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Sinfonia nº 1, en re mayor, “Titan”
Esbozada en 1885 en Cassel, donde Mahler era segundo jefe de orquesta, y terminada en su versión inicial (en dos partes y cinco movimientos) en 1888 en Leipzig, donde también ejercía de segundo director, la obra se estrenó en esta misma versión en 1889 en Budapest, donde Mahler dirigía la Ópera. Depués de otras audiciones en Hamburgo en 1893 y en Weimar en 1894, el estreno de la versión definitiva, en cuatro movimientos, tuvo lugar en Berlín el 16 de marzo de 1896. Todas las versiones fueron dirigidas por el propio compositor. El título de la obra apareció por primera vez en Hamburgo en 1893 y era entoces Titán, poema sinfónico en forma de sinfonía. Así volvemos a encontrar en Weimar en 1894. Sobre una página de título añadida a un manuscrito en 1889-1893, se puede leer, por el contrario, Sinfonía “Titán” en cinco movimientos (dos partes). Mahler suprimió todo el título antes de la ejecución de 1896 en Berlín y nada de él reapareció ni durante la primera edición de la obra (1898) ni más tarde. El movimiento suprimido después de la audición de Weimar en 1894 era un Andante en do mayor, titulado Blumine (o Bluminenkapitel), y estaba emplazado entre los dos primeros movimientos actuales. El titulo de Titán se refería, aunque Mahler lo haya negado después, a una novela escrita en 1797 por el escritor romántico alemán Johann Paul Richter, llamado Jean Paul (17631825). De Jean Paul, que fue siempre uno de los autores de cabecera de Mahler, Novalis (1772-1801) había dicho con justicia: “Hace poesía de improvisaciones musicales”. La novela Titán traza la vida de un héroe cuya única arma, frente a un mundo pernicioso, es una excepcional fuerza interior hecha a base de exaltación de la imaginación y de sueños puros. Sin duda Mahler reconoció los suyos propios en las aspiraciones de éste héroe y su propio ideal artístico en el dramático y fantástico, irónico y cósmico a la vez de Jean paul. Dicho esto, el programa que Mahler unió a la partitura en Hamburgo en 1893 y que también debía desaparecer definitivamente en 1898 en Berlín no tenía nada que ver con la novela de jean Paul.. En la medida en que la primera Sinfonía tiene una dimensión autobiográfica, hay que buscarla en las circustancias de su composición (bajo el signo de la pasión que unía a Mahler a madame Weber, esposa del nieto del autor de (Der Freischütz) y en sus largas citas de los lieder eines fahrenden Gessellenn (Canciones de un compañero errante), que mahler había compuesto en 1884 en Cassel para una cantante a la que amaba, llamada Johanna Richter. La orquesta comprende los siguientes instrumentos: cuatro flautas (una de ellas piccolo), cuatro oboes (uno de ellos corno inglés), cuatro clarinetes (uno de ellos clarinete bajo), tres fagotes, siete trompas, cinco trompetas, cuatro trombones, una tuba, timbales y percusión, arpa y la cuerda. El primer movimiento comienza con una introducción misteriosa e inmóvil, marcada Langsam, schleppend(“, arrastrándose”), y que indica inmediatamente que Mahler, orquestador nato, sabia valorar cada timbre: fanfarias escritas no para trompas o trompetas, instrumentos que cualquiera podría esperar, sino p ara los clarinetes; “ruidos de la naturaleza” con llamadas de cuclillo en un intervalo no de tercera, como la del pajaro, sino de cuarta. El tiempo se anima poco a poco y de repente surge en los violonchelos una melodia acariciante en re mayor, idéntica a la del segundo de los Lieder eines fabrenden Gessellen (Iba yo esta mañana por el campo). El resto del movimiento, más allá de las variaciones de tiempo y de temática, seguirá estando basado en esta medida en el cuadro general de una forma sonata bastante libre. Después de una culminación de intensidad y de una repetición a partir de la melodía acariciante, el desarrollo central vuelve a encontrar, para comenzar, la inmovilidad de los primeros compases, pero se convierte en algo cada vez más sombrío. La reexposición y la coda, triunfales, son conducidas por dos fanfarrias de trompetas, próximas en el tiempo, pero de las cuales sólo la segunda, que encuentra e impone definitivamente la tonalidad principal de re mayor, fuerza la conclusión. El Segundo Movimiento es un agradable ländler (danza popular austríaca de tres tiempos, bastante próxima a un vals) en la mayor, marcado Kräftig, beeet (“poderoso, agitado”).
En el centro, una especie de vals lento con trompetas “vulgares” cumple el papel de un trío, al que sigue una repetición acortada del ländler. Marcado Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen (“solemne y medido, sin retardarse), el tercer movimiento se presenta como una marcha fúnebre basada en una versión de modo menor de la canción popular alemana Bruder Martin, conocida en Francia con el nombre de Frère Jacques. Esta página es esencial para el conocimiento de Mahler, que aparece aquí bajo sus aspectos más diversos, a la vez inquietantes, irónicos, tiernos, paródicos y demoníacos. El compositor llama a este movimiento Fantasia a la manera de Callot, rindiendo así homenaje al grabador de lorena (1592-1635), autor de las célebres Miserias y desgracias de la guerra, cuyas obras también unían dramatismo e ironía, sátira y ternura, visiones cósmicas y visiones cotidianas. La melodía de Frère Jacques, presente al comienzo en re menor y en forma de canon, sostiene enseguida una intervención burlona del oboe. Le sucede un tema “bohemio”, muy paródico. La melodía reaparece, pero de una forma muy corta, como si fuera sugerida. Y entoces surge en el centro del movimiento un episodio en sol mayor, tierno y tranquilo, verdadero remanso de paz: se trata de una versión instrumental de la sosegada conclusión de los lieder eines fabrenden Gesellen (Al borde del camino había un tilo), tras de lo cual vuelve la marcha, en mi bemol menor, de Frère Jacques y después una emocionante melodía de la trompa nos lleva hacia la culminación de intensidad que evoca por un instante la música de “baja estofa”, la música de cabaret. Ecos de la marcha, silencio, espera. Marcado Stürmisch bewegt (“atormentado, agitado”), el final contrasta de inmediato con todo lo que ha precedido. Por primera vez y durante largo tiempo, la música es franca y “exteriormente” dramática. Este final, por sus dimensiones y por su mensaje, se opone por sí solo a los tres movimientos precedentes. Comienza en fa menor, sobre una idea que recuerda el episodio más sombrío del primer movimiento (final del desarrollo central), y su problema será reconquistar el mundo de luz y optimismo simbolizado por la tonalidad principal en re mayor de las primeras páginas de la obra. La reconquista se efectúa en tres tonalidades, la última de ellas coronada por el éxito. Al desencadenamiento en fa menor se opone primero una larga melodía en re bemol mayor, que se agota a sí misma y cae. Caída trágica y , seguidamente, repentina desaparición de las nubes (lejanas fanfarrias en do mayor). Una última trágica caída, la más corta, y de repente., “como si hubiera caído del cielo, como si viniera de otro mundo” (Mahler), un brutal acorde de re mayor seguido de grandiosas fanfarrias. Ha llegado el momento decisivo, estamos en la segunda parte del final, dominada por la tonalidad de re mayor. La Primera Sinfonía, que hasta aquí había progresado siempre psicológicamente, tiene necesidad ahora de mirar hacia atrás y recuperar el equilibrio para llegar al final. Oímos breves ecos de los primeros compases de la obra, unas notas de la melodía iba esta mañana por el campo....Después de una última progresión dramática, y dos fanfarrias sucesivas análogas a las del final del primer movimiento, conducen a la conclusión final.
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Segunda Sinfonia en do menor, “Resurreción”
Primera sinfonía de Mahler que incluye la voz humana y primera también en las que hace una referencia explícita a los lieder de Des Knaben Wundrehorn(“El cuerno maravilloso del niño”); la Segunda Sinfonía comparte estos rasgos con las dos siguientes y constituye, pues, una especie de primer postigo de un tríptico. Mahler trabaja en ella, no sin interrupciones, desde 1888 hasta 1894 y dirige la primea audición en Berlín el 13 de diciembre de 1895 (aunque ya había dado en esa ciudad tres primeros movimientos el 4 de marzo anterior). En Cassel, en 1888 y al mismo tiempo que la Primera Sinfonía, Mahler termina un gran movimiento en do menor para orquesta, una especie de marcha fúnebre, (Ceremonia fúnebre). Se trataba, aunque Mahler no lo sospechaba aún, del futuro primer movimiento de la Segunda. Mahler no volvió a pensar en esta pieza hasta 1891, en Hamburgo. Cuando la ejecutaba al piano para el director de orquesta Hans von Bülow, éste no la aprecia en absoluto y el Totenfeier vuelve a un cajón, de donde no saldrá hasta el verano
d 1893, el primero verdaderamente apacible en la vida de Mahler. Entoces terminó el segundo movimiento de la futura sinfonía (un Andante en la bemol, por lo demás esbozado también desde 1888) y el tercero, un scherzo en do menor basado en uno de los Wunderhon Lieder, titulado Des Antonius von Padua Fischpredigt (San Antonio de Padua predica a los peces). El mismo verano Mahler compuso algunos de los Wudenhorn Lieder, entre ellos quizá Urlicht (luz original), futuro cuarto movimiento de la Segunda Sinfonía. Pero no hizo el final; Mahler lo quería para solistas vocales, coros y orquesta, aunque temía las inevitables comparaciones con la Novena Sinfonía de Beethoven. Durante mucho tiempo buscó un texto y tuvo la idea de utilizar el del Poema Resurección, del poeta Klopstock (1724-1803), durante los funerales de Hans von Bülow, muerto el 12 de febrero de 1894. El verano siguiente Mahler pudo realizar el boceto completo e instrumentar parcialmente el final y el 18 de diciembre de 1894 la obra estaba terminada en su conjunto. La Sinfonía está escrita para soprano, contralto, coros y una orquesta que comprende cuatro flautas (una de ellas piccolo), cuatro oboes (dos de ellos corno inglés), cinco clarinetes (uno de ellos clarinete bajo), cuatro fagotes (uno de ellos contrafagot), diez trompas, ocho trompetas, cuatro trombones, una tuba, t imbales, percusión, campanas, glockenspiel, órgano, dos arpas y la cuerda. Mahler elaboró varios programas que rechazó a continuación, pero la idea central de la obra sigue siendo el problema de la vida y de la muerte resuelto por la resurrección. El Allegro maestoso inicial, la ex Totenfeier, es una marcha fúnebre de gran envergadura, en do menor, que nos resulta difícil creer que fuera compuesta al mismo tiempo que el final de la Primera Sinfonía, tan diferente es en el plano de la disciplina formal. Las cinco apariciones del tema del comienzo, rimado y bien sentado, constituyen otras tantas etapas en la evolución del discurso: 1 exposición (durante la cual se escucha el tema dos veces); 2) repetición variada, dramática para comenzar, pero que se termina en calma, sobre los ecos de marcha en si mayor; 3) desarrollo central, brutal, acentuado por la percusión, el Dies irae y el futuro tema de Resurreción que desenbocan en una impresionante culminación dramática; 4) reexposición abreviada, primero violenta, después apaciguada; 5) insidiosa coda, recorrida por equívocos modales (oposición mayor-menor) y, después de un último sobresalto, llegan los do de la cuerda grave en pizzicato que ponen el punto final. El tema secundario, escuchado ya en la exposición, es lírico y muy cantante. Sigue un Andante moderato en la bemol, sonriente lieder vienés de forma simple (A-B-A prima-B prima- A”). Ninguna sombra viene a turbar este idílico cuadro. Dos llamadas del timbal introducen el tercer movimiento, un rondó en do menor, infernal e irónico a la vez, marcado In ruhig fliessender Bewegung (“ con un movimiento tranquilo y deslizante”), versión instrumental ampliada del lied San Antonio de Padua predicando a los peces. En el lied los peces escuchan a San Antonio con arrobamiento y después se dan la vuelta y se marchan tan tranquilos, puesto que no han comprendido nada de lo que ha dicho con tan bellas palabras. Aquí las semicorcheas ruedan incansablemente, con la misma monotonía que la vida y sus vanas agitaciones. El episodio central, que cumple las veces de un trío, es introducido por dos llamadas de las trompetas y después se convierte en un vals lento de “baja estofa”. Vuelve el movimiento perpetuo y seguidamente la fanfarria de las trompetas que conduce entoces a una explosión disonante, verdadero “grito de desesperación” que volveremos a encontrar al comienzo del último movimiento, justo antes de la primera intervención del coro. Algunas vacilaciones y el movimiento perpetuo, desencarnado, termina esta página fuertemente influida, según el propio Mahler, por su Bohemia natal. Sin interrupción, la voz de la contralto expone el Urlicht (en re bemol mayor). El contraste es sobrecogedor, “ilumina de repente los primeros movimientos” (Mahler). El movimiento está indicado Sehr feierlich aber ischlicht (“muy solemne pero sencillo”). “¡Oh pequeña rosa roja! ¡ El hombre está sumido en el dolor! Por eso querría estar en el cielo.” Punto sobre el que gira toda la obra, Urlicht apenas si dura cinco minutos. Con el gran final se plantean de nuevo las “terribles cuestiones” del primer movimiento. Las voces que van a cantar el poema Resurreción debe prepararse, obtenerse a costa de una gran lucha. Los dos primeros tercios del movimiento son puramente orquestales, compuestos por una serie de episodios bastante “descriptivos”. Al “grito de desesperación”, a la “visión del juicio final” del tercer movimiento sucede Der Rufere in der Wüste (el que grita en el desierto): llamadas de las trompas, orquesta lejana, trios de los violines, coral del Dies irae, motivo de la Resurrección....Der grosse Appel (la gran llamada) resuena, las trompetas del Apocalipsis aúllan. Lucha cerrada (Allegro enérgico) de la que emerge el motivo de resurrección. Última visión del juicio final, retorno de la
gran llamada: fanfarrias, todo calla, incluso el pájaro que en medio del silencio apocalíptico canta una última vez. De repente, el coro a cappella, entra pianissimo: “¡Resucitar! Sí, tú resucitarás, oh polvo, después de un corto reposo.” Episodio más agitado, con la contralto y la soprano solas. Y Mahler añade seguidamente al texto de Klopstock su propio comentario: “¡Moriré para vivir!”. El coro, que hasta aquí ha estado sentado, se levanta para la peroración final y la obra termina en un mi bemol mayor y majestuoso ejecutado por todo el aparato instrumental y vocal. -
Sinfonía número 3, en re menor
Comenzada en 1895, La Tercera Sinfonía fue acabada el 6 de Agosto de 1896 en Steinbach-am-Attersee, lugar de veraneo en el Salzhammergut austríaco donde por cuarto verano consecutivo pasaba Mahler sus vacaciones. Es la sinfonía más larga de Mahler, pero no la más difícil. Prevista en principio en siete movimientos, no conserva más que seis, y el séptimo, compuesto en 1892, se convirtió más tarde en el final de la Cuarta Sinfonía. La primera audición íntegra tuvo lugar en Krefeld el 9 de junio de 1897, pero el segundo, tercero y cuarto movimientos habían sido ya ejecutados en Berlín por Félix Weingartner. La obra está escrita para una voz de contralto, coro femenino, coro de niños y una orquesta de cuatro flautas, cuatro oboes, cinco clarinetes, cuatro fagotes, ocho trompas, cuatro trompetas, cuatro trombones, una tuba, timbales, percusión campanas glockenspiel, arpas y la cuerda.
Mahler había imaginado los “programas” de sus dos primeras sinfonías después de haber terminado el trabajo de composición. Sin embargo, para la Tercera escribió, por el contrario, los títulos de los diversos movimientos antes de comenzar a componer, aunque los modificó seguidamente varias veces, así como su orden. Finalmente, la obra fue concebida en dos partes: El primer movimiento(que fue terminado el último) de una parte y los cinco siguientes de otra. El primer movimiento es un mundo en sí mismo. El segundo y tercero, cada uno a su manera, cumplen el papel de un Scherzo; el cuarto y el quinto utilizan las voces: uno para contralto solista y orquesta, partiendo de un poema de Así hablaba Zaratustra, de Nietzsche; el otro para coro de niños, coro femenino, contralto solista y orquesta, pero ésta sin violines e incorporando cuatro campanas, sobre el poema de das Knaben Wunderhorn. El sexto movimiento es un inmenso Adagio. Finalmente los titulos fueron suprimidos, pero es importante que tengamos una idea de ellos: 1) “El despertar de Pan” (Introducción), “El verano hace su entrada”(cortejo de Baco); 2)”Lo que me cuentan las flores del campo”; 3) “Lo que me cuentan los animales del bosque”; 4) “Lo que me cuenta el hombre” (la noche); 5) “Lo que me cuentan las campanas de la mañana” (los ángeles); 6) “Lo que me cuenta el amor”. Al acoger Bruno Walter en 1896 en Steinbach-am-Attersee, Mahler le dice: “Es inútil que mire el paisaje; ha pasado por entero a mi sinfonía”. Efectivamente, la Tercera Sinfonía es un himno a la naturaleza, pero ¿a qué naturaleza? No se trata de una naturaleza únicamente idílica, exenta de las taras de la civilización. Mahler utiliza o recrea melodías populares y evoca, por medio de los bellos temas de las trompas, mundos de paz. Pero al mismo tiempo maltrata el material, lo coloca en un contexto corrosivo, lo priva de su inocencia. No debemos olvidar estas espantosas prolongaciones que, bien es verdad, no prevalecen en esta Tercera Sinfonía, la más distendida de Mahler, la única que no está marcada por la muerte. Se puede penetrar en la obra comparándola con la Segunda, de la que en un sentido es la prolongación. El parentesco de las dos partituras va más allá del paralelismo de sus segundos, terceros e incluso cuartos movimientos respectivos. También la tercera sinfonía, a todos los niveles, su traducción musical. Esta partitura, una forma abierta por excelencia, es un ciclo de metamorfosis hacia formas de vida cada vez más altas, más evolucionadas, que “comienza con la naturaleza inanimada y se eleva hasta llegar al amor de Dios” (Mahler). Tal es la idea no sólo del primer movimiento, sino de la sucesión de los seis, no solamente del poema de Nietzsche y su nostalgia de eternidad, sino también del Wunderhorn lied titulado Ablösung mi Sommer (Relevo estival), del cual el tercer movimiento no es otra cosa que una versión instrumental muy
ampliada; ¿Qué importa que el cuclillo se haya matado al caer del árbol si tenemos al ruiseñor, mucho más elevado en la jerarquía de los animales? El Adagio final se reúne con el final de la Segunda Sifonía, como última etapa de una graduación sin choques, no como el resultado duramente conseguido a través de dudosos combates. Una gradación no exenta de resistencias ni de víctimas (el cuclillo). La materia es dura y exige abandonos (esa música de “baja estofa” que Mahler hace tan desgarradora). El primer movimiento, forma sonata de gigantescas proporciones, es el más largo movimiento puramente instrumental escrito por Mahler y opone varias veces un material inerte (introducción estática) a una marcha implacable y siempre más voluminosa (elemento dinámico): “Despertar y fecundación de la materia por el espíritu creador, concebido como el espíritu vivificante de la naturaleza” (Mahler). Nunca ha ejercido Mahler menos censura hacia lo banal y lo cotidiano que aquí. Una llamada de las ocho trompas al unísono comienza la sinfonía. Y vuelve a caer. La introducción amorfa está constituida por ruidos diversos, fanfarrias estridentes de las trompetas, monstruosos recitativos de los trombones. Finalmente la marcha se impone. Richard Strauss, realista, veía en ella regimientos de trabajadores desfilando un Primero de mayo... ¿Una marcha? ¡Más bien varias! La fuente de donde proviene la música es un móvil, se multiplica. Esencia del contrapunto Mahleriano, anuncia ya lo que intentará como Charles Ives. Los dos movimientos que van a continuación siguen con los pies en la tierra, pero ésta se ha poblado. Primero de plantas (Tempo di minuetto, en la mayor, “la página más despreocupada como sólo saben serlo las flores”), después los animales (Commodo, scherzando, en do menor). El tercer movimiento, en el que domina la ironía, posee a modo de trío un largo solo de trompa de postillón que acalla los parloteos de los bardales. Oimos el silencio, que interrumpe una fanfarria, y la chácharra animal vuelve, seguida otra vez de la trompa de postillón.. Pero justo antes del final, un violento golpeteo nos recuerda con su salvajismo hasta qué punto son frágiles los remansos de paz, las “civilizaciones” que la selva(la naturaleza) puede tragarse en cualquier momento. Los tres últimos movimientos se encadenan sin interrupción y nos transportan todos, de un golpe, sin brutalidad pero cortándonos la respiración, hacia esferas superiores liberadas (pese a las miradas retrospectivas) de toda contingencia terrestre. Esto vale para el cuarto, en re mayor y menor, que canta al hombre casi colmado de una armoniosa sucesión, casi discontinua, de aforismos graves, sobre el poema “O Mensch! Gib Ach!” del final de Así hablaba Zaratustra, de Nietzsche; el quinto movimiento, en fa mayor, está fundado, como decíamos, en un poema de Des Knaben Wunderhorn titulado “Armer Kinder Bettlerlied” (Canto de mendicidad de los niños pobres), visión ingenua y realista a la vez del paraíso que cita ya el final de la Cuarta Sinfonía; y el sexto, un vasto Adagio instrumental en re mayor, cuya apoteosis terminal, glorificación de toda criatura viviente, concluye la partitura.
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Sinfonía número 4, en sol mayor
Comenzada en Julio de 1899 en Aussee, la Cuarta Sinfonía fue terminada el 6 de agosto de 1900 en Maiernigg-am.Wörthersee, en Carintia, donde Mahler se había hecho construir una casa que habitaría cada verano, durante las vacaciones, hasta el año 1907. El estreno se realizó bajo la dirección del compositor el 25 de noviembre de 1901 en Múnich. Precedió, pues, al de la Tercera Sinfonía. La obra está escrita para soprano solista y una orquesta de cuatro flautas, tres oboes, tres clarinetes, tres fagotes, cuatro trompas, tres trompetas, timbales, percusión glockenspiel, arpas y la cuerda. La voz de soprano sólo interviene en el último de los cuatro movimientos, un lied sobre un poema de des Knaben Wunderhorn. La Cuarta sinfonía sólo es el resultado y la síntesis de todo lo que Mahler había escrito hasta entoces. Es un punto de giro y de partida. Con relación a las otras tres sinfonías, más largas y que contienen cada vez un movimiento más, se acorta y se aligera. Vuelve a los tradicionales cuatro movimientos y suprime en la orquesta los trombones y la tuba. Conserva, eso si, la voz solista, pero no el coro. Además, acortamiento es sinónimo en ella----lo que no siempre es evidente----de concentración y de un sentido más agudo de
las proporciones. La Cuarta sinfonía asocia la gracia de la expresión pastoral al vigor incisivo y a una cierta ambigüedad de sentimientos. Precisando más diríamos que la simplificación de los temas y las estructuras, así como la despreocupada alegría que de ella se desprende por momentos, se encuentran frecuentemente contradichas, incluso aniquiladas, por rasgos equívocos o burlones, por los contornos sonoros cortantes que anuncian ya las siguientes sinfonías, por una especie de inestabilidad que hace que se sucedan o se superpongan la ironía y la serenidad, la certidumbre y la duda. La idea de la Cuarta sinfonía es la infancia, bajo su aspecto a la vez ingenuo y singularmente perspicaz; y su progresión, la entrada en el Paraíso, entrevisto solamente en cada uno de los tres primeros movimientos y cantado en el último (el lied), de una manera muy concreta primero, con los pies en la tierra, para terminar teñido de beatitud. El primer movimiento es un gran Allegro en sol mayor indicado Bedächting, nicht eilend (“circunspecto, sin prisas”). Después de una salida en falso, en si menor, se suceden “normalmente” varias melodías. Cuatro flautas al unísono, en la linde del desarrollo central, anuncian, en la mayor, el Paraíso. Las dos grandes culminaciones de intensidad están próximas una a otra, separadas por la reexposición (notablemente llevada) de la melodía principal y sobre todo por una estridente llamada de las trompas (futuro comienzo de la Quinta sinfonía). Un violín sólo, afinado un poco alto, especie de mal violín (“la muerte conduce el baile”), da al segundo movimiento, en do menor, indicado In gemächlicher Bewegung. Ohne Hast (“con movimiento moderado. Sin prisa”) un aire de danza satánica. Sin embargo, el clima no es horroroso ni maligno, sino bastante bonachón. Los sonidos cortantes de un arpa puntúan el discurso y llega el descanso, primero imperceptiblemente, creciendo por dos veces en un trío en fa mayor. Otra “visión del Paraíso” surge en la tonalidad de re mayor, ahogado también por Freund Hain (la “muerte”), que conserva la última palabra.
Mahler considera el tercer movimiento, un Adagio en sol mayor indicado Ruhevoll(“tranquilo”) especialmente logrado. Esta página tiene la forma de variaciones alternas, una en sol mayor y las otras en menor. El conflicto, inevitable, termina por estallar, pero es cortado rápidamente, y el movimiento parece apagarse cuando surge, en mi mayor, cantado por toda la orquesta, una grandiosa “visión del paraíso”. Es el instante decisivo, el viaje psicológico de toda la sinfonía. El movimiento puede acabar (sobre la dominante de sol), ya que la continuación está asegurada. El lied, titulado Das himmlosche Leben (La vida celeste), sigue inmediatamente (sol mayor). Citaciones fortissimo, de penetrante sonoridad, forman el comentario irónico, desde los primeros compases de la obra de un texto más bien realista. Las alegrías del Paraíso descritas en Das Knaben Wunderhorn son ante todo de esencia bien terrestre: se canta, se danza bajo la indulgente mirada de san Pedro, el vino corre a raudales, los ángeles amasan el pan, los platos más rebuscados son preparados por las manos de santa Marta....Pero al mismo tiempo escuchamos una música incomparable, tocada por santa Úrsula. Y ante las palabras “Ninguna música en la Tierra es comparada a la nuestra”, todo equívoco desaparece. El discurso se instala en mi mayor y la obra termina con la incertidumbre y la serenidad siempre asociadas por Mahler a esta tonalidad. Hemos alcanzado el fin y encontrado la paz. Mahler estaba más impaciente y ansioso que nunca, ya que hacía seis años que no se había oído una nueva sinfonía suya. Pero la obra---- una de las más populares de las suyas hoy en día----fue muy mal acogida, especialmente por la crítica de Múnich que, extrañada por lo que tomó por una mezcla provocadora de lo antiguo y lo moderno, sólo vio en ella cosas “grotescas” y “cómicas”, “disonancias” y “bromas instrumentales”. Cuando la Cuarta sinfonía se estrenó en París en 1914, Vincent d,Indy consideró que se trataba de “una música para la Alhambra o el Moulin Rouge, no para salas de concierto sinfónico”. La reacción de Mahler a tales diatribas fue típica de él: “Están tan corrompidos por la música programática que son incapaces de apreciar una obra, cualquiera que sea, desde un punto de vista simple y estrictamente musical”.
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Sinfonia número 5, en do sostenido menor
Compuesta durante el verano de 1901 (los movimientos primero y tercero) y durante el de 1902 (los otros tres), la Quinta sinfonía se estrenó en Colonia bajo la dirección de Mahler el 18 de Octubre de 1904. Hasta 1909 Mahler hizo varias modificaciones en la orquestación de la obra. La Quinta es la primera de una trilogía de sinfonías puramente instrumentales y sin programa alguno del periodo mediano de Mahler; período mediano en el plano de la evolución creadora más que en el plano puramente cronológico. De estas tres sinfonías, en las que Mahler compensa la ausencia de la voz humana con un nuevo acento sobre la polifonía orquestal, la que más se parecen, al menos exteriormente, son la Quinta y la Séptima. Tanto una como otra tienen cinco movimientos y evolucionan desde las tinieblas hasta la luz, de una marcha fúnebre inicial en menor a un rondó triunfal (o que quisiera serlo) en mayor. Las dos obras tienen en común, además, la utilización (que ya hemos encontrado en la Segunda y en la Cuarta) de la “tonalidad evolutiva”, paso que consiste, por razones estructurales y psicológicas a la vez, en terminar una tonalidad diferente de la del comienzo. La Quinta Sinfonía consta de tres partes: los dos primeros movimientos, el tercero y los dos últimos. La orquesta está constituida por cuatro flautas, tres oboes, tres clarinetes, tres fagotes, seis trompas, cuatro trompetas, tres trombones, una tuba, timbales, percusión, glockenspiel, arpa y la cuerda. Marcha fúnebre (Trauermarsch) inicial, como en la Segunda sinfonía. Pero ahí se detiene la analogía: este primer movimiento, en do sostenido menor, es más corto, de una atmósfera más elegíaca pese a que haya algunos violentos sobresaltos. La forma es bastante simétrica: una marcha fúnebre interrumpida por dos tríos. La obra comienza con la doble exposición de una fanfarria, confiada primero a las cuatro trompetas, y de un tema “moderado”, seguida de una melodía nostálgica en la bemol. El clima, pesante, desesperado, es el del Wunderhorn Lied titulado Tamburg,sl (El pequeño tambor), su exacto contemporáneo. Al final, la fanfarria inicial se disuelve poco a poco hacia el agudo (flauta). Globalmente el movimiento parece más bien una introducción. Y lo es, como lo muestran las relaciones que tiene con el Stürmish bewegt (“atormentado, agitado”), en la menor, que sigue. Este segundo movimiento, o “segundo primer movimiento”, posee una función bien precisa: romper la inmovilidad creada por la marcha fúnebre, y lo intenta de dos maneras: agitándose (episodios en la menor) y volviendo a tomar algunos temas de la marcha, que ésta tan sólo había expuesto, y tratándolos de manera dinámica, como un desarrollo (episodios que vienen a intercalarse, en diversas tonalidades, entre los precedentes). Estos episodios de segundo tipo toman cada vez mayor importancia y acaban por ahogar a los primeros. La tensión acumulada se libera de repente en un coral en re mayor expuesto por todos los instrumentos de viento. Este coral, viraje decisivo, es, por su tonalidad, un bastión avanzado de los movimientos tercero y, sobre todo, quinto, como en la Cuarta sinfonía lo son las “visiones del Paraíso” del Adagio con respecto a la conclusión del final. Pero también el coral queda como una visión y desaparece, es un eco desencadenado de los conflictos precedentes que concluye primero en re menor y luego en la menor. Una larga pausa precede al tercer movimiento (la segunda parte), vasto scherzo (denominación utilizada por primera vez por Mahler de una forma explícita) en re mayor. Sin embargo, esta página no se inscribe en la descendencia directa de los scherzos beethovenianos: son los ländler y el vals los que dominan y los que invaden este movimiento, el más largo de esta Quinta sinfonía. A la manera de cuarto movimiento y como introducción al quinto, con el que forma la tercera parte de la obra, sigue el célebre Adagietto para cuerda sola, en fa mayor, que nos recuerda una versión instrumental de un lied sobre un poema de Räckert, “Ich bin der Welt abhanden gekomment” (Me he despedido del mundo), compuesto en el año 1901. El final, en re mayor, indicado Allegro (y más tarde Allegro giocoso), es vacilante al comienzo: fagot citando el Wunderhorn lied titulado Lob des hohen Verstandes (Elogio del
sentido común), oboe, trompa y clarinete se interpelan. De repente comienza un episodio en estilo fugado, al que sucederán tres hasta que les interrumpa el coral que ya hemos escuchado al final del segundo movimiento. Este coral es aquí una apoteosis, no una conquista después de una dura lucha, y, por tanto, efímera; está llevada sin choques y, en consecuencia, destinada a durar, al menos en apariencia. Los acentos de triunfo y la alegría de vivir de este final tienen algo de forzado, como si Mahler midiera las distancias, caricaturizara lo monumental al tiempo que lo ensalzara. Por eso mismo, el estilo fugado se tiñe aquí de ironía y no aparece como un homenaje a la escritura sabia ( por algo cita en exergo, y después utiliza en los pasaje fugados, el Wunderhron lied dirigido contra la crítica). A excepción del Adagietto (por otra parte citado de una forma deformada en el final), la Quinta sinfonía, la más agitada en el sentido “humano, demasiado humano, y la más desenfrenada de Mahler, es, con relación a las precedentes, un “retorno a aquí abajo” que la Sexta, con su altura de miras, confirmará.
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Mahler Sinfonía número 6, en la menor
Comenzada en 1903 (los tres primeros movimientos) y acabada a finales del verano de 1904, la Sexta sinfonía se estrenó el 27 de mayo de 1906 en Essen bajo la dirección de Mahler. La orquesta consta de: cinco flautas, cinco oboes, cinco clarinetes, cinco fagotes, ocho trompas, seis trompetas, cuatro trombones, una tuba, t imbales, percusión, campanas, campanas de rebaño, glockenspiel, xilófono, arpa, celesta y la cuerda. La Sexta sinfonía, considerada durante mucho tiempo especialmente “dificil”----y que sin embargo hoy algunos consideran la más perfecta-----, posee varios rasgos, algunos de los cuales se encuentran en otras sinfonías, que por conjunción le pertenecen en exclusiva. Exteriormente, la Sexta es la más tradicional de las sinfonías de Mahler. Es la única, con la Primera, que tiene los cuatro tipos de movimientos fijados por Haydn y una de las pocas que terminan en la tonalidad de partida. Su final, al contrario que en la primera sinfonía, en una apoteosis de de la forma sonata, de la dialéctica temática y tonal indispensable a esta forma. La sexta sinfonía es la única que termina “mal”, con una derrota psicológica: su tonalidad de partida,en la que vuelve a caer para finalizar, es la menor, una tonalidad trágica por excelencia, en todo caso en Mahler. Pero musicalmente es uno de los mayores triunfos de Mahler. “La única Sexta, pese a la Pastoral”, diría Alban Berg (antes de inspirarse muy concretamente en los ritmos de marcha y en algunos momentos estratégicos de su final para sus Tres piezas para orquesta de 1914). En este estadio de la evolución de Mahler del género “sinfonía” y del lenguaje musical, el lazo entre una estructura interna y externa tradicional, el círculo cerrado de una tonalidad imposible de abandonar, la derrota psicológica y la obra maestra parecen evidentes. Alma Mahler, la esposa del compositor, cuenta a su manera la génesis de la Sexta sinfonía, llamando sobre todo la atención sobre la contradicción existente entre su carácter trágico y el hecho de que el verano de 1904 fuera uno de los más felices de la vida de Mahler: “En el último movimiento se descríbe a sí mismo, es decir, su decadencia o, como diría él mismo más tarde, la de su héroe. ¡ El héroe que recibe tres golpes del destino, el último de los cuales le abate como a un árbol! Son las propias palabras de Mahler....Con los Kindertotenlieder (Cantos para los niños muertos), con la Sexta ha anticipado su propia vida en música”. Sin embargo sería poco serio iluminar la Sexta sinfonía solamente con los elementos de su biografía. No es, de todas formas, un canto de desesperación y no tiene nada de elegíaca. Densa, enérgica, es testigo de furiosas luchas cuya salida, hasta el último momento, puede parecer indecisa. El “héroe” muere de pie. La obra es concisa, lapidaria, a la vez obra maestra de lógica y de pasión. Es un grandioso y genial monumento funerario a la tonalidad clásica, a sus formas, a su trabajo temático y también al romanticismo del siglo XIX. Trata de los problemas de la civilización. Es también la Sinfonía de Mahler en la que el retroceso del eterno lied es más neto, pese a algunos puntos de encuentro con Revelge, el más terrorífico de los Wunderhorn Lieder.
El primer movimiento es un Allegro enérgico ma non troppo, el último un Allegro moderato de casi media hora de duración. Entre los dos hay un Scherzo y un Andante cuya sucesión modificó Mahler por dos veces, volviendo finalmente a la solución inicial scherzo-andante (la de la primera audición), abandonada un momento por el orden andante-scherzo. De esta forma, los dos movimientos más próximos se siguen para comenzar, antes del final (movimiento más largo que contrapesa él solo los dos primeros), preparados por el Andante. La orquesta, considerable, se utiliza de una forma muy variada, desde los más poderosos efectos de potencia hasta los de más delicada poesía. Las campanas de rebaño de los dos movimientos extremos y del Andante simbolizan “los últimos ruidos percibidos por el hombre que sube a una montaña en el instante en que alcanza la cima”, y los golpes de martillo del final, los golpes de destino evocados por Alma. Un elemento esencial recorre y unifica la partitura (salvo el Andante): una sucesión de dos acordes perfectos, mayor y menor, el primero convirtiéndose en el segundo por la caída de un semitono de su tercera, sostenida a veces por un ritmo. Por su misma naturaleza, esta sucesión (o moto) anuncia constantemente, más allá de toda peripecia “optimista”, el desenlace fatal, de la misma forma que un gusano o una enfermedad destruyendo poco a poco un organismo sano. 1 Allegro enérgico ma non troppo: esta forma de sonata con coda comienza trágicamente en la menor, pero se termina en la mayor, con el triunfo de la luz. Tras cinco compases de introducción que establecen sólidamente un ritmo de marcha, la explosión tiene tres elementos: a) un enérgico tema de marcha con grandes saltos interválicos. b) un misterioso y poético coral de los instrumentos de viento, momento de inmovilidad; c) un lírico tema en fa mayor que vuelve a tomar los elementos rítmicos del primero y personifica, según el propio Mahler, a su mujer Alma. Después de la repetición de la exposición, el desarrollo comprende también tres partes: a) un episodio central, distendido y pastoral, que utiliza el moto, el coral, la celesta y las campanas de rebaño; c) retorno enérgico de la marcha y crescendo dramático que desemboca en la reexposición. Ésta comienza de una forma inesperada en la mayor, pero cuatro compases son suficientes para reafirmar el modo menor (moto) y un impacable ritmo. Siguen a esto el coral y el “tema de Alma”, enriquecidos y variados. La coda impone el “tema de Alma”, que concluye triunfal en la mayor. 2.Scherzo: comienza de la misma manera que el primer movimiento (ritmo aislado
durante dos compases) y vuelve a la tonalidad de la menor, que sucediendo al la mayor de la conclusión del primer movimiento establece el moto a un nivel superior. Al tema principal, salvaje: responde en las maderas un ascendente motivo incisivo, sacado del lied Revelge, destinado a desempeñar un importante papel en el final. El trío en fa mayor, falsamente tranquilizante, está indicado Altväterisch (“a la manera d e los antepasados”). El Scherzo es inmediatamente repetido y variado, y el trío también. Interviene el Scherzo una tercera vez y, a pesar de un claro pasajero, el movimiento se termina en la menor, sin haber logrado, como el movimiento precedente, la evasión al modo mayor. 3.Andante : escrito en mi bemol mayor, este tercer movimiento intenta una especie de
evasión hacia las alturas. Tiene la forma de un lied en cinco partes (A-B-A prima,- B prima A segunda prima). Las campanas de rebaño tienen un papel muy importante en esta ascensión y la victoria parece lograda cuando, hacia el final, en una gran culminación, el tema principal con sus constantes oposiciones mayor-menor es cantado por toda la orquesta. La conclusión es breve y ensimismada, de una gran pureza, de una gran nobleza. 4.Allegro moderato: sin preparación, un acorde alterado (viento, arpa y celesta) nos vuelve a sumergir en el corazón del drama. Este grandioso final es una forma sonata precedida de una introducción y seguida de una coda y está construido sobre tres temas (I, II y III), formados a su vez por varios elementos----alrededor de cinco cada uno---que se escuchan sobre todo aisladamente. Pero los lazos recíprocos entre estos elementos y la gran movilidad melódica y sonora permiten esta síntesis de unidad y de diversidad que tanto preocupa a los grandes sinfonistas. Cada nota está pesada, y la forma sonata,
lejos de aparecer como una construcción a priori, “pega” con el discurso hasta no formar más que una única y misma realidad. La introducción tiene como función revisar una serie despiezada de posibilidades temáticas. Después del acorde alterado, un inmenso tema de la cuerda, verdadero arco que cubre con su sombra toda la continuación, progresa desde do menor hasta la menor. Sobre él escuchamos, deformados de antemano y en un orden aparentemente arbitrario, los casi quince elementos temáticos del final, mientras que breves culminaciones hacen intervenir el moto y una desgarradora cita de los Kindertotenlieder. La atmósfera se anima; el discurso, despiezado, se convierte en un único bloque. Comienza la exposición: su función, presentar uno tras otro, con todos sus elementos agrupados, los temas I, II y III. De estos temas, el primero, en la menor, es enérgico y ritmado y en él domina el elemento de marcha. El segundo, separado del primero por el moto en los trombones, es lírico y apasionado. El tercero, en re mayor, que se opone a los otros dos, es claro y saltarín. Simboliza la esperanza y parece imponerse (inversión, en re mayor, del tema de arco del comienzo). Llega el desarrollo: su función es oponer los quince elementos temáticos del movimiento, despedazados de nuevo, en un terrible combate que no conducirá a nada. Comienza en la inmovilidad (campanas de rebaño). Una progresión ascendente, llena de esperanza, queda reducida a la nada por el primer golpe de martillo, que introduce la parte central del desarrollo, salvaje lucha entre todos los motivos, rápida sucesión de “situaciones positivas y negativas”. En el centro de esta parte mediana del desarrollo, el fenómeno implacable de la marcha queda aislado. Hay una nueva luz de esperanza, destruida a su vez por un segundo golpe de martillo que rompe netamente los elementos más “positivos” del tema III. Nada ha quedado resuelto, ya que la derrota tampoco parece decisiva. No queda más solución que recomenzar: un “descenso” pesadamente martillado (tercera parte del desarrollo) nos lleva a la Reexposición. De nuevo escuchamos el “tema de arco”, esta vez en do menor; después los elementos de la introducción y, ahora, bajo una forma debilitada, el tema III: es un mal signo, tanto más cuando que, paralelamente, las campanas de rebaño se han hecho más abundantes. Los temas I (marcha) y II (pasión) intervienen finalmente, más o menos como en la exposición, pero rodeados de elementos completamente dislocados y destruidos del tema III: la marcha, la materia, ha vencido y destruido la luz. Esta destrucción del III hace casi cierta la “derrota”. Todavía habrá algunos claros, pero el discurso tropezará de repente----allí donde escrito el tercer golpe de martillo, suprimido por Mahler----en el tema de arco, en la menor, que introduce la coda. Su función es ratificar la derrota aportada por la reexposición: sobre un impresionante canto fúnebre de los trombones, sostenidos por los sordos timbales, por el acorde de la menor del moto y por las fugitivas evocaciones de la marcha (I) en la cuerda grave, los fagotes y el clarinete bajo, “el héroe, armado de pies a cabeza, que desciende de la tumba”. La percusión acentúa el acontecimiento. El bombo, después de un silencio, enuncia por última vez el ritmo fundamental de la obra (el mismo que sostiene al moto) y es un pizzicato de la cuerda el que pone punto final, “como una paletada de tierra sobre una tumba aún fresca”.
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Sinfonía número 7, en si menor, “El canto de la Noche”
Comenzada durante el verano de 1904 y terminada el 15 de agosto de 1905, la séptima sinfonía se estrenó en Praga bajo la dirección de Mahler el 19 de septiembre de 1908. La orquesta comprende los siguientes instrumentos: cinco flautas, cuatro oboes, cinco clarinetes, cuatro fagotes, cinco trompas, tres trompetas, tres trombones, una tuba, timbales, percusión, campanas, campanillas de rebaño, glockenpiel, guitarra, mandolina, arpa y la cuerda; a los instrumentos de viento hay que añadir además una trompa tenor ( o un saxhorn barítono) de la familia de las tubas. Durante mucho tiempo ha sido la menos tocada de las sinfonías de Mahler. La Séptima Sinfonía----en cinco movimientos, como la Quinta----tiene una disposición concéntrica: dos grandes Allegros (uno de ellos sombrío y cambiante y el otro resplandeciente)
encuadran un conjunto de dos movimientos moderados titulados Nachmusik (música nocturna) que a su vez flanquean un scherzo central Schattenhaft (como una danza de sombras). Como es la Quinta sinfonía, la “tonalidad evolutiva” desempeña un papel esencial. Más sin duda que en ninguna otra sinfonía, Mahler parece estar en ésta desgarrado entre el romanticismo y la modernidad: es esto lo que hace fascinante y también lo que hasta hace muy poco tiempo lo ha hecho como a la Sexta, tan “difícil”. En el plano armónico, la obra es probablemente la más avanzada de Mahler: las disonancias y las modulaciones abruptas abundan en ella, lo cual tiene un efecto corrosivo, disolvente para la tonalidad. Hay otro elemento disolvente, corrosivo, esta vez de vocabulario, que mira el discurso tonal en la Séptima sinfonía: el intervalo de cuarta, que, desde el punto de vista melódico y armónico, desempeña un papel de primer plano.
Es precisamente este intervalo de cuarta el que Schönberg, sólo un año después de terminada la Séptima sinfonía, utilizará como materia prima en su Sinfonía de cámara opus 9 (1906). Pero, por encima de todos estos modernismos, la Séptima sinfonía está colocada toda ella bajo el signo de la noche, ese tema romántico por excelencia: de ahí el título, no auténtico, de “Canto de la Noche”, que se ha dado a veces a esta obra. Aquí la marcha hacia la luz no se opera de una manera continua, como en la Quinta sinfonía, sino por correcciones sucesivas, por constantes cambios de luz, sobre todo en los tres primeros movimientos. Esta inestabilidad fundamental es la que mejor define la obra. El desarrollo central se divide en dos subpartes: una de ellas es una especie de variante de la exposición y sigue teniendo una atmósfera agitada; la otra, que contrasta totalmente con la anterior, forma en el conjunto del movimiento una zona única de inmovilidad y de sueño (llamadas de las trompetas, campanillas de rebaño...). Pero este idilio, esta visión de la naturaleza, se agota en sí misma y vuelve a caer. Surge de las profundidades el recitativo de la trompa tenor y el ritmo de marcha fantasmal del comienzo. El episodio rápido, Allegro, vuelve también y conquista para terminar, tras una larga lucha, la tonalidad de mi mayor. La primera Nachtmusik (Allegro moderato en do mayor) se la inspiró a Mahler----si hemos de creer a su amigo, el director de orquesta Willem Mengelberg----el cuadro de Rembrandt La ronda nocturna. Esta corta página, de marcha lenta y carácter militar y fantástico, en la que desde el comienzo encontramos el moto de la Sexta sinfonía, es un verdadero Wunderhorn Lieder sin palabras que nos hace pensar en en Revelge, pese a la ausencia de los aspectos realistas de este lied. El scherzo Schttenhaft, en re menor, es un vals de aire dislocado y a veces grotesco que anuncia ya un poco La Valse de Ravel y en el que a veces sólo subsiste el esqueleto rítmico. En el centro, lanzado por tres oboes, hay una desgarradora melodía “popular” en re mayor, que aparece una cita imaginaria del propio Mahler. Pero esta visión de inocencia es rápidamente barrida por el retorno del vals, aunque la volvemos a encontrar más tarde, pero esta vez deformada. En la segunda Nachtmusik (Andante amoroso en fa mayor), el empleo de la guitarra y de la mandolina evoca las sonoridades de un Webern, especialmente las de sus Piezas para orquesta opus 10 (1913). A propósito de este movimiento, Mengelberg habla de “un enamorado cantando bajo las ventanas de su amante” y Alma Mahler de “visiones de Eichendorff”, refiriéndose con ello de forma precisa a uno de los más importantes poetas románticos alemanes. El Finale (Rondo en do mayor) es, aún hoy en día, la página más discutida de Mahler, la que suscita juicios de valor más contradictorios. Era sin duda muy difícil, en el medio vienés de 1905, cerrar una sinfonía con un movimiento triunfal en do mayor. El compositor español contemporáneo Luis de Pablo (citado por Henry-Louis de la Grange) ve con razón en este movimiento, en el que se mezclan lo sublime y lo trivial, como ocurre corrientemente en Mahler, una “audacia de imaginación en la organización del tempo musical”, un orden escondido detrás del caos aparente”.
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Sinfonía nº 8, en mi bemol mayor, llamada de “Los Mil”
Compuesta en dos meses, fue terminada el mes de Agosto de 1906 y estrenada en Múnich el 12 de septiembre de 1910 bajo la dirección de Mahler y le valió su mayor triunfo como compositor. Pero la octava fue la última de sus sinfonías estrenada por él, y el concierto del 12 de septiembre de 1910 el último concierto de Mahler en Europa. El título de “Los Míl”-----que no es auténtico, sino ideado por razones publicitarias por el empresario que organizó el estreno----se debe a los considerables efectivos que emplea la partitura. En efecto, ésta requiere: dos sopranos, dos contraltos, un tenor, un barítono, un bajo, coro de niños, un doble coro y una orquesta integrada por: seis flautas, cuatro oboes, seis clarinetes, tres fagotes, ocho trompas, cuatro trompetas, cuatro trombones, una tuba, timbales, percusión, glokenspeiel, armonio, celesta, piano, órgano, arpas, mandolina y la cuerda; y además de estos efectivos, cuatro trompetas y tres trombones fuera del escenario. Escrita en dos movimientos, la obra es totalmente vocal, y el único pasaje puramente instrumental es la introducción del segundo movimiento. No se trata de una sinfonía para solistas, coros y orquesta. Las dos partes están fundadas respectivamente en el himno Veni Crator Spiritus del monje benedictino Rabano Mauro (o Habranus Maurus), muerto en Maguncia en el año 856, y en la escena final del Segundo Fausto de Goethe, Mahler comenzó por poner música al Veni Creator y la idea de asociarlo al Segundo Fausto no la tuvo hasta que ya había comenzado el trabajo. Los dos textos, escritos en diferentes lenguas (latín y alemán) con un intervalo de míl años, no fueron reunidos por azar: existen lazos indudables entre los mensajes de ambos de los que Mahler era bien consciente, como seguramente lo fue Goethe en su época, ya que había traducido al alemán el texto del primero y había llamado la atención de su “consejero musical”, Zelter sobre las posibilidades de este texto para ser puesto en música. Mahler ha aportado ligeras modificaciones a cada uno de los dos textos.
La Octava sinfonía es una obra optimista, una obra en la que Mahler respira la confianza en sí mismo. “Esta sinfonía es un don a la nación. Todas las precedentes sólo eran preludios para esta; mis otras obras son trágicas y subjetivas, ésta es una inmensa dispensadora de alegría” (Mahler, en 1906, a su amigo Richard Specht)...”Acabo de terminar mi Octava sinfonía, que es lo más importante que he escrito hasta ahora. El contenido y la forma son tales que me seria imposible describíroslos. Imaginad el universo entero sonando y resonando. No se trata ya de voces humanas, sino de soles y planetas en plena rotación” (Mahler a Willen Mengelberg, en Agosto de 1906). La Octava sinfonía canta la alegría de crear, la potencia creadora. El primer movimiento, con su texto en latín, celebra el Espíritu Creador; el segundo, con su texto alemán. El Eros creador. Si nos referimos a la estructura tradicional de la sinfonía, el Veni Creator ocupa en la Octava sinfonía el lugar de un primer movimiento, y la Escena de Fausto, tres veces más larga, es a la vez el movimiento más lento, el scherzo y el final. Mahler compensa la diversidad de los textos y la diferencia de longitud y de concepción de cada uno de los movimientos con una gran unidad temática. Hay numerosos temas que son comunes a los dos movimientos y la mayoría de los temas están emparentados entre sí. Además, la obra es de una gran estabilidad desde el punto de vista tonal; la tonalidad inicial de mi bemol mayor nunca cesa de reaparecer, lo que contribuye a la unidad del discurso, aunque sin egendrar monotonía gracias al genio de Mahler. El monumental pero más conciso Vent Creator tiene una forma sonata bastante estricta cuyo desarrollo central culmina en una gigantesca y magistral doble fuga. El tema inicial y principal---sus tres primeras notas (mi bemol, si bemol, la bemol) servirán de célula básica para toda la sinfonía----es sorprendente. Precedido por un acorde introductivo dominado por el órgano, “debe conquistar desde el principio a los oyentes, sin que ni uno solo pueda
resistirse” (Mahler). Su métrica cambia por tres veces en cinco compases. A este tema, clamado por el coro, se oponen sucesivamente Imple superna gratia (en re bemol), pasaje confiado a las voces de los solistas, pretexto para una soberbia demostración contrapuntística, y Qui paraclitus diceris (la bemol). El retorno con el coro del Veni Creator y después la transición que lleva al Infirma nostri (re menor), episodio moderado, nos llevan al final de la exposición, doble sucesión de exaltación y de reposo. Por el contrario, el desarrollo es una continua ascensión en tres etapas: a) intermedio orquestal acentuado por misteriosas campanas, seguido de la intervención de los solistas; b) entrada del coro (Accend lumen sensibus) seguida de la impresionante intervención del coro de niños (Amorem cordibus), con su clara tonalidad de mi mayor; c) doble fuga(mi bemol) que comienza en Praevio, culminación del movimiento. Esta doble fuga desemboca, después de un calderón sobre la dominante, en la reexposición, muy condensada y bastante modificada. La ascensión se prosigue y la palabra Gloria introduce la coda, que termina el movimiento en una apoteosis sobre el tema principal al unísono. La escena de Fausto, el movimiento más largo que compuso Mahler, es de una estructura netamente más episódica (como lo es el texto de Goethe con relación al del Veni Creator). Temáticamente, este segundo movimiento no solamente está corrientemente emparentado al primero, sino que incluso lo cita a veces, paso que justifican las proclamaciones comunes a ambos textos (Accede lumen sensibus....Komm! Hebe dich zu höhern Sphären!). La estructura global Andante-Scherzo-Finale, adoptada por la mayor parte de los comentadores, no es la única concebible. Algunos han encontrado la siguiente: introducción, exposición en tres partes, desarrollo en tres secciones, epílogo. La introducción comienza Poco adagio con un misterioso episodio orquestal en mi bemol menor que evoca las montañosas soledades descritas por Goethe. La escritura anuncia ya la de El canto de la tierra. La primera intervención del coro (Waldung, sie schwant heran), misteriosa, sorprendente con sus efectos de eco, marca el comienzo de la exposición. Siguen las estrofas del Pater Ecstaticus (Ewiger Wonnebrand, en mi bemol mayor) y del Pater Profundus (Wie Felsenabgrund, en mi bemol menor). El tempo se anima (segunda parte de la exposición) con el coro de los Ángeles, Gerettet ist das edle Glied ( de si mayor a mi bemol mayor), el coro de los niños bienaventurados, Hände verschlinget euch, y el coro de los angelitos, Jene Rosen, con el cual comienza para algunos comentaristas el scherzo. Hay seguidamente un interludio orquestal, y después la tercera parte de la exposición, con el coro y la contralto solista, Uns bleibt ein Erdenrest. El desarrollo comienza en el coro de los angelitos, Ich spüre soeben, y su primera sección comprende el coro de niños bienaventurados Freudig empfangen wir (si mayor) para desembocar en el himno a la Virgen (Mater Dolorosa ) del doctor Marianus, Höchste Herrschering der Welt (mi mayor), repetido inmediatamente por el coro en mi bemol (Jungfrau rein im schönsten Sienne). Entoces interviene muy lentamente, en mi mayor, una larga melodía confiada a los primeros violines sobre un acompañamiento de arpa y armonio: el admirable tema de amor que anuncia la entrada de la Mater Dolorosa. La segunda sección del desarrollo, después de un preludio orquestal en mi mayor, comienza con un coro de hombres en la misma tonalidad (Dir, der Unberührbaren), seguido del coro de penitentes Du schwebst zu Höhen (si mayor) y las sucesivas intervenciones de magna Peccatrix (Bei der Liebe), Mulier Samaritana (Bei dem Bronn), María Aegyptiaca (bei dem hochgeuweihten Orte), que se reúnen inmediatamente en un trío (Die du grossen Sünderinnen). Una pecadora, que otra vez fue Margarita, implora a la virgen (Neige, neige, en re mayor) en una versión más animada del tema de amor. Nuevo coro de niños bienaventurados (Erüherwächst uns schon, en re mayor ) que culmina en una breve cita de las trompetas del tema inicial de la obra (Veni Creator). La tercera sección del desarrollo comienza con la intervención única de la Mater gloriosa (Komm! Hebe dich zu höbern Sphären, en mi bemol) y desemboca en el Blicket auf! (mi bemol) lanzado por el doctor Marianus y repetido por el coro. Postludio orquestal. El epílogo comienza con un lento y misterioso preludio de la orquesta: el coro místico entona, llegando a los límites del silencio, las últimas palabras (Alles Vergäncliche ist nur ein Gleichnis), y la obra termina con un inmenso crescendo sostenido por todo el aparato orquestal y vocal con el tema del Veni Creator. Excepto en el epílogo, la Escena de Fausto no contiene efectos de masas. La orquestación (se puede
hablar, la mayor parte del tiempo, de un conjunto de solistas) anuncia ya la de las últimas obras. La forma también, en la medida en que, totalmente imprevisible, tiene poco o nada que ver con la forma sonata. Las últimas obras de Mahler prolongarán también en otro plano a la Octava Sinfonía: el de la unidad de unos movimientos que, a primera vista, parecen disparatados y poco adecuados para ir juntos. Algunos han comparado esta forma de hacer a la novela, que “destaca saber de antemano hacia dónde va” (Adorno). Y, de hecho, la novena sinfonía y El canto de la tierra no solamente exploran terrenos nuevos en cuanto a la forma (el primer movimiento de la Novena sobre todo), sino que casi aparecen “divididos en capítulos”, hechos de partes o de movimientos con una autonomía unos respecto a los otros que hubiera parecido inconcebible anteriormente. -
Sinfonia número 9, en re mayor
Compuesta esencialmente en Toblach durante el verano de 1909, la Novena sinfonía se estrenó en Viena bajo la dirección de Bruno Walter el 26 de junio de 1912, poco más tarde de un año después de la muerte de Mahler. La orquesta comprende: tres flautas (una de ellas piccolo), cuatro oboes (uno de ellos corno inglés), cinco clarinetes, cuatro fagotes (uno de ellos contrafagot), cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, una tuba, timbales, percusión, glockenspiel, campanas graves, arpa y la cuerda. Después de las tres sinfonías en las que interviene la voz (las números 2 a 4), a las que puede asimilarse la primera y tres sinfonías puramente instrumentales (las números 5 a 7), la Octava y El canto de la tierra habían proseguido, cada una a su manera, la asimilación de lo vocal y de lo instrumental, de la homofonía y de la polifonía, de la arquitectura dictada por las palabras y de la construcción abstracta, del lenguaje y de la construcción. La novena sinfonía prosigue este proceso de identificación, pero sólo con los instrumentos, a los que trata, sobre todo en el primer movimiento, de una manera completamente nueva: “La prosa musical está construida, lo que conduce a los instrumentos a hablar” (Dieter Schnebel). La Novena sinfonía tiene cuatro movimientos, pero agrupados de una forma muy poco ortodoxa: dos movimientos lentos, un Andante commodo y un Adagio, encuadrados por dos movimientos rápidos, un Ländler y un Rondo-Burlesque. Todos estos movimientos están en una tonalidad diferente, cosa que no se había visto nunca en una sinfonía en cuatro movimientos, al menos a este nivel: Andante commodo (re mayor), Ländler (do mayor), Rondo-Burleske (la menor), Adagio (re bemol mayor), caída de un semitono con relación al primer movimiento. “Los cuatro movimientos se distinguen por la estructura de su prosa y la unidad global (bastante floja, es verdad) se alcanza en la medida en que estas estructuras se relacionan y se complementan” (Dieter Schnebel). A la inversa, Rudiger Schenk estima que los cuatro movimientos “estan encajados en la misma estructura, recuerdan o anticipan, pero no se complementan”. De hecho hay discontinuidad a todos los niveles, de un movimiento al otro y en el seno de cada movimiento. Se ha dicho y se ha repetido que la Novena Sinfonía comienza allí donde termina El canto de la tierra. Es verdad pero esta conjunción sólo concierne accesoriamente a la atmósfera, que se diferencia rápidamente. El punto de encuentro tiene lugar en lo inaudible. Los últimos compases de El canto de la tierra no terminan la obra, y la Novena sinfonía ha comenzado ya cuando, de repente, percibimos el ritmo de su violonchelo inicial. Podemos ver en la Novena una reflexión sobre la muerte y un segundo canto de adiós a la tierra. Esto es en todo caso lo que sintió Alban Berg: Una vez más he leído la partitura de la Novena de Mahler; el primer movimiento es lo más extraordinario que ha escrito Mahler. Veo en él la expresión de un amor excepcional por esta tierra, el deseo de vivir en paz, de gozar plenamente de los recursos de la naturaleza antes de ser sorprendido por la muerte. Porque ésta última se aproxima, irresistiblemente. Todo el movimiento esta impregnado por los signos precursores de la muerte. Ésta está en todos los sitios, es el punto culminante de todo sueño terrestre.... Sobre todo en el pasaje terrorífico en el que este presentimiento se convierte en certidumbre: en plena alegría de vivir, casi dolorosa alegria además, la muerte en persona se anuncia con todas sus fuerzas desplegadas” (mit höchster Gewalt)”. El primer movimiento de la obra, Andante commodo, en re mayor, sólo es una marcha fúnebre. No tiene ninguna relación con el de la Segunda o el de la Quinta sinfonía, difiere fundamentalmente, tanto de la una como de la otra, en cuanto a su sentido. Se trata sin duda de la página más completa de Mahler, de la que mira más lejos y más completamente hacia el futuro. El Andante commodo logra una síntesis de problemas ya explorados (separadamente a veces) en las sinfonías precedentes: lied y sinfonía, orquesta de las sinfonías instrumentales del período
medio y orquesta de El canto de la tierra, serenidad y horror, sapiencia y popularismo. Pone en relación el caos y la organización, lo amorfo y lo dinámico, el silencio y el grito, la vida y la muerte. Pero no hay repetición en ello. El pasado, mahleriano o imaginario, está presente, pero transfigurado y, como una herramienta de posibilidades hasta ahora insospechadas, sirve sobre todo para construir un futuro libre. Porque, técnicamente y en el plano de la expresión, la novedad es fulgurante. La forma se apoya, en apariencia, sobre varios esquemas tradicionales: forma sonata ( elementos de desarrollo y de reexposición, e incluso de repetición obligada), dobles variaciones (alternancia continua de episodios mayores y menores, basados respectivamente en el material temático), rondó (retorno periódico, en re mayor, de variantes del tema inicial), forma de lied (presencia en todos los niveles del tríptico A-B-A), incluso concierto (escritura que favorece la orquesta de solistas, cadencia terminal)...Pero ninguno de estos esquemas puede explicar por si mismo el movimiento, ninguno se impone, todos están en él y al mismo tiempo se contradicen. La forma es sui géneris no es la aplicación de un principio, sino en el principio mismo. Los seis primeros compases dejan oír una serie de cortísimos motivos (cinco) que organizan los timbres, las duraciones y las intensidades. El aspecto “melodía de timbres”---- los motivos son enunciados respectivamente en los violonchelos, las trompas, el arpa, las trompas otra vez, las violas, de nuevo las trompas-----es muy nítido. Es el comienzo de una de esas citas imaginarias de Mahler, y el pasado así evocado aparece roto, en pedazos. Cuando en el compás 7 comienza a articularse el discurso con esa amplia melodía en re mayor, sólo son ruinas lo que reúne. “Érase una vez la tonalidad”, canta hasta la obsesión este comienzo de la Novena sinfonía. A los dos tercios del movimiento, las fuerzas antagonistas puestas en juego chocan violentamente: es el pasaje anunciador de la muerte del que nos habla Alban berg y que Mahler, en la partitura, anota con las palabras wie ein schwerer kunduk! (“como un pesado convoy fúnebre”). A las fanfarrias dislocadas de las trompetas se mezclan las cuerdas dolorosas y el ritmo de de las arpas en los compases 3 y 4 (aquí en los timbales), así como la patética caída de segunda que había inaugurado la melodía del séptimo compás. Intervienen entoces, interrumpiendo a tiempo este cataclismo, las llamadas de la viola en re mayor, que conducen hasta la reexposición. En ésta desaparece, se retira todo dramatismo poco a poco. Las fuerzas dramáticas del “desarrollo” se descomponen y se reducen al estado de solistas vacilantes en un extraordinario pasaje, especie de cadencia que superpone las “improvisaciones simultáneas” de los diversos instrumentos de madera (sobre todo la flauta), de un instrumento de metal (la trompa) y la cuerda grave (los violonchelos y los contrabajos), sin tenerse en cuenta los unos a los otros. Más adelante, un largo solo de flauta es el adios sin retorno: lo que El canto de la tierra era tan profundamente sentido aquí se vive hasta el final. La última variante, en re mayor, de la melodía del compás 7 es poseída por el más allá. El canto de la tierra no había podido concluir. El primer movimiento de La Novena sinfonía retrasa todo lo posible este momento, pero al final se decide. Un re agudo de toda la cuerda, del arpa y de algunos instrumentos de viento, pianissimo, tenido al final solamente por el violonchelo y la flauta piccolo, nos conduce al silencio. La tonalidad de re mayor se convierte en lugar de refugio. Ya en 1912 un crítico, asombrado por la complejidad y la riqueza de este Andante commodo, una vez más un verdadero mundo en sí mismo, escribía que la Novena sinfonía podía considerarse como “la única inacabada acabada”. De hecho no puede haber un contraste más brutal entre el Andante commodo y el Ländler, una mayor discontinuidad en el paso de uno a otro. Este segundo movimiento está marcado In tempo eines gemächlichen länlers (“en el tiempo cómodo de un ländler”) y nos devuelve sin miramientos a la tierra. Tres episodios, y no dos, alternan: el ländler propiamente dicho, en do mayor (A), un vals, más animado, en mi mayor (B), un segundo ländler, más lento, en fa mayor (C), siendo la estructura de conjunto A-B-C-B prima-B prima-C prima- A prima B”-C”-A”. Pero esta estructura resulta menos esquemática gracias a la inserción cada vez más frecuente de elementos temáticos o rítmicos que provienen de los otros dos y adoptan entoces el nuevo tempo. El Ländler (A), de tempo moderado, es sobre todo distante, mecánico, con sus sonoridades secas y sus rupturas d e intensidad. El vals (B), de tempo rápido, tendrá su descendencia en la escena del baile de Wozzevk, de Alban Berg. El Ländler (C) de tempo lento, vuelve a encontrar la caída de segunda de la melodía del compás 7 del primer movimiento y no le faltan ni el encanto ni la nostalgia. El Rondo- Burleske, en la menor, de tiempo rápido (Allegro-assai), está marcado Sehr trotzig (“muy decidido”). Esta página recuerda el Stürmisch bewegt (segundo movimiento) de la Quinta sinfonía: la misma tonalidad de la menor, provisionalmente vencida por re mayor, temas bastante vecinos, incluso su agitación, más o menos desordenada. El contrapunto, en el Rondo-Burleske, es de una densidad de la que no
hallamos equivalente en otras obras de Mahler. Duro, lineal, lleva la factura instrumental hasta los límites del estallido. Intervienen tres “episodios”: el primero está en fa mayor, el segundo en la menor y el tercero está en re mayor. Sólo éste tercer episodio contrasta realmente, sólo él rompe el desarrollo polifónico y rítmico del movimiento. Se trata del único pasaje verdaderamente distendido, del único cielo sin nubes que hay en toda la sinfonía. El tema dominante del pasaje en cuestión, sugerido ya antes en el movimiento, tiene seis notas de las que el final hará una abundante utilización, especialmente en la conclusión. Esta visión aérea de los instrumentos de madera, humanizada durante algún tiempo por los violines, es interrumpida por los clarinetes con su sonido penetrante, desembocando sobre los “ruidos” de todos los instrumentos de viento, después de lo cual reaparecen los implacables desencadenamientos escuchados anteriormente y el movimiento termina fortíssimo. El Adagio en re bemol mayor, vuelve de golpe a las “altas esferas” del final del primer movimiento, pero humanizándolas un poco, y hace, como ocurre frecuentemente en Mahler, que los movimientos centrales parezcan un paréntesis. El tono, al comienzo, nos hace pensar en Bruckner, el discurso alterna los episodios centrados sobre re bemol mayor con los centrados en do sostenido menor, los pasajes agitados y los pasajes “sin expresión”. Después de una impresionante culminación, el final, con su cuádruple piano, “muere” a lo lejos, en una conclusión que no sólo es tranquila y responde a todas las preguntas, sino que además nos hace asistir por medio de los acordes indefinidamente prolongados al desvanecimiento progresivo de la materia sonora. -
Sinfonia número 10, en fa sostenido mayor
Comenzada durante el verano de 1910, la Décima sinfonía quedó inacabada por la muerte de Mahler (Viena, 18 de mayo de 1911). Es verosímil que el compositor no efectuara ningún trabajo sobre ella durante su último invierno en Nueva York (1910-1911). Durante más de diez años no se oyó hablar de ella. En 1913, el crítico Richard Specht afirmó que Mahler había expresado su deseo de que todos los bocetos fueran quemados. Una decena de años más tarde, inducido por Alma, viuda del compositor, declaró lo contrario. En 1923 corrió por Viena el rumor de que la Décima Sinfonia podría acabarse y darse íntegramente en concierto. La publicación por Alma en 1924 del facsímil de algunos bocetos mostró que la obra constaba de cinco movimientos, pero también monstraba que quizá Mahler hubiera modificado el plano de conjunto, incierto durante largo tiempo en su espíritu (parece ser, por ejemplo, que al principio pensaba en una sinfonía en dos movimientos y después en cuatro). El Adagio, en fa sostenido mayor (primer movimiento), y el Purgatorio, en si bemol menor (tercer movimiento), realizados por el compositor Ernst Krenek y retocados más tarde por el director de orquesta Franz Schalk, se estrenaron en Viena el 12 de Octubre de 1924 y se volvieron a tocar en Ámsterdam el mismo año. Estos dos movimientos fueron editados en 1951, siempre en la versión de Schalk. La primera edición crítica del Adagio no apareció hasta 1964. En 1960 el musicólogo inglés Deryck Cooke emprendió la tarea de realizar una “versión ejecutable de la sinfonía, a partir del punto al que Mahler había llegado en su composición”. Una primera “versión Cooke” en cinco movimientos fue ejecutada en Londres (en la BBC) el 19 de Diciembre de 1960 y una segunda el 13 de agosto de 1964 (en público, después de haber obtenido la autorización de Alma Mahler). Una tercera “versión Cooke” apareció en 1976. Existen otras “versiones completas”, pero no han sido publicadas ni ejecutadas, al menos oficialmente. Durante el verano de 1910, Mahler vivió una crisis conyugal grave que fue sin duda la causa de que no acabara la Décima sinfonía. En el manuscrito de la misma aparecen ecos de esta crisis: ¡Piedad! ¿Oh Dios, por qué me has abandonado? (Purgatorio)... ¡Satán, dánzale conmigo! ¡Adiós, mi lira! (cuarto movimiento)....¡Vivir para ti! ¡Morir para ti! ¡Almschi! (en los últimos compases)”. El primer movimiento es un Adagio en fa sostenido mayor. El segundo, un Scherzo en fa sostenido menor, con constantes cambios de compás y dos tríos, uno en fa mayor y el otro en mi bemol mayor. El tercero, titulado el Purgatorio, es muy corto, está en si bemol menor y parece un eco de Das irdische Leben (La condición terrestre), uno de los Wunderhorn Lieder (un niño hambriento debe esperar a que el grano se siembre, se recolecte, se muela y se cueza, y muere). El cuarto es una “tonalidad evolutiva”, es un Scherzo que va de mi menor a a re menor y está dotado de los tríos, respectivamente en do mayor y en la mayor, modulando muchísimo. El quinto, un final también “evolutivo” que va de re menor a fa sostenido mayor, pasa sobre todo por la tonalidad de si bemol mayor, tonalidad en la que Mahler había pensado terminar el
movimiento en los primeros momentos de la composición y por lo tanto la obra en su conjunto. Tal como está, la obra comienza y termina en fa sostenido mayor. El único movimiento verdaderamente acabado por Mahler es el Adagio inicial, lo que explica que sea el más corrientemente ejecutado y grabado aisladamente. Esta página austera despejada de tonalidades cortantes y huidizas a la vez, no tiene nada que envidiar a los mejores momentos de la Novena sinfonía. Comienza con una introducción (recitativo inmóvil de las violas) y muestra seguidamente dos elementos temáticos principales. El primero, amplio y caluroso, sorprende por sus grandes saltos interválicos y se superpone inmediatamente a su propia inversión. Está escrito casi siempre en re mayor. El segundo, dotado de un acompañamiento ligero y saltarín, está casi siempre en re menor. Los dos elementos temáticos y la introducción están emparentados y sometidos a diversas variantes. Los tres, más que mezclarse, lo que hacen es sucederse y alternar. El “primer elemento temático” nos hace pensar en Bruckner y especialmente en el Adagio de su Novena sinfonía (también inacabada). No tiene un desarrollo propiamente dicho y el discurso funciona un poco como una “idea fija” (Eberhardt Klemm). Tiene 275 compases en total y en el compás 208, después de un coral y el enunciado de los primeros compases de los elementos temáticos, surge un violento acorde de nueve sonidos, verdadera “catástrofe”. En la coda, serena y tranquila, como raramente ocurre con Mahler (la conclusión del final lo será también, pero después de un retorno de la “catástrofe” con toda su fuerza), los diversos temas, comprendido el de la introducción, se funden al fin los unos con los otros.
