Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla Diplomatura en Música Contemporánea Orientación: Dirección de Ensamble
Tesina de Graduación
El uso de la voz humana en la obra de Steve Reich.
Tesista: Tesista: Mariana Rosas. D! "#.$$%.&#$ Tutor: Dr. Mi'uel (alper)n
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,ndice Descripción - p. " usti/icación - p. " Metodolo')a - p. 0 Minimalismo en Música 1 Estilo de Steve Reic2 - p. 3 Minimalismo - p. 3 Estilo de Steve Reic2 - p. ++ Desarrollo del tratamiento de la vo4 2umana en la obra de Steve Reic2 - p. +3 Drummin' - p. +$ Te2ilim - p. +5 T2e Desert Music - p. #* Conclusiones - p. ## Comentario sobre música 1 te6to - p. ## 7p8ndice - p. #0 Music /or Mallet !nstruments9 oices and Or'an - p. #0 Music /or Ei'2teen Musicians - p. #$ Music /or a ;ar'e Ensemble - p. #5 Te2ilim
roverb - p. "# ?no@ A2at is 7bove Bou - p. "3 T2ree Tales Tales - p. p . "$ Bou 7re
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,ndice Descripción - p. " usti/icación - p. " Metodolo')a - p. 0 Minimalismo en Música 1 Estilo de Steve Reic2 - p. 3 Minimalismo - p. 3 Estilo de Steve Reic2 - p. ++ Desarrollo del tratamiento de la vo4 2umana en la obra de Steve Reic2 - p. +3 Drummin' - p. +$ Te2ilim - p. +5 T2e Desert Music - p. #* Conclusiones - p. ## Comentario sobre música 1 te6to - p. ## 7p8ndice - p. #0 Music /or Mallet !nstruments9 oices and Or'an - p. #0 Music /or Ei'2teen Musicians - p. #$ Music /or a ;ar'e Ensemble - p. #5 Te2ilim roverb - p. "# ?no@ A2at is 7bove Bou - p. "3 T2ree Tales Tales - p. p . "$ Bou 7re
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Descripción Este trabao se propone inda'ar cómo /ue cambiando el uso de la vo4 2umana en la obra del compositor estadounidense Steve Reic2. Se buscará establecer di/erentes etapas en la producción de su obra vocal en vivo 1 los ras'os ue caracteri4an a cada una de ellas9 conte6tuali4adas dentro de la división de momentos compositivos ue reali4a el mismo compositor9 revisando9 discutiendo 1 ampliando esa división. usti/icación 7 lo lar'o de su vida9 Steve Reic2 atraviesa diversos momentos compositivos9 en los ue los estilos musicales ue estudia van in/luenciando su obra obra.. Si bien bien en sus sus comi comien en4o 4oss se dedi dedica ca a la músi música ca elec electr trón ónic ica a 1 la e6perimentación con cintas 1 sus posibilidades de manipulación9 decide lue'o continuar su camino con la música instrumental 1 en último t8rmino a're'a las voces a su or'ánico. Este reconocido compositor 2a sido pionero 1 uno de los ma1 ma1ores ores e6po e6pone nent ntes es de la corr corrie ient nte e mini minima malilist sta. a. Tanto nto con con t8cn t8cnic icas as electroacústicas como con la música instrumental 1 vocal9 su vasta producción lo establece como uno de los más importantes compositores de este si'lo +. ;a evolución compositiva ue reali4a en cada obra lo muestra como un compositor atento 1 re/le6ivo9 ue va incorporando nuevos elementos t8cnicos en cada composición. Esta capacidad lo vuelve un compositor interesante de estudiar9 en el sentido ue se puede ver el proceso de e6pansión de sus t8cnicas observando sus obras en orden cronoló'ico. En cada etapa nueva Reic2 incorpora elementos9 pero no contradice la anterior. !ncorpora 1 a/irma9 resi'ni/ica 1 e6pande sus t8cnicas. 7l mismo tiempo9 la constante re/le6ión ue 2ace sobre su propia pra6is 1 sobre la música en 'eneral9 re/leada en sus escritos9 recopilados por >aul illier 1
-Potter, Keith. Four musical minimalists. minimalists. La Monte Young, Young, Terry Terry Riley, Riley, Steve Reich, Reich, Philip Philip Glass . 2006. Cambridge University Press. Estados Unidos. -Strickand, Ed!ard. Minimalism: Origins. 1""#. $ndiana University Press. $ndiana, Estados Unidos. -%ar&skin, 'ichard. Music in the late tentieth tentieth century. 2010. ()*ord University Press. Estados Unidos.
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en el libr libro o Writings on Music 1965-2 2 lo convierten en un rico centro de in/ormación. Metodolo')a 7nali4ando !roverb como pie4a inicial9 obra presentada en el concierto de 'raduación ue acompaGa esta mono'ra/)a9 llevado a cabo el martes +" de noviembre de #*+# en el 7uditorio del Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla9 se 2ará un recorrido por la obra inte'ral de Reic2 ue inclu1a voces en vivo en su or'ánico9 comparando comparando 1 con/rontando con/rontando las diversas maneras de tratar a ese nuevo elemento. Hna ve4 anali4adas se buscarán ras'os en común 1 di/erencias entre ellas9 evaluando la posibilidad de ue sean a'rupadas en di/erentes etapas compositivas.
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'eich, Steve. !ritings on Music "#$%&'(((. )*ite* ith an intro*uction +y Paul illier . 2002. ()*ord University Press, $nc. Estados Unidos. +a mayora de a bibiogra*a cons&tada ara este trabao est/ en ings. %odas as trad&cciones son de mi a&tora.
MINIMALISMO EN MÚSICA Y ESTILO DE STEVE REICH Minimalismo en música Steve Reic2 es clasi/icado como un compositor Minimalista <unto a ;a Monte Boun'9 Terr1 Rile1 1 >2ilip (lass9 entre otros=. El nacimiento de esta corriente musical está ubicado en la d8cada de +%$* en Estados Hnidos. El t8rmino9 tomado de las artes plásticas9 es usado por primera ve4 por el /ilóso/o 1 cr)tico Ric2ard Aoll2eim ". Se'ún >otter9 uno de los especialistas en el campo a anali4ar9 el t8rmino en música es usado por primera ve4 por Mic2ael 1man en octubre de +%$5 09 titulando Minimal music a una de sus reseGas period)sticas. 1man usó el t8rmino IMinimalistaJ para describir no solamente a los compositores estadounidenses sino tambi8n a sus cole'as del movimiento Ie6perimentalJ in'l8s9 como (avin r1ars9 Cristop2er obbs9 Mic2ael >arsons9 o@ard SKempton 1 o2n A2ite9 la ma1or)a de ellos cole'as de Cornelius Carde@9 /i'ura central en el movimiento e6perimental 3. En una entrevista con Reic2 en +%&*9 cuando el compositor estaba por irse a estudiar percusión a/ricana en (2ana9 2a1 una peueGa discusión sobre el uso del t8rmino IMinimalismoJ aplicado a su obra9 durante la cual Reic2 revela su pre/erencia por el t8rmino Imúsica pulsadaJ$. En cuanto a los precursores del Minimalismo en música9 2a1 cierto consenso entre los autores consultados en ue9 si bien no directamente9 los músicos Minimalistas tomaron ciertos aspectos est8ticos de la obra de o2n Ca'e 1 Morton Feldman. Ca'e era mu1 cr)tico con respecto al minimalismo9 sin embar'o >otter clasi/ica a sus composiciones tempranas como proto#
%ar&skin, 'ichard. Music in the late tentieth century. 2010. ()*ord University Press. Estados Unidos. P/g. ## Potter, Keith. Four musical minimalists. La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass . 2006. Cambridge University Press. Estados Unidos. P/g. #. 3ichae 4yman naci5 en Strat*ord, +ondres, e 2# de maro de 1". Es ianista, m&sic5ogo, crtico m&sica y comositor brit/nico, erteneciente a gnero minimaista. 7er 8ianera, Pabo. 9ormas *r/gies. -mprovisacin, in*eterminacin y a/ar en la m0sica. 2011. :ebate. ;&enos Cornei&s Carde!. 6 En e origina en ings= ?P&se m&sic@. Potter. (. Cit. P/g. #
minimalistas&9 en cuanto a la búsueda de música basada en lo r)tmico 1 en duraciones de tiempo más ue en las alturas9 as) como por el uso de las t8cnicas de la música no occidental en relación al timbre o la vitalidad de m8todos basados en la presencia de un pulso audible. ;a indeterminación9 vital en la obra de Ca'e 59 'uarda tambi8n un paralelismo con el Minimalismo9 o al menos con sus comien4os. El uso de la t8cnica de des/asae9 tanto con cintas como con músicos en vivo 1 las repeticiones ad limitum9 son eemplos de la indeterminación en música. Otro punto de comparación sur'e en relación al uso del silencio como un elemento de i'ual importancia al sonido en el marco de la obra. Se'ún StricKland9 un buen eemplo de la relación entre Ca'e 1 el Minimalismo es la obra !iano "#hree $ands%+* de ;a Monte Boun'. 7 su ve49 la relación entre el Minimalismo 1 Feldman se ori'ina por la comparación de su #rio con el #rio &or Strings <+%35= de ;a Monte Boun'. Desde su muerte9
Feldman 2a sido /recuentemente llamado IminimalistaJ ++. El uso de dinámicas estables 1 constantes 1 el tipo de te6tura de muc2as de sus obras re/uer4an el paralelo establecido. ;as obras tard)as de Feldman operan sobre la percepción del paso del tiempo en el o1ente9 a la ve4 ue tienden a evitar ue los ataues de los sonidos sean claramente audibles +#. IMinimalismoJ como concepto 'uarda al'unas contradicciones ue 2acen ue la tarea de establecerlo como un movimiento art)stico no sea sencilla. >arte de esto es porue no se re/iere a una escuela compositiva9 entendiendo como escuela a un 'rupo de compositores ue conscientemente trabaa con al'ún punto t8cnico9 estil)stico o ui4ás ideoló'ico en común9 con la intención de promul'arlo 1 di/undirlo. El t8rmino IMinimalismoJ aúna a un 'rupo 2etero'8neo de compositores ue coincidieron en una 8poca 1 en un pa)s9 ue se conoc)an 1 A
Potter. (. Cit. P/g. 8ianera, Pabo. Formas 1r2giles. -mprovisacin, in*eterminacin y a/ar en la m0sica. 2011. :ebate. ;&enos
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colaboraban entre ellos+". Sin embar'o9 el uso del t8rmino trae al'unas contradicciones9 siendo ui4ás la más importante el 2ec2o de ue no 2a1a una única caracter)stica estil)stica común a todos los compositores a los ue se les atribu1e el t8rmino IMinimalistasJ. 7 su ve49 esta corriente es considerada una van'uardia+09 pero al'unos de sus más importantes representantes9 >2ilip (lass 1 Steve Reic2 tuvieron 'ran 86ito 1 aceptación comercial +3. Se'ún TarusKin9 el Minilamismo no puede ser delimitado en la es/era IclásicaJ ni divorciado de la misma+$9 1 compara a Steve Reic29 normalmente clasi/icado dentro de los compositores IclásicosJ o Iacad8micosJ con rian Eno+&9 un músico de rocK. Si bien el tipo de /ormación ue recibieron estos dos músicos /ue di/erente9
1#
'eich traba5 con 'iey en -n 3 , 'iey artici5 de gr&o de o&ng FPotter (. Cit. P/g. 21G, 8ass con 'eich FPotter (. Cit. P/g. 1"G 1 7er P/g. 6 de este trabao. 1 7er P/g. 10 de este trabao. 16 %ar&skin, 'ichard. Music in the late tentieth century. 2010. ()*ord University Press. Estados Unidos. P/g. #2 1A 4acido en Hoodbridge, S&**ok, $ngaterra, e 1 de mayo de 1"B, ;rian Eno es &n comositor de mIsica eectr5nica y e)erimenta ings. 'eai5 imortantes aortes a a amada m0sica am+ient . 1B %ar&skin (. Cit. P/g. #2
A
Sin tomar en cuenta la poca /recuencia con ue se interpretan obras de ;a Monte Boun'9 TarusKin +% lo ubica como el /undador de la corriente Minimalista en música#* 1 >otter sostiene ue es el único compositor ue 2a aceptado /eli4mente ese t)tulo #+. Boun' estaba relacionado con (lu)us9 la asociación de artistas 1 músicos de ueva BorK ue promov)an la reali4ación de los llamados I2appenin'sJ9 presentaciones de Iper/ormance artJ ue pod)an incluir música o no. Boun' demostró 'ran inter8s en sonidos Isostenidos durante un tiempo lar'oJ. Compositor e6c8ntrico ##9 su capacidad de llevar las situaciones a los e6tremos lo de/inió como un van'uardista. El Minimalismo en música sur'e in/luenciado por la obra de Boun' 1 en consecuencia se lo ubica dentro de las van'uardias. Su ideal de innovación perpetua se re/lea en la si'uiente cita: * menudo escucho a la gente decir +ue lo m,s im'ortante en una obra de arte no es +ue sea nueva sino +ue sea buena 'ero o no esto interesado en lo bueno/ esto interesado en lo nuevo 0 incluso si esto inclue la 'osibilidad de +ue sea malo 2
En +%5% Boun' toma un 'iro 2acia un estilo de vida devoto de la reli'ión 2induista9 /undando unto a su esposa Marian La4eela el IT2eatre o/ Eternal MusicJ9 un ensamble dedicado a la devoción mediante ensa1os 1 prácticas 1"
%ar&skin (. Cit. P/g. # Strickand. (. Cit. P/g. 1-= ?E trmino Jminimaismo, ahora moneda corriente, aareci5 a mediados de os sesenta ero *&e oco esc&chado *&era de os crc&os de arte y mIsica de vang&ardia hasta os ochenta, y nadie arece seg&ro de c5mo de*iniro inc&so hoyL En s& de*inici5n m/s sime, e 3inimaismo es &n estio disting&ido or a severidad de s&s medios, caridad de *orma y simicidad de estr&ct&ra y te)t&ra. Es en agIn sentido Mtrans-hist5ricoLN@ Strickand traa &n araeo entre e 3inimaismo como e movimiento D&e s&rge en 1"60 y e minimaismo como estio, D&e &ede observarse en obras de c&aD&ier oca. En reaci5n a a cone)i5n entre artistas minimaistas de di*erentes ramas, es reevante a este trabao a reaci5n estabecida or 'eich y s&s contemor/neos intores. Potter. (. Cit. P/g 1A1= ?Entrevistado en 1"B6 sobre os ne)os entre s& ensamiento y a esttica 3inimaista en a int&ra y a esc&t&ra, 'eich se mostr5 b&r5n Jderisive en c&anto a &so de trmino MminimaismoNL O era insistente en D&e c&aD&ier cercana con e 3inimaisno no era &n robema ara haban sido simemente artistas D&e haba admiradoL C&ando se e reg&nta sobre os artistas con D&ienes haba tenido m/s contacto hacia e *ina de os 60Q y rinciios de os A0Q 'eich menciona a So +e Hitt, 'ichard Serra y 3ichae Sno!L 'econoce D&e haba &na Mactit&dN D&e estos artistas comartanL y D&e es osibe encontrar &na cone)i5n meta*5rica entre e trabao de estos intores y esc&tores y e s&yo. Pero 'eich no iensa D&e +e Hitt y Serra t&vieron ning&na in*&encia directa en = Ms5o est/bamos nadando en a misma soaN@ 21 Potter. (. Cit. P/g. 1 y 21 22 %ar&skin (. Cit. P/g. #-6. Piano Piece 1or 4avi* Tu*or 5"= a obra consista en ?aimentar a iano@. Rabando de s& ed&caci5n m&sica, o&ng comenta D&e *&e ?esc&chando e &mbido de os cabes@ 2# (rigina en ings= ?evi@. %ar&skin (. Cit. P/g. #B 20
B
diarias9 presentándose en público sólo ocasionalmente. ;as obras eecutadas eran de 'ran e6tensión 1 se caracteri4aban por tener poca o nin'una notación. Sobre peueGas ideas escritas 1 con instrucciones verbales de Boun'
%ar&skin (. Cit. P/g. #" %ar&skin (. Cit. P/g. #61-2 26 %erry 'iey, nacido en Co*a), Cai*ornia e 2 de &nio de 1"#, es &n comositor m&sica estado&nidense asociado a minimaismo. S&s obras m/s destacadas son= -n 3 FEn do mayorG F1"6G, Poppy no goo* an* the phantom +an* F1"6AG y 6 rain+o in curve* air F1"6"G 2A %ar&skin. (. Cit. P/g. #6# 2
"
como cualuier aumentación o disminución aritm8tica. Esto se repite ad limitum 2asta moverse al si'uiente módulo. ;a obra /inali4a cuando todos los músicos lle'an al último módulo. 7rticulaciones 1 dinámicas son libres tambi8n9 1 los músicos pueden omitir módulos o 2acer pausas entre uno 1 otro. o es de nin'una manera una obra aleatórica9 sino más bien una composición al'or)tmica9 controlada por un conunto de re'las espec)/icas. Es por esto ue n 3 representa un modelo de comportamiento cooperativo 'rupal9 principio
caracter)stico de la cultura de los $*9 con las comunidades 2ippies 1 los as2rams#5. El aspecto más caracter)stico de esta obra es la presencia de un pulso constante sobre la nota do
%ar&skin. (. Cit. P/g. #6 %ar&skin. (. Cit. P/g. #6B #0 Com&so a etra de a canci5n o&ar Love is a simple thing #1 :7:= Steve 'eich. Phase to *ace. 2011. :irigido or Eric :armon y 9ranck 3aet. #2 Strickand. (. Cit. P/g. 1B1 2"
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?eit2 >otter divide la obra de Reic2 en dos 'randes etapas estil)sticas 1 est8ticas9 antes 1 despu8s de +%&$9 con Music &or Eighteen Musicians "". >aul illier 2ace lo mismo "0. Sin embar'o9 el uso de la repetición atraviesa ambas etapas9 siendo central en su trabao9 como 'eneradora 1 base de toda su obra. ;a música de Steve Reic2 posee un sonido único9 caracter)stico9 e inmediatamente reconocible9 ue 2a in/luenciado a muc2os compositores contemporáneos óvenes9 sin ser nunca directamente imitado. Sus in/luencias son artoK9 StravinsK19 Aeill9 el a44 de la pos'uerra erotin "3. Desde sus primeros acercamientos a la música lo clásico 1 lo popular convivieron "$9 permitiendo ue 8l mismo 'enere un len'uae ue /usiona ambos mundos. Su primera etapa compositiva9 llamada por >otter IComposiciones minimalistas tempranasJ"& está constituida entre otras por t4s onna Rain <+%$3=9 3ome ut <+%$$=9 Melodica <+%$$=9 !iano !hase <+%$&=9 7iolin !hase <+%$&=9 (our rgans <+%&*= 1 8rumming <+%&*-+=9 el primero de sus 'randes trabaos"5. El /oco en estas pie4as es el proceso 'er se la repetición simultánea de dos o más voces de un patrón ue va des/asándose 1 'enerando di/erentes resultados sonoros. El proceso es lento9 1a ue tiene como /inalidad ue el o1ente pueda percibir cada uno de los cambios9 reconociendo el or: in 'rogress. ;a preocupación más 'rande de Reic2 de +%$3 2asta al menos +%&*
estaba relacionada con la estructura 1 con la pure4a 1 claridad con ue la misma pod)a ser percibida. El proceso ue Reic2 usa 1 desarrolla durante toda su vida es el canon "%. El trabao con /ases continúa 2asta +%&#. Con 8rumming incorpora un nuevo
##
Potter. (. Cit. P/g. 11 'eich. (. Cit. P/g. # # 'eich. (. Cit. P/g. # #6 :e eD&eTo, cases de iano c/sico. En a adoescencia se dedica a a erc&si5n, eseciamente en gr&os de a. #A Potter. (. Cit. P/g. 1A6 #B 'eich. (. Cit. P/g. #" 7er <ndice= Proverb #
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elemento9 ue es el de reempla4ar pulsos por silencios 1 viceversa9 2asta ue el patrón completo es revelado. Esta etapa está acompaGada por la creación del ISteve Reic2 and MusiciansJ. Este ensamble es /ormado en +%$$ 0* por el pianista 7rt Murp219 el vientista de madera on (ibson 1 el mismo Steve Reic2 en el piano9 uien cre)a ue una situación musical sana sólo pod)a ocurrir cuando las /unciones de compositor e int8rprete estaban unidas 0+. El ensamble /ue creciendo al mismo tiempo ue el or'ánico de las obras compuestas aumentaba. El mismo >2ilip (lass /ormó parte del mismo. ;a modalidad de trabao era en colaboración9 1 cada músico 2ac)a al'ún aporte a la obra en pro'reso. ;a /ormación más 'rande permitió Music &or Eighteen Musicians 9 de proporciones oruestales9 ue 'eneró un antes 1 un despu8s en su recorrido compositivo. ;a e6pansión de la reputación de Reic2 1 su cambio est8tico de +%&$ están relacionados con el 86ito ue estaba teniendo con las compaG)as disco'rá/icas9 ue encar'aban o 'rababan todas las pie4as si'ni/icativas ue compon)a0#. El crecimiento de su ensamble 1 los problemas prácticos ue esto conllevaba lo llevaron a componer para 'rupos ue no /ueran necesariamente el su1o. 7s) sur'e Music &or a ;arge Ensemble . >ara +%5*9 muc2as de las obras del compositor 2ab)an sido editadas 1 comerciali4adas 0". Music &or Eighteen Musicians alcan4a la culminación de las t8cnicas usadas
por Reic2 entre +%$3 1 +%&$ 1 presenta a su ve4 varias innovaciones: -
Es la obra más lar'a de Reic2 2asta el momento9 con e6cepción de 8rumming 9 lo cual permite ue el len'uae del compositor pueda
desarrollarse de manera más pro/unda 1 e6presiva.
0
'eich. (. Cit. P/g. AB, a&nD&e Potter a*irma D&e e gr&o se conoce con ese nombre or rimera ve en e estreno de 4rumming, en 1"A1 FPotter. (. Cit. P/g. 1"BG 1 'eich *orma s& rimer ensambe en 1"6#, dedicado a a imrovisaci5n, a&tada o ibre. E gr&o se mant&vo or &nos seis meses, ero se disovi5 a no tener &na meta m&sica en artic&ar. 'eich. (. Cit. P/g. A". 2 Potter. (. Cit. P/g. 20A # Universa Edition +ondon edita Piano Phase, 7iolin Phase, Pen*ulum Music, Four Organs, Phase Patterns, 3lapping Music y Music 1or Pieces o1 !oo* . En 1"B# e comositor se asocia con ;oosey and Ra!kes. Potter. (. Cit. P/g. #
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-
!nstrumentación: por primera ve4 utili4a instrumentos puramente oruestales: viol)n9 cello9 dos clarinetes9 además de la usual percusión. Si bien al'unos de estos instrumentos son ampli/icados9 no utili4a ór'anos el8ctricos9 2aciendo 8n/asis en los instrumentos de todas las /amilias de la oruesta
-
El deseo de Reic2 de evitar la presencia del director 'enera otra innovación: el vibrá/ono toca patrones melódicos cortos ue indican9 no sólo a los músicos si no tambi8n al público9 los momentos de transición entre una sección 1 la otra9 volviendo la obra más accesible a la comprensión del público en 'eneral.
-
El desarrollo armónico 1 tonal es mu1 si'ni/icativo. Sobre esto dio el compositor: I2a1 más movimiento armónico en los primeros 3 minutos de Music &or Eighteen Musicians ue en cualuier otra obra completa m)a
2asta la /ec2aJ00. ;a armon)a se vuelve un recurso estructural9 práctica ue se conecta con el orgamun del si'lo !!. -
7l incorporar voces e instrumentos de viento9 el compositor suma las respiraciones 2umanas a su len'uae. Cada int8rprete pone en ue'o su propia e6presividad al variar las estructuras de acuerdo a sus propias posibilidades9 e/ecto ue en contraste con el tempo /io 'enera /le6ibilidad 1 naturalidad. ;as dinámicas tambi8n tendrán de esta manera un rol estructural.
-
7rmoni4a la misma melod)a de di/erentes maneras. Esta nueva /orma de relación entre lo melódico 1 lo armónico9 combinando la re'ularidad con la irre'ularidad9 con/orma el tipo de desarrollo e6perimental por el cual esta obra es tan importante.
;a si'uiente innovación importante en el len'uae de Reic2 es a trav8s de la vuelta a sus ra)ces ud)as. En +%&$ se casa con er1l ?orot9 una artista interesada en el uso de video 1 de las instalaciones multimediales. ;os estudios sobre la reli'ión 1 los cantos 2ebreos9 un viae a !srael 1 el encuentro con las
Potter. (. Cit. P/g. 2#2
1#
tradiciones se/arad)es unto con el arte de su esposa lo llevan a #he 3ave9 su primera incursión en la video-ópera 03.
7er <ndice= %he Cave.
1
DESARROLLO DEL TRATAMIENTO DE LA VOZ HUMANA EN LA OBRA DE STEVE REICH Con el propósito de observar el uso de la vo4 2umana en la obra de Steve Reic2 reali4amos un análisis de todas las obras cu1o or'ánico la inclu1e. Observamos ue el recorrido del compositor lo lleva a ir incorporando caracter)sticas distintivas de la vo4 en sus obras9 2aciendo ue 8sta cobre di/erentes 1 enriuecidos niveles de si'ni/icación. ;a vo49 ue en las obras más tempranas de Reic2 imita el sonido de los instrumentos9 se vuelve central en t8rminos temáticos 1 de sentido 1 estructura de la obra. >ara entender el proceso ue transitó Reic2 dividimos sus obras vocales en tres 'rupos9 de acuerdo al modo en ue utili4a a la vo4. Estos son: (rupo +: voces imitando el sonido de los instrumentos. 8rumming Music &or Mallet nstruments 9 7oices and rgan 9 Music &or Eighteen Musicians 1 Music &or a ;arge Ensamble .
(rupo #: aparición de la t8cnica desarrollada por Reic2 denominada s'eech melod . #ehilim #he 3ave 9 #hree #ales 1 8i&&erent #rains 0$.
(rupo ": aparición del te6to como elemento estructural de la obra. #he 8esert Music !roverb 9
Se anali4a a continuación la obra más destacada 1 representative de cada 'rupo.
6
Si bien esta obra &tiia e speech melo*y o hace sobre grabaciones de voces y no &tiia voces en vivo. Es or esto D&e s& an/isis no *orma arte de andice de este trabao.
1
T!u"#$ Drummin' A%# de c#&'#sición$ +%&*-&+ Or()nic#$ cuatro pares de bon'ó a/inados9 tres marimbas9 tres 'locKenspiels9 dos voces /emeninas arte +: cuatro pares de bon'ó a/inados >arte #: tres marimbas arte ": tres 'locKenspiels arte 0: ensamble completo
C#&en!ari#$ o2nson9 un de/ensor de Rile19 Reic2 1 (lass dio en su cr)tica sobre el estreno de 8rumming : I>robablemente la primera ocasión en la ue un compositor minimalista es tomado seriamente por la prensa de ueva BorKJ0&
Descri'ción de" us# de "a *#+ ,u&ana$ Mientras Reic2 tocaba los tambores al principio del proceso de composición de esta pie4a9 se sorprend)a a s) mismo cantando al mismo tiempo9 usando su vo4 para imitar los sonidos ue produc)an los tambores. Esto inclu)a s)labas como ItuKJ9 ItoKJ9 IduKJ9 etc. Observó ue utili4ando un micró/ono para ue su vo4 sonara tan /uerte como los tambores9 pod)a utili4ar su vo4 como si /uera otro set de percusión. De au) el principio básico de 8rumming : las voces no pronuncian palabras9 sino onomatope1as ue imitan el sonido de los instrumentos. El desa/)o era entonces encontrar los sonidos ustos ue imitaran a cada instrumento. >ara las marimbas9 utili4aba voces /emeninas con consonantes como IdJ 1 IbJ con una IuJ cerrada. En el caso del 'locKenspiel9 pre/irió usar silbidos9 para no perder el amplio ran'o de alturas caracter)stico del instrumento. Cuando las alturas son demasiado a'udas9 recurrió al piccolo para imitarlo. En la sección /inal de la pie4a estas t8cnicas se combinan.
A
Potter. (. Cit. P/g. 2.
16
;as voces /emeninas cantan los patrones resultantes de la combinación de dos o más marimbas tocando el mismo patrón des/asado por una o más corc2eas. Esta es la última obra de Reic2 en la ue utili4a la t8cnica de las /ases 1 des/asaes9 1 es la primera en la ue usa las si'uientes t8cnicas: += el proceso de sustituir 'radualmente sonidos por silencios o viceversa #= el cambio 'radual de timbre mientras ue el ritmo 1 la altura no var)an "= la combinación simultánea de instrumentos de di/erente timbre 0= el uso de la vo4 2umana como parte del ensamble imitando el sonido e6acto de los instrumentos. 7 menudo se le pre'unta si su viae a N/rica en el verano de +%&* in/lu1ó en su obra posterior. Reic2 responde sistemáticamente ue el viae9 más ue mostrarle nuevos caminos9 /ue una con/irmación de las cosas ue 8l 1a ven)a intu1endo: por un lado la necesidad de volver a los instrumentos acústicos9 ue proveen
sonidos
'enuinamente
más
ricos
ue
auellos
'enerados
electrónicamente9 1 por otro la inclinación natural 2acia la percusión. El mismo Reic2 comien4a su carrera musical como percusionista de a44.
1A
T!u"#$ Te2illim A%# de c#&'#sición$ +%5+ Or()nic#$ voces 1 oruesta: tres piccolos9 dos cornos9 maracas9 palmas9 cuatro panderos9 marimba9 vibrá/ono9 crótalos9 dos ór'anos el8ctricos9 cuerdas. ientos de madera 1 voces ampli/icadas.
Te-!#$ Salmos +%9 "09 +5 1 +3* le'arias. En esta obra se evidencia la in/luencia de la mirada retrospectiva ue Reic2 2ace sobre sus ra)ces ud)as9 aunue la utili4ación de los cantos 2ebreos la encontraremos en ctet 1 no au). El or'ánico ele'ido busca recrear la atmós/era sonora del Medio Oriente en el per)odo b)blico. ;os cantos del Tora2 1 de los >ro/etas se mantienen en las sina'o'as de todo el mundo9 pero la tradición oral de cantar salmos en las sina'o'as occidentales se 2a perdido. >or esto Reic2 eli'e estos últimos para el te6to de #ehillim9
lo ue le permite escribir las melod)as para su obra sin nin'una
tradición oral viva ue sea un condicionante a imitar o i'norar. En contraste con la ma1or parte de sus trabaos tempranos9 #ehillim no está compuesta por patrones cortos ue se repiten. a1 una melod)a identi/icable auditivamente ue se repite9 pero /unciona como sueto de cánones o variaciones. ;a 'ran di/erencia entre esta obra 1 las anteriores del compositor es ue au) no 2a1 un patrón m8trico /io. El ritmo de la música se desprende directamente del ritmo del te6to en 2ebreo9 1 consecuentemente es /le6ible 1 cambiante. Esta es la primera ve4 en la ue el compositor trabaa utili4ando un te6to 1 el resultado /ue una pie4a basada en la melod)a en el más básico sentido de la palabra. El uso de melod)as e6tensas9 contrapunto imitativo9 armon)a /uncional 1 oruestación completa su'ieren un renovado inter8s en el barroco 1 en la práctica de la música anti'ua. El pedido de emisión sin vibrato 1 no oper)stica a los cantantes tambi8n 2ace alusión a la música occidental anterior a
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+&3*. Sin embar'o9 el sonido 'eneral de esta obra9 'enerado por la percusión intrincada sumada al te6to9 /orma las bases de todo el trabao9 introduciendo una sonoridad ue no /orma parte de la práctica común de la música clásica occidental. Es por esto ue #ehillim puede ser escuc2ada como tradicional 1 nueva al mismo tiempo. ;a decisión de evitar la repetición en #ehillim deriva de la necesidad de disponer un te6to 1 'enerar una concordancia entre ritmo 1 si'ni/icado. ;os te6tos de los Salmos no solo determinan el ritmo de la música9 tambi8n se buscó ue las melod)as IpintaranJ de al'una manera el sentido del te6to9 al estilo de los madri'alismas renacentistas. Hn eemplo de esto son las /rases ue 2ablan del in/ierno9 ue tienen 'iros melódicos descendentes9 al contrario ue las ue narran escenas celestiales9 de movimientos ascendentes. El te6to /ue el 'enerador de todas las ideas musicales9 1 la intuición musical de Reic2 lo llevó a no utili4ar la t8cnica de repetición en esta obra9 1a ue no se adaptaba a lo ue buscaba transmitir.
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T!u"#$ T2e Desert Music A%# de c#&'#sición$ +%50 Or()nic#$ die4 cantantes ampli/icados 1 oruesta reducida. oces9 vientos de madera 1 cuerdas ampli/icados.
Te-!#$ Ailliam Carlos Ailliams
Duración$ 0$ Descri'ción de" us# de "a *#+ ,u&ana$ Cuando aparece el te6to en la obra de Reic2 no es de una manera inocente. ;a elección del escritor 1 el te6to mismo 1a encriptan en s) mismas un mensae ue el compositor uiere a're'ar a su música. Demuestra desde sus composiciones más tempranas no tener la necesidad de trabaar con te6tos para las voces9 encontrando modos alternativos de usar las voces 2umanas. Es natural entonces ue cuando decide incorporar este nuevo elemento lo 2a'a con plena conciencia de las implicancias de a're'ar un nuevo len'uae9 car'ado de toda una nueva si'ni/icación con respecto a la de su música. En el caso de #he 8esert Music 9 Reic2 elie un te6to del estadounidense Ailliam Carlos Ailliams9 ue vivió entre +55" 1 +%$"9 1 da ori'en a toda la música. o 2a1 nin'ún poema completo en la obra. ;a recopilación 1 el recorte es obra de Reic29 siendo esta la primera actividad compositiva9 provocando la /orma de la pie4a. Más allá de las caracter)sticas sobre este re/erente de la po8tica an'losaona del si'lo 9 resulta interesante resaltar los ras'os ue este escritor tiene en común con Reic2. Ailliams se destacó por 2acer un uso del len'uae colouial en el cual los ritmos propios del /raseo daban musicalidad a sus poes)as. De este modo9 libera a la poes)a en in'l8s de la tradicional m8trica presente desde el renacimiento. ;a importancia dada al modo natural de modular el len'uae podr)a ser comparada con el s'eech melod presente en la música de Reic2 05. Más allá de la práctica misma9 los une la búsueda de ue lo art)stico sura como al'o natural 1 no una creación arti/iciosa 1 aleada de la vida B
7er %he Cave y Conc&siones
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1 len'uae cotidianos. Ailliams tambi8n busca ue el poema 2able por s) mismo9 sin buscar s)mbolos ni metá/oras en sus construcciones9 sino otor'ándole importancia a Ila cosaJ9 el poema en s) mismo9 permitiendo de esta manera ue se trace un paralelo entre esto 1 la importancia otor'ada por Reic2 al proceso más ue a cualuier si'ni/icado ue pueda estar oculto detrás de la /orma o construcción musical. ;a búsueda es la de diluir la /i'ura del creador9 deando todo en manos del obeto en s) mismo. El coro aparece siempre doblado por los instrumentos9 una práctica ue au) a1uda a crear la /usión entre los sonidos vocal e instrumental ue el compositor está buscando desde 8rumming . >ara /avorecer esta /usión tanto el coro como las maderas están ampli/icadas 1 me4cladas untas. El pulso ue se escuc2a al comien4o9 al /inal e intermitentemente durante toda la obra es importante musicalmente 1 como una especie de comentario al te6to mismo. ;a pie4a comien4a 1 termina con un uso de la vo4 totalmente abstracto9 ue se trans/orma en te6to 1 se desinte'ra al /inal. Esto ilustra el primer verso de la obra: Ie'in9 m1 /riendPJ 1 el último: IPcall it @2at 1ou ma1J. Este comien4o 1 /inal de la obra sin te6to simboli4an9 para Reic29 el desierto9 ue se asocia con lo alucinó'eno 1 lo insano9 desa/iando a la ra4ón 1 al pensamiento. Reic2 se inspira en varios desiertos 1 lo ue si'ni/ican para 8l en particular: Sinai9 por la importancia para el pueblo ud)oQ Moave9 porue lo atravesó muc2as veces viaandoQ 7renas lancas 1 7lama'ordo en uevo M86ico9 donde constantemente se 2acen pruebas 1 se desarrollan armas altamente so/isticadas. De esta manera el compositor e6pone su preocupación por las problemáticas sociales del si'lo 9 el elemento autorre/erencial
7er Conc&siones
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CONCLUSIONES ;ue'o de 2acer un recorrido anal)tico por todas las obras de Reic2 ue inclu1en a la vo4 2umana en vivo en su or'ánico9 podemos a/irmar ue es un compositor atento a las caracter)sticas distintivas de la vo4 como instrumento. ;a incorporación 'radual del timbre9 respiraciones 1 el te6to como un nuevo si'ni/icante denotan su inter8s por alcan4ar la má6ima posibilidad e6presiva de la vo4. Evolucionó en su comprensión 1 resi'ni/icó a la vo4 2umana como instrumento en su obra. ;a división en etapas de las obras vocales es ori'inal de este trabao9 teniendo en cuenta las caracter)sticas 1 el modo de uso de ese elemento en cada obra. 7 su ve49 su relación desde temprana edad con la música popular permite tra4ar un paralelo entre su obra 1 la tradición musical popular 1 /olclórica9 donde siempre ue 2a1 un te6to este actúa como 'enerador de sentido 1 mensae. El camino recorrido por Reic2 con la vo4 en su música tiene relación tambi8n con su inter8s
C#&en!ari# s#.re &/sica 0 !e-!#1 a1 una cone6ión entre la música de una nación 1 su len'uae 2ablado. Desde la d8cada del $* Reic2 se 2a interesado en S'eech Melod 9 considerando ue el propio idioma determina el aspecto r)tmico de la melod)a del 2abla. Toda la música vocal ue usa un idioma en particular es en 'eneral /uertemente a/ectada por el ritmo 1 cadencia de ese idioma. Esto e6plicar)a por u8 2a1 ciertos estilos ue suenan meor en un idioma en particular. a1 idiomas tonales9 es decir ue la entonación misma del 2abla puede cambiar el sentido de las palabras9 al'unos de 8stos son 2ablados en ciertas re'iones de N/rica 1 de C2ina. En el caso del espaGol por eemplo9 ue una /rase
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sea una pre'unta o una a/irmación se verá re/leado e6clusivamente en la entonación. >ara interpretar música vocal renacentista9 visto ue esta carece de indicaciones de tem'o 1 dinámica9 es necesario re/erirse al te6to 1 a la velocidad en la ue uno lo recitar)a. Todas las in/le6iones e indicaciones interpretativas se desprenderán de la comprensión cabal del te6to9 teniendo en cuenta la propia musicalidad el 2abla. Reic2 trabaa con te6to en dos áreas: usando voces 2abladas 'rabadas como material 1 otra más tradicional9 poniendo te6to a melod)as ue serán cantadas 1 acompaGadas por instrumentos. Dentro de este área se encuentra el caso en el ue los cantantes9 en lu'ar de cantar palabras9 vocali4an /onemas ue imitan los sonidos de los instrumentos. De esa manera los cantantes representan otro sonido instrumental dentro del ensamble. 7l momento de ele'ir un te6to en cambio9 Reic2 toma en cuenta sus varios niveles de si'ni/icación: por un lado el estrictamente literal o semántico9 1 por otro9 la musicalidad propia del sonido de cada palabra. 7l otor'ar música a un te6to9 busca ue los acentos de la melod)a intensi/iuen los del 2abla9 es por esto ue sólo trabaa con idiomas ue le son propios ara Reic29 una ve4 ue la melod)a del discurso capta su atención9 el si'ni/icado de las palabras 1a no puede ser deado de lado9 1 ambos están intr)nsecamente unidos 1 no pueden ser separados: ;a belleza el terror es +ue son s>lo uno 3*.
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'eich. (. Cit. P/g. 1""
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A23NDICE 7 continuación se anali4a en detalle cada una de las obras de Reic2 en las ue utili4a a la vo4 2umana en vivo en su or'ánico
T!u"#$ Music /or Mallet !nstruments9 oices9 and Or'an A%# de c#&'#sición$ +%&" Or()nic#$ cuatro marimbas9 vibrá/ono9 dos voces /emeninas
Duración$ +&-#* Descri'ción de" us# de "a *#+ ,u&ana$ Esta pie4a sur'ió mu1 espontáneamente de un patrón en la marimba9 ue se convirtió lue'o en muc2os patrones tocados por otros instrumentos de percusión. Mientras trabaaba con los primeros patrones9 Reic2 comen4ó9 casi sin notarlo9 a cantar lar'os tonos ue los acompaGaban. En la pie4a9 dos procesos simultáneos se interrelacionan. El primero consiste en el armado9 pulso por pulso9 de un patrón en la marimba 1 el 'locKenspiel. El se'undo está a car'o de las voces /emeninas 1 el ór'ano9 ue aumentan 1 alar'an cadencias ue se repiten. 7mbos procesos tienen una velocidad di/erente9 ue superpuesta 'enera un tercer proceso. Mientras el primer proceso es cada ve4 más corto9 los acordes sostenidos son cada ve4 más lar'os. Cuando este proceso lle'a al má6imo e6tremo9 una tercera vo4 /emenina comien4a a doblar al'unos de los patrones melódicos más cortos9 imitando el sonido de las marimbas9 como sucede en 8rumming . En el uso de instrumentos de di/erente timbre superpuestos9 esta pie4a es una continuación de la última sección de 8rumming . El tipo de proceso llevado a cabo por los ór'anos es similar a (our rgans. ;a combinación de estos elementos es nueva. Esta pie4a es la primera en la ue Reic2 usa a las voces doblando al ór'ano el8ctrico9 /ormando un nuevo timbre9 comparable a lo ue sucederá
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lue'o en >roverb9 con la di/erencia de ue en Music &or Mallet nstruments 7oices and rgan no 2a1 un te6to sino vocali4aciones sobre di/erentes vocales.
Ori'inalmente Reic2 uer)a evitar el uso de instrumentos electrónicos9 por lo ue e6perimentó con instrumentos de viento combinados con di/erentes voces. El resultado de esto /ue ue a medida ue los acordes se volv)an más lar'os9 tanto las voces como los vientos ten)an di/icultades para mantener la a/inación. 7s)9 reempla4ó a los vientos por el ór'ano9 manteniendo las voces /emeninas9 ue se /und)an con el timbre del ór'ano. ;a tercera vo4 imita los patrones melódicos de la marimba para dar una unidad t)mbrica a toda la obra. ;a posibilidad de e6perimentación 1 la idea del proceso compositivo como un laboratorio son caracter)sticas del modo de trabao de Reic2. Su rutina era trabaar unto a un 'rupo de músicos: Steve Reich and Musicians. 7ll)9 el compositor llevaba ideas ue se desarrollaban durante lar'as sesiones de ensa1o e improvisación para dar /orma a la obra de/initiva. Reic2 siente ue la única situación musical sana nace solamente cuando las /unciones de compositor e int8rprete se unen. Esta práctica resulta más común en la música popular9 especialmente en el a449 '8nero del ue Reic2 se nutre durante toda su vida9 como elemento /olK americano presente en su música.
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T!u"#$ Music /or Ei'2teen Musicians A%# de c#&'#sición$ +%&0-&$ Or()nic#$ Ensamble: dos clarinetes en si b9 cuatro pianos9 tres marimbas9 dos 6ilo/ones9 dos vibrá/onos9 viol)n9 violoncello9 cuatro voces /emeninas
Duración$ 33-$3 Descri'ción de" us# de "a *#+ ,u&ana$ ;a ener')a r)tmica de esta obra puede relacionarse con muc2os de los trabaos anteriores del compositor9 sin embar'o9 la instrumentación9 armon)a 1 /orma9 son nuevas. R)tmicamente9 2a1 dos tiempos conviviendo simultáneamente. El primero es un pulso r)tmico re'ular en los pianos 1 los instrumentos de percusión9 1 el se'undo es el ritmo de la respiración 2umana9 usado por primera ve4 como elemento estructural9 de las voces 1 los instrumentos de viento. >robablemente la necesidad de tomar esto en cuenta 2a1a sur'ido de los e6perimentos para lle'ar al or'ánico de su obra anterior. Esto tambi8n es uno de los primeros elementos I2umanosJ ue otor'a a las voces9 previamente usadas casi e6clusivamente para crear timbres compuestos9 imitando el sonido de los instrumentos. Cada cantante o instrumentista de viento toma cómodas inspiraciones 1 canta o toca pulsos en notas determinadas por tanto tiempo como le sea posible cómodamente. ;a respiración es la medida de la duración de las /rases. Esto resulta contrastante con el ritmo constante de los pianos e instrumentos de percusión9 /ormando una sonoridad no escuc2ada previamente en su música9 pero ue continuará siendo e6plorada en obras posteriores. ;a estructura de la obra está dada por ++ acordes ue son tocados por todos los instrumentos. !ncluso auellos ue no necesitan respirar deben acompaGar las /rases de los ue s) lo 2acen. Estos acordes /uncionan como una especie de cantus &irmus durante toda la obra. ;a relación entre las di/erentes secciones de la obra debe ser entendida como los parecidos entre los miembros de una /amilia. 7l'unas caracter)sticas son compartidas9 pero otras son únicas 1 e6clusivas de cada sección. Este
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concepto pertenece a ;. Aitt'enstein 3+9 en sus nvestigaciones (ilos>&icas 9 1 es el primer elemento de este /ilóso/o ue Reic2 re/lea en su obra. Más adelante veremos como la admiración 2acia el alemán9 a uien Reic2 dedica su tesis de 'rado en /iloso/)a9 in/luirá en otros aspectos de su música.
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+&d!ig ose* ohann Hittgenstein F7iena, <&stria, 26 de abri de 1BB" - Cambridge, 'eino Unido, 2" de abri de 1"1G 9i5so*o, matem/tico, ingista y 5gico a&straco, osteriormente nacionaiado brit/nico.
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T!u"#$ Music /or a ;ar'e Ensemble A%# de c#&'#sición$ +%&5 Or()nic#$ dos violines9 dos violas9 dos violoncellos9 contrabao9 /lautas9 clarinetes9 sa6os9 trompetas9 cuatro pianos9 cuatro marimbas9 dos 6ilo/ones9 dos vibrá/onos9 dos voces /emeninas
Duración$ +& Descri'ción$ Esta pie4a es un desarrollo de las dos pie4as anali4adas previamente. El or'ánico es el más 'rande 2asta el momento 1 uno de los más 'randes de toda su obra. !nclu1e a todas las /amilias de instrumentos más voces /emeninas. Todos los instrumentos son acústicos9 1 el elemento electrónico está limitado a los micró/onos para las cuerdas9 vientos9 voces 1 pianos. Formalmente9 la pie4a tiene cuatro secciones9 cada una de ellas /ormando un arco <7C7=9 estructura ue vemos en muc2as otras de sus obras9 #he 8esert Music es un eemplo. Es interesante ue trabae con estructuras /ormales tan sim8tricas9 1a ue es constante en su obra9 1a sea por el proceso de /ases como por el trabao con 'rupos r)tmicos de # o " corc2eas constantemente cambiantes9 la sensación de inestabilidad r)tmica dada por la asimetr)a de las /rases. Usta contrasta con la simetr)a de la macro-/orma. ;a utili4ación de cuatro trompetas continúa el inter8s del compositor en la respiración 2umana como la medida para las duraciones musicales9 dándole una caracter)stica viva a su música. El uso de las voces es similar a sus obras anteriores9 limitándose a imitar timbres de instrumentos para /undirse con ellos 1 crear un nuevo timbre.
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T!u"#$ Te2illim A%# de c#&'#sición$ +%5+ Or()nic#$ cuatro voces /emeninas
Te-!#$ Salmos +%9 "09 +5 1 +3*
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T!u"#$ T2e Desert Music A%# de c#&'#sición$ +%50 Or()nic#$ coro ampli/icado 1 oruesta. Coro de #& voces: nueve sopranos9 seis altos9 seis tenores 1 seis baos. Maderas: cuatro /lautas9 tres piccolos9 cuatro oboes9 tres cornos in'leses9 cuatro clarinetes en si♭9 tres clarinetes baos9 cuatro /a'ots 1 un contra/a'ot. Metales: cuatro cornos9 cuatro trompetas9 una trompeta piccolo9 dos trombones9 un trombón bao9 tuba. >ercusión: dos timbales9 dos marimbas9 tos vibrá/onos9 dos 6ilo/ones9 dos 'locKenspiels9 maracas9 bauetas9 tambores 1 un 'on' mediano. Dos pianos9 tocados por cuatro pianistas. Cuerdas: +#-+#-%-%-$9 divididos en tres secciones de 0-0-"-"-#9 sentados a lKa derec2a9 al centro 1 a la i4uierda del escenario. ientos de madera 1 voces ampli/icados.
Te-!#$ Ailliam Carlos Ailliams
Duración$ 0$
#0
T!u"#$ T2e Cave9 teatro musical multimedial. ideo: er1l ?orot
#1
En el caso del uso de pro1ecciones de video9 permiten lo'rar la puesta en escena 1 denotar el contenido dramático del trabao9 cosa per/ectamente natural en un mundo acostumbrado a las computadoras 1 la televisión. ;as voces principalmente cantan sobre los te6tos ele'idos. o tienen un rol prota'ónico en esta obra9 /uncionan en cambio como parte del ensamble instrumental9 pronunciando el te6to 1 /ormando timbres compuestos dados pos la combinación con di/erentes instrumentos.
#2
T!u"#$ >roverb A%# de c#&'#sición$ +%%3 Or()nic#$ Tres sopranos l)ricas9 dos tenores9 dos vibrá/onos9 dos teclados sampleados. Dependiendo del auditorio9 las voces 1 los vibrá/onos pueden ser ampli/icados.
Te-!#$ ;ud@i' Aitt'enstein Duración$ +3V Descri'ción de" us# de "a *#+ ,u&ana$ !roverb /ue compuesta por su'erencia del ami'o 1 colaborador de Reic29
>aul illier9 un importante director 1 compositor estadounidense radicado en Dinamarca9 especiali4ado en música anti'ua < $illier Ensemble = 1 en música contemporánea <#heater o& 7oices =. Debido a su trabao con la música anti'ua9 Reic2 recurrió a la música de >erotin como 'u)a para buscar inspiración. ;as voces /emeninas cantan9 en canon9 un te6to de ;. Aitt'enstein. Todas las palabras del te6to son monosilábicas9 por lo cual le asi'na una nota a cada una. ;os 2ombres en cambio cantan ma1ormente en dúo melod)as melismáticas sobre las vocales del te6to9 ue recuerdan los 'iros melódicos t)picos de la música de >erotin. ;a m8trica constantemente cambiante9 dada por la combinación de c8lulas de # 1 " corc2eas9 le da una sensación de libertad a las voces9 1 está marcada por los vibrá/onos9 mientras ue los teclados /orman una base armónica. El te6to9 escrito en +%0$9 está e6tra)do de una colección de escritos de Aitt'enstein titulada 3ultura 7alor . Muc2a de la obra de Aitt'enstein puede ser considerada proverbial9 por su tono 1 brevedad. Reic2 se sintió siempre particularmente atra)do por este /ilóso/o9 1 sobre 8l escribió su tesis de 'rado9 al /inali4ar la carrera de Filoso/)a en la Hniversidad Cornell9 donde el mismo Aitt'enstein enseGó 2asta poco tiempo antes de ue Reic2 comen4ara sus estudios all). El te6to es el si'uiente: $o small a thought it ta:es to &ill a hole li&e
##
B continua9 aunue Reic2 no lo usa en su obra9 con la si'uiente l)nea: & ou ant to go don dee' ou do not need to travel &ar.
7 Reic2 le atrao de Aitt'enstein la manera de tratar problemas /ilosó/icos desde el punto de vista del uso cotidiano del len'uae9 esta manera de e6aminar de cerca el 2abla9 ue en Reic2 devino en el s'eech melod . >ara Reic29 el peueGo pensamiento ue puede llenar toda una vida es la idea de canon9 ue a pesar de su simple4a9 /ue la base /undacional para toda su obra.
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T!u"#$ ?no@ A2at !s 7bove Bou A%# de c#&'#sición$ +%%% Or()nic#$ cuatro voces /emeninas 1 dos percusionistas tocando tamborines a/inados.
Te-!#$ E6tractos del >irKei 7vot Duración$ ""*J Descri'ción de" us# de "a *#+ ,u&ana$ El uso de las voces acompaGadas por peueGos tambores a/inados presente en esta obra 'enera una te6tura similar a la utili4ada en #ehillim9 1 el te6to está tomado del >irKei 7vot. El >irKei 7vot es un peueGo tratado ue trata sobre asuntos 8ticos casi e6clusivamente9 sin 2acer 'randes menciones sobre la le1 reli'iosa. Compila má6imas de los Rabinos del per)odo de la Mis2ná9 es decir9 cuando las enseGan4as se transmit)an de manera oral. Este tratado se editó en su /orma /inal en el si'lo !! D.C.9 1 se volvió tan popular en el uda)smo tradicional ue se imprime en todos los libros de ple'arias. El libro está estructurado en cap)tulos. >odr)a tra4arse un paralelo entre la or'ani4ación estructural del >irKei 7vot 1 el #ractatus ;ogico !hiloso'hicus de Aitt'estein. Reic2 continúa tomando te6tos de escritores ue ponen el 8n/asis del discurso en lu'ares similares a los utili4ados en su música. ;a importancia 1 la transparencia de la or'ani4ación estructural son elementos /undacionales en toda su obra. El sentido del te6to9 se'ún palabras del propio Reic2 en su art)culo sobre esta obra en el libro Writings on Music 9 puede resultar cr)tico 1 sentencioso para la sensibilidad americana contemporánea. Este te6to su'iere9 en contraste con la mirada cient)/ica ue creció durante el si'lo 9 ue no estamos solos9 ue e6iste un Ser Superior ue se preocupa por nosotros9 1 ue todas nuestras acciones tienen consecuencias. Reconoce lo +ue est, 'or encima de ti.? @n oAo +ue mira ? @n oBdo +ue escucha ? = todas tus acciones grabadas en un libro.
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T!u"#$ T2ree Tales. ideo Opera. ideo: er1l ?orot A%# de c#&'#sición$ #**# Or()nic#$ Cinco voces: #S9 "T. perc<0=:#vib#SD#pedal KicK drsusp.c1mlar'e 'on'9 dos pianos9 cuarteto de cuerdas9 video 1 cinta pre'rabados. Todas las voces e instrumentos ampli/icados.
O!r#s re4ueri&ien!#s$ (rabador de cinta di'ital D7-55 1 euipos de pro1ección de alta calidad.
Descri'ción de" us# de "a *#+ ,u&ana$ Esta video-ópera describe tres 2ec2os importantes ue ocurrieron a principio9 mediados 1 /in del si'lo 1 ue representaron trastornos o cambios paradi'máticos en la 2istoria del pensamiento. Estos son: 7cto !: indenbur'. El ;L +#% indenbur' /ue un diri'ible alemán tipo 4eppelin9 destruido a causa de un incendio cuando aterri4aba en ueva erse1 el $ de ma1o de +%"&. El accidente ocasionó la muerte de "$ personas
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T!u"#$ Bou 7re irKe 7vot <eb.=
Or()nic#$ para ensamble ampli/icado 1 voces. ientos de madera #-#-"-*9 sin metales9 dos marimbas9 dos vibrá/onos9 cuatro pianos9 cuerdas "-"-"-"-+9 voces S9S9S979T9T
Duración$ #& Descri'ción de" us# de "a *#+ ,u&ana$ =ou *re "7ariations% 9 es la obra de Reic2 más lar'a desde #hree #ales.
Como otras de las obras en las ue Reic2 utili4a te6tos < #ehillim9 #he 8esert Music 1 !roverb% esta obra se /ocali4a en las eternas pre'untas sobre 8tica9
est8tica 1 la naturale4a la conciencia misma. ;os te6tos son epi'ramáticos9 es decir ue son composiciones po8ticas breves en los ue con precisión 1 a'ude4a se e6presa un solo pensamiento principal9 1 recorren problemas /ilosó/icos9 e6plorando aspectos sobre la e6istencia 1 el ITú eresJ del t)tulo. Cada movimiento toma la /orma de una serie de variaciones. El primer movimiento toma un dic2o del m)stico ud)o Rebbe ac2man o/ reslov9 ue vivió durante el si'lo !!!: XBou are @2erever 1our t2ou'2ts areX9 1 atraviesa la 'ama de armon)as más amplia de toda su obra. El compositor e6plica ue el movimiento es un comentario sobre cómo uno escuc2a música. Si uno está realmente escuc2ando9 entonces donde sea ue la música transporte emocionalmente9 uno la si'ue9 sin importar de u8 estilo se trate. ;as armon)as van de brillantes 1 diatónicas a disonantes 1 cromáticas9 2aciendo ue las mentes va'uen9 1 la música var)a para acompaGarlas. De manera contrastante9 el se'undo movimiento usa un te6to del Salmo +$: X! place t2e Eternal be/ore meX. Es un modelo de estabilidad armónica usando cuatro acordes básicos9 ue recuerdan la concentración de la meditación de la tradición ud)a9 ui4ás una visuali4ación de las cuatro letras del Tetra'rammaton
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El tercer movimiento9 tra4ando un paralelo con #ehillim9 es calmo 1 re/le6ivo9 usando el te6to de Aitt'enstein: XE6planations come to an end some@2ereX. >ara Reic2 esto contesta las pre'untas 2ec2as por la /)sica 1 las ciencias duras9 e6aminando elementos mu1 peueGos como las part)culas9 repensando la estructura básica del universo. >ara conclu)r Reic2 vuelve al Talmud en su ultimo movimiento9 con un te6to en 2ebreo ue si'ni/ica: XSa1 little and do muc2X9 ue para es un mensae para la sociedad americana. El te6to no siempre se comprende al escuc2ar la obra9 pero el sentido está constantemente re/leado en la música9 siendo9 como siempre ue Reic2 eli'e un te6to para trabaar9 el puntapi8 inicial 1 lo ue inspira toda la música9 práctica tan contemporánea en la música popular 1 tan anti'ua9 usada 1a por los renacentistas
1
durante
el
si'lo
de
oro
de
la
música
vocal.
#B
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