Teoría del color El color es sencillamente la luz del sol o blanca desintegrada. Ésto puede comprobarse dejando pasar por un orificio un rayo de sol en un recinto oscuro, haciendo que pase a través de un prisma de cristal triangular y proyectndolo en una pantalla blanca. !e observar que se descompone en una franja con los colores rojo, naranja, amarillo, verde, azul y violeta perfectamente distinguibles."sí, se dice que un objeto es de un determinado color, verde por ejemplo, porque absobe todas las radiaciones de color menos la verde, que es reflejada. Todo To do pintor que pretenda ser colorista deber prestar mucha atenci#n y estudiar ampliamente las leyes cromticas, y dominar el comportamiento del color cuando se hace uso de él para poder desarrollar todas sus facultades e$presivas y estar en condiciones de presentar un variado repertorio de armonías cromticas. Estas leyes son aplicables a todas las técnicas pict#ricas en las que interviene el color.
COLORES PRIMARIOS Son aquellos colores fundamentales que no pueden ser obtenidos por la mezcla de de otros: el amarillo, el rojo y el azul . Mezclándolos Mezclándolos de dos en dos se obtienen los secundarios.
COLORES SECUNDARIOS Son los obtenidos por la mezcla de dos primarios y son: el naranja (rojo + amarillo), el verde (amarillo + azul) y el violeta (rojo + azul). Mezclando un primario y un secundario se obtienen los intermedios, en cuya denominación an incluidos los colores que interienen: amarillo!naranja, rojo!naranja, rojo! ioleta, azul!ioleta, azul!erde, y amarillo!erde. +
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EL COLOR
TERCIARIOS #os secundarios mezclados dan como resultado los terciarios: amarillo terciario (erde+naranja), rojo terciario (naranja+ioleta) y azul terciario (erde+ioleta). los terciarios son los colores que más abundan en la naturaleza y los más usados en la pintura, ya que por ellos brillan los más e$altados y cobran ida los de intensidad media. CUATERNARIOS Mezclando los terciarios entre s% se obtienen los cuaternarios: rojo terciario + amarillo terciario da un naranja neutralizado , amarillo terciario + azul terciario da un verde muy neutro (erde olia) y rojo y azul terciario da un violeta neutro parecido al de la ciruela.
EL CRCULO CROM!TICO
COLORES COMPLEMENTARIOS Son los que están diametralmente opuestos en el c%rculo cromático. &l complementario de un primario será un secundario, el de un secundario será un primario y el de un intermedio será otro intermedio. 'ara definir los colores complementarios es muy til lo siuiente: el com"lementario de un "rimario es la mezcla de los otros dos, el del rojo será el erde porque contiene al azul y al amarillo, el del amarillo será el ioleta porque contiene al azul y al rojo, y el del azul será el naranja porque contiene al rojo y al amarillo. &l com"lementario de un #ecundario será aquel color que no interena en la mezcla: el del naranja, formado por amarillo y rojo, será el azul* el del erde, formado por azul y amarillo, será el rojo* y el del ioleta, formado por azul y rojo, será el amarillo. &l com"lementario de un intermedio serán aquellos dos colores que sean complementarios a los que en l interienen: un amarillo!naranja tendrá como complementario al azul!ioleta, ya que el complementario complementario del azul es el naranja y el del amarillo es el ioleta. uando dos complementarios se mezclan tienden a neutralizarse y arisarse mutuamente, lleando a producir un ris oscuro casi nero cuando se realiza en proporciones iuales. iuales. +
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'ara producir el nero, teóricamente ale la mezcla de dos complementarios cualquiera, pero la más efectia efectia es la producida por el el erde iridian y el carm%n. &sto es muy til para producir amas amas de rises o
risalla, pudiendo escoer la ama de complementarios que contena el color deseado: Si deseamos producir una ama de rises azulados, escoeremos la mezcla de azul y su complementario complementario el naranja, ariando los alores -asta conseuir la ama adecuada. Sin embaro, cuando los complementarios complementarios no son mezclados %ntimamente sino que son aplicados en forma de pinceladas yu$tapuestas yu$tapuestas uno junto al otro, en luar luar de destruirse y arisarse se intensifican y potencian mutuamante.
ME$CLA ADITI%A & ME$CLA SU'STRACTI% SU'STRACTI %A Mezcla aditiva es la producida por los colores!luz, es decir, por los colores del espectro de la luz solar. Si proyectamos proyectamos dos -aces de luz correspondientes a dos primarios aditios en una pantalla, por ejemplo el escarlata y el erde, el resultado es otro color más claro que los componentes: componentes: el amarillo. Sin embaro, dado que no amos a trabajar con -aces de luz sino con colores!pimento más o menos espesos y fluidos (óleo, acuarela, tmperas, etc) , cuando stos se mezclan, el resultado es otro color más oscuro que el más claro de los dos. &sta mezcla se denomina #u(#tractiva y es la que amos a e$perimentar continuamente. continuamente.
COLORES )ROS & CALIENTES Si obseramos el c%rculo cromático, eremos que la ama de colore# caliente# son los que participan del amarillo y del rojo, con cualidades positias, atreidos, e$citantes, y e$pansios. Suieren calor, calor, el fueo, la luz solar, la sanre y poseen un carácter inquieto, io y estimulante. os colore# *r+o# son los que participan del azul, con caracter%sticas neatias, intimistas, reseradas y con un carácter tranquilo tr anquilo y relajante. Suieren fr%o, -umedad, aua, luz de luna, rela$. &n la naturaleza siempre encontraremos encontraremos un color caliente al lado de otro fr%o, y si se encuentran dos frios juntos, uno será de tendencia más caliente que el otro.
DIMENSIONES DEL COLOR EL TINTE &s el factor diferencial de color que se especifica bajo un nombre: amarillo, erde, ioleta, rojo, etc. y que lo define en relación con los otros. 'or el tinte se establece el cambio que se produce en un color al deriar -acia otro: el amarillo puede deriar -acia el naranja o -acia el erde, pero seuirá siendo amarillo y mantendrá el nombre.
POTENCIA DE TINTE
/nos colores tiene más fuerza de color que otros y por eso tienden a dominar en el efecto eneral de la obra cuando no se los controla de manera adecuada. &ntre los de mayor potencia están: amarillo de cadmio, erdes t-alo y de ó$ido de cromo, rojos claro, alizarina e indio, azules de prusia y t-alo. &ntre los de potencia media: ocre amarillo, naranja y rojo de cadmio, erde iridian, azules ultramar, cobalto y cerleo, sienas natural y tostada, sombra tostada y nero marfil.
LA SATURACI,N &s el rado de pureza o brillantez de un color y que en lenuaje corriente es descrito como potente o intenso, pálido o apaado, fuerte o dbil. a saturación se refiere al cambio que e$perimenta el color en su paso por diersos rados -asta el ris. &l niel más bajo de saturación se obtiene mezclando dos complementarios a partes iuales.
%ALOR O TONO &l tono es la cantidad de claridad u oscuridad que muestran los colores. &l alor es el rado que tiene un determinado tono: el blanco es el alor más claro y el nero es el más oscuro.
TINTA & MATI$ #esde el punto de ista cromático, matiz es un color que -a sido oscurecido y tinta es un color que -a sido aclarado. 0eneralmente sto es mal interpretado y as% se denomina matiz a todo color oscurecido o aclarado: corrientemente se dice un matiz claro del rojo refirindose al rosa, sin embaro el trmino correcto ser%a una tinta del rojo. /n matiz del rojo podr%a referirse a un rojo remolac-a.
%btenci#n de un color ¿COMO SE RESUELVE UN DETERMINADO COLOR?
&ara poder definir y representar adecuadamente un color cualquiera, deben tenerse en cuenta los siguientes conceptos' el tinte, la tendencia , la saturación y el tono. (n color puede ser igualado si nos formulamos y respondemos adecuadamente las siguientes preguntas'
- . /0u1 a respuesta será rojo, amarillo, azul, erde, naranja, ioleta, ris, etc color e#2 Si no es puro, 1-acia qu otro color manifiesta la tendencia2 /n rojo puede 3 . /E# deriar -acia el naranja o -acia el ioleta, un amarillo -acia el erde o -acia "uro o el naranja, un azul -acia el erde o -acia el ioleta, un ris puede ser neutro o derivado2 deriar -acia un color cálido o fr%o, un color fr%o f r%o puede tender -acia otro cálido y iceersa.
4 . /E# omprobar si el color presenta la mayor inten#idad de color, es de tendencia (rillante risácea y en qu rado. /n rojo puede manifestar la m67ima #aturaci8n o o brillo, o contener contener una cierta cantidad de de ris 9#aturaci8n media: o ser a"a5ado2 simplemente un ris con una peque3a cantidad de rojo 9#aturaci8n (aja:; < . /E# claro u
4nalizar el rado de claridad u o#curidad del color, alto, medio o bajo, en relación con los alores de la escala.
o#curo2 'ara reproducir un color como, por ejemplo, el ioleta de la banda izquierda de la tabla, proceda de la siuiente manera: manera: oemos el ioleta que tenamos en la paleta y lo aplicamos al lienzo, analizando que diferencia es más destacada respecto al color oriinal. 1&s de tendencia, de saturación o de tono25bseramos tono25bseramos que es de tono y -acia el claro. 4reamos un poco de blanco y obseramos 1ual es a-ora la mayor diferencia2 a tendencia, pues nuestro color tiende al rojo y el oriinal es más azulado. 4reamos 4reamos un poco de azul, y un poco de blanco si coniene. coniene. 1ual es la diferencia más destacada a-ora2 &s de intensidad, nuestro color es más brillante y el oriinal es más arisado 'ara reducir la intensidad y arisar el color, a3adiremos un peque3o toque del com"lementario, en este caso de amarillo!naranja, y tendremos el color perfectamente iualado.
4 continuación, continuación, amos a proceder a obtener el ocre de la banda izquierda de la tabla partiendo del primario primario amarillo. oemos un amarillo de cadmio y lo aplicamos al lienzo, obserando obserando que la diferencia más destacada respecto al color oriinal es de tono y -acia el oscuro. 5scureceremos 5scureceremos areando un poco de nero (usaremos carm%n+erde) carm%n+erde) y obseramos. Siue siendo demasiado amarillento. #ebemos reducir la intensidad del amarillo. 'ara reducir la intensidad del amarillo emplearemos un poco de su complementario complementario el ioleta (carm%n+azul) y obseramos. obseramos. 4-ora la diferencia es la tendencia -acia el rojo. roj o. 'ara reducir la tendencia al rojo, a3adiremos un toque del complementario, complementario, el erde, y tendremos el color perfectamente iualado.
)as claves tonales LAS CLAVES TONALES
"unque en un tema se manifieste una gran gama de tonos, siempre deben reducirse agrupando los que ms se parezcan entre sí en tres categorías' claros, interedios ! oscuros" *o deben utilizarse ms de cuatro o cinco tonos si se pretende que el efecto resulte
simple y tenga impacto. +on un tono claro, dos o tres intermedios y otro oscuro ser suficiente para resolver la mayor parte de los temas. (na buena ayuda consiste en entornar los o#os para conseguir que los tonos se desenfoquen y se vuelvan algo borrosos, ayudando al artista a simplificar y agrupar los tonos mas similares y no caer en el error de querer representarlos todos. &ara determinar los límites tonales, buscad el tono ms claro y el ms oscuro del asunto y establecedlo en el lienzo para no rebasarlos. El resto de la gama tonal se desenvuelve entre estos dos e$tremos.
E#=uema# de la# #ei# clave# (6#ica# de lo# valore#
Alta clara
Alta o#cura
Media clara
Ejem"lo# (a#ado# en lo# e#=uema# os cuadros o pinturas pueden pueden ser resueltos en una clae tonal alta, con dominios de claros, o bien en una clae clae baja con dominios dominios de oscuros.
6aciendo uso de cuatro alores: uno blanco, uno intermedio claro, uno intermedio oscuro y otro nero se constituyen las seis claes tonales básicas que, que, con una estructura adecuada, nos ofrecerán los mejores resultados tonales y el mayor
Alta clara
Alta o#cura
Media clara
efecto de simplicidad, ior y claridad en la e$presión.
Media o#cura
'aja clara
&n cada clae debe actuar un tono dominando en e$tensión.
&n un tema de clave alta, por ejemplo: un paisaje neado, neado, el blanco puede ser el tono principal, armonizándose armonizándose con ste los intermedios y el nero.
&n los temas de clave media clara u oscura, por ejemplo: paisajes y escenas de calle, el tono dominante será el intermedio claro u oscuro respectiamente.
&n los temas de clave (aja, por ejemplo: un asunto nocturno iluminado con un foco, el dominante será el nero.
Media o#cura
'aja clara
&n un paisaje enuelto en niebla la ama no puede contener los alores e$tremos, el blanco y
'aja o#cura
'aja o#cura
Esquemas arm#nicos )os colores pueden armonizarse por po r la unidad del color, o sea, cuando todos los colores de una obra estn situados en el mismo lado del círculo, o por el contraste, haciendo uso de clidos y fríos o de complementarios. uchas obras de arte han sido fundamentadas en un esquema de uno o dos colores principales, sus anlogos y el complementario.
COLORES AN!LO>OS os colores análoos son aquellos adyacentes adyacentes comprendidos en un cuarto del c%rculo. 'or ejemplo, esquema de cuatro colores análoos: amarillo, amarillo!naranja, naranja y rojo!naranja, o azul, azul!ioleta, azul!erde y ioleta, o de tres colores: rojo, rojo!naranja y naranja. &n estos esquemas e$iste un color dominante o padre que interiene en todos y los relaciona -aciendo que armonicen entre s%: en el primer ejemplo de los esquemas citados es el amarillo, en el seundo el azul y en el tercero el rojo.
)AMILIAS DE COLORES uando e$iste un denominador comn que los une, los colores se constituyen en familia. 4s% tenemos la del rojo, formada por todos los colores y rises que en mayor o menor rado participan de l. Si obseramos el c+rculo crom6tico , eremos que la familia de cada uno de los primarios comprende comprende prácticamente más más de la mitad del c%rculo. c%rculo. a del rojo, por por ejemplo, comprende desde el amarillo!naranja -asta el azul!ioleta pasando por todos los colores intermedios. 7sto no sinifica que porque sean familia todos pueden interenir en una obra, ya que en ese caso podr%amos incurrir en la profusión y la alarab%a. os esquemas deben limitarse a tres o cuatro adyacentes si derseamos obtener una armon%a. 'ara obtener un aire de familia con todos los colores utilizados en una obra podemos conseuirlo mezclando mezclando con ellos un poco del color padre o dominante o bien un poco de ris o
nero. 8ambin 8ambin podemos armonizar todos los colores de una obra, cuando está completamente seca, aplicando una capa sutil a modo de eladura del color dominante, consiuiendo que se relacionen y unifiquen armónicamente. armónicamente. COLORES ARM,NICOS #os colores son armónicos cuando uno de ellos participa del otro. /na risalla es una armon%a de rises coloreados. &n ella, todos los colores que participan están más o menos neutralizados por la adicción de ris, consiuiendo consiuiendo armon%as de efecto dulce y aradable. &n los esquemas de análoos, al iual que en los monocordes, puede manifestarse el efecto de reularidad y monoton%a. 'ara eitarlo, se los puede estimular a3adiendo unos acentos del color complementario al de dominio. &stos acentos, aunque sean peque3os e intensos, crearán una sensación e$citante y actia, italizando el esquema. &n alunos paisajes construidos por randes masas de erdes ariados y azules!erdes, que pueden ofrecer una impresión alo pasia, se los anima usando una peque3a nota de color rojo que puede aportar el ropaje de una fiura, los tejados de unas casas o cualquier objeto de este color.
EL PRINCIPIO DE LAS !REAS /n arrelo de color solo podrá manifestar un buen acorde cromático si tiene dominio un color en los esquemas contrastantes o un alor en los monocromáticos. uando todos los colores tienen la misma e$tensión y la misma potencia, se produce entre ellos un c-oque brutal por la competencia para alcanzar la supremac%a.
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&n un arrelo basado en áreas de azul y naranja con la misma intensidad y tama3o, la luc-a cromática se uele insoportable (9), pudiendo eitarse -aciendo que uno de los dos tena más e$tension que el otro, por ejemplo: cuatro quintos para el naranja y un quinto para el azul ()* o bien, si mantenemos mantenemos la iualdad de áreas, neutralizando, neutralizando, aclarando aclarando u oscureciendo oscureciendo uno de los
dos y dejando al otro iual (;). 8ambin 8ambin pueden armonizarse mezclando a cada uno un poco del otro o a3adiendo a los dos un peque3o toque de ris.
MONOCROMA &s el esquema más simple, pues se desarrolla con un solo color con sus diferentes intensidades y tonalidades, por ejemplo, un rojo!ioleta en sus radaciones claras, intermedias y oscuras, ya que la adicción de blanco, nero o ris solo actan para elear o descender el tono y no alteran su distinción. /n buen ejemplo de sto lo constituyen las series azul y rosa de 'icasso. omo estos esquemas son siempre alo monótonos, se les anima con la introducción de acentos del color complementario, y tambin por ariaciones cálidas o fr%as del color: un acorde en rojo puede manifestar alores de tendencia al bermellón y otros de tendencia al carmes%. 'ero en estos casos el esquema pierde la cualidad de monocromo para transformarse en contrastado. COMPLEMENTARIOS & COMPLEMENTARIOS COMP LEMENTARIOS AD&ACENTES AD&ACENTES
omplementarios
9 complementario adyacente
TRIO & AL>UNAS DE SUS %ARIACIONE %ARIACIONES S
complementarios complementarios adyacentes
#obles complementarios complementarios adyacentes
ES0UEMAS DE CUATRO COLORES 9CUARTETOS:
&S&M4S #& =>5 55?&S (=>8&85S)
?andin#@y . La >rn5a##e en MurnauB - &n este cuadro de @andinsAy podemos obserar el esquema de análoos (amarillos, amarillos!naranja, naranjas, rojos) y el contraste por los complementarios (erdes, azules, ioletas). &l efecto luminoso conseuido con estas armon%as se -ace patente.
El arte a$stracto
Es puramente ia%inati&o , pues no representa temas reales, sino sentiientos y sensibilidad estética. Est basado en el color , en el tra'o y en la ateria" El artista puede sentir la necesidad imperiosa de e$presarse en tonos rojos y con trazos horizontales, o haciendo giros y espirales.- o puede desear plasmar algo vertical y verde o morado.
En fin, que se debe buscar un sentimiento, bien por el significado de los colores, bien por la situaci#n de las masas y sus pesos una mancha oscura es una masa pesada, y una mancha de color claro es ligera- cuanto mayor sea mayor peso tendr/. El e()resioniso
Es una pintura mucho ms creati&a que la anterior. "quí predomina el sentimiento del artista, la imaginaci#n y su punto de vista personal. *o quiere manifestar la realidad, sino su realidad, su &isión *ntia tanto de una persona, paisaje u objeto. &ara ello deformar o agrandar una parte del conjunto, dndole mayor relieve y protagonismo. *o importa si los colores son reales o imaginarios. )os e$presinistas espa0oles son onell, Solana y 1abaleta- otros fueron unich, Modi%liani y 2andins3y.