Capítulo Tesis sobre el movimiento (Primer comentario de Bergson)
Cuadro y plano, encuadre y guión técnico Montaje La imagen-movimiento imagen-movimiento y sus tres variedades variedades (Segundo comentario de Bergson)
La imagen percepción
La imagen-afección: imagen-afección : Rostro y primer plano / Cualidades, potencias, espacios cualesquiera cualesquiera
Tema Planteo de la cuestión a partir de la tesis sobre el movimiento de Bergson: “El movimiento no se confunde con el espacio recorrido”. →
→
cine primitivo cine como imagenmovimiento
Tres imágenesimágenesmovimiento: - IMAGEN-
PERCEPCIÓN - IMAGENAFECCIÓN - IMAGEN-ACCIÓN
Cine es el único medio que produce imágenes-movimiento, imágenes-movimiento, no imágenes en movimiento (imágenes + movimiento).
Recursos (soporte) técnicos que hacen posible el cine (hacen posible la imagen-movimiento). imagen-movimiento). - Imagen Imagen-mo -movim vimien iento to = mat materi eriaaflujo - Caosmos = universo a-centrado, sistema infinito, lo “objetivo” - ¿Qué ¿Qué es lo que que aconte acontece ce en esta esta “materia-flujo”? Un intervalo entre acción y reacción. - De ese ese interv intervalo alo emerge emergen n las las tres variedades de la imagenmovimiento.
Conjunto de elementos que actúa sobre un centro y que varía con respecto a él (se queda solo con lo que le interesa). Tres signos: - Dicisigno (“cine de poesía”; conciencia = cámara). - Reuma (escuela francesa, expresionismo alemán; es posible pasar de un polo a otro, el movimiento se eleva desde las partes al Todo) - Grama No es solo un tipo de imagen entre otras, sino que es una imagen que ofrece una lectura afectiva de todo el film. Dos signos: - Icono: Icono: expresión, rostro - Cualisigno: Cualisigno : exposición, espacios cualesquiera
Deleuze, Gilles, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. “Capítulo 7. La imagen afección: cualidades, potencias, espacios cualesquiera” Después de mucho tiempo, el Pulpo vuelve a publicar para el uso libre de todos sus lectores resúmenes de nuestro trabajo sobre los estudios de cine de Gilles Deleuze. Eso sí, recuerden que un resumen nunca reemplazará a la lectura directa del texto.
Preliminares Siendo esta la última Sesión Deleuze del año (2008), y habiendo llegado a la mitad del primer tomo de Estudios sobre cine(esquemáticamente, 25% del todo), considero pertinente hacer un brevísimo repaso (sobre la base de las exposiciones anteriores elaboradas por todos los miembros), una suerte de ruta de lo que ha venido haciendo Deleuze en los capítulos precedentes (descargar el cuadro resumen) Cuadro resumen Punto de partida, entonces: qué es lo peculiar en el cine (por qué amerita un estudio filosófico propio). Luego de plantear la cuestión, Deleuze pasa revista al desarrollo del soporte técnico que hizo posible al cine (una suerte de historia del cine, a la vez que va especificando ciertas nociones centrales). Recién con el desarrollo del “Montaje” es que el cine se vuelve propiamente imagen-movimiento; hemos llegado, así, en el tercer capítulo, al núcleo de la cuestión. Lo que viene ahora es el análisis de esa cuestión. La imagenmovimiento permite tres variantes, que se empiezan a examinar por separado en los capítulos que siguen. El primer tomo llegará hasta el análisis del tercer tipo de imagenmovimiento, la imagen-acción, y su crisis (capítulo 12). La imagen-afección. Cuestiones previas a tomar en cuenta No es solo un tipo de imagen entre otras, sino que es una imagen que ofrece una lectura afectiva de todo el film (p. 131). No se trata meramente del primer plano de un rostro o de alguna parte del rostro. Estamos ante una imagen-afección cuando se dan estos dos polos: tendencia motriz sobre nervio sensible
(Bergson)
serie de micromovimientos sobre placa nerviosa inmovilizada
(Deleuze)
El móvil pierde su movimiento de extensión y se vuelvemovimiento de expresión (p. 132). A eso se llama afecto: una unidad (“reflejante inmóvil”) contiene movimientos intensos, expresivos. Entonces, siempre que encontremos una cosa que contenga esos dos polos (superficie reflejante y micromovimientos intensivos) se la está tratando como un rostro, pero no tiene que ser necesariamente un rostro. Pueden ser otro tipo de objetos (“objetos rostrificados”). A cualquier cosa que sea tratada como un rostro se le pueden preguntar dos cosas. De esas dos preguntas saldrán dos tipos de primer plano (pp. 133-134): a)
¿en qué piensas?: Rostro reflexión o reflejante
b)
¿qué te pasa? ¿qué sientes?: Rostro intensivo, produce una nueva cualidad
El afecto es un “expresado”: no existe independientemente de algo que lo expresa (p. 144) (no existe, por ejemplo, el miedo puro, sino una imagen que, abstraída -
de sus coordenadas espacio-temporales, expresa el miedo puro, el terror). Signo de la imagen-afección: EXPRESIÓN (empieza a anunciarse que, a diferencia de la imagen-afección, el signo de la imagen-acción será, al parecer, la actualización) (p. 145). (Ahora sí, después de tanto preámbulo…)
1. El capítulo anterior termina con una pregunta: “¿Es este el camino inevitable por el que nos arrastraría el primer plano como entidad?” (p. 148); “¿No hay además otra vía por la que la imagen-afección podría salvarse, deshaciéndose de su propio límite?” (p. 149). Se refiere al camino al que conduce Persona, de Bergman, o la literatura de Kafka: la suspensión de la individualidad (el rostro que se anula a sí mismo y sus tres funciones: individuante, relacional y comunicante) (pp. 147-149). Tal como se entrevé en el último párrafo del capítulo 6[1], la vía de solución tendría que ir por el lado de hacer que los rostros no se supriman, sino que los movimientos intensivos “tracen líneas de fuga, justo lo suficiente para abrir en el espacio una dimensión de otro orden favorable a estas composiciones de afectos”. Es decir, hacer que el afecto no culmine en el “borramiento de los rostros en la nada”, sino desviarlo hacia lo abierto, “hacia lo vivo” (p. 150). Es decir, que se de un salto cualitativo (producir una nueva cualidad), tema sobre el cual Deleuze ya se ha pronunciado en capítulos anteriores[2]. La tesis que Deleuze desarrollará en esta sección es la siguiente: la imágenes-afección son efectos sumamente especiales, pues se tratan de cualidades-potencias. Se relacionan de algún modo con los estados de cosas, pero solo remiten a sí mismas (“constituyen lo expresado del estado de cosas”, p. 151). Pongamos un ejemplo para ilustrar. Dice Deleuze, citando a Balazs, “por más que el precipicio sea causa del vértigo, no por ello explica su expresión sobre un rostro” (p. 151). Digámoslo así: hay un estado de cosas A en el cual se ve la expresión de espanto de un rostro; inmediatamente después, la acción se consuma y vemos al dueño del rostro cayendo por un precipicio (estado de cosas B). Según la cita, si bien, una vez vista la acción consumada, podemos asumir que la causa del espanto fue el precipicio y la inevitable caída, la imagen-afección misma, el primer plano del rostro cargado de espanto, no nos dice nada respecto del estado cosas siguiente (respecto del precipicio o de la caída), porque solo remite a sí misma: es pura expresión y, por ello, pura posibilidad. Por más que este tipo de imágenes, dice Deleuze, puedan cumplir con un papel anticipador (puedo anticipar, por la cara de espanto, que el desarrollo de la cuestión, la actualización, será, probablemente, algo no muy grato), “en sí mismas, o en tanto que expresadas, ellas son ya el acontecimiento en su parte eterna” (p. 152)[3].
De aquí pueden distinguirse dos modos de estas imágenes-afección o cualidadespotencias (de los afectos): 1. en tanto conectadas con los estados de cosas (espacio-tiempo) (→ imágenesacción) 2. b. en tanto que se los expresa por sí mismos (sin coordenadas espaciotemporales): este es el espacio de la virtualidad o potencialidad . “El afecto puro, lo puro expresado del estado de cosas remite, en efecto, a un rostro que lo expresa… Es el rostro, o su equivalente, el que recoge y expresa el afecto como una entidad compleja, y asegura las conjunciones virtuales entre los puntos singulares de esa entidad (lo brillante, el terror, el enternecimiento…)”[4] (p. 152). “El primer plano hace del rostro el puro material del afecto, su ulé” (p. 153).
Habrá, por consiguiente, dice Deleuze, una composición interna propia del primer plano: un encuadre y un montaje propiamente afectivos. La composición interna tiene que ver con la relación de un primer plano con otros primeros plano o con elementos de sí mismo (la composición externa, por su parte, tiene que ver con la relación entre primer plano y otro tipo de imágenes), y consta de los elementos siguientes, todos ellos vinculados (p. 154): -
la entidad compleja expresada, con sus singularidades
-
el o los rostros que la expresan, con sus diferentes partes materiales (ulé)
“el espacio de conjunción virtual entre las singularidades, que tiende a coincidir con el rostro o que, por el contrario, lo desborda” (¿morphé?[5]) -
“el desvío del o de los rostros, que abre y describe ese espacio…”
La entidad expresada no es lo mismo que el estado de cosas. Lo que se expresa (el afecto) es complejo porque no es algo determinado: contiene toda clase de singularidades que se relacionan de distintos modos (a veces se reúnes, a veces se dividen, etc.). Digamos que el afecto, ni es una cosa, ni es nunca estático, y por eso, dice Deleuze, “no cesa de variar y de cambiar de naturaleza, según las reuniones que opere o las divisiones que padezca. Así es lo Dividual, lo que no crece ni decrece sin cambiar de naturaleza” (p. 155). La expresión, pues, del afecto, tendrá que mantener estos “poderes”. Deleuze justamente la llama “cualidad-potencia” porque no quiere que se la confunda con el estado de cosas que actualizará esta expresión (dice Deleuze: “lo brillante no se confunde con determinada sensación, ni lo afilado con determinada acción, sino que son puras posibilidades, puras virtualidades, que se verán efectuadas en determinadas
condiciones…”, p. 156)[6]. El afecto es lo expresado, pero este expresado no remite al estado de cosas, sino que remite a los rostros (o equivalentes) que lo expresan. Aquí intervienen los recursos técnicos. Dice Deleuze: “El encuadre afectivo procede por primeros planos fragmentados” (p. 157). Le sigue, a esta afirmación, una larga lista de ejemplos, tomados de La passion de Jeanne d’Arc. Copio textualmente: -
sobre la masa del rostro se recortan labios aulladores o risas burlonas desdentadas
-
el encuadre corta un rostro horizontalmente, verticalmente o de través
los movimientos son cortados en pleno curso, los raccords, sistemáticamente falsos, como si hubiera que romper conexiones demasiado reales o lógicas -
el rostro es relegado a la parte inferior, el primer plano se lleva una zona vacía
Estos cuadros fragmentados responden a la noción de “espacios fuera de cuadro”: designan ángulos insólitos que no se justifican completamente por las exigencias ni de la acción, ni de la percepción. A su vez, el encuadre afectivo procede mediante primeros planos fluyentes (noción del propio Dreyer). “Consiste… en un movimiento continuo por el cual la cámara pasa del primer plano al plano medio o general, pero es sobre todo una manera de tratar el plano medio y el plano general como primeros planos” (p. 158). Según Deleuze, con esto Dreyer logra “aplastar” la tercera dimensión (profundidad) y poner al espacio en relación inmediata con el afecto[7]. De este modo, piensa Deleuze, “todo está dispuesto entonces para el montaje afectivo: es decir, para las relaciones entre fragmentados y fluyentes, que harán de todos los planos casos particulares de primer plano y los inscribirán o conjugarán sobre la planitud de un único plano-secuencia en derecho ilimitado” (p. 158).
2. Deleuze compara La passion de Jeanne d’Arc, de Dreyer, con Le procès de Jeanne d’Arc, de Bresson. Ambas películas tratan el afecto como “entidad espiritual compleja”, pero las diferencias se ven desde el modo de composición de los planos de cada director. En la versión de Bresson predominan los planos medios, campos y contracampos[8], y Jeanne, a su vez, dice Deleuze, “es captada en su proceso más que en su Pasión, como prisionera que resiste más que como víctima y mártir” (p. 159). Pero esto no quiere decir que una película relate el proceso, mientras que la otra relate la pasión (si fuera así, probablemente podríamos concluir que la versión de Bresson es más imagen-acción mientras que la de Dreyer es más imagen-afección). Ambas relatan la pasión de Juana de Arco, y, según Deleuze, esa pasión entra en relación expresiva, en “conjunción virtual”, con la pasión de Cristo. La diferencia está en que, “en Dreyer, la Pasión aparecía bajo la
forma de lo ‘extático’, y pasaba por el rostro… En Bresson, en cambio, es por sí misma ‘proceso’, es decir, estación, marcha y andadura”. Es, dice Deleuze, “la construcción de un espacio pedazo por pedazo… La ley de este espacio es ‘fragmentación’” (p. 159). Nuevamente, una larga lista de ejemplos, esta vez tomados de la película de Bresson (p. 160): -
las mesas y las puertas no aparecen enteras
la alcoba de Jeanne, la sala del tribunal, la celda no aparecen en planos de conjunto sino que se las aprehende sucesivamente conforme unos raccords que hacen de ellas una realidad a cada instante cerrada, pero al infinito de ahí el particular rol de los desencuadres: ni siquiera el mundo exterior se muestra diferente de una celda es como si el espíritu tropezara con cada parte como con un ángulo cerrado, pero gozara de una libertad manual en el ajuste de las partes Con esto, piensa Deleuze, Bresson ha podido alcanzar un resultado que en Dreyer solo era indirecto: hacer el espacio táctil. Y esto ha sido posible cuando las mismas condiciones técnicas del cine van desarrollándose (cuando los raccords adquieren nuevas condiciones de velocidad y movimiento). La expresión del afecto no pasa ahora necesariamente por un rostro, no necesita de un primer plano, sino que el afecto es presentado directamente en plano medio, “en un espacio capaz de corresponderle” (p. 160), dice Deleuze. Lo que se ha logrado es que el espacio no sea tal o cual espacio determinado, sino un espacio cualquiera. El término es de Pascal Augé, y aunque él reconoce cierto aporte de Bresson, no es este director la fuente original de los espacios cualesquiera. Hay que migrar al cine experimental. Sin embargo, para Deleuze, estos espacios son tan viejos como el cine mismo. “Un espacio cualquiera no es un universal abstracto, en todo tiempo, en todo lugar. Es un espacio perfectamente singular, solo que ha perdido su homogeneidad, es decir, el principio de sus relaciones métricas… hasta el punto de que los raccords pueden obtenerse de infinidad de maneras. Es un espacio de conjunción virtual, captado como puro lugar de lo posible”. Como es un lugar “inestable”, indeterminado, lo que manifiesta es “una riqueza en potenciales… que son como las condiciones previas a toda actualización” (pp. 160-161).
De aquí se desprende el segundo signo de la imagen-afección: el espacio cualquiera (el primero era la expresión, que hacía alusión más al rostro o su equivalente; este segundo tiene que ver con laexposición de una cualidad-potencia en un espacio cualquiera). Además, este segundo signo parece más apto que el primero para la manifestación del afecto. “Tan pronto como dejamos el rostro y el primer plano, tan pronto
como consideramos planos complejos que desbordan la distinción demasiado simple entre primer plano, plano medio y plano de conjunto, parece que entrásemos en un ‘sistema de las emociones’, mucho más sutil y diferenciado, menos fácil de identificar…” (p. 161). Con este segundo signo sucedería algo similar a lo que ocurrió en el análisis de la imagen-percepción: el segundo signo parece más genético que el primero (que se queda en la “composición bipolar”, dice Deleuze)[9].
3. “¿Cómo construir un espacio cualquiera?… ¿Cómo extraer un espacio cualquiera de un estado de cosas dado, de un espacio determinad?” (p. 163). Es decir, en primer lugar, ¿cómo hace el cine para crear espacios singulares que, a la vez, sean exposición (generación) del afecto?; y en segundo lugar, si es tan sutil la diferencia, ¿cómo reconocemos que estamos ante un espacio cualquiera? 1. Lo primero que se utilizó fue el recurso de la sombra (expresionismo alemán): “la sombra ejerce entonces toda su función anticipadora y presenta en el estado más puro el afecto de Amenaza” (p. 163). La sombra como principio de oposición (lucha del espíritu con las tinieblas).
1. Otro procedimiento es la “abstracción lírica” (relación de la luz con el blanco). Aquí la sombra también juega un papel, pero no el mismo que en el expresionismo. La sombra expresa una alternativa entre el estado de cosas presente y la posibilidad abierta. “El espíritu captado como presa de una alternativa” (p. 165). (Jacques Tourner, Sternberg, Dreyer, Bresson, etc.).
Ambos procedimientos trabajan sobre la base de las sombras, pero plasman consecuencias distintas. Deleuze se detiene, en las páginas 165-170, en un detallado examen de los rasgos técnicos y los motivos temáticos de la abstracción lírica, sacando, a la vez, las diferencias entre esta y el expresionismo. Lo que me parece más interesante de esta parte, que yo solo voy a resumir muy brevemente, es, en primer lugar, la relación entre el desarrollo de las condiciones técnicas y el desarrollo, paralelo, de las aptitudes cinematográficas para elaborar un contenido. No es, me parece, que sean dos aspectos desvinculados que se agregan o superponen desde fuera en el cine, sino que la técnica que va desarrollándose, va sacando desde dentro (va plasmando, “expresando” o “exponiendo”, hace posibles) contenidos temáticos cada vez más elaborados, más complejos[10]. Lo segundo que me parece importante retener es algo que Deleuze también ha ido anunciando en capítulos anteriores[11]: un procedimiento contiene en él mismo la
posibilidad de sacar de sí los elementos que conllevarán al desarrollo del siguiente procedimiento. Volviendo a las diferencias entre expresionismo y abstracción lírica, el segundo, a partir del tratamiento del blanco, saca principalmente dos consecuencias que no se hallaban presentes en el expresionismo (p. 165): -
una alternancia de términos blanco-negro (en vez de una oposición)
-
una alternativa, una “opción del espíritu” (en vez de una lucha o combate)
La alternancia blanco-negro permite captar un tercer término: el gris y sus matices. A la vez, dice Deleuze, esta alternancia parece corresponder efectivamente con la alternativa del espíritu: blanco-negro, bien-mal; grises-alternancia, incertidumbre. Pero, agrega Deleuze, esta correspondencia, a la vez que efectiva, es sumamente misteriosa: “Es dudoso, en efecto, que ‘sea preciso’ elegir el blanco” (p. 166). El blanco, la luz, no se da directamente como la opción a elegir[12]… En Dreyer, Bresson o Sternberg, dice Deleuze, el blanco posee un carácter aterrador, monstruoso. La opción del espíritu se balancea en la alternancia de los términos, pero no recae directamente en el blanco. Aquí comienzan las asociaciones deleuzianas directamente con la filosofía. Dice Deleuze: “De Pascal a Kierkegaard iba afirmándose una idea muy interesante: la alternativa no recae sobre los términos a elegir, sino sobre modos de existencia de la persona que elige… Es como si hubiera una elección de la elección o de la no elección. Si tomo conciencia de la elección, entonces hay elecciones que ya no puedo hacer, y modos de existencia que ya no puedo llevar, todos aquellos que llevaba a condición de persuadirme de que ‘no había opción’” (p. 166)[13]. En el fondo, la elección como determinación del espíritu “no tiene otro objeto que ella misma: yo elijo elegir, y con ello excluyo toda elección hecha según el modo de no tener opción” (p. 167; cf.Kierkegaard, Satre). Es una misma “línea de inspiración”, dice Deleuze, que va de Pascal a Bresson, de Kierkegaard a Dreyer. Deleuze coloca, a continuación, una serie de ejemplos de cómo se ve esto en diversas películas de Dreyer y Bresson[14], y también, poco más adelante, en películas de Sternberg y Rohmer. Entre la filosofía y el cine, entonces, se tejen sutiles y agudas relaciones. Deleuze se pregunta: “¿A qué se debe que estos temas tengan tanta importancia, filosófica y cinematográfica? ¿Por qué es preciso insistir en estos puntos?” (p. 169). El asunto es, para Deleuze, que tanto en filosofía como en cine, la verdadera elección (elegir la elección) nos volverá a dar el todo. Es el camino de lo abierto. Lo que tenemos, entonces, en este análisis de las diferencias entre los dos primeros procedimientos de construcción de espacios cualesquiera a partir de la sombra (expresionismo y abstracción lírica) es que el segundo, a partir de la exploración y/o explotación de los recursos utilizados por el primero, abre una nueva posibilidad, una alternativa –para el espíritu. Dice Deleuze: “Sin movernos de sitio, hemos pasado de un
espacio al otro, del espacio físico al espacio espiritual que nos restituye una física (o una metafísica)” (p. 170). Es el mismo espacio que ha encontrado, en palabras de Deleuze, “una apertura espiritual”. No es, pues, un espacio determinado, sino un espacio cualquiera identificado con la potencia del espíritu. Ok. Pero hay un tercer procedimiento, y que probablemente nos sea más cercano a nosotros hoy en día. Es el recurso del color. 1. Tercer procedimiento: el color (espacio-color). Sus formas principales (el colorsuperficie, el color atmosférico y el color-movimiento que pasa de un tono a otro) tienen probablemente su origen en la comedia musical y “en su aptitud para desprender de un estado de cosas convencional un mundo virtual ilimitado” (p. 171). La tercera forma, el color-movimiento (o imagen-color), es el que corresponde principalmente al cine, pues los anteriores ya estaban plasmados en la pintura. Su peculiaridad es su carácter absorbente: “La fórmula de Godard, ‘no es sangre, es rojo’, es la fórmula del colorismo”: la imagen-color no se relaciona simplemente con tal y cual objeto, sino que pretende absorber todo lo que puede. Por ello, “es la potencia apropiándose de todo lo que se pone a su alcance” (p. 171). No se trata de una correspondencia entre un color y un afecto, sino del color como el afecto mismo.
Minelli es, para Deleuze, quien hace de la absorción de la imagen-color la potencia propiamente cinematográfica. En su obra, el papel del sueño cumple con esta forma absorbente del color: el sueño se vuelve espacio, “pero como una tela de araña cuyos lugares están destinados menos al propio soñante que a las presas vivas que atrae a sí. Y, si los estados de cosas devienen movimiento de mundo, si los personajes devienen figura de danza, esto es inseparable del esplendor de los colores y de su función absorbente” (pp. 172-173). Con Antonioni, por el contrario, los colores fríos llevados a su máxima intensidad rebasan esta función absorbente: “el color lleva el espacio hasta el vacío, borra lo que ha absorbido… El color eleva el espacio a la potencia vacío” (p. 173). Lo que ocurre aquí con el color, para Deleuze, es nuevamente una suerte de salto cualitativo: “pareciera que el espacio cualquiera obtiene aquí una nueva naturaleza. Ya no es, como hasta ahora, un espacio definido por partes cuyo ajuste y orientación no están determinados de antemano y que pueden obtenerse de infinidad de maneras. Ahora es un conjunto amorfo que ha eliminado lo que sucedía y actuaba en él” (p. 174). Esto recién es posible con el color (imagen-color). De este modo, “las sombras, los blancos, los colores son aptos para suscitar y construir espacios cualesquiera, espacios desconectados o vaciados” (p. 174). Esto, además, nos colocará ante las puertas de la imagen-acción. ¿Cómo así?
Dice Deleuze que, después de la guerra, con todos estos recursos, se dio una proliferación de estos espacios cualesquiera. Esto se debió, además del desarrollo de los recursos técnicos, a dos cuestiones históricas específicas: primero, a la situación de la posguerra, con sus ciudades demolidas, terrenos baldíos, etc.; segundo, a lo que Deleuze llama “una crisis de la imaginación”, la falta de situaciones motivantes (personajes vagabundos, errantes, etc.). Con esto, dice Deleuze, “la imagen-acción tendía entonces a estallar” (p. 175) (Rossellini, Fassbinder, Schmid, Lumet, Cassavetes, etc.). ¿Cómo así? De lo que empieza a tratarse es ya no tanto de deshacer el espacio en función de un rostro ajeno a las coordenadas espacio-temporales, sino, más bien, de provocar situaciones, acontecimientos, que desborden el estado de cosas, que desborden su actualización. Como ejemplo Deleuze coloca, entre otros, la película Gloria (1980) de Cassavetes; dice: “la heroína pasa largas esperas, pero además no tiene tiempo de volverse, sus perseguidores están ahí como instalados desde siempre, o más bien como si el lugar mismo hubiera cambiado bruscamente de coordenadas y no fuera ya el mismo lugar, en el mismo sitio, no obstante, del espacio cualquiera. Esta vez, es el espacio vacío el que se ha llenado de golpe…” (p. 176). El acontecimiento (que, al parecer, tendrá que ver con la acción, con la imagen-acción) desborda, entonces, el espacio cualquiera. [1] En el penúltimo párrafo dice Deleuze que la vía de solución parece asomarse en los primeros trabajos de Wenders, sobre todo en El amigo americano. ¿Alguien conoce esa película? [2] Por ejemplo, en el primer capítulo. Ejemplo del agua azucarada: el movimiento supone un cambio en el todo (p. 23). Hay un salto cualitativo de “agua en la que hay azúcar” a “agua azucarada”. De aquí, entonces, la tercera fórmula del movimiento: “movimiento = cambio cualitativo”. Ese cambio cualitativo es un cambio en el todo. El todo no está dado de antemano, ni se puede en realidad dar, porque el todo (y en esto Deleuze sigue a Bergson) es lo Abierto: “le corresponde cambiar sin cesar o hacer surgir algo nuevo; en síntesis, durar” (p. 24). En ese sentido, no hay estados, propiamente hablando. No hay estado estáticos y determinados. Lo que llamamos materia es en el fondo movimiento. E imagen. Imagen-movimiento. La idea es que siempre hay un devenir en todas las cosas, y es por eso que son. Pero las posibilidades siempre están abiertas (todo no está dado). Es un devenir que no tiende a nada; un devenir otro, pero cualquier otro. [3] Aquí, y en general a lo largo de todo este capítulo, pueden irse rastreando las características que tendrá la siguiente variedad de imágenes-movimiento: las imágenesacción. La actualización será el lugar, al parecer, justamente de este otro tipo de imágenes. Por eso, me parece, el énfasis que pone Deleuze en distinguir estos tipos de imágenes-movimiento que, en el fondo (en el film), están íntimamente conectados (materia-flujo). [4] Leer el ejemplo que coloca Deleuze al inicio de este capítulo. [5] Preguntar a Rodrigo (a todos): ¿vale la aplicación?
[6] Deleuze utiliza el ejemplo de La passion de Jeanne d’Arc, de Dreyer: aunque sean inseparables, hay diferencia entre el proceso histórico y la pasión misma. [7] Dice Deleuze que pone al espacio, de dos dimensiones (largo y ancho), en relación inmediata con unas cuarta y quinta dimensiones: tiempo y espíritu. [8] Acá necesito ayuda de algún teórico de la técnica cinematográfica. ¿Sebastián? [9] Utilizando la terminología de Peirce, quedaría como sigue: Signo 1: expresión de una cualidad-potencia por un rostro o equivalente = icono Signo 2: exposición de una cualquiera = cualisigno o potisigno
cualidad-potencia
por
un espacio
[10] No es que una cosa venga primero y la otra después (primero la técnica, luego el contenido), como parece entenderse de este último párrafo. Ambas son interdependientes. [11] Por ejemplo, en una oración que captó de inmediato mi atención del capítulo 1, que me permito citar en extenso: “La esencia de una cosa no aparece nunca al comienzo, sino hacia la mitad, en la corriente de su desarrollo, cuando sus fuerzas se han consolidado. Esto Bergson lo sabía mejor que nadie, pues él mismo había transformado la filosofía al plantear la cuestión de lo ‘nuevo’ en lugar de la eternidad… Por ejemplo, él decía que la novedad de la vida no podía aparecer en sus inicios, porque al comienzo la vida forzosamente tenía que imitar a la materia. ¿No sucedió lo mismo en el cine? El cine, en sus comienzos, ¿no estaba forzado a imitar la percepción natural? Más aún, ¿cuál era la situación del cine al principio? Por un lado, la toma era fija, y en consecuencia el plano era espacial y formalmente inmóvil; por el otro, el aparato de tomar vistas se confundía con el aparato de proyección… La evolución del cine, la conquista de su propia esencia u originalidad será llevada a cabo por el montaje, la cámara móvil y la emancipación de una toma que se separa de la proyección. Entonces el plano deja de ser una categoría espacial para volverse temporal; y el corte será un corte móvil en vez de inmóvil. El cine arribará exactamente a la imagen-movimiento del primer capítulo de Materia y memoria” (pp. 15-16). [12] Cual libro de autoayuda. [13] Deleuze menciona aquí la apuesta de Pascal (1670), que dice que creer en Dios es más seguro que no creer en él: -
Tú puedes creer en Dios, si existe irás al cielo.
-
Tú puedes creer en Dios, si no existe no pasa nada.
-
Tú puedes no creer en Dios, sino existe tampoco pasa nada.
-
Tú puedes no creer en Dios, si existe irás al infierno.
Dice Deleuze que aquí la alternancia está en tres términos: creer, no creer o mantenerse en suspenso, pero que la alternativa del espíritu está entre dos términos: el modo de existencia que apuesta por la existencia de Dios, y el que apuesta por la no existencia o por no apostar. “Según Pascal, solo el primero tiene conciencia de que se trata de elegir, y los segundos no pueden efectuar su elección sino a condición de no saber de qué se trata” (p. 167). [14] Si quieren, leamos estos ejemplos del segundo párrafo de la página 167.
