Técnicas compositivas de la primera mitad del siglo XX- Influencia en las obras tempranas de Krzysztof Penderecki

TécnicascompositivasdelaprimeramitaddelsigloXX: InfluenciaenlasobrastempranasdeKrzysztofPenderecki.

JesúsEcheverríaJaime ProfesordeAnálisisdeMúsicaContemporáneaen Musikene

Índice

1. Introducción ........................................... ................................................................. ............................................ ........................................... ..................... 3 2. Atonalidad Atonalidad .......................................... ................................................................ ............................................ ............................................ ......................... ... 5 3. Dodecafonismo Dodecafonismo ......................................... ............................................................... ............................................ ........................................ .................. 13 4. Serialismo .......................................... ................................................................ ............................................ ............................................ ......................... ... 23 5. Influencias Influencias estilísticas en la primera etapa compositiva de Penderecki ................. 31 31 6. Conclusiones Conclusiones .......................................... ................................................................ ............................................ ........................................... ..................... 38 7. Bibliografía Bibliografía ............................................ .................................................................. ............................................ ........................................... ..................... 40

Índice

1. Introducción ........................................... ................................................................. ............................................ ........................................... ..................... 3 2. Atonalidad Atonalidad .......................................... ................................................................ ............................................ ............................................ ......................... ... 5 3. Dodecafonismo Dodecafonismo ......................................... ............................................................... ............................................ ........................................ .................. 13 4. Serialismo .......................................... ................................................................ ............................................ ............................................ ......................... ... 23 5. Influencias Influencias estilísticas en la primera etapa compositiva de Penderecki ................. 31 31 6. Conclusiones Conclusiones .......................................... ................................................................ ............................................ ........................................... ..................... 38 7. Bibliografía Bibliografía ............................................ .................................................................. ............................................ ........................................... ..................... 40

TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XX

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1. Introducción Este trabajo de investigación trata de establecer un marco musical y cronológico donde situar la música de Krzysztof Penderecki (1933). Mediante una investigación bibliográfica de las técnicas compositivas anteriores a su primera etapa creativa, aunque sólo aquellas que ejercen una influencia directa en él, se tratará de conectar su música y sus preocupaciones creativas con aquellas técnicas utilizadas en Europa en la primera mitad del siglo XX, principalmente en Europa central. Este estudio pretende responder a la siguiente pregunta: ¿Qué técnicas de composición han influido directamente en la música temprana de Penderecki, y en qué medida lo han hecho? Los sistemas que estudiaremos son el Atonalismo, el Dodecafonismo, y el Serialismo integral. Creemos que estas son las técnicas que influyeron en el pensamiento y en el sistema compositivo de Krzysztof Penderecki. A través del análisis de la bibliografía de cada una de estas técnicas y estableciendo una comparativa con la música de Penderecki, podremos dar una respuesta objetiva a la pregunta planteada. No solo eso, si no que el estudio proporcionará una información actualizada y detallada de las técnicas aplicadas por los compositores de la primera mitad del siglo XX, así como de la evolución de las mismas dentro de ese periodo. Penderecki compone sus primeras obras al final de la década de los 50. Éstas son el producto de los años de estudio en la Academia de Música de Cracovia y de influencias externas provenientes de Europa, principalmente de Alemania, Italia y Francia. Para comprender el estilo compositivo de Penderecki, necesariamente tendremos que entender la procedencia del mismo, y como las diversas manifestaciones compositivas modernas se han plasmado en una técnica muy personal. El grado de influencia de las técnicas composicionales de la primera mitad del siglo XX en Penderecki no es proporcional, y algunas de ellas aportan a su lenguaje más recursos que

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TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX

otras. Para establecer esta proporción trataremos de evaluar cada una a través de una amplia bibliografía específica de cada práctica compositiva. Desde el comienzo de la música atonal hasta las primeras composiciones de Penderecki transcurren 50 años, aproximadamente. Este periodo de tiempo está lleno de transformaciones más o menos traumáticas y un tanto revolucionarias. La primera ellas es la ausencia de tonalidad en las obras de finales del siglo XIX y principios del XX. El Dodecafonismo hará su aparición oficial en 1920. Arnold Schönberg (1874-1951), sistematiza un proceso compositivo el cual está materializando desde hace varios años. La primera obra completamente dodecafónica que compone es la Pieza Nº 5 de sus 5 Klavier Stück, de 1923. Ese mismo año, Schönberg comparte la teoría dodecafónica con sus alumnos Alban Berg (1885-1935) y Anton Webern (1883-1945), seguidores absolutos del sistema inventado por su compatriota y profesor (Perle, 2006, p. 16). El Neoclasicismo nacerá en Francia de la mano de Jean Cocteau (1889-1963), y el detonante fue su artículo titulado Gallo y Arlequín (1918), en el cual se aconsejaba el alejamiento de romanticismo alemán, de la oscuridad del impresionismo de Debussy, de la niebla Wagneriana y de los misticismos teatrales de la Consagración de la Primavera (1913) (Morgan, 1999, pp. 179) . Tal y como señala Morgan en su libro La Música del siglo XX, se avocaba por una música más sencilla, proveniente de la tierra, de los circos, del music-hall, de los cafés de conciertos y del jazz (Morgan, 1999, pp. 179-206). Tras la Segunda Guerra Mundial, se produjo un cambio sustancial en la manera de tratar las notas y las duraciones con respecto al dodecafonismo y la atonalidad. El Serialismo llevó a cabo una completa destrucción del concepto de melodía y de ritmo que hasta entonces se tenía. El intercambio mecánico de las notas y de las duraciones disolvió las conexiones lineales y de regularidad temporal, a la vez que la música aleatoria generaba complejos rítmicos que destruían todo sentido de orden métrico. Así, un acontecimiento musical no conducía inexorablemente al


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siguiente, por lo que éstos pasaron a ser intercambiables, al no haber ninguna fuerza de atracción ni hacia ellos ni desde ellos. Compositores como Iannis Xenakis (1922-2001), Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Luciano Berio (1925-2003), Bernd Alois Zimmermann (1918-1970) o Pierre Boulez (1925), propusieron trabajos donde la distribución de la sonoridad se presentaba espacializada en el auditorio. Se trataba de obras con un fuerte componente textural. La música dependía ahora de un componente secundario hasta entonces, el timbre y la textura. Ante la neutralización de los demás elemento compositivos, melodía, ritmo y armonía, algunos compositores vieron en ese material una fuente de discurso musical sin explotar (Morgan, 1999, pp. 399-411). También en la década de los 50 aparecieron los compositores electroacústicos. Los primeros desarrollos sistemáticos tuvieron lugar en Francia de la mano de Pierre Schaeffer (1910-1995). A estos experimentos pronto les siguieron otros en Colonia y Milán, y posteriormente aparecieron centros de experimentación electroacústica por todo el mundo. Las sonoridades producidas llamaron la atención de los compositores. Se produjeron obras estrictamente electroacústicas, y también obras mixtas. También se compusieron obras que aun interpretándose con instrumentos convencionales, imitaban la sonoridad producida dentro de los estudios electroacústicos (Dibelius, 2004, pp.446-454).

2. Atonalidad No parece haber consenso en cuanto a la definición del término “música atonal”. En el New Grove Dictionary of Music and Musicians

aparecen tres:

1. Describe toda la música que no es tonal. 2. Describe toda la música que no es ni tonal ni serial. 3. Describe específicamente la música post-tonal y pre dodecafónica de Berg, Webern y Schönberg (Lansky y Perle, 1995, p. 669).

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¿Pero, qué es realmente música atonal? Muchas veces se confunden los términos tonalatonal con los de consonancia-disonancia, o incluso con diatonismo-cromatismo. Richard Taruskin, en su The Oxford History of Western Music, defiende que la definición de tonalidad no se apoya en los niveles de consonancia o de cromatismo que encierra la música, si no en la diferenciación funcional de los grados de la escala. “Si tomásemos el alto grado de cromatismo, en una obra musical, como signo de atonalidad, entonces el preludio de Tristan und Isolde sería tomado como un claro ejemplo de atonalidad, cuando de hecho pocas composiciones dependen más claramente en la distinción funcional entre la dominante, infinitamente prolongada, y la tónica, desesperadamente retenida” (Taruskin, 2005, pp. 308-321). En el caso del uso de la disonancia como ejemplo de atonalidad, todos conocemos obras con disonancias alarmantes sin que estas estén dentro del mundo atonal. En la Sinfonía Nº 9, Op. 125 (1824) de Ludwig van Beethoven (1770-1827), aparece una disonancia en el comienzo del

último movimiento, donde el acorde de re menor se une al de séptima disminuida de su sensible, pero el efecto es el de la colisión entre la tónica y el sustituto de su dominante. Taruskin amplia su argumentación tomando como modelo el preludio de Claude Debussy (1862-1918), Voiles (1909). Se trata de una obra escrita casi en su totalidad con la escala de tonos, por lo que la ausencia de cromatismos e intervalos perfectos está garantizada. Sin embargo, a pesar de que todos sus grados son iguales, Debussy se las ingenia para establecer relaciones tonales. Taruskin sentencia que “todo depende de cómo el cromatismo, o la disonancia, o cualquier otra característica musical, se utiliza… Términos como “tonal” y “atonal” se contemplan, erróneamente, como cualidades inherentes a la música, en vez de prácticas composicionales…” (Taruskin, 2005a, pp. 312-313). George Perle, en su libro Composición serial y atonalidad , dice que la música atonal “se origina en un intento de liberar a las doce notas de la escala cromática de las asociaciones funcionales diatónicas que se conservan aún en la música cromática…” Incluso va más allá al


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definir y ubicar cronológicamente otro tipo específico de Atonalismo, el “Atonalismo libre”, que se expande entre 1908 y 1923. “La atonalidad libre es la que precede a la dodecafonía y excluye por definición la posibilidad de plantear procedimientos compositivos coherentes en sí mismos y susceptibles de ser aplicados de modo general” (Perle, 2006, pp. 15-25). Para Arnold Schönberg, el término “atonal”, aplicado a su música, no era adecuado, él prefería utilizar la expresión “música pantonal”, o “música politonal”, sugiriendo una única forma de tonalidad que incluyera todas las posibles (Schönberg, 1974, pp. 484-485). La razón por la que no le gustaba el termino “atonal” era porque tenía unas connotaciones negativas, asociadas a él, sobre lo que debería ser y no es (Taruskin, 2005a, p. 312). Para Taruskin, la música atonal vino arropada por unas condiciones determinadas que propiciaron su aparición, y que Schönberg ya apuntó en su libro Harmonielehre de 1911 (Schönberg, 1911) . En uno de sus últimos capítulos (cap. XIX, punto 7), habla de la tonalidad fluctuante y de la tonalidad suspendida. La primera, es una tonalidad sugerida pero nunca establecida mediante una cadencia, y por lo tanto es inestable. El ejemplo de esta argumentación es el preludio de Tristan und Isolde (1859) de Richard Wagner (1813-1883). La segunda, es aquella en la que ninguna tonalidad es establecida o anunciada (Schönberg, 1974, pp. 458-464). El tema de la atonalidad también es tratado en otro tipo de libros como los manuales de armonía. Ya hemos visto anteriormente, cómo el propio Schönberg en su libro Harmonielehre ya lo hace, aunque no en profundidad. Los manuales de armonía de Diether de la Motte (19282010), el de Walter Piston (1894-1976) y el de Vincent Persichetti (1915-1987) también tratan la atonalidad, aunque de manera distinta. Curiosamente, el título original del tratado de la Motte es igual que el de Schönberg, Harmonielehre. En el capítulo que dedica a Franz Liszt (1811-1886), hay tres apartados con los siguientes títulos: “La tonalidad como recuerdo”, “El fin de la teoría de la armonía” y “Dos caminos hacia la atonalidad”. Dietter de la Motte habla del compositor húngaro como del primero en difuminar conscientemente la tonalidad. Y de hecho, Liszt lo hace

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en una época tan temprana como 1879 con su obra Sospiri (1879), en la que el comienzo y el final están construidos con acordes de cuatro notas sin ninguna conexión con la tonalidad, a pesar de que la obra es tonal. Otra obra señalada como contenedora de pasajes atonales es La lúgubre góndola

(1882). Por último, de la Motte se refiere a una obra atonal titulada Bagatelle

ohne tonart (1885) (Bagalela sin tonalidad), cuyos acordes, e incluso la

melodía que funciona de

igual manera, ya no son explicables tonalmente (de la Motte, 1998, pp. 239-250). Por otra parte, Walter Piston explica una forma de evolución de la tonalidad. No existe, para el autor, una línea divisoria entre tonalidad y atonalidad. En cambio, estima que la desaparición total de la tonalidad, en las obras de la segunda escuela de Viena, ocurre a partir de 1907-1908. Piston establece dos polos opuestos de evolución. Por un lado, la revolución cromática iniciada por el Tristan de Wagner y su consecuente giro hacia la atonalidad, mientras otro polo mantiene el sistema tonal, aunque modificado, en el movimiento estético llamado Neoclasicismo. Como se puede ver en la argumentación anterior, la decadencia de la tonalidad a finales del siglo XIX no ha seguido una sola práctica, más bien al contrario, y en ocasiones las diferentes prácticas contienen coincidencias entre sí (Piston, 1995, pp. 445-468). En el capítulo “Cromatismo extendido”, Piston explica en qué consiste la atonalidad basándose en el Cuarteto Nº 2, Op. 10 (1908) de Arnold Schönberg. Se refiere al total abandono de la tonalidad durante la mayor parte del último movimiento, a pesar de que justo al final aparece de forma evidente alguna armonía de Fa#, tonalidad de la obra. La forma de realizar esta ocultación tonal es, en parte, por saturación en la utilización de la disonancia, y por la forma de esconder, dentro del entramado contrapuntístico, los intervalos con un fuerte significado tonal, como la quinta y la cuarta justas. También, y como consecuencia de lo anterior, se evita cualquier tipo de jerarquización diatónica, y todas las notas de la escala cromática asumen un rol similar (Piston, 1995, pp. 513-520).


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Para Piston, también las composiciones claramente atonales intentan asemejarse a las tonales por medio de procedimientos pertenecientes a estas últimas. Explica que algunas obras de Schönberg, y también de Berg, muestran recursos de repetición y pontencialización de algunas armonías atonales con el fin de tonificarlas y dotarlas de cierta jerarquía en el contexto de la obra. Un claro ejemplo de este recurso es el Concierto para violín (1935), donde Berg recurre a una serie de doce sonidos seleccionada deliberadamente por sus implicaciones tonales, de modo que la tonalidad y la atonalidad confluyen y se relacionan de igual a igual. Por su parte, Vincent Persichetti (1915-1987), advierte que el término “atonalidad” es libremente aplicado a la “música en la que el sentimiento tonal ha sido debilitado o perdido, y a la música en la que nunca ha existido una gravitación tonal.” Todavía es más específico al definir la música atonal: “… es la organización del sonido sin establecimiento de un tono por relaciones de fundamentales acordales; pero las combinaciones de sonidos o áreas pueden formar un equivalente atonal de la tonalidad.” En sus argumentaciones, intenta ampliar el sentido atonal a otros parámetros musicales. Afirma que la sintaxis musical atonal favorece las disposiciones disonantes. También señala la linealidad de la música atonal frente a la verticalidad. Por último, establece referencias a la dependencia temática de este tipo de música, así como a las impresiones rítmicas pequeñas y regulares frente a las cadencias rítmicas clásicas, describiendo unos modelos rítmicos asimétricos y complejos de carácter irregular (Persichetti, 1985, p. 264). La bibliografía analítica también aborda el tema del Atonalismo. Joel Lester, en su libro Analitic approaches to twentieth-century music,

dedica su primera unidad a la tonalidad dentro

de la música del siglo XX “Tonality and twentieth-century music”, cuyo primer capítulo es “Pitch in tonal and montonal music” (alturas en la música tonal y no tonal). Su metodología consiste en comparar dos obras opuestas, una tonal y otra atonal. Invita al lector a escuchar la Inventio 1 en Do mayor de J. S. Bach, y el Klavierstück, Op. 33a de A. Schönberg, y con estos

ejemplos trata de establecer los elementos obvios de cada tipo de música. De esta manera,

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enumerando los elementos característicos de la música tonal, se comprende que la atonal, obviamente, carece de los mismos. Del texto de Lester se puede deducir que se trata de una guía para el análisis de obras “no tonales”. También llama la atención el cuidado que pone Lester en no llamar “música atonal” a la música “no tonal”. De esta manera se comprende muy bien la enumeración de rasgos comunes a todas las obras tonales, de forma que se pueda establecer una diferencia clara entre las dos opciones musicales. En el capítulo titulado “La disolución de la tonalidad funcional”, después de explicar cómo se llega, por medio de la evolución individual de los compositores, a una disolución gradual de las ataduras de la tonalidad funcional, Lester enumera las principales características de la práctica “no tonal”. Es interesante observar como, de alguna manera, la visión de Lester contradice las argumentaciones de Taruskin mencionadas anteriormente. Taruskin defiende que el simple hecho de que una obra contenga disonancias, o el uso intensivo del cromatismo, no la hacen atonal. Para ello usa varios ejemplos contundentes. Lester, en cambio, mantiene que el uso de estos parámetros musicales convierten a una obra en “no tonal”. El libro de Otto Károlyi Introducción a la música del siglo XX pretende ser una herramienta para la comprensión de la música de ese periodo histórico. Károlyi hace un recorrido exhaustivo desde 1900 hasta 1995. El primer capítulo se titula “De la tonalidad a la atonalidad”. Dentro del mismo, escribe dos apartados muy interesantes para comprender la atonalidad, “El debilitamiento de la tonalidad” y “Atonalismo libre, dodecafonismo y serialismo”. Tal y como hace Diether de la Motte para explicar el comienzo de la atonalidad, Károlyi menciona a Franz Liszt como el primer compositor en hacer desaparecer la tonalidad de la obra musical. El primer ejemplo de una obra con fuerte sentido atonal, principalmente en su inicio, es la Sinfonía Fausto (1854), pues es en este comienzo donde utiliza una serie dodecafónica que difícilmente dejaría


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entrever la tonalidad de la obra, do menor. Para el segundo ejemplo utiliza Nuages gris (1881), pues la utilización masiva de acordes aumentados y disminuidos, y de un insistente cromatismo, la convierten en un claro ejemplo de debilitamiento tonal (Károlyi, 2000, pp. 41-49). Este autor húngaro insiste en la ausencia de una fuerza gravitatoria tonal tradicional en la música atonal, aunque también es de los autores que se postura en la corriente de los que tienen al cromatismo del final del romanticismo como la principal causa del auge de la atonalidad, “de hecho, parece haber representado el caótico callejón sin salida del pensamiento cromático, que es como el propio Schönberg lo contempló, con preocupación” (Károlyi, 2000, p. 59). Nuria González ha escrito un libro titulado Complejo atonal, la atonalidad de Arnold Schönberg, paradigma estético del expresionismo

(2009). En él se trata la atonalidad, aunque de

modo concreto y específico en la obra de Arnold Schönberg. La metodología de González consiste en un minucioso recorrido por aquellas obras con una carga atonal significativa, estableciendo un punto de partida de los procedimientos atonales por parte del compositor vienés. Según Nuria González, el inicio, el “elemento motriz”, de la música atonal es la expresión, una expresión muy intensa. “La composición atonal fue el resultado de un proceso instintivo e involuntario, guiado por fuerzas excéntricas actuantes que trabajaban contra la ambición de la fijación y sedimentación armónica El surgimiento de lo impulsivo, lo vital, lo psíquico y el desarrollo, la exploración y la conquista de lo dado (inexplorado, enigmático) espolearon el arranque atonal” (González, 2009, p. 20). La emancipación de la disonancia, para Nuria, estaba al servicio de la expresividad, y su origen devino de “la autonomía de un material musical al que le eran inherentes necesidades expresivas…” Para la autora, todavía falta un elemento fundamental constituyente de la música atonal, la brevedad. Ésta obedece a la necesidad de “concisión y al rechazo a la repetición hueca…” junto con la falta de apoyos armónicos tradicionales para un alargamiento de los materiales

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musicales por medio de los desarrollos y variaciones. Se valora lo fundamental en contra de lo superficial (González, 2009, pp. 20-21). Nuria González establece el punto de arranque de la música atonal de Schönberg en 1908, y no con las 3 Piezas para piano Op. 11 (1909) , sino con el Cuarteto de cuerdas Nº 2 Op. 10 (1908) , y con algunas de las canciones de su posterior George-Lieder Op. 15 (1908-1909) (González, 2009, p. 24). Por último, destacaremos el libro del pianista, compositor y crítico musical Rudolph Reti. El libro lleva por título Tonalidad, atonalidad y pantonalidad (1965). El autor trata de mostrar la evolución de la música del siglo XX (hasta los años 50), a través de los dos conceptos opuestos de “Tonalidad” y “Atonalidad”. Un último concepto, que ocupa en el libro más que los otros dos juntos, es el de “Pantonalidad”. Éste está tratado como Schönberg apuntó al concebir la atonalidad, y citado anteriormente, como una síntesis de todas las tonalidades. Reti enfoca la atonalidad desde dos vertientes, la atonalidad a partir de Debussy y la atonalidad a partir de Schönberg. “El presente libro pretende hallar un objetivo propio que no esté vinculado a la rigidez de un nuevo esquema estructurado ni orientado hace fórmulas musicales del pasado” (Reti, 1965, p. 18). La postura de Reti es ilustrar al joven compositor con principios estéticos novedosos, a la vez que mostrar la evolución que la música ha seguido en los últimos años. Al tratar la atonalidad, Reti comienza desde la disolución tonal que se produce a finales de siglo XIX hasta alcanzar el sistema dodecafónico ideado por Arnold Schönberg. Como conclusión a sus reflexiones atonales, el autor seguirá el camino trazado por las tendencias dodecafónicas y su alcance en las nuevas generaciones de compositores (Reti, 1965, pp. 61-92).


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3. Dodecafonismo Para Schönberg, el Dodecafonismo fue el resultado de una evolución necesaria. El cambio armónico ocurrido en los últimos 100 años desencadenaron en el cromatismo, y desde éste el camino hacia la atonalidad fue muy natural. Según el compositor vienes, el paso previo desde la tonalidad a la atonalidad está en la tonalidad extendida, que consiste en el uso masivo de la disonancia y en su emancipación (Schönberg, 1984, p. 216). Schönberg sugiere que lo que se ha considerado tradicionalmente como disonancia no es más que la utilización de los sobretonos más agudos de una serie de armónicos naturales. El cada vez más frecuente uso de éstos hizo que los oyentes se encontraran, poco a poco, más cómodos con ellos, de modo que también los compositores utilizaran, progresivamente, armonías más atrevidas. “Las primeras composiciones en este nuevo estilo fueron escritas por mí alrededor de 1908 y, un poco más tarde, por mis alumnos Anton Webern y Alban Berg. Desde ese mismo comienzo tales composiciones se diferenciaban de toda la música precedente, no armónicamente sino también melódica, temática y motívicamente. Pero las características más significativas de estas piezas in statu nascendi fueron su extremada expresividad y su extraordinaria brevedad” (Schönberg, 1984, p. 217).

Schönberg experimentó con diferentes formulaciones con el fin de establecer un procedimiento, una metodología, que sirviera como herramienta de construcción musical que sustituyera los métodos tradicionales basados en la armonía tonal. Llamé a este procedimiento Método de composición con doce sonidos los cuales sólo están relacionados uno con otro.

Este método consiste principalmente en el constante y exclusivo uso de una serie de doce

notas diferentes. Esto significa, por supuesto, que ninguna nota es repetida en la serie y que se usan todos los doce sonidos de la escala cromática, aunque en diferente orden. No es de ninguna manera igual a la escala cromática… (Schönberg, 1984, pp. 218-219).

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Como es sabido, el método que Schönberg describe implica el ordenamiento de los sonidos en la serie, conocida como la serie original, o básica, y la utilización de la misma, junto con sus propiedades, en la composición musical. El New Grove Dictionary of Music and Musicians dedica un apartado completo a explicar el método de composición de doce sonidos (Composición con 12 sonidos). Cabe destacar que el autor de dicho capítulo es George Perle, a quien ya hemos citado en varias ocasiones en el apartado anterior por su libro Composición Serial y Atonalidad. En el New Grove, Perle da una definición de Composición Dodecafónica: “… todas las relaciones entre las

notas de un contexto musical dado se remiten a una configuración específica de los doce sonidos, una configuración donde se entiende que retiene su identidad a pesar de su dirección o nivel de transposición” (Lansky y Perle, 1995b, p. 288). En este mismo punto del artículo, se hace una comparativa de cómo utilizan la serie los tres compositores de la Segunda Escuela de Viena, resaltando que tanto Schönberg como Webern utilizan una sola serie en cada pieza, mientras que Alban Berg alterna pasajes dodecafónicos con otros libres, y muy a menudo utiliza dos o más series por cada composición o movimiento. Incluso cuando un solo conjunto de notas, formando una serie, está presente en una composición, aparecen ambigüedades inevitables. La presencia de otro atributo estructural, además de la ordenación serial, está casi siempre implícito: la partición de la serie en segmentos (Lansky y Perle, 1995b, p. 289).

La primera obra completamente dodecafónica de Schönberg es el Präludium de la Suite für Klavier Op. 25, de 1923. Ya desde esta obra, la segmentación de la serie está presente en el

pensamiento de Schönberg. Veamos el boceto manuscrito, del propio Schönberg, de esta serie:


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Ejemplo 01. Boceto manuscrito del propio Arnold Schönberg de la serie original del Präludium OP. 251.

La serie numerada, 4 5 7 1 6 3 8 2 11 12 9 10, es la serie original, o básica. Los números se corresponden con los de la escala cromática empezando por Do. Normalmente al Do le corresponde el número 0, pero aquí Schönberg le otorga el 12. Todas las demás notas tienen asignado el número que les correspondería si el Do fuera un 0, de esta forma el Re

es un 1, el

Re un 2, y así sucesivamente. Lo importante, de todos modos, no es la numeración si no la subdivisión de la serie en tres segmentos de cuatro notas. No trataremos aquí de analizar la serie, pero sí señalaremos la importancia de algunos aspectos de cada uno de los segmentos. Por ejemplo, el primer tetracordo acaba con un tritono descendente, al igual que el segundo. El tercer tetracordo contiene el nombre de BACH de forma retrogradada, Si La Do Si. “En general, la segmentación se usa como base de la asociación de las formas de cada segmento elegidas de las 48 series obtenidas mediante la transposición de la original… Desde 1928 en adelante, Schönberg empleó

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ASC Schönberg Archive: Music Manuscript MS 25: 27Jr, http://www.schoenberg.at/scans/Ms25/Ms25/27jr.jpg.

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sistemáticamente segmentación hexacordal como base de asociación de formas de conjuntos” (Lansky y Perle, 1995b, p. 289). Otro tipo de segmentación es el empleado por Webern en su Concerto Op. 24 de 1934. Utiliza una serie de tres notas, las cuales por medio de la transposición, el retrógrado de la inversión, la retrogradación y la inversión, obtiene las doce notas:

Ejemplo 02. Serie original del Concerto Op. 24 (1934) de Anton Webern. (Realizado por Jesús Echeverría)

Webern también utilizó las series simétricas divididas en dos segmentos iguales. Un ejemplo de este tipo de formación de conjuntos hexacordales es su Symphony Op. 21 de 1928, donde el segundo segmento es el retrógrado del primero, a una distancia de tritono. Taruskin explica los logros obtenidos por Josef Matthias Hauer (1883-1959), un compositor y profesor de escuela elemental, en el desarrollo del dodecafonismo. Hauer experimentó con una técnica de composición novedosa que llamó Nomos. Ésta “consistía en un ordenamiento particular de los doce sonidos de la escala cromática que servía como base de una composición. En las obras de Hauer, cada una de las secuencias melódicas estaba dividida en cuatro grupos de tres notas cada uno, los cuales componían un vocabulario armónico para la obra en cuestión… La principal innovación [de est sistema compositivo] es la constante circulación del total de la serie, de forma que ningún sonido nunca se repita hasta que los otros 11 hayan sido utilizados” (Taruskin, 2005a, pp. 680-681). Para explicar el sistema de composición con doce notas, Taruskin recurre a la que considera la primera obra compuesta con este método, el Walzer, pieza Nº 5 de Fünf Klavierstücke, Op. 23 (1923), de Arnold Schönberg. En esta obra “la secuencia de notas [serie]

tocada por la mano derecha en los compases 1-4, la cual utiliza todas las notas de la escala


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cromática, se mantiene de principio a fin como una forma de ostinato bastante riguroso.” La forma en que Schönberg utiliza la serie, y la forma en que está construida “revelan la determinación y variedad que Schönberg da al tratamiento de la serie. No es una melodía, aunque genera todas las melodías; tampoco es una armonía, aunque genera todas las melodías también” (Taruskin, 2005a, pp. 682-685). Taruskin, con lo expuesto en el párrafo anterior, quiere significar que el tratamiento de la serie no es lineal, si no también vertical. Schönberg sitúa dos o más notas de la serie al mismo tiempo, formando de esta manera armonías que, muchas veces, están conectadas con el motivo principal, interválicamente hablando. La fuerte adherencia de Schönberg a las series ordenadas de doce notas para su práctica composicional, y la consecuente penetrabilidad con la que las series informaban de la substancia musical por ellas creada, elevaron las series de Schönberg al estatus de Grundgestalt, ‘forma básica’ o constelación interválica que modela una composición completa hasta sus mínimos detalles y le da una consistencia motívica ‘orgánica’… … La estricta textura contrapuntística a tres partes está supersaturada con versiones del Grundgestalt interválico (o

célula básica, para usar una metáfora orgánica) expresada por primera

vez como la armonía que abre la pieza (Fa# La La), la cual contiene una segunda mayor, una segunda menor y una tercera menor (Taruskin, 2005a, p. 687).

Ejemplo 03. Op. 23 Nº 1 (Sehr langsam) compases 1-5, (1923), de Arnold Schönberg. Wilnelm Hasen Editión, NR 2326, Copenague 1951.

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Como consecuencia de lo anterior, Taruskin traza el breve recorrido hecho por Schönberg desde las primeras pizas quasi dodecafónicas y la sistematización del método composicional con doce sonidos. Concluye que desde 1921 en adelante, prácticamente todas las obras atonales de Schönberg adoptarían series que incluyen las doce notas de la escala cromática, como la utilizada en el Walzer, como base de composición… Schönberg llamó a estas series Tonreihe, línea de sonidos… Al principio, llamó al método Reihenkomposition, composición con líneas. La traducción inglesa favoreció la nomenclatura de Hauer Zwölftonetechnik, técnica de doce sonidos. (Los más pretenciosos la llamaron composición dodecafónica, del latín.) Al final Schönberg también vino a llamarla de la misma forma, composición con doce sonidos relacionados solamente uno con otro (en vez de hacerlo con una tónica predefinida) (Taruskin, 2005a, p. 688).

Una de las características más destacadas por Taruskin es el hecho de que Schönberg utiliza una sola serie para su primer trabajo dodecafónico importante, el Op 25. Taruskin ilustra el modo en que la serie es transportada doce veces, a todas las alturas posibles y manteniendo siempre su interválica. La serie original, o básica, a su vez puede ser presentada invertida, con los mismos intervalos pero en dirección contraria, retrogradada, eso es leída de atrás hacia delante, y retrogradada invertida, es decir el retrogrado de la inversión. De esta manera se obtienen 48 series. También enfatiza la importancia de la construcción de la serie, ya que de ella dependerá sus motivos y sus armonías. “Incluso antes de mirar o de oír la música, la serie nos da un anticipo de su mundo armónico” (Taruskin, 2005a, p. 690). “A partir del descubrimiento del dodecafonismo, Schönberg se dedicó a elaborar y estandarizar procedimientos de forma que sus principios neoclásicos se convertirán en ley.” Principios como simetría y complementación se convirtieron en la base determinante de la


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estructura de sus obras. En una carta a escrita su alumno Josef Rufer en 1950, intentaba explicar el propósito y el método de invención: Personalmente me esfuerzo en mantener la serie de tal manera que la inversión de las primeras seis notas una quinta descendente proporciona las restantes seis notas. Por consiguiente, los sonidos del siete al doce, forman una secuencia distinta. Esto tiene la ventaja de que una de ellas puede acompañar frases melódicas hechas con las primeras seis notas, con armonías construidas con las segundas seis, sin caen en las duplicaciones (carta de Arnold Schönberg a Josef Rufer, 8 de abril de 1950. 2ª edición, Londres: Barrie & Jenkins, 1961, pp. 95) (Taruskin, 2005a, p. 705).

El tratamiento simétrico de la serie es explicado con detalle en la obra de los tres representantes de la llamada Segunda Escuela de Viena. Taruskin se refiere a Webern como el más riguroso de los tres, quien por motivos intelectuales tendrá mayor repercusión e influencia en los compositores de las generaciones futuras. El trabajo ya citado de Morgan sobre la música del siglo XX dedica el capítulo IX al sistema dodecafónico. En él se trata este método desde el punto de vista de cada uno de los tres compositores de la Segunda Escuela de Viena, Schönberg, Webern y Berg. Sin duda ninguna, el compositor mejor representado es el primero, y sobre todo su invención del sistema compositivo con doce sonidos. Según Morgan, Schönberg sufre una profunda crisis creativa justo después de la Gran Guerra (Primera Guerra Mundial), y lo que había sido su hábito compositivo en los años anteriores a la misma, basado en un carácter intuitivo, comienza a ser cuestionado. En este momento Schönberg considera inadecuados los planteamientos de libertad casi absoluta de la música atonal. La guerra le proporcionó tiempo para la reflexión, de la cual obtuvo la determinación de “restablecer unos lazos más fuertes con la tradición occidental anterior” (Morgan, 1999, p. 207).

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Esta decisión no está ligada a una vuelta a la servidumbre de la tonalidad, o a ningún tipo de jerarquía armónica, ni tan siquiera a la vuelta al diatonismo. Se trataba de ordenar y sistematizar el desorden cromático, en un sistema coordinado por sus propias leyes. De esta forma las melodías construidas con una interválica disonante tendrían su armonía estructurada según las reglas propias de la música más contemporánea. Igualmente, Morgan se refiere a que el largo silencio creativo (1916-1923) refleja la ardua tarea que Schönberg se impuso, así como las dificultades que fue encontrando hasta dar con un sistema definitivo y probado. Estas pruebas se realizaron en las pocas obras que compuso en este periodo tan poco fértil. El trabajo preparatorio más importante se llevó a cabo en la obra inconclusa Die Jakobsleiter (1920) (La escalera de Jacob) en la que estuvo trabajando durante ese mismo periodo. En ella exploró con conjuntos de sonidos que contenían los doce de la escala cromática. No sólo experimentó en la obra anterior, si no que también lo hizo en pequeñas obras pianísticas de 1920 que luego formarían parte de obras mayores que fueron publicadas en 1923 y que ya contenían fragmentos enteramente dodecafónicos. Se trata del Walzer de las 5 Klavierstuck Op. 23, y del Präludium

de la Suite für Klavier Op. 25, de 1920 y 1921

respectivamente. Ya en 1921, Schönberg estaba convencido de la consistencia de su nuevo método, pues confió a uno de sus discípulos “que había realizado un descubrimiento que aseguraría la supremacía de la música alemana durante los próximos cien años” (Morgan, 1999, p. 208). Aunque Morgan no lo dice expresamente, parece obvio que se refiere a su sistema dodecafónico, el cual se encuentra en un estado muy avanzado de gestación. Schönberg corrobora esta idea diciendo que se trata de la creencia de que estos nuevos sonidos obedecen a las leyes de la naturaleza y nuestra forma de pensar. Orden, lógica, comprensibilidad y forma no pueden estar presentes sin la


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obediencia a este tipo de leyes. Todo esto obliga al compositor a seguir el camino de la exploración donde debe encontrar, si no leyes o reglas, al menos las formas que expliquen el carácter disonante de estas armonías y de sus sucesiones (Schönberg, 1984, p. 226).

Morgan redunda en lo ya expuesto por los autores anteriores, pero aporta ciertos datos esclarecedores. Una vez que Schönberg expuso su teoría básica del nuevo método composicional, Morgan advierte que esta técnica actuó como un crecimiento gradual de dos características que aparecían en sus obras anteriores a la guerra: 1. La tendencia a derivar el material melódico de un número limitado de células interválicas básicas por medio de variaciones. 2. La tendencia hacia la saturación cromática por medio de la utilización de las doce notas en una rotación más o menos constante (Morgan, 1999, p. 211). Como ejemplo, Morgan utiliza Die Jakobsleiter (1920). Esta obra comienza con un ostinato de seis notas distintas, las cuales se complementan con las seis notas restantes que forman los acordes que se superponen al pedal anterior. Esto significa que ya en la época de esta obra, Schönberg ya experimentaba con hexacordos complementarios para formar una serie de doce sonidos. A pesar lo novedoso del sistema dodecafónico, explica Morgan, Schönberg no fue capaz de innovar en la forma, y no supo, o no quiso, alejarse del neoclasicismo imperante en aquella época. Tanto la Suite für Klavier Op. 25 como las 5 Klavierstucke Op. 23, y posteriormente el Op. 26, contenían formas de danza típicas del barroco y del clasicismo (Musette, Minueto,

Rondó, forma Sonata, Scherzo con trío). Según Morgan, en su primera obra dodecafónica para orquesta, Variationen für Orchester Op. 31

(1928), Schönberg introduce novedades a su sistema, que aunque

experimentadas parcialmente en obras más pequeñas es aquí donde las utiliza a gran escala, y sistemáticamente en las obras posteriores. “Se trata de la aparición simultánea de dos formas

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diferentes de una misma serie ya consolidada en la que las nuevas doce notas que se agregan se crean por la combinación de sus hexacordos” (Morgan, 1999, p. 215). Esta tendencia evidencia una concepción más armónica de la serie, como ya la practicara rudimentariamente en Die Jakobsleiter. Morgan explica cómo Berg y Webern aplican el sistema dodecafónico de forma comparada con su maestro y mostrando los aspectos más influyentes de este con aquellos (Morgan, 1999, pp. 220-238). En dos ciclos de conferencias impartidos por Anton Webern entre enero de 1932 y abril 1933, trata el tema de la composición dodecafónica. El primero de ellos se titula El camino hacia la composición dodecafónica

(1932) y el segundo El camino hacia la nueva música (1933)2. En

el ciclo de 1932 Webern explica el proceso evolutivo de la música hasta alcanzar la madurez que permitió descubrir el método de composición con doce sonidos. El segundo ciclo trata de forma genérica el desarrollo de la música occidental y de la evolución de la modalidad hacia la tonalidad, y la de esta hacia la atonalidad. Destaca aquí la ineludible llegada a la disolución de la tonalidad como algo irreversible, aunque no traumático. Webern asegura que el nuevo método sirve para “crear un medio que permita expresar en música la mayor coherencia posible” (Webern, 1998, p. 151). Para él la música es un lenguaje que sirve para expresar ideas musicales, y estas se deben presentar de manera comprensible. La comprensibilidad, por su parte, depende de la coherencia, y esta se obtiene por unos medios musicales muy precisos que son proporcionados por las leyes que rigen el dodecafonismo. Como se deduce del texto de Webern, el dodecafonismo no aparece de la nada. Hubo un periodo de catorce años (de 1908 a 1922), durante el cual los tres compositores de la Segunda Escuela de Viena venían utilizando series y técnicas dodecafónicas mucho antes de que

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Textos traducidos al español en Cuadernos de Veruela. Anuario de creación musical (Cuaderno de Veruela Nº 1, 1997, pp. 61-123, Cuaderno de Veruela Nº 2, 1998, pp. 149-175).


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Schönberg las describiera. Dice Webern “Me explicó que estaba sobre la pista de algo totalmente nuevo. Ese día no me dijo nada más y me quedé sumamente inquieto: ‘Por Dios, ¿de qué se tratará?’ (en la música de su Die Jakobsleiter, se encuentran los primeros indicios de esta música)” (Webern, 1998, pp. 153-154). Webern explica el proceso evolutivo de la atonalidad, hasta llegar a la sistematización del sistema dodecafónico, a través de las obras del propio Schönberg, desde la Op. 11 de 1908, hasta la Op. 26 de 1924. Para finalizar las conferencias, utiliza su propia música como ejemplo de coherencia. Su Symphonie Op. 21 (1928) utiliza una serie cuya segunda mitad es la retrogradación de la primera, lo cual “significa que no hay más que veinticuatro formas, puesto que entre ellas son idénticas dos a dos. En el acompañamiento del tema, aparece al principio la retrogradación. La primera variación desde el punto de vista melódica, es una transposición de la serie a partir del DO. El acompañamiento es un canon doble. No es posible mayor coherencia” (Webern, 1998, p. 174).

4. Serialismo Paul Griffiths, en su artículo sobre el Serialismo para el New Groove Dictionary of Music and Musicians, afirma que el serialismo no es en sí mismo un sistema de composición, ni tan

siquiera un estilo. Para Griffiths, el Serialismo es un “método de composición donde una permutación fija, o serie, de elementos es referencial” (Griffith, 1980, p. 162). Su exposición establece que el Dodecafonismo schönbergiano es el punto de partida. Este sistema se expande muy rápidamente a partir del final de la Segunda Guerra Mundial. Lo hace a través de los discípulos de Schönberg y posteriormente de los alumnos de éstos. Los compositores encargados de la divulgación del Serialismo, según Griffiths, son Boulez, Stockhausen, Milton Babbitt (1916-2011) y Luigi Nono (1924-1990). Éstos extienden la serialización a otros parámetros además de la altura, como la duración, la dinámica, o el timbre.

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El artículo de Paul Griffiths está dividido en cuatro formas de serialismo: 1. Serialismo de 12 notas. 2. Serialismo con otro tipo de colecciones de sonidos. 3. Serialismo rítmico 4. Serialismo total. El “Serialismo de 12 notas” se refiere al método de composición de Schönberg ya explicado en el apartado del “Dodecafonismo”. El “Serialismo con otro tipo de colecciones de sonidos” hace referencia a composiciones realizadas con series que contienen mayor o menor número de notas que 12. Algunos compositores utilizaron esta técnica con cierta frecuencia. Entre ellos se encuentra Igor Stravinsky (1882-1971), Berio, György Ligeti (1923-2006) y Boulez. Por “Serialismo rítmico” Griffiths entiende que se trata de patrones de duraciones ordenados. Este tipo de patrones aparecen en obras de Berg ( Lyrische suite, 1927) y Webern (Variationen Op. 30 , 1940). Posteriormente, Olivier Messiaen (1908-1992) realizó una serie cromática de duraciones para su obra Mode de valeurs et d’intensités (1949), donde la duración 1 era una fusa, la 2 una semicorchea, la 3 una semicorchea con puntillo, y así, sumando una fusa cada vez, hasta 12 duraciones. Esta forma de sistematizar las duraciones la utilizó Boulez para Structures Ia

(1952).

Lo que realmente nos interesa es el “Serialismo total”, o “Serialismo integral”. Para Griffiths se trata de la aplicación de los procesos seriales a otros aspectos del sonido: dinámicas, tempo, formas de ataque, duraciones, alturas, instrumentación, etc. La obra de Boulez mencionada anteriormente, Structures Ia, utiliza series de 12 alturas, de 12 dinámicas, 12 formas de ataque y series de 12 duraciones, todo ello confeccionado de tal manera que las series de los diferentes parámetros funcionan a la vez pero de forma independiente. Al mismo tiempo que Boulez, otros compositores se sumaron a la utilización de esta técnica, sobre todo Stockhausen y Nono.


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Griffiths añade que las principales ideas de este sistema son evitar las repeticiones de cualquier tipo y en cualquier parámetro, y la “creación pre-composicional de ‘escalas’ que determinen las características que no hayan sido determinadas previamente” (Griffiths, 1980, pp. 167-168). En The New Dictionary of Western Music Richard Taruskin dedica 35 páginas al “Serialismo total” (Taruskin, 2005b, pp. 14-54). El extenso recorrido por esta técnica compositiva comienza en París, año 1945, con la publicación del libro de René Leibowitz (19131972) Schönberg et son école: L’état contemporaine du langage musical (Schönberg y su escuela: El estado contemporáneo del lenguaje musical ). Se trataba del primer trabajo

importante sobre las obras y la técnica de los compositores atonales vieneses en otra lengua que no fuera la alemana. Consistía, según Taruskin, en una defensa del propio sistema de Schönberg de tal envergadura que Leibowitz llega a afirmar en el libro que se trata de la única y genuina forma de expresión del arte musical contemporáneo. Copland, cuando revisó la traducción en inglés para su publicación en 1945, se quedó “muy sorprendido por su tono fanático y dogmático” (Taruskin, 2005b, p. 16). Las palabras de Leibowitz son tajantes cuando contempla las posibilidades de ser un compositor. Descubrir el lenguaje de su tiempo es la meta, pero hasta entonces puede que haya asimilado el lenguaje del pasado… Pero su conciencia real de ser compositor no puede estar cerrada y ser inquebrantable hasta que un maestro de nuestro tiempo le aporte la seguridad, la irrefutable evidencia de la necesidad y autenticidad de su lenguaje personal (Leibowitz, 1949, p. X).

El mensaje de Leibowitz fue escuchado y obedecido, incluso por el mismo Copland que comenzó a componer con la técnica dodecafónica sólo un año después de la publicación del libro en inglés.

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Para Taruskin, de los tres compositores vieneses Leibowitz enfatizó la pureza y el radicalismo de Anton Webern. De alguna manera proyectó la figura de Webern como la imagen de futuro. De esta forma comenzó el culto a este compositor de la segunda escuela de Viena. La obra que Taruskin considera como el principio del “Serialismo integral” es de un compositor no dodecafónico, Oliver Messiaen. Se trata d la pieza Mode de valeurs et d’intensités , que fue compuesta durante el verano de 1949, mientras asistía como profesor a los

Cursos de Verano de Darmstadt. La idea de la obra tenía como precedente algunas de las obras de Webern, quien ya había experimentado con la asignación de ciertas alturas a registros específicos. Richard Taruskin realiza un análisis de la obra de Messiaen, y aunque el propósito de este trabajo no sea el del análisis de las partituras aquí tratadas, es conveniente detenernos un momento y comprender como funciona el serialismo en esta pieza del compositor francés. La obra utiliza tres series de alturas de 12 sonidos, 24 duraciones, 12 formas de ataque y siete dinámicas. A cada una de las 36 alturas de las series le está asignada una duración, un registro, una forma de ataque y una dinámica, las cuales siempre que aparezca dicha altura irá acompañada por esos mismos elementos. Esto tiene unas implicaciones compositivas muy importantes, una vez comenzada la serie de alturas el compositor está condicionado por las demás series, que le obligan a usar unas determinadas dinámicas, duraciones, registros y formas de ataque, viéndose comprometida la toma de decisiones del compositor. De ahí que esta técnica compositiva requiera un trabajo pre-composicional muy considerable. Taruskin dedica un análisis más extenso que el anterior a la obra que será la continuación de la aplicación del método serial, Structures Ia de Pierre Boulez. Esta obra aplica el sistema de una forma rigurosa y sin apenas licencias. La intención de Boulez fue “realizar de forma explícita lo que Messiaen sólo se había atrevido a intuir” (Taruskin, 2005b, p. 27). Se trataba de aplicar una estricta serialización a los cuatro apartados del sonido utilizados por Messiaen, altura,


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intensidad, duración y modo de ataque. Boulez utilizó la primera de las tres series de Mode, y la serie de duraciones cromáticas, pero estas funcionaban de forma independiente con respecto a las alturas y a los otros parámetros. Structures Ia tiene un gran trabajo estratégico precomposicional, que permite controlar los aspectos fundamentales de la partitura (Taruskin, 2005, pp. 27-36). El mismo Boulez realiza un análisis de su propia obra en el libro Puntos de referencia (1996). Este texto es una recopilación de escritos, conferencias, cursos, cartas y reflexiones sobre música. En una de las cartas que envió a John Cage (1912-1992), en 1951, Boulez le descubre el sistema compositivo utilizado en Polyphonie X (1951). El compositor francés hace una defensa de los procedimientos seriales como sistema de organización de la materia sonora. Tanto es así que pensaba escribir un documento “partiendo de este principio de que la materia sonora no puede organizarse sino serialmente, pero ampliando el principio a consecuencias extremas…” (Boulez, 1996, p. 114). Otro libro que trata el “Serialismo integral” es The new music. The avant-garde since 1945 (2003), de Reginald Smith Brindle. El autor defiende que este sistema compositivo es mas

bien una actitud. Para él hay tantas formas de entender el serialismo como compositores. En la primera parte del libro trata de justificar la aparición de esta forma de composición. La razón más importante para el autor es la fugacidad de la memoria musical, pues “nuestras mentes crean lo que nuestra memoria les sugiere. Pensando subjetivamente, tendemos a recrear patrones musicales familiares 3” (Smith Brindle, 2003, pp. 22-23). Para los compositores de los años 50 que deseaban un nuevo comienzo y romper con el pasado, el serialismo era la solución. Para Smith Brindle esta solución consistía en un trabajo previo a la propia composición donde se redactaran las características de la obra y su ordenamiento, de modo que no estuvieran sujetas a la memoria personal.

3

Traducción del autor.

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El autor, como los otros citados anteriormente, señala como la primera obra escrita utilizando la organización total de los materiales a priori Mode de valeur et d’intesités de Messiaen, aunque admite que la obra Three compositions for piano (1948), de Milton Babbit, aunque desconocida en Europa en aquel tiempo, ya usaba similares procedimientos compositivos. De la misma manera que Taruskin, Smith Brindle hace un análisis superficial de Mode, pero se detiene en el análisis de Structures Ia, haciendo un exhaustivo examen a todas las series y su funcionamiento en la obra. Al final del capítulo Brindle pone de manifiesto diferentes propuestas seriales por parte de dos compositores italianos. Se trata de observar otras actitudes con respecto al aspecto rítmico de la música serial. Para ello analiza las duraciones de la obra Tre Capricci, Op. 36 Nº 2 (19541957) de Camillo Togni (1922-1993), y de Il canto sospeso (1956) de Luigi Nono. También realiza un comentario del sistema de duraciones de la obra Quintet (1955) de Henri Pousseur (1929-2009). El libro de Morag Josephine Grant titulado Serial music, serial aesthetics. Compositional theory in post-war Europe

(2001), se centra en el estudio y análisis de la revista Di Reihe:

Information über serielle Musik (La serie: Información sobre música serial

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). Esta publicación

fue editada desde 1955 hasta 1965 por Herbert Eimert (1897-1992), y nació al amparo de los Cursos de Verano de Darmstadt. El libro de Grant parte de una tesis doctoral sobre la controvertida revista, cuyos colaboradores más significativos fueron Stockhausen, Eimert, Pousseur, Dieter Schnebel (1930), Ligeti y Gottfried Michael Koenig (1926). Grant argumenta que la teoría de la música serial engloba intelectualismo riguroso y procesos aleatorios. Esto puede parecer una gran paradoja, pero para el autor representa la clave del pensamiento serial y de su relevancia en la teoría contemporánea. 4

Traducción del autor.


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En la primera parte del libro, Grant hace una retrospectiva de la vida política, social y cultural de la Europa de la posguerra, fundamentalmente de Alemania. La situación cultural es muy especial y Grant nos quiere dar a entender que el serialismo proviene, al menos en parte, de las teorías de Paul Klee (1879-1940) y Piet Mondrian (1872-1944) sobre la relación, y desarrollo, del arte concreto, la poesía moderna, y la información sobre estética y semiótica de Max Bense (1910-1990) y Umberto Eco (1932) (Grant, 2001, pp. 11-38). En la segunda parte del libro Grant discute la parte teórica de la música dodecafónica y serial de los años 40. Para Grant existe una fuerte controversia sobre los principios de la segunda, y al contrario que los otros autores cree erróneo el tomar como primera obra serial la partitura de Messiaen, Mode. Sus argumentos están explicados en detalle (Grant, 2001, pp. 6163). El autor pone de manifiesto las implicaciones de la obra de Webern sobre el serialismo de los años 50. Dedica un capítulo a exponer los diversos enfoques analíticos que la música del autor vienes ha generado, causando un auge extraordinario de las matemáticas en el campo de la música. Los compositores que colaboraron con sus análisis en la revista Die Reihe dedicaron el volumen 2 exclusivamente a Anton Webern. Christian Wolff (1934), Schnebel, Schtockhausen, Eimert, Pousseur, y otros dedicaron sendos análisis de las obras más importantes, siempre desde el punto de vista serial de la organización del sonido. Las obras que recibieron más atención fueron las Variationen Op. 27 1936) , Streichquartett Op. 28 (1938) y Konzert Op. 24 (1934) (Grant, 2001, pp. 103-120) . En otro capítulo de libro, Grant se centra en el análisis de la obra que se usa como introducción del método serial, Structures Ia de Boulez. No realiza un estudio detallado de las series y su funcionamiento en la obra, tal como hizo Ligeti en el volumen IV de la revista Die Reihe, sino que centra su examen en los parámetros menos serializados y flexibles de la partitura,

las dinámicas y las formas de ataque. Grant intenta “abordar el problema de Structures Ia, y del

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serialismo en su totalidad, esbozando una teoría estética del serialismo” (Grant, 2001, pp. 131164). Por último, Grant abordará los problemas generados por la práctica serial como forma de lenguaje. Arnold Whittall escribió un libro dedicado íntegramente al serialismo. Este texto traza el camino recorrido por la técnica serial desde sus comienzos a principios del siglo XX, a la vez que proporciona un esquema básico de esta técnica compositiva. Para este propósito utiliza un número considerable de ejemplos musicales de los compositores más significativos. La primera parte del libro de Whittall está dedicada a los compositores de la segunda escuela de Viena, y la segunda trata de las repercusiones que la música de éstos tiene en las siguientes generaciones (Whittall, 2008). Un texto que contempla la teoría del sistema serial junto con el análisis de obras selectas que incorporan el serialismo en su lenguaje, es el de Gotzon Aulestia, Técnicas compositivas del siglo XX, Tomo I (1998). En este libro se explican los procedimientos seriales, formales,

temporales, dinámicos, estilísticos, polifónicos e instrumentales a través de las propias obras. Esta parte con más carga teórica no representa un contenido analítico como se podría pensar. Se trata de un aporte de obras que apoyan las explicaciones del sistema (Aulestia, 1998, pp. 13-45). Por otra parte, la segunda sección del libro ofrece algo muy interesante, el análisis en profundidad de obras significativas del serialismo integral: Mode de valeurs et d’intensités, Structures Ia, Kreutzspiel (1951) y Klavierstücke I-IV, IX-X (1952-53) (1961) de Variazioni canoniche

Stockhausen,

(1950), Il canto sospeso (1956) y Polifonica-Monodica-Ritmica (1951) de

Nono, 3 compositions for piano (1947) de Babbitt, Perspektiven (1955) de Bernd Alois Zimmermann (1918-1970), Quinteto a la memoria de Webern (1955) de Pousseur, Sonate pour piano

(1952) de Jean Barraqué (1928-1973), y Le marteau sans maître (1953-55) de Boulez. En el caso de Robert P. Morgan, en su libro La música del siglo XX , concibe una división


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del serialismo por países: serialismo en Francia, en Alemania y en Estados Unidos. También se detiene en el serialismo de Stravinsky. Para cada país utiliza un compositor (o dos) representativo de esta tendencia compositiva. Para Francia toma a Messiaen y a Boulez, para Alemania a Stockhausen y para Estados Unidos a Milton Babbitt. Como en el caso de otros autores, Morgan hace un repaso de las obras más representativas del movimiento serial, Mode de valeurs et d’intensités de Messiaen , Structures Ia de Boulez , Klavierstück I de Stockhausen y Three compositions for piano de Babbit . De estas obras explica la aplicación del concepto serial y el contexto histórico de cada una de ellas. En cambio, el acercamiento a Stravinsky es una novedad entre los autores. Ningún otro autor anteriormente citado utiliza a Stravinsky como ejemplo de compositor serial. Morgan analiza, aunque no minuciosamente, la obra In memoriam Dylan Thomas (1954), especificando aquellos aspectos seriales de la obra y la diferencia con los más ortodoxos de las obras de Boulez y Stockhausen. Igualmente se detiene en el análisis de la obra Threny (1958), también del compositor ruso.

5. Influencias estilísticas en la primera etapa compositiva de Penderecki Las primeras obras de Penderecki son las más susceptibles y permeables a las influencias externas. Su catálogo comienza con la obra Sonata, de 1953, cuando Penderecki contaba 20 años de edad y todavía no había entrado a la Escuela de Música de Cracovia. Sus tres obras posteriores, 2 canciones (1955), Cuarteto de cuerdas (1956), y sobre todo 3 miniaturas para clarinete y piano

(1956) muestran la admiración de Penderecki por Bartok (Schwinger, 1989, p.

19). En este trabajo nos vamos a centrar en las obras principales del primer periodo creativo del compositor. Su primera obra importante es Salmos de David (1958), a partir de la cual comenzaremos nuestra comparativa, y nos adentraremos en las obras más significativas hasta

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alcanzar el final de la década de los 60. De la bibliografía existente sobre Penderecki, la fuente principal es la que procede directamente del compositor: su música, sus escritos y las entrevistas. En cuanto a sus escritos, hay uno de gran importancia, ya que nos ofrece su opinión sobre el estado en que se encuentra el arte en los albores de siglo XXI, y también proporciona respuestas a los críticos que han denunciado su huida de la experimentación hacia una expresividad melódica en su música (Bylander, 1998). El título de este documento personal es Labyrinth of Time: Five Addresses for the End of the Millennium

(1998).

Cada una de estas cinco conferencias se nutre con los intereses musicales, y no musicales, de Penderecki, los cuales incluyen naturaleza, religión, literatura e historia. En el primer capítulo se refiere a estos aspectos cuando discute sus razones para cambiar a una forma de composición más tradicional. Lo que otros llaman vuelta a la tradición (él lo llama síntesis de acercamientos tradicionales y experimentales) se convirtió en la solución a esa crisis artística personal. El otro documento fundamental es Krzysztof Penderecki, his live and work, (Schwinger, 1989). Este monográfico está estructurado en dos partes: la primera contiene los datos de su vida unidos a los hechos musicales más significativos, así como los personajes más relevantes que le han acompañado a lo largo de su trayectoria humana y musical. En la segunda parte hace referencia a cada una de sus obras, con comentarios más o menos extensos de las mismas. Este segundo capítulo es de suma importancia, ya que da una visión general (aunque muy personal también) de su producción, a partir de la cual se puede comenzar su análisis de forma más precisa y concreta. Existe también una Tesis Doctoral de Danuta Mirka, The sonoristic structuralism of Krzysztof Penderecki (Mirka,

1997), que está publicada en inglés. Este denso trabajo trata de

poner orden en el aparente caos sonoro que muestran las partituras tempranas del compositor. Mirka intenta aclarar y entender los procesos sonoros evitando una mera descripción de los


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mismos. La autora aplica un sistema sonorístico de análisis que concuerda con los procedimientos composicionales de Penderecki. El resto de documentos tratan aspectos parciales de la música de Penderecki. Algunos analizan en profundidad obras concretas, como es el caso de Ray Robinson y Allen Winold en su interesante libro A Study of the Penderecki St. Luke Passion (1983). La biografía de Wolfram Schwinger sobre el compositor, Penderecki: his life and work (1989), esta estructurada en dos partes. La primera de ellas se titula “Encuentros y biografía”, la segunda se denomina “Comentario musical”. Esta segunda parte analiza y comenta algunas de las obras del autor, explicando, en algunos casos, los detalles de las obras. Nuestro trabajo se basará fundamentalmente en destacar aquellas obras que estén influenciadas por las técnicas compositivas analizadas anteriormente. Schwinger, en la primera parte del libro, ya nos adelanta que desde la obra Salmos de David (1958) Penderecki se ve influenciado por el Atonalismo de Schönberg, así como por las

técnicas protoseriales de Webern. Incluso, las técnicas seriales llegaron a Polonia en el año 1956 de la mano del compositor y teórico polaco Boguslaw Schäffer con su libro Nowa Muzyka (1956). Schwinger traza unas influencias generales sobre las primeras obras de Penderecki. Para los Salmos de David propone la influencia de Strawinsky, para Emanaciones (1959) las técnicas seriales, y para Estrofas (1959) la influencia directa de Nono y Boulez (Schwinger, 1989, pp. 1826). El autor de esta biografía de Penderecki continua su comparativa de influencias. Para la última obra citada anteriormente, Estrofas, apunta claramente hacia el Moises y Aarón (1932) por la utilización simultanea de las voces cantadas y habladas. Los amplios intervalos en la parte de soprano, a imitación de las primeras obras atonales de la Segunda Escuela de Viena, así como “las obras de Luigi Nono han podido contribuir a la atmósfera de esta música, por toda su independencia (Schwinger, 1989, p. 26)”. También propone paralelismos con algunas obras de

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Pierre Boulez, principalmente su Le marteau sans maître, y su Improvisation sur Mallarmé (1958). Lo que de manera manifiesta refleja Schwinger es el eclecticismo con que Penderecki concibe sus partituras. En ellas se encuentra un compendio de técnicas compositivas de todo el siglo XX, así como técnicas y estilos mucho más antiguos como el Canto Gregoriano o la polifonía vocal del renacimiento (Schwinger, 1989, p. 31). La búsqueda y la experimentación han estado presentes desde el principio en las obras de Penderecki. Schwinger propone que la atonalidad se presenta muy temprana y desde muchas perspectivas. En la obra Emanaciones (1958), Penderecki afina una de las dos orquestas de cuerda medio tono más alto que la otra, con el fin de difuminar el resultado final. Esta obra es de una factura puntillista al estilo de las obras atonales de Webern, con intervalos muy amplios y sutiles cambios de color (Schwinger, 1989, p. 122). Schwinger continua su interesante comparativa en la obra Salmos de David. Insinúa que dos de sus movimientos enfatizan el ritmo y la armonía de Strawinsky, mientras que los otros dos movimientos potencian la estructura lineal de Schönberg. La construcción del segundo movimiento es serial según los principios schönbergianos (Schwinger, 1989, pp. 190-194). Para la obra Anaklasis (1960), Schwinger sugiere influencias más contemporáneas. Por una parte está la “klangfarbenmelodie” (melodía de timbres) de Schönberg, por otro lado el legado del Bruitismo, y por último, Anaklasis también muestra influencias de los experimentos de Charles Ives (1874-1954) y Henry Cowell (1897-1965) sobre cluster y sonoridades compactas de notas adyacentes, sin olvidar el uso de los cuartos de tono de Alois Hábá (1893-1973) desde 1921 (Schwinger, 1989, p. 137). En el extenso análisis que Schwinger realiza de la Pasión según San Lucas (1966) resalta la influencia del Canto Gregoriano, pero sobre todo la de Schönberg a través de Webern. Las líneas melódicas de la Pasión están construidas sobre dos series, una de ellas dodecafónica y la


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otra de ocho sonidos, cuyos cuatro restantes formarían el nombre de Bach (B-Sib, A-La, C-Do, H-Si) y que también utiliza Penderecki de forma independiente. Estos tres materiales melódicointerválicos representan la piedra angular de esta impresionante composición. Las series están construidas por intervalos pequeños, semitono, tono y tercera menor, con la excepción de un tritono en la serie dos (Schwinger, 1989, pp. 200-2014). En otro trabajo realizado por Schwinger titulado Changes in Four Decades: The Stylistic Paths of Krzysztof Penderecki

(1998), se destaca la influencia rítmica de Strawinsky, y la

melódica de Schönberg, especialmente la obra Pierrot lunaire (1912). Insiste en la fuerte influencia de Luigi Nono y de Pierre Boulez en conceptos de serialización (Schwinger, 1998, pp. 67-73). De otra parte, Mieczyslaw Tomaszewski, en su artículo Penderecki’s Dialogs and Games with Time and Place on the Earth

(1998), además de resaltar las influencias citadas por

Schwinger al principio de la carrera compositiva de Penderecki añade las de Honegger y su obra Jeanne d’Arc (1935)

y las de Carl Orff y su conocida obra Carmina Burana (1937). La fuente

principal de conocimiento que utiliza Penderecki, a esta temprana edad, es la radio, pero también, y cada vez con más frecuencia, lo adquirirá del repertorio de la Orquesta Filarmónica de Cracovia. A partir de aquí sigue la adquisición o rechazo de las novedades que van penetrando desde el otro lado del “Telón de Acero” como el dodecafonismo, el serialismo o las técnicas aleatorias (Tomaszewski, 1998, p. 14). El artículo destaca el estilo puntillista utilizado por Penderecki en varias de sus primeras obras, como son Salmos de David y Emanaciones, de acuerdo con la tendencia proveniente de la época postweberniana. Junto a estas tendencias, el compositor polaco experimento con la liberación del sonido instrumental tradicional, investigó en los límites de la técnica serial justo hasta donde se alcanza el aburrimiento, además de utilizar procedimientos aleatorios que se encaminan hacia el caos. Las investigaciones sonorísticas incorporaron todo ese juego de

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técnicas para construir progresivamente un lenguaje propio (Tomaszewski, 1998, pp. 17-18). Ray Robinson, coautor del libro A Study of the Penderecki St. Luke Passion (1983), dedica un artículo al peregrinaje estilístico de nuestro autor titulado Penderecki’s Musical Pilgrimage

(1989). La primera fase de este camino Robinson la llama de búsqueda y se expande

durante cuatro años, de 1956 a 1959. Se caracteriza por la búsqueda de un estilo personal donde cada obra es un ejercicio en el desarrollo de su técnica composicional. En estos años encontramos experimentos seriales, escritura melódica caracterizada por segundas menores, tritonos y desplazamientos de octava, todo símbolos del dodecafonismo y la atonalidad (Robinson, 1998, pp. 36-37). Siguiendo con su análisis estilístico, Robinson llega a la fase cinco, que muchos han denominado neorromántica. En ella una de sus características más importantes es la confección de temas atonales que se han concebido serialmente y que se basan en grupos de tres notas en una especie de organización dodecafónica. En esta fase también predominan las separaciones de los grupos por intervalos de tritono y desplazamientos de octava, así como los intervalos de semitono (Robinson, 1998, pp. 40-41). Otro artículo que indaga en las etapas estilísticas de Penderecki es el de Regina Chlopicka, Stylistic Phases en the Work of Krzysztoj Penderecki (1998). En este trabajo se dibujan las influencias de otros compositores en la música temprana de Penderecki. Como los otros autores, Chlopicka apunta a Strawinsky, y a Boulez, en especial a la Symphony of Psalms del primero y a Mallermé improvisations del segundo (Chlopicka, 1998, pp. 52-53). Por último, citaremos al propio Penderecki y su trabajo Five Addresses for the End of the Millenium

(1998). Se trata de cinco conferencias realizadas para cuatro recepciones de Doctor

Honoris Causa, y una para abrir el ciclo de conferencias “The End of the Millenium” en Munich en diciembre de 1996. Ya en su primera conferencia, pronunciada en la Universidad de Varsovia en diciembre


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de 1993 con el título The three inside ( Los tres dentro ), Penderecki deja claro el significado de las influencias centroeuropeas. El avant-garde suponía “la era de la rebelión juvenil y la fe en la posibilidad de cambiar el discurrir del mundo a través del arte. El avant-garde ofrecía la ilusión de universalidad. Nosotros, los jóvenes compositores, veíamos el mundo musical de Stockhausen, Nono, Boulez y Cage como una liberación” (Penderecki, 1998, p. 15). El autor explica la incorporación de las tendencias más contemporáneas a sus composiciones, y el propósito de las mismas. En esa misma conferencia describe la tentación de usar las técnicas más modernas para sus obras, así el puntillismo que estaba de moda por entonces ocupa un lugar muy importante en su Pasión y en Utrenya (1970) (Penderecki, 1998, p. 17). Penderecki insiste una y otra vez en su fascinación por estilos contrapuestos: el Canto Gregoriano, la polifonía medieval, la música romántica y el avant-garde más rompedor. De esta forma, hay obras que poseen una fuerte influencia de alguno de esos estilos, y otras de una mezcla de los mismos. Al final de cada etapa compositiva del autor busca una síntesis que aglutine todos estos elementos en una sola obra. Su propósito también consiste en la renovación del lenguaje musical de la música contemporánea, especialmente en los años 60 y 70 (Penderecki, 1998, pp. 72-73). Dentro del mismo libro, en una larga entrevista que Ray Robinson realiza a Penderecki, éste le confiesa el descubrimiento de Bartok y Strawinsky en una etapa muy temprana, y a partir de 1957 el de Schönberg y Webern. Confiesa que algunas de las obras de estos compositores han marcado su primer desarrollo como compositor. Se trata del Cuarteto de cuerdas (1938) de Webern, de Un superviviente de Varsovia (1947) de Schönberg, así como su música de cámara y el primer Salmo Op. 50c (1950). “Si, esta música me influyó mucho. Comencé a escribir música serial como resultado de la escucha y el estudio de estas piezas. Escribí Emanaciones y Trenos entonces, especialmente la sección central de esta última”. Y continua diciendo “Usé técnicas

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seriales. Por ejemplo, usé escritura dodecafónica en los Salmos de David y en la Pasión según San Lucas,

pero no tan estrictamente como en la música instrumental” (Penderecki, 1998, pp.

79-80). En la misma entrevista, Penderecki habla de la visita de Nono a Polonia y el impacto que provocó su música en el joven compositor polaco. No sólo su música sino la que llevó consigo y entregó a Penderecki. Entre ellas estaban Cinco piezas para orquesta (1913) de Webern, Il canto sospeso , Varianti

(1957) y Cori di de doni (1958), e Improvisation sur Mallarmé de Boulez

(Penderecki, 1998, pp. 80-81). Como se ha podido observar, todos los textos analizados destacan la relevancia de las influencias ejercidas en la música de Penderecki. Éstas han evolucionado, y desde su etapa de aprendizaje hasta la de plena madurez las influencias van perdiendo fuerza hasta desaparecer.

6. Conclusiones El presente trabajo tenía como objetivo establecer, a partir de la investigación bibliográfica, unos vínculos entre la música de la primera etapa creativa de Krzysztof Penderecki y las técnicas compositivas de la primera mitad del siglo XX aplicadas en Europa central. Por esta razón, el trabajo de recensión bibliográfica se centra principalmente en las técnicas más importantes de esa etapa: Atonalismo, Dodecafonismo y Serialismo integral. A pesar del conglomerado de técnicas y estilos que Penderecki utiliza en su música, queda patente que el compositor polaco es permeable a las últimas vanguardias que vienen más allá del “Telón de Acero”. Su ingenio y su atrevimiento le hacen obtener partituras que le servirán para conocer qué se hace fuera de sus fronteras, principalmente en Italia (Robinson y Winold, 1983, p. 12). Queda claro en el trabajo que las influencias atonales, dodecafónicas y seriales en la música de Penderecki son muy importantes, sin olvidar otras de diversa índole. Aquellas


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conviven con estas en un caleidoscópico mural de estilos que será, a la postre, la identidad personal de nuestro autor. Obras como la Pasión según San Lucas nos sirven para comprobar esta mixtura de soportes. En ella conviven las series dodecafónicas, la escritura atonal, la organización serial de los materiales, el canto gregoriano, la polifonía del renacimiento, los pedales tonales, la armonía tonal para algunos finales de varios movimientos, técnicas canónicas complejísimas, interválica disonante ampliada por salto a la octava. Es decir, un recorrido muy extenso que atraviesa las técnicas más dispares para sintetizarlas en un punto, su obra (Schwinger, 1989, pp. 200-214). En etapas posteriores de su creación, Penderecki abandonará algunas de estas técnicas para adoptar otras, lo cual no significa un cambio radical en su producción, sino una evolución en la misma. La bibliografía no destaca lo suficiente la importancia del interés que Penderecki demostró por las técnicas dodecafónicas y seriales. Se pasa por alto con demasiada frecuencia la utilización de las mismas. Los textos analizados sugieren, en su mayoría, una ruptura con el pasado al comienzo de su carrera como compositor, y también apuntan a una nueva ruptura con su primera etapa creativa. Estas opiniones entran en conflicto con la propia música de Penderecki, pues el análisis de la misma deja adivinar que más bien se trata de una evolución de influencias que de rupturas o revoluciones. Pienso que hay una laguna importante en la comprensión del lenguaje compositivo de Penderecki. Los autores de los textos analizados no profundizan lo suficiente y el análisis que realizan se basa, en la mayor parte de ellos, en un análisis perceptivo, con las carencias que este conlleva. Este tipo de análisis se basa en lo que Danuta Mirka describe como un sistema erróneo para la comprensión de la música de Penderecki. En su tesis doctoral, The sonoristic structuralism of Krzysztof Penderecki, Mirka insiste en que la simple descripción de lo que uno percibe, tanto en la escucha de la obra como en la visión de los hechos musicales sobre la partitura, no garantiza el entendimiento de los

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procesos compositivos y el por qué de los mismos. Desde mi punto de vista, sería necesario un análisis a conciencia de la música del compositor polaco para comprender hasta qué punto las influencias aquí analizadas conforman el lenguaje compositivo del autor, y hasta dónde llegan, pues de los textos se deduce que Penderecki también se revela contra ellas en algún momento de su evolución.

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Técnicas compositivas de la primera mitad del siglo XX- Influencia en las obras tempranas de Krzysztof Penderecki

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