Fernando Marín Vega
Desintegrations (Murail) Introducción
- 22 minutos de duración - Compuesto para cinta magnética y 17 instrumentos - La obra fue un encargo del IRCAM y su estreno fue realizado por el Ensemble InterContemporain el 15 de Febrero de 19831 Estructura
- La obra está dividida en 11 distintas secciones, cada una de ellas está caracterizada por un diferente tipo de espectro, perfil rítmico y textura.
Técnicas usadas
- En el transcurso de la l a obra, el espectro se transforma usando lentos procesos que gradualmente van teniendo un impacto en la estabilidad tímbrica, de la misma manera que haría Ligeti. Estos procesos espectrales transforman un acorde progresivamente en otro. Dicha técnica podría llamarse ‘’Mutación ’’, ’’, ya que dicho acorde termina transformado en otro, de manera lenta, siempre utilizando notas en común encontradas en ambos acordes.2
- Otra técnica es la ‘’Interpolación ’’. ’’. Esta ocurre cuando un acorde evoluciona a otro lentamente mediante glissando en las voces.3
- La ‘’Distorsión Espectral ’’’’ sería otra de las técnicas a usar, usar, que consiste en la alteración de un espectro de armónicos natural en la distancia de dichos armónicos, distorsionando la sonoridad. Esto puede resultar en una compresión o expansión del espectro también.4
1 Tristan
murail, Désintégrations (Paris; Éditions Salabert, 1989) Pág. 6
2 Gérard
Assayag and Claudy Malherbe, PatchWork RepMus Library (Manual)(Paris: IRCAM, 1996), 20. 3 Mikhail
Malt and Curtis Roads, PatchWork: Reference Manual (Paris: IRCAM, 1996), 40
4 Tristan
Murail, ‘’Questions de Cible’’ [Preguntas de los objetos], Entretemps, 8
(Septiembre 1989), 165-66; también Murail. 29 de Mayo de 1998, conversación con el autor, New York, NY. 1
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Fernando Marín Vega Estos procesos mencionados arriba tienden a variar hasta tal punto de ser un tanto irreconocibles en algunos puntos de la obra, no sabiendo a ciencia cierta cual de ellos se está usando. Por fortuna, algunas aclaraciones están recogidas en entrevistas que se le hicieron al autor.
Ritmo
- Existe una concepción del ritmo bastante generalizada en este estilo de música. Muchos compositores prefieren organizar ritmicamente su trabajo en terminos de duracion. Esto facilita que los patrones ritmicos no se adjunten claramente en un metronomo rítmico en el tiempo5. Este concepto tiene gran peso en en la música espectral, de hecho, hecho, en una lectura del del IRCAM6, Grisey habla de las diferencias entre ritmo y duración. La música rítmica esta condicionada y controlada por los pulsos (el tempo, expresado siempre en beat por minuto, BPM) y articulada por la metrica (la acentuación natural producida por la medición del tempo). El tempo puede ser regular e irregular, y el puso puede variar. Se podría decir entonces que el ritmo se crea a partir de la interacción entre los pulsos, la métrica y el material musical restante como celulas motívicas etc. Mientras que de esta forma se pueden producir ritmos complejos, tales como la sincopación o la polirritmia, el pulso siempre va a ser la fuerza que lidere el discurso musical.
• Cada ritmo se pervice en su relación cualitativa con el metrónomo (A tiempo o a destiempo) paro tambien en su cuantitativa relación con el metrónomo (Mas largo o mas corto que el pulso)7
Miscelania
- Existe la suposición de que la sonoridad derivada de los armónicos naturales es percibida más consonante que la de aquellos espectros inarmónicos. Existe un largo recorrido histórico en la asociación del espectro de armónicos naturales con la
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Véase la mayoría de los trabajos del periodo de madurez de Olver Messiaen.
6 Cornicello,
18 de Junio de 1998, ‘’Vortex Temporum.’’ Temporum.’’ Lecture notes from IRCAM Académie d’été. Presented by Gérard Grisey. IRCAM, Centre George Pompidou, Paris. Available from the author. 7 Gérard
Grisey, Grisey, ‘’Tempus ‘’Tempus ex Machina: A composer’s reflections on musical time.’’ Translated Translated by S.Welbourn. Contemporary Music Review, 2 (1987), 239
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Fernando Marín Vega consonancia, tanto es así que que es la base del sistema tonal.8 A diferencia diferencia de la música tonal, la armonía espectral recoge sonoridades que no están para nada en relación con el espectro natural armónico. Por lo tanto, desde que el género de la música espectral contiene tanto espectros armónicos e inarmónicos, muchos compositores han usado el espectro de armónicos naturales como un objeto referencial, a menudo asociandolo a puntos puntos de descanso descanso y estabilidad9. Así pues, se podría podría decir que el espectro es en sí mismo compositivamente menos determinista que sus relativos consonancia y disonandia.10
Sección I
La obra comienza con un breve preludio de 10 segundos ejecutado por la cinta magnética que funciona a modo de anacrusa. El material armónico que predomina en los 45 primeros compases que componen esta sección está completamente sacado de los resultados de un analisis espectral de un C1 tocado en el piano. Este analisis refleja, entre otros muchos aspectos, los formantes de la nota analizada, obsteniendo así la intensidad y resonancia de cada parcial del espectro analizado, los cuales eran de gran interés para el compositor. compositor. En el siguiente gráfico se pueden observar los resultados del espectro de la nota C1. Los centros de intensidad en los parciales se dividen en 6 areas, cada una con menos intensidad que la anterior. anterior.
8 Stanely
Sadie, ed. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Musicians, Vol. 15 (Hong Kong, London, New York: Macmillan Publishers Limited, 1980), s.v ‘’Jean-Philippe Rameau,’’ by Cuthbert Firdlestone, Albert Cohen and Mary Cyr, 568-569; see also Hindemith, Paul, The Craft of Musical Composition, Book 1: Theoretical Part, trans, Arthur Mendel, revised edition (New York: Associated Music Publishers, 1945), 22-32; Schoenberg, Theory of Harmony, Harmony, 18-22. 9 Anderson, 10 Ibid,
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Julian. ‘’In Harmony.’’ Harmony.’’ Musical Times, Times, vol. 134, no. 1804 (June, 1993), 199 3), 321
Fernando Marín Vega
La información proporcionada por este análisis sirvió para resintetizar el espectro y timbre de la sección grace del Piano, y es aquí donde subyace uno de los principales conceptos de la obra.
La imagen superior muestra los primeros 12 ‘’Agregados’’ de la sección 1. Los agregados son básicamente un fragmento del espectro. Dicho fragmento es una hibridación entre el concepto de acorde y la sonoridad del tímbre. De esta manera, el concepto de re-síntesis no sólo se usa como una técnica para imitar de alguna manera al instrumento original, sino que también produce variantes tímbricas partiendo de la fundamental original (C1) Este material es usado de manera mayoritaria en la primera sección. El autor lo introduce de manera que haya una continua ida y vuelta entre los dos espectros surgidos de la fundamental de C1. Después de analizar los armónicos de cada agregado mostrado, se puede comprobar que Murail sólo uso los parciales de las zonas de alta intensidad. Por lo tanto, los parciales localizados fuera de las 6 zonas de formantes quedan excluidos. Todos Todos los 12 agregados, son por lo tanto, armónicos. Durante el transcurso de la sección, el autor, de manera intuitiva, explora los 2 diferentes espectros. Cada agregado reaparece en formas sutilmente diferentes. Por ejemplo, el parcial 11 del agregado I es excluido en el agregado III mientras que es reintroducido en el agregado V, donde el parcial 36 es excluido en su lugar. lugar. Las fundamentales de los 2 espectros (Bb0 y C#2) son introducidas con los primeros 4 agregados, pero después son excluidas para que sean añadidas de manera imaginaria i maginaria 4
Fernando Marín Vega por el oyente. Este fenómeno es uno de los sotisficados conceptos de percepción y su reflexión en la psico-acústica. Incluso sabiendo que las fundamentales han sido excluidas, las relaciones r elaciones entre los 2 espectros permanecen de manera claramente audible. Esto se debe al hecho de que el rango predefinido de cada espectro usado para los agregados es casi el mismo en ambos espectros. Esto significa que la distancia abstracta del décimo intervalo separando las 2 fundamentales es constantemente aparente, incluso cuando las fundamentales no están siento tocadas realmente. En en gran medida la súbita desaparición de las dos fundamentales lo que abre el potencial de resintetizar los sonidos. La cinta magnética extrae y reconstruye el timbre del piano, que normalmente queda escondido detrás de la nota inicial de C1, que es la fundamental, y luego aumenta la consciencia del oyente sobre esto. En otras palabras, el parametro subsidiario del timbre ti mbre se convierte en armonía sin perder sus propiedades e identidad tímbrica. Este fenómeno puede servir como un ejemplo del concepto de Murail de la Armonía-Timbre. Armonía-Timbre. Hay dos capas adicionales de diferenciación aplicadas a la resintesis del espectro del piano en la sección I. Una de ellas es conseguida a traves de la orquestación. Los sonidos de la cinta electromagnética, los cuales contienen una completa información acerca de las alturas de todos los agregados de la sección I, está apoyada por una plantilla de instrumentos acusticos. Estos instrumentos, en su interpretación, filtran o exageran determinados parciales de cada agregado. En el agregado I, por ejemplo, los parciales 7, 20, 29 y 36 son doblados por la flauta, clarinetes y percusión, mientras que en el agregado III, doblan los parciales 7, 13, 29 y 36. Murail intensifica y refuerza ciertos formantes dentro de cada agregado, agregando así otra dimensión a los sutiles cambios de armonía-timbre. Una mayor intensificación de la l a complejidad de los sonidos se logra a través de la superposición armónica de los instrumentos acústicos. En el compás 5, por ejemplo, los parciales 7 y 11 del agregado II están todavía sostenidos por las flautas, mientras que en el siguiente agregado ya ha sido introducido por la cinta electromagnética, clarinetes y percusión. Otro inevitable fenómeno de enriquecimiento sonoro se produce con la adición del espectro sonoro de los instrumentos acústicos de manera inherente. Estos nuevos espectros aumentan la complejidad de los sonidos compuestos en la cinta, pero al mismo tiempo frustran el concepto de un imperturbado sonido de la cinta con su resíntesis, lo que hace que la percepción sonora de los armónicos resulte ambigua de alguna manera. Habría que remarcar también en este contexto que la notación de los microtonos han sido limitada a cuartos de tono. (La microtonalidad desaparece en la sección 7 debido al tempo rápido). Por una parte, los resultados obtenidos contradicen y perturban potencialmente las estructuras reproducidas por la cinta. Sin embargo, esta
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Fernando Marín Vega notación acústica genera una gran variedad de sonidos complejos que pueden ser de un gran interes para el compositor. La otra capa de diferenciación de la real ejecución de la resintesis es la distinción dinámica entre los parciales de cada agregado reproducidos por la cinta electromagnética. La jerarquía de las dinámicas va en relación a la jerarquía de los formantes. Los formantes mas fuertes, el 7 y 11, son reproducidos en fortissimo, mientras que los otros van reduciendo la dinámica según su potencial.
Sección II
La parte de apertura de la sección II se basa en una transformación extremadamente lenta de un acorde acorde.. Los primeros primeros 29 compase compasess11 de la sección sección se construy construyen en sobre sobre un acorde, acorde, que se basa en la síntesis síntesis RM.12 Los acordes acordes de timbre timbre en esta sección sección se articulan como un arpegio construido hacia arriba desde el bajo. La mayoría de los elementos cordales de esta sección se interpretan como trémolos y figuras similares entre dos notas, o como notas únicas que se sostienen, por lo general con una curva dinámica en horquilla. La dinámica da una calidad expansiva a la sección. Las primeras 3 frases, al igual que en el comienzo de la cuarta, son prolongaciones del mismo acorde-timbre. La transición armónica no empieza hasta el compás 31, dcuando los nuevos elementos son añadidos. Las transformaciones cordales que ocurren del compás 31 al compás 37 no están claramente articuladas. Por el contrario, las nuevas notas son introducidas a partir de la existente textura musical, creando una lenta transformación más que una progresión.
Sección III
En la segunda mitad de la sección III (compases 169 - 192) se lleva más lejos la técnica para generar armonía, la cual es usada frecuentemente por Murail: ‘’Desplazamiento de Frecuencia’’. Esta técnica se asemeja a la de la transposición tradicional ya que ambos conceptos describen un cambio de notas en una dirección previamente especificada. Sin embargo, la principal diferencia reside en el hecho de que la transposición es un proceso lineal, mientras que el desplazamiento de frecuencia no es lineal (la transposición se refiere al desplazamiento de los intervalos, mientras que el cambio de frecuencia se refiere a las frecuencias abstractas). 11 Los
numeros de compás empiezan desde cero al inicio de cada sección.
12 Murail,
conversación con el autor. Esto no está indicado en ninguna parte de la partitura, al igual que es imposible de re-trazar los pasos hechos para generar el acorde por modulación en anillo.
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Fernando Marín Vega
El ejemplo ilustra la diferencia entre la transposición y el desplazamiento de frecuencia; el semitono que que se desplaza desplaza de C5 a B4 es el punto punto de referencia referencia para comprender comprender esta técnica. Este fenomeno de transposición tr ansposición no linear puede ser observado en la sección III.
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Fernando Marín Vega El último ejemplo muestra de un vistazo rápido y de manera muy básica la progresión armónica que sucede entre los compases 169 y 192. Al principio Murail introduce un conjunto armónico de cinco tonos basado en la fundamental Fl. El compositor pretendía componer un cambio de frecuencia gradual que tomaría el curso de la línea de bajo como el punto de referencia. Se supone que este cambio cubre la distancia entre el C3 del primer y el Db2 del agregado final. Debido a problemas de duración y forma, este proceso tendría que ser dividido en 10 pasos. la distancia entre el inicio y el final de esta progresión es de 61.5Hz, por lo tanto, cada uno de los pasos reduce su altura en una media de 6.8Hz. El resultado, sin embargo, no satisface completamente al compositor, compositor, por lo que Murail decidió recalcular el proceso entero, poniendo en vez de 10 pasos, 25. Esta variante de construcción de progresiones armónicas basadas en el desplazamiento de frecuencias explica las irregularidades de la progresión armónica del último ejemplo. Los agregados separados por diferencias muy pequeñas de frecuencias se alternan con aquellas que estan separadas por mayor frecuencia, lo que significa que un par de agregados quedarían excluidos. Esta aproximación, la cual podría ser descrita como un proceso intuitivo, es muy típica del autor y su manera de componer. componer. Una manera donde el oído siempre controla el resultado obtenido por operaciones técnicas y matemáticas. En adición, este fragmento es un buen ejemplo de la conviccion de Murail, y es que el opinaba que un discurso musical totalmente predecible era tan poco deseable como un discurso musical nada predecible, y que la predicibilidad de la estructura necesita ser contradicha constantemente por cualquier tipo de unpredicibilidades dentro del discurso musical. A partir de filtrar los resultados el ganó su propia intuición musical, con momentos sútiles de irregularidad dentro de la continuidad del macro-proceso, como por ejemplo con el desplazamiento de frecuencia, el cual precisamente genera el efecto del que el compositor está interesado. Además de la sección I, donde están escritas transformaciones que conducen de armónicos a inarmónicos espectros, también aparecen en la sección III, de manera literalmente inevitable. Esto es debido al hecho de que el desplazamiento de frecuencia es más una operación matemática (cada parte se desplaza individualmente), que no considera la construcción de los diversos espectros. En otras palabras, la estructura detallada de los agregados resultantes es de naturaleza totalmente teórica.
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Fernando Marín Vega
En este ejemplo se muestra la estructura armónica del primero y último agregado del anterior ejemplo. Es obvio que las transposiciones no lineales de los cinco campos de cada agregado han destruido casi por completo la l a estructura previamente armoniosa del espectro, lo que condujo a un agregado final cuya estructura es casi completamente inharmónica. Un examen más detallado de la partitura revela otros elementos que tienen lugar simultáneamente con el cambio de frecuencia descrito anteriormente. El procesamiento del material armónico se ha vuelto mucho más complejo que en la sección I, donde había principalmente estructuras homofónicas más bien presentadas claramente por los sonidos electroacústicos. En este ejemplo de la sección III, el material se distribuye tanto al conjunto entero como a la cinta. Los parciales de cada agregado son permanentemente intercambiados por los medios de orquestación (por ejemplo, las notas de bajo son compartidas por el clarinete bajo, el fagot y el trombón), t rombón), y hay una gran cantidad de figuración y movimiento interior (por ejemplo, trinos y gestos melódicos). Además, Además, existe una gran cantidad de armónicos que se superponen entre los agregados, un concepto que Murail ya había introducido en la sección 1. Además, las texturas a veces se "llenan" con otras distorsiones que no forman parte del progresión armónica subyacente del desplazamiento de frecuencia. Esta creciente cantidad de complejidad se debe principalmente a las l as concepciones a nivel macro (la tercera sección sirve como parte de una mayor acumulación hasta el clímax en la sección VIII). Es, por una parte, por esta razón que la música gana capas adicionales, pero por otra parte esto también es otra manera de evitar la l a monotonía armónica y estructural y la previsibilidad.
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Fernando Marín Vega Sección IV
El gesto que hace dar comienzo a la sección IV es la cadencia que termina la sección III. Esta cadencia esta creada por un arpegio descendente, similar a los arpegios en el último fragmento de la anterior sección. Las notas más graves de la sección III y la del principio de la IV sección son claros recordatorios de cuales son las fundamentales de los espectros armónicos que comenzaron esta obra, ya que la sección III termina con un C#2 y la sección 4 empieza con un Bb1. El intervalo descendente de tercera menor en el bajo es una caracteristica a destacar del comienzo de la obra, así como una ayuda que es usada como guiño en la cadencia de la sección III. Esto no implica ningún tipo de retorno a las sonoridades o gestos de apertura, pero el movimiento del bajo recuerda las medidas de apertura. Lo más importante de la cadencia al inicio de la Sección IV es que el gesto inicial (el tercer descenso menor) es ahora re-interpretado como un gesto cadencial. La cadencia se elida para comenzar la sección IV, IV, y el patrón cadencial, el arpegio rápidamente descendente, se convierte en el trampolín para las primeras medidas de la sección. Los arpegios en cascada aparecen en el compás 2 y tres arpegios en sucesión rápida sonan en el compás 4. Los arpegios son seguidos por una serie de espectros bajos, inharmónicos, articulados claramente en el compás 5 y luego presentados como trémolo a través de el compás 8. Los procesos de interpolación entre las notas más altas y más bajas en cada frase crean los acordes que componen los compases 9-24. La interpretación de Murail del proceso de interpolación no es literal; En lugar de indicar cada acorde de la secuencia, ocasionalmente repite una parte de la serie. La repetición de los acordes se produce en los compases 15 y 17. El efecto es un ligero retraso en el movimiento hacia arriba de la línea, que se añade incrementalmente a la tensión creciente. El movimiento total del pasaje es hacia arriba, lo que crea un fuerte acento. En la apertura de la sección, la música alcanza una aparente liberación de tensión. El gesto en cascada es seguido no por el silencio, sino por un acorde fuerte y repetido en el registro inferior. Los acordes bajos son seguidos por un nuevo gesto, la frase que se mueve hacia arriba. La cadencia al comienzo de la Sección IV es completamente elidida, haciendo de la Sección IV una continuación del acento estructural. La ampliación al final del paso es una señal de que una llegada está a punto de tener lugar.
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Fernando Marín Vega Sección V
La quinta sección es sólo ligeramente más larga que la cuarta. Se basa en un solo gesto, el acorde sostenido, y dos gestos secundarios. El primero de estos gestos es el viento corto y frases de cuerda que activan los tonos acordales, que se tocan durante los acordes sostenidos. El otro gesto es el acorde de anacrusis pulsado simultáneamente en el piano y en la cinta, que siempre anticipa las notas del acorde subsiguiente. Hay un total de cinco acordes en esta sección; Los acordes son sostenidos, generalmente fortissimo; El último acorde crescendos de f a fff (sólo en las cuerdas). Los gestos de arpegiamiento de los vientos y cuerdas se producen en todos excepto en el último acorde, mientras que los acordes anticipatorios en el piano y la cinta se producen antes de todos excepto el primer acorde. Los acordes anticipatorios son deliberadamente creados de forma irregular, de modo que el segundo acorde (conjunto) se anticipa por dos ataques, el acorde siguiente por tres ataques, el cuarto acorde por cinco ataques y el acorde final por uno. La actividad de esta sección sirve para socavar la estabilidad introducida al principio de la sección. El comienzo de la sección V es una llegada importante para la pieza y la sección comienza con un espectro armónico en C. Murail utiliza un acorde basado en la serie armónica natural para indicar un punto de llegada, como lo hizo al principio de la obra . A medida que la sección avanza, el espectro puro se desintegra en uno que es inarmónico. El movimiento hacia un espectro menos armónico (y menos estable) crea un aumento en el nivel de tensión. El acorde final es bastante disonante. Murail destaca el efecto inarmónico al incluir instrumentos de percusión no-acampanados, a saber, 2 tam-tams, un látigo y un guiro. Con cada repetición del acorde "el espectro se deforma cada vez más hasta que se desintegra de nuevo en el ruido granoso". La percusión se utiliza para subrayar el movimiento armónico hacia un espectro inarmónico. Hay un patrón hecho para elidir cadencias. Cada vez que se alcanza una cadencia o llegada significativa, se elifica la cadencia. No hay reafirmación de la llegada o pausa en la cadencia. En cambio, la música continúa desarrollándose, sin hacer una pausa para la reflexión. Los silencios puntuando desintégraciones truncan los procesos, pero a menudo la tensión permanece. Ciertamente, la aparición del gesto en cascada al comienzo de la Sección VI es necesaria ya que libera la tensión restante de la sección anterior. El gesto en cascada también causa otro tipo de superposición, ya que los elementos de secciones anteriores invaden la Sección VI.
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Fernando Marín Vega Sección VI
Después del silencio que separa las Secciones V y VI, hay un gesto que recuerda a la (falsa) figura cadencial que abrió la l a Sección IV. IV. El arpegio en cascada sólo aparece en la parte de la cinta, ya que los instrumentos sostienen el acorde. Hay un poco de confusión auditiva presentada aquí. El arpegio en cascada liberó previamente la tensión. Después de la acumulación de la sección anterior, sería razonable esperar que el mismo gesto tenga el mismo efecto. Sin embargo, no hay una completa relajación de la tensión, ya que el espectro inarmónico socava la liberación. Las cuerdas juegan con una técnica que "exagera la l a presión del arco en la cuerda (produciendo así un ruido similar a una octava demasiado baja)". Al mismo tiempo, el clarinete tiene un multiphonic. Los vientos son todos fluttertonguing, mientras que la percusión no-tocada se juega. Aquí es un ejemplo donde un examen de los l os elementos armónicos puede ayudar a descifrar los gestos de superficie. El primer acorde inarmónico encontrado en la sección VI se basa en la modulación de frecuencia. El gesto que se produce con este acorde es igualmente inestable. Aquí, Murail presenta un gesto de cadencia en una posición de llegada, y sin embargo el lenguaje armónico socava la cadencia. El gesto en cascada se repite, seguido por un acorde "ruidoso" (en el compás 9), con las cuerdas moviéndose al sul ponticello en el medio del acorde. La segunda iteración del gesto en cascada inicia un nivel inferior de tensión, y el acorde ruidoso en el compás 9 sirve realmente para disminuir la tensión. Las dos frases que constituyen la sección hasta ahora sirven para bajar la energía, pero sólo hasta cierto punto. En este punto (compás 11), 11), se alcanza una nueva zona de estabilidad relativa. Las dos primeras frases de la Sección VI son por lo tanto introductorias al cuerpo principal de la Sección, que comienza en el compás 11. 11.
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Fernando Marín Vega Sección VII
La sección VII se caracteriza por el flujo constante de notas de semicorcheas interpretadas por todo el conjunto. Los 29 compases de esta sección se basan en siete acordes que se repiten a lo largo. Su orden cambia constantemente. Los siete acordes presentados en el siguiente gráfico se encuentran en este orden al comienzo de la sección. sección.13 Cada acorde acorde es una una aproximació aproximaciónn de una serie serie armónica armónica basada basada en una fundamental una octava debajo de la nota de bajo. Los acordes se repiten en muchas órdenes diferentes; Por ejemplo, la siguiente iteración de la serie es (2 6 4 3 1 5 7), seguida de (6 5 7 4 2 1 3). Hay varios casos en los que la serie no está completa. Los acordes suelen repetirse de manera similar al original. Cualquier nota añadida es parte de la serie armónica del acorde y, por tanto, no constituye una alteración significativa de la cuerda.14
13 Hay
un leve indicio de la secuencia de acordes en el compás anterior a la Sección VII, pero los acordes no están completos.
14 Es
importante darse cuenta que los acordes son 16 notas que ocurren dentro del contexto de una negra a tempo 90.
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Fernando Marín Vega Sección VIII
La sección VIII, la sección más corta en Désintégrations, consiste en un gesto: acordes sostenidos que van pasando gradualmente de armónico a inharmónico. Para producir los acordes de esta sección, Murail hizo uso de una técnica especial que él llama "distorsión "distorsión espectra espectral". l".15 Como se describ describee en su artículo artículo de 1989, 1989, "Preguntas "Preguntas de Cible", Cible", Murail analiza los pasos específicos que llevó a llegar a la estructura armónica Para la Sección VIII. Utilizando las partidas 3 y 21 como punto de referencia, Murail estiró gradualmente el espectro de los tonos sobre la base de C#1 y produjo siete acordes. Los acordes se vuelven a ordenar y se filtran y se añaden parciales adicionales para dar forma a la densidad de los acordes. Murail compara el efecto de esta sección con un acordeón. acordeón.16 El ejemplo ejemplo 2-8a reproduc reproducee el diagrama diagrama de "distorsió "distorsiónn espectral" espectral" de Murail. Murail.
15 Murail,
‘’Notes sur Desintegrations, 1983’’, 3-5
16 Tristan
Murail, ‘’Questions de Cible’’ 165-66
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