Sustitución de acordes - teoría musical

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SUSTITUCION DE ACORDES, REARMONIZACIÓN, INTEGRACIÓN DE ACORDES Y EXTENSIONES.

En la clase pasada vimos “La Tonalidad” es decir: La tonalidad se representa melódicamente por medio de una escala y su nota principal que que es la tónica, sobre la cuál se organiza el resto de sus notas y dan forma a los acordes que resultan resultan de ellas !uando una pieza en su totalidad está conformada conformada por sus acordes resultantes de su escala "acordes tonales#, decimos que esa pieza se encuentra en dic$a tonalidad %&ero qu' pasa cuando encontramos encontramos una pieza con acordes que no pertenecen pertenecen a la tonalidad(, %de donde salen( )unque algunos sonarán parecidos, otros tendrán tendrán un sonido muy diferente aunque aunque siguen desempe*ando armónica y+o auditivamente la misma misma función función Es comn comn tambi'n encontrarnos con compa*eros que enriquecen la armon-a con más acordes de los que lleva la pieza o incluyendo en sus acordes e.tensiones como novenas, oncenas, oncenas, trecenas Entonces %cómo saber qu' acordes e.tras poder incluir en una pieza o cuáles e.tensiones son las correctas y cuáles no( /sta clase tratará de aclarar estas dudas &rimeramente para la práctica y la comprensión comprensión de estas lecciones, es imprescindible aprenderse las categor-as de los acordes resultantes de las escalas mayores y menores, es decir: !uáles son los grados "acordes# mayores, menores etc pertenecientes a cada tonalidad Nota: esto ya se vio en las clases pasadas pero pero lo repasaremos de forma rápida ya que nos es indispensable indispensable  para el entendimiento entendimiento de ésta clase. 0e nombran a los los grados por el nmero romano que les corresponde, corresponde, aunque tambi'n se utilizan los nombres de: 1Tónica para el 2er grado 10upertónica para el 22 13ediante para el 222 10ubdominante para el 24 15ominante para el 4 10ubmediante para el 42 10ensible para el 422 1"!uando el 422 está a distancia de tono descendente del 2, se denomina subtónica#

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)l armonizar la escala mayor, obtenemos sus siguientes acordes:

!ategor-a de los grados resultantes de la escala mayor: 1)cordes mayores "ma67#: 2ma67, 24ma67 1)cordes menores "m7#: 22m7, 222m7, 42m7 1)cordes dominantes "7#: 47 10emi 10emidis dismin minuid uidos os "m7b8#: "m7b8#: 422 Nota. Ésta tabla de categoría de acordes es la misma para cualquier otra tonalidad en tono mayor. (Armonizar cada una de las escalas mayores analizar qué acordes resultan de cada una de ellas y realizar su tabla de categoría de acordes para su me!or comprensi"n co mprensi"n práctica y memorizaci"n#. La principal diferencia entre el modo mayor y el menor es que el modo mayor utiliza una nica escala y sus correspondientes acordes, mientras que el modo menor utiliza varias escalas "natural, armónica y melódica#, por lo que cuenta con una cantidad superior de acordes

Escala menor armónica armonizada:

!ategor-a de los grados resultantes de la escala menor armónica: armónica: 1)cordes mayores "3a67#: 42b ma67 1)cord cordes es ma67 ma67 89 " 89#: 9#: 222b 22b 89 1)co 1)cord rdes es meno menore ress con ma67 ma67 "m #: 2m 1)cordes menores "m7#: 24m7 1)cordes dominantes "7#: 47 1 "dominante caracter-stico del modo menor# 10emi 10emidis dismin minuid uidos os "m7b8#: "m7b8#: 22 15isminuidos 15isminuidos "dim# 422;

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Nota: Armonizar cada una de las escalas menores arm"nicas analizar qué acordes resultan de cada una de ellas y realizar su tabla de categoría de acordes para su me!or comprensi"n práctica y memorizaci"n.

Escala menor melódica ascendente armonizada:

!ategor-a de los grados resultantes de la escala menor melódica ascendente: 1)cordes ma67 89 " 89#: 222b 89 1)cordes menores con ma67 "m #: 2m 1)cordes menores "m7#: 22m7 1)cordes dominantes "7#: 247, 47 10emidisminuidos "m7b8#: 42 , 422 Nota: Armonizar cada una de las escalas menores mel"dicas ascendentes analizar qué acordes resultan de cada una de ellas y realizar su tabla de categoría de acordes para su me!or comprensi"n práctica y memorizaci"n Escala menor melódica descendente armonizada:

!ategor-a de los grados resultantes de la escala menor melódica descendente: 1)cordes ma67 " #: 1)cordes menores 7 "m7#: 1)cordes dominantes "7#: 10emidisminuidos "m7b8#:

222b , 42b 2m7, 24m7, 4m7 422b 7 22

Nota: Armonizar cada una de las escalas menores mel"dicas descendentes analizar qué acordes resultan de cada una de ellas y realizar su tabla de categoría de acordes para su me!or comprensi"n práctica y memorizaci"n.

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SUSTITUCIÓN DE ACORDES: ecesitamos de ? o más acordes para determinar su tonalidad "
-LA SUSTITUCIÓN TONAL. La sustitución tonal significa los acordes sustitutos pertenen a la misma tonalidad Nota: $n la clase pasada (clase %# se e&plica a detalle la raz"n y el por qué un acorde es sustituible por otro de la misma tonalidad. Aquí se retoma 'nicamente de repaso como base del tema que se aborda en ésta clase. Tabla de susttu!"# de a!$%des de la es!ala &a'$%:

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El primer grado puede sustituirse por el tercero o por el se.to: 2ma67  222m7  42m7 El segundo grado puede sustituirse por el cuarto grado y viceversa: 22m7  24ma67 o 24ma67  22m7 El quinto grado puede sustituirse por el s'ptimo grado y viceversa: 47  422m7b8 o 422m7b8  47 Tabla de sustitución de acordes de la escala mayor por grados:

Faremos un e6emplo sustituyendo al 22m7 por el 24ma67 0i en tonalidad de ! mayor: La partitura nos indica un acorde de 5m7  22m7:

y algn elemento elige sustituirlo por un Gma67  24ma67:

sonará en con6unto un acorde de 5m7 :

Nota: $stas sustituciones tonales pueden ser aplicables indistintamente (no ay que ponerse de acuerdo entre m'sicos para realizarlas# )uizá a e&cepci"n del ba!ista que su funci"n es la de mantener la t"nica y digo *quizá+ por que como vimos anteriormente en las inversiones de acordes también el ba!ista tiene la oportunidad de !ugar con la armonía. (,er tema de inversi"n de acordes#.

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&ara e6emplificar lo e.plicado, veremos un e6emplo sobre la pieza de “) Gine Homance” que se encuentra en tonalidad de ! ma6or

)rmon-a original:

"El 5m7 corresponde a un 22m7 en la tonalidad de !#

0ustituimos el acorde de 5m7  22m7 por un G  24 "ma67#:

"El acorde de G  24, nos conduce muy bien al acorde de A7  47# Tanto el acorde 5m7 !omo el acorde de G ma67 corresponden a la función tonal de subdominante "4er tema de grados tonales y grados modales#

Nota: se recomienda antes de realizar una sustituci"n que ésta no contenga un intervalo de segunda menor con relaci"n a la melodía. En el cifrado de 6azz, cuando encontramos en modo mayor un acorde indicado como tr-ada "sin indicación de su s'ptima# regularmente se trata de un 2 o 24 grado y por consiguiente si se desea, se la agregará la s'ptima mayor, de igual manera, se le puede agregar al gusto la se.ta: !  !ma67 !  !I

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Todas las sustituciones dependen básicamente del o-do, del gusto del msico y de lo que se quiera e.presar en ese momento, no olvidemos que aunque se trate de la misma pieza, no sonará igual la siguiente vez que se toque, ya que se tratará de otro momento "por eso es arte# 0e recomienda e.perimentar y familiarizarse con todas las sustituciones posibles, pues serán $erramientas que nos servirán en su determinado momento

Tabla de susttu!"# de a!$%des de la es!ala &e#$% a%&"#!a ' &el"d!a: Tabla de sustitución de acordes de la escala menor armónica:

Tabla de sustitución de acordes de la escala menor melódica ascendente:

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Tabla de sustitución de acordes de la escala menor melódica descendente:

Nota: -na característica en la m'sica de azz y popular en general es que en una pieza en modo menor  podemos encontrar acordes pertenecientes a la escala arm"nica y mel"dica ascendente como descendente. $sto puede confundirnos al principio y no saber en qué escala menor está armonizada la pieza. $sto es parte del intercambio modal (que veremos a continuaci"n#. /ero es necesario estar familiarizados y aprenderse las categorías de los acordes de las 0 escalas menores para facilitar la tarea de aprendiza!e y e!ecuci"n. Tabla de comparación de las escalas de armónica, melódica "ascendente y descendente#:

)nalicemos un fragmento de la pieza “Jlue Jossa” en tonalidad de !m

)parentemente está armonizada con la escala menor melódica descendente: K1 El acorde de !m7 corresponder-a al 2m7 de la escala menor melódica descendente ?1El acorde Gm7 corresponder-a al 24m7 de la escala menor melódica descendente 1El acorde 5m7 b8 corresponder-a al 22m7 b8 de la escala menor melódica descendente M1El acorde A7 corresponde al 47 pero de la escala menor melódica ascendente o al 47 de la escala menor armónica

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!omo vimos, la pieza contiene acordes pertenecientes a diferentes escalas ) esto se le llama sustitución de intercambio modal, por que sustituye algunos de sus grados por acordes que pertenece a otra modalidad "3odo mayor o modo menor#, en 'ste caso del modo menor melódico descendente y el modo menor armónico INTERCAM(IO MODAL. Las dos cualidades básicas de una tonalidad en la msica occidental: Tono mayor y tono menor, incluyendo sus respectivas escalas diatónicas son lo que se conoce como como “modo mayor y modo menor” ">o confundir con el concepto de modos Ariegos El intercambio modal nos permite $acer uso de una importante riqueza armónica y melódica que no encontrar-amos a partir de los acordes diatónicos que surgen de una sola escala /ste intercambio se puede $acer entre acordes de el modo mayor con el modo menor, tambi'n entre el menor con otro menor "como en el e6emplo de Jlue Jossa que acabamos de ver# La consolidación del modo mayor en nuestra sociedad y la estabilidad que por consiguiente le caracteriza, $acen de 'l el modo más utilizado como base y tomar prestados en algunos pasa6es acordes de su relativo menor Esto no quiere decir que no se pueda utilizar tomando como base al modo menor y tomar prestados acordes de su relativo mayor &or e6emplo, la progresión: NN!ma67 NJb7 N Ebma67 N !ma67 NN &arece estar centrada en torno a ! mayor, ya que empieza y termina en ese acorde Los acordes Jb mayor y Eb mayor, tenemos claro que no pertenecen a los acordes diatónicos resultantes de la escala de ! mayor 0i tocamos dic$a progresión, no cabe duda de que es un sonido muy familiar y nada disonante o e.tra*o al o-do %!ómo, entonces, se puede e.plicar que estos acordes parecen pertenecer a la armon-a de ! mayor cuando no enca6an en su sistema diatónico( La respuesta la encontramos en el llamado intercambio modal /sta progresión de acordes NN! ma67 NJb7 N Ebma67 N !ma67 NN son el producto de una mezcla de las armon-as del modo: ! mayor y ! menor 4eamos los acordes resultantes de los modos mayor y menores en tonalidad de ! /sto nos servirá para comparar los acordes disponibles para un intercambio modal "1os acordes de la progresi"n del e!emplo se encuentran en negrita#. 3odo mayor

C&a)*

5m7

Em7

Gma67

A7

)m7

Jm7b8

3odo menor )rmónica

!m ma67

5m7b8

Eb ma6798

Gm7

A7"b#

)bm ma67

J;

3 menor 3el )scendente

!m ma67

5m7

Eb ma67 98

G7

A7

)m7b8

Jm7b8

3 menor 3el 5escendente

!m7

5m7b8

Eb&a)*

Gm7

Am7

)bma67

(b*

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5ado que ! mayor es el acorde que da la tonalidad a la progresión "Tono de !#, los acordes Jb y Eb son analizados como acordes que $an sido tomados prestados de ! menor, a*adiendo un colorido a la tonalidad original y dando fuerza a la relación de los dos modos respecto a una misma tónica "sin cambiar el centro tonal# En la mayor-a de los casos, el intercambio modal ocurre cuando el acorde tónico es mayor y toma su “pr'stamo” de su paralelo menor )lgunas veces, en cambio, el proceso se invierte de la misma forma, cuando el acorde tónico es menor, y los acordes son tomados del paralelo mayor )$ora mostraremos la misma tabla de comparación de acordes de los modos mayor y menor pero en grados, para facilitar la transposición a cualquier tonalidad 3odo mayor

2ma67

22m7

222m7

3odo menor )rmónica

2m ma67

22m7b8

3 menor 3el )scendente

2m ma67

3 menor 3el 5escendente

2m7

24ma67

47

42m7

422m7b8

222b ma6798 24m7

47"b#

42bm ma67

422;

22m7

222b ma67 98 247

47

42m7b8

422m7b8

22m7b8

222bma67

4m7

42bma67

422b7

24m7

!omo se observa, $ay varias posibilidades que se nos presentan tanto a nivel armónico como melódico debido a las notas que pueden incorporarse >ota: Es importante al realizar un intercambio modal, cuidar que no tenga o $aya c$oques de semitonos "segundas menores# entre los acordes y la melod-a >o todos los acordes del modo menor funcionarán igual de bien para usarlos como acordes prestados en el modo mayor, pero podemos probarlos todos ellos, sacar nuestras propias conclusiones e ir observando cuales son los más usados en las obras y por tanto cómo responden Tambi'n debemos tener en cuenta que si abusamos del uso de acordes de la modalidad vecina, es fácil que pasemos del “pr'stamo” o “intercambio modal” a una “ambigOedad modal”, lo cual para nada es negativo si es lo que se pretende o lo que piden nuestros o-dos Hecordemos que el primer grado contiene la nota más “importante” del modo mayor o menor &or lo tanto debemos tener cuidado si cambiamos las cualidades del acorde de 2 grado,
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DOMINANTES SECUNDARIOS ' SUSTITUTOS: !omo sabemos, un acorde dominante "47# tiene la tendencia a resolver al acorde que est' a distancia de una cuarta ascendente, "independientemente de la cualidad del acorde al cual resuelve#, por e6emplo: NNA7

N !ma67 NN

NNA7

N !m7

NN

NNA7

N !7

NN

NN A7 N !m7b8 NN etc

D$&#a#tes Se!u#da%$s $ au+la%es: 0on acordes que sustituyen la función tonal de un acorde cualquiera convirti'ndolo en un acorde de dominante Estos acordes sirven para modular a otra tonalidad o para crear tensión y+o sensación de resolución $acia el siguiente acorde &ueden sustituir a cualquier acorde y no necesariamente tienen que resolver al acorde que se encuentre a una distancia de intervalo de cuarta ascendente E6emplo:

0ustitución de dominante secundario del acorde de Jm7 por J7

P bien podemos encontrarnos con una secuencia de dominantes:

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D$&#a#tes Susttut$s: 0on acordes dominantes que sustituyen al acorde dominante, 5ic$o de otra manera, son los dominantes de los dominantes E.pliquemos esto: &ongamos como e6emplo el acorde de A7, las notas caracter-sticas de todo acorde de dominante son su Q y 7Q, ya que estas notas son las que le dan su carácter particular al acorde En 'st e e6emplo “0i” y “Ga” respectivamente son las Q y 7Q de A7 El intervalo que forman 'stas dos notas, es un intervalo de “tritono” " tonos#, o sea que “0i” con respecto a “Ga” se encuentra a una distancia de  tonos completos )$ora, si invertimos este intervalo, o sea “Ga” con respecto a “0i” de igual manera se encuentra a distancia de un intervalo de tritono

Tenemos a$ora por lo tanto las notas de “Ga” y “0i” respectivamente 0i a 'sta nota de “Ga” la tomamos como la tercera mayor de un nuevo acorde de dominante, encontraremos que entonces la nueva tónica del acorde es un “5b”

1La nota de “He b” se convierte en la nueva tónica del acorde 1La nota de “Ga” se convierte en la tercera 1La nota de “La b” se ad6unta como quinta 1La nota de “5o b” es la en1armon-a de la nota de “0i” y por lo tanto pasa a ser la s'ptima del acorde 4eamos algunos e6emplos escritos: )rmon-a original:

0ustitución de 5ominante 0ustituto o 0ustitución de Tritono :

El 5ominante 0ustituto, siempre la encontraremos y+o realizaremos sustituyendo el "47# grado de dominante por su tritono, quedando a distancia de medio tono ascendente del acorde de reposo como se ve en el e6emplo pasado, el acorde de “5b” quedó a distancia de medio tono del acorde de “!ma67”

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Ptro e6emplo lo encontramos en “)utum Leaves”

>os encontramos en tonalidad de “Em” La armon-a original ser-a: NNEm7 )m7 N5m7 A7NN 1El acorde de “Em7” corresponde al 2m7 de la escala 3enor 3elódica descendente 1El acorde de “)m7” corresponde al 24m7 de la escala 3enor 3elódica descendente 1El acorde de “5m7” corresponde al 22m7 de la escala 3enor 3elódica )scendente 1El acorde de “A7” corresponde al 47 de la escala 3enor 3elódica )scendente &osteriormente transforma el )m7 en un dominante au.iliar "como se vio en el tema de dominantes secundarios#, quedando la armon-a temporalmente de 'sta manera: NEm7 A* N 5m7 A7N Tenemos ya los dos dominantes: )7 y A7 0ustituimos a estos dos acordes por sus sustitutos de tritono : El acorde de )7 se convierte en un acorde de Eb7 El acorde de A7 se convierte en un acorde de 5b7 Pbteniendo finalmente la armon-a de la siguiente manera:

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INTEGRACION DE NUEOS ACORDES CROMTICOS DE ASO Y DOMINANTES CON NOTAS CROMTICAS. &ara ingresar nuevos acordes cromáticos de paso, es necesario conocer y analizar la escala cromática

)rmonicemos la escala:

1&ara pasar del !ma67 al 5m7, lo $acemos por medio de un !Rm7b8 1&ara pasar del 5m7 al Em7, lo $acemos por medio de un 5Rm7b8 1para pasar del Em7 al Gma67, lo $acemos por medio de un Em7b8 1&ara pasar del Gma67 al A7, lo $acemos por medio de un GRm7b8 1&ara pasar del A7 al )m7, lo $acemos por medio de un ARm7b8 1&ara pasar del )m7 al Jm7b8, se realizan dos pasos &rimero: El )m7 se transforma en )m7b8 para dar paso a un Jbma67 0egundo: El Jbma67 a su vez se transforma en un Jm7b8 para dar paso al !ma67 Pbservemos como la mayor-a de los pasos cromáticos se realizan por medio del acorde “m7b8”, e.cepto por el Jbma67 /stos no son sustituciones de acordes, solamente acordes de paso cromáticos, pero nos sirve de antesala para comprender a los acordes de dominante cromáticos, que veremos a continuación 0i a 'stos acordes de paso que acabamos de ver "!Rm7b8, 5Rm7b8, Em7b8, GRm7b8, etc# a su tónica de cada una do ellos las tomamos como la tercera mayor de un nuevo acorde, nos resultará un acorde dominante con novena "#

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4eamos nuevamente la escala cromática a*adiendo 'ste nuevo elemento: (1a nota entre paréntesis en clave de 2a represente la t"nica del nuevo acorde#.


2ntegración de un nuevo acorde cromático de paso:

2ntegración de un nuevo acorde dominante con notas cromáticas:

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)$ora veremos la escala cromática descendente:

Pbservamos como de manera descendente, los acordes cromáticos de paso son “m7b8”, “3a67” y “7” Sue a su vez se pueden tomar como sustituciones de tritono, ya que tambi'n resuelven cromáticamente al acorde de reposo por medio de un semitono 5e forma descendente: 1&ara pasar del !ma67 al Jm7b8, lo $ace de forma natural 1&ara pasar del Jm7b8 al )m7, lo $acemos por medio de un Jbma67 1para pasar del )m7 al A7, lo $acemos por medio de un )bma67 1&ara pasar del A7 al Gma67, lo $acemos por medio de dos pasos K1El A7 cambia primero su tónica por su generador omitido “!R” para poder resolver a un “GRm7b8” ?1 el GRm7b8 pasa de forma natural al Gma67 1&asar del Gma7 al Em7, el “Gma67” cambia su tónica por su generador omitido en la nota de “J” 1&ara pasar del Em7 al 5m7, lo $acemos por medio de un Ebma67 1&ara pasar de un 5m7 al !ma67, lo $acemos por medio de un 5bma67 0i ocupamos su generador omitido como la tónica para ingresar un nuevo acorde "como lo $icimos en la escala cromática ascendente# nos resultarán todos los acordes “Msus 81 1”

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E6emplos )rmon-a original:

2ntegración de un nuevo acorde cromático de paso:

2ntegración de un nuevo acorde dominante con notas cromáticas:

SUSTITUCIONES DE CADENCIA DE II&* / *: La cadencia en modo mayor: NN 22m7 N 47 NN o en el modo menor: NN 22m7b8 N 47 NN es muy caracter-stica de la msica de @azz y popular en general La sustitución de cadencia de 2214 se produce cuando un acorde de dominante no precede de su 22 grado, es decir, si nos aparece un 47 y antes de 'ste no encontramos su 22 grado, tenemos la opción de integrarlo a la armon-a, o viceversa si encontramos un acorde de 22 grado sin que despu's e.ista su 4 grado /ste acorde de 22 grado, no siempre es el 22 grado original de la tonalidad en la que estamos, es un 22 grado “relativo” al acorde dominante que acompa*a 4eremos algunos e6emplos )rmon-a original:

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2ntegración del “22m7” del acorde de A7:

Tambi'n podemos agregar otro 22m7 + 47 completo antes del acorde d A7 "siempre y cuando el campo armónico del acorde al que se sustituye lo permita y no $aya c$oques armónicos de segundas menores entre las notas de 'stos acorde con la melod-a# Ptra opción es poder realizar 'stas integraciones de nuevos acordes cuando no $aya melod-a o en las partes destinadas a la improvisación

En 'ste e6emplo se aprecia lo nombrado del 22 grado relativo: )unque el “)m” es un "42m7# de la tonalidad de ! mayor , se toma como un “22 grado relativo” para conformar la cadencia de 22 + 47

5e la misma manera podemos integrar un nuevo acorde de 47 cuando e.iste un acorde que podemos tomar como 22 grado y no se $aya ya formado la cadencia de 22 + 4+ veamos algunos e6emplos )rmon-a original:

2ntegramos el nuevo acorde de )7 para completar la cadencia de 22 + 47 )$ora 'ste acorde de )7, se puede tomar tambi'n como una sustitución de dominante au.iliar, si tomamos en cuenta que bien pudo $aber sido originalmente un acorde de )m7 "el cuál corresponde tonalmente a los acordes pertenecientes a la tonalidad de !mayor# y $aya sido cambiado de )m7 a un )7

Nota. 1os acordes de dominantes secundarias o au&iliares a menudo se insertan entre los acordes de una  progresi"n (como se vio en el e!emplo pasado# aunque también pueden sustituir a un determinado tonal (como también se e&plico en el e!emplo pasado#

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5e la misma manera 'ste conocimiento nos sirva para ocuparlo de manera inversa, o sea eliminar acordes "mentalmente#, esto es muy til para simplificar centros tonales a la $ora de improvisar !omo e6emplo tomaremos la pieza de “)u &rivave” de !$arlie &arer

La )rmon-a simplificada quedar-a de la siguiente manera: NN G N !7 N G N G7 N N Jb N U N G N 57 N N Am7N !7 N G N !7 NN

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 Alte%a!"# de la !aldad de a!$%des Todo acorde puede perder su calidad inicial sin perder su ra-z "Tónica# Esto se produce cuando se cambia la calidad sin alterar la tónica &or e6emplo en los acordes 3a67 y I, se puede sustituir la se.ta por la s'ptima mayor, o la s'ptima mayor por la se.ta  1!ma67  !I 1!I  ! ma67

EXTENSIONES =na e.tensión es básicamente aquella nota que no pertenece a la cuatr-ada y se forman en la parte de la estructura superior de un acorde, es decir, la novena, la oncena y la trecena Tambi'n le llaman “tensión” aunque algunos autores dicen que: E.tensión: es aquella nota que pertenece a la escala pero que no forma parte del acorde Tensión: es aquella nota que no pertenece a la escala ni al acorde !omo sabemos, un acorde en el 6azz, se forma básicamente de M sonidos "cuatr-adas#: Tónica Tercera Suinta 0'ptima Las e.tensiones obedecen al orden de: >ovena Pncena Trecena Estas e.tensiones pueden ser alteradas en sostenidos y bemoles segn sea el caso y+o segn se nos pida en la partitura 4imos que los acordes cuatr-adas se construyen superponiendo terceras El proceso de apilar terceras puede continuar, obteniendo acordes de 8 ó más notas Estas notas adicionales "e.tensiones# se forman a partir de la octava 0i tomamos en cuenta que nuestra escala mayor consta de 7 sonidos de ! a J, por consiguiente la siguiente serie de 7 sonidos nos llevará a contar a partir del ! "como octava# 5 "como novena# etc: ! Kra

5 ?da

E G ra Mta

A ) 8ta Ita

!omo vemos el nombre de la: >ovena es igual a la segunda 5'cima es igual a la tercera Pncena es igual a la cuarta 5ocena es igual a la quinta La trecena es igual a la se.ta

J ! 7ma Vva

5 E G A ) J na KWma KKna K?na Kna KMna

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Nota. $ste sistema de verlo nos ayudará a entender bien el concepto y a resolver de manera práctica cuando queramos tocar alguna e&tensi"n sabremos cuál es la indicada (cuando no venga escrita#. !omo e6emplo, un acorde de ! con todas sus e.tensiones nos quedar-a de la siguiente manera:

0iempre se respetarán las e.tensiones que correspondan a la tonalidad que pertenece el acorde "a menos que se nos indique otra cosa#

Ptro e6emplo con el acorde de A7, como quinto grado "47# de !

Este acorde contiene: Kra "tónica# ra "tercera mayor# 8ta "quinta 6usta# 7ma "s'ptima dominante  b7# E.tensiones: na "novena# KKna "oncena# K "trecena# 0iempre que deseemos tocar o agregarle una e.tensión a nuestro acompa*amiento, debemos saber cuál es la función de nuestro acorde "qu' grado es y a qu' tonalidad corresponde# para agregar la e.tensión correcta 5ic$o de otra manera es, respetar las alteraciones "armadura# de cada tonalidad a l a que pertenece nuestro acorde "grado# en cuestión E6emplo: 0i estamos en un acorde de 5m7 "como tercer grado de Jb# 0us e.tensiones son: b "novena bemol#  nota de Eb KK "oncena 6usta#  nota de A Kb "trecena bemol#  nota de Jb (3odas son notas correspondientes a la tonalidad y armadura de 4b#

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 Atajo: Una manera muy práctica de entenderlo y ejecutarlo es: Solamente tocar las notas de la escala a la que pertenece el acorde que estamos tocando. De esa manera las extensiones estarán presentes en el lugar adecuad sin necesidad de estar pensarlo en las extensiones de cada acorde. (Pero es importante tener el conocimiento de lo explicado anteriormente). Una pequeña recomendacin al agregar alguna extensin no escrita es que! se e"ite c#ocar con  segundas menores con la melod$a! pues no todas las melod$as o%edecen al orden totalmente tonal (y menos en la m&sica de ja'') n algunas partituras "eremos extensiones que no corresponden a las tonalidades tonales. ecordemos que en una composicin quien dicta lo correcto o incorrecto armnicamente #a%lando! es el iodo.

NOTAS IMORTANTES DE UN ACORDE Las notas importantes de un acorde son aquellas que le dan su color caracter-stico con las que los identificamos Es importante a la $ora de acompa*ar, saber las notas importantes de cada acorde para pode r adornar el acompa*amiento con su color adecuado "cuando el estilo y la pieza obviamente se presten y se desee $acerlo#

)rturo Fuitzillicoatl