Tom Gril - Mark Scanlon - Fotografta Kompozisyon.pdf

ISBN 975�8293�50�8

Fotoğrafta Kompozisyon Tom Grill � Mark Scanlon

TOM GRILL � MARK SCANLON

Özgün Adı: Photographic Composition, 1983 Tom Grill � Mark Scanlon

Çeviren Nedim Sipahi

Ofset Hazırlık Homer Kitabevi Tasarım Sinan Turan

FOTOĞRAFTA

KOMPOZISYON

Baskı Barış Matbaası Cilt Barış Mücellit RenkAyrımı Dört Renk

1. Basım 2003

© Homer Kitabevi ve Yayıncılık Ltd. Şti. Tüm metnin yayım hakkı saklıdır.

Çe viren: Ne dim Sipahi

Tanıtım için yapılacak kısa alıntılar dışında yazarın ve yayımcının  yazılı  yazılı izni olmaksızın hiç bir yolla çoğaltılamaz. Homer Kitabevi ve Yayıncılık Ltd. Şti.  Yeni Çarşı Çarşı Cad. No: 28/A Galatasaray Galatasaray 3443 3 İstanbul Tel: (0212) 249 59 02 • (0212) 292 42 79

Faks: (0212) 251 39 62 e�mail: [email protected]

homer   kitabevi

IÇINDEKILER 1�DÜŞÜNCEL ERIN IFADESI

Bir

Mesaj

İletmek:

7

Kompozisyonun

Temeli

2�GRAFIK KONT ROL UNSURLARI

Nokta • Kurgusal Form * • Ağırlık

29

Çizgi • Çizg ilerin Etkisi • Çizgilerin Çizg ilerin Anlamı • Çerçeveleme • Psikolojik Çizgiler • Biçim ve Biçim ve Anlamı Birleştirmek • Kalıp ve Tekrarlar * Derinlik • Denge • Ufuk Çizgisi Çizgi si

3�FOTOGRAF İK KONT ROL UNSURLARI

71

Objektifte Perspektif * Görüntü Bozulması • Objektiflerde Odak Uzaklığı • Netleme • Işık • Işık ve Yarattığı Ortam • Kontrast  •    Koyu Yoğunluklu  Fotoğraf • Zaman: Perde Hızı • Zaman Kesitleri  •   Format  •         Detay  • Bas  Boyutu 4�RENK KULLA NIMI 1 1 7

Rengin Anlamı • Sa     • Mor   Renk  • Ye   • Renk Doygunluğu • Doygunluk ve Pozlandırma • Renk Isısı   Film •  Rengi Konu Olarak Kullanmak  Uyumsuzluğu • Renk ve Kötü Hava Koşulları •

5� TÜ M KOMPOZISYONA HA KIMIYET 1 4 5

Konu: Şehir Ortamının Yalnız Yalnızlığı lığı Konu: İnsan ve Balon Konu: Kar ve Grafik • İnsanlar Bir Ana Fikir Üzerine Üzeri ne Çalışma: Amerikan Manzaraları • Bir Ana

Fikir

Üzerine

TEKNİK VERİLE R

Çalışma:

Kırsal

Tasarımlar

17 1

Bu bölümde yer verilen fotoğraflar,  yandaki  yandaki sembol sembolle le işaretl işaretlenm enmişti iştir. r.

kitap

içinde içi nde

1

D Ü Ş Ü N C E L E R İ N

İ F A D E S İ

Her fotoğrafın ardında bir düşünce yatar. Bu düşünce, "Tatilde Eiffel Kulesi'nin önünde durduğum zaman etrafımı işte böyle görmüştüm" örneğindeki gibi oldukça sıradan olabileceği gibi, "İnsan gururu ancak kendini aldatabilme yeteneğiyle aşılabilir" gibi derin bir içerik de taşıyabilir ya da "Bu tavır insanda gerginlik yaratıyor" tarzında oldukça soyut olabilir. Fakat her fotoğrafın ortaya çıkışında fotoğrafçının anlamlı bir şey söyleme arzusu mevcuttur. Bazıları için fot oğr af sadece anıları saklamak ya da bir mek anı veya bir olayı kaydetmek için gereklidir. Bu durumda fotoğrafçının mesajının büyük bölümü sadece kendi zihninde kalır. E l d e e t t i ğ i f o t o ğ r a f k e n d i s i n e b i r ş e y le r h a t ı r l a t a c a k t ı r , a n c a k ilave bir açıklama verilmediği sürece bir başkası için fazla bir anlam ifade etmeyecektir. (Mesela bu açıklama "Burada kızlarımdan birinin nikah gününü görüyorsunuz. Onu görmeliydiniz. Çok mutluydu. Arkada duran şu vazoyu görüyor musunuz? Bir düğün hediyesiydi. Kokteyl sırasında kırılınca kızımın tüm günü mahvoldu" şeklinde olabilir). Buna benzer durumlardaki fot o ğ r a f l a r ı n g ö r s e l i ç e r i ğ i s o n d e r e c e k ı s ıt l ı o l d u ğ u n d a n , g e r ç e k leşen görsel iletişim de sınırlı kalır. Fotoğrafçı sonuç olarak böyle yapmış olsa da, aslında sığ bir fot oğr af ür et me k amacıyla yola çıkm amışt ır. Eğer tasarladıklarını kelimelere dökmesi istense muhtemelen "Gerçekte istediğim onun nikah gününü anlatmakta kullanmak üzere kızımın herhangi bir görüntüsünü elde etmekti." diyecektir. Yahut da b u n u n y e r i n e " K ı z ım y ar ı n e v le n i y o r v e o n u n m u t l u l u ğ u n u , o la yın heyecanını ve orada olan herkesin yaşayacağı keyfi belgelemek istiyorum" gibi bir şey söyleyebilir. Kısacası, gerçek amacını belirlemediği sürece hedefine ulaşmasını sağlayacak fotogra� fik kararları alması mümkün olmayacaktır. B u n d a n d o l a y ı , f o t o ğ r a f l a r ı n f i k i r l e r i n i l e t i ş i m i n i s ağ l am a y ı başaramamasının önemli bir nedeni, fotoğrafçı belli bir fotoğr a f ı n i ç i n ç e k m e k i s t e d i ğ i n i k e n d i k e n d i n e b e l i r l e me d i ğ i s ü r e �

ce etkin bir iletişimin oluşmamasıdır. Neyi yansıtmaya çalıştığını bilmediği sürece, fotoğrafçı görüntüyü nasıl düzenleyeceğine karar veremez. Karmaşık fikirler karmaşık kompozisyonlara  yol açar ; açık ve seçik d üşüncel ers e iyi bir kompozisyonl a et kin  bir fotoğrafı n temel taşları nı oluşturur . Bir çok insan uygun tasarım kararlarına temel teşkil edebilmesi için düşüncelerini yeterli açıklıkta tanımlamakta zorluk çeker. Tüm fotoğraflarda bir düşünceyi aktarma arzusu yer aldığına göre, fotoğrafçı mesajını etkin bir şekilde iletmeden önce işte  bu düşünce üzeri ne yoğunl aşmalıdı r. Eğer bir fotoğrafçı düşüncelerini film kareleri üzerinde ifade etmeyi başarabilirse, o zaman onun "Hadi benim seyahatte çektiğim diaları izleyelim" sözleri karşılaşılacak fotoğraf kalitesi açısından fazla kuşku uyandırmayacak ve muhtelif mazeretlere sığınmayı gerektirmeyecektir. Hiç kimse bir izleyici kitlesini sıkmak istemez, fakat sadece az sayıdaki fotoğrafçı objektiflerinin yakalamasını istedikleri ke yif ve heyeca nı, çekti kleri gör üntül er vasıtasıyla karşıl arındaki� lere iletebilirler. Neden çoğu fotoğrafçı düşüncelerini etkin bir şekilde iletemez? Öncelikle yirminci yüzyıl insanı fotoğrafın görsel olanaklarına, sözlü ve yazılı kelimeler kadar aşina değildir. Herkesin  bildiği sözel dile  benzer  bir şekilde tanımlanabilir ve öğrenile bilir bir yapısı olan görsel bir "dil" mevcut olduğu hald e ve yine günümüz dünyasında iletişimin görsel biçimlerinin öneminin hızla sözel biçimlerininkine yaklaşmasına karşın, görsel "cehalet" ağır basmaktadır. Sonuç olarak birçok fotoğrafçı bu iletişim olanağını etkin bir şekilde kullanamamakta, buna karşılık söz konusu olanağı kullanabilen oldukça az sayıdaki fotoğrafçı ise, seyirci olarak fotoğrafın güzelliklerini takdir edebilecek ve anlayacak kadar bilgili olan sınırlı bir kitleye hitap edebilmektedir. Hiçbir kuralı ve yordamı olmayan bir dil tam bir karmaşadır. Sözel iletişimde geçerli kural ve yöntemler dil bilgisi ve söz dizimi tarafından belirlenmiştir. Etkin bir iletişim tarafların üzerinde mutabakata varılmış dil bilgisi ve söz dizimi kurallarını bilmelerini ve uygulamalarını gerektirir. Taraflardan biri belirlenmiş kuralları ve yordamları bilmediği veya uygulamadığı sürece iletişim sekteye uğrayacaktır. Görsel sanatların kendi dilinde, dil bilgisi ve söz dizimine karşı gelen kavram kompozisyondur ve açık bir iletişimi sağlayabilmenin bir aracı olarak, görsel bir çalışmada kullanılan unsurların kontrollü şekilde düzenlenmesi   olarak tanımlanır.  Fotoğrafta Kompozis yon kitabında yer alan tüm açıklamalar ve değerlendirmeler kom�

Kompozisyonda Kontrol Unsurları G e n e l a n l a m d a b e l li b i r f o t o g r a f i k k o m pozisyon g rafik unsurların (noktalar, çizgiler ve boşluklar), fotografik öğelerin ( f o t o ğ r a f a ra ç l a r ı n ın s o n g ö r ü n t ü ü z e rindeki etkileri oluştu rm a biçimi) ve rengin (izleyiciyi bedensel ve duygusal olarak etkileyen ışığın dalga boyları) bir ürünü olarak düşünülebilir. Bununla beraber gerçek dünyadaki nesneler tanımlanabilir şeylerdir ve genellikle fotoğra fçının bir görüntünün bileşenlerini tamamen soyut ve kompozisyona özgü terimlerle analiz etme becerisini etkileyen anlamlar taşırlar. Hemen tüm görsel sanatlarda az ya da çokça karşılaşılan bu sorunu çözebilmek için, sanatçılar geleneksel bir biçimde konu olarak basit geometrik şekilleri kullanmak suretiyle kompoz i s y o n o l u ş t u r m a b e c e r i l e r i n i g e l i ş ti r m i ş lerdir. Elbette ki koniler, daireler, karel e r, d i k d ö r t g e n l e r v e d iğ e r g e o m e t r i k ş e killer tanımlanabilir biçimler olarak belli anlamları taşırlar, ancak bu anlamlar genelde konuların fotoğraf çerçevesi içindeki düzenlenme biçimlerinden kolaylıkl a a y rı lı r la r . B u d a k o m p o z i s y o n u n ö n e m li bir yönüdür.  Y u k a r ı d a k i f o t o ğ r a f s a n a t s a l ü r ü n l e r satan bir mağ azad an alınan bir dizi geometrik şekli göstermektedir. Şekillerin kendileri temelde oldukça basit olmakla beraber onların fotografik konular ola-

rak kullanılmaları fotoğrafçının kompozisyona yönelik ilişkileri algılamasına önemli ölçüde katkıda bulunmaktadır. Özellikle şekillerdeki farklı yüzeyler sadece düzenlemenin beğenilmesine çok iyi bir biçimde aracılık etmiş olmakla kalmamakta, aynı zamanda konuların görüntüsünde ışığın etkileri açısından da bir hassasiyete yol açmaktadır. izleyen sayfalarda sunulan fotoğraflar söz konusu geometrik şekilleri bu kitapta detaylı bir biçimde açıklamaya çalışılacak bazı kompozisyon uygulamalarıyla ilgili öngörüleri göz önüne getiren farklı biçimlerde kullanmışlardır. Sonraki sayfalarda yer alan fotoğrafların çoğu geometrik formlardan daha karmaşık konuları içerse de, okuyucunun şekillerin gerçek hayatta neyi temsil ettiğine bakmaksızın, tüm fotoğrafları çerçevelerdeki bu şekillerin yerleştirilmeleri açısından değerle ndirm esind e fayda vardır. Böyle yapmakla okuyucu kompozisyonun tam kalbinde yer alan bir yeteneği geliştirmeye başlayacaktır. Bu yetenek bir görüntüye birbirinden bağımsız unsurların birlikteliği olarak bakabilme becerisidir. Fotografik bir sahnenin kompozisyonunu oluşturma sürecinde her bir unsurun görüntünün içine dahil edilmesi, dışarıda tutulması veyahut yeniden tasarlanması gerekecektir.

pozisyon öğelerinin düşüncelerin ifadesini desteklemede ya da zayıflatmada oynadığı rollere ilişkindir. Amaç, gerek bir fotoğrafçının fikirlerini görüntüye dönüştürürken kullanabileceği ve gerekse de bir izleyicinin fotoğraf sanatını daha iyi değerlendirebilme yeteneğini geliştirmede yararlanabileceği görsel bir söz dağarcığı geliştirmektir. Neyse ki, fotografik kompozisyonun prensiplerinin anlaşılması vasıtasıyla, her fotoğrafçı fotoğrafı bir iletişim aracı olarak kullanma yeteneğini geliştirebilir ve böylelikle farklı şekillerdeki fotoğraf sunumlarını keyifli ve yararlı deneyimler haline dönüştürebilir. Bunun yanında fotografik kompozisyon bilgisi fotoğrafçıyı sıradan bir fotoğrafçının hiç farkında olmadığı, fotoğrafın yeni, derin ve daha tatmin edici boyutlarıyla tanıştırır. Bunu başarmak için elbette ki çaba gerekmektedir, ancak bu çaba hiç şüphesiz karşılığına değecektir.

Kom pozisyon Nede n Ürkütücü Görünür Kompozisyon konusunda bilgilenme düşüncesi çoğu insanı ürkütür. Bu tepkinin sebepleri kaynağını kültürümüzden ve deneyimlerimizden alır. Görsel eğitimin önemi kanıksanmış bir şekilde ihmal edilmiştir. Yazı dilinin ortaya çıkmasından önce, iletişim resimlerle sınırlı kalmak zorundaydı. Gerçekten de ilk yazı dilleri resimsi sembollerin bir araya gelmesiyle oluşmuştur. Daha karmaşık yazı dilleri geliştikçe bunlar ancak kısıtlı ve seçkin bir çevrede kullanılabiliyordu ve Orta Çağ'a kadar durum böyle devam etti. Sıradan insan bir takım çizimler ve resimler aracılığıyla bilgi edinme alışkanlığı kazanmıştı. İsa Peygamber'den Rönesans'a kadar olan dönemdeki mükemmel resimlerin bugün birer sanat ese-

ri olarak büyük önemi olabilir, ancak o devirlerde bu resimlerin işlevi, okuma yazma bilmeyen kitlelerin dönemin egemen dinsel prensiplerini anlamasına ve benimsemesine yardımcı olmaktı. Sonuç olarak Orta Çağ'da insanların görsel betimleme yi algı lama, değ erl endi rme ve anl ama konusund aki yetenekl erinin şimdiye nazaran daha iyi olduğu düşünülebilir. Neticede modern insanın yetişme sürecinde okullarda görsel eğitime verilen öncelik azalmıştır. Görsel iletişimin önemini zayıflatan gelişmeler nelerdir? Matbaanın icadıyla yazılı eserlerin  yoğun çabalar ve el emeğiyle kopyalanma zahmeti ortadan kalkmış ve  basılı kitaplar geniş çevrelerde yaygınlaşmıştır. Gitgide daha fazla insanın okumayı öğrenme� siyle yazılı ifade haber ve  bilgi sağl amanın tek hakimi durumuna gelmiştir. Resim ve sair görsel

Konuya Dahil Olma Bir fotoğra fın komp ozisyonu çerçeve lı durumlar yaratmak için kompozisyonlar içerisindeki nesnelerin göreceli boyutu- oluşturulurken farklı kararlar uygulann u d o ğ r u d a n e t k i le r . D a h a d a ö n e m l i s i b u m ı ş t ı r . Y a n d a k i f o t o ğ r a f ı n y o l a ç t ı ğ ı d u y b o y u t s a l i l iş k i i z le y i c i n i n d u y g u s a l t e p k i - g u n e s n e l e r i ç e r ç e v e d e k ü ç ü k g ö s t e r m e lerini de güçlü bir biçimde etkileyebilir.  v e f o t o ğ r a f ı m a s a d ü z l e m i n i n d a h a y u k a Burada yer verilen iki fotoğrafta farklı rısından çekme kararlarından kaynaklant as arlanan k om p o zisy o nlar b irb irind en mıştır. Buna karşılık üstteki fotoğrafın yatamamen değişik izleyici tepkilerine ne- rattığı duyguysa çerçeve kenarlarında den olurlar. Yandaki fotoğrafta izleyici nesneleri kesme ve zemin seviyesinden kendisini görüntüden kopmuş hisseder. görüntüleme biçiminde uygulanan komB u r a d a s a d e c e b ir g ö z l e m c i d u r u m u n d a - p o z i s y o n k a r a r l a r ı n ı n b i r ü r ü n ü d ü r . K o m dır. Geometrik şekillerle buradaki ilişkisi, pozisyon becerisi fotoğrafçının öncelikbir şehrin üzerinden uçakla geçen bir yol� le bir görüntüdeki farklı unsurlar arasıncununki k ad ar uzak tır. B u durum un tam da kurduğu görsel ilişkinin izleyicinin duytersine yukarıdaki fotoğrafta ise izleyici gusal ve zihinsel tepkilerini nasıl etkilegörüntüye katılımcı durumdadır. Uçak- yeceğini bilmesini; ikinci olarak da belli tan inip şehri keşfetmeye başlayan yol- bir fotografik amaca ulaşmak için gerektiğinde bu unsurları düzenleyebilmesini cu gibi artık nesnelerin arasındadır. Bu iki fotoğrafta da görüldüğü gibi, iz- gerektirir. leyicinin konuya katılımı yönünden fark-

sanatlar eğitsel bir işleve sahip olmayı sürdürmekle beraber, sıradan insanın gündelik yaşantısında bu işlevin önemi oldukça azalmıştır. O zamanlar kimse bunu fark etmese de on dokuzuncu yüzyılın başlarında fotoğraf makinesinin icadı, okullarda olmasa bile günlük yaşamda görsel iletişimi çok ciddi bir şekilde yeniden canlandı rma sürecini başlatmıştır. Fot oğraf makinesi bir anlamda sözelle görsel arasındaki ilişkide matbaa kadar güçlü bir etkiye sahip olmuştur. Bu etkiye çok yakın olmamıza karşın yine de onu yeterince tanıdığımız söylenemez. Son 15 0 yıl boyunca fotoğr af makinesiyle gelişt iril en teknolo ji sade ce durağa n görü ntül er elde etme kle kalmamış, aynı zamanda sinemayı ve daha sonra da televizyon ve videoyu da kullanım alanımıza kazandırmıştır. Bu gelişmeler hepimizin yaşam tarzını, özellikle de bilgi alma şeklimizi değiştirmiştir. Mesela televizyonun haberleri görsel olarak yansıtmada kullandığı yöntemle rekabet edemediğinden dolayı gazetelerin endişe verici  bir hızla kapandı ğı gözl emlen mekted ir . Yaşamını sürdür ebil en gazetelerse okurlarını muhafaza etme çabasıyla haber içeriklerini kısarak daha eğlendirici unsurlara yer vermektedir. Televiz yonun etkisi bir bak ıma öylesine ön em kazanmışt ır ki, bir çok  yorumcu televizyonlar ın hab er içer ikl eri nin Amerika n halkında Vietnam Savaşı'na karşı bir tepkiye neden olacak kadar etkili olduğuna inanmıştır. Öte yandan görsel eğitim ivme kazanamamıştır. 1970'li yılların başlarında henüz eğitime bolca kaynak tahsis edilebilirken görsel sanatların eğitmenleri için ayrılan kadrolar hızla arttı. Bununla beraber bir çok insan sanatsal alanlardaki eğitimi gereksiz hatta saçma buldu. Böylelikle 70'li yılların sonlarına doğru söz konusu eğitimler için taleplerin azalması bütçelerde kısıtlamalara yol açınca ve kamuoyunda yeniden bir "temel bilgilere dönüş" furyası şekillenmeye başlayınca programlardan çıkartılan ilk dersler görsel sanatlarla ilgili olanlar oldu. Günümüzde hala ingilizce, matematik, fen bilimleri ve sosyal bilimler gibi geleneksel konular okullarımızın çoğunda öncelikli olarak ele alınmaktadır. Böylelikle okullarımızda verilmekte olan görsel sanatlar eğitimini n kalitesi maales ef yetersizdi r ve gitgide de kötüleşmektedir. Mevcut dersler oldukça basit ve dar kapsamlı olduğundan nitelikleri sınırlıdır. En iyi haliyle çocuklar sadece tanımlanabilir şekiller çizmeye yönlendirilmekte, ancak betimlemenin ile� tişimsel içeriği es geçilmektedir. Daha ciddi sanat derslerini takip etmiş çocuklar da dahil olmak üzere kaç çocuğa çizgilerin,

şekillerin, formların ve renklerin duygusal içeriği öğretilmiştir? Bu kavramlar kompozisyonu anlamanın temel unsurları olduğuna göre, kompozisyonun bir ucube, öğrenmesi ürkütücü bir şey olarak algılanmasına şaşırmamak gerekir. Kompozisyonun kuralları gerçekte kurallar değil yön gösterici rehberlerdir. Sözel ve görsel dillerin arsındaki benzerlik kuralların uygulanabilirliği noktasında birbirinden ayrılır. Söz ve  yazı dil inde bir çok dil bilgisi kuralı tekdüze bir şekilde uygulanabilir. Eğer koşullar kurala uyuyorsa, kural az sayıdaki istisna ya karşın uygulanmak duru mundadı r. Halbuki görsel sanatlarda kurallar çok daha fazla esnekti r. Hatta bir bak ıma kural yoktur da denebilir.

Işığın Kontrolü Son kertede fotoğraf ve dolayısıyla rin yerleri de rastgele seçilmiş değildir. kompozisyon, ışığın kontrolü olarak da Her biri öylesine göze batar şekilde ve t a n ı m l a n a b i l i r . S o n u ç o l a r a k k o m p o z i s - ö y l e s i n e d i k k a t l i c e y e r l e ş t i r i l m i ş t i r k i, h e p yonu öğrenme sürecinin bir bölümü de si birlikte geom etrik şekillerin tek tek ethem ışığı tanımayı, hem de çarpıcı bir gör- kisine göre çok daha güçlü bir kompoziss e l e t k i y a r a t a b i l m e k i ç in d o ğ r u d a n y a d a y o n e t k i s i v e r m e k t e d i r . dolaylı olarak bir görüntüde yer alan ışıHer fotoğraf buradaki kadar bariz gölğı değiştirebilme becerisini geliştirmeyi geler içermez, fakat bir fotoğrafçı ışığı içerir. her zaman kontrol altında tutulması geBu iki fotoğraf arasındaki temel fark reken fiziksel bir unsur olarak görmelionların aydınlatılış biçimlerinden kaynak- dir. Işık gölgelere yol açtığı için fotoğraflanır. Sol tarafta her yöne dağılan mat çı görüntüde gölgeye yer verip vermeışık yumuşak gölgelerle aydınlık, havadar yeceğine karar vermelidir. Eğer yer ve v e y u m u ş a k b ir h is y a r a t m a k t a d ı r . S a ğ - r e c e k s e ç e r ç e v e d e k i t ü m d i ğ e r u n s u r l a r da ise sert ve belli bir yönde gelen ışık la tek tek ve kararlılıkla nasıl ilgileniyorçok daha güçlü ve daha dra ma tik bir duy- sa, gölgelerle de aynı şekilde uğraşmag u y a s e b e p o l m a k t a d ı r . A y r ı c a g ö l g e l e - lıdır.

da fotoğrafçının amacı ne olursa olsun görsel iletişimin temelini de oluşturmaktadır. Ancak, bir fotoğrafçı kendi görsel yete-

ötesini göremez. Bir ressam çalışmaya başlarken önünde sadece boş bir tuval vardır. Yaratmak istediği görüntü kafasının için-

neğini geliştirmeye başlamadan önce bunu gerçekten arzu etmek zorundadır. Birçok fotoğrafçı fotoğrafını geliştirmek için niyetlenmekte, fakat pek azı bu dileği somut eyleme dönüştü�

dedir. Amacı karşısındaki görüntüyü resmetmek olsa bile bu süreç saatler, haftalar hatta aylar sürebileceği için neleri resmine katacağına, neleri kat-

rebilmektedir. Fotoğrafçı bu süreçte zamanını, dikkatini ve amacına yoğunlaşarak ona ulaşıncaya kadar da sürdürmesi gereken kişisel disiplini sarf etmeye istekli olmalıdır.

mayacağına, neleri değiştireceğine ve bu değişikliği nasıl yapa-

Bazılarının diğerlerine göre daha hızlı

cağına kendi zevkine göre karar verir. Böy-

öğrenebilmesi ve görsel hassasiyeti artırma konusunda insanlar

lelikle ressam eğer  bu nu ter cih ediyorsa, önündeki görüntü-

arasında kişisel farklılıklar bulunabilmesi mümkün olmakla be-

nün "gerçekliğini" içtenlikle tablosuna aktarmaya çalışabilir.

raber, her fotoğrafçı iyi kompozisyon oluş-

 Ama bu nu te rc ih etmiyorsa, istediği her

turmanın prensipleri  ve kavra mları yla sistemli bir şekilde haşır

değişikliği yapabilmek için ihtiyacı olan zaman bol bol mev-

neşir oldukça bunun faydalarını da görecektir. Kompozisyon,

cuttur. Oysa fotoğrafın doğası fotoğrafçıyı çok

içimizde gerçekten bu konuda yetkinleşme

daha fazla kısıtlar. Fotoğrafı çekme süreci öylesine kısa bir za�

arzusu olduğu sürece  bi li neb il ir ve öğre nilebilir bir şeydir. Birçok

fotoğrafçı

gerçek olanın daha

Görüntünün Değişimi Fotoğraf malzemesi makinenin içine gi- rece li fark dah a kısa odak uzaklıklı bir obr e n ı şı ğ ı d e ğ i ş t i r m e k ü z e r e t a s a r l a n m ı ş -  j e k t i f i d a h a y a k ı n b ir n o k t a d a n k o n u y a t ır . S o n u ç o l a r a k d a f o t o ğ r a f t a k i g ö r ü n - y ö n e l t m e k l e b i r a z d a h a v u r g u l a n a b i l ir d i . tü gerçek yaşamdaki görüntüden her za- Sağ taraftaki fotoğrafta boyut ilişkisi daman bir ölçüde farklıdır. Fotoğrafçının so- ha doğru gibi gözükmekle beraber bu der u m l u l u ğ u m e y d a n a g e l e c e k d e ğ iş i m i n f a d a g e r ç e k g ö r ü n t ü y e g ö r e b a ş k a f a r k � farkında olmak ve bunu kendi lehinde kul- ılıklar (özellikle renk kullanımı açısından) lanmaktır. ortaya çıkmaktadır.  Y u k a r ı d a k i f o t o ğ r a f t a y e r a l a n k ü r e n i n Dolayısıyla kompozisyonda ustalaşmak çapı koninin yüksekliğinden daha küçük- bir fotoğrafı çekmek için kullanılan belirtür, ancak fotoğraf makinesine daha ya- li unsurların son görüntüye nasıl katkıda kın bir konumda olduğundan daha büyük- bulunacaklarını öngörebilme becerisini müş gibi görünmektedir. Boyuttaki bu gö- içermektedir.

Görüntüdeki Denge Fotoğrafçının niyeti doğrultusunda bir fotoğrafın unsurları arasındaki boyut ve mekan ilişkileri kompozisyonu daha dengeli ya da dengesiz gösterme açısından kontrol altında tutulabilir. Görsel denge yakalanması zor bir kavram olup bir çok insan için kolaylıkla algılanabilecek bir şey değildir.  Y u k a r ı d a k i f o t o ğ r a f h e r n e k a d a r s im e t r i k d e ğ i ls e b i l e , y i n e d e b i r d e n g e d u y g u su kendisini hissettirmektedir. Denge görüntüdeki unsurlar arasındaki ilişkinin dikkatlice kontrol altına alınmasından ve fotoğrafı hem dikey, hem de yatay olarak eşit parçalara ayıran hayali çizgilerden kaynaklanmaktadır. Dikdörtgen prizma şeklindeki nesnenin üst kenarı yatay orta çizgi üzerine çakı-

şırken, söz konusu nesnenin sol kenarı aynı zamanda küreyi de kesen dikey orta hattın üzerinde durmaktadır. Öte yandan dikdörtgenin sol üst köşesi görüntünün gerçek m erkezine denk gelmekted ir. Sonuç olarak dikey orta hattın sağında yer alan dikdörtgen prizma şekilli gövdenin "ağırlığı", hattın solunda bulunan koni şekilli nesneyle dengelenmiştir. G ö r s e l d e n g e , h e r f o t o ğ r a f ı n b e l l i b i r iç düzeni yansıtması gerektiği genel prensibinin özel bir uygulamasıdır. Bazı dur u m l a r d a i y i d e n g e l e n m i ş b ir f o t o ğ r a f t e r cih edilirken baze n de farklı tercihler söz konusu olabilir. Ancak içinde hiçbir şekild e b e l li b ir d ü z e n b u l u n m a y a n f o t o ğ r a f lar "Burada sadece karmaşa var" diye d ü ş ü n d ü r m e k t e n ö t e y e d e g id e m e z .

man diliminde gerçekleşir ki, fotoğrafçının ne yaptığını düşünmeye oldukça az bir zamanı kalır. Dünyayı, görüntüyü tamamen çıplak gözle gördüğümüz gibi bize yansıtan bir vizörden görmektedir. Bir görüntüdeki hangi unsurları muhafaza edip, neleri çıkarmak gerektiği konusunda ressama göre çok daha sınırlı olanakları vardır. Bir başka önemli nokta da fotoğrafçının, çalışmasının farklı ilerleme safhalarını göremiyor olmasıdır. Geriye dönüp, neticeyi değerlendirip zaman zaman düzeltmelere, değişikliklere ve yeni denemelere baş vuramaz. Perde açılıp kapandığında görüntü artık donmuştur.  Yine de fot ogra fik uns url ar ın ko nt ro lü ve güç lü bir komp ozi s yo nu n ön şart ı, fo to ğr af çı nı n gör ünt üyü bi r res sa ma gö re ço k daha yoğun bir şekilde parça parça birleştirmek zorunda olduğu bağımsız bir görsel bütünlük olarak düşünmesidir. Bu yaklaşım fotoğrafçının kendisini önündeki görüntünün gerçekliğinden ayırarak, onu tarafsız bir biçimde ve sadece birbirleri arasında ilişkili olmayıp aynı zamanda fotoğrafın tüm çerçevesiyle de ilişki içerisinde olan birçok görsel unsurun bir bütünlüğü olarak görmesini gerektirir. Belki başka hiçbir kompozisyon tekniği, kendini görün tünün salt gerçekliğinden ayırabilme becerisinden daha önemli olmadığı gibi, geliştirme ve sürdürme açısından da bu beceriden daha zor değildir. Kullandıkları ifade tarzının özelliğinden dola yı bi r ço k fot oğr afç ı ko nu su nu n öt esi ni gö re me z. Bi r baş ka değişle, görüntüyü gerçek yaşamda ifade ettiği şey olarak görmekten öte, onu bir çizgiler, şekiller ve renkler birlikteliği olarak algılamak için kendisini zorlayamaz. Amaç görüntüyü gerçekçi  bi r bi çi mde su nm ak ols a bil e, fot oğr afı n ko mp oz is yo nu nu n etkisi ciddi bir şekilde görsel ilişkilere bağımlı olmak durumundadır. Dolayısıyla fotoğrafçı gerçeklikle olan bağından kurtulduğu sürece, fotografik kompozisyonda ve fikirlerinin etkin iletişiminde ustalaşmaya doğru ilk ve önemli adımı atmış olur.

Kontrol Y önün den Kom pozisyo n İşin özüne baktığımızda kompozisyon kontrol anlamına gelir. Bir fotoğrafın kompozisyonu, kendini ilk aşamada heyecanlandıran bir düşünceye doğru bir başkasını da yöneltebilmek için fotoğrafçının kullanımında olan bir araçtır. Bu anlamda kompozisyon insanı etkiler ve yönlendirir. İzleyicisini bedensel, duygusal ve zihinsel olarak etkilemesine olanak verecek şekilde fotoğrafçının etkinliğini artırır. Şaşırtıcı gelse de, belli bir amaç için kompozisyon başlı başına yeterli olabilir. Araştırma sonuçlarına göre görsel düşünen�

ler izleyici bakışlarının resim ya da fotoğrafa bakarken kontrol edilebilir bir seyir izlediğini bilmektedirler. Usta bir sanatçı izleyicinin bakışını eseri üzerinde nasıl dolaştırmak gerektiğine tam anlamıyla hakimdir. Gözü çelerek öngörülen noktalara yönelmesi için çizgiler, şekiller, renkler kullanır. İzleyici de farkında olmadan, ancak isteyerek kendini bu yönlendirmeye bırakır. Sonuç olarak fotoğrafçı izleyicinin bakışını ve böylelikle de algılama biçimini kontrol altında tutmuş olur. Usta bir fotoğrafçı ürününün duygusal içeriğini nasıl kontrol edebileceğini bildiği için, bunun sonucunda izleyicisinin duygusal tepkilerini de kontrol edebilir. Özellikle şekillerin ve renklerin izleyiciler açısından bazı kalıplaşmış çağrışım biçimleri vardır. Mesela keskin kenarlı ve kaba şekiller hareket ve gerilimi çağrıştırırken, yumuşak şekiller dinginlik ve huzuru algılatır. Kırmızı, sarı ve turuncu gibi sıcak renkler daha serin bir özelliği olan mavi ve yeşil renklere göre izleyici üzerinde daha farklı duygular uyandırır. Fotoğrafçı görüntüsünü oluştururken karşısındaki sahnenin hangi unsurlarının fikirlerini destekleyeceğini, hangilerininse aykırı düşeceğini bilecek şekilde, fotoğra� fındaki tüm öğelerin çağrıştırdığı etkilerin farkında olmalıdır. Kompozisyonun oluşturduğu zihinsel kontrol, fotoğrafın fiziksel, duygusal ve konusal içeriğinin birbirleriyle ilişkisinden doğar. Etkin bir kompozisyonla birlikte sunulan kışkırtıcı bir fikir zihinsel tepkiye yol açar. Böyle bir fotoğrafın üzerinde konuşmaya ya da en azından düşünmeye değer. İzleyici fotoğrafın ardındaki fikirden etkilenir ve belki de hoşlanır. Bu fikir iyi bir kompozisyon aracılığıyla algılanabilir hale gelmiştir. Kısacası ciddi bir fotoğrafçı iyi bir kompozisyonun nasıl oluşturulacağını anlamadan ve bu işte ustalaşmadan, düşüncelerini iletebilmede fotoğrafı bir araç olarak kullanma ümidine kapılmamalıdır. Bu süreç pek kolay olmamakla birlikte elbette ki amaca ulaşılabilir ve ulaşıldığında da gerek bilinçli fotoğrafçı gerekse de konuya duyarlı izleyici açısından sonuçlar gerçekten tatmin edici boyutta ortaya çıkar. Q3

Sıra Dışı Olmak Genellikle bir görüntü içerdiği düşünceyi ne kadar fazla hayal gücüne dayalı olarak ifade edebiliyorsa o kadar etkili kabul edilir. Dolayısıyla fotoğrafçı fazlaca geleneksel olmaktan kaçınmalı ve konu ararken daha acemi bir fotoğrafçının gözden kaçırabileceği yeni yaklaşımların peşine düşmelidir. Mesela yukarıdaki fotoğr afta kullanılan yaklaşım, bakışı geleneksel yatay perspektifle sınırlamak yerine konuya doğrudan yukarıdan bakmak yönündedir. Daha uç bir örnek olarak sağdaki fotoğrafta çerçevedeki sıra dışı yerleştirme hemen dikkati üzerine çekmektedir. Ancak bu konuşlandırma sırf yenilik olsun diye seçilmemiştir. Görüntüyü oluşturan nes-

nelerin yerleri hep beraber uyumlu ve birbirlerini güçlendirecek şekilde dikkatle ve aynı zamanda da çerçevenin eşkenar dörtgen şeklini dolduracak biçimde özenle tasarlanmışlardır. Film bir sanatçının müsvedde kağıdına benzetilebilir. Fotoğrafçı filmi bir konuyu görsel olarak araştırmakta, bir manzaradan çok değişik görüntüler elde etmek amacıyla farklı koşullarda ve farklı bakış açılarında denemeler yapmakta kullanmalıdır, ilk elde edilen görüntü çok nadiren en iyi görüntü olabilir. Neredeyse değişmez bir şekilde, daha sonraki pozlardan biri diğerlerine göre daha güçlü bir mesaj verecek şekilde öne çıkacaktır.

Bir Mesaj İletmek: Kompozisyonun Temeli Bir fotoğrafçı fotoğraf makinesiyle bir şey söylemek niyetinde değilse, fotoğrafın nasıl çekileceği konusunda kararlar alabilmek için uygun bir ölçütü de yoktur. Nesnelerin hangilerini görüntüye dahil etmeli, hangilerini etmemelidir? Hangi objektifi kullanması gereklidir? Konunun neresi net olmalı, neresi olmamalıdır? Bakış açısını değiştirmeli mi, yoksa bulunduğu yerde mi durmalıdır? Bu ölçütlerin olmaması sonucunda kompozisyonun nasıl olacağını çerçevenin içerisindeki nesneler kendileri belirlerler. Bir nesne diğerinin yanında daha güzel görünür. Başka bir nesne de o anda orada olduğu için çerçeveye dahil edilebilir. Belli bir renk hoş bir izlenim uyandırdığından görüntüde kullanılmak durumunda kalabilir. Oysa ki fotoğrafçının kafasında başkalarına iletmek istediği  belir li bir düşün ce varsa du rum ol dukça faklı bi r seyir izler. Fikrini ifade etmeye yardımcı olup olmadıkları ölçütüne göre kendiliğinden belli unsurları görüntüye katıp, diğerlerini çıkartacaktır. Filmin cinsi, makine, objektif ve filtre türü gibi seçenekler çok daha kolay bir biçimde çözümlenirler. Görüntüdeki unsurların son düzenlemesinin bir anlam ifade edebilmesi amacıyla vizörden görülen sahnede düzeltmeler yapılabilir. Özetle, görüntüdeki nesnelerin her biri kendi başına bir şeyler anlatı yormuş iz leni minden ziyade, fotoğra fçını n söylemek istediği şey ilgi noktası olur.  Açık bir ifade b içi mini n kompozis yona nasıl hükmetti ğini örneklendirmek için yandaki ve sonraki dört sayfada bir dizi fotoğrafa yer verilmiştir. Bu fotoğrafların konuları sıradanlıktan sıra dışılığa ve somuttan soyuta doğru yöneldikleri ve bir manzara, çıplak bir kadın, borular ve iki şehir gibi oldukça farklı konuları yansıttıkları halde, her fotoğrafın ardındaki fikir aynıdır: Sakin, belirgin bir düzen duygusu oluşturmak. Bunun neticesi ise farklı konulara karşın ortama asıl hakim olanın ve tüm farklı görüntüleri birbirine bağlayan ortak unsurun belli bir düşünce olmasıdır. Özellikle görüntülerin hepsi belli bir çizgi tipini paylaşmaktadır: Temelde geometrik şekillere bağlanan düz. çizgiler. Tüm fotoğraflarda rahat ve ferah bir hava hakimdir. Hepsi karmaşa ya yer veri lmeden tertipli bir şekilde ele alı nmıştı r ve de hepsi üç boyutludan ziyade iki boyutlu olarak görünmektedir. Tasarlanan kompozisyonların bazı yönlerine dikkat çekmek için yanlarında kısa açıklamalar yapılmıştır. İleriki bölümlerde  bu yönle r üzer inde detaylı olara k durula caktı r. •

Derinlik Duygusu N o r m a l k o ş u l l a r d a f o t o ğ r a f t a d e r i n l ik d u y g u s u b i r n o k t a d a b i r le ş e n ç i z g il e r y a r � dımıyla ve önd eki nesneler e gö re arka planda ki nesnelerin daha bulanık gö rün� mesine sebep olan atmo sferdeki pusun e t k i s i y le o l u ş t u r u l u r . B u f o t o ğ r a f t a i se ö n planda ki çizgiler birbirine paralel gibi dur�

dudu ndan ve atmo sfer son derece ber� rak bir yapıda old uğu nda n görü ntüd eki i k i b o y u t l u l u k d u y g u s u m u h a f a z a e d ı lm ı ş � tir. Üstün e üstlük m evc ut çizgilerin ge� n e l l ik l e y a t a y y a d a y u m u ş a k e ğ i m l e r e sahip olması süku net duy gu sun u artır� m akta dır.

Dengeli bir Asimetri ilk bakışta bu fotoğraf simetrikmiş gibi görünüyor. Yatay ve dikey çizgiler çerçevenin ortalarında dengeleniyormuş hissini veriyor. Daha yakından incelendiğin� deyse çerçevenin her iki yarısında da bazı ufak farklılıkların olduğu göze çarpıyor. Sonuç olarak görüntüdeki genel etki bir düzen duygusu vermektedir. Ortada asimetrik bir durum olmakla birlikte, görüntüye hakim olan denge kom pozisyo nu bozmadan fotoğrafa görsel bir ilgi katmaktadır. Konu soyut, ancak ifade edilen ş e y d i ğ e r fo t o ğ r a f l a r d a k i n e o l d u k ç a b e n zerdir.

G e o m e t r ik K o m p o z i s y o n Çoğu insan kadın gö rünt üsü nün geometrik olmayıp yumuşak yuvarlak hatlardan oluştuğunu düşünür. Bu kompozisyonda çerçeve içerisindeki tüm unsurlar ve kullanılan tüm fotoğraf teknikleri konuyu düzgün bir geometrik şekle dönüştürmek üzere tasarlanmıştır. Mese la çer çev eyi kadının başını içer� meyecek şekilde düzenlemek dikkati konunun bir insan olduğundan uzaklaştırıp,

foto ğr afın özellik le bir dizi köşeli çizgi topluluğundan oluştuğu düşüncesine doğru çekmektedir. Bazı yönleriyle bu fotoğraf sayfa 60'da görülen ve keskin eğimli çizgilerle beraber adalelerdeki gerilim duygusu sebebiyle daha güçlü ve dinamik bir etki ortaya koyan çıplak figürde n ziyade, bir önceki sayfada yer alan boruların fotoğrafıyla daha fazla ortak özellik içermektedir.

İki Şehir, Tek Mesaj Şehirler telaş ve saldırganlık hatta şiddet içeren yerler olarak düşünülür. Oysa ki bu örnekte şehir yaşantısının farklı bir yönünün yansıtılması amaçlanmıştır. Her iki fotoğrafta da şehir saygınlık uyandıran ve sakin bir yer olarak betim� lenmiştir. Kargaşa hiçbir yerde göze çarpmamaktadır. Fotoğrafların konularını oluşturan New York Özgürlük Anıtı ve Londra VVestminster Manastırı çerçeve i ç i n de ö z e l l ik l e k ü ç ü k t u t u l m u ş t u r . K o m �

pozisyonlar genel olarak tek bir rengin hakimiyetindedir. Çizgiler düz ve tertiplidir. Heykelin meşalesinde yıldız filtresi yardımıyla meydana getirilen parlama çapraz bir hat oluşturmakla beraber, yıld ı zı n f a r k l ı n o k t a l a n b i r b i r i n i d e n g e l e m e k tedir. New York fotoğrafında denge duygusunu verebilmek için zamanlamanın önemi kendini göstermektedir. Sahne gökyüzünden, heykelden ve sudan yansıyan

ışık miktarlarının birbirini tamamladığı bir zamanda görüntülenmiştir. Çekimden yaklaşık beş dakika sonra su yüzeyi tamamen siyah bir renk almıştır. Eğer amaç s a d e c e h e y k e l i g ö s t e r m e k o l s a y d ı ış ık miktarının bu dengesi o kadar önemli olmayacaktı. Böylelikle daha etkili bir görüntü oluşturularak fotoğrafçının ifade etmeye çalıştığı sükunet ve düzen duygusu ortaya konulabilmiştir.

Londra fotoğrafında ise kraliyet rengi olan mor bir saltanat duygusu aktarmaktadır. VVestminster Manastırı birdenbire karşıda dikilmekten ziyade nehirden sakin bir şekilde yükseliyormuş izlenimi uyandırmaktadır. Düzen duygusunu muhafaza etmekle birlikte fotoğraf görüntünün Londra'ya ait olduğunu yüksek sesle söylemem ekte, ancak şehrin tanınmasına yetecek kadar profil detayını da izleyiciye sunmaktadır.

2

GRAFİK KO NTROL UN SUR LARI Üç boyutluymuş gibi görünmekle beraber fotoğraf, üzerinde farklı tonlar ve renkler olan iki boyutlu bir yüzeydir. Bu bakımdan topluca grafik sanatlar olarak adlandırılan resim, afiş, kağıt baskı / baskı ya da iki boyutlu sair iletişim araçlarıyla fotoğraf arasında birçok ortak nokta mevcuttur. Fotoğraf diğer iki  boyu tl u ko nu la rı n bi rç ok öze ll iğ in i payla ştığ ı iç in , yet ene kl i bi r fotoğrafçı ancak görsel sanatların temel kavramlarını iyi bildiği takdirde bu aracı etkin bir şekilde kullanabilecektir. Sadece çok az sayıda fotoğrafçının ciddi bir sanat eğitimi almış olması olgusu, bir çok fotoğrafçının fotoğrafı diğer görsel sanatlardan farklı görme tavrını açıklamaya yardımcı olur. El be tt e ki, fo to ğr af on u farkl ı kıl an ke nd in e özg ü öz el li kl er e sahiptir. Fakat grafik unsurlardan haberdar olmayan ya da grafik öğelerin fotoğrafta oynadığı rolü bilmeyen fotoğrafçılar iletişim kurma yeteneklerini de ciddi biçimde sınırlandırmış olurlar. Bu durum fotoğrafçının zorunlu olarak bir sanatçı olması anlamına gelmiyor. Mesela resim gibi bir alanda geçmişte belli bir eğitim görmek son derece yararlı olmakla beraber, akademik olmayan bir eğitim de bu yeteneğin artırılmasını sağlayabilmektedir. Bir fotoğrafçı tüm grafik sanatların özelliği olan temel prensipleri kavradığı sürece bunları üretimine olumlu bir biçimde yansıtabilir. Buna karşılık bu prensipleri bilmeyen bir fotoğrafçının ürettikleriyse, iyiden anlayan gözlere eksik bir şeyler kaldığını hissettirecektir. Uygulamaya baktığımızda grafik unsurlar (noktaların, çizgilerin, şekillerin ve fotoğraf çerçevesinin birbirleriyle karşılıklı ilişkisi) fotoğrafın adeta kalbine kadar işler. Grafik öğeler doğrudan izleyicinin tepkisini kontrol ettiği için fotoğrafçının mesajını ilettiği yegane araçlardır. Grafiğe dayalı ilişkiler doğruysa ve fotoğrafçının istediği mesajı desteklemek ve güçlendirmek için itinayla seçilip tasarlanmışlarsa, o takdirde hassas bir izleyici fotoğrafçının söylemeye çalıştığını kolaylıkla anlayacaktır. Eğer grafikler uygun değilse mesaj karmaşıklaşacak ve belki de anlamsızlaşacaktır.

Zihin Belli Şekilleri Arar Grafiğin temel kavramlarından biri insan zihninin belli şekilleri algılamak ve tanımak istemesi olgusudur. Tanımlanabilir şekillerin mevcut olmadığı bir durumda yorumlama imkansızlaşır. Zihin görsel alandan ham verileri emer; çevresel hatlara, şekillere, renklere ve diğer tanıdık biçim ve ipuçlarına bakar ve algıladığı kişisel görüntüleri görülen sahnenin genel yorumla� masıyla harmanlar. Bu süreç istem dışında ve neredeyse anlık  bir zaman dil iminde gerçekl eşir . Görüntüde rasgele serpiştirilmiş unsurlar olsa bile, zihin belli bir düzen arar. Bulutların oluşturduğu insana benzer biçimler ya da mürekkep lekelerinde rastlanan tanıdık şekiller bir an için bilincimizde uyanıverir. Sanki zihin hiçbir şeyin rasgele olamayacağını varsaymaktadır. Belli bir şekil kalıbı varsa bu mutlaka bulunacaktır ve bu şekil mevcut değilse zihin tatmin olmayacaktır. Bu şekil kalıpları farklı düzeylerde mevcuttur. En basit düzeyde zihin kendiliğinden nesneleri tanımaya çalışır. "Bu benim daha önceden gördüğüm bir şey mi? Evet. Bu bir ağaç". Daha az belirgin ve kendiliğinden oluşuveren bir düzeydeyse, zihin karşısındaki nesnelerin arasındaki ilişkilerde belli kalıplar arar. Eğer fotoğrafçı fotoğraftaki nesneleri belli bir şekil kalıbına uyacak biçimde düzenlemişse zihin bir düzen duygusu algılayacaktır. Düzenli görüntünün ardındaki şekil izleyici için her zaman açık olmayabilir ve şeklin tam olarak ne olduğunu tanımlaya� mayan izleyici sadece bu şeklin varlığını sezebilir. Eğer görüntüde tanımlanamayan bir düzen varsa, zihin ya kendi düzenini oluşturacak ya da bir şeyleri eksikliğini hissedecektir. Bu durumda fotoğrafçının sorumluluğu fotoğrafının içinde, çerçeveyle sınırlandırılmış nesneler üzerinde oluşturulmuş belli bir düzeni sağlamaktır. Bu düzen bazı öngörülmüş kurallara uygun olabileceği gibi, tamamen fotoğrafçının kendi yaratıcılığından da kaynaklanabilir. Grafik sanaüarda öngörülmüş belli kurallar yıllardan beri mevcuttur. Bu kurallardan basit bir tanesi görüntü çerçevesinde çizgiler yardımıyla bir kafes gibi hayali kare şekilleri oluşturmak ve nesneleri çerçeve içerisinde bu çizgilerle onların kesişim noktaları üzerlerine yerleştirmektir. Herhangi bir geometri formülü üzerine bir grafik kural oluşturulabilir ve özellikle de Altın Kesit diye adlandırılan bir formülden türetilen kural yıllardan beri önemini korumaktadır.  Altın Kesit kısa kena r boyunun uzun k enar a or anı nın , uzun kenar boyunun uzun ve kısa kenar boylarının toplamına oranıyla

 A l t ı n K e s i t "Altın Kesit", küçük parçasının büyük parçasına oranının, büyük parçasının çizginin tam boyuna oranına eşit olacak şekilde bölünm üş bir çizgi olarak ifade edilir, işlemi basitleştirecek olursak Altın Kesit yaklaşık 8:5 oranında iki farklı parçaya bölünmüş bir çizgidir (şekil a). Altın Kesit'den esinlenerek, eni ve boyu arasındaki oran 8:5 olan dikdörtgene de "Altın Dikdörtgen" adı verilir (şekil b). Matematiksel olarak 5/8 = 0,63 dür ve dolayısıyla 8:5 oranı 1:0,63 olarak da ifade edilebilir. 35 milimetrelik film çerçe v e s i n i n ( ş e k il c ) k e n a r o r a n l a r ı o l a n 3 :2 aynı zamanda 1:0,67 şeklinde de gösterilebileceği için, 35 mm'lik film çerçevesinin kenar oranları Altın Dikdörtgenin oranlarına oldukça yakındır (1:0,63'e karşılık 1:0,67). Eğer 35 mm'lik film çerçevesi hayali olarak enine ve boyuna olmak üzere üç eşit parçaya bölünür (şekil d) ve çerçe v e d e k i n e s n e l e r b u y a t a y v e d i k e y h a t l a r üzerine ya da bu hatların kesişme noktal a r ın a y e r l e ş t i r i l ir l e r s e , t e c r ü b e l e r g ö r ü n tüdeki farklı unsurlar arasında uyumlu bir d e n g e o l u ş t u ğ u n u o r t a y a ç ı k a r m ı ş tı r . (A n cak, Üçte Bir kuralı denen bu kural pek de kesin değildir. Üçte Bir kuralına göre oluşturulan bir tasarımın fotoğrafçının anlatm ak istediğini ifade edem ediğ i bir Çok durumla da karşılaşılabilir.)

aynı olduğu boyutlara sahip bir dikdörtgene verilen addır   (bkz. önceki

sayfadaki

şekiller).

Bu formül sadece matematiksel olarak çok iyi bir biçimde ifade edilmekle kalmayıp, doğada da kendine geniş bir yansıma  bul makt adı r. Çi çek le r, sümükl ü bö ce kl er , bi r dal ın etr afı nda biten yapraklar ve daha binlerce doğal olgu Altın Kesit'le tanımlanan matematiksel ilişkiyle aynı özellikleri gösterir. Altın Ke� sit'i keşfeden eski Yunanlılar onun doğadaki yaygın varlığını bilmiyorlardı. Bu kuralı sadece oranlarının göze hoş gelmesinden ötürü sanat ve mimari yapılarında kullandılar. Binlerce yıl sonra aynı şekil çok yaygın olarak kullanılmakta ve beğenilmektedir. Gerçekten de 35 mm'lik film çerçevesi Altın Kesit oranlarına çok yakın boyutlardadır. Görüntünün üzerine çizgilerden meydana gelen bir kafes yerleştirmek ve sonra da kafesin kalıbıyla uyumlu olarak nesneleri konuşlandırmak fotoğrafta bir düzen oluşturmak için son derece geçerli bir yöntemdir. İçinde bulunulan durumun ihtiyaçlarına uymak açısından kafesin şekli ve kalıbı önemlidir. "Doğru"  ya da "yanl ış" kal ıpl ar yokt ur. Sa de ce bel li bi r dur uma uyan ya da uymayan kalıplar vardır. Fotoğraf kompozisyonuna fazla aşina olmayan bir fotoğrafçı fotoğrafladığı görüntü üzerine zihninde hayali bir çizgi kafesini yerleştirme ve nesneleri buna göre konuşlandırma alışkanlığı edinmenin çok faydasını görecektir. Sürekli uygulama yaptıkça bu süreç kendiliğinden bir hale gelecektir.

Nokta, Çizgi ve Çerçeve Grafik sanatlarda her şey boş bir yüzey olarak başlar. Fotoğrafta karşılaşılan sorun ise bu boş yüzeyin her zaman için tam  bir görün tüyl e zaten dold uru lmu ş o lmas ıdır . Bu nu n son ucu olarak da fotoğrafçı sadece grafik özellikleri göz önünde bulundurmak amacıyla karşısındaki görüntünün bütünlüğünü görmezden gelme konusunda zorlanır. Bu durum bir şarkının sözlerini bilmeye benzer. Şarkı çalındığında akla hemen sözleri gelir  ve sad ec e müzi ğe yoğun laş mayı güçl eşt ir ir. Grafik ilişkiler karmaşık olabilir, fakat bazı temel kavramlara da ayrıştırılabilir. Büyük Rus ressamı Wasily Kandinsky (1866� 1944) grafik sanatların temel birimlerini nokta ve çerçeve olarak ifade etmiştir. Tüm resmin, bir renk noktasıyla o noktanın (ya da birden fazla noktanın) içine yerleştirildiği çerçeve arasındaki ilişkiler bütünü olarak değerlendirilebileceğini öngörmüştür. Kandisky'nin kastettiği nokta, geometrideki nokta tanımından daha esnek bir kavramdır. Kandinsky'nin noktası hareket

ettirildiğinde ortaya bir çizgi çıkar. Nokta büyütüldüğünde bir çember elde edilir. Bu büyütülen noktanın formunu bozduğunuzda bir şekille karşılaşılır. Yani nokta gerçekte görsel bir unsur işlevini yüklenen herhangi bir nesne birimidir. Kandinsky'nin  yakl aşımı nın ön em li yön ü h er şey den bağı msız bi r bi çi mde , çer çeve içinde noktanın nereye konulduğunun bir anlamı olduğudur. Bir başka ifadeyle kenarları sınırlı bir alan içerisinde bir noktanın konumu izleyiciye doğrudan bir mesaj verir. Tek başına bu konumun tepkiye neden olan bir grafik etkisi mevcuttur. Noktanın nasıl büyütüldüğünden, şeklinin bozulduğundan  ya da h ar ek et ett ir il diğ ind en bağ ımsı z ola ra k ve de fazla dan kaç tane nokta daha eklenirse eklensin, farklı noktalar, çizgiler ve şekiller her zaman birbirleri arasında ve onları çevreleyen sınırla ilişki içerisinde olacaklardır. Bu ilişki çok belirsiz ve karmaşık da olabilir, ancak her zaman mevcuttur ve göz ardı edilmemelidir. Özetle her fotoğraf, çerçevesi içerisindeki görsel unsurlardan oluşur. Bu unsurların tanımlanabilir nesneler olarak sözel anlamları olabilir ve belirgin bir hikayeyi dile getirebilirler. Fakat daha az belirgin olan manaları da vardır. Bunlar duygulara ve  bi li nc e hi tap ede bi li rl er ve an ca k bi r sın ırl a ç evre si çiz ilmi ş b azı görsel öğelerin mevcudiyetiyle var olurlar. En kötü durumda anlam sadece "sıradanlık" ya da "düzensizlik" olabilir. Bazı talihsiz durumlardaysa grafik ilişkilerin anlamı her bir görsel öğenin bireysel anlamıyla çelişebilir. Bununla beraber en uygun durumlardaysa grafik anlam fotoğrafın genel anlamına hem uyum gösterir, hem de onu destekler. Fotoğraflarında bu anlamsal uyumun sağlandığından emin olma sorumluluğu da fotoğrafçı ya aitt ir.  CH

Nokta

Bir cismin görüntüde büyük ya da küçük gösterilmesi fotoğrafçının ne söylemek istediği konusunda izleyicinin algılamasını etkiler. Elbette ki, izleyici fotoğrafın üzerine bir cetvel koyup ölçerek bu sonuca varmaz. Fotoğrafçının ortaya koyduğu işaretlere bakar. Bu işaretler fotoğrafın içindeki unsurların birbirlerine göre göreceli boyutlarından ve bir unsurun çerçevenin tüm  boyu tuy la ola n il işk isi nden ort aya çı ka r. Bu iki fotoğraf aynı konuya aittir ve iki farklı objektifle çekilmişlerdir. Her ikisinde de ilgi merkezi (kıyıdan uzaktaki adacık) çerçevede çok açık bir şekilde görülmektedir. Ancak görüntünün verdiği mesaj bir fotoğraftan diğerine önemli farklılıklar taşımaktadır.  Yuka rıda ki fot oğra fta , çe rç ev ede nes ney i büyük gö st er me kararı izleyiciyi doğrudan nesnenin kendisine yönlendirmektedir. İzleyici fotoğrafçının, kendisinden nesneyi incelemesini ve onun  yapıs ı, şekl i, dok us u ya da boyu tuy la ilgili bi r şey ler öğr en mes ini istediğini algılamaktadır. Sağ sayfadaki fotoğrafta adacığın çok daha küçük gösterilmesi vurguyu başka yöne kaydırmaktadır. İzleyicinin dikkati şimdi kısmen adacığı saran çevresel öğelere yönelmektedir. Nesne artık görüntüde tek başına değildir  ve ilgiyi pay laş mak tad ır. Sö yl en me k is te ne n mes aj deği şmi şti r. Her iki fotoğrafta da orada mevcut unsurların birbirlerine ve çerçeveye göre göreceli boyutları fotoğrafçının vermek istediği mesaja önemli ölçüde katkıda bulunur ve göz ardı edilemez. Sonuç olarak, fotoğrafçının objektif seçimi bir nesnenin ne kadar detaylı görüneceğini açıkça belirler. Tercih edilen objektifler fotoğrafçının niyeti yönünde izleyicinin algılama biçimini yön�

lendirir. Mesela ilgi merkezi çerçeve içerisinde büyük tutulduğunda izleyiciye gönderilen mesaj, fotoğrafçının görüntüye karşı yaklaşımının güç ve kalabalık duygusu vermek olduğudur. Küçük tutulan nesneler onun yalnızlık duygusunu öne çıkardığının işaretidir. Çerçeve içerisinde bir nesnenin boyutunu küçültmek cismin  yok ol mas ın a ne de n ola bil ir . Böyl esi du ru ml ar da ne sn en in bo�  yutsal göz e bat ıc ıl ığ ın dak i eksi kli ği de ng el em ek içi n fot oğr afç ı uygun grafik araçlardan yararlanmak durumundadır. Yukarıdaki fotoğrafta uygulanan ve çok geçerli olan bir yöntem nesneyi çerçeve içerisinde en yüksek kontrasta sahip nokta haline getirmeyi öngörür. Başka bir yöntem ise gözü nesneye doğru yönlendiren grafik çizgiler kullanmaktır. •

Çizgi

Bir fotoğrafta mevcut olan çizgilerin özellikleri, o fotoğrafın izleyici üzerindeki duygusal yansımasını doğrudan etkiler.  Aynı ne sn en in bu iki fot oğra fı, fo to ğr af t ekn iğ i aç ıs ın dan bir bi ri ne eş iş le ml er den geç miş ti r. An ca k he r bi ri ni n verdi ği mesaj çizgilerin grafik etkisi dolayısıyla oldukça farklıdır.  Yukar ıdaki fot oğr aft a yumuş akl ık ve huz ur duygusu hak imd ir .  Yap ra kl ar ın ın za ri f kıv rıml arı sük une ti ça ğr ış tı rma kt a ve bitk inin kendi doğal halinde olduğu izlenimini vermektedir. Göz hoş ve dairemsi bir şekli izleyerek çiçeğin etrafında dolaşan yaprak kıvrımlarını takip etmektedir. Zaman ve telaş duygusu ortamı karıştırmamaktadır.  Yand aki fot oğra fta ysa düz ve ne re dey se ka ba ha tl ar la yansı tılan bitkinin sert duruşu gerginliğe yol açmaktadır. Ayrıca ortadaki sap gözü çerçevenin dışına yöneltmektedir. Çizgiler tek  baş la rı na fot oğr afı n ifa de ett iği mesa jı de ri nd en değ iş ti rme kt edirler. Bitkinin ilk fotoğraftaki ele alınışı son derece güzel olmakla  be ra be r, iki nci fo to ğr af k ompo zi syo n aç ısı nda n hat alı kab ul edilecek unsurlar taşımaktadır. Uygulanan yumuşak netleme tekniği üstteki fotoğrafta sükunet duygusuyla uyum gösterirken,  yand aki fot oğr aft a bu te kn ik bira z ter s ka çmı şt ır. Böyl eli kle yandaki fotoğrafta izleyicinin aklını karıştıracak çelişkili mesajlara  yol aç an bi r kom poz is yon ol uş tu rul muş tu r. Fotoğrafçı vizörden bir görüntüyü izlerken karşısındaki çizgilerin fotoğrafının ifade etmesini istediği anlamı güçlendirdiğinden ya da en azından o anlamla çelişmediğinden emin olmalıdır. Eğer çizgiler istediği etkiyi oluşturmuyorsa daha uygun bir

 bak ış açı sı bu la ra k veya da ha fark lı bi r ob je kt if ku ll an ar ak gerekli ayarlamaları yapmalıdır. •

Çizgilerin Duygusal İçeriği izleyicinin dikkatini yönlendirmenin yanı sıra çizgilerin duygusal bir içeriği de  v a r d ı r v e b ö y l e l i k l e f o t o ğ r a f ı n g e n e l a n lamına katkıda bulunurlar. Bir bina cephesinin görüntülendiği bu f o t o ğ r a f t a d ü z ç i z g i l e r i z le y i c i y i g ü ç l ü b i r b i ç i m d e a r k a p l a n a d o ğ r u a d e t a s a v u rmaktadır. Bu çizgilerin işlevi soldaki sayfada yer alan fotoğrafın ön planındaki ka v is li ç i z g i l e r i n k i y l e a y n ı d ı r . A n c a k y u k a -

rıdaki bu fotoğrafta çizgiler bu defa düz oldukları için daha çok bir kütle ve güç duygusuna yol açmaktadırlar. Kıvrık çizgiler soldaki fotoğrafa uy gun olmakla beraber düz çizgiler kadar kütle ve ihtişamı vurgulamazlar. Düz çizgilerin duygusal içeriği söz konusu yapının özelliği ve f o t o ğ r a f ı n d u y g u s a l iç e r i ğ i y l e u y u m l u dur.

kin bir hale gelmektedir. Ön plan fotoğrafın ilgi merkezi olan arkadaki manzara hakkında detaylı bilgi vermektedir. Gerçekte kavisli çizgilerin varlığı izleyiciyi ö z e l d e n g e n e le d o ğ r u y ö n l e n d i r m e k t e dir. Bu durum ön plandaki çizgilerin yüklendiği bir işlevdir. Aynı zamanda bu çizgi kum tepelerinin oluşturduğu genel ritm duygusuna da katkıda bulunmaktadır. Bir fotoğrafın kurg usunu oluştururk en

fotoğrafçı, izleyiciyi fotoğrafın içine çeken çizgilere ihtiyaç duyar. Fakat aynı zamanda kullandığı çizgilerin kendisinin yaratmak istediği genel duygusal havayla uyumlu olduğundan da emin olmalıdır. Her dur um başlı başına bir özelliğe sahiptir, fakat geniş açılı objektifler ön planda yer alan çizgilerin vurgulanmasında  v e k o n u y l a b ü t ü n l e ş t i r i l m e s i n d e b il h a s sa çok işe yararlar.

Çizgilerin Farklı İşlevleri Bir fotoğrafın içinde mevcut olan çizgilerin farklı işlevleri olabileceği gibi, aynı anda birden fazla işlevi de yerine get i r e b i l i r le r . B u f o t o ğ r a f t a ç i z g i l e r h e m h o ş bir ortam yaratmakta hem de gözün hareketini kontrol etmektedir. Kum tepeciklerinin üst kısımlarında beliren yumuşak kıvrımlar hoş bir atmosfer oluşturmaktadır. 36. sayfada yer alan fotoğrafla benzerlik teşkil ederek kıvrık hat-

lar huzurlu bir orta m havası verme ktedir. Açıkça görülmektedir ki, bu fotoğraf çölün öğle sıcağındaki haşinliğini göstermekten ziyade gün doğumundaki sükunetini yansıtmaktadır.  A y n ı z a m a n d a ö n p l a n d a k i 'S ' b i ç i m l i eğri çizgi gözü çelmekte ve izleyiciyi fotoğrafın içine çekmektedir. Bu çizgi olmasa izleyicinin bakışı ön planda kalacaktır. Çizginin sayesinde arka plan daha et�

Çizgilerin Etkisi

Soyut Kompozisyon Bazı kompozisyonlarda çizgilerin grafik özellikleri tek başına fotoğrafın konus u n u o l u ş t u r u r l a r . B ö y le s i k o m p o z i s y o n larda izleyici fotoğrafı çekilen nesneleri tanımlayamayabilir. Üstelik nesnelerin tanımlanması, arzu edilen etkiyi de ortadan kaldırabilir. Fotoğrafın içeriği, görülen şekillerin ve şekillerle çerçeve arasındaki ilişkilerin ötesine geçmez.

Bu fotoğ raf tama me n bir grafik içeriğe sahiptir. Konunun St. Louis'deki (Misso� u r i ) G a t e w a y K e m e r i o l d u ğ u n u b i l iy o r olmamız ve hemen yakındaki sokak lambası, fotoğrafın etkisine hiçbir katkıda bulunmamaktadır. Kemer ve lamba tamamen şekilleri için kullanılmışlar ve neyi temsil ettiklerine önem verilmem iştir. Böylesi soyut kompozisyonları etkin bir biçimde uygulamak bazen güçlükler çı�

kartabilir. Buradaki örnekte yer alan fotoğrafın anlamı birbirine benzemeyen iki şekil arasındaki tezatlıkla ilintilidir. Düz bir direk ve üzerindeki yuvarlak toptan oluşan lamba belirgin, sağlam, kararlı ve güçlü bir biçimde kendini göstermektedir. Buna karşıt olarak kemer kavisli ve zarif bir görüntü vermektedir. Farklı şekillerine karşın iki kütle çerçeve içerisinde birbirlerini dengelem ekte ve bakışı ka v is li h a t l a y u k a r ı ç ı k a r ı p d a i r e e t r a f ı n d a döndürerek lambaya doğru indirdikten

sonra, yeniden kem erin eğimiyle yukarıya doğru yön lendiren bir çemberi dolaşmaya sevk etmektedir. Fotoğrafçının gözü şekiller tarafından çelindiğinde onları soyutlaştırmak, etkinleştirmek ve göze hoş gelmeyen unsurları ortadan kaldırmak için siluetler kullanmak suretiyle (bu fotoğrafta yapıldığı gibi) vurgu ve anlam güçlendirilebilir.

Çizgilerin Anlamı

Kompozisyonun gizemli bir konu olmasının sebeplerinden  birisi de mutla k ve kes in kural lar ını n olmamas ıdı r. Bell i yaklaşımlar olmakla beraber fotoğraftaki tek bir öğenin kompozisyona yaptığı katkı bile her zaman göz önünde bulundurulmalıdır. Mesela buradaki iki fotoğrafta da düz çizgiler mevcut olmakla  ber ab er her bir ini n etkisi çok farklı dır.  Yukarıdaki fotoğraf ta özelli kle sakinli k duygusu söz konusudur. Duvar sert mermerden yapılmıştır, fakat düz hatların varlığına karşın yüzeyler özellikle haşin görünmemektedir. Genel duygu zariflik ve sükunet çağrıştırmaktadır. Sağdaki fotoğraftaysa düz çizgiler çarpıcı biçimde farklı bir etki yaratmaktadırlar. Burada hatlar güçlüdür, ancak birbirine girmiştir. Birbirleriyle gelişigüzel kesişerek dar açılar oluşturmaktadır. İzleyicinin bu görüntü karşısında hissettikleri hareket, çelişki ve karmaşadır. Bu farkın sebebi nedir? Fotoğrafın diğer unsurlarıyla birlikte değerlendirildiğinde, ortaya çıkan etkinin farklılaşması anlaşılabilir. Yukarıdaki fotoğrafta çizgiler birbirleriyle kesişmeyip yumuşak bir şekilde birleşmektedirler. Ayrıca aynı aralıklara sahip  yatay dizilim özellikl e sakinliği çağrı ştı rmaktadı r. Sağdaki fotoğraftaysa farklı çizgilerin rastgele dizilimi hareketlilik ve gerginlik duygusu uyandırmaktadır. Düz çizgiler genellikle hareketi, kıvrık çizgilerse dinginliği çağrıştırsa da, sonuçta elde edilen etki çizgilerin içinde bulunduğu ortama bağlı olduğu için bazen istisnalarla karşılaşılabilir. Tek  başı na bir çizgi nin fazla bi r anla mı yoktur. Fotoğr aft a çi zgini n diğer çizgi ve unsurların konumuna göre aldığı yön çok daha

fazla anlam içerir. Soldaki fotoğrafta yer alan yatay çizgiler bir bir ler ine gör e düzenli bir bi çi mde yerleşmiş olduk lar ında n sakinlik duygusu uyandırmaktadırlar. Fotoğr af makinesinin bakış açısı çizgiler daha sert bir biçimde birbirleriyle kesişecek şekilde değiştirilseydi, bu durumun ortaya koyacağı görsel etki fotoğrafta görüntünün geri kalan bölümüyle pek de uyum içerisinde olamayacaktı. Kısacası fotoğrafçı  bi r gör ünt üde ki tüm unsurların fotoğrafın verdiği mesajla ve kullanılan fotoğraf tekniğiyle uyumlu olduğundan emin olmak için dikkatli davranmak durumundadır. •

Bir Çizginin Biçimindeki Farklılıklar Fotoğraf çerçevesi içerisindeki çizgilerin biçimleri ve yönleri izleyicide duygusal tepkilere neden olur. Bu tepkiler çizgilerle doğada bulunan benzer şekiller arasında kendiliğinden varolan bağdan kaynaklanır. Yukarıdaki tabloda bir çizginin alabileceği temel biçimler gösterilmiştir.  A ç i z g i s i r ü z g a r s ı z b ir g ü n d e k ı m ı ld a m a d a n d u r a n b i r a ğ a ç g ib i d ü z v e d im d i k tir. Bir ağaç da devrilebilir ya da kırılabilir, ancak bu durumdayken ortaya çıkan çağrışım tüm güçlerin dengede olduğu  v e a ğ a c ı n s a k in b ir b i ç i m d e y e r i n d e d u r duğu yönündedir. B çizgisi yukarıda sözü edilen ağacın rüzgarla eğilmiş hali gibi kıvrık vaziyettedir. Çizgideki kıvrımın arttığı oranda gerilim ve kuvvet etkisi artmakla beraber şekil kendi içinde bir incelik taşımakta ve de yumuşak bir hareketi çağrıştırmaktadır. C çizgisi düz ancak eğimlidir. Bu dengesiz ve dinamik bir duruştur. Yaptığı çağ-

r ı şı m ç i z g i n in d ü ş t ü ğ ü y a d a d ü ş m e k ü z e re olduğu yönündedir. Bir anlamda fotoğrafta çapraz çizgiler bir hareket ya da en azından gerginlik duygusu yaratır. D çizgisi eğimli giderken ayrıca ucuyla b i r d e y ö n i fa d e e t m e k t e d i r . B u d u r u m da izleyici bu yönde bir hareketi algılayacaktır. C çizgisinde oldu ğu gibi bu çizgide de dinamik bir duruş vardır. E çizgisi şimşek ya da kırılmış bir nesne gibi sivri köşeli kırık parçalardan oluşm a k t a d ı r . K ı r ı k ç iz g i l e r h a r e k e t i ç a ğ r ı ş t ı rırken gerginlik ve huzursuzluk duygusu uyandırır. F çizgisi durgun bir havada hafif dalgalı deniz yüzeyi gibidir. Dalgalı çizgiler yumuşak, sakin ve rahatlatıcı bir etki bırakır. Hareketi çağrıştırmakla beraber telaş duygusu içermez. G çizgisi yataydır. Ağaç yere düşmüştür ve hareketsizdir. Yatay çizgiler hareketi yaratacak güçlerin yokluğunu temsil eder.

Kurgusal Çerçeveleme  Arka ala nda yer alan bir ilgi merkezi ni deng ele yebi lmek için fotoğrafa ön planda yer alan nesneler ilave etme tekniği olarak tanımlanabilen kurgusal çerçeveleme öylesine alışılagelmiş bir  yönt emdi r ki, bir çok uygulamada artık oldu kça sıradanla şmış� tır. Ancak yaratıcı bir tarzda uygulandığında kurgusal çerçeveleme yine de etkin bir fotoğraf tekniğidir. Bir çok fotoğrafçı çerçeveye ön plandaki bir nesneyi (örne ğin manzara görüntüsündeki bir ağacın dalı) yerleştirmekle görsel etkinin artırılacağını duymuş ya da okumuştur. Ancak bu yaklaşım eğer kurgu fotoğrafa olumlu bir etki yapıyorsa doğru bir uygulamadır. Çoğu zaman bu tür yerleştirme tasarımları gözü rahatsız eder ve daha da kötüsü fotoğrafa ağırlığını ko yup ilgi merk ez i olabilir. Çerçeveye yerleştirilen bir unsurda aranması gereken temel bir özellik  vardır. Eğer bu yerleştirilen nesne ilginç bir şekle sahip değilse ya da herhangi bir sebeple fotoğrafı bozmayacak şekilde ortadan kaldırılabiliyorsa,  bu d urumda söz konusu nesnenin etkisi zayıf demektir ve fotoğrafa dahil edilmemelidir. Yani

Çerçeve İçi Kurgusu i y i b i r k u r g u s a l ç e r ç e v e l e m e n i n ik i ö z e l � l iğ i v a r d ı r : i l g in ç b ir b i ç i m e s a h i p o l m a k  v e f o t o ğ r a f ı n k o m p o z i s y o n u n a o l m a z s a olma z bir şeyler katm ak.  Y u k a r ıd a k i f o t o ğ r a f t a ç e r ç e v e n i n ö n a la � nını oluş tura n ağaç dalları olduk ça öne m� li bir yer tut m ak ta ve foto ğra fın nered ey� se üçte ikisini do ldu rm ak tad ır. Öte yan� d a n f o t o ğ r a f ı n i lg i m e r k e z i o l a n a r k a a l a n � daki dağlar da gereği kadar vurgulanmış�

tır. Kur gu dağların şeklini hatırlatar ak dikkati onların üzerine yöne ltmek tedir. Bu� r a d a k u r g u s a l b ir y a p ı o l u ş t u r u l m a s a y d ı gör üntün ün büyük bölüm ü boş bir göky ü� z ü n d e n o lu ş a b il i r v e b ö y le l i k le d e f o t o ğ � r a f o l d u k ç a z a y ı f b i r iç e r i k t a ş ı y a b i l i r d i , B e l li b i r k u r g u t a s a r l a n d ı ğ ı n d a n v e b u k u r � gu da gra fik açıdan ilginç bir şekle sahip olduğ unda n sonuç yeterli düzeyd edir,

eğer fotoğrafın ön planında yer alan bir ağaç dalı çevre ile ilgili faydalı bilgiler veriyorsa ya da etkin bir biçimde gözü görüntünün ilgi merkezine doğru yönlendiriyorsa bu durumda dalı fotoğrafta muhafaza etmek gerekir. Fakat görüntüyü bozuyor  ve gözü rahatsız ediyorsa orad a bul unmamas ınd a fayda vardır. Böylesine bir fotoğrafın kompozisyonunu oluştururken fotoğrafçı, konuya yerleştirilecek unsuru göz önüne alarak ve almayarak sahneyi kafasında canlandırmaya çalışmalıdır. Kendisine "Görüntüye ilave edilen bu nesne fotoğrafı daha iyi yapı yor mu? " diye sormal ıdı r. Öne mli olan bir başka konu da görüntüye eklenen nesnenin ilginç bir şekilde ya da dokuda görünmesini sağlamak için yaratıcı yöntemler kullanılmasıdır. Her durumda çerçeveye bazı nesneleri katarak oluşturulan kurgu fotoğrafın ilgi merkeziyle tezat oluşturmalı ya da bu ilgi merkezini çağrıştırmalı yahut da görüntü hakkında detaylı bilgi vermelidir. Çerçeveye dahil edilen nesne siluet halinde görünü yorsa fotoğraf çı nes neni n şekli nin berr ak olduğ undan, yani kolayca tanımlanabildiğinden emin olmalıdır. Aksi halde bu nesne görüntüye bir şey katmayacak ve sadece fotoğrafta ölü bir alan oluşturacaktır. •

Zayıf Çerçeveler Fotoğrafa katılan bazı nesnelerl e o l u ş t u r u l a n z a y ı f b ir ç e r ç e v e f o toğrafın göze hoş gelmesini engeller ve kompozisyona olumlu bir şey katmaz. Bu fotoğrafta çerçeveye ilave edilen nesnelerden oluşan kurgu birbirinden kopuk iki unsurdan oluşmaktadır. Bunların hiçbiri ilginç bir biçime sahip olmad ığı gibi konuyla da belirgin bir ilişki içerisinde değildir. Çerçevenin ön planına iki ayrı ağaç uzantısı girmiştir. Ne konunun biçimine bir katkıda bulunmakta, ne de bina ya da çevreyle ilgili gerekli bir bilgi vermektedir. Bir bütün olarak bakıldığında gerçekte bu fotoğraf zaten bir mesaj  v e r m e m e k t e d i r . B ir f o t o ğ r a f ı n k o m pozisyonu zihinde belli bir mesajla oluşturulduğunda çerçeveye bir başka unsuru katmak ya da katmamak, katılacaksa onun nasıl tasarlanacağını saptamak kolaylaşır. Belli bir mesaj verilmiyorsa nereye nasıl bir nesne ilave edileceği konusu güçleşir.

Psikolojik Çizgiler

Olmadığı halde varmış gibi algılanan çizgiler, izleyiciyi ve bakışlarını fıziken var olan çizgiler kadar etkin bir biçimde kontrol altına alabilirler. Zihnimiz sürekli olarak etrafındaki dünyayı tanımlamak ve yorumlamak için çaba sarf ederken, etkin olarak çevreyi inceler, keşfeder ve gözlerimizin algıladıklarından sonuçl ar çıkartır. Geçmiş deneyimlere dayanarak bir fotoğrafta gördükleriyle ilgili çıkarsamalarda bulunur. Sonuç olarak bir fotoğrafın içeriğini dikkatle kontrol etmek yoluyla, fotoğrafçı izleyicinin varacağı sonuçları etkileyebilir.

Bu çıkarsamalardan dolayı varmışçasına algılanan psikolojik çizgiler ortaya çıkar. Bir fotoğrafta iki kişi birbirlerine doğru bakıyorlarsa aralarında psikolojik bir bağ oluşur ve bu durum izleyici tarafından algılanırken sanki bu insanların gözleri arasında gerçekten bir çizgi çizilmiş hissi uyanır. Neredeyse karşı konulamaz bir biçimde izleyicinin gözleri bu hayali çizgiyi takip eder. Eğer fotoğrafta birisi belli bir noktaya bakmaktaysa, izle yi ci nin göz ü fot oğr aft aki kiş ini n bak ışı yö nü nd ek i çizgiyi izl er. Soldaki fotoğraf bu hayali psikolojik çizgileri çok etkin bir şekilde göstermektedir. Şekiller siluet halinde olsalar bile aralarındaki ilişki belirgindir. Adamla kadının yüz ifadeleri görünmemekle beraber birbirlerine baktıkları anlaşılmaktadır. Hep  bir li kt e bu üç kişi aç ık bi r bir lik tel iği te msi l et mek te di r. İzleyicinin gözü bu kişiler arasındaki ilişkiyi algılayarak adamdan kadına, kadından adama, daha sonra da onlarla el temasıyla ilişkide olan çocuğa yönelerek görüntüde dolaşmaktadır. El ele tutuşmuş kollar gözün izlemesi için fiziki bir çizgi oluştursa da, aralarındaki psikolojik bağ aynı derecede güçlü bir etki uygulamaktadır. Cansız cisimler de psikolojik çizgiler oluşturabilir. Böylesi bir çizgi bir topla onun çarpmak üzere olduğu bir pencere camı arasında ya da zeminle üzerindeki masanın tam kenarına yerleştirilmiş hareketsiz bir yumurta arasında da mevcuttur. Gerçekten de fotoğrafta hareket vurgulanmak istendiğinde hareket eden cismin yöneldiği istikamette psikolojik bir çizgi oluşur. Bunun sonucu olarak hareket ve eylemin ön plana çıktığı spor fotoğraflarında psikolojik çizgiler hemen her zaman kendilerini belli ederler. Bir fotoğrafçı mevcut psikolojik çizgileri en iyi şekilde kullanabilmek için bir görüntüdeki akışı tahmin edebilmelidir. Fotoğrafta insanlar söz konusu olunca psikolojik ilişki öğeleri her zaman mevcuttur ve cesurca kullanıldıklarında fotoğrafı güzel� leştirirler. Mesela klasik aile fotoğraflarının genellikle heyecan  ve rm eme si gör ün tü de ki kiş ile rin psi kol oji k b ir ile ti şim iç er is in e girmemesinden kaynaklanmaktadır. Eğer aile bireyleri anlamlı ve uygun bir şekilde birbirleriyle ilişki içerisindeyseler, bir aile fotoğrafı pekala ilgi çekici olabilir. Kişiler doğrudan objektife  ba km ak yer in e ke ndi ar al ar ın da ko nu şma ya ya da bi rb ir le ri ne  bak maya yön len dir il ebi li rl er. So nu çt a e lde edi le ce k g ör ün tü geleneksel aile portresinden çok daha dinamik olacaktır. •

Biçim ve Form Gerçek dünya temel olarak grafik dünyasından farklıdır. Gerçek dünyada cisimler hareket eder, belli bir hacmi işgal eder ve etraflarındaki her şeyle iletişime girerler. Grafik dünyasındaysa cisimler durağandır; fiziksel olarak sadece iki boyutla var olurlar ve fotoğrafçının oluşturduğu çerçeveyle çevrelerinden yapay olarak soyutlanmışlardır. Başka bir deyişle fotoğrafta kullanılan çerçeve bir cismin görüntüsünü normal ölçek ya da ortam dışında göstererek, onu olması gerekene göre oldukça farklılaştı� rabilir. Bu iki dünya arasında benzerlikler olmakla birlikte, aralarındaki ilişkinin yakınlığı değişken olup fotoğrafçının kontrolü altındadır. Fotoğrafçı gerçek dünyayla fotoğrafindaki dünya arasındaki ilişkiyi sınırlı ya da çok yoğun bir şekilde kurabilir. Yahut da iki uç arasında bir yerlere yerleştirebilir. Seçim kendisine aittir. Onu sınırlandıran yegane etken isteklerini ifade etme ye yarayacak ar açlar ı kull anma ye teneğ ini n boyutları dır. Mesela fotoğrafta vurgulanmak istenen şey tamamen grafik unsurlardan oluşuyorsa çerçevedeki nesneler özellikle soyut kurgulamalar halinde düzenlenen nokta ve çizgilerden meydana gelirler. Daha az grafik unsur içeren bir fotoğrafta nokta ve çizgilerden oluşan kurgulamalar daha fazla tanımlanabilir özellikler içerir ve gerçek dünyanın cisimleriyle benzerlikler taşır. Eğer fotoğrafta tanımlanabilir kurgulamalar mevcutsa, o takdirde hem grafik dünyası hem de gerçek dünya izleyici üzerinde etkili olacaktır.

Psikolojik Çizgiler Psikolojik çizgiler bir görüntüdeki kişilerin gerçek ya da hayali temaslarından ortaya çıkar. En üstteki fotoğrafta adam ve kadın k a r ş ı lı k lı o l a r a k b i r b i r l e r i y l e t e m a s h a l i n de olduklarından h em fiziksel hem d e psikolojik olarak karşılıklı iletişim içerisindedirler, izleyicinin bakışı bu teması yakalamakta ve gö zler vücutlarından adam ın ayaklarına, sonra yeniden başlarına doğr u d a i r e s e l b ir d e v i n i m g ö s t e r m e k t e d i r . Gözlerini birleştiren hayali çizgi dolayısıyla izleyicinin bakışı adamla kadının yüzleri arasındaki boşluğu doldurmakta ve d a i r e s e l t a k i p te k r a r l a n m a k t a d ı r .

Ü s t e ki f o t o ğ r a f t a y s a t e m a s t a m a m e n hayalidir. Fotoğraftaki iki insan ve oyuncak gemi arasındaki psikolojik çizgiler tek bir konuyu desteklemektedir: Bilginin nesilden nesile aktarılması. Tüm d ikkat gemiye doğru yoğunlaşmıştır. Sadece adamla çocuğun bakışları değ i l , k o l la r ı , o m u z l a r ı v e t ü m v ü c u t l a r ı m a ketin üzerine yönelmiştir, insanların elleri loş ışıkta kalmış olsalar bile izleyici onların neyin üzerinde çalıştıklarını bilmekte ve adamın çocuğa bir şeyler öğrettiği açık bir biçimde belli olmaktadır. Tüm etkin kompozisyonlarda olduğu gibi burada da mevcut fiziksel ve psikolo ji k ç i z g il e r o r t a k b ir a m a c a h i z m e t e t m e k tedirler.

Tanımlanabilir cisimler arasında bile soyutlama dereceleri mevcuttur. Örneğin bir insan silueti renkli bir insan görüntüsüne göre daha soyuttur. Her iki durumda da insanı görüntü olarak tanımlayabilmek mümkün olmakla beraber, siluet öz iti bariyle daha fazla grafik özellik taşır. Fotoğraf, yapısı açısından iki boyutlu olmakla beraber, birçok farklı yöntemin uygulanmasıyla fotoğrafta üç boyutlu sunum olan ak dahili ndedi r ve yaygın olarak kullanıl ır. (Bu etkiyi yaratmak için kullanılabilecek özel teknikler daha ileride anlatılacaktır.) insa nlar ger çek dünyayı üç boyutlu görmeye alıştıkları içi n, görüntü böylesi bir yorumlamayı bariz olarak geçersiz bırakacak derecede soyut olmadıkça fotoğrafta gördüklerini üç boyut� luymuşçasına yorumlama eğilimindedirler. Birçok ciddi fotoğrafçı bazen tamamen grafik öğelerden oluşan soyut kompozisyonlar denemiş olmakla beraber, pek azı sadece bu alana yönelmiştir. Bunun yerine bir çok fotoğrafçı biçim ya da form aracılığıyla bilinçli olarak fotoğraflarında gerçek dünyayı yansıtırlar. Biçim çizgilerin uyumlu, iki boyutlu ke�

nar hatları halinde düzenlenmesini ifade ederken, form bir cismin kenar hatlarına ilaveten onun üç boyutlu hacminin de vurgulanmasını öngörür. Fotoğra fa tanımlanabilir bir nesneni n biçim ya da formunu yansıtmak, görüntüyü kendiliğinden grafik ortamdaki tasarımından en azından bir ölçüde gerçek hayattaki halini yansıtacak şekle dönüştürür. Bununla  bi rl ik te fo to ğr af ke nd i iç in de iki boyutlu olduğundan dolayı, biçim ve form bu aracın grafik özelliklerinden ka bul edil ir. Bi çi m ve for m gerçek dünyayı çağrıştırmakla  bi rl ik te gra fik al an a ait unsurlardır. Birçok fotoğrafçı  bi çi m ve fo rm u ha zı r ol ar ak kullanmaya alışkın olduklarından bu öğelerin izleyici ye bi r mes aj il et mek te ne derece önemli olduklarının farkına varmazlar. Örneğin  yan dak i üç fot oğr aft a da aynı fincanın görüntüleri olduğu halde, oluşturdukları kompozisyonlar mesajı aktarmak için farklı grafik kullanım şekillerini göstermektedirler. Üstteki fotoğrafın kompozisyonunda nesnenin gerçek dünyadaki kimliği belirsizdir. Tanımlanabilir bir biçim, bir kare gibi görünmekle beraber tamamen iki bo yut a in di rg en mi şt ir . Zi hi n  bu ne sn en in ge rç ek dünyada neyi temsil ettiği konusunda bir sonuca varabilmek için yeterli bilgiye sahip değildir. İkinci fotoğraf da birinciyle neredeyse aynı olmasına

karşın küçük bir fark içermektedir. Bakış açısındaki ufak bir değişiklik nesnenin ne olduğunu tanımlamamızı sağlayacak bir grafik tasarım oluşturmuştur. Görüntüye sadece tek bir kısa çizgi ilave edilmekle birlikte, bu ek nesnenin ne olduğuna dair önemli bir bilgi içerdiğinden etkisi çok güçlüdür. Benzer bir şekilde üçüncü fotoğrafta da nesnenin formuyla ilgili bilgi vermek amacıyla bakış açısı farklılaştırılarak kompozisyon değiştirilmiştir. (Bir sonraki başlık altında biçim ve formu  vu rgu la man ın öze l te kn ik le ri an la tı la ca kt ır .) Ort ada ki foto ğraf ta verilen mesaj "Bu bir fincandır" şeklindeyken, alttaki fotoğrafta bu mesaj "Bu kalın kenarlı bir fincandır" haline dönüşmüştür. Burada kullanılan form fincan hakkında biçimin tek  ba şı na ve re med iğ i ön em li bil gil eri su nma kt adı r. Fotoğrafta biçim ve formun ne derece vurgulanacağı fotoğrafçının bilinçli kararlarına dayanmalıdır. Fotoğrafçı nesnelerin gerçek dünya ile olan bağlarını ne ölçüde koparacağına ya da bunları muhafaza edeceğine karar vermelidir. Aynı ölçüde önemli olan bir başka konu da, fotoğrafçı biçim ya da formu  vur gul ama k is te diğ in de ort aya çı ka n so nu cu n izleyic iyi bi r anlam kargaşasına yöneltmemesidir. Fotoğrafç ının kendisinin görüntülediği nesnenin bir fincan olduğunu bilmesi ve nesneyi  böy le ya ns ıt mak is te mes i, o ne sn en i n fo to ğra ft a ge rç ek t en de  bi r fi nc an ol ar ak g ör ün me si ni gar an ti et mez . Fo to ğr af çı ne sn enin biçim ve formunu kısa ve öz bir şekilde öngören grafik unsurları tanımlamalı, ardından da bu unsurları açıkça gösterebilmek için gerekli adımları atmalıdır. Görüntünün etrafında dolaşarak ya da görüntüdeki nesnenin yerini değiştirerek farklı kompozisyonlar oluştururken, vizörden bu pozisyon değişikliklerinin biçim ve form üzerindeki etkilerini izlemelidir. Farklı objektiflerin nesnelerin biçim ve formu üzerindeki etkilerine karşı hassasiyet göstermelidir. Fotoğrafın çerçevesi ve çerçeveyle görüntüdeki nesnenin ilişkisi konusunda bilhassa özenli davranması gerekir. Ayrıca nesneyle üzerine düşmekte olan ışık arasındaki ilişki de dikkat edilmesi gereken bir başka konudur. Fotoğrafçı ancak tüm değişkenlerin kontrol altında olduğundan emin olduğunda fotoğrafı çekmeye gerçekten hazır duruma gelmiştir. Vurgulama grafik kurguya ya da gerçek dünyanın aynen görüntülenmesine doğru kayabilir, ancak hangi tarafa yönelirse yönelsin bu vurgu şans eseri değil bir tercihe bağlı olarak gerçekleşecektir. •

Biçim ve Anlam ı Birleştirme k

Biçimin Anlamı

Konu Olarak Biçim ve Form Bir çok fotoğrafçı biçim ve formun saBiçim ve formu doğrudan bir nesneyle dece bir nesneyle ilgili bilgi verdiği ölçü- ilgili bilgi vermek için kullanmanın yanlış de önemli olduğunu düşünür. Oysa ki, bi- bir yönü yoktur. Fakat bir çok fotoğrafçı çim ve form karşımıza başlı başına fotog- üzerinde fazla kafa yormadan ve alışılarafik konular olarak çıkabilirler. gelmiş bir şekilde, biçim ve formun kenB u f o t o ğ r a f ö lü b i r y a p r a ğ ı n f o r m u n u n d i b a ş l a r ı n ı n ç a r e s i n e b a k a c a k l a r ı n ı v e ne kadar güzel olabileceği fikrini yansıt- görüntüde bir şekilde yerlerini bulacakm a k i ç i n ö z e l l i k l e ç e k i l m i ş t i r . S o n u ç o l a - l a r ın ı d ü ş ü n ü r l e r . O y s a k i t a m t e r s i n e , b i r rak bu yaprağın hem iki boyutlu biçimi fotoğrafta göründükleri halleriyle biçim h e m d e ü ç b o y u t l u f o r m u , h e r h a n g i b i r  v e f o r m ; ış ığ a , k u l l a n ı la n o b j e k t i f e , b a k ış yaprağ ın zihnimizde genel olarak çağrış- açısına ve bir çok başka unsura bağlı olatırdığı haliyle pek bir benzerlik taşıma- rak değişime uğrar. Başarılı bir kompomaktadır. Burada biçim ve form kendilik- zisyon üretebilmek için fotoğrafçı, görünlerinden sonucu oluşturmaktadır. Yaprak tüd e or taya k oyd uğ u b i çi m ve for m un sadece amaca ulaşmak için kullanılan bir yansıtmayı tasarladığı biçim ve form olduğundan emin olmalıdır. araç olmuştur.

Etkin olarak kullanıldığında biçim sadece nesneyle ilgili bir şeyleri ortaya çıkarmakla kalmaz, ayrıca bağımsız olarak fotoğrafın anlamına da katkıda bulunabilir. Bu fotoğrafta biçim kendi başına belirgin bir mesaj vermektedir, izleyici sadece biçimle karşı karşıya kalmakta ve sadece bu biçim aracılığıyla görüntüden bir çok sonuç çıkartabilme olanağı bulmaktadır. Mesela bu görüntüde izlenen şey açıkça bir ağaç olmakla beraber, şüphesiz ki oldukça yaşlı bir ağaçtır. Daha güzel günler yaşamış ama artık iyiden iyiye koca�

mıştır. Kabuğunun detayları görünmese de derin çatlaklar ve kaba hatlar içerdiği bellidir. Daha da önemlisi, görüntün ün bir ağacı temsil ettiğini bilmeden bile izleyici bu nesnenin dev bir kütle olduğu algılayabilir. Çerçeve içindeki görüntü daha küçük bir boyutta gösterilmiş olsaydı muhtemelen ağaç gözde daha kırılgan bir izlenim bıraka caktı. Başka bir deyişle, biçim tek başına mesajın bir bölümünü aktarmakta ve kompozisyonun bu yönü konuya uygun düşmektedir.

Kalıp ve Tekrarlar Fotoğrafta kalıp, görüntüyü oluşturan nesnelerin düzenli ve sıralı bir şekilde yerleşimlerini ifade eder. Aynı nesnenin birden fazla görüntüsünün yansıtıldığı özel durumlardaysa kalıp tekrara dönüşür. Zihnimiz fotoğraftaki kalıpların varlığını çok değişik şekillerde algılayabilir. Bir yanda uygulanan kalıp öylesine belirsizdir ki, varlığı ancak güçlükle algılanır. Öte yanda kalıp uygulaması 55, 56�57. sayfalardaki fotoğraflarda örnekleri görüldüğü üzere göze batacak kadar açık da olabilir. Daha önce de söz edildiği gibi, fotoğrafçının iletmek istediği mesajdan bağımsız olarak, güzel bir kompozisyona sahip fotoğraflardaki görsel unsurlar belli bir düzene ya da kalıba uymak durumundadırlar. Bununla beraber bazı fotoğraflarda kullanılan kalıplar sadece mesajı desteklemekle kalmazlar, mesajın kendisi (ya da önemli bi r böl ümü) olurlar . Böylesi bir durumun ortaya çıkma sebebi belirgin bir kalıbın, kendisinin ya da onu oluşturan öğelerin incelenmeye değer olduğuna işaret etmesidir. Kalıbın unsurları hemen dikkati çektikleri için, fotoğrafın içerdiği mesaj da ister istemez fotoğrafçının bu nesneleri böylesine öne çıkarırken kafasında olan amaca uygun olacaktır. Bir fotoğrafçı kalıplar kullanarak bir şeyleri vurgulamayı tercih ederken çok çeşitli sebepleri göz önüne alabilmekle bera ber, özellikl e iki s ebep oldukç a bi li nen nede nle rdi r. Öncel ikl e doğada bol miktarda kalıba rastlanır ve bundan dolayı da belli kalıplara bürünen bir kompozisyon onların varlığını özellikle  vurgular. Örne ği n yamuk Piza Kulesi 'ni n bir çok fotoğr afınd a genellikle aktarılan ilk mesaj "İtalya'da gövdesi dikkati çekecek derecede eğri olan bir kule vardır" şeklindedir. Oysa ki, karşı sayfadaki fotoğraf sadece bu mesajı vermeyip kulenin mimari özellikleriyle ilgili de bilgi verir. Ön plandaki yapıda göze batan  ve tekra r edi len mimari süsle me tarzı, kuleni n mimari sin e de  yansımış olan aynı özelli ğe dikkati çekmekt edi r. Böyleli kle bir  yapıda yine len en bir özelliği n, başka bir bin ada da tekra r edilmesi durumu, bu kalıbın önem taşıdığını ve dikkate değer olduğunu ifade eder. Belirli bir kalıbının fotoğrafçı tarafından fotoğrafa yansıtılmasının bilinen ikinci nedeni dikkati bu kalıbın şekil değiştirmesine ya da ortadan kalkmasına çekmektir. Mesela Piza Kulesi fotoğrafında öndeki binanın sütunları dik olarak görünmektedir. Sütunların yoğun biçimdeki tekrarı bu dik duruşu iyiden iyiye  vurgula maktadır. Bun un sonuc u ol arak da Piza Kule si' nin eğik açılı sütunları hemen dikkati çekmektedir. Görüntüde öndeki  bin a olmad an da kule elbe tte eğik gözükece kti , anca k bu tek�

rarların etkisi mesajın daha fazla vurgulanmasına ve eğim açısının darlığının iyiden iyiye hissedilmesine yol açmaktadır. Kalıp ve tekrar öylesine geniş bir biçimde kullanım alanı bulmaktadır ki, bazı uygulamalarda iyiden iyiye sıradanlaşmakta� dır. Örneğin bir çok fotoğrafçı geometrik olarak düz hatlara sahip bir gökdelenin veya dairesel simetriye sahip bir çiçeğin fotoğrafını görmüş ya da çekmiştir. Fotoğrafçı kalıplar yardımıyla ifade edilecek ya da desteklenecek mesajlar aramalıdır. Ancak öte yandan mesajı vermek için sadece kalıbı kullanmaktan da kaçınmalıdır. Bunun yerine bir görüntüde kalıpların mevcudiyeti aranmalı, daha sonra da sadece "Görüntüde böyle bir kalıp var" şeklindeki bir saptamadan ziyade, bu kalıplar mesajı desteklemek ya da daha geniş anlamlı bir mesaj vermek için kullanılmalıdır. Başka bir ifadeyle, eğer fotoğraf sadece kalıbın kendisinin yegane ilgi merkezi olduğu bir görüntüden oluşuyorsa,  bu fotoğrafın izleyiciye keyif ve rmeme olasılı ğı hayli yüksektir. Kalıp ve tekrarların yeni ve farklı kullanımlarına her yerde rast� lanılabilir. Onları arayıp bulmasını ve aktarmak istediği anlamı desteklemek için kullanmasını öğrenen bir fotoğrafçı sürekli olarak yararlanabileceği çok faydalı bir kompozisyon becerisine de sahip demektir. •

Kalıp Fotoğrafta tekrarlanan bir kalıbın mevcudiyeti genellikle bir anlamı ifade eden ya da fotoğrafa katkıda bulunan görsel bir ritm oluşturur. Bu fotoğrafta öndeki binanın sütunlarının oluşturduğu kalıp düzenli bir şekilde tekrarlanarak gözü gayet yumuşak bir biçimde soldan sağa doğru hareket ettir-

m eye yöneltiyor. Ancak göz binanın kenarına geldiğinde kalıp kesintiye uğruyor. Bakış buradaki boşluğu atlamak zorunda kalıyor. Ritm duygusundaki bu kırılma Piza Kulesi'nin her ne kadar mimari açıdan ön plandaki binaya benzese de yine de ondan önemli ölçüde farklılık taşıdığını vurguluyor.

Bozuk Kalıplar Kalıplar belli anlamlar içeren şekillerde bozulduklarında son derece ilginç olabilirler. Buradaki fotoğrafta göze çarpan kalıp dairesel biçimlerin sıkça tekrarlan� masıdır. Ancak görsel ilgi tekrarlardaki ortak unsurdan (çemberler) ziyade bu dairesel biçimlerin kendi aralarında farklılaşmalarından kaynaklanmaktadır. Göz kendiliğinden bir ç e m b e r d e n d i ğ e r i n e d o la şırken, zihin tekrarlanan kalıbı algılayıp benzerlikleri ve farklılıkları tanıma sürecine dalmaktadır. Birçok fotoğrafçı görüntüde kalıplara yer vermeye çalışır. Çoğu zaman fotoğrafta kullanılan kalıp kesintiye uğramadan sürekli tekrarlanarak devam edeceğine bir yerlerde kes i l ip f a r k l ı b i r b i ç i m d e d e ğişikliğe uğruyorsa, bu tür fotoğraflar görsel olarak daha etkilidirler.

KALIP ARAMAK

Kalıbın Uyumu Belli bir kalıp tek başına kullanılınca anlamsız olabilir. Bir mesaj verse de görsel ilgi içermeyebilir. Göz bir kalıbın varlığını algılayabilir ancak zihin onu detaylarıyla incelemek için yeterince uyarılma� yabilir. Bu ağacın yapraklarıyla kurgulanan kalıp oldukça bariz olarak algılanmakla beraber kenarlar rastgele çevrelenmiştir. Eğer fotoğraf sadece yapraklardan oluşmuş olsaydı o zaman söz konusu kalıp neredeyse tamamen kaybolmuş olacaktı. Ancak ağaç gövdesi ve dallarının da görün tüde olması bu kompo zisyonu kur-

taran bir unsurdur. Bu nesneler kompozisyonu ilginç kılan uyum ve görsel yönl e n d i r m e y i d e s a ğ l a m a k t a d ı r .T ü m g ö r ü n tüyü inceleyebilmek için göz görsel bir güzergah ve referans noktası olarak ağaç gövdesiyle dalları kullanmaktadır. Bir görüntüye hakim olan kalıbı vurgulamadan önce fotoğrafçı bu kalıbın tek başına mevcudiyetinin yeteri kadar ilginç olacağına ikna olmak zorundadır. Aksi takdirde kalıbı birbirine bağlama k ve görsel bir ilgi yaratabilmek için görüntüye ilave bir unsur ya da unsurlar eklemelidir.

Kalıplar her zaman bariz bir biçimde karşımıza çıkmazlar. Fotoğrafçı onları titiz bir şekilde aramak durumundadır. Bu fotoğraf birbiriyle kontrast halinde iki kalıp içermektedir: Öndeki fidanın aydınlık formu ve arkadaki ağaçların karanlık dokusu. Görsel ilgi güneşten dolayı özellikle daha aydınlık ve daha göze çarpıcı bir biçimde vurgulanan fidan yapraklarının dokusuyla, bununla kontrast oluştura n ve gök yüzü ne karşı düzgün bir şekilde yerleşmiş ağaçların kalıbında ortaya çıkıyor. Bu tarz kalıpları oluşturabilmek için fotoğrafçı bazı olumlu adımlar atmak zorundadır. Manzaraya ilk yaklaştığında sadece üzerine bir ışık huzmesinin düştüğü bir metre kadar boyu olan küçük bir fidan görm ektedir. Bu düzenlemeden fotoğrafçının algıladığı mesaj ormanda büyümeye çalışan genç bir ağacın kendini gösterebilmek için ihtiyacı olan gücü gü-

neşten almaya çalışması şeklinde yorumlanabilir. Ancak sahneye yandan baktığımızda genç fidanın etrafının koyu ve ağır ağaç kütleleriyle sarıldığını görüyoruz. Fotoğrafçı fidanın etrafında dolaşarak daha ilginç bakış açıları tespit edebiliyor. Sonunda fidanın dibine yatarak yukarıya doğru baktığında ters ışıkla aydınlanan f i d a n ı n r e n k l e r i n i n ö z e l l i k l e t i tr e ş t i ğ i n i v e arka plandaki yüksek ağaç uçlanyla güzel bir tezat oluşturduğunu fark ediyor. Geniş açılı bir objektif seçerek yüksek ağaçlar sanki tepede birbirleriyle birleşi� y o r l a r m ı ş e t k i s i e ld e e d e r k e n , b u f o t o ğ rafın arka planını oluşturan doku kalıbını meydana getiriyor. Böylesi kalıplar ender olarak bariz bir biçimde fotoğrafçının karşısına çıkar. Fakat fotoğrafçı her an benzer bir durumla karşılaşabileceğini göz önünde bulundurarak dikkatli davranırsa onları yakalaması kolaylaşacaktır.

59

 A ğ ı r l ı k

Görsel Ağırlık Temel olarak görüntüdeki farklı tonların psikolojik etkisinden ve yer çekimi kuv v e t i n i n y a r a t t ı ğ ı ç a ğ r ı ş ı m d a n d o l a y ı f o toğraflar belli bir görsel "ağırlık" taşırlar. Bu soyut kavram en kolay şekilde bazı örneklerin incelenmesiyle algılanabilir.

Genellikle açık tonlar narinlik ve hafifliği çağrıştırırken, koyu tonlar ağırlığı ve kütleselliği hatırlatır. Mesela yukarıdaki fotoğrafta yer alan çıplak gövdenin açık bir tona sahip olması, buna bağlı olarak görüntünün ağırlığını hafifletmektedir.

Diğer fotoğrafa hakim olan koyu tonlar� sa binaya sağlamlık duygusu vermektedir. Öte yandan büyük koyu alan aşağıyı gösterdiği için sanki nesne o yönde hareket eaecekmiş ve oldukça ağırmış duygusu uyandırmaktadır.

Fotoğrafın ağırlığının izleyici üzerinde psiko lojik bir etki yarattığ ının farkınd a olan fotoğrafçı, görü ntüdek i renkleri ve tonları belli bir duygu sal tepki yara tma k amacıyla kullanabilir.

Derinlik Bir fotoğrafta üçüncü boyutun varlığını en fazla vurgulayan unsur derinlik duygusudur. Bu duygu grafik etkilerden, özellikle de çizgilerin yönünden kaynaklanır. Modern insan üç boyutu iki boyutta yansıtma fikrine öylesine alışmıştır ki, bir resim ya da fotoğrafı tek nokta perspektifi diye  bil inen kurall ara göre nasıl yorumlayacağ ını hiç düşün meden  bilir. En temel ifadesiyle tek nokta perspektifi , bir bir ini n aynısı iki nesneden biri görüntüde diğerine göre izleyiciden daha uzaktaymış gibi yansıtılmak isteniyorsa, bu nesnenin diğerine göre daha küçük boyutta gösterilmesi olarak açıklanabilir. Perspektif kavramını bilen bir kimse nesnelerin boyut farkının aralarındaki mesafeden kaynaklandığını hemen algılayabilir. Bu davranış gü� nümüzde çok anlaşılır bir yaklaşım olmakla beraber, bir zamanlar sanatsal  bir çalış mada boyut ilişkilerinin sadece gücü temsil ettiği unutulmamalıdır. Bir dönem bir nesne ne kadar büyükse o kadar güçlü olduğu varsayılmıştır. Bugün bile dünyanın ücra köşelerinde ilkel bir yaşam tarzı süren ve hayatlarında ilk defa bir fotoğraf örneğiyle karşılaşan insanlar perspektifin anlamını kavrayamaz� lar. Görüntüdeki

Grafikler ve Derinlik Grafik uygulamalar fotoğrafta doğrud a n d o ğ r u y a b i r d e r i n l i k e t k is i y a r a t a bilir. Sağdaki fotoğrafta ön planda yer alan ağaç gövdeleri bir yol boyunca döşenmiş taşlar misali gözü önce fotoğrafın ortasına, oradan da arka plana doğru yönelt-

mektedir. Benzer bir şekilde su yüzeyır deki ışık parıltıları bakışı fotoğrafın içine çekmektedir. Perspektif açıdan değerlendirildiğinde yukarıdaki fotoğrafta derinlik ağaçlarıı geriye doğru gittikçe küçülen boyutlarıy la vurgulanmaktadır. Fotoğrafın alt bö

nesnelerin boyutlarıyla onların fotoğraf makinesine olan uzaklıkları arasında bir ilişki kuramazlar. Bir çok fotoğrafçı perspektif yaklaşımını keyifle kullanır ve bunu kendiliğinden yapar. Benzer bir şekilde birçok izleyici de bu kuralları anlar. Mekan ilişkileri gerçek dünyanın önemli bir parçası olduğundan dolayı, aynı zamanda fotoğrafların ve fotografik mesajların da önemli bir unsuru durumundadır. Mesela manzara fotoğraflarında sürekli karşılaşılan mesafe öğesi genellikle konunun bir parçasıdır. Derinlik duygusu izleyiciyi fotoğrafın içerisine çeker ve ona katılma duygusu yaratır. Bunun ötesinde derinlik duygusu bir görüntüdeki nesneler arasında var olan bo yut ve mesafe i lişki lerini n algı lanması na yardı mcı olur. Tüm bu sebeplerden dolayı fotoğrafçı elinin altında olup da ya doğrudan perspektifi etkile yen ya da izleyicinin fotoğraftaki derinlik algılamasını değiştirebilecek özel uygulamalardan ve tekniklerden yararlanabilir. Bu uygulamalar bir sonraki başlıkta daha detaylı olarak anlatılacaktır. •

l u m ü n d e a ğ a ç l a r k o l a y l ı k la te k t e k a k - d ı r . B u n u n s e b e b i u z a k t a n g e l e n ı ş ı ğ ı n , lanabilmektedir. Bakış yukarılara doğru içinden geçmek zorunda kaldığı ve havaÇıktığında ağaçlar küçülmekte, birbiriyle da gittikçe yoğunlaşan pus tabakasıdır. k a r ı ş m a y a b a ş l a m a k t a v e m e s a f e n i n u z a -  A ç ı k h a v a l a r d a b il e a t m o s f e r i k p u s ç o k dığını hissettirmektedir. Dağ sırtlarının uzak mesafelerde fark edilir ve fotoğrafÇapraz çizgileri gözü ön plandan arka pla- ta derinliği vurgulamak için başka grafik na çekm ektedir. unsurlarla birlikte kullanılabilir. Görüntüdeki her bir mesafe kesiti film üzerine daha açık bir tonda yansımakta-

Denge Çerçeve içerisine bir nokta konulduğunda, eğer bu nokta çer� evenin kapsadığı alanın tam orta sına yerleştir ilir se (şekil a) , izleyici bu kalıbın simetrik olduğunu, dolayısıyla da görüntüde denge bulunduğunu algılayacaktır. Eğer nokta merkezden uzak  bir yere yerl eştiril irse simetri orta dan kalkaca k ve bir dengesizlik duygusu hakim olacaktır (şekil b) . Fakat diğer nokta ile merkezden aynı uzaklıkta ve ona ters istikamette ikinci bir nokta daha yerleşt iri lir se (şekil c) kompozi syonu n simetr ik oldu ğu ve  böylelikle den geni n yenid en kurulduğu hissi doğacakt ır. Noktaların farklı görsel ağırlıkları olsa bile yine de benzer bir ilişki ortaya çıkabilir. Eğer çerçevenin merkez bölgesinin bir destek gibi dengeleyici rol oynaması istenirse, o takdirde merkeze  yakın an cak "ağır " bi r nokta , ters isti kamette daha uzağa yerleştirilmiş "hafif bir noktanın ağırlığını dengeler (şekil d).

D i n a m i k D e n g e s i z li k Bir kompozisyonda tam bir simetrik denge genellikle göze ilginç gelmez. Sadece fotoğrafın ilgi noktasının özellikle simetri koşulunu vurgulaması gerektiğinde kompozisyon tam bir simetri taşımalıdır. Bu fotoğrafta orta dik eksenin hafifçe sağında yer alan koyu pencere çerçevesinin dışında her şey simetrik bir biçimde deng elenm iştir. Pencere fotoğra fın kompozisyonunu çok az da olsa simetri dışına kaydırmakla beraber, göz bu durum u hemen fark etmektedir. Bu dengesizlik dolayısıyla, aksi takdirde durağan bir kompozisyon haline dön ü ş e c e k b u g ö r ü n t ü b e l li b ir d i n a m i z m

kazanmaktadır. Sadece pencerenin merk e z d e o l m a m a o l g u s u i z l e y ic i n in t ü m ç e r çeveyi etkin olarak araştırmasına ve başka farklılıklar aramasına sebep olmaktadır. O koyu pencerenin olmaması durumunda izleyicinin merakı hemen giderilmiş olacaktı. Dolayısıyla bu tek pencere fotoğrafın görsel ilgisine çok büyük katkıda bulunmaktadır. izleyici tarafından gösterilen tepki tamamen psikolojik olup her zaman önced e n h i s s e d i lm e s i m ü m k ü n d e ğ i l d i r . A n cak yine de genel bir kural olarak tam bir görsel simetriden olabildiğince kaçınılmalıdır.

Neden böylesine görsel ilişkiler mevcuttur? Muhtemelen bu ilişkiler insanın çocukken çevresindeki dünyayla ilgili algılama ya alıştı ğı ve büyüdükçe çoğal an bilgi ler ve deney imle rl e uyum içerisindedir. Mesela bir destek sistemi içerisinde farklı ağırlık  ve mesafel eri n oluşt urduğu etki kavramı başl angı çta çocuk lar tarafından tahterevalli oyunu sırasında öğrenilir. Zihinleri farkında olmadan etraflarındaki dünyanın bazı fiziksel ilişkiler içerdiğini keşfeder. Bu kavram zihinlerine işlenir. İş zamanla dün yayı bir fotoğrafta görüld üğü gibi değe rl endi rmeye gel ince , çocuklar deneyimleriyle tanımış oldukları bu görsel ilişkileri kendiliklerinden algılamaya başlarlar. Bir nesnenin boyutu, tonu ve eğer nesne kolaylıkla tanınabi� liyorsa özellikleri gibi tüm unsurlar, izleyicinin bu nesnenin ne kadar görsel ağırlığı olduğuyla ilgili psikolojik değerlendirmesine katkıda bulunurlar. Bir öğenin diğerine göre ne kadar ağırlık taşıdığını belirlemek için kullanılabilecek güvenilir nesnel standartlar maalesef ki yoktur. Fotoğrafçı büyük ölçüde deneyimine, eğitimine, görsel hassasiyetine ve neticede içgüdülerine güvenmek zorundadır. Simetrinin en büyük avantajı bu konuda deneyimsiz bir göz tarafından dahi kolaylıkla algılanabilmesindedir. Çocuk "yarım" kavramını öğrenir öğrenmez simetri açısından görsel değerlendirmelerde bulunmaya başlar. Sonuç olarak simetri çok kolay tanınıp uygulanabileceğinden kullanımı neredeyse kendiliğinden oluvermektedir.

Mantıklı Kalıplar Tahterevalli modeli gerçekten de etkin kompozisyonun temelde mantıklı bir kalıba dayanması gerektiği şeklindeki genel

kavramın daha özel bir durumunu ortaya koyar. Simetrik kompozisyon görüntü üzerine zihinsel olarak bir artı şekli getirerek çerçeveyi dört eşit parçaya bölmekle oluşturulan bir kalıp olarak düşünülebilir. Ne sneleri n çerç evede nereye yerleştirileceği çizgiler ve iki çizginin kesişme noktasına göre belirlenir. Çizgilerin kesiştiği yer çerçevenin de merkezini oluşturmaktadır. Peki görsel alan enine ve boyuna ikişer yerine üçer eşit parça�  ya ayrıls a ne olu r? Bu du ru md a iki çi zgi ni n kes iş en tek bi r noktası yerine kafes biçiminde kesişen çizgilerden oluşan dört tane nokta olacaktır. Bu durumda eğer görüntüdeki unsurlar çizgiler üzerindeki kesişme noktalarına yerleştirilirlerse belli bir kalıba uymuş olacaklardır. Bu kalıp simetrik mi olacaktır? Olabilir de, olmayabilir de. Kalıp tahterevalli kavramına göre denge li mi olacaktır? Belki. Fakat görüntünün genel ağırlığı çerçevenin merkezinin iki tarafından birine ya da yukarısına veya aşağısına isabet edebilir. Böyle bir durumda denge simetrinin sağlanmasından ya da tahterevalli prensibine uygunluktan değil, sadece ortada düzenli bir kalıbın olmasından kaynaklanacaktır. Başka bir ifadeyle simetri yaygın olarak bilinen ve kolayca fark edilen bir koşul olmakla beraber, bazı kalıplar başka şartlara uymaktadırlar. Gerçekte de daha önce sözü edilen Altın Kesit doğada çok yaygın olan bir tespit üzerine kuruludur. Aynen tahterevalli/denge ilişkisinin deneyimle öğrenildiği gibi Altın Kesit olarak tanımlanan ilişki de aynı şekilde öğrenilmiştir ve aynı derecede göze hoş gelmektedir. Çerçeve alanının alt parçalara ayrılması prensibi sonsuz şekilde genişletilebilir. Düzenli tüm bölünmeler işe yarayacaktır. Ancak alt bölümlerin sayısı arttıkça zihin kullanılan kalıbın algılanmasında daha fazla güçlük çekmektedir. Bundan dolayı çizgilerden oluşan kafes kalıbı karmaşıklaştıkça, fotoğrafçının izleyici tarafından bunun tanınabilmesine yardımcı olacak görsel ip uçlarını ortaya koyma zorunluluğu da artmaktadır. Örneğin şekil e'de nesnenin özellikle bu pozisyonda yerleştirilmesinin sebebi açıktır. İzleyici çerçevenin üçe bölündüğünü hissetmektedir ve nesne de kesişim noktalarından birine yerleştirilmiştir. Bu yerleşim göze hoş görünmektedir, çünkü mantıklıdır. (El bet te ki, izleyici bu sonuc a çok belir gin bir düşünme süreciyle değil, tamamen kendiliğinden ve adeta düşünmeden ulaşmaktadır.) Bu na karşılık şekil f de nes nen in sol köş ede böylesin e kesin  bi r n okt aya y erl eşt iri lme se be bi pe k d e aç ık sayıl maz. Bu nu n sonucu olarak da kompozisyon biraz şaşırtıcıdır. İzleyici zihinde çerçeveyi yatay ve dikey olarak bir çok eşit parçaya bölen hayalı

 bi r kafe s si st emi ku ll an ıl dığ ın ı ve ne s ne ni n çi zgi le ri n kes iş im noktalarından birine yerleştirildiğini kendiliğinden kavrayamaz. Öte yandan tek bir yatay çizgi ekle mekl e (şekil g) söz konusu kalıp olduğu gibi ortaya çıkar. Çünkü bu çizgi sayesinde şeklin neden oraya yerleştirildiği çok açık olarak anlaşılmaktadır. Bir fotoğrafı oluşturan kalıp izleyici tarafından algılanabildiği sürece o kalıp fotoğrafçının arzusu dahilinde karmaşık ya da  bas it ol ar ak ku rgu la nab il ir . Zi hi n bas it bö lü nm el er i kol ayl ıkl a kavrayabilir. Fakat eğer karşımızdaki kalıp görüntünün üç ya da dört parçadan daha fazla bölünmesine yol açıyorsa, zihnin bu kalıbı bariz bir biçimde algılayabilmesi için bazı ilave bilgilerin de çerçeveye dahil edilmesi gerekir. Elbette ki bir görüntü üzerine hayali olarak yerleştirilip zihinde canlandırılan çizgilerden oluşan bir kafes, görsel düşünenlerin zaten kendiliklerinden yaptıkları bir şeyi daha anlaşılır kılmaya yardımcı olmak amacıyla tasarlanmış bir araçtır. Bir çok insan her görüntü karşısında gözlerinin önünde bir çizgi kafesi canlandırma önerisine karşı çıkmaktadır. Ama yine de orta ya ç ıka n so nu çt a s anki bu ar aç kul la nı lmı ş gibi bi r i zl eni m uyanmaktadır. Kompozisyon yeteneklerini geliştirmek isteyen fotoğrafçıların da bu kafes sistemini göz önünde tutmalarında fayda  vardır . Gö rü nt ü üz er in e böy le si ne haya li bi r çizgi kafe si yerleş tirmek en azından fotoğrafçının kendisini görüntünün gerçekliğinden ayırmasına ve görüntü içerisinde mevcut olan unsurların grafik anlamdaki katkılarını daha dikkatli kullanmasına  yar dımc ı ol ac ak tı r. •

Ufuk Çizgisi

Bir fotoğrafçı, fotoğrafta ufuk çizgisi bulunduğunda görüntü-

Ufuk Çizgisini Yerleştirme Daha güçlü bir kompozisyon oluştur- makla fotoğraf makinesi kumsalı çerçem a y a k a t k ı s a ğ l a y a c a k ş e k i l d e u f u k ç i z -  v e y e a l m a d a n d a h a f a z la a ş a ğ ıy a d o ğ r u g i s i n i ç e r ç e v e y e y e r l e ş t i r m e k i ç i n b a z e n y ö n e l t i le b i l m i ş t i r . S o n u ç t a ö n p l a n d a k i s u ç e k i m k o n u m u n d a k i u f a k b ir d e ğ i ş i k l ik y ü z e y i n i n g ö k y ü z ü n e g ö r e d a h a a ğ ı r l ı k dahi yeterli olabilir. k a z a n d ı ğ ı b i r g ö r ü n t ü e l d e e d i l m i ş t i r . D i Y u k a r ı d a s o l t a r a f t a k i f o t o ğ r a f t a u f u k ğ e r y a n d a n s a ğ a d o ğ r u h a r e k e t e t m e n i n hattı çerçeveyi ortadan ikiye bölmekte neticesinde fotoğrafçının görüntüdeki  v e b ö y l e l i k l e g e r e k ö n p l a n d a k i s u y u , g e - p e r s p e k t i f i d e ğ i ş m i ş v e y e l k e n l i t e k n e rekse arka plandaki gökyüzünü eşit şe- adanın gölgesinde kalmak yerine, su üzekilde vurgulaması sonucu zayıf bir kom- rinde çok daha kolay ayırt edilir bir nokpozisyona sebep olmaktadır. Üstelik yel- taya gelmiştir. Üstelik bu kompozisyonkenli tekne çerçevenin tam ortasına yer- da her iki adanın da suyla birleşen eğimleştirilip hemen arkadaki adanın görün- li kenarları doğrudan tekneyi göstermektüsüyle de üst üste getirilerek kom pozis- tedir. yon iyiden iyiye güçsüzleştirilmiştir. Öte Bu örnekte çekim konumunda sadece yandan sahile doğru bir parça daha yak- ufak tefek değişiklikler söz konusu olmakl aşm ak ve b i raz d a k en ara d o ğ ru h are- la beraber, fotoğrafçı bazen zayıf bir komket etme k fotoğrafçının kompo zisyonu- pozisyonu kurtarabilmek için çok daha nu olumlu yönd e olduk ça etkilemiştir. büyük yer değişikliklerine ihtiyaç duyaS a ğ d a k i f o t o ğ r a f t a s u y a d o ğ r u y a k l a ş - bilir.

 A l ç a k v e Y ü k s e k U f u k Ç iz g is i Eğer görü ntü ye ufuk hattı dahil edilmişse, fotoğrafın gücü bu hattın yeriyle belirlenir ya da en azından fotoğraf bu hattan etkilenir. Karşı sayfada yukarıdaki fotoğrafta alçak bir ufuk çizgisi gökyüzünün daha fazla vurgulanmasına sebep o lmaktadır. Ön plandaki kavisli dirseklerle dönen nehir görsel olarak ilginç olsa da, ufuk çizgisin i n y e r le ş i m i g ö z ü g ö k y ü z ü n e d o ğ r u ç e l m e k i ç in o l d u k ç a g ü ç l ü b i r e t k i y a p m a k tadır. Aşağıdaki fotoğrafta yukarıya yer-

leştirilen ufuk çizgisi vurguyu açık bir biçimde suya doğru yöneltmektedir. Her iki fotoğrafta da en yüksek kontrast içeren nokta çerçevenin küçük böl ü m ü n e y e r l e ş t i r il m i ş t i r . B u n u n s o n u c u olarak izleyicinin bakışı öncelikle en yüks e k k o n t r a s t lı n o k t a y a y ö n e l m e k t e , s o n rasında hızlı hareket ederek bir süre burada oyalanmakta, daha sonrada ufuk çizgisinin ayırdığı büyük bölüme geçmektedir.

nün otomatik olarak ikiye bölüneceğini daima göz önünde bulundurmalıdır. İzleyici her iki bölümden büyük olanının daha önemli olacağını varsayacağından ufuk çizgisinin yerleştirilmesi görüntünün görsel etkisinin belirlenmesine yardımcı olacaktır. Fotoğrafçının özel bir nedeni olmadığı sürece ufuk çizgisinin çerçeveyi eşit iki parçaya bölecek şekilde görüntünün tam orta ya yerle şti rilmes i izleyiciyi yanıl tan bir kompozis yon oluşt urur. Ortalanan ufuk çizgisi büyük olasılıkla özel bir nedenden çok dikkatsizlik neticesinde ortaya çıkmaktadır. Dolayısıyla genel bir kural olarak ufuk çizgisi görüntüyü birbirine eşit olmayan iki parçaya bölecek şekilde yerleştirilmelidir. Çerçevenin bölüneceği özel oranlar görüntüdeki özgün koşullara bağlıdır. Fotoğrafçı ağırlığı ne derece ön plana vermek istiyorsa ufuk çizgisi o oranda yükseğe yerleştirilmelidir. Buna karşılık gökyüzüne ne kadar önem veriliyorsa ufuk hattı da o kadar aşağıya konmalıdır. Kolay bir uygulama olarak fotoğrafçıların çoğunluğu ufuk çizgisini 31. sayfada izah edilen Üçte Bir Ku� ralı'na göre yerleştirirler. Yani ufku çerçevenin tam ortasından geçen  yatay hattı n ya üzeri ndeki hayali üçte bir çizgisine ya da altındaki üçte  bir çizgisi ne otur turl ar. Ancak yi ne de ufuk hattını bu çizgilerin üzerine yerleştirmemek için iyi bir neden varsa fotoğrafçı bunu uygulamakta tereddüt etmemelidir. •

3

FOTOGR AFİK KO NTROL UNSUR LAR I Fotoğraf dünyasında bazı isimler öne çıkar: Alfred Stieglitz, Edward Steichen ve Henri Cartier�Bresson bunlardan sadece üçüdür. Bu insanlar ve onlar gibi olanların fotoğraflarında yaptıkları işleri istisna haline getiren ne gibi özellikler vardır? Mil yo nl ar ca in san bo yu nl ar ın da fo to ğr af ma ki ne le ri yl e dünyayı arşınlamaktayken, sadece az sayıda fotoğrafçı herkesçe kabul gören bir üne ulaşabilmiştir. Büyük fotoğrafçıların çalışmaları arasında acaba ortak bir unsur, bir bağ mevcut mudur? Gerçekten de mevcuttur. Büyük ustalar tarz, konu ya da amaç açısından birbirlerinden nasıl ayrılırlarsa ayrılsınlar, hepsi de tek ve çok önemli bir beceriyi paylaşmaktadırlar: Sadece fotoğraf olarak var olabilecek görüntüleri üretebilme becerisi. Şüphesiz ki, bir fotoğrafçının şöhretine başka unsurlar da katkıda  bu lu nu rl ar . Fa ka t bu ust ala r ist isna sız bi r şek ild e fot oğr afı n olanaklarını başka hiçbir iletişim aracında mevcut olmayan özelliklerinden yararlanarak sonuna kadar kullanmışlardır. Bu başlıkta fotografik unsurlar diye adlandıracağımız bu özellikler konu edilecektir.

Fotog rafik Unsu rları Ko ntrol Altında Tutm ak, K o m p o z i s y o n d a U s t a l a ş m a k İ ç in Ö n Ş a r t t ı r Fotoğrafın gençlik çağlarında henüz kimse fotografik unsurları tam anlamıyla anlayamadığı için, en azından grafik uygulamalarla ilgili prensipleri anlayabilenler sanatsal bir avantaj elde etmişlerdi. Grafik beceriler önemini korumakla beraber artık tek başına yeterli olmaktan çıkmışlardır. Günümüzdeki bir fotoğrafçı, fotoğraf makinesinin kendisinin de son görüntüyle ilişkisini anlamak zorundadır. Böylesi bir bilgiye sahip olmadan da  bi r fot oğr af çı san at sal işl er üre te bi li r, an ca k fo to ğr af sa na tı na  yön el ik işl er ür et eme z.  Ara dak i far k hi ç de ön ems iz değ il dir . Baz ı san at la r doğa sı gereği sadece kavramsaldır. Yani kavramın ifade edilmesinde kullanılan araç değil, sadece sanatın ardındaki kavram önemlidir.

Kavramsal olmayan sanat, sanatçının ifadesinin onu nasıl dile getirdiğiyle ilintili olduğu sonucunu doğuracak şekilde kullanılan araca bağlıdır. Yani araç değişince mesaj da değişir. Bunu fotoğrafa uyarlayınca, başka araçlarla da �mesela resim  vası tasıy la � if ade ed il eb il ec ek bi r mes ajı n fot ogr afi k ol ar ak sunulması sanatsal fot oğra f olma k için yeterli değildir. Or taya konan iş teknik olarak bir fotoğraf olabilir, ancak tüm büyük sanatsal fotoğr af işle rinin ort ak özelliği ni teşkil eden ve iletişi m aracı vasıtasıyla kurulan ilişki eksikliği söz konusudur. Bir çalışmanın doğası gereği kavramsal olup olmadığının basit sağlaması şu soruyla anlaşılabilir: "Bu mesaj bir başka iletişim aracıyla da aynı etkiyi verecek şekilde oluşturulabilir miydi?". Eğer ce vap eve tse yap ıl an iş bi r fo to ğr af ol ar ak de ğe rl en di r il me me li , ancak bir fikir olarak göz önünde tutulmalıdır. Fotografik unsurlar temel düzeyde fotoğraf makinesinin nasıl gördüğüyle, nasıl kaydettiğiyle ve hatta görüntüyü nasıl boz� duğuyla yakından ilgili olduğundan, fotografik unsurları tam anlamıyla anlayıp istifade edebilmek için fotoğrafçının görkemli sanatsal esinlenmelere ihtiyacı yoktur. Fotografik unsurları anladığında fotoğrafçı belli bir malzemenin görüntüyü nasıl etkileyeceğine ve bu etkinin kendisinin vermek istediği mesajı nasıl destekleyeceğine ya da zayıflatacağına karar verebilecek duruma gelir. Bunun için de öncelikle kullandığı iletişim aracının en önemli yönünü, yani ışığı anlaması gerekir.

Işık Fotoğraf tüm yönleriyle ışıktan hareket edilerek tartışılabilir. Film önceden tahmin edilebilir bir şekilde ışığa duyarlılık gösteren bazı kimyasallardan oluşur. Objektifler ışınları kırmaya ve toplamaya yarayan araçlardır. Perde film üzerine az ya da çok ışık geçmesini sağlayan bir düzenektir. Fotoğrafçı ışığı değerlendirir, bekler ve sonunda doğru zamanı yakaladığında film üzerine aktarır. Etkili fotoğraflar çekebilmesi için bir fotoğrafçının fizikçi olması gerekmez, ancak her fotoğrafçı taşıdığı her malzemenin makinenin içerisine giren ışığı nasıl etkilediği konusunda bilgi sahibi olmalıdır. Işığın öneminden dolayı tüm iddialı fotoğrafçılar ona karşı son derece duyarlı olmalıdırlar. Gerçekten de bir fotoğrafçının geliştirdiği hassasiyetin derecesi onun yeteneğinin de önemli  bir öl çüt üdür . Iş ığa karş ı hass as olm ay an bi r ki mse iyi fo to ğr af çekmeyi beklememelidir. Işığa karşı hassasiyet değişik seviyelerde olur. En temel düzeyde fotoğrafçı film üzerine anlamlı bir şekilde kaydedilebilmele�

Sadece Fotoğrafa Özgü Görüntüler Fotografik unsurlar sonuna kadar uygulandığında fotoğraf vasıtasıyla iletilmek istenen son derece özgün görüntüler ortaya çıkar. New York şehrindeki Times Sguare ışıklar ıy l a m e ş h u r d u r , a n c a k t e k b ir f o t o ğ r a f t a b u rada yürüyen bir insanın hissettiklerinin aynısını izleyiciye aktarabilmek zordur. Yukarıdaki fotoğraf yaklaşık bir saatlik bir süre içerisinde aynı film çerçevesi üzerine dokuz kere üst üste çekim yapılarak elde edilmiştir. Bunun sonucunda elde edilen görüntü başka hiçbir iletişim aracıyla elde edilemez. Sağ ortada yer alan fotoğraftaki sıra dışı görüntü ortama bir hareket duygusu getiren ve titreşme etkisi yaratan bir prizma filtre vasıtasıyla elde edilmiştir. Prizma filtreler sadece fotoğrafta kullanılabilir. Sağ alttaki fotoğrafta makine uzun poz� landırmaya ayarlanmış ve perde açıkken hareket ettirilmiştir. Bu görüntü fotoğraf için oldukça uz un kabul edilebilecek bir zam an diliminde kaydedilmiştir. Bir anı dondurma� yıp adeta çekerek onu uzatmaktadır. Bu fotoğrafların her biri bir sahneyi insanın onu gör m eyi bekled iğinden daha farklı bir biçimde karşımıza çıkarmaktadır. Yine de görüntüler hem anlaşılabilir bir tarzdadır, hem de bir anlam ifade etmektedir. Üstelik etkilerinin ağırlıklı kısmı da sadece fotoğrafa özgü bazı tekniklerle elde edilmiştir.

rini sağlamak için nesnelerin uygun bir biçimde aydınlanmış olduğunu tespit edebilmelidir. Bu onun fotoğraf çekebilmek için  yeterli miktar da ışık olup olmad ığ ına karar ver ebi lmek zorunda olduğu anlamına gelmez. Pozometreler bu işlemi zaten kolaylıkla yapabilmektedirler. Fakat buna karşılık ışık ve gölgeler arasındaki geçişmelerin, nesneleri ve onların özelliklerini yeterince anlaşılır biçimde görebilmek için tonlar arasında yeterli farkı yaratıp yaratmadığını algılayabilmelidir. Daha üst düzeyde baktığımızda, bir fotoğrafçı ışığın niteliğine karşı da hassas olmalıdır. Herkes güneş ışığının gün doğu� mundaki ve öğlen vaktindeki görünümleri arasındaki farkı algılayabilir, ancak deneyimli bir fotoğrafçı çok daha ince farklılıkları yakalayıp bunları özel bazı fotografik ihtiyaçlar için kullanabilir. Hatta ışığın kalitesindeki belli belirsiz ayrımları bile teşhis ederek bir ressamın paletinden değişik renkler oluşturması gibi bu özellikleri iletmek istediği mesaja uygun olarak görüntüye yansıtabilir. En üst düzeydeyse fotoğrafçı artık karşısında gördüğü sahnenin fotografik süreç vasıtasıyla nasıl değiştirilebileceğini öğrenmiş durumdadır. Film üzerine kaydedilen görüntü normal olarak gözümüzle gördüğümüz görüntüden her zaman farklıdır. Objektiflerin camı, odak uzunluğu, kullanılan diyafram açıklığı ve perde hızı, filmin türü ve eskiliği, filmi yıkarken kullanılan kimyasallar, kullanılan agrandizörün tipi, baskı kağıdının çeşidi ve bunlara benzer bir çok unsur görüntünün son halini etkilemektedir. Mesela fotoğraf çekmeye yeni başlayan birisi elektrik ışığıyla aydınlanan ortamlarda gün ışığı filmi kullandığında görüntüde sarı bir rengin hakim olmasına şaşırır. Muhtemelen kullandığı objektifin sebep olduğu görüntü bozulmasının da farkında değildir. Öte yandan tecrübeli ve duyarlı bir fotoğrafçı sadece görüntüde değişimler olmasını beklemez aynı zamanda bu değişimleri yönlendirebilir. Aldığı her kararın ışık ve sonuç olarak görüntünün son hali üzerinde ne tür etkiler yapacağını önceden tahmin edebilir. Yani artık fotografik unsurları kontrol edebilir durumdadır; hem ışığın hem de fotoğrafın ustası olmuştur. Bir fotoğrafçı fotografik unsurları nasıl hissedebilir? Bu ancak deneyimle gerçekleşir. Başka bir yol yoktur. Ancak yüzlerce, binlerce fotoğraf çekerek fotografik unsurların oynadığı rol konusunda hassaslaşmaya ve yetkinleşmeye başlar. Deneyim, üzerine bilginin oturacağı bir temel oluşturur.

Sistem li Y akla şım Deneyimle el ele giden bir  başk a unsur da eği ti mdir . Burada kastedilen ders biçimindeki resmi bir eğitim değil, deneyimden mümkün olan en fazla getiriyi elde etmek için gösterilen bilinçli çabadır. Bir fotoğrafçı binlerce fotoğrafı çekip inceledikten sonra bilgi ve beceri  bi ri ki mine daya nar ak ufak farklılıkları görebilme yeteneğini geliştirir. Çok film tüketenler kullandıkları malzemenin nasıl çalıştığı konusunda oldukça fazla bilgi edinirler. Fotoğrafçı sistemli bir  yaklaşımla har eket ettiği sürece öğrenme süreci hızlan� dırılabilir. Rastgele çekim  yapmaktans a her fotoğrafçı kendisi için bir öğrenme deneyimi oluşturmalıdır. Her  bir deği şikl iği n gör üntü yü nasıl etkilediği tam olarak öğrenilene kadar malzemeler ve fotoğraf makinesinin tüm özellikleri tek tek tecrü be edil melidi r.

B a k ı ş A ç ıs ı ve M e s a f e Farklı objektiflerin farklı bakış açıları çerçeve içerisindeki nesnelerin boyutlarını etkiler.  Y u k a r ı d a k i ş e k i l d e f a r k l ı b a k ış a ç ıl a r ı n ı n yarattığı etkiden dolayı fotoğraf makinesinin her üç konu mu nda da kon uyu teşkil eden "heykel" çerçevenin aynı oranını doldurmaktadır. Bundan dolayı heykel her üç konumda da aynı büyüklükte görünecektir. Fakat arka plandaki "bina" için durum farklıdır. 28 mm'lik objektifin bakış açısı çok geniş olduğundan çerçeve içerisinde bina oldukça küçük görüne cektir. Buna karşılık 135 ve 200 mm'lik objektiflerle yapılan çekimde bina tüm çerçeveyi dolduracaktır.

Fotoğrafçı işe öncel ikle aynı konuyu farklı objektiflerle, sonra da aynı objektifle farklı mesafelerden görüntülemekle başlayabilir. Böylelikle objektifin odak uzaklığı ve mesafenin görüntüyle nasıl bir ilişki içinde olduğu üzerine bilinmesi gereken her şeyi öğrenip deneyim kazanacaktır. Diğer yandan mevcut tüm film çeşitleriyle de tecrübe çekimleri gerçekleştirilmelidir. Farklı film kullanmak görüntüyü nasıl etkiler? Film hızının görüntü üzeri ndeki noktac ıkl ara ( gre n) tam olara k nasıl bir etkisi vardır? Farklı marka filmlerde kontrast etkisi nasıl değişir? Film hı�

zı, görüntüyü büyültme oranı ve görüntü üzerindeki noktacıklar arasında nasıl bir ilişki mevcuttur? Polarizasyon filtresinin renkli filmler üzerinde ne gibi etkileri vardır? Çekim ya da film  banyosu sıras ındaki az ve fazla poz lan dır ma görünt üyü nasıl etkiler? Tüm bu soruların cevaplan kitaplardan öğrenilebilir, fakat  bir fotoğrafçı fotoğ raf çek mek için gerekli teor ik bilgiye, uçak kullanmayı öğrenmek için bir pilotun teorik bilgiye olan ihtiyacın dan da ha fazla itibar edemez . Zir a hiçbi r şey yoğun ve birinci elden yaşanan deneyimin yerini tutmaz ve gerekli bilgilerden oluşan bir dağarcığı geliştirmek için hiçbir şey sistemli bir yaklaşımdan daha değerli olamaz. Fotoğrafa sistemli bir yaklaşım konusunda örnek olarak gösterilebilecek en iyi kişi ünlü fotoğrafçı Ansel Adams'dır. O, yıllarını sadece malzemesiyle yeni deneyimler kazanmak için harcamamış, aynı zamanda son derece titizlikle gözlem ve değerlendirmelerini de kaydederek meşhur Zone Sistemi yöntemini oluşturmuştur. Zone Sistemi siyah beyaz fotoğrafta tonların oluşmasında poz süresi, banyo süresi ve kağıt cinsinin etkileriyle ilgili kendi gözlemlediklerini ifade eden bir kurallar bütünlüğü olarak sunduğu deneyimlerinin bir özetinden başka bir şey değildir. Zone Sistemini geliştirmesinin bir neticesi olarak Adams, daha deklanşöre basmadan önce gözleri önündeki manzarada  yer al an tonl arı n f ilm üzer ine kaydedil me sür eci nde nasıl değişeceğini ve kağıt baskı üzerine nasıl yansıyacağını çok hassas olarak gözünde canlandırmasına yardımcı olacak bir yönteme sahip olmuştur. Fotoğrafta bir fotoğrafçının hepsini birden bir seferde inceleyebileceğinden çok daha fazla ve birbiriyle etkileşim içinde olan değişken mevcuttur. Yine de her seferinde bir  ya da iki değişkeni ince leye rek her biri hakkı nda bilmesi gerekenleri adım adım öğrenebilir. Bu süreç yavaş ve süreklidir. Sonuç olarak fotoğrafçı farklı değişkenlerin oynadıkları rollere iyice aşina olduğunda, her şeyi bir defada ve fotoğrafı çektiği anda hemen bir araya getirebilme becerisine ulaşacaktır. İşte o zaman öğrendiği her şey yerli yerine oturacak ve fotografik unsurları sonuna kadar kullanarak kompozisyonu kurmaya yönelik kararlarını oluşturan temel de atılmış olacaktır. CB

Objektif Seçimi Herhangi bir objektifi tercih etmek sad e c e g ö r ü n t ü n ü n b o y u t u n u d e ğ i ş t ir m e k ten çok daha fazla anlam ifade eder. Bir fotoğrafın vurguladığı mesaj açısından odak uzaklığı ve makineyle konu arasındaki mesafe birlikte düşünülmelidir. Bu iki fotoğrafta farklı objektiflerin farklı çekim noktalarından kullanıldıklarında fotoğrafın içerdiği mesajın nasıl da değiş e b i l d iğ i a ç ı k ç a g ö r ü l m e k t e d i r . Ü s t t e k i f o toğ rafta heyke l kaidesinin hem en altında durarak geniş açılı bir objektif kullanmak fotoğraftaki tüm vurguyu doğrud an heykel üzerine çekmektedir. Uzaktaki bina ikinci planda kalmaktadır.  A ş a ğ ı d a k i f o t o ğ r a f t a k o n u d a n d a h a d a uzaklaşıp bu defa tele objektif kullanmak heykelin görüntü üzerindeki gücünü azaltmış ve arka planda ki binayı daha etkin hale getirmiştir. Artık heykel tek başına f o t o ğ r a f a h a k i m d e ğ i l d ir v e f o t o ğ r a f ı n o r ta alanı birlikte paylaşılmaktadır. Bina görüntüde ufak bir ayrıntı olmaktan çıkmış, tüm çerçevenin arka dekorunu oluşturmuştur. Objektiflerin farklı bakış açılarının sonucu olarak odak uzaklıklarındaki değişim sahnenin görünüşünü de değiştirmiştir. Uzun objektifler kısalara göre daha dar bir bakış açısına sahip olduklarından, görüntüdeki konunun çerçevede daha büy ü k b i r a la n ı d o l d u r m a s ı n a s e b e p o l u r l a r . Eğer aşağıdaki fotoğraf yukarıdakiyle aynı noktadan çekilmiş olsaydı, dar bakış açısı hem heykelin, hem de binanın çok büyük boyutlarda görünm esine neden olacaktı. Bunun yerine heykelin göreceli olarak her iki fotoğrafta da yaklaşık aynı boyutta olmasını sağlamak için fotoğraf makinesi yeterince konudan uzaklaştırılarak çekim yapılmıştır. Bununla birlikte bina fotoğraf makinesine heykele göre hayli uzakta olduğundan, çekim yerindeki değişiklik binanın çerçevede doldurduğu yer miktarı üzerinde pek fazla etki yapmamıştır. Böylelikle de arka plan daha ağırlık kazanırken heykelin boyutu hemen hemen aynı kalmıştır. Her iki uygulama da geçerlidir. Fotoğrafçının görüntüdeki farklı unsurlara vermek istediği anlama g öre şekillenen şartlar en uygun çekim noktası ve objektif tercihini belirleyecektir.

Objektifte Perspektif Fotoğrafta pers pektif � makined en farklı uzaklıklarda bulunan nesneler arasındaki boyut ilişkisi � objektifin odak uzunluğuna bağlı bir unsur olmayıp, fotoğraflanacak nesneyle objektif arasındaki mesafeyle ilintilidir. Mesela karşı sayfada yer alan New York fotoğrafı tele objektifle çekilmiştir. Eğer bunun yerine bir geniş açı objektif kullanılmış olsaydı ve boyut olarak buradaki görüntüye tıpatıp uyacak şekilde binaların aynı kesiti fotoğraftan saydı, el de edil ecek görün tül er büyütülmüş olanın daha bariz şekilde grenli olması dışında birbirinin aynısı olurlardı Odak uzunluklarının bu özelliği fotoğrafçılar tarafından pek iyi değerlendirilmese de, bu konunun bilinmesi görsel fikirlerini fotoğraf haline dönüştürmek isteyenler için büyük önem taşımaktadır. Objektifleri iyi tanıyan bir fotoğrafçı odak uzunluğunun bir nesnenin çerçeve içerisindeki boyutunu etkilediğini  bili r. Odak uzunl uğu art tı kça gör ünt ünün boyutu da büyüyecektir. Öte yandan grafikle ilgili bölümlerde de ifade edildiği gibi bir nesnenin çerçeve içindeki boyutu aktarılmak istenen görsel mesaja önemli katkılarda bulunur. Fotoğrafçı istediği perspektifi elde edebilmek için durması gerektiği noktayı belirledikten sonra, konunun ne kadarını çerçe venin içer isi ne dahil edeceği yle ilgili terci hi doğrul tusunda kullanması gereken objektif tipine, çerçeve içerisinde ilgi alanının ne kadar büyük olması gerektiğine ve farklı odak uzunluklarının optik özelliklerine göre kararlarını oluşturur. Odak uzunluğu özellikleri kabaca üç gruba ayrılabilir. Geniş açılı objektifler genişlik ve yaygınlık duygusu verirler; ön plan  ve arka planı ayıran mesafe abartı lı gibi görü nür. Normal ob jek tif ler (kull anıl an fil min içten çapraz uzunluğuyla aynı odak uzunluğuna sahip objektiflere normal objektif denir ve 35 mm film için bu uzunluk  yaklaşık 50 mm'ye karşılık gelir) mesafe ilişkilerini olabildiğince doğal haliyle yansıtırlar. Teleobjektifler mesafenin adeta sıkıştırıldığı izlenimini verirler. Gerçekte hayli uzakta olan nesneler olduklarından daha  yakında ymış gibi gör ünür ler . Elbette ki bu yayılma ve sıkıştırma etkileri göz yanılmalarıdır. Genişlik ve yayılma etkisi-

ni oluşturan şey aynı fotoğraf üzerinde çok yakındaki ve çok uzaktaki nesnelerin birlikte gösterilmeleridir. Bunun tersine olarak da teleobjektifler oldukça dar bir görüş alanını kapsayarak bu alanı büyülttüklerinden uzaktaki nesneler  bekle nmedik bir şekilde yakındaymış gibi görünürler. Kompozisyon açısından baktığımızda odak uzunluğunun seçimindeki temel ölçüt yaratılmak istenen genişleme ya da sıkışma etkisi veyahut da fotoğrafçının vermek istediği mesa ja uygun bir çer çeve içeri sinde boyut ilişkisi vurgulanan bir görüntü elde etme çabasıdır.

Objektifle Konu Arasındaki Mesafe Objektifle konu arasındaki mesafe persp e k t i f i b e l i r le d i ğ i n d e n , f o t o ğ r a f ç ı n ı n g ö � rüntüleyeceği konudan ne kadar uzakta durduğu göz ardı edilmemesi ve şansa bırakılmaması gereken bir kompozisyon unsurudur. Genellikle önce konuya hangi mesafede durulacağı tespit edilmeli, kullanılacak objektifin odak uzaklığı daha sonra belirlenmelidir. New York'daki Dünya Ticaret Merkezi'nin bu sayfalarda görülen iki fotoğrafında ifade edilmeye çalışılan mesajlardaki fark, soldaki fotoğrafın geniş açılı bir objektifle, y u k a r ı d a k i n i n s e t e l e o b j e k t i f l e ç e k i lm i ş o l ma larından öte, esas itibariyle objektiflerle konu arasındaki mesafe farklılığından kaynaklanmaktadır. Sağdaki fotoğrafta ob j e k t i f l e k o n u a r a s ı n d a k i d a h a u z u n m e s a feden dolayı oluşan perspektif Dünya Ticaret M erkezi'ni civarlarındaki binalardan daha yüksek göstermekle beraber bu fark aşırı derecede göze batmamaktadır. Böyl e li k le d e f o t o ğ r a f t a y e r a l a n m e s a j D ü n y a Ticaret Merkezi'nin boyutlarını öne çıkarm a k t a n ç o k b u b i n a l a r ın d i ğ e r b i n a l a r a r a s ı n d a k i y e r in i v u r g u l a m a k t a d ı r . S o l d a k i f o toğrafta Ticaret Merkezi öylesine yakın bir n o k t a d a n f o t o ğ r a f l a n m ı ş t ı r k i, b i n a t ü m g ö rüntüye hakim olmuş vaziyettedir. Burada  v u r g u l a n a n b in a n ı n b o y u t u d u r . H e r ik i d u rumda da odak uzaklığı fotoğrafçının tüm görüntüden sadece çerçeveye dahil etmek istediği bölüme göre belirlenmiştir.

Fotoğrafçı her zaman gö� rüntüleyeceği nesneyle arasındaki mesafeyi seçebilmek için gerekli hareket özgürlüğüne sahip olamayabilir. Ancak odak uzunluğu seçimini zihninde objektifle nesne arasındaki mesafeye bağımlı olarak düşünmeye kendini alıştırarak Objektifin seçiminde genişletme ya da kompozisyonlarının etkinliği- s ı k ı ş t ı r m a e t k i s i t e r c i h i n a n a s e b e b i o l d u ğunda bile mesafe ve dolayısıyla perspekni artırılabilir. • tif dikkatle göz önünde bulundurulmalıdır.

Görüntü Bozulması

Bir nesne göze çok yakın bir uzaklıkta tutulursa � mesela 15 cm mesafede � son derece büyük gözükecektir. Fakat insanlar çok yakından bakıldıklarında küçük nesnelerin bile devasa bo yut lar daki gö rü nü mü ne alı şkı n ol duğ u iç in bu sır a dışı boyutlar fazla tuhaf gelmez. Fotoğrafçılıkta çekim sırasında eğer bir nesne objektife çok yakın tutulursa bu nesne arka plandaki diğer nesnelerle kıyaslandığında çok büyük görünecektir. Fakat çekimden sonra bu fotoğrafa bakılırken fotoğrafla izleyicinin gözü arasındaki mesafe, perde açılıp kapandığında konunun objektife olan uzaklığından daha fazladır. Sonuç olarak fotoğraftaki boyut ilişkisi göze anormal gelecektir. Ön plandaki nesneler orantısız bir biçimde büyük, arka planda yer alan nesneler de yine orantısız biçimde küçük görüneceklerdir. Bir başka deyişle görünt ü bozul masın ın sebepl eri nden biri fotoğraf çekildiğinde görüntüdeki nesnelerin makineye daha yakın oldukla�

rı halde, elimize aldığımızda fotoğrafa yaklaşık bir kol  boyu kad ar uzakt an bakı lma� sıdır. Görüntü bozulmasının bir  baş ka kayn ağı da üç boyu tl u nesnelerde ortaya çıkar. Görüntülenen nesne belli bir hacme sahip olduğunda, bu nesnenin objektiften uzaktaki kısımları daha küçük görüneceklerdir. Eğer konu objektiften uzakta duruyorsa bu boyut farkları pek fark edilmez. Ancak konu objektife yakın duruyorsa boyut farkları oldukça öne çıkar. Mesela bir portre çekerken eğer fotoğrafçı objektifini konudan 1,2 metreden daha yakın bir uzaklıkta tutarsa portrenin burnu kulaklarına göre objektife daha yakın olacağından orantısız bir şekilde daha büyük görünecektir. 1,2 metre ile 1,8 metre arasındaki uzaklıklardan (görüntü bozulmasına yol açmayan yaklaşık mesafe sınırları) görüntüye konu olan kişinin  baş ve om uz la rı nı çe rç ev ey e ra ha t bi r bi çi md e ye rl eş ti re bi le n objektiflere genellikle "portre objektifi" denir. Sağdaki fotoğrafın yarattığı etki neredeyse tamamen konunun sıra dışı bir biçimde objektife yakın bir konuma yerleştirilmiş olmasının sebep olduğu anormal boyut ilişkisinden kaynaklanmaktadır. Burada geniş açılı bir objektif kullanıldığı halde teorik olarak aynı fotoğraf bir tele objektifle de çekilebilirdi ve aynı boyut deformasyonu oluşurdu. Ancak bu defa bir farklılık ortaya çıkardı. Tele objektif bu görüntüdeki ağaç kadar objektife yakın olan cisimlere keskin netleme yapamaz. Diğer yandan tele objektifin görüş açısı öylesine dardır ki, hem ağacı hem de  bi na la rı çe rç ev e iç er is in e yer le şt ir mek mü mk ün ol maya bil ir . •

Objektiflerde Odak Uzaklığı

İ l iş k i le r i T a s a r l a m a Fotoğraftaki mesaj fotoğrafçının makiSağdaki sayfada üstteki fotoğraf aynı nesiyle görsel ilişkiler yaratmasıyla orta- gün daha geç saatlerde çekilmiş, fakat ya çıkar. Mesajın özellikleri fotoğrafçının bu defa görsel ilişkiler "normal" bir obd ü ş ü n c e l e r i n i f o r m ü l e e t m e ş e k l i n d e n ,  j e k t i f v a s ı ta s ıy la k u r u l m u ş t u r . B u t ü r o b m e v c u t g ö r s e l u n s u r l a r ı o r g a n i z e e t m e  j e k t i f l e r i n ö z e ll i ğ i o l a n g e n i ş b a k ış a ç ıs ı tarzından ve fotogra fik öğeleri kontrol ön plandaki tekneyi arka planla aynı çeretme biçiminden doğar. çeve içerisine dahil etmeye olanak verBu üç fotoğraf bir çok ortak görsel un- miş ve böylelikle de tekne, deniz ve geris u r u b a r ı n d ı r m a k t a d ı r : V e n e d i k ' d e k i a y - deki bina arasında görsel bir ilişki kurulnı bina, deniz ve tekne. Diğer yandan her muştur. üç fotoğraf da arka plandaki b inadan aşaSağda altta yer alan fotoğraf üsttekin� ğı yukarı aynı mesafeden çekilmişlerdir den sadece kısa bir mesafe daha uzak(elbette ki tam çekim yerleri birbirinden tan çekilmiş ve bu defa geniş açılı objekfarklıdır). Her birinde objektiflerin görsel tif kullanılmıştır. Normal objektif tekneözellikleri ön plana alınarak farklı unsur- lerin hepsini ve arka plandaki binaları ayl a r a r a s ı n d a b i r i l iş k i o l u ş t u r u l m u ş t u r . n ı ç e r ç e v e y e d a h il e t m e y e i m k a n v e r m e  Y u k a r ı d a k i f o t o ğ r a f b ir i ş g ü n ü s a b a h m i ş t i r . F o t o ğ r a f ı a r k a p l a n b e l i r l e d i ğ i i ç i n e r k e n s a a t l e r d e ç e k i l m i ş t ir . B u g ö r ü n t ü - s ö z k o n u s u a r k a p l a n l a ö n d e k i t e k n e l e r de insanlar, meydan, tekne ve bina ara- arasında bir ilişki kurulması bu fotoğraf sında var olan görsel bağ bir tele objek- için önem taşımaktadır. tifin sıkıştırma etkisiyle elde edilmiştir. Kompozisyon açısından değerlendirilKullanılan objektif farklı unsurları gerçek- diğinde görsel ilişkiler oluşturulması, fote aralarında olan mesafeden çok daha toğrafçının düşüncelerini izleyiciye aktas ı k ı şı k m ı ş la r g i b i g ö s t e r m e k y o l u y l a , n o r - r a b i l m e k i ç i n k u l l a n a b i l e c e ğ i ö n e m l i b i r mal bir göze aralarında bir bağlantı yok- araçtır. Belli bir objektifin optik özelliklemuş gibi görüne n öğeler arasında görsel rinin yine belli bir görüntüdeki ilişkileri bir ilişki kurmaktadır. yaratırken diğer objektiflerden daha fazla işe yaraması sıkça karşılaşılan bir durumdur.

Objektiflerde Netleme İnsan gözü mükemmel bir esnekliğe sahiptir ve koşullara çok rahat uyum sağlar. Aslında herhangi bir anda insanın görüş akınının sadece çok küçük bir kısmı keskin netlikte görülebilse bile, gözün netleme yaptığı farklı noktalara büyük bir hızla yeniden odaklanabilirle yeteneğinden dolayı görüş alanının tümü tamamen netmiş gibi algılanır. Buna karşılık fotoğraf makinesi objektifi netleme yapılan noktaya sabitlenir. Deklanşöre basıldığında objektifin keskin netlikte gösterdiği her şey film üzerine kaydedilir. Fotoğrafa bakan kişi keskin netlikte olan ve olmayan bölgeleri hemen ayırt ede bildiği için, net le me i şlemi f otoğrafın en öneml i unsurlar ından  biridi r.

etkinliklerini yitirirler. Bazı hallerde bu nesnelerin hafif bir bulanıklık altında kalmaları yeterliyken, bazen bu durumu daha fazla vurgulamak gerekebilir. Uygun bulanıklığın miktarı, içinde bulunulan koşullar ve niyet göz önüne alınarak kompozisyon oluşturmak için fotoğrafçı tarafından verilecek bir kararıdır. Neüemenin fonksiyonel kullanımlarının farkında olmayan bir fotoğrafçı muhtemelen öncelikle enstantane değerini belirler  ve buna bağlı olarak doğru pozlandır mayı oluştur acak diyafram açıklığını saptar. Bazı koşullarda bu yaklaşım gerekli ve uygun olmakla beraber usta bir fotoğrafçı öncelikle görüntünün hangi alanlarını keskin netlikte, hangi bölümleriniyse nispeten bulanık göstermek istediğine karar vermeden fotoğraf çekmemeye özen gösterir. •

K o m p o z i s y o n d a N e t l e m e Ö z e l l i ğ in d e n Y a r a l a n m a k Tüm fotoğrafçılar makinelerine netleme işlemi yaptırmaları gerektiğini bilirler, ancak iyi fotoğrafçılar netlemeyi kompozis yon oluş tururken nasıl kul lanacakl arı nı da hes aba katarlar. Netleme işlemi kompozisyonda genellikle iki şekilde kullanılır: Dikkati bir yere yöneltmek ve gözü rahatsız eden unsurları ortadan kaldırmak. Dikkati bir yöne yöneltmek:   İzleyicinin gözü karşı konulamaz bir  biç imde fotoğraf ın en net böl ümün e doğru kayar. Dolayısıyla fotoğrafçı netlemeyi kontrol ettiği için aynı zamanda dikkati de kontrol altına almış olur. Netlemedeki keskinlik belli bir nedenle burasının vurgulandığını işaret eder. Diğer yandan keskin netlik alanında yer alan unsurlar, onları çerçevedeki net olma yan di ğer öğel erd en ayıran psikolojik bir çizgiyle bir bir ine bağlanmışlardır. Bir başka ifadeyle netlik görsel ilişkilerin kurulmasına ve desteklenmesine yardımcı olur. Gözü rahatsız eden unsurların temizlenmesi: Bir görünt üde ön plan  ya da arka pland a yer alan nesn ele r çoğu zaman gözü rahatsız eden özellikler içerebilir. Bu nesneler netliğin dışına taşındıklarında gözü fotoğrafın ilgi merkezinden uzaklaştırmaya yönelik

Netlemede Seçicilik Bir fotoğrafın vurguladığı şeyi öne çı- lik ön plandaki kuşların üzerine yapılmışk arm ak ve b öylelikle k om pozisyon üze- tır. Fakat arka plan bir binanın cephesi rinde ince ayar yapmaya olanak sağla- olduğun un anlaşılm ayac ağı kadar da bumak için netleme işleminde seçici davra� lanık bırakılmamıştır. Gerçekten de söz konusu arka plan fotoğrafın çekildiği yer nılabilir. Buradaki fotoğrafların her birinde dik- üzerine fikir vererek fotoğraftaki ifadekati fotoğrafçının istediği yere yöneltmek ye kuşlar kadar katkıda bulunmaktadır. a m a c ı y l a s e ç i c i n e t l e m e y e b a ş v u r u l m u ş -  Y a n d a e n s a ğ d a k i f o t o ğ r a f t a n e t li k , d e tur. Sağ sayfada üstteki fotoğrafta net- ney kaplarından ziyade deney yapan ada�

mın üzerine de kolaylıkla yapılabilirdi. Fakat bu durumda fotoğrafçının vermek istediği mesaj da önemli ölçüde değişikliğe uğrar ve dikkat, ne yaptığından çok adam ın kendisi üzerinde yo ğunlaşırdı, iki durum arasındaki fark ince olmakla beraber oldukça aykırıdır. Fotoğrafçının beklenmedik bir biçimde netliği görsel ve şe� k i ls e l a n l a m d a f a r k l ı b i r n o k t a y a y ö n e l t e rek dikkati daha ikincil nesnelerin üzerine çekmesi sayesinde her iki fotoğraf da

daha güçlü bir ifadeye kavuşmuştur. Sol alttaki fotoğrafta ön planda yer alan renk lekesinin sebebi, netleme yapmaya imkan vermeyecek kadar fotoğraf makinesine yakın bulundukları için ne olduğu anlaşılamayan kırmızı lalelerdir. Burada net görü nm eyen unsurlar doğ rudan fotoğrafın mesajına katkıda bulunmak için değil, fakat bir çerçeve oluş turm ak ve bir m i k t a r r e n k e t k i s i v e r m e k i ç i n k u l la n ı l mışlardır.

Objektiflerin beli bir görünNötr Yoğunluk Filtresi tüde yer alan nesnelerin bazıPozlandırma Değerleri larını net, bazılarınıysa bulanık Filtre f�stop olarak gösterebilme özelliği 'se Y o ğ u nlu ğ u d e ğ e ri çici netleme' olarak ifade edi10 ' 1/3 lir. Seçici n etl eme özelliği kom20 2/3 pozisyon oluşturmada fotoğraf30 1 çının elindeki en önemli araç60 2 lardan biridir. Belli bir fotoğ90 3 rafta seçici netlemenin ne boNötr Yoğunluk Filtreleri  yutta kullanı lacağı yaratı cılı ğa Nötr Yoğunluk filtreleri bir görüntüyü dayalı bir kararsa da, bu karabozm adan ya da renkleri değiştirmede! rın uygulanması teknik bir ko- ı ş ı k ş i d d e t i n i a z a l t m a y a y a r a r l a r . B u f i l t reler parlak ışıklı günlerde filtre kullanıl nudur. m a d i ğ i t a k d i r d e m e v c u t ı şı ğ ın o l a n a k v e r meyeceği yavaşlıkta enstantaneler ya da Seçici Ne tlem ed e geniş diyafram açıklıkları kullanabilmek i ç i n ç o k y a r a r l ıd ı r . B u f i l t r e l e r i k u l l a n m a Doğrudan Kontrol dan aynı etkiyi elde etmenin tek yolu ışıObjektiflerin üç teknik özel- ğ a d a h a a z h a s s a s b i r f i l m k u l l a n m a k t ı r . liği alan derinliği üzerinde doğ-  Y u k a r ı d a k i t a b l o f i l t r e n i n y o ğ u n l u k k a t rudan kontrol olanağı sağlar : s a y ı s ı n a g ö r e ( f i l t r e n i n k e n a r ı n d a b u d e ğer yazılıdır) objektifin içine girecek ışıDiyafram açıklığı, odak uzaklı- ğ ı n f � s t o p c i n s i n d e n n e k a d a r a z a l a c a ğ ı nı göstermek tedir. ğı ve netleme mesafesi. Diyafram açıklığı:  Her fotoğrafçı objektifin diyafram açıklığının alan derinliğini etkilediğini bilir. Özetlenecek olursa diyafram açıklığı ne kadar küçükse (f�stop değeri ra kamsal olarak ne kadar büyükse) alan derinli ği daha uzun olacaktır. Bir çok durumda seçilen diyafram açıklığı fotoğrafın son halindeki görüntüyü önemli ölçüde etkiler. Objektifin odak uzaklığı:  f�stop değerlerini belirlemek için kulla nılan yöntemden dolayı herhangi bir diyafram açıklığının gerçek çapı objektiften objektife değişikliğe uğrar. Mesela f/8 değeri oda k uzaklığı 200 mm olan bir objekt ift e, 1 00 mm olan bir objektife göre fiziksel olarak daha geniş bir diyafram açıklığını tanımlar. Bundan dolayı da f/8 değeri her iki objektifte de aynı miktarda pozlandırmaya yol açsa da uzun odaklı objektifin alan derinliği daha kısa olacaktır. Gerçekten de her türlü durumda, objektifin odak uzaklığı büyüdükçe herhangi bir f/stop değeri için alan derinliği kısa olacaktır. Netleme Mesafesi:  Bir çok objektifin halkaları üzerinde ne kadar uzaklığa kadar netleme yapabildiği belirtildiği gibi keskin netlikte gösterilecek mesafeyi belirleyen alan derinliği işaret çizgileri de mevcuttur. Dikkatlice incelendiğinde netleme noktası objektife doğru yaklaştıkça alan derinliğinin gitgide kısaldığı 86

özlenecektir. Bir başka ifadeyle bunun anlamı fotoğraftaki konuya makineyi yaklaştırdıkça arka planın giderek netlikten uzaklaşması şeklindedir.

 A l a n D e r i n l i ğ i n d e D o l a y l ı K o n t r o l Teorik olarak bir fotoğrafçının yapması gereken tek şey kompozisyonunun ne kadar alan derinliğe ihtiyacı olduğuna karar  vermek ve sonr ada bunu gerç ekl eşt ir ebi lmek için en uygun di yafram açıklığı �odak uzaklı ğı�netl eme mesafesi bileş kesini seçmektir. Fakat uygulamada ortaya çıkan bazı unsurlar karşılaştığımız olanakları sınırlayabilmektedir. Örneğin görüntüdeki ışık öylesine az olabilir ki, arzu edilen diyafram açıklığı kullanıldığında enstantane istenmeyecek kadar yavaş kalabilir. Olağandışı ışık koşullarının üstesinden gelebilmenin iki yolu farklı türden filmler bulundurmak ve tripod taşımaktır. Dene yimli fotoğraf çıla r karşıl aşacakları koşulları her zaman tahmi n edemezler. Yanlarında yüksek hızlı filmler taşıdıkları takdirde  yeri geld iği nde film değiş tir erek ihtiyaçları olan ilave bir ya da iki f�stop değerini kullanabilirler. Benzer bir şekilde, fotoğrafçılar yanlarında tripod ve bir kablo deklanşör bulundurmak suretiyle, makineyi elde tuttukları zaman olası titreşimlerin etkisini azaltmak için kullanmaları gerekecek yüksek enstantane değerleriyle de kısıtlanmamış olurlar. Eğer sahnede hareketli nesneler varsa yavaş enstantane değerleri kullanmak uygun olmayabilir. Fakat öte yandan tripod kullanılması fotoğrafçıya herhangi bir sınırlamayla karşılaşmak� sızın istediği diyafram açıklığını kullanabilme olanağı yaratır. Kimi zaman da bunun tersi sorunlarla karşılaşılır. Ortamda öylesine fazla ışık olur ki, hızlı bir enstantane değeriyle bile yeterince dar bir alan derinliği yaratabilecek kadar diyaframı açmak mümkün olmaz. Böylesi durumlarda çözümlerden biri daha yavaş bir film kullanmak olup, başvurulan bir diğer yöntem de yanında nötr yoğunluk filtrelerinden bulundurmaktır. Bu filtreler tonları ve renkleri etkilemeden sadece objektife giren ışık miktarını azaltırlar ve daha geniş diyafram açıklıklarını kullanma olanağı yaratırlar. Farklı fotografik durumlar karşısında uygulanacak seçici netlemenin ne türden olacağı mevcut koşullarla beraber fotoğrafçının kurmayı amaçladığı kompozisyona da bağlıdır. Bu amaca ulaşmak için fotoğrafçının kullanmakta olduğu yöntemler malzemesinin teknik yeterliliğini tecrübesiyle birleştirerek uygulamaya dökmesiyle şekillenir. •

87

Z o r D u r u m l a r ın Ü s t e s i n d e n G e l m e y e H a z ı r l ık Fotoğrafçı kompozisyon oluşturmayla ilgili amaçlarını uygulayabilmek için zorlu koşulların üstesinden gelme konusunda yetenekli olmak zorundadır. Taşınan malzemeyi azaltmanın kendine göre yararları olmakla beraber, bu malzemeler kimi durumlarda fotoğrafçıya belli bir esneklik verebilme uğruna edinilmişlerdir. Buradaki iki fotoğrafta aynı manzaraya aittir. Soldaki fotoğrafta alan derinliği özellikle önemli bir unsur olarak göz ö n ü n e a l ın m a m ı ş t ı r . B u r a d a k i a k a r s u e n önemli görsel ilgiyi oluşturduğu için göz oraya takılmakta ve arka plandaki ağaç-

ların hafif solgunluğu sorun yaratmamaktadır. Güneşi de görüntüye dahil eden di ğer fotoğrafta ise durum oldukça farklı dır. İzleyicinin dikkatini çekme açısından burada güneş akarsuyla çekişmektediı  v e ç e r ç e v e d e k i k ü ç ü k b o y u t u n u d e n g e leyeb ilmek için keskin netlikte gösteril mistir. Güneş keskin netlikte olduğu için göz onunla akarsu arasında ileri geri gidip gelmektedir. Eğer bir tripod kullanıl� masaydı böylesi az ışıklı bir ortamda bu kadar uzun bir alan derinliğini elde etmek mümkün olmayacaktı.

Fotoğrafı Kurtaran Netlik Bazı durumlarda netlik kompozisyon için hayati önem taşır. Bu fotoğrafı başarılı kılan şey netliği özellikle ön plandaki dalların üzerine getirerek burada oluşturulan hafif vurgudur.

Batmakta olan güneş çok da ilginç bir görüntü yaratmamaktadır ve tek başına fotoğrafın ilgi merkezi olmaktan uzaktır.  A y n ı ş e k i l d e ö n p l a n d a k i ç a l ı l a r d a p e k güzel durmamaktadır. Üstelik görsel et�

ki anlamında tek başlarına pek varlık gösterebilecekleri de söylenemez. Her iki unsuru aynı fotoğrafta birleştirmek görsel bir mesajın ilk adımı olmuştur. Fakat eğer güneşe netleme yapılsaydı görüntüd e çok baskın olacaktı. Oysa ki, netlik için özellikle ön plandaki çalıları seç-

mekle güneş ikinci plana alınmış ve böylelikle ortaya çıkan fotoğrafta bu ortamın alçak gönüllü hoşluğu yansıtılmıştır. Net� lemedeki bu seçicilik her iki unsuru birbiriyle bütünleştirmiş ve aralarında başarılı bir denge oluşturmuştur.

Işık Işık işe yeni başlayan fotoğrafçı için fotoğrafın anlaması en zor ve en önemli alanıdır. Tüm yönleriyle ışık hakkında duyar lılık kazanabilmek için önemli bir zaman ve emek yatırımı gerekmektedir.

Işığın Niteliği Bütün ışıklar aynı değildir. Örneğin flüoresan ampulünün  yaydığı ışıkla tungste n fitilli norma l ev ampul ler ini n verdiği ışık arasında nitelik farkı vardır. Flüoresan ışığı sert ve parlaktır. Tungsten fitilli ampul diğerine kıyasla daha yumuşak bir ışık ya yar. Bi r çok i nsan bu farklılığı göz ön üne alarak belli bir etki yaratmak için odalarını aydınlatmakta ne türden ışık kullanacaklarına karar verirler. Fotoğrafçılar ışığın değişik biçimlerde farklılaşmasını ifade etmek üzere genel olarak 'ışığın niteliği' terimini kullanırlar. Işığın niteliğini tanımlamak için en çok kullanılan sıfatlar "sert", "yumuşak", " sıcak" ve " serin "dir. Sert ışık parl ak ve huzme halindedir. Koyu gölgeler ve parlak aydınlık alanlar oluşturur. Yumuşak ışık huzme halinde değildir ve aşırı ton farklılıklarına se bep olmaz. Sıca k ışık re nk spe ktr umunda kırmızı ya doğr u ka yarken serin ışık mavi ve yeşil e çalar . Bir stüdyodayken fotoğrafçı ışığın niteliğini kolaylıkla kontrol altına alabilir. Tungsten fitilli ampuller ya da elektronik spotlar kullanarak ışığı değiştirebilir. Birden fazla ışık kaynağını bir arada kullanabileceği gibi koyu gölgeleri ortadan kaldırabilmek için yansıtıcı paneller yerleştirebilir. Eğer renkli filmle çalışıyorsa renkli filtreler ya da renkli yansıtıcı paneller kullanabilir. Dışarıya çıkınca fotoğrafçının ışığın niteliği üzerinde doğrudan kontrolü çok kısıtlıdır. Açık havada portre çekerken ışığın niteli ği yansıtıcı panel ler yardımıyla değiştir ilebi lir, fakat büyük çoğunlukla ışığın niteliği gökyüzünde bulutların oluşturduğu tabakanın yoğunluğuna ve günün saatine bağlıdır. Eğer hava kapalıysa bulutlar arasından süzülerek geçen güneş ışığı her yöne doğru dağılabildiği için yumuşak bir özelliğe sahiptir. Bunun sonucu olarak bulutlu bir havadaki gün ışığı gölge yerleri aydınlatmak için yansıtıcı paneller eşliğinde kullanıldığında güzel portreler elde edilebilir. Işığın kalitesine etki eden daha önemli bir unsur günün saatidir. Sabah erken saatlerde ve akşam üzeri atmosferden geçen güneş ışığı sıcak ve yumuşak bir özelliğe sahipken, öğle saatlerinde bu özelliğini yitirir. Gün doğumu ve gün batımında her geçen dakika ışığın niteliği değişikliğe uğrar. Her değişimle de  yeni fot oğra f olanakl arı ortaya çıkar .

Işığın Niteliğini Mesaja Uyarlama Bir fotoğrafta yer alan nesnelerin nitelikleri bu görüntüyü aydınlatmak için kullanılan ışıktan kaynaklanır. Bu lale fotoğrafını çekmekteki zorluk çiçeğin özünü yansıtabilmek olmuştur. Sorun gözün algıladığı ışığın nitelik ve özelliklerinin müdahale edilmediği takd i r d e f il m ü z e r i n e k a y d e d i l e m e m e s i n d e n kaynaklanmaktadır. Lalenin üzerine yerleştirilen bir lamba ışığı çanak yapraklarının arasına yönelerek onların ışığı geçirecek denli şeffaf özelliğini vurgulamaktadır. Fakat yine de çiçeğin alt kısmıyla arka plan arasında yeterli kontrastın olmadığı görülünce bu-

nu dengelemek için lalenin altına yansıt ı c ıl a r y e r l e ş t i r i l m i ş v e ı ş ık y u k a r ı y a d o ğ ru yan sıtılmıştır. Bu fotoğraf tamamen onu aydınlatmak için kullanılan ışığın niteliğine bağımlıdır. Eğer farklı davranılmış ve flaş kullanılmış olsaydı yapraklardaki bu şeffaf görün tü kaybolacak ve bunu sonucund a verilmek i s t e n e n m e s a j ı n iç e r i ğ i ö n e m l i ö l ç ü d e d e ğişecekti. Fotoğrafçı kullandığı ışığın niteliğinin fotoğrafındaki mesajdan ayrı düşünüleme yeceğ ini her zam an hatırlamak zorundadır.

Ciddi fotoğrafçılar ışığın niteliğindeki bu ince farklılıklara du yarlı ol up bu nu he ye ca nl a değ er le nd ir mey e çal ışı rla r. Ger çe kten de tecrübeli fotoğrafçıların çoğu çekim zamanlarının önemli bir bölümünü sabahın erken ve akşam üstü saatlerine ayırırlar. Günün diğer saatleriniyse çoğunlukla ışığın özelliklerinin çok daha elverişli olacağı akşam saatlerinde ya da ertesi sabah en iyi hangi noktalardan fotoğraf çekebileceklerini araştırmakla geçirirler.

K o n u I ş ık O l d u ğ u n d a Işık fotoğrafçılar için öylesine önemlidir ki, birçokları fotoğraftaki nesnelerin sadece ışığın görülmesine ve saptanmasına  yaray an yüzeyl er ol duğ un u düş ünür . Bu in sa nl ar içi n he r fotoğ rafın konusu gerç ekte ışıktır. Işık doğru olmadık ça foto ğraf da olmaz. Örneğin doğum günü pastasındaki mumları üfleyen bir çocuğun fotoğrafını çekerken duyarlı bir fotoğrafçı flaş kullanmayı tercih etmez. Bu görüntüdeki asıl önemli unsur mum ışığıdır. Flaşın vereceği ışığın niteliği görüntüyü tamamen değiştirecektir. Benzer şekilde her görüntüde fotoğraflanan şey belli bir nesne değil, ama onun ürettiği ya da yansıttığı ışıktır. İyi fotoğrafçıların çoğu kendilerine bir ışık tarzı belirlerler ve özellikle de ışığın belli niteliklerini tercih ederler. Bu fotoğrafçılar hoşlarına giden belirli bir ışığın peşine düşerler ve rastladıklarında da olabildiğince yararlanmaya çalışırlar. Işığı fotoğrafına yansıtma konusunda bir tarzı yakalamak ışığın niteliğiyle ilgili oldukça ince bir duyarlılığı gerektirir ve bunu elde ede bi lm ek de ol du kç a güç tür . Anc ak tüm fot oğr af çıl ar da bi r sahneyi aydınlatmak için kullanılan ışığın özelliğinin fotoğrafın vermek istediği mesajı doğrudan etkilediğini göz önüne almak durumundadırlar. Bir görüntüdeki ışığın niteliği genellikle ışık kaynağının ve fotoğr af makin esin in birbirl erin e göre nasıl yerleştiğin e bağlıdır. Işığın kaynağına göre makinenin nerede tutulduğuna bağlı olarak fotoğrafın konusu  arkadan aydınlanmış, yandan aydınlanmış  veya  önden aydınlanmış  durumda olacaktır. Kon unu n arkadan aydınlandığı (t ers ışıklı) bir duru mda ışık kaynağı fotoğraf makinesinin tam karşısındadır ve bazen de çerçevenin içine girer. Böyle bir durumda kontrast çok azdır ve konular genellikle siluet şeklindedir. Bunun sonucu olarak da doğru pozlandırma söz konusu olamaz. Konunun yandan aydınlandığı durumlarda ışık kaynağı makinenin sağında ya da solunda yer alır ve konunun biçiminin ortaya çıkmasına yardımcı olur. Ortaya çıkan derin gölgelerden

dolayı bu tür görüntüler genellikle yüksek kontrastlı olurlar. Çoğu zaman bu tür gölgeler kompozisyon oluşturmada önemli bir unsur haline gelirler. Yandan aydınlatma renklerin zengin görünmelerine yol açar. Özellikle polarizasyon filtresi kullanıldığında bu durum daha da dikkat çekici bir hale dönüşür. Önden aydınlatılmış bir sahnede ışık kaynağı fotoğraf makinesinin arkasında yer alır. Işık düzgündür, kontrast ve gölge yaratmaz. Konunun detayları göze batmaz ve nesnelerin özellikleri anlaşılmaz. Kompozisyon açısından önden aydınlatma yan  yan a get ir il ebi le ce k soyut şek il ler ve dok ul ar ort aya çı ka rür . Işığın yönünün görüntüyü nasıl etkilediğinin öğrenilmesiyle fotoğrafçı bir görüntünün günün farklı zamanlarında nasıl görüneceğini tahmin etmeyi de öğrenmeye başlayacaktır. Ote yandan bir taraftan bakıldığında pek bir özelliği olmayan bir görüntü diğer taraftan bakıldığında çok ilginç görünebilir. Örneğin aşağıdaki fotoğraflar sadece birkaç dakika arayla, ancak farklı açılardan çekilmişlerdir. Sadece ışığın yönündeki değişimden kaynaklanan fark oldukça çarpıcıdır. Sahnenin özelliği farklı açılardan elde edilen farklı ışık nitelikleri sebebiyle kökten değişime uğramıştır. Çekim yerini değiştirmesinin ışığın açısı üzerinde yapacağı etkileri gözünde canlandırabilen bir fotoğrafçı hangi noktadan daha çarpıcı bir görüntü elde edebileceğini kolaylıkla tahmin edecektir. •

Işığın Önemi Bu fotoğrafın başarısı neredeyse tamamen sahneyi aydınlatan ışığın niteliklerinin bir sonucudur. Günün başka bir saatinde çekilmiş olsaydı bu görü ntü oldukça sıradan olabilirdi. Dağların şekli, renk  v e o b j e k t i f i n n e d e n o l d u ğ u y a n s ı m a l a r fotoğrafın mesajı için önemli unsurlar ol-

makla beraber, hepsi de fotoğrafın çekildiği sırada manzara üzerine vuran ışığın bir sonucudur. Fotoğrafçı ışığın günün farklı saatlerinde nasıl görüneceğini tahmin edebilmeli  v e ış ığ ı k o m p o z i s y o n u n u o l u ş t u r m a d a e tkin bir biçimde kullanabilmelidir.

I ş ık v e Y a r a t t ı ğ ı O r t a m

I ş ığ ı n A n i E t k i l e r in i Y a k a l a m a k Daha önce birçok kez görülen bir sahne, birdenbire sıra dışı bir ışığın ilginç bir aydınla tması sonu cu aniden farklı bir fotoğraf karesi olarak karşımıza çıkabilir. Bu fotoğrafı çeken fotoğra fçı bu binanın önünden yıllarca her gün geçtiği halde görüntü hiçbir zaman ona ilginç gelmemiş. Fakat bir gün yumuşak ve sıcak bir ışık binanın girişini öylesine farklı bir şekilde aydınlatmış ki, yürüyen merdivenin metal özellikleri çarpıcı bir şekilde or-

taya çıkmış. Sonuç olarak ışık ve gölgeler kullanılarak tasarlanan kompozisyonda yaratılan ortam modern yaşamın doğal çevreden kopukluğu üzerine bir mesaj aktarmış. Bir fotoğrafçı her zaman kafasında bir fotoğraf tasarlayıp onun bir gün gerçekleşmesini bekleyemez. Fakat değişik bir ortam oluşturan ve görsel mesajlar vermeye yarayan ilginç ışık özelliklerini de sürekli olarak izlemelidir.

Kontrast Bir çizginin kolay fark edilebilmesi için arka planla kontras içinde olması gerekir. Ton ya da renkteki kontrast tüm görsel sanatlarda mevcut olmakla beraber fotoğrafta özellikle önem kazanmaktadır. Siyah beyaz fotoğrafçılıkta kontrastın anlamı gümüş çökelti sinin rengindeki siyahtan beyaza doğru değişimini ifade < der Siyahtan beyaza doğrtı geçiş yaparken gri t onlara çok az mik arda  yer vere n fotoğrafla r yüksek kontras ta sahip olar ak değeri uç};, rilirken, bu geçişin bir çok gri ton içerdiği fotoğraflar düşük kontrastl ı kabul edili r. ( Renk kontrastı bir sonraki başlı klı anlatılacaktır.) Fotoğraftaki kontrast miktarı tercih edilen film,  fy_ min nasıl pozlandırıldığı, nasıl banyo ve baskı yapıldığı gibi u n . surlar vasıtasıyla büyük ölçüde fotoğrafçının kontrolü altındadır. Fotoğrafa bakan kişinin gözü hemen en kontrastlı noktaya çekilir. Bundan dolayı fotoğrafçı fotoğrafının kompozisyonunu oluştururken görüntüdeki en kontrastlı noktanın ilgi merkeziyle çakışmaması halinde izleyicinin dikkatinin başka yere yöneleceğinin bilincinde olmalıdır. Eğer fotoğrafta birden fazla yüksek kontrastlı nokta varsa göz öncelikle bunlardan en keskinine, yani görsel olarak en yoğununa yönelecek, daha sonra nispeten yaygın kontrast içerenlere kayacaktır. Öte yandan kontrast kendine özgü bir mesaj verir. Fotoğrafta bir dizi küçük ve yüksek kontrastlı alan bulunması gerginlik duygusu, bazen de kar maşa yaratır. (Eğe r yüksek kontrast noktaları düzenli bir doku oluşturuyorlarsa bu duygu daha az etkili olur. ) B una karşılı k düşük kontrastl ı geniş alanl ar yumuşak, zari f ve sakin duygulara sebe p olurl ar. Kont ras tl a oluşturul an mesaj nadiren tek başına bir ifade bulur. Genellikle kontrast daha geniş ve daha iyi tanımlanmış mesajları desteklemek amacıyla kullanılır. •

Ton Kontrastı Tonlar arasındaki kon trast tüm foto ğ� r a f l a r ın o r t a k ö z e ü i k l e r i n d e n d i r . K o n t r a s t fotoğ rafın kom poz isyonu na güçlü bir bi� çimde katkıda bulunm akla beraber me� s a j ın i l e t i l e b i l m e s i i ç i n g e n e l l i k l e g r a f i k unsurlarla birlikte ele alınmalıdır. Yuka� rıdaki fotoğ rafta me rkeze doğ ru yönelen d i k ç i z g i l e r i z l e y i c id e g ü ç v e g e r g i n l i k d u y � guları uyandırm aktadır. Bu duyg u üst üs� te çekim ve gözü çelerek görün tüde ki

ger ginlik hissini des tek leyen , binala rla gök yüzü arasındaki yüksek ton kontra s� t ı v a s ı ta s ı y la d a h a d a k u v v e t l e n m e k t e d i r , Aşağıdaki dağ fotoğra fındaysa düşük kon tras t ufuk hattınd a uzanan zarif ve dalgalı çizgilerin oluş turd uğ u yum uşak duyg ulara katkıda bulunm akta dır. Siyah beya z bir gör ün tü yü ça ğrış tıran so lgun r e n k l e r f o t o ğ r a f ı n d ü ş ü k k o n t r a s t l ı o lm a � s ı nd a ö n e m l i b i r e t k e n d i r .

 A ç ı k v e K o y u Y o ğ u n l u k l u F o t o ğ r a f Çoğu zaman bir fikri fotoğrafla yansıtmanın yegane yolu , görsel olarak abartmaktır. Mesela etki yaratma açısından ] rast kullanımının en uç örneklerine açık yoğunluklu ve ko\ ğıınluklu fotoğraflarda rastlanır.

>nu >nt�  yo �

 Açık yoğunl uklu bir fotoğrafta açık (aydınl ık) tonla r ağı lıkh olarak görüntüye hakimdir ve sadece küçük bir alanda koyu ton lar kendini gösterir. Koyu yoğunluklu fotoğrafta ise tam tersine koyu (kar anlı k) tonl ar ağır basar, f akat ufak bir yerde de aydın aydınlık göze çarpar. Böylelikle her iki durumda da görsel etki öncelikle, son derece yüksek kontrastlı küçük bir alanın vurgusuyla  ber abe r, gör üntü ye haki m yoğun lukt a bi r ton un varlı ğından kaynaklanmaktadır. Açık yoğunluklu ve koyu yoğunluklu kompozisyonlar yapıları yapıları it ibariyle genell ikl e basit tir ler ve içinde yer aldıkları görüntülerde kontrastın genellikle tek başına destekten ziyade baskın bir kompozisyon rolü oynadığı uygulamalara da konu olabilirler.

züne ve şişeye doğru çekmektedir. Eğer çocuğun yüzüne daha fazla yaklaş ılmış olsaydı koyu yoğunl uklu özell ik ortad an kalkacak ve buna bağlı olarak da fotoğrafta yer alan çocuğun kendi dünyasına ait etraftan soyutlanmış anlam zayıflayacaktı. Bir çok fotoğrafçı açık yoğunluklu ve koyu yoğunluklu kompozisyonların tanımladığı uç örneklerinin arasında bir seçim  yapar, anc ak t üm duruml ard a kontras tın miktarı izleyici nin görüntüye karşı tavrını en azından bir şekilde etkileyecektir. •

 Yandaki sayfada sayfada yer alan açık yoğunlukl u çiç ek fotoğraf ının  verdiği mesajda büyük ölçü de açık yoğunlukl u kompozisyonlakompozisyonların t emel özelliği ol an yumuşak yumuşak ve raha t bir duygu duygu hakimdir. Çiçeğin kendisi adeta tarafsız bir unsurdur. Benzer bir şekilde aşağıda yer alan fotoğrafta hakim olan soyutlanmışhk duygusu temel olarak koyu yoğunluklu kompozisyonların özelliği olan ko yu tonl arı n boll uğunda n kaynakl anmaktadı r. Bu f otoğrafta geniş koyu alanlar çocuğun gözlerinden yansıyan özgün duygusal ifadenin güçlenmesine ve korunmasına yardımcı olurken, çocuğun profilinin kenarı boyunca yer alan ışık dikkati onun yü�

Tipik bir açık yoğunluklu fotoğrafta fonların dağılım oranları

Ton Dağılımı

Tipik bir koyu yoğunluklu fotoğrafta t o n l a r ı n d a ğ ı l ım ım oranlan

Fotoğrafların çoğunda yer alan tonlar orta gri etrafında eşit ağırlıklı olarak dağılmışlardır. Açık yoğunluklu fotoğraflarda görüntüdeki tonlar gri ölçeğin açık ucuna doğru, koyu yoğunluklu fotoğraf� lardaysa tonlar koyu uca doğru toplanmışlardır. Standart, dikdörtgen biçimli gri ölçek önceki sayfada gösterilmiştir. Her fotoğrafın yanında gösterilen üçgen şekilli gri ölçeklerdeyse fotoğraflardaki tonların nispi miktarları ve dağılımları verilmiştir. Genellikle açık yoğunluklu fotoğraflar yüksek miktarlarda dolgu ışığına ihtiyaç duyarlar. Yukarıdaki fotoğrafta yer alan beyaz çiçek beyaz bir arka planın önüne

yerleştirilmiş ve pencereden gelen ışıkla aydınlatılmıştır. Kontrastı azaltabilmek amacıyla, ışığı tüm açılardan çiçeğin üzerine yansıtıp gölgeleri yok etmek üzere geniş yansıtıcı paneller kullanılmıştır. Çiçeğin içinden geçen ışık taç yapraklarının ışığın geçmesini engelleyecek kadar kalın olduğu yerler dışında konunun tamamen beyaz görünmesini sağlamıştır. Karşı sayfadaki koyu yoğunluklu fotoğ� raftaysa dolgu ışığı kullanılmamıştır. Zira daha fazla ışık görüntüdeki kontrastı azaltıp koyu tonlarının bolluğundan kaynaklanan soyutlama ve gizem duygularını ortadan kaldırırdı.

Zaman: Perde Hızı (Enstantane) Tüm zamanlar ın en tan ınmı ş fotoğr afl arınd an birisi birisi Harold E. Edge rt on' un bir tasın içer isi ne düşüp etraf a sıçrayan süı süı dam. lası fotoğrafıdır. Beklenmedik bir şekilde ortaya çıkan fildişi  r e r ı gi ve taç biçimini andıran bu görüntü yıllar boyu insanlaı in be genişi ni kazanmış ve bir sıvı sıvı damlasını n hem sıradan hem d e bi limsel algılanışını değiştirmiştir. Edg er ton 'u n fotoğrafı, fotoğraf çılı ğın bir çok kişi taral ıdan ıdan hiç göz önüne alınmayan bir özelliğinin dikkat çekici bir örneğidir. Fot oğr af ve zaman ayrılmaz ayrılmaz bir biç imde birbirl erini bağbağlıdırlar. Her fotoğraf ışığın bir zaman dilimi içerisindeki davranışının kaydından oluşmaktadır. Zaman dilimi Edgerton'ı m fotoğrafında olduğu gibi son derece kısa; astronomların çı ktiği gök cisi mleri fotoğ rafl arı ndaki gibi old ukça uzun ya da < iğer  bir çok fotoğrafta rastlayacağı mız üzere bu iki süreni n ara uda olabilir. Zaman insan hafızası için süreklilik gösterirken fotoğraf makinesi için durum hiç de böyle değildir. Zamanın etkisi her durumda fotoğraf makinesinin yakaladığı görüntünün içine yerleşiktir. Zamanın fotoğrafçı için önem taşımasının nedeni her fotoğrafın belli bir perde hızı (enstantane) içermesindendir. Fotoğrafçı her deklanşöre basışında belirli bir sebepten ölürü  bir per de hızı değer ini seçmiş olmaktad ır. Baze n bu sebep makinenin sallanmasının yaratacağı bulanık etkiyi engellemeye yönelik bir perde hızı tercihi gibi tamamen pratik nedenlere da yanabili r. Ancak bir çok koşulda ve de bilhass a gör üntüd e hareketli nesneler olduğunda perde hızı elde edilen görüntünün niteliği ni, bunun netic esi nde de fotografi k mesajın içeriğ ini < >ğ� rudan etkiler. Seçilen perde hızına bağlı olarak elde edilen görüntü zamanın ya akışını ya da bir kesitini vurgulayacaktır. Bir başka ifadeyle eğer çerçevedeki nesneler hareket ediyorlarsa (ya da fotoğraf makinesi nesnelere göre hareket halindeyse) ya hareketin etkisiyle bulanık bir görüntü ortaya çıkacak ya da normal koşullarda açık olarak görülemeyecek kadar hızlı bir hareket yüksek bir perde hızı kullanılarak donmuş gibi gösterilecektir. Her iki durum da izleyicinin fotoğrafa karşı farklı tepkiler vermesine neden olur. Buradaki düşünce belli bir fotoğrafta algılanan bulanıklığın derecesinin bilinçli bir kararın sonucunda oluşmasıdır. Örneğin bir yüksek atlayıcı fotoğrafı atleti bulanık ve titrek  bir şekilde göster diği nde bura da açı kça vur gulanan onun hareketidir. Eğer aynı yüksek adayıcı havada donmuş bir biçimde fotoğraf! anmış olsaydı, vurgu sıçrayışın belirli bir anında atletin  vücudunun aldığı şekle yönelmiş olacakt ı.

Bazı fotoğraflarda konu zamanın kendisidir. Mesela çoğu zaman üst üste çekimler zaman sürecinde meydana gelen değişimi gösterme açısından çok etkilidirler. Karanlık bir odada uzun  bir pozla ndır ma sıra sında yürüyen bir insa nın üzer ine belli aralıklarla flaş çaktırıldığında, zaman sürecinde vücudun şekil ve konumunun nasıl değiştiği film üzerine yansıyacaktır. Gece vakti gökyüzünün uzun süreli pozlandırılması dünyanın dönüş hareketini de gösterecektir.  Yapısı ger eği fotoğraf zamanla doğa arasındaki ilişkiyi keşfetmek için ideal bir araç olarak bize yardımcı olur. •

Zamanın İfadesi Her fotoğraf zamanla ilgili bir mesaj içerir. Bu mesaj fotoğrafçının özellikle aktarmak istediği temel mesajla uyum içinde olmalıdır. Bu fotoğ rafta her iki kuş da birbirlerine göre farklı durumlarda görüntülenmişler� dir. Teller tarafından adeta yakalanmış gibi görünen kuş hareketsiz bir konumdadır. Öbürü ise serbesttir; kuş olmayla özdeşleşen en önemli niteliği, yani uçma yeteneğini özgürce yansıtmaktadır. Her iki kuş da bir zaman aralığında kaydedilmiş ve her bir kuşun bu süreçteki h a r e k e t i o r t a y a ç ı ka ka n g ö r ü n t ü s ü y l e y a n -

sıtılmaya çalışılmıştır. Sabit duran kuş net olarak görünürken uçan kuş titrek ve bul a n ık b i r g ö r ü n t ü v e r m e k t e d i r . H e r ikik i k o nunun da zamanla ilgili verdiği mesaj fotoğrafın genel mesajıyla uyumludur ve düşük perde hızı tercih edilmesi isabetli olmuştur. Bazı fotoğraflarda görüntünün zamanı yansıtan tarafı nispi olara k öne m siz k a b u l e d i l e b i l irir . Y inin e d e f o t o ğ r a f ç ı f o t o ğ rafın olanaklarından biri olan zamanın g e ç i ş i n i i faf a d e e d e b i l m e ö z e l l iği ğ i n i n f a r k ı n d a o l u p b u n u m ü m k ü n o l d u ğ u n c a k u l lal a n malıdır.

Zaman Kesitleri

Zaman Kesitleri Konular hızlı bir şekilde hareket ettiği zaman gözün hareketi küçük parçalara ayırabilme olanağı söz konusu olmaz. Sürekliliği olan ve hızla cereyan eden bir hareket, hafızanın hareketi safha safha algılama yeteneğini sekteye uğratır. Fotoğraf makinesinin perde hızı ayarı doğrudan hareketin neticesi olan fakat normal ş a r t l a r d a g ö z ü n f a r k e d e m e y e c e ğ i k e s i t-t leri tek başına tespit etmekte kullanılabilir. Hızlı hareketlerin fotoğraflanmasında� ki başarı büyük ölçüde şansa bağlıdır. Ancak hareketli konularla bir süre çalıştıktan sonra fotoğrafçı kullanması gereken en iyi perde hızı değeri ve deklanşöre basması için en uygun an konusunda yetkin� leşecektir. Buradaki her iki fotoğrafta da zamana bağlı kesitler konu edilmektedir. Bisiklet-

çilerin görüntüsü düşük bir perde hızı kullanılarak film düzlemi üzerine yayılmıştır. Görülen titreklik hareketin hızını vurgulamaktadır. Konuyu net gösterebilmek için daha yüksek bir perde hızı kullanılmış olsaydı hareketin etkisi kaybolacaktı. Bisikletçiler göze bulanık gelm eme nle birlikte hızlı hareket eden nesneler baz e n b ö y l e g ö r ü n d ü ğ ü n d e n , b u l a n ı k l ıkık hıhı zın algılanmasına yardım cı olma ktadı . Benzer bir şekilde kadının saç hareketinin kesiti gözümüzce algılanamama••<� n a k a r ş ı n f o t o ğ r a f t a s o m u t l a ş t ı r ı lala b i l m � tir. Eğer deklanşöre çok kısa bir an önce ya da sonra basılmış olsaydı bu etki k bedilecekti. Fotoğrafta sadece perde hı zı değerinin doğru olması yeterli deg dir. Aynı zamanda zamanlama da uygu olmalıdır. Her iki durumda da çaba ve den e y i m l e y e t k i n lil i ğ e u l a ş m a k m ü m k ü n d ü

Hareketi Dondurmak için Kullanılacak Perde Hızı Değerleri

3 � 5 k m / s : N o r m a l i n s a n y ü r ü y ü ş h ı z ı;ı; 1 5 �2 �2 5 k m / s : K o ş u h ı z ı 50 km/s : Dörtnala koşan at hızı; 150�300 km/s : Yarış arabası hızı

Zam anla Deney Y apm ak Fotoğrafta zamanın kompozisyon unsuru olarak kullanılması genellikle kazan ya da kaybet şeklinde sonuç verdiğinden dolayı, en iyi neticeler fotoğrafçının yar a t ıc ı b i r y a k l a ş ım l a d e n e m e � y a n ı l m a y ö n temini kullanmasıyla ortaya çıkacaktır. New York'ta bir kış günü fırtına altında evlerine koşuşturan insanları konu olan bu iki fotoğraf zamanın kullanılışı açısından birbirine göre farklılıklar gösteriyor. Soldaki fotoğ rafta kullanılan yüksek perde hızı değeri insanların görün tülerini net olarak vermekle beraber, düşük perde hı-

zının bulanıklığa yol açmış olduğu yukarıdaki fotoğra f kadar güçlü bir etki yaratmamaktadır. Bulanık görüntü insanları adeta birer hayalet gibi gösterip yalnızlıklarını vurgulayarak fotoğrafın etkisini artıran bir ortama neden olmaktadır. Her iki fotoğrafın da nasıl çıkacağının ö n c e d e n t a m o l a r a k t a h m i n e d i l m e s i sö z konusu değildir. Bundan ötürü farklı perde hızı değerlerinde bir çok kare fotoğraf çekilmiş ve ifadesi en güçlü olan seçilmiştir.

Film ve Format Son yıllarda 35 mm'lik fotoğraf makineleri piyasalarda çok  yaygın ola ra k ta nı nmı ş ve bi r ço k yönl eri yle de dah a ön ce bü yük fo rma t mak in el er in ye ri ne geti rdi ği işle vler i üst le nmiş ler dir. Yine de her makine formatınm fotoğraf kompozisyonu üzerindeki etkisi kendine özgü özellikler taşır. Günümüzde 35 mm' lik makin ele r son son dere ce hafif ve pratik olmaları sonucu, yoğun hareket halindeyken kullanımlar söz konusu olduğunda yegane tercihi oluşturmaktadırlar. İlginç olan şudur ki, büyük büyük format makine ler ( 4 x 5 inç ve daha bübü yük b oyut lu fi lm kul la nan la r) sürat li ha re ke t et me k ge rek ti ğin de şimdi hayli hantal olarak kabul edilseler de, yakın zaman öncesine kadar 4x5 Graflex makineler birçok basın fotoğrafçısının başlıca seçimiydi. Fotoğraf makinesinin formatı fotoğraf kompozisyonunu üç temel şekilde doğrudan etkilemektedir: Çerçevenin şekli; gren  yapısı ve mak i ne ni n in san da yarat tığı his.

Film Çerçevesi Fotoğrafı sınırlandıran kenar çizgilerinin kompozisyon oluşturmada önemli bir rol oynadığı daha önce vurgulanmıştı. Dolayısıyla çerçevenin şekli fotoğrafın grafik unsurlarına katkıda  bu lu ndu ğu nda n göz ön ün e al ınma sı ger ek ir . Ge ne l ol ara k çe rçevenin uzun kenarına paralel olarak uzanan öğeler, bu kenara dik olarak konuşlanan unsurlara göre daha çok öne çıkarlar. Bu durumda çerçeveyi yatay ya da dikey olarak oluşturma seçimi fotoğrafçının görüntüde hangi öğeleri vurgulamak istediğine bağlıdır. Ayrıca kısa ve uzun kenarlar arasındaki oransızlığın derecesi yaratılan vurgunun gücünü de belirler. Genellikle kare bir çerçeve oldukça nötr bir ifade taşır. 35 mm makinelerin çerçeveleri dikdörtgen biçiminde olmakla birlikte orta format makinelerde çerçeve dikdörtgen ya da kare şeklinde olabilir. Büyük format makinelerin çerçevesi hafif derecede dikdörtgene meyillidir.

Gren Yapısı Gren diye adlandırılan ve fotoğrafı oluşturan gümüş tanecik öbekleri bir fotoğraf üzerinde bariz olarak göze çarpabilir ya da fark edilmeyebilir. Eğer ince grenli bir film kullanılmışsa ve görüntü çok fazla büyütülmemişse gren tanecikleri gözle görülemeyecek kadar küçüktürler. Fakat kalın grenli bir film kullanılmışsa ve görüntü de hayli büyütülmüşse grenler kolaylıkla göze çarpacaktır. Film hızı ne kadar yavaşsa (ISO numarası ne kadar küçükse) gren yapısı o kadar incedir.

Gren taneciklerinin boyutu büyüdükçe yüzeydeki detaylar azalır. Grenler iri ve bariz bir şekilde görünürlerse izleyicinin dikkatini çelerek görüntünün bütünlüğünü de dağıtabilirler. Detay kaybolduğu için izleyici nesnelerin ince noktalarından ziyade onların biçim ve formlarına daha fazla duyarlı hale gelir. Mesela bir dansçının fotoğrafı son derece keskin netlikte ve detavla� rı çok açık olarak gösteriyorsa, izleyici dansçının terlemiş olduğunu fark edebilir ve dansın bedeni çok yoran bir eylem olduğunu düşünebilir. Fakat göze çarpacak kadar gren varsa aynı görüntü izleyiciyi daha çok dansçının vücut şekline ve formunavo� ğunlaşmaya sevk edebilir. Kısacası gren yapısı vurguyu kontrol altına almak için fotoğrafçının kullanabileceği bir başka araçtır. Grenlerin nasıl görüneceğini kontrol ederken göz önünde  bul undu ru lma sı ge re ke n ilk uns ur gör ünt ünü n boyutu nun n e  gökadar büyütüleceğine bağlıdır. 35 mm'lik filmle çekilen bir  görüntü   20 x 25 cm boyutunda karta basıldığında gerçek ebadının 60 katı kadar büyütülmüş olur. 4 x 5 inç (10xl3cm) for� matında bir filmin aynı boyuttaki baskısındaysa görüntü 4 kat  büy ütül mek te dir . İn ce gre nl i fi lmle r gre n tan eci kle ri göze batbatmayacak şekilde genellikle yaklaşık 25 kat büyütülebilirler. Daha büyük boyutlarda grenler seçilmeye başlarlar. Grenli görüntünün tercih edildiği durumlardaki genel yaklaşım küçük formatlı fotoğraf makinesinde büyük grenli (hızlı) film kullanmaktır. Buna ilaveten eğer   film zorlanırsa  (filmi sanki daha yüksek bir ISO değerine sahipmişçesine kendi hızından daha hızlı bir değerde pozlandırdıktan sonra, yıkama işlemi sırasında bu farkın dengelenmesi) gren daha fazla kendini belli edecektir. Gren yapısı renkli ve siyah�beyaz filmler arasında farklılık gösterir. Renkli sınıfında hiçbir film Kodachrome 25'in ince gren  yapı sın a şimdi li k er iş eme mek te di r. Dolayısıyl a 35 mm'l ik filmfilmde Kodachrome 25'le çekilen dialar gren yapısı izleyiciyi rahatsız et med en tüm diğe r filmlerden daha fazla fazla büyütülmeye mümüsaittirler. Örneğin Plux�X ya da diğer ince grenli siyah�beyaz filmlerle çekilen bir görüntü için grenler görünmeden yapıla bi le ce k en fazla büy ült me 20 x2 5 cm bo yut unda ol urk en, 35 mm Kodachrome 25'le çekilen bir fotoğraf neredeyse 40 x 50 cm  bo yu tu na kada r güvenl i bi r şeki lde büyütül ebi lir . Dolayısıyla Dolayısıyla en ince grenli siyah�beyaz filmle dahi Kodachrome diaların keskinliğini sağlayabilmek için orijinal siyah�beyaz görüntü, daha bü yük ve müm kün se or ta f orm at bir maki neyl e çek il miş olmalıdır .

Fotoğ raf Ma kinesinin Boyutu Fotoğ rafın Mesajını Etkiler Film boyutu o filmin takıldığı makinenin boyutunu da etkilediğinden dolayı, fotografik mesaj üzerinde dolaylı olarak film ebadının da etkisi vardır. 35 mm filmin küçük boyutu, buna bağlı olarak 35 mm fotoğ raf maki nel eri nin de küçüklüğünü ve kulkullanışlılığını sağlayarak bu makinelerin fotoğrafçılar tarafından son derece rahatlıkla görüntü kaydetme amacıyla kullanılabilmesine olanak tanımıştır. Üstelik bu makineler oldukça da sessiz çalışmaktadırlar. Konu olan canlılara fark ettirmeden onları doğal halleriyle görüntüleme amaçlandığında 35 mm makinelerin hafifliği ve kullanım kolaylığı bu araçları aranan seçenekler arasına sokmaktadır. Maki ne büyüdükçe onu n fotoğra f üzeri ndeki doğrudan etkisi de artmaktadır. Ciddi portre fotoğraflarında genellikle doğal  bi r if ade nin ol ma mas ı, ko nu ol an kiş ini n kar şı sı ndak i fo to ğr af makinesinin farkında olmasından ve ona ister istemez tepki göstermesinden kaynaklanmaktadır. Buna ilaveten fotoğrafçı da makinesinin boyutuna bağlı olarak fotoğrafa farklı bir tarzda  ya kla şab il mek te dir . Büyü k fo rm at mak in el er i ku ll an mak çe ki m sırasında daha titiz ve yöntemsel bir yaklaşımı ön görürken, bunun aksine 35 mm makineler fotoğrafçı ve konu arasında çok daha rahat ve dinamik bir ilişkiye olanak verirler. •

Bir Film Formatı Örneği K u l l a n ılıl a n f ili l m i n f o r m a t ı s o n g ö r ü n t ü yü hem doğrudan, hem de dolaylı olarak etkiler. Eski bir kapıya ait olan bu fotoğrafta zaman ve doğanın etkisine maruz kalmış ahşabın dokusundaki ince detayları gün ışığına çıkarabilmek için orta format film tercih edilmiştir. Görüntüdeki olağanüstü netlik dikkati ahşap yüzeyin özelliklerini iyiden iyiye incelemeye yöneltmektedir. Çerçevenin kare biçiminde olması nötr bir etki yaratm akta dır. Karenin kenarla-

rı etrafını çevrelediği görüntü ile pek ilişki kurmamaktadır. Oysa ki dikdörtgen bir çerçeve olmuş olsaydı, dikdörtge nin uzun kenarının hangi yöne doğru tutulduğuna göre görüntüdeki yatay ya da dikey unsurlardan bazılarının özellikle vurgulandığı izlenimini verebilirdi. Eğer fotoğrafta gren tanecikleri görünmüş olsaydı, ahşap yüzeydeki detaylar gölgede kalabilirlerdi ve fotoğrafın etkisi değişirdi.

Gren ve De tay İnsan gözü bir görüntüdeki her detayı asla tam olarak özümseyemez. Süratle bir noktadan diğerine doğru hareket eden göz, görüntünün bazı  yö nl er in i di kk at le inceler, ancak sahnenin büyük bölümü için sadece genel bir izlenim edinir. Gerçekten de  bu öz el li k in sa nl arın şahit oldukları ani ve heyecan yaratan olaylar karşısında küçük detayları hatırlayamamaları� mn sebebini açıklamaya yardımcı olur. Fotoğraflar ani  bi r ol ay ın he r zaman başvurulabilecek bir kaydını gerçekleştirmek vasıtasıyla, izleyene o ola yın yaş andı ğı koş ull ar da fark ed il em ey ec ek deta yla rı in ce le me olanağı sağlarlar. Ancak bazen de fotoğrafçı izleyiciye bu imkanı vermek istemeyebilir ve fotoğrafının görüntüdeki her bir detayı yansıtması yerine sadece bir duygusal etki yaratmasını tercih edebilir. Bu gibi durumlarda büyük taneli grenlerin detayları örtmesi özelliği etkin bir biçimde kullanılabilir. Detayları azaltma yolunda görüntüde gözün algılayabileceği miktarda grene yer verilmesi fotoğrafın oluşturduğu havayı etkiler. Görüntünün dikkatli bir incelemesinin verebileceği bilgi miktarının da bir sınırı olduğundan, izleyici konunun tamamen anlaşılabilir olmadığı ve her şeyin henüz söylenmediği duygusuna kapılır. Sonuç olarak bu yaklaşım ince grenli filmlerde rast� lanamayan bir gizem hissi yaratacaktır. Büyük gren tanecikleri tercih edildiğinde özellikle 35 mm'lik fotoğraf makinesi kullanılmalıdır. Film tipi, ISO numarası, ka-

ranlık oda işlemleri ve görüntü büyüklüğü uygun bir şekilde seçilip uygulandığında fotoğrafçı gren büyüklüğünü titizlikle kontrol altında tutabilir. Örneğin sağ taraftaki fotoğrafın çekilebilmesi için fotoğrafçı kullandığı Ektachrome 400 filmi ISO 800'de çekerek zorlamış ve filmin banyosunu buna göre farklı yapmıştır. Fotoğraf görünen boyutta büyütüldüğünde gren tanecikleri ortaya çıkmış ve özellikle gölge alanlardaki detaylar yok olmuştur. Büyük gren yapısı dikkati kadınla ilgili belirgin detaylardan uzaklaştırarak, fotoğrafın mesajını belli bir insandan zi yade ka dın vü cu du nu n ke nd in e öz gü fo rm u üz er in e ge ne l bi r  yak la şım a dö nüş tü rmü şt ür . •

Baskı Boyutu

Boyut Mesajı Oluşturabilir izleyicinin fotoğrafa gösterdiği tepkiFiziken büyük fotoğraflar insanı cesan i n bi r b ö l ü m ü d e g ö r s e l s u n u m u n b o y u - r e t l e n d i r i r l e r . F o t o ğ r a f ç ı i z l e y i c i n i n d e tuyla ilgilidir. Amaç konuyu kıymetli ve taylar karşısında etkilenmesini istiyorsa c a z i p g ö s t e r m e k o l d u ğ u n d a y a d a f o t o ğ -  v e d e b u d e t a y l a r b a ş k a t ü r l ü d i k k a t i ç e k � rafın izleyicinin ince detayları görmesi- meyeceklerse büyük boyut, verilmek isne olanak verecek kadar büyütülmesine tenen mesajın bir parçası olur. Sağdaki g e r e k d u y u l m a y a n d u r u m l a r d a , b ir g ö - f o t o ğ r a f t a b ö y l e s i b i r d u r u m g e ç e r l i d i r . rüntüyü küçük boyutlu bir fotoğraf şek- Büyük şehirlerin gitgide artan bir biçimlinde sunmak önemli bir etki yaratır. de insani ilişkileri yok ettiği biç imind e al Y u k a r ıd a g ö r ü l e n N e w Y o r k 't a k i S t. P a t� g ı l a n a n m e s a j g ö r ü n t ü n ü n f i z i k i b ü y ü k rick Katedrali'nin fotoğrafı ancak boyu- lüğüyle yakından ilgilidir. Bu görüntünün tu küçük olarak sunulduğunda hoş olmak- diğer örnekteki katedral fotoğrafı boyutadır. Bu kadar küçük basılmakla koca ka- tunda basılması mesajı yok eder ya da en tedral oldukça sıradan, yumuşak ve öz- azından hayli değiştirirdi. gün görünmekte, duvarları ne kadar heyBir fotoğrafçı bazen fotoğrafı çektiği betli durursa dursun insanda çekingen- sırada onu hangi boyutta basması gereklik yaratmamaktadır. Eğer bu fotoğraf tiğini de öngö rebilir. Fakat genellikle film tüm sayfayı kaplayacak büyüklükte ba- banyo e dildikten sonra b una karar verilir. sılmış olsaydı bu yakınlık duygusu kaybolacaktı.

4

RENK KU LLAN IMI Bir fotoğrafçının arazinin ortasında bir çiftlik eviyle karşılaştığını ve evin koyu kırmızı rengini fotoğraflamaya koyulduğunu varsayalım. Çiftlik evinin renginin fotoğrafçının gözüne göründüğü haliyle film üzerine çıkan suretteki hali arasında bariz farklar bulunabilir. Elde edilen görüntüdeki kırmızının gerçek tonu ve vurgusu bir çok unsura bağlıdır. Filmin tipi, çekim saati, güneşe göre konuya bakış açısı, hava koşulları, pozlandırma  ve ob je kt if tür ü bu un su rl ar ar as ın da sayı labi lir . Fo to ğr af çı nı n gördüğü, elde edeceği görüntüdekiyle aynı olmayabileceği gi bi, hi ç is te med iğ i bi r gö rü nt ü de ort aya çık abi li r.  Anc ak az sayıda fot oğr afç ı re ngi n b ir kom poz is yon un su ru olarak kullanılabileceğinin farkındadır. Çoğu kişi rengi bilinçli olarak kullanılabilecek bir kompozisyon unsuru olarak değerlendirmekten ziyade, görüntü ya da konunun ayrılmaz ve değişmez  bir öze lli ği ol ar ak alg ıla r. Fo to ğr af çı lı kt a re nk re si mde ki ka dar önemli olduğu halde birçok fotoğrafçı vurgusu hafiften kuvvetliye doğru olmak üzere yaygın bir etki alanı olan renk kullanma yöntemlerinin pek bilincinde değildir.

Rengi Fark Edebilmek Bir fotoğrafçının rengin kullanımında ustalaşma sürecinin ilk adımında, rengin göze görünme biçimlerindeki farklılıkları ayırt edebilme yatar. Gözümüz rengi ışığın varlığının bir sonucu olarak algıladığı için ışıktaki değişim renkte de değişime yol açar. Örneğin gün ilerledikçe ya da fotoğrafçıyla güneş ve görüntülenecek konu arasındaki açı değiştikçe karşımızdaki renklerin görüntüsü de değişikliğe uğrar. Bu durum kısmen de olsa yukarıda sözü edilen hayali çiftlik evinin renginin, onun fotoğraf� landığı ışık koşullarına bağlı olarak niçin farklı göründüğünü açıklamaktadır. Fotoğrafçı görmediği ya da göremediği şeyleri kullanamaz. Dolayısıyla rengi kontrol altına alabilmenin ön koşulu en ufak renk ton u farklılıklarını dahi algılayabilme yeteneğidir. Birç ok

insan bu yetenekle dünyaya gelmez, fakat konuların rengini ve ışık koşullan değiştiğinde meydana gelen değişimleri kolaylıkla analiz edebilmek için kendilerini eğitmek yoluyla bu kabili yetleri ni geliş tir ebili rler. Tüm olası ışık ve hava koşulları altında çevrenin bilinçli olarak gözlenmesi renge karşı hassasiyeti geliştiren bir unsur olduğu için, görüntülerdeki renklerin analiz edilmesi de kendiliğinden gerçekleşecektir.

Film Rengi kontrol altında tutabilmek amacıyla fotoğrafçının sadece hangi renkleri istediği yeterli değildir. Bu renkleri elde edebilmek için araçlarını � özellikle de filmini — nasıl kullanacağını da iyi bilmelidir. Fotoğrafçı kullandığı filmin hangi şartlarda belli bir rengi ortaya çıkarttığını bilmediği sürece o rengi elde etmeyi beklememelidir. Bundan ötürü de renk kontrolü çok değişik koşullarda kullanılan filmin kendine özgü tepkilerine tam bir alışkanlık gerektirmektedir. Maalesef her bir film türü üzerinde belli koşulların oluşturduğu tüm etkileri önceden tahmin edebilme olanağı söz konusu değildir. Deneyim sayesinde fotoğrafçı amaçladığı renge nasıl ulaşabileceğini yaklaşık olarak bilebilir. Fakat hassas bir renk söz konusuysa birden fazla fotoğraf çekmek temkinli bir uygulama olacakt ır. Mese la braket yöntemiyle (görünt üyü belli miktarla rda az ve çok pozl andı rar ak bir den fazla çeki m yapma) istenen rengi yakalama şansı artırılabilir. Benzer bir şekilde farklı yoğunlukta filtreler kullanılarak çekimler yapılıp, filmi banyo ettikten sonra en uygun renk tercih edilebilir.

Renk Mesajları Fotoğrafçı bir görüntüdeki renkten etkilenip çektiği fotoğrafı da bu etkiyi yansıtacak biçimde oluşturuyorsa, ortaya renge dayalı mesajlar çıkacaktır. Rengin belirleyici olduğu fotografik ifadelerde, iletilen mesaj ayrılmaz bir şekilde görüntüde yer alan renklere bağlıdır. Örneğin ABD'nin güney batı bölgeleri parlak kırmızı kum taşından oluşmuş duvarlara sahip kanyonlarıyla ünlüdür. İzleyicisini bu renklerin yarattığı duygularla tanıştırmayı isteyen bir fotoğrafçı birçok fotografik kararı da vermek durumunda kalır. Kanyonlardan birinin içinde durup geniş açılı objektif kullanarak izleyicinin kendisini kule gibi yükselen duvarlarla kuşatılmış gibi hissetmesini tercih edebilir. Yahut da fotoğrafını akşam üzeri güneş ışığının kaya yüzeylerindeki kırmızı rengi iyice güçlen� ı

18

Bazı 35 mm Renkli Filmler İçin Işığa Göre Düzeltme Filtresi Kullanıldığında Dengeleyici Yeni ASA Değerleri Gün    ASA

Kodachrome 25 Kodachrom e 40 Kodachrome 64  A g fa c h ro m e 6 4 Ektachrome 64  A g fa c h ro m e 1 0 0 F u j ic h r o m e R D 1 0 0 Ektachrome 160 Ektachrome 200 Ektachrome 400 F u j ic h r o m e R D 4 0 0 Kodacolor II Fujicolor Fil CN 100 Kodacolor 400 Fujicolor Fil CN 400

25 40

Düzeltme Filtresi

Işığı

3 2 0 0 ° K I ş ık

 Ye n i  A SA

*

85

25

64

100 160 200

85B

400

•

100 400

•

100

3 4 0 0 ° K I ş ık

Düzeltme Filtresi 80A 82A

 Ye n i  AS A 6 32

D ü z e l t m e  Ye n i Filtresi  AS A 80B 8

80A

16

80B

20

80A

25

32 125

*

80A

50

80B 81A 80B

80A

100

80B

125

80A

25

80B

32

80A

100

80B

125

*

64

* Bu ışık için renk düzeltme filtresi kullanmadan film kendini dengeler. dirdiği saatlerde çekebilir. Bir başka seçenek olarak da kullandığı filmin kırmızı rengi yeteri kadar yoğun gösteremeyeceği düşüncesiyle objektifine kırmızı filtre takabilir. Eğer başarılı olursa verilen mesaj açısından fotoğrafın rengi diğer öğeler kadar önemli, hatta belki de en önemlisi olacaktır.

Renk

Bozulması

Orijinal sahnede görülenle fotografik görüntüde elde edilen renklerin arasındaki uyum hiçbir zaman tam olarak gerçekleşmez ve filmden filme, renkten renge değişiklikler gösterir. Dolayısıyla tüm fotoğraflarda renklerin bazıları ya da tümü bozulmaya uğrayacaklardır. Renkli film üzerinde görüntü oluşturmakta kullanılan banyo renklerinden türkuaz {mavi ve yeşilin karışmasıyla oluşan renk; firuze),   magenta (mavi ve kırmızının karışmasıyla oluşan renk; mor)  ve sarı fotoğr afçı nın palet indeki renkl erdi r. Bu renkl eri n karışımlarından, gözün algıladığı renk yelpazesindeki tüm renkler üretilebilir. Bir fotoğraftaki renkler asıl görüntüdekilerden sapmaya uğramışlarsa fotoğraf malzemesi satan mağazalardan te� 119

Rengin Anlamı min edilebilen türkuaz, magenta ve san renk düzeltme filtrelerini görüntünün önüne yerleştirilmek suretiyle rengi istenilen kıvama getirmek için gereken ayarlama yapılabilir. Renk düzeltme filtreleri görüntüdeki rengi farklılaştırmak için objektifin önünde tutularak fotoğrafın çekim aşamasında da kullanılabilir. Rengin bozulma özelliği tek başına hangi filtrenin  ya da ha ngi iki fil tre nin bir lik te ku ll an ıl dığ ın a ba ğlı dır. ( Üç fi ltre birlikte ve eşit ağırlıkta kullanıldığında sadece nötr bir gri renk elde edilir.) Bozu lma miktarı kullanılan filtre ya da filtre lerin yoğunluğuna bağlıdır. Siyah�beyaz filmlerle kullanılmak üzere tasarlanmış renk filtreleri renkli filmlerle de kullanılabilmekle beraber, rengi değiştirme etkileri son derece sınırlı kalır  ve gen el li kl e yapay bi r gö rü nt ü ort aya çık ar. So nu ç ol ar ak re nk düzeltme filtreleri kullanmak yardımıyla fotoğrafçı bir görüntüdeki renkleri istediği miktar ve biçimde yeniden düzenleyebilir. Mesela objektifin önüne magenta renkli bir filtre tutarak gün batınımın doğal renklerini daha fazla vurgulayabilir. Bir  baş ka se çe ne k ol ar ak da öz gün gö rü nt ün ün re nk le ri ne sad ık kalmak uğruna tüm düzeltme işlemlerini bir kenara bırakıp, bunun yerine istediği renk mesajını iletmesine yardımcı olacak renkleri ön plana çıkartabilir. Kısacası fotoğrafçı bir yanda görüntünün aslına sadık kalmakla, diğer yanda yaratıcı bir renk değişimi oluşturmak arasında tercih yapmak durumundadır. Hangi yaklaşımın kullanılacağı tamamen kişisel bir seçimdir ve her ikisi de kompozisyon açısından geçerlidir. Fotoğrafçı başarısını fotoğrafının kendi istediği anlamı ne derece ifade ettiğini belirlemek yoluyla değerlendirebilir. ÜB

Renkler insanın duyguları ve ruh haliyle yakın ilişki içerisindedirler. Kızgın birisi etrafını adeta alev alev "kırmızılar" içinde görür. Bunalınca "mavi" renk daha fazla hissedilir. Korkunca insanın benzi "sararır", utanınca "morarır". Daha somut bir ifadeyle evini badana edecek bir kimse boyanın rengini çala kalem seçmez. Üstelik yapılan araştırmalara göre çevrelerini saran rengin etkisinden dolayı insanların üretkenliği yükselebilmekte ya da düşebilmektedir. Kısacası renk insan psikolojisini doğrudan etkilemektedir.

Rengin Fiziksel Etkileri Renklerin algılanması insan bedeninin ışığın farklı dalga boylarına karşı gösterdiği bazı fiziksel tepkilerin sonucu olarak gerçekleşir. Daha yakından inceleyecek olursak göz merceğinde odaklanan ışık retina tabakasına çarpar ve göz sinirleri uçlarındaki elektrik yükünü harekete geçirir. Göz siniri bu etkilenmeyi  be yn e ak ta rır ve or ad a bu bilgi al gıl anı p değ er le ndi ri li r. Işık huzmelerinin fiziksel özellikleri dolayısıyla göz merceği farklı renkleri retina üzerine aynı anda net olarak yansıtamaz. Örneğin eğer kırmızı renk odaklanmış ve net olarak yansıtılmış� sa, yeşil hafif bir bulanıklıkla algılanacaktır. İzleyici uyumsuzluk duygusu yaratan bu dengesizliği renk canlılığı olarak hisseder. İki farklı renk tam olarak yan yana bulunduklarında tepki özellikle güçlü olur. 1960Tı yılların Op sanatçıları (*) resimlerinde  bu etkiyi kul la nma kon us und a ün y apmış lardı r. Sol alttaki görüntüler bu etkiyi yansıtmaktadırlar.

Rengin Duygusal Etkileri İnsanların bir renge karşı hissettikleri duygusal tepkiler bu renge doğada rastlanış biçimiyle ilişkilidir. Güneş renklerini yansıtan sarılar ve kırmızılar sıcaklık duygusu yaratırken bazı durumlarda da rahatsız edici bir ısı hissettirirler. Bunun aksine su rengi olan mavi ve yaprak rengi olan yeşil serinlik ve sükunet duygularına yol açar. Mavi, yeşil ve kırmızının farklı karışımlarından oluşan diğer renkler, bu renkleri meydana getiren tonların gücüne bağlı olarak daha zayıf etkilere neden olurlar. •

(*) Op(lik) Sanat: 19601ı yıllarda ortaya çıkan ve optik yanılsamalar oluşturmak amacıyla geometrik yöntemlerden yararlanan bir resim akımı, (ç.n.)

İki Farklı Renk Etkisi  Y u k a r ı d a v e s o l d a k i s a y f a d a y e r a l a n fotoğraflar renk haricinde temelde birbirinin aynısı fotoğraflardır. Birinde hakim olan renk kırmızıyken, diğerinde mavidir, işte bu renk farklılığının sonucu olarak her iki fotoğrafında yol açtığı duygulanım birbirinden farklıdır. Fotoğ raflard an birinde büyük bir yu v a r l a k ş e k l i n d e g ö s t e r i l e n s ıc a k g ü n e ş , ilave kırmızı tonların da yardımıyla çok daha kuvvetlendirilmiştir. Yaratılan duygu sıcaklık, dinamizm ve güçtür. Diğerin� deyse pastel mavi tonlar daha dingin duy-

gulara neden olmaktadır. Çerçevede güneşin boyutu daha büyük olsaydı bu etki de büyük ölçüde zayıflayacaktı. R e n g i k u l l a n m a s ı n ı ö ğ r e n e n b ir f o t o ğ rafçı için etkin bir alıştırma yöntemi, konulara yaklaşırken düzenli şekilde ve özellikle renkle ilgili mesaj vermek amacıyla hareket etmektir. Amaç, renkli film kullanıldığında bu uygulama artık kendiliğinden olacak hale gelinceye kadar, renk ve onun duyusal etkisi arasındaki ilişkiyi iyiden iyiye tanımaktır.

Sarı Renk Güneşin sıcaklığını en bariz şekilde yansıtan renkler olan sarı  ve kırmızı gün doğumu ya da gün batı nımda çekim yaparak, ob je kt i f yüzeyinde yansımaya yol açar ak ya da ısıtıcı fil treler kullanarak vurgulanabilir. Gün doğumu ve gün batınımda güneş ışığı atmosfere çapraz  bir şekilde geldi ği için ışık huzmel eri nin il ginç bir özelliği de ortaya çıkar. Renk yelpazesinin kırmızı ucundaki renkler kırı�

larak yeryüzüne yönelirken, mavi ucundaki renkler daha az kırıldıklarından uzaya dağılırlar. Bundan dolayı öğle ışığı altında soğuk ve sert gözüken bir manzara güneş doğduktan hemen sonra ya da güneş batmadan hemen önce fotoğraflandığında çok daha sıcak ve altın rengi bir tonda görüntülenecektir. Sa bah la n geç saatl ere kadar uyuma alı şkanlığı olan bir fotoğrafçı  bu keyfinin karşıl ığını , gün ışı ğının en sıcak göründ üğü saatleri değerlendirebilme fırsatından kendini mahrum ederek öde yecektir . Objekt if yüzeyindeki yansımalar bir çok fotoğrafçının kaçındığı bir olgu olmakla beraber, görüntüye sıcak renkler katmanın bir başka yöntemi olarak da değerlendirilebilir. Yansıma, ışık huzmeleri doğrudan objektife girdiğinde oluşur. Yansımanın bir türünde film üzerinde çokgen ışık lekeleri meydana gelir. Bir başka türündeyse görüntüdeki kontrastın azalmasıyla birlikte film yüzeyinde sarımsı bir pus tabakası oluşur. Refleks ve  büyük format makin el erd e fotoğraf çı vizörden bakarak gerekl i açı ayarlamasını yapmak yoluyla her iki tipteki yansımayı da ortadan kaldırabilir. Fakat vizörü objektif içinden olmayıp küçük ayrı bir bakma penceresi şeklinde bulunan fotoğraf makinelerinde bunu yapmak mümkün değildir. Düzgün bir şekilde kullanıldığında ikinci çeşit yansıma görüntüye sıcak � hatta bazen çok sıcak � bir duygu katar. Yansımanın miktarı makine, konu ve güneşin birbirleriyle yaptığı açıya göre ayarlanabileceği gibi, güneşin kısmen bulutlar ya da başka nesneler tarafından kapatılmasına ya da tamamen görüntüde  yer al masına göre de kontrol altı nda tutulabi lir. Ayrıca yansımanın neden olduğu kontrast azalmasına ilaveten görüntüde yer alan diğer renklerin şiddetinde de bir azalma söz konusu olacaktır. Belli miktarda yansımanın son görüntüde yaratacağı etkiyi tam olarak ön görebilmek, deneyimle elde edilen bir yetenektir.

Sarıların Sıcaklığı Firmalar ürünlerini satabilmek amacıyla mallarını insanların belli bir ruh hali ya da duygusuyla özdeşleştirmeye önem  v e r d i k l e r i iç i n , t i c a r i f o t o ğ r a f ç ı l a r r e n k ler ve duygular arasındaki ilişki konusunda özellikle hassastırlar.  Y u k a r ı d a k i v e 1 2 6 . s a y f a d a k i f o t o ğ r a f ların her ikisi de ticari amaçla çekilmişlerdir ve ikisinde de sıcak tonlar vurgulanmıştır. Yukarıdaki fotoğraf bilinçli olarak güneşin sarı tonlarının çok güçlü ol-

duğu akşam üzerinde çekilmiştir. Ayrıca müşterinin sıcak duygularla yüklü bir fotoğraf oluşturma arzusu da dikkate alınarak konuyu oluşturan insanlara özellikle sıcak renkli elbiseler giydirilmiştir. Son olarak da çerçevede genel bir sarı pus oluşturmak amacıyla, fotoğrafçı güneş ışığının doğrudan objektife girip yansıma yaratacağı bir pozisyonda çekimini gerçekleştirmiştir.

Bir görüntüye sıcak renkler katmanın üçüncü bir yöntemi de objektife filtreler takmaktır. Hafif sarı ya da kırmızı bir gölge oluşturan tek ya da üst üste birkaç filtre bu amaçla kullanılabilir. Mesela 3400 K (Kelvin) derecesindeki ışığı 3200 K'lik filmle kullanmaya uygun hale getiren 81A (amber rengi) filtresi doğa görüntülerinde kullanıldığında hafif bir "ısıtıcı" etki yapacaktır. Bazı koşullarda magenta renkli filtreler de hoş etkiler yaratmak amacıyla kullanılabilir. Genellikle bu üç yöntem de bir görüntüye o görüntüde olmayan renkleri katmaktansa, zaten mevcut olan renkleri daha da vurgulamak için yaygın olarak tercih edi lir ler. •

Mor Renk Kraliyet Rengi M o r ( ve m a g e n t a , m e n e k ş e m o r u g i b i yakın renkler) kraliyet rengi olarak kabul edilir. Belki de doğada oldukça nadir bulunduğundan mor renk güç ve tek olma özelliğiyle özdeşleşmektedir, insanların çoğunun zihninde m ücevherleri, çiçekleri, albenili giysileri ve görkemli gün batışlarını çağrıştırır. Bu denli özel bir renk olması sebebiyle mor geçerli bir sebebe dayanılarak kullanılmalıdır. Aksi halde foto ğra fta hoş durmayacaktır. Aşağıdaki fotoğrafta günüm üzde k ullanılan bir jet uçağının dev boyutunu, sesini ve gücünü hayal etmeye yardımcı olması için görüntüye biraz

Mevcut Rengi Vurgulama Fotoğ rafçının bir gö rün tüye yeni bir renk katmak isteyip de yapaylık duygusunda n da kaçındığı bir dur um da , uygu lanması gereken en iyi yöntem tamamen yeni renkler ilave etmekten ziyade, zaten var olan renkle ri biraz daha vurg ulamaktır.  Y u k a r ıd a k i f o t o ğ r a f t a a m a ç s ıc a k r e n k ler içeren bir foto ğra f oluş turm akk en mevcut koşullar buna uygun değildir. Gökyüzünde güneşin şiddetini azaltacak b u l u t l a r o l m a y ı n c a g ü n b a t ı n ı m ı n y a k la ş masına karşın ışık çok sert gelmektedir. Görüntüye arzu edilen miktarda rengi ekleyebilmek amacıyla fotoğrafçı sarı ve amber renkli iki filtreyi birlikte kullanarak yukarıdaki fotoğrafı elde etmiştir. Temelde fotoğrafçı genellikle başarılı b i r u y g u l a m a y ı k u l l a n m ı ş t ı r: G ö r ü n t ü d e eksik olanı tespit etmiş, bunu düzeltme yoluna gitmiş ve vurguy u artırmak için uygulamayı bir ölçüde de abartmıştır.

magenta rengi katılmıştır. Magenta kul� lanılmasaydı görüntüde ağırlıklı renk gri olacaktı. Eklenen renk hem görsel ilgiyi güçlendirmekte hem de uçakla ilgili kendine özgü bir mesaj vermektedir. Moru kullanmak biraz dikkat ister. Buradaki örnekte magenta gayet başarılı bir şekilde ilave edilmiştir. Çünkü görüntüde ters biçimde etkilenebilecek başka bir renk mevcut değildir. Hava kapalı olmamış olsaydı ya da diğer renkler magenta tonlarından dolayı bozulsalardı, ortaya çıkacak tuhaf renk pek de uygun gö� rünmeyecekti.

 Y e ş i l R e n k Bitki ve yaprakların rengi olan yeşil sakinlik, rahatlık duygusu  verdiği gibi bazen de ıslaklığı çağrıştırı r. Bazı durumlard a yeşilin sağlığı, temizliği, gençliği ve büyümeyi sembolize ettiği de varsayılır. Görüntüye filtreler vasıtasıyla yeşil renk ilave edildiği zaman, sarı ve kırmızının aksine oldukça yapay bir etki elde edilir. Genel bir yeşil ton arzu edildiğinde bu görünüm fotoğrafçının çerçeveye dahil ettiği nesnelerin kendi gerçek yeşil renklerinin sonucunda ortaya çıkmalıdır. Bir başka ifadeyle yeşil renk içeren mesajlar yeşil bir çevreye ihtiyaç duyacaklardır. Bitkilerin, yaprakların yeşil rengini tüm canlılığıyla fotoğrafa aktarmanın kullanışlı bir yöntemi vardır. Yaprakların yüzeyi düzgün olduğundan ışığı yansıtır. Bir çok manzarada yeşilin zenginliği yansımadan dolayı gölgede kalır. Polarizasyon filtresi yardımıyla yansımalar yok edilerek yeşilin canlı tonlarının ortaya çıkması sağlanabilir. Etkin bir sonuç verebilmesi için polarizasyon filtresi objektif üzerinde doğru bir biçimde yönlendirilmelidir. Eğer bir refleks fotoğraf makinesi kullanılıyorsa filtre takıldıktan sonra vizörden  bakar ken, ist enen görünt ü elde edi len e kadar fil tre döndüı ül� meli ve renklerin en zengin ve hoş göründüğü noktada fotoğraf çekilmelidir. Diğer çeşit makinelerde, takılmadan önce filtrenin yönü gözle ayarlanmalı ve bu yön bozulmadan dikkatlice objektifin önüne yerleştirilmelidir. •

 Y a p r a k l a r v e P o l a r i z a s y o n F i l t r e s i  Y a p r a k l a r ın y e ş il r e n g i p o la r i z a s y o n f il t � resi kullan m ak sure tiyle çok daha canlı bir gö rüntü ye kavuşturu lup vurgulana� b i l ir . Solda üsttek i fot oğ raf ta otların yüze� y i n d e n y a n s ı y a n ı ş ık , g ö r ü n t ü y e h a k i m olan yeşil reng i öne m li ölçü de zayıflat� ma ktad ır. Otlar gö ze oldu kça canlı bir ye� şil ren gi varm ış gibi gö rün se de, film üze� rine bu renk yeterli doygunlukta yansı�

m a y a c a k tır . A lt t a k i f o t o ğ r a f t a b ir p o la r i� zasyo n filtresi yansım aları orta da n kal� d ı r m ı ş t ır . B u n u n s o n u c u o la r a k e l d e e d i � len gö rün tüd e yeşil renk çok daha doy� g u n d u r . Y a p r a k l a r ı n r e n g i n e c a n l ı lı k k a � zand ırması dolayısıyla polar izasyon filt� resi doğ a fotoğ rafçılarının sürekli yanlar ı n d a t a ş ı m a l a r ı g e r e k e n b ir y a r d ı m c ı a r a ç olm alıdır,

Renk Doygunluğu Renklerin şiddetini tanımlamak için  doygunluk   kelimesi kullanılır. Doygun durumdaki bir renk derin, zengin ve canlı görünür. Doygun olmayan hali ndeyse solgun, yumuşak ve zayıf bir izlenim bırakır. Bir rengin gösterdiği doygunluk derecesiyle film üzerindeki bu renge ait pigmentlerin yoğunluğu arasında fiziki bir ilişki mevcuttur. Fotografik açıdan renk doygunluğunu kontrol altında tutmak mümkündür. Doygunluk özellikle ışık kaynağının niteliğinden, manzarayı aydınlatan ışığın açı ve yönünden, fotoğrafın çekildiği andaki hava durumundan, pozlandırmadan ve yansımalardan etkilenir.

Işığın Niteliği ve Güneşin Yüksekliği Daha önce de ifade edildiği gibi ışığın niteliği günün değişik zamanlarında farklılık gösterir. Sabahın erken saatlerdeki ışıkla akşamüzeri ışığı film üzerinde oldukça doygun renklere yol açar. Öğle saatlerinde renklerin doygunluğu da azalır. Günün saatiyle, güneşin gökyüzündeki yüksekliği arasında doğrudan bir bağlantı olduğu için, güneş gökyüzünde daha yukarıya yükseldiğinde renk doygunluğunun gitgide azaldığını ve güneş ufka doğru alçaldığında da renk doygunluğunun arttığını söyleyebiliriz.

Işık Açısı Güneş, konu ve fotoğraf makinesinin birbirlerine göre konumları da renk doygunluğunu etkileyecektir. Önden ya da yandan aydınlatılmış bir durumda, arkadan aydınlatılmış ters ışıklı bir duruma göre renk doygunluğu daha yüksektir. Ters ışıklı durumlarda renk doygunluğu o derece azalır ki, renkler özelliklerini kaybederek gri görünmeye başlarlar. (Objektift en yansıma olduğu durumlarda bu etki özellikle kendisini gösterir.)

Rengin Ticari Kullanımı Reklamcılar renklerin ifade ettiği özelliklerin ince ayrıntılarına özellikle duyarlıdırlar ve pazarladıkları ürünleri bilhassa belirli tepkilere yol açan renklerle özd e ş l e ş t i r m e g a y r e t i i ç i n d e l e r d i r. R e n k o n lar için çok önemli olduğundan gölgedeki hafif farklılıklar bile dikkat çekicidir. Mesela sigara üreticileri insanların men� tollü sigarayı serinletici bir özelliği varmış gibi düşünmelerini ister. Bunun sonucu olarak da mentollü sigara paketleri üzerlerindeki mavi ve yeşil gibi serin renkler vasıtasıyla tüketicilerin algılaya-

bilecekleri şekilde tasarlanmıştır. Reklam şirketleri bu konuda kırmızı ya da sarı rengin istedikleri etkiyi yapmayacağını bilirler. Üstte aynı çağlayanın iki fotoğrafı yer almaktadır. Her ikisi de göze hoş görünmektedir, fakat en üstteki fotoğraf çok daha etkili olarak ıslaklığı, serinliği ve yeşilliği yansıtmaktadır. Alttaki fotoğrafta renkler daha güçsüzdür ve seçilen açı dolayısıyla görüntünün yarattığı genel duygu daha zayıftır.

Hava Koşulları Bir rengin tüm gücüyle aktarılabilmesi için güneş ışığının bu� lutlarca engellenmeden doğrudan bu rengin üzerine vurması gereklidir. Bulutlarla kaplı ya da puslu bir havada veyahut da gölge yerlerde renkler günün saatine, güneşin yüksekliğine ya da ışığın açısına bakmaksızın tam doygun hallerine kıyasla daha zayıf görüneceklerdir.

Pozlandırma Bir manzaradaki belirli bir renk için en iyi doygunluğu veren pozlaııchınıa değerleri, aynı manzaradaki diğer renkler için aynı başarıda sonuç vermeyebilir. Öte yandan pozometrelerin ço�

Işığı Konuya Uyarlamak

ğu bir görüntüdeki ortalama ışık miktarım ölçer ve belli bir rengin tam doygunlukta görülebilmesi için gerekli poz değerlerini  ver mez. Dolayısıyl a te crü bel i fot oğraf çıl ar he r sef eri nde farklı poz değerleri kullanarak aynı görüntünün birçok fotoğrafını çekerler. Braket yapmak diye tanımlanan bu tekniğe göre önce pozo� metrenin göstermiş olduğu değerlere göre çekim yapıldıktan sonra, en az bir kare bu ilk değerlere göre fazla pozlandırma yaparak ve yine en az bir kare de az pozlandırma yaparak çekim  yapılı r. İlave edi le n ya da çıka rtı lan poz mikta rı gen el li kle bi r tam f�stop aralı ğına kadar değişiklik gösterebi lir. (Profesyoneller pozlandırmanııı renk doygunluğu üzerindeki hassas önemini göz önüne alarak bazen yarım stopluk aralıklarla braket işlemi yapar lar. ) •

Farklı konular için farklı miktarlarda renk doygunluğu daha uygun sonuç verir.  Y a n d a v e y u k a r ı d a y e r v e r i l e n h e r ik i dağ manzarası da güneş batarken görün� tülenmişlerdir ve renk doygunluğu miktarı açısından önemli farklılıklar gösterirler. Soldaki fotoğrafta amaç belirli bir yerin görüntülenmesidir ve bu yer Kaliforniya Yosemite Ulusal Parkındaki Half�Do� me adlı dev kaya kütledir. Bu fotoğraftaki önemli bir özellik güneşin doğrudan üzerine vurd uğu nesn elerdeki kontrast  v e r e n k d o y g u n l u ğ u n u n e n ü s t d ü z e y d e olmasıdır. Bu durum özellikle de çerçe v e n i n s a ğ k e n a r ı n d a y e r a l a n ş e la le iç in geçerlidir. Oysa ki, bu fotoğraf çok kısa bir süre sonra ve güneşin doğrudan vurduğu alan gölgelendiğinde çekilmiş ols a y d ı , ş e l a l e f o t o ğ r a f t a n e r e d e y s e h iç

f a r k e d i l m e y e c e k t i . A y r ıc a d o y g u n r e n k lere sahip bir konu, renklerin daha solgun olduğu durumlara kıyasla daha az soyut görünecektir. Doygunluğu daha da artırmak için bu fotoğrafta gökyüzünün mavi rengini güçlendiren bir polarizasyon filtresi kullanılmış ve fotoğraf bir stop az pozlandırılmıştır.  Y u k a r ı d a k i f o t o ğ r a f m a k i n e g ü n e ş e doğru tutularak çekilmiştir. Ters ışıktan dolayı kontrast çok az gerçekleşmiş ve renkler de doygu n görünm em iştir. Bu yaklaşım görüntüyü diğerine göre daha genel bir hale getirmiş ve man zaranın ner e y e a it o l d u ğ u n u b e l i r l e m e k g ü ç l e ş m i ş � tir. Birinci fotoğ rafta ko nu Half�Dom e kaya kütlesiyken diğerinde görünen sadece "Dağlar" dır.

Doygunluk ve Pozlandırma

Pozlandırmanın Doygunluk Üzerindeki Etkisi Pozlandırma renk doygunluğunu etkilediği için fotoğraftaki mesajı da etkilemiş olur. Dolayısıyla fotoğrafçının isteğ i n e u y g u n b i r g ö r ü n t ü y a r a t a b i l m e k i ç in teknik yönden doğru olan birçok pozlandırma değeri arasından en çok arzu edileni seçebilmek son derece önem taşır. Buradaki fotoğrafların her biri farklı pozlandırma değerlerine göre çekilmiştir. Hiçbiri diğerlerinden daha doğru bir fotoğraf olarak değerlendirilmemelidir. (Suyun yüzeyindeki yansımayı ortadan kaldırabilmek için polarizasyon filtresi kullanılmıştır.) Her birinde yaprak detayları oldukça iyi izlenmekle beraber, sudaki detaylarda farklılıklar mevcuttur ve bu da fotoğrafın etkisine yansımaktadır.  Y u k a r ı d a s o l d a k i f o t o ğ r a f t a v u r g u l a n a n özellikle su yüzey idir. Yukarıda sağda ki fotoğrafta vurgu yaprak ve su arasında eşit olarak paylaştırılmıştır. Alttaki fotoğrafta ise vurgu esas itibariyle yaprak üzerindedir. Bu fotoğraflara birlikte bakan bir izleyici içlerinden birini diğerlerinden daha fazla beğenebilir. Fakat her bir fotoğraf diğerlerinden bağımsız olarak kendini gösterebilmektedir.

Renk Doygunluğu İçin Teknikleri Birleştirmek Göze batacak bir renk doygunluğunu elde edebilmek uygun fo toğraf tekniklerini kullanmayı gerektirir.  Y u k a r ıd a k i f o t o ğ r a f t a y e r a la n t a k s i k a portasının sarı rengi başlangıçta birçok yansımaya hedef oluyordu. Polarizasyon filtresi yapraklar üzerindeki yansımayı yok edebildiği gibi her türlü metalik olma yan parlak zemin üzerinde ki yansımaları da ortadan kaldırabilir. Burada taksi kaportasını boyamakta kullanılan sarı bo-

yanın yüzeyindeki yansımalar da bu filtre sayesinde giderilebilmiştir. ilaveten bu fotoğrafın pozuna, pozo� metrenin ölçtüğü uygun pozlandırma değerinin artı ve eksi yönüne doğru önce yarımşar, sonra da birer tam stopluk artışlarla braket işlemi uygulanmıştır. Genellikle karşılaşıldığı gibi, burada da en i y i r e n k d o y g u n l u ğ u n a a z p o z l a n d ı r ı la n karelerden birinde rastlanmıştır.

Renk Isısı

Renk Isısı Tam olarak görünmese de, güneşin varlığı bir manzaranın yarattığı duyguyu tamamen değiştirebilir.  A y n ı s a h n e n i n b u ik i g ö r ü n t ü s ü b i r b i rinden bir kaç dakika arayla çekilmiştir.  Y u k a r ı d a k i f o t o ğ r a f t a m a v i t o n l a r a ç ık ç a kışın soğuğunu çağrıştırmaktadır. Manzara insanın içini üşütmekte ve adeta dondurucu bir etki yapmaktadır. Bir kaç dakika sonra güneş ortaya çıkmıştır ve altın sarısı ışıkları manzaranın duygusal etkisini tamamen değiştirmiştir. Bu etki çerçevede güneşin kendisinin

yer almasından doğmamakta, ancak güneşin varlığına işaret eden altın renginden kaynaklanmaktadır. Çevresini okşar� casına yayılan sarı renk güneşin yükseldiğini işaret etmekte ve adeta onun içi saran sıcaklığını paylaşmaya ve keyfini hissetmeye davet etmektedir. Soğuk ve iç karartıcı bir duygu veren birçok manzaranın yarattığı ruh hali, sarıların ve kırmızıların oluşturduğu sıcaklığı görüntüye serpiştirmek suretiyle tamamen değiştirilebilir.

Rengi Konu Olarak Kullanmak

Rengin Verdiği Mesaj Rengin etkin bir şekilde kullanıldığı fotoğraflard a bu rengi ortadan kaldırmak fotoğrafın vermek istediği mesajı önemli ölçüde değiştirebilir. Buradaki her iki fotoğrafta da renk temel unsurdur. Sağdakinde renk başlı başına bir mesaj vermektedir. Güneşin doğrudan gelen ışınlarından dolayı oldukça yüksek do ygu nluğ a sahip koyu kırmızı renk suda da yansıma oluşturmuştur. Aslında bu tek renkli bir fotoğraftır. Kom-

pozisyon yönünden bakıldığında kırmızı renk fotoğrafın anlamı açısından temel öğeyi oluşturmaktadır. Eğer siyah�beyaz o l m u ş o l s a y d ı b u f o t o ğ r a f ı n h i ç b i r ta d ı o l mayacaktı ve anlamı değişecekti.  Y u k a r ı d a k i f o t o ğ r a f t a d a r e n g i n v a r lı ğ ı önem taşımaktadır, italya'nın Floransa kentinde çekilen bu fotoğrafta ilgi merkezi arka plandaki Duomo binası olsa da, fotoğrafın mesajı doğrudan ön planda yer alan neon ışıklarının parlak renkleriyle il�

gilidir. Bu renkler görüntüde yer alan di- dece renkli filmle görüntülenebileceği anğer renklerle kontrast yaratırken şehrin lamına gelme melidir. Burada vurgulaneski kısımlarını temsil eden solgun toprak mak istenen, fotoğrafçının renkli film kulrengine dikkati çekmekte ve aynı zaman- lanırken içerisinde sadece bu filmin özelda da çerçevede Duomo binasının ağırlı- liklerden faydalanabileceği kompozisyonğını dengelemektedir. Neon lambalarının ları aramasıdır. Buradaki her iki görüntü yokluğunda bu fotoğrafın renge dayalı bir de siyah�beyaz olarak fotoğraflanabilir� di, ancak kompozisyonlarının da buna gömesaj aktardığından söz edilemez. Bu fotoğrafların söz konusu renkler ol- re yeniden tasarlanması gerekirdi. madığı takdirde bir şey ifade edemeyecek durumda olmaları bu sahnelerin sa-

Film Uyumsuzluğu Işığın kaynağına bağlı olarak onu oluşturan renkler farklılıklar gösterir. Gün ışığı ve elektronik flaş renk yelpazesinin tüm renklerini içerirken, elektrik ampulü ışığı ve flüoresan ışık kaynakları söz konusu olduğunda ışığın bazı dalga boyları görünmez. Ayrıca ışık kaynaklarının bu geniş sınıflandırması içerisinde (gün ışığı, tungsten fitilli ampul, flüoresan) ışığı oluşturan esas renkler de değişime uğrar. Kelvin derecesiyle ifade edilen renk ısısı belirli bir ışık kaynağındaki hakim rengin bir ölçüm aracıdır.

Renk

Dengesi

İnsan gözü ve zihni farklı ışık kaynaklanırca üretilen renk değişimlerini bir ölçüde düzenleyip dengeleyebilir, fakat bu konuda film aynı uyumu sağlayamaz. Her renkli film belli bir renk ısısının ışığına göre dengelenir. Eğer bu filmle başka bir ışık kullanılırsa renkler doğru bir şekilde kaydedilemez. Renkli film öncelikle şu üç değişik ışık kaynağıyla kullanılmak üzere üretilir: gün ışığı (5500 K), spot lambaları (3400 K) ve tungsten ampul (3200 K). Her film kutusunun üzerinde filmin dengelenmiş olduğu ışık kaynağı türü ya da renk ısısını belirten bilgiler yer alır.

Renk Uyum u ve Uyum suzluğu Fotoğrafçı birçok koşulda filminin kullanmakta olduğu ışık kaynağıyla uyum içinde olduğundan emin olmak ister. Eğer gün ışığında ya da flaşla 3200 K dereceli ışığa uygun bir film kullanıyorsa görüntüde genel olarak mavimsi bir tabaka göze çarpacaktır. Diğer yandan tungsten ampul ışığında gün ışığı filmi kullanıldığında da sarımsı bir görüntü elde edilir. Bazı durumlardaysa film ve ışık kaynağının birbirleriyle uyumsuz olması işe de yarayabilir. Lokanta işletenler bazı aydınlatma koşullarının diğerlerine göre müşterilerce daha hoş karşılandığını bilirler ve bundan ötürü lüks lokantalarda flüoresan aydınlatmasına pek rastlanmaz. Zengin sarı tonlar ort ama samimiyet  ve sı caklık duygusu katar. Masaya konan mumlar , ışığ ının kısıklığı kadar renkleriyle de farklı bir etki yaratır. Film ve ışığın uyumsuzluğu bazen is tenen ren k et kile rini  de  yaratabildiği için bu dur umdan kompozisyon tasa rımın da da yararlanılabilir. Fotoğrafçının bir aile ortamının sıcaklığını ve içtenliğini yansıtmak istediği koşullarda gün ışığı filmini tungsten ışık kaynağıyla birlikte kullanması görüntüye göze hoş gelen sarı�kahverengi karışı mı hafif bir renk katacaktır . •

Renk Uyumsuzluğu Işık kaynağının renk sıcaklığı filmin renk d e n g e s i y le u y u ş m a z s a b u d u r u m r e n k l e rin görüntüye yansımasında yetersizliğe yol açacaktır. Renkteki değişimin nasıl kullanıldığına bağlı olarak bu uyuşmazlık y a f o t o ğ r a f ı n d e ğ e r i n i a z a l ta c a k y a d a onun anlamını güçlendirecektir. Buradaki fotoğrafta amaç sükunet içind e u y u m a k t a o la n b e b e ğ i n m u t l u d u y g u sunu aktarmaktır. Bebeğin üzerine gelen tek ışık evdeki normal ampul ışığıdır. Makineye gün ışığı filmi takılı olduğu için uygulanacak en kolay yöntem bir elekt-

ronik flaş kullanmak olabilirdi. Oysa bunun yerine film ve ışık uyumsuzluğunun burada sıcak, samimi ve sarımsı bir ortam yaratacağı öngörüsüyle sadece mevcut ışık kullanılarak çekim yapılmıştır. Işık gücü oldukça zayıf olduğu için makine sehpaya bağlanmış ve deklanşör kablosu kullanılmıştır. Genellikle olduğu üzere, ifade gücü yüksek bir kompozisyon oluşturmak bu görüntüde de biraz çaba gerektirmiş, ama bunun sonucunda oldukça güçlü bir mesaj elde edilmiştir.

 Y a p a y R e n k Fotoğrafta istenen amaca ulaşmak için koşullar uygun değilse, bu sorunu çözebilmek için fotoğrafçı elindeki araçları yar a t ı c ı b ir şe k i l d e k u l l a n m a y ı d e n e m e l i d i r . Mesela havanın kötü olduğu durumlarda göze pek hoş gelmeyecek bir görüntüye renk ilave etmek için bazı yapay yöntemler uygulamak yararlı olabilir. Burada görülen iki fotoğraf da Paris'de yağmurlu ve kapalı bir havada çekilmiştir. Böylesi havalar birçok fotoğrafçı tarafından başarılı fotoğraf çekmeye en� gelmiş gibi algılanmaktadır. Gökyüzü bulutlarla kaplıdır, hafiften bir yağmur yağmaktadır ve biraz rüzgar vardır. Burada amaç koşulların ne kadar kötü olduğunu yansıtmak değil, tüm bu koşullara karşın şehrin ruhunu yakalamak için mevcut olan kaynakları kullanmaktır, iyi bir kompozisyon fotoğrafçının görüntüden istediği mesajı çıkarabilmek için elinde olan her türlü araçtan istifade etmesini gerektirir. Soldaki fotoğrafta kullanılan çözüm akşam üzerini beklem ektir. Gökyüzü kapa-

lı olsa da, akşamüzeri kullanıldığında renkli film göğü mavi gölgeler halinde gösterir. Bundan dolayı fotoğraftaki mavi doğrudan ilave edilen bir renk olmayıp, sadece renkli filmin bir özelliğinden kaynaklanmıştır. Benzer bir şekilde film gün ışığına ayarlı olduğundan tungsten ışıklı sok a k la m b a l a r ı s a rı b e n e k l e r o l u ş t u r m u ş tur. Diğer yandan hava kararmakta olduğu için arabalar farlarını yakmış ve ortaya çıkan kırmızı ışıklar yıldız filtre yardımıyla daha da vurgulanmıştır.  Y u k a r ı d a k i f o t o ğ r a f t a y s a r e n k t a m a men yapay bir şekilde görüntüye ilave edilmiştir. Kapalı bir havada gökyüzü aslında renksiz olduğundan objektife takılacak her türlü filtrenin rengini alabilir. Burada koyu kırmızı bir filtre kullanılmıştır. Renk elbette ki gerçek dışıdır, fakat kullanılan objektif ve seçilen çekim noktası Eiffel Kulesi'nin görünüşünü güçlü b i r g r a f i k ş e k le d ö n ü ş t ü r d ü ğ ü n d e n , b u yapaylık öncelikle grafik bir kompozisyonu oluşturması açısından kabul edilebilirlik ölçüsü içindedir.

5

TÜM KOM POZİSYONA HAKİMİYET Bu kitapta sürekli vurgulanan ve sık sık tekrar edilen ana düşünce fotoğrafçının üretiminin öne çıkan bir konu, bir fikir  ya da b ir mes aj iç er mes id ir . Fo to ğr af çı nı n bir fi kri ifade ede bil mek için fotoğrafının görsel unsurlarını nasıl kullandığı göz ardı edilerek kompozisyonun tartışılması anlamsızdır. Fakat fotoğrafçının aklına şu soru takılabilir: Bir fotoğrafta kaç tane yeni  ve il gin ç fik ir ola bil ir? Fotoğrafçıya ilginç geldiği sürece fotoğrafta yer alan fikrin  yen i veya özg ün ol ma sı na ge re k y okt ur. He rh an gi bi r fi kr i ifade etme eylemi, fotoğrafçıya çektiği fotoğrafa zihinsel bir vurgu  yap ma ola nağ ı sağlar. Bu vu rgu kompo zis yon tart ışmas ını olan aklı ve anlamlı yapan referans noktasını oluşturur. Böylesi bir vurgu eksik olduğunda fotoğrafçının kompozisyon tasarımıyla ilgili kararları alabilmesine yardımcı olacak temel oradan kalktığı gibi, izleyici de fotoğrafta gördüğü unsurların anlamlarını  yor uml aya bi le ceğ i öl çü le rd en yoks un kal aca kt ır. Öze tl e il eti şim  yok ol ac ak tı r.

Kom pozisyo n Y etene ğini Geliştirme Fotografik kompozisyonu kavramanın zor olmasının temelinde fotoğrafın kendi doğası yatmaktadır. Bu araç önümüze öylesine zahmetsizce ve öylesine bol görüntüler koyar ki, fotoğrafçılar sürekli olarak kendilerini bir fikirden ötekisine hızla atlama eğilimi içerisinde bulurlar. Halbuki ressamlar genellikle dikkatlerini tek bir fikre sabitlerler ve bu fikri çalışmalarında  bel ki de yıll ar boyu sür ekl i tak ip ed er le r. Bi r baş ka ifad eyle te k  bir fi ki r b ir dizi res mi birb iri yle ili şki len dir en bi r a na fi ki r h al in e gelir. Resimler üretildikçe ana fikir ve ressamın tekniği gitgide daha saflaşır ve zarifleşir. Kompozisyon tasarımında ustalaşmak isteyen bir fotoğrafçı da  be nz er bi r uy gu la ma da n büy ük ça pt a ya ra rl an ab il ir . He r bi r fotoğrafta farklı bir düşünceyi ifade etmeye çalışmaktansa ilginç  bu ldu ğu bir fi kri se çe bil ir v e bu fi kri süre kli an a f ik ir ol ar ak kul�

lanabilir. Yahut da birkaç ana fikir seçerek bunları birbirine koşut olarak takip edebilir. Mesela fotoğrafçının kendi çocuğunun doğum gününü görüntülemek istediğini varsayalım. Takip edecek bir ana fikir olmadığı zaman, fotoğrafçının ortaya koyabileceği iş konuyla ilgili bir gazete röportajından daha öteye gidemeyecektir. Çocuklardan  bi r gru p fot oğra fı iç in poz ve rm el er in i ist eyeb il ir ya da ho şu na giden her şeyi fotoğraflayabilir, fakat büyük ihtimalle bu fotoğraflar sadece bir anın hatırası olacaklardır. Değerleri, üzerinden zaman geçtikçe söz konusu olayı izleyiciye hatırlatabilme  ye te ne kl er in e bağ lı ka la cak tı r. Oysa fotoğrafçı böyle davranmak yerine takip edeceği bir ana fikri seçerse elde edeceği sonuç çok daha farklı olacak ve hem fotografik yönden, hem de kompozisyon tasarımı açısından bir değer taşıyacaktır. Fotoğrafçının ilgisine ve yetenek düzeyine  bağ lı ol ar ak an a fi ki r tek ba şı na "d oğ um gün le ri ni n he ye ca nı "  ya da "do ğum gün le ri ni n re nk le ri " ol abil ir. Yahu t a na fi kir "gen çken harcanan gençlik" veya "doğum günleri çocuklar kadar bü yük ler e de ger ek li di r" gibi da ha iddi alı bi r k on u da ola bil ir . Fo toğrafçı belli bir ana fikir çerçevesinde çekim yaparken, çevresindeki olayların fark edilen yüzlerinin altında yatanları soruşturan görüntüleri üretecektir. Daha iddialı olarak fotoğrafçı günler, haftalar, aylar hatta yıllar boyunca fotoğraflarına yansıyacak bir ana fikri de seçebilir. Örneğin kitabın bu bölümü yaklaşık on iki aya yayılan bir çabayı  yan sıt an gö rü nt ül er de n bi r seçki yi iç er me kt ed ir . İyi kompozisyonlar oluşturabilmek amacıyla kompozisyon becerisini ve duyarlılığını geliştirmenin bir başka yöntemiyse başkalarının ürettiği işleri incelemektir. İstisnasız olarak büyük fotoğrafçılar kendilerini fotoğraf makinesi aracılığıyla ifade et me konusunda ustalaşmışlardır. Genellikle acemi fotoğrafçılar belirli bir fotoğrafın neden çok iyi olarak nitelendirildiğini anlamakta güçlük çekerler. Oysa ki, çoğu zaman bu fotoğrafın kompozisyonunun dikkatle incelenmesi, onun hem grafik hem de fotografik kontrollerin özenle uygulanması vasıtasıyla izleyiciye aktarılan güçlü bir mesaj içerdiğini ortaya koyar. Başkalarının fotoğraflarını okuyup yorumlama konusunda kendini geliştirmek, bir fotoğrafçının kendi işlerinde uyguladığı kompozisyonların gelişimine de yardımcı olur. Kompozisyonu iyice algılama ve değerlendirme konusunda ilave bir alıştırma olması için okurun daha önceki bölümlerde kullanılan fotoğrafları yeniden incelemesini öneriyoruz. Fakat  bu defa ok ur fot oğr afl arı sa dec e gö rü nt ül en en bel li ne sn el er e

göre değil, onun anlamına katkıda bulunan fotoğrafın tüm unsurlarım gözeterek incelemelidir. Varılacak sonuçların sağlamasını yapmak için bu kitabın sonundaki Teknik Veriler bölümüne müracaat edilebilir.

KOM POZİSY ONDA TAM KONTROL VE HAKİMİYET Bu bölüme gelene kadar amacımız, geniş bir başlık olan kompozisyon konusunu daha kolay öğrenilebilecek kavramlar halinde alt bölümlere ayırmaktı. Ancak hiçbir fotoğraf sadece tek  bi r ko mpo zi sy on un su ru iç er mez . Ayrıc a ka lab al ık bi r ko mp ozisyonda hiçbir unsur, orada mevcut diğer öğelerden bağımsız  bi r k atkı da get ir mem el id ir . Ge rç ek te n de zayıf bi r k ompo zis yonun işareti fotoğrafın mesajını etkilemeden görüntüden çıkartılabilecek ya da değiştirilebilecek unsurlara yer verilmesidir. Son kertede özetlenecek olursa, eğer fotoğrafçı bir fotoğrafı oluşturan tüm öğeleri son derece açık ve etkin bir şekilde bir araya getirmişse, ortaya çıkardığı iş kompozisyon açısından sağlamdır. Azimli bir çaba sonunda kompozisyonu meydana getiren unsurlarla ilgili bilgisini de üretimine katmayı sağladığm� daysa, o zaman ve ancak o zaman sadece grafik öğeleri, fotografik öğeleri ve renk öğelerini kontrol altında tutmayı değil, kompozisyonu tam olarak kontrolü altına almayı ve ona tamamen hakim olmayı öğrenmiş demektir. Kitabın bu son bölümünün amacı, tam hakimiyet kavramının bir fikri iletebilmek için uygulamada farklı kompozisyon araçlarıyla nasıl bağdaştırılabileceğini örneklerle okura sunmaktır. İletilmek istenen fikirler basitten karmaşığa, karmaşıktan soyuta doğru farklılıklar gösterebilir. Her örnekte konuyla ilgili açıklamaları okumadan önce bir alıştırma olarak okurdan kendi kompozisyon analizini yapmasını ve kendi sonuçlarına ulaşmasını bekliyoruz. Elbette ki, sonunda okurun fotografik kompozisyon ilkelerini kendi işlerinde de uygulanması arzu edilmektedir. Bu ilkelerde ustalaşmak zaman alıcı ve heyecanlı bir süreçtir, fakat ulaşılan başarının ödüllerine de paha biçi� lemez.

EH

Farklı Parçalardan Oluşan İki Kompozisyon Kompozisyonun sınırları tek bir film çerçevesinin sınırlarıyla kıskanmamalıdır. Bu iki sayfada yer alan dört fotoğraf da " G e r ç e k ö z n e l d i r " a n a f ik r i e t r a f ı n d a g ö � rüntülenmişlerdir. Tüm fotoğraflar ayrı ayrı çekilmişlerdir. Temel fikir, "gerçek" hayatta normal koşullarda kurulamayacak bağlantıları, görünüşte birbiriyle hayli ilgisizmiş gibi duran görüntüleri kullan a r a k k u r m a k t ı r . B ö y l e l ik l e g ü d ü l e n a m a ç , nesneleri gündelik gerçekliklerinden çıkartmak ve onları sadece izleyicinin zihninde var olan yeni bir gerçekliği yaratmak için kullanmaktır. Örneğin insanlar bir yolla bir televizyon ekranı arasında ya da taksi kaportasınd aki bir perçinle ahşap bir kapı arasında normal olarak bağlantı kurmazlar. Ancak bu nesneler

fotoğraflanıp burada olduğu gibi bir araya getirildiklerinde bu gruplandırma görsel açıdan bir anlam bulabilir. Bu dört fotoğrafta da en fazla öne çıkan kompo zisyon unsuru renk tir. Yukarıdaki iki fotoğrafta görüntüler birbirine sarı renk vasıtasıyla bağlanırken, diğer iki fotoğrafta kırmızı renk aynı işlevi üstlenmektedir, iki ayrı kompozisyonun her biri, bireysel fotoğrafları bir görüntüler topluluğ u oluşturacak biçimde tasarlayan ana fikrin bir uygulamasını örneklemektedir. Kompozisyonları yorumlarken zihin bazı çıkarsamalar yapar ve kalıplar arar. Buradaki her iki düzenlemede de göz yukarıdaki görüntüden aşağıdakine gidip gidip gelm ekted ir. Bu hareke t soldaki kom�

p o z i s y o n d a g ö z ü s ü r e k l i y u k a r ı y a y ö n e l -  v b .) ö n e m s i z l i ğ in d e n ö t ü r ü k o m p o z i s y o n ten dik çizgilerden kaynaklanmaktadır. lar olduk ça soyut olm akla bera ber, her Sağdaki kompozisyondaysa aynı etki bu bir kompozisyon kendi içinde bir bütün defa her iki görüntüde de yer alan aynı oluşturup belirgin bir mesajı ifade etmektondaki kırmızı renkten dolayı ortaya çık- tedir. Bu mesaj fotoğraflar birlikte sunulm a k t a d ı r . O ld u k ç a d o y g u n r e n k l e r t ü m d u ğ u n d a , t e k b a ş l a r ı n a i f a d e e t t i k l e r i n fotoğrafları görsel olarak cazip hale ge- den çok daha güçlü bir etki bırakmaktatirmektedir. dır. Bu kompozisyonların etkinliğinin bir neK a r ş ıl a ş ıl a n b i r ç o k d u r u m d a f o t o ğ r a f deni de fotoğrafçının istekleri arasında çı mesajını tek bir çerçevenin sınırları içeizleyici katılımının da olmasıdır, izleyici risinde vermeyi seçebileceği gibi, bu taken diliğin den bazı ben zerlikle r fark et- mamen kişisel bir tercih olup her zaman mekte ve onları algılamaya çalışmakta- uyulması söz konusu değildir. Tek "kudır. Gerek görüntüleri oluştururken, ge- ral" gruplanan fotoğrafların birlikte verekse de bu düzenlemeyle izleyiciye su- recekleri mesajın, grubu oluşturan fotoğnarken fotoğrafçının zihninde ne olduğu rafların her birinin tek başına verebilecesorusuyla etkin bir biçimde ilgilenmekte- ğinden daha güçlü olması ya da birlikte dir. Gerçek nesnelerin (televizyon, taksi, çok daha başka bir mesaj vermeleridir.

Konu: Şehir Ortamının Yalnızlığı

Değişen Teknikler Belli bir ana fikri ifade edebilmek için k u l la n ı l a n k o m p o z i s y o n u y g u l a m a l a r ı f o t o ğ r a f t a n f o t o ğ r a f a ö n e m l i f a r k l ıl ı k la r gösterir. Buradaki fotoğraflar "Şehir Ortamının  Y a ln ız lı ğ ı" f i k r i n i g ö r s e l l e ş t i r m e k iç in ç e kilmiştir, iki uygulamadan daha çarpıcı olanı yukarıdaki gösterilmiştir. Tüm kompozisyon unsurları ana fikri desteklemek üzere kullanılmışlardır. Geniş açılı objektif yardımıyla karanlık duvarlar görüntüye dahil edilmiş ve böylelikle de met ro ist a s y o n u n d a n y e r y ü z ü n e ç ı k a n i n s a n l a rı n etrafında bir çerçeve oluşturulmuştur.  Y ü r ü y e n m e r d i v e n i n h a t l a r ı b ir ç i f t in s a n ı g ö s t e r m e k t e d i r . B i l i n ç li o l a r a k k o y u y o ğunluklu bir yaklaşım benimsenmiş ve fotoğra fa hakim olan tonlar siyah olarak seçilirken, ilgi merkezi aydınlık bırakılmıştır. Ç e r ç e v e y e g ö r e b o y u t l a r ı n ın k ü ç ü k t u tulması yoluyla insanların şehrin yapısı karşısındaki önemsizlikleri ifade edilmişt i r , in s a n l a r a d e t a b o ş l u k t a n g e l i p y i n e b o ş l u ğ a d o ğ r u g i t m e k t e d i r l e r . Ya n y a n a durdukları halde birbirlerine değmedik�

lerinden ve bakmadıklarından aralarındaki duygusal hatlar zayıftır. Açık bir şekilde, bu fotoğrafa bakan herkes fotoğrafçının amacın ın "şehir haya tının key� fi"ni anlatmak olmadığını anlayabilir. Sol tarafta aynı konu farklı bir şekilde sunulmaktadır. Burada izleyici kendisini çerçevenin içerisine yerleştirmeli ve karşısındaki görüntünün yarattığı tepkileri incelemelidir. Kompozisyon yönünden en yüksek kontrasta sahip nokta, gözü çe� lip sıra sıra dizili ve tuhaf pencereleri olan binaya doğru çeken lamba direğindeki kavistir. Lam ba direğiyle beraber gör üntüdeki en net nesneleri oluşturan bu pencereler şehir hayatının sıradanlığını yansıtmaktadır. Çevrenin tam net olmayan yumuşak ve bulanık görüntüsü şehri ve insanı kimliksizleştirmekte, adeta bir düş dünyası yaratmaktadır. i z l e y i c i, f o t o ğ r a f ç ı n ı n b i r g ö r ü n t ü d e i f a de bulan düşüncesiyle mutabık olmayabilir, ancak fotoğrafçının vermeye çalıştığı mesaj tanımlanabilir olduğu sürece kompozisyon başarılı olarak kabul edilir.

Konu: İnsan ve Balon

Kompozisyonu Destekleyen Araçlar Bir fotoğ rafta kullanılan tüm ko mpo zisyon araçları birbirini güçlendirmek durumundadır. Buradaki iki fotoğraf arasındaki en çarpıcı fark çerçeveye oranla ilgi merkezinin boyutundan kaynaklanmaktadır. Bu farklılıktan dolayı yukarıdaki fotoğraf uçsuz bucaksız ve sakin bir evrende bir balonun �ve dolayısıyla da insanın� küçüklüğünü dile getirmek tedir. Oysa ki, sağdaki fotoğrafta insanın boyutuyla karşılaştırıldığında balonun muazzam büyüklüğü  v e g ü c ü ü z e r i n e v u r g u y a p ı l m a k ta d ı r . Öte yandan burada aynı ana fikirlerle uyumlu olarak bazı ilave kompozisyon unsurları da kullanılmıştır. Yukarıdaki fotoğrafta verilmek istenen mesaj, balonun ve gökyüzünün açık tondaki renkleri ve bul u t la r ı n o l u ş t u r d u ğ u y a t a y ç i z g i y l e d e d e s teklenmektedir. Görüntüdeki en yüksek kontrastı yansıtan nokta balon olduğun-

dan, küçük boyutuna karşın gayet açık bir biçimde öne çıkmaktadır. Sağda ise balonun renkleri son derece doygun ve canlıdır. Birbiriyle kontrastlı renklerin birleştiği sınırların yarattığı sarmal çizgiler adeta bir girdap gibi izleyiciyi içine çekmekte ve gözü doğrudan en yüksek kontrast noktasını oluşturan dipteki insana doğru yöneltmektedir. Burada yansıtıldığı haliyle balon son derece güçlü ve dinamik bir nesne olup, şişirilip uçmaya hazır hale getirilmesi oldukça ustalık istemektedir. Etkisini oluşturmak için bir fotoğrafın sadece tek bir kompozisyon öğesine yaslanması oldukça nadir rastlanılan bir durumdur. Öte yandan eğer fotoğrafçı mevcut olan tüm unsurları kontrol altında tutmakta başarısız olursa, vermek istediği mesaj da yeterince açık olamayacaktır.

Ko nu: Ka r ve Gra fik

Konu ve Yaklaşım Arasındaki İlişki

Kardaki Grafik Olanaklar Karda fotoğraf çekm ek bir çok yönden Kompozisyon yönünden en dikkat çe"temiz" bir ışıkta çalışmaya benzer. Özel- kici özellikler dalların neredeyse rastge� l i k le s i y a h � b e y a z f o t o ğ r a f a ç ı s ı n d a n , g ü ç - l e d a ğ ı l a n ç i z g i l e r i y l e , d u v a r ı n a l t v e ü s t lü grafik kompozisyonlar kurmak için kar kenarlarının oluşturduğu düz hatlardır. karşımıza birçok fırsat çıkartır. Bakış öncelikle ağaç gövdesinin duvarın Üstteki fotoğrafta ağacın dallarındaki üzerin deki kar örtü sün ü kestiği nokta ya kar, koyu bir arka plan üzerine çizilmiş be- y ö n e l m e k t e , a r d ı n d a n y u k a r ı d a k i g e l i ş lirgin beyaz çizgiler gibi durma ktadır . Ol- güzel dağılan dallara doğru yükselmekdukça grafik unsurlar taşıyan bu görün- te ve son olarak da arka plandaki binaya tü doğanın özgürce oluşan biçimiyle, du- ulaşmaktadır. Sahnenin ön planındaki gö v a r ı n d ü z h a t l a r ı v e y a p ı l a r ı n t e k d ü z e k a - z ü r a h a t s ı z e d e b i l e c e k u n s u r l a r f o t o ğ r a f lıplarında göze batan insan yapısı olduk- çekilmeden önce titizlikle çerçevenin dıça karmaşıklaştırılmış biçimler arasında- şında bırakılmıştır. ki karşıtlığı vurgulamak için kullanılmıştır.

ler ağaçların görüntüsündeki ruh haliyle tam bir tezat oluştururken güç ve gerginlik duygusuna yol açmaktadır. Göz boruların zikzakları boyunca bir uçtan ötekine gitmekte ve dinamik çizgilerin iç içe geçmesiyle oluşan ortadaki karışıklıkta dolaşmaktadır. Tamamen soyutluk üzerine kurulu kompozisyonlar dışında, belli bir ana fikrin konuya uyarlanması o konudan bağımsız düşünülemez ve konunun özelliklerini de hesaba katmalıdır. Dolayısıyla, buradaki her iki fotoğraf da karda fotoğraf çekmenin getirdiği grafik olanakları örneklemek i ç i n ç e k i l d i y s e d e , i k i a y r ı i lg i m e r k e z i n i n içerdiği özellikler birbirinden hayli değişik olduğu için, buna bağlı olarak iki görüntü de farklılıklar göstermektedir. Bir sahnenin etkin bir kompozisyonunu oluşt u r a b i l m e k i ç in f o t o ğ r a f ç ı ç e r ç e v e y e d a  A l t t a k i f o t o ğ r a f ı n b ı r a k t ığ ı e t k i ç o k d a - h i l e t t i ğ i n e s n e l e r i n d o ğ a l ö z e l l i k l e r i n i g ö z ha farklıdır. Üst üste çakışan boruların al- ö n ü n d e b u l u n d u r m a l ı v e g e r e k l i u y a r l a dığı şekilde oluşan kuvvetli grafik çizgi- maları gerçekleştirmelidir.

Bu iki kar görüntüsünde de amaç özellikle soyutlamadır. Farklı bir çağrışım yaratmak ve kardaki grafik özellikleri vurgulamak temel yaklaşım olmuştur. Çerçeve içerisinde güçlü bir ilgi merkezi olmaması sebebiyle üstteki kompozisyon oldukça sıra dışı bir izlenim vermektedir. Tek bir unsurun varlığının öne çıkmasından ziyade daha çok fidanların dan� telsi görünüşüyle, onların arka plandaki yum uşa k ve beyaz kar üzerinde yayılan dalları dikkati çekmek tedir. Çizgilerin tatlı eğimlerle birbirlerini fazlaca kesmeden sağladıkları dengeli dağılım, genel olarak doğ anın huzu rlu ve sakin bir köşe sinde olma duygusunu yaratmaktadır. Verilmek istenen mesaj bu mekanın bu anda dingin bir ruh hali yarattığını yansıtmaktan öte, daha iddialı bir amaç taşımamaktadır.

İnsanlar Bir fotoğrafta insanlar da yer alıyorsa, kişiye özgü bazı özelliklerden dolayı fotoğrafçının kompozisyonla ilgili sorumlulukları arasına özel bir görev ilave olur. Bu görev konuyu oluşturan insanların fotoğrafçının mesajını ve dolayısıyla da kompozisyonu uygun bir biçimde desteklediğinden emin olma durumudur. Sıkça karşılaşılan şekliyle, fotoğrafçının fotoğrafına insan unsuru eklemesindeki amacı, bir olay anını belgelemek ve bir zaman sonra onu yeniden hatırlamaktır. Kompozisyon yönünden  başarıl ı bir fotoğrafta bu a maca, ana düşünceyi ile tir ken grafik, fotografik ve renge bağlı kontrol unsurlarının dikkatle uygulanması sonucu ulaşılır. Yaşanan sorun görüntüye konu olan insanların öz güvenlerinden, utangaçlıklarından, beceriksizliklerinden ya da hatta huysuzluklarından dolayı her zaman yeterli iş birl iğini sağlaya mamaları sonuc u ortaya çıkar. Son uç ol arak bu tür kompozisyonun bir şarü da, konuyu oluşturan insanlardan açık ya da gizli olarak belli ölçüde işbirliği sağlamaktır.

risindeyse ya da tanımlanabilecek herhangi başka bir işi yapı yorsa gene lli kle daha doğal bir duruş sergi leyecekti r. Elle rin ve kolların durumu da çok önemlidir ve vücudun yanında cansız  bir şekilde sal lanmamalı dır . Ell er en azın dan toplu ya da çapraz tutulmalı, hatta daha da iyisi bir şeyi tutuyor durumda olmalıdır. Kol ve bacakların tam duruş şekli elbette ki konunun yapması istenen işe bağlı olarak değişebilecektir. İkinci olarak fotoğrafçı kol ve bacakların kontrol altında tutulması gereken hayali yön çizgileri oluşturacağının farkında olmalıdır. Hayali hatlar genellikle çerçevenin kenarına doğru  yönelti lebi lir ya da fotoğrafı n ilgi merkezi ni göster ebili r. Fotoğrafın ilgi merkezinin insan olması zorunlu değildir.

Habersiz Çekilen Görüntüler İşbirliğini sağlamanın en etkin yollarından biri yapay tavırlardan kaçınmaktır. Ortalıkta bir fotoğra f makinesinin varlığından haberdar olmayan insanlar içten ve doğal olarak davranırlar. Poz vermenin yaratabileceği tüm sorunlar bu şekilde giderilmiş olur. Fakat özelliği itibariyle, habersiz çekilen görüntüler önceden tahmin edilemeyecek unsurlar da taşır. Anlık olayları hemen oldukları anda görüntüleyebilmek amacıyla fotoğrafçı eğer makinesini sürekli yanında taşımıyorsa, pek çok fotoğraf karesi kaçırılmış olacaktır. Diğer taraftan kullanılan fotoğraf makinesi küçük ve dikkat çekmeyen cinste olmalıdır. Habersiz çekim yapılan durumlarda en iyi çözüm 35 mm'lik fotoğraf makinesi kullanmaktır.

Poz Verm ek Habersiz çekilmiş görüntüsü verdirmek için bir sahneyi  yeniden oluşt urmak bir çok fotoğrafçı i çin çok zor bir iştir. Büyük  bi r iht imal le in san la r don uk ve doğal olmay an bi r gör ünt ü  verecekler dir. Koşullar habersiz çekim yapmaya imkan vermiyorsa fotoğrafçı tatminkar sonuçlar elde etme şansını artıracak bazı  yönt emle r uygulayabilir. Öncelikle konuyu oluşturan insanı rahat ve doğal bir konuma getirebilir. Eğer kendisine bu yönde bir talimat verilmemiş� se, hiç kimse dümdüz karşısına bakmaz ve sürekli hareketsiz bir  bi çimd e d urmaz. Görüntü ye konu olan insan eğer yürüme, bir ağaca yaslanma, sandalyede oturma gibi anlamlı bir eylem içe�

Bazı Konu Örnekleri Ticari fotoğrafçılıkta, reklam fotoğrafçıları genellikle yapay yöntemlerle doğal görünümlü sahneler yaratmada uzmanlaşmışlardır. Reklam fotoğrafçılarının kull a n d ığ ı b u t e k n i k l e r i h e r f o t o ğ r a f ç ı u y g u layabilir.  Y u k a r ı d a k i f o t o ğ r a f t a o l d u k ç a s a m i m i bir duyguyu ortaya koymak için tüm kompozisyon unsurları kullanılmıştır. Seçici netleme yapıldığı için konuyu oluşturan çiftle izleyici birbirinden psikolojik olarak ayrılmış, böylelikle de onlara sanki kendi ayrı dünyalarındaymışlar izlenimi veren duygu biraz daha güçlendirilmiştir. Film ve ışık kaynağı özellikle uyumsuz se-

çilerek görüntüde sıcak, sarı bir solgunluk yaratılmıştır. Mu mların oluştu rdu ğu kesit, çifti etraflarından biraz daha yalıt� mıştır. Kadınla erkek arasındaki el ve göz teması, kadının kol ve omzunun adama doğru hareketi aralarında duygusal hatlar çizmektedir. Diğer yandan sandalyenin yumuşak bir eğimle inen kenar çizgisi de dikkati çifte doğru yöneltmektedir. Tüm yönleriyle önceden tasarlanmış bu fotoğraftaki her bir unsur, burada kadının daha samimi davrandığı bir buluşma sahnesinin canlandırıldığı fikrini desteklemektedir.

Bazı Konu Örnekleri  Y u k a r ı d a ö n c e k i s a y f a d a k i n e b e n z e r ancak az da olsa farklı bir fotoğraf yer almaktadır. Bu sahnede kompozisyon unsurlarının yönlendirdiği fikir kadının biraz da kendi isteğiyle erkeğin samimi yaklaşımına olumlu yanıt verdiği biçimindedir. Kadın sundurmanın sol ayağıyla salıncağın alt kenarının oluşturdukları çizgilerin arasında yakalanmış gibi durmakta, ama kaçma gayreti de göstermemektedir. Zarif, sıcak ve yumuşak pastel renkler samim i bir duy gu yaratm aktad ır. Kadının yansıttığı rahat beden dili bir önceki fotoğrafta yer alan diğer kadının daha etkin hareketindek i nispeten sert duruşla tezat oluşturarak içtenlik ve tanışıklık içermektedir. Alttaki ve üsteki yatay kesim fotoğraftaki insanların daha öne çıkmalarına yardımcı olmaktadır. Diğer iki fotoğraf habersiz çekilen aile görüntüleridir. Alttakinde baba ve oğlundan önce suda oyuncak kayık yüzdürmel e r i is t e n m i ş t i r. D a h a s o n r a f o t o ğ r a f ç ı y a k ın b i r y e r d e k o n u ş l a n a r a k k o m p o z i s y o n unsurlarının oluşmasını beklemiştir. Bu fotoğrafın çekildiği anda her ikisinin de k o l la r ı ç e r ç e v e d e k i y ü k s e k k o n t r a s t l ı n o k -

talardan biri olan oyuncak kayığı göstermektedir. Bu sahne, içindeki insanların öylece durup fotoğraf makinesine doğru bak tıkları bir aile foto ğra fına gö re çok daha fazla şeyi ifade eden hoş bir hikaye anlatmaktadır. S a ğ ü s t t e k i f o t o ğ r a f t a y e r a l a n a il e p ik nik sepetlerini hazırlayıp bir parka gitmiştir. Ailenin en genç üyesi olan küçük çocuk genellikle en az söz dinleyeni olduğu için, fotoğrafçı en çok onun hareketleriyle ilgilenmiş ve diğer bireylerden de çocuk ne yaparsa dikkat etmelerini istemiştir. Bu yaklaşım sonucu küçük kızla diğer aile üyeleri arasında çok güçlü duygusal hatlar oluşmuştur. Kompozisyon açısından bakıldığında ön pland a yer alan koyu bö lüm izleyiciyle konu arasında engel oluşturarak bir gizlilik duygusuna yol açmaktadır. Aile çerç e v e i ç e r is i n d e k ü ç ü k g ö r ü n s e d e , f o t o ğ raf koyu bir arka plana karşı ters ışıkla çekildiği için açık bir biçimde öne çıkmaktadır. Görüntüde ağır basan sarı ve yeşil tonlar sahnenin tazeliğine ve sıcaklığına katkıda bulunmaktadır.

Üçüncü olarak fotoğrafçı duygusal çizgilerden sonuna kadar yararlanmalıdır. Konu yu oluş tura n ins anın baktığı  yön, omuzun bir hare keti, başın eğikliği gibi unsurlar izle yicinin fotoğrafın amacını anlamasına etki eden duygusal hatları oluşturur. Yüz ifadesi de elbette ki çok önemlidir, fakat amatör modellerde bunu kontrol altında tutmak hayli zordur. Ancak konudaki insanların yüz ifadeleri pek  bell i olmaya cak bir bi çi mde durmaları da sağlanabilir. •

Bir A na Fikir Ü zer inde Çalışm a:

 A m e r i k a n K ı r s a l M a n z a r a l a r ı

Kitabın önceki bölümlerinde fotoğrafçının sadece belli bir konu üzerinde de çalışabileceği ifade edilmişti. Seçilen belli bir fikir bir seri görüntüyle tekrar tekrar yansıtılabilir ve bu süreçte hem verilen mesaj hem de kullanılan teknik geliştirilebilir. Kitabın son bölümünde belli bir konu üzerinde çalışmanın yararları ve yarattığı fırsatları incelemek için bu tarz iki çalışmadan örnekler sunulmaktadır.

Konu : Am erik an Kırsal M anz ara ları 1960'h yılların sonunda Tom Grill Brezilya'daki iki yıl süren görevinden sonra tekrar ABD'ye dönmüştü. Uzun ayrılığından sonra memleketini yeni bir gözle izleme fırsatı buldu. İlk bakışta yeni gibi algılanan şeylerin zamanla tekrar sıradanlaştığının bilinciyle, kaldığı süre bo yunca alışt ığı gör ece az gelişmiş Brezilya ile, birden bi re iç ind e k end in i bir ya ba nc ı gibi his set tiğ i AB D arasındaki karşıtlığın yarattığı ani etkiyi yansıtan  bi r dizi fot oğr af çe kme ye koyuldu. Buradaki fotoğraflar Tom Grill'in biraz da alaycı bir üslupla "Amerikan Kırsal Manzaraları" diye adlandırdığı portfol�  yosu ndan seçi lmişti r.

Fotografik Unsurları Öne Çıkarmak F o t o ğ r a f ç ı b a z e n f o t o ğ r a f l a n a n g ö r ü n - f o t o ğ r a f m a k i n e s i n e d o ğ r u g e l i y o r la r m ı ş tülerin bir makineyle gerçekleştirildiği gibi bir izlenim yaratılmıştır. Bu fotoğrafın insanda yarattığı duygu gerçeğini gizlemek ister. Kimi zaman da fotoğraf makinesinin varlığını daha bariz sabahın erken saatlerindeki ışığın kullabir biçimde hissettirir. Bir başka ifadey- nılmasına çok bağlıdır. Sahne arka tarafle fotografik unsurların izleyici tarafın- tan aydınlandığı için insan bedenleri siluet halinde görünmekte ve yüzleri göldan kolayca fark edilmesini sağlar. Bu örnekte fotografik unsurlar görün- gede kaybolmaktadır. Karşımızda kimliktüye hakim durumdadır. Kullanılan geniş siz insanlar vardır. Belli ki onların dünyaa ç ı lı o b j e k t i f g i t t ik ç e y a y ı l a n g ü ç l ü ç i z g i - s ı f o t o ğ r a f ı i z l e y e n l e r d e n o l d u k ç a f a r k l ı ler oluşturmakta ve sıra dışı yüksek kont- dır. Figürler canlı bile olsalar insanı pek rast dikkati doğrudan fotoğrafı oluştu- andırmamaktadır. ran sürece çekmektedir, insanlar sanki

Uyulmayan Kural Doğru koşullar altında genel kabul görmüş kurallar bile çiğnenebilir. Mesela bir f o t o ğ r a f ç ı g e n e l l i k le fo t o ğ r a f ı n ı n h a r e k e t halindeki bir araçtan çekildiğinin izleyici tarafından anlaşılmasını istemez. Hal böyleyken üstteki fotoğ rafta bu olgu fotoğrafın verdiği mesaj açısından önemlidir.  A m e r i k a n y a ş a m t a r z ı n ı n d ik k a t ç e k i c i özelliklerinden biri insanların zamanların ı n ç o k ö n e m l i b ir b ö l ü m ü n ü o t o m o b i l lerde geçirmesidir. Bu fotoğraf insanların ülkeleriyle ilgili bildiklerinin çoğunun, ancak yollardan süratle geçip giden arabalarının penceresinden bakarken öğrenildiğini vurgulamaktadır. Verilen mesaj lamba direğinin görüntüdeki yeriyle de güçlendirilmiştir. Geleneksel bir kompo-

zisyonda lamba direği, üzerindeki kavis görüntünün merkezini işaret edecek şek i l d e ç e r ç e v e n i n s o l t a r a f ı n a y e r l e ş t i r i li r di. Oysa direk için burada seçilen yer izleyicinin görüntünün önünden süratle geçip gittiği fikrini desteklemektedir. Yoldaki çizgi ve korkulukların açısı bu etkiyi pekiştirmektedir. Sonuç olarak görüntüdeki psikolojik hareket bilinçli bir şekilde ç e r ç e v e n i n k e n a r l a r ın a d o ğ r u y ö n l e n d i rilmiştir. Bulutsuz, detaysız gökyüzü; yalnız başına duran tek lamba direği ve çerçevedeki nesnelerin genel azlığı gibi fotoğrafın diğer öğelerinin tümü gelip geçici ve çevreden kopmuş bir duygulanışı çağrıştırmaktadır.

Deng esizliğin Me sajı Bilinçli olarak oluşturulan dengesizlik bir mesaj iletebilir.  A r a b a n ı n k e s il m e s i v e ç e r ç e v e y e t u h a f bir açıda yerleştirilmesi izleyicide yerli y e r i n e o t u r m a y a n i z l e n i m l er o l u ş t u r m a k tadır. Üstüne üstlük hiç de hoş durmayan perspektifiyle araba oldukça garip hatta gülünç durmaktadır. Şeklini değişik bir gözle inceleyebilmek için izleyici arabaya farklı bir tarzda bak may a zorlanmaktadır. Ayrıca, direksiyonda bir kişi olmasına karşın yüzü yokm uş gibi gö-

rünmektedir. Görüntünün genel etkisi izleyiciyi otomobilin Amerika'da üstlendiği işlevi yeniden değerlendirmeye yöneltmektir. Bu sahnede etkin olarak yer alan bir başka kompozisyon öğesi de, gözü çerçevenin sağından soluna doğru kaydıran çizgi ve açıların kullanılmasıdır. Arabayla arka plan arasındaki yüksek kontrast da arabanın tek ilgi merkezi olarak göze batmasına sebep olmaktadır.

Hassas Değerleri Yansıtma  A B D ' d e k i o t o y o l u a ğ ı k i l o m e t r e l e r c e t ü n ü n y ü k s e k k o n t r a s t ı a r a c ı l ı ğ ı y l a y a r a uzanan asfalt yollar ve beton kavşaklar- tılan his, fotoğrafçının bu sahneyi çok dan oluşmaktadır. Bir eyaletten diğerine önemli bulduğunu göstermektedir. Basarabayla seyahat eden herkes bu siste- kın duygu betonun soğuk etkisi ve süratmin, özellikle de birçok yolun kesişip, bir- le bir yerden diğerine ulaşma telaşıdır. leştiği kavşaklarda aldığı karmaşıklığı he- Bu görüntüdeki ifade bir yandan otoyol sisteminin inşasında kullanılan beceriyi men fark eder. Bu fotoğrafta tekrarlanan ve birleşen kabullenirken, diğer yandan onun yaratkavisli, yamuk çizgiler otoyol bağlantıla- tığı olumsuz sonuçları da yargılamaktadır. r ı n ı n k a r ış ı k l ı ğ ın ı y a n s ı t m a k t a d ı r . G ö r ü n -

H e r Y e r e U z a n a n T a ş ı m a T e k n o l o ji s i  A B D ' d e t a ş ı m a t e k n o l o j i s i n i n i z l e r i n e rastlanmayan yer yok gibidir. Bu fotoğr afta ABD'de hiç kimsenin uzun süre rahatsız edilmeden kalamayacağının işaretlerinin ülkenin her köşesinde bulund uğu fikrini vurgula ma k amacıyla değişik teknikler kullanılmıştır. Objektife takılan kırmızı filtre gökyüzünü karartmış ve jetlerin havada b ıraktıkları bulut izlerinin keskin bir biçim de öne çıkmasını sağlamıştır. Bu bulut izleri dikkati za-

ten karanlık ve detaysız görünen Büyük Kanyon'dan uzaklaştırmaktadır. Bunun sonucunda kanyon göze hiç ilginç gelmemekte ve çerçevenin altında sıradan yatay bir hat oluşturmaktan öteye geçememektedir. Üstelik göz de uzaklara doğru d a ğ ı l a n j e t i z le r i n i t a k i p e d i p g i t m e k t e d i r . Neticede fotoğrafçının düşüncesine göre gerçek anlamda yabanıl ortamın Amerikan Kırsal Manzaraları'nda artık mevcut olmadığı anlaşılmaktadır.

Birbirine Benzer Ancak Görsel Olarak Farklı Mesajlar Fotoğraflar aynı ana fikir etrafında çekildiğinde, oldukça farklı uygulamalar bile sonuçta birbirine hayli yakın mesajlar  v e r e b i l i r . B u ik i f o t o ğ r a f , k o m p o z i s y o n l a rı oldukça farklı oldukları halde birçok benzer özellik taşımaktadır ve verdikleri mesajların ortak yönleri vardır.  A l t t a k i f o t o ğ r a f t a k u ll a n ı la n g e n iş a ç ıl ı objektif ön plandan arka plana kadar keskin detayların fark edildiği temiz bir gör ü n t ü o l u ş t u r m u ş t u r . T ü m ç i z g i l e r iç e r i ye doğru yönelmiştir.  Y u k a r ıd a k i f o t o ğ r a f t a y s a b i r ç o k l a m b a direği teleobjektif vasıtasıyla eğrilerden

oluşan iki boyutlu bir yüzey üzerine sıkıştırılmıştır, izleyici otoyol sisteminin ağır baskısını burada da hissetmekle beraber, ortamdan soyutlanmış ve yalnızlaşmışlık� tan ziyade, bir kısıtlanmışlık duygusuyla karşı karşıyadır. Mesaj sadece sistemin  v a rl ığ ın ı h i s s e t t i r m e s i d e ğ il , f a k a t a y n ı za m a n d a d a h e r ş e y i e z i c i b ir e g e m e n l i k a l tına almasıdır. Örneklerin birinde verilen mesaj çorak bir ortamda soyutlanmış olmanın yalnızlığıyken, diğerinde sonsuz tekrarların yarattığı yalnızlıkla ilgilidir.

B i r A n a F i k ir Ü z e r i n d e Ç a l ı ş m a :

Tasarımlar

Fotoğrafçı ya da bu konuyla ilgili her sanatçı ister istemez  yaşadığı zama nın bir aynasıdı r. Bil inçl i olar ak ya da başka bir  biçi mde, içi nde yaşadığı kül türden ve çağdaşla rını n ol uşturduğu değerlerden etkilenir. Algıları, düşünceleri ve sonuç olarak da  yaptığı i ş çevresel unsurlarla r enkle nir ve ürettiği es erleri n niteliği de kaçınılmaz bir biçimde kültürü gibi gelişime uğrar. Kitaptaki son fotoğraflar To m Grill 'in "Tasar ımlar" konusundaki yaklaşımını sergilemektedir. Bu fotoğraflarla Amerikan Kırsal Manzaraları adlı seri çalışmasının arasında on yıllık bir süre olup tarzındaki farklılık bariz olarak göze çarpmaktadır. Oysa ki kompozisyon açısı ndan amaç yine aynıdır: Fotoğr afçı nın konuyla ilgili fikirlerini izleyiciye aktarması için fotoğraf makinesini kullanmak. Tom Grill 'Tasarımlar" konusuna fotoğraf çekerken insan eliyle yapılmış nesnelerin dış yüzeylerinin ötesini de araştırmayı ve  bir nes nen in öne çıkan tasarı mıyla on un dünyadaki yeri arasındaki ilişkiyle ilgili bir mesaj vermeyi denemiştir. Bu fotoğraflarda konuların ne olduğu fazla önemli değildir. Fakat ana fikrin etkisi farklı görüntüler arasında güçlü benzerlikler oluşturmaktadır. Bu benzerliklerin en göze çarpanı, dikkati fotoğraftaki nesnelerin fiziksel özelliklerinden saptırarak daha derin bir incelemeye kapı açan yumuşak netlik tekniğinin kullanılmasıdır.

Tasarımın Ötesi Her tasarımın altında tasarımcının fikri yatar. Bu iki görüntünün amacı, bisiklet  v e b ir b in a n ın d u v a r l a r ı o la r a k k a r ş ı m ı z a çıkan buradaki iki nesnenin yapısal özelliklerinin, onları tasarlayanın amaçlarını nasıl yansıttıklarını fotografik olarak kanıtlamaktır. Kullanılan yöntem tasarımcının tasarımı içinde yaptıklarını bu defa fotoğrafın içinde gerçekleştirmektir.  Y u k a r ı d a k i f o t o ğ r a f t a g ö l g e l i ş e k i l l e r bir bisikletin en önemli yapısal unsurları olan tekerlek ve gövdesini vurgulamaktadır. Benzer bir biçimde bisiklette çok önemli bir işlevi olan fren mekanizması d a h a y l i b ü y ü k g ö z ü k m e k t e d i r . B i s ik l e t h a r e k e t h a l i n d e y k e n y o k m u ş g ib i g ö r ü nen jant telleri ince, hafif çizgiler halinde gösterilmiştir.

Bir çok mimar genellikle binaların tipik özelliği olan iri ve tek parça gövdeleri dengeleyebilmek için tasarımdan yararlanır. Sol sayfada fotoğraflanan binada, y a p ı n ı n h a f i f g ö r ü n e b i l m e s i iç i n m i m a r büyük ölçüd e dör tge nlere dayalı bir geometriye ve ince, düz çizgilere başvurmuştur. Sonuç olarak bu fotoğrafın kompozisyonu da titizlikle ve bilinçli olarak izleyici üzerinde mimarın istediği etkiyi oluşturacak şekilde tasarlanmıştır. Fot o ğ r a f ı n t e s p i t e d i l d i ğ i a ç ı , ç i z g i l e r in y ö nü ve görüntünün geneline yansıyan a� çık yoğu nluklu etki, hepsi önceden tasarlanan ve dikkatle kontrol edilen unsurlardır.

Tasarım ve Zamanın Buluşması

İ ki G e o m e t r i k T a s a r ı m G e o m e t r i , b u r a d a k i i k i f o t o ğ r a f ı n d a d i kkat çektiği gibi insan deneyiminin her zaman var olan bir yönüdür. Bu görüntülerin düzgü n geome trisini fark etm em ek mümkün değildir. Her iki fotoğrafta da öne çıkan etkiler açıkça hissedilmektedir. Birisinin oturma banklarının en iyi nasıl imal edileceğine düşü nüp karar verm esi kadar, başka birisinin de bunların nereye ve nasıl yerleştirileceğini tasarlaması gerekmektedir. Yukarıdaki foto ğra fta yer alan bankların arasındaki kısa açıklık ve aşağıdaki fotoğraftaki bankın korkuluğun önüne

Daha önceki dört fotoğrafta yer alan son derece işlevsel tasarımlarla tezat teşkil edecek şekilde bir otoyolun giriş bölümünü gösteren bu mekan, aynı zamanda bir ölçüde de olsa tasarımcısının yapıtını süsleme arzusunu da dile getirmektedir. Kalın düz çizgilerin ve düzgün bir doku oluşturan perçinlerin uyandırdığı izlenim, bu mekanın belli bir işlevi yerine getirmek için tasarlandığı yönündedir. Bu fotoğraf bir şekilde bu mekanın tarihini ve içinde bulunduğu kültürle olan i l iş k i s in i ç a ğ r ı ş t ı r m a k t a d ı r , i z l e y i c i g ö r ü n tüden buranın başlangıçta hem işlevsel hem de estetik amaçlarla tasarlandığını  v e y ıl l a r b o y u n c a o l d u k ç a y o ğ u n b ir ş e kilde kullanıldığını algılayabilir. Şimdiler� deys e tam ire ihtiyaç duyar hale gelm iş  v e e t r a f t a k i ç ö p l e r d e n d e a n la ş ıl d ığ ı ü z e -

re adeta hizmet ettiği insanların gözünden de düşmüştür. Böylelikle bu kompozisyon görüntüdeki yapıyı tasarımın zamanla ilişkilendirilme biçiminin, toplumun değişe n davranışlarının ve ge rçeğ in bir belgesi olarak önümüze koymaktadır. Nasıl ki yapılar insan zihninin uzantıları olarak var oluyorlarsa, fotoğraflar da öyledir. Bu son bölümdeki görüntüler bir insanın düşüncelerini ve algılamalarını yansıtmaktadır. Aynı ana fikir etrafında fotoğraf çeken ve aynı sahneleri gören başka birisi, muhtemelen fotoğraflarının kompozisyonlarını daha farklı oluştururdu. Bu neden böyledir? Çünkü kompozisyon fotoğ rafçının ke ndini ifade ettiği bir araçtır, ifade ise fotoğrafın ruhudur.

tam ortalanarak yerleştirilmesi, bankların tasarımlarıyla işlevlerini birleştirmeye çalışan birisinin bilinçli kararlarını yansıtmaktadır. Bankın üzerinde görülen grafiti yazının görsel biçimi bile oldukça düzgün tasarlanmış olup, belli ki zihinsel bir çabanın ürün üdü r. Elbette bu sahned e grafiti sanatçısının tasarımıyla bank tasarımcısı� nınki birbiriyle çelişmektedir. Ancak fotoğrafın kompozisyonu her iki tasarımı görsel olarak birbiriyle uyumlu bir biçimde birleştirmekte dir.

1 69

SONSÖZ

TEK NİK VERİLER

Kompozisyon fotoğrafçıların geleneksel olarak karşılaşmaktan çekindikleri bir konudur. Yaygın yanlış algılamaysa bu esrarengiz konuda ustalaşabilmek için insanın üstün bir sanatçı olması gerektiği şeklindedir. Okurun kompozisyonun fotoğrafı tamamlayan, onun ayrılmaz ve üstesinden gelinebilecek bir parçası olduğunu artık algıladığını sanıyoruz. Her fotoğrafın bir kompozisyonu vardır ve  bu kompo zis yon fot oğr afç ını n düş ünc el er in in ifa desi ne katk ıda  bu lu na cak tarzd a tasa rla nabi lir . Ver diğ imi z bil gil eri n kompoz is yon ko nu su nu sa dec e öğ re ni le bi li r d eği l, aynı za man da da hoşlanılır kıldığını ümit eder, okurlarımıza fotoğraf sanatı ve

Sayfa 25.  Makine: Nikon. Objektif: 105 mm.  Pozlandırma: Elektronik flaş, f/11. Film Kodak Plus�X. Kadının aydınlatılması için daire flaş kullandım. Bu tür flaş dış çizgileri kalemle çizilmişçesine vurgulamaktadır. Öte yandan daire llaş üç boyutlu nesnelerin daha düz görünmesine de vol açmaktadır. Kadını iviee aydınlanacak şekilde beyaz arka plana oldukça yakın yerleştirmekle vücudun çevresindeki çizgiler ve arkadaki duvar arasında iyi bir kontrast oluşturdum. Baskı sırasında gren tanelerini ve yüzey detaylarını yok etmek için agrandizör objektifine yumuşatıcı filtre tak� —1 Um ve çevre çi zgiler ini dah a da vurgulayan açık yoğunluklu bir etki elde edebilmek için görüntüyü az potlandırdım.

zanaatındaki bundan böyle gerçekleştirecekleri çalışmalarda  baş arı lar dil eri z. •

Sayfa 26. Makine: Nikon. Objektif: 200 mm ve yıldız filtre. Pozlandırma: 4 saniye, f/5.6. Film: Kodachrome 25.

 Yıldız filtre kullanımın dan başka bir müdahalede bulunulmamıştır. Biraz dalgalı olan deniz yüzeyini yumuşatabilmek için özellikle yavaş bir enstantane değeri kullanılmıştır. Bu fotoğraf Üçle Bir Kuralı uygulamasının tipik bir örneğidir, içindeki unsurlar kullanılarak çerçevenin hem enine, hem de boyuna nasıl üçe bölündüğüne dikkat ediniz.

Sayfa 27. Makine: Nikon. Objektif: 20 mm ve mor filtre. Pozlandırma: 2 saniye, f/4. Film: Kodachrome 25. Bu fotoğrafın en can alıcı noktası zamanlamasıydı. Güneş yeni batmıştı ancak gökyüzü uygun siluetler oluşturmak için henüz yeteri kadar aydınlıktı. Ancak görünen bir çok binanın cephesini aydınlatan ışıkların yanmasına çok az bir zaman olduğundan, hızlı çekini yapabilmek için gerekli hazırlıkları önceden yapmam gerekti. Bu fotoğrafta gökyüzü ve şehrin görünümünü vurgulamak için ufuk hattını çerçevenin üstteki üçte birlik  bölümüne denk getirdim. Mor renk, filtreden kaynaklanmaktadır.

TEKNİK VERİLER

FOTOĞRAFTA KOMP OZISY ON

Sayfa: 40. Makine: Nikon. Objektif: 20 mm. Pozlandırma: 1/60 saniye, f/5.6 . Film: Kodachrome 64. On plandaki lambada yer alan detayları yok edebilmek için bn fotoğrafı bilinçli olarak az pozlandırdım. Gökyüzü bulutlu olmakla beraber güneş islenen silueti oluşturacak kadar güçlü bir ışık vermekteydi. Tahmin edileceği gibi böylesine yoğun grafik unsurlar içeren bir kompozisyon karşısında ortaya konan emeğin çoğu, makinenin tutulacağı en doğru yeri bulmak için sarf edilmiştir. St. Louis'deki Gatevvay Takı'nı görüntülerken asıl amacım kendi arşivim için fotoğraf çekmekti. Dolayısıyla zamanımın çoğunu bu yapıyı tanınabilir bir şekilde fotoğraflayabilmek için harcadım. Ancak işim bittiği zaman havai gücümü tamamen serbest bırakabildim. Bu seyahatte en çok hoşuma giden şeyin 'göre vim' sona e rdikten sonra çektiğim bu bir kaç soyut f otoğraf olması beni hiç şaşırtmamıştır. Sayfa: 42. Makine: Leica M4. Objektif: 35 mm. Pozlandırma: 1/30 saniye, f/5.6. Film: Kodak Tri�X (400 ISO olarak kullanıldı.) Paris'te Loııvre Müzesi'nde çekilen bu fotoğraf için alan derinliğinin olabilecek en uzun boyutta olmasını istedim. Ancak müze kuralları tripod kullanmama izin vermedi. Bu durumda makineyi elimde tutmak zorunda kaldığım için en azından bir ianesi istediğim gibi çıkar ümidiyle bir çok farklı kare çektim. Dik çizgilerin uçlarının giderek birbirine yaklaşmasını arzu etmediğim için makinenin arka yüzünün duvara tamamen paralel bir şekilde olmasının sağlanması gerekiyordu. En azından ön plandaki nesnelerin keskin netlikte olmasından emin olmak için görüntüde bana yakın olan sütuna netleme yaptım. Daha sonra baskı aşamasında önden arkaya kadar olan netlik farkını dengelemek için agrandizör objektifinde yumuşatıcı filtre kullandım. Müzedeki aydınlatma her yerde aynı yoğunlukta olmadığından gölgeleri engellemek ve böylelikle tonları dengelemek için baskı sırasında görüntünün sol tarafına biraz fazla ışık verdim. Sayfa: 46.  Makine: Nikon. Objektif: 55 mm ve turuncu filtre. Pozlandırma: 1/250 saniye ve f/8. Film: Kodachrome 64. Bu görüntüyü belli bir mekanda tespit edilen belli bir aile fotoğrafından ziyade bir duygu fotoğrafı olarak sunabilmek amacıyla bir kaç uygulamada bulundum: Ailenin yürüdüğü kumsalı görüntüde saklamak için yerdeki otların arasına uzandım; onları bir siluet halinde çektim  ve turunc u filtre yardımıyla görüntüye biraz renk ekledim. İnsan siluetlerini sol tarafta yer alan adanın görüntüsüyle üst üste getirmemek ve kadının duruşunu güneşin sudan yansıdığı tarafa getirebilmek için bakış açımı çok dikkatli belirlemem gerekti. Ayrıca aile bireylerinin siluetleri etrafındaki dış çizgilerin birbirleriyle kesişmemesini sağlamak da önemliydi.

Sayfa 48. Makine: Nikon. Objektif: 50 mın. Pozlandırma: 1/125 saniye, f/2.8. Film: Ektachrome 400. Buradaki amacım dedeyle torunu arasındaki içten ilişkiyi görüntülemekti. Bu amaçla yumuşak ve etkisi zayıflatılmış bir ışığa ihtiyaç duyup bunu beyaz bir karton plaka üzerinden dolaylı olarak yansıttığım flaş ışığıyla sağladım. Sarı ve sıcak tonlar film ve ışık kaynağının uyumsuzluğundan kaynaklandı. Beyaz giysiler siyah kadife perdeyle oluşturulan arka planın derin karanlığı önün de oldukça göze batar bir görünüm sergiledi Masanın üzerindeki talaş ve tahta yongalarıysa fotoğrafa biraz, daha gerçeklik katarak stüdyoda çekildiği izlenimini ortadan kaldırdılar. Sayfa 56. Makine: Hassleblad. Objektif: 150 mm. Pozlandırma: 1/15 saniye, f/32. Film: Kodak Plus�X. Bu fotoğrafın ancak çok keskin netlikte olduğunda başarılı bir fotoğraf olabileceğini biliyordum, ancak konuya çok yakın olduğumdan alan derinliği sorun oluyordu. Dolayısıyla parlak güneş ışığına karşın tripod kullanmak zorundaydım. Görüntünün farklı alanlarından dikkatle  yaptığım poz ölç ümleri sonucun da, kullandığım filmin parlak aydınlık bölgelerden koyu gölgelere kadar çok geniş bir renk aralığındaki tonları kaydetmesinin mümkün olmadığını tespit ettim. Sonuç olarak çekimi bir stop fazla pozlandırmak yoluyla gerçekleştirip tonları sıkıştırdıktan sonra, banyo sırasında filmi normal süresinin dörtte üçü kadar bir zamanda yıkadım. Sayfa 58.  Makine: Nikon. Objektif: 200 mm ve sepya filtre. Pozlandırma: 1/15 saniye, f/16. Film: Kodachrome 25. Bu fotoğrafta özellikle her şeyin avnı kesit üzerinde görünmesini istedim. Normal koşullarda 200 mm'lik ob je kt if gör üntü™ sıkıştıracak ve heme n h eme n tüm nesneler aynı plan üzerindeymiş gibi görünecekti. Fakat bn durumda da atmosferdeki pus, arka ve ön planlar birbirinden ayrıymış duygusu yaratacaktı. Güneşe karşı çekim yapmak pusu daha da fark edilir hale getiriyordu. Eğer ortam daha renkli olmuş olsaydı filtreye ihtiyaç olmayacaktı. Yapraklar biraz donuk durduklarından sep ya filtre hem görüntüye renk verdi, hem de kompozis yonun topar lanmasın a yardımcı oldu.

FOTOĞRAFTA KOMPOZİSY ON

Sayfa 59 . Makine: Nikon. Objektif: 20 ram. Pozlandırma: 4 saniye, f/16. Film: Kodachrome 25. Buradaki püf noktası güneşin çerçevenin büyük bir kısmını fazlaca aydınlatarak adeta silinmiş gibi göstermesine engel olmaktı. Güneşin önüne bir dal parçası tutarak ışığın şiddetini istediğim miktara getirdim. Geniş açılı objektif ve tripod kullandığımdan alan derinliği konusunda sorun yaşamadım.

Sayfa 61. Makine: I. eica M2. Objektif: 5 0 mm. Pozlandırma: 1/125 saniye, f/16. Film: Kodak Plus�X. Bu fotoğrafı temel olarak gri renklerden oluşan bir görüntü olarak basmış olmama karşın, gerçek sahne doğrudan güneş ışığı tarafından aydınlatılan beyaz mermerden oluşmaktaydı. Görüntü oldukça durağanmış gibi duruyordu, ancak çekmek için hayli sabır göstermem gerekti. Sağ üsten sol alta doğru gelen çapraz çizgi bir bayrağın gölgesini oluşturuyordu. Bayrak rüzgarda dalgalandığı için gölgenin en iyi konuma gelmesini beklemem gerekiyordu. Konu bir bina şeklinde algılama da, bu aslında çizgilerin güçlü geometrik kullanımına bağlı grafik bir kompozisyonu göz önüne koymaktadır. Sayfa 64.  Makine: Leica M2. Objektif: 35 mm ve kırmızı filtre. Pozlandırma: 1/250 saniye, f/8. Film: Agfapan 100. Bir evin çatısı üzerine kurulu bu ahşap çıkma sabah ışığıyla aydınlanmıştı. Görüntünün koyu çıkmasını istediğim için pozometrenin göste rdiği nden 1,5 stop daha az pozlandırma yaptım. Kırmızı filtre gökyüz ünü siyah hale getirirken banyo sırasında agrandizör ob jektifi ne tuttuğum yumuşak filtre görün tünün keskinliği ni giderdi. Kompozisyonu tasarlarken tam merkeze yerleştirildiğini vurgulamak için çatı çıkmasını bilinçli olarak küçük gösterdim. Bu boyut açık pencerenin asimetrik duruşunu da daha bariz bir hale getirdi. Çıkmanın altında evin çatısın üst  bölümün ün oluşturdu ğu yatay çizgi olmasaydı, çıkma uzay boş luğun da yüzü yor gibi görün ecek ti.

TEKNIK VERILER

Sayfa 73. Makine: Nikon. Objektif: 50�200 mm değişken odaklı, 55 mm ve 35 mm. Pozlandırma: Değişik süreli bir çok poz. Film: Kodachrome 25. Dokuz farklı pozlandırmadan oluşan bu fotoğrafın çekimini tasarlamak ve uygulamak çok zor oldu. İzleyicide Nevv York'daki Times Square'in  bir ışık denizi olduğu duygusunu uyandıran  bir fotoğraf oluşturmak istedim. Aslında burada bol miktarda ışık olduğu halde çerçeveyi benim istediğim  bollukta  ışıkla doldurabilecek tek bir bakış noktası mevcut değildi. Bulduğum sonuç üst üste çekim yapmak oldu. Çerçevenin neresinin potlandırılıp neresinin pozlandırılmadığını takip etmenin büyük sorun yaratacağının  bilinciyle Nikon makinemi n normal cam e kranın ı ızgara desenli başka bir ekranla değiştirdim. Buna ilaveten bir tripod da kullandım. İlk poz için değişken odaklı objektifle yıldız filtre kullandım, ikinci pozda birinciyle aynı görüntüyü çekmekle beraber bu defa filtre kullanmadım ve netle� meyi çok daha uzağa yaptım. Bu işlem ışıkların büyük toplar halinde görünmesine yol açtı. Birinc i pozda yıldız filtre yardımıyla oluşturulan tasarım büyük top şeklideki ışık lekeleriyle beraber geometrik desenler meydana getirdi. Kalan çekimler için çerçevenin nerelerinin henüz pozlandırılmadığını aklımda tutarak ışıklı tiyatro tabelalarını birer birer görüntüye ekledim. Her seferinde doğru poz değerlerini elde edebilmek için önce bir teleobjektifle noktasal ölçüm yaptıktan sonra poz değerlerini sabit tutarak teleobjektifi çekimi yapacağım esas objektifle değiştirdim. Sayfa 73. Makine: Nikon. Objektif: 35 mm. Pozlandırma: 1 saniye, f/5.6 ve 1/15 saniye, f/5.6. Film: Kodachrome 25. Burada hem dinamik bir duygu yaratmak, hem de aynı zamanda bu görüntünün Bro� adway olduğunu anlaşılabilir kılmak istedim. İlk poz için bir saniyelik perde hızı uygularken makineyi dairesel bir şekilde hareket ettirdim. Düzgün bir daire şekli elde edebilmek için makineyi henüz deklanşöre basmadan önce hareket ettirmeye başla yıp, perde kapandıktan sonraya kadar da dairesel hareketi sürdürdüm. ikinci poz içinse makineyi bir sehpaya yerleştirip mekanın neresi olduğunu açık bir biçimde gösteren ışıklı tabelaları fotoğrafladım. Sayfa 78.  Makine: Nikon. Objektif: 20 mm ve yıldız filtre. Pozlandırma: 1/250 saniye, f /8. Film: Kodachrome 64. Bu çekim sırasında karşılaştığım sorun gökyüzünü fazla ışıkla iyice soldurmadan ya da ortamı tamamen koyultmadan, güneşi en yüksek kontrastlı noktayı oluşturacak  biçimde çerçeveye tam kara rında yer leştire bilmek için kendi konumumu ayarlamak oldu. Buna ilaveten binalar arasındaki çizginin incecik görünmesi için bakış açımı da dikkatle seçtim. Böylelikle normal koşullarda kütlesel görünen bir konuya, görüntüde kırılganlık ve incelik duygusu katmaya çalıştım.

FOTOĞRAFTA KOMP OZISY ON

Sayfa 79 . Makine: Nikon. Objektif: 200 mm  ve magenta filtre. Pozlandırma: 2 saniye, f/4.5. Film: Kodachrome 25. Bıı fotoğrafın temel özelliği ışığın itinalı uyumudur. Güneş makinenin tam arkasında henüz batmıştı ve sıcak ışıklar bazı binaların cephesine vuruyordu. Aynı ışıklar Dünya Ticaret Merkezi kulelerinin yakın kenarından da yansıyıp keskin dik çizgiler oluşturuyordu. Güçlü bir renk mesajı vermek istediğim için zamanlamanın çok önemli olduğunu biliyordum. Güneş batmakta olduğundan gökyüzünde şehrin güzel bir görüntüsünü elde etmeye yetecek kadar ışık kaldığı anı yakalamak ve aynı zamanda da şehrin manzarasına renkli bir doygunluk katması amacıyla filtrenin renginden yeleri kadar faydalanabilmek için önümde çok kısa bir zaman vardı. Burada neredeyse bir makara film harcadım, fakat bu fotoğraftan hemen önce  ve heme n sonra ç ektiğim görünt üler bile rahatlıkla fark edil ebil ecek kadar düşük nitelikteydi. Sayfa 85. Makine: Nikon. Objektif: 200 mm. Pozlandırma: 1/250 saniye, f/4.5. Film: Kodachrome 64 . Bu fotoğrafa görsel bir etki kazandırmak için kuşa netleme yapmış olsam dahi, bu gerçekte bir binanın fotoğrafıdır. Dolayısıyla poz ölçümüm kuşlardan değil, arkadaki binanın cephesinden yapılmıştır. Genellikle karşılaşılacağı üzere canlı konular çekim açısından her zaman insana en uygun pozu vermiyorlar. Bu sahne karşısında kuşların hareket eden siluetlerini açık bir biçimde yakalayıncaya kadar yaklaşık bir makara film tükettim. Sadece bu çekim ve bir diğeri istediğim sonucu verdi. Şansıma, kuşların hareketini dondurmak için seçtiğim yüksek perde hızı değeri, güçlü bir seçici netleme yapabilme açısından geniş bir diyafram açıklığı kullanmama olanak sağladı. Sayfa 85.  Makine: Nikon. Objektif: 105 mm. Pozlandırma: Elektronik flaş, f/4. Film: Kodachrome 25. Bu fotoğrafın en güç yanı ışık koşulları oldu. Tek renk kaynağı olan ve içinde gıda boyası çözünmüş sudan oluşan sıvıyı kullanarak genel bir beyaz etkisi yaratmak istedim. Sıvıyı seyreltmek için, cam kapları ışığı matlaştı� ran plastik bir plaka üzerine koyup allına da lambalar  yerleştirdi m. Labor ant arka plandaki doğrudan aydınlatılan beyaz kağıtla kaplı duvarın önünde durdu. Bü yük beyaz yansıtıcı pane ller le arkadan gelen ışık adamın üzerine yansıtıldı. Poz ölçümünü deney kaplarından yapıp daha sonra adam ve arka plan üzerindeki aydınlatmanın şiddetine göre poz ayarlaması yaparak bu değerlerin sıvının içinden geçen ışıkla dengelenmesini sağladım. Bir kaç denemeden sonra istediğim bulanıklığı elde edebilmek için adamın deney kaplarından ne kadar uzakta durması gerektiğini saptadım.

TEKNÎK VERILER

Sayfa 85 . Makine: Nikon. Objektif: 35 mm. Pozlandırma: 1/500 saniye, f/4.5. Film: Kodachrome 25. Ön planın objektife son derece yakın göründüğü seçici netleme yapılmış bu tür fotoğraflar tek objektifli refleks makine kullanımını gerektiriyor. Büyük formatlı bir fotoğraf makinesiyle ön plandaki unsurların çerçevenin tam olarak neresinde görüneceğini belirleyebilmek olanaksız olmasa da oldukça zordur. Ön plandaki çiçeğin objektife yakınlığı onu öylesine tanınmaz hale getirmektedir ki, kompozisyon  yönünden onun sadece bir çerçev e oluştur masına ve görüntüye bir renk öğesi katmasına yol açmaktadır. Heykelin bacaklarının kesilmiş olmasının temel se bebi de, e trafında dolaşmakta ol an turistlerin çerçeveye girmeme sini sağlamak olmuştur.

Sayfa 89. Makine: Nikon. Objektif: 55 mm. Pozlandırma: 1/250 saniye, f/2.8. Film: Kodachrome 25.  Yıldız filtresi kullanıldığın da elde edilen yıldızın netliği görüntüde ışık kaynağının ne kadar net olduğuna bağlıdır. Ayrıca bazı filtrelerin oluşturduğu yıldızların köşe sayısı dörtten fazla olabileceği gibi, bazıları da bu fotoğrafta göründüğünden daha ince ve geniş ışık huzmeleri meydana getirirler. (Huzmenin inceliği filtre camına kazınmış çizgilerin her bir milimetredeki sayısına bağlıdır.) Yıldız filtresi keskin bir ışık kaynağı içermeyen bir görüntüyü fotoğraflarken kullanılıyorsa, etkisi sadece görüntüyü biraz soluklaştırmak olur. Sayfa 94. Makine: Nikon. Objektif: 2 00 mm. Pozlandırma: 1/30 saniye, f/4.5. Film: Kodachrome 25. Bu fotoğrafın ilgi merkezini oluşturan küçük kayıktaki balıkçılar boyutlarının ufaklığından dolayı kolaylıkla gözden kaybolabilirdi. Kayığın dikkati çekmesinin nedeni güçlü çapraz çizgilerin ona doğru yönelmesi ve parlak bir arka plan üzerine ayrı bir şekilde yerleştirilmiş olmasından dolayıdır. Her ne kadar kayık bu fotoğrafın ilgi merkezi olsa da, asıl mesajın önemli bir  bölümü çe rçeve içindeki diğer unsurların kendi doğal grafik etkisin den kaynaklanmaktadır. Yatay çizgiler görüntünün daha sakin görünmesine yardımcı olurken, solgun tonlar dinginlik hissini güçlendirmektedir. Ayrıca kayığın görece küçük boyutu yalnızlık duygusu da yaratmaktadır. Fotoğrafın soyut nitelikleri � görüntüyü tarayan çizgiler, solgun renkler, ko yu ve aydınlık al anların dağılımı � sakinlik duygusunu vurguluyor. Eğer kayığı görüntüden çıkarsak biraz farklı olmakla beraber yine de tutarlı bir fotografik mesaj kendini belli ediyor.

FOTOĞRAFTA KOMPOZISY ON

TEKNIK VERILER

Sayfa 96.  Makina: Leica M4. Objektif: 35 mm. Pozlandırma: 1/500 saniye, f/11. Film: Kodak Recording Film. Bu filmin özelliği gren yapısının oldukça iri olması ve yüksek kontrastlı görüntüler üret� mesidir. Filmin banyo sırasında Dektol içinde 24° C sıcaklıkta iki dakika kadar tutulması gren miktarını daha da artırmış ve kontrastın azalmasını sağlamıştır. Bu fotoğraf öncelikle bir çizgi, ışık ve gölge çalışmasıdır. Sol alt köşeden sağ üst köşeye doğru yükselen geniş çapraz hat, çerçevenin üst bölümünde gölgenin oluşturduğu aşağıya doğru inen çizgiyle dengelenmeye çalışılmıştır.

Sayfa 104.  Makine: Nikon. Objektif: 105 mm. Pozlandırma: 1/15 saniye, f/16. Film: Kodak Plus�X. Hareket halindeki konulara panning (konuyla beraber makineyi de hareket ettirme)  yaparken en iyi perde hızı değeri ni belirle yebilmek için güvenilir bir yol yoktur. Bir yarış arabası görüntülenirken 1 /250 saniye çok  yavaş kalırken, yürüyen bir insanı fotoğraflarken 1 saniye çok hızlı olabilir. Bu tür durumlarda genell ikle en uygun olduğunu tahmin ettiğim perde hızı değerini belirler ve bu değerden daha yüksek  ve daha düşük hızlarda bir çok çekim yaparını. Bu örne kte 1/15 saniye değerinde yaptığım çekim en iyi sonucu verdi.

Sayfa 99. Makine: Nikon. Objektif: 24 mm. Pozlandırma: (Çift poz.). Film: Kodachrome

Panning uygulamasında başarının en önemli belirleyicisi makine hareketinin zamanlamağıdır. Hemen her zaman en iyi sonuç makineyi deklanşöre basmadan öne hareket ettirilmeye başlayıp, perde kapandıktan sonraya kadar kaydırma işlemine devam etmekle elde edilebilir.

25.

Bu fotoğraf üst üste iki çekim yapılarak elde edilmiştir. Önce yıldız filtreyle magenta renkli filtreleri bir arada kullanarak çekim  yaptıktan sonra, ikinci çekimde sadece mavi filtre kullandım. Amacım göze çarpan geometrik şekilleri olan binalar bulmaktı. Kullanılan filtreler ilginç bir renk dokusu verdi ve şekiller arasında güzel bir renk kontrastı oluşturdu. Kompozisyon açısından buradaki güçlü yıldız etkisi önemlidir, çünkü fotoğraf içerisinde bir odak noktası oluşturmaktadır ve köşelerin vurgusunu artırmaktadır.

Sayfa 101.  Makine: Nikon. Objektif: 55 mm. Pozlandırma: 1 saniye, f/11. Film: Kodak Tri�X. Bu fotoğrafı çekmek için kullandığım ışık ince  beyaz bir perdeyle kaplanmış pen cer eden geli yordu. Orkideyi beyaz bir karton üzerine yerleştirdikten sonra çiçeğin çevresini yine beyaz karton yansıtıcılara çevreleyip dolgu ışığı oluştur� dıım. Görüntüyü daha da yumuşatmak için objektifin önüne ışığı yayan bir difüzyon filtresi taktım. Filtreyi negatifi basarken ag� randizör objektifinde de kullanabilirdim, fakat bu gren görüntüsünü yok ede bilirdi.  Açık yoğunluklu bir etki elde edebi lmek için pozome tren in ölçümünde n bir  ve bir buçuk stop daha fazla pozl andırma yaptım.

Sayfa 105 . Makine: Nikon. Objektif: 55 mm. Pozlandırma: 1/1000 saniye, f/4. Film: Kodachrome 64. Genellikle Kodachrome 25 kullanmayı tercih ederim, ancak bazı durumlarda Kodachrome 64Te elde edilebilen bir buçuk stop değerindeki ilave hız oldukça önemli olabiliyor. Bu fotoğrafta da böyle oldu. Burada 1/1000 saniye kullanıldığı halde kadının saçıyla savrulan suların en hızlı hareket ettiği yerlerde bile bulanıklıklar olduğuna dikkat edin. Kompozisyon açısından çözülmesi gereken sorun, kızı saçlarından savrulan suların arka planla güzel bir kontrast oluşturacağı bir yere yerleştirmekti. Ters ışık burada işime yaradı. Sayfa 106.  Makine: Nikon. Objektif: 400 mm. Pozlandırma: 1 /8 saniye, f/8. Film: Ektachrome 400 (ISO 800'de çekildi). Bu fotoğrafı bir kış günü akşam üzeri çektim. Yani gerçek sahne burada göründüğünden daha loştu. Hareket etkisini bulanıklaş� tırmak istediğim için koyu ışık koşullarının gerektirdiği düşük perde hızı değeri işime  yaradı. Yavaş bir hız elde etmek için diyafram açıklığını f/8'e düşürdüm. Makineyi hareket ettirmek suretiyle bulanık bir hareket etkisi elde etmek istediğimde, genellikle makineyi deklanşöre basmadan önce sallamaya başlarım. Fakat burada en azından görüntünün bir bölümünün net olmasını istedim. Dolayısıyla deklanşöre bastığım anda makineyi sabit tuttuğum halde, hemen sonrasında sallamaya başladım.

FOTOĞRAFTA KOMP OZISY ON

Sayfa 111 . Makine: Hasselblad. Objektif: 150 mm. Pozlandırma: 1/60 saniye, f/22. Film: Kodak Plus�X. Pek çok fotoğrafçı perde hızı değeri 1/60 saniye veya daha süratli olduğunda makine hareketinin görüntü netliğini etkilemeyeceği yönünde yanlış bir izlenime sahiptir. Gerçektende bir çok insanın yüksek perde hızı değeri olarak kabul etliği (1 /250 saniye ve daha süratli) hızlarda bile elin kımıldaması keskin netlikte görüntü elde etmeyi güçleşlire�  bilmekte dir. Sonu ç olar ak çok net b ir f otoğraf iste diğimde p erde hızı değ eri ne  bakmaksızın kesinlikle bir sehpa ve uzatma kablosu kullanırı m. Sehpa ve deklanşör kablosu kullanımı bu görüntüdeki sıra dışı netliğin önemli bir unsurudur. Burada yüksek kaliteli ve ince grenli film, orta format makine  ve kısık bir diyafram kullandığım doğrudur, ancak 1 /1 00 0 saniyelik perde hızı değerinde bile, eğer ki makineyi elimde tutmuş olsaydım, elde edeceğim netlik burada görülen keskinliğin daha altında olurdu. Sayfa 114. Makine: Lei ca 3F. Objektif: 90 mm. Pozlandırma: 1/60 saniye, f/8. Film: Kodak Tri�X (ISO 400 olarak kullanıldı). Bu fotoğraf, çekildiği sırada hüküm süren hava koşullarına (özellikle kara) bağlı kalmıştır. Kar iki ayrı kompozisyon unsuru sağlamaktadır. Bir yandan eğer kar olmasaydı kilisenin ön cephesindeki detaylar çok iyi an� laşılamayacaktı. Diğer yandan yağmakla olan ve öndeki ağaca pek etkisi olmayan kar arkadaki kilisenin görüntüsünü soluklaştırmaktadır. Sonuç olarak ağacın silueti arka planla iyi bir kontrast oluşturmaktadır. Bu sahneyi gördüğümde ağacın zarif duruşu ve arkadaki kilisenin kütleselliği arasındaki karşılaştırma beni çok etkiledi. Fotoğrafın farklı kesitler veren görüntüsü izleyicinin dikkatini ön planla arka plan arasında götürüp getirerek bu izlenimi desteklemektedir. Fotoğrafı çekmek için duracağım yeri belirlerken ağacın dallarını ön cephenin detaysız bölümleriyle çakıştırmaya dikkat ettim. Sayfa 122. Makine: Nikon. Objektif ve Pozlandırma (Çift çekim). Film: Kodachrome 25. Bu tür fotoğrafları doğal olarak çekmek neredeyse imkansızdır. Dolayısıyla bu görüntüler "sandviç" denen iki filmin üst üste getirilmesiyle elde edilir. Öncelikle kapalı bir gökyüzüne karşı uçmakta olan martıların bir dizi fotoğrafını çektim. Kuşların etrafı açık bir şekilde görünsün diye filmi fazla pozlandırdım. Başka bir zamanda da filtre kullanmadan ve herhangi bir müdahalede bulunmadan bir dizi gün batımı fotoğrafı çektim. Buradaki fotoğrafı oluştururken martı serisinden  bir tane sini seçip, gün batımı seri sinden bir tanes inin üzerine koydum. Daha sonra her iki film karesini de aynı dia çerçevesi ne takarak  bu sandviç filmin bir kopyasını çıkardım. Kullanacağım kareleri seçerken martının duygusal ağırlığının güneşin ve genel görüntünün etkisine uygun düşmesine dikkat ettim.