TERRY EAGLETON, TEORIA DA LITERATURA UMA INTRODUÇÃO INTRODUÇÃO: O QUE É LITERATURA? A literatura é escrita imaginativa? i maginativa? NÃO.
Há obras que são consideradas literatura e que não são ficção (Ensaios de Francis Bacon, Sermões de John Donne, na Literatura Inglesa e tratado de poesia de Boileau e a filosofia de Descartes e Pascal). Distinção entre fato e ficção fi cção é questionável. Não se pode aplica-la as antigas sagas islandesas, os romances e as notícias do século XVII não eram nem claramente factuais e nem claramente fictícios, e o Gênesis da bíblia é lido por uns como fatos e por outros como ficção. Histórias em quadrinhos são ficção, mas muitos não a consideram literatura, e muito menos Literatura. Sendo a literatura definida como escrita criativa, diria-se que a filosofia e as ciências naturais são destituídas de imaginação?
A Literatura é definida por um emprego peculiar da linguagem? Estranhamento, autorreferenciação autorreferenciação e uso não prático da linguagem.
Roman Jackobson – A A literatura representa uma violência organizada contra a fala comum. Transforma e intensifica a linguagem, a afastando da fala cotidiana. Tipo de linguagem que chama atenção sobre si mesma. Formalistas Russos, rejeitavam a crítica literária simbolista da época que via a literatura quase como uma coisa mística. Diziam que a literatura não era uma pseudo-religião, mas uma organização particular da linguagem com suas leis específicas e estruturas e mecanismos que podiam ser estudados cientificamente pelo que chamavam chamavam de método método formal. A Literatura não seria uma reflexão sobre a realidade social ou expressão de ideias, nem encarnação de uma verdade transcendental, mas um fato material que podia ser analisado analisado mais ou menos menos como se analisa uma máquina. máquina. Formalismo Russo foi a aplicação da linguística da época ao estudo da literatura, lit eratura, uma linguística do tipo formal, preocupada com as estruturas da linguagem e não com o que ela de fato poderia dizer. O conteúdo era apenas uma motivação da forma, um pretexto para um tipo específico de exercício formal. Dom Quixote não é uma obra sobre o personagem, mas o personagem é apenas um artificio para se reunirem diferentes técnicas narrativas. Não negavam que a arte tivesse relação com a realidade social, mas defendiam que essa relação não dizia respeito ao trabalho tr abalho da crítica.
Analisavam os artifícios da obra literária, o som, as imagens, o ritmo, a sintaxe, a métrica, a rima, as técnicas narrativas. E todos esses elementos formais tinham em comum o efeito do “estranhamento” ou “desfamiliarização”. A través dos artifícios literários, a linguagem comum era condensada, reduzida, ampliada, torcida, causava o estranhamento. Paradoxalmente, a linguagem na literatura sendo tornada estranha nos faz vivenciar a própria linguagem de forma mais intensa.
NÃO.
Para se falar em linguagem literária como um desvio, deve-se identificar uma linguagem normal. Todo desvio só existe em relação a uma norma. O conceito de linguagem normal, normativa, comum, é complicado pois a linguagem comum dos filósofos de Oxford é muito diferente da linguagem comum dos trabalhadores do porto de Glasgow. A ideia de linguagem comum é uma ilusão. il usão. Qualquer linguagem consiste em uma variedade muito complexa de discursos diferenciados segundo classe, região, gênero, situação, etc. Se pegarmos um texto prosaico do século XV, podemos achar que ele é poético porque a linguagem é arcaica, mesmo que ele na época não tivesse nada de poético. Nem todo desvio desvio linguístico linguístico é poético. A gíria é um exemplo de desvio linguístico de uma suposta norma culta. Os formalistas entendiam que as normas e desvios se modificavam de acordo com os contextos sociais. Para eles, o caráter literário advinha das relações diferenciais entre um tipo de discurso e outro, não sendo uma característica eterna. Por isso, não queriam definir a literatura, mas a literariedade, que seria os usos especiais da linguagem que podiam ser encontrados inclusive em textos não literários. Mesmo eles entendendo que todo artifício que se usa na literatura também pode ser achado fora dela, há metáforas na fala cotidiana assim como há na poesia, ainda assim eles achavam que a essência do literário era o estranhamento. Eles relativizavam o uso da linguagem, vendo como uma questão de contraste entre discursos. Os formalistas acabavam tratando toda a literatura como poesia. Quando foram tratar de narrativa, apenas estenderam as técnicas de análise de poesia para a prosa. Nem toda literatura possui possui essa linguagem linguagem autoconsciente, autoconsciente, as obras naturalistas naturalistas e realistas apresentam um estilo que não chama atenção sobre si. Há muitas piadas e slogans que são verbalmente exuberantes e nem por isso são literatura. O argumento do estranhamento também é criticado porque qualquer tipo de escrita pode ser considerada estranha em algum contexto. Alguém pode ler um simples aviso de metrô como se fosse poesia. Um bêbado pode ler um aviso simples e começar a refletir como se esse aviso fosse dotado de uma verdade universal e cósmica. Fala-se da literatura como um discurso não pragmático, diferente de um manual de biologia, ela não tem uma finalidade prática. Que devemos dar enfoque na maneira que fala das coisas e não das coisas de que ela fala. Essa postura tem problemas. George George Orwell se surpreenderia surpreenderia ao saber saber que seus ensaios ensaios deviam ser ser
lidos mais pela linguagem do que pelo conteúdo. Em grande parte do que consideramos literatura, o valor e a relevância do que é dito é importante para o efeito. Uma piada é m uso não prático/pragmático da linguagem, e nem por isso é literatura. Além disso, em muitas sociedades, a literatura teve funções práticas educacionais e religiosas.
Há uma essência da literatura? NÃO.
Alguns textos nascem literários, mas outros foram escritos com outros propósitos e depois se tornaram parte da tradição literária (como os exemplos de Pascal, Descartes, do autor do Gênesis). Assim, podemos pensar a literatura menos como algo inerente às obras e mais como a forma como nos relacionamos com elas. Qualquer texto pode ser lido tanto poeticamente como pragmaticamente. Literatura é mais um termo funcional do que ontológico. Está mais ligado a sua função do que natureza. A literatura é qualquer tipo de escrita que, por alguma razão, é altamente valorizada.
A Literatura é a escrita bonita? As belas letras? NÃO.
Se tal definição fosse verdadeira, seria impossível falar de mal literatura e boa literatura. A expressão belas letras é ambígua.
A Literatura é um tipo de escrita altamente valorizada.
Literatura não é uma categoria objetiva. Qualquer coisa pode vir a ser literatura e também pode vir a deixar de ser. Shakespeare pode um dia deixar de ser literatura.
Juízos de valores.
Os juízos de valor são variáveis com o tempo. Não existe uma obra ou um cânone que tenha valor em si. Valor é um termo transitivo. Há quem diga que a arte grega possua um “encanto eterno”, mas como saber se é eterno se a história ainda não acabou? Algo pode acontecer a nos fazer deixar de valorizar essa arte. O nosso Homero e o nosso Shakespeare não são iguais aos de suas épocas. Toda releitura é uma reescritura. Por isso, definir a literatura é algo instável. E não é instável simplesmente porque os juízos de valor são subjetivos. Na verdade não
há possibilidade de se fazer uma observação totalmente neutra. A pretensão de que o conhecimento d eve ser “isento de valores” já é, em si, um juízo de valor.
Literatura, juízos de valor e ideologia
A estrutura de valores é parte do que entendemos por ideologia. Ideologia é a maneira pela qual aquilo que dizemos e acreditamos se relaciona com a estrutura de poder e com as relações de poder na sociedade em que vivemos. Ideologia não são apenas as crenças com raízes profundas, mas são muitas vezes inconscientes, modos de sentir, avaliar, perceber e acreditar que se relacionam com a manutenção e reprodução do poder social. Não podemos ver a literatura como categoria objetiva, mas também não é apenas fruto do capricho. Isso porque não há nada de caprichoso nos juízos de valor, eles têm suas raízes em estruturas mais profundas de crenças. A Literatura não existe de forma concreta como os insetos e os juízos de valor que a constitui estão ligados com as ideologias sociais. Não se referem apenas ao gosto particular, mas sim aos pressupostos pelos quais certos grupos sociais exercem e mantem o poder sobre outros. Essa conclusão pode ser bem demonstrada na história da ascensão da Literatura na Inglaterra (capítulo 1).
CAPÍTULO 1: A ASCENSÃO DO INGLÊS Século XVIII
Na Inglaterra do século XVIII, Literatura era a escrita valorizada por uma parcela da sociedade, podendo ser tanto poemas como filosofia, história ou ensaios. Uma balada ou romance popular podia não ser considerados. A Literatura na Inglaterra tinha uma função de disseminação de certos valores sociais para aproximar a emergente burguesia da aristocracia. Não tinha nada a ver com a vida imaginativa e experiência sentida.
Romantismo
Surgimento da palavra literatura Valorização do imaginativo acima da ideologia utilitária do início do capitalismo. O prosaico começa a ser visto negativamente como monótono. Período de revoluções, França, América. Classe média industrial pragmática x artistas românticos imaginativos Literatura como um dos poucos enclaves nos quais os valores criativos podem ser celebrados. Literatura como ideologia alternativa, românticos como ativistas políticos. Poesia não um modo técnico de escrever, mas algo com profundas implicações sociais e filosóficas. Obra como uma unidade orgânica sem valor de mercado. Distanciamento da história. Poesia como mercadoria de menor valor, poeta romântico como profeta do povo não ouvido, relegado à sua própria mente criativa. Sociedade justa como uma nostalgia da velha Inglaterra “orgânica”.
Aparecimento da moderna estética
Kant, Hegel, Schiller e Coleridge. Símbolo, experiência estética, harmonia estética. Objeto imutável conhecido como arte. Experiência passível de ser isolada conhecida como beleza ou estética foi produto da alienação que a própria arte teve em relação à vida social. Fim em si mesmo. A razão da arte como inutilidade. Estética isolou a arte das práticas materiais, das relações sociais, dos significados ideológicos com os quais sempre havia se relacionado. Criara um fetiche solitário. Doutrina semimística do símbolo. O símbolo unia movimento e imobilidade, conteúdo e forma e analisa-lo criticamente, disseca-lo seria tão blasfemo quanto analisar a trindade. Tal unidade simbólica, irracional e não crítica deveria ser um modelo para as próprias classes sociais, para evitar os conflitos. Literatura é uma ideologia.
Era vitoriana
Fim do século XIX Aumento dos estudos ingleses por causa da falência da religião no período vitoriano. A religião é uma ideologia de controle social que consegue unir o intelectual ao petista, mas estava sendo questionada pelo avanço da ciência e outras forças sociais. A literatura deveria tomar seu lugar da mesma forma ritual, simbólica e pouco racional. A religião falhou, a literatura inglesa deve salvar a Inglaterra.
Mathew Arnold
Necessidade social de helenizar a classe média filistina Necessidade de a classe média ter cultura para modelar as massas abaixo dela. Literatura como empresa ideológica liberal e humanizadora, antídoto contra o excesso da religião e poderoso contra o extremismo ideológico. Literatura como algo que trata das questões humanas universais e não das trivialidades históricas como a guerra civil ou opressão das mulheres, pode colocar uma perspectiva cósmica ou até fazer a classe operária esquecer seus problemas. Inglês para promover a simpatia e sentimento de identidade entre todas as classes Literatura habilitando as massas o saber que há outros pontos de vista, ou seja, dos seus senhores. Para Arnold, a literatura é inimiga do dogma ideológico. Ela diz respeito ao sentimento e experiência, mas sentimento e experiência de quem? Pílula da ideologia da classe média devia ser adocicada com o açúcar da literatura. A literatura deveria falar das verdades atemporais e não de coisas paupáveis como falar diretamente da propriedade privada, mas ao falar de tais universais, asseguraria a manutenção da propriedade privada. Literatura como experiência. Se a classe operária não tem dinheiro para viajar, pode viajar o mundo através da literatura, imaginativamente. Função de compensação.
Inglês como matéria acadêmica (Fim do século XIX e início do XX)
Primeiramente nos cursos profissionalizantes e de extensão. O inglês foi o clássico dos pobres. Solidariedade entre classes, orgulho nacional, valores morais. Literatura não apenas como dama de honra da ideologia moral, mas como a ideologia moral em si para a era moderna. Literatura inglesa, uma matéria adequada para mulheres e os homens de segunda e terceira classe que vão ser professores. Ascensão do inglês é paralela a lenta e relutante entrada das mulheres na educação superior. E a literatura inglesa, como era voltado aos sentimentos, seria adequada
para as mulheres que estavam excluídas de profissões liberais como direito, medicina, engenharia. Quando capitalismo britânico foi ameaçado pelo americano e alemão, culminando na 1ª Guerra Mundial, a literatura inglesa serviu para dar senso de identidade nacional. A defesa dos grandes poetas ingleses, a nostalgia do teatro elisabetano onde ricos e plebeus assistiam juntos as peças de Shakespeare. Literatura inglesa passa a ser parte do exame para ingresso no serviço público inglês. Oxford e Cambridge impunham resistência a tornar o inglês uma matéria acadêmica, pois os cavalheiros ingleses já liam essa literatura em suas horas vagas, porque submetê-los a um estudo sistemático? Além disso, inglês era conversa sobre gosto literário, como poderiam tornar desagradável o suficiente para ser considerada uma disciplina acadêmica? Por fim, teriam de apresentar o inglês como os Clássicos, mas os classicistas (do latim, grego) não queriam. Com o fim da 1ª Guerra, o inglês ascendeu na universidade por duas razões: 1) A vitória da Inglaterra sobre a Alemanha gerou patriotismo e desbancou a filologia (ligado a cultura germânica) que opunha ao inglês e 2) os horrores da guerra fizeram questionar os valores da época e apontou-se novamente a literatura como uma solução, como se a poesia pudesse saciar a fome cultural das pessoas. Quem vai estruturar o inglês nas universidades no pós-guerra são filhos da pequena burguesia, entrando na universidade pela primeira vez. F. R. Leavis e sua esposa Q. D. Roth, I. A. Richards, William Empson e L. C. Knights. Como filhos da burguesia e não da aristocracia que havia levado a Inglaterra à guerra, eles podiam questionar todos os pressupostos sociais que condicionavam os julgamentos literários.
Scrutinity e os Leavis
Inglês como atividade mais civilizadora, a essência espiritual da formação social. Deixar o amadorismo e impressionismo para examinar as questões mais fundamentais da existência huamana. Lançamento da Scrutinity pelos Leavis em 1932. Centralidade moral dos estudos ingleses. Prestar atenção nas palavras contidas na página, importante não só por questões estéticas ou técnicas, mas por ter relevância para a crise espiritual da sociedade. Só na literatura ainda havia o uso criativo da linguagem em contraste com a desvalorização filistina da linguagem e da cultura tradicional evidente na “sociedade de massa”.
Inglês como contribuindo para fazer a Inglaterra do século XX recuar à sociedade orgânica do século XVII. Inglês seria a disciplina mais importante pois estava ligada ao destino cultural da própria civilização. Definiram o mapa da literatura inglesa. Apenas três mulheres (Austen, Woolf e George Eliot [Mary Evans]). Todos seus autores eram conservadores. Não buscava mudar a sociedade mecanizada mas resistir-lhe.
Buscava mudar apenas a educação. Fé na educação herdeira de Mathew Arnold. O declínio da sociedade ocidental evitado pelo close Reading. Era um projeto radical e absurdo. Leavis respondeu à pergunta “Por que ler literatura?”, argumentando que isso
tornaria as pessoas melhores. Mas quando alguns anos depois descobriram que os comandantes das tropas nazistas haviam passado suas horas de lazer lendo Goethe, essa explicação tornou-se enfraquecida. Como seus fundadores da classe média a Scrutinity surgiu dessa ambivalência social, crítica em relação à elite, elitista em relação às massas do povo. A scrutinity, como os românticos, se achavam o centro, quando eram periferia, a verdadeira Cambridge, quando eram-lhes negados cargos acadêmicos, de vanguarda, mas louvavam os trabalhadores agrícolas explorados do século XVII. Como os românticos, a scrutinity, incapaz de oferecer uma alternativa política à exploração social, elegeu uma sociedade alternativa como uma “alternativa histórica”, uma sociedade orgânica utópica em um passado impossível de ser
retornado. A consequência no campo literário tinha a ver com a linguagem. Defendiam que na sociedade capitalista a linguagem era anêmica, porém na linguagem da sociedade orgânica a linguagem era vigorosa, e na verdadeira literatura inglesa havia o contato com essa linguagem. Assim, ler literatura era ter contato com essa linguagem cheia de vida de modo que a própria literatura, em um certo sentido, se tornava em si mesma uma sociedade orgânica. Mais uma ideologia social. Crença em uma inglesidade essencial, de que certos tipos de inglês eram mais ingleses do que outros, uma versão pequeno-burguesa do chauvinismo de classe superior Sua tarefa era defender o robusto inglês shakespeariano de alternativas menos viris e de outras línguas infelizes como o francês, que não conseguia representar concretamente os significados. Uma noção de linguagem ingênua, um mimetismo tosco que acredita que as palavras são mais sadias quando se aproximam mais das condições das coisas. Com essa visão de linguagem, autores latinizados (Milton, Shelley) eram expulsos e autores mais “dramaticamente concretos” (Donne, Hopkins) exaltados. O remapeamento literário claramente formado por preconceitos ideológicos era mascarado pela crença da inglesidade essencial.
T. S. Eliot
T.S. Eliot julga a literatura inglesa e conclui que em algum momento do século XVII houve uma dissociação entre linguagem e experiência sensorial, cujo Paradise Lost é um exemplo desastre literário de um inglês anestesiado. Eliot conclui que isso levou ao romantismo e vitorianismo com suas crenças heréticas do gênio, do individualismo e da luz interior. Eliot critica a idologia dominante da sociedade capitalista industrial, liberalismo, romantismo, protestantismo e individualismo e aponta como solução um autoritarismo de extrema direita em que deveria-se sacrificar a insignificante personalidade individual em prol de uma ordem impessoal, a tradição.
A tradição de Eliot está relacionada a seu ponto de vista político conservador que admira o sul dos Estados Unidos, onde raça e o sangue ainda significavam algo, e é, como qualquer tradição, seletiva. O principio orientador de Eliot é arbitrário e não se liga simplesmente as obras do passado, mas as que ajudarão a escrever sua própria poesia. A tradição se move para Eliot. Os clássicos abrem espaço para a entrada de novas obras, mas estas apenas confirmam os valores centrais dessa mesma tradição. Toda poesia é literatura, mas só uma certa poesia impregnada pela tradição é literatura. Eliot é cristão e vê a tradição como tão inescrutável quanto a graça e eleição divina. A tradição (ou espírito europeu) desceria sobre alguns escolhidos. Não seria mérito destes e nada se poderia fazer acerca disso, exatamente como a graça salvadora divina. Eliot propunha uma sociedade rural governada por grandes famílias onde a maioria seria cristã, mas um cristianismo em grande parte inconsciente. Diante da falha do racionalismo europeu, Eliot propõe que o poeta explore uma linguagem sensorial que pudesse estabelecer uma comunicação direta com os nervos. Não importava o que o poema queria dizer realmente, o significado só servia para deixar o leitor ocupado enquanto o poema agia sobre ele de forma física, mas inconsciente. A tarefa do poeta selecionar palavras que alcançassem os níveis mais primitivos das pessoas, onde todos tinham as mesmas experiências. Uma sociedade orgânica viva no inconsciente coletivo. Talvez houvesse símbolos e ritmos nos profundos da psique humana que poderia ser tocado pela poesia. Resolveria a crise da sociedade se voltando da historia para mitologia. Tecnicas de vanguarda de Eliot em the waste land para fins retrógados ligados ao sangue e entranhas. Opinião de linguagem se tornado velha na sociedade industrial, afinidade com formalismo russo. Poesia tinha se tornado afeminada e sentimentaloide com os românticos. A linguagem deveria ser restaurada, endurecida, o poema ideia imagista seria de três versos como os comandos de um militar. Essa posição crítica era política, o liberalismo da classe media terminara e seria substituído por essa versão de disciplina mais dura, masculina, a qual Erza Pound encontraria no facismo.
Close Reading
Proposta como antídoto ao palavrório esteticista Atenção as palavras contidas na página, não ao contexto fora delas Sugestão de que as críticas anteriores não haviam lido as palavras com atenção Ilusão de que qualquer texto da linguagem, literária ou não, pode ser compreendido isoladamente.
I. A. Richards
Crítico de Cambridge, buscava dar bases sólidas ao estudo literário nos princípios da psicologia rigorosamente cientifica. Cria que a ciência desnudara a mitologia e perturbara os valores tradicionais pelos quais os homens viviam. Esse equilíbrio perturbado poderia ser reequilibrado pela literatura. A poesia como salvação. Literatura como ideologia para reconstrução da ordem social. A ciência era o modelo verdadeiro de conhecimento, mas deixava a desejar no emocional. Não respondia o porque e o que, apenas ao como. Não acredita que as perguntas o quê e por quê sejam auténticas, mas que a sociedade precisa delas. Como pseudo-perguntas que precisam de pseudorespostas para a sociedade não desmoronar. A poesia tem papel de prover essas pseudo-respostas. Poesia é linguagem mais emotiva do que referencial. Poesia ideal organiza o maior numero possível de impulsos com mínimo de conflito. Fala mais de nosso sentimento para o mundo do que do mundo em si. Subscreve a fantasia positivista de que a ciência é um modelo puramente instrumental, neutramente referencial. Se as contradições históricas não podem ser solucionadas, podem ser reconciliadas harmoniosamente como impulsos psicológicos dentro da mente contemplativa pela literatura. Visão de Richards é semelhante a visão vitoriana de que a organização das classes inferiores assegurará a manutenção das classes superiores.
Nova Crítica Americana
Entre fim de 1930 até meados da década de 50 Inclui obras de Eliot, Richards e também talvez de Empson e Leavis, além de críticos americanos. Nova critica americana, movimento com raízes no sul economicamente atrasado, região de hábitos tradicionais. O sul estava se industrializando, mas intelectuais tradicionais sulistas como John Crows Ramson, ainda via ali uma alternativa estética para o estéril racionalismo cientifico do norte industrial. Solução poética, ao contrario da cientifica, respeitava a integridade sensorial. Através da arte o mundo aliendado era restaurado em sua rica variedade. A poesia como todo contemplativo não nos pressionaria a mudar o mundo, mas apreciá-lo pelo que era, reverencia-lo, nos ensinando a humildade. Como a Scrutinity, a Nova Crítica era a ideologia de uma intelectualidade sem raizes, defensiva que reinventou na literatura aquilo que não podia localizar na realidade. Poesia uma nova religião, um abrigo nostálgico contra as alienações do capitalismo industrial. O poema era encerrado em si mesmo, livre de contradições, mas para que induzisse no leitor uma atitude de aceitação contemplativa, essa corencia interna não podia ser totalmente separada da realidade. Assim, essa ênfase na unidade
interna era relacionada ao externo, o texto correspondia em certo sentido à realidade. A Nova crítica ficou um pouco aquém de um formalismo completo, era temperado com um empirismo, num discurso de que o poético, de alguma maneira, incluía a realidade dentro de si. Poema objeto em si era separado tanto do autor como do leitor. Nova crítica rompe com a teoria da literatura baseada nos grandes escritores, que reduzia a literatura a uma forma de autobiografia. O poema dizia o que queria dizer a despeito das intenções do autor e dos sentimentos do leitor. Significado publico e objetivo, inscrito na própria linguagem do texto literário. Tal concepção estava ligada ao desejo dos novos críticos em tornar o poema um objeto auto-suficiente, tão sólido e material quanto uma urna. Salvar o texto do autor e leitor era um processo ligado a separação do poema de qualquer contexto social ou histórico. A literatura era uma solução aos problemas sociais e não parte deles. Era necssario libertar o poema das ruinas da historio, coloca-lo no sublime espaço acima dela. Enquanto I. A. Richards havia desmaterializado o texto como uma janela para a psique do poeta, os novos críticos americanos o rematerializaram mas como um ícone. O poema foi dotado de autoridade mística como o símbolo romântico. Era uma forma de irracionalismo ligado ao dogma religioso. Os novos críticos eram cristãos e ligados a politica de direita de sangue e solo. Mas diferente dos românticos, eles analisavam o poema com investigação rigorosa, tentando uinificar todas as tensões, paradoxos e ambivalências em uma estrutura solida. A nova critica floresce quando a própria critica literária lutava para se profissionalizar, competindo com as ciências exatas. Ela foi bem aceita na academia pois era uma forma de reconciliação desinteressada de impulsos opostos. A Nova Critica não implicava a necessidade de se comprometer, a poesia ensinava o desinteresse. Tratava-se de uma receita de inercia politica, de submissão ao status quo. Não havia nada de mal com o pluralismo desde que ele não violasse a ordem hierárquica. Os limites da Nova Critica eram os limites da democracia liberal. Eliot, Nova Critica, Richards e Leavis priorizam a poesia. Toda teoria literária inconscientemente prioriza um gênero em particular. Para a moderna teoria literária, fazia sentido priorizar a poesia por ser o gênero mais desligado da historia. Seria difícil falar de Guerra e Paz apenas como estruturas simbólicas organizadas.
Empson
Empson insiste no discurso racional e contexto social, na intenção do autor e tenta interpretar tudo da forma mais generosa, decente e inglesa possível. Racionalista do iluminismo ao estilo antigo com simpatia pela decência e racionalidade humana
CAPÍTULO 2 FENOMENOLOGIA, HERMENÊUTICA E TEORIA DA RECEPÇÃO Depois da I Guerra Mundial, a Europa estava devastada. A Filosofia estava entre o positivismo e um subjetivismo indefensável e a Ciência estava numa posição míope e estéril de categorização de fatos. Predominavam formas de relativismo e irracionalismo e a arte refletia a perda de referências.
Edmund Husserl e a Fenomenologia
Propôs um método filosófico que oferecesse uma certeza perante a decadente Europa. Rejeita a crença popular de que os objetos existem independente de nós mesmos no mundo exterior e a possibilidade do conhecimento. Propunha que podemos ter certeza da maneira pela qual vemos as coisas na consciência. Consciência não é passiva, mas ativa. Tudo que não é imanente a consciência deve ser excluído. Todas as realidades devem ser tratadas como fenômenos puros, em termos de como se apresentam em nossa mente. Fenomenologia é a ciência dos fenômenos puros. Tipos de fenômenos que interessam não são detalhes individuais das consciências, mas essências universais, pois a fenomenologia modifica cada objeto na imaginação até chegar ao que há de invariável nele. Na fenomenologia não importa a experiência do ciúme ou sensação da cor vermelha, mas os tipos ou essenciais universais dessas coisas. Compreender um fenômeno de maneira pura é apreender o que nele há de essencial e imutável. Eidos rego tipo, método abstração eidética, de tipo. Objetivo da fenomenologia era um retorno ao concreto. Se propunha uma ciência das ciências, oferecendo um método de estudo para qualquer coisa. Uma ciência da consciência humana, não da consciência de fatos individuais, mas das essências profundas da própria mente. Não indagava sobre as formas de conhecimento, mas sobre as condições que tornavam possível qualquer tipo de conhecimento em primeiro lugar. Método transcendental de investigação e o sujeito humano um sujeito transcendental. Rejeitou o empirismo, psicologismo e positivismo, bem como o idealismo clássico de um Kant. Doutrina não é tão diferente da Vida de Leavis. Volta as coisas concretas é como a rejeição das teorias que não tem a Vida e a concepção da linguagem que materializa a própria essencial. O conhecimento das coisas para Husserl é absoluto porque é intuitivo, assim como certas formas de linguagem para Leavis são
melhores por serem intuitivamente as certas. Eidos para Husserl e a Vida para Leavis. Ambos desenvolvem uma teoria global e autoritária e irracional. Teoria de Husserl reúne sujeito e objeto, algo consolador em meio a crise onde os sujeitos humanos estão isolados. Fenomenologia assegurava a centralidade do sujeito humano, algo também reconfortante me meio a crise. Fenomenologia restabeleceu o sujeito transcendental. Recuperou a ideologia burguesa clássica, a crença de que o homem é, de alguma forma, anterior à sua história e condições sociais. Fenomenologia influenciou os formalistas russos. Husserl separava o objeto real para dedicar-se ao ato de conhece-lo, também a poesia, para os formalistas, isolava o objeto real e em lugar dele focalizava a maneira pela qual era percebido. (diferença apenas que os formalistas enfocavam as qualidades fônicas e gráficas, algo que Husserl isolava para buscar o signo “puro”).
Escola de Genebra que floresceu nas décadas de 1940 e 1950 deve muito a fenomenologia. A crítica fenomenológica é a tentativa de aplicar esse método às obras literárias. Isola o contexto histórico da obra, seu autor, condições de produção e leitura. Visa uma leitura totalmente imanente do texto. O texto é reduzido a uma materialização pura da mente do autor, mas proíba acrítica biográfica. Para conhecer o texto devese focalizar apenas os aspectos da consciência do autor que se manifestam na obra em si. Interessam as estruturas profundas da mente do autor que podem ser encontradas nas repetições de temas e padrões de imagens. O mundo de uma obra literária não é algo objetivo, mas a realidade tal como organizada e sentida por um sujeito individual. A crítica fenomenológica focaliza a maneira pela qual o autor sente o tempo ou o espaço, ou a relação entre o eu e os outros, ou sua percepção dos objetos materiais. As preocupações metodológicas da filosofia de Husserl acabam virando o “conteúdo” da literatura.
É um método de análise acrítico, destituído de avaliações. Não uma construção ativa, uma interpretação da obra que envolverá os próprios interesses do crítico, mas uma recepção passiva do texto, uma transcrição pura de suas essências mentais. É um tipo de crítica idealista, essencialista, anti-histórica, formalista e organicista, que busca uma unidade com todas as obras de um autor, movendo-se com elegencia entre textos cronologicamente distantes e tematicamente diferentes. Para a crítica fenomenológica a linguagem em uma obra literária é apenas uma expressão de seus significados internos. Uma visão de linguagem que pretende que a experiência é anterior a ela, que a linguagem apenas expressa um significado que já é anterior. Para Husserl, o significado antecede a linguagem. Tal visão é contrariada pela revolução linguística do Séc. XX, Saussure e Wittgenstein, que reconhecem que a linguagem não apenas reflete o sentido, mas o produz. Assim, não podemos ter experiência fora do social e nem uma linguagem particular. A fenomenologia erroneamente tenta manter certas experiências puras, livre de contaminações sociais da linguagem. A fenomenologia promete dar terra firme ao conhecimento humano, mas só pode fazer isso a um alto custo: sacrificando a história. Apesar de focalizar a realidade
como experimentada, sua posição para com o mundo é contemplativa e divorciada da história. Tentou resolver o pesadelo da história moderna retirando-se para uma esfera especulativa, acabou tornando suas reflexões solitárias e alienadas, sintoma da própria crise que pretendeu superar.
Heidegger
Entende que o significado é histórico, então rompe com seu mestre, Husserl. Sua obra é existencialista em oposição ao essencialismo de Husserl. Heidegger se ocupa do próprio ser, mais particularmente do ser que é propriamente humano. Para Heidegger, a existência humana é de um ser-nomundo: só somos sujeitos humanos porque estamos ligados ao nosso próximo e ao mundo material e essas relações são constitutivas de nossa vida, não apenas acidentais a ela. O mundo não existe fora de nós a ser analisado racionalmente, o mundo não é algo a que se possa escapar. Surgimos em uma realidade que abarca tanto sujeito quanto objeto, inesgotável em seus significados, que tanto nos gera quanto é gerada por nós. Existência humana é um diálogo com o mundo. O ser humano é constituído pela história, ou pelo tempo. O entendimento é radicalmente histórico. O conhecimento se move dentro do “pré -entendimento”. Antes de pensar sistematicamente, já partilhamos de diversos pressupostos, e a teoria são as abstrações dessas preocupações concretas, como um mapa é uma abstração de um terreno real. A existência humana é também constituída pela linguagem. A linguagem é a própria dimensão na qual se move a vida humana, aquilo que faz o mundo ser. Só há mundo, no sentido humano, onde há linguagem. A linguagem tem existência própria e os humanos nela participam. A linguagem sempre pré-existe ao sujeito individual. Ponto central de Heidegger não é o indivíduo, mas o ser. Tenta retornar ao pensamento pré-socrático, que separou o sujeito do objeto, e ver o ser como abrangendo a ambos. O homem deve dar lugar ao “Ser”, entregar-se a ele, voltar-se para a mãe terra, fonte primária de todo o significado. Mais um expoente romântico da sociedade orgânica. Sua filosofia de celebração da passividade prudente, da vida-na-morte como superior à vida das massas sem rosto, o levou a apoiar Hitler (babaca). O que tem valor dessa filosofia é o entendimento de que o conhecimento teórico sempre surge de um contexto de interesses sociais práticos. Não conhecemos o mundo pela contemplação, mas como um sistema de coisas inter-relacionadas. Compartilha com os formalistas a convicção de que a arte é uma desfamiliarização. Quando Van Gogh pinta um par de sapatos, ele os torna estranhos, permitindo que se revele sua “condição de sapato”.
Para Heidegger, só na arte se manifesta a verdade fenomenológica, como para Leavis, a literatura substitui um modo de ser que a sociedade moderna supostamente perdeu. Lukács argumenta que a historicidade de Heidegger não se distingue de a historicidade. A história concreta não interessa a Heidegger, sua obra é o ser e o tempo e não o ser e a história, e o tempo é uma categoria metafísica. Para Heidegger, a verdadeira história é uma história voltada para o interior, ou existencial, uma atitude resoluta para com a morte, uma reunião de minhas forças, algo que substitui a história. O facismo é a tentativa do capitalismo monopolista de eliminar contradições intoleráveis, oferecendo toda uma história alternativa, uma narrativa de sangue e raça autênticas. A filosofia de Heidegger não é uma justificativa lógica para o facismo, mas ela oferece uma solução imaginária para a crise da história moderna tal como fazia o facismo, e ambos, o facismo e a filosofia de Heidegger, possuem aspectos em comum. Heidegger descreve seu empreendimento filosófico como hermenêutica do ser.
E. D. Hirsch Jr.
Acreditava que o significado ou sentido de uma obra literária é idêntico a qualquer objeto mental que seu autor teve em mente no momento de escrever, mas isso não implica uma única interpretação do texto. Pode haver várias interpretações diferentes e válidas, mas todas elas devem se situar dentro do “sistema de expectativas e probabilidades típicas” que o sentido do autor permitir. Não nega que uma obra possa “significar” diferentemente para pessoas e épocas
diferentes, mas argumenta que isso é uma questão não de sentido e sim de significação. As significações variam ao longo da história, ao passo que os sentidos permanecem constantes; os autores dão sentido às suas obras, ao passo que os leitores lhes atribuem significações. Admite que talvez não tenhamos acesso ao que o autor quis dizer, o que implica que podemos chegar a interpretação “correta”, mas nunca ter condições de saber
(o autor pode ter esquecido ou até ter falecido). Isso não preocupa Hirsch desde que sua posição seja mantida, de que o sentido literário é absoluto e imutável. Sua teoria de sentido, como a de Husserl, é pré-linguística. O sentido é o que o autor quer, um ato mental, uma questão não de palavras, mas de consciência. De que consiste essa consciência de palavras? Hisch não deixa claro. O crítico deve buscar reconstruir o que Hirsch chama de “gênero intrínseco” do
texto, as convenções gerais e as maneiras de ver que poderiam ter governado os significados pretendidos pelo autor no momento de escrever. Para atribuir um significado permanente a uma obra, sem as variações da história, o crítico deve policiar seus detalhes potencialmente anárquicos, enquadrando na composição de seu significado típico.
Sua posição para o texto é autoritária e o objetivo de todo esse policiamento é a proteção da propriedade privada. Para Hirsch, o que o autor quis dizer não deve ser roubado ou invadido pelo leitor. Hirsch admite que seu ponto de vista é arbitrário, não há nada na natureza do texto que leve o leitor a interpretá-lo de acordo com o significado pretendido pelo autor, mas acontece que se não respeitarmos tal significado, não teremos qualquer norma de interpretação e corremos o risco da anarquia crítica. Como os regimes autoritárias, a teoria de Hirsch é incapaz de justificar racionalmente seus próprios valores dominantes. Os significados não são tão estáveis e claros como Hirsch acreditava. Ele ignora que eles são produtos da linguagem, que sempre possui algo de escorregadio. Não existe uma intenção pura, fora da linguagem. A intenção do autor é, em si mesma, um texto, que pode ser debatido e interpretado de várias maneiras. A distinção de Hirsch entre significado e significação é válida, porém, num certo sentido. Claro que o que Shakespeare quis dizer com Hamlet é diferente das significações que modernos leitores entendem. Mas isso não quer dizer que essa distinção seja absoluta. Não é possível estabelecer uma distinção absoluta entre “o que o texto quis dizer” e “o que o texto quer dizer para mim” porque minha
explicação do que Macbeth poderia querer dizer para Shakespeare ainda é a minha explicação, já que eu não posso sair de mim mesmo e conhecer de forma absoluta o que Shakespeare pensou. Minha explicação é influenciada por minha própria linguagem e pontos de referência cultural. Qualquer ideia de objetividade absoluta é uma ilusão. A hermenêutica de Hirsh tem como alvo Heidegger e Gadamar. Ele é contra a noção de que o significado seja sempre histórico, pois isso abre as portas ao relativismo. Uma obra poderia significar algo na segunda e outro algo na sextafeira. Para conter o relativismo ele se volta a Husserl e argumenta que o significado é inalterável porque é sempre o ato intencional de uma pessoa, num determinado momento do tempo. Mas isso ignora que o significado da linguagem é uma questão social, de que ela pertence à sociedade antes que ao indivíduo.
Gadamer
O significado de uma obra literária não se esgota nunca pelas intenções de seu autor. Hirsch admitia a mudança de interpretação de acordo com os diferentes contextos históricos, mas chamava isso de significação, para Gadamer, contudo, a instabilidade é parte do caráter da própria obra. Toda interpretação é situacional, modelada e limitada pelos critérios historicamente relativos de uma determinada cultura. Assim, não há como se conhecer o texto literário “como ele realmente é” (algo desanimador para Hirsch)
Toda interpretação de uma obra do passado consiste num diálogo entre o passado e o presente.
Ouvimos a obra com a passividade heideggeriana, permitindo que ela questione nossas preocupações atuais; mas aquilo que a obra nos diz, depende de nossa capacidade de lhe fazer perguntas, de nosso ponto de vista na história. Dependerá, também, de nossa capacidade de reconstruir a pergunta para a qual a obra é resposta, pois a obra também é um diálogo com sua própria história. O entendimento ocorre quando nosso horizonte de significados e suposições históricas se funde com o horizonte dentro do qual a obra está colocada. Para Gadamer é tudo fácil, pode-se entregar-se a si e à literatura, aos ventos da história, porque essas folhas espalhadas por fim chegarão em casa, chegarão porque sob toda a história, flui uma essência unificadora conhecida como tradição. Como para Eliot, passado e presente, sujeito e objeto, o estranho e o íntimo, estão unidos por um Ser que os abrange. Gadamer não se preocupa com a possibilidade de que nossos preconceitos culturais possam prejudicar a nossa recepção da obra do passado, já que eles vem da própria tradição, da qual a obra literária é parte. O preconceito, assim, é um fator positivo e não negativo. A autoridade da própria tradição junto com nossa relfexão diligente determinará quais de nossos preconceitos são legítimos. A teoria de Gadamer só é válida se aceitarmos que só há uma tradição. De que tradição ele fala? Gadamer vê a história como um fluxo contínuo, livre de rompimentos decisivos, de conflitos e contradições; e que os preconceitos herdados por nós (quem?) pela tradição (qual?) devem ser recebidos. Uma teoria goresseira da história, complacente, uma atitude sobre o mundo em geral de que a arte significa principalmente os monumentos clássicos da alta tradição alemã. A história para Gamader não é uma arena de luta, descontinuidade e exclusão, mas uma cadeia constante, um rio que flui sem parar, um clube de pessoas que pensam da mesma maneira. As diferenças hsitóricas são admitidas com tolerância, mas só porque são efetivamente liquidadas por um entendimento vindo da tradição. Posição irracionalista “a tradição tem uma justificativa que foge aos argumentos da razão”.
A hermenêutica vê a história como um diálogo vivo entre o passado, presente e o futuro, e busca eliminar os obstáculos a essa comunicação interminável. Ela não pode tolerar a possibilidade de não comunicação. Não pode entrar em um acordo com o problema da ideologia – com o fato de que o interminável diálogo da história humana, é, frequentemente, o monólogo dos poderosos dirigidos aos impotentes, ou com a questão de que, em es tratando realmente de um diálogo, os interlocutores tenham diferentes posição (exemplo: homens e mulheres). A Hermenêutica recusa-se a reconhecer que o discurso está sempre relacionado com um poder que pode não ser sempre benigno.
Teoria da Recepção
Examina o papel do leitor na literatura. História da moderna teoria literária, ênfase no autor (romantismo e sec. XIX), texto (Nova Crítica) e leitor (estética da recepção). Para que a literatura aconteça, o leitor é tão vital quanto o autor. Os textos não estão nas estantes, são processos de significação que só se materializam na prática da leitura. O leitor estabelece conexões, preenche lacunas, faz deduções, comprova suposições. O texto não passa de uma série de “dicas” para o leitor.
Não haveria obra literária sem a participação ativa do leitor, é o leitor que concretiza a obra literária. Qualquer obra, por mais sólida que pareça, compõe-se de hiatos que o leitor deve preencher com uma conexão inexistente. .O leitor aborda a oba com certos “pré-entendimentos”, um vago contexto de crenças e expectativas dentro dos quais a obra será avaliada. Com o processo de leitura, essas expectativas vão se modificar e o circulo hermenêutico (da parte para o todo e retornando para a parte) começará a se solucionar. O leitor irá selecionar e organizar elementos, destacar alguns e excluir outros, concretizando certos itens de certas maneiras. A leitura não é um movimento linear progressivo, nossas especulações iniciais geram um quadro de referencias para a interpretação do que vem a seguir, mas o que vem a seguir pode transformar retrospectivamente o nosso entendimento original, ressaltando certos aspectos e colocando outros em segundo plano, Cada frase abre um horizonte que é confirmado, questionado ou destruído pelo seguinte. Lemos simultaneamente para trás e para frente, prevendo e recordando. A complicada atividade de leitura é realizada em muitos níveis ao mesmo tempo, pois o texto possui segundos e primeiros planos, diferentes pontos de vista narrativos, camadas e alternativas de significado, entre as quais nos movemos constantemente.
Wolfgang Iser
Os textos possuem estratégias e repertórios temáticos. Para ler, precisamos estar familiarizados com as técnicas e convenções literárias adotadas pela obra; devemos ter certa compreensão de seus códigos. As obras mais inspiradoras são as que mais forçam o leitor a uma nova consciência crítica de seus códigos e expectativas habituais. Ao invés de apenas confirmar nossas percepções, a obra, quando valiosa, violenta, transgride esses modos normativos de ver e com isso nos ensina novos códigos de entendimento (paralelo com os formalistas russos). A função da leitura é levar-nos a uma autoconsciência mais profunda, catalisar uma visão crítica de nossas próprias identidades. É como se aquilo que lemos, ao avançarmos por um livro, seja nós mesmos.
Teoria de Iser baseia-se em uma ideologia liberal humanista: na convicção de que na leitura devemos ser flexíveis e ter uma mente aberta, preparados para questionar nossas crenças e deixar que sejam modificadas. Ideologia liberal não tão liberal assim. Diz que o leitor com compromissos ideológicos fortes não será adequado, pois não deixará que as obras o transformem. O leitor ideal também teria de ser um liberal e o ato de ler apenas produz a espécie de sujeito que esse ato pressupõe. Além disso, se nossas crenças são tão superficiais, a transformação sofrida não terá sido nada demais. Tudo em relação ao sujeito leitor é passível de questionamento no ato de leitura, exceto que tipo de sujeito (liberal) ele é: esses limites ideológicos não podem ser criticados, pois o modelo de Iser cairia. A pluralidade e abertura do processo de leitura são possíveis porque pressupõem um certo tipo de unidade fechada que sempre permanece: a unidade do sujeito leitor, que é violada e transgredida apenas para ser devolvida, de modo mais completo, a si mesma. Como em Gadamer, podemos incursionar por território estrangeiro porque estamos secretamente em nosso próprio território. O tipo de leitor que a literatura mais afetará é aquele que menos precisa, o que já é “transformado” desde o início, que é eficiente em operar certas técnicas de
crítica e reconhecer certas convenções literárias.
O que consideramos como “obra literária” estará sempre definida de acordo com aquilo que se considera “técnicas de crítica adequadas”.
O círculo hermenêutico é vicioso, em que obtemos da obra grandemente parte daquilo que nela colocamos. Para poder romper os códigos, a literatura dependerá desse leitor já dado, que reconhece as técnicas e é aberto às mudanças. O circuito fechado entre o leitor e a obra reflete a condição fechada da instituição acadêmica da Literatura, à qual só podem recorrer certos tipos de textos e leitores. Diferentes leitores têm liberdade de concretizar a obra de diferentes maneiras, mas o leitor deve construir o texto de modo a torna-lo internamente coerente. Modelo funcionalista: as partes devem ser capazes de se adaptar coerentemente ao todo. Essa visão do todo coerente é dogmática. Não há nada na obra literária que nos faça acreditar que nela deva sempre haver um todo coerente. Essa percepção de coerência é um preconceito arbitrário, tem por trás a psicologia da Gestalt preocupada em integrar as percepções isoladas num todo inteligível. As indeterminações textuais devem ser normatizadas (expressão autoritária de Iser). Iser fala ainda em redução do potencial polissêmico da obra, uma maneira estranha para um crítico pluralista falar. Essa escolha da negatividade da arte é questionável, pois boa parte da literatura não desafia e sim confirma os valores sociais hegemônicos. Além disso, localizar o poder da arte na negação, transgressão, estranhamento, tanto para Iser como para os formalistas deixa implícita uma atitude definida para com os sistemas social e cultural de nossa época, atitude essa que, no liberalismo moderno, equivale a suspeitar dos sistemas de pensamento como tais.
Ingarden
Supóe dogmaticamente que as obras literárias formam um todo orgânico e que o leitor ao completar suas indeterminações, completa também essa harmonia. O leitor deve completar os diferentes segmentos e camadas de modod adequado, a maneira dos livros infantis que trazem figuras para serem coloridas de acordo com as instruções do fabricante. O texto já vem com suas indeterminações e o leitor deve concretizá-lo “corretamente”.
Barthes
Contrasta com Iser como um hedonista francês e um racionalista alemão. Exige uma atitude mais erótica do que hermenêutica do texto. O leitor conhece o prazer do texto na exuberância da linguagem, deliciando-se com a tessitura das palavras (ou seja, visão babaca punheteira da literatura). Longe de devolver o leitor a si mesmo, o texto modernista detona a identidade cultural segura do leitor, numa mistura de benção da letura e orgasmo sexual (coisa de zé droguinha). Hedonismo indulgente de vanguarda de Barthes é escroto frente a um mundo em que tantos tem necessidade não só do livro. Enquanto Iser nos oferece um modelo normativo e autoritário que freia o potencial da linguagem, Barthes nos apresenta uma experiência privada, a-social, essencialmente anárquica. Tanto Iser e Barthes ignoram que o leitor não se encontra com o texto no vácuo; todos estão inseridos em contextos sociais e historicamente situados, e a maneira pela qual interpretam as obras literárias está profundamente condicionada por esses fatos. Iser até tem consciência da dimensão social da leitura, mas prefere concentrar-se em seus aspectos estéticos.
Jauss
Procura situar a obra em um horizonte histórico para então explorar as relações entre tal horizonte com os variáveis horizontes dos próprios leitores históricos. Objetivo de criar uma história literária não focada nos autores, tendências ou influencias literárias, mas na literatura, tal como definida e interpretada pelos seus vários momentos de “recepção” histórica.
As obras não permanecem constantes, enquanto suas interpretações se modificam; os próprios textos e tradições literárias sofrem modificações ativas, de acordo com os vários horizontes históricos nos quais elas são recebidas.
Sartre
Produziu um estudo histórico mais detalhado sobre a recepção literária (O que é literatura? 1948). A recepção de uma obra nunca é um fato exterior, uma questão congencial de resenhas e vendas de livros. A recepção é uma dimensão construtiva da própria obra.
Todo texto literário é construído a partir de um certo sentimento em relação ao seu público potencial e inclui uma imagem daqueles a quem se destina; encerra em si mesmo o que Iser chama de leitor implícito. O consumo da produção literária, como em qualquer outra, é parte do processo de produção. Não é apenas a questão de que o autor tem necessidade de um público, mas que a linguagem em si já considera implícita uma gama de possíveis públicos. Mesmo que o autor seja indiferente a quem irá ler sua obra, há um certo tipo de leitor já implícito no ato de escrever, funcionando como uma estrutura interna do texto. O estudo de Sartre propõe a pergunta “para quem se escreve?” de um ponto de
vista mais histórico do que existencial. Seu estudo começa com o destino do escritor francês no século XVII até a consciência inata da literatura do século XIX, dirigida a uma burguesia que a desprezava. Termina com o dilema do escritor moderno que não pode dirigir sua obra nem à burguesia e nem à classe operária, nem a algum mit o do “homem em geral”.
Fish
A teoria da recepção tem o problema do como falar das possibilidades de concretização sem já tê-las concretizado? Ingarden leva em conta a dificuldade mas não a responde. Iser permite ao leitor boa dose de liberdade, mas não total, pois as palavras devem exercer um grau determinado sobre as reações do leitor para não cair na anarquia total. Se a obra não tiver uma estrutura determinada que delimita certas indeterminações, então a obra seria o que o leitor quisesse construir? Stanley Fish não vê problema nisso. Não há obra literária objetiva. Bleak House, de Dickens, é apenas todas as explicações possíveis do romance, que já foram, ou serão, dadas. O verdadeiro escritor é o leitor. Descontente com a co-participação Iseriana, os leitores agora derrubam os patrões e se instalam no poder. A leitura não é descobrir o que diz um texto, mas um processo de sentir aquilo que ele nos faz. Noção pragmática da linguagem: uma inversão linguística pode causar um sentimento (surpresa, por exemplo), e o papel do crítico é explicar as reações experimentadas pelo leitor a uma sucessão de palavras na página. Mas o que o texto nos faz é uma questão do que fazemos ao texto, uma questão de interpretação. Objeto da crítica é a estrutura da experiência do leitor, não uma estrutura “objetiva” a ser encontrada na própria obra.
Tudo no texto (gramática, significados, unidades formais) é produto da interpretação. Para evitar a anarquia total, recorre as “estratégias de interpretação” que os leitores
tem em comum e que governarão suas reações pessoais. Seus leitores são informados ou familiarizados, formados em instituições acadêmicas, por isso as interpretações não divergirão tanto entre si. Ainda assim, admite, que não há na
implícito no texto, nada imanente à linguagem do texto esperando ser liberado pela interpretação. Para Fish, Iser se deixou levar por uma ilusão.
Considerações finais do capítulo
Fisher tem razão ao afirmar que nada na literatura ou no mundo é indicado ou determinado. Tudo é uma interpretação. Não há fatos brutos independente de significados humanos. Por um lado, justifica-se a afirmação de que podemos entender os textos literários como quisermos (quem irá nos impedir?); por outro lado, isso é uma ilusão pois tais textos pertencem a língua e têm relações complicadas com outras práticas linguísticas, por mais que possam subverter e violar tais práticas. Não podemos fazer com a língua aquilo que queremos. É isso que entendemos quando dizemos que a obra literária limita as interpretações que dela podemos fazer. A língua é um campo de forças sociais que nos modelam até as raízes sendo uma ilusão dos acadêmicos imaginar que a obra literária seja uma arena de possibilidades infinitas, que fogem a isto. A interpretação de um poema é, em certo sentido, mais livre do que de um aviso de metrô, porém há também o fato de que o professor, a instituição acadêmica, a crítica, limitam certas leituras. Os modos de leitura defendidos como acadêmicos não são naturais ou imanentes (ou simplesmente acadêmicos), mas se relacionam com as formas dominantes de avaliação e interpretação da sociedade como um todo. O contexto é construído pela obra literária ou (se quisermos) pelo leitor, mas não há liberdade total de interpretação porque a língua que falo e seus usos sociais determinam minha busca de contextos adequados de significado. Não só a ideia de literatura não é um assunto imutável e os valores literários são menos seguros do que normalmente se pensa como a própria obra literária é mais difícil de ser fixada do que frequentemente se supõe. A intenção do autor é uma forma de dar um significado fixo à obra, mas há problemas com essa abordagem, conforme a crítica a abordagem de E. D. Hirsch. A estratégia interpretativa de Fish é outra maneira de diminuir o extremo relativismo de significados de uma obra. É certo que essa estratégia interpretativa, guiada pela instituição universitária bem como por editores, comentaristas e organizadors literários, determina com certa rigidez as leituras possíveis, mas pode haver disputas mesmo dentro da instituição literária, que o modelo de Fish parece não levar em conta. A crítica literária não determina nenhuma leitura em particular desde que seja “crítica” e “literária” e o que é considerado crítica literária é determinado pela academia. Assim, o liberalismo da instituição literária, como o modelo de Iser, não enxerga seus próprios limites constitutivos. É certo que não se considera que o sentido de um texto literário seja fixo da forma que um dente é na gengiva e que o leitor tem papel ativo no processo de significação.
De modo geral, hoje admite-se que nenhuma leitura é inocente, nenhum leitor chega virgem culturalmente a um texto. Um dos temas de Teoria da Literatura: uma introdução, de Eagleton é que não existe uma reação puramente “literária”; todas as reações, sem exclusão das reações à forma literária, aos aspectos “estéticos”, estão profundamente arraigadas
no individuo social e histórico que somos. Na exposição das várias teorias literárias, foi demonstrado que não está em jogo apena uma visão sobre a literatura. A formulação e a defesa das teorias são leituras mais ou menos definidas da realidade social. Romper com as instituições literárias vai além de oferecer interpretações às obras, significa romper com as maneiras pelos quais são definidas a literatura, a crítica literária e os valores sociais que a apoiam.
CAPÍTULO 3 ESTRUTURALISMO E SEMIÓTICA Northrop Frye
Na década de 1950 a sociedade norte-americana se tornava rigidamente científica e empresarial. Logo a Nova Crítica passou a parecer demasiadamente modesta para ser considerada uma disciplina acadêmica rígida. O crítico canadense Northrop Frye lança Anatomy of Criticism em 1957 que tanto trazia a noção formalista da literatura como objeto estético como organizava todos os gêneros literários. Frye defende um sistema objetivo formado pela própria literatura. Cria que a literatura funcionava com certas leis objetivas que a crítica poderia estudar. Essas leis eram os vários modos, arquétipos, mitos e gêneros a partir dos quais todas as obras literárias se estruturavam. Para estabelecer seu sistema literário, Frye elimina os subjetivos juízos de valor. Seu sistema também exclui toda a história que não seja a literária, argumentando que obras literárias são feitas de outras obras literárias e não de qualquer coisa fora do próprio sistema literário. Os Novos Críticos argumentavam que a literatura proporcionava algum conhecimento de mundo, Frye in siste em que a literatura é uma “estrutura verval autônoma”, totalmente isolada de qualquer referência além de si mesma. Tudo o
que o sistema faz é reformular suas unidades simbólicas em suas relações mútuas, e não em relação a qualquer tipo de realidade exterior a ela. A literatura não deve ser vista como forma de auto-expressão de autores isolados, ela nasce do sujeito coletivo da raça humana, razão pela qual materializa os “arquétipos” ou figuras de significação universal.
A obra de Frye possui aversão ao mundo social real, à própria história. Para ele, a história é um determinismo e só na literatura é que se pode ser livre. Abordagem de Frye: esteticismo extremado com classificação eficiente de “cientificidade”.
Frye é, por um lado, anti-humanismo pois descentraliza o sujeito individual humano e centraliza tudo no próprio sistema literário, por outro lado, é o trabalho de um humanista cristão dedicado (Frye é clérigo), para quem a dinâmica que impulsiona tanto a literatura como a civilização – o desejo – só encontrará realização plena em Deus. Como Arnold, Leavis, Eliot, Husserl e outros, Frye apresenta a literatura como uma versão deslocada da religião; um paliativo para a falência da ideologia religiosa que proporciona vários mitos relevantes para a vida social. Eagleton avalia que toda a literatura, de uma forma ou outra, é capaz de nos dizer como devemos votar. Frye situa-se na tradição humanista liberal de Arnold e deseja uma sociedade livre, sem classes e urbana. A sociedade que que é interessante para seus próprios valores liberais de classe média. Frye é, em certo sentido estruturalista, pois busca ocupar-se das estruturas e das leis gerais pelas quais essas estruturas funcionam. Mas o estruturalismo
propriamente dito defende que as unidades individuais de qualquer sistema só têm significado em virtude de suas relações mútuas, algo que Frye não defende.
O Estruturalismo
Não basta ver as coisas estruturalmente, o estruturalismo defende que o significado de cada imagem só existe em relação às outras imagens. As imagens não tem um significado substancial, apenas relacional. Para explicar um poema, não deve-se sair do poema, as suas imagens se explicam e se definem mutuamente. A semelhança do Formalismo Russo, o Estruturalismo separa o conteúdo real da história e se concentra totalmente na forma. Ou seja, enquanto a estrutura de relações entre unidades em uma obra for preservada, não importa quais itens selecionados (um exemplo seria fazer uma animação de Romeu e Julieta com animais falantes. Não importa que não são mais homens e mulheres, o conteúdo, o que importa é que a estrutura da narrativa seja mantida. Num poema não importa os sentimentos e o conteúdo, mas apenas as estruturas, os paralelismos, as oposições, etc). As relações entre os vários tópicos da história podem ser de paralelismo, oposição, inversão, equivalência, etc. Desde que a estrutura de relações permanece intacta, as unidades individuais são substituíveis. 3 pontos: 1) Para o estruturalismo não importa que a história seja o que se considera grande literatura. Neste método não importa o valor cultural de seu objeto. O método é analítico e não avaliativo. 2) O estruturalismo rejeita o significado óbvio de uma história e em seu lugar procura isolar certas estruturas profundas que não são evidentes à superfície (afronta o bom senso). 3) Sendo que o conteúdo específico de um texto é substituível, em um certo sentido, o conteúdo da narrativa é a sua estrutura. Isso equivale a afirmar que a narrativa refere-se, de certo modo, a si mesma; que seu assunto são suas próprias relações internas. O Esturutralismo literário floresceu na década de 960 como uma tentativa de aplicar à literatura os métodos e interpretações da linguística de Saussure. Mas o estruturalismo não se limita a literatura. O estruturalismo é uma tentativa de aplicar a teoria linguística de Saussure a outros objetos que não a própria língua. Pode-se analisar um mito, uma luta livre, um sistema de parentesco tribal, um quadro a óleo, até mesmo o menu de um restaurante. A análise estruturalista tentará ressaltar a série de leis pelas quais os signos se combinam em significados nessas áreas diversas. Tal análise deixará de lado boa parte daquilo que os signos realmente dizem e em lugar disso se concentrará em suas relações mútuas internas. Para Frederic Jameson o Estruturalismo é uma tentativa de “repensar tudo em termos linguísticos”.
Saussure influenciou o Formalismo Russo, mas este não era um estruturalismo, pois embora ambos vejam o texto literário estruturalmente e transfiram a atenção do referente para o signo em si mesmo, o estruturalismo não se interessa pela significação como um elemento diferencial (estranhamento).
Roman Jakobson
Influenciou tanto o Formalismo Russo como o Estruturalismo. Formulou a noção de que a linguagem poética consistia acima de tudo de uma certa relação autoconsciente da linguagem para consigo mesma. Ressalta a distinção implícita em Saussure entre o metafórico e o metonímico.
