Prokofiev: Analisi dello stile, contesto storico, Romeo e Giulietta e le Sonate di Guerra

Liceo cantonale di Locarno

Lavoro di maturità in musica 2015-16

Prokofiev, L’impeto

Dalla foga aggressiva delle sonate di guerra alla lirica struggente del balletto di Romeo e Giulietta

Alessandro Chiappini

seguito da Francesca Dellea

Indice

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INDICE

Premessa Sono venuto in contatto per la prima volta con la musica di Serghei Prokofiev all’incirca all’età di quattordici anni, quando ho trovato casualmente una registrazione dei primi quattro numeri d’opera – tutte composizioni pianistiche – suonati dal pianista Abdel Rahman El Bacha. Mi ricordo di essere rimasto impressionato in particolar modo dagli Studi op.2, soprattutto riguardo l’aspetto musicale, così nuovo per il mio orecchio romantico. Suonando il pianoforte dall’età di sette anni, ho avuto modo negli ultimi anni d’inserire uno di questi pezzi nel mio ristretto repertorio – op.2 n.4 – e questa novità l’ho incontrata anche a livello tecnico; così diversa dai canoni musicali a cui ero assuefatto... In seguito a questa rivelazione, ho approfondito le mie conoscenze in merito all’autore – che in realtà già conoscevo molto vagamente, siccome da piccolo i miei genitori mi facevano ascoltare la fiaba musicale di Pierino e il lupo narrata da Roberto Benigni e diretta dall’ormai defunto Claudio Abbado – e mi sono così imbattuto in altri pezzoni storici, come il Concerto n.2, o le Sonate n.2 e n.3. Da qui un interesse si è trasformato in passione. Al momento della scelta del Lavoro di maturità, ho subito colto l’occasione di approfondire il mio personaggio, iscrivendomi all’opzione di musica, che come tematica da trattare recitava: “La musica come strumento di comunicazione”; avrei quindi presentato due messaggi in forte contrapposizione – amore: Romeo e Giulietta; guerra: Sonate di guerra –, nell’ottica musicale di Prokofiev, e ciò mi avrebbe permesso di approfondire innanzitutto l’uomo che era stato e poi tutto il contesto storico-musicale affascinante che fu il Novecento. Lavorare su questa tesina di maturità mi ha permesso di vedere la musica di Prokofiev sotto un altro punto di vista; infatti prima ero legato a quelle che si possono considerare le hit della sua produzione artistica, mentre ora ho una conoscenza più ampia dell’autore, che include anche i brani meno conosciuti e, spesso, più interessanti a livello compositivo. Il titolo che ho scelto – Prokofiev, L’impeto – allude alla personalità energica, sfacciata, che dal Prokofiev-uomo si riversa sul Prokofiev-musicista e che quindi ne influenza vii

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PREMESSA

fortemente l’intera opera, che descriverei – se dovessi usare un solo aggettivo – col termine impetuosa. Ci tengo infine a ringraziare di cuore la professoressa Francesca Dellea, innanzitutto per avermi indirizzato verso le fonti adeguate, e poi per avermi aiutato per tutto ciò che riguarda gli aspetti formali implicati nella stesura di un lavoro simile.

Introduzione Serghei Prokofiev, una delle figure predominanti del panorama musicale novecentesco: compositore eclettico, prolifico, innovatore, eccentrico per alcuni versi; pianista formidabile dalle eccellenti doti tecniche, e innovatore della tecnica stessa; uomo di spicco, seppur sempre in veste di artista, nel panorama politico sovietico. Insomma, un genio tra i più grandi che la storia della musica ci abbia mai presentato. Tra la vastità di opere bibliografiche riguardanti il personaggio, alcune più accessibili, altre destinate agli esperti, difficilmente se ne trovano di adatte a un lettore che di Serghei Prokofiev non conosce niente di niente... Certe trattano solamente la biografia, altre parlano anche della sua musica, ma lo fanno o in modo troppo generico – testi divulgativi – o in modo troppo specifico – tesine di laurea –, e cioè andando ad analizzare le partiture nota per nota, cosicché un lettore inesperto non si azzarderebbe mai a sfogliarle. Con questo lavoro invece ho voluto offrire una panoramica completa dell’artista che potesse essere capita anche da un non-musicista, e per questo inviterei qualunque musicologo a cestinarlo per il suo scarso valore teorico. Infatti, lungo le varie sezioni, si troveranno sì numerosi stralci di spartiti, ma essi sono utilizzati per costruire un ragionamento puramente discorsivo, e quindi senza stabilire se, ad esempio, in relazione a un determinato accordo, si tratti di un do settima, seconda sospesa piuttosto che di un qualunque altro accordo con un nome astruso dettato da una nomenclatura cervellotica con cui mi trovo – onestamente – a disagio. Il mio lavoro di maturità vuole condurre il lettore alla conoscenza del personaggio attraverso un percorso che inizia, nella prima parte (Il suo secolo), con una presentazione del contesto storico, soprattutto per quanto riguarda l’ambiente musicale, che gli permetta di capire le circostanze che hanno potuto influenzare le scelte musicali di Prokofiev. Nella seconda parte (Lo stile) invece mi cimento in una descrizione delle caratteristiche principali che distinguono il suo stile compositivo, mentre nella terza parte (I cavalli di battaglia) mi focalizzerò su due opere in particolare, tra le più importanti dell’autore. ix

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INTRODUZIONE

Più nel dettaglio, il lavoro inizia con la biografia dell’artista, in cui ho riposto la mia attenzione su aneddoti particolari piuttosto che sulla produzione musicale, così da permettere al lettore di famigliarizzare già da subito col personaggio. Il secondo capitolo prende in esame il panorama musicale moderno, dapprima insistendo sull’aspetto prettamente musicale, presentando l’evoluzione nei secoli della musica russa e soffermandosi poi sui maggiori esponenti – Prokofiev escluso naturalmente –, e in seguito illustrando, attraverso lettere e citazioni varie, i rapporti che il nostro compositore intratteneva con gli artisti a lui contemporanei, al fine di costruire un’idea mirata del carattere di Prokofiev, che si ripercuote inevitabilmente sulla sua musica. Nella seconda parte ho voluto in primo luogo descrivere la concezione di compositore e soprattutto di compositore moderno secondo l’ottica di Prokofiev, e, in un secondo momento, ho provato a illustrare con degli appunti precisi, spesso accompagnati da esempi mirati sotto forma di partitura, i punti chiave dello stile musicale del nostro artista. Si noterà sicuramente che ho insistito molto sui suoi lavori per pianoforte: questo è dovuto, oltreché ai miei gusti, al fatto che Prokofiev, analogamente a molti suoi contemporanei, fosse un pianista-compositore – e avremo modo di approfondire anche quest’aspetto. La terza parte è dedicata a due cavalli di battaglia della sua produzione musicale: il balletto Romeo e Giulietta, conosciutissimo, e il ciclo delle Sonate di guerra per pianoforte, anch’esse, seppur in misura minore, molto conosciute. La scelta di questi due brani mi permetterà di presentare due facce della medaglia dell’opera prokofieviana: l’espressione lirica, fortemente legata al sogno d’amore romantico, e l’inclinazione più modernista, che vuol simboleggiare la società delle macchine del Novecento. Questi dunque i grandi argomenti affrontati nel testo, che, passando in rassegna svariati aspetti della sua persona, vuole dare una descrizione completa, precisa – evitando però ogni forma di prolissità – e soprattutto accessibile di uno dei personaggi più interessanti della storia della musica.

Parte I Il suo secolo

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Capitolo 1 Biografia del compositore Infanzia e studi a San Pietroburgo Serghei Prokofiev, di famiglia russa, nasce il 23 aprile 1891 in una recondita tenuta della campagna ucraina di Sontsovka. La madre, Maria, pianista dilettante, gli impartisce le prime nozioni musicali e talvolta si occupa di trascrivere alcuni piccoli brani che Serghei inventa già all’età di cinque anni. La mamma spesso cerca di correggere questi pezzi aggiungendo le dovute alterazioni per rispettare le regole di armonizzazione più semplici, ma invano, poiché il bambino rifiuta le sue correzioni, che secondo lui “banalizzano” il pezzo. A otto anni, il compositore in erba, rimasto ammaliato dalle rappresentazioni teatrali a cui aveva assistito al teatro di Mosca, compone – per modo di dire – un’opera in tre atti, Il gigante, che viene poi inscenata in famiglia, nel salotto di casa. Interessante come la trama del lavoro, anch’essa scritta da Serghei, che si conclude con la vittoria dell’antagonista, possa già delineare quei tratti caratteriali che conferiranno al ragazzino la nomina di enfant terrible. Nel 1902 prende lezioni di pianoforte e di composizione da un professionista, Reinhold Morisevic Glière1 , e si prepara agli esami d’ammissione per il Conservatorio di San Pietroburgo. A tredici anni viene ammesso. Studia poi composizione con Anatolij Konstantinovic Lyadov2 , pianoforte con Alexander Winkler3 e orchestrazione con Rimski-Korsakov4 . In periodo scolastico Serghei, anche a causa dell’iperprotettività della madre, è ancora piuttosto ingenuo e preferisce non spendere tempo per le sue compagne di corso. Frequenta piuttosto salotti intellettuali dove i suoi primi lavori vengono fortemente elogiati. 1

R. M. Glière (1875-1956): compositore ucraino. A. K. Lyadov (1855-1914): compositore, didatta e direttore d’orchestra russo. 3 A. Winkler (1865-1935): pianista, didatta e compositore russo. 4 N. A. Rimski-Korsakov (1844-1908): celebre compositore appartenente al Gruppo dei cinque (vedi pagina 26). 2

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CAPITOLO 1. BIOGRAFIA DEL COMPOSITORE

Nel 1909 si laurea portando all’esame di composizione la sua Sonata op.1, di carattere sostanzialmente romantico, che sa comunque suscitare lo sconcerto di alcuni professori, i quali gli rilasciano sì il diploma di Libero Artista ma senza il punteggio pieno. Dopo aver composto gli Studi op.2, dedicati a Winkler, si trasferisce nella classe di Annette Essipova5 , che lo porterà al Premio Anton Rubinstein nel 1914, dove, dovendo eseguire un concerto, decide di portare il suo Concerto op.10, lanciando così una sfida alla giuria che lo proclamerà poi vincitore. Contemporaneamente al corso di pianoforte, studia direzione d’orchestra con Cerepnin6 . Fuori San Pietroburgo Nel 1910, alla morte del padre, Serghei si reca per l’ultima volta nella fattoria di Sontsovka, per poi trasferirsi definitivamente a San Pietroburgo. Nel 1912, durante un viaggio per l’Europa regalatogli dalla madre, Prokofiev compone il Secondo concerto per pianoforte e orchestra op.16. Si stabilisce, al rientro dal viaggio nel 1913, a Gursuf, sul Mar Nero. Lì conclude il Secondo concerto e si fidanza con la figlia del padrone di casa che li ospitava: Nina Mesherski. Tuttavia nel 1914, durante un viaggio a Londra, conosce Diaghilev7 , che gli commissiona un balletto (il futuro Ala e Lolli ). L’impresario, non ricevendo notizie da Prokofiev per lungo tempo, lo convoca a Roma proprio nel periodo previsto per il matrimonio con Nina. Serghei intende sposarsi repentinamente, ma i genitori di Nina non acconsentono e la relazione va a rotoli. Nel frattempo è scoppiata la guerra tra Germania e Russia, ma la vicenda non coinvolge in prima persona il compositore, che scampa all’obbligo civile grazie al suo status di “figlio unico di donna vedova”. In periodo di guerra Prokofiev finisce di comporre Ala e Lolli (benché il balletto sia già stato liquidato da Diaghilev per via dei tempi che si era preso Prokofiev per comporlo), che diventa poi la celebre Suite sciita. Compone poi su commisione di Diaghilev il balletto Il buffone, che verrà però eseguito soltanto nel 1921. Nel frattempo si dedica al gioco degli scacchi, sua grande passione, partecipando a vari tornei e giocando contro futuri campioni mondali, contro i quali riesce anche a vincere o a pareggiare. L’espatrio Nel 1917, Durante la Rivoluzione di febbraio, Prokofiev si stabilisce in una campagna di San Pietroburgo. Il compositore appoggia a pieno titolo i Rivoluzionari, che mirano a destituire lo zar Nicola ii. Prokofiev tra5

A. Essipova (1851-1914): pianista e docente russa. N. N. Cerepnin (1873-1945): compositore, pianista e direttore d’orchestra russo. 7 S. P. Diaghilev (1872-1929): impresario teatrale russo che fondò nel 1909 i Balletti russi, la più influente compagnia di ballo del xx secolo. 6

15 scorre tutta l’estate in campagna e si dedica intensamente alla composizione: è a quel periodo che appartengono brani come – per citare i più celebri – le Visioni fuggitive, la Sonata n.3, il Concerto n.3 per pianoforte e la sua prima sinfonia: la Classica; tutti brani che otterranno un successo strepitoso, gli ultimi due in particolare. In autunno si reca dalla madre a Kislovodsk, nel Caucaso, dove conclude la Sinfonia classica. Lì, durante la Rivoluzione di ottobre che avrebbe poi segnato l’ascesa bolscevica (sostenuta dal proletariato e dai contadini), Prokofiev inizia a maturare l’idea di spostarsi in America. Nel marzo del 1918, dopo l’occupazione rivoluzionaria, si reca a Mosca, dove ottiene il permesso per l’espatrio. Essendo troppo pericolosa la via per l’Occidente, il compositore attraversa la Siberia in treno e si ferma in Giappone, dove tiene due concerti (uno a Tokyo e uno a Yokohama). Sbarca a San Francisco il 21 agosto 1918, senza la madre che è restata in Russia.

Negli Stati Uniti Il compositore è ospitato nell’appartamento di un ballerino di Diaghilev a New York, città dove risiedevano molti esuli russi tra cui Rachmaninov. A New York Prokofiev intraprende anche la carriera di pianista esibendosi in recital con programmi variegati. Nel 1918, dopo un concerto, fa la conoscenza di Lina Codina, destinata a diventare sua moglie. Nel 1920 il compositore, senza più alcun contratto di lavoro e in difficoltà finanziarie, lascia l’America e si reca a Parigi, dove conosce Ravel, poi si sposta a Londra, dove Diaghilev si era trasferito coi suoi Balletti Russi. Dopo aver accordato l’esecuzione de Il buffone, Prokofiev ritorna negli Stati Uniti. Nel 1921 ottiene un enorme successo con l’esecuzione della Suite sciita, del Buffone e poi del Concerto n.3 per pianoforte, finalmente ultimato. In seguito al mancato successo dell’opera L’amore delle tre melarance, iniziata due anni prima, Prokofiev si trasferisce di nuovo in Europa e di nuovo in preda a problemi finanziari, nel 1922.

Dalle Alpi a Parigi Tra il 1922 e il 1923 vive per un periodo a Ettal, in Baviera, dove si sposa con Lina. Lì strumenta nuovamente il Concerto n.2 per pianoforte, di cui aveva smarrito la partitura. Inoltre compone L’angelo di fuoco, opera teatrale che sarà ritenuta come uno dei maggiori capolavori del Novecento, e la Sonata n.5 per pianoforte, che invece riceverà una freddissima accoglienza. In quel periodo il compositore, che è anche impegnato in concerti in tutt’Europa, si interessa alla Kabala e al Cristianesimo scientista: sono stati reperiti degli articoli e dei precetti della setta, trascritti a mano e firmati da Prokofiev.

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Nel 1924 Prokofiev si stabilisce a Parigi con Lina e, alla nascita del primo figlio Sviatoslav, la famiglia viene raggiunta dalla madre, che muore a novembre. In quell’anno muore anche Lenin e l’Urss viene riconosciuta dall’Occidente. Per celebrare l’evento, Diaghilev propone a Prokofiev un balletto che rappresenti un inno al lavoro nell’Unione Sovietica: Pas d’acier. Malgrado il balletto abbia grande successo, Prokofiev non riesce a emergere in modo particolare nell’ambiente parigino. Il motivo potrebbe essere la mancata frequentazione di quegli ambienti mondani, come il salotto della principessa Winnie de Polignac8 , attraverso cui i musicisti dell’epoca promuovono la loro arte. Inoltre Prokofiev snobba la musica parigina in voga come quella dei Six 9 e quella di Debussy, che definisce “invertebrata”. A questo proposito, un giornalista nel 1926 scrive: «L’astro di Prokofiev declina rapidamente e i circoli estetizzanti, non avendo trovato nella sua musica quell’odore di formaggio marcio caro al cuore della borghesia parigina, parlano di lui come un morto»10 . Malgrado ciò, Prokofiev riceve numerosi inviti dall’Urss, dove nel 1926 tiene numerosi concerti e dove L’amore delle tre melarance ottiene molto successo. Nel 1928 nasce il secondo figlio di Prokofiev: Oleg. Nel 1929 viene messo in scena, sempre coi Balletti Russi, il suo nuovo balletto Il figlio prodigo, che ha un buon successo. In quel periodo compone anche la Sinfonia n.3, Choses en soi (due pezzi per pianoforte) e poi la Sinfonia n.4. Un giorno Prokofiev, ritornando in automobile con la famiglia dal castello di Montveran, che prendeva in affitto per le vacanze, esce di strada; si dice che fosse un pessimo guidatore! anche se in questo caso la causa dell’incidente è il distacco di una ruota. Per l’infortunio deve sospendere l’attività concertistica per qualche mese. Nel 1930 Paul Wittgenstein11 , pianista mutilato reduce di guerra, commissiona a Prokofiev un brano per sola mano sinistra e il compositore coglie l’occasione per mettere in pratica una nuova poetica di “semplicità” 12 che stava sperimentando in quel tempo: gli consegna così il Concerto n.4 per pianoforte (mano sinistra) e orchestra, ricevendo dal pianista una risposta 8

Winnaretta Singer, detta Winnie de Polignac (1865-1943): principessa ricordata per la sua attività di mecenate. Ha sostenuto musicisti del calibro di Stravinsky, Satie, Poulenc. 9 Les six : gruppo musicale fondato nel 1920 costituito da sei compositori, tra cui Francis Poulenc, che seguiva la corrente estetica di Erik Satie unita al folclorismo francese. 10 Piero Rattalino, Sergej Prokofiev: la vita, la poetica, lo stile, Zecchini Editore, 2003, p. 128. 11 Paul Wittgenstein (1887-1961): pianista austriaco che, mutilato in guerra, per continuare la sua carriera, richiese a vari compositori dei lavori per sola mano sinistra. Ad esempio il Concerto per mano sinistra di Ravel è a lui intestato. 12 Semplicità: per approfondire, si veda il capitolo 4.4.

17 delle più laconiche: «La ringrazio per il Concerto, ma non ci ho capito nemmeno una nota e non lo suonerò»13 . E il concerto non viene suonato nemmeno da Prokofiev negli anni a seguire: Siegfried Rapp, anche lui mutilato – fortunatamente sul lato destro! –, lo eseguì per la prima volta soltanto nel 1956. Nel 1932 Prokofiev compone il Concerto n.5 op.55, in cinque movimenti! Nel 1934 scrive la sua prima colonna sonora per il film sovietico Luogotenente Kijé, da cui trae una suite sinfonica.

Rimpatrio Nel 1936 il compositore si stabilisce a Mosca con la famiglia, sentendosi agevolato dall’Unione Sovietica che, ritenendolo quasi un ambasciatore, gli offre dei “trattamenti di favore”. Ad esempio Prokofiev è autorizzato a tenere dei conti bancari all’estero e, tendendo conto che nell’Urss i diritti d’autore sono aboliti, riscuote delle somme di denaro che sollecitino la sua produzione artistica; l’autore dovrà poi sottoporre il suoi lavori all’Unione dei compositori14 . Tra il 1935 e il 1936 compone le due opere che sanciscono la fama universale di Prokofiev, per le quali è ancora oggi ricordato dal grande pubblico: Romeo e Giulietta, per il teatro Kirov di Leningrado, e Pierino e il lupo. I due brani, grazie al loro linguaggio semplice e chiaro riscuotono immediatamente un successo enorme per il grande pubblico. In quel periodo si dedica anche a brani didattici come i pezzi per bambini dell’op.65. In seguito compone la musica di scena per dei teatri da camera e poi la colonna sonora della pellicola Alexander Nevsky 15 , che esce nel 1938. Nell’agosto del 1938 Serghei conosce Mira Mendelsohn – della metà dei suoi anni – con cui intraprende una relazione amorosa che manderà in crisi il matrimonio con Lina. Nel 1940 Prokofiev inizia a comporre un ciclo di tre sonate, oggi conosciute come Sonate di guerra. Le sonate 6, 7 e 8, rispettivamente opus 82, 83 e 84 e terminate l’una a due anni di distanza dall’altra, anche se in principio vengono stroncate da numerosi giornalisti, riscuotono enorme successo grazie alle esecuzioni di Richter e Horowitz16 . Le Sonate rappresentano ancora oggi i cavalli di battaglia di numerosi pianisti e sono le più eseguite del compositore. 13

Piero Rattalino, Sergej Prokofiev: la vita, la poetica, lo stile, Zecchini Editore, 2003, p. 152. 14 Unione dei compositori : organo statale fine a passare al setaccio le opere prodotte dagli artisti sovietici, per censurare quelle non idonee secondo i criteri del Partito. 15 Alexander Nevsky: film del 1938 diretto da Serghei Eisenstein. Pellicola di propaganda antinazista, vede come protagonista Alexander Nevsky (1220-63), eroe nazionale russo. 16 S. T. Richter (1915-97), V. S. Horowitz (1903-89): illustri pianisti sovietici.

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Georgia, Kazakistan e di nuovo in Russia Nel 1941, allo scoppio della guerra tra Russia e Germania, i maggiori artisti dell’Urss vengono evacuati da Mosca a causa dei frequenti bombardamenti. Prokofiev viene portato a Naltchik, una cittadina al sud della Russia: Lina si rifiuta di partire e rimane a Mosca coi due figli per evitare di venire a contatto con Mira. Dopo poco tempo però Prokofiev viene trasferito a Tbilisi, capitale della Georgia, a causa dell’occupazione tedesca. In periodo bellico Serghei scrive vari lavori per la patria. Sempre nel 1941 inizia a scrivere il libretto per l’opera di Guerra e pace, tratta dall’omonimo romanzo di Toltoj, aiutato da Mira. L’opera, che subirà negli anni numerose modifiche, verrà eseguita solo a sprazzi in vari teatri e il compositore non la vedrà mai in scena da cima a fondo. Nel 1942 Prokofiev si trasferisce ad Alma-Ata (allora capitale del Kazakistan). Lì scrive la musica per vari documentari e per la trilogia di Ivan il terribile del 1944, mai completata a causa della censura sovietica. Nel 1944 lavora sul balletto di Cenerentola, già iniziato nel 1940 ma interrotto a causa della guerra, con l’intenzione di farne un balletto prettamente classico (dal punto di vista coreografico-teatrale) e di sfoderare tutte le sue abilità liriche. Nello stesso anno Serghei Prokofiev si trasferisce di nuovo in Russia, ad Ivanovo, nella Casa di Riposo e Creatività messa a disposizione degli artisti dall’Unione dei compositori: lì compone la Sinfonia n.5 op.100, la più celebre delle sue Sette, che viene eseguita a Mosca nel 1945 ottenendo grande successo. In quell’anno si presentano i primi gravi sintomi della sua malattia: Serghei soffre di una forte ipertensione cardiaca e, dopo il suo primo svenimento, è costretto a frequentare sovente gli ospedali, malgrado la sua sfiducia nella medicina. Nel 1946 si trasferisce con Mira a Nikolina Gora. Due anni dopo la Sonata n.2 per violino (op.94bis), proveniente dalla Sonata per flauto e pianoforte op.94, compone la Sonata n.1 per violino, che, iniziata nel 1938, conclude nel 1946. Il dedicatario è il violinista David Oistrakh17 e la sonata gli vale il Premio Stalin. Nel 1947, oltre ad alcuni brani patriottici, Prokofiev compone una sonata – didattica – per solo violino e la Sonata n.9 per pianoforte, dedicata a Richter. Nel 1948 viene promulgata dal Comitato centrale del Partito Comunista, in particolare sostenuta dal politico Andrei Zdanov, una lista di opere ritenute indegne perché tendenzialmente formalistiche – quest’avversione al formalismo sembra tuttavia non avere basi scientifiche, ma anzi essere soltanto un espediente intimidatorio –, tra cui compaiono persino la Settima e l’Ottava sonata per pianoforte. Prokofiev, per evitare problemi politici, scrive una lettera al Comitato Centrale in cui riconosce il cosiddetto formalismo presente nei suoi lavori e si propone di scrivere un’opera che ne sarebbe stata 17

D. F. Oistrakh (1908-74): celeberrimo violinista sovietico.

19 priva: Storia di un vero uomo, che verrà lo stesso definita dall’Unione dei Compositori come “perversa e scandalosa”. Nel 1948 Serghei sposa (in seconde nozze) Mira Mendelsohn. Lina, che negli anni non aveva mai concesso il divorzio a Serghei, alla fine della guerra intende uscire dall’Unione Sovietica, ma i permessi non le vengono accordati. Il 20 febbraio 1948 viene sequestrata e rinchiusa nel carcere di Lubianka e la sua casa viene perquisita. I due figli, Sviatoslav e Oleg, raggiungono il padre, il quale malgrado gli sforzi non riesce a ottenere informazioni della madre. Lina è condannata a vent’anni di lavori forzati per spionaggio e tradimento – erroneamente. La donna viene così deportata in un gulag in Siberia, in cui rimarrà per ben otto anni! fino alla morte di Stalin. La fine Seppur molto malato, Prokofiev compone tra il ’48 e il ’50 la musica per il balletto Il fiore di pietra e poi, negli ultimi anni, vari lavori per la patria e varie suite sinfoniche. Nel 1949 compone per Rostropovic18 la Sonata per violoncello op.119 e poi riscrive il Concerto per violoncello op.58, che diventa la Sinfonia concertante op.125, conclusa nel 1952. L’ultimo lavoro che riesce a ultimare è la Settima sinfonia op.131, se non teniamo conto del rimaneggiamento della Quinta sonata, a cui il compositore decise di assegnare un nuovo numero d’opus: 135. Serghei Prokofiev muore a Mosca all’età di sessantun anni il 5 marzo del 1953, lo stesso giorno in cui muore Stalin, ragion per cui la scomparsa del compositore passa in sordina. Curiosità: sfortuna nell’opera lirica È singolare come l’intera produzione operistica di Prokofiev, pur essendo distribuita su mezzo secolo, abbia trovato dalla prima all’ultima composizione dei grandi ostacoli che in più casi ne hanno impedito l’esecuzione per lunghissimo tempo. La prima opera lirica di Prokofiev (se escludiamo quella infantile del Gigante) è Maddalena, che compone nel 1912 e di cui strumenta solamente il primo atto: Serghei ha intenzione di farla eseguire dagli allievi del Conservatorio, ma Glazunov, il direttore, che già nutriva antipatia per il compositore, la rifiuta per l’enorme difficoltà delle parti vocali. Poi, nel 1918, senza che si sia ancora conclusa trattativa con alcun teatro, le parti vengono smarrite. Verranno ritrovate soltanto negli anni Settanta – Prokofiev è già morto e sepolto – e orchestrate interamente da Edward Downes19 . Il giocatore, commissionata a Prokofiev da Diaghilev, viene composta nel 1916 e inserita nella stagione di ballo 1916-17, ma a causa delle dicerie che 18 19

M. L Rostropovic (1927-2007): illustre violoncellista russo. E. Downes (1924-2009): direttore d’orchestra inglese.

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la condannavano – «Non ci resta che compiangere gli abbonati che, volenti o nolenti, saranno costretti ad ascoltare quest’opera futurista»20 scrive la Gazzetta di S. Pietroburgo – e a causa dei conflitti politici di quel periodo, l’opera in programma viene annullata e non verrà eseguita fino al 1929. Nel 1919 compone per l’Opera di Chicago L’amore delle tre melarance, ma alla morte di Cleofonte Campanini, il direttore del teatro, firmatario del contratto per il lavoro in questione, l’esecuzione viene annullata, gettando Prokofiev nelle difficoltà finanziarie e spingendolo a rientrare in Europa. Eseguita nel 1922 a New York, viene stroncata dalla critica. Prokofiev inizia L’angelo di fuoco senza aver firmato alcun contratto, poi Bruno Walter, direttore della Städtische Oper di Berlino, si propone di metterla in scena. Completata nel 1927, l’opera viene liquidata da Walter con una scusa secondo cui le partiture sarebbero arrivate troppo in ritardo perché l’opera potesse essere messa in scena per la data prevista – avrebbe ben potuto rinviarla: la ragione reale è che il direttore è scettico di fronte a un lavoro così innovativo. Nel 1930 il Metropolitan di New York si mostra interessato e il compositore rimaneggia l’opera, ma anche questa volta nulla si conclude. Infine, l’opera non verrà mai eseguita fino al 1955, cosicché Prokofiev non ha la possibilità di vederla in teatro. Tra il 1938 e il 1939 compone Semyon Kotko, che sarebbe stata prodotta da Vsevolod Meyerhold, come altre opere precedenti, ma il 20 giugno del 1939 Meyerhold viene arrestato e fucilato nel 1940. L’opera viene così eseguita nel 1940, prodotta da Serafina Birman, succeditrice di Meyerhold. Sempre nel 1940 compone l’opera Matrimonio al convento, che è in programma al Teatro Stanislavsky per il 1941, ma che viene sospesa per un attacco tedesco all’Urss. Nel 1943 è in programma al Bolshoi di Mosca, ma viene sospesa un’altra volta. Viene finalmente eseguita nel 1946 e ottiene un grande successo. Guerra e pace, iniziata nel 1941, è in programma per il 1943 al Bolshoi di Mosca, ma l’esecuzione verrà annullata. Prokofiev, che la vuole vedere in scena al più presto, applica numerosi accorgimenti che varranno all’opera in questione varie esecuzioni, ma solo parziali; infatti il compositore non avrà mai il privilegio di vederla eseguita interamente. L’utima opera di Prokofiev, Storia di un vero uomo, viene composta (nel 1948) con l’intenzione di soddisfare i criteri della censura, che condannava qualunque opera con tendenze formaliste. Malgrado le intenzioni del compositore, l’opera viene definita “scandalosa” e ne viene proibita l’esecuzione pubblica. 20

Piero Rattalino, Sergej Prokofiev: la vita, la poetica, lo stile, Zecchini Editore, 2003, p. 75.

21 Soltanto negli ultimi anni dunque le opere suddette ricevono il valore che spetta loro e vengono eseguite, seppure non frequentemente, in tutto il mondo.

Capitolo 2 Il Novecento musicale Fondamentale per capire la musica dei compositori moderni è possedere un quadro generale del secolo in cui si sono formati. Il Novecento – che, malgrado possa suonare obsoleto, è il secolo in cui siamo nati io e miei coetanei – ha visto una molteplicità di stili e correnti artistiche, filosofiche, politiche concentrate in un così breve tempo, come mai si erano viste prima di allora. Gli eventi che più hanno segnato questo periodo sono purtroppo le due Guerre mondiali che, prima dal 1914 al ’18 e poi dal 1939 al ’45, hanno sconvolto il mondo intero e l’Europa in particolare. Infatti lo storico Eric Hobsbawn1 ha definito il Novecento come “il secolo breve”, il cui inizio è rappresentato dallo scoppio della Prima guerra mondiale (1914) e la cui fine dal dissolvimento dell’Unione Sovietica (1991); il Novecento sarebbe quindi un secolo di 77-78 anni – secolo a cui io non posso dire di appartenere. La natura orrorifica del xx secolo ha portato a un forte crisi degli ideali tradizionali, che è sfociata nei movimenti filosofici caratteristici dell’era, quali “nichilismo” ed “esistenzialismo”. Senza soffermarcisi troppo, generalizzando, si può affermare che entrambi mirano a dimostrare l’inesistenza di alcunché di assoluto e, molto superficialmente, la vanità del tutto. Questo scardinamento dei valori in passato inalienabili si è riscontrato in tutte le forme di espressione artistica, dando alla luce movimenti variegati mirati a rinnovare i linguaggi espressivi, ascrivendo all’arte significati politico-filosofici e non più soltanto estetici, infatti molto spesso le ideologie estetiche erano riassunte dagli autori in manifesti; qui ne descrivo brevemente i principali, soprattutto riguardanti l’arte figurativa, ma che spesso si presentano anche in musica: impressionismo, incentrato alla riproduzione dell’impressione dell’autore suscitatagli dai vari ambienti; fauvismo (da fauves, bestie), che ricercava nelle opere la schiettezza e la spontaneità smarrite 1

Eric Hobsbawn (1917-2012): storico e scrittore britannico, autore del saggio Il secolo breve.

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CAPITOLO 2. IL NOVECENTO MUSICALE

coi canoni tradizionali, producendo quindi opere dai caratteri particolarmente eccentrici ed esaltanti; espressionismo, mirato a esaltare l’interiorità e la soggettività dell’autore che non deve seguire canoni estetici comuni; surrealismo, incentrato sul mondo metafisico e sulle teorie psicologiche freudiane; cubismo, dove l’autore scomponeva le figure in poliedri; futurismo, che con un’esasperante produzione di manifesti vedeva l’estetica nella funzionalità e proiettava la sua visione verso la società del futuro; dadaismo, che promuoveva in nonsense più totale; pop art, in cui venivano utilizzati soggetti e icone commerciali popolari nella nuova società. In musica, questa ricerca del nuovo si è orientata in molti casi verso l’indagine di nuove costruzioni armoniche, più complesse e lontane dal sistema tonale tradizionale. In altri casi, come per quanto riguarda la dodecafonia, la struttura non si fonda più sui classici elementi armonici-melodici, ma su complessi schemi matematici che si ritrovano anche in ritmo, dinamiche e agogica; questo ne rendeva praticamente impossibile la comprensione anche agli esperti, se non dopo numerosi ascolti, in cui, indagando determinati schemi, si può riconoscere una certa regolarità. Alcuni autori hanno voluto invece opporsi a quest’esasperata ricerca di novità e hanno voluto riprendere pari pari i linguaggi dei compositori classici e barocchi; si parla in questo caso di neoclassicismo e di neobarocchismo. Nelle avanguardie più recenti si è riscontrata una ribellione alla complessità, talvolta estrema, dei linguaggi moderni, indagando ora linguaggi più semplici, come nella musica minimalista, o ricercando addirittura l’alea, nella musica detta appunto aleatoria. Ritornando però sui binari delle prime avanguardie, un aspetto interessante che già era emerso nel Romanticismo è il rapporto tra il compositore e il pubblico. In epoche precedenti, il compositore scriveva per servire una committenza, che poteva essere un singolo, una comunità, una corte, la Chiesa, eccetera. Per buona parte dei compositori novecenteschi invece la musica moderna dev’essere sottratta ai dettami della moda o del commercio: questo finisce per accrescere il dissidio tra il compositore e il suo pubblico; quest’ultimo infatti non è più servito e accomodato dal primo, ma ha il compito di comprendere ciò che di nuovo gli viene proposto. La “nuova musica” esige dall’ascoltatore una grande attenzione e non è fine a intrattenerlo. Questo rende difficile l’ascolto di musica moderna ai non iniziati. Spesso infatti le prime esecuzioni di brani contemporanei hanno suscitato grande ostilità negli ascoltatori. Riporto qui di seguito un brano tratto da un articolo pubblicato in seguito alla prima esecuzione del Secondo concerto per pianoforte di Prokofiev del 1913: Il giovane artista conclude il Concerto con una spietata combinazione cacofonica di ottoni. L’uditorio è scandalizzato. La mag-

25 gioranza fischia. Dopo un beffardo inchino, Prokofiev riprende il suo posto e suona un bis. L’uditorio fugge verso l’uscita gridando: «All’inferno questa musica futurista! Siamo venuti per divertirci. I nostri gatti, sui tetti, fanno musica migliore di questa!» Mentre i progressisti, affascinati, tentano di sommergere le grida con: «Questa è l’opera di un genio!», «Che freschezza, che novità!», «Che temperamento! Che originalità!»2 Malgrado dall’articolo emerga uno stile esageratamente scandalistico, esso è una delle infinite testimonianze della paura del nuovo insita nell’essere umano. Questo è però un esempio modesto... Infatti alla prima esecuzione della Sagra della primavera di Stravinsky fu necessaria la polizia per placare la protesta del pubblico. Così fu anche per la prima di Altemberg Lieder di Berg. Come detto, da sempre si è vista un’ostilità del grande pubblico verso il nuovo, ma nel Novecento essa ha assunto significativa importanza; tuttavia è necessario sottolineare che, escludendo la musica con “pubblica funzione”, e cioè religiosa, militare, o musica legata alla cultura di massa (teatro dell’opera ottocentesco), la musica colta è sempre stata un fenomeno elitario. Oggigiorno, sfogliando gli opuscoli di una qualsiasi stagione orchestrale, si può ben notare come il programma sia privo di composizioni del Duemila: ascoltiamo quasi esclusivamente “i grandi” del passato. Questa situazione non si presentava invece ad esempio nell’Ottocento, in cui le persone vivevano quasi esclusivamente di musica contemporanea, mentre gli autori vecchi venivano soltanto studiati. Nel Novecento era presente una situazione simile a quella dei giorni nostri: vi era una gran richiesta di repertori classiciromantici, mentre i contemporanei venivano in un certo modo snobbati... È forse questo il motivo che ha spinto molti compositori, tra cui Rachmaninov e Prokofiev, a intraprendere una carriera di pianista-compositore; questi artisti potevano così proporre le loro opere abbinandole ad altri pezzi di uno Schumann o di un Brahms inseriti debitamente nel programma. Inoltre è proprio nel Novecento che si vede la necessità d’istituire delle associazioni e dei festival allo scopo di pubblicizzare la musica contemporanea. In questo capitolo approfondirò il significato di modernità riscontrato in particolare nei compositori russi del primo Novecento, accennando qua e là anche a scuole musicali estere, con cui il nostro Prokofiev, che visse in tre continenti, veniva naturalmente a contatto. 2

Piero Rattalino, Sergej Prokofiev: la vita, la poetica, lo stile, Zecchini Editore, 2003, p. 63.

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2.1 2.1.1

La scuola russa Cinque, Sei, Sette, Ottocento: un breve sguardo

Malgrado l’importanza che oggi ascriviamo alla Russia nel campo musicale, è necessario specificare che essa ha una tradizione musicale piuttosto giovane; infatti la Chiesa ortodossa russa ha sempre impedito lo sviluppo musicale al di fuori della musica sacra. Infatti già a partire dal Cinquecento, con Ivan iv di Russia, la Corte imperiale invitava musicisti occidentali per favorire la crescita culturale del paese. Nel Settecento Pietro i di Russia si servì dei musicisti esteri per cercare di occidentalizzare la Russia – lo zar vedeva l’Occidente come modello di civilizzazione –, e più tardi nella corte delle zarine Elisabetta e Caterina ii si diffuse la passione per l’opera italiana. I primi compositori russi viaggiavano per l’Europa al fine di apprenderne le regole compositive. Il primo compositore russo di spessore fu Mikhail Glinka (1804-57) che fu l’autore delle opere Una vita per lo Zar e Ruslan e Ljudmila, diventate famose per l’uso di temi e canzoni del folclore russo. La scuola russa si distinse naturalmente nel Romanticismo, col Gruppo dei Cinque , fondato nel 1856, composto da Balakirev, Rimsky-Korsakov, Mussorgsky, Borodin e Cui. I lavori dei Cinque e di Glinka, fortemente patriottiche, presentavano la tradizione russa attraverso la storia del paese, le favole popolari e la letteratura. Rimsky-Korsakov, conosciuto da tutti per il brano Il volo del calabrone, fu il docente di orchestrazione di Prokofiev al Conservatorio di San Pietroburgo e molti critici rilevano l’influenza di Rimsky-Korsakov nei primi lavori orchestrali dell’allievo. Nel 1859 viene fondata la Società musicale russa dai pianisti-compositori Anton e Nikolay Rubinstein3 , che aprirono il primo conservatorio russo a San Pietroburgo. La Società musicale russa è spesso presentata come rivale del Gruppo dei cinque, essendo più conservatrice e accademica nel genere e non insistendo sulla ricerca dell’identità nazionale. Venne in seguito fondato il Conservatorio di Mosca. A San Pietroburgo si formò il più celebre compositore russo: Peter Ciaikovsky, autore dei celeberrimi balletti Il lago dei cigni e Lo schiaccianoci.

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A. G. Rubinstein (1829-1894), N. G Rubinstein (1835-1881): pianisticompositori russi, il primo, fondatore del Conservatorio di San Pietroburgo, il secondo, del Conservatorio di Mosca.

2.1. LA SCUOLA RUSSA

2.1.2

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Russia moderna

Tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento la musica russa subì forti influenze del movimento simbolista4 che era ormai sfociato nel decadentismo5 , correnti artistiche tardo-romantiche che avevano ampie ripercussioni anche su altre sfere artistiche. Il maggior interprete dell’estasi e del misticismo del decadentismo russo fu Alexander Scriabin. Scriabin nacque a Mosca nel 1872 e s’impose come virtuoso del pianoforte in Russia ed Europa occidentale. Visse per molto tempo all’estero (Parigi, Bruxelles, e Svizzera) e si stabilì definitivamente a Mosca nel 1910, per poi morire di setticemia nel 1915. Da sempre interessato alla filosofia e particolarmente affezionato al pensiero di Nietzsche6 e Mereskovsky7 , introdusse nella sua produzione artistica una concezione mistico-teosofica, espressa principalmente nei suoi poemi orchestrali, quali Il poema divino (1905), Poema dell’estasi (1908) e Prometeo: il poema del fuoco (1911). Per quest’ultimo lavoro Scriabin inventò il cosiddetto clavier à lumière, che serviva ad associare ogni nota a un rispettivo colore. L’obiettivo di Scriabin era quello di portare gli spettatori a delle visioni mistiche attraverso l’accompagnamento appunto di questi fasci luminosi e di profumi e danze. L’autore voleva che il Prometeo risultasse una sintesi sinestesica di tutte le arti, sulla scia del Gesamkunstwerk 8 wagneriano. Purtroppo, al di là dei prototipi usati in varie esecuzioni, soltanto nel 2010 fu eseguito il Poema colle indicazioni complete di Scriabin riguardo il clavier à lumière, dalla Yale Symphony Orchestra. Malgrado i suoi esperimenti, non si è mai dimostrato che Scriabin fosse effettivamente un sinesteta. Nel Prometeo Scriabin utilizzò per la prima volta il suo famoso accordo mistico, costituito da una torre di quarte di vario tipo. L’accordo non è altro che un accordo di nona di dominante con un’alterazione discendente della quinta e una sesta maggiore quale aggiunta estranea all’armonia, tuttavia, a differenza dell’accordo tradizionale, l’accordo mistico non va risolto ma costituisce il “centro tonale” dell’intera composizione, quasi una tonica artificiale. 4

Simbolismo: movimento artistico e letterario volto a interpretare per “simboli” il mondo reale. 5 Decadentismo: atteggiamento spirituale e artistico affermatosi come reazione al naturalismo, e quindi volto a problemi connessi con la vita interiore e con l’esplorazione del subcosciente. 6 F. W. Nietzsche (1844-1900): filosofo tedesco, approdato negli ultimi anni di sanità mentale alle teorie nichiliste. 7 D. S. Mereskovsky (1865-1941): scrittore decadentista russo. 8 Gesamkunstwerk, alla lettera “opera d’arte totale”: concezione di un’opera in cui confluiscano tutte le arti (musicale, raffigurativa, scultoria, ecc.), che Wagner esprimeva nel teatro.

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Il compositore tratta questo centro liberamente, modificandone le varie note: la musica, per Scriabin, non si basa più sulla relazione per quinte degli accordi, che ha dominato dal xvii al xix secolo. Si può concludere che l’aspetto verticale della musica assume in Scriabin un’importanza enorme rispetto ad altri compositori contemporanei. È importante notare come le prime opere di Scriabin fossero di un carattere prettamente romantico: l’approdo al misticismo si è verificato solo in seguito alla morte del suo unico figlio, che probabilmente lo devastò.

Accordo mistico(a) , condensato(b) , 9a di dominante(c)

In opposizione a Scriabin era il “reazionario” Stravinsky (1882-1971). Nato nei pressi di San Pietroburgo, visse per la maggior parte della sua vita in Francia e America. Stravinsky, come Prokofiev, prese lezioni di orchestrazione e di forme musicali da Rimsky-Korsakov, ma solamente all’età di ventun anni, benché suonasse il pianoforte già dai nove anni. Stravinsky partecipò alle stagioni dei Balletti Russi di Diaghilev (che avevano luogo a Parigi e in altre città europee, ma mai in Russia). Per questi spettacoli compose dei balletti dagli stilemi nazionali russi trasmessigli da Rimsky-Korsakov: orchestrazione ricca e brillante, propulsione ritmica degli ostinati e disegni ritmici asimmetrici, strutture melodiche e armoniche riconducibili a scale modali o alla scala ottatonica (in cui un’ottava è suddivisa in otto toni disposti in modo da alternare tono e semitono). Ne L’uccello di fuoco (1910) Stravinsky, seguendo la linea tradizionale dei balletti ottocenteschi, differenzia gli elementi naturali da quelli fantastici (soprannaturali) utilizzando melodie prettamente diatoniche9 nel primo caso e cromatiche nel secondo (come il tritono10 o elementi arabeschi orientali). Le fonti folcloristiche sono ancora più evidenti 9

Diatonia: passaggio diretto del suono da un grado all’altro della scala naturale senza alterazioni cromatiche, indipendentemente dalla tonalità della scala stessa. In opposizione al cromatismo, che è l’uso dei semitoni estranei alla scala diatonica. 10 Tritono: intervallo di 4a eccedente (o 5a diminuita): tra le due note c’è una distanza di tre toni. Soprannominato diabolus nel medioevo, rappresenta una delle maggiori dissonanze della scala diatonica.


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nel Petrushka. Il tema più famoso del balletto, ovvero il cosiddetto “tema di Petrushka”, è costituito da due accordi a distanza una quarta eccedente l’uno dall’altro (do maggiore e fa] maggiore). Mi soffermo un momento per parlare delle armonie moderne russe che, nel caso di Stravinsky, emergono in modo importante nel balletto La sagra della primavera, considerata un’opera fauvista, in quanto ricerca l’impeto dell’arte “primitivista”. Questi accordi così particolari e dissonanti, che possono suonare così ostici o d’altro canto suggestivi e magici, in realtà si possono quasi sempre tradurre in una sovrapposizione di accordi e intervalli11 classici. Prendiamo per esempio l’accordo che viene ripetuto insistentemente all’inizio degli “Àuguri primaverili”; esso consiste nell’unione degli accordi di fa[ maggiore (o mi maggiore) e mi[ maggiore – da notarsi che le toniche sono a distanza di un semitono l’una dall’altra – con l’aggiunta di una settima minore. Tutto questo si può tradurre in un rivolto di un accordo di tredicesima12 particolare:

Capiamo ora come l’impiego di none, undicesime e tredicesime di ogni tipo abbia ampiamente preso piede già nel primo Novecento. Anche per tutti questi accordi dissonanti esiste una nomenclatura, complessa, che non intendo utilizzare, siccome nella maggior parte dei casi essi si possono spiegare come aggregazione di più accordi. Abbiamo visto quindi l’humus culturale in cui il genio di Prokofiev maturava. Perciò non ci risulta difficile capire come questa ricerca della dissonanza, che si può vedere già nei suoi brani infantili, sia una caratteristica che pervadeva l’Europa intera e che per un enfant terrible come Prokofiev, affascinato dalla modernità della Seconda scuola di Vienna, non costituiva altro che ulteriore foraggio per la sua arte. La scuola straniera dell’impressionismo francese, lanciato da Debussy, che ai tempi di Prokofiev vede come principale esponente Maurice Ravel, influenza solo minimamente il nostro autore: a livello pianistico s’intravvedono 11

Intervallo: il rapporto tra le frequenze di due suoni, cioè tra le due altezze, che può essere consonante o dissonante e che, composto con altri intervalli, forma l’accordo, la cui consonanza o dissonanza deriva dagli intervalli in esso compresi. 12 Accordo di tredicesima: accordo di sette suoni diversi ottenuto con la sovrapposizione di intervalli di terza. Tra la prima e l’ultima nota dell’accordo vi è un intervallo appunto di tredicesima (p.es. do4 -la5 ).

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delle caratteristiche legate all’impressionismo in alcuni brani delle Visioni fuggitive, altrimenti, il Concerto n.1 per violino, in particolare nel terzo movimento, presenta delle caratteristiche impressionistiche per quanto riguarda la strumentazione, così come alcuni passaggi del Concerto n.3 per pianoforte. Sapendo che le opere citate sono state composte tutte grossomodo attorno al 1917, è possibile che queste influenze provengano dai primi incontri con Diaghilev, che ai tempi produceva balletti come Dafni et Cloe? Anche se sembrerebbe un’ipotesi un po’ tirata per i capelli, sappiamo che i Balletti Russi di Diaghilev avevano sede a Parigi, focolaio simbolista e impressionista, e inoltre sappiamo che Prokofiev nutriva grande stima per la musica di Ravel; quindi l’ipotesi non è da scartare. Da ultimo, ritornando in Russia, non bisogna dimenticarsi del contributo di Rachmaninoff per il pianismo. Infatti il pianista-compositore, che visse in America per buona parte della sua vita, era conosciuto più per le sue qualità di concertista che per quelle compositive. Rachmaninoff è conosciuto soprattutto per i suoi quattro concerti per pianoforte e orchestra – in particolar modo per il Secondo e il Terzo – di derivazione lisztiana. È forse il confronto con questo grande virtuoso russo che spinse Prokofiev a comporre i concerti che conosciamo, i quali a loro volta necessitano di abilità tecniche impressionanti.

2.1.3

Russia sovietica

La rivoluzione bolscevica d’ottobre del 1917 e la conseguente situazione d’instabilità politica fece sì che compositori come Stravinsky, Rachmaninoff e Prokofiev lasciassero il paese – come sappiamo il terzo ci ritornerà dopo qualche anno. Rimasti in patria musicisti come Glazunov, Miaskovsky, Khaciaturian e Kabalevsky13 . Negli anni che seguirono alla Rivoluzione, vennero fondate delle organizzazioni musicali come la Società dei musicisti proletari (1923) e la Società russa dei musicisti proletari (1929) che promuovevano l’ideale marxista in musica, condannando i classici per la loro inclinazione borghese. Nel 1924 venne fondata la Società per la musica contemporanea, perché i compositori sovietici restassero al passo colle avanguardie dell’Europa occidentale. Queste correnti musicali progressiste, risultando inevitabilmente elitarie, entravano però in conflitto con gli ideali marxisti secondo cui la musica doveva 13

A. K. Glazunov (1865-1936): compositore russo, direttore del Conservatorio di San Pietroburgo; N. J. Miaskovsky (1881-1950): compositore e docente russo, grande amico di Prokofiev; D. B. Kabalevsky (1904-87): compositore sovietico, dedicatosi in particolar modo alla didattica e alla musica per bambini; A. I. Khaciaturian (19031978): compositore, pianista e didatta sovietico.


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essere alla portata di tutti, accessibile alle grandi masse. Di conseguenza, per assecondare la necessità di un’affermazione di una forte identità socialista, vennero abbandonate le tendenze moderniste e si iniziò a mettere in pratica una forte e oppressiva censura artistica.

Prokofiev, Sciostakovic e Khaciaturian (1945)

Soprattutto in periodo staliniano, ci furono numerosi atteggiamenti intimidatori da parte dei sostenitori della dottrina estetica del cosiddetto “realismo socialista”, che vede come promotore il segretario del Comitato centrale del Partito Comunista Andrei Zdanov, il quale istituì delle associazioni con denominazione “Unione dei compositori”, che avevano lo scopo di monitorare il lavoro dei compositori sovietici. Quest’ultimi avrebbero dovuto quindi operare seguendo i principi del realismo sovietico, che esigeva concretezza e realismo, qualità da ascrivere all’ideale rivoluzionario socialista. Dunque, una musica meramente funzionale alla diffusione del sentimento di appartenenza alla società comunista. Con delle aspre critiche al formalismo musicale, veniva quindi condannata la dodecafonia dei Viennesi; si prediligeva invece musica dalle melodie vigorose, sostenute da un’armonia prevalentemente diatonica, che diffondesse

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quindi il sentimento di ottimismo e di trionfo. Inoltre, come detto, la musica doveva essere accessibile al grande pubblico: si assistette quindi a una fioritura dell’opera lirica, del balletto, della musica da film e di altra musica scenica; ci fu per contro un declino della musica da camera, considerata “per pochi”. D’altronde, non tutti i mali vengono per nuocere: senza certe limitazioni, certi “paletti”, non avremmo assistito probabilmente allo sviluppo di uno stile così autentico; quello dei compositori che dovevano esprimere la modernità all’interno di parametri così ostici, che imponevano il diatonismo14 . Compositori come Prokofiev e Sciostakovic. Sul primo per ovvie ragioni non mi esprimo... Sciostakovic (1906-75), socialista convinto, è conosciuto principalmente per le sue quindici sinfonie, per il Concerto n.1 per violoncello e per il Concerto n.1 per pianoforte, tromba e orchestra d’archi. Anche lui in linea col linguaggio contemporaneo, come Prokofiev, suo mentore-rivaleamico-nemico, in un primo momento della sua vita si distingueva per la sua attitudine sperimentale, in un secondo momento, in seguito alle numerose critiche da parte del regime, operò secondo i canoni estetici del realismo sovietico. La sua opera Lady Macbeth del Distretto di Mcensk, rappresentata per la prima volta nel 1934, malgrado il grandissimo successo riscosso tra pubblico e critica, fece tale scandalo da comparire in un articolo del giornale del Partito Comunista, la Pravda, col titolo Il caos anziché la musica. Subito dopo, l’opera venne proibita e perciò non più eseguita per più di venticinque anni. Ecco quindi un memorabile esempio della veemente censura sovietica. Riassumendo: l’Urss si trovava in periodo rivoluzionario in una situazione di slancio verso la modernità, che fu in seguito sedato dalla necessità di un’identità distaccata da quella dell’Occidente capitalista; era richiesta quindi una musica di carattere nazionalistico che attingesse al classicismo e che servisse da manifesto della superpotenza comunista. A questo ideale possiamo far coincidere tutta la produzione di Prokofiev a partire dal suo rimpatrio definitivo datato 1936.

2.2

I colleghi

Per capire ancora meglio l’universo musicale che circondava Prokofiev, intendo qui soffermarmi sulle opinioni che il compositore si era fatto dei suoi principali contemporanei. Questo ci permetterà, oltreché di approfondire la personalità di Prokofiev, di capire la sua concezione di compositore moderno. 14

Diatonismo: uno dei tre sistemi musicali, consistente nell’uso della successione dei toni e dei semitoni naturali nell’ambito delle scale cui appartengono. Cfr. nota 9 a pagina 28.

2.2. I COLLEGHI

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Igor Stravinsky Il primo compositore di cui occorre tener conto è Stravinsky, il principale rivale di Prokofiev. Rivale per così dire, siccome il Nostro si ritenne sempre superiore al primo. Prokofiev incontrò forse per la prima volta Stravinsky in una serata di musica contemporanea del 1910 a San Pietroburgo, dove i due suonarono a quattro mani la riduzione pianistica dell’introduzione all’Uccello di fuoco di Stravinsky. Prokofiev liquidò l’opera con un commento critico a dir poco, dicendo che la poca musica che c’era l’aveva presa dall’opera Sadko di Korsakov. Questo commento fece sì che i due compositori non si parlarono per molto tempo. Nel 1914 i rapporti si acquietarono e Stravinsky seppe apprezzare il Secondo concerto di Prokofiev. Nel 1922, Stravinsky ebbe modo di assistere a una presentazione dell’Amore delle tre melarance, che criticò fortemente; questa critica fu l’origine di un litigio che inasprì nuovamente i rapporti. In quel periodo Stravinsky stava attraversando una fase neoclassica, che Prokofiev non apprezzava affatto, infatti il compositore asserì come segue: Per parte mia non approvavo la predilezione di Stravinsky per lo stile pseudo-bachiano, o meglio non approvavo che si usasse il linguaggio di qualcuno dicendo che era il proprio linguaggio. Io stesso avevo scritto una Sinfonia Classica, ma questa era solo una fase passeggera. Con Stravinsky il “bachismo” stava diventando la linea di base della sua musica.15 Infatti, la Sinfonia classica di Prokofiev fu solo un esempio isolato di una composizione che si potrebbe ascrivere a un autore come Haydn. Mentre invece Stravinsky, con lavori come Pulcinella, riesumava lo stile barocco facendolo proprio – in realtà fu motivo di grande successo per il compositore. In una lettera del 1924 che Prokofiev scrisse all’amico Peter Suvcinsky, il compositore spiega la differenza fondamentale tra la sua poetica e quella del rivale: Stravinsky «desidera terribilmente che la sua creatività sia aderente alla modernità» mentre «se io voglio qualcosa è che la modernità sia aderente alla mia creatività»16 . Questo commento denigratorio serve naturalmente a mettere in discussione l’autenticità di Stravinsky, il quale non avrebbe desiderato altro se non che la sua musica facesse tendenza. Io credo che quest’affermazione, seppur molto stringata, possa essere condivisibile, poiché nella musica di Stravinsky si possono notare quattro periodi ben circostanziati: il periodo russo, quello fauvista, quello neoclassico e quello seriale. Senza soffermarcisi troppo, si può notare come il suo stile musica sia molto eterogeneo e soprattutto appartenente a grandi movimenti in piena voga in quel 15 16

Piero Rattalino, Sergej Prokofiev: la vita..., Zecchini Editore, 2003, p. 114. Ivi, p. 123.

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periodo; da qui si potrebbe denotare il desiderio di modernità di Stravinsky di cui Prokofiev ci parla. Quando Prokofiev sbarcò negli Stati Uniti, nel 1918, venne subito paragonato al ricercatissimo maestro Stravinsky; naturalmente Serghei non accoglieva positivamente il paragone... Secondo il musicologo Rattalino, il successo di Stravinsky, in termini di carriera, è dovuto al fatto che questo si sia imposto al pubblico coi suoi più grandi lavori (L’uccello di fuoco, Petrushka, La sagra della primavera) prima della guerra – Stravinsky era nove anni più vecchio Prokofiev. Quest’ultimo invece emergeva in un ambiente postbellico in cui non riusciva a ottenere alcun successo significativo per la sua carriera.17 Inoltre Prokofiev non frequentava i salotti mondani dei mecenati dei tempi, a Parigi intendo, a differenza di Stravinsky che naturalmente beneficiava delle opportunità che trovava in questi ambienti. Molto interessante è la lettera che Prokofiev ricevette da Stravinsky nel 1929, momento in cui quest’ultimo ritornava ad aderire alla Chiesa ortodossa russa, da cui si era distaccato da ragazzo per ribellione: Caro Serge, nella speranza che queste linee ti arriveranno in tempo ti scrivo con la certezza che riconoscerai la buona fede di ciò che ti scrivo. Non mi comunicavo da vent’anni ed è a causa di un estremo bisogno spirituale che ora lo farò. In questi giorni andrò a confessarmi e prima della confessione vorrei, nella misura del possibile, chiedere perdono a tutti. Chiedo anche a te, caro Serge, a te con cui ho lavorato tanto tempo, di perdonare le offese di tutti questi anni che sono passati senza pentimento di fronte a Dio, e di farlo sinceramente e di tutto cuore, come io te lo chiedo oggi. Rispondi con una sola parola, ti prego, io la riceverò ancora in tempo. Ti prego di non parlare con nessuno di questa lettera. Il meglio sarebbe di distruggerla. Ti abbraccio fraternamente.18 Da queste righe emerge il senso di colpa di Stravinsky, in piena crisi spirituale, nel cui tono si denota un certo servilismo, insolito per un personaggio del suo rango. C’è da dire però che, malgrado l’opinione di Prokofiev, non si può certo negare il contributo notevole di Stravinsky per la musica russa e internazionale e né tantomeno si può negare l’influenza che ebbe su quella di Prokofiev – mi riferisco nel secondo caso però solo al periodo russo di Stravinsky. 17 18

Ivi, p. 127. Ivi, pp. 148-149.

2.2. I COLLEGHI

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Serghei Rachmaninov Una delle prime composizioni di Prokofiev, Schizzo autunnale, è stata ispirata, così ci dice l’autore, all’Isola dei morti e alla Seconda sinfonia di Rachmaninoff. Malgrado quest’omaggio precoce, Prokofiev (evito di chiamarlo per nome, visto che facevano entrambi Serghei!) seppe rovinare anche i rapporti con l’altro artista. Infatti, alla fine di un recital di Rachmaninoff del 1915 che il pianista aveva dedicato interamente a Scriabin, Prokofiev entrò nel camerino per complimentarsi: «Alla fin fine, Sergej Vasilievic, avete suonato molto bene»; la risposta fu: «Voi pensavate che io potessi suonar male?»19 . Quell’indelicato alla fin fine esplicitato nell’autobiografia di Prokofiev fu probabilmente inopportuno... Benché Prokofiev apprezzasse le opere succitate e in più il Concerto n.2 e benché ritenesse che «nella musica di Rachmaninoff ci fossero certe curve melodiche interamente sue che erano straordinariamente belle», il nostro Serghei non s’identificava affatto con questo compositore, dicendo che in lui mancasse la ricerca del nuovo. Opinione che condivido a pieno; non per niente Rachmaninoff viene spesso decritto come “l’ultimo romantico”. «[Ero] incapace di decidere se la sua faccia fosse quella di un genio oppure di un criminale»20 : questa fu la reazione di Prokofiev alla vista di una foto di Rachmaninoff, e seguendo il discorso di prima è probabile che propendesse più per il... criminale. I Francesi: Ravel, Poulenc, Debussy Sebbene il nostro compositore abbia vissuto per lungo tempo a Parigi, Prokofiev non si è mai trovato concorde all’estetica locale. La musica del vecchio Debussy la riteneva “invertebrata” e nemmeno apprezzava particolarmente i Six 21 . L’unico esponente di questo gruppo di cui elogiava i lavori era Poulenc, destinatario della lettera seguente del 1923: Caro Poulenc, grazie per le vostre Promenades. Mi piacciono molto la prima e la terza. Nelle altre ci sono troppe voci parallele e troppo Chopin. Le mando a Mosca [a una rivista di musica]. Al piacere di rivedervi in ottobre Tutto vostro Serge Prokofieff 19

Ivi, p. 51. Ivi, p. 50. 21 Les six : vedi nota 9 a pagina 16. 20

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CAPITOLO 2. IL NOVECENTO MUSICALE Perché lento e allegro? Siete nato a Modane? Perché accelerare e rallentare? Perché un punto dopo Poulenc?22

Anche qui compare l’arroganza imperterrita di Prokofiev, il quale rimaneva sempre e comunque un idolo di Poulenc. Inoltre Prokofiev aveva grande stima di Maurice Ravel: Lo incontrai per la prima volta a Parigi nel 1920 [...]. [...] Quando gli espressi il piacere che provavo per l’opportunità di stringere la mano ad un compositore del suo rango e lo chiamai maître (la forma d’uso comune, in Francia, per gli artisti noti) Ravel ritirò subito la mano [...]. Non ho il minimo dubbio che egli fosse perfettamente cosciente del suo grande valore, ma odiava ogni specie di omaggio e faceva tutto quello che poteva per scansare ogni tentativo di onorarlo.23 Dimitri Sciostakovic Prokofiev entra in contatto con l’opera di Sciostakovic al momento del suo rientro nell’Unione Sovietica. Subendo entrambi le pressioni delle censure della burocrazia sovietica, tra i due s’instaurava un rapporto di amicizia e solidarietà, come si può ben evincere da questa lettera del 1938 – Prokofiev mittente; Sciostakovic destinatario – relativa alla Quinta sinfonia di Sciostakovic: Mi sono molto piaciuti diversi passaggi di questa sinfonia, sebbene sia diventato per me molto chiaro che “loro” non la valutano in ragione delle qualità per le quali dovrebbe essere lodata. Tutta via è bene che “loro” ne tessano le lodi perché, dopo tutti i piatti riscaldati serviti dai nostri compagni compositori, l’apparizione di qualcosa di autenticamente fresco conforta il nostro lavoro. Si può sperare che “loro” finiranno per capirla. Posso farvi un’osservazione? Perché così tanti tremoli negli archi come nell’Aida? Se, beninteso, il vostro punto di vista coincide con il mio ciò può essere facilmente corretto.24 Insistendo continuamente con quel loro, Prokofiev dimostra tutto il suo astio nei confronti dell’Unione dei compositori, che in altre occasioni aveva messo sotto accusa Sciostakovic. Inoltre dalla lettera emerge che Prokofiev 22

Piero Rattalino, Sergej Prokofiev: la vita..., Zecchini Editore, 2003, pp. 120-121. Ivi, p. 101. 24 Ivi, p. 196. 23

2.2. I COLLEGHI

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ritenesse di appartenere, assieme a Sciostakovic, a una categoria a parte di compositori rispetto ai suoi colleghi sovietici, quella dei compositori veri. Tuttavia la critica conclusiva – immancabile... –, che mostra nuovamente l’animo ostico di Prokofiev, serve a mettere i paletti, stabilendo una gerarchia in cui lui viene chiaramente prima di Sciostakovic. Qualche anno più tardi Sciostakovic criticherà amaramente il Luogotenente Kijé, forse per rendere pan per focaccia... I rapporti tra i due, perlopiù d’amicizia, persistettero fino alla morte di Prokofiev nel 1953. Di seguito una lettera di Sciostakovic, scritta dopo la prima esecuzione della Settima sinfonia di Prokofiev dell’11 ottobre del 1952, a cui anche Serghei poté assistere malgrado fosse a un piede dalla fossa: Caro Sergej Sergejevic, le mie calorose felicitazioni per la vostra magnifica nuova sinfonia. L’ho ascoltata ier con grande interesse e piacere dalla prima all’ultima nota. La Settima sinfonia si rivela per essere un’opera nobile, di profonda sensibilità e frutto d’un immenso talento. [...] Io non sono che un ascoltatore che ama la musica e la vostra in particolare. [...] Vi auguro cent’anni ancora di vita e di creazione. Ascoltare opere coma la vostra Settima sinfonia rende la vita più facile e più lieta da vivere.25 Naturalmente Prokofiev gioì dell’opinione del compagno Sciostakovic, ma purtroppo l’augurio di quest’ultimo non si esaudì, siccome il nostro compositore spirò da lì a sei mesi.

25

Ivi, p. 261.

Parte II Lo stile

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Capitolo 3 «Grottesco è trito fino alla nausea» La produzione artistica di Prokofiev, sin dalle prime composizioni, vanta di una spiccatissima autenticità. Autenticità che il compositore ha saputo dimostrare anche precocemente componendo con grande intelligenza contrappuntistica ed effettuando una profonda ricerca armonica che conferiva, ai tempi, freschezza e novità alle sue opere, senza mai sfociare però nell’atonalità e sempre sottolineando l’importanza della struttura melodica. Visti il colore e la varietà delle sue opere, è difficile trovare il punto di partenza per un’analisi mirata del suo stile, partirò dunque da alcune considerazioni rapsodiche per poi scendere più in là nello specifico. Nel 1911, dopo aver ascoltato i suoi primi lavori (quelli composti in periodo scolastico), il musicologo Leonid Sabaneiev commentò come segue: Ho l’impressione che tutto il modernismo di Prokofiev sia cucito da un filo grosso, perché il suo animo non ha nulla di moderno, non possiede quell’affinamento sentimentale, quei nervi scoperti che trovano sfogo nell’estetica della dissonanza.1 Da questo commento, d’intenzione evidentemente critica, emerge già la prima caratteristica fondamentale della produzione artistica di Prokofiev, ovvero la sua adesione alla tradizione classica. “Il modernismo” che si scorge nel primo Prokofiev, ma che permane anche nelle opere più recenti, è sì frutto di un ampio uso della dissonanza, ma mai di una distorsione dei linguaggi classici – per così dire – appresi a scuola. Infatti il compositore, in un’intervista del 4 febbraio del 1930, asserì: «Non voglio niente di meglio, niente di più flessibile o di più complesso della forma-sonata, che contiene tutto il 1

Piero Rattalino, Sergej Prokofiev: la vita..., Zecchini Editore, 2003, p. 48.

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CAPITOLO 3. «GROTTESCO È TRITO FINO ALLA NAUSEA»

necessario per i miei intenti strutturali»2 . Un altro esempio del suo legame con la tradizione si può evincere da questo commento: «[...] nella musica ricerco sempre la bellezza e [...] alla melodia, da me considerata come l’elemento primordiale della mia opera, riservo una particolare attenzione»3 . Naturalmente Sabaneiev, che visse tra il 1881 e il 1968, ebbe modo di assistere all’intero sviluppo musicale di Prokofiev e scommetto che dopo esser venuto a contatto con dei brani come le Sonate di guerra, il musicologo non avrebbe di certo più accusato il compositore di difettare di “nervi scoperti”. Secondo una riflessione fatta da Prokofiev stesso, pubblicata nella sua autobiografia e riferita al 1914, nella sua produzione artistica si posso distinguere cinque “linee basilari”: La prima era la linea classica [...]. La seconda, la tendenza moderna [...], prese dapprima la forma di una ricerca per il mio proprio linguaggio armonico e si sviluppò più tardi nella ricerca di un linguaggio con cui esprimere forti emozioni [...]. La terza linea è la toccatistica o “motoria” [...]. Questa linea è forse la meno importante. La quarta linea è quella lirica [...]. Questa linea non fu notata che molto più tardi. Per lungo tempo non mi fu dato credito di alcun dono lirico, e per mancanza di incoraggiamento questo si sviluppò lentamente. Ma col tempo io dedicai sempre maggior attenzione a questo aspetto del mio lavoro. Preferisco limitarmi a queste quattro “linee” e considerare la quinta linea che qualcuno mi attribuisce, la “grottesca”, come una semplice deviazione delle altre. In ogni modo io mi oppongo fieramente all’esatto significato di “grotesque” che è diventato trito fino alla nausea. In effetti l’uso della parola francese “grotesque” in questo senso è una distorsione del suo significato. Preferisco che la mia musica si descritta come di qualità “Scherzo-sa”, oppure con le tre parole che descrivono i vari gradi dello Scherzo – bizzarria, riso, ironia.4 Anche se le strutture classiche, come già detto, sono basilari nell’intera produzione di Prokofiev e si riflettono spesso anche nei suoi lavori più sperimentali, con linea classica il compositore si riferisce in particolare alle sue sonate, ai suoi concerti ed evidentemente a quei brani prettamente neo-classici come la Sinfonia classica. Anche se posteriori al commento, alla categoria si possono ascrivere anche ad esempio i valzer, come quelli presenti 2

Ivi, p. 79. Ivi, p. 169. 4 Ivi, p. 228. 3

43 in Cenerentola e nelle opere sovietiche contemporanee, analoghi a quelli di Sciostakovic. L’originalità della forma è poco meno importante per un compositore del suo contenuto. I grandi classici erano anche allo stesso tempo grandi innovatori. Infatti, il compositore la cui originalità della forma prende il sopravvento sul contenuto lavora sostanzialmente contro se stesso. [...] Ma ugualmente sventurato è il compositore che teme l’originalità o che ne è incapace.5 Da questo rilievo, sempre espresso dal compositore stesso, si arriva al significato di modernità: è necessario per il compositore moderno sperimentare e osare la novità, ma, con intelligenza e parsimonia, bisogna evitare che le stravaganze predominino sul contenuto (melodico e armonico); dunque lo stile sta nel limite. Riguardo alla linea moderna, Prokofiev nella sua autobiografia ci dice che all’inizio della sua carriera Taneyev, il direttore del conservatorio di Mosca, si era sorpreso della crudezza delle sue armonie; questo fu certamente un grande incitamento per il ragazzo. Infatti, sin dai primi brani “catalogati” si può vedere che Prokofiev aveva già stabilito i cardini del suo primo stile: atmosfere oscure e talvolta ipnotiche, talvolta fiabesche, sempre molto descrittive. Tra questi brani, il compositore situa Phantom (op.3, n.4), Dispair (op.4, n.3) Suggestioni diaboliche (op.4, n.4)6 . Alla linea toccatistica Prokofiev annovera brani come la Toccata op.11, gli Studi op.2, lo Scherzo del Secondo concerto per pianoforte e la Toccata del Quinto. Questa categoria si riferisce in particolar modo alla tecnica pianistica. Come sappiamo, Prokofiev non solo era un grande compositore, ma anche un grande virtuoso: i brani sopraelencati richiedono una tecnica fortemente virtuosistica e necessitano di un’esecuzione brillante per renderne il moto impetuoso che li caratterizza. Lo Studio op.2 n.1 è scandito da sequenze molto impegnative di accordi e ottave che ripercorrono su e giù la tastiera fino ai registri più alti. Il Secondo studio invece è composto da un susseguirsi di rapide scale incalzanti che percorrono tutta la tastiera. Il Terzo ha dei passaggi cromatici a terzine in accelerando che ricordano un treno in corsa. Il Quarto ed ultimo è in gran parte costituito da ottave spezzate, anch’esse da eseguire molto rapidamente. Spesso le raccolte di studi rappresentano una sorta di manifesto attraverso cui il compositore mostra il suo modo di 5

F. G. Sahlmann, The Piano Concertos of Serge Prokofiev: a Stylistic Study, 1966, p. 155. 6 Sergey Prokofiev, Serge Shilfstein, e Rose Prokofieva, Serghei Prokofiev: Autobiography, Articles, Reminescences, The Minerva Group, Inc. 2000, pp. 36-37.

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CAPITOLO 3. «GROTTESCO È TRITO FINO ALLA NAUSEA»

concepire lo strumento. Non a caso tutti e quattro gli studi di Prokofiev possiedono un temperamento irruento e agitato e richiedono delle buone capacità tecniche; inoltre da questi brani emerge un’altra caratteristica della tecnica del compositore: la percussività. Nella linea lirica, a cui Prokofiev è molto affezionato, l’autore inserisce lo Schizzo autunnale, il Concerto n.1 per violino e i Racconti della vecchia nonna. Se in principio la lirica di Prokofiev non viene incoraggiata, vediamo che, in un secondo momento, essa rappresenta quasi una sfida, una rivendicazione, che sfocerà in capolavori come la Quinta sinfonia, Romeo e Giulietta, Cenerentola e la Settima sinfonia. Riguardo al grottesco, abbiamo visto che Prokofiev si rifiuta di considerarlo elemento portante della sua opera: dice all’ascoltatore di tener conto piuttosto delle “varianti dello Scherzo”. È chiaro che una delle principali caratteristiche che emerge dalla musica di Prokofiev, e che può venir colta facilmente anche da un ascoltatore inesperto, è appunto l’umorismo. Tuttavia, c’è una differenza enorme tra il grottesco e l’umoristico. L’umorismo e la scherzosità si colgono più facilmente e sono frutto di espliciti, repentini cambi di timbro e di melodie energiche e bizzarre. Ad esempio in brani come lo Scherzo umoristico op.12-bis trascritto per quattro fagotti – si noti l’ironia già nella strumentazione! – o nei Sarcasmi op.5 si percepisce fortemente il carattere scherzoso. Il grottesco invece non è forzatamente umoristico: esso desta nell’ascoltatore un sentimento di alienazione e sconcerto, e può essere provocato da desuetudini musicali più sottili da cogliere. In Prokofiev si può trovare il grottesco anche nei passaggi più lirici e strappalacrime, ad esempio nell’uso di modulazioni7 apparentemente “inadeguate” o di registri “impropri”. Sono questi elementi però che rendono la musica di Serghei Prokofiev di un’autenticità sorprendente. Quest’analisi però prende in considerazione esclusivamente la prima produzione artistica dell’autore. Sappiamo che «il catalogo di Prokofiev dal 1909 al marzo del 1936 [momento del rimpatrio] va dall’op.1 all’op.65, mentre il periodo dall’aprile del 1936 al 1953 va dall’op.66 all’op.131: sessantacinque numeri d’opera in ventotto anni, sessantasei in diciassette anni»8 . Ho deciso quindi di proporre nel prossimo capitolo un’analisi più approfondita dello stile del compositore, che tiene conto anche della sua produzione più matura.

7 8

Modulazione: cambio di tonalità all’interno di un brano. Piero Rattalino, Sergej Prokofiev: la vita..., Zecchini Editore, 2003, p. 165.

Capitolo 4 Espedienti compositivi 4.1

Un pianista-compositore

Guardando i primi numeri del catalogo delle opere di Prokofiev, si noterà che la maggior parte di esse ha come protagonista il pianoforte. Questo ci indica già l’importanza dello strumento per lo stile del compositore: per Prokofiev, come per altri compositori (Beethoven, Brahms, Schumann), il pianoforte rappresenta il laboratorio dove l’artista sperimenta e mette a punto le sue idee e i suoi progetti, prima di scriverli e strumentarli adeguatamente. Questo “concepire pianistico” ha influenzato significativamente l’opera di Prokofiev: riporto qui di seguito una riflessione dell’autore circa la sua Sinfonia classica, che compose senza l’ausilio del pianoforte: L’estate del 1917 la trascorsi solo in campagna, vicino a S. Pietroburgo [...]. Di proposito non avevo portato con me il pianoforte, perché desideravo di provare a comporre senza di esso. Sino a quell’epoca avevo sempre composto al pianoforte, ma avevo pure notato che il materiale tematico composto facendone a meno era spesso migliore; bizzarro dapprima quando lo provavo sul pianoforte, appena lo suonavo più volte tutto finiva con l’andare a posto. Di qui nacque la tentazione di scrivere un’intera sinfonia senza ricorrere a questo strumento nella convinzione che l’orchestra potesse suonare più naturale.1 Più in dettaglio, il suo metodo di lavoro consisteva proprio in una scrittura preliminare su due pentagrammi: l’uso del pianoforte gli permetteva di 1

Piero Rattalino, Sergej Prokofiev: la vita..., Zecchini Editore, 2003, pp. 77-78.

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CAPITOLO 4. ESPEDIENTI COMPOSITIVI

ascoltare immediatamente le sue idee musicali, che, trascritte sui due pentagrammi, venivano poi accompagnate da indicazioni in merito all’orchestrazione, con abbreviazioni del tipo fl. per flauto, v-ni per violini, di modo che chi si trovasse a leggere la riduzione pianistica potesse farsi un’idea del prodotto finale. In un secondo momento, il tutto veniva trasposto interamente su una partitura orchestrale. Anche quando il pianoforte non veniva utilizzato, come nel caso della Sinfonia classica, Prokofiev operava come descritto, ossia prima scrivendo su due righi colle debite indicazioni, e poi orchestrando in senso stretto. Da qui capiamo l’importanza di questo strumento per il nostro compositore che, ricordo, come molti suoi contemporanei, svolgeva l’attività di pianista-compositore. La produzione pianistica di Prokofiev conta ben nove sonate, cinque concerti e numerose raccolte di brani, trascrizioni orchestrali, ballettistiche e non. Spesso Prokofiev riesuma vecchi materiali inediti, oppure composizioni orchestrali edite ma passate un po’ in sordina, e cerca di restituire loro l’attenzione che meritano trasformandoli in suite pianistiche. È il caso ad esempio del Divertimento per orchestra op.43, divenuto una decina di anni dopo op.43bis al pianoforte. Questa confluenza tra pianistico e orchestrale ha certamente influenzato “pianisticamente” i suoi lavori orchestrali, ma viceversa ha anche ampiamente influenzato “orchestralmente” la sua produzione pianistica. Più volte ho sentito dire che la tecnica di Prokofiev è poco pianistica, o in altri casi che Prokofiev ha una scrittura sinfonica. È vero che, senza tener conto naturalmente delle trascrizioni dirette di suite, balletti, eccetera, le partiture di Prokofiev risultano spesso molto dense, con una forte inclinazione contrappuntistica e presentano sovente numerosi e repentini cambi di registro, quasi entrassero in gioco diversi strumenti. Al contrario di Prokofiev, vi sono dei compositori prettamente pianistici; è il caso di Chopin, che vanta un’immensa produzione pianistica, ancor oggi eseguitissima e largamente impiegata anche a fini didattici per la vastità delle possibilità tecniche offerte, ma che non era in grado di orchestrare un Fra’ Martino. Il talento di un compositore eclettico come Prokofiev gli ha permesso di sviluppare una tecnica innovativa e quindi non più basata su arpeggi, scale, fioriture, tremoli, eccetera, in perfetto stile chopiniano o lisztiano. In merito a quest’innovazione nella tecnica portate da Prokofiev, leggiamo un commento di Harold Shonberg2 : Dopo Chopin, il significante avanzamento nella tecnica pianistica deriva da due compositori: Claude Debussy in Francia e Serghei 2

A. C. Schonberg (1915-2003): critico musicale e giornalista americano.

4.1. UN PIANISTA-COMPOSITORE

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Prokofiev in Russia. [...] Debussy voleva un pianoforte senza martelletti. Prokofiev, Bartók, Stravinsky e Hindemith avevano la visione opposta. [...] Il piano è uno strumento percussivo, e su questo non si discute. Allora affrontiamo questo aspetto e trattiamo il pianoforte come uno strumento percussivo.3 Anche se termini come “percussivo”, “martellato”, “pestato” possono avere una connotazione negativa in musica, associati a un’esecuzione poco musicale, per Prokofiev questo tipo di tecnica rappresenta una precisa scelta estetica. Inoltre, Rattalino ci spiega: Per quanto si può capire dalle descrizioni di chi lo vide suonare sembra che Prokofiev, molto alto di statura (sfiorava i due metri) e con braccia lunghissime, agisse soprattutto con avambraccio e dita e poco o nulla con braccio e spalla, e cioè che agisse preferibilmente dall’articolazione del gomito. Da qui la sua predilezione per il suono “percussivo”, che doveva riuscirgli, a parte le sue scelte di natura estetica, più istintivo e spontaneo.4 Quindi un pianismo a cui Prokofiev era predisposto fisicamente. Vediamo ora degli esempi espliciti in cui si manifesta questo tipo di tecnica. All’inizio del Concerto n.3 ad esempio, si assiste a una sezione rabbiosa, ostinata, che presenta la tecnica originalissima di cui stiamo parlando.

Concerto n.3. Mov. 1. Cifra 8. 3 4

F. G. Sahlmann, The Piano Concertos of Serge Prokofiev..., 1966, p. 253. Piero Rattalino, Sergej Prokofiev: la vita..., Zecchini Editore, 2003, p. 43.

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Un altro esempio è il finale del primo movimento del Concerto n.5, che presenta a sua volta una improvvisa e forte mancanza di coesione tra il pianoforte e l’orchestra. Un passaggio che si barcamena tra il gioioso e il frenetico. Si noti che mano destra e mano sinistra suonano sempre “simultaneamente”, nel senso che, tra note e pause, progrediscono parallelamente.

Concerto n.5. Mov. 1. Cifre 31-32. Un’altra caratteristica della tecnica pianistica tipica di Prokofiev è il suo carattere quasi clavicembalistico: un suono asciutto e brillante. Per rendere un suono simile il pianista deve articolare molto e suonare le note quasi fossero disgiunte, evitando l’uso del pedale. Il compositore spesso esplicita la necessità dell’impiego di questa tecnica ponendo il segno dello staccato su ogni singola nota.

4.1. UN PIANISTA-COMPOSITORE

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Concerto n.4 (per mano sinistra). Mov. 1. Battute 1-7. Un altro esempio di tecnica brillante è l’impiego, come abbellimenti, di rapidissime scale o arpeggi che danno un’idea di freschezza e dinamicità: come dei fuochi d’artificio improvvisi.

Concerto n.1. Mov. 3. Cifra 30. [Cadenza] Guardando gli esempi precedenti si può vedere come Prokofiev faccia ampissimo uso di indicazioni di articolazione. Per intenderci, le articolazioni servono a differenziare l’esecuzione delle varie note al fine di dare, o meno, un’idea di continuità o distacco nel contesto in cui vengono impiegate. Nell’esempio si distinguono, da sinistra a destra, accentuato, staccato, portato, staccatissimo, marcato.

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Un’altra tecnica che si presenta di frequente – soprattutto nei concerti – è la tecnica “motoria” in cui le mani suonano all’unisono, parallelamente, come su due binari. Lo Scherzo del Secondo concerto è scritto interamente così.

Concerto n.2. Mov. 2. Cifra 40. Sappiamo che Prokofiev possedeva delle abilità tecniche strabilianti. Si dice che il Secondo sia il concerto per pianoforte più difficile mai stato scritto – assieme al Terzo di Rachmaninoff. L’esempio sulla destra mostra una tecnica che, come capita di leggere, è detta “atletica”, per la presenza dei frequentissimi salti che affaticano notevolmente il pianista.

4.2. L’UMORISMO

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Concerto n.2. Mov. 4. Cifre 91-93.

4.2

L’umorismo

Si è parlato spesso di umorismo, ironia, sarcasmo, scherzo, o anche di “grottesco” – che in altre lingue è sinonimo dei suddetti termini, ma in italiano si discosta notevolmente. Ma quali sono gli espedienti utilizzati da Prokofiev per rendere umoristica la sua musica? Per capirlo occorre prendere in esame i temi che all’ascolto ci trasmettono questo sentimento di scherzosità. In essi sostanzialmente si possono trovare, separatamente o contemporaneamente, i seguenti elementi: • una linea melodica disgiunta che include intervalli scomodi e balzi frequenti; • l’effetto della “nota sbagliata”, dunque l’inserimento in una melodia

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CAPITOLO 4. ESPEDIENTI COMPOSITIVI diatonica5 di una nota sola appartenente a un’altra tonalità, senza intenzione di modulare6 ; oppure la risoluzione di un passaggio su una tonalità inaspettata; • figure ornamentali: abbellimenti fuori luogo, colpi (“manate”), note ornamentali inappropriate; • strumentazione insolita.

Scherzo umoristico op.12 n.9. Battute 1-6. Ecco il perfetto esempio di umorismo prokofieviano: lo Scherzo umoristico dei Dieci pezzi op.12. Esso può fungere da sintesi per quanto elencato sopra: già nella prima battuta si nota una nota di abbellimento (la[) che sarà un elemento di disturbo per quasi tutta la durata del brano. Secondariamente, la melodia che entra a battuta 2 è un botta e risposta tra due voci che contengono intervalli dissonanti e balzi continui che conferiscono al brano un’andatura goffa, saltellante. Inoltre, come ho già detto nel capitolo 3, questo pezzo è stato poi trascritto da Prokofiev per quattro fagotti – strumentazione insolita – di modo che il tutto suonasse ancora più ridicolo. Un’altra manifestazione di umorismo si può vedere nella maniera in cui accentua le note di un determinato tema, benché spesso quest’accentuazione tenda a risultare antimusicale. Noi tutti, seppur inconsciamente, siamo portati a riconoscere l’andatura naturale di una melodia. Ad esempio, un 5 6

Diatonia: vedi nota 9 a pagina 28. Modulazione: cambio di tonalità all’interno di un brano.

4.2. L’UMORISMO

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pianista tenderà sempre, se non specificato altrimenti, a chiudere una frase in diminuendo; la nota di chiusura non è mai accentuata. Vediamo invece i primi due righi del Quinto concerto per pianoforte op.55: a parte l’alternarsi di staccati e legati, vediamo che l’ultima nota del tema è accentuata e sforzata.

Concerto n.5 op.55. Mov. 5. Battute 1-8. (Parte solistica) Capita spesso che nelle sue partiture si incontrino spostamenti di accento sui tempi deboli7 o più in generale passaggi quasi “singhiozzanti” per l’alternanza continua di accenti, staccati, legati, ecc. Quindi una musica molto colorata ed eccentrica! Per concludere il discorso, presento un altro esempio di stile tipicamente prokofieviano, dove si vede chiaramente l’accentuazione dei tempi deboli:

Visione fuggitiva op.22 n.11. Con vivacità. Battute 1-4.

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Tempo debole: nello scandire i battiti di una misura si distinguono tempi forti, su cui cade l’accento, e tempi deboli, non accentuati. Ad esempio, una misura di 4/4 – come qualunque misura quaternaria – è formata da quattro tempi: il primo forte, il secondo debole, il terzo mezzoforte e il quarto debolissimo.

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4.3

La lirica

Abbiamo detto, sempre nel capitolo 3, che Prokofiev si è sentito sottovalutato per ciò che riguarda le sue abilità liriche di composizione. Per questo motivo, da quanto si può dedurre dall’autobiografia, l’artista sentiva il bisogno di una rivalsa in merito. Si può notare come questa rivalsa si sia attuata soprattutto dopo il suo rientro in patria, probabilmente grazie al fatto di dover rispettare i canoni del realismo sovietico. Possiamo individuare come picchi dell’espressione lirica di Prokofiev innanzitutto il balletto Romeo e Giulietta op.64 e poi Cenerentola op.87, e la Sinfonia n.5 op.100, anche se già nei primi tre concerti si potevano incontrare dei passaggi lirici splendidi, così come nei due concerti per violino. Riassumiamo le varie facce del suo lirismo: • il tema semplice e quieto, privo di espressione passionale; • il tema eroico o con una forte tensione romantica; • talvolta, armonia complessa fine ad accentuare la drammaticità; • inflessioni popolari. Il primo punto emerge in brani come ad esempio la Romanza del Luogotenente Kijé o nel primo tema del primo movimento della Sonata per flauto op.94: un tema quieto, prevalentemente diatonico, con una linea melodica lunga. Di temi eroici, solenni, ne troviamo già nell’apertura del Primo concerto per pianoforte, oppure nei balletti Cenerentola – per esempio nella Pavana della Terza suite op.109 – e Romeo e Giulietta – come nella Danza dell’amore del secondo atto –, pieni zeppi di scene romantiche in cui il compositore, vedremo, soprattutto nel caso di Romeo e Giulietta, aggrava fortemente la tensione romantica o tragica che sia con delle voci che “sporcano” l’armonia tradizionale e la addensano. Leggiamo una nota dell’autore in merito al balletto Cenerentola: Ciò che volli esprimere sopra tutto il resto nella mia musica di Cenerentola fu l’amore poetico di Cenerentola e del Principe, la nascita e il fiorire di questo amore, gli ostacoli sul suo cammino e alla fine il compimento del sogno.8 Per quanto riguarda i temi folcloristici, ricordo ad esempio il meraviglioso quarto movimento del Concerto n.2 per pianoforte, in cui in un momento intermedio emerge un tema nostalgico appartenente alla tradizione russa, del 8


4.3. LA LIRICA

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tutto contrastante con la parte diabolica iniziale. Quando il compositore utilizza dei temi popolari orecchiabili, cantabili o anche danzerecci, stabilisce un legame quasi affettivo con l’ascoltatore, il quale riesce facilmente a riconoscere e a prevedere l’andamento della melodia che sente più “propria”.

Concerto n.2. Mov. 4. Inizio Cifra 100. [Melodia popolare]

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4.4

La semplicità di Prokofiev

Arriviamo ora a un aspetto determinante nella produzione artistica di Prokofiev: la poetica della “nuova semplicità”. Così definita da Prokofiev stesso, manifestata per la prima volta in modo importante nel Concerto n.4 per mano sinistra del 1931, l’adozione di un linguaggio “semplice” segna uno stacco colle composizioni del primo Prokofiev, in cui compare la “rabbia giovanile” di chi vuole emergere, stupire, di chi vuol mostrare le proprie abilità musicali, ma soprattutto tecniche – penso al Secondo concerto, bellissimo nella sua cupezza, ma pregno di virtuosismi e difficilissimo da eseguire –, musica comunque intelligente, ma, come detto, di stampo fortemente virtuosistico. In questi anni invece emerge il Prokofiev più maturo, che scandaglia nuovi linguaggi espressivi. Quando Wittgenstein9 gli commissiona il Concerto per mano sinistra, il compositore, nell’occasione di scrivere per una sola mano, decide di adottare finalmente un nuovo linguaggio più semplice; “semplice” a detta sua, siccome il nuovo concerto, discostandosi enormemente dalle dalle precedenti opere, lascerà di stucco dapprima il committente stesso, Wittgenstein, che si rifiuterà di suonarlo, e, alla prima del 1956, anche il pubblico. Ma in cosa consiste questa semplicità? Leggiamo un estratto dell’autobiografia in cui l’artista parla del proprio Quinto concerto, scritto subito dopo il Quarto, ulteriore esempio di questa nuova estetica che si riscontra in tutte le composizioni del periodo, come le Sonatine op.54 e la Sonata per due violini op.56: Non avevo intenzione di scrivere un concerto particolarmente difficile e dapprima volevo chiamarlo Musica per pianoforte e orchestra [...]; ma alla fine avvenne che la mia opera si complicò, come fu in verità il caso di molte composizioni di questo periodo. Qual era la spiegazione? Nel mio desiderio di semplicità ero intralciato dalla paura di ripetere le vecchie formule, di ritornare verso la “semplicità antica” che tutti i compositori moderni cercano di evitare. Cercavo dunque una “nuova semplicità”, con il risultato di scoprire che essa, con le sue forme originali e soprattutto con la sua nuova struttura tonale, non veniva capita. Il fatto che i miei sforzi per scrivere con semplicità non fossero coronati dal successo resta secondario. Non abbandonai, sperando che quando l’orecchio si fosse assuefatto alle nuove melodie, vale 9

P. Wittgenstein: vedi nota 11 a pagina 16.

4.4. LA SEMPLICITÀ DI PROKOFIEV

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a dire quando queste melodie fossero diventate un linguaggio accettato, l’insieme della mia musica avrebbe dimostrato di essere semplice.10 Il primo elemento che emerge nel primo paragrafo è la facilità di esecuzione, che si riscontra più nel Quarto concerto che nel Quinto – anzi, a dirla tutta il Quinto concerto è molto difficile, ma rispetto ai primi tre è più accessibile tecnicamente –; questo è un elemento molto interessante, siccome il concerto – romantico, in particolare – come forma espressiva è spesso utilizzato anche per mettere in mostra le abilità tecniche dell’esecutore. Qui no: nel Quarto concerto s’intravvede del virtuosismo soltanto in alcuni passaggi del terzo movimento, altrimenti la tecnica pianistica è estremamente lineare. Altro elemento interessante è il titolo originario del Quinto concerto, ossia Musica per pianoforte e orchestra; da questo si capisce come il pianoforte non sia predominante sull’orchestra, contrariamente al Concerto n.2, ma sia omogeneamente inserito così da avere un’opera più coesa. Questo concetto è pienamente estendibile anche al Quarto concerto. L’autore ci dice che, a causa dell’originalità delle nuove forme, la sua “semplicità” non veniva capita. Infatti per questi pezzi è difficile parlare propriamente di semplicità: essi sono molto complessi musicalmente, e in alcuni passaggi possono risultare davvero difficili a un orecchio inesperto, o meglio “non assuefatto”. La semplicità in questione consta piuttosto nello sfoltimento della strumentazione, così da avere come risultato una musica più pura, e quindi meno densa – meno Rachmaninoff diciamo... Per capire meglio, proviamo a comparare gli spartiti delle riduzioni di un un momento caratteristico del Secondo e del Quinto concerto.

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Concerto n.2. Mov.1. Andantino [Punto culminante, segue alla Cadenza]

Concerto n.5. Mov. 4. Coda Concerto n.5. Mov.4. Coda

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Il Secondo concerto è caratterizzato da colossali cadenze11 del pianoforte e si ricorda soprattutto per la difficoltà d’esecuzione. L’estratto che ho proposto presenta chiaramente questo aspetto e in più mostra anche la densità dell’accompagnamento orchestrale. L’estratto del Quinto concerto, al contrario, mostra una certa semplicità (per chiarire: il pianoforte entra solo a cifra 106 ripetendo quanto introdotto dall’orchestra). Tipica del Concerto è quell’andatura a ottavi continuamente intercalati da una pausa di ottavo. Qui appare chiaramente il concetto di semplicità: i vari strumenti avanzano, per dire, “parallelamente” e in modo molto lineare. Quindi, uno spartito molto vuoto e pulito rispetto al caso precedente. Malgrado questo, l’estratto del Quinto concerto è molto più interessante a livello musicale di quello del Secondo. Infatti quest’ultimo è cosparso di arpeggi e di riempitivi, mentre la melodia, data dagli ottoni, è semplicissima; al contrario quella del Quinto, suonata dagli archi, è già più elaborata: Tema Secondo concerto:

Tema Quinto concerto:

Ovviamente trae in inganno il fatto di aver scelto due estratti situati in punti molto diversi dei rispettivi concerti, però trovo che, per quanto riguarda la scrittura, essi rendano molto bene l’idea. Per scrupolo propongo un altro estratto del Concerto n.5 – che, tra l’altro, adoro –, proveniente dal terzo movimento, così da avere un’idea della tecnica virtuosistica richiesta, molto differente da quella del Concerto n.2, più “chopiniana”: si notano infatti repentini salti e staccati continui, poi note ribattute molte volte in modo martellante. Anche qui si ha davanti uno spartito più pulito, ma il risultato effettivo è una musica molto meno accessibile e molto più progressista; essa è un’importante testimonianza dell’innovazione, tecnica e musicale, lanciata da Prokofiev. Sappiamo che Prokofiev si stabilisce definitivamente nell’Urss nel 1936. Due anni prima, viene pubblicato sull’Istvestia un suo articolo, La via della 11

Cadenza: in questo caso, passaggio virtuosistico che in alcune forme di carattere concertante viene eseguito dal solista, specialmente verso la conclusione del pezzo.


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Concerto n.5 op.55. Mov. 3.

musica sovietica, dove l’autore illustra un suo ulteriore rinnovamento stilistico, segnando un’altra volta un stacco col passato: il Prokofiev intellettuale

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cosmopolita, decide ora, forse in vista del suo rimpatrio, di orientare la sua musica verso la società di massa sovietica: Per molti compositori sovietici è oggi questione di grande importanza quale musica si debba scrivere. Ho molto riflettuto su questo problema negli ultimi anni e credo che la seguente soluzione possa essere quella giusta. Quel che occorre è innanzitutto della grande musica, della musica, cioè, che tanto nella forma quanto nel contenuto risponda alla grandezza dell’epoca. Essa dovrebbe costituire uno stimolo per il nostro sviluppo musicale e rivelare la nostra realtà all’esterno. Disgraziatamente c’è per i moderni compositori sovietici il serio pericolo di diventare provinciali. Allo stesso tempo, volgendo la sua attenzione sulla musica seria, significativa, il compositore avrà presente che nell’Unione Sovietica la musica si indirizza a milioni di persone prive in passato o quasi di ogni contatto con essa: il nuovo, immenso uditorio che il moderno compositore sovietico dovrà sforzarsi di raggiungere. Quanto al tipo di musica che necessita di più, penso sia quella che chiamerò “leggermente seria” o “seriamente leggera”. Non è certo cosa agevole trovare il linguaggio conveniente. Esso dovrà essere innanzitutto melodico, e dalla melodia chiara e semplice, senza per altro cadere nel derivato o nel triviale. Per molti compositori è già piuttosto difficile trovare qualsiasi tipo di melodia, una melodia che presa in sé abbia una qualche definita funzione da svolgere. Lo stesso vale per la tecnica e la forma, che esigono chiarezza e semplicità, ma non alcunché stereotipo. E ciò può esser raggiunto soltanto dopo che il compositore sia divenuto padrone dell’arte di comporre seriamente, significativamente, che è la premessa indispensabile per acquisire la tecnica di esprimersi in termini semplici e tuttavia originali. Se mi si chiedesse come classificherei la mia musica porrei nel primo gruppo le sinfonie, il Canto sinfonico, Sul Dniepr e pochi altri lavori la cui forma rappresenta un taglio definitivo con il passato e che può creare qualche difficoltà anche ai maggiori interpreti. Nel secondo gruppo porrei il Luogotenente Kijé e Le notti egiziane (da cui ho tratto delle suite sinfoniche) ed anche i canti per collettività agricole che sto ancora scrivendo per Radio Mosca.12 12

Piero Rattalino, Sergej Prokofiev: la vita..., Zecchini Editore, 2003, pp. 159-160.


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Un’ulteriore evoluzione quindi della nuova semplicità, che, rispetto agli esperimenti visti prima, realizzati tutti tra 1931 e il ’32, si presenta ora sempre più accessibile e universale. Infatti, i suoi lavori più celebri, tra cui Pierino e il lupo, Romeo e Giulietta e Cenerentola sono proprio da annoverare a questa corrente di musica leggermente seria o seriamente leggera – anche se nel caso di Cenerentola molti hanno parlato di musica leggera tout court – a cui l’autore si è dedicato fino all’ultimo. Leggiamo un commento di Kabalevsky, che vede Prokofiev sul letto di morte, in merito al suo ultimo lavoro, la Settima Sinfonia op.131. Scritta tra il 1951 e il 1952, ha come dedicatario la “gioventù sovietica” – ed ecco emergere l’ampiezza del pubblico a cui è indirizzata: Sapendo con quale ansia Prokofiev aspettava notizie sul suo ultimo lavoro, G. N. Khubov13 ed io andammo a Nicolina Gora il giorno dopo l’audizione. Lo trovammo a letto, ammalato. Ci interrogò ansiosamente sull’audizione e si rallegrò subito quando sentì che era andata bene. Ci fece domande più e più volte perché sospettava che stessimo solo tentando di metterlo tranquillo. «La musica non è troppo semplice?», ci chiese. Ma non aveva dubbi sulla correttezza del suo operare per una nuova semplicità: voleva soltanto avere la sicurezza che le sue ricerche creative fossero state apprezzate.14 In questo estratto possiamo trovare esplicitata per l’ennesima volta l’intenzione di Prokofiev di andare in una direzione di semplificazione. È sicuro che le intimazioni delle organizzazioni musicali sovietiche promotrici del cosiddetto realismo sovietico, che condannavano la musica sperimentale emergente negli altri paesi, hanno avuto grande influenza sui compositori locali; perché, è chiaro, se questi volevano pubblicare, dovevano andare in contro al volere delle autorità. D’altronde bisogna tener conto che Prokofiev ha sempre favorito le forme tradizionali ed è stato lui in prima persona, sentendosi favoreggiato, a voler rientrare nell’Urss. Per cui credo che l’influenza delle censure degli enti statali sia non dico irrilevante, ma perlomeno secondaria. Senza soffermarci troppo sulle sottigliezze che contraddistinguono il cosiddetto leggermente serio dal seriamente leggero, che in generale sembrano indicare nel primo caso musica più “sinfonica”, coesa, poetica, mentre nel secondo musica più giocosa e descrittiva, possiamo rilevare degli importanti 13 14

G. N. Khubov (1902-81): musicologo sovietico. Piero Rattalino, Sergej Prokofiev: la vita..., Zecchini Editore, 2003, pp. 260-261.

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elementi di leggerezza nella musica di Prokofiev. In primo luogo la preponderanza della melodia. Mai come in questo periodo il compositore investe così tanta energia nella creazione della melodia, allontanandosi dagli esperimenti più eccentrici del passato. Ho detto che la nuova musica prende un aspetto più accessibile e non è un caso che quest’innovazione insorga proprio nel periodo in cui Prokofiev si dedica anche alla composizione di colonne sonore. Questa musica descrittiva possiede delle melodie chiare, forti, che s’imprimono nella memoria dell’ascoltatore e questo aspetto lo si ritrova ampiamente nelle colonne sonore di oggigiorno: se la colonna sonora sonora della Pantera rosa di Henry Mancini fosse stata come il Wozzeck di Berg non se la ricorderebbe nessuno! Il suo successo sta proprio nella sua semplicità, che non è sinonimo di banalità. Un buon esempio è la fiaba musicale di Pierino e il lupo, in cui a ogni personaggio è abbinato non solo un leitmotiv15 , ma anche una sezione di strumenti dell’orchestra. Attraverso melodie geniali, il carattere dei vari personaggi è reso alla perfezione e, in generale, si può dire che la musica di Pierino e il lupo rappresenta il compimento totale dell’ideale di semplicità di cui parliamo, che in questo caso scaturisce dalla necessità che il prodotto sia comprensibile da un pubblico infantile.

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Leitmotiv : termine che designa, con riferimento al teatro di Wagner, ognuno dei temi musicali che ricompaiono più o meno variati di atto in atto, intrecciandosi l’uno con l’altro come s’intrecciano gli elementi drammatici del testo.

Parte III I cavalli di battaglia

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Capitolo 5 Romeo e Giulietta Capuleti e Montecchi, due famiglie dilaniate da un conflitto senza risoluzione, causa di frequenti disagi tra il popolo di Verona. Romeo Montecchi è triste per via della sua amata, Rosalina Capuleti, che non ricambia il suo amore. Per incontrarla si imbuca in una festa in casa Capuleti assieme ai suoi amici, tra cui Mercuzio, irruento piantagrane. Lì conosce Giulietta Capuleti, promessa in sposa a Paride: i due si innamorano perdutamente. Si scambiano un bacio fugace, prima scoprire le rispettive identità e accomiatarsi. L’indomani, Romeo, sotto il balcone di Giulietta, ascolta di nascosto i ragionamenti che la ragazza fa ad alta voce e scopre che il suo amore è ricambiato. Uscito allo scoperto, Romeo le rivela il suo amore. Il giorno dopo vengono sposati di nascosto da Frate Lorenzo, con l’aiuto della balia di Giulietta. Tebaldo, cugino di Giulietta, vuole sfidare Romeo a duello; quest’ultimo si tira in dietro – essendosi appena sposato con Giulietta. Mercuzio provoca Tebaldo: i due duellano e Mercuzio resta ucciso. Romeo, cieco dalla rabbia, uccide Tebaldo. Romeo viene bandito. Rifugiatosi presso Frate Lorenzo, passa poi la notte con Giulietta e l’indomani parte per Mantova. I Capuleti nel frattempo hanno organizzato le nozze tra Giulietta e Paride e, nel comunicarglielo, si sorprendono che la ragazza sia così devastata per la morte del cugino... Giulietta dapprima rifiuta, mandando su tutte le furie il padre, poi finge di accettare, per poter raggiungere Frate Lorenzo. Frate Lorenzo le consegna un intruglio che la manderà in catalessi per quarantadue ore. Frate Giovanni è incaricato di informare Romeo, perché raggiunga la finta morta alla tomba dei Capuleti, così da scappare insieme. Romeo, che non è stato raggiunto dall’informatore, viene a sapere da un servo del funerale di Giulietta. Romeo, disperato, compra del veleno e si reca al sepolcro di Giulietta per suicidarsi accanto al suo cadavere. Lì incontra Paride: i due duellano e Paride viene ucciso. Romeo si avvelena e 67

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CAPITOLO 5. ROMEO E GIULIETTA

muore accanto a Giulietta. Sopraggiunge Frate Lorenzo, che, avendo capito le dinamiche dell’accaduto, sollecita Giulietta – ormai sveglia – a fuggire per salvarsi. Giulietta cerca di rubare del veleno dalla bocca di Romeo e poi si uccide col suo pugnale. Arrivano Capuleti e Montecchi e viene loro svelata la tragedia. Le due famiglie decidono di riconciliarsi. Forse la più celebre composizione di Serghei Prokofiev, per il quale il compositore è ancora oggi ricordato anche dai non intenditori, e secondo me uno dei più bei lavori di tutti i tempi: il balletto di Romeo e Giulietta. Iniziato nel 1935 e terminato l’anno successivo, Romeo e Giulietta op.64 rappresenta secondo me il picco dell’espressione del lirismo di Prokofiev. La musica ha riscosso un successo tale proprio per la sua universalità: come abbiamo visto, Prokofiev, aderendo pienamente al realismo sovietico, asseriva che il compositore moderno (sovietico in particolare) aveva l’obiettivo di raggiungere tutti gli strati sociali mediante una musica che risultasse semplice ma che non cadesse mai nella banalità, e con quest’opera assistiamo al perfetto compimento di questo ideale: le melodie sono nette e i leitmotiv1 chiarissimi e riconoscibili da chiunque. Prokofiev ricevette l’incarico di scrivere un nuovo balletto dal Teatro Kirov di Leningrado – l’attuale Marinsky. Per la produzione era sorto il dubbio riguardo al finale: mantenere la tragedia o optare per un lieto fine? Spesso nell’Urss gli adattamenti di numerose opere in ambito teatrale venivano “corrette” per questioni ideologiche. In questo caso, i giovani Romeo e Giulietta potevano rappresentare i giovani ribelli bolscevichi che si ribellavano contro il vecchio sistema zarista – le oppressive famiglie Capuleti e Montecchi. Sconveniente ucciderli entrambi... D’altronde, il fatto di avere in scena due salme, non avrebbe costituito un problema tecnico: in passato si era già assistito più volte in varie opere a dei morti-cantanti o danzanti. Inoltre Roméo et Juliette era già stato prodotto dieci anni prima da Diaghilev, con musiche di Constant Lambert2 e scene nientemeno che di Max Ernst e Joan Miró3 , dunque il “problema tecnico” è da escludere. La scelta iniziale di Prokofiev e il suo collega sceneggiatore Serghei Radlov di adottare un lieto fine non suscitò reazioni in Inghilterra, mentre gli shakespearisti russi, a detta di Prokofiev «più papisti del Papa»4 , presentarono numerose lamentele. Si optò infine per il finale tragico, ma non certo per le lamentele dei letterati; la causa è da ricercare piuttosto nel clima teso 1

Leitmotiv : vedi nota 15 a pagina 64. C. Lambert (1905-51): compositore e direttore d’orchestra inglese. 3 M. Ernst (1891-1976), J. Miró (1893-1983): pittori, il primo tedesco, il secondo spagnolo, trai principali esponenti del surrealismo. 4 Piero Rattalino, Sergej Prokofiev: la vita..., Zecchini Editore, 2003, p. 173. 2

69 del periodo, contemporaneo alle condanne della Pravda verso Lady Macbeth di Sciostakovic. Era richiesta quindi grande cautela in ambito teatrale. Già nel 1936, Prokofiev aveva composto due suite orchestrali op.63bis e op.64ter e nel 1937 aveva trascritto i Dieci pezzi da Romeo e Giulietta op.75. Le suite furono ascoltate in Russia e negli Stati Uniti prima della prima rappresentazione, che risale al 1938, al Teatro Mahen (in Cecoslovacchia). Come vera e propria prima si identifica però la rappresentazione dell’11 gennaio 1940 al Teatro Kirov. Prokofiev ebbe qualche contrasto col coreografo, Leonid Lavrovsky5 , il quale pretendeva che il compositore componesse della nuova musica. Dopo qualche litigio, Prokofiev accondiscese e, oltre ad aggiungere musica, ne modificò buona parte. Galina Ulanova6 , che in un articolo del 1954 ci conferma le tensioni di cui sopra, ci racconta i problemi dei ballerini: Le prove erano in pieno svolgimento ma noi eravamo ancora terribilmente imbarazzati per la inusuale orchestrazione e per la qualità cameristica della musica. Anche i frequenti cambiamenti di ritmo ci davano una gran quantità di travagli. Per dir proprio la verità, non eravamo avvezzi a musica come questa e in effetti eravamo un po’ spaventati. Ci sembrava, provando ad esempio l’Adagio del primo atto, di dover seguire qualche nostro modello melodico, più vicino a quello contenuto nella “strana” musica di Prokofiev alla nostra concezione di come poteva esser reso l’amore di Romeo e Giulietta perché devo confessare che allora nella sua musica non sentivo quell’amore. Non dicemmo a Prokofiev nulla di tutto ciò, lo temevamo. [...] Prokofiev sembrava inavvicinabile e altezzoso e noi sentivamo che non aveva fiducia nel balletto o negli artisti di balletto. [...] Giovinezza e orgoglio professionale ci impedivano di capire che Prokofiev aveva certe ragioni per non fidarsi del teatro di danza, non avendo avuto fortuna con i suoi balletti [...].7 Piero Rattalino rileva che quando un autore compone per un’opera cinematografica vede già il prodotto e la sua immaginazione si “incanala” per rappresentarlo al meglio, invece, nel caso di un’opera ballettistica, il compositore compone secondo la sua personale interpretazione del testo a cui si ispira, ed è il compositore in prima persona a creare le immagini.8 Questo 5

L. M. Lavrovsky (1905-67): coreografo russo. G. S. Ulanova (1910-98): illustre ballerina sovietica. 7 Piero Rattalino, Sergej Prokofiev: la vita..., Zecchini Editore, 2003, pp. 175-176. 8 Ivi, p. 178. 6

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conferisce alla musica una potentissima qualità immaginifica e visiva, che permette al pubblico di visualizzare le situazioni anche in concerto sinfonico, senza i ballerini. Ho assistito alla replica del balletto di Christian Spuck9 , presentata il 28 maggio 2015 all’Opernhaus di Zurigo. Il primo aspetto che mi ha lasciato di stucco è stata l’estetica di abiti e scenografia: tutti i ballerini erano vestiti di nero, eccetto Giulietta, e la scenografia era ridotta all’osso: due tavoli neri, qualche sedia. Una soluzione molto moderna ed elegante. Ciò che mi ha colpito inoltre era la resa delle personalità: il personaggio di Paride, che nella tragedia originale è un uomo saggio e rispettabile, nel balletto di Spuck era un quattrocchi snob con degli atteggiamenti ridicoli; ricordo ad esempio i gesti goffi ed effeminati della mano. Inoltre, nella scena del sepolcro di Giulietta, in questa versione mancava del tutto il duello e l’uccisione di Paride, questo faceva sì che l’attenzione fosse incentrata esclusivamente sull’amore dei due ragazzi. Altra scelta interessante: ad anticipare l’esito tragico della faccenda, l’introduzione orrorifica al Terzo atto è stata suonata prima dell’Introduzione vera e propria, così da mettere lo spettatore nello stato d’animo adatto.

Prodezze a spada sguainata Sulle musiche del balletto Romeo e Giulietta di Prokofiev il nuovo direttore artistico Christian Spuck propone la sua nuova coreografia. Raffinato il suo utilizzo di elementi scenici mobili, cercando coi mezzi del balletto classico un linguaggio teatrale moderno. Come lame affilate, i primi accordi dell’Introduzione [al terzo atto] di Serghei Prokofiev tagliano il silenzio dell’attesa, prima che il sipario si apra. Già dopo pochi istanti quest’inizio suona così violento e doloroso: ciò che è già stato affermato qui, difficilmente potrà giungere a un lieto fine. La prima immagine che ci è presentata da Christian Spuck, il nuovo direttore del Balletto di Zurigo, successore di Hanz Spoerli, è un’immagine congelata. I ballerini e le ballerine sono stati catturati durante la preparazione del balletto, quasi fosse una foto ricordo. Lentamente le figure si liberano dalla loro rigidità e si preparano [...] per la loro comparsa. Questo indica che, attraverso il balletto, la tragedia di Shakespeare sarà raccontata da un punto di vista moderno. Tuttavia il “teatro nel teatro” si presenta solamente all’inizio e non verrà mai più ripreso. Anche attraverso i costumi stilizzati è visibile come Spuck, che lavora 9

C. Spuck (1969): coreografo tedesco. Attuale direttore artistico dell’Opernhaus di Zurigo.

71 con elementi scenici mobili, con i mezzi della danza classica, miri a un linguaggio contemporaneo. Quando i ballerini s’impossessano del palco scenico, questo diventa un palco teatrale.

Accento comico Una linea di gesso bianco divide il palco in due. Su questa linea giace Frate Lorenzo (Filipe Portugal) a braccia aperte e vuole porre fine alla faida tra le due famiglie, i Montecchi e i Capuleti, fungendo da mediatore, perché esse si possano riconciliare grazie all’amore dei rispettivi figli Romeo e Giulietta. Con conseguenze fatali. Già la prima disputa tra le famiglie miete le prime vittime sul palco. Dall’intero brano emerge un’atmosfera di minaccia subliminale. I costumi di Emma Ryott mostrano con i loro colori scuri – prevale il nero – che qui dominano la voglia di potere e la disponibilità nel compiere atti violenti. Le donne appaiono “blindate” sotto le loro crinoline, gli uomini sono armati di spade, che vengono sfoggiate, durante il ballo in casa Capuleti, quasi a mo’ di rituale. Prima della sua morte, l’effervescente Mercuzio (Egor Menshikov) fa dei giochi di abilità con la spada in pugno, per poi tenerla in equilibrio, come un artista, sul palmo della propria mano. [...] Suoni sconosciuti Il direttore d’orchestra Michail Jurowski lavora con l’Orchester Philarmonia Zürich le strutture piene di contrasti della musica di Prokofiev così da far emergere in modo impressionante le qualità lirico-melodiche. [...] Di conseguenza, in brani che si credeva di conoscere, si possono scoprire sonorità inaspettate ed effetti fragorosi. La nuova compagnia zurighese danza su un tempo spettacolarmente veloce, eseguendo virtuosistiche sequenze sulle basi del linguaggio del balletto classico, arricchito in maniera coesa con movimenti moderni e gesti della quotidianità. [...] I solisti William Moore e Katja Wünsche dimostrato forte personalità nell’incarnare i protagonisti. William More non appare come un principe del balletto, ma come un giovane uomo sicuro di sé, che incontra il suo grande amore e lo perde per colpa dei tragici avvenimenti. La Giulietta di Katja Wunsche si dimostra meno fragile del solito e rende credibile la trasformazione da ragazzina impacciata ad amante appassionata. Lo sbocciare del loro amore si manifesta attraverso gesti particolari, come carezze sul viso che i due si scambiano, o come il fatto che William Moore sollevi soltanto a mezza altezza la ballerina – gesto più intimo dei sollevamenti “solenni” – per poi riporla nuovamente a terra, o come un bacio casto. I genitori di Giulietta, vestiti di gravi abiti neri, vogliono sposarla al conte Paride, un nerd, quattrocchi, un secchione dandy [nella versione di Spuck]. Giulietta si oppone con tutte le sue forze al comando

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CAPITOLO 5. ROMEO E GIULIETTA dei genitori, causa per cui verrà schiaffeggiata dal padre senza troppi indugi. [...]

Finale drammatico-teatrale La scena di chiusura è impostata a livello coreografico come dramma puro, [...] abbandonando il mutismo tradizionale del balletto. A Romeo sfugge un grido disperato per l’amata defunta. [...] Difficilmente si può concepire una messa in scena più teatrale. Un nuovo inizio riuscito con tanta passione coreografica e un senso di risveglio per le possibilità del balletto “teatrale”, che è stato festeggiato dal pubblico con un applauso inarrestabile.10

10

Martina Wohlthat, “Kunststücke mit gezücktem Degen” Neue Zürcher Zeitung, 15 ottobre 2012 (tradotto). Nota bene: i nomi degli interpreti si riferiscono alla prima del balletto.

73 Strumentazione Ottavino Due flauti Due oboi Corno inglese Due clarinetti Clarinetto basso Due fagotti Controfagotto Sassofono tenore Sei corni Tre trombe

Cornetta Tre tromboni Tuba Due mandolini Viola d’amore Timpani Tamburo Xilofono Triangolo Wood-block Maracas

Glockenspiel Tamburello basco Campane tubolari Piatto Grancassa Due arpe Pianoforte Celesta Organo Archi

Dando un’occhiata all’orchestrazione, si può notare come essa sia variegata e quindi adatta a uno spettacolo di tali dimensioni. Si noti soprattutto la vastità di percussioni, che necessitano di ben cinque percussionisti e che oltre ad avere un’utilità legata a fini estetici – nelle orchestre novecentesche le percussioni occupano una posizione molto importante – è molto utile anche per lanciare dei segnali ai ballerini che, stando alle testimonianze, faticavano a seguire la musica. Infatti Galina Ulanova, riporta che, nella scena degli addii di Romeo e Giulietta, quando dissero a Prokofiev che non riuscivano a sentire la musica, la reazione sgarbata del compositore, che snobbava i ballerini, fu: «Io so quel che volete. Volete tamburi non musica»11 . Malgrado ciò, molti accorgimenti furono presi perché la strumentazione fosse adatta all’acustica del teatro Kirov. Si noti inoltre la presenza dei mandolini, che suggeriscono la presenza di danze popolari, e poi del pianoforte, che sarebbe diventato una costante nelle composizioni orchestrali di Prokofiev.

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CAPITOLO 5. ROMEO E GIULIETTA Struttura del balletto Atto i Scena 1 1. Introduzione 2. Romeo 3. Le strade si risvegliano 4. Danza del mattino 5. Il litigio 6. La lotta 7. Il Principe dà ordini 8. Interludio Scena 2 9. Preparativi per il ballo (Giulietta e la Governante) 10. Giulietta da ragazzina 11. Arrivo degli ospiti (Minuetto) 12. Maschere 13. Danza dei cavalieri 14. Le variazioni di Giulietta 15. Mercuzio 16. Madrigale

Atto ii Scena 1 22. 23. 24. 25. 26. 27.

Danza del popolo Romeo e Mercuzio Danza delle cinque coppie Danza con i mandolini La Governante La Governante dà a Romeo il messaggio di Giulietta

Scena 2 28. Romeo con Frate Lorenzo 29. Giulietta con Frate Lorenzo Scena 3 30. La gente continua ad essere in festa 31. Un’altra danza del popolo 32. Tebaldo incontra Mercuzio 33. La lotta tra Tebaldo e Mercuzio 34. Mercuzio muore 35. Romeo decide di vendicare la morte di Mercuzio 36. Finale

17. Tebaldo riconosce Romeo 18. Partenza degli ospiti (Gavotta) 19. Scena del balcone 20. Le variazioni di Romeo 21. Danza dell’amore

Atto iii Scena 1 37. Introduzione 38. Romeo e Giulietta (camera da letto di Giulietta) 39. L’ultimo commiato

75 40. La Governante 41. Giulietta rifiuta di sposare Paride 42. Giulietta sola

Scena 3 46. Nuovamente nella camera da letto di Giulietta 47. Giulietta sola 48. Serenata mattutina

43. Interludio

Scena 2

49. Danza delle fanciulle con i gigli 50. Al capezzale di Giulietta Epilogo

44. Da Frate Lorenzo 45. Interludio

51. Funerale di Giulietta 52. Morte di Giulietta

Guardando la scaletta del balletto – che ho inserito per puro fine illustrativo – si vede come essa ripercorra grossomodo lo sviluppo della tragedia shakespeariana. L’interessante però è vedere come personaggi e azioni siano stati musicati dal nostro Genio. Nelle sezioni seguenti si troverà un’analisi dei principali momenti del balletto, così da capire come un compositore moderno del calibro di Prokofiev riesca a costruire delle immagini attraverso la musica.

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5.1 5.1.1

Dalla tragedia al balletto Romeo

Atto i; scena 1: 2. Romeo. Cifra 5. Battute 1-5. Subito dopo l’introduzione viene presentato il personaggio di Romeo. Nell’esposizione, Romeo appare come un ragazzo ingenuo. L’Andante e la direzione discendente della melodia sono consoni all’animo sconsolato del ragazzo che soffre per amore. romeo Ebbene, allora, o amore odioso, O amoroso odio, o tutto Creato dal nulla! [...]

romeo Ho lasciato me stesso. Non sono qui. Questo non è Romeo. È altrove.12

Nelle prime due battute si vede che al variare dell’armonia nel pentagramma superiore, l’accompagnamento del basso rimane invariato (fa). Questa sovrapposizione dissonante crea un’atmosfera vaga, evanescente, che nelle battute a seguire si normalizza e prende una forma più consistente. Questa maniera di introdurre una determinata scena la incontreremo ancora. A battuta 5 si nota un tipo di cadenza13 particolare molto ricorrente in Romeo e Giulietta. Benché Prokofiev ricorra soprattutto a cadenze tradizionali, molto spesso si incontrano delle cadenze “alterate”. Queste cadenze vengono percepite dall’ascoltatore come un momento di suspense, di mistero, o ancora di... cattivo presagio. La seconda frase si differenzia dall’inizio per una melodia data dagli strumenti di basso registro. Segue la seconda parte del brano, in cui entra il 12

William Shakespeare, Romeo e Giulietta, Agostino Lombardo (a cura di), volume 2088, Feltrinelli, 1998, pp. 19-21. 13 Cadenza: formula melodico-armonica d’interpunzione (per es., le c. sospese, o d’inganno, che deviano lo svolgersi del discorso musicale in toni diversi dal previsto) e di conclusione (per es., le c. autentiche e le plagali, che risolvono il discorso musicale nel tono atteso).

5.1. DALLA TRAGEDIA AL BALLETTO

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tema lirico del clarinetto in mi maggiore, creando un forte contrasto con la tonalità precedente (fa maggiore).

Atto i; scena 1: 2. Romeo. Cifra 6. Battute 15-18. Quello suonato dal clarinetto è il vero e proprio leitmotiv di Romeo. L’accompagnamento è analogo alla sezione iniziale, ma come si può ben vedere (battute 16-18) salta da un’ottava all’altra. Il tema viene ribadito gloriosamente dagli archi, per poi ritornare alla situazione iniziale, detta ricapitolazione. Come molto spesso succede in questo balletto, il brano si conclude con una codetta conclusiva, in questo caso – attraverso il tema ascendente e al cambio di strumentazione – serve a chiudere il brano con un tono positivo, legato al Romeo sognatore e alla speranza.

Atto i; scena 1: 2. Romeo. Cifra 8. Battute 41-44. [Codetta] Riguardo all’armonia, si può notare nella Codetta un’altra cadenza molto particolare. Una cadenza tradizionale avrebbe risolto come segue: si[ maggiore, do maggiore, fa maggiore; ossia sottodominante, dominante, tonica. Invece in questo caso la cadenza è anomala: si[ maggiore, mi maggiore, fa maggiore; l’ascoltatore, aspettandosi una dominante, sente l’accordo di mi maggiore come un accordo di do maggiore alterato (fa→sol], do→si). Si ha come risultato un senso di sospensione molto più forte di quello creato da una normale dominante. Ed ecco un assaggio delle armonie ingannevoli di Prokofiev.

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5.1.2

Giulietta

Il personaggio di Giulietta appare per la prima volta nella scena seconda scena, al momento dei preparativi del ballo, in compagnia della balia. I suoi temi appaiono in Giulietta da ragazzina, momento della storia in cui si ricorda l’infanzia di Giulietta e in particolar modo un aneddoto: quando da bambina cadde e batté la testa con lo spavento di tutti. Giulietta da ragazzina è una sorta di rondò in cui la sezione vivace iniziale (a) viene ripresa quattro volte in tonalità differenti – la forma è abacadca+coda: senza un ritorno del tema c prima dell’ultima ripetizione di a sarebbe un rondò vero e proprio. Tra un ritornello e l’altro sono presenti dei momenti più lirici. Questo brano serve a delineare il carattere di Giulietta – nella tragedia, appena quattordicenne: Prokofiev con la sua musica riesce a cogliere gli sprazzi di impulsività puerili uniti al senso di novità vissuto dalla giovane donna.

Atto i; scena 2: 10. Giulietta da Ragazzina. Cifra 50. Battute 1-2. a1 Nelle sezioni a emerge chiaramente il lato più infantile di Giulietta. La struttura è simmetrica, nel senso che la scala ascendente di battuta 1 la si ritroverà a battuta 5 discendente. Questo saliscendi continuo è naturalmente un modo per rappresentare l’esuberanza della ragazzina. A battuta 2 si può vedere una cadenza alterata simile a quella della Codetta di Romeo: la[ maggiore, mi maggiore, do maggiore; ossia [vi, iii, i.


79

Atto i; scena 2: 10. Giulietta da Ragazzina. Cifra 51. Battute 9-11. b La sezione b, guidata da un fiume di sedicesimi suonati dai violini, è a sua volta espressione di giocosità e leggerezza; le campanelle che suonano la melodia ricordano un carillon. In questo passaggio si assiste a una scrittura che si presta molto bene a un’esecuzione pianistica – mi riferisco in particolare alla trafila di sedicesimi staccati, che implicherebbero una tecnica “clavicembalistica” –, infatti Giulietta da ragazzina è uno dei brani più famosi della suite op.75.

Atto i; scena 2: 10. Giulietta da Ragazzina. Cifra 53. Battute 27-34. c1 La sezione c1 presenta l’altro lato della personalità di Giulietta: la sua maturità e pacatezza. Essa è composta da due frasi di quattro battute – quindi una struttura classica – e si conclude con una cadenza perfetta (v, i). Inoltre, come si può ben vedere, il tema – lirico – è prettamente diatonico14 . Tutte queste caratteristiche rispecchiano appunto la parte più saggia 14

Diatonia: vedi nota 9 a pagina 28.

80


di Giulietta e l’avvicinano maggiormente al personaggio della tragedia originale. La melodia presenta comunque numerosi balzi, oltre che note di durata differente: l’idea di giovinezza e leggiadria persiste.

Atto i; scena 2: 10. Giulietta da Ragazzina. Cifra 55. Battute 43-51. d La sezione d, che nello sviluppo della storia coinciderebbe col momento in cui la madre di Giulietta le parla del matrimonio con Paride, presenta un tema malinconico suonato dal flauto. Lo stesso tema sarà gridato a ripetizione dai violini nell’epilogo del balletto, in 52. Morte di Giulietta. Indubbiamente è un leitmotiv che ricorre nei momenti drammatici della trama, tuttavia, nella storia originale, Giulietta non è dispiaciuta di sposare Paride prima dell’incontro con Romeo. Questa sezione, che è la più lunga del brano, presenta molta confusione a livello di cadenze. Dopo l’introduzione dei due flauti, il brano procede analogamente alle battute 48-51. Il passaggio “cromatico” di battuta 50, che precede quella cadenza particolare (ii-i), si ritroverà più volte e farà da intermediario a continue modulazioni. Come si può ben vedere, il personaggio di Giulietta ha richiesto un brano molto più elaborato di quello di Romeo, con molto più materiale tematico. Questo può essere dovuto al fatto che Giulietta sia la vera e propria protagonista al centro della vicenda: gli avvenimenti si svolgono principalmente in territorio Capuleti, l’intrigo del matrimonio con Paride coinvolge in prima persona Giulietta, la balia-aiutante è al servizio di Giulietta, solo di Giulietta viene approfondito l’aspetto famigliare dei rapporti coi genitori e infine è Giulietta a chiudere lo spettacolo, suicidandosi per ultima. In più, attenendosi alla tradizione del balletto classico, la ballerina ha sempre un


81

ruolo predominante rispetto al ballerino, anche se quest’ultimo col tempo ha saputo ottenere maggior credito.

5.1.3

La danza dell’amore

La Danza dell’amore che segue la famosa Scena del balcone è il brano che chiude il Primo atto e rappresenta l’apoteosi lirica del balletto: un pas de deux tra i due amanti che per la prima volta danno libero corso ai loro sentimenti. Il brano, passionale, esplosivo, energico, ma che d’altro canto presenta una gran dose di tragicità – perché, dopotutto, ogni spettatore conosce l’esito dell’amore dei due – contiene molte idee tematiche, in parte provenienti dai leitmotiv di Romeo e di Giulietta. Le varie sezioni del brano inoltre sono molto irregolari: i vari temi si alternano in continuazione, in assenza di cadenze chiare, quasi a rappresentare l’impulsività dei due amanti.

Atto i; scena 2: 21. Danza dell’amore. Cifra 143. Battute 13-16. Dopo un’introduzione solenne guidata da una melodia dei corni, si arriva a un punto in cui l’orchestrazione si sfoltisce (battuta 13) lasciando spazio a un tema struggente. Si può notare a battuta 15 una sorta di elisione della melodia: la voce alta vuole giungere a una conclusione, ma una nuova voce subentra allungando la frase di una battuta; lo stesso succede a battuta 16, quando ci si aspetta una cadenza e invece si vede spuntare un’altra idea melodica che porta avanti il racconto. Questo moto imprevedibile caratterizzato da queste cadenze “mozzate” è un aspetto del brano molto ricorrente.

82


Atto i; scena 2: 21. Danza dell’amore. Cifra 143. Battute 18-22. Il tema di battuta 18 pare uno sviluppo del tema di Romeo15 . Anche il fatto che sia suonato da strumenti di registro basso indica la sua natura propriamente maschile, anche se in seguito verrà ripetuto esasperatamente dai violini su un registro acutissimo. Questo sarà il vero e proprio leitmotiv dell’amore di Romeo e Giulietta; esso ritornerà in modo importante anche nella seconda – ed ultima! – scena amorosa: Romeo e Giulietta si dicono addio.

Atto i; scena 2: 21. Danza dell’amore. Cifra 144. Battute 30-34. Le battute 30-33 mostrano un importante passaggio di transizione caratteristico del balletto. Esso è costituto da cadenze insolite che mettono l’ascoltatore in uno stato di tensione e mistero. L’armonia si può tradurre come segue: mi settima maggiore, re minore, si[ minore; poi dalla nuova tonica si[ minore, re settima di dominante, che risolve su sol minore. Una risoluzione apparente però, perché la voce alta continua a salire e l’ambiente diventa sempre più teso. Il clima tetro del passaggio è un campanello d’allarme che ci anticipa la fine infelice dei due protagonisti. Il tutto confluirà infine nel non plus ultra romantico, ossia il momento culminante del brano (che inizia a battuta 34).

15

Cfr. Atto i; scena 1: 2. Romeo. Cifra 6. Battute 15-18. a p. 77.


83

Atto i; scena 2: 21. Danza dell’amore. Cifra 144. Battute 34-38. A battuta 34 si nota una sorta di “scivolamento” cromatico (sol, fa], fa\, mi) che ci porta al tema vero e proprio, quasi un annuncio esasperato del nuovo tema che ci aspetta. Anche l’accompagnamento delle viole esegue un passaggio estremamente dissonante, in forte contrasto con la battuta seguente che invece è del tutto consonante, che più maggiore non si può! Dunque, un’imperfezione mirata a esaltare la perfezione. Il tema, che vuol rappresentare la massima espressione drammatica, è costruito in maniera magistrale: come detto, il tema percorre l’accordo di do maggiore, ma ecco che l’ultimo quarto della battuta è traslato verso l’alto di un’ottava – i violini si trovano a suonare su un registro acutissimo. A battuta 36, il tema modula a qualcosa che assomiglia a re minore... ma con la presenza ostica nel basso del do\ in forte dissonanza col do] della melodia, poi ancora a do maggiore e subito a si diminuito, che per tradizione leggiamo come un sol settima di dominante senza la fondamentale (sol), e che quindi vuole risolvere sul do, mentre qui risolve (battuta 37) sulla relativa minore (la minore). Anche se in realtà ci si trova davanti a un ibrido tra la minore e la maggiore (se leggiamo il re[ come un do]), segue poi la[ maggiore e sol[ maggiore “sporcato” dal mi[. Insomma un’armonia alienante, densa e molto variabile. La melodia è semplice e riusciamo facilmente a seguirla, ma le basi armoniche sono così anomale che il tutto ci trasmette una sensazione molto violenta e negativa, in un certo senso, poiché il sentimento di sicurezza che ci trasmette la linearità del tema è fortemente in contrasto con la sensazione di smarrimento che proviamo di fronte all’armonia “ingannevole”. Questo paradosso ci trasporta a mio parere in un ambiente angosciante e rappresenta alla perfezione la situazione dei due amanti, che vivono il loro amore nel terrore di essere scoperti; questi aspetti musicali molto interessanti fanno sì che Romeo e Giulietta sia considerato da molti critici come picco dell’espressione musicale novecentesca, ponendo Prokofiev tra i più grandi geni della storia della musica, per la sua capacità di unire magistralmente orrore e dolcezza in un tutt’uno. giulietta

84

CAPITOLO 5. ROMEO E GIULIETTA È quasi mattina. Ti vorrei già andato. Ma non più lontano dell’uccellino di un birbante Che lo lascia saltellare lontano dalla sua mano Come un povero carcerato nelle sue catene E con un filo di seta lo ritira indietro, Amante geloso della sua libertà. romeo Fossi il tuo uccellino – giulietta Lo vorrei anch’io, dolcezza. Ma ti ucciderei Con troppe carezze. Buona notte, buona notte! Separarsi è un dolore così dolce che direi Buona notte finché non fosse domani.16

16

William Shakespeare, Romeo e Giulietta, Agostino Lombardo (a cura di), volume 2088, Feltrinelli, 1998, p. 81.


5.1.4

85

Romeo e Giulietta si dicono addio

Allontanandomi ora dal balletto vero e proprio, intendo prendere in esame il quinto brano della Suite n.2 op.64ter17 : Romeo e Giulietta si dicono addio 18 . Il pezzo mi permetterà di passare in rassegna alcuni punti chiave dell’Atto iii – tra cui 38. Romeo e Giulietta (stanza di Giulietta), 39. L’ultimo commiato, 43. Interludio, 44. Da Frate Lorenzo –, infatti spesso le suite sono una sorta di “taglia-incolla” che riassume i momenti salienti dell’opera.

Romeo e Giulietta si dicono addio op.75 n.10. Battute 1-4. a Il brano si può suddividere in cinque parti. La parte a corrisponde, nel balletto, a 38. Romeo e Giulietta: siamo all’inizio dell’Atto iii e abbiamo appena ascoltato la spaventosa introduzione, il sipario si apre e ci si presenta uno scenario di una dolcezza sovrumana: Romeo inginocchiato davanti al letto di Giulietta, rammaricato, lei sul letto, in alcuni casi addormentata, in altri già sveglia; questa disposizione è comune a tutte le versioni che ho potuto trovare. La musica rispecchia la situazione di malinconia: la parte a ricorda la sezione introduttiva di 2. Romeo19 . Essa si può vedere come un accordo di si[ maggiore “sporcato” da un do, messo al posto del re – che nel primo rigo resta invariato, così da creare uno sfondo sonoro sognante da cui emerge la melodia “puerile” del flauto. A battuta 3, si può notare una cadenza particolare iii-i, che si incontrerà in continuazione nella parte a. L’accompagnamento nei righi successivi si “normalizza”, nel senso che aumenta di significato, variando in base alla melodia. La sezione introduttiva, che rappresenta il risveglio – vero e proprio – dei due amanti che hanno passato la notte insieme, si conclude con la cadenza di cui sopra.

17

Le partiture proposte, per mancanza di reperibilità, provengono dalla suite pianistica Dieci pezzi da Romeo e Giulietta op.75. 18 Anche conosciuto come Romeo e Giulietta prima di separarsi. 19 Cfr. Atto i; scena 1: 2. Romeo. Cifra 5. Battute 1-5. a p. 76.

86


Romeo e Giulietta si dicono addio op.75 n.10. Battute 21-24. b Una sezione di transizione molto tetra e misteriosa, che ricalca pari pari la scena 39. L’ultimo commiato ci porta a battuta 21 (b), dove il tema assume un’andatura pigra, recalcitrante e rappresenta il dissidio dei due amanti, costretti ad agire controvoglia, che rimandano in continuazione il momento della separazione – un addio lungo e sofferto.

Romeo e Giulietta si dicono addio op.75 n.10. Battute 28-32. b Sempre nella parte b, compaiono degli echi flebili del motivo conduttore del balletto, il primo tema che si sente nell’introduzione all’Atto i. Il passaggio presentato è estremamente dissonante e ciò, come già detto, ha come conseguenza l’aggravarsi della tensione tragica. Ad esempio, già alla fine di battuta 28/inizio 29 si nota la settima maggiore do-si\, seguita ancora dalla dissonanza si\-do, ma col re nel basso, di modo che si percepiscano assieme la dissonanza si-do e do-re. Oppure si noti la strana cadenza di battuta 31: re minore, mi settima maggiore, si maggiore. È un alternarsi continuo di accordi dissonanti e consonanti, di modo che si crei un’atmosfera altalenante, tra tensione e riposo. Sulla parte c non mi dilungo, siccome essa riprende in sostanza la melodia della Danza dell’amore che ho detto appartenere a Romeo20 in vari registri e tonalità. Le varie ripetizioni sono separate da altri passaggi provenienti dalla Danza dell’amore 21 . 20 21

Cfr. Atto i; scena 2: 21. Danza dell’amore. Cifra 143. Battute 18-22. a p. 82. Cfr. Atto i; scena 2: 21. Danza dell’amore. Cifra 144. Battute 30-34. a p. 82.


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Romeo e Giulietta si dicono addio op.75 n.10. Battute 50-52. d Nella parte d il tema “pigro” (di battuta 21) si ripresenta con un carattere solenne, suonato dai corni – l’accompagnamento è dato da una corrente imperterrita di arpeggi eseguiti dai violini: questa sezione veemente, carica di espressività drammatica, annuncia la partenza di Romeo e celebra così un momento molto importante: Romeo e Giulietta non si rivedranno mai più. In alcune versioni i due innamorati riescono ancora a guardarsi nel breve lasso di tempo che passa tra il risveglio di Giulietta e la morte di Romeo. Per orientarci nel balletto, questa parte corrisponde a 43. Interludio.

Romeo e Giulietta si dicono addio op.75 n.10. Battute 61-63. d Qui si può notare la contrapposizione tra cadenze estremamente dissonanti e passaggi completamente consonanti con cadenze tradizionalissime (v-i). La parte e è in forte contrapposizione con quella precedente: un’atmosfera misteriosa, fiabesca, un ritmo monotono composto solamente da ottavi. Questa sezione deriva da 44. Da Frate Lorenzo e rappresenta il leitmotiv della pozione. Proprio così: persino la pozione ha un suo tema! Come detto, la melodia è molto monotona, ma a stare attenti non c’è una sola battuta uguale all’altra (battute 71-73): le note rimangono le stesse, ma si verifica sempre una piccola variazione nel ritmo. A battuta 74 entra un nuovo tema nei registri bassi, suonato dalla tuba: quest’entrata, tra il macabro e il sarcastico, ci porta un forte presagio di fatalità. Questa forte allusione negativa

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Romeo e Giulietta si dicono addio op.75 n.10. Battute 71-76. e ci conferma che il piano di Frate Lorenzo fallirà irrimediabilmente. Questo tema ritorna più volte nelle parti a seguire – ogni volta che Giulietta porrà la sua attenzione sulla fiala della pozione. Il brano si spegne lentamente, richiamando per l’ultima volta il leitmotiv di Giulietta22 , seguito da due brevissime serie di accordi – agghiaccianti – ribattuti dai violini. La suite pianistica si conclude quindi col tema della pozione, causa del suicidio di Romeo. La Suite n.1 finisce con la Morte di Tibaldo, la n.2 con Romeo alla tomba di Giulietta, la n.3 con la morte vera e propria di Giulietta. Insomma, la morte nel balletto e nelle opere derivate è l’elemento che prevale. Alla fine della tragedia, tutti i giovani sono morti: Mercuzio ucciso da Tibaldo, Tibaldo da Romeo, Paride da Romeo, Romeo da se stesso e Giulietta che chiude. A sottolineare quest’aspetto, il testo di Shakespeare si conclude con un dialogo tra “i vecchi” delle due famiglie. Tuttavia nel balletto il sipario si chiude sui corpi dei due ragazzi e la riconciliazione delle due parti è assente. La morte domina sull’amore fino alla fine ed è dal primo momento che questo sentimento è covato nelle particolari soluzioni trovate da Prokofiev per rendere questa negatività generale.

22

Cfr. Atto i; scena 2: 10. Giulietta da Ragazzina. Cifra 55. Battute 43-51. d a p. 80.

Capitolo 6 Le Sonate di guerra 6.1

Introduzione

Prokofiev, nella schiera dei maggiori compositori del Ventesimo secolo, fu l’unico (assieme a Scriabin) a prestare così tanta attenzione alla forma sonata. L’amore per questa forma si riflette anche nel fatto che la prima composizione a possedere un numero d’opera – come anche nel caso di Berg – sia proprio una sonata1 . Altri compositori moderni – come Rachmaninoff, Bartók, Sciostakovic, Stravinsky, Medtner, eccetera – si dedicarono solo occasionalmente a questa forma. Prokofiev ha composto nove sonate per pianoforte, di cui la Seconda, la Terza e le numero 6, 7 e 8 sono considerate cardini del repertorio pianistico. Prokofiev in un’intervista del 1930 afferma: «Non voglio niente di meglio, niente di più flessibile o di più complesso della forma sonata, che contiene tutto il necessario per i miei intenti strutturali»2 , e a proposito delle sue Sonatine op.54 del 1931: «Amavo l’idea di scrivere un lavoro semplice in una forma grandiosa come quella della sonata». La Sesta, Settima e Ottava sonata sono un ciclo di sonate iniziate contemporaneamente nel 1939 e concluse l’una a due anni di distanza dall’altra, quindi rispettivamente nel 1940, ’42 e ’44, op.82, 83 e 84 – come struttura ricalcano quindi le sonate op.109, 110, e 111 di Beethoven, concepite come circolo. La denominazione Sonate di guerra che è stata loro attribuita è dovuta evidentemente al periodo in cui sono state composte, ossia durante la Seconda guerra mondiale, anche se effettivamente sono state iniziate prima dello scoppio del conflitto russo-tedesco. Sul metodo di lavoro di Prokofiev, abbiamo una testimonianza della seconda moglie Mira: «nel 1939 [Prokofiev] iniziò a scrivere tre sonate per pianoforte, [...] lavorando su tutti e dieci i 1 2

Sonata n.1 op.1 in fa minore, composta da Prokofiev nel 1909. Piero Rattalino, Sergej Prokofiev: la vita..., Zecchini Editore, 2003, p. 79.

89

90

CAPITOLO 6. LE SONATE DI GUERRA

movimenti contemporaneamente, e solo più in là lasciò da parte la Settima e l’Ottava per concentrarsi sulla Sesta»3 . La Sonata n.7 oggi è spesso indicata come capolavoro del Novecento. La “meccanicità” del primo movimento, l’atmosfera onirica del secondo e l’andatura jazzistica del terzo la rendono unica nel suo genere; tuttavia non suscitò tanto fascino ai tempi della sua pubblicazione... Malgrado fu apprezzatissima da Richter, a cui fu affidata la prima esecuzione, che la risuonò in bis da cima a fondo, e malgrado riscosse successo anche tra il pubblico, essa non sembrava entusiasmare la critica: «Il signor Horowitz [che la eseguì alla Carnegie Hall di New York il 14 marzo 1944] fece tutto ciò che è umanamente possibile per il nuovo lavoro, ma né nella sostanza né nello stile esso può essere paragonato al meglio di questo compositore» scrisse l’indomani del concerto di Horowitz il New York Herald Tribune; undici anni dopo The Record Guide scrisse: «La Settima Sonata è un esempio particolarmente arido di un compositore che in certe occasioni può superare in aridità ogni altro. Tuttavia [...] può interessare agli appassionati di scrittura pianistica»4 . L’Ottava Sonata è la più impegnativa a livello tecnico delle nove sonate. La prima esecuzione fu affidata al virtuoso Emil Gliels5 che la suonò per la prima volta il 30 dicembre 1944 a Mosca. Dedicata alla moglie Mira, secondo Richter essa è «la più ricca di tutte le sonate di Prokofiev»6 . Suonata poi anche da Horowitz, non resterà però nel repertorio di quest’ultimo, neanche in quello di Gliels, e né tantomeno Richter la eseguirà frequentemente. Soltanto negli ultimi decenni la Sonata ha acquisito molta fama. Per la Sonata 6 rinvio il lettore al capitolo 6.3, in cui propongo una lettura ravvicinata del pezzo.

6.2

La sonata

Nel cimentarmi in un approfondimento della Sonata n.6 di Prokofiev, ritengo opportuna una breve introduzione storica che serva a inquadrare i tratti principali di questa forma particolare. In origine il termine “sonata” veniva usato esclusivamente per distinguere un brano strumentale da uno vocale (“cantata”). Nel periodo barocco infatti il termine veniva applicato a una gran quantità di opere, che comprendevano anche assoli per tastiere o per piccoli gruppi strumentali. In quel periodo 3

Sergey Prokofiev, Serge Shilfstein, e Rose Prokofieva, Serghei Prokofiev: Autobiography..., The Minerva Group, Inc. 2000, p. 168 (tradotto). 4 Piero Rattalino, Sergej Prokofiev: la vita..., Zecchini Editore, 2003, p. 213. 5 E. G. Gliels (1916-1985): pianista sovietico. 6 Piero Rattalino, Sergej Prokofiev: la vita..., Zecchini Editore, 2003, p. 216.

6.2. LA SONATA

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si distingueva la sonata da chiesa, dalla sonata da camera. La prima, in genere di quattro movimenti – lento; veloce; lento; veloce – era solitamente strumentata con uno strumento ad arco accompagnato dall’organo. Ne fu il principale esponente Arcangelo Corelli. La sonata da camera, già ai tempi di Bach prendeva il nome di suite o di partita, e indicava anche composizioni per strumenti solisti, ma con altre caratteristiche; infatti la distinzione tra le due categorie non è netta. Il termine di sonata è applicato anche all’opera clavicembalistica di Scarlatti. È tuttavia nel Classicismo che questo termine raggiunge l’accezione diffusa ancora oggi. Infatti nella seconda metà del Settecento si designava la cosiddetta forma sonata, bitematica e tripartita, che stabiliva la struttura del primo movimento, il quale avrebbe racchiuso l’essenza dell’intera sonata. In altre parole, a partire dalla seconda metà del xviii secolo, un brano che portasse il nome di sonata, seguiva delle precise caratteristiche strutturali che concernevano il primo movimento, che si dice appunto scritto in forma sonata. Questa forma fu però analizzata soltanto nell’Ottocento, alla nascita dei conservatori. La forma sonata si può così riassumere: introduzione

Esposizione

Sviluppo Ripresa

coda

L’esposizione, che può essere preceduta da una sezione introduttiva, è lo spazio in cui vengono presentati i due temi. Dopo la presentazione del primo tema, è presente un ponte modulante che permette di raggiungere la tonalità del secondo tema. L’Esposizione si conclude con le cosiddette codette, utili proprio per esplicitare la conclusione della prima parte. Nello sviluppo il compositore lavora i due temi sovrapponendoli e variandoli, per poi raggiungere alla riconduzione che porterà nuovamente al primo tema, all’inizio della Ripresa. Alla ripresa del tema iniziale segue il secondo tema, che però è modificato e spesso in una nuova tonalità. Di conseguenza anche il ponte modulante che precede il secondo tema risulterà alterato. La ripresa si conclude con le codette dell’Esposizione modificate. Talvolta è presente una coda conclusiva vera e propria. Come si spiega l’immensa popolarità e crescita della forma sonata per oltre due secoli? Che cosa la rende così soddisfacente, così completa? In realtà sono due cose: il suo perfetto equilibrio tripartito e l’interazione dei suoi elementi contrastanti. Equilibrio e contrasto: in queste due parole si celano i principali segreti della forma sonata.7 7

Leonard Bernstein, Giocare con la musica, Excelsior 1881, 2007, p. 250.

92


La maggior parte delle sonate, come ad esempio gran parte di quelle per pianoforte di Haydn e Mozart, erano generalmente composte da tre movimenti (veloce; lento; veloce), anche se sempre di più se ne componevamo di quattro movimenti. Questa struttura si riflette anche nelle sinfonie. Le 32 sonate per pianoforte di Beethoven sono considerate pietre miliari del repertorio pianistico e sono ovunque utilizzate anche sul piano didattico, assieme a quelle di Clementi. Nel Romanticismo, come detto, venne teorizzata da musicologi come Czerny l’idea della forma sonata precedentemente descritta. In questo periodo vengono composte le grandi sonate di Schumann, Liszt e Brahms. Compositori moderni come Scriabin, Prokofiev, Sciostakovic e Rachmaninoff continueranno a comporre sonate, sebbene soltanto i primi due riserveranno particolare importanza a questa forma. Le dieci sonate per pianoforte di Scriabin sono spesso considerate come l’emblema dell’evoluzione musicale del compositore e più in generale dell’avanguardia russa. Le prime, di uno stile tardo-romantico, molto “denso”, ricordano le due sonate di Rachmaninoff e la Sonata n.1 di Prokofiev. Le ultime sonate di Scriabin, perlopiù di un solo movimento, sono invece molto più cromatiche e la struttura sopradescritta si percepisce appena. È significativo che il catalogo delle opere di Prokofiev si apra proprio con una sonata: questo pregiudica un grande amore per la forma in questione; infatti Prokofiev di sonate per pianoforte ne comporrà ben nove! lasciando la Decima incompiuta. Anche Alban Berg, allievo del serialista Schönberg, aprì il suo catalogo con la meravigliosa Sonata op.1, sua unica composizione per pianoforte solista. Agli anni Cinquanta risalgono le sonate di Pierre Boulez, che benché non posseggano strutture tradizionali, vengono considerate parte integrante dell’evoluzione della sonata. Una precisazione: sonata e forma sonata non sono da confondere! Infatti, dal Classicismo in poi, una sonata è un brano solistico che segue la forma sonata. Più nel dettaglio: [...] quando questa stessa forma è usata in un brano per strumento solo, come un pianoforte, un violino o un flauto, oppure anche per uno strumento con accompagnamento di pianoforte, allora il brano si chiama sonata. Quando la stessa forma è usata in un brano per tre strumenti, si chiama trio, per quattro strumenti si chiama quartetto; per cinque quintetto e così via. Ma quando questa forma è usata in un brano per orchestra piena, allora si chiama sinfonia. Facile.8 8

Leonard Bernstein, Giocare con la musica, Excelsior 1881, 2007, pp. 247-248.

6.3. SONATA N.6 IN LA MAGGIORE, OP.82

6.3

93

Sonata n.6 in la maggiore, op.82

Composta tra il 1939 e il 1940. Eseguita per la prima volta dal compositore l’8 aprile 1940 a Mosca e da Sviatoslav Richter il 26 novembre 1940 sempre a Mosca. Pubblicata da Muzgiz nel 1941. Come detto, la Sesta sonata fu completata nel 1940, prima che la Seconda guerra mondiale coinvolgesse anche la Russia. Non è semplice stabilire quale fosse il clima in cui viveva Prokofiev in quel periodo, ma in ogni caso questa sonata possiede un’energia turbolenta e un clima ansioso, analoghi alle tensioni politiche del tempo. Questo fu il commento di Richter dopo averne ascoltato la prima esecuzione: «La notevole chiarezza stilistica e la perfezione strutturale della musica mi ha lasciato di stucco. Non ho mai sentito niente di simile. Con un’audacia feroce il compositore si è distaccato dagl’ideali del Romanticismo e ha introdotto nella sua musica la pulsione terrificante della musica del Ventesimo secolo. Ben bilanciata classicamente, nonostante le sue asprezze, la Sesta sonata è un lavoro magnifico». Anche Sciostakovic ne espresse il suo gradimento: «La vostra Sesta sonata è splendida. Dal principio alla fine. È stata per me una gioia ascoltarla due volte, e una tristezza non averla ascoltata che due volte»9 . Propongo quindi l’analisi della Sonata n.6 che ritengo rappresentativa dell’intero ciclo, siccome grosso modo lo stile dell’opera si può ben ritrovare anche nelle due sonate seguenti. Naturalmente non sto dicendo che l’una vale l’altra! Anzi, ogni movimento di ogni sonata è ricco di materiali nuovi e autenticissimi. Ma sia ascoltando le opere che confrontandone le partiture ci si può subito accorgere della somiglianza: il primo movimento della Sonata n.6 ricorda il primo movimento della Sonata n.7 ; il terzo movimento della Sonata n.6 ha delle atmosfere molto simili a quelle del secondo movimento della n.7 e al primo e secondo movimento della n.8 ; l’energia del Finale della Sesta ricorda molto il Finale dell’Ottava. Rimangono un po’ a sé il secondo movimento della Sonata n.6 e il famosissimo Finale “jazzistico” della Sonata n.7. Della Sonata n.6, le versioni che raccomando sono quelle di Frederic Chiu10 e di Yuja Wang; della Settima e dell’Ottava consiglio le versioni di Andrei Gavrilov11 . 9

Boris Berman, Prokofiev’s piano sonata, Yale University Press, 2008, p. 130 (tradotto). 10 Frederic Chiu, Prokofiev: Complete Music for Solo Piano, 2001, harmonia mundi usa. 11 Andrei Gavrilov, Prokofiev: Piano Sonatas Nos. 3, 7 & 8, 1992, Deutsche

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6.3.1


Primo movimento: Allegro moderato

Sonata n.6. Mov. 1. Battute 1-7

Tema 1, primo soggetto:

Esposizione La sonata si apre in modo sconcertante, molto percussivo, con un tema composto da terze, accompagnato dalle ottave della mano sinistra che oscillano imperterrite tra il la e il re diesis, quasi una campana. L’alternanza di terze maggiori e minori crea un’atmosfera destabilizzante. Se12 gue subito un brevissimo motivo danzereccio(5) popolare (a mo’ di Bartók), che suona fuori contesto, seguito da un improvviso arpeggio ascendente della mano destra che percorre tutta la tastiera, sempre eseguito a tempo così da suonare molto meccanico. Questi elementi anticipano l’atmosfera aggressiva che percorrerà tutto il movimento. Grammophon GmbH, Hamburg. 12 In apice, il riferimento preciso alla misura.


95

Tema 1, secondo soggetto:

Un’altra voce(12) irrompe nel tema di terze, che adesso si mostra molto insistente, saltando da registri bassi a registri altissimi. Questa voce di mezzo, composta da minime e semiminime sempre sul battito, è molto imponente e quasi martellante, ma non si ripresenterà che nella ripresa. Ponte modulante:

Il ponte modulante(24) assume delle sonorità più morbide, ma la tensione non si attenua per niente. La melodia cromatica e serpeggiante ci porta in una circostanza misteriosa, di ricerca, di attesa... Dopo un crescendo al f, esplode in un ff nei registri alti con degli accordi dissonanti che precipitano violentemente(33) e che poi calano fino al piano.

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CAPITOLO 6. LE SONATE DI GUERRA Tema 2:

Il secondo tema(40) , in do maggiore, si presenta molto meno denso e molto più tranquillo e lirico. Da misura 60, quello che era la melodia si trasforma in una tessitura armonica dalle atmosfere idilliache, da cui emerge una nuova melodia. Molto rapidamente il tema s’intensifica e, dopo una sequenza agitata di note staccate, raggiunge uno stato angoscioso con quattro note che si ripetono monotonamente(70) e accordi dissonanti percuotenti in levare, che ricordano delle campane. La musica si sposta sui registri più bassi con un’andatura meccanica – e con meccanica intendo ritmica, monotona e molto accentuata. L’esposizione si conclude con delle terzine molto lugubri(89) in pp che decelerano fino a spegnersi.


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Sonata n.6. Mov. 1. Battute 89-95 [Conclusione esposizione, inizio sviluppo]

Sviluppo Il materiale melodico del secondo tema svolge un ruolo dominante nello sviluppo(92) . Gran parte di questo si basa sulla ripetizione ostinata di ottavi staccati che formano uno sfondo sonoro molto secco, che all’inizio ha un’aria amichevole, ma che poi incalza assumendo un aspetto nervoso e poi angoscioso. Dall’atmosfera, che è man mano più densa e caotica, tuttavia si possono sempre discernere chiaramente i due temi principali che balzano di ottava in ottava percorrendo quasi tutta la tastiera. La musica è ormai un treno in corsa. A battuta 142 compare il primo dei grumi di note consecutive, disposte sui tasti bianchi, che Prokofiev aveva in origine indicato di suonare col pugno.

Gruppi Col pugno

Poi, un arpeggio che schizza fino ai registri acutissimi precede una cesura improvvisa. Qui(152) inizia una nuova fase dello sviluppo, dove il martello

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degli ottavi si è finalmente arrestato. Prevalgono ora i quarti, che segnano comunque un’andatura meccanica. Si ripresenta il ponte modulante in tempo di marcia (sempre ff ), che cambia bruscamente in un passaggio acutissimo(169) , squillante, dove compaiono tre brevi motivi, provenienti dal ponte modulante e dal secondo tema, che si sbriciolano in trilli acuti ‘raggruppati’ a quarti(184) : l’andatura marziale non si perde, poiché vi è un accento sulla prima nota di ogni gruppo, la quale si trova sempre un semitono sotto o sopra la nota più bassa del trillo vero e proprio: questa dissonanza crea una tensione paurosa. Sempre nei registri alti, segue ora un passaggio molto teso(188) proveniente dal ponte modulante, con degli inserti del primo tema. Poi, dopo un “colpo” di registro basso, la musica prende un’atmosfera sognante – un incubo! –, con uno sfondo sonoro echeggiante e monotono, in cui viene scolpito il primo tema, nitido. Il tutto si estingue lentamente. Di nuovo la codette composta da terzine che aveva chiuso l’esposizione... Ripresa Viene esposto di nuovo il primo tema(218) in una maniera ancor più violenta, poi rientra in gioco il secondo soggetto del primo tema, alterato, (comparso a m.12), che non avevamo più sentito durante tutto il brano. Qui però ha perso la sua imponenza per assumere un carattere più addolorato e “implorante”, accompagnato da delle onde di ottavi in cui si può ritrovare l’intonazione del secondo tema. Le frasi sono scandite da violenti boati delle note basse. Poi, sempre col medesimo accompagnamento, ritorna la melodia del secondo tema(242) (anche alterata). Poi il tutto riprende l’anda-


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tura cromatica del ponte modulante (simile a battuta 152), per poi ritornare all’atmosfera ipnotica da incubo(253) , simile alla parte finale dello sviluppo. All’interno di questo echeggiare viene urlato un motivo cromatico nei registri alti, per due volte, come un lamento di dolore. Anche quando il tutto sembra calare al pianissimo, questo si ripresenta fortissimo. Infine, il tutto si dissolve. Il motto iniziale viene mostrato per l’ultima volta(270) , seguito da un botto finale nei registri bassi che conclude il movimento.

6.3.2

Secondo movimento: Allegretto

Sonata n.6. Mov. 2. Battute 36-42 Il secondo movimento, in mi maggiore, si apre con un motivo scherzoso e pungente perfettamente in riga con lo stile di Prokofiev: in quel periodo si riscontrano raramente dei lavori del genere, visto che nella Russia stalinista questa non era una forma d’espressione artistica particolarmente incoraggiata. Il primo tema ha un certo carattere meccanico. Come abbiamo visto, la meccanicità è una caratteristica quasi onnipresente nella sonata e, come vedremo, sarà comune anche alle sonate 7 e 8. Quasi interamente composto da quarti staccati, il tema iniziale presenta una semplice melodia diatonica, accompagnata però da armonie dissonanti; questo crea un contrasto particolare, che vede in opposizione la fermezza melodica e l’instabilità armonica. L’andatura generale pare quasi impassibile, ma l’ultima nota di ogni frase è

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accentuata(3;8;11...) : elemento goffo, volutamente antimusicale. Poi una frase lirica(20) contrasta il materiale precedente. Un crescendo inaspettato e una modulazione a do maggiore, introducono un nuovo tema nel basso(30) , di un carattere rude, quasi volgare, che dal ff decresce al f.


Poi(131) viene ristabilita l’andatura del primo tema(36) in un ironico pp: qui compare la peculiarità principale del movimento: l’accompagnamento consta in arpeggi discendenti (quintina + ottavo) composti da due triadi uguali a distanza di due ottave l’una dall’altra. Questi arpeggi conferiscono al passaggio una vitalità incredibile! Poi il tema di battuta 30 si evolve in un dialogo espressivo tra due voci(57) . Le ultime due note del tema, venendo ripetute in modo ridondante(63) , creano una nuova idea melodica. Il tutto si chiude in un’atmosfera leggermente cupa che ricorda i passaggi oscuri del movimento precedente. Poi il primo tema ricompare(79) , accompagnato da un motivo serioso della mano sinistra. La sezione intermedia(93) è di un carattere lirico e caloroso. Oscilla tra le tonalità di si[ minore e si maggiore. L’ambiente richiama il mondo della Cenerentola 13 . Il nuovo tema, che in seguito si presenta molto modulante, è in realtà una rielaborazione del motivo grottesco di battuta 30. Il tema raggiunge l’apice emotivo con degli arpeggi dalle atmosfere idilliache(112) prima di passare alla ripresa del tema iniziale(131) , che è sempre accompagnato dagli arpeggi discendenti di battuta 36, anche se stavolta il tutto è più mite, siccome i salti tra le due triadi sono di un’ottava soltanto e gli accordi della mano destra sono più “poveri” rispetto alla volta precedente. L’ormai famoso tema di battuta 30 ci avvierà praticamente alla conclusione(141) , seguito da una breve coda. 13

Boris Berman, Prokofiev’s piano sonata, Yale University Press, 2008, p. 136.


6.3.3

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Terzo movimento: Tempo di valzer lentissimo

Sonata n.6. Mov. 3. Battute 1-6 Il terzo movimento è un lento valzer in do maggiore, spesso eseguito molto largamente così da non percepire nemmeno il battito del ritmo ternario (nove ottavi). Il brano è in forma aba ogni sezione è composta da una melodia singola. Questo movimento, malgrado l’andatura serena, contiene numerosi elementi lugubri. Il primo tema è una lunga melodia, molto modulante, sostenuta da accordi cadenzati. Il passaggio più teso della melodia(5) rappresenta un motivo vittorioso, quasi una reminiscenza dei tempi passati. A battuta 21 il tema ricomincia nella tonalità di la[ maggiore. Questo subisce molteplici trasformazioni che gli conferiscono delle sembianze d’improvvisazione. Verso la fine della sezione(38) , il tema è suonato pianissimo e sembra addormentarsi... La sezione intermedia(42) segue con una melodia sognante e ripetitiva, accompagnata dall’andatura monotono delle ottave della mano sinistra. Poi(45) una semplice melodia emerge nella voce alta. Viene in seguito ripetuta(57) e traslata in vari registri, come se fosse suonata da strumenti diversi (la sonata ha una scrittura quasi orchestrale14 ). In seguito(71) avviene un cambio improvviso di tonalità (la maggiore) e soprattutto di consistenza: il brano assume subito un aspetto inafferrabile, sfuggente. Il temperamento cambia nuovamente(76) , dove il tutto si agita in modo notevole e dove emergono dei motivi del primo movimento. Lo stesso materiale viene poi(83) ripreso con un timbro molto più dissonante e fastidioso, con la percussione imperterrita 14

Boris Berman, Prokofiev’s Piano Sonatas, Yale University Press, 2008, p. 137.

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delle note basse. Inaspettatamente, la musica esalta a piena voce il motivo glorioso di battuta 5. Man mano, l’atmosfera si placa e, dalla tonalità di si maggiore che aveva raggiunto, ritorna al do maggiore iniziale. Viene ripreso il tema iniziale(97) (sezione a). Viene dunque ripetuto il tema in si[ maggiore(105-12) , poi vengono riprese le battute 38-41(113-16) ; si riprende brevemente la sezione mediana(117-19) . Un motivetto conclusivo anticipa una brevissima riesposizione del tema iniziale nei registri bassi che chiude il movimento.

6.3.4

Quarto movimento: Vivace

Sonata n.6. Mov. 4. Battute 1-9 [Primo tema = ritornello] Già dalle prime battute del finale, si può percepirne il carattere toccatistico: l’energia snervante e la continua ripetizione di pattern rigorosamente a tempo percorreranno tutto il movimento, che ha una forma sonata-rondò15 . L’esposizione è ricca di materiale melodico e contiene tre temi principali; lo sviluppo include un episodio basato sul materiale del primo movimento; la ripresa presenta i temi in un ordine invertito, seguita da una coda folgorante. Esposizione Il primo tema (che è un ritornello) crea un’atmosfera di energia incontenibile, con la mozione continua dei sedicesimi. Inizia in la minore, ma scorrerà presto a sol] minore(21) . La caratteristica solare e ingenua del 15

Forma sonata-rondò: forma sonata con la peculiarità del rondò, che è quella di avere un ritornello che separa le varie frasi.


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secondo tema(29) , in do maggiore, evoca la musica descrittiva di Romeo e Giulietta e Cenerentola; ad esempio ricorda particolarmente Giulietta da ragazzina. La struttura del secondo tema è ABA, in cui la parte mediana è rappresentata da un motivo spigoloso e ironico(45) . Viene ripreso il ritornello(85) , prima in si[ minore e poi un semitono sotto, al nostro la minore. Improvvisamente compare un motivo irruento(100) in sol] minore, accompagnato da note staccate e molto percussivo, che fa da ponte per un nuovo terzo tema eclatante, che compare proprio quando la musica sembra arrestarsi(127) . Poi viene ripetuto il ritornello(158) , interrotto per due volte di fila da passaggi ripetitivi e ostinati di note di registro basso. Interessante è che in questi passaggi l’accompagnamento della mano sinistra passa da un la a dei re] (accentuati con dei cunei), proprio come nell’apertura del primo movimento.


Sviluppo La seconda parte è un Andante e inizia con degli elementi provenienti direttamente dal primo tema del primo movimento(185) , che suona aggressivamente interrogativo. Segue una frase meditativa-recitante che è la risposta(189) , in mp. In seguito(204) arriva una rielaborazione del ponte modulante del primo movimento: questa frase è ripetuta tre volte, ogni volta con dei cambiamenti nelle voci accompagnatrici. Poi la melodia passa alla mano sinistra(210) , mentre la mano destra riprende il famoso motivo di battuta 185 e poi quello “recitante”. Le mani del pianista si allontanano, spostandosi

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verso gli estremi rispettivi della tastiera. L’episodio si conclude ripetendo il motivo di m. 185 nei registri alti. Il pattern melodico di apertura del quarto movimento si ripresenta nei registri bassi(229) : è l’inizio del vero e proprio sviluppo. Esitante in principio, si sviluppa in seguito in un’inarrestabile foga dei sedicesimi in corsa, che coinvolgono varie tonalità e registri del pianoforte. Il tutto allude qua e là al terzo tema di battuta 127, che ricompare poi in la minore(290) . Il motivo impetuoso che avevamo incontrato a battuta 100 riappare(304) ed è seguito da un tema galoppante che si calma piano piano per lasciare spazio al secondo tema(341) (lirico) che stavolta è accompagnato dalle onde della mano sinistra che ci portano nell’atmosfera sognante-inquieta ricorrente nella Sonata. Ripresa Il ritornello rientra poi senza preavvisi(379) , intercalato col motto aggressivo del primo movimento. Comincia piano e più lentamente, per poi crescere e accelerare, “come se si stesse armando per la battaglia finale” 16 . La coda(399) è un inferno: gli appigli tonali sono scomparsi delle note ripetitive-echeggianti di entrambe le mani suonano allarmanti e sono sovrastate da gruppi di note accentuate (terzina + quarto), che sembrano degli spari. Il caos si arresta improvvisamente(420) con delle note accentuate all’unisono e, dopo due scale simmetriche, una ascendente e una discendente, che si precipitano rispettivamente agli estremi della tastiera, si ripresenta il motto di apertura del primo movimento e la sonata si conclude.

16

Boris Berman, Prokofiev’s Piano Sonatas, Yale University Press, 2008, p. 142 (tradotto).


Sonata n.6. Mov. 4. Battute 412-430 [Gran finale]

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Conclusioni Ecco qua! Il testo si chiude sul gran finale della Sesta sonata. Spero vivamente che il mio lavoro, nella sua coesione, sia riuscito a trasmettere alcuni capisaldi riguardanti il personaggio. Abbiamo visto come la personalità di Prokofiev, uomo sarcastico e, a dirla tutta, arrogantello, abbia avuto forti ripercussioni sul suo stile compositivo: già dalle prime composizioni emerge la presenza di quel sarcasmo imperterrito che si può leggere nelle sue lettere. Ma l’aspetto più importante, che spero di aver fatto passare attraverso questa tesina di maturità, è l’impeto giovanile che percorre tutte le sue opere, da quelle propriamente giovanili a quelle della maturità e della prima vecchiaia, tanto che il suo ultimo lavoro (se si esclude la seconda versione della Sonata n.5 per pianoforte), la Settima sinfonia, è dedicato alla Gioventù sovietica. Altro aspetto fondamentale che spero sia emerso è la versatilità del compositore: Prokofiev ha composto tutto; basti pensare ala varietà delle forme musicali impiegate nell’arco della sua vita – sinfonie, suites orchestrali, concerti, opere, balletti, musica da camera, musica da banda, musica patriotticapopolare –, oppure alla sua sensibilità emozionale: nella sua vasta produzione artistica ha saputo rappresentare un ventaglio di stati d’animo che va dal tragico al comico, al romantico, al “violento”, eccetera. Tuttavia, benché si tratti di una produzione molto eterogenea, Prokofiev è sempre riuscito a mettere la sua firma, con dei particolari inconfondibili che lo distinguono dal resto dei compositori di quell’epoca. Onestamente, il primo obiettivo che spero di aver raggiunto con questa tesina è quello di dimostrare la supremazia di Serghei Prokofiev su tutti gli altri compositori minori, come Stravinsky, Rachmaninoff, Liszt, Mozart, eccetera; e quindi spero di aver convinto il lettore del fatto che Prokofiev, in sostanza, sia stato il più grande compositore della storia.

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Indice dei nomi principali∗ Bartók, Béla (1881-1945) Compositore ungherese. Il linguaggio di Bartók si fonda su un originale rapporto fra la tradizione colta e i canti popolari che raccolse in Ungheria; successivamente egli spinse la sua arte verso conquiste più personali, diventando uno dei maggiori esponenti della musica contemporanea. Celebri i concerti per pianoforte e orchestra, le Danze romene, la Sonata per pianoforte e il Concerto per orchestra. Berg, Alban (1885-1935) Compositore viennese. Dapprima autodidatta, dal 1904 al 1910 studiò regolarmente con Arnold Schönberg, divenendo uno dei suoi più insigni allievi e uno dei principali rappresentanti della nuova scuola viennese. Dopo aver esordito con lavori concepiti nell’ambito della musica dei tardo romanticismo, dal 1909 Berg adottò l’atonalità e anche il Wozzeck, il suo più celebre lavoro, è scritto in un libero linguaggio atonale. Chopin, Fryderyk Franciszek (1810-1849) Compositore polacco. Precocissimo pianista e compositore, iniziò per tempo la pubblica attività di concertista. Dopo qualche soggiorno in patria e fuori (Vienna), si stabilì dal 1831 a Parigi. Rapida fu la sua ascesa alla gloria di pianista e di compositore che non ebbe eclissi nonostante le traversie economiche e le infermità. Chopin fu uno dei maggiori creatori della nuova vita musicale. La sua arte, pur delineandosi in forme di classica euritmia, di assoluta solidità costruttiva, si libera completamente da ogni influenza scolastica, volgendosi a manifestare anche nella musica pianistica – fino allora alquanto vincolata dalle tradizioni tecniche del clavicembalo – il nuovo senso romantico, e a valorizzare il colore armonico. L’opera di Chopin è quasi tutta destinata al pianoforte. Con Chopin si rinnovano, di questo strumento, e la tecnica e la scrittura, con i larghi arpeggi, le melodie a larghi intervalli, l’improvviso passare da un’ottava all’altra, il dilagare di tutti i disegni sonori della composizione lungo tutta la tastiera. ∗

Schede liberamente adattate dall’Enciclopedia enciclopedia) e da Wikipedia (www.wikipedia.org).

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Treccani

(www.treccani.it/

Ciaikovsky, Peter Ilic (1840-1893) Compositore russo. Studiò con Anton Rubinstein, e si diplomò a San Pietroburgo nel 1865. Fu professore al conservatorio di Mosca. Tra le sue musiche emergono specialmente i balletti Il lago dei cigni, La bella addormentata nel bosco, Schiaccianoci; la Quarta, la Quinta e la Sesta (Patetica) tra le sei sinfonie; i concerti per violino e per pianoforte. Rispetto ai musicisti nazionalisti russi del Gruppo dei Cinque, egli fu il principale esponente della tendenza “occidentalizzante”, anche se i caratteri nazionali sono tutt’altro che assenti nella sua produzione. Debussy, Claude (1862-1918) Compositore francese. Visse piuttosto ritirato, pur non estraniandosi del tutto dall’ambiente artistico e letterario parigino, allora fervido di pensiero e di esperienze d’avanguardia, ove s’incontrava con gli esponenti dell’impressionismo e del simbolismo, con i “decadenti”, ecc. La prima affermazione di Debussy si ebbe con il Prélude à l’après-midi d’un faune (ispirato dal poemetto del Mallarmé) che inaugurò il periodo “impressionista” nella storia della musica. Ciò significò un dialettico superamento della composizione a sviluppo tematico (e comunque derivata dal dialogo polifonico) come di quella a melodia strofica. La lirica del Debussy non s’accende da una idea base, ma da successive vibrazioni e sfumature d’una sensibilità docile alle mille suggestioni dell’ambiente, dell’aura stessa. Liszt, Franz (1811-1886) Compositore ungherese. Studiò con Černy, Salieri. Ventenne, fu spinto dall’ascolto in concerto di Niccolò Paganini a rinnovare la propria arte pianistica, alla quale esperienza seguì quella del contatto con Chopin e Berlioz. Ebbe le massime onorificenze di ogni paese, e fu presidente del conservatorio di Budapest, che oggi porta il suo nome. Di Liszt è stimata soprattutto la tecnica pianistica di carattere virtuosistico romantico ed egli è considerato uno dei più grani virtuosi della storia. Sono da tutti conosciuti brani come le Rapsodie ungheresi e Sogno d’amore. Rachmaninov, Serghei Vasilievic (1873-1943) Compositore russo. Studiò al conservatorio di Pietroburgo e poi a quello di Mosca. Nel 1917 si trasferì in Occidente, dapprima a Parigi, quindi negli USA e in Svizzera. Come pianista, fu uno dei più applauditi concertisti del suo tempo; come compositore, aderì alla corrente d’intonazione cosmopolita, avversa alla scuola nazionale russa. È conosciuto in particolar modo per i suoi concerti per pianoforte e orchestra. Ravel, Maurice (1875-1937) Compositore francese. Guidò, insieme a Debussy, l’innovazione musicale dei primi trent’anni del Novecento, in Francia 110

e ben oltre i suoi confini, esprimendosi ai più alti vertici nelle composizioni per pianoforte e utilizzando con raffinata eleganza diverse espressioni musicali. L’arte di Ravel, caratterizzata da una raffinata perizia compositiva, è segnata nello stesso tempo da una sofisticata ricerca stilistica che si realizza nell’uso di un linguaggio musicale eclettico e nel montaggio con il corrente repertorio consumistico: da qui gli accenti e le movenze spagnolesche della Rapsodia orchestrale e della commedia L’heure espagnole, e la strepitosa miscela tra grande artigianato orchestrale e ossessiva spirale melodica nel celeberrimo Bolero. Da questo derivano anche le seduzioni dei valzer di sapore viennese nei Valses nobles et sentimentales per pianoforte e in La valse per orchestra. E deriva, infine, l’uso di materiali d’ogni tipo: dall’operetta americana al vecchio jazz di New Orleans, al ragtime e così via; per esempio la Sonata per violino e pianoforte contiene un fascinoso movimento di blues. Rimsky-Korsakov, Nikolai Andrevic (1844-1908) Musicista russo. Praticò ogni genere musicale, ma la sua produzione più significativa è rivolta all’ambito operistico e sinfonico. Fece parte del Gruppo dei Cinque impegnato nella creazione di uno stile nazionale russo. Tra i maggiori didatti del suo tempo, fu abilissimo strumentatore e autore di due trattati di orchestrazione. Come operista, fu più un grande narratore che un drammaturgo: tanto nel teatro quanto nella musica sinfonica, egli seppe soprattutto raccontare fiabe e leggende, evocare miti e sortilegi, dipingere meravigliosi quadri di natura, in un policromo ricamo di suoni difficile da eguagliare. Proprio per questa sua arte orchestrale Rimsky-Korsakov ha avuto molta influenza, oltre che su quella russa, anche sulla musica occidentale del primo Novecento: specie sugli impressionisti francesi. Schönberg, Arnold (1874-1951) Compositore viennese. Si può considerare un autodidatta, sebbene una severissima coscienza artistica e un profondo studio dei classici lo sorreggessero in tale autoeducazione. Il suo spirito inquieto lo portò ad avvicinarsi agli ambienti culturali più innovatori. Partito da un linguaggio di derivazione wagneriana, Schönberg portò gradualmente il cromatismo wagneriano al completo abbandono delle leggi tonali. I suoi lavori, che vanno dai 3 Klavierstücke op.11 (1908) ai 4 Lieder op.22 per canto e orchestra (1913-14), appartengono pertanto a una fase che è chiamata atonale. Ma l’esigenza di creare un nuovo ordine tra le dodici note della scala cromatica, dopo l’annullamento dei rapporti tonali classici, condusse in seguito Shönberg all’elaborazione di un complesso di norme, cui egli diede il nome di dodecafonia. Il sistema dodecafonico, poi usato con maggiore o minore rigore da lui e dai suoi allievi, tra cui A. Webern e A. 111

Berg, ha avuto in seguito una grande diffusione, affermandosi come uno dei principali sistemi di composizione del Novecento. Sciostakovic, Dimitri Dimitrievic (1906-75) Compositore sovietico. Studiò al conservatorio di San Pietroburgo. Giunse assai presto, con la Prima sinfonia (1926), a larga notorietà. Durante l’Ultima guerra prese parte alla difesa di Leningrado. Compositore fecondo, di stile sensibilmente composito, ha ottenuto due volte (1940 e 1942) il Premio Stalin, e recentemente è stato insignito dell’Ordine di Lenin. È conosciuto soprattutto per l’opera Lady Macbeth nel distretto di Mzensk, per la quale ottenne pesanti condanne da parte della Pravda. Scriabin, Alexander Nikolaevic (1872-1915) Compositore russo. Studiò al conservatorio di Mosca pianoforte. Dal 1893 noto concertista di pianoforte in Russia e all’estero, insegnò (1897-1903) al conservatorio di Mosca, dedicandosi poi alla composizione. Dalla sua produzione, ispirata dapprima a un romanticismo vagamente chopiniano, poi a tendenze mistico-titaniche di carattere post-romantico che si traducono in un raffinato sensualismo timbrico, emergono le dieci sonate e i venti poemi per pianoforte (tra questi ultimi il più celebre è Vers la flamme, 1914), il Concerto op.20 per pianoforte e orchestra (1898), la Terza sinfonia (Il poema divino; Il poema dell’estasi e Prometeo: il poema del fuoco. Stravinsky, Igor Fedorovic (1882-1971) Musicista russo naturalizzato statunitense. Compositore tra i più importanti del Novecento, ha rivoluzionato l’orchestrazione tradizionale e reinventato il balletto moderno con l’uso di stili compositivi e linguaggi musicali diversi, lasciando una profonda impronta nei compositori a lui contemporanei e in quelli successivi, a partire già dai primi lavori (L’uccello di fuoco, Petrushka e La sagra della primavera). Wagner, Wilelm Richard (1813-1883) Compositore, scrittore e librettista tedesco, impiegò il suo genio per realizzare un teatro totale, unione stilistica di poesia, suono e recitazione, cioè un’opera in musica che racchiudesse tutte le forme d’arte, compresi gli elementi architettonici e scenografici. Le sue opere – in particolare l’imponente ciclo L’anello del Nibelungo –, ispirate per lo più all’epica germanica per concezione e per linguaggio costituiscono il culmine del dramma musicale romantico. Le composizioni di Wagner, in particolare quelle del suo ultimo periodo, sono rilevanti per la loro tessitura contrappuntistica, il ricco cromatismo, le armonie, l’orchestrazione e per l’uso della tecnica del Leitmotiv: temi musicali associati a persone, 112

luoghi o sentimenti, ed inoltre fu il principale precursore del linguaggio musicale moderno: l’esasperato cromatismo del Tristano avrà infatti un effetto fondamentale nello sviluppo della musica classica.

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Catalogo delle opere di Prokofiev Opus 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 12bis 13 14 15 16 17 18 19 20 20bis 21 21bis 22 23 24 25 26 27 28 29 30

Opera Sonata per pianoforte n.1 in fa minore 4 Studi per pianoforte Quattro pezzi per pianoforte Quattro pezzi per pianoforte Sinfonietta in la maggiore (v.o.) Sogni, per orchestra Due poemi, per coro femminile e orchestra Schizzo autunnale, per orchestra Due poemi, per voce e pianoforte Concerto per pianoforte n.1 in re[ maggiore Toccata in re minore, per pianoforte Dieci pezzi per pianoforte Scherzo umoristico, per quattro fagotti Maddalena, opera Sonata per pianoforte n.2 in re minore Ballata in do minore, per violoncello e pinoforte Concerto per pianoforte n.2 in sol minore Sarcasmi, cinque pezzi per pianoforte Il brutto anatroccolo, per soprano e pianoforte/orchestra Concerto per violino n.1 in re minore Ala e Lolli, balletto Suite sciita, suite orchestrale da Ala e Lolli Il buffone, balletto in 6 scene Suita orchestrale da Il buffone Visioni fuggitive, venti pezzi per pianoforte Cinque poemi, per voce e pianoforte Il giocatore, opera in 4 atti Sinfonia n.1 in re maggiore, Classica Concerto per pianoforte n.3 in do maggiore Cinque poemi da Akhmatova, per voce e pianoforte Sonata per pianoforte n.3 in la minore Sonata per pianoforte n.4 in do minore Sette, sono sette, cantata

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Anno 1909 1909 1911 1910-12 1909, riv.1914-1915 1910 1909-10 1910, riv.1915, 1934 1910-11 1911-1912 1912 1906-13 1915 1911-13 1912 1912 1912-13, riv.1923 1912-14 1914 1916-17 1914-15 1914-15 1915, riv.1920 1920 1915-17 1915 1915-17, riv.1927-28 1916-17 1917-21 1916 1917 1917 1917-18, riv.1933

Op. 31 32 33 33bis 33ter 34 34 35 36 37 38 39 40 41 42 42bis 43 43bis 44 45 46 46bis 47 48 49 50 50bis 51 51bis 52 53 54 55 56 57 58 59 -

Opera Racconti della vecchia nonna, quattro pezzi per pianoforte Quattro pezzi per pianoforte L’amore delle tre melarance, opera in 4 atti Suite orchestrale da L’amore delle tre melarance Marcia e Scherzo da L’amore delle tre melarance, per pianoforte Ouverture su tema ebraico, per clarinetto, orchestra d’archi e piano Ouverture su tema ebraico, per orchestra Cinque canzoni senza parole, per voce femminile e pianoforte Cinque poemi da Bal’mont, per voce e pianoforte L’angelo di fuoco, opera Sonata per pianoforte n.5 in do maggiore (v.o.) Trapezio, balletto Quintetto in sol minore (da Trapezio), per oboe, clarinetto, violino, viola, e contrabbasso Sinfonia n.2 in re minore Ferro e acciaio Le pas d’acier (Passo acciaio), balletto Suite orchestrale da Le pas d’acier Ouverture americana, per 17 strumenti Divertimento, per orchestra Divertimento, per pianoforte Sinfonia n.3 in do minore Choses en soi (Cose in sé), due pezzi per piano Il figliol prodigo, balletto in 3 scene Suite orchestrale da Il figliol prodigo Sinfonia n.4 in do maggiore (v.o.) Sinfonietta in la maggiore (riv.) Suite da Il giocatore Quartetto d’archi n.1 in si minore Andante, dal Quartetto d’archi n.1, per orchestra d’archi Sul ginepro, balletto in 2 scene Suite orchestrale da Sul ginepro Sei trascrizioni per piano Concerto per pianoforte n.4 in si[ maggiore, per mano sinistra Sonatine per piano (n.1 in mi minore, n.2 in sol maggiore) Concerto per pianoforte n.5 in sol maggiore Sonata per due violini in do maggiore Canzoni sinfoniche per orchestra Concerto per violoncello in mi minore Tre pezzi per pianoforte Luogotenente Kijé, colonna sonora

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Anno 1918 1918 1919 1919, riv.1924 1922 1919 1934 1920 1921 1919-23, riv.1929-27 1923 1924 1924 1924-25 1925-1926 1926 1926 1925-29 1938 1928 1928 1928-29 1929 1929-30 1929 1931 1930 ?1930 1930-31 1933 1930-31 1931 1931-32 1931-32 1932 1933 1933-38 1933-34 1933

Op. 60 60bis 61 62 63 64 64bis 64ter 65 65bis 66 67 68 69 70 70bis 71 72 73 74 75 76 77 77bis 78 79 80 81 81bis 82 83 84 85 86 87 88 89 89bis 90 91

Opera Suite orchestrale da Luogotenente Kijé Due canzoni da Luogotenente Kijé, per voce e pianoforte Notti egiziane, musiche di scena Suite orchestrale da Notti egiziane Pensées (Pensieri), tre pezzi per pianoforte Concerto per violino n.2 in sol minore Romeo e Giulietta, balletto in 4 atti Suite orchestrale da Romeo e Giulietta n.1 Suite orchestrale da Romeo e Giulietta n.2 Musica per bambini, dodici pezzi facili, per pianoforte Giorno d’estate, suite orchestrale basata su sette pezzi di Musica per bambini Sei canzoni, per coro e piano Pierino e il lupo, per narratore e orchestra Tre canzoni per bambini, per voce e pianoforte Quattro marce, per banda La regina di picche, colonna sonora Boris Godunov, musiche da scena Eugene Onegin, musiche da scena Ouverture russa, per orchestra Tre romanze da Pushkin, per voce e pianoforte Cantata per il 20o anniversario dalla Rivoluzione d’ottobre Dieci pezzi da Romeo e Giulietta, per pianoforte Canzoni dei nostri giorni, per coro e piano/orchestra Amleto, musiche di scena Gavotta da Amleto, per pianoforte Alexander Nevsky, colonna sonora Alexander Nevsky, cantata Sette canzoni, per coro e pianoforte Sonata per violino n.1 in fa minore Semyon Kotko, opera Suite orchestrale da Semyon Kotko Sonata per pianoforte n.6 in la maggiore Sonata per pianoforte n.7 in si[ maggiore Sonata per pianoforte n.8 in si[ maggiore Zdravitsa (Un brindisi! ), cantata Matrimonio in un monastero, opera in 4 atti Cenerentola, balletto in 3 atti Marcia sinfonica, per orchestra Sette canzoni e marcia, per coro e pianoforte Marcia in la[ maggiore, per banda L’anno 1941, suite orchestrale Guerra e pace, opera in 13 scene

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Anno 1934 1934 1934 1934 1933-34 1935 1935-36 1936 1936 1935 1941 1935 1936 1936 1935-37 1936 1936 1936 1936, riv.1937 1936 1936-37 1937 1937 1937-38 1938 1938 1939 1939 1938-46 1939 1941 1939-40 1939-42 1939-44 1939 1940-41 1940-44 1941 1941-42 ?1941 1941 1941-43, riv.1946-52

Op. 92 93 94 94bis 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127

Opera Quartetto d’archi n.2 in fa maggiore Ballata di un ragazzo sconosciuto, per soprano, tenore, coro e orchestra Sonata per flauto in re maggiore Sonata per violino in re maggiore (basata sulla Sonata per flauto) Tre pezzi da Cenerentola, per pianoforte Tre trascrizioni per pianoforte Dieci pezzi da Cenerentola, per pianoforte Inno nazionale e Inno dell’Urss Marcia i si[ maggiore,per banda Sinfonia n.5 in si[ maggiore Suite sinfonica da Romeo e Giulietta n.3 Sei pezzi da Cenerentola, per pianoforte Sonata per pianoforte n.9 in do maggiore Dodici canzoni popolari russe, per voce e piano Ode alla fine della guerra, per fiati, percussioni, 8 arpe, 4 pianoforti, e contrabbasso Due duetti, per tenore, basso e piano Suite orchestrale da Cenerentola n.1 Suite orchestrale da Cenerentola n.2 Suite orchestrale da Cenerentola n.3 Suite di valzer, 6 valzer per orchestra Sinfonia n.6 in mi[ minore Sinfonia n.4 in do maggiore (riv.) Trent’anni, poema festivo per orchestra Fiorisci, paese potente, cantata Sonata per violini all’unisono (o violino solista) in re maggiore Ivan il terribile, colonna sonora Storia di un vero uomo, opera in 4 atti La storia del fiore di pietra, balletto in quattro atti Sonata per violoncello in do maggiore Valzer di Pushkin, due valzer per orchestra Marcia dei soldati Falò invernale, suite infantile per coro di bambini e orchestra Notte estiva, suite orchestrale da Matrimonio in convento In guardia per la pace, oratorio Sinfonia-Concerto per violoncello e orchestra in mi minore Suite matrimoniale, suite orchestrale da La storia del fiore di pietra Fantasia zingaresca, suite orchestrale da La storia del fiore di pietra

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Anno 1941 1942-43 1943 1944 1942 1941-42 1943 1943 e 1946 1943-44 1944 1946 1944 1947 1944 1945 1945 1946 1946 1946 1946 1945-47 1947 1947 1947 1947 1942-45 1947-48 1948-53 1949 1949 1950 1949-50 1950 1950 1950-51, riv.1952 1951 1951

Op. 128 129 130 131 132 133 (o 134) 134 (o 133) 135 136 137 138

Opera Rapsodia degli Urali, suite orchestrale da La storia del fiore di pietra La dama del Copper Mountain, suite orchestrale da La storia del fiore di pietra L’incontro tra il Volga e il Dona, poema festivo per orchestra Sinfonia n.7 in do] minore Concertino per violoncello in sol minore Sonata per violoncello solista in do] minore Concerto per pianoforte n.6, per due pianoforti e orchestra d’archi Sonata per pianoforte n.5 in do maggiore (riv.) Sinfonia n.2 in re minore Ferro e acciaio (riv.) Sonata per pianoforte n.10 in mi minore Sonata per pianoforte n.11

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Anno 1951 irrealizzata 1951 1951-52 1952-incompiuto ?1952-incompiuto 1952-incompiuto 1952-53 irrealizzata ?1953-incompiuta irrealizzata

Bibliografia [1] Franco Abbiati, Storia della musica: Garzanti Editore, 1974.

Il Novecento, volume 4,

[2] Karen Bennett, Prokofiev’s Romeo and Juliet and Socialist Realism: a Case-Study in Inter-semiotic Translation, Catholic University of Portugal, 2008. (http://repositorio.ul.pt/bitstream/10451/5855/1/ Postprint%20Prokofiev%20and%20Socialist%20Realism.pdf) [3] Boris Berman, Prokofiev’s Piano Sonatas, Yale University Press, 2008. [4] Carolyn Zoe Brouthers, Prokofiev’s Romeo and Juliet and Cinderella: A Comparison of Leads, 2011. (https://etd.ohiolink.edu/ !etd.send_file?accession=bgsu1308069446&disposition=inline) [5] Vincenzo Buttino, Invito all’ascolto di Prokofiev, Mursia, 2000. [6] Sergey Prokofiev, Serge Shilfstein e Rose Prokofieva, Serghei Prokofiev: Autobiography, Articles, Reminescences, The Minerva Group, Inc., 2000. [7] Piero Rattalino, Sergej Prokofiev. La vita, la poetica, lo stile, Volume 9, Zecchini, 2003. [8] Fred Gustav Sahlmann, The Piano Concertos of Serge Prokofiev; A Stylistic Study, Eastman School of Music - Sibley Music Library, 1966. (http://hdl.handle.net/1802/4006) [9] William Shakespeare, Romeo e Giulietta, Agostino Lombardo (a cura di), volume 2088, Feltrinelli, 1998. [10] Elvidio Surian, Manuale di storia della musica, vol. iv: il Novecento, Rugginenti Editori, 2007. 121

[11] Wikipedia, Music of Russia ––– Wikipedia, the free encyclopedia, 2015. [Online; in data 10-agosto-2015]. [12] Wikipedia, Musica moderna ––– Wikipedia, l’enciclopedia libera, 2015. [Online; in data 9-agosto-2015]. [13] Wikipedia, Romeo and Juliet (Prokofiev) ––– Wikipedia, the free encyclopedia, 2015. [Online; in data 2-dicembre-2015]. [14] Wikipedia, Sonata ––– Wikipedia, l’enciclopedia libera, 2015. [Online; in data 12-agosto-2015]. [15] Vocabolario Treccani. (http://www.treccani.it/vocabolario/) [16] Enciclopedia Treccani. (http://www.treccani.it/enciclopedia/)

Figura in copertina: https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/736x/ 9c/33/fb/9c33fb2337bdd813d5649bedc43a74d5.jpg Figura a pagina 31: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/ 1/1a/Prokofiev_shostakovich_khachaturian.jpg Figura a pagina 108: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/ thumb/4/41/Hammer_and_sickle_red_on_transparent.svg/2000px-Hammer_ and_sickle_red_on_transparent.svg.png Partitura in copertina: http://petruccilibrary.ca/download.php? file=files/imglnks/caimg/5/5d/IMSLP104938-PMLP187144-Prokofiev__Symphony_No._5__Op._100__Leeds_orch._score_.pdf Partitura a pagina 58: http://petruccilibrary.ca/files/imglnks/ caimg/4/4e/IMSLP38292-PMLP84534-14663895-Prokofiev-Piano-ConcertoNo2-2-Pianos.pdf Partitura alle pagine 59 e 61: http://petruccilibrary.ca/files/ imglnks/caimg/0/06/IMSLP00304-Prokofiev_-_Piano_Concerto_no_5_op_ 55_-_2_Piano_s.pdf Partiture capitolo 6: http://petruccilibrary.ca/files/imglnks/caimg/ 4/4d/IMSLP00174-Prokofiev_-_Sonate_no_6_op_82.pdf 122

Prokofiev: Analisi dello stile, contesto storico, Romeo e Giulietta e le Sonate di Guerra

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