UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA EQUINOCCIAL
ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA
TEMA:
ICONOGRAFÍA E ICONOLOGÍA DEL RETABLO MAYOR DEL CARMEN ALTO TESIS PREVIA A LA OBTENCIÓN DEL TITULO DE LICENCIADA EN RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA
AUTORA:
DIRECTOR DE TESIS:
DIANA MOREANO CAMACHO
LIC. DAVID MIRANDA
QUITO - ECUADOR MARZO- 2006
TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCIÓN
IX
OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIÓN INVESTIGACIÓN
X
MARCO REFERENCIAL REFERENC IAL
XI
FORMULACIÓN DE LA IDEA A DEFENDER
XIV
IDENTIFICACIÓN IDENTIFICACIÓN DE VARIABLES:
XIV
UNIVERSO Y SELECCIÓN DE LA MUESTRA
XV
METODOLOGÍA INVESTIGATIVA
XV
CAPITULO I
1
ICONOGRAFÍA E ICONOLOGÍA
1
1.1 ICONOGRAFÍA
2
1.1.1 DEFINICIÓN
2
1.1.2 HISTORIA
3
1.1.3 TEORÍA ICONOGRÁFICA
3
1.2 ICONOLOGÍA
7
1.2.1 DEFINICIÓN
7
1.2.2 HISTORIA
7
1.2.3 MÉTODOS ICONOLÓGICOS ICONOLÓGICOS
8
1.3 EL AUGE DEL CULTO A LOS SANTOS
11
1.4 GLOSARIO DE TÉRMINOS
12
CAPITULO II
24
LA ORDEN CARMELITA
24
2.1 LOS CARMELITAS
25
2.1.1 MONTE CARMELO
26
2.1.2 LOS ORÍGENES DE LA ORDEN CARMELITANA
26
II
2.2 LOS SANTOS PATRONOS DE LA ORDEN CARMELITANA
29
2.2.1 SAN ELÍAS
29
2.2.2 SAN JUAN DE LA CRUZ
30
2.2.3 SANTA TERESA DE JESÚS
31
2.2.4 SANTA MARIANA DE JESUS
33
2.3 HISTORIA DEL MONASTERIO DEL CARMEN ALTO EN QUITO
36
2.3.1 LA FUNDACIÓN FUNDACIÓN DEL MONASTERIO DEL CARMEN Y LA AUDIENCIA AUDIENCIA DE QUITO
37
2.3.2 LA VIDA EN EL MONASTERIO DEL CARMEN ALTO
39
2.3.3 LA CONSTRUCCIÓN CONSTRUCCIÓN DEL MONASTERIO
46
2.4 BIENES CULTURALES DE LA IGLESIA DEL CARMEN ALTO
48
2.4.1 RETABLOS SECUNDARIOS SECUNDARIOS
48
2.4.2 PINTURA MURAL
49
2.4.3 PINTURA DE CABALLETE
49
CAPITULO III
50
LOS RETABLOS
50
3.1 ORIGEN DEL RETABLO
51
3.1.1 EL RETABLO QUITEÑO
53
3.1.2 EL RETABLO MAYOR DEL CARMEN ALTO
54
3.2 ESTRUCTURA Y ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DEL RETABLO
55
3.3.1 RETABLO MAYOR DE SAN FRANCISCO
58
3.3.2 RETABLO MAYOR DE LA MERCED
59
3.3.3 RETABLO MAYOR DEL CARMEN BAJO
60
3.4 LOS RETABLOS QUITEÑOS DEL SIGLO XVII
61
3.5 EL RETABLO DEL CARMEN ALTO
63
3.5.1 DESCRIPCIÓN ESTRUCTURAL DEL RETABLO
63
CAPITULO IV
72
RETABLO MAYOR DEL CARMEN ALTO
72
4.1 DESCRIPCIÓN FORMAL E ICONOGRÁFICA
74
4.2 DESCRIPCIÓN ICONOLÓGICA
83 III
4.2.1 ANÁLISIS DOCTRINAL 4.3 HIPÓTESIS SOBRE LA TECNOLOGÍA DE PRODUCCIÓN ORIGINAL
83 92
4.3.1 HIPÓTESIS DE LA ESTRUCTURA ORIGINAL
92
4.3.2 HIPÓTESIS DE LA ICONOGRAFÍA ORIGINAL
95
4.3.2.1 PRIMER CUERPO
95
4.3.2.2 SEGUNDO CUERPO
97
4.3.2.3 TERCER CUERPO
98
4.3.2.4 CUARTO CUERPO
99
4.3.2.5 REMATE
100
4.4 CONSIDERACIONES DE CONSERVACIÓN
101
4.5DIAGNÓSTICO Y PROPUESTA DE INTERVENCIÓN
102
CONCLUSIONES
111
RECOMENDACIONES
113
BIBLIOGRAFÍA
114
SITIOS WEB
116
ANEXOS
122
GLOSARIO DE TÉRMINOS
123
ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DEL RETABLO:
123
IV
A mis queridos padres que con su amor y cariño han sido mi pilar durante toda la trayectoria de mis estudios, y a la persona que me apoyo siempre hasta la culminación de esta tesis Alberto.
Diana Karina.
V
Mis más profundo agradecimiento al Monasterio del Carmen Alto de la Ciudad de Quito y muy especialmente a la Madre Verónica de la Santa Faz, priora del Monasterio, por el apoyo desinteresado para la elaboración y conclusión de la presente investigación. De manera especial agradezco a mi Director, Lic. David Miranda, quien guió de forma acertada el presente trabajo, y que siempre oportunamente supo aportar con las directrices necesarias para la culminación de la presente Tesis. Deseo expresar mi respeto, admiración y estima, a l@s docentes de la Escuela de Restauración y Museología, y en su nombre a la Universidad Tecnológica Equinoccial, por los conocimientos recibidos, durante los años de formación académica. Mi más especial agradecimiento y gratitud al Lic. Carlos Ramírez G., por su importante apoyo en el desarrollo del proceso investigativo de la presente tesis. Finalmente mi sincero reconocimiento a todas las personas que, de una u otra manera, apoyaron la elaboración del presente trabajo, como una etapa pragmática de mi formación profesional.
VI
Cuando la mente y el espíritu del ser humano mantienen una constante emoción e inmensa expectativa de lo más profundamente deseado, es lo que siempre se atraerá, y finalmente lo que siempre se obtendrá.
Bob Proctor … Born Rich
VII
De los contenidos de la presente Tesis, se responsabiliza su autora,
Diana Moreano
VIII
FORMULACIÓN DEL PROBLEMA
¿La investigación histórica, Iconográfica e Iconológica del Retablo Mayor del Carmen Alto, aporta significativamente para el mejor entendimiento del Arte Colonial Quiteño? SELECCIÓN Y DELIMITACIÓN DEL TEMA
Iconografía e Iconología del Retablo Mayor del Carmen Alto. JUSTIFICACIÓN DEL TEMA
En nuestro medio no existen mayores estudios sobre la iglesia del monasterio del Carmen Alto; encontrándose información muy general, y muy poco o nada sobre el Retablo Mayor. En otro aspecto, es necesario citar que el retablo en mención difiere en forma significativa a los existentes, como los de la iglesia de la Compañía de Jesús, o la iglesia de San Francisco, a pesar de existir relativa concordancia en tiempos de ejecución de estas obras. Por lo tanto, es muy importante investigar el porqué de éstas variaciones. El objetivo es establecer similitudes y diferencias; en la búsqueda de concordancia con la producción artística quiteña de la época, con enfoque especial en la tecnología de producción de materiales, los estilos y finalmente la estética, en donde todo el conjunto posee significación iconográfica. IX
Sin lugar a dudas, los artesanos, técnicos y personas vinculadas en la ejecución, fueron las mismas, pero surge el interrogante del porqué es diferente el retablo mayor del Carmen Alto, en relación a sus similares existentes en el centro histórico de la ciudad de Quito. Los puntos anteriormente expuestos, y la investigación planteada sobre la base del problema existente, tiene como objetivo el determinar en forma clara y concreta toda esta serie de inquietudes históricas, iconográficas e iconológicas a través de la estética e historia, mediante fuentes de primera mano, archivos, manuscritos, bibliografía y medios tales como el internet. Finalmente con el análisis pormenorizado del Retablo Mayor en los aspectos iconográficos, iconológicos y estructurales, enfocándose en los cambios compositivos.
OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIÓN
Determinar históricamente la fuente de ingresos de la orden religiosa del Carmen Alto.
Elaborar un estudio histórico de la Orden Carmelitana, enfocado a la producción de los bienes culturales y específicamente a los retablos del interior de la iglesia.
X
Realizar un detalle de todas las formas iconográficas presentes en la muestra de esta investigación. A través del estudio iconográfico e iconológico, determinar la significación espiritual generada por la Orden Carmelitana.
Establecer los cambios compositivos del Retablo Mayor tanto a nivel iconográfico como estructural y plantear la tecnología de producción original del bien.
MARCO REFERENCIAL En el actual Ecuador se evidencian restos arqueológicos de presencia humana desde el período paleolítico, hace doce mil años aproximadamente. Aquí aparece la primera cultura sedentaria, con presencia de alfarería, una de las más antiguas del continente americano, nos referimos a la cultura Valdivia, del período “Formativo Temprano”. Los desarrollos socio culturales de estos grupos plantearon nuevos, y más complejos, esquemas de organización social, definidos como “Período de Desarrollo Regional” y “Período de Integración”; al final del cual irrumpe la Cultura Inca, focalizada principalmente en el centro y sur del callejón interandino, hacia la segunda mitad del siglo XV. La presencia Inca, perdura por alrededor de 60 años, pues a inicios del siglo XVI se registra la llegada de los españoles a la región, misma que se produjo en 1526, al mando de Bartolomé Ruiz. En 1533, los conquistadores españoles, dirigidos por Sebastián de Benalcázar y Francisco Pizarro, dieron muerte al jefe inca Atahualpa y a su lugarteniente Rumiñahui, para controlar todo el territorio. El 1 de diciembre de 1540, Francisco Pizarro, nombró gobernador de Quito a su hermano Gonzalo
XI
Pizarro. Después de la conquista, el territorio del actual Ecuador formó parte del virreinato de Perú, con el nombre de Real Audiencia de Quito.
La Real Audiencia de Quito evidencia la mezcla y presencia de muchos grupos culturales, cuya variedad étnica depende de la región de la cual provienen. A esto se suman las circunstancias históricas, como la presencia Inca, y la definitiva influencia hispánica. Todas estas circunstancias han perfilado la característica de la cultura, y su legado, de lo que hoy se conoce como Ecuador.
Monasterio del Carmen Antiguo El señor doctor don Agustín de Ugarte y Saravia fue el décimo obispo de Quito y dirigió la Iglesia desde el 9 de noviembre de 1645 hasta el 3 de diciembre de 1659. Muy devoto de la Virgen del Carmen, había hecho la promesa de fundar cuantos monasterios de carmelitas descalzas le permitieren sus recursos económicos, por haberle Dios librado, mediante la intercesión de Nuestra Señora del Carmen y de Santa Teresa de Jesús, de un gran peligro en que estuvo cuando atravesaba el mar en su viaje de Guatemala al Perú. Y, fiel a su promesa, fundó un convento de Carmelitas en Lima y, en cuanto llegó a Quito, se preocupó de fundar otro en esta ciudad, para lo cual destinó la cantidad de sesenta y dos mil pesos provenientes de la renta que le correspondía de sus obispados de Guatemala, Arequipa y Quito. La idea fue bien recibida y los propósitos del Obispo en la ciudad, cuyos habitantes se hallaban, desde hacía algún tiempo, ávidos de tener un monasterio carmelitano, por la gran devoción a la Virgen del Carmen, y también por motivos afectivos a la familia de Santa Teresa de Jesús, cuyos siete hermanos vinieron a Quito con el
XII
primer virrey del Perú; muriendo dos de ellos en la batalla de Iñaquito y uno, el más querido de su santa hermana, estableció su hogar en la ciudad y perpetuó en el Ecuador su descendencia y la sangre de la ilustre reformadora del Carmelo. Más aún, los quiteños ya contaban con dos conventos: el de Santa Catalina de religiosas dominicanas establecido en 1594, y el de la Recoleta de San Diego de Alcalá: de frailes franciscanos, en 1599; faltando en la ciudad, un convento carmelita. Dos años habían transcurrido desde la llegada del obispo Ugarte y Saravia a Quito, hasta cuando este decidió realizar la fundación. El 19 de noviembre de 1647 se dirigió al rey Felipe IV en demanda de la licencia, mientras el pueblo aseguraba el apoyo de la Audiencia y del Cabildo secular de la ciudad a la solicitud del obispo ante el Rey. Tan pronto como Felipe IV recibió la carta del obispo de Quito, envió la petición al Consejo de Indias junto con las cartas que ya habían dirigido sobre el tema a la Real Audiencia y el Ayuntamiento. El Fiscal del Consejo exigió que, para concederse la respectiva licencia real, era preciso conocer si los otros conventos ya fundados en Quito asentían a la nueva fundación y en caso favorable, saber cual sería el costo para la construcción del monasterio, cuál sería la renta que se adjudicaba para su sustento, si el ambiente de la tierra daba lugar a la observancia de la regla religiosa del Carmelo, de no comer jamás carne, sino pescado, si las religiosas habían de tener capacidad de poseer bienes propios o en común y más información en relación con el asunto para que «con enteras noticias se provea lo que más convenga››. Posteriormente la petición fue aceptada.
XIII
FORMULACIÓN DE LA IDEA A DEFENDER PROBLEMA:
¿La investigación histórica, iconográfica e iconológica del Retablo Mayor del Carmen Alto, aporta significativamente para el mejor entendimiento del Arte colonial quiteño?
IDEA A DEFENDER
¿Dependía del tipo de Orden religiosa y sus premisas evangelizadoras la ejecución de un bien monumental u obra de arte, o por el contrario obedecía exclusivamente al poder y capacidad económica de la misma? ¿Las expresiones físicas, los atributos iconográficos e iconológicos existentes en el Retablo Mayor, son los más representativos de la Orden del Carmen Alto de la ciudad de Quito o por el contrario sufrieron modificaciones importantes a través de la historia?
IDENTIFICACIÓN DE VARIABLES: VARIABLE INDEPENDIENTE:
En el presente estudio, la variable independiente es: La Investigación histórica, Iconográfica e Iconológica, como ciencia y método.
VARIABLES DEPENDIENTES: XIV
En el problema planteado las variables dependientes son: Retablo Mayor del Carmen Alto, aporta significativamente para el mejor entendimiento del Arte colonial quiteño
UNIVERSO Y SELECCIÓN DE LA MUESTRA UNIVERSO
Para la presente investigación el universo son los retablos de las iglesias coloniales dentro de la ciudad de Quito, considerándose a las siguientes: iglesia del monasterio del Carmen Alto, iglesia de San Francisco.
MUESTRA
Se tomará como muestra, al retablo mayor de la iglesia del Carmen Alto.
METODOLOGÍA INVESTIGATIVA Para el presente trabajo, se utilizará el método investigativo: Histórico - Lógico; método que consiste en investigar fuentes de bibliografía existente, así como situaciones históricas afines hasta llegar a nuestros días; y el método lógico que consiste en evaluar y determinar la situación general, deduciendo a través de un análisis lo más significativo.
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Investigación bibliográfica, con el propósito de conocer la historia de la muestra, sus formas y representaciones; el arte colonial quiteño, la iconografía e iconología. Investigación cibernética, utilizando el internet como mecanismo valido para obtener información actualizada de todos los campos relacionados y afines en los procesos investigativos relacionados con el tema propuesto. Investigación estructural y compositiva, mediante el análisis de la tecnología de producción original, cambios sufridos a través de la historia, y confrontación con las formas actuales. Concluyendo en forma objetiva sobre las variantes encontradas; mediante la utilización de sistemas computacionales especializados como el Auto-Cad.
ELECCIÓN Y/O ELABORACIÓN DEL INSTRUMENTO.
La entrevista, con la finalidad de realizar un compendio de las diferentes metodologías de trabajo que se llevan a cabo, así como también de los conceptos que se manejan sobre el tema propuesto por parte de las custodias de la muestra seleccionada. Observación, método que nos permite evaluar en forma objetiva la relación existente entre la iconografía y su significado sobre la muestra elegida, así como su posterior datación y registró digital.
XVI
1
1.1 ICONOGRAFÍA 1.1.1 DEFINICIÓN La palabra iconografía se compone de dos vocablos griegos: eikon que significa imagen y graphien que significa descripción. En base a su etimología, la iconografía es la descripción estricta de la imagen, sin consideraciones subjetivas. Esta disciplina pertenece a la Historia del Arte. La iconografía describe y clasifica imágenes y temas representados mediante el establecimiento de un nexo entre un nombre, un concepto o un texto y las imágenes (figuras, alegorías, representaciones narrativas o ciclos). Dentro del mundo paleocristiano se emplearon signos que tenían varios significados: teológico, de identidad y comunicación, entre los cuales destacan el crismón, el pez, la paloma, el cáliz etc. De esta manera se creó un lenguaje iconográfico cristiano que quedó registrado en las catacumbas.
Crismón tallado en piedra. (Aragón)
2
1.1.2 HISTORIA En el origen de la iconografía paleocristiana, se reproducen escenas del Antiguo Testamento. En los siglos II y III se comienza a dar importancia y representar a los mártires y a los apóstoles a quienes se los representa en pinturas murales en las catacumbas y de las nuevas basílicas. En oriente cercano la iconografía cristiana sufrió una crisis entre los siglos VIII y IX debido a las luchas iconoclastas. Durante el siglo XV se recupera el gusto por la representación de imágenes en las iglesias, las esculturas vuelven a los retablos, y con profusas ornamentaciones de lujosos vestidos ricos en pliegues y adornos de la época. El Renacimiento revive el gusto por las formas clásicas, y por los detalles naturales como el desnudo, mismo que la Iglesia se ve obligada a rechazar. La iconografía fue utilizada, además para la interpretación arqueológica y la descripción de objetos o personas representados en busto y/o monedas. En los siglos XVI Y XVII la iconografía se desarrolla y complejiza aún más en sus procesos de estudio, permitiendo además un análisis importante de la historia y el contexto de las imágenes. “En síntesis, la iconografía es la Ciencia que estudia y describe las imágenes conforme a los temas que desean representar, identificándolas y clasificándolas en el espacio y el tiempo, precisando el origen y evolución de las mismas.” 1
1.1.3 TEORÍA ICONOGRÁFICA
1 GONZALEZ
ZARATE,Victoria, “MÉTODO ICONOGRAFICO ” ,-Gasteiz,Ed Ephialte,1991,p240 3
A finales del siglo XIX, el erudito Giovanni Morelli crea un método para la catalogación de obras de arte, basado en la identificación de las características de cada autor. En 1901 el alemán Aby Warburg empieza a recopilar libros de arte y funda una biblioteca que la llamó “Memoria de las imágenes”. El alemán Saxl en 1944 empieza a ordenar la vida de las imágenes en la Historia del Arte. Él asume que las imágenes tienen un significado en un tiempo y en un lugar determinado. A lo largo de la Historia, la imagen ha supuesto un cauce de expresión y comunicación de todos los pueblos. Precisamente por ello constituye un lenguaje autónomo con sus propias normas y códigos de interpretación. Las imágenes pueden presentarse a través de diversas técnicas (pintura, escultura, grabado...) y en multitud de estilos. Todo depende de la sociedad que la engendre, del sistema de valores del momento y del artista que ejecute la obra. Así pues están dispuestas bajo un orden que es susceptible de ser estudiado y analizado para descifrar las claves de su representación. Los diferentes métodos que sirven como instrumentos de análisis han variado a lo largo de la Historia del Arte. Algunos han tenido más éxito que otros pero todos han evolucionado y se han enriquecido mutuamente para hacer más completo y profundo el conocimiento de la obra de arte. Podríamos simplificarlo en: descripción, identificación, clasificación, origen y evolución de la imagen en concreto. González Zarate habría que plantear los distintos aspectos que pueden integrarse dentro del estudio iconográfico. La imagen es fuente de numerosas interpretaciones que a su vez establecen variadas relaciones: La primera de ellas 4
sería con la arquitectura, que para muchos porta una significación simbólica mediante la combinación de sus formas. La iconografía natural se ocupa de las representaciones en las que las imágenes no tienen sentido figurado alguno: La iconografía simbólica incluye variedad de atributos y signos que convierten a cualquier motivo visual en un tema iconográfico. Los símbolos y alegorías se vuelven imprescindibles en la Historia del Arte puesto que hace de ésta algo más que un lujo estético convirtiéndola en una intelectualización de la propia historia del hombre: “Él símbolo es el elemento iconográfico que permite la lectura de la obra artística. Tras su descripción descripción se ha ha de llegar llegar a identificar identificar los elementos, elementos, ponerlos ponerlos en parangón con otros similares que establezcan una misma lectura estando sujetos a idéntico contexto semántico”. semántico”.2 Este método de investigación requiere que una vez que se han descrito, identificado y clasificado las imágenes busquemos su origen y evolución. Para ello hay que utilizar una serie de fuentes. Lo primero sería buscar la propia fuente del artista ya que en ocasiones es él mismo el que describe el tema de su obra. Otra veces es el comitente (el que encarga la obra) el que dispone qué y cómo representarlo. En este caso es fundamental la labor de investigación en los archivos, búsqueda de contratos y todo tipo de documentos. Las fuentes literarias en las que el artista ha podido inspirarse son abundantes: por ejemplo, en los temas religiosos acudirían a la Biblia, Evangelios Apócrifos, literatura ascética y mística, etc. Tampoco hay que olvidarse de la literatura clásica ni de la propia de la época. La lectura de estas fuentes debe ser rigurosa, no podemos darles el sentido que creamos sino el que realmente tenía en su época. Para que esto sea así:
2
http://www.odiseo.es.vg/
5
“Se hace necesario necesario en la Historia Historia del Arte y fundamentalme fundamentalmente nte en Iconografía, Iconografía, establecer un repertorio visual ordenado, una clasificación fundamentada en el espacio y el tiempo, en similitudes y variaciones temáticas que centren los motivos visuales”.3 Este tipo de repertorio visual era utilizado por el artista como inspiración iconográfica. Fueron múltiples los grabados y estampas que se difundieron y que sirvieron de modelo a muchos artistas. González de Zárate defiende que este método es válido por sí mismo a pesar de que constituye la primera fase del método Iconológico: “completa las investigaciones propias del formalismo, otorgando a las imágenes otros valores precisos en este campo de estudio”. Mientras que la Iconografía Iconografía es esencialmente esencialmente descriptiva, la Iconología profundiza hasta alcanzar el significado último de las imágenes. Se busca el significado histórico, filosófico y social.
3
http://www.odiseo.es.vg/
6
1.2 ICONOLOGÍA 1.2.1 DEFINICIÓN Ámbito de investigación de la “Historia del Arte” que adquirió importancia a partir del segundo tercio del siglo XX. Viene de dos vocablos griegos: eikon que significa imagen y logia que significa discurso. La iconología iconología busca busca una interpretación interpretación histórica filosófica, filosófica, política política y social de las imágenes y temáticas. Para Panosfsky formular sus objetivos en términos teóricos, convencido de que toda forma expresa valores simbólicos particulares y que la interpretación iconológica es el medio para alcanzar el “significado intrínseco o contenido” del tema de la obra, que revela la actitud de fondo de un pueblo, de un periodo o de una clase.
1.2.2 HISTORIA La utilización de la iconografía como método de estudio de la historia del arte se remonta a los siglos XVI y XVII, teniendo un amplio desarrollo en el siglo XVIII, sobre todo en el campo de la iconografía sacra, a través del estudio sistemático del inmenso patrimonio figurativo paleocristiano y medieval y de su relación con el arte romano tardío y bizantino. La clasificación de categorías de temas e imágenes (personificaciones, alegorías, símbolos) dio impulso a la creación de repertorios y manuales extendidos también a la iconografía del arte profano. En el siglo XVI en Roma Cesare Cesare Ripa escritor italiano. italiano. Su obra más importante importante es Iconología (1593), que comprende un repertorio alfabético de todos los símbolos y alegorías de la religión cristiana, y de las culturas griega, romana y del 7
Renacimiento. Es una obra clave para entender el arte clásico y barroco europeo. Según Warburg, la Iconología es la investigación de la función y del uso de las representaciones pictóricas en la cultura se convierte en una rama de las ciencias históricas para el estudio de las civilizaciones; sobre este punto el nuevo método no estuvo exento de muchas críticas, que le imputaban la valorización del puro contenido en menoscabo de la calidad artística. La iconología en el siglo XIX aparece ya en los diccionarios con el significado que se la conoce, hoy ofrece una interpretación más profunda y un significado más definido. En 1939 el alemán Erwin Panofsky, historiador y crítico de arte, sin duda uno de los más importantes en la Historia del Arte, desarrolla un método de desciframiento de imágenes y coloca la Iconología dentro de una actividad como una explicación científica que explica la Iconografía y el Estilo, a partir de modos de conducta y de representaciones universales e individuales. Para Panofsky el análisis de una obra de arte debe tener tres aspectos o procesos importantes: pre-iconografía, iconografía e iconología. Dentro de la Arquitectura por ejemplo se entiende por iconología, la investigación del significado alegórico o simbólico de los edificios.
1.2.3 MÉTODOS ICONOLÓGICOS Con la aplicación de este método Panofsky logró un nivel de comprensión de las obras de arte que iba más allá de lo estrictamente formal, acercándose más al contenido. Partiendo del reconocimiento de las potencialidades que tiene la iconología para reconocer el contenido de las imágenes, en este artículo se presenta 8
una reflexión en torno a su aplicación en el estudio de las obras de arquitectura. Específicamente se desea resaltar la potencialidad de este método de estudio que busca ir más allá de la realidad fáctica para adentrarse en los caminos de la simbología espacial que, si bien suelen ser oscuros y laberínticos, tienen la capacidad de permitirnos conocer las más trascendentes realidades del ser humano. 1.2.3.1 Significado Fáctico:
Se trata de una acción o de contenido significativo. 1.2.3.2 Significativo Expresivo:
Son los cambios dependiendo de la actitud el personaje todo depende de su estado de ánimo. 1.2.3.4 Significativo Primarios o naturales:
Se necesita que cada uno tenga su sensibilidad y se familiarise con los objetos y acciones. 1.2.3.4 Secundario o Convencional:
Es el conocimiento más profundo de una historia, cultura de un pueblo. 1.2.3.5 Intrínseco o Contenido:
Son los testimonios de la época la clase social, estilo de vida y tradiciones.
9
1.2.3.6 Significado Primario Natural:
Es la parte pre-iconográfica
que observa el color y la línea, se analiza las
representaciones de objetos naturales es decir la parte formal su descripción con el tema de la obra y también la parte estilística de la obra que se ubica en un periodo y de sus composiciones. 1.2.3.7 Significado Secundario o Convencional:
Es la manera de identificar los símbolos y alegorías que pertenece a la iconografía. Se realiza un estudio de los atributos cualidades características. 1.2.3.8 Significado Intrínseco o Contenido:
Hay que reconocer la época en que fue realizada la obra porque esta se relaciona con su contexto social cultural filosófico y religioso .Se intenta interpretar la obra en el tiempo y espacio en que fue realizada. La obra podría hasta interpretar los recursos técnicos de la época y las cualidades específicas del artista.”Concibiendo así las formas puras, los motivos, las imágenes las historias y las alegorías como manifestaciones de principios fundamentales, interpretamos todos estos elementos como lo que Ernest Cassier llamó valores simbólicos.”4
4 PANOFSKY,
Erwin, “ ESTUDIO SOBRE LA ICONOLOGÍA” ,Alianza editorial ,Madrid ,1994,p150
10
1.3 EL AUGE DEL CULTO A LOS SANTOS Los santos se distinguen mediante el nimbo alrededor de la cabeza y aparece en el siglo VI, para el cristianismo fue utilizado para enaltecer la figura de las divinidades. Cristo y la Virgen aparecen con el nimbo en el siglo IV; el de Cristo con cruz inscrita. En el siglo VIII a los santos se distinguían con el nimbo en forma cuadrada y a los patriarcas y profetas del Antiguo Testamento se los distinguían con el nimbo en forma poligonal, el nimbo se ha convertido en una costumbre que se ha vuelto norma, de modo que la Iglesia solo utiliza el nimbo en las imágenes de santos reconocidos. Para caracterizar a los santos se tomaron en cuenta los siguientes puntos: el nombre, la indumentaria, en ciertos casos los rasgos físicos (en San Pedro con su barba gris redondeada y algo corta, o San Juan Evangelista joven e imberbe) que se transmitieron después con el tiempo. Cuando estos atributos no eran suficientes para distinguir un santo se, empleaba el nombre al pie de la figura en la base de la figura. SANTOS
DE
LA
ORDEN
CARMELITANA
Existen también atributos colectivos como el rollo para los profetas y los apóstoles; el libro para los doctores y la espada para los soldados.
11
1.4 GLOSARIO DE TÉRMINOS 5 -AAbalaustrada: Columna que afecta la forma de un balaustre. Balaustre, Columna, candelabro. Ábside: Parte del templo; abovedada y comúnmente semicircular, situada en la cabecera y donde están el altar y el prebisterio.
Acanto: Motivo vegetal utilizado en la decoración de capiteles corintios y compuestos, consistente en grandes hojas de borde dentado.
Aletones: Cada uno de los elementos, generalmente en forma de volutas, que unen los cuerpos.
5
ESPINOZA GOMEZ Teresa ,” POLICROMIA DEL GOTICO FINAL. RETABLO MAYOR DE LA CATEDRAL DE
TOLEDO”. Burgos, 2001,pp170-189 12
Alfiz: Molduras que a modo de dintel y sus dos soportes verticales enmarcan un arco.
Altorrelieve: Aquel relieve en que las figuras sobresalen del plano más de la mitad de su bulto. Antropomorfo: Que tiene forma o apariencia humana.
Arco de medio punto: Arco semicircular. -BBanco: Pedestal pequeño sobre el que se eleva un cuerpo de arquitectura.
Localizado
directamente
sobre
el
sotabanco o franja del retablo que aparece sobre el altar y en la que escriba la obra no hay un solo banco en el retablo barroco, sino que hay uno bajo cada cuerpo y sobre la cornisa del inmediato superior, siendo éstos generalmente más estrechos que le principal. El banco del retablo se compone de resaltos, bajo las columnas y como soporte de ellas.
Barroco:
13
Estilo arquitectónico muy ornamentado, que se desarrolla en distintos países en la última época del Renacimiento en el siglo XVII. Irregular ampuloso y en que los diferentes países acusa características comunes en la pintura, escultura y arquitectura .Dinámica pletórica y agitada de todas las formas;
opulencia
monumentalidad,
suntuosidad
y
representación de las distintas artes a favor del conjunto .
Bronce: Aleación de cobre y estaño, más resistente que ambos.
Buen Pastor: Icono relativo a la fe cristiana.
Busto: Representación de la cabeza y parte del torso de una persona. -CCapitel: En arquitectura, parte superior de un elemento vertical, ya sea columna, pilar o pilastra, que sirve de apoyo a otro elemento horizontal, como el arquitrabe o el arco. Suele estar decorado con diversos motivos o molduras, dependiendo del estilo y de la época. 14
Clípeo: Escudo de forma circular o de medallón.
Columna embebida: La que tiene el fuste contorneado en espiral.
Cordero: Icono relativo a la fe cristiana.
Cornisa: Parte superior y más saliente de un entablamento compuesta de varias molduras. Crestería: Elemento decorativo utilizado como remate arquitectónico consistente en un mismo motivo de talla calada vegetal y geométrica que se repite en serie.
Crismón: Monograma formado por las letras JHS. Cruz griega: 15
Cruz con los cuatro brazos iguales.
Cuerpo: Cada una de las divisiones horizontales de un retablo.
Cúpula: Bóveda en forma de una media esfera u otra aproximada, con que suele cubrirse todo un edificio o parte de él. -DDentellones: Cada uno de los adornos de figura de paralelepípedo que dispuestos en series funcionaba como elemento ornamental y se sitúan bajo la cornisa. Doselete: Cubierta decorativa, generalmente en voladizo para cubrir estatuas sitiales.
16
-EEnjuta: Cada uno de los espacios o superficies triangulares resultantes de inscribir un círculo elipse o arco en un cuadrado.
Entablamento: Elemento horizontal que funciona como coronamiento y remate de columnas pilastras o pilares.
Entrecalle: En un retablo, los espacios intermedios entre las grandes divisiones verticales o calles.
Estípite: Soporte en forma de pirámide truncada e invertida es decir con la base menor hacia abajo.
Estofar: Pintar el oro bruñido aplicado a las estructuras en madera. Con esta técnica se imitan las telas labradas .Cuando se utiliza el punzón es grabado y cuando se utiliza el pincel sobre el oro es a punta de pincel. -F17
Festón: Motivo decorativo consistente en un perfil ondulado o con puntas a modo de guirnalda de flores y frutas que cuelga.
Florón: Hecho de madera de flor muy grande.
Friso: Parte del entablamento entre el arquitrabe y la cornisa donde suelen ponerse follajes y otros adornos.
Frontal: Paramento con el que se adorna la parte delantera de la mesa del altar.
Frontón: Remate triangular o curvo de una fachada o de un pórtico .Se coloca también encima de puertas y ventanas.
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Fuste: Parte de la columna entre el capitel y la base.
-G-
Grutesco: Decoración de ramas vegetales simétricas. -HHermes: Busto sin brazo colocado sobre un estípite.
Hornacina: Hueco en forma de arco para colocar en el una escultura. -I-
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Iconocásta: (De: Icono, + klaō = romper) adj. Y s. 1. Dicese del que niega el culto a las imágenes sagradas. 2. Que rompe con los mitos sagrados y admitidos por una sociedad determinada. Imagen de vestir: Escultura en la que solo se encuentran tallados la cara las manos el resto consiste un armazón que queda oculta por los ropajes. -MMediorelieve: Relieve en el cual las figuras sobresalen del plano la mitad de su bulto.
Metopa: Espacio entre los triglifos de una cornisa. -OOrden Compuesto: El que reúne en el capitel las volutas del jónico con las filas de hojas de acanto del corintio.
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Orden Corintio: El que tiene el capitel decorado con hojas de acanto y caulículos o volutas en los ángulos.
Orden Dórico: El que tiene un capitel, sencillo formado por una moldura circular y un ábaco de forma cuadrada.
Orden Jónico: El que tiene el capitel adornado con grandes volutas y dentículos en la cornisa. -P-
Pilastra: Soporte de sección cuadrada o rectangular adosada al muro.
Pinjante: Elemento decorativo en forma de florón que pende del centro de una bóveda o techo.
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-RRelieve: Labor o figura que resalta sobre el plano puede ser bajorrelieve, mediorrelieve o altorrelieve. Retablo Hornacina: Aquel retablo que se adapta adapta ala arquitectura arquitectura del ábside ábside y así ocupa toda la embocadura de la capilla mayor .El remate se adopta la forma de cascarón con nervios que se dirigen a un clave central. -SSotabanco: En un retablo, el cuerpo o parte inferior del banco. -TTabernáculo: Lugar destinado a guardar la Eucaristía en la iglesia estructurado en forma de pequeño templo.
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Tarja: Elemento decorativo en forma de escudo que se superpone a un miembro arquitectónico. arquitectónico. Triglifos: Elemento decorativo del friso dorico en forma de rectángulo saliente y surcado por tres canales. -VVoluta: Elemento decorativo en forma de espiral. -ZZócalo: Pedestal o fundamento sobre el que se asienta todo el retablo.
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2.1 LOS CARMELITAS Es el nombre popular que reciben los miembros de la orden de Nuestra Señora del Monte del Carmelo. Orden religiosa católica fundada como una comunidad de ermitaños de Palestina, en el siglo XII por el ermitaño francés san Berthold. La regla original escrita para ellos en 1209 por el patriarca latino de Jerusalén. Alberto de Vercelli, era muy severa: les exigía vivir en pobreza y en total soledad, absteniéndose de comer carne. Fue aprobada en 1226 por el Papa Honorio III. Después de las cruzadas, el inglés san Simón Stock reorganizó a los carmelitas transformándolos en una orden de frailes mendicantes. Bajo su dirección se cambiaron las reglas para facilitar así un apostolado más activo. Las comunidades se expandieron rápidamente por Chipre, Messina, Marsella y por algunas regiones de Inglaterra, donde fueron conocidos como los Frailes Blancos. Durante el siglo XVI surgieron dos ramas independientes de la orden los carmelitas calzados, a quienes se les permitía usar zapatos y seguían la regla menos estricta de san Simón Stock. Y los carmelitas descalzos, que no usaban zapatos en señal de austeridad y además seguían las reformas del místico español San Juan de la Cruz .Esta reforma constituía un esfuerzo por restaurar el espíritu original de la regla de Alberto de Vercelli. Los objetivos principales de la orden eran la contemplación, el trabajo de misiones y el estudio de la Teología.
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2.1.1 MONTE CARMELO Es una pequeña elevación montañosa al noroeste del Israel. También se llama monte Carmelo uno de sus picos (546 m). Es famoso por su relación con personajes y acontecimientos bíblicos. La Sierra tiene 21 Km. de longitud y de 5 a 13 Km. de anchura. Se extiende hacia el noroeste desde la llanura de Esdrelón (también conocida como Jezreel) hasta el mar Mediterráneo y la ciudad portuaria de Haifa, que se extiende en la ladera norte de la sierra .Allí, la sierra finaliza en un promontorio que marca el límite meridional de la bahía de Acre. El punto más alto alcanza los 549 m sobre el nivel del mar. Desde tiempos primitivos, el monte Carmelo se consideró como un lugar sagrado en el que existía un altar para Yahvé. La tradición cristiana mantiene que en dicho lugar se dio el enfrentamiento entre el profeta hebreo Elías y los profetas de la divinidad Baal. El monte Carmelo también es célebre en la Biblia por su belleza natural. En tiempos post bíblicos, el monte Carmelo continúo siendo un lugar sagrado para muchas religiones. En 1150 se fundó en este monte la orden religiosa de los carmelitas. El monasterio, reconstruido en 1828, tiene vistas a la bahía de Haifa. En el monte Carmelo también se encuentra la sede mundial del behaísmo.
2.1.2 LOS ORÍGENES DE LA ORDEN CARMELITANA La vida rigurosa que observaban las descalzas del Carmen de San José tenía sus orígenes en los inicios mismos de la orden, cuando los peregrinos a mediados del siglo XII, procedían a realizar retiros espirituales, en el Monte Carmelo.
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Estos llevaban una existencia consagrada a la oración y a la contemplación. En el siglo IV ocurrió un gran movimiento causado por las Cruzadas, que llegaron con numerosos latinos, entre ellos los religiosos del Monte Carmelo. Américo, patriarca de Antioquia, determinó modificar la manera de vivir de estos piadosos ermitaños e intenta que imiten la estima y usanza de las costumbres de las órdenes religiosas férreamente establecidas. El escudo Carmelita más antiguo registrado se encuentra en la cubierta o tapa del libro sobre la vida de San Alberto de Cecilia, escrito en 1499 por Fray Juan María de Novalaria y en las “Constituciones” impresas en Venecia en ese mismo año. Después, los escudos se reproducen en los breviarios y misales carmelitanos impresos en 1500, 1504 y 1509. La orden carmelitana se fortaleció aún más con la influencia de Santa Teresa de Jesús.
IMAGEN DE SANTA TERESA DE JESÚS
Es necesario efectuar una aclaración: la reforma de la vida carmelitana no se basó en realizar los necesarios correctivos para poner en el correcto camino a sus seguidores sobre las imposiciones que el cristianismo promulga; por el contrario se baso en una necesidad de perfeccionar, transformar y sobrenaturalizar una vida que aparentemente se la apreciaba como excepcional. Esta reforma no se dio en forma pacífica ni mediante tratativas de consenso, porque tuvo que enfrentarse al aferramiento escolástico tradicional frente al fondo cristiano que se trataba de corregir, produciéndose un cisma interno. Santa Teresa de Jesús es la primera y principal reformadora de la Orden. Estudia las reglas vigentes a profundidad y teoriza sobre el misticismo, planteando una reforma, para perfeccionar la vida religiosa.
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A partir de 1560, es cuando Santa Teresa, emprende la lucha reformista, con no pocas dificultades. Basta con decir que un confesor le negó la absolución a menos que se comprometiera a renunciar solemnemente al pensamiento sobre la reforma. El primer paso que, impulsado por Santa Teresa, se dio en la reforma fue motivo de gravísimo escándalo en Ávila. La creación del convento de San José de Ávila, hecho que puso nerviosos a muchos potentados. Protestaban las religiosas de la Encarnación y tomaba partido el Concejo de Ávila, junto con las amenazas del Corregidor. El litigio finalmente lo ganó Santa Teresa que en el año 1563 consolida a las Descalzas. Ella misma, ya priora del convento de San José, se quita definitivamente los zapatos. Posteriormente la Orden autoriza la fundación de nuevos conventos de las Madres Descalzas. “Es necesario tomar en cuenta que entre la apreciable ayuda económica que recibió la Santa para ejecutar sus proyectos renovadores de fe, la más decidida fue la de su hermano Lorenzo de Cepeda quien se había avecindado con la familia en la ciudad de Quito; con el aporte americano la Santa fundó monasterios reformadores dentro del territorio español.”6 Los calzados encarcelan a San Juan de la Cruz, el fiel amigo de la Santa de Ávila y Gracián es encerrado en el convento de Alcalá de Henares. Pero en 1580 finaliza la llamada guerra del Carmen, con el triunfo de las descalzas. En todos estos conventos la base principal de la reforma Teresiana que consistía en la práctica del ayuno y la oración mental, la reforma que efectuó en el Carmelo fue muy significativa, ya que paralelamente, la Iglesia soportaba el gran cisma de la Iglesia Católica, con el inicio del protestantismo con Lucero, época en que los ataques de la reforma protestante arremetía fuertemente contra El Concilio de Trento 1968.
6 PACHECO,
Adriana , “HISTORIA DEL CONVENTO DEL CARMEN ALTO” ,Ed Abya-Yala, Quito, p.18 28
“Santa Teresa se encontraba enferma de gravedad le trajeron el sacramento le dieron la unción falleció el 4 de octubre de 1582 al día siguiente, el papa Gregorio XIII le pegó al calendario un volquetazo sobre el mismo y amaneció como día 15 de octubre de 1582. El cielo andaba loco con sus estrellas y nada sería igual.” 7 Se debe considerar el hecho de que la primera fundación fue por Simón Stock en el siglo XIII, antes de la reforma impulsada por Santa Teresa en la que todos los miembros de la orden iban calzados. A partir de dicha reforma, hoy existen calzados y descalzos, está última que fue la defendida fuertemente por Santa Teresa de Ávila. Iconográficamente a la orden se la representa con hábito de color negro o pardo, y la capa o manto, blanco, y escapulario.
2.2 LOS SANTOS PATRONOS DE LA ORDEN CARMELITANA 2.2.1 SAN ELÍAS Es considerado el más conocido de los profetas hebreos. Toda su vida estuvo marcada por cambios sociales y religiosos de este periodo. Elías encabezó la lucha contra la idolatría del dios fenicio Baal, a quien Ajab, rey de Israel, había adorado. En su lucha contra los baalitas, Elías se enzarzó en una contienda de milagros con los profetas de Baal, y manifestó que no habría en esos años rocío ni lluvia más que cuando él se lo pidiese a Dios. Tras tres años de sequía, Elías convocó al pueblo de Israel en el monte Carmelo, donde demostró la supremacía de Dios sobre Baal. Poco después, ordenó la matanza de los profetas de Baal, tras lo cual volvieron las lluvias. 7 GIL
DE Muro, Eduardo ,”DEBAJO DE LOS PIES”,Ed San Pablo, Quito, p.167 29
El Islam narra esta historia de forma similar, protagonizada por Ilías (Elías). El profeta reprendió al rey Ajab por el asesinato de Nabot, el propietario de la viña contigua al palacio de Ajab y que éste quería para hacerse una huerta; descrito en 1 Reyes 21. La profecía del retorno de Elías a la tierra, tras su muerte, como precursor del Mesías se basa en el relato de su elevación hacia los cielos en un torbellino (2 Re. 2,11), y está respaldada también por las palabras de Malaquías, el último profeta (Mal. 4,5-6). Cristo declaró que san Juan Bautista era el cumplimiento espiritual de esta profecía, al afirmar que Juan había venido "con el espíritu y el poder de Elías" (Mt. 11,14; 17,11-13; Mc. 9,13; Lc. 1,17). El judaísmo posbíblico afirma que Elías es un participante invisible en la propia celebración de la Pascua judía y en los ritos de la circuncisión. Atributos: viste túnica y capa de pieles barba poblada, también viste como carmelitas que tienen como fundador, nimbo poligonal como los demás profetas .Libro de profecías o rollo desplegado, espada flamígera levantada recibiendo la visita de un cuervo que le trae un pan.
2.2.2 SAN JUAN DE LA CRUZ El poeta místico más puro y de expresión poética más intensa de la literatura española. Nació en Fontiveros (Ávila) y su nombre original era Juan de Yepes.
IMAGEN DE SAN JUAN DE LA CRUZ
Estudió en la Compañía de Jesús, pero ingresó en la Orden de los carmelitas en 1563, y cursó estudios en la Universidad de Salamanca hasta que fue ordenado sacerdote en 1567. Su compatriota, Teresa de Jesús, le integró en el movimiento reformador iniciado por ella, y editó sus obras. En 1568, Juan de la Cruz fundó el primer convento de Carmelitas Descalzos, los cuales 30
insistían en la contemplación y la austeridad extremas. Sus intentos de reforma monástica, y su actividad incansable como propagandista, le hicieron sufrir prisión en Toledo en 1577 durante la cual compuso, según la tradición, los versos del Cántico espiritual y algún otro poema. Al igual que Santa Teresa, tuvo que sobreponerse, a fuerza de voluntad, a la debilidad física de una naturaleza enfermiza, agravada por extremos ayunos. Huyó de la cárcel y se refugió en un monasterio. Posteriormente continuó la obra de la Reforma carmelitana, fundando diversos conventos. En 1584 inauguró el convento de Granada, y terminó el Cántico espiritual y la Subida del Monte Carmelo, y escribió la Noche oscura del alma y la Llama de amor viva, que constituyen toda su obra. Los últimos años de su vida fueron los más apacibles, entregado, después de las batallas de la juventud, a la soledad. En ella se hallaba muy bien, según escribe, cuando murió en Úbeda en 1591. Canonizado en 1726, y declarado doctor de la Iglesia en 1926, es, sin la menor duda, el poeta místico más importante de la lengua española. A diferencia de otros místicos, vida y obra están disociadas en él, pues se ocupó exclusivamente de su experiencia interior, sin que aparezca lo personal. Atributos: Libro o y pluma de escritor (doctor de la Iglesia) cruz (simboliza la unión espiritual y la integración del alma del hombre).
2.2.3 SANTA TERESA DE JESÚS Religiosa, Doctora de la Iglesia, mística y escritora española, fundadora de las carmelitas descalzas, rama de la Orden de Nuestra Señora del Monte Carmelo (o carmelitas). También es conocida por el nombre de santa Teresa de Ávila.
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Teresa de Cepeda y Ahumada, su verdadero nombre, nació el 28 de marzo de 1515 en Ávila. Estudió en el convento de las agustinas y en 1535 ingresó en el convento carmelita de la Encarnación. En 1555, después de muchos años de sufrir grave enfermedad y someterse a ejercicios religiosos cada vez más rigurosos, experimentó un profundo despertar en el que vio a Jesús, el infierno, los ángeles y los demonios. En ocasiones sintió agudos dolores que, según sus palabras, estaban provocados por la punta de la lanza que un ángel le clavaba en el corazón. Disgustada a causa de la indisciplina de las carmelitas, decidió emprender la reforma de la orden y se convirtió, con el apoyo del Papa, en una dura oponente para sus inmediatos superiores religiosos. En 1562 consiguió fundar en Ávila el convento de San José, la primera comunidad de religiosas carmelitas descalzas, en el que reforzó el cumplimiento estricto de las primitivas y severas reglas de la orden. Sus reformas fueron aprobadas por el director de la orden y en 1567 se le permitió fundar otros conventos similares para religiosos. Con la ayuda de san Juan de la Cruz, santa Teresa organizó una nueva rama del Carmelo. Contó también con el apoyo del padre Antonio de Heredia. Aunque siempre acosada por poderosos y hostiles funcionarios eclesiásticos, logró fundar 16 casas religiosas para mujeres y 14 para hombres. Dos años antes de morir, las carmelitas descalzas recibieron el reconocimiento del Papa como orden monástica independiente. Murió el 4 de octubre de 1582 en Alba de Tormes y fue enterrada en el convento de la Anunciación de este municipio salmantino. Además de una mística de extraordinaria profundidad espiritual, santa Teresa fue una organizadora muy capaz, dotada de sentido común, tacto, inteligencia, coraje y humor. Purificó la vida religiosa española de principios del siglo XVI y contribuyó a fortalecer las reformas de la Iglesia católica desde dentro, en un periodo en que el protestantismo se extendía por toda Europa. 32
Sus escritos, publicados después de su muerte, están considerados como una contribución única a la literatura mística y devocional y constituyen una obra maestra de la prosa española. Destacan: su autobiografía espiritual, Camino de perfección (1583), libro de consejos para las religiosas de su orden; Castillo interior (1577), volumen más conocido por el título Las Moradas, que contiene una descripción elocuente de su vida contemplativa, y El libro de las fundaciones (1573-1582), un documento sobre los orígenes de las carmelitas descalzas. Canonizada en 1622, en 1970 se convirtió (junto con santa Catalina de Siena) en la primera mujer elevada por la Iglesia católica a la condición de Doctora de la Iglesia. Su festividad se celebra el 15 de octubre. Atributos: Libro o y pluma de escritora: bordón pastoral que termina en cruz de doble travesaño como fundadora también una paloma (símbolo del espíritu santo) en el oído símbolo de que fueron traducidos a los principales idiomas.
2.2.4 SANTA MARIANA DE JESUS Santa Mariana de Jesús nació en Quito el 31 de Octubre de 1618 de la noble familia Flores Granobles; su padre un español y su madre una quiteña matrona vivían al frente del Hospital San Juan de Dios. Desde su infancia tuvo su entrega a Dios por completo, que lo demostraba en sus canciones dulces hacia sus compañeras, todos los domingos asistía a misa con gran devoción junto a su madre que le enseñó costumbres católicas, sin embargo quedó huérfana a muy temprana edad.
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Practicaba el signo de la pobreza y castidad; sus penitencias eran muy rigurosas por seguir los pasos de Jesús. Practicaba el ayuno, la oración mental, y los cilicios con los que se auto flagelaba, los cronistas citan que en el proceso de purificación física admiraba a la Santa Teresa de Ávila y a San Ignacio de Loyola que según ella era la mejor escuela para formar su carácter. La vocación de Santa Mariana era dedicada a su hogar y a su pueblo, tenía bondad y carisma de ayudar a los pobres vivió un género de vida más riguroso que el claustro, fue la mirada de todos los quiteños. Todas las mañanas asistía a las seis y media a la iglesia de la Compañía donde recibía la eucaristía y los sacramentos de confesión por su vida pasaron sus hermanos espirituales jesuitas, pero el que mas se destaco fue hermano Hernando de la Cruz fué el único que la retrato después de su muerte. Un milagro sucedió cuando su hermana Jerónima estaba tiempo dar a luz en peligro de muerte le ayudo a partear y nació la niña Andrea de la Santísima Trinidad que después de unos años seria una carmelita descalza y fundadora del Carmen de Asunción de Cuenca. Una de sus profecías de la santa quiteña sería que su hogar después de su muerte pertenecería a la orden religiosa de las carmelitas descalzas que fue fundada en 1638. Cerca de veintinueve testigos hablaban de las declaraciones canónicas
asegurando que era voz
común de toda la cuidad, una de ellas su sobrina que en vida fue carmelita testificando de esta manera:
SANTA MARIANA DE JESÚS
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“ Muchas veces dijo a Cosme de Caso su cuñado y a Doña Jerónima de Paredes su hermana padres de esta testigo que esta casa había de ser convento de religiosas carmelitas descalzas de veinte o veintiuno religiosas y esto de muchos años antes de que se tratase esta fundación ,ni hubiese noticia de que se hubiese de hacer “
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En 1645 por insalubridad, se produjeron pestes y terremotos en Quito, realizaron procesiones y ruegos para aplacar la justicia divina cuando la Santa Virgen se enteró estaba en la iglesia de la Compañía y entregó su vida para terminar las desgracias que ocurría de repente todo cesó pero Santa Mariana enfermó gravemente en su casa, entre sus penitencias no se alimentaba mas que de la eucaristía mediante de la cual se había mantenido con fuerzas. Todo Quito se conmovió de la muerte de la Santa, la casa se lleno tanto de familiares como de extraños hasta los pueblos vecinos. “El domingo por la tarde fue trasladado el virginal cadáver al templo de la Compañía; el lunes se le hicieron las exequias y se lo depósito en la sepultura” 9 En el año de 1853 el Papa Pió IX la beatificó con el nombre de Azucena de Quito y en 1950 el Papa Pió XII la declaró Santa de la Iglesia Universal como un modelo de juventud e inocencia.
8
ESPINOZA ,Aurelio Pólit ,”SANTA MARIANA DE JESÚS”,Ed Offset, Quito.1990,p188
9GONZALEZ
SUAREZ, Federico ,”HISTORIA GENERAL DE LA REPUBLICA DEL ECUADOR”, Casa de la Cultura
Ecuatoriana, Quito, 1969 p 676. 35
2.2.4.1 MATICES CARMELITANOS EN LA ESPIRITUALIDAD DE SANTA MARIANA DE JESÚS
Mariana de Jesús tuvo una gran admiración a Teresa de Jesús ya que pasaba meditando sus libros de mortificación oración, ejercicios y virtudes por ella se acostumbro a ver a Jesucristo como su esposo, a la creencia católica. La hermana María Paredes como testigo de su profecía, se refería a la Santa la misma que indicaba en que lugares se iba a construir la iglesia y las oficinas del convento de las carmelitas descalzas, y que también fuera muy dichosa si pudiera vivir para poder contemplar su culminación e ingresar al mencionado lugar. Su querida india Catalina la que le cuidó hasta su muerte también fue testigo de sus palabras, recalcando donde iba a ubicarse la portería, el torno, el refectorio y la iglesia. Atributos: La flor de azucena (símbolo de pureza de su vida), calavera (simboliza la muerte, la pobreza castidad y obediencia) crucifijo (seguir la vida de Cristo)
2.3 HISTORIA DEL MONASTERIO DEL CARMEN ALTO EN QUITO En la Real Audiencia de Quito en el siglo XVII las mujeres se inclinaban por la vida religiosa, para ese entonces la ciudad solo contaba con los conventos de la Concepción, que era el más antiguo, fundado en 1577, Santa Catalina de las dominicas, en 1594 y Santa Clara de las franciscanas, en 1596. 36
Los monasterios de esos entonces mantenían una vida seglar dentro de las celdas, como pequeñas casas, cada religiosa vivía en compañía de sus criadas y era atendida por separado. Mientras tanto el pueblo quiteño devoto de la Virgen del Carmen como de Santa Teresa de Jesús estableció un paradigma de conducta fundando el Convento del Carmen de San José el 4 de febrero de 1653.
2.3.1 LA FUNDACIÓN DEL MONASTERIO DEL CARMEN Y LA AUDIENCIA DE QUITO En el siglo XVII se fundó uno de los monasterios más importantes en la Audiencia el del Carmen de San José (el 4 de febrero de 1653) antigua casa de Santa Mariana de Jesús, en la que hicieron varias modificaciones; y que incluso para su ampliación se compraron casas vecinas. “El cariñosamente llamado monasterio por los quiteños el Carmen Alto, monumento que se halla justamente sobre un área muy importante de la ciudad de colonial. Estaba ubicado a pocos metros de San Francisco, por el lado sur le rodeaba la quebrada de Jerusalén y es vecino del célebre hospital de pobres, el San Juan de Dios.”10 El fundador de este monasterio es el Señor Obispo Don Agustín de Ugarte Saravia persona con basta experiencia ya que también fundo el monasterio del Carmen en Lima en el cual gasto 120.000 pesos. “La respuesta fue inmediata. Afirmaba el obispo que había notado en el ambiente de Quito una gran devoción a Nuestra Señora del Carmen y a santa Teresa de Jesús .Para fundar el monasterio había hecho una donación de 62.000 mil pesos, de los 10 ESCUDERO, Ximena ,”RECUPERANDO LA HISTORIA”,Ed Publiasesores, Quito, p.78
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cuales treinta y cuatro mil servirían de capital para dotes de sus religiosas, veinte mil para construcción de la iglesia y los ocho mil para asegurar e servicio de la capellanía. El numero de religiosas sería veinte y uno para el servicio de monasterio“11 Salieron del monasterio de Lima las futuras fundadoras del Carmen de San José que eran: Sor María de San Agustín, sobrina del obispo Ugarte Saravia; Sor Paula de Jesús y Sor Bernardina María de Jesús. Llegaron el 4 de Febrero de 1653 y se quedaron en la casa de los familiares de Mariana de Jesús. Una vez que las fundadoras se instalaron y tuvieron la ayuda económica de la Señora doña María Saravia prima hermana del obispo vieron que el lugar era sumamente pequeño para un monasterio la priora fundadora Sor María de San Agustín se dirigió al presidente de la audiencia para que le facilite la venta de las casas aledañas para ampliar la iglesia y construir huertos. El hermano jesuita Marcos Guerra fue un factor importante para la construcción del monasterio y de la iglesia que la planificó sobre la base de un rectángulo, recostado a la vía que llevaba a la cantera de piedra. A la entrada de la iglesia se construyó el coro alto, y en este lugar donde Mariana de Jesús rezaba el Rosario. “La iglesia de una sola nave escalona sobre pilastras dentadas seis bóvedas de crucería de las cuales una corresponde al coro y la del fondo al presbiterio a cuyo lado izquierdo se ha dispuesto dos coros más, el bajo para comunión de las religiosas y el alto para sala de capítulo con un retablo con nichos con imágenes al centro la de Nuestra Señora del Carmen y a los lados de Santa Teresa y de San Juan de la Cruz.12
11
VARGAS, Fray José María ,”PATRIMONIO ARTÍSTICO ECUATORIANO”, QUITO, 2005, p 237
12
VARGAS, Fray José María ,”PATRIMONIO ARTÍSTICO ECUATORIANO”, QUITO, 2005, p 243 38
2.3.2 LA VIDA EN EL MONASTERIO DEL CARMEN ALTO 2.3.2.1 VIDA MONÁSTICA
La vida de clausura siempre esta determinada por los principios de la Regla teresiana. Las religiosas alternaban el trabajo diario con la oración y la práctica de la penitencia. Cada jornada comenzaba temprano con los rezos y actividades manuales y el aprendizaje de las letras. Tanto la organización de la comunidad como las tareas que se distribuían las religiosas, respetaban las disposiciones de la madre Priora. Desde la cinco de la mañana las carmelitas permanecían en la oración de los laúdes que consisten en tres salmos, lectura breve y completa del Nuevo Testamento oración silenciosa, hasta las siete que empezaba la misa. Más tarde continuaban con el rezo de las horas canónicas hasta la nona que se reza hasta a las diez de la mañana con tres salmos, lectura breve y oración. Terminaban el día con el rezo de maitines, estrictamente después de las nueve de la noche la madre priora tocaba la campana para compartir la lectura de un misterio y después le daba la bendición a cada una de las hermanas. En el Carmen existían fechas importantes en que las religiosas festejaban, como la Devoción de la Orden de la Virgen del Carmen, San José su patrono y Santa Teresa de Jesús. Las oraciones especiales se las hacía acompañadas de cantos al unísono por las madres. En el refectorio permanecían en silencio y durante la comida reflexionaban las acciones de la mañana.
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Durante las oraciones todas se reunían en el coro, no estaba permitido ausentarse en éste momento importante; sólo en caso de fuerza mayor. Cuando no tenía una ocupación asignada se retiraban a las celdas para hacer sus oraciones personales. La guía de oración estaba contemplada por la Constitución que era observada disciplinadamente. El silencio que propone Santa Teresa de Jesús lo realizaban desde las ocho de la noche hasta la prima, una de las horas eclesiásticas que se cantan por la mañana. Esta práctica era muy rigurosa por el amor a Cristo, solo en los casos que necesitaban comunicarse por el oficio o bajo la autorización de la madre priora. Estas actividades, se manifiestan hasta la actualidad sin mayores cambios: a las cinco empiezan rezando los misterios, a las seis el rezo de los laúdes, a las siete la misa de todos los días, luego se retiran a sus respectivos oficios y a las once rezan la sexta. Por la tarde a las dos rezan la nona, a las cinco tiene oración mental, a las ocho oficio de lectura y a las nueve las completas. La comunión se tomaría diariamente en la misa de las siete en la cual debían permanecer unos minutos más en meditación en el coro una vez terminada la misa, deben permanecer en meditación por unos minutos. “Un complemento fundamental en la formación espiritual de las religiosas estaba dado por la lectura de libros espirituales, la biblioteca contaba con varios ejemplares de espiritualidad como Cartujanos, Flos Sactorum, Contemptus mundi; Oratorio de Religiosos, los de Fray Luís de Granada y de Fray Pedro Alcántara. Era preciso hacer uso de estos libros con anuencia de la Priora. Según Santa Teresa el contacto de la carmelitas con ese tipo de obras era muy importante” 13 13PACHECO, Adriana, “HISTORIA DEL CONVENTO DEL CARMEN ALTO” ,Ed Abya-Yala, Quito, p. 57
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Los ayunos, según la Regla teresiana, constituían una de las penitencias más importantes. Comenzaban en el mes de septiembre el día de la exaltación de Cristo y concluían con la pascua de Cristo. No podían comer carne, huevos ni leche únicamente las religiosas que se encontraban enfermas estaban permitidas en comer todos los alimentos, con el paso del tiempo esta penitencia ha ido perdiendo fuerza a favor de la salud de las religiosas y por los rigores de la vida que llevan. Su hábito era elaborado de jerga o sayal, buscaban la tela más económica para poder realizar el trabajo y protegerse del tiempo, las tocas eran de ruán y los velos de estopilla estas vestimentas eran confeccionadas con lo proveniente de las ovejas. La clausura era muy importante y uno de los pilares de la orden, no podían entrevistarse con seglares, sólo se les permitía las visitas en un cuarto con red mientras estaban cubiertas con el velo negro. Tanto la llave del locutorio como de la portería han permanecido en manos de la Priora, quien por medio de dos religiosas abrían las puertas de clausura en casos extremos cuando venía el médico o el confesor. El noviciado duraba un año. En ese lapso la maestra de novias observaba si tenían vocación de carmelita si estaba en la capacidad de profesar según la regla de la orden. Las limosnas no abastecían la vida de las carmelitas así que la Iglesia optó por exigir que la aspirante debía dar una dote de dinero para el matrimonio místico por lo tanto el patrimonio era entregado al convento y para las mujeres que no podían entregar este dote se les otorgaba becas para pagar. Pero la posición económica de las familias pudientes, se imponía en este convento, debido al hecho que aportaban con grandes dotes a veces sus aportes eran de bienes inmuebles, además la dote de legitimidad de nacimiento fue importante en 41
el monasterio como fue el caso de la sobrina de Santa Mariana de Jesús la cual aspiraba a ocupar un lugar importante en el coro. El monasterio imponía a las futuras novicias, para su aceptación que presenten testigos, quienes daban fe de un buen comportamiento en la vida social, ya que eran solteras, hijas legítimas de antepasados cristianos, etc. Solo de esta manera su solicitud era aceptada, y aún así, habían de esperar a que haya una plaza, por muerte de una de las internas. Se daban casos en que la aspirante esperaba toda su vida y no se registraba una vacante. Las influencias, tal como en los actuales tiempos se registra, jugaban un papel importante. Tal es el caso de la Sobrina de Santa Mariana de Jesús, Andrea de Casso a quien, la Autoridad eclesiástica, luego de recibir su expediente la declaro profesa, al poco tiempo de haber sido novicia. Saltando la periodicidad de tiempo que la Regla exige. 2.3.2.2 ORGANIZACIÓN ADMINISTRATIVA
El intercambio comercial fue un importante vínculo entre los monasterios y la sociedad quiteña. Las religiosas participaban a través de la venta de productos de sus haciendas, de las labores de artesanía y las capellanías que los fieles entregaban. Con la clase pudiente, la relación fue más estrecha debido a las herencias que eran entregadas a las religiosas. Todos ingresos como egresos eran manejados por el administrador oficial del convento, llevaba las cuentas y velaba por los intereses económicos principalmente por las propiedades agrícolas. El administrador podría ser un seglar o un religioso
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tenía que supervisar el funcionamiento temporal de la institución monacal y de sus recursos económicos. Dentro de la comunidad la priora cumplía también con el papel de ver los ingresos obtenidos por concepto de las manualidades, limosnas y demás, también los egresos que se producían por la compra de todo lo indispensable para el mantenimiento de las haciendas. 2.3.2.3 BIENES Y RECURSOS ECONÓMICOS
La primera priora en Quito fue la Madre María de San Agustín que había salido para la nueva fundación, ella recibió por doña María Saravia el dinero que el obispo le había entregado para el monasterio. Las cuentas de la fundadora detallan a continuación: reparto de los objetos de herramientas e utensilios, tipo de géneros hilos sedas para bordado y hojuelas de colores. La celebración del culto originaba permanentes gastos, fue necesario realizar imágenes y ornamentos para vestir a las esculturas las del niño Jesús la Virgen, san José y con el paso del tiempo iban añadiendo muchas figuras más. En los días de fiesta de los patronos de la orden, los gastos fueron mayores porque había que gastar para la iluminación de la iglesia con velas. La paga que se entregaba a los músicos y el sacerdote por el sermón principal, así como el costo de los juegos artificiales. En resumen, la obligación de las prioras de vigilar el movimiento económico exigía mucha cautela porque el crecimiento del espacio arquitectónico como de la comunidad religiosa reclamaba una correcta distribución de los ingresos para satisfacer todos los requerimientos.
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Las propiedades agrícolas que tenía el monasterio del Carmen fuera de la ciudad eran los bienes más importantes ya que se comercializaban y otro tanto se retenía para la manutención de la comunidad. La primera hacienda que llegó a manos de la comunidad se llamaba Valencia que se dedicaba a la cría y pastoreo de ovejas y vacas, a la siembra de trigo, maíz, cebada, papas. Además tenía otras haciendas de menor extensión San Jerónimo, Santa Rosa y San Jacinto. La hacienda de San Antonio de Ychubamba conocida como el Carmen la producción era muy parecida a la de Valencia solo que la cantidad era mucho mayor .Sembraban tubérculos de muy alta calidad, fabricaban quesos y requesones que llevaban a Quito. En enero de 1833 compraron la hacienda de Chiriaco en el sector de las goteras de Quito pero estos campos solo se destinaron para sembrar cereales. A parte de la actividad agrícola tenían otros mecanismos financieros que estaban permitidos a las órdenes religiosas que era el censo mediante el cual el monasterio obtenía una utilidad mensual o semestral generado por un capital bien inmueble cuyo propietario estaba obligado a pagar. Las capellanías fue otra parte importante del monasterio a través de este mecanismo los ingresos de las religiosas para que celebraban un determinado numero de misas en honor a diversas advocaciones marianas, a los santos y memoria de los difuntos. En reconocimiento a su fundador que había dejado cien mil pesos al monasterio las carmelitas tenían la obligación de mandar a celebrar ciento cuarenta y un misas anuales a perpetuidad. La señora Saravia que colaboro con el monasterio ofreció treinta misas al año por intención de su alma.
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En la época de la independencia el monasterio tuvo la imposibilidad de cumplir con la responsabilidad de las misas las prioras no estuvieron en capacidad de costear las celebraciones por la perdida de sus capitales. Este hecho ocurrió cuando el intendente General Antonio José de Sucre prohibió todo pago de censos por parte de las antiguas cajas reales en vista de al estado económico en que se encontraba la nación. “En vista de esta situación la priora Madre Josefa Del Corazón de Jesús se dirige al Obispo diciendo que se le perdone dicha deuda pasada en vista de que la miseria que vivía el monasterio por la escasa producción de la haciendas, luego de constatar que habían desaparecido los capitales ,el obispo anulo el compromiso y declaró que el Carmen de San José se desligaba de las obligaciones de los censos ya que no existen las haciendas que con el producto de tales censos se compraban anteriormente en adelante solo se darán dos misas anuales por el alma del obispo Saravia y otra por la Señora Maria de Saravia” 14 .
14 PACHECO Adriana ,”HISTORIA DEL CARMEN ALTO”,Ed Abya-Yala,,Quito,2000,p.102
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2.3.3 LA CONSTRUCCIÓN DEL MONASTERIO Las fundadoras que arribaron de Lima llegaron a la casa que se situaba detrás de la Merced, pero por el frio y la humedad que existía debilitaron su salud y las obligaron en dejar la casa para ocupar la vivienda que había pertenecido a la familia de Santa Mariana de Jesús y que al momento de traslado era del Capitán Juan Guerrero Salazar casado con Juan de Caso sobrina de Santa, que por deseos expresados en vida de Santa Mariana, se de su casa para residencia de las religiosas del Carmen. Al ver la supuesta incomodidad en que hallaban las religiosas, Juan Guerrero Salazar ofreció sus casas y extendió la escritura de donación el 9 de Mayo de 1653, las madres recibirían todos estos beneficios con la condición de realizar una mudanza inmediata. El Carmelo quiteño se acogió a imitación de lo que hizo Teresa de Jesús con su patrón principal San José más tarde recibiría el nombre de Carmen Alto para diferenciarlo del Carmen Bajo o Moderno. Al arquitecto Ruales responsable de las adecuaciones del primer convento le fue encomendada la ejecución de los trabajos necesarios para modificar los espacios de las casas de los Paredes Granobles, los costos de esta construcción serían 6000 pesos dejados por la benefactora principal ,Doña María Saravia. Pero esta no sería su única intervención ,para 1656 cuando estaba de priora la Madre Bernardina María de Jesús se iniciaron nuevos trabajos de construcción porque el monasterio resultaba pequeño, la iglesia no era apropiada para los fieles y el número de habitaciones no era suficiente para ampliar el edifico tenían que comprar las casas que estaban aledañas; este trámite tardó mucho tiempo hasta evaluar el justo valor de las casas. 46
El presidente de la Audiencia junto a dos testigos jesuitas uno de ellos el hermano Marcos Guerra, ambos arquitectos de la Compañía de Jesús, colaboraron para inspeccionar las edificaciones y que realicen la compra las religiosas. El jesuita Marcos Guerra preparó los planos y dirigió la obra, los trabajos se realizaron principalmente los de la iglesia cuya entrada se trazo por la calle Rocafuerte. La participación del Hermano Marcos Guerra como arquitecto fue fundamental la Compañía de Jesús proporcionaba los materiales de construcción, y la madera se compró a los indígenas de Uyumbicho para, los entablados para el caso del retablo se obtuvo madera de cedro en la región de Yumbos y Oyacachi. “Otros materiales que llegaban eran: la arena, el chocoto, la cachua y los adobes para los patios un elemento de mucha importancia como es el hierro se empleaba para fabricar poleas que servían para transportar materiales. También hubo necesidad de conseguir plomo para cubrir los azulejos y piedras blancas traídas desde Mira para darles brillo. Como se puede ver, estaban bien identificados los proveedores de los recursos necesarios para levantar cualquier edificio, generalmente, los religiosos administraban este tipo de recursos, debido a la ola constructora que los apremiaba”15 Los indígenas pertenecientes a los pueblos cercanos a Quito estaban divididos en oficiales, peones y los albañiles que trabajaban hasta los domingos en la construcción del convento, sin respetar el día de descanso que exige la religión católica pero si a los intereses particulares de la parte contratante.
15
PACHECO, Adriana , “HISTORIA DEL CONVENTO DEL CARMEN ALTO” ,Ed Abya-Yala, Quito, p. 36 47
2.4 BIENES CULTURALES DE LA IGLESIA DEL CARMEN ALTO
2.4.1 RETABLOS SECUNDARIOS En la iglesia del Carmen de San José existen cinco retablos secundarios, que se detallarán someramente a continuación: Retablo del Calvario, en las calles laterales encontramos las reliquias que pertenecieron a los jesuitas cuando fueron expulsados. Juntamente se hallan en cristales innumerables osamentas de santos, que se encontraban grabadas. Retablo de la Niña María , en la calle central se encuentra la imagen de San Joaquín Santa Ana y la Niña María , en la parte superior se encuentra la imagen del Niño de Praga. Retablo del Corazón de Jesús, en las calles laterales se encuentran la escultura de Santa Teresita de Liseaux doctora de la Iglesia a la izquierda Santa Ana de San Bartolomé religiosa que ayudo a Santa Teresa en la reforma de la orden. Retablo de San José, con el niño, patrono de la orden de las carmelitas. Retablo de la Virgen de los Ángeles, al que la Santa Teresa de Jesús tenía mucha devoción. Según información suministrada por las madres religiosas de mayor edad, los retablos han sufrido modificaciones constantes con el paso del tiempo, y por otra parte las esculturas no siempre estuvieron ubicadas en los nichos que actualmente 48
se depositan, incluso, se presume que existían otras esculturas de mayor calidad técnica y antigüedad que las actuales.
2.4.2 PINTURA MURAL La pintura mural de la iglesia tiene los siguientes detalles: Las columnas son del orden Corintio resalta el marmoleado y tiene el símbolo en la parte central del sagrado Corazón de Jesús, esta pintura mural fue descubierta en el año 2001. Posee un cielo raso con bóvedas de chagla de color celeste y figurativo nuboso.
COLUMNAS IGLESIA
DEL
DE
LA
CARMEN
2.4.3 PINTURA DE CABALLETE Cerca del retablo mayor encontramos dos pinturas de caballete una que representa a la Virgen del Carmen con el escapulario y la salvación de las almas en el infierno. La otra es de la comunidad de carmelitas en Francia en el tiempo de la Revolución francesa cuando todas fueron victimas de la guillotina. En la entrada de la iglesia encontramos a la Virgen del Carmen en su primera aparición a Simón Stock entregándole el escapulario para que él lo llevase y no sufriera las penas del infierno. En el sector Norte se aprecia el último cuadro con la representación del pasaje bíblico del hijo prodigo. 49
50
3.1 ORIGEN DEL RETABLO La palabra 'retablo' proviene del latín, retro tabularum, que significa tabla que se coloca detrás. Se trata de una compleja estructura en la que se conjugan la arquitectura, la carpintería, la escultura y la pintura, dispuesta delante del muro de cierre de una capilla, por detrás del altar o en nichos de las naves laterales. Tiene su origen en la antigua costumbre litúrgica de colocar para su adoración, reliquias o imágenes de santos sobre los altares. Lo mas común es que para su estructura se emplee la madera, (pino, castaño, peral, cedro, roble, nogal y tejo); pero no son extraños tampoco aquellos construidos en piedra, alabastro, mármol y otros materiales duros y semipreciosos como el lapislázuli y la malaquita. En la talla de retablos es donde se puede apreciar mejor la evolución de los estilos o formas de expresión artísticas que son el sistema de factores culturales históricos y sociales en que se refleja la vida humana. Existen numerosas interrogantes en lo que se refiere al origen de los retablos, los historiadores del arte no particularizan exhaustivamente sobre el tema, pues se limita a la descripción formal por sectores y por épocas. Un punto importante a citar, es el momento que se abandona el uso de los materiales pétreos para crearlos en madera fundamentalmente a costos y peso del material.
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La aparición del retablo ocurre en forma tardía ya que antes del siglo XIII, en España no hay indicios de su existencia. Sin embargo se pueden considerar los altares del arte románico de los siglos XI y XII cuya cara delantera se cubría con una tabla pintada al temple y de aquí el nombre de frontales. Con el desarrollo del arte gótico en el siglo XIII estos frontales se colocaron sobre la parte posterior y superior del altar apareciendo así los trípticos y polípticos que eran obra de orfebrería y carpintería, con pinturas y esculturas. Más tarde en el siglo XVI aparecen los retablos con varios cuerpos y calles, en donde se utilizó como materiales de construcción el mármol, la piedra y el alabastro. No es sino durante los últimos quince años del siglo XV y los primeros del siglo XVI cuando se da el interés por los retablos escultóricos tallados labrados y esculpidos en madera, dejando de ser pequeños para pasar a complicadas estructuras de apariencia arquitectónica. Estos retablos se labran con prodigiosa riqueza ornamental iniciando una época en estos siglos. En estos altares trabajan los mejores artistas, arquitectos, talladores, pintores y escultores. El abandono del mármol y la piedra, se dio por la necesidad de un material más ligero y económico como la madera. Se debe destacar la actuación e influencia artística árabe y mozárabe en el trabajo de diseño y ornamentación. Obtuvieron basta experiencia en la madera como material de soporte estructural de los retablos. La carpintería árabe se impuso ya desde el periodo románico en las cubiertas de las iglesias. Es éste el momento en el que surgen los Carpinteros de Rivera, los grandes arquitectos de la madera, sin que tengan el poder de decisión sobre el tipo de iconografía a establecer. “Los escultores y maestros de obra no dirigían la iconografía de los templos ni siquiera en los detalles, antes bien, todo debía ser rigurosamente planificado por 52
algún docto eclesiástico. No obstante, cabe suponer en algunas ocasiones una colaboración con el realizador, jefe del taller de obra, tanto más cuanto, por lo común el maestro mayor de una catedral era el escultor que ejecutaba la decoración o cuando menos la dibujaba y dirigía a los colaboradores y ayudantes.”16 En cuanto al tipo de materiales empleado en España se menciona el pino, el cedro, el nogal y el ciprés cuyo uso habían aprendido de los árabes.
3.1.1 EL RETABLO QUITEÑO Los retablos integraron la decoración de los templos a la arquitectura quiteña. Los artistas se sujetaron a normas de proporción para cubrir los espacios destinados al altar del culto religioso. Estos confieren a cada iglesia su valor artístico, resultado a la vez de la fe tradicional del pueblo y de la habilidad de talladores e imagineros. Los templos coloniales son la expresión del sentir religioso colectivo; por lo tanto hay que tratar de establecer las notas dominantes que caracterizan esta manifestación del espíritu de nuestro pueblo.
16
CONSTANTINO REYES Valerio ,”LOS INDIOS PINTORES DE TLATELOLCO”, México,1970, Vol. 41 53
Los retablos, reflejan la individualidad de los artistas, como intérpretes del ambiente religioso que interpretan. En ellos se puede adivinar el gusto dominante, que se plasmo en los altares del santo de la devoción popular. Como característica primera del barroquismo quiteño puede señalarse la combinación, en la estructura del retablo, de los órdenes clásicos en la disposición del columnario, que da por resultado la armonía en el conjunto. No se desechó, sin embargo, el uso de la base y el remate, el fuste se alargaba a medida de las proporciones del retablo, y se revestía de estrías o con figuras geométricas entrelazadas de reminiscencia mudéjar. Se puso de moda la columna salomónica, de cinco y más helicoides.
3.1.2 EL RETABLO MAYOR DEL CARMEN ALTO El retablo mayor y el frontispicio de la iglesia de Carmen Alto ofrece el modelo cumplido de las columnas entorchadas. En resumen, el retablo, con su variedad de columnas decoradas, es la mejor expresión del barroquismo quiteño, que aprovecha del ordenamiento clásico como soporte de vitalidad ornamental, arquea los frontones, interrumpe la línea de los entablamentos, decora los fondos con figuras geométricas. Como elemento resaltante de la tecnología de producción original, y que en su conjunto forman la pieza clave para establecer las diferencias existentes y de consideración en la generalidad del retablo.
54
3.2 ESTRUCTURA Y ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DEL RETABLO La definición estructural de un retablo está sujeta al espacio que dispone la construcción arquitectónica. Los templos con planta de cruz latina tienen en el abside y en los extremos de los transeptos espacios murales que se han aprovechado para la creación de retablos de dos o más cuerpos ordenados sobre un zócalo y divididos por entablamentos y con calles separadas por columnas sobrepuestas. La estructura básica del retablo consta generalmente de un banco base compartimentada sobre la que apoya el resto del armazón. Su estructura fundamental esta basada
en calles y cuerpos y un ático, o
prolongación de la calle central . Los elementos arquitectónicos de esta estructura, así como su decoración, varían y evolucionan al hilo de la arquitectura de cada época; así, los pilarcillos y doseles góticos hasta el siglo XIV y, que serán sustituidos por columnas y frontones clásicos en el siglo XVI, y a ellos se suman las columnas salomónicas, estípites y frontones partidos durante el desarrollo del estilo barroco. De igual manera, la cardina y las tracerías caladas medievales irán dando paso a menudos grutescos con animales fantásticos, plantas y objetos diversos, que se sustituirán en los retablos barrocos por tarjetas, espejos, rocallas y carnosos frutos. Los retablos son el soporte de una serie de temas religiosos y se componen arquitectónicamente de dos partes; una anterior o frontal dividida en dos partes principales, una del lado izquierdo llamada del Evangelio y otra del lado derecho, la de la Epístola, cada una está compuesta por las siguientes partes: cuerpo, calles, 55
entrecalles, basamento, zócalo, columnas, entablamento, esculturas, pintura sobre tabla, óleos, frisos, frontón, nichos, bastidores y semipilastras. El anverso es el que queda expuesto a los fieles, es lo que realmente se ve y se contempla. La parte posterior es el soporte de los elementos de la parte anterior y generalmente está compuesta por postes, morillos, vigas, polines, tablones, tablas y bastidores que ensamblan entre sí de manera vertical y horizontal con el auxilio de elementos metálicos de sujeción y en algunos casos amarrados con cordeles de henequén. Las tablas y tablones unidos en sus cantos están reforzados o con lienzos de lino pegados con cola y cubiertos superficialmente con fibras de henequén, también pegadas con cola.
56
57
3.1 PRINCIPALES RETABLOS QUITEÑOS 3.3.1 RETABLO MAYOR DE SAN FRANCISCO El retablo mayor de la iglesia de San Francisco, el más antiguo de Quito ofrece el mejor ejemplo de la riqueza arquitectónica, iconográfica y compositiva entre los retablos de la Escuela Quiteña. Este retablo se compone de tres cuerpos un remate y siete calles; su zócalo decorado con relieves de los evangelistas, se levanta el cerco de columnas que soportan el entablamento saliente, finalmente culmina en un precioso remate angular. 17
RETABLO MAYOR DE S. FRANCISCO Y ESQUEMA CONSTRUCTIVO
17 Produbanco ,”RECORRIENDO EL
ARTE ECUATORIANO” ,Ed Mariscal, quito,2000, p 117. 58
3.3.2 RETABLO MAYOR DE LA MERCED El retablo mayor de la Merced fue construido por Bernardo de Legarda, su estilo es barroco, mismo que domina en los retablos quiteños del siglo XVIII sobre el zócalo se levanta las columnas salomónicas que soportan el entablamento saliente. Tiene mucha similitud al Retablo de la Compañía; la escultura principal fue un obsequio de Carlos V una estatua de madera de la Virgen de la Merced de tamaño algo menor que el natural. Este retablo esta compuesto por tres cuerpos, tres calles y un remate.18
RETABLO MAYOR DE LA MERCED: ESQUEMA CONSTRUCTIVO
ENTABLAMENTO
CALLE
CUERPO
18 Produbanco ,”RECORRIENDO EL
SOTOBANCO
ARTE ECUATORIANO” ,Ed Mariscal, Quito,200, p 110 59
3.3.3 RETABLO MAYOR DEL CARMEN BAJO El retablo Mayor del Carmen Bajo fue construido a mediados del siglo XVIII por Bernardo de Legarda de estilo barroco. Se destaca el precioso baldaquino con columnas de plata de modalidad salomónico, el retablo tiene dos cuerpos el remate y tres calles. 19
RETABLO MAYOR DE L CARMEN BAJO Y ESQUEMA CONSTRUCTIVO
19
Produbanco,”RECORRIENDO EL ARTE ECUATORIANO”, Ed Mariscal, Quito,2000, p 105
60
3.4 LOS RETABLOS QUITEÑOS DEL SIGLO XVII A pesar de la importancia que tuvieron los retablos
en España, no existe
documentación acerca de su técnica constructiva. Sin embargo, se conoce que fue costumbre de los retablistas de los siglos XVII y XVIII reutilizar fragmentos de los ejecutados en el siglo XVI para incorporarlos a los nuevos. En la obra arquitectónica de los retablos quiteños, resalta de forma importante la serie de columnas que se adosan paralelamente a los parantes soportantes. En los fustes tabulares se sobreponen decoraciones de variadas formas, con altos y bajos relieves como parte del conjunto salomónico. Tal fue la magnificencia, opulencia y detalle que prácticamente se elevó a la perfección. Tan frecuentes son los casos que la expansión artística y su riqueza se vio representada en prácticamente todos los monumentos religiosos de la ciudad de Quito, por citar un breve y franco ejemplo, los franciscanos, no contentos con la monumentalidad y desborde ornamental de su templo, erigieron, al extremo sur, del monumental conjunto, la capilla de Cantuña, pequeña joya: por su estructura de una sola nave abovedada, con espacio definido para el retablo central y cúpula con linterna sobre el presbiterio, por sus preciosos ocho retablos que más tarde los artistas quiteños, a quienes se cedería la capilla para su uso, enriquecerían con soberbias tallas; capilla estaba terminada para 1669 y que llevó el nombre del indio conocedor de ocultos tesoros quiteños que dio todo su apoyo en su construcción. Los franciscanos en su afán evangelizador, no se circunscribieron a la ciudad de Quito, encontrando buenas plazas en otras ciudades de la Audiencia. En las calles quiteñas se fue manifestando la riqueza artística de la época Colonial, a través de sus templos monumentales, y en esencia su contenido artístico, a citar la Catedral, el Sagrario, la Compañía y el Carmen Antiguo, San Francisco, como
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tantos otros. Fiebre edificadora de los quiteños del XVII había tanta pasión por el arte como por la religiosidad. LOS ARTÍFICES. En la Compañía de Jesús talló retablos el hermano Marcos Guerra, quien, a más de arquitecto era gran escultor. En Guápulo hizo los retablos laterales el escultor Juan bautista Menacho. En este mismo siglo se esculpió bellísimo retablo para la capilla del Rosario, dándole una firme unidad en torno al nicho central, donde estaba la imagen de la Virgen. Este retablo fue la expresión más caprichosa del barroco quiteño del XVIII, y en su afán de vida y brillo llegó a incorporar espejos a la talla. CAPILLA
DEL
ROSARIO.
SANTO
DOMINGO El lujo y esplendor de los retablos movió a los escultores a elaborar sus tallas con la mayor riqueza. Cuanto más rico era el cliente mayor calidad tenía el policromado, que se hacía por la técnica del esgrafiado pintando sobre fondo de oro y rayando para hacer aparecer el oro del fondo o simplemente dibujando en oro o plata sobre fondo de color, técnica conocida como estofado. En la inmensa mayoría de las obras, el nombre de su autor permaneció en el anonimato fue olvidando con el paso del tiempo. El Padre Mercado ha dejado noticia de que el hermano Marcos Guerra hizo las esculturas de San Ignacio y San Francisco Javier para los retablos de los brazos del crucero de la Compañía.
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3.5 EL RETABLO DEL CARMEN ALTO 3.5.1 DESCRIPCIÓN ESTRUCTURAL DEL RETABLO Para efectos explicativos del presente acápite; el estudio elaboró la siguiente simbología, la misma que forma parte del anexo referente a estructura del retablo:
PARANTES Y LARGUEROS
Los parantes20 existentes son seis en cada cuerpo, y que desde el primer cuerpo cumplen con las funciones soportantes de los parantes superiores, situación que se aprecia hasta el cuarto cuerpo.
20 Conocidos
también como pie derecho
Para el caso concreto del remate se aprecian dos largueros en cada calle lateral. Se concluye que el peso estructural se encuentra distribuido exclusivamente hasta el cuarto cuerpo.
Los parantes externos no colindan con el muro, ya que junto a éstos se encuentran los paneles laterales externos. 21
En los vanos dejados por los parantes se han depositado las hornacinas, en cada una de las calles existentes en el retablo.
21 Ver
Anomalías Iconográficas del Retablo. Primer cuerpo. 64
Los ensambles entre parantes y vigas, para todos los casos, han sido realizados a media madera. La sección promedio encontrada en los pies derechos es de 22 x 22 cm., en el caso de los largueros la sección es de 10 x 10 cm. promedio y la madera de cedro.
VIGAS Y TRAVESAÑOS
Existe una principal viga, ubicada en la unión entre el segundo y tercer cuerpo, para el caso de la calle central se aprecia que la viga esta independiente frente a las laterales ya que la hornacina central presenta una disposición posterior a la de las calles laterales.
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Se pensaría que la viga principal debería estar entre la unión del primer y segundo cuerpo, mientras en su diferencia encontramos travesaños, únicamente como soportantes de las hornacinas.
Para el caso del tercer cuerpo y el remate existe una única viga, la misma que resulta del ensamble de tres vigas menores unidas entre sí por rayo de Júpiter.
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El remate presenta, presenta, en la calle central, un único único travesaño superior; superior; en las calles laterales se aprecia un travesaño respectivamente, respectivame nte, el mismo que cumple con la función de enlace enlace entre los dos dos largueros existentes.
La sección promedio encontrada en las vigas es de 22 x 22 cm., en el caso de los travesaños la sección promedio es de 10 x 10 cm. La madera utilizada es cedro. ANCLAJES AL MURO
El sistema de sujeción del retablo al muro esta formado de la siguiente manera: Para el caso del retablo las piezas son de cedro con una sección promedio de 17 x 15 cm. El ensamble realizado es a media madera y se completa con el refuerzo de clavo de forja introducido diagonalmente. diagonalmente. Hacia el muro el empotraje sobre la mampostería es con un calado de 20 cm. de profundidad y una argamasa de cal y arena. No se aprecia una mayor cantidad de empotrajes pero si, la huella de perforaciones, perforaciones, exclusivamente. exclusivamente.
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En el primer cuerpo se aprecian cuatro anclajes distribuidos paralelamente en la calle central.
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Para el caso del segundo cuerpo se encontraron cuatro anclajes dos en las calles laterales en su parte más externa y dos en los perímetros de la calle central adosados respectivamente a su calle adjunta.
En el tercer cuerpo no existen puntos de sujeción. En el cuarto cuerpo se aprecian tres puntos de sujeción en la calle central y dos distribuidos respectivamente en los perímetros de las calles laterales.
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Para el caso concreto del remate solo se aprecia un punto de sujeción en el larguero de la calle lateral izquierda.
PANELES El sistema de paneles esta conformado por tabla de cedro con una sección de 25 x 2,5 cm. y cuyo largo se encuentra supeditado a la longitud de cada cuerpo del retablo. La unión entre paneles se la ha realizado mediante machimbrado simple. 22 PRIMER Y SEGUNDO CUERPO
22 Para
mayor detalle de la panelería y dimensiones revisar el anexo correspondiente a distribución
de paneles. 70
TERCER Y CUARTO CUERPO
REMATE
71
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ANÁLISIS ICONOGRÁFICO E ICONOLÓGICO El retablo del Carmen Alto es el soporte de una serie de temas religiosos, sujetos a una ordenación de elementos horizontales (bancos y cuerpos) y verticales (calles y entrecalles) y a una jerarquerización de temas y personajes, para la organización de las representaciones escultóricas el retablo se divide de dos partes, el llamado lado del evangelio (izquierdo) y el de la epístola (derecho). En lo que se refiere a la ordenación de las imágenes existen numerosas formas: la sucesión cronológica del relato evangélico; la vida de los santos o pasajes de la historia del cristianismo y otras. Lo más frecuente es la ordenación horizontal, ya que a cada cuerpo corresponde una jerarquía determinada .Dentro del retablo, la calle central es la que tiene mayor significación ya que es allí donde se sitúan los personajes importantes como el santo titular del retablo, la Virgen María con el niño Jesús en brazos, Jesucristo y el Padre eterno, como figura superior extrema que preside y corona toda la obra. Así el retablo ofrecerá a los fieles una visión de la doctrina cristiana protagonizada por diversos personajes y episodios fundamentales tomados tanto del antiguo como del Nuevo Testamento. La jerarquización del retablo del Carmen se inicia con los fundadores de la orden para terminar con los patronos del lugar o del país. Un elemento importante que va unido al retablo es el sagrario o tabernáculo, sitio en donde se depositan el santísimo, el cáliz u hostias sagradas.
73
4.1 DESCRIPCIÓN FORMAL E ICONOGRÁFICA 23 El retablo del Carmen de San José presenta nueve personajes esculpidos de autor anónimo, su iconografía obedece a los cánones establecidos para cada deidad y santo. Durante los periodos bizantino y románico se agregaba el nombre a cada uno de los personajes representados; pero a partir del siglo XIII durante el gótico los nombres fueros sustituidos por los atributos, tomados de leyendas recopiladas y escritas. Es extraño encontrar un mismo atributo para dos o más personajes, hechos que dan dificultades en la identificación. En el retablo del Carmen Alto esta compuesto por cuatro cuerpos horizontales, tres calles verticales principales, las entrecalles y un remate central.
23 Para
mayor detalle Revisar Anexo Gráfico Descripción Iconográfica 74
Primer Cuerpo: las calles laterales se resuelven con puertas totalmente doradas con decoraciones geométricas, motivos de cinta. Una de las puertas es el acceso a la sacristía y la otra puerta es un cuarto cerrado dentro tiene pintura mural decoración de paisajes.
En la calle central la superficie se presenta en dos niveles, dos paneles laterales que se decoran con el escudo de la orden del Carmen. El sotobanco presenta paneles frontales con el símbolo Agnus Dei, en el sagrario se encuentra el símbolo de Cristo.
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Segundo Cuerpo: Se utilizan columnas con capitel corintio y fuste salomónico. Estas columnas sostienen el entablamento cuya cornisa y arquitrabe son del mismo tamaño que el friso; se decoran con dentículos y querubines.
En la calle derecha se aprecia un nicho decorado que remate con querubines; en la parte superior se observa la escultura de Santa Mariana de Jesús, quien tiene la mirada dirigida hacia abajo. Presenta túnica y manto de color negro lleva un 76
cordón blanco en la cintura, con los brazos cruzados, con su mano izquierda sostiene la flor de azucena. La calle central presenta una hornacina flanqueada por pilastras salomónicas; en la parte superior se aprecia una decoración en cuya enjuta se aprecia fino trabajo labrado, concluyendo creativamente con el escudo de la orden Carmelitana. El soporte litúrgico esta configurado a manera de consola en donde se deposita la imagen de Cristo Crucificado.
En la calle lateral izquierda se observa un nicho, cuya parte superior esta adornada sutilmente con querubines, en el intrados se aprecia la escultura de Santa Teresa de Jesús, quién esta con mirada dirigida hacia arriba, túnica de color café, manto blanco con ribetes dorados, presenta toca blanca y velo negro; su mano derecha sostiene el libro de la regla, mano izquierda flexionada.
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Tercer Cuerpo: Se observan seis columnas salomónicas, distribuidas paralelamente dos por cada calle. Importante es el hecho que presentan una variante respecto a las existentes en el segundo cuerpo; en donde su primer tercio es estriado, por otro aspecto la base presenta aplique de querubín.
La hornacina de la calle lateral derecha se encuentra en su parte superior con dos querubines; en su nicho se aprecia la escultura de San Juan de la Cruz, que 78
presenta la mirada dirigida hacia arriba, túnica café y manto blanco con ribetes dorados; con sus dos manos sostiene una cruz de color verde.
La calle central presenta hornacina, presenta una variante importante en relación con las demás restantes del retablo. El formato es el mayor de todos, que en su parte superior se decora con venera. El cuerpo es finamente labrado con
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decoración geométrica romboidal. En la parte inferior de la hornacina se aprecia una base dorada, sitio en el cual descansa la escultura de la Virgen del Carmen. En sus pies se observa una media luna plateada alrededor de ella dos arcángeles en la parte inferior central se encuentra el escudo de la orden. La Virgen presenta su mirada dirigida hacia abajo, túnica de color café con decoraciones florales; manto de color blanco; con su mano izquierda sostiene al niño Jesús quien se encuentra con su mirada dirigida hacia bajo, túnica roja; con su mano derecha sostiene el escapulario de la orden. La calle lateral izquierda, forma presenta concordancia con la de la calle lateral derecha, que presenta ángeles adosados en la parte superior; en el intrados se aprecia la escultura del Profeta San Elías. Se encuentra con la mirada dirigida hacia arriba; túnica café, manto blanco. Con su brazo izquierdo sostiene una espada flameante.
Cuarto cuerpo: Sus calles se encuentras limitadas por cuatro atlantes sostenidos, en la calle central se encuentra las imágenes de dos querubines circunscritos por un atlante central. 80
En la calle central se aprecian de los Símbolos de la Trinidad; en la izquierda el Padre eterno, barbado; su mano izquierda sostiene el globo terráqueo, detrás de su cabeza se aprecia un nimbo triangular. A la derecha Jesús en posición sedente, presenta túnica roja, enmarcado en composición nubosa.
Remate: Compuesto por tres calles. Las laterales izquierda y derecha, se encuentran representadas con decoraciones antropomorfas tanto en el sector central como en la parte superior.
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En el sector medio de la calle central se aprecia al Espíritu Santo cuya representación es de paloma, de su cuerpo se desprenden halos luminosos. Con lo que concluye la representación iconográfica de la Santísima Trinidad, iniciada ya en el cuarto cuerpo. El remate termina finamente, en su parte superior con el escudo de la Orden Carmelitana, el que se encuentra circundado de formas antropomorfas a sus lados.
82
4.2 DESCRIPCIÓN ICONOLÓGICA 24 Al analizar iconológicamente el retablo del Carmen se observa que su distribución obedece a un estudiado orden jerárquico en donde están claramente diferenciados las deidades superiores, los santos de la Orden y la forma de obtener la vi da eterna a través del cuerpo y la sangre de Cristo.
4.2.1 ANÁLISIS DOCTRINAL Al analizar iconográficamente el retablo del Carmen Alto se advierte que sus esculturas no fueron colocadas al azar, sino que obedecen a un plan organizado por un individuo que conocía tanto la doctrina cristiana como la distribución de elementos religiosos para comunicar un mensaje a la comunidad quiteña ;por otro lado debió conocer también la tradición escultórica española de los retablos , en la mayor parte de los cuales existe esa misma idea directora para exaltar los ideales religiosos predicados por Cristo y sus seguidores En el primer cuerpo, la puerta izquierda que da acceso al cielo y la puerta de ingreso derecha a través de su representante en la tierra, el Sacerdote. En la calle central: El Sagrario, es la manifestación máxima del amor de Dios a sus hijos, al donar el cuerpo y la sangre misma de su único hijo para los fieles, quien al ser configurados y transformados en hijos propios del altísimo y que mediante la acción del espíritu santo de Pentecostés.
24
Para mayor detalle Revisar Anexo Gráfico Descripción Iconológica 83
Apreciamos que en el retablo se observa el escudo de la orden Carmelitano es un emblema verdaderamente bello por su sencillez, celebre por su antigüedad y sagrado significado .
Representa el vestido que la Stma. Virgen llevo en vida y el hábito de los carmelitas. Así mismo la parte inferior indica el Monte Carmelo donde vivió la Stma. Virgen durante su vida mortal, la Cruz fue agregada por San Juan de la Cruz en la época de la reforma, representado a Nuestro Señor Jesucristo. En el centro (Monte Carmelo), se encuentra una estrella plateada, que representa a la Stma. Virgen María, en el mismo fondo se posan dos estrellas, doradas las cuales representan a dos grandes profetas Elías y Elíseo. Segundo cuerpo con Cristo crucificado, Dios hecho hombre, menos en el pecado; el camino de la austeridad y sacrificio para acceder al cielo y la vida eterna. Igual al 84
hombre menos en el pecado, nexo directo entre Dios y el hombre, fruto de la misericordia y perdón de Dios a sus hijos.
En el Tercer cuerpo la Virgen María como símbolo de la Iglesia, nexo entre las deidades superiores y la comunidad de los Santos.
85
En el cuarto cuerpo y remate las deidades superiores se representan a través de la Santísima Trinidad. Los Atlantes como guardianes y protectores del cielo. ASIGNACIÓN ESCULTÓRICA
Primer cuerpo: En la calle central se encuentra el Santísimo, su exposición al alcance del hombre, su salvación a través de su cuerpo divino, el de Jesús que ingresa en cuerpo de sus fieles para el perdón de los pecados y para divinizar su ser, su alma. La expresión máxima del amor de Dios, y a través de la comunión, la oportunidad para la humanidad de ser hijos de Dios, por su naturaleza divina y para el perdón de los pecados.
Segundo cuerpo: En la calle lateral derecha, se inicia la secuencia con Mariana de Jesús, santa quiteña. Se la representa con la flor de la azucena que significa la vida de pureza que llevo. Presenta la corona de espinas, signo de la pasión de cristo. Ejemplo a los quiteños de pobreza obediencia y castidad predijo que su casa sería convento de carmelitas .Mariana aún entre los placeres mundanos como una azucena entre espinas con virginal pureza y constante mortificación. 86
Nos conceda que por sus méritos y meditación nos apartemos del vicio y sigamos la perfección. La ubican como principal figura del retablo como una carmelita más por su entrega a los más necesitados. En la calle lateral izquierda encontramos a Santa Teresa fundadora de las carmelitas descalzas con la esperanza de morir por la fe, por donde fue el Señor, tengo que ir; por donde pasaste, tengo que pasar.
Tan alta vida tuvo la santa que decía espero que muero porque no muero. Dios no se contentaba con arrebatar su alma, sino que levantara también este cuerpo 87
mortal, manchado de nuestros pecados en sus éxtasis que se encontraba. Manifestaba la grandeza y bondad de Dios, el exceso de su amor y la dulzura de su servicio en forma sensible, y el alma de Teresa lo comprendía con claridad, aunque era incapaz de expresarlo., sostiene el libro de la Orden y la pluma símbolo de los escritos que realizo y demuestra también ser elevada a la posición de doctora de la iglesia. Tercer cuerpo: Con el Profeta Elías, es de doble espíritu, perfecto en la pureza, rico en virtudes. Patriarca eximio. Profeta celebérrimo. Sacerdote grande, Monje, Padre de los Monjes, siempre casto.
Se lo representa elevándose en un carro de fuego, símbolo de la purificación a través de la predicación, ya que la fe llega a través de la misma. El carro de fuego también lo conduce al cielo, simbolizando el Poder entregado por Dios Altísimo a su profeta en la tierra. En el lado derecho San Juan de la Cruz es el Doctor y la máxima figura mística del Carmelo, que a la vida junta la doctrina y la ciencia Vida santa y ciencia sagrada o mística teología tan hermanadas como lo prueban sus magníficas obras. Profundo conocedor del corazón humano. Reformador de la orden de los carmelitos 88
descalzos se le representa con la cruz signo de la pasión de cristo ya que sin martirio como ofrenda no hay persistencia en la fe. A su lado se encuentra la Virgen del Carmen vestida como la orden de las religiosas en su mano sostiene el escapulario para no sufrir las penas del infierno y la salvación de las almas del purgatorio. “La Virgen Inmaculada, Estrella del Mar, es la Virgen del Carmen, es decir a la que desde tiempos remotos se venera en el Carmelo. En su profesión religiosa las carmelitas se consagraban a Dios y a María, y tomaban el hábito en honor ella, como un recordatorio de que sus vidas le pertenecían a ella, y a Cristo.
La Virgen del Carmen mediadora quien certificará la vida de sacrificio llevada en la tierra y abogará por el acceso al espacio celestial. Cuarto cuerpo: En donde se encuentran ejemplificadas a las virtudes teologales: Fe y Esperanza que se encuentran colocadas a la altura del Padre Eterno, de quién se emana la Justicia y la Caridad. Junto a Jesús y el Espíritu Santo completan la Santísima Trinidad, las deidades superiores y en donde se sustenta toda la fe cristiana: El Padre el Hijo en la tierra y su espíritu donado a los hombres para su salvación y vida eterna; la verdad revelada por Dios; el Padre Eterno, creador que contempla desde las alturas del cielo la culminación de su obra divina, realizada en él y por él a través de su hijo Jesucristo y en donde el crecimiento de la fe de su 89
Iglesia se manifiesta por la creación del hombre de su morada Santa, el templo de Dios, símbolo perenne del amor divino hacia el hombre creado a su imagen y semejanza. (Génesis 1,26).
Remate: El Espíritu Santo, el máximo regalo divino a través de su hijo Jesucristo que con su muerte y resurrección dejó su espíritu para que sus apóstoles y fieles esparzan el evangelio de salvación y perdón de los pecados. La muestra tangible de la vida eterna que el Señor ha dejado a sus hijos en la tierra. El escudo de la Orden, como símbolo de la acción evangelizadora de las Carmelitas a través de la austeridad y la oración. Por medio de su sacrificio y santidad se sostiene la Iglesia y el Padre Eterno usa de misericordia con sus hijos.
90
91
4.3 HIPÓTESIS SOBRE LA TECNOLOGÍA DE PRODUCCIÓN ORIGINAL 4.3.1 HIPÓTESIS DE LA ESTRUCTURA ORIGINAL Sobre la base de los agujeros de empotramiento encontrados en la mampostería, se realizo el levantamiento respectivo, de los puntos de sujeción, en donde se aprecia claramente que éstos fueron realizados en los ensambles entre vigas y columnas principales, siendo éstas zonas los puntos soportantes del retablo y, que di stribuían esfuerzos moduladamente entre si.25 En el cuarto cuerpo y el remate se aprecia que estructuralmente se repartía esfuerzos por toda la superficie, existiendo piezas de sujeción incluso para las decoraciones más superiores y de igual forma los puntos de sujeción hacia el muro; distando mucho de lo que actualmente se observa, en donde el peso y estructura descansa exclusivamente sobre el cuerpo inferior.
25 Para
un mayor detalle constructivo ver Lámina 7 de 8 en amexos.
El vano perteneciente a la hornacina central del tercer cuerpo, es de similares características y dimensiones que el resto de vanos existentes en el retablo, en donde se observa que la viga fue finalmente modificada para que el vano ocupara el tercer y cuarto cuerpo lo que se aprecia hasta la actualidad.
Entre el primer y segundo cuerpo actualmente existe una serie de travesaños unidos por cuartones entre sí; muy probablemente, originalmente existía una única viga ensamblada con rayos de Júpiter. Importante es citar que estructuralmente la hipótesis muy probablemente es correcta, ya que sobre el primer cuerpo una viga principal siempre cumplirá con el objetivo de soportar la estructura superior y no dará la impresión de falta de fiabilidad soportante que en los actuales momentos presenta los travesaños y cuartones existentes.
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No se podría pensar en la posibilidad afirmativa que ésta modificación se la realizó con el objeto de encajar un nuevo tipo de puertas (las actuales), de una altura menor (aproximadamente 30 cm.), debido al hecho de que la presentación iconográfica guarda mucha concordancia con la que se aprecia mayoritariamente en las diferentes partes del retablo.
94
4.3.2 HIPÓTESIS DE LA ICONOGRAFÍA ORIGINAL
4.3.2.1 PRIMER CUERPO
En la calle central se aprecian una serie de paneles sin decoración y que distan de las decoraciones existentes en las calles laterales, bajo tales circunstancias es probable que se presenten en este sector específico una serie de molduras como las encontradas en las calles adjuntas.
Los paneles laterales externos al haber sido restituidos en su totalidad y bajo la evidencia de las decoraciones antropomorfas encontradas en el cuarto cuerpo y el remate se podría especular en el sentido de que éste tipo de decoraciones se prolongaban hasta el primer cuerpo.
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El hecho mas importante del primer cuerpo es al referente al cambio estructural que se presume fue realizado, bajo tal premisa es coherente el hecho de que existía un entablamento entre el primer y segundo cuerpo, tal como se aprecia en las calles superiores.
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En el sotabanco no se ve una mayor riqueza de molduras situación que si se observa en las calles laterales por lo que se presume que éste elemento guardaba concordancia con el tipo de ornamentación contiguo.
4.3.2.2 SEGUNDO CUERPO
El único cambio significativo radicaría en el hecho de la prolongación de las decoraciones antropomorfas encontradas desde el remate.
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4.3.2.3 TERCER CUERPO
Bajo la premisa de la hipótesis estructural, en la calle central, el vano ahí dejado, dejaría exclusivamente la probabilidad de que el formato guardaría relación con el existente en las calles laterales y que el diseño iconográfico pudo haber guardado relación con el existente en el segundo cuerpo.
Cabe la interrogante de porque el diseño ornamental no guardaría relación con las calles laterales correspondientes a su propio cuerpo, pero la respuesta más cercana obedecería a dos causas fundamentales: la primera referente a que la hornacina del segundo cuerpo (que se presume original) no es la misma que las laterales de su cuerpo; y la segunda, que iconológicamente las deidades en el caso exclusivo del retablo en estudio, han sido resaltadas con un tipo diferente de nicho.
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4.3.2.4 CUARTO CUERPO
Bajo el hecho hipotético de que la estructura fue modificada y que de igual forma la hornacina del tercer cuerpo fue estirada, (si cabe el término) hasta el cuarto cuerpo, el entablamento, muy probablemente fue continuo, en todas las calles y no como se lo aprecia en la actualidad.
99
4.3.2.5 REMATE
En la actualidad se aprecia que en los paneles de la calle central y en los contiguos a la misma, de las calles laterales no existe decoración alguna, por el hecho ya expuesto de que se trata de piezas restituidas. Se puede presumir que el tipo de decoración antropomorfa y molduras talladas era una constante en los sectores anteriormente citados antes de la intervención anterior y que por lo tanto guardaba concordancia con los elementos generales del cuarto cuerpo y remate considerados como originales.
100
4.4 CONSIDERACIONES DE CONSERVACIÓN Sobra conocemos es estado de conservación en que se encuentra en Quito la mayoría de los bienes culturales y los excesos que se han cometido en el momento de la intervención por restauradores poco instruidos. Por esta razón estaría fuera de ligar intentar una nueva restauración, porque a parte de requerir mucho tiempo y dinero, se desconoce también del estado original del retablo. Por otra parte, tanto en esta obra como en otras se deben realizar periódicamente trabajos de de conservación, que previo estudio de las condiciones del ligar y del objeto, podrían consistir en los siguientes aspectos: Limpieza general por lo menos cada tres meses, para quitar el polvo acumulado tanto sobre la estructura del retablo como en las esculturas y parte posterior del mismo. Para esto se recomienda de pelo suave y un plumero de plumas tersas, para las más delicadas o frágiles de la ornamentación .Para las zonas que estén mejor conservadas también se podría utilizar una aspiradora. Procurar que el es espacio localizado entre el retablo y el muro testero este limpio de cualquier artefacto y no utilizarlo como bodega, para evitar la presencia de roedores que pueden deteriorar el altar. Fumigar la obra con los materiales y procesos más adecuados .Para esto habrá que realizar pruebas sobre los diferentes materiales del retablo, para asegurar que los fungicidas que se vayan a emplear no lo deterioren ni manchen. No encender velas o veladoras cerca de la obra, así como también vigila las conexiones y cables eléctricos, para evitar un corto circuito que pueda provocar un incendio, ya que a corta distancia del retablo existen hoy una serie de cables puestos sin cuidado alguno por lo cual constituye una fuente de peligro.
101
4.5DIAGNÓSTICO Y PROPUESTA DE INTERVENCIÓN DIAGNÓSTICO GENERAL RETABLO MAYOR
El mayor agente de deterioro que se aprecia en el Retablo Mayor es el referente a la presencia general de sobrepinturas sobre la panelería y todas las zonas contiguas a la lámina dorada. Existe presencia de pintura esmalte color ocre amarillo. De las respectivas calas de prospección realizadas se aprecia la presencia de estrato oleoso color de ocre y siena natural como pintura original.
102
Importante resaltar el hecho que en los intrados de las hornacinas depositarias de la santería propia del Retablo, se observa además de los colores citados un color blanco hueso, pigmento que de igual forma es apreciable en los entablamentos de segundo y tercer cuerpo. Por el reverso se aprecia que la cimentación del retablo descansa sobre un conjunto de ladrillo pastelero, a nivel de sotabanco y calle central. Para el caso de las calles laterales las columnas descansan sobre bases de piedra. En términos generales la cimentación y estructura de empotramiento al muro se encuentra en buenas condiciones.
103
Punto resaltante corresponde a las maderas vistas existentes en el entablamento del cuarto cuerpo en donde se observa travesaños de refuerzo en el cornisamento, los mismos que se encuentran ubicados en los extremos tanto en la calle izquierda como derecha. Así como también en el eje A5, elementos que deben ser retirados y estructurar los paneles y sus juntas posteriormente. Las zonas correspondientes a los cuadrantes A2-C2-C4 y B5, presentan ataque activo de xilófagos y la madera se encuentra en deterioro avanzado, se requiere su tratamiento urgente.
104
ENSAYOS: A
B
C
1
2
3
4
5
RETABLO MAYOR
PRUEBAS DE SOLUBILIDAD
Las pruebas de solubilidad fueron encaminadas fundamentalmente a la determinación del procedimiento y producto altamente eficaz para la remoción de la sobrepintura de esmalte que se encuentra aplicada en toda la superficie correspondiente a fondos.
105
De todos los ensayos realizados el método idóneo corresponde a la utilización de removedor de pinturas con una acción inmediata; tiempo de acción 15 segundos, retiro y complementación del proceso mediante thinner laca. Finalmente neutralización de la acción mediante agua y jabón neutro, cuya actividad se la considerará como limpieza profunda de capa pictórica. CALAS DE PROSPECCIÓN
Para todos los casos, se encontró que debajo de la pintura esmalte existe una pintura de características oleosas considerada como original, una base de preparación blanca aceitosa y finalmente el soporte.
106
CALAS ESTRATIGRÁFICAS Y SECTORIZACIÓN: MUESTRA
CALA No.1
SECTOR
A2.
PANEL
SECUENCIA
LATERAL ESMALTE
ATLANTE DERECHO
OCRE
AMARILLO-ESTRATO OLEOSO
SIENA
NATURAL
+
OCRE-
BASE
DE
PREPARACIÓN
FINA-
MADERA CALA No.2
A2. BASE ATLANTE
ESMALTE
OCRE
AMARILLO-ESTRATO OLEOSO
SIENA
NATURAL
+
OCRE-
BASE
DE
PREPARACIÓN
FINA-
MADERA CALA No.3
C2. OMBLIGO ATLANTE LÁMINA
DORADA-
BOL-BASE
DE
PREPARACIÓN
FINA-
MADERA CALA No.4
A3.
ENTABLAMENTO- ESMALTE
PANEL
OCRE
AMARILLO-ESTRATO OLEOSO
SIENA
NATURAL
+
OCRE-
BASE
DE
PREPARACIÓN
FINA-
MADERA CALA No.5
C4. COLUMNA
ESMALTE
OCRE
AMARILLO+
ROJO-
ESTRATO SIENA
OLEOSO
NATURAL
+
SIENA TOSTADO-BASE 107
DE
PREPARACIÓN
FINA-MADERA CALA No.6
A4.
PANEL
FONDO ESMALTE
ENTABLAMENTO
OCRE
AMARILLO-ESTRATO OLEOSO
BLANCO
HUESO + OCRE-BASE DE
PREPARACIÓN
FINA-MADERA CALA No. 7
A4.
ESCUDO ESMALTE
ENTABLAMENTO
OCRE
AMARILLO-ESTRATO OLEOSO
BLANCO
HUESO + OCRE-BASE DE
PREPARACIÓN
FINA-MADERA
PROPUESTA GENERAL DE INTERVENCIÓN DEL RETABLO MAYOR CONSIDERACIONES GENERALES
•
Fumigación y desinfectación general.
•
Retiro de instalaciones eléctricas y elementos extraños.
•
Reforzamiento de juntas y ensambles.
•
•
•
Eliminación de sobrepintura esmalte sobre panelería y pintura contigua a la lámina dorada existente así como también de las pilastras de piedra. Limpieza superficial y profunda de policromías y lámina dorada. Tratamiento y/o restitución de bisagras y picaportes de las puertas laterales de acceso por el reverso del retablo hacia las hornacinas de las santidades existentes. Consolidación estructural de juego mecánico y rodachinas. 108
•
•
•
•
•
Limpieza profunda de maderas vistas, preservación y consolidación de maderas. Resane de estratos y reintegración de fondos y lámina dorada. Tratamientos de juntas, restitución de soporte, limpieza e hidrofugado de piedra. Capas de protección.
CONSIDERACIONES ESPECÍFICAS POR EJES CODIFICADOS
A1: Se requiere la sujeción y reforzamiento de paneles, básicamente mediante el encolado de piezas. B1: Tratamiento de reposición de tallas, puntual. C1: Restitución de dos paneles faltantes A2 y C2: Fijación puntual de lámina dorada. Retiro de paneles laterales que presentan un avanzado deterioro causado por xilófagos y la respectiva restitución de los mismos. B3: Retiro de panel circular que rompe con el contexto del entablamento correspondiente, es un añadido. Tratamiento de hollín y maderas quemadas del intrados, sustitución de panel de cajeado del mismo sector.
109
A3 y C3: Pieza de madera vista lateral colocada como refuerzo; una a cada extremo del cornisamento; deben ser retiradas y proceder al refuerzo estructural mediante la utilización de colas de milano. Tratamiento de grieta profunda en columna lateral derecha. A4 y C4: Pieza de madera vista lateral colocada como refuerzo; entre columnas contiguas cornisamento; después de su liberación se reforzara con toledanas o corbatines. A4-A5-C4-C5: Eliminación de paneles de madera triplex, sustitución y ensamblaje de paneles; cajeado lateral. A5: Tratamiento de bisagras, restauración de chapa forjada, elaboración de nuevas rodachinas y tratamientos respectivos de juegos mecánicos. B5: Eliminación de expandible, tratamiento de maderas vistas, restitución de piedra del altar faltante.
110
•
Los ingresos
que las carmelitas obtuvieron fue por la herencia que
recibieron del fundador para la realización de la construcción del monasterio, las propiedades agrícolas en las que comercializaban sus productos, y las capellanías a través de mecanismo de ingresos para celebrar un determinado número de misas.
•
Los bienes muebles que obtuvieron ha sido por la colaboración de las familias opulentas de Quito gran parte fueron donaciones que realizaban por motivo de herencia o también por el gran fervor que tenían a la santísima Virgen del Carmen , considerando que los hermanos jesuitas apoyaron económicamente para la construcción de la iglesia y su interior.
•
La representación iconográfica actual del retablo mayor del Carmen Alto ha sido modificada a la original, debido especialmente a catástrofes de índole natural, mas no ha factores económicos; que hayan impedido una producción mucho más rica en él así como en los retablos existentes en el interior de la iglesia.
111
•
Las esculturas son representativas de los santos patronos de la Orden Carmelitana, pero de acuerdo a las características de las imágenes inicios del siglo XX y por la tecnología de producción original, se aprecia que probablemente fueron traídas de España ; la interrogante es de si el retablo fue construido a mediados del siglo XVII, que esculturas existían antes de las actuales? Lastimosamente toda esta información fue desaparecida durante un incendio del monasterio en 1890.
•
Los paneles externos de las calles laterales fueron restituidos por panelería de madera triplex, originalmente pudieron ser de madera de cedro y con decoraciones antropomorfas como las existentes en las calles laterales del cuarto cuerpo y remate.
112
•
Realizar el estudio referente a: Examen organoléptico, estado de conservación y propuesta de intervención, el respectivo análisis de precios unitarios; con el objeto de determinar los lineamientos necesarios para la intervención del Retablo Mayor del Carmen Alto.
•
Profundizar, estudios históricos, que den respuesta a las interrogantes surgidas, principalmente en torno al primer plan iconológico del retablo.
•
Analizar urgentemente, la situación estructural arquitectónica, en lo referente a la situación retablo-muro.
•
Emprender obras emergentes de reforzamiento estructural de la sujeción retablo-muro.
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24. clubdelprogreso.com “Dialogos de Carmelitas” en el Colón*, por Norberto Padilla ... En “Dialogues des carmelites” prueba la elevación de su arte, su dominio de la voz, ... www.clubdelprogreso.com/index. php?sec=04_05&sid=24&id=2347 - 26k En caché - Páginas similares
25. EL RETORNO DE LOS ANGELES Este arte estaba impregnado de influencias española, italiana y flamenca. ... El dominico Pedro Bedón, de Quito, siguió este ejemplo y fundó la cofradía del ... www.bolivian.com/angeles/infflam.html - 33k - En caché - Páginas similares 26. [PDF] HISTORIA LATINOAMERICANA EN EUROPA Y AMÉRICA Formato de archivo: PDF/Adobe Acrobat - Versión en HTML El caso de la Audiencia de Quito, 1765-1830, en “Historia y Política. ... 120
españoles y mexicanos) la historia del Colegio carmelitas desde su fundación, ... www.ahila.nl/publicaciones/boletin29.pdf - Páginas similares 27. MONOGRAFÍAS BOLETÍN 97 Zaragoza : Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 1993 ... La arquitectura del siglo XX en Quito. Quito : Banco Central del Ecuador, ... www.juntadeandalucia.es/cultura/ iaph/documentacion/biblioteca/monografbol97.html - 96k -
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ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DEL RETABLO: Ático: parte superior de la calle central de un retablo. Suele ser el lugar elegido
para disponer un calvario. Banco: parte inferior o basamento de un retablo. En ocasiones puede estar dividido
en dos pisos, en cuyo caso se denomina sotabanco; el más próximo al suelo, predela. Calle: nombre que reciben cada una de las divisiones verticales de un retablo, en
ocasiones separadas unas de otras por particiones más estrechas denominadas entrecalles. Casa: cada uno de los espacios de forma cuadrangular o rectangular que, abiertos
en los cuerpos y calles de un retablo, sirven para alojar pinturas o esculturas. Cuerpo: cada uno de los pisos o de las divisiones horizontales de un retablo. Entrecalles: divisiones verticales más estrechas que las calles y que las separan
unas de otras. Guardapolvo: pieza o saledizo que enmarca un retablo tanto por los laterales como
por la parte superior. Polsera: guardapolvo. Predela: del italiano predella; banco. Sotabanco: parte inferior de un banco de retablo de dos pisos. 123
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