Réquiem en Re menor KV 626

Réquiem en Re menor KV 626: W.A. Mozart Análisis de una obra obra maestra

Oscar Cornejo Rideau Fabian Rubio Fuenzalida


“Siento que estoy escribiendo el Réquiem Réquiem para mi propia muerte...

Mis ideas están confusas. Me cuesta mucho trabajo recuperar el equilibrio. La imagen de ese hombre no cesa de acosarme; lo veo siempre frente a mí, reprochándome mi lentitud y reclamándome con brusquedad la obra prometida. Trabajo sin cesar, porque el trabajo me fatiga menos que el descanso. Con todo, todo, ahora me siento con más confianza. confianza. Sé que el final de mi vida está próximo, que no tardaré en morir. Estoy al límite de mis fuerzas, con tanto como aun me queda por hacer, y con tantas ganas de vivir. Esperaba que mis fuerzas diesen otro resultado, pero nadie puede modificar el curso del destino. Nadie puede alargar sus días. Acepto humildemente los designios de la Divina Providencia Providencia y estoy acabando mi misa de difuntos. ¡Dios quiera que esté terminada a tiempo!”

(W.A Mozart, carta a Antonio Salieri, 7 de septiembre, 1791)

Un día de julio de 1971, cinco meses antes de su muerte, Wolfang Amadeus Mozart (17561791), recibe la visita vi sita de un misterioso personaje que, en nombre de un anónimo amante de la música, le encarga una misa de Réquiem. Mozart, quien en ese entonces se hallaba enfermo y sumido en una difícil situación económica, rápidamente llega a un acuerdo y acepta el encargo. A pesar de que que éste no no especificaba fecha de entrega –por lo que contaba con la completa libertad para llevar a cabo el proceso creativo –, Mozart se ve constantemente abrumado por las visitas de este misterioso personaje, quien consultaba sobre sus avances en la obra.

Si bien las circunstancias no eran del todo favorables para el compositor, en aquel tiempo Mozart vivió uno de sus periodos más productivos en lo que a creación musical se refiere: obras instrumentales mayores como las grandes sinfonías KV543, KV550 y KV551; el concierto para piano KV595, los quintetos para cuerda KV593, KV614; el maravilloso Singspiel “ La flauta

mágica” y la ópera solemne “La clemenza di Tito” son una muestra de su genio todavía

fecundo. Sin embargo, el día 5 de diciembre de 1971, aquejado por sus constantes dolores, fallece en Viena, dejando así inconclusa su misa de Réquiem y uno de los legados más grandes de la historia de la música.

Su viuda Constanze, hallándose totalmente desamparada económicamente tras la muerte su marido, decide entonces encargarle en secreto a algunos de sus discípulos la finalización de la obra, con el fin de presentarla como el último trabajo escrito por este este en vida. La composición del Réquiem en Re menor queda entonces en manos de Franz Xaver Süssmayr, discípulo de Mozart, quien, según las hipótesis más aceptadas hoy en día, sería quien habría terminado la 2

Réquiem de Mozart: análisis de una obra maestra obra por encargo de Constanze, con la condición de que omitiera su intervención en ésta y le diera total crédito a su maestro. En la actualidad se sabe debido a análisis grafológicos que en la escritura del Réquiem intervinieron cuatro personas, incluyendo Mozart. También se sabe que el primer intento lo llevó a cabo el músico vienés Joseph Leopold Eybler, gracias a un contrato encontrado y firmado 16 días después de la muerte del compositor. Sin embargo, este, probablemente debido al gran respeto que sentía por la música de su amigo e intimidado por la magnitud de la obra, se sintió incapaz de cumplir con co n el encargo. El Réquiem, obra póstuma del compositor Austriaco es conocida tanto por su historia, rodeada por un halo de misterio –sin embargo en la actualidad se tiene certeza de que el misterioso personaje que encargó la obra era el conde Franz von Wolsegg, quien acostumbraba a encargar obras a importantes compositores de la época, para luego interpretarlas con su orquesta, asumiéndolas como propias –, como por su calidad y maestría indiscutibles. En su estreno público, el cual tuvo lugar en Viena en 1793, se piensa que la interpretación fue un gran éxito, esto principalmente a la extraordinaria popularidad de la música de Mozart durante la última década del siglo XVIII (llegándose (llegándose a denominar “ fiebre Mozartiana” por algunas revistas de la época ). A raíz del gran éxito lucrativo de la obra, Constanze continuó en su afán afán de promover la obra como creación absoluta de su difunto esposo. Sin embargo, cuando en 1798 la editorial Breitkopf und Härtel anunció anunció la publicación de las Obras Completas de Mozart y se puso en contacto con Constanze para comenzar la labor, se planteó la posibilidad de que ante la publicación de un volumen dedicado al Réquiem se acreditaran debidamente a las personas que habían intervenido en su creación. Al enterarse Süssmayr de que existía la posibilidad de obtener el reconocimiento oficial de su intervención en el Réquiem, decide romper con lo pactado y escribe una carta a la editorial en donde revela el secreto que con tanto recelo había guardado Constanze. Sin embargo, los editores se dieron cuenta de que el reconocimiento público de aquella información sería contrario a los intereses de sus negociaciones, por lo que las Obras Completas de Mozart aparecieron el verano de 1800 sin hacer mención alguna del discípulo.

Con el paso del tiempo, y recién en 1827, el estudioso Gottfield-Weber, determinaría con exactitud la autoría de la obra completa, la que se ha ido perfeccionando paulatinamente con nuevas investigaciones hasta la actualidad, actualidad, donde se acepta (al menos por ahora) la siguiente:

INTROITUS

Escrita íntegramente por Mozart.

“Réquiem” (coro y soprano).

KYRIE (coro).

Escrita íntegramente por Mozart.

Oscar Cornejo Rideau Fabian Rubio Fuenzalida SEQUENTIA -

“Dies Irae” (orquesta y coro).

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Parte de coro y orquesta (cuerdas, bajo y órgano) Mozart. Orquesta (viento y percusión) Süssmayr.

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“Tuba mirum” (solistas).

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Parte de solistas, orquesta (violoncello, bajo y trombón tenor) Mozart. Orquesta (cuerdas y viento) Süssmayr. Parte de coro y orquesta (violoncello, bajo, órgano, violín I) Mozart. Orquesta (cuerdas, vientos y percusión) Süssmayr. Todas las partes de solista y orquesta escritas por Mozart menos las de Fagot.

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“Rex tremendae” (coro).

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“Recordare” (Solistas).

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“Confutatis” (coro).

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“Lacrimosa” (coro).

Parte de coro y orquesta orquesta (violoncello, bajo, violín I y órgano) Mozart. Orquesta (cuerdas, viento y percusión) Süssmayr. Los ocho primeros compases de coro y orquesta (cuerdas y órgano) Mozart. Todo lo demás Süssmayr.

OFFERTORIUM -

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Parte de coro, solista y orquesta (violoncello, bajo y órgano) Mozart. Orquesta (cuerdas y viento) Süssmayr.

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Parte de coro, solista y orquesta (violoncello, bajo y órgano) Mozart. Orquesta (cuerdas y viento) Süssmayr.

“Domine Jesu” (coro, solistas) .

“Hostias” (Coro).

SANTUS (coro).

Escrita íntegramente por Süssmayr.

BENEDICTUS (coro, solistas). AGNUS DEI (coro). COMMUNIO “lux aeterna” (coro, soprano).

Escrita íntegramente por Süssmayr. Escrita íntegramente por Süssmayr. Está tomada del INTROITUS Y KYRIE del comienzo de la obra. Texto modificado.

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Réquiem de Mozart: análisis de una obra maestra

Análisis Musical:

Introitus: La obra comienza con el canto de entrada, que en la misa de difuntos toma el texto de Esdras, apócrifo, capítulo 2, versículos 34 al 35 y del salmo 64, versículos 2 y 3. Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis. Te decet hymnus, Deus, in Sion, et tibi reddetur votum in Jerusalem: exaudi orationem meam, ad te omnis caro veniet. Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis

Dales Señor, el eterno descanso, y que la luz perpetua los ilumine, Señor. En Sión cantan dignamente vuestras alabanzas. En Jerusalén os ofrecen sacrificios. Escucha mis plegarias, Tú, hacia quien van todos los mortales. Dales Señor, el eterno descanso, y que la luz perpetua los ilumine.

Tanto en la introducción como en el Kyrie, veremos reflejada la maestría de Mozart en una de sus facetas más notables: su habilidad magistral con las cadencias y finales engañosos. Mozart planteará constantemente las líneas musicales dando una impresión de culminación que luego interrumpirá súbitamente, en un esfuerzo constante por evitar la resolución del número, quizás, como sugieren algunos teóricos, como un reflejo de su lucha personal para evitar la muerte. El maestro es capaz de modular hacia las tonalidades más remotas, de interrumpir texturas en desarrollo, fugas, secuencias, etc. sin perder nunca de vista su objetivo final en la pieza. Muchos ejemplos de esto podemos encontrar en el Réquiem desde la primera frase musical inclusive. Por ser este número el más puramente Mozartiano del Réquiem, el más extenso y a nuestro juicio el más importante desde el punto de vista musical, nos detendremos detendremos con especial énfasis énfasis en él: Compases 1-2:


La pieza se inicia con un adagio en un tristísimo re menor, que transmite a la perfección la intención fúnebre de la obra completa. El carácter angustioso y sobrecogedor de la atmósfera se construye comenzando con los fagotes y los cornos, los cuales c uales ponen en movimiento la pieza con una constante división de octavas sobre un ritmo que cambia cada cuatro notas, en Stretto. Compases 3-8

Mozart introduce engañosamente la dominante menor (V) y da origen a armonías densas y conmovedoras que tendrán una suerte de oasis en el Do mayor, que luego l uego pasará mediante

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Réquiem de Mozart: análisis de una obra maestra una cadencia perfecta al La menor al comienzo del compás siete. Los fagotes y cornos son relevados por los violines que preparan la entrada de las voces. Luego de pasar osadamente a estas remotas zonas tonales, Mozart, en un cambio súbito de textura y evitando la resolución natural de la cadencia, modula de vuelta a Re menor. Una semicorchea más tarde y antes de que este cambio pueda resolverse a plenitud, vuelve a tomar el control de la música introduciendo síncopas que acompañarán a las voces del que entrarán sucesivamente en el compás 8. “ Re Requiem Aeternam” que

Compases del 8 al 15 Luego de la tonalidad menor que se sostiene hasta el compás 14, Mozart vuelve a interrumpir el final, modulando al Fa mayor (tercer grado) en la palabra “lux perpetua” , , destacando musicalmente el brillo de la luz eterna. Hacia el compás 19 introducirá un nuevo motivo en legato, a cargo de los violines primero.

El compás 21, Mozart vuelve a modular, esta vez a Si bemol mayor, donde podremos escuchar la serenidad de la soprano solista que ingresa ingresa cantando el himno al dios en Sion. En el compás 26, hace la sexta modulación en sólo sus primeros 26 compases, a la vez que introduce la frase del “Exaudi” como como un clamor desesperado que se repite varias veces, apelativamente llamando al oyente a prestar atención al mensaje.


En el compás 32, Mozart abre el final del Introitus, con una doble fuga que combina los temas del “ Requiem y el tema del “himno al dios en Sion” que esta vez tendrá el texto Requiem Aeternam” y “donna eis”. Ambos temas se presentaran en Stretto, haciendo la fuga aún más fuerte y compleja.

En el compás 43 “et lux perpetua luceat eis”, Mozart retorna al Si bemol mayor, en la dinámica de piano, que acentuará la belleza del descenso cromático de los bajos hacia el final del número. En los últimos 3 compases, introducirá al timbal. Antes de rematar la introducción nos da constantes señales que nos hacen pensar-erróneamente- que va a terminar, presentándonos la cadencia final, pero interrumpiéndola, para volver al tema de la doble fuga, reiteradas veces.

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Aunque depende del director, por lo general se ataca inmediatamente, y sin mediar respiración alguna, el Kyrie.

Kyrie: Kyrie eleison,

Señor, ten piedad

Christe eleison,

Cristo, ten piedad

Kyrie eleison.

Sigue el Kyrie, que es la siguiente siguiente parte de la misa, el acto penitencial. El texto del Kyrie está en realidad en griego, y significa literalmente: “Señor, apiádate; Cristo, apiádate; Señor, apiádate” . Mozart hará gala de sucesivas e inagotables doble fugas que rematarán en un grito desesperado y unánime: “¡Eleison!” (Apiádate). (Apiádate). Este movimiento está subdividido en varias fases, determinadas por el texto y la armonía:


Kyrie 1 (compases del 1 al 15): Se inicia con el tema solitario de los bajos, al que luego se le sumará el contra tema de las altos, ambos en stretto. Luego a lo largo de esta fase, apreciaremos tres pares de temas-contratemas también en stretto: soprano y tenor en LA

menor; Alto y bajo en re menor y terminando terminando con Soprano y tenor tenor en La menor. Kyrie 2: (compases del 16 al 33): En este veremos seis pares de tema-contratema, los cuales, siguiendo una estructura similar al primer kyrie serán: SB en Fa mayor; TS en sol menor, BA en

do menor, ST en si bemol mayor, BT en si bemol mayor, y AB in en fa menor. Que luego culminarán en una cadencia que nos arrastrará hasta el Re bemol mayor, que dará inicio a la sección del Christe. Christe 1: se desarrollará en los compases del 34-38, con temas/contratemas también en stretto. Kyrie 3: del 39 al 44 volveremos a la lógica del primer kyrie, donde el tema será tomado por los

bajos y el contratema por la Soprano. Christe 2 , final del Kyrie: En el final del movimiento se introducirán tres pares más de temas y

contra temas, que desembocarán en los últimos 4 compases del kyrie, kyrie, cuya maestría es innegable. En el compás 50 aparece la Fermata, que será la última oportunidad para obtener coraje (y aliento) para enfrentar el final de la pieza, cuya pregunta teológica es de fundamental importancia para el compositor. A la vez, el tiempo pasa del Allegro al Adagio.

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Un La final, en el compás 52, dejará el acorde abierto, dando una sensación de irresolución maravillosa y absolutamente destacable. El Dies Irae comienza.

Dies Irae: Dies irae, dies illa Solvet saeclum in favilla, teste David cum Sibylla. Quantus tremor est futurus, quando judex est venturus, cuncta stricte discussurus!

Día de ira aquel día en que los siglos serán reducidos a cenizas, como profetizó David con la Sibila. Cuánto terror habrá en el futuro cuando venga el Juez a exigirnos cuentas, rigurosamente!

El Dies Irae fue escrito alrededor de 1250 por Tomás de Celano, uno de los primeros monjes franciscanos, y describe el día del juicio. Se trata de un largo trabajo que contiene diecinueve versos y comprende la mayor parte del Réquiem de Mozart. Mozart dividió el Dies Irae en seis movimientos, titulados por las primeras palabras de cada una de las secciones. La primera parte del Dies Irae, recibe por nombre el de la secuencia completa y es una de las partes más fuertes desde el punto de vista del impacto escénico que produce en e n el auditórium, el “Dies Irae”, traducido literalmente como “día de la furia” representará el miedo y la

fatalidad del día del juicio jui cio final, y utilizará metales y percusiones para aumentar el efecto dramático que se sumarán a los fortísimos súbitos con los que el coro ingresará. Mozart utilizará la partitura para traspasar el terror que sugieren las frases “Quantus Tremor manteniendo el Trémulo desde el primer compas de la orquesta durante todo el est Futurus” manteniendo número. Demostrando su talento magistral para crear la imagen musical del texto. En los compases del 19 al 21, y con el mismo fin dramático, depositará toda las esperanzas de la humanidad en las semicorcheas que marcaran a la carrera los violines, mientras repite la estrofa “Dies irae, Dies ila” . En el compás 40 la frase “quantus tremores est futurus” le quedará a los bajos, quienes al unísono y sin contrapunto la atacaran implacablemente, representando la separación del Hombre de dios y la crudeza del día del juicio. En contraste, y simbolizando que toda la

Oscar Cornejo Rideau Fabian Rubio Fuenzalida humanidad vivirá este día de la ira, le contestaran las angelicales voces del coro de alto y soprano a duo “Dies irae...” acompañadas de un tenor que se hará eco del planteamiento del

bajo. En el compás 57, el coro femenino enfatizará el “cucta stricte discussurus” es es decir, la petición de cuentas de lo que ha hecho la humanidad, para rematar el movimiento. La secuencia, que Mozart ha dividido en varias partes, continuará en el Tuba Mirum .

Tuba Mirum: Tuba mirum spargens sonum per sepulcra regionum coget omnes ante thronum. Mors stupebit et natura cum resurget creatura judicanti responsura. Liber scriptus proferetur in quo totumcontinetur unde mundus judicetor. Judex ergo cum sedebit quidquid latet apparebit; ni inultum remanebit. Quid sum miser tunc dicturus? Quem pratonum rogaturus, cum vix justus sit securus?

El sonido maravilloso de la trompeta retumbando por los sepulcros reunirá a todos ante el trono. La naturaleza y la muerte se asombrarán cuando resuciten las criaturas para responder ante el Juez. Juez. Y por aquel profético libro en que todo está contenido el mundo será juzgado. Cuando el Juez se haya sentado todo lo oculto saldrá a la luz; nada quedará impune. Qué podré decir yo, desdichado? A qué protector invocaré, cuando ni los justos están seguros?

Un solo de trombón abrirá el movimiento, al que luego se le sumará una trompeta, la trompeta del ángel en el llamado del del día del juicio final. final. Haciéndose eco de este llamado en el compás 3, el bajo cantará serenamente “tuba mirum” interpretando la voz del arcángel Gabriel, que irá ascendiendo desde el registro más oscuro, hasta unirse con las voces superiores. El mismo motivo del bajo, esta vez disfrazado en un ritmo irregular en el compás 18, será cantado por el tenor “mors stupebit et natura...” Muerte y naturaleza quedarán atadas, cuando resuciten todos los muertos. Tras el solo inicial, el trombón continúa haciendo un contrapunto en una especie de cantábile que sirve de contra-melodía. Esto funcionará bastante bien, puesto que todo el movimiento estará compuesto de solos, dando un efecto de resalte dramático a esta parte menos estridente en relación al número anterior. Los solos se iniciaran con el bajo en el compás 3, luego se sumara el tenor en el compás 18, la alto en el compás 34, y finalmente la soprano en 12

Réquiem de Mozart: análisis de una obra maestra el compás 40. En el compás 45 cambiará la textura del cantábile a la homofonía, adquiriendo una expresión como de suspiro, que será invocada por la soprano solista y luego seguida a coro por los otros 3 solistas en el “cum vix justus sit securus”. Pese a este cambio de textura, el violín conservará el cantábile a lo largo de todo el número. La pausa reflexiva y conmovedora del Tuba Mirum dará un vuelco con la entrada estridente del Rex.

Rex temendae:

Rex tremendae majestatis qui salvandos salvas gratis, salva me fons pietatis.

Rey de majestad tremenda a quienes salves será por tu gracia, sálvame, fuente de piedad.

El rex tremendae, se ajusta a la perfección a una Obertura Francesa musicalmente digna de la entrada de un rey, de un dios (o de optimus prime según sea la época). Las voces aparecerán de forma dramática como en una escena de muchedumbre operática, comenzando en estilo homófono al grito de “Rex” pasando al contrapunto imitativo que se impondrá a p artir del compás séptimo. En este número, y como Mozart suele hacer, se pone en relieve el texto a través del contrapunto. Los cornos, fagotes y trombones se sumarán al efecto glorificante que se conservará hasta el compás 17, donde un violonchelo descenderá hasta caer de rodillas ante dios, al mismo tiempo en que las voces arrepentidas c lamaran en un piano súbito “salva me”.

Esta parte se presentara en forma antifonal, primero las mujeres, luego los hombres y luego todo el coro, que cerrará en un final coral homofóbico, donde además se modulará a re menor para acentuar el efecto teatral.

Recordare:

Oscar Cornejo Rideau Fabian Rubio Fuenzalida Recordare, Jesu pie quod sum causa tuae viae; ne me perdas illa die. Quarens me, sedisti lassus; redemisti crucen passus; tantus labor non sit cassus. Juste judex ultionis, donum fac remissionis ante diem rationis. Ingemisco, tanquam reus culpa rubet vultus meus; supplicanti parce, Deus. Qui Mariam absolvisti et Latronem exaudisti mihi quoque spem dedisti. Preces meae non sunt dignae, sed tu bonus fac benigne ne perenni cremer igne. Inter oves locum praesta, et ab haedis me sequestra statuens in parte dextra.

Acuérdate, piadoso Jesús, de que soy la causa de tu venida, no me pierdas en aquel día. Buscándome, te sentaste cansado; me redimiste con la cruz; no sea vano tanto esfuerzo. Juez que castigas justamente, otórgame el perdón antes del Día del Juicio. Gimo, como un reo, el pecado enrojece mi rostro; perdona, Dios, a quien te implora. Tú que absolviste a María y perdonaste al ladrón, también a mí me has dado esperanza. De nada valen mis súplicas, pero por tu misericordia no me envíes al fuego eterno. Dame un lugar entre las ovejas y separándome de los cabritos colócame a tu derecha.

En este número para solistas, el texto suplicante se traducirá musicalmente de la mano del contrapunto. Representando la contemplación del hombre hombre entorno a Dios, se comprende que logre mejor su efecto a través de los solistas y no del coro. Además de la dificultad que requiere el doble contrapunto al final de los compases, que por su exactitud, será abordable de mejor modo por las voces individuales. Comienza esta parte con un solo de Clarinete y oboe, los cuales hacen una progresión reiterativa, como planteando la oración del creyente que se eleva a dios buscando ser resulta, tal como las cadencias ascendentes buscan aquí llegar al climax. Inmediatamente después de la progresión, el canto comienza “Recordare...” en en la voz de las alto a las que hacen eco los bajos; después se suman, respondiendo ‘quod sum causa tuae viae’ la soprano y el

tenor. Con tono fúnebre, pero decidido, se le recuerda a dios que “para salvarnos vino a este donde Mozart va mundo”. La suplica suplica se mantiene hasta la frase “Ingemisco tamquan reus” donde

más allá y quiere sugerirnos el gemido del creyente que está avergonzado de sus pecados mientras recuerda los momentos en que cristo perdona a María Magdalena, y al ladrón arrepentido crucificado junto a él. Las líneas melódicas usadas por Mozart son por demás sutiles y bellas, detallista es el hecho de que al nombrar a la pecadora, la línea melódica es cantada por la soprano, es decir una mujer, y al nombrar al ladrón perdonado, la línea melódica es cantada por el tenor, es decir un hombre, y todos juntos repiten dos veces la frase final de ese párrafo, ‘también me has dado esperanza’ , en una muestra de fe en el perdón . Sin embargo, y como si hubiésemos vuelto al Día de la ira, en la frase “ne perenni cremer llamas que no dejan de arder mientras las voces repiten igne”. Volvemos a sentir de fondo las llamas casi en un grito “que no me queme en el fuego eterno” .

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Réquiem de Mozart: análisis de una obra maestra Y volviendo de nuevo a la confianza, aludiendo al evangelio de San Mateo (25, 31 –46), Mozart nos coloca, con más melodías sutiles y bellas, entre las ovejas del rebaño, sin dejar de hacer sus consabidas repeticiones de esa última frase que resulta ser tan importante: ‘ colocándome colocándome a tu derecha’…

En lo estrictamente musical, El recordare tiene la sección instrumental más larga de todo el c ontrapuntos a nivel instrumental como vocal de Réquiem, de trece compases, y sintetizará los contrapuntos toda la obra. Del compás 1 al 6 los cornos introducirán un tema de dos partes, sincopado, similar al que se establece en contrapunto en un tema separado del cello. En el compás 14, el tema sincopado pasará a las voces, mientras el cello continuará con el contrapunto. Este movimiento, y en una muestra más de la maestría de Mozart, ofrecerá 6 ideas musicales distintos que se irán entrelazando con el tema sincopado de las voces y el tema del cello. Estos ideas se presentarán:

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En los cornos, en el compás 27, para luego repetirse en el compás 61. En los violines en el compás 34. en los cornos y fagotes en el compás 72. En el compás 84, para el primer violín. En el compás 105, de nuevo en los violines Y finalmente en el compás 119, en el primer corno.

Una inversión de la segunda idea ocurrirá en el compás 52 en la viola y el primer fagot, y otra vez en el compás 54, en la viola y el cello. En el compás 118, entre las ideas 5 y 6 abordadas instrumentalmente ocurrirá un doble contrapunto, mientras las voces exploraran sus propios contrapuntos tomando el tema sincopado del compás 1. El uso del doble contrapunto refuerza la naturaleza meditativa propia del movimiento.

Confutatis: El Confutatis es el quinto movimiento en la secuencia Dies Irae, que tiene lugar hacia el final de todo el poema. Está en 4/4 y andante, con una duración de 40 compases y tutti (con (con todo el

Oscar Cornejo Rideau Fabian Rubio Fuenzalida coro). (Wolff, 1994). El texto es :

Confutatis maledictis, flammis acribus addictis, voca me cum benedictis. Oro supplex et acclinis, cor contritum quasi cinis: gere curam mei finis.

Rechazados ya los condenados, y entregados a las crueles llamas, llámame con los bienaventurados. Suplicante y humilde te ruego, con el corazón casi hecho ceniza: apiádate de mi última hora.

El Confutatis combina la ferocidad del infierno con la belleza de los cielos. Mozart ilustra esta combinación a través de sus contrastantes líneas vocales masculinas y femeninas, así como con la orquestación que que los acompaña. Mozart inicia el movimiento con fuerza, usando usando voces masculinas para representar las llamas, el fuego, y el mal. A lo largo del Réquiem en general, asi como en el Confutatis, Mozart tiene muy breves introducciones para las partes vocales o ninguna en absoluto, atacando con el fortissimo inmediatamente. Los fuegos los abren rápida y poderosamente las voces masculinas (específicamente bajos). La sección masculina se prolonga durante seis compases de líneas alternadas entre bajos y tenores. Los tenores vienen en un tono más alto que los bajos y ambas cuerdas se unen para formar una armonía feroz. En general, el texto establece que los malvados son enviados al infierno, por lo tanto la intensidad de esta advertencia es transmitida por la expresión del coro, que tal como la definiría Jeffers (1988, p.73) es como el golpe furioso furioso de un martillo contra un yunque. yunque. Mientras el coro canta con fuerza, la orquesta permanece de algún modo conectada a la tierra, marcando el pulso triple, proporcionando una base para la construcción que hacen las líneas vocales masculinas. Wolff describe con belleza esta parte diciendo: “Mozart dibuja las llamas

vacilantes del infierno sirviéndose de la interacción entre las partes corales y el contrapunto al unísono que realiza la orquesta” o rquesta”

A partir del compás 7 y hasta el compás 10, hay un cambio de clima dramático. Mozart crea este cambio en las líneas de "voca me cum benedictus" (llámame (llámame entre los bienaventurados) .Para representar el cambio y la inocencia del motivo, Mozart eligió las voces femeninas para cantar esta línea. Son los ángeles de los cielos llamando. Las sopranos y contraltos cantan juntas mientras que una hermosa línea violín continúa por debajo de ellas. En contraste con los compases anteriores esta sección se realiza en forma de legato, intentando expresar luz y salvación.

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El contraste se repite, volviendo con las voces masculinas en " Confutatis... Confutatis... “En el tercer tiempo del compás 10. Los tenores entran fortissimo en el primer tiempo del compás 11. Donde por primera vez, Mozart hace entrar dos voces juntas en un tiempo fuerte. En esta sección Hay un sonido áspero con un choque de un E y un F natural. Mozart produce un sonido como llamas surgiendo, que luego vuelve a las Voces femeninas en el “voca me”

retornando al pianissimo y al legato. Antes de que termine el movimiento este toma un giro diferente en las líneas "Oro supplex et acclinis , cor contritum cuasi Cinis :Gere curam , mei finis" Que significa "Ruego , suplicante y de rodillas , con el corazón contrito , como si se tratara de cenizas :protegerme en mi hora final”.

Este cambio crea un tono humilde en la expresión de las voces y la orquesta. El ambiente se oscurece cuando los bajos entran en un mi bemol, sosteniendo la nota, mientras que el tenor, alto y soprano entran en un ritmo unificado por encima de ellos. Esta es la primera vez en que el movimiento de todas las partes de voz están cantando juntos. Las partes de la orquesta también hacen un cambio en la “expresión musical" pasando a un estado más agitado. En

palabras de Robertson (1996) “Los muertos no desean ir a las "ruinas de fuego" que se describen en las partes anteriores de la misa de réquiem”.

Luego de este último canto, el movimiento termina, rematando en dos acordes orquestales, cambiando la fundamental desde un Fa mayor a un Re menor. Prácticamente desapegado del cuerpo del Confutatis, se escucha solitario un acorde “de que simboliza, según la opinión de algunos expertos, el fin de la parte de Mozart, y transición” que el paso a la parte compuesta por Süssmayr. Sin embargo, aun los primeros 8 compases del Lacrimosa que sigue habrán sido compuestos esencialmente por Mozart.

Lacrymosa:

Oscar Cornejo Rideau Fabian Rubio Fuenzalida El siguiente movimiento es el Lacrymosa. Mozart Mozart lo hace fluir naturalmente naturalmente a partir del cambio clave en el movimiento anterior. El Lacrymosa es el sexto y último movimiento de la secuencia “Dies Irae”, y tal como se ha señalado carece de los versos tradicionales de dos sílabas en tres estrofas que el resto del poema de la “ sequentia” hace. Al respecto los

musicólogos han determinado que el Lacrymosa fue añadido en una fecha posterior a las misa de Réquiem, tal vez para cambiar el final de la secuencia adaptándola de uno solo a muchos difuntos (Jeffers, 1988). El Lacrymosa está en 12/8, 28 compases (los primeros 8 están compuestos por Mozart), la clave es D y canta todo el coro. El texto latino y la traducción son:

Lacrimosa dies illa qua resurget et favilla judicandus homo reus. Huic ergo parce, Deus, pie Jesu Domine, dona eis Requiem. Amen.

Día de lágrimas será aquél en que resurja del polvo el hombre culpable para ser juzgado. Perdónale pues, oh Dios, piadoso Jesús, Señor, dales el descanso. Amén.

El movimiento está en un tono menor con bemoles, como si el movimiento en sí mismo estuviese llorando por los difuntos. La pieza comienza con una negra seguida de un par más alto de corcheas repetidas. El resultado, la parte más conocida y conmovedora del Réquiem, es un magnífico ejemplo de la representación de una escena a través de la música. Mozart utiliza las palabras en el poema como una guía para la forma en que él compuso los compases iniciales del movimiento. Cada cuarto de nota representa una lágrima que cae, en este "día de las lágrimas", dibujando una imagen mental perfecta en la mente del oyente. Estas notas y este texto son los l os últimos sonidos y últimas frases de la l a vida de Mozart. Fue justo en esta sección, en el Lacrymosa, que Mozart dejó de componer. Una muestra de la intensidad emocional de la Lacrymosa se aprecia en un extracto testimonial publicado el 25 de julio de 1827:"Incluso la tarde antes de morir continuo trabajando en el Réquiem...llevó las partituras a su cama y él mismo cantó la parte de alto acompañado de sus más fieles cantantes...Cuando llegaron a los primeros compases del Lacrymosa, Mozart comenzó a llorar violentamente, y puso las partituras a un lado. Once horas más tarde, a la una de la mañana, murió" (Maunder, 1988, p.13).

Mozart había planeado una fuga extensa utilizando solo la palabra “ amén”, instrucción que fue

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Réquiem de Mozart: análisis de una obra maestra omitida por Süssmayr, pero que ha dado paso a versiones alternativas del Réquiem que la incluyen. El discípulo, en cambio, opta por un “ amé breve pero intensísimo, el cual marca la amén” breve transición de la tonalidad menor a la tonalidad mayor, como pasando de la tristeza absoluta y la desolación de la escena del día final, a la aceptación plena y, en cierto modo, plácida, de la voluntad superior de Dios.

OFFERTORIUM Domine Jesu:

Domine Jesu Christe, Rex gloriae, libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni et de profundo lacu; libera eas de ore leonis; ne absorbeat eas tartarus, ne cadant in obscurum; sed signifer sanctus Michael repraesentet eas in lucem sanctam, quam olim Abrahae promisisti et semini eius.

Señor Jesucristo, Rey de la gloria, libera a las almas de todos los fieles difuntos de las penas del infierno y de las profundidades del lago; líbralas de la boca del león; que el abismo no las absorba, ni caigan en las tinieblas; haz que el abanderado San Miguel las conduzca hacia la santa luz, que antaño prometiste a Abraham y sus descendientes.

Las secciones del Ofertorio, fueron compuestas en su mayoría por Süssmayr y el cambio de mano, muy a pesar de los esfuerzos del discípulo por emular a Mozart, si se nota. De hecho, muchas versiones “críticas” del Réquiem han decidido omitir estos números, por considerar que se alejan profundamente de la maestría de los otros. La diferencia, por ejemplo, entre el Introitus-Kyrie, con el Domine Jesu, no sólo es de extensión, sino de osadía musical. Es por ello que no nos detendremos especialmente en estos números. La sección “Domine Jesu” del del Réquiem combina magistralmente el contrapunto del stile antico con el cambio constante de texturas propio de la gran misa. Una introducción coral coral en el compás 1 da rápidamente un cambio a la polifonía en el compás 4. El texto “cantabile” en “Rex gloriae” en el compás 3, es literalmente gritado. Desde entonces comenzará un juego interesante con un texto que evoca imágenes arcaicas y medievales que no dejan de ser expresivas y aluden a los arquetipos más profundos del hombre, los leones, los lagos sin fondo, etc. Del compás 15 hasta el 21 el número permanece polifónico, pero tomando el material del compás 1 en su desarrollo. El coro clamará su salvación en el “ore de leonis” en en el 17. En el compás 21 retorna el stilo antico (estilo antiguo) modulando por una serie de cadencias antiguas. En el 32, el cantabile vuelve a imponerse, esta vez a través de las voces solistas. Al final, en la fuga, que contrasta con lo hecho por los solistas, nos recuerda el pacto de

Oscar Cornejo Rideau Fabian Rubio Fuenzalida Abraham con dios, y aquí Süssmayr se aferra a la frase y la repite sin cesar una una cantidad innumerable de veces sin siquiera siquiera permitirse un descanso. En realidad es la única esperanza que queda: ‘la promesa hecha a Abraham y a su descendencia’ , y la fidelidad absoluta de Dios a sus promesas.

Hostias:

Hostias et preces tibi, Domine, laudis offerimus. Tu suscipe pro animabus illis, quarum hodie memoriam facimus. Fac eas, Domine, de morte transire ad vitam, quam olim Abrahae promisisti et semini eius

Súplicas y alabanzas, oh Señor, te ofrecemos en sacrificio. Acéptalas en nombre de las almas en cuya memoria hoy las hacemos. Hazlas pasar, Señor, de la muerte a la vida como antaño a Abraham prometiste, y a su descendencia. descendencia.

La sección de hostias comienza en Mi bemol mayor, pero, libre del estilo antiguo, se atreve a modular hacia regiones regiones tonales más remotas. La fuga “Quam olin” vuelve en el compás 55 balanceando estructuralmente el número para luego disolverse en el compás 67. El largueto, donde Süssmayr logra demostrar su mayor habilidad expresiva, que, siendo menor que la de Mozart, no deja de ser meritoria, requerirá que las voces de los cantantes sean especialmente etéreas, ingresando desde la voz de cabeza, resonando siempre arriba, y diluyéndose progresivamente hacia el cielo.

Sanctus/Osanna:

Sanctus, sanctus, sanctus Dominus Deus sabaoth Pleni sunt caeli et terra gloria tua. Hosanna in excelsis.

Santo, santo, santo es el Señor Dios de los Ejércitos. Llenos están los cielos y la tierra de su gloria. Hosanna en las alturas.

Esta sección del Réquiem es puramente de Süssmayr, una evidencia de ello la encontramos en 20

Réquiem de Mozart: análisis de una obra maestra el uso de la brillante clave de D mayor, e incluso en diferencias ortográficas en la partitura, por ejemplo, en la fuga “Osanna in excelsis” se se aprecia que la mano no es de Mozart, quien siempre escribía “Hosanna in excelsis” . Para las partes en modalidad mayor, Mozart dejo indicado fugas finales mucho más extensas, un estilo con el que su discípulo se sentía incómodo, por lo cual, apreciamos una fuga bastante breve. El Sanctus, como en todas las misas hasta el concilio vaticano segundo, estaba dividido en dos partes con cierta independencia, Sanctus. En el Sanctus de este Réquiem, todo es majestuoso; el color de la música es mucho menos sombrío que en la Secuencia o en el Ofertorio. Ofertorio. Todo parece llevarnos a dejar de mirar hacia la tierra, el polvo, las llamas, el dolor, la angustia, etc., y mirar hacia arriba, hacia donde “ llenos llenos están los cielos y la tierra de la gloria de Dios ” . No hay lugar para la tristeza ni la desesperación. Después de glorificar a Dios con acordes acordes majestuosos y solemnes, los “ hosannas” los encontramos en una excelente fuga que comienza con los bajos, siguiendo con los tenores, luego las contraltos hasta la entrada de de las sopranos. Me parece que es una de las formas más expresivas que pudo encontrar Süssmayr para lanzar vivas a Dios que está en lo alto. Todo prefacio de la misa concluye con las palabras: “Por eso con los ángeles y los santos, cantamos sin cesa r”, es decir que todos los seres, los del cielo y los de la tierra, junto con toda la creación aclama con fuertes voces la gloria de Dios.

Benedictus/Osanna:

Benedictus qui venit in nomine Domini. Hosanna in excelsis.

Bendito el que viene en el nombre del Señor. Hosanna en las alturas.

Este número, también de Süssmayr, es una extensa alabanza para cuatro voces solistas, las que ingresan una a una, para luego cantar el mismo texto al unísono. Apreciamos un interludio instrumental más largo que concluye con la fuga del Osanna, elaborada a partir del “quam olim abrahae” que que al ser transcrito por Süssmayr, es abreviado a cuatro compases. Los cornos ahora doblan la voz de la mujer, mientras los fagotes doblan la del hombre. Un nuevo estilo, con el motivo del “osanna” se mueve en un tiempo de triple sincopa por tres compases, cambiando para finalizar esta parte. El Benedictus, cantado por las cuatro cuatro voces solistas, comenzando por las femeninas. femeninas. Sin ir más

Oscar Cornejo Rideau Fabian Rubio Fuenzalida lejos, es un aria preciosa que nos transporta transporta a la intimidad. Süssmayr nos lleva directo a la intimidad, a la confianza, a una especie de diálogo sereno sereno y esperanzador. Encontramos algunos giros melódicos que nos recuerdan a alguna otra parte del Réquiem y al mismo tiempo hay mucha originalidad y simetría. Internamente, el”Benedictus” el”Benedictus” podría estar dividido en dos partes y que el tema presentado en su primera parte por la contralto y la soprano y complementado por el bajo y el tenor, en su segunda parte se invierten invierten los papeles. Con esto logra darle variedad a la obra y, como apuntábamos más arriba, una simetría muy bien lograda. Al final del ‘Benedictus’ vuelve el coro a cantar los “ hossanas” muy parecido a la primera vez pero de forma bastante reducida.

Agnus Dei: Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem.

Cordero de Dios, que quitas los pecados del mundo, ten piedad de nosotros. Cordero de Dios, que quitas los pecados del mundo, ten piedad de nosotros. Cordero de Dios, que quitas los pecados del mundo, danos la paz.

El Agnus Dei , escrito como una letanía de pregunta-respuesta, nos devuelve al ambiente fúnebre que al Sanctus había hecho olvidar. La angustia y la incertidumbre se apoderan del espíritu, al que solo le queda la fe y la súplica del “Dona eis”. Hacia el final, la palabra Sempiternam, que se repetirá una y otra vez en un susurro espectral, será la síntesis perfecta de toda la oración de este número. Süssmayr, quien se había atrevido a guiar el Réquiem hasta este punto, decide que, para el final definitivo, es necesario traer de vuelta a Mozart, quien había indicado utilizar las formas musicales propias del Introito en la fuga final, cambiando el texto del canto inicial por el de la comunión tomada del libro 4, apócrifo, de Esdras, 3, 35. 34:

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COMMUNIO Lux aeternam:

Lux aeternam luceat eis, Domine, cum sanctis tuis in aeternum. Quia pius es. Requiem aeternam.

La luz inextinguible brille para ellos, Señor, con tus santos por toda la eternidad. Porque eres misericordioso. Descansen por siempre.

El Réquiem vuelve al comienzo, sin hacer ninguna variación, la espléndida, extensa, casi autocomplaciente doble fuga final que analizamos en el primer movimiento, se inicia en el “cum santis...” las modulaciones arriesgadas, y por supuesto, los finales falsos con los que Mozart se deleitaba, postergando sucesivamente el termino de los números, se aprecian en gloria y majestad. Las voces se entrecruzan y aumentan la intensidad hasta un punto máximo que concluye con el “quia piu es” al al unísono. Reiterando la piedad de dios, única certeza y esperanza para las almas de los muertos, que, aferradas a ella, pueden cruzar sin miedo el umbral hacia lo desconocido.

Bibliografía:


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Réquiem en Re menor KV 626

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