SOBRE LA DIFICULTAD George Steiner
1978
¿A QUÉ NOS REFERIMOS AL DECIR: “este poema, o este pasaje en este poema, es difícil”? ¿Cómo puede el acto de lenguaje, cargado al máximo con el intento de comunicación, llegar a tocar al oyente o al lector en lo más íntimo, ser opaco, resistente a la inmediatez y a la comprensión, si esto es lo que queremos decir con “dificultad”? Hay un nivel obvio y crucial en el que ésta es una pregunta sobre el lenguaje mismo. ¿Qué significa la experiencia pragmática de que un sistema semántico, constituido lexicográficamente y organizado gramaticalmente, pueda generar impenetrabilidad e indecibilidades en cuanto a su sentido? No podría darse ninguna respuesta coherente fuera de un modelo completo —y no tenemos tal cosa— de las relaciones entre el “pensamiento” y el habla, y fuera de una epistemología total —que, de nuevo, no tenemos—, de la congruencia o incongruencia de las formas del habla con un cuerpo “precedente” de intención, percepción e impulso vocativo. En un modelo semejante la “dificultad” sería, supuestamente, un efecto de interferencia entre la claridad subyacente y la formulación obstruida. Ésta es, aproximadamente, la lectura clásica y cartesiana de la opacidad, una lectura cuya inferencia es necesariamente negativa. Pero todos los términos pertinentes (“dentro”/”fuera”, “intencionalidad”/”verbalización”, y el crucial “entre” con su inocente postulado de una suerte de espacio mental) son notoriamente elusivos. Activan una metáfora de separación y transferencia sobre la cual ni la lógica ni la psicología han llegado a algún acuerdo. Nuestra pregunta inicial es más limitada; o, más precisamente, supone una indicación de sentido común de las continuidades entre la intención lingüística y la expresión. El lector individual o un grupo de lectores descubren que no pueden entender este o aquel pasaje de un poema o de hecho el poema en su conjunto. ¿Cómo puede darse semejante situación? Incluso una reflexión superficial sugiere que cuando decimos “este texto es difícil” nos referimos, o intentamos referirnos, a varias cosas muy distintas. El rubro “dificultad” comprende una diversidad considerable de material y de métodos. Estos varían significativamente en relación con el género y con la historia literarios. Así, puede ser de alguna utilidad preliminar intentar una clasificación, una tipología, de algunas de las formas principales de la dificultad según las encuentra uno en la poesía, sobre todo en la poesía occidental a partir del Renacimiento. De tal clasificación podría derivarse una “teoría de la dificultad” que sigue siendo uno de los desiderata, vuelto urgente por la práctica del siglo XX, en la estética más general de las formas ejecutivas. Muy a menudo, probablemente la mayoría de las veces, a lo que nos referimos al decir que un verso, o una estrofa o un poema entero es difícil” no se relaciona con una dificultad conceptual. Esto quiere decir que nuestra observación no pesa lo mismo, que no tiene el mismo valor que tendría si dijéramos “este argumento de Immanuel Kant, o este teorema de álgebra, es difícil.” (Aunque no sea del todo claro, al menos epistemológicamente, qué es con exactitud lo que queremos decir en estos casos. Si el álgebra es el desenvolvimiento riguroso de definiciones previamente axiomatizadas, si es una tautología dinámica, ¿a qué nos referimos al decir que un paso u otro es “difícil”?) Pero existe una diferencia bastante clara. Podemos estar aspirando a algo mucho menos inherente o “sustantivo” —un término escurridizo cuando se trata del lenguaje— que el concepto.
La mayoría de las veces queremos decir por “dificultad” algo que “necesitamos averiguar”. En lo que debe ser, estadísticamente, la abrumadora mayoría de los casos, será una sola palabra o frase la que no nos es inmediatamente inteligible. Nuestro recurrir a la autoridad del diccionario es precisamente análogo a lo que ponemos en práctica cuando traducimos de una lengua extranjera. La palabra puede ser arcaica: cuando Venus se ríe en cada wight 1’- en El cuento del mercader o nos encontramos con poderosos dints2 en El cuento del caballero, puede ser que ya no sepamos lo que Chaucer nos está diciendo. El El obstáculo puede tener que ver con el dialecto: ese 3 4 mobled de Warwickshire que obtiene la aprobación de Polonio, o la dingle de Northumbria que Auden encuentra oscura. La expresión puede ser arcana y técnica: podría no ser de inmediato aparente para el lector qué “bienaventuranza” promete T. S. Eliot cuando la califica como pneumática (la sutileza consiste en los antecedentes áticos y teológicos del epíteto). A menudo el poeta es un neologista, un forjador de palabras recombinante:5 justamente ¿en qué instrumento suave estaba pensando Mandelstam cuando invocó la música de los tormenvox? Los escritores son resucitadores apasionados de palabras enterradas o espectrales: la palabra disedge6 desaparece tras los inicios del siglo XVII, pero demuestra ser exactamente lo que Tennyson necesita para mitigar “la agudeza de ese dolor”. De Teócrito a los eduardianos, la multiplicidad de denominaciones exactas de la fauna y la flora es la clave de la poesía lírica occidental, que ahora está, en buena medida, perdida para nuestro conocimiento cotidiano. ¿Estaba realmente seguro Matthew Arnold de si quería decir la planta del género Fntillaria o la especie de mariposa, la fritilaria con baño de plata o la Reina de España, cuando saludaba a “las fritilarias blancas y púrpuras en Ensham y allá en Sandford”? Muchos de nosotros, al menos, recurriremos al Oxford English Dictionary o al inapreciable Dictionary of Gardening de la Royal Horticultural Society. En algunos momentos en la historia de la poesía, le mot rare se convierte en el objeto de búsqueda y deleite explícitos: hasta el día de hoy, el famoso ptyx de Mallarmé, una de las rimas indispensables y soberanas en el soneto en ix, no aparece en el Littré ni en el Nouveau Larousse (pero puede desenmascararse, vía el griego y vía el arte litúrgico y esto, como veremos, es un punto clave). Los vocabularios subterráneos y sintaxis de la jerga, del argot y del uso de tabúes son a veces casi tan vastos y polisémicos como los del discurso mundano. Si un monaker era una guinea en los bajos mundos victorianos, en las canciones y odas del Colegio Eton, de la época, era un famoso bote de diez remos. Para Thackeray un asno era un moke. El lenguaje de Villon es, en buena medida, la jerga y el simbolismo en rima ri ma de los ladrones. La poesía se teje con palabras agrupadas en todas las formas concebibles de fuerza operativa. Estas palabras son, en el símil de Coleridge, “átomos enganchados”, interpretados de tal forma que se cruzan y se entrecruzan con la agrupación más grande 1
� ��� ����� ������ �� �� ��� ������� ������� ��������� ������������ �� ��� ������� �� ����������� ���� �� �� ������ ������� (������� ��������), traducen ���� ����� ������ �� �������� �� ������ ���� ����� claridad. ������� ����, ������ decir tipo, sujeto, ente, ���� a �����, algún ��� sobrenatural (como las hadas) (�. de la T.) 2
� ���� ����������� ������ � ��������� �� �� �������� ������� ������� �� ������ �� �� ������� ����� ������������� ��� �� ���
��������� ���� ��� ����������, ������������ �� ���� ���� � �� ������ �� ��� ������� ����������� ��� ��������� ����������, ��� ��� ��������� ����� ��� ������ ��� ���� ������� �� ��� ������ ������ ����� ���� ��� ������ ����� �� �� ������� (�. �� ���.) 3
������� ����� ������� ������ �� ������ ������� ���� ��, ���. 2. ������� ��������, ����������, �����������. ����� ��� �������, �����, ����� �������� ��� ������� ����� �� ������� �� �� ������ ��������, ����������. (�. �� �� �.) 4
������� ������. (�. �� �� �.)
5
�� ����� �� �������, ��� �������������, � �� ���������� ��������: �� ������ ���������� ���� �� ���������� �� ��� ������� �� ��� ������ ���� �������� �� ��� �� ����. (�. �� �� �.). 6
������� � ������ �� ������� ��� ��������� �� ���� ������ ������ ��� ������� � ��� ������, (�. �� �� �.)
���
��
posible de otras palabras en la retícula del cuerpo total del lenguaje. El poeta intenta anclar la palabra particular en el molde dinámico de su propia historia, enriqueciendo el núcleo de su definición actual con el eco y la aleación del uso previo. Es un etimólogo, con frecuencia violento y arbitrario como lo era Hülderlin, quien intenta abrir a la fuerza la concha erosionada o congelada del habla para arrastrar a la luz del día y liberar la dinámica, las cristalizaciones primarias de percepción que pueden yacer en las raíces. El discurso del poeta puede compararse con la ruta de una partícula cargada a través de una cámara de nubes. Un campo energizado de asociación y de connotación, de armónicos y de semitonos, de acertijos y de homófonos rodea su movimiento y se desprende de él en el contexto de la colisión (las palabras hablan no sólo al oído, sino al ojo e incluso al tacto). La multiplicidad de significados, “lo cerrado”, son la regla antes que la excepción. Se espera que escuchemos tanto solid como sullied, tanto toil como coil en los famosos cruces shakespearianos. La resistencia lexicográfica es la armadura del significado, protegiendo al poema de lo inevitablemente común de la prosa. El poema, a su vez, es el guardián de “la santidad de las mínimas particularidades” (la frase de Blake). No importa cuán abstruso sea el tema o universal la inferencia, el poeta da nombre y habitación locales. Inmediatamente superado el obstáculo de la palabra o la frase, son éstas las que debemos buscar. Las mitologías, los nombres de las estrellas, la topografía, las innumerables vestimentas de la realidad mediante las cuales se encarna el poema y se vuelve concreto. Porque es ontológicamente económico —otra diferencia con la prosa— el lenguaje del poema implica un contexto circundante y sumamente activo, un corpus, acaso un mundo entero de material de apoyo, de resonancias, de validaciones o de calificaciones cuyo alcance suscribe su propia concisión. La implicación se efectúa en virtud de la alusión, de la referencia. Las antenas de múltiples ramas que literalmente se erizan desde una línea de Milton o Keats o Rilke hasta la mitología clásica, son el contrario preciso de la dispersión. Hacen posible la compacta generosidad del texto; encarnan los códigos y presencias plenamente declarados pero no proferidos de los que el poema extrae su generalidad local. Éste es notablemente el caso de la poesía occidental, gran parte de cuya cargada sustancia es poesía anterior: Chaucer vive en Spenser, quien vive en Dryden, quien vive en Keats. La continuidad dentro de estas visiones poéticas, ininterrumpida hasta los tiempos de T. S. Eliot y de Robert Lowell, es la de los “elementales” y garantes específicos del significado percibido, a saber: Virgilio, Horacio y Ovidio, sin los cuales el clima entero de reconocimientos sobre los que está fincado nuestro sentido del significado poético estaría vacío. Pero si otra poesía es con frecuencia el agente primario del contexto, también lo es, al menos potencialmente, “cualquier cosa que sea el caso”. Un poeta puede atestar su lenguaje, su paisaje de movimiento, con las minucias de la historia, de la localidad, del proceso técnico (un pasaje clave en Hamlet echa a andar los tecnicismos arcanos del teñido). Puede atiborrar el infierno, el purgatorio y el paraíso con un chismorreo tan privado que la elucidación depende de una familiaridad casi de calle a calle con la Florencia del siglo XIII. La trama de visión oculta puede ser sólo eso: un sistema esotérico de nominación y de ritos herméticos como en la poesía de Yeats. Estos órdenes diversos de dificultad, de aquello que necesita averiguarse, constituyen casi el tejido entero de los Cantos de Pound, una metaépica o épica parodística cuyos tropos esenciales son los del inventario, del diario privado y del almanaque. Al final del Canto XXXVIII: Opposite the Palace of the Schneiders Arose the monument of Herr Henri Chantier de la Gironde, Bank of the Paris Union, The franco-japanese bank
François de Wendel, Robert Protot To friends and enemies of tomorrow the most powerful union is doubtless that of the Comité des Forges,’ ‘And God take your living’ said Hawkwood 15 million: Journal des Débats 30 million paid to Le Temps Eleven for the Echo de Paris...
[Frente al Palacio de los Schneider —Se levantó el monumento a Herr Henri Chantier de la Gironde, Banco de la Unión de París, El banco franco-japonés François de Wendel, Robert Protot A los amigos y enemigos de mañana “el sindicato más poderoso es sin duda el del Comité des Forges”, “Y que Dios os socorra”, dijo Hawkwood 15 millones: Journal des Débats 30 millones pagados a Le Temps Once para el Echo de París.. * Y concediendo que nuestra tarea esté hecha —que los escándalos efímeros de las altas finanzas en la industria del acero y en la armamentista, que las colusiones entre la república podrida y el imperio fascista, entre la bolsa, la banca y la prensa, hayan sido descubiertas—, ¿qué pasa entonces con “Hawkwood”? ¿Nadie sospecha un fragmento fortuito de alusión privada, sino un señalamiento, una “sintonización de” la dialéctica característica del “debate”, del “tiempo” y del “eco” en las líneas siguientes? Está por averiguarse. Como lo están la marca griega y el elevado nombre de batalla en una de las arrebatadas secuencias del Canto XXI: And after that hour, dry darkness Floating flame in the air, gonads in organdy, Dry fla?nelet, a petal borne in the wind. Gignetei kaion. Impenetrable as the ignorance of oid women. Ja the dawn, as the fleet coming in afterActium Shore to the eastward and aitered...
[Y después de esa hora, oscuridad seca Llama flotante en el aire, gónadas en organdí, Flámula seca, pétalo por el aire, Gignetei kalon. Impenetrable como ignorancia de viejas. En el amanecer, como la flota arribando después de Actium, Playa al oriente, y cambiada…]*
*
Versión de José Vázquez Amaral.
Y la búsqueda yace en el corazón de la música; una se queda muda sin la otra. Este es el punto. Atestigüemos lo que es quizá la epifanía, el salto a la anunciación en toda la majestuosidad desvencijada de la concepción de Pound: el clímax en los famosos conjuros en el Canto LXXXI: But to have done instead of not doing this is not vanity To have, with decency, knocked That a Blunt should open To have gathered from the air a Uve tradition or from a fine oid eye the unconquered flame This is not vanity.
[Pero el haber hecho en vez del no hacer nada Esto no es vanidad El haber, con decencia, llamado Para que un Obtuso abra El haber recogido del aire una viva tradición O de un magnífico ojo anciano la llama invicta Esto no es vanidad.] ** Bastante claro: ¿pero por qué “un Obtuso”, y quién es él? ¿Será ese viejo cascarrabias orgulloso, Wilfred Scawen Blunt, y, de ser así, qué había en su vida y obra para explicar esta lúcida inserción? Todo este género de dificultad y su variedad principal se asocian en un pasaje bastante típico del estilo más tardío de Shakespeare: de Timón de Atenas, IV, 3: O blessed breeding Sun, draw from the earth Rotten humidity: below thy Sisters Orbe Infect the ay,-e. Twin’d Brothers of one wombe, Whose procreation, residence, and birth, Scarse is diuidant; touch them with severail fort unes, The greater scornes ihe lesser. Not Nature (To whom ah sores lay siege) can beare great Fortune But by contempt of Nature Raise me this Begger, and deny’t that Lord, 77ze Senator shall bear contempt Hereditary, The Begger Native Honor. It is the Pasture Lards the rothers sides, The want that makes him lean: who dares? who dares In puritie of Manhood stand upright And say, this mans a Flatterer If one be, So are they all; for every grize of Fortune Is smooth’d by that below, The Learned pate Duckes to the Golden Foole. All’s obhique...
[Oh bienhechor sol, que engendras la fecundidad, extrae de la tierra una humedad pútrida e infecta el aire que se extiende debajo de la órbita de tu hermana’ Coged dos hermanos gemelos, salidos de un mismo vientre, apenas separados por la procreación, el **
Versión de José Vázquez Amaral.
nacimiento y la residencia, y experimentadlos por fortunas diversas; el mayor despreciará al menor. El corazón humano, al que asedian todas las plagas, no puede soportar una gran fortuna sin menospreciar la Naturaleza. Elevadle a ese mendigo y abatidme a ese señor; el senador tendrá que soportar un desprecio hereditario; el mendigo va a gozar de los honores del nacimiento. El forraje es el que engorda el ganado; la carencia de forraje, la que lo adelgaza. ¿Quién osaría, quién osaría levantarse en toda la pureza nativa de su humanidad y decir; “Este hombre es un adulador”? Si hay uno que lo sea, todos lo son con él, porque cada uno de los pasos del hombre rico es barrido por el que está debajo de él. La mollera sabia hace una reverencia al Tonto de oro. Todo es oblicuo...] “Asir” en este caso es un proceso concéntrico, desplazándose en ondas hacia afuera desde una aprehensión inmediata, casi instintiva, borrosa (“Sí sé de qué se trata esto, de alguna manera general; me lo dicen la situación dramática y algunos indicadores clave y señales emblemáticas”), hacia niveles sucesivos de desciframiento. De éstos, el primero es puramente lexicográfico: dependiendo del grado de erudición pertinente o de familiaridad con la dicción del siglo XVII, nos encontramos buscando, digamos, orbe, 7 8 dividant, rothers (o debiera ser, como lo corrigen muchos editores, wethers ; , como yo sospecho, un activo indecidible entre ambas, ya que son compatibles con “brothers”9?), 10 grize, pate. Pero decir “puramente” lexicográfico es, por supuesto, equivocado. Los términos verdaderamente arduos, aquellos que citaría Empson en sus estudios de “palabras complejas”, son Naturaleza [Nature], Fortuna [Fortune], Honor Patrio [Native Honor], Hombría [Manhood] y, posiblemente, Tonto de oro (dejando de lado la intrigante cuestión de si es de Shakespeare la intención
de que el Primer Folio alterne entre el caso superior y el inferior con respecto a “Fortuna” y “Naturaleza”). En orden riguroso, la indagación de estas palabras nos llevaría del diccionario y de la concordancia con Shakespeare al estudio de los tópicos más densos y centrales del pensamiento isabelino. Llevaría a un estudio de la doctrina y de la metáfora de la fortuna, con todos sus intrincados antecedentes en la antigüedad y en la Edad Media latina; a una investigación de la madeja de cerrada malla de los significados abstractos y figurados alrededor del concepto de natura; a un análisis de la noción crucial pero problemática de “honor”, una noción ambigua a la luz de los valores cristianos, y que, aquí, adquiere aún más valoraciones múltiples por la adición de Shakespeare del patrio. La hombría gira alrededor de todo el paradigma renacentista de virtu, y uno sospecha que el Tonto de oro tiene tras de sí los precedentes de parábola, de alegoría, de figuración arquetípica que suministran, con su resonancia, la economía del estilo tardío de Shakespeare. Y rodeando todos estos tópicos personificados está la esfera literal del firmamento aristotélico-boethiano con sus “Orbes Hermanas”, su farmacología de exhalaciones malsanas y su influencia vehementemente directa sobre los misterios cósmicos de la “procreación, la residencia y el nacimiento” —una esfera cuya interpretación requiere una aguda comprensión de los sistemas medieval y renacentista de astronomía y de astrología, junto con algunas nociones de la teoría médica de los “humores”—. Ciertamente, la invocación del Sol procreador puede señalar consideraciones más herméticas a aquellos filamentos de la creencia gnóstica y 7 8
Orbe: orbe, órbita esfera; dividant: dividendo; rothers: bueyes, bestiaa. (N. de laT.) Ca��eros castrados. (N, de la T.)
9
Hermanos. (N. de la T.) Grize: variación poco común de escalera, eecalinata; pete: cabeza, coronilla. En el siglo xvii, el asiento de la inteligencia, o la piel del cráneo de un becerro. (N. de la T.) 10
alquímica que, con tanta frecuencia, rozan las lejanas orillas de la cosmología isabelina y shakespeariana. Tarea: inmensa, y va siendo mayor a medida que nuestros tipos de educación de las letras del siglo XX se alejan del vocabulario, de las gramáticas, de la retícula de referencias clásica y bíblica que han delineado los contornos de la poesía occidental desde Caxton y Chaucer hasta el acopio archivesco o el catálogo de museo en La tierra baldía y en los Cantos. Una tarea que es, en un sentido real, interminable, puesto que siempre hay más que “averiguar” Q,qué retículas son dinámicas en la posibilidad de que 11 grize, el escalón aislado o el tramo de escalera, armonice con “graze”, como en una “Pastura”, y sea una variante de grece, 12 con sus evidentes señalamientos a “Lards”13 y “smooth’d” en la línea siguiente?). El “averiguar las cosas” no termina, porque el contexto pertinente de un gran poema o texto poético es el de toda la cultura ambiental, el de toda la historia de y en el lenguaje, de las configuraciones mentales y de las idiosincracias en la sensibilidad contemporánea. (La cuestión es filosóficamente vital: la interpretación de un acto de lenguaje es inagotable precisamente porque su contexto es el mundo.) Además, hay una retroalimentación inevitable: con cada esclarecimiento particular viene un moviminento de regreso al poema. Lo que hemos averiguado de las enseñanzas isabelinas sobre la influencia de los astros influye, de nueva cuenta, en nuestra lectura del monólogo de Timón. Enriquece ese monólogo, lo que quiere decir que suscita nuevas preguntas: ¿cuál fue por ejemplo, la adición o variación del mismo Shakespeare sobre la imagen prevaleciente de los orígenes y del parentesco, literal y alegórico, del sol y de la luna? la tarea de elucidación puede ser interminable. Ni talento o vida entera individuales, ni laboriosidad colectiva alguna pueden completar la labor. Pero no así en la teoría, no de manera formal. Ése es mi argumento. Teóricamente, en algún lugar existe un diccionario, una concordancia, un tratado de estrellas, un florilegio, un pandectas de medicina que resolverá la dificultad. En la “biblioteca infinita” (la “Biblioteca de Babel” de Borges) puede encontrarse la referencia necesaria. Walter Benjamin sugiere que en la poesía existen cruces y profundidades talismánicas que no pueden elucidarse ahora, o no todo el tiempo; eran entendidos en tiempos pasados, puede que sean glosados correctamente “mañana”. No importa: en algún momento, en algún lugar, la dificultad puede ser resuelta. Razonablemente, la distancia entre una cultura y ciertos textos puede volverse tan drástica que todo tenga que averiguarse (ésta es, casi, la situación cuándo un estudiante del siglo XX trata de leer, digamos, a Píndaro, o a Dante o ciertos fragmentos de Milton). En la práctica, esto puede volver inaccesible el texto dado; se escabulle sobre el horizonte de la percepción pragmática como lo hacen las galaxias en retirada. Pero el punto es pragmático, no ideal o teórico. Con tiempo y recursos explicativos, incluso todo puede averiguarse. Sugiero, por lo tanto, que designemos a esta primera clase de dificultades (estadísticamente, por mucho, la clase más sumaria) como “epifenomenales’ o, de manera más sencilla, como dificultades contingentes. En la abrumadora mayoría de los casos, a lo que nos referimos al decir “esto es difícil” significa: “ésta es una palabra, una frase o una referencia cuyo sentido tendré que averiguar”. En la biblioteca total, en la collectanea y
En la práctica,
Pacer, pastar. (N. de la T.) Escalera o tramo de escalera; un solo escalón. (N. de la T.) 13 Lards: lardos; tocino, manteca de puerco; smooth’d: pulidos, alisados. (N. de laT.) 11 12
la summa summarum de todas las cosas, puedo, justamente, hacer eso. Y descubrir que un ptyx es una concha de caracol. Las dificultades contingentes son las más visibles; se pegan como ortigas al tejido del texto. Sin embargo, podemos encontrarnos diciendo “éste es un poema difícil” o “me resulta difícil entender, situar este poema” (aquí, el cambio a un registro de experiencia en primera persona es significativo), incluso cuando los componentes lexicográficos y gramaticales sean evidentes. Hemos buscado lo que hay que buscar, hemos analizado confiadamente los elementos de la frase, y aún hay opacidad. De alguna manera el centro, la exposición razonada del ser del poema se yergue contra nosotros. La sensación es casi táctil. Existe una “comprensión” en niveles empíricos —del orden inmediato y tosco representado por la paráfrasis— pero no una “comprehensión” genuina, no una cosecha en la gama de sentidos inseparable del griego arcaico legein (“reunir”, “envolver en una forma significativa”). La experiencia de obstrucción es, al mismo tiempo, banal y elusiva. Un término en el slang norteamericano, aunque ya un tanto pasado de moda, puede señalar con precisión la distinción cardinal: “entendemos el texto” fine get the text], pero no lo “desentrañamos” fine don’t dig it]14 (y la sugerencia de una penetración activa es completamente apropiada). El poema frente a nosotros articula una actitud hacia condiciones humanas que encontramos, esencialmente, inaccesibles o ajenas. El tono, el tema manifiesto del poema son tales que no vemos una justificación para la forma poética, tales que la causa-raíz de la composición del poema elude o repele nuestro sentido internalizado de lo que la poesía debería o no tratar, de lo que son los momentos y motivos inteligibles, aceptables, moral y estéticamente, para la poesía. El poema representa el lenguaje en formas que nos parecen ilícitas; hay una impropiedad radical entre sus medios de ejecución y lo que entendemos como el espíritu, el pulso nativo, las limitaciones de la lengua o del idioma de que se trata. Aquí sería pertinente la tan abreviada y, por lo tanto, elusiva noción aristotélica de “propiedad”, de aquello que es propio de un género poético dado. De nuevo, seguramente, hay por lo menos un sentido en el que este tipo de dificultad es referencial. El poeta puede haber dejado una declaración explicativa diciéndonos de qué está hablando, cuáles fueron sus intenciones y sus coordenadas formales. Puede existir un documento que clarifique la coyuntura o anticoyuntura de la composición del poema. Pero aun entonces podemos encontrarnos con que la región de la dificultad sólo ha sido desplazada o se ha definido mejor. El proceso de “averiguarla” no lleva a una solución sin ambigüedades o, más precisamente, no atina a hacer la distinción operativa entre el entendimiento superficial o paráfrasis, por un lado, y la comprensión penetrativa por otro. La objeción ahora sería la siguiente: “¿No está usted confundiendo lo que llama percepción genuina con un juicio meramente estético? ¿No está mezclando las cuestiones de la dificultad con las del gusto?” La superposición está ahí, sin duda, y los matices son borrosos. Sin embargo, hay que hacer una distinción real: como entre nuestro placer o desagrado ante algo que hemos aprehendido cabalmente y nuestra reacción, nuestra incapacidad de responder a un texto cuya fuerza de vida autónoma, cuya raison d’étre, en el sentido estricto de la expresión, se nos escapa. Hemos hecho nuestra tarea, las fibras del poema nos son manifiestos; pero no nos sentimos “convocados”, o “incitados a la respuesta”, siendo en ambos estados en los que se activan los lazos primarios de interacción entre el poema y su escucha o lector. Y es 14
To get something es una expreaión coloquial que, además del significado literal de obtener, tiene el de entender algo. To dig es, literalmente, escarbar, desenterrar, pero en el slong se utiliza para decir que algo
se comprende verdaderamente. (N. de la T.)
justamente porque este fracaso de convocatoria y de respuesta sólo puede situarse completamente fuera de las categorías de “gustar” o de “no gustar” que no es, o no es solamente, una cuestión de gusto. La dificultad a la que nos enfrentamos es de una clase que propongo llamar modal (término utilizado por C. S. Lewis). Puedo ejemplificarla en lo que respecta al poema lírico, de quince versos, de Lovelace, La Bella Bona Roba: I cannot teli who loves the Skeleton Oía poor Marmoset, nought but boan, boan Give me a nakedness with her cloath’s on. Such whose white-sattin upper coat of skin, Cuts upon Veluet rich Incarnadin, Ha’s yet a Body (and of Flesh within). Sure it is meant good Husbandry in men, Who do incorporate withAery leane, T’repair their sides, and get their Ribb agen, Hard hap unto that Huntsman that Decrees Fatjoys for aU his swet, when as he sees, Afler his ‘Say, nought but his Keepers Fees Then Lave 1 beg, when next thou tak’st thy Bow, Thy angry shafts, and dost Heartchasing go, Passe Rascali Deare, strike me the largest doe.
[No sé de nadie que ame el esqueleto De pobre marmosete que es piel y huesos Denme una desnudez bien arropada. Tal cual vestido de blanco satín Que sobre terciopelo color carne se entalla Vistiendo un cuerpo pleno (rico en carnes) En los hombres indica muy buena casería, Pues que aire estrechan cuando carne magra se injertan, Y, curando sus flancos, ¡recobran la costilla! Mezquina suerte para el montero que acuerda Goce de carne plena a su sudor y ve, Al cabo de su afán, gaje de guardabosque. Te ruego, Amor, la próxima vez que aprestes tu arco De airada flecha, y a caza de corazones partas, Desdeña piezas magras...[¡fléchame a la carnosa!]* Las dificultades contingentes pululan, pero son manejables. Una vez que sabemos que una bella bona roba es una “puta” en el caló del periodo Carolino,15 muy probablemente de origen veneciano, muchas cosas ocupan su lugar. El Marmoset es tramposo, pero los diversos sentidos y entonaciones se centran en algo como un mono pequeño o un bufón emblemático, famoso por su lujuria. El poema entero gira sobre el significado dual de “venery”, de persecución sexual y de caza de animales —una asociación tan vieja como el mito de Meleagro y excesivamente rutinaria en la poesía amorosa y en la sátira erótica europeas del siglo xii en adelante. De aquí la doble acción 16 17 de Huntsman, de Say (por “assay”), del Keepers Fees (refiriéndose simultáneamente *
Traducción de José Luis Rivas En Inglaterra, el periodo del reinado de Carlos 1 y de Carlos II. (N. de la T,) 16 Say: discurso, opinión, afirmación, declaración; assay: aquilatamiento, 15
(N. de la T.)
verificación.
al burdel y a la zona del bosque o ciénaga del cazador), de Bow (Cupido el cazador), de las angry shaft, que son “flechas” y también, hasta el día de hoy, “el falo”, y del obvio juego en Heartchasing y en Rascali Deare18 —término técnico que significa un animal particularmente flaco—. Otro giro rutinario es el de Husbandry,19 en el sentido de economía y de relación marital. Esta línea de dualidad se retorna en la alusión a la costilla de Adán, cuya extirpación ha dejado a los hombres desposeídos. De manera harto evidente, el texto se elabora y obtiene su energía a partir de un accesible surtido, rico en congruencias verbales-emotivas entre eros y la matanza de la caza. Así, una desnudez, el vestido de blanco satín, el carmín aterciopelado bajo ella y el motivo de desolación en boan, boan, en Aery leane,2020 los contrastantes Fat joys y el Rascall Deare, combinan la carne y los huesos de la mujer con los de la presa matada. Pero estos elementos, todos los cuales son sujetos a “averiguarse” y verificarse por analogía con un cúmulo de poesía petrarquiana y contemporánea, no nos llevan muy lejos. Hay algo palpablemente desestabilizador, incluso repelente, en el movimiento y la embestida de todo el poema. El orden de dificultad no se elimina con la aclaración de las palabras y las frases. Funciona centralmente. Parece haber otro circuito de referencia en el texto de Lovelace, en un nivel escondido, “al interior del grupo” —un conjunto de sugerencias que yace tras el caparazón probado y público de la pericia sexual. Si estoy “oyendo” correctamente —y obviamente estamos sobre un terreno muy tentativo—, hay una especie de dialéctica ingeniosa, marginal- mente blasfema, que centellea alrededor de los dos polos de la encarnación adánica y el Nuevo Testamento. El misterio de la carne y de su envejecimiento y decadencia está vívidamente presente: en Skeleton, en boan, boan, en nakednesse, en 21 Incarnadin (que, por supuesto, contiene la raíz de “carne”), en la abierta proposición de un Cuerpo (y de Carne) dentro. Pero también, y con lo que puede ser una mirada a la paradoja de la transustanciación, en incorporar. “La carnalidad”, con sus armónicos y semitonos litúrgicos, es insistente. Si Adán y Eva están presentes en la estructura, así también, empieza uno a sospechar, lo está Cristo, cuyos autorrevelación y autosacrificio carnales son tan explícitamente contrarios a la caída de Adán, y siendo la lanza encajada en sus costillas, tan manifiestamente, una contrafigura de la perdición de Adán de la cual surgieron todos los males. Son estos cambios terribles los que parecerían repicar en esa frase inquietante: Who do incorporate with Aéry leane. En suma: lo que tenemos ante nosotros es un pulido poema Cavalier,22 de giros brillantes, cuyo asunto ostensible es de prescripción sexual: “no pierdas tu swet 23 y tus Keepers Fees en una puta huesuda; elige una muchacha en la vena de Rubens.” El título generalizador puede muy bien
17
guarda, guardián, defensor, tenedor, carcelero, guardabosque; fee: honorarios, retribución, cuota, propina, pago. (N. de la T.). 18 Rascal: pícaro, bribón, villano, pillo; dear: querido, estimado, caro; rascal deer: el venado joven, flaco o inferior de una manada, diferenciado del ciervo o antílope de cornamenta bien crecida. La pronunciación de Deare y deere es muy parecida, y de ahí el juego de palabras. (N. de la T.) 19 Husbandry: labranza, agricultura o producción agrícola; también, frugalidad, parsimonia, o economía doméstica. Siendo las tareas del husbandman la labranza y la agricultura, puede jugarse fácilmente con el sentido de husband, esposo. (N. de la T.) 20 Aery: aéreo, incorpóreo; leane: delgado, magro. (N. de la T.) 21 Encarnar, dar color de carne; de color encarnado. (N. de la T.) 22 Término del siglo ���� que identffica a quienes defendían la causa del destituido y finalmente ejecutado Carlos 1 de Inglaterra, así como a un grupo de poetas con las mismas simpatías por la realeza, entre los que destaca el mismo Lovelace. (N. de la T.) 23 Forma arcaica de sweat: sudor; también, sangre vital. (N. de la T.) Keeper:
referirse en particular a una mujer o a un contratiempo erótico en el círculo de Lovelace. Ya podemos empezar a percibir dificultades de tipo modal: ¿Es esta obra de consejo) bravucón, esta confidencia de libertino, la clase de y coyuntura y de lugar para la poesía que puede cautivarnos en algún nivel que no sea el cerebral? ¿Es ésta la clase de experiencia y de asunto de los que trata, de buena gana, la poesía? ¿Están todavía al alcance de nuestros propios sentimientos el sustrato de sensibilidad, la indiferente identificación de la carne de la mujer con el cadáver del venado? Pero aun al formular estas preguntas queda demostrada su crasa insuficiencia. Tanto más es lo que está sucediendo en el texto; las acrobacias retóricas desentonan de forma obvia con una corriente subyacente de asociación concentrada, quizá clandestina. ¿Es ésta teológica? No estamos seguros. Y si lo es, ¿a qué distancia nos situamos nosotros y nuestra lectura de un estilo de lenguaje y de un clima de conciencia en los que se enredan la caza mayor y la transustanciación? Aquí no hay respuestas que “buscar”. Lo cual es, precisamente, lo que distingue una dificultad contingente de una modal. El hombre actual pretende borrar esta distinción. Heredera de Rousseau, nuestra cultura profesa saber menos pero sentir más que ninguna otra antes que ella. Podemos tener que averiguar incluso los términos y referencias bíblicos, mitológicos, históricos, literarios o científicos más elementales, pero alegamos una segura empatía con los bronces de Benin, el teatro de sombras de Indonesia, los ragas de la India y con cualquier género y época del arte occidental. El nuestro es, ahora, el musée imaginaire de Malraux, en el que el collage y la reproducción hacen posible la intimidad yuxtapuesta de lo arcaico y de lo románico, de lo primitivo y de lo surrealista. Nos avergüenza admitir cualquier inhibición modal, confesarnos cerrados a cualquier acto expresivo no importa cuán remoto esté de nuestro propio tiempo y espacio. Pero este ecumenismo de receptividad es espurio. Confunde deliberadamente, con una comprensión auténtica, con una penetrante mirada interior, la familiaridad reconstructiva alcanzada en virtud del conocimiento y de la arqueología del sentimiento. El aprendizaje, la suspensión del reflejo, pueden hacernos entender en el nivel cerebral la dinámica de juicio que hizo de Rosa Bonheur una pintora mucho más valorada que Cézanne, o la que indujo a Balzac a situar las novelas de la señora Radcliffe por encima de las de Stendhal (a quien él fue uno de los primeros en elogiar). Pero no podemos forzar nuestra propia sensibilidad dentro del marco pertinente de percepción. Vastos cuerpos de literatura, en algún tiempo radiantes, se han alejado de nuestra comprensión actual. ¿Quién lee ahora, quién experimenta con alguna profundidad de respuesta adecuada las tragedias de Voltaire, que alguna vez dominaron el canon europeo del drama trágico desde Madrid a San Petersburgo, o los elevados dramas de Alfieri que vinieron después? Una cantidad sustancial de la literatura europea de los siglos XVI a finales del XIX se acercaba constantemente y con íntimo reconocimiento a la poesía épica de Boyardo, Ariosto y Tasso. Fue en esta poesía que escritores tan diversos como Goethe, Keats y Byron encontraron un cuerpo primario de referencias y de incitación. En el arte y en la música europeos es ubicua la presencia de Rinaldo y de Angélica, del enloquecido Orlando y del jardín de Armida. Para la cultura letrada de mediados del siglo XX todo este compendio de sentimiento y de alusión es, o un libro cerrado o el terreno de la investigación académica. Ahora es sólo el erudito el que sabe que Ariosto es uno de los dos o tres testigos más sagaces de la naturaleza de la guerra en la totalidad de la historia moral, y que, con Homero y Tolstoi, se cuenta entre los pocos que han valuado las ambiguas ganancias del combate en la economía de los asuntos humanos. Pero su lenguaje y sus métodos de comprensión ya no nos son naturales. La dificultad es modal y es real.
Las dificultades fortuitas surgen de la pluralidad e individuación obvias que caracterizan el mundo y la palabra. Las dificultades modales corresponden al espectador. Una tercera clase de dificultad tiene su origen en el deseo del escritor o en la falta de armonía entre su intención y sus medios de ejecución. Propongo designar táctica a esta clase. El poeta puede elegir ser oscuro para lograr ciertos efectos estilísticos específicos. Puede encontrarse impelido a la oblicuidad y al misterio por circunstancias políticas: hay una historia muy larga de lenguaje de Esopo, de “codificación” y de rodeo alegórico en la poesía escrita bajo la presión de la censura totalitaria (la opresión, dice Borges, es la madre de la metáfora). Las limitantes pueden ser de una naturaleza puramente personal. El amante ocultará la identidad de la amada o la verdadera índole de su pasión. El epigrama, sea de Marcial o de Mandelstam, será expresado en términos transparentes para unos cuantos, pero inicialmente ocultos al ojo público. Pero también existe, y con frecuencia de manera decisiva, toda una poética de dificultad táctica. Es la aspiración del poeta cargar un cuerpo de lenguaje con suprema intensidad y autenticidad de sentimiento, “hacer nuevo” su texto en el sentido más permanente de percepción iluminadora y aguda. Pero el lenguaje a su disposición es, por definición, general, de uso común. Sus símiles son lo que hay en existencia, sus metáforas se desgastan hasta el cuché. ¿Cómo puede este sistema empañado servir a la más individual e innovadora de las necesidades? A lo largo de la historia literaria, han existido terroristas lógicos que llevaron la paradoja implícita a su inevitable conclusión. El auténtico poeta no puede hacer servir el inventario infinitamente traído y llevado del habla, con la divisa necesariamente devaluada o falsificada del uso diario. Debe, literalmente, crear nuevas palabras y formas sintácticas: éste era el argumento y la práctica del primer Dada, de los surrealistas, del “futuro-cubismo” del ruso Khlebnikov y su “habla de estrellas”. Si el lector iba a seguir al poeta a la terra incognita de la revelación, debía aprender el lenguaje. En realidad, sin duda, esta lógica de lo oculto es autista. Una lengua secreta no se comunicará hacia fuera, y si pierde su misterio, si es adquirida por muchos, ya no podrá contener las purezas de lo inaudito. La posición del poeta radical pero activo es, por lo tanto, un compromiso. No forjará una nueva lengua, pero intentará revitalizar, limpiar “las palabras de la tribu” (la famosa fórmula de Maflarmé hace una recapitulación mordaz de lo que es, de hecho, una compulsión constante en la poesía y en la poética). Reanimará los recursos lexicográficos y gramáticos que han caído en desuso. Fundirá y conjugará las palabras en formas neológicas. Se afanará por socavar, mediante la distorsión, mediane el aumento hiperbólico, mediante la elisión y el desplazamiento, las determinaciones banales y constrictoras de la sintaxis ordinaria, pública. Los efectos a los que aspira pueden variar ampliamente: se extienden desde la más sutil de las conmociones momentáneas, ese trastorno de la expectación que llega con presunción en el verso metafísico, a la pasmosa oscuridad de Mallarmé y de los modernistas. La maniobra subyacente es de rallentando. No se espera que entendamos fácil y rápidamente. La adquisición inmediata nos es negada. El texto cede su fuerza y singularidad de ser sólo de manera gradual. En algunos casos fascinantes, nuestra comprensión, sin importar con cuanto esfuerzo la hayamos alcanzado, seguirá siendo provisional. Tiene que haber una irresolución en el corazón, en lo que Coleridge llamó el penetralium interno del poema (hay un sentido concreto en el que las grandes alegorías de ingreso, de peregrinación al centro, tales como el Roman de la rose y la Comedia, compelen al lector a volver a representar, en los escenarios de su lectura, la aventura de gradual desenvolvimiento narrada por el poeta). Existe una extrañeza dialéctica en la voluntad del poeta de ser
comprendido sólo paso a paso y hasta cierto punto. La retención del significado más recóndito es, inevitablemente, subvertida e ironizada por el mero hecho de que el poeta ha decidido hacer público su texto. Sin embargo, el impulso es honesto y crucial, originándose en el status intermedio de todo lenguaje entre el individuo y la generalidad. La contradicción es insoluble. Encuentra su expresión creativa en las dificultades tácticas. Cuando Miguel Ángel se dirige a Cavalieri, golpea la piedra de las frases y nociones petrarquianas hasta darle formas fantásticas: Si amico al freddo sasso e‘1 foco interno che, di quel tratto, se lo circumscrive, che l’arda e spezzi, in qualche modo vive, legando con sé gli altri in loco etterno. E se ‘ti fornace dura, istate e yerno vince, e ‘ti piü pregio che prima s’ascrive, come purgata mfra l’altre alte e dive alma nel ciel tornasse da l’inferno.
[Tan amigo del frío mármol su fuego interno le es que, si con un golpe, éste lo circunscribe, aunque lo queme y parta en trozos, vive aún engastando consigo otros para lo eterno, y si resiste al horno, aventaja al invierno, y al verano, y mayor prez alcanza que antes, como purgado ya entre altas y divinas almas que del infierno al cielo retornasen.]* * El enigma inicial es el de la llama ardiente, de alguna manera vital dentro de la piedra fría, y después resplandeciendo desde la piedra y rodeándola de fuego (se lo circumscrive); haciendo así de la roca o del mármol lo que es, literalmente, una ceniza viva o un mortero (in qualche modo oive) en virtud del cual pueden unirse otras piedras (legando con se gli altri) en una forma que perdurará, eterna (in loco etterno). Si puede resistir el calor del horno, la piedra vencerá más fácilmente al verano y al invierno (istate e yerno vince). Al hacerlo, adquirirá un valor más allá de su propia naturaleza primaria (piü pregio che prima), como sucede con el alma que ha regresado purificada, limpia a fuerza de arder (purgata) durante una temporada en el infierno y en el cielo (alte e dive). El tropo se descubre en el terceto final, en el que el poeta, ahora convertido en humo y ceniza (fatto fummo e polve), se ve a sí mismo perdurando para siempre (etterno ben saro), precisamente a causa de su estado reducido, impalpable; pero entonces, en una línea final que queda poco clara, se imagina a sí mismo forjado no por hierro sino por oro (da tale oro e non ferro son percosso). El contrapunto de materia y espíritu, de llama y ceniza, junto con la “trama” implfcita que recuenta la fiera reducción del amante por la deseada brillantez del amado, son los soportes añejos del lenguaje petrarquiano. Miguel Ángel les inyecta la vehemencia táctil de su propia intimidad incomparable con la piedra y el martillo, y la presencia familiar de Dante, cuya Commedia es una piedra de toque referencial persistente en la Rime de Miguel Angel. Las dificultades tácticas surgen de, y tienen por objeto hacer manifiesto, el hecho *
Traducción de José Luis Rivas
de que los sentimientos de Miguel Ángel por Cavalieri son de tal intensidad y autenticidad que pueden hacer uso de las medidas más banales de expresión. Como otros de la guirnalda, este soneto representa su propio motivo central: se consume y dispersa los escombros (Parda e spezzi) del material del que está constituido —la dicción petrarquiana— para dar a ese material el misterio de la vida fresca y perdurable. Ya Góngora parece prefigurar a Mallarmé por su subversión de la linealidad común de la sintaxis, por su nominalización de las formas adjetiva y adverbial. En el soneto que dirige al pintor flamenco de su retrato (el pintor es desconocido, el cuadro ha desaparecido), Góngora está suspendido a medio camino, por decirlo así, entre los topos neoplatónico y petrarquiano de identidad e imagen, un topos de rutina para Miguel Angel, y entre las situaciones paradójicas de Mallarmé sobre la “presencia esencial”24 ante el espíritu, ante la “condición sensorial del espíritu”, de aquello que está ausente: Hurtas mi bulto, y cuanto más le debe a tu pincel, dos veces peregrino, de espíritu vivaz el breve lino en las colores que sediento bebe, vanas cenizas temo al lino breve, que émulo del barro le imagino, a quien (ya etéreo fuese, ya divino) vida le fió muda esplendor leve. En el texto de Miguel Ángel todo es rigurosamente palpable; incluso la llama tiene filo. Aquí todo es diáfano y móvil. De nuevo, el escándalo secreto es el del arte que puede conferir a la más efímera de las sustancias (el breve lino), mediante un esplendor leve, una frase casi irrecapturable en la que es devuelta la suntuosidad y la extrema ligereza del toque del pintor, el espíritu vivaz del ser. Este ser intangible asume las necesidades de la vida carnal: el lienzo bebe los colores (las colores que sediento bebe) como los hombres beben agua o —seguramente la alusión es activa, si bien está profundamente enterrada— como los espectros de los difuntos beben libaciones rituales de sangre vital para hacérsenos presentes. Pero aunque intensa, la “imagen sustantiva” en el lienzo permanece muda: vida le fió muda. Condición que hace del retrato de un poeta, hecho por un pintor, una captura (hurto) peculiarmente perentoria. Dos veces peregrino es inquietante: ¿por qué es “dos veces peregrino” el pincel del pintor? ¿Cuál es su doble peregrinar? ¿Está Góngora invocando el paradigma platónico del doble alejamiento del arte de las Formas arquetípicas, su doble descenso, vía mimesis, hacia la impostura? Se espera que dudemos, que tengamos solamente un acceso gradual, merecido, a la paradoja que remata el soneto: que aquello que ve, que escucha, tiene menos permanencia (quien más ve, quien más oye, menor dura), una paradoja en la que el poeta vivo saluda a la ignominiosa supervivencia de su propia imagen muda y asocia la meditación platónica, sobre la naturaleza efímera de la existencia sensorial, con aquélla de las Escrituras. Pero observemos la paradoja dentro de la paradoja: el saludo a la permanencia de lo impalpable es dirigido a una pintura, siendo ésta un género material absolutamente perecedero. La pintura misma sólo permanecerá si puede robarse el “espíritu corporal” del modelo. Y, así, la espiral del equívoco comienza de nuevo. 24
Presentness. No tiene un equivalente exacto en español. Es la condición esencial de
(N. de la T.)
ser o estar presente.
Puede no ser accidental que las dificultades tácticas se hagan visibles cuando los poetas reflexionan sobre su oficio. “De manera contingente” y “modal”, la “Anécdota de la jarra” de Wallace Stevens es transparente: I placed ajar in Tennessee, And round it was upon a hill. It made the slovenly wilderness Surround that hill. The wilderness rose up to it. And sprawled aro und, no longer wild. Thejar was round upon the ground And tall and of a port in air. It tooh dominion everywhere. The jar was gray and bare. It did not give of bird or bush, Like nothing else in Tennessee.
[Puse una jarra en Tennessee, Y era redonda, sobre una colina. Hizo que el yermo agreste Rodeara la colina. Tendido a la redonda, y ya no inculto, El yermo subió hasta ella. La jarra era redonda sobre el terreno Y alta y con cierto porte en el aire. Hizo su señorío en todas partes. Lajarra era vacía y gris. No daba pájaro ni arbusto, Como ninguna cosa en Tennesse.* La proposición estética no es ambigua: por sencilla que sea (“vacía y gris”), la obra de arte reorganiza, establece una ley sobre el caos circundante de lo orgánico. El servicio es tan antiguo e imperativo como lo fue la canción de Orfeo: como el bosque y las fieras agazapándose para escuchar al cantor, se reúne alrededor de la jarra el yermo “ya no inculto”. El apaciblemente ceremonioso y arcaico “puerto en el aire” confirma la nota clásica. A su vez, el tema de un círculo central y de una verticalidad dentro de éste juega con reconocimientos de orden subliminal, posiblemente arquetípicos, con sugerencias patentes en el arte y en los sueños sobre cómo se da sentido al mundo recién creado. Son los últimos dos versos los que obstruyen y trastornan. La obstrucción inmediata es la de la sintaxis: “daba” y “como ninguna cosa”25 son, o bien un modismo regional, o expresiones antigramaticales. Hay una desviación dentro de la desviación, puesto que “daba” parece requerir naturalmente de “como ninguna cosa”. Sin embargo, esa *
Traducción de José Luis Rivas Like nothing elae en el original. Lo correcto en inglés sería like anything else, distinción inexistente en el español. (N. de la T.) 25
“ninguna cosa” es obviamente intencional. Hasta donde yo sé, ninguna lectura del texto se ha acercado a un análisis gramatical coherente o a una transposición equivalente a la sintaxis normal. Transponer, parafrasear con corrección, es renunciar tanto al movimiento como al significado del significado del poema. En un nivel, y no de manera trivial, sabemos, “vislumbramos” lo que Wallace Stevens está diciendo. El artefacto transmuta lo orgánico en lo organizado, pero no es parte de ello. Actúa por vía de una centralidad aparte. Es en sí mismo estéril —“no da” como lo hace el vegetal o la presencia animal de “pájaro o arbusto”. No tiene afinidad con ellos— si leemos “dar de” como análogo a formas normales tales como “oler a”, “sonar como”. En esta integridad solipsista, la jarra no se parece a nada de Tennessee. Todo lo demás en “el yermo agreste” se confunde y participa de una providencia compartida (“proveer” significando “dar de sí mismo”). La jarra domina singularmente pero está, por definición, vacía (“desnuda” refuerza esta inferencia de orgullosa vacuidad). “Anything else” vulgarizaría el misterio de la singularidad. El “nothing” ,26 con su interrupción del ritmo, representa el doble movimiento indispensable de la diferenciación extrema — “nada es como la jarra”— y de la “nada” inherente. Pero la alegoría de Wallace Stevens es una crítica radical a la afirmación, abundante en El Rey Lear, de que “nada vendrá de la nada”. La cargada “nulidad” del arte centra y cultiva la realidad. Podemos llegar a esta interpretación por una especie de aproximación semántica. No podemos demostrarla o parafrasearla gramaticalmente. A medida que nos movemos con y contra la antigramática de los dos versos, el efecto sobre nosotros es el del moaré, el de los patrones significativos pero inestables y reticulados de la seda tornasolada. Hay un sentido preciso en el que, al mismo tiempo, sabemos y no sabemos. Esta significativa indecibilidad es exactamente a lo que el poeta aspira. Puede volver- se un truco vacío (como lo son con frecuencia las inestabilidades sintácticas de Dylan Thomas). O puede servir como una verdadera dificultad táctica, forzándonos a alcanzar órdenes de percepción más delicados. Es, simultáneamente, una subversión y una vigorización de la retórica, llamando la atención sobre las inercias en la rutina común del discurso, como lo hacen persistentemente poetas como Miguel Angel, Góngora y Wallace Stevens. Las dificultades contingentes pretenden ser investigadas; las dificultades modales desafían el provincianismo inevitable de la empatía honesta; las dificultades tácticas intentan profundizar nuestra comprensión dislocando e incitando a una nueva vida a las supinas energías de la palabra y de la gramática. Cada una de estas tres clases de dificultad es parte del pacto de inteligibilidad última o preponderante entre el poeta y el lector, entre el texto y el significado. Existe una cuarta dificultad que tiene lugar cuando este pacto se ha roto total o parcialmente. Debido a que este tipo de dificultad involucra las funciones del lenguaje y del poema como una acción comunicativa, en razón de que cuestiona las suposiciones existenciales que yacen detrás de la poesía, como la hemos conocido, propongo llamarla ontológica. Las dificultades de esta categoría no pueden investigarse; no pueden resol- verse con un genuino reajuste o con un artificio de la sensibilidad; no son una técnica intencional de retraso e incertidumbre creativa (aunque éstos puedan ser sus efectos inmediatos). Las dificultades ontológicas nos confrontan con preguntas francas sobre la naturaleza del habla humana, sobre el estatus del significado, sobre la necesidad y propósito de la construcción que, con un consenso más o menos aproximado e inmediato, hemos llegado a percibir como un poema. 26
Véase la nota 25. (N. de la T.)
Las dificultades ontológicas parecen tener su historia, ciertamente en la vena moderna: son el objeto de la discusión teórica y de la manipulación estilística en el movimiento hermético que emparienta ciertos elementos de Rimbaud, la poética de Mallarmé, el programa esotérico de Stefan George, el formalismo y el futurismo rusos y los impulsos dependientes que han venido después. Preguntar por qué las dificultades ontológicas deberían llegar a verse como un desideratum o una fatalidad ineludible en las literaturas europeas de finales del siglo XIX e inicios del XX, es formular una pregunta absolutamente fundamental sobre la crisis del lenguaje y los valores en toda la cultura moderna occidental. Una respuesta sumaria sería fatua. Las etiologías de este inspirado movimiento hacia la oscuridad son tan variadas como los talentos individuales y las circunstancias sociales involucrados. Sin embargo, resaltan algunos perfiles amplios. La transformación de los elementos visionarios en la Ilustración y en la Revolución francesa en el positivismo prosaico de la estructura industrial y mercantil del siglo XIX acarreó un drástico desencanto mutuo entre el artista y la sociedad. Apartado de posibilidades revolucionarias concretas, el romanticismo subsecuente cultivó la postura del exilio interior, del aislamiento del poeta en una sociedad prosaica. Esta postura implicaba un ideal de comunicación esencialmente privado. Al mismo tiempo, la rápida proliferación de los medios populares de comunicación y del periodismo —la prensa, el folletín, el libro barato—, en tanto beneficiaban a la ficción en prosa, acentuaban el status minoritario del poema. Con tal industrialización del lenguaje y de los medios de divulgación de éste, llegaron las culturas semiletradas características de una sociedad tecnocrática y de consumo masivo. Para ciertos poetas —y es en este punto donde Poe ocupa una posición que excede en mucho sus méritos intrínsecos— el antiguo tropo de discurso inadecuado, la presunción según la cual las palabras son insuficientes ante las inmediaciones únicas de la experiencia individual, se convirtieron en una cuestión más general. Ahora era el lenguaje como un todo lo que estaba siendo abaratado, brutalizado, vaciado de su fuerza exacta y numinosa por el uso masivo. Esta visión está implícita en Baudelaire, en la búsqueda de Gautier de la palabra rara e impoluta, en el ideal de musicalización de Verlaine. Se vuelve programática en la determinación de Mallarmé de limpiar del habla común el vocabulario y la sintaxis, de labrar y preservar para la poesía un reino arcano de significado no comprometido. Pero tras estos motivos, que son complejos y múltiples, parecen operar dos instintos o conjeturas aún más profundos. El primero es el de una insurgencia casi subconsciente contra la inmensa autoridad del pasado clásico, contra el autoritario tradicionalismo que instruyó a la alta cultura letrada desde el Renacimiento. En el hermetismo de la poesía posterior a Mallarmé hay un intento, no sin un matiz de ironía, de sacudirse las limitaciones de la influencia y de las expectativas público-académicas basadas en lo canónico (mucho en Mallarmé es una revuelta, sólo parcialmente exitosa, contra Víctor Hugo y contra las fanfarrias de elocuencia con las que Víctor Hugo proclamó su propio parentesco con los logros eternos de los profetas, de Dante, de Shakespeare). Volverse esotérico era romper la cadena de la herencia ejemplar. El segundo impulso es, por el contrario, uno de reversión, de un intento de retorno a un pasado arcaico en el que el lenguaje y el pensamiento, de alguna manera, habían estado abiertos a la verdad del ser, a las fuentes ocultas de todo significado. Este movimiento es explícito en la sentencia de Mallarmé, de 1894, de que toda la poesía “se ha equivocado” desde el logro magistral, pero finalmente erróneo, de Homero. Al volverse lineal, narrativo, realista, enfocado a lo público, el arte de Homero y de sus sucesores —es decir, casi de toda la literatura occidental— había perdido o traicionado el misterio primordial de la magia. El modelo de esta magia es, para Mallarmé, Orfeo, quien, como la jarra en Tennessee, lanza la red
del orden sobre el mundo orgánico, y desciende al corazón de la muerte vía la escalera de caracol de su canto. Estas son las pruebas cruciales de la poesía, y se encuentran fuera del propósito “realista” e informativo de Homero. A finales de los años veinte, Heidegger puso de moda histórico-filosófica una interpretación precisamente paralela de la condición occidental. En los fragmentos enigmáticos de Parménides, de Heráclito, de Anaximandro, el pensamiento y el decir son una unidad perfecta. El logos se sostiene “en el claro del se?’, reuniendo en sí mismo la “oculta presencia esencial del Ser en los seres”, la quididad de la existencia y el significado autónomos, hacia los cuales Gerard Manley Hopkins había inclinado su visión. Lo que Homero es a la poesía en el modelo de Mallarmé, lo son Platón y Aristóteles en el diagnóstico heideggeriano del “olvido del verdadero Ser” en el racionalismo occidental. Si la tarea del auténtico poeta es abrirse paso río arriba hacia las fuentes órficas de su arte —y donde hay compulsión habrá dificultad—, la tarea del pensador, del hombre en su esencia, es regresar a las iluminaciones de la existencia auténtica reflejadas en los presocráticos. En la perspectiva de Heidegger, es el poeta-pensador Hólderlin quien, hasta ahora, ha estado más cerca de comunicarnos la naturaleza de este viraje de regreso al hogar. El modernismo radical en la poesía europea, creo, se deriva en gran medida de la práctica de Mallarmé y de la metáfora teórica de Heidegger, y de la imagen de Hólderlin en Heidegger. En la dificultad ontológica, la poética de Mallarmé y de Heidegger, de lo órfico y de lo presocrático, expresan su sentir de la situación inauténtica del hombre en un ambiente de habla erosionada. Estas actitudes se funden en la poesía madura de Paul Celan —hecho al que deben añadirse los malestares específicos de un sobreviviente del holocausto escribiendo poesía comparable en altura a la de Hólderlin y a la de Rilke, y una poesía de la máxima compulsión personal, en la lengua del carnicero. “Largo”, del volumen Schneepart, no deja de ser característico: Gleichsinnige du, heidegüngerische Náhe; über— sterbens— gross liegen wir beieinander, die Zeit— lose wimmelt dir unter den atmenden Lidern, das Amselpaar hüngt neben ints, unter unsern gemeinsam droben mit— ziehenden weissen Meta— stasen.
[Oh, tú, simpatizadora cercanía encaminada a la dehesa; yacemos juntos más allá de la mortalidad... el narciso de marzo hormiguea en ti bajo los párpados que respiran la pareja de grajos se cierne sobre nosotros bajo nuestras blancas nubes que cruzan juntas allá arriba. Meta-stasis.]
Existen aquí, seguramente, dificultades semejantes a las que hemos visto antes (por ellas cualquier intento de traducción, como el de Michael Hamburger, fracasará). Heidegüngerisch parece jugar, como frecuentemente lo hará la última poesía de Celan, con el nombre del filósofo y con el concepto heideggeriano del Feldweg, la peregrinación a través de, el cruce de, el campo abierto; Amsel, que significa “grajo” (como el nombre de Kafka, quien es una presencia titular perenne), es un eco cercano del nombre mismo del poeta, del que “Celan” era un anagrama; el título “Largo” invita a la conjetura de que el Meta-stasen, “el séquito de nubes blancas que pasan”, puede implicar alguna forma de pausa musical y (?)27 al gran libretista Metastasio. Hay un viraje profundo pero inteligible en über-sterbens-gross que juega con el überlebensgross normal: lado a lado, los amantes son “más-grandes-que-la-muerte”, literalmente “trascendentes” en el “casi-reposo” y en la inmovilidad, a la vez erótica y evocativa de una efigie sepulcral en “metástasis”. El Wort-konkordanz zur Lyrik Paul Celans bis 1967 de P. H. Neumann, muestra que die Zeit-lose y el uso de Lidern para cristalizar la presencia del amado son recurrentes y talismánicos en la obra del poeta. Pero ninguna concordancia puede dar acceso a la red privada que Celan hace girar alrededor de Zeit, en la cual se enredan igual y simultáneamente hebras de aniquilación y supervivencia, ni al mapa de significado implícito en la identificación entre las nubes y Metastasen. Hay por lo tanto, y centralmente, una acción de privacidad semántica. No es, como en el caso de las dificultades tácticas, que se espere que entendamos lentamente o que nos mantengamos en equilibrio entre alternativas de significado. En ciertos niveles, no se espera que entendamos en absoluto, y nuestra interpretación, ciertamente nuestra propia lectura, es una intrusión (el mismo Celan expresó con frecuencia una sensación de violación con respecto a la labor exegética que empezó a reunirse alrededor de sus poemas). Pero de nuevo preguntamos: ¿entonces para quién está escribiendo el poeta, por no decir publicado? Esta paradoja es inseparable de la dificultad ontológica y ya era el objeto de una candente discusión alrededor de Mallarmé. ¿Para quién estaba componiendo el Maestro sus criptogramas? Si dejamos de lado las estrategias de la circunstancia histórica —la campaña de Mallarmé por una purificación, por una “aristocratización” del lenguaje poético, la angustia de Paul Celan al escribir poesía, por tener que escribir poesía “después de Auschwitz” y en el idioma de quienes concibieron Auschwitz—, la dificultad ontológica parece apuntar a una hipóstasis del lenguaje tal como la encontramos, precisamente, en la filosofía de Heidegger. No es tanto el poeta quien habla, sino el lenguaje mismo: die Sprache spricht. El poema auténtico, inmensamente raro, es aquel donde “el Ser del lenguaje” encuentra un albergue sin trabas, donde el poeta no es una persona, una subjetividad “dominando al lenguaje”, sino una “apertura a”, un escucha supremo de, el genio del discurso. El resultado de tal apertura no es tanto un texto como un “acto”, un acontecer del Ser y un literal “llegar al Ser”. En un nivel ingenuo, esta imagen deja la sospechosa marca expresionista de que “un poema no debería significar sino ser”. En un nivel más sofisticado, pero igualmente existencial, genera la poética de la “diseminación”, de la lectura “deconstructiva” y “momentánea” que encontramos en Derrida y en la escuela actual de la semiótica. No “leemos” el poema en el marco tradicional de la auctoritas del autor y en un sentido acordado, no importa cuán gradual y tentativamente se haya llegado a éste. Atestiguamos su precaria 27
Sic. (N. de la T.)
posibilidad de existencia en un espacio “abierto” de colisiones, de fusiones momentáneas entre la palabra y el referente. La metáfora operativa puede ser ésa, crucial en el famoso L’absente de tous bouquets de Mallarmé, en la determinación del físico moderno “del acontecimiento no percibido” en la cámara de niebla, y en el equívoco de Heidegger sobre la “ausencia en presencia” (el juego con Ab- y Anwesen).28 En cada caso el fenómeno observable —el texto— es la traición inevitable, en ambos sentidos del término, de una lógica invisible. Sin embargo, sí sabemos que la envoi de Mallarmé o la lírica de Celan es poesía y, con frecuencia, gran poesía. Sabemos que no estamos ante un disparate o ante una ofuscación planeada, como en el caso de algunos collages Dada y surrealistas. “Largo” es una declaración profundamente conmovedora, aunque no podemos decir, con seguridad o parafraseando, “de qué”. ¿Cómo tenemos esta seguridad?, ¿qué nos permite distinguir, incluso dentro de la clase de dificultades ontológicas, entre lo necesario y lo artificial, e incluso entre “lo real” y lo “más real” (una diferenciación que podría sustentar las distinciones a hacerse entre, digamos, las dificultades de Rilke en sus Elegías del Duino y las de Celan)? Esta me parece una de las preguntas más urgentes en la totalidad de la estética y en las tentativas modernas de una filosofía del significado. El tema de la dificultad en la poesía, en el arte, es tan amplio como los medios de realización del lenguaje y de la expresión visual y auditiva. Se ha movido al centro mismo de la experiencia estética desde finales del siglo XIX. Ni la teoría estética ni el sentimiento público general le han hecho frente de manera satisfactoria. Hasta ahora es imposible decir si el hermetismo en tantos de los movimientos modernistas es un fenómeno pasajero o si representa la última ruptura en el pacto clásico entre la palabra y el mundo. La clasificación entre dificultades contingentes modales, tácticas y ontológicas que aquí se presentan es, obviamente, burda y preliminar. Pero sería extraño que cualquiera de las dificultades, que de hecho se encuentran en la poesía y en los textos literarios en su conjunto, fuera irreductible a uno de estos cuatro tipos o a las múltiples combinaciones entre ellos. TOMADO DE: Steiner, G. (2001). Sobre la dificultad. En Sobre la dificultad y otros ensayos (págs. 37-81). México: Fondo de Cultura Económica.
28
Ausencia, en inglés, es absence; su pronunciación es similar a la del alemán Anwesen. (N. de la T.)
