Tvrtko Kulenović - Rezime

Tvrtko K ulenoviC

AUTOREFLEKSIJA UMJETNOST I KOMUNIKACIJA PROZNE 1\1AGIJE

8L0Vo l3IBLIOTEKA

lms:tt£:

2121

11

5

AUTOREFLEKSIJA

CIP - Katalogiza.dja u publika.ciji . N arodna i univerzitetska biblioteka Bosne i Hercegovine, Sarajevo UDK 007 · KULENOVI6, Tvrtk~ Rezime / Tvrtko Kulenovic. - Sarajevo: Medunarodni centar za mir, 1995. - •250 str.; sli.ka autora 21 cm. - (Biblioteka Slovo) Bilje.5ka o autoru: str. 249 - 250.

)'

Autorefl.eksijom sam se vec bavio u najdoslovnijem smislu rijeei kad sam 1987. napisao osvrt na svoju knjigu "Cakra-Istok Zapadu danas" (stampanu 1973~) koji je objavljen u "Odjeku", a zatim uvr8ten u knjigu "Lektira III", u poglavlje "Tragovi Istoka". Tu se, medutim, ipak pretezno radilo o refl.eksiji nad idejama, pa i novim saznanjima formulisanim tokom petnaest godina, o "rev1diranju" ideja i saznanja izlozenih u "Cakri". Neuporedivo je teie upustiti se u autorefieksiju nad citav1m djelom, nad svim orum sto se plete u njemu i sto ~e "plelo" iza njega, i obuhvatiti to sve jedinstvenim, a obimom ogranicenim tekstom. Tu autorefleksija lako prerasta u autobiografiju, a autobiografija se pretvara u pricanje nove price, umjesto da bude komentarisanje neke prethod.ne. OklijevajuCi pred takvorn opasnoscu, autor lako moze da podlegne drugoj: da mu se pisanje pretvori u uopsteno komentarisanje "na knjizevne motive", u "esejiziranje" - pogotovu ako je tome i inace sklon. Konacno, najvefa opas- · nopt, neizbjezna, protiv koje je osjecanje mjere jedini lijek koji postoji, sadria:.na je u Cinjenici da pisati ·o svome djelu znaci pisati o sebi: drukeije ne moze bi ti iz jednostavnog razloga sto je nagla.Seno prisustvo toga sebe, svoga "ja'~, "stvaralackog subjekta", ono sto ra.zdvaja knjifovnost od drugih oblika pisanja, reporterskog, filozofskog, naucnog, i ono sto je povezuje sa dri:lgii:li vrstama umjetnosti: u tome se sve estetike sla.Zu. Ne polazim od toga da sarn postao dovoljno "vafan" da mogu da pisem o sebi. Polazim od toga da sam uvijek, i pi8uci knjizevnost i pisuci o knjizev-

6

nosti, pisao o sebi, i da je svaki pisac koji se istovremeno bavi i knjizevnom kritikom i naukom o knjizevnosti, dakle svaki onaj koji je 1; raztimijevajuci knjizevnost iznutra, istovremeno razvio i optiku da je posmatra spolja, duzan da pise o sebi: u takvoj · situaciji dolazi do ukrstanja linija koje moze da bude veoma korisno i za kujizevnost, i za knjiievnu kritiku, i za nauku o knjizevnosti. Posebno moze da bude korisno drugim piscima, mladim piscima, jer sva.ko pisanje o sebi, i u "zivotu", i u knjizevnosti je pisanje drugima, svaki dnevnik je pqsta, pisac uvijek nudi svoj zivot drugirn ljudima, adrugim piscima nudi i svoj knjizevni zivot. Oni koji su toga svjesni odmah pisu pisma, kao Rilke Kapusu, oni koji ne vole da se dopisuju pisu nesto sto ipak nije dnevnik nego autorefieksija, "jer SU svjesni da je to sto pisu ::-.~j~~jeno. dn-1:som, i ~a g~ ~reba o.Cisti.tiiod balasta cmJerucnostl koJl se poJavlJUJe u dnevruc1ma. Polazim, dal
·!.:· .

7

nabrajam, kao ·sto necu pominjati ona brda svezaka u koje smo prepi~ivali recenice, pasuse, fragmente iz tog svega Sii.<5;'s~o;In.i citali: ne vjerujem da ima pisca koji to nije u mladosti radio, pa stoga ne m.islim da u toj tem.i ima iskustva koje bi se moglo na drugoga prenijeti, odnosno iskustva koje bi moglo drugome biti korisno. · Podsmijevali smo se onim americkim "fakultetima za pisanje" i istovremeno, potajno, odusevljavali se njima: · mozda ·sarno kao jos jednoj od stvari koje su oni imali, a mi nismo. Kad sam kasnije posjetio jednu od takvih skola, shvatio sam ono sto sam vec ranije zria.O, to. jest da nije bilo razloga ni za podsm.ijevanje ni za odusevljavanje: naravno da se talenat ne moze nigdje "naueiti,,, ali ima kojesta drugo sto moze pod uslovoni da student kad odatle izade ne misli da je -"naucio 11 • Medutim, ono sto je u takvim skolama od velike vrijednosti jeste dru.Zenje: mladi i eventualno buduCi pisci mogu tu da razmjenjuju svoje zelje i snove, svoje na.riljere i projekte. Zajednistvo uvijek podize temperaturu, a ona je u tirn godinama itekako potrebna: isuvise "hladna glava" u tom dobu moie piscu lako da se osveti u buducnosti. Ali to smo i m.i imali, unutar fakulteta kujizevnosti formirale SU' Se skole pisanja koje nisu ni morale da budu linutar fakulteta. J asn.o je da iz tih skol a, i ovdje i u Americi, ne izlaze uvijek pisci: neki sasvim napustaju teren, od nekih vatrenih pjesnika postaju knjizevni kriticari koje smo, bez ikci..1
8 i pretjerana ostrina suda koju pisci rado pripisuju. takvim kriticarima uglavnom je neosnovana, a u svakom slucaju sasvim akcidentalna_..,;P,rirujedba. Uostalom, stroga podjela na pisce i'"Kriticare .u evropskoj knjize\rnosti vlada u tri od dvadeset i cetiri vijeka njenog trajanja. Pisci u ulozi kriticara provjeravaju tehnike i postupke, traze inspiracije i rjesenja, · ali iznad svega i najvaznije, bore se za afirmaciju, vrijednosti, makar i u okviru nekog svog odabi-ra koji eventualno moze biti i uzi, i sl).bjektivniji od odabira drugih kriticara, ali uglaVI;J.ODi nikad nece omanuti na tom osnovnom zadatku, jer borba za vrijednost kod njih je borba za sebe same. A u borbi za vrijednost ipak lezi osnovno dostojanstvo kritike kao profesije: ona se kao princip prenosi sa knjizevnosti i umjetnosti na druge oblasti zivota i doprinosi stvaranju i odrzavanju etickog standarda drustva. . . Nq,vodenje detalja iz knjizevne .biografije jednog pisca moze biti od koristi drugom, mladom, piscu, bilo u smislu slike u ogledalu, bilo u· smislu fokusiranja izvjesnih zajednickih svojstava, ili u smislu otpora, odbijar:tja, pa eak 'i portreta koji nam se gadi. Rekli smo da je ovo oblast u kojoj nema udibenika, ali zato tekstovi koje mozemo svrstati pod zajednicki naziv autoreBeksija mogu da preuzmu na sebe tu ulogu. u oblasti umjetnosti nema ucenja, ali zato ima vaspitanja kao prenosa is~ustiia, ·iiJ.ace ne bi postojale ni likovne, muzicke i pozotiS'ne akademije. Vaspitanje je istina, cesto, omrznuta rijec medu razbarusenim duhovima koji se spremaju da.budu umjetnici, ali ovdje ona iskljuCivo .ima to znacenje prenosenja iskustva (piakticnog, operativnog, zanatskog, ali i estetskog, "umjetnickog" - zbog kojeg najcesce i nastaju pomenuti problemi) bez ikakvih elemenata prisile, bilo onih koji pripadaju resoru

9

"grad:anskog reda", ili onih iz "so.cijalistickog morala" itd .. Na umjetnickim akademijama se istina cesto gov()F.(%·:~~plikama, kopijama koje nastaju kao rezultat "vc\spitriqg odnosa.'' izmedu profesora i studenata. Strah.q:d':takve vrste uticaja, kod studenata, je uglavnorii pret]eran: sigurno je da se dogadaju, ali onaj kod koga fr~j'u tesko da bi i na drugi neki naCin mogao postici ·cl$. 'bude nesto drugo nego replika. U knjizevnosti nerria profesora, a desava se isto: da se zaljubimo u nekog pisca i ostanemo neko vrijerne pod njegovim uticajem, ali zatim taj uticaj prode, ili se relativizira: U takvom slucaju je taj pisac profesor, vaspitac, cak i ako nikada u svom zivotu nije pisao nista drugo osim p jesama. i priea. Vaspitanje j~, u svakom slueaju, veoma slo2en proces) a odnosizmedu vaspitaea i vaspitanika slozen odnos, ali i koristan na isti naCin na koji su to americke skole pisanja. Na.Sa cuvena "slavenska anti teza 1' prema kojoj mi nemamo potrebe ni od koga nista da ueimo nije nikakva alternativa "opasnosti od vaspitanja" koja moze da rezultira nalikovanjem ucenika na uCitelja. Jedino rjesenje je sagledanje slozenosti procesa u koje ee vaspitanik umjeti da· "ukalkulise' 1 i opasnosti od potCinjavanja, a vaspitac moguenosti otpora koji ima i ind.ividualno-psiholoske, i generacijsko-kolektivisticke aspekte i dimenzije. Danas nauka o knjizevnosti sve vise i ce5ce govori o alterniranju teksta, a o tome kako se znacenje pjesama, prica i romana iz proslosti mijenja kroz akciju generacija novip .cita:laca, ili cak od jednog do drugog Ci tao ca. ·:BJ( .;.J~. tor.efieksi ·e sto a o o to vu rnora da se o re e··pre enz1Ja a usmJerava , a popuje, aa poducava, p1suCi 0 sebi, on mora da pi.Se sebi: tako 1e bar s1guran da nece lagati. Knjizevnost je./teka() j~·Eliot, n.aul
HI

je slijepcu 11 • Slikar ce mozda u istoj situaciji na prvom mjcstu vidjeti boje 1 mcditativac; simbole 1 a muzicar idcalnu priliku za tisinu -i~p:vrtjehu zvukovima. Ali knjizevnost je u isto tolikoj rnjeri, i mozda cak narcisoidnije nego u drugim umjetnostima, bavljenje sobom. J er u drugim umjetnostima je to bavljenje sobom posredovano irelevantnim :j nezainteresovanim materijalorn, dok je u knjizevnosti materijal jezik 1 dakle svijest, dakle svoje ja. Muzika, 11 sigurno, jeste vrlo direktno 11 bavljenje sobom 1 ali 11 11 na nivou dubinskc gramatike jezika koji vazi ne samo za eovjeka nego i z.a. druga ziva bica: dokazano je, na primjer 1 da psenica bolje raste uz Mocarta, da delfini vole Baha, itd. To je nivo postojanja na kom se jos ·ne artikulise nikakvo 11 ja11·,. pa je prema tome povodom njega nemoguce govoriti o bavljenju so born. S druge strane, ta povecana narcisoidnost podrazumijeva vecu odgovornost. N apustivsi mimeticka odredenja iz proslosti, umjetnost je vec od romantizma sve vise pocela da se konstit.uise kao igra1 sto je blisko takode modernom shvatanju da je umjefoost kombinacija, kornpozicija, gradenje. U toj igri slikar moze da se igra samo sa bojarna, a kornpozitor samo sa tonoyirna, dok,pisac ne rnoze da se igra sa.mo sa rijetima jer su rijeti, po definiciji 1 izraz ljudskih htijenja i osjecanja1 ljuds~qg __ pQ~tojanja. I knjifovnost je igra, ali igra sa velikom·uldgom, jedna antropoloska ekspedicija. Pripada.m generaciji.kojaje svoju knjizevnu rnladost, euforicnu i eksplicitnu, zivjela l1 vrijerne nasih fa.moznih "otkravljivanja" u ranim ·pedes.etirn. Urnjesto Maksima Gorko'g, cije SU narn humanosti i usta i srca bila puna u prethodnorn periodu, otkrili smo prvo 11 nehumanog" Kafku, a zatim i os tale "dekaden te", Prusta, Dfojsa, Foknera 1 Beketa.

11 Vee prema svom psihickom ustrojstvu nisam bio sklon bezr~z.~nTJ:,i()m i-podanickorn prihvatanju promjena: relafi1n9"1~ko sa.m prebolio Gorkog, ali se nisam nikada usplo"osloboditi" uvjerenja daje Cehov veci pisac. od ·s':'ih pobrojanih. Lako sam "likvidirao11 Anri Barpis:a, ali sa.m podugo ostao vezan za "Kolu Brenjona'i: Romen ·Rolanovog. Dok su pojedini rnoji dn,1.gpyi padali u estetski fras pred esejirna Morisa Blansoa ja sam, na svoju ruku i za sebe 1 proriasao ~seje Hakslijeve. Pretpostavljao sam Tomasa Vulfa Fokneru i od citavog pomenutog osloboditeljskog drustva odusevljavao sarn se jedino Prus tom, kojeg sam rnedutim Citao 1 istina vise puta, tamo negdje do' 11 Iscezle Albertine". Kasnije sam proeitao kraj 1 to jest "Ponovo pronadeno vrijeme" 1 ali sredinu 1 ako se dobro sjecam, nisam nikad. Razurnljivo mi je da se duh ( ako je prikladno ovdje upotrijebiti tu zaista krupnu rijec) umara od svake jednolicnosti, da trazi promjenu. Sve su mi medutim manje prihvatljive, ako i nisu nerazurnljive, psihoze, oblici kolektivnog misljenja, zanosi osporavanja pod Ciji je udar, sad, cini se, dosla i ova jucera.Snja "knjizevnost na.Seg oslobodenja". Pobunili su se "neki novi ·klinci", ali pobunili su se i neki pripadnici tnoje generacije, kazu dqsta nam je bilo obmanjivanja i bacanja pra.Sine u oci. Jedan moj prijatelj, talentovan 1 upucen, objektivan i umjeren, kaie jednostavno da je tome proslo vrijeme, i navodi kao primjer Sola Beloua. Ne mogu nista protiv promj~S~,;,¥.f.11.ffi.~na, ali Sola Beloua ·ne bib doveo ni da mjerf''.t·$I#a-et at~ru u ovoj famoznoj Prustovoj sobi. · · 1

Intelektualci sami tvrde da s:u bili zavedeni i "podrniceni" intelektilalizmom ove proze. Ci tam nedavno, u jednom"intervjuu kako dobar pisac, eovjek

12 .,

koji osjeca, razumije, knjizevnost i koji je i sam profesor knj izevnos ti, kaZe da j e to bi la "profesorska literc;.t ~a". Ostro..c:dvaja o~ nje B?f.F~P:jwme ~ripi­ suJe iskonske knJizevne vnJednost1;.na prvom mJestu sposobnost prieanja, pripovijedanja. Mada sam i sam "zakleti borhesovac", ne mogu da zaboravim nista man.ju, iako drukciju, Kafkinu vje8tinu pripovijedanja, kao µi Diojsovu vjestinu da razbije pricu, da knjizevnost u "Fineganovom bdijenjti" pretvori u mre~u asocij8:cija koja kao zivot, kao kosmos, treperi u sv1m pravc1ma. . Ne prihvatam bezuslovno onu Ki5ovu tezu iz "Casa anatomije" da se danas price mogu pisati otprilike jedino onako kako ih Borhes pise, da danas vise nije moguce pisati price na nacin rta koji ih je pisao Cehov, obradovao bih se svako~e ko bi izdaleka podsjecao na Cehova, pod uslovoin da stvarno podsjeea a ne da se krije iza "metoda".: Ne mislim da u knjizevnosti i umjetnosti, pa cak ni u filozofiji i nauci, ista sto je vrijedno moze biti ,;prevazideno"' ali mislim da kod Borhesa ima mnogo vise "metoda" nego kod Cehova, pa. mi svaki poziv na povrata.k od Borhesa ka Cehovu zvuei kao poziv na komociju, na "liniju manjeg otpora"' na "slobodu"' stb je narocito u ovim na.Sim krajevima i mentalitetima opasna orijentacija u svemu, pa i u knjizevnosti. Poznato je da kod nas svako "~ma svoju pricu" i, naravno, neodoljivu potrebu da se "1skaze". Kombinacija toga dvoga uz malo pismenosti i "zicfiajsa" daje kao neminovan rezultat roman, prozu. Tim povodom bih zelio da podsjetim da·· pozorisni glumci dramu u kojoj ima mnogo "price" zovu "crijeva". A time op et ho cu da kaiem da je ono sto je "crijevo" u pozoristu isto tako "crijevo" i u prozi, mada moida u manjoj i drukcijoj mjeri. Proza danas nije i ne

.:1

,''

i

} ·J

t

I

l

l

I

l

':1

{ 4

·~

13

moze bi ti nikakvo "prirodno pripovijedanje", ne zato sto joj. to. J~~!;l),;Afijuje" jucera.Snji "modernizam" i njegovi "pr:df~§8ri"' nego zato sto istinska proza to nikad nije bjla: ni: "Gargantua i Pantagruel" ni "Don Kihot" nisu:"prirbdno pripovijedanje" 1 niti su Flober i Dostojevski "prirodni pripovjedaci". Nigdje kod Dostojevskog neir).a "crijeva" i glumci vise vole da "igraju" Dostojevskog nego polovinu 11 svojih 11 , dramskih, pisaca. Sto ne znaci da treba pisati "dramsku prozu''," ali inaci da prozni pisac mora stalno imati na umu, u ~krugu svij~sti, negdje u· zatiljku, i dramu. Ne znaff da treba pisati "poetsku prozu", imali smo je d-Osfo., i lose, i dosadne, ali znaci da prozni pisac mora neprestano imati na umu i po'eziju, i s njoin cinjenicu da pored "antropomorfnog" pripovjedaekog v~emena koje se krece od rodenja do smrti, od pocetk.a do kraja rata, od jedne do druge tacke na pravcu_, postoji i poetsko vrijeme trenutka koji se rasprskava u·svim pravcima podjednako, i da je ono takode ljudsko vrijeme. Veliki su to oduvijek znali, ali je "prevazideni modernizam" to znanje i pred nas osta.le postavio kao obavezu, kao stvaralacku disciplinu .. Ne moze se iz proze danas izbaciti ne samo iskustvo Prusta i Diojsa, nego ni. zna.nje jednog Sklovskog, Bahtina, Barta, ne u smislu da se moze nekom prepricati, prenijeti, nego u smislu da se zna upotrijebiti. Ne mora pisac. ni 6 tati njihove knjige ni znati njihove definicije, aJi,·.!Jlqf:.?,, ..O~jecati "polifonijske strukture" romana, nj~i).:~ti,~arhitektonicnost" ( Bahtin), mora znati da pr6za nije samo pricanje, · nego i tkanje 1 pletenje, vezenje, da se povezivanje u njoj ne ostvaruje samo u jedno~ ~.c:go u syim pravcima (Sklovski ), mora umjeti da osjeca kao p"ozorifoi scenograf koji treba dobro da rasporedi nosece stubove, zidove

se

14 i panoe, da bi se njegova urnjetnost uopste mogla driati. (Bart) .. ~ko yisac umije da o,bezb_i)edi tu osnovu na koJOJ ce njegova pro~
15 nisu najbolji primjeri zato sto je njihov filtar isuvise clirektan, j,~,dn..~ggrazan, inada zbog toga nije nista manje umj'e-t~:,li~la/. Mozda ni Diojs nije najzgodniji jer je njegov filtar jezik, njegova stvarnost jezicka stvarnost: · ~o,:::,~h, da.l~pomenuti bar jedan primjer, recimo onaj spom¢D..ik nekog vojskovod:e koji se pojavljuje na pocet~u "Fineganovog bd.ijenja" i kome niz bedro vi~i. nj_egov sekskali bar ( sjecamo se, zar ne, da se mac kia.lja Artwa zove ekskalibar, Excalibur). Pogo.da.ri..:primjer je Prust ciji filtar je neka vrsta nauenog aparata koji u prirodi otkriva i:ijeno vjecito treperenje: Prust je d.ijete zagtedano u tracak . svjetlosti lcoji prodire u ~aroracenu prostoriju u kojem trepere inac:~ nevidljive cestice pra.Sine. Ono ne zna da se t<:1. pojava zove Tindalov fenomen i zato sto ne zna vise vidi 1 vise uro.ije da ka.Ze, vise zna od onoga koji ina, a iz tog njegovog speci:ficnog znanja racta se radost koja je, mozda ipak, osnovna emotivna boja Prustovog djela: nije uzalud cuvena scena sa kolacicem madlen vise puta porectena sa stanjem satorija u zen-bud.izmu. N aprotiv '· kod na.S;eg ;\ndriea, koji je veliki modemi pisac a koga bi mnogi htjeli da strpaju u tracliciju, filtar je pat"nja. Zivot je patnja, i ono stb nije proslo kroz filtar p·atnje ne moze da prede iz zivotne stvarnosti u umjetnicku, sto se vidi u onim Andricevim pricarna u kojima je iznevjerava.o to svoje unutra.Snje pravilo. Za Beketa, kome·ne osp.ora~ju modernest alibi neki zeljeli da mu ospore i~li~~µ., zivot ruje patnja, nego gnja.vaia, koja je, isH!f~t~W;'anje pateticna od patnje ali .nije nista manje autenticna. Njegov Estragon k.aie: ·divno je bilo u J udeji, stalno proljece. A Vladimir: i rano se pribijalo na krst. Drugim rijeCima, n.i' patnja nije previsoka cij~rfa., sa.rrio da se eovjek oslo.~?di

16 17 gnjava.Ze. To je filtar koji ni samirn rijecirna, koje SU oblik gnjavaie, ne dozvoljava da predu iz zivotne st~n.osti u umjetnicku,_p~_kao ..~~-~~~}j.§~zultat pisanJa imamo scene bez n1ec1. ·" ·\f · . Mo demi pisac iznosi pred ci taoca stva:ri nejasne, nepoznate i neprepoznatljive, i zahtijeva od njega da ih raza.zna, upozna i prepozna.. Jedina moja knjiga koja bi se mogla nazvati modernistickorn je knjiga priea "Karavan". Mnogima se dopada, a .ja sam oklijevao da je objavim, bila mi je isuvise direktna, isuvise "ostra", na nacin na koji su to Kafkin~ knjige, ili Kamijev "Stranac". Po svojoj ratnoj (da ne ka.Zem "antiratnoj") tematici, po svojim priCa.ma 0 zrtvama i dielatima, progonjenima i progoniteljirna, o izigravanju i zloupotrebi zanosa i ideala, ona stoji u osnovi mojih romana "Kasino" i "Covjekova porodica", ali nijedan fragment iz nje. nije uvrsten u te· knjige. Naprotiv, unosio sam fragmente iz knjiga "Putovanje" i "Pejsazi zrelog doba" .koje manje-vise nemaju nikakve veze s ratom, ali su bliske postmodernoj poeticij . Upravo je ubacivanje ranijih tekstova u nove knjige karakteristika autora koje moiemo nazvati postmodernirn, a rnedu njih se rnoze ubrojati i jedan Boris Piljnjak k_oji je, kako se moie vidjeti iz studije Nirrnan Moranjak-Bamburac1 pojedine knjige jednostavno sastavljao iz ranijih: tekstbva, mada se u tim knjigama nigdje ne vide nikakvi" '!savovi". Istovremeno je ta autocitatnost jedan bd bitnih oblika direktne, konkretne, umjetnicke autorefieksije: ispitivati kako jedan raniji tekst_, cak eventualno istrgnut iz konteksta, stoji u novom konteK'stU;'>cia li ga tu treba staviti, kako i -zasto, kada i koliko, to je jedan 1

"METATEXT", SARAJEVO, 1991.

od naCina na koji um.jetnici ( c}.akle i kompozitor i sl~kar, n~ -~~o . :e~sac-posebno) ostvaruju autorefl.eksiJU. . :::_\~(:•t~!:· . S druge strruje, autocitatnost je jedan od oblika citatnosti k.9jaj~jedna od bitnih karakteristika postmoderne poetike: nauka o knjizevnosti tu sklonost ove poetike p<;>s~qno pa.Zljivo posmatra u okviru discipline koja se bavi int~rtekstualnoscu. I u trad.icionalnoj knjiz~vn.osti se citiralo, ali se tu moralo reci ko, kako,. i":_za.Sto citira, uglavn.om najce.5ce i koga citira, pa :·se citiranje poturalo liku koji je u toj knjjzevnosti predstavljao obavezno pokrice za sve sto pisac radi. I u tradicionalnoj knjizevnosti mogla je tema biti kultu:ra, pa i sama knjizevnost, a.l.i je tada osoviria teksta morao bi ti pisac-lik koga je pisac-autor mor"ao po§toVa,ti, odnosno skrivati se iza njega, kao u ''Martinu Id.nu" ili "Toniju Kregeru". U postmoderri.oj knjizeVnosti moze se za okosnicu uzeti "stvarni", istorijski pisac kao u llFloberovom papagaju" Dzulijan.a Ba.:r:nza, iza koga se, medutim, pisac-autor ne skriva i ne smatra se obaveznim da ga "postuje". Postmoderna poetika pribliZava se· traclicionalno j, i razlikuje se od moderne po tome std ne pristaje ria "filtar" i prihvata uvjerenje da u stVarn.ost spada sve, kako u "zivotu" tako i u umjetnosti. Medutim, ona je u tom shvatanju dosljednija, pa smatra da to sve obuhvata i·krijige, ka:O i ljubav, rat, ili drtiStvena kretanja. Usuclicu se da kao ilustraciju navedem kratak odlqµi?l< ~z vlastitog roman.a u kojem se pripovjedac .· .;q~i{~Wifiltvom · prij atelju: · '·' Sni vaj lijepo, slatki prince. 'Ne boj se snova. Stra§no bi bilo da je onako kako vjern.ici vjeruju, da vjecito sanja§ kako trpis iste najstra.Snije rriuke na istom mjestu. Ali snovi su pokretni, "leteci, Ni na jednom strasnom mjestu na koje dospijes neces se zadr2ati, nijedna

18 stra.Sna sila koja te progoni nece te cak ni stici, jer ce se pretvoriti u drugu stra.Snu silu. Smrt je beskrajna kaseta sa video-spotovima; vijekoy!.IPP.-~.Y..:umjetnici nastojali da imit~raju san, i ostvar1ll~§litcfhastojanje u video-spotu. A kad se beskrajna kaseta do kraja odmota, nastaje nistavilo. U njemu postoje samo crvi koji veceraju, nas vise nema." · Ovdje su, ocigledno, u tekst ukljucene asocijacije na "Hamleta", ideje iz "Hamleta", rijeCi iz "Hamleta". "Hamlet>' se, m.edutim, nigdje ne spominje, iz jednostavnog razloga sto je tekst pi.san tako da ako C.i talac ne primijeti da su rijeci iz ,, Hamleta" moie i bez toga "primjecivanja" normalno da ga cita. Nema vise modernisticke agresije na citaoca, na konsumente umjetnosti, postmoderni slikar ne slika vise ''nerazumljive,, slike, iako su slike koje slika daleko od jednostavne razumljivosti. U "Covjekovoj porodici", u njenom trecem dijelu, koji riosi naslov "Spanija'', pripovjedac u jednom poglavlju priea o tome kako se pripremao za pisanje roman.a o Spanskom gradanskom ratu i kako kod Malroa, pisca koga voli ali koji je isuvise, pateticno; uopsten, nije mogao da nade nikavu inspiraciju, ni gradu. Odmah u narednom poglavlju, u ljubavnoj istoriji fotoreportera Roberta Kape i Gerde Taro, kojaje u Spaniji i poginula, bezmalo svi detalji koje ona saopstava u svojim prieama iz Spanije, poticu ii Malroove "Na.de". Gerdina prica o spanskom ljubav:i:iiku je uvecana, prestilizovana i preba.Cena· u upravni govor, ali je u osnovi cijela preuzeta. iz "N ade": "J ed.ini Spanac s kojim sam ikad vodila ljubaV;'·i3.; koji mi se nije naroeito svid ao,"bio je neki mali plemic koji me je odveo na svoje poljsko dobro i ta.mo posebno za mene pustio svoje pozoriste sjenki o kojem mi nista nije prethodno rekao a koje je neki njegov predak

19 ·s~gradio bogzna kada i bogzna za.Sto. Kad smo usli

u majusn11 ..dvonum, aparat je vec bio ukljucen i carobne sj~fi¥e_.i-i~voclile S.U svoju sarmantnu igru po majusnom platnu·. Bio je to poklon koji nisam mogla ost.~~iti ne~zy5~c,en." To je ?blik_"_i::iegativno~ i~~~a." koJi ce nesumnJ_iyo vrlo mali broJ c1talaca pnill1Jetit1, ali oni koji priinijete mogu ostvariti intenzivno estetsko zadovoljsty61 bogat semanticki dozivljaj. Ostali mogu sasvim i:l.6imalno da citaju oba poglavlja i ne sluteCi da medu; njima ima neke d.ruge veze osim riarativnog redo~Ueda. Umber~~ Ekq smatra da po_stmoderni pisac prihvata iste sadrz~je svijeta koje i tradicionalni, ali ih prihvata sa iro~jom. Postmoderni pisac ne kaie: ,,Draga, ja te uinogo volim.", nego: " Draga, ja te mnogo volim", sto bi; rekla Liala.", odnosno, za americku publiku : "Draga, ja te mnogo volim, sto bi rekla Barbara Kartlend". Lialaje italijanska verzija na.Se Marije. Juric-Zagorke, autorice jeftinih romana sa najcesce ljubavnim zapletom, a Barbara Kartlend je americka verzija istog, ali Citalac koji to ne zria moci ce da recenicu proCita kao obicnu ljubavnu izjavu,. a ostalo ce da preskoCi, kao sto i obicno cini. Takvo ci.tanje ne bi vodilo destruiranju teksta, ka..o sto bi najcesce bio $lucaj u ~licnom odnosu izmedu C.itaoca i_ modernog pisca; postmoderni pisac ra:zvija strategiju koja omogucuje alteriranje teksta kocl. ci~aoca. Umberto Eko je taj primjer naveo·u "Biljeskama uz 'Ime rW,~'. \ as namjerom da pokaze da se postmoderni .~§~~1~~0 j¢dva primjetno razlikuje od tradiciona.inog romana, al.i mislim da je tu pogrijesio. Prije svega, "Im~ ruze" P..ije postmoderni roman nego jedan (veoma uspio, bez sumnje) povratak tradicionalnom romanu kakv_:ih je u vrijeme "sloma modernizma" mnogo bilo. ·Njegovo ,, Fu.koovo klatno"

20 21

jeste postmoderni roman, samo sto je to, naialost, los roman, nastao ne po inspiraciji nego po rccepturi · postmoder:iisti_cke poetike, i, nar:~~P~9,y,~" to:ne sto Je autoru b1lo zm~lo dupe za slavo'rti;1 ~[~rl5duzetkom slave koju je stekao s "Imenom nize''. - ·I pravi i znacajan postinoderni roman je, recimo, "Istorija svijeta u 10 1/2 poglavlja" Dzulijana B'c:~.rnza, takav je i ,,Hazarski recnik,, Milorada Paviea: ta djela se upadljivo razlikuju i od djela tradicionalne, kao i qd djela moderne, modernisticke knjifovn.osti. Kombinatorika "Hazarskog recnika", koja, razumljivo, ukljucuje i jezicku kombinatoriku, nije, "kao kod Dzqj"sa, filtar stvarnosti, "slib svijeta,,, nego jednostavno razigrana potka za sadriaj, 8arenica, intelektualna igra kojom SU obuhvacena Cak i fizicka SVOjstva knjige kao predmeta ( muski i ienski primjerak, itd.) I ,,Hazarski recnik,, i ,,Istorija svijeta u 10 1/2 poglav lja" jesu romani s velikom teinom u onom smislu rijeCi u kome je to i Tolstojev ,,Rat i mir,, - kod Barnza se to vidi i iz naslova- kao sto se vidi i karakteristiena postmodernisticka ironija u odnosu na tu vlastitu "velicinu,,. Ali istorija svijeta u njemu nije ispricana "prirodnim redosljedom", dakle po vremenskim linijama, silnicama, koje makar bile i mnogostruke, i medusobno ispr~pletene, teku po vremenskoj horizontali od jednog pocetka ka jednom kraju, od "Ilijade" i ,, Odiseje,,_. pa. d9: D..asih dana. Ovdje se poCinje sa Nojevom barkoih u prvom poglavlju, a odmah zatim ·dolazi prepad arapskih terorista na izletnicki brod u Mediteranu, u drugom; u posljednjem se govori o nekorri. zag'fobnom mjestu koje bi moglo~biti i •raj i pakao, a po kome Barnzov roman vise podsjeea na· "Gilgamefa" nego na ,,Bozanstvenu komediju" ..Ovaj roman sigurno nije tragedija u onom smislu u kojem su to bili mnogi ve-

I j

~

1 1

j l

-~ :f

;1

~

]

!

1i ] ~

.. }

~

f

":~

::r .,

:_,

liki tradicionalni romani, ali se preko njega prostire neka strasna tuga camotinje i relativizma, jedna vizija ljudsk~;:~if~'15.foe kao pojave tragicne po definiciji. Veze u romanu, veze koje. od ove knjige tvore roman, nisuJslv:fio/ one koje medusobno povezuju vremenske.ficiJe· koje t_eku u 1stom pravcu, od pocetka prema ¥aji..i., · ovdje su, kako dolikuje postmodernizmu, sve tacke medusobno povezane, kraj sa pocetkom, i sredina sa svini "krajevima". Ali takav postupak nije nika.ka:v tehnicki i kompozicioni hir autorov, tako postmodern"i pisac .vidi svijet i ljudski zivot i iz takvog videnja svijeta i zivota proizlazi ta njegova ))reliltivisticka tragedija)) karakteristicna za pqstmoderillzam, za razliku oc] recimo "optimisticke tragedije,,, posebno drage socrealizmu. "Sve je medusobno poy~zano", ka.Ze"._Ba.rnz, "Cak i ~tvari koje ne volimo; naroCito stvari koje ne volimo". Prema prastarom knjizevnom modelu koji potice jos od ,, Gilgame§a" i ,, Odiseje", svako od ,, deset i po" poglavlja zamisljeno je kao putovanje, najce8ce kao ploviciba, · tako da se knjiga u cjelini, bez autorskog nasilja, pretvara u global.nu metaforu o putovanju koje se zavr8ava odlaskom ,, na onaj svijet,,. To ,"autorsko nasilje" koje najcesce prati globalne metafore u knjizevnosti _izbjegnuto je upravo fantruitienim "detaljiziranjem" koje takode predstavlja vafou karakteristiku dobr:e postmoderne knjizevnosti: to je detaljiziranje u kome zivot ne "t.ece", nego se, kako·je v~c stJ,gerisano, bez kraja i konca "komesa", a iz~ t2~eJ~[$2,yog ko:i:nesanja globalna metafo:a putovanJa·p·6ja:~)tlJe ?e tek kao neka stalno prateca sjenka, a ne !Cao namecuea se koncepcija. Cak i najkraCi prikaz zabtijeva prezentiranje malcar jednog takvog detalja, recimo iz prvo,g poglavlja. Evo kako se, u opisu biblijskog Nojevog puto-

24

25

a, ako sarn dobro cuo, i na pozorisnim akademija1'na u Skoplju i u Zagrebu. To mi je jedna o.d najdraiih "kritika" · koje sarn dobio. . ·~:i-.'.·:·iA~···· Druga bitna pretpostavka je eitef{ld.nagovjestaja. S njom sam se, kao formulisanom teorijom, sreo relativno kasno, prvo kod Malarmea, a zatim kod indijskih esteticara kojima sam se duze vremena bavio: Indijac Abhinavagupta iz XI. vijeka misli o umjetnosti i knjizevnosti gotovo doslovce isto sto i Malarme. N aravno 1 i tu sarn tezu i ranije "znao'', nalazio je u svom iskustvu i u dnevnicima i zapisima voljenih pisaca, prije nego sto sarn je k.ao teorijsku formulaciju i upoznao, shvatio sam da ona ne vazi--samo za poeziju, nego i za prozu, za knji:Zevnost uopste. Knjizevnost ne sama da ne morn "sve da opi§e", ona ne smije sve da opise, ona morn umjeti da nagovijesti, da sugerise, a rezultat s osobno ·. · · Je uzbu 11vos , o 1e rezultat pripovijedania, 02is1vanja, u najboljem slueaju zanimljiirost-. 'l'reca b1tna stvar je u neposrednoj vezi i sa prvoro i sa drugom. Ona moie biti definisa.na rece. nicom pjesnika Sen-Dion Persa: "Svaka knjiga je smrt jednog drvefa.", a moze jos bolje rijeCima Andriea koje je on pripisao ·svome Goji u "Razgovoru sa Gojom", a koje se nal.az.e ..i:1a kraju moje knjige "Galerije": "TKAf GU$CE! NE: TT
· UMJETNOST I KOMUNIKACIJA

c--

I

I

Namjef'.<3.~rn.i;..je bila da na ove stranice u cjelini prenesem, ;;preradenu i dopunjenu" knjigu "Umjetnost i komunikaiGija" o kojoj je bilo rijeci na kraju prethodnog 'pogfavlja. Potreba za njom je velika, a gotovo je ri.emotµce naci je. Objavljena je kao esejistik.a, to j~st s·a dotacijom koja se daje za prva izdanja djela iz saV'remene na.Se knjizevnosti, pa n.isam mogao d~ .se n9-9.ci.m drugom izdanju. Smatrao .sam da i jeste ;~ejist:ika, pa da, prema tome, nece biti nikakve inkongn.lencije izmedu nje i d.rugih tekstova u ovoj, novoj knjizi. Kaci saro., medutirn) poceo da ostvarujem svoj naum, pokazalo se daje "Umjetnost i komunikacija" ipak na prvom mjestu udZben.ik. Ta Cinjenica me je natjerala da pojedina poglavlja koja su bila isuvise udzbenicki intonirana ponovo napisem. Ona koja nisam uspio ponovo da napisem, morao sam da odbacim: na taj nacin je otpala trecina ranije knjige. s druge strane, morao sam da "pokrijem" neke nove oblasti, kao sto su poststrukturalizam i dekonstrukcija, ali sam nastojao da i ti tekstovi budu kratki i esejisticki plasticni. Ima veiiki broj manjih 'dopUn.a, ali se tu ne radi o novim temama, nego o novim primjeri.ma koji su u meduvremenu iskrsli. Ubacio sam na dva - tri mjesta, posebno na kraju, nove kratke eseje koji nisu u potpunom smislu rijeei dio kontinuiteta ove cjeline, ali su s njom asocijativno povezani, i potrebni su joj.

f~RrTUALU'"'! 1z.VOR UMJ.·.,.JJ:~Q$TI I KNJIZEVNOSTI u MITU I ·,?l::f," . , . Umjetnos.t je stara koliko je i fovjek star. Potreba za samoizra.Zavanjem, za opisivanjem i obja.Snjavanjem svijeta u kome se zivi pratila je u korak

26

27 potrebu za zadovoljenjem najelementarn.ijih nagona, i te potrebe ispreplitale su se medusobno u tolikoj mjeri da je savremenom posmatr~B .P.Q~-€'.kad tesko da ih razluci, da ka.Ze sta je sta, da~~~dij~li fovjekov svijet na "fizicki" i "duhovni". Stoga treba veoaja uslovno shvatiti opste prihvacenu pretpostavku d.a umjetnosti "poticu" iz mita i rituala: jer ako pojedine mitske price spadaju medu najljepse price koje uopste poznajemo, to jest medu najvise proizvod.e knjizevne umjetnosti, i · ako pojedini peCinski crtezi predstavljaju vrhunac likovne sveobuh~tnosti koja se pomocu crtefa uopste moze postiCi, i ako se avangardno pozoriste na8eg vremena direktno naslanja na "prim.itivne" rituale, oiida se logicno namece pitanje da li se tu radi sanio o nekom:. "poticanju", porijeklu, ili je u pitanju jedna ista stvar. J asno je da mi ni clan.as, naroCito danas, poslije toliko vijekova umjetnickog razvoja, .nismo u stanju precizno odgovoriti na pitanje sta jeste a sta nije umjetnost, a teorija o postanku umjetnosti iz mita i ritua.la visestruko je plodonosna jer preko govora o postanku umjetnosti obja8njava i samu :iljenu prirodu. To je m.oguce upravo s obzirorri na Cinjenicu da su priroda arhaicnog mita· i ritJJ.ala· ~ jedne, i pnroda umjetnosti s druge strane rned~scibiio toliko bliske _d.a ~e prakticno nemoguce .razlu~i_ti i raz~':'?jiti .. ,f (Mi); Je, da podemo od naJprostiJe defiruc1Je, pr1~a, i to sveta i ist~n!ta. i:dea, sv~~~ .. ~~.?ne u cijem Je krugu nastala, 1 istm1ta za IlJih apsolutno a za nas relativno ali veoma duboko, samo ako zelimo i ~jemo da je slu8amo. U. kl~i.cpoj Grckoj, ~ njenoj filozofiji, a najjasnije kod At'i'stot-ela, raz~·~~u se tri vrste · govora, najvainiji je bio LO-~ govor same·.~l?zofije_, govor m_:idr~sti, go or razuma, govor koJI Je kaz1vao ono sto · Je stvarno

t*o, OilO sto je nuzno, OilO sto, je bitno, g~VD,·i u~vrduje. o,12S.
b10 govor KQ.'Jiii'r\~µ se prepncavale st van I aJI onako kako . . · ali, govor istorije. Izmedu njih je bio: .... Y'.JJ;HO koji nije ni jedno ni drugo, nikad dovolj · ·' ~ ··· atljiv, govor .koji ne kazuje direktno sustin:ske istfne, ali koji nije ni puko pripovijedanje dogadaN vec govor koji pricom oblikuje i ugerise sustinu.' 1 On se ne moze prevesti na govoD lozofije, lo&~s, ~i;se jos manje.moze_ s:esti r.1~ govor ~ pukog prepr~cavariJa, epos. U nJemu Je ishod1ste um6 jetnosti koja je ocuvala sve te njegove bitne osobin Rolan Bart t'ci pokazuje primjerom u kome dovodi umjetnost u veiu· sa mi tom i na planu "eposa", to jest na pla!iu anegdote, i na planu "logos a"' to jest na planu S:ustine; umjetnost je, kaie on, kao Orfej. Zajednq.sa fj.lozofijom i naukom ona, od· samog trenutka svog postanka, izvodi fovjeeanstvo iz mraka podzemlja na svjetlost dana. Ali za razliku od filozofije i nauke ona ne moze da se osvrce za sobom, da objasnjava svoj hod: onog trenutka kad se osvrne za sobom da vidi, da· objasni, earolije nestaje i gubi se sva njena moc, pa prema tome i moc·obja5njavanja i rasvjetljavanja tmine. ·zilber Diran kaze da "mi pod mitom podrazumijevamo dinamicki sistem simbola, arhetipova i shema, 'dinamicki sistem koji na podsticaj jedne sheme tezi da se pretvori u pricu". Zorz Dimezil nagla8ava. da mi tovi "nisu bezrazlozna dramska· ili lirska razmislj
~8

jedno priroda umjetnosti uopste, koja. se pojavljuje u svakoj umjelnickoj vrsti i u svak6m umjetnickcim djelu posebno, najpribliinije mo~rd¢Y>ii~ti definicijama koje su dali Bahofen i Levi-Slros. · Bahofen u mitu vidi egzegezu simbola koja se "odvija u jed- · noj seriji radnji prividno medusobno povezanih koje simbol spaja u jednu cjelinu. Mit liei na filozofsku ra..spravu u tome sto dijeli ideju na seriju spojenih predstava i prepusta citaocu da izvede kn;1jnje posljedice". Levi-Stros podsjeea na tradicionaln.o povezivanje mita sa poezijom, a zatim razbija tu tezu na jednom preciznijem nivou analize: 11 Mit bismo mogli definirati kao diskurs u kojem vrijednost ~ izraza traduttore-traciitore ( prevoditelj - iznevje- ~ ritelj) gotovo ne vrijedi. Tako gledan, na ljestvici postupaka lingvisttckog izraza, mit je suprotstavljen poeziji, sto god mi rekli u vezi s njihovim·zblizenjem. Poezija je govorni oblik iznimno tezak za prevodenje na strani jezik, i svaki prijevod povlaci za sobom mnogobrojne deformacije. Naprotiv, vrijednost mi ta kao mita uporno ostaje, usprkos njegovu prijevodu. Makar kakvo bilo na.Se nepoznavanje jezika i kulture pucanstva gdje smo ga upozna.li, miJ kao mit shvaea svaki Citatelj. Bit mi ta nije .ni u stilu, ni u nacinu pripovijedanja, ni u sinta.ksi, nego u priCi koja se u { njemu dogada. Mit je govor; ali govor koji se dogada na jednoj visoj razini, i gdje se srriisao uspijeva, moze li se tako reci, uzdignuti iznad lingvist~ckog temelja na kome je zapravo poceo". · · Razdvajajuci na ovaj nacin mit od poezije, LeviStros ga ne razdvaja i od Umjetnq~t~,,P.9' dakle ni od Poezije: jer ono 120 cemu poezija.'·postaje Poeiija, dakle Umjetnost, jeste upravo njena moc, njena sposobnost da se izdigne iznad svojih jezicbh temelja, da postane, kako se to obicno ka.ze, univerzalno ljudska, ili, kako s~ u nauci kaze da post'ane meta-

29 jezik.S druge sfrane, Levi-Stros9vo definisanje mita kao govoraJ?j!. ~~ govori "iznad jezika" dozvoljava nam da pojtrlofif mita obuhvatimo i druge oblike samoizraza.vanja ..'arhaicnog fovjeka koji nisu strogo verbalno - .na.,ra~iyni, odnosno da pojmom Umjetnosti, kao.' sto: si)o oduvijek Cini, obuhvatimo sve vrs te umjefoosti ko je se sluze razliCi tim umjetnickim jezicima,
! \ I i

"

Nema ~iiime ri±kak~og ozbiljnog razloga koji nam onemogub.ije d~ ·i:»od'mitopi. podrazumijevamo· i peCinske crteie' bizo11a, jer ti crtezi u potpunosti ostvaruju sustiriski zahtjev koji se postavlja mi tu (mythos-u) da pomofo oblika ,-ka.zuje istinu, sustinu, ili kako je pisao poznati istoriear umjetnosti Zermen Bazen: "Integralni. realizam, diktiran zahtjevima magije, obavezivao je umjetnike da zanemaruju prividnosti. Oni nisu vidjeli stvari sa odstojanja kako su im one izglcdale nego onako kako su znali da one izgledaju: objekt koji su predstavljali za njih nije bio prizor, vec. SU Se Olli identifikovali S njim kroz proces empatije". Odncisno, ako rijeci komentara nisu dovoljne, podsjetimo se na jednu fascinantnu Cinjenicu: slikar i fotograf Erne Moro istra.Zivao je peCinske crteze bizona uz pomoc instant~fotografije i ustanovio da su u njima, u tim trenucima pokreta koje oni predstavljaju, obuhvacene,i u jedinstvenu cjelinu uklopljene, bezbrojne, golom oku nevidljive faze ~retanja koje zivotinja sukcesivnb ostvaruje. Je.li oo:~a,;:Fµ~ sto j~ taj·peCinski crtez tako snazno uticao''·n'.a";t:va_raoce moderne umjetnosti, mnogo prije nego sto je pronadena insta.nt-fotografija: okom koje je moralo bi ti "bolje od prosjecnog" slikar kubista je u njemu vidio bste forme, futurista kvintesenciju pokreta, ekspresionista jedan ogoljeni· vi-

30

31

zuelni vrisak ili. kliktaj, i tako redom. 0 razlozima zbog kojih je arhaicp.~ cp::Q~k stvarao e crteie, o razlozima zbog kojih<~~'·ftt1~ao mitske price, o stanju duha u korne je stvarao ta nesurnnjivo sa na.Seg stan6vista ) znacajna umjetnicka djel"a, ostoje brojne teorik, pokusaji obja.Snjenja. Navedeni citat Z.. Ba.zena upucuje na Levi-Brilovu teoriju ."mistickog ucesc~ ( participat!on mystique ) koja Slgurno nikad nece bi ti sasvim "-prevazidena" ma sta o tome rnislili kasniji etnolozi i antropolozi. Po toj . teoriji, arhaicni fovjek je zivio u jednom duhovnom. stanju - osjecanju apsolutnog jedinstva sa ·svojom · sredinom u kome jos nije bio ostvaren ni prvi, na. jelementarniji korak u pravcu moderne dihotomije · subjekt i objekt, ja i spoljni svijet: j~dino iz takve osnove rnogla je i poteCi tako sveobuhvatna umjetnost kakva je umjetnost mitova i peCinskih crtefa, jer to" je stanje duha u kome se ne ra.zlikuje san od jave, simbol od stvari, naslikani bizon od zivog bizon·a.

Q

N aravno da se to obja.Snjenje funkcionisanja arhaicne svijesti ne moze nicim dokaz.ati, ali se moie ilustrovati ubjedljivim primjerima. Jedni primj(;":ri poticu iz opisa arhaicnih drustava koja jos uvijek postoje razbacana po zakucima na.Se planete, ili su bar donedavna postojala. SamLevi"Bril navodi primjer sjeveroarnerickih Sin-Indijanaca, koji su na pitanje za.Sto u posljednje vrijerhe n"etri.aju dovoljno hrane, to jest bizona, odgovorili da je kod njih bio bijeli covjek koji im je poki.ipio sve F?_iiqge_( crtao ih je u svesku ). Drugi primjeri potict.i.'""fa istra.Zivanja djecije psihe koja u "sebi-cuva jedno zariste mitske svijesti, "slijedeei" mozda onu takode "pr~va.zidemi" teoriju njemackog prirodnjaka s kraja proslog vijeka Ernesta Hekla po kojoj je ''svaka ontogeneza kratka

~ ~

l I

1

:!

..I I

f

't'

i brza rekapitulacija filogeneze". Djeciji crtez, koji je neko vrijeme bio cak j~dan od sredisnjih fenomena modeJ:'ri¢i~tilture, i koji je takode veoma mnogo uticao na moderim umjetnost, nesumnjivo ima neke daleke veze ,,p_a: p~cinskini crtezom, bar u pogledu tog inte?,ralftqg:i' integrisuceg pristupa materiji koja se "crta '. TJ ·Vezi sa tom integralnos6u svijesti arhaicnog covjeka; vrijedi pomenuti i J ungovu defi.ni-J ciju mita koju je on stvorio kao parafrazu jedne sre~·njevjek?vn. ~-efini~ije. bog;a: ~no sto je uvijek, sto Je ~vugdJe;' u. s~~ sVJ. ,'-'JeruJu (~ Qu,?d se::r~per, g.uod ub1que, quoq ab omrubus creditur ), pn cemu mtegraJnost i jedinstvo treba prvenstveno tumaciti kao "ne-dvojstv
e

32

33 bizona od nacrtanog, ako vjeruje da mu je bijeli eov jek uz pomoc crteia mogao "odnijeti" bi zone, ~nda. :n~~e da vjeruje da_ ih s~:'.PJ~W,~iB.;~~ti nacin doniJeti , odnosno, u nesto vec sofistic1famJem kontekstu, da mu crtanje bizona u pecirii rn·oze omoguci ti iii olaksati ulov bizona: crtez je, na taj naCin, postajao neka vrsta "klopke" za zivotinju. Svejedno je, jos jednom, koliko je i ovo.turnacenje stvari dovoljno i tacno; bitno je da nas ono vodi do shvatanja rituala kao oblika akcije, radnje: posto je lov na bizona stvarna rad.nja, a-crtez na.zidu njegov rnagijski presedan koji treba da ga olak8a i uspjeh u njernu omoguci, onda ni taj crtez nije nikakva "slika" u rnodernorn smislu rijeei, nego i sam predstavlja oblik akcije. · I dalje, ako je moguce uspjeh u lovu postiCi uz pornoc slike kao akcije, ·onda ga je pogotovu moguce potpomoCi. uz pomoc akcije same, to jest uz pomoc izgovorene rijeei, uz pomoc gestualne i rnimicke irnitacije, uz pomoc igre, svirke i pjesrne. Tako uz pomoc ideje o ritualu kao obliku akcije dola.zimo i do jos jednog turnacenja o postanku umjetnosti koje se od onog prvog, zasnovanog na mitu, sustinski uopste ne ra.zlikuje nego se samo ostvaruje na drugom nivou na drugom planu: prv turnacenje je bi lo vise )) duhovno" i uopstavajuce, drugo je vise "tehnicko" i klasificirajuce, to jest pokazuje kako su se posebne vrste uriijetnosti razvile iz rituala kao zajednicke osnove. Dok knjizevnost, muzika, pies n·astaju izdvajanjem · il3 te osnove, p,ozoriste kao slozena umjetnost koja ih sve obuhvata nastaje upravo "produzenjem" iii "opona8anjem" te osnove, odnosno kako je to zajedn:l'stv.6 :raznih izrazajnih sredstava u cjelini radnje nazvao Veselovski, iz ritualnog sinkretizma. "Ono sto je mit na konceptualnom planu, to je ritual na planu akcije",. kaie Levi-Stros. Odnosno,

C

;

i

lI

u odlomku iz poznate Kitoove knjige "Grci": "Na8 iivot je ustvari podreden spoljnim silama kojima ne mozem;Q:a~p·r:~vljati - vremenu, na primjer - i te sile su "theoi''; bogovi. ( dovde je mit koncepcija, obja5njenk: .1\.~- ) Sve sto mozemo da ueinimo jeste da riasfojirlio da budemo u dobrim odnosima s njima". ('ovo Je ritual; svrhovita radnja, akcija T.K. ) Iz ovog odlomka proizlazi ono sto se vec samo po sebi podrazurilljeva: da ritual nije samo svrhovita akcija i magijskit predradnja usmjerena iskljuCivo prema lqvu, neg(;> i prema svim drugim aspektima egzistencijeodsvakuda ugrozenog arhaicnog eovjeka: tako se u riekirh krajevima Juzne Amerike "sadi)) u zemlju kamenje u nadi dace to omoguCi ti do bar urod krompira. · Postoje, ·dabome, oblici rituala ciji simbolizam nije tako j~qnostavno "uhvatljiv)' i obja§njiv: oni su cak cesCi) ili. bar kao specificna organizacija radnje bogatiji) slozeniji. U takvim slucajevima mora se posegnuti za dub~im obja.Snjenjima prave prirode rituala) kao sto je ono FrQidgvo ( u knjizi "Totem i tabu" iz 1913. ) po -kome je ritual "dozvoljeni, eak naredeni eksces, svecano narusavanje zabrane ... ljudi ne prave ekscese zato sto SU U veselom raspolodozvole zenju, nego veselo raspolozenje proizlazi da rade ono sto je u svakodnevnom zivotu zabranjeno". Drugim rijeCima, ritual je ventil drustvenog iivota na.koji se ')ispustaju)), to jest zadovoljavaju one potrebe i nagoni koji su stetni ( koji bi mogli nanijetj stete .) za drustveni sistem i zivot zajednice. ~bS~~.:~~~t'µ pojedini rituali t~~o kn:~vi: j_e~ su rusilacKf · ffagon 1· potreba za nasilJem d1Jelov1 i aspekti ljudskog biea kojima treba dati prilike da se izive u irnaginativnoj sferi rituala da ne bi poceli da se ostvaruju u svakodnevnom zivotu zajednice. Na toj liniji treba · tumaciti i Aristotelovu teoriju

iz

l

34 katarze, ili ociscenja, kao jedne od glavnih funkcija tragedije, a analogiju takvim ritualima treba vidjeti, ·na primjer, i u _savremenim films~.~,rJt~~tJitffima. Drugo objasnjenje, veoma zna~~j"~~ -~a razumijevanje pojedinih teorija koje govore o postanku pozorista iz rituala'., moze se definisati i kao odgovor na pitanje koje proizlazi iz citiranog Kitoovog odlomka 11 ( Sve sto mozemo da U:cinimo jeste da nastojimo da budemo u dobrim odnosima s njima" ): sta treba da radimo, kako da se pona.Samo da bismo to postigli? Treba da radimo ono sto su bogovi radili na prapocetku, u vrijeme postanka svijeta i svih stvari, jer prema mitskoj "filozofiji", mitskom tumacenju istine i sustine, prapocetak je-jedino sto ima vrijednost i smisao. Znati iskon, znac.i znati tajnu vladanja i rukovanja stvarima. Takode i na planu aksioloskih pojmova, posjedovati vrijednost znaci nalikovati na iskon, vrijednosti koje se ostvaruju u istoriji zanemarljive SU; Ako se neka od tih vrijednosti, ovaplocena na primjer u nekoj istorijskoj licnosti, ipak nametne kolektivno j svijesti onda ta svijest ,, o braduje,, tu vrijednost sve dok je ne "snabdije)) mitskim obja-' snjenjima. Karol Kerenji to ilustruje na primjeru na.Sih narodnih pjesama o Kraljevicu Marku: rodila ga je vila, kao sto su grcki junaci sinovi neke nimfe ili naja,de. Zena mu je takode bila v~la koju je lukavstvom zadobio i Cija krila skriva kak9 ih ona ne bi na.Sla i napustila ga odletjevsi (sto se.i do·gada u izvjesnim varijantama pjesama, poslije rodenja prvog djeteta). Marko se bori sa troglavom_q.zdaj9m i ubija je, analogno sa arhetipskim modelom ·rnHre, Ttaetaona, Herakla itd. U skladu sa ,,mitom o zavadenoj braci" on se bori sa bratom Andrija.Sem i u bija ga. Mada se zna da je poginuo kao turski vazal ( " iako je tur·ska perjanica, on je ipak na.Sa uzdanica" ), u

35

borbi sa via.Skim vojvodom Mircetom, u jednoj varijanti nar.?dne pjesme ubija ga opet vila strijelom, u drugoj 4tp.ir_~··'f¢d osjeti da mu je "doslo vrijeme", posto prethodno ubije Sarca, baci topuz u more itd. \I

i

!

r

i l

I ! \.,

,

1 ~

!I

l'.j •' .

N ajp()_tpi.g1iJ~. ( i najpateticnije ) tumacenje funkcije rituala i;i."o"yom kontekstu dao je poznati savre~:ii teoretic~ i·. istraziva.. religij.~ i ~itolo~ja Mirce ~ Po ilJetJrn, prava funkc1Ja ntuala Je regeneracija biea put~m regeneracije vremena, povremeni ovjekov is}wrak. iz profanog istorijskog u sveto kosmicko vrijeme .. Sveto vrijeme rituala je reaktuelizacija mit~k~g vremena prapocetka. Hijerofanija je manifesta.cija sakralnog kroz profano i ritual, sveeanost, drama; i nemaju drugih ciljeva nego da izazovu hijerofa,niju. Ritual igra istu ulogu u vremenu koju centar /ax.is mundi/ igra u prostoru. On predstavlja obnovu sustine koja je neophodna dusi kao sto je kiseonik neophodan za disanje.

d

c.

~OVE KOMUNIKACIJE "Informacija je", We Ernest Fiser, "velika rijec kibernetske epohe. Informacija je sve ono sto primaju na.Sa cula. Hijeroglifi SU informacija, isto kao i znaci upisani u kamen ili vosak, ili napisani na papiru. Informacija su izvjestaji iz novina i drugih sredstava masovne komunikacije isto kao i formule u fizici i drugim granama nauke i st3:tisticki podaci: zamagl.jen(t inform3:cija je san, a ostra bol. Informacija j~\~t~~]t~e izjava ljubavi, isto kao i crveno ili zelend svjellcrse:µlafora. I literatura je informacija. Ove informacije nisu sve iste vrste. Mnoge nisu nista drugo do saopstenja, koja ne traie nikakav odgovor. Bol nije iskljucivo saopstenje, nego poziv u pomoc, crveno svjetlo na semaforu je prijetnja, a

3G izjava ljubav1 izazov .. " Kada Prometej u Eshilovoj tragediji nabraja sva dobra koja je ciao ljudima, ka:le iz.m.~J+j!?S.~alog: .-;,•1.'•,>·-' ,.. : . f ~ I, "Ra.zraclih ptica gra.bilica lee; · · .. ·. · Sta znaci desno, a sta lijevo ietenje". Naravno, informacija je mnogo starija i od Prometeja, pa i od letenja ptica. Karakteristiena osobenost zive materije jeste da reprodukuje sebi slicI).u materiju, i sposobnost da se prilagodava okolini koja je okruzuje. Oba ta procesa poeivaju na informaciji: ra:imnoiavanje podrazwnijeva prenosenje genetske informacije sa roditelja na djecu, a sposobnost prilagodavanja podrazumijeva mogucnost prihvatanja informacija iz okoline, i prenosenje komandi organizmu u vezi s promjenamakoje su eventualno u njoj nastale. Tek zatim dolazi "let ptica grabilica", prefinjene kretnje pcela, ultrazvucni lokatori kod delfina i slijepih miseva, i toplotni kod zmija. Ako umjetnost postoji otkad postoji fovjek, informacija i komunikacija postoji otkad postoji zivi { svijet na zemlji. Medutim, mada je prastara pojava, komunikacija je relativno nov pojam, i jedna od "velikih rijeci" dvadesetog vijeka. Ccivjeku je trebalo dugo vremena da uoei univerzalnu prisutnost ove pojave i da je naueno sistematizuje, a razlog tome vjerovatno treba traiiti .u njenom difuznom nacinu postojanja, u njenoj "rasutosti" u realnosti. Sve klasicne nauke imaju gradu kojbmse:bave "oku~ pljenu na jednom mjestu", botanika. se bavi biljkama, zoologija zivotinjama, astronomija zvijezdama, geologija stijenama, ali kornun.ikacija je';implicitno prisutna u svakoj vrsti· grade, cak u uslovnom i relativnom obliku, i u zvijezdama i stijenama. ~ To je bila prva tcikoca nauke o komunikaciji: analogije su se u njoj pravile izmedu medusobno ra-

37

\ I

)

l I

I I

l

r

i ~

zlicitih j "udaljenih" oblasli koje SU klasicne nauke oduvijek razdvajale, a ona je sada morala poceti da ih spa:j~:;:~.::.-:.J?iiiga, ne manja teskofa je u vezi s Cinjenicom ·da. je grada, u slueaju nauke o komunikaciji, proces.ualne prirode. Od samih svojih pocetaka riasa dVi.lizacija je posmatrala ovaj svijet kao svijet ·st'vari, :i definis~a ga imehicaina. U rijeci je vidjela "vodu "fuedu obalama" i predstavljala je plp.vom crtom na geografsl
~(

38

{,ikacije koji obuhvata oda.Siljaoca poruke, primaoca ~oruke i poruku samu, prisutan iskljuc_ivo u zivom ~yije~u~ u.nut~ k.ojeg je za r;ias ..t?-8~~.I.i:~;. zanir:nljiv z1votmJsk1 sv1J~t Jer u komun1kac1Jf:l
39

dro. Ako bismo rastegli molekulu fovjeCijeg D NK bila bi duga oko . 1 metar i 80 santimetara. Ali ako je pre~mk.'~'*lijskih jedara oko 6 mikro-metara ili sestomilioii.iti d.io metra, namece se pitanje: kako jedan tako dugi lq:hac moze da se smjesti u tako mali pro?.tor? }'.>a; '.·;4·~j_jednostavnije i:~cen?, dvostrukim zav1JanJem .. -Pop,·µt konca obav1Jenog· oko kalema, DNK se uvija pfrp. oko niza malih kalem·ova napravljenih od histona (Vrste proteina) stvarajuci tako nisku malih perli na~vanih nukleozomi. Duzina te niske perlica je oko 3 tnm, ali pesto ona moze da se uvija i savija sama olm'sebe, to joj dozvoljava da se udobno smjesti u jedro. : Dakle primjer~ fantasticno uspjesn.ih komun.ikacionih procesa jesu na prvom mjestu procesi nasljedivanja i procesi koji se odigravaju u na.Sem mozgu. Sve ono sfo fovjek nasljeduje od svojih predaka i roditelja, od, najsitnijih fizickih do najsloienijih duhovnih osobina, prenosi se preko cetiri hemijska radikala, cetiri nukleotida ( adenin, ti min, ci tozin i guanin) koji cine jed'an gen ili jedan segment te vec famozne DNK, dezoksiribonukleinske kiseline: tesko je vjerovati da ce se takva ekonomicnost u informisanju, koja je jedna bitna pretpostavka__.teorije informacija, ikada ostvariti ikakvim mehanickim sredstvima, niti uopste u ,procesima koji se ostvaruju na nivou izmedu organizama. . Nas mozak, koga smo donedavno, jos u devetnaestom vijeku, htjeli, kao i rijeku, da "predstavimo" na principu geografakih mapa (iz te zelje bila se izr??il~ i s}tP-:~~~d~a "nauka" pod .i.rr:enom frenolog1Ja 1 ZaJWd.ho'·si' IlJOm sve one SffilJesne Lombrozove teorije o zloc.inu. i zloCincima koje su jedno vrijeme fasciriirale svijet) jeste bioelektricn.i kompjuter ogromnih razmjera (ogromnih u kibernetickom smislu rijeci, svakako) , u kome je njegova hardware,

40 41 to jest materijalna osnova, potpuno beznacajna u odnosu na njegovu software, to jest operativni potencij~. , 0.1:1 se ~astoji od P.rek9~.,Mjg. ~~~~· .r;riilija:di nervruh celiJa, aJ1 mu snaga 1 ta:Jn&.' ipalLrnJe u tim celijama nego .u vezama koje se meou njima uspostavljaju,, u onih sto miliona procesa koji se u na.5em organizmu ost~uju svakog minuta. Tacno je da su nervne celije j'edine koje se ne mogu Tegenerisati, a ipak ljudi koji SU dozivjeli teska ostecenja mo~ga poslije izvjesnbg vremena obnavljaju funkcije koje su bili potpuno izgubili. Sta ·'se dogada? Nervne celije, neuroni, povezane su medusobno sinapsama, elektroimpulsima koje jedna celija salje drugoj. Kaci dode do ostecenja, ziva celija se "uCi" da preskace mrtve celije; i da sinapsu salje prvoj narednoj zivoj. N a.5 ljudski lik dugujemo jednoj sposobnosti eovjekovog mozga koju ne poznaje mozak zivotinja: sposobnosti formulisanja i prenosenja originalnih, licnih, subjektivnih informacija: "Mozak zivotinja bez svake sumnje sposoban ne samo da prima in- [ formacije, nego i da ih povezuje i transformise, pa i da preda natrng"· rezultat ovih operacija u obliku jedne individualne izvedbe; a.li rie i u obliku koji omogucuje da se drugoj jedinici prenese jedna asocijacija ili transformacija koja bi bila liena, originalna., i u tome je sustinski momenat" (Zak Mono). Ovakav nacin razlikovanja zivotinjske i ljudske komunikacije \ posebno je va.Zan za umjetnost. . · · . d

jFl

Tim sloienim i mukotrpnim putem kretanja i zadrzavanja doslo se do pojava ~pj~ §IDO tek nedavno uspjeli objasniti ali nad koji'ffia''ie jos uvijek cudimo, kao sto je covjekov centralni nervni sistem ("kod eovjeka, on podra.zumijeva 10 12 do 10 13 neurona medusobno povezanih posredstvom kojih 10 14 do 10 15 sin.apsi") i do onih koje jos nismo uspjeli da

objasnimo (pomenute sinapse kojima se povezuju medusobno udaljene nervne celije i na kojima se vjerovatno :~M~~Y§. i proces pamcenja). A sve je to nastalo ne:·ti''6kvfru nekog "mesijanskog impulsa" koji je bio u,&r~.d~~ u prirodu i po kome je ona postepeno stvarala C¢,yjeka koji je dosao da zamijeni Boga, nego kao proP,ukt Cistog sluC:aja: "Sudbina se ispisuje u mjeri µ,'kojoj se dogad.a, ne prije toga. Ni na.Sa nije bila n~gdje zapisana prije no sto se pojavila ljudska vrst:a, je.qina u biosferi koja je sposobna da koristi ligic~1 ~i{t~m simbolicke komunikacije. Jos jedan jedins~v~n~ dogadaj koji bi trebao, samim sobom da naS od~'J;ati od svakog antropocentrizma. Ako je bio jedinstven, na isti nacin na koji je to mozda bila i·sama ·pojava iivota na zemlji, to je zato sto SU prij~. po j~vljivanja. njegove Sanse bile gotovo nikakve. Vision~ nije bila bremen.ita zivotom, niti je biosfera bila 'bi·emenita fovjekom'' (fyfono). Na cemu pociva sva ta cudesna ma.5inerija? Prema Zaku Moniu, .prvo na slueaju, na qgromnom broju slueajeva kojima priroda raspolaie u beskonaC:nom vremenu. · Stari je vie koji kaze da bi 300 majmuna koji bi 300. go~ina kucali na pisa6im masinama lako mogli otkucati i jedan ,, Rat i mir". Za.tim na nuznosti; na zakonu koji Se Taivija iz mase slueajeva. Zatvorili su jednu grupu pacciva u lav:irint: trebalo im je tri dana da pronad.u izlaz. Slijedeea generacija je iza.Sla za jedan cigli clan, a treea generaCija se stustifa na izlai iz lavirinta odmah posto je bila zatv01;:e.r:g1.,:

Piter ~rf'f.J'tor pr9slavljenih knjiga "Knjiga mozga" i "Svjetski mozak·"·govori o problemima evolucije sa stanovista komui::J.ikacije, formuli5uci odgovor na ono famozno nadobudno pitanje gimnazijalaca: "Sta dolazi poslije eovjeka?". Polaii od shva-

42 .,

43

tanja ,'primitivnih" (netehnoloskih) drustava po kojima je na.Sa planeta zemlja (grcka Gea) zivo bice. "Nedavn_o ~mo, kr:iz nekoliko razl~~J&B.)l-!i'i,y.¢n~h p:i~ laza, poceh da uv1damo da Zern:lJattpmrmoze b1ti zivi organizam. Postoje razni dugorqeni procesi u sistemu biosfere koji nisu ·potpuno obja.Snjeni konvencionalnom fizickom hemijom. Na pritnjer koliCina soli u okeanima je tacno onolika koliko je potrebno da bi se odrzao zivot. Na neki. nacin, mikroorganizmi u moru apsorbuju so ba.S pravim tempom ia oeuvanje tog optimalnog nivoa. Ako bi se nivo pomjerio samo za nekoliko procenata, morski zivot bi izumro.. Iz slicnih podataka sa otprilike dva tuceta podrucja, slijedi da planeta kao cjelina odrzava optimalne uslove za neprekinutu evoluciju zivota." Drugi prilaz potice iz opste teorije sistema. Postoji devetnaest presudnih podsistema svakog zivog sistema. To su procesi poput primanja energije, transformacije energije, skladistenja informacija i tako dalje. Skoro svaki zivi .sistem ispolja:va svih devetnaest procesa, mada ponekad nedost!iju jedan ili dva. Gea ispunjava njih osamnaest. Devetnaesti, koji jos nije pokazala, jeste sposobriost reprodukcije.... Zapamtite da se Gea ne odnosi na kamenu loptu, vec na biosferu.. Otkako se pojavilo eovjecanstvo, Gea ima mogucriost da odnese primjerak svog genskog pula i ekosistema u sverrtir i kolonizuje drugu planetu. Znaci, devetnaeRta spdsqbnost je potencijalno prisutna. Covje~anstvo je podsistem Gee. Nacin na koji se povezujemo preko sistema za razmjenu informacija je veoma sliean pJ1,QiJ11.l na koji se razvija nervni sistem. Ljudski mozak razvija u materici izrnedu osme i trinaeste nedjelje trudnoce: Za samo pet nedjelja broj nervnih celija u mozgu raste od nule do oko sto milijardi, sto je ogromna

'se

populaciona eksplozija. Ali ok0 trinaeste nedjelje, proces rast.P.- i~.n~I)..ada prestaje. Od tada pa do kraja va§eg zivott'ha·\ilja Se proces rastuceg medupovezivanja sistema. ·

Covjecai'1~tyq\' narastajuci planetarni mozak, prolazi kroz sl~cajl proces. Izgleda da smo negdje u fazi trinaeste· nedjelje. Iskusili smo vrlo brz rast stanovnistva, narocjto u posljednjih stotinjak godina, koji se naglo zaustavlja. Naj-novije procjene ukazuju da ce se ljuqska :populacija vjerovatno ustaliti oko cifre od l0;:2 ·rnnijarde .. Zanimljivo je da taj broj odgovara broju cdija u kori na.Seg velikog mozga. Svjetski niozak je fovjecanstvo rasporedeno po cijeloj planeti, koje dijeli ideje kroz mnoga sredstva azmjene inforrriadja. OVa.j proces je zapoceo, iako poro, sa 'Quteribergovim pronalaskom stamparske pre~e. PriJe toga·, ~nformalnih satel.itskih ukljucenja, kompjuterskih sistema i elektronske medijske razmjene.

U

I

Jos od vremena kad je eovjek zivio od lava, on je morao ne. samo da se bori sa zivotinjom, nego i da se nadpi~·~~ ..sa drugim lovcima, ako je htio da preiivi. T*J~k'$1ii'petitivni duh ostao je karakteristika ove civilizacije sve do na.Sih dana. Neprestano se borimo, ne zbog fizicke dobrobiti, koja nam je, vise-manje, svima os'igurana, vec radi psiholoske dobrobiti. Danas moramo da trazimo nacin na koji cemo olabaviti taj kompetitivni oblik svijesti i da

44 45 zapoenemo pomijeranje prema kooperativnom obliku djelovanja. Postoji jasna paralela izmed.~J~p,jP~.pJ_t,ivnog nacina na koji se dana..Snje drustvo p'bpasa i tumora u jednom organizmu. Rak nastaje zbog greske u radu gena. Svaka celija sadrii istovjetne genetske informacije. Celije se medusobno razlikuju po tome sto su neki geni ukljucen.i a drugi nisu. Vjerovatno je u svakoj pojedinacnoj celiji ukljuceno oko jedan procenat gena. Kod raka, prekidaci se kvare i ukljucuju se neodgovarajuci geni. Celije raka su sebicne, rade sta hoce na stetu organizma, na kraju progtitaju tijelo i uniste svog domaCina, sto dovodi i do njihove propa;sti. . Kad razmatramo ljudsko drustvo, pomjeramo se sa fizickih na mentalne povezanosti. Na.Si razliciti sistemi vjerovanja, nazovimo ih memi, vrse u svijesti -slicnu ulogu kao geni u celiji. Mem je vjerovanje koje se siri kroz drustvo i pomaie toj kulturi da se razvije. Jednostavan primjer mema je "Ne jed.i druge ljude". Taj mem nam je svima zajednicki i u izvjesnom smislu nas povezuje. Ali izgleda da u ua.Sem drustvu postoje aktivn.i memi ili vjerovanja, koje nije trebalo ukljuciti. Uvjerenje da na.S psihosodjalni opstanak zavisi od takmicenja, od dokazi;vanja da smo bolji od dru~h, u s1:1s.~ini je kancero&eni gen.. Ko~I?~titi~_ni) duh Je doprm10 nastanku velike zapac;l.ne c1v1lizac1Je, ali on moze i da je unisti. Pitanj{·:tle samo evolucije, nego i opstanka, nije pitanje nastanka nekog biCa. "viseg od eovjeka"' nego pitanje r~voja komun.ikacijskog i kooperativnog duha cBvje'c&nstva koje nastanjuje planetu. · Pojedini civilizacijski tokovi ukazuju cak na to da ni 11 vraeanje unazad" na odredenim mjestima nije prevelika cijena za ostvarenje tih uslova opstanka i

i

,I

napretka. Ne rad.i se tu samo ? onoj sjajnoj anegd_oti sa penzionisanim pomorcem koji je rekao da letece tanjite~~r~o postoje, treba dati na promatranje njima; pornorcima, ·a ne aeronauticarima, jer oni ne let~,:)~.~g9, plove, nego se rad.i o jednoj od na,.jvecih telili.vi~~·.savremene civilizacije, kompjuterirria. MateinCl.tiGkO m.isljenje je u nedavnoj proslosti dosegnulo iz#~d.ne i visi.ne i dubine, ali ono sto savremeni svij¢t'pajvise trazi je matematicki "analfabeta" koji opefi~e sa dvije cifre: nula i jedan. Ne radi se vise:·o "produbljivanju" matematike, nego o organizaciji; nje_hog "plitkog svijeta". Organizacija se pojavljuje :K?-9 sustinski princip savremene civilizacije. · · Komunika:cija· kod zivotinja jeste, kao sto je Vee re¢eno, neopho.d:aD. uvod 'u ljudsku komunikaciji) Razgovor q :p.jqj ·podrazumijeva pitanja o razlozima, ,,naeinima, posbUiku i razvoju. Najcesci razlog komuniciranja u zivotinjskom svijetu je poziv na parenje, lju bavni zov: karakteristika ove vrste poruka jeste « spektakularnost, koja moze dobro biti ilustrovana t paunovim sirenjem repa, ali 'i p jesmom raznih ptica, mocnim glasom pojedinih zvijeri itd. Drugu grupu signala sa stanovista razloga komunikacije predstavljaju signali prijetnje, Cija je nakana da se izbjegne ( borba, da se otjera i obeshr_abri neprijatelj, a za prii:njer t,a~~og signala moze_ se uze~~ kost.reser:j~ .?la: ( ke 1 krucenJe · repa kod macke. Z1JevanJe ptlc1J1h 1 ostalih mladunaca i niz rijemu slicnih radnji pred~ stavlja razloge koji se-ticu. odriavanja vrste i poro. ·:· ;·; ;.:.~ :·..~.. ~~ ;, dice. ·.:<· .. ,...... •.·•t~' t,.,,,,:. ·., N acini komullikacije d.ijele se na vrste prema culima koja su u pojedinirn slueajevima odlucujuca: oni SU vizuelni iJi. akusticl
~

~~, !

''

'

I

(

,.'

47

46 risu na preko deset kilometara ra.zdaljine. Kombinovani nacini komunikacije su najcesce vizuelnodinamicki, kakvo je vec pomenu.t~'?Ji.1;r~bvo sirenje repa, ali mogu biti i vizuelno-akusticki ild. . Porijeklo komunikacije kod zivotinja treba traziti u takozvanim uvodnim radnjama koje se najbolje mogu obja.sniti pomenutim primjeroin mackinog kostrijesenja: to kostrijesenje bilo je nekada cisto fizioloska uvodna radnja u borbu, dolazilo je od straha i napregnutosti do nadiranja krvi u povr8inske slojeve tijela usljed cega se koza zatezala, dlaka ispravljala i ·tijelo dobijal.o "stra.San" izgled. Macija vrsta je vremenom shvatila tu moc svoga izgleda i usavrsila ga kao sredstvo zapla.Sivanja neprijatelja, kao poruku ijetnje. Razvoj komunikacije kod zivotinja ostvaruje se ( smislu ritualizacije. Vee smo govorili o bitnim svojstvima i zakonitostima ritual.a kod ljudi. Rijec ritualizacija u vezi · sa zivotinjskirri svijetom prvi je upotrijebio biolog Dzulijan Haksli za ljubavni ples ptica Podiceps cristatus koje grade ploveea gnijezda. Ovdje, kad je u pitanju razvoj komunikacije kod zivotinja, prvenstveno se ima na urnu bitna karakter~ istika rituala da se on uvijek mora izvoditi kao strogo postovana i precizno euvana forrnula. To svojstvo ritl.fal.a moze se objasniti i u. kontekstu Frojdovog tumacenja da je ritual zajedrucko ~rsenje tabua: ako je funkcij a ritual.a- da· bu de "ventit:iiidividualne sloboden u kontekstu drustvenog zivota onda je ocuvanje stroge formule ritual.a neophodno da se sloboda ne izrodi u anarhiju, da se ne U$.1Jl.fo~.L.ka rusenju drustvenog ustrojstya. Ili EHjadeovil:n "tumacenjem: ako je ritual "imitacija" dog;ad:aja koji su se na prapocetku odigrali, a to su jedini vazni, jedini ontoloski stvarni dogadaji, onda svako naru8avanje cvrste formule ritual.a znaci ukidan.je i posljednje tanke veze sa

prapocetkom, definitivno utonuce u besrnisleni pro· Na sliGab.;i;i1.\c~n, u slueaju komun.ikacije kod zivotinja, raz~ofu :pravcu ritualizacije znaci bezbjednost sist.em<:J.i pi:ir.qdnog poretka, sis tern a zi votinjskih vrsta: s oq~irqf{fi na to da je ljubavni zov najce8Ci razlog korhµriik,ii:oije; kad formula sign·ala pojedine vrste ne hi; bil~:,"'.'i u razvoju, strogo i "ritualno" cuvana dosl6.1:>i do mijesanja vrsta i haosa u prirodi . . Ljudsk?.xoi.n~nikaciia razlikuje Se od zivotinjske prvenstvenb: u ra,ivojnom smislu. Mada je u osnovi takode culri~, razvijala Se eudesnim nizom :slucajeva, ne u smislu:6tu.alne formt.ile,.nego u smislu apstrahovanja, iz pojedirdh slucajeva, izvjesne ''komurukacijske pozac;V:Q.e"; sto. ce u krajnjoj liniji doves ti do /oblikoyanj~.i3.I?str_aktnih pojmova k?ji ~~ postati os~ova lJudske, 1ritelektualne, komumkac1Je. Neizosfav'ni 'i nerazdvojivi elementi tog razvoja i te komunikacije jesu simbol i sistem: simbol kao apstraktna iamjena za konkretnu stvar ili pojavu, i sistem kao funkcioii.alno osmisljen skup simbola iste vrste, bez koga bi·se i najvece "simbolsko" bogatstvo pretvorilo u cisti haos. Simbol je broj 1: do njegove savrsene apstrakcije svakako se doslo postepenim apstrahovanjem pomocu jednog prsta · ili druge neke "po'stapalice" u brojanju. Tako je i sa. brojevima 2, 3, 4, ali redoslijed brojeva.1234 ima sasvim drugo znacenje i drugu vrijednost koji proizilaze iz sistema, iz mjesta u sistemu. Sistem nije n1kakva nadopuna i nadgradnja nad. simb.~l?m R~9?~~~ni,· kako )e ~ec re~eno, zaj~dnicki razv1Jaju: svfilto taspolaganje s1mbolima bez s1stema iscrplo bi se u hapsu nabrajanja. Osnovna jedinica svijeta komunikacije sto·ga,. nije simbol nego najmanji sistem, kao sto osnovna · jedinica svijeta nije proton ili elektron nego atom: razbija.njem koje ide i fa.ni ii vot istorije.

i

I I

I l

~

!

•t

I. I

.

48 dalje od atoma materije nestaje, to jest ona se pretva.ra u energiju koja se moie smatrati l).ekom vrstom " nJenog . "h aosa. .:·: , . ,·~ J ~c na jrasproslran jeni JA'J~fcl"h 'ij udske komuru c1Je, odnosno osnovna CoVJekova sposobnost koja ga odvaja od iivotinje jeste "sposobnost gradenja sirnbola" a jezik je "osnovna rnanifestacija te sposobnosti" (Ernest Kasirer) . Ili, rijecima Suzane Langer: ,, Cinjenica sto se covjek toliko izdize iznad . drugih zivotinja da ih moie smatrati sta.novnicima jednog niieg svijeta nije posljedica neke vise osjetljivosti, trajnijeg pameenja, pa eak ni briih asocijacija; gospodarem zemlje cini covjeka upravo moc upotrebe simbola... Najjasniji iivotinjski ljubavni zov, izraz prijetnje ili bijesa, raidvaja od fovjekove najsitnije, najtricavije rijeci citav clan postanja". Covjekova sposobnost upotrebe jezika poCiva prvo vec i na fizioloskim faktorima: zahvaljujuci ustrojstvu svojih glasovnih orga.na eovjek je u sta.nju da proizvede mnogo vise raznovrsnih glasova nego bilo koja iivotinja. Covjek je, prema tome, u stanju i da imitira glasove razlicitih iivotinja, a· to vec pred. stavlja jedan obik simbolicke, apstraktne formulacije iskustva: ako zavija ka.o vuk jasno je da ieli da upozori na prisustvo vuka ili saopsti · nesto drugo u vezi s njim. I sama rijec je, u gotovo svim jezicima, sacuvala odjek tog davnog zavijanja: vuk, volk, volf, vulf, lu-lup .. J ezik se, poznato je, nije razvio iz onomatopeja ( svo jevremeno je posto jala i takva teorija) , ali onomatopeje predstavljaju sjajnu ilustt~iju stepena razvoja simbolicke, apstrahujuce sposobnosti covjekove: one u jeziku predstavljaju otprilike onakvu "medufazu,, do potpunog simbola kakvu u racunici predstavlja brojanje na prste. Kao sto nacin na koji

C

49 dijete uCi jezik svjedoei o por~eklu ljudske komunikacije iz zivotinjske: ono u ranijoj fazi pocinje da izgovarii{rit\.falizacijom usvojene, pravilne i kompletne recenice. tr kasnijoj fazi pocinje da grijesi da se zbunjuje_ i. cl,;:\, brka, jer se tada. nalazi na putu ovladavanj~· 'simbolima koje zahtijeva. individualni napor. Elementarnom razum.ijevanju prirode jezika kao najrMprostranjehijeg, najrazvijenijeg i najefektnijeg sistema ljudske komt..inikacije moie da doprinese upoznavanje sa nacinima na koje je ona kroz istoriju bila tumacena ..· Stari sv1jet· je poznavao dva velika centra jezicke nauke: Grcku i Indiju. Dok su na.m Indusi ostavili gotovo neprevaziden opis i sistematizaciju fonetskih pojava u jeziku, u Grckoj su uspostavljene· gramaticke kategorije, i u gramatici je videna neka vrsta ,, praktiene'' filozofije. Platon je vjerovatno prvi uoCio elementarnu grai'haticku strukturu recenice (podjelu na subjekat i predikat), a stoici su filozofiju jezika doveli do izvanrednih rezultata. ko ji nagovje5cuju modernu strukturalisticku lingvistiku i semiologiju. Aleksandrijska skola je izvrsila jezicku standardizaciju i ostvarila prvu kompletnu grrunatiku grckog jezika (Dionizija Traca.pina)ali je donijela i preskriptivnu orijentaciju koja ce dugo vladati u evropskoj lingvistici, a po kojoj je doba.r jezik onaj koji se lJ.gleda na jezik velikih knjizevnih djela. Ta orijentacija prema dobrom jeziku vladace u evropskoj kulturi dvadeset vijekova. U osamnaestom vijeku doci ce do prornjene, ali ona nece dirati u ovu ~retpostay}.$VRJ~~2 ce samo glavni inter.es lingvis~ tike skrenuti 'ti"ofogom pravcu. Ta promJena u vez1 je s engleskim otkricem i osvajanjem Indije: u administrnciji koja je pratila osvajace bilo je i Ijudi koje je interesovala kultura domorodaca. Jedna od prvih stvari s kojiina su se u okviru tog interesol

50 vanja susreli bio je jezik klasic~e Indije, sanskrit, au tom jeziku su otkrili zapanjujuce slicnosti sa jezicima Evr?p.e. Doga1aj je za liz:gvisti~u.t~
51 parativnom analizom nisu dokazali da je u pitanju grcki jezik, samo je pisan drukci"jim pismom. Slican slueaj imarhd ·i ::danas na indijskom podkontinentu gdje su hindi i ur'clu marije-vise isti jezik ali se pisu razlicitim Ri~rni~na, da ne govorimo o ~~rilici i l~ tinici, i td. · N_a.. :~~riovu toga je zakljuceno da su Tro- \ j<;-nci bili gr~-k~-~1.eme kao i Ahajci, daje u pi_t_anju b10 bratoub1lacki ·.rat, da se to u Homerovo vnJeme jo§ znalo i :pamtilo, pa jc stoga Hektor mogao da bude najplerrienifija licnost ,,Ilijade". ~ Samoj Jingvistici medutim ova orij~n.tacija nije donijela veiJ~i: n,i;i:predak, jer se zasnivala na pretpostavci koja se· ubrzo pokazala pogresnom: opreznije posmat"ranje dogadanja koja se zbivaju u raznim jezicima ubtzo su. pokazala da se jezik vise ne razvija, da je svoju" razvojnu fazt.i davno zavr.§io, i sad se samo mijenja, ·to jest krece se cas u jednom, cas u drugom pravcu. Sa te osnove startovala je strukturalna lingvistika, koja je odbacila svaku istorijsku orijentaciju i usredsredila pafoju na ono sto je danas, sto je u jeziku zivo, a to ce reci na govor i jezik, a ne na pisane doktimente. U tom smislu, se opet, strukturalna i strukturalisticka lingvistika razlikuje od klasicne filologije; nij~ pristajala da uzor,, dobrog,, jezika trazi u knjizevnosti, niti je u nacelu prihvatala ideju da jedan jezik, bilo koji, moie biti "bolji,, od drugog, bilo kojeg. Iz ovih·razlika mogu se izvesti i osnovna opsta svojstva strukturalne lingvistike: prioritet govornog jezika nad pisanim - jer je pismo samo _neadekvatan nacin da s~·.g-~~9r',~abiljezi i jer jedna polovina zivih jezika na zemlJi jos uvijek nema nikakvog pisma. Prioritet sinhronijskog opisa nad dijahronijskim koji proizlazi iz gornjeg jer samo pismo moze da ima "istoriju,,, govor je nema; deskriptivni pristup: kao sto se govorni jezik ne mjeri knjizevnim jezikom, tako se

J

. ;, .:J'1f"""V

52 ne moze mjeriti ni jedan jezik drugim, nema boljih i gorih jezika, jedino mjesto preskripciji ostavljeno je u standardizaciji jezika ( uskla~~~i~ygionalnih, socijalnih, profesionalnih govorniE'. p~dffchosti i td. ), ali tu se ne radi o vrednovanju nego d jednostavnorn prakticnom dogovoru. N aravno, najva.Znija karakteristika strukturalne lingvistike je njen strukturalni pristup jeziku. To je potpuno novo shvatanje jezika, mada se i u njemu, kao uostalom u svemu u nauci, moze naCi i elemenat reakcije i na ranija shV""a.tanja i refl.eksije ranijih shvatanja. Tvorac strukturalne lingvistike je Svajcarac Ferdinand de Sosir (Ferdinand de Saussure )Cija de~zik "sistem u kome se sve drzi" -ovaka.ko predstavlja reakciju naranije pokusaje definisanja pune proizvoljnih asocijacija, na primjer da je jezik "zivi organizam" i slicno. De Sosir je samo htio da od lingvistike stvori nauku" koja ce se zasnivati na egzaktnirn nacelima poput prirodnih nauka, ali se danas moze reCi daje uvodenjem strukturalnog pristupa stvorio modele organizoVa.nja_ ne samo za sve humanisticke nego eak i za mnoge od tih prirodnih nauka. · Definicija da je jezik "sistem u kome se sve drzi" podrazumijeva uvjerenje da su u jezickoj organizaciji odnosi koji povezuju dijelove u.fuP:kcionalnu cjelinu vainiji od dijelova samih; a skup ·· tih odnosa .Cini strukturu jezika. Taj pristup jezik1.1 d.o:vesce u krajnjoj liniji do jednog novog uvida u cjelokupnu realnost koji ce postati bitn~ karakte.r~s.tika moderne civilizacije i koji je nerazdvojiv od\Battke o komunikaciji. · 11 Niza grananja ove pretpostavke, kako su ih strukturalni lingvisti definisali, mogu danas biti dovedena u pitanje, ona sigun:io nisu primjenjljiva uvi-

V'1<.:..-·

7~~.-r·

.

53

'jek i na sve o.blasti iskustva, i l).arocito nije dozvoljeno tretir?:ti ~h.~o zakon, ali sve to nimalo ne umanjuje njeriti<'di:;'i}c>V'hu vrijednost .. Bitni odnosi koji se u jezickorn sisterriu, odnosno u strukturi jezika ostvaruju, je~µLP,t~}Pa. strukturnlnim lingvistima, odnosi ekviv{i:l:~i~:~.ij~ · i odnosi kontrasta. Osnovno razumijevanje'_P~jf;qde jezika pretpostavlja razlikovanje ihotomij_e .i~"rtled:~ jezika..Qang~ ~ ~o~ora (parole). Langue (Je~rk):p¢· razum1Jeva Jez1cli s1stem pohrnnjen u eovje~ovoj svijesti: i za: tovjeka koji je tren~­ tno odsuta+Ul~ Joji spava moiemo reci
54

i

rati cisto terminoloskom, ali njegove termine je neophodno upoznati jer su bliii estetickqj te.rminologiji od de Sosirovih "oznaCilac;' i "6?,i~&,~~!{!;i~. Umjesto "ozn~Cioca" H'eln:slev uvo~~.o~~~Ji~ai', ~D.:? i az~ a umJesto oznc:senog"_JLQJam sadrzaJ, oiliiosno plan samiaJa.. B1tne pretpostav~ is e. . · e i e emenat bi.o zn'ak, i da bi neki sis tern elemenata bio sistem znakova, drugim iiJebrllajezik ( o)raka:v ili onakav) mora da podrazumijeva plan 1zr~a i plan sa~riaja, mor37 ,da im~ neku materija_lnu \ . ~adu i obhk (Jer ga dru'Kc1Je ne bi lfilo mora zamjenJiva i ne u var ii poJa,,µ (Jer inace ne bi m g · · · · lfornurukac · a o u · om11:~ka~1js om .~1s emu
j

55 tranjivanj~ do kojih je u lingvistici doslo ovom prenagla.SenoJU, orij~n..tacijom'. U nj o j se polazi od pretpcistav ke ·q'~,~~'.·',Mtruktura.Usti zapravo isuvise pa.Znje p9svetili ko'vrsinskim strukturama u Jez1ku, a da · pofed njC, :."R£.~?iJ~ i__ dubinske, ko_i_e pod7az17~ijec vaju ne toli,~§~
-A

56

i

57

mente teksta (songove) koji se za ravo vis u onome se g umac o raca, a e gledao.ca i situacije uirojoj on trenut~o zivi, neg? 6f1:8. :-'.z~~ -J~ u rami · . ·: . · ___._ dOgada: to~ e ov cuv ~rrijet pragmatike nalazimo u ''Hazarskorn recniku" Milorada Paviea, u dijelu recenice koji ima karakter ma.ksime i glasi: secanje je perm_anentno obrezivanje". Tu nam se prvo kaze doslovno da je sjecanje obreziVa.nje, da je realnost u sjecanju umanjena, skracena: sjecanje, se trudi da spase zivot od smrti, ali u tome nikad potpuno ne uspijeva. A1i .... se toj lijepoj i pateticnoj misli daje gorko-humorna intonacija upotrebom rijeCi "obrezivanje" ( umjesto, · recimo 1 kres~je) jer se u dvije od tri zavadene kul. ture o kojima je u roma'.nu rijec, islamskoj i hebrejskoj, vrsi obrezivanje. A na to se nadovezuje i hwnorno- apsurdna intonacija ostvarena na pragmatskoj osnovi jer "permanentno obrezivanje" neizbjefoo podsjeea na "permanentno 6brezivanje" koje je j edno vrijemc bi lo jedan od karakteristicnih "slagei:-a" na.Se "drustvene stvarnosti". Ili, u pjesmi Abdulaha Sidrana koja govori o starom jevrejskom groblju u Sarajevu kaze se da se do njega ide pored benzinske pumpe. Na engleskom se "benzinska punpa'' kaie "gas station" pa ova p jesma ti prevodu 11.a engleski dobija stra.Snu, neocekivanu dimenziju znacenja: to je primjer u kome se kao ,,vanjezicka sredina" pojavljuje drugi jezik. Slican primjer, samo u prev.odu:sa stranogj~zika na na.S, mozemo naCi u Rableovom i Vinaverovom "Gargantui i Par:tagn:elu": "Trec~~f+. ~~~f:.i kad je za muve zora - a to JC nase podne- p0Jav1 s·e neko ostrvo na tri fos~a, oblikom i obalom slicno Siciliji". Sicilija jeste ostrvo na tri coska, u proslosti se cak i zvala Trinakrija i simbolicki je predstavljana mitolos~om figurom koja ima glavu iz koje izlaze tri ruke. .1·-U ... )1 . . .

tome, kao ni u francuskom tekstu origin.ala nema nicega smijesnoga ni omalovaiavajuceg: u pitanju je cista d~:q.qt·!i_pi)~. Medutim, u na.Sem jeziku, koji ovdje tvori j~ffii'u'pragfuaticku modifikaciju znacenja jer se pojiyljuj~·:kao "spoljnja sredina", trocoskast i--zrn t1i ~qS,:lfu :z.11'.aci· smijesan, sa.Sav, udaren, nezgrapan, ne~klad_ajl. Mora da je Vinaver bio srecan kad je naisaq na)waj detalj i uocio ovu moguenost: jer kod Rablea j§ sve smije8no, fafavo, nezgrapno i troeoskasto,.:·z~fo ne bi bila i Sicilija? Rableov stil je takav, a: ~til j~ u knjizevnosti sadriaj, odnosno, kako ee re¢i fy1ulqiriovski 1' ist.initost knjizevnog dj'ela po'av .. se 'u o'elini to ea; i ac e . . . _ t.._§ti 1 te istfu4j_e stvaralacki sub je t, e. n ovoje nije iznevjeren, nego je sticajem okolnosti, be'.4 ikakve prevodioc~ve ~~!ltervencije, podcrtan.,_ p~an. . .

<1_

UKE 0 KOMUNIKACIJI

Brzina kojom se dana.s razvija oblast informacija i k~munikacija veea je od bilo koje brzine kojom se razvijala bilo koja oblast na.uke i tehnike u citavoj istoriji eovjeeanstva. ~ Matematicka: teorija. informacija pojavila se u prVim goalriama poslije Drugog svjetskog rata (njenim tvorcitna.'smatraju se dva americka matematieara, Klod Senon i Voren Viver) kao rezultat sve jaceg sirenja i sve v~ceg prisustva komunika~ije u ljudskom i. dr~~~.¥,~~P.?1 zivott;i 1 kao rez~l.tat "eksplo~ije komurukaciJa"· ·:Ko3a se odigtala posliJe Drugog SJetskog rata i tokom njega. u sirem kontekstu, teorija informacija dolazi i kao rezultat potrebe za koncentfacijom i sintetizovanjem znanja: kaze se da je ,, Lajbnic bio posljednji covjek koji je sve znao'', al.i SU

58

sve do kraja osamnaestog vijeka postojali sintetisuci umovi, koji su usebi ujedinjavali i preko sebe povezivali razne oblasti znanja. · S ra.zvoj.~m p.ah\~a u devetnaestom vijeku takav nacin l
59 · poruka je ista, ali su kanali razliCiti. Koci vizuelne komunikacij~ kax;ial predstavljaju svjetlosni talasi, koji mechitj;rift~ode mogu biti tehnieki tran~. isani u nesto drugo, kao u slucaju televizije. Ko je sistem sifrqY.;:i.nj~:tporuke: pomoeu l\forzeove az uke, mornarskih. z:~fi;iyica, govora ruku za gluvonijeme td. Kod je'pr~~t simbolicki sistem, a najprostiji e binarni kod kqji se sastoji samo iz dva elementaignala: gor~~: dole, lijevo-desno, da-ne, 0-1 itd. Takav najprq~liji kpd predstavlja jedinicu informacije u onom srriis..·~.u l1:kome atom predstavljajedinicu ma. terije i zov~'· ~e )pi"t ( englesko "bi nary digit", to jest dvojni sign~). Kao sto se atom ne moie razbijati na manje dijeloy~ P?- da se ipak sacuva materija, tako se bit ne moze r·azbijati na manje dijelove (signale koji ga saCirijp.v_
Q

co 61 kao sto moze da znaci da se nalazimo u Petrogradu za vrijeme "bijelih noCi,, itd. Odnos1).0; u poznatoj anegdoti iz americkog novinarst~RM:J#~kda je pas0 u~eo fovj~ka nije informacija, ali vijest da je eovjek UJeo psa Jeste. Razumljivo·, priroda informacije u pojedinacnom komunikaciono sluea'u zavisi od komunikacione situacije ili od o vira komuni acije. Ako je okvir komunikacije isp1t on a prav1 an oCl.govor na postavljeno pita.nje predstavlja in'formaciju, a drugi odgovori ne predstavljaju. Ako je postavljeno pitanje o kompoziciji "Odiseje" onda pravilan odgovor, koji sadrzi informaciju, glasi da je ."Odiseja,' komponova.na kruino oko Odisejevog lika kao centra za ra.zliku od "Ilijade" cija je kompozicija odnosno radnja "talasasta", kako je primijetio jos Aristotel. Ako kci.ndidat prifa u odgovoru o tome kako je Homer bio slijep, ili kako je najveci grcki pjesnik i prva velika figura evropske knjizevnosti onda. takav odgovor f ne sadrzi informaciju i moze se smatrati balastom...:) Ali ako ka.ndidat kaze da je "Odiseja" komponovana poput "Ane Karenjine', a "Ilijada" poput ,,Rata i mira", iii da je kompozicija "Odiseje,' sliena kompoziciji Dfojsovoj "Uliksa" koji je i nastao ugledaem na nju, onda se tu ne radi o odsustvu inforacije, nego o njenoj originalnosti. Originalnost se, abome, i u teoriji informac1Ja definise na isti nacin na koji i u svakida.Snjem iivotu, ali je ovdje posebno vazno zapazi ti nj en odnos sa drugim vrijednost.ima koje ucestvuju u stvaranju informacije, posebno sa redundancijom. Redundancija bi.u,. P.PP.!:~~om slucaju ~ kom~ bi se, pored pravog · odgovora, reklo jos i to da je Odisej glavna licnost ,, Odiseje" a da su sve ostale licnosti manje znaeajne od njega. -Po~to je jasno dace, u klasifoom spjevu, radnja bi ti komponovana oko glavnog junaka a ne oko nekog

~

sporednog,. onda ovaj odgovor sadrzi ·is tu informacionu vrije<;b;t9.?~.. koju i prvi i predstavlja primjer ( redundancijeloj~ je, po definiciji "preopterecenost \yoruke signalima iste informativne vrijednosti". Odnosno, po§\8 :·pqjam preopterecenost nosi izvjesnu negativnu ~cH16.t.a.c;iju, moie se redundancija prevesti kao "prezaSjC~lT()~f', ili, cak, kao kod nekih hrvatskih autora "zalihosnost" (poruka posjeduje zalihu signala iste if!-fqrh,+a~ivne vrijednosti) . Redundancija se narocito. cesto.·pojavljuj_e u reklamnim porukama koje i zele: ~l?... )Judu preobilne i agresivne. Uz fotografiju z~ih~gljene ca.Se obavezno ide verbalna pohvala dobro·rrj. ·pifo. U iskazu: "Ovdje se prodaje svjeia riba1,.; sve je suvisno osiin ribe. J asno je da je za. prijem informacije sadria'.ne u odgovoni_cl~ je·"Odiseja" komponovana kao "Ana Karenjina" il"i' kao Diojsov "Uliks", za razumijevanje toga odgovora, potrebno ne samo odgovarajuce znanje, nego i _spremnost, izvjeibanost svijesti da pravi tako smjele, daleke zahvate i komparacije: za primaoca koji. ne posjeduje ta svojstva takav odgovor ice zbunjujuci i nejasan. Odnosno, tehnickim jezikom, proracunato je da ljudski duh moze da primi najvise 16 do 20 bitova originalnosti u sekundi: da bi poruka mogla bi ti primljena njen ostatak u torn · torn periodu mora da se sastoji od redundancije. Poruka koja ima isuvise malo redundancije postaje "dosadna" zbog nerazumljivosti, ona u kojoj je ima isuvise mnogo zbog pretjerane razumljivosti, to jest banalnosti, J(,pli¢,iria originalnosti moze (i treba) da prevazilazifh.i:qg1.i'lfuosti primaoca. jer drukcije nema informacije uoi:»ste, tj. napretka spoznaje, ali za vrlo malu mjeru koja ce 'ukloniti "dosadnost" peruke. Ovo je veoma vaina pretpostavka informacione estetike i t.eorije umjetnosti. Redundancija je medutim po svojoj prirodi suprotna zahtjevu za ekonomi-

62 .....

cnoseu informisanja, pa se ona "progoni" narocito u ~eh.nickim· d~skursima gdje god j~..io. . m9.!?.uce. ~ ezik Je i fonetski tedundantan, u tQr'.1f;~tif~~u, rec1mo, sto vokali nista ne doprinose infoi:•maciji sadr:fanoj u konsonantin-ia, pa se umjesto: ja te cekam, moze reCi iu.e.pisati) : j. t. c.k.m. ~e jos jedan ogranieavajuCi faktor koji vodi Jasnoc1 informacije, a oznaeava smisaonu vezu \ izmedu segnienata peruke. U pomenutom primje·ru, / odgovor koji bi glasio "Odisej je lukav" ne bi. bio puki balast kao "Homer je bio slijep", ali ne bi bio ni poja.Snjavajuca redundancija kao odgovor "Odisej je glavni junak", jer izmedu njega i osnovnog odgovora: " 'Odiseja' je komponovana oko Odisejevog lika", ~ korelacije. ~m j entropij.'.!}jesu velicine koje na.rusavaju cjeovito~ prema tome upropa.stavaju i inormaciju. Sum je sila koja djeluje spolja odnosno oja se "na~ u kanalu, neposredno je vezana za njega, i najcesce je uslov postojanja samog kanala: nijedan kanal se ne moie potpuno oCistiti od sumova. Sum je vjetar koji preinacuje glas i odnosi jedan dio peruke, pistanje u telefonu, smetnje na. televiziji. Odnosno, drukeije receno, signal je ono sto se probija kroz umrtvljujueu buku stima i kao takav predstavlja. jednu od osriovnih tekovina civilizacije. u sirem smislu, kad kazemo da je j€dan pisac ili filozof izrazio duh svoga vremena, onda.zapravo kazemo da je on pretvorio karakteristiean "sum" jednog vremena u prepoznatljiv i razumljiv . §~gn:al Ili, jedan orkestarski koncert nije samo "mliiika11 i nije kultura samo zato sto je "muzika": njegov znaeaj je i u tome sto nam pokazuje da istovremeni "govor" velikog broja. glasova ne morn nuino biti sum nego se moze p;-etvoriti i u signal , pokazuje nam na koji

~

63

nacin je to moguce i pod kojim uslovima je moguce. =1)ntropij.a je pojam preneseil iz ·termodinamike: prvi princip.~t~p:i)pdinamike glasi da je kolicina enetgije u jednoffi··s.istemu (svijetu) uvijek ista, drugi glasi da jes,te:. i.st~ ali nije uvijek jednako upotrebljiva, to J~sf'.B~: da se pretvoriti u koristan rad: brod koji p{q~f §~9avde u Ameriku zagrijava vodu, ali se ta topl6ta ~oju on ispusta ne moze upotrijebiti za njegov p~:iv;ra~{ilc. Plava i zuta boja mijesanjem daju zelenµ',: .iili.'..~e zelena ne moze "rastaviti" na plavu i zU.t,ii. : o~ jaja se moze napraviti kajgana, ali od kajgEi_nene':inogujaja. E_ntropijaje "urodena" sklonost pri.rol:i~ ~ dezorganizaciji, ka ·umformnosti i iruravriilovci" iii :ka:ko Jedan filozof ka.Ze "melanholija stvari", _a ~qvje}{~vo ~jelovanJ~ i prisustvo na zeiillji) se oznaca"@-lcao I. ant1-entrop1Ja" kao borba za organizaciju, za·'bqgacenje i "umnozavanje" realnosti. U svijet~' iriformacije kao i u svijetu energije entropija je veliCina inherentna sistemu (za razliku od suma koji djeluje. spolja na sistem) koja se, kao i sum, suprotstavlja organizaciji sistema. Informacija je "anti-entropijan, ona stvara smisao od "prirodnog besmisla" svijeta. Vise tehnicki govoreCi, en tropij a je mjera dezorganizovanosti nekog sistema, ona sobo.m obuhvata sve negativno djelujuce sile u siso ije i informatemu. Za ilustraciju odnosa Cije u jedri.om sistemu, mberto Ek uzima prim jer pj§ace masine: pisaca masma takva je prim jer totafne emropije i dezorganizacije jer podrazu mijeva za prakticne svrhe gotovo besk6naean bro" mogucnosH:.kQ.igpinacija, od kojih samo neke vod ka smislu:~Me'tu'tim, vec kad odlueimo na koje cemo jeziku pisati, mi na taj besmisao, :na tu dezorganizaciju, stavljamo "ogranicenje", jer postoje kombinacije glasova koje se u pojedinim jezicima ne mogu stvarati, kao sto uostalom postoje glasovi j

~

64 65

.... slova koji se uopste ne pojavljuju u nekim jezicima. Dodajuci tako uslov po uslov, konvenciju po konvenciju,_ mi od ~?talne entropij~ koju ..gr~g~~-~;vl~?- pis~ea ) ma.Sina dob1Jamo efikasan sJStem'spaf.~trm1JevanJJ U mjetnicka kornunikacija i infofrri.aeija. Da bi uka.Zao na r?-zhke koJe postoJe 1zmedu oGiene racionalne, diskurzivne komunikacije s jedne strane, i umjetnicke komunikacije kao vrlo posebnog njenog slueaja s druge, odnosno da bi ukazao na specific.na svojstva ove posljednje, Abraham Mol, jedan od tvoraca informacione estetike, predlozio je hipoteticki eksperiment sa simpanzom. . Ako simpanzi damo kutiju sibica, cigarete i krom.pir l i ako nam on prvo pokaze sibicu, onda ce to biti informacija. Medutim, ako nam poslije toga ponovo pokaze sibicu, majmun k'o majmun, onda to vise nece bi ti informacija nego redundancija, ili eak puko ponavljanje. Ali, s 6bzirom na neobienost komunikacione situacije: simpanza koji nam pokazuje razne stvari, dakle predstava, cirkus, pozoriste: mozda cemo bi ti spremni da napravimo pose ban napor na.Se "komunikacione volje" i da na toj sibici vidimo stvari koje inace ne vidimo: njen oblik, sliku na njoj, boje, slova i da ta zapaianja uvedemo u asocijacije ka.kve normalno ne bismo imali, mozda upravo zahVa.ljujuCi posredovanju majrriuna koji Citavu stvar Cini neobicnom - u tom slucaju i sva naredna pokazivanja sibice mogu da predstavljaju informaciju, a ne puku redundanciju. Pjesma Luja A:ragona "Persija" sastoji se · iz ponavljanja jedne jedine rijeci: Persija, Persija, Persija, Persija, Persija.... Pjesnik je svakako znao da sa toi:p. pjesmorri,njj~:stvorio genijalno djelo, ali je htio da pobudi umjetnicki nacin komuniciranja u priroaocu. Da je u pjesmi, Ca.k lijepo i uzbudljivo·; opisao Persiju, bila bi to ipak puka d.iskurzivna poruka; ovako, neobicnim postupkom,

pobudio je Citaoca na neocekivane asocijacije, natjerao ga da stvara svoja vlastita plava kubeta. i svoje vlastite prstave:·§adrvane. .... , .... •.

1,:.

Poruke ovog dijela eksperimenta potpuno su identicne tµrri,~~~pju prirode i funkcije umjetnosti koje su da1(·~,0'~kf formalisti, posebno Viktor Sklo~i stvari. O:ko nas, kaze Sklovski, vidimo tako kao da su umotiii.'ri.e u dfak: prepoznajemo njihove konture koje st.i" u· vezi s njihovom uobicajenom funkcijoro, ali ih stv~:no ne vidimo. Ne poznajemo ulicu kojom svakqdi').ev:no prola.Zimo, ni vlastitu zenu s kojom zivimo, r'l.e razumijemo pojmove kao StO SU patriotizarn i rat, jednostavno od svega toga pravimo neku komunikacionu monetu koju samo dalje proturamo, i n11 taj naein smo osiroma.Sili svoj zivot. uinost je umjetnosti da nas obogati time sto ce am otkrivati· pciznate stvari, a uspjece u tome ako rimijeni postupak oneobicavanja (prijom ostranenija) : ako nam prikaze te stvari u neobicnom svjetlu i izazove u nai:na sok, posredstvom kojeg cemo doti do pune, prave slike tih stvari. Vrlo blizak ovoj tehnici je "efekat potudenja" (Verfremdungseffekt ili V-efekt) u pozorisnoj poetici Bertolta Brehta: "potuditi neki proces ili karakter", kaze Breht, "znaci, u prvom redu, tome procesu ili karakteru oduzeti ono sto se samo po sebi razumije, sto je poznato i sto obja.Snjava i posmatrati ga zacudeno i radoznalo".

vec

G

u

drugom dijelu hipoteticnog eksperimenta simpanza m<;>~~Ra~~,~~ sibica ~a pokaz~. ci~arete: t~ poruka b1 sadrza\re.la punu mformac1Ju Jer postoJ1 jaka mjera korelacije izmedu dva predmeta. Naprotiv, ako pokaze sibicu pa krompirl informa.cije nema jer nema korelacik .. Ali ~ko bi se majmun kao dijete zaigrao sa sibicama i _krompirom, ako bi izvadio

6C 67 drvca sibice i zabo ih u krompir tako da zajedno predstavljaju tijelo, vrat, ruke i noge eovjeka onda bi otk~io ,, tajr:u. korela~iju,,. koja~~sJR~}4~rnedu I?.omenubh stvan 1 ostvano b1 malfrli'ffium-1hformac1Je. Analogiju tome nalazimo u poznat6n1 Lotreamonovom iskazu: ,, susret kisobrana i sivace ma.Sine na. stolu za seciranje,,. Za svakodnevni racionalni okvir komunikacije taj iskaz predstavlja besmislicu, koja proizlazi upravo iz odsustva korelacije. Ali u situaciji umjetnicke komunikacije u koju nas taj odlomak . treba da navede samom svojom prirodorn (pod uslovom da smo spremni i sposobni da s njim kornuniciramo) mi imamo pravo da tu korelaciju tispostavimo na najrazlicitije nacine koji ce uvijek biti puni informacije: mozemo da pomislimo kako je sivafa ma.Sina dosla na operacioni sto zato sto se razbolila (zardala) jer nije imala kisobran, itd. Ovaj ,,nadrealizam'~ pokazao se, kako je primijetio Jan Mukarfovski, veorna realistican u vremenu koje je slijedilo: konfiguracije stvari koje nastaju prilikom bombardovanja gradova mnogo su nevjerovatnije od susreta ki5obrana i sivace ma.sine na stolu za seciranje. Ovu tehniku koristili SU veoma mrtogo Lotreamonovi nasljednici nadrealisti i naroci to nadrealisticki slikari: na slici Salvatora :Qalija "Proticanje vremena" jedan casovnik previo se preko ivice stola kao palacmka, a na njegovom donjem:dijelu naslikani su prepoznatljivi sastavni elementi ljiidskog lica. Vee sasvirri,doslovna i "banalna" poruka koja iz ove umjetnicke ,, disharmonije''. proi.zlazi. glasi da vrijeme nije cvrsta i stabilna, · nego rneka i sav~ tlji va st var podlozna promjenama koje spolj~(:dj~b.iju na njega (na primjer, na vrucini se savija, otapa ili skvrci) i d·a nije nikakva objektivna pojava nego vrsta realnosti ( u koju je du boko upisa.n ljudski lik. N aprotiv, da je slikar naslikao cvrsti rnetalni okvir, nobieajeni stak-

leni poklopac i ispod njega kazaljke i ispisao marku, imali bismo jednu konvencionalhu informaciju da je to ))sat") i:'_·z;itfovbi se ta stvar "zamotala u d:fak" i prestala da za postoji. Opsti ~~~Jjµqq.k ovdje glasi da pretpostavke diskurzivne ~prntiil,\~acije kao StO SU redundancija, ili odsustvo koreladije, u umjetnickoj komunikaciji ne vaze, ili_ vcize: '.qrugi naein. Umjetnost je u stanju da i sum koristi kao dio· peruke, odnosno da ga preobrafava µ ihformaciju. Za onoga ko ne zna francuski gov9(. .na francuskom je cisti sum, ali junak u J oneskqvotji. ~omadu, koji kao Francuz prevodi na svoj jezik::njemacku recenicu "Moja domovina je Njemacka", ·pa.ka:ze: ,,Moja domovinaje Francuska" stvara iz te zprke vrhunac informacije. Informacija je, kako je' vec ranije receno, samo mjera novine neke poruke, ali .Li ·11mjetnosti ona zavisi od toga koliko nas ta poruka uzbuduje,
nas

na

n

I/

08 69

~

~

sebno poglavije, ovdje je prilika da se razjasni jedna stvar koja se odnosi i na izlaganj'3: _u '_' Autorefleksiji". Naime, insistiranje na sok~_~G-j~f.~il~>prisutno i u Molovom primjeru sa simpanzoili, -~\.l"t.eorijskom pristupu Viktora Sklovskog, jest.e karakteristiean aspekt umjetnicke prakse avangardne, "modernisticke" umjetnosti: ruski formalizam kao teorijsko ucenje je i proiza.Sao iz prakse ruskih avangardista. Funkcija soka je povecanje informativnosti teksta, jer je sok nesto neocekivano, a informativnost je direktno obrnuto proporcionalno ocekivanosti. Sok podrazumijeva neocekivan obrt u radnji: majmun pokazuje sibicu, eovjek se u Kafkinom "Preobra.Zaju" pretvara u kukca. Ali sok nije jedino sredstvo povecanja informati vnosti, ono ne mora nastupiti kao obrt u radnji nego i kao niz si tnijih ob rt a, u stilu i jeziku, ili kako bi post-modernisti rekli u tekstu, jezickih i leksickih dosjetki, doskocica, iznenadenja, koja su, kao i 5ok, neocekivana, odnosno koja su i sama §ok, ali druge vrste. Kao sto cemo kasnije vidjeti, Sklovskom se kao primjer naroeito svida cinjenica da Tolstojev "Rat i mir" pocinje recenicama. na francuskom. a ne na ruskom jeziku. Na ovom obliku povefanjainformativnosti pociva postmodernizam, koji se grozi 5oka, i podvrgava ga ironiji. U tom smislu veliki pisci avangarde jesu i modernisti i postmodernisti: K0-fka je sav u sokovima, sto je karakteristika modernizma; ali se da normalno citati, sto je karakteristika postmodernizma, naprotiv Diojs je kao po~tmodernista vise u sitnim doskocicama, ali je kao moderriista 1:\ne.i;azumljiv". Borhes, opet, podjectlnako se sluzi i sokovima - obrtima u radnji, i sitnim doskocicama u tekstu. Kibernetika kao nauka jeste ne samo '' ispisnica11 nego i najbliza srodnica teorije informacija. Njen

zvanicni postan(;l..k datira se obicno u 1948.godinu kad je objavljena knjiga Norberta Vinera "Kibernetika ili up~aV.19anje i veza u zivim organizmima i masinama". Vee iz naslova knjige jasno je i srodstvo koje p_os~qji)zmectu dvije nauke, slicnost i razlika medu 'riJi"f.qa.-:. poput teorije informacija, i kibernetika poeiva,_ 'z'asniva se na prenosenju signala i 1· nfo~mc:-cija u . . $:~9ienim sist~mima, ali ~e bavi uI?( ravlJanJem ·u- lj~~µia. U vez1 s tom SVOJom funkc1jom, kiber:tj.~tik~: ~m·a. i svoj "pedigre", svoju predis-· toriju: kaoJto ;temelje teorije informacija mozemo naCi u Lajbnko\rim radovima, tako temelje kibernetike, mad_~-pqstavljene na drukCiji nae-in, mozemo nac'.:i u djelu fr.ancuskog fizieara Ampera "Konture filozofije n~ulca;,.· Amper je u toj knjizi pokusao da stvori jedin_~tven sistem· svih ljudskih znanja, i svakoj pozqatoj :naucnoj disciplini dao je odredeno mjesto. Pod brojem 83 uvrstio je u taj svoj sistem i hipoteticnu nauku koja bi trebala da se bavi metodama upravljanja u drustvu. Sjetivsi se da je u klasicnoj Grckoj postojala nauka 6 upravljanju brodovima .koja se zvala kibernetika ("kibernetes" 1 na grckom znaCi ' kormilar 11 ) , Amper je i svojoj hipotetienoj nauci ciao isto ime. . Da je m·oderna kibernetika ostala samo nauka o upravljanju drustvom, kako ju jc Amper zamislio, ona bi bila grana sociologije ili politologije, da je vezana samo. za ma.sine s kojima se obicno asocira, bila bi samo jedna oblast tehnike, ali ona se, kako ka.Ze na,.slqv Vinerove knjige, bavi __upravljanjem u z~~im OI;ffe.~B!%m,im~. i ma.Sina~a, s tin; d~ s_e p_od masmama podtazum1Jeva prakticno sv_e sto Je covJek stvorio, i drustvene organizacije, i proizvodacki sistemi, pa i umjetnicka djela. S obzirom na tu univerzalnost obuhvata, ki~ernetika postaje, kao i teorija informacija, jedna. "naukanaraskr§cu" (Gilbo) 1

70

71 ·.···

jedna vrsta. "prakticne filozofije" koja sintetise znanje o eovjeku i svijetu ne putem nekog enciklopeclijskog "sazimanja" 1 nego putem i~q&~~tj, iz cjeline svijeta jedne njegove univerzalno 'prisufoe dimenzije: funkcionisanja, odnosno preciznije i "tehnickije", upravljanja zasnovanog na razmjeni informacija. Tom njenom univerzalnoseu, moze se objasniti intenzivno prisustvo kibernetike u savremenoj kulturi, pa i u misljenju o umjetnosti. Iz te univerzalnosti kibernetike nuzno proizlazi i cinjenica da je nacin misljenja u njoj, kao i u teoriji informacija, analoski: primjer poredenja izmedu ljttdskog tijela i zgrade podjednako pripada i jednoj i drugoj nauci, ili cak kibernetici vise. Ponovo se suoeavamo sa Cinjenicom da svojstva sistema ( za. prenos informacija - ili za upravljanje) ne zavise od materijalne grade tih si.Stema i da eak, dodajmo, svako bavljenje materijalnom gra
angaiovali na5u pafoju. Drugim rijecima, "crna kutija" kao kibetneticki model zeE sarno da nam kaze da nas se fuat~rijalna grada i spolja5nji izgled predmeta o kori1e' je 'rijec nimalo ne ticu: pojmovi i velic.ine koji pr~o§taju i koji nas se ticu jesu ulaz i izlaz informacij~'. 9Jii.se mogu na dvjema povrsinama kutije ozna6ti 'sa 'dva kruga, odnosno kao dva mjesta, dva otvora: pc;nii:-oeu kojih crna kutija komunicira sa svojom okolinort.i: U tehnickom smislu rijeci ta okolina se definise }ao rieki vanjski upravljac, mozak ili kompjut~er, alf:za razumijevanje duha kibernetike dovoljno je:¢aje . predstavimo kao okolinu, to jest kao Umwelt. Peruke teku na ulaz iz Umwelt-a u emu kutiju,· a na ·i!~la,z ~z crne kutije u Umwelt, na osnovu te razmjem(poruka dolazi do formulisanja "znanja" po kome se vrSi upravljanje u sistemu. Takvu vrstu funkcionis~ja, odnosno upravljanja u sistemu moiemo naci i na primjer .\ u narodnoj poslovici:"Ko se jednom opece, uvijek ce bjeiati od vatre". Ako poruku koja ide· iz Umwelt-a u crnu kutiju predstavimo kao strelicu upucenu na ulaz, a poruku koja ide iz crne kutije u Umwelt kao strelicu upucenu sa izlaza, onda se gotovo prirodno namece pitanje 0 moguen·osti strelice koja s_a· izlaza nece ici n Umwelt (odnosno, u tehnickom smislu rijeci, na upravljac, mozak ili kompjuter) nego ce se d.irektno, u luku, vrafati na ulaz crne kutije. Tom strelicom biee izraiena jedna od najspecificnijih, najvainijih i sa opsteg stanovista najzanimljivijih velicina kibernetike, (~cl-hack ( doslovno: · hraniti unazad) ili povratna spregfl ....Ona upucuje na jedan .vid upravtjanja koji·'tlY:'iri'ir6gim kibernetickim sistemima, bioloskim, mehanickim i socijalnim, u brojnim situaci·~ jama moie da postane presudan: samoupravljanje iii ~ -;a~morcgulaci~u. 1\~ vise nema po1:~tke na upravljac \ li rrnve l t) , m :;a. nJ egn. u crnll ku t.:J ti, Ee,go se sve, 1

?2 73 I~.

razmjena poruka na kojoj se upravljanje zasniva, i upravljanje sarno obavlja unutar crne kutije. u praksi vecina kiberneticki~:·~i§t~.tt podrazumijeva istovremeno i upravljanj~ p'O'fd8cu vanjskog upravljaca, i upravljanje pomoeu povratne sprege, i to na ra.znim nivoima, sto oCigledno prirodu upravljanja u njima veoma usloznjava. No to je samo jedan manji aspekt sloienosti takvih sisterna: osnovna slozenost proizlazi iz broja funkcionalnih odnosa koji rastu geometrijskom progresijom u odnosu na broj jedinica u sisternu, a broj jedinica rnoie biti ogrornan. Ako u sistemu imamo samo jednu crnu kutiju, onda jedna strelica ide iz·Umwelt-a (sa upravljaea) na ulaz kutije, jedna sa izlaza kutije u Umwelt, i Jedna (povratna sprega) sa izlaza na. ulaz kutije: ukupno tri. Ali ako u sistemu imamo dvije crne kutije onda eemo imali dvije strelice koje idu iz Umwelt-a u crnu kutiju, dvije. iz crne kutije u Umwelt, dvije povratne sprege, po jedrtu na svakoj kutiji, ali i nesto novo: strelicu koja u smislu povratne sprege ide sa izlaza prve kutije na ulaz druge, i strelicu koja sa izlaza druge kutije ide na ulaz prve, ukupno osarn. Taj novi rnomenat svjedoCi ne samo o izuzetnom poveeanju broja odnosa, nego i 0 cvrstini veza u sistemu koji, zahvaljujuci ovim dvjema posljednjim linijama povratne sprege, postaje podjednako jedinstven kao i onaj u kome je bi la samo jedna crna kutija. Sa tri crne kutije imamo tri strelice iz kutija u Umwelt, tri iz Umwelta u kutije, tri "lokalne" povratne sprege na svakoj od kutija, tikupno sest, a zatim: jednu strelicu sa izlaza prve kutije na ulaz druge i jednt1 na ula.z trece, jednu izlaza druge na ulaz prve i jedm1 na ula.z trece, jednu sa izlaza trece na ulaz prve i jednu na ulaz druge, ukupno sest, a sve zajedno dvanaest. A crnih kutija, to jest jedinica u sistemu rnoze biti na stotine, i na

.sa

stotine hiljada. Na toj osnovi moguce je shvatiti funkcionisanje sadasnjih i "nauchofa.ntasticnih" masina, kao i . ·:q,.e.d.o.$~~zne moguenosti na.Seg mozga koji sa svojih tfidesef milijardi nervnih celija, neurona, kao opera.tiyµjh j~dinica sistema, otva.ra neshvatljive, i dosa.d josj~ed.ov.oljno iskoristene, moguenosti funkcionisa.nja j:·Lipi'a\(lja.nja. Kibernetika .je, dakle, po jednoj od definicija, "ops ta. nauka 6 organizmirna ili sistemima, nezavisna od materijalne p~irode organa. koji ih sa.cinjavaju:'. Kao "zi.votni\ psiholoski primjer uslofojavanja sistema do k;ojeg dolazi u vodenjem samo jedne nove jedinice u sistem uzima se ovaj slueaj: momak i djevojka imaju zajednickog prijatelja, koji je i s njim is njom inti'man i slobodan u pona.Sanju, pa se ne libi da psuje kq.d je sa jednim od njih dvoje u drustvu. Medutim kad su sve troje zajedno u drustvu ne psuje ni pred njim, zbog nje. A primjer za eksponencijalnu funkciju po kojoj raste broj operacija u sistemu sa povratnim spregama ja §ah: u velikom persijskom carstvu jedan eovjek dosao je vladaru da mu pokloni igru koju je izumio i koju je u njegovu cast nazvao fab. Vladar je bio toliko odusevljen da je pronalazaeu ponudio da bira, kao nagradu, sta hoce: riznice sa zlatom i dragim kamenjem, neprocjenjivog bogatstva, bile SU otvorene pred njim. On nije zelio nista od svega toga, bio je skroman: trazio je da se na. prvo Sa.hovsko polje stavi zrno zita, a na svako sljedece dvostruko vise - i da mu to bude nagrada. Kaci su dvorski' matematicari 11 obracunali" zahtjev, 5ah je bio J~fE}.,n~J; trebalo je nekoliko kompletnih zetava zita-.:.;'k.B~'!1J'e uspijevalo na teritoriji velikog carstva da se isp1..mi zahtjev pronalazaea. Noviji primjer je. onaj koji saopstava Kristofer Evans Lt knjizi ,, Mocp.i mikro": ako bismo isti komad hartije prosjecne debljine, na primjer ovakve

74 na kakvoj je stampana ova knjiga uspjeli da presavijemo pedeset ( samo pedeset) put a, kolika bi se v~sina do~egla.: dva,_ tri _metra.; ;i)~~l.RBt:-S.~ ~ak cita-v: kilometar? Prema proracunu koJi~e ne'fuoze doves ti u sumnju kula od papira koja bi na taj nacin nastala izasla bi iz .Zemljine atmosfere, prosla pored Mjeseca, zatim pored Marsa i zaustavila bi se li polju aste~­ oida koje se nalazi iza ove planete. · Kibernetika se, dakle, kao i nauka o komunika.ciji ( teorija informacija) bavi procesima, i to svrhovitim procesima koji postoje u prirodi samo u iivom svijetu, ali ne procesima prenosa informas;ije nego procesima upravljanja, madaovi drugi podrazumijevaju prve, na sto ukazuje Vinerova definicija: "Kibernetika je vodenje i obavjestavanje u zivom organizmu i u stroju 11 • Ona podrazumijeva iste zakone efikasnosti koje i teorija informacija: pretpostavka. uspjesnog upravljanja jeste veliki broj jedinica i prema tome operativnih veza u sistemu, i ekonomicnost, to jest specificna "kiberneticka rationalnost" (koja, kao sto cemo vidjeti, podraznmijeva znatnu primjesu "umjetnicke logike", izbora. i oblikovanja upotrijebljenih sistema. U tom smislu, za nju je bitna I< ufinja.lova definicija koja glasi da je kibernetika "vjestina da se akcija ucini efikasi1om". Opsti znaeaj kibernetike za mqdernu kulturu dovoljno jasno proizilazi iz navedenih cinjenica. Ona predstavlja oblik filozofije vezan za prirodne nauke, u tom smislu sto ne govori o pojedinoj naucnoj oblasti, nego o eovjekovom univeriumu. Poslije saznanja klasiene filozofije da se svijet u kome eovjek iivi sastoji od materije, i sazna.njamodernih prirodnih nauka da se on ~astoji iz energije, dolazi saznanje tea.rije informacija i kibernetike da se on sastoji i iz informacije: kad bi !nformaciona "okolina" C:ovjeka i iivog svijeta prestala
75 eovjek izgubio svoja eula i ostala "oruda" informacije, i on bi prestao da postoji: iivot u informacionom val<\'.iin\J.\nemoguc je koli-ko i iivot u svijetu lisenorn materije i energije. U tom smislu mnogi teoretieari i:nfo~rp~cije i smatraju informa.ciju objektivnim svoJstvo¢ realnosti na isti nacin na koji u tom smislu-.tretjfaju i materiju ili energiju. A vec smo rekli da pojedini autori zovu dvadeseti vijek vijekom komuriik'acije u istom onom smislu rijeCi u korne se za dev¢~naesti ka.Ze da je vijek energije, a za osamnaesti da je vijek materije. Medutirn, za dalje razumijevanje znacaja kibernetike za sav-remenu kulturu, potrebno je upozoriti na one njene osobenosti koje su u dosada..5njem tekstu bile samo nagovijestene. Takav nagovjestaj nalazi se vec ·u o"snovnoj definiciji kibernetike koja je sadriana i u naslovu Vinerove knjige au kojoj su na istu ravan doveqeni bioloski organizmi i tehnicki sistemi, to jest ma.Sine. Sigurno je da je i u dosada..5njoj tehnici, u detaljima i pojedinacnim pronalascima bi lo "ugledanja na prirodu", ali nacelno, teorijsko clovodenje u vezu bioloskog i tehnickog uni verzuma ne samo da u duhu klasicne tehnike nije postojalo, . nego je ono eak tom duhu· protivrjecn·o. Klasicna tehnika kao duh i kao pojarn razvijala se "nasuprot" prirodi, pa zatim takode i "nasuprot" humanistickoj kulturi, pa prema tome i "nasuprot" urnjetnosti kao dijelu te kulture. U kibernetickom shvatanju teknike postoji epohalni zaokret koji "tehnicku tehniku" izjednacuje ~tt·F~8-i.Qlpskom tehnikom" i, u kiajnjoj liniji, a sto je··za·"n'as posebno znaeajno, sa tehnikom umjetnosti, i umjetnickog stvarala§tva. Na svaku od ovih oblasti ona baca novu svjetlost koja vodi do novih saznanja i do drugaeijeg razumijevanja sustine stvari.

76 U odnosu na tehniku i klasicnu prirodnu nauku na kojoj se OV
77 americki naucnik kristalograf ka~e: ja ne mogu tacno cla vam objasnin:i i opisem tu i tu kristalnu mrezu, ali kad je:;\'.-i'Ciiili·~ stanju sam da je prepozna.m i da kaiem: to. je mreia. Takvl.uvrstu
ta

78

79

dvostruke znafajne posljedice: prvo, oblasti koje SU i ranije dovodene u vezu povezane sa sad a na nov, ozbiljniji i produktivniji naCin, i.JJ;~lj~t.l:;~(:?yedene su u vezu oblasti koje ranije uopste' nisu. bile povezivane, ili su se pokusaji njihovog· medusobnog povezivanja smat.rali farlatanstvom. Nema sumnje da u konkretnim istra.Zivanjima: ove druge vrste moze da bude necega sto podsjeea na magiju, pa cak, u nedovoljno kontrolisanim misaonim zaletima, i same "magije", ali to niCim ne umanjuje njihov epohalni znaeaj. Uostalom, magija i jeste tehnika primitivnog fovjeka. (' _Serniologija, ili u anglosaksonskoj tradiciji semi"=otika, Je nauka o znacima koja se od semantiI
nas

\

Sosirove prorocke rijeci pretvorile u djela: SemioJogija je, pop.ut teorije informacija i kibernetike mlada na\llta(fh.~da ima mriogo duzu i bogatiju predistoriju od njih. U antickoj Grckoj post.ojala je kao za.sebn9- di~s;.iplina u dvije naucne oblasti, u vojnim naukama·(Vo~enje pomocu znakova) i medicini. Francuska:medkiiiska tradicija preuzela je ovaj termin tako da sy. ~ 'njo j jos i danas susreee nazi v semitologija koji d.zµaeava uzu disciplinu koja se bavi is-

.~~~!~fifej~0i~~i1~·l~ciefi~~~:~st~~J~~a~o.~~~a a;;Jf~.:

danas U up6treb1: da Je na stvar, koJa ukazu)e na nesto dfugo, ito nije on a.ma. PolazeCi od ove osnovne de,6.nitije vrsi se podjela znakova koja obuhvata slijedece vrste: a) PraV.e z.na~ koji najpotpunije odgovaraju definiciji-u tom srp.islu sto u njima ne postoji nista sto liCi ili podsjeca na stvar koja se oznaeava, ne sadrze nikakve crte po kojima su slicni oznacenoj pojavi. Takve znakove zovemo jos i :_jestackim, n~a~ .nim arbitrarnim ili proizvol~mislu sto u njima "odnos prema oznacenoj stvari pociva na jednoj voljnoj odredbi, najcesce koJektivnoj" (Lalandov "Tehnicki i kriticki rjecnik filozofije") . Sa j~limicnim izuz~tkom onomatopeja, u prave znake padaju sve rijeci prirodnih jezika: izgovorena ili napisana rijec "kuea" je stvar, odnosno dvije stvari d kojih nijedna nema nikakve veze i slicnosti sa redmetom na koji ukazuje, sa kueom. Takvi su i Morzeovi znaci, vecina saobracajnih znakova, mornarske z~t.qy,~~~' ~vuci crnackog tam-tama. b) NepB!'vi'z1iaci, ili simptomi, ili, u Lalandovoj . klasifl.!Tuciji, prirodni znaCI: ''omciji odnos sa oznacenom stvari proistice samo iz zakona prirode: na primjer dim, zna.k vatre". Kod njih takode najcesce nema nikakve slicnosti izmed u znaka i oznacene st vaI

~

l

80

(

ri, ali su oni kao znaci polovic.ni, jer su u njima poruke samo uzimane, ali nisu i 9.avane. Covjek koji pali vaLru n~ daje znak, zivot.~;t.j~fft~~lnwje~tava. lovca o svom pnsustvu, auto ne osfaVlJCI. namjerno tragove kocenja itd. Covjek medutim maze da ih koristi, da ih imitira, i da ih elaborira., pretvarnjuci ih u prave znake, kao sto cine americki Indijanci kad se sluze svojim dimnim signalima. c) Ikonicki ·znaciL (od ikona, slika) jesu takode nepravi znaci zbog toga sto u njima postoji slicnost izmedu znaka i predmeta koji se oznaeava. Pojavljuje se medu. saobraeajnim znacima, na primjer: bi( . cikli, skolska djeca, sumska divljac. Oni medutim nisu sasvim '' cisti" ikonicki znaci, jer zapravo zele da kazu vozacu da uspori, da pazi, odnosno u slueaju bicikla da je zabranjen prolaz biciklima, a ikonicki znak je tu da pokaze u vezi s cim se ta upozorenja daju. "Ciste" ikonicke znake imamo u umjetnosti, na primjer u figurativnom slikarstvu gdje je znak za kucu kuca, za covjeka eovjek, za cvijet cvijet. Izvan toga okvira medutiin i ovdje stvari postaju komplikovanije, pa je potrebno biti veoma oprezan kod odredivanja vrste znaka. Uopste govoreci, svaku podjelu treba shvatiti veoma uslovno, jer je u pitanju; kako smo vec ra.nije vidjeli jedna komponenta realnosti, kojom je eovjekov zivot, i zivot svih zivih biea doslovno preplavljen, i veoma je tesko sve elemente koji tu kompo·nentu saCinjavaju satjerati u "pravilne redove"·. I sam pojam znaka nije i ne moze biti do kraja razgranicen, a kao oznake za njega· i.i upotrebi su vrlo razlicite rijeCi, ·a medu njima najcesee signal, simptom i simbol. Razlicito se, kod raznih autora, ,prikazuje i sama struktura znaka koja predstavlja slijedeci vazan predmet semioloskog izucavanja. Iz

81 strukturalne lingvistike prihvacena je binarna struktura koja u znaku nalazi dva kohstitutivna elementa: .Qznacila·~;-(signifiant) kao "fizicki dio" znaka i oznaceno (signifle) kao latent no prisust vo oinacene stvari: njiho;'/?-:gtedusobna tenzija daje znaku njegovu znakovnu yrijednost i potencijal. Oni se jedan prema dnigom' odnose onako kako se odnose d vije stranice istog liS,t~ papira. .Struktura.l.iza·m. Po svojim intelektualnim implikacijama, seiniOlogija se ne razlikuje od strukturalizma. Zato se p'~alelno i ravnopravno moie reci i kaze se: semiolOzi (semiotieari) i strukturalisti, semioloska i struktural.isticka knjizevna i umjetnicka kritika, itd. Semiologija i strukturalizam razlikuju se samo po tome sto prva obuhvata samo univerzum znacenja, a drugi se prenosi i na ostale oblasti realnosti, a to se· u krajnjoj liniji svodi na isto jer za fovjeka moze da postoji samo· ono sto za njega ima neko znacenje. Drugim rijeCima, semiologija i strukturalizam su najtjesnje medusobno povezani i samo se arbitratno razlikuju po tome da li se bave "obicnim" elementima ili znacima kao elementima: pod elementom se podrazumijeva svaki dio cjeline koji se moze izdvojiti analizom, dok je znak specifien~ vrsta elementa kome je osnovna funkcija komunikacija. Svaki znak je elemenat, ali svaki elemenat nije znak. Medutim, upravo zahvaljujuCi toj svojoj veeoj primjenjljivosti, siriqi, autoritetu koji proizilazi iz cinjenice· da je u stanju da se bavi (bar prividno) i 11 "stvarima'~~q.:v~~~9filo znacenjima"1 stn.ikturalizam je kao terrii.1rr;:·itw izraz, "izborio" sebi ''eeu slavu i popularnost od semiologije. Svoje ishodiste nalazi u de Sosirovoj lingvistici, a svoje vrhunce dostigao je. u Francuskoj u drugoj polovini na.Seg vijeka, i to kao reakcija na egzistencijalizam i marksizam koji

l

8:2 su vladali francuskom kulturo111 u godinarna poslije Drugog svjetskog rata. Egzistenc.ijalizam je stajao na stanovistu da je svijet eovjc:~lii:i~:~~*1ova tud i marksizarn je smatrao da je svijet:""@ondfuski uslovljen i
83 Medutim, tu je rijec o oblastima prirode koje eovjeku ..dajeke. Svijest 0 znaeaju strukture za one "dijelov€p·ft~'lilipekte prirode koje je eovjek mogao svakodnevno da vidi nije bila dovoljno prisutna u njegovoj ii;;_vij~s.ti, Mozda kao dokaz tome moze da posluzi ovaj -~c;tBrni primjer: oko 903 materije ljudskog tijela cini :voda, fovjek u prosjeku sadrzi oko 50 litara vode. Kako time da objasnimo ono cudo koje se.zov~ C~v.j~k, kako 2jegovo tijelo koje vidimo, i kako, pogotovu;; njegov duh koji spoznajemo i dozivljavamo? SV'Cl](ako ne dijelovima, to jest vodom, nego odnosirria hiedu dijelovima, to jest strukturom. Ogrornna je·.zasluga strukturalista u tome sto utiskuju tu ideju u na.Su svijest, stc:i je tjeraju da postane stalan dio na.Se svijesti. Ogromna je njihova zasluga i u njihovom nastojanju, da tu ideju prosire i na on:e oblasti realnosti koje ne smatramo prirodom u strogom smislu rijeCi, na eovjekov duh i sve njegove proizvode, pa i na samo ljudsko drustvo, nast.ojeci da pokazu koliko i ova realnost "duguje" strukturi, ustrojstvu, koliko je struktura cesto neuporedivo va:Znija "kotnponenta" te realn.osti od materijalne osnove u Cijoj "dubini" postoji. Najkrupniji doprinosje svakako onaj Kloda Levi-Sfrosa, "posljednjeg filozofa sa sistemom", fovjeKa. koji je strukturalisticki metod primijenio u etnoloskoj nauci. Mada ta oblast samo marginalno ulazi u vidokrug na.Seg interesova.nja, na neke rezultate i posljedice njegovih istrazivanja mora se upozoriti. On je pot:g\ln_9 :.'..'µ,kinuo" ranijim istarzivacima tako omiljene "rru~t'fcW~" aspekte du.ha primitivnog eovjeka i sveo taj duh na nacin postojanja drustvene svijesti koja se da·-"mjeriti" kvantitativnim mjerilima. Odbacio je svaku ideju o "predlogickoj" svijesti koja SU

84 je narocito. duboko bila utemeljena. u Levi-Brilovoj 11 mistickoj participaciji" utvrdivsi da j~ svijest primitivnog fovjeka podjednako log~'.~~i~® i svij~t modernog, samo sto ona podrazum1Je0f arugu vrstu logike. Kao i Suzani Langer u jednorh drugom kontekstu i njeinu je muzika posluiila kao idealan dokaz i ilustracija moguenosti postojanja raznih vrsta logika. Nema sumnje da. je njegova teorija, kao i svaka druga teorija., ,,zakinula>' ponesto od integralne realnosti primitivne svijesti, a.li je ona znacajna po tome sto ka.o naucna teorija u potpunosti odgovora nesumnjivo najprogresivnijim i najhumanijim tendencijama na.Se epohe, ideji o ravnopravnosti naroda, rasa i civilizacija. Makoliko da smo se i ra.nije eventualno divili drugima, divili smo im se kao sto se divimo biljkama u herbariju; mi smo jedirii mogli Cl.a bu demo istraiivaci, a oni su jedino mogli da bu du istraiivani. Levi-Strosovoj teoriji, naprotiv, mogla bi kao moto da stoji ona sjajna anegdota koju nalazimo na pocetku Malroovih ,, Antimemoara'': ,, Jung, psihoanaliticar, ·u misiji je kod Indijanaca :t\ ovog Meksika. Oni ga pita.ju koja je zivotinja njegovog klana: on im odgovara da u Svajcarskoj ne postoje ni klanovi ni totemi. Posto je razgovor.zavsen, Indijanci napustaju plato jednim ljestvicama n1z koje oni silaze kao sto mi silazimo niz stepenice: okrenuvsi im leda. Jung silazi, kao mi, licem okrenut ljestvicama. Posto je sisao indijanski poglavica euteCi pokazuje rhedvjeda od Berna izvezenog na jakni posjetioca: medvjed je jedina iivotinja koja sifazi"1lieein okrenuta ljestvicama!,, · U oblasti kulture Levi-Strosov strukturalizam predstavlja neophodnu dopunu marksistickoj teoriji u obja.Snjavanju prirode kolonijalizma i imperijali-

~5

zma, neravnopravnosti medu i:i.arodima. Marksisticka rnisao pol_q;zi od pretpostavke da je osnovni odnos i oV'Bj~::b:tlnos klasa, a da je osnovni· problem tog o"dnosa eksploa.tacija, s tim da je raspored snaga u i~yjes.11q'm smislu ,, geopolitic.ki~', to jest kolonizatori s'u·· eks~foatatori, a eksploa.tisani SU kolonijalni na.rodi. N.~ravno da se ovoj a.nalizi ne moze nista oduzeti, cilfjoj se moie dodati upozerenje da u oblasti kulture. odnos izmedu kolonizatora i kolonijalizovanih. podf~tum.ljeva posebne valere. · Eksplqa.,taci}i{u osnovnom znacenju podrazumijeva upoti¢.bu; }i:oja, prelaskom rada. u ka.pita.l, ustolicenjerrf,bofaD:stva profita postaje zloupotreba. Medutim; kad je u pitanju kultura., u odnosu kolonizatora p:r~rria ~olonijalizovanim, pojavljuje se nesto sto je bezni~lo siiprotno prvorn, pojavljuje se oholost, prezir, na.c~~no. :<:)cj.bijanje svake upotrebe. Zasto, na primjer, kineska akupunktura nije ranije prihvacena od evropske medicine kad se vec vijekovima znalo za nju? Zbog oh9losti evropskog misljenja., koje je odbijalo da se slu:zi '1 naukom divljaka", zbog specificnosti koloniza.forskog duha u oblasti kulture. Ravn6pravnost je dakle takva. situa.cija. u kojoj se dozvolja.va da druge, "priinitivne 11 kulture, mogu obja§njavati nas kao dio svijeta, isto toliko koliko mi mozemo objasnjavati njih kao dio svijeta, i da nas mogu pouc~ti kako da zivimo u tom svijetu, ponekad i u ponecemu inozda i bolje nego sto smo mi u stanju pouci.ti. njih. Kao sto je slucaj u a.negdoti o Jungu: Jung je analizirao Indijance s~ st:·;novista svoje logi~. ~1.J::V:f~·ogla~icaje analizii::a? njega . sa stanov1sta svoJe 1og1ke, u oba s1uca.Ja postoJe formalne pretpostavke da se ta logika smatra u osnovi ispravnom. Ni.Sta nije opasnije, pogubnije po kulturu i eovj~canst\ro nego, cak i u ovako "jasnom" shtc'1.ju ka.kav je opisan u anegdoti, odbCtciti olako

86

87

tudi stav kao ''primitivizain'' i. praznovjericu. Prava kultura stvorice se tek na onom mjestu na kome se ''na.Sa" istraiivanja "njih" bud,~ii™dwla sa "njihovim" istraiivanjima "nas". Sve ~bk ·3~~ takva sinteza ne ostvari, radice se o kulturnom kolonija.lizmu, a radice se, na ~alost, i o kulturnoj zaostalosti.

a, borbe, tak111icenja, ali imamo li razloga
. Prema Levi-Strosovoj · teoriji, razne civilizacije rjesavaju i uoblicavaju razne ljudske probleme i potrebe na razne nacine, ali dok god su u stanju cla'ih na zadovoljavajuCi nacin rijese i uoblice, ne m9ie bi ti govora o superiornosti i inforiornosti, nego samo o ,razlikama. Privatno, on je .zapravo na strani "primi.ti vnih": ne samo da to j avno priznaje u razgovorima i komentarima, nego se to vidi i iz njegovih djela. Ali kao naucnik on ne propovijeda, nego analizira i poredi: modernu civilizaciju sa. parnom ma.Sinom, a primitivna drustva sa satom, casovnikom. Parna ma§ina je u stanju da izvrsi ogroman rad: da nas odnese do Pariza, ali njoj treba i ogrorhna energija, jedno punjenje za taj rad ne bi dostalo. Casovnik vrsi sasvim mali rad, mjeri vrijeme, ali njegov rad zahtijeva i beskrajno malu energiju, onu koja je po-'; trebna za navijanje. Da li se i dalje moie govorifr o superiornosti, u situaciji u kojoj energetske krize prijete da uniste na§u civilizaciju? To je ''energetski" aspekt. stvari, onaj koji se tice najelementarnijih pitanja egzistencije. Pogledajmo eticki, i pogledajmo da li on predstavlja "luksuz" odvojen od elementarnih pitanja egzistencije: izvjesno urodenicko pleme sa Novog 4el0.nq.a prihvatilo je od Engleza fudbal, koji se medutim igra bez vremenskih ogranicenja, a u svakom slucaju obavezno dotle dok protivnik ne uspije da izjednaci rezultat. Nemamo razloga da se stidimo svoje kulture, koja jos u svojim grckim temeljima afirmise princip agon-

l

1

Drugi znacajan doprinos Levi-Strosa, posebno u kontekstu na.Sih terna, tice se njegovih istraiivanja mita kao glavnog nacina ispoljavanja "primitivne" svijesti. I tu bi se, kao i u slucaju anegdote o Jungu, u· zaglavlje moglo staviti obja.Snjenje koje potice iz "spoljnog izvora", jedna lijepa recenica iz "Hiljadu i jedne noci: "Prava istina nije u jednom snu, nego u vise njih". Ci tali srno pojedinaene nl.itske price, najvise grcke, i divili se njihovoj pojed,inacnoj ''ljepoti", nji!iovgj p9jedinacnoj "rnudrosti". Levi-Stros prvo kaze,i,da."'.grcki· mitovi vec odavno nisu mitovi nego price, jer SU Vee stotinama puta prepisivani, a mit se mora posmatrati u izvornom obliku, kao sto se, kod De Sosira, jezik mora posmatrati u izvornom, govornom obliku, a· ne kao "preradevina'' u pismu.

C.3

89 A mitovi, kad su u izvornom obliku, povezani su medusobno u cjelinu-mitologiju, koja predstavlja mrezu kojor::-. odred~no drust~b, ~~e~~-9- ~ult.ura obuhvata sv1Jet, da bi ga na taJ nac111·bo1~mla, i da bi se na taj nacin izrazila. Zadatak ahtr6pologa je da rekonstruise tu mrezu i da tra.zi njena znacenja, a ne da iz pojed,ina.Cnih mitova izvlaCi "naravoucenija", kao da su mi tovi -.basne. Na pocetku je vec receno kako Levi-Stros ra.Zdvaja mitove od poezije, jer poezija je ipak u jeziku, bez obzira na to sto ga umjetnoscu prevazilazi - zbog toga je poeziju, pa dakle i njenu umjetnost, tesko prevoditi sa jezika na jezik. Mitovi, naprotiv, komuniciraju se "jezikom koji je iznad jezika, pa su prema . tome lako prevodivi. Sta je to sto, u modernom svijetu, odgovara "jeziku iznad jezika''? Muzika, kaze Levi-Stros, mi..:zikaje 1:-'.3-ja:it~nti~niji preo~tatak mit~ ( skog duh a, m1 tske sv1Jesti, 1 m1tske log1ke. 0 toJ specifienoj vrst.i logike koja se pojavljuje u muzici, govori i Suzan Langer. 0 specifienoj vrsti logike mita govori i anegdota o Jungu, a:. Levi-Stros joj je posvetio veliki dio svog opusa. Na prirnjer, intezivno prisustvo zivotinja u mitologijarna narocito "primitivnih" naroda kazuje nam da je prirodno stanje fovjeka ono u kome je on sposoban da komunicira· sa zivotinjarna: rnoderni eovjek imao bi tu nad Cim da se zamisli. Naprotiv, tradicionalrii filolozi i etno. lozi turnacili su takve rnitove na ist'i .nacin na koji tumace basnu o lisici i gavranu. Oni su kao ljudi koji iz slozenog sadriaja muzike primaju ono sto je u njemu najj ednostavnije: melodiju, :?: ·i~mi·ce im harmonij a, kontrapunkt·, one slozene i teie uhvatljive strukture koje zapravo muziku Cine muzikom. LeviStros se bavi svim mitovima, citavom mitologijom kao jednom mrei.orn koju na.S duh izvlaci iz sebe

kao sto pauk izvlaCi svoju iz sv,oga tijela. Znacenje mitova nije u pojedinim mitskim pricarna nego u odnosima ·Koji;:k9psti tuifo tu mrezu, u njenom "pletivu") do znacenja se ne dolazi prepricavanjem prica nego rekons~rll:~Sanjem strukture mreze, arhitekture koju ona ka,'.o·:gr'~devina podra.zumijeva, logicke ar7 mature skupii :i4~aza. koji Cine svi mitovi jedne zajednice, tojest .m{fologija·kao takva. Ovim pris:tµp,om Levi-Stros je istina "ubio" mnoge prelijepe-· grck~ i druge mi tove, ali je bacio novo svjetlo na ·11·asu: $vi jest, definisuCi fovjeka kao bice koje, kako. ka.ze ·'.Rudi Supek, "prema nekim stalnim dispozitijama svojeg duha uspostavlja u njemu · smislene veze'.', i od tih veza plete mreze koje predstav ljaju njegovu svijest o svijetu, u krajnjoj liniji njegovu civilizaciju. Razne civilizacije pletu razne mreze, ali sva;.ka o.d njih je u stanju da smisleno obuhvati realnosf, kao sto pokazuje anegdota o J ungu i Indijancima: u kojoj on njih "obuhvata" pomoeu psihoanalize, a oni njega pomocu svojih mitova i vjerovanja. S druge strane, mreze su i slicne medusobno jer su proizvod ljudskog duha koji, bez obzira na sve civ'ilizacijske modifikacije, predstavlja nepromijenljivu osnovnu veliCinu .. Poput racionalne svijesti i "divlja misao",. to jest mitohgija, zasniva se, prema Levi-Strosu na ''bitovima", na binarnoj opoziciji: "Mitovi,· kao i rituali, jesu dijelovi ma5ine (svijesti - T.K.) koji ispunjavaju posebne uloge u njenom funkcionisanju; zpog toga su i oni u krajnjoj liniji odredeni strukturom uma. Levi-Stros nas eak moze ~.B!f.HJi
so

----

jesti, pojeclinih epistema, koje se pojavljuju ne vise u poredenju razlicitih civilizacija, nego u razvoju :iase ~last._ite zapadnoevr?pske s!:#1~~~0N.f posv~~io Je svoJe dJelo "strukturahsta be~ -sVultt\\re", M1sel Fuko. Na pocetku svoje knjige "R.ijec.i i stvari" on kaze da ga je inspirisala jedna to boie ''star a kineska" klasifikacija. zivotinja koju je na.sao u jednom Borhesovom eseju. Po toj klasifikaciji zivotinje se dijele na: "a) one koje pripadaju Caru, b) mirisljave, c) pripitomljene, d) male svinje, e) sirene, f) cudovista, g) pse na slobodi, h) one koje su ukljucene u ovu klasifi.kaciju, i) koje se uzbuduju kao ludaci, j) bezbrojne, k) nacrtane tankom kiCicom od devine dlake, 1) et caetera, m) koje su slomile kreag, n) koje iz daljine lice na muhe''. Je li to sasava igra. ]Ii je stvarno sistem klasifikacije, a ako je sistem klasifikacije je li onda sa.Sava igra na.Sa zooloska klasifikacija koju mi smatramo za jedini pra vi op is tog dijela realnosti? J esu li svi naSi sistemi i klasifikacije takve SaSaVe igre koje SU nastale iz birova na.5e ljudske i civilizacijske povijesti, a mi smo ih progl.asili za vrhunskf! proizvode razuma. i svijesti (sto je takode
91 Njegovo je, naprimjer, opredje!jivanje za ili protiv smrtne kazne, sa ovim ili onim dobrim razlozima, a objekfr/rtdse'}~~- rn.spece,mac ili sjekira., lomaea, vjcsala., giljot.ina, garota, elektricna stolica, gasna komora, inj:~ks:rj~ fenola. ~ srce, ili,,_ jedn?st~vnije, vazduha. LJ. yenµ. PogledaJmo pa.ilJivo taJ mz: da nije i to ne4 "kineska klasifikacija"? Je li i to ludilo? S druge ~trah_e, Borhesov tekst, svojim sarmom i svojom lijepom..a: provok~tivnom duhovitoscu, koja je Fukoa, ~~ko ~am priznaje, dugo nagonila na smijeh "ne bez:i.ivjesne nelagodnosti koju je tesko savladati") usmjetava interes prema pitanju 0 strukturalistickom :poimanju umjetnosti koje se postavlja i na onom riajsirem planu na. kome ga je Marks vec postavio: moze Ii umjetnost, kao jedan naCin "kJa.sifikacije" stvarnosti, da olak§a, ocisti DaSU svijest od pritiska onih drugih nacina koje smo navikli da smatra.rilo ia jedine prave, i na onom uiem i ''tehnickom": sta je zapravo umjetnost. kao specifican naCin komunikacije i sistem organizacije svijesti? Najznaeajniji doprinos, u okviru fra.ncuskog strukturalizma, odgovoru na to drugo pitanje dao je Rolan Bart. Mada je bio (poginuo je, prega.zen automobilom u sred Pariza u proljece 1980.) izuzetan anali tiear, au tor niza naucno vrijednih djela i profesor na renomiranoj Ecole Normale Superieure, on nije bio naucnik i "filozof sa sistemom" na onaj naCin na koji je to Levi-Stros. Un:ijesto sistema, imao je medutim cudesnu "optiku" na.Stimanu tako da stvari vidi st:rukturalisticki: kao primjer za tu optiku m
92 moglo nazvati logikom umjetnosti, sa "spolja.Snjim'' i "unutra.Snjim" razumijeva.njem urnjetni.ckog fenomenaJ podjednak? prisu.tnim u .nj~~~~Hiacinu pisanJa, on o seb1 govon kao o infet'p.renltoru komunik.acije nagovjestava.juci i "epohu dekonstrukcije": "Tko bio da bio, nisa.m filozof ni inovator, iako mis1.im pomocu rijeci, koje slazem, kao sto radnik slaze plocice da bi sastavio moza.ik. Za ra.zliku od filozofa, ne pa.dam lako pod uticaje i ne moram slijediti . nikakve tendencije. Moj se posao sastoji u reinterpretaciji samih sredstava interpretacije i komu~ nikacije, stavljanjem pod novo svjetlo starih i prevladanih formula ... ,, Mada se zaista bavio sredstvima komunikacije u vrlo sirokom dijapazonu od arhajskih do modernih mi tova, od govora i pisma. do mode, pa cak i Citavim civilizacijarna u njihovim komunikacionim aspektima i specificnostirna ( J apanom u "Carstvu znakova") , njcgov najznacaniji doprinos ostaee svakako onaj koji je dao u interpretaciji knjizevnosti i umjetnosti kao komunikacionog sistema. Bartova reinterpretacija knjiievnosti dola.zi kao reakcija na dugu vladavinu onog interpretacionog metoda ko ji je znacenje djela izjednaeavao sa njegovim sadrfajem. Ali za.Sto je pisac, pitace se Bart, iz svog zivotnog iskustva za sadriaj djela odabrao ba.S ovaj fragment a ne neki drugi? l za.Sto je taj fragment povezao s onim fragmentom s kojim ga je povezao, a ne sa nekim drugim? 1 za.Sto ih je. poveiao bas na taj, a ne na neki drugi nacin? Sva ta.pitanja ''za.Sto'', i svi odgovori na njih, ulaze u om(surn.U.· ,, preslikavanja" zivota u knjiievnom djelu, a ne sa.mo sadriaj. Covjek je eovjek ne samo po onome sto hoce da ka.Ze, nego i po onome sto nece, i po onom sto ne zna da je rekao: na is ti nacin je i pisac pis~c. A uz to, pisac je

93 pisac, i umjetnik je umjetnik pQ tome sto ne govori samo direk,tno, ili ne govori uopste direktno, nego govori time·'st'(f'giadi, i naCinom na koji gradi. Plan zgrade, cjelina i dementi njene arhitekture i strukture, su tak,od~ .djo knjizevnog sadrzaja. A posto. su elementi s )<6ji_m'~ pisac i umjetnik gradi znakovi·, i post.o je zgrada kqju on gradi znacenje, onda je dakle rasporedivarije zpakova njegov posao. A posa(j. krit~~ara i interpretatora je da utvrdi nacin na koji si..(znakovi rasporedeni, sistem u koji su raspore4~ni, s'trukturu po kojoj su rasporedeni. 'Knjizevno?t je'\ kcl,ze . Bart u poznatoj definiciji, 'sistem ~n~kova Cije bice nije u njenoj poruci., .r:ego u tom s1st~mu,,. Prema tome, "zadatak kntica.ra. ( nije da rekonstru.ise poruku djela, vec samo njegov sistem, kao sto zadatak lingviste nije da desifruje sm~sao' recenice, vec da utvrdi formalnu strukturu koja omogueuje prenosenje tog sistema,,. Slicno Viktoru Sklovskoni koji u ime ruskih formalista. kaie da ,,krv u umjetnosti nije krvava,,, Bart u ime strukturalistickog metoda interpretacije kaie da smrt u knjiievnosti ne znaCi smrt, nego znak za jedan krupan, prelomni trenlitak u semantickoj struktt.i.ri djela, kao kod muzifara neki nagli udar timpana u violiri.skom koncertu ili kod arhi tekte neka vertikalna linija koja se ostro zas]eca u inaee horizontalnu usmjerenost zgrade; Primjeri knjizevne analize djela i pisaca, za.snovane na ovakvim pretpostavkama, nalaze se u cijelom Bart.~yqffit;djelu, ali moida najupecatljiviji, najplasticniJi; i "najdrasticniji,, primjer predstavlja knjiga ,, Sad, Furije, Lojola,,. U njoj je Bart povezao, i ,,izjednaCio,, tri' sa.svim razlicita eovjeka i autora: markiza de Sada iz Ci:jeg je imena izveden termin ))sadizam", ukletog pisca cudovisne erotske fantaz-

94 95 ije, propovjednika filozofije Zla; Sarla Furijea, jednog od osnivafa utopijskog socijalizma, zanesenog i zaslijepljenog grnditelja ,,Sreenih d,r~~~}~; i Injacija Lojole, mistika i osnivaea jezuitskog·redii koji u knjizi nDuhovne vjezbe,, donosi sistem pravila meditacije koja ce vjernika dovesti do sjedinjenja.s bogom. Tesko je naci trojicu autora koji se toliko medusobno razlikuju po sadrzini koju neposredno iznose, i tesko je, tvrdi Bart, naci trojicu koji SU toliko slicni po naCinu na koji je donose, po gradevini koju grade, po ustrojstvu jezika, po rasporedu znakova, po "semiosisu". Kad se gleda iz tog ugla Sad vise nije nosilac erotizma, Furije nije utopist, a Lojola nije vise svetac: u svak()m od njih ostaje jos same scenograf, onaj sto se rasipa medu potpornjima kojc zabija i rasporeduje u beskraj. Bart svoje tvrdenje obrazlaie veoma dosljednom, veoma preciznom i najcesce veoma zanimljivom analizom trojice pisaca. Potpuno predstavljanje te analize zahtijevalo bi preprieavanje Citave knjige, ali se za ilustraciju moze uzeti bar jedan karakteristican primjer poredenja izmedu de Sada.i Furijea, zakoje, za obojicu, zatvaranje predstavlja karakteristicri.u figuru gradenja (ono, naravno, vazi i za Lojolu koji je stvorio "najzatvoreniji" mona.Ski red)". Kod Furijea njegova "sreena drustva" zasnivaju se uglavnom na udaljenim farmama, gdje ljudi zive "kao u por<;>dici", sarni proizvode sve sto im je potrebno, ne zavise ni· od koga spolja itd. Koci de S:ada, njegovi perverzni junaci da bi se predali svojoj strasti moraju da se zatvore u neki nepristupacan ~q.rn.ak koji Ce biti odvojen od ostalog svijeta, recimo: ··sclGin ugljenara-krijumcara koji ne dozvoljavaju nikome da prode tim putem, vrletnom planinom, dubokom provalijom sa samo jednim rnostom koji ce bludnici za sobom srusiti, da bi na kraju zazidali i vrata zamka

a snijeg jos preko toga sve zatrpao. De Sa.dova omiljena mjesta su duboki podrurni, grobnice, do bro skriveni budo~~:··)':V;.:pudoaru tako vjesto zasticenom da kad bi u njemu kfali vola njegova rika se ne bi cnla", kaze u "Filozofiji u budoaru". Ovaj pri~j'er:: je za strukturaJisticku interpretaciju ka.raktet1sfrG~ jos u jednom smislu: ona je najbolja i najt.ispjesruja kad se ne bavi pravom knjizevuoseu, znacajri._im umjetnickim djelima, nego nekim "paraknjizevnim':' oblicima ka.o u ovorn slueaju, ili kriminalistickirn· i avanturistickim romanima, ili pre?knjiievnorp, 'fol~~orn~:n t radicijom kao u sl~caJU cuvene "Mwfolog1Je baJke' ruskog struktural1st~ Vladimira Propa. Ali to samo znaci da ona svojim \ naucnim metodom ne moie da se "nosi" sa tajnom) umje.tnosti, a to ne moze ni bilo koji drugi interpretati\lni metod .. Bart, koji sebe naziva ,,i~terpretatorom sredstava komunikacije", na to i ne pretenduje. On samo hoce cla kaze da pored sadrzaja koje pisac svjesno donosi, postoje i figure jezika koje se u njegovom bicn nesvjesno formiraju, a koje spadaju u sadrzaj, jer jezik je nosilac sadrzaja. U najuzcm smislu rijeci Bartov pristup nije drngo do redefinicija: ili prosirena clefiriicija klasicnog pojma stila: ako je stil eovjek, onda je prisustvo stila zna.k prisustva eovjeka u knjizevnosti, a ne neko formalrio pitanje, prisustva eovjeka sa njegovirn punoca.ma i supljinama, njegovim vrlinama i manama, a ne neki "pol;cazatelj ljepote". Prirodu:. t9.~. :µvida u sirem smislu rijeCi mozda mozemo jedno""stivnije objasniti uz pomoc jednog primjera koji pisac Italo Kalvino upotrebljava u svojim "Americkim· predavanjima": radi se o pored enj u izmedu plamena i krista.la ka.o dva nacina organizovanja. Ako napravimo neku vrstu ankete o pla1

96 menu, cucemo kako na.m ljudi neumorno, bez kra.ja i konca, govore o svjetlosti i o toploti, eventualno o igri plamena, u slucaju-da ank~.PrP:P.j
Vjerovatno najkraca definicija pojma znak je ona oja kaie da je znak zamjena za nesto drugo. Nakraca dovoljna definicija je ona koj8:-kp.i~ da je znak edna stvar koja zam.jenjuje neku drugu stvar, a nije na. To je defi.nicija koja zvuci komplikovano i zapetljano, sa stanovista stila je ruzna i rogobatna, ali ukljucuje pojmove i obja.Snjenja koja se ne mogu

Q

97 zaobiCi, koji su sa stanovista znakovnosti i sa sta.novista stvarnosti neophodni. Prva defini~ija - znak je zamjena. za. nesto drugo - nedovoljt'a·"je vec i zato sto nam ne kaze ni 0 cemu se tu oups,t.~. r~c:li, mada je to najma.nji problem. Svakome je'.·j'?,$n6 da je rijec o intelektua.lnim proce~ima, a µe · :z.amjeni za pravu kafu. Ali je nezaobilazan ohci.j qJ9 iz druge definicije koji ka.ze da je znak jedn8, stvi.r,. Mesingani tanjir nekacl je bio znak za berbern;ic1,r, '~ .u nekim zemljama Istoka odsjecena volovska glava i:·danas je znak za mesnicu; to su laki primjeri. 'Ali. b.~tno je ~ociti da je i rijec kojom se oznaeava pojcµn kuca takode jedna stvar, odnosno vise stvari: jedria kad je napisana· latinicom, druga cirilicom, treea kad je izgovorena - sad je to stvar Cije postoja]}je uoeavamo uhom, a ·ne okom. I to j.e dakle sasyim jednostavno, ali mi smo toliko nespremni da ·prihVa.timo stvarnosnu prirodu znaka da se u nekim psiholoskim cksperimentima ispitanici tjeraju da i po sto puta 'izgovore rijec: kuca da bi shvatili da je to sfo izgovaraju jedna konfiguracija akusticke ma.terije, to jest jedna zvucna st var. Tu je u pitanju jedna bolest na.Se psihe, jedna tako reci "filozofska bolest", koju sa ruskim formalistima, zovemo aufomatizacija percepcije: u zelji da shvatimo znacenje, mi prestajemo da primjecu.iemo stvarnost. Umjetnost je C.Ovjekovo osnovno sredtvo, borbe ~rotiv automatske percepcije: ako j~ ;ijec 'kuca" nap1sana na arapskom, na kmeskom, m1 cemo na prvom mjestu uoCiti ljepotu, neobicnost, dakle umjetnost,;·.i(9.s;?ii.¥foeemo pismo kao umjetnost. S tim da. se u svi'm t'i'rrl.""civilizaCijarna ono i tretira kao umjetnost, a tretirc;tlo se· tako, u proslosti, i u na.Soj civilizatiji. Samo je u modernoj civilizaciji taj aspekt pisma potisnut radi boljeg i lakseg funkcionisanja, sto je vjerovatno civilizacijska nuinost, ali je, iz-

o

tu

~

98 99 gleda, civilizacijska nuznost i automatizacija percepcije, osiroma.§enje eovjeka.koji · to a proizilazi. Zato je u na.So j ci vilizacij" 6bh,,< ,?t
.

takve su planine koje ih okuzuju, takve kosti koje odu i s kofona. se tuku i igraju. I odjednom usred g svijeta:.''hepiavilnih oblika nice jedan veliki, crni meni monolit, perfektan pravougaonik glatkih sjaih p~~rs~Ji1?-j;J~. §..trih i~ica. Majnrn1;i padaju ~1iCice ed IlJlffi\kao ·f)+ed bozanstvom, a Jedan karakteristiean vi:;;oki toi:poCinje da zuji kao njegov odraz u ·. njihovoj svijestL:.· Komunikacija putem oblika vraca ljudsku komunikaciju ria. hjene zivotinjske izvore, ali ona isto tako, neopte.receria "trieavoscu doslovnog znacenja" upucuje fovjekci. 'prema komunikaciji s onim sto se u metafizickim fifozofijama zove apsoluL Kao takva, ona je veorn,a piisutna u umjetnickoj komunikaciji koja takocfe·opstaje u "raspom.i izmedu zemlje i neba", ali joj nije identicna. Ona predstavlja sloienu siritezu i narIT1o·njju, od slueaja do slueaja uvijek na nov naCin· ostvarivanu, znacenja i "zracenja" ( da za trenutak ovim · imenom odredimo nacin djelovanja koji se' ostvaruje oblikom) . Za jedinicu takve vrste . 1 anja, te vrste komunikacije, mozemo uzeti €_ imajuci neprestano na umu sve .moguce teroloske nesuglasice, i imajuci na umu to da kadgod kazemo "umjetnicki znak" neprestano moramo imati u vidnom polju. razliku izmed·u obic.nog znaka (pravog znaka) i ·simbola. Vee j~ napomenuto da se termini znak i simbol u prakticnoj upotrebi veoma mnogo mijesaju, kaie se: matematicki znaci i matematicki simboli, hemijski znaci i hemijski simboli, jezicki znaci i jezicki simboli itd. :%C.i'J.:.JJJ;jm, slicnost i razlika izmedu znaka i simbola jtirin6go krupnija i mnogo znacajnija nego sto se to iz ove terminoloske identifikacije moz;e zakljuci ti. Definicija simbola je u jednom svom bi tnom ! osnovnom ?ijelu i?er:ti~na d_efiniciji znc:ka: i -~imbol Je stvar, koJa zamJeTIJUJe nesto drugo, sto niJe ona

~

~

I

L

100 sama. Odatle, medutim, pocinju dopunske definicije simbola koje su u izvjesnom sm_islu ''pomicne», t? jest n.e od~ose se na ~~k! poj,~-·~n.i~'i,·f~Lvf:aj, ~li _se t1cu poJma s1mbola u CJelm1. Prva dopuna b1 b1la na koja. kaie da., za razliku od znaka, ono"nesto rugo" u -simbolu ne postoji na drugi nacin nego reko samog simbola. Taj aspekt simbolaje naroeito azan u religioznoj komun.ikaciji, ali se pojavljuje i umjetnickoj. Tu je simbol blizak obliku, odnosno jednoj interpretaciji njegovog znacenja, onoj koja ka.Ze danas "cisti oblici" podsjeeaju na "svijet.ideja", drugim rijecima na "najvisu realriost", na Boga. U umjetnosti, u kontekstu jednog savremenog poimanja njene prirode, ovo "odsustvo drugog" moze se identifikovati sa njenom viseznacnbscu, ili polisemijom. N aime, sa ovog stanovista, to drugo koje simbol zastupa, toliko je po znacenju slozeno, toliko visestruko da se ne moze svesti ni na jedan pojedinacni smisao, ali se moie "skraceno obuhvatiti" jednom sferom smisla, saieti u jednu zizu z.nacenja?) a ta mogucnost ovaplocena je u simbolu, u njegovo.y specificnoj prirodi razlieitoj od prirode znaka. Ili, posmatrano malo manje "r~ligijski", a malo vise tehnicki, simbol posjeduje dvostruku ontiku, i on i ono sto on predstvalja podjednako su realni, dok kod znaka postoji samo oznaceno, a ozna.ka je njegov "zastupnik". Upravo zbog toga i poistovjecujem) umjetnicki znak sa simbolom. ·· Druga. dopuna, koja potice od · psihoanaliticara J unga, izuzetno zasluinog za izueavanje i razumijevanje prirode simbola, tice se emo.ti.ypg;en,ergetskih svojstava koja znaci, uglavnom, 'uops'te ne posjeduju, a simboli, uglavnom, posjeduju u. vrlo velikoj mjeri. Veliki simboli, definise Jung, jesu receptakuli psihicke energije, otud u dodiru s mitom, kao osnovnim nosiocem arhetipskih simbola, "odjednom.

Y

101

osjecamo ili neko posebno osloqodenje kao da smo poneseni krilirna,. ili da imamo osjecanje da nas je obuzela nek§i ·iJ.-~shvatljiva sila". Krst kao sirnbol hriscanstva, ha primjer ni u najmanjoj mjeri se ne moze svestLg?.-lltjscanstvo kao poja.m. Jos u starom Egiptu, koi).ibi:~qyan sa kljucem (ANGH KE) simbolizovao j~: pl~l_?-z u drugi zivot (VITAE AETERNAE CRUX ·Q.+.JA,.VIS EST). Iza njega stoje i vjerski ratovi i' p~C;>gf:+Iljanja, i mnogi casovi gorkog kajanja, ali i pii_rn~A lijepe smrti onih koji su za zivota cinili dobra> ~j~l~· i znaju da ih poslije smrti ceka raj. Kad nk:r9·cf l@Ze: "Bjezi kao davo od krsta", on svakako ne:.µii!l1i. :.q.a hriscanstvo, nego na tu psihicku energiju koj~ S.e ·vezuje za pojam krsta .. Krst je u vrijeme poja;v~'l:iriscanstva bio vec milen.ijim.a star, u njegovoj 6sno:Vi'vjerovatno stoji prvo dozivljavanje pojma cen~r~n9$ti ( u poljoprivrednim zajednicama cetvorokrako kre't"anje godine) koje je njegovog pronalazaea - zajed.D.icu moralo ispuniti silnim osjeca~ nJem otkrovenja, srece, ponosa, zadovoljstva, dakle psihickom energijom. U crvenom )crstu ta energija se na specifican nacin pojaeava crvenom bojom kao zna.kom opasnosti, stradanja, pozivom u pomoc. Primjer djelovanja simbola nalazi se u produzetku film.a "Ocliseja u svemiru 2000.": prosle su stotine hiljada goclina, mozda milioni. Ljudi zive u kosmosu, u ,,science-fiction" okolini, u svijetu pravilnih oblika koji u · svojoj "perverziji" vise vuku ka slozenim krivuljama :O.ego ka kvadratima i pravougaonicima. Ali. kacl na udaljenoj planeti nedu crni, kai:neni mqqq}jt1;Jqanjaju mu se: u t_om trenutku u njihovim srcima cuje se isti zvuk koji SU prvi put cul.i njihovi pradavri.i preci polumajmuni. Mada se i ovo svojstvo simbola vezuje za religiju, ono je istovremeno i prvostepena ozna.ka um-

jetnosti jer upravo se po toj emotivno-energetskoj

l

l !)2 f{trani umjetnicka komunikacija najvise razlikuje od

~ Ttelek tualno-semanticke komunikaci ie. .U mjetnicka

djela su takode "receptakuli psihi.@~~if@;gije" i prisustvo te energije u njima jeste jd:lria 6.d sigurnih mjera njihove umjetnicke vrijednosti i a.utentienosti. A veza izmedu simbola. i umjetnosti ne ogra.nieava se na taj nivo. Simbol je prozor u dva svijeta, unutrasnji i spolja.Snji, i to tako namjesten da se ne samo uvijek ima sta vidjeti, nego i tako da se to sto se vidi uvijek ima S cim drugim povezati: simboli ·Se "ulancavaju,, i u tom ulancavanju tvp're strukture koje po svojoj prirodi odg6varaju umjetnickim, a ne intelektualno-semantickim strukturama. Na primjer, fl.au ta je po obliku muski a po zvuku ienski simbol, dok je bubanj po obliku ienski a po zvuku muski simbol: oni zajedno tvore jednu sloienu binarnu opoziciju koja odgovara opoziciji medu bioloskim polovima i t? na taj nacin sto je odslikava, a ne na taj naCin sto je obja.Snjava. Zatim, simbolicko misljenje, kao i umjetnicko misljenje, ne uzima i ne odbacuje stvari zato sto su istinite ili neistinite u propozicijskom smislu rijeci (" ... neistina je ovdje jedan slozeni proma.Saj, a ne funkcija negacije" - S. Langer) , nego po tome uspijevaju li ili ne uspijevaju · da odrie ·svoje mjesto u sistemu, posjeduju li ili ne posjeduju odgovarajuci "energetski potencijal". Banalan primjer bi mogao bi ti onaj sa. plemenitim metalima: vrlo je vjerovatno da je vrijednost zlata i srebra dosla preko asodja:cija na sunce i mjesec za koje ne treba dokazivati da predstavljaju vrhunske vrijednosti u vrijed_l19~~orn sistemu primitivnog eovjeka. U £.lmu "Fkkraldo" Vernera Hercoga jedno juzn'oamericko indijansko pleme ka.Ze za zlato da su to "sunceve suze". Kad se doslo do saznanja da su srebro i zlato i najtrajniji metali, simbolicka misao zbog toga nije odbacila svoju raniju

i03

argumentaciju kao "sujevjerje", naprotiv, unijela je u svoju spoznajnu strukturu i ove nove elemente i ucinila je na, -.l9;j))acin jos cvrsfom: sa.svim je logicno naime da je fi-ajti.ost vrsta vrijednosti koja se bez problema mqie )lprenijeti unazad" na sunce i na mjesec, uvl.id.e.i1J~m novih elemenata simbolicka istina ne samo q~-~ije osporena, nego je ucvrscena. Pojedini'slu~'~jevi ulaneavanja simbola predstavljaju vec sarni $qp:om)) gotovu poeziju": takav je onaj prirnjer iz indijs;1<:ih "Rgveda" u kome se kaie da je vatra na n~bu syijetla a na zemlji tamna, ostavlja crne tragove, ;:i>yoda na zemlji svijetla, a na nebu tamna, u obfacirria. Pa ipak se umjetnicka komunikacija ne.moie izjednacavati sa simbolickorp. komunikacijom Je.dnako kao ni sa komunikacijom putem oblika. Ta~no je da i ·simbol i umjetnost predstavljaju, kako je v~c receno, prozor u dva svijeta: unutra.Snji i st:i-oljasnji, ali umjetnost moie, bar do izvjesne mjere, predstavljati samo prozor u spolja.Snji svijct pa da ipak bude umjetnost, a simbol moie predstavljati samo prozor u unutra.Snji svijet pa da ipak bude simbol: to je linija na kojoj se oni ne dodirujn. I jedno i drugo se odlikuju svojom sposobnoscu ozarenja" primaoca poruke, svo jim prenosorn psihicke energije, ali kod simbola povod tom prenosu. moie bi ti gotovo nista, a kod umjetnosti mora bi ti nesto. "Budali je dovoljno pokazati prst", tako je i sa religioznim fovjekom koji dozivljava i razumijeva svijet. Primaocu umjetnosti neophodno je med~tim pruiiti jedan prepoznatljiv dio ovoga svijeta da _pi P!.~.J58njega mogao zagaiiti u neki drugi svijet. Life'p&~@eteova misao po kojoj "u simbolu, pojeclinacno predstavlja opste, ne kao san, ne kao sjenka, nego kao. iivo i trenutno otkrice nevidljivog" vaii i za simbol i za umjetnost, ali vaii u razlicitoj mjeri i na razlicite nacine. 1)

104

105 Kod, jezik i umjetnicki jezik Pod ~odrazumijevamo svaki komunikacioni sis~vljen od znak~~~.;~s.~~tste, pa je kod prema tome 1 Morzeova azbulQ\;pQ~Jednako koliko i prirodni jezik. Ako se na stvad, medut.im, pogleda malo poizblize pokazace se da izmedu koc\a i jezika postoje krupne razlike. Koci je stvaran intencionalno i arbitrarno, voljom i intelektom: posljedirn toga je njegova savrsena preciznost koja omogueuje njegovu upotrebu za tehnicke i naucne svrhe. Tehnicka i naucna komunikacija pretpostavljaju da ono sto je oda.Siljalac odaslao "precizno od~ovara onome sto je primalac primio", svaka drukciJa mogucnost udara u same temelje ovih sistema, vodi entropiji. Pravi, a.rbitrarno zasnovani kodovi, jesu komunikacioni sistemi' sa minimumom entropije: ako se dogovorimo da mun je A=1, B=2, C=3, i ako tehnickim sredstvima umanjimo ili uklonimo sum na kanalu, nikakvih poremecaja u komllilikaciji ne moie biti.

t

· Prirodn.i jezik, medutim, u svojim osnovama nije st var an intencionalno ( ukoliko pod intencionalnim ne podrazumijevamo teleologiju prirode, intencionalnost sistema kao takvog) i pogotovo ne arbitrarno: Nije stvoren po odluci vec prethodno stvorenog intelekta nego je stvaran zajedno s njim, pa eak i zajedno sa sistemom krvotoka, i sistemom organa za disanje; on je u nas ugraden, kako bi rekao Comski. Drugim rijecima, prirodni jezik u osnovi ima svojstva bioloskih a ne mehanickih sistema i podrazumijeva "labilno stabilnu" a ne strogo preciznu organizaciju. Vee je receno da savreme9-,?,; µp,~yi?tika smatra da se u prirodnQm jeziku nista ·ne moze izgovoriti a da ne bude polisemitno, viseznacno, dvosmisleno i trosmisleno, §to ce u kontekstu tehnicke i naucne komunikacije reci besmisleno. Drugim rijecima, u

tehnickoj i naucnoj komunikacij,i polisemija je jednaka enropiji .. ~b9g toga se prirodni jezik u tehnickoj i naucnoj upCS~rebi'podvrgava specijalnoj obradi, prvenstveno na leksickom ali i na sintaksickom planu, iz njega se y,r~i .i~bor, ili se cak on djelimicno iii potpuno zamJepf~~~r_:~rugim kodovima, kao sto je slueaj u modernoj fiz1ci, hemiji, pa i u samoj lingvistici. Medutim, ono sto sa stanovista tehnicke i naucne upotrebe pre.dstavlja nedsotatak, sa stanovista umjetnicke upotreb~ znaci vrlinu: sa tog stanovista ne kazemo da j~ jezik neprecizan, nego da je kreativan 1 a to tvrde~je je podjednako ispravno kao i ono prvo. Prirodni jeiik j~.jedini kod koji je u stanju da sam stvara smislJ.o; i intelektu pokatkad jedino prepusta ulogu regist~atori:\. i analizatora toga smisla, odnosno omogucuje ·1rn,1 d~'"uci" da bi kasnije i sam mogao na. slican naein da styara. Njegove vrline nisu strogost i preciznost nego raznovrsnost i bogatstvo koji se ostvaruju u razlicitim kontekstima i u funkcija.ma koje su cesto suprotne namjeri svjesnog intelekta. U psihoanalizi bi se to reklo da kroz jezik govori podsvijest podjednako koliko.i svijest, a ponekad cak i vise od nje. Frojd je u '1 Psihopatologiji svakodnevnog iivota" posebno poglavlje posvetio "om<;l§kama u govoru" koje pokazuju kako jezik C.esto govori i ono sto eovjek upravo ne bi ielio da kaze. Na primjer, zena koja je bila kod ljt.ibavnika i koja nastoji da uvjeri muza daje Citav·dan provela kod kuce /nach Hause/, oma.Skom kaie da ga je pro vela "u gacicama" /nach Hose/. · Za tim ~Y@j§~iri'ma koja prirodni jezik prirodno posjeduje, umjetnicki. jezik namjerno traga. Koliko je moguce i sa pqzicija intelekta, a u potpunosti sa pozicija bicp.. Umjet.nicki jezik je onaj koji namjerno \\ kopa po podsvjesti i namjerno tezi ka viseznacnosti.} U tom smislu gajejedan kriticar nazvao ,,herojskim'

106 107

~

{'

nivoom_je~

"U umjetniCkoj aktivnosti prisutn0

:·i l J i.

oj.i djeh~ju i u jezic_~in;. sinu a. . nJ1hov mvo kreat1vn~st1, da tak~;~~~m.: _1 eroJski ·. .../; I Antonio Paljaro I. Covjek moze .ci~1." V
st:. isti f
~

Nauka je, izmed:u ostalog, izraz eovjekovog divljenja i postovanja za tajne prirode, ali njen jezik ne smije da sadrzi tajne, vec samo otkriea. Prirodni jezik eovjekov, i pjesnicki jezik, moraju da sadrze i tajne i otkrica: .ovaj posljednji eak mora da ih sadrii u podjednakoj mjeri da bi uopste bio ono sto jeste. Naucni jezik, slikovito We Lotman, upravlja se po formuli tipa A plus B jednako je C, a umjetnicki jezik po formuli tipa: ako je A, onda B, onda C. UMJETNOST KAO JEZIK

Ako je nastavljac Platonove linije u razmisljanju o umjetnosti Hegel, onda se _nastavljacem Aristotelove linije moze smatrati Lesing: to je mislilac koji . zasluzuje tnnogo veci ugled od onoga koji uzivajer SU u njegovom misljenju utemeljene bitne pretpostavke moderne teorije umjetnosti.. Aristotel je pokazao da se umjetnos.t i filozofija razlikuju ne u stepenu · nego po vrsti. Zatim je isao .dalje u smislu razlikovanja vrsta umjetnosti, uvijek na tragu onoga pojma ko~~ ?biljeiava i drug: o_blas.ti nj~P.?Y8p mislj~nja. i koJ1 Je poznat kao dilferent1a. spec1Hta. Lesmg Je prihvatio ·tu liniju 'm!Sljenja, podijelio umjetnost na one koje se ostvajuju u vremenu i one koje se ost\ varuju u prostoru~ udario temcljc semiotici umjet.. nosti, zasriova.o. po jam medija. Da ukaiu na znaeaj

njegovog doprinosa Gilbert i Kunova. u svojoj "lstoriji estetike,, opsimo navode pblemiku koju je on vodio sa Vinkelrji.anom oko poznate grcke skulpture ..:._' La.okoon i njego,/i sino:;:j_". Odsustvo prenaglajenog bola na bkµ coyjeka kome morske zmijurine clave sinove da bf".~~qfu udavile i njega samog, Vinkelman je obja.Snja\iaQ :d.p~tojaristvom, mirom, hannomJOm, uzdria.noscu S:ve~olike grcke kulture koja ni u jednoj oblasti izraza~ja nikakav prenagla.Sen izraz emocija nije mogi~ ·?,~bi da dozvoli. 1esin~je pokazao da· to nije t11cn.0;::'podsjecajuci na onu s ~ lu zestokih emocija koJe':~e IP.'ogu naCi u grckoj tragediji. Tamo je to moguc·¢ foI.je tamo emocija posredovana rijecju i zestina erriO~ije.ne moze da na.Skodi mediju, u skulpturi kao rr'ieciijli se medutim emocija direktno izrazava pa bi preµ~gla.Senost emocije bila u sukobu sa zakonima rrt~dij?-; iz cega bi proiza.Slo i naru5avanje samog smisla~ .·d6bila bi se grimasa umjesto izraza velikog bola. . · ,.,. Na Aristotelovom i Lesingovom tragu, ruski formalizam zapravo dalje razvija istu misaonu orijenta~deci samo nove pojmove. 0 n·ekim vainim pretpostavkama ruskog formalizma ovdje je vec bilo rijeci u okviru "eksperimenta sa si_mpanzom" .· Sve njegove bitne pretpostavke u tekstu ovakve vrste nije moguce ni nabrojati, kamoli obrazloziti, ali ima nesto sto se s dosla razloga moze izdvojiti kao primarno: jam ra e, ma ten a u um et nos ·. Taj pojam se u rus om orm izmu uvodi da bi se prevazisla stara suprotnost izmedu fqrme i sadrzine, ali on je indik<,tt~Yf.B,.za duh citave jedne nastupajuce civilizacije,' i jedne estetike. Za razliku od sovjetske semiotike, koja ce se razviti kao jedan csteticki "odjek" zbivanja u drugim naukama, poscbno u teoriji informacija i kibernetici, formalizarn nastajc ka.o rezultat zbivanja u umjetnosti postrevolucione epohe,

108 109 ili u spregu s njim<_t. Taj kratki period, ciji se znacaj za razvoj moderne umjetnosti i savremene estetike nikad ne maze r,rcn~gla:>it! a k~ji,,i~~.i~·~e bio osu-. den zbog svog antisovJetizma,, 8.Brfi.b Je sa sobom interes za gradu, za materijal umjethick6g djela koji je upravo bio za.snovan ria jednom, mozda istina pomalo neobicnom osjeeanju pripadanja socijalistickoj ideji i sovjetskoj revoluciji. Ako je,· naime, elitna klasa novog drust va bi la radnicka klasa, a u okviru nje onaj dio koji je radio u teskoj industriji, metalurgiji, onda je primjererto bilo umjctniku, skulptoru, da se potrudi da upravo taj materijal, metal upotrijebi u izradi svojih skulptura: rcprezentativan primjer ta.kvog shvatanja je euveni Projekt spomenika III. internacionale Vladimira Tatljina. Takvo ,,skretanje s pravog puta" dovedenog do apsurda u Pavlovljevoj Teoriji odra.za.,.. na.Slo je svoj teorijski odraz u formal1zmu koji, nosen revolucionarnim zanosom mozda i preuvelieava ulogu materijala u umjetnickom djelu, ali time upozorava
svijeta" nego se sastoji od svog matenjala~ Zahvaljujuci modernoj umjetnosti n'a5a svijest o svijetu je postala zf~lij:ai-' Moderna umjetnost nas je ·natjcrala da sh\ii\timo ono sto smo oduvjek "znali", ali smo to isuvise,..fnozofski, podrazumijevali: da je svijet umjetndst1r!j~dinstven svijet, ali ne zato ·sto u njemu vl·ada:jU ilikoni "ist.ine" i "ljepote", nego zato §to vladaju za~qpi konstruisanja koji SU U Sustini is ti, ali se prilag?davaju razlici tim konkretnim materijq.lima; Gots~p. katedrala ne prikazuje ( doslovno) nikakvu konl
110 111

kao ca.Sa, a sadriaj kao vino u ca.Si, kaie Tinjanov. - PoJednostavlJeno receno, u tradicionalnof estetici, u tun:ac~nju ~~~imo rr:uzike _vl:1q.~~-~~sma, a u tumacenJU knJ1zevnost1 sadrzaJ, 1 tJ:i', naravno, n~ samo sadrzaj djela, nego i svi mogt.i.ci 11paralelni sadriaji": pisceva biografija, etnicka ili socijalna osnova djela, psihologija likova itd~ Cinjenica da u Krlezinim 1'Glembajevima,, ima t. ko mnogo njemackog, ili Cinjenica da Tolstojev " at i mir" pocinje francuskom recenicom: "Eh, bien mon prince, Genes et Lucques ne sont plus que des <1.panages de la famille Bonaparte, obja§njavana je, na pfimjer, Cinjenicom da je aristokratska klasa, u tim sredina.ma, u to vrijeme, iz tih i tih razloga, govorila njemacki 1 odnosno francuski. Nikome ni na pamet nije padala moguenost da se pisac pona§a kao simpanza iz na.Seg eksperimenta, da mu je potreban sok koji ce da aktivira pa.Znju ci-talaca, da tako postupa zahvaljujuci. neko~ ideji o rasporedu grade u djelu. Rijec ~pozorava nas na cinjenicu da se grada ne shvata kao povrsinski izgled, nego kao unutra.Snji odnos sastavnih elemenata, i to znacenje upravo i ima pojam "forma" kod ruskih formalista: "Knjizevno djelo je Cista forma", kaze dalje Sklovski, "ono nije stvar niti materijal, nego odnos materijala". Tim shvatanjem se ruski formalizam otkriva zapravo kao prethodnica buduceg strukturalizma, sto mu je i priznato, a sto je on bio i u doslovno istorijskorri smislu te tijeei. · "U osnovi na§eg verbalnog pona§anja", kaze Roman Jakobson, "n~~~; se dv~j~ ~snovne .ra?nje: s~{~~9Vit i kombi·.naciJa . Svab Jez1k, svab s1stern zn·ako-va podrazumijeva te dvije osnovne radnje, ima tu dvostruku osnovnu prirodu, vrsi izbor izvjesnih jezickih jedinirn i njihovo kombinovanje u jezicke jedinice vis~g ste-

pena slozenosti. Obje radnje, oba ta aspekta jezika uvijek su prisutna, ali u nejednakoj srazmjeri, i po toj nejedriakosli razlikujemo "pjesnicku funkciju" jezika od njegove "kornunikativne funkcije 11 (u intelek, t~alno-s~~~~Hg}
~

ra

J akobdo11¢~6 shvatanje, kao i ono Bartovo, pom-

teZist·e_ tupi~cenja. um~etnosti sa klasi~nog poma podn:i.za~n.Ja, mimesis-a, na moderm poJarn radenja;"~a.SporedivanJa znakova, semiosis-a. Jer Jakobsonc:iy ""izpor" 1 njegova "osa selekcije"--cI1i "pa,radigrnatska:'9s8:.'·', prema Emilu Benvenistu) upravo se tice odriosa znaka prerna realnosti, izbora "rijeCi 1' · kao predstave "stvari" u skladu sa aristotelovskirn principom "adekvatne predodzbe' 1 •. "Osa kombinacije,, (ili ' 1 sintagrnatska osa" po Benvetistu), nameeuci vlastiti princip, udaljuje nas od tog principa pokazujuCi da je za µrnj"etnost kombinovanje, kom- ~ _ponovanje, vaznija odtiICa: od adekvatnog prikaziva;

t

~

.·.

U odn.osu na strukturu znaka, kako. srno je ovdje odredivali, prva orijentacija znaci dominaciju oznacenog nad oznaciocem 1 plana sadriaja nad planom izraza: to je se.manticka orijentacija .. Druga, umjetnicka or.ijep.p~cija znaci' dorninaciju oznacioca nad oznacenim, plana izraza nad planom sadrzaja, to je sintaksicka orij~ntacija. Razumljivo je da ova podjela na sernanticku i sintaksicku orijentaciju moze biti samo "diforencijalno diia12:nosticka": ne postoji

112 113

nikakav, umjetnicki ili drugi tekst ili iskaz koji je samo semanticki ili samo sint.a~sicki, ptjroda sva.kog je~~ka, kako je vec_ r_ekao J akobs<;_>-.:~1~~:~9.:podrazu­ IIlljeva pa.ralelno i istovremeno p11sustvo oba momenta. Takode je jasno da ova podjela nc moze da poslU:Zi kao mjerilo vrijednosti u umjetnosti, jer bi u tom slucaju u najvecu poeziju spadali iskazi tipa "na vr' brda vrba mrda" posto su u njima neki princi pi p j esnickog kombinovanja ( asonanca i ali teracij a) ostvareni u najvefoj mogufoj mjeri. Ali ako uzmemo za primjer mll2iku kao "I).ajcistiju umjetnost" onda ce nam ona pokazati koliko je ova podjela, i ova nova orijentacija u tumacenju umjetnosti u nacelu opravdana. ¥,t12ic~ znak ne odnosi se ni na sta u reaJnosti, nije nJec ni za kakvu "stvar 1' , u njemu je uloga oznacenoga, ili plana sadrZaja minimalna ili nikakva, u njoj semanticki princip (gotovo da) uopste ne postoji. Ali .kombinovanjem muzickih · znakova, tojest oznacilaca, konstituisanjem muzickog izraza, dobija se specificno mll2icko znacenje koje muziku i Cini umjetnoseu i to, ponovimo, "najcistijom" umjetnoscu. Preko njih se moie doci i do 1'sadrZaja muzike": ta.Cno je da muzicki znak nema sadriaja, pa ni muzicko djelo u cjelini ne mora da ima sadriaja, ali muzika kao cjelina iteka.ko ima sadr:Zaja, i taj sadrfaj je od kapitalnog znacaja za fovjeka, §to se dokazuje vec i samirn njegovim reagovanjeID; na njli. Preko njih se, uostalom, mozemo ponovo vratiti do Aris~ totela, spajajuci princip mime~is-ai princip semiosisa u jed.instven princip koji jedini i moz.e:,biti valjano orude za obja.Snjavanje urrijetnosti'::·.Ab~totelovo razlikoyanje izmedu poezije i filozofije nalazi direktan prodU:Zetak u razlikovanju izmedu .umjetnickog i komunikativnog teksta koji je ciao Jan Mukariovski. Filozof mora bi ti ,, istinit". ( u ontologiJskom smislu

!

predsta.vlja jedini cilj duha. Umjetnik moie biti i la.zljiva.c i bijedni imitator u poJedmostima ako cjelinom djela>uspij~ya da obuhvati Istinu, da dosegne svijet ideja/·cj~lina ovdje ima ono znacenje koje kod Aristot.cla ima forma. Odnosno, jos jednom) rijec ima. Suzan.¢ . µ:anger: " .. umjetnicka. istina. .. razlikuje se oci propozVcHske is tine.. neistina je ovdje jecian slozeni proni.a5~j; a ne funkcija negacije." Doprin6s}/1ukariovskog, i Praskog kruga uopste, zanemare1ic i ·iaq<)ravlj'en u haosu Drugog svjetskog rata, ponovo j~ o,~kriven relativno nedavno, i s njim je otkriveno tQ ·da je ova.j izuzetni duh u svojim spisima vec: bio formulisao neke osnovne ideje ne samo svekohkog strukturalizma, nego i jos nerodene teorije inforrhacija i kibernetike, osnovne ideje modernog odnpseri.j'a prema.svijetu uopste. Teorija umjetnosti Mhkar:Zovskog zapravo je. zasnovana na pretpostavkam:a koje je formulisao Jakobson, koji je radi nekih istrazivanja bio dosao iz Sovjetskog Saveza· u Prag, pa je tu i ostao, tako da Pra.Ski strukturalisticki kru:Zok u prilienoj mjeri njemu duguje i sam svoj nastanak. No, njegova je teorija umjetnosti mnogo vise esteticka, i mnogo manje lingvisticka nego J akobsonova, i u tome je njen veliki znacaj. "l)nutrasnji sastav jezickog znaka", ·kaze Mukariovski, "je dakle sasvim drukciji u poetskom jeziku nego u komunikativnom: ovdje je paznja posebno usredsredena ha odnos izmedu imenovanja i stvarnosti, dok u poeziji u prvi ·plan dolazi odnos imenovanja prema kontekstu·. To nikako ne znaCi da je komunikativn9.ig:lttI19:Yf.l-Ilje potpuno liseno uticaja konteksta, ili, s ··dr'lige stra.ne) da· ja poetsko imenovanje liseno odnosa prema stvarnosti, radi se samo, da tako kazemo, o ·prenosenju teZista. Slabljenje odnosa izmedu znaka i stvarnost'i koju neposredno oznacava, ne iskljucuje odnos izrriedu djela i stvarnosti kao

114 115

cjeline, ca.k na. poseban nae.in koristi tom odnosu". Tvorac i oda.Siljalac poruke u umjetnickoj komuni~~iji_ je s~va.ralack! ~ubj_ekt :Cij~!~~JPa;, da. "govon 1stinu" Je po SVOJOJ pnrod1 ta:Kva dhse ne pona.vlja pri svakom posebnom imenovanju vec ostaje monolit"na tokom citavog djela, koje zahvaljujuci tome ima karakter cjelovitog imenovanja". Ideje ruskog formalizma, te Ja.kobsonovog i praskog strukturalizma, mogle SU u Sovjetskom Savezu ponovo procvjetati tek nakon Staljinove smrti, u atmosferi ubla.Zavanja diktature. Nisu se ipak vezale ni za Lenjingrad pa ni za Moskvu, nego za univerzitet u gradu Tartuu u Estoniji, sa M. J. Lotmanom kao vodeeom licnoseu. Njegova teorija ~mJetnosti polazi od pretpostavke da je jezik najra.Sireniji i najmoeniji sis tern komunikacije medu ljudima, pa je stoga umjetnost drugostepeni modelativni sistem u odnosu na njega, stone znaci samo to da se ona "u drugom stepenu" /tojest na poseban nacin/ koristi jezikom kao sto to Cini knjizevnost, ne~o i da posjeduje imanentnu, latentnu organizaciju (morfologiju, sinta.ksu itd.'j analognu jezickoj u onim svojim vrstama koje se ne sluie direktno prirodnim jezikom, kao sto SU likovne umjetnosti i muzika. Lotnian ovo obja.Snjava dubokom ukorjenjenoseu jezika u ljudskoj potrebi za komuniciranjem i njenoj elementarnoj prirocli. "Prirodn.i jezik nije samo jedan od najranijih nego i najmocniji sistem komuniciranja u ljudskom kolektivu. ·samom svojom strukturom on snazno utice na ljudsku psihiku i mnoge strane socijalnog zivo'ta. b~1!g?s.tepen_i :nodelat_ivhi sist~m.t (.~~?.: i svi semioticki s1stem1) 1zgraduJu se po ;ez1ckom· oprazcu. To ne znaci da oni reprodukuju sve strane prirodnih jezika. Tako se, na prirnjer, rnuzika ostro razlikuje od prirodnlh jezika time sto ne posjeduje obavezne seni.anticke odnose, mada je danas vec ocevidna pun a.

C

Z
\ p

Lotma~~y·a. :''.~~orija, kao i svaka druga teorija, moze se pi-ihVq,titi ili odbaciti. Nema sumnje da je ona, kao .t~orij~ o apriornosti jezika malo isuvise, da upotrijepi,ilq njegovu rijec, "ostra". Ali njegovo dalje razviJ;;t.nje 'ideja, njegova obja.Snjenja pojedinosti, njegove ariiilogije i primjeri spadaju u doprinose bez kojili je razumijevanje modernog tumaeenja umjetnosti ·g()t'frvo nemoguce. PoredeCi svoju i opstestrukturalisticku distinkciju izmed:u semantickog i sintaksickog sa klasicnom estetickom distinkcijom izmedu sadrtin~ i forme, on upozorava da je takvo poredenje, ·u". smislu analogije, neodrzivo jer "pod pojam forme se obavezno podmece sta.tisticko obiljezje, tijesno povezano sa prostornoseu (Tinjanov). ·" Radi ociglednog predstavljanja odnos'a forme prema · strukturi pogodnije je zamisliti vezu izmedu zivota i slozenog. bioloskog mehanizma zivog' tkiva '(podvukao T. K.). Zivot, koji predstavlja glavno svojstvo zivog organizma nezamisliv je izvan svoje fizicke strukture, on je funkcija ovog aktivnog sistema. Izueavalac knji2evnosti koji se nada dace dosegnuti ideju odvojenu od autorovog sisterna modelovaJija svijeta, od strukture djela, podsjeea na naucnika - idealistu koji pokus.~Y.~Ag,.1:9
116 navsi da kuca ima svoj plan, poceo da rusi zidove u potrazi za mjestorn na korne je plan zazidan. Plan ?ije zazida_n u zid, ~ego j~ real_*~~~~: proporciJama. zda.nJa. Plan Je arh1tekt.ova_1deJ?t-·, struktura zdanja je njena realizacija. Idejni sadrZa.j djela. je strukt.ura. Ideja o umjetnosti je uvijek model, jer ona. uspostavlja sliku stva.rnosti. Prema tome, um-

jetniek§ je misliva izvan strukture. Du· orm i adrza'"a t.reba da. bude zamijenjen ~ \ pojmom ideje ko ·a se realizuje u ade~vatnoj strukturi i ne postoji izvan te struKfli.fe". Bez obzira: rra: doslovnu strogost iskaza 0 rugostepenim modelativnim sistemima, Lotmanovi pogledi na umjetnost SU u sustini identicru Barfovim. Oni bi obojica prihvatili k
f I aliza.rn

t~e.

·"-"' -Na:telni prigovor tradicionalista protivnika strukturalizm
117

svoje osobene prirode, kvanitifi~ovati., u ovorn slucaju jos vise istice svoju specificnost". Sintaks·a hiO" ·na.cin organizacije umjetnickog jezika nije ni prednost ni vrlina, nego jednostavno svojstvo na. osnovu, kojeg uspostavlja.mo razliku izmedu umjct.nickO~(.fek~:~a. i drugih vrsta. tekstova. Sintaksna svojstva &ejaj:;no mogu locirati na objektu, mogu s~ javno utvr.diti'i provjeriti, i ukoliko se mogu dovoljno objq.sniti.'na formalan nacin, mogu se simulirati. Naprot{v,' semanticka svojstva neke pojave ne mogu se si'rnulir:~ti, ne postoje pravila za stvaranje dobre muzi~~';: m.'ada je upravo muzika oblast koja vrvi od sint~k~ickih pravila. Pikaso irna jednu poznatu skulpturu glave bika nacinjene od·sedla (celo) i rukohvata upravljaca bicikla (rogovi) .· To je sjajan sintaksicki vie sliean onome "na v·rh brda vrba mrda", ali to je i umjetnost zato sto emituje sadriaje koji su nastali u duhu fovjeka kome st.i bikovi bili "ugradeni" u dusu (sjetimo se odmah i glave bika iz 11 Gernike'') , fovjeka koji je koridu nosio u iskustvima djetinjstva, u sedimentima rase, kulture, covjeka koji pcitice iz naroda kod kojeg sve sto postoji moze da a.socira na bika, na koridu. To je clubinski sadrzaj o:ve skulpture koji se ne pojavljuje, ne biva_ izazvan i pobuden nekom "dobro izvajanom glavom bika:' za kojom ceznu "realisti''. Njihov grijeh nije u tome sto omalovafavaju formu, nego u tome sto osiromasuju zivot, a zatim, primjenjujuci ista "realisticka" nacela na interpretaciju umjetnosti osiroma.Suju i umjetnost. Prirodoslovac Va,.j~~~~~~ napisao je: "Tajna je urnjetnosti upravo u stci joj strogi formalni zakon, koji na izgled nema niceg z"ajednickog sa saddajem, ornogucuje izraiavanje stvari koje izmicu ·proznom kazivanju". Nesto slicno, samo na romanticarski nacin izreceno, dakle bez spominjanja strogog formalnog

forne

l lf·

119

zakona, stoji vec kod Selija u ,, 0 d brani poezije" : "Poezija je zaista bozanstvena. On.a je, µ isti cas, i srediste i periferija znanja". .,¥\f~h:!~~r~~.

r

gekonstruk
j

~ ~I

sistemu ... Transcendentalni subjekt (iii sjediste inteligencije), u Kantovoj filozofiji, takode je sposoban da primjerijuje'svoje apriorne moci a da ih pri tom uopste ne bude svjestan." Zatim se isti postupak prenosi i na tumacenje knjiievnosw.· :'·'Teorija bi, sa Kalerovog stanovista, bila potraga za ~epromjenljivim strukturama ili formalnim opstosti'ma u kojima je olicena. samo priroda fovjekove inteligencije. Knjizevni tekstovi (kao i mitovi, muzik i drugi kulturni artefakti) otkrivaju svoje znacenje pred jednom vrstom analize koja ima cvrstu racionalriu osnovu jer stremi ni manje ni vise nojednom sveobuhvatnom obja8njenju eovjekove misli i kulture" (:K. Noris) . Teorija. je proucavanje "kompetencija".Pekonstrukcija predstavlja kraj vjerovanja u ove 1,1rodene moci ljudskog uma u bilo kojoj oblasti, koje smatra posljednjim odjecima teoloskog i metafizickog misljenja: "On (Derida) tvrdi da su filozofi mogli da nametnu svoje razlicite sisteme misljenja samo zato sto su zanemarivali, iii potiskivali, razgractujuce uticaje jezika". Pisac nije biee koje proizvodi smisao, nego bice zahvaceno mreiom jezika koju treba dekonstruisati. Knjiievno djelo jeste, kao i kod strukturalista, bitno definisano kontekstom, ali kontekst je sve, sva realnost, cio svijet, ne postoji nista sto je izv·antekstovno. VRSTE UMJETNOSTI Likovn~~ !VJij~tnosti · Razlikovanje'vrsta umjetnosti je, kao sto smo vec rekli, u proslosti bilo mnogo bogatije i raznovrsnije nego nacelno razlikovanje umjetnosti i onoga _sto nije umjetnost: sama priroda tih dvaju razlika je to omogueavala. Razlike'medu vrstama. umjetnosti su nai-

120 121

~-

st

~

-~

?

me mnogo ociglednije i, bar na prvi pogled, jednostavnije. U svakom slufaju daju se definisati iz ~no.stva razli_citi.h uglova., i svi .ti,ft~:~J:.~~~i~i .defin1sanJa u kontmu1tetu uglavnom Uffrl)i};vtfaJU. Zato je u uvodu neophodno spomenuti safrio one ideje koje na.jvise odgovaraju na3oj t.emi, tojest umjetnosti kao vrsti komunikacije, i na.Sem pristupu u kome se teorija umjetnosti odvaja od trndicionalne estetike i artikulise na jednom, ako je tako mogµce reci t . ckom nivou. ~ · zbog toga u tom uvodu zauzima centralno mjes , ·er je on prvi umio da sag!eda vrste umjetnosti kao razlici te medije. To mu dana.s sve vise priznajemo, pa u "Istoriji estetike" Gilbertove i Kuna poslije opsirnog prikaza Lesingove reakcije na Vinkelmanovu primjedbu u vezi sa Laokoonom, prvi podnaslov posvecen Lesingu doslovno gla.5i: "Medijumi se ne smiju mijesati". RazlikujuCi prema kla.sicistiC-1 koj tradiciji, kao dvije osnovne umjetnosti slika.rstvol i poeziju, Lesing konstatuje da se znaci slikarstva razvijaju u prostoru, znaci poezije u vremenu. Prema tome, slikarstvom se moze predstaviti samo ono sto se razvija u prostoru, poezijom ono sto se razvija u vremcnu. Ili, dopunjavajuci Lesinga sa stanovist3:f komunikacije, mozemo reCi da se prijem poruke u poeziji vrsi u kontinuitetu·, a prijem poruke u liko~- I nim umjetnostima, i upravo posebno u slikarstv1:2J simultano. Druga vazna karakteristika likovnih umj~tnosti a ovog stanovista jeste nacin artikulacije umjetnicog jezika u njima, prema tome se sve)ikovne umjetosti mogu podijeliti u dvije grupe:,' u:j.e:dnu spadaju ikarstvo i skulptma, a u drugu sama arhitektura. Slikarstvo i skulptura na.ime podrazumijevaju, ili mogu da podrazumijevaju, i sernanticki i sintaksicki princip organizacije, a arhitekt6.ra samo siritaksicki:

U

u tom smislu treba shvatiti lijepu Selingovu misao da je arhitektur.a o\
122 ., bovske Amerike. Pojednostavljeno receno 1 Pikasova umjetnost je umjet.nost zasnovana na africkoj maski 1 ,.v. L•Hol~ · umjesto ~a grc~oj sk'-:lpturi. .)t~Hj1~F( . IstonJa umJetnost1 kao nauka.1 ·meJulim, Je stala na stanoviste da. pojmu realizma strogo odgovara samo umjetnost klasienog grckog perioda, Periklovog doba i tzv. "zlatnog vijeka" grcke kulture. Ranija grcka umjet.nost inspirisala se izmedu ostalog i egipatskom. Zatim, grcka tradicija danas podrazumijeva i kritsko-mikensku kulturu u cijem slikarstvu su figure muska.raca bojene crvenom, a likovi iena bijelom bojom: mozda se tu .vise radi 0 specificnoj .socijalnoj nego strogo likovnoj konvenciji 1 ali to, u svakom slucaju, nije "realizam". Srednjevjekovna umjetnost Evrope, prema takode opsteprihvacenom misljenju, suprotna je anticko,j umjetnosti po svome 11 duhu 11 , ali ona se u rnnogo cemu moral a oslanjati na "slovo" ·an ti eke umjetnosti, jer nista ne proizilazi ni iz cega. Iz tog 11 zbira" proizilazi Cinjenica da jedan vizantijski tanjir iz XII. vijeka koji se cuva u muzeju u Starom Korintu vise podsjeea n?t. Pikasa nego bilo koja.africka maska.· Jasno je da nova svijest ha planu sintakse koja dolazi sa "modernizmom" nuino vodi i do novih saznaja na planu semantike, sadrzaja, do novih spoznaja o zivotu. Ne moie se sve svesti na formulaciju da je nekad 11 portret u plavom" znacio fovjeka odjevenog u plavo, a da sada znaci povrsinu obojenu plavim: u pitanju je i drukcije videnje fovjeka. Struktura kod strukturalista ima isto znacenje koje ima forma kod ruskih formalist~:;. :9:rdi1 nije sama sebi cilj, preko nj~ se dolazi do rtovifi; ·ranijim sistemima. misljenja sktivenih spoznaja, ·ali je njena priroda lL umjetnosti takva, da je spoznaja neodvoji va od strukture. Pikaso u ..;;:;vojim portr~t!ma sa dva ili tri paralelna likal ne istrafoje same likovne

123

Z \

,.

i

f;

i

l

l f

odnose nego radi isto one sto i Levi-St.res: razlaie eovjeka, umjesto da ga konstituise. Pri tome, istina, ima pred OC~i1\a' QhU sliku pecinskog bizona na kejoj je zivotinja i'stovremeno i razlozena i konstituisana: on njenu maglju na svejim djelima ne moze da obnevi, ali pok·q:~ava, pemocu njih, da je razumije. Umjetnld,su; u ovoj oblasti, vec sami ra.Scisti!i teren za str~kturalisticku interpretaciju. Pikaso "je ovim i drugiffi SV()jim s!ikama zapravo vec ciao odgovor na J ak(),bsonovo jednestavno i lukavo pi tanje u kome je sa!lrfan problem realnosti u umjetnosti: sta znaci to: ~ad ii.a jednoj slici vi di mo d va fovjeka od kojih je j~dan manji a drugi veci? Moze da Z!laC.i da je i stvarno, u prir6di jedan fovjek manji a drugi veCi, ali m6~~ isto tako da znaci, u na.Soj optickoj koju· smo mi navikli da shvatamo kao perspektivi; 11 realnost" 1 da je jedan fovjek datji a drugi blizi, kao sto moze da znaci, u hijeratskoj perspektivi, da je jedan covjek u drustvenoj hijerarhiji nizi a drugi visi. Slikar vidi okom, ali slika duhom, on ponire u dubinu do dna prostora i vremena. Fotograf i vidi i slika okom: on slika povrsinu. Ali sta je povrsina: ona je splet krvnih sudova ispod koze, rijeka i planina koje brazdaju zemljinu loptu, koja je u dubini samo usijana magma. U dubini vlada vrenje, kome5anje. Iz tog komefanja najdivniji proizvodi fovjekovog duha, i najmracniji zlocini, mogu da proisteknu. Na povrsini vlada povr8inski napon, stvari se medu sobom drze i vezu, cine opnu i mr~u, zemlji daju oblik lopte, tvore fovjekovu porodicu. Prije pronalaska fotografij~, :kaq i,:poslije njega, bogati ljudi su sebi ked slikara narucivali portrete. Ali nikakvo bogatstvo ne moze sebi priustiti luksuz koji je donijela fotografija: da budes ·slikan s lijeva 1 s desna, sad, pa malo kasnije, dok jedes, dok trcis, u trenutku pred spavanje, u trenutku pred umiranje. S fotografijom

\ct ..

124 125 i sam <:ovjek postaje mreza. . ·. Kad se fotografiji zeli osporiti '.~W\!Q#..a se nazove umjetnoseu cesto se kao argumei:i~JN-~.~~i Cinjenica, ili u vjerenje, da iza fotografije ne'steiji"autorski subjekt.. Zanimlji VO je da is tu cinjenicu, ili u vjerenje, potezu kao argument i zagovornici fotografije ka.d · zele da ukaiu na: objektivizam fotografije, na odsustvo subjektivnosti, pa prema 'tome i odsusutvo proizvoljnosti koja je bitna ozna:ka drugih, "tradicionalnih" umjetnosti. Veliki "Mistik" i esteta fotogra.fije Edvard Veston kaze: "Fotogra.fija je najbolji naein saopstavanja .Cinjenica". Andre Bazen upozorava na-1· to da rijec objektiv dolazi od objektivnosti: "Po prvi put izmedu prvobitnog predmeta i njegove predstave ne posreduje nista osim drugog predmeta. U umjetnosti se sve zasnivalo na fovjekovom prisustvu. U fotogra.fiji uzivamo ll. njegovoj odsutnosti". ( J edno je pitanje koliko je pretpostavka postoja.nja autorskog su bjekta za umjetnost apsolutno presudna. Ko su, i "koliki su" autorski subjekti §to stoje iza srednjovjekovnih katedrala, iza grnearstva (," Grnearstvo je cista umjetnost", kaze Herbert Rid, 'plasticna umjetnost u najapstra.ktnijem smislu rijeci'' /, iza narodnih vezova /"Vezovi su preduhitrene oclgonetke i cekaju svoju primjenu u carstvu cinjenica .. Kao Rimanova geometrija sto je doeekala Ajnstajna'', veli Vinaver/. Drugo je pitanje da li je tacno da iza fotografije . nema autorskog subjekta ili ce prije biti da on u njoj, u djelu, iscezava, na onaj nacin· na koji je to ( priieljkivao najveci umjetnik romaria, Flober. Kao umjetnik, ielio je da napise "knjigv · 11i o cemu", obecao je, pisuci "Gospod:u BovarjH,
dolazi Sarl Bovari da zatim vise nigdje ne upotrijebi ni jednu zamjenicu u prvoni lieu, pisao je, upoznajuci nas"'s· Emom, ona je ielJela , da bi zatim, pred kra.j h::>mana, pred njenu smrt rekao moida je

ieljela.

Nekad davno, vjerovalo se da. je svjetlost ne§to sto potice iz ljudskog oka, ne§to sto u njemu nastaje, i vraca . .Se u njega. To vjerovanje, to sujevjerje, ta is.tina leii u osnovi umjetnosti fotografije. Ona se pretv~ra u sliku stvarnosti pomocu objektiva, ali izvire u oku i u duhu onoga ko pritiskuje okidac. K~1{~j~:J?reson je bio sklon nadren.listickom slikarstvu, ciJi~je. stvarnost koja se objektivirala u njegovom :ap.~:r-a~u ponekad bolje zadovoljavala tu njegovu skldrios.t ·od njegove ma.Ste: sjetimo se fotografije na ~ojoj je prikazao berberina koji· se isprsio na pragu svoje .radnje dok se u izlogu na potpuno isti nacin isprsila bista Napoleona Treceg. Na.Sao je nadrealizarn: otjelovljen u super-realizmu fotografije koja je zaledivala radnju na naCin tud svakodnevnom iskustvµ, .otkrivajuci cud.ne, uznemirujuce ili smijesne odriose. medu stvarima. Bio je iz bog ate i)oroclice, voJio je knjiievnost i studirao je na Liceju Kondorse kroz koje su prosli i Prust i Malro, zatim u Kembridiu. Neko vrijeme se i ba.vio slikarstvom, da bi se zatim gotovo sasvim posvetio fotografiji: )) Da bi svijetu "·dao smisao", eovjek mora bi ti duboko uvucen u ono sto uokviruje vizirom. To zahtjeva · koncentraciju, disciplinu uma, .senzibilitet, i iznad svega osjeeanje za geometriju" JJ 1i to ,rije,Ci koje svjedoce o '~odsustvu subjekta"'r'Ili. je u ·pi"tanju najozbiljnija umje'tnost koja "spaja dva potpuna ekstrerna., spaja. objektivnost tehnike i metafiziku prolaznosti'). Mene uvijek stra.Sno uzbuduje osjecanje da je to jedan izgubljen.sekund, da ga vise nema i da ga bez fotografije ne bi ni bi lo. Kako se "stvara'', kad

esti

1:26

127

nastaje umjetnicko djelo fotografije: u odlucujucem trenutku, "kad se sva elementa suda.re. Fotografijaje istovremeno prepoznaVa.nje, u djelicu sekunde, vainosti dogadaja, kao i precizne organizacije oblika koji tom dogadaju daju odgovarajuCi izraz ... Snimiti fotografiju znaci zaustaviti dah i sve svoje sposobnosti usredsrediti protiv isceznuea stvarnosti". Slika, koja "upija vrijeme" ne moze svoju painju posvetiti trenutku. Od slika se ne moze traziti "da govor~": one eute, i traze od nas da eutimo s njima. Jedino na fotografiji "slike" mogu da govore. J edino na fotografiji ljubav ne mora bi ti "licem u lice", ona nam maze pokazati leda, koja ce se sljedeeeg trenutka okrenuti i dobicemo zeljeno, iscekivano, sanjano lice. To samo urr:ijetnost fotografije moze.

Muzika

i

I:

.

----.....,_

Americki ~ompozitor ~ pocinje svoju knjigu "Sta slufati u muzici" (odnosno sta traziti u njoj - "What to Listen for in Music") sa dva pitanja i dva odgovora: " 'Ima li u muzici znacenja'. Moj odgovor na to bi glasio: 'lma'. A: :Moiete li rijecima objasniti u cem11 je to znacenje?' Moj odgovor na ovo bi bio: 'Ne mog_u'. U tome lezi sav problem." dru

da "sva muzika nije nista ~ai kaze im ulsa k0-.1streme odrrioru" ."

o s

ja.Snjava muziku kao "jezik koji sam sebe ~aci": " ... umjesto da smjera ka nekom spolja.Snjem _ jektu, muzika se pokazuje kao un language qui se signifie soi-meme. RazliCito sagradeni i rasporederii, paralelizmi strukture omoguCa.vaju onom ko interpretira neposredno primljeni muzicki. signans da pre~ tpostavi i predvidi sljedeci odgovarajuci konstituent, kao i koherentnu cjelinu ovih ·konstituenata. Upravo ova povezanost dijelova kao i njihova integrisanost

u kompozicio~'elinu djeluje kao usobeuJ muzicki signatum". ofrn · u vezi s muzikom formulise jedan od svoji naJ jepsih i znacenjem najbogatijih primjera: nastojeci da pokaze kako dominac"" ·o sintaksicko i o semantic o rmci a ni ·e nikada ;pso utna, pore · muziku s romanom. NajreprezentativmJa muzika Je, kaze on, naJstroze sintaksicka; njene periferne forme streme semantickom i bivaju zahvacene njime. Kod romana je obratno: n.ametljivo prisustvo sintaksickih principa je znak "nizih" oblika, posebno kriminalistickog romana, kod Dostojcvskog se pojedini dijelovi mogu i ispreturati pa I da to osnovnim vrijednostima njegove umjetnosti ne ~a.Skodi mnogo. spens , poredeCi prozu sa poezijom, povezuje ( ovu pas Je nju s muzikom na osnovu zajednicke im ~ ali kod muzike neuporedivo prisutnije mo Ci "konstruisanja i simbolizacije ... pornocu uza.stopnog nizanja diskretnih jedinica koje se ponavljaju, a njihove se kombinacije stalno vatiraju i pri tome tvore sve ve~e cjeline_u hij~r~rhijs~~m por~tk_u". ~ ~ dolaz1 do 1st1h opstih zakljucaka poredec1 · muzi.kt1 i jezik: "Prema opisu koji ne navodi na sumnju, osnovna funkcija jezika je reprezcntativnai a ta funkci}a se ostvaruje simbolizacojom predmeta, pojava i stanja". Naprotiv, iskljuCivo "Postovanjem eguladvnih principa ljestvice, kao osnovnog obrasca, jedna tonska struktura osigurava status urnjetni' ckog djela. Pravila harmonije, rrietrike, orkestracije itd. dopunjavaju.sistem kome Je muz1cko dJelo prije svega odgovorno... Muzika je realisticka onda ka.drJ uspjesno primjenjuje, -zakone s1Stema kome pripada ·(spac. - T.K.-) ... kao sto vajar svojim dlijetom slijedi prefabrikovanu anatomsku formulu, tako i komf pozitor svojim notama ispunjava. postepeno dati, \ prazan obrazac fuge."

l (j :

·1

r

129 128

~

fo

Karakteristika umjetnosti uopste je da ~s-~ imaju da kazu ne govore direktno neg9 prek~ ili strukture, ali kara.kteristika mmil<.e'je u tome da ona uopste ne govori, nego se ostva.ruje kao forma, ili .2.!:_ruktura, i u tom ostvarivanju je nje~ govor. Kao i u slueaju likovnih umjetnosti, ovo.~voj"stvo muzike utemeljeno je vec i u prirodi akusticke komunikacije na kojoj se ona za.sniva. Zvuk jeste f1z)cka r 1ealnost, a)i fizicka realnost koja nije slika nice~a, ne pokazuje Il:ista, moie t.ek izdaleka na nesto da se odnosi 1 da nesto podsje_t.a. umjetnost koja :oa ta.kvim osrv ~ova.ma poCiva, mora nuzno biti ?'.:11.?-).,Cistija" 1:m~ J~t, 1 to ne samo u strukturali~t1.<;kom sm1slu · rijei, to jest kao "najeistiji,, primjer ·dhi.d.inacije sintaksickog principa nad semantickim>i::i~go i u platonistickom: lisena svake veze s rea,.4i.6."Seu, ona ~e moie podleCi "trecerazrednoj" djelatp.osti opona.Sanja nego je u neposred.noj vezi s ci~ duso . Mada u nacelu odbacuje umjetnost~ na vise mjesta pokazuje uva.Zavanje za m4tilw, u "Drzavi" .ca.k kaie: "Sto imamo bolju muzihi, !in8;cemo bolju i driavu". --Ne ra.zlikuJe se od nJega u tom pogledu ~§kD cije stavove o muzici Gilb.ertova i Kun ovako mterpretiraju: "Postoji tako ·reci podzemni prola.z koji povezuje pokretnu energiju duse sa pok.retnom energijom muzike, tako da one imaju lak pristup jedna drugoj". ·

ra-

I

~la.sicna grcka civiliz~u cjelini je pripisi~a velilO. znaeaj muzici upravo na toj osnovi, tojest s \ obzirom na njenu sposobnost da neppsredno utice na \ duh eovjekov. Prema vrsti njenog utiCaja na eovjeka Grci su razl.ikovali muzicke instrumente ( apolonijsku harfu, liru, instniment mira, ra.zuma, Cluhovne · uzvisenosti, dusevne harmonije, i dionizijsku fn~Ju, aulos, instrument stra.sti, culnosti, predavanja pri-

(dorska, na jedno~ ~~rani, rodi) i .mu_~i~~~)_iestvi bud1la Je _a~.o ~i;).!Jska stanJa duha, dok su fng1Jska uzbudenja i "S rfiliti, liclijska - patnja i bol, i naroeito hipolidijska ~ culnost i ra.skala.Snost, odgovarala dionizijskim stanjima) . Postoji anegdota o tome kako je Platon dorskom muzikom uspio da odvrati od kuce samotne djevojke grupu ra.skala.Snih mlaclica koji su u "dionizijskom" ra.spolozenju, i · praceni odgovarajueom muzikom, pokusavali da unutra provale. Civilizaci e kla.sicno i d.alekog isto , posebno Ind.ija, medutim, pripis1 1 su muz1c1 i drukciji, i jos krupniji znaeaj. Prema slici Platona koji odvraea obijesne mlad.ice od kuce samotne djevojke ovdje ,tStoji slika muzicara koji na svom instrumentu doziva \l<:isu. On se istina pojavljuje u svim ranim kulturama, ali je od moderne civil.izacije odbacen i tretiran kao etnografski kuriozitet (na.Se dodole, na primjer) ' dok u Indiji uziva punu za.Stitu civilizacije i teorijskog misljenja na kome ona poCiva: ako kisu 1 donosi odredeni kosmicki ritam, onda se kisa moze izazvati muzikom koja je "vladar ritmova", a ako u odredenom slueaju do toga ne dolazi to nije zato sto izmedu tih stvari nema veze nego zato §to nisu postignuti svi uslovi, nije kako treba obavljen. bez sumnje veoma slozen i suptilan proces uskladivanja ritmo~a, Istofoe civili~ac~je gaj~ izuz~ti:io veliko postovanJe ·prema zvuku i nJegovoJ moc1 Jer polaze od druk.Cije pretpostavke o ustrojstvu svijeta. Ako vodeCa. grcka misao to ustrojstvo vidi u znaku dva moguca temcljna principa, materije i duha, ideje, iz kojeg videnja proizlazi ka.snija polarizacija evropske filozofije na µia.t~djalizam i idealizam, bi tan dio istocnog misljenja pcilazi od sasvim razliCitog stanovista: cra:Je osnovni princip postojanja kretanje, regulisano

I

zakonima ritma. To kretanje moie da se "zgusne" tako stvori materiju, ili privid materije a moze

I d-

• I

131 130 da uzme na sebe i oblik zvuka: nikakvih sustinskih pregrada medu njima nema, potrebna je samo tehnicka vjestina (razumljivo veoma Ve~illli, gotovo nedostizna, bozanska) da se otvore vrata koja je sama priroda stvorila. Jedan od termina ~oj~rb;a se u indijskoj tradiciji oznaeava vrhovni ko~iµi_c~i zakon je "rta"' sto je zapravo i indoevropsk.3. ·0snc>'va1ijeCi ritam. . . ' · Muzika, kao cisti ritam, jeste sreqstvo·kojim covjek mo:Ze najneposrednije da djeluje na'.p+irodne ritmove: grof Kajzerling u svom "I"ut~c»iµ dnevniku jednog filozofa" priea kako muzicarj, ii Indiji nisu pristali na njegov zahtjev da izvoqe· rri.ttzicku skalu (ragu) koja nije odgovarala datom deb~ godine i dana, a u kineskoj istoriografiji se m."oze naci obja.Snjenje takvog. postupka: car Ping-gurig, obo:Zavalac muzike, trazio je od svoga dvorskog majstora I\uanga, uprkos svim opomenama, da mu izvodi odredenu vrstu muzike, "jaku" i opasnu za zemlju u labilnom stanju kakva je bila za vrijeme njegove vladavine. Kuang je morao poslu§ati cara, udario je jedanput po strunama" i sa sjeveroistoka se podigao crnocrveni oblak. Udario je ponovo, i naletio je uragan ... " Uostalom, ako je u Grckoj, u pitagorejskoj skoli, postojaJo shvatanje muzike blisko onom u staroj Indiji, i to tako
lI

j

! l

1

mir i nered u eovjF-:kovom duhu i u ljudskom drustvu, u driavi. Stoga su prvi mudri vladari Kine uspostavili. norm~_!d:-~r~1( rr:i:-zike koj.e c.e u .ljudi~a podsticati dobr
1

i ~

t.

~l.

(1 Nijedno od ova dva shvatanja znacenja i uloge Lmuzike nije moguce odbaciti ni danas. Jasno je da postoji izvjesna veza izmedu muzike i prirode. Terapjjska svojstva muzike su poznata od vajkada a provlace se kroz Citavu istoriju medicine. Odnedavno SU poceli naucni eksperimenti koji dokazuju dase prinosi pojedinih biljnih kultura mogu povecati uz pom6c muzike. Mozda se ponek.ad suvise olako povodom muzike Baha i njegovih savremenika crtaju kompjuterske seme, ali je ona ideja da se u svemirskoj sondi upucenoj eventualno drugim kosmickim civUiµC1;cijama pofalje Bahova muzika bez sumnje op ra vdaii."a. J er 11 svemirci" 1 ako ih uops te ima, i ako uopste umiju da razumijevaju, vjerovatno ce lakse razumjeti na.Se sisteme nego na.Se stvari, odnosno sistemi ce u svakom slueaju biti bolji dokaz na8e vlastite inteligencije od stvari. A sa Bahovom

j ...

l.

133 132

\~ ~

"'

muzikorn saljerno im jedan od najboljih sistema koji smo uopste uspjeli da stvorimo. Pogotovu je jasno da postoji iZ-Vjesna veza izmedu muzike i fovjekove psihe. Razumijevnju tog "sa- ~a" muzike veoma mnogo je doprinijela Suzan Lan.ier,)vojom ~jigom "Fil?zo_fija µ npv?m klJueu'r; ~o poglavlJ1ffi~ pos~ece_rum mu~1~~-· 1 ~ .onom sIIDslu u kom Mukarzovsb kaze da p0Jedmacn1 znak umjetnickog jezika ne mora imati o4nc?s sa realnosfo (ne mora biti "istin.it") ) ali ga zato qjelo u cjelini itekako ima, u tom smislu otprilike La.Ilgerova:. odreduje muziku u cjelini kao "sliku" na5eg· 11 patetickog un.iverzuma", njegovih unutarnjih ·odµosa i zakonitosti koji u njemu vladaju i o k9ji:r:l;la mi putem muziki:: kao simbolickog sistema sti'cif:no odredeno "znanje''. Veoma je pogresno medtitiip.. povezati pm jed.ine iskaze muzike u njenim reprezentativnim forma.u::;.a za pojedinaena osjecanje straha, radosti, ljubavi itd, misliti dukle da muzika ponovo opisuje ono · §to vec dovoljno dobro kazuju verbalni koncepti. ffanje koje nam daruje muzika nije d.iskurzivno znanje koje se moie razloziti na jedini.ce znc.c~nja nego se usvaja lrn.o cjelina, a na nae.in koji obicno zovemo dozivlj ajem, ili prema izrazu Kand1nskog "vibraci' om duse". Muzika pocin 'e tamo d'e SU rijeCi nemoene, kako kaze stara. l atica, odnosno kako ze Si1ffia Langerova nadovezujuCi se na pozriati Vitgenstajnov stav ;; ran.ice mocra jezika jesu a i ' a v" a": . ra.nice jezika nisu ajnje granice iskustva, i stvari nedostupne jeziku mogu imati sv:Oj~ vla,stite forme poimanja - sto ce reCi, svoja vlastita simbolicka sredst va. Takve ned.iskurzivne forme, nabijene logickirn mogucnostima znacenja, leie u osnovi sm.isla muzike". · Zbog toga, kao sto je pogresno izjednaeavati mul

ii ~

r

I I! I

il i

I

i 't

'

;

f

·li f. 1.

' , ~

!z:_iku sa pojedinafrjm znacenji~a, podjednako je poCgresno nazi vati je "apstra.ktnom" umjetnoscu sto se ta.kode .dos]~ ~.~~~~o Cii:-!· Ne moze se sm.atrati ~p­ straktnim n~sti~V§to uz1va tako ogromnu i sveopstu popularnost kakvu uziva muzika. Po jam apstrakcija u umjetnosti je istorijski pojam vezan za nastanak oderne likovne umjetnosti, posebno slikarstva. Ser zan je "apstrahovao" valjak kao geornetrijski oblik iz drveta kao prirodnog pojavnog oblika, ali u muzici ema §ta iz cega da se apstrahuje. Svajcarski lingvista Emil Benvenist je upravo na poredenju jezika i muzike razradio svoj. princip ne - redundancije koji vazi medu semioloskim sistemirna. Id uCi ne od znaka ka sistemu, nego oq sistema ka znaku, autor postulira "dva principa koji se ti cu odnosa rnedu semiotickim sustavima. Prvi princip moze se izraziti kao prirlcip ne - redundancije medu sustavima. Medu semiotickim sustavima nema "sinonirnije"; ne mo:Ze se "reCi isto" govorom i muzikom ... Covjek nema na raspolaganju vise razlicitih sustava za izrazava.nje istog odnosa znacenja .. lz ovog principa proistice jos jedan upotpunjujuci ga. Dva sistema mogu dijeliti jedan. znak, a da iz toga ne proistice ni sinonirnija ni redundancija, sto znaCi da nije vazna supstancijalna identienost znaka, vec samo njegova funkcionalna razlika. Crveno u bina.rnorn sistemu cestovne signalizacije rlema nista zajednicko s crvenim u trobojnoj zastavi, kao sto ni bijelo iz ove zastave nema nista zajednicko $ korotnim bijelim u Kini. Vrijednost znaka se od.reduje samo u sustavu koji ga sadrzi. Nema transsisten;i.skih zna.kova ... "

~

"Muzicki se "jezik" sastoji od kornbinacija i slijedova razliCito artikuliranih zvukova; elementarna jedinica - zYJJk - nije zn~k; svaki znak-'se moze identifi1irati u ljestvicnoj strukturi od koje zavisi, a nijedan

"j 1

'1

134

~

ne posjeduje osobinu znacljivosti. Dobili smo tak) jedan princip podjele: sustavi koji se za.snivaju najedinicama dijele se na sustave sa zrtafonjskim jedinicama i sustave s neznacenjskim jedinicama. U prvu cemo k9'._tegoriju uvrstiti jezik, a u dr1:1gu muziku."

(POZo!lite)

.. '

,,Sta je pozoriste? ,Jedna vrsta kiperneticke masine. Tu ma.Sinu za vrijeme odmora krije zavjesa. Ali Cim se zavjesa digne, ona pocinje q.~ ·salje na vasu adresu izvjestan broj poruka. Svojstyo tih poruka Cine simultanost a ipak razlienost ritmova; u· samo jednom trenutku predstave istovrerr.ien9 dobijate sest ili sedam obavjestenja (koja 8alju dekor, kostim, osvjetljenje, raspored glumaca, njihovi gestovi, njihova mimika, njihov govor), ali neka od ovih obavjestenja su istaknuta (to je slueaj sa dekor·om), dok se druga odvijaju (govor,gestovi); rijec je, :d~le, o pravoj obavjestajnoj polifoniji, a to i jeste· ono sto cini p(72orisnost: gustma znakova (ovo govonrn imajuci u vidu knjizevnu monodiju, a ostavljajuci po strani problem filma). U kakvim su odnosima ovi kontrapunktski rasporedeni znaci (to jest, u isti mah gusti i ra.sprostrti, istovremeni i naizmjenicni)? Oni nemaju ista oznaeavajuea (vec po odredenju); no da li uvijek imaju isto oznaceno? Vode Ji oni jedinstvenorn smislu? Koja ih to veza, cesto poslije velikog vremenskog razmaka, spaja sa onim konacnim smislom, retrospektivnim, ako se tako moze reci, j.er se ne nalazi u posljednjoj replici a ipak postaje jasan tek kada se komad zavrsio?"

i

,,~ ~

~ !~

1 !'

:1

·:u; <'

Rolan Bart

Podijelivsi umjetnost na one koje se odvijaju u) pro~to~u i o.ne k?je se odvijaju u vrer:rien;-i, zapazi;si da Je ' proticanJe vremena domen pJesni.ka, kao sto

I r

!

i ~

~ ~

~

'.i

I

135 je pros tor dome::-l slikara", Lesing je rnorao da zapazi i to da je sp~r:ificnost pozorisnog jezika u tome sto se njegq¥~~I:H~:ruke komlUliciraju i u prostoru .i i: vremenu paraleln'o, pa se kao produkt toga spoJa i kao specificnost umjetnickog jezika pozorista javlja pokret. Taeno je da je pokret u krajnjoj liniji isto iFofeiramska radnja, da je radnja na.rnjera.n i svjestan pokret a svaki pokret u pozoristu je namjeran i samo po iztizetku moze da ne bude svjestan, ali cijela ta stvar izgleda drukCije kad se gleda iz ovog ugla. Radnja se sada de£nise u kontekstu £.zickih zbiva.nja na pozornici sto omogucuje sagledavanje prisustva i uloge mnogih stvari koje SU ranije OStajaJe neprimjecene. Lesingova klasifikacija stoga nudi solid.nu osnovu jednoj modernoj teoriji pozorista koja nece biti puk.a. semioloska a.::iaJiza .:rs.ta zn_akova p~z
137

136

~ i

(

ideje o "pokretnom znaku": svaki od elemenata pozorista, sva.ka. vrsta znaka, moze u odredenoln trenutkµ predstave preuzeti "glavnu rijec>'' pa je zatim predati dalje, nekom drugom elementu. Cjelina nije n.ikakav istovremeni zbir nego konacni. rezultat, pozoriste moze postojati i bez rijeei, i bez. . .$cenografije, i bez kostima, BA..L.9~-s~g~~a: u ;>vim tim sl ucajevima pozorlsne 1UiilCCi]epreuzece bez teskoca drugi elementi. Honzl sam pazoriste·kakvo njegova teoriJa pretpostavlja poredi sa kolo.m el~ktriene struje u kome ima mnogo raznih provodni~, mnogo komutatora, a struja, u ovom slueaju, pr.olazeci kolom, ne tra.Zi onaj proyodnik kod kojeg je otpor njenom prolasku slabiji nego ba.S onaj kod kojeg je jaci, "tako da· provodnik gori usljed otpora ·struji", dolazi do varn.icenja. Honzlova metafora se moze i prosiriti: kao sto kod medusobno vezanih fizickih velieina kad jedna :raste druga a pad a tako u pozori~tu kad dram.ska radnj a intenzivno tece linijom jednog koda, funkcionisanj e drugih kodova se za ca.Sak anulira ili bar preba
l

'

~

~ ~

!'

II J

t

tl

i'

t' P.

~

~

~

r

Ii

kom predmetu na sceni: naz, na primjer, maze bi ti sama dio istarijskog kostima ali moze, ·krvav, i kacl s nje.ga k~P.U~~L~~, postati gla~ni ~aktor dr~mske radnJe nasHil: pt>ruke o upravo 1zvrsenom ub1stvu. "Scenski predi:rieti" kaze Veltruski, "jesu zapravo podrucje u kame se odigrava jedan dijalekticki proces, jedna tenzija izrnedu staticke sile deskripcije i dinamicke sile akcije." Savremeni poljski teoretiear Jezi Zjornek takode polazi ad stanovista o glurncu kao glavnam elernentu pozori5nog jezika i na toj osnavi predla.Ze avakav kriterijurn klasifikacije: "Kriterijurn klasifikacije nije rnaterija znaka i njegova vanpozorisna geneza, vec odnos tog znaka prerna glurncu. Tako sisternski zasnovani, pozori§ni znaci { bi se dijelili na tri osnovne vrste: 1. znaci koje stvara glurnac, 2. znaci upuceni glurncu koje on percipira i 3. zna.ci koji prate glurnca, ali nisu njernu upuceni. Izvjesna slika o funkcionisanju pozorista kao cjeline, 0 ucescu dijelova u toj cjelini, 0 nacinu na koji se oni medusobno spajaj_u, maze se dobiti i kroz jedan letirnicni pregled pozori§ne istorije i istorije ideja 0 pozaristu, obraeajuci pafoju narocito na najnoviji period, od kraja devetnaestog i pocetka dvadesetog vijeka, jer u tom periodu s~ u pozori.Stu, kao i u likavnirn umjetnastima, odigrao niz veoma krupnih prornjena, koje su uz to redovi to bile pracene i teorijskim rnanifestirna, programirna, clancirna, knjigarna.

@:.-z-or_l.S..,...t,-e-.i'ri;;-t-uat') 0

Ritual, cerernonija, svetkovina predstavljaju veliki mit mode:r;nog. pozorista. Za osnovni rnotiv te velike ambicije modernog pozorista da se poveze ili eak poistovjeti sa ritualorn (i rnitovima koji leie u njegavoj pozadini) uzirna se ielja tog istog pozorista da se poistovjeti sa zivatorn, najcesce sa "sustinskim aspektirna,, iivota: preko ovog posljednjeg dolazi se

139

138

'i-,_

i do ostalih motiva, svetosti, arhaicnosti itd. Moguce je odmah naCiniti prigovor takvom tumacenju "ritualnog pozorista'' upozorenjem da je naturalisticko pozoriste, koje je po svojoj prirodi sigurno na suprotnom kraju od ritualnog, takode ~nsi­ stiralo na poistovjecenju sa zivotqm; /l1
~

~I

diskurs je drama:Lcan i patetican, s jedne strane od pozorisne vizij,e k9jom je opsjednut, s druge strane zbog staln~g;·.~,~J.~tnickog obraeuna sa cjelokupnom zapadnom pozorisnom tradicijom. U sustini, medutim, radi se o istim idejama. "Ako muzika djeluje na zmije, to nije zbog duhovnih pojrnova koje im donosi, Vee zbog toga stO SU zrnije dugacke, §to Se dugo klupfaju po zemlji i sto njihova tijela doticu zemlju cijelom svojom du:2inom; i muzicke vibracije koje se prenose na zemlju djeluju na njih kao vrlo fina i vrlo duga masafa·; e pa, predlaiem da postupamo sa gledaocima kao sa opCinjen.im zmijama i da ih preko organizma dovedemo do najtananijih pojmova". Bez obzira na sve asocijacije pa i deskripcije uzasa, isto znacenje ima i Artoova ideja o pozoristu kao kugi koja se useli u nas: kuga je oblik iivota koji mora da se zivi, da se otrpi, ne moie da se zaobide i previdi, koji djeluje u nama, ostvaruje promjene u nama ne nekirn idejama i intelektualnim spoznajarna koje nam nudi, nego tim svojim neotklonjivim, dramaticnim prisustvom. Radi se dakle o zahtjevu za stvarnim poistovjecenjem pozorista sa zivotom,koji niposto nije Artoova "izmisljotina". Prije njega, Mejerhold je postavio nadahnuto pitanje: sta ce u cirkusu muzika? Radi atmosfere, 1 ugodaja, bogatstva gledaocevog dozivljaja? Ne, reCi ce, muzika je u cirkusu potrebna zato sto fizickirn radnjama cirkuskog artiste daje ritrnicki oslonac, ornogueuje preciznost njegovih pokreta, od nje zavisi njegov Zivot. Tako ili priblizno tako treba da bude i u p.ozo.ristu. A izvan pozorisne literature stari Zizor, junak Malroovog romana "Ljudska sudbina", na jednom mjestu kaze: "Pozoriste nije ozbiljno, borba s bikovima jeste". Oni koji su htjeli da na sceni ostvare Artoovu

141 140 viziju poistovjecenja pozorista sa zivotom dovijali SU se na razne naCine da bi ispunili taj zahtjev: posto je gledalac nesurnnjiva ,, cinjenica:':·Zivota", uvlacili SU ga U scensku igru, tjerali na ucesce, uplitali ga 11 u tuce i gombanja na sceni u '1 Miste.rijama _Li..ciu.g_ Th,eatre-a, sa scene u gledaliste pustali dim, prskali -/ vodu, blato, bra.Sno, ponekad i silazili .s'1 scene u gledaliste da tuku gledaoce. Istina,· Grotovski je vrlo rzo odustao od ,,pa_0icip_acije,,, ali je zatim zahtijevao od gledaoca da bude svjedok, ne pozorisne konvencije, nego jednog istin~ubinskog, razotkrivanja skrivenog zivota glumcevog,
i

r.!~ .,

~

,~ ~

~

~

takvom pozoristu i ranije bili neskloni, med u njima i Jan Kot, poz.Uiili su da takvo pozoriste proglase i n~:nogupi:.I?.i.~Mb~ravijajuci pritom da r:ijedn~ pozonste u islopjr IllJe b1lo potpuno, da su 1 drug1 pozorisni stilovi j· zanosi prosli, da je ritualno pozoriste ostvarilo izvanredne pojedinacne rezultate a vise od toga ni drugi pozorisni stilovi nisu mogli, niti je vise od toga uopste cilj umjetnosti, i da je umjetnicko iskustvo koje je ritual.no pozoriste za sobom ostavilo uvelike izrnijenilo opstu sliku obnovljenog ,'pozorista rijeei,,. ,,Divlja misap" nije inferiorna u odnosu na civilizovanu: ona je drukCija. Ona nije ni "predlogicka" kako se ranije voljelo reci,nego samo poC:iva na dru.kcijoj vrsti logike, onoj Cije tragove, u na.Sem svijetu, mozemo naci u mu.zici, u umjetnosti. "Jos uvijek postoje oblasti u kojima je divlja misao, poput divljih vrsta, relativno za.Sticena. Takva je na primjer umjetnost" (Levi-Stros) . Ako je moguea transkulturna komunikacija izmedu "divlje rnisli" i umjetnosti, nema razloga za.Sto ne bi bila moguea ona izmedu rituala i pozorista. Jedna od temeljnih definicija sa stanovista savremene teatrologije, vezana za njegove izvore i osnove, glasi da je pozoriste umjetnost pretvaranja, preobraiavanja jednog bi u drugo, fovjeka u st var, u zivotinN., u
ea

( I'

;

1

•~ ~

~

~

~ ~~

143 142 )) kao cl a)) , a ne ::..... prmcrpu . . )) d a" , Jesce. . •

L /

__.....

se taj zahtjev oslanja na magijsku identifikaciju i transformaciju: jedno bice" u dubini" postaje drugo bice, mada ostaje ista stvar, ista s'poljna forma. Osim te ,, dubinsko psiholoske" transformacije, dogada se medutim i djelimicna spolja§nja tn;msformacija koja je po svojoj prirodi dinamicka; Ilepr9mjenljiva ~polji;ia for~a ipa~ se miJenj~ u kreta:ij17 i tr ~r01:r_i­ Jena Je utoliko veca ukohko Je kretanJe iritenz1VmJe i ukoliko se ostvaruje na vise razlicl:tH1 nivoa-razumljivo je da u domen toga kretanj~ spadaju i razni oblici akrobatike, kao i obicno madionic~stvo";i opsenarstvo. Kainlanija, samanisticka \)eansa, dakle jedan od najreprezentativnijih poznat1h oblika rituala, predstavlja, prema ruskom etnograiu Bogorazu, ,, cudesno sjedinjenje ekstaze sa najhladnokrvnijom obmanom". I dok dubinska, unutrasnja, psihicka transformacija i identifikacija (ekstaia) mora bi ti na prvom mjestu duboka, intenzivna i iskrena, dotle spoljna, dinamicka transformacija (opsena) mora na prvom mjestu biti visoko profesionalna. Isti autor spominje nevjerovatnu usavrsenost vjestine govora iz trbuha, ventrilokvizma, kod samana sibirskih Cukea: saman je "svojim glasom" igrao sebe, a glasom iz trbuha zlog duha s kojim se pregonio. N aucniku se prvo Cinilo da mu "duh" govori direktno na uho, a zatim, kad je "protjeran kroz zemlju", glas je dolazio ispod njegovih nogu. Drugim rijeCima, mada se u pojedinim oblicima rituala dosizu fantasticni nivoi kakg u_nutarnje psihicke identifikacije i transformacije' {ekst~ze) tako i spolja§nje dinamicke (" obmane" ), osnovni zakljueak koji na.s ovdje zanima ipak glasi da ni u ritualu, kao ni u pozoristu, ne dolazi do identifikacije "sa zivotom" ni do stvarne transformacije "u drugo") tojest da i ritual kao i pozoriste poCiva na principu

Film

r..f·i«11i!;'

.

.

..

·

·

+

Mnogr '\fell.IQ filrnski red1telJ1 su sklo.ru da postanak filma datiraju u godinu lfil1. kad je prvi J, (c.---+..f>ic.. put doslo do pokreta kamere. Film jeste pokretn·a slika, ali ako se samo predmeti koji se slikaju krecu, a kamera koja ih slika miruje onda je to jedva nefito ugo od snimljenog pozorista. D~ca7 filma kao umjetnost1 Jeste ona sugestija pokreta ko ja se dobija kao rezultat kamerekoja se kreee. Veliki 1 sovjetski reditelj iz penoda nijemog filfila Pudovkip govorio je da je svaki objekat koji nije obUhvaeen kretanjem kamere mrtav objekat, cak iako se sam krece - jer u tom slueaju njegovo kretanje nije film.ska kretanje. Mada se ovakav stav danas vise ne ffiOZe U potpunosti prihvatiti, i mada SU U nacelu mogufa i velika film.ska djela u kojima se jedino [ stvari krecu, to je i ovdje kao i drugdje Cinjenica koja prevazilazi teorijski n.ivo rnisljenja, koje nuino mora da obrati paznju na okolnost da na fil.mu, za razliku od pozorista, )c°stoje dva naeina kretanJ.e, kretanje koje se dobija retanjem samih stvari, i kretanje koje se dobija kretanjem kamere, i da je ovaj drugi nacin, u smislu autonom.nosti filmskog jezika, I umjetnicki odredujuci. · -- N aCi.n kretanja kamere je prema tome C.injen.ica .od presudnog znacaja za umjetnicki film.ski izraz. ret~je ~ere u ravni sniman~ scene odno~no filmke slike, toJest paralelno sa shkom, rezultrra filmkim uglovima ili rakursima. Oni predstavljaju mo-cno sredstvo filmske simbolike, a ostavljaju i neposredan vizuelni efekat specificn.im ,,skracenjima", distorzijarna snimanih predmeta. Donji i gornji rakurs posebno omogueuju sna.Zne simbolicke konotacijej Donji odgovara fabljoj perspek.!_ivi i daje stvarima

I

G

r

~­

I

v~

~ ~

~

~ ij

posebno ljudima monumentalan vid: rado ga je koristio Ejzenste.jn i koristi se i danas u heroickom, popejnom kontekstu, ali moze d~;_.se.·koris~i i ironicno u kontrapunktu sa kontekstom, u sm1slu: evo ta on o sebi misli. Donji rakurs, sa _njegovim implikacijama divljenja i velic~.· je opste mjesto ( srednjovjekovnog slikarstva.~e· b~o· prvi slika0 koji je izravnao ruvo pogleda sa mvoom dog1adaja ili lika prikazanog na sl.ici. • Da se uk.aie na "preclistori · " filmskih rakursa obicno se uzima za primjer Pieta" ndree -Man\ ten~, veoma neobiena slika na OJoj je lezeCi Isus, umjesto da bude horizontal.no poloien u smjeru li" jevo - desno, slika.n od nogu prema glavi po du\ bini suke. Slika.r je sjajno uocio i pokazao tipicna skracenja koja nastaju kad se ljudska figura posma{ tr~ na taj i::-~cin, a koja m~ogo inter:iziviraju dram\ski, dramatican karakter pnzora. DeJstvo rakursa se mofo pokazati i na primjeru kako
U

r. \/\Pi.(,\

l

145

~

144

' I i I

i

f

r: ~ ~

I

.

se

!~~n~~~:,~~llAt~:~~~~j;k i:~~!tl:;:j~~lk~ ~~j~~

vidimo u poz6ristu, a najvise od koljena pa na gore, imamo srednji plan, sve sto je od toga sitnije spada u opsti pla.u (gro plan) a sve sto je krupnije u krupni ~- Opstim. planorn se snimaju ,, epske scene" 1 srednjirn planom "salonsk.i prizori", a krupnim planorn osim uvecanog ljudskog lica i izdvojeni detalji pa je prema tome naroCito on kao sredstvo filmskog ( izratavanja mocan i relevantan. Prvo u smislu jedne grotovsk.ijevske "antropoloske ekspedicije": §.lika lj~ ~skog lica _se I?ojavlju£ u films~om kr:-1Pn~~ {anu ne moze ru u Jedno1 ugo1 um.1etnosti, os!.ll otogranje i monumentalne skulpture, da se nad~ jer ne maze tal
r~·1P,rt_ V\e;..c I f .

b0va

L

l

velicini slike ljuci.s~:)g lika koji na taj nacin nastaje, . odreduju s_e films:~i~o druga vrsta speci-

I ~

.f} ~

-~

I[ I

Zatim krupni plan pruza najbolje mogucnosti za specificno fi1msku simbolizaciju i gotovo obavezno ulazi u sastav onoga sto se obicno naziVa. "filmskom poezijom". Jedan od mogucih sj ajnih primjera za

l

.. 146

to, uvijek u cilju razlikovanja specificnih izrazajnih moCi filma od izraiajnih moCi pozori,s.ta, daje Bela Bala.Z, govoreci o onom krupnom/'hltdru iz nekog filma u kome je prikazana zilica na sljepoenici nekog ucesnika u nekoj tuci, zilica koja drh~i i.grci se. Film ime pokazuje ono sto pozoriste, osim rijeCima, ne bi moglo da pokaz~, to jest da tuca Iµedu ljudima n.ije mehanicka radnja, nego jedna od t.ih be~brojnih klackalica straha i nade u koje oni ula,Z-q citavo svoje bice. Naravno da su moguCi i komicni efekti: u TVseriji "Aleksa Santic", u predstavi amaterskog pozorista koje prikazuje Sterijinu trageqUu, kralj Vladislav (odnosno Aleksa Santic, odnosno Branislav Lecic) na sceni mrtav trepce, sto svjedoci i o karakteru toga pozorista: ovaka.v umjet!l.icki komentar ne bi bio moguc u samom pozoristu. ··

D

Zbog te svoje simbolicke izraiajnosti, krupni plan je i najpogodniji za razlikovanje "autorsko~" filma u kome nam autor pokazuje ono sto on zeli da vic:l.imo, od takozvanog "objektivnog" £lrna u kome nam autor pokazuje ono sto neki od njegovih junaka u film.u trenutno vidi: pri tome, razumljivo, oba naCina mogu da budu podjednako "poetska" i upeeatljiva. Na pocetku cuvenog KluzQQvog filma "Nadnica za strah" .vic:l.i se u kadru samo jedna bubasvaba koja se batrga u pijesku. Zatim se kamera pola.ko udaljava pa vidimo druge bub~vabe, pa konce, pa djecaka koji je upregao nekolil
147

------------

umorni" Iva Sic_·_ .>!ja postoji slican i podjednako lijep, ili cak i lj_ep~.i prir:ijer za "obje~tivnu" upotrebu ~rupn.og B,,_~._~r.~~,o s1.n;tbola: OvdJe. su se, op et _u JednoJ takvOJ s·elendn iz koJe nema izlaza a sav Je zivot u toj nadi da se ode, sastali bivsi ratni piloti, bivsi neprijatelji, Francuz i Nijemac. Ovdje jedino jedan drugom mogu da budu prijatelji, jer se ljudski zivot na ovom mjestu ne razlikuje mnogo od prirodne pustinje kojom je ono okn.tZeno. Jedino medu sobom mogu da pod.ijele sjeCan.ja na groznicu bitaka kao naCin zivota direktno suprotan ovom, zato, kada oni leze s rukama pod glavom na svojim krevetima u prljavom hotelu, ventilator koji sa plafona kome.5a vreo vazduh u sobi retva.ra se na tre[.::utke u avionski propeler. onta.Za Jeste ono sreds}vo filmskog izraza ko ·e ro1z1 az1 iz od'ele filmske pnce na rove. adar ontinrurana, ne re ma filrnska slika on 0 i. e izme u otva.ranj a i za varanja objektiva. Postoje £1movi sa vrlo malim -OroJem vrlo dugih kadrova (po tome euven.i Hickokoy "Konopa.c" ima ih svega trinaest) , ali u nacelu na.Cin na koji ce se kadrovi vezii.:ati jedan za drugi, tojest IJJ.Onta.Za, predstavlja osnovu filmske sintakse, i jedno od najmocnijih sredstava specificno fil..:ffiSkog izraza. ~enstelll ju je smatrao i najmoenijim i posvetio joj je svoju euvenu knjigu "Monta.Za atrak.£@:". Uostalom, najuspje8niji primjeri umjetniclnh efekata ostvarenih uz pomoc monta.Ze i nalaze se u njegovim filmovima. Jedan od njih su i euvene "Odeske stepenice" iz "Oklopnjace Potemkin". Pobunjeni morn~ sa oklopnjace iznijeli su svog ubijenog druga D'a.obalu, gradani Odese dolaze da muse poklone spustajuCi se beskrajnim stepenicama koje vode u luku. Za njima vlast, istim putem, salje kozacku streljacku jedinicu. Dvije strane sukobljene su i isprepletene u ovoj paralelnaj montaii: kozaci

l

-

~

149 148

i narod. Svaka strana se zatim dalje "usi tnj ava": ~i se pojav].juju i u srednjem planu, u punoj opremi sa puskama na gotovs i c~h¢tima: preko ramena, ali i u krupnom, kao cizmt(·koje gaze i kao puske koje pucaju. Narod je u gro .pl~u 1 haoticna gomila koja se gura, trCi, bjezi, spa.5a~ se, ispresijecana usplahirenim licima onih koji bjeze, uzasnim slikama onih koji SU upravo pogodeni. I sve se to zajedno is re lice mi· esa sukobl ·ava da: bi dovelo do ~ulminativne scene sa ko c1ma. Majka koja gura Jete u kolicima, na stepenicarna, u"guivi, pogo.dena je u stomak. Pokusavajuci da k61ica posljednom snagom zadrii, ona ih u padu lagano gurne i ona sada postaju treci, kulminativni tematski blok ove ~taralelne montaie. Prvo se v1d1 kako se Jedan tocak agano okrenuo-;- zatim se prikazuju scene kozaka. i naroda. Zatim kolica silaze s jedpe stepenice, pa s ciruge, zatim dolaze scene iz dru'.gih dvaju tematskih blokova, zatim kolica s djetetom u st.iludom trku jure niz stepenice, u krupnom planu, kao obrtaji tockova, i u opstem, s visine, usred gomile koja bjezi. U na.5em vremenu brza rriontaia pretvara se u brzu rad.nju koja, naravno, biva potpomognuta i brzom monta.Zom. Kad su autora "Ludog Maks~a' pitali kako se usudio da napravi £Im sa tako vratrolomnom brzinom radnje, odgovorio je da mladi na videu filmove gledaju fast forward, pa je morao i na njih misli ti. . Po ut fo ·e film ·e direktna slika stvarnosti:· "kamera-oko", kako kafo z1ga ertov. On nema SVOJU grad"u, njegova grada i!!!i~~h'Qt: Ne moie da stvara igre rijeci, kao poezija, n!ti ·maze da bude nacinjen jednom od kamena, drugi put od bron~e, treCi put od drveta, pa da se po tome razlikuje, kao skulptura. Ako se na filmu pojavi apstraktna slika, OD.a je vec prethodno bila apstraktna slika U

varnosti, to _i:'.?~. ona je apstraktna slika na filmu, nije apstraktr!.i film. Film je realisticka umjetnost doslovnom smislu rijeci; i po defilliciji. . Mozdt18··~Bstaje najjasnije kad ;e film uporedi sa pozoristem,jef pozoriste nije samo doslovna slika stvarnosti, u njemu je stvarnost direktna doveden..a na scenu: fovjek je u rijemu pravi fovjek, stolica na joj on sjeru prava stolica, hljeb koji jede moze da de pravi hljeb. Ali pozoriste je visoko konvenc1onalna umjetnost koja svojim konvencijama neutralise ovo pnsustvo realnosti: u pozonstu se zivot pretvara u grad.JJ.. Pozoriste je umjetnost slozena na taj nacin da u njoj· umjetnosti koje je sastavlja~u .cuvaju dio .svoga. int~~rite~a, i svojih kar~~ tenst1ka. Drama Je UIDJetrucko dJelo sarna po seb1 i kao takva nosi umjetnicka svojstva knjiievnosti. Pozorisna scenogra.:fija je jedna vrsta sinteze likovnih umjetnosti koja je istina u sluzbi dramske radnje ali koja se konstituise na nivou ciste likovnosti, sto ee reCi da ;.10pste ne mora da bude rekonstrukcija realnosti: moze da izvuce i poveca jedan detalj kojim ce da sugerise Citav ieljeni ambijent, moze, kao u slueaju Apije ili Krejga, da trazi arhitektonsko rjeserije prostora umjesto da opisuje teren na kome se radnja dogada, moze, kao kod simbolista, da docara neko poetsko osjecanje i raspolozenje pomocu niza s~vim dekorativno osmisljenih zavjesa, moze da intervenise cistim oblikom i bojom bez ikakvog prepoznatljivog sadr:Zaja, kao kod ekspresionista. Glumac Grotovskqc;, i glumac uopste u pojedinim trenucima, moz~ u svom "kopanju" po sebi, u svom "ogoljavanju\l,·: da izvuce na. vidjelo dana stvari koje nisu slika nicega poznatog, i koje predisponiran gledalac prepoznaje iskljucivo kao neku mutnu i duboku podu.darnost sa samim sobom, kao neku jos nedefinisanu ljudsku univerzaliju.

(ij ~

~;

,;. I•

~.

:'\

~

~

l

t

r'

r

t

~

I i f.

!

11(.

L

·~

.. 'I

151

150 Nista od svega toga nije rnoguce na filrnu. Film uopste nije sloiena urnjetnost u onorn srnisl u u korn je to pozoriste jer on je "progutao'.'+sve'. svoje urnjetnicke kornponente i nijedna od njih ne postOJI "fao zasebna urnjetnost: filrnski scen,.,ar~o n,ije za.sebno knJizevno djelo, a filrnska scenografija· je u nacelu bolja ka.d je "nadena na terenu" nego kad je "pravl\ jena"; prirnjeri pozorisne scenografije koje stno naveli bili bi na filmu snirnljeno pozoriste, a ne film. Istina, krupni plan ljudskog lica, kako smo .ve.c rekli, podrazumijeva iste one "otkrivalacke" vrijednosti na koje pretenduje pozorisna gluma koncepciji Grotovskog, ali tu je u pitanju lice a ne gluma, priroda \ a_ ne umjetnost. Otuda je u filmu cesto pozeljno ono sto je u pozoristu nezarnislivo, ~'prirodni" tojest neobrazovani glumci, "naturscici": oni morn.ju da irnaju lice, izraz, gest 1 a nJihovu "ulogu" reditelj ee ostvariti putem rnontaze. Alfred Hickok je jednom na pitanje sta misli o ulozi glurnca na filrnu rekao da on tu koristi savjet svoga prijatelja Volta Diznija.: kad mu se glumac ne svid.a on ga pocijepa pa pravi novog. Semioloskom terminologijom 1 i uz rnalo uopstavanja, rnoze se reei da je.._filmski jezik jezik bez ~ acilaca u onorn smislu u kojern se za jezik rnuzike _ moze reCi da je jezik bez oznacenih. Medutim £0 ft Dip_?s~o ne z:iaci da je jezik be~ ~in~aks~ 1 je~ u tom ' slucaJU ne b1 mogao da bude m Jez1k m umJetnost, nego znaei da se sintaksa ovdje ostvaruje na nivou montaie, na nivou fabule, na ni vou specificnog naeina organizovanja dramske radnje~.~gji :zovemo filmLl_korn dramaturgijom. Ili jos uze, koristeci terminologijuMukariovskog, da je film takva urnjetnost u kojoj postoji nepOsredan odnos sa stvarnoseu u pojedinacnorn imenovanju, ali da njen umjetnicki karakter, kao i kod

u

~

svake druge umjetnosti, zavisi od odnosa. sa stvarnoscu, odnosno od "istinitosti") u cjelovitom imenovanju. PryfUa tq_me film, bez obzira na svoja elementarna svojst~ii';"Ifioze da bude i holivudska "sarena laia", i socrealisticka politicka propaganda, ali rnoze is to tako da bude i losa, dakle laina "d.irektna kinematografija", "cinema-verite" itd. Takvirn argumentima, u zavisnosti od kri ti eke i term_inologije i "ideol~gije", koja se upotreJava, filrnu Je veoma cesto b1lo osporavo..no pravo a se nazove umjetnoscu: jednom zato sto je "holivudska sarena laia", drugi put zato sto je "gola reprodukcija stvarnosti", uostalom ka.o i fotografija na kojoj pociva. Sto se prve primjedbe tice, ona nas ne dodiruje: Sarena laia je sve ono sto se tako namjesti. Druga primjedba, medutim, zadire upravo u sustinu filrna kako smo je ovdje izlozili: nekad bi se reklo nemoguenost ma.Stanja, danas nemoguenost eksperimentisanja u umjetnickom materijalu, film ne moze da ima cak ni onu ,,apstraktnu" gredu "postapalicu" kakvu smo na.Sli na antickoj skulpturi.

~

~eticke

Ako se i odustane od argumenta~ije zasnovane na pojedinacnim primjerima koja nu.Zno povlaci za sobom pojmove kao sto SU ljepota, vrijednost, znaeaj, snaga, ako se ostane na tome da je film doslovna slika stvb.rnosti koja nema mogucnosti da vlastitim jezikom ostvaruje nova znacenja, dovoljno je da pogledamo sta film moze na onim nivoima na kojima maze, pa da shvatimo koliko su te moguenosti velike. Vee je recerio da filmski krupni. plan pokazuje ljudsko lice u razmjerama, dakle i sa sadrZajima sa kojima nikad ranije nije videno, koji nikad ranije nisu videni: to je reprodukcija nepoznate, pa prema tome i dotada nepostojece stvarnosti. No reprodukcija takve stva.rnosti, na fascinantan nacin, je

152

~ tr

." ~'.i

i montaia, koja pociva na svojstvu mreinjace da jos kratko vrijeme zadrzi sliku objekta kOJI je Vee iscezao. Izvjesne vrste zmija i rib~.jrh.iij1.dia povrsini svog tijela popreene kolutove, · pojaseve cesto obojene upadljivim med.usobno razlic~tirn boja.ma. U njima je sadrzana varka za potencijalriog napadaea: i sam napregnut, i prestra.Sen, on ce oklijevati sa napadom sve dok ne vidi dace mu plijen uma~i, a tada mu se moze desiti da "napadne" produzenu sliku na mreznjaci svog oka, a da je plijen vec umakao. 1 Ovdje se pokazuje sposobnost filma da imitira ne ' samo ,, gotove proizvode" stvarnosti, popul likovnih l umjetnosti, nego i naeine na koje on~ stvara. REALNI SVIJET MASOVNIH MEDIJA

Realni svijet o kojem je ovdje rijec nije onaj svijet o kojem govori filozofija, ni onaj o kojem govori nauka, jer filozofija je govor o sustinama, a na.uka je govor o "redovitostima,, (termin Hansa Albersa). Realni svijet, ovdje, znaCi pojavni svijet. 0 njemu govori esej Klausa Honefa "Fotografija izmed.u autenticnosti i fikcije" koji poeinje hvalospjevom caru Fridrihu II koji je u XIII. vijeku objavio knjigu o pticarna, ilustrovanu njegovom vlastitom rukom, crtezima koji sa izvanrednom preciznoseu prikazuju nijanse pokreta. I dok istorieari istieu Fridriha II kao prvog modernog vladara, autor ovog eseja qaziva ga "modernirn eovjekom") koji je u apstraktni, duhovni svijet srednjeg vijeka poteo da uvodi "primat oka", primat vidljive stvarnosti koji c~,, P.""9.P..t.a.ti obiljezje orijentacije novog doba. ::,,·::. · · Bilo je dakle neizbjezno da se fotografija, kao vrsta tehnike koja nastaje kombinacijom zanatsko-umjetnickih i nauenih djelatnosti, pojavi u tom dobu. Bilo je takode neizbjezno da ona u tom smislu

153

I

t

f

•

'

I i

I j

I

djeluje na ·dalje ;. ··c,§irenje eovjekove svijesti. Za razliku od moderni~[icke umjetnicke slike, fotografska slika je "u~~jek_;$1ika necega, a nikada ne moie bib slika sama po_ se_f)i ako ne zeli izgubiti svoj specifieno fotografski karakter.... Originalnost fotografije za razliku od slikarstva sastoji se u njenoj ( tehnicki uvjetovanoj) objektivnosti. Dok je u slikarstvu licnost slikara prisutna u svakoj niti platna, izbija iz fotografije iskrena, prirodna stvarnost ... Kamera nema nikakvih predrasuda i isto tako ih ne obara. Ona ne raspola.Ze nikakvim individualnim. talentom za organizaciju. Ona ne odriava samo ono sto je fotograf predvidio, vec registrira sve ono sto joj dode pred optiku .... " Navedeni tekst Klausa Honefa upucuje na dvostruku razliku: prvo na razliku izmedu filozofije i nauke s jedne s-trane, i fotografije, odnosno masmedija i umjetnosti s druge strane. 0 prvoj razlici govori onaj dio teksta u kome je rijec o Fridrihu II, o "primatu oka,,, to jest o primatu vidljivog svijeta nad duhovnim. Za filozofiju je reaJni svijet pojam, jedan vid sustine, a sudovi savremene filozofije o moguenosti da se sa tom sustinom uspostavi odnos, da se reaJni svijet shvati, uglavnom su pesimisticni. Od dvije znaeajne filozofske skole koje se bave pita~jima o~no~a izmedi: reaJnog .sv!jeta i sredstava koJima ga covJek saznaJe, dakle Jez1ka na prvom mjestu, jedna (Pariz danas) tvrdi da jedino sto fovjek moie S9-Znati o svijetu jeste sam jezik kojim o njemu govori, a druga (Bee s pocetka vijeka) da u Jr?-jpjoj liniji izmedu realnog svijeta i jezika kojini covjek 0 njemu govori nema nikakve veze. Nauka, istina, nije "duhovna" u tom smislu rijeci u kom je to filozofija, njoj je i te kako stalo do konkretnog, ali to konkretno uglavnom nije ono koje sacinjava eovjekov realni svijet. Odnosno, kako kaie

•:i

j,

154

~ H

"

turnim oblicirna ~.-. pri punoj svijesti ... "

~

To sto je_ Die~: ucinio u knjizevnosti mediji masovne kul~.ti~~j:·:~t..posebno televizija,. po Makluanu, treba da uc1ne u zivotu. Televizija znaci povratak selu i seoskom nacinu zivota jer ukida potrebu za gradovima, centrima kulture u svim dosada.Snjim velikim civilizacijama, mjestima gdje su bili koncentrisani muzeji, biblioteke, pozorista, simfonijski orkestri, gdje je bila politicka uprava i centri ekonomske moCi. Sve ce to u novoj civilizaciji postati nepotrebno, televizija ce nam donositi kulturu u kucu a novim dodatnim pronalascima moci ce nas brzo i efektno povezati sa svakim ko nam je potreban i kome srno mi potrebni. Nova civilizacija bice opet civilizacija sela, ali "svjetskog sela": "Nova elektrotehnicka meduzavisnost rekreira na.S svijet na principu urodenickog sela ... 'Vrijeme' je nestalo, 'prostor' je iscezao, mi zivimo u svjetskom selu.. u simultanom zbivanju." Svijet ponovo stice plemensku i rodovsku orgariizaciju: svi su ukljuceni - nerna zabacenih ali ni privilegova.nih i specificnih oblasti. Covjek prestaje da misli i osjeea linearno, "red po red", "na naCin eovjeka epohe pismenosti, i poCinje, u elektronskoj eposi, a slicno eovjeku mitske epohe, da reaguje na svijet sinhrono, totalno, odjednom.

w

Suzan Langer (" Filozofija u novom kljucu") , naucna konkretnost je iskljucivo "slikovita": "N auka nikad ne brine za istorijske slueajeve ka6itakve..:njene date cinjenice uvijek se zapaiaju kao slikoviti primjeri, a zbivanja koja ni za sta nisu slikoviti. primjer nisu naucna". . . , "._,:.

Rea.!nim ~~ijeto1!1. s~, d~e, _bave uinJe~~o~t. i masovm mediJl. Ah Je i umjetnost, kako slijed1 iz drugog dijela citiranog teksta Klausa -Bonefa optereeena "faraonskom perspektivoni'''; i ona bi radije piramide nego pustinjski pijesak. Fotografija, medutim "ne odra.Zava samo ono sto je fofogtci..f predvidio, vec registrira sve sto joj dode pod optiku". Uvjerenje da "buduenost pripada· televiziji" apsolutizova.o je u svome ucenju i podigao na stepen ideologije Marsal Makluan, kanadski teoreticar komunikacija koji je jedno vrijeme uiivao popularnost kakvog pjevaea pop-muzike i bio nazivan velikim magom moderne civilizacije. Makluan je po struci bio profesor knjiievnosti, ali mu je knjiievnost bila suvise "spora" kao sredstvo i nacin eovjekovog odnosenja prema modernom svijetu U: kome se desavaju munjevite promjene, a on je sa svojim nesistematicno ali nadahnuto pisanim knjigama ielio da se nade "unutar promjena". Medutim, vec u njegovim ranim knjiievnim sirripatijama skrivena je njegova buduca ideologija: "Diojs je", kaze Makluan, "u "Bdijenju" naCinio svoju vlastitu Altamiru sa crtezima citave istorije ljudskog duha, predoeavajuci nam osnovne geste i poze svih faza ljudske kulture i tehnike. Kao sto i naslov pokazuje, on je shvat~8 . ::i<:i-,:·9.\l~enje ljudskog progresa moie znaCiti i ponovno uranjanje u noc sakralnog i auditivnog eovjeka ... Diojs nije vidio nikakve prednosti u tome sto zivimo zatvoreni u pojedinom kulturnom ciklusu, kao u transu ili u snu. On je otkrio nacin simultanog zivljenja u svim kul-

~ 55

~

t

l ~

i

Pri lome uopste nisu vaine sadriine koje ce se prenositi, televizija ce tu civilizacijsku revoluciju ostvariti samom svojom prirodom, tojest kao medij. "Medijum je poruka", to je Makluanova poruka koja je od mnog\h bila prihvacena kao lozinka za ulaz u modernu ciVi.lizacij u. Ona znaci da "tehnicki modali teti sedstava koja koristimo da bismo prikazali svijet, determinisu nacin misljenja i gledanja na svijet, nezavisno od sadrzaja koje organizujemo posred~ stvom tih istih sredstava" (Umberto Eko) .

~-

·U b

156

~ ~

~ ~

Makluanova teorija puna je ishitrenih i ,, napumpanih" zakljucaka, ali valja priznati cl.a je ni on sam nije tretirao kao "crveno slovo". Oiib:bsrr6vno iz njegove teorije ne samo da je prihvatljivo i prihvaceno, nego je vec ostvareno ili ce se ostvariti. Pitanje je samo naeina ostvarivanja, preciiiianja onoga sto Umberto Eko, obja.Snjavajuci Makluanovlj teoriju medija, naziva "tehnickim modalitetima". ·Tehnika omogucuje televizijsku komunikaciju; a.µ tehnikanije isto sto i komunikacija, jer komunikadja je stara koliko je i eovjek star, odnosno onoli~o koliko je: zivot na zernlji sta.r. Posto je svaki odnos izmedu dva ziva biea akt komunikacije. Prema ton:).e, razmisljati o buducnosti televizije znaci razmisljati o "tehnickim modelitetima" koji omogucuju komlin.ikaciju, ali i o komunikacijskim modalitetima koji Cine televiziju. Osnovni model potpune komUnikacije je ljudski razgovor, dijalog, ona· komllllikaciona situacija u kojoj jedan oda.Siljalac predaje poruku jednom primaocu oeekujuCi od njega odgovor, dakle ona komunikaciona situacija u kojoj oda.Siljalac i primalac stalno zamjenjuju mjesta. J asno je da nijedan masovn.i medij ne ostvaruje u potpunosti taj komunikacioni krug, ali je takode jasno da radio i televizija imaju vise uslova da ga ostvare nego stampa. U §tam.pi jedini komunikacijski modalitet takve povratne sprege nude zapravo "pisma 6talaca": nije cudo sto pojedini listovi posvecuju mnogo paznje: upravo tim pismim.a, ukazujuci time i na siri drustveni konteks.~ takv_o?, postupka._. Demokrati~~.P~ znac.i "propov1JedanJe' nego zaht1Jeva dernokra,tsku praksu, ostvarivanje moguenosti dijaloga na svim nivoima. To nas podsjefa na svakom. poznatu Cinjenicu da i "komunikacijski modaliteti" televizije ne zavise samo od "tehnickih modaliteta", nego i od ,, drustvcnih modaliteta".

157

t

~

~~

I

I

I

I II

Razumljivo / :~toga nastojanje televizije kao medija da stvori us>we koji ce omoguCiti potpunu komunikacij'}_,J),~ ,!)q§no izm.edu televizijskog programa i gledalac8:(Ji,e~~:i izmedu pojedinih .gledalaca a uz pomoc i po$fod6Vanje televizije. Tu su prvo televizijske emisije, cak drame, sa vise razlicitih zavrsetaka: gledaocu je omoguceno da bira onaj koji mu najvise odgovara. Tu su zatim razne igre koje gledalac igra "sa televizijom'', odnosno sa drugim. gledaocima a posredstvom televizije: takav je bio slueaj sa kviz-emisijom koju je emitovala sarajevska televizija. Takvi su kontakt programi u kojima gledaoci mogu da postavljaju pitanja telefonom a odgovaraju im na njih "gosti" ekrana. U Japanu su razraclili Citav jedan takav ,, centar za pitanja i odgovore" iz najrazliCitijih oblasti, prikljucen na televiziju, a na raspolaganju gledaocima ·u svako doba.- U Am.erici je mlada majka preko kabl televizije molila ostale gledaoce da joj predloze ime za tek rodeno dijete. U krajnjoj liniji svi se ovi primjeri svode na "telefonijadu" iz kontakt-programa. Oni upucuju i na to da "telefonijada" vise odgovara radiju nego televiziji, n.a to da je zvuk brzi od slike. Drugim rijecima, "komunikacijski rnodaliteti" televizije su manje pogodni za ostvarivanje potpunog kom.u.nikacijskog kruga od "komunikacijskih rnodaliteta" radija i ta ce· cinjenica ostati da vazi bez obzira na to kako i koliko ce se razvijati tehnicka sredstva. Ali televizija imajednu drugu prednost koje sm.o svi svjesni a koja nije dovoljno koristena u nastojanjima da s~ ()$.tvari komunikacioni krug iz jednostavnog razloga sfo po jam komunikacionog kruga shvatamo doslovno tehnicki. Televizija naime ima neuporedivo vecu sugestivnu moc od radija i ta joj Cinjenica dozvoljava da komunikacioni krug ostvaruje i izvan tehnickih okvira. Na. tu moguenost upueuje

I

158

15'J

'! i.;

1

jedna stara anegdota iz engleskog casopisa ' States-. man", a iz vrernena anglo-francuske invazije na Suec 1957. godine. Ca.sopis je irnao r:u.,btik,u n England, Our England" u kojoj je, sa speCitlenim engleskim humorom, prenosio pisrna Citalaca. 9bjavljivana u raznim engleskirn listovima. U jed.IicirP.. od takvih pisama jedna star a zena kaze da svaki put kad se neki engleski vojnik iz ekspedicionog korpusa pr'eko televizije javi roditeljima sa pozdravom "Ha:LI.o!", ona mu odgovara na isti naCin jer se boji da njegovi roditelji mozda u tom trenutku ne·gledaju televi,ziju, pa treba da se nacte bar neko ko ce da mu odgovori. "Engleski humor" ovdje podrazumijeva ODO sto i inace najce8ce podrazumijeva, kombinaciju blage ironije i tople simpatije, s tim da u ovom slueaju oeigledno preovladuje simpatija. Asa tom preovladujucom simpatijom pojavljuje se'i ·pitanje da li je zaista tako vazno f.to komunikacioni krug izmectu vojnika i starice nije, kao u "telefonijadi" stvaran, cak to sto nije stvaran daje mu poseban farm. Ta mogucnost nestvarnog kruga, koji podrazumijeva sarm, moze se na televiziji i stvarno koristiti i koristi se, recimo u nekada8njoj zagrebackoj "Kviskoteci" kada Oliver Mlakar na pocetku emisije razgovara sa ucesnicima u kvizu. Neko od ueesnika recimo kaze da ima kcerkicu koja se zove Ja.sna i kojoj je danas rodendan, a Mlakar se· okrene gledalistu i kaze: "J asna, srecan ti rodendan". J asna, istina, ne moze jasno da odgovori na tu poruku kao sto moze u "telefonij adi", ali svi znamo da oq~. µ. trenu tk u gleda televiziju, da je radosna zbog cestitke, da zahvaljuje na njoj, i nije nam nimalo tesko da zamislimo komunikaciju izmedu nje i voditelja kao stvarnu. Mozda ce televizija u buduenosti, pored raznih i cesto nepotrebnih pa i besrnislenih igara za.snovanih

tw;n

na principu ntele;hnijade", razmisljati i o ovoj mogucnosti ostvariva..D.ja stvarnog komunikacijskog kruga na "nestVI\.l':i?-Il~Lqacin koji poeiva na veoma stvarnoj sugestivriSfilrtlZi' televizije. Taj postupak odgovara onoj Makluanovoj definiciji po kojoj televizija nije nikakva slika nego "prenos eovjeka na daljinu", definiciji koju najcesee razumijevamo kao neku teorijsku "licenciju poetiku", a ona zapravo odgovara najsustinskijoj realnosti televizije. Televizija, zajedno sa stampom i radijem, spada u medjje masovne komun.ikacije. Po jam "rna.sovnog" iskljucuje pojarri "komunikacije" u onom smislu u kojem je o njemu dosada bilo rijeCi: bez obzira na sva mogufa usavrfavanja "tehnickih modaliteta" nemoguce je iz na8ih civilizacijskih okvira i unutar na8e "slike svijeta" zamisliti situaciju u kojoj bi jedan oda8iljalac komunkirao (ostvarivao pot pun komunikacijski krug) sa "milionskim gledalistem" televizije. Zato je, na ovom nivou razmisljanja, zapravo rijec o infonnacionom mediju, pa je taj term.in i cciice u upotrebi. Jos u klasicnom dobu novinarstva definisana su pravila masovne informacije ( nije informacija yijest da je pas ujeo fovjeka, nego bi informacija bila vijest da je fovjek ujeo psa) koja se danas mogu rezimirati u odlicnoj formuli Umberta Eka ko ji u osnovi svib masovnih informacionih medija vidi kad osnovnu karakteristiku "strukture direktnog prenosenja". Ove strukture predstavljaju opstu i zajednicku teorijsku karakteristiku svih medija ma.sovne komunikacije, i b~ obzira na njihovu posebnu tehnicku i medijsku pnrod.u, "to jest bez obzira na to da li se oni sluze .I?i~~~m rijecju i sli~om .(~ta~pa)., izgovorenom nJeCJU i zvukom (radio), ili svu:n tim sredstvima zajedno uklopljenim u svojevrsni savremeni medijski "Umwelt", televiziju.

160 lz ove opste i zajednicke teorijske karakteristike proizilazi jedna zajednicka prakticna posljedica: mediji masovne komunikacije ne mog1.(.:da laiu. Dok umjetnost zapravo neprestano "laze", ali je mjera njene vrijednosti mjera is tine ( cesto yeoma krupne) koja je u toj njenoj "la.Zi' 1 sadrzana,·mediji masovne komunikacije moraju da prenose neposrednu istinu, ma koliko ona mogla biti beznaeajna. Ovdje istina moze da se skriva, da se obrad:uje, da se "uramljuje" i na odgovarajuCi nacin komentarise, ali rie moze da se la.Ze, to jest ne moze da se ka.Ze ono sto s.e nije dogodilo. Klasican primjer takve obrade Cin:jenica u novinama 1 i obaveze da se one ipak kaiu, jeste izvjestavanje o Napoleonovom iskrcavanju na kopno, poslije njegovog prvog zatocenistva na ostrvu Elbi, u pariskim novinama. Prvi izvje5taji glasili su otprilike: "Cudoviste se iskrcalo", a posljednji "Njegovo imperatorsko velicanstvo ocekuje se sutra u svome Parizu" 1 ali su novine morale pratiti kretanje njegove armije i izvjestavati 0 njemu jer inace ne bi bile to sto su. Jedan noviji, malo poznat a vrlo slican primjer donosi.Vilijem Sajrer, autor poznatog djela "Uspon i pad Treceg rajha" koji je u prvim godinama Drugog svjetskog rata bio dopisnik a.m:erickih novina iz Njemacke. U vrijeme prvog prodora u Rusiju, 1941, izvjestavanje sa istocnog fronta u glavnim nacistickim novinarna "Volkische Beobachter"-u, teklo je ovako: 10. oktobra "Veliki cas je dosao. Kampanja na istoku odlucena"; 11.oktobra "lstoeni proboj se produbljuje"; 12.oktobra "Unistenje sovjetskih armija gotovo dovrseno 1' . To su bili~:.ij.Vp(:lnici. N arednih dana vijesti sa istoenog fronta potisnute su na manje vazna mjesta u novinarna: 14.oktobra: "Operacija na istoku odvija se prema planu"; 15.oktobra: "Operacija na istoku odvija se kako je predvideno".

I~ u r. r

f

! ~ ~

.I

161 lstog dana uvoci.nik je bio krupno naslovljen: 11 J uripotopili britanske teretne brodove iz konsni. camci ,, ;:L; .! •. :,;;_:! · Da javn6st podrazumijeva upravo takvu prirodu medija masovne komunikacije, tu nemogucnost doslovne laii kao obavezu pokazuje opet onaj slavni primjer iz kratke istorije radija kad je Orson Vels aranzirao odlomke iz H.Dz. Velsovog romana ''Rat svjetova' 1 kao radio reporta.Zu, i iza.zvao paniku u Americi. To je bilo moguce ne samo za.hvaljujuCi Velsovom triku, nego i zahvaljujuCi Cinjenici da slusaoci radija u nacelu i na prvom mjestu ocekuju da iz te sprave cuju vijesti, i ako je u pitanju nesto drugo moraju biti upozoreni. Drugim rijeCima 1 mada i novine objavljuju i price, i romane u nastavcima, i mada su radio i televizija donijeli sa sobom cak i posebne umjetnicke vrste, radio i tv-dramu, oCigledno je da mi od njih na prvom mjestu ocekujemo najneposredniji moguci izvjestaj o dogadajima koji su se stvarno odigrali, ili ka.ko Eko kaze "direktan prenos'', a sve ostalo shvatamo kao manje bi tan dodatak.

VOJa .

Televizija je, od svih medija masovne komunikacije nesumnjivo najkompetetnija da vrsi tu funkciju: jezik i subjekt pojavljuju se u njoj u istom polozaju u kojem :p.a radiju, a komunikacija koju nudi uz to nije komunikacija slijepih. Cu vajuci osnovne strukturne i funkcionalne pretpostavke radija, a dodajuci sliku (koja cak doprinosi boljem udovoljavanju recenim strukturnim pretpostavkama jer svojim prisustvom umanjuje ·prisu$tvo jezika kao "posrednog" faktora izmedu realnosti i medija) 1 ona zaista prenosi kompletnu realnost i najmanje od svih medija masovne komunikacije moie da laie. Neki engleski novinar je jednom rekao da bi novij a svjetska istorija .mozda

~

~

162 nesto drukcije izgledala da je u vrijeme Hitlerovog uspona na vlast pored radija postojala i televizija: ljudi bi tada imali priliku ne samo .d~·cµju-je~~µjiz~vnosti, likovne umjetnosti, muziku, a pogolov\{ pozoriste i film, od pocetka nai vno, vremenom se pokazalo kao potpuno pogresno. S obzirom da je po svojoj vlastitoj prirodi Cisto informativni medij, potpuna "struktura direktnog prenosenja", televizija. se za sve ostale

s

----··· - - - - · - - - - - -

i63

svoje programt ::r.norala osloniti na ove urnjetnosti jer sama, "iz sebe" nije mogla da ih proizvede. IstraZivanja·:~Jt·;~~R1zala daje, na pr.im).er u Eng;leskoj, prodor telev1Z1Je tzazvao zatvaranJe c1tavog rnza pozorista, ali da su to sve uglavnom bila bulevarska provincijska pozorista niskog standarda i jeftinog repertoara. Naprotiv, televizija je svojom rnoci, a cesto i za vlastite potrebe, potpomagala stvaranje novih eksperimentalnih pozorista sa velikim umjetnickim ambicijama. Pisci su u pocetku s visine gledali na telev:iziju, a poslije se de.§avalo da su pojedina dram.ska djela ko ja su obisla sve pozornice svijeta, kao na primjer "Tomas Mor ili eovjek za sva vremena" Roberta Bolta, bila prvobitno napisana kao televizijske drame. Televizija nam nije samo donosila umjetnost u kucu, nego nas je tjerala da joj izlazimo u susret, da Citamo pojedine knjige i gledamo od.redene predstave. Ali vec to sto ih je donosila u kueu je po svojoj kulturnoj vrijednosti jedinstveno, nenadoknadivo i nezamjenljivo. "Nikad u zivotu nisam bio na Dubrovackim ljetnim igr.ama", kaze jedan radnik u svom dnevniku objavljenom u listu -~' Oko", "ali su .Dubrovacke ljetnje igre bile u mojoj kuci .. Rekao sam da u kazaliste ne idem. Ali sam gledao mnoge kazali8ne predstave ne televiziji .. Jest da 1sam u skoli proCitao samo neki ulomak iz "Rata i mira" ali sam zato gledao televizijsku seriju napravljenu po tom Tolstojev6m romanu .. Na televiziji sam procitao mnoga literarna djela. Vidio sam . mnoge ze ml"Je ... " Kao stp se yidi iz ovog citata sto potice iz sada vec davne 1981. godine, Makluanovo "svjetsko selo" je vec stvoreno. Ono ce sada poceti, odnosno odavo.o je vec latentno pocelo, da djeluje. A djelovace na nacin razlicit od onoga na koji je djelovao svijet Cija je kultura bila utemeljena u pozoristima, muze-

~

\

r

~

1G4 jima, velikim bibliotekama, "centrirana" u gradu. Mazda nije pretjerao onaj komentat?r. ~oji je rekao da telcviziji predstoji buducnost nek"e 7Yr'ste anticke

a.lrademije. '·.·.

PROS'flRANJE PORUKE U UMJETNO$TI I

Poruka kao pojam se ovdje pojavljuje u onom znacenju koje tom pojmu pripisuje teorija informacija, a ne u on.om koje se moze ria¢i u tradicionalnoj knjizevnoj kritici: poruka nije "ono sto je pisac htio da kaze", nego "fizicka ili psihoE.zicka sadrzina prenosa", a razmatra se pona.Sanje .· te sadriine u raznim umjetnostima. PocinjuCi sa knjizevnoscu, ostale umjetnosti se pojavljuju istim redom kojim su posebno bile interpretirane, od. likovnih umjetnosti koje se od nje po prirodi prostiranja i prijema poruke najvise razlikuju, preko muzike koja joj je u konstruktivnim nacelima mozda i bliska ali s kojom nikakvu konkretnu vezu nije moguce uspostaviti1 preko pozorista i filma s kojima je povezana na vrlo konkretan nacin, to jest sadrii se u njima kao njihov konstitutivni element, ali se oni izostavljaju iz analize .jer nikakve specificno svoje "fizicke sadriine" i nemaju, da bi se na kraju opet vratilo knjizevnosti, odnosno knjizi. Knjizevna poruka je "izvedena" u jeziku, a da bismo pnmili jednu jezicku poruku moraino da je pratimo rijec po rijec i da na kraju rekapituliramo I znacenje, drug.im rijecima, poeziji;}. k:1J~zevnost .su Lvremenska umJetnost, kako Je to veQ;:Lesmg odred10. Naprotiv, poruka u likovnim umjetnostima razvija se u prostoru i mi je primamo u cjelini 1 odjednom, simultano, u prostornim odnosima a ne u vremensko j sukcesiji. Moderna umjetnost u tom smislu i pocinje kao pobuna protiv "literature" pod devizom

i

165 da "slika nije pr~b., nego ravnotefa", a apstraktno slikarstvo 1 i.zi;ne~u ostalog predstavlja i jedan oblik ,,nasilja?1,:.'fili~f~primaocem poruke kojim se ovaj . pokusava natjerati da stvari dozivljava i o njima misli na likovni nae.in. Priroda prostiranja poruke ovdje se dakle po-javljuje kao prostornost, a priroda njenog prijema kao simultanost: slika, skulptura, ili jedno arhitektonsko djelo ne usvaja se dio po dio, u slijedu koji prostornu sukcesiju nuzno pretvara u vremensku 1 nego cijelo odjednom - to se ·pojavljuje, na ovom planu, ne kao neka apsolutna i uvijek primjenljiva istina, nego kao differentia specifica likovnih umjetnosti. Ona u muzici odgovara onom principu koji zovemo principom harmonije: sazvucje dva tona postoji iskljuCivo kao takvo, to jest kao sazvucje, simul tanost. Drukeije se njegova prava priroda gubi i s njom se gube karakteristicna svojstva muzicke harmonije, odnosno likovnih umjetnosti: Lesingovo objasnjenje uzdrianog prikaza, fizickog bola na skulpturi Laokoon i sinovi, ni u ovom pogledu nimalo nije izgubilo od svoje aktuelnosti. J edno svo jstvo, jedna takva differentia specifi ca moze, u zavisnosti od "duha vremena", od onoga sto epoha tra.zi od umjetnika i od umjetnosti i od onog;a stq on trazi od sebe i od nje biti i smetnja i razlog za zadovoljstvo. U pojedinim epohama umjetnici su nastojali da tipicna svojstva svoje umjetnosti ,, zaostre" 1 ,, ociste", razviju do maksimuma: takva je nesumnjivo jos uvijek, uprkos svim promjenama i otpotiiria, i na.Sa epoha. U drugim epohama su nastojali da ih prevazidu, da zadu na "tudi teren" ( vremenske sukcesije) i na taj naCin uCine svoju "poruku" (ovdje u tradicionalnom znacenju rijeci) sirom i univerzalnijom. N ajkarakteristienija u tom smislu, van svake sumnje, jeste epoha predrene-

~

167

166

sansnog i ranorenesansnog religioznog slikarstva, vrijeme koje je ne samo intenzivno da,.i.:aJ.o.rpaha "priCi na slici" (slikarstvo je tada bi lo ·1~ 8ib1ija za nepismene") , nego je izmislilo i diptihe·, triptihe, tetraptihe i poliptihe, kao spoljne dodatke' kdjipia ce likovno djelo da prevazide svoju prostornu.9granieenost. Produienje te tendencije, sa jednom· tipicp.o savremenom artikulacijom, nalazimo u i:'aqu poznatog americkog "multimedijalca" Endi Vorhoula, koji je slikao beskrajne nizove medusobi:i6 :identicnih slika boca koka - kole, malih sjedeCih Buda,· ili portreta Merilin Monro. Strip kao siroko :r~·prostranjeni i veoma popularni medij modernog doba je u krajnjoj liniji takod:e rezulfat takve orijentacije. U dokumentarnim filmovima o slikarstvu ·ova mogucnost se maksimalno korist\: slika se "razbija" na dijelove od kojih se pravi "priea" koja se podudara sa "prieom" sadrianom u interpretativnom koaientaru. Ove istorijske "oscilacije ukusa" idu na ruku jednoj zabludi koja se u na5em vremenu pojavljuje ili kao podrska "Cistoj" orijentaciji likovnih umjetnosti, ili kao razlog za borbu protiv nje, zabludi o takozvanom "intuitivnom poimanju predmeta" koja ide ruku pod ruku s 'uvjerenjem o "intelektualnoj superiornosti knjizevnosti": zajedno se zasnivaju na pretpostavci da ono sto ostvaruje vremenski raspon i redoslijed ostvaruje i intelektualni smisao, dok se ono sto postoji kao "go" predmet, kao "cista" prostornost i simultanost, usvaja cistom intuicijom. Ovaj stav zanernaruje jednu bj~q.u ~i.njenicu koja je takode "oduvijek poznata" i kojli.~'jiHakode semiologija prvi put precizno definisala: da se naime svaki prijem poruke u umjetnosti, bez obzira na to a li je "po povrsini" vremenski ili simultani, ''u dubinu" ostvaruje kao asocijativni niz, ili kao niz (: asocijativnih nizova. Slika starice moie da na.s pod-

sjeti na na5u m.2:'.~,'.-:u, cime ce ostvariti intenzivnu vremensko-sadrz2;n.u dimenziju, a ona ce u slueaju da nam je, .D?-9-ik?.- mrtva, opet dobiti specificno sadrfajno pi~tltl:Hljenje. Analogno tome, u jed.nom platonistickoin kontekstu, apstraktan oblik, ako je uoblieen na odgovarajuCi naein, na nacin koji je imao na umu (.f\'antlfriSkl)kad je _zahtijevao od _um.etnicke poruke aa:--moraostvanva i v u duse", evocira SJecanje" na "vremenski jos udaljenije i u ontoloskom smislu rijeci vrhunske intelektualne sadrfaje. Na toj osnovi moze se uspostaviti razlikoVa.nje intelektualnijih i manje intelektua.lnih epoha, stvaralaca i djela, sto predstavlja conditio sine qua non svake ozbiljne kri tike i istorij e umjetnosti, ali se pokazuje pogresnim svako teorijsko razlikovanje vrsta umjetnosti, tojest shvatanje o "intelektualnosti" knjizevnosti spregnute s jezikom, prema "intuicionizmu1' likovnih umjetnosti. Ovaj stepen intelektualnosti koji podrazumijeva direktno obraeanje "svijetu ideja" preko uspjesno izvedenih likovnih sugestija, izvan poezije nije dostupan knjizevnosti koja je upravo zbog svoje povezanosti sa jezikom intenzivnije spregnuta i sa sva.l(ida5njicom. Uputno je ovdje hapomenuti da se u muzici smatraju intelektualnijim one tradicije koje pretezno poCivaju na harmonijskoj simultanosti, nego one koje pocivaju na melodijtjwj sukcesiji. Muzika, kao sto je vec vise puta receno, predstavlja "cvor· svih umjetnosti" u kome se sva opsta pitanja splicu, ali pomocu kojeg je malo sta moguce prakticno ra.splesti. Problemi prela.Zenja iz vrem.ena u prostor, i iz simultanosti u sukcesivnost, i opet obratno, u njoj su najsrecnije i najprirodnije rijeseni. uzi~ka melod~ja :nora, p~put recen.ice: bi ti do kraja aslusana da b1 bila usvoJena, muz1cki akord mora ti primljen simultano poput likovnog oblika. Oba

~

169

168 ova naCina organizovanja su za muziku podjednako specificna, njenoj prirod.i korespondentna, bez obzira na Cinjenicu da u konkretnom i?tPxjis,~0m ispoljavanju harmonijski princip sprovodi'iskl)ueivo klasicna zapad.na muzika novijeg vremena, dok se muzika Orijenta konstituise na Cistom melodijskom principu, eventualno u kombinaciji sa slozenom ritmickom osi novom. Vee smo naveU odlicn.i Lotmp.nov primjer razUkovanja muzike i knjizevnosti u vezi s prirodom znacenja. Lotman pokazuje da se princip ~intaksi­ tnosti, kao vrhovni princip organiza.cije jednog umjetnickog jezika, potpuno ostvaruje jedino u pravoj muzici, dakle muzici koja nije namijenjena lakoj zabavi i koja n.ije, preko te namjene, podlegla jeftinoj "literarizaciji''. Ako se roedutim isto mjerilo primijeni na "n.eCistu" umjetnost ka.kva je knjizevnost, roman, doCi ce se do paradoksalnog saznanja da se u ovoj oblasti nagla.Seno sintaksickom principu organizcije pokorava uglavnom neprava umjetnost, zabavn.a knjiievnost, tojest kriminalisticki roman dok se mjerilo za vrijecinost istinski umjetn.ickog romana nalazi presudnije u njegovoj sernantici. Kako se knjizevnost "odnosi" prema muzici, i prema njenoj idealnoj konstrukciji u ovom slueaju, to jest u pitanju prostiranja i prijema poruke? N"a prvom mjestu, mora se ponovo reCi da knjiievnost nema, cak ni u poeziji, to prirod.no )) dvojstvo" koje ima muzika: knjizevna poruka, kao i njena jezicka osnova je temporalna i usvaja se . ~P~~~~cesija znakova. Drugo, ona takode pokazuje pnrodnu tendenciju da se bar povremeno oslobodi te svoje "vremenske sudbin.e", da "iskoraci" iz vremena u prostor i da tako ostvari vecu univerzalnost znacenja. Cini se da ona tu tendenciju ispoljava eak u veeoj mjeri

nego likovne u:-.-ljdnosti suprotnu, za iskoracenjem iz prostora u vri~e!Ile, i cini se da u tome nastojanju ostvaruje :v.~pi)?roj sredstava i naCina od kojih se neki po fin.oci.i 'suptilnosti pribliiavaju muzici. Najprostiji nacin iskoracenja je onaj kad se knjizevni tekst organizuje u doslovne vizuelne forme. Taj je obieaj cest jos kod aleksandrijskih pjesnika, ~' na primjer, rijeei u. pjesmi pod naslovom \ "J aje" rasporeduje tako da pjesma dobije oblik jajeta, a najpoznatiji takav primjer iz antickog doba je svakako cuvena Teokritova frula. Poznat je Rableov tekst organizovan tako da 'djeluje kao odsjaj na ispupeenju nacrtane fl.a.Se, a iz novijeg vremena~ linerova sugestija kise koja pada i crtez konja. Zaniinljiviji su ipak eksperimenti Luisa Kerola ili Dilena Tomasa kod kojih figuracija uslovljava citavo izlaganje i djeluje ne samo kao likovna, vec i kao ritmicka figura. Analognim ovom pjesnickom postupku po stepenu slozenosti i rafinmana, mogli bi se smatrati opisi pejsaza. u prozi. Oni mogu kao opisi, kao djelo . prozne urnjetnosti biti cak izvanredni, ali je pokusaj iskoracenja u prostornu dimenziju stva.rnosti u njima ostvaren povrsinski, opisno i verbalno. Upravo verbalnim sredstvima medutim mogu se stvarati i autenticni prostori, ne kao opisi, nego kao konstrukcije. Na tu rr:\ogucnost upozorio je i Kosta Bogdanovic, navodeci kao primjer Eshilove stihove: "Sue5teno n.ebo iudi Zemlju obuiti. I Zemljq. zudi. dn je Nebo ~bljubi.

Ljermontovljeva pjesma "San" ostvarena je kao emotivni raspon izmedu dagestanske pustinje u kojoj umire ranjen vojnik i rodnog sela u kome ga ceka

~

170 djevojka. Imaginativni prostor ove pjesme moie se zamisliti kao elipsa Cijim rubom kruii emotivna energija pjesme: na jednom polu te elip:se)je on: "U podneunom fo:ru ro.unog Do.g~~~~n.o. S olouom sred gNdi lefoo sam·jo.;",

na drugom ona:

u ueseli gouor ne stupo.juc s njimo. Zo.misljeno. jedno. sjedilo. je tu;n ... J)

Unutar te elipse medutim postoji druga, koncentricna elipsa koja tako koncipiranom imaginarnom prostoru dodaje unutra.Snju napetost, puniji sadriaj i autenticniju realnost, a emotivnoj energiji jednu gotovo misticnu climenziju bola: "So.njo.o so.m bi.o obo.sjo.ni plamom N ocni pi.r u do.ljnom zo.ui.Co.ju mom;"

a na drugom polu: "So.njo.lo. je bi.lo. ro.uo.n Do.gesto.no., 'I'rup joj pozno.t lefo u doli.n\ toj, ... "

Potpuno analogan eksperiment, ali sa ,, druge strane", nacinjen je na grafici Ferdinanda Hodlera pod istim imenom "San": na izdvojenom manjem d.ijelu on leii, a na velikoj vertikalnoj povrsini ona sniva. Borhesov "Vrt sa stazarn<:ii..:;.~:~'9:.s,~ racvaju", i druge price jesu upravo fantasticni pdmjeri takvog kreativnog prelaienja iz vremena u prostor. Ali najzanimljiviji primjeri ovog iskoracenja knjiievnosti iz vremena u prostor nisu oni koji se pojavljuju kao djelo pojedinih genija, nego oni koji

!!

171 cine dio njene pr:·~ode, strukturalno svojstvo njenog jezika. Poezija je tu bliska muzici ne po )lzvucnosti" i "melodicll,c:>s~.i'~J'·,.nego po tome sto ostvaruje strukture koje podje· ·nako autenticno, ako i ne podjednako "Cisto" kao muzicke osvajaju i prostor i vrijeme, zahtijevaju i sukcesivno i simultano prihvatanje. U takve strukture spada i ritam, ali je najoCiglednija medu njima svakako rima. Kad DuCic, na primjer, kaie: · "Vecero.s, gospo, kod kneza no. bo.lu igro.cemo opet burn\ uo.ls k'o prije, S ro.doscu no. lieu minucemo so.tu Ko.o do. niko.d nisto. bilo nije."

on i formalno i smisaono ulazi ne samo u horizontalni n:iz - vremenske sukcesije ( veceras- gospo- kod- kneza, itd. ), nego i u vertikalni niz slozenog, dvostrukog prostornog simultaniteta: balu-salu; prije- nije. Kod Dantea, specifiena organizacija stiha, poznata kao terza rima, terzina dantesca (aba, bcb, cdc itd) stvara jednu vrstu vertikalne prostorne osovine na koju se "namotava" prica, koja je u vremenu, horizontalna. Mode i u nauci dolaze i odlaze kao i u zivotu. Pedeset}h i sezdesetih godina u centru paznje humanistickih nauka je bio jezik:. govorni jezik, zivi jezik, sa svojim specificnostima, sa svojim zuborom, sa svojom vlastitom stvaralackom logikorn koja ne djeluje na papiru, sa svojom "pravdom" 1 to jest cinjenicom da (veliki) broj jezika uopste ne poznaje pismo, pa nauka nema pravo da se bavi samo onima koji ga imaju. U to doba lingvisti, antropolozi i humanisti drugih profila treali su unaokolo sa ogromnim magnetofonima (tehnikaje u to doba bila "mno-

J

..

173

f

172 go veca" nego danas) i tjerali ljude da im prieaju; svi su bili neka vrsta radio-report-era. Zatim je, sedarndesetih godilla)-~sa:>takozvanim poststrukturalizmom nastupila '' vladavina pis ma": pismo nije samo fiksiran, zapisan govor, ono ima svoju vlastitu logiku i ta logika ga -c:.irii sasvim zasebnom pojavom covjekovog postojanja. Jedna od glavnih zabava nauke zvane hermeneutika postalo je tumacenje tudih pisama- i pisama. Ostalo je jos da se uoci vrijednost knjige kao ta.kve. 0 njoj se istina ne moze ta:ko mnogo filozofirati kao 0 jeziku i pismu, ali se mora reci da ona nije samo sprava koja u sebi sadrzi i jezik i pismo, nego i sprava koja se po nekima svojim bitnim svojstvima uklapa u najmodernije civilizacijske tokove iako je vec preko pola milenijuma stara.-. Na to svojstvo knjige upozorio je francuski pisac Misel Bi tor u eseju "Knjiga kao predmet": "Slu8amo nekoga ko govori. Sva.ka rijec prethodi samo jednoj rijeei i slijedi samo jednu rijec. One se dakle rasporeduju duz jedne linije ozivljene smislo_m, duz jedne ose. Najbolji nacin uskladistenjajedne takve linije, takve "niti'', uz minimum napora, jeste zamotati je; to je upravo ono sto nalazimo na gramofonskoj ploci, na magnetofonskoj iii filmskoj traci. Problem je samo u tome sto, kad pozelimo da nademo neku rijec, neki detalj toga govora, da nesto provjerimo, moramo da odmotamo cijel u liniju, da pocnemo sve od pocetka. Ako je govor trajao jedan sat, a mjesto koje nama treba nalazi se pet minuta prije kraja, moracemo da odslu8amo prethodnih pedeset pet minufa", ~~1J~#d~i:no robovi te sukcesije, osim ako ... " Ako imamo knjigu, mozemo simultano povezati pocetak govora s njegovim krajem, trecu stranicu sa tridesetom, petu sa petstopedeset petom. Knjiga, ta st.ara knjiga, zapravo predstavlja jedan od naj-

;:

tr..

modernijih pronah.zaka covjecanstva. Jer mnogi ozbiljni ljudi tvrde da je XX. vijek vijek komunikacije u onom ist9fi'i ~IT4slu rijeci u kojem je XIX. vijek bio vijek energiJe, a XVIII. vijek vijek meterije. SudeCi po pona.Sanju mnogih "neozbiljnih" ljudi mozemo da tvrdimo da je to sigurno tako. A svaka komunikacija pociva nakombinovanju, na svojstvima koja nisu ni izbliza tako bitna ni za materiju ni za energiju. Iz citata koji smo procitali proizilazi da u tom svijetu kombinatorike tesko mogu da se snadu ne samo antick.i svici, nego i gramofoni i gramofonske ploce, magnetofoni i njihove trake, pa ni audio i video kasete uprkos svim mehanizmima za ubrzavanje koje posjeduju. Naprotiv, knjiga, star a knjiga, po svojoj prirodi i kara,kteru, po tim mogucnostima kombinatorike koje u sebi sadrii, bliska je zapravo svijetu kompjutera, i pripada njemu. VRATA KOJA SE NJI$U

I

Ono sto odgovara na.5em pojmu prirodnog zakona u kineskoj tradiciji oznacava se piktogramom Ji. Njime se mogu oznaciti cak i "neprirodni zakoni", tojest drfavni propisi, pravne norme. Medutim, a.ko pogledamo kako se taj poja.m opisuje, obja.Snjava, onda ce:rpo vidjeti da li znaci zile u .karnenu, vene u tijelu (ne kostur, nego vene, uvijek dinamick.i aspekt radije nego staticki) . Dfozef Nidem je to rezimirao u zal
174

misljenja u toj obla.sti lakSe primjenjiv. Jezikom tradicionalne estetike koja je u umj~J.n,.qs.~i. i knjizevnosti vidjela "govor slika" - za razlikU'"dd filozofije i nauke koje SU "govor pojmova" - ziJe !J kamenu i vene u tijelu mogle bi se opisati lIBO. a/et.afore, kao metaforicki naCin govora o knjizevnosti i u·mjetnosti. Medutim 1 vec i sasvim ovla.Sno udubljivanje u njihove sadriaje, u njihova znacenja, pokazuje da se ne radi o slikama n~go o aktantima, da su ti kineski opisi najblizi onom pojmu koji. je postao omiljen u modernoj teoriji umjetnosti, pojmu rp.Qdela. Edmund Lie, poznati britanski antropolog, razlikuje dvije osnovne vrste modela neke stvari, biea ili pojave: one koje im nalikuju, i one koje funkcionisu kao oni. Svak.ako da bi u okviru. moderne teorije knjizevnosti i um.jetnosti, i u kontekstu njenih koncepata- kljuceva, strukture, funkcije ·i komunikacije, bilo moguce izdiferencirati vise meduvrsta, ali ako se ostane kod ove dvije osnovne vrste moZe se reCi da je zapadna tradicija blifa modelu-slici (metafori koja, naravno, ne iskljueuje i nikad nije iskljucivala akdoni pri~cip) , dok je istocni, kineski pristup blizi modehi-aktantu koji takode, naravno, ne moze bez slike. Ta razlika moze biti maksimalno produktivna ne same u razumijevanju tudeg nacina misljenja, nego i u razumijevanju one sfere u kojoj se dva nacina misljenja, kao krugovi dodiruju, tojest umjetnosti. Dugo je vremena trebalo da pr9~e .:ea da Zapad pocne koristiti tu mogufoost. JeSi:;·i!ia'.\·primjer, sokantno otkrice sanskrita kao velikog kulturnog jezika bliskog evropsk.im jezicima sna.Zno je uticalo na razvoj lingvistike na Zapadu, ali ga je usmjerilo u pravcu istorijskog, a ne teorijskog rn.isljenja. Gete se odusevio Kalida.sionom n§akuntalom" i po uzoru na nju

I

175 cak napisao prec'..~ovor 1 uvod u drugi dio "Fausta"; ta i druge klasicr."'. indijske d.rame bile su gotovo zapanj.uj:ic?ffe.,, ~r_:._r..;pom_ preyedene n.~ sve ~elike ~:rrop­ ske Jez1ke ·pa i na nas, ah u to vnJeme Je teonJa romanticarske drame vec bila uglavnom obl.ikovana, pa ovaj indijski uticaj nije djelovao toliko kao podsticaj koliko kao potvrda, vise kao primjer nego kao uzor. Istina, u dvadesetom vijeku upravo je pozoriste bilo oblast najinten.zivnijeg susreta izmedu Istoka i Zapada u umjetnosti, i najplodnijeg uticaja Istoka na zapadno shvatanje umjetnosti, na misljenje o njoj, ali taj susret i taj uticaj je ka.snije do8ao. Medutim, susret sa istocnom estetikom, sa tekstovima koji se bave umjetnoscu, il.i se bave drugim sferama realnosti ali su prirnjenljivi na umjetnost, relativno je skora.Snjeg datuma. Vel.iku ulogu u tom susretu odigralo je djelo, i djelovanje, J apanca Suzukija. Njegov cuveni primjer sa istocnim i zapadnim pjesnikom: da bi pomirisao cvijet zapadni pjesnik ga otkine i prinese nosu, dok se istocni pjesnik sagne do njega sasvim je "neistocnjacki. grub" i pojednostavljujuci, i naprosto tra.Zi da se od njega napr\')..vi vie - zapadni pjesni.k otkine cvijet pa ga prinese nosu, a istocni pjesnik otkine nos pa ga prinese cvijetu. Ali njegovo djelo ne samo da je odigralo ogromnu ulogu do sada, nego sadrii ideje koje jos uvijek r\isu zapa.Zene i interpretirane, a rnogle bi da budu veoma produktivne. Za na.S kontekst posebno je va2no njegovo razlikovanje dalekoistocnog, kineskog i japanskog misticizma i od indijskog, ali pogotovu od savrem~nog zapadnog u kome se misticka aktivnost izjedriacuje sa cinjenjem cuda, ako ne i sa "stravom i uzasorn". Kao sto smo vec vidjeli, tekstovi azijsk.ih tradicija mogu biti dvostruko produktivni: kao primjeri koji potvrduju i razja.Snjavaju stavove do kojih je

~77

17G zapadna misao vec stiglq.., i kao uzori i podsticaji za njen clalji razvoj. Akq i ima smisla razdvajati te · dvije vrste produktivnosti u istofijs:koin pregledu, bilo bi pogubno ne uociti njihovu medusobnu isprepletcnost i nedjeljivost kad se radi .Q teorijskom misljenju. Najplodniji dijelovi azijske tradicije za nas nisu toliko opste ideje koliko ilustrirajuCi primjeri, a primjeri, kad su dobri, uvijek imaju 'stimulativna svojstva: potvrduju jednu teoriju, i omogueuju joj da se dalje siri, odnosno, ako joj je objasnjavalacki potencijal iscrpljen, da se mijenja. Indijski filozof iz XI. vijeka, Abhinavagupta, poredi prirodu estetskog saznanja, spoznaje koju nam umjetnost donosi, sa svjetloscu lampe koja se pali: ona otkriva i lampu, i okolni prostor, svijet. Prema tome, filozofsko ili naucno saznanje odgovaralo bi svjetlosti koja dolazi izvana i osvjetljava samo svijet. To je primjer koji maze da bude plodonosan doprinos mnogim savremenim misljenjima o umjetnosti, posebno onim okupljenim u znaku ruskog formalizma koji insistira na prisustvu i vidljivosti grade u umjetnickom djelu. Jedan kineski pjesnik iz vremena dinastije Sung (900. - 1200. godina n.e.) ovim poredenjerri· obja.Snjava odnos izmedu jezika i 11 pjesnicke rijeci" koja iz njega proistice: "upravo onako kao sto su rogovi ovna \u korijenu) okruzeni vunom, tako da se ne moze reci da li su oni pricvrsceni za glavu ovna ili nisu". To je primjer koji ne samo sto odlicno ilustruje moderno teorijsko razlikovanje jezika i knjizevnog meta - jezika, nego i upueuje na jednu dijalektiku misljenja za koj~S~~f;~~za izmedu ta dva specificna nacina govora biti vainija od pomenute razlike. Primjer o kome posebno zelimo da govorimo, i koji je vec u naslovu naznacen, ne spada u esteticku nego u doslovnu misticku literaturu, nave-

den je u spisu kr>~·. govori o meditaciji u soto-zenu, u poglavlju o tel"L:!ici disanja: "Ako je va.Sa misao 'Ja disem\ pyoPJja' je suvisno. Ne postoji ono sto moze reCi 'Ono sto mi nazivamo 'ja' samo SU vrata koja !ljisu, koja se pokreeu kada udisemo i izdisemo. Jednostavno, pokreeu se; to je sve ... Kada postanerno ono sto stvarno jesrno, mi, zapravo, postajerno vrata koja se njisu". Ako ovaj model prenesemo sa terena clisanj a na teren percepcije imacemo jedan pogled na unu tra.Snjost, jedan pogled na spolja.Snjost, jedan pogled izvana jedan pogled iznutra, pored tih vrata koja se njisu i koja smo mi. Opsti zakljucak je stari i poznat i u zapad.noj i u istoenoj tracliciji, mada vise nagla.Savan u istoenoj, unutra.Snjost i spolja.Snost, kod fovjeka "duh i tijelo", jeste jed.no te is to. Dagla.s Hofsteter je o tome napisao knjigu koja je jed.no vrijeme bi la intelektualni bestseler: "GEB"- Gedel, Eser, Bah. Geometrijska metafizika definise tu situaciju Mebijusovom trakom, Eser tu traku popunjava "zivotnim sadrzajima" i pretvara je u umjetnicku sliku (vidjeti ilustraciju) , intenzivno natopljenu. "tajnom", to jest Ollffi znacenjima koja SU svojstvena evropskom shvatanju misticizma. Ima li tih znacenja u vratima koja se njisu: jedan pogled. u unutra.Snjost, jedan pogled u spolja.Snjost, jedan p~led iznutra, jedan spolja. Podsjeeaju na vrata saloon - a u nekom tracl.icionalnom vesternu. Imaju onu prirodnost i jednostavnost koju za na.s imaju procesi koji se od.vijaju na zivom, bioloskom tkivu. · Nisu nimalo pogodne kao model za metafizicko slikarstivo, ali su jedino pogodne kao model za knjizevnu interpretaciju ove vrste sadriaja. Roman toka svijesti je mozda bio na pragu tog saznanja, na pragu usvajanja modela, ali je bio isuvise pretenciozan i ambiciozan, isuvise "ozbiljan", nije sh-

JJli\ se

179

178 vatao da pisanje mora biti isto tako lako kao i disanje, samo sto tu lakocu, u oba slueaja, treba urnjeti postiCi. :'·'-{ ><' · Tolstoj je, u Aninoj predsrnrtnoj voznji kocijama bolje shvatio princip, samo nije cio:voljno usavrsio postupak. On nije imao ambiciju koju su njegovali pisci romana toka svijesti, da poyeze "razne planove realnosti", on je jednostavno htio da pokaze da se ljudsko bice, u svakom trenutku i u svakoj situaciji, sastoji od um1tra.Snjosti i spolja.Snosti. Sovjetski semioticari, koji'su prv] i uoC.ili ovu cinj.enicu, pokazali su koliko je ona bila sokantna u onom dobu: francuski prevodioci "Ane Karenjine" energicno su nastojali da "srede" Tolstojevemisli u tom odlomku. Ono sto je u originalnorn tekstu bilo nelogicno i fragmentaroo kod njih je postajalo racionalno i cjelovito. Ostali su, valjda, kao sto je to vec bio obicaj u devetnaestom vijeku koji nije vjeroVa.o u rijeci nego ideje, toliko nepazljivo citali Tolstojev tekst da nisu ni primjeci vali da u njemu ima nekog "nereda": "Vrijeme je bilo vedro. Cijelo jutro padala je cesta, sitna kisa, i sad se izvedrilo. Gvozdeni krovovi, ploce trotoara, kaldrma, tockovi i kosevi, lim i bakar na karucama, sve je to sijalo na majskom sun.cu. Bi lo je tri sata, najzivlje vrijeme na ulicama. SjedeCi u uglu udobnih karuca, koje se jedva njihahu, na svojim gipkim oprugama, pri brzom kasu sivih konja, uz neprekidnu lupu to~kova i brze promjene utisaka na cistom vazduhu, Anaje ponovo nizala dogadaje posljednjih dana, vidjela svoj poloiaj u sasvirn drugoj boji nego kod kuc~'.~f1~91g/joj rnisao o smrti nije bila tako strasna i jasna~~a saina smrt nije bila vise neizbjezna. Sad je korila sebe za uniienje do kojega se spustila. 11 J a ga preklinjem da mi oprosti. Pokoravam muse. Priznajem da sam.ja kriva. Za.Sto? Zar ne mogu zivjeti bez njega? 11 I ne odgo-

varaJUCJ na pita;~j:=: kako ce iivjeti bez njega, ona poce citati; fi,rr,iy; "Kancelarija i stovariste. Zubni l.jekar... Dlii .f~ef cu Doli sve. Ona ne voli Vronskog. Bice me sramota i tesko, ali eu joj sve kazati. Ona me voli, poslusacu njezin sa.vjet. Necu da muse pokorim, neeu da mu dopustim da me vaspitava. Filipov, kolaei ... Kazu da odatle salju tijesto u Petrograd. Moskovska je voda tako do bra. I mitiscinski izvori, i palacinke." Iona se sjeti kako je vrlo davno, kad je imala tek sedamnaest godina, isla s tetkom u crkvu Svete trojice. "Tada jos na kolima. J e li mogucno da sam to bila ja, sa crvenim rukama? Kako je mnogo od onoga sto mi se onda cinilo divno i nepristupaeno, postalo nistavno; a ono sto je onda postojalo, sada je zanavijek nedostizno. Da li bih .onda mogla povjerova.ti da mogu
ee

11

eu

~

181 180 PROZNE MAGIJE

da je zadocnio na vozl i da se dosad vec vratio kuCi. Opet tra.Zis unizenje!'' - rece sarnoj $eQif '.'Ne, uCi eu i reCi cu Dol.i otvoreno: ja sam neirec.rl&, 'i zasluzila sam to; ja sam kriva, ali sam nesrefoa, pomozi mi ... Ovi konji, ova kola - kako sam odvratna sebi u ovim kolima - sve je njegovo; ali ja ih vise necu vidjeti." I

~t;;,-;~, ~;~/{.;,.

Napisao sam u uvodu za "Lektiru III" da vise nece bi ti "Lektira", jer vise necu moCi da nad:em dovoljno knjiga koje ce me obiljeziti, a "Lektire" SU ipak prvenstveno o njima. Nije najvain.ije to sto Sam se prevario, sto Se pokazalo da tekstove koji me obiljezavaju mogu pisati i 0 knjigama koje me nisu obiljeiile, i da imam jos ponesto da kaiem o knjigama koje su me davno obiljeiile. Va.Zno je to da su u meduvremenu umrli neki pisci koji su me najvise obiljezil.i, ili samo kao pisci, ili kao pisci i prijatelji. Nema vise Borhesa, all nema n.i Dan.ila Kisa i Vitomira Lukiea. Duzan sam da ovdje na jednom mjestu sakupim ono sto sam o njima u najnovije vrijeme pisao, tim prije sto se oni pojavljuju i u ranijim "Lektirama", i to Borhes u sve tri, Kis u prvoj i treeoj, a Lukic u drugoj. Tekst o romanu "Upotreba eoveka" Aleksandra Tisme, sjajnog pisca i velikog eovjeka, bio je namijenjen novom izdanju te knjige kod sarajevske "Svjetlosti", ali je izvedba tog projekta bila ratom onemogucena. Tako ostaje samo propratni tekst, kao najava i komentar uzasa koji nas je, bez na.Se krivice, sna.Sao. Eseji koji se bave evrppskim romanom proiza.§li su iz predavanja. koja o ovoj tematici driim na Filozofskom fakultetu, pa se u tom smislu i ovaj dio knjige moze shvati ti i. kao udzbenik. ODLAZAK MAGA.

Josif Kartafil, antikvar iz Smirne, privremeno osuden na besmrtnost, ostavio je za sobom rukopis u kome je opisao svoja iskustva a koji je H.L.Borhes objavio kao pricu pod naslovom "Besrnrtnik". Uz

I

182

,, '

pricu je postojao i diskurzivni komentar kojeg Borhes medutim nije objavio jer nije do~voljavao da mu se diskurzivni komentari uplieu t.i/ptice; a i zbog skromnosti. Jer je u komentaru stajalo dace se pojaviti pisac koji ce opisati cijeli svijet, a zvace se H. L. Borhes. On ce to uraditi na jedini moguci naein, onaj koji su dvojica poljskih matematicara, Banah i Tarski, definisali kao paradoks sfere: kad se jedna sfera, jedna narandZa, rastavi na isjecke, na kriske, moze, prilikom ponovnog sastavljanja ispasti mala kao tacka ili velika kao cijeli svijet, Borhes se odlucio za ovo posljednje i zato je iz svoga operati vnog vidokruga rnorao da izostavi sve manje sfere, politicke, socioloske, cak i psil;ioloske, zbog cega SU mu zamjerili oni koji ne umiju svijet da vide drukcije nego podijeljen. Daglas R. Hofsteter u knjizi ,, GEE,, (Gedel, Eser, Bah) izmed:u ostalih stvari sjajno je de£nisao karakteristiean postupak one vrste modeme umjetnosti koju u nedostatku boljeg termina jos uvijek zovemo nazalost iskompromitovanim imenom nadrealizam: prela.Zenje "stvarnosti" u "nestva.rnost,, u njoj se ostvaruje pomocu strange loops, zacudnih petlji, ili sto je takod:e dopustivo tumacenje, zacudnih okreta, obrta (rijec "luping" koja je usla u avijaticarsku terminologiju potice od ovog osnova) . Dakle, imamo elemente potpuno prepoznatljive, ,, stvarne" stvarnosti, koji su med:usobno povezani tim strange loops, zacudnim petljama, koje cjelinu cine lebdefom, nestva.rnom. Kod Borhesa je isto tako, s~,_,C?f;Q~tnuto. Za platonistu Borhesa svijet se zapravo sastojao 'od tih strange loops, njegov je duh bio u tajnom dosluhu sa duhom prastarog mita koji je porijeklo svijet~ vidio u kosmickom puiu sto se do u beskonacnost uvija sam u sebe. Zadatak je svekolike umjetnosti da (

18.3 nekom vrstom alli·"'-mijskog postupka stvarnu stvarnost pretvara u v::Hjivu stvarnost; razumljivo je da je i BorheS;i-~P,:j .,z9-datak sebi postavio. Zato je potpuno irelevaJithtrono nametljivo pitanje da li su brojne litt:raturne reference koje se mogu naCi u njegovom tekstu, "Borhesove fusnote", stvame ili izmisljene: iz onog dijela poznatog svijeta koji je najbolje poznavao on je birao onu gradu koja ce mu najbolje pomoCi da od stvarnog svijeta napravi vidljivi svijet. Jedan se poznati knjizevnik razgoropadio kad je CuO za Borhesovu izjavu da nikad u zivotu nije c.ita.o novine. Polazio je od pretpostavke da je svestrana radoznalost p'retpostavka piscevog rada, i postojanja. Zakljucio je da tu nesto nije u redu. I ne bi bilo u redu da nije u pitanju Borhes. Prvo, treba pomenuti "olaksavajuce okolnosti", mada su one za sustinu problema apsolutno irelevantne. Covjeku koji je najveci dio zrelog zivotnog doba proveo slijep, a prije toga se, svjestan onoga sto ga ceka, pripremao za to sljepilo, tesko je zamjeri ti sto je novine iskljucio iz svoje lektire. Zatim, hiperbola i clipsa su omiljene Borhesove figure i u knjizevnosti, a on je bar pisac koji se usudio da vise puta ponovi da mu jr. knjizevnost isto sto i zivot, odnosno da mu je knjizevnost zivot. Drugim rijecima, Borhes vjerovatno laze, preuvelicava i pojednostavljuje stvari kad kaze da nije citao novine, i to cini, kao i sve ostalo, svjesno i namjerno. Opredijelio se za metafizicku knjizevnost, za pisanje sustine, prozvan je l)mitotvorceml), i kako bi se u tu sliku fov jeka sad a uklapale novine? Nisu u pitanju, medutim, Borhesova opredjeljenja, nego njegovi rezultati, a u vezi s pitanjem kako je uopste moguce biti metafizicki pisac. Filozofija je, jos po antickoj definiciji, izraz fovjekovog

185 184

cud enja nad svijetom, pa bi metafizika prema tome · bila izraz C:ovjekovog cudenja nad onim sto je "iza svijeta". Ova definicija implicira n;~s.tq;sto je veoma va.ino za ovaj kontekst: da je na..irne za filozofiju, koja proizlazi iz eudenja, dovoljno i,do~ro formulisano pita.nje, pravo pitanje, mada se i on·a,'tazumljivo, trudi da da i odgovore na pi tanja. Piscu tako nesto nije moguce, njemu 'to bgranieavanje dometa nije dozvoljeno. On je onaj koji stva.ra, od rijeCi pravi stvari, a stvari uvijeku sebi sadrie odgovor, indirektan i specifican, ali ip'ak odgovor, nikad samo pitanje. Dok se pisac krece ·u l<.r~gu prepoznatljivih sadrzaja sve je u redu: on ponovo stvara ono sto je bog vec jednom stvorio, zbog 'cega ga je vec Platon osudio i izvrgao ruglu. Ali kako je moguce bi ti rnetafuic.ki pisac, izvlaCiti stvari. iz nepostojeceg, a da se pri tom ne ·bude licno bog? Zapravo i nije moguce: jedini je Borhes u na.Sem vremenu to mogao. Neko je napisao da ona cudesna opojnost, neobja.Snjiva prijem.Civost Borhesovog pripovijedanja proizlazi otuda sto to i nije nikakvo pripovijedanje, nego neka. vrsta kaligrafije: pismo kojim se neka visa biC:a medu sob om dopisuju, a mi, ljudi, vidimo samo njegovu ljepotu, ne razumijuci njegov smisao. DANTE I NJEGOV SVIJET

Osip Mandeljstam, veliki pjesnik na.Seg vijeka, napisao je o velikom pjesniku srednjovijekovlja, Danteu, da njegova "Bozanstvena komed~ja": " ... ne oduzima toliko od Citaoca vrijeme k.,gM~2,,g?: poveeava, poput izvodenja muzickog komada' J'I\:i"'tim rijecima krije se mozda najva.Znija kara.kteristika, differentia speciiica Dantea u odnosu na sve clruge velike pjesnike. Dok su drugi veliki pjesn.ici bili pjesnici jednog jezika, jednog vremena, jednog naroda, jedne drfave

(Danteov uCitelj "/crgilije) , jednog grada (u novija vremena) , Dant':! je bio pjesnik jedne civilizacije. Trebalo je . stfaf\Qyito mnogo toga da stane u opseg jedne knji~['8_g; 'bi' se ta uloga ispuni~a, jer jedna civilizacija je jedai:l svijet, a kako francuska izreka kaie, i1 faut du tout pour fair un monde, treba svega da bi se napravio jedan svijet. S druge strane, sama ta civilizacija, srednjovijekovlje, je civilizacija koncentrovanja, kondenzovanja, isplitanja, zbijanja, to je vertikalan svijet u kome su svi sadriaji upleteni ·oko uspravne osi. Dante je, da.kle, pjesnik srednjovijekovlja ne samo po tome sto ga je obuhvatio svojim spjevom, nego, razumljivo, i po tome sto je bio proizvod njegovog 'duh.a. Ne jednom, i ne uzalud, poreden je Danteov spjev sa velikim kated.ralama srednjovijekovlja. Crkva je simbol bozijeg prisustva na zemlji, a njen toranj je simbol fovjekovog stremljenja ka bogu, veza izmedu fovjeka i boga, izmedu zemlje i neba: sve.§to je bog stvorio stremi nazad ka bogu, i. to stremljenje se simbolizuje oplitanjem tog svega, ljudskih i ~ivotinjskih likova, vegetalnih motiva, kao i Cistih apstraktnih arhitektonskih formi oko tijela crkve i zajedno s njom oko totnja. Struktura, taj danas tako moderan pojam za koji smo skloni da vjerujemo da nam je do8ao iz prirodnih nauka XIX. vijeka, potice od graditelja srednjovjekovnih katedrala, oznacava odnos sva.kog . dijela katedrale prema svakom drugom dijelu, i odnos svakog dijela prema cjelini. lli, drugim rijecima, hriscanstvo je monoteisticka religija, pa je i civilizacija koju je ono stvorilo civilizacij<;L sredi~t.a qko.kojeg moraju biti okupljene sve njene funkciJe, 'sve njene dimenzije, pa da.k.le i llllljetnost i knjizevnost. U njoj je, ka.k.o ka.Ze Danko Grlic, "umjetn.icki lijepo ostvareno samo kao pomoc fovjeku da se vrati sagledavanju onog jednog sto

186 je najvise i lijepo i dobro i istina po sebi, i iz kojeg se izvode sve vrijednosti zemaljskog svijeta". U ovoj kao i u svim drugim civilizacij<11U.a- umjetnost i knjizevnost jeste i mora biti mimezis, opona.Sanje i prikazivanje stvarnosti, ali ovdfo te~iste nije na prikazivanju ni sadriaja (kao u klasienoj limjetnosti) ni oblika stvarnosti (kao u modei:noj) , nego upravo na prikazivanju toga nacina ria koji svee postoji u jednom. Zato u romanickoj u:.i::hjetnosti postoji ,,poznati zakon kadra, po kojemu arhit~ktonski oval port ala dirigira kiparu ru.ku kad ovhlira rame nekorn zenskom liku isklesanom na njemu ili pq kojemu oval apside ovalira celo jednom muskotji li:ku uslikanom u nju" (Matko Peic) , kao sto goticki neprirodno izdu.Zeni i smireni likovi svetaca ukazuju na jed.instvo te skulpturalne figure sa arhitektonskim elementom stub a. Kao sto se hiljade tornjiea gotske katedrale objedinjuju u tornju, tako hiljade likova i dogadaja u "Bozanstvenoj komediji" cine jedinstvenu knjiievnu koncepciju. Naravno da je nemoguce tu koncepciju ilustrovati bilo kakvim pojedinacnim primjerom, ·aii je moguce, i dalje u dosljednom poredenju sa katedralama, ukazati na prirodu pojedinacnih elemenata koji svi zajedno Cine tu koncepciju. Naime, jedan od karakteristicnih motiva na kapitelima stubova srednjovjekovnih katedrala, pogotovu na stubovima koji oivicavaju unutra.Snje dvoriste klaustra, jeste vegetalni preplet: glava stuba liCi ria krosnju drveta, pa i cio stub asocira na drvo. fyfedutim, desava se da jedan kapitel stuba, jedna ~~.µ,ia. drveta dodaje po jednu granu ili list susjednoj' kfosnji, krosnje se medu sobom ispreplieu i cine jedinstven vegetalni friz koji "tece" cijelom gornjom ivicom klaustra. Sasvim slican tome je Panteov nacin rimovanja i organizovanja pjesnioke gracfe koji je pod imenom

I

187

"terzina dantescc." postao slavan i popularan u italijanskoj i syjetskoj poeziji. Danteova strofa sastoji se od tri §#Hir:tj~B,a. kojih se prvi rimuje sa treCim, a drugi sa prv1m lz naredne strofe: "Toska.nce, koji tim gra.dom sto gori ... hu ides, ta.ko uljuda.n u zboru, no. ouom mjestu kora.k suoj uspori! Pozna.je ti se odma.h. po gouoru; do. si iz onog plemenitog gra.da., koji me mozda. spomi.nje ko moru." Oue sa.m g\a.se cuo i.zneno.da. iz jednog groba., pa. se pripih. b\iie uz suogo. uodu, ta.ka.u stra.h. me su\a.da.. A on ce: "Sta.nil Sta. lite to stize? Ondje je., gleda.j, Fa.rina.to., sio, iz groba. en.o do pa.so. se diie."

J {].

$().ffi Se ti nj 'lJeC zo.g\eda.o bio I on se grudmo. i.spra.ui. i celom, ko.ndo. je pa.klu prkositi h.tio."

0.

( "Pakan", X, 22.-36.) I

Na ovaj nacin do.bija se nesto sto podsjeca ne samo na kontinuirani friz, nego i na, makoliko poredenje moglo zazvueati pregrubo, arrnirani beton. Primjera takvog "arm.iranja" kod Dan tea ima bezbroj, i na svi.o;i, nivoima. Ono cesto poCiva na "tipicno strukturalistickim" odnosima opozicije i odnosima slienosti (mlitavci su u paklu kaznjeni talco da ih gole ujedaju insekti, pa se stalno trzaju - odnos opozicije, a preljubn.ici tako sto ih nosi pakleni vihor kao sto ih je vihor strasti nosio u zivotu - odnos

188 slienosti). Ci.tav prostor, Citava zgrada zagrobnog svijeta kod Dan tea "armirana" jc;,.9Y'.~.~Jim nitima koje vuku porijeklo iz mitologije 1·.j'lz: teOlogije i morala, koje se na odredenim mjestima susreeu, splicu, stvaraju sredista i cvorove. · . Drugi pojam, druga karakteristika srednjovjekovne civilizacije koja se mora uvesti u razmatranje da bi se o Danteovoj "Bo2.anstvenoj komediji" uopste moglo razgovarati jeste ljubav, i "njena podvrsta" milosrde 1 latinska caritas. ReCi ce se da je ljubav nesto sto je fovjeku kao takvom prirodeno, ali to je samo djelimicno taeno: kao i ostala eovjekova svojstva, ljubav je "eovjeku kao takvom" prirodena samo u jenom vrlo elementarnom obliku, a svaki njen dalji razvoj 1 svaka modifikacija i derivacija stvar je civilizacije kojoj fovjek pripada. Za Grcku 1 ljubav je na prvom mjestu bila eros 1 privlacenje polova, ili sto bismo clanas rekli "seks") dok se ono sto bismo dana.s nazvali "romanticnom ljubavlju" pojavljuje tek sa Rimom, sa rimskom lirikom. lstina, Grci su poznavali i ljubav-milosrde, agape, ali kako su je poznavali, to mozda najbolje kazuje ovaj odlo mak iz knjige Zdeslava Dukata o Sofoklu: "U zemljama krseanske tradicije sa.Zaljenje i samilost uzimani su kao veoma pozitivni osjeeaji koji sluze na cast onima koji ih dozive. u antici to nije bilo posve tako... sazaljenje je smatrano dijelorn. sopbrosyne, razboritosti, koja uCi ljude da u nesreci drugih vide opomenu..da,, bi se slieno moglo i njima samima jednom d es1ti. · · ::i'.'•"" . ''"'·· . Ni za staru hebrejsku religijutrt'dtilizaciju, ljubav nije bila bitna karakteristika; ta civilizacija zasnivala se na ljudskom postovanju bozanskih zakona, na poslusnosti a ne na ljuba'{i. Starozavjetni bog sa likovnih predstava je strogi' siditi starac koji kroz oblake prijeti neposlusnom eovjeku golemim prstom.

189 Naprotiv, novoza.vjetni bog, tojest ono bozanstvo k.oje je n?v.g ·01.N:.
191

190 "DON KIHOT" I S?ANSKI DUB

i njihovo je prozimanje tu toliko prisno da ot.ada med.usobno pozajmljuju polet, topli.n.)-1 ~ jezik .. " (I(rleia). Odnosno, uspjesno prozimar\j~'·uri.iverzalnog i individualnog plana predstavlja Danteov najveCi podvig (T. S. Eliot) . Ako je ljubav okosnica i "kostur" Citave "Bofanstvene komedije", onda je samilost, milosr9e, emoti vno tki vo i "meso" "Pakla": "Ne prezir", poceh, "Za.lost s uci.si.h ja.da. duboko stade srce da mi. para n

("Pakao", XVI, 52.-53.)

Kaze Dante ne samo Rustikuciju i Aldobrandiju kojima se upravo susreo, nego svim onima koji SU zgrijesili ne zbog nerporala i nepostenja nego zbog zablude i zanosa. J asno je da je "Bofanstvena komedija" cjelovito umjetnicko djelo u kome je "Pakao" nemoguce odvajati dd ,, Cistilista" i ''Raja", ali je is to toliko jasno da je "Pakao" u svim vremenima bio njen najcitaniji, najpopularniji dio. Za to postoje vrlo ozbiljni knjiievni razlozi: Sve sreene porodice SU srecne na isti nacin, a svaka nesreena je nesrecna na svoj vlastiti i poseban naCin, kaze Tolstoj na pocetku "Ane Karenjine". Domen knjizevnosti je ono sto je posebno, sto je vlastito, ono sto je pogodno za umjetnicko oblikovanje putem individualizacije i konkretizacije; ono' sto j~ isto, sto je opste, sto je svakom zajednicko, to knjizevnosti ne odg
S

Spanski renesansni roman je Servantesov "Don Kihot", kacj ,~t6'.j_e francuski renesansni roman Rableov ''Gargantua i Pantagruel". Istina je da prvi dolazi znatno poslije drugoga. Renesansa se u meduvremenu ''uozbiljila", postala zamisljena, ali to nije osnovni razlog velike razlike koja postoji izmedu dva djela, vrijerne nije u stanju da "pokrije" toliku razliku. Rable, Francuz uiiva u ljepotama i gadostima ovog svijeta, u njegovim muclrostima i ludostima, Servantes, Spanac svakim se pitanjem pita o odnosu "ovoga i onoga svijeta". Francuski pisac, kaie Zan Ka.su, bori se satirom kao macem, "pobija glupost i tiraniju i sluzi ljudskoj slobodi. Ta borba je utoliko casnija sto nikad nije bila bez rizika i to kakvih rizika." Ali Servantesova ironija je neSto drugo: "Ona se manifestuje i dokazuje u tome sto ni u jednom trenutku genijalne avauture citalac ne moie da se zaustavi na nekom zakljucku, na jednom odgovoru, da zauzme neCiju stranu. Da li je stvar koju junak knjige nosi na glavi Mambrinova kaciga ili samo berberinov canak? Na varna je da o tome odluCite. lli bolje, da odluCite kako ne mozete da odluCite." U jednoj sekvenci iz Godarovog film a" Do posljednjeg dah.a" junak i junakinja razgovaraju 0 zivotu i smrti, o patnji i nistavilu. Ona kaze: izmedu patnje i nistavila izabrala bih patnju. On (Belmondo) kaze: patnja je govno, izmedu patnje i nistavila izabrao bih nistavilo. Mozda je njen odgovor "zenski", a njegov "rn.u~~i", ali su oba sigurno veoma "francuska": njen zato sto je ovaj svijet, ovaj zivot, jedini svijet i jedini zivot, pa i kad je u patnji bolji je od nistavila. Njegov zato sto taj jedini svijet, jedini zivot, treba da bude po eovjekovoj mjeri, da eovjeku l

192 pruii ono sto on od njega trazi, a.ko toga nema to i nije nikakav zivot, pa preostaje jed.ino nistavilo. Spanac ta.ka.v izbor ~e bi moga,6 da:. pravi, on mora da ,,bira,, istovremeno i patnju i nistavilo. Ne maze da bira samo patnju jer njegova najdublja, urodena patnja cLlrektno je vezana za nistavilo, dolazi od svijesti 0 nistavilu, 0 tome da si 9anas tu a sutra ce biti kao da te nikad nije ni bilo, sve ostale njegove patnje, i sve radosti; obojene su tom patnjom, ona im daje ton. Ali on ne mqze da bira ni nistavilo, jer u tom slueaju odaje pocast patnji kao fenomenu ovog zivota, priznaje' rijen autoritet nad onostran.oscu, dozvoljava joj da; kao fenornen ovog svijeta, vlada njegovim zivotom, da ga ucjenjuje nistavilom, da pljune na njegov ponos. "Smrti, srnrt ti se dogodila!'', ka.Ze spanski pjesnik Ruan Ruis. A Zan Kasu saop~ava ovu anegdotu: bio je na veceri sa svojim prijafoljirna, bivsim spanskim republikanskim borcima, emigrantima u Francuskoj. Na rastanku, jedan od njih ga u sali pita: "Kazite narn Vi koji nas poznajete, vjerujete li da ce ikad bi ti ne3to od nas, Spanaca?" - "Nikad", odgovorio sam. On rpe veselo lupio po ramenu: "Ba.S sam taj odgovor ocekivao." . Marko R.istic, pisuci 1937. godine o "Don Kihotu" i spanskom duhu pod naslovom "U svetlosti pozara Spanije", dakle pod naslovom koji se odnosi na Spanski gtadanski rat, navocLl rijeci koje je izrekao rektor Madridskog univerziteta Hose Gaos, otva.rajuci _span.ski paviljon na Pariskofi?),8,~~j),ste gocline: "TaJ (span.ski - T.K.) ka.ra.kter sasfoJ1 se u tome da se ne moie razumeti da stva.rnost ne odgovara idealu ... Iz toga razloga, spanski narod okreee se mnogo manje tehnici, gde fovek pobeduje prirodu slufajuCi je, nego umetnosti, gde du,h ukrocuje stva.rnost negi-

193 rajuCi je ... Iz is+r,:,; razloga takode, i kao sto je dobro poznato, na.S. nar0d nije narod razumnih ljudi, vec ljudi ludih:~:hi.tlih od ideala... " "Snevajuci svoj viteski i ludi san, na javi sanjajuCi ispunjenje svoga sna, Don Kihot, 'stvarni i eovecni Don Kihot pretvara", kaze dalje Marko R.istic, "svu stvarnost u svoj sopstveni san, po svome ludom ideaJu herojstva i pravde koga se moze odreci samo pred smrt, sa.rno da bi umro, jer iza toga odricanja za njega nema zivota, posto njegov zivot, posto za njega sav zivot ima. srnisla samo kroz taj san, samo u tom zatvorenom svetu svih preobra.Zenja, gde SU vetrenjace dzinovski zli farobn.ici, gde SU k.rcme zaearani dvorovi i gde je cu varica svinja iz Toboza idealna DulCineja .. ". Filozofi kazu da je prvo i osnovno filozofsko pitanje pitanje koje glasi: da li postoji nesto ili ne postoji nista, i ako postoji ne5to, nije li to nesto u svojoj osnovi ipak nista. Ili drukcije: Za..Sto postoji nesto, umjesto sto ne postoji nista? Vee kao filozofsko pitanje ono je krajnje uzbudljivo, ali kad postane dio duhajednog naroda, i bitna duhovna osnova jednog romana, pritom mozda najCitanijeg romana koji je ikada napisan, onda ta uzbudljivost dobija sirinu i razmjere koji daleko prevazilaze okvire bilo kojeg filozofskog pitanja, ona postaje obiljezje naCina zivota. Drustvene i ekonomske uslove pod kojima je do toga doslo upravo u Spaniji, ·uslove koji su omogucili pojavu "Don Kihota", opisao je Trivo lndic, u knji:z;i "Savremena Spanija". Moguce je da korijeni tog "spanskog duha sezu i u neku davniju proslost, ali autor ih upravo vezuje za doba u kojem je nastao "Don Kihot" i koje je u spanskoj knjiievnosti poznato kao njeno "zlatno doba", siglo de oro: "Prototip modemog spanskog_ dru~tva treba

195

194

l:

trazi ti u 17. veku, u periodu kada je nastala ogromna ekspanzija Spanije, koja je jedn.u:~,uxovu, oporu, lose obradivanu i siroma.Snu zemlju '(sa izuzetkom Katalonije i nekih regiona jugoist9~a, u kojima je preovladivao uticaj Mediterana), ·a.Ii 'si:nelu i muzevnu, preobrazila u prostranu imperiju; u svetsku silu. I to u svega nekoliko godina. Spanija je stekla, odvise lake i odvise brzo, ogromna bogatstva, a da za to nije bila ni kulturno ni ekonomski spremna. To je
nego nije ni naiv2.n.. Na samom pocetku "Don Kihota'' nalazi se scena oruzanja viteza koju nalazimo jos; u. Hon;if(f't:'~~:'.'Ilijadi" i ':'erg;ilijevoj "Eneidi", a koJa Je u sredriJOVJekovnom v1teskom romanu nezaobilazna. Ona se u "Don Kihotu" pojavljuje u parodijskom vidu, kao sto je Citav Servantesov roman parodija na viteske romane. Medutim, ta omiljena formula tradicionalne istorije knjizevnosti jednostavno nije dovoljna. Ako scenu oruianja viteza makar iole pa.Zljivije razmotrimo, vidjecemo kako se u njoj na specifican donkihotovski nacin prelama ono vec pomenuto pitanje o odnosu realnosti i iluzije po kome je "Don Kihoe' nama dana.Snjim blizi nego po tome sto je "parod.ija viteskih romana". Oru.Zajuci se, naime, Don Kihot pravi sebi i sljem od kartona koji dugo udesava i oblikuje. Zatim, kako se pristoji, provjerava cvrstinu svog sljema udarcem maea od kojeg se ovaj odmah raspadne. Don Kihot se ponovo lati posla i u svoj papirnati sljem postavi iznutra neke zeljezne sipke. Kad bi Opet zviznuo macem po sljemu ovaj bi se opet raspao, ali on to vise ne Cini. Naprotiv, zakljueuje bez provjeravanja da je napravio sasvim
J 97

196

Don Kihot je lud, ali njegovo ludilo je dijametralno suprotno Harnletovom: Hamletovo glumljeno ludilo pociva na moralnim opredjeljenjirna i, zbog toga, po prirodi stvari, vodi u dtfunii~ Don Kihot, rekli smo, nije glup, ali on nema britk11,Hamletovu inteligenciju jer bi ta vrsta inteligencije u njemu narusila ono sto je njegov autor od njega htio da stvon, ono po cemu je drag onima koji ga v6le. Njegovo ludilo je ludilo iz narodne posiovice: "Dobar i lud su dva brata" i iz biblijske metafore: "Blazeni nisei duhom jer njihovo je carstvo: n.ebesko" ,. to je ludilo kojim se oblikuje dobrota, a pritom se to ne Cini u nadljudskim grcev:ima kao sto se to dogada kod Dostojevskog. Turgenjev o tome govori u eseju o Hamletu i Don Kihotu: Don Kihot nam je bliii od Hamleta zato sto se njemu mozemo smijati, a Ham.letu ne moiemo. Pameti se moiemo smijati sam.o ako n.ije pamet: ali koja pamet jeste pamet u ovom sv:ijetu izmedu "necega" i "nicega' 1 ? Dobroti se mozemo smijati upravo zato sto je dobrota. Nije slueajno u ogro.mnoj i raznovrsnoj ikonografiji koja je pratila "Don Kihota" kroz istoriju i koja predstavlja jedan od aspekata njegove ogromne popularnosti, "vitez tuznog lik.a'' neodvojiv od svoga stitonose, pratioca i prijatelja Sanea Panse, jer tek njib dvojica zajedno oblikuju tu specifienu ljepotu ovog romana, dobrotu. A da dobrota nije '' glupa" pokazuje Cinjenica da su najbolje,· riajint~ligentije moderne interpretacije Servantesovog romana ostvarene kao interpretacija tog zajednistva viteza i 1 njegovog pa.Za. U proslosti, u dqf?.?f.(:.!W,-9.ljudskih ' romanticarskih zanosa voljeli su da."'ih razdvajaju: u Slegelovoj definiciji "Don Kihota" kao ,, borbe izmectu poezije i proze zivota" Don Kihot predstavlja poeziju a Sanfo Pansa prozu, takav stav u krajnjoj liniji podrazumijeva i citirana ,,revolucionarna" in-

terpretacija Marl<...a Ristiea, D.on Kihot bi da sanja a Sanfo da jede, Don Kihot je "uzviseni duh", a Sanfo ''prosti raz.u.i;p.';. itd. J.~ :~1:"T GZ,1,"·,:·· Migel d~ Uhamuno kome nimalo nije nedostajalo "uzvise:ci.ih;; i"deja, napisao je znaeajnu, i kod nas prevedenu knjigu '.'iivot Don Kihota i San.ca Panse" u kojoj je insistirao na nerazdvojivosti dvojice junaka, na nerazdvojivosti suprotnosti koje ih zajedno saCinjavaju. Drugi spanski au tor, Salvador de Madarijaga nazvao ihje "brafom po iluziji", "bermanos de illusion". Jedan od najvecih svjetslcih komparati vista, ili tumaca svjetske knjizevnosti, Erih Auerbah, koristeCi se metod.ima stilisticke kritike, razrad.io je tu tezu na jednom detalju iz romana, au tekstu "Zacarana Dulsineja" koji je u.Sao u njegovu slavnu knjigu "Mimezis - prikazivanje stvarnosti u zapadno-evropskoj knjizevnosti"-koja je postala bezmalo udiben.ik na svim univerzitetslcim katedrama za opstu knjizevnost. Odnos izmedu Don Kihota i San.ca Panse tokom romana nije nikakva "borba dvaju nacela" kako bi to htjeli romanticari, nego uzajamno pribliiavanje dvojice ljudi. Madarijaga to priblizavanje definise kao "kihotizaciju Sance i sancizaciju Don Kihota". U "Zq.earanoj Dulsineji" Auerbah pokazuje kako San.Co, u su~etu sa tri seljanke, a da ne bi morao da ide da trazi ·" pravu" Dulsineju, v:isokoparn.im viteskim jezikom pokusava da doka.Ze da je jedna od tih seljanki Dulsineja, a Don Kihot argumentima 1'zdravog razuma" odbija takvu budala.Sti.nu kojom Sanfo hoce da olaksa s~pi pq;>ao. · U odnosu .na spoljni svijet Don Kihot i Saneo SU jedno VeC na pocetku romana, aJ.i \rrludavo i U smislu labavog dogovora. U drugon;t d.ijelu koji je umjetnicki mnogo superiomiji nad prvim, njih dvo-

198

J

jica postaju jedno po stavu i po interesima i to jedinstvo im omogueuje da u igri sa tim spoljnim svije· tom cesto bud_u na dobitku. Sa:i;i~~: 1 J.~.p~ dc:bitku kad mu Don K1hot 1 posredstvom VoJvode i Vo1votk· inje, omogueuje da ostva.r:i svoj san, da postane 11 gu· verner". Jer on kao laini guverner·_.post~je izvrstan pravi administrator, dozivljava ljudsku satisfakciju i afirmaciju u odnosu na koju je pitatj.jel sta je u svemu tome "istinito" a sta "laznon potpuno inferiorno. Don Kihot je na dobitku kad :Saneo umjesto njega sjajno odbrani "njihovu. stv:;:µ- 11 u epiz_odi sa drvenim konjem, Klavilenjom. Vojvoda i Vojvotkinja, sprdnje radi, posade ih na dtyenog konja koji s njima na sebi, treba da postane leteCi konj. Veiu im oei, i raznim efektima simuliraju uzlljetanje, letenje, slijetanje, da bi od njih napravili budale. Medutim Sanfo We da je za vrijeme let a m~o razvrnuo povez na oku i da je vidio zvijezde. To sti upravo one zvijezde koje bi vidio da je letio, i to detaljno opisa.ne: i ko sad tu ispada budala, a ko pobjednik? Da bi na kraju romana njih dvojica, vitez i paz, u· okviru "kihotizacije" i "sancizacije" potpuno zamijenili mjesta. Don Kihot je umoran, osjeca da mu se blizi kraj, i odbacuje svoje ludilo, odrice se daljih ava.ntura, ili k.ako pateticno kaze Marko Ristic samo pred smrt, sa.m.o da bi umro, odrice se svojih ideala, svog sna. Ali sad na scenu stupa Sanfo, preuzima na sebe "donkihotsku" ulogu, kaze ako vise ne moiem.o da budemo lutajuCi vitezovi (iz viteskih romana) , mozda bismo mogli da budemo zaljubljen.i pastiri (iz pastoraln~ ~njizev:iosti) : .M:,~~-~~}),ga insisti~a na tom detalJu Jer u nJemu v1d1 krunsk1 dokaz svoJe teze o "kihotizaciji i sanCizaciji", o "braci po iluz· iji". "Don Kihot" je spanski roman, izraz spanskog duha, roman o realnosti i iluziji koje medutim ne stoje medusobno u odnosu opozicije i sukoba kako

199

to misle pojedini Evropljani, nego se dodiruju, mijesaju, ispreplieu do te mjere da na kraju potpuno zamjen~~JU,,~jesta. Cini se medutim da je ipak mjerodavruje ono drugo, puno jednostavnije i prirodnije tumacenje Sanfovog Cina po kome on, videci da mu drug odlazi) umire, tom pricom 0 pastirima koji ce zaljubljeno da ganjaju pastirice pokufava da mu da neku vrstu "injekcije ozdravljenja" u najdoslovnijem fizioloskom smislu rijeCi, da ga zadrzi u zivotu, da ga sacuva za sebe i uza sebe. Jer on njega voli, navikao je na njega, "srastao je s njim") svejedno je kako ce to da se formulise 1 ali je u svakom slucaju to ono sto je najvainije, najpresudnije. J er Dor+ Ki hot i Saneo Pansa sigurno jesu "braea po iluziji", ali prije toga i na prvom mjestu jesu jednostavno braca, bennanos. Jer roman mora na prvom mjestu biti to, povijest o ljudskom postojanju, pa dakle i povijest o ljudskom bratstvu, ovakvom ili onakvom (i biblijska priea o Kainu i Avelju je takode povijest o 1judskom bratstvu) , pa tek onda, eventualno, nosilac nekih filozofs~ih pitanja i poruka, zastupnik nekog stvarnog ili izrbisljenog kolektivnog duha.

---------

VELIKI VIJEK ROMANA

\J

~

Veliki vijek romana je XIX. vijek, kao .§to je veRoman XVIII. vijeka, veoma privlacan za pojedine moderne romanopis~e, ~~o je igra, ponekad opstije intelektualna1 i to vrsna, ponekad samo igra pisanja, koja ga i dovodi u vezu sa savremenim tendencijama. Ali savremeni roman nije nasljednik romana XVIIIog, nego romana XIX. vijeka, zato sto je njegova igra igra s velikim em_otivnim i intelektualnim ulo-

f( liki vijek tragedije bio V. vijek prije n
cesfo

201 200 gom, hazard opasan po stvaraoca, ruski rulet, nesto sasvim razliC:ito od komotnih komb!p~~ij?- XVIII. vijeka. Ne sarno da roman, pravi r6mari"'koji je civilizacijski simptom ovog doba na ist·i. na. ~in na koji je grcka tragedija bila civilizacijski simp~om klasicne Grcke, n.ije bio moguc u vremenima· koja su tom ( dobu prethodila, nego nije bio m6guc ni 1t drugim ) ci vilizacij ama u sm.islu prostorno-ci vili~~cijskog defin.isanja. "Roman je sa Zapada", ]41.Ze V. S. Najpol, "on je clio one zap a.cine brige za .' ljudsku sudbinu, odgovor na sada i ovdje. U Indiji mµdri ljucli su vise nastojali
~

Vofgang Kajzer, ona je prvi neistorijski ep. Ali ako nesto nije istorijsko onda nije ni ep, jer istoricnost je sus~ina ep.~;:;j.;~~)i :govori 0 .kolekti.~u, ~ poje,~n':c je u nJernu sa'.mo &raz kolektivne sv1Jest1, dok Bozanst vena komedij'a", poput romana, govori o pjedincu. Srednjovjekovni svijet, vidjeli smo, jeste vertikala oko koje se sve oplice, a pogotovo je takva Danteova poema koja je najveci knjizevni izraz toga svijeta i koja doslovno govori o zavrsenom zivotu, koji ne pruza nikakve §anse za razvoj prozne naracije, o svijetu koji je sa stanovista prozne·naracije za.mrznut svijet. Ali, Dante, kaze Bahtin, snagom svoje strasti i snagom strasti likova koje je stvorio otrze te likove sa vertikale i prenosi ih u horizontalu, prevotli ih u epski govor koji je utoliko mocn.iji ukoliko mu je svaka moguenost govorljivosti usk.racena. Svaka knjiga je smrt jednog drveta, upozorava. Sen - Dzon Pers, a nema knjige koja se prema tom upozorenju odnosi sa toliko postovanja sa koliko to Cini "Bo:Zanstvena komedija" - i sarna Biblija je od nje '' elokventnija". Renesansa je, prema poznatoj fl.oskuli, "oslobadanje. od stega Srednjeg vijeka", nekad bi se reklo "oslobadanje eovjeka", danas samo, imajuCi na umu ogromno postovanje koje je Srednji vijek gajio za ljudsku dusu i duhovnost, oslobadanie tijela._ U , tom smislu je ,,Gargantua! Pantagruel" Fransoa r--i=rablea nesumnjivo najveci, ako ne i jedini pra.vi re~sansni roman. To doba, podrazumijeva se u tim fioskularna, daleka je prethodnica na.Seg doba, koje je takode. obiljezeno mnogim oslobodenjima, medu kojima znacaj'no mjesto zauzima i oslobodenje tijela. Ali kad je na televiziji prikazan film Vima Vendersa u kojem njegov junak ujutro sere pored svoje prikolice koja mu je i jedina kuCa., pa se vidi kako mu govno nailazi iz dupeta, digla se vika pro-

203 202

\j;

ti v prostakl uka i nemorala. J er na.Sa seksualna revolucij a kojom smo se jedno vrijeme silno ponosili ne znaei oslobadanje tijela nego apotezu;:seksa koja 1 kao i svaka apoteza 1 vodi u religioznost:· u njemu ima zadovoljstva, ali ne i radosti i veselja 1 on se pretvorio u neku vrstu culne "fiks-ideje"; vise u njemu ima usijanog duha, nego prave tjelt;snosb. Zan-Pol Sartr 1 Rableov sunarodnik i jedan od v'elikib "oslobodilaca" 1 kaie u jednom svom zapisu b Napulju da se u njegovim sirotinjslcim cetvrtima osjeea "gnusna veza izmedu hrane i seksa" ~ N ema· sWiillje da. je ta opservacija kod njega izazvana njeg9vim iskrenim /i zadrtim/ osjecanjem drustvene pravde; eto na sta je u ovom modernom svijetu osudena sirotinja, i koLiko se njene uboznice razlikuju od starusta bogatih. Ali, ipak: za.Sto je veza izmedu hrane i s~ksa gnusna? Za renesansni duh nije gnusna. Rable kaie: "Sinoc serem 1 al plast mali 1 ... /Djevojcurak da je mlad ... / Pa moj sprijeda njoj da svali ... 11 • Te veze su nama nepoznate 1 kao i ta radost koja proizlazi iz osjeeanja integralne tjelesnosti. Opet je Bahtin bio taj koji je u njima najbolje obrazlozio njihovu civilizacijsku duhovnu osnovu. Cinjenice koje Bahtin navodi, iako kontekstualno ideologizovane, genijalno su uocene i sistematizovane. Umjesto vertikalnog niza koji se pruia od dna materije do "vrha duha" 1 od LU:cifera do boga 1 i koji je karakterisao kulturu Srednjeg vijeka 1 novo doba karakterisu horizontal.ill nizovi 1 svijet obilja. Ti horizontalni nizovi kod Rablea .~.u;.tak9 odabran.i da se samim tim odbirom suprostavl}XjU-'p~etpostav­ kama zvanicne kulture Srednjeg vijeka: Oni afirniliu u Srednjem vijeku potpuno prezreno tijelo, njegove potrebe i porive. ''Rable prikazuje ljudsko tijelo iz nekoliko aspekata. Prije svega iz anatomsko-fiziolo-

skog ucenog aspekta. Zatim iz cinicno-la.krd.ija.Skog aspekta. Potom iz fantastieno-grotesknog aspekta arialogizir@j?-fplYvjek je mikrokosmos/. I, na kraju, iz folklornog aspekta. ... Anatomska grad a ljudskog tijela otkriva se u akciji i postaje kao neko narocito lice romana .... ". 1 , Slijedeci niz je ruz jela i pica - pijanstva. Mjesto ovog niza je u Rableovom romanu veoma znaeajno. Kroz njega se sprovode gotovo sve teme romana, bez njega ne prolazi skoro nijedna epizoda u romanu. U neposredno susjedstvo sa jelom i picem dovode se mnoge stvari i pojave 1 medu njima i najduhovn.ije i najuzvisenije. .. Im.ena glavnih Rableovih junaka etimoloski se osmisljavaju u nizu pifa... I rodenje glavnih junaka odvija se pod znakom jela i pica ... ". Roman XIX. vijeka je nosilac civilizacijske episteme koju, u raznim vidovima, nalazimo i kod Hegela i kod Darvina, i prema kojoj je, najkraee receno, istorija sudbina. To, medutim, ne znati da se roman ... vraea epu koJl covjeka izjednacuje sa kolektivom, odnosno sudbinu.pojedinca definise kao dio sudbine kolektiva 1 nego upravo paralelne istorije pojedinca i kolektiya paralelno istrazuje, cesto "sa uzivanjem" medusobno suprotstavlja, da bi na svom vrhuncu 1 u velikom ruskom romanu, potpuno stao na stranu pojedin~a. Valja reci da se tako pona.Sa i nauka, i to e samo u ljudskoj sferi, gdje se nevjerovatnom brzin?m razvijaju psihologija i sociologija, nego i izvan nJe. Moglo bi se reci, opet UZ iivjesno pojednostavljivanje, da se veliki evropski roman XIX. vijeka razvija u dva osnovna pravca, ontogenetsk·o·g· i filogenetskog? posmatranja (Hekel) , pojedincae·· _tiva, sudbine alz , za koga je "iznutra" i sudbine "spolja". reeeno da je bio "najpotrebniji . c XIX. vijeka" i za koga je Engels rekao da je od njega vise naucio

205 204 o ekonomici i cirustvenim odnosima njegovog doba nego od svih savremenib mu eko_nornista, pripada svakako toj cirugoj orijentaciji Zvao je $ebe ' 1 sekretarom cirust~n 1 a cilj mu je bio da uspostavi neku vrstu periodickog sistema ljudskih ele~enata. Nije, naravno, mogao poznavati djelo Mendeljejeva, ali su mu kao uzor sluiili veliki taksinorriisti i sistematizatori iz oblasti bioloskih nauka, poput Bifona ili Karla Linea, i Dante. Ono sto je Dante tiradio sa 11 mrtvim svijetom 1' 1 Balzak je htio da uradi sa iivim, sa svijetom u pokretu, svijetoin na hortzori.t8:.l.i: u ··uvodu svog ogromnog ostva.renog i zamisljenpg opusa poziva se paralelno na Bifona i na Dantea, i daje toj si.elini ime "Ljudska komedija". Kao ni Dante, nema za cilj golo nabrajanje, nego prostornu sistematizaciju: pravi ogroman sta.rinsk.i orman sa bezbroj fijolra i pregrada u koje smje8ta nScene iz pa.riskog, provincijskog, seoskog, vojnickog zivota.n Po logici price, logici horizontale, posmatra stanovnike tih svojih fijoka u pokretu, u razvoju, da bi na kraju dosao do mracnog zakljucka da ce oni "pozderati jedan drugoga kao pauci"' u zelji da precizno oznaCi mjesto, fijoku kojoj njegovi junaci pripadaju, prenagla.Sava· njihove karakterne osobine: to opet idealno odgovara njegovoj sklonosti ka dramskoj konstrukciji rorrianeskne radnje - dobar dio upravo najpoznatijih Balzakovih romana moze se sasvim precizno podijeliti na Cinove, kao u drarni. U smislu tog psiholoskog pojednostavljivanja i "izostravanja", Balzakov Ciea Gorio koji se sa svojim kcerkama nalazi u slicnoj situaciji .kao i Sekspt~6.J1Rralj Lir, zapravo je vise "dramski likD od Kralja Lira. Otuda dosta ra.Sireno uvjerenje da Balzak nije dobar psiholog, koje nije tacno, odnosno koje je samo u vrlo odredenom, u tom konkretnom smislu rijeci taeno:

kad je u pitanju opservacija detalja, k.ao na primjer u cuvenom prikazu naCina na koji zene drze lepezu, ~a~zak ~J~~W-~ A.~ bu de n~~~drna.San p~~holog. Mada JC ipak Ja:!3i1.i); . , i kao knticko stanov1ste uglavnom opsteprihvaceho, da snaga Balzakovog realizma nije u prezentaciji likova nego u opisu mjesta: ne fijoka i pregrada jer se one ne d~ju opisati, nego upravo mjesta gdje se stvari dogadaju, a koja su naravno sa fijoka.ma i pregradama tijesno povezana na isti nacin na koji su to i likovi. Kad je ~stvarao svoj program naturalistickog pozorista,. napisao je da scenografija u tom pozoristu treba da podsjeea na opise ;rnjesta u Balza.kovim romanima. Balza- · kova scenogra.fija je pokretna: pansionu Gospode Voker se prvo prilazi ulicama koje su polumrtve u bjesomucno zivom Pa.rizu - a koje SU nekada i same bile zive, i va.Zne: svjedok je zalutala statua koja obiljezava Volterov davna.Snji povratak u Pariz. To su ulice u kojima sada "stari urniru, a vesela mladez silom radi", tojest niko ne zivi. Na vratima famoznog pansiona pise da se tu pruzaju usluge ishrane, nocenja, i ostalo, a unutra nas ceka famozna macka, faroozne £.eke na zavjesama, i nacin na koji gospoda Voker ujutro lozi vatru - i to spada u opis mjesta, kod Balzaka. Zatim, snagom Balzakove strasti, ta pojedinacna, fizicka mjesta, prerastaju u bpsta, sira, neuhvatljiva opisom, ali dostupna knjizevnom prikaiu. Iz niza opisa konkretnih mjesta, ljudi koji se u njima krecu, dogadaja koji se odigravaju, izranja kao mitsko mjesto taj sjajni i kvarni Pariz koji J;a? ..~agnet_p~vlc:Ci. lj~de i~ 12rovincije, pretvaraJUCl'hj1hov pojedmacm lJudski lik u opsb lik u opsti lik "penjaea", onoga koji jedino misli o t?me kako da dode, ka.ko da ostane, kako da postane neko u tom ljudskom kovitlacu. To je nesto sto treba podvuci, pogotovu zato sto ce u daljem tekstu

207

206 biti primjedaba na Balzakov racun. Balzak, naime1 nije D.anteov n~ljedni.k samo :po :~.~~~t~,m .•. izjav.ama? nego i po moc1 s koJom oblikuJO:·:Dedan zatvoren svijet. Taj njegov Pariz postaje jedan. mitski svi ' jet nabijen mistickom snagom koja:gTp.iiice tog svijeta istovremeno i iscrtava, i razbija ih.~ necemo naCi ni kod Stendala ni kod Flobera, a najbolje ju je mozda definisao Alberes ti "Istbriji modernog romana": "Zabluda njegovih nasljednika sa.stoji se u tome sto u njemu vide n6imalnog posrnatraea drustva; misle da mogu da idu:·rijeg6vim putem i da ga opona.5aju kad cipisuju mjesto · stanovanja, naCin zivota, odjeeu lienosti. Medutim, nije u tome Balzakova tajna. Tu nedostaje magija: elementarna iluzija koja Balzaku omogueuje da se. smatra obdarenim tajnim snagama, i tako poziva citaoca da uz njega postane neka vrsta Sive emin,~ncije Stvaraoca. Stvaralac realizma nije bio realista; ·on je bio teozof.. .. On nije svedenborgovac, ali pise kao da ima ':tnoCi' nekog natfovjeka. Ezoterizam je kod njega ubjedenje da poznaje neki podzemni svije~ koji obja.Snjava banalne i vidljive sudbine". Jed~no takav, mogao je biti onaj koji je prvi na.slutio postojanje zlijezda sa· unutra.Snjim lucenjem u ljudskom organizmu, koje je nedugo zatim fiziolog Klod Bernar naucno dokazao. A da bi to mogao, morao je biti sav takav. Kad .su mu javili da mu j~ umro otac, rekao je: dobro, ali sad se vratimo stvamosti, "Eugeniji Grande". Kad je sam umirao, u posljednjim treptajima pOlusvijesti, tra.Zio je da. m.u
manu. Oni nis>:_ vise dati kao vidljivi znaci neke ezotericke realnosti, nego jednostavno zato sto autor uziva da i!;t qriz;livo opisuje .... S Floberom, buducim uCiteljem Ii1[tuflITista, pisanje postaje 'umjetnost' koja je sama sebi dovoljna; sastoji se od pedantne dokumentacije, od preciznog izbora rijeci i epiteta, i od gotovo skolske tru~olju bi vosti autora." Pisac unutra.Snjeg prostora eovjekovog je

Sten~

..._da,l, iako ga Auerbah, u okviru svoje teme 1SVoje-

feilie,

izjednaeuje sa Balzakom - kao interpretatora d.rustvenog zivota i istorijskih zbiva.nja. Medutim, on sam jasno ka.Ze na cemu pociva, na cemu ce pocivati osnovna knjizevna "Vrijednost djela koje pise i koje ce da pise: "Istinitost mojih osjecanja je ono na eemu ce poCivati istinitost moga djela". Ta svoja osjecanja on prenosi u svoje likove, i na taj nacin im udahnjuje zivot - po sigurnom receptu. Jesu oru penjaCi kao i Balzakovi junaci, ali SU penjaCi sa slozeniro unutrasnjim zivotom. Jeste Zilijen Sorel "karijerist(!." koji je u tom smislu surov cak i prema samom sebi, ali jeste i zaljubljiv covjek sposoban za sitna treperenja duse u ljubavi, za kakva je bio Sp'osoban i njegov au tor, pisac odlicnog eseja "0 ljubavi)). Balzakovi junaci su i zaljubljeni i zaljubljivi, ali njihov autor ne zna sta je ljubav, ona je kod njega izlivena u betonskim blokovima. Naprotiv, "J edno vece na poljskom dobru" u "Crvenom i crnom" je minuciozna stud.ija polaga..nog razvoja ljubavi u svim njegovim aspektima: Stendal zna, osjeea, sta radi i "kako dise" koza onih koji se zaljubljuju. Ov6 poglavlje je za modernu knjizevnu spoznaju ljubavi znaeajno isto onoliko koliko su pjevanja koja govore o ljubavi izmedu Eneje i Didone u Vergilijevoj "Eneidi" za klasicnu Antiku: Grci o tome nisu n.ista znali. Zanimljivo je da se u oba

~{)9

208 slucaja postavlja isto pitanje: da li se zaljubljuje i on /Eneja, Zilijen/, ili samo ona /Di dona, Gda de Renal/, jer je on obuzet drugim :vMnijim stvariroa, ,,velikim zadatkom" koji je u slticaju Eneje, kako i treba, epski, kolektivni, a u slucaju,-Zilijena Sorela individualni, romaneskni. To pitanje dofazi od nerazurn.ije-vanja prirode ljubavi koja 01oze da ;' obuzme cijelog fovjeka", ali moze da se r$.Zvija i kao mala biljka u sjenci velikog drveta, na syoj p?,cin podjednako jaka. Uostalom, i Didona i Gda :de Renal, sve do pred kraj svojih ljubavnih istodja ostaju ono sto su i prije zaljubljivanja bile, jedn
ce

I Balzak i Stendal su obiljezeni velikom epohom u kojoj su r~deni i koja im je odr~.~l~K~l¥0.~, po.sebno N apoleonovim vremenom u kome sh proZivjeli mladost, .ali upravo razlika u naCinu na koji se· t9 pokazuje u njihovim djelima, upucuje na opstu razliku medu njima kao piscima. Stendalov Zilijen je lik po napoleonovskom modelu: .najmanje zato sto pod

dusekom skriva Napoleonovu sliku, vec zato sto je hjegova ambicija, njegova nezajazljiva zed za uspjehom napoJ~~µ.~k,q,: Naproti v, Balzak pisac je sam po sebi napoled~sk1'tip, kako ga sjajno definise Stefan Cvajg u "Neimarima svijeta": "nagon da zeli uvijek sve a nikada pojedinosti, da pozudno zudi za cijelim obiljem svijeta, tu groznieavu ambiciju izazvao je u njemu Napoleonov primjer: .. On upropa.Seava svijet da bi, zatim, njime ovladao, on trpa upokorene u velieanstvenu tamnicu ljudske komedije. Tim postupkom destilacije njegovi ljudi postaju uvijek tipovi, uvijek znaeajna sazimanja vecine sa koje je jedna silna umjetnicka volja odstranila sve sto je suvisno i sto nije bitno... On koncentrise uvodeCi u knjiievnost adrninistrativni sistem centralizacije. Kao Napoleon, on od Fra.ncuske pravi srediste svijeta, a od Pariza centar ... Njegov je svijet siroma.Sniji od stvarnog, ali je intenzivniji... to drianje cijelog zbijenog zivota izmedu dvije ruke, to je ono sto je jedinstveno u novoj knjizevnosti." I sto povezuje, ponovimo, Balzaka sa Danteom. St~ndal,. naprotiv, nema prethodnika: njegovi pi.-ethodnici nisu analitic~ri psihe iz XVII. i XVIII. vijeka, jer on nije analiticar nego strasnik sudbine, koji uz pomoc te strasti analizira. Njegove veze nisu u proslosti nego u buduenosti: Dostojevski, ali jos mnogo vise nego Dostojevski - kako odlicno zapaia Alberes - Andre Malro. Mozda je i grijesio kad je govorio dace njega Citati tek oko 1930., ali je tacno da ce se tek oko 1930 u knjizevnosti "probiti" onaj tip knjizevnogJlJ.naka koji se prvi put pojavio u njegovorn djelu. Rekli smo. da su i Stendalovi junaci "penjaei" koliko i Balzakovi·, ali: "Ni Zilijen Sorel, ni Fabris del Dongo,· ni Lisjen Leven ne zaustavljaju se na pitanju koje postavlja njihovo buduce

211

210 mjesto u drustvu ... " Kod njih se radi o napetosti bica... stanju duha i zara koji ce stvarno da se izrazi tek poslije 1910 ... On smatra·
ee

~·

vremena, a Stendal nema, recimo, "zicfiajsa". Njegovi romani jesu vise romani nego Balzakovi u tom smislu sto J.?i.j~G.kompozicija znatno slobodnija, labavija, negei" sf'b 'je to slueaj u Balzakovim romanima, zasnovanim na dramatskoj shemi, na cvrstom planu, striktno provedenom", ah nisu vise U mjetnost, u smislu brige za formu: "On ne oklijeva ni da jednostavno prekrati govore i izlaganja svojih lica jednim "itd." kad su, po njegovom ~isljenju, rekli ono sto je bitno za Citaoca ... ". (Branko Diakula) Kao i Balzak, on pretjerivanjem svoje vrline pretvara u mane: Balzak svoju nauku, sistematizaciju, a on psihologiju - nadugacko i na.Siroko obrazlaie Zilijenova stanja, njegove odnose sa drugima, zapadajuCi pri tom i u protivrjecnosti: jednom kaie da Zilijen djecu de Renalovih uopste ne voli, a drugi put: " .. najmlade dijete, koga je mnogo volio". Alber Kami na jednom mjestu gotovo sa ljutnjom konstatuje da Stendal u "Parmskom kartuzijanskom manastiru", iureci se da zavrsi roman, bez reda nagomilava dva puta vise dogadaja nego sto ih ima u citavotn ostalom dijelu knjige". Pomenuti drugi korak prelaska sa tradicionalne na modernu knjizevnost ponekad se, s velikim pretjerivanjem, pripisuje piscima XVIII. vijeka pa cak i samom Rableu, od cega potice njihova popularnost kod pojedinih "modernistickih" pisaca u na.Se vrijeme, ali je prvi koji je njime stvarno zakoracio bio Flober, fovjek koji je u poznatom pismu izrazio poznatu zelju da napise knjigu ni o cemu. • • "Ono sto mi izgl~da divno, sto bih htio da napisem, to je neka knjiga. ni o cemu, knjiga. bez veze sa spoljnjim koja bi se driala sama od sebe unuta.rnjom snagom svog stila, ka.o sto zemlja. lebdi a niSta. je ne podupire. Knjiga. koja. ne bi imala. nikaka.v predmet, ill bar u kojoj bi predmet bio skoro nevidljiv, a.ko je to moguce." (Pismo Lujzi Kole, 16. L 1852.)

213 212

Recimo da je Dfojs, sa "Fineganovim bdijenjem" uradio ne.5to na tom .planu, ali da li je realista pa cak i naturalista Flober u tOI11~ipi'sfP.'ii bio samo sanjar, ili cak samo pozer? Uosta10in, zar druge njegove vrlo poznate izjave u drugim vrlo poznatim pismima ne protivrjece, eak, tome' sriu: "U idealnoj umjetnosti ... umjetnik se ne smije pojr-vljivati u svom djclu, isto kao sto se Bog ne pojavljuje u prirodi." Nije li ta izjava direktno suprotna onome sto Stendal govori o autentienosti emocija, i ne znaci 1i ona vracanje nazad, ka Balzaku? Flober je, opet i u svojim izjavam.a, napravio korak ka "knjizi ni 0 cemu" na taj nacin sto je pisao knjige o beznaeajnim licnostim.a /sto je potpuno suprotno klasicnim kanonima i predstavlja, sa stanovista jednog Nortropa Fraja, veliki prelom u knjizevnosti/, o Emi Bova.ri., ili o Buva.ru i Pekiseu koji ne samo da nisu nikakve lienosti, nego se oko njih ne dogada nikakva radnja. Ali mozda F1oberovu zelju da napise knjigu ni 0 cernu treba shvatiti na sasvim drukciji nacin, na nacin na koji se shvata avangarda i modernizam u na.Sem postavangardnom i postmodernistickom vremenu: knjiga o nicemu je knjiga u kojoj se najveca painja posvecuje Knjizi, a ne onome o Cemu je ona, kao sto je ranije bilo. U tom smislu Flober je uradio vise nego iko prije njega, i vise nego mnogi poslije njega, a kako je radio to sto je uradio opet je najbolje sam objasnio: 11 Knjige se ne prave kao djeca nego kao piramide, prema dobro promisljenom planu. Veliki se,,lq1piep.i blokovi sla:Zu jedan na drugi, a to je mukotfp'ifu;?posao koji iziskuje mnogo znoja i vremena!'. To je naCin na koji pisanje romana obja.Snjava Bahtin, ali i Umberto Eko, povodom vlastitog romana 11 Ime ruze", i prisjeeajuCi se pri tom vremena od prije tridesetak godina kad je glavna ambicija pisaca bila ne da

napisu knjigu, nego da napisu knjigu ni o cemu. To "gradenje piramida" je zapravo glavna vrlina njegovog P~-~,~j~fpja je zadu~o os~ala n.ep~imjecena, mada ne srti1Je b1ti zapostavlJen m onaJ nJegov "rad nasitno 11 1 ono njegovo kapanje nad tekstom i traienje "prave rijeci 11 ' zbog kojih je bio hvaljen jos za zivota. J er knjizevnost je i tkanje, pletenje i vezenje, k.njizevne piramide se grade tako da se medusobno isprepletu, povezu i uzglobe i najmanje sitnice, a ne samo veliki kameni blokovi. U tom sm.islu Flober i kaZe, u produ.Zetku is tog teksta, da je pisanje "mukotrpan posao koji iziskuje mnogo znoja i vremena''. Njegovo preplitanje elemenata koji Cine stvarnost u knjizi je takvo i toliko, da ga je, kako zajedljivo primjecuje Dzulijan Barns u romanu "Floberov papagaj" jedna engleska profesorka, strucnjak za francusku knjiievnost, optuzila da je nebriiljiv prema spolja.§njem izgledu svojib junaka, za razliku od Balzaka, zato sto Emi Bovari pripisuje jednom plave, drugi put tamne, bezmalo crne oci. Zena nije pojma imala o tome da ljudske oCi mijenjaju boju u zavisnosti od toga u kakvoj se spolja.Snjoj ili unutra.Snjoj situaciji nalaze kao i u zavisnosti od toga ko ih gleda. I usudila se, u svom samozadovoljstvu "pronalazaea", da ka.Ze za Flobera da je u necemu nebriZljiy! Sta znaei knjiga o nicemu? U apsolutnom sm1slu rijeci ona je nemoguca, nemoguca je bila i za Malarmea, ko ji nije bio pisac nego p jesnik. Ne postoji cak ni muzika, pa ni arb.itektura koja je u apsolutnom smislu rijeci ''o nicemu". U relativnom ~r.ni.~lu rijeCi ona je medutim moguea, i istorijski relevantna: poCiva na odricanju dotada gotovo apsolutno va.Zeceg stava da je k.njiga, roman, prvenstveno ili cak iskljueivo o necemu. Knjiga nije opis nego spis, cita.nje knjige je praeenje teksta, a ne prezvakavanje dogadaja. Pored Stendalovog: "Is-

'

214 tinitost mojih osjecanja je ono na cemu ce pocivati istiuitost moga djela", moze se navesti Floberov odlomak iz pisma Lujzi Kole: "Ka.Z~!rda:·Efam ozbiljno vol.io tu zenu... To nije istina. Jedino kad sarn joj pisao, obdaren sposobnoseu da ganeµi sarri sebe perom, shvatao sam tu temu ozbiljno:· ali samo dok sam pisao. ''U poredenju s onim prvirri, ovo drugo jeste "knjiga ni o cemu". Vjera u pisanje prema vjeri u zivot. Flobera kao umjetn.ika za.ista nema smisla danas "braniti", odavno je "odbranjen". Ali i onaj nje11 gov naturalisticki" stav da pisac mora biti odsutan iz svog djela kao sto je bog odsutan iz prirode, ima znaeaj koji mozda najbolje obrazlaze Alberes poredeci Flobera s Balzakom, madaje u cjelini, reklo bi se, vise naklonjen Balzaku nego Floberu: "Balzak, na primjer studira skrupule Rastinjaka znajuCi - i dozvoljavajuCi nam da to pogodimo - da ce Rastinjak zavrsiti ·kao cinik. .. Poziva na.s da se identifikujemo sa Rastinjakom, koji je pun moralnih skrupula: ali on opisuje .te skrupule da bi pokazao da ce one nestati. Medutim, kad ih je Ra.stinja.'k osjeeao, nije znao da ce ih izgubiti: sl.ikanje Rastinjaka je deformisano." 'I po ovom svome zahtjevu za odsustvorn "sveznajuceg" u knjiievnosti, Flober ce biti rodonacelnik moderne knji:Zevnosti, cak i one llsupermoderne", francuskog. novog romana. 1

KlS I

215

r

FLOBER

Kis je Flobera volio iz istih razfb.g~'zhog kojih je volio Borhesa: zbog stvaralacke discipline, zbog svijesti o znacaju forme u knjizevnosti, i zbog mjesta koje zauzimaju, svaki u svom vremenu, na sredokraCi izmedu tradicionalnog i .modernog - ~jedan njegov kratki esej nosi na.slov "Flober. i Borhes". Kis je

znao pustiti na volju i lirizrnu svoje duse, u "Ranim jadirna" i u "Ba8ti, pepelu", i zestini svog temperarnenta, u "~Qw,baj~i za Borisa Davidoviea", ali je sve te izlive uviJek drfao pod strogom kontrolom stvaralacke discipline, svijesti 0 znaeaju forrne i zelje da ne bu de ni tradicionalan ni moderan, nego svoj. Flober se razl.ikuje, na prvi pogled neprimjetno, od svih pisaca prije njega, i od svih poslije njega. Prije njega su pisani roman.i - price, romani koji se zasnivaju na borizontal.norn proticanju vremena, koji najbolje odgovaraju onoj definiciji roman.a koju je dao Bahtin: daje glavno obiljezje romana vrijeme, vrijeme koje protice, cije se proticanje osjeea. Medutirn, proticanje, kretanje vremena ne mora biti samo horizontalno, pravolinijsko, moie biti kretanje k.."llgova na vodi, rasprskavanje tacke u svim pravcima. Ta lirska svijest izvrsila je krajem devetna.estog i tokom dvadesetog vijeka ogroman pritisak na roman, usmjeravajuci ga C.esto u pogresnom pravcu, vrseCi nad njim nasilje "poetskog jezika", bilo u smislu insistiranja na asocijativnom sklopu recenice, bilo, sto je jos gore, u smislu leksicke "poeticnosti". Kod Flobera, koji je poznat po svom "kapanju nad rijeCima" kao sto je Balza.k poznat po svome "radu", uz koga ide sintagma mot just, prava rijec, kao §to uz Balza.ka ide "sekretar drustVa.", kod Flobera netna "poetskog jezika''. Njegova reprezentativna recenica, na pocetku "Njeznog srca", u prevodu glasi: "Preko pola vijeka domaeice u Ponleveku zavidjele su gospotli Oben na njenoj sluskinji Felisiti". J asno se;osjeea prozni hod.te recenice, s

217

216 kojom medutim po stepenu sredenosti moze da se mjeri malo koja poezija. Koci Flobera na a.socijativnoni.:sklopu pociva ne recenica nego roman, radnja i likovi, struktura i konstrukcija, to je sve skupa ostvareno-t9-kq vjesto, tako nenametljivo i skriveno, da su pojediru aspekti te slozenosti ostali i do clan.as neprii:njeceni. J os uvi1 jek se uzima za primjer scena na ·stoenoj pijaci u kojoj se ljubavn.i clijalog Eme i Rudolfa ispreplice sa glasovima prodavaca stoke. Da ·se jedan pisac nije naljutio na jednu profesorku, strucnjaka za francusku knjiievnost, koja je tvrclila da Flober, za razliku od Balz~, nije u stanju da zaparnti ni boju oCiju svoje junakinje, m.ozda ne bism.o ni clan.as znali kako slozeno Flober va.r:ira boju ljudskih oCiju u zavisnosti od va.njske ili unutrasnje trenutne situacije kod jun aka. Danilo Kis je mozda ·pryi zapazio da Flober na pocetku roman.a Emine radnje i namjere iskazuje samim. glagolom, dok iduci prema kraju sve cesce dodaje pred njega jedno 11 mozda 1' . Takode, na pocetku rom.ana. · Skolski razred u koji dolazi Sarl Bovar:i pojavljuje se kao ,, mi", da zatim iscezne i nikakva zamjenica u prvom. lieu se vise ne pojavi. Sa stanovista engleske :profesorke i to bi mogao biti jedan vid aljkavosti, ali kad se procita ono sto ka.Ze Kis postaje jasno da se tu radi o sistematskom. ukidanju, dui teksta, svega sto bi moglo da liCi na 11 piscevoja,,. Stendal, naprotiv, u "Crvenom i c;.rnom 11 zaista, na pocetku h~ticn~, ~~M-~j~}J. tekst .~a­ i i?os~bno. m.Jemce 11 Ja, mene, na.s" l ne pnmJecuje·u 'tome n1sta neregularno. Za Flobera, dakle, nije karakteristiena 11 poetska recenica 11 , nego prozna recenica koja je, medutim, jezgro, jedno od mnogobrojnih, Citavog sklopa ro-

mana koji ne pociva samo na pravolinijskom toku vremena, nego na mnogostrukim mogucnostima njegovog kre~~i?';x~ ,Kad je na pismu svog oca primijetila malo ~pepela s kojim je on obicno susio mastilo, ona prvo vidje svog oca kako se saginje prema ognjistu da dohvati ma5ice, zatim se sjeea ljetnjih veceri punih sun ca". Nije potrebno obja.Snjavati daje ovom recenicom u knji:Zevnosti otvoren i pripremljen prostor za Prusta, medutirn u njoj se nalazi i obja.Snjenje za.Sto Kis vise voli Flobera. Kad se, naime, Prust jednom ,,uvali 11 u taj prostor on ce postati definitivno i nepromjenljivo veliki: defl.oracija je izvrsena, rupa se na mofo zakrpiti. · Kod Flobera, klasika, taj tek otkriveni prostor je istovremeno i mali i veliki: nije prekrio sve ostale sad.rzaje, ca.k ga je med:u njirna tesko i primijetiti, a ipak je, zato sto je duhovn.i, beskonacan. Niko se nije tako sjajno obracunao sa primitivmm tradicionalizmom u knjizevnosti kao Kis u ,, Casu 11 anatomije , ali je istovremeno, opredjeljujuci se za 1 Borh~sa, pokazao na koju vrstu ' modernizma" pristaje. "Jos u studentskim danima, reagujuci na pojavu ' 1 Pustoline 11 Vladana Radovanovica, Kis je ispisao rijeei koje ce kasn.i.je postati slavne: "Postovalac svih pustolovina duha, pobuna razum.a i srca, ostajem pun postovanja prema onome ko je prezreo frazu Markizaje iza.Sla u pet sati, no i duboko uveren da u toj frazi ima vise umetnosti, vise zivota nego u nemustom krckanju peska u kome nema ljudskih stopa i koji ne govori ljudskim glasom". Flober je stajao pred istom dilemom i zbog toga je on ucitelj, bez ozira na to sto tu dilemu nije umio do kraja da razrije§i: ' 1 Flober je dos.ao odvec rano: stoga nije mogao da radikalno raskine sa tradicijom 1

219 218 realistickog zanra, mada je bio na domak resenja ... Flober je vec u Gospodi Bovari poceo da izra.Zava implicitnu sumnju u sveznajuceg pripOVedaca i u psiholosko portretisanje, te najgore i n~jpostojanije od svih knjizevnih konvencija. Sto vise odmice radnja rotnana, sumnja postaje sve prisubiija; decidirana tvrdnja ("ona je pocela da misli na Bertu'~) sve ce cesce biti ublafavana recima koje izrafav~ju kolebanje - psihologija junaka izmice piscu. ("Da pise ocu? Vee je bi lo kasno; a moida se vec kajala sto se nije podala onom drugom.") ... " · "Ta jedna jedina rec -mozda- prvi je korak od psiholookog zanra ka modernoj narativnoj prozi; ta rec premoseuje jaz koji deli sveznajuceg od skeptienog ("nepouzdanog") pripovedaea, prvi simptom starenja zaura, prva seda vlas u bujnoj kosi razbarusenih klasika ... Da je Flober ogromnu gradnju svog egzoticnog romana sa.Zeo u prieu koja izla.Ze sa4riaj jedne fiktivne i komplikovane knjige Ciji je naslov Iskusenja svetog Antoana, ili da je materijal za Buvara i Pekisea sveo na pripovetku koja sadrzi u sebi, eksplicite, dio tog materijala (sto je lako zamisliti posto je Flober vec imao borhesovsku indikaciju:" Dati Jaine bibliografske indikacije kao stvarne)- literatura ne bi morala da ceka nekih sto godina do pojave Borhesovih Ma.Starija." Kis nije mario dramu, ni pozoriste, mada je tokom dvije godine bio vrlo uspjesan dramaturg "Ateljea 212". Njegove televizijske drame "Noc i magla" i "Drveni sanduk Tomasa Vulfa" &i~H.:Y:~Liuzeci koji potvrduju pravilo", nego upravo :Prlmj;ri za tezu: u njima ima dramskih stanja, dramskih emocija, dramskih efekata, ali ne i dramske konstrukcije. Pogotovo je tako sa Kifovom prozom. Dramatike ima· i u "Ranim jadima',, i "Ba.Sti, pepelu", i jos

mnogo vise u "Pescaniku" ili "Grobnici za Borisa Davidovica", ali knjizevni prosedei u njima fundamentalno ~el b~~.likuju od dramskih prosedea. Ti prosedei su' izrazito prozni, romaneskni i u vezi su s vec pomenutom odrednicom: "vrijeme koje protice i cije se proticanje osjeea". Prastara je filozofska ideja, posebno draga Bergsonu i savremenim francuskim filozofima poststrukturalistima, narocito Liotaru, o nejednakoj gustini protieuceg vremena: i u "realnosti", i u prozno j knjizevnosti koja se za taj aspekt realnosti vezuje, postoji gusto, i postoji ra.zrijedeno vrijeme. Dok Balzak svjesno konstruise svoje romane po nacelima dramske konstrukcije, Flober podjednako svjesno koristi ovu drugu mogucnost, kod njega dramatika ne dolazi od dramske konstrukcije nego od prozne bombe koju u opstoj razigranosti teksta koristi i tarno gdje je ne bismo ocekivali: dok smrt Erne Bovari razvlaci na nekoliko stranica, smrt prve zene Sarlove "ispaljuje" u jednoj recenici?: "Osam dana poslije toga, ba.S kad je prostirala rublje u dvoristu, njoj udariJrv na usta; i sutradan, dok je Sarl bio okrenut ledima spustajuci zavjesu na prozoru, ona rece: Ah! Boze! U zdahnu i onesvijesti se. Bila je mrtva". Na ~lican nacin Kis u prici "Enciklopedija mrtvih" u bezmalo, rableovski komotnim nabrajanjirna ispisuje zivotnu pricu Dj. M. koji je urnro od raka, da bi je zavrsio jednim stra5nim zgusnjavanjem: u jednom trenutku svogzivota Dj. M,, "obican covjek" kome bavljeµj~ '+mjetnoseu nikada nije padalo ni na pamet pocinje da slika, i to da slika uvijek iste cvijetne motive. Kad umre, pokaze se da je Dj. M. poceo da slika u casu kada se u njemu pojavio prvi simptom raka. I jos vise: pokazuje se da je oblik sarkoma koji je ''cvjetao" u utrobi Dj. M. identican

220

obliku cvijeta koji se pojavljuje na njegovim slikama. u OVOID primjeru Kis je cak mozda bliii Floberu nego Borhesu. Jer, mada je uprayc)~pfdirii udar temeljna Borhesova knjizevna tehnika, · ba.rokne sklonosti njegovog duha vjerovatno ne bi .odoljele porivu da od ovako sjajnog motiva isplete citav:U pricu. Naprotiv, jedan savremeni Fl ob er, disciplinovp.ni Flober, postupio bi onako ka.ko je postupio Kis~ VELIKI VIJEK ROMANA I1

Gogolj ne pripada "ruskom romanu": to je term.in koji je promovisao de Vogie 1895, u naslovu svoje knjige, i mada se u knjizi govori i o drugim piscima, on .se zapravo odnosi na Dostojevskog i Tolstoja. Odnosi se na njihovu angaiovanost na stra.ill C.ovjeka: u tom smislu Leonid Grosman u knjizi "Dostojevski" naziva roman Dostojevskog "ideoloski roman", ideoloskim i tragedijskim. Ideoloskim zato sto je u svo jo j odbrani eovjeka i svog unu tra.§njeg pristupa ljudskom nepokolebljiv, nepopustljiv, nepristupaean drukCijim argumentima, zagriien na nacin na ko ji su ideolozi zagri:Zeni. Tragedijskim, zato sto je pojed.inac i njegovo unutra.Snje bice u borbi sa raznim aspektima neljudske spolja.Snosti osuden na poraz, upravo onako ka.ko je u grckoj tragediji eovjek osuden na poraz u sukobu sa bo., govima. Gogoljev roman nije tragedijski ali je mnogo "crnji" od .rom~a DostoJevskog, .nij~~iq.~9!~~ ali je filozofski na Jedan neffillosrdno 1sk1JU.C1v· i;facm. Kod Gogolja se uopste ne radi o ljudima. Racii se o karika.turama, o "galeriji l.ikova" u kojoj je najsimpaticniji lik veliki kombinator i prevarant Cicikov, koga autor knjizevno oblikuje pod devizom 1'upreg-

. 221

nu ti pod.la.ca,,. Time hoce da ka.Ze da njegov junak nije cak ni beskrupolozni penjac /veliki p~njaCi Balzaka i st·enGlhla, Ezen de· Rastinjak i Zilijen Sorel nisu beskrupuloiili/ jer i najbeskrupuloznijeg penjaea odlikuje jedno pozitivno svojstvo: borba, borbenost, dokje Cieikov prepredenjak koji jednostavno koristi "operativne po.!2odnosti". Penjaci se "penju" iz provincije u Pariz, Cicikov "silazi,, iz Petrograda u provinciju, jer ce mu to pomoCi da dode do dobiti bez muke. A on je, rekli smo, najsimpaticniji u citavoj toj galeriji .likova, on je sa svojom pokvarenjackom sposobnoscu prilagodavanja samo lakmus za druge likove: za svakoga nala.zi odgova.rajuci · pristup, odgovarajuCi jezik kojim ce ga iza.zvati da se pokaie i otkrije kakav je. Za razliku od Dostojevskoga kojije bezmalo zabranjivan, Gogolj je bio veliki pisac i u "socrealistickom dobu": njegova crna slika tumaeila se kao crna slika Rusije, u XIX. vijeku. Nije tesko bilo crnu sliku Rusije prosiriti u emu sliku svijeta, ali je dosta vremena trebalo da se dode do zakljucka da Gogolj zaprayo daje emu sliku buducnosti fovjecanstva, i to crnu sliku zasilovanu na vrlo strogim i preciznim filozofskim premisama, koje su istina iskazane u metaforicnom, knjiievnom obliku: "Mrtve duse" nisu roman sa £lozofskom temom, nego roman sa filozofskom tezoin. Metafora zla, ali i violinski kljuc Gogoljevog romana jesu mrtve duse: seljaci koji su pomrli, ali jos nisu izbrisani sa spiskova pa zbog toga jos uvijek 2!Yalli¢µo postoje. Cieikov ih kupuje, jer ce njihove ovjereb.'e· spiskove koristiti kao garanciju za "kredite", koji ce ga dovesti do bogatstva. Spahije ih prodaju jer ce, ako ·vec nista na tome ne za.rade, barem pokriti izdatke za porez koji za "rnrtve duse" moraju plaeati do narednog popisa.

222 Zto, naravno, nije u tome sto se "ruzno postupa" sa "mrtvim dusama 11 , sa ljudskim sjenima, sa uspomenama na ljude. To nije "filozofsko.< zlo1'. Zlo je u tome sto nepostojece ovladava sv1}etom: svi znaju da mrtve duse ne postoje, ali svi se poI1a8aju kao da postoje da bi ostvarili svoje male ciljeve, a sa ostvarivanjem tih ciljeva doveli do invazije velikog zla. Vee je izgnanik iz Sovjetske Rusije Mereskovski naceo tu temu, u vezi sa Gogoljem, ali u njegovo vrijeme se jos nije moglo znati kakve ce razmjere uzeti to zlo. "Citajuci Gogolja", pise Mirko Magara.5evic, prvo se smijemo, zatim se moramo uozbilji ti, a zatim - ukoliko prouicemo dalje i dublje moramo se smrknuti: odatle do uzasnutosti sarno je jadan mali korak. Konacan zakljucak je mozda neocekivan: Gogolj je prorok tamne budufoosti ere staljinizma". Kao, naravno, i fa.Sizma: kazete ljudima da su J evreji za sve krivi i oni pristaju da povjeruju, svako iz nekih svojih sitnih razloga, zatim svi iz straha, zatim pobijete Jevreje. Gogolj je bolje od ijednog drugog pisca XIX. vijeka uocio mehanizme tog zla koje je postalo rak-rana na.Seg stoljeea. Ono se. pojavilo u osamnaestom, prosirilo u devetnaestom, ali je tek u dvadesetom p·ostalo rak-rana. Najbitnija karakteristika tog zla jeste preovladivanje spolja.Snjih normi u fovjeku i d.rustvu: oko polovine dvadesetog vijeka ono ce dostici takav stepen da ce unutra.Snje norme poceti dazakrzljavaju i iseezavaju, fovjek ce izgubiti unutra.Snji integritet, pocece da trazi sebe u svrstavanju i pripadaaju, a spolja.Snje norme ce od toga da bujaju i kvasaJ~~,~:@q~ice fantazmagoricne dimenzije i autoritet, "gogoljevski" lik. Gogolj je taj proces sjajno prikazao ne samo dosljednim sprovodenjem osnovne zamisli, nego i izvanrednim detaljirna: njegov spahija Manjilov na svom

223 imanju, nedaleko od spahijskog doma, ima "paviljon za rnisljenje". Svako zna da je "paviljon za :nisljenje":tg~~~:)_obanj~,. ali._k:ad je ~io svije~, ~i­ Jela realnosbzmjestena 1 1zmislJena zasto ne b1 b1lo izmjesteno i samo misljenje? Gogolju, dakle, ne pada ni na pamet nikakav "unutra.Snji pristup" ljudima i stvarima. On je zastra.5en svojom apokalipticnom vizijom "vladavine spoljasnjeg", i preko "Mrtvih dufa" zeli da nas opomene, upozori, da tu viziju i za na.s otkrije. Njegov nasljednik u dvadesetorn vijeku je Kafka: "On se ne pita", ka.Ze Milan Kundera, "koji su unutra.Snji porivi koji od.reduju pona.Sanje fovjeka. On postavlja stubokom razlicito pitanje: koje su jos mogucnosti fovjeka u svijetu u kojemu su vanjska odredenja postala toliko satiruea d.a unutarnje pobude nernaju vise nikakve tezine". Tolstoj je pisac koji se nalazi nekako na sredokraci izmedu ta dva pola, unutra.Snjeg i spoljasnjeg. On je pravi predstavnik "ruskog rornana", a pripadnistvo "ideologiji ·eovjeka" dokazao je svojim zivotom podjednako kao i svojim djelom, cak mnogo vise n,ego Dostojev:ski. .Osnovni .model knjiievnog oblikovanja postulata te ideologije isti je kao kod Dostojevskog i tice se kategorij_e negativnog junaka. Nigdje ni kod Tolstoja ni kod Dostojevskog ne postoji lik ~liean Floberovom apotekai-u Omeu, kojim je pi sac "negativno ukrasio" svoj roman "Gospoda Bovari". 0 bilo kakvom poredenju sa likovima iz Gogoljevih "Mrtvih dufa" ne mo:Ze biti ni govora. Tolstoj i DostC?jevski hoee da "ukinu" negativnog j'unaka, pokufaVa.juCi da utvrde koji ljudski princip stoji iza njihovog negativiteta, i da mu nadu opravdanje. Muz Ane Karenjine nije negativan junak, koliko ni policijski cinovnik Porfirije Petrovic u "Zlocinu i kazni 1' Dostojevskog. Ali za potpunu knji:Zevnu

22~

224 afirmaciju te "ideologije fovjeka" potrebna je kompetencija u oblasti fovjekovog unutra.Snjeg biea kojom Tolstoj ne ra.spola.Ze, odnosno rMpolaze u znatno manjoj mjeri od Dostojevskog. Brutalno jed.nostavno receno, Tolstoj nije bio epilepticar, mada je u pojedinim trenucima, recimo u "Sriirtilvana Iljiea", ostvario nenadma.5ne psiholoske u~vide. Ali Dostojevski ne sam.o da ima takve uvide uvijek'. i bolje, nego je, kao "lud", i siguran u sebe, dok Tolstoj kao ,,razuman" to nije, pa stalno ratuje sa sobom i sa drugima: "U svojoj strepnji od.·la.Zi, on je·svuda naslueuje: i ukoliko je jedna ideja vise rasprostranjena, utoliko se on vise okomljuje na nju", kaze Romen Rolan o Tolstojevim napadima na Sekspira i Betovena. A zatim, kako sjajno analizira Tolstoja, Marina Torgovnik, strukturna osnova Tolstojevog romana i nije lik, pojedinac, nego porodica. Ustrojstvo materije kod njega ne poeiva na atornima, nego na molekulima: atom je, naravno, tu, on je i dalje najmanja jedinica materije i pripada mu sve sto uz to slijedi, ali je u Tolstojevom sistemu knjizevnog ustrojstva. svijeta vaznija jedinica i:nolekula. Mozda to proizla.zi i iz Cinjenice da je Tolstoj bio grof, a Dostojevski gradanin, da su Tolstoje~i junaci ili aristokrati ili seljaci, i jedni i drugi, svaki na svoj naein, veoma vezani za porodicu, dok su junaci Dostojevskog pripadnici srednje klase, gradanskog stalefa kome je jedan od najvaznijih ciljeva i rezultata a:finp.acija individue. I kod Tolstoja i kod Dostojevskog postoje i pojedinac i porodica, a\i.je, k9d Tolstoja pojedinac potisnut porodicom, a w0a:·B:ostojevskog je porodica potisnuta pojedincem. I u "Ratu i rniru" i u "Ani Karenjinoj" strukturna osnova je p9rodica, ali je idejni predznak, vrijednosni stav, piscev od.nos prema porodici kao osnovnoj kategoriji drustva u ta

dva romana razliCit. ''Tolstoj istice da je porodieni zivot prirodni zivot ... porodicni zivot prati ritam starenja, pro@j~~a,, reprodukcije i jednostavnih, svakodnevnih tb1:ro'Vi('prirodnog zivota". N ema sumnje da 11 je Rat i rriir,' i1 osnovi tragedija: osim onih koji su nestali, i oni koji su ostali izmijenjeni su, ako ne izricito 11 na gore", a ono svakako u smislu gubitka svojih elernentarruh energija; Na.ta.Sa Rostava nije vise "ona" Nata.Sa Rostova, a Pjer Bezuhov je izmijenjeni Pjer Bezuhov. Medutim, sjedinjavanje Nat a.Se i P jera u .porodicu, po zavrsetku tragicnih zbivanja, predstavlja zalogu nave srece, zalogu budufoosti i trajanja. A osim njih, od porodica koje su na pocetku opisane, "porodica Rostov ostaje centar zivota i vi talnosti, sasvim razlicitog od mehanickog drustvenog zivota ... cak i u trenucima nesrece - porodica Rostov je opisana zivim metaforama". U "An.i Karenjinoj", ne mnogo kasnije pisanoj, porodica je jos uvijek strukturna jedinica, ali ne vise i vrijednosna osnova: " .. zadnje poglavlje u romanu poka.zuje da je nesposobnost komun.ikacije postala naCin zivota za Kitj i njenog muia". (M. Torgovn.ik) ' Postoje bezbrojni pristupi temi Covjek i njegov unutra§nji svijet u djelu Dostojevskog, jer njegovo djelo zaziva bezbrojne pristupe. Ne samo zbog podudarnosti sa rriisaonim kontinuitetima koji su u ovom eseju o romanu XIX. vijeka ostvareni, nego zbog izuzetne lucidn6sti analize, .moze se za polaziste uzeti onaj pristup koji nalazimo u knjizi Nikolaja Berdajeva '?Duh Dostojevskog". "Koci Dan tea",· kaze Berdajev, "fovjek je organski dio objektivnog SVjetskog poretka, bozanskog kosmosa. On je jedan clan hijerarhijskog sistema. Iznad njega je nebo, ispod njega je pakao. Bog i davo su realnosti svjet-

227 226 skog sistema koji je eovjeku dat spolja... Bog i davo, nebo i pa.kao ne otkrivaju se u duhinama fovjekovog duha, niti U neizmjern.osti duhovn9g_~sJS.!ii$tva, Vee SU dati eovjeku, imaju svojstva reali:iosti u smislu realnosti predmetno-materijalnog svijeta". Kod Dostojevskog, medutim, "otvorila se provalija u dubinama sam.og C:ovjeka i tamo su se ponovo pajavili Bog i davo, nebo i paka6 ... ne vise kao objektivni red stvar:i koji je eovjeku dat spolja, nego kao susret sa konacnim dubinarna ljudskog dUha, kao realnosti . . koje se iznutra otkrivaju". Unutra.Snji pal-c.a.o nije eovjeku ni cilj ni njegova sustina - kako SU rado, odbacujuCi Dostojevskog, tvrdili zagovorruci razillh "socrealizci.rna" naivno ili prepredeno zagledani u "artificijelne rajeve" - on je samo cijena njegove eovjecnosti. Iz ovog mraka se, kao kod Dantea, na drugu straril1 izlazi u rajsku svjetlost, koja nije samo on.a, nevjesto ideologizovana, svjetlost na koju Raskoljnikov izlazi pod kraj "Zlocina i kazne 11 , pa ni o:O.a manje nevjesto ideologizovana svjetlost koja osvjetljava mjesta na kojima se nalazi Aljo8a u '' Braci Karamazovima,,, nego i ona iskonska svjetlost biea koja preplavljuje raz:ne njegove likove u pojedinim trenucima, ona svjetlost od koje je nacinjen knez Miskin, _ona koja podrazumijeva "epifanijska otkrivenja postojanja" (naslov jednog teksta Vlatka Pavletiea o Dostojevskom) i koja je prije Dostojevskog bila poznata jedino pjesnicima, a poslije njega Prustu. I Flober je bio epilepticar, ali nije nigdje, cak ni '-!- r.omantiearskim knjig~a,kao sto s_u "Salamb?'' i4)~~,~-~~nja. svet~g AntoruJa' , dozvoho da. mu cudesna· ozarenJa koJa dolaze na kraju epileptickog napada prodru u tekst, valjda drzeCi se onoga svog pravila da pisac ne smije da se pojavljuje u djelu, kao sto s·e Bog ne pqjavljµje u prirodi. Dostojevski je, naprotiv, · smatrao da se

Bog nalazi u fovjeku, i u njemu saw.om, i da odatle treba, kao iz goruceg grma, da progovori. Knjizevno djelo Dostgj~ys~gg govori o prisustvu Boga u eovjeku, Boga koji stbori sa takode prisutnim davolom i pobjeduje samo u nacelu, a ne i u svakorn ljudskom slueaju, u svakom datom knjizevnom primjeru: najslabija su kod Dostojevskog on.a mjesta gdje nebo i Bog pobjeduju paka.o i davola na kraju duge borbe, kao u "ZloCinu i kazn.i". Mnogo su bolja ona djela u kojima se borba izmedu neba i pakla ostvaruje u smislu izvjesnog "prostomo* rasporeda", kao u jedi:J.oj partiji saha. Tako je u ' BraCi Karamazovima", gdje je svak.i lik jedna :figura u toj sarnrtnoj. pa.rtiji koju igraju nebo i pakao, s tim da partija nijejednostavna, a figure n.isu "pojednostavljene". To je rat u kojem se ratuje·idejama, a ideje kao i uvijek u ratu, nisu "papimate" nego usijane, i duboko usadene u fovjeka. Ali Dostojevskom, kako smo vidjeli, nije stran . ni onaj fizioloski Bog iz "epifanijskog otkrivenja", Bog bu duce ,, djece cvijeca", Bog ovaplocen u liku kneza Miskina. i Bog kojeg Dostojevski bez oklijevanja zaziva cak i u direktnom diskurzivnom iskazukad SU ga jednom pitali vjeruje li U vjecni zivot, rekao je: ne vjerujem u vjecni zivot poslije smrti, ali vjerujeni u vjecn.i zivot sad a i ovdje. I "Braca Karam:ltiovi" i "Idiot" su, van svake sumnje, veliki i raznovrsnoscu sadriaja bogati romani, ali iza prvoga u osnovi ipak stoji ono Aljosino pitanje bi li eovjek smio pristati na bolji svijet koji bi bio ostvaren po cijen~ jedne djeeije su_ze, a iza drugog pitanje kneza Miskina sta bude sa glavom osudenika na smrt kad se otkotrlja sa panja, koliko jos desetina sekundi misli, osjeea, zna? Da je Dostojevski pisac okrenut fovjeku i njegovom unutra§njem svijetu, i da je u tom sm.islu

'.)29

228 "ideolosk.i anga.Zovan", moze se pokazati i u okviru jedne prevashodno "tehnicke" kujizevnokri ti eke anali ze, onako kako je to ucin.io Bahtiu:":.~J;lifiill< ne interesuje Dostojevskog kao lik koji se ·stvara od jednos-. rnislenih i objektivnih svojstava ciji zbir. daje odgovor na pitanje: "Ko je on?". Dostojevskom nije vaino sta predstavlja njegov junak u svijetu, vec prije svega sta za njegovog junaka predstavlja svijet, 1 sta on znaCi za sarnoga sebe. J unak interesuje Dostojevskog kao poseban ugao gledanja na svijet i na sebe samog, ono sto treba u romanu da bude otkriveno i ·pokazano . nije spolja oformljen.i lik, vec poslj~dnja rijec njegove svijesti i sarnosvijesti, posljednja rijec junaka o sebi · i o svijetu. Ne, dakle: kojeon?,nego: kosamja?, ali "ko sam ja" nije dovoljno za roman kao "kosmolosku konstrukciju", to moze da bude samo ispovijest. "Po Dostojevskom", kaze Bahtin, "istiria o posljednjim svjetskim pitanjima ne moze se otkriti u granicama jedne individualne svijesti. Ona se ne moze smjestiti u jednu svijest. Ona se, i to samo djelimicno, otkriva u procesu dija.loskog opstenja izmedu mnogih ravnopravnih svijesti. Taj dijalog o posljednjim pitanjima ne moze se ni okonfati ni zavrsiti sve dok postoji eovjecanstvo koje m.isli i traga za istinom. Kraj dijaloga bio bi jednak propasti eovjecanstva... najdublje i najpotpunije ovaplocenje, umjetnicko ovaplocenje ta misao dobila je u romanima Dostojevskog." Sa tog stanovista Bah.tin ne govori o likovima, nego o glasovima koji artikulisuci svoj pogled na svijet istovremeno provociraju tudu ri'J~~.~-t{lebi, kompletirajuci na taj naCin sopstveni jo§°.ned.'"ovrseni identitet. Dobija se ono sto je Bah.tin na.zvao polifoJJ.ijskim romanom Dostojevskog, au cemu le:Zi umjetnost Dostojevskog ( umjetnost u zanatskom srnislu "pravljenja'', a ne Umjetnost u patetienom smislu

"otkrovenja") , kao i njegova modernost. Ta modernost nije samo knjizevna, cak uopste nije prvenstveno knj_~~~yn_
230 je.njuje sa Cisto estetskog sta.novista; mada je Dostojevslci izuzeta.n majstor plastic,no.sti,_mada se kod .njega udrU.Zuje .nervozna brzina tekst&i S:'.neobicnom snagorn proraeu.na, tako da on vjesto i spretno plete sve tanane niti svoje slozene pripovij¢sti,_pri cemu se sam nigdje ne saplice, nista ne zabciravlja-i pouzdano sastavlja sve mnogobrojne konce; on je strrsta.n, ali i lukav, on zna svoj raclUl, bezum.ni racun.' . Tacno je da Dostojevski nista · ne iaboravlja i pouzdano sastavlja sve mnogobrojne konce, ali je isto tako tac.no da on to cesto radi na naein na koji se-radi u jeftinim pustolovnim i kriminalistickim romanima: drukCije ne bi bilo ru· moguce tl jednom svijetu u kome ziv~ ljudi prenagla.Senih emocija koje se medusobno sukobljavaju i tako ostvaruju prenagla.Senu dramsku atmosferu, prejaku za roman. "Izgubljeno pa nadeno dijete, zaveQ.ena i ostavljena . djevojka, anonimno pismo, kompromituj'uci dokument, razgovor prislu.Skivan iza vrata,,, to su sredstva kojima se Dostojevski obilato sluzi, kaze Vladimir Pozner u poznatom eseju "Dostojevski i pustolovni roman". Kod njega se pojavljuju "nedostojna mati i kCi zrtva (Sonjecka Marmeladova i njezina pomajka) , pobozni robija.S (Fecka) , plemenita kurtizana (Nastasja Filipovna) , pozudni starac ( otac Karamazov) ... Svi su se oni upoznali u nama nepoznatim okolnostima i s razloga koje ne mozemo ni naslu ti ti ... ". Alberes sve to ukratko rezimira u tvrdnji da je Dostojevski u "Zlocinu i kazni" nasljednik autora "Misterija Pariza", feljtoniste Ezena Sija. "Ali umjesto da ostane pri slikovti1iP:\~%va.nturarna rnladog Nijemca u podzemlju Pariza;'faj feljton istice duhovnu pateticnost bica ... U 'ZloCinu i kazni' drhtimo za Ra.'3koljni.kovljevu dusu kao sto u 'Misterijama Pariza' drhtimo za fizicku sudbinu Rodolfa." ~ Problem dakle nije u tome sto je roman Dosto-

231 jevskog pisan na nacin avanturistickih roman.a, kao sto u "Don Kihotu" ne predstavlja problem to sto je ostvarer:i.c PP: J:f!.Odelu viteskih roman.a. Problem je upravo ''i.(tdf'patetienosti bi ea, prenagla.Senosti ernocija koja je s tim povezana, sto u krajnjoj liniji znaci u toj ideologizovanoj orijentaciji Dostojevskog na fovjeka i na njegov unutarnji svijet, koja se na momente, i u odredenim Citalackim dispozicijama, i dozivljava kao ideologija. U takvoj Citalackoj dispoziciji nalazio se Milan Kundera kad je pisao predgovor za svoju adaptaciju Didroovog "Zaka fataliste" koji se zatim produiio u poznatu "Raspru o Dostojevskom" izmedu.njega i Josifa Brodskog, koja je jcdno vrijeme bila mali "hit" knjizevnog zivota, u cijelom svijetu .. Kundera govori o tome kako je, posto su Rusi 1968. okupirali njegovu zemlju, ostao bez sredstava za zivot jer su mu sve knjige bile zabranjene i svako dalje ·objavljivanje onemogueeno, pa mu je jedan prijatelj., red.itelj, ponudio da za njega i pod njegcivim imenom napise pozorisnu adaptaciju "Idiota": "ProCitao sam, dakle, ponovo Jcliota i shvatio da, makar i umro od gladi, ne mogu da urad.im taj posao... Da li je to bio antiruski refieks Ceha traumatizovanog okupacijom svoje zemlje? Ne, jer nikada nisam prestao da volim Cehova... Ono sto me je ~razqo ~od Dostojevskog bila je klima n)e?o'?h knJ1ga: ·sv1Jet u kome se sve pretvara u OSJeCanJe; drugirn rijecima: svijet u kome je osjecanje poclignuto na rang vrijednosti i istine". Ruski oficir koji ga pretresa ka:Ze mu "Mi vas volimo"; to nije sadisticko zadovoljstvo n&;ilnika, vec arhetip ranjene ljubavi: za.Sto necete s nama? "Osjccajnost je neophodna fovjeku, ali od trenutka kad se posmatra kao vrijednost po s_ebi, ka.o kriterijum ist~ne, kao opravdanje za raznovrsna po-

233

232 na.Sanja, ona biva stra.Sna. Osjetljivost koja iamjenjuje racionalnu misao postaje sa.m osnov ne-umlja i netrpeljivosti, postaje - kako je tq re}#Karl Gustav Jung- 'nadgradnja brutalnosti'. Uzdizanje osjeeanja na rang vrijednosti seze daleko \llJ.
njemackog. Ne primjecuje, medutim, opasku koja se nalazi na samom pocetku Kunderinog teksta da, naime, uprkos svim tenkovima i uprkos svoj "bratskoj· ljuba~11i 'hij~ prestao da voli Cehova. Dostojevski od ljuhavi pravi zakon i svima onima koji taj zakon ne postuju prijeti da ee se lose provesti, na ovom ill na onom s~ijetu. Cehov posmatra ljude sa mjesavinom dobrote i ironije, jer smatra da je to ono sto oni zasluzuju. Dostojevski, ravnajuCi se prema· izreci "Na muci se poznaju junaci" izmislja muku i tamo gdje je nema da bi pruiio sto vise sansi junacima. Cehov pokazuje kako muka i patnja postaju blaze, ostrice im tuplje, ta.mo gdje nema junaka.. Ali, zaludeni i ponekad izludeni, obavezno opijeni sadrfajem kod Dostojevskog, ne primjecujemo, cak se i ne pitamo da li moida neka opsta svojstva djela Dostojevskog proizlaze iz njegove knjizevne tehnike, koja je u pojedinim aspektima veorna moderna, a svojstvo modernosti je da na specifican nacin modeluje, odnosno kako protivnici medernizma vole da Wu, iskrivljuje stvarnost. N acelna konstatacija koju smo formulisali uz pomoc Bahtina, da je naime Dost6jevski promotor dijaloga kao paradigme moderne svijesti uopste ovdje nije dovoljna. U ostalom, i prije Ba.htina istu tezu je pregnantno forrnulisao Mereskovs~i kad je napisao_da "kod Tolstoja cujemo jer vidimo,· kod Dostojevskog vidimo jer cujemo". ALi jedan savremeni holandski slavist napisao je studiju o proznoj rimi kod Dostojevskog, a prozna rima je nesto o cemu se u ovoj knjizi izdaleka govorilo na samorn njenoi;n; pocetku, u eseju '' Autorefieksija", i to ne eak toliko povodom modernizma koliko povodom postmodernizma. Esejisticki kontekst knjige ne pretpostavlja interpretaciju takve studije, ali se moiemo ponovo sjetiti autora koji se, i sam zagr~

2.:;.::;

234 cnut Dostojevskim, mozda i ue smatra znafajnim

interpretatorom velikog pis ca, a koj_i je neke od ovih stvari jos davno uoCio, Stefana C~Jga(~\i'Kad njegovi ljudi nesto traze, oni to Cine isto tako u nadi da ce bi ti odbijeni kao i da ce im se is'puniti zahtjev"' ka.Ze Cvajg. Ako se shvati kao cinje:ruca koja se tice sa~a~a,.ov? potvrd.uje .Kund~riri~.tezu o 1"ruskoj dus1" I nJemm bezmJermm osc1lac1Jama, al1 zar ne bi moglo da bude i pita.Ilje tehnike: ."Dostojevski je ne sam.o rob kontrasta, nego i ri.jegov propovjednik (podvukao T.K.)", ka.Ze Cvajg 1 i navodi primjer: "Nastasja Filipovna lezi ~va. Covjek osjeea da ee sada ovi ljud.i (Miskin i Rogozin). reci jedan drugom ono sto je krajnje... I tada d<;>lazi razgovor ... Oni govore o tome ... da li ce les zaudarati." Takav kontrast je ocigledno i nesumnjivo intencionalan u tehnickom smislu rijeci, to je neka vrsta onog filtra stvaro.osti o kojem se u "Autorefieksiji" govorilo kao o karakteristici modernizma. Zatim, jed.na od prvih. stvari koje zapamtimo u vezi sa Dfojsovim "Ulisom" je da se "radnja tog obimnog romana odigrava u ciglo dvadeset i cetiri sata", a P.ogledajmo sta kaze Cvajg o prvoj knjizi "Idiota" (koja obuhvata oko 500 strana) ·: "Podigla se vreva od sudbine, proletio haos duse, ozivjeli iznutra mnogobrojni ljudi. S njirna smo prokrstarili ulice, sjedili po kucama, i, najednom; slueajno se prisjeeajuci, otkrivamo da se cijelo ogromno mnostvo dogadaja odigralo u toku nesto vise od dvanaest casova, o~ _jutra do pono~i... Isto tako j~ .~)?.tJ~~t.fan~.Mticni sv1Jet Karamazov1h samo u nekoliko dana, SVIJet Raskoljnikova u nedjelju dana ... " I na kraju, vec pomenuta prozna rima. Kao sto se Cvajgov primjer za kontrast mogao dovesti u vezu sa Kunderinom tezom o pretjeranostima "ruske

duse", tako se ovaj prim.jer maze dovesti u vezu sa Poznerovom studijom. o uticaju avanturistickog romana na 4J~.19..I!pstojevskog, ail u oba slueaja ima nekog vi.Ska kojf·"·ne dozvoljava da se to djelo svodi na pomenute serne. Opet je rijec o ubistvu N astasje Filipovne: "Ona zna, stavise mjesecima unaprijed kojim nozem ce joj .probosti grudi, i Rogozin to zna, i on, ta.kode, zna noz. Miskin isto tako. Njegove usne d.rhte kad jednom u razgovoru vidi da se Rogozin slueajno igra tim no:Zem". U avanturistickom romanu postoje manje ili vise vje3ti, manje ili vise lukavi nagovje8taji buducih dogadaja, ail ovakva treperenja vazduha zivota postoje samo u poeziji, on.a jesu primjeri za proznu rimu, i tako ih Cvajg defi.n.ise: " ... manji, povrsni, prigodni nagovje5taji, koji izgledaju sasvim slueajni i suvisni, nalaze odgovor stotine i stotine strana docnije". Mozda Lotma.n, dakle, ipak preostro nagla.Sava dominaciju semantickog aspekta nad sintaksickim u velikom realistickorn romanu, mozda se na primjeru Dostojevskog najjasnije pokazuje da je nemoguce govoriti o velikoj sadriini odvojeno od velike forme, odnosno da, zajedno sa ruskiP1 formalistima, treba prestati govoriti o sad.rzini i formi. KVALIT/?T STRANICE

Pjer Paolo Pazolini, u jednom svom eseju koji je i kod nas preveden i objavljen u casopisu Treceg programa Radio Sarajeva, govori o kvalitetu stranice kao o o~novnom kvalitetu knjizevnog djela: "Ono sto po obieaju istog trenutka opazirn u nekom tek~ stu, nije rornaneskni zaplet i lik jun.aka nego kvalitet stranice na kojoj se o tom zapletu pripovijeda. Stvama struktura romana, Cini mi se, ne smije8ta se u svoje semanticko polje (izraz koji usvajam po neja.s-

236 noj analogiji) , nego u lingvisticko polje. Po mom misljenju, ako postoji bomologija izmGciu drustvene strukture i romaneskne strukture;'.±1]U:~~,Vhlja traziti tako sto ce se struktura drustva uporedivati Sa lingvistickom strukturom romana, ili sa njegovom stil· . skom strukturom". Ne znam da li je ovaj Pazolinijev tekstipisan u vrijeme i za potrebe onog obracuna sa neorealizmom u italijanskoj knjizevnosti, sa onim realizmom pratolinijevskog tipa koji je nknjizevnu istinu" traiio u zbivanjima, u radnji i likoVima· romana koji su uglavnom bili pisani on.irri "svecanim" knjiievnim jezikom koji je narocito u Italiji, s obzirom na njenu klasicisticku tradiciju, bio mocan i nije se lako predavao .. Ne ka.Zem da bih bez rezerve potpisao ono sto tvrdi Pazolini, blisko mi je i ono shvatanje po kome se roman i razlikuje od poezije upravo po tome sto nije "sav u jeziku", mada isto tako ne smatram da se umjetnicka. kompetencija romanopisca moze uopste poka.zati i ostvariti ako se ne pokaie i ostvari izmedu ostalog i kao kvalitet stran.ice. No Pazolinijev tekst i · nisarn ovdje zato naveo da bih se s njim u nacelu slagao ili ga u nacelu osporavao, nego zato sto pretpostavke o knjizevnoj vrijednosti, knjizevnom kvalitetu koje su u njemu sadriane do u detalje odgovaraju vrijednosti i kvalitetu knjizevnog djela Vitomira Lukiea, a posebno vrijednosti i kvalitetu njegovog romana "Hodnici svijetlog praha" objavljenog kod sarajevske ,,Svjetlostin u ediciji "Yu roman". O~j rq.o;:i.an predstavlja vrhunac u dosada.Snjem ra.i.~~)\iftih specificnih LukiceVih karakteristika: kvalitet stranice je u njemu doveden do' perfekcije, a cisto romansijerske vrijednosti radnje i lika su jos vise potisnute na marginu nego sto su to ranije bile. Moguce· je to, vec prema opredjeljivanju za ili protiv Pazolini-

237 jevog stava, shvatiti i kao nedostatak romana, aLi je nemoguce zamjeriti Lukieu da irtvuje te "specifieno romaneskri~. kva].itete" nekom trendu, nekoj modi, nekom zahtjevl.i. spolja: on samo sve preciznije osluskuje glas svoga stva.ralackog biea, i reprodukuje ga. Od prve njegove knjige, od "Sobe za prolaznike", postojalo je kod Lukica to lelujavo stanje svijesti i preko njega lelujavo stanje stvarnosti koje se moze iskazati samo stranicom, a ne nekom za.mislju, koncepcijom, cjelinom. Ne mislim da su u pravu oni koji misle da je u takvom slueaju pogodnija "mala cjelina,,, to jest priea, odnosno da Lu.kit nije romansijer nego pripovjedac i da je njegov najslavniji roman "Album" zapravo cjelovito komponovana·zbirka. pripovijedaka. Moze ovo posljed.nj~ biti i tacno, aLi sigurno nije bitno, jer Lu.kit nije ni pripovjedac u tradicionalnom smislu rijeci i koliko god se njegov roman razl.ikuje od konvencionalnog romana, .toliko se njegova priea razlikuje od konvencionalne price: Lukic je prozaista, u najcistijem i najdoslovnijem smislu te rijeci, u onom smislu u kojem je tu rijec upotrebljavala Isidora Sekulit, i kao prozaista je nesumnjivo jedan od najznaeajnijih na.Sih pisaca. Moze to odredenje da zazvuci izmisljeno, ishltreno, da izgleda kao traienje preko hljeba pogaee, a u sustl.ni je krajnje jednostayno: prozaista je onaj pisac koji nije prvenstveno ni pripovijedae, ni romansijer, ni esejista, onaj kod koga n.ijed.na od tih stva.ralackih mogucnosti ne dominira nad drugim, nego su sve r9-v:p.omjerno zastupljene·. Jed-an od najvetih roma.Sij'era dvadesetog vijeka, Marsel Prust, je na prvom mjestu veliki prozaista. Kako prozaista vidi svijet, odnosno, kako Vitomir Lukic vidi svijet? Vidi ga prvenstveno u detaljima. Stva.ralacko bice 1 tojest piscev stil u naj-

239 238 sirem bifonovskoi:n smislu rijeCi, odreduje vrstu detalja kojoj ce pisac posvetiti" p~njy)_,pko kojih ce okupiti cjelinu djela. Najbolja Lukiceva"knjiga zove se "Zivotinje,· ljudi", a njegova knjiga poezije, poetskih proza, nosi naslov "Praznil( stvaii": ta dva naslova daju koord.inatni sistem u koji se smjesta osnovni izbor detalja u "Hodnicima svije"tlog praha". Odnos izmedu ljud.i i stvari u ovom romanu je tako virtuozno definisan da svi njegovi eventualni nedostaci koji se ticu grad.nje likova, oblikovru:ija ro~anes­ kne cjeline· itd., postaju nistavni pred qvim kvalitetom. Im.a likova koji su samo zato tu ·da bi bljesnuli u jednom takvom od.nosu i zatim se ugMili. Takav je slucaj sa slijepim pradjedom i kosom glavne junakinje, njegove praunuke, kcerke profesora. Jerga (neka mi bude dozvoljeno da kosu djevojke u okviru ovog pristupa tretiram kao stvar) : "Trazio je prvo da opipa njenu kosu. Zatim je po debljini i lebdenju vlasi kad se naglo ispuste iz ruke - naslutio njihovu boju". Mozda je ovaj primjer, u poredenju sa ostal.im koji slijede, cak i pomalo deskriptivan: izabran je da poka.Ze da ·Lukic i boce ono sto maze, da vrlo dobro zna sta hoce. Primjeri koji pokazuju sta moze razasuti su po svim. stranicama knjige i vezani za sve licnosti, al.i nije pogreSno za ilustraciju uzeti one koji su vezani za glavni lik, za profesora Jerga, recimo ono kad pipajuCi bira od.ijelo za svadbu: ''Ruka muse zadrfa na materiialu pretjerauo grubom da bi pripad~ svecanom d.ijelu ~jegovy.#$?,:F~ffiobe .. Od tog dodira trenutno se u nJemu pfelGnuo kontmui tet osjecanja koji je bez slika prelistao proslost, ion se osjeti izgubljeno. kao ,, strastan citalac kad u knjizi n ad e praznu stran1c~ . . ... Lukic je majstorski interpretator one sfere re-

alnosti koju je francuska knjizevruca NataL Sarot nazvala tropizmima, pozajmivsi iz bialogije termin kojim se ozri.a.c,
241 240

ski odnos prema knjizevnom liku, ona je rekla da ni u kafani ne zna kako da zovne kelnera, ako mu ka.Ze: "Ga.n;on!" omalovaiava ga, ako kaz~~>_pG¢spodine!" ironizira, ako mu ma.Se ili pucka prstiriia onda je to vec Cisti prostaklu.k. Kako onda cl.a na isti naein trieavom i uvredljivom konvencijorii knjiZ.Cvnog lika definise fovjeka u romanu koji predstavlja podrucje njenog najdubljeg odnosa prema stvarnostt Ni u "Hod.nicima svijetloga praha" likovi nisu najjaea strana, ali je primjer s Natali Sa.Tot naveden da se pokaie da to tako ne mora biti za'to sto autor ne moie, nego zato sto nece, madaje takode razumljivo da se te dvije stvari·, ta dva razloga ispreplicu. Drugim rijeeima, ako nekome treba pravi roman, neka sebi kupi "Tri musketara" od Aleksandra.Dime, dok je Vitomir Lu.kic umjetnik proze. ROMAN - TRAGEDIJA

Kada je svojevremeno na jednoj knjizevnoj veceri, zapravo na sarajevskoj promociji Tisminog romana "Upotreba eoveka", jedan ne ba8 mnogo upucen kriticar pitao autora za.Sto svoju knjigu nije nazvao "Zloupotreba eovjeka", ovaj je odgovorio da bi time osnovno znacenje knjige, ono sto se nekada zvalo pisceva poruka, bilo izgubljeno. Zloupotreba je izuzetno, ekscesno stanje, pravo zlo je upotreba koja_uzas pretvara u svakodnevnicu a svakodnevnicu u uzas, koja ovdje dosize svoj najperverzn.iji oblik u ratu, ali koja je i kad je najblaza usmj~rena protiv eo~je~, protiv onog obieno~ maJo~{:~~w~~a k?ji ~e kuJe rukakve "sveobuhvatne' planov6, kOJI se istonjom ne bavi n.iti ga ona zanima, ali se zato ona bavi IlJlffiC.

Opste mjesto gotovo svih luitickih razmisljanja o Tisminom djelu predstavlja tvrdnja da se to djelo

gotovo iskljucivo bavi malim i obicnim ljudima. To je neospor:iva Cinjenica koja vazi i za Tismine rane price, i za.:,.njeg'?.ve proslavljene romane "Knjiga o Blamu'' i '1 Upcilteba eoveka", i za "nuzproizvode" kakva je proza ''Koje volimo" objavljena u okviru YU- romana sarajevske "Svjetlosti" 1990. pa cak i za Tismine sjajne putopise okupljene pod indikativnim naslovom "Drugde": kao i Crnjanski u knjizi ''Koci Hiperborejaca", odnosno vec u "Sumatri" i u "Dnevniku o Carnojevicu", tako i Tisma stoji na stanovistu da je smisao putovanja i putopisanja u traganju za nekim "drugdje" gdje zivot ne mora biti ni bolji ni ljepsi nego samo drukCiji, u traganju za ''drugdje" koje jednostavno znaCi spas od "ovdje". Drugo opste mjesto kritickih interpretacija Tisminog djela glasi da su u njemu ti mali ljudi dovedeni u ''velike" situacije koje bi ih slomile i samqm svojom velieinom, a koje su uz to najcesce stra.Sne i neljudske, bilo kojom mjerom ljudskosti da ih mjerimo. Opet jedino u putopisu ti mali ljudi zive svojim ,, malim zivotom", ali i njemu Cinjenica da je drukciji i da se odvija drugdje daje karakter posebnosti. Tu se najbolje vidi ogoljena tajna Tisminog knjizevnog postupka i njegovih vrijednosti: Tisma je pjesnik grada, ljudskog pejsafa, a njegova tajna je tajna ljudske Jfomunikacije u svim njenim vidovima od govora do dodira, tajna proksemike, tajna onoga sto se medu ljudima dogada kad su zajedno. Sposobnost da. tu tajnu osjeti, i da je knjizevnim sredstvima reprodukuje, daje Tisminoj prozi onaj intenzitet, onu pulsaciju zivota kojoj nije potrebna ni radnja ni dijalog da je uspostave, koja svaki zivot pretvara \1 pose ban zivot, zivot ,, drugdje"' kao u vec pomenutom kratkom romanu "Koje volimo" u kome periferijske kurve, i njihove gazdarice, i njihovi posjeti-

243 242

oci, tvore ne"trougao", ili "krug", nego jedan zaseban zivot, podvodni svijet U kornE_!,S\:! lcr\:!.Cu ne vile nego te goleme ljudske ribe potpuno"'~agH:l.jene od tjelesnosti a ipak tajanstvene, svijet u kome se nista ne dogada a ipak je to sto se dogada\teodia intezivno i uzbudljivo. Najeesce se, medutim, dogada, i to sto Sq! dogada je stra5no. Stra5no je i onom junaku jedne Tismine rane kratke price, koja nije nimalo karakteristifoa za njegov kasniji knjiievni razvoj; junaku koji se noeu vraea kuCi i utvrdi da njegova ulica ne postoji. Zatim u k.njizi prica pod ind.ikativnim naslovom "Nasilje'' i u ron:i.anu "Za crnom devojkom" Tisn;i.a prikazuje "jednostavne ljude u svakodnevnim situacijama, odakle bivaju isterani jedin6 provalarna crnih nagona i mutnih, eas nasilnih cas melanholicnih strasti,,. Zatim dola.zi "treea faza" u kojoj Tisma dosize vrhunac svoje umjetnosti, sa romanima "Knjiga o Blamu" i "Upotreba eoveka" koji se vise ne mogu filrnovati jer se romaneskna koncentracija koja je u njima ostva.rena ne da ni u sta "pretociti", a uias u njima nije psiholoski nego kosmicki, a kosmos nije "poetski" / kao u pomenutoj ranoj priei / nego realisticki sveden u konkretan istorijski uzas Drugog svjetskog rata. N ema vise nasilnih i melanholicnih strasti, ima stra.Sna ruka koja iseupa fovjeka iz njegove ne mnogo vesele a1i podnosljive. egzistencije i baci ga u drugu, nepodnosljivu, koja ostaje takva i kad uza.si-. produ - kao u slueaju Verf;, Kroner iz "Upotrebe eoveka". Za mlade junaj\~ ''Upotrebe eoveka", Veru Kroner i njenog br~~~;'p"er·harda, za. Sredoja La.zUkica i njegovog brata Rastka, za Milinka Boziea koji kao partizan u njemackoj uniformi, koji je na sremskom frontu nagaziq na minu pa lezi nep9~.­ nat u njemackoj bolnici kao fruplo be~ p.ogti't r'Uku dok mu jedna cijev vodi iz' uda .u nocnu posudu a

druga iz fia.Se u usta, sve 'dok ga jedna spasilaeka injekcija potpuno ne smiri, za njih mi ne znamo ni sta SU mogli) P,P. cak ni Sta SU zeljeli biti, ooi SU stra.Snim vihorom jednostavno pometeni, i ne zna se je li gore onima koje je odnio u smrt, ili onima koje je ostavio da poslije njega zive. Pisuci svojevreineno /1972/ o "Pescaniku" Danila Kifa, istakao sam. kao njegovo bitno svojstvo istu tu cinjenicu da se od njega ne moie napraviti film: "Peseanik je od one vrste romana koje je nemoguce pretociti u film ili u dramu, on je vec ukljucio u svoje romaneskno tkivo i iscrpio u njemu i te moguenosti vizura i artikulacije, on se pred nama pojavljuje sa . onom slavnom univerzalnoscu oblika koju jedino roman ima, kad je ima' 1 • Medutim 1 Kis je izrazito moderan pisac, kod koga je nagla.Seno prisutna svijest o litera.rnom karakteru svakog knjiievnog teksta. Ali Tisma, kako je vec receno, nije na taj nacin modera.n pisac. Njegova "modernost" nije bliska ni onoj, "kafkijansko/ iz mladalacke price, ali ni ovoj Ki8ovoj. Kod Ki8a sam, u istom tekstu, pomenuo rijeei mimezis i konstruk.cija, a kod Tisme su u pitanju·· prica i stvarnost: bezmalo isto, samo obrnutim redom 1 a naglasak je uvijek na onom. drugorn. Medutim, u tradicionalnom romanu osnovna karakteristi~ je priea, sto odgovara i Bahtinovoj definiciji po kojoj je najbitnije svojstvo romana proticanje vremena, horizontalno kretanje. Treba samo pogledati kako je u "Upotrebi eoveka,, vrijeme ispreturano, kako je njegovo proticanje neregulamo : u prvom poglavlju; je rijec o Dnevniku Gospodice i o njenoj iznenadnoj smrti, u drugom su opisane kuce, i logori, i bolnice, mjesta gdje su iivjeli i umirali ostali junaci roman.a, u treeem se govori 0 zivotu gospodice od njenog dolaska u Novi Sad, tek pred sam kraj bice izlozen sadriaj Dnevnika koji je u kompozicionom

245 244

smislu rijeCi tematska ·okosnica roman.a. Zatim, sto j~ jos va.iillje, ~ .to~ pric~ k~d ,!!~·IA·~ .~&P:'o, agr~~ s1vuo, zaustavlJaJuc1 Je, kidaJUC1 Je/u:pe.aaJu detalJ1 stvarnosti kojima pisac posveeuje posebnu paznju i koji na momente postaju vainiji 'od s·ame price: nije lj to onaj vid modernosti koji nalazimo kod "najveceg moderniste", Diemsa Diojsa, na,ravno u rad.ikalizovanom obliku koji na kraju citavu stvarnost pretvara u jezik? Jer radnja, prica sama po sebi, nije stvarnost: ona moie da bude i "realisticna" i "realisticka", ali ona je po definiciji sa.rno jedna nit izvucena iz gustog tkanja stvarnosti. Zagovornici francuskog "novog romana", nasljednici Diojsovi, upravo su se na ovaj a.spekt "la.Zljivosti" tradicionalnog romana obarali s najveCim kritickim :iarom: poplavom detalja stvarnosti ugusivali su pricu, zaustavljali je, nisu joj dali da se krece naprijed. Tisma 11 "Na.silju" i u romanu "Potraga za crnom devojkom" suvereno vlada prieom, ali u romanima "Knjiga o Blamu" i "Upotreba fovjeka" ne dozvoljava jo j vise da ona njima vlada. Na samom pocetku "Upotrebe foveka" Gospodica, Njemica, Ana Drentvensek, ulazi u knjizaru da kupi odgovarajueu svesku za svoj Dnevnik, otvara staklena vrata s masivuom, gvozdenom, "u obliku opustenog lista paprati izrezanom kvakom". Zatim se, posto joj je ljekar rekao da se mora operisati, sprema za bolnicu: "Spavacice, vise cistih gacica, prsluce. Nesto toplo u cemu se moze le:Zati pod jorganom podvucenim pod pazuha, otkrivenih ruku, kao sto fa; :q.~q?-vno videla pri jednoj poseti bolesnici". Prvi,t;g~(ajf bi mogao biti iz "poetskog romana" kakvih je kcid nas mnogo bilo u vrijeme "propasti realizma" pedesetih godina. Ali drugi tu moguenost odmah dezavuise: tacno je da se priea kod Tisme sjecka:-'1' za~~.taylja, fa.cno·je da vrijeme u romanu vrluda, ali iza tog vrludc;i.nja

skrivena dramska osnova romana raste i razvija se nezadrzivom, gvozdenom logikom. Tek pod kraj romana saznajemq, da je lijepa polujevrejka Vera Kron~r bila njema~rIB vojnicka kurva u koncentracionom logoru sto joj"je spa.silo zivot s kojim vise ne zna sta ce: ne moie vise bez muskaraca kojih se gadi, ne umije da zivi ni u Novom Sadu gdje joj je kuea, n.i u Njemackoj gdje joj je majka. A tek na samom kraju proei tacemo Dnevuik Gospodice koji ce nam ukazati na siru tragicku osnovu ljudskog postojanja, cija sirina je mozda cak uza.snija od onog koncentrisanog uza.sa s kojim se susrecemo u sudbin.i Vere Kroner. Leon.id Grosman napisao je za roman Dostojevskog da je tragedijski; ista rijec bi se mogla upotrijebiti za kvalifikovanje Tismine "U potrebe foveka". Ta kvalifikacija na.rn najbolje moie obja.sn.iti za.Sto taj "teski roman" u kome se splicu i ra.splieu desetine ljudskih sudbina, u kome se prica "mustra" a vrijeme vrluda, i u kome zapravo nema gotovo n.ijedne jedine rijeci dijaloga, tako snazno drzi ci taocevu pa.Znju i moze se Citati "u da.hu", "od korica do korica". Istina, Tisma je majstor teksta, ili kako se nekad govorilo stila, njegova proza je C.vrsta, gusta, stisnuta, on u:mije da bude sentenciozan u recen.ici poput mnogih drugih dobrih pisaca, ali on umije da bude sentencibzan u pasusima, kao malo koji drugi pisac: "GospodiCino doseljenje u Novi Sad: stupanje brodolomnika na kopno. Na kopno neslavno: gde su najvaljaniji urodenici oni drustveno najnizi: taljiga.Si i zidari nadnicari, jer rade previse i za suvise mali novae da bi se'mogli predati porocima. Svake subote se okupaju u kuhinji u ·koritu gde im je :Zena na.sula vrele vode, presvuku se u Cisto, pa idu u krcmu, da se napiju i da po povratku ienu istuku i oplode. Svi ostail nose u sebi otrov nedovoljne prega.Zenosti:

247 246 necemu teie". Pa ipak tenzija Tisminog roman.CJ.., intezivna komunikacija koju on uspostavlja s citfu)cem; ·ne poeiva na toj proznoj cvrstini /koja sama po sebi za ove efekte ne bi mogla biti dovoljna /, i::i.ego Iia njegovoj tragedijskoj osnovi. Ona odgovara i klasicnoj definiciji po kojoj je tragedija kao dramska font\a borba pojedinca "sa silama nemjerljivim", ali ona je vrijedna prije svega po romanesknoj razradi teze da je ljudski zivot tragedija. Ona ne funkcionise po dramskom zakonu kulminacije, nego po romanesknom zakonu vise uzastopnih kulminacija. Jedna je na samom pocetku: smrt Milinka Boziea u njemackoj bolnici, jedna je smrt Rastka Lazukiea u bjeianiji, posebno znaeajno je batinjanje na srnrt dviju poljskih J evrejki, dviju sasvim mladih sestara u konclogoru zato sto nisu umjele da zadovolje njemacke vojnike pa su se ovi na njih potuiili /po literarnoj ostvarenosti ova scena priblizava se sceni nabijanja na kolac u Andricevoj "Na Drini cuprija" I. Sa stanovista d.ramske logike de£nitivno otkrivanje Dnevnika Gospodice trebalo bi biti smirenje, ali ovdje predstavlja, kako je vec receno, prosirenje te dramske osnove. On, sa svojim "dirlji vim sentimentalnim izlivima i, po svoj prilici, izmisljenim lju-bavnim jadima" /Zoran Misic/, sa svojim snovima /"U noci 1.nov. sanjala sam oca. Svirao je klavir, podiga0 me i rekao: Jad.no moje nesrecno dete! Ah, oce!" / jednostavno nam kaze da rusu samo rat i logor tragicni, iivot je tragican. Stitioje otac, a maltretirao mui bjeieci od koga je dosla u Novi Sad gdje su joj obefavali ruiicasto nebo, a naisla je na ravn.icarsko blato u korne Ce potonuti. Dok je bolest iznutra razdire lijeCi se kamilicom, hrani se kremvirslama sa pecenim griz.orii, i .sta.p,uje u dvori~ snoj zgradi, sa klozetom u dnu dvorista. Milinko i

njegova mati, sirotinja koja bar u ucenosti hoce da se izjednaCi sa bogatima, pa odlucuju da i Milinko poene kod Gospo.dice uzimati casove njemackog "kliknuli su u jedan glas: pa to je u komsiluku, a precutali su da ih je toliko ushitila naznaka "u dvoristu". Gdje si bio: nigdje, sta si radio: nista. Ili, kao u Tolstojevoj "Smrti Ivana Iljica" koji umire od raka i pita se: Je li to smrt?, a odgovor glasi: Jeste 1 smrt; pi ta se: Pa cemu onda sva ova patnja?, a odgovor glasi: A tako, nicemu.

249

Biljeska o autoru .;,

Tvrtko KtJt'tNbVIC roden je u Sapcu 9. 4. 1935. gdje je zavrsio osnov~u skolu a 1946. je dosao u Sarajevo gdje je rnaturirao u Drugoj gimnaziji. Studirao je i diplorn.irao jugoslovensku i svjetsku knjizevnost na Filozofskom fakultetu u Beogradu. Po zavrsetku studija zaposlio se kao bibliotekar-klasifikator za stranu knjigu u Narodnoj biblioteci Bosne i Hercegovine gdje je radio u periodu od -1963. do 1968. godine a u torn periodu koristio je dvogodiSnju atipendiju indijske v!ade za studije iz obla.sti klasiene indijske umjetnosti i e.stetike ( 1965 - 1967) na Osmania Univerzitetu u Hajderbadu. Godine 1968. izabran je za dramaturga Drame Narodnog pozorista u Sarajevu, i na tom . poloiaju ostao je sve do 1971. godine. Iste godine koristio je cetvoro!njeseenu stipendiju italijanske vlade za studije na lnstitutu za teatar Univerziteta u Rimu. Od 1971. godine pre5ao je na novoosnovani Odsjek za op.Stu knjiievnost i bibliotekarstvo na ·kojern radi i danas. Doktorirao je na temu TEORJJSKE OSNOVE MODERNOG EVROPSKOG I KLASICNOG AZIJSKOG POZORJSTA 1974. godine. U dva maha boravio je kao gostujuci profesor po jedan semestar na unverzitetima u SAD (Rutg~rs 1980, i University of Florida, 1987), gdje je predavao azijsko pozoriste i teorij'u pozorista. Ucestvovao je na rnnogim knjizevno-nauenimsimpozijurn.ima u zemlji i inostranstvu (Manhajm, Insbruk, Kijeri kod Torina, Galarate kod Milana itd.). Prvu• knjigu putopisne proze ODANOST J UGU objavio je 1970. godine a za njom su slijedile jos dvije knjige putopisa "Putovanjen 1974. godine (za nju je dobio Sestoaprilsku nagradu grada Sarajeva 1915. godine) i PEJZAZI ZRELOG DOBA 1979. godine. Knjiga pripovjedaka KARAYAN objavljena je 1981. godine a prvi roman KASINO (o Drugom svjetskom ratu) objav]jen je 1987. godine. Drugi Kulenovicev roman COVJEKOVA PORODICA (o Spanskom gradanskom ratu) izi8ao je 1991. go dine i najzad ISTO RIJ A BO LEST I ( o sada.Snjem ratu) stamp an je 1994. godine te na taj nacin Kulenovic, sticajem okolnosti, zaokruzuje svoju ratnu trilogiju.

250

.'

: Il~! ~:

(·

I

I

t·. ,•:

/ ~.

·I l"

i'

l

I

(

Jedna prieaiz KARAVANA prevedenaje na.engleski a veci dio KASINA (sesto pog\a.vlje) na italija.nski. Emitovane su i cetiri radio-drame od kojih je prva SMRT NA FOTOGRAFIJI nagradena kao najbolji radio-dramski tekst na Festiva\u Radija na Ohridu 1989. godine a iste godine ucestvovalaje na Festiva.lu PRlX FUTURA u Berlinu (za festivalske potrebe prevedena je na francuski i engleski). Iste, 1989. godine dobioUe 27 julsku nagradu Bosne i Hercegovine za cjelokupan knjizevni rad. Pos\jednja radio-drama SAN 0 STAKLU govori o ovom ratu i javno je emitovana u julu ove godine. Takode su od KASINA i ISTORIJE BOLESTI nacinjeni radio-romani i emitov·ani na Radio Sarajevu (1988.) odnosno Radiju Bosne i Hercegovine (1994.). Tokom rata ucestvovao je kao pisac scenarija i narator u realizaciji filma SMRT U SARAJEVU (reiija Harisa Prolifa), koji je prikazan na Festivalu u Taormini u Italiji a imao je i niz zasebnih premijera (Pariz, Ljubljana, Zagreb, Stokholm, Sarajevo). Svuda je ovaj film izvanredno primljen. Od naucno-esejistickih knjigaobjavljenesu INDIJA I UMETNOST (1972.), CAKRA-ISTOK ZAPADU DANAS (1973.) a TEORIJSKE OSNOVE MODERNOG EVROPSKOG I KLASICNOG AZIJSKOG POZORISTA (1975.) je preuredena doktorska disertacija iz koje je jedan dio objavljen na talijanskorn u antologiji SEMIOTIKA U SLAVENSKIM ZEMLJ AMA, Peltrineli, Milano, 1979. Godine 1983. objavljene su mu knjige POZORISTE AZIJE (Zagreb) i UMETNOST I KOMUNIKACIJA (Sarajevo) a tri knjige pod naslovom LEKTIRA, posvecene knjiievnoj tematici, 1976, 1984. i 1989, sve u Sarajevu. Knjiga "Galerije" nagradena je godisnjom nagradom izdavaca "Veselina Masele5e" 1991. godine.

Sadrfaj

AUTOREFLEKSIJA ....................................... 5 UMJETNOST I KOMUNIKACIJA

........................ 25

favor urojetnosti i knji:ievnosti u mitu i ritualu .... ~ ......... 25 Osnove komun.i.ka.cije .. ." ................................... 35 N a.uke o kornunika.ciji ..................................... 57 -(lnak, oblik i simbol ....................................... 96 ~mjetnost kao jezik ...................................... 106 Vrste urojetnosti ......................................... 119

"Realni svijet" ma.sovnih medija ~- Prosti.ranje peruke u umjetnosti

Vrata koja se nji.su

....... ..

.......................... 152 ........................... 164 . ........................... 173

PROZNE MAGIJE ..................................... 181 Odlaza_k maga . . . . . . . . . . . .......................... 181 Dante i njegov svijet ..................................... 184 "Don Kihot" i .Spanski duh ............................... Veliki vijek romana ...................................... Kis i Flober ............................................. Veliki vijek romana II ....................................

191 199 214

220 Kvalitet stra.n.ice ......................................... 235 Roman-tragedija ......................................... 240 Biljeska o au toru

........................................ 249

Tvrtko KULENOVIC REZ!ME

Izdavac: "MEDUNARODNI CENTAR ZA MIR", Sarajevo

Za izda vaca: Ibrahim SPAHIC

Suizdavaci BiH PRESS Kemal MUFTIC PEN CENTAR BOSNE I HERCEGOVINE Tvrtko KULENOVIC GRAFICKO IZDAVACKA KUCA "OKO", Sarajevo Rasim RAPA Petar SKERT

Korektor Azra KOVACEVIC

(-

Likovno - graf1cka obrada Edin - Dino MALOVIC Kompjuterska obrada Rasiin KOVACEVIC

Stam pa ~,

St.udenJ.!__ka stamparija Univerziteta u Sarajevu

Sarajevo, 1995. go
l

Na osnovu Misljenja Minislarstva obrazovanja, nauke, kulture i sporta broj 02-413-1894/95 od 13. aprila 1995. godine ova knjiga je proizvod iz c1.ana 19. tac1w 12. Uredbe sa zakonskom snagom 0 porezu Ila promel proizuoda i usluga na ciji se promet ne placa porez na promet proizuoda. ;...:s......__