Una Aproximacion Al Arte Africano Tradicional.

UNA APROXIMACIÓN AL ARTE AFRICANO TRADICIONAL

Grado en Historia del Arte ULL, Departamento de Historia del Arte.

Tutor: Dr. Pompeyo Pérez Díaz. Alumno: Juan Fco. Díaz Cuyás 2015-2016

ÍNDICE

-2 LA DESCULTURIZACIÓN DEL OJO COMO MEDIO DE OBSERVACIÓN

2.1 EL MIEDO PRIMIGENIO 2.2 EL EJEMPLO DE LAS FIGURAS FETICHE -3 EXPLICACIÓN GENERAL DEL ARTE FUNCIONAL 3.1 CONCEPTO DE ARTE POR METAMORFOSIS 3.2 TIPOS DEL ARTE FUNCIONAL 3.3 CUALIDAD ESTÉTICA DEL ARTE FUNCIONAL -4 CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL ARTE AFRICANO 4.1 HERRAMIENTAS Y MATERIALES 4.2 FUNDAMENTOS SOCIALES DEL ARTE AFRICANO 4.3 SISTEMA DE REPRESENTACIÓN DEL ARTE AFRICANO -5 ARTE TRADICIONAL AFRICANO 5.1 ARTE INSTRUMENTAL 5.2 ARTES SACRAS ÍDOLOS

ARTE RITUAL: MÁSCARAS, MÚSICA Y BAILE 5.3 ARTE HERÁLDICO ARTE DE BENIN MARFILES DE INFLUENCIA PORTUGUESA -6 ARTE TRADICIONAL EN LA ACTUALIDAD, UNA PEQUEÑA CONCLUSIÓN.

ARTE AFRICANO AFRICA NO

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Introducción Elegí este trabajo porque me pareció interesante indagar en las manifestaciones del arte étnico africano que empecé a conocer en clases de Música Étnicas y Populares. Al ser un tema menos tratado en el conjunto de la carrera me he esforzado en la búsqueda bibliográfica para evitar que resultara un trabajo de investigación. Objetivos -Este trabajo es una introducción a los conceptos claves para el estudio del arte africano mediante sus contextos culturales. Debido a la diversidad de etnias africanas me he centrado principalmente en África Occidental (los países del Golfo de Guinea) y el oeste de África Central (Congo, (Congo, Camerún, Gabón). Gabón). En un marco marco cronológico desde el S. XII hasta la actualidad.1 -Adquirir los conocimientos teóricos para facilitar una comprensión, estética, social y simbólica del arte africano. -Realizar una catalogación de las principales tipologías de artes africanas y su cohesión con las creencias religiosas y sociales. -Indagar en el término de «arte funcional» y contrastarlo con las manifestaciones africanas y la perspectiva teórica europea. -Destacar las principales tipologías de arte tradicional y buscar a una respuesta a la siguiente pregunta ¿Es el arte tradicional inmutable? Metodología -La primera y más importante es el desarrollo de un trabajo bibliográfico. Mencionar también que me ha sido especialmente útil la Casa África, en Las Palmas, para la obtención de material bibliográfico. -Usar metodologías propias de la historia del arte como la interpretación de la imagen: iconografía, iconología; o el método social. Para informarme me fue especialmente útil leer el libro Teoría del arte II, de Ferna Fernando ndo Marías Marías2. -Aplicar una metodología holística leyendo e integrando transversalmente textos sobre antropología cultural y etnología. Esto me permitió interioridad conceptos como relativismo relativismo cultura, etnocentrismo  y aplicarlos de manera integrada. -Emplear una actitud crítica y revisionista de teorías y explicaciones obsoletas, procurando dar validez a aquellos autores que consideré oportunos. Me fue especialmente útil los de Sally Price y Elvira Stefania.

1 La

mayoría de obras de madera que se conservan suele ser del siglo XX o finales del XIX. 2 Marías, M. (1996). Teoría del arte II. Madrid: Historia 16. ARTE AFRICANO AFRICA NO

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2. La desculturización del ojo como medio de observación El estudio del arte étnico —originalmente llamado «arte primitivo»— ha estado condicionado por una serie de prejuicios de corte racista respecto las capacidades y complejidad de las sociedades minoritarias; ya fuera en África, américa (amerindios), oceanía o asia, que componen los principales lugares de estudio de arte étnico. En este capítulo trataré cómo y por qué el estudio del arte africano está culturalmente condicionado y cómo se debería abordar. 2.1. El miedo primigenio El problema central del estudio de las artes de culturas extraeuropeas es la comprensión amplia y transversal de aquello que nos parece irreconocible ¿Dónde empieza la distancia entre dos culturas distintas?. Para explicar el problema de apreciación se debe partir de una visión errada de la «alteridad»3 cultural cuando nos colocamos de frente a una obra ajena. La dicotomía que se crea entre el espectador no entrenado y la obra “primitiva” generó una gran cantidad de interpretaciones arbitrarias y no fundamentadas durante todo el siglo XX. El hecho que cuando nos encontramos de frente todo aquello que no es nosotros, en todos los sentidos culturales, sociales, y también estético y artístico, el espectador tiene una reacción doble: de una parte hay curiosidad, de la otra hay miedo4. afirma que esta curiosidad es una curiosidad por lo ajeno, pero sostenida

por una visión de superioridad por la certeza de que nuestro arte es el correcto 5. El prejuicio más extendido sobre el arte extrauropeo era (o sigue siendo) el de pensar que el arte nativo representa monstruos o seres terribles. Una falsa suposición de que estos artistas están tan abrumados por el miedo que no pueden entregarse a la creatividad artística, una interpretación que infravalora la capacidad humana de

3 Alteridad: Condición de ser otro. 4 Wade, E.

L.(1896). The art of north the american indian: native traditions in evolution. Nueva York: Hudson Hills. 5Stefania Tiberini, E. (2013).  Introduzione all’antropologia dell’arte. Roma: CISU ARTE AFRICANO

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pensamiento estructurado y racional de los artistas nativos6, como si fueran presa de instintos básicos del ser humano que el “hombre civilizado” ha perdido. Las visiones teóricas sobre el arte primitivo que hacen hincapié en la oscuridad nocturna y el temor a los monstruos suelen sostener que expresa una profunda obsesión por la muerte7. Encontramos entonces afirmaciones tan abrumadoras como estas:  El negro del África Occidental no hace muestra distinción entre realidad e irrealidad […]. Emocionalmente el escultor africano está animado por el temor a los elementos misteriosos que lo rodean: el miedo a los muertos, […] el miedo a los animales que le rodean; el miedo a los demás hombres; el miedo a las fuerzas de la naturaleza8 observamos un prerrequisito para hacer una imagen. Entre otros pueblos el asesinato o el deseo de muerte como condición para la realización de la actividad creadora9

Este tipo de afirmaciones son completamente inaceptables, pero la cuestión sobre el miedo necesita una respuesta fundamentada: hasta cierto punto es cierto que algunas máscaras son temidas en determinados contextos y se las deben explicar como parte de su intención artística —no instintiva, como sugieren los autores ya citados. Dichas caracterizaciones reflejan ideas sociales y religiosas complejas que requieren de interpretaciones neutras, y dependen de la función que tengan. Por ejemplo los sentimientos no se expresan igual en una máscara que en un ídolo, la máscara necesita de cierta expresión e impacto pues está en su naturaleza. Dicho impacto se pueden extrapolar y comparar con los cuadros de ánimas, o los Cristos barrocos que suscitan sentimientos de dolor, sufrimiento y temor. De hecho muchas de las representaciones de arte africano que evocan imágenes “terribles" suelen ser tomadas en su contexto de origen con naturalidad, seriedad y en algunos casos con ironía. Por otro lado de mismo

6 Price,

S. (1993).  Arte primitivo en tierra civilizada. Madrid: Siglo Veintiuno Editores.

7 Ibid. 8 Fraser,

D. (1962). Arte primitivo. Londres: Thames and Hudson. 9 Muensterberger. 1971 apud. Price, S. (1993). Arte primitivo en tierra civilizada. Madrid: Siglo Veintiuno Editores. ARTE AFRICANO

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calibre es la sexualidad, que evidentemente, es otro aspecto importante en esa desvirtuación de las figuras nativas. el hombre primitivo tiene un gran caudal de conocimiento esencial acerca de la vida erótica, de la cual el blanco civilizado se ha vaciado 10

Para los occidentales eran absolutamente desconocidas, transmitían inquietud por el conjunto simbólico de las que eran dotadas, venían equiparadas al demonio, al mal, la brujería y el pecado. Muchos teóricos marcan el inicio del equívoco del arte africana en los primeros misioneros y de cómo ellos en sus escritos interpretaron las imágenes de aquellas nuevas e incógnitas culturas. La fisionomía de las obras de arte africanas se caracterizan por ser singulares, una ruptura en el continuum de la cultura visual occidental fundamentalmente cristiana, pero simplemente porque entre otras cosas, usan materiales y simbolismos que nosotros no estamos habituados a usar en nuestra producción. Franz Boas (1858-1942), un antropólogo cultural americano de gran fama que trabajó a finales desde el siglo XIX hasta inicios del siglo XX, había escrito una obra titulada «Primitive art»11 en donde estableció un punto de partida en la valoración del arte no occidental que muchos estudiosos tardaron en tomar. Él habla de la apreciación sensorial de la obra a través de la vista, pero la vista —afirma— es “emocional”, una lente que condiciona. La apreciación de una obra de arte pasa a través del ojo «órgano educado», por lo tanto filtra las cosas a través de una serie de información cultural que condiciona la interpretación. Boas exclamaba ya en 1927 de esta manera su postura:  El error es nuestro, somos nosotros que de partida tenemos un condicionamiento que está en el uso de un principio etnocéntrico12

10 Mumford

1979. apud Price, S. (1993). Arte primitivo en tierra civilizada. Madrid: Siglo Veintiuno

Editores. 11 Boas, F. (1997) Arte primitiva. Italia: Bollati Boringhieri. 12 ibid  ARTE AFRICANO

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Posteriormente Pierre Bordieu (1903-2002) vuelve a hablar del ojo como órgano educado y amplia el concepto de prisma “emocional” de Boas. Bordieu explica el susodicho prisma  fundamentalmente una preparación o predisposición que es indisoluble de la  pertenencia social, económica, étnica y de la formación que obtenemos desde el momento mismo en el que nacimos en un cierto círculo y somos formados […] El ojo es un producto de la historia que se reproduce con la educación. No hay amor a primera vista al acercarse a la obra de arte.13

Enfrentando a estas teorías sobre la visión acultural se contrapuso otras lineas discursivas que intentaban demostrar que existe un lenguaje universal del arte independientemente del lugar de origen. Lord Keneth Clark, un crítico británico de gran prestigio por sus ensayos en historia del arte, director de la National Gallery de Londres en los años 30. Sostenía que el método de análisis y valoración artística venía por medio del “gusto”, en especial su «visión “buen gusto”»14; según Clark, éste se posee sin saber por qué, y que tampoco podía ser aprendido ya que no tiene que ver con la moda o con ningún tipo de conocimiento adquirido. ¿Qué es el buen gusto?… el gusto no es talento artístico y no es apreciación sensible. y ya que estoy diciendo lo que no es, puedo agregar que no tiene nada que ver con la moda. Hay buen y mal gusto prácticamente en todas las épocas y  prácticamente en todas las civilizaciones […] Lo que me lleva a la última de las cosas que no es el gusto. Tiene tan poco que ver con, cómo diría, la eminencia social, la educación, la crianza aristocrática y todo eso, como los buenos modales.15

Por desgracia Clark cuando intentó dar respuesta a qué era el “buen gusto” no consigue dar una explicación concisa, deja en el aire el gusto como algo que está por encima del ser humano, un suceso inidentificable. Como un don divino. Además, según Sally Price 13 BORDIEU, P., La

distinción. apud. Stefania Tiberini, E. (2013).  Introduzione all’antropologia dell’arte.

Roma: CISU 14 Price, S. (1993). Arte primitivo en tierra civilizada. Madrid: Siglo Veintiuno Editores. 15 CLARK, K. What is good taste? Stefania Tiberini, E. (2013).  Introduzione all’antropologia dell’arte. Roma: CISU ARTE AFRICANO

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la definición de su concepto se basa en negaciones de lo que es el gusto, no el lo que sí es16. A esto le suma explicaciones tales como que el gusto confirma la “eterna verdad” de que cuerpo y alma son uno, de que la sensibilidad física y el comportamiento moral  forman un todo coherente . En cualquier caso, el problema de esta cuestión no es que

esta persona tuviera esta respetable perspectiva personal, sino que durante mucho tiempo fueron válidas para historiadores y conocedores del arte, como Henri Kamer, quien escribió de arte africano17. Los que apoyan estas teorías, como las de Kennerth Clark, se justifican en que el creador y el espectador comparten la misma realidad psicológica.18 2.2. El ejemplo de las figuras fetiche Las esculturas de poder o nkisi19 son un buen ejemplo de por qué esto no es cierto. Las esculturas fetiches o Nkisi son un tipo de figura con una funcionalidad ritual importante en la vida de las aldeas, en ellas hay que diferenciar dos aspectos: La carga estética y la funcionalidad mágica. Estos dos conceptos resultan antagonistas en el arte porque dentro de nuestra tradición artística desde el renacimiento es habitual que el arte sea «arte por el arte». Estas obras redefinen el concepto de belleza que tenemos nosotros.20 La posibilidad de que en la obra de arte exista una lectura religiosa no determina que deje de ser artístico, incluso cuando se trata de creencias consideradas supersticiones — como en el arte africano. A diferencia que sucede en Europa, la magia y la religión en el mundo africano son difíciles de separar porque son dos aspectos de la misma creencia social21. Se distingue por un lado las creencias generales animistas que son recogidas por las prácticas de rituales mágicas y luego la religión, que depende de las mitologías locales, pero a su vez funcionan como un conjunto de manera sincrética. Las prácticas rituales mágicas están relacionadas con una serie de ritos sociales y mágicos de diversos tipo que giraban en torno a sociedades secretas. Estas estatuas pueden manufacturarse desde cualquier op. cit. Price, S. 17 Stefania Tiberini, E. (2013). Introduzione all’antropologia dell’arte. Roma: CISU 18 ibid. 19 nkisi significa «medicina» 20 Maangaka power figure. Alisa LaGamma, Phillippe de Montebello. Metropolitan Museum. 21 vid. infra. Capítulo “Características generales del arte africano”. 16

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material, normalmente la madera, y en la mayoría de los casos representa a un hombre aunque exciten casos de formas zoomórficas. Funcionan como recipientes ya que poseen una cavidad donde se introducían sustancias medicinales. Estaba construida para tener una funcionalidad protectora. La Fig.1 es uno de los ejemplos más ambiciosos de figura nkisi. Atribuida a un taller de un maestro activo a lo largo de la costa del Congo y Angola a finales del siglo XIX. Se sabe que el taller realizó más esculturas como esta, denominadas Nkisi Mangaaka. Lo sobresaliente en estas esculturas es que entre la intención funcional de la obra y su ejecución no hay carencias, quizó crear una figura de culto que emanara una dignidad especial de respeto a la deidad22. Estéticamente es presentada como personificación de las fuerzas jurisprudentes 23 En el torso se muestra el uso acumulado durante décadas

de clavos, cuchillas y otros elementos metálicos por los cuales los miembros de la comunidad se acercaban a la obra para realizar sus peticiones. Estos metales aportan una gran vitalidad a la obra y no sólo desde un punto de vista etnológico, sino estético. Cada uno de los clavos o metales significa

Fig. 1

un compromiso concreto y un deseo de que la figura actuase. Los ojos de cerámica enfatizan la expresividad de la obra mirando al más allá a través del espectador como

22 LaGamma, A., De

Montebello P. “Mangaaka Power Figure”.  Itunes U   [Consulta: 21 de junio de 2016] 23

Hackett, R.(1998). Art and religion in Africa.  Nueva York: Wellington House. ARTE AFRICANO

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parte de su poder espiritual24. En contraste con otras figuras protectoras como las de las cultura Fang, las nkisi del congo tienen una mirada vigilante que observa el presente. La fuerte expresión visual está acompañada de un ideal físico, la fisionomía fuerte y firme lo sitúa como a un señor tribal que preside la autoridad y la hace cumplir25. A diferencia de las figuras de reliquias26 que también tienen la función de alejar las fuerzas negativas, las nkisi tienen un tratamiento menos simbólico y más realista.

ibid. 25 Metropolitan Museum of Arts. Power Figure (Nkisi N'Kondi: Mangaaka) http://www.metmuseum.org/ toah/works-of-art/2008.30/ [Consultado: 10 de junio de 2016] 26 Vid. infra. Arte sacro, relicarios. 24

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3. Explicación general del arte funcional Gran parte del arte africano son objetos que además de la capacidad estética poseen funciones prácticas en su contexto original. Por ello es fundamental un capítulo donde desarrollar la idea de cómo los objetos funcionales adquieren la categoría de arte, tal y como las figuras  Nkisi  del capitulo anterior. Para ello explicaré dos términos creados por André Malraux arte por metamorfosis y arte por destinación , que hablan de dicha transformación; expondré una catalogación de las artes funcionales según su uso:  Arte heráldico, arte sacro, arte memorabilia, arte instrumental; y finalmente ahondaré en

dos teorías sobre la estética para comprender qué es lo que convierte un objeto en una obra de arte.

3.1 Concepto de arte por metamorfosis. Burnett Tylor afirma que27: Cultura: economía, normas, creencias, arte, moral, religión, comportamiento y todo hábito adquirido por un hombre en cuanto es un miembro de la sociedad . Entonces al igual que la economía, o las normas, creencias etc., el arte es una

construcción mental. Una elaboración socialmente construida, por ello es el grupo quien legitima por consenso aquello que consideran arte. Es decir, el arte se interpreta según su atribución social, por ejemplo en nuestra sociedad el arte es un lenguaje que actúa en la dimensión de las bellas artes, el «arte por el arte». Pero en realidad si acudimos a la definición de arte en el diccionario leemos  La expresión o aplicación de habilidades creativas e imaginación humana, comúnmente en una forma visual tales como la pintura o la escultura, produciendo trabajos apreciados primariamente por su belleza o su poder emocional 28  Manifestación de la actividad humana mediante la cual se interpreta lo real o se  plasma lo imaginado con recursos plásticos, lingüísticos o sonoros29

27TYLOR, B. Primitive

Culture: Researches into the Development of Mythology, Philosophy, Religion, Language, Art. apud. Stefania Tiberini, E. (2013).  Introduzione all’antropologia dell’arte. Roma: CISU RAE. arte. [Consultado el 5 de junio de 2016] 29 Cambridge Dictionary.  Art. [Consultado el 5 de junio de 2016] 28

ARTE AFRICANO

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La primera definición, dada por el diccionario de Cambridge, aporta una explicación de lo que es una obra de arte que aunque evidentemente no es errónea es más restrictiva porque ejemplifica el arte en la pintura y la escultura. Pero además, al hablar de factores relativos como la belleza o el poder emocional crea una jerarquía ante otros valores como son los sociales y culturales, ya sean personales o colectivos. En cambio la segunda definición dada por la RAE es más prudente, no cierra el abanico de posibilidades en donde el arte puede tener forma, opta por no citar la belleza y las emociones para no limitar el uso de la palabra arte. Por lo que en resumen el término «arte» es cualquier manifestación de la actividad humana independientemente del soporte que exprese habilidades creativas e imaginación humana. Aunque la definición de arte lo ejemplifique con la pintura y la escultura, el arte es una manifestación que puede tener cualquier tipo de soporte.

Es así que para nosotros, en nuestra sociedad también hemos históricamente producido categorías de arte que no nacen siendo arte, sino que en una catalogación posterior muta en un proceso que se puede definir de “metamorfosis”. André Malraux propone una dicotomía que distingue lo que él llama «arte por destinación», es decir arte por el arte y el arte, y el «arte por metamorfosis» 30.  El arte por destinación se identifica con la tradición occidental de las Bellas Artes que inicia prácticamente en el renacimiento y luego el arte por metamorfosis que incluye todos los objetos de arte que no nacen para ser simplemente vistos. Los objetos de arte por metamorfosis son aquellos objetos que nacen con una funcionalidad y que en el momento que se transportan a un museo por su valor estético esta funcionalidad se pierde. Por otro lado la definición que nos da es reductiva, porque parte de la premisa que los artistas étnicos crean esos objetos sin que ellos las consideren obras; en el caso de África la estética se tenía en cuenta y se utilizaba como medio expresivo que enfatizaba y ayudaba a la funcionalidad del objeto en actos religiosos. La naturaleza de la obra de arte es intrínsecamente apreciable sensorialmente. En las vanguardias del siglo XX, como el dadaísmo o el futurismo, algunos objetos producidos por industrialización se han llegado a musealizar. Además estos objetos que 30 Malraux, A. (1967).  Museum

without walls. Chicago: Secker & Warburg ARTE AFRICANO

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tenían un valor estético suficiente como para ser expuestos como verdaderas obras de arte, pierden su funcionalidad y se convierten en objetos de observación. Es el caso de la obra “La fuente”( fig.2) del artista dadaísta Marcel Duchamp expuesta en Nueva York en 1917, esta obra revolucionó para siempre el panorama del arte que demostraba que cualquier objeto mundano podía ser considerado una obra de arte cuando el artista lo quitaba de su contexto. La Fuente era un simple urinario, pero ese “urinario” jamás volverá a ser un urinario pues pasó a convertirse en una escultura en el mismo momento de su musealización. «Los objetos artísticos son susceptibles de

Fig. 2

contemplarse estéticamente pero, al mismo tiempo, como artefactos —como productos humanos intencionales en cuanto a su propia forma como objetos

funcionales

y

como

medios

de

comunicación en el ámbito de los signos»31. Es por ello que más allá de la funcionalidad de la obra, el arte no depende de ser un objeto con principal o único requisito el de ser visto, de hecho es erróneo  jerarquizar las funciones del arte. La función del arte entre otras es la comunicación, y ésta puede adaptar su forma a «prácticas comunicativas situadas en escenarios concretos de acción coordinada»32. Etnocéntricamente acotamos el valor del arte como medio comunicativo principalmente cuando «advierte el mensaje versátil, su “subversión” pluridimensional de los valores establecidos»33, tal como si éste fuera un agente individuado y ajeno a la influencia de su comunidad. Los artistas nativos plasman algo más que valores estéticos heredados. Fernando maría se refiere a las “funciones prácticas” del arte como informativas, religiosas, mágicas, políticas etc 34.

31 Marías,

M. (1996). Teoría del arte II. Madrid: Historia 16. 32 Goicoechea Ramírez, R. (2011). Eugenia.  Etnicidad, identidad, interculturalidad: teorías, conceptos y  procesos de la relacionalidad grupal humana . Madrid: Centro de estudios Ramón Areces. 33 Marías, M. (1996). Teoría del arte II. Madrid: Historia 16. 34 ibid. ARTE AFRICANO

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Clasificación del arte funcional Maquet estudió globalmente las artes visuales y las ordenó por su funcionalidad, el estudio lo hizo desde la perspectiva de la antropología de la estética. Jacques Maquet quien defiende que el concepto de arte puede convivir con una función práctica, distingue cuatro categorías de arte funcional: arte sacro, arte heráldico, arte de memorabilia, arte instrumental y arte primitivo.35

I. Arte sacro, producido con una finalidad religiosa II. Arte heráldico, es decir arte que tenía como objetivo aquel de celebrar una cierta dinastía, un príncipe, un casamiento, una victoria bélica, Etc. III. Arte de memorabilia, es el arte que servía para fijar la memoria de algunas cosas, el más común es el memorabilia  de familia, conservador para cristalizar la memoria de ciertos eventos. Ya sea por medio de retratos u objetos de una persona de una familia o de un grupo de ellas, mantenían vivo el recuerdo de padres, ascendencia etc. A partir de un cierto momento este fue cambiado por la fotografía. Este arte es menos común en contexto extraeuropeo. IV. Arte instrumental, aquella de objetos que teniendo una funcionalidad son confeccionados en modo de poder ser considerados como objetos de arte por su excelencia técnica, suelen ser herramientas, objetos de uso cotidiano.

Con esta clasificación Maquet nos propone una clasificación del arte funcional muy clara. El arte extraeuropeo puede ser clasificado con las otras 4 categorías, no necesita una categoría propia con carácter menospreciativo, connotando que el arte nativo no tiene definidas las barreras de sus producciones artísticas.

Cualidad estética y valor artístico Cualquier manifestación humana puede acabar siendo considerado una obra de arte por convenio social, pero qué componente es el que convierte a un objeto visual en una obra

35 Maquet,

J. (1990). The Aesthetic Experience: An Anthropologist Looks at the Visual Arts. Illinois:University of Illinois Press. ARTE AFRICANO

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de arte independientemente de su función. Es decir, cuál es la condición por la cual estos objetos funcionales africanos se encuentren en los museos. Maquet diferencia dos valores cruciales que toda obra de arte tiene de manera innata, la cualidad estética y el valor artístico. Estas cualidades esenciales están presente en el arte funcional, y

funcionan con independencia a que la cultura de origen tenga asumido un concepto para belleza y arte. Maquet nunca las llega a puntualizar de una manera definida para aclarar su funcionamiento, él afirmó que su trabajo era incompleto pero que arrojaba luz a un campo de trabajo interdisciplinar. Estos conceptos los presenta como un campo de trabajo abstracto —para algunos más filosófico que científico— y utiliza como paradigma la experiencia que vivió al ver una obra del escultor Calder en el museo de La Fundación Maegh en Saint-Paul du Vence en Francia. Esta propuesta suya no convenció a otros autores como Jeremy Coote36 quiene a pesar de no estar convencido de la explicación aportada reconoce la dicotomía entre cualidad estética y valor artístico. Interpretaré las críticas y la explicación de Maquet para una aproximación al término: I. Cualidad estética: La estética está relacionada con la belleza y el placer que genera en aquel que lo observa. En sí mismos, los objetos artísticos no son reducibles a la categoría de objetos estéticos, cualquier objeto puede ser estético en tanto ante él nos situemos en una actitud estética e intentemos “aprehenderlos” en sus aspectos formales.37 Por lo tanto, la cualidad estética es un valor natural nacido entre la interacción del ser humano y un sentido profundo de interpretación del medio. Maquet afirma que los objetos estéticos son presentes también en la naturaleza, y que es de ella de donde se transportamos al arte, pero lo más importante de la estética es que es un lenguaje universal, pero el valor artístico no. II. Valor artístico: El valor estético es lo que proporciona a la obra el estatuto de arte. El valor artístico es superponible al estético, pero la diferencia está en que 36 Coote,

J. The antropology aesthetic and the dangers of ‘maquetcentrism’.< https:// www.anthro.ox.ac.uk/fileadmin/ISCA/JASO/Archive_1989/20_3_Coote.pdf > [Consultado 17 de junio de 2016] 37

Marías, M. (1996). Teoría del arte II. Madrid: Historia 16. ARTE AFRICANO

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el valor artístico sólo puede residir en las manifestación humana. Habla de la técnica, de las soluciones creativas que el autor utiliza para plasmar una dimensión, ya sea mimética o ideal. Por ello el valor artístico sí se relaciona con su contexto cultural, pues se relaciona con los sistemas simbólicos y las fórmulas estéticas que lo representan. Cuanto menos conocidas sean dichas fórmulas más creatividad se le otorgará al autor en su sociedad38. A diferencia de la estética, el valor artístico siempre es individual, podemos conocer características generales de un estilo artístico en un contexto pero sería información limitada para el estudio individuado. Por ejemplo, podemos conocer todas las características generales de la pintura romántica europea, pero esta información estará incompleta en el estudio individual de cada uno de los artístas. Si lo extrapolamos a ejemplos europeos, los pintores británicos William Turner y John Constable compartieran el mismo contexto y estética nunca compartirán el mismo valor artístico, pues usan soluciones artísticas personales que los diferencian uno del otro. En el estudio del arte extraeuropeo la búsqueda del valor artístico se traduce a una búsqueda de intencionalidad artística, pero para poder aceptar este término es fundamental tener claro que una obra de arte puede nacer sin que se le considerara arte. Maquet afirma que la contemplación de la belleza nos lleva a tener reacciones «puramente estéticas» en la que el espectador valora una obra de una manera total, en donde la percepción de las partes que componen la obra se perciben como un todo. La mente no actúa desde un punto de vista analítico o discursivo, se pierde la consciencia del contexto histórico, sociológico, ambiental. Y lo más fundamental es que el objeto se percibe por aquello que parece y no por aquello que es en realidad, dice Maquet que cada uno observa en el objeto lo que quiere, de un modo diverso, por eso la obra se disfruta independientemente de las claves históricas que encierra la obra. Por ejemplo cuando percibimos una obra maestra del arte africano no la observamos en conocimiento de todos los componentes simbólicos, la percibimos en su dimensión estética sin conocer su contexto cultural. Una pieza que en su origen tiene una función en una sociedad no europea, al ser exportada a un museo pierde todo contextualización, pero adquiere un nuevo significado estético y su destino será la conservación y la 38 Vid. Infra. Interpretación de la obra

maestra. Capítulo del arte tradicional. ARTE AFRICANO

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exhibición39; esto sucede igual con la ya citada Fuente de Duchamp. En cambio si quisiéramos apreciar su valor artístico deberíamos profundizar en el conocimiento de la obra para valorar las fórmulas simbólicas que se relacionan con su contexto. Cercano a Maquet, Joseph Alsop, sintetiza de una manera más sencilla la explicación sobre cómo se percibe la estética, creando una dicotomía entre estética e historia. Alsop, en su obra examina las grandes tradiciones artísticas, pero no sólo la occidental, sino que también la china, japonesa, islámica y la occidental a partir del renacimiento. Alineado a Bordieu y Boas, explica los niveles de respuesta a una obra de arte. El primero, es la percepción estética, la cual explica que “satisface el ojo” y que por lo tanto es una pura reacción estética en el sentido más llano; el segundo nivel de apreciación se basa en cambio a una percepción histórica, pues cuando vemos una obra la contextualizamos según los conocimientos que poseamos: sobre los conocimientos adquiridos de los observadores que colocan el objeto en el contexto de una historia del arte documentada, y por lo tanto es una reacción histórica 40

39 Stefania

Tiberini, E. (2013). Introduzione all’antropologia dell’arte. Roma: CISU 40 Alsop, A. apud. ibid. Stefania Tiberini, E. ARTE AFRICANO

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4. Características generales del arte africano. Antes de exponer las principales artes africanas más representativas41 , este capítulo introductorio atiende a las características generales del arte africano: herramientas y materiales, los fundamentos sociales y finalmente las técnicas y formas de representación en el arte africano. En esta última secci 4.1 Herramientas y materiales Las herramientas empleadas en la confección no muestran un material sofisticado, sino la utilización de un material no especializado para el trabajo del arte. Por ejemplo en el caso de las obras de maderas no existe ningún tipo de marca de encaje que advierta que se utilizaba algún soporte para que el artista pudiera manipularla libremente, siendo las manos del autor las que sostenían el material mientras con la otra mano trabajaba. La aparición de la metalurgia en África data de finales del siglo VIII a.c. cuando los fenicios introdujeron el uso de metal desde el mediterráneo con la técnica de la “reducción directa”42 que fue utilizada hasta el siglo XX; una ventaja frente a otras culturas nativas extraeuropeas, como es el caso de los índios americanos que tuvieron que esperar a la llegada de los europeos para poder utilizar sus propias herramientas de hierro. Las herramientas de hierro iniciales eran rudimentarias, hachas y machetes que utilizaban para el debastaje inicial de la pieza, en las que utilizaban algunas lascas de piedra para atacar los nudos de la madera. Posteriormente con cuchillos sigue rebajando hasta definir los detalles. Posteriormente, y gracias al comercio con los europeos, algunos escultores se servían de gubias y punzones. Se le añaden elementos ajenos a la obra como conchas, penachos, plumas, hojas rugosas, metales etc., que el autor conoce perfectamente43. Finalmente se las trata con muchos tipos de pátinas que sirven tanto para darle un acabado estético como para protegerla de las inclemencias externas y las termitas; estas pátinas son de gran valor ya que avalan la autenticidad y realzan su valor.

vid. infra. 42 A una temperatura de aproximadamente 1200oc, el hierro es separado de las impurezas. Estas, evacuadas en forma de escorias, contienen restos de mineral que se reciclan para fabricar las paredes de nuevos hornos. A continuación el metal obtenido se purifica martillándolo en caliente y se fabrica así en el objeto deseado. 43 Cortés López, J.L. (2000) Arte negro africano. Madrid: Editorial Mundo Negro. 41

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La relativa mayoría de las esculturas de madera y barro son monocromas, eventualmente se pintan para destacar ciertos aspectos.

Los materiales principales utilizados en el arte africano son los siguientes44:

- La madera: Se trata del material más extendido por su versatilidad y resistencia; también por la variedad y fácil acceso del recurso. Su utilización está extendida por toda África ya que es el material más utilizado en las dos principales categorías de arte, en el arte religioso y el popular. En caso de que aún este verde la madera, ésta se puede someter a tratamientos especiales para evitar que se rompa al secarse. Otro aspecto que se debe tener en cuenta es que es un recurso proveniente de un ser vivo, por lo eventualmente al árbol se le ofrece un sacrificio destinado a mantener el equilibrio universal de la vida.45

- Arcilla: este material de larga tradición se emplea tanto para la cerámica doméstica como para estatuillas y pequeñas máscaras de terracotas destinadas a usos votivos, en algunos casos se utiliza como recubrimiento sobre otro material. La terracota es un material maleable, lo que permite la sencilla realización de relieves. Destacan en este aspectos las esculturas de la cultura Ife, que presentan rasgos y decoraciones muy detalladas.46

- La piedra:  este material muy poco empleado en la actualidad, tampoco lo fue antiguamente. Las tallas que se han encontrado son escasas y localizadas.

- El metal: Es extendido el uso del metal en el arte africano llegando a convertirse en determinadas culturas en el material principal para la manufactura de obras de arte. Los metales más utilizados son el bronce y el latón  mediante la técnica de la cera perdida. El hierro es empleado principalmente para herramientas, pero también decoración corporal. En el arte el hierro se emplea de manera específica en forma de láminas o clavos que se incorporan a la obra con motivos votivos en las “esculturas de poder” o también conocidos como “fetiches”47 Desde antes de la llegada de los

Cit. Op. Cortés López, J.L. 45 Vid. Supra. en este capítulo la explicación del animismo en Caracteres comunes del arte africano. 46 Dejando de lado la ocupación egipcia de Kush, los casos más antiguos de esculturas tradicionales de terracota son las de la cultura de Nok —Nigeria—, datan del siglo VI a.c. hasta el II d.c. El yacimiento fue encontrado en 1931 en unas minas. 47 Para más información sobre esculturas de poder vid. infra. capítulo 4.2. Arte sacro. 44

ARTE AFRICANO

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europeos y los árabes, los africanos trabajaban la orfebrería  en oro y la plata48 pero pocos han sido los vestigios que nos han llegado hoy día por la expoliación. Para muchas culturas el oro era un metal maldito ya que parecía brillar con luz propia, por lo que su producción no es del todo generalizada, siendo, el bronce y el latón los metales mejor valorados.49

- El marfil: como un material rico para el tallado de bajo relieve, esculturas e instrumentos50. Las culturas del África occidental poseen un basto y rico patronazgo de obras de marfil.

4.2 Fundamentos sociales del arte africano

- La religión es una característica universal en el continente, con manifestaciones en todos los ámbitos de la sociedad, especialmente en el arte. En la actualidad las dos religiones predominantes son el cristianismo y el islam, no obstante en el pasado existían multitud de religiones politeístas y monoteístas de carácter animista. Un ejemplo de religión y mitología africana animista es la Yoruba, religión teista que recoge un complejo panteón de dioses llamados “orishas” que dan explicación a la cosmología. El animismo per se no es una religión sino una creencia heterogénea recogida por determinadas religiones, “una concepción de la realidad según la cual todos los seres (y objetos) poseen un espíritu o principio vital”51; asegura que el universo es una elección de fuerzas y dinamismo en continuo movimiento. Se materializa en cualquier faceta de la sociedad: la vida, la muerte, el trabajo, la danza el arte, el bien, el mal. etc. Las obras de arte religiosas van más allá de la simple representación del mito o la deidad, son objetos sagrados que permiten conectar al sacerdote al otro plano. Los sacerdotes y sacerdotisas mantienen conexión con los espíritus de los antepasados ya que sus almas sobreviven tras la muerte. Perder esta 48 Otros

materiales semipreciosos: coral, cauris, cuentas de vidrio. 49 La cultura Akan, localizada antiguamente en Costa de Marfil y Ghana, destacaba por su orfebrería en oro. Aún en la actualidad es extendido el uso el oro con usos protectores. 50 Vid. infra. Arte bini-sapi portugués. Arte heráldico. 51 Hackett, R.(1998).  Art and religion in Africa.  Nueva York: Wellington House. ARTE AFRICANO

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conexión supondría perder la historia e identidad de la etnia Olvidarlos sería perder “ 

el espíritu del grupo y cooperar a su destrucción, por eso se fomenta siempre su presencia espiritual, son recordados e invocados en los ritos comunitarios y se les ofrece, en ocasiones, sacrificios .52 ” 

- Expresión de la vida comunitaria. El arte africano encuentra su espacio en la vida social, raramente vemos que tiene un carácter individual hasta épocas posteriores a la ocupación colonial. Es un autor dedicado a su grupo ya que ofrece su interpretación de la tradición utilizando la enseñanza comunitaria de los mitos de sus fundadores. 53

- El simbolismo en el arte africano está integrado en todas las manifestaciones artísticas como medio de observar el entorno e interpretarlo; no existen los retratos sin símbolos, incluso cuando se opta por el naturalismo. Estudiar estos códigos desentierra información de su historia desde una perspectiva clásica de la taxonomía de la iconografía, Warburg, a pesar de que “defendía la inseparabilidad de la forma y del contenido”54 creía que una “representación miméticamente naturalista no era una mera transcripción de las realidades sino un proceso a través del cual un mundo cultural y social construía la imagen de sí mismo”55 56 57. 4.5 Sistema de representación del arte africano.  La técnica del artista africano está en función de lo que quiere representar y no de la  perfección del objeto conseguido. Él tiene que dar forma particular y concreta a una idea espiritual y abstracta 58. Esta afirmación de José Luis Cortés es correcta pero se

puede mal interpretar: El artista africano realmente efectúa con perfección el objetivo que plantea, posee una gran conocimiento de la técnica con la que ejecuta la obra, pero está principalmente interesado en la representación de ideas. Para representar estas ideas trabaja sobre los elementos físicos (extremidades, ojos, boca, tocados, etc.) como contenedores de mensajes, estos símbolos son donde él o ella se emplea de una manera 52 Más

información sobre religión y sus usos en el arte: Vid. Infra Capítulo 4. 53 Más información sobre autoría e interpretación personal del artista: Vid. Infra. Capítulo 5. 54 Marías, M. (1996). Teoría del arte II. Madrid: Historia 16. 55 Ibid. 56 WARBURG, Aby.  La rinascita del paganesimo antico. Contributi alla storia della cultura, Florencia, La Nuova Italia, 1980. apud. Marías, M. (1996). Teoría del arte II. Madrid: Historia 16. 57 Vid. Supra: Capítulo 2, Perspectiva científica del estudio del arte nativo. 58 Cortés López, J.L. (2000) Arte negro africano. Madrid: Editorial Mundo Negro. ARTE AFRICANO

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particular. Dejando atrás conceptos como belleza o estética, que se vuelven relativos cuando se exportan a otras culturas, el realismo no les aporta la comunicación que desean. A la vista, la mayoría de estilos de escultura africana aparentan una falta total de proporción y, que a nuestros ojos puede suscitar la idea de tosquedad e imperfección; a los ojos de un africano estas desproporciones son las que más fuerza y expresividad transmiten. A grandes rasgos, la exageración de rasgos físicos es el lenguaje por el que el artista busca comunicar ideas colectivas, que conforman son representadas en las «coordenadas estéticas» de su sociedad59. El artista no actúa como un fotógrafo o un copiador de la naturaleza, es un capador de sus fuerzas múltiples 60 por lo que realmente no existe una diferencia sustancial entre el artista africano y los del resto del mundo, sino una manera de manejar códigos simbólicos que sustrae de su entorno cultural. Por norma general el arte africano es un arte dedicado a la representaciónFig. humana 3 y sus características, como la fuerza, la muerte, la fecundidad etc., todavía cuando éste hace formas naturales o animales es con el fin de reflejar las virtudes y capacidades humanas que los conectan paralelamente con los otros reinos naturales. La capacidad técnica no es siempre la protagonista, de hecho,“el artista africano no trabaja con bocetos complejos”61 sino que materializa mediante su creatividad el mito o la historia en la forma de un personaje que encarna una serie de valores. Entonces su técnica es primordialmente transmisora y, en ese sentido, se puede comparar con el arte románico en donde el artista se vuelca en la transmisión de la religión, sus santos y pasajes, que el de transmitir una dimensión estética elaborada. El artista africano suele buscar una finalidad religiosa, plasmar los mitos de los fundadores, perpetuar la memoria de los antepasados, actuar de manera positiva sobra las fuerzas de la naturaleza y del más allá. Se puede decir que el africano es un arte totalmente expresivo que intenta generar diversas emociones en el espectador nativo, el cual entiende claramente el significado de cada uno de los elementos. Aunque parezca que el arte africano sea dominado por la rigidez, es cuanto menos lo contrario, a diferencia del arte griego donde la evolución más clara es la ruptura del hieratismo, para un africano esta barrera es una gran oportunidad para explorar la gran creatividad que caracteriza su arte mediante todo tipo 59 Stefania

Tiberini, E. (2013). Introduzione all’antropologia dell’arte. Roma: CISU 60 J Cortés López, J.L. (2000) Arte negro africano. Madrid: Editorial Mundo Negro. 61 Ibid. ARTE AFRICANO

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de soluciones: texturas, volúmenes, sintetismos físicos y expresivos, colores; lo que lega como resultado una positiva y característica sobrecarga estética en la obra. El objetivo final es el de transmitir ideas, por lo que el artista recurre a la expresividad de sus facciones y la posición de sus miembros para crear una tensión controlada mediante geometrías, líneas y volúmenes que se alejan del naturalismo de la figura humana. También sobre la abstracción de los rasgos se ha teorizado sobre posibles tabúes religiosos que limitan al artista a ceñirse a representaciones abstractas para evitar creaciones demasiado realistas: Frank Willet, antiguo director del Hunterian Museum de Glasgow, y gran conocedor del arte africano explica estas diferencias de estilos como debidas al miedo de algunos escultores, de ser acusados de brujería si creaban cabezas humanas totalmente realistas.62

Para poder apreciar la capacidad técnica de los artistas nativos se requiere de una perspectiva acultural que nos ayude a indagar el entramado simbólico o “coordenadas estéticas” de la obra . Estas coordenadas estéticas que conforman el estilo africano se mueven entre el realismo y el simbolismo mediante la síntesis de las formas humanas. Este «entramado simbólico» puede observarse desde un punto de vista formalista alienándolo de las cuestiones culturales63.

Los conceptos de la historia del arte

occidental no se pueden aplicar al estudio formal del arte africano con total soltura, la idea de cubismo o abstracción no es legítima para definir un estilo entero de arte africano, sino en todo caso elementos independientes dentro del contenido simbólico de la obra. El principal problema interpretativo formal fue la falta de realismo del arte nativo, lo cual llevó a conclusiones reduccionistas y racistas. Se comparaba el “arte primitivo” con dibujos realizados por monos, niños y disminuidos mentales.  En relación con el problema del arte infantil es la habilidad para reproducir la naturaleza, algo que un ser no infantil siempre puede hacer. El artista 62 WILLET,

F. 1971. African Art, Londres. apud . Meyer, L. (2001). Africa negra. París: Finest SA/ Éditions Pierre Terrail. 63 Vid. Supra: Capítulo 2, Perspectiva científica del estudio del arte nativo. ARTE AFRICANO

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 primitivo carece de interés en el realismo per se. Pero algunos escritores han insistido que los talladores primitivos podrían hacer retratos naturalistas “si quisieran”. Esto es como discutir que los elefantes pueden volar — pero simplemente no quieren hacerlo 64

Esto evidentemente está escrito por alguien que infravaloraba las características del arte étnico. Además es incierto que no existen casos realistas en el arte africano que no tenga influencias externas, buen ejemplo de ello son los bustos  Ife ( fig.3) de entre los siglos XII y XV. Retratos de gran naturalismo de la realeza, las líneas verticales aluden a escarificaciones rituales que se identifican con el Oni (rey).

Fig. 3 Quienes pensaban que la falta de realismo era causada por una falta de capacidad estaban equivocados: el método de representación y el nivel de realismo depende de las necesidades comunicativas del símbolo. Paradójicamente, a principios de siglo Franz Boas en su libro  Arte primitivo65  afirma que estos artistas nativos son consciente de que no representan de una manera realista y mimética lo que observan. Boas a pesar de escribir su libro en 1926 consiguió darse cuenta de la capacidad representativa nativa y reconoce dos maneras de estructurar la «fisionomía simbólica», es decir, dos tratamientos del cuerpo como medio expresivo para el símbolo66: 1. el artista puede aplicarse a delinear “vigorosamente” el contorno del objeto que representa, delimitando una clara figura humana. Los «específicos» como los rasgos faciales, extremidades, objetos decorativos, son subordinados al concepto del conjunto. Se simplifican, se alteran o se eliminan los elementos físicos particulares para darle prioridad a la figura. No se pierde excesivamente el efecto realista del

64 Fraser,

D. (1962). Arte primitivo. Londres: Thames and Hudson. 65 Boas, F. (1997) Arte primitiva. Italia: Bollati Boringhieri. 66 ibid. ARTE AFRICANO

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conjunto ni la distribución de las masas y las superficies, con el fin de dotar a los símbolos de una base naturalista. Un ejemplo de este sistema de representación son las esculturas de la etnia Dogón, Mali. Fig. 4: Los movimientos y diferentes longitudes de los brazos están motivados por requisitos de representación,  pero al mismo tiempo, o sobre todo, responde a necesidades  formales: los pechos puntiagudos, el tronco esbelto y los brazos extremadamente largos son perfectos conos y cilindros; el cuello esbelto soporta la esférica y bella cabeza cuyos rasgos vagamente se advierten, pero sutilmente expresivo. Está coronada con el controlado movimiento del  peinado, recogido en un elegante “chignon”. Cada elemento, en armónica relación con los demás, contribuye a una sensación total de pureza estética, acentuada por la

Fig. 4

ligera erosión de su superficie. 67 

2. En el segundo tipo los elementos particulares se tratan de una manera más detallada, son estos elementos por separado los que definen la obra, por lo que se le da poco cuidado al conjunto. Estos elementos son más realistas que la base donde se distribuyen, pero no son extremadamente naturalistas. Los rasgos físicos pueden también ser omitidos. Las masas y superficies carecen de un orden o representación naturalista, llegando a alcanzar la casi total abstracción de las formas naturales. Las máscaras Songye de la etnia Songye en la República democrática del congo son un ejemplo de cómo en

Fig. 5

algunas etnias se procura enfatizar ciertas formas antinaturales con fines simbólicos. La figura:

67 Bassani,

E. (2005) Arts of Africa: 7000 years of african art. Monaco: Skira Édition. ARTE AFRICANO

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Fig. 5: El volumen parece haber sido tomado de un manual de geometría: una  pirámide paralelopipeda la cual emerge, poderosa y perfectamente alineada, debajo de la frente hemisférica. Una densa y habilidosa red de incisiones kaolin cubren enteramente la mascara, exaltando las lineas oscuras del rostro. La cabeza es la representación de un ser maligno antropomorfo y la rígida geometría no hace menos que hacerla más perturbadora.68

68 Ibid.

ARTE AFRICANO

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5 Arte tradicional africano introducción En este capítulo abordaré ejemplos de los estilos más representativos del arte tradicional africano. Los agruparé bajo tres bloques tomados de la clasificación de arte funcional de Jacques Maquet:  Arte instrumental, arte sacro y arte heráldico. Expondré ejemplos específicos que sean representativos de cada tipo, centrándome especialmente en las culturas del Golfo de Guinea en el África Occidental. El método consistirá en interpretar tanto su estética como su función desde su contexto cultural; su utilización, sus significados y sus simbologías.

5.1 Arte instrumental Las categorías aportadas por Maquet del arte funcional nos permiten hacer un esquema del arte extraeuropea desde la problemática de funcion/estética, pero es cierto algunas de estas categorías de artes son más obvias que otras en cuanto a su carga estética. Tomaré primero el arte instrumental por ser la tipología que menos valor artístico se le presupone. Según maquet:  Es más fácil el entendimiento estético en el caso del arte religioso porque la estética es una ofrenda a la divinidad o a las fuerzas de la naturalezas ya que solicitan una mayor atención estética; es más fácil que haya entendimiento estético tambien en el caso de objetos de arte heráldico, porque se trata de celebrar una dinastía, un monarca, etc. Pero sobre este punto se puede estar o no de acuerdo según los casos que estemos tratando 69

En esta categoría es más difícil que el productor sienta la necesidad de enriquecer el objeto con elementos estéticos no instrumentales70, normalmente la carga estética o artística depende de lo que identifican como la “excelencia”71 técnica. Esta excelencia técnica corresponde a la capacidad decorativa que tienen algunas artes instrumentales o menores y que depende de la propia manufactura del objeto. Un ejemplo de arte instrumental que destaca estéticamente por su manufactura es la cestería. J. (1990). The Aesthetic Experience: An Anthropologist Looks at the Visual Arts. Illinois:University of Illinois Press. 70 Stefania Tiberini, E. (2013). Introduzione all’antropologia dell’arte. Roma: CISU 71 Término de Franz Boas en su libro  Arte primitiva. Este término lo utiliza posteriormente Maquet. 69 Maquet,

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Cestas La técnica de la cestería mediante trenzado de fibras vegetales es una actividad mayormente masculina en las épocas que disminuye la tarea en el campo72 . Estas bandas vegetales adquieren un sentido y ritmo especiales cuando al juego de su disposición se une el colorido, que acentúa más las formas y destacan los dibujos. Al simple contraste de colores hay que añadir una ornamentación buscada que contiene motivos geométricos, siluetas de animales y más raramente la figura humana73. La línea curva está ausente y todos los dibujos deberán realizarse por líneas cortadas a menudo en ángulo recto. En el arte de la cestería se demuestra que el valor artístico no tiene que ser un componente del todo intencionado, el autor puede presentar el dominio de una técnica heredada a la que en la misma manufactura añade pequeñas innovaciones estéticas. Se muestra que existe una estrecha conexión entre desarrollo de la habilidad práctica en una particular industria y la actividad artística. El arte ornamental se ha desarrollado en aquellas industrias en las cuales se ha alcanzado una grandísima habilidad, porque producción artística y habilidad están estrechamente conectadas 74

Fig. 7

Fig. 8

72 Tanto la cestería como la técnica textil son mayormente masculinas en

África. 73 Las cestas con figuras humanas y animales son comunes de las etniass indias americanas, en África predominan las composiciones geométricas. 74 Boas, F. (1997) Arte primitiva. Italia: Bollati Boringhieri. ARTE AFRICANO

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El valor artístico de las cestas está en la perfecta ejecución manual, la regularidad de forma y la uniformidad de superficies hacen de algunos objetos de uso cotidiano propias obras de arte. La perfección de la forma están tan perfectamente refinadas que la decoración en si misma asume un valor artístico. El control automático de una técnica, la regularidad de la forma obtenida y el motivo sobre la superficie están estrechamente conectados entre ellos.75 En las regiones de Uganda, Rwanda y Burundi la etnia Tutsi manufactura desde el siglo XIX hasta la actualidad unas pequeñas cestas de entre cinco y diez centímetros llamadas agaseke, agaseki o igiseke (Fig. 6), hechas con fibras

naturales del agave sisal desde mediados del siglo XIX. Estas cestas eran en un origen manufacturadas por las mujeres de las élites sociales, las cuales gracias a su posición podían permitirse elaborar

Fig. 6

trabajos tan dedicados76. Antiguamente se solían encontrar en las viviendas reales aunque con el paso del tiempo la técnica se ha extendido a toda la sociedad. Poseen una forma cilíndrica en el cuerpo que tradicionalmente acaba en una tapa que recuerdan a los tejados en forma de cono y las subestructuras entretejidas que caracterizan la arquitectura de la corte.77 Las cestas son decoradas con intrincados motivos de gran complejidad técnica, conseguidos con la alternancia entre fibras vegetales negros con fibras sin tintar. Comunmente los motivos decorativos son figuras geométricas en disposiciones espirales, concéntricas o de zigzag que requieren de gran precisión a la hora de ejecutarlas. Por otro lado aclarar que el arte instrumental en el contexto cultural aparte de tener una función práctica es capaz de presentar una función simbólica o social, la cual se refuerza y se acompaña por el componente estético. En el caso de las ageseke además de su uso ibid. 76 Metropolitan Museum Of Arts. Lidded Basket  [Consultado el 3 de junio de 2016] 77 Preston Blier, S. (2011).  Las artes de los reinos de África.  Madrid: Akal. 75

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como cesta para guardar comida, los asistentes que acudían a determinados casamientos las regalaban a los anfitriones como símbolo de respeto y buenos deseos. También la familia del novio le regalaba a la novia una de estas cesta representando el respeto por guardar los secretos familiares78 .

Cuchillos Mangbetú Antes comentaba que el artista no se siente obligado a enriquecer los objetos con elementos estéticos no funcionales, pero puede hacerlo si lo considera necesario, incluso con el objetivo de crear reacciones estéticas ante un determinado observador. Es el caso de los cuchillos Mangbetu, se demuestra que en el arte instrumental hay niveles de expresión artística con fines sociales o jerárquicos. Los cuchillos Mangbetu, también llamados trombash, son unos cuchillos para lanzar provenientes de la etnia Mangbetu en la República democrática del Congo de finales del siglo XIX ( Fig.7 ). Presenta una hoja con una prominente curva de doble filo y una serie de agujeros decorativos. Las empuñaduras de estos cuchillos son grandes y de material noble, como el cobre o el marfil, como símbolo de riqueza ( Fig. 8). Según algunas fuentes, estos cuchillos sirven tanto para el combate como la siembra, por lo que por norma general no deberían tener ninguna cualidad estética pero sin embargo la tienen. No se trata de un simple enriquecimiento ornamental, el cuidado en la ejecución del instrumento bélicao puede ser atribuido al intento de hacer la arma más efectiva por la decoración; o también la decoración puede ser entendida como una manera de asegurarse el favor de los dioses en el campo de batalla79. Por otra parte independientemente de si se utilizaba en combate o no, sí sabemos que se trata de un elemento con una función social ya que era un símbolo de poder y rango.

5.2 Artes sacras La gran mayoría de manifestaciones artísticas africanas tienen de manera directa o indirecta una dimensión sagrada o mágica. En este capítulo me centraré en aquellas

78 Boas, F. (1997) Arte

primitiva. Italia: Bollati Boringhieri. 79 Stefania Tiberini, E. (2013). Introduzione all’antropologia dell’arte. Roma: CISU ARTE AFRICANO

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obras que tienen no sólo un significado religioso, sino un estatus sagrado 80. El capítulo se divide en dos partes principales:  Ídolos (Ídolos de reliquias y figuras de antepasados) y artes sacras rituales

5.2 a. ídolos Los ídolos son representaciones de un espíritu o divinidad, en sí mismo el objeto físico puede ser contenedor de dicha fuerza espiritual. Es común entre las culturas animistas este tipo de manifestaciones artísticas en donde la adoración de estas figuras viene equiparada a la adoración de un dios81. A diferencias de otras manifestaciones como las máscaras, los ídolos están creados con un propósito de contemplación y reposo en santuarios sagrados alejados de la vida activa. Son pocos los casos donde el ídolo se saca de su lugar de culto82, es más común que estén en un lugar fijo y reciban ofrendas y libaciones83.

Esculturas para los antepasados y evocaciones de espíritus Las estatuas africanas de madera son en su mayoría figuras de antepasados masculinos, femeninos, estatuas de jefes como padre fundador, o en algunos casos representaciones antropomorfas o zoomorfas de sus divinidades.

En occidente las representaciones

cristianas de espíritus eran parte de un imaginario religioso con connotación negativa, pero en África eran entidades con las que se debía interactuar; los primeros misioneros entendían estas representaciones como herejías y los llamaban “demonios de dientes afilados”84. Estas interpretaciones ya explicadas en capítulos anteriores, son errónea. Las investigaciónes efectuada en el último medio siglo sobre las poblaciones africanas, ha permitido identificar con mayor claridad los objetivos de la producción masiva de estatuas y estatuillas de madera por parte de los escultores.

80 Las

Nkisi del capítulo 1 son un tipo de arte sacro. Convenía desplazarla para explicar la dualidad estética-funcionalidad. 81 Bassani, E. (2005) Arts of Africa: 7000 years of african art. Monaco: Skira Édition. 82 vid. infra. Bamileke, siguiente página. 83 Precisamente dentro del mercado del coleccionismo uno de los valores añadidos es la «pátina de sacrificio», es decir, la pátina que se ha generado por medio de libaciones de sustancias de varios tipos. 84 Preston Blier, S. (2011).  Las artes de los reinos de África.  Madrid: Akal. ARTE AFRICANO

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En realidad los autores de las obras tienen nociones específicas tradicionales de estas entidades, las cuales son . Las estatuas

Fig. 9

africanas de madera son en su mayoría figuras

de

antepasados

masculinos,

femeninos, estatuas de jefes como padre fundador,

o

representaciones

en

algunos

antropomorfas

casos de

sus

espíritus beneficiosos. Las estatuas son entes vivos donde residen los espíritus de los antepasados, por ello el artista busca la mayor belleza para aportarle dignidad85. A diferencia de las reliquias, las esculturas de antepasados son retratos ideales de personas o entidades específicas reconocibles, ya fuera un antiguo jefe tribal o rey; un personaje mitológico; un familiar muerto o espíritus específicos con funciones beneficiosas; o incluso una divinidad. Para muchas etnias los antepasados son la intercesión entre los vivos y el ser supremo, y por ello el cuidado y satisfacción del espíritu es vital para la felicidad del grupo. En cambio, también es importante para el espíritu pues era una manera de que velen su existencia en el más allá86. Estas estatuas eran colocadas en lugares sagrados separados de todo contacto con lo profano. En ocasiones y circunstancias específicas eran sacadas en procesión y se les ofrecían ofrendas. La características principales de estas obras son las siguientes:

• Tranquilidad: La primera cualidad es la calma y tranquilidad de sus rostros, como reflejo de la paz y claridad que se alcanza tras la muerte al alejarse de los problemas de la vida y también como “dispensadores de fuerza y protección a sus descendientes”87

85 Hay

que tener en cuenta que el concepto de belleza africano no siempre coincide con el occidental. En el arte africano la belleza también hace referencia al modelo ideal. 86 Meyer, L. (2001). Africa negra. París: Finest SA/Éditions Pierre Terrail. 87 Cortés López, J.L. (2000) Arte negro africano. Madrid: Editorial Mundo Negro. ARTE AFRICANO

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• Disposición: La frontalidad y la simetría es una manera de acompañar de harmonía la figura jerárquica del espíritu. La colocación del cuerpo y la pose también es importantes, unas rodillas flexionadas, los brazos sobre las piernas o el pecho, o pegados al tronco en actitud de reposo y placidez, etc.

• La belleza en las figuras es importante pues lo bello, al igual que la idea platónica, es análogo de bueno 88, además como dije antes, deben ser dignos recipientes donde habiten los espíritus cerca de la etnia. Un problema de base es lo que consideramos nosotros bello frente a los africanos. La belleza en el arte africano además de reflejar la harmonía estética, también puede ser provista por la dignidad del personaje representado, esto se consigue mediante la simbología de atributos específicos que advierten las virtudes humanas del personaje. La cabeza, los ojos como receptores de sabiduría y comunicación, o los factores de fecundidad y sexualidad como los pechos, el sexo, el ombligo y el vientre, que advierten el vigor juvenil.

• Funcionamiento social. Similar a las Nkisi las figuras de antepasados tienen una función religiosa de una manera pasiva para propiciar beneficios.Pero además de la función religiosa pueden ser representativas por alegorizar ciertos cánones sociales, como es el caso de las figuras maternas. Una de las iconografías más importantes es la de la mujer, en todas las culturas africanas tiene vital importancia su figura como pieza indispensable en la sociedad. Hasta mediados de se siglo pasado las familias a fricaban se basaban en el parentesco y el linaje, independientemente de ser matriarcal o patriarcal. La figura materna es fundamental como alegoría de estructura familiar, fertilidad y tradición  Ella es la que asegura la continuación del linaje. Sin ella el hombre sin hijos, vería desaparecer el culto a los antepasados de su familia 89. En Camerún las esculturas son a menudo efigies

de personas reales, representaciones de personajes de la corte, pero los habitantes de la aldea, la gente común, tenían también su propio arte. En el reino Bangwa-bamileke en Camerún la representación femenina es muy importante90. Las figuras retratadas no eran exclusivamente de la familia real , sino también ministros de palacio y personajes

Op. Cit. Preston Blier, S. 89 Meyer, L. (2001). Africa negra. París: Finest SA/Éditions Pierre Terrail. 90 Una de las muchas etnias que existen en camerún. Otros ejemplos: bamún, bamileke, Beti-Pahuin. 88

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Fig. 10

ritualmente poderosos. La escultura de la figura 991 representa una madre de gemelos de la etnia Bamileke. La figura de la mujer se asocia con ideas de procreación y poder, la hipersexualización está ausente de interpretaciones morbosas. Al ser madre de gemelos, porta un cascabel. Estas figuras femeninas se utilizan mucho en las procesiones agrícolas por bendecir la tierra, siempre con una ramita en la mano en señal de paz. Igual que ocurre con la figura del rey, esta mujer, como madre de gemelos, se asocia con ideas de procreación y poder,y de ahí e nombre que recibe este tipo de esculturas — nyui ndem, «madre de dios »  La boca abierta de la mujer alude al habla (o aliento) real y la canción que toda madre de gemelos debía aprender para cantarla junto a otras madres de gemelos en funerales y otras ceremonias. […] al ser madre de gemelos, también lleva un cascabel para anunciar la noticia. Los gemelos nacidos en los reinos de las praderas de Camerún debían ser llevados a palacio para ser adoptados por su rey, y desde ese momento la madre pasaba a ostentar un estatus político sumamente distinguido. 92

Ídolos de reliquias. De entre la multitud de estatuas de antepasados, más o menos realistas, destinadas a perpetuar el recuerdo de los fundadores de los clanes por medio de cultos familiares o colectivos, es necesario separar aquellos objetos que unen vestigios humanos, cráneos y/ o huesos a una estatuilla o una cabeza esculpida. Estos son los «relicarios», conocidos así por los coleccionistas occidentales. Estos expresan con gran fuerza la persistencia y la autoridad de los difuntos que permanecen doblemente. ( Fig. 10)Primero desde un punto de vista material, ya que las osamentas son conservadas en sus interiores; y en segundo lugar desde un punto de vista mítico, a través de la figura que representa la figura que no es nunca un retrato real, sino una evocación abstracta el antepasado. Estos relicarios representan espíritus encarnados para la protección y receptáculo para el reposo al espíritu del difundo, al mismo tiempo su principal labor era de hacer de

91 Fotografía

del autor vanguardista Man Ray a principios del siglo XX cuando el primitivismo comenzó

a conocerse 92 Preston Blier, S. (2011).  Las artes de los reinos de África.  Madrid: Akal. ARTE AFRICANO

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intermediario al antepasado con el mundo de los vivos. Se dividen en dos partes, una parte escultórica decorada sobre una base de madera conocida como el «guardián del relicario» y un recipiente o cesta donde se guardan los restos mortales del antepasado junto a cualquier otra substancia mágica creada por el sacerdote o hechicero93 (no está presente en la obra de la imagen). Actuamente en Gabón el pueblo Mekora que se subdivide en cuatro grupos étnicos — kota, feng, bajita e ikuta— poseen un interesante patronazgo en figuras de relicario. Desde el punto de vista estético destacan los relicarios feng y kota. A pesar de sus nexos de unión componen dos estilos completamente diferentes.  El hecho de que trabajos de que obras de arte tengan la misma función no significa necesariamente que presenten una aproximación formal similar.  Las figuras que los Fang y los Kota de Gabón ponen en las cestas o contenedores de corteza de árbol conteniendo los huesos de sus ancestros, es, quizás, el ejemplo más convincente de esto 94

Fig. 10

Ídolos Mahongwe, de la etnia Bwete :.Escultura muy abstracta con una forma de plancha cóncavas sugiere un cuchillo en recuerdo de los líderes locales y su deber de defender del mal externo. Se soporta sobre un enganche que es el que se introduce dentro de la reliquia. La escultura está recubierta completamente por filamentos de latón. Incluso dentro mundo artístico africano son más abstractas de lo habitual ya que es la representación del mundo espiritual, el cual se aleja completamente del mundo natural de los vivos. Mínima referencia física, la composición se debe en su totalidad al simbolismo: El espíritu observa, pero no habla, es por ello que los ojos son los únicos elementos que resaltan en la composición como punto de fuga, representan la única función que 93 Esta

disposición varía según las étnias, existen casos en donde el recipiente es la misma figurilla. 94 Bassani, E. (2005) Arts of Africa: 7000 years of african art. Monaco: Skira Édition. ARTE AFRICANO

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ha sobrevivido a la muerte y las pupilas enfatizan la miradar. La mirada no se concentra en el espectador, observa más allá de nosotros como si poseyera un sentido sobrenatural. La boca, por el contrario, es inexistente ya que ha perdido la capacidad de comunicación con el mundo de los vivos, tampoco tiene orejas pues está sumido en la contemplación. El cuello cilíndrico contrasta en verticalidad con la superficie pulida que compone el eje hasta otro cilindro angular que representa un tocado. Bajo los ojos unas líneas curvas representan las lágrimas por el luto.

Ídolos Fang:  Las figuras de relicarios fang presentan dos tipos, casi siempre feminanas, el primero se compone tan sólo de un busto que se prolonga mediante un cuello vertical, carecen de cuerpo ya que se meten directamente en la reliquia; el segundo son figuras sedantes que se colocan sobre los relicarios en forma de cajas cilíndricas (Fig. 12). El pueblo fang deriva un sentido de continuidad con su pasado tanto como con la cohesión común en el presente a través de un ancestral culto conocido

Fig. 11

como bieri.  Las figuras Bieri destacan tranquilidad, vitalidad y la habilidad de mantener los opuestos equilibrados95. La figura 11 es del tipo «cabeza» o también conocidas como « The great Bieri» “El gran Bieri”. Esta cabeza fang se caracteriza por el naturalismo propio de la etnia, pero a la vez a diferencia de las figuras Kota, esta se encuentra en un completo estado de introspección.  En estas esculturas no es posible hablar de abstracción o realismo, se trata más bien de una visión estilizada hasta el límite 96. Como en los demás casos el

punto de fuga está en los ojos, en este caso es una mirada completamente inmersa en el más allá agudizada por los enormes discos de latón que cubren las cuencas; se enfatiza METROPOLITAN MUSEUM OF ARTs. Seated Female. HTTP://WWW.METMUSEUM.ORG/ART/COLLECTION/ SEARCH/310870 [Consultado el 23 de junio de 2016] 96 Bassani,

E. (2005) Arts of Africa: 7000 years of african art. Monaco: Skira Édition. ARTE AFRICANO

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Fig. 12

con la expresión y relajamiento o hieratismo de la cara que insinúa que se encuentra sumida en un estado de trance97. La forma esférica de la cabeza es la coronación, los fang creen que la esencia espiritual del individuo reside en la cabeza, de donde emana el carisma o poder concentrado98. Que se trate una figura de busto también habla de este hecho, por ello puede omitirse el físico para que sean los propios restos mortales de la reliquia el cuerpo de la cabeza. Cuando esta reliquia se coloca en su lugar de descanso, esta permanece gracias a la disposición del cuello de frente al espectador, creando un impacto visual directo99. Finalmente el color negro intenso, y el acabado brillante es conseguido no solo mediante los procesos de pulimentados, sino por la pátina de sacrificio que progresivamente ha acumulado. En el caso de las esculturas Fang es tradicional usar aceite de palma. El otro tipo de relicario es el de tipo caja ( Fig. 12, 13), el guardián se encaja con un soporte oculto a la

caja de fibra vegetal para dar el aspecto de que éste se encuentra sentado. Las figuras no son retratos de una persona encuentra particular, pero sí representa el colectivo de ancestros quienes vigilan sobre el destino de la comunidad100. Como todas los relicarios feng, su actitud y expresión es contemplativa, pero la diferencia con la anterior Bieri radica en el cuerpo.

Fig. 13

Esta escultura femenina  pesonifica la exuberancia 97 Ibid.

in central Africa and beyond”.  Itunes U. [Consulta: 18 de junio de 2016] 99 Meyer, L. (2001). Africa negra. París: Finest SA/Éditions Pierre Terrail. 100 Ibid. 98 LaGamma, A. “The aesthetic of reliquary

ARTE AFRICANO

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controlada […] exuda vitalidad y dinamismo físico sin límites 101. El físico se dispone

de una manera coordinada por segmentos, cada uno de ellos pierde autonomía para funcionar en el conjunto delineando la forma 102. La musculatura juvenil se repite una serie formas curvas en sucesión de grandes unidades cilíndricas, desde los hombres, hasta las manos. Los pecho representan el podarío vital de los ancestros, quienes defenderán los restos de miradas ajenas.  Los ojos están definidos como profundas pupilas. Estos pasajes cóncavos repiten la redondez de la frente por la fuerte proyección globular de los elementos del  peinado. Este real y original arreglo de peinado está altamente detallado. Varias crestas contiguas se extienden a través de la corona de la cabeza y recogen una única vertical desde la nuca

kota-Obamba. Estas figuras son totalmente diferente de aquellas fang en términos de estructura y la concepción general presenta rasgos relacionados con las Mahongwe. Las figuras Kota presentan una estructura prolongada con una serie de dispositivos o tocados a cada lado de la cara y en la parte superior de la cabeza. Existen dos tipologías, una con un tratamiento relativamente realista o naturalista esquematizado y otra con tratamientos abstractos, emparentada con la Mahongwe. 103 La figura 14 es del primer tipo de ídolos kote. Tiene un tratamiento distinto al del resto de relicarios, éstas

Fig. 14

están en una actitud activa y perceptiva, no presenta la actitud de introspección de las esculturas feng, las figuras kota tienden a una actitud activa y agresiva con

101 LaGamma, A. “The aesthetic of reliquary

in central Africa and beyond”.  Itunes U. [Consulta: 18 de junio de 2016] 102 Vid. Supra. en el capítulo e fundamentos del arte africano los medios de representación expuestos por Franz Boas. Esta obra es del primer tipo. 103 LaGamma, A. “The aesthetic of reliquary in central Africa and beyond”.  Itunes U. [Consulta: 18 de junio de 2016] ARTE AFRICANO

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el fin de proteger la reliquia. El gesto es feroz, los ojos entrecerrados miran fijamente al espectador de manera amenazante, las pequeñas pupilas situadas en el centro no pierden de vista lo que pasa en el mundo de los vivos.

104La

boca abierta muestra una línea de

dientes afilados que tienen la labor de amedrentar a los intrusos, tanto a los vivos como a las fuerzas espirituales. La boca junto a la mirada compone un triángulo focal donde se centra la composición, a pesar de ello, los elementos laterales que coronan y dignifican la figura son los más característicos e inmutables en estas obras. Las grandes alas o dispositivos que coronan los lados y la parte superior de la cabeza podría

ser

una

representación

fantástica del pelo, o tocado. La superficie

de

latón

y

cobre

pulimentado y decorado aporta un acabado digno a la figura del ancestro. Finalmente un detalle importante son las líneas diagonales que surcan los cachetes, representan las lágrimas del luto.105

Fig. 15

Fig. 16

El otro tipo de figura kota presentan ciertas variaciones, (Fig. 15) su variación principal se encuetra en el rostro, el cual tiene el mismo tratamiento abstracto de las figuras Magongwe. Una superficie cóncava, abstracta con un acabado en filamentos de metal. En el caso de esta figura el rostro es inexpresivo y muy esquematizado, carente de boca y naturalismo. En cambio la figura (Fig. 16 ) el rostro se ha reducido a una figura oval apuntada con dos pupilas y una línea que insinúa el eje de la nariz. En esta versión de las figuras kota, los tocados se mantienen, en cambio los rasgos del rostro sí son susceptibles a modificaciones.

104 Meyer, 105

L. (2001). Africa negra. París: Finest SA/Éditions Pierre Terrail.

ibid. ARTE AFRICANO

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5.2 b Arte ritual: Máscaras, música y baile. Máscaras Los artistas fauvistas y cubistas del principio del siglo pasado fueron los primeros en apreciar la belleza del arte africano, en especial la de las máscaras, y se sintieron fascinados por la capacidad que tenían de simplificar las formas. Mientras antropólogos y conocedores del arte en general las tildaban de «primitivisimos», ellos admiraban no sólo la dimensión estética, también el valor artístico. Por supuesto ellos no tenían una visión completa de esas obras, buscaron la solución a ciertos problemas plásticos sin atender valores culturales. Es paradójico que, por otro lado, el antropólogo también en un primer momento mutilara el arte al privilegiar a la etnología sobre la estética, reduciéndolos a nivel de objeto religiosos. Las máscaras africanas son tal vez la categoría de arte africano más conocido por su capacidad de generar formas y expresiones de gran impacto, pues ya sea en contexto africano o fuera, ese es su objetivo. Si las estatuas de antepasados y espíritus están creadas con un propósito de contemplación y reposo en santuarios sagrados alejados de la vida social, las máscaras será lo contrario. No permanece aislada y parada recibiendo la veneración en forma de sacrificios y ofrendas. Las máscaras son una herramienta clave en los ritos religiosos en donde el pueblo entra en contacto con los espíritus en danzas y ofrendas. La máscara por tanto es un catalizador, tiene un sentido tanto ritual como social y se convierte en un elemento indispensable dentro de la sociedad.106 El portador de la máscara es el actor religioso que bailará e interpretará un papel determinado para propiciar la atracción de los espíritus. A pesar de ello los bailes de máscaras es un evento lúdico, en la actualidad pese que convivan dentro de la sociedad varias religiones como el islam, el cristianismo, las creencias en torno a las máscaras se mantienen gracias a la continuidad de las sociedades secretas. Estas sociedades secretas mantienen mediante los tabúes los secretos de las máscaras. La máscara de madera es la pieza principal para las sociedades secretas no obstante son

106 Hackett,

R.(1998). Art and religion in Africa.  Nueva York: Wellington House. ARTE AFRICANO

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inseparables de un vestido de tela o de raifa, la música y los bailes. Podemos estudiarlas desde un punto de vista formal y aún podemos obtener el mayor grueso de su lectura, pero siempre faltaría algo que nos permita entender su función. Se diferencian dos tipos de máscaras, la sagrada y la artificial. La máscara sagrada no es creada por el hombre, estas máscaras aparecen como regalos divinos en la naturaleza y son respetadas y temidas. Cuando aparece una máscara la sociedad secreta la custodiara, y se crearan otras máscaras iguales a la sagrada para acompañarla. Esta son las máscaras artificiales.107 El objetivo de la máscara es expresar aspectos religiosos, sociales y morales, un medio por el cual se expresan también los ideales, responsabilidades y normas que deben ser seguidos por el pueblo.Una visión más aclamadora del uso de las máscaras en ritos es el de perpetuar los mitos como método de transmisión oral, los cuales pueden hablar de acontecimientos históricos mitificados y obtener lecturas didácticas.  La máscara refleja la historia de la que es representada, a menudo la historia se ha perpetuado a través de los mitos. La máscara da vida a los mitos con los que se  funda la tribu y a los mitos de la vida cotidiana. Los sumerge dentro de la realidad  de los vivos.108

Se identifican tres tipos de ritual según sus funciones109: • Los ritos de fertilidad, principalmente en regiones suficientemente alejadas del ecuador como para tener un ritmo de estaciones que permita cultivos importantes. Los participantes piden a los espíritus que les concedan descendencia, que protejan las cosechas y que se multiplique el ganado. • Ritos de iniciación durante el período de iniciación era el más importante de la vida de un adolescente. Existen distintos tipos según el sexo correspondiente e implica un tiempo de reclusión lejos de la aldea. • Ritos funerales para marcar el camino a los espíritus con el fin de que no vaguen por el mundo de los vivos. Las creencias indican que son ritos peligrosos y que sólo las 107 Hahner, I., Kecskési,

M., Vajda, L. (2007). African Masks: The Barbier-Mueller colection. Nueva

York: Prestel Verlag. 108 Meyer, L. (2001). Africa negra. París: Finest SA/Éditions Pierre Terrail. 109ibid. ARTE AFRICANO

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máscaras protegen a los miembros de la sociedad. Estos ritos suelen tener una estrecha relación con la mitología y el panteón local, un buen ejemplo es el de la cultura Dogon en Mali. • Todos estos ritos son ejemplos generales, no se puede decir que todos compartan la misma naturaleza ya que varían sustancialmente entre etnias o incluso entre aldeas.

Los rituales son organizados por sociedades secretas —también llamadas sociedades de máscaras— que se encargan de mantener la tradición dentro de la sociedad. Las sociedades secretas son grupos cerrados con intenciones utilitarias en donde se mezcla la religión y la magia. Las máscara sagrada conserva el secretísimo para mantener una distancia entre la preparación de los ritos y los no iniciados. La sociedad conoce el papel que emplea la sociedad dentro del pueblo, pero sólo los iniciados conocen bien las divinidades y signos sagrados que giran en torno a las máscaras. Su entrada está estrictamente controlada y reglamentada; su acceso se hace tras una ceremonia compleja que confieren al candidato una iniciación adecuada para practicar en la vida de esta sociedad. En ella los integrantes deberán mantener obediencia al grupo y mantener en secreto todo lo relacionado con éste. La iniciación tiene un base socio-religiosa, impone a todos los miembros, tanto mujeres como hombres, para su integración completa. La necesidad viene exigidas por un canon de perfeccionamiento personal para alcanzar un estereotipo de perfección. Estos modelos a seguir son importantes para las sociedades, por ejemplo en Sierra Leona la etnia Mende tiene dos

Fig. 17

Fig. 18

ARTE AFRICANO

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sociedades secretas divididas por sexos, una para los hombres (Poro) y otra para las mujeres (Sande)110. La sociedad Sande apela a la iniciación en conocimientos curativos, la protección de la fertilidad para la comunidad y el individuo, por lo que el objetivo de la la sociedad Sande es el de propiamente crear sistemas educativos específicos111. Las máscaras por lo tanto tratarán de reflejar estos modelos de perfección con dos tipologías de máscaras que retratan el modelo de “mujer ideal” Mende: para representar dicha perfección las máscara casco sowei (Fig. 17 ) son talladas para ser estéticamente placenteras a los espíritus, y también a los espectadores de la propia etnia; y las gonde (Fig. 18)que son una versión burlesca de las sowei, mostrando un rostro agresivo caracterizado profundamente, y en algunos casos los ojos pintados de rojo y unos labios abiertos enseñando una fila de dientes afilados. En ese caso los dientes, a diferencia de lo que se podría pensar, para ellos representan mofa y burla, un reflejo de falta de corrección con una deliberada expresión indecorosa 112

En cuanto a si las máscaras son construidas o no por el hombre, la sociedad secreta explica que son objetos sagrados que han sido encontrados, y los no iniciados aceptan estas creencias. No es la sociedad quien construye estas máscaras ya sea por uno o más integrantes de la sociedad, pero que por otra parte es posible que haya una jerarquía de secretísimo dentro de la sociedad.113

Por ejemplo la etnia Bobo de Burkina Faso

consideran sus máscaras de hojas las más importantes.

Un numero de de mitos

cosmogónicos establece esta primacía, tanto como personajes divinos y roles arquetípicos. En una de las variaciones del mito el Dios (Wuro) no inventa la mascara, pero revela cómo es su construcción a los humanos junto a los materiales necesarios para construirla. Muchos de los mitos de la etnia bobo  afirman la creencia que las máscaras tienen vida por si mismas, y que estas máscaras aparecen espontáneamente del agua o de la tierra. Los integrantes de las sectas sabían bien que las máscaras no eran de generación espontánea y que eran construidas por ellos, por lo que el uso de tabúes para

110 La

sociedad Sande es de las muy pocas sociedades secretas femeninas en toda África. 111 Preston Blier, S. (2011).  Las artes de los reinos de África.  Madrid: Akal. 112 R.F. Thompson. apud. Price, S. (1993). Arte primitivo en tierra civilizada. Madrid: Siglo Veintiuno Editores. 113 A pesar de ello, el nivel de hermetismo en las sectas dependerá de la etnia en cuestión, por lo que las generalizaciones no son convenientes. ARTE AFRICANO

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el resto del poblado a veces se ha visto como un medio de manipulación 114, algunos otros como un método de conservación del mito115.

En cuanto a qué representa la máscara se podría decir que la máscara es, al igual que muchas representaciones africanas, la representación de un espíritu o criatura sobrenatural concreta y que interviene en la vida del pueblo116. Estos espíritus pueden ser representados por figuras zoomorfas o antropomorfas, o una mezcla de ambas

Fig. 19

Fig. 20

generando fórmulas creativas insospechadas. En las sociedades secretas suelen haber un (o más) animal tipo representado en la máscara que llevan, que sólo el iniciado puede tener, velar por su conservación y guardarla. A tal respecto reciben instrucciones sobre la técnica de construcción, forma de presentarlas y modo de llevarlas en las danzas propias117. Las específicaciones son muy concretas y los detalles no son elegidos arbitrariamente por el artista. Por ejemplo las máscaras bwe de la etnia bobo-oule son unas máscaras aladas que representan un espíritu natural protector, pero dependiendo de la decoración superficial puede representar dos animales distintos. En la figura 19 a lo largo de las alas se disponen cuatro círculos que representan el patrón de las alas de una 114 Preston Blier, S. (2011). Las

artes de los reinos de África.  Madrid: Akal. 115 Meyer, L. (2001). Africa negra. París: Finest SA/Éditions Pierre Terrail. 116 Hahner, I., Kecskési, M., Vajda, L. (2007).  African Masks: The Barbier-Mueller colection. Nueva York: Prestel Verlag. 117 Ibid. ARTE AFRICANO

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mariposa; en cambio en la figura 20 podemos identificarlo como un halcón por las dos líneas zigzageantes que se disponen paralelas al rostro y simbolizan, representan el camino de los ancestros118. Ambas máscaras datan del siglo XX.

Los artistas trabajan desde dentro de las sociedades de máscaras para evitar que los secretos de las máscaras se extiendan a los no iniciados. Ya que las máscaras tienen un propósito ritual y son consideradas poderosos objetos mágicos, no es sorprendente que el trabajo de los talladores de máscara esté acompañado de rituales religiosos. Trabaja alejado del poblado, normalmente en el lugar considerado sagrado, y debe tener en cuenta ciertas normas rituales de limpieza como la abstinencia sexual, y mantenerse alejado de todo lo asociado con la muerte y cuerpos muertos119. Por otro lado también se ha afirmado que las medidas no son tanto para la protección del artista de los poderes espirituales sino de asegurar el éxito de la labor técnica120. Esas reglas también se aplican para otras tareas tales como la caza o la construcción de casas. Por otro lado es común que los artistas no participen en el ritual portando las máscaras en bailes e interpretaciones.

Tipos de máscaras Para dar un mayor orden a la gran variedad de máscaras afrianas, es útil clasificarlas en una serie de tipos básicos. Este punto atiende solamente a las características físicas según su colocación. Se distinguen seis tipos121: 1. Máscaras de cara, la cual está presente casi en todas las etnias de África donde usen máscaras

118 Hackett,

R.(1998). Art and religion in Africa.  Nueva York: Wellington House. 119 Cortés López, J.L. (2000) Arte negro africano. Madrid: Editorial Mundo Negro. 120 Hackett, R.(1998).  Art and religion in Africa.  Nueva York: Wellington House. 121 Hahner, I., Kecskési, M., Vajda, L. (2007). African Masks: The Barbier-Mueller colection. Nueva York: Prestel Verlag. ARTE AFRICANO

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2. Máscaras casco, las cuales están talladas sobre una sección monolítica de tronco de árbol, se vacía para que se ajuste sobre la cabeza del que lo lleve. Este tipo, también, está ámpliamente diseminado. En algunas regiones es la forma única de máscara, como por ejemplo las Mende en Sierra Leona y las Suku en la República Democrática del Congo. 3. Tipo casco con cresta, Este tipo difere al tipo casco in que no cubre por completo la cabeza, se coloca como una gorra o sombrero, dejando la cara libre. Este tipo es utilizado por los Kwifon de Camerún, y por los Gelede en Nigeria. 4. Máscaras de frente. Al igual que las máscaras de cara sólo ocupa la parte frontal de la cara, pero esta se coloca en la frente. Se coloca horizontal, estabilizada por un cordón circular. En algunos casos antropomórficos como en Camerún, el portador se inclina hacia adelante y baja su cabeza para enfocar la mirada al espectador, en el caso de las máscaras zoomórficas de este tipo esta postura es innecesaria. Al ser máscaras que no cubren la cara se completa el aspecto con una pieza de tela translúcida. 5. Máscaras de tocado. Estas consisten en una representación de un humano o cabezas y figuras de animales, levantándose sobre una pequeña base que descansa sobre encima de la cabeza del portador. Ejemplos de este tipo se encuentran en la área de del río Cross en Nigeria, y en la etnia Bamana en Mali. 6. Máscaras de hombro. Estas son grandes, pesados bustos diseñados para descansar sobre los hombros del portador, con unas pequeñas aperturas para ver a través.

ARTE AFRICANO

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La música y el baile en el ritual Dejando a un margen la música con influencias externas como la arábica en el norte o la cristiana en algunas porciones del sur, encontramos culturas donde las raíces de la música están en terreno africano. Además conforman una red interconectada y compleja que se solapa en ciertos aspectos de estilo, práctica o uso; comparten características comunes de patones, procedimientos y similitudes contextuales122. Muchos factores centra en esta diversidad musical. Uno de ellos es la condición ambiental bajo la cual las sociedades africanas evolucionan, junto por un tipo de forma política perpetuada en el cual se agrupan las diferencias culturales. Pero estos grupos no viven en puro aislamiento, comercian, viajan, intercambian rituales etc. Estos condicionamientos son válidos para todo el estudio general del arte africano, pero en el caso de la música y el baile son como el combustible motor de todas las manifestaciones artísticas, está presente en casi todas las facetas sociales. La variedad e influencias es tan grande como lenguas presentes en África, unas 700 variedades, que a su vez se divide en otras muchas grandes familias. «La distribución de tipos de instrumentos e incluso características musicales en áreas extensas sugiere que la cultura musical de las sociedades africanas no estaban aisladas, pero si superpuestas e interrelacionadas»123 . En las sociedades africanas, la construcción musical está generalmente organizada como un evento social de varios tipos: con fin lúdico, actividades recreacionales, o para la realización de ritos, ceremonias, festivales o cualquier tipo de actividad colectiva ménos simbólicas como la construcción de puentes, creación de senderos, cacería etc124. Todas las actividades que llevan a los miembros de una comunidad a estar juntos supone un fortalecimiento de los vínculos sociales, una oportunidad de compartir la experiencia creativa y usar la música como expresión de los sentimientos grupales. El grupo es fundamental para la creatividad artística, no porque carezca de artistas individuales con creatividad propia, más bien porque el arte africano es un arte puramente social, una diferencia muy importante.

122 Kwabena

Nketia, J.H. (1992). The music of Africa . Londres: W.W Norton & Company, inc.

123 Ibid. 124 Rasgo

que exportarían los esclavos africanos a América. El Blues nace de los cantos de los esclavos africanos que cantaban mientras trabajaban en diversas tareas. ARTE AFRICANO

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Implícito en la organización interna de la música existe un control parcial o jerarquía que ordena cuándo está permitida ciertos tipos de músicas y cuando no. La música de un rito, una ceremonia o un festival no se deberían efectuar en otros contextos a menos que hubiera una razón especial para hacerlo. Del mismo modo la elección de instrumentos musicales también está regulada, determinados instrumentos no deben ser tocados tocados si no no es por por una una cuestión cuestión religiosa religiosa,, o en dedicación dedicación al al rey o jefe.125 Depende Depende del énfasis que quiera darle una cultura a ciertos eventos sociales frente a otros. En determinados casos viene programado por las creencias locales que dictan que se puede ser castigado por las divinidades en el caso de infringir el programa de bailes y ceremonias126. Existen cuatro tipos de agrupaciones musicales, grupos espontáneos, asociaciones musicales, músicos especialistas o «músicos reales», grupos de culto y sociedades religiosas127: -Los grupos de música espontáneos se forman cuando cuando gente que no están asociados por ningún tipo de relación organizativa se juntan por su propio acuerdo para interpretar la música prescrita para una determinada ocasión - Asociaciones Asociaciones musicales musicales que interpretan interpretan por su propio propio disfrute o por el entretenimiento entretenimiento de otros. Podrían ser invitados o contratados para interpretar en una determinada ocasión social por aquellos que la organizan, funerales, ceremonias de bodas, festividades. Están especializados en un tipo de música, este tipo es muy común en África. - Los músicos músicos especialistas especialistas o músicos reales reales son la segunda mayor mayor clasificación, clasificación,

Estructura instrumental Mientras algunos instrumentos están diseñados para usarse solos, otros están pensados para usarlos en conjuntos. Dentro de estos grupos, ciertos instrumentos funcionan como instrumento principal, mientras que otros juegan un papel subordinado como acompañamiento. Algunos instrumentos son usados para enriquecer la textura de una 125 Ibid. 126 Hackett, R.(1998).  Art

and religion in Africa. Africa.  Nueva York: Wellington House. 127 Op. Cit. Kwabena Nketia, J.H. (1992) ARTE AFRICANO AFRICA NO

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pieza musical o para incrementar su densidad, mientras que otros enfatizan el aspecto rítmico o articular su pulso estructurado. En términos de estética música existen tres categorías128: 1. La estru estructu ctura ra de de la primera primera consist consistee excus excusiva ivamen mente te de de instru instrumen mentos tos melódi melódicos cos129. Son utilizados en grupos homogéneos o a veces en combinaciones mixtas de dos o tres tipos de instrumento. Flauta-trompeta; combinación de laúd y arpa; arpa, laúd y xilófono. 2. La segunda segunda categoría categoría de combinac combinación ión instrumen instrumental tal incluye incluye conjunto conjuntoss de instrumentos capaces solo de hacer tonos indefinidos, tales como los tambores, campanas, sonajeros, otros instrumentos idiofonos, y otros instrumentos percusivos. Una posibilidades es la de un grupos homogéneos de tambores de un solo tipo; también es válido el conjunto de diferentes tipos de tambores. Este último está normalmente compuesto de tambores de varias tonalidad para crear cromatismo sonoro. 3. El tercero es una combina combinación ción de los los dos anteriores anteriores,, melódico melódico y percusivo percusivo.. Con esta combinación se aporta un mayor margen rítmico y melódico, Pero la concepción de una pieza musical desde un aspecto formal y de contenido no es completa, pues forma parte de ella las actividades con las cuales está asociada. La música frecuentemente interna bailes que enfatizan y desarrollan aquellas característica que urden ser articuladas por movimientos corporales y otras manifestaciones culturales como las máscaras. máscaras.130 Este es un requisito requisito que que además además intensifi intensifica ca el valor artístico de la música a través de emociones, pero no es lo único, puede ser usada como un medio artístico y social de comunicación integrado.La representación simbólica del baile tiene muchos recursos que tienen explicaciones sociales

sea individual o grupales, la

elección de movimientos, gestos y códigos que conforma un sistema simbólico ibid. 129 Instrumentos con tonalidades definidas. La escala en la cual los instrumentos melódicos se basan normalmente tiene entre cuatro y siete pasos, con la elección de esos pasos dependiendo enteramente de la sociedad y cultura. 130 ibid. 128

ARTE AFRICANO AFRICA NO

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complejo. Pueden con ello mostrar gratitud, hostilidad, cooperación, amistad entre otras emociones. Por ejemplo en la cultura Akán en Ghana su baile se basa en un lenguaje simbólico mediante el movimiento de las manos, los movimientos en ocasiones los 131 132 132: movimie movimiento ntoss se enfatiz enfatizan an sosten sostenien iendo do pañuel pañuelos. os.131

Cuando un bailarín apunta con la mano derecha o ambas manos en dirección al cielo en un baile Akan está diciendo, “miro a Dios”. Cuando coloca su índice derecho sobre su cabeza, quiere decir, decir, “esto es importante para mi cabeza, debería  pensar seriamente, algo que yo debo resolver. resolver. Si coloca su índice derecho debajo de su ojo derecho, él está diciendo, “no tengo nada que decir, pero observa cómo suceden las cosas133

La relación formal entre música y baile tiene una conexión expresiva directa. Generalmente la estructura rítmica es la que influencia influencia el patrón de los movimientos del bailarín. Por lo que si el ritmo musical es acelerado el baile seguirá la misma intensidad. Un ejemplo ejemplo de esto esto el baile baile Zaouli Zaouli134 de cost costaa de marfil. marfil.135

131 El

baile Akán una estructura instrumental de segundo tipo. vid. supra. 132 The Dinizulu Archives. Kete - Dance & Music of the Akan People of Ghana. . www.youtube.com/watch?v=TdZk3DlZmbw>. [Consultado el 3 de julio de 2016] 133 ibid. 134 El baile Zaouli se acompaña por una estructura instrumental de tipo tres. vid. supra. 135 Zaouli de Manfla. . . [Consultado el 3 de julio de 2016] ARTE AFRICANO AFRICA NO

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5.3 Arte heráldico Introducción y contexto del arte africano en la realeza La realeza del golfo de guinea son tal vez las más ricas en materiales y técnicas de elaboración de toda áfrica. El arte en la realeza africana tiene el papel fundamental de glorificar la figura del gobernante, lo que explica que muchas veces reyes y reinas hayan sido sus patronos. Para ello las artes reales africanas, con su constante de poder y exhibición, son un método para reflejar estabilidad ante el pueblo y mantener la continuidad de sus mandatos. Y al mismo tiempo su poder hegemónico depende de las artes sacras para justificar su puesto mediante las creencias y religiones. «se trata de un arte de fundamentos religiosos, ya que el rey es supuestamente un ser de esencia divina.»136 El estudio de la figura del monarca «sacrosanto» ha creado un debate sobre cómo y de qué manera se comprende en la sociedad africana la figura divina del rey. A principios de siglo pasados dos antropólogos marcaron las bases de estudio de las sociedades africanas centrados principalmente en la religión y el folklore137. Frazer afirma que en estas zonas138:  En muchos casos, los reyes eran venerados no sólo como sacerdotes, es decir, como intercesores del hombre ante dios, sino como dioses propiamente dichos, capaces de conceder a sus súbditos y devotos aquellas bendiciones que suelen considerarse inalcanzables para los mortales y que se buscan, si acaso, a través de la oración y el sacrificio a seres sobrehumanos e invisibles.139

Hasta cierto punto se mezcla el mito con la realidad como método político para conseguir el apoyo del pueblo, pero también como método de manipulación:  Al igual que los hechiceros, se creía que los gobernantes africanos eran capaces de transformarse en otro ser —leopardos, elefantes, pájaros, hipopótamos, serpientes, moscas— para escapar de la amenaza enemiga o 136 Meyer,

L. (2001). Africa negra. París: Finest SA/Éditions Pierre Terrail. 137 Frazer, J., Hocard. J. apud. Preston Blier, S. (2011). Las artes de los reinos de África.  Madrid: Akal. 138 Preston Blier, S. (2011).  Las artes de los reinos de África.  Madrid: Akal. 139 Frazer, J., Hocard. J. apud. Preston Blier, S. (2011). Las artes de los reinos de África.  Madrid: Akal. ARTE AFRICANO

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 presenciar personalmente las actividades públicas y privadas de sus súbditos.

No obstante, a pesar de las similitudes con otras monarquías divinas como la egipcia — o incluso como las de la «antigua Italia, Asia Menor, el Lejano oriente» 140—, las monarquías africanas eran revocatorias y si la cosa iba mal, el rey podía ser acusado de profanar su autoridad divina y consiguientemente reemplazarlo. Además, no en todos los casos hablamos exactamente de monarquías dinásticas, en algunas culturas del África negra hasta los esclavos podían alcanzar —mediante la confianza de un pueblo— el nivel de gobernante y era común que fuera elegido por adivinación de entre varias familias que representaban los valores esenciales de su cultura, tanto física como mental. Fuera en una monarquía consolidad o un pequeño poblado, los gobernantes tenían una corte y disfrutaban de un estatus superior. Por otro lado las cortes estaban formadas por hombres de diversa condición y donde los ancianos gozaban de una dignidad merecida141. De todos modos, más allá de la discusión sobre si el gobernante

Fig. 21

se consideraba en mayor o menor medida divino o sagrado, en torno a estas cuestiones sobre la divinidad han aparecido una serie de “ficciones maestras”142 que han desarrollado una serie de formas artísticas para complementarlas. Se creaban representaciones del rey heróico, entre mitológico y real, que, al lado de los ancestros recibían gran veneración por parte de la comunidad. Las representaciones pueden ser efectuadas

mediante

tipificaciones

retratos

animales

que

idealizados exalten

o las

características y virtudes que comparte el dignatario y el animal. Por ejemplo para los ya citados reyes leopardos, en Benín las figuras del leopardo engalanaban el conjunto real, se hicieron muchas figuras de bulto redondo de leopardos, tanto de marfil como bronce. La figura nº 19 se asocia al rey Awuare, del siglo XVI. ibid. 141 Preston Blier, S. (2011).  Las artes de los reinos de África.  Madrid: Akal. 142 ibid. 140

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Las características principales de las monarquías africanas incluyen la fuerza, la legitimidad, el estatus, la riqueza (Suzanne Preston Blier) y la magia; todas estas características se representan en los atributos simbólicos. La clasificación del arte africano es tan extensa como su diversidad de variaciones étnicas existentes en estos reinados: África occidental (Asante, Yoruba, Dahomey y Benin), Centroáfrica (Bamún, Congo, Kuba). Y en cada una de ellas hay nexos sociales de unión que mantienen la unidad. En Dahomey y Yoruba las asociaciones eran religiosas, en Bamún asociaciones políticas o en Kuba, que eran asociaciones de senectud. Los estados africanos no se pueden comprender con una visión occidental de la monarquía, en África la extensión de los imperios importaba menos de lo que podríamos asumir, tampoco existía un único rey con poder absoluto en cada reinado, habían multitud de ellos. Lo que da a comprender que hasta cierto punto nuestro concepto de reinado no es suficiente para explicar las monarquías o sistemas de poderes africanos. No obstante, indiferentemente de si el sistema de poder fuera en un reinado principal, en un reinado vasallo, o en una aldea, lo más importante era la influencia del monarca o jefe en la población por medio del carisma; la constante demostración de capacidad de gestión del reino, o pequeño estado, para controlar recursos y ciertos mercados. Las monarquía les daban por tanto gran importancia a la opinión pública y se observaban las conductas de las autoridades bajo lupa. Corte real de Ghana.

ARTE DE BENIN, LA DECORACIÓN DE UN PALACIO Benín, situado en la actual nigeria, era un reinado que tuvo sus inicios en el siglo XII con la primera dinastía conocida como Ogiso (gobernante del cielo), y duró hasta 1897, fecha marcada por la invasión británica a la capital. En Benin el edificio más importante

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de la capital era el complejo palatino. El arte rodeaba al rey, el oba, en un marco adecuado que era el palacio que actuaba de templo con la finalidad de resaltar su prestigio. Los palacios de Benín, ámpliamente citados, fueron conocidos por el mundo occidental por primera vez en 1668 por la descripción del comerciante holandés Olfert Dapperts. Este reinado estaba dirigido por los monarcas llamados “obas” quienes entre los siglos XV y XVI, en lo que es conocido como el periodo de los reyes guerreros, los soberanos de Benin se empeñaron en reforzar sus poderes espirituales. Una serie de cambios que implicaba justificar el poder de la realeza mediante la religión, estableciendo un poder absoluto de gran dureza realzado por ceremonias imponentes y una severa etiqueta de corte143. En el siglo XVII, Olfert, Dapper, nos deja en su  Description de l’Afrique (1668)  la imagen de la ciudad de Benin y su palacio .  Lo que más llama la atención es la sorpresa que provoca por el tamaño de esta ciudad africana y de su palacio, las anchas galerías sostenidas por  pilares de madera con placas de latón en las que aparecen escenas de la vida militar de la época.

El palacio era el lugar expositivo por excelencia, desde sus paredes y pilares hasta el altar mayor del oba. A diferencia de las otras artes africanas, el arte heráldico estaba concebido para ser expuesto y observado por la multitud de súbditos que acudirían al palacio real, por otro lado la tradición artística beninesa no pretendía que sus obras sirvieran como objetos religiosos y funcionales. En este aspecto Benín fue muy valorado por los europeos, ya que en cierta manera se acercaba a la concepción de arte occidental del placer estético y visual. Las imágenes de exaltación de poder mediante retratos o escenificaciones en cierta manera eran más cercanas a las

Fig.. 22

manifestaciones occidentales que el restro de manifestaciones africanas144 . En la figura nº 22, en el centro de manera jerárquica el Oba de Benin en el rol de comandante o jefe 143 Meyer,

L. (2001). Africa negra. París: Finest SA/Éditions Pierre Terrail. 144 Preston Blier, S. (2011).  Las artes de los reinos de África.  Madrid: Akal. ARTE AFRICANO

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durante la contienda, con todas las insignias que lo justifican: Corona, collar de dientes de leopardo, collares de coral para dar fuerza a su palabra, etc. El rey mantiene con la mano derecha la espada ceremonial, beben, y con la izquierda toma el cetro de mando. Está acompañado por personajes de la corte real. A los lados exteriores flanquean portadores de escudo, debajo entre ellos en inferior talla jerárquica, los sirvientes. Estos aparecen desnudos ya que no obtenían el derecho de vestirse hasta casarse y tener la libertad. Además de las placas de bronce en los pilares, gran parte de las obras beninesas eran expuestas en los altares reales como medio de exhibición dinástica. Cada gobernante poseía y se identificaba con su altar donde colocaba las obras conmemorativas de su reinado.145 Dichos altares eran parte de la vida política de los reyes, cuando estos morían se mantenían intactos como un medio de progresión histórica o patrimonio 146. Los altares servían de escenario de las principales ceremonias religiosas de la corte, ritos de juramento y procesos judiciales, y por ello se disponía en el extremo de un campo con una capacidad para varios cientos de espectadores. Durante dichas ceremonias el altar exaltaba el prestigio de la realeza y sus victorias pasadas.De entre todas las obras que allí aparecían destacan las cabezas de bronce producidas desde el sigo XV durante el reinado del oba Ogula. En 1699 otro viajero holandés, David Nan Nyendal, proporciona las primeras impresiones de unas once cabezas fundidas en cobre y coronadas con colmillos de elefante decorados147. La superficie de los rostros, lisa y tersa, su forma despejada, reducida a unos cuantos elementos significativos crean una expresión armoniosa de fuerza juvenil. Estas figuras eran originalmente colocadas en los altares de los antepasados para servir como centro de las ceremonias. Deben ser vistas no como retratos, sino como ayudas litúrgicas.»

ibid. 146 Algunos de estos altares funerarios pasaban a considerarse lugares principales de culto religioso. 147 ibid. 145

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 Las primeras cabezas eran de un cobre fino, material preferente en las representaciones de la realeza, dejando materiales menos nobles como el barro para obras religiosas y populares; y servían para reflejar los principales atributos del monarca “su autoridad, la sabiduría, los éxitos y la felicidad de cada gobernante”148. Otros autores afirman que no se tratan de retratos «se deben comprender no como retratos sino como ayudas litúrgicas» 149

optando por una visión religiosa del gobernante y del arte que gira en torno a él. Sea como sea son representaciones idealizadas del gobernante donde no se muestra ni muy joven ni muy mayor,

presentan

rasgos

relativamente

naturalistas, “cuellos mínimos (con collares de coral), y peinados elaborados en lugar de corona. Benin. S. XIX

Si bien muchas de estas cabezas representan al rey o a la esposa del rey, un número de ellas son representaciones de otros reyes derrotados por Benín en su etapa expansionista expuestas en altares de guerra (Rey guerrero). Por el contrario desde mediados del siglo XVI hasta finales del XVIII se representan sólo retratos de reyes. Estas obras de etapa “moderna” se distinguen por ser más gruesas debido a la exportación de cobre de occidente, y poseen cuellos más alargados con collares de coral. Era del gusto de los monarcas engalanarse con materiales locales, como pieles, plumas, flora y otros elementos similares, pero la mayoría de los elementos evidencian un gusto por las riquezas extranjeras como el coral, el cauri, cuentas importadas, plata etc. Las esculturas beninesas de entre los siglo XVI y XVIII presentan una decoración de cuentas de coral más grandes. El coral era un distintivo de la realeza ya que demostraba la capacidad de

ibid. 149 Meyer, L. (2001). Africa negra. París: Finest SA/Éditions Pierre Terrail. 148

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los monarcas de comerciar y conocer lo que existe más allá de sus territorios, el oro en cambio no estaba presente.

MARFILES DE INFLUENCIA PORTUGUESA En el siglo XVI Benín mantenía una fuerte conexión con países europeos mediante sus comerciantes y exploradores. Muchos palacios africanos se convirtieron en una especie de museo de formas extranjeras. El palacio de Dahomey estaba lleno de pavos reales e incluso ovejas escocesas; en Ghana el rey mostraba su capacidad de intermediario político exponiendo en el palacio objetos de arte europeos. Aunque el arte y la arquitectura de las monarquías africanas demuestran la estrecha relación existente entre realeza, poder, estatus y religión, también llevan a pensar que la exhibición de riqueza y poder no era cosa de reyes exclusivamente. En las zonas costeras del Golfo de Guinea, especialmente en las zonas costeras influenciadas por el comercio europeo, aparecieron formas artísticas de la realeza en contextos populares. Las autoridades comerciales locales solían engalanarse con insignias que sugerían un estatus equivalente al de los monarcas de interior150. Estos «monarcas» del comercio costero fueron tomados por reyes locales, y los europeos ayudaron en esta confusión. En este proceso de intercambio comercial tanto los africanos como los europeos se beneficiarios. En Benín y Sierra Leona se produjo una producción de objetos artísticos en marfil comisionados por los portugueses. Los primeros comerciantes y exploradores portugueses llegados a mediados del siglo XV descubrieron para su asombro la gran habilidad que poseían en la técnica de tallado del marfil a lo largo de la costa oeste africana. Por lo que tuvieron la idea de comisionar objetos instrumentales de marfil con un estilo híbrido y único que mezcla el arte manuelino con el arte africano. Los marfiles producidos en Sierra Leona se conocen como sapi-portugueses, los de Benin bini-portugueses. Las piezas más importantes son los saleros por su exuberancia y creatividad ( fig. 23, 24) Se compone por dos figuras frontales interpuestas con dos otras de tres cuartos en una 150 Preston Blier, S. (2011).  Las

artes de los reinos de África.  Madrid: Akal. ARTE AFRICANO

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composición rítmica. La figura representan personajes importantes de la corte portuguesa obtenidas de libros de viaje, los cuales aportaron los modelos a los escultores151; muchos detalles de la ropa presentan elementos derivados de la decoración manuelina, tales como las filas de grano152. En la parte superior del globo el artista talló un barco medievales que no eran utilizados para viajes transoceánicos, y que probablemente obtuvo de grabados. Un detalle sin embargo que requiere una consideración más detallada es la dinámica representación del vigía en la cofa que mira el horizonte. Al lado suyo otro marinero sube por la red. Esto sugiere que el artista africano vio la escena en la vida real, se impresionara por ello y lo incorporó a su trabajo, adoptando sin embargo otro estilo expresivo153. ¿Debe entenderse esta obra como africana? ¿El arte tradicional sigue siendo auténtico después de recibir influencia externa? Vid. Infra. Capítulo 6.

Fig. 24

Fig. 23

151 Bassani,

E. (2005) Arts of Africa: 7000 years of african art. Monaco: Skira Édition. 152 Preston Blier, S. (2011).  Las artes de los reinos de África.  Madrid: Akal. 153 Bassani, E. (2005) Arts of Africa: 7000 years of african art. Monaco: Skira Édition. ARTE AFRICANO

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6. El arte tradicional tras el colonialismo. Una pequeña conclusión. Con la crítica de arte “primitivo” y “tribal”, arte “tradicional” parecía un término más aceptable para describir aquel arte característicamente africano, pero puede ser que hasta cierto punto el término tradicional limite. Si el arte africano tradicional se sale de su contexto o si se percibe algún cambio propiciado por un agente externo, entonces es muy probable que se considere contaminado. Que ha dejado de ser auténtico. ¿Pero cuándo deja de considerarse el arte auténtico? ¿Es eso tan si quiera posible? Se puede entender que tradicional es aquello que prevalece de generación en generación, pero que también tiene un profundo significado emotivo, y que por lo tanto se relaciona con sectores culturales y políticos.154 La persistencia en el tiempo de un estilo entonces se considera un indicador importante para establecer qué queda dentro y fuera del término. Se crea un vacío en donde el artista no crea arte tradicional pero tampoco arte extranjero. El arte tradicional se sustenta en estereotipos. Es un intento de congelar todo lo que consideramos que debe ser inmutable e “ideal”155. Si aceptamos que existe un único arte africano estaríamos creando una clasificación

cronológicamente

cerrada. Según John Picton «es ficticio, una categoría ausente de historia la cual desmiente los

Costa de Marfil.

componentes, pre-coloniales, coloniales y post-coloniales de un fenómeno más complejo»156 Es decir, es una categoría en la que no se tienen en cuenta los intercambios culturales, los cambios económicos y políticos. Un resumen idealizado del arte.

154 Stefania

Tiberini, E. (2013). Introduzione all’antropologia dell’arte. Roma: CISU 155 Hackett, R.(1998).  Art and religion in Africa.  Nueva York: Wellington House. 156 John Picton OP. CIT. ROSALIND HACKETT ARTE AFRICANO

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El arte tradicional se entiende, o más bien, se define desde el punto de vista precolonial, por lo que los artistas progresivos no querrán definir su propia identidad en términos de colonialismo sino de identidad 157. Y ya el problema primordial no es tanto

si sobrevivirá el arte tradicional al machaque de las olas de la globalización, sino si de esos restos podrán rescatar su identidad. Hay muchos grupos étnicos los cuales se preocupan del mantenimiento de aquello que forma parte de su patrimonio cultural. Incluso frente al avance del islam que es especialmente destructivo con las manifestaciones africanas. Por ejemplo muchas etnias han continuado con la realización de bailes y ritos pero sin la connotación religiosa. Hoy día la población africana acepta su tradición que durante un periodo del siglo XX era rechazada porque sentían que era un símbolo de retraso cultural158. En la actualidad existen una buena cantidad de artistas locales que continúan con la tradición artística popular, pero reintegrada a los tiempos modernos económicos, creándo lo que Graburn llama como  Arte de síntesis . Un tipo de arte que hacen uso de medios y técnicas externos llegados del extranjero, pero que más imitar los modelos tradicionales se invierten en la creación original, la invención de nuevas fórmulas estilísticas. De hecho abre un nuevo margen de estudio del que aún no ha pasado el tiempo suficiente para haber obtenido perspectiva. Es un problema de taxonomía ya que aún los historiadores del arte no hemos estudiado el arte africano contemporáneo. El artista africano actual no pretende dejar de ser africano sino mantener su identidad y llevarla consigo a un nuevo estilo que tenga memoria histórica. Definir un arte que les defina. Un buen número de artistas lucha por la posibilidad de hacerse eco en el panorama artístico mundial, y si lo consigue es probable que se les vea como individuos extraviados; artistas que han podido elevar su arte a las bellas artes, al “arte por el arte”, gracias a la copia o síntesis de su hermanas mayores, las artes occidentales. Éste tipo de interpretación, llena de prejuicios y equívocos, limita la capacidad del artista minoritario porque le marca un límite de acción. En cierta manera se acepta que el africano haga arte pero a coste de que en ese proceso se extirpe parte de su autenticidad y del patronazgo cultural de la obra. El artista africano es artista en cuanto manifiesta su visión personal de su entorno, sea cual sea el contexto social en el que se encuentre, y 157 Moyo

Okediji. apud. Hackett, R. (1998). 158 Hackett, R.(1998).  Art and religion in Africa.  Nueva York: Wellington House. ARTE AFRICANO

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no cuando se le clasifica en tercera persona por su lugar de origen. En otras palabras, se debe dejar que ellos mismos sean quienes se definan y decidan su puesta en el mercado, su imagen, su mensaje e interpretación. Esa es la lucha del artista extraeuropeo por conseguir el patronazgo artístico y ser considerado un artista tout court; por no ser visto como un individuo que exprime su entorno cultural, sino tener un nombre y ser considerado ”único” y no un simple representante cultural.

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