Textos Textiles en La Tradición Cultural Andina

LA

TEXTOS TEXTILES EN TRADICIÓN TRAD ICIÓN CULTURAL CULTU RAL ANDINA

TEXTOS TEXTILES EN LA TR TRAD ADICI ICIÓN ÓN CULTURAL ANDINA

JOSÉ SANCHEZ-PARGA

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995

Colección: ARTE POPULAR TEXTOS TEXTILES EN LA TRADICIÓN CULTURAL ANDINA José Sánchez-Parga © IADAP / noviembre 1995 Derechos de autor N° 009262 ISBN-9978-60-021-3 Colección ISBN-9978-60-020-5 ISBN-9978- 60-020-5 Títul Títuloo

INSTITUTO ANDINO DE ARTES POPULARES DEL CONVENIO ANDRÉS BELLO

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Contenido pá g . PRESENTACIÓN

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SIMBÓLICA TEXTIL Y REPRESENTACIÓN SOCIAL DEL ESPACIO ANDI NO

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Hacia una Lectura Textil Del Espacio Textil al Espacio Andino Dos Testimonios Etnográficos Texto y Discurso Textiles

18 25 34 37

Post-Scriptum Post-Scriptum

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ETICA Y ESTÉTICA EN LA FIGURATIVA TEXTIL ANDINA DE UN DISEÑO PARACA

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Semiótica de la Figurativa Textil De la Estética a la Etica

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CONCLUSIÓN

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BIBLIOGRAFÍA

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TEXTOS TEXTIL ILES EN LA TRADICIÓN CULTURAL ANDINA

L a

importan importancia cia de los tejidos en las tradicionales tradicionales culturas culturas de los Andes Andes ha

sido analizada analizada por John Murra Murra (1978), (1978), al estudiar estudiar sus funciones funciones y signif signif icación en las estructuras sociales, económicas, políticas y religiosas de los Incas. Incas. Trabajos Trabajos posterior posteriores es como como el de Teresa Teresa Gisbert Gisbert (1989) (1989) han vuelto vuelto a desarrollar desarrollar los valores valores socio-cu socio-cultur lturales ales de los tejidos en los pueblos pueblos de los Andes, Andes, en cuanto cuanto produc producto to de tributo tributo y trueque, trueque, como como material material ritual ritual y emblema de identidad de los diferentes grupos. De manera manera simultán simultánea ea a estos estudios estudios otros enfoques enfoques como como los de Verónica Verónica Cereceda (1978) han puesto de relieve la estética de la textilería andina, decodificand decodificando o la semántica semántica del tejido con todos sus sistemas sistemas de repres represen en taciones taciones y simbolism simbolismos, os, en los que se encuentr encuentra a cifrado cifrado no sólo un univers universo o de concepc concepciones iones cosmológic cosmológicas as y sociales, sociales, sino incluso incluso las categorías categorías men men tales de las culturas culturas andinas. andinas. Estos aportes aportes al pensam pensamiento iento textil andino andino han conducid conducido o a lecturas lecturas de su socio-lógic socio-lógica, a, que despejara despejaran n los discurs discursos os socio cultural culturales es que una sociedad sociedad reprodu reproduce ce sobre sobre sí misma. misma.

Esto ha permitid permitido o a su vez articular articular dos

corrientes corrientes analíticas: analíticas: una empre emprendida ndida por Murra, Murra, que interpreta interpreta el tejido en la formación socio-económica del los pueblos andinos, y otra desarrollada por Cereceda, Cereceda, quien desde los tejidos andinos andinos despejaba despejaba los códigos códigos sociosocio cultural culturales es andinos. andinos. De esta convergen convergencia cia de enfoques enfoques hermenéu hermenéuticos ticos ha surgido surgido una compre compren n sión del tejido como como texto, en el que una sociedad sociedad se "inscribe" "inscribe" no sólo artística artística sino también también cultura culturalmen lmente, te, expresán expresándose dose o narrándos narrándose e estilíst estilíst icamente .

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José Sánchez-P -Parga

Más aún, como hemos mostrado (Sánchez-Parga), 1985), esta escritura textil no agota el sentido de su mensaje a la función expresiva y comu nicativa, sino que tiene un carácter normativo, en la medida que enuncia una idea/ideal que la sociedad reproduce de si misma, tendiente a imprimir y codificar los comportamientos culturales. Y por ello, a este nivel, la estética del tejido andino comporta una ética, de la que el tejido se cons tituye en soporte social.

Esta traducción de los tejidos andinos de objetos expresivos en textos discursivos de una determinada sociedad y cultura invita a una lectura textil y al reconocimiento de sus dimensiones gráficas, en cuanto escritura, sujeta a amplias posibilidades hermenéuticas. La ampliación de una idea de escritura, que transcienda los textos se encuentra ya en las sociedades antiguas y ha sido utilizada por P. Clastres (1978) en la comprensión de los pueblos primitivos. Tales perspectivas, además de cuestionar o al menos relativizar la convencional identificación entre historia y escritura, haciendo coincidir el origen de aquella con la aparición de ésta, permite extender las indagaciones de una "prehistoria de la escritura" y las diferentes fases y modalidades en el desarrollo de ésta. Es en esta línea que Clastres interpreta ya un fenómeno escritural en las marcas y cicatrices de los "ritos de pasaje" de los adolescentes en la primitiva sociedad guayaki. En estos grupos sin escritura el cuerpo aparece como texto de un discurso gráfico; en ellos la escritura no se constituye como una textualidad separada de la corporalidad social y de la anatomía de sus sus miembros. Pero esta no-separación, lejos de restar carácter gráfico al discurso, mensajes y significados de una sociedad, les imprime una codificación que se transmite indeleblemente en ¡a historia del grupo. grupo. Las sociedades "arcaicas" son sociedades sin escritura sólo en cuanto la escritura hace referencia a un texto separado, a un mensaje o ley decretados desde un poder asimismo separado pero dentro de ellas. En ellas la "ley de la escritura" no es todavía la "escritura de la ley". 8


Pero las marcas de la tortura ritual de los ritos de pasaje, inscritas en el cuerpo de los miembros del grupo, al mismo tiempo que revelan del signifi cado gráfico de memorizar un mensaje para sustraerlo del olvido, hacen que el texto corporal de los individuos prolongue el corpus ético o leyes del grupo aí que pertenecen. En este su formato anatómico, la escritura en las sociedades arcaicas tiene un doble significado: en en primer lugar, el poder y la ley inherentes inherentes a toda escritura no son autónomos e independientes de la sociedad, ni actúan sobre/contra ella, sino que están "incor-porados" a ella; en segundo lugar, la escritura iguala a todos los miembros del grupo, ya que todos son portadores del mismo mensaje, imborrable e inolvidable: tu no eres ni más ni menos que los demás; tu no te perteneces sino que perteneces al grupo. La idea de una escritura corporal no parece haber sido ajena a las sociedades primitivas, e incluso pudo haberse desarrollado al margen de su elaboración en los sistemas de tatuajes tan extendidos por pueblos y culturas más diversos. Esta interpretación recoge E. Caneti de la lectura que los Bosquimanos realizaban de sus presentimientos y que correspondían a expresiones corporales: "las letras de su alfabeto están en sus cuerpos" (1964:359). La otra fase importante en el desarrollo de Ja escritura, que responde siempre a un proceso de progresivas separaciones textuales, aparece en las sociedades antiguas con los objetos y monumentos gráficos. Cuando los mensajes y las leyes adquieren una inscripción lítica, en sellos o estelas. Este hito señala el momento de separación de un poder escritural, de una ley, respecto del cuerpo social y de la corporalidad corporalidad de sus miembros. La escritura sobre la sociedad deja de estar "incorporada" a ésta; ya no es la escritura de la sociedad sobre si misma sino de los poderes políticos o religiosos que desde su interior se vuelven autónomos. La mayor auto nomía escritural de los textos comporta su desanatomización o descor poralidad. 9

José Sánchez-Parga

El texto textil podría ubicarse en un nivel intermedio de la evolución de la escritura "in-corporada" de las sociedades primitivas primitivas a la escritura mate rialmente objetivada (piedras, monedas, terracotas o monumentos) de las sociedades antiguas. Si bien el tejido es un objeto, resultado de la producción material de la sociedad, releva de un soporte corporal, en cuanto vestido o indumenta. De hecho los tejidos andinos sirven para cubrir o adornar el cuerpo, envolver a los infantes y los muertos. Si la esencia de la escritura es expresar y comunicar el pensamiento y producir o ayudar la memoria, ya en los sistemas pictográficos, que tienden a privilegiar más la simplificación y la abreviación con fines comunicacionales que la expresión estética, encontraríamos las primeras manifestaciones protoescripturales. protoescripturales. Pero incluso en sociedades primitivas, donde la expresión estética ha desa rrollado una codificación de sus modelos figurativos, imprimiéndoles ciertos niveles de abstracción, es posible considerar tales expresiones estéticas como un sistema proto-pictográfico, a través del cual no sólo se opera una comunicación de ideas y mensajes sino también se registra una memoria. Lo que a su vez confiere a tales formas estéticas un valor textual susceptible de lecturas y no sólo de percepciones artísticas. Este sería el caso de los tejidos andinos, sus elaboraciones figurativas y configuraciones cromáticas, las cuales sin poseer todavía una elaboración pictográfica o ideogramática, como podría ser el caso de las "escrituras" aztecas y mayas (o la pictografía de los cuna venezolanos), no sólo traducen un sistema de concepciones (ecológicas, sociológicas, religioso-rituales) sino también transmiten su memoria, en cuanto reproducción normativa de los discursos de una socio-cultura sobre símisma. Esto hace que los textos textiles puedan ser objeto de un desciframiento, cuya lectura proporciona información no únicamente sobre la sociedad que 10


los ha producido sino también sobre la idea o conciencia que la sociedad reprodu reproduce ce de si misma. misma. Ya en esta misma línea de desciframiento Th. Bartel había propiciado dar más importan importancia cia a las numeros numerosas as inscripc inscripciones iones de piedra piedra mayas mayas que a sus escasos manuscritos.

Sin embargo, es curioso que autores como Metraux

interesados en decodificar las ideas y símbolos de la cerámica andina hayan pasado pasado por alto todo el sistema sistema ideográfico ideográfico y pictórico pictórico de los tejidos en los Andes. Andes. La textualidad textualidad del tejido andino constituir constituiría ía tradicionalm tradicionalmente ente un tipo de escritura ideogramática, en la que se expresaban las concepciones y repre sentacion sentaciones es que dichas sociedades sociedades andinas andinas poseen poseen de si misma mismas, s, de su organizació organización n y relaciones relaciones sociales, sociales, sus categorías categorías espacios espacios tempor temporales. ales. manera manera análoga análoga a cómo cómo la casa de una tribu amazónic amazónica a refleja refleja

De

arqui arqui

tectónicam tectónicamente ente una socio-lógic socio-lógica a y cosmovisió cosmovisión. n. En este sentido, sentido, y aunque aunque la arquitectu arquitectura ra adopte adopte una forma forma menos menos textual textual que las figuras de una tejido, en ambos casos la lectura sólo puede operarse no desde los signos signos y símbolos, símbolos, la semántic semántica a de las formas, formas, sino desde los significados significados de la misma misma sociedad. sociedad. Por ello, el sistema sistema gráfico de los tejidos andinos, andinos, su pictografía pictografía,, sólo puede puede ser objeto de relectura relecturas, s, y no directa directa y propiam propiamente ente legible sino desde lo social social y cultural cultural.. Estos supues supuestos tos interpretativ interpretativos os en modo modo alguno alguno pretenden pretenden propone proponerr que la figurativa figurativa

textil en

los Andes Andes repres represente ente una forma forma embrion embrionaria aria de

escritura, ya que las escrituras escrituras humanas no no han seguido única, como tampoco

una evolución evolución

ios ios desarrollos artísticos, aun cuando en ocasiones las

expresiones gráficas y del arte se hayan encontrado muy fundidas. Muy por el contrario, contrario, consideram consideramos os que el tejido andino andino con todos sus usos, usos, funciones funciones

rituales rituales

y

simbólica simbólicas, s,

posee posee

un

carácter carácter

artístico, artístico,

cuya cuya

expresividad en sociedades no gráficas adquiere un carácter comunicacional y de estereotip estereotipación ación de mensaje mensajess muy muy acusado. acusado.

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Lo cual cual imprim imprime e al texto


textil una doble combinac combinación ión de afectividad afectividad y efectividad efectividad en su función función tanto expresiva expresiva y comunic comunicativa ativa como como recordator recordatoria. ia. Toda escritura posee una función esencial: la extensión espacial (difusión) y tempor temporal al (duración (duración)) de mensaje mensajes. s.

Esta doble función se opera opera en sentido sentido

inversamente proporcional, ya que en la medida que la escritura privilegia el orden de la memoria, reduce reduce el impacto impacto de su ampliación. ampliación. Según esto, la gráfica gráfica de los tejidos más pr próxim óxima a a las corporalida corporalidades des sociales, sociales, al soporte soporte corporal corporal de los vestidos vestidos y telas, se inscribe inscribe sobre sobre todo en la perspe perspectiva ctiva de la tradición tradición / reprodu reproducció cción n de las represe representaci ntaciones ones de la cultura. cultura. Es asi como como la traducción traducción ética de la estética estética textil, el alcance normativo normativo que poseen poseen sus represe representaci ntaciones ones expresiva expresivass y comunic comunicativas ativas de las mentalidade mentalidadess y lógicas socioCultu socioCulturales rales,, corresp corresponde onde a la asociación asociación de la escritur escritura a y la ley. Esta ecuación ecuación adquiere adquiere una relevancia relevancia particul particular ar en el sistema sistema de corre corre laciones que en toda cultura presentan la escritura y la sociedad. Mientras Mientras que en la antigua antigua China el poder de la escritur escritura a eclipsa eclipsa la eficacia eficacia de la palabra, palabra, impidiendo impidiendo la valoración valoración de ésta, del verbo, verbo, de la sílaba o la vocal, valoración valoración que en cambio desarrollaron las civilizaciones indo europeas y semitas, y donde la escritura evolucionó tempranamente hacia el silabario silabario o el alfabeto, alfabeto, en estas civilizacion civilizaciones es será la verbalidad, verbalidad, la que concentr concentra a todas las perform performancia anciass y compete competencias ncias del orden socio-polí socio-político tico y mágico mágico religioso; religioso; y donde todo pasa por la palabra. palabra. De hecho, las culturas culturas andinas, andinas, aunque aunque orales orales no han hecho de la ver balidad, balidad, de la comunic comunicación ación hablada, hablada, un espado espado e instrum instrumento ento privilegiad privilegiado o de sus produc produccione cioness socio-po socio-políticas líticas y religiosas religiosas,, no han atribuido atribuido a la palabra palabra los niveles niveles de competen competencia cia y perform performancia ancia,, que alcanzó alcanzó en ¡as cultura culturass occidentales occidentales..

Y es en tal sentido, sentido, que lo gráfico gráfico en sus diversas diversas

formas formas (la pictografía pictografía textil, por ejemplo) ejemplo) pueden pueden haber adquirido adquirido una importante performancia de significación, capacidad para efectuar o hacer real lo que significan. significan.

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TEXTOS TEXTILES EN LA TRADICIÓN CULTURAL ANDINA

En sociedades sociedades sin escritura escritura,, más que en las sociedades sociedades gráficas, gráficas, "detrás "detrás de los signos hay ideas" (Dieterlen, 1992), lo que confieren a dichos signos un mayor mayor valor ideográfico. ideográfico.

En otras palabras, palabras, en su origen los ideogram ideogramas as

son empleados empleados como como escritur escritura. a. Esta lección lección hermenéu hermenéutica tica de los tejidos andinos, andinos, el descifram desciframiento iento a través de ellos de la compre comprensión nsión que los pueblos pueblos andinos andinos poseían poseían de su propia propia sociedad sociedad y cultura, cultura, no es muy muy diferente diferente de las interpretac interpretaciones iones realizadas realizadas a partir partir de otros produc productos/obj tos/objetos etos cultural culturales, es, como como ha sido el caso de la iconografía de la cerámica mochica (Hocquenghem, 1987), cuyo descifra miento miento semiótico semiótico remite remite a una cosmolo cosmología gía y antropolog antropología ía de los mochicas mochicas.. Aquí, Aquí, como como en el caso de la textilería textilería "estamos "estamos frente a un sistema sistema de imágenes que, además de provocar emociones de orden estético corresponde a una unidad unidad conceptu conceptual al de base: si bien cada represe representació ntación n tiene un significado significado particu particular, lar, se integran integran todas en un mismo mismo conjunto conjunto ideológico" ideológico"

(Hocquenghem,

1987:22).

Más allá de las potencialida potencialidades des hermenéu hermenéuticas ticas que ofrece ofrece una "lectura" "lectura" de los textiles andinos, queda pendiente todavía un desafío antropológico: interpretar y decodificar en las culturas andinas un "pensamiento "pensamiento textil". De la misma misma manera manera que se ha llegado a la reconstr reconstrucc ucción ión de un "pensa "pensa miento miento cerámic cerámico" o" en algunos algunos pueblos pueblos primitiv primitivos, os, y a un "pensam "pensamiento iento arquitectón arquitectónico", ico", como como el estudiado estudiado por Panofsky Panofsky (1957) (1957) al relacionar relacionar el gótico medieval medieval con el método método escolástic escolástico o y la organizació organización n política política de la naciente naciente monarqu monarquía ía capeta, capeta, nos parece parece así mismo mismo viable la elaboración elaboración de un pensamiento textil andino, y los estudios que presentamos se sitúan en esta orientación. Tales antropo-lógicas se abren a un ancho campo de reconstrucción de las mentalidade mentalidades, s, a partir partir de los más diversos diversos objetos de cultura. cultura.

Un intento

interpretativo análogo al de los tejidos ha sido realizado a partir del sistema de asociacion asociaciones es de cultivos cultivos en una parcela parcela campes campesina ina indígena indígena (cfr. J. Sánchez-Parga, 1984), donde la disposición de los cultivos sembrados, sus

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simetrías simetrías e inclusione inclusioness concéntric concéntricas as present presentaban aban

una singular singular corres corres

pondenc pondencia ia con las tramas tramas del tejido andino. andino. Ello mostrar mostraría ía cómo cómo la organi organi zación zación del espacio espacio agrícola agrícola (pensam (pensamiento iento agrícola) agrícola) responde responde a las mismas mismas categorías categorías del espacio espacio textil, las cuales cuales expresar expresarían ían a su vez formas formas de organización organización del espacio espacio social social en las cultura culturass andinas. andinas.

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Simbólica Textil y Representación Social del Espacio Andino

No

se conoce estudio tan original y atractivo sobre los tejidos andinos como el que hace unos años ofreció al gran público Verónica Cereceda. 1

Superando las aproximaciones a la materialidad del tejido o a sus aspectos exteriores, de confección y características, la autora aborda el asunto desde el mismo "pensamiento textil", cifrado en ese código figurativo de mensajes entretejidos en un objeto socio-cultural, cuya importancia en el mundo andino ha sido ya puesta de relieve por otros especialistas modernos. 2

Sin embargo, más allá de la concepción del tejido como texto, y de la lectura semiológica de su diseño, algo todavía nos parece que queda inédito y por descifrar en la inter o transtextualidad de los tejidos andin os. Este algo alg o es la mis ma sociedad socie dad que se comuni co muni ca y expresa a través travé s de un fenómen fen ómenoo social socia l y cultur cul tural al,, cuya cu ya pr produ oducc cción ión y uso los

1. CERECEDA, V.- Semiologíe Semiologíe des tissus andins: andins: les'talega les' talegas'd' s'd' Isluga, Anticues, 33e annee, annee, Nos. 5-6. Septembre Sept embre -Déc embre 1978 , p. 101 7-1 035 . El artículo artícul o propuesto propuest o es una una adaptación y traducción de una obra inédita sobre los tejidos de Isluga. 2. Crf. la Bibliografía en BENNETT & BIRD, Andean Culture History, Hand book no 5 American Ame rican Museum Museu m of Natural Na tural History, Histor y, New York, 1949; GAYTON, Anne, H.- The cultural Significance of Peruvian Textiles: Production Function, Aesthetics, Kroeber Anthropological Society Papers, no. 25. Berkeley, California 1961; GODELL, G.- A study of Andean Spinning in the Cuzco región, Textile Museum Journal, vol 2 no. 3 diciembre, 1968; CNEALE, lila & KROEBER, A.L., Textüe Periods of Ancient Perú: University of California Publications in American American Archaeology and Ethnology, t. 28 Berkeley, 1958.

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nos certifican que está íntimamente ligado con las estructuras econó micas y sociales del mundo andino. 3

Hacia Haci a una un a Lectura Lect ura Textil Textil Verónica Cereceda descubre en los tejidos de Isluga un estilo de dise ño y composición de los colores, una geometrización del espacio teji do, que podemos encontrar, aún hoy, en las diferentes artesanías tex tiles desde el Ecuador hasta Bolivia; presentes en los ponchos, rua nas o awayos, que se pueden comprar en cualquier mercado artesanal de los Andes And es.. Aún h oy los lo s más tradic tr adic ional ion ales es diseño dis eñoss de las prendas de vestir del campesino indígena ofrecen la misma y cons tante composición: los unkus, l o s acsu o lliclla, las mismas chuspas o shicras y casi todas las fajas y ponchos en su diversísima variedad de diseños mantienen siempre una organización idéntica del espacio textil. La inclusión incl usión simétrica aparece apar ece co mo una característica caracte rística incon fundible de la figuración figura ción o escrit esc ritura ura del tejido. teji do. En torn to rnoo a un eje central, real o imaginario, que divide la pieza en dos mitades idén ticas, se ordenan concéntricamente los otros colores o tonalidades figurativas figura tivas del tejido. De tal maner man eraa que, qu e, do blad bl ad a la pie za por el centro, cada elemento cromático de la composición coincidirá con su cont rapar te idéntica. Esque mát ica ment e se puede pro pon er el siguiente perfil de la composición del tejido andino: 4

3. MURRA, J.V.- Formaciones económicas y políticas del mundo andino Instituto de Estudios Peruanos, Lima, 1975, p. 145-170. La organización económica del Estado Inca, Siglo XXI, México, 1978. p.p. 107-132. Sobre la calidad calida d documental de los productos de una cultura como pueden pueden ser los tejidos entre las sociedad soc iedad de los Andes And es ya L.H. MORGAN llamaba la atención atención hace más más de un un siglo: "The fabrics of a people unlock their social history. They speak a language lang uage which is silent, silent , but yet more eloquent than the written written page. page . As memorial of former times, they commne directhly with the beholder, opening the unwritten history of the period they represent, and clothing it with perpetual fresness" (League of the Ho- dé-no-sau-nee of Iroqois, 1851).

4. Se puede consultar al respecto las espléndidas y numerosas ilustraciones de T.E. WASSER ASSERMAN MAN & J.S. J.S . HILL, Bolivian Bolivian Textiles Indian Indian Textiles. Textil es. Traditional Designs and Costumes, Costumes, Dover Publi., New York, 1981. 198 1.

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color A color B color C color D color - centro E color D color C color B color A

Las matízaciones de esta estructura pueden ser múltiples y prestarse también a muy diferentes variaciones, pero el principio de la inclu sión simétrica simétr ica aparece apar ece siempre sie mpre cons tante. tant e. La combinac combi nación ión de figu fig u ras, sistemas figurativos, de colores y tonos guardan entre sí una alternancia y articulación, para que la autonomía de las partes contribuya a la perfecta armonía del conjunto, el cual se presenta co mo el principi prin cipioo organi org anizat zativo ivo de toda la composic compo sic ión. Dentro Dentr o de la lógica inclusiva todas las variaciones son posibles: las alternancias y reiteraciones del mismo motivo, sus ampliaciones y reducciones. Por otra parte, el carácter lineal o secuencial de la disposición no oculta la circularidad imaginaria que toda la composición forma en torno torn o al eje y pun to central de la pieza. pie za. El tejido cons co nsti titu tuye ye as í un texto completo, acabado, sin fisuras ni aberturas. La interpretación de esta figurativa de color y de la composición de los tejidos andinos como una concepción antropomórfica y zoomórfica del espacio textil, expresión de la estructura del ser vivo, como nos ofrece la Cereceda, no deja de ser convincente, y resulta aún más seductora al ser homologada por las formas del "pensamiento salvaje" ilustrada ilus tradass por Levi-Straus Levi- Strauss. s. Pero, Per o, volvien volv iendo do a nues tro plan teamiento inicial, una tal interpretación nada revela de la sociedad que se comuni co munica ca y expresa a través del texto te xto de los tejidos. Sobre Sob re to19


do admitiendo que no hay fenómeno social u objeto cultural que no enuncie en la semiología de su discurso o en la gramática de sus ele mentos la estructura social de la que no puede dejar de ser un men saje y, al mis mo ti emp o, un códi go de su fun ci on onami ami en to . En el texto de la Cereceda hay indicios más que suficientes para empren der una relectura social del tejido andino; más aún, su estudio es una incesante insinuación para una teoría de la representación espacial en la sociedad andina. Por esta razón nos proponemos destacar los rasgos más ilustrativos de la semiología de los tejidos andinos y todas las implicaciones de su inclusión simétrica, para mostrar -nuestra argumentación no pretende ser demostrativa- cómo un grupo social transcribe simbóli camente el "reto" (Toynbee) de su espacio vital, "el reto del espacio andin an dino" o" (Dollfus), y la "re spue sta " de su est ructur ruc tur a organi org anizat zat iva con que lo enfrenta. El espacio textil se muestra como un territorio de mareaje en sus múltiples divisiones y colores, en el que todas las posibilidades de escritura escrit ura están do domin minad adas as por una "simetría total". tota l". El tejido andin an dinoo ofrece así una forma autónoma, clausurada, completa, podríamos decir autosuficiente, insinuando ya cómo la representación de un territorio, como co mo es el del tejido, puede pued e refle reflejar jar una categoriz cate gorización ación de lo social. social . Cada tejido en su diseño y composición constituye un acabado, en el que cada uno de sus elementos tiene un contrapunto, se espeja en otro similar a él, con el que guarda una relación de continuidad y prolongación, al mismo tiempo que dentro del conjunto desempeña una función articuladora tanto respecto de los otros elementos figurativos co mo de la unid ad global. En ese sen tido la co mpl ementariedad de cada una de las unidades particulares reproduce el conjunto, ensamblado en torno a un eje principal. Esta representación de la complementariedad, que va más allá de las adyacencias, refuerza todavía la semiótica de los colores, tras cuyo 20


discurso cromático, meramente estético, por la combinación de contrastes, claros y obscuros, o por la inserción de tonalidades o matices que sirven de transición entre aquellos, se anuncia una primera simbólica social; la de lo masculino, color claro, y lo feme nino, color col or obscuro obsc uro,, propia propi a del imagina imag ina rio andino. andi no. En Ot avalo ava lo las la s alpargatas y anacos de las mujeres son siempre negras y oscuras, mientras que las alpargatas de los hombres y sus pantalones son blancos. Si el tejido es un espacio social, ya que todo mareaje resulta mensaje, y se inscribe en un sistema de comunicación en cuya urdimbre se expresa la simbólica inconsciente de la sociedad, siempre es lícito preguntarse cómo esta gramática de los signos, todo el trazado y descriptiva textil, puede ser susceptible de una relectura social, de una sociológica. sociol ógica. Al tratar esquemáticamente de la composición del tejido, poniendo de relieve su organización inclusiva, hemos tomado un modelo simplificado de unidades figurativas y cromáticas, considerando que cada unidad forma un todo único y cerrado en sí mismo, aunque estructuralmente complementario de otro y también complemen tariamente articulado articula do al conjunto. "L os chhurus determinan espacios clausurados, limitados, que encierran, guardan o protegen como una caja caja a una ca sa " (Cereced (Cere ceda, a, p. 1030). Sin embarg emba rgo, o, est as unidades unida des de base, sin perder su identidad singular, se presentan así mismo abiertas, como espacios figurativamente relativos en relación con otros por sus caract car acterí erístic sticas as cromát cr omática icas; s; de mane ra que entre entr e ellos ell os se puedan establecer .enlaces elípticos, intercambios recíprocos, que tanto el imaginario textil como una lectura estructural de su textualidad hacen hace n suficient sufic ient emente ement e explíc expl ícito itos. s. Esta abertura aber tura de cada unidad, especie de trueque y participación de la propia identidad figurativa ilustra la función del qallu, según el mismo ejemplo perfilado por Cereceda (p. 1031), y en el que indefectiblemente se reproduce la inclusión simétrica: 21


L os qallus son en realidad chhurus reducidos a una escala de menores proporciones; es esa parte de sí misma que cada unidad intercambia con su vecina. Su función función presenta prese nta una dobl e modalidad: modal idad: prolonga prol ongarr por una parte la realidad de un chhuru, inscribiéndolo en el espacio de otro chhuru, y, por otra parte, parte, une separa sep ara ndo o separa uniendo uniend o los espacios autónomos de cada chhuru como algo "cerrado", "caja", completo compl eto,, que se comple co mple ment a por aquel lo mismo que lo asocia a otro chhuru: el qallu, que quiere decir "cría del animal", representaría a los "hijos" del chhuru; pero también significa lengua, que en su sentido traslaticio haría referencia a cualquier tipo de espacio inters ticial, dentro de otro más amplio. Dividida y enlazada por una parte de sí misma, cada unidad parti cipa recíprocamente en la realidad espacial cíe otra, estableciendo un equilibrio de intercambios diferentes de su propio territorio; y el conjunto de estos intercambios configuran una unidad superior; la del tejido en su totalidad. El "qallu" o "kallu" era el nombre que tenían las dos piezas rectan gulares que cosidas componían la llakota (o llakolla), que en forma de capa cubría la espalda del indígena hasta las rodillas y que los españoles llamaron "manta" (B. COBO, Del traje y vestido de estos indios, Biblioteca de Autor es Españo le s, Mad rid, 1956). El qallu representa así no tanto una medida de extensión cuanto una cuali22


dad o parte del espacio textil, ya que también cada una de las partes del de l acsu de la mujer indígena se denominaba qallu: es la parte que complementa la totalidad de un determinado espacio textil. Esto mismo puede explicar que lo definido como matriz figurativa del tejido andino, la simetría de la inclusión concéntrica, adopte en casos excepcionales y originales algunas variaciones al modelo pero res peta ndo sie mpre su estruct est ruct ura fundamental. fundament al. Es el eje mplo de algunas llic lla que presentan una combinación de espacios planos o vacíos con co n otros intensa inte nsament ment e diseñados dise ñados.. En la figura reproduci repro ducimos mos el esquema de una fotografía de WASSERMAN & HILL (Obra citada, pp. 14 y 15, ilustraciones 15, 16), en la que se representa una llic lla, donde las franjas más estrechas equilibran las secciones más anchas del tejido por una profusión de figuras bordadas de carácter zoomor fo. Las La s seccion sec ciones es AA' contie con tienen nen las misma mis ma serie de diseños; diseño s; BB' es una franja de color marrón oscuro plano; CC están cubiertos también de diseños en cada una de sus partes.

Según la figura propuesta cada espacio cromático es proporcional en su extensión exte nsión y posicio posi ciones nes a los otros. otro s. El espacio espa cio blanco blan co,, B, parece pare ce ocupar un lugar privilegiado como centro de la inclusión; incluso se podría suponer la posibilidad que estuviera atravesado por una línea o espacio de otro color sin referencia a ninguno de los otros, que significara el eje central en torno al cual se organizan las demás 23


relaciones, y que al mismo dejara al espacio blanco, B, en una proporción propo rción equivale equiva le nte a la de los otros otr os espac es pac ios . Con todo, tod o, si el centro de la inclusión ocupa en la figura una situación predomi nante, se debe al corte hipotético o circunstancial del espacio del tejido, el cual podría ser prolongado por uno o ambos de sus extre mos, queda que dando ndo así despl des plaz azado ado el eje. De ahí ah í que no sea un centro centr o determinado el que rige la lógica del diseño, sino el principio orgá nico de la totalidad, la inclusión simétrica, el que inscribe en cada caso su núcleo central. La inclusión simétrica que supone siempre un eje central, ya sea figurativamente señalado en el tejido o sólo imaginario, aparece como una representación de la lógica binaria, que constituye la ma triz simbólica generadora de todo el sistema de representaciones -la cuatripartita cuatri partita muy part icul armen te- , según se gún la cual se estructura estruc tura y organiza la sociedad andina: los cuatro suyos del imperio incaico. Pero sobre el fondo de la representación binaria, cada forma o color del tejido tiende a extenderse verticalmente en el espacio de la tela, de ¿nanera que cada unidad figurativa puede encontrarse ubicada en proporciones o combinaciones diferentes en distintos territorios del ca mpo textil. La confec con fección ción del tejido andin an din o jue ga sí co mo una doble representación espacial: la continua de cada unidad temática o cromática, que puede ser leída horizontalmente, y la discontinua, en la que la combinatoria de tema y/o colores configura una sintaxis de espacios espac ios vert vertical ical mente sucesivos. suces ivos. En este est e sentido sen tido es muy pertinen pert inente te la observación de la Cereceda: "De hecho los chhurus se presentan siempre en sucesión. Nunca Nun ca se encuen enc uentr traa en los tejidos del Isluga un espacio uniforme que está ocupado, inesperadamente, por una banda solitaria de otro color. Lo Loss chhurus, forman un sistema que se inscribe en un espacio discontinuo" (p. 1030). Todo este tejido de significantes nos remite a una realidad signifi cada que está más allá del texto textil y que , como indicábamos más arriba, sólo puede ser indagada en esa otra urdimbre de relaciones y 24


estructura organizativa que caracteriza la sociedad andina; la cual ha de ser entendida como la "escritora" y al mismo tiempo el metatexto de la obra tejida; y de la cual, a su vez, los tejidos no son más que un cód igo ig o de interpr int erpretac etación. ión. En ell os, y a través tra vés de toda una filigrana de la imagen, se transcriben los mensajes y principio que regulan la organización y el discurso de una sociedad. Este discurso de la sociedad sobre sí misma, que, en términos de Levi-Strauss, se piensa a sí misma en sus representaciones simbó licas, comporta entre ellas la de un espacio organizado en donde la sociedad soci edad se refleja. refleja. Y es por cons co nside idera rarr que los tejidos, co mo objeto fuertemente semantizable y área de amplias posibilidades de elabo ración, ofrecen un campo privilegiado para la representación espa cial, que los hemos elegido como documento de una relectura sociológica del mundo andino. Por otra parte, la originalidad y autenticidad de este discurso de una sociedad sobre sí misma, transciende la ideología en la medida que se expresa como una trascripción del inconsciente colectivo; en una simbólica que va más allá de los mensajes estéticos individuales para inscribirse en el imaginario de un grupo y en la matriz misma de sus represen repr esentaci tacione ones. s. En este es te sentido sen tido se podrí a decir deci r que, a este est e nivel de la ideografía textil, su composición releva menos de la producción particular de cada artesano que, como los mitos, de una producción del inconsciente de todo un área cultural.

Del Espacio Textil al Espacio Andino Toda representación del espacio nos remite a una ocupación y com pren sión del terr itor io real en el qu e vive un pue bl o. La s con  diciones de subsistencia de todo grupo social, muy particularmente de aquellos que conservan un cierto "primitivismo", territorio "pro25


ducido" y no "construido", supone el control de un determinado terri torio, y en función del cual se plasmarán las formas organizativas, socio eco nómicas, nómic as, de dicho dich o gru grupo. po. No hay grupo huma no que, a no ser compelido por factores externos o temporalmente, se asiente en un territorio del cual no pueda obtener los recursos suficientes y necesarios para su subsistencia y reproducción. Será este control del propio espacio el que plastificará la cohesión del grupo, su particular sistema de relaciones familiares y sociales, y sus model os organizati organ izativos vos de reciprocidad e interdependenci interde pendencia. a. Por otra parte, además del objetivo económico, y vinculado con él, el control de un territorio responde a una razón política: la autonomía étnica respecto a los otros grupos aledaños, que la misma cohesión social de su sistema organizativo contribuirá a reforzar socialmente. La relación alimento-territorio-densidad humana corresponde siem pre, en todos los estadios de la evolución técnico económica, a una ecuación de valores variables pero correl ativos. Siempre Sie mpre es posible un desli des lizamie zamiento nto progre pro gresivo sivo del territorio territo rio del grupo, grup o, co mo ciertas ciert as formas de migraciones periódicas o accidentales, pero la situación normal consiste en la frecuentación permanente de un territorio bien delimitado y perfectamente conocido en sus posibilidades ali mentarias mentar ias.. Y si toda la trama tra ma de las relaci rel acione oness sociales soci ales de un gru grupo po se encuentran estrechamente controladas por la relación territorioalimentación, a su vez, aquellas habrán de ser entendidas como el mejor dispositivo del grupo, para obtener el más óptimo control del territorio. La estrategia estra tegia territorial de las socieda soc iedadd andin an din as ha consis con sis tido tid o en el dominio de tierras situadas en diferentes pisos ecológicos; en un "control vertical del es pac io " (Murra ). Las posibi lida des prod uc tivas del territorio andino han exigido de los grupos campesinos asentados en ellos no sólo un aprovechamiento intensivo de las tierras cultivables, sino también una di versificación de productos de26


terminada por los diferentes niveles ecol ógicos. Consecue Conse cuente ntemente mente , los pueblos andinos se han dado un modelo socio organizativo espa cial, basado en la complementariedad de pisos ecológicos, en la reciprocidad del modo de producción y en la redistribución de sus productos y servicios vinculados a él. La representación del tiempo - su separación de la del espacio es pura mente técnica y por ello sólo convencional- en la sociedad andina vendría a corroborar la focalidad de la tierra como principio regulador de los ritmos y los ciclos. cicl os. Este control del espacio por el campesinado tradicional de los Andes combina do doss formas de asenta ase ntamient mientoo territorial y dos modelos model os socioorganizativos organiz ativos con sus respectivas respec tivas dimensione dimens ioness espaciales. espacia les. Por una parte, se da una ocupación del territorio homogénea, la de la llajta (o l l a act a), de la comuna o comunidad donde se ubican las tierras comunales y se extiende la aglomeración habitacional; por otra parte, cada ayllu, familia ampliada o grupo (en principio) endogámico de parentesco, se asienta en escalonamientos territoriales correspondientes a niveles ecológicos diferentes, diferentes, y en donde cada ca da unidad de los diferentes ayllu constituye consti tuye a su vez una llajta o comunidad. Si quisiéramos expresar figurativamente este doble control del territorio podríamos recurrir a un esquema de coordenadas que caracterizan horizontal y verticalmente la organización social andina: NIVEL NIVEL LATITUDINAL LATI TUDINAL VERTICALIDAD

NIVEL NIVEL LO NGITUDI NGI TUDINAL NAL

Llajta 1 (comuna)

Ayllu Ayl lu A parentesco

Ayllu Ayll u B

Ayllu Ayll u C

Ayllu Ayll u D

LLajta 2

Ayllu A'

Ayllu B'

Ayllu Ayll u C

Ayllu D'

Llajta 3

Ayllu A"

Ayllu B "

Ayllu Ayll u C"

Ayllu D"

27


Cada ayllu o grupo ampl iad o del parent par entesc escoo estaría esta ría presente prese nte con sus propios grupos familiares en comunidades situadas en diferen tes pisos ecológicos; y a su vez, cada comunidad estaría conformada porr ayllus diferentes. La compl emantar po eman tar ieda d en amba s dimensione dimens ione s aspaciales se regula por un sistema de reciprocidad y redistribución de productos, mientras que la horizontal tenderá a manifestarse en reciprocidades de servicios y prestaciones en tareas comunes, la "minka" ("minga"), y en la participación colectiva a las mismas formas y tiempos de ritualidad. Esta doble distribución del espacio andino, su doble ocupación control, tiene como co mo eje articulador la tierra, que es también el e l foco ritual y simbólico de todo el universo de representaciones culturales del grupo social. Se podría precisar todavía más la matriz simbólica del espacio textil en un nivel de la representación del espacio mucho más ligado a la realidad social y a las condiciones productivas de los grupos andinos y a la organización de su territorio ecológico. Para las estructuras del pensamiento de la cultura andina el espacio tiene ante todo una representación primaria de carácter latitudinal, expresada en conceptos de arriba y abajo; e incluso las representa ciones longitudinales aparecen reductibles al paradigma de la verticalidad: los yungas y el mar, los llanos (pamba) y las quebradas (huaiko), la puna, pueden indicar distancias en longitud que suponen siempre una connotación de "lo que está arriba" (hanan) y "lo que está est á abajo" abaj o" (hurin). (huri n). Estas dos categorías duales de la representación del espacio no constituyen propiamente una división de él en zonas objetiva y físi camente delimitadas, sino más bien un esquema referencial, dentro del cual se articulan todas las divisiones posibles del espacio, y que tiende a reproducir una relación constante entre el arriba y el abajo en todos los niveles de cualquier territorio. 28


Como Com o ha demos trado tr ado C. FONS FO NS ECA (Lo (Loss criterios clasificados andinos y la organización de la producción; ponencia para "Avances metodoló gicos en la investigación agrícola en los Andes del Perú", Mimeo. Lima, CTA. 1983) es posible dividir todo el espacio productivo andino en seis zonas ecológicas de cultivos de acuerdo a las catego rías de jalka (arriba, hanan) y de kechwa (abajo, hurin). Su es quema que ma de presentación ligeramente modificado sería el siguiente:

Jalka

Pastoreo Past oreo

Zona Zon a 1

Kechwa Jalka Jal ka

Papa amarga amar ga Papa, haba, cebada ceb ada

Zona Zon a 2 Zona 3

Kechwa Ke chwa Jalka

Papa y otros otro s cult. Maíz, otros cult.

Zona 4 Zona 5

Kechwa Kec hwa

Maíz, Ma íz, fréjol, fréjol, otros otr os

Zona 6

JALKA

Jalka KECHWA

Kechwa

En realidad cada una de ambas categorías espaciales, la jalka y l a kechwa, se subdividen a su vez una superior; arriba, jalka, y otra infe rior, abajo, kechwa; subdivisión ésta que puede reproducirse ilimita damente. De hecho la experiencia observada en las técnicas de cultivo del ac tual campesino de los Andes muestra que esta división no corres ponde a límites determinados y fijos, ya que presionado hacia la altura por la escasez del recurso de tierra, dicho campesinado tiende a extender los cultivos tradicionales de la zona kechwa sobre la fron tera productiva de ella hacia la jalka. M á s aún, la compr ensión ens ión o es trechamientos territoriales de las comunidades andinas en su espa cio productivo, relegadas cada vez más hacia la dirección jalka o reducidas a una zona intermedia kechwa-jalka, obliga al campesinado 29


indígena a reproducir al interior de un mismo nivel todas las estra tificaciones o nivel es de cultivo cul tivo,, de manera mane ra de poder pode r organiz org anizar ar den tro del limitado territorio disponible las seis zonas agrícolas. De ilustrar figurativamente esta organización del espacio tendría mos que recurrir a una división global e imaginaria de él en dos mi tades, hanan y hurin; a su interior podrían repetirse las mismas sub divisiones, las cuales a su vez permitirían un ilimitado juego de variaciones, en las cuales siempre habría una correspondencia entre un arriba y un abajo. Ahora bien, la inclusión concéntrica en torno a un eje imaginario no significa otra cosa que el carácter ilimitado de la división en dos partes par tes dentro dent ro de él. Es la imposibil impos ibil idad ida d de figurar gráficame gráfi cament ntee la división ilimitada entre un arriba y un abajo, lo que se expresaría en el centro centr o incl usivo de dicho dic ho espa cio. cio . La incl usión significa preci samente la concentración, integración o recapitulación, de toda esa organización del espacio, espacio textil y espacio productivo, de carácter dual.

Si tradujéramos esta organización general del territorio productivo al textil, tendríamos muy esquemáticamente el mismo desdobla miento simétrico de inclusiones sucesivas, que hemos encontrado al 30


analizar anali zar el espacio espa cio del tejido andino. andi no. Si bien el eje principal principa l define dos espacios productivos diferentes ( J AL K A/ K EC HWA) , es decir decir los doss qallus principales del tejido, al interior de cada uno de ellos otro do eje central centr al imaginar imagi nario, io, y tambié n dentro dent ro de cada ca da una de sus seccio sec cio nes, se podría reproducir ilimitadamente una segmentación en dos mitades simétricas, que dentro del conjunto reflejarían de nuevo la inclusión inclus ión con cén trica tr ica de las la s respect res pect ivas partes part es entre sí. Tal co mo parece en algunos diseños muy complejos y extremadamente poli cromados y diseñados de la textilería andina (Cfr. en WASSERMAN & HILL, op. cit).

A JALKA

B

A c

B'

KECHWA

A' B'

La organización del espacio en las mismas formas de representación que encontrábamos en la simbólica textil aparece integrada en la tecnología tecnologí a agrí cola col a del campes ca mpes ino in o de los Andes . Dentro de la comu co mu nidad andina la unidad más simple del territorio agrícola es la cha cra o parcela. parcel a. Al interior inter ior de ella se encuent enc uent ran las divisiones divisio nes lineales lineale s de los surcos y huachos o parte superior del terreno donde se depo sita la semilla (llamadas camellones), en los cuales se siembra el cultivo principal. principa l. Dicho cul tivo, tivo , siempre sie mpre que sus caracter cara cteríst ísticas icas y las del mismo suelo lo permiten, aparece asociado con otro cultivo secundario, cuya finalidad no sólo es aprovechar la fertilidad del suelo sin también servir de protección a las plagas del cultivo prin31


cipal o asegurar la reproducción de los recursos fitogenéticos de la tierra. La forma de asocia aso ciación ción más corrie cor rie nte es sembra se mbrarr el cultivo cul tivo secundario o asociado a las bandas longitudinales paralelas a los huachos: en los unurum o surcos entre ellos. Este ideal tecnológico del cultivo andino, que es susceptible de múltiples variaciones (por ejemplo, alternar dos especies de cultivos diferentes a lo largo de cada unurum o bien rodear toda la chacra con una línea de siembra de otro cultivo diferente a los asociados, purum, que sirva de defensa a plagas o de cortina rompimientos), en su re presentación figurativa y esquemática reflejaría también a su manera una cierta forma de inclusión de todos los espacios subdivididos a su interior. • •

HUACHO UNURUM

Cualquiera que fuera el número o distribución de los espacios subdi vididos, huachos y unurum, siempre resultaría una organización dual de toda la chacra y una cierta inclusión de su territorio. En otro trabajo (Cfr (Cfr.. J. Sá nc hezhe z- Pa rg a, 198 4) mos tr amo s có mo el campesino andino de la Sierra Norte del Ecuador, al adoptar una nueva tecnolo gía para un modelo mode lo de cultivo cult ivo también nue vo co mo es el de los huertos de hortalizas, asociando los diferentes tipos de legumbres por huachos distribuye distr ibuye estos esto s de acuerdo acue rdo a una organiza orga niza-32


ción espacial de la chacra, que responde a una inclusión concéntrica y simétrica simétri ca en su diseño dis eño.. De esta mane ra apar ece cómo una mis ma figurativa del espacio se reproduce tanto en el "territorio" textil co mo en el agrícol agrí col a. Y si la urdimbre urdi mbre de la compos ición ic ión en un caso ca so puederesponder a una estética de las formas, en el otro se encuentra ligada lig ada a una lógica lógic a esencial esen cial de la producti prod uctividad. vidad. La preocupac preo cupación ión por organizar el espacio, esencial tanto al universo cultural como tecnol ógico, regula ambo s criterios. Tomando muy en cuenta esta perspectiva se pueden comprender perfectamente todas las transcripciones vertidas en la composición de los tejidos andinos; la sociológica de sus representaciones espaciales, la distribución de los diferentes territorios cromáticos y figurativos del tejido lo convierten en un lugar privilegiado donde una sociedad sin escritura describe su estructura y organización. Ya al presentar la lógica organizativa del espacio andino se ha podido adivinar como la autonomía de las unidades familiares y de los grupos de parentesco, así como sus articulaciones com plementarias, se transparentan figurativamente en la composición de los tejidos. La asociac asoc iación ión e inter int ercambio cambioss en las formas textiles, la manera de inscribirse un campo cromático en otro, su vinculación interna subyacente a la simple continuidad, y sobre todo la simetría de la inclusión que homogeniza cada tejido, refleja con toda fidelidad en la soc iedad ie dad tejedora aquel aqu el lo que la particula partic ulariza riza y la define en su constitución y funcionamiento más profundos. Tampoco está ausente del código textil el papel jugado por la tierra tanto en la representación del espacio como en el modelo de orga nización nizaci ón andinos. andin os. La referencia a la tierra, y mu muy y concr con cret etamen amente te a la tierra del cultivo, se puede rescatar de la misma significación del término chhuru, una de cuyos acepciones tiene una denotación agríco agr ícola la al definir definir los terrenos terreno s rituales ritua les de cultivo. cult ivo. En el tejido andin an dinoo la tierra, como equidistancia cifrada de todo el espacio representable, 33


desempeña la clave interpretativa, el principio articulado, la razón geométric geomét rica. a. Ya que es el mismo or orden den amie nto nt o del espac esp acio io el que regula la racionalidad productiva de la sociedad. La distribución de colores o formas, la equilibrada y proporcional participación en el espacio textil, la autonomía de cada unidad figurativa complementándose por intermedio de otras asociaciones, toda una oculta armoní a de compo nente nen tess manufacturan la image n de una sociedad. Una carga car ga de retórica gravita sobre sobr e el tejido tejido andin an dino. o. Al traducir tra ducir en él con tanta perseverancia y minuciosidad, y al mismo tiempo con rasgos tan definidos, las sociedades andinas han urdido el mejor docu do cumen mento to legal y pedagógic peda gógicoo sobre sob re sí misma s. La composic compo sición ión de sus tejidos es uno, pero sin duda el no menos importante, de los có digos simbólicos por los qué una sociedad sin escritura ha logrado transmitirse a sí misma una constitución de sus principios organi zativos. zat ivos. Tal sería el valor valo r del do docu cumen mento to del del mensaje mens aje textil.

Dos Testimonios Etnográficos Dos aportes etnográficos pueden enriquecer dos aspectos diferentes de la argumentación anterior; uno referente a la tradición incaica sobre la composición del espacio cromático en los tejidos andinos; el otro concie con cierne rne a la expresión textil de una consta con sta nte cultural. cultur al. 1. En su obra Buen Gobierno y Nueva Crónica Guarnan Poma de Ayala, al tratar la genealogía de los doce incas, en la descripción que consagra a cada uno de ellos, el primer rasgo con que los caracteriza es el vestido y sus col ore s dist int os. Por eje mplo , EL QU I NT O INVGA 'Tenía sus armas y su selada urna chuco de verde anas pacra ('azul dizque negro') y su masca paycha y su guarnan chambi (porra) y uallcanca (escudo) y su manta de encarnado mezcla de 34


colorado y su camexeta de hazia arriua azul escuro y lo del medio un tooapu y lo de auajo uerde y en los pies sus quatro ataderos..." (p.81, n 101 Ed. Siglo XXI, México, 1980). A la import impo rtan anci ciaa conc co ncedi edi da al at uendo ue ndo , el tejido y su color, en el caso de los incas añade el Cronista, al caracterizar a continuación a las doce reinas coia, las esposas de los incas, una observación, que es la que interesa a nuestro nuest ro estudio. estudio . Inmedia Inme dia tament ta ment e después des pués de una breve reseña sobre la fisonomía fisonomí a de las "mana "man a coia co ia"" Guarnan Po ma describe el vestido de las reinas incas; por ejemplo: Y tenía su Mella (manta) de color amarilla y lo del medio azul escuro y el a a c xo (falda) de encarnado de Maras y su chumbe (faja de cintura) de uerde muy entonada (p.101 ,n 123 Id.) Fue muy ermosa (LA TERZEZA TERZEZA COIA), no tanto como su agüela. Tenía una Mella (manta) de morado y lo del medio naranjado y su aesu (falda) uerde y su chunbe (faja de cintura) de colorado (p. 103, n. 125 Id).

En los nueve casos en que se describe la Mella o manta siempre se escenifica la misma composición cromática: un color de fondo y una franja en medi me di o, "lo del me di o ". En una oc as ión ió n (L A OCT AVA COIA) la franja de en medio lleva un eje central bordado, el tocapo, tal y como se observa todavía en los awayus de diferentes etnias de Bolivia y per uano s. Una variant e pres enta la des cr ipci ón de la DECIMA COIA, el color de cuyo manto, amarillo, está incluido por listas lista s de de oque chunbi suyo (listón de la faja) (p.117, n. 139 Id.). En estas referencias hemos creído poder descubrir bajo rasgos muy esquemáticos la composición inclusiva característica del tejido an dino. La persistencia persist encia de la misma forma de combina co mbina ción ci ón de los col o llic lla) parece probar la universidalidad de un moderes en el manto ( llic 35


lo -de figuración- textil, de cuyo código semántico hemos ofrecido una lectura en las páginas anteriores. 2. La otra referencia etnográfica tiene un valor comparativo, y pretende ratificar la interpretación del tejido, del dibujo y los diseños textiles, co mo expresión expre sión de símbolos sí mbolos cultur ales ale s o de las la s estructur estr ucturas as mentales, inconscientes, de una sociedad; en definitiva, su carácter ideogramático. El tejido en las culturas mesoamericanas, en algunos aspectos diferentes, ofrece no menor interés e importancia que entre los pueblos pueblo s andinos andi nos.. Además Ade más de su finalidad finalida d vestua vestuaria, ria, el tejido servía serví a para decorar casas y palacios, templos y teatros, era destinado a atuendos atue ndos ornament orn ament ales al es y ritual es, para mant as o frazadas. Per o bajo su aspecto utilitario, el tejido de las culturas centroamericanas, de los quiche a los mayas y aztecas, desempeña también una función de texto y codificación de los mensajes más arraigados en la simbólica y mitol ogí a de estos es tos pueblo pue blos. s. Se pue de decir dec ir que su filosofía y su religión, además de que en sus libros sagrados, se encuentra cifrada en la producción textil ¡producción social! cuyos dibujos y colores pueden ser leídos como códigos sociales y culturales, y nos remiten aún hoy a un origen arcaico de su escritura. No es el propósito de esta nota probar cómo toda el área cultural mesoamericana se transcribe en la figurativa de sus tejidos y cuáles son los con tenid te nidos os de esta escritur escr ituraa textil. textil. En bas e a la obra obr a de J. DÍAZ BO LI O, La serpiente emplumada: eje de culturas (Méri (M érida, da, 1964) se puede mostrar de qué manera las mujeres indígenas guatemaltecas, y centroamericas en general, expresan siempre con una prodigiosa autenticidad y fidelidad la profunda filosofía de la Serpiente en el diseño de sus tejidos; y esto a pesar de las diferentes presiones aculturadoras que nunca dejan de ejercerse sobre las expresiones artí sticas de una soc ieda d domi na da ; c o mo la eje rci da por los "encomenderos", que deseaban utilizar el vestido indígena como 36


una especie de uniforme que les permitirá reconocer mejor a las per sonas que dependían de ellos. El tejido autóctono actual lejos de constituir un ejemplo de aculturacióncomo sostienen algunos autores demuestra una persistencia constante no sólo de las creencias mítico religiosas, sino de modelos de representación, esquemas mentales, a través de los cuales una sociedad se expresa e interpreta simbólicamente. Esta interpretación del tejido como texto social, como transcripción del inconsciente colectivo de un pueblo no es pues exclusivo del mundo de los Ande s, sino en sus part icul are s co nt en ido s. Un pro ble ma asociado a este sería el de explicar por qué el espacio textil aparece en diferentes diferentes culturas como un espacio espaci o intensamen inte nsamente te codificado. codificado. Habría que aceptar que la obra textil en su estructura profunda, más allá de las versiones individuales que a nivel de inventario puede modular determinadas formas y combinación de colores, pertenece como el mito a una elaboración colectiva, y se constituye por ello en un lugar privilegiado de la representación social.

Texto y Discurso Textiles El espesor de significaciones del tejido andino rebasa el de sus técni cas y valores artísticos, por ello no basta hacer del tejido un texto y limitarse a una lectura literal de los signos, figuras y colores, que lo compon co mponen en sobre sobr e la-estr la- estructur ucturaa y sintaxis sin taxis de su urdimbre. urdi mbre. M ás allá del texto tejido hay un discurso textil que es indefectiblemente el discurso de una sociedad sobre sí misma, cuyas racionalidades tras cienden la semántica de los tejidos, aunque se cifra en ella. El tejido andino se presenta como un texto especular, en el que la escritura de cada uno de las piezas se encuentra sujeta a través de la 37


libre creación de cada artesano y de cada pieza a un imaginario colectivo, cuyo discurso invariable se modula con una diversidad ilimitada. Las La s lecturas lec turas inscritas inscri tas al interior inter ior del tejido son indicadore indica doress válidos pero no suficientes para comprender el discurso textil, y cuya organización de sentido está dada por lá estructuración de todas su posibl es variables . En la medida medid a que el sentido senti do de las re presentaciones espaciales nos remite a categorías o modelos de formalización sería posible hablar de un pensamiento textil en los Andes, cuyo contenido no sería otro que el de su discurso social, y por el cual una cultura se representa su propio espacio e inscribe en él la interpretación de su propia organización social. En base a los análisis anál isis preced pre cedent entes es nos parece parec e pod poder er sostener sost ener que la organización del espacio textil codifica de alguna manera las matrices originarias y tradicionales de la organización social de los grupos y comunidades andinos. El diseño de tejido andino, desde sus muestras tradicionales más ant igua s has ta las más ac tu tual al es , y en to da la ext ensi en sión ón del áre a cultural desde el sur de Bolivia hasta el norte del Ecuador, presenta una organiza orga nización ción consta con stante nte en su estructura estr uctura fundamental . Es sobre un mismo paradigma del espacio textil, la inclusión concéntrica, que se dis pone toda su posibl e figurativa y cr omát ica. ic a. Dicha Dich a organi orga ni zación del tejido andino podría ser funcionalmente explicada en razón de los usos de las diferentes prendas y vestidos tradicionales, que consistían en dos cuerpos doblados y simétricos; sin embargo, hay otras prendas (como la lliclla y las mismas fajas) que no respondí res pondí an en sus emple emp le os a la lógica lógic a de est a dual idad. ida d. Esto Est o nos obliga a buscar más bien en otras razones esta lógica del discurso textil. Ya vimos como la inclusión concéntrica supone, junto con un regulamiento del espacio en el que todas sus partes se corresponden y complementan entre sí, una simetría especular dentro de la cual 38


cada elemento aparece asociado y coincidente con otro similar e idéntico. idéntico . El eje o los ejes sobre sob re los cuale cua less se organiza orga niza el espacio espa cio textil y lo divide en dos partes, puede ser interpretado también como el lugar de intersección, donde dichas partes y todos sus elementos se suturan en un todo unitario e indivisible; y en tal sentido el espacio textil con todos su tópicos de figuras y colores no sería más que la extensión y el desarrollo, la espacialización, de la unidad y coinci dencia originarias. Desde otra perspectiva, lo que a simple vista aparece como una composición dual, la síntesis de dos dimensiones locativas, un "arri ba" y "abajo" o un "derecha" e "izquierda", no es sino, en razón de la misma simetría concéntrica, la abreviación elíptica de una totali dad circular dentro de la que quedarían incluidos todos los lugares posibles posi bles de un único úni co espacio espa cio.. Y de esta maner man eraa también el tejido tejido se manifiesta como un "objeto" social en el que se expresa ese sistema de transformaciones de la representación andino del espacio, donde el esquema dual se refracta en la división cuatripartita. Si no noss ha parecido pare cido poder pode r caracter cara cterizar izar esta represent repre sentación ación del espa cio textil como un discurso social, no es tan sólo porque como cual quier representación de una cultura, los tejidos, ámbito y forma de prod ucci ón, aná lo go s al agr íco la, reflejan reflejan una soc iol ogí a de la ocupación del espacio-territorio de un determinado grupo, y que en el caso andino ofrece particularidades específicas, sino porque adquiere en dicha representación textil su expresión más articulada y su mensaje; ya que los signos de una cultura además de significar poseen posee n un con tenid te nidoo regula reg ulador dor de ella. Y esto, esto , tanto más en socie soci e dades ágrafas donde de alguna manera el tejido ha constituido un objeto privilegiado, sobre todo por su importancia social, para convertirse en una forma de escritura. Cuál sea el contenido de este discurso textil aparece ya claramente descrito en los análisis anteriores: la distribución del espacio, la 39


organización de sus partes en base a un complejo sistema de rela ciones y oposiciones; su diversificación múltiple en base a corre laciones y correspondencias, a complementaridades y recipro cidades: el tejido andino tiene que ser re-leído, así, desde ese otro código códig o de la interpr int erpr eta ción socio-e soci o-e spa cia l, que' que' es el del territori terri torioo productivo produc tivo y el de la orga nización niza ción social. socia l. Es la misma mis ma lógica de las formas de la composición textil la que remite directamente a este, metatexto de las formas sociales. Con esto no agotamos las claves interpretativas del texto textil andi no, ni ta mpoco el sentido sen tido del discurs disc ursoo cifrado en él. Nos parece, pare ce, por ejemplo, que la lectura sincrónica y más estructural de los elementos que sistemáticamente lo componen podría ser complementada con una lección diacrónica de los signos que se suceden dentro de cada nivel transversal de los tejidos; sobre todo en aquellos en los que interviene inte rviene una figurativa más o men os estilizada. estil izada. Incl uso dentro dentr o de esta interpretación más histórica del tejido andino no dejaría de ser pertinente analizar los modelos de integración a la estructura del texto tejido de el ementos emen tos más mode rn rnos os.. Nos referimos al caso ca so de una muestra identificada en un estudio reciente (Gisbert, T. & Arze S. & Cajias, M. "Los textiles de Charazani en su contexto histórico y cultural", en Espacio y Tiempo en el mundo Callahuaya, La Paz, 1984) 198 4),, donde en una de las franjas de una "lliclla'aparece bordada una leye nda public itar ia de ciga rri ll os. Idé nti co cas o al de al gun os tapices ecuatorianos en los que se inscribe el nombre de "Ecuador" o de "Otavalo". Lo relevante en ambos casos es constatar cómo la reinscripción de la modernidad, la transcripción de la letra al texto simbólico del tejido andino no rompe su homogeneidad ni llega a modificar el discurso de su composic ión. En esto el compor co mpor tamien ta mien to textil textil se mant ien e dentro de la misma racionalidad que regula el de la cultura andina en su conjunto. 40


Post-Scriptum Después de cuatro años de su redacción, el estudio precedente re quiere algunas observaciones menos retrospectivas que actualizad or orás ás.. Má s aún si pens pe ns amos que hace ha ce 6 años, año s, cua nd ndoo Verónica CERE CE RECE CEDA DA publica publi ca su artículo, el asunt as untoo de los tejidos andinos andi nos no había sido más que objeto de trabajos etnohistóricos, habiendo ll amado poco la atención atenc ión de la etnografía etnografí a moderna. moderna . Sin embargo , desde que los tejidos de Isluga fueron analizados en su semántica antropológica y social, tanto la realidad social de Isluga como el tema textil andino han acaparado el interés de nuevos estudios, los cuales han ido profundizando las condiciones y contenido sociales del texto-textil; o en otros términos la relación entre producción textil y producción social y producción semántica. Entre las más recientes aportaciones sobre el tema no podemos omitir los estudios de Lina Jane SELIGMANN, The Role of Weaving in (Tes (T esis is M. A. the Contemporary Contemporary Andean Socio-Economic Socio-Economic Formation Formation University of Texas, Austin. 1978), y su manuscrito en'colaboración con Elyane ZORN sobre The Economic of Textile Production in the Andes. A Diachronic Overview. Overview.

Simultáneamente en otras latitudes culturales se han realizado análogos ensayos semióticas y lingüísticos sobre el fenómeno textil; es el caso de Jaques DOURNES, "De l'autre cote du tissage" en tejidos del grupo étnico Ma ' en Comunications, n. 2 9 , 1 9 7 8 , sobre los tejidos el centro de la península de Indochina. Si ya la investigación de Verónica CERECEDA se anunciaba como un proyecto de hermenéutica textil (lo que daría paso a "A partir de los col ores de un pájaro. Estu dio s en etn ose miótic a and ina " ms. ms. 1981), por otra parte, las mismas publicaciones de Gabriel MARTÍNEZ, su compañero de fórmula en el trabajo de Isluga ("Estructuras binarias y ternarias en Pueblo Islula", Chungara n. 6, 41


Chile, 1976, y "El sistema de los uywiris en Isluga", en Homenaje al Dr. Gustavo Le Paige. Hans Niemayer edit. Iquique. 1976), nos permitirían a nosotros confirmar nuestras propuestas críticas e inter pretativas así como ir más allá en un desarrollo del "discurso textil". Negligencia sería pasar por alto de esta escueta recensión sobre nuevas aportaciones el análisis del tejido andino de tesis (manus crito) de Casandra TORRIJO que tras la senda marcada por las talegas de Isluga, emprende una "semiótica de los "costala de M ac ha ". Sin dejar de ser feuda tari a del mod el o ana lí tic o po r V. CERECEDA, la TORRIJO trata de profundizar la urdimbre sociosimbólica de "otro" tejido andino, planteando "that the talegas of Isluga Islug a and the cos íalas ía las of M acha ac ha even eve n tho ugt they have ha ve the sa me formal elements are structured on different principales". Es precisamente este punto central, que incide en el núcleo de la interpretación del tejido andino, lo que nos ha empujado a insistir sobre nuestros planteamientos anteriores, aportando con esta ocasión, a título lo corolario, algunos nuevos indicadores para el análisis del texto-discurso-textilandino. Siendo muy apreciable el saldo del detallado desmenuzamiento de los tejidos Macha emprendido por C. TORRIJO, la comprensión de fondo falla desde el momento, en que se intenta establecer simili tudes y diferencias, cuando, incluso lo que explican estas es una matriz figurativa común: la que qu e org aniza ani za el es paci pa cioo textil andi an dino no.. Y es a esta simbólica espacial del tejido, a la que nosotros conferimos no tanto y no sólo un carácter estructurado de los elementos que la componen sino específicamente estructurante. Por Po r otra parte, y ello ell o es pertin per tinent entee para los costal cos talaa Ma cha ch a lo mismo que qu e para los talega taleg a Isluga, no se pue de confundir conf undir ni tampoco tampoc o super poner simplemente en la consideración textual del tejido lo que nosotros denominamos el discurso textil, que releva precisamente de 42


un simbolismo espacial, del discurso sobre el objeto textil, que perte nece a la ideología de un determinado grupo extrapolada en uno de sus objetos culturas. cult uras. En este est e sentido, sent ido, y co mo una condici con dición ón metodo meto do lógica de interpretación, resulta necesario precisar los criterios de las posibles posi bles "lecturas "lectur as del tejido". teji do". De ahí ah í que la versión "antr opomóropo mórfica", que en el caso de los costala resulta una versión "zoomorfa" (?), aparezca determinada por un funcionalismo de corte nortea mericano, y que se ha hecho convencional, y por ello mismo tan cuestionable, en la interpretación de los mitos. Por eso, de acuerdo al modelo de la hermenéutica estructuralista, ¿no será necesario también recurrir para el caso del tejido andino a la conceprualización de una estructura estructurante del espacio textil, y a los posibles modelos de transformación de las distintas ediciones del texto textil en el área andi an dina na?? En tal caso ca so , el juego jue go del diseño dis eño elementos de tejido- ¿no carecería de relación con el juego de mitemas - elementos del mito-; y ello no ciertamente a un nivel figura tivo, sino más bien en profundidad, al nivel de las representaciones mentales? En esta perspectiva, la analítica del tejido no podría ya quedar agotada en estudios comparativos; más bien adoptando con todas sus consecuencias el reto lingüístico y de la semiótica, tal como ya ha sido empleado, debería desarrollar el modelo generativo y estruc tural, distinguiendo la morfología de la gramática-textiles, la "lengua" del tejido. Por parte del analista, un estudio literario clásico no bastaría para percatarse de la génesis de la pieza textil a nivel de sus urdimbres y composiciones, del lado no manifiesto, de esa otra ribera del espíritu que combina, engendrando tras los diferentes relatos un discurso acabado por composición de elementos, que sólo llegan a ser significantes signifi cantes en su posición posic ión relativa rela tiva a un desarrol desar rollo lo sintáctico. sintáct ico. De lo que se trata es de pasar de una lectura cursiva, de una interpretación 43


literal, del tejido en su composición, a una comprensión categorial de la producción produc ción textil de un unaa cultura. cult ura. A la luz de ésta se pod podrá ránn leer los diseños tejidos cuya designación podrá ser variable, pero que comienza a ser nombrada desde el momento en que hay una composición. Por esta raz ón, la organi org anizac zac ión del espac es pac io textil en su figurativa figurati va propiamente hablando no constituye un mensaje, no se dirige a na die en particular; sin embargo, comporta una información, de la mis ma manera que la secuencia del relato mítico; incluso en ausencia de cualquie cua lquie r auditorio. audito rio. En definitiva se trata del discur dis curso so de una socie socie  dad-cultura sobre sí misma.

Detalle de un asksu matrimonial de finales del siglo XIX procedente del Depar tamento tament o de Potosí (Bol ivia). Tejido continuo cont inuo con bandas ban das organizad orga nizadas as todas ellas en forma doble, con una complementariedad simétrica, incluso al interior de la banda ban da central cubierta cubiert a por las figuras de pájaros. (Foto (Fot o T. E. Was Wasse serma rmann & J . S. HUÍ).

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Detalle de poncho de fiesta procedente del Departamento de La Paz, Valle de Charasani. Dos grandes gran des bandas chhuru en posición complementaria complemen taria organizan el triple sistema de simetrías del centro y de los dos extremos, donde se combinan los tejidos tejido s de motivos wjrapallay wjrapall ay (con el simboli simbo lismo smo del caraco car acol) l) y de animales. En la página anterior arriba: Clásica lliclla del Departamento de La Paz, Valle de Charasani, del pueblo de Kaa laya. la ya. Un único único sis tema simétrico de todas las bandas en tono al eje central organiza subsistemas en cada una de las dos partes del tejido, dentro de las cuales cada banda tiene su doble idéntico y coincidente. En la página anterior abajo: Detalle de un aksu matrimonial de finales del siglo XIX o comienzos del siglo XX, de la estancia Chalaviri, Departamento de Potosí (Bolivia). El tejido se encuent enc uent ra todo to do cubierto cubier to de una profusa diversid diver sidad ad de bandas con motivos geométricos y circulares; todas las bandas en sus menores detalles reproducen inclusiones concéntricas a pequeña escala, las cuales se organizan a su vez simétricamente en torno al eje central de toda la compo sición. (Foto T.E. Wasse Was serma rmann & J. S. Hill). Hill) .

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Awayu peruano.- La simetría concéntrica organiza todos los elementos figurativos del espacio textil; simultáneamente como una unidad total y como numerosos conjuntos, cada uno de los cuales reproduce la inclusión simétrica o "simetría en espejo". En la página siguiente: Tejido otavaleño (actual).- La complejidad complejida d del diseño, la incorporación de una cromática moderna, e incluso el empleo de fibra sintética no ha modificado una "estructura textual" del tejido andino, en la que se puede seguir identificando el sistema de inclusiones concéntricas en perfecta simetría.

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Etica y Estética en la Figurativa Textil Andina de un Diseño Paraca


En

un estudio anterior , e inspirados en el ya clásico artículo de V. Cereceda sobre las talegas de Islugas, habíamos mostrado cómo a todo lo largo de los Andes un mismo tratamiento del "espacio textil" releva de una particular forma de organización y de composición de los distintos territorios cromáticos del tejido: la simetría, los parale lismos y dual idade s, las cor re spo nde nci as y con tra posi cio nes se conjugan con inclusio incl usiones nes concént con cént ricas. ric as. Esto nos llevaba a concebir conc ebir el tejido tejido c om omoo un texto, texto , do nd e una lógica lógi ca de las formas o "discurso "discu rso textil" nos remitía a aquellas lógicas sociales características de las culturas andinas. í

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De hecho, desde la obra pionera de Zuidema sobre El sistema de Ceques de Cuzco y de la organización social de la capital del Inca (1964), modern mode rnos os análisis análi sis sobr e el mundo mund o andino and ino han puesto pues to de relieve relie ve el carácter "geométrico" que poseen tanto las representaciones de la organización social de los grupos culturales andinos como del sistema de sus relaciones socio-económicos, políticas, simbólicas y rituales. Y ha sido en base a estos referentes analíticos que nosotros intentamos una lectura sociológica del texto textil, decodificando en la composición y trama figurativa, en la disposición y combinación de proporciones y colores del tejido andino, la misma lógica de las

1 J. Sánchez-Parga, "Simbólica textil y representación social del espacio andino", en Cultura, No. 21, 21 , Revista del Banco Central del Ecuador, Ecuador, Quito, 1985. 2. Verónica Cereceda, "Semiologie des tisus, andins: les talegas d'Isluga", en Aúnales F.cimomies Sociétés Civilisations, Civilisations, No 5-6 (33 años) Septiembre Diciembre 1978.

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formas que regulan unas sociedades y culturas, que se piensan a sí misma en términos de dualidades segmentadas, de equilibrios simé tricos, de intercambios recíprocos, y de oposiciones complementa rias, confrontadas u hostiles. Más aún, en pueblos de tradición ágrafa, podemos considerar que la producción textil, profundamente arraigada en la cultura econó mico-política y simbólico-ritual, ha podido convertirse en un objeto de transcripciones expresivas y figurativas, donde un grupo social ha ido codificando esa "idea que ha elaborado de sí mismo" (según la fórmula de Durkheim). 3

Y si en la compleja configuración de sus diseños y de su cromática los tejidos andinos poseen una sintaxis propia, (Cfr. Cereceda y Zorn, 1987:500) y en la regulación de todos sus elementos se com portan como la gramática de una lengua en su escritura textil, aque llos más que parte integrante de una formación socio-cultural representan figurativamente su racionalidad interna. Buscando ampliar estos desarrollos del pensamiento textil andino, hemos querido dirigir nuestro estudio en una doble orientación: por un lado, nos proponemos analizar cómo los parámetros y for mas figurativas del tejido pueden encontrarse también orga nizando la técnica estilística del dibujo textil; por otro lado, nos parece importante resaltar de qué manera no sólo es posible rela cionar pensamiento textil y pensamiento sociológico en las cul turas andinas sino también cómo se pueden establecer estrechas correspondencias entre los cánones de una estética (los principios

3 Cfr. el estudio pionero de John V. Murra, "La función del tejido en varios contextos políticos" (1958) en' Formaciones económicas y políticas del mundo andino, (IEP, Lima 1975); y organ ización económica del Estado Inca, el capítulo capítulo dedicado dedicad o al mismo tema en su obra La organización

siglo XXI, México, 1978.

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reguladores de lo bello) y la normativa de una ética (principios que rigen los comportamientos sociales). 4

Nos parece que este paso del estudio de las formas al de la figurativa es importante, ya que aborda un campo de la representación gráfica muy elaborado en culturas que se han reproducido al margen de la escritura. escritur a. En este est e sentido sent ido trabajos co mo los citados cita dos de V. Cere ceda ced a o el que Rolena Adorno dedica al lenguaje pictórico y tipología cultu ral en la obra de Guarnan Poma constituyen muestras de sumo inte rés para indagaciones históricas y actuales, tendientes a mejor comprender el pensamiento socio-cultural plasmado en el arte y estética de los gr grupos upos andin an dinos os.. A todo tod o ésto pod podrá rá contri con tribuir buir tam bién un mejor conocimiento de los cánones de la estilización de la imagen así como la identificación de ciertos principios de la estética andina, como ha sido por ejemplo la pavosa (o double scrolle) , y la kisa, trabajada por V. Cereceda. 5

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4 Esta contribución para una estética andina se suma a esa especie de programa de indagación que V. Cereceda emprende en un estudio reciente sobre "Aproximaciones a una estética andina: de la belleza al tinku" en Tres reflexiones sobre el pensamíetito andino, (Isbol, La Paz, 1987), al interpretar esos "sistemas de signos" codificados en la plástica andina, y cuyo marco interpretativo más amplio es ese 'lenguaje visual" en el que de manera más rica y más intensa parece haberse elaborado la discursividad de las culturas andinas. 5 Rolena Adorno, "On pictorial language and the typology of culture in a New World chronicle" en Semiótica, 36, 1/2: 51-106, Mouton, The Hague, Hague, 1981. Enla misma misma línea merecer ser citada la obra de Teresa Gisbert, Iconografía y Mitos Indígenas en el Arte. Edit., Gisbet y Cía, Cía, La L a Paz, 1980. 6 La pawsa (figura (figura de S horizontal) o doble "boucle" es además del signo de la perfección perfección y de la belleza un símbolo de la fertilidad, que se encuentra con frecuencia ornando el reborde bordado de los anacos de las mu mujeres jeres otavaleñas.

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Precisamente esa especie de oposición simétrica, que puede obser varse entre una a-grafía cultural y una intensa condensación de sig nificantes en un objeto social como los tejidos, nos obliga a la si guiente precisión: aunque la metáfora lingüística y textual puede ser muy ilustrativa para la decodificación de los mensajes textiles, nos parece más correcto el recurso a la semiología como tratado e inter pretación de los sistemas de signos no lingüísticos, ya que permite centrar su análisis (no en la fonética y en la grafía sino) en las formas; y de mane ra más concreta conc reta en las formas artístic artí sticas. as. Esto res res  ponde a la misma concepción que F. de Saussure formula respecto de dicha ciencia: "que estudia la vida de los signos en el seno de la vida so cial ci al " (1945:60). (1945:6 0). Lo que a su vez ve z abre abr e la posibil pos ibil idad de inda inda  gar "a través de los procedimientos de composición y de la signi ficación iconográfica" (Panofsky, 1979:49) todo el universo mental y simbólico , así co mo las lógicas soci ales de una cultura. Lo que el arte del diseño textil andino nos ofrece, como trataremos de mostrar, es el efecto óptico del pensamiento de una cultura y del discurs dis cursoo de una sociedad socie dad sobre sí mis ma. Si el arte ha sido siempre si empre,, en todos los pueblos, en todas las épocas y bajo todos los estilos, una retórica tan cargada de emotividad como de principios estéticos, no podemos dejar de contemplar en la figurativa del tejido andino algo más que qu e el elemen el emento to de una pieza utilitaria utili taria o suntuaria sunt uaria.. El lenguaje leng uaje de las formas artísticas es un código de mensajes y pertenece a un sistema de comunicación. Según ésto dividiremos el presente estudio en dos capítulos: uno dedicado a analizar un antiguo dibujo andino y la racionalidad artística que guía su diseño así como los principios fundamentales sobre los que se basa su racionalidad figurativa, y la ley de formación y transformación de la imagen; en la segunda parte trataremos el problema estético cifrado en los códigos, icónicos y sus variantes iconográficas, para verificar en qué medida la expresión artística concuerda con los parámetros de una ética social; y en definitiva de una retórica. 54


Nos atenemos así a la secuencia analítica establecida por Pánofsky, según el cual el trabajo pre-iconográfico (o de observación) es el punto de partido para el estudio iconográfico (el análisis propiamente dicho), que se completa compl eta con el explicativo o interpretativo de la iconología. iconologí a. Este estudio proporciona, en fin, la ocasión para señalar un campo relativamente poco transitado en el área cultural andina (excepción hecha del clásico trabajo de Rowe (1973) y de los más actuales de V. Cereceda (1978; 1987) y Ana María Hocquenghem (1984); se trata de una antropología del arte, donde poder distinguir el contexto estético, incluyendo en él la materia y la técnica, la forma y el estilo, y el contexto simbólico, que hace referencia de manera más directa a los elementos de significación cultural.

Semióti Semi ótica ca de la Figurat Fi guratii va Textil Textil Hemos tomado como objeto de nuestro análisis dos dibujos de un manto Paracas, cuya datación podría remontarse, según Iván Macha que qu e lo ha dado dad o a conoce con ocer, r, hasta el primer prime r milenio mile nio A.C. Las La s figuras diseñadas en uno de los dibujos representan una combinación de "aves bicéfalas" con un figurativa geométrica de carácter orna mental, mientras que el otro de los dibujos muestra una composición en base a la matriz de una figura de "dioses alados". 7

7 Iván Macha, por quien conocimos el tejido Paracas, arquitecto y diseñador artesanal, trabajó como experto Internacional durante el año 1985 en un programa de diseño textil desarrollado desarrol lado por el CAAP CAAP en la zona de Otavalo, Ota valo, parroquia Ilumán. Sobre la reputada calidad de los antiguos tejidos Paracas puede consultarse José Alcina Franch (1978; 1982:149). Pensamos, por la argumentación que que desarrollamos desarrolla mos en las páginas siguientes, siguiente s, que le diseño no muestra "dos aves" sino la figura de una sola ave; y que la otra figura representa la cabeza de un "dios alado". Para mayor ilustración del tema véase Rebeca Camón de Cachot, "La indumentaria de la antigua cultura de Paracas", en Wira Kocha No 1, pp. 37-86, Lima, 1931, y Julio C. Tello, Paracas, Lima, 1959. 55


Ambas composiciones figurativas responden a lo que en términos algorítmicos podría denominarse una "ley de proporciones armó nicas alternas e invertidas", y que nosotros, en un estudio anterior llamábamos el "sistema de correspondencias paralelas e inclusiones concéntricas y simétricas", aplicado a la distribución cromática y figurativa del espacio textil. Lo que ahora nos proponemos mostrar es cómo dicho esquematismo del diseño y composición del tejido andino se reproduce exacta mente en las mismas representaciones figurativas, y de qué manera estas formas de la estética andina reflejan aquellas otras formas de lógica y organización sociales de los grupos andinos, apareciendo así como una codificación de los mismos comportamientos socio-cultu rales de dichos grupos; en otras palabras, cómo el imaginario esté tico corresponde a las regulaciones de una ética o normativa social en las tradiciones culturales de los Andes; y también a particulares elaboracio ela boraciones nes de ciertas formas lógicas.

Fig. 1. Dibujo del ave de doble perfil

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Fig. 2. Corte vertical del dibujo del ave, mostrando la perfecta simetría entre los dos segmentos paralelos correspondientes.

La figura No. 1, del "pájaro", claramente se puede descomponer en tres unidades concéntricas del mismo dibujo y sucesivamente inver tida s. En la im a ge n má s gr a nd e la s do s ca be z a s de a ve s se encuentran en la parte superior con las cabezas contiguas y los picos orientados orien tados hacia el exterior. exterior. El cuer po del ave se desdobl des dobl a, con co n el efecto efec to de repre re presen senta tarr su perfil perfil en torno tor no a un eje ej e centr cen tral al.. En la figura No. 2 aparece cómo todo el dibujo se encuentra organizado de acuerdo a un paralelismo simétrico, siendo el eje vertical el que duplica la imagen en una correspondencia perfecta entre la parte derecha e izquierda. 57


Fig. 3-6 Descomposición de la figura del ave en las cuatro dimensiones del mismo dibujo, de acuerdo a las escalas de sus respectivas inclusiones.


Las figuras No. 3,4,5 representan la inclusión concéntrica del mismo dibujo a escala diferente, y a la manera de "cajas chinas", pero con la particularidad que cada dibujo se ubica invertidamente de acuerdo al nivel de inclus inc lus ión. Así, Así , mien tras tr as que qu e en el dibujo más grand e (figura No. 3) las cabezas de las aves se sitúan en la parte superior, en el recuadro de la escala más pequeña incluido en aquel (figura No. 4) las cabezas de las aves se ubican de acuerdo a la misma disposición, adosadas en torno al eje central y vertical (Cfr. figura No.2) y con los picos hacia el exterior, se encuentran dispuestas en la base bas e del dibujo. A su vez la image ima genn del centro cent ro del dibujo dibu jo (figura No. No . 5) las dos aves, de acuerdo a idéntica posición, tienen las cabezas en la parte superior. Según ésto, el dibujo se halla organizado de acuerdo a un doble esquema de inclusiones concéntricas, reproduciéndose a escalas de tamaño diferente, y de alternancias invertidas según los sucesivos niveles de inclusión, lo que confiere a todo el dibujo una armonía en base a una dinámica de contrastes.

Fig. 6. Escala mínima del ave que se reproduce en los dos extremos inferiores de la figura.

Por último, la figura No. 6 representan la matriz más reducida y en su estado más esquemático del dibujo, y que en la figura No. 1 pue de ser identificad ident ificadoo en los do s extremo ext remoss inferiores del del dise ño. Se pue de tratar aquí de un procedimiento estilístico ya identificado por Adam, según el cual se disloca un detalle aislándolo del conjunto 59


con otra finalidad particular, como puede ser la de poner de relieve, en este caso, la matriz icónica originaria, que da lugar a toda la com posición y transformación figurativas. En realidad nos encontramos ante una concepción de la figurativa textil regida por una lógica y estética de simetrías, inclusiones y alternancias que incorpora al mismo tiempo un ritmo de transfor maciones, donde una matriz figurativa en su esquematismo más simple se va desarrollando por sucesivas complejizaciones. Este aspecto más icónico del dibujo del "ave" se encuentra ilustrado por su lectura iconográfica, ya que todo el dibujo no solo representa una imagen descriptivo-espacial del tejido, si no también "narra" una historia cifrada en él: el desarrollo de la vida del ave, que desde su estado más embrionario (figura No. 6), va creciendo por fases sucesivas (figuras No. 5y 4) hasta irse ornamentando con todo su plumaje y detalles. En tal sentido, el dibujo adopta icónica e iconográficamente un ca rácter generativo, ya que no sólo cada una de las escalas va sir viendo de matriz a las superiores, sino que cada figura de ave mayor va incu bando la más peque ña. Por este pro ce dimie nto de involucraciones sucesivas cada figura se hace cuerpo interior de la inme diat ament e más gran de. Sól o la más pe que ña (figura (figura No. 6) se encuentra aislada de esta progresión, probablemente respondiendo a una de las leyes identificadas por Leonhard Adam, según la cual se da la dislocación de un detalle aislado del conjunto, para de alguna manera representarlo de manera más individualizada . 8

8. Adam.'Leonhard, "Das Problem der Asiatische altamerikanischen Kulturbeziehungen zur kunst und mit besonderer Berücksishhtigung der kunst", Wiener Beitrage zur kulturgeschichte Asien. Vol. 5,1931.

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Ahora bien, de acuerdo al "análisis estructural de las formas" pro movido por Levi-Strauss, la figura fig ura del tejido andin an dinoo que qu e no noss ocupa oc upa no sería propiamente dos "aves bicéfalas", sino más bien la repre sentación de una ave en su "imagen desdoblada" (split represen ta tion). tion) . 9

Este "desdoblamiento de la representación" había sido ya observado por Franz Boas en el arte de la costa Nor-oeste americana (1972) y en el de otras culturas asiáticas como demuestra Levi-Strauss, referido siempre a la figurativa animal (o.p., p. 274 ss). Esta hipótesis del "desdoblamiento" de una imagen, o de su repre sentación "redoblada", de acuerdo a la simetría de la doble cara, que informa la figura y perfil perfil de tod o animal ani mal (incl uido el hombr e), e) , se encontraría corroborada en las culturas andinas, donde más que una "teoría sociológica del desdoblamiento de la personalidad" (LeviStrauss, o.c.p. 285) -y que sin embargo no está del todo ausente en e l l a s - encontramos un principio general de la dualidad, orga nizando todo el universo de las representaciones socio-culturales de los grupos andinos, y regulando el amplio y complejo sistema de correspondencias, paralelismos y oposiciones. 10

Dentro del mismo diseño del tejido del manto Paracas encontramos otro dibujo en el que con una variante muy particular se reproduce la misma formación, en la cual se estructuran las inclusiones concén tricas junto con la alternativa invertida de cada unidad icónica.

9. Levi-Strauss, Claude, Anthropologie Structurale, Plon, París, 1958.

10. Cfr. Duviols, P. "Camaquen upáni: un concept animiste des anciens Péruviens" en Am erikanistische che Studien I, Antropos-Institut, St. Agustín, Roswith Hartmann-Udo H artmann-Udo Oberem Amerikanistis 1978; Taylor, G. "Camay, camac et camasca dans le manuscrit manuscrit quechua de Huarochirí, en Jo ur na l d e la l a so ciét ci étee des d es A m éric ér ican an iste is tes, s, t. LX II, París, París, 1974-76.

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Fig. 7 Dibujo del del dios dio s alado. alado .

En la figura No. 7 se representa el diagrama, en un gráfico esque mático, de una "divinidad alada" en una posición no vertical, como la que ofrece el dibujo del ave analizado más arriba, sino diagonal.

Fig. 8

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Fig. 8-10 Reproducción de la figura del dios alado en sus tres escalas diferentes, mostrando la inclusión concéntrica de la figura menor en la intermedia y de ésta en la mayor; mayo r; siempre de acuerdo acue rdo a la ley de las sucesivas inversiones.

La figura No. 8 muestra el dibujo en su escala mayor, donde aparece el rostro en el ángulo inferior derecho (ojos, nariz y boca) con una apariencia muy estilizada, mientras que las extremidades aladas se alargan vertical y horizontalmente sobre los cuatro lados del rectán gulo; en el recuadro del ángulo superior izquierdo se ubica el mismo dibujo, a una escala más reducida (figura No. 9), pero invirtiendo su disposición como se puede observar en la figura No. 7: la boca y los ojos del dios alado se orientan hacia el ángulo exterior mientras que la prolongación de las alas se orienta en el sentido horizontal y vertical, contrapuesto al del dibujo de escala superior, dentro del cual se encuentra incluido. Por último, la figura No. 10 extrae la matriz del dibujo en su escala más pequeña y también más estilizada, que se ubica en el recuadro de la precedente, pero en posición invertida, y orientada en la misma dirección que el dibujo más grande: la boca y ojos convergiendo hacia el ángulo án gulo inferior dere cho. 63


Esta misma composición figurativa responde a una representación dinámica del diseño por una representación generativa del desarro llo icónico, en base a la cual su matriz más simple o embrionaria se va compl ejizan eji zando. do. Por ejemplo, ejempl o, el dios dio s alado al ado en su figura figur a más estili estil i zada solo posee dos ojos simples y un triángulo bucal; en su fase medio los ojos tienen tres círculos y la boca cuatro dientes; en la fase más desarrollada los ojos tienen cuatro círculos y la boca ocho dientes. Como en el caso del ave también la figura del dios alado se encuentra segmentada por un eje central que dobla en dos partes simét ricas ric as el dibujo, confiri con firiéndo éndo le un perfil imagina imag ina rio . La única únic a diferencia con el dibujo anterior, y como una variación armónica respecto respe cto de él, aquí el eje no es vertical vertic al sino diagonal diagon al.. (Figuras (Figura s No. No . 2 y No. 11).

Fig. 11 Corte diagonal de la figura del dios alado, mostrando la perfecta simetría entre los segmentos de ambas partes, igual que en la fig. 2.

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Otra concordancia entre ambos dibujos, si excluimos la función esté tica que representa la matriz irónica de la figura, es esa otra simetría que resulta de la diferente orientación de los dibujos en su triple inclusión: mientras que el dibujo a mayor y menor escala del ave representa ésta erecta, con la cabeza en la parte superior, el dibujo intermedio se encuentra en posición contraria; de igual manera la cabeza más grande y más pequeña del dios alado se encuentra en el ángulo inferior derecho, en simetría concéntrica respecto del dibujo intermedio, que tiene la cabeza orientada hacia el ángulo superior izquierdo. De esta manera resulta un complejo sistema de simetrías: a) la axial, que segmenta las figuras en dos perfiles, una horizontal y otra dia gonal; b) la que inserta los diferentes volúmenes por sucesivas inclu siones de la figura más pequeña en la más grande; c) la que se opera en base a las disposiciones invertidas, haciendo coincidir la orien tación del dibujo mayor y menor sobre un centro ocupado por el intermedio

Fig. 12 Esquema geométrico de la escala de proporciones del dibujo/figura del dios alada.

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Si la tecnología textil no solo facilita sino que impone una cierta geometrización al diseño, se comprende que dentro de la creatividad del artista haya una búsqueda de condensaciones en los trazos de la figura, que de alguna manera recubran el esquematismo de los perfiles del dibujo. Esto hace ha ce que qu e no siempre sie mpre resulten inmediat inmed iatament amentee visibles visible s los códigos de su composición. composi ción. Ambos Ambo s factores factores nos han llevado a destacar destaca r un elemento, que puede pasar desapercibido en las imágenes del manto Paracas, el cual sin embargo se encuentra muy relacionado con el anál isi s ic on og rá fic o y sus re su lt ado s. Se trata del si st ema de proporciones que sirve de planilla a dichos diseños textiles; y también cómo la unidad icónica, el dibujo que sirve de base temática, y que acabamos de analizar, se proyectó sobre toda la pieza del tejido. Aunque el tamaño natural de los dibujos en el manto Paracas es de 8 cm x 8cm, nosotros hemos reproducido el esquema de su cuadriculación a la escala esca la de 4cm. 4c m. x 4cm. 4c m. (Fig. 12 y fig. 13). 13) .

Fig. 13. Composición Composi ción general gener al del diseño dise ño en el tejido Paracas Par acas,, en el que se expresan una dirección altitudinal, otra latitudinal y una intermedia.

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Lo que nos interesa mostrar es cómo la composición de espacios y volúmenes se organiza de acuerdo a una misma proyección aritmé tica; dicha ley de formación se obtiene multiplicando siempre por dos, por desdoblamiento o duplicación, cada unidad de medida. Tampoco podemos dejar de señalar respecto de este detalle, en qué sentido esta preocupación artística o estilística por las estrictas pro porciones o equivalencias, por una "ley de proporciones", cifra un imperativo socio-cultural en el mundo andino: un discurso de la sociedad sobre sí misma, que contiene figurativamente una norma tiva o una retórica de las relaciones sociales a su interior. Como conclusión, adjuntamos un detalle de la composición general del manto man to Parac Pa rac as. as . Se trata de un unoo de lo ángu án gulo lo s de la pieza, pie za, en el que aparece apar ece la organ ización izaci ón particular particul ar de uno de los moti motivos vos anali zado s (el (el del "dios alado al ado"). "). Nos No s parece important import antee resaltar có mo se combina: a) el esquema cuadrangular, que bordea todo el tejido, con una diagonal que los segmenta, reproduciendo a nivel de toda la pieza el eje que articula el dibujo en su interior; b) una reproducción compleja del dibujo a escala mayor en sus tres inclusiones concén tricas, tanto en su reborde exterior como en la diagonal, con una escala reducida del mismo dibujo, en una banda paralela interior, do nd e apa rec e la dob le incl usión con cén tri ca (escala B y C) . Los vectores señalan las líneas de progresión del diseño.

De la Estética a la Etica Si los códigos icónicos son fundadores y productores de inteli gibilidad de lo real, en sus significantes implícitos y no verbalizados en la forma de una discursividad, los elementos que acabamos de despejar de los dos dibujos del manto Paracas no sólo remiten a un universo de formas expresivas de la realidad socio-cultural andina, sino que, tendríamos que reconocer que, en el orden lógico, han sido 67


éstas, ya conocidas, las que han guiado, y en gran medida precisado, el análi sis de su esti lo figurat ivo. Ello nos ha per miti do aisla r la substancia expresiva del dibujo, la materialidad óptica de sus trazos, de la forma expresiva, o principios de articulación y sucesión de las imágene s percibidas. Pero de lo que se trata de entender es la correspondencia que puede existir entre una perceptiva artística (que es siempre una preceptiva de las formas) y una preceptiva social (que también es una percepción que de sí misma pose e un unaa cultura deter minada). minada ). Vamos a pasar de una revisión de los componentes particulares y más simples, de los ideologemas en su transcripción de la figura textil, a aquellas discursividades más elaboradas del dibujo y del mismo tejido. El operador icónico fundamental, y que incluso aparece organizando los otros esquemas figurativos, es la segmentación dual o el carácter binario de los elementos ele mentos que compon co mpon en los dibujos analiz ados. He mos identificado esta dualidad en la segmentación vertical del "ave" y en la diagonal del "dios alado", duplicando el perfil de ambas figuras en dos partes idénticas y simétricas; pero la misma dualidad puede ser rastreada en la inclusión de las sucesivas figuras en su diferente tamaño: la mediana dentro de la grande y la más pequeña dentro de aquella. De este mod o las dos figura figu rass combina co mbina n dos tipos de dual ismo uno diametral, fundamentalmente estático, ya que no puede trascen derse a sí mismo, y sus transformaciones no engendran más que el dualismo originario; y el dualismo concéntrico, de carácter dinámico, ya que comparte un triadismo implícito, y supone un paso de la simetría simetría (dualis (dualista) ta) a la asimetría (t ripa ri part rt ita ). De allí la triple forma de inclusión de las figuras analizadas. 11

11. Claude Levi-Strauss ha discutido el problema de la relación entre los dos tipos de dualismo, el de estructuras diametrales y estructuras concéntricas en su estudio: 'les organisations dualistes existen -t-elles" publicado en Bijdragen tot te taal,, land-en Volkenkunde, Delf 112, 2 Aflevering: 99-128 1956, y recogida más tarde en Anthropologie 147-180, Plon, París, 1958/1 195 8/1974 974.. Structurale, 147-180, 68


Tras lo que T. Platt consideró "las interminables ramificaciones del pensamiento dual andino" y según el cual todo lo real (lógico) es doble, no podemos dejar de percibir una categoría estética: lo dual es bello. bello.

chhulla, a, que significa lo Para Holguin, Holgui n, en cambio cambio el término término chhull

único úni co y sin si n igual ("sin compañer compañe ro") o"), aparece aparece como como una deformación o algo carente de armonía y de proporción.

12

Para T. Platt mientr ientras as

que el espejo, imagen de la dualidad complementaria expresada en tin, se encuentra positivamente asociada a la el concepto de de yanantin, chulla posee una referencia conyugalidad del hombre y la mujer, mujer, chulla negativa en la muerte solitaria. 13

Es evidente que el pensamiento dual andino se ha organizado en base a las formas de representación de la realidad natural ecológica Oíanaw/arriba, Oíanaw/arriba,

/a /abajo, huri hurin n

urco/um urco/uma

en

aymara; aymara; kai

pacha

astral (inti/quilla), / ukupacha, ukupacha, astral (inti/quilla), geografía (urco/monte-pugío/fuente); (qari-huarm huarmi, hombre-mujer); i, hombre-mujer); etc., y que térmica (frío/caliente); social social (qaritodo el universo viviente se encuentra segmentado por un perfil dual. Ello habrá contrib contr ibui uido do a hacer hacer de lo par y lo doble dobl e el concept concepto o fundamental de una estética.

14

Sobre el paso pas o de una lógica dual a la lógica de la tripartición en el unive universo rso andino Cfr. Cfr. O. Harris, "De 1' asymetrie asymetrie au triangle. Transformations symboliques symboliques au Nord de Potosí" Potos í" en Anuales Anu ales Socíété Socí été s Econom Eco nomies ies C ivilisations ivilis ations 33 année, No. 5,6 1 978. 12. En el quichua familiar actual chulla signific significaa "solo" y "desnudo", realidad a la que le falta algo. Cfr. Cfr. Caimi Caimi Ñucanchi shimiyuc-panca: chulla=impar, único, desigual. desigual . Quito, 1982. 1982. 13. T. Platt, "Symetries en miroir, le concept de yanantin chez les Macha de Bolivie", en Amales Am ales Socíé Soc íétés tés Econom Eco nomies ies Civili Ci vilisatio sations, ns, 33 année, No. 5, 6, París, 1978.

14. Este principio Este principio estético encontramos también en el universo lingüístico andino, donde muchos procedimientos gramaticales y estilísitcos recurren a la repetición en efectos fonéticos y semánticos semántic os de una gran expresividad expresivid ad y armonía. armonía . En quichua, quichua, como en aymara, muchos significantes colectivos se obtienen con repetición del mismo vocablo: cfl/a-ca/a=pedregal; lo mismo ocurre con adjetivaciones o acciones verbales de carácter intensivo; mira-pura muy entre ellos. ellos . Un ejemplo de sutilísima sutilísima destreza literaria y del mas barroco gongorismo es el párrafo de un mito sobre tupax Amaru transcrito por Murra y analizado por V. Cereceda (1987:139ss) Husupa husupaca husupacaininpi husuc husutimipac yman husun: que como decir en nuestro vulgar: "el perdido que es perdido que de perdido se pierde, que se pierda que se pierda". 69


Sin embargo, lo bello admite ilimitadas variaciones, que la sensibilidad andina parece haber trabajado de acuerdo a una serie de parámetros muy precisos. En primer lugar es el manejo de los contrastes lo que produce un efecto estético . Contr ast es que en el ca mpo textil textil conjuga n los espaci esp aci os o franjas anchas y estrechas (Cfr. V. Cereceda, 1978; J. Sánchez-parga, 1985) y los diferentes diferent es colore col oress del espaci espa cioo tejido. Dentro Dent ro de las figuras que hemos analizado podemos observar también varios usos del contraste; además del que ya señalamos en las inversiones alternas dentro del sistema de inclusiones, podemos notar cómo el espacio exterior de cada figura se encuentra más vaciado que los espacios interiores mucho más condensados. Pero la técnica de contraste, de la oposición de elementos duales, se encuentra sujeta a otro tratamiento estilístico más fino, y por ende más perfecto: el de las mediac ione s. De esta mane ra, ra , por gra duac iones ion es sucesivas, los contrastes se van difuminando en un espectro o bien cromático o de desintensificaciones, en la composición o en el trazado de los rasgos, como en e n el caso de las figuras del manto man to Paracas: Paracas : entr e la extensión de rasgos más difusos del dibujo mayor y la concentración de los rasgos más ceñidos del dibujo menor, el intermedio desempeña una función atenuadora y de continuum entre las dos formas externas del diseño. El mismo pr oc ed imie nto es el que por un jue go de mediaciones geométricas se funden los contrastes entre los círculos, p'uytu (o) y los ángulos, k'illi (>), formas gráficas que además de su valor estético poseen una eficacia mágico-simbólica. 15

16

15. V. Cereceda, en su estudio más reciente (1987), hace de la K'isa, la degradación de tonalidades cromáticas, el ideal de la belleza; bel leza; lo que además confirm confirman an los lo s significados lingüísticos del concepto de K'isa: suavizar, armonizar los contrastes "kisa es mojjsa mojjsa" dicen las tejedoras tejedoras combinando combinando una cualidad cualidad táctil (blando) con la gustativa (dulce). (dulce ).

Cereceda (o.c. p. 215) menciona menciona la virtualidad defensi defensiva va de tales figuras. En nuestro nue stro 16. V. Cereceda estudio sobre "Los yachac de Human" Human" (1985) pudimos obse observar rvar que la profusió profusiónn de objetos (sobre todo piedras) sobre la mesa del yachac se encuentran encuentran dispuesto de acuerdo ac uerdo a la figura circular y angular.

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Este mismo paradigma de mediaciones, que opera como" canon estético en la lógica visual andina, en sus formas plásticas y cromá ticas, encontramos en el campo de la ecología; allí donde el manejo del espacio productivo opera como factor de mediación entre la naturaleza y la sociedad; todo nivel hanan (alto) se encuentra articulado por un nivel intermedio (chaupi) a un nivel inferior (hurin); reproduciéndose este esquema de manera ilimitada al interior de cada nivel. 17

Que el dualismo y la paridad constituyen la matriz de la sociológica andina es una cuestión sobre la cual ha superabundado la biblio grafía del área cultura cul tura l de los Ande s. La lógic a binar ia org ani za todo el sistema de representaciones sociales y simbólicas: la división en "mitades "mita des", ", la dualidad duali dad del po pode der/ r/ auto au to ri dad. da d. Pero no es solo sol o el ethos de una socio-cultura el que se ordena y regula por esquemas dobles, sino que su misma dinámica interna, la que prescribe los comportamientos, obedece a la relación entre las dos partes que integran toda unidad social. Todo el universo de la ideología y de las prácticas de complementaridad, de intercambios recíprocos y de oposiciones, constituyen la ética correspondiente a la estética de las formas que hemos analiz ana lizado. ado. La lógica binaria no se reduce red uce tan solo sol o a un principi prin cipioo de clasificación sino que es sobre todo una categoría operatoria, ya sea como una tecnología para el manejo de la naturaleza o como una deontología de lo social; las categorías mentales del mundo andino tienen su correlato tanto en los cánones de una estética como en los 17. 17. En nuestro estudio ya citado (1985: 227 ss) mostramos mostramos figurativamente figurativamente cómo esta organización del espacio ecológico corresponde de manera exacta a la misma disposición de paralelismos paralelismos simétricos simétricos e inclusiones inclus iones concéntricas que poseen poseen los tejidos andinos. En un trabajo anterior (1984), analizando una parcela indígena en la zona de Cotacahi, descubríamos que un tupido sistema de asociaciones organizaba los surcos o huachos de cada cultivo con el mismo paralelismo simétrico e inclusión concéntrica que poseen los espacios cromáticos de los tejidos andinos.

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imperativos de la razón raz ón práctica, prác tica, de las con ductas. duct as. Una Un a lógica social es también una nor mativa social , la cual de alguna man er a pue de encontrarse cifrada en las formas estéticas. 18

Este aspecto nos parece todavía más relevante y pertinente, cuando se verifica el alcance sociológico que poseen las categorías de "simetría" o "correlaciones simétricas" o esa misma mediación en la que se distribuyen los contrastes de las formas prácticas. En tal sentido no se puede dejar de recurrir a los tradicionales ritos andinos, como son el tinku, el ceremonial del matrimonio, cuya eficacia simbólica se orienta a resolver, suavizar o "domesticar" aquellas oposiciones fundamentales de la sociología andina: la que existe entre las "mitades" de un grupo, entre el hombre y la mujer dentro del matrimonio. 19

Dentro de la misma línea hermenéutica ninguna imagen expresa con tanta plasticidad y precisión la concepción andino de ayullu y comu nidad, su forma propia de sociedad o la idea que una socio-cultura posee de sí misma, como la figura de las inclusiones concéntricas.

18. Un espléndido ejemplo etnográfico de este fenómeno ofrece Reichel-Dolmatof (1978) al indentificar en una particular figurativa de la arte tukano un tema constante: la prohibici prohibición ón del incesto. Es obvio que si la cultura representa un sistema complejo, dentro de él el arte constituye un subsistema estrecha y funcionalmente relacionado con las demás demás manifestaciones de la cultura.

19. Lo que representa los K'isa, como graduación de tonalidades entre dos campos cromáticos atenuando sus contrastes, la misma función desempeña el tinku, en cuanto lucha ritual cuya finalidad es controlar o amainar las hostilidades entre dos grupos opuestos, como una forma de aplacar al antagonista T. Platt a quien debemos el estudio más penetrante del tinku, considera que éste es un intento "de manejar la violencia en términos sociales, someterla a ciertas reglas y concepciones, trabajarla como una fuerza que que siempre amenazará el orden social" social " (1987:85). (1987:8 5). Una concepción concepción análoga permite interpretar interpretar la violencia dentro del matrimonio en las l as culturas andinas, a ndinas, como c omo una compleja forma de atenuar la oposición entre hombre y mujer, Cfr. X. Al Alb bó 1985: 75s y J. Sánchez Parga, Por qué golpearla? Violencia matrimonial en los Andes. CAAP. Quito, 1988.

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Este procedimiento estético y estilístico, encontrado en los tejidos y en los dibujos bordados del manto Paracas, ilustra el hecho de que la forma de sociedad, ayllu o comunidad, se realiza a cualquier nivel de la organización social (unidad doméstica, grupo de parentesco, comuna o etnia), y que cada una de estas unidades sociales es el centro de sí misma, a la vez que incluye otras y está incluida en otras; lo cual proporciona una modelo de cohesión muy particular, y también muy diferente de la forma "societal" de sociedad (según la diferencia weberiana). 20

El esquematismo de la circularidad concéntrica, más allá de su estética y de sus codificaciones mentales, posee en su forma de inclusión un importante referente sociológico en las culturas andinas, ya que con él se representa figurativamente el modelo de organización social del ayllu. Puesto que si el ayllu no es tanto una determinada unidad social cuanto un modelo de organización social, "todo grupo con una cabeza" (Isbell, 1978: 105), se entiende que ayullu signifique al mismo tiempo la unidad doméstica, el grupo de parentesco, la comunidad y la étnia, y aun la misma nación, porque "son varios los círculos concéntricos comunitarios a que pertenece un aymar a" (Albó, 1985:53 ). El pensamiento y la sociología andinas poseen otra categoría y procedimiento para coordinar ciertas asimetrías entre elementos duales; para igualar o establecer correspondencias, que no pueden ser resueltas en términos sincrónicos, se recurre a la temporalidad en "turnos" o "alternancias". 20. Hemos desarrollado este problema en Faccwnalismo comunidad y proyecto político en los CAAP, Quito, Quito, 1989, al redefinir el fenómeno del faccionalismo facciona lismo andino en términos Andes, CAAP, de "multiplicidad de centralidades étnicas". Para Th. Bouysse-Cassagne Bouysse-Cassagne y O. Harris 'l ' l o s intentos de igualación mediant mediantee el tinku o el matrimonio matrimonio no elimi eliminan nan la oposición... oposición... Esta Esta persiste tanto en la naturaleza como en las relaciones sociales... guerra y matrimonio matrimonio constituyen constituyen instituciones complementarias" complementarias" (1987:31).

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En el análisis de las dos figuras bordadas en el manto Paracas obser vábamos cómo las dos inclusiones en los tres dibujos interpuestos se alte rnaban de man er a invert ida. Este equil ibri o entre las for mas plásticas es buscado también por las culturas andinas para conseguir un ordenamiento y regulación ideales de la sociedad y de muchos de sus procesos internos. La alternancia de contrarios se expresa por el concepto (quichua aymara) de kuti, que significa "vez", "vuelta", "revés" "re vés".. La idea cen tral de este concepto es la alternancia de dos elementos en oposición dent ro de un re ite rad o vaivén . So n muc ha s las ins tit uci on es y prácticas socio-culturales en el mundo andino que se fundamentan en esta idea expresada por kuti: alternancia en el "pase de cargos" en las fiestas o en la ocupación de puestos de dirigencia/autoridad en los Cabildos, e incluso la tradicional noción de "mita" responde a este principio de alter nabilidad. Mu chas ch as formas de reciprocidad e intercambio diferidos suponen esta misma idea, y la organización de algunas modalidades de trabajo colectivo se regulan por el sistema u orden de al te rn anc ias . (Cfr (Cfr.. G. Urtón, 198 4: 16) ; todo ell o hac e refere referenci nciaa a un determinado mecanis mo de interacción s o c i a l . 21

Como muchos de los esquemas conceptuales en las culturas andinas podemos encontrar una estrecha transición entre los significantes sociológicos de la noción de kuti y sus aplicaciones aplicaci ones interpretativas en el orden cronológico y aún ritual. (Cfr. respecto de este último Gua m á n Poma, 277). 21. Th. Bouysse-Cassagne /O. Harris encuentran una relación entre la idea de kuti (alternancia) y tinku (igualación) en la contraposición del solsticio con el equinoccio (1987:32). Y ya Zuidema Zuidema (1964:113) (1964:113) consideraba que una "inversión místic mística" a" era una ca racterística inherente al sistema de mitades; y su explicación de algunas transformaciones míticas podría ilustrar con toda exactitud la alternancia concéntrica de nuestros dibujos: "the moiety system in which the lowest moiety had formerly been the highest but had for some some reasón, been been forced to cede this posiüon to the other moiet moiety"! y"! Para un desarrollo más amplio de la relación entre kuti y tinku consúltese Th. Bouysse Cassagne, (1987:195203), donde se asocia estos dos conceptos al de las kisas del tejido (p.202s).

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En conclusión, lo que se enuncia figurativamente en el sistema de alternancias invertidas de la inclusión de los dibujos del "ave" y del "dios alado" en el manto Pacaras es una categoría fundamental del pensamiento andino, que encontramos codificando y regulando el orden natural y social, cosmológico y simbólico ritual, las relaciones laborales y económicas, las políticas, la distribución del poder y de prestigio. 22

A qué lógica simbólico-social corresponde ese esquematismo figurativo de las inclusiones concéntricas que encontramos en los dos dibujos analizados, y que en nuestro estudio anterior sobre el espacio textil (1985) identificábamos ya en la disposición cromática ayus y otras piezas textiles? de las band as del teji do, en los aw Ya hemos anotado que la inclusión concéntrica presenta una simetría dinámica en los términos de crecimiento: el dibujo central, la matriz figurativa, aparece como el embrión del desarrollo y transformación de todo el dise ño. Esta es pec ie de en ge nd ra mie nt o or gá ni co o vegetativo, que de manera más abstracta podríamos descubrir en los tejidos, aparece de manera muy clara en el caso de las figuras, ya que la más pequeña adopta la ubicación de un feto respecto de la más grande, y la mayor parece como embarazada de las otras dos. 23

No nos parece aventurado pensar que bajo esta representación del movimiento, donde las secuencias figurativas "de acuerdo a un antes y después" (según la terminología aristotélica) se ordenan también en una escala de menor a mayor, se encuentra cifrada una particular represe ntación andi na de la temporalidad. Este es quemaimportante en el campo de la agricultura andina 22. Si por un lado la noción de kuti es importante para un ordenamiento de los espacios y tiempos de barbecho, así como c omo por el complejo c omplejo sistema de las rotaciones, por otro lado T. Platt Pl att parece asimilar el principio de "turno" "turn o" al principio de "sucesión" (Cfr. Pensamiento político aymara, cap. VII manuscrito (mimeo). 23. Supérfluo nos parece llamar la atención aquí sobre la importancia ritual y mágicosimbólica del feto en las culturas andinas.

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tismo concéntrico, que confiere por sucesivas inclusiones un creci miento a la figura, parece reflejar una concepción no tanto lineal del tiempo, y donde cada secuencia sería una fase o elemento agran dado diferente, cuanto más bien espiral, en la que todo desarrollo ulterior, la nueva escala superior de la sucesión, no es más que una forma ampliada de aquella contenida en la fase precedente. Quizás en la misma imagen se confunde una misma representación iconográfica del tiempo y de la sociedad, según la cual de la misma manera que "la sociedad nace siempre del interior" (según el pensamiento de S. Moscovici: "La sociéte nait partout de l'interieur" (1988:30), también el presente y el futuro nacen del pasado . Lo que a su vez nos haría reconocer que, en las culturas andinas sobre todo, las innovaciones tendrían siempre su equivalencia en el pasa do, aunque no su origen. 2 4

Cabría preguntarse, según ésto en qué medida tal técnica y estilo en la composición figurativa del diseño textil no está codificando de alguna man er a el pens amien to histórico de una cult ura? No será este recurso estilístico de la inclusión concéntrica un sutil tratado sobre un concepto de tradición, según el cual todo lo nuevo ya está contenido en lo antiguo o anterior, siendo aquel una proyección y una variación distinta de lo precedente?. En este sentido la representación invertida de las alternancias expre saría esa diferencia significante que supone el cambio histórico. 25

24. Para una sociología del tiempo, que podría proporcionar interesantes aportes analíticos a su concepción andina, nos remitimos al estudio de A. Gras "Le mystere du temps: temps: nouvelle nouvelle approche sociol so ciologique", ogique", en Diogene, 128, oct-dec, 1984. 25. Nos parece interesante identificar identificar en este esquema una figura de la tradición tradición no pasiva pasiva y conservadora "de mise en mémoire" (como la llama Balandier, 1988:91) sino activa, que permite permite la realización realización de lo que de de alguna manera ya poseía una existencia. Dentro Dentro de esta problem problemática ática merece la pena remitirse a las tres formas posibles que pueden adoptar los procesos de la tradición según Balandier: el "tradicionalismo de resistencia" el "tradicionalismo fundamental" y el "tradicionalismo formal" (Antropologie polirique, PUF, París, 4a. Ed. Ed . 1984 p. 202-205). 202-205) .

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En términos muy esquemáticos nos encontraríamos aquí en presen cia de una orig inal y compl eja ecuac ec uac ión ment al, al , transc rita en la plás tica de un bordado textil, que resolvería esa falsa tensión o diferencia entre tradición e historia, al hacer de ésta un proceso de refiguración social del pasado: y que incluso el pensamiento modernista más actual tendría que reconocer, ante la imposibilidad que tienen las grandes rupturas históricas, las más radicales revoluciones, los proces os socio-culturales má s proye ctivos, de abolir el pasado. Pero esta búsqueda de unidad entre el pasado y el futuro, la tradición y la historia, tiene que ser entendida en sus fundamentos sociológicos: la reproducción de la unidad al interior de una socio-cultura. Esto mismo permitiría explicar no sólo una determinada concepción de la historia y de la tradición en las culturas andinas sino también su comportamiento histórico muy particular; es decir el de socie dades que ejercen un mayor control sobre las dinámicas del cambio (lo que no quiere decir necesariamente resistencia al cambio), que enfrentan el futuro en condiciones proyectivas de menor alcance, y que por consiguiente han desarrollado formas y procedimientos de planificac plani ficación ión má s a cor to plaz pl azoo que qu e a largo lar go plazo pla zo.. En definitiva definit iva tales comportamientos hacen referencia a lógicas sociales ("termodi námicas sociales" diría Balandier), que se protegen contra las incertidumbres y las inseguridades del cambio, al mismo tiempo que son refractarias a aquellos ritmos y aceleraciones del cambio que conducen a una creciente entropía y a irreversibilidades sociales. Sociedades organizadas más a reproducir los equilibrios que a gene rar cambio camb ioss a su su interior. 26

26. En nuestro libro sobre Aprendizaje conocimiento y comunicación en la comunidad andina (1988) dedicamos un capítulo a la "representación del tiempo y pensamiento histórico" (p.178-195) en las culturas andinas.

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Conclusión fl pesar de las condiciones tecnológicas de la tradicional produc ción textil andina, que de alguna manera determinan la forma del diseño en el tejido, no cabe duda que la estilización cubista de las figuras responde a modelos icónicos cuya función ornamental se en cuentra cuentr a impresa impresa de ideogra ideo gramas mas con fuert fuertee carga simbólica simból ica.. De ahí que que los desarrollos interpretativos puedan ampliarse casi de manera ilimi tada, ramificándose por toda la fronda cultural de los grupos andinos y sus tradiciones. Logrado nuestro principal objetivo, consistente en averiguar en qué medida y con cuánta exactitud los principios interpretativos y las formalizaáones estéticas y de composición del tradicional tejido andino se encontraban también en una figura textil, descubríamos así mismo que el tradicional estilo del dibujo reflejaba esas lógicas sociales características de las culturas andinas. 27

Una percepción conclusiva de los análisis precedentes, y que en cierta forma resumen todos los rasgos figurativos y las técnicas de compo-

27. A este respecto nos parece muy importante la observación de Kovalis (1968:61), según el cual en sociedades relativamente o muy igualitarias, el estilo artístico consiste en elementos muy sencillos, que se repiten casi siempre de acuerdo con los principios de la simetría, dejando numerosos espacios vados; y agrega "estas características reflejan una percepción subconsciente subconscient e de la compartida igualdad". igualdad ". Esto no significa que tales formalizaciones estilísticas más que expresar una realidad social relevan de una ideología que enuncia determinados imperativos socio-culturales eficaces en el grupo.

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sición de los dos dibujos del manto Paracas, nos conducirá a establecer una estrecha relación entre, de un lado, el equilibrio, armonía y sobre todo la ceñida cohesión de todos los rasgos, trazos y elementos de los diseños, y de otro lado ese otro principio sociológico de equilibrio, armonía y cohesión que en los grupos andinos están dados por la intensa inmersión inmers ión del individuo indi viduo dentro dentr o de la colect col ectivida ividad. d. Es quizás este aspecto el que de manera global y con mayor nitidez se encuentra plasmado en la composición figurativa de ambos dibujos, y donde ningún elemento o pieza es aislable sin que se rompa la integridad y la forma forma de composic compo sición ión del conjunto. Así mismo, mismo , en las cultura cultur a andinas la fuerte colectivización de los individuos reproduce una tal solidaridad entre ellos que confiere al grupo una forma social diferente de aquellas sociedades reguladas por una "solidaridad orgánica" (según la distinción de Durkhei Durk heim, m, coinciden coin cidente te con la de Weber). Imperati Imper ativo vo social e interpelación figurativa del arte textil coinciden en afirmar la prioridad de un colectivo que no es una abstracción sociológica sino la cohesión más que la sumatoria completa de todas y cada una de las individualidades. Lo que que el arte del diseño dis eño textil andino andi no nos presenta present a es el efecto óptico óptic o del pensamiento de una cultura y del discurso de una sociedad sobre así misma. Si el arte ha sido siempre, sie mpre, en todas las la s época épo cass y bajo todos los estilos, una retórica tan cargada de emotividad como de cánones esté ticos, no podemos dejar de contemplar en la figurativa del tejido andino algo más que el elemento decorativo de una pieza utilitaria y orna mental. Pero por el hecho mismo que el tejido andino sean estos awayus, talegas (V. Cereceda, 1978) o unkuñas (E. Zorn, 1987), tiene una función económica, vestimentaria o ritual, los mensajes codificados en sus diseños y dibujos están destinados a cubrir y atravesar la inteligibilidad de todos estos campos campo s socio-cultura socio-c ulturales. les. Hay incluso algo más: como concluye en su estudio Elayne Zorn, "los tejidos no solamente repre sentan a.la a.la sociedad andina y a sus miembros miembro s en múltiples múltipl es niveles, sino que ellos mismos parecen ser uno de los 'seres' de la cosmogonía andi na" (1987:159s). 80


sición de los dos dibujos del manto Paracas, nos conducirá a establecer una estrecha relación entre, de un lado, el equilibrio, armonía y sobre todo la ceñida cohesión de todos los rasgos, trazos y elementos de los diseños, y de otro lado ese otro principio sociológico de equilibrio, armonía y cohesión que en los grupos andinos están dados por la intensa inmersión del individuo indi viduo dentro dent ro de la colect col ectividad ividad.. Es quizás este aspecto el que de manera global y con mayor nitidez se encuentra plasmado en la composición figurativa de ambos dibujos, y donde ningún elemento o pieza es aislable sin que se rompa la integridad y la forma de composic compo sición ión del conjunto. conjunto . Así mismo, en las cultura andinas andi nas la fuerte colectivización de los individuos reproduce una tal solidaridad entre ellos que confiere al grupo una forma social diferente de aquellas sociedades reguladas por una "solidaridad orgánica" (según la distinción distinc ión de Durkhei Durk heim, m, coinciden coin cidente te con la de Weber). Imperativo Impera tivo social e interpelación figurativa del arte textil coinciden en afirmar la prioridad de un colectivo que no es una abstracción sociológica sino la cohesión más que la sumatoria completa de todas y cada una de las individualidades. Lo que el arte del del diseño dise ño textil andino andi no nos presenta es el efecto óptico óptic o del pensamiento de una cultura y del discurso de una sociedad sobre así misma. misma . Si el arte ha sido siempre, siempr e, en todas las época épo cass y bajo todos todo s los estilos, una retórica tan cargada de emotividad como de cánones esté ticos, no podemos dejar de contemplar en la figurativa del tejido andino algo más que el elemento decorativo de una pieza utilitaria y orna mental. Pero por el hecho mismo que el tejido andino sean estos awayus, talegas (V. Cereceda, 1978) o unkuñas (E. Zom, 1987), tiene una función económica, vestimentaria o ritual, los mensajes codificados en sus diseños y dibujos están destinados a cubrir y atravesar la inteligibilidad de todos estos campos socio-culturales. socio-cultura les. Hay incluso algo más: como concluye en su estudio Elayne Zorn, "los tejidos no solamente repre sentan a.la sociedad andina y a sus miembros miembr os en múltiples múltipl es niveles, niveles , sino que ellos mismos parecen ser uno de los 'seres' de la cosmogonía andi na" (1987:159s). 80

TEXTOS TEXTIL ILES EN LAT A TRADICIÓN CULTURA!. ANDINA

En sociedades que se han reproducido sin o contra la escritura, y donde todos los objetos y prácticas culturales constituirán un complejo sistema de signos, los tejidos representaron un aptísimo y culruralmente valoradísimo radí simo espacio esp acio de significación. Ello ha contribuido contr ibuido al desarrollo desarro llo de un elaborado lenguaje de las formas cuyos "máximos discursos son los tejidos" teji dos" (V. (V. Cereceda Cerec eda,, 198 19 8 7 :18 :1 8 3 ) y a una lógica de los sentidos. sentido s. Todos estos fenómenos e interpretaciones adquieren una relevancia par ticular, si tenemos en cuenta que en las regiones andinas el tejido ha debido preceder a la cerámica en varios siglos. siglo s. Estos supone que que los modelos propios de la tecnología textil, así como el imaginario de formas que originariamente se plasmaron en los tejidos, han podido influir de manera muy amplia y decisiva en las convenciones figurativas de la cerámica, y en general en todo el arte producido en base a otros materiales diferentes (por ejemplo, la piedra, bajo relieves). Nos parece que es sobre todo en razón de ésto y de la homogeneidad cultural que presenta toda el área, incluso en sus constantes históricas, que podríamos llegar a pensar en un sistema panandino de la lógica de las formas estéticas y estilísticas. De hecho tal es la conclusión sugerida por Rowe a partir de su análisis del arte chavín, cuya gramática podría proporcionar los principios generativos para el análisis "de casi todas las artes concretas de los Andes, en la costa y en la Sierra, como el sistema nazca, el huarí y el tiahuanaco, e incluso inclus o el inca" in ca" (Cfr (Cfr.. Rowe, 1973; Alcina, Alcina, 19 8 2 : 2 4 9 ) . 28

En este sentido, más que pensar en términos de "difusión" o de influen cias de las distintas fases o submarcas culturales dentro del horizonte andino, sería necesario considerar cómo los mismos principios funda mentales (la simetría, la repetición, la dualidad o la composición modular, las inversiones e inclusiones concéntricas) se presentan como 28. Nos parece un ejemplo muy ilustrativo, sobre todo en términos de comparación con nuestro análisis de los diseños del manto Paracas, el que Alcina Franch realiza sobre "el águila del Templo Nuevo" en el arte chavín chavín (1982: 246-249; 269s). 269s ).

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las matrices generales de un código artístico, que tendría sus corres pondencias en códigos lingüísticos y mentales, y también en códigos sociales. Esto mismo nos permite replantear, para concluir, la analogía que puede establecerse entre el sistema de signos que se elabora y plasma en la figurativa artística y más concretamente en la textil (lo que propiamente referíamos a una sirniótica) sirniótic a) y el lenguaje len guaje.. En qué medida, medid a, según ello, podríamos preguntarnos pregunt arnos si el diseño textil textil (y en general artístico) fun fun ciona de forma similar a un lenguaje o más precisamente como una escritura; o como insinúa el mismo Alcina "como el principio de un sis tema glífico" (o.c.p. 251), pre-escritural pre -escritural.. La problemática así planteada no es nueva, y Levi-Strauss trata la cuestión en la "Obertura" de sus Mitológicas l, considerando la pintura como el lenguaje. Ahora bien , la diferencia que Le vi-S tr auss introduce entre los dos lenguajes o sistemas de signos, el del lenguaje articulado y el del arte, siendo ambos códigos expresivos y comunica tivos, se basa en que "los mensajes de la pintura son recibidos primero por la percepción estética y después por la percepción intelectual, mientras que en el otro caso ocurre lo contrario". Cabría, sin embargo, objetar una ambigüedad al adscribir al arte un tipo propio de per cepción, o una prioridad perceptiva, estética, mientras que la percepción del lenguaje leng uaje ar ti cula cu la do ser ía más bien inte in te le ct ual. ua l. A lo que nos conducen los análisis de las formas artísticas en las culturas andinas sería al reconocimiento de formas mentales muy elaboradas, pero que por las condiciones y características socio-tecnológicas de dichas culturas se han expresado con una racionalidad particular: en una "lógica de las formas". 29

29. "Si la pintura pintura merece ser llamada lenguaje es porque, como todo lenguaje, lenguaje, consiste en un código espacial cuyos términos son engendrados por combinación de unidades menos numerosas que participan ellas mismas de un código más general" (1968: 69).

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Este libro se terminó de imprimir en el mes de noviembre de 1995 en los talleres gráficos del Instituto Andino de Artes Populares del Convenio Andrés Bello Quito-Ecuador

Textos Textiles en La Tradición Cultural Andina

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