TRES SOMBREROS DE COPA MIGUEL MIHURA M.M. Santos nació en Madrid (21 julio 1905), hijo de autor, actor y empre em presar sario io tea teatra tral,l, hom hombre bre de una sim simpat patía ía arrolla arrollador dora. a. M.M M.M.. jug jugóó des desde de pequeño con pelucas i disfraces de teatro, y se sintió fascinado por hombres y mujeres de la farándula. Estudió bachillerato pero era mal estudiante. Empezó a trabajar trabajar en el Teatro Rey Alfonso Alfonso como como contable contable y allí conoció conoció a autores como co mo Mu Muño ñozz Seca Seca y Arni Arnich ches es.. Le Leía ía teat teatro ro franc francés és co cont ntem empo porá ráne neoo pa para ra encontrar obras para representar. Le interesó Marcel Pagnol. Su ídolo era Enri Enriqu quee Ga Garc rcía ía Álva Álvare rez, z, el me meno noss bu burg rgué uéss y el má máss de deso sorb rbititad adoo de loas loas autores de su juventud. En 1925 muere su padre y deja momentáneamente el teatro, al que volverá puesto que es su auténtica vocación y oficio. Años 20: frecuenta tertulias de la Granja del Henar y de Pombo e inicia sus colabo col aborac racion iones es en periód periódico icoss con dis distin tintos tos ps pseud eudóni ónimo mos. s. Red Redact actaa en las revistas galantes y en semanarios de humor, con autores como R. Gómez de la Serna. Se trataba de un humor parecido al de ciertas revistas r evistas europeas. En 1927empieza a trabajar para Gutiérrez , semanario dirigido per el caricaturista K-Hito. Es una experiencia importante para su formación, que luego continuará en La ametralladora y La codorniz . Hace dibujos, cuentos, artí artícu culo loss qu quee le se serv rvirá iránn pa para ra su suss ob obra rass po post ster erio iore ress (TSd (TSdeC eC): ): mu much chos os comparten su visión del mundo, su estilo y su léxico, la ridiculización de tópicos de la burguesía. Su ob obra ra de debe be en enm marca arcars rsee en el co cont ntex exto to de los los mo movi vim mient ientos os de vanguardia y la ruptura de la tradición realista, propia de la otra generación del 27: Jardiel Poncela, José López Rubio y Edgar Neville. Todos cultivaros el humor desorbitado o humor puro; compartieron magisterio con Gómez de la Serna, Camba, Fernández Flórez –a quienes consideraban precursores de su tipo de humor- y la fascinación por Pierre Cami, el humor de la revista francesa Le chat noir , por los humoristas italianos de revistas como Settebello y Bertoldo y por dibujantes como Novello o el rumano Saul Steinberg. Los humoristas españoles cultivaron las mismas tertulias, el cosmopolitismo cultural, el humor reno renova vado dorr y de ev evas asió ión, n, me medi dian ante te el qu quee se bu burla rlaba bann de tópi tópico cos, s, de la estupidez y de la estrechez de miras de las convenciones burguesas. Se intere int eresar saron on por el cin cinee –al –algu gunos nos trabaj trabajaro aronn en Hollyw Hollywood ood-- y ace acepta ptaron ron el régimen de Franco, en el que nunca se sintieron cómodos ni les fue bien.ç En 1932 remata Tres sombreros de copa. La leyó a amigos y gustó a pocoss y pocos la entendieron. poco entendieron. No se estrenó. estrenó. Durante la Guerra Guerra civil la leyó a un grupo de amigos, entre los cuales Tono, E. Neville y Jardiel Poncela, que se levantó y se fue antes de acabarla. Le prometieron estrenarla pero no se hizo. Era el 1939 y el autor dijo que el humor era infantil, bobalicón y pasado de moda.
El cine La dedicación al cine se extiende de 1933 a 1952, aunque después de esta fecha participó en 5 películas más. Su hermano era un altor cargo de CIFESA y le debió influir para trabajar en el cine. Le dio dinero y bellas muje mu jere res. s. Escr Escrib ibió ió gu guio ione ness y co cola labo boró ró en pe pelílícu culas las,, pe pero ro su suss mo mome ment ntos os 1
culminantes son el doblaje de Una noche en la ópera de los hermanos Marx y Bien Bienve veni nido do Mr. Mr. Mars Marsha hall ll , en cuyo guión participó. El cine acabó desencantándolo.
Los años de la guerra civil. La ametralladora Durante la República se inhibió de la política. Al estallar la guerra va al San Sebastián nacional. Entre 1937 y 1939 dirige la revista semanal de humor La ametralladora, revista esperada en las trincheras. Colaboraron sus amigos y la intención era la misma: triturar la civilización burguesa. La vuelta al teatro. Fundación y abandono de La codorniz En 1939 escribe una obra en colaboración con Calvo Sotelo. En 1941, junto con Manuel Halcón funda y dirige La codorniz , nombre del pájaro páj aro má máss ino inocen cente. te. Partic Participa iparon ron sus am amigo igos, s, qu quee cul cultiv tivaba abann un hum humor or abstracto con el que satirizaban tópicos y frases hechas. Mihura solo quería hacer una revista cómica, infantil y con alegría de niño, en coherencia con La deshumanización del arte de Ortega y Gasset. En 1944, cansado, la vende a Álvaro de la Iglesia. Los dos entablaron una polémica, donde este segundo consideraba que debía ser más crítica, y el primero que el humor debía ser poético e irreal (concepción del humor, página XVI). Mihura defiende un humor al margen de dogmas e ideologías, ese dejo de amargura del que cree que todo es inútil (Gómez de la Serna). En 1947 abandona definitivamente la revista. Cambio de rumbo 1946: estrena El caso de la mujer asesinadita, comedia reflexión sobre el matrimonio, con la utilización del misterio como novedad. Con esta comedia Mihura inicia un nuevo camino. Dos etapas: 1. 1932-1946: comedias del disparate, como TSdeC y esta última. Fondo ideo ideológ lógic ico: o: co conf nflic licto to ho homb mbre re-m -muj ujer er (mi (mi teat teatro ro so soyy yo y un unaa mu mujer jer enfrente), bajo este conflicto late el más profundo de individuo-sociedad, y la práctica de un humor tan subversivo como poco convencional. El caso de una mujer… actúa de puente entre una etapa y la otra. 2. A partir de 1953: recurso del misterio, del crimen y situación de enredo, que pudo heredar de Jardiel Poncela (Eloísa…). Es la etapa de la alta comedia, con predominio de efectos cómico-satíricos, costumbristas y sentimentales. Sobre el teatro del absurdo y la poética de Mihura Teatro del absurdo: Beckett y Ionesco. Visión desesperanzada del mundo, clima intelectual y moral de los 50, con propósitos existenciales y metafísicos. El ab abssurdo urdo de Mi Mihhura ura tie tiene el sen entitiddo de no real realis ista ta,, so sorp rpre rennden ente te,, extraordinario, como lo opuesto a lo racional y lo cotidiano. Lo que Mihura pretende lo expone muy bien en sus Mis Memorias (1948), (1948), es como un arte poética que ya había expuesto en dibujos, artículos, cuentos, comedias, guiones. Él propone:
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una crítica general a la tediosa vida provinciana, pero también a la actual vida trepidante, a los ambiciosos, a los que quieren medrar, a todo lo cursi. Pone en solfa arraigadas costumbres como las visitas censura el uso de tópicos y frases hechas se burla de lo solemne, del simplismo revolucionario, del mal humor, de los serios señores de antes satir atiriz izaa las las ob obrras de am amoor, la lite litera ratu tura ra rea ealilissta, ta, na natu tura ralilissta y costumbrista A éstas les opone la literatura de imaginación Ataca los melodramas, las zarzuelas y las novelas folletinescas: Ramón de la Cruz y Jacinto Benavente le parecen representativos del teatro caduco y trasnochado. Sólo elogia a dos autores: Gómez de la Serna (“nuestro maestro”) y Simenon. Se burla del humor regional, de la ironía (“es mala educación”) y la sátira (“es agria y antipática”)
Él defiende un humor que define como “un sueño inverosímil”.
Un teatro para el público. El éxito comercial Después de mantenerse unos años alejado del teatro, vuelve a él con la finalidad de entretener al público y ganar dinero, lo que repercutirá en la calidad literaria. Sólo destacan obras como Mi adorado Juan o Maribel y la extraña familia. En 1952 (24 noviembre) noviembre) el T.E.U. T.E.U. de Madrid estrena Tres sombreros de copa dirigida por Gustavo Pérez Puig. Tiene éxito y se considera “una bandera de juventud juventud e inconformism inconformismo” o” y se estrena comercia comercialment lmente, e, pero no tiene este éxito y el público la acoge con malestar. Es entonces cuando vuelve a escribir y estrena varias comedias con éxito. Una de sus últimas obras importantes es Ninette y un señor de Murcia En todas ellas repite los mismos esquemas, con tópicos sobre la feminidad, el exilio y las relaciones hombre-mujer. Muere el 28 octubre de 1977, dejando pendiente el discurso que preparaba para ingresar en la RAE, sobre el humor. TRES SOMBREROS DE COPA
De la realidad a la ficción El origen de la obra se encuentra en dos sucesos personales: 1. En 1930 participó en una gira por poblaciones catalanas. En ella había 6 chicas vienesas, dos negros y una domadora de serpientes alemana. Se enamoró de una de las bailarinas, pero la abandonó. Parece ser que tenía dolores de cadera, que le llevaron de nuevo a Madrid donde le operaron y tuvo una larga convalecencia que le permitió escribir la obra.
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2. En esta misma misma épo época ca man manten tenía ía relacio relaciones nes con la hija del direct director or de jabones la Toja, pero ella rompió el compromiso porque no creyó que la ausencia tan larga fuera cierta. Mihura escribió la obra en unos tres meses y la acabó en noviembre de 1932. él dijo que la creó sin esfuerzo esfuerzo y con facilidad, facilidad, alegría y sentimien sentimiento. to. Quedó muy satisfecho del resultado pero que había encontrado un modelo propio y sin influencias ajenas y se mostró orgulloso de la “virtud melódica” de la obra, de su ritmo, de la “cadencia especial que sonaba a verso”. Pero sus amigos la vieron como una obra difícil, que el público no entendería. El autor dijo que era por la combinación de “lo inverosímil, lo desorbitado, lo incongruente, lo absurdo, lo arbitrario, la guerra al lugar común y al tópico, al inconformismo”. Por esto la olvidó y cambió de estilo, para llegar a la gente y al público “decidí prostituirme”. Sin estrenarse, se publicó en 1947 con un prólogo del autor. Cinco años más tarde fue estrenada.
DOS MUNDOS, CUATRO SOMBREROS DE COPA El argumento es sencillo, incluso tópico, de un joven de 27años que el día antes de casarse con su novia descubre a Paula, una joven que trabaja en un espectáculo de revista y que le abre un mundo desconocido para él. Al final, se decide por su novia porque no e atreve a cambiar de vida. El conflicto dramático central lo constituye la lucha de deseos de Dionisio y la presión que la sociedad ejerce sobre él . En realidad, la obra enfrenta dos formas distintas de concebir el mundo por medio de la oposición de dos grupos de personajes . En el reparto estos dos grupos se sitúan en dos columnas distintas. La de la derecha son los representantes de la pequeña burguesía de una ciudad de prov provinc incia ias: s: el Od Odio ioso so Seño Señor, r, el Anci Ancian anoo Mi Milit litar ar,, el Ca Caza zado dorr Astu Astuto to,, el Románt Rom ántico ico Enamo Enamorad rado, o, el Gua Guapo po Muc Muchac hacho ho y el Alegre Alegre Explor Explorado ador. r. Las antonomasias con las que los describe tienen una intención peyorativa, los considera convencionales como sus nombres (la parodia se relaciona con los putrefactos, término que surgió en la Residencia de Estudiantes y fue muy usado por Dalí. Por esto siempre huelen a podrido). Es significativo el Anciano Militar, del que sabemos el nombre, Alfredo, cuando ya ha regalado todas sus medallas y abandona sus modales hipócritas y se humaniza un poco. Sólo don rosario y don Sacramento no son mencionados por sus antonomasias. En la columna de la izquierda figuran los miembros del music-hall, Paula y las otras chicas. Entre ellos se inserta Dionisio, porque por un momento se acercará acercará a este mundo. Estos persona personajes jes pueden pueden dividirse dividirse en dos grupos, según sus nombren tengan o no resonancias artísticas: Fanny, Madame Olga, Trudy, Buby y Antonini, pseudónimo de Dionisio. Luego están Paula, Sagra y Carmela. A medio camino entre los dos mundos están los tres sombreros de copa del título. Esta prenda elegante actúa como un símbolo de las dos formas opuestas de concebir la vida según el autor: en el mundo serio remite a los trajes de etiqueta de las bodas; en el del music-hall, al vestuario de los presentadores y loa artistas de magia o malabares. Unos como elemento solemne, los otros para entretener. Los tres son los dos que se ha comprado
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Dionisio Dionisio y el que le regala su su suegro. suegro. Hay un cuarto, cuarto, el que le regala regala Paula y que llevará en la boda. Hayy nu Ha nume mero roso soss elem elemen ento toss qu quee su subr bray ayan an la dife difere renc ncia ia de los los do doss mundos: La música. El autor definió la obra como “la comedia de las muchachas que adoran la música de los gramófonos”. Buby canta canciones tristes con su ukelele. En el 2º acto, cuando Dio. Está feliz, escucha canciones de moda o silba, pero se da cuenta que en los discos del gramófono hay canciones con títulos como “ámame en diciembre lo mismo que me amas en mayo”. Por el contrario, el mundo burgués prefiere la música romántica y simple que don Rosario toca con su cornetín di pistón: romanzas, marchas. Es significativa la carraca que el Odioso Señor le regala a Paula, instrumento de sonido desagradable, y que los otros canten canciones ñoñas y Margarita toca en el piano una canción cursi. Conn los Co los gu gust stos os mu musi sica cale less Mi Mihu hura ra dife difere renc ncia ia los los pe pers rson onaj ajes es.. Lo Loss personajes alegres prefieren las javas francesas y la música americana. •
GÉNERO, ESTRUCTURA, ESPACIO Y TIEMPO El autor la definió como una comedia en la que intervienen “los muñecos de la farsa”. Elementos como el patetismo, la comicidad y la poesía la hacen calificar de farsa. Pero hay otros elementos que singularizan la obra: no hay final feliz y la innovadora concepción del espectáculo teatral, el uso de nºs del music-hall , del circo, algu alguno noss ta tann cu culm lmin inan ante tess co como mo la pe pecu culiliar ar es esce cena na fina finall pa para ra desdramatizar la acción. Por otro lado, las dos últimas escenas de los primeros actos son parodia de la revista de variedades. Está Está bien bien es estr truc uctu turad rada, a, los los ep epis isod odio ioss se su suce cede denn co conn na natu tura ralid lidad ad y los los personajes entran y salen con fluidez. La construcción se basa en el uso de simetrías, ya que abandona y toma constantemente unos pocos motivos y estab est ablec lecee con contin tinuos uos parale paralelism lismos os en escena escenass dis distan tantes tes.. Tambié Tambiénn usa la estructura estructura circular circular , pu pues es ac acab abaa do dond ndee em empe pezó zó:: Dion Dionis isio io va a co cont ntra raer er matrimonio acompañado por don Rosario. La acción, en cambio, se organiza de forma clásica en tres actos, planteamiento, nudo y desenlace, con unidades de acción, tiempo y lugar. El lugar de la acción es un cuarto de un modesto hotel de provincias situado en Europa, en una capital de segundo orden. Lo que se añade sirve para identificar esta ciudad europea en cualquier ciudad española. La acción en un cuarto de un hotel, como en El sí de las niñas , un territorio neutral donde los personajes pueden entrar fácilmente en contacto. Las dos puertas cumplen una función primordial: la entrada de miembros de dos mundos. Por el lateral izquierdo se va a la diversión y la libertad; por la del foro (la central) comunica con la realidad cotidiana. Es la puerta por la que salen por última vez los personajes de este mundo y otros, como Fanny con el Militar y Buby tras golpear a Paula. También el orden inicial y el desorden final tienen una referencia simbólica. Unidad de tiempo : la acción se desarrolla en una sola noche alo largo de 9 horas. Los entreactos tienen valor temporal desigual: 1º-2º: transcurren 2 horas 2º-3º: son inmediatos • •
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A lo largo de la obra el autor nos indica con precisión el avance del tiempo por las palabras de los personajes. Este paso del tiempo forma parte esenci ese ncial al del co confli nflicto cto de dell protag protagoni onista sta,, ya que lo em empuj pujaa a dec decidi idirse rse con rapidez. Sólo el 2º acto se detiene un poco, como el atontamiento de los personajes en la fiesta.
LAS ESTRATEGIAS DEL HUMOR Compagina a la perfección tres tipos de humor: el de situación, el de los caracteres y el verbal. En los tres casos prefiere lo disparatado y absurdo, lo que da apariencia de inverosimilitud que produce desconcierto. Todos los elementos lingüísticos lingüísticos y escénicos escénicos de la obra sirven al humor humor vivo y disparatado: el ritmo trepidante de los episodios, lo grotesco de los personajes, la absurda combinación de prendas de vestuario, la tendencia a atravesarla escena en momentos inoportunos, los lugares donde se esconden. Los objetos, como la bota debajo de la cama o el cornetín de Don Rosario. El efecto cómico de los objetos tiene que ver con la ruptura de las vanguardias, con los números de circo, el cine humorístico de la época con Charlot y los Hermanos Marx. humor verbal verbal, se ha En cu cuan anto to al humor hace ce a trav través és de co conv nver ersa saci cion ones es disparatadas, con razonamientos inesperados, frases inadecuadas, diálogos de pura incongruencia para lograr el efecto sorpresa. Además, con el lenguaje retrata a los personajes y satiriza las costumbres de la pequeña burguesía: ridiculiza su lenguaje y su ideología. Persigue dos propósitos: la parodia del lenguaje cursi lleno de frases hechas; y las costumbres ñoñas y pacatas de la burguesía. Es importante notar el efecto camaleónico de Dionisio para asumir el discurso ajeno y adaptarse a él. Demuestra que no tiene discurso propio. Puede ser disparatado como Rosario, curso como Margarita, tierno como Paula y cínico como Buby. ACTO PRIMERO. LA METAMORFOSIS DE DIONISIO Tres escenas determinadas por las visitas que recibe en su habitación. 1ª escena: conversación cursi y absurda con don Rosario, inapropiada. El ab absu surd rdoo diál diálog ogoo de deja ja en entr trev ever er la im impo port rtan anci ciaa de la situ situac ació ión: n: el matrimonio de D. Sabemos que D. es huérfano solitario, que trabaja en un pueblo cercano, que lleva una vida gris, nos retrata a Margarita, rica, inocente y cursi, que lo llama constantemente. También es cómico que la picada de una pulga lo despiste y ceda el teléfono a Don Rosario. Ella no nota el cambio (hilarante). 2ª escena comienza de un modo cinematográfico, contraste de dos personajes, D. que se prueba los sombreros y Paula que es maravillosa. Lo confunde con un malabarista y ésta lo acepta y se hace pasar por Anto Antoni nini ni:: es el inic inicio io de su proc proces esoo de trans transfo form rmac ació iónn en ho homb mbre re imaginativo y bohemio. También vemos una de las muchas oposiciones: Paula es distinta de Margarita y del resto de muchachas del ballet, por su modo de entender la vida. D. quiere explicarles lo mismo que a Don R. pero Paula y Buby no le escuchan. Él se da cuenta y cambia de comp co mpor orta tami mien ento to,, no resp respon onde de al telé teléfo fono no.. La es esce cena na mu mues estr traa el creciente interés de Paula por D. y el deseo de Buby de que lo olvide. •
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3ª escena Fanny convierte a Dionisio en un tentetieso, que empuja 3 veces (cine mudo). D. sigue fingiendo que es un malabarista y no responde al teléfono. El episodio clave es la aparición de Don Rosario que actúa como voz de la conciencia de Dionisio y él comenta que es el pobre que llamó por teléfono. Cuando está solo vuelve a tomar el teléfono, pero aparece Paula y lo abandona. El primer acto dramatiza el encuentro de dos seres solitarios que tienen formas muy distintas de ver la vida. La situación es ligera y amarga, ya que ambos jóvenes son manipulados por los demás, y por esto no explican sus motivos reales: el está a punto de casarse y ella ha entrado a buscar dinero. Se atraen porque se complementan, aborrecen el mundo donde viven y desean pertenecer al del otro.
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ACTO SEGUNDO. EL “MAL NEGOCIO” DE DIONISIO 1ª escena hilarante, donde vemos las relaciones entre las chicas del grup grupoo de mus usic ic-h -hal alll y los se seññores ores de la ciud iudad con diá diálog logos disparatados. 2ª escena D. está exultante por la borrachera, proclamando que es feliz. Su euforia es fugaz ya que recuerda que al despuntar el día se casará con Margarita. También la cruda realidad se impone a Paula, porque Buby le recuerda quién es y le lleva al Odioso Señor para sonsacarle el dine dinero ro.. El au auto torr ca carg rgaa las las tin tinta tass en es este te od odio ioso so pe pers rson onaj aje, e, cíni cínico co,, orgulloso, pícaro. 3ª escena: Paula dialoga con D y quiere explicarle la situación. Él no la entiende. Ella le ofrecer huir juntos, pero él tiene un negocio. Hablan de boda y él, a la pregunta de si quiere casarse, responde que “regular”.
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El ac acto to co conc nclu luye ye co conn un unaa situ situac ació iónn clim climát átic ica: a: Paul Paulaa en el su suel eloo y Margarita llama a Dionisio, e instantes después Sacramento llama a la puerta, y esconde a Paula detrás de la cama. D. ha estado muy cerca de Paula, pero después de un momento de felicidad tiene mala conciencia de lo que hace: es indeciso, apocado y temeroso y podemos intuir el desenlace de la obra. En que será incapaz de tomar una decisión que lo libere. La última escena se parece al 1r acto, aunque aquí es Margarita y su padre que le avivan la mala conciencia.
ACTO TERCERO. ENTRE LA “HONRADEZ” Y LA BOHEMIA Se inicia un minuto después de concluir el 2º. Como los otros, consta de tres escenas. 1ª escena disparatada conversación entre Dionisio y D. Sacramento: muchos chistes verbales y escénicos que nos enseñan cómo será la vida de casado de D. Hay diversos paralelismos y simetrías: la alcoba rosa de D. es como la sala rosa del hogar de la novia; el desmayo de Paula es paralelo al de Margarita. El miedo de D. de que Paula haya muerto es como el de Margarita, que cree que ha muerto D. El conejo que encuentra, la carraca… 2ª escena es una de las más significativas de la obra. Paula sabe quien es D. surgen los dos dramas de los protagonistas: la pobreza de ella y el •
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compromiso de él. Dionisio admite que al conocer a Paula quiere anular su matrimonio y que enfocas horas todo le ha cambiado. Describe a Margarita como una mujer cursi, ridícula y vanidosa. El motivo de la escena es la resistencia de D. a casarse, le propone a Paula huir y hacer de malabarista. Pero ella está desengañada, se niega a irse con él. Él últi último mo diál diálog ogoo es de desd sdra rama matitiza zado do co conn co com men enta tari rios os ab absu surd rdos os y disparatados. •
3ª escena llega don Rosario y le recuerda que son las 7 y debe arreglarse para la boda. Paula asuma la función de madre y lo ayuda, ya que ha comprendido que es lo mejor para un joven burgués. Ella vive un momento de debilidad al soñar que es la novia y va vestida de blanco. Él le dice que no será la novia y se va. Ella, sola en escena, tira los sombreros al aire, sonríe y saluda, lo mismo que han hecho D. Sagra, Carmela y Trudy: se trata de evitar a toda costa las escenas dramáticas, pues pu es el au auto torr las las de dete test stab aba. a. El aleg alegre re grit gritoo y la so sonr nris isaa retr retrat atan an irónicamente su desengaño. El gesto final implica que ella acepta las cosas tal como son, porque caerá el telón y se volverá a levantar con la misma triste función en la que participa. LA FELICIDAD MALOGRADA TSdeC es una de las obras más pesimista, triste y sutilmente crítica del teatro español. A través del humor explica una historia de libert libertad, ad, fel felici icidad dad,, am amor, or, aut autent enticid icidad ad de sen sentim timien ientos tos,, cue cuesti stiona ona al matrimonio, censura las carencias de la vida provinciana, tema de larga tradición literaria (Clarín, Galdos, 98…). También pone en entredicho el leng lengua uaje je,, pila pilarr de la so soci cied edad ad,, y lo util utiliz izaa co como mo inst instru rum men ento to de distracción y engaño. Pone dos mundos en conflicto, sin embargo, sus prot protag agon onis ista tass no romp rompen en co conn su suss oríg orígen enes es,, co cond ndic icio iona nado doss po porr el entorno. Paula sufre también por las mentiras de D. que no parece en ningún momento dispuesto a abandonar su vida burguesa. Con agria lucidez, Mihura nos dice que a pesar de sus diferencias, los dos mundos son muy similares en cuanto a instinto de conservación y por esto los doss so do sonn víct víctim imas as de la reali realida dad. d. Exis Existe te en entr tree ello elloss un unaa dife difere renc ncia ia fundamental: ella asuma la posibilidad de cambiar y asume el riesgo, pero él no lo hace en ningún momento. El autor dijo que “sólo se salva Paula, que vive su romance con una gran verdad”. Por el contrario, d. carece del valor necesario para romper con la vida monótona. Por esto el autor dijo que “es la comedia en la que que más tontamente tontamente se malogra, para toda la vida, una estupenda felicidad”.
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TRES SOMBREROS DE COPA (Lídia Vila curs 2010) DE LA REALIDAD A LA FICCIÓN Origen Orig en del argumento argu mento Episodios de la vida de Mihura que inspiran al autor a escribir la obra i aparecen relatados en ella:
Gira con Alady, Alady, en calidad de director artístico. Una compañía compuesta por: un ballet de seis chicas vienesas, un bailarín y un músico negros, y una domadora de serpientes alemana, corpulenta y gruesa.
Relación sentimental. Ausencia del novio a causa de una enfermedad novia no lo cree rompe el compromiso matrimonial.
Deriva la sátira contra el matrimonio burgués
Surge el music-hall
Opiniones Según el autor:
Creada sin esfuerzo, con facilidad, con alegría, y con sentimiento. Encuentro de su propio estilo. Orgulloso de la virtud melódica y de su ritmo. Según los amigos:
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Obra difícil Incomprensible pa para el el pú público
Dificultades para estrenar la obra
Autor olvida la obra y cambia de estilo teatro que llegue a la gente
Datos a destacar Escr Escrit itaa en en uno unoss tre tress mes meses es,, en en llaa cam camaa de de su su hot hotel elit itoo de Cham Chamar artí tín, n, dura durant ntee una una larga convalecencia después de ser operado. Terminada el 10 de noviembre de 1932. 9
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Publicada en 1974. Estrenada en el Teatro Español en 1952.
DOS MUNDOS, CUATRO SOMBREROS DE COPA Dos formas distintas de concebir el mundo = dos grupos opuestos de personajes
Burguesía de una ciudad de provincia: - Odioso Señor - Anciano Militar - Cazador As Astuto - Rom omáánti ntico Enamo namora raddo - Guapo Mu Muchacho - Alegre Explorador - (Dionisio)
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*Antonomasiasintención peyorativacomportamiento tan convencional como sus nombres
Miembros de la compañía de musichall: - Paula ** - Sagra - Carmela - Fanny - Trudy *** - Madame Olga - Buby - (Dionisio) Antonini ** Nombres que carecen de resonancias
artísticas *** Nombres con resonancias artísticas
DIONISIO Debe decidirse entre: 1) Paula Posibilidad de una existencia más imaginativa y libre, y de alcanzar la felicidad 2) Margarita (prometida) Presión de la sociedad sobre él no se atreve a cambiar de vida, y opta por casarse con su novia de siempre, Margarita. 4 sombreros de copa: copa : - 2 comprados por Dionisio - 1 de Dionisio regalo de su futuro suegro - 1 de Paula Sombrero tiene dos significados: - BurguesíaTrajes de etiqueta que se lucen en las bodas y en
ceremonias solemnes en general - ArtistasVestuario del presentador y de los artistas en los núme número ross de ma ia o ue os mala malaba bares res
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MÚSICA Burguesíamúsica romántica y simple (romanzas, marchas,
zarzuelas, pasodoble, etc.) Artistasmúsica de los gramófonos, música americana, y las avas francesas.
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