T.C. GAZİ ÜNİVERSİTESİ EĞİTİM BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ GELENEKSEL TÜRK EL SANATLARI EĞİTİMİ BİLİM DALI
SÜSLEME SANATLARINDA HATAİ MOTİFİ VE TARİHSEL GELİŞİMİ
YÜKSEK LİSANS TEZİ
Hazırlayan Ahmet MERT
DANIŞMAN Yard. Doç. Yılmaz ÖZCAN
Ankara 2008
JÜRİ VE ENSTİTÜ ONAY SAYFASI
Ahmet MERT’ in Süsleme Sanatlarında Hatai Motifi Ve Tarihsel Gelişimi başlıklı tezi …/…/2008 tarihinde, jürimiz tarafından Geleneksel Türk El Sanatları Ana sanat Dalında Yüksek Lisans olarak kabul edilmiştir.
Adı Soyadı
İmza
Üye (Tez Danışmanı): ..................................................................
...................
Üye : ...........................................................................................
...................
Üye : ...........................................................................................
...................
Üye : ...........................................................................................
...................
Üye : ...........................................................................................
...................
i
ÖNSÖZ
Geleneksel Türk El Sanatlarının tarihi çok eski devirlere, Orta Asya'ya kadar uzanır. Yapılan el sanatları ürünlerinde yaşam biçimi olan göçebe hayatın özellikleri, tarihî kalıntılardan da anlaşılmaktadır. İşlemeler ve motifler o dönemde mimari, cild, yazı, tezhip, ahşap, çadır, halı, kilim, eyer takımları, elbiselere v.s. uygulanmıştır. Malazgirt Savaşı'ndan sonra Anadolu'ya gelen Türkler bu zengin sanat ve uygarlık kültürlerini de beraberinde getirmişlerdir. Anadolu'ya yerleşen Türk boyları burada karşılaştıkları örnekleri ve yöntemleri kendi anlayışlarıyla bağdaştırmışlardır. Orta Asya'nın
göçebe
kültür
işlemeciliğini
ve
sanatlarını
burada
geliştirerek
sürdürmüşlerdir. Süsleme sanatlarında görülen motiflerden birçoğunun ilk örneklerini Uygur Türkleri tarafından yapılmış çeşitli sanat eserlerinde görürüz. Bunların arasında “Hatai” ismi verilen uzak doğu kökenli stilize çiçekler baştadır. Günümüzde, Geleneksel Türk El sanatlarında; Tezhip, Hat, Minyatür, Kalemişi, Ahşap, mimari’de, oymacılıkta v.s. süsleme motiflerinden Hatai motifi sıkça görülür. Bu araştırmayı yaparken hocam Yard. Doç. Yılmaz ÖZCAN’a, yardımlarını benden esirgemeyen bütün arkadaşlarıma ve Yusuf YAVUZ’a teşekkür ederim.
ii
ÖZET
SÜSLEME SANATLARINDA HATAİ MOTİFİ VE TARİHSEL GELİŞİMİ MERT, Ahmet Yüksek Lisans, Geleneksel Türk El Sanatları Ana Bilim Dalı Tez Danışmanı: Yard. Doç. Yılmaz ÖZCAN Ankara-2008 Araştırmada Süsleme Sanatlarının tarihçesi ve süsleme sanatlarında kullanılan motiflere değinilmiştir. Bu motifler hatayi, penç, bulut, yaprak, goncagül,
rumi
olmak üzere birçok gruba ayrılıyor. Tez konusu olan Hatai motifinin tarihçesi, çıkış noktası, hangi kökene sahip olduğu, nerelerde kullanıldığı anlatılmıştır. Hatai Türk bezeme sanatının başlıca motiflerindendir. Hatai kısaca muhtelif çiçeklerin dikine kesitinin anatomik çizgilerin üsluplaştırılması ile ortaya çıkan şekildir. Orta Asya’dan gelen ve Çin sanatının etkisi altında gelişen genellikle çiçek ve goncaların ele alındığı bir süsleme tarzıdır. Çoğu kez asılları belli olmayacak derecede stilize edilerek bütün süsleme alanlarında kullanılmış ve giderek büyük bir üsluplaşmaya yol açmıştır. Hatai’lerin en erken örneklerini Uygur Türkleri tarafından yapılmış “Maniheist” duvar resimlerinde görürüz. Orta Asya’dan İran yolu ile Anadolu’ya ulaşan Hatai motifinin en saygın kullanım sahasını bulması Osmanlı devrinde olmuştur. Tabiattaki çiçek süsleme sanatında ya olduğu gibi resmedilmek suretiyle kullanılmış veya üsluplaştırılmak suretiyle işlenmiştir. Çiçeği olduğu gibi resmetmek sanatımıza son yüzyıllarda Avrupa tesiri ile girmiştir. Hatai motifinin tarihçesinden çeşitlerine, çizim safhalarından kullanım alanlarına kadar bütün incelikleri kayda alınmış ve bu araştırma içerisinde dile getirilmiştir. Birçok kullanım alanı olmakla beraber kullanıldığı alanlarında vazgeçilmez bir unsuru olarak göze çarpmaktadır. Bunlara örnek olarak tezhip, hat, minyatür, cild (kitap sanatlarında), taş işçiliği, kalemişi, vitray, ahşap ve oymacılık (mimari’de), çini ve seramik, halı ve kumaş, metal eşyalar v.s. verilebilir.
iii
ABSTRACT HATAI MOTIF AND ITS HISTORICAL DEVELOPMENT IN ORNAMENTAL ARTS MERT, Ahmet High License, The Main Science Branch of Traditional Turkish Hand Arts The Counsellor of The Thesis: Ass. Prof. Yılmaz Özcan Ankara–2008 During the research, it is mentioned about the history of the ornamental arts and the motifs used in ornamental arts. These motifs are divided into groups such as hatayi, penc, cloud, leaf, goncagul, and gregorian. During the reseach it is told that the history, starting point, the origin of the hatai motif- the subject of the thesis- and where it is used. Hatai is the traditional hand-craft of Turkish ornamental arts. Briefly, various flower motifs are used by being placed vertically in anatomical lines. It is a kind of decoration style which originated from Middle Asia. In it, the influence of Chinese hand-craft can be seen. Generally hatai decoration consists of flower and flower-bud motifs. Used in all areas of decoration Hatai motifs have been modified over the generation so that the original motifs can no longer be identified or be traced back to the source. It has developed into a style of its own. The earliest forms ofnHatai can be seen in “maniheist” wall paintings by Uighur Turks. Originating in Middle Asia and reaching Anatolia via Iran the Hatai motif developed it’s most appropriate useage areas during the Ottomam Empire Period. The art of Hatai takes flowers from nature and either depicts them as they are or turns them into the style that can, then be used in the art form. During this study it is all mentioned about the history, all kinds, drawing stages and using fields of Hatai Motif. It has lots of using fields and moreover; it is one of the most importat components of those fields. Illimunation, calligraphy, miniature, bind(for book art), stone workmanship, pen work, stained glass, wooden and art of engraving (for architecture), çini, and ceramic, rug and cloth, metal goods,...etc. can be given as examples.
iv
İÇİNDEKİLER JÜRİ ÜYELERİNİN İMZA SAYFASI ÖNSÖZ ................................................................................................................................i ÖZET ..................................................................................................................................ii ABSTRACT .......................................................................................................................iii İÇİNDEKİLER ...................................................................................................................iv ÇİZİMLER LİSTESİ ..........................................................................................................vi FOTOĞRAF LİSTESİ ........................................................................................................ix BÖLÜM I 1.Giriş..................................................................................................................................1 1.1.Problem .....................................................................................................................3 1.2.Araştırmanın Amacı...................................................................................................3 1.3.Araştırmanın Sınırlılıkları ..........................................................................................3 1.4.Tanımlar ....................................................................................................................4 BÖLÜM II 2.Yöntem .............................................................................................................................9 2.1. Araştırmanın Modeli.................................................................................................9 2.2. Evren ve Örneklem ...................................................................................................9 2.3. Verilerin Toplanması ................................................................................................9 2.4. Verilerin Analizi .......................................................................................................9 BÖLÜM III 3. Kavramsal Çerçeve ........................................................................................................10 3.1. Türk Tezhip Sanatı .................................................................................................10 3.1.1. Türk süsleme Sanatları………………………………. ...................................13 3.1.2.İslamiyet’in Kabulünden sonraki dönem..........................................................15 3.1.3.Anadolu Selçuklu Dönemi ..............................................................................16 3.1.4. Osmanlı Dönemi ............................................................................................19 3.1.5.Cumhuriyet Dönemi........................................................................................23 3.1.6.Süsleme Sanatlarında Kullanılan Motifler .......................................................24 3.2.Hatai Nedir ..............................................................................................................30 3.2.1. Hatai Motifinin Tarihsel gelişimi....................................................................31 3.2.1.1.Hatai Motifinin Kısımları.....................................................................33 3.2.1.2. Hatai Motifinin Çizimi........................................................................33 3.2.1.3. Stilize Çiçeklerde Başlıca Çizim Kurallarından Örnekler.....................34 3.2.2. Şemse Formu İçindeki Düzenlemelerde Görülen Özellikler ............................40 3.2.2.1.Şemselerde Kullanılan Süsleme Türleri................................................44 3.2.2.2.Geometrik süslemeler ..........................................................................44 3.2.2.3.Rumi Süslemeler..................................................................................46 3.2.2.4.Hatai Süslemeler ..................................................................................49 3.2.2.5.Bulut Süslemeler..................................................................................57 3.2.2.6.Şukufe Süslemeler ...............................................................................61 3.2.2.7.Figürlü Süslemeler ...............................................................................64 3.2.2.8.Lake Süslemeler ..................................................................................66
v
3.2.3.Negatif Motifler ..............................................................................................67 3.2.4.Kompozisyonda Ulama Tarzı ..........................................................................69 3.2.5.Yönlü Hatailer ................................................................................................73 3.2.6.Merkezsel Hatailer (Pençler ............................................................................77 3.2.7.Yaprak Motifleri…………………………..…………………….…….. ...........82 3.2.8.Goncagül……………………….…………………………….………… ..........91 3.2.9.Yarı Üsluplaştırılmış Çiçekler .........................................................................91 3.3.Hatai Motifinin Kullanım Alanları(Örnekler ............................................................93 3.3.1.Kitap Sanatlarından Örnekler ..........................................................................93 3.3.1.1.Tezhip .................................................................................................93 3.3.1.2.Hat (Yazı .............................................................................................99 3.3.1.3.Minyatür………………………………………………………… .......103 3.3.1.4.Cild………………………………………………………………... ....107 3.3.1.5.Kat’ı ..................................................................................................109 3.3.1.6.Mimari’de..........................................................................................111 3.3.1.6.1.Taş İşçiliği ............................................................................111 3.3.1.6.2.Vitray....................................................................................113 3.3.1.6.3.Ahşap ve Oymacılık ..............................................................116 3.3.1.6.4.Çini ve Seramik.....................................................................121 3.3.1.6.5.Kalemişi................................................................................123 3.3.1.7.Halı, Kumaş .............................................................................125 3.3.1.7.1.Halı.......................................................................................125 3.3.1.7.2.Kumaş...................................................................................128 3.3.1.8.Madeni Eşyalar ..................................................................................131 3.3.1.9.Deri ...................................................................................................137 BÖLÜM IV 4. Sonuç ve öneriler .........................................................................................................141 4.1. Sonuç ..................................................................................................................141 4.2.Öneriler .................................................................................................................142 KAYNAKÇA ..................................................................................................................143
vi
ÇİZİMLER LİSTESİ Sayfa Çizim 1- Yazı Kenarı ......................................................................................................35 Çizim 2- Yazı Kenarı ......................................................................................................35 Çizim 3- Yazı Kenarı” çizim şeması ................................................................................35 Çizim 4- Yönlü Hatailerin kullanıldığı bir düzenleme ......................................................36 Çizim 5- Penç ve Yönlü Hatailerin kullanıldığı bir düzenleme ........................................36 Çizim 6- Yönlü ve Merkezsel Hatailerin bir arada kullanıldığı bir düzenleme .........................................................................................................36 Çizim 7- Yazı Kenarı çizim şeması……………………………………….... .....................37 Çizim 8- Yazı Kenarı çizim şeması ..................................................................................37 Çizim 9- Yazı Kenarı çizim şeması Köşe dönüşlü ve simetri.............................................37 Çizim10- Yazı Kenarı çizim şeması Köşe dönüşlü ve simetri ............................................38 Çizim 11- Yazı Kenarı çizim şeması Köşe dönüşlü ve simetri.............................................38 Çizim 12- Dikdörtgen form içinde “Hatai” üslubunda serbest düzenleme ...........................39 Çizim 13- Topkapı
Sarayı
Müzesi
Hazine
Dairesi
ahşap
kapı
ve
pencerelerinde 15. yy. Hataileri ile düzenleme ...................................................39 Çizim 14- 16. yy. çinilerinden şemse formu içinde simetrik düzenlenme ............................41 Çizim 15- Oval ve Daire Şemse formları içindeki bu çizimler.............................................42 Çizim 16- Şemse ve köşe formu içinde düzenleme ............................................................43 Çizim 17- Geometrik Şemse ..............................................................................................44 Çizim 18- Geometrik Şemse ..............................................................................................45 Çizim 19- Geometrik Şemse ..............................................................................................45 Çizim 20- Rumi Şemse Deseni ..........................................................................................47 Çizim 21- Rumi Şemse Deseni ..........................................................................................47 Çizim 22- Rumi Şemse Deseni ..........................................................................................48 Çizim 23- Rumi Şemse Deseni ..........................................................................................48 Çizim 24- Hatai Şemse Deseni ........................................................................................49 Çizim 25- Hatai Şemse Deseni ........................................................................................50 Çizim 26 -Hatai Şemse Deseni ........................................................................................50 Çizim 27- Hatai Şemse Deseni ........................................................................................51 Çizim 28- Hatai Şemse Deseni ........................................................................................51 Çizim 29- Hatai Şemse Deseni ........................................................................................52
vii
Çizim 30- Hatai Şemse Deseni ........................................................................................52 Çizim 31- Hatai Şemse Deseni ........................................................................................53 Çizim 32- Hatai Şemse Deseni ........................................................................................53 Çizim 33- Hatai-Rumi Şemse Deseni ................................................................................54 Çizim 34- Hatai-Rumi Şemse Deseni ................................................................................54 Çizim 35- Hatai-Rumi Şemse Deseni ................................................................................55 Çizim 36- Hatai-Rumi Şemse Deseni ................................................................................55 Çizim 37- Hatai-Rumi Şemse Deseni ................................................................................55 Çizim 38- Hatai-Bulut Şemse Deseni ................................................................................56 Çizim 39- Hatai-Bulut Şemse Deseni ................................................................................56 Çizim 40- Hatai-Bulut Şemse Deseni ................................................................................57 Çizim 41- Bulut Şemse Deseni ........................................................................................60 Çizim 42- Bulut Şemse Deseni ........................................................................................60 Çizim 43- Bulut Şemse Deseni ........................................................................................61 Çizim 44- Şukufe Şemse Deseni.........................................................................................62 Çizim 45- Şukufe Şemse Deseni ........................................................................................62 Çizim 46- Şukufe Şemse Deseni.........................................................................................63 Çizim 47- Figürlü Şemse Deseni .......................................................................................64 Çizim 48- Figürlü Şemse Deseni .......................................................................................64 Çizim 49- Figürlü Şemse Deseni .......................................................................................65 Çizim 50- Figürlü Şemse Deseni .......................................................................................65 Çizim 51- Figürlü Şemse Deseni .......................................................................................66 Çizim 52- Negatif Şemse Deseni Fatih Dönemi Kitap Kaplarından Şemse Düzenlemesi ......................................................................................................67 Çizim 53- Negatif Şemse Deseni ........................................................................................68 Çizim 54- Negatif Şemse Deseni .......................................................................................68 Çizim 55- Ulama Tarzı Çizim Şemaları .............................................................................70 Çizim 56- Edirne Selimiye Camii’nde İki Yöne Uzayan Ulama Bir Çini 16. yy ..................71 Çizim 57- Ulama Tarzı Bir Düzenleme 16. yy. Duvar Çinilerinden ....................................71 Çizim 58- Topkapı Sarayı Çinilerinden İki Yöne Uzayan Ulama Tarzı Bir Desen ..............72 Çizim 59- Daire Form İçinde Hatai Çizimi ........................................................................73 Çizim 60- Oval Form İçinde Yönlü Hatai Çizimi ...............................................................73 Çizim 61- Yatay Oval Form İçinde Yönlü Hatai Çizimi .....................................................74 Çizim 62- Oval Form İçinde Yönlü Hatai Çizimi ...............................................................74
viii
Çizim 63- Yönlü Hatailerle Yapılan Sürgit Tarzı Bir Desen ...............................................75 Çizim 64- Yönlü Hatailer ..................................................................................................75 Çizim 65- Topkapı Sarayı Müzesi Harem Dairesi Çinilerinden bir Yönlü Hatai örneği .......................................................................................................76 Çizim 66- 15. yy. Hatai’lerinden çizim, şekil ve ayrıntılarından örnekler ...........................76 Çizim 67- 15. yy. Hatai’lerinden çizim, şekil ve ayrıntılarından örnekler ...........................77 Çizim 68- Merkezsel Hatai ( Penç)………. ........................................................................79 Çizim 69- Merkezsel Hatai ( Penç ......................................................................................79 Çizim 70- Çok Kademeli Merkezsel Hatai .........................................................................80 Çizim 71- Merkezsel Hatai ................................................................................................80 Çizim 72- Merkezsel Hatai.................................................................................................81 Çizim 73 Üç kademeli merkezsel bir Hatai örneğinin ayrımları yapılarak çizilmesini gösteren şeması ................................................................................81 Çizim 74- Üç kademeli merkezsel bir Hatai örneğinin ayrımları yapılarak çizilmesini gösteren şeması ................................................................................81 Çizim 75- Hatai Yaprağı ....................................................................................................86 Çizim 76- 15. yy. Hatai Yaprakları ....................................................................................87 Çizim 77- 15. yy. Hatai Yaprakları ....................................................................................88 Çizim 78- Saz yaprağının şematik çizimi ve son şekli ........................................................89 Çizim 79- Saz üslubu bir yaprak demetinin şematik çizimi ve son hali ……. .....................90
ix
FOTOĞRAF LİSTESİ Sayfa Fotoğraf 1- Besmele, Tezhip ve Haklar Kompozisyonu ....................................................93 Fotoğraf 1a- Besmele, Tezhip ve Halkar Kompozisyonu, ayrıntı ........................................94 Fotoğraf 2- Aynalı istif,Ay-Yıldız formuna alınarak halkarla sınırlandırılmış kompozisyon ................................................................................................94 Fotoğraf 2a- Aynalı istif, Yıldız formuna alınarak halkarla sınırlandırılmış kompozisyon, ayrıntı…………………………. .............................................95 Fotoğraf 3- İstif ebat 52/52, Haklarlı klasik tezhip komp ..................................................95 Fotoğraf 3a- İstif, Haklarlı klasik tezhip kompozisyon, ayrıntı ..........................................96 Fotoğraf 4- Hilye-i Şerif sadece altınla çalışılmış Şukufe tezhip ve Halkar komp .............................................................................................................96 Fotoğraf 4a- Hilye-i Şerif, , sadece altınla çalışılmış Şukufe tezhip ve Halkar kompozisyonu, ayrıntı ...................................................................................97 Fotoğraf 5- İstif ebat 55/55, Şukufeli tezhip ve Halkar komp. ..........................................97 Fotoğraf 5a- İstif, Şukufeli tezhip ve Halkar kompozisyonu, ayrıntı ...................................98 Fotoğraf 6- Aziz Efendi celi sülüs levha,Tezhip, Mihrihar Sözer, ...................................99 Fotoğraf 6a- “Aziz Efendi celi sülüs levha,Tezhip, Mihrihar Sözer” hat’tın dan bir ayrıntı .............................................................................................100 Fotoğraf 7- İsmail Hakkı Altınbezer, istifli celi büyük levha...........................................100 Fotoğraf 7a- İsmail Hakkı Altınbezer, istifli celi büyük levha” hat’tından bir ayrıntı .........................................................................................................101 Fotoğraf 8- Kuran-ı Kerimden bir süsleme ....................................................................101 Fotoğraf 8a- Kuran-ı Kerimden bir süsleme” hat’tın dan bir ayrıntı .................................102 Fotoğraf 9- Kanuni
Sultan
Süleyman’ın,
Macaristan
kralının
oğlu
7. Sigmund Janos’u huzuruna kabulü ...........................................................103 Fotoğraf 9a- “Kanuni
Sultan
Süleyman’ın,
Macaristan
kralının
oğlu
7. Sigmund Janos’u huzuruna kabulü” minyatüründen bir ayrıntı .................104 Fotoğraf 9b- Kanuni
Sultan
Süleyman’ın,
Macaristan
kralının
oğlu
7. Sigmund Janos’u huzuruna kabulü” minyatüründen bir ayrıntı .................104 Fotoğraf 10- Baş vezir Sokullu Mehmet Paşanın Kanuni Sultan Süleyman’ın ölümü ne tuttuğu yas....................................................................................105
x
Fotoğraf10a- “Baş
vezir
Sokullu
Mehmet
Paşanın
Kanuni
Sultan
Süleyman’ın ölümü ne tuttuğu yas” minyatüründen ayrıntı ..........................105 Fotoğraf10b- Baş vezir Sokullu Mehmet Paşanın Kanuni Sultan Süleyman’ın ölümü ne tuttuğu yas” minyatüründen bir ayrıntı .........................................106 Fotoğraf 11- Nasıhat-ı Sultan Murat hanın iç arka cilt kapağı, .........................................107 Fotoğraf11a- Nasıhat-ı Sultan Murat hanın iç arka cilt kapağı, cildinden bir kesit .......................................................................................................108 Fotoğraf12- Bahtiyar ebru evinden alınan bir kaatı ..........................................................109 Fotoğraf 13- Bahtiyar ebru evinden alınan bir kaatı .........................................................110 Fotoğraf 14- Bahtiyar ebru evinden alınan bir kaatı .........................................................110 Fotoğraf 15- Taş üstünde Hatai rozeti ..............................................................................111 Fotoğraf15a- Taş üstünde Hatai rozeti” mimarisinde bir ayrıntı ........................................112 Fotoğraf 16- Topkapı Sarayı Harem’de I. Kadın efendi odasından vitray, ........................113 Fotoğraf16a- Topkapı Sarayı Harem’de I. Kadın efendi odasından vitray, Vitrayından bir ayrıntı ................................................................................114 Fotoğraf 17- Vitray” örneği .............................................................................................114 Fotoğraf17a- Vitray” örneği ve ayrıntısı ...........................................................................115 Fotoğraf 18- “Kündekari” tekniği ile yapılmış kapıdan detay… .......................................116 Fotoğraf18a- “Kündekari” tekniği ile yapılmış kapının ayrıntılı fotoğrafı ..........................117 Fotoğraf 19- Ahşap pencere kanatları, 14.yy başı Konya Sadreddin Konevi Camisinden .................................................................................................117 Fotoğraf19a- Ahşap pencere kanatları, 14.yy başı Konya Sadreddin Konevi Camisinden” bir ayrıntı……………………………… .................................118 Fotoğraf20- Osmanlı Kapısı, 15.yy .................................................................................118 Fotoğraf20a- 15.yy Osmanlı Kapısından bir ayrıntı...........................................................119 Fotoğraf 21- Klasik repertuardan lotus çiçeği, Rumi motifi, bulut deseni ile ahşap üzerine boyalı çizim ...........................................................................119 Fotoğraf21a- Ahşap üstü Edirnekari Hatailer ....................................................................120 Fotoğraf 22- Ulama çini pano, 15.yy, 24,5x25 cm ............................................................121 Fotoğraf 23- 16.yy Hatai motifli cami çinilerinden bir detay.............................................122 Fotoğraf 24- 15.yy cami çinilerinden bir detay .................................................................122 Fotoğraf 25- Duvar süslemesi ..........................................................................................123 Fotoğraf25a- Hacı Bektaş Dergâhından bir ayrıntı ............................................................124 Fotoğraf 26– 16.yy Uşak seccadesi ...................................................................................125
xi
Fotoğraf 27- 16.yy Madalyonlu uşak halısı.......................................................................126 Fotoğraf 28– 16.yy Yıldızlı uşak halısı .............................................................................126 Fotoğraf 29- 16.yy Osmanlı Saray halısı ..........................................................................127 Fotoğraf 30- Kaftan .........................................................................................................128 Fotoğraf30a- Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi, kaftanından bir ayrıntı........................129 Fotoğraf 31- II. Beyazıd’in tören kaftanı ..........................................................................129 Fotoğraf32- 17.yy İpek seraser kumaş, Bursa ..................................................................130 Fotoğraf 33- Tören matarası, altın, 16.yy.ın ikinci yarısı...................................................131 Fotoğraf33a- Tören matarasından bir ayrıntı .....................................................................132 Fotoğraf 34- Şişe, 16.yy Bakır altın üzerine zümrüt, yakut, firuze ile süslü .......................132 Fotoğraf34a- 16.yy şişeden bir ayrıntı...............................................................................133 Fotoğraf 35- Matara, 16-17 yy, Necef üzerine zümrüt, yakut, altın kakmalı ......................133 Fotoğraf35a- Mataradan bir ayrıntı ...................................................................................134 Fotoğraf 36- Hz. Osman’ın kılıncı, metal üzeri Hatai kılıç................................................134 Fotoğraf36a- Metal üzeri kılıçtan bir ayrıntı......................................................................135 Fotoğraf 37- I. Süleyman’ın adını taşıyan altın işlemeli kılıç ............................................135 Fotoğraf37a- Altın işlemeli kılıçtan bir ayrıntı ..................................................................136 Fotoğraf 38- Deri sanatı ...................................................................................................137 Fotoğraf38a- Deri sanatından bir ayrıntı............................................................................138 Fotoğraf 39- Deri sanatı ...................................................................................................138 Fotoğraf39a- Deri sanatından bir ayrıntı............................................................................139 Fotoğraf 40- Deri sanatı ...................................................................................................139 Fotoğraf40a- Deri sanatından bir ayrıntı............................................................................140
1
BÖLÜM I 1.GİRİŞ Asırlarca gelenek ve göreneklerimizin olduğu kadar din ve inançlarımızın etkisi altında gelişip, üsluplanan süsleme sanatlarımız zengin bir yapıya sahiptir. Süsleme sanatlarında desenin en önemli unsuru motiftir. Türk süsleme sanatlarında görülen motif bolluk ve özelliğini, Türk sanatkarının islami düşüncenin etkisi altında kısıtlanarak, resim ve heykel alanında gösteremediği hünerini, tamamen bezeme sanatlarında yoğunlaştırması sonucu büyük ve çok güçlü üsluplar meydana getirmelerine bağlayabiliriz. Süsleme sanatlarında görülen motiflerden birçoğunun ilk örneklerini 8. ve 9. yy. Uygur Türkleri tarafından yapılmış çeşitli sanat eserlerinde görürüz. Bunların arasında “Hatai” ismi verilen uzak doğu kökenli stilize çiçekler ve üsluplaşmış kuş kanat ve gövdelerinden uyarlanan Rumiler baştadır.( Özcan Yılmaz, Türk Kitap Kaplarında Şemse Motifi) Selçuklularda geçme, münhani, geometrik desenler yanında Hatai ve Rumilerde bolca kullanılmıştır. Bunlara Fatih ve 2. Beyazıt döneminde Çin Bulutu ile güç ve bereket sembolü olarak çintamaniler ilave edilmiştir.( Çağman Dr. Filiz, Anadolu Medeniyetleri) Süsleme sanatlarımızın en parlak dönemleri Kanuni Sultan Süleyman dönemine rastlamaktadır. Bu dönemde motiflerimizde büyük bir zenginlik görülür. Bunun başlıca nedeni bu dönemde ortaya çıkan iki büyük bezeme üslubudur. Bu tarzın biri Şah Kulu tarafından İstanbul Sarayına getirilen Saz Yoludur. Çiçek ve yapraklar oldukça iri boylarda çizilmektedir. Özellikle yapraklar değişik bir yorumlamayla kırılarak birbirlerinin içinden geçer ve ana omurgasını kalın hatlar halinde vurgulayarak geniş yaylar çizer. Bu dönemde ele alınan Hatailer ise çok katlı ve detaylıdır. Çiçek yapraklarının kenarları dendanlanmıştır. .( Çağman Dr. Filiz, Anadolu Medeniyetleri)
2
Tamamen Türk karakteri olan ve Müzehhip Kara Memi’nin ortaya çıkardığı tarzda ise Hatai ve Rumiler gibi klasik motiflerin yanına gül, nergis, karanfil, çiçek açmış bahar ağaçları ilave edilmiştir. Hatai kökeni uzak doğuya ( Çin’e,Orta Asya’ya) uzanan stilize çiçek ve yaprak motiflerinden oluşan bezeme biçimidir. Türk sanatında ilk dönemlerden başlayarak çok stilize çiçek yada ağaç motifleri kullanılmıştır. Selçuklu ve beylikler dönemlerinde daha çok geometrik ve palmetli , Rumili bezeme yaygın olmakla birlikte, çok stilize çiçek motiflerinde rastlanır. Özellikle hayat ağacı motifi kabartma olarak yapı cephelerinden yada figürlü çini kabartma olarak yapı cephelerinden yada figürlü çinilerde görülür. Orhanlılarda ise kıvrık dallar arasında stilize edilmiş çeşitli çiçeklerden oluşan süsleme üslubu yaygındır. Bu tür bezemede şakayık, nar çiçeği gibi çiçekler bir ölçüde ayırt edilebilse de motifler genellikle çiçeklerin türlerini belirleyemeyecek ölçüde stilizedir. Özellikle Osmanlı çini sanatında XVI yy. ortalarına değin hata i süsleme geniş yer tutar.( Özcan,Yılmaz)
3
1.1 Problem Araştırma Süsleme Sanatlarında kullanılan motiflerden biri olan Hatai motifinin Geleneksel El Sanatlarımızdaki yerinin belirlenmesi. 1.2 Araştırmanın Amacı Hatai motifinin tarihsel gelişimi, çeşitleri, kullanım alanları ve çizim teknikleri gibi yönlerinin araştırılarak Türk Süsleme Sanatındaki yerinin ve öneminin belirlenmesidir. Ayrıca; • Süsleme sanatlarında kullanılan Hatai motifinin kökenini ve çıkış noktası konusundaki görüşler nelerdir? • Hatai motifinin teknik ve çeşitleri nelerdir? • Bu kültür değerlerimizin motif çizimi ve fotoğraflarla belgelenerek çeşitleri ve kullanım yerleri belirlenebilir mi? • Hatai motifinin günümüze kadar ulaşan örneklerinin teknik özellikleri nelerdir? Günümüzde kullanılan motiflerle eski motifler arasında teknik ve kompozisyon açısından ne gibi farklılıklar vardır? Sorularına cevap aranacaktır. 1.3 Araştırmanın Sınırlılıkları Araştırma Süsleme sanatlarında Hatai motifinin kökeni dahilinde; Türklerde İslamiyet öncesi, İslamiyet sonrası ve yakın dönemi olarak, sınırlandırılmıştır. Araştırma yazılı Türkçe kaynaklarla sınırlıdır.
4
1.4. TANIMLAR Türk Süsleme Sanatında Kullanılan Terimler Desen: Yalnız çizgilerle boyasız olarak yapılan resim. Figür: Resim ve heykelde insan ve hayvan görüntüsü. Hüsn-i hat: Güzel yazı. Güzel sanatların "Güzel yazı'nın kurallı, özellikli ve sanatlı şekil.Arap alfabeli yazının en güzel şekilde yazılması. Başlı başına sanat dalı. Ruhani hendese. Sanatkarına "Hattat" denilmiştir Kaat’ı: Oyma. Herhangi bir şekil ya da yazının kağıt, deriden oyularak çıkartılmasıyla meydana getirilen bir süsleme sanatıdır. Oyulup çıkarılarak başka yere yapıştırılan kısma “Erkek oyma”, oyulan kısma ise “dişi oyma” denilir. Kalem işi: Yapıların genellikle iç yüzeylerinin bezenmesinde kullanılan bir süsleme türü. Boya, taş, ahşap yüzeyler üzerine fırça ile boyanan renkli nakışlar. Kompozisyon: Bir sanat eserinde kurallara dayalı ve estetik anlamlı düzen kurma. Minyatür: Yazmalarda kullanılan kırmızı madde; suluboya ile yapılan küçük, renkli resimler. Nakış resim. İtalyanca "Minyatura"dan gelmedir. Eskiden buna "Hurde-nakış" (küçük şekil-resim) denilir. Kağıt ve defterleri süsler. Motif: Süslemelerde tekrarlanan biçim-öge. Seramik: hammaddesi kil ve seramik elde, kalıpta veya tornada biçimlendirilmiş, fırınlanmış her tür eşyanın genel adı. Tezhib : Lügat manasına göre "altınlama" demektir. Eskilerin hüsnü-hat sanatı dedikleri güzel yazı niteliğindeki yazıların etrafı ve el yazması kitapların (Kur'an'lar, murakkalar, kıt'alar, divanlar) başlık sahifeleri ve diğer yerlerine çeşitli desen ve motiflerle yapılan süslemelere tezhib, bu sanatın ustalarına da müzehhib denir. Arapça’da altınlama manasına gelen tezhib sözü yalnız altın yaldızla işlenen işleri ifade etmez; boyalarla yapılan ince kitap tezyinatına da denir. Sırf altınla yapılan benzer işlere halkâri denilir ki altın yaldızla süslenmiş mânasına gelir. Müzehhibler ekseriya nakış (Fr. Enlumineur) yapan sanatkarlardır. Genel olarak güzel ve stilize kompozisyonlara "nakış" bunu yapanlara da "nakkaş" derler ki,
5
bunların sadece tek ve çeşitli renklerle terkibini yapanlar demektir. Fakat bu sanatın mensuplarına nakkaş denmez, müzehhib olarak isim alırlar. Üslûp: Bir devrin ya da bir sanatçının kişiliği, bir eserin teknik, renk, kompozisyon biçim ve anlatım bakımından özellikleri. Üslûplaştırma: Gerçek şekil ve motiflerin karakterini kaybettirmeden basitleştirerek, süslemeyi şematik hale sokmak. Üslûp türleri: Selçuk, Bursa, Edirne, klasik, barok, rokoko, yeni klasik, uyanış gibi bölüm ve karışımlar gösterir. Her uygarlığın kendi adını taşıyan özel ya da karışık üslupları vardır. Vitray: Renkli camların belli bir kompozisyon düzeni içinde bir araya getirilişi. Avrupa'da özellikle kiliselerin pencerelerini süsleyen vitraylarda, doğaya özgü motiflerin yanında dinsel konular da belli bir düzen içinde resimlenmiştir. Türk Süsleme Sanatlarında Kullanılan Süsleme Unsurları: Alınlık: Antik yapıların cephelerinde çatı ile korniş arasında yer alan üçgen biçimindeki kısım. Bir portalin ya da bir pencerenin çerçeve içine alınmış üst kısmına da bu ad verilir. Bordür: Kenar, genellikle süslemeli kenar şeriti Kemer: Dairesel, örgülü ara taşıyıcı ve bezeme öğesi. Düşey kuvvetleri eğri kuvvetlere çevirip kemer ayaklarından zemine taşıyan geçiş elemanı. Kontur: Çevre çizgisi. Figürleri ya da motifleri çevreleyen çizgi. Mihrap: Cami ve mescitler ile namazgâhlarda kıble yönünde belirleyici mimari öğe. imamın önünde durduğu bölüm. Genellikle etrafı çerçevelenmiş, duvarda küçük bir girinti biçiminde yapılmıştır. Mukarnas: Kademeli olarak taşmalar yapacak biçimde, aşırtmalı olarak yan yana ve üst üste gelen, üç boyutlu görünüm veren bir geçiş ve dolgu öğesi. Petek biçimi bir görüntü ile yarım kubbelerin içini dolgulayan İslam sanatı öğesi. (sarkıtlı olanlarına istalaktit denilir). Stilize: üsluplaştırılmış. doğadaki formların belli bir üslubun ya da tekniğin gereği sadeleştirilmiş şekli. stilize çiçek motifi...
6
Türk Süsleme Sanatında Kullanılan Motifler: Bulutlar: Uzak Doğu kökenli olduğu için bu motife Çin bulutu da denir. Bordürler : Süslememizin en zengin bölümünü teşkil ederler. Hemen hemen her tür desenin değişik boyutlarda uygulandığı, dekore edilmiş dar ve uzun satıhlardır. Yerine göre pervaz, ulama, kenar suyu gibi isimler alırlar. Çintamani Motifi: Yan yana uzanan iki dalgalı çizgiden ve yine ikisi altta biri üstte olmak üzere üç yuvarlak benekten meydana gelen bir motiftir. Çinlilerde ve Japonlarda "Tama" tabir edilen ve Buda'nın timsali sayılan bir remizdir. Bu motifin Türk bezeme sanatındaki anlamı, daha çok Türk topluluklarının yüzyıllar boyu güçlü hayvanlara karşı duyduğu hayranlığa dayanmaktadır. İki yatay çizginin kaplan postu, şimşek, bulut, ejder gibi değişik yorumları olduğu gibi, üç noktasında kurs, pars beneği, ay, top, kutsal inci gibi çeşitli yorumları bulunmaktadır. Geçmeler: Özellikle Anadolu Selçukluları tarafından her sahada bolca kullanılmıştır. Yuvarlak bir noktanın etrafında çarkıfelek gibi yer alan çizgilerle desen meydana getirilir. Daima bir alttan, bir üstten olmak üzere kesintisiz devam eden şeritler halindedir. Tezhip sanatında genellikle yazıdan süslemeye geçişlerde ara pervazı (bordürü) olarak kullanılırlar. Geometrik Mofifler: Türk süslemesinde olduğu kadar bütün İslam ülkelerinin bezeme sanatlarında da büyük yeri vardır. Üçgen, kare, daire, dikdörtgen gibi geometrik formların birleşmesinden meydana gelirler. Başlangıç ve bitiş noktalarının belli olmaması nedeniyle İslam felsefesinin etkisi altında yetiştiği kabul edilir. Hataîler (Hatayî): Çin ve Orta Asya etkisinde, çoğu kez kökenleri belli olmayacak şekilde stilize edilmiş çiçek motifleridir. Doğu Asya kökenli süsleme motifleri grubu. Stilize edilmiş şakayık, nar, iri yapraklar ile bunların gonca ve sapları başlıca öğeleridir.
7
Münhaniler: Özellikle Selçuklu dönemi el yazması kitap süslemelerinde görülen bir motiftir. Köşelikler : Üçgen formlarda oluşup, köşe boşluklarını süsler Lotus: nilüfer çiçeğinin sadeleştirilmiş şeklidir. Münhani: Eğri, çizilmiş anlamındadır. 11. ve 15. yüzyıl'larda yazma eserlerin hemen her bölümünde kullanılmıştır. Bazen bordür şeklinde ya da müstakil olarak
çizilmiştir.
Rumîlerden
farklı
bir
çizim
özelliğine
sahiptirler.
Kompozisyonların hazırlanışında bir hat üzerinde değil, birbirine bitişik olarak çizilir ve açıktan koyuya doğru kademeli bir şekilde boyanır. Natüralist Çiçekler: Bu süsleme üslûbuna "Şuküfeler" de denilir. XVIII. yy.dan itibaren Batı sanatının tesiri altında gelişmiş bir tarzdır. Tamamen natürmort anlayışı ile çizilip, boyanırlar. Palmet: ilkçağ sanatından beri kullanılan bir bezeme motifi. Dilimli simetrik yaprak şeklinde olup, adını Yunanca palma = el sözcüğünden alır. Panolar: Süsleme desenlerinin simetrik veya asimetrik tarzda oluşturduğu, bütünleşmiş bir kompozisyon görünümü taşıyan, yerine göre koltuk, köşelik vs. gibi çeşitli isimler alan, belirli formlar içinde dekore edilmiş tezyini parçalardır. Rumî: Türk ve İslam sanatında Batı kökenli süsleme motifi. Yarım palmetlerden türediği ya da hayvansal kökenli olduğu araştırıcılarca tartışılan rumî, Batı illerinde arabesk olarak adlandırılır. Orta Asya'dan gelen ve Anadolu Selçukluları tarafından geliştirilen bu motif genellikle kuş beden ve kanatlarından stilize edilerek üslûplaştırılmıştır. Rozetler: Dairesel formlar , tamamlayıcı bir unsur olarak kompozisyonlarda kullanılır.
8
Şemse: Süslemede kullanılan oval, dairesel biçimde dilimli ya da düz motifler. Tığ: Tezhipte desenin bitiminde, ciltte şemse ve köşebent kenarlarında kullanılan yardımcı süsleme motifi. Yarı Stilize Çiçek Motifleri: XVI. yy. ilk yarısından başlayarak Osmanlı süsleme sanatlarının sonuna kadar kullanılan bezeme motiflerimizdendir. Bazı hallerde yarı stilize olarak da çizilseler de kökenleri daima belli olacak tarzdadır. Zencerek : Birbiri içinden geçen çark sistemini anımsatan bu desenler , ikili üçlü , dörtlü. Efsanevî veya mitolojik hayvan motifleri: Ejder: Motifi Osmanlılar
Dönemi’nde, XV-XVl. yy. Uşak, Gördes
halılarının başka, aynı geleneği sürdüren Bergama yöresi halılarında da stilize edilerek kullanılmıştır. Evren, Efsanevi ateş püskürten hayvan. Grifon: Bu haşmetli ve güçlü yaratıklar göklerin efendisidirler.Grifonlar hem tehlikeli hem de diğer akıllı yaratıklardan farklıdırlar. Harpiler: Yarı insan yarı hayvan şeklinde yapılan bu yaratıklar gök, kara ve deniz harpisi olarak üç şekilde oluşurlar. Efsanevi bir yaratık olan harpi insan başlı kuş olarak tasvir edilir. Sfenks: Başı ve gövdesi farklı türlerden (genellikle başı kadın ve gövdesi aslan gibi) oluşan fantastik yaratık Simurg: Kuşların hükümdarı olan Simurg Anka, Simurg (mitoloji) , efsanevi bir kuş; Simurg Zakatala, “kuşlar ülkesinin bütün kuşları kafdağı’nın ardındaki padişahları Simurg, Zümrüd-ü Anka Kuşu
9
BÖLÜM II 2.YÖNTEM 2.1. Araştırmanın Modeli Bu
araştırmada
literatür
taramasına
dayalı
betimleme
modeli
kullanılmıştır. 2.2. Evren Ve Örneklem Bu araştırmanın materyalini, Süsleme Sanatlarında Kullanılan Hatai motifi oluşturmaktadır. Hammaddesine göre sınıflandırılmış Geleneksel Türk El Sanatlarında kullanılmış olan Hatai motifleri desen ve kompozisyon açısından incelenip, fotoğraf ve çizimlerle örneklem alınmıştır. 2.3. Verilerin Toplanması Belirlenen araştırma konusuna göre literatür taraması yapılmış, fotoğraflar
çekilmiş
ve
çekilen
fotoğraflardaki
desenlerin
genel
motif
kompozisyonları, çizimleri yapılmıştır. 2.4. Verilerin Analizi Çeşitli kaynaklardan toplanan veriler ışığında Hatai’nin Türk Süsleme Sanatındaki yeri, tarihsel gelişimi, kökeni hakkındaki görüşler, çizim özellikleri ve çeşitleri ile hammaddelerine göre Türk Süsleme Sanatındaki Hatai kullanımı ve örnekleri sınıflandırılarak sunulmuştur.
10
BÖLÜM III 3. KAVRAMSAL ÇERÇEVE 3.1.Türk Tezhip Sanatı Geleneksel süsleme sanatlarımızın çok yaygın bir kolu olan tezhip Arapçada altınlama anlamına gelen bir süsleme tekniğidir.En erken örneklerini yazma kitap sanatındaki Kur' an, dua, bilim ve edebi kitaplarda görmek mümkündür. Türk tezhip sanatçısının yüzyıllar içersinde farklı üsluplarda geliştirdiği en mükemmel tezhipleri dini kitaplar için yaptığı kuşkusuz bilinen bir gerçektir. Çalışmalarını ve gelişmelerini devlet himayesinde saraya bağlı nakış hanelerde sürdüren bu sanatkarlar Müzehhip adı altında anılırlar. Tezhip sanatının vazgeçilmez malzemesi olan altın uzun bir ameliyeden sonra varak (ince levha) halde müzehhep’in eline ezilmek üzere gelir. Zamki arabi ile ezilen altın su ile ipekten süzülür, dinlendirilir. Daha sonra kurutularak toz haline gelir. Tatbik edilecek alanlara jelatinli su ile sürüldükten sonra akik taşından yapılmış mühre ile parlatılır. 12. ve 13. yüzyıllarda parlak olarak tatbik edilen altın daha sonraki yüzyıllarda değişik renklerde (yeşil, kırmızı, beyaz) üretilmiş, bazen mat olarak da tatbik edilmiştir. Altının yanı sıra kullanılan renkli boyaların en ağırlıkta olanı koyu mavidir.Çeşitli tonlarda tatbik edilen lacivert lahor çividi, lapis gibi adlarda toprak kökenli olup arap zamkı ile halledilir. Esas iki ana rengin haricindeki ara renkler kırmızı, yeşil tonlarda kısmen zemin rengi olarak kullanılmıştır.çiçek motiflerinin renklenmesi de bütün ana renkler ve tonları açıktan koyuya giden kademeli bir biçimde boyanır. Bir yazma eserde tezhiplenen bölümler iç kapak anlamında olan ve kitabın adı, müellifi bazen de kimin için yapıldığını belirten temellük kitabesinin bulunduğu zahriye; sanatçının bütün hünerini gösterdiği ser levha yada boş sayfalar, hattatın isminin konulması nedeniyle ketebe sayfası yada hatime denilen son sayfalar; başlık yada mihrabiye diye adlandırılan Kur' an' da sure, diğer sayfalarda sure başlar; cümle ve ayetleri birbirinden ayırmak için konan nokta yada duraklar; sayfa kenarlarında görülen ve konuyla ilgili açıklamayı içeren gül
11
süslemeleri olup bunlar secde, hizib, cüz ve aşır gülleridir.Tezhip tasarımlarında kullanılan motifler doğadaki bitki ve hayvan biçimlerinin stilizasyonudur. Bitkisel kökenli olan çiçekler Hatayi adı altında toplanan çoğunlukla hayal mahsulü olan kompozit bir türdür. Hayvansal biçimlerin üsluplaşmasından meydana gelen diğer motif türü ise Rumi adı altında günümüze gelmiştir. Kelime anlamı Anadolulu olan Rumi 12. ve 13. yüzyıllarda mimari süsleme ve tezhip sanatında en çok kullanılan motiftir. Özellikle Selçuklu Mimarisinde karakteristik hayvan figürleri ile birlikte tasarlanmış bir çok anıtlarda görülür.
14. yüzyıldan itibaren hayvansal biçimini
kaybeder, 15. ve 16. yüzyıllarda yapılan tezhiplerdeki tasarımlar Rumi motifi ağırlıklı
asimetrik
düzendedir.
Kısmen
Hatayi
motifinin
de
yer
aldığı
kompozisyonlar çok sade bir biçim ihtiva eder. Bu yüzyılın sevilen başka bir motif türü ise kenar pervazlarda kullanılan zencerektir. XII. Yüzyılda kitap sanatına artan yoğun ilgi Konya tezhipinin gelişmesine sebep olmuştur. XIV. Yüzyılda kitap sanatının koruyuculuğunu Karaosmanoğulları ve Germiyan beyleri yapmışlardır. Türk müzehhipleri XV. yy. başlarında etkinliklerini Osmanlı Sultanlarının Koruyuculuğunda Bursa' da sürdürür. Yapılan tasarımlar da fevkalade incelmiş Rumi ve Hatayi motifleri çok zengin bir biçimde izlenir. Kompozisyonun gelişme gösterdiği bu yüzyılda doğu okullarının etkileri de (Bağdat, Tebriz, Herat) hissedilir. Kompozisyonda simetri hakimiyeti gözü yormayan karakterli ve sistemli bir şekilde ekolleşmektedir. Kompozisyon şemalarının tamamen geometrik kaidelere bağlı hat sanatında olduğu gibi belirli ölçüler dahilinde gelişme gösterdiği izlenir. Hazırlanan tasarımlarda kullanılan Rumi ve Hatayi motiflerde veya karma olarak devrin karakteristik özelliklerini taşır. Bu devredeki mimari süslemelerde çini, kalemişi, ahşap, taş oyma, tekstil gibi değişik tekniklerde kullanılan süsleme tasarımları tezhip sanatı ile aynı paralellik içindedir. Buda kullanılan tüm desenlerin aynı nakışhanede üretildiği ve aynı zamanda bu nakışhanenin süsleme sanatları konusunda verilen eğitiminde merkezi olmasından kaynaklanmaktadır. XV. yy. ortalarından sonra Fatih Sultan Mehmet himayesinde kurulan saray nakışhanesi Osmanlı sarayına özgü Türk tezhip üslubunu oluşturmaya başlamıştır. Özellikle bilim ve sanatla ilgili kitapların tezhiplerinin yapıldığı yeni sayfa düzenleri izlenir. Bu dönemin saray Nakkaş başısı Özbek asıllı
12
Türk olan Baba Nakkaş' tır. 15. yy. sonu 16. yy. başına rastlayan Beyazıt döneminde sayfa tezhipleri çok zengin süslemeleridir. Zeminde laciverdin egemenliği altın ile dengelenmiş işçilik aşırı derecede incelmiştir. Bu dönem içinde Türk süsleme repartuarlarına bulut motifleri de girmiş 16. yy. ve sonrasında hemen hemen bütün kompozisyonlarda sevilerek kullanılmıştır. Yavuz Sultan Selim döneminde 1514-15 yıllarında Tebriz' in alınmasından sonra İstanbul' a gelen Tebriz ve Herat'lı sanatçılarla Osmanlı süsleme sanatları yeni bir çehre kazanır. Kanuni Sultan Süleyman'ın saltanatının ilk yıllarından itibaren bütün süsleme üsluplarındaki yenilikler dikkati çeker. Bu devre içinde saz üsluplarındaki yenilikler dikkati çeker.Saz üslubunun yaratıcısı Şah kulu saray baş Nakkaşıdır. Onun öğrencisi olan KARAMEMİ Osmanlı süsleme sanatının gelmiş geçmiş en önemli sanatçılarından biri olarak dikkati çeker. Kitap sanatında o güne değin görülmemiş bir üslubun yaratıcısı olmuştur. Karamemi başta gül, lale, sümbül, karanfil, süsen, zerrin olmak üzere has bahçelerin çiçeklerini, bahar aşmış meyve ağaçlarını resimleyerek Osmanlı'ya özgü natüralist bir bezeme sanatı geliştirmiştir. Tezhip sanatının önemli bir kolu olan Halkar üslubu yalnız altınla yapıldığı gibi renkli bir şekilde de (şikaf) çeşitli kompozisyonlarda örnekler vermiştir. Şah kulu ve Karamemi' nin meydana getirdiği üsluplar ve yetiştirdiği öğrencilerle Osmanlı tezhip sanatı 16.yy. ortalarında doruk noktasına ulaşır. Türk tezhibinin en müstesna örneklerinden biride Karahisari Kur'anında ki desenlerdir. Üslup teknik ve çeşitlilik açısından Osmanlı süsleme sanatının bir repertuarı sayılan bu Kur'an daki tezhipler akıl almaz bir incelikle Karamemi nakışhanesinin mahsulüdür. Yalnız koltuk desenleri birbirinden farklı 100 deseni ihtiva eder. Farklı renkler ve üsluplarla 600 değişik renk çeşidi ile tezhiplenmiştir. XVII. yy. boyunca Türk tezhibinin önemli örnekleri genellikle dua kitaplarında yer alır. Tasarım düzenleme XVII. yy. ortalarına kadar kısmen geleneği korumuştur. Bu yüzyıl sonunda Türk tezhibi giderek inceliğini yitirdiğini ve klasik motiflerin özelliğini yavaş yavaş kaybettiğini izleriz. Batı sanat etkisinin kuvvetle hissedildiği 18. yy. da klasik süslemeyle Barok, Rokoko motiflerinin bir arada kullanıldığı tarz dikkat çeker. Dönemin en büyük müzehhibi lake ustası Ali Üsküdari
13
dir. Bu sanatçının tüm eserlerinde eski ve akımın en güzel şekilde bağdaştığı örnekleri görmemiz mümkündür. 18. yy. sonuna doğru tezhipte Türk rokokosu adı verilen bir bezeme üslubu yaygınlaşır. Özellikle natüralist çiçek buketlerinden oluşan bu teknik kendini 19. yy. sonuna kadar devam ettirmiştir. 19. yy. sonuna doğru klasik motiflerin yeniden ele alınmasına çalışılmış ve Türk tezhibine Neo klasik üslup ortaya çıkmışsa da bu tarz, Osmanlı bezeme sanatının en zayıf üslubu olarak kabul edilir. Başından beri Tezhibin yazma kitap sanatlarındaki seyrini inceledik. Tezhibin tatbik edildiği birçok alanlardan biride murakka yazı levhaları üzerine yapılan bezeme çeşitleridir. Yaşadığımız yüzyılda levha tarzında gelişimini sürdüren Türk tezhibi, günümüz koşullarına uygun bir şekilde sanat ihtiyacına cevap verir. 3.1.1.Türk Süsleme Sanatları Gelişmiş geçmiş uygarlıklar arasında süsleme sanatları en olgun düzeye ulaşmış milletlerden biri de hiç kuşkusuz Türklerdir. Türkler orta Asya’dan başlayarak, yakın doğuyu da içine alan milli sanat kültürünü yüzyıllardan bu yana Anadolu ve Trakya’ da çok başarılı bir şekilde sürdürmüşlerdir. (Resim II Süsleme Resmi ve Süsleme Sanatları Tarihi, Ankara, 1986) İlkel Türk sanatının kaynağını Orta Asya’da Altay ve Pamir bölgelerinde aramak gereklidir. Bu bölgelerin tarihten önceki çağlarına ilişkin bilgi, ne yazık ki pek az bulunmaktadır. Orta Asya’da İ.Ö. 11.000 yıllarına kadar uzanan bir uygarlığın varlığı görülür. Bu uygarlığın tümünün öteki uygarlıklardan önce ortaya çıkmış olduğu söylenmektedir. Orta Asya’da cilalı taş çağının İ.Ö. 9000 yıllarında, madenlerin işlenmesinin de İ.Ö. 6000 yılında başladığı bilinmektedir. Yine Orta Asya’da bulunan, renkli seramikler, aynı türe giden bütün öteki seramiklerden daha eskidir. İlkel dönemlerin süsleme örnekleri pişirilen toprak eşya da, silahlarda, kapkacakta ve dokumalarda görülmektedir. Bu ilkel eşyalarda ki süslemeler incelendiğinde, süsleme öğelerinin, Sümer ve klasik Çin sanatında ki süsleme öğeleriyle sıkı bir ilişki olduğu görülür.
14
İ.Ö.’ki dönemlerde çeşitli dik ve eğik çizgilerin kesişmesinden oluşan motifler çok görülür. Geometrik süsleme, tarihten önceki çağların tümünde kullanılmış, sanata kişisel milli bir orijinallik sağlamıştır. Hayvanlar arsında ki dövüşler veya her hayvanın bir yada birçok yaban hayvanını saldırısına uğraması sık kullanılan konulardır. Aynı arkaik motifler, İran halıların da ve minyatürlerinde bugün bile kullanılmaktadır. Üsluplaştırılmış bulut ve ejder, genellikle eşyaların ve dokumaların süslenmesinde kullanılan klasik bir motifin doğmasına sebep olmuştur. İ.Ö. 400 yıllarına doğru, hayvan üslubu yerini kıvrık dal üslubuna bırakmıştır. Hayvan türlerinin çeşitli bölümleri, soyut süs yaprakları, helezonların da kıvrımlı dallar biçimine geldiği görülür. (Resim II Süsleme Resmi ve Süsleme Sanatları Tarihi, Ankara, 1986) Asya steplerinde yaşayan Türklerin sanatı, bir göçebe sanatıdır. Eşyalarında kullandıkları biçimlerle büyük kültürleri bile etkiledikleri görülür. Dokumaları, pişmiş topraktan yaptıkları kapkacakları, ağaç oyma ve maden işlemeleri Çin, Orta Asya, Sibirya ve Kuzey Avrupa’dan Macaristan ve Slav ülkelerine kadar yayılmıştır. Türk hakanları çadırlarını kumaşlarla, halılarla ve sanat eşyasıyla gösterişli bir biçimde süslemesini bilmişlerdir. İslamiyet’ten önceki dönemlerle ilgili önemli bilgi verecek olan ağaç işlemeler, çadırla ilgili halı ve dokuma sanatı eserleri vb. zamanla tümüyle ortadan kaybolmuştur. 20. yy yapılan kazılarda kimi süslü keçe ve halı parçaları bulunabilmiştir. Türk halı sanatının ilk örneği, İ.Ö. 3. ve 2. yüzyıla ve Asya Hunlarına bağlanabilen “pazırık halısı”dır. Bu halılar, hayvan figürlü bordürler ve ortada kareler içinde haça benzer çiçek motifleriyle süslüdür. Kırmızı zemin üstüne beyaz, sarı ve mavi renkler egemendir. Halı sanatının ikinci basamağını, İ.S.3. ve 6. yüzyıllara da dört yüz yıllık bir dönem içine giren, Doğu Türkistan da bulunmuş halı parçaları oluşturur. Bunlarda baklavalar,
şeritler,
stilize
çiçekler
görülür.
Türkler
helezon
biçimlerini,
üsluplaştırılmış hayvan figürleri ile geometrik motifleri İsa’dan sonra ki dönemlerde de kullanmışlardır.
15
Uygurlar Uygurlar Budist olup, üstün bir uygarlıkları vardı. Uygur Türkleri zamanında yazılan kitaplarda, yapılan derlemelerde minyatür tekniğine uygun süslemeler bulunmaktadır. Uygur Türkleri, öteki soydaşlarına göre kent uygarlığına bağlı kaldıklarından Tufan, Karahoçu, Bişbalığ gibi kentlerde yapılan kazılar bazı duvar ve resim süslemelerini, süslü vazoları, yazmaları ve minyatürleri ortaya çıkarmıştır. Bu eserler onların aynı yüzyılda ki batı halklarının sanat beğenisinden daha yüksek bir sanat zevkleri olduğunu göstermektedir. Uygur sanatı, İran sanatı ile Çin sanatı arasında aracılık etmiştir. (Resim II Süsleme Resmi ve Süsleme Sanatları Tarihi, Ankara, 1986) Uygurların Manihaizm’i tanımalarının, kitap sanatlarının gelişmesinde etken olduğu görüşü sanat tarihçilerince ileri sürülmektedir. Mani dininde ki Uygurlar dan kalan yazmalar dikdörtgen biçimindedir. Tezhiplerde görülen stilize çiçek ve yapraklar, kıvrık dallar, İslamiyet döneminin “Hatai üslubu”nun habercileri gibidir. 3.1.2.İslamiyet’in kabulünden sonraki dönem İslamlık, puta tapma dönemleri kalıntısı, insan yada hayvan figürlerinin tasvirine karşı olduğundan, Türkler İslamlığı tanıdıktan sonra, sembolik ve puta tapma anlamı olan bütün insan ve hayvan biçimlerini bıraktılar. Ancak, figürlerin sanat karakterlerini korudular. Bunları bitki, üsluplaştırılmış çiçek biçiminde kullandılar. Bu sebeple ilkel dönem eserlerinde bol bol görülen ejder, beyaz kaplar ve kuş gagalı, kanatlı akbaba figürleri sonraları Türk sanatında yok oldu. Yerini, hayvan figürlerinin çizgisel anlatımı olan soyut motiflere ve bitki biçimlerine bıraktı. İslamlığı tanıdıktan sonra genişleyen Türkler, bir yandan aralarına karıştıkları halklardan etkilenirken bir yandan da o halkların sanatlarını değiştirip geliştirirler. Bu etkileşim mimarlık ve süslemede kendini gösterir. Bu arada heykel sanatının da yavaş yavaş süsleme ve mimarlıkla birleştiği görülür. Selçuklular döneminde insan hayvan figürleriyle süsleyici olarak bitki motifleri kullanılmıştır. Alçıdan yapılan kompozisyonlarda genellikle avlanma, eğlence konuları tasvir edilmiştir. Bu kompozisyonlar büyük bir beceriyle işlenmiş,
16
madalyon içindeyse çevresi süsleme motifleriyle doldurulmuştur. Bunlardan çok iyi korunmuş bir figür bugün New York’ta Metropolitan Müzesinde bulunmaktadır. İslamlıktan önce savaşçı Türk boyları arasında kumaş dokuma, halı, kilim, maden kakma, deri işleri, ok ve kılıç üstüne ağaç ve demir süslemeler biçiminde gelişen resim sanatı, İslamlıktan sonra yine süsleme alanında ve minyatür alanında yeni bir atılım yapmıştır. Türk eserlerinde çok ayrı sanat görüşleri ortaya çıkar. Arap süslemeleri bir çizgi oyununun geometrik bir düzen içine alınmasıdır. Bu çizgi düzeni, coşkudan yoksun olup amaçsız dolaşan çizgilerin kompozisyonudur. Çoğu kez ayrıntılar içinde boğulur. İran süslemeleri Araplarda ki gibi katı kurallı değildir.bir İran halısına bakıldığında bitkiler, kuşlar, çiçekler evreni, hayvan motifleri görülür. İran eserleri duyguları coşturmakla birlikte çok abartmalıdır. Hint eserleri biçimlerinin mistikliği Hindistan ormanlarının bol ve gür bitkilerini akla getiren şişkinlikleri ile bunlardan ayrılır. Türkler ise tümüyle başka bir karakterdir. Türk kilimlerinde ne Arapların matematik, geometrik motifleri ne de İranlının şen tabiatı vardır. Türkler çevrelerinde gördükleri nesneleri açık stilize edilmiş ve hemen hemen tabiattan uzaklaşmış bir biçimde motiflere çevirmişlerdir. Motifler, tek hayvanın tek çiçeğin stilize edilmiş nerdeyse soyut biçimleridir. Bu biçim değiştirmiş tabiat öğeleri Türklerin süs öğeleri olmuştur. Türk tabiatı kendi görüşü içinde imceler ve onu kendi evrenine yakışacak süs motifleri biçimine dönüştürür. Görülüyor ki, Türk’ün yapısında bir değiştirme ve kendisiyle bütünleştirme karakteri vardır. Türk sanat eserleri yalınlıkları abartmadan uzak akılcılıkları ile göze çarpar. 3.1.3. Anadolu Selçuklu Dönemi Selçuklular, 11. yüzyılda, Suriye’den Semerkant’a değin yayılan çok güçlü bir devlet kurmuşlardı. Bu büyük imparatorluk, Melik Şah’ın yerine arasında üç devlete bölündü. Bunlara İran Selçukluları, Suriye Selçukluları ve Anadolu Selçukluları adı verilir.
17
Selçuklular döneminde bu ülkelerin sanatları bazı değişikliklere uğrar, Suriye’de ve Anadolu’da yeni bir sanat doğar.Anadolu’nun orta ve doğu bölgelerinde yaşayan Selçuklular, 11. yüzyıldan 13. yüzyıla kadar egemenliklerini sürdürürler. Selçuklu süsleme sanatı, Eski Anadolu halklarının görüşlerine yabancı kalmış orijinal ve milli karakterini korumayı sürdürmüştür.Anadolu’da Yunan, Roma, Bizans etkileri abartılır.Türkler, sanatın her alanında giyilen ve kullanılan eşyaları getirdikleri motiflerin özelliklerini koruyarak, eski zevklerinin ürünlerini, birlikte gelen Türk sanatçılarıyla yaşatmışlardır. Anadolu’ya gelen Türklerin kimi göçebe, kimi yarı göçebe, kimileri de Orta Asya ve İran’dan gelen kentliler idi.Bu değişik toplumsal yaşantılara, değişik üretme ve yaşatma teknikleri karşılık veriyordu.Göçebelerin dokuma, dericilik, maden işleri alanlarında binlerce yıllık gelenekleri, gelişmiş teknikleri ve kendilerine özgü süsleme sözlükleri vardı.Yarı göçebelerin ise, bunlara ek olarak, yerleşmiş bir topluma ait yapı teknikleri, biçimleri hakkında bilgileri olacağı açıktır.Orta Asya ve İran kentlerinden, Anadolu’ya göç eden sonuncu grubun ise, İran-İslam uygarlığının sanat ve el sanatlarıyla ilgili her alanından sanatçıları kapsadığı, belgelerden öğrenilmektedir.Ancak, Anadolu sanatında her zaman ayrı bir özellik göze çarpar. (Resim II Süsleme Resmi ve Süsleme Sanatları Tarihi, Ankara, 1986) Selçuk sanatının etkileri Mısır’da, İspanya Arapları’nda, batıda tüm Avrupa’da görülebilir.1219’da Konya birinci derecede bir sanat merkezi olmuş ve sanatçılar burada tolanmıştır.1225 Moğol salgınından sonra da İran’dan birçok sanatçı Konya’ya gelmiş ve oraya yerleşmişlerdir.Bu sanatçılar, her yeri süslemişlerdir. 11 ve 12. yüzyıl süsleme sanatı, gelişerek 13. yüzyıla kadar sürmüş ve en üstün biçimini bulmuştur.Selçuklu sanatı, Beylikler Dönemi’ne ve İlhanilere önderlik eder. Kuşkusuz büyük bir ülkede oluşan kültürel bileşimin, yalnızca bir iki bileşenden oluştuğunu varsaymak doğru değildir.Anadolu’da 12, yüzyılda oluşan sanat
eserleri
incelendiğinde,
her
bölgede
oraya
özgü
nitelikler
saptanabilmektedir.Anadolu’da oluşan sanat bileşiminin, bütün alanlarda benzer bir gelişme çizgisi göstermediğini de hatırlatmak doğru olur.Mesela; minyatür, hat, süsleme, gibi kitap sanatlarında, kitabın taşınabilir ve evrensel karakterine bağlı
18
olarak İslam dünyasıyla daha bağımlı, mimarlık, taş oymacılığı, çini gibi sanatlarda ise daha bağımsız gelişmeler olduğu görülür. Anadolu
Türk
süsleme sanatlarını oluşturan Selçuklu
ve Osmanlı
dönemlerindeki motifleri aralarında ayrılan noktalar olmasına rağmen sanat tarihçileri, özde dört ana gruba toplamaktadırlar.Bu ana gruplar yine kendi içinde çeşitlenebilmektedir.Motiflerin yüzyıllara göre egemenliği ve işlenişleri de ayrılıklar gösterir.Değişik
kaynaklardaki
sınıflamaların
ortak
yönleri
göz
ününde
bulundurularak, Türk süsleme sanatlarındaki motifler, ana çizgileriyle şöyle gruplanabilir.
Bitki Motifleri 1. Çiçekler ve yapraklar a. Hatailer b. Somut yaprak ve çiçekler • Klasik üslupta olanlar • Rokoko üslubunda olanlar 2. Ağaçlar ve otlar Figürlü Motifler 1. İnsan figürleri 2. Hayvan figürleri a. Rumiler Münhaniler b. Soyut ve sembolik figürler Geometrik Motifler 1. Ağlar a. Kapalı geometrik sistemler b. Açık geometrik sistemler 2. Geçmeler Yazı süsleme Karmalar 1. Tabiat öğeleri
19
a. Bulutlar b. Ay, güneş, yıldız vb. c. Dağlar, ırmaklar vb. d. Cami, ev vb. 2. Çeşitli eşyalar Selçukluların anıtlarını süslemede kullandıkları motifler, halılara ve dokumalara özgü süsleme karakterleriyle ilgi çeker.Kordon şeritler, örgüler, bükülmüş zırhlar, giysi düğmelerini ve koşum kabaralarını andıran yuvarlaklar, bu sanatın belirgin motifleridir.Bunların yanında yazı ile ilgili ya da yazıdan gelme motifler görülür.Selçuklular kufi yazı türünü çok kullanmışlardır.(ASLANAPA Oktay /Türk Sanatı, İstanbul, 1951) Selçuklular çinide taş, tahta, maden, vb. tüm oymacılık sanatlarında, halılarda, kitap süslemesinde, özellikle 11. ve 12. yüzyıllarda geometrik motifleri çok kullanmışlardır.Anadolu Selçukluları, kapalı sistemde geometrik düzenlemelerle, geçmeleri daha çok sevmiş ve kullanmışlardır. Filiz ve yaprak biçiminde üsluplaştırılmış stilize hayvan motiflerinin ortaya koyduğu rumi süslemeleri, Anadolu Selçuklu sanatıyla ilgili pek çok örnekte görülebilir. Selçuklular ayrıca münhanileri çok sevmiş ve hiçbiri diğerine benzemeyen birçok kompozisyonlar yapmışlardır. 13. yüzyılda geometrik motifler önemini yitirir, bitkisel motifler önem kazanır. Selçukluların kullandıkları bitkisel motifler,hatailerdir.Hatailerle yapılmış güzel süsleme örnekleri ortaya koyarlar.Selçuk sanatında stilize hayvan figürleri, çift kartallar, doğan kuşu, sembolik yaratıklar, stilize yaşam ağacı ve seyrek olarak da insan figürleri vardır.Bunlar günümüze ulaşan kumaş ve çini süsleme örneklerinde görülebilmektedir. 3.1.4. Osmanlı Dönemi Selçuklu
ve
Bizans
imparatorluklarının
mirasçısı
olan
Osmanlılar,
Selçukluların geleneklerine uymuşlar, Bizans geleneğini ise itmişlerdir. 15. yy ikinci
20
yarısında Osmanlı süsleme sanatı bu etkilerden tümüyle kurtularak kendine özgü özellikleri ile gelişmesini sürdürmüştür. Türklerin sosyal ve siyasal düzeninde ortaya çıkan değişiklik sanatta da devletin durmadan büyüyen gücüne eş bir değişikliğe sebep olmuştur. Ülkenin ekonomik ve siyasal olayları, kültür olaylarına yansımıştır.Bu sebeple Osmanlı sanatında üslup birbirinden ayrı dönemler ortaya çıkmaktadır. Bu açıdan ele alındığında Osmanlı süslemeleri tarihsel gelişimi içinde üç dönemde incelenebilir. 1. Osmanlı erken dönemi ve 15. yy süslemeleri 2. 16. yy ve 17. yy ilk yarısını klasik dönem süslemeleri 3. Türk rokokosu başlığı altında toplanan 18. yy ve 19. yy süslemeleri Türk süslemeciliğinin bu tarihsel gelişimi giderek kendi köken, gelenek ve yorumlarına sıkı sıkıya bağlı kalarak İslam dünyasında seçkin bir yer bulur. Bu gelişmede İslam düşüncesine önemli bağlı kalındığını belirtmek yerinde olur. Türk sanatçıları din yasakları nedeniyle resim ve heykel alanında kısıtlandığından yaratıcı güçlerini süsleme sanatlarıyla ortaya koymuşlardır. Hayal gücünü bu alanlarda sürdürerek bazen ileri derecede bir stilizasyona, bazen de soyutlanmaya kadar giden modası geçmeyen eserler oluşturmuşlardır. 13. ve 14. yüzyıllardaki yalınlık ve temiz işçilik, Osmanlılarla 15. yüzyılda daha da incelmiş, biçimini bulmuştur. En yalın ve en güzel formüller ortaya konmuştur. 15. yüzyıl aynı zamanda 16. yüzyıla ortam hazırlar. 16. ve 17. yüzyıllarda ise Türk sanatı her alanda klasik dönemi yaşar. Süsleme sanatları daha da incelerek en üstün örneklerini verir. Bu dönemde Osmanlılar geleneksel biçimleri üstün bir anlayışla işleyip, çizgi ve biçim arasında eşsiz bir uyum sağlarlar. Sanatçının yüzeyler ve hacimlerle ilgili derin bir uyum anlayışı vardır. Yüzeylerin süs motiflerine boğulduğunu görmekten hiç hoşlanmaz. Güzelliği aşıra süste değil biçim ve yalınlıkta arar. Tabiatta ki süslenecek nesne arasında tam bir uygunluk elde etmeye çalışır. Mesela; tunçtan bir parmaklık süslemede kullanılan motifler madenin yapısı ile uyuşmaktadır. (Resim II Süsleme Resmi ve Süsleme Sanatları Tarihi, Ankara, 1986) Süsleme sanatının taş, maden, ağaç, cam, çini ve seramik, işleme, dokuma ve örme, deri, sedef gibi malzemelerle yapılan eşyaların da kendi biçim ve maddelerine
21
özgü bir süsleme türü oluşmuştur. Süslemelerde ki düzenin yasalarına şaşmamak elde değildir. Daha sonraki yıllarda görülen bazı ilgisizliklere kesinlikle rastlanamaz. Bunlarda tahta, fresk, tuğla, deri, çini, kağıt, cam, halı, ve kumaşlar üstünde görülen süslemelerde üslup birliği ilgi çeker. Aralarında çoğu kez yalnız işlendikleri maddelerin ve uygulanan tekniklerin ortaya koyduğu ayrılıklar vardır. Bu birlik bütün süsleme sanatlarının temellerinin saraylarda kurulan nakış hanelerden yönlendirilmesiyle sağlanmıştır. Anadolu da ilk olarak Konya Selçuk Sarayında başlayan ve Güzel Sanatlar Akademi niteliğinde olan saray nakış hanelerinin kurulması geleneği beylikler ve Osmanlılar döneminde sürdürülmüştür. Osmanlıların başlangıçta İznik ve Bursa okullarını kurduktan sonra Edirne’de faaliyete geçtikleri ve İstanbul’un alınışından sonra İstanbul’a göç ettikleri bilinmektedir. Yörelerinde birbirini izleyen bu okullar güzel eserler vermişlerdir. Bunlar yapılarda yer alan süslemelerde veya kitap süslemelerinde yeterince görülmektedir. Türk süslemesinin
zenginliği motif türlerinin bolluğu ve motiflerin son
derece estetik yapıya sahip oluşlarından kaynaklanmaktadır. Yüzyıllar boyu süregelen geleneklerle yoğrulmuş bu motifler Osmanlılarla en üstün biçimlerini bularak Türk süsleme sanatlarının ileri bir düzeye ulaşmasını sağlamışlardır. Osmanlı toplumunun hayatında savaşların buna paralel olarak da hayvan motiflerinin değerini yitirdiği 16. yüzyılda tabiattan stilize hayvan figürleri yerlerini tabiattan stilize motiflere bırakmış, aşırı stilize hayvan motifleri Rumilerle sürdürülmüştür. 14. yüzyıla kadar rumi üslubu ile yapılmış süslemelerin çoğunda hayvanları tanımak ihtimali vardır. Tarihin akışı ve düşünce gelişmelerinden olsa gerek kuşların kafaları, tavşanların kulakları vb. ayrıntılar yok olunca Rumiler klasikleşmiş, yalın biçimlerine bürünmüşlerdir. 15. ve 17. yüzyıllarda kökenlerini hatırlatmayan aşıra stilize biçimlerde görülürler. En ince ve en güzel örneklerini 16. yüzyılda vermişlerdir. Hatailer, Osmanlı süsleme sanatlarında çok kullanılan bir motif türüdür. Anadolu Selçukluları döneminde yalın ve ilkel görünümlerde olan hatailer 15. , 16. , 17. yüzyıllarda en güzel örneklerini vermişlerdir. Klasik Osmanlı süslemelerinden
22
biri olan Hatai, her tür el sanatına uygulanmıştır.Bu dönemde, küçük vazolardan çıkan veya vazosuz, hatailerle yapılmış buketler de görülmektedir. 16. yüzyılın ilk yarısı ile birlikte, saray nakışhanelerinde, süslemeye yeni etkilerin egemen olduğu görülür.Tabiattan stilize çeşitli bitkiler, süslemelerde yer alır.Gül ve goncası, karanfil, lale, sümbül, menekşe, nergis, zambak, papatya, çiğdem, şekaik, nilüfer, gibi çiçekler, çeşitli yapraklar, bahar dalları, selvi, hurma ağacı, elma, üzüm, nar gibi meyveler çeşit çeşit ve yepyeni biçimleri ile mimarlık anıtlarının, çinilerin, taşların, kitapların vb. süslemelerinde kullanılır. Böylece etkin bir süsleme sanatının doğmasına etken olurlar.Ayrıca bu yeni üslup, imparatorluk sınırlarını aşmış, Avrupa ülkelerinin sanatlarını etkilemiştir. Osmanlı
süslemesinde
geometrik
motifler
ikinci
derecede
kalmaktadır.Bununla birlikte kullanıldıkları alanlarda yalın ve güzel örnekler vermişlerdir. Orta Asya kaynaklı bulut motifi daha çok, çintemani, kaplan çizgisi, ay, güneş, yıldız motifleri daha az olarak süslemede, arada bir görülmektedir. Süslü yazılarda yapılan süslemeler de, Osmanlı sanatında üstün örnekler vererek önemli bir grup oluşturmaktadır.Nesih, Sülüs ve Talik, Osmanlıların en çok kullanıp yeni çeşitlemeler ortay koydukları yazı üslupları olmuştur. Klasik dönem süslemeleri, renk çeşitliliği ve olgunluklarıyla en uygun örneklerini verirler.Teknik ve işçilikte en üstün düzeye ulaşırlar. 18. yüzyılda, Osmanlı İmparatorluğu’nun Batı’ya kapılarını açmasıyla birlikte, her şeyde olduğu gibi süslemecilikte de değişiklikler oluşur.Batı’nın oluşturduğu Barok, Ampir, Rokoko sanatları, bölgesel karakterlerle karışarak “Türk Rokokosu” adı verilen yeni bir üslubun doğmasına yol açmıştır.Başlangıcı 3. Ahmet dönemine rastlayan bu değişimler, 19. yüzyılın sonuna dek sürmüştür. Bu dönem süslemesinde gerçekçi (natüralist) bitkisel süsler, Klasik dönemdeki diğer motiflerin yerini alır.Klasik rumi ve diğer desenlerin bu anlam içine uygulandığı görülür.Düzenlemeler daha az ağırbaşlı bir niteliğe dönüşür.Çiçekler, renk
ve
biçimleriyle,
çalışılır.Dallar,
tabiattaki
yapraklar,
çiçekler;
görünüşlerine vazolar,
uygun
kaplar
olarak
ışık-gölgeli
fiyonklarla
bağlanarak
verilir.Bazen de aşırılığa varan kıvrımlar süslemeyi tamamlar.Tabak içinde meyveler de bu dönemde ortaya çıkar.
23
Türk sanatçıları bu yeni akımda Batı’yı taklit etmemiş Batı’daki örneklerine benzemeyen yeni bileşimler yaratmıştır.Bu tümüyle Türk olan ve millileşen yolda geniş ilerlemeler yapmış, her kent ve bucağına uzanan güzel örneklerden sonra Türk Rokokosu’nu, Avrupa taklidi saymayıp, Türk süslemesinin bir dönemi olarak ele almak gerekir.Ancak 19. yüzyıl ortalarında, aşırı süslü biçimlere ve renklere bürünerek soysuzlaşmış ve çirkinleşmiştir.20. yüzyıl başında Türk süslemesini, bu işle uğraşanlar tümüyle bozmuşlardır. Türk halk el sanatlarında,saray nakışhaneleri ya da esnaf loncaları dışında, evlerde ya da göçebe aşiretlerde yapılan çeşitli eşyaların süslemeleri, katı kurallara bağlı olmadan gelişmiştir. Bunlar, geleneksel motifleri kullanmakla birlikte,yöreye, kişiye, yapılan işe göre içten geldiği gibi ortaya konan, birbirinden güzel süsleme örnekleriyle doludur.Özellikle dokuma, işleme, örgülerde, giyim ve kuşamda kullanılan süs öğelerinde çok ayrı özellikler gösteren bu süslemeleri, kendi içlerinde ayrı ayrı incelemek gereklidir.Oyalar, heybeler, çoraplar, kilimler vb.,
halkın bağrından
kopup gelen bir şiir, bir türküdür. 3.1.5. Cumhuriyet Dönemi Cumhuriyet döneminde kurulan Güzel Sanatlar Akademileri ve güzel sanatlara yönelik diğer okullarda Kız Teknik Öğretim Okullarında yapılan eğitim sonucu, Türk süsleme sanatında çağdaş anlamda yeni ilerlemeler izlenmektedir. (Resim II Süsleme Resmi ve Süsleme Sanatları Tarihi, Ankara, 1986) Bununla birlikte Türk süsleme sanatlarında, pek çok alanda da gerileme olmaktadır. Bu konuda, Türkiye’de süsleme sanatlarıyla uğraşanların daha bilinçli ve güçlü çabaları gerekmektedir. Tarih öncesi çağlardan Orta Asya’dan bu yana milli karakterini yitirmeden birbirinden güzel örnekler vererek gelişen Türk süsleme sanatları çağın anlayışı ve teknolojisi ile yoğrulmuş ama karakterini koruyan nitelikte yeni ve güzel eserler oluşturabilmelidir.
24
3.2. Süsleme Sanatında Kullanılan Motifler İslam süsleme sanatlarında figür ve tasvirlere pek yer verilmediğinden, motifler geometrik düzenlemelerle beraber büyük önem kazanmıştır. Yüzyıllar içinde gelişerek çeşitlilik kazanan süsleme elamanı motifleri belli gruplar içinde toplayarak sınıflandırmak, bunları tanımaya kolaylık sağlayacaktır. Bu motifleri üç grupta inceleyebiliriz. Bitkisel motifler Palmet-lotus Çiçekler,yapraklar,ağaçlar Soyut Motifler Rumi Münhanî Sembolik Motifler Bulutlar Çintamâni ve üç benek A.Bitkisel Motifler (natüralist motifler) Kendi içinde iki gruba ayrılır: Palmet-Lotus: Çoğunlukla beraber kullanılan bu iki motiften, Lotus, nilüfer çiçeğinin sadeleştirilmiş seklidir. Pal met ise, kaynağı Asurlular olarak bilinen bir motiftir. Çok zengin çeşitleri olan bu motifler İslam eserlerinde sade ve zarif görünümleriyle çizilmişlerdir.
25
Çiçekler Hatai: Gül, gül goncası ve benzer çiçeklerin boyuna kesitinin anatomik hatların üslûplaştırılmış görünümleriyle çizilmiş sekline denir. Bazı kitaplarda bu motifin Timur Devleti zamanında Çin Türkistan'ından getirtilerek kullanılmaya başlandığı anlatılırsa da bu doğru değildir. 11. yüzyıl baslarında Karahanlilar Devleti zamanında Çin Türkistanina -"Hatay-Hitay-Huten" diye adlandırılan ülke- bir sanatçı gönderilip orada "hitay sanatını" öğrenen sanatçı ülkesinde döndüğünde İslam süsleme sanatlarında Hatai motifi ile Hatai üslubunun temelini atmış olur.
Penç: Gül, gül goncası, papatya ve benzer çiçeklerin kus bakisi görünüşünün stilize edilerek çizilmiş şekilleridir. Çiçekler yapraklarına göre biçimlendirilirler. Pençberk: 5'lik yaprak demektir. 13. ve 14. yüzyıllarda sevilerek kullanılan hatai motifi ile 15. yüzyılda yavaş yavaş diğer narçiçeği, nergis, sümbül gibi çiçeklerin de katılımıyla süsleme sanatında Rumilerin ve geometrik düzenlemelerin yerini natüralist düzenlemeler almaya baslar. Özellikle 16. yüzyılda lale çiçeğinin tezyini sanatlarda kullanılmaya başlamasıyla yepyeni bir dönemi başlatır.
26
Yapraklar: Süsleme sanatlarında diğer bir özellikte her çiçeğin kendi yaprağıyla kullanılmış olmasıdır. Hiçbir zaman bir gül bir karanfil yaprağıyla birlikte çizilmemiştir. Bu özellikten başka hançer yaprağı adi verilen kavisli iri ve büyük yapraklar kullanılmış ve sadece bu yapraklarla yapılan kompozisyonlar olmuştur. Bu kompozisyonlarda Hayvan figürleri de görülür. 16. yüzyılın bu süsleme tarzı "saz üslubu" diye adlandırılır. Ağaçlar: Süsleme sanatında daha çok ölümü ve cenneti sembolize eden ağaçlar kullanılmıştır. Selvi (Servi); ölümü ve ayni zamanda halk arasında ince ve uzun boylu sevgiliyi de sembolize eder. Nar ağacı ise cenneti temsil ettiği için severekkullanilmistir. Soyut Motifler Rumî: Sözlük anlamı Anadolu'ya ait demektir. Orta Asya kökenli olan motifin ilk yaygın kullanımı Selçuklu Devleti zamanında olduğu için "Selçukî" adini verenler de vardır. 16. yüzyılda çok çeşitli yorumları çizilmiş olan bu motif, sekline ve kompozisyonlarda kullanılış biçimine göre iki türlüdür.
Sade Rumi
Sencide Rumi
Dendanlı Rumi
27
Kanatlı Rumi
Sarılma Rumi
İşlemeli Rumi
Hurde Rumi
Dilimli Rumi
Çizilisine göre: a)Sade Rumî: Buna dini Rumî de denir. En basit sekliyle çizilmiş Rumî örneğidir. b)Dendanlı Rumî: Sade Rumî sinir çizgisinin iç kısmında münhani örneklerle süslenmiş Rumi örneğidir. c)Kanatlı Rumî:Rumî motifinin iki kola ayrılarak çizilmiş seklidir. d)Sarılma Rumî:Kendi içinde sarılma ve bükülme anlamında Farsça bir terimdir. Rumî motifinin üzerine çıkma yaparak sarılmış Rumi örneğidir. e)Sencide Rumî: Ölçülü iki taraflı çizilen Rumî çeşidi anlamında Farsça bir terimdir. Sanki iki Rumî sırt kısmında birleştirilmiş gibidir. f)İslemeli Rumî: Büyük bir Rumî motifinin iç kısmında Hatai grubu motifler yer alır. RUMİ MOTİFİNİN ÇEŞİTLERİ Kompozisyondaki kullanımına göre: a)Ayrılma
Rumî:
Bir
kompozisyonda
deseni
paftalara
ayırarak,
kompozisyonda daha uygun bir görünüm sağlamaya ayrılma Rumi denir. Bu
28
bölümde zemin, uygun şekilde farklı renkte boyanır. Bu görevi hemen her çeşit Rumi motifi yapar. b)Tepelik Rumî: Kompozisyonlarda sonlandırıcı veya sınırlayıcı görev yaparlar. Bazen tığ seklinde de kullanılırlar. Simetrik düzenleme uygulanır. c)Orta bağ Rumî: Rumî kompozisyonunun çiziminde Rumilerin saplarının bir noktada birleşip tekrar o noktadan ikiye ayrılmalarında, birleşme noktasına konan Rumili düzenlemeye Ortabag Rumi denir. d)Salyangoz: Salyangoz diye adlandırılan küçük Rumi tarzındaki kıvrımlar simetrik dörtlü hattın çakışma noktasında kullanılır. Bağlayıcı bir özellik taşır. e)Üç-iplik Rumî: Birbiri içinden geçen üç hat üzerinde Rumilerin ayni yönde dizilerek meydana getirdiği zarif bir Rumi örgüsüdür. Bordürlerde kompozisyonları sınırlayıcı olarak kullanılır. Münhani : Eğri, çizilmiş anlamındadır. 11. ve 15. yüzyıl’larda yazma eserlerin hemen her bölümünde kullanılmıştır. Bazen bordür seklinde yada müstakil olarak
çizilmiştir.
Rumîlerden
farklı
bir
çizim
özelliğine
sahiptirler.
Kompozisyonların hazırlanışında bir hat üzerinde değil, birbirine bitişik olarak çizilir ve açıktan koyuya doğru kademeli bir şekilde boyanır.
Münhani
29
Sembolik Motifler: Bunlarda iki gruptur: Bulutlar: Süsleme sanatlarında kullanılan bulutlar, doğanın bir elemanı olma fikriyle değerlendirilip kullanılmışlardır. Bulutlar kendi hatlarını devam ederek çizilirler ve başka motiflerle karışmazlar. Çizim şekillerine ve kullanım özelliklerine göre Rumiler gibi isim alırlar
1.Çizimdeki özelliklerine göre: a)Serbest bulut: Kompozisyonlara serbest şekilde çizilerek yerleştirilirler. b)Yağma bulut: Bulut şekillerinin daha kesif olarak bir arada çizilmeleridir. Serbest olarak ta yerleştirilirler. 2.Kompozisyondaki durumuna göre: a)Nokta bulut: Yağma seklinde çizilirler. Nokta bulut denmesinin nedeni, desende motiflerin yer alacağı dalların çıkış noktasını teşkil ederler. b)Ayirma bulut: Ayirma Rumilerin kullanılmadığı yerde ayni görevi yapacak şekilde kullanılırlar. Renk ayırımına yardımcı olmaları nedeniyle deseni monotonluktan kurtarıp, daha ahenkli görünmesini sağlarlar. c)Ortabag bulut: Çardaklı ve çember diye de isimlendirilen bulut motifi. Çiçeklerin saplarını bağlamada, bazen de iki bulut arasında bağlantıyı sağlamada kullanılırlar.
Bulut
30
d)Tepelik
bulut:
Kompozisyonların
sınırlandırılmasında
kullanılırlar.
Desenlerin bitişini belirler. e)Hurde bünyelerinde
bulut:
değil,
Bu
yaprak
düzenlemede veya
Rumilerden
Hatai
çiçeğiyle
farklı beraber
olarak
kendi
kullanılarak
değerlendirilirler. Çintamâni : Genellikle üç benekle birlikte kullanılan Çintamâni, bulut ve Hatai motifleri gibi Orta Asya kaynaklıdır. Yan yana uzanan iki dalgalı sekil kaplan ve pars postunu hatırlatır. Biri üstte ikisi altta üç benekten oluşan düzenleme dekoratif anlamda süsleyici olarak kullanılmıştır. Bazen beneklerin içine tek tarafa daha yakın çizilen daireler onların hilal seklini almalarını sağlar. Timur devleti dönemine ait sikkelerde görülen bu üç beneğe "Timuçin" adi verilir. Türk bezeme sanatında ise gücün ve saltanatın sembolü olarak kullanılmıştır. Bazen üç beneğin bir arada kullanıldığı örnekler olduğu gibi bazen de her iki motif ayrı ayrı kullanılmıştır. 3.2. Hatayi Nedir? Tezhip sanatının ana motiflerinden biridir. İsminden de anlaşılacağı gibi menşe
itibariyle“hata”,“Hatay”,“hıtay”,“huten”
isimleriyle
de
anılan
Çin
Türkistan’ına bağlanır. Timurlular çağının büyük kültür merkezi olan Herat en parlak devrini 13501510 yılları arasında yaşamıştır. Başta Timur olmak üzere bu sülalenin hepsi ilim ve sanata düşkün hatta kendileri de sanatkar olan kişilerdir. 1405’de Timur’un ölümünden sonra Şah ruh (1377-1447) Baysungur Mirza (1397-1433) bu sanat çalışmalarını arttırarak devam ettirmişlerdir.sanata karşı sevgisinden dolayı büyük bir sanat hamisi olan Baysungur Mirza on yıla aşkın bir süre Heratta ki sarayında kurduğu sanat atölyesinde eşsiz eserler hazırlayarak Batı Türkistan kültürünün kitap sanatlarını yüksek bir olgunluğa eriştirmiştir.(ÖZERGİN Kemal M. “Temürlü Sanatına Ait Eski Bir Belge: Tebriz’li Cafer’in Bir Arzı”, Sanat Yıllığı VI, İstanbul, 1976,s.475)
31
Hem hattat hem müzehhip olan Baysungur Mirza Gıyaseddin isminde bir sanatkarı yeni motifler bulup mevzuları zenginleştirmek üzere Çin Türkistan’ına gönderir. Oradan getirilen bu motife o memlekete izafeten Hatayi ismi verilir.(Rikkat KUNT’un Yayınlanmamış Ders Notlarından) Orta Asya’dan İran yoluyla Anadolu’ya ulaşan Hatai motifinin en yaygın kullanım sahasını bulması Osmanlı devrinde olmuştur. Bu motif her asırda başka özellikler kazanmıştır ki bunlar kolayca fark edilebilir. Hatayi,
muhtelif
çiçeklerin
dikine
kesitinin,
anatomik
çizgilerinin
üsluplaştırılmasıyla ortaya çıkan şekildir.(DEMİRONAT Muhsin, “Türk Tezyini Sanatlarında Motifler”, Akademi Mecmuası, V. İstanbul,1966) Buna eski deyimiyle “makta-i tulani” (uzunluğuna kesit) denir. Tabiattaki çiçek, süsleme sanatında ya olduğu gibi resmedilmek suretiyle kullanılmış, veya üsluplaştırılmak suretiyle işlenmiştir.Bunlardan birincisi daha fazla son asırlarda Avrupa sanatı tesiriyle sanatımıza girmiş ve tezhipte pek fazla rağbet görüp benimsenmemiştir. İkincisi ise; 1) Profilden görünüşünün üsluplaştırılmış şekli (gül, lale, karanfil vs) 2) Kuşbakışı görünüşünün üsluplaştırılmış şekli (penç) 3) Dikine kesitinin üsluplaştırılmış şekli (hatayi) gibi çeşitli şekillerde kullanılmıştır. 3.2.1. Hatai Motifi’nin Tarihsel gelişimi Hatai Türk bezeme sanatının başlıca motiflerindendir. Hatai kısaca muhtelif çiçeklerin dikine kesitinin anatomik çizgilerin üsluplaştırılması ile ortaya çıkan şekildir. Orta Asya’dan gelen ve Çin sanatının etkisi altında gelişen genellikle çiçek ve goncaların ele alındığı bir süsleme tarzıdır. Çoğu kez asılları belli olmayacak derecede stilize edilerek bütün süsleme alanlarında kullanılmış ve giderek büyük bir üsluplaşmaya yol açmıştır. Bütün milletlerin bezeme sanatında görülen tabiat unsuru özellikle Türk sanatkarının elinde çok zengin bir süsleme kaynağı olarak ortaya çıkmıştır.
32
Hatailerin en erken örneklerini Uygur Türkleri tarafından yapılmış 8.-9. yy’a ait “maniheist” duvar resimlerinde görürüz. Anadolu Selçukluları’nda bu motifin oldukça sade şekilleri ile ele alındığı dikkati çeker. 15. yy Fatih döneminde hatailerin çok değişik ve zengin bir anlamda işlendiği görülür. Çiçeklerin kendi üstlerine doğru kıvrılan yaprakları üslubun özelliğini taşımaktadır. 16. yy saray nakkaşhanelerinin başında bulunan Kara Memi’nin meydana getirdiği natüralist üslup ve Şahkulu Tarafından bulunan “Sazyolu” etkisinde olarak stilize tabiat öğelerinin zenginleştiği, ebatların büyüyerek yaprakların çoğaldığı görülmektedir.(GÜNEY Zeynep- Nihan, “Osmanlı Süsleme Sanatı”, Ankara, 2007, s.42) Süsleme sanatlarımızın en üst düzeyde olduğu bu dönemde değişik teknik ve yorumlara açık bir düzenleme içinde hatailer en seçkin ve en güzel örneklerini vermiştir. 16.yy süsleme sanatlarımızın başlıca desenleri arasında en önemli türlerden biri olarak karşımıza çıkmaktadır. Hem çok sık kullanılmışlar, hem de çok çeşitlendirilmişlerdir. Çin ve Orta Asya’nın etkisi altında oluşan, çoğu kez kökeni belli olmayacak şekilde stilize edilmiş çiçek ve yaprakların girift desenleridir. Yapı itibariyle küçük büyük, üstten yandan, sade veya çok çeşitli profillerle bir çok yönden sınıflandırabiliriz. Ancak muhtelif çiçeklerin türleri hakkında kesin bir karara varmak sakıncalı olduğu kadar zordur. Yapraklar ise çiçeklere göre daha az stilize edilmişlerdir. Buna rağmen (Pençberk, seberk, berki,ıtri) gibi pek çok Farsça kökenli isimlerle anılırlar. Ancak yapraklar sözcük manalarının ötesinde çiçekler kadar ayrıcalık göstermezler. Hemen hemen hepsinde büyük bir simetri hareketi göze çarpar. Birleşik hallerde bordür, alınlık ,şemse ve panolarda belirli kaplatın sınırlandığı çeşitli ortamlarda, özellikle Rumilerle oluşan kompozisyonlarda görülürler. Halı, çini, tahta, kağıt, demir, sedef gibi değişik maddeler üzerinde gerek işçilik gerekse desen bakımından farklı görünümlere sahiptirler. Devirlerine göre de farklı özellikler gösterirler. Örneğin: Anadolu Selçukluları zamanında basit ve ilkel görünümlerde olan hatailer 15. yy Çin sanatının etkisine girerek çok süslü biçimlerde
33
görülürler. Buna karşın 16.yy da tam Türk zevkini aksettirecek karakterine kavuşmuş ve daha da zenginleşmiştir. Batı Türkistan kültürünün, kitap sanatlarının yüksek bir olgunluğa erişmiş olan Baysungur (1397-1433) Mırza Gıyaseddin isminde bir sanatkarı, yeni motifler bulup mevzuları zenginleştirmek üzere Çin Türkmenistanı’na göndermiş, oradan getirilen bu motife, o memlekete izafeten Hatni ismi verilmiştir. Orta Asya’dan İran yolu ile Anadolu’ya ulaşan Hatai motifinin en saygın kullanım sahasını bulması Osmanlı devrinde olmuştur. Bu motif her asırda başka özellikler kazanmıştır, ki bunlar kolca fark edilebilir. 3.2.1.1. Hatai Motifi’nin Kısımları Yapmış olduğumuz araştırmalarda, eski sanatkarların hatayi çizimini tarif ve tahlil eden bir açılamasına rastlamadık.Muhsin Demir onat bu konuya ciddi olarak eğilmiş ve inceleme neticesini bizlere şöyle anlatmıştır. 1) Çiçeğin göbek kısmında tohumlarını koruyan meşime dediğimiz kesecik vardır.Meşimenin alt ve orta kısmında, sapın çiçeğe birleştiği nokta bulunur.Bu nokta hatayi için “ukde-i hayati” (can noktası) gibidir.Ekseriyetle ya bir helezon veya mine şeklinde belirtilir. 2) Çiçeğin kaidesini oluşturan ve eskiden keys denilen çanak kısmı belirgin şekildedir.Mesela karanfilde bu kısım çok açık olarak görülür. 3) Meşimenin veya göbeğin etrafını çeviren yapraklar ise çiçeğin renkli kısmını teşkil eden taç yapraklarıdır.Eskiden bunlara “tüveyç” denilirdi.
3.2.1.2. Hatai Motifi’nin Çizimi Motifin çizimine kanaviçesini belirtmekle başlanır.Kanaviçe, çizilecek motife göre farklılık gösterir.Son derece zengin çeşitleri olan bu motifin bir o kadar da farklı kanaviçesi vardır.Biz burada en çok kullanılan şeklini ele alıyoruz. Hatayi motifinin dış hududu demek olan kanaviçesi yumurta şeklinde, iç içe çizilen iki oval çizgiden meydana gelir.İçteki kanaviçe, meşimenin sınırını
34
belirtir.Kanaviçeler birbirlerinin arasındaki mesafeyi çoğu zaman korumayıp alt kısımlarda yakınlaşma gösterir.Bunun sebebi, ilk çıkan üst yaprakların daha gelişmiş bulunmasına mukabil yeni çıkanların ufak olmasıdır. Motifin esas çizimi meşimeden başlar.Tohumları belirten çeşitli şekiller ile meşimenin içi doldurulur. İki kanaviçe arasına, ahenge dikkat edilerek eşit aralıklarla çiçeğin çanak kısmı ve taç yaprakları yerleştirilir.çizilen taç yaprakların başlangıç noktası daima can noktasıdır.Çanak kısmı ekseriya dilimli olur.Ana hatlar tamam olunca sıra detay süslere gelir.Bu detaylar, hatayi motifinin ölçülerine göre ya fazla kullanılır veya hiç çizilmez.Eğer iri bir hatayi çiziliyorsa büyük yaprakların içleri ayrıca ters yöne bakan ikinci bir yaprak veya ufak pençlerle doldurulur. Bu motifte simetri vardır.Helezon üzerinde çeşitli yönlerde çizilen hatayi motifine bu simetri, el ve göz alışkanlığı ile verilir.Çizim yapılırken sağ taraftaki her yaprak, bu alışkanlığın yardımıyla sol tarafa da aktarılır. Şakayık, çiçekli arabesk, Palmet ve bu gibi adlar altında yayınlarda bahsedilen motif, hatayi motifinin farklı ve hatalı isimleridir.Bunlar, hatayinin farklı devir üsluplarıyla değişik çizilmiş şekilleridir, ancak esas aynıdır.Bunlara ayrı isim bulma gayretinden ziyade, farklı zamanlara ait olduğunu belirtmek daha doğru olur, kanaatindeyiz. Sadece ismini duyduğumuz ve belirsiz bir tarifine rastladığımız İslimi, hatayi’nin bir başka türü olarak belirtilmiştir.Bu kaynağa dayanarak bitkisel çıkışlı motiflere bunu da ilave etmemiz icap eder.Fakat batılı bir kaynak da bu motif için (islimi / Rumi-arabesk) ismini kullanarak Rumi motifine dahil etmiştir.bu durumda İslimi’nin sadece adından bahsetmekle yetiniyoruz. 3.2.1.3. Stilize Çiçeklerde Çizim Kurallarından Örnekler Yazı kenarı düzenlemesinde ana formları belirlenmiş olan hatların gidiş yönlerini ve çiçek konulacak olan yerleri gösteren üç çizim şeması aşağıda verilmiştir.
35
Kesik çizgilerle belirtilen simetrik yerlere merkezsel Hatailer konulabileceği gibi, yönlü olanlarını da kullanabiliriz
Çizim 1 - Ana formu belirlenmiş olan “Yazı Kenarı” düzenlemesi
Çizim 2 - Ana formu belirlenmiş olan “Yazı Kenarı” düzenlemesi
Çizim 3 - Ana formu belirlenmiş olan “Yazı Kenarı” düzenlemesi. Bu Yazı Kenarı çiziminde yarım Hataileri alt cetvele dayandırmamız gerekmektedir.
36
Çizim 4 - Yalnız “Yönlü Hatai”lerin kullanıldığı bir düzenleme
Çizim 5 - “Penç” ve “Yönlü Hatai”lerin kullanıldığı bir düzenleme
Çizim 6 - “Yönlü” ve “Merkezsel Hatai”lerin bir arada kullanıldığı, sık ve simetri tarzı kenar bordür düzenlemesi Değişik Şekillerde Çizilen “Yazı Kenarı” çizim şemaları. Hatların gidiş yönleri ok ve yapraklarla gösterilmiştir. Desen ¼ olup, köşe dönüş noktalarında simetri uygulanmaktadır.
37
Çizim 7 – “Yazı Kenarı” çizim şeması (Köşe dönüşlü ve simetridir.)
Çizim 8 -“Yazı Kenarı” çizim şeması (Köşe dönüşlü ve simetridir.)
Çizim 9 -“Yazı Kenarı” çizim şeması (Köşe dönüşlü ve simetridir.) Değişik Şekillerde Çizilen “Yazı Kenarı” çizim şemaları. Hatların gidiş yönleri ok ve yapraklarla gösterilmiştir. Desen ¼ olup, köşe dönüş noktalarında simetri uygulanmaktadır.
38
Çizim 10 -“Yazı Kenarı” çizim şeması (Köşe dönüşlü ve simetridir )
Çizim 11 -“Yazı Kenarı” çizim şeması (Köşe dönüşlü ve simetridir )
39
Çizim 12 – Dikdörtgen form içinde “Hatai” üslubunda serbest düzenleme
Çizim 13- Topkapı Sarayı Müzesi Hazine Dairesi ahşap kapı ve pencerelerinde 15. yy. “Hatai” leri ile düzenleme
40
3.2.2. Şemse Formu İçindeki Düzenlemelerde Görülen Özellikler Şemse Arapça da güneş anlamına gelen “Şems” kelimesinden gelmektedir. Güneş şeklinde süsleme motifi demektir. Güneşin gökyüzünün ortasında ışınlarıyla etrafını aydınlatan bir yıldız olduğu kabul edilerek ondan kinaye, kitap kaplarımızın ortalarında bulunan özel şekle de süsleme ve Türk ciltçilik sanatında “Şemse” denilmiştir. Kitap kaplarının, miklebin üstüne kabartma, sıcak-soğuk baskı, tarama, boyama yoluyla yapılan göbeklere ve tezyini paftalara bundan böyle “Şemse” denile gelmiştir. Kitap kaplarının iç yüzü bazen tıraş edilmiş deri tezyin edilmeden düz olarak bırakılmıştır. Fakat, bazı ciltlerde bu kısmında süslendiğini görüyoruz. Türk kitap kaplarının iç yüzlerinde Oyma (kat’ı) veya Halkar dediğimiz altınla boyama tekniği ile işlenmiş şemselere rastlarız. Katı şemselerin zemini tek renk boyamalı olanları, benzer paftaları aynı renk boyalı olanları, boyanmış kağıt ve kumaş yapıştırılmış olanları vardır. Türk oyma sanatının en güzel, en ince örneklerinden olan bu şemseler çok titiz, zevkli bir çalışma eseri olup, insanda hayranlık uyandırırlar. Bazı iç kapaktaki şemselerin içleri ise zerefşan (altın serpme) ile doldurularak güzellik sadelikte ifadelendirilmiştir. Oyma şemseler eğer paftalara bölünmüş ise dış kapaklarda olduğu gibi simetrik paftalar benzer şekillerle doldurulmuştur. Çoğunlukla Rumi tercih edilmiştir. Miklep şemseleri de aynı şekildedir. Fakat kapaktakilerden daha küçük ve dış hat olarak genelde değişiktirler. Türk süsleme sanatında şemse bir form olarak çok beğenildiğinden oymacılıkta, malakari ve edirnekaride, tezhipte, minyatürde, deri, maden, çini kaplama malzemesinde, Çin, ve porselen evanide, cam, tahta halı üzerinde de tekniklerine uygun olarak çokça kullanılmıştır. Süsleme sanatlarımızda şemse formu içinde yapılan düzenlemelere oldukça sık rastlanmaktadır. Bunlar serbest, simetri, (S) hattı üzerinde ve ters simetri olarak çeşitli tarzda yapılmaktadır. Selçuklu döneminden itibaren sıkça kullanılan şemselerin oval, yuvarlak, kare gibi değişik şekiller aldığını görürüz. Zaman zaman dış hatları dendanlanarak çok
41
süslü bir görünüm kazanmışlardır. İçlerinin düzenlenmesinde geçmeler de dahil olmak üzere hemen hemen her türlü motif uygulanır. Serbest tarzda olanlarının desenin çıkış noktası daima yürek, bulut gibi oldukça ufak bir motifin kullanıldığı yerlerden başlar. Ters simetri olan kompozisyonlarda şemse formunun tam orta noktasına bir merkezsel hatai konur bu (S) hattının ters yöne gitmesini sağlar. En zengin düzenlemelerin başında simetri olanlar gelir. ½ ve ¼ gibi olanları oldukça sık uygulama şekilleridir. Bunlarda kompozisyonun çıkış noktası simetrinin olduğu katlama yerleridir. Buraya merkezsel olduğu kadar yönlü olanları da konulabilir.
Çizim 14 - 16. yy. çinilerinden şemse formu içinde simetrik düzenlenme
42
Çizim 15- Oval ve Daire Şemse formları içindeki bu çizimlerde, oval formda ters simetri, daire formda ¼ tarzı görülmektedir.
43
Çizim 16- Şemse ve köşe formu içinde düzenleme ¼ tarzında, Şemse formu içinde bir noktadan çıkarak yapılan serbest düzenleme
44
3.2.2.1. Şemselerde Kullanılan Süsleme Türleri Şemselerde kullanılan belli balı süsleme türleri geometrik (hendese) süslemeler, rumi, hatai, bulut, Şükufe (çiçek) nebati süslemelerdir. Nilüfer, lotus çiçeği ve goncaları, ıtır yaprağı, ulama yapraklar, üç, beş,altı taç yapraklı çiçekler, katmerli- yalın gül ve goncası, gül dalı ve yaprakları, yaban gülü (kuş burnu), sümbül, nergis, buhuru Meryem (sıklamen), lale, üzümlü, üzümsüz asma dalı, papatya, süsen (zambak), nar çiçeği, haşhaş çiçeği, ehli ve yaban hayvanları, çeşitli kuş suretleri, düğün çiçeği, kadife çiçeği, kiraz çiçeği, hayvan benekleri, zerefşan, bunlar şemselerde kullanılan süsleme unsurlarıdırlar. 3.2.2.2. Geometrik Süslemeler Bunlara “Hendese Tezyinat” da denir. Yatay, dikey, eğik, zikzak, münhani çizgiler, daire, daire parçası gibi geometrik çizim elemanları kullanılarak meydana getirilen süslemelerdir. Bunlar için ağızları özel olarak hazırlanmış çelik kalem ve aletlerle sert ve sağlam bir tezgah kullanılır. Şekiller dağlama ve soğuk baskı yapmaya çok elverişlidirler. Özellikle Selçuklu ve Beylikler dönemi şemselerinde çok kullanılan başvurulan bir süslemedir. Bunlarda zencireklere, çeşitli yıldızlara, hasır örgülere sık rastlanır. Türklerin İslamiyetken önceki dönemlerinde Orta Asya da kullandıkları tezyinat unsurları daha çok düz ve yuvarlak çizgilerden meydana gelen geometrik şekiller olduğundan ilk kitap kaplarında da bunu görürüz.
Çizim 17 –Geometrik Şemse
45
Çizim 18 –Geometrik Şemse
Çizim 19 –Geometrik Şemse
46
3.2.2.3. Rumi Süslemeler Sfenks, grifon, arpi, ejder, anka gibi hayali varlıkların kurt, aslan, kaplan, panter, sığır, geyik,davar, at, tavşan, kartal, leylek, tavus, ördek, horoz, kuğu gibi hayvanların önceleri belirgin bir şekilde daha sonraları üsluplanarak kullanılmak suretiyle Selçuklu Türklerinin Anadolu’da meydana getirdikleri bir süsleme türümüzdür. Diyar-ı Rum bugünkü Anadolu’nun eski adıdır. Anadolu’da geliştirilen ve son şeklini alan bu süsleme türüne de Rumi denilmiştir. Diğer adları ise “Selçuki Süsleme” dir. Selçuklular tarafından çok kullanılan bu bezeme tarzı Türk bezemesinin başlıca bir türünü meydana getirir. Taşınır ve taşınmaz eşyada, özellikle tezhipte, kitap sanatlarında, sanatın her dalında zevkle uygulanmıştır. Bu tarzdaki bezeme şekilleri Orta Asya’da en eski zamanlardan beri kullanılıyordu. Yeniçay çevresindeki kazılarda bulunan silah ve eşya üzerinde bu şekillerin asıl menşeini en eski örnekleriyle gösteren tezyinata rastlanmıştır. Rumi, hayvani şekillerin bezeme mahiyetinde üsluplaştırılmasından meydana gelmiş Türk tezyinatının en klasik unsurlarından biridir. Türklerden başka İslam ülkeleri sanatlarına geçmiştir. Etkisi çok büyük bir coğrafyada ve devamlı olmuştur. Bugün bazı Avrupa ülkelerinin eşyası üzerinde bir süsleme motifi olarak canlılığını devam ettirmektedir. Rumi motifinin asli yapısı bitki kaynaklı olmayıp tamamen zoomorfik (hayvan yapılı) tir. Rumiler uzun asırlar içinde olgunlaşarak artık mahiyeti ve ilk örnekleri anlaşılamayan bir süsleme türü halini almıştır. Şemselerde arabağı, tepebağı, tepeliği, düğümü, yuvarlak ve gövdeye bitişik noktaları olan etraflıca çizilmiş rumi tezyinat çok kullanılmıştır. daha sade iddiasız olanları da vardır. Yine şemselerde rumi formun basit sencide kanatlı, dilimli, hurde, ve diğerlerini görebiliriz. İki ve dörtlü simetri en çok kullanılan bölme yoludur. Rumi şemselerde her biri karşıtına simetrik kapalı formlar vardır. Belli kaidelere uyularak çizilirler.
47
Çizim 20 –Rumi Şemse Deseni
Çizim 21 – Rumi Şemse Deseni
48
Çizim 22 – Rumi Şemse Deseni
Çizim 23 – Rumi Şemse Deseni 18-21 numaralı Rumi Şemse desenlerinin ayrıntılarının daha iyi görülebilmesi için yapılmıştır. Görüldüğü gibi Rumi desenler kendi aralarında bağımsızdırlar. Alttan üstten geçişlerde bile birbirlerini parçalamaz genel kompozisyonu bozmazlar. Tezhipte olduğu gibi kitap kaplarında da diğer motif unsurlarıyla asla birleşmezler. Rumi ve diğer motiflerin aynı kompozisyonda, alanları ayrı ayrıdır. Bir Ruminin gövdesinden Hatayi sapı çıkmaz. Her motifin yolu ve şeması ayrı ayrıdır.
49
3.2.2.4. Hatayi Süslemeler önceleri Türkistan da ve Orta Asya da kullanılan oradan da bütün Türk-İslam ülkelerine yayılan bir süsleme tarzıdır. Klasik Türk süslemelerinin başlıca unsurlarından biridir. Tamamen hayal gücüyle yapılmış hakiki ve tabii olmayan çiçeklerden, yapraklardan meydana gelmişlerdir. Hatailer bitki görünümünde olduklarından sap, yaprak, çiçek ve tomurcuklardan terkip edilirler. Tabiattaki çiçeklere benzemezler. Bunlara Türk dehasının süsleme sanatında meydana getirdiği yapma çiçekler de diyebiliriz. Hatailerin yalnız bir cins bitkinin filiz, sap, çiçek ve yapraklarından; iki cins bitkinin filiz, sap, çiçek ve yapraklarından veya bir dal, sap üzerinde çeşitli cinste bitki parçalarından yapılanları vardır. Çiçekleri çok çeşitlidir. Yapraklar ise oldukça basit görünümlü, kıvrımlı, tırtıllı, dilimli biçimlerde olurlar. “S” biçimli sarmal saplar, ince uzun yapraklar ve çok çeşitli çiçeklerden düzenlenmiş hatai süslemelere “saz yolu” üslubu denir. Saz yolu’nda “hançeri” yapraklar karakteristiktir. Şemselerde bu biçim kompozisyonlar çokça kullanılmıştır. hatai şemseler kompozisyon ve genel görünüm olarak çini desenlerini, panolarını hatırlatır. Çiçekleri ve yaprakları da hemen hemen aynıdır.
Çizim 24– Hatai Şemse Deseni (KESKİNER Cahide, Türk Süsleme Sanatında Stilize Çiçekler – “Hatai”)
50
Çizim 25 – Hatai Şemse Deseni
Çizim 26 – Hatai Şemse Deseni
51
Çizim 27 – Hatai Şemse Deseni
Çizim 28 – Hatai Şemse Deseni (KESKİNER Cahide, Türk Süsleme Sanatında Stilize Çiçekler – “Hatai”)
52
Çizim 29 – Hatai Şemse Deseni
Çizim 30 – Hatai Şemse Deseni
53
Çizim 31 – Hatai Şemse Deseni
Çizim 32 – Hatai Şemse Deseni
54
HATAİ-RUMİ ŞEMSELER
Çizim 33 – Hatai-Rumi Şemse Deseni (KESKİNER Cahide, Türk Süsleme Sanatında Stilize Çiçekler – “Hatai”)
Çizim 34 – Hatai-Rumi Şemse Deseni
55
Çizim 35 – Hatai-Rumi Şemse Deseni
Çizim 36 – Hatai-Rumi Şemse Deseni
Çizim 37 – Hatai-Rumi Şemse Deseni
56
HATAİ-BULUT ŞEMSELER
Çizim 38 – Hatai-Bulut Şemse Deseni (KESKİNER Cahide, Türk Süsleme Sanatında Stilize Çiçekler – “Hatai”)
Çizim 39 – Hatai-Bulut Şemse Deseni
57
Çizim 40 – Hatai-Bulut Şemse Deseni 3.2.2.5. Bulut Süslemeler Bu süslemeye “Çin Bulutu” da denir. Türkler tarafından benimsenmiş, çeşitlendirilmiş ve şemselerde de kullanılmıştır. motiflerimiz arasında hususi bir şekil olup üsluplanmış (stilize edilmiş) bulut kümeleri görünümündedirler. Münhani ve yumuşak çizgilerin yan yan, iç içe çizilmelerinden meydana gelir. Bazıları birkaç dalgalı iki ucu kuyruk gibi inceltilmiş olarak yapılırlar. Bazılarında münhani kümeleri iki-üç münhani veya düz çizgilerle birbirlerine bağlanarak kümeler zinciri olurlar. Bulut süslemelere “Çiğ”de denilir ki, Türkler ve Çinlilerde yağmur ilahı sayılan ejderhanın bulut biçiminde üsluplanmış hali olarak da ayrı bir açıklaması vardır. Bulut motifi tek başına, diğer motiflerle beraber, bağlantı, başka bir motifin çıkış noktası olarak süslemelerimizde kullanılmıştır. 16. yy. kadar çok kullanılan bu motifin nedense sonraları azaldığını veya tamamen bırakıldığını görüyoruz.
58
Türk tezyini sanatlarında önemli bir yer işgal eden bulut motifine çıkış yeri olarak Çin gösterilir. Gerek eski Çin sanatına gerekse İran sanatına dikkat edersek bilhassa minyatürlerde konular umumiyetle efsanelere bağlanır. Motiflerde bu konulara uygun şekilde ekseriye hayal mahsulüdür. Nitekim Çin eserlerinde pek çok rastlanan bulut motifi, mitolojik varlıklardan sayılan Simurg ve Ejderhanın boğuşmaları sırasında hırs ve gazap hali olarak burunlarında çıkan buharın veya ateşin ifadesidir. Bunun Çin bulutuna kaynak kabul edileceğine gösteren vesikalarda vardır. Türkler ise her konuda olduğu gibi sanatta da gerçekçi davranmışlar ve ilham kaynağı olarak hayran kaldıkları sevdikleri tabiatı seçmişlerdir. Bu sebeple ister Çinden alınmış olsun , ister bizzat kendileri çizmiş olsun gerek kullanma tarzları gerekse çizim şekilleri itibariyle Türklerde bulutun çıkış noktası tabiattır diyebiliriz. Merhum Muhsin Demironat’a göre meseleyi felsefi olarak incelersek “bulut yağmurun kaynağıdır, yağmur ise bitkilerin gelişip büyümesini sağlar, bu cihetle buluta ehemmiyet verilmiş ve tezyinata sokma gayreti gösterilmiştir.” Bugün ki bilgilerimize nazaran Çin bulutunun Osmanlı-Türk tezyinatına II. Beyazıd devrinde girdiği anlaşılmaktadır. İlk olarak Şeyh Hamdullah’ın halen Türkİslam eserleri müzesinde bulunana 899/1494 tarihli mushafı’nın, tezhibinde görülen Çin bulutu daha sonra halıdan çiniye, kumaştan işlemeye kadar yayılmıştır. Bulut motifinin çiziliş şekline ve kullanılış yerine göre ayrı ayrı isimlendirmek mümkündür. Çiziliş itibari ile bulut motifini tezyinatta iki grupta toplayabiliriz. Yığma Bulut: bunlar kompozisyonda boşluk doldurmak, desenin çıkış noktalarına esas teşkil etmek ve minyatürlerde gökyüzündeki bulutu temsil etmek için kullanılır. Bunu, yine çiçeklere çıkış için kullanılan kaya motifi ile karıştırmamak icap eder. Dolantı–Çizgi Bulut:Bu bulutlar kullanılış şekline göre şu gruplara ayrılabilirler: a)Dağınık veya serbest Bulut: kompozisyon içindeki diğer motifler arasında desene bir çeşni katmak için kullanılan çizgi veya dolantı buluttur. b)Ayırma Bulut: deseni yeknesaklıktan kurtarmak ve bir cazibe katmak için zemini paftalara ayırmak icap eder. Bu renk ayrımında kullanılan çizgi (dolantı)
59
tipindeki bulut motifine ayırma bulut denir. Ayasofya türbelerinden Sultan II. Selim türbesi girişinde yer alan XVI. yy ait Çini panoda ayırma bulutun en güzel örneğini bulmaktayız. c)Ortabağ: İsminden de anlaşılacağı gibi desen içinde sapları bağlama vazifesi gören bulut motifleridir. Bunların çizimlerinde ekseriya simetri vardır. Birkaç tip ortabağ bulunmaktadır. Dolantı bulutun bir noktada başka bir bulut motifi ile bağlanması,gerdanlık veya çember tabir edilen çıkma olarak ta kullanılan ortabağ, umumiyetle buketlerin saplarını bağlamak için kullanılan bu motifte de simetri vardır. d)Tepelik: İsminden de anlaşılacağı gibi motifin veya kompozisyonun tepe noktalarında kullanılan bulut motifidir. Simetri vardır. e)Hurde: Yaprak, hatai gibi başka cins motifleri süsleme unsuru olarak kullanılan bulut motiflerine de rastlamaktayız. Bunlara rumi çeşitlerinin verdiği ilhamla hurde bulut diyebiliriz. Yığma bulut simetrili veya simetrisiz olabilir. Motif büyük zemin için hazırlanıyorsa çift çizgi ile süslenebilir. Dolantı veya Çizgi bulutta ise ilk önce kanaviçesini çizmek yani hududunu belirtmekle başlanır. Bunun için iki ayrı yöndeki iki çizgi muhtelif noktalarda kesişmek suretiyle çizilir. Kanaviçesini teşkil edecek olan bu iki çizginin yerleştirilmesinde göz terbiyesi ve bunun eseri olan bir ahenk aranmalıdır. İster simetri olsun ister olmasın bir uyum ve zarafet göstermesi şarttır. Böylece hazırlanan kanaviçenin üzerine detay işlenir. Çizgilerin kesişme noktaları birer motifle kapanır.
60
Çizim 41 – Bulut Şemse Deseni
Çizim 42 – Bulut Şemse Deseni
61
Çizim 43 – Bulut Şemse Deseni (KESKİNER Cahide, Türk Süsleme Sanatında Stilize Çiçekler – “Hatai”)
3.2.2.6. Şukufe Süslemeler Şukufe Farsça “çiçek” anlamındadır. Fakat süsleme sanatlarımızda belli bir üslubun adı olduğundan, bu terim orada da aynen kullanılır. Tabiatta her zaman gördüğümüz çiçeklerin üsluplanmış veya gerçekçi olarak çizilmiş desenlerinden faydalanarak yapılan bir tür süslemedir. Demet ve dal şeklinde gerçek çiçeklerden yapılan bu bezemenin sultan III. Ahmet devrine rastladığını görüyoruz. Lale bu devirde yaygınlaşmıştır. 16. yy. dan itibaren, hayali çiçek bolluğumuza tabii çiçeklerde eklenerek büyük bir zenginlik elde edilmiştir. Bu zenginlikten şemselerde payını almıştır. Şükufeler vazolu buket, fiyonklu buket ve dal olarak üç türlüdür. Vazolara “şükufedan” denir.
62
Çizim 44 – Şukufe Şemse Deseni
Çizim 45 – Şukufe Şemse Deseni
63
Çizim 46 – Şukufe Şemse Desenleri
64
3.2.2.7. Figürlü Süslemeler Suretli, diğer deyişle figürlü süslemeleri daha çok minyatürün konusu olarak kabul eden Türkler kitap kaplarında ve şemselerde insan veya hayvan suretleri yapmaya pek yanaşmamışlar, iltifak etmemişledir. Bununla beraber sayıları, örnekleri az da olsa, zarif figürlerle şemseler üretmekten geri durmamışlardır.
Çizim 47 – Figürlü Şemse Deseni
Çizim 48 – Figürlü Şemse Deseni
65
Çizim 49 – Figürlü Şemse Deseni
Çizim 50 – Figürlü Şemse Deseni
66
Çizim 51 – Figürlü Şemse Deseni (KESKİNER Cahide, Türk Süsleme Sanatında Stilize Çiçekler – “Hatai”)
3.2.2.8. Lake Süslemeler Mukavva, tahta, deri kitap kapları üstüne süslemeler sulu boya, altın yaldız fırça ile sürülerek işlenir. Üstüne bir nevi vernik olan lak tabaka kurumaları beklenerek sürülür veya püskürtülür. Çok eski ve hafif çatlaklı olanları daha kıymetli sayılır. Bu teknikle yapılmış en eski örnekleri beş bin yıl önce Mısır’da ki tahta lahitlerde görüyoruz. Daha sonraki yüzyıllarda Çin’de de Lakeli eserler yapılmıştır. Yakın Doğu’da 15. yy. da Timurluların hakimiyetleri zamanında tanınmaya başlayan Lake, Türk kitap kaplarında da kullanılmaya başlanmıştır. Bu teknikte desenlerin boyanması klasik tezhip ve resim sanatında olduğu gibidir. Tezhip desenleri tezhip tekniğiyle, minyatürler minyatür tekniği ile, buketler ve manzaralarda resim tekniği ile boyanmıştır.
67
Türk Lake kaplarının aynı zamanda şemselerinin en olgun en güzel örnekleri, 18.yy da verilmeye başlanmıştır. Bu sanata bizde “Rugan” veya “Edirnekari” de denilir. Bu tip şemselerde Avrupai motiflerde kullanılmıştır. 3.2.3. Negatif Motifler Stilize çiçeklerde, apayrı bir işleme tarzı da negatif dediğimiz türdür. Burada, çiçek ve yaprakların dış hatları çizilmez, araları kağıdın kendi renginde gözükeceği tarzda boş bırakılır. Bırakılan bu boşluk bir fırça kalınlığında olduğu için çiçek yaprakları birbirlerine karışmaz alttan görülen zemin çiçek yapraklarının ayırımını sağlar. Osmanlı bezeme sanatında özellikle yazma eserlerin süslemelerinde bolca kullanılmıştır. ara bordürlerde, kapalı formlar içinde, yazı altı süslemelerinde, tığlarda, cilt kapaklarında ve fermanlarda çok zengin örneklerini görürüz. Genellikle tek renk uygulanarak yapılan bu bezeme tarzının koyu zemin üzerine varak altın ile işlenenleri özellikle cilt kapağı süslemelerinde kendini gösterir.oldukça ufak bir alanda çok ince bir çalışmayı gerektirdiğinden genellikle kalıp kullanılmaz, sanatçının hayal gücüne ve el maharetine bırakılır. Bu tarzın çok daha iri ebatta olanlarına ancak duvar çinilerinde rastlamaktayız.
Çizim 52 – Negatif Şemse Deseni Fatih Dönemi Kitap Kaplarından Şemse Düzenlemesi
68
Çizim 53 – Negatif Şemse Deseni
Çizim 54 – Negatif Şemse Deseni
69
3.2.4. Kompozisyonda Ulama Tarzı Ulama kompozisyonlar genellikle üç şekilde düzenlenmektedir. Birincisi helezoni hatlar üzerinde yerleştirilerek yatay ve kesintisiz bir tarzda genellikle tek yöne doğru devam ettirilenlerdir. Bunlar çoğu kez ara bordürlerde yer almaktadırlar. Diğeri ise desenin dört bir kenara doğru uzamasını sağlayandır. Bu ikinci şekilde olan düzenlemelere genellikle duvar çinilerinde olduğu kadar tezhip sanatının koltuk bezemelerinde de oldukça sık rastlanır. Dört yönlü ulamalarda desenin birleştiği noktalara rastlayan kenar çizgilerinin orta kısımlarında olduğu kadar bu çizgilerin kesiştiği köşe noktalarına da ana motifler daima birbirlerini tamamlayacak tarzda konulmaktadır. Buralarda kullanılan motiflerin başında Rumi tarzı bir düzenlemede, orta bağ veya tepelik türleri, Hatai tarzı düzenlemelerde ise Penç dediğimiz merkezsel Hatailer kullanılır. Dört yöne de genişleyebilen ulama tarzında genellikle kare ve dikdörtgen formlar içinde yer alan ana hatlar daire şeklindedir. İç kısımlarda bulunan hatlar ise karşılıklı gelecek tarzda yerleştirilirler. Bu tarzda genellikle katlama usulü kullanılmaktadır. Ulamada bir diğer sistem ise kaydırma usulü ile yapılandır. Burada katlama tekniği ile olanlarda görülen simetri hakimiyeti yoktur. Çoğu kez dikdörtgen formlar içinde düzenlendiği için de, eski Türk kumaş ve kadifelerinde gördüğümüz aşağıdan yukarıya doğru uzayan bir düzenleme tarzı göze çarpar. Kaydırma sistemi ile yapılan desenler, zengin ve zarif olduğu kadar estetik açıdan da diğerlerine nazaran çok daha güzeldir. Bu tarz yapılanlar günümüz tekstilinde uygulanan raportlu
çizimlerden
istifade edilerek meydana gelirler ve iki kare esas tutularak düzenlenirler. Şöyle ki her iki kareyi de aynı yönlerinden A-B-C-D olarak belirtirsek bu formun içinde yer alan desenlerin birbirlerinin içine girecek tarzda yerleştirilmesi için birinci karedeki A kenarının ikinci karedeki C kenarına olduğu gibi diğer kenarların da birinci karenin etrafında dolaşarak turunu tamamlaması şeklinde olmaktadır. Bu her iki kareye konulan motifler öylesine düzenlenmektedirler ki birinci karedeki A kenarı
ikinci karedeki
C kenarına dayandığında
birbirlerini
tamamlamaktadırlar. Bu kural karenin yahut dikdörtgenin her kenarı için geçerlidir.
70
Çizim 55-a
Çizim 55-c
Çizim 55-b
Çizim 55-d
Çizim 55-e Çizim 55-f Çizim 55 – Ulama Tarzı Çizim Şemaları (KESKİNER Cahide, Türk Süsleme Sanatında Stilize Çiçekler – “Hatai”)
71
Çizim 56 – Edirne Selimiye Camii’nde İki Yöne Uzayan Ulama Bir Çini 16. yy.
Çizim 57 – Ulama Tarzı Bir Düzenleme 16. yy. Duvar Çinilerinden
72
Çizim 58 – Topkapı Sarayı Çinilerinden İki Yöne Uzayan Ulama Tarzı Bir Desen
73
3.2.5. Yönlü Hatailer
Çizim 59 – Daire Form İçinde Hatai Çizimi
Çizim 60 – Oval Form İçinde Yönlü Hatai Çizimi
74
Çizim 61 – Yatay Oval Form İçinde Yönlü Hatai Çizimi
Çizim 62 – Oval Form İçinde Yönlü Hatai Çizimi
75
Çizim 63 – Yönlü Hatailerle Yapılan Sürgit Tarzı Bir Desen
Çizim 64-a
Çizim 64-b
Çizim 64-c
Çizim 64-d Çizim 64 – Yönlü Hatailer
(KESKİNER Cahide, Türk Süsleme Sanatında Stilize Çiçekler – “Hatai”)
76
Çizim 65 – Topkapı Sarayı Müzesi Harem Dairesi Çinilerinden bir Yönlü Hatai örneği. Orta göbek kısmında yapraklar özellikle simetriyi bozacak tarzda çizilmiştir.
Çizim 66 – 15. yy. Hatai’lerinden çizim, şekil ve ayrıntılarından örnekler
77
Çizim 67 – 15. yy. Hatai’lerinden çizim, şekil ve ayrıntılarından örnekler
3.2.6. Merkezsel Hatailer (Pençler) Hatayi grubundan Penç ismiyle bilinen bu motifler, bitki kaynaklı olup, herhangi bir çiçeğin kuşbakışı görüntüsünün, üsluplaştırılarak çizilmesiyle elde edilmiştir.gelişmiş bir çiçeğe kuşbakışı bakıldığı zaman önce göze görünen renkli taç yapraklarıdır. Model üsluplaştırılırken yapraklarının sayısına göre Farsça isimler almıştır. Bunlar: Tek yapraklı-----Yek berk İki yapraklı------Dü berk Üç yapraklı------Se berk Dört yapraklı----Cihar berk Beş yapraklı------Penç berk Altı yapraklı ise---Şeş berk Denilmiştir. Fakat zaman içinde en çok kullanılan beş yapraklısı olacak ki, penç berk deyim haline gelerek bütün motifleri kendi ismi altında toplamıştır. Daha sonraları bu da kısaltmaya uğramış berk kelimesi atılmış ve bu motiflere sadece penç denilmiştir.(DEMİRONAT Muhsin, Yayınlanmamış Ders Notları) Penç motifi araştırıldığı zaman tek yapraklı, iki ve üç yapraklısına ender rastlanır. Belki haç şeklini hatırlattığı için dört yapraklı penç de benimsenmemiştir.
78
Umumiyetle üç yapraklı penç ile goncagül motifi arasında, birbirleriyle karıştırılacak kadar yakın benzerliklere rastlanır. Bunları ayıran en belirgin özellik şudur: goncagül de çiçeğe yandan bakıldığı için sapın birleştiği nokta görülür. Halbuki penç motifinde bu birleşme noktası altta kaldığından gizlidir, görülmez. Bu sebeple desen içinde kullanılan penç’in herhangi bir cephesinden sap çıkartmak mümkündür. Buradan motifin penç veya goncagül olduğu anlaşılır. Penç motifinin çizimine geçmeden önce diğer özelliklerinden de bahsetmek gerekirse, kanaviçesi bir daire görünüşündedir. Sapın çiçeğe birleştiği nokta gibi, yeşil çanak yaprakları da altta kaldığı için gizlenmiştir.Renkli taç yaprakları ile tohumları taşıyan kesenin üst kısmı görülebilir. Penç motifi yalın ve katmerli olarak iki çeşittir. Büyük boyda çizilen pençlerin hemen hemen hepsi katmerlidir. Çünkü genişleyen alanı aynı merkezli birkaç daire çizerek ayrıntılı yapraklarla doldurmak hem desene zenginlik ve güzellik kazandırır hem de çizenin işini kolaylaştırır. Desen içinde büyüklüğüne göre ana motif olarak da yardımcı motif olarak da kullanılan penç, bilhassa sap dönüşlerinde veya kesişmelerinde yön göstermediği için müşkülleri halleden anahtar bir motiftir. Motifin Çizimi Yalın bir penç için çizime, gözün çizebileceği tonda motifin büyüklüğünü ve şeklini belirtecek olan daire şeklinde kanaviçe ile başlanır. Sonra kaç yapraklı penç düşünülüyorsa çember o sayıda eşit parçaya bölünür. Çok zaman simetrik bir görünüşle çiçeğin tabi yapısına bağlı kalınarak dengeli ve ahenkli bir arayış içinde irili ufaklı yapraklar yerleştirilir.Kabaca ortaya çıkan motif düzeltmeleri da yapılmakla son halini bulmuş olur. Katmerli bir penç çizmek isteniyorsa göbek merkez olmak kaydıyla her katmer için aynı merkezli ve farklı yarıçaplı çemberler çizilir. Sanki orta noktaları aynı üst üste konmuş ve merkeze doğru küçülen birden fazla penç’in görünüşü gibi yapraklar kanaviçenin içine yerleştirilir. Bu düzenleme yapılırken bir sıradaki yaprak ayrımının diğer sıradaki ayrım ile aynı hizaya gelmemesine dikkat edilmelidir.
79
Tabiatta da görüldüğü gibi çapraz gelmesi motifte bütünlük ve ahenk sağlar. Çizimde dikkat edilecek bir başka husus ise her katmer için çizilen çemberlerin yarı çapları merkeze yaklaştıkça küçülerek aralıklar daralır. Yapraklarda küçülür. Böylece merkezde ortaya çıkabilecek sıkışma ve karışmalar önlenmiş olur. Penç motifinin kanaviçesi üzerinde bir dizi yaprak aynı yönde eğilmiş veya kıvrılmışsa meydana gelen dönüş hareketinden dolayı bu şekle çark-ı felek ismi verilir.
Çizim 68 – Merkezsel Hatai ( Penç)
Çizim 69 – Merkezsel Hatai (Penç)
80
Çizim 70 – Çok Kademeli Merkezsel Hatai (Penç)
Çizim 71 – Merkezsel Hatai
81
Çizim 72 – Merkezsel Hatai
Çizim 73 – Üç kademeli merkezsel bir Hatai örneğinin ayrımları yapılarak çizilmesini gösteren şeması
Çizim 74 – Üç kademeli merkezsel bir Hatai örneğinin ayrımları yapılarak çizilmesini gösteren şeması
82
3.2.7. Yaprak Motifleri Bezeme sanatımızda yaprakların da oldukça önemli bir yeri vardır.süsleme amacı ile tabiat unsurları ele alınırken çok tabi olarak yapraklar da ihmal edilmemiş ve bu alanda büyük üsluplaşmalar meydana getirilmiştir. Bu üslupların arasında kuşkusuz en önemlisi İstanbul Sarayı’nda XVI. yy. da Ressam Şah Kulu tarafından geliştirilen “Saz Yolu”dur. Kırık, kıvrık ve birbirlerini delerek geçen bol dilimli şekilleri ile Osmanlı süsleme sanatının son dönemlerine kadar bütün bezeme alanlarında uygulandığı görülür. “Sadberk” adı verilen çiçek ve diğer motiflerin katkısı olmadan yalnızca yapraklardan yapılan düzenlemelere de oldukça sık rastlamaktayız. Yine XVI. yy. da Müzehhip Kara Memi tarafından meydana getirilen natüralist süsleme üslubunun çeşitli örneklerde ise çizilen her çiçek yaprağının tabiata ters düşmeyecek bir anlamda ele alınmasına özellikle özen gösterildiği görülmektedir.bu nedenle bir dönemin bezemelerinde gülden bir lale yaprağının veya laleden gül veya sümbül gibi başka bir çiçek yaprağının çıktığı genellikle görülmez. Bu dikkat ve uyum XVIII. yy. da “Şükufe Tarzı” denilen üslubun bütün ürünlerinde çok daha kuvvetle kendini göstermektedir. XVIII. yy. sonlarına doğru Batı Sanatı etkisi altında “Türk Rokokosu” adı ile de bilinen üslupta ise defne, meşe, zeytin ve maydanoz gibi değişik ve yeni yaprak motiflerinin süslemelerde kullanıldığı görülür. Ancak bunları Yunan, Bizans ve Gotik süslemelerde kullanılan Kenger Yapraklar ile karıştırmamak gerekir ki araştırıldığında aralarında büyük farklılıkların olduğu ortaya çıkmaktadır. Bitkiler aleminde biyolojik yapısıyla mühim vazifeler yüklenmiş olan yaprak şekil bakımından da pek çok farklılıklar gösterir. Bu sebeple tarih boyunca sanatkarlara ilham kaynağı, sanat eserlerine de konu olmuştur. Bilhassa tabiata aşık olan doğulu sanatkarlar elinde adeta dile gelmiş çini panolarda renk ve şekil zarafetiyle önem kazanmıştır. Selçuklu sanatında geometrik üslubun hakimiyeti yüzünden gelişememiş olan yaprak ve aynı gruptan motifler (hatai grubu motifleri) Osmanlı döneminde önem kazanmış, XVI. yüzyılda en mükemmel şeklini bularak altın devrini yaşamıştır. Yine
83
aynı devirde abide eserlerin duvarlarında seyredilen bu mükemmel ifade gücünü anlatmak isteyen bir yazarımız şöyle diyor: “aynı motifle ayrı dekor yaratmak! İşte bu , Türk sanatkarının çözülmeyen bir sırrıdır.(TAYANÇ Memduh M. , Duvar Çinilerimizdeki Yaprak Motifi) Hatai grubunda ki penç, goncagül, hatai gibi motifleri meydana getiren ve desen içinde önemli yeri olan temel motiflerdendir. Tezhipte kullanılan yaprak, tabiattaki
görünüşünün
üsluplaştırılması
ile
tezyinatta
çeşitli
şekillerde
çizilmiştir.şöyle ki: sade ve küçük boyda yapraklar, iri dişli yapraklar, parçalı ve dilimli yapraklar, ortadan katlı yapraklar, kıvrımlı yapraklar. Motifin Çizimi Bir motifin çizimine , kanaviçesini belirlemekle başlanır. Gözün seçebileceği kadar hafif bir çizgi ile çizilen kanaviçe motifin desen içindeki yerini, büyüklüğünü, biçimini tayin eder. Daha sonra bu çizgilerin sınırlarına bağlı kalarak motifin detayları çizilir. Usta bir göz, çizimi tamamlanmış motifin, varsa kanaviçesindeki bozukluğu hemen görebilir. Bu sebeple ilk olarak belli belirsiz bir çizgi ile çizilen ve daha sonra diğer çizgilerin altın da kalan kanaviçe, desen içinde motifin yerini beğenmesi ve düzgün olması bakımından önemlidir. Yaprak motifinin de çizimi kanaviçe ile başlar. Küçük boy düz bir yaprak çizmek isteniyorsa: başlangıç noktasında hafif ve ince bir çizgi ile yukarı çıkılır, karın kısmından itibaren kalem yavaş yavaş bastırılmak suretiyle çizgi kalınlaşır ve koyulaşır, uç noktasında en koyu ve kalın halini alır. Bu nokta ne ok gibi sivri , nede yuvarlak görülmelidir. Uç noktasında döndükten sonra, yavaş yavaş el kaldırılmak suretiyle çizgi hafifler ve incelir. Hangi tip yaprak çizilmek istenirse istensin, aynı form muhafaza edilir ve bu kalıba göre küçük, büyük, kalın, ince, katlanmış veya kıvrımlı yapraklar çizilebilir. Lakin bitkilerdeki yaprak çeşidi düşünülürse, asma yaprağı gibi geniş veya soğanlı bitkilerdeki gibi ince uzun yaprak türlerinin kanaviçesi, verilen şeklin dışında kalır. Böyle karakteristik yapraklara kendi biçimlerine uygun kanaviçeler çizmek gerekir.
84
İri dişli bir yaprak çiziminde kanaviçe üzerine konulan dişler yeknesak, testere dişleri gibi suni görünüşlü olmamalıdır. Yaprağın başlangıç ve bitiş kısımlarında daha küçük, karın ve sırt kısımlarında irili ufaklı uç kısmında ise küçük ve seyrek olarak serpiştirilmelidir. Aynı zamanda her diş bir yaprak formunu korumalıdır. Geniş bir yaprak çiziliyorsa orta damar beşli penç , küçük yapraklar bulut, Rumi gibi motiflerle hurdelenir. Bu süsleme yapılırken yaprağın içi ne tıklım tıklım doldurulmalı ne de boş bırakılmalıdır. Desende aranan ferah, dengeli, zarif görünüş onu meydana getiren motiflerin kendi bünyeleri içindede sağlanmalıdır. Sanatın en zor kısmını teşkil eden bu husus sanatkarın göz terbiyesine, kabiliyetine ve tavrına bağlıdır. Parçalı veya dilimli büyük boy bir yaprak çiziminde kanaviçe üzerine dilimler yaprak formu içinde iki tarafa dengeli olarak irili ufaklı yerleştirilir. Bu yerleştirme esnasında gene başlangıç ve bitim noktaları ile uç noktasında seyrek ve küçük dilimler tercih edilir. Daha sonra bu dilimlerde yaprağın büyüklüğüne göre şekillendirilir. Orta damar çizilir. İkiye katlanmış bir yaprakta orta daman kılçık ismini alır. Kılçıkta kullanılan sembolik dişlerle yaprak kenarındaki dişler umumiyetle ufak tefek farklarla ayrılır. Bu farklı çizim yaprağın duruşunu ve hareketini daha iyi belirtmek için tercih edilir. Kıvrımlı yaprak çiziminde kıvrım iki şekilde gösterilir. Biri tek nokta üzerinde dönüş, diğeri iki nokta üzerinde dönüş, Tek noktadan dönüşü çizerken , üstten gelen çizge alta, alttan gelen çizgi ise üste geçer. Çizilecek yaprak motifi hangi tip olursa olsun dalından ayrılışının ince, zarif ve güzel olması için bilhassa büyük boy yaprakların başlangıcına süsleme maksadıyla figürler konur. Bunda da yine sanatkarın zevki ve ölçüsü mühimdir. Çizimi tamamlanan yaprak motifi başlangıçta tarif edildiği gibi incelip kalınlaşan nüanslı çizgi ile çizilirse, kıvrak görünüş ve hareket kazanmış olur. Aynı zamanda bu çizime alışmış olan el fırçaya geçtiğinde zorluk çekmez. Böylece klasik tarzda çizilen yaprak motifi, belli şekil ve ölçüler içinde anlatılarak tanıtılmış oluyor. Bu anlatılanlara ufak tefek farklarla uymayan fakat
85
bulunduğu yere yakışmış yaprak motiflerine rastlandığı gibi zamanın akışı içinde tezyini sanatımıza giren ve etkili olan muhtelif üsluplar ortaya çıkmıştır. Mesela 1514 de Yavuz Sultan Selimin Tebriz’i almasından sonra Amasya’ya getirilen Bağdatlı sanatkar Şah Kulu, Saz Yolu üslubunu başlatmıştır. Şah kulu çizgilerindeki ustalıkla desenlere kıvraklık, hareket ve espri kazandırmış, bu arada kanuni Sultan Süleyman’ın da dikkatini çekerek saray nakışhanesine alınmıştır. Böylece ömrünün kalan kısmını refah içinde, eser vererek öğrenci yetiştirerek geçirmiştir. Saz yolunun en karakteristik motifi olan yapraklar, uzun, sivri uçlu , hareketli ve zarif görünüşe sahiptir. Büyük ve detaylı çizilen bu yapraklarda özellikle orta damar ve ana çizgiler kalın çekilmiştir. Bu üslubun en güzel örneklerini Edirne Selimiye’de, Topkapı Sarayı sünnet odasındaki mavi-beyaz kuşlu panoda, Tophane Kılıç Ali Paşa, Eminönü Rüstem Paşa, Üsküdar Atik Valide ve Kadırga Sokulu Mehmet Paşa camilerinde ve bunu gibi daha birçok mimari veya yazma eserlerde seyretmek mümkündür. Bu yolun temsilcileri arasında Şah Kulunun öğrencisi Velican hatıra gelir. Mimar Sina’nın nakkaşı Sainin desenlerinde de saz yolunun tesiri vardır. 18. yy da tezyini sanatımıza hükmetmek isteyen Avrupa etkisine karşı Ali Üsküdari’nin eserleri direnmiş, fakat o da devrinin son temsilcisi olabilmiştir. Avrupa’dan gelen rokoko ve barok üslubu diğer motiflerin yanı sıra yaprak motifini de milli karakterinden uzaklaştırmış ve sanatta bir soysuzlaştırma başlamıştır. Restorasyon işlerinde ermeni ustalar çalışmış, bilerek veya bilmeyerek sanatımızın gerileyip bozulmasın sebep olmuşlardır.18. ve 19. yylarda öyle desenlere rastlanıyor ki çizilenin yaprak mı , Rumi motifi mi olduğunu anlamak mümkün değildir. Bu arada ölü bir devir geçiren tezyini sanatımıza 20. yy ortalarında yeniden hayat vermek için en mükemmel devir olan 16. yy ın klasik zevki aşılanmıştır. Bu gayret içinde günümüze getirilen desenler ve bu desenlerin malzemesi olan motifler, kaybettiği Türk karakterini yeniden kazanabilmiştir. Yaprak motifinden başka, onun bir uzantısı olan ve sap çıkması diye isimlendirilen motifler vardır. Bunlar içi içe veya yan yana yerleştirilmiş budakları sembolleştiren küçük boy yaprak veya yaprağa bağlı goncagül veya bir yarım pençten meydana gelirler. Desen içinde sıkça rastlanan ve çok çeşidi olan bu sap
86
çıkmalarının uzun sapları örtmek, sapların kesişme noktalarını kapatmak, boşluk doldurmak gibi vazifeleri vardır. Desene yerleştirilmesi oldukça tecrübe isteyen bir iştir. Bitkiler aleminin vazgeçilmez canlısı olan salyangoz bu alemden geniş çapta faydalanan bezeme üstatlarının gözünden kaçmamıştır. Hatai grubundan bütün motifler üzerinde çok farklı şekillerle karşımıza gelen salyangoz bir helezonla üsluplaştırılmıştır. Salyangozun doğru çizilip çizilmediğini anlamak için şu noktalara dikkat etmelidir. Bir kısmı yaprağın veya sapın altında kalan salyangozun her tarafı görülmez, yapışma kısmını yaprağa veya sapa birleştirip karın kısmı yaprağın veya sapın üstüne gelecek şekilde çizilir . Salyangoz tek olarak çizildiği gibi simetrikte konulabilir ve çizilen desene göre değişen muhtelif şekilleri görülür. Vazifesi ,deseni biraz süslerken aynı zamanda ufak boşlukları doldurup yeknesaklığı ortadan kaldırmaktır.
Çizim 75 – Hatai Yaprağı
87
Çizim 76 – 15. yy. Hatai Yaprakları (KESKİNER Cahide, Türk Süsleme Sanatında Stilize Çiçekler – “Hatai”)
88
Çizim 77 – 15. yy. Hatai Yaprakları (KESKİNER Cahide, Türk Süsleme Sanatında Stilize Çiçekler – “Hatai”)
89
Çizim 78 – Saz yaprağının şematik çizimi ve son şekli
90
Çizim 79 – Saz üslubu bir yaprak demetinin şematik çizimi ve son hali
91
3.2.8.Goncagül Buradaki gül bildiğimiz gül değil genel olarak çiçek manasını ifade eder. Yani gonca çiçek demek olan bu motifler, tam açılmamış bir çiçeğin boyuna kesitinin tezhip üslubuna çekilmiş halidir. En basit bir goncagül de bile taç yaprakları ve çanak kısmı bellidir.meşime ve tohumlar ya hiç görülmez veya kısmen görülebilir. Şayet meşime ve tohumları daha belirli çizersek bu artık gonca gül değil hatai olur. Yani goncagül motifi hatainin ilk adımları gibidir. 3.2.9.Yarı Üsluplaştırılmış Çiçekler 15. yy sonlarından itibaren Mushafların sure başı tezhiplerinde ufak çiçekli ot kümeleri şeklinde görülen yarı üsluplaştırılmış çiçekler yerlerini, XVI.yy ilk yarısından sonra has bahçe çiçekleri ile yapılan yeni bir üsluba bırakır. Diğer motifler gibi bu uygulama da ilk olarak kitaplara tatbik edilmiş sonra diğer süsleme alanlarında kullanılmıştır. bilhassa çini sanatının en yüksek ve olgun dönemi olan XVI. yy eserlerinde hemen hemen bütün bahçe çiçeklerini bulmak ve o müstesna domates kırmızısı ile lale, karanfil,gül vs. seyretmek mümkündür. XVI. yy Kanuni devrinde saray’ın ser nakkaşı Kara Memi tarafından bu üslubun ortaya çıkarıldığını biliyoruz.(ÇAĞMAN Filiz, “Ehl-i Hiref”, Türkiye’miz 54, Şubat 1988, s.14) Bu dönemde bahçe çiçekleri ile beraber bahar dalları ve servi ağacı da çok sık karşılaştığımız motiflerdendir. Üsluplaştırılmış olmalarına rağmen karakterini kaybetmeyen bu çiçekler, ayrı ayrı isimleri ile desen içinde fark edilirler. Bu özelliği sebebi ile kompozisyon içinde yarı üsluplaştırılmış çiçekler kullanılırken her biri kendi sapı ve kendi yaprağı ile çizilmelidir. Karanfil,yaprağı ile kendi sapı üzerinde, gül, yaprağı ile kendi sapı üzerinde bulunur. Sadece ulama desen çiziminde ve pervazlarda bu kaideye uyulmadığı görülür. Bu farklılık, Kara Memi’ye ait, Muhibbi Divanının haklar ve tezhiplerinde her çiçek kümesinin ayrı çıkışla çizilmesine sebep olmuştur. Sonsuzluk hissi uyandıran ulama desenler, burada yerini birer bahçe havası veren ayrı ayrı çıkışlı ve farklı çiçek topluluklarına bırakmıştır.
92
Muhibbi Divanını tezhipleyen Kara Memi, yeni bir üslubun yaratıcısı olurken, sanatının ana kaidelerini zorlayan hatta bazı yerlerde bozan kendine has uygulamalar, yorumlar meydana getiren bir sanatkardır. Rumi helezonunu hatai motifi ile bitirmek sahife de yer alan yazıya ters yönde çıkarılan çiçek kümeleri ve ağaç boyunda lale motifleri, Kara Memi’nin Türk tezyinatında sanatkarın kendisine örnek aldığı tabiatı, hakikat ve mantık çerçevesinden çıkardığını gösteriyor. Türk sanatkarının belki en mühim özelliği olan gerçekçi düşünce mahsulü olarak hazırlanmış desenler burada fanteziye dönüşmüştür.
93
3.3 HATAİ MOTİFİNİN KULLANIM ALANLARI (ÖRNEKLER) 3.3.1Kitap Sanatlarında Örnekler 3.3.1.1. Tezhip Tezhip tasarımlarında kullanılan motifler doğadaki bitki ve hayvan biçimlerinin stilizasyonudur. Bitkisel kökenli olan çiçekler Hatai adı altında toplanan bir türdür.
Fotoğraf 1- Besmele, Tezhip ve Haklar Kompozisyonu
94
Fotoğraf 1a- Besmele, Tezhip ve Haklar Kompozisyonu,ayrıntı
Fotoğraf 2- Aynalı istif,Ay-Yıldız formuna alınarak halkarla sınırlandırılmış kompozisyon
95
Fotoğraf 2a- Aynalı istif, Yıldız formuna alınarak halkarla sınırlandırılmış kompozisyon, ayrıntı
Fotoğraf 3- İstif ebat 52/52, Haklarlı klasik tezhip komp
96
Fotoğraf 3a- İstif, Haklarlı klasik tezhip kompozisyon, ayrıntı
Fotoğraf 4- Hilye-i Şerif sadece altınla çalışılmış Şukufe tezhip ve Halkar kompozisyonu
97
Fotoğraf 4a- Hilye-i Şerif, , sadece altınla çalışılmış Şukufe tezhip ve Halkar kompozisyonu, ayrıntı
Fotoğraf 5- İstif ebat 55/55, Şukufeli tezhip ve Halkar komp.
98
Fotoğraf 5a- İstif, Şukufeli tezhip ve Halkar kompozisyonu, ayrıntı
99
3.3.1.2 Hat (Yazı) Hat sanatı İslamiyet ile birlikte Türk süsleme sanatları arasına girmiş. Daha IX-X yy da kufi yazılarla süslenmiş eserlere rastlanmıştı hatta bu devir hat örneklerinde düz harflerin Orta Asya süsleme sanatının belirgin motiflerinden palmetlerle sonuçlanması, zeminde karmaşık olarak Hatai motiflerin kullanılması, Erken dönem İslam sanatında Türk izlerini gösteriyordu. İslamiyet ile birlikte Türk süslemesine giren ve Türk süsleme sanatının vazgeçilmez unsurlarından biri haline gelen Hat sanatı. Türk hattatlarının elinde zirveye ulaşmıştır. Örnek vermek gerekirse II. Bayezıd in, devrin hat merkezi olan Amasya’da şehzadelik döneminde tanıdığı, Şeyh Hamdullah ve yine o dönemin Kufi hat ustası Ahmet Karahisari ve son dönem hattatlarından, Latin harfleriyle de güzel yazı denemiş olan Prof. Emin Barın sayılabilir.
Fotoğraf 6- Aziz Efendi celi sülüs levha, 1919, (Ekrem Hakkı Ayverdi koleksiyonu) Tezhip, Mihrihar Sözer, 1944
100
Fotoğraf 6a- “Aziz Efendi celi sülüs levha, 1919, (Ekrem Hakkı Ayverdi koleksiyonu) Tezhip, Mihrihar Sözer, 1944” hat’tın dan bir ayrıntı
Fotoğraf 7- İsmail Hakkı Altınbezer, istifli celi büyük levha, 1940, (özel koleksiyon) tezhip, F. Çiçek Derman, 1976
101
Fotoğraf 7a- “İsmail Hakkı Altınbezer, istifli celi büyük levha, 1940, (özel koleksiyon) tezhip, F. Çiçek Derman, 1976” hat’tın dan bir ayrıntı
Fotoğraf 8- Kuran-ı Kerimden bir süsleme
102
Fotoğraf 8a- “Kuran-ı Kerimden bir süsleme” hat’tın dan bir ayrıntı
103
3.3.1.3. Minyatür Çok ince işlenmiş ve küçük boyutlu resimlere ve bu tür resim sanatına verilen addır. Bilinen en eski minyatürler Mısır'da rastlanan ve İÖ 2. yüzyılda papirüs üzerine yapılan minyatürlerdir. Daha sonraki dönemlerde Yunan, Roma, Bizans ve Süryani elyazmalarının da minyatürlerle süslendiği görülür. Hıristiyanlık yayılınca minyatür özellikle elyazması İncil'leri süslemeye başladı. Avrupa'da minyatürün gelişmesi 8. yüzyılın sonlarına rastlar. 12. yüzyılda ise minyatürün, süslenecek metinle doğrudan doğruya ilgili olması gözetilmeye ve yalnızca dinsel konulu minyatürler değil dindışı minyatürler de yapılmaya başlandı. 17. yüzyıldan sonra fildişi üzerine yapılan minyatürler yaygınlaştı. Selçuklular döneminde de minyatüre önem verildi. Selçukluların İran ile ilişkileri nedeniyle minyatür sanatı İran etkisinde kaldı.
Fotoğraf 9- Kanuni Sultan Süleyman’ın, Macaristan kralının oğlu 7. Sigmund Janos’u huzuruna kabulü (Ahmet Feridun Paşa 1568-69)
104
Fotoğraf 9a- “Kanuni Sultan Süleyman’ın, Macaristan kralının oğlu 7. Sigmund Janos’u huzuruna kabulü” minyatüründen bir ayrıntı
Fotoğraf 9b- “Kanuni Sultan Süleyman’ın, Macaristan kralının oğlu 7. Sigmund Janos’u huzuruna kabulü” minyatüründen bir ayrıntı
105
Fotoğraf 10- “Baş vezir Sokullu Mehmet Paşanın Kanuni Sultan Süleyman’ın ölümü ne tuttuğu yas” (Ahmet Feridun Paşa 1568-69, TSMK, H.1339)
Fotoğraf 10a- “Baş vezir Sokullu Mehmet Paşanın Kanuni Sultan Süleyman’ın ölümü ne tuttuğu yas” minyatüründen bir ayrıntı
106
Fotoğraf 10b- “Baş vezir Sokullu Mehmet Paşanın Kanuni Sultan Süleyman’ın ölümü ne tuttuğu yas” minyatüründen bir ayrıntı
107
3.3.1.4. Cild İslamiyet’in getirdiği ihtiyaçla gelişen cilt sanatı, İslam sanatlarına paralel bir tekâmül gösteren, incelik, güzellik ve zarafete ulaşmıştır. Orta Asya'dan İran, Arap Kıtası ve Anadolu'ya geçmiş olan cilt sanatı, sanatkârların yetiştikleri bölgelerin motifleri ile bezenmiş, karmaşık, Herat, Hataî, Rumî Selçuk, Memluk, Osmanlı ve Mağribî motiflerle çeşitli cilt üslupları doğurmuştur. Selçuklu ve Beylikler döneminde daha çok Arabesk desenler, Osmanlı Türkleri ise 14 ve 15. yüzyıllardan itibaren cilt kalıpları kullanarak pek çok cilt çeşidi meydana getirmişlerdir. Fatih devrinde Saray cilt hanesi’nde yapılmış olan ciltler, klasik Türk cilt sanatının tam zirveye ulaştığı dönemdir. Bu döneme ait ciltlerde, Hatai, Rumi, bulut motiflerinin kullanıldığını görmekteyiz.
Fotoğraf 11- Nasıhat-ı Sultan Murat hanın iç arka cilt kapağı, cildte ve kapakta bulunması gereken madalyon “saz” tarzıyla yerleştirilen çiçek desenleriyle doldurulmuştur
108
Fotoğraf 11a- “Nasıhat-ı Sultan Murat hanın iç arka cilt kapağı, cildte ve kapakta bulunması gereken madalyon “saz” tarzıyla yerleştirilen çiçek desenleriyle doldurulmuştur” cildinden bir kesit
109
3.3.1.5. Kaat’ı Kaat’ı oyma herhangi bir şekil ya da yazının kağıt, deriden oyularak çıkartılmasıyla meydana getirilen bir süsleme sanatıdır. Oyulup çıkarılarak başka yere yapıştırılan kısma “erkek oyma”, oyulan kısma ise “dişi oyma” denilir.
Fotoğraf 12- “Bahtiyar Ebru Evi”
110
Fotoğraf 13- “Bahtiyar Ebru Evi”
Fotoğraf 14- “Bahtiyar Ebru Evi”
111
3.3.1.6. MİMARİ’DE 3.3.1.6.1. Taş İşçiliğinde Geleneksel mimaride dış cephe ve iç mekân süslemesinde taş işçiliğinde önemli bir yer tutmaktadır. Taş işçiliğinin mimari dışında en çok kullanım alanı mezar taşlarıdır. Oyma, kabartma, kazıma (profito) gibi teknikler uygulanmaktadır. Kullanılan süsleme öğeleri, bitkisel, geometrik motifler ile yazı ve figürlerdir. Hayvansal figür azdır. İnsan figürlerine ise Selçuklu Dönemi eserlerinde rastlanmaktadır.
Fotoğraf 15- Taş üstünde Hatai rozeti (Selimiye Camii Edirne)
112
Fotoğraf 15a- “Taş üstünde Hatai rozeti” mimarisinde bir ayrıntı
113
3.3.1.6.2. Vitray Özellikle camilerde ışıklandırmaya ahenk katmak için tasarlanan vitrayların klasik Osmanlı mimarisinde en güzel örneklerini görüyoruz. Çeşitli ışık oyunları ile camii içerisinde harika görüntüler elde ediliyor. Vitray sanatı Selçuklular döneminde geliştirilmiş olup Osmanlı İmparatorluğu döneminde İstanbul’un fethinden sonra birçok tarihi mimarilerde Vitray Tekniği ile muhteşem çalışmalar yapılmıştır. Yakın dönem içersinde de cam ve vitray sanatı birçok sanatçının ilgi odağı olmuştur.
Fotoğraf 16- Topkapı Sarayı Harem’de I. Kadın efendi odasından vitray,17.yy
114
Fotoğraf 16a- “Topkapı Sarayı Harem’de I. Kadın efendi odasından vitray,17.yy” Vitrayından bir ayrıntı
Fotoğraf 17- “Vitray” örneği
115
Fotoğraf 17a- “Vitray” örneği ve ayrıntısı
116
3.3.1.6.3. Ahşap ve Oymacılık Osmanlılar, XV. yüzyılda genellikle bitki motifleri ve geometrik motifleri ön plana çıkarmışlar; XVII. yüzyılda özellikle Kuran muhafazaları ve rahlelerde fildişi ve sedef kakma tekniğini kullanmışlardır. XVIII. yüzyılda, Osmanlı ahşap işçiliğinin Avrupa Barok ve Rokoko tarzlarının etkisine girdiği görülür. Osmanlı ahşap sanatında, şimşir, ıhlamur, meşe, ceviz, elma, armut, sedir, gül ve abanoz ağaçlarından yapılan eserler arasında, sütun başlıkları, kornişler, konsollar, dolap kapakları, kapı ve pencerelerin yanı sıra, minber, kürsü, rahle, Kuran muhafazası, raf, kutu, kavukluk ve çekmecelere de rastlanır. Osmanlı ağaç işi sanatkârları, Büyük Selçuklu ve Anadolu Selçukluları'nın uyguladıkları oyma tekniklerinden sonra kündekari (geçme) tekniğini geliştirmişlerdir.
Fotoğraf 18- “Kündekari” tekniği ile yapılmış kapıdan detay
117
Fotoğraf 18a- “Kündekari” tekniği ile yapılmış kapının ayrıntılı bir fotoğrafı
Fotoğraf 19- Ahşap pencere kanatları, 14.yy başı Konya Sadreddin Konevi Camisinden (İstanbul Türk ve İslam eserleri Müzesi)
118
Fotoğraf 19a- “Ahşap pencere kanatları, 14.yy başı Konya Sadreddin Konevi Camisinden” bir ayrıntı
Fotoğraf 20-Osmanlı Kapısı, 15.yy (Topkapı Sarayı Müzesi) 15. yy Osmanlı kapısında kündekari tekniği ile Dekoratif oyma kısımları sade ve modern bir şekilde işlenmiştir.
119
Fotoğraf 20a–15.yy Osmanlı Kapısından bir ayrıntı
Fotoğraf 21-Klasik repertuardan lotus çiçeği, Rumi motifi, bulut deseni ile ahşap üzerine boyalı çizim (Selimiye Camii, müezzin galerisinden)
120
Fotoğraf 21a-Ahşap üstü Edirnekari Hatailer
121
3.3.1.6.4. Çini ve Seramik Anadolu'ya Selçuklularla girmiştir. Genellikle hatayi üslubu motiflerden hatayi çiçeği, gonca ve rozet adı da verilen pençelerin, çoğunlukla dış kısma rastlayan taç yaprakları gibi bölümleri, açık kobalt mavisiyle boyanmaktadır. Hatayi üslubunda motiflerin dallarında da kobalt mavisi rengi tercih edilmiştir. Kobalt mavisinin alan doldurma ve motif boyama işlevinin yanında konturlamada ve motiflerin süslemelerinde de kullanıldığı olmuştur. Hemen hemen çoğu desende açık kobalt mavisi boyalı hatayi üslubu motiflerin siyah konturdan başka bir de içten kalınca bir koyu kobalt mavisiyle tekrar konturlanarak gölgelendirildiğini görmekteyiz.
Fotoğraf 22-Ulama çini pano, 15.yy, 24,5x25 cm
122
Fotoğraf 23-16.yy Hatai motifli cami çinilerinden bir detay (Rüstem Paşa Camii)
Fotoğraf 24-15.yy cami çinilerinden bir detay (Bursa Muradiye Camii 15. yy)
123
3.3.1.6.5. Kalemişi Klasik Türk-İslâm sanatları arasında önemli bir yeri bulunan kalemişi, bugün son temsilcilerinin fırçalarının ucunda mevcudiyetini sürdürüyor. Kalemişi, geçmişte ağırlıklı olarak dinî mimaride kullanılırken, zamanımızda sivil mimari yapılarda da tercih ediliyor. Kalemişi, mimaride duvarlarda, kubbelerde, tavanlarda, ahşap, taş, bez gibi malzemeler üzerine renkli boyalar ve altın varak kullanılarak yapılan süslemelerdir. Bu süslemeleri yapan kişilere 'kalemkâr', desenleri hazırlayan kişilere de 'nakkaş' denilmektedir.
Fotoğraf 25-Duvar süslemesi (Hacı Bektaş Dergâhı)
124
Fotoğraf 25a- Hacı Bektaş Dergâhından bir ayrıntı
125
3.3.1.7. Halı ve Kumaş 3.3.1.7.1. Halı El dokuması halılar, çok büyük özen, dikkat ve emek sonucu ortaya çıkarılan oldukça
dayanıklı
ürünlerdir.
Bu
yüzdendir
ki
yüzyıllar
boyunca
yaşayabilmektedirler. Saray halılarında saz denilen hançer yapraklar, palmet ve madalyonlar tamamıyla natüralist lale, sümbül, karanfil ve narçiçekleri ile birleştirilerek yepyeni bir üslup yaratılmıştır. Kumaş, çini, tezhip, cilt kapakları ve kalemisleri gibi Osmanlı sanatının çeşitli kollarında ortaya çıkan natüralist yaprak ve çiçek dekoru bu halılarda da kendini gösterir.
Fotoğraf 26–16.yy Uşak seccadesi (TC Kültür ve Turizm Bakanlığı, Dr. Nazan ÖLÇEN)
126
Fotoğraf 27–16.yy Madalyonlu uşak halısı (TC Kültür ve Turizm Bakanlığı, Dr. Nazan ÖLÇEN)
Fotoğraf 28–16.yy Yıldızlı uşak halısı
127
Fotoğraf 29–16.yy Osmanlı Saray halısı (TC Kültür ve Turizm Bakanlığı, Dr. Nazan ÖLÇEN)
128
3.3.1.7.2. Kumaş Osmanlı “saray kumaşları” çok zengin malzeme ve desen içeren, sultan ailesi ve saray mensupları için dokunan kumaşlardır. Hatai grubuna dahil stilize çiçekler, Kanunî Sultan Süleyman döneminde hançer yaprağı denen kıvrık yapraklarla birlikte değişik kompozisyonlar içinde yer almış ve dokuma tekniği çok zor olan kemha kumaş desenlerinde başarıyla uygulanmıştır.
Fotoğraf 30- Kaftan (Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi)
129
Fotoğraf 30a-Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi, kaftanından bir ayrıntı (Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi)
Fotoğraf 31- II. Beyazıd’in tören kaftanı, 16. yy başı ipek broker üzerine saz yolu üslubunda Hatai motifi, boy: 150,5 (Topkapı Sarayı Müzesi)
130
Fotoğraf 32-17.yy İpek seraser kumaş, Bursa (Topkapı Sarayı Müzesi)
131
3.3.1.8. Maden-Mücevher Eşyalar Anadolu'da Tunç Çağında bakır, kalay katılarak tuncun elde edilmesinden sonraki dönemlerde bakır, altın, gümüş gibi madenler de dövme ve dökme tekniğiyle işlenmişlerdir. En çok kullanılan maden bakırdır. Maden işçiliğinde dövme, telkari, kazıma (kalemkâr), çekiç işi kakma, küftgani, savatlama, ajur kesme gibi teknikler kullanılmaktadır.
Fotoğraf 33-Tören matarası, altın, 16.yy.ın ikinci yarısı, yeşim, zümrüt ve yakutlarla süslü (Topkapı Sarayı Müzesi)
132
Fotoğraf 33a-Tören matarasından bir ayrıntı
Fotoğraf 34-Şişe, 16.yy Bakır altın üzerine zümrüt, yakut, firuze ile süslü, yüksekliği: 58,5 cm (Topkapı Sarayı Müzesi)
133
Fotoğraf 34a- 16.yy şişeden bir ayrıntı
Fotoğraf 35-Matara, 16-17 yy, Necef üzerine zümrüt, yakut, altın kakmalı, yüksekliği: 32.2 cm (Topkapı Sarayı Müzesi)
134
Fotoğraf 35a-Mataradan bir ayrıntı
Fotoğraf 36- Hz. Osman’ın kılıncı, metal üzeri Hatai kılıç, çiçek süslemeli kılıç
135
Fotoğraf 36a-Metal üzeri kılıçtan bir ayrıntı
Fotoğraf 37- I. Süleyman’ın adını taşıyan altın işlemeli kılıç, iki tarafı da keskin, kavisli ucu, altın işlemeli ve kufi açıklamalı ( Askeri Müzesi, İstanbul)
136
Fotoğraf 37a- Altın işlemeli kılıçtan bir ayrıntı
137
3.3.1.9. Deri Türklerin deriyi işleyerek kullanmaları eski zamanlara uzanır. İslamiyet’ten önceki göçebe yaşamında torba, tulum at koşumları çadır çizme ayakkabı gibi gündelik eşyalar dayanıklı ve kolay taşınabilen deriden yapılırdı. Deri eşyaların sağlam olmasıyla sanat özelliği taşıması, derinin iyi terbiye edilmiş olmasına bağlıdır. Bu nedenle “debbağlık” en çok gelişmiş zenatlarnat birisi olmuştur.
Fotoğraf 38- Deri sanatı, göbekte lacivert motifler, altın yaldız zemin, Zemin hatailerle süslü
138
Fotoğraf 38a- Deri sanatından bir ayrıntı
Fotoğraf 39- Deri sanatı
139
Fotoğraf 39a- Deri sanatından bir ayrıntı
Fotoğraf 40- Deri sanatı
140
Fotoğraf 40a- Deri sanatından bir ayrıntı
141
BÖLÜM IV 4. SONUÇ VE ÖNERİLER
4.1. Sonuç Hatai Türk bezeme sanatının başlıca motiflerindendir. Hatai kısaca muhtelif çiçeklerin dikine kesitinin anatomik çizgilerin üsluplaştırılması ile ortaya çıkan şekildir. Orta Asya’dan gelen ve Çin sanatının etkisi altında gelişen genellikle çiçek ve goncaların ele alındığı bir süsleme tarzıdır. Çoğu kez asılları belli olmayacak derecede stilize edilerek bütün süsleme alanlarında kullanılmış ve giderek büyük bir üsluplaşmaya yol açmıştır. Hatailerin en erken örneklerini Uygur Türkleri tarafından yapılmış 8.-9. yy’a ait “maniheist” duvar resimlerinde görürüz. Anadolu Selçukluları’nda bu motifin oldukça sade şekilleri ile ele alındığı dikkati çeker. 15. yy Fatih döneminde hatailerin çok değişik ve zengin bir anlamda işlendiği görülür. Çiçeklerin kendi üstlerine doğru kıvrılan yaprakları üslubun özelliğini taşımaktadır. 16. yy saray nakkaşhanelerinin başında bulunan Kara Memi’nin meydana getirdiği natüralist üslup ve Şahkulu Tarafından bulunan “Saz yolu” etkisinde olarak stilize tabiat
öğelerinin
zenginleştiği,
ebatların
büyüyerek
yaprakların
çoğaldığı
görülmektedir. Birleşik hallerde bordür, alınlık, şemse ve panolarda belirli kaplatın sınırlandığı çeşitli ortamlarda, özellikle Rumilerle oluşan kompozisyonlarda görülürler. Halı, çini, tahta, kâğıt, demir, sedef gibi değişik maddeler üzerinde gerek işçilik gerekse desen bakımından farklı görünümlere sahiptirler. Devirlerine göre de farklı özellikler gösterirler. Örneğin: Anadolu Selçukluları zamanında basit ve ilkel görünümlerde olan hatailer 15. yy Çin sanatının etkisine girerek çok süslü biçimlerde görülürler. Buna karşın 16.yy da tam Türk zevkini aksettirecek karakterine kavuşmuş ve daha da zenginleşmiştir. Orta Asya’dan İran yolu ile Anadolu’ya ulaşan Hatai motifinin en saygın kullanım sahasını bulması Osmanlı devrinde olmuştur. Bu motif her asırda başka özellikler kazanmıştır ki bunlar bolca fark edilebilir.
142
Hatai motifinin kullanım alanları: Kitap sanatları; tezhip, hat(yazı), minyatür, kat’ı, cild. Mimari’de; taş işçiliği, kalemişi, vitray, çini ve seramik, ahşap ve oymacılık. Madeni , deri, kumaş, halı da kullanılmaktadır. Hatai motifi; Gül, gül goncası ve benzer çiçeklerin boyuna kesitinin anatomik hatların üslûplaştırılmış görünümleriyle çizilmiş sekline denir. Bazı kitaplarda bu motifin Timur Devleti zamanında Çin Türkistan'ından getirtilerek kullanılmaya başlandığı anlatılırsa da bu doğru değildir. 11. yüzyıl baslarında Karahanlılar Devleti zamanında Çin Türkistanina "Hatay-Hitay-Huten" diye adlandırılan ülke- bir sanatçı gönderilip orada "hitay sanatını" öğrenen sanatçı ülkesinde döndüğünde İslam süsleme sanatlarında Hatai motifi ile Hatai üslubunun temelini atmış olur.
4.2. Öneriler •
Hatai motifinin günümüzde de ileri dönemlerde de aslına göre kullanılması ve aslına uygun geliştirilip, korunması üzerine çalışmalar yapılmalıdır. Birçok kullanım alanı olan Hatai motifinin özgünlüğünü yitirmesini önlemeliyiz.
•
Yeni kompozisyonlarda hatai motoifi uygulama alanlarının yaygınlaştırılması
•
Restorasyonlarla ilgili Hatai motifinin aslına uygunluğunun püf noktalarının öğretilmesi
143
KAYNAKÇA
•
AKAR Azade, KESKİNER Cahide; “Türk Süsleme Sanatlarında Desen ve Motif” Sanat ve Kültür Yayınları: 2 İst. 1978
•
AKSOY Ş. Hat Sanatı, Kültür ve Sanat, 5, 1977
•
ALTAY F. Topkapı Sarayı Müzesi3: Kaftanlar, İstanbul, 1979
•
ALPASLAN Sabiha, Resim II Süsleme Resmi ve Süsleme Sanatları Tarihi, Türk Tarih Kurumu Basımevi, Ankara,1986
•
ARSEVEN Celal Esat;”Sanat Ansiklopedisi”, s. 2188
•
ASLANAPA Oktay / Türk Sanatı 1. İstanbul, 1972. s. 3
•
ASLANAPA Oktay, Türk Sanatı: Seiçuklu ve Osmanlı Halıları, Çini ve Minyatür Sanatı, İstanbul, 1961
•
ASLANAPA Oktay, Anadolu’da Türk Çini ve Keramik Sanatı, İstanbul, 1965
•
ASLANAPA Oktay, Türk Halı Sanatı, İstanbul, 1972
•
ASLANAPA Oktay, Türk Halı Sanatının Bin Yılı, İstanbul, 1978
•
ASLANAPA Oktay, Türk Halıcılığı ve Uşak Halıları, Ankara, 1967
•
ASLANAPA Oktay, Osmanlı Devri Cilt Sanatı, Türkiye’miz, 38, Ekim 1982
•
ATASOY N. ÇAĞMAN F. Türk Minyatür resimleri, İstanbul, 1974
•
AZAK Gürbüz, Türk Motifleri, İstanbul, 1979
•
BARIŞTA Örcün, Türk İşlemelerinde Teknikler, Osmanlı İmparatorluğu Türk İşlemelerinden Örnekler, Ankara 1981
•
ÇAĞMAN Filiz, “Ehl-i Hiref”, Türkiye’miz 54, Şubat 1988
•
ÇAĞMAN Filiz, Türk Minyatür Sanatının İslam Sanatındaki Yeri, İslam Sanatında Türkler, İstanbul, 1976
•
DEMİRONAT Muhsin, Yayınlanmamış Ders Notları
144
•
DEMİRONAT
Muhsin,
Türk
Tezyini Sanatlarında Motifler,
Akademi
Mecmuası, 5. İstanbul,1966 •
DEMİRİZ Yıldız, Osmanlı Kitap Sanatında Natüralist Üslupta Çiçekler, İstanbul,1986
•
DEMİRİZ Yıldız, Topkapı Sarayı Kütüphanesindeki 413 sayılı Sümbülname ve Sanatımızdaki Yeri, Sanat Dünyamız, yıl:12/36.İstanbul,1968
•
DİYARBAKIRLI Nejat, Hun Sanatı, M.E. B. Kültür Yayınları 1972
•
Dr. Hasan ÖZÖNDER, Ansiklopedik Hat ve Tezhip Sanatları Deyimleri, Terimleri Sözlüğü
•
ERSOY Ayla, Türk Tezhip Sanatı, Akbank Yayınları, İstanbul, 1988
•
ERGİNSOY Ü, İslam Maden Sanatının Gelişmesi, İstanbul, 1978
•
ESİN Emel/ İslamiyet'ten Önceki Türk Kültür Tarihi ve İslam'a Giriş/ İst. 1978
•
ESİN Emel, İslamiyet'ten Önceki Türk Kültür Tarihi ve İslam'a Giriş/ İst. 1978 s. 142
•
GÜNEY Nihan, Zeynep, Osmanlı Süsleme Sanatı, s. 42, Ankara, 2002
•
KESKİNER Cahide, Türk Motifleri, Turing ve Otomobil Kurumu, Hatayi, Kültür Bakanlığı, Ankara, 2002
•
KESKİNER Cahide, Türk Süsleme Sanatında Stilize Çiçekler – “Hatai”, Kültür Bakanlığı, Ankara,2000
•
KESKİNER Cahide, Türk Motifler, İstanbul,1989
•
KESKİNER Cahide; ‘Süsleme Sanatlarımızda Rumi’ Antika 1988 s:34
•
KUNT Rikkat, Yayınlanmamış Ders Notlarından
•
KURFEYZ Nilüfer, Tezhip, Tatav, İstanbul, 2003
•
MAHİR Banu, İkinci Beyazid Dönemi Nakkaşhanesinin Osmanlı Tezhip Sanatına katkıları, Türkiyemiz 60, Şubat, 1990
•
MAHİR Banu, Saz Yolu, Türkiye’miz 54, Şubat 1988,s.28
145
•
MERİÇ Rıfkı, M. Türk Tezyini Sanatları, Güzel Sanatlar Akademisi Neşriyatı, İstanbul, 1937
•
ÖNEY Gönül, Türk Çini Sanatı, İstanbul, 1976,s.7
•
ÖZCAN Yılmaz “Türk Kitap Sanatında Şemse Motifi” Kültür Bakanlığı /1124 Tanıtma Eserleri/31
•
ÖZERGİN M. Kemal, Temurlü Sanatına Ait Eski Bir Belge: Tebrizli Caferin Bir Arzı, Sanat Yıllığı,VI. İstanbul 1976, s.475,504
•
ÖZEL M., Geleneksel Türk Sanatları, Apa Ofset,İstanbul,1993
•
ÖZKEÇECİ İlhan/Türk Tezhip Sanatı ve Tezyini Motifler, 1992
•
PAKALIN Z. Mehmet, Osmanlı Tarih Deyimleri ve Terimleri Sözlüğü, İstanbul, 1971, I. Cilt, s.374
•
SÖZEN
Metin,
Mimar
Sinan
Dönemindeki
Sanatlar,
Cem
ofset
matbaacılık,1988 •
TANINDA Zeren, Başlangıcından Bugüne Türk Sanatı, İş Bankası Kültür Yayınları, Ankara, 1993
•
TAYANÇ Memduh Muin, Duvar Çinilerimizdeki Yaprak Motifi, Türk Sanat Tarihi Araştırma ve İncelemeleri, c.1, İstanbul, 1963,s.609
•
TUNCAY Rauf, Vesikalar Işığında Süsleme Sanatlarımız, Türk Kültürü III/27, 1975
•
TÜRKOĞLU S. Edirne Müzesi Edirnekari Eserleri, Türk Etnoğrafya Dergisi,1964
•
TÜRKOĞLU Sabahattin, Türkiyenin Şaheserleri, TC. Kültür ve turizm Bakanlığı
•
ÜNVER Süheyl, Fatih Devri Saray Nakışhanesi, İstanbul Üniversitesi Milli Kültür Eserleri Tesisi, I, 1958
•
ÜNVER Süheyl, Müzehhip Karamemi, İstanbul Üniversitesi Yayınları, No. 490, İstanbul, 1951
146
•
ÜNVER Süheyl, Halkariye Dair, Arkitekt, No.10-11, İstanbul, 1938
•
ÜNVER Süheyl, Kaplarda Türk Tezyini Örnekleri, İstanbul,1943
•
ÜNVER Süheyl, 50 Türk Motifi, Doğan Kardeş Yayınları, İstanbul, 1967
•
ÜNVER Süheyl, Türk İnce El Sanatları Tarihi Üzerine, Ankara, 1964
•
ÜNVER Süheyl, Türk El Sanatları, Yapı ve Kredi Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 1969
•
Yard. Doc. DR. ERSOY Ayla, Türk Tezhip Sanatı, İstanbul,1988
•
Yar. Doc. Dr. BİROL A. İnci, Türk Tezyini Sanatlarında Motifler, İstanbul, 1995
•
YÜCEL E., Türk Mimarisinde Ağaç İşleri, Arkitekt, 37,1968
•
ZÜBER Hüsnü, Türk Süsleme Sanatı, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları Dizisi, Ankara, 1971
