evidentem ente, no hemos dicho aquí la última palabra a propósito del funcionamiento de los enunciados plásticos y de los enunciados icónicos, y particularmente a propósito de las redundan cias que actúan en ellos. El examen será profundizado en las divi siones consagradas a la retórica icónica (en donde volveremos a encontrar la noción de isotopía), a la retórica plástica (en donde veremos, por ejemplo, que la redundancia puede ser producida por regularidades como las repeticiones y las alineaciones) y a la retó rica iconoplástica. Nos bastaba aquí con poner en evidencia los mecanismos comunes a estos diferentes tipos de retórica. 4.
LA RELACIÓN RETÓRICA
4.1. Cuatro m odos de relación entre grad os co nceb ido y percibido Es preciso ahora concentrarse en las diferentes modalidades de enfoque del grado concebido y del grado percibido, ¿Cómo se mani fiesta su invariante? ¿Cuál es la relación (lógica o cualquier otra) de 221 Algunos grandes pintores han podido describir explícitamente esta concomi tancia como una servidumbre de la que era necesario liberarse; citemos, por ejem plo, estas palabras de Braque: «La puesta a punto del color llegó con ios papeles pegados Ahí llegamos a disociar netamente el color de la forma [...]. El color actúa simultáneamente con la forma, no tiene nada que ver con ella» (citado por Leymarie, 1961: 56).
los elementos exteriores a esta invariante? Este estudio permitirá elaborar una primera clasificación de las figuras de retórica visual. Para hacerlo, partiremos una vez más de una comparación con la retórica lingüística. 4.1.1. Muchas veces hemos opuesto la metáfora a la comparación, haciendo parecer que, en lá segunda, el enunciado proporcionaba a la vez el grado percibido y el grado concebido. Sabemos, por supuesto, que esta oposición es forzada: todos los intermedios existen entre las dos figuras. No obstante, nos encontramos frente a dos posiciones polares, las cuales hemos creído más interesante designar por las expresiones in prae sen tia e in absentia. Aparecen dificultades cuando queremos aplicar esta oposición a lo.jvisual. Las hemos encontrado cuando sé trataba de estudiar ciertas imáge nes retóricas, como esa «gafetera» de la que hablamos más arriba (véase Groupe fi, 1976 a). Recordemos que se trataba de un anun cio hecho para una marca de café en donde se muestra un objeto compuesto, que es cafetera y gato a la vez. En un casó como éste no se puede simplemente hablar de relación in pra esentia pura o in absentia pura: la relación entre grados percibido y concebido es al mismo tiempo de copresencia (los tipos «gato» y «cafetera» están manifestados simultáneamente) y de ausencia (ninguno de estos dos tipos está manifestado de manera autónoma ni completa). Esta modalidad particular de producción de un invariante procede, una vez más, de la especificidad de lo visual, que auto riza la simultaneidad allá donde lo lingüístico sólo permite la sucesión222, La oposición in praesentia versus in absentia deberá, pues, ser completada con otra oposición, teniendo en cuenta la posibilidad que tienen dos conjuntos de significantes icónicos de manifestarse, ya sea en un mismo lugar del enunciado (o más precisamente, gracias a los mismos subdeterminantes),: o en dos lugares yuxtapuestos en el enunciado. En el primer caso, diremos que los conjuntos son conjuntos y, en el segundo, que son disyuntos. Este matiz que se le debe aportar a la oposición in praesentia versus in absentia puede igualmente nacer de la consideración de ciertos fenómenos lingüísticos. Hemos recordado más arriba que enunciados lingüísticos perfectamente isótopos podían ser leídos retóricamente por medio de un contexto pragmático particular, e ilustramos esto con el ejemplo de un proverbio. Estas isotopías proyectadas dan lugar al nacimiento de un tipo de figura in absentia, pero en donde el grado concebido, lejos de ser inducido ni Suponiendo que la simultaneidad de la manifestación pueda existir en el plano lingüístico. A causa de estas gafeteras, nos hemos dirigido hacia io verbal para apercibimos de que la palabra-comodín es una especie de gafetera lingüística, caso interesante que sin duda habíamos tratado muy ligeramente en Rhétorique genérale.
por la redundancia del enunciado mismo, lo es por factores pragmá ticos. Podemos, pues, considerar que la fuente de este grado conce bido es exterior al enunciado. 4.1.2. La distinción inicial; contiene, pues, cuatro términos y no dos, y su generalidad es tal que puede aplicarse también eficaz mente tanto a los campos icónico y plástico como al lingüístico. Nos proporcionará la estructura básica de la puesta en conexión de las entidades, y nos permitirá desgajar la noción esencial en retórica del tercio mediador. Distinguiremos cuatro grados de presentación de las entidades que median: 1. El modo in absentia conjunto (IAC): las dos entidades son conjuntas — es decir, que ocupan el mismo lugar del enunciado223, por substitución total de uno por eí otro. 2, El modo in pra esentia conjunto (IPC): las dos entidades están conjuntas en un mismo lugar, pero con substitución parcial sola mente. 3'. El modo in p r a e s e n t i a disyunto (IPD): las dos entidades ocupan lugares diferentes, sin substitución. 4. El modo in absen tia disyunto (IAD): una sola entidad es mani festada,: y la otra es exterior al enunciado, pero proyectada sobre este. El cuadro X (en el que, como recordaremos, introducimos el dominio lingüístico) nos permitirá plantear la generalidad de la distinción, antes de pasar al examen detallado de los diferentes casos. Se habrá observado que ios cuatro modos de presentación están colocados según la progresión IAC>IPC>IPD>IAD, con el fin de marcar la distancia cada vez más grande entre el grado percibido (siempre manifestado, por definición) y los factores que inducen el grado ccmcebido (cada vez más externos al enunciado a medida que nos desplazamos hacia la derecha)224. 2y La noción de lugar podra parecer bastante vaga y propensa a muchos desli ces: ¿No están en el mismo lugar en un cuadro dos elementos disyuntos .como el cielo y un personaje? Precisemos* pues, que entendemos la palabra en un sentido riguroso: para que podamos hablar de «lugar idéntico» es preciso que el significante del grado concebido se manifieste, con los mismos subdeterminantes que el del grado percibido. En el caso de la imagen que llamamos «gafetera» (IPC), es el mismo /trazado troncónico/ el que manifiesta los tipos «cuerpo de gato» y «cuerpo de cafetera», es el mismo /trazado sinuoso/ el que manifiesta los tipos «rabo de gato» y «boquilla de cafetera». En el caso de una cara en la que los ojos son reem plazados por botellas (IAC), el significante correspondiente al grado percibido («botellas») tiene los subdeterminantes /carácter interno/, /binariedad/, /simetría/ del tipo «ojos». 221 Podríamos haber casado los puntos 1 y 4, que tienen en común el rasgo in absentia : incluyen ias figuras que Je piden al destinatario la colaboración más intensa para producir el grado concebido.
’ o c i r ó t e r e t n a i r a v n i l e d n ó i c a t s e f i n a m e d s e d a d i l a d o M . X o r d a u C
Este cuadro no es todavía un cuadro de figuras (las cuales difie ren entre ellas por las operaciones que las engendran): es, como mucho, un cuadro de los campos en los que se producen las figu ras. Cada celda exige ser ilustrada para perder su sequedad. Ahora se trata, pues, de refinar la descripción de las cuatro relaciones en los dominios icónico y plástico. 4.2. Los cuatro m odos en la retórica icón ica 4.2.1. In absentia conjunto (IAC): los tropos La desviación se presenta aquí bajo la forma de un conflicto entre los conjuntos de manifestaciones externas y los de, determina ciones internas a propósito de un segmento del enunciado. Por ejemplo, la cabeza del capitán Haddock con botellas en el lugar en que nos esperaríamos pupilas. No hablemos demasiado rápidamente de «metáfora»: las botellas no poseen rasgos parecidos con los. ojos, incluso si, como éstos, están hechas de un envoltorio; transparente que contiene un líquido. Hergé tenía, sin embargo, una justificación para dibujar botellas en el sitio de los ojos en vez de en el de las orejas. Si queremos encontrar un paralelismo con un tropo lingüís tico, la figura sería más bien una metalepsia: es una alucinación causada por la sed lo que hace que el pobre borracho «vea» botellas, con lo que el objeto de la visión ocupa, así, el lugar de su agente. Pero sea cual sea su naturaleza, el lazo existe y tiene sentido. Incluso se podrían encontrar otras figuras de esta categoría, cercanas a un correspondiente, lingüístico (metáfora, metonimia), lo cual nos conduce a bautizar las figuras de tipo IAC con el nombre de -'tropos icónicos». El modo IAC es el más radical de la serie, y como tal, produce un efecto que no siempre es fácil de dominar. Géneros como el cómic se acomodan a él mejor que la pintura paisajística. El efecto puede llegar fácilmente a lo ridículo, y ahora es el momento de recordar la observación que hacíamos a propósito de las metáforas visuales en Rhétoriqiie genér ale : podemos, sin dificultad, alabar el «cuello de cisne» de una persona joven, pero, el pintor que representara a esta persona con un largo cuello blanco como el del ave, obtendría un efecto totalmente opuesto. Lo que: sucede es que, en: lingüística, es más fácil suspender las determinaciones demasiado concretas. 4.2.2. In praesentia conjunto (IPC): las interpenetraciones Agruparemos aquí todas las «gafeteras», es decir, los casos en los que la imagen presenta una entidad indecisa, cuyo significante posee rasgos de dos (o varios) tipos distintos; los significantes son, no superpuestos, sino conjuntos. Si bien no era necesario que las botellas se pareciesen a ojos para autorizar la substitución de Hergé,
es, en cambio, indispensable el que los gatos (ideales) se parezcan a cafeteras (ideales) para que Julián Key pueda proponer su célebre anuncio del café Chat noir. De hecho, nosotros hemos analizado esta gafetera (Groupe fi, 1976 c/), y observado que su significante presentaba rasgos relacionadas unívocamente con uno u otro tipo, así como rasgos relacionados con los dos. Existe, pues, ruptura de lazos intrasegmentales muy sólidos, y por consiguiente, percepción de una desviación violenta. Llamaremos a estas figuras interpenetraciones. Si tuviéramos que encontrar un equivalente lingüístico, sería evidentemente la p a la b r a m aleta de Lewis Carroll225. 4.2.3. In praesentia disyunto (IPD): los emparejamientos Cabe en este grupo toda imagen visual icónica en la que dos entidades disyuntas pueden ser percibidas como teniendo entre ellas una relación de similitud. Citaremos cómo ejemplo la ingeniosa tela de Magritte Les P rom ena des d ’E u clide (Los Paseos d e Euclides'), que denuncia los artificios de la perspectiva mostrando dos conos sombreados (i.e. triángulos con la punta hacia arriba, del mismo color y de la misma dimensión), uno de los cuales corresponde al tejado cónico de una torrecilla, y el otro a la «fuga» de un gran bulevar, 4.2.4. In absentia disyunto (IAD): los tropos proyectados En estas figuras, los tipos identificados en una primera lectura dan un sentido satisfactorio al entíQciado, pero tenemos tendencia a reinterpretar este sentido a la luz de las isotopías proyectadas. Bastante a menudo, estas isotopías son sexuales, ya que nuestro espíritu, constantemente retorcido, se basa en una obsesión libidinosa. La imagen visual no es diferente, y en ella abundan las alusiones fálicas o vaginales. Ya hace tiempo que hemos señalado que paisajes como el del acantilado en la isla de Rügen, pintado por Gaspar David Friedrich, tenían todo de los órganos sexuales femeninos. Un profesor de estética y de filología romana, Arséne Soreil, gustaba de hacerles ver a sus alumnos que en toda pintura de valles en la que la vegeta ción cerca un plano de agua, hay una alusión vulvar, y en la Lie des morts (Isla de los muertos) de Bócklin, una penetración más o menos recatada. Pero las asociaciones del tipo selva-catedral, o las que aureo lan la «mirada vuelta al cielo», son asimismo pregnantes y eficaces. 225 Un caso límite de estas figuras por interpenetración podría ser las obras de Paul Klee (Mere et Enfant [Madre e HijoJ) o de M. C, Escher (Soleil et Lune [Sol y Luna]), en las que, incluso si la entidad global no, está indecisa, los dos tipos conjun tos comparten el mismo contorno: el niño es el complemento de la madre (y vice versa), el pájaro diurno es el complemento del nocturno. Además este tipo de figura recíproca hace uso eficazmente de la exclusión del fondo por la figura, así como del avance de esta última con relación al fondo.
Aquí, el mecanismo no está basado en la redundancia, sino en la banalidad inadmisible del mensaje, banalidad que nos esforzamos en negar, cargándola de significaciones proyectadas. Otros mecanis mos pragmáticos pueden intervenir para suscitar la proyección de una isotopía exterior al mensaje: títulos de obras (se sabe de qué manera le gustaban a Magritte los títulos enigmáticos), secuencias de imágenes, localizaciones particulares, saberes compartidos a propó sito del autor de los enunciados, etc. Pero no es éste el lugar para establecer un inventario de esos mecanismos de proyección. 4.3. Los cuatro m odos en la retórica plástica El problema parece de entrada más delicado en el campo p lá s tico puro. ¿Qué sentido puede tener aquí el concepto de figura? La imagen plástica nos presenta entidades formales, perceptibles como tales gracias a atributos diferenciales. En un primer tiempo son dadas como distintas, no intercambiables, opuestas. Ciertos enunciados plásticos juegan, de hecho, con esas oposiciones, y crean un efecto de enfrentamiento más o menos difuso. Otros, por el contrario, buscan mostrar que las entidades distintas no son abso lutamente opuestas, y que existen pasos de unas a otras. La eficacia de tal actuación será tanto más grande cuanto más irreconciliables parezcan de entrada las unidades mediadas. Por ejemplo, el círculo y el cuadrado. Razonemos, pues, a propósito de este ejemplo extremo, ya que suponemos que si admitimos una relación retórica entre los elementos de esta pareja, será superfluo el volver a plan tear los razonamientos en casos de menor tensión. Los ejemplos de figura que vamos a alegar (y que encontraremos en el capítulo VIII) tienen todos en común, en efecto, el proponer una atenuación de la oposición entre círculo y cuadrado220. 4.3.1. Ln absentia conjunto (IAC): los tropos En este primer caso el grado percibido es totalmente conforme con un tipo, y reglas contextúales conducen a superponer otro tipo a esta manifestación, constituyendo, pues, el grado concebido. Ilustraremos este proceso con una composición de Vasarely titu lada Bételgeuse, en la que se presentan hileras de círculos perfectos. En la intersección de dos hileras de 14 y de 22 círculos surge un cuadrado. La obra no es figurativa, pero no obstante, presenta eí cuadrado y el círculo, remitiendo a dos tipos tan sólidamente establecidos como podrían serlo «hombre» o «vaca». En efecto, hemos visto que 22úLos ejemplos tratarán solamente de una de las dimensiones del signo plástico: su forma. Pero está claro que la clasificación propuesta aquí será también válida para el color y las texturas.
los tipos son abstracciones: si poseen muchos determinantes, se asocian mejor con las manifestaciones concretas; si poseen pocos (como el círculo o el cuadrado), se vuelven muy generales. Pero si hay tipos que prescriben cómo se presentan los cuadrados y los círculos, no hay ninguno que prescriba que un lugar vacío en medio de 22 círculos deba obligatoriamente ser ocupado por un círculo. La expectativa de un círculo es engendrada exclusivamente hic et mine, en la imagen, y por el dispositivo espacial imaginado por Vasarely. Es la evidencia de estas reglas, manifestadas mediante alineaciones rigurosas y módulos formales uniformes, lo que suscita la expectativa del círculo. Tenemos, pues, un grado cero local. La niptura consiste en reemplazar un círculo por un cuadrado de la misma superficie, y la nueva evaluación de la desviación consistiría, por ejemplo, en concluir que el círculo y el cuadrado, a pesar de ser tan polarmente opuestos, no dejan de ser formas fuertemente simé tricas y topológicamente equivalentes. 4.3.2. In praesentia conjunto (IPC): las interpenetraciones Los términos opuestos son aquí presentados bajo una forma intermedia más o menos equívoca, con rasgos reconocibles de cada uno de los opuestos, La oposición entre el círculo y el cuadrado está bien represen tada por dos ejemplos célebres: la Sergel Torg en Estocolmo y el arte de los indios de la Costa O^ste (Kwakiutl, Haida, etc.). En los dos casos el procedimiento e&^consciente y explícito, como ío expondremos en detalle más adelante (capítulo VIII). Las formas propuestas no pertenecen a tipos estables227, y no obstante, remiten irresistiblemente a otras formas cercanas: no puede uno dejar de verlas ya como círculos un poco aplanados, ya como cuadrados de esquinas más o menos redondeadas. Estas entidades, únicamente clasificables como mixtas, son, pues, «gafeteras plásticas». Exaltan la coposesión de ciertos formemas por las dos formas. 4.3.3. ln praesentia disyunto (IPD): los emparejamientos En esta tercera modalidad, las dos entidades, cada una de ellas conforme a un tipo, están manifestadas simultáneamente, pero dispositivos contextúales y/o pragmáticos conducen a considerarlas a una como la transformación de la otra. Esta modalidad supone, pues, que el círculo y el cuadrado estén presentes, como bien ilus tra el mandala22K. Pero aquí, contrariamente al caso de Vasarely, no existe ninguna norma local que pudiera permitir considerar que el ”7 O bien están en el proceso de constitución de un tipo, pero siempre más débil que el círculo o el cuadrado. ”rt También estudiado en detalle en otro lugar: véase Edeline, 1964a.
círculo está puesto en el lugar de un cuadrado, o viceversa. El enfrentamiento es total y, en apariencia, irreductible. No obstante, la relación entre círculo y cuadrado es posible por el hecho de que las dos figuras tienen el mismo centro (incluso si este punto es virtual .y no materializado) y son tangentes. A este factor contextual se le añade un factor pragmático — el simbolismo indio tan cono cido que refiere el círculo al orden cósmico y el cuadrado al orden humano;— para formar un sentido completo y satisfactorio de esta estructura229. 4.3.4.- In absentia disyunto (IAD): los tropos proyectados Para existir, esta categoría supone que el término plástico disyunto y ausente pueda ser evocado con suficiente intensidad como para entrar en interferencia con los elementos plásticos mani festados. Ahora bien, hemos visto que las normas y las regularidades que estructuran el mundo plástico son inmanentes al enunciado y no pueden proyectar sus determinaciones fuera de éste. Como mucho, podría admitirse una expectativa intertextual, proyectada de un enunciado al otro: una serie de cuadros de un mismo pintor, una secuencia de detalles arquitectónicos, pueden crear este género de intertexto. La. debilidad de tales lazos los volvería difícilmente efica ces sin la intervención masiva de determinaciones exteriores, basa das en otras semióticas (verbal o de otro tipo), que proyectan una nueva isotopía en el enunciado plástico. Con vistas a permanecer en nuestra familia de ejemplos, un cuadrado en un lienzo, que sería titulado «círculo», constituiría un tropo proyectado, como lo sería también un Mondrian autentificado que estuviera sólo constituido por círculos. Como vemos, conforme avanzamos hacia la derecha del cuadro, la figura necesita cada vez más, para manifestarse como figura, que las características internas del enunciado sean relevadas por un discurso externo: enunciado lingüístico, código simbólico, etc. 5. La RELACIÓN ICONOPLÁSTICA 5.1 Descripción gen eral Todas las figuras que hemos considerado funcionan en un solo plano: tan pronto el del icono, como el del signo plástico. En eí tropo icónico (por ejemplo, los ojos-botellas), es una redundancia icónica (nuestro conocimiento del tipo «cara») la que nos ayuda a ¿yj Su característica esencial, y fundamental para nuestro estudio, es la de funcionar visualmente. Se la ha llamado psicocosmograma con toda justicia (G. Tucci, 1974).
postular, tras un grado percibido icónico ( “botella-), otro tipo icónico que constituye ei grado concebido («pupila»). En el tropo plástico (el círculo-cuadrado de Vasarely), es una redundancia plástica (el ritmo) la que nos hace postular la superposición de un tipo plástico conce bido («círculo») a una forma plástica percibida («cuadrado»). En los dos casos se puede, entonces, hablar de retórica homogénea: todo ocurre en un solo plano, el reconocimiento de los dos grados, la redundancia que permite establecer su relación y la misma relación. No obstante, existen figuras que necesitan que los des planos se tomen simultáneamente en consideración. Estas figuras serán llama das iconoplásticas, y son posibles gracias a un hecho estudiado más arriba (§ 3.4.). En un enunciado, los signos icónicos no pueden manifestarse materialmente de manera autónoma: deben actualizarse a través de signos plásticos, y esta coexistencia tiende a seguir una ley que hemos llamado concomitancia. Obtendremos una figura iconoplástica en los casos en que se establece una relación retórica entre dos elementos de un mismo plano, pero se obtiene la redundancia en el otro plano. Veamos un ejemplo: el dibujo de un cuerpo humano, detallado y «realista*. Imaginemos que la cabeza esté figurada en él mediante un cuadrado. Este cuadrado no hubiese tenido nada de anormal en un dibujo esquemático, obtenido por una transformación topológica en donde la flexión de los miembros estuviese mostrada por ángulos, y los mismos miembros por pedazos de rectas. Pero nuestro contexto pedía más bien un trazadp, si no circular, , al menos curvilíneo, trazado plástico correspondiente a los subdeterminantes del tipo «cabeza» compatibles con este*contexto. Nos encontramos, pues, ante un tropo plástico: uno de esos que hacen posible el acuerdo entre lo rectilíneo percibido y lo curvilíneo concebido. No obstante,,* este tropo plástico es producido y percibido gracias a una redun dancia de orden icónico. Basándonos en esto, podemos considerar una clasificación de las figuras iconoplásticas. No obstante, los criterios de clasificación serán ligeramente distintos de los que hemos utilizado más arriba: si la pareja in absentia versus in praesentia es aún válida aquí, no sucede lo mismo con la oposición conjunción versus disyunción : los dos grados son, en efecto, siempre conjuntos, y lo son gracias a la redundancia del enunciado. Por definición, esta redundancia actúa sobre un plano diferente del de las unidades retóricas. En otras pala bras, cuando estas unidades son de naturaleza plástica, operan su conjunción gracias a un enunciado icónico; cuando son de natura leza icónica, son conjuntas gracias a un enunciado plástico. El caso particular de los emparejamientos iconoplásticos pone en juego pares de unidades copresentes, de las cuales una cualquiera puede volver a ser evaluada con relación a la otra. En este caso, la reversi bilidad —en principio siempre presente en una figura, pero a menudo bloqueada por el contexto— está garantizada: se obtiene un efecto de oscilación.
Finalmente, obtenemos una matriz con cuatro casillas: Lugar de la conjunción plástico
icónico Modo in absentia in praesen tia
Tropo plástico en lo icónico
Tropo icónico en lo plástico
Emparejamiento plástico en lo icónico
Emparejamiento icónico en lo plástico
Cuadro XI. Figuras iconoplásticas
5.2. Clasificación El funcionamiento de estas categorías de figuras puede ser ilus trado mediante un esquema, en el que / y P significan: orden icónico o plástico, p y c: percibido y concebido, y E: enunciado. 5.2.1. Tropo plástico en lo icónico Las dos unidades dependen del nivel plástico y. son sustituibles en virtud de una redundancia de orden icónico. El
t
i Figura 16 a
Ejemplo que moviliza la variable «forma» del signo plástico: nues tro hombre con cabeza cuadrada. Ejemplo que moviliza la variable «color»: cuando Leloup, en su serie de dibujos que tiene por heroína a Yoko Tsuno, inventa una joven que viene del planeta Venéa, le presta todos los rasgos de una europea, pero pigmenta su piel de azul. Es verdad que con esto intenta proponernos un nuevo tipo «veneano», que posee un subdeterminante /azul/, pero el lector sólo puede oscilar entre el reconocimiento de este nuevo tipo y la
lectura homocentrista, retórica: el/azul/(Pp) es entonces percibido en su tensión con /color carne/ (Pc)2?0. 5.2.2. Emparejamiento plástico en lo icónico Para ilustrar el caso de esta figura in praes entia — en la que dos entidades plásticas estarían puestas en relación retórica por el efecto de una redundancia icó nica— , podríamos imaginar el ^iguiente dibujo: el tema sería un hombre, lo cual le aseguraría una importante redundancia icónica; en particular, los ojos, las orejas, los brazos, las piernas, deben ser parecidos y simétricos. Si el dibujante ha respe tado sólo parcialmente esta simetría y, por ejemplo, ha pintado una de las piernas con rojo y la otra con verde, la redundancia icónica (El) nos forzará a aceptar como pertinente este emparejamiento de dos entidades plásticas (un campo rojo y un campo verde, que son tan pronto Pp como Pe) y a interpretarlo, por ejemplo, como indi cando la complementariedad de las dos piernas más que su similitud. El
5.2.3. Tropo icónico en lo plástico
v
Aquí, la homogeneidad del enunciado es de orden plástico (EP). Es el caso de todos los ritmos como los frisos, las secuencias de capiteles en los claustros, etc. Incluso si los elementos repetidos son de orden icónico, el orden de su repetición es plástico (si no está motivado por un tipo icónico, como sucede en las representaciones de ciempiés, de yi> Puede hacerse el mismo tipo de razonamiento a propósito de la representación de ciertas divinidades hindúes, cuando el lector europeo ignora la significación religiosa de su transformación cromática. La operación se hace posible por un fenómeno que podemos llamar coextensividad. Apuntamos aquí la superposición en cada lugar de tres componentes coextensivos: la forma, el color y la textura. Estos componentes son» pues, perfectamente conjuntos; cada uno de: ellos tomado aisladamente es plástico y, generalmente, insuficiente para crear lo icónico, pues éste nace de su superposición. Es posible manipular este componente plástico, dejando los otros intactos y sin hacer demasiada mella en la redundancia icónica: se trata, pues, de una operación iconoplás tica. Señalemos que en lingüística, todas las unidades manifestadas son mutuamente exclusivas: no se pueden poner dos fonemas en el mismo punto de la cadena. Única' mente las rasgos distintivos son coextensivos, porque son virtuales, lo cual autoriza una retórica basada en esta propiedad (ver el capítulo «Metaplasmas» de Rhétorique genérale, y el ejemplo de un imitador del acento alemán que suprimiría el voisement en una. frase francesa com o / eb efou s tétesteí).
columnas vertebrales, de radios de bicicleta y de regimientos). Si un conjunto de capiteles crea.su ritmo basándose en la repetición de figu ras humanas, y en un lugar de la secuencia aparece una figura animal, tenemos derecho a ver en eso una substitución icónica que crea una relación trópica entre el animal (Ip) y el humano (Ic). EP
.5-2,4. Emparejamiento icónico en lo plástico Aquí, se trata sin duda de la combinación más frecuente en la pintura occidental. Analizaremos más adelante la rima plástica, el recuerdo, etc., a partir de ejemplos de Hokusai o de Pirenne (véase capítulo IX, § 4). Sin anticipar nada a propósito de estos análisis, describiremos rápidamente la última obra citada: se trata de un paisaje que representa conjuntamente una escena campestre y, más abajo, un conjunto urbano con fábricas y casas. El rasgo extraordi nario del conjunto es la dominante amarilla, que une la escena campestre y las construcciones. No hay ninguna retórica topológica: los aguilones de las casas pueden perfectamente ser amarillos, pero la fuerte dominante cromática conduce, en virtud de la ley de la concomitancia (ver § 3.4.), a plantear la hipótesis de un tipo icónico único. Ahora bien, este .tipo tiene una débil estabilidad. La oscila ción se, hace aquí entre este tipo icónico, que no tiene nombre, y la pareja de dos tipos estabilizados en nuestra enciclopedia y presenta dos de buena gana como antitéticos: ciudad y naturaleza, aquí comparados de manera simétrica (Ip Ic, en donde la variable p es tan pronto la ciudad como el: campo). Esta comparación es posible debido al englobamiento cromático (EP)231. EP
El análisis de La Grande Vague (La Gran Ola) de Hokusai'. (capítulo IX, 5 3-2) atrae nuestra atención a propósito de otro fenómeno: el artista puede, entre las dos enti dades emparejadas (aquí, el volcán en la ola que rompe) utilizar un término .intermedio
6. E f e c t o s y c l a s i f i c a c i o n e s
6.1, El fen ó m en o del ethos Toda figura produce un efecto, y es incluso a través de éste como las figuras han sido descritas, analizadas y clasificadas. El método que hemos seguido desde el principio de nuestros trabajos de retórica fue siempre diferente: evitamos hablar de los^efectos, a propósito de los cuales siempre es posible fántasmear* antes de haber descrito los datos objetivos sobre los que se basa el fenómeno del efecto, o como lo hemos llamado en otro lugar, del ethos (Groupe ¡i, 1970a. 145-156). La producción del ethos es, con toda seguridad, un fenómeno complejo, psicológico, y por lo tanto individual, basado al mismo tiempo en una estructura mítica colectiva — la cultura— y en estímu los semióticos precisos: la figura y lo que la rodea. Fenómeno que se complica todávía más si, además, se hace intervenir ei juicio de valor, el cual se superpone tan bien a la descripción del efecto que se vuelven a menudo indisociables. Si se desea que continúen siendo distintos —y esa es nuestra posición— , se deberá admitir que entre estructura semiótica y juicio de valor se deslizan numero sas variables, al igual que sucedía entre el guijarro y la sopa de cierto célebre cocinero232. Fenómeno complejo, pues, pero que, sin embargo, debemos abordar sin practicar esa huida hacia delante que es tan a menudo el lenguaje de la crítica del arte ytsus variantes hipócritas comenta das en nuestro primer capítulo. Aunque no se pueda responder de entrada a la primera pregunta «¿Qué es el efec to de una figu ra plástica?», al m en os ' podemos tratar el ethos como un conjunto de fenómenos de por sí distintos y jerarquizados, y de esta forma, distinguir tres niveles en su producción: 1. El ethos nuclear. Es el que produce la estructura misma de la figura. En efecto, podemos concebir una figura vacía, que única mente existiría como pura estructura, sin que ningún material la actualice. Esta figura, llamada nuclear, es por supuesto puramente teórica, pero debemos considerarla: está claro que una operación de a modo de tercio mediador; éste es el papel que juega la segunda ola, cuya forma está exactamente a medio camino de los términos extremos y que, de hecho, se encuentra situada entre ellos. Es diñcil decidir si se trata de una ayuda óptica que permite guiar mejor la lectura o de una entidad funcional destinada a añorar las etapas de un proceso de transformación. Sabiendo que la oposición del mar y de la montaña es un topos eterno de la pintura oriental, nos inclinamos más bien por la segunda hipótesis. Esto es lo que se negaba a ver el estructuralismo triunfante, convencido de que las formas que estaba en disposición de describir eran la base misma de todo valor estético (véase Groupe |i, 1977a 193-200).
supresión no puede tener el mismo efecto que una operación ele adjunción o que una substitución. 2. El ethos autónomo. Es a la vez una función del ethos nuclear y de la naturaleza de los materiales utilizados para realizar la figura; en Groupe fx, 1970<2 : 150-151, utilizábamos el ejemplo de dos metá foras, en las cuales una tomaba su vocabulario del lenguaje de germanía y la otra del lenguaje culto. En el campo de lo plástico, por ejemplo, el efecto de una figura dependerá de la representación cultural de lo que la figura aparenta: formas, colores y texturas no poseen los-mismos valores, y menos aún tal forma particular, tal color, tal textura. Este efecto autónomo es todavía un modelo, sin existencia real: en efecto, consideramos la figura como aislada (de ahí el nombre de «autónomo»), y sin contexto, cuando, por defini ción, sólo puede ser creada por un discurso. Debemos, pues, hacer intervenir un tercer nivel, que es: 3. El ethos sácope2J2bis, Únicamente éste es un hecho, ya que los otros dos sólo existen en potencia. Está en función, a la vez, de la estructura de la figura, de los materiales que la actualizan y del contexto en el que se: inserta. Evidentemente, este fenómeno de producción de efecto debe ser considerado distintamente para cada uno de los tipos de figuras descritos, No obstante, es preciso detenerse en un fenómeno muy general que depende del nivel nuclear, ya que explota la relación percibido-concebido: el fenómeno de la mediación. 6.2. La mediación Nuestras percepciones, en su tendencia a semiotizar el universo, establecen parejas opuestas. Este método estructural polariza lo percibido según diversos ejes. Tenemos tendencia a creer que las oposiciones que extraemos de lo percibido provienen de éste: esta rían, pues, en la naturaleza, y nosotros nos contentaríamos con extraerlas233. De hecho, lo percibido se presta también a un análisis en términos fusiónales, puesto que los opuestos están siempre situa dos en un mismo eje semántico: al mismo tiempo que extraemos las parejas opuestas, creamos los medios para su reunión, o si se w l)fe En francés, éthos synnome. Synnome es un neologismo del Groupe jx, lanzado en su Rhétorique Genérale. Asociado al ethos en el sentido de «efecto», se opone a autonome; '<éthos autonome» = efecto previsto sin consideración del contexto; «éthos synnome» = efecto previsto con consideración del contexto, es decir, dependiendo de éste. Dado que la lengua castellana posee la palaba sácope (súbdito, tributario), nos ha parecido innecesario el crear un neologismo que fuese equivalente a synnome (N. del TJ. Esto se compmeba en todos los campos, y no solamente en el visual: dionisíaco y apolíneo, ondas y corpúsculos, círculo y cuadrado, San jorge y el dragón. Durante una emisión de la BBC, un soltero declaraba que las mujeres se dividían en dos grupos; el tipo Jorge y el tipo dragón...
prefiere, para su mediación. Con relación a un espectáculo natural, podemos optar por una lectura que semiótica al máximo, es decir, que se extiende hasta perder de vista la red de las dicotomías que la describen. Podemos, por el contrario, entornar los ojos y, renun ciando a un gran número de distinciones, preferir el magma oceá nico. La lectura intelectiva-se opone, así, a la lectura unitaria, pero la primera puede proporcionar una imagen demasiado fragmentada, demasiado dividida del universo, mientras que la segunda puede parecer informe y confusionista. La elección ’.del tipo d| lectura se hace según criterios que están por determinar, sin duda de natura leza psicológica y pragmática. En otro lugar (Groupe (X, 1974 a) hemos analizado diversos instru mentos de mediación, tanto por el discurso retórico como por el narra tivo23! Adelantamos ahora que puede existir una mediación visual, de la cual trataremos de desprender sus diversas modalidades. Pero, de entrada, es preciso señalar que el proceso de mediación tiene una repercusión sobre el ethos en general. En efecto, la mediación, según los casos, subraya o impone una coherencia en el enunciado. De esta manera, toda mediación es euforizante, pues neutraliza las dicotomías. Podemos, pues, describir la fórmula general del proceso de mediación:
TÉRMINO
TERCIO
TÉRMINO
A
MEDIADOR
B
El tercio mediador es un mixto que participa, de alguna manera, de los términos A y B (es el invariante). Vamos a encontrarlo en los diversos campos en los que se ejerce la retórica, pero antes hay que precisar que son posibles varios modos de representación en cual quier semiótica que nos encontremos. Unas veces los tres elementos están manifestados; otras, son los términos opuestos los únicos que lo están, quedando implícito el término mediador, y por fin, hay veces en que únicamente está manifestado el tercio mediador, y se desdobla durante la lectura235. El proceso de la mediación ha sido bien esaidiado en los trabajos de LéviStrauss. G. Sonesson (1989) trata igualmente de adaptarlo al dominio visual El interés ele la cuestión desborda ampliamente el cuadro retórico, pero concierne a la misma producción del sentido. Si al percibir tres términos, ele los que dos están en oposición, tratamos activamente de colo car el. tercero en posición mediadora, como hemos observado en más de una ocasión (véanse los trabajos de Thürlemann y Sonesson), es porque la estructura triádica Tj - TM —T, es el esquema más general del engendro del sentido. Incluso las oposiciones frontales, aparente mente no mediadas en el contexto, lo son por el eje semántico en el cual ciertamente se oponen, pero también comparten.
Pero cada semiótica impone evidentemente sus especificidades al proceso, y la visual no escapa a la regla. La diferencia señalada más arriba entre, las dos semióticas (simultaneidad versus linearidad) origina tales especificidades. Hemos podido observar, en lo lingüís tico, estrategias textuales, como la «mediación tardía» (que es una puesta en relación retórica de dos campos semánticos, pero sólo operada a posteriori, gracias a un mecanismo conecto r — casi siem pre una metáfora— que actúa después de la constitución de dos campos), o como la «mediación progresiva» (ver Groupe li, 1977). Evidentemente, estas estrategias sólo son posibles, en un mensaje icónico, en el que la mediación actúa simultáneamente con la cons titución de los elementos del enunciado. Los diversos tipos identificados serán presentados brevemente a continuación. 6.2.1. La transformación mediadora En: el. campo icónico, hemos visto que mediante la transforma ción, ia imagen visual retiene algo del sujeto y del objeto (capítu lo IV). Coloca, así, la imagen misma como mediadora entre su productor y su modelo. Son ejemplos de esto los estilos personales de los pintores o la estilización de cada escuela. La transformación afecta a las propiedades globales de las unidades estructurales236. 6.2.2. La mediación plástica
,
Nos ocupamos aquí de las mediaciones que estructuran las obras no figurativas. Podemos obtener mediaciones por yuxtaposición (el mandala), por síntesis (la Sergel Torel), por transición CVasarely), p.or color intermediario o complementario (Mondrian). 6.2.3. La mediación icónica * ■Esta mediación pasa por los tipos icónicos, y hace intervenir nuestra competencia enciclopédica, la cual se manifiesta tanto en significados lingüísticos como en tipos icónicos. La mediación puede, pues, ser una relación lógica que proyectamos sobre el enunciado. Podemos, así, ver en él relaciones de causalidad, de parecido, etc. Un ejemplo de causalidad, es el dinamismo de la narración, particularmente en enunciados no retóricos: una imagen que representa un ejército y una ciudadela es interpretada rápida mente como un episodio de conquista por un espectador que esté al corriente de las costumbres de la soldadesca.
de la
Contra ría mente a los otros tipos de mediación, no pone en imagen.
relación dos
zonas
Es, sin duda, el tipo encontrado con mayor frecuencia en la pintura figurativa. Utiliza un término mediador puramente plástico (i.e. que no corresponde a un tipo icónico) para unir dos entidades figurativas, o viceversa. Esta mediación induce, entonces, a un efecto de sentido en las entidades mediadas. Esta estructura no deja de tener analogía con lo que se conoce en retórica lingüística por los nombres de paralelismo foneticosemántico y de metaplasma. El término media dor puede ser una textura, un color o una forma (Hokusai). puede ser el contorno (Klee, Escher), o puede incluso ser, como hemos visto, el -vacío», el espacio no pintado de la pintura china.,. 6.3. Taxonom ía de las figura s y terminología 6.3.1. Podría extrañarnos que en la retórica lingüística abunden nombres muy precisos que designen figuras, mientras que en lo visual esto no suceda así. Hemos recogido trabajosamente una decena de términos más o menos tradicionales, más o menos recibidos —como claroscuro, caricatura, silueta...— , y susceptibles de¡ ocupar un lugar en un cuadro sistemático de figuras. No obstante, no poseen la hermosa neutralidad que su origen griego confiere a la catacresis, a la metalepsis y la silepsis. Al contrario, provienen de usos diversos y poco controla dos, lo que hace que raramente los hayamos encontrado exentos de un ethos que se les pega como una lapa: la caricatura es automáticamente asociada con la burla o con la irrisión, la silueta con el misterio, etc. Ni que decir tiene que si tuviésemos^que utilizarlos como ejemplos, habrá que considerar estos témninos como totalmente asépticos. Pero para designar a las figuras debemos a -menudo recurrir a descripciones técnicas, posiblemente pesadas. Es un poco como si en vez de «metáfora» (lingüística), utilizáramos la circunlocución «tropo obtenido por la supresión-adjunción de semas». Lamentamos este rodeo obligado por una descripción técnica, pero nos parecía mucho más seguro que la aplicación forzada de la terminología lingüística a lo visual. Veremos, así, que fenómenos descritos a menudo como «metáforas visuales» provienen de mecanismos tan diferentes que no nos interesa en absoluto reunidos con un término que los unifica de manera especiosa237. De todas maneras, es preciso señalar vigorosamente, por última 2,7 No tiene ningún interés decir, con Farassino (1969), que si en la retórica verbal la metáfora es la «reina de los tropos», la que reina en lo visual es la metonimia (tiene ésta -hermosa cifra- siete variedades: el personaje para la idea, el efecto para la causa, el objeto para el grupo social que la utiliza, lo concreto para lo abstracto, la imagen para el objeto). Este género de distinción masiva pudo ser estimulante en un momento dado (y estamos al corriente del papel fundador que tuvo la, sin embargo, frágil oposición metáfora-metonimia de Jakobson), pero puede también ser la causa de verdaderos bloqueos epistemológicos.
vez, que establecer una taxonomía no es la finalidad de la investiga ción, sino la puesta en evidencia de mecanismos generales, y eso es lo que busca nuestro trabajo. 6.3.2. No obstante, cabe preguntarse por qué no existe ninguna taxonomía de las figuras visuales. Esta carencia puede explicarse por dos hechos, el uno de natura leza histórico-social, y el otro de naturaleza más semiótica. La tradición occidental ha insistido mucho en la reflexión a propósito de la comunicación verbal. Desde la antigüedad, únicamente el lenguaje strictu sensu podía decir la verdad sobre el Ser y el mundo (véase Eco, 1987, 1988). De acuerdo con esto, hemos valorado ampliamente el trabajo sobre la lengua, que incumbe a los escritores o a los filósofos. La imagen, por su parte, sufría de la dependencia —aparente— del mundo de lo sensible, y no podía arrogarse la misma legitimidad, con lo que el trabajo a propósito de la materia visual se debía dejar a los artesanos, a los fabricantes. Fue muy tarde — en el Siglo de las Luces, que intentó dignificar las artes mecánicas— cuando se comenzó a tomar en serio la imagen visual. Pero esta época de emergencia de una burguesía prag mática fue también la que condenó definitivamente la especulación retó rica (véase Florescu, 1973). La terminología. iniciada entonces designa técnicas —realidades complejas y empíricas— o efectos precisos, uniendo mecanismos diferentes, pero ligados en un mismo uso social, o incluso efectos muy generales, ligados a momentos históricos. Técnicas: él collage, el puntillismo, la silueta, etc.; usos sociales: la caricatura, la publicidad, etc.; momentos históricos: el impresionismo, el hiperrealismo, etc. Evidentemente, ninguna de estas categorías posee la misma generalidad que los nombres que designan las figuras lingüísticas. La segunda razón puede provenir de la especificidad misma de lo visual. En efecto, la imagen, aunque hecha posible por la capacidad de abstraer y de generalizar, no permite que se proceda a estas operaciones de abstracción y de generalización de la misma forma que el lenguaje, tal como lo ha recordado Kibédí Varga (1989, 1990). Utilizaremos un ejemplo ya comentado: si yo digo de una mujer que tiene «cuello de cisne», enfoco la atención en el carácter alar gado y fino de su cuello. Se podrá dar testimonio de este carácter en un dibujo, pero no se tratará de un cuello «de cisne», y sólo lo será, con el efecto ridículo que se supondría, si le añado esas plumas que en lo lingüístico han sido eliminadas de mi representación. Este ejemplo muestra que es casi imposible describir la estructura de una imagen visual haciendo abstracción del material que la actualiza. Concebir el efecto de la figura independientemente de este material (lo que llamamos el ethos nuclear) exige un esfuerzo de modelización considerable. Pero si bien es difícil remontarse al ethos nuclear a partir de una colección de efectos autónomos, quizás sucediera lo mismo con lo lingüístico antes de Aristóteles. Hoy día, una de las tareas de la semiótica visual consiste en disociar las estructuras (generales) de los efectos (particulares).
C a pít u l o
VII
La retórica icónica 1. La s DOS RETÓRICAS ICÓNICAS: r e t ó r i c a DEL TIPO Y RETÓRICA DE LA TRANSFORMACIÓN
1.1 .Plan Las leyes de la retórica del signo icónico se deducen de su estructura. La retórica es la ciencia de los enunciados alotópicos o desviantes. Encontraremos estas desviaciones retóricas en los dos ejes que unen los elementos del signo icónico: el eje significante-tipo y el eje significante-referente, ¿Por qué solamente dos? Porque obligatoriamente hay que partir del polo del significante: éste induce un signo icónico que constituye un «grado percibido» susceptible de ser considerado, por razones contextúales (la isotopía icónica), como no pertinente. Esta no pertinencia desemboca en una relectura: se asocia al gradp percibido un grado concebido que corresponde al producto de la relectura. El emparejamiento de los grados (percibido y concebido) se basa en la doble lectura —polisémica— que es la lectura retórica. Sólo podemos, pues, considerar una retórica en los ejes significante-tipo (eje del reconocimiento) y significante-referente (eje de la transformación). De esta manera tendremos que subdividir la retórica del signo icónico en una retórica del reconocimiento, o «retórica tipológica», y una retórica de la transformación, o «retórica transformativa». Esta clasificación podrá ser mejorada si tenemos en cuenta la complejidad de los mecanismos que permiten el reconocimiento de una entidad icónica (véase capítulo III, § 3.4.). Como recordaremos,
cada unidad es el punto de cita de un conjunto de determinaciones que permiten identificarla, y ella misma forma parte de los conjuntos qué, recíprocamente, permiten identificar otras unidades. Estos determinantes se clasifican en cinco categorías, expuestas a continuación en el cuadro xn. Están en fuerte redundancia los unos con res pec to a Jo s otros, de forma qu e una desviación en el funcionamiento de una determinación puede fácilmente ser reducida por el funcionamiento de las otras cuatro. De esta manera, el cuadro de las determinaciones permitirá distinguir los diferente! modos de manifestación de la figura retórica. ü <¡3 & Q y 'S
intrínsecos caracteres .globales
transformativa
extrínsecos sincrónicos
diacrónicos
supraordenación coordinación subordinación
preordenación
tipológica
Cuadro XII. Subdivisiones de la retórica icónica En el cuadro, la coiumna de ia izquierda corresponde a la retórica transfonnativa, que altera los caracteres globales del signo obtenidos por las transformaciones; las de la derecha corresponden a la retórica tipológica, que altera las relaciones entre tipos, subtipos y supratipos. El cuadro servirá de guía de lectura durante las páginas siguientes. Consideraremos primero las desviaciones que se manifiestan en las detenninaciones extrínsecas, en el caso de las imágenes aisladas (§§ 2 y 3). Esta exposición tratará sucesivamente de las figuras que proceden de un trastorno en las: relaciones, ya estudiadas, de coordinación (‘'incoordinaciones”); luego, de las que proceden de un trastorno de las relaciones de subordinación o de supraordenación («insubordina ciones»), No nos., detendremos e n las determinaciones extrínsecas cuando éstas actúan en imágenes en secuencia (cine, cómic, series de anuncios, etc.), en donde la ordenación previa aporta un suplemento interesante de redundancia. Abordaremos por fin las desviaciones relacionadas con los caracteres globales del signo icónico (§ 4). Llamaremos a cada familia de ejemplos por un nombre, que designará una ilustración altamente significativa («Arcimboldo», «cíclope»): como hemos visto, es peligroso utilizar términos como «metáfora" o «sinécdoque», y penoso el recurrir siempre a circunloquios como «■figuras jerarquizadas no reversibles».
1.2. Reglas defuncion am iento 1.2.1. Retórica dei tipo
.
En.una primera aproximación, podremos decir que será retórica toda manifestación referible a un tipo, pero no conforme con él. Tal proposición plantea una serie de problemas: (1) ¿Es el tipo una suma estable de rasgos pertinentes? Por ejemplo, una cabeza representada, ¿consta necesariamente de dos ojos, una nariz, una boca y dos orejas? Y cualquier representación de cabeza no conforme con ese modelo, ¿debe ser considerada como desviante? Este problema ha sido resuelto parcialmente en el capítulo IV, § 4. (2) A partir de un significante, ¿qué es lo que permite identificar un tipo, del que ese significante seria la manifestación desviante? La noción de conformidad, ¿no conduciría más bien a elaborar un nuevo tipo en cada caso? Así, se daría testimonio de la especificidad del nuevo significante, y quizás eso sería más económico que el postular un tipo imperfectamente manifestado. Estos dos problemas encuentran una solución si nos referimos a la noción de isotopía, indispensable en toda teoría retórica. Ya lo hemos recordado (capítulo VI, § 2.3.): la retórica sólo existe en enunciados completos, y no en signos aislados. Es el enunciado el que proporciona la base isótopa, de la que se desprenden los elementos no pertinentes. . Veamos un ejemplo concreto de este mecanismo: imaginemos un mensaje legible como un grupo de personajes en la postura de la tradicional «foto familiar», la cual constituye un tipo estable: se trata de un portada realizada por André Fran^ois para un número del Nouvel Observateur. Se observa que algunos de estos personajes —los que identificamos como «padres»— tienen un simple redondel blanco en vez de cabeza. En otro contexto, este redondel blanco podría ser identificado como cabeza sin que intervenga la retórica, como ocurriría en un graffiti de urinario o en el juego del ahorcado, que reduce el cuerpo a cinco trazos rectilíneos, pero aquí aparece una violación de la isotopía: el reconocimiento del tipo «cuerpo humano», autorizado por un conjunto de determinaciones, hace que uno espere una manifestación del tipo «cabeza humana» que no se limite al determinante /circularidad/, sino que contenga también determinantes «ojos», «orejas», «boca», etc. De esta forma, el contexto tiene un triple papel, que coincide con los tres momentos (sincrónicos) de la descodificación retórica. Estos momentos son: ; 1, La identificación de un grado concebido (aquí el tipo «cabeza», basándose en un invariante (aquí /circularidad/) y de una redundancia (aquí los elementos de la combinación: «cuerpo humano»—«grupo de cuerpos humanos»).
2. La localización de la desviación del grado manifestado (percibido) con relación al contexto. 3. El emparejamiento del grado concebido y del grado manifestado (la nueva evaluación).. Consiste en postular un significante para el tipo, significante conforme con las reglas de transformación globalmente aplicadas en el contexto. Aquí esperaríamos que estas transformaciones dieran un fondo no blanco y que hubiese determinantes que correspondiese® al menos a «nariz», «ojos», «boca», etc. La distancia transformacionál entre el significante percibido y significante concebido es en seguida vuelta a formular en términos de ethos (la diminutio capitis paterna, etcétera). La retórica tipológica implica, como toda retórica, operaciones y operandos. Aquí los operandos son los tipos y los determinantes. Las operaciones son, clásicamente, supresiones (como en el conjunto descrito), adjunciones, supresiones-adjunciones o permutaciones258. 1.2.2. Retórica de la transformación También aquí, el grado cero del mensaje retórico es proporcionado por la ley de la isotopía, que es la exigencia de una aplicación uniforme de las transformaciones a todos los significantes de un mismo mensaje icónico. Sólo hablaremos, pues, dé retórica transformativa en el caso de una violación de la homogeneidad 4e tas transformaciones. Los ejemplos abundan: collages, dibujos que reemplazan los elementos de una fotp (o viceversa), porciones polícromas de mensajes monocromos, etc. Por el contrario, no hablaremos de retórica transformativa en el caso de un enunciado, aunque sea muy estilizado, si este enunciado garantiza una homogeneidad de la transformación. Esto no excluye que pueda existir una estilística de la estilización: efectos distintos están ligados a las transformaciones escogidas, las cuales no son equivalentes239. La retórica reside en la multiplicidad de las transformaciones en ™ Estas últimas operaciones, pueden ser confundidas, ya que la permutación no es más que una especie particular >de substitución, en la que los elementos sustituidos el uno por el otro coexisten én el tipo, y por eso deben estar manifestados simultánea mente en el enunciado. Si estas dos operaciones se asemejan mucho más en el caso visual que en el del enunciado lingüístico es porque- este último es lineal, y el enun ciado icónico, espacial, ÍWVer capítulo IV, § 5.5.3. y capítulo X. Evidentemente, excluimos aquí los casos de secuencias de imágenes dadas para la transformación de una por la'otra, la cual plantea problemas suí gencris. La cuestión de la estilización está ligada al nivel de redundancia del enunciado. Esta redundancia proviene de factores intrínsecos (a grosso m odo : cuanto más elevado sea el número de transformaciones diferentes apli cadas, más débil es la redundancia). Pero la redundancia proviene también de facto res intrínsecos: proyección del espectador (que busca tipos en las nubes, las rocas, las cortinas y el Rorscharch), o elementos contextúales que activan esas proyecciones. Ejemplo: un título que acompaña a un cuadro, o incluso una secuencia de imágenes
el interior de un mismo enunciado. Los operandos son aquí las reglas de transformación. Las operaciones son las mismas de antes. Ejemplos: adjunción de un filtrado cuando tal autor de cómics nos muestra un personaje en blanco y negro en un enunciado en colores; supresión de esta regla de filtrado cuando Eisenstein muestra, en una versión del A c o ra z a d o P otem kin una bandera roja en un filme en blanco y negro (el rojo fue pintado a mano). Se pueden observar combinaciones de operaciones en las que, de nuevo, los dos tipos de supresión-adjunción tienen que asemejarse, .Un caso extremo es el de la anamorfosis: ésta muestra una imagen vista de cara y la otra sesgada; la desviación es aquí la substitución de una regla de visión lateral por la regla de la visión frontal. Estos ejemplos pueden parecer brutales y groseros, pero se puede hacer un uso refinado de estas figuras transformati vas, Tomaremos sólo un ejemplo, que actúa sobre la hetero geneidad de las proyecciones, siguiendo el hermoso análisis que J.-L. Koerner (1985) hace de Fnlbscbnee, un óleo de C. D. Friedrich (1828), Comienza por señalar los diversos índices de espacialidad y de extensión dados por la perspectiva. Siguiendo con la mirada el sendero nevado, nos sumergimos en la distancia y entramos en la selva oscura. Ahora bien, el centro del óleo es una masa oscura indistinta, de manera que «When the forest thüs flattens into the canvas’ surface, depth and the illusion o f space vanishes»2'10. Un pintor puede, pues, organizar conscientemente su lienzo para mantener en ciertas zonas la ilusión de profundidad, al mismo tiempo que la mantiene plana y frontal en otras. El espectador es entonces forzado a percibir simultáneamente la profundidad del espectáculo y la planicie del soporte; se le recuerda que la imagen figurativa es una ilusión y que en realidad todo el soporte es plano.
que permite, como ocurre en la producción de Van der Leck, el observar la elabora ción del proceso de la estilización, y en el momento del contacto con el enunciado, el retener en la memoria el enunciado anterior (enunciado más redundante y en el que la identificación del tipo es aún posible). A propósito de este ejemplo, véase el capítulo X, § 2.5. 240 "Guando el bosque se extiende así en la superficie del lienzo, desaparece la profundidad y la ilusión de espacio». (En inglés en el original. N. dell'.).
2.1. Supresión y adju nción de coord inación : cíclope y tercer ojo Estas figuras son numerosas y muy evidentes. Conviene, no obstante, señalar que una alteración de coordinación conlleva a menudo una alteración de subordinaeión: al suprimir o al añadir elementos coordinados, se añaden o se suprimen las relaciones de subordinación que las implican. Ejemplos: en el dibujo de un caballo se puede añadir un cuerno y producir una licornia- en el dibujo de una cara se puede suprimir un ojo y dibujar un cíclope. Francis Picabia nos proporcionará algunos ejemplos más contemporáneos. En Les Trois Gráces (Las Tres Gracias) (1927), la primera tiene dos ojos, la segunda tres y la tercera cuatro (dispuestos, además, siempre los unos sobre los otros, en columna). En estas coordinaciones, el trazado-envoltura del englobante está presente y contribuye a la redundancia, favoreciendo así la localización de la figura. No obstante, no siempre es así. En el busto, por ejemplo, que es un modo de representación clásico en escultura, se han suprimido los brazos y la parte baja del cuerpo, normalmente coordinados. El trazado-envoltura del cuerpo está ausente, de manera que la subordinación no está alterada, pero una eventual figura es neutralizada por la existencia de una norma de género. Ahora es el momento de señalar la existencia de una norma implícita, según la cual, un enunciado icónico tiene que centrarse en su sujeto: todos los elementos importantes deben ser representados por completo. Se siente, pues, como desviación un lienzo de Toorop * (De drie Bmiden, 1893), en el que, en una composición de hecho perfectamente simétrica y centrada en tres mujeres, se ve aparecer en los dos ángulos superiores una mano clavada. Se siente la tentación de describir esta figura como una sinécdoque, puesto que retiene la parte por el todo: las manos bastan para indicar la presencia de un crucificado por ambas partes, pero hiera del cuadro. El sentido de este último se encuentra, evidentemente, alterado. La figura empleada, que elimina el dibujo propiamente dicho del crucificado, hace que éste sea extraño al proyecto pictórico. No estamos, pues, únicamente frente a un dibujo de manos: éstas remiten, a su vez, a un cuerpo ausente. No obstante, si se las considera como un dibujo de manos, vehiculizan la opinión de que la Pasión es un tema redundante y de que todo el sufrimiento de un crucificado está mostrado suficientemente por el crispamiento de una mano atravesada por un clavo. 2.2. Supresiónadjunción de coordinación Con las supresiones-adjunciones, entramos en un campo más complejo y más explorado. Varios subgrupos pueden ser distinguidos aquí a partir, al parecer, de dos criterios: lá reversibilidad y la jerarquización. Tendremos, así, tres grupos de figuras.
Grupo de figuras A (§ 2.2.1) B (§-2.2.2) C (i 2.2.5) (D
Reversibilidad
Jerarquización
_ +
+ _
_
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Cuadro XIII. Figuras por supresión-adjunción de coordinación
Los conceptos de reversibilidad y de jerarquización serán ilustrados por algunos ejemplos, pero antes daremos una definición de estos dos pares opuestos: una figura es reversible cuando el significante, manifestado —el grado percibido— corresponde a un tipo conocido, y cuando el grado concebido es igualmente un tipo conocido, La figura es, entonces, reversible, puesto que los dos tipos, mediante una manipulación retórica adecuada, podrían estar manifestados indistintamente por sus dos significantes. La relación es irreversible cuando un significante manifestado correspond e. a un tipo nuevo y remite a dos grados concebidos distintos. La figura es jer a rq u iz a d a cuando una de las dos entidades (o clases de entidades) relacionadas domina a la otra. Es n o je r a r q u iz a d a cuando no domina ninguna de las entidades o clases de entidades241. El último caso considerado (jeraquización + reversibilidad) es imposible: si una entidad domina a la otra, los dos tipos que les, corresponden no pueden substituirse el uno por el otro, 2,2.1. Figuras jerarquizadas no reversibles: Arcimboldo La figura de este grupo es la cabeza compuesta de Arcimboldo, en la que las diversas partes de u na. cara son reemplazadas por frutas, legumbres, etc., pero en donde el contorno global de la cara no está alterado. Se puede señalar en este conjunto la substitución de la «nariz» por una calabaza» (o por una «pera», o por un «canto de libro»...) basándose en las propiedades globales comunes a los dos significantes. Sucederá lo mismo con las otras partes de la cara. Este 241 Odile Le Guern (1981: 219) señala que ciertas disposiciones del enunciado pueden o bien ocultar, o bien exaltar la jerarquización. De esta manera, una miniaturización intránea exalta más fácilmente una jerarquía (así como lo hace la palabra como en la lengua), mientras que la simple yuxtaposición es más neutra. Recordemos que para la autora, la metáfora lingüística es jerarquizada e irreversible, opinión con la que no estamos de acuerdo.
género de figura se encuentra en otras culturas, como la máscara ibibio (Nigeria), en 3a que cada ojo, globular, es uña cabeza de personaje, y las mejillas y los mofletes son figuradas por el cuerpo de los personajes. Señalaremos dos rasgos importantes de estas figuras. El primero es el «llenado”: no existe ningún vacío entre las partes. El segundo es más complejo y más interesante: las partes substituidas hacen aparecer una coordinación de un nuevo tipo. En efecto, Arcimboldo no construye una cara a partir de determinantes referibles en desorden a los tipos «flor», «fruta», «legumbre», «hoja»...: utiliza entidades que forman un paradigma perfectamente identificable (tal cara está hecha exclusivamente con frutas, tal otra con legumbres, o con libros o con utensilios caseros, etc.). Es incluso este paradigma el que permite nombrar al personaje (el jardinero, el bibliotecario, el almirante) o ver en él una alegoría de las estaciones. Ahora bien, las partes originales («nariz», «garganta», «orejas»...) no forman un paradigma en el mismo sentido2,12. Una vez señalado esto, vemos que el conjunto de las partes, todas substituidas, está estrechamente subordinado al contorno del conjunto, el cual no puede ser modificado so pena de no autorizar el reconocimiento (es, y sigue siendo, el contorno de una cara). Se trata del criterio de jera rq u ía del que hablábamos anteriormente. Parece que es esta jerarquización la que arrastra al mismo tiempo la irreversibilidad de la figura: la imagen de una cara se impone y obliga a ver cada fruta, cada legumbre, como un órgano transformado, y no a la inversa. ¿Jquí no es posible dudar entre las dos hipótesis siguientes: ^ a ) se trata de una cara, en la que cada parte ha sido ingeniosamente reemplazada por una fruta; b) se trata de una cesta de frutas, cuya disposición toma ingeniosamente la forma de una cara243, Pero ciertos contextos, por ejemplo, narrativos, pueden confirmar la hipótesis (b). En el videoclip S l e d g e h a m m e r d e Peter Gabriel (dirigido por Stephen R. Johnson, 1986), frutas animadas se disponen progresivamente en cara. La coordinación así producida tiene numerosas repercusiones. Primeramente conduce a la identificación de la alegoría, pero también produce inevitablemente inferencias semánticas que provienen de nuestra competencia enciclopédica: estamos hechos de lo que comemos, terminamos por parecemos a los objetos o a M2 En realidad, se ha reemplazado una coordinación de tipo H por una coordina ción de tipo £ (véase Groupe ¿i. 1970a, 1917a y Edeline, 1972). 2n A propósito de la descripción (a) es preciso, no obstante, citar, siempre del mismo diabólico manierista, el Cuisinier (Cocin ero) y el Paysan (Campesino), que únicamente se vuelven caras sise gira el óleo 180".
los seres que frecuentamos, identificación que puede volverse ridicula y dar lugar a la sátira2'1. En Arcimboldo, todas las partes de la cara son reemplazadas, pero no es necesario ir hasta esta supresión-adjunción total. Remitamos de nuevo al ejemplo en el que únicamente las pupilas del capitán Haddock, alucinado por la sed en el desierto, son reemplazadas por pequeñas botellas. Recordemos que, en el campo lingüístico, la supresión-adjunción es la estructura por la cual se describe habitualmente la metáfora, puesto que el substituyente y el substituido poseen propiedades intrínsecas comunes24'. El paralelo es aquí posible: las partes substituidas corresponderían a las unidades; léxicas, mientras que las relaciones de coordinación y de subordinación ,harían el papel de las relaciones sintácticas en el enunciado. La naturaleza de las propiedades intrínsecas comunes será examinada con más. detalle en § 5 (Ethos autónomo). Veremos en la categoría siguiente lo que significa una verdadera reversibilidad. 2.2.2. Figuras reversibles no jerarquizadas: la «gafetera» En este grupo se realiza una integración más o menos extendida entre: dos o varias entidades visuales, cuyos significantes presentan rasgos parecidos. La entidad sintética así creada es completamente nueva, y és imposible decidir si se trata de una inyección del tipo A en B o del tipo B en A, Incluso el nombre que hemos escogido para este tipo de figura, cuando no hace mucho lo sometimos a un profundo análisis (L a chafetiére est sur la tab le) [La gafetera está en la mesa, Groupe ji, 1976a)], refleja esta indecisión. En esta gato-cafetera —una publicidad de Julián Key para el café C h a t n o i r — hay interpenetración entre el pitorro de la cafetera y el rabo del gato, o diciéndolo con más rigor, el determinante /oblongo, vertical, sinuoso/ corresponde tanto al tipo «rabo» (de gato) como al tipo "boquilla-' (de 241 ¿Acaso no se ha llegado a invocar, a propósito de jas Tetes Compasees (Cabezas compuestas), una influencia india de la transmigración y de ta metempsicosis? ¿O incluso, sin duda con mayor justicia, una de las epifanías de ese Green Man (Hombre Verde), personaje simbólico ligado a los antiguos cultos de la vegetación en todo el espacio europeo, y que aún sobrevive en el folclore inglés? 245 Definición evidentemente muy amplia (tanto com o la de Ricoeur, 1975), pero que autoriza la extensión de concepto de metáfora al campo icónico (Odíle Le Guern lo muestra bien en Peuton pa rle r cié m ótapbo re iconiqne? (¿Esposible h ab lar ele metá fo ra icónica?), negando al mismo tiempo, y paradójicamente, la posibilidad de hacer un análisis componencial de lo visual). Aunque no sigamos a Joelle Tarnine (1975) en todos los detalles de su argumentación cuando contesta la extensión de la oposición metáfora/metonimia a todos los sistemas semióticos, señalaremos con ella que esta extensión es poco rentable, porque no da testimonio de los mecanismos icónicos en su especificidad. Por otra parte, nuestros criterios conducen a colocar varias figuras que nos tentaría llamar metáforas (véase Kerbrat-Orecchioni, 1979) en categorías dife rentes: por ejemplo en § 2,2.1. («Arcimboldo»), § 2.2.2. («Gafetera”) o § 2.3.3- (“La Violación»).
cafetera); /triángulo negro/ puede ser asociado tanto con ■oreja» (de gato) como con «protuberancia» (de tapadera); el cuerpo del animal corresponde al del instrumento, etc. Esta lectura doble de los significantes funda la reversibilidad de la figura. En otro ejemplo, el anuncio de Pasture a propósito de la Frauenkirche de Munich, sin dejar de retener algunos de los caracteres propios del conocido edificio (los dos bulbos de cobre), le inyecta una letra M (la inicial de Munich y de Messe) y un aparato de raíles y de maderos <|e vías de tren215. Ninguno de estos tres conjuntos está subordinado a lo s otros. Igualmente, el gato no está subordinado a la cafetera, ni a la inversa, y esto es lo que permite la reversibilidad del proceso figural247, No obstante, la reversibilidad de la figura no implica que todos los rasgos del significante sean legibles como relacionados con los dos tipos. En el caso de la gafetera, ciertos determinantes tienden a relacionarse con un tipo más que con otro (así, mirándolo bien el /apéndice/ que figura en el dibujo corresponde más a «boquilla» que a «rabo» a causa de su carácter bífido). Pero hay más, ciertos determinantes sólo corresponden a uno de los tipos manifestados: los que asociamos con ojos» y «boca» únicamente pueden ser relacionados con «gato»; la /voluta/ situada por encima del apéndice sólo puede corresponder al tipo 'humo», y por lo tanto únicamente es asodable con «cafetera». En definitiva, la identificación del tipo «gato» supone un conjunto significante A, la de la «cafetera» un conjunto B, y los dos en intersección un conjunto C, este último referido a los determinantes referibles indistintamente a losados tipos copresentes. A y B contienen también elementos que permanecen en ei exterior de la intersección: los primeros sólo son referibles al Hipo «gato», con la exclusión de la cafetera, y los segundos sólo a esta última. La operación que permite pasar de los primeros a los segundos, o viceversa, es una substitución. 2V' Otro ejemplo: los cubistas han comparado a menudo él cuerpo humano con un instrumento de música: generalmente una guitarra, un violín o un violonchelo, todos ellos instrumentos que poseen una «talla» y que se funden fácilmente con la silueta humana. El procedimiento es aceptable para el ojo. Lipchitz ha hecho investigaciones más originales utilizando el arpa en sus esculturas, como Les Joueurs de harpe (Los arpistas) (1930), en la que el chasis, curvo del instrumento se convierte en un par de brazos. En Homme á la clarínette (Hombre con clarinete) (1919), el mismo Lipchitz transforma el tubo del instaimento en vuelta de vestido, y las llaves en botones. Las cuerdas de una guitarra pueden también convertirse en dedos del instrumentista, o en órganos sexuales de la intérprete. Evidentemente los cubistas no son ni los únicos ni los primeros en notar tales analogías (recordemos la mujer-violín de Man Ray). Su expresión popular, maliciosa y truculenta, es profunda (es decir, anclada en creencias arcaicas), y se encuentra en el proverbio «Lo que viene por la flauta se vuelve por el tambor» y en muchas otras creencias relativas a los instmmentos. w No obstante, la experiencia más común parece contradecir esta reversibilidad: el espectador está seguro, por supuesto, de estar frente a un anuncio de un café, ¡y no de una tienda de gatos! Pero son factores pragmáticos los que impiden aquí el que actúe la reversibilidad: sabemos lo que es una publicidad, y en el caso preciso, los intereses que sirve, (hasta el punto que la marca no aparece bajo la forma de un mensaje lingüístico), pero si consideramos únicamente la imagen, independiente mente de esos factores, la figura es reversible.
Este esquema de dos conjuntos en intersección es el que sirve generalmente para describir la metáfora en lingüística. En el trillado ejemplo en el que Aquiles es un león, A representa el significado designado por /Aquiles/, B el del «león», y la intersección C representa el conjunto de las propiedades comunes («valor», «fuerza», etc.). A y B contienen propiedades exclusivas: «humanidad» en A, «animalidad» en B. Como en la metáfora lingüística, el esquema muestra un cierto equilibrio entre los rasgos en exclusión recíproca, que deja el camino libre para la reversibilidad. No obstante, hay que señalar una importante diferencia con la metáfora lingüística, que nos conduce claramente a no utilizar la terminología retórica clásica248: en la metáfora pura (in absentia), la interacción de los significados se produce en un contexto en el que sólo está manifestado uno de los dos significantes (el «grado percibido»); en la figura de tipo gafetera la interacción se manifiesta a la vez en el plano del tipo y en el de los significantes manifestados249. Si la gafetera es una metáfora, es como mucho una metáfora in praesentia. Por otro lado, el efecto correspondiente a la metáfora lingüística puede ser obtenido mediante operaciones que no son la supresión-adjunción: lo veremos más adelante al comentar un ejemplo de permutación (§ 2.3.). 2.2.3. Figuras no reversibles no jerarquizadas: el centauro El tercer grupo encontrado contiene particularmente todos los animales míticos constituidos por partes de dos o tres animales reales. El centauro manifiesta el tipo «hombre» en su mitad anterior, y «caballo» en su mitad posterior; el hipogrifo es, igualmente, un grifo por delante y un caballo por detrás; el grifo tiene cuerpo de león, la: cabeza y las alas de águila y las orejas de caballo; la quimera, según Homero, tiene el busto de león, el cuerpo de cabra y el rabo de serpiente; el basilisco tiene una cabeza de gallo y el cuerpo de un batracio terminado con un rabo de serpiente. En cuanto al sátiro, es un hombre-cabra. Pero los ejemplos son numerosos fuera de la mitología: los collages de Max Ernst, los de André Stas, etc. ^ Nos gustaría más hablar de «interpenetración». 249 Se objetará que el enunciado icónico, como sucede en la metáfora lingüística in absentia , puede ser portador de significados que no corresponden a ninguna manifestación significante. Por ejemplo, un gato negro haciendo de reclamo para un café puede ser investido con todo lo que el consumidor proyecta en su droga favorita: dulzura, energía, despertar, etc. ¿Acaso no habría ningún vínculo entre un buen café caliente y un buen gato ronroneante? Pero la relación ya no es aquí estrictamente icónica. Esta relación entre el tipo «gato» y otro concepto es de otra naturaleza. Es binaria y es la del símbolo Cía que une el concepto -negro» con el de «luto», el de “Cruz» con el de «Cristo», a éste con el cristianismo, y así sucesivamente). La figura se produce, pues, en otro lugar, del que no tenemos por qué preocupar nos aquí.
Los determinantes son aquí tomados del mismo paradigma (el paradigma animal, así como en Arcimboldo estaban tomados entre las frutas o las legumbres). Pero ya no se. trata de formar un todo conocido, como una cara humana, sino al contrario, de formar un tipo nuevo, lo que le impide a la figura ser reversible. Además, la yuxtaposición operada no implica ninguna intersección semántica entre el substituyeme, y el substituido. Se trata únicamente de ajustarse a la estructura habitual de la clase que los engloba, aquí la del tipo del animal, el cual debe contener los subtipos «cabeza", «patas delanteras», «pecho», etc. No se creará nunca un ser a partir de un torso de hombre y un torso de caballo. Para aceptar la substitución de la mitad trasera del centauro basta con que reconociéramos una «clase de los cuartos traseros? (un paradigma, construido siguiendo el modo Z, en el que toda «pata» sirve). Pero en el enunciado icónico final, la coordinación se hace .siguiendo el modo H: es un producto de partes distintas. La figura ya no es, pues, jerarquizada. 2.3. Pemmtación: Le Viol de Mügritte La permutación es una figura rara, sin duda a causa del efecto violento y casi teratológíco que produce. No es, pues, de extrañar que encontremos el ejemplo más neto en un pintor surrealista como Magritte; en Le Viol (La Violación) (1934), la cara femenina representada (e identificable”como tal gracias a su cabellera y a su posición sobre el cuello) ve sus'ojos figurados como dos senos250. Encontraremos otros ejemplos én el cómic o en los géneros con reputación de marginales (ver Peízi et les An im a ux de Lim e [Petzi y los Animales de Lnna])y en donde los animales tienen su cabeza en la entrepierna, o esos monstruos medievales estudiados por Baltrusaitis). En estas figuras, «par de ojos» o «par de senos» pueden intervertirse. Cada órgano es perfectamente reconocible, e igualmente el resto del cuerpo: la única desviación reside en la ubicación de las partes* que trastorna, a la vez, la coordinación y la subordinación. El efecto de esta desviación no es simplemente el de chocar., El grado percibido y el grado concebido son relacionados simétricamente, y no se puede evitar sentir aparecer dos analogías invertidas la una con relación a la otra. Si los ojos son una especie de senos, los senos son también una especie de ojos (diría un texto de Jean-Luc Parant), Y la base de estas metáforas es, como siempre, la coposesión de algunos rasgos, por ejemplo, éstos: «van por pares», «aparecen como semiesferas”, «poseen un punto obscuro central». A estos rasgos se añaden otros como «objeto de atracción», «blandos y Otro ejemplo ,de este tipo en Hans Bellmer. Curiosamente, Les Seins de F. Picabia (1926) mostraba ojos en lugar de senos...
llenos de líquido», rasgos tipológicos que no son visuales, pero que figuran en la competencia enciclopédica de los usuarios. 3.
R e t ó r i c a d e l t i p o : f ig u r a s p o r i n s u b o r d i n a c i ó n
3.1 Supresión d e subord inación : la silueta y la viñeta Esta combinación está muy representada con técnicas casi clásicas o académicas. El siluetaje consiste en ofrecer únicamente el contorno, por ejemplo-* de un personaje. Tenemos, así el trazado-envoltura con el interior vacío o —efecto aún más neto— con el interior completamente ennegrecido. El efecto será tanto más sentido, cuanto el contorno sea más detallado y contraste con la ausencia total de detalles interiores. Evidentemente se trata de una supresión completa de lo englobado. Ciertos artistas se han especializado en esta técnica a la que el financiero Etienne de Silhouette le dio involuntariamente su nombre hacia 1760, y cuyo teatro de sombras hace un uso exclusivo251. El viñetaje lo practican igualmente ios retratistas y los fotógrafos. Consiste en una supresión parcial o total de lo que rodea al sujeto, eventualmente con degradados. Un caso notablemente discreto de supresión parcial es aquel en el que el englobante es presentado de manera vaga o poco detallada. Esta puesta en escena imita el campo visual de un observador que pone su atención en un sujeto, fijando su fóvea rica en conos y bastones. No es de extrañar que este método: sea empleado sobre todo en el retrato. Un ejemplo bastante complejo de supresión total, emparentado coa la elipse, lo proporciona el dibujo para la cubierta del Nouvel Observateur consagrado a La Famille (La Familia) y que hemos comentado más arriba (§ 1.2.1). 3.2. A dju nció n d e subordin ación: la m u ñ eca ru sa El ejemplo clásico de miniaturización intránea es el de esas fascinantes botellas de vinagre, cuya etiqueta reproduce una botella provista de una etiqueta, y así sucesivamente hasta el límite de la percepción o de las técnicas gráficas. Recordemos también la inmortal Vache qu i rit ( Vaca qu e ríe) de B. Rabier. La fascinación obtenida resulta de varios factores. Primero, se desencadena una especie de vértigo ante una serie (potencialmente) inacabable de 251 Se conoce también al célebre ilustrador, inglés Arthur Rackham, y más cercana a nosotros, la portuguesa Lourdes Castro. Francis Picabia hizo ocasionalmente la silueta de sus personajes hacia 1922-1923 (por ejemplo, el Dresseur d'anim aux (Dom ador de animales) en obras cuya intención caricatural está declarada.
representaciones que empequeñecen hasta lo infinitamente pequeño. Pero también, en el caso evocado, se crea una oscilación desconcertante entre lo real y su representación: lo que lleva una etiqueta real es una botella real. La etiqueta es una imagen, y por lo tanto, un enunciado, y lleva así una nueva botella-enunciado. Ahora bien, esta botella-enunciado es al mismo tiempo botella-enunciadora, puesto que se la representa como llevando una etiqueta, etc. Cada botella es, pues, sentida al mismo tiempo como enunciadora y como enunciado. El efecto de realidad está del lado del enunciadár, y el de ficción, del lado del enunciado. Las pequeñas muñecas, rusas, llamadas matriocbkas, son otro ejemplo de añadido de subordinación por miniaturización intránea. Aun más que en el ejemplo precedente* donde se, nos remite una y otra vez de una botella a una etiqueta, y a la inversa, el englobante sólo tiene aquí una parte, idéntica a él, con la salvedad de una transformación geométrica bastante sencilla. Con una relación de escala constante, se ha construido, así, u n a continuación potencialmente infinita de elementos, dotada de autosimilitud: la parte es parecida al todo. Como en el caso anterior, cada entidad de la serie es, a la vez, englobante y englobada, y la evocación de la filiación continua a través de las mujeres, desde: Eva, se hace inevitable. 3-3. Perm utación d e subordinación: L’Oiseau de ciel Resulta difícil concebir una permutación de subordinaciónimplica, en efecto, que el englobante se vuelva englobado y viceversa. No obstante, no es imposible, tal como lo prueba el lienzo de Magritte que muestra un pájaro cuyo interior es el cielo (L’Oiseau de ciel [El Pájaro de cielo], motivo publicitario encargado por la compañía Sabena en 1965; tomado de La G rande Fam ille [La Gran Familia], 1947). La misma operación está en funcionamiento en un dibujo de Topor, en el que un oso de peluche tiene una niña en sus brazos. No se trata de una simple transformación de escala no homogénea, en el que el juguete y el niño estarían representados a una escala diferente. El dibujo funciona porque existe una imagen estereotipada (un supratipo) de la -niña■'mimando-a-su-oso-de-peluche», que funciona como tipo englobante, eh cuyo interior tiene lugar la permutación. La existencia de este supratipo es necesaria, como lo prueban a contrario las ilustraciones de Gulliver, tanto en Lilliput como en Brobdíngnag: aquí, ningún estereotipo ordena a Gulliver que esté en tal o en cual relación con los otros seres vivientes, y la figura — puesto que hay figura— es una transformación de escala.
4, X. Transformaciones heterogénea y hom ogénea La retórica de las transformaciones altera las propiedades globales de una entidad. Como hemos visto, éstas no se confunden ni con los lazos de subordinación ni con los de coordinación en los que se encuentra la entidad implicada: únicamente son consideradas como propiedades globales las formas de la entidad, así como el color y/o la textura translocal que la caracterizan. Estas propiedades pueden ser modificadas por las transforma ciones, las cuales son homogéneas y heterogéneas. En nuestra descripción de las transformaciones icónicas (capítu lo IV, § 5) sólo hemos descrito las primeras: operan uniformemente sobrei todo el enunciado, que: som eten a una regla única. Ya hemos discutido anteriormente (capítulo IV, § 5.5.3.) la posición «panretórica», que toma toda transformación por retórica. Sin llegar a eso, debemos reconocer que ciertas transformaciones son verdaderas supresiones-adjunciones deliberadas: son aquellas a las que generalmente se las llama estilización. La estilización modifica las propiedades globales de las entidades, casi siempre en cuanto a las formas, pero también en cuanto a los colores, para introducir en ellas elementos provenientes del productor de imagen, y que son, ni más ni menos, un modelo de universo. La estilización será examinada con más detalle en el capítulo X. Pero podemos observar que los discursos icónicos no funcionan siempre de manera . hom ogénea: a veces dan lugar a operaciones heterogéneas; tal parte del enunciado sufre una transformación A, mientras que el resto sufre una transformación B. Esto es lo que pasa, por ejemplo, en el retrato exagerado o en la caricatura: ciertas transformaciones de escala pueden afectar únicamente a algunos determinantes, por ejemplo, las líneas de una nariz, mientras que las otras transformaciones; (filtrado, discretización, etc.) permanecen homogéneas (véase § 4.3-). Podemos aquí hablar con razón de operación retórica en la medida en que todas las otras transformaciones B, que constituyen las aplicaciones de una regla general, crean la isotopía del enunciado, a la cual contraviene la transformación A. Toda transformación heterogénea manifiesta, así, a la vez la norma del enunciado —mediante la cual la figura es detectada y reducida-— y las desviaciones con relación a esta norma252. 252 Para ser generadora de retorica, ía transformación homogénea necesita la inter vención de factores exteriores al enunciado: experiencia del referente o conocimiento del tipo (lo que nos conduce a la retórica del tipo). La experiencia del referente puede, así, volver retórica para algunos la torre Eiffei pintada por Delaunay. La fuerza de la figura dependerá de la autoridad de estos factores. En este caso, la transforma ción es significante, tanto por lo que suprime como por lo que aporta, y es, por
Con fines didácticos, nuestros ejemplos serán seleccionados entre casos extremos y muy visibles; pero el lector podrá convencerse por sí mismo de la existencia de casos más sutiles y, sin duda, más interesantes. En las secciones siguientes presentamos á granel transformaciones heterogéneas, pero también homogéneas, que ilustran cuatro tipos importantes de operaciones: el filtrado, la transformación geométrica, la transformación analítica y la transformación gamma. 4.2. Retórica del filtrado Añadir un filtrado a una imagen normalmente coloreada es una transformación poco sentida, porque durante mucho tiempo se ha debido a limitaciones técnicas. Hoy en día en que la foto y el filme en color están generalizados, el blanco y negro, resultante de un filtrado total, puede ser sentido de nuevo como desviación. Pero nos negaremos a considerar el blanco y negro como productor automático de retórica. El filtrado que conduce a las composiciones monocromas —existen ejemplos figurativos— será problemático en este sentido. La supresión local de un filtrado puede producir un efecto retórico sorprendente, como en el ejemplo del A corazado Potemkin. Se comprende mal en qué podría consistir una supresión-adjunción de filtrado, pero, sin embargo, la permutación está perfectamente atestada: existe un portafolio de Jean Dubuffet, titulado La Vacbe au pr é vert (La Vaca en el p ra d o verde) (publicado en el año xc bajo el patrocinio del Collége de Pataphysique), en el que veinticuatro planchas en color presentan los- principales casos de permutación de los colores de la cuadricromía. En efecto, se sáfase que la impresión en cuadricromía procede de una «selección», de las cuatro dominantes siguientes eri una fotografía en color:, rojo, amarillo, azul y negro. Si se decide imprimir en azul el cliché previsto para el rojo, etc., se pueden realizar, teóricamente; 256 permutaciones. Dubuffet y su impresor Louis Bamier se limitaron a veinticuatro combinaciones, y eliminaron todas las que daban dos colores idénticos o más, a partir de clichés diferentes. 4.3. Retórica d él a s transfo n na c i o n es g eo métricas . Entre las transformaciones geom étricas hay una que ha dado lugar a un despliegue retórico considerable: la que, en la caricatura, consiste en no adoptar una relación de reducción (factor de homotecia) constante253. tanto, productora de indicios sobre la enunciación (es imposible confundir un Buffet con un Miró, incluso cuando pintan los mismos objetos). La mediación retórica se ejerce aquí sobre el eje que va del productor de imagen al referente y al tipo. 2y Decir que la caricatura acentúa los efectos «cómicos» o «desagradables» cae dentro del orden del ethos, y no debe intervenir aquí: vaciemos, pues, la palabra de toda connotación ligada al uso de esta figura en los géneros localizados, tales como la caricatura política, etc.
Es una figura en la que uno o varios elementos del significante del enunciado son producidos por una transformación que lo pone, o los pone, en evidencia con relación a los restantes elementos. Un hermoso ejemplo de esta figura por supresión-adjunción está proporcionado por el dibujo de Grandville en el que seis personajes, más el perro, tienen una cabeza desmesurada con relación a sus cuerpos, así como una frente desmesurada con relación a sus mentones. Citaremos igualmente a Paul, Delvaux, cuyas mujeres desnudas tocan a veces el techo de un peristilo con columnas; o a Orson Welles. que en C i u d a d a n o K a n e disminuyó voluntariamente la escala de los cuartos y de los muebles con el fin de hacer que el héroe pareciera más impresionante251. Se podría alegar también la pintura cubista: según uno de sus axiomas más constantes,, realiza sistemáticamente una transformación heterogénea, concentrando en una misma imagen puntos de vista diferentes, en el sentido geométrico del término. 4.4. Retórica de tas transformaciones analíticas Hemos visto que esta familia de transformaciones daba nacimiento a la línea, pero que había llegado a ser algo inevitable a causa de un cableado particular del sistema nervioso periférico del ojo (ver capítulo II, § 2). No obstante, es posible crear imágenes que se desvían de esta norma, aunque esté sólo vagamente definida. Se pueden añadir trazos y1obtener obras como las pinturas de Buffet, los dibujos de Villon o la Annette de Giacometti (1954), que se parecen a veces más a un juego de mahjong que a un retrato o a un paisaje. Menos sistemático es el conocido ejemplo de Cezanne «doblando» los contornos de sus manzanas255; la disposición de los determinantes es, por lo tanto, enturbiada, y el reconocimiento del tipo más difícil. 254Transformaciones geométricas homogéneas pueden ser sentidas como retóricas cuando el contexto se presta: un elefante -cuyo tipo lleva consigo el rasgo «gran tamaño»- puede ser representado a escala muy pequeña sin que haya retoricidad, pero en ciertos casos (elefante aisladOj sin contexto, sobre un soporte de gran talla), este significante podrá producir una figura geométrica por adjunción. El mismo razo namiento valdrá evidentemente para un dibujo de una pulga ocupando varios metros cuadrados. El caso y su ethos han sido; bien estudiados por Merleau-Ponty (19 66). Citaremos el párrafo entero: «El contorno de los objetos, dado como una línea que los cerca, no pertenece ai mundo visible, sino a la geometría. Si marcamos con un trazo el contorno de una manzana, hacemos que éste sea el límite ideal hacia el que los lados de la manzana huyen en profundidad. Si no marcáramos ningún contorno le quitaríamos la identidad a los objetos. Si marcáramos sólo uno sacrificaríamos la profundidad, es decir, la dimensión que nos da la cosa, no como colocada ante noso tros, sino como llena de reservas y como una realidad inacabable. Es por esto por lo que Cezanne sigue con una modulación coloreada la hinchazón del objeto y marca con trazos azules varios contornos. La mirada remitida de uno al otro percibe un contornó naciente entre todos ellos, como lo hace en la percepción.» Sobre lá retórica del contorno del enunciado, ver el capítulo XI.
Simétricamente se puede suprimir la línea de varias maneras, iniciando así la redundancia. Por ejemplo, se pueden suprimir ciertas líneas para sólo dejar subsistir las que se juzgan importantes. Se obtiene, así, el esbozo, que proporciona una visión sintética del sujeto y revela a menudo trazados reguladores útiles para la interpretación correcta de la obra final. Otro modo de supresión de la línea consiste en hacer uso de esta propiedad del ojo: su tendencia a unir puntos alineados mediante una línea ficticia. Algunos dibujantes trabajan según este método, produciendo imágenes pu nteadas, en los grandes lienzos autobiográficos de Rudy Pijpers se encuentran siluetas figuradas mediante tales punteados256. Otro ejemplo de retórica de las transformaciones analíticas: en sus «transparencias», Picabia superpone^ dos mensajes icóhicos (o más). La percepción del segundo enunciado se hace posible porque el primero sólo se manifiesta por un contorno parecido ál del dibujo a trazos. Al mismo tiempo, una propiedad del dibujo a trazos se ve impugnada: la de delimitar un espacio indiferenciado. Esta maniobra de adjunción se encuentra en el cine con el fundido. 4.5. Retórica de la tran sformación y Todas las operaciones son aquí posibles, y son sobre todo practicadas en la fotografía en blanco y negro. Las desviaciones obtenidas pueden ser tan idéntificables que ya no pueden ser atribuidas a limitaciones técnicas, "'En estos casos particulares, hasta una transformación homogénea puede ser sentida como desviación retórica. Incluso el menos profesional de los fotógrafos sabe que debe «suavizar» sus pruebas si tienen por objeto escenas de ternura (niños, maternidades, noviazgos, etc.), y, por eí contrario, «endurecerlas» si se trata de escenas de brutalidad, de alegría, de risa, de vacaciones, etc. Siempre dentro del campo de la fotografía, una permutación total de los blancos y de los negros es posible: se trata del negativo. La pintura practica también una transformación y no homogénea conocida como claroscuro, Puede ser descrita como una supresiónadjunción de contraste de luminosidad. Su efecto de focalización de la atención la emparenta con el viñetaje.
256 En este cas o se trata de un homenaje a la técn ica de los fresquistas del Renacimiento, que trazaban así las líneas generales de sus composiciones.
5. El
e t h o s de la figura icónica
5.1. Ethos n uc lear Como cualquier otra retórica, la icónica reduce la redundancia de los enunciados, y al hacerlo, los vuelve menos legibles. No obstante, sabemos que la redundancia es enorme en lo visual, e incansable la voluntad de semiotización del espectador. Cuando se logra la descodificación, la frustración inicial es compensada por el descubrimiento de la polisemia. El observador está satisfecho porque no ha permanecido pasivo: se ha exigido de él una prueba que ha pasado con éxito. Tiene, así, la impresión de haberse «acercado» al productor de la imagen., Estos son los ethos muy generales de toda retórica. Es posible buscar ethos más específicos, correspondientes a la estructura nuclear de cada operación, y señalar una diferencia fundamental entre las figuras relacionadas con la coordinación y con la subordinación. En efecto, las figuras de subordinación, según que añadan o supriman, tienen un significado global opuesto en el mismo eje semántico: «unicidad y aislamiento total» versus «inserción en una serie infinita». Toda entidad es percibida normalmente como situada en una serie de subordinaciones, de las que únicamente algunos eslabones próximos están manifestados (unidades que la engloban tanto como unidades, que ella engloba). La entidad parece, así, estar «en su sitio» en el tejido del universo, incluso si los movimientos de subordinación y de supraordenación hacia el englobante y el englobado están sólo iniciados en el enunciado. La supresión del englobante por el viñetaje produce automáticamente un corte en la cadena y coloca a la entidad en un aislamiento que refuerza su unicidad: es por esto por lo que hemos señalado que el viñetaje le iba particularmente bien al retrato (el cual no deja de tener analogías con el nombre propio en lingüística). Por el contrario, ía adjunción frenética de englobado en la miniaturización intránea repetida vuelve perceptible la infinidad de la serie endocéntrica, y fuerza de alguna manera una percepción vertiginosa de lo infinitamente pequeño, el «punto de vista de Sirio-. Ya se trate de adjunción o de supresión de subordinación, se ve que estas figuras no modifican la isotopía del enunciado, ni introducen ninguna polisemia257. No sucede lo mismo con las supresiones-adjunciones de coordinación, puesto que en estas 2’7 Constatación que recuerda lo que ya hemos establec ido a propósito de la sinécdoque lingüística (cuyos diferentes tipos provienen igualmente de operaciones de adjunción y de supresión). Habíamos podido constatar que estas figuras eran impotentes para conectar dos isotopías, salvo en ciertas organizaciones textuales muy particulares (Groupe jjl, 1977a: 67-72).
últimas una subentidad es reemplazada por otra obtenida de un conjunto perteneciente a una distinta isotopía. Incluso en el caso en que la modificación se refiere únicamente al desplazamiento de una subentidad, como en el cubismo, la reducción provoca una pluralidad, esta vez no de isotopías, sino de «puntos de vista» sobre la entidad. La pluralización aparece, así, como un ethos nuclear de las figuras que se refieren a la coordinación, Esto era también lo que ocurría con la metáfora en el campo lingüístico. También encontraremos aquí, en este campo en el (|ue sólo existen posibles descomposiciones, una distinción equivalente a la que hacíamos (Groupe ja, 1910a) entre figuras con nivel constante (por supresión-adjunción) y figuras con nivel variable (por supresión o adjunción simples). Las operaciones que operan en el anuncio de Pasture no conciernen a las modificaciones impuestas a subentidades englobadas en una entidad englobante invariable: la iglesia no engloba la vía del tren, ni viceversa. Por el contrario, en Arcimboldo, los contornos de una cara humana englobante son conservados, y las subentidades englobadas son modificadas echando mano sistemáticamente de un repertorio de entidades vegetales. La figura con nivel variable atrae la atención sobre la composición del mundo, eventualmente hasta el vértigo, ante lo infinitamente grande o lo infinitamente pequeño. La figura con nivel constante telescopia tipos, sin poner demasiado en evidencia su articulación en el universo del contenido. Su ethos es, pues, más fusional. 5.2. Ethos autónomo La reducción de las figuras icónicas convoca a la enciclopedia, es decir, al conjunto de nuestros saberes y de nuestras creencias a propósito de las cosas; puede, por lo tanto, hacer intervenir válidamente «isotopías proyectadas» (la isotopía erótica es, de nuevo, particularmente solicitada). Por ejemplo, habíamos dicho que si se desea -reducir» un Arcimboldo a algo diferente de una hábil serie de analogías formales, se podrá proponer el enunciado: «El cuerpo humano se constituye a partir de todo lo que come o de todo lo que lee.» O incluso, para comentar el anuncio de Pasture sobre la Frauenkirche (véase § 2.2.2.), anuncio que coordina los tipos «raíles de vías del tren», «letra M», «iglesia célebre en. Múnich», se propondrá: «Vaya a Múnich por tren». Aquí percibimos que la más pequeña de estas figuras recubre una disposición compleja de relaciones. En efecto, no es indiferente el que se hayan substituido por botellas los ojos del capitán Haddock, ni que una calabaza haya sido escogida para figurar la nariz de tal personaje, ni que un corazón de vía se cambie por el rosetón de la catedral de Múnich. La figura habría producido otro efecto si en lugar de botellas se hubieran puesto puñales, rayos o mujeres, si en lugar de la calabaza
hubiera una estrella de mar o una lechuga, si en íugar del corazón de vía se hubiera colocado una palanca para el cambio de agujas o un semáforo. Para que la figura «sea coherente» es preciso que las entidades substituidas presenten a la vez una analogía en el plano del significante y una relación enciclopédica perceptible a través del iconismo. Por ejemplo, tanto los ojos como las botellas son objetos más o menos compactos, transparentes y que contienen un líquido, pero en otro plano de la enciclopedia, se establecerá una segunda relación: ¿acaso no se ha substituido el órgano de la visión por el objeto (fantasmático) de ésta? En los ejemplos que acabamos de citar, las relaciones entre significantes establecen emparejamientos plásticos in absentia, mientras que las relaciones enciclopédicas ponen en juego toda clase de tropos: metonimia, sinécdoque, metalepsia... El ethos autónomo de este tipo de figura icónica podría formularse como sigue; «A toda relación plástica entre dos entidades le corresponde una relación semántica'', es decir, un principio análogo al paralelismo foneticosemántico tan conocido en el campo lingüístico. 5.3. Ethos sácop e Al situar la figura en un contexto en el que se presentan even tualmente otras figuras, se puede reforzar, corregir o incluso neutralizar y enmascarar el ethos autónomo de las figuras. El papel del ethos sácope puede ser fundamental, pues permite determinar si una figura es reversible (¿iglesia en forma de vía del tren o vía del tren en forma de iglesia?). Es éste también el que nos indica que un Arcimboldo no lo es: no es posible dudar y pretender que la imagen está representando, ante todo, legumbres.
C a p í t u l o ¥111
La retórica plástica 1. P r o b l e m a s d e l a n o r m a p l á s t i c a
El problema de toda retórica es definir la norma con relación a la que va a plantearse la desviación que constituye la figura. El problema' de la norma en lo plástico se plantea, lo sabemos, de la manera siguiente: ¿cómo hacer coexistir el principio de la inmanen cia de una norma plástica en el enunciado y el de una forma pregnante, preexistente s esté enunciado? Coexistencia imposible, si admitimos que el semantismo de lo plástico proviene siempre de un método hic et mine, que produce un sentido a partir de las relaciones entre elementos de un enun ciado, y no a partir de los mismos elementos, considerados fuera de todo enunciado... 1.1. La norma como redundancia Para iluminar este problema, hemos recordado el principio según el cual una norma es siempre de naturaleza sintagmática. Si bien existe un grado cero general, la norma determinante es siempre la de una posición dada. Esta norma es proporcionada por lá redun dancia en el seno del enunciado. Debemos, pues, preguntamos si en un enunciado plástico el conte nido de una posición precisa depende de los elementos que rodean a ésta. Si éste es el caso, se podra considerar como retórica toda ocurren cia plástica que ocupe una posición que se supondría ocupada por otra ocurrencia en función de la redundancia del mensaje.
Todo esto necesita ser precisado y suscita dos comentarios: Primero, en lo visual, la relación sintagmática no es de orden lineal (como sucede en lo lingüístico), sino espacial, de manera que en ella el factor cronológico está ausente en principio25”: no se puede afirmar que el receptor mira primero tal posición y después tal otra, y así sucesivamente. Pero desde el momento en que unidades distintas pueden ser segregadas en un enunciado plástico, podemos decir que se organizan en sintagma, el cual puede ser descrito como una red espacial de implicaciones recíprocas. La segunda aificultad consiste en que, incluso cuando se han identificado las reglas sintag máticas de un enunciado, toda variación en los elementos ordena dos no debe ser necesariamente considerada como una ruptura, pues puede perfectamente tratarse de una diferencia que aporta información. ¿Puede decirse que una ocurrencia coloreada roja en un conjunto gris constituye necesariamente una desviación? Un contraste sí, pero,no necesariamente una desviación. Sólo se hablará de desviación cuando el contenido efectivo de una posición dada no sea conforme a lo esperado, A la; condición enunciada más arriba le añadiremos, pues, esta otra: el mensaje debería programar el prin cipio de un orden, pero para que se pueda hablar de retórica, debe ría hacerse de tal manera que el contenido de una posición esté fuertemente determinado por el sintagma. 1.2. Norma y rasgos plásticos Una ocurrencia plástica se defihe por tres parámetros: la forma; el color y la textura. La norma plá stica de un mensaje dado se elabora, pues, sobre estos tres planos, y una ocurrencia puede trans gredirla en uno, en dos o en tres puntos de vista. En cada uno de estos planos será preciso, además, describir los elementos que entran en combinación mediante una fina descripción. Para simplifi car, si tomamos un sintagma lineal con, por ejemplo, 0 0 0 O 0 0 , observarnos en él una redundancia total en cuanto al color y en cuanto a la textura. En el plano de la forma, rasgos como «cercado'*, «simetría», «dimensión», son redundantes, pero no los rasgos que constituyen el tipo geométrico. La necesidad de definir exactamente los rasgos que soportan la redundancia y los que introducen la desviación hace surgir una pregunta: ¿conduce el análisis embrionario que acabamos de hacer a un inventario completo de los rasgos de lo plástico? Ya hemos respondido a esta pregunta al elaborar el concepto de tipo plástico. Puede señalarse que rasgos que son pertinentes en un enunciado -wNo obstante, el lector cuidadoso de los capítulos I (§ 2.4.) y V (§ 3-2.) habrá encontrado en ellos paliativos a estas afirmaciones. Hemos visto que el movimiento podía ser significado en enunciados plásticos en principio estáticos (a causa del fórmenla de la orientación).
carecen totalmente de relieve en otros. En el ejemplo evocado, la orientación, que en otro lugar puede ser un rasgo descriptor del cuadrado, no juega aquí ningún papel en la redundancia (puede ser indistintamente trazado z o O: la presencia del círculo — que no posee ninguna característica de orientación— sólo selecciona él rasgo «simetría»)- Se puede sacar la conclusión de que cualquier rasgo de un tipo permanece en estado de potencialidad y sólo se vuelve efectivo en el caso en que aparezca en otras ocurrencias plásticas, manifestadas en el mensaje, que presenten el mismo rasgo259. Estos problemas volverán a plantearse cada vez en términos particulares para los tres parámetros de lo plástico: la forma, la textura y el color. No obstante, lo esencial del método descriptivo seguirá igual en los tres casos. Entraremos, pues, en más detalles en la próxima división, la retórica de la forma, y ciertas observaciones que serán entonces formuladas serán válidas para los otros dos campos (como los caracteres de la norma: § 2,1.1.)Empezaremos con el análisis de un enunciado ejemplar: Bételgeuse de Vasarely. Este análisis nos permitirá a la vez ver formarse una norma que ilustra las preguntas planteadas más arriba (§ 1.1.), y ver manifestarse transgresiones a esas normas259 así como precisar más aún ías características de la norma plástica. 2. R e t ó r i c a d e l a f o r m a 2.1. Normas 2 . 1 . 1 . Caracteres de las normas plásticas
Las normas observables aquí se caracterizan por tres cosas: son plurales, siendo plurales, están jera rq u iz a d a s, pero actúan entre ellas de manera dialéctica. Plurales: cada posición entra en varias secuencias posibles, Jerarquizadas: una secuencia puede ser consi derada como la manifestación particular de una norma más general. Dialéctica: cada norma particular es la manifestación de una norma 2,0 El fenómeno vuelve a plantear una vez más el problema de la preexistencia de los inventarios plásticos. Podría considerarse que esos rasgos no forman parte de un inventario previo, y que son generados a cada vez por un enunciado ciado, Pero entonces, ¿cómo podrían identificarse esos rasgos? Se debe, sin duda, aceptar que existe un cierto número de rasgos simples (en el sentido gestaltista) y abstractos, tales como «regularidad», “igualdad*, -progresión», "alineación», que preexísten a todo mensaje y que se actualizan en conjuntos más complejos. ■s»h, ijníl alineación es el lugar de una coherencia privilegiada. El ojo tiene cone xiones para detectarlas, e incluso para completarías, si presentan lagunas. Los buenos tipógrafos conocen bien esta capacidad-del aparato retinex, y hacen lo posible por evitar «grietas- en una pagina: tales alineaciones, sin ser pertinentes, son percibidas implacablemente.
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general, pero ésta sólo puede ser reconocida gracias al funciona miento de esas normas particulares. Observemos estas tres caracte rísticas en detalle: En el cuadro de: Vasarely vemos constituirse una red sintagmática claramente estructurada, a base de alineaciones260. Cada uno dé los ejes horizontales, verticales o diagonales del tablero pueden consti tuir estas alineaciones. La ortogonalidad misma de toda la red es resaltada por otras formas: la rectilinealidad, la perpendicularidad, el cereatlo en esta rectilinealidad y en esta perpendicularidad. Estos rasgos redundantes crean la regularidad global. A cambio, ésta nos permitirá identificar las rupturas de regularidad en los niveles inferiores. Señalemos que las normas que entran aquí en juego: (y que serán detalladas más adelante, § 2,1.3.; alineación, progresión, etc.) constituyen el grado cer o local. No obstante, se las .puede también interpretar —-a semejanza de muchos otros grados cero locales (ver capítulo VI, § 2.3.)— como estando suspendidas en un grado cero general: el que se pueda proyectar sobre el enun ciado una expectativa basada en la línea recta, en el cuadrado, en el círculo, etc., se debe a que éstos preexisten al enunciado, como tantos tipos plásticos, pero sabemos cuán evanescentes son estos grados cero generales en el dominio plástico. Lo que les confiere solidez son, sobre todo, los discursos que se apoderan de estos grados modelos. 2.1.2, Potencia de la redundancia. Señalemos dos fenómenos de detalle: a ) La redundancia de un enunciado puede ser muy débil. En una imprevisibilidad máxima, ninguna norma podría ser identificada, ni ninguna variación ser llamada retórica. En el caso contrario de una fuerte redundancia (caso que afrontamos con Vasarely, el cual llena todas las casillas de su red), la norma está sólidamente establecida, y toda ruptura será, pues, fuertemente retórica. b) De hecho, ciertos rasgos parecen ser más pregnantes que otros, como sucede aquí con las horizontales y con las verticales, más perceptibles que las diagonales. Evidentemente, la organización del enunciado bajo forma de unidades cuadrangulares colocadas en un lado tiene una razón de ser. La norma general refuerza, pues, la solidez de las normas particulares. 2MEl enunciado es analizado aquí como una red de figuras blancas sobre fondo negro. Podemos también describirlo como una red de rombos curvilíneos negros sobre fondo blanco. Esto, evidentemente, no modifica nada del discurso teórico en el que desembocan estos dos análisis. Designaremos las diferentes posiciones del enun ciado adoptando las coordenadas del tablero de ajedrez (a : hilera de arriba; 1: columna dé la izquierda).
Podemos también examinar con detalle la noción de pluralidad de norma. Cada posición entra en varias relaciones sintagmáticas. Esto sucede aquí tanto en el plano de la posición en la relación como en el de la calidad de la relación. a ) Lugar en la relación. Cada posición está en la intersección de un eje horizontal, de un eje vertical y de al menos dos ejes diagona les. Hay, pues, para cada una de ellas, cuatro sintagmas posibles. (AI menos cuatro, ya que, además, cada posición puede entrar en figu ras más complejas, que dan lugar a posiciones notables; esquinas, centro, polos alto y bajo, etc,). b) De hecho, en todas estas relaciones, una posición puede ver su contenido determinado por una regla sintagmática particular. Como un sintagma se define por su regularidad (de tal manera que el contenido de una posición esté parcial o totalmente determi nado), es preciso aún distinguir diferentes tipos de regularidad. Así, tenemos, por ejemplo: —La regularidad por alineación. Ya se ha tratado suficientemente en el ejemplo actual. —La regularidad dimensional. Aquí, esta regularidad está bien ilustrada por la dimensión de las formas y de sus intervalos. ; —-La regularidad por progresión. Está regida por un principio de proporcionalidad o de incremento entre los elementos que crecen o decrecen. Esta norma está igualmente presente aquí261 en las elipses que se encuentran, por ejemplo, en las hileras b y s y en la columna 3. : — La regularidad por alternancia (aquí, por ejemplo, la orienta ción de las elipses situadas sobre diagonales o las de las cuatro elip ses que se inscriben en un cuadrado). Evidentemente, es posible crear otras regularidades, tanto más perceptibles cuanto que recurren a disposiciones sencillas desde el punto de vista perceptivo, no basadas en el principio de la secuen cia, sino por ejemplo, en el de la superficie: cuadrados, círculos, polí gonos regulares, convexos o estrellados, sinusoides, tresbolillos... Tales regularidades existen en nuestro ejemplo: vemos dibujarse, así, un gran cuadrado excéntrico en el rincón superior derecho, En todos estos casos se crea una regularidad, a la que llamaríamos ritmo si estos elementos estuviesen inscritos en un línea temporal. 261En el grafismo y la estampería publicitarias se encuentran abundantes ejemplos de series dimensionales en progresión regular: una misma forma repitiéndose regularmente para constituir una gama de tallas, según la técnica de la reducción en fotocomposición. O incluso se puede pensar en el procedimiento de la miniafurización intránea definible también visualmente como una estricta regularidad dimensional por progresión.
La constatación de la pluralidad de las normas tiene una conse cuencia importante: siguiendo el eje que se quiera, cada ocurrencia puede ser considerada tan pronto como participante en una regula ridad, como luego rompiendo otra regularidad: tal círculo del enun ciado puede ser considerado en una relación de regularidad dimen sional según el eje horizontal, pero no estará en conformidad con la regularidad esperada en el eje vertical. De ahí una cierta tensión en ' la lectura que se puede hacer de estas posiciones. Sabíamos hasta qué punto era relativa la noción de desviación retórica: la considera ción de un ejemplo como Bételgeuse, a pesar de su rigurosa formali zación, lo demuestra suficientemente. El número de ejemplos que podemos utilizar aquí es muy elevado. Nos limitaremos a señalar tres de diferente naturaleza: a ) La vertical del extremo izquierdo contiene una elipse (/'!). Ruptura en el plano del contorno (hecho exclusivamente de círcu los), pero norma respetada si consideramos la progresión en el eje horizontal (en el que los círculos son cada vez más aplanados). b ) Un elemento puede tener su sitio en una regularidad según solamente uno de sus aspectos, y romper con la regularidad según otro de ellos. El pequeño cuadrado (/ ll ) del enunciado tiene su lugar en la secuencia en cuanto a su dimensión, pero sale de tono en cuanto a su forma. c) Ciertas elipses (las de la hilera b, las de la columna 6, e incluso otras) pueden ser consideradas como transgresiones de una regulari dad, pero pueden ser reconvertidas, en elementos de otra regularidad si elaboramos, para hacerlo eyidéhte, una norma general diferente; si se ve en el enunciado plano el icono de un espectáculo tridimensio nal, entonces la elipse puede ser considerada como la forma que adopta un disco girando alrededor de su diámetro, y la serie de elip ses como un conjunto de discos representados en diferentes momen tos de su rotación, y en un orden racional262. 2.2. Transgresiones Ha llegado el momento de sintetizar los fenómenos de transgre sión observados en Bételgeuse. Estas transgresiones sólo afectan a las formas (dejando intactas las otras variables de color y de textura): son las rupturas, (a) de. orientación (elipses diagonales), (b) de dimensión (por ejemplo, el pequeño círculo p!3), es decir dos de los tres formemas de la forma203, pero también (c) rupturas en la Insistimos en el hecho de que la noción de secuencia, ya rechazada, sería impropia para describir estos fenómenos, puesto que cada serie puede ser examinada indistintamente a partir de cualquiera de sus dos extremidades, m El pintor no ha jugado con el formema de la posición: todas sus figuras están rigurosamente centradas en los nucios de la red. Pero, evidentemente, hubiera podido hacerlo, por ejemplo, descentrando ligeramente un círculo o una elipse.
elección del tipo de forma (ejemplo: los cuadrados que aparecen en la secuencia de círculos). Ciertas transgresiones pueden ser creadoras de nuevas regulari dades, pero pueden también sumarse a otras transgresiones para reforzarse. Una elipse, transgresión de tipo de forma, puede también ser considerada como una transgresión de dimensión. 2.3.
Figuras
La transgresión de una regularidad no es suficiente para hablar de retórica, es necesario que la redundancia no quede destruida hasta tal punto que no pueda determinarse la naturaleza de la ocurrencia esperada en esta posición. Es este saber a propósito de la posición en cuestión lo que permite r e d u c i r la desviación. Sabemos que el resultado de una desviación reducida es una figura, que define la relación entre el grado percibido y un grado concebido. En el ejemplo escogido, el grado concebido de la posición/II es un círculo y su grado percibido un cuadrado. 5 La copresencia de lo percibido y de lo concebido conduce a un análisis que hace resaltar los rasgos comunes del uno y del otro, así como los que se encuentran en relación de exclusión. Esto puede ser ilustrado por el esquema siguiente:
Figura 17 a. Mediación del círculo y del cuadrado (1)
en el que a, b, c, comunes, serían, por ejemplo: /cieñe/, /convexidad/, /taáa elevada de simetría/ (dependientes del formema orientación) y en el que d, perteneciente sólo al círculo, sería (curvatura/, que se opondría a e, /angularidad/ (dependientes del mismo formema). Percibido y concebido deben ser a la vez parecidos y diferentes (este es el principio del tercio mediador), y esta relación se desprende de la posibilidad que existe para el espectador de identificar una clase que los engloba a los dos. Aquí, por una abstracción topológica, círculo, cuadrado, elipse, rombo, pueden ser vistos como equivalentes, por aquello de que son figuras cenadas y simplemente conectadas26^. : 254 A propósito de la noción de convexidad, véase la nota 314, perteneciente al capítulo XI.
La retórica vasarelyana abóle, así, la diferencia entre círculo y cuadrado, poniendo el énfasis en aquello que estos dos tipos tienen de común. Dicho sea de paso, encontramos aquí la aplicación de un gran principio que regía ya la retórica lingüística: una figura sólo es posible gracias al carácter descomponible de las unidades (los metaplasmas son hechos posibles por la existencia de los fonemas, los metasememas por la de los semas). Asimismo, el juego de similitudes y de diferencias que acaba de ser evocado no deja de tener analogía con el de la metáfora. En efecto, la figura tomada aquí como ejemplo es obtenida por transformaciones (geométricas, topológicas), y todas estas transfor maciones proceden de una: misma operación de supresión-adjunción (como en la metáfora): algunos de los rasgos del grado concebido han sido obliterados (la curvatura) y reemplazados por rasgos que constituyen la especificidad del . grado percibido (lá ángularidad). ¿Existen otras figuras?, o dicho de otra forma, ¿son posibles las operaciones de supresión y de adjunción simples? A primera vista sería tentador rechazar la hipótesis de la supre sión simple, dejando como única posibilidad la supresión-adjunción. El tipo de la forma es una suma de propiedades, que hemos defi nido como rasgos, organizados en fórmenlas; ahora: bien, como estos rasgos están directamente manifestados en una expresión, se podría decir que no es posible suprimir uno sin reemplazarlo por otro ipso facto . (No se podría, por ejemplo, suprimir la curvatura de un círculo y quedarse ahí: como la forma ha de ser manifestada en el plano de la expresión, deberemos representar otra cosa, que sería, por ejemplo, la angularidad)^ No obstante, este razonamiento Ssólo es válido para ciertos tipos de rasgos organizados de manera polar (rasgos p versus rasgos nop). No lo es para rasgos organizados según el esquema rasgo q versus ras go 0 . Por ejemplo, en la pareja O versus O , en donde la segunda forma constituiría el grado percibido, el cierre ha sido totalmente supri mido, y la línea, en tanto, que línea, ha sido particularmente suprimida (otros rasgos, como la simetría, están conservados). Por otra parte, la supresión total puede ser siempre considerada, como ocurriría en el caso en que una casilla del cuadro de Vasarely estuviera yacía. No obstante, el razonamiento sigue siendo válido en la hipótesis de una adjunción. Sólo se puede añadir un rasgo a un tipo de forma en detrimento de Qtro rasgo. Adjuntar la angularidad a la suma de los rasgos, del círculo es destruirlo en tanto que círculo y, por lo tanto, suprimir la curvatura. 2,4, Ethos Veamos ahora cómo los diferentes niveles de ethos -—nuclear, autónomo, sácope (véase capítulo VI, § 6)— válidos para todo el sistema retórico, se articulan en el caso de la figura plástica, y más concretamente, de la figura de forma.
Podemos distinguir tres aspectos en el ethos nuclear: percepción de la retoricidad, percepción de la elasticidad de la .forma.,, percepción de los invariantes. Abordaremos sucesivamente estos tres puntos, Percepción de la retoricidad: queremos decir con esto que el efecto primero de una figura es siempre el de desencadenar la lectura retórica dei mensaje en el que se inserta, Se trata de lo que, en lingüística, ha sido llamado poeticidad, que «pone en evidencia el Jado palpable de los signos» (Jakobson, 1963: 218), y. nos hace percibir el discurso mismo, y no principalmente su significación. En el caso del signo plástico, la figura no tiene esencialmente este papel autotélico: este papel ya se basa por completo en la palpabilidad de sus signos. Una gran paite de los signifi cados plásticos es inmanente al mensaje mismo, como lo vimos en el capítulo V. Ese mensaje no vehiculiza ningún contenido icónico que púdiera ser descalificado por la figura. Este autotelismo que, sea cual sea, comparte el mensaje plástico con el mensaje icónico cuando éste es retó rico, tiene una consecuencia irriportante: nos hace percibir el mensaje plástico como si estuviera, de todas formas, en potencia de retórica. Pero, ¿no tiene la figura ningún papel en este autotelismo? Evidentemente, sí: subraya aún mas la palpabilidad de los signos. Tiene, pues, un papel de refuerzo del autotelismo, y acentúa el carácter plástico del mensaje, Al reforzarlo, tiende a descalificar, como de entrada, toda percepción icónica. Un segundo efecto nuclear de la figura, bien ilustrado en el ejemplo considerado, es que la atención del observador es atraída sobre la resistencia de la forma a su destrucción. Pueden ejercerse fuerzas sobre ella: se resiste, y lo hace tanto en cuanto el límite de la redundancia no ha sido afe cta do,, Se manipula el círculo para producir las manifestaciones más desviantes, pero estas distorsiones siguen, siendo acep tables, hasta el punto en que se acep ta el cuadrado en ja familia265: es la elasticidad de la forma.. Finalmente, uno de los ethos nucleares de la figura es la puesta en evidencia del invariante. Ya sabemos que la equivalencia de un grado concebido y de un grado percibido está garantizada por el invariante. En el caso de una operación de supresión-adjunción, este invariante es la intersección entre los dos conjuntos. En nuestro ejemplo, los rasgos que oponen el cuadrado y el círculo son descuidados en provecho de los rasgos que les son comunes (convexidad, cieixe de! contomo, superficie casi igual, tasa elevada de simetría), mientras que, quizás, no sean ésos los que resaltan en la representación que tenemos de estas dos formas2*. ^ Esto es válido para los dos cuadrados de bordes continuos, que ocupan la posi ción de círculos, e igualmente para los cuadrados producidos por las alineaciones. Se crea, así, una clase, cuya definición es estrictamente topológica, y cuyos rasgos deñnitorios son los que han sido enumerados (convexidad, cierre, superficie
Una figura por supresión-adjunción tiende también a poner en evidencia representaciones inusitadas del espacio. Así como la substi tución icónica crea tipos nuevos, o discursos nuevos sobre referentes, y la metáfora lingüística crea lugares conceptuales nuevos, la metáfora plástica de la forma crea conceptos espaciales nuevos, que no existen en el nivel manifestado (como la convexidad pura o el cierre puro). Podemos denominar archiformas a estas formas nuevas. Proceden, en efecto, de la neutralización de los rasgos específicos que diferencian las formas particulares: la figura contribuye a disponer estaf formas en una misma clase, en relación con un formema dado. Este método cognitivo no deja de tener analogías con el de la topología. 2.4.2. Ethos autónomo No hemos podido hablar del tercer aspecto del ethos nuclear — la puesta en evidencia de los. invariantes— sin dejar de señalar que la operación trataba también de los círculos y de los cuadrados. Si toma mos ahora plenamente en consideración estas dos formas, obtendre mos el ethos autónomo. Será preciso distinguir dos aspectos del fenó meno, según que demos a las formas un contenido semántico pobre y simple (a), o rico y complejo (b), problema que, como ya hemos visto, no es nada fácil de resolver (capítulo V, § 3.2.). a ) Las form as que la figura vuelve sustituibles poseen su personali dad propia: ¡el efecto de la manipulación de Vasarely no habría sido el mismo si hubiesen sido hexágonos los que conmutaban en el cuadro! En efecto, círculo y cuadrado son^formas familiares y simples, muy esta bles y, por consiguiente, con una 'fuerte preexistencia al enunciado. Un ataque a su estabilidad sera, por lo tanto, más evidente que en el caso de una figura que afecte formas más raras y complejas y, en consecuen cia, menos estables. La estabilidad de las dos formas y la representación que tenemos de ellas las vuelven irreconciliables en nuestros discursos. Los rasgos en exclusión recíproca aparecen como polares en nuestras representaciones —/recta/ versus /curva/— cosa que no sucede en una oposición como /6 lados/ versus /7 lados/. Su conciliación forzada por el creador de archiformas será, así, tanto más notable. Será aún necesario hacer aparecer un segundo aspecto del ethos autónomo. b) Si se les concede significados muy particulares a las formas, la mani pulación de éstas y los efectos que se desprenden (transgresión, concilia ción) no dejarán de afectar a estos significados. Desde el momento en que el espectador atribuye un significado preciso al círculo y otro al cuadrado, la composición de Vasarely no puede dejar de afectar sus representacio nes. Suponiendo que el cuadrado sea asociado a una perfección humana equivalente, simetría). Los rasgos que la figura dispone en situación de exclusión recí proca se reparten en las oposiciones /derecha/ versus /curva/ y /derivable/ venus /no derivable/ (es decir, /sin ángulo/ versus /con ángulo/).
y el círculo a una perfección divina —-y si presentamos esta interpretación es sólo para ilustrar el mecanismo—, su conciliación en el juego foimal no puede dejar de tener profundas repercusiones simbólicas: fusión del hombre en la divinidad, o humanización del orden divino... 2.4.3 Ethos sácope Si es el contexto el que genera la figura, es también el que orienta su efecto final. En efecto, puede poner en entredicho, modu lar o reforzar el ethos autónomo. Se obtendrá, por ejemplo, el efecto de refuerzo si ciertas disposi ciones del contexto- conducen a valorizar el propio invariante (ethos autónomo a), o incluso si otras figuras totalmente diferentes ponen en juego las mismas manipulaciones semánticas que las que han sido descritas como creadoras del ethos autónomo b. Ahora bien, lo que se observa en la composición de Vasarely es un efecto de refuerzo; la equivalencia del círculo y del cuadrado es exhi bida varias veces a través de las diferentes manifestaciones de la figura: aquí el cuadrado ocupa un área más grande que la media de los círcu los, allá una más pequeña, pero en los dos casos, constituye el resultado de progresiones exclusivamente basadas en los círculos (y en ciertas elipses). En otros sitios, es la disposición misma de los círculos la que sugiere la presencia de un cuadrado. La multiplicidad y, sobre todo, la variedad de los ejemplos —es como si se estuviese jugando con un tema dado— no dejan de reforzar los ethos autónomos desprendidos. 2.4.4. La mediación a) Variedad de los m odos de m ediación. Podemos imaginar, entre el círculo y el cuadrado, una serie discreta de intermediarios que podrían por ejemplo, ser: .
Figura 17 b. Mediación del círculo y del cuadrado (2)
Estos cinco elementos de un repertorio ideal constituyen una regulari dad por progresión. No están presentes en Bételgeuse, pero no obstante, la serie existe en potencia267. En la secuencia, nos separamos poco a poco Se encuentran, de hecho, cienos elementos en otras composiciones del maes tro ele Pees, o en ese Computer Grapbic de Komura y Ya mana ka reproducido a menudo, que pasa de un perfil de mujer al cuadro 9 por intermediarios, o a un rombo interior por 49 intermediarios.
del cuadrado para acercarnos al círculo: la «distancia» entre las dos formas3* puede también tener una medida precisa. El que la substitución círculo-cuadrado sea dada una sola vez, a través: de úna equivalencia pura y simple (como en Bételgense) o que adopte la vía de una serie de intermediarios conduce en definitiva al mismo fin.- proceder a la media ción de los opuestos. No obstante, es al primer fenómeno — ía substitu ción pura y simple— al que se le reservará el nombre de mediación retó rica. El segundo es asimilable a una mediación narrativa. Otros tipos de mediación son aun posibles, entre elld|, la media ción por síntesis, que, evidentemente, sólo es retórica en el contexto apropiado. Los matemáticos conocen las célebres curvas de Lame, en las que se basa la elegante solución encontrada por Piet Hein al problema de la Sergel Torg de Estocoímo. Se trataba de encontrar una curva «agradable» que fuera intermedia entre los cuadrángulos induci dos por la perpendicularidad de las arterias urbanas y la oval prevista para el estanque central. Con este objetivo, Hein propone la ecuación
--X + y a
b
Distancia plástica; un concepto ni más ni menos metafórico que el de distancia semántica (véase Marcus, 1970).
que engendra la superelipse. Ésta es una curva que realiza, por síntesis, la mediación del círculo y del cuadrado, ya que es «a la vez» él contorno de uno y del otro. Un tipo cercano a la mediación, combinado con una mediación de tipo narrativo, se encuentra en la obra A rcbeologia (Arqueología), del escultor italiano Giuseppe Spagnulo (1977). Se trata de un conjunto de dieciséis volúmenes de hierro macizo dispuestos sobre el suelo. Se encuentra, pues, aquí una mediación no ya entre el círculo y el cuadrado,.sino entre el cubo y el cilindro (un cilindro, dicho sea de paso, bastante plano: una «torta»). Mediación por sínte sis en la medida en que todos los volúmenes interiores presentan ciertos caracteres dél cubo y del cilindro; y mediación narrativa en la medida en que todos estos intermediarios están presentes en secuencia. Pero la mediación narrativa y la mediación por síntesis no son las únicas, como hemos visto en el capítulo VI (§ 6.2.). Podemos también invocar, por ejemplo, las mediaciones por yuxtaposición y concentricidad, que son las/que están en funcionamiento en el mahdala (véase Edeline, 1985). b) Variedad de los objetos de m ediación. Si existen varios modos de mediación, los objetos de éstas pueden, evidentemente, variar. Funcionan en muchas otras oposiciones de rasgos plásticos, tales como /central/ versus ' /periférico/, /vertical/ versus /horizontal/, /anguloso/ versus /flexuoso/. En relación con la segunda pareja, se podría sostener que las curvas de Lame le aportan también una mediación, puesto que la figura 17c se reduce a cuatro, veces la secuencia siguiente, en la que la vertical se transforma en horizontal, y viceversa:
_j
jj
/ r r
Figura 17 d
En cuanto a la pareja anguloso-flexuoso, se podría apelar a ejemplos de mediación por síntesis proporcionados por el arte de los indios del Canadá, en el que abundan las formas llamadas «ovoideas». Según los especialistas (Stewart, 1979), la atracción de un ovoide bien logrado reside en su carácter tirante («taut»). Por el contrario, el círculo es descrito como una forma degenerada del ovoide, así como el rectángulo. «The negative circle (is) a crescent whieh has fallen in on itself.» «There is a feeling that if the ovoid “let go”, it
would spring back into a réctangle or an oval»2®. Los mismos e spe cialistas bautizan con las letras U y S algunas otras formas, lo cual oculta, quizás, el hecho de que estas formas son, en realidad, semiangulosas270;
Figura 18
Martin Garclner, en un interesante texto (1975), describe también una bipolaridad plástica del mundo percibido, desde los deportes (balón redondo sobre el terreno rectangular) hasta el dinero (mone das y billetes de banco), pasando por las letras del alfabeto (de la S a la E), los muebles, los juegos de interior, etc., a lo cual se podría también añadir lo grueso y lo fino de la caligrafía, todo lo cuál se acerca bastante a la U y a la S indias. 3. R e t ó r i c a d e l a t e x t u r a
3.1. Normas de la textura Una retórica supone que al menos dos unidades están presentes; en un mensaje plástico dado debemos, pues, enumerar por una parte las configuraciones posibles de la repartición entre texturas, y por la otra, las formas y los colores. En principio, son posibles dos casos: a) un mensaje plástico es homogéneo en cuanto a. su textura, pero acusa variaciones en cuanto a sus formas y a sus colores; M «El círculo negativo (es) un cuarto creciente que se ha derrumbado en sí mismo.» "Da la,sensación de que si el ovoide "se relajara”, volvería a convertirse en un rectángulo o en un oval. ' (Kn inglés or. el original. ¿V. del Stewart alaba a Bill Holm (1967) por haber utilizado la palabra «ovoide» para reemplazar las antiguas apelaciones de roundcorncredreitangle (■rectángulo de esquinas redondeadas», en inglés en el original. N. del T.) o de squaredoff om/(»oval que no es cuadrado», ídem). Es verdad que la palabra es cómoda, así cómo también es sencilla la asimilación de otras formas a las letras ü y S, No obstante, estas nuevas denominaciones nos parecen poco afortunadas, ya que eliminan la noción de síntesis entre cuadrado y círculo, éntre rectángulo y elipsis, entre flexuoso y anguloso. Ahora bien, esta noción podría contener una de las claves de la seducción que ejercen estas formas, y de la:eficacia que les reconocen los pueblos de; la Costa Noroeste.
b) un mensaje plástico acusa variaciones de forma y/o de color, pero también de textura271. Si se observa con atención, se verá que este último caso puede realizarse de dos maneras diferentes: o bien (bl) las variaciones textuales se unen a las variaciones de los otros elementos
A estas normas generales se le añaden, evidentemente, las normas locales estudiadas precedentemente. Como las formas, las texturas pueden conferir una regularidad interna a un enunciado. Se puede, por ejemplo* imaginar gradaciones de grano en un enun ciado que jugaría con la variedad de estos granos (como lo hace Carelman cuando reconstruye el Guernica en papel vidriado, para uso de los invidentes). 3.2. Figuras De esta forma, la retórica de la textura puede parecer bastante sencilla: dos normas y una sola familia de figuras. Sin embargo, nos hemos quedado en el nivel de los grados cero generales, y sabemos que es necesario también hacer actuar normas de género, históricamente localizadas. Si se las hace intervenir, los mensajes en los que se manifiestan la homogeneidad textura! y la concomitancia pódrán presentar igualmente fenómenos retóricos. . 3.2.1. Figuras de la homogeneidad La homogeneidad textural es frecuente: pensemos en el hecho de que numerosos mensajes plásticos artísticos nos llegan a través de fotos, que homogeneizan la textura a los ojos del aficionado medio273, pero abundan otros ejemplos: pintura que se esfuerza por engomar las materias, conforme al ideal del «cuadro lamido» preconizado desde siempre p£>r la Academia; eglomizados (pintura sobre vidrio); devaluación de los materiales en una concepción formalista y geométrica de la arquitectura (que fue aún la de Bauhaus y la del estilo internacional); imagen televisiva, tal como se la idealiza: el espectador de televisión, en las situacio nes más corrientes, considera como un ruido y no como un mensaje las líneas que pueden aparecer en un aparato mal sinto nizado, puesto que el ideal es una definición perfectamente «obte nida»27'1. ¿Existe algo más normal que esos fen óm enos? Al haber signo, la substancia de la expresión se nos da como procedente de una materia homogénea. No obstante, nuestra percepción de los enunciados visuales está frecuen te men te contaminada, com o lo hemos señalado, por la frecuentación de los espectáculos naturales, en los que está ausente m Señalemos, no obstante, que si bien el aficionado, cara a los; laboratorios, puede solamente elegir entre el mate, el semimáte y el brillante, hace tiempo que otros efectos de desviaciones texturales Fueron introducidos en la fotografía artística y/o profesional. Z7Í Otro ejemplo del mismo tipo: una diapositiva proyectada en una pantalla perlada ganara sin duda un aspecto suplementario de grano que no existe en la trans parencia. Pero, se trata aquí de un aspecto que el espectador neutraliza, puesto que el perlado tiene por finalidad el darle más luminosidad al soporte.
la homogeneidad natural. En efecto, este comercio con los obje tos275 nos tiene habituados a la variación concomitante. En ciertos casos, la uniformización de la textura puede ser sentida como retórica, violando el otro grado cero. La homogenei dad aparece, pues, como una retórica potencial, ocultada y en reposo, que se reactualiza’ obligatoriamente si razones particulares, en un enunciado plástico particular, hacen esperar una textura parti cular en un lugar particular, pero ésta está siempre a disposición del sujeto receptor que pretende mirar los signos plásticos como signos y no c o m o aplicaciones de una técnica históricamente localizada. Estas figuras, en este caso, proceden de una adjunción, pues neutralizan las variaciones esperadas, a favor de un orden que integra las unidades: se ha añadido, pues, una «arquitextura». 3.2.2. Figuras de la concomitancia La variación textural está contenida históricamente dentro de ciertos límites, ligados a las técnicas de producción de los signos plásticos. Una norma genérica establece que un mismo mensaje sea hecho en una sola materia (isomaterialidad). Ahora bien, una técnica como ésta actúa casi siempre en el sentido de una ocultación de las variaciones. El ejemplo rtiás hermoso es, una vez más, el de la foto grafía (la identidad de papel y de baño asegura la homogeneidad textural del enunciado). Señalemos, no obstante, algo importante: es preciso tomar los términos «técnica» y «materia” en un sentido fenomenológico; no es cierto que la materia física de una tierra de Siena sea «la misma» que la de un azul de cobalto. La diferencia física de pigmento es, no Obstante, ocultada a nuestro conocimiento en provecho de la identidad del vehículo, en este caso el Óleo. Es, pues, un aprendizaje cultural —como el que ha creado para noso tros la noción de «pintura al óleo»— el que distribuye la diversidad y la homogeneidad según reglas-siempre arbitrarias y localizadas históricamente; Estas reglas son tan forzadas que conducen a propo ner a los artistas repertorios de materias que se prohíbe mezclar: nada de aguada con la pintura al Óleo, nada de acuarela con la sanguina, nada de gouache con el acrílico... Pero estas reglas culturales crean la posibilidad de existencia de nuevas figuras: llevar la variación más allá de los límites que auto riza la regla de la unidad técnica produce nuevas figuras. Está dentro de la norma el que tal pintor haga tal mancha más clara con la ayuda de tal textura más lisa, a condición de que produzca esta mancha con la misma materia: ya no lo está tanto si lo hace mediante el collage de un pedazo de vidrio, cómo en la Komposition mit quadratische Glasscheibe de Cari Buchheister. Este : 275 Objeto tomado en ei sentido muy general, y por io tajito no necesariamente icónico, que le hemos dado en el capítulo II.
tipo, de desviación puede llevar el nombre de alomaterialidad276. Tenemos, pues, lo inverso de lo que observábamos en el primer caso: allí, la norma de la concomitancia era violentada por exceso de homogeneidad; aquí, la norma de la homogeneidad es impug nada por una exageración de la concomitancia. Este género de figura por alomaterialidad puede tener una variante particular cuando el enunciado es icónico: el enunciador puede, en efecto, utilizar materias que coinciden con el referente del signo icónico (arena, granos de café, pastas alimenticia^ arroz, pedazos de tela...). Así, Enrico Prampolini mezcla arena con sus óleos en ciertas zonas de obras como A p p a r itio n p la s t iq u e (Aparición plástica). La retórica de la concomitancia procede con toda claridad de una substitución: la pintura lisa es substituida por el vidrio, etc. 3.2.3. Figuras de la variación contradictoria El tercer caso es el más simple. En efecto, la desviación.que insti tuye viola la norma de correspondencia de la variación entre pará metros: a la variación del color o de la forma debe corresponderle una variación idéntica de la textura277. Una repartición contradictoria de los campos siguiendo estos tres parámetros constituye, pues, una desviación. La operación es también del orden de la substitución:; en efecto, la contradicción hace existir simultáneamente sobre el soporte dos estructuraciones distintas. Otras figuras provienen, ademas, de normas socio-históricas. Hay, por ejemplo, desviación cuando el material empleado viola una cierta representación de una pVáctica, artística o de otra clase. Se pensará de esta manera al tratar de las esculturas japonesas con nieve endurecida: ¿no son acaso un insulto a la perennidad que busca toda escultura? Igualmente, las obras hechas utilizando algo dón, pastas italianas pegadas o tapones de botella constituyen un verdadero insulto a los materiales «nobles» de la escultura tradicio nal. Es cierto que estos casos se encontrarán casi siempre en enun ciados icónicos, pero el grado concebido y la norma dependen únicamente de lo plástico. 3.3. Ethos 3.3.1. Figuras de la homogeneidad El ethos nuclear de la figura por homogeneización es triple. Primero, hemos visto que ésta-juega un papel integrador al reforzar 27(' Véase Groupe ji, 1978^. 277 O, para ser más precisos, la concomitancia debe observarse con relación al color: tanto el color como la textura son, en efecto, susceptibles de crear formas.
la unidad del enunciado. Luego, afirma la presencia de la técnica plástica, y por lo tanto, la reivindicación del carácter semiótico del enunciado. Si se tratase de un objeto y no de un signo, se observa ría la variación concomitante. Se puede, por fin, decir,-que este tipo de figura exalta el soporte: es éste el que parece presentar una textura uniforme antes de cual quier advenimiento de una forma o de un color. Si las formas y los colores se presentan con esta homogeneidad es porque, de alguna manera, están subordinados a ese fondo y a los grandes partidos técnicos tomados en la comunicación278. 3.3.2, Figuras de la concomitancia Este tipo de figura muestra, al revés de la precedente, el carácter relativo de las técnicas de producción de los significantes. Esto es particularmente; cierto en la figura por alomaterialidad. Todas añaden un componente «no preparad©”, «amañado», que constituye uno de los efectos de ese género tan complejo que es el collage, género que, de hecho, hemos estudiado279. El arte contemporáneo ofrece numerosos ejemplos de alomaterialidad: en Picasso o en Braque el papel de: periódico o la tela encerada hacen irrupción en el cuadro; Schwitters va aún más lejos, puesto que la ruptura es exclusivamente plástica —y por lo tanto sin justificación icónica, que es todavía ei caso: en Picasso— , y que ninguna materia domina verdaderamente.: «No preparado»: en lugar de exhibirse como terminado, el enun ciado muestra las huellas de su enunciación, normalmente ocultas, efecto éste reforzado todavía más cuando eí collage se hace con elementos identificables del mundo natural: exhibir las materias primas es recordar que éstas intervienen normalmente bajo una forma extremadamente culturalizada (tierras finas molidas, pigmen tos extraídos del mundo y diluidos). Este tipo de figura juega, pues, un papel referencial, pero que aquí no moviliza al iconismo. Un efecto autónomo frecuente de estas figuras se parece a la hipérbole. Colocar un pedazo de vidrio en substitución de una pintura lisa es exaltar ese texturema,' manifestándolo por la materia 27íí En la concomitancia, textura, color y forma están en redundancia. Como la textura és el menos evolucionado de los tres componentes, su papel distintivo es menor, y es ella la que a menudo desaparecerá la primera si se deben sacrificar elementos del significante. Por otro lado, el1signo visual icónico, en tanto que signo, debe presentar similitudes con el tipo representado, pero también diferencias. La representación en dbs dimensiones y la isotexturalidad son las dos principales dife rencias encontradas. 27í> Véase Groupe 1978a. Este efecto se acentúa cuando la materia utilizada tiene una justificación icónica (arena pegada en un cuadro representando una playa). Transformación icónica, que juega con la relación de clase entre significante y refe rente, los dos conjuntos son el uno más vasto (playa, desierto), y ei otro más preciso. El uso simbólico de tales figuras es evidente.
que lo posee en el grado más alto. Es también insinuar que las técni cas clásicas son incapaces de producir un liso o un brillo verdaderos y, de ese modo, desacreditar y rehusar una estética del disimulo, 3 .3 .3 .
Figuras de la variación contradictoria
En vez de neutralizar la textura, como lo hace la figura por homogeneidad, la variación textural le da a ésta última una indepen dencia con respecto a las formas y a los colores. Lejos de pertenecer al fondo, y de atraer a éste los otros dos parámetros, se superpone al color, como para descalificarlo, afirmando su propio carácter de pseudocolor280. Como mucho, descalifica la forma como tal, dándole un estatuto cercano al del fondo, en donde la relega. En el plano histórico, este tipo de desviación es relativamente menos frecuente que el precedente, sin duda a causa de esta oculta ción de los valores fenomenológicos de la textura de los que hemos hablado, y que éstá ideológicamente ligada al rechazo del cuerpo. Este rechazo pudibundo no es absurdo, puesto que aprecia justamente —aunque de forma negativa— las sugerencias excrementicias o eyaculatorias de los pigmentos mostrados en el lienzo (incluso éste puede llegar a evocar la cama), según isotopías proyectadas constan temente en la obra. De hecho, es preciso señalar que el metalenguaje propio para aprehender la textura ha brillado por su- ausencia durante mucho tiempo en la crítica artística, siempre tan dispuesta en apariencia a innovar281. Esta rareza relativa del fenómeno, o en todo Ver la nota 277. , 21(1El mismo liso del término textura en la semiología de Jos mensajes visuales parece bastante reciente. Tratándose en particular de pintura, la noción, y más aun el gusto y la práctica de lo que se entiende hoy día por textura, son ciertamente más antiguos que la aparición de la palabra; al multiplicar los empastes, el Tiziano de la última época buscaba con toda seguridad un efecto de sentido que sirvió de lección a más de Un maestro de antaño, bastante antes de los pincelazos de los impresionistas y las materiologías cié Jean Dubuffet. En el siglo xx. Rene Hüyghe (1955: 196-204), tras algunos comentarios a propósito de la pasta, le consagraba varias páginas al tema «La materia pictórica accede a la independencia» y ;al «prestigio de la hechura», fórmu las que parecen implicar que :materia y hechura son conquistas del arte moderno, Al reproducir un detalle macrofótográfico de un cuadro de Chardin, señala «una prodi giosa contextura>>(la cursiva es nuestra), término que Lurfat utilizaba ya en su poco conocido tratado de 1952 (t. III: 21 y ss.). En cuanto a Henri Van Lier, en una clasifi cación de 4as familias de pintores», coloca a los maestros que «subrayan la «materia? o que «se esfuerzan por hacer visible, hasta en el estado final, el gesto itiscripror» (1959: 186). Esta clase no figura ni en la primera ni en la segunda edición (1960), prueba de que fueron necesarios artistas especializados (Pollock, Mathieu, etc.) para hacer surgir en la conciencia crítica la importancia de la textura. En su ensayo de 1976 Mind a n d Image (Mente e imagen), el arquitecto americano Herb Greene utiliza explícitamente el término «textura», al que le consagra un capítulo (precedido, por una interesante referencia a Merleau-Ponty, señalando que, la percepción sinestésica es de rigor). Greene subraya que las tradiciones de la arquitectura clásica occidental han ocultado el valor de las texturas. No es, pues, de extrañar que sea a través de arquitectos marginales y «antimodernos» como Bruce Goff, de quien Greene fue alumno en la universidad de Oklahoma, que se le haya dedicado una atención nueva al valor de
caso de sus manifestaciones más perceptibles, hace que no haya engendrado ningún grado cero genérico que atenúe la figuralidad. 4.. Re t ó r i c a d e l c o l o r
4.1, Normas del color En el capítulo V (§ 4) fueron examinados los diferentes sistemas propuestos para organizar los colores.--en .sintagmas.. Vimos en aque lla ocasión ía poca objetividad presente en esos sintagmas, y por el contrario, la preponderancia de; las sistematizaciones culturales arbi trarias, importadas de otras disciplinas, científicas o no. A título de grado cero sólo debería ser retenido un sistema basado en una interpretación psicológica de alcance muy general, como las. fusiones en discos giratorios o los contrastes simultáneos y sucesivos. Si hubiera luego que purgar tales sistemas de toda impor tación ideológica (por ejemplo, los números 7 ó 12), tras la interven ción implacable de tal afeitado seguramente quedaría bien poco con que elaborar un grado cero general neurofisiológico transponible al plano semiótico: este resto sería sin duda la suma gris, la armonía de colores; análogos, la armonía de contrastes282... Las reglas así desprendidas son poco numerosas, pero no obstante, son sólidas y rentables,, como veremos más adelante (con el ejemplo de la aplica ción del principio de la suma gris en las obras de Mondrian). Al lado de estas manifestaciones del grado cero general, es preciso dejar un lugar para las normas genéricas o pragmáticas. Puede haber sistemas normativos impuestos por una cultura dada e interiorizados por sus miembros. Estos sistemas serán menos esta bles, geográfica e históricamente, pero podrán constituir normas capaces de vencer a los grados cero neurofisiológicos hasta el punto de desplazarlos. < ■ Se tratará a veces de puras reglas de escuela o de reglas de género. Una de ellas podría consistir en la obligación de conservar en toda imagen una misma gradualidad de los colores (/.
los colores llamados “puros» y los demás). No hay duda de que esta noción de registro funciona como una poderosa coerción práctica, y lo prueba la existencia de un vocabulario que designa «familias» de colores, más que colores aislados: aparte de la familia de los colores «puros», se habla de tonos «calientes» o «fríos», de los colores fa uves, terrosos, metálicos, de los matices color orina, de los tonos claros, apagados o pastel, etc. Cada familia así designada constituye un subconjunto homogéneo entre la infinidad de los colores posibles, que se puede considerar como un repertorio: es lo que se tlesigna a menudo como la «paleta» de un pintor. La obligación de isogradualidad o de isorepertoriedad (cada una de estas paletas constituye un verdadero código, puesto; que son una nómina de las unidades tanto de la expresión como del contenido) es intermediaria entre un grado cero general y un grado cero local. Sólo proporciona la base abstracta de un grado cero (y así se presenta como general), que se actualizará libremente en cada enunciado: no está prescrito que'un enunciado deba utilizar /repertorio, sino sola mente un repertorio único; el mismo razonamiento se aplica a la gradualidad. En esto, y conforme a la ley puesta a punto en el capí tulo VT (§ 2.3.), la regla sólo permite engendrar grados cero locales. A propósito de las formas y de las texturas, hemos apuntado la formación posible de grados cero locales a partir de ciertas regulari dades. Será pertinente aquí la regularidad por progresión, conocida con el nombre de degradado, y casi codificada en la práctica clásica bajo el nombre de camafeo. La serie de los niveles de saturación del camafeo (idealmente igual a siete,\¡una vez más!) constituye eviden temente la condición de uno de es^os órdenes locales. 4.2. Figuras Para comenzar, es necesario recordar que sólo; disposiciones sintácticas particulares permiten afirmar si una adjunción o una supresión constituyen una desviación retórica. El ritmo, o las otras secuencias de formas que hemos estudiado en el capítulo V (§ 3.3.), pueden, por ejemplo, desempeñar ese papel. Estas disposiciones espaciales pueden, además, afectar fuerte mente las desviaciones. La percepción de éstas es reforzada particu larmente si la desviación recae en un elemento de un par de posi ciones emparejadas283. Las operaciones pueden recaer en los componentes del color (los crómenlas de dominancia, luminosidad, saturación). Pueden también recaer en los principios puestos a punto en la sintaxis de los colores: gradualidad y repertorialidad. Obtenemos, así, cinco componentes, susceptibles de ser afectados por operaciones retóricas. w Emparejamiento entendido aquí en el sentido que Levin le daba al término en poética.
Entre los tres primeros componentes, sólo uno no autoriza las operaciones parciales de adición o de supresión: la dominancia cromática. Los otros poseen un carácter intensivo, y por lo tanto, lineal, en los ejes que van de menos a más. Se puede, pues, añadir o retirar saturación, añadir o retirar luminosidad, pero como la dominancia cromática es cíclica, las nociones de adición o de supre sión no tienen ese sentido: toda modificación de dominancia será obligatoriamente una supresión-adjunción294. Tenemos un hermoso ejemplo de esto en la lectura plástica del poema espacial de Reinhard Dóhl reproducido en la portada de la edición «Points» de Rh étoriq ue genérale, una serie de manchas negras (la palabra Apfel —manzana) dispuestas con regularidad, interrumpidas por una ocurrencia verde (la palabra Wurm — gusano). Finalmente, un buen ejemplo de permutación total nos lo suministra la bandera de la Cruz Roja, que es la inversión de la bandera suiza. No obstante, existe para la dominancia la posibilidad de las supresiones y adjunciones totales. Estas operaciones consisten simplemente en pasar del color al blanco y negro y viceversa. Un ejemplo de ello es Spazio inquieto de Emilio Vedova: este cuadro aparece primero como hecho en blanco y negro, pero al obser varlo con más detenimiento aparecen, aquí y allá, manchas de color. En lo concerniente a las reglas que rigen la sintaxis de los colo res, las operaciones serán siempre de substitución: un contexto dado impone una cierta gradualidad, o una cierta repertoriedad, que son turbadas por ocurrencias. Ciertos cuadros de Hans Hartung presentan, así, gradualidades muy netas,; pero una u otra mancha se presentan en degradado: Un ejemplo de ruptura de repertorialidad es el Napoléon de Auguste Herbin: este cuadro se presenta bajo la forma de una composición geométrica en blanco y negro por una parte, y en tonos pastel por otra. Además, otros dos elementos pintados en rojo vienen a desmentir estas dos paletas. El conjunto de las operaciones descritas puede ser sintetizado en el cuadro XIV, 4.3. Reducción y ethos Para que una reducción sea posible es necesario un grado cero cualquiera, suficientemente establecido como para proyocar una expectativa precisa en un lugar de la imagen, y que esta expectativa sea decepcionada.
2m Se podría incluso añadir la. curiosa observación de que en teoría se puede recorrer el círculo de los colores en los dos sentidos, y definir en él desviaciones levógiras o dextrógiras. Aunque posible, esta distinción no parece haber sido aún explotada.
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Veamos el caso de una dominancia coloreada A. En virtud de un grado cero general como la suma gris, puede engendrar la expecta tiva de un color rojo en una posición emparejada. Si en lugar de B es C el que es manifestado (y por lo tanto percibido), se puede considerar B como grado concebido y el emparejamiento B-C como los elementos de una figura retórica. Se trata aquí de supresiones-adjunciones in absentia, y su reduc ción es posible por un acto; mental del observador. Desviaciones in praesentia son igualmente posibles, con una mediación en la imagen misma, gracias esta v ez a ün acto del productor de la imagen. Ya hemos abordado este punto en el capítulo VI, § 6.2., en donde revelá bamos mediaciones como: blanco —►gris - + negro/amarillo —►anaran jado >-* rojo. Este tipo de mediación puede complicarse bajo la forma de una escala de tonos intermedios, e incluso de una gradación infini tesimal o fundida. Para una aplicación estricta de la teoría de la suma gris a obras no figurativas, podemos referirnos al magnífico trabajo de J. Guiraud (1986). Este autor ha elaborado un método que atribuye un peso a las casillas de numerosos cuadros de Mondrian. Cada casilla es, así, definida por su dominancia coloreada (según el sistema de Munsell), por su saturación y por un peso correspondiente a su superficie285. Lás casillas son numeradas y los números son trasladados al lugar adecuado en el círculo de los colores. Se determina entonces el baricentro de éstos utilizando las reglas habituales de la mecánica estática. EL baricentro es un punto resultante del que se podrá seña lar la posición. Además, los colores compuestos de dos en dos pueden, o no, propordoñar puntos alineados, o incluso superpues tos, y manifestar así un orden o un desorden. Los resultados son numerosos e interesantes, pues muestran la existencia de varias estructuras en Mondrian, y la existencia de un itinerario del pintor de una estructura a la otra. La primera estructura concierne a composiciones de tres colores (más el negro) en las que uno de los colores es el resultante de los otros dos: describiremos esta estructura como una mediación. Una segunda estructura utiliza tres colores saturados, dos claros, más el negro; los dos puntos resultantes de la composición, entre ellos, de los colores saturados y de los claros, están situados en una misma alineación a un lado y a otro del negro: los dos subconjuntos son complementarios y están mediados por el negro. Guiraud opone con mucha razón el subconjunto de los colores claros (los famosos «azules claros» de Mondrian) al de los colores saturados, en una estructura precisa de equilibracíón. En una tercera etapa, Mondrian abandona la referencia del neutro central (suma gris) para adoptar una alineación privilegiada y 285 El momento correspondiente a sus coordenadas posicionaies en la obra no luí sido, por ahora, tomado en consideración.
descentrada, entre el azul-púrpura y el amarillo. Estos últimos tienen como resultante el tercer color (el rojo), y esta vez los puntos resul tantes, en lugar de alinearse, tienen tendencia a reagruparse: termi narán por fusionarse. Desde el punto de vista que nos ocupa aquí, las obras de Mondrian presentan oposiciones coloreadas en dispositivos espacia les que son también mediaciones refinadas. Son resoluciones in p ra esen tia . Los significados posibles para tales dispositivos son neutralidad y equilibrio, Cuando en otros pintores existen desviaciones o redes de desvia ciones reductibles, falta por considerar el significado de estos dispo sitivos para que se pueda hablar plenamente de retórica. La manera es extraordinariamente delicada si queremos evitar caer en las tram pas de las ideas preconcebidas, de los cuadros arbitrarios y de la sistematización forzada. Sucede que los efectos de las figuras cromá ticas son proporcionados por la conjunción de dos producciones de sentido que se caracterizan, tanto la una como la otra, por su nota ble apertura. Por un lado está eí semantismo plástico, del que hemos visto su pluralidad en numerosas ocasiones, y hemos ofre cido lecturas muy individualizadas; y por el otro, la producción; del ethos sácope, cuyas reglas son, aquí más que en ninguna otra parte, extremadamente vagas. Quiere esto decir- que el significado de las figuras obtenidas depende ampliamente de la intervención del observador: se puede ver la fantasía en el pequeño cuadro de color que el arquitecto posmoderno desliza en un ritmo de ventanas, y la violencia en los rojos que viéner^ a contrariar la gradualidad de Napoléon, pero estas lecturas no son, evidentemente, exclusivas de otras lecturas.
Ca pít u l o
IX
La retórica iconoplástica 1. La r e l a c i ó n ic o n o pl á s t ic a
1.1. De lo plástico a lo icónico La relación entre los dos tipos de signos es casi siempre abor dada en el sentido plástico —> icónico. En efecto, cuando se describe el proceso de identificación de un tipo icónico, se alega la percepción de una manifestación plástica, pero este significante plástico es sólo potencial: tiende a borrarse en provecho del iconismo. Es preciso en este momento volver a introducir la distinción entre espectáculo natural y espectáculo -artificial. La lectura de un enunciado o de un espectáculo no funciona de la misma manera en los dos casos, ya que los presupuestos de la operación son diferen tes. Pero las convergencias también existen. Primero, por ambas partes, se supone que el enunciado obedece a una coherencia interna, que tiene suficiente justificación y que representa una estructura regulada. Además, las herramientas perceptivas periféricas que actúan son los extractores de motivos, que detectan alineacio nes, orientaciones, contornos, campos coloreados uniformes, etc. En la primera etapa de la lectura, el haz de estímulos brutos es, pues, barrido para detectar regularidades en él. A partir de ese momento, el haz de estímulos cesa de ser un magma informe. En una segunda etapa de la lectura semiótica, los motivos son confron tados con el repertorio de tipos, y para la mayoría de ellos hay iden tificación. Muchos espectadores se detienen ahí y descuidan la
forma de la expresión para interesarse únicamente en la forma del contenido2*6. En todo caso, en presencia de un espectáculo natural, el proceso puede pararse en ese nivel: una lectura acabada ha identificado todos los objetos, pues en un espectáculo como éste sólo hay obje tos, incluso si algunos de ellos se revelan como falaces, como cons telaciones2*7. Pero ante un espectáculo semiótico, incluso icónico, las cosas son diferentes: ya no es necesario que todos los estímulos viluales, agrupados en objetos plásticos, se resuelvan en objetos icónicos. En un espectáculo semiótico, a los signos plásticos se les reconoce el mismo derecho a la existencia que a ios icónicos, que a veces coin ciden y a veces permanecen distintos. Un observador frío deduciría válidamente, a partir de la ley «En un espectáculo natural sólo hay objetos», los corolarios «En un espectáculo como éste, no hay plás tica» y «No hay retoricidad posible». Pero ser sensible a la belleza de la naturaleza, por ejemplo, es percibir en ella caracteres plásticos, como si fuera un espectáculo semiótico. Esta actitud es frecuente, No obstante, es con el espectáculo semiótico con el que aparece más frecuentemente un segundo tipo de relación entre signo plástico y signo icónico, relación que hemos llamado iconoplástica. En un enunciado que contenga signos plásticos y signos icóni cos, es posible que una maniobra plástica deliberada conduzca a percibir signos plásticos cuyos límites no coincidan con los de los signos icónicos. En un primer caso, el espectador se esfuerza por reabsorber esta diferencia suponiéndola encargada de modificar el significado icónico. En un segundo*£aso, el enunciado icónico es modelado para servir a una lógica plástica, particular. 1.2. Lo iconoplástico como retórica Tenemos razón al considerar este proceso como retórico: en efecto, viola constantemente la concomitancia entre los significantes plásticos e icónicos, de los que hemos visto (capítulo VI y VIII) que constituía la norma. Pero antes de pasar al: examen de las grandes 286 La sociología de la recepción de las obras deja entrever, lo cual es banal, que ciertos espectadores son sensibles a la producción de sentido icónico, y otros a la producción de sentido plástico. Numerosos malentendidos célebres en la historia del arte -desde el Déjeuner sur l ’b erbe de Míanet al r e a d y m a ü e provienen de esta doble perspectiva.^ El esteta desprecia el gusto de las turistas de edad madura por el David de Miguel Ángel o el gusto de los burgueses de finales de siglo por las cargas de dragones. Las masas no ven sino teratología en el gusto de los conocedores por las monocromías de Klein o en las investigaciones de la compañía del Art brut. ¿Es préciso decir que al tomar partido (y Jo hace casi siempre), el semiótico cesa de ser semiótico? 287 Esos grupos de estrellas son tan característicos que es imposible no verlos: Orion, Casiopea, las dos Osas... Se trata de objetos plásticos a los que la imposibili dad de verificar su existencia les ha conferido el estatuto de objetos icónicos.
familias de figuras iconoplásticas, deberemos examinar las condicio nes de posibilidad de estos fenómenos, es decir, la redundancia y las variantes libres. En el dominio icónico, el funcionamiento del enunciado se basa en el reconocimiento de los tipos, pero éstos están formalmente supradeterminados: contienen numerosas determinaciones redun dantes. La sola posibilidad del dibujo a trazos prueba que se puede prescindir a la vez del color y de la representación de las superfi cies en extensión. Pero esto es sólo un ejemplo: el examen de las transformaciones muestra que éstas pueden ser numerosas y profundas, sin que eso impida el reconocimiento, y en ese caso, la redundancia interviene para conservar la posibilidad de detectar las alteraciones. ¡ Por otra parte, los tipos a los que nos referimos poseen un cierto nivel de generalidad, implicando como corolario la existencia de variantes libres; una «casa» puede ser pintada de /azul/, de /blanco/, de /amarillo/, sin dejar de ser una casa. Un pintor podrá, por ejem plo, modificar los colores y las formas de su modelo o de su sujeto sin dejar por eso de ser considerado como figurativo, pues el carác ter icónico no es nunca evaluado a partir de la conformidad de la ’ imagen con el modelo: lo es por ia conformidad del significante con el tipo. El conjunto de estos- caracteres hace posible las maniobras iconoplásticas, que ocupan simplemente los grados de libertad disponi bles por la redundancia y por las variantes libres. Evidentemente, esta ocupación se hace en nombre de un proyecto plástico que se impone sobre el icónico, modificando su significación. Si nos situamos en una óptica genética, podemos estimar que este proyecto plástico preexiste al enunciado, y que lo único que hace lo icónico es conformarse. Vemos que aquí, lejos de depender de lo icónico, lo plástico lo informa y lo modela, y la interacción no se para ahí, puesto que lo icónico identificado ayuda a su vez a identificar el proyecto plástico. El fenómeno es claramente de naturaleza retórica. En efecto, el enunciado plástico es un signo, y como tal, tiene un significante que consiste en repeticiones, paralelismos, simetrías, etc.; ahora bien, se trata, en todos los casos, de adjunciones o de supresiones de orden con relación a un grado cero figurativo. En cuanto al efecto de estas desviaciones retóricas, está ligado a las dos categorías de desviaciones posibles en el eje del orden: un suplemento de orden refuerza la cohesión del enunciado y traduce una concepción regulada del mundo representado (por otro lado, no necesariamente armoniosa ni tampoco euforizante). Un exceso de desorden traduce, por el contrario, una concepción caótica del mundo, cuyo sentido está destinado a escapársenos siempre, o de un mundo simplemente desprovisto de sentido. Como vemos, se trata de un significado nuclear de orden muy general y a la medida de la generalidad de las manipulaciones que lo instituyen. Con los
ejemplos que siguen veremos que este significado puede precisarse un poco a nivel autónomo, según las entidades irónicas arrastradas a la fuerza en el proyecto plástico, y dependiendo de que los enun ciados complejos puedan exaltar o no esos efectos. 2. I c o n o pl á s t i c a d e l a t e x t u r a
El lienzo de Cézanne titulado La Route prés d u tac (E ncam ino cerca del lago) (1885-1890) nos ha proporcionado ya un ejemplo interesante de discretización de los plumeados o pinceladas; única mente son empleadas la horizontal, la vertical y la oblicua «subiente» de 60°. La longitud y la anchura de las pinceladas son sensiblemente constantes. El examen cuantitativo del óleo en cuestión revela una fuerte dominancia del /plumeado oblicuo/ (79%) sobre el /plumeado hori zontal/ (16,5%) y el /plumeado vertical/ (4,5%). Revela también que todas las clases de plumeados están en contacto las unas con las otras: no hay ni progresión de la oblicuidad, ni zona lisa. Cada tipo icónico manifestado lo es a través de una especie homogénea de plumeados (por ejemplo, el camino es de plumeados horizontales), pero una misma clase de plumeado puede extenderse de un tipo a sus vecinos: por ejemplo, el /plumeado oblicuo/ pasa sin cambiar de un declive a matorrales, a una hojarasca y al cielo. Se debe, pues, constatar que el efecto discriminador de .la textura es aquí muy débil (si no nulo) en el plano icónico: pqr el contrario, la textura tiene un efecto unificador en el plano plásmico, y contradice la división del campo en entidades coloreadas. Una contradicción aparece también, en una obra: figurativa como ésta, con relación a la orientación natural de los objetos representa dos. El plumeado posee un significado direccional (véase capítu lo V, § 2.3 )- Sería, entonces, «normal» destinar plumeados horizonta les a tipos como el suelo del «camino» o el «agua del lago». Lo es menos destinar plumeados oblicuos a los «troncos de árbol», y sin pertinencia alguna destinar esos mismos plumeados al «cielo». Se trata, pues, de desviaciones, que se pueden calificar sin dudarlo de retóricas, puesto que en esos, lugares nos esperábamos, o bien otra orientación de los plumeados (verticales para, los troncos), o; bien una ausencia de plumeados (para el cielo2*®). La reducción de la desviación, segundo tiempo del método retó rico, podría proponer la oblicuidad de los rayos solares como princi pio unificador y formador de los plumeados oblicuos. No obstante, Un comentario de R. W. Oxenaar nos explica que «en eso ha excluido su “escritura” personal y sensible», afirmación que parece a primera vista contradecir nuestra teoría del canal emocional subliminal. De hecho, sucede lo contrario: al inhi bir y al controlar su pincelada, Cézanne reconoce al mismo tiempo su capacidad, para vehiculizar sus emociones.
esta interpenetración continúa siendo subjetiva2®1, pues se podrían proponer también otras justificaciones icónicas como el efecto del viento, que hace inclinarse todo lo viviente, o la oblicuidad de los flancos de la colina390. Sea como sea en el caso de Cézanne, en el que varias interpreta ciones pueden coexistir, notamos la influencia iconoplástica domi nante del plumeado oblicuo. ¿Para qué sirve, entonces, el 16,5% de horizontales y el 4,5% de verticales? Simplemente para proporcionar nos los ejes a la vez racionales y físicos de la percepción de los ángulos. AI recordar la gravedad y la horizontalidad del agua y del suelo, Cézanne interioriza las direcciones de referencia del cuadro, y atenúa el efecto de desequilibrio y de fragilidad provocado por la abundancia de los oblicuos. Al «encuadrar» lo oblicuo entre lo verti cal y lo horizontal, se lo neutraliza de alguna forma, o incluso se lo mediatiza con relación no solamente al marco del óleo, sino también a las paredes y a las habitaciones que necesariamente lo contienen, a menos que lo oblicuo no venga a mediar la oposición entre horizontal y vertical. Cézanne se interesó siempre por la textura. Durante los años de su juventud (1862-1868), que él llamaba su «período cojonudo», se caracterizó por la «generosidad de una pasta espesa, amontonada por el contenido en capas superpuestas” (AA .W., s.d.: 1353). No obstante, se debe al uso que hizo del plumeado el que llame de nuevo nuestra atención con su célebre óleo Trois Baigneuses (Tres bañistas), en el que: un efecto iconoplástico es de nuevo manifes tado, a pesar de que el óleo no está completamente plumeado. Dos inclinaciones de plumeados están presentes: el /plumeado oblicuo/ de 38° en lo alto del lienzo, —es decir, los árboles y la. bañista principal— , y el /plumeado horizontal/ en la parte baja — es decir, el agua y la hierba de la ribera. Las superficies ocupadas por estos plumeados son diferentes, y gana la oblicua, pero no de una manera tan neta como en L aR ou tepr és du lac. (El cam ino cerca del lago) (de hecho, el plumeado no es aquí sistemático, y hay zonas sin él, o indecisas, como el cuerpo de las otras dos bañistas). La distribución de los plumeados va de nuevo contra el principio de variación concomitante, y viola también el de la figuración de las texturas naturales. En efecto, el sistema de plumeados conveniente para la hierba no es horizontal, y si las bañistas desnudas de nues 285 En efecto, los plumeados oblicuos son perpendiculares a la dirección de los rayos del sol, como indican las sombras. Esos plumeados no figuran, pues, la luz y sus rayos, pero muestran la hojarasca como ortogonal, compuesta por numerosas masas opacas que paran la luz. 2,XI Esta última interpretación está lejos de ser frágil, ya que en una obra justa mente célebre, el artista escocés I, H. Finlay ha escogido precisamente las oposicio nes horizontal/oblicua de 120° y azul/pardo para caracterizar los paisajes marino y terrestre (sea/land). Esta obra nos proporciona un ejemplo extremo y sin duda rarí simo de un paisaje devuelto a su textura, ésta misma manifestada bajo la modalidad de «plumeados».
tras playas estuviesen plumeadas las abrazaríamos con menos gusto. Los plumeados adoptados por Cézanne son, pues, desviaciones, hechas posibles por la redundancia de la textura con relación a los colores, y reductibles gracias a las informaciones contenidas en el repertorio de tipos. Pero por supuesto, la reducción no significa la anulación pura y simple, ni es la reducción de un enigma: implica, por el contrario, la percepción de un efecto de. sentido, que es, en este caso, doble. Por una parte, la hierba es negada en tanto que substancia Vegetal y asimilada a la horizontalidad del suelo que la soporta: se trata sin duda, y ante todo, como en El Cam ino cerca del lago, de proporcio nar una base perceptiva al cuadro, una dirección de referencia. Señalaremos que el plumeado vuelve‘mucho más masiva la percep ción de esta referencia: es el efecto de supralinealización, del que ya hemos hablado. Por otro lado, la gran bañista, cuya postura está ligeramente inclinada, es asimilada por el plumeado al mundo vege tal que la rodea: es, de alguna forma, vegetalizada, con todo lo que esto puede acarrear en los planos semántico o poético. No obstante, las cosas no acaban ahí, como lo señala bastante bien el autor del comentario siguiente a propósito de las Tres bañistas. -En esta composición, como en las consagradas al mismo tema, Cézanne le da a la pincelada aparente un valor esencialmente rítmico al conferirle una orientación determinada, oblicua, vertical u horizontal.» (AA.VV., s.d.: 1359). Efectivamente, el plumeado, mediante su sistema repetitivo, recorta el espacio de manera rítmica. Aquí el efecto es doblemente rítmico, puesto que da lugar a repeti ciones intraseriales (plumeados peálelos entre ellos) y repeticiones interseriales (zonas plumeadas según desviaciones angulares fija das). El efecto de sentido impartido en el enunciado por esta manio bra plástica sigue siendo general y difuso. Ya no es iconoplástico en la manera en que modificaría el sentido de tal o cual unidad figura tiva, pero al discretizar el espacio y las orientaciones, impone una parrilla racional al paisaje, reduce su extrañeza o su imprevisibilidad y aumenta, por el contrario, su legibilidad. 3. I c o n o p l á s t i c a
de la forma
3.1. Generalidades Contrariamente a la textura y al color, la línea no es una propie dad de la superficie. Hace, pues, intervenir mecanismos diferentes, examinados en el capítulo II. Éstos son detectores de motivos espe cializados en la localización de las líneas y de sus características (línea recta, línea curva, quebrada, punteada,.,). Estos detectores funcionan a corto plazo y por contigüidad, es decir, conciernen a continuos de puntos adyacentes. En tanto que variable plástica, la línea entra en un análisis más global, que organiza un conjunto de
líneas según ciertas reglas (por ejemplo, «se-.tocan»-.o «constituyen un trazado cerrado») y por lo tanto, constituye la forma. Por su parte, la forma contribuye a la identificación de los tipos mediante consulta del repertorio, y si se registra un número suficiente de puntos de conformidad con el tipo (tanto por la forma, como por el color y la textura), se formula una hipótesis icónica (ver capítulo IV). No recordaremos aquí de qué manera esta hipótesis icónica puede desencadenar una lectura retórica. Nos interesaremos en el caso de las desviaciones que conciernen a conjuntos de al menos dos tipos y son, por lo tanto, suprasegmentales. Se presentan cuando los significantes de dos tipos son manifestados de manera conjunta en una sola forma plástica, ya sea que el primer significante parezca continuarse en el segundo: (ejemplo: la «gafetera», estudiada en el capítulo VII, § 2.2.), o que todos estos significantes presenten dos de los caracteres morfológicos cuya similitud es tan evidente que forman juntos un signo plástico homogéneo (paralelismo, similitud, complementaridad: lo que se llama generalmente, siguiendo a André Lhote, «rimas plásticas»)291. No obstante, el repertorio no proporciona ningún tipo que permita ver significantes icónicos en estas nuevas manifestaciones; salvo crearlas, que es, por otra parte, lo que hace a veces el observador, como sucede en el caso de la «gafetera», donde supone que las: maniobras detectadas son intencionales y proyecta un significado de su cosecha. 3.2. Análisis d e un corpus d e em pareja m ientos plástic os En el espectáculo artificial, los emparejamientos plásticos forman parte a menudo del proyecto plástico, mediante el cual, el enunciador pretende proceder a una maniobra iconoplástica. Ilustraremos este punto con ejemplos muy claros y documentados, sacados de las Trentesix(Treinta y seis) y de las Cent Vues du Fuji (Cien Vistas del Fuji), de Hokusai. Veamos el más célebre de los grabados de esta serie, a veces conocido por el nombre de La Grande Vague (La Gran Ola), que representa el monte Fuji nevado, percibido entre olas espumosas desde la costa de Kanagawa. Se distinguen fácilmente en este enunciado —y más fácilmente aún con la ayuda del título de la serie— dos ocurrencias del tipo «ola» y una del tipo «montaña». Se distinguen asimismo tres ocurren cias del tipo «barca». Llamaremos VI a la gran ola espumosa, V2 a la ola en formación y F al Fujiyama. Los significantes de estos tres signos icónicos manifiestan un gran parecido, que trata de las tres variables del signo plástico: la forma, el color (/azulados/, /manchas 291 La expresión de »rima plástica» presenta el inconveniente de sólo remitir a emparejamientos positivos. En la estaiduración plástica ele los enunciados existen muchos otros emparejamientos posibles, todos ellos con una eficacia iconoplástica, y es por esto por lo que preferimos la expresión «emparejamientos plásticos".
de blanco/ y /coronamientos de un ápice blanco/), y sin duda también de la textura, si pudiéramos juzgarla. Estas tres variables intervienen en la localización icónica, pero el discurso que sigue se limitará voluntariamente a la forma. Estas tres formas se parecen por las características /limitado por dos oblicuas simétricas más o menos curvilíneas/ y /determinando un ángulo que tiene su vértice hacia arriba/. Conocemos el mecanismo perceptivo llamado «constancia de talla» (véase Pirenne, 1972: 23), que compensa subjetivamente los efectos del alejamiento. No obstante, aquí las transformaciones debi das al punto de vista dan a los significantes de VI, V2 y F una dimensión aparente comparable (e incluso inversa a las dimensiones de los referentes). Esto estorba para la identificación icónica, de manera que se podría perfectamente leer F como una ola lejana (si no fuera por el título de la serie de estampas), Pero si incomoda una cierta discriminación, este ángulo de visión favorece, a cambio, la confusión de los tipos y la percepción de los emparejamientos plás ticos: éstos tienden a establecer entre los tipos un lazo suprasegmental y nos empujan a formular, aunque sea débilmente, la hipóte sis de la existencia de un arquetipo que los subsúme a los tres, y del que no serían más que las manifestaciones particulares; la justifica ción de un tipo como éste es únicamente plástica, pero su percep ción provoca, no obstante, un haz de relaciones semánticas que unen los tipos particulares. Lo mismo sucede con e^te otro emparejamiento plástico presen tado por las barcas, cuyos lisoa casan tan bien con las olas que el color es muy útil para distinguirlas. Es preciso ahora examinar detalladamente esta integración plástica y sus consecuencias. Las diversas manifestaciones de los tipos, disyuntas en el espacio, conservan en cualquier caso su identidad. ¿Cómo pueden, no obstante, influirse las unas a las otras? En el plano de la percepción, recordaremos el principio de proximidad de Gogel, que muestra que hay un límite para la percepción de los emparejamientos plásticos: éstos son tanto mejor percibidos cuanto se manifiestan en zonas vecinas del enunciado. Encontramos, así, siempre en Hokusai, «rimas engar zadas» fáciles de percibir: por ejemplo, el mismo monte Fuji percibido a través del puntal triangular de los aserradores de troncos en Vue des m ontagn es d an s la pro vin ce d e Totomi (Vista de las m ontañ as en la pro vin cia d e Totomi). Pero el riesgo de ver escapar los emparejamientos es cada vez más grande a medida que los términos que hay que comparar están más distantes unos de otros y son de dimensiones más diferentes. Un método para compensar ese riesgo es el de devolver los objetos a una dimensión comparable, como en La Gran Ola, en donde el ángulo de visión da un efecto de perspectiva muy particular. Otro método consiste en suscitar la comparación por simetrías o alineaciones.
Es así como VI y V2 están en equilibrio el uno con el otro y situados sobre una verticalidad prácticamente simétrica en el eje de F con relación al centro geométrico del cuadro. Igualmente, la disposición de F en el centro del hueco semicircular de la gran ola VI crea en su ápice un centro secundario con relación al cual se definen igualmente simetrías. Según este nuevo centro, VI y V2 tienen una posición marginal y F una posición central. Finalmente, los ápices de los tres objetos están dispuestos sobre una curva virtual de la misma familia que los contornos de las olas, y esta alineación pertinente conduce a considerarlos en secuencia. Ocurre que en esta secuencia, las tres imágenes del objeto se presentan según una dimensión creciente F
figura es, en principio, reversible, pues ninguna isotopía pretextual le da preferencia a una de las dos lecturas: el Fuji, ola inmóvil; la ola, montaña en movimiento... Lo esencial es ver que el proceso retórico de superposición de las dos isotopías es desencadenado por un fenómeno de lectura biisotópica directa. Razonamientos de idéntica naturaleza permitirían elaborar también el emparejamiento plástico entre las barcas y el hueco de las olas (su cresta es el lugar de la otra metáfora), Finalmente, vamos a ver que las oposiciones y las coi%plementaridades son tan importantes como las similitudes en un proyecto plástico. La estampa en la que se percibe el Fuji triangular a través de un tonel redondo, en Vue d e Fu jimigabara dan s la prov ince d ’Owari (Vísta de Fujimagahara en la provincia de Owarí), es sin duda un ejemplo un poco simple de oposición, pero no hay duda que entre esos dos objetos engarzados se ejerce una influencia iconoplástica. Lo mismo pasa- con la célebre Vue depuis la bate de Naboto (Vista desde la bahía de Noboto), en la que el Fuji aparece a través del pórtico trapezoidal de un templo: Nuestra Gran ola proporciona un ejemplo más elaborado de ese proceso en el que los elementos se agrupan fácilmente en dos triadas en el plano plástico: las tres barcas y las tres olas (si conta mos por un momento al Fuji como una ola). Estas dos triadas se oponen como /ápice/ versus /hueco/, es decir, a la vez de manera complementaria (toda ola posee necesariamente una cresta y un hueco contiguos) y de maner^ opositora (la cresta /angular y convexa/ se opone al hueco /curvo y cóncavo/). La lectura puede quedarse ahí y limitarse a registrar esos juegos de similitudes y de opo siciones plásticas. P uede también, a gusto .del observador, proyectar elementos semánticos homologando a la oposición /ápice/ versus /hueco/ una oposición semántica como «potencia» versus «sumisión», que los tipos icónicos identificados soportan muy bien (puesto que la sumisión está asociada con la barcacomo-juguete-de-las-olas). El polo «potencia» puede precisarse como «potencia amenazante» con relación a la gran ola rompiente, y como «potencia estable y protectora» para el Fuji. «Estabilidad» es aquí un contenido icónico, que constituye un rasgo del tipo «montaña», subrayado por un contexto que opone montaña «esta ble» y ola «inestable». Ahora bien, sucede que esta estabilidad icónica es reforzada por una estabilidad plástica. Hemos visto (capítulo V, § 3-2.) que la oposición de significantes /central/. versus /no central/ puede corresponder a una oposición de conte nido «estable» versus «inestable». Así, los dos contenidos se confor tan. (Por el contrario, la oposición de contenido plástico «fuerte» versus «débil», que puede también corresponder a /central/ y /no central/, se contradice por el semantismo icónico. Es, pues, ocul tada en provecho de la primera.) Proseguir la homologación hasta la oposición «masculino» versus «femenino» correspondería, no
obstante, a una isotopía proyectada, y nada icónico nos conduce a eso293. Adivinamos que ei procedimiento es casi el mismo en toda la serie de estampas. Por ejemplo, en la Vue de S urugach o á Edo (Vista de Surugacho en Edo), el volcán ya no aparece entre dos olas, sino entre dos techos triangulares, lo cual autoriza la lectura «El Fuji protege como el techo de una casa». Además, un común denomina dor es este procedimiento de perspectiva y de plano de acerca miento (muy cinematográfico) mediante el cual la enorme montaña es reducida a ias dimensiones de un objeto■familiar; una ola, un techo, un pórtico, un tonel... Nos queda interrogarnos sobre aquello que, en el enunciado icónico, equivale al c o m o del enunciado lingüístico. En retórica lingüística, la metáfora in pra esentia, o comparación, es un tropo instrumentado, mientras que el enunciado visual no implica ninguna marca comparativa. De hecho, este papel lo hacen automáticamente los detectores de motivos, actuando en el plano plástico. La imagen se ahorra el como, que es incorporado de entrada en los mecanis mos perceptivos. Pero si el instrumento de la comparación está establecido de antemano, la justificación de los emparejamientos no lo es, y necesita por parte del destinatario un importante y subjetivo trabajo de interpretación. Nos acercamos aquí a las observaciones de Kibédi Varga (1989, 1990). Otros ejemplos de mediación icónica por lo plástico podrían aún ser Comentados. Pensemos en el C i m e t i é r e a r a b e ( C e m e n t e r i o á r a b e ) de Kandinsky (1919): el turbante que corona la estela remite sin duda, mediante sus bandas oblicuas y sus colores, al peinado de la mujer: sus posiciones son, además, simétricas con relación al eje vertical. Un último ejemplo es el de Mere et E nfant (M adre e hijo) ele Klee (1938), en el que encontramos, primeramente, una'policromía restringida: aparte de un campo rubio en el que figuran los cabellos de la madre, y que es probablemente el único color con valor icónico del cuadro, nos encontramos con dos colores que peitene253 El resultado semántico de estas operaciones, del otro lado de su ethos nuclear fusional, ha podido dar nacimiento a las divagaciones butorianas ele las Letanías del Fuji: «Si vais a Mishima, comprenderéis hasta qué punto es parecido al cielo; Si lo veis durante la tormenta de verano, sabréis que es parecido al rayo. [...] Al verlo a través del puntal de un aserrador de troncos, nos acordaremos de que [sostiene nuestro munclo, a través del círculo de un tonel, que es el hogar de nuestro Japón, a través del pórtico del templo de Nobotura, que es un templo y un Dios. Sabemos que nos protege como el techo de una casa. [...] Y por el viento del sur, cielo claro, a veces se pone a revelarse rojo, como una [gigantesca reserva de sangre.»
cen a las categorías tierra de sombra y turquesa. Estos colores no están prácticamente nunca en contacto, sino muy separados por espesos contornos pardo oscuro2W. Los dos tintes libremente escogi dos fuera de toda preocupación icónica, son complementarios y su suma forma un gris. Esta complementariedad refuerza evidente mente el tema. Un segundo rasgo es la imbricación completa de los dos perso najes, engranados el uno en el otro como piezas de un rompecabe zas. A la complementariedad de los colores se suma,ipues, una complementariedad de las figuras, formando un plano sin lagunas ni superposición. El todo es sostenido por un equilibrio del mismo orden entre las verticales y las horizontales: nariz, eje de las caras, manos de la madre... Pero se ha empleado una figura plástica más audaz, que concierne al contorno, Se sabe que éste es siempre perceptible mente considerado como formando parte de la figura. Ahora bien, aquí el contorno de la cara y del cuello de la madre es, de hecho, una línea común a los dos personajes, de manera que la imagen es el lugar de una oscilación: ¿contorno de la madre o contorno del niño? De la misma manera que en la famosa figura de Rubin —-¿reci piente o perfiles?— es imposible ver a los dos a la vez. Se puede decir que esta línea realiza una mediación plástica entre los dos tipos icónicos y sugiere su consubstancialidad. Finalmente, hay una especie de indicación de: que la madre está imbricada en un cuerpo más grande que ella, situado fuera del cuadro, cuerpo del que veríamos un hombro arriba a la derecha y un mentón arriba a la izquierda* La misma ambigüedad de las líneas actúa entre la madre y esta hipbtética figura englobante. La obra entera aparece, pues, como una jerarquía de figuras engarzadas, en un movimiento generalizador que el espectador es llamado a conti nuar y al cual se le aplica fácilmente el concepto de maternidad (ver las matriocbkas) o de filiación. 4. I c o n o p l á s t i c a
d el c o l o r
El color puede, igualmente, ser implicado en una relación iconoplástica, y esto es válido, de hecho, para cada una de sus dimensio nes: dominante coloreada, saturación o luminosidad. Formular un enunciado icónico en «colores insaturados» es someterlo a un proyecto plástico, que puede a menudo definirse por las restricciones que se impone a la libertad de los colores: se ha dicho que había, entre los pintores interesados en el color, «coloristas» y «valoristas”. Hablar de «un lienzo en tonos fauves» es definir la obra por su plástica, y salta a Se puede dudar a propósito de la pertinencia de ese pardo, pues a menudo el color dé !a,s líneas «no se ve-.
la vista del observador menos advertido que Matisse, Mondrian o Van der Leck, que trabajan con colores puros muy saturados, se distinguen profundamente de Boucher, Constable, Turner o Buffet. De nuevo constatamos que el proyecto plástico es independiente del icónico y puede ser percibido antes que toda identificación figu rativa. No es menos cierto que los dos proyectos se interfieren, como vamos a mostrarlo a partir de un pastel de Maurice Pirenne, P aysa ge d 'industries (P aisa je de industrias). Esta obra nos muestra un valle industrial con sus ciudades obre ras y fábricas, próximo a un paisaje más rural. En el plano del color, una fuerte estratificación horizontal opone los azules y los rosas del cielo al conjunto del valle y de las colinas, con sus casas, sus fábri cas y sus praderas de heno. Ahora bien, ocurre que los aguilones de las casas son amarillos, y del mismo amarillo dorado que los prados. El ojo percibe, pues, de entrada un objeto plástico amarillo, que no corresponde a ningún tipo icónico, El enunciado es completamente icónico, pero no obstante, hay que distinguir cuidadosamente el doble estatuto del amarillo que constituye el objeto plástico. En tanto que color de la pradera con heno seco, este amarillo es icónico y pertenece al modelo conservado en el repertorio de tipos. Por el contrario, en tanto que color de los aguilones y fachadas, el amarillo es una variante libre, que no está en la nómina del reperto rio. Pirenne, que no era libre para elegir el color del heno, lo era para escoger el de las casas. Al escogerlos idénticos, se separó por completo de cualquier referente real, a partir del cual poder pintar, sin dejar por eso de ser figurativo. Hizo sufrir al referente una trans formación (parcial) de filtrado coloreado, con el fin de asegurar la formación de. un objeto plástico único cuyos límites sólo coinciden muy parcialmente con demarcaciones ¡cónicas. Este objeto es perci bido, pero no conduce a ningún reconocimiento global: es por separado, y a partir de otros índices, como la forma, como recono cemos por una parte las construcciones, y por otra, los campos culti vados. (La maniobra descrita a propósito del amarillo se repite con el verde. Con los aguilones amarillos se mezclan, en efecto, tejados verdosos; pero el emparejamiento cromático asocia esta vez los teja dos y la falda de las colinas.) No obstante, el sentido que podría tener el proyecto plástico continúa siendo perfectamente impenetrable mientras no tenga lugar primero el reconocimiento de los tipos, y luego, un cierto trabajo de elaboración a partir de estos objetos-, el espectador no puede quedarse inactivo, y aquí sorprendemos la manera de actuar que se ie pide si quiere comprender la imagen en todos sus aspectos. Este método no está codificado, y contiene un poco de incertidumbre en su resultado. No obstante, como es esencialmente semántico, permite añadir significaciones muy elaboradas a los componentes visuales de la imagen, haciendo a veces intervenir conceptos implí citos, cuya'representación visual es imposible, y que sólo el lenguaje podría explicitar. En el caso del pastel de Pirenne, el paisaje une un
universo industrializado con un universo agrícola; el primero está decididamente en el lado del artefacto humano, es decir, de lo cultural, mientras que el segundo, sin pertenecer, hablando con propiedad, a la naturaleza, está próximo a ella. En el plano icónico tenemos, pues, una oposición ■«naturalezav^cultura», mientras que en el plano plástico, los dos polos de esta oposición tienden a unirse en un mismo objeto. La oposición es, de esta forma, mediada por el color. Es imposible dar una justificación al proyecto plástico^-atribuirle a la obra una significación que haga justicia tanto a sus elementos plásticos como a sus objetos icónicos: la «oposición entre naturaleza y cultura es vana, se desvanece a la luz del sol.-..”. Se plantea la cuestión de la retoricidad de un método así. Para que haya retórica es preciso que haya una desviación perceptible y reductible. Ahora bien, una casa amarilla es siempre una casa, así como un tejado musgoso es siempre un tejado, y si hay desviación, podría ser en una cierta improbabilidad de poder encontrar tantas casas amarillas y tantos tejados verdes unos junto a otros... La reduc ción de la desviación es asimismo incierta, puesto que no existe un color «normal» de una casa, ni combinación «normal» de colores para las fachadas de una ciudad. Si buscamos lo retórico indiscutible, lo encontraremos en obras más audaces, que renunciando a trabajar en las variantes libres, no temen alterar la iconicidad. En su serie de planchas publicadas por el Collége de Pataphysique, Dubuffet permutaba así sucesivamente los cuatro colores de la tetracropía: La Vacbe au p ré vert (La v aca en el pr ad o verde) toma, así, sucesivamente,, toda suerte de colores, de los cuales pocos son aceptables según el tipo de la vaca. Aquí, la desviación es indiscutible, y su reducción no lo es menos; en cuanto al proyecto plástico, está igualmente claro. 5. C o n c l u s i ó n
La relación iconoplástica es, sin duda, una de las más importan tes que haya sido explotada por el arte figurativo. La hemos visto actuar en los tres componentes del signo plástico; textura, color y forma, cada vez con un escenario idéntico. Hemos visto, igualmente, que esta relación, al introducir ya sea un suplemento de orden, ya uno de desorden, es, de hecho, de naturaleza retórica. Por otra parte, hemos mostrado cuál era el ethos nuclear de las figuras así producidas, y con diversos ejemplos, hemos precisado los ethos autónomo y sácope que produce la figura en un enunciado deter minado. Es preciso igualmente señalar un resultado teórico indirecto muy importante: la existencia de la relación iconoplástica proporciona una prueba de la autonomía de lo plástico con relación a lo icónico. De hecho, plástico e icónico son aquí ayudantes el uno del otro. Lo
plástico, en tanto que es fenomenológicamente el significante del signo icónico, permite la identificación de lo icónico, A su vez, lo icónico, una vez identificado, permite atribuir un contenido a los elementos plásticos extraños a los tipos icónicos. Este último proceso demuestra, una vez más, que el signo plástico es de verdad un signo, y más precisamente la unión de una expresión y de un contenido.
C u a r t a pa r t e
HACIA UNA RETÓRICA GENERAL
C a pít u l o
X
La estilización 1. T e o r í a d e l a e st il iz a c ió n
1.1, Los tresparám etros d e la estilización En nuestro capítulo IV describimos la formación del signo icónico utilizando la noción de tipo, y en seguida señalamos que ésta era generalizante: los tipos se estabilizan en diversos niveles de abstracción. Por otra parte, vimos que el significante de ese signo, al mismo tiempo que posee suficientes rasgos conformes con el tipo para permitir el reconocimiento de éste, posee igualmente rasgos que impiden confundir significante y referente. Estos últimos rasgos provienen del productor de imagen, y la intervención de éste en ella no es nunca inocente. Comienza en el nivel periférico con los extractores de motivos, y continúa en el cerebro con los algoritmos que la inteligencia artificial trata de imitar, y que se llaman alisado y esqueletización. Finalmente, el icono es elaborado en condiciones materiales precisas (soporte, instrumentos, pigmentos...) que dejan sus huellas en el producto final que es el significante. En la discusión que seguirá a continuación a propósito de las nociones de estilización, de alisado y de esquemaiización, debere mos retener los tres aspectos primordiales siguientes: a ) el proceso es generalizante; b) el icono lleva la huella de su emisor y c) de las condiciones de su producción.
Estos tres factores harán posible la estilización. Si el objetivo de los productores de imágenes fuera simple mente obtener el reconocimiento de los iconos, el grado cero de los enunciados icónicos le correspondería a una especie de ley de Estoup-Zipf: la pereza y la economía, del lado del receptor, tende rían a reducir el número de determinantes, mientras que, por su parte, el receptor exigiría un número-umbral de rasgos, e incluso una reserva de seguridad (sin, por otra parte, pedir ser aplastado bajo un exceso de determinantes redundantes). Es concebible que un equilibrio pudiera establecerse así en cada situación de comuni cación. 1.2. La estilización com o retórica 1.2.1. Las operaciones Pero los enunciados retóricos no tienen por finalidad el simple reconocimiento de los iconos, y su productor puede, por ejemplo, suprimir sistemáticamente rasgos en ellos, en provecho de otros que puede eventualmente engrosar: la supresión genera lizante de rasgos tiene, así, un efecto sinecdóquico, y la exagera ción de los rasgos seleccionados, un efecto hiperbólico. Las dos operaciones concurren en hacer la imagen más fácil de leer al aumentar la relación señal/ruido, y son constitutivas de ese tipo particular de transformación que conocemos con el nombre de estilización. Toda estilización es una opefa,ción retórica sobre la imagen, e implica frecuentemente una geometrización de los trazados por medios como los siguientes: — reducir las líneas a un número restringido de tipos, tales como la recta, el arco de círculo o alguna curva; ■— reducir los ángulos a valores discretos y distintos, a vec es con una preferencia por el ángulo recto; — hacer los trazados tan continuos como sea posible; — exagerar las simetrías. Pero la operación de supresión que constituye la estilización puede ser descrita con más precisión si se formula a partir de los rasgos fundamentales de la percepción visual (ver capítulo II). La percepción tiende a establecer umbrales de variación. Por debajo de tales umbrales tendemos a igualar y, por encima, reemplazamos la transición por una ruptura. Los umbrales que han servido para elaborar esta semiótica visual son esencialmente prácticos y utilitarios, pero no es impo sible jugar retóricamente con ellos, realzarlos y rebajarlos de manera no utilitaria. Se podría, de esta manera, definir la estiliza ción como un realce retórico de los umbrales de igualación. La
estilización no es, pues, sólo un proceso de supresión295: es una supresión-adjunción. El factor adjunción es precisamente un modelo de universo que proviene del enünciador, y del que dare mos ejemplos más adelante. Un primer ejemplo, banal, llegará directamente al fondo del problema de la estilización. Se describe frecuentemente un árbol mediante expresiones como «árbol en forma de bola» o «árbol de fuego». Ahora bien, la: línea que define una bola o una llama es justamente la única que. los árboles así designados no tienen. Se puede incluso decir que distan mucho de tenerla, ya que esa línea que encontramos gustosos en un icono de árbol es prácticamente perpendicular a cualquier línea: realmente presente en el árbol. En ese caso, parece estar claro que la estilización no está en la cosa. No obstante, podemos también considerar que esa curva-envoltorio es virtual en el árbol percibido, en el que traduce una modalidad precisa de la ley alométrica de crecimiento. ¿Acaso estilizar consisti ría en hacer actual lo que es virtual? ¿O explícito lo que es implícito? Fijándose con más detalle, la misma noción de contorno de un árbol es tan evanescente como la de contorno de un litoral, y conduce inevitablemente al concepto de objeto fractal establecido por Mandelbrot. El contorno normalizado de un árbol en forma de bola es el lugar de las extremidades de todas las ramas posibles. Lo que en este ejemplo es un exceso de alisado puede presen tarse en otro como un. exceso de esqueletización, y de alguna manera tendríamos dos posibilidades de normalización de las formas: por fuera y por dentro. Es el exceso lo que aquí es retórico: es detectable, reevaluable y ocasiona un efecto de sentido. Tenemos la costumbre de considerar la estilización como relacio nada únicamente con las formas. No obstante, nada impide el que se considere como estilización el acto de filtrar los colores (por ejemplo, en Matisse, en Mondrian y en Van der Leck, los cuales sólo retienen colores puros y primarios) o el de uniformar las texturas. En .otras palabras, la estilización trata de las propiedades globales que son formas, colores y texturas, a las cuales las somete a una operación de supresión-adjunción. 1.2,2. Ethos de la estilización: ¿la legibilidad? Todas las estilizaciones poseen un denominador común: reducen el número de grados de libertad del enunciado, lo vuelven descriptible mediante un número mínimo de ecuaciones y de constantes, acentúan la interdependencia de sus diversos elementos y le confie ren, por lo tanto, una unidad más grande. El objeto estilizado es m Si bien es justo considerar, con Odile Le Guern, que el grabado permite más abstracción que la pintura (1981: 218; «La depuración de las líneas de un dibujo permite aumentar su valor de generalidad»), es algo apresurado ver en todo proceso de estilización una tendencia unívoca a la legibilidad.
fácil de percibir y dá la impresión de ser fácil de comprender. parece resultar de un principio formador claro. Es posible pasar insensiblemente del dibujo de una hoja de acanto al de una hoja de viña mediante una serie continua de intermedios formales29*; ¿a partir de dónde se decidirá que hemos pasado de la una a la otra? La estilización resuelve este problema y aumenta la legi bilidad (o disminuye el riesgo de error). Discretiza, puesto que semiotiza, y constituye la primera etapa en un proceso constante en todas las culturas: el de la formación de repertorios codificados ^íy final mente, de alfabetos), el de una semiotización cada vez más avanzada. No obstante, la estilización puede ser llevada tan lejos que termine por destruir la legibilidad, de manera que el hecho de considerar para ella este único ethos parece exageradamente reductor, El análisis de nuestros diversos ejemplos nos orienta hacia un segundo ethos, que podría ser la «extracción de rasgos débilmente presentes». 1.2.3. Estilización y estilos Resulta banal señalar que el mismo objeto puede ser estilizado de varias maneras. Una flor o una hoja pueden ser el objeto de una estilización romántica, fantástica, modem style, pueril, mecánica, psicodélica, etc. Bajo cada tipo de estilización hay un modelo del universo297, caracterizado por rasgos precisos, que un método adecuado de selección/rechazo puede imponer a todo objeto. Dé hecho, los grupos estables de supresiones y de adjunciones que constituyen un estilo contribuyen'a hacerlo reconocible entre'los demás. El estilo sumerio no podría “feer confundido con el ashanti, ni el kwakiutl con el egipcio. Lo mismo sucede con los estilos individuales295*. 2, E x a m e n d e a l g u n o s c a s o s
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Tras poner de relieve, de manera un tanto abstracta y teórica, los rasgos fundamentales de la estilización, ha llegado sin duda el raf>Citemos también ese dibujo obtenido por ordenador que proporciona numero sos trazados intermedios entre una cara y un cuadrado (reproducido en Moles, 1971: 127), o incluso5la serie de J.-J. Grandville en la que se pasa, en siete etapas, de un efebo griego a una rana. 297 La estilización de. escuela no es el único sitio de emergencia de una lectura de los objetos según un modelo del universo, Todo artista se caracteriza también por desviaciones sistemáticas, y la tendencia á lá geometrización, por ejemplo, está extre madamente5bien atestiguada. Para un Rodolphc Bresdin, que «añade» al rebosamiento de las formas, ¿cuántos Cézannes hay que las simplifican? Las etapas gráficas de este proceso pueden ser seguidas con una claridad particular en la obra de Van der Leck (ver § 2,5.). 2S>BEn particular el de Cézanne, cuando recomienda: «Tratad la naturaleza con el cono, el cubo y la esfera», o el de Monet. que afirmaba: «Me he pasado la vida tricotando prismas». Para una reformulación semiótica del concepto de, estilo (utilizan-
momento de examinarlo con algunos ejemplos. Como de costumbre,y para mostrar la generalidad de nuestro método y su carácter opera torio, los escogeremos tan variados como nos sea posible: la montaña sagrada, el arte de los indios de la Columbia Británica, el juego de tangram, los tapices de Anatolia, etc. Cada uno de estos casos será examinado no por sí mismo, sino porque es particularmente repre sentativo de un aspecto del fenómeno general de la estilización299. 2.1. La plu ralida d d e las estilizaciones: la pirám ide Se ha afirmado y probado que la pirámide de Egipto era una montaña estilizada (Samivel, 1976), pero se ha dicho lo mismo del ziggurat, de la stupa, del mastaba, de Borobudur y de muchos otros templos (Hautecoeur, 1954). Se ve inmediatamente que se puede estili zar una montaña de muchas maneras que se excluyen las unas a las otras. Pero, a la inversa, el triángulo y la pirámide pueden también ser llamas estilizadas... Tal como lo ha dicho con vigor Lévi- Strauss (1979: 58): «[La significación] resulta a la ¡vez del sentido que incluye el término escogido y, de los sentidos, excluidos por esa misma elección, de todos los otros términos que podrían substituirlo.» El partido escogido es, pues, revelador de las intenciones de los productores de la obra, los cuales reproducen una «lectura» de la' montaña, y no una ^visión» de ésta. Los de Egipto hah retenido de la montaña sus aristas oblicuas, su cima aguda, sus: proporciones masivas, sus grandes laderas rocosas. Otros, eliminando las aristas, las laderas y el vértice, retendrán la forma de cúpula o de campana y harán que la base sea circular y no cuadrada. ¿Debe creerse que rasgos tan mutuamente exclusivos son «'accidentes organizadores fundamentales» (AOF) en el sentido de René Thom (1973)? Por otro lado, si llamamos AOF a los rasgos comunes a todas estas repre sentaciones estilizadas de la montaña, sólo nos quedan los dos siguientes (que, dicho sea de paso, no están más materializados en la representa ción que la bola en el árbol al que llamamos en forma cíe bola): -— eje vertical; — sección decreciente de la base a la cima. 2. 2. La estereotipia: e l arte de la Costa Oeste La estilización no es nunca una* operación de simple supresión, sino que reemplaza y añade. El arte gráfico y la estatuaria de la Colombia Británica ilustran esto de maravilla300. do los conceptos de enunciación, de pragmática y de variante libre), ver Klinkenberg, 1985 o. 2
En un primer tiempo, en esta civilización se dieron algunas unida des de figuración, de las que las dos principales son el ovoide y la ü rasgada301. Su origen figurativo parece innegable, pues la palabra haida para /ovoide/ designa también en esta cultura las grandes manchas oscuras sobre las alas de la platija, y la misma tribu llama pluma trémula ÍJlickerfeather) a la forma en U rasgada que, en efecto, corres ponde a la extremidad de esta pluma de pico resplandeciente o pico rosado {redshafted flicker)m. Estas dos formas poseen una gran gene ralidad y pueden adaptarse a numerosas situaciones, sin por ello evocar irresistiblemente al pez o al pájaro. Por supuesto, eso no quiere decir que estos habitantes del mundo abismal y del aéreo hayan sido totalmente olvidados en las composiciones finales303. Se puede igual mente observar que este enchapado sistemático de dos formas en innumerables representaciones irónicas participa de una metáfora plás tica generalizada. La geometrización, que parece obligatoriamente constitutiva de toda estilización, está aquí también presente, pero no subtiende un icono más que una simple racionalización. Su aplicación uniformiza el campo visual y le da una gran coherencia al mundo percibido, lo cual, por supuesto, vehiculiza su porción de ideología. En un segundo tiempo, los indios de la Costa Oeste; elaboraron algunas reglas sencillas, aunque no triviales, para la representación de los seres. La primera es una especie de perspectiva conocida bajo el nombre de «representación desdoblada». La segunda es; un princi pio de llenado que pretende que el interior de una figura no tenga ninguna parte vacía, sino qpe, al contrario, esté lleno de elementos figurativos diversos. Esto conduoe a una equiparación de la informa ción: antes que dejar vacío el -Chanco del animal, se le pondrá una cara. Este principio de llenado puede conocer un grado más cuando el dibujo es deformado hasta llenar toda la superficie del soporte (un cofre, un sombrero, una placa de cobre, un vestido). Otras reglas parecen ser la no obligación de respetar las proporciones y la insistencia en los puntos de articulación del cuerpo (la creación final no deja de tener analogía con nuestro pelele). Una vez dadas estas reglas, se tratará de representar todo ser real o imaginario a partir de este repertorio limitado hecho de ovoides y de U rasgadas. A esto se añaden restricciones cromáticas severas, así como diversas representaciones estereotipadas o motivos, tales como la «cabeza de trucha asalmonada» (ella misma a base de ovoi des). Lejos de hacer que los conjuntos sean confusos e irreconoci bles, estas técnicas mejoran, por el contrario, la legibilidad: con un 301 Estas formas presentan dos casos interesantes de mediación plástica, estudia dos como tales en ei capítulo VIII (§ 2.4.2.). 502 En latín: Colaptes ca fer ( picidae). w Sería incluso una conjetura mítica interesante de verificar el que toda composi ción gráfica es, en último análisis, un rompecabezas equilibrado departes retóricas de los dos mundos (la pluma para el pájaro, la mancha para el pez: sinécdoques; el pájaro para el espacio aéreo, el pez para el acuático: metonimias).
poco de costumbre, se identifican sin problema seres míticos, incluso híbridos, tales como la Serpent D an cer (Serpiente qu e baila), medio lobo, medio hombre y, al mismo tiempo, serpiente..304. 2.3. El p ap el d e las imposiciones geom étricas: el tangram Existe un venerable juego que plantea de nuevo el problema de la estilización y de la doble articulación: el juego del tangram. Las reglas son como sigue: se trata de obtener la silueta de cualquier ser, real o imaginario, a partir de siete piezas diferentes, que tienen todas una forma sencilla: cinco triángulos, un rombo y un cuadrado, las cuales además, se pueden ensamblar en un cuadrado, un rectán gulo o un triángulo. Las piezas elementales forman en un sentido un repertorio de base limitado, y la .regla de la ensambladura se formula como la obligación de poner todas las piezas en contacto en un solo plano, sin repetición, omisión o encabalgamiento. Es sorprendente ver cómo, a semejanza del juego surrealista de L’Un dans Vautre (El uno en el otro), es posible representar tan aceptablemente cualquier cosa. Pero aquí, si bien es posible consi derar el resultado como «estilizado», ya no puede decirse que la esti lización toma sus directivas en los sistemas perceptivo y psíquico de un artista: más bien le son impuestas arbitrariamente, y desde el exterior, por las reglas del juego, y manifiestan como mucho el sistema perceptivo de una cultura, formulada aquí en términos abstractos y geométricos, mientras que en los indios de la Costa Oeste, lo era en términos icónicos y míticos. 2.4. El p a p el d e las impo siciones geom étricas: el tapiz. Otro ejemplo de imposiciones externas lo tenemos en las estiliza ciones típicas de los tapices de Anatolia, o kílims. Sabemos que los tapices anudados se dividen en dos familias, según estén realizados con el nudo senneb o persa, o con el nudo ghio rdes o turco. Este último —sin duda el verdadero nudo gordiano— es un nudo doble, que enrolla la hebra de lana alrededor de dos hilos de un enrejado y, por eso, no se presta a la realización de líneas curvas: no se pueden trazar con él más que líneas: rectas o líneas en escalera, porque sí no, aparecerían agujeros entre los hilos del enrejado, lo cual es una imposición muy estricta que hace difícil la representa ción de asuntos animales o florales, y explica en parte la abundancia de temas geométricos. No obstante, encontramos en los kílims ^ Habría aquí, siempre a salvo de una verificación meticulosa y con el riesgo de que el paralelo se quede corto, una evolución del material gráfico según las propias vías del lenguaje, es decir, tendenciosamente: equipartición de la información; refuerzo de la redundancia; codificación de las unidades del primer nivel y formación de un repertorio cerrado; reglas de la ensambladura para el segundo nivel.
numerosos motivos como los ribetes en barrena, las flores, el árbol de la vida, las rosetas, las palmetas, los cercados, ías mariposas, los escorpiones, las arañas, los insectos, etc. Estos han sufrido una estili zación avanzada, la cual, al mismo tiempo que da muestras de la imaginación y del gusto de los que los que los hacen (generalmente mujeres jóvenes), vuelve a veces incierta la identificación. Esto es lo que ocurre, por ejemplo, en un ribete llamado en «perro que corre», y que podría derivarse de la representación... de crestas de olas. La ilustración muestra algunos de esos notables motivos. $
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Figura 19, Motivos de tapices orientales: (a) caballo; (b) pájaro; (c) «Boteh« (piña de pino); (d) peine; (e) estrella; (f) insecto; (g) cementerio.
En el sistema de coordenadas de un tapiz anatoliano, los ejes son ortogonales y el espacio discontinuo: sólo está permitida la ocupa ción de los puntos equidistantes de una red, lo cual forma una imagen hecha de puntos coloreados y que, de hecho, son pixeles, No obstante, la imposición técnica no basta para explicar por qué las formas se simplifican hasta ese punto. Dos factores pueden influir aquí: la necesidad de memorizar un «patrón» (al menos para los tapices tradicionales hechos a mano), y el deseo de lograr una legibilidad que excluya la duda o el error. De nuevo, según esta hipótesis, la imagen icónica evolucionaría hacia la representación codificada, con un verdadero alfabeto en el último estadio. 2,5. ¿Una escala d e estilización? El ejem plo d e Van der Leck Todo el mundo conoce los últimos lienzos de Seurat: Le Chaut, Le C irque (El Ja leo , El Circo). Hemos mostrado cómo ilustran las especulaciones (o las elucubraciones) de Charles Henry. Este último, habiendo concebido una transposición de la armonía musical a la pintura, se vio conducido a discretizar todas las dimensiones del signo visual, al menos la forma y el color. Particularmente la trans posición de la noción de ritmo, que implica una repetición y una reproducción de intervalo, le hizo concebir ritmos plásticos y -líneas sinamógenas», obtenidas utilizando únicamente oblicuas según ángulos múltiples de 15°. No es otra cosa que un modelo de lectura armónica del mundo natural —tan soñado y mítico en su género com o el ovoide y la U rasgada de los indios de la Costa Oeste— , en el que una semiotización simplificadora sirve de base para una estili zación pictórica. No obstante, es al pintor holandés Bart Van der Leck al que le pediremos una demostración de la idea según la cual la estilización está emparentada con el proceso de la sinécdoque generalizante en el modo n. En una estilización, las formas se hacen cada vez más simples perceptivamente: las curvas complejas son reemplazadas por curvas regulares o por rectas, los ángulos son reducidos a 30°, 45°, 60° ó 90°; los colores se hacen uniformes; los matices disminuyen en número y son finalmente reducidos al blanco, al negro y a algunos colores llamados «primarios». Van der Leck ha sometido sus lienzos, ya de por sí bastante forzados, a una estilización de este tipo: perso- ■ najes siempre vistos de cara o de perfil, caras inexpresivas y unifor mes (aunque tipificando a un holandés medio), perspectiva a la egipcia. En 191o y 1918, el pintor recuperó un gran número de sus lienzos para someterlos a una última transformación generalizante, hacia lo que él llamaba «imágenes matemáticas”. De hecho, se trataba de bloques (casi siempre rectangulares) de color negro, rojo, azul o amarillo sobre fondo blanco. Estos bloques, volviendo a tomar las masas coloreadas de sus lienzos anteriores, están dispues tos sin contacto alguno los unos con los otros. Tenemos dibujos y
aguadas que permiten seguir este proceso y —teniendo en mente este origen «figurativo» (lo que tiene por efecto realzar el nivel de redundancia)— es posible identificar siluetas de objetos o de perso nas en composiciones en apariencia completamente abstractas. Lo que choca es el cuidado extraordinario con el que han sido escogi dos esos bloques; preservan de manera notable el equilibrio de las masas y de los coloridos, y su disposición (que tiene raramente líneas oblicuas) utiliza propiedades bien establecidas del sistema visual: toda línea manifestada en un bloque tiende a ser prolongada por el ojo, y toda alineación es entonces percibida como significa tiva. Sucede lo mismo con las simetrías. Tratando de completar las figuras con esta base, se reconstituiría sin grandes problemas la silueta de los objetos iniciales* lo que prueba que el pintor se ha contentado con destruir una buena parte de la redundancia de los tipos, dejando subsistir solamente lo necesario para hacer posible la lectura. En ciertos casos, sin duda los más logrados, esta reconstitu ción se sitúa en el límite de lo posible —por ejemplo, la Com position n s 4, (1917), sacada de un lienzo anterior titulado Sortie d'usine (Salida d e la fáb rica , 1910).
C a p í t u l o XI
Semiótica y retórica del marco 1. S e m i ó t i c a d e l m a r c o
La cuestión del marco ha preocupado desde hace tiempo a los investigadores en semiótica visual305. La definición que ha dado Meyer Shapiro de este objeto empírico es bien conocida: se trataría del «cerco regular que aísla el campo de la representación de la superficie circundante» (1982: 13), definición que peca de evidente a causa de su aspecto restrictivo: en efecto, parece postular que la noción de marco sólo se aplica a los mensajes icónicos («representa ción»), en un universo en dos dimensiones («superficie circundante»-), y que se limita únicamente a ciertas formas entre todas las posibles («regulares»). 1.1. Contorno y reborde Pero hay más: la noción de marco, tal como la encontramos en Shapiro y en otros, no define nunca más que un objeto empírico. Señalemos un ensayo de L, Marín, presentado en el Congreso internacional de estética de Bucarest en 1972 (Marín, 1976), y luego, cambiando solamente la lengua, en el primer Congreso internacional de semiótica en Milán, en Í974 (Marín, 1979); ver también Marín, 1988 y una colección proveniente de la universidad de Díjon, AA.W,, 1987, a la que. hay que añadir la importante exposición de Turín en 1981, con su catálogo, el cual nos proporcionaba un buen corpus (AA.W., 1981a). No se puede tampoco dejar de lado, en la prehistoria de la semiótica, las finas observaciones de H. Wolfflin (1915), ni el artículo de M. Shapiro que hizo temblar a los críticos de arte parisinos en 1969 (en francés, en Shapiro, 1982).
Ahora bien, abarca fenómenos muy diferentes en el plano semió tico, fenómenos que distinguimos a continuación denominándolos respectivamente contorno y reborde. El contorno es el trazado no material que divide el espacio en dos regiones para crear el fondo y la figura (sin tomar esta palabra en sentido retórico). El contorno se distingue del simple límite en que este último define topológicamente —es decir, de manera neutra— un interior y un exterior306. El contorno pertenece perceptivamente a la figura identificada. Es, pues, un percepto, que intervienelen la deli mitación de las unidades y de los conjuntos icónicos y/o plásticos. El contorno puede ser más o menos marcado, según que la oposición del fondo, y de la figura se manifieste en más o en menos planos (color, textura, etc.). El reborde es el artificio que en un espacio dado designa como una entidad orgánica un enunciado de orden icónico o plástico. La manifestación material del reborde puede ser un junquillo, un conjunto de barras, un trazado cuadrangular a lápiz en una pared, etc. No obstante, el reborde no se define en ningún caso por su apariencia material, sino por su función semiótica. El reborde es un signo de la familia de los índices. Su significado podría ser glosado de la manera siguiente: a ) Todo lo que está comprendido dentro de los límites del reborde recibe necesariamente ua estatuto semiótico, b) Este conjunto de signog constituye un enunciado homogéneo, distinto de los que podrían ser percibidos en el espacio exterior a este límite. c) La atención del espectador Sebe enfocarse en este conjunto307. Esta función de indicación podría ser desviada en tal o en cual dirección, y enriquecida con semantismos variados por procedimien tos particulares, como el reborde rimado que estudiaremos más adelante308.
M Se trata aquí de un invariante entre todas las representaciones posibles del espacio, euclidiano o no (véase Saint-Martin, 1980). 307 Encontramos aquí la noción de enunciado, de la que sabemos cuán difícil es de establecer en el dominio de Ja semiótica visual. Señalemos que en ausencia de redundancia neta de los signos de demarcación, es perfectamente lícita la duda a* propósito de la extensión que debe dársele a un enunciado, duda con la que juegan muchas obras, como veremos más adelante. Señalemos dos corolarios importantes del principio (a): 1. incluso un •«vacío» puede, .mediante el efecto del reborde, recibir un estatuto semiótico (véase una vez más Cheng, 1979); 2. el reborde puede hacer el papel de «inductor de icono». Un objeto del mundo —un zapato, un portabotellas, un cuerpo humano,,.-— es descalificado por el reborde en tanto que objeto del mundo, para volverse un signo. 3üli Sin duda no es por casualidad si el título de las obras ha figurado a menudo sobre el reborde. La identificación del referente de una etiqueta sólo puede hacerse si reglas pragmáticas precisas permiten el embrague. El reborde puede ser uno de esos embragues.
El significante de un índice como éste puede variar. Puede ser materializado por un «marco», en el sentido artesanal del término, pero también por las peanas, por las vitrinas, por las barreras, etc.: todos estos artificios organizan el espacio de manera que sea posi ble identificar y delimitar enunciados. Estando el espacio interior así indicado, otro espacio, éste exterior, estará al mismo tiempo indi cado, y es el reborde quien le da su estatuto de exterioridad. 1.2. Relación del contorno y del reborde La relación entre el contorno y el reborde es compleja, Una refle xión rápida podría afirmar que puede haber contorno sin reborde, pero que el reborde crea siempre automáticamente el contorno; o incluso asegurar que estos dos conceptos no tienen nada que ver entre ellos, pues el Contorno delimita signos aislados, y el reborde, enunciados. Veamos qué es lo que pasa en realidad. : Partamos de la unidad visual plástica (pero esto será válido, evidentemente, para la unidad icónica). Su estatuto de figura le viene de que se la distingue dél fondo mediante un contomo. Pero la figura y su fondo inmediato pueden constituir a su vez una nueva figura en relación a otro fondo: basta con que los dos primeros objetos estén separados de este nuevo fondo por un nuevo contorno que los inte gre a los dos. En este proceso, resulta penoso el definir el enunciado y distinguirlo de la unidad. Para llegar a esto, es preciso- que varias unidades sean identificadas y que, de hecho, se manifiesten ciertos signos demarcadores. Casi siempre la demarcación productora de enuncikdo será obtenida por la redundancia de los contornos en un mismo Jug ar del espacio. Tom em os un lienzo coloread o puesto contra un muro de tiza blanca: este marco se distingue del muro por su color, su forma, su textura, su posición avanzada en el espacio. Cada una de estás distinciones bastaría para crear un contorno, pero actuando todas juntas se refuerzan las unas a las otras. Tenemos, pues, razón de hacer de ese marco un enunciado homogéneo, incluso si no es monocromo, o si posee una encajadura de figuras, es decir, un engarzamiento de contornos. La noción de contorno concierne, pues, tánto a los enunciados como a las unidades aisladas 0 a los grupos de unidades en el interior de un enunciado309. En cualquier nivel de integración que sea considerado, el contorno no exige de ninguna manera ser materializado por un reborde. Este último signo indiciado tiene por función ya sea la de confirmar la existen cia del contorno de enunciado, ya, cuando no hay .contorno de enun ciado identificable, estabilizar la constante proliferación de los contor nos englobantes. Pero el reborde tiene también un valor propio como signo plástico, valor que no puede resolberse en el mensaje indicado. Así, podremos distinguir a continuación el contorno de unidad y el contorno de enunciado, o contorno extremo.
1.3. Espacios indicados, artificios indicantes Nuestra definición de reborde no estaría completa si no la preci sáramos con tres observaciones, Las dos primeras tratan del espacio indicado (o, mejor aun, de los espacios indicados:- el exterior y el interior), y la última, del artificio indicante. 1.3.1. Si se le pidiera al lector que diese un ejemplo de reborde, sin duda daría en primer lugar el del «marco” clásico: rrloldura que delimita un plano rectangular, Este ejemplo podría hacer creer que el reborde delimita un espacio estrictamente definido, pero el signo que es el reborde no «delimita» nada de manera rigurosa: indica, lo cual no es lo mismo. Cuatro trazos a tiza hechos con prisa en una pared, y más o menos paralelos de dos en dos, indican; un espacio sin delimitarlo de manera estricta. La peana también indica.un espa cio, sin que éste esté delimitado más que por los contornos del objeto colocadó sobre ella. Aún hay más: la indicación podría- estar definida como un vector cuya intensidad es por consiguiente varia ble. El concepto de indicación puede, así, dar testimonio de fenó menos que hacen más complejo el marco clásico, como el bisel, la moldura y el marco: cada uno de esos rebordes concéntricos indica el espacio situado en su jurisdicción, pero las indicaciones así dadas se refuerzan en provecho del espacio central. En términos psicológi cos se dirá que hay un enfoque en este espacio^. 1.3.2. Finalmente, es preciso interrogarse a propósito del espacio ocupado por el propio reborde.s¿Forma parte del espacio indicado, o está excluido de él? El concebir el marco como una delimitación habría conducido, evidentemente, a optar por el segundo; término de la alternativa, pero como la función de índice está representada por un vector, y el espacio prioritariamente indicado es el espacio central, sigue siendo posible que el reborde indique; su propio espa cio. De hecho, esto es lo que pasa con los rebordes concéntricos que acabamos de evocar. El reborde está, pues, a la vez incluido y excluido del espacio indicado, Llegamos, así, a definirlo al mismo tiempo como límite y como lugar de paso. O incluso mejor: como instmmento de mediación entre el espacio interior, ocupado por el enunciado, y el espacio exterior. Las teorías a propósito del marco han descuidado más o menos esta importante relación en provecho del espacio interior: los aficio nados al arte se burlan con gusto de las señoras que compran un lienzo «porque va bien co n las cortinas del vestíbulo",, pero sin ■,,wUna pregunta puede ser planteada aquí: ¿por qué el reborde enfocaría la aten ción hacia el espacio interior y no hacia el exterior? Puesto que delimita dos espacios, no existe ninguna razón para, a priori, privilegiar sólo uno. Pero aquí es preciso recordar el papel de la fóvea, que permite oponer un espacio escaitado a un espacio indiferenciado. El reborde podría ser un analogon de esta fóvea.
embargo, ellos mismos le conceden una cierta importancia al empla zamiento de las obras en las galerías y a su compatibilidad plástica. 1.3.3. Si el reborde es un índice de potencia variable, sin duda debe existir un «diccionario de rebordes» en el que a cada reborde le correspondería una fuerza indicante dada. Y está bien que así sea. Ciertos objetos tienen un valor de reborde fuertemente socializado, y otros no. El estatuto de un marco dorado, en el siglo XVIII, no ofrecía lugar a dudas. Por el contrario, la abertura de una caja no tiene hoy en día la función de reborde (sabemos para lo que sirven habituálmente las cajas); sólo es susceptible de adquirirla en ciertas circunstancias pragmáticas. Como sucede con todo sistema semió tico, el del reborde cambia con el tiempo y con la sociedad. ¿Estamos, seguros, por ejemplo, de que los pintores rupestres prehis tóricos no tenían reborde? Ciertos índices podían haber funcionado entonces, a los que hoy en día somos menos sensibles: el resplan dor de una lámpara, por ejemplo, podía muy bien crear el reborde que indicaba un espacio con límites necesariamente vagos. Según el momento histórico y la circunstancia pragmática, un objeto, dado puede, pues, tener una potencia indiciaría más o menos grande. Lo que no varía, por el contrario, es la existencia de esta función. 2, P l a n d e u n a r e t ó r i c a d e l m a r c o
La retórica del marco supone, como toda retórica, el estableci miento de una norma. Como la noción de marco ha sido substituida por las de contorno y reborde, debemos esperar que haya una retórica del contorno distinta de la retórica d el reborde. Pero una nueva distinción afectará a esta última: si el reborde es un signo, una retórica podrá tratar del significado y del significante de ese signo. Observaremos, pues, figuras que designan la función prin cipal del reborde — la indicación de un espacio interior— , y figuras que designan su morfología. En este último caso, las figuras se esta blecen con relación a una norma tendenciosa, que varía a lo largo de la historia: la que han establecido los usos en materia de marco. Hasta aquí hemos considerado separadamente el espacio bordeado y el objeto reborde. Ahora bien, se supone que el espacio así bor deado no está vacío (como hemos visto), pero aunque lo estuviese, incluso fenomenológicamente, este vacío constituiría un objeto semió tico: un enunciado, puesto que está designado por el índice. Pero, casi siempre, el espacio bordeado es el lugar de un enunciado (icónico o plástico) logrado explícitamente. Una relación se establece, así, entre el reborde y el enunciado bordeado: el enunciado, y ya no solamente su espacio. Esta relación puede dar lugar a una cuarta familia de figuras de retórica. Estas cuatro familias son las que encontraremos en el cuadro XV, cuadro que será en seguida comentado con todo detalle.
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3.1. Ya lo vimos, el contorno es un percep to: está o no está. Podríamos, pues, creer que no es posible ninguna retórica del contorno: ¿me sería posible concebir un contorno diferente del que se ofrece a mi percepción? Objeción simplista, ya parcialmente refu tada en las páginas precedentes: signos visuales distintos pueden coexistir en un mismo espacio sensorial, y conflictos de contorno pueden manifestarse entre signos icónicos y signos plásticos, Pero aquí estamos tratando no del contorno de la unidad (plás tica o icónica), sino del enunciado, y en ese punto existe una norma estadística, que indica tendencia: la que nos obliga a reconocer sólo un enunciado ahí en donde un conjunto de signos está separado del mundo circundante por un haz redundante de contornos, ya se encuentre señalada, o no, esta demarcación por un reborde. 3:2. En esta hipótesis son posibles dos tipos de figuras, y las dos proceden del rebajamiento del nivel de redundancia (es decir, de una operación de supresión)311. 3-2.1. La primera es la supresión total del contorno. Esta figura muestra el enunciado como en expansión en el espacio. Es una figura de esta clase la que nuestros contemporáneos ven en las pinturas rupestres. Desprovistos de los códigos indiciarios que les permitirían tratar adecuadamente el enunciado, se sienten incó modos a causa del carácter vago del espacio que rodea a las unida des representadas, El niño que, en la playa, traza un cuadrado alre dedor del cuadro de conchas que acaba de componer, siente verdaderamente el mismo malestar ante lo que para él sería una figura si no contuviera su obra en un campo delimitado. 3.2.2. El debilitamiento de la redundancia del contorno puede también conducir a interrogarse a propósito de las demarcaciones del enunciado y, por lo tanto, a propósito de la extensión espacial real de éste (figura que llamaremos expansión multiestable). Un ejemplo así nos lo ofrece el Ja rd ín d e Stonypath de I. H. Finlay, en donde vemos una piedra, en la que se encuentra grabado el mono grama de Alberto Durero, puesta sobre la hierba. Dos lecturas de este mensaje son posibles. En la primera, el enunciado está consti tuido únicamente por la piedra, y la hierba forma el fondo sobre el que se destaca. Evidentemente, llegamos a esta interpretación si nos dejamos llevar por el reflejo que consiste ¿n oponer al fabricante humano contra el marco natural: la hierba, entonces, no es más que 311 Las operaciones de adjunción no pueden considerarse en el campo del límite. Toda adjunción de límite refuerza la redundancia que- constituye el límite de enun ciado; lo que hace es, pues, confirmar la existencia de este límite, sin crear figura.
una parcela de la naturaleza engloba dora. Es la oposición antropoló gica de naturaleza versus cultura la que proporciona la demarcación esencial en el espectáculo ofrecido. En la segunda lectura, el enun ciado es el conjunto constituido por la estela y la hierba circun dante. La demarcación es proporcionada no por una separación antropológica cualquiera, sino por un saber intertextual: quien se acuerde de la acuarela del pintor alemán —y el título escogido por Finlay es La Grande Motte de Dürer (El Gran Terrón de Durero )—, no tendrá ninguna dificultad para integrar la hierba en e denunciado. Sin embargo la dificultad será ahora la misma que en el caso del grabado parietal o del graffiti urbano: ¿existe una demarcación que aislaría del mundo circundante el enunciado piedra + hierba? La única demarcación está proporcionada por el enunciado de; Durero, que se superpone al de Finlay, pero esta demarcación no está rele vada por nada. Falta la redundancia, y el conjunto delimitado es vago: no existe ninguna razón imperiosa para encauzar la produc ción de contornos englobadores. Es* pues, todo lo circundante lo que está contaminado por el enunciado de Finlay3-z. 4. F i g u r a s
d el r e b o r d e
4.1. Retórica del significado: A. El dentro y el fu er a 4.1.1. La norma Vamos a considerar aquí eL significado del reborde. La función de este último es la de designar ftn espacio de atención y la de crear una distinción entre interior y exterior. Como en otros lados (véase capítulo VI, § 3.4. y capítulo IX), la norma es, evidentemente, la concomitancia: debe haber superposición del espacio bordeado y del espacio ocupado por el enunciado313. Podremos atentar a esta norma disponiendo el reborde de manera que se manifieste un conflicto entre éste y el contorno del enunciado.
'I2 Podríamos alegar otro ejemplo de la misma figura, igualmente debido a Finlay (véase Edeline, 1977): conduce también a la semiotización de la naturaleza, pero aquí es otro el procedimiento empleado: hay una placa transparente sobre la que están inscritos los nombres rock (roca) y ivave (ola). A través de esta placa se percibe el paisaje, constituido por colinas y estanques. La naturaleza está convocada en el enun ciado, pero como no ofrece por sí misma ninguna demarcación, el espectador puede considerar que el enunciado no se limita únicamente a lo que se percibe a través dé la placa, sino que comprende también el espacio circundante. 511 O de manera más precisa, el espacio comprendido en el interior del contorno de enunciado.
4.1.2. Figuras por supresión: desbordamiento El caso más sencillo se obtiene por una operación de supresión: el desbordamiento. El enunciado icónico o plástico «se sale» del reborde: desborda. Por ejemplo, en R ythm eplastique du 14 Juillet (Ritmo plástico d el 14 de Ju lio de 1913), Severini sobrepasa los límites del lienzo: los trazos coloreados desbordan en el; marco de un gris neutro en una decena de ocasiones. El efecto de esta figura es bien conocido: si el enunciado se apro pia el espacio exterior del reborde, esto le da un dinamismo cinético notable. El procedimiento es conocido por los autores de cómics, que pronto reventaron los límites de la viñeta para tal personaje o para tal objeto en movimiento. Ha sido ampliamente explotado por artistas tan diferentes como César Dómela, con sus Reliefs néoplasti ques (Relieves neoplásticos) o Niele Toroni, con su ToileMur (Lienzo Muro, 1976), hecho con huellas de pinceles repetidas a intervalos de 30 cm sobre el lienzo y sobre el muro que lo circunda. Pero es también esta figura la que crean actuaciones como la del grupo japo nés Gutai (en 1957; foto en AA.W., 1981<3: 95), en donde el -destruc tor-creador» surge ante el ojo del espectador rompiendo a su paso una serie de grandes hojas de papel puestas sobre los marcos. 4.1.3. Figuras por adjunción: amojonamiento e imbordamiento En el amojonamiento, los límites esperados del enunciado están reducidos por el reborde, Un buen ejemplo nos lo proporciona Magritte en La Représentation (La Representación). Este óleo representa una pelvis de mujer. El reborde traza las dos rectas horizontales que cortan el cuerpo por la cintura y por los muslos —lo cual no tiene nada de anormal— , pero se une también estrechamente a la línea sinuosa de los flancos. Dejemos por un instante el hecho de que el objeto material así obtenido no corresponde a nuestras costumbres (este tipo de figura será tratado más adelante, § 4.2.): observemos, mejor, que el reborde le presta su ayuda a un contorno de unidad que no lo necesitaba. Pero no es tampoco en esto en lo que consiste la figura: hemos visto que el límite está frecuentemente reforzado por el reborde. La figura reside en el hecho de que la relación habitual fondo/figura está alterada: nuestras costumbres nos hubieran conducido a esperar la representación de un espacio en el cual estaría inscrita la pelvis, La adjunción del reborde bloquea aquí el desarrollo de este espacio, o dicho de oto forma, niega el contorno del enunciado. Una figura emparentada a ésta es la que encontramos en la A nnoncia tion (A nuncia ció n) de Savinio. El trapecio rectángulo del marco parece seguir la ley de lo que está representado: en efecto, podemos ver un recuerdo de la estructura del granero abuhardillado en el que sucede la escena. Una vez más, la autonomía del espacio de representación es negada en provecho del espacio representado.
En otro caso de la adjunción, el amojonamiento crea completa mente un espacio representado. En los ejemplos precedentes, coincidía con él; de ahí una distinción entre amojonamiento indu cido—la forma del reborde del marco de Magritte es inducida por la de la pelvis de la mujer— y am ojonam iento inductor. Utilizaremos aquí la Pareja con la cabeza Urna de nubes de Salvador Dalí (1936). Lo pintado representa dos paisajes desérticos bajo cielos nubosos; en el plano anterior hay dos mesas cubiertas de objetos misteriosos, lo cual no tendría, quizás, nada de extraordinario si no fuera porque esos espacios representados están estructurados por un reborde que forma dos siluetas humanas. El reborde induce, así, un significante icónico que, como en La Representación, no se inscribe en ningún fondo representado. La adjunción puede también conducir al imbordamiento, que es exactamente lo opuesto al desbordamiento. Esta última figura denuncia un defecto del espacio ofrecido en el enunciado, cuanto el imbordamiento señala el exceso del espacio. Se observa cuando el espacio bordeado no está enteramente ocupado por el enunciado. Es lo que sucede con pinturas en las que fragmentos de lienzo quedan vírgenes, no cubiertos por la capa de fondo (reservas)3-. A veces, el imbordamiento es hecho sensible mediante estrate gias complejas de enunciación. Pensemos en esos enunciados en los que claramente falta un elemento, y esta laguna se vuelve sensible por una ley de regularidad. Por ejemplo, en Car Disaster (Desastre automovilístico) de Andy Warhol, la misma escena es repetida seis veces en dos columnas, pero la última está vacía. 4.1.4. Figuras por supresión-adjunción: compartimientación La tercera familia de figuras es la compartimientación, A título de paradigma, tomaremos Le Jugem ent de París (El Juicio de P arís) de M. Klinger, Este óleo muy alargado (más o menos tres metros por siete) representa una sola escena en un paisáje homogé neo. La unidad icónica del enunciado está confirmada por un contorno, apoyado por un reborde de madera esculpida, pero este 51i El nivel admisible de las reservas varía según las culturas: la pintura China, por ejemplo, las utiliza más que el arte occidental. Ei espacio de la pintura china no está «simplemente conectado" (sea un espacio tipológico E: Se dice que E está simple mente conectado si todo camino cerrado de E que. comienza y termina en x puede estrecharse en x, es decir, si se puede deformar este camino de manera continua sin salir de E. Es lo que ocurre con un disco circular, con un rectángulo, con todo espa cio euclidiano, con el espacio de nuestras percepciones). En el espacio topológico Chino, hay puntos de la imagen que no se pueden unir entre ellos por un camino enteramente situado en la imagen, lo cual ocurre raramente en Occidente. No cabe la menor duda de que el horizonte de expectativa determinado por una cultura es determinante, como en toda retórica. Pensemos que, sólo para ciertos espectadores, los daños hechos a cualquier obra pueden crear este tipo de figura: pueden leerse como imbordamiento los numerosos fragmentos de frescos que nos quedan de la pintura romana o renacentista.
enunciado se ve subdividido por dos rebordes interiores, que hacen que el conjunto se parezca a un políptico. El espectador se ve, así, confrontado con dos tipos de estructuraciones concurrentes. Una primera lectura le hace ver ciertos motivos de los paneles laterales como saliendo del reborde central (lo que nos devuelve al desbor damiento, primer tipo de figura que hemos estudiado), y otra poste rior le hace ver un espacio homogéneo, simplemente segmentado por rebordes internos, que están parcialmente privados de su función indiciarla por el reborde exterior315. Un caso particular de compartiraientación ( compartimientación con estallido) se obtiene cuando varios rebordes yuxtapuestos en un espacio presentan los fragmentos disyuntos de lo que es claramente un único enunciado. La diferencia con el ejemplo precedente consiste en que un espacio no conexo316 se ha^ insertado entre los elementos disyuntos. Esto ocurre en L ’E tcm clle Évidénce (La Eterna Eviden cia) de Magritte, en L in ca Pisco B (El Inca P isco B) de Gilbert y George, y en numerosos cómics, que cortan un mismo paisaje en diferentes casillas. La unidad del enunciado está a menudo asegurada gracias a una coherencia icónica317:, Se; debe a esta redundancia el que se conti núe viendo un solo cuerpo de mujer en Magritte, cuando los fragmen tos del cuerpo están representados a escalas diferentes (han sido objeto de transformaciones diferentes según las partes del enunciado), o incluso el que se perciba un solo paisaje en un cómic, cuando las diferentes casillas representan momentos narrativos sucesivos (por ejemplo, en Régis Franc). Una vez más, dos espacios coexisten y se contradicen; el de los rebordes y el del enunciado.
:mUn análisis detallado de la obra (que no pretendemos hacer aquí) proporcio naría una justificación de orden icónico a estás clos lecturas, Los personajes del cuadro se mueven en un solo plano (contrastando con el ambiente que los rodea) que figura sin ninguna duda una escena de teatro. Esta hipótesis se ve confirmada por las figuras esculpidas sobre la base del reborde, que sostienen k escena. Los rebordes interiores se convierten, pues, en columnas, y los espacios laterales, en bastidores (uno de los personajes: está, de hecho, apoyado contra una de estas columnas). Existen ejemplos comparables en los cómics, en los que se ven persona jes apoyarse en los rebordes de viñetas incompletas. Más sencillos son los casos de verdaderos polípticos como en Jo u r et N uit (D ía y Noc he) de Max Ernst: enunciados diferentes son incluidos en un mismo espacio designado por un reborde exterior importante, y simplemente separados por delgados trazos en el interior de este espacio, Esta repartición hace aparecer los pequeños enunciados como paites de un enunciado más vasto. 3,6 Véase la nota 314. '17 La fragmentación de un enunciado puramente plástico provocaría más fácil mente su disolución.
4.2.1. Las normas Las figuras que vamos a describir ya no afectan a la función indi ciada del reborde — su significado—■, sino al rebord e mismo en tanto que objeto significante, Como hemos dicho, la norma es aquí de naturaleza histórica: son usos reales, históricamente datados, los que hacen que n®s espere mos un reborde realizado con tal material (como la madera o el aluminio), con tal forma (rectangular, oval), presentado en tal posi ción, con tales colores, etc, A decir verdad, la norma histórica, ha avanzado en el sentido de la ocultación de este reborde. En la época clásica-barroca existió una banalización de este reborde, a menudo muy esculpido. En el siglo xix este tipo de marco conti nuaba prevaleciendo, a pesar de la revolución impresionista, Fueron sin duda los cubistas los que, en el siglo xx, trataron mejor el problema. De ahí esos rebordes con molduras invertidas, señalando que el mensaje iconoplástico parte de un plano imaginario para ir ante el espectador. Cuando una parte de la pintura se consideró estrictamente bidimensional, un simple junquillo de madera o de metal se hizo la regla, junquillo a menudo delgado y, a veces, redu cido al borde aparente del chasis. Esta norma de una ocultación del reborde ha sido reforzada aún más por la costumbre que hemos adquirido de conocer las obras únicamente a través de reproduccio nes. El visitante de museos qüe sólo conoce los Skira se asombrará ante los marcos de Seurat. La íjístoria de la escultura registra el mismo movimiento: desaparición frecuente del pedestal. 4.2.2. Figuras por supresión: destrucción En un contexto histórico así, es de esperar que la figura por supresión sea poco sentida: la simple ausencia de junquillo hace tiempo que perdió todo interés. Pero esta retórica puede ser puesta en escena: la propia operación de supresión es representada por un reborde incompleto, o quebrado, El reborde puede también estar puesto aparte, como arrancado de la superficie exhibida. El Décollage de Man Ray (1917), en el que el enmarcado es incom pleto, procede de esta operación. La figura obtenida podrá ser llamada destrucción. El uso que consiste en pintar un reborde en el lienzo, que consideraremos más adelante, puede igualmente hacer sensible la ausencia de reborde heteromaterial. 4.2.3. Figuras por adjunción: hipérbole Por el contrario, son más corrientes las figuras por adjunción. A un espectador del siglo xx no le queda más remedio qué asom brarse ante obras en las que la superficie del reborde representa el
cuádruple o el quíntuplo de la del marco (ya sea és.te del Renacimiento o de la época de Khnopff), o por esculturas como las de Brancu§¿, cuyo pedestal es a menudo una escultura abstracta materialmente más importante que el enunciado indicado. En algu nos casos el reborde puede «ahogar» al enunciado, hasta el punto de hacerlo desaparecer. Es en esta categoría de figuras, emparentadas con la hipérbole, en donde situaremos los famosos envoltorios de Christo: cuando éste envuelve el museo de Arte Contemporáneo de Chicago, en 1969, cambia con toda seguridad el estatuto del edificio, designado a partir de entonces con una tela encerada que hace un papel indiciario; pero en el momento mismo en que lo exhibe, lo hace desaparecer de la vista, dejándole a la memoria el papel de restablecer el conjunto. En el plano de los efectos obtenidos, la hipérbole del reborde se encuentra con otros dos •fenómenos que examinaremos cada uno en su lugar: el reborde representado y el reborde icónico ostensivo .(§§. 5.2. y 4.2.4,). 4.2.4, Figuras por supresión-adjunción: substitución e iconización Las operaciones por supresión-adjunción (o substituciones) son más complejas de describir, y para hacerlo, recurriremos de nuevo a la oposición iconicoplástica. Las primeras substituciones transgreden, de hecho, la plástica del reborde: afectan a la forma y a la posición o a la textura, sustitu yendo la forma y la textura esperadas por una nueva forma y una nueva textura (oposición concebido/percibido). Las llamaremossustituciones plástica s, Un segundo procedimiento consiste en hacer del reborde un signo icónico. Al constituir por sí mismo un enunciado autónomo, el reborde ve su función indiciaría puesta en entredicho (es por esto por lo que se trata de una supresión parcial), en provecho de una nueva función de representación (de ahí nuestra descripción de la figura como procedente también de una adjunción). Las sustituciones plásticas pueden afectar a la fo r m a del reborde. La Compénétration iridescente n° 7.de Baila procede de una opera ción como ésta: el reborde que rodea el campo enmarcado es más delgado, casi hasta desaparecer, en el centro de cada borde. El conjunto sugiere, así, una estrella de cuatro puntas. De hecho, el mismo Baila había experimentado numerosas formas nuevas: por ejemplo, con un triángulo sobre su vértice para Les M ain sdu violo niste (Las m an os d el violinista, 1912). La figura puede igualmente afectar a la posición del reborde. Ya sea éste rectangular, oval o triangular, se inscribe por costumbre en el sistema horizontalidad-verticalidad. La inscripción de L ’A nge d e L ’A m our (ElÁn gel del Amor) de Segantini en una oval diagonal crea seguramente una figura. La textura del reborde puede también ser afectada. La norma prevé en este campo una gran libertad de ejecución (liso, mate,
granoso, etc.), pero no el uso de ciertos materiales, que, por lo tanto, crean una figura, Esto es lo que pasa cuando Pascal! exhibe un marco hecho de gavillas de heno sostenidas por un chasis en la Galería Nacional de Arte Moderno de Roma. Finalmente, existe también la sustitución de color. color. No es que el marco deba tener un color específico, pero como la norma tiende hacia la monocromía, ciertas composiciones coloreadas* como las de Seurat, de Severini, de Russel o de Delaunay, crean una desviación. En todos estos casos de desviación plástica, la desviación se hace particularmente sensible debido a la rima plástica que se establece entre el reborde.y lo bordeado. La figura es, así, recuperada por el espacio indicado. Con la forma del marco ya hemos encontrado este fenómeno, el cual puede suscitar la percepción de un tipo icónico (el ejemplo que se daba era la forma poligonal del marco de Savinio, que figuraba la arquitectura del granero), Llevando las cosas al límite, incluso un reborde rectangular puede ser percibido como figurando una puerta, o un juego de vigas, si lo autoriza el contexto icónico. Una obra como Die Tochter des Künstlers in der Veranda, de Fritz von Uhde, multiplica hasta tal punto los marcos, las venta nas y los espejos, que tenemos razón al pensar que el espacio de representación es también un espacio representado. Esto nos lleva evidentemente al reborde icónico, icónico, otro tipo que actúa por supresión-adjunción. Los ejemplos de tales prácticas fueron numerosos hacia el fin del siglo pasado y al principio de éste, desde los zincs coloreados de J.-F J. -F . W illum illu m sen se n hasta ha sta los m arca ar cass h istor ist oria iado doss d e Klimt, d esde es de las japon jap ones eser ería íass de Van Gogh Go gh hasta J a s escultur escu lturas as arbo ar bore resc scen ente tess de Lévy Dhurmer. En la mayoría de los^casos, la iconización del reborde utiliza un tema del bordeado (fenómeno que encontraremos más adelante con el reborde rimado), sin que, sin embargo, la relación entre indicante e indicado esté puesta en entredicho. La escultura escogida por Dhurmer para enmarcar sus O iseauxaquatiques is eauxaquatiques dans un paysa ge (Pájaros (Pájaros acuáticos en un pa isaje , 1880), con sus ramas inclinadas, figura como un plano anterior de decorado teatral que estaría en la sombra, puesto que la escena de atrás está vivamente iluminada. No obstante, el papel que se le da al reborde en la repre sentación puede volverse tan importante que su estatuto se hace problemático. El retrato de Empédocles por SignorelH (en la catedral de Orvieto) es ejemplar bajo ese punto de vista. Se ve en él un enunciado complejo en el que el filósofo considera la pared ador nada que está representada, con el torso saliendo de un ojo de buey; pero se ve en esta pared un reborde también complejo, ro deando el medallón en el que está representado Empédocles, con lo que se instaura un diálogo entre el sujeto y el reborde. Un caso particular de reborde icónico se presenta cuando éste pone icónicamente en escena otros signos ostensibles de su propia familia: personajes que indican el espacio bordeado, brazos que mantienen el objeto de representación, decorado de teatro (como en
Salvador Dalí, etc.). En todos estos casos, la función indiciaría se ve hiperbolizada (efecto que era generalmente obtenido mediante la adjunción simple). Evidentemente, este tipo de figura puede ser recuperado por una convención del género, de manera que la retó rica cesa de ser sentida aquí; es lo que sucede con los caballeros, los soportes y los sustentáculos de la heráldica, o situándonos en otro campo, con los portamenús en forma de gallo vestido de coci nero de las freidurías y de las tascas. Denominaremos esta figura rebo rde icón ico oste ostens nsiv ivo. o. 5. R e b o r d e
i n d i c a n t e, e n u n c i a d o i n d i c a d o
5.1. Una relación inestable Podemos ahora estudiar el problema de la relación entre el reborde y el enunciado inscrito en el espacio indicado. Es aquí, sin duda, en donde actuará plenamente el estatuto paradójico del objeto reborde, que permanece exterior al espacio que indica, sin dejar de pertenecerle318, Si consideramos reborde y enunciado como dos cosas distintas, observaremos que su relación normal es, a la vez, de disyunción y de conjunción. De disyunción, necesariamente, puesto que un índice no puede fundirse totalmente en el espacio que indica. El reborde debe* pues, ser plásticamente diferente del enunciado bordeado, en el plano del color, en el de la textura y en el de la forma. Es lo que llamamos su heteromaterialidad. heteromaterialidad. En principio, ésta no es icónica, salvo si utiliza motivos que el género histórico del marco ha incluido en su norma', hojas, ramas, sarmientos de vid, etc, Pero esta relación de disyunción, aunque fundamental, es moderada por uña relación de conjunción; el reborde debe ser pertinente con el enunciado bordeado, de la misma forma que debe, serlo con el espacio exterior. De ahí la elección de junquillos que presentan el color complementario de la nota dominante de un marco, o de formas que utilizan tal formema del enunciado. W6.lff.lin (1915) muestra, así, que en un marco del Renacimiento hay un empareja miento plástico entre la tíuadrangulandad tíuadrangulandad (o la circulan dad) del marco y las composiciones que se inscriben en él. Por ejemplo, el tondo de La Vierge á la chaise (La Virgen en la silla) de Rafael nos muestra a la Virgen y al Niño en espirales. Las leyes de todas estas congruencias son todavía poco conoci das, como sucede también, particularmente, con las de las alianzas 518 Antes Antes de explorar esta relació n ambigua, señ alemo s que la pertenen cia completa del reborde al espacio indicado es inconcebible. Puesto que indica un espa cio interior, el reborde no puede fundirse totalmente en este espacio, so pena de desaparecer en tanto que índice y, por consiguiente, en tanto que reborde^
de colores (cuya norma parece ser la disyunción), pero sea cual sea la norma bajo la cual se ejercen, no cambiarán la siguiente constatación: las figuras observadas en el campo que nos ocupa constituyen siempre rebajamientos del nivel de disyunción (refor zando, pues, la conjunción), y no a la inversa. El aumento de la disyunción consiste simplemente en confirmar el reborde en su papel indiciario. Sólo tendremos aquí, como en el campo del contorno, figuras por supresión. 5.2. Figura Figuras: s: rebo rde rima do, rebo rde representado Las dos figuras que rebajan el nivel de disyunción son el reborde rimado rimado y el reborde representado. representado. En la primera, es el enunciado el que confiere al reborde algunas de sus características (colores, moti vos, etc.). En la segunda, es el reborde el que da sus características al enunciado, puesto que el reborde rimado procede de un método centrífugo, y el reborde representado, de uno centrípeto. De hecho, estos dos métodos son a veces difíciles de distinguir. Más arriba hemos descrito los follajes y los racimos de uvas de Dhurmer c o m o exteriores al enunciado, lo que haría que viéramos en ellos una rima, pero el reborde está tan acorde con el enunciado que un aficionado a las paradojas podrá afirmar que el marco no hace sino representar este reborde. Lo que domina es el parentesco de función de las dos figuras: la compenetración del reborde y del enunciado. 5.2.1. El reborde rimad rimad o pueda serlo icónica o plásticamente. Un ejemplo de rima icónica acaba de ser señalado con Dhurmer. Rima sugiere aquí equivalencia, pero la relación instituida no es siempre de este tipo. Al ser retratado por Munch, que había dibu jad ja d o en el rebo re bord rdee un cuer cu erp p o estil es tiliz izad adoo de m ujer uj er,, Strin Str indb dber ergg le escribió al pintor: «Sabes hasta qué punto detesto a las mujeres, y es justam jus tamen ente te por po r eso es o p or lo que qu e has introdu intr oducido cido una un a en mi retrato» retrato» ( a p u d AA.VV., 198.1«: 53). La rima plástica puede actuar sobre todos los parámetros del signo plástico. Los rebordes puntillistas de Seurat constituyen un buen ejemplo de emparejamientos de color y de forma a la vez. Las líneas en zigzag, que en Munch rodean el retrato de Strindberg, constituyen una rima de forma. En C’es C’estt m oi qu i fa is la m usique (Soy (Soy yo quien toca la música) de G. Van Elk, el marco triangular, poco habitual, señala la estructura del sujeto, en donde el chaqué del pianista y el piano de cola deformado crean la ancha base de un triángulo con ángulo obtuso. El efecto obtenido por la figura de la rima que procede de un movimiento centrífugo puede emparentarse con el del desborda miento: el espacio del reborde está invadido por el espacio central. Pero lo que es propio de la rima es que ésta enriquece el valor indi ciario del reborde. No solamente ésta indica un espacio, sino que
comenta el mensaje inscrito en él con otro mensaje icónico o plás tico. En efecto, todas las rimas son susceptibles de ser asociadas con contenidos ricos y detallados: las líneas quebradas de Munch pueden aparecer como un comentario a propósito del carácter ator mentado de Strindberg; cuando Van Gogh dibuja ideogramas de fantasía en el reborde de sus japoneserias, o cuando las rodea de iconos utilizando estereotipos orientales (bambúes, etc.), produce un efecto de pastiche, etc. 5.2.2. 5.2.2 . La reflexión refle xión de los artistas artistas sobr so bree el carácter paradójico para dójico del del reborde los ha conducido a veces a explicitar la función indiciaría del reborde en la representación. Podemos, pues, ver en esos rebordes incluidos incluidos un esfuerzo para desplazar los espacios presentes: el reborde pretende instalarse plenamente en el espacio bordeado. Está claro que esté movimiento no hace sino acentuar una propiedad del reborde: la que hace del espacio que ocupa un lugar de mediación entre el interior y el exterior. Perteneciendo sólo débilmente al espacio interior, el reborde es decididamente convo cado en él por todos los que lo han pintado, dibujado o esculpido. Cuando P. Ranson dibuja amas de casa pelando patatas, las rodea de un reborde cuyos arabescos sugieren peladuras: reborde, pues, pero que viola la regla de heteromaterialidad. Los efectos obtenidos por la representación son variables y dependen del contexto, Si eJ reborde homomaterial se completa con un reborde heteromaterial (un «verdadero reborde»), entonces esta mos ante un efecto emparentado con el que se produce con la hipérbole. Por el contrario, si no hay ningún reborde heteromaterial* el reborde representado podría sugerir que éste ha sido objeto de una destrucción... ya que la representación del reborde descalifica el reborde exterior319. La representación del reborde puede llegar bastante lejos, incluso hasta la . exclusión exclu sión de cualquier otra otra representación: es el reborde mismo, con todas las significaciones que se le asocian, el que se convierte en el único objeto del mensaje icónico. Podemos aquí evocar ciertos trompel’oeil del siglo xvn y compararlos con obras modernas como el lienzo de Johns (1976) en el que hay un marco pegado, o la cubierta de Lichtenstein para el catálogo Art Ar t a b o u t a r t (Arte (Arte so br e e l arte). arte). Es el mismo método, sin duda de burla, que se observa en todos los que representan los elementos de esa actividad que es el enmarcado: Le Clon (El Clavo) Clavo) de Braque se ha hecho célebre. Más nuevos y más ricos son los Champs limites (Campos límites) límites) de Rudy Pijpers, que proceden de otra técnica, pero que 515 Gomo en las compos com posicio iciones nes de d e Gérard Titus-Carmel, Titus-Carmel, en las que q ue la distancia entre reborde de enunciado y reborde representado puede variar sensiblemente: lo cual muestra que el espacio situado entre estos rebordes no posee el mismo estatuto que el espacio que queda en el interior del segundo de ellos.
conducen también a la- evacuación de cualquier otra representación que no sea el reborde: esos junquillos recubiertos de tela represen tan el trozo de un marco visto de perfil, Al remitir a un enunciado que de hecho es identificable (se reconocen las geometrías de Mondrian, los rasgos arrancados de Van Gogh), el artista exhibe de hecho ese lugar en el que el enunciado se para, que es el contorno, y muestra el reborde mismo como lugar de mediación entre el espa cio indicado interior y el espacio indicado exterior, Señalemos que el reborde incluido puede proporcionar un icono de todas las figuras del reborde, sean de la familia que sean. Así, la M a d o n e de Munch ofrece un r e b o r d e pintado de color rojo, que se interrumpe en dos lugares: se trata de un caso de destrucción. El reborde pintado en L e s É p l u c h e u s e s ( L a s M o n d a d e r a s ) de Ranson, ya nombradas, ofrece un caso de reborde incluido rimado. Los casos de rebordes incluidos múltiples no son raros, como tampoco lo es la compartímientación representada: desde LAutomne (El Otoño) Otoño) de Larionov al cómic, que a veces subdivide sus viñetas en casillas más pequeñas. 6. Mo d e l o s y r e a l i d a d e s
6.1. Debem De bem os repetir, repetir, aquí que la la descripción descripció n de las figuras figuras del marco concierne modelos, y no hechos empíricos- los ejemplos se utilizan a título de actualizaciones de mecanismos generales, y lo que se dice de cada uno de'ellos no agota, evidentemente, la totali dad del mensaje que constituye^. De hecho, hemos designado cier tas figuras que quizás están a la^espera de su explotación concreta por parte de los pintores, de los cartelistas, de los collagistas, etc. Quien quisiera dirigirse hacia los fenómenos empíricos se. vería rápidamente confrontado con dos problemas: el de la compenetra ción de las figuras y el de la producción del, efecto, 6.2. Si bien toda figura figura posee po see su me mecanism canismoo propio, está claro que, en la práctica, tal, figura puede ser la condición material de la producción de otra figura, Así, el amojonamiento observado en L ’A n n o n c í a ti t i o n ( L a A n u n c i a c i ó n ) (figura del significado del reborde, que procede de una adjunción) corre parejas con la producción de un reborde trapezoidal (figura del significante del reborde, que procede de una supresión-adjunción). Igualmente, la rima plástica de C’e C’est m oi qu ifa is la m usique (Soy (Soy yo quien toca la música), cuadro citado más arriba, corre parejas pa rejas con, con , la producción produ cción de un reborde triangular; las rimas icónicas corren parejas con una iconización del reborde. Concretamente, ninguna de esas figuras puede ser disociada de su vecina: no se puede decir que haya una que sea la consecuencia de la otra, pero esto no pone de ninguna manera en entredicho la existencia de la figura aislada en tanto que modelo.
6.36.3- En cuanto a la producción produ cción del efecto, conoce co nocem m os la compleji dad del problema. Sabemos también —toda la historia de la retórica antigua antigua está está ahí para para probárnoslo— que ninguna clasificación clasificación que se funde en los efectos puede descansar sobre una base sólida: tales clasificaciones dan lugar a la dispersión del sujeto en distinciones a d h o c , en principio infinitas (o al menos en el mismo número que los objetos encontrados). Clasificaciones basadas en los procedimientos materiales utilizados para obtener la figura pecarían de la misma falta de pertinencia: nos perderían en el laberinto de las «especiali dades» individuales, desde el empaquetado empaquetado de Christo al inimagen de Passeron, del d e c o l l a g e de Man Ray al c r o z e r m i t a g e de Dubidon320.., Recordaremos, pues, nuestra proposición de enfoque del fenó meno del ethos. Distinguimos un ethos nuclear, que depende exclu sivamente de la estructura de la figura y que es pura virtualidad; un ethos autónomo, que toma en consideración el primer ethos y el material en el que se actualiza realmente la figura (ethos que sigue siendo virtual, puesto que considera la figura, por abstracción, como independiente de su contexto); y por fin, un ethos sácope, que tiene en cuenta este contexto y también, en particular, las otras figuras que se manifiestan en él (ya sean figuras del marco o de otra especie). En el caso de cada figura, hemos definido el ethos nuclear en cuestión: indistinción para las figuras de la relación reborde-bordeado, movimiento centrífugo para el desbordamiento, etc. Está claro que existen afinidades, en el plano de los efectos, entre figuras que dependen de campos diferentes. Así, el efecto de exaltación del reborde puede ser obtenido por figuras del significante, que son tanto de adjunción (hipérbole), como de supresión-adjunción (reborde icónico ostensivo), y también por figuras de la relación rebordebordeado, El efecto de evacuación del enunciado representado es sugerido tanto por rebordes hiperbólicos (Christo), como por el reborde representado (Pijpers). La expansión del enunciado hacia el exterior se obtiene por las operaciones de supresión que se producen en los tres campos del contorno (Finlay), del significado del reborde (el desbordamiento) y de la relación reborde-bordeado (rima), Lejos de reducir los hechos a un esqueleto falto de interés, tomar en consi deración los diferentes niveles de pertinencia retórica atrae, por el contrario, nuestra atención sobre la extraordinaria riqueza de los hechos de comunicación visual.
m Meter todas estas especialidades en una clasificación modelizada sería ceder a la moda taxonómica que caracterizó ciertas ciertas épocas de k retórica retórica clásica.
Hacia una retórica de los enunciados en tres dimensiones 1. La e s c u l t u r a
1.1. Caracterí Característi sticas cas de los los en un ciados tridimensional tridimensionales es La semiótica y la retórica de ta escultura están aún en pañales. Lo que ha atraído la atención de los investigadores son los enunciados icónicos — y en menor men or medida medida los enunciados plásticos— plásticos— , en tanto tanto en cuanto se inscriben en dos dimensiones, y esto hasta tal punto que la escuela greimasiana ha inventado la noción de «lenguaje p'lanar» (véase Floch, 1982). Todas las consideraciones que hemos podido leer hasta ahora son aplicaciones para la escultura (y no solamente para la escultura en relieve, sino también para la estatuaria propiamente dicha, sea o no icónica). El estudio de las transformaciones ha mostrado que los enunciados planares eran sólo un caso particular entre los enuncia dos visuales, y que no había por qué privilegiar la operación que los produce, es decir, un cierto tipo de proyección. Evidentemente, las manifestaciones tridimensionales añaden a los hechos una especificidad que es preciso señalar. Pensemos que la textura es ya una manifestación tridimensional, como tuvimos ocasión de ver (capítulo V), Pensemos también en lo que tantas manifestaciones de las vanguardias contemporáneas han tenido de desconcertante para las clasificaciones tradicionales. El empaquetar el Pont-Neuf, ¿es una escultura, un cuadro (como se ha sugerido en
el capítulo precedente) o es una sofisticación del arte del empaque tado de regalos? En ramillete o no, las flores, como sabemos, tienen un lenguaje muy refinado, bajo las especies del Ikebana, etc. Siguiendo con las manifestaciones estadísticamente normales tanto en Occidente como en Oriente o en Africa, quien estudie la escultura señalará primeramente su tridimensionalidad verdadera por oposición a la tridimensionalidad significada que el enunciado planar otorga mediante la perspectiva, el juego de sombras, etc. En tanto que arte del volumen al igual que la arquitectura, la estatuaria se diferencia de la pintura en que induce una relación distinta entre el enunciado y el espectador. Aparte de la anamorfosis con doble icono (una imagen en visión frontal, otra en visión lateral), estudiada en el marco de las transformaciones, la pintura está hecha para una visión frontal, cuyas condiciones óptimas están estrechamente codificadas. Las diferencias entre las condiciones de percepción de los mensajes bi y tridimensionales han sido puestas en evidencia por Wallach (1985)'. Cuando el observador se mueve alrededor de un busto, el objeto gira con relación al sujeto, pero este último compensa esta rotación anulándola, Cuando el mismo busto es representado en dos dimensiones, la compensación no tiene lugar, y la figura parece seguir al observador en su traslación. La escultura no programa, pues, la lectura frontal, al menos en principio. A semejanza de los hologramas, autoriza en principio una lectura circunambulatoria. Decimos en principio, pues histórica mente, y sin duda por analpgía con la pintura, la lectura frontal de la escultura fue la regla durante mucho tiempo. Son las llamadas fases «barrocas» las que rompieron definitivamente con esta ley: el grupo de Locoon, el arte borgoñón, Bemin y, en cuanto a la escul tura moderna abstracta, Gabo, Calder, Arp, etc325. Estamos, pues, en presencia de normas culturales, ligadas a la pedagogía estética: hemos debido aprender a mirar una estatua en tanto que estatua, es decir, como un mensaje en tíes dimensiones, A este respecto, el «Museo imaginario^ (como lo llamó Malraux, basándose en una idea de Benjamín) frena considerablemente la percepción de la escultura, transformándola en enunciados en dos dimensiones. Al rpismo Malraux, en su M u s ée í m a g i n a i r e d e l a s c u l p t i i r e m o n d i a l e , una W1 En un texto de juventud, Baudelaire Baudela ire se pregunta «por «por qué la escultura es un arte aburrido». En sus respuestas, un poco confusas, nueva versión del viejo p a r a n gón, gó n, constata que ei escultor se ve forzado a prever todos los perfiles de su obra, y que infaliblemente el espectador, ;que es supuestamente un burgués, y por lo tanto un estúpido, escogerá el peor... A decir verdad, es Baudelaire el que se equivoca aquí. La obtención del mejor encadenamiento de los perfiles se debe precisamente a la genialidad de este arte. Dejemos de lado los muchos casos en que la escultura está destinada a -decorar» una arquitectura, un pórtico, un nicho, un tímpano, etc. En cierta manera, hay algo de verdad en el razonamiento de Baudelaire. En general, se puede constatar que el espectador, sobre todo cuando la estatua es icónica -y en la inmensa mayoría de los casos se trata de una figura humana-, el espectador busca instintivamente la visión frontal, que no es necesariamente la menos buena.
selección de diez mil fotografías, no se le ocurrió mostrar varias visiones de un mismo enunciado; peor incluso, su antología es prác ticamente una sucesión de caras322... Estas normas culturales designan tres lugares en los que la retó rica puede actuar. Las condiciones de percepción del enunciado tridimensional inducen varios tipos de relaciones entre el enunciado y el especta dor. Una de estas relaciones es la multiplicidad.(§ 1.2.1.). Otra carac terística comúnmente atribuida a la escultura es su materialidad (§ 1.2.2.). Una última, menos^esencial, es su inamovilidad; este rasgo no es aquí más que una tendencia estadística (§ 1.2.3.). 1.2. Retórica 1.2.1. Figuras de la multiplicidad ¿Qué es lo que puede decirse de ese carácter evidente (o que debería serlo) de la estatuaria que es la tridimensionalidad? La crítica * de arte ha estimado a veces que se trata de un fundamento del valor estético: contrariamente a un volumen natural, la estatua debe enca denar los perfiles de manera que cada uno de ellos sea de alguna forma pregnante del siguiente. Entre la visión frontal única y la visión circunambulatoria, que induce una infinidad de lecturas, habría, pues, una tercera visión: la que privilegia ciertos momentos de la segunda, y a la que llamaremos multiplicidad. En la escultura icónica, el tipo controla de cualquier manera la unidad de la serie. Con ciertas esculturas puramente plásticas, sobre todo de gran des dimensiones —como .la de Gabo al lado del edificio D e B i j e n k o r f en Rotterdam-—, íá multiplicidad es llevada muy lejos. Muchas esculturas de Arp, aunque generalmente pequeñas, buscan evidentemente la misma diversidad. Es cierto que se acercan a la figuración, puesto que generalmente hacen pensar en cuerpos de animales con sus protuberancias a veces obscenas, pero esos volú menes. no son menos percibidos como monstruosos. Podemos, pues, ver en ellos una retórica que actúa sobre los tipos (el cuerpo femenino, los senos, las nalgas, los hombros)* haciéndoles sufrir distorsiones que harían soñar a un biólogo amante de manipulacio nes genéticas. Señalaremos aquí que la tridimensionalidad ayuda mucho al imaginero, ya que esos pedazos de cuerpo cambian de aspecto, relación al tipo, según el punto de vista adoptado; visto de lado, tal volumen es un vientre de parturienta, visto del otro, se convierte en un muslo, etc. En la escultura icónica, la tridimensionalidad se vuelve instru 322 La reproducción de las pinturas alabea igualmente el aspecto de los mensajes en un número no despreciable de casos (véase más arriba lo que se ha dicho a propósito del marco), pero la escultura se sitúa en el peor de todos ellos.
mentó de retórica con sujetos tales como Jano, El célebre Persée (Perseo) de Cellini es un ejemplo sutil de figura con doble cara. Otra retórica de la tridimensionalidad puede, quizás, buscarse en ciertas obras de Bemini, Como con todas las estatuas barrocas, las de Bernini, tienen un dinamismo centrífugo y un aspecto, por lo tanto, muy cambiante, pero cuando la ilustre Santa Teresa es dispuesta en todo un ambiente arquitectónico y luminosa la obra nos obliga, a causa de su situación, a verla frontalmente, Éste es uno de los crite rios wólfflinianos del barroco: la visualidad es más importante que la tactilidad. Existe, pues, aquí algo parecido a una p arad oja, puesto que el signo, muy táctil, se ve forzado a ser únicamente visto, lo cual nos conduce a la segunda característica reconocida de la escultura. 1.2.2. Figuras de la materialidad En diversos Jugares hemos señalado la importancia semiótica y retórica de la textura en los mensajes visuales en dos dimensiones. La escultura, por su parte, no podía ser menos. En efecto, es algo frecuente dentro de la crítica de arte resaltar la importancia de la materia en la escultura523. De hecho, el lenguaje cotidiano da mues tras de esta importancia sospechada desde; siempre: solemos decir un bronce de Rodin, una m a d e r a de Bráncu§i, un m á r m o l de Arp, etc. Arqueológicamente, debemos matizar aquí esta constatación: sabemos que las estatuas griegas estaban más o menos pintadas, como los capiteles romanos? el barroco popular conoce también las estatuas vestidas con verdaderosHejidos y con pelucas; en un grado más bajo de la legitimidad cultural, pasamos al museo Grévin, inventor del hiperrealismo de Hanson, que está socialmente situado en lo alto de la escala de valores, sobre todo económicos. Pero la práctica contemporánea, incluyendo la manera de tratar la escultura antigua, favorece la estatua que no disimula el material: ya: no se
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Está claro que todas las artes tienen una materia. La música, de la misma manera que la escultura, puede ser estudiada por el físico, pero como sabemos desde Lessing, las artes del tiempo tienen, desde el punto de vista de la percepción estética, una «espiritualidad» más grande. Se trata de la oposición kantiaiia entre el espacio como forma a priorí del sentido externo y el tiempo como forma del sentido interno. Por supuesto, es preciso matizar inmediátamente esta constatación. La pretendida inmaterialidad de la música era una norma de la llamada música clásica y, sobre todo de la ideología de ésta música (4a materia musical es el. sonido», escribió Étienne Gilson). La práctica musical contemporánea, incluida la manera actual de escuchar la música antigua, integra el ruido cómo material válido (la música llamada concreta, John Cage, etc.; pero también la búsqueda de una instrumentalidad arqueológica para la música barroca, la «Klangfarbenmelodie» de Webern, etc.). La poesía, y en general, la literatura, neutraliza también -y al máximo- el aspecto sensible en la práctica de la lectura muda. Contra esta norma, algunas prácticas del fin de siglo xrx y del xx, acer cándose a la música y a las artes gráficas, nan puesto en acción categorías de figuras que en otro lado a: 51-53) hemos llamado «metágrafos» (semantización de la substancia, valorización del efecto gráfico); deberíamos añadir aquí los «metáfonos» para designar lo que se ha llamado “la poesía en el límite del sonido».
(1970
pintan de nuevo las estatuas griegas como querían hacerlo los arqueólogos alemanes del neoclasicismo. Podemos, pues, hablar de una texturalidad estadísticamente normal en la escultura, que tiene en ella un papel más importante que en la pintura (para esta última, el ideal clásico era el -lamido^, una especie de grado cero de la textura). Esta texturalidad participa, incluso, en la localización del género estético que es la escultura. En el collage a lo Picasso (manillar + sillín de bicicleta - cráneo de buey), no es algo indiferente el que los ready m ade sean de bronce: ¿acaso no tiene este material la connotación de la «esculturalidad»? Parece ser que esta texturalidad normal de la estética contempo ránea de la escultura nos introduce, de entrada, en lo retórico, al menos cuando la escultura es icónica. En efecto, como hemos visto en el capítulo V (§ 2), cada escul tura tiene su propia semántica. Los significados así desprendidos entran necesariamente en relación con los significados icónicos,. y esta relación puede ser retórica. Cuando el mármol o el bronce son una cabeza de mujer, por ejemplo con M adem oiselle Pogany de Bráncu§i, nos puede sorpren der la relación contradictoria entre los significados «animado^ y «mineral» , desprendidos respectivamente por el tipo icón ico y por la escultura. Esto nos acerca a las figuras lingüísticas que son la antíte sis del oxímoron. Evidentemente, este tipo de encuentro no ocurre siempre. Si así fuera, todo: enunciado icónico sería retórico, y sabemos bien que no es así: a menudo los factores plásticos son reabsorbidos en la identi ficación del tipo icónico. Pero esta retórica está potencialmente presente en todas partes, y la percepción puede ser suscitada por circunstancias pragmáticas, una de las cuales es la costumbre de considerar la importancia de la textura en escultura. La lectura retórica es aún más necesaria cuando los significados de los otros parámetros de lo plástico entran en juego para multipli car las relaciones posibles. Si el mármol tiene venas —y la lengua da testimonio aquí de nuestra tendencia a iconizar— , existe una analogía semántica con el cuerpo animal. Si tal nudosidad dé la madera corresponde con tal abultamiento del cuerpo, el signo icónico está como precontenido en el mensaje plástico. En e;stos casos, la figura ya no es de contra dicción, sino de refuerzo. 1.2.3. Figuras de la inamovilidad Por definición, la inamovilidad es una de las características de las artes del espacio, lo cual no ha impedido nunca a los plásticos el que multipliquen los trucos para sugerir el movimiento. Aquí, de nuevo, parece que gana la escultura. A causa de su aspecto, material, la esta tua icónica nos coloca casi siempre frente a un objeto sometido al principio de la gravedad. La inamovilidad le es tan inherente que
basta con que una persona viva se quede inmóvil para que se diga «parece una estatua». En nuestra infancia belga, se le llamaba a eso «jouer aux postures» (jugar a las posturas). Sabemos que, durante un tiempo, los señores Gilbert y George ennoblecieron el género, practi cado también por pobres diablos en la plaza de Beaubourg y ante el Metropolitan M usm m o le s D eux Magots, Y está claro que la escultura hiperrealista insiste en este dato- la mimesis se acentúa al máximo, salvo que los maniquíes no son articulados, lo cual sería técnicamente fácil de hacer. El peso estatuario ha influido también en Esculturas abstractas. Pero, desde Dédalo, los escultores han buscado también sugerir el movimiento. Los arqueólogos suponen que las primeras estatuas en las que una pierna da un paso al frente fueron sentidas como un prodigio de movilidad, un poco como el verismo de la Entrée du train da ns la gare de la Ciotat (En trada del tren en la estación de la Ciotat) hacía que los espectadores se echaran hacia atrás en sus asientos. Desgraciadamente, la sugerencia del movimiento obliga a artificios de mantenimiento, que son muletas, tanto en él sentido propio como en el figurado. Así, Louis XIV de Bernini, montado en su caballo encabritado, sólo está mantenido por el matorral del que surge. Incluso el Discóbolo, que no representa una instantánea del lanzamiento del disco, sino el momento de espera antes del descanso, tiene una muleta. Queda, entonces, la posibilidad de integrar el movimiento real. Esta integración ha dado lugar al arte de la marioneta, que; curiosa mente, es siempre muy estilizante* La no figuración tomó de nuevo, con renovadas fuerzas esta movilidad. Calder ha hecho muchos: niños, hasta en las escuelas maternales^4. Nicolás Schóffer ha lanzado los móviles cibernéticos «high tech». Naturalmente, hay efec tos retóricos propios del trabajo de un artista, como cuando los ■■móviles>' de Calder tuvieron que hacerle sitio a los «estables». La legendaria falta de fondos del municipio de Lieja transformó en esta ble el móvil de Schóffer: retórica por supresión de créditos* *2' Jean-Paul Sai'tre, en su discutible estética “.semántica» (1949: 307-311), afirma que los móviles de Calder «no significan nada, y sólo remiten a ellos mismos; son, y eso es todo; son absolutos»: Reconocemos aquí la vieja fórmula de Focíllon, de quien el filósofo existencialista había sin duda leído La Vie des for m es (La Vida d e kis form as), y particu larmente: «La forma no significa nada, por que sólo significa ella taisma» (véase Minguet, 1962). El lector de lo precedente adivina que nosotros no podemos admitir aquí esa estética de la pureza, muy entre-dos-guerras (pintura pura, Jacques Maritain. poesía pura del abad Brémond, etc.). Recordaremos que Sartre decía la misma cosa dé la poesía, no de la concreta, sino de la raciniana, de la homérica, etc., lo cual es aún más fuerte. ¿Sucede igual con la semiótica de lo plástico en tres dimensiones? Resulta extraordinario que el filósofo, en flagrante contradicción, se corrige a sí mismo al hablar de -extraños arreglos de tallos y de palmas, de tejos, de plumas, de pétalos*. Al menos, los calders -puesto que esosjuguetés son hoy día nombres aceptados- son objetos sem ifigurativos, más cercanos de lo icónico que de lo plástico. Ai igual que Vasarely, que en sus múlti ples blancos y negros hace pensar en engranajes, y más específicamente, en las sinergias de la tercera edad industrial, Arp produce iconos de protuberancias orgánicas.
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. La sem iótica de la arquitectura
La escultura, pariente pobre de las artes del espacio, casi no ha suscitado enfoques semióticos o retóricos, La arquitectura, por el contrario, ha dado lugar a un florecimiento teórico considerable. En el vasto movimiento «arquitecturológico», en curso desde hace un cuarto de siglo, la semiótica ha logrado ocupar un lugar no despre ciable, y la invasión neológica ha sucedido a la transposición de los conceptos lingüísticos de los años 80, Pero la asimilación de la arquitectura con el lenguaje, en un sentido más o menos amplio, tiene orígenes lejanos, incluso medievales: para Pierre Roissy (si glo xii, a p u d D e Bruyne, 1946), «las vidrieras que impiden el viento y la lluvia y que permiten entrar la luz del sol son la imagen de la Sagrada Escritura, e iluminándonos con sus historias y sus alegorías, nos alejan de las doctrinas peligrosas», Más tarde, Condillac sosten dría la idea de que es el lenguaje de acción, lenguaje mudo, baile de gestos, el que ha producido todas las artes. En el siglo xix, los románticos explotaron a fondo la ecuación catedral = libro de los iletrados. Se ha citado mil veces, con relación a esto, NotreDame de París y La B iblia d e Amieris. No tenemos más que leer los escritos de Jencks (1969), o incluso el título de una traducción de Zevi, Le Langage moderne de l’arcbítecture (El Lenguaje moderno de la arquitectura), para probar que este tópico es aún utilizado hoy en día. Ni que decir tiene que en el,abundante discurso que existe alre dedor de este tema, el término lenguaje es utilizado casi siempre en un sentido muy amplio325. ' Nos limitaremos a la legitimidad del discurso semiótico a propó sito de la arquitectura. Veamos si el arte de construir casas —y aquí resulta cómodo unirle el désign de los objetos y el urbanismo— constituye un sistema de signos; Dado que podemos hacer el ridículo si derribamos puertas abier tas, nos apresuraremos a rendirle homenaje a Umberto Eco, el cual —tanto por razones circunstanciales, como por interés científico— le consagró casi ochenta páginas a la «Semiótica de la arquitectura», subtítulo de la tercera edición de La Estructura ausente. A pesar de su valor heurístico, esta tentativa adolecía, quizás, del postulado que establece que el objeto arquitectónico —contrariamente a los otros objetos visuales estudiados por el autor en la sección precedente— es esencialmente funcional: según Eco, se supone arquitectónico Nadie ignora que Saussure es en parte responsable del -lento- despertar de ia 3 2 5 semiótica de la arquitectura a causa de su famosa comparación entre la ensamblndura de una columna y el de una frase.
“todo proyecto de modificación de la realidad, en el nivel tridimen sional, que tenga por objetivo permitir el cumplimiento de funciones relacionadas con la vida colectiva» ( 1 9 6 8 : 2 6 1 ), definición que se podría discutir. Primero, «función» es una palabra que desde hace un siglo, y en los escritos sobre arquitectura, ha hecho multitud de estragos; volveremos a ella (§ 2.2.). Luego, ¿acaso es necesario recor dar que existen multitud de mensajes visuales en dos dimensiones que «modifican la realidad» y «cumplen funciones colectivas»? Incluso sin contar con los anuncios, que son casos demasiado fáci les, muchos iconos cumplen o han cumplido funciones sociales: hacer rezar a los fieles, celebrar a un Todopoderoso, príncipe o presidente, aconsejar una buena inversión, etc. Al parecer, Eco no echaba a andar con el buen pie tratando de enfrentar a la arquitec tura y sus anexos con formas de expresión cuyo fin es la contem plación «como, por ejemplo, las obras de arte o la realización de espectáculos». Nuestro autor es demasiado inteligente como para no haberse dado cuenta rápidamente que podemos, al menos, «gozar de la arquitectura como de un hecho de comunicación >>•(el subrayado es suyo), Un poco después, se desprende la idea de «modelo mental»,, a propósito de la gruta primitiva, y luego la posi bilidad de comunicar la función. Llegados a este punto 326 podemos admitir una evidencia: los obje tos arquitectónicos -—al igual que los objetos comunes y el medio ambiente construido-— comunican no solamente sus funciones cons tructivas de abrigo, sobre las cuales volveremos, sino también signi ficados como sentimientos o «atmósferas», al igual que la música y la pintura abstracta. Resulta fácil y natural; proyectar diversas significaciones sobre una casa, y a este respecto se puede discutir, sin fin: la Puerta Estrecha (con sus connotaciones de prueba o de nacimiento) y los Sótanos del Vaticano, la escalera de honor, el hogar, el balcón del General o del matrimonio Ceaugescu, los graneros de cualquier infancia. Desde este punto de vista, el signo arquitectónico se puede asimilar con el signo plástico, y plantea los mismos problemas. Como éste, puede juntarse con varias familias de signos motivados estudiados por la semiótica. Se acerca también a menudo al índice: índice de su función, pero también de su hechura y, por lo tanto, de su enunciación (construcción rápida o cuidada, etc.). Otra certeza: la arquitectura tiene también significaciones convencionales. Algunas son connotaciones arbitrarias (tal color utilizado en un edificio público hace que me recuerde un hospital o 326 No comentaremos más el discurso del eminente semiótico italiano. Aparte de su valor intrínseco, tiene ei mérito de hacerle justicia a algunos pioneros dd asunto. Koenig, para el que el signo arquitectónico es una expresión de la función a través de el espacio; Italo Gnmberini, que ha propuesto una codificación de los signos cons titutivos de la arquitectura; Hall, cuya proxémica es, evidentemente, aplicable a importantes aspectos del espacio arquitectónico.
un cuartel), otras tienen un carácter más o menos icónico: planos de iglesias cristianas cruciformes, planos de burdeles en forma de falo o de seno, etc. Numerosos eruditos han estudiado desde hace tiempo el Symbolisme du cercle et de la coupole (Simbolismo del circulo y de la cúpula, Hautecoeur, 1954). Otros han puesto en evidencia los significados sexuales de las columnas clásicas griegas (Chaslin, 1985). Aún recientemente, se ha puesto mucho interés en desci frar una figura como el mandala, de la cual se conoce el lugar importante que ocupa en la arquitectura oriental (Edeline, 1984#). En tanto que signo plástico, los elementos arquitectónicos tienen formas, colores, texturas. Todo lo que se ha dicho a propósito del funcionamiento y de la organización de este signo puede ser dicho aquí (hasta su descomposición en formemas, cromemas, texturemas). Pero hay dos cosas particulares a la arquitectura, y las dos están relacionadas con su carácter funcional. La primera es su modo de articulación: tal muro puede ser constitutivo de tal habitación, esta habitación se inserta en tal inmueble en tal zona urbanizada (sin que la demarcación entre las diferentes unidades desprendidas sea siempre estricta: el nártex, el balcón, el quiosco, no delimitan un espacio, sino que lo indican). Lo importante es señalar que este modo de integración juega con las relaciones de subordinación, de supraordenación y de coordinación que hemos encontrado en el modelo de Palmer. La segunda cosa que hay que señalar está ligada a esta organización. Las diversas modalidades de realización de la función dan lugar a la existencia de otros tantos tipos (casa particu lar, estación, complejo deportivo, cabaña canadiense). La cuestión de la articulación del signo arquitectónico desem boca en la de la relación entre arquitectura y lo que la engloba —su medio ambiente. Todo arquitecto se preocupa por la relación entre el edificio por una parte, y el terreno — ía vegetación, el relieve, las construcciones vecinas— por la otra. El urbanismo no es, pues, más que un grado superior de la articulación arquitectónica, y Schuiten y Peeters tenían razón al crear el neologismo de «urbatecto». Pero que quede claro que nos referimos aquí a un urbanismo descriptivo, que tomaría, por ejemplo, en consideración lo que se llama la «skyline» (la silueta) de una ciudad. Esta articulación plantea el problema de las fronteras superiores del objeto arquitectónico: ¿Nos paramos en su contorno o interviene el espacio negativo en su definición, como sucede en la escultura? Todo lo que hemos aprendido de los meca nismos de la percepción nos hace inclinamos, evidentemente, por la segunda alternativa. Esta espacialidad englobadora de la arquitectura ha sido consi derada como no pertinente por Souriau, pero, sin embargo, espe cialistas como Focillon o Zevi (1981) la han valorado mucho. A partir de estos ajustes, Ursula von Goeknil ha creado el nombre de Umraum para focalizar nuestra atención en esta particularidad fundamental de la arquitectura que es el espacio interno: estamos en la arquitectura, no estamos nunca en una estatua, salvo en la de
la Libertad, que es un monstruo como el caballo de Ulises. No nos contentaremos con algunos ejemplos típicos de efectos ligados al IJrnraum. El espacio puede ser «central» en el plano (la célebre rotonda de Falladlo), o alargado (nave neogótíca o barroca); en el segundo caso, hay una dirección que apela a nuestra motricidad, mientras que el primero es más estático. Es conocida la historia de San Pedro de Roma, desde el plano centrado de Bramante hasta el plano basílico de Maderno, alargado aún más por la célebre colum nata de Bernin, cuyo plano es oyal (con un diseño icónict): son los brazos maternales de la Iglesia). El espacio puede ser alto en eleva ción (muy alto en el gótico) o más bien bajo (pequeños apartamen tos rococó en Versalles, apartamentos de Le Corbusier). Puede ser abierto o cerrado (casa personal de Philip Johnson o búnker),,. Como vemos, encontraremos en el Umraum los principales formemas de posición (/verticalidad/, /centralidad/) o de orientación (/saliente/, /ascensión/, etc.). Todo lo que' se ha dicho a propósito de estos formemas vale, pues, aquí, Así, la altura del gótico induce todos los significados habitualmente asociados con el movimiento ascendente. Esta desviación a propósito del carácter semiótico de la arquitec tura, sin ser exhaustiva327, era necesaria para abordar la de una retó rica en .el mismo campo, porque la «arquítecturología», así como la musicología o la pinacología, deben primero establecer sus objetos respectivos como sistemas de comunicación, antes de poder estudiar válidamente estas variaciones isotópicas o trasformaciones secunda rias que constituyen las figuras dala retórica. Si bien es cierto que la retórica de la arquitectura dependerá en ocasiones de la retórica de las «imágenes») por estar ésta más adelan tada, la forzará en revancha a definir de manera más completa los «mensajes visuales». Una de las dificultades primordiales en el establecimiento de un sistema de retórica consiste, aquí como en otras partes, en la deter minación de las normas en relación a las cuales se definen las figuras. pe hecho, la cuestión ha desbordado desde hace tiempo el campo institucional 3 2 7 de la semiótica. Un ejemplo entré muchos, L ’A rchitecture d ’au jou rd ’hu i (La
Arquitectura de boy), de Fran^oíse Choay (1967), es una tentativa de abordar las rela ciones entre «Semiología y urbanismo», que nos. hace meditar ante un croquis en pers pectiva aérea de una ciudad medieval, llamada <-el sintagma medieval»; Roland Barthes, un poco más tarde aportó su contribución en la misma publicación (1970). Estudios más puntuales, pero ya formalizados, aparecieron pronto aquí y allá (véase Ghioca, 1982, que habla de la «estructura profunda» de la arquitectura en términos de la gramática transformacional). Van Lier, en la cuarta edición de su brillante ensayo sobre ¿es Arts de l’espace (Las Artes del espacio), casi pide disculpas por osar hablar de arquitectura, la cual, precisa, «no es primeramente estética,, sino semántica» isic). En el otro sentido, Norberg-Schulz (1977) sostiene que «la arquitectura l...] no puede ser descrita de manera satisfactoria por medio de conceptos geométricos o semiológicos”. Luego vendrían Everaert-Desmedt (1989) con sus interpretaciones peircianas, la escuela de Marcus, etc.
A primera vista, parece que la arquitectura depende al menos de tres códigos, que delimitan otros tantos campos retóricos. El primero de ellos concierne a la comunicación de la función (como demostró Eco); el segundo, a la comunicación de otros significa dos plásticos; el tercero, a la comunicación de eventuales enuncia dos icónicos. La retórica explotaría, por lo tanto, tres tipos de manipulaciones. La primera es la «subversión» de la función (ejem plo de una falsa ventana); la segunda es la manipulación de signi ficados o de significantes plásticos: estos significados pueden entrar en relación retórica con los valores funcionales, de la misma manera que en la escultura figurativa los significados plásticos podían interferir con los tipos icónicos (un ejemplo podría ser el de una. prisión atrayente). La tercera manipulación consiste en añadir una dimensión icónica a la función (es el caso de una casacara, o de un restaurante-barco). La primera familia de figuras debe ser subdividida. En efecto, cuando hablamos de función en arquitectura es preciso distinguir su función de uso, su «habitabili dad’, Una retórica podrá establecerse, a partir de entonces, sobre cada uno de esos planos (§§ 2.2.1. y 2.2.2.). En cuanto a los signifi cados plásticos no funcionales, su número es tan elevado que sólo retendremos dos: el efecto de espacialidad (§ 2 .3 .1 .) y el efecto de temporalidad (§ 2 .3 .2 ,), 2.2. Retórica de la fun cion alidad 2.2.1. La función tectónica y su retórica Ciertos estetas han sostenido que los caracteres específicos de la arquitectura en relación a la escultura se reducen a dos palabras: construcción y vivienda. Pero es importante situarse aquí desde el punto de vista específicamente semiótico y no tecnológico, y preci sar que los dos conceptos indicados sólo intervienen a título de significados: es el aspecto constructivo el que cuenta, y no su reali dad tectónica, sentida solamente por el experto en resistencia de los materiales, Señalemos de paso esta diferencia esencial con la escul tura, la cual no pretende manifestar el trabajo de lucha contra el peso (a la inversa, ya lo hemos visto, las muletas son sentidas en ella como debilidades). Por el contrario, admiramos los emboveda dos de una nave gótica, en la que percibimos el trabajo de sosteni miento. La primera de las funciones de una arquitectura es, pues, la de sostener visiblemente. Esto equivale a decir que el primer signifi cado funcional de la arquitectura es «solidez del abrigo propuesto». Entre las tiendas y los búnkers que florecen hoy en día los unos junto a los otros en los desiertos hay muchos intermedios posibles (lo cual hace mucho tiempo que era de sobra conocido por los tres cerditos). Pero, evidentemente, si este tipo de consideración puede propor cionar una norma retórica, esta norma estará necesariamente afee-
tada por factores históricos. El sistema constructivo ojival representa un modelo muy elaborado, pero con el Renacimiento nos alejamos progresivamente de la explicación tectónica: los muros de cascotes son vestidos con un sistema de «órdenes» que no tiene nada que ver con la estructura del edificio32^. Es la arquitectura de los ingenieros la que renovará con la evidencia constructiva, principalmente con la entrada en escena del metal325’. Vemos así cómo se diseñan las bases de una retórica, en la que ahora deberemos poner un orden. Por supuesto, no buscáremos su grado cero en la mítica choza primitiva330: la separación sobre la que se basa es la que opone una constructividad, en la que apariencia y substancia son paralelas para el espectador o el usuario, y una cons tructividad solamente aparente. Los efectos de esas dos familias de técnicas son muy diferentes: el efecto de constructividad auténtica le corresponde a las primeras, y a las segundas, el del artificio. En principio, en el primer lado podemos colocar el sistema gastado del roríiano y del románico, el gótico como modelo teórico elaborado por Viollet-le-Duc, el arte del rasgo o estereotomía, del cual fue Francia el país más destacado, y en el siglo xx, Mies Van der Rohe en sus construcciones con viguetas de acero. Es la búsqueda de un tectónico no retórico (en el sentido: en que, según Barthes, cierta escritura sería «sin figuras”). Se apartan deli beradamente de este purismo todas las construcciones solamente aparentes. Un ejemplo canónico es el famoso muro colosal del sur de la capilla de Roncyhamp^ parece tener dos metros de espesor, pero s a b e m o s que está hecho También la torre Eiffél cede ante el aspecto con sus grandes arcos que unen los pilares en el primer nivel, y que no son funcionales. m Sabemos que el siglo XVIII, ansioso de los orígenes humanos -particular mente el origen del lenguaje- se ocupó también del grado cero de la construcción; pero se trata de un grado cero definido esta vez como una etimología o un punto fijo y auténtico. Este ensueño ha persistido hasta nuestros días. Para el abad Laugier, la choza primitiva es el esqueleto de un templo antiguo hecho de troncos de árbol. Mies van der Rohe, campeón del reduceionismo, escribió: «El arte de construir comienza al poner cuidadosamente dos ladrillos el uno sobre el otro.» Podría decirse que los babilónicos neolíticos eran aún más radicales, ya que les bastaba anudar juncos hacia arriba para construirse un refugio. Y antes dé eso, por debajo del cero, la caverna... Puesta aparte la vivienda, podemos descender incluso hasta el túmulo en la pirámide.
bajo-moderno. Así, el ayuntamiento de Dalias se inclina en forma de pirámide invertida: I, M. Pei exageró un poco. Pero el sistema auténtico es igualmente capaz de sorprendernos al desplazar de un factor al otro (por ejemplo, de la forma a la mate ria) la fuente del efecto de solidez: a pesar de que sabemos que la bóveda plana del ayuntamiento de Arles, atribuida a HardouinMansart, está sostenida por el arte del aparejo, produce el efecto espontáneo de. que si no se desploma es debido a un potente cemento. Y si la estructura de los edificios miessianos del campus de Illinois es de una franqueza sin igual, los rascacielos de Chicago son demasiado altos para que nos podamos fiar de nuestro ojo. Sin duda las partes altas de un edificio parecen más ligeras que las; bajas (Arnheim), pero una vez pasado un cierto umbral, no parece muy verosímil el que las viguetas puedan sostener una masa parecida, a pesar del muro. 2.2.2. La función de uso y su retórica Para el gran público, el «funcionalismo» remite a la idea de expresión de: la función práctica a través de la forma. Recordaremos el axioma Form follow s Function (la Form a sigue a la Función), formulado por Sullivan, artesano del modem style, y el no menos famoso adagio de «Casa = máquina para vivir en ella» de Le Corbusier. Evidentemente, el problema —insoluble fuera del neoplatonismo— consiste en saber cuál es la función suficiente de la vivienda: ¿Es preciso un cuarto aislado por persona? ¿Debe estar la cocina separada o unida al comedor? ¿Son precisos los aparta mentos en una ciudad radiante o una pequeña casa en la pradera? ¿Cuál sería entonces el segundo significado funcional de la arquitec tura? Está claro que no se pueden seleccionar únicamente las nece sidades de la vida privada —que es a lo que conducirían las consi deraciones expuestas— y abandonar las funciones colectivas: estaciones, parlamentos, casas de cultura, longhouses, casas de té, templos... Nos propondremos (sin pretender de ningún mo do agotar el tema) un significado funcional con dos aspectos, el uno exotérico y el otro esotérico, en el sentido etimológico de los términos: ofrecer un corte o separación con relación al mundo exterior; — permitir un enfoque de una actividad o de un grupo de acti vidades conexas. Se ve en seguida que estos conceptos neutros pueden fácilmente ser invadidos por innumerables proyecciones ideológicas. En un campo cercano a la arquitectura —el arte del mobiliario— , el puesto parece una vía real de la adecuación ideal entre la forma y la función. Pero la «asentabilidad» puede estar asegurada práctica mente por todo: nos sentamos sobre un taburete, una banqueta, un tranco, etc. Parece notable que en el último siglo hayan intentado tantas soluciones diferentes para ese mueble tan común que es el
asiento: ¿Por qué los respaldares desmesurados de MacKintosh, los sillones sin brazos de Corbu, las complejidades neo plásticas de Van Doesburg, el kitsch chic de Mendino, etc.? La cuestión del asiento en la producción del siglo xx debería volvernos^ escépticos con relación a la fórmula de Sullivan y a la vulgata del desigriil. Parece como si los límites culturales tuvieran aquí un peso más pesado que los límites psicológicos, anatómicos o incluso técnicos, hasta el punto que se podría afirmar que la forma constituye una variante libre. Habría, pues, lugar para una abun dante estilística de los surtidos, pero no para una retórica. Sin embargo, tratándose de asientos, de automóviles y de vivien das, la retórica tiene siempre algo que decir. Pasemos rápidamente por figuras bastante particulares, como la cita (el sillón «Marcel Proust» de Mendini es, evidentemente, una cita de Monet, debido a su tapizado puntillista en materia plástica; las sillas del Stijl recuerdan un ambiente mondrianesco y viceversa). Casi siempre observaremos redundancias o contradicciones éntre los valores atribuidos a la función y los significa dos plásticos, ya sea que éstos provengan de la forma, de la textura o del color, Así, los «relax» Corbu, en los que se está tan mal, pretenden comunicar la función «descanso muscular», particularmente gracias a su forma. Frecuentemente, el resultado de esas operaciones es el de acti var una función del objeto considerada como secundaria, o incluso el de crear una nueva función. Cuando en los años 60 algunos se pusie ron a forrar sus coches con pieles, atenuaban la evidencia de funcio nes como el transporte, la velocidad, la mecanícidad, haciendo resaltar el calor, la animalidad, la habitabilidad. Así, Barthes (1957) había mostrado todas las sugestiones rfietafóricas del coche DS Citroen: lo liso, la transparencia, que inducen a la «espiritualización» y a la perfec ción. Pero el iconismo, al cual decididamente deberemos pasar, no está lejos: otro esteta vio la parte posterior de un tren en la parte posterior de los Renault 4 CV de su tiempo, y no es necesario ser Freud para comprender el sentido de los inmensos capós de 1930... 2.3. Retórica de la plasticidad 2.3.1. La isotopía plástica Todo lo que hemos dicho de la retórica plástica se aplicará aquí. Los enunciados arquitectónicos son más fácilmente creadores de normas locales, cuanto frecuentemente movilizan las regularidades constitutivas del ritmo. Estas regularidades pueden ser violadas por medio de actuaciones que son también figuras.
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Esto sigue siendo verdad incluso si escogemos otro campo conexo a la arqui tectura, en el que los límites técnicos parecen también deber asegurar la unidad de la forma: la carrocería del automóvil. Los modelos de 1950 parecían más aerodinámicos ' que los fórmula o que los coches en serie de los años 80...
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En cierto claustro románico de España, los centros de los lados están ocupados por cuatro columnas verticales dispuestas en cuadrado, pero uno de los cuatro conjuntos de cuatro columnas rompe con esta regularidad: los cuatro fustes crean una espiral: figura por substitución, que se refiere al significante plástico y que produce el ethos «fantasía». Se trata, una vez más, de la ley de la isotopía. Los elementos plásticos (formemas, cromemas, texturemas) de los enunciados arquitectónicos obedecen también normalmente a la isotopía. Estos enunciados pueden ser afectados por figuras de refuerzo. Son estos significados de formema los que autorizan la retórica, en la cual encontraremos de nuevo las figuras de refuerzo y de contradicción. De refuerzo cuando la verticalidad de la ojiva corre parejas con la direccionalidad de la nave, y los dos movimientos . pueden ser asociados en el seno del mismo sistema de valores; de contradicción en las falsas ruinas, cuya habitabilidad es nula, pero que presentan todos los signos del Umraum. De paso, sin duda habremos visto que las figuras de refuerzo son, en general, mucho más frecuentes que las figuras de contradic ción, y es que este último tipo de figura presenta en arquitectura un costo bastante más elevado que en otras semióticas (véase el Palacio ideal del factor Cheval). En efecto, la isotopía arquitectónica no es solamente plástica: es también plasticofuncional (una «casa de cris tal» es casi oximorónica, pues la transparencia —hecho plásticoentra en contradicción con el valor de intimidad —hecho funcio nal—), No nos extrañaremos, pues, al ver la figura de contradicción rechazada por los maestros de obras, ni al ver cómo los arquitectos siguen el orden social al favorecer el refuerzo. En el siglo x v i i i, los pensadores-constructores como Ledoux y Lequeux intentaron definir de manera normativa la significación arquitectónica global: una prisión no debe tener aspecto alegre, una iglesia o un templo deben atraer a los fieles con compunción, etc. Al lado de estas figuras relativamente simples de describir hay otras más complejas, como la multiestabilidad descrita por Arnheim: en una madrassa, el cielo se vuelve figura sobre un fondo, o al contrario. La isotopía puede ser violada en todos los niveles de articulación del enunciado: en el de los componentes simples como las colum nas, pero también en niveles más elevados. Pensemos en el efecto que produciría una mezquita (una iglesia) cuyo minarete (el campa nario) fuese reemplazado por una chimenea de fábrica. En un nivel aun más superior, se plantea el problema de la rela ción entre la arquitectura y su entorno. Esta relación va a permitir una retórica que nos recordará la del marco, estudiada en el capí tulo precedente. Aquí como allá, el entorno puede hacer un papel indiciario, pero las diferentes culturas reparten ese papel entre signos que pueden oponerse de manera polar. Por un lado las corti nas de árboles, los muros del recinto, los setos de haya, los fosos,
que separan el edificio del entorno; por el otro, el camuflaje, los cerrillos de tierra, los enramados, que contribuyen a fundirlo con éste. Entre la oposición y la fusión, la mediación, bien ilustrada en los jardines ornamentales. En Versalles o en Beloeil, el edificio está rodeado de vegetaciones que manifiestan los formemas de la arqui tectura (pero no sus cromemas, ni sus texturemas), y a medida que nos alejamos, estas vegetaciones vuelven a tomar su forma y sus disposición naturales, Otra mediación se encuentra en el proyecto de Finlay para un monumento a J.-J. Rousseau que debía iñstalarse en Ermenonville. Se trata de un muro de cemento que adopta la forma de una copa, dispuesto de tal manera que el viajante percibe el fondo natural como saliendo de la.copa. 2,3,2, La temporalidad Si la arquitectura produce signos plásticos, presentimos que las formas, los coloreé y las texturas no tienen el mismo estatuto. La arquitectura se ha investido sobre todo en el trabajo sobre las formas. El hecho de que éstas estén al servicio de una función, da lugar a una nueva particularidad de la espacialidad arquitectónica. ' Apollinaire y los cubistas se sentían orgullosos de haber descu bierto una «cuarta dimensión» de la pintura, que proviene de la multiplicidad (la cual ya hemos visto que es un recurso de la escul tura), teóricamente integrada en el lienzo: es la cara representada al mismo tiempo de frente y de perfil, la tarta de crema de Picasso. Aquí, quisiéramos llamar la atención sobre otra característica de la arquitectura, que es el hecho de^ue un edificio, si no es una maqueta, es casi siempre imperceptible en su globalidad. Hace falta tiempo para darle la vuelta a la catedral, y en el interior para deambu lar por ella o para seguir un código procesional (vía crucis, deambulatorio, etc,), e incluso una vez hecho esto, la forma global sólo puede: ser reconstituida por la memoria. Recordemos que es así como la lectura lineal de un texto lingüístico engendraba una lectura tabular332. En este sentido, la arquitectura se insinúa entre las artes del momento. Las obras más espectaculares son aquellas en las que el recorrido está programado. Así, el deambulatorio de una iglesia lo inscribe en el plano, pero lo mismo sucede con las exposiciones de los museos, con la circulación en los supermercados, etc. Por el contrario, hace falta más tiempo para presentir —y es a veces impo sible— el interior de la villa Saboye de Le Corbusier, o, del mismo arquitecto, el Carpenter Cen ter de Cambridge. Otra retórica puede, pues, inscribirse aquí: la que encontramos en las artes del momento como el emparejamiento, la rima, etc. Evidentemente, pueden inducir figuras iconoplásticas del tipo de las que hemos encontrado en el capítulo IX.
M 2Véase Groupe ¡a, 1917a y el parágrafo 2.4. del capítulo I.
No obstante, otra temporalidad es perceptible en ciertas arquitec turas: la que resulta de la necesidad de construir de abajo arriba, que se puede explotar, de alguna forma, filogenéticamente; hemos visto que un edificio podía superponer los órdenes arquitectónicos en el orden de su invención. En definitiva, habría dos escalas de tiempo en la arquitectura. La primera, corta, concierne al tiempo experimentado por el cuerpo durante su exploración o su consumo del edificio. La segunda, larga, concierne a la dimensión histórica reconstituida, no ya corporalmente, sino mentalmente. 2.4. Retórica .del icon ism o Repitamos lo que fue fugazmente dicho unas páginas más arriba: estadísticamente hablando, la arquitectura no es un arte icónico333. No obstante, un gran número de proyectos o de realizaciones, tanto ingenuos como sofisticados, llegan bastante lejos en la viola ción de este principio de aniconismo. Tantas figuras, pues, que nos acercamos a la familia iconoplástica. Algunas de estas figuras están poco sentidas. Son, particular mente, aquellas en las que el iconismo reside en el plano. Sólo son perceptibles para el observador aéreo o el usuario que haya podido llegar a la lectura tabular de la que hablábamos más arriba. Además, algunas de estas figuras son reabsorbidas por una norma genérica. En los lugares de culto cristiano, la norma fue durante mucho tiempo la cruz (la latina o la de San Andrés). He aquí una pequeña desviación: la rama oriental se inclina para imitar la cabeza del Crucificado caída sobre el hombro (gótico tardío). En otros casos, la figura está manifestada, y no es recuperada en ninguna norma de género. Veamos, por ejemplo, la casa de un arquitecto-urbanistaprofesor. Como el maestro de obras es al mismo tiempo el maestro de la obra, le da rienda líbre a su herencia cultural y a sus fantasmas idiosincrásicos: en el caso que nos ocupa, una obsesión por los trenes. De ahí un plano en longitud, en el que el comedor-salón, muy alargado, figura un vagón restaurante, en donde las habitacio nes sin puertas, alineadas a lo largo de un pasillo, representan tos compartimientos, y en donde la extremidad está ocupada por el despacho del jefe de la familia, en el puesto de mando, y por utilita rios que representan el ténder. Aún más sensibles son las figuras que inciden sobre la elevación. Son también las que pueden llegar a producir el efecto más kitsch, por ejemplo, las fachadas que evocan caras: la puerta como boca, las ventanas como ojos (en Osaka, se llegan a utilizar las orejas). Existen dos ejemplos bastante conocidos: el primero es la terminal de la TWA en el aeropuerto Kennedy de Nueva York, que no tiene
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por esta razón, el abad Batteux no la incluía en su lista de las seis bellas artes reducidas a un mismo principio de imitación.
exactamente la forma de un avión, pero sí la forma inventada de un gran pájaro o de una aeronave dispuesta a despegar; el segundo es el teatro de la ópera de Sidney. El arquitecto Utson tenía probable mente la intención de evocar un grupo de barcos de vela, pero más o menos irónicamente, se han llegado a ver en este edificio varias monjas en fila india o — ¡menudo re sp eto !^ una orgía de tortugas. Más sutil es el caso de la capilla de Ronchamp: explícitamente, la idea de Le Corbusier era la de responder al paisaje circundante (curvas de las colinas de los Vosgos —por supuesto, una anllogía—), pero el edificio es blanco, debido a lo cual hace contraste. Los chisto sos vieron en él otras muchas cosas,..
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ÍNDICES
índice de nociones
Abducción: 125. Abstracción: 19, 22, 53, 54, 85, 8 6 , 8 8 , 106, 141, 169, 206, 261, 291, 329, 331, 357; v. arte abstracto, plástica, estilización. Accidentes organizadores fundamentales: 333. Acomodación: v. asimilación. Acuoso: 62; v. textura. Adjunción: 26, 231, 257, 260, 2Ó7, 268, 271, 273, 275, 278-282, 292.294, 3 0 1 , 306, 307, 331, 345, 347, 348, 350-353, 356, 357; v. operación retórica. Aerógrafo: 165. Aguada: 149. Aleatorio: 29-31, 35, 182, 183; v. entropía. Alegoría: 270. Alineación: 31, 243, 250, 287, 288, 289, 309, 311, 3:1.8, 319, 338; v. línea. Alisado: 329, 331. Alotopía: 232, 238, 239; ^. desviación, isotopía, poliisotopía. Ambigüedad: 23, 24, 100, 126, 237; v. multiestabilidad. Amojonamiento: 347, 348, 356, ilustración extratextual. Analítico, a: 43, 117, 123, 140, 145, 146, 197, 278-280; método 197; v. oposición, síntesis. Analizador: - cromático: 79; - microtopográfico: 79; v. detectador, procesador Anamorfosis: 143, 144, 157-159, 267, 360. Ángulo sólido: 154, 1 5 6 . Antropos: 174. Antítesis: 363. Antropología: 123, 2 10 , 214; antropolingüística: 171. Anuncio: 366; v. dibujo, publicidad.
Apolíneo; v. dionisíaco. Arbitrariedad: v. motivación, signo. Archiforma: v. forma, formema. Armonía: 31, 206, 219-222, 224, 226; - consonante, disonante: 220, 2 2 1 ; - de analogía: 24, 305; - de contraste: 224, 305; v. color, sintagma. Arquetipo: v. tipo. Arquitectura: 12, 300, 365-376; semiótica de la 365-369; v. función, tridimensionalidad. Arquitextura: v. textura. Arte: 15, 19, 26-28; -abstracto: 19-21; filosofía del arte: 19-28; v. arquitectura, barroco, cine, crítica dé arte, estética, género, historia, literatura, música, herramientas, pintura, poesía, escultu ra, televisión, teatro, Articulación: 10, 20, 33, 75, 77, 78, 86 -8 8 , 120, 131-135, 198, 239, 367, 368; v. unidad, supraarticulación, coarticulación, prearticulación y supraordenación. Asimilación: 23, 77; v. acomodación. Automóvil; 372; v, diseño. Autónomo: ethos ~: v. ethos, Autosimilitud: 30, 276; v. reflexividad. Autotelismo: 293. Azul: 149. B
Baricentro: 309; v, peso cromático. Barroco: 370n. Base: 239, 24ln. Behaviorismo: 77. Beniye: 149, 150. Bidimensionalidad: 83, 101 n., 123, 164, l64n ., 187, 195,' 242, 339, 350, 359-360, 366; v. plano, proyección. Biónico: 57. Blanco: 6 2 , 64-65, 83n., 84n., 150 -152, 155, 220; - energético: 64; v. luz. Brillantez: v. color, cromema. Busto: 268, 36o; v. escultura. C
Camafeo: 149, 2l6n., 285 Campo: 56, 71, 83, 92n.; profundidad de -: 156-157, 157n. Canal: 51-55, 69, 71, 179; v. potencia. Caracteres globales atómicos: v. propiedad, determinación, forma. Carboncillo: 150, 151-152; v. arte, herramientas.
Caricatura: 260, 277, 278, 278n.; ív .dibujo. Célula abuela: 80n.; v. neurona. Centralidad: 156, 194, 198, 202, 320n.; v. concentricidad. Cerebro: 29n., 80n., 88 n., llOn,; v. cortex, retina. Cine: 11, 12, 54n. Cinético, a■v. movimiento, transformación —. Círculo: 104n., 105-107, 200, 204, 205, 249-251, 257n., 265, 288, 291297; v. concentricidad. Claroscuro: 155, 218; v. luminosidad, pintura. Clasema: 237; v. sema. Cluster detecto r: v. detector de motivos. Código: 82n., 129, 170, 172n., 173, 177, 21 ln., 216, 234-238, 235n., 239-240, 337, 369; recodificación: 88 n.; semiótica fuertemente, débilmente codificada: 197n., 233, 234-236; ^.oposición, signo, estructura, sistema. Cognición:; 78-81, 104, 122, 130; v. psicología cognitiva, percepción. Color uniforme: 149. Color: 38, 42, 63-69, 64n., 80, 101-102n., 117, 170, 171-172n., 178, 203, 205-228, 207-225n.; 243, 249-254n., 298, 305-310, 322-324, 352, ilustración extratextual; - físico: 63; ~ fenomenológico: 64; - simple o puro: 209, 212, 217, 217n.; — complejo: 209, 217; - primario: 2 09-210, 337; - ideal: 64; - suma: 206, 218-21 9; v. antagonismo cromático, cromema, contraste, diagrama, domi nancia, luminosidad, monocromía, plástica, policromía, satura ción, significante, significado, síntesis. Collage: 12, 266, 301, 303; v. arte, pintura, materialidad. Cómic: 150, 155, l62n., 349, 349n., 356; v. línea clara. Comparabilidad: 107, 123, 127, 130; v. referente, significante (iróni co), transformación. Comparación: 191, 244, 246, 321. Compartimentación: 150, 348-349, 356; v. reborde. Complementaridad: 221, 222; v. color armonía. Comunicación: 96-97, 99, 102, 336; v. semiótica de la Concentricidad: 202, 204, 297, 342; f , reborde, centralidad. Concomitancia: 242-243, 252, 299, 301-304. 3Q3n,, 312-313; v. rebor de, variación. Conflicto: - perceptivo: 6 8 , 84; - de contorno: 345 Conformidad:81, 84, 124, 127, 265, 313, 317, 329; v, referente, signifi cante, tipo (irónico). Congruencia: 141, 159, 161, l62n., 353. Conjunción: 252-253,. 353; v. reborde, disyunción, figura. Conmutación: 103n., 135n., 170n. ¿ Constancia de talla: 318; v. dimensión. Contenido: plano del 40, 44-45, 49, 75, 76, 78, 82, 101n., 103, 205, 2 1 1 , 213, 215-219, 234-235, 2 3 6 n, 3 1 2 ; v. expresión, nebulosa, significado. Continuo, continuum, continuidad: 37-40, 54, 62, 76n., 82, 84n., 170n., 211-212, 316-317; v. discreto.
Contorno: 55, 57, 58-59, 6 ln., 83n., 161, 189n„ 196-197, 202, 248n., 279, 279n.; 319, 3 2 2 , 331, 339, 341, 345-346, 367; y. reborde, marco, conflicto, límite. Contradicción: 373; a variación. Contraste: 57-58, 60, 67, 71, 81, 85, 153-155, 153n„ 172n., 224n., 280; - sucesivo: 2 2 1 ; - simultáneo: 222, 223; - absoluto: 224n; v. color, armonía, inhibición cruzada, oposición. Coordenadas: 117, 193n. Coordinación: 89-92, 94-95, 264, 268-274, 281-282, 367; v. incoordi nación, Cortex: 55-56; v. cerebro, retina. Costa Oeste: 167, 250, 298n., 333-334, 333n. Cotipia: 122, 126, 127, 130, 160; v. tipo (icónico), transformación. Crecimiento: ley alométrica del -: 331. Crítica de arte: 10, 27, 167, 181, 197; v. arte, filosofía del arte. Cromático, a: categoría -: 171 (centrocromática; 210, 211); conjunto acromático: 2 1 0 ; v. cromem a, color, diagrama repertorio, transformación, visión. Cromema: 206, 211, 213n., 216-219, 367, 373, 374; v. dominancia, luminosidad, saturación. Cuadrado: 199, 200, 204. Cubismo: 272n., 279, 282. Cultura: 70, 133^, 332, 335; v. enciclopedia, naturaleza, espectáculo artificial. Chunk: 88 n.; v, información.
D Definición: 85. Demarcación: 340n., 346n. Denotatum: 116, 121; ^.referente. Desbordamiento: 347, 354, 357; v. reborde. Designatum: 116-117, 121; v. referente. Desmaterialización: 21; ^.materialidad. Desorden: 226, 242, 324; v. entropía, orden. Desplazamiento: 141, 159. Destrucción: 350-351; v. reborde. Desviación: 20n., 164, 165, 232, 236, 239-240, 250, 263, 266, 274, 2 8 5 - 2 8 6 , 290, 324; reducción de la v. reevaluación; v. alotopía, grado percibido. Detector de motivos: 60-61, 69, 199n., 287n., 311, 316, 321; ^ anali zador, procesador, retina. Determinante, subdeterminante, determinado, determinación: 8 6 , 9293, 1 0 1 - 1 0 2 n., 125n., 131, 237, 238, 264, 266, 271-274, 313, 319, 330; v. diagrama cromático, propiedades extrínsecas e intrínse cas. Diagrama cromático: 64-67, 64n.; v, color.
Dibujo: 161, 185, 228, .33ln,, 332n.; - a trazos:. I4 0 n , 150-152, 157, l6ln., l65, 228, 240, 280 (v. línea, trazo); v. arte, caricatura. Diferencia: 22-23, 27, 57, 80-82, 165; diferenciación: 145-152, I46n., l48n., 228; v. oposición. Dimensión: -d el elemento textural: 178-179; - de la forma: 191, 195196, 198, 198n., 199, 201-203, 204n., 289-290 (u constancia, formema); v. bi y tridimensionalidad. Dionisíaco: 23, 27, 257n.; v. apolíneo. Dirección: y. orientación. Discreto, discretización: 37-40, 52-55, 82, 148-152, 187, 205, 211-212, 314, 330, 332; v, continuo. Discriminación: 67, 227; v. contraste, detector, diferenciación, percepción, escrutación, -umbral. Diseño: 365, 372; v. arquitectura, automóvil. Distancia: 183; - crítica: !79 n ., 180 (v. visión); - plástica: 296n.; v. posición. Disyunción: 243-251, 252, 353-354; v. grado, relación retórica, conjunción. D oble tono: 155; v. plumeado, luminancia. Dominancia: - cromática: 64, 67, 148, 199, 205, 21.1, 213, 216-217, 223-224, 226-227, 307 (v. cromema, color); -de la forma: 199 (v. forma). E
Efecto: 10, '152n,, 274; v. ethos. Eglomizado: 185n., 300; v. pintura. Eídético, categoría 1.7.1n., 181; v, forma plástica. Eje semiótico, visual, semántico, simbólico: 91, 194, 198, 218, 227, 257, 258n. Elemento: - plástico: 179n,, 251; - textura!: 178-180, 179n.; u. unidad. Elipsis: 275; v. supresión. Elocutio: 9; v. retórica. Emparejamiento: 25, 45, 140-145, 201, 306n., 317n., 321, 323, 354, 374; - irónico: 248, 255; - plástico: 250, 254-255, 283, 317n., 317-332, ilustración extratextuaí; v. oposición, rima. Empasté: 184, 186-187; v. pintura, textura. Enciclopedia: 1 3 1 , 138, 138n., 207, 255, 270, 275, 282-283; v. uso. Englobamiento: 281, 346; v. enunciado, subordinación, supraordenación. Entidad: 131-136, 133n., 135n.; infra -: 131-141, 133n,, 135 n.; supra —: I 3 I - I 3 4 , 133n.; v. determinación. Entropía: 35-36; v. desorden. Enunciación: 173, 184, 200-201, 331, 348, 366. Enunciado: 48-49, 101, 107, 125n., 133n., 159, 172-173, 183, 184, 190, 191n., 197, 200-201, 226-227, 232-233, 238-239, 241, 24ln.,
242-243, 242n., 251, 252, 253, 265, 267n., 273n„ 276, 277, 285287, 299, 311-314, 318-319 , 331, 340n., 341, 34 ln ., .345-347, 346n., 349n., 351. 353, 357.; v. homogeneidad, isotopía, mensaje, secuencia, sintagma. Equilibrio: 191, 199-205, 227, 310; y. armonía. Esbozo: 280. Escritura: 190; v. producción, tipografía. Escrutación local: 60, 63, 192; v. figura, forma, percepción. Escultura: 11, 184, 193, 302, 350-354, 359-364, 369; v. bust<|, mario neta, móvil, tridimensionalidad. Esmalte: 149, 187. , Espacialidad: 38-40, 54, 70, 286; v. dimensión, espacio, linearidad. Espacio: 37-40, 39n., 56, 83-84, l44n., 192, 192n., l-93n., 280, 334n., 340, 340n., 342-343, 342n., 353, 374; - de información y de seña lización: 40; - interno: 366-368; estructura del - : 192; v. bi y tridi mensionalidad, campo, conexidad, espacialidad, estructura, superficie, topología. Espectáculo: 83; - natural y - artificial: 25-28, 28-33, 36, 75, 78, 9598, 95n,, 97n., 104, 164, 311-312; espectador: 22; v, receptor, sujeto, visión. Espectro: 64-67, 171, 205, 207; v. color, diagrama. * Esquema, esquematización: 145, 160. Estabilización, estabilidad; 85-86, 92, 122, 124, l63n., 234, 235, 250, 294, 329. Estadística: 3 6 , 162; de orden r\: 62-63, 63n.( 180; v. propiedad. Estatuaria: v. escultura. Estética: 11, 15, 29n., 362n., 364n - - científica: 28-40; - informacionaJ: 33-34, 158; - semántica: 364n. Estilización: 21, 106, 163, 167, 240-241, 266, 277, 329-338, 266-267n., 331n., 332n., ilustración extratextual. Estilo: 35, 102, 259, 332, 332n ., 333n.; - de percepción: 32. Estimulación: v. contraste, neurona, retina'. Estructura: 170; - superficial, profunda: 24; v. código, espacio, oposi ción, semiótica, sistema. Estructuraciones n y I : y. modo. Estructuralismo: 22, 115, 223, 256n., 257n.; v. lingüística. Ethos: 164, 256-261, 266, 292, 302-305, 307, 331-3 32, 357; - nuclear: 256-257, 261, 281-282, 293-294, 302-304, 324, 357; - autónomo: 282-283, 294-295, 324; - sácope: 283, 295, 310, 324, 357; ^.figura. Etnolingüística: 209, 214; v. lingüística (y antropolingüística). Expectativa (y elemento esperado): 204, 238, 251, 286, 307; v. isoto pía, recepción, redundancia. Expresión: plano-de la 40, 41, 44-45, 49, 75, 76, 78, 82, 101n., 103, 171, 205, 211-213, 226, 234, 235, 299, 300, 312; v. contenido, significante. Exterior, exterioridad: 58, 83, 144, 193, 228, 340, 346, 347, 355, 357; v. interioridad. Extractor de motivos: v. contraste, detector, direccción, figura, forma, mancha.
Falta de pertinencia: v. desviación, isotopía y alotopía. Feedback: 78, 79, 80, 81, 98; v. repertorio, código. Figura (perceptiva): 13, 14, 59-69, 70-71, 178, 193, 245n., 248n., 340; superfigura: 204-205; v, forma, percepción. Figura (retórica): 13, 14, 232, 234, 239, 244, 247, 368; - lingüística: 233, 247-248, 259-260, 281; - a nivel constante, variable:30-31n., 282- taxonomía de la 260-261; v. comparación, emparejamien to, metafigura, metonimia, interpenetración, jerarquización, sinécdoque, tropo. Figuración; 101, 167-168, 259; v. arte abstracto, icóhico. Film: v. cine, fotografía. Filtro, filtrado: 148-152, 152n., 162, 266-278. Física: v. color, forma, peso. Fisiología: - de la visión: 10, 50-70, 207 -208 , 220, 223, 227 (t>. visión); v. biónico, a, cortex, percepción, retina. Fisionomía: 177n. Foco: 193-195; V, forma, visión. Fondo: 55, 59-60, 63, 71, 190, 193, 193n., 197n., 248n.; v. forma perceptiva. Fonema: 103n., 254n.; fonología, fonoestilística: 132n., 135n.; v. para lelismo, unidad distintiva. Forma (perceptiva): 13, 21, 31n., 33, 37, 37n., 38, 38-39n., 54-55, 61, 70-71, 80, 101, 193, 304, 331; v. fondo, psicología de la percepción. Forma (plástica): 21, 37n., 38n,, 101-102n., 103n., 104n., 105n., 170, 170n., 171n.. 177-178, 179, 190-206, 199n., 243, 277n., 286-299, 299n., 303n-, 304, 316-322, 351; ilustración extratextual; - pura: 190, 191; v. archiforma, plástica, Forma (semiótica): 44-45, 51-52, 70, 81, 84-86, 169,' l69n., 170n., 171, 171-n., 192, 227-228, 234-235, 312; ^.contenido, expresión, substancia. Formema: 190-192, 198-204, 198n., 367, 368, 373, 374; v. dimensión, orientación, posición, plástica. * Fotografía: 11, 20, 152-157, 159, l60~l62, 186-187, 300-301; v. profundidad, negro. Fóvea: 56, 156, 275; v. retina. Fractal: 27, 28, 29, 30, 32, 37, 331; v. desorden, orden. Frontalidad: 20, 192, 193-195-, 194n; ¿^. visión. Función: - semiótica: 24, 40, 41 (u plano 1); - arquitectónica: 365369, 372-374; - de uso:369, 371-372; - tectónica: 369-371. Futurismo: 11 G
Galaxia textual, expresiva: 78, 235; v. expresión. Gamma: v. transformación.
Generalización: v. abstracción. Género: 300, 301; v. arte, cine, fotografía, teatro, etc.; v. norma. Geometría, geométrico, a: 138, 140-145, 192, 194, 220, 241, 334; media —: 220; v. analítica, homotecia, matemática, topología. Gestalt: v, forma, psicología de la percepción. Gesto: 174, 304; v, motricidad. Grabado: 149, 152, 331 Grado cero: 26n., 233, 236-239, 305-306, 313; grado cero general: 233, 236-239, 285-288, 301, 305-306; grado cero local: 233, 236-239, 250, 285-288, 306; grado cero local pragmático: 240-242,. 305; V isotopía proyectada; - percibido, concebido: 231-232, 234, 239, 245n., 263, 265-266, 269, 291 (relación de lo percibido y de lo concebido: v. relación retórica); v. desviación, isotopía, norma, tensión. Graduante: 170; gradualidad: 305-310; isogradualidad: 306. Graduat: v. graduante. Grafología: 177; za escritura. Gramática generativa; v. lingüística; 24, 37. Grano, granularidad: 14, 62, 171n., 182n., 184, 185-186, 300, 368; v. textura. Grisalla: 149. H
Habitabilidad: v. función (arquitectónica) de uso. Heráldica: 176, 186, 217. ' * Herramientas: 151, 184-185, 186, 20^7, 329; ^. enunciación, pintura. Heterogeneidad: v. transformación heterogénea. Hipérbole: 303; v. figura. Historia: 11, 12-13, 15, 19, 21, 219, 301, 302, 305, 343, 350, 353; - del arte: 181, 184; v. arte, barroco, cubismo, impresionismo, pintura, puntillismo, etc. Holismo: 33n., 38, 86-88, 89. Homogeneidad: - del enunciado plástico: 300-302, 331; - de la textura: 298-302, 314; v. transformación y retórica homogéneas. Homologación: - de oposición: 44-45, 49, 320 (v. oposición); - de percepción: 123. Homotecia: 141, 278; v, geometría. Horizontalidad: 60, 1'91, 194, 196, 199, 204, 288, 314-316; v, bidimensionalidad, verticalidad. Huella: -plástica: 177; v. índice. I
¡conicidad, iconización, iconismo: 19-20, 24, 45n., 78, 95, 99, 101n., 103n., 104n., 105n ., 109-120, .167-168, 173-177, 197, 231-234, 236, 239, 243, 254n„ 303n„ 311-313, 319, 324-325, 339, 351-353,
356, 363, 367, 369, ilustración extra textual; escala de -■ 160-164, 177; v. reborde icónico, iconoplástico, a, mediación, plano (4), producción, retórica icónica, signo, significado y significante icónico, simbolismo anicónico. Iconoplástico, a: 14, 100, 190, 243, 251-255, 260, 311-325, 350, 374375; v. mediación, retórica. Idealismo: 21, 77, 115. Identidad: 60; v. similitud. Identificación: v. reconocimiento. Igualdad: 122,159; igualización: 67-68, 85. Ilegibilidad: ih legibilidad. Ilusión: - perceptiva: 24 (v. multiestabilidad); -referencial: v. real (efecto de lo -); - de materialidad: 228 (v. materialidad). Imagen: 11, 13, 14. Imbordamiento: 348; V. reborde. Imprenta: 155; impresora: 187; v. doble tono, tipografía. Impresionismo: 11, 180, 186-188, 208, 350; v. arte, historia, punti llismo. In absentia, in pra esen tia: v. relación retórica. Incoordinación: v, coordinación. Indicación notificativa: v. notificación. índice: 98, 100, 104, l ll n ., 129, 177, 340-343, 345, 351, 355, 366; v, huella. Información: 31, 34, 35, 36, 54, 57, 58, 87n., 88n., 104, 146, lóln., l62, 179, 228, 334; v. estética informacional, percepción, redun dancia. Inhibición: 172; - de contraste: 67, 68, 81 (v. contraste); - de iguali zación: 68; - lateral o cruzada: 57, 58, 61. Inmovilidad: 363; v. movimiento. Insaturación: 210-211, 322; v. saturación. Insubordinación: 264, 268, 274-276; v. figura, subordinación. Integración: 6 l, 124, 158, 180, 200, 202, 318; forma, estabiliza ción. Interacción: 77, 131. Interior, interioridad: 83, 144, 228, 341, 343, 346, 353n., 356; v. exte rioridad. Interpenetración: 246; - icónica: 247, ilustración extratextual: - plás tica: 250; v. figura. Intersección: 272, 274, 293; v. figura. Invariante, invariancia: 70, 160, 239, 244, 293-294. Irregularidad: 30. Irreversibilidad: v. reversibilidad. Iso-: v. gradualidad, materialidad, repertorio, textura. Isomorfismo: 29, 109. Isotopía: 237, 238, 239, 282, 319, 320; - icónica: 263, 265-267, 277;. - plástica: 204, 227, 236-237, 238, 240, 300, 372-374; - proyecta da: 174n., 241, 242, 244, 248, 251, 282, 321; - arquitectónica: 373'-374; v. alotopía, enunciado, poliisotopía, sintagma.
j
Jerarquización: - en el tropo icónico: 269-274, ilustración extratextual; - de la norma plástica: 287.
Lateralidad: 129n., 192, 194. Lectura: 233, 258, 311-312; - retórica: v. reevaluación, pbliisotopía; - frontal: v. visión; - lineal, tabular: 374-375 (v, linearidad, tabularidad); v. enunciado, legibilidad. Legibilidad: 26-28, 163, 167, 281, 316, 331-332, 334-335; v. visión. Lengua, lenguaje: 10-11, 46-49, 52-53, 129-132, 212, 260-261; v. lingüística, semiótica. Libertad: grado de -: 331-332. Lienzo:. 185; v. herramienta, pintura. Límite: 57-59, 71, 80, 83, 199, 340; v. reborde, marco, Línea: 25, 42, 55, 57-59, 61-71, 82-83, 168, 228, 279-280, 288-289,316, 337; - clara: 13, 150; v, límite, linearidad, trazo, Linearidad: 37-40, 53-54, 286; v. línea, preordenación, espadalidad, tabularidad. Lingüística: 10-11, 43, 46-49, 52-53, 96, 102-103, 129-131, 171, 174, 176, 212, 231, 237, 239, 243-24 8, 285; - comparada: 206; V. antropo - y etno conmutación, escritura, gramática genera tiva, plástica -, predicado,* retqfica (y figura, metáfora, metoni mia, etc.), signo, significado, estructuralismo. Literatura: v. poesía. Loza: 149-150 Lugar: 245n.; v, cualidad. Luminosidad: 46, 62-63, 64-67, 146-155, 205-206, 211, 213, 216, 218, 226-227, 308; v, cromema, color, luz. Luz: 55, 63-67, 171, 180; - m onocromá tica equivalente: 64, 67; v. color, dominancia, óptica, saturación. M
Macramé: 167 Mácula: 185-190; v. textura. Mancha: 59, 67, 180, 185n., 190, 299; - elemental: 42, 49, 190; v. forma, mácula. Mandala: 250, 287, 367; v. círculo, pintura oriental/ Manera: 184-190;. v. materia, textura. Mapa: 143, 145 ... Marca: 132, 134-136 Marco: 193, 315n., 339-357, 359n., 373; v. reborde, contorno, límite. Marioneta: 365-366; v. escultura.
Matemática: 38-40, 220-221; v. analítica, fractal, geometría, número, estadística, topología, transformación. Materia (fenomenológica): ^.materialidad, Materia (semiótica): 33, 38, 171; ¿'.substancia. Materia (textural): 12, 21, 184-186; v. ilusión, manera, textura. Materialidad: 362-363; alo 301-304; hetero 353-355; iso 301; ^.materia (2). Mediación: 27, 118, 221, 239, 242, 249, 257, 295-298, 309-310, 321, 356; - icónica; 259; - plástica: 259; - iconoplástica: 260;, - narra tiva: 295-297, ilustración: extratextual; - por síntesis: 295-297; otros tipos: 297-298; v. neutralización, retórica, terciomediador. Memoria: 54, 61, 69, 71; v. información, repertorio. Mensaje: 172, 231, 234; v. enunciado, sintagma. Metábola: 14; v. figura, tropo, , Metáfora: 88, 247, 260, 264, 319, 334; - lingüística: 13,244. 247-248, 260, 271-273, 282, 292, 319-321; - de uso: 165; v. comparación, figura, tropo. Metágrafo: 362n.; v. tipografía. Metalenguaje: 13, 129-130; v. semiótica. Metalepsis: 247; v. figura, metonimia. Metaplasma: 14, 232, 260, 292; v. figura. Metasemema: 232-233, 292; v. figura. Metonimia; - lingüística: 13, 247; v. figura, metalepsis, tropo. Microtopografía-.: 61-62, 79, 158, 178, 184; v. textura. Mim esis: v. iconismo; mimetismo: 135n. Miniaturización intránea: 269n., 275, 289n. Mirada: 22-26, 32-33; v. percepción, espectador, sujeto, visión. Mise en abym e. y. miniaturización intránea. Mitología: 107, 237, 273 Modelo, modelización-. 88, 247, 260, 264, 319, 334; v. forma, mate mática, orden. Modo IT, modo £: 274 Monitor: 185, 188; v. televisión, vídeo. Monocromía: 151; v. color. Mosaico: 187. , Motivación: 112, 119, 126-127. 130; v. arbitrariedad, signo, Motivo: v. figura perceptiva. ? Motricidad: 182; 185; v. movimiento, semiotricidad, tactilomotricidad. Móvil: 364, 364n.; v. escultura, movimiento. Movimiento: 31, 157-158, 192; 196, 199, 228, 347, 36l, 363-364, 372375; v. inmovilidad, motricidad, transformación cinética. Multiestabilidad: 24, 157-158, 373; v. oscilación. Multiplicidad: 361-362 Música: 21, 82, 168, 170, 219-220, 337; v. arte.
N
Naturaleza: 303, 312, 324; v. espectáculo natural, cultura. Nebulosa de contenido: 78, 114, 235; v. contenido. Negativo: 153, 155, 280; V. fotografía. Negro: 153-155, 185, 220; - y blanco: 64-65, 150, 153-155, 185, 240, 278, 280; v. fotografía. Neurona: 54, 57-59, 165; v. ojo, retina (neurofisiología: v. fisiología). Neutralización: 221, 294; v. mediación, tensión. Nitidez: 156-157; za visión. Nombre propio: 281; v. lingüística, Norma: v. grado cero, isotopía, desviación; - perceptiva: 32, 35; ~ plástica: 2 85-288 ; - de género: 241, 268, 301, 304 -305 (v. grado cero pragmático). Notificación: 128-129. Nuclear: v. ethos. Número áureo: 220. O
Objeto: 13, 19-20, 49, 55, 69-71, 77, 96, 113-117, 128-129, 1Ó8, 312. Ojo: 23, 32, 57-58, 63-67, 146, 156-158, 164, 279; v. detector, percep ción, fisiología, retina, visión. Onda: 55, 65-67; v. color. Onomatopeya: 109n.; v. lengua, motivación. Operación retórica: 26, 160, 266-2o7 (operando retórico); v. adjun ción, permutación, supresión, supresión-adjunción. Oposición (semiótica): 23, 81, 170, 172-173, 175, 184, 211, 223, 257258, 320; v, código, contradicción, contraste, homologación, sistema. Óptica: 10, 43, 221; composición 188-189; media 234; v. trans formación -, ojo'. Orden: 26-27, 35-37, 159, 226, 242, 313, 324 (v. desorden); - próxi mo, lejano: 31-33, 158 (,v. proximidad); v. ordenación. Ordenación: v. subordinación, supraordenación, preordenación. Orientación: 60, 150-152, 162, 314, 368, 373; - de la forma- 191-192, 193-198, 201-204, 287, 290-291 (¿v. formema). Oscilación: 180, 255;-^. multiestabilidad. Ostensión: v. reborde, índice. P
Palabra: 33, 46-47; v. lengua, portem anteauiv ord. Panretoricidad: 164-166, 277; v. retórica, transformación. Papel: 185; v. dibujo, herramientas.
Paradigma: 88-90, 122, 124-125, 137-138, 219, 223, 270, 274. Par al el i smo f onet i cosemánt i GO: 260, 283; v. l i ngüí st i ca, poesí a. Pata de gallo: 188; v. textura. Percepción: 23-24, 27, 59-69, 78-80, 82-83, 86-93, 110, 122, 130, 161, 192, 367; grado percibido: v. grado, conflicto perceptivo, figura, homologación, ilusión perceptiva, multiestabilidad, proximidad, psicología de la -, estilo. Percepto: 42, 46, 85, 130, 192; perceptema: 171-172n.; v. percep ción. Permanencia: 69-70; v. integración, memoria, estabilización. Permutación:^ 1 3 9 , 274-27 6 , 278, 307; v. operación retórica. Perspectiva: 156-157, 202; v. punto de fuga, visión. Peso: - cromático: 309-310; - espacial: 199n. (V , tensión). Pi: v. modo -. Pigmento (1): 186, 206, 208, 212; v, materia (2), materialidad. Pigmento (2): 67, 206-209, 212; v. retina. Pintura: 11-12, 14-15, 19-28, 154-155, 157, 164-165, 171, 181, 184-190, 360, 363; - oriental: 242, 260 ; - abstracta, —figurativa: v. arte abstrac to; - rupestre: 343,- 345; v. arte, herramienta, plástica, icónico, a. Pirámide: 333. Pixel: 337. Plano (1): v. expresión, contenido. Plano (2): Planidad: v, bidimensionalidad, campo, dimensión, espa cio, semiótica planar, superficie. Plano (3): 143, 145, 164-165, 374-375; v. azul, esquema. Plano icónico, plástico (4).: 251-253, 340; v. iconoplástico. Plástica: 20-21, 49, 78, 95, 167-178, 231-233, 240, 249, 283, 285-315, 316-317, 322-325, 363-364, 3 6 6 , 3 6 8 , 372-375; ilustración extratextual;.-semántica: v. emparejamiento, distancia icono —, signo, significado y significante -, color, forma, textura,; retórica -, mediación semiótica; síntesis - , homogeneidad. Plumeado: 152, 155, 157, 18-2* 185-189, 314-316, 315n.; v. textura. Poesía: 10, 39, 100, 169-170, 237. Poli: --isotopía: 237, 319; (.v. isotopía): —fonía: 9, 237; - semia: 237, 281; v. lectura retórica. Portemanteauworá. 248. Posición: 94, 191, 193-198, 201-203; v. coordinación, formema, pre-, sub- y supraordenación. Potencia del canal: 53-54, 57-58, Pragmático: 70, 128-129, 137, 162, 165, 244-245, 251, 258, 343; v. isotopía proyectada, uso. Predicado: 125; v. sintagma mínimo. Pregnancia- v. forma. Preordenación: 91, 94-95, 264; v. enunciado, secuencia, ordenación. Primado endógeno, - exógeno: 26. Procesador sensorial: 54, 57; v. analizador, detector. Producción: - semiótica: 114, 181; - icónica: 114, 117-118, 138, 281; - plástica: 187, 226, 329-330; v. enunciación, sujeto.
Propiedad: 21 ln.; - global, - atómica o - intrínseca: 88-95, 264. 271, 277; - estadística: 62; v. determinante, cualidad. Proverbio: 241, Proximidad: 31-33, 60; principio de 31-32, 318; v. orden próximo. Proyección: 142-144, ío l, 267, 359; - afín: ; (v. transformación): del sujeto: 97, 232, 245-246, 248-249; v. grado concebido, isoto pía proyectada. Psicología: ~ de la percepción y ~ cognitiva: 10, 32-33, 75-76, 86-87; v. forma; - experimental: 197, 206; - social: 213-214. Publicidad: 237; v, anuncio. Punto: 61, 83, 148, 180, 200; - de fuga: 202; - de vista: 180, 279, 281, 318-319 ( v. foco, distancia crítica); punteado: 203; puntillismo; 158. R
Rasgo (plástico): 287, 287n.; v, dibujo, línea, linearidad; v. cromema, formema, texturema. Rasgo (semiótico): 125, 245n.; v. articulación, determinante, unidad. Rasgo: v. índice. Ratio, - facilis , difficilis, 107, 197, 215, 236. Real: 20-21, 29, 77,-115, 161, 188; v, referencia. Realización; 124; v. producción. Reborde: 83n., 84, 339-357, 342n., 349n.; - representado: 351, 354; - ostensivo: 351, 352, 357; - icpnico: 351, 352, 356; - incluido: 355; - concéntrico: 341-343; v. ímrco, contorno, límite. Recepción: 114, 237-238; - icónica: 117-118; v. reconocimiento. Reconocimiento: 33, 77. 104, 118, 122, 125, 127, 134, 162, 240, 263, 3 1 5 , 329-330; v. espera, retórica topológica. Redundancia: 53, 91, 93-94, 122, 134, 150, 160, 238, 239-240, 243, • 249, 251-253, 2 6 6 -2 6 8 , 281, 285-288=, 313, 316, 341, 346, 349; v. entropía, isotopía. Referencia: 9, 2 0 , 23, 48, 113, 123. Referente: 22, 25, 116-119, 121-124, 126-128, 132, 159-160, 263; v. designatum, denotatum. Reflexividad: 111, 159. Relación retórica; 243-251, 252-255, 26 6 , 273; v, grado, retórica. Relato: 10, 12, 231; v. narración, preordenación, secuencia, Repertorio: 78, 81-86, 98, 306, 311-, 316; repertorialidad cromática: 305-308; isorepertoríalidad: 306; v. tipo. Repetición: 80-84; - textural: 61, 180, 184, 203; v. manera, soporte, emparejamiento, isotopía, redundancia, ritmo, secuencia. ? Representación: v. iconismo; - desdoblada: 334. Repulsión: 198-199; v. forma, tensión. Reserva: 150, 348; v. pintura, supresión. Retina: 28, 39, 55-56, 70-71, 165; v. detector, inhibición, pigmento, visión.
Retinex: v. cortex y retina. Retórica: 11, 39, 48, 100, 164-166, (229-376), 292-293, 301, 313, 357; - general: 9, 48, 232-234; - lingüística: 232-233, 244, 259-261, 292; - icónica: 247-249, 263-283; - tipológica: 14, 263-267, ilus tración extratextual; - transformativa: 263-264, 266-280, ilustra ción extratextual; - plástica: 204, 249-251, 285-310; - cromática: 219, 305-310; - iconoplástica: 252-255, 311-325, ilustración extra. textual (- h omogénea); --de la forma: 288-298; — de la textura: 298-305; - del marco: 343-357; v. figura, panretoricidad, relación -, tropo. Retrato: 275, 281; v, caricatura, centralidad, pintura. Revaluación: 232-233, 236-237, 307-309; v. grado concebido, desvia ción, figura, poliisotopía. Reversibilidad: - de la transformación:? 159; - de la figura; 253, 319320, ilustración extratextual; - del tropo icónico: 269-274. Rima: 88, 246, 317; - plástica: 351, 354 -355; v. emparejamiento, reborde rimado, repetición. Ritmo: 180, 203, 252, 254, 306, 316, 337; v. repetición, Rotación: 141; v. transformación. Ruido: 53, 85, 162, 300, 330; - browniano: 29n.; v. desorden, redun dancia.
Sácope: v. ethos, semantismo. Sanguina: 150. Saturación: 46, 63-67, 148, 150, 206, 210-211, 213, 217, 222-224, 226227, 306, 308, 322-323; v. cromema, color, insaturación. Secuencia: 91; v. enunciado, preordenación, relato, sintagma. Segregación: 235; v. diferenciación, escrutación, percepción. Sema: 10, 49, 231, 237-238, 260-292; v. clasema. Semántica: 237-240; v. contenido, estética, plástica e icónica, lingüís tica, paralelismo, semiótica, signo, significado. Semantismo: - autónomo, sácope: 176-177; - extravisual: 176-177, 201; - plástico, primario, secundario, terciario: 198, 201-204, 310. Semantización: 19-20, 85, 134, 176-177, 257-258, 281. Semiogénesis: 42n. Semiótica: 9-12, 38, 40, 49, 76-77, 101-103, 113, 119, 127-129, 166, 168-178, 187, 197, 223, 231, 239, 257-258, 311-312, 332; test de semiosis: 84, 129; ™(o lenguaje); macro y micro -: 42-43, 47, 49; - de la comunicación y - de la significación: 96-97; tran~: 231; v. arquitectura, función, forma, icónica, materia, plano, plástica, producción, substancia. Semiotricidad: 183n.; v. movimiento. Sensación: 51, 79; v. perceptor, procesador. Sigma: v. modo. Significación: v. semiótica, signo, contenido, semantización.
Significado: 340, 369; - icónico: 120-122, 171; - lingüístico: 122, 129131; ~ plástico: 171, 173-178, 181-184, 197-201, 213-219, 363; ^.contenido. Significante: 22- 340; - icónico: 117-119, 122-128, 132-135, 159-160, 263, 26 6 , 269, 2 7 1 - 2 7 2 , 313, 317; - plástico: 171-173, 178-181, 191-197, 206-212; v. expresión, Signo: 75-78, 84, 100-101, 114-115, 116-117, 127-129, 235; - intrínse co: v. reflexividad; - plástico: 45, 98-107, 167-228, 231, 233, 2 3 6 , 242-243, 251-253; v. plástico; - ocasional: 128; - icóniccá 98 - 1 0 1 , 102-107, 109-16 6 , 167-228, 231, 233, 236, 242-243, 251-253, 263; v, iconismo, arbitrariedad, articulación, motivación lingüística, plano, síntesis, sistema. Silueta: 161, 270, 275, 338. Simbolismo: 101, 107, 176-177; semi - : H 4n .; - fonético: 213; -anicónico: 176n. Simetría: 63n., 141, 192, 204, 250, 2 86-287, 291, 293-294, 330; - lógi ca: 1 1 1 . Similitud: 71, 141, 159; v. comparación, igualización. Simplificación: v. abstracción, estilización. Sincretismo: 75, 86-87; v. holismo. Sinécdoque: 31n., 232, 268, 281n ., 330, 337; - lingüística: 281n.; v. concentricidad, figura, tropo. Sinestesia: 6 ln., 183, 215-216. Sintagma: 75, 8 8 , 93n., 125n., 126n., 170-173, 201, 219-227; - mínimo: 125, 125n.; plástico: 28 5 - 29 Q; v. enunciado, paradigma, secuencia. Sintaxis: 10, 234, 239, 271; v. enunciado, secuencia. Síntesis: - aditiva, substractiva: 1^8, 207-20 8; - plástica: 227-228; manera sintética: v, forma, holis’mo. Sistema: 23, 41-42, 51-52, 53n., 81-84, 82n., 170-175, 170n., 171n., 172n., 184, 2 1 1 - 2 1 2 , 21 ln., 213n., 234-235, 236-237; - retinex: v. retina; código, oposición, estructura. Skyline: 367. Sociología: 12. Sombra: 228; v. proyección. Soporte: 184, 185, 187-188, 267, 303; V fondo, reserva. Sub-: - determinante: v. determinante; - entidad: v. entidad; - tipo: v. tipo. Subliminal: 179n., 180n., 212, 3l4n.; v. distancia, dintel, textura. Subordinación: 89-90, 92n., 93n,, 94-95, 133, 281, 367; v. in orden, supraordenación. Substancia (semiótica): 13,, 41, 52, 169, 170n., 234, 300; - fónica: 53; v. forma, materia. Substitución: v. supresión-adjunción; - plástica: 351-353. Sujeto: - frontal, focal, operativo: 20, 20n.; v. producción, proyec ción, recepción, visión. Suma: - gris: 32, 221, 305,309; v. color, mediación. Superficie: 58, 83, 161, 171n., 178-180, 179n., 228, 316; v. bidimensionalidad, espacio, línea, plano ( 2 ), tabularidad.
Supraentidad: v. entidad. Supraordenación: 90, 93n., 94-95, 264, 281, 367; v. orden, subordina ción. Supratipo: v. tipo. Supresión-adjunción: 26n., 140, 231, 232, 257, 260, 268-271, 273-276, 279, 279n„ 281-282, 281n., 292, 293-294, 307, 308, 330, 348-349, 350-353; v. operación retórica. Supresión: 84, 140, 231, 232, 260, 268, 275, 281, 292, 308, 313-314, 330-331, 347, 350-351, 354; v. operación retórica. Surrealismo: 30, 335. Synnome. v. sácope. T
Tabularidad: v. bidimensionalidad, linearidad, espacialidad, superfi cie. Tactilidad, táctilomotricidad: 183-185; v. motricidad, textura. Tangram: 335Tapiz: 167, 335-337. Teatro: 12. Televisión: 54n., 184, 185, 187, 300. Tensión: 199n., 202, 205, 221, 227, 234; - retórica: 241, 249, 253-254. Tercio mediador: 242, 245; v. mediación. Textura: 12, 59, 61-63, 70, 80, 158, 164, 170, 171, 177, 178-190, 203, 206, 227, 228, 243, 298-305, 314-316, 351, 362, 363; isotexturalidad: 303n., ilustración extratextual: v. arquitectura, arqui elemento textural, empaste, grano, plumeado, mácula, manera, materia (2), microtopografía, plástica, soporte. Texturema: 178, 367, 373, 374. Tiempo, temporalidad: 38, 55, 156, 374-375; - útil: 55; v. enunciado, historia, secuencia, tabularidad. Tipo: 12, 43, 60, 70-71, 78, 80-86, 92-93, 104, 123n., 163, 172, 175, 176, 313, 329; - icónico: 117, 120-138, 161-162; ~ plástico: 82, 85, 110n,, 135n., 171, 250-251, 286, 288, 292-293; sub -: 136-138; supra 137, 138; v. repertorio, retórica topológica, token. Tipografía: l63n ., 190n.; escritura, imprenta, metagrafía, Título: 249, 166. Token: 34n., 42, 172; v. enunciado, tipo. Topología: 83, 144-145, 159, 170, 182, 204, 294, 340; v. geometría. Trama: 148-149, 158, 185; v. textura, Transformación: 54, 105, 115, 120, 122-124, 127, 128, 138-166, 189n., 240, 263, 264, 266n., 276, 277, 313; - geométrica: 106, 138-145, 204, 279n., 292, ilustración extratextual (grupo de —:159); —analítica: 145-155, 279-280; - óptica: 156-157; topológi ca: I44n., 145, I 6 0 , 292, ilustración extratextual; - gamma: 152 -156, 280, ilustración extratextual: - cinética: 157-158; - cromática: 148, 150-152, 206; —homogénea, heterogénea: 159,
238, 266, 277-278n .; - retórica 252; (v. operación); v. retórica transformativa. Transformad v, transforme. Transitividad: 159. Traslación: 140-141, 166; v, transformación. Traslocal: v. cualidad. Trazo: - plástico: 57, 189; - lineal: 189n. Triángulo: - cromático; v, diagrama; - icónico: 121; —semántico: 121. Tridimensionalidad: 12, 55, oln., 123, 164, 183-185, 192,Il95, 242, 267, 359, 361, 366; v. bidimensionalidad, espacio. Tropo: - icónico: 246, 247, 251-252, 254, ilustración extratextual; - plástico: 246, 249, 252, 253, ilustración extratextual; - lingüísti co: 246; - proyectado: 246, 248, 251; v. figura, jerarquización, metalepsis, metáfora, metonimia, retórica, sinécdoque, U
Umbral: 55, 152; - de discriminación: 179; - de igualización: 330, Umraum: v. espacio interno. Unidad: 33, 45n., 48-49, 103n., 112, 119, 211, 231, 234, 235, 239, 24.2, 264, 341; - semiótica; perceptiva visual: 102; - estructural; 77, 88-93, 132, 259; - distintiva, significativa: 21n., 211; v. articula ción; - diacrítica: 21; - pséudocombinatoria: 235; - plástica: 135; - textural: 181; v. texturema; - coloreada: 205-206; v. cromema; - retórica: 237, 241; v, contenido, expresión, icónica, lingüística, plástica, variante libre. Urbanismo; 367; v. arquitectura. Uso: 138; v. función, pragmática. V
Variación: - concomitante; 298-305; v. concomitancia; - contradicto ria: 298-304. Variante libre: 34n,, 102, 226, 313, 323, 333; v. unidad. Verticalidad: 60, 191, 194, 196, 199, 204, 288, 289, 314, 315, 351, 373; v. horizontalidad. Vídeo: 188; v, arte, monitor, televisión. Vidriera: 140, 167. Viñetaje: 275-280. Visión: 10, 39n., 52-71, 98-100, 153-155, 158, 180, 191, 228; - frontal: 158, 194, 267, 360, 361; v. frontalidad; - lateral: 267, 3.61; — neta: 83, 156, 157; - cromática absoluta: 64-67; v. color; - lateral: 158267; - circumambulatoria- 360, 361; - múltiple: v. multiplicidad, multiestabilidad; multiespacialidad; v. ángulo sólido, percepción, fisiología, sujeto. Volumen: v. tridimensionalidad.
índice de nombres citados
A
Andonie, Razvan, 40. Apollinaíre, Guillaurae, 374. Apostel, Léo, 30. Arcimboldo, Gíuseppe, 158, 1 6 2 , 264, 269-271, 274, 282, 283, ilustra ción extratextual. Aristóteles, 261. Arnheím, Rudolf, 24, 35, 36, 47, 83, 93, 130, 131, 181, 182, 192, 227, 371, 373. Arp, Hans, 360-362, 364. Attneave, Fred, 24, l6l. B
Bachelard, Gastón, 206. Ballá, Gíacomo, 351. Baltrusaitis, Jurgis, 274. Balzac, Honoré de, 98. Barnier, Louis, 278. Barraud, Henry, 219. Barthes, Roland, 10, 14, 46, 103, 129, 131, 233, 368, 370, 372. Batteux, abad, 375. Baudelaire, Charles, 360. Bellmer, Hans, 274. Benjamín, Walter, 360. Bense, Max, 101, 102, 171, 190. Benveniste, Émile, 48,
Bergson, Henri, 203. Berlín, Brent, 206, 207, 213-215. Bernini, Gian Lorenzo, 360, 362, 364, 368. Bertin, Jacques, 190. Biederman, Irving, 47. Bierce, Ambrose, 164. Bierwish, Manfred, 40, 41. Birren, Faber, 206, 208, 209. Blanché, Robert, 125. Blavier, André, 13. Bloomfield, Leonard, 52. Bóklin, Arnold, 248. Boucher, Frangois, 15, 57, 323. Bouligand, 140. Bramante, Donato.di Angelo, 368. Brancusi, Constantin, 241, 351, 362, 363. Braque, Georges, 12, 243, 303, 355. Bremond, abad Henri, 364. Bresdin, Rodolphe, 30, 155, 218, 332. Brion, Marcel, 184. Bru, Charles-Pierre, 198, 199. Buchheister, Cari, 301. Buffet, Bernard, 191, 278, 179, 323. Butor, Michel, 168. Buyssens, Eric, 96. C
Cage, John, 362. Calder, Alexander, 360, 364. Caloenescu, Adina, 40. Campbell, Brenton, 87. Carelman, Jacques, 12, 300. Carlos V, 159. Carnap, Rudolf, 101. Casetti, Francesco, 121. Casimiro, Manuel, 203Cassirer, Ernst, 163. Castro, Lourdes, 275. Catach, Nina, 52. Cellíni, Benvenuto, 362. Cézanne, Paul, 152, 154, 212, 279, 314, 315, 316, 332, ilustración extratextual. Cocteau, Jean, 157. Cohén, Jean, 29. Comés, Dieter, llamado Didier, ilustración extratextual. Condillac, Étienne Bon net de— , 365.
Conklin, Harold C., 207, 215. Constable, John; 111, 323Corbu, 372. Corot, Jean-Baptiste Camille, 154. Couperie, Pierre, 155. Courtés, Joseph, 47, 51, 77, 101, 103, 114, 115, 130. Courtis, M. C., 161. Crane, Roy, ilustración fotográfica extratextual. Croce, Benedetto, 87. Ch
Chailley, Jacques, 219. Chardin, Jean-Baptiste Siméon, 304. Chaslin, Fran^ois, 367. Chastaing, Máxime, 174, 213. Chazal, Malcolm de, 219. Cheng, Frangois, 189, 241, 319! 340. Cherry, Colin, 53. Cheval, Ferdinand, llamado el factor— , 373. Chevreul, Michel-Eugéne, 206, 208, 223-226. Chklovski, Viktor, 27. Choay, Fran^oise, 368. Christo, Christo Javacheff, llamado— , 351, 357. D
Dalí, Salvador, 158, 305, 348, 353. Damisch, Hubert, 99, 203. Damourette, Jacques, 13. David, Louis, 154. De Bruyne, Edgar, 365. Dédalo, 364. Delachet, André, 144. Delacroix, Eugéne, 25. Delahaut, Jo, 206, 212. Delaunay, Robert, 277, 352. Delbouiile, Paul, 174. Delvaux, Paul, 279. Denis, Maurice, 21. Déribéré, Maurice, 156. Derrida, Jacques, 52. Descartes, René, 77. Dewes Botur, Ada, 112, 114. Dhurmer, Lévy, 352, 354. Diderot, Denis, 177.
Dóhl, Reinhard, 307. Dómela, César, 347. Dotremont, Christian. 177. Dove, H.-W., .189. Dubidon, Aimé-Fortat, 357. Dubois, Jean, 98. Dubois, Philippe, 177. Dubuffet, Jean, 278, 304, 324; Dufay, Guillaume, 35. Durero, Alberto, castellanización de Albrecht Dürer, 182, 345, 346. E Eco, Umberto, 10, 20, 41, 76, 77, 78, 103, 106, 107, 109-113, 115, 120, 125, 126, 128, 140, 145, 163, 177, 179, 197, 211, 215, 235, 236,261,365. Edeline, Francis, 31, 85, 125, 177, 198, 232, 250, 297, 346, 367. Ehrenzweig, Antón, 86-88, 182. Eisenstein, Sergei Mikhailovitch, 157, 267. Empédocles, 352. Ernst, Max, 12, 182, 232, 237, 273, 349, ilustración extrátextuaL Escher, Maurits Comelius, 145, 248, 260. Everaert-Desmedt, Nicole, 368. F
Farassino, Alberto, 260. Fechner, Gustav Theodor, 153, 220. Fénéon, Félix, 189. Finlay, lan Hamilton, 13, 175, 315, 319, 345, 346, 357, 374, Floch, Jean Marie, 21, 42, 44, 45, 99, 101, 104, 112, 114, 119, 191, 203, 359Florescu, Vasile, 26l. Focillon, Henri, 364, 367. Folon, Jean-Michel, 238. Fónagy, Istvan, 174, 213. Foster, Hal, 305. Foster, Harold, ilustración extratextual. Frampton, K,, 305. Franc, Régis, 349. Fran^ois, André, 95, 265. Francke, Herbert W., 54. Freud, Sigmund, 372. Friedrich, Caspar David, 248, 267. Frisby, John P., 61, 80, 110.
Gabo, Naum, 360, 361. Gabriel, Peter, 270. Gamberini, Italo, 366. Gardner, Martin, 298. Garnier, Frangois, 174. Gauss, Cari Friedrich, 31. Gelb, I. J„ 52. Gérardin, Luden, 58. Getzler, Pierre, 154. Ghioca, Gabriela, 368. Ghyka, Matila, 198. Giacometti, Alberto, 279. Gilbert & George, 349, 364. Gilchristj Alan, 68. Gilson, Etienne, 362. Giotto di Bondone, 25, 27. Godel, Robert, 129. Goethe, Joha nn Wolfgang von, 206. Goff Bruce, 304. Gogel, Walter C., 31, 32, 60, 318. Gombrich, Ernst H., 24. Goodman, Nelson, 111, 116, 126, 1.27. Goux, Jean-Joseph, 19-22. Goya y Lucientes, Francisco de, 155. Grandville, J. J., 279, 332, ilustración extratextual. Greco, Dhomínikos Theotokópoulos, llamado el— , 154, 157. Green, R. T., 161. Greenberg, Charles, 48. Greene, Herb, 304, 305. Gregory, Richard L., 24, 27, 164, 212. Greimas, Al-girdas-Julien, 47, 51, 77, 101, 103, 114, 115, 126, 130, 171, 191, 209, 238, 241, 319. Gris, José Victoriano González, llamado Juan— , 152. Groupe \x, 10, 14, 23, 30, 31, 48, 85, 99, 169, 170, 174, 180, 203, 206, 223, 232, 233, 237, 241, 248, 256-259, 270, 271, 281, 282, 302, 303, 319, 374. Growe, Bernd, 228. Guillaumin, Armand, 154. Guillot, Marcel, 150. Guiraud, Jean, 309. Gutai, grupo japonés, 347.
H
Haiman, John, 99. Hall, Edward T., 366. Hanson, Duarie, 362.
Hardouin-Mansart, 371. Hartung, Hans, 307. Harunobu, Hozumi Jimei, llamado Suzuki, 150. Hautecoeur, Louis, 333, 367. Hegel, Friedrich, 21. Heimendahl, Eckart, 209, 210. Hein, Piet, 296. Henry, Charles, 225, 337. Hert>in, Auguste, 307. Hergé, Georges, Prosper Rémi, llamado— , 94, 150, 247. Hering, 208, 209, 220. Hjelmslev, Luis Troll, 33, 38, 40, 114. Hukosai, Tokitaro, llamado Tetsuzo, llamado Katsukawa Shunro, llamado Tawaraya Sori, 88, 255, 260, 317, 318, ilustración extratextual. Holm, Bill, 298. Holt, 48. Homer, William Innes, 179, 185, 188. Homero, 273Houédard, Dom Sylvester, 190. Hume, David, 77. Humphreys, Glynn W., 227. Huyghe, René, 304.
I Ingres, Dominique, 154, Itten, Johannes, l68, 206, 221-223, 225, 226,
J Jakobson, Román, 10, 260, 293. Januszczak, Waldemar, 181. Jencks, Charles, 365, 370. Johns, Jasper, 355. Johnson, Philip, 368. Johnson, Stephen R., 270. Julesz, Béla, 62, 180. Jung, Cari Gustav, 214.
Kandinski, Wassily, 21, 45, 100, 193, 206, 321. Kanzaku, 214. Kay, Paul, 206, 207, 213-215.
Kees, W., 110. Kelly, Ellsworth, 203. Kerbrat-Orecchioni, Catherine, 233, 271. Key, Julián, 248, '271, ilustración extra textual. Khnopff, Fernand, 351. Kibédi Varga, Aaron, 261, 321. Klee, Paul, 59, 83, 100, 184, 185, 212, 248, 260, 321. Klein, Yves, 312. Klimt, Gustav, 352. Klinger, Max, 348. Kiinkenberg, Jean-Marie, 20, 31, 34, 37, 97, 238, 332. Koenig, 366. , Koemer, Joseph-Léo, 267. Kolar, Jiri, 12, 190. Komura, 296. Kowzan, Tadeusz, 111. Krampen, Martin, 117. L
Lambert, Jean-Henri, 143. Lambert, Jean-CIarence, 21, 163. Lame, Gabriel, 296, 297. Land, 207. Lapicque, Charles, 154, 15.5, Larionov, Mikail Fiodorovitch, 356. La Tour, Georges de, 155. Laugier, abad, 370. Lavis, Gfeorges, 121. Le Blon, 208. Le Corbusíer, Charíes-Édouard jeanneret, llamado—, 368, 371, 374, 376. Ledoux, Claude Nicolás, 373. Le Guern-Forel, Odile, 269, 271, 331. Leloup, Roger, 253Leonardo da Vinci, 15, 208. Lequeux, 373. Lessing, Gotthold Ephraim, 362. Lévi-Strauss, Claude, 20, 77, 80, 87, 174, 213, 215, 258, 333. Levin, Samuel R., 10. Lévy Dhurmer, 352. Leymarie, Jean, 243. Lhote, André, 317.
Lichtenstein, Roy, 355. Líndekens, René, 42, 193, 198. Lipchitz, Jacques, 272. Loos, Adolph, 305. Lurgat, André, 304. Lyotard, Jean-Frangois, 22, 23. M
MacKintosh, 372. Maderno, Cario, 368. Magritte, Georges, 95, 248, 274, 276, 347-349Malraux, André, 360. Mandelbrot, Benoit, 29-32, 53. Manet, Edouard, 312. Marcus, Solomon, 37-40, 396, 368. Marían, Adrían, 40. Marín, Louis, 20, 46, 339. Marina, Vladimir, 40. Maritain, Jacques, 364. Marr, Nicolás, 31. Martinet, André, 52, 96. Martinet, Jeanne, 48. Mathieu, Georges, 187, 201, 304. Matisse, Henri, 150, 212, 217, 218^323, 331. Maxwell, james Clerk, 32, 220. Me Luhan, Marshall, 52. Memlíng, Hans, 154. Mendini, 372. Mercator, Gerhard Kremer, llamado— , 143. Merleau-Ponty, Maurice, 22, 279, 304. Merquior, José-Guilherme, 77. Metzger¿ 56. Miguel Angel, castellanización de Michelangelo Buonarotti, 14, 312, Mies van der Rohe, Ludwig, 305, 370. Miller, George A., 88. Minguet, Philippe, 119, 238, 364. Miró, Joan, 100, 145, 165, 278. Moholy-Nagy, Lászlo, 205. Moles, Abraham, 32-35, 47, 128, 158, 332. Mondrian, Piet, 21, 27, 39, 40, 150, 168, 170, 191, 212, 217, 235, 238, 251, 259, 305, 309, 310, 323, 331. Monet, Claude, 154, 188, 332, 372. Morris, Charles, 110, 113, 116 , 126. Mounin, Georges, 97, 179, 186. Munch, Edvard, 354-356. Munsell, 65, 148, 206, 218, 309-
N
Navon, D., 87. Necker, 24. Neisser, 189. Newton, Isaac, 207. Norberg-Schultz, Christian, 368. Noton, David, 33, 85. O Odin, Roger, 42, 43, 45, 101, 175, 190, 238. Odgen, Charles Kay, 46, 121. Osgood, Charles E., 174, 197, 213. Ostwald, Wilhelm, 65, 212, 222. Oxenaar, R. W., 314. P
Packard, Vanee, 179. Palladlo, Andrea di Pietro Gondola, llamado— , 368. Palmer, Stephen E., 6l, 86-92, 132. Parant, Jean-Luc, 274. París, Jean, 22-25, 27, 203. Parlebas, Pierre, 183Pascal!, 352. Passeron, René, 357. Pasture, André, 273, 282. Payant, René, 99Peeters, Benoít, 367. Peí, Ieoh Ming, 371, Peirce, Charles Sanders, 77, 100, 102, 109, 110, 125, 126. Peters, Amo, 143. Petrache, Mihaela, 40. Petrova, Trotskaya, 202. Pfeiffer, Henri, 216, 220, 221. Piaget, Jean, 23, 77. Picabia, Francis, 268, 274, 275, 280. Picasso, Pablo Ruiz Blasco, llamado— , 12, 303, 363, 374, Pichón, Edouard, 13Piero della Francesca, 13, 236. Pijpers, Rudy, 280, 355, 357. Pirenne, Maurice-Henri, 255. Pirenne, Maurice, 255, 318, 323. Pissarro, Camille, 154, 179, 188. Platón, 77.
Poggio, T., 31. Pollock, Paul Jackson, 31, 181, 191, 304. Poussin, Nicolás, 13, 25, 42. Prampolini, Enrico, 302. Pratt, Hugo, 155. Prieto, Luis J., 96, 97, 128, 238. Proust, Marcel, 372. R
Rabier, Benjamin, 275. Rackham, Arthur, 275. Rainwater, L., 65, 213, 214, 217. Ranson, Paul, 355, 356. Rafael, castellanización de Raffaello Sanzio.,,353. Rastier, Frangois, 238. Ratcliff, Floyd, 57. Ray, Man, 272, 350, 357. Rembrandt, Rembrandt Harmenszoon van Rijn, llamado— , 182. Renoir, Auguste, 57, 157, 172. Reuchlin, Maurice, 70. Reynolds, Joshua, 30. Richards, Ivor Armstrong, 46, 121. Ricoeur, Paul, 48, 232, 271. Rimbaud, Arthur, 15. Rodin, Auguste, 362. Roissy, Pierre, 365. Rorschach, Hermann, 174, 197, 266. Rossotti, Hazel, 186. Rousseau, Henri, llamado Douanier— , 30. Rousseau, Jean-Jacques, 374. Rousseau, René-Lucien, 206. Rubin, Edgar, 24, 322. Ruesch, Jurgen, 110. Rumford, Benjamin Thomson, conde de— , 221. Russel, Bertrand, 86. S
Saint-John Perse, Alexis Léger, llamado— , 232. Saint-Martin, Fernande, 76, 145, 236, 340, Samivel, 333. Santa Teresa, llamada de Avila o de Jesús, 362. Sapir, Edward, 47, 131. Sartre, Jean-Paul, 364. Saussure, Ferdinand de, 562, 129, 365.
Savinio, 347, 352. Schloezer, Boris de, 168. Schóffer, Nicolás, 364. Schónfelder, W., 224-, Schuiten, Frangois, 367. Schwitters, Kurt, 12, 303. Seckel, Dietrich, 176. Segantini, Giovanni, 351. Seuphor, Michel, 168. Seurat, Georges, 179, 185, 225, 337, 350, 352, 354. Severini, Gino, 347, 352. Shannon, Claude E., 85. Shapiro, Meyer, 20, 339. Signac, Paul, 146. Signorelli, Luca, 352. Silhouette, Étienne de, 275. Sisley, Alfred, 154. Sonesson, Góran, 45, 47, 99, 104, 182, 191, 258. Soreil, Arséne, 248. Souriau, Étienne, 101, 367. Spagnulo, Giuseppe, 297. Staél, Nicolás de, 187. Stark, Lawrence, 33, 85. Stás, André, 12, 273Stella, Franck, 39. Stewart, Hillary, 297, 298, 333Stiles, W. S., 69. Strindberg, Auguste, 354, 355. Suarés, André, 227. Suétíne, Nicolai Mikhailovitch, 205. Sullivan, Louis Henri, 371, 372. Sutton, D., 187. Swift, Jonathan, 7. T Taeuber, Sophie, 40. Tamine, Joélle, 271. Tardy, Michel, 42. Thom, René, 138, 140, 162, 333. Thürlemann, Félix, 101, 114, 171, 181, 182, 191, 203, 208, 209, 211, 212, 218, 258. Tiziano Vecellio, 187, 304. Titus-Carmel, Gérard, 355. Tobey, Mark, 181. Todorov, Tzvetan 10, 176. Togeby, Knud, 48.
Toorop, Jan, 268, Topor, Roland, 276. Toroni, Niele, 347. Trnka, 48. Tucci, Giuseppe, 251.
Tumer, Joseph Mallord William, 25, 30, 118, 323. U Uhde, Fritz von, 352. Utson, 376. V
Vallier, Dora, 46.' Vandeloise, Claude, 192, 194. Van der Leck, Bait Anthony, 21, 100, 150, 152, 217, 267, 323, 331, 332 337. Van Doesburg, Theo, 40, 372. Van Elk, G., 354. Van Eyck, Jan, 31, 154. Van Gogh, Vincent, 189, 352, 355, 356. Van Lier, Henri, 129, 304, 368. Vasarely, Víctor, 145, 156, 191, 2,35, 238, 240, 249, 250, 252, 259, 287, 288, 292, 294, 295, 364. Vedova, Emilio, 307. Velázquez, Diego Rodríguez de Silva, 42, 154. Vendryés, Joseph, 48. Vermeer de Delft, Johannes, 30, 154, Veronese, Paolo, Caliarí, llamado— , 212. Verret, G., 471. Vignoíe, 370. Vilches, Lorenzo, 191. Vilíon, Jacques, 279. Viollet-le-Duc, Eugéne, 370. Volli, Ugo, 77, 110, 1 1 6 , 123, 124, 138, 140, l6l, 162, 163, 212. Von Goeknil, Ursula, 367. W Wallach, Hans, 165, 360. Warhol, Andy, 348. Weber, Wiíhelm Edvard, 220. Webern, Antón von, 362. Welles, Orson, 279.
Wertheimer, 6 0 . Whorf, Benjamín Lee, 47, 131. Willumsen, J. F., 352. Wólfflin, Heinrich, 101, 339, 353. Wright, B., 65, 213, 214, 217. Wuidar, Léon, 27, 39. Wyszecki, Giinter, 69. Y
Yamanaka, 296. Young, j. 2., 29, 206, 207. 2
Zevi, Bruno, 365, 367. Zurbarán, Francisco de, 154.
índice de cuadros
Cuadro I Cuadro II Cuadro III
Tres niveles de elaboración perceptiva, 71. Modelo global de la descodificación visual, 79. Esquema de un modelo jerárquico de la información perceptiva, 89. Cuadro IV Articulación de los signos visuales, 94. Cuadro V Articulación del signo icónico, 131. Cuadro VI Sistema de las transformaciones, 139. Cuadro VII Sistema de los filtrados, 149. Cuadro VIII Jueg o sobre la transformación, 154. Cuadro IX Dos tipos de semióticas, 235. Cuadro X Modalidades de manifestación del invariante retórico, 246. Cuadro XI Figuras iconoplásticas, 253. Cuadro XII Subdivisiones de la retórica icónica, 264. Cuadro XIII Figuras por supresión-adjunción de coordinación, 269Cuadro XIV Figuras cromáticas, 308. Cuadro XV Figuras de la retórica del marco, 344.
índice de figuras
Figura 1. Acentuación de los contrastes por el ojo, 58. Figura 2, Designación de los colores en el diagrama tricromático de la CIA, 66. Figura 3- Producción del signo icónico, 118. Figura 4. Modelo del signo icónico, 121. Figura 5. Congruencia, 142. Figura 6. Homotecia, 142. Figura 7. Proyección, 143. Figura 8. Anamorfosis por proyección, 144. Figura 9. Transformación topológica, 144. Figura 10. Diferenciación, 147. Figura 11. Discretización y diferenciación, 151. Figura 12. Pluralidad de las orientaciones, 196. Figura 13. Oposición sobre el eje del equilibrio, 200. Figura 14. Tres descripciones del color, 209Figura 15. a y b . Clasificación sintética de Thürlemann, y corrección, 21 0 .
Figura 16. a, b, c y d. Funcionamiento contextual de las figuras iconoplásticas, 253-255. Figura 17. a, b, cy d. Mediaciones de formas, 291, 295-297. Figura 18. Dibujos de los indios de la Costa Oeste, 298. Figura 19. Motivos de tapices de Oriente, 336.
índice General
P r im e r a p a r t e INTRODUCCIÓN AL HECHO VISUAL C a p ít
. .... ......
19
1. E n l o s fi l ó s o f o s d e l a r t e ..... ...................... ......... ......... ....................
19
ul o
I. So b r e
a l g u n a s t e o r ía s d e l me n s a j e v i s u a l
1.1. L o a b s t r ac t o y l o c o n c r e t o ...... ............................. ..................... 1.2. La d if er en c ia y la o p o s i c i ó n ................................................... 1.3. L a a m b i g ü e d a d d e l a p e r c e p c i ó n .................... ........... . 1 . 4 . L a c o n s t r u c c i ó n d e l a l e c t u r a ................................................ 1 . 5 . E l o r d e n y e l d e s o r d e n . . ........ ........................................25
19 22 23 25
2. Enfoque de la estética científica..................................... ............. 2 .1 . 2.2. 2.3 . 2.4. 2.5.
28
E l o b j e t o y e l s u j e t o . .. ...... ....... ................................................ L o p r ó x i m o y lo l e j a n o ............................................................. L o e s t ét i c o y l o s e m á n t i c o , ,........ ...... ..................... ........... . E l o r d e n y e l d e s o r d e n . . . , . , . ....... ................. ....... ................ . L o c o n t i n u o y l o d i s c r e t o , l o e s p a c i a l y l o l i n e a l .........
29 31 34 35 37
3. El e n f o q u e s e m i ó t i c o ............... .......................................................... 3.1. Cód igo s y sistemas en la co m u ni c ació n v is u al ............. 3 . 2 . D o s e n f o q u e s d e l p l a n o d e l a e x p r e s i ó n : m a c r o se m ió ti c o y m i c r o s em ió t i c o .......;.............................. ............ 3.3. El plano del contenido: una homologación proble m á t i c a .. .. .....................................................................................
40 40
42 .
44
3.4 . Se m i ó t i c a v i s u a l y s e m i ó t i c a d e l a l e n g u a ................ . 3 . 4 . 1 . L o l i n g ü í s t i c o y l o v i s u a l ...................................... ...... 3 . 4 . 2 . U n i d a d e s y e n u n c i a d o s ...................................... ........ 3 . 4 . C o n c l u s i ó n ..................................................... ,.............................. Ca p ít
u l o
ir. Los
■
f u n d a me n t o s p e r c e p t i v o s d e l s i s t e ma v i s u a l
46 46 48
49 51
I n t r o d u c c i ó n : l u g a r d e l a d e s c r i p c i ó n d e l o s c a n a l es e n u n a s e m i ó t i c a .............. ..................................................................................
51
1 . P r i m e r a c o m p a r a c i ó n d e l l e n g u a j e y d e l a c o m u n i ca c i ó n v i s u al .......................................................................................................
52
1.1. Co rr elac ió n de la c o d ifi c ac ió n y d el c an al .................. 1.2. Po ten c ia y r e d u c c i ó n ............................................................. 2. D e l es tím u lo a l a f o r m a ..................................................................... 2.0. El sistema retina + coitex: un aparato activo ................ 2 .1 . P r i m e r p e r c e p t o : e l c a m p o . ..................... .......................... ■... 2.2. Seg u n d o p er c ep to : el l ím i t e ................................... ....... .
2.3. L ím it e, l ín ea , c o n t o r n o ...! ........................................................ 2.4 . F o n d o , f i g u r a , f o r m a ......................................................... , ....... 2 .4 .1 . F o n d o y f i g u r a ................................................................ 2 .4 .2 . D e l a f i g u r a a l a f o r m a........... ..................... , ............. 2.4.3. O ri g en d e las fo rm as y f i g u r a s ................................ 3. T ex t u r a s y f i g u r a s .........................
52 54 55
55 56 57 58 59 59 59 60
.?■...... ............................................................... 1 61
4. Co lo r es y f i g u r a s .................................................................................. 4.1. Las dimensiones dé la señal coloreada ................ : .......... 4.2 . Ig u a l i z ac ió n y c o n t r as t e............................................................ 4.3 . La f ig u r a c o l o r e a d a ..........................................................................
5. A p a r i c i ó n d e la n o c i ó n d e o b j e t o ..... .................. ........................ 5.1. El o b j et o : u n a s u m a p e r m a n e n t e y f u n c i o n a l ............... 5 . 2 . D e l o b j e t o a l s i g n o ...................................................... ....... . .
6. R e c a p i t u l a c i ó n .......................................................................................
63
63 67 68 69 69 70 70
Se g u n d a p a r t e S E M I Ó T IC A D E L A C O M U N IC A C I Ó N ' V IS U A L C a p ít
u l o iii.
Se m i ó t
i c a g e n e r a l d e l o s me n s a j e s v is u a l e s
.......
.
1. In t r o d u c c i ó n : s e m i ó t ic a y p e r c e p c i ó n ...................... ............. .
75 75
2. Un modelo global de la descodificación visual .................. 2.1. De lo perceptivo a lo cognitivo ....................................... 2.2. Repertorios y tip os............................................................... 2.2.1. Repertorio y niveles’de complejidad ............ ... 2.2.2. El repertorio como sistema de diferencias ....... . 2.2.3. Repertorio y prueba de conformidad................
78 78 80
2.2.4. El tipo..........................................................................
81 81 84 84
3. La articulación del enunciado y de los signos visuales ....
86
3.1. 3.2. 3.3. 3.4.
Enfoque global y enfoque estructural............................ Un modelo de articulación ...................... .......................... Discusión ................. .......................................................... . Síntesis....... ....................................... .............. ........................ .
86 88 90 93
4. Espectáculo natural «versus» espectáculo artificial: una oposición que debe ser refinada.............................. ...........
95
5. Una distinción fundamental: signo plástico y signo icó nico ............................................... :.................. .............................
98
5.1. Qué no hay de «signo visual»............................................ 5.2. ¿Enemigos, vecinos o hermanos?..................................... 5.2.1. La ocultación del signo plástico ........................... 5.2.2. ¿Cómo distinguir prácticamente el signo icóni co del signo plástico?.............................. .......... ..
105
¡ c ó n i c o ........................................................
109
1. E l .p r o b l e m a d e l a i c o n i c i d a d . . ......................................................
109
Ca pít u l o
rv. E l
98 100 101
s ig n o
1.1. Cr íti c a d e la n o c ió n d e i c o n i c i d ad ...................................... = 1.2. Crítica de la crítica o ¿es preciso ro m p er el icono ? ..... 1 .2 .1 . E l p r o b l e m a d e l a r e l a c i ó n ...¿.................................. 1 . 2 . 2 . E l o b j e t o .................. ........ .............................................. . 1.2.3. La p ro d u c c ió n y la r ec ep c ió n ...................................
1.3. Síntesis ...............................................................
109 11 3 11 4 11 5 117
.............................
118
2 . M o d e l o g e n e r a l d e l s i g n o i c ó n i c o ................................................
120
2.1. Tres elementos, .......... ................... ............................................. 2.1.1. El referente .............. .................................................. 2.1 .2. El s i g n i f i c a n t e .................................................................. 2.1.3. El tip o ............. .............. .................................................. 2 .2 . T r e s r e l a c i o n e s ( d o b l e s ) , ................ ........ ........... .................... 2.2 .1. Eje si g n i f i c an t e- r ef er en t e., .................................... .
12 0 121 122
12 2 123 123
12 4 12 4
2.2.2. Eje referente-tipo.... 2.2.3. Eje tipo-significante
3. Tres preguntas discutibles................................................... ..... .
3.1. ¿Sigue siendo válida la noción de«motivación»?......... 3.2. ¿Cuándo un hecho visual esun icono? ........... ................ 3.3. Tipo icónico y significado lingüístico, ¿Dónde está la diferencia?................. .........................................................
126 126 127 129
4. La articulación del signo icónico..............................................
131
4.1. Estructura del significante..................... ............................ 4.1.1. Entidades, subentidades, supraentidades..........
' 132 132
4.1.2. Determinantes y determinados: un estatuto flotante ............................... ...................................... 4.1.3. Determinantes y determinados: una relación dialéctica.................................................................. 4.1.4. M arcas.......................................................................... 4.2. Estructura del tip o ................................................................ 4.2.1. Reconocimiento del tipo ........................................ 4.2.2. Tipos, subtipos, supratipos .............................. . 4.3. Tipos y usos .............................................. .................... ........ 5: El sistema de las transformaciones........................................... 5.1. Transformaciones geométricas............. ........................ . 5.1.1. Emparejamientos simples ......................................
5.1.2. Emparejamientos complejo s..............t................ 5.2. Transformaciones analíticas........... .................................. 5.2.1. La diferenciación...................................................... 5.2.2. El filtrado y la discretización ................................ 5.2.3. Combinaciones y utilizaciones técnicas ............. 5.3. Transformaciones ópticas................................................... 5.3.1. La transformación.............................................;....... 5.3.2. Nitidez y profundidad decampo................... .
5.4. Transformaciones cinéticas......................................... . 5,5- Transformación, iconismo y retórica ......... .................... 5.5.1. Algunas propiedades de las transformaciones . 5.5.2. Transformación y escala de iconicidad .............. 5.5.3. ¿Es la transformación en sí misma retórica? ...... Ca p í t u l o v . El
s i g n o p l á s t i c o .........................................................
1. ¿Cómo describir el signo plástico?............................................ 1.1. La semioticidad de lo plástico: un problema ............ . 1.2. Método de descripción ............... ........................ ................ 1.2.1. El advenimiento del sistemasignificante .. .........
133 134 134 135 135 137 138 138 140 140
141
145
145 148
150 152 153
156 157 158 159 160 164
167 167 167 169
1.2.2. El advenimiento del sistema significado........... 1.3. Plan........................................................................................... 2. Sistemática de la textura............................................................. 2.0. Introducción ...................................... .................................... 2.1. Los significantes de la textura........................................... 2.1.1. Primer texturema: los elementos................ ......... 2.1.2. Segundo texturemaila repetición ....................... 2.1.3. La unidad textural................................ ................... 2.2. Los significados de la textura....................................; ...... 2.3. Clasificación de las texturas...................................!.......... 2.3.1. Criterios de clasificación ..... ;....... .......................... 2.3.2. El grano........................................................................ 2.3.3. La mácula............. ................'................... ................. 2.3.3.1. El soporte .... ,............................................... 2.3.3.2.-La materia..,.......................... ........... .......... 2.3.3.3. La: man era................................................ .
.
3. Sistemática de la forma................................. ............................. 3.0. Introducción................................... ........................................ 3.1. Los significantes de la forma.... ........................................ 3.1.1- El estatuto de los formemas ............ ........... ......... 3.1.2. El estatuto deí fondo ............................................... 3.1-3- Primer formema: la posición................................. 3.1.4. Segundo formema: la dimensión.......................... 3.1.5. Tercer formema: la orientación ............................ 3.2. Los significados de la fo rm a............................................. 3.2.0. Introducción............................................. ................. 3.2.1. Eí contenido de los form emas............................... , 3.2.2. El contenido de las form as ..................................
172 173 177 178 178 178 178 180 181 181 184 184 185 187 187 188 188 190
.
.
3.3. Las formas en sintagma y su semantismo................... 3.3.0. Introducción ....................................................... ...... .
3.3.1. Primer factor: las relaciones entre formemas ... 3.3.2. Segundo factor: las relaciones entre formas....
4. Sistemática del colo r.................................................................... 4.0. Introducción .......... .................................................... ........... 4.1. Los significantes del colo r.................................................. 4.1.0. Generalidades........................ ............. .................... : 4.1.1. Principales te oría s.................................................... 4.1.1.1. Fisiología..................................................... 4.1.1.2. Tecnología de' los pigmentos ................ 4.1.1.3. Ensayo de síntesis semiótica ................. 4.1.2. Principios de estructuración del plano de la expresión.. .................................. .......................... .
190 191 191 192 193 195 196 197 197 198 199
201 201 201 204 205 205 206 206 207 207 208 209 211
4.1.2.1, Tres cuestiones previas a un sistema del color .............................................. 4.1.2.2. Un sistema de conjuntos vagos ............. 4.2. Los significados del color....................... ;........... .............. 4.2.1. Principales te oría s.................................................... 4.2.1.1. Psicología social..................................... . 4.2.1.2. Antropología...,,........... ............................. 4.2.1.3. Sinestesia ......................... ........................... 4.2.2. Los principios de estructuración del plano deis contenido........................................................ ....... 4.2.2.1. Cromemas................................. .......... 4.2.2.2. Colores-sumas............................................. 4.3. Los colores en sintagma y su semantism o.................... 4.3.1. Principales te orías...........................................219 4.3.1.1. Consonancia/disonancia.......... ..... ......... 4.3.1-2, Tensión/neutralización............................ 4.3.1.3. Complementaridad/parecido................. 4.3.2. Principios de estructuración de los colores en sintagma................................................................... 5. La síntesis plástica y su semantismo..................................... .
.
211 211
213 213 213 214 215 215 216 218 21 9 220 221 223 225 227
T e r c e r a pa r t e
RETÓRICA DE LA COMUNICACIÓN VISUAL C a p í t u l o v i . R e t ó r i c a v i s u a l f u n d a m e n t a l .................... ...............
23 1
1. Programa
23 1
2. Retórica
de una retórica general............................... ............
y semióticas..............................................................
.
2.1. Dos tipos de semióticas ............ ........ ................................. 2.2. Estrategias retóricas...................................................... :..... 2.3. Grados cero generales y locales ......................... ............. 3. La
retoricidad de los mensajes visuales .................................
3.1. Base, elemento figurado, invariante............................... 3.2. Redundancia..................................................................... 239 3.3. Contexto pragmático................................................................... 3.4. Concomitancia de lo plástico y de lo icónico, .... ........ 4. La
relación retórica............................. ..........................................
modos de relación entre grados concebido y percibido ...... .............. ........ ..... ....................... ............... .. 4.2. Los cuatro modos en la relación icónica ........ ..............
23 4 23 4 23 6 237
239 239 240 24 2 24 3
4.1. Cuatro
243 247
4.2.1. In absentia conjunto (IAC): los tropos ............. 4.2.2, In praesentia conjunto (IPC): las interpenetra ciones ................................ ............................. ....... 4.2.3. In praesentia disyunto (IPD): los empareja mientos........ ....................................................... . 4.2.4, In absentia disyunto (IAD): los tropos proyec tados ...................... :................................................
247
.
.
247
.
248
.
248
249 249
4.3. Los cuatro modos en la retórica plástica .......................
4.3.1. In absentia conjunto (IAC): los tropos ............... 4.3.2. In praesentia conjunto (IPC): las interpenetra ciones .................................*«,»................................. .
250
4.3.3. I n p r a e s e n t i a disyunto (IPD): los empareja mientos .................................................... 4.3.4. In absentia disyunto (IAD): los tropos proyec tados ............ ■...........................................................
250
251
5. La relación iconoplástica ...................................... .....................
251
5.1. Descripción general......... ......... :................... ...................... 5.2. Clasificación, i........................................................................ 5.2.1. Tropo plástico en lo icónico ................................. 5.2.2. Emparejamiento plástico en lo icó nico.............. 5.2.3. Tropo icónico en lo plástico ................. ................ 5.2.4. Emparejamiento icónico en lo plástico..............
251 253 253 254 254 255
6. Efectos y clasificaciones ..............................................................
256
6.1. El fenómeno del eth os....................................................... 6.2. La mediación.......................................................................... 6.2.1. La transformación mediadora............................... 6.2.2. La mediación plástica.............................................. , 6.2.3. La mediación ic ónic a.............................................. 6.2.4. La mediación iconoplástica ....... ..................... ...... 6.3. Taxonomía de las figuras y terminología ......... .......... .
256 257 259 259 259
260 260
.........................
263
C a pít u l o v il La r e t ó r ic a i c ó n i c a
...........
...................... .
1. Las dos retóricas icónicas: retórica del tipo y retórica de l a t r a n s f o r m a c i ó n .......................................................... ..................
1.1. 1.2.
263
263
P l a n .................................................................................................... Reg las d e f u n c i o n a m i e n t o ...................................................... 1.2.1, Re tó r ic a d el t i p o ............................................................. 1.2.2. R et ó r ic a d e la t r a n s f o r m a c i ó n ........................ ..........
2, R e t ó r ic a
d e l ti p o : f ig u r as p o r i n c o o r d i n a c i ó n .........................
265 265
266
.
268
2.1. Supresión y adjunción de coordinación: cíclope y tercer ojo ................ .................... ................... ................... ■2.2. Supresión-adjunción de coordinación............................ 2.2.1. Figuras jerarquizadas no reversibles: Arcimboldo 2.2.2. Figuras reversibles no jerarquizadas: la «gafetera».................................................................. ......... 2.2.3. Figuras no reversibles no jerarquizadas; el centauro............................................................ ..... 2.3. Permutación: Le Viol de Magritte .................................... .
268 268 269 271 273 274
3. Retórica del tipo: figuras por insubordinación .....................
275
3.1. Supresión de subordinación: la silueta y la viñeta ,. 3.2. Adjunción de subordinación: la muñeca rusa ..........
275
3.3. Permutación de subordinación: L ’Oiseau du c ie l....
275 276
4. Retórica de la transformación....................................................
T il
4.1. Transformaciones heterogénea y homogénea............. 4.2. Retórica del filtrado ............................................................. 4.3. Retórica de las transformaciones geométricas .............
T il 278 278
4.4. Retórica de las transformaciones analíticas ...... ............ 4.5. Retórica de la transformación .................. ............ ..........
279 280
5. El ethos de la figura icónica ......................................................
281
5.1. Ethos nuclea r..........................*............................................. 5.2. Ethos autónomo.................................................. ..... .......... 5.3. Ethos sácope ........................................................................
281
282
Ca pít u l o v i i i . La r e t ó r i c a p l á s t i c a ......... ...... ............................ ..
285
1. Problemas de la norma plástica ........ ................................... .
285
.
.
..
1.1. La norma como redundancia............................................ 1.2. Norma y rasgos plásticos ............................................... 286
283
285
2. Retórica de la form a.....................................................................
287
2.1. Normas................................................................... ................. 2.1.1. Caracteres delas normas plásticas ..................... 2.1.2. Potencia de la redundancia ................................ 2.1.3. Pluralidad delos sintagmas ................................. 2.2. Transgresiones........................................................... ........... 2.3. Figuras..,........................ ..... .................................................. 2.4. Ethos ......................... ................................................... ........... 2.4.1, Ethos nuclear.............. :..................... .......... .........
287 287 288 289 290 291 292 293
.
.
.
.
.
.
2.4.2. Ethos autónomo ......................... ................... . 2.4.3. Ethos sácope .............................................................. 2.4.4. La mediación ...... ......... ......................... ..... .......... . .
294 295
295
3. Retórica de la textura ......... ................... .......... ...........................
298
3.1. Normas de la textura........................................................... 3.2. Figuras.....................................................................................
298
3.2.1. Figuras de la hom oge neidad .................. ............ 3.2.2. Figuras de la concom itancia................................ 3.2.3. Figuras de la variación contradictoria.............. 3.3- Ethos ............. ............ ........... ................................ ........... . 3.3.1. Figuras de la hom oge neid ad....,,.,.... ............ . 3.3.2. Figuras de la ¡concomitancia ...... ........................,. 3.3.3. Figuras de la variación contradictoria ........... ... .
300
300 301 302 302 302 303
304
4. Retórica del colo r..........................................................................
305
4.1. Normas del color ........................ ...... , ................................ 4.2. Figuras.............................. .................................... ................. . 4.3. Reducción y ethos ...............................................................
305 306
Ca pít u l o ix . La r e t ó r i c a ic o n o pl á s t ic a ............................... .......
311
307
............................... .......... 311
1. La relación iconoplástica
1.1. De lo plástico a lo icónico ................................................ 1.2. Lo iconoplástico como retórica............................
311 312
2. Iconoplástica de la textura ........................................... ............
314
3. Iconoplástica de la forma ...................................................... .
316
.
3.1. Generalidades................................ ............ .................. ....... 3.2. Análisis de un corpus deemparejamientos plásticos,
316 317
4. Iconoplástica del color............................. ..... .............................
322
5. Conclusión ....................... ................................................ .............
324
.
Cu a r t a p a r t e HACIA UNA RETÓRICA GENERAL
1. Teoría de la estilización.,.......................... ...................... .........
329
1.1. Los tres parámetros de la estilización............. ;...,........ . 1-.2. La estilización como retórica ................................. ........... 1.2.1. Las operaciones ................................. ...................... 1.2.2. Ethos de la estilización: ¿la legibilidad?.............. 1.2.3. Estilización y estilos ................................................
329 330 330 331 332
2. Examen de algunos casos. .........................................................
332
2.1. La pluralidad de las estilizaciones: la pirámide ,... ......
333
.
2.2. 2.3. 2.4. 2.5.
La estereotipia: el arte de la Costa Oeste....................333 El papel de las imposiciones geométricas: el tangram El papel de las imposiciones geométricas: el tapiz.... ¿Una escala de estilización? El ejemplo de; Van der Leck.................................. ................................... ..............
335 335 337
C a p í t u l o x l s e m i ó t i c a y r e t ó r i c a d e l m a r c o ..................................
339
1. Semiótica
33 9
del marco ...... ........................................ ..................... .
1.1. Contorno y reborde ............................................................. 1.2. Relación del contorno f del reborde............. ................. 1.3. Espacios indicados, artificios indicantes ........................ 2. Plan
de una retórica del marco......, .................................... .
339 341 34 2
343
3. Figuras
del contorn o....................................................................
34 5
4. Figuras
del reborde............................................ ............ .............
346
Retórica del significado: A. El dentro y el fuera ......... 4.1.1. La norma .................... ......................... ....;........ ........ 4.1.2. Figuras por supresión: desbordamiento .............
34 6 34 6 347
4.1.
4.1.3.
4 . 1 . 4 .
Figuras por adjunción: amojonamiento e imbordamiento.............................. .................. .
Figuras por supresión-adjunción: compartimentación ...................................... ........................ .
4.2
Retórica del significante: B. El objeto............................. . 4.2.1. Las normas .............................. ........... ........................ 4.2.2. Figuras por supresión: destrucción ...................... 4.2.3. Figuras por adjunción: hipérbole ......................... 4.2.4. Figuras
por supresión-adjunción: substitución e iconización ............... ............................................ 5. Reborde indicante, enunciado indicado ........... ; ................... .
347 34 8 350 350 35 0 350
35 1 353
