La Sonata di Mario Castelnuovo-Tedesco alla luce del manoscritto ritrovato nell'Archivio Segovia.
Quando nel 2001 ebbi la fortuna di mettere le mani sui manoscritti che furono del leggendario Andrés Segovia, Segovia, grazie alla disponibi disponibilit lità dell'ul dell'ultim timaa moglie moglie del del Maest Maestro, ro, la March Marchesa esa Emilia Emilia Segovia Corral-Sancho, presidente della Fondazione "Andr és Segovia" di Linares, e alla fiducia accordatami dal direttore musicale della stessa, Angelo Gilardino, il ritrovamento del manoscritto della Sonata di Mario Mario Castel Castelnuo nuovovo-Ted Tedesc esco o sembr sembrò quas quasii un fatt fatto o di mino minore re impo import rtan anza za contestualmente alle scoperte delle opere inedite di Scott, Mompou, Berkeley ecc. (di cui questo gior giorna nale le ha già dato dato ampi ampiam amen ente te noti notizi zia) a).. Eppu Eppure re il mano manosc scrit ritto to di ques questo to capo capola lavo voro ro di Castelnuo Castelnuovo-Te vo-Tedesc desco, o, la Sonata omaggio a Boccherini , dedicata a Segovia e scritta tra gli anni 1933/34 (poco delle Variations à travers les siecles e prima di una lunga serie di altri capolavori per e con chitarra ), denso di storia e testimonianze, nel suo aspetto un po' deteriorato e scolorito, aveva un fascino particolare. Per tale ragione mi ripromisi, se altri non lo avesse fatto, di rispondere all'appello di quel manoscritto che chiedeva attenzione, quasi a suggerire che presto o tardi quelle note sarebbero potute scomparire per l'usura. Nell'occasione del mio lavoro di catalogazione, svolto a Linares nell'ottobre del 2002, d'accordo con il Maestro Gilardino e la Marchesa Segovia, ho potuto trarre dalla lettura del prezioso manoscritto indicazioni importanti, che servono senz'altro a chiarire dubbi fraseologici ed errori di stampa dell'ormai famosa edizione di Schott, su cui tutti noi abbiamo studiato. In tal modo si potr à comprendere a pieno l'operazione interpretativa compiuta da Segovia e le modifiche da lui operate con il consenso dell'autore allo scopo di adattare l'opera all'idioma strumentale; cos ì come, d'altro canto, sar à possibile osservare l'originaria scrittura del compositore, prima dell'intervento chiarificatore del Maestro spagnolo. Essendo gi à stati stati pubblicat pubblicatii articoli articoli con l'analisi formale della composiz composizione ione,, ci limiteremo limiteremo a osservazioni e riflessioni che invece vanno in direzione pi ù strettamente esegetica. 1. Cominciando dal primo movimento, segnaliamo un'importante lacuna nell'accentuazione nell'accentuazione indicata dal compos composito itore re e riport riportata ata solo solo in parte parte nell'e nell'ediz dizion ionee a stampa stampa.. L'incipit , infatt infatti, i, presen presenta ta la seguente accentuazione accentuazione (es. 1):
Gli intervent interventii di Segovia Segovia spesso vanno nella direzione direzione di una migliore disposizione disposizione degli accordi accordi sullo strumento. E' il caso dell'accordo a mis. 6, in cui Segovia trasferisce il si bemolle all'ottava superiore permettendo cos ì di rimanere in posizione, e di molte altre occasioni in cui il semplice spostame spostamento nto all'ottava all'ottava rende rende agevole agevole sullo strumento strumento ciò che che non era tale tale nella nella scritt scrittura ura del compositore. (mis. 8 e sgg. - es. 2)
Nella stessa mis. 8 segnaliamo un'omissione nell'edizione a stampa, laddove nell'originale i due accordi che seguono il do# sono segnati da accenti. E' evidente, in questo caso, l'intento del compositore di indicare che il nuovo periodo musicale comincia dal levare della mis. 9 (su cui compare anche l'indicazione mf ), il che suggerisce un breve respiro all'esecutore. Il passaggio al 3/4 (mis. 13) introduce un episodio di difficile realizzazione. Come evidente dall'edizione a stampa, alla parte melodica, costituita da tre note di un quarto in ogni misura, è contrapposto un basso in crome (indicato nel manoscritto con il segno di staccato !). Le due voci si sovrappongono e per evitare l'interferenza sarebbe richiesta una disagevole quanto auspicabile diteggiatura della parte inferiore sulla V corda (es. 3).
Nelle misure19-20 possiamo osservare il risultato di un interessante confronto fra compositore e interprete: infatti, la soluzione presente nell'edizione a stampa è solo una delle quattro che Castelnuovo-Tedesco prospettò a Segovia (in una pagina separata alla fine del manoscritto), chiedendogli di scegliere la pi ù "chitarristica". Si evince dal manoscritto la particolare importanza dello staccato , presente nuovamente da mis. 21 e poi nelle tre misure che precedono la corona breve di mis. 37. Il tema secondario che fa la sua comparsa a mis. 38 è stato oggetto di discussione tra Segovia e Castelnuovo-Tedesco; anche in questa occasione, conscio che la sua versione fosse poco agevole, il compositore prospettò diverse soluzioni al chitarrista, il quale fu infine propenso ad anticipare il secondo accordo alla misura antecedente rispetto alla disposizione originale (es. 4)
Il trait d'union delle varie possibilit à prospettate dall'autore resta l'idea di ritmica tematica gi à esposta nelle miss. 5-7 (es. 5)
Rispetto alle soluzioni di Segovia possiamo ipotizzare anche la possibilit à di mantenere nei primi due casi (mis. 39 e mis. 87) quanto indicato dal compositore, bench é, come annota lo stesso Segovia in calce, le due note (re#-mi) siano "molto difficili da prendere con l'accordo". Al contrario, nella ripresa del medesimo tema (mis. 163) la linea ritmico-melodica rimane salvaguardata dal peso limitato dell'accordo e dalla disposizione della stessa linea nel registro medio.
A mis. 97 e successivamente a mis.174, Segovia opera un altro importante intervento, uniformando queste misure al modello di mis. 45 (es. 6,
), mantenendo fluida la linea melodica ed
eliminando la sequenza di accordi posta a sostegno delle crome dal compositore. Della soluzione di quest'ultimo resta solamente l'ultimo accordo di mis. 174: una scelta che contraddice il principio generale, operata probabilmente per sottolineare con un implicito "sforzato" la successiva progressione melodica, riproposta l ì per l'ultima volta (es. 7).
Segnaliamo un refuso di stampa: a mis. 51 è un bequadro (e non un diesis) quello che precede il fa. Molte indicazioni che derivano dal manoscritto consentono di precisare la dinamica. Nel periodo tra le miss. 62-69, infatti, la forcella è da posporre di una misura per rendere il fraseggio, come indicato dall'autore, simmetrico (4+4). Cos ì il culmine della dinamica sar à sul sol# e dalla misura successiva partirà un secondo crescendo con culmine sul la di mis. 67. Analoga dinamica si ripresenta per le miss. 184-185. Il "piano" della mis. 80 e il "poco" della mis. 83 dovrebbero essere considerati dei refusi, giacch é la dinamica originale è caratterizzata da un " mf cresc…a poco… a poco " che si estende da mis.78 a mis.85, per culminare nel " f deciso ". I modelli di triadi discendenti (mis.110 e sgg.) sono indicati con una dinamica a terrazze, che culmina con un ff . a mis.120. Un ultimo refuso da segnalare nel primo movimento è a mis. 195: il basso segue il consueto disegno per quinta discendente-quinta ascendente (la-re re-la) e non come compare nel'edizione a stampa (la-re la-re). 2. Nel secondo movimento gli interventi di Segovia sono direzionati in particolar modo alla sonorit à dell'armonie e alla realizzabilità di alcune sequenze accordali, cosicch é si traducono quasi sempre in eliminazione di raddoppi nelle armonie. Vari sono gli esempi di questa prassi: a mis. 8 è eliminata la quinta del basso, a mis. 42 la scrittura a parti late viene sostituita con accordi a parti strette, ecc. Da notare invece la cassazione di due accordi a misura 71-72 che invece nella precedente e successiva misura sono presenti (es. 8)
3. Abbastanza importante nell'interpretazione del terzo movimento è nuovamente la figurazione in staccato del basso, sempre in crome. Segovia, pur mantenendo questo fraseggio, è costretto a eliminare alcune note o perch é si sovrappongono all'unisono con la melodia o a causa dell'incrocio delle parti. Questo avviene per esempio nelle miss. 2-3, nella mis.7 cos ì come nelle miss. 10-11 e
nella mis.19. Per i temerari della diteggiatura suggeriamo una possibilità alternativa a quella indicata nella revisione (es. 9)
A misura 23 le ultime due crome della linea del basso sono invertite (re e si nell'originale). Nelle misure 24 e 25 la linea del basso presenta come penultima nota un fa# (sotto il pentagramma) e non un la. L'ultimo quarto delle misure 28, 29 e 30 presenta uno sforzato (seguendo il modello già proposto a mis. 1, dove ugualmente lo sf è indicato). Anche qui si segnalano diversi interventi di Segovia nelle armonie per alleggerire il comunque difficile lavoro della sinistra e rendere scorrevole il basso mantenendone il carattere di leggerezza (per esempio nel Trio) 4. La questione delle indicazioni di tempo nel quarto movimento non è facile da chiarire. Dal manoscritto abbiamo una serie di indicazioni non risolutive, come nell'edizione a stampa. L'unica rilevante differenza è l'indicazione iniziale (Tempo I) "Presto furioso" (e non "Vivo ed energico"), poi richiamata tra parentesi nelle due riprese. L'intervento di Segovia sull'arpeggio va nella direzione di rendere pi ù "chitarristica" una formula che Castelnuovo-Tedesco mutua dall'arpeggio violinistico (a parti late). Questa scelta di Segovia si attua dove l'arpeggio altrimenti risulta irrealizzabile, ma non sarebbe sbagliato secondo noi applicare la soluzione del maestro spagnolo in altre occasioni (es. 10)
Incidentalmente segnaliamo che la dinamica alle miss. 9-11, risulta nel manoscritto rispettivamente mf e mp. Altro tipo di intervento che Segovia attua per rendere pi ù agevole la scrittura sulla chitarra è modificare gli arpeggi affinché consentano i necessari cambi di posizione. Un esempio è nelle miss. 31, 63 e 71, dove Segovia sopprime una nota dell'arpeggio trasformando la pausa di 1/16 indicata dal compositore in una di 1/8. In altre occasioni Segovia traspone di un ottava una nota all'interno di un arpeggio o di un armonia per ovvie ragioni di economia strumentale (cos ì a mis.13-20, dove è trasposto il pedale all'ottava inferiore, oppure a mis. 135 e sgg., dove l'arpeggio viene realizzato in parti strette anzich é in parti late). A mis. 136 e 137 del manoscritto il do risulta # ; la logica strumentale ci induce, come avviene nell'edizione a stampa, a realizzarlo come bequadro.
Dal punto di vista timbrico Segovia spesso interviene introducendo il pizzicato nelle parti di collegamento (per esempio dalle miss. 73 e sgg.). Tra le misure 119-121 egli risolve in modo analogo, infatti, una frase di difficile realizzazione sulla chitarra, che introduce il tempo "Alla marcia, risoluto", allontanandosi di molto dall'originale (es.11)
Infine, un esempio emblematico di interpretazione fallace dovuta a un refuso di stampa: alla mis.173 è indicato "quasi fantasia" laddove il testo originale invece presenta "Quasi fanfara", il che legittima la dinamica f che segue alle frasi precedenti strutturate a terrazza ( mp a mis. 164 e mf a mis. 168). Questa serie di indicazioni non vuole essere esaustiva: solo la pubblicazione, speriamo prossima, di una nuova edizione della Sonata con la versione Segovia e quella del manoscritto potr à permettere a ognuno di svolgere il proprio corretto lavoro di interprete, nel rispetto di quanto scrisse Castelnuovo-Tedesco e quanto Segovia realizz ò rendendone possibile, lo ricordiamo ben settanta anni fa, l'esecuzione.
