Proceso de Análisis Musical de Leo Brouwer

PROCESO DE ANÁLISIS ANÁLISIS MUSICAL DE LOS “NUEVOS ESTUDIOS SENCILLOS” PARA GUITARRA DEL MAESTRO LEO BROUWER

MARIO ALBERTO LONDOÑO CALLE

FACULTAD DE BELLAS ARTES Y HUMANIDADES PROGRAMA LICENCIATURA EN MÚSICA PEREIRA 2014

PROCESO DE ANÁLISIS ANÁLISIS MUSICAL DE LOS “NUEVOS ESTUDIOS SENCILLOS” PARA GUITARRA DEL MAESTRO LEO BROUWER

MARIO ALBERTO LONDOÑO CALLE Código: 10302063 Trabajo de Grado presentado como opción parcial para optar al título título de Licenciado en Música.

Director LEOPOLDO LÓPEZ GONZÁLEZ Magister en Música

UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA DE PEREIRA FACULTAD DE BELLAS ARTES Y HUMANIDADES PROGRAMA LICENCIATURA EN MÚSICA PEREIRA

2014

Proceso de análisis musical de los “Nuevos estudios sencillos” de Leo Brouwer Londoño Calle, Mario Alberto 2014

AGRADECIMIENTOS El autor expresa su agradecimiento a: A mi madre, Marina Calle Cadavid, cuyo esfuerzo y perseverancia impulsaron mi carrera en tan noble arte. Al Maestro Antonio Alberto Rodríguez Delgado, a quien debo todo lo que sé de la guitarra y quien es mi más grande ejemplo para la vida. A mi esposa, la pianista Dalia Jiménez Ríos, con quien tengo la fortuna de compartir todos los aspectos de mi vida. A mi hermano Joseph quien ha compartido todos estos años de dura labor en las artes. A Don Arturo Jiménez y Doña Guadalupe Ríos, quienes me han aceptado y apoyado como parte de su familia. A Andrés Bermúdez Cardona, mi hermano de cuerdas. Al Maestro Leopoldo López González, por su gran apoyo en este trabajo y con quien comparto el deseo de hacer escuela. Al Maestro Carlos Uribe Beltrán, quien otorgó su conocimiento y compromiso para la elaboración de este trabajo. A la Escuela de Música de la Universidad Tecnológica de Pereira, por haberme acogido y brindado todo lo mejor para finalizar mis estudios.

Universidad Tecnológica de Pereira Programa Licenciatura en Música

CRÉDITOS

Las personas que participaron en este proyecto fueron las siguientes : Relación de personas que participarán en este proyecto

1

NOMBRE COMPLETO: MARIO ALBERTO LONDOÑO CALLE FUNCIÓN EN EL PROYECTO

Autor

X

Asesor

Director

INFORMACIÓN ACADÉMICA

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NOMBRE COMPLETO: LEOPOLDO L PEZ GONZ LEZ FUNCIÓN EN EL PROYECTO

Autor

Asesor

Director


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NOMBRE COMPLETO: CARLOS URIBE BELTR N FUNCIÓN EN EL PROYECTO

Autor

Asesor

X

Director


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NOMBRE COMPLETO: FUNCIÓN EN EL PROYECTO

Autor

Asesor

Director



PÁGINA DE ACEPTACIÓN

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__________________________________ JURADO

__________________________________ JURADO

__________________________________ JURADO

Pereira, de de


CONTENIDO Pág. INTRODUCCIÓN

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1. ÁREA PROBLEMÁTICA

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2. OBJETIVOS

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2.1 OBJETIVO GENERAL

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2.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS

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3. JUSTIFICACIÓN

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4. MARCO TEÓRICO

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4.1 HISTORIA DE LA GUITARRA

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4.2 LEO BROUWER: BIOGRAFÍA

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4.3 LA MÚSICA DEL SIGLO XX

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4.4 ANÁLISIS MUSICAL

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4.5 ANTECEDENTES

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5. METODOLOGÍA

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5.1 TIPO DE TRABAJO

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5.2 PROCEDIMIENTO 5.2.1 Fase 1. Análisis melódico de los “Nuevos estudios sencillos” de Leo Brouwer. 5.2.2 Fase 2. Análisis armónico de los “Nuevos estudios sencillos” de Leo Brouwer. 5.2.3 Análisis morfológico de los “Nuevos estudios sencillos” de Leo Brouwer. 5.2.4 Sistematización del proceso de análisis.

34 34 34 35

6. RESULTADOS

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7. CONCLUSIONES

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8. RECOMENDACIONES

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BIBLIOGRAFÍA

102

ANEXOS

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LISTA DE FIGURAS Pág. Figura 1. Análisis gráfico del estudio I omaggio a Debussy.

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Figura 2. Fragmento de la Danza Paraguaya de Agustín Barrios.

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44

Figura 4. Análisis gráfico del estudio II omaggio a Mangoré.

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Figura 5. Célula de la clave afrocubana con patrón de pulsación 3-3-2. 47

49

Figura 6. Ejemplo del bajo tumbao en compás partido.

49

Figura 7. Fragmento de los bajos en la obra Tres Danzas Cubanas de Caturla, segundo movimiento "Motivos de Danzas".

49

Figura 8. Círculo de quintas tomando la nota re como eje tonal.

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Figura 9. Ejes armónicos utilizados en el estudio III Omaggio a Caturla.

50

Figura 10. Análisis gráfico del estudio III Omaggio a Caturla.

54

Figura 11. Fragmento del tercer movimiento Precipitato de la sonata para piano solo no. 7 Op. 83 en Sib mayor de Prokofiev.

56

Figura 12. Análisis gráfico del estudio IV Omaggio a Prokofiev.

59

Figura 13. Fragmento de la obra Recuerdos de la Alhambra de Francisco Tárrega.

61

Figura 14. Análisis gráfico del estudio V Omaggio a Tárrega.

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Figura 15. Análisis gráfico del estudio V Omaggio a Tárrega (continuación).

65

Figura 16. Fragmento de la Grande Sonate Op. 22 de Fernando Sor, primer movimiento.

66

Figura 17. Análisis gráfico del estudio VI Omaggio a Sor (continuación).

69


Pág. Figura 18. Fragmento de la Tango Suite para dúo de guitarras de Astor Piazzolla.

70

Figura 19. Análisis gráfico del estudio VII Omaggio a Piazzolla.

71

Figura 20. Fragmento del estudio no. 5 para guitarra sola de Heitor VillaLobos.

75

Figura 21. Análisis gráfico del estudio VIII Omaggio a Villalobos.

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77

Figura 23. Fragmento del preludio No. 1 Op. 1 de Szymanowski.

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Figura 24. Análisis gráfico del estudio IX Omaggio a Szymanowski.

81

Figura 25. Fragmento de las cuerdas en el movimiento Captura del pájaro de fuego por el Príncipe Ivan, del ballet El Pájaro de Fuego de Stravinsky.

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85

Figura 27. Análisis gráfico del estudio X Omaggio a Stravisky.

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Figura 28. Análisis gráfico del estudio X Omaggio a Stravisky (continuación).

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LISTA DE TABLAS Pág. Tabla 1. Descripción de las pequeñas dimensiones en el estudio I omaggio a Debussy . Tabla 2. Descripción de las dimensiones medias en el estudio I omaggio a Debussy .

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Tabla 3. Descripción de las pequeñas dimensiones.

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Tabla 4. Descripción de las dimensiones medias.

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Tabla 24. Sistematización del análisis del estudio III Omaggio a Caturla.

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Tabla 25. Sistematización del análisis del estudio IV Omaggio a Prokofiev

95

Tabla 26. Sistematización del análisis del estudio V Omaggio a Tárrega.

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Tabla 27. Sistematización del análisis del estudio VI Omaggio a Sor.

97

Tabla 28. Sistematización del estudio VII Omaggio a Piazzolla

97

Tabla 29. Sistematización de estudio VIII Omaggio a Villalobos.

98

Tabla 30: Sistematización de estudio IX Omaggio a Szymanowski.

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Tabla 31: Sistematización de estudio IX Omagio a Stravinsky.

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LISTA DE ANEXOS Pág. ANEXO A. PLAN DE ESTUDIOS DE LA LICENCIATURA EN MÚSICA ANEXO B. "NUEVOS ESTUDIOS SENCILLOS" PARA GUITARRA DE LEO BROUWER ANEXO C. BASE DE DATOS DE ANÁLISIS MUSICAL

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GLOSARIO

Armonía: (arcaicamente, y también aceptado harmonía) tiene muchos significados, musicales y extra musicales, relacionados de alguna manera entre sí. En general, armonía es el equilibrio de las proporciones entre las distintas partes de un todo, y su resultado siempre connota belleza. En música, la armonía es la disciplina que estudia la percepción del sonido en forma «vertical» o «simultánea» en forma de acordes y la relación que se establece con los de su entorno próximo. Contrapunto: Es la combinación coherente de distintas líneas melódicas en música, y la cualidad que mejor cumple el principio estético de la unidad en la diversidad. Melodía: Resultado de la interacción entre la altura de los sonidos y el ritmo. Música aleatoria: Música en la que el azar o la indeterminación son elementos de la composición. Música atonal: Música que no se apega a ningún sistema tonal o modal.

Música concreta: Expresión musical basada en la composición a partir de sonidos grabados en cinta y manipulados posteriormente a diferentes niveles mediante el fonógrafo y el magnetofón. Música dodecafónica: Música en la que las 12 notas de la escala cromática tienen la misma importancia jerárquica.

Ritmo: El ritmo musical crea la sensación de abarcar todo lo que tiene que ver con el tiempo y el movimiento, es decir, con la organización temporal de los elementos de la música sin importar cuán flexible pueda ser en metro y en tiempo, la irregularidad de los acentos y la variación de los valores de duración. Serialismo: Técnica de composición en la que los elementos compositivos se apegan a un ordenamiento determinado en series de alturas, intervalos, duraciones y si se requiere otros parámetros.

Timbre: Calidad sonora característica de un instrumento o voz en particular sin importar su registro o altura.


RESUMEN El objetivo de este trabajo es realizar una descripción del proceso de análisis de los “Nuevos estudios sencillos” para guitarra del compositor Leo Brouwer, donde se puedan apreciar los tratamientos compositivos brindados por el autor en cuanto a sonido, armonía, melodía, ritmo y crecimiento formal de las diferentes piezas. Para esto se ha tomado en cuenta los elementos constitutivos de la música haciendo una división tripartita de los diferentes eventos en pequeñas, medias y grandes dimensiones, además de hacer una aproximación histórica y estilística de los diferentes autores homenajeados con estos estudios. Se considera también la importancia del desarrollo técnico de la guitarra, así como también la contribución de Leo Brouwer al repertorio guitarrístico y la evolución del instrumento durante el siglo XX; aporte alcanzado a través de la elaboración de un lenguaje contemporáneo propio que ha tomado influencias del movimiento nacionalista cubano y del repertorio musical universal.

PALABRAS CLAVES: Análisis musical, Leo Brouwer, Estudios, música contemporánea.


ABSTRACT The aim of this work is to develope a description of the process of analysis of “Nuevos estudios sencillos” for the guitar written by Leo Brouwer, where the reader can appreciate the compositional treatment made by the composer in the different musical aspect such as sound, harmony, melody, rhythm and developing of the shape in each piece. For this it´s been made a division in three parts of the musical events in small, medium and big dimensions, although, it has been made an historical and stylistic review of each composer honored in this studies. It considers the importance of the technical developing of the guitar, and the contribution of Leo Brouwer to the repertoire as well, besides the evolution of the instrument during the twentieth century; this contribution has reached through the elaboration of a contemporary language that has taken parts of the influences in Cuban music and the universal repertoire.

KEY WORDS: Musical analysis, Leo Brouwer, Studies, Contemporary music.

INTRODUCCIÓN El desarrollo técnico e interpretativo en el aprendizaje de un instrumento musical ha sido a partir del siglo XIX, guiado por los estudios, los cuales han alcanzado tanta relevancia en la literatura musical que ya ocupan un puesto dentro de los géneros más importantes. Los estudios que alcanzan un amplio reconocimiento son aquellos que logran trascender su función práctica de manera que sean apreciados por su musicalidad; en consecuencia, encontramos ejemplos de grandes compositores que han incursionado en éste género, como lo son Chopin, Czerny, Schumann, Debussy, Saint Saenz, Villalobos y Liszt, entre otros. Encontramos hoy en día que el estudio ha desarrollado una sólida estructura musical y expresiva en donde los compositores usan libremente la forma, la armonía, la melodía, el ritmo, etc, para crear un universo particular en cada pieza. De acuerdo a lo anterior, el análisis musical se hace necesario y fundamental para poner en manifiesto cada uno de los aspectos que constituyen la obra musical. El intérprete, debe hacer uso de este recurso para conocer la funcionalidad de cada uno de los elementos del discurso, si desea llegar finalmente a una interpretación satisfactoria. En los "Nuevos Estudios Sencillos" Leo Brouwer hace una síntesis de tres aspectos fundamentales en la ejecución de la guitarra clásica, el primero referencia los principios fundamentales para la acción de la mano derecha e izquierda en la guitarra, el segundo al uso de los diferentes efectos de articulación en el instrumento y por último, a la incursión del estudiante en la música contemporánea; todo lo anterior bajo un enfoque pedagógico aclarando para cada estudio los elementos que debe trabajar tanto el estudiante como el maestro.

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1. ÁREA PROBLEMÁTICA 1.1 Descripción del contexto. En el contexto del programa Licenciatura en Música de la Universidad Tecnológica de Pereira área de guitarra (Anexo A), se abordan los “Nuevos estudios sencillos” de Leo Brouwer para el desarrollo técnico musical (Anexo B). Sin embargo, se carece de un análisis musical que ofrezca las herramientas para una propuesta interpretativa. 1.1.1 Definición del problema. En el área de guitarra del programa

Licenciatura en Música de la Universidad Tecnológica de Pereira durante el año 2014, no se ha realizado un análisis musical de los “Nuevos estudios sencillos” de Leo Brouwer.

1.2 Factores o aspectos que intervienen. 1.2.1 Factor o aspecto 1. Se requiere del estudio melódico de los “Nuevos estudios sencillos” de Leo Brouwer. 1.2.2 Factor o aspecto 2. Se requiere del análisis armónico de los “Nuevos estudios sencillos” de Leo Brouwer. 1.2.3 Factor o aspecto 3. Se requiere del análisis morfológico de los “Nuevos estudios sencillos” de Leo Brouwer.

1.2.4 Factor o aspecto 4. Se requiere de la sistematización del proceso de análisis.

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2. OBJETIVOS 2.1 OBJETIVO GENERAL Describir los procesos de análisis musical de los "Nuevos estudios sencillos" de Leo Brouwer.

2.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS

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

Realizar un análisis mel ódico de los “Nuevos estudios sencillos” de Leo Brouwer. Realizar un análisis armónico de los “Nuevos estudios sencillos” de Leo

Brouwer. 

Realizar un análisis morfológico de los “Nuevos estudios sencillos” de Leo

Brouwer. 

Sistematizar el proceso de análisis de los “Nuevos estudios sencillos” de Leo Brouwer.

2.3 PROPÓSITOS

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Crear un precedente de análisis musical para el área de guitarra en la Escuela de Música de la Universidad Tecnológica de Pereira. Hacer una propuesta interpretativa de los "Nuevos estudios sencillos" de Leo Brouwer. Estimular el estudio de la guitarra clásica tomando en cuenta su desarrollo histórico y estilístico. Fomentar la interpretación de música contemporánea para guitarra clásica.

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Otorgar herramientas para el análisis de música contemporánea que puedan utilizar todo tipo de intérpretes dentro de la Escuela de Música de la Universidad Tecnológica de Pereira.

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3. JUSTIFICACIÓN

Este proyecto tiene la iniciativa de crear un precedente de análisis musical de piezas para guitarra solista, utilizando los "Nuevos estudios sencillos" del compositor Leo Brouwer, los cuales son hoy en día repertorio obligado en la mayoría de escuelas de guitarra en el mundo. Adicionalmente, se deja registro de análisis musical de obras que utilizan un lenguaje contemporáneo, del cual se van a ver favorecidos los estudiantes del programa de música de la Universidad Tecnológica de Pereira, al tener un referente bibliográfico para futuras investigaciones en ésta área. También, se ven favorecidos programas de música de la región los cuales tendrán acceso virtual al contenido a través de la red. Este proyecto es útil porque soluciona la carencia de un análisis musical de los "Nuevos estudios sencillos" para guitarra de Leo Brouwer, al cual los estudiantes del programa de licenciatura podrán hacer referencia para hacer una propuesta interpretativa de éste repertorio. El proyecto es altamente viable y factible ya que se cuenta con todos los recursos bibliográficos, materiales y musicales para su realización, además de los medios para su sistematización. Finalmente, el proyecto sintetiza aspectos importantes en la formación como Licenciado en Música y permite demostrar las competencias en el campo de la interpretación en la guitarra clásica y el análisis musical.

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4. MARCO TEÓRICO 4.1 HISTORIA DE LA GUITARRA La técnica de la guitarra se ha desarrollado a partir de las diferentes características de estilo correspondientes a cada uno de los periodos musicales. Hoy en día donde la interpretación histórica de la música se ha convertido en el ideal musical dentro de los ámbitos académicos, se hace indispensable para cualquier músico conocer las particularidades de su instrumento a través del tiempo; es así como en el presente proyecto se pretende ofrecer al lector una análisis musical que tome como punto de partida un recuento de la interacción entre los ideales artísticos de cada periodo y la evolución tanto técnica como tecnológica del instrumento. Un ejemplo de la necesidad de conocer éstos aspectos lo encontramos en la técnica desarrollada durante el renacimiento para interpretar la vihuela, instrumento antecesor de la guitarra y cuyo repertorio hace parte del desarrollo instrumental de cualquier guitarrista. La técnica que se destacaba más en ésta época para interpretar éste tipo de instrumentos era llamada "el inegale, que consistía en tocar con el pulgar y el índice pulsando o rasgueando las notas" 1. Sin embargo, las técnicas variaban según la habilidad del intérprete y oscilaban entre repertorio de floridos punteos y contrapuntos o sencillos rasgueos de cuerdas. A finales del siglo XVI, el auge de patrones estrictos de acordes en la composición, impusieron de moda estilos más básicos pero basados en la pulsación de notas en bloque que buscaba interpretar un ideal de voces planas, claras y lo más legato posible en su conducción. 2

4.1.1 LA GUITARRA EN EL PERIODO BARROCO Y CLÁSICO Durante el periodo barroco lo que más favoreció al desarrollo artístico del instrumento fue la publicación de diversos métodos en tablatura, la cual indicaba con números la posición en donde debía colocarse cada nota y que incluía una notación alfabética para los acordes. De ésta manera se fue desplazando el uso del rasgueo para buscar más posibilidades sonoras en el punteo del instrumento. El primero de éstos métodos fue public ado en 1606, llamado “ Nuova inventione d´intavolatura per sonare il balleti sopra la ghitarra spagnola” escrito por Girolamo Montesardo. De la mano de éstos métodos empezaron a conocerse intérpretes del instrumento que alcanzaron la fama por sus destrezas interpretativas. Es el caso del francés Rober de Vissé (16660?-1720) y el guitarrista español Gaspar Sanz

1

Chapman, R. (2006). Guitar: Music, history and players. (1a. Edición) Editorial Diana, S.A. De C.V. ISBN 968-10-11.13-4162. p. 10 2 Ibí., p. 11.

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(1640-1710) quien publicó la Instrucción de música sobre la guitarra española en 1674. Entre finales del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX existió un periodo de transición para la guitarra, que estableció una tendencia general a introducir un sexto orden al instrumento. Además, se hizo común en Francia el construir guitarras con órdenes individuales lo que proporcionó la afinación actual de Mi-LaRe-Sol-Si-Mi. Para 1830 éste tipo de construcción eclipso el uso de los órdenes, en gran medida gracias a la publicación de diversos métodos y obras escritas para la guitarra de cuerdas individuales por parte de algunos de los más reconocidos compositores en la historia del instrumento como son Mateo Carcassi, Fernando Sor y Ferdinando Carulli.

4.1.2 LA GUITARRA EN EL PERIODO ROMÁNTICO Durante el periodo romántico la guitarra tuvo un gran auge gracias a virtuosos como Mauro Giulliani quien el mismo Beethoven iría a ver en conciertos afirmando que “la guitarra es una orquesta en sí misma”. Franz Schubert también se acercaría al instrumento y aunque no compuso obras para éste afirmaría que “ la guitarra es un instrumento maravilloso que muy pocos comprenden”. El virtuoso violinista italiano Nicoló Paganini tocaba el instrumento a un gran nivel y dejaría piezas escritas para solista y música de cámara. Tras la era de Sor y Giulliani vendría una nueva generación de guitarristas que escribirían nueves y enérgicas piezas para el instrumento como lo es el caso de Napoleón Coste con el Grand Duo y la Source du Lyson, Johann Kaspar Mertz con las piezas de Bardenklange y Giulio Rigondi con Reverie Op. 19. A finales del siglo XIX apareció el diseño creado por Antonio Torres, quien le proporcionó sus atributos actuales al instrumento. Las modificaciones realizadas por Torres fueron brillantemente aprovechadas por el famoso guitarrista Francisco Tárrega, quien desarrollaría a través de sus obras y estudios una elaborada técnica en el instrumento que sería la directriz en la evolución del instrumento durante siglo venidero.

4.2.3 LA GUITARRA DURANTE EL SIGLO XX La aparición Andrés Segovia en la escena musical mundial marcó una nueva y brillante etapa para el instrumento. Andrés Segovia logró separar definitivamente la guitarra clásica de los círculos populares y abrir un espacio en los conservatorios junto a otros instrumentos de concierto como el piano y el violín; además, influyo en directores y compositores para que escribieran música para guitarra a través de él. Éste es el caso de Manuel Maria Ponce, Mario Castelnuovo Tedesco, Federico Moreno Torroba y el Brasileño Heitor Villa-lobos, entre otros. El repertorio para el instrumento creció no solo en cantidad, sino también, en su 23

participación en distintos formatos de ensamble ya que se empezaron a escribir piezas para guitarra y grupo de cámara, orquesta, acompañamiento de piano, etc. Segovia nunca estuvo familiarizado con dos aspectos fundamentales de la producción musical del siglo XX. El primero era la disonancia y la atonalidad, ya que era un fiel seguidor de la tradición musical heredada del romanticismo y debido a ésto rechazó composiciones como las de Frank Martin y Leo Brouwer. El segundo aspecto era la influencia de la música popular, uno de sus grandes objetivos era separar por completo la guitarra clásica de las músicas populares. A pesar de esto, la prominente figura del virtuoso fomentó que los compositores contemporáneos exploraran más en las posibilidades del instrumento. Éste es el caso descrito en por Philipe Marietti, uno de los directores de la casa editorial Max Esching, quien relata una discusión entre el interprete y Heitor Villalobos: “Heitor, ésto no puede hacerse en la guitarra” para lo que Villa -lobos respondería, “si, se puede, Andrés”. Y cuando la discusión se tornaba más grabe Villa -lobos

terminaría el argumento tocando el pasaje en cuestión. Ésta anécdota sugiere que Villa-lobos estaba creando innovaciones con algunos de sus trabajos en la guitarra que con el tiempo instaurarían un nuevo curso para el instrumento. 3 Otro aspecto que influyó en el desarrollo del repertorio de la guitarra durante el siglo pasado fue el creciente movimiento nacionalista que en América Latina se convirtió en el eje central de la producción musical. Los compositores encontraron en las músicas populares un importante material con qué hacer creaciones más dinámicas y más cercanas al contexto socio cultural de cada región. Agustín Barrios Mangoré, fue el principal exponente de la guitarra latinoamericana y un compositor versátil que en sus cerca de 200 obras se encuentra un sincretismo entre el folclor de países como Paraguay, Argentina, El salvador y Brasil, con las escuelas de música más importantes representadas en Bach, Beethoven y Brahms. Mangoré fue el primer guitarrista en hacer una grabación como solista, incluso antes que Andrés Segovia que para aquella época ya gozaba de la aceptación y la popularidad del público. Desafortunadamente, el reconocimiento y la influencia de éste virtuoso ha llegado tarde ya que en vida siempre se vio menospreciado por la influencia de Segovia. Dice el guitarrista John Williams: “Ha sido, obviamente el compositor de la guitarra moderna más subestimado. Fue

opacado por Segovia y es una pena que Segovia lo ignorara como músico: Segovia procedía de un mundo completamente diferente y hubiera tenido buenas 3

Carlevaro, A. (1988). Guitar master class, vol: 3, Technique, Analysis and Interpretation of the guitar works of Heitor Villa-lobos (1a. Edición) Chanterelle Editions. ISBN 3-89044-042-8. p. 3.

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razones para ser incluso un campeón de la música de Barrios. Pese a esto, Barrios es cada día más apreciado como el mayor guitarrista compositor de éste tiempo, debo agregar yo, de todos los tiempos.” 4

4.2 LEO BROUWER: BIOGRAFÍA Nacido en la Habana el primero de marzo de 1939, Leo Brouwer es el compositor hoy en día de mayor reconocimiento a nivel internacional. Sus primeros años de vida transcurren en un ambiente de músicos: su abuela era la compositora Ernestina Lecuona de Brouwer y su tío abuelo Ernesto Lecuona actuó a dúo junto a su madre. Mientras que su Padre era un doctor con una seria afición por la guitarra clásica. Los primeros estudios musicales los recibió de su tía Caridad Mezquida y posteriormente ingresó al conservatorio de Pyrellade donde se graduó en 1956. A partir de 1953 recibe clases de guitarra del maestro Isaac Nicola, quien a su vez había recibido de Emilio Puyol y éste había recibido de Francisco Tárrega. Sus primeros conciertos se realizaron en el Lyceum Lawn Tennis Club y el cine club Vision en 1955; época en donde se inició manera autodidacta en la composición con dos primeras obras: Música (para guitarra, cuerdas y percusión) y suite No. 1. En 1959 se le otorga una beca para realizar estudios en la Univesidad de Hartford y para estudiar composición en Julliard School of Music de Nueva York, en donde tomó clases con Vincent Persichetti, Stefan Wolpe, Isadore Freed, J. Diemente y Joseph Iadone. En 1960 inicia su labor en el cine al frente del departamento de Música del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), donde colabora con la composición de cerca de un centenar de películas. En 1969 participa e n la formación del grupo de experimentación sonora del ICAIC. De 1960 a 1968, fue designado asesor musical de Radio Habana Cuba, donde realizó alrededor de 180 grabaciones en vivo de música culta cubana y lationoamericana. Ejerció como asesor música en 1973 de la Escuela Lenin y en el Ejército Juvenil del Trabajo. En 1972, fue nombrado compositor huésped de la Deutsche Akademische Austausdienst en Berlín. Junto al compositor Juan Blanco y al director Manuel Duchesne inauguró en la década de 1960 el movimiento de la música de vanguardia en Cuba. También en ésta época se destacó como profesor de contrapunto, armonía y composición en el Conservatorio Municipal de Música de La Habana “Amadeo Roldán”.

En su carrera como intérprete, director y compositor ha realizado giras y participado en los festivales de mayor prestigio en el mundo. Sus piezas han sido repertorio obligado de concursos y también son interpretadas por los más grandes 4

Rojas, Berta. Agustín Barrios: Un viaje a través de la vida y obra del compositor latinoamercano. www.barriosworldwide.com.

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exponentes de la música. Se encuentran entre éstas obras para guitarra solista, dúo, cuarteto, conciertos para guitarra y orquesta, para guitarra y ensamble de cuerdas, entre muchos otros formatos. En 1992 fue nombrado director artístico de la orquesta sinfónica de Córdoba (España), ha dirigido la orquesta filarmónica de Berlín, la orquesta nacional de Escocia, La orquesta de cámara de la BBC, la orquesta sinfónica de Bochum, la sinfónica nacional de México, la orquesta de cámara de Finlandia, la orquesta filarmónica de Bruselas, filarmónica de Lieja, entre otras. Su trabajo le ha hecho merecedor de la más alta distinción del estado cubano a las personalidades de la cultura y la Orden Félix Varela por su labor como intérprete y compositor.

4.3 LA MÚSICA DEL SIGLO XX. Al referirse a la música del siglo XX, en éste proyecto no se pretende hacer una reseña histórica de las manifestaciones musicales contemporáneas, sino en su lugar brindar al estudiante de Licenciatura herramientas para acercarse a un lenguaje musical que si bien las nuevas tecnologías nos permiten hoy en día acceder de manera fácil a éste tipo de discurso, no es posible asimilarlo de manera empírica debido a diversos factores culturales. En la plástica y la arquitectura hemos asimilado un lenguaje contemporáneo a tal punto que nos familiarizamos con obras como por ejemplo de Pollock, Miró y Picasso (el escudo del equipo de fútbol español es un buen ejemplo de Miró). En contraste en la música aún encontramos comentarios como "no se entiende" o "no es más que ruido" de obras como La coronación de la primavera de Stravinsky o La noche transfigurada de Schoemberg. Javier Goldáraz en su libro Las músicas del siglo XX, plantea una teoría sobre las posibles causas de éste fenómeno, dice de la siguiente forma: Pasando por alto el hecho de que esta música no pueda bailarse o tararearse (para mucha gente, la música es fundamentalmente un ritmo y una melodía), parece haber desaparecido el mapa que nos oriente en el terreno. Podemos no saber las partes de una sonata clásica pero parece estar hecha a medida de nuestra sensibilidad musical, nos orientamos en ella. No sabemos qué va a venir pero sabemos que va a venir algo y algo interesante. Se crean expectativas musicales que se ven satisfechas o no, quizás aplazadas, pero al final "todo acaba bien". 5 Es necesario en consecuencia que el futuro intérprete conceptualice los elementos constitutivos de la música (ritmo, melodía, armonía-contrapunto, timbre) separándose de la concepción tonal para crear un puente entre la música pretonal y las expresiones del siglo XX, alejándonos de la influencia de la música tonal. Posteriormente, se debe hacer uso de esos conceptos para entrar en materia de

5

Goldáraz, Javier. (2005). Las músicas del siglo XX. (1a. Edición). Editorial Dykinson. ISBN: 84-9772-6839. p. 14.

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técnicas de composición del siglo XX como lo son el atonalismo, el serialismo, la música concreta, el dodecafonismo y la música aleatoria. El autor Hans Mersmann en su Método para el análisis de la música contemporánea sugiere tomar la armonía como punto de partida ya que los cambios estilísticos fundamentales que desplazaron la tonalidad fueron concebidos en el campo armónico6. Esto produjo que la melodía se separara de su centro de gravedad, lo que la convierte en el segundo evento a analizar; al dejar la melodía de tener un carácter tonal, las leyes rítmicas se transformaron o desaparecieron por completo, hecho que se manifestó en células polimétricas que se subdividen en breves unidades rítmicas o en ocasiones en una notación amétrica. En cuanto la polifonía, encontramos tratamientos que hacen eco en el medioevo y en el barroco e incluso se encuentran estilizaciones polifónicas difíciles de catalogar pero que se basan en estratificaciones de los diferentes motivos, como en los primeros ballets de Stravinsky. Finalmente, la forma la vamos a encontrar como un resultado de un lenguaje musical totalmente renovado que ha roto toda relación con las expresiones del siglo XIX.

4.4 ANÁLISIS MUSICAL Una frase musical puede carecer de un significado específico como el que de inmediato se reconoce a través de las palabras, pero esto también le proporciona liberarse de limitaciones otorgándole una flexibilidad que le permite tener amplios márgenes de interpretación, haciendo que la experiencia artística sea diferente tanto como para el compositor, como para el intérprete y el auditorio. Al enfrentarse el intérprete a situaciones ambivalentes dentro de la música, necesita detener el movimiento de manera artificial para aumentar el grado de percepción y comprensión de la obra, poniendo al descubierto las "intenciones ocultas" del compositor. Aunque el análisis no puede reemplazar el sentimiento, si puede darnos las herramientas para construir un plan que nos permita recrear la pieza detalladamente y que su interpretación sea significativa. Jan La Rue propone en su libro Análisis del estilo musical, tres etapas mediante las cuales se puede desarrollar un esquema que nos permita apreciar el crecimiento de la obra y darnos las bases para hacer una interpretación satisfactoria de la misma. La primera hace referencia a los antecedentes (entorno histórico): consiste en la observación significativa de los referentes históricos

6

Mersmann, H. (2010). Método para el análisis de la música contemporánea.. Revista Musical Chilena, 17 (83), p. 37 - 54. Recuperado de http://www.revistamusicalchilena.uchile.cl/index.php/RMCH/article/view/2545/2466

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alrededor de la obra musical, donde se resalten los procesos convencionales de su tiempo. La etapa siguiente consiste en la observación de los elementos contributivos de la música (sonido, armonía, melodía, ritmo) dentro de tres categorías organizadas de la siguiente manera: 1) Pequeñas estructuras: comprende los motivos, semifrases y frases de la obra. 2) Medianas estructuras: comprende los periodos y las secciones o partes de la obra. 3) Grandes estructuras: comprende los movimientos, obras o grupo de obras a analizar. Un análisis acertado en éstas categorías debe combinar la disección con la selección de la información que verdaderamente es relevante para el objetivo y nos plantee un resultado en un plazo coherente.

4.4.1 CONTRIBUCIONES DEL SONIDO Los cambios de timbres, de texturas, de dinámicas y articulaciones usualmente pasan desapercibidos o son relegados por el intérprete a un segundo plano, ya que aparentemente las contribuciones de los otros elementos musicales parecen mucho más importantes, o en el caso del estudiante, son el primer obstáculo a vencer para la ejecución de la obra. Sin embargo, son los cambios en el sonido los que aportan la información necesaria cuando se tienen dudas de la funcionalidad de un elemento en el discurso. En otras palabras el cambio de un elemento de piano a forte por ejemplo, nos indicaría las dimensiones y la preponderancia de determinado pasaje en el discurso; una melodía duplicada por octavas que antes no se encontraban, llamaría nuestra atención y encaminaría el análisis hacia una evaluación más objetiva, que tal vez la complicada elaboración de los otros elementos constitutivos (armonía, melodía, ritmo) no nos permitiría identificar tan fácilmente. " Aunque uno puede fácilmente percibir el macrómetro en una estructura de compases 4+4+4+4 (…), en unidades más extensas tales como supuestos

párrafos de 8+8+8+8 o 16+16+16+16 que raramente aparecen en perfecta agrupación aritmética, el oído deberá ignorar o compensar las distintas irregularidades en los detalles a fin de reconocer una regularidad subyacente básica."7 En el caso de la música contemporánea es común encontrar frases asimétrias, elididas o incluso carecer de una unidad de compás que nos permita establecer una estructura formal. Son las dinámicas, respiraciones, articulaciones, etc, las que definirán entonces la extensión de las frases, los antecedentes, consecuentes y la forma del discurso. 7

LaRue, Jan (1970). Análisis del estilo musical. (1a. Edición). Editorial Norton and Company, inc. ISBN: 158045-937-4. p. 21.

28

En las dimensiones grandes de acuerdo a lo anterior, debemos establecer en cuanto a sonido una diferenciación entre elementos como homófonocontrapuntístico, melódico-polifónico, rápido-lento, agitato-tranquilo. En síntesis, hacer una comparación entre los grados de contraste de las piezas. En cuanto a las dimensiones medias, es aquí donde el sonido hace su mayor contribución al establecimiento de la forma, ya que en ellas podemos ver los cambios más influyentes y expresivos. Por lo tanto, debemos tomar en consideración tres factores: 1) El timbre: genera los contrastes detallados de las frases, los párrafos o las secciones que tiene una pieza. En el caso particular de la guitarra, es de la predilección de los compositores explotar la riqueza tímbrica del instrumento; también para el ejecutante es fundamental hacer uso de los diferentes timbres que proporciona el instrumento para generar contraste en especial en pasajes de reiteración y reexposición. 2) La dinámica: los contrastes dinámicos también son generadores de la forma, podemos identificar los diferentes pasajes de acuerdo a la intensidad del sonido. La dirección de los crescendos nos dará entonces la ubicación de los puntos climáticos así como también, la funcionalidad de elementos de acompañamiento y protagónicos. 3) El carácter: Los contrastes entre elementos expresivos son fundamentales para delimitar el análisis, debemos destacar cualquier cambio entre dulce y brillante, a tempo y meno mosso, etc. En las pequeñas dimensiones nos hemos de encontrar entonces, las sutilezas que definen el estilo del compositor. Es en el uso de sforzandos y de acentos dinámicos por ejemplo, donde encontramos las características más significativas en las obras de Haydn; de igual manera en la 3a sinfonía, Beethoven logra acumular la energía mediante el uso de los acentos dinámicos.

4.4.2 CONTRIBUCIONES DE LA ARMONÍA Las observaciones de la armonía en las grandes dimensiones se hacen con impresiones generales del conjunto de obras o movimientos; para ello solo hay que establecer una relación entre las mismas como por ejemplo: colorísticatensional, acórdica-contrapuntística, disonante - consonante, mayor-menor, diátonica-cromática-modal-atonal- etc. Debemos tener en cuenta como se ha mencionado anteriormente, que en las obras del siglo XX la evolución principal se situó en las nuevas formas de expresión armónica, que surgieron a partir de la búsqueda de abandonar por 29

completo el sistema tonal sin caer en la anarquía. Algunas innovaciones típicas que podemos encontrar son las siguientes: a) Diatonismo ampliado, que incluye acordes por tercereas superpuestas más extensos que los habituales y libre cambio de modo (en las formas mayor y menor) sobre el mismo tono. b) Cromatismo, que incluye acordes alterados (alteración de acordes convencionales) y la modulación entre tonalidades alejadas, o relacionadas cromáticamente. c) Neo modalidad, que explota el sabor antiguo de las progresiones modales, en particular de aquellas que poseen un carácter antitonal, tales como la escala de tonos enteros, los modos folclóricos de Bartók y aquellos similares que producen nuevas posibilidades de acordes. d) Disonancia estructural, que empieza con la sexta añadida y que continúa con estructuras de acordes normalmente disonantes, tales como I 7 , aceptada en la cadencia y otras funciones de carácter estable; expande la combinación de acordes (poliacordes), es decir, V/I, como una estructura vertical continua, más que una polidisonancia que haya de resolver. e) Bitonalidad y politonalidad, producidas por la proyección (o las extensiones) del principio de disonancia estructural a las medias y grandes dimensiones, de tal manera que dos tonalidades como Do y Mi, puedan avanzar como estructuras paralelas, del mismo modo en que las pequeñas dimensiones dos acordes son conducidos todo el tiempo sin resolución. f) Atonalidad, consiste en la evitación consciente de la tonalidad empleando procedimientos antitonales, junto con el desarrollo de un sustituto sintáctico como es el serialismo no-tonal (un término más útil que dodecafonismo, ya que en un estilo serial no necesariamente debe usar las doce notas, o puede depender también en su estructura de algún otro aspecto que el de la altura de sonido)8. Una vez establecido el medio armónico general de una obra procedemos a encontrar las relaciones armónicas en las dimensiones medias; para esto debemos clasificar las funciones armónicas en tres categorías que son principal, secundaria y ternaria. La armonía principal hace referencia a los acordes construidos sobre el eje central, el secundario a los acordes que forman parte de las escalas construidas sobre los grados del eje central y finalmente, las armonías ternarias son las relacionadas a alteraciones disonantes y complejas que no están justificadas sobre el eje central. También parte del análisis en las dimensiones medias debe estar destinado al ritmo armónico, que nos indica la periodicidad en los cambios armónicos y que, generalmente, nos proporcionan las cadencias o signos de puntuación durante el discurso. 8

Ibí., p. 41

30

Las pequeñas dimensiones se concentrarán en las situaciones particulares que podemos encontrar en la construcción de los acordes, comúnmente tratadas en la armonía tradicional como lo son notas de paso, bordados, notas escapadas, apoyaturas y retardos. Un aspecto a tener en cuenta en el discurso contemporáneo es el de estable e inestable para los ejes tonales, ya que éstos pueden depender no de los grados de atracción que encontramos en la llamada "práctica común"; en su lugar podemos encontrar que la estabilidad puede estar sujeta a factores como la repetición de determinado eje tonal, o la calidad de un intervalo en un contexto, ya sea éste consonante o disonante.

4.2.3 CONTRIBUCIONES DE LA MELODÍA La melodía se destaca sobre los demás elementos constitutivos por la posibilidad de que pueda derivarse o depender de un material preexistente. Tal es el caso de los preludios de coral de Bach, los cuales están sumergidos dentro de un material musical autosuficiente; aunque, no es necesario rastrear el material hasta sus orígenes, si debemos tener en cuenta la influencia externa sobre el compositor y el sentido artístico que imprime en el material tratado. La contribución de la melodía al movimiento en la gran dimensión consta de dos funciones que son el perfil y la densidad. En el perfil se busca determinar los puntos álgidos y profundos de la melodía, en qué registros se encuentra el movimiento y dónde se localizan los puntos climáticos y de reposo. En cuanto a la densidad, un cambio en la actividad melódica desde un punto de vista cuantitativo, nos permite ratificar las secciones de movimiento y de conducción del discurso. Las dimensiones medias para la melodía resultan ser las más importantes, ya que es en ésta dimensión en donde encontramos la mayoría de temas y se encuentran explícitamente expuestos al oído. Se deben encontrar en ésta fase del análisis, las secciones, párrafos, periodos, frases y semi-frases que hacen parte de la pieza, de acuerdo a sus puntos de inflexión como lo son cadencias, respiraciones, gran pausa, etc, y evaluarlas de acuerdo a las siguientes categorías: Recurrencia, que incluye tanto la repetición inmediata, la forma más simple de continuación (a a), como también el retorno después de un cambio (a b a), potencialmente un de los procedimientos de creación de forma más altamente desarrollados. 2. Desarrollo (interrelación), que incluye todos los cambio s que derivan claramente del material precedente, tales como variación, mutación, secuencia u otras formas de paralelismo menos precisas, además de la técnicas de inversión, disminución aumentación y retrogradación de motivos dados y cantus firmus: a, a 1, a2,… 3. Respuesta (interdependencia), que incluye continuaciones que ejercen un efecto de antecedente -consecuente, aun cuando no se deriven 1.

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específicamente del material precedente; por ejemplo, las simetrías entre las tesituras auténtica y plagal en los sucesivos incisos del canto llano y otros tipos de continuación parcialmente homogéneos (ax, ay). 4. Contraste, constituye un cambio completo (a b), seguido normalmente (y confirmado) por una gran articulación separada por cadencias y silencios. 9 Los intervalos y los diseños de los motivos serán entonces el material a analizar en las pequeñas dimensiones en cuanto a la melodía; se debe entonces, proporcionar información sobre los intervalos en la melodía, si hay grados conjuntos o disjuntos, saltos disonantes, cromatismos, identificar las notas cordales de las notas ornamentales y señalar el flujo melódico, si es descendente, ascendente, ondulante o estática. La información recolectada nos permitirá reconocer los segmentos expresivos, de movimiento, de transición y de conclusión de la pieza.

4.2.4 CONTRIBUCIONES DEL RITMO El ritmo es probablemente el elemento constitutivo más importante del discurso debido a que nos proporciona la inteligibilidad de la música; podríamos decir que es el único aspecto indispensable, tomando en cuenta que muchas expresiones musicales están construidas sólo por el ritmo. Dice Ernst Toch en su tratado sobre los elementos constitutivos "El patrón rítmico es la verdadera columna vertebral del motivo; forma el verdadero vínculo en la estructura motívica y hace sentir su presencia al margen de los cambios tonales" 10 . Sin embargo, es común que las explicaciones sobre el ritmo en el análisis se limiten a la duración temporal y el concepto de medida. Ambos aspectos deben ser ampliados para que se pueda apreciar la influencia rítmica en los otros elementos. Teniendo en cuenta lo anterior encontramos tres categorías de las cuales se puede desprender en todo o en parte el diseño rítmico. La primera es la consciencia de un pulso continuo que establece la expectativa sobre el discurso y el tempo del mismo. La segunda es el ritmo superficial que incluye todas las relaciones de duración y aparición de los sonidos. Por último las interacciones que se pueden encontrar con los otros elementos constitutivos (sonido, armonía y melodía), las cuales definen la textura y los planos sonoros del discurso. El estudio del ritmo en las grandes dimensiones se basara en la clasificación de los tempos y metros usados en el conjunto de obras, tomando los siguientes parámetros en consideración: 1. 2.

9

Espectro total de los tempos. Tempos preferidos dentro de los grupos generales de movimientos lento, moderado y rápido.

Ibí., p. 62. Toch, Ernst.(1977). The shaping forces in music. Dover Publications. ISBN: 0-486-23346-4. p. 22.

10

32

3.

Asociaciones preferidas en movimientos específicos, es decir ¿los movimientos rápidos iniciales difieren en preferencia de tempo de los movimientos rápidos finales? 4. Planificación del tempo entre los movimientos: contraste, velocidad en aumento, lentitud progresiva, alternancia, equilibrio o proporción. 5. Alteraciones internas de tempo que afecten a la relación de las partes11. Lo anterior se aplica también para las medias y pequeñas dimensiones, teniendo en cuenta que vamos a encontrar elementos que alteran el pulso continuo como lo son los rubatos y accelerandos junto con cualquier indicación expresiva que modifique el tempo primario; además, cuanto más se adentra el análisis rítmico en las micro-dimensiones, más estrecho es el márgen para dividirlo de sus interrelaciones con los otros elementos.

4.2.5 EL CRECIMIENTO El proceso de análisis del estilo musical conducirá finalmente a comprender el discurso en términos morfosintácticos, lo cual permitirá al músico tener control sobre todos los elementos constitutivos necesarios para una interpretación satisfactoria; además de proporcionarle las herramientas para realizar un juicio estético o una categorización formal a la pieza. El crecimiento entonces estará compuesto por dos aspectos paralelos que conservarán el sentido de continuación expansiva de la música y la sensación de generar algo permanente: movimiento y forma. Aunque la forma nos genera un esquema de los elementos de la partitura analizada, debemos tener en cuenta que éste no es el fin y que por sí mismo, no brinda la comprensión del discurso, sino, posibilita la comprensión. Dice Clemens Kühn en su "tratado de la forma musical". "Los modelos formales (…) no constituyen una instancia superior de control

ante la que una obra necesita acreditarse, sino un medio auxiliar de orientación que nos hace posible estimar las peculiaridades de cada obra concreta." La última fase muestra la evaluación, la cual describe el logro del crecimiento en cuanto a movimiento, forma y control. Los resultados arrojados en ésta etapa proporcionan criterios interpretativos en cuanto al equilibrio de la pieza, la variedad y la unidad, la riqueza imaginativa, originalidad y finalmente las consideraciones externas que pueden influir en ésta, como lo son la innovación o la popularidad.

11

Ibí., p. 80

.

33

4.3 ANTECEDENTES 4.3.1 Antecedente 1. Internacional. Enrique Caboverde7 expone en su tesis dos acercamientos al lenguaje musical empleado en las composiciones de Leo Brouwer, el primero basándose en la propuesta de Loyda Dumille Camacho que consiste en no utilizar un análisis musical convencional, sino en su lugar hacer un acercamiento tomando como analogía la gramática; de acuerdo a esto cada frase musical está agrupada de forma similar a las palabras en el lenguaje. Posteriormente, el autor emplea la propuesta de Felipe Espinosa Wang, quien adapta el método del sistema axial de Erno Lendvai para analizar la música de Bartok en la nueva música del compositor cubano. Haciendo uso de éstos recursos se elabora un esquema del Concierto Elegiaco para Guitarra y Orquesta de Leo Brouwer, que sintetiza toda la información necesaria para la interpretación de éste.

4.3.2 Antecedente 2. Nacional. En éste trabajo Carlos Andrés García Quintero8 hace un análisis de la suite no. 2 para guitarra del compositor colombiano Gentil Montaña, donde resalta la influencia de la música popular para la elaboración de dicha obra. Además, el autor utiliza un enfoque histórico para acercarse al análisis formal de la suite. 4.3.3 Antecedente 3. Local. Eduar Andrés Bermudez Cardona12 una descripción del análisis musical de la obra para flauta y guitarra Serenade Op. 127 del compositor italiano Mauro Giulliani, en donde se estudian los aspectos armónicos, formales y temáticos de la pieza. el informe incluye también una aproximación histórica al estilo musical al cual perteneció el compositor, encaminado a la realización de una propuesta interpretativa para una puesta en escena.

12

Bermudez Cardona, Eduar Andrés. Proceso de análisis musical y puesta en escena de la obra Serrenade Op. 127 del compositor italiano Mauro Giulliani. Pereira, 2014, 84 p. Trabajo de grado (Licenciado en Música). Universidad Tecnológica de Pereira.

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5. METODOLOGÍA 5.1 TIPO DE TRABAJO Se trata de un proyecto descriptivo, hermenéutico, de carácter cualitativo puesto que presenta los resultados del análisis teórico de obras musicales.

5.1.1 Descripción de la población . “Nuevos estudios sencillos”. 5.1.2 Descripción del objeto de estudio. Proceso de análisis musical de los "Nuevos estudios sencillos" de Leo Brouwer. 5.1.3 Descripción de la Unidad de Análisis. Análisis musical (estructura temática, armónica, morfológica). 5.1.4 Descripción de la Muestra. No aplica. 5.1.5 Técnicas e Instrumentos de recolección de la información. Base de datos (anexo C). 5.1.6 Estrategias para la aplicación. Modelo de análisis musical. 5.1.7 Formas de sistematización. Cubase (Steinberg Media Technologies). Sony Vegas (Sony Creativity Software). 5.2 PROCEDIMIENTO 5.2.1 Fase 1. Análisis melódico de los “Nuevos estudios sencillos” de Leo Brouwer. Hacer una revisión técnica de las obras; hacer una revisión de la articulación.

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Actividad 1. Hacer una revisión técnica de las obras.

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Actividad 2. Hacer una revisión de la articulación.

5.2.2 Fase 2. Análisis armónico de los “Nuevos estudios sencillos” de Leo Brouwer. Hacer una revisión de la homofonía; hacer una revisión contrapuntística.

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Actividad 1. Hacer una revisión de la melodía.

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Actividad 2. Hacer una revisión de la textura.

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5.2.3 Fase 3. Análisis morfológico de los “Nuevos estudios sencillos” de Leo Brouwer. Hacer una revisión de la estructura de la forma musical de las obras.

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Actividad 1. Hacer una revisión de las pequeñas dimensiones.

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Actividad 2. Hacer una revisión de las dimensiones medias.

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Actividad 3. Hacer una revisión de las grandes dimensiones.

5.2.4 Fase 4. Sistematización del proceso de análisis. Registrar los resultados del proceso de análisis.

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Actividad 1. Sistematizar el proceso de análisis.

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Actividad 2. Hacer un registro físico de los resultados.

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6. RESULTADOS 6.1 ANÁLISIS MELÓDICO, ARMÓNICO Y MORFOLÓGICO DE LOS "NUEVOS ESTUDIOS SENCILLOS" DE LEO BROUWER Se realizó un análisis de los elementos constitutivos de la música de los "nuevos estudios sencillos" del compositor Leo Brouwer, tratándolas en tres dimensiones generales identificadas como pequeñas, medias y grandes. Estas dimensiones están relacionadas a la sintaxis musical de la siguiente manera: las pequeñas dimensiones describen los procesos de análisis para los motivos, las semi-frases y las frases en el discurso. Las dimensiones medias se encargan del material comprendido en periodos, párrafos, secciones o partes de la pieza a analizar y finalmente, las dimensiones grandes tienen como objeto de análisis el grupo de obras que conforman los "nuevos estudios sencillos" en cuanto a su contribución a la forma global13.

6.1.1 Primera obra: I Omaggio a Debuss y. 6.1.1.1 Claude Debussy. (Sainte-Germain-en-Laye, 22 de agosto de 1862 - París 25 de marzo de 1918) Debussy estudió en el Conservatorio de París, centro en el que tuvo como maestros a César Frank en la clase de órgano y Jules Massenet en la de composición. Por su formación la carrera de Debussy parecía que iba a ser la de un músico que siguiera la tradición francesa, sin embargo, la influencia de la música de Wagner lo alejó de dicho camino. En 1889 dos hechos ocurrieron de gran significación musical en su vida, el primero fue la exposición universal de París en cuyos pabellones pudo escuchar auténtica música de gamelan, de origen asiático, de la cual tomó inspiración para obras como en su obra para piano Pagodas o en su obra orquestal La Mer. El segundo fue el leer la partitura de la obra de Mussorsgsky Boris Godunov, con la cual conoció la música rusa. El estilo de Debussy estuvo siempre en constante evolución a partir de sí mismo, es el producto de una búsqueda personal y en él caben tanto los antiguos modos del canto medieval como una riqueza en el lenguaje armónico que surge de Wagner y ecos manifiestos de músicas tan distintas como la tradición javanesa y el entonces nuevo jazz americano, con lo cual impulsó su cuestionamiento del sistema tonal tradicional triádico para darle al acorde una identidad propia sin depender de una función tonal definida. Es necesario aclarar para este capítulo que el uso de las letras del abecedario para identificar determinados pasajes musicales se hará entre paréntesis, esto con el fin de distinguirlos del cifrado musical alfabético que se usa en repetidas ocasiones para describir funciones armónicas. 13

37

6.1.1.2 Consideraciones preliminares. El compositor toma dos elementos de Claude Debussy para desarrollar el estudio, el primero es el uso de los modos gregorianos como alternativa para alejarse de los tradicionales modos mayor y menor. El segundo es la estructura tomada de la música gamelan: una melodía básica en el bajo y dos procesos melódicos. 6.1.1.3 Revisión de las pequeñas dimensiones. Tabla 1. Descripción de las pequeñas dimensiones en el estudio I omaggio a Debussy . PEQUEÑAS DIMENSIONES Sonido

DESCRIPCI N

armonía

Los arpegios que forman los motivos a y c establecen claramente una función armónica, además del efecto de “campanella”14 que busca extender el sonido lo más que sea posible. En el compás 8 encontramos una alteración en la textura ya que el motivo c se contrae y se presenta en bloque.

melodía

La melodía siempre lleva intervalos de segundas ya sea mayores o menores. En el compás 8 el motivo (b) toma la jerarquía generando contraste. De igual manera e n el compás 18 el material (c) toma la melodía haciendo un cromatismo entre sol y fa natural. Lugar en donde se encuentra el clímax de la obra.

Ritmo

Prevalecen 2 figuras rítmicas negra con puntillo y la corchea en agrupaciones ternarias y en menor intensidad agrupadas de forma binaria. El movimiento es constante hasta la aparición en el compás 21 de figuras redondas, las cuales logran detener el movimiento paulatinamente.

Encontramos tres elementos contrastantes, el motivo (a) lleva la melodía con intervalos de segundas. El motivo (b) se caracteriza por los ligados ascendentes y descendentes y el motivo (c) acompañamiento que lleva saltos de terceras y cuartas hasta el clímax (compases 16-17) donde presente grados conjuntos.

14

Campanella es una palabra italiana que significa "campanita", en guitarra consiste en tocar un pasaje en cuerdas adyacetes.

38

crecimiento

El control sobre las dinámicas es el verdadero reto para el intérprete en ésta pieza ya que son las que definen la dirección del discurso.

6.1.1.4 6.1.1.4 Revisión de las dimensiones medias. Tabla 2. Descripción de las dimensiones medias en el estudio I omaggio a Debussy . DIMENSIONES MEDIAS

DESCRIPCI N

Sonido

El estudio tiene una textura de melodía con acompañamiento. En los campases 3,6 y 9 encontramos al motivo (b) haciendo una figura monódica. En el compás 8 hay un cambio en la textura al encontrar dos notas armónicas en bloque. Las articulaciones son elementos de contraste en la pieza, mientras (a) va creciendo con legato en la melodía junto con crescendos y diminuendos.

armonía

Las funciones armónicas están claramente definidas en cada frase, de los compáses 1 a 3 tenemos Am en modo eólico y su reiteración en los compases 4 a 6. En los compases 7 a 10 encontramos C7 en modo mixolidio. Del compás 10 al 12 modo locrio con un eje sobre la dominante de C, usando las notas sol, si, la y fa. En el compás 13 aparece F y una ascensión cromática al C jónico. En síntesis vemos una progresión que resuelve en C. Ver figura 1 .

melodía

La melodía amplía su registro progresivamente a dos octavas. El movimiento se segundas acumula energía hasta la ascensión cromática en el clímax (compás 14). Del compás 18 al 21 encontramos un “anticlímax” con el descenso

cromático de sol a fa natural. Cabe destacar las notas repetidas del compás 13 que acumulan tensión para desembocar en el clímax. Finalmente el movimiento se va desvaneciendo con la estabilidad generada por la dinámica y el cambio de ritmo entre los compases 23 a 26.

ritmo

Las cuatro primeras frases tienen una distribución de dos compases de 12/8 más un compás de 4/8. La transición consta de tres compases (13-15) más dos compases en donde se reitera la nota do en la melodía, esto conduce a la contra-melodía del compás 18 todo dentro de compases de

39

12/8. En el compás 22 se encuentra la inversión de las primeras frases al encontrar una distribución de compases en donde primero aparece el 4/8 seguido de dos compases de 12/8.

crecimiento

El estudio está escrito a la manera de preludio ya que es monotemático con los elementos (a), (b) y (c) contenidos en el tema. Las frases están delimitadas por la función armónica y por el cambio en la textura con la aparición de ritmos contrastantes. El diseño formal está descrito en la Figura 1.

40

Figura 1. Análisis gráfico del estudio I omaggio a Debussy.

41

6.1.2 Segunda obra: II Omaggio a Mangoré . 6.1.2.1 Agustín Barrios Mangoré. ( mayo 5 de 1885- agosto 7 de 1944) Fue el más grande compositor y ejecutante de la guitarra durante la primera mitad del siglo veinte. Nacido en el pequeño pueblo de San Juan de las Misiones en Paraguay, Barrios comenzó a tocar la guitarra a muy temprana edad y a los trece años ya era reconocido como un prodigio de la música. Barrios fue un gran amante de la cultura y es reconocido que decía que "uno no puede convertirse en guitarrista si no se ha bañado en la fuente de la cultura". 15 Además de español también hablaba Guaraní, la lengua nativa de Paraguay. Leía francés, inglés y alemán, tuvo un gran interés por la filosofía, la poesía, la teología y se ejercitaba a diario. Tenía una gran habilidad para la improvisación al punto de hacerlo durante sus conciertos, esta facilidad creativa lo empujo a escribir más de 300 obras para guitarra. En su música se encuentra una profunda inspiración y un completo dominio de los recursos técnicos que ofrece la guitarra; su conocimiento de la armonía le permitió componer en diferentes estilos musicales como lo son el barroco, clásico, romántico y descriptivo. Compuso preludios, estudios, suites, waltzes, mazurkas, tarantellas y romanzas, así como también un gran número de piezas basadas en ritmos populares latinoamericanos como cueca, choro, estilo, maxixe, milonga, pericón, tango, zamba y zapateado.

6.1.2.2 Consideraciones preliminares. La producción de Mangoré se caracteriza por el empleo de tres planos sonoros basados en las reglas de la armonía convencional. El uso de los ornamentos y armonías de tipo post-romántico son comunes en sus composiciones más reconocidas. Leo Brouwer ha tomado para este estudio material motívico de la Danza Paraguaya de Agustín Barrios, toma de esta partitura motivos rítmicos como el empleo de los ornamentos. Figura 2. Fragmento de la Danza Paraguaya de Agustín Barrios.

15

Stover, Richard (1980). Agustín Barrios Mangoré, vals op. 8 no. 3 edited by. Belwin Mills Solo Series for Guitar. ISBN: 9780769212791. p.2.

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6.1.2.3 Revisión de las pequeñas dimensiones. Tabla 3. Descripción de las pequeñas dimensiones. PEQUEÑAS DIMENSIONES

DESCRIPCI N

sonido

Encontramos el material motívico (a) con la melodía en el bajo, el material (b) aparece haciendo un contrapunto a la tercera desfasado una corchea en el pulso, la textura se complementa en el compás 2 con la figura si, la#, si, apoyatura que muestra la intención de trabajar las pequeñas disonancias en el estudio.

armonía

El estudio tiene como eje armónico a Em. La parte A presenta armonías de C y G. En el compás 7 se presenta por un pulso nuevamente Em para llegar a G y terminar ésta sección en tonalidad mayor.

melodía

ritmo

En la parte A´ el ritmo armónico cambia a blancas con puntillo (una armonía por compás) pasando por los acordes C, Gm, A7 Em, Bm y finalizando con B como dominante de Em para tomar la reexposición. . Presenta la melodía en la voz del bajo y una contra-melodía en la voz superior, las dos construidas con notas cordales y ornamentadas con notas de paso, escapes y bordados los cuales tienen el objetivo de desarrollar el control sobre estos elementos en el intérprete. El motivo se aumenta con una anacrusa (a´) y luego se contrae cambiando las corcheas fa, sol, de anacrúsico a tético (a´´). El motivo (b) aparece con silencios de corcheas entre sonidos, en el compás 3 los silencios desaparecen por 43

sonidos largos (b´) y finalmente se contrae para mostrar notas en bloque con el ritmo negra, corchea, blanca con puntillo. (b´´). El motivo (c) va sufriendo una aumentación ( c, c´, c´´), en la sección A´ sufre dos variaciones que encontramos en (c3) y (c4). La característica principal de éste motivo es que presenta los ornamentos ( Apoyaturas, bordados y notas escapadas) que el autor busca que el intérprete trabaje con éste estudio.

crecimiento

Las notas disonantes se presenta fundamentalmente en forma de arpegio para la mano derecha, lo cual se conoce como técnica de campanella, que consiste en tocar una melodía con cuerdas adyacentes en la guitarra generando un efecto armónico a pesar que son grados conjuntos las notas ejecutadas. Dicha característica es recurrente en la escritura del compositor Agustín Barrios Mangoré, cuyas piezas de estilo posromático están llenas de ornamentos. Ver figura 4.

6.1.2. Revisión de las dimensiones medias. Tabla 4. Descripción de las dimensiones medias. DIMENSIONES MEDIAS

DESCRIPCI N

sonido

La parte A tiene una textura contrapuntística a tres voces; la primera voz (b) y el bajo (a), generan un ritmo complementario de corcheas, la primera sección tiene un carácter Marcato que contrasta con la parte A´ cuyo carácter es Dulce. También la parte A´ posee una textura a dos voces lo que difiere de la primera en cuanto a densidad sonora. Ver figura 4.

armonía

La parte A está construida sobre el modo de Em eólico, la parte A´ comienza con una cadencia frígia en A (C, Gm, A), posteriormente encontramos una segunda frase en Em dórico y finalmente aparece una cadencia iv-V- i para ir a la reexposición.

melodía

Prevalecen las disonancias durante todo el estudio, los registros de las voces son los siguientes: motivo (a) del fa2 al sol3, motivo (b) del sol3 al la4 y el motivo ( c ) del si2 al si3.

44

ritmo

Los silencios y acentos del compás establecen el tipo de ornamento que se está ejecutando, dichos ornamentos son los que proporcionan el contorno melódico.

crecimiento

Tiene un plan armónico de A - A´ -A. La parte A presenta tres personajes que corresponden a cada una de las voces interactuando entre sí, la parte A´ hace un cambio en la textura al solo presentar dos personajes. Igualmente está escrito a manera de preludio con un solo material temático tomado de la parte A. Es de gran importancia resaltar el cambio de carácter entre secciones por parte del intérprete al ejecutar el estudio. Finalmente, los dos últimos compases son una reiteración inmediata que extiende la frase para concluir el estudio.

45

Figura 4. Análisis gráfico del estudio II omaggio a Mangoré.

46

6.1.3 Tercera obra: III Omaggio a Caturla. 6.1.3.1 Alejandro Gracía Caturla. (Remedios, Cuba, 7 de marzo de 1906 - Villa Clara, 12 de noviembre de 1940) Era compositor, director de orquesta, violinista, arreglista, también era juez. Hombre refinado, de semblante irlandés había sentido siempre una atracción poderosa por lo negro, lo cual le acarreó no pocas incomprensiones entre aquellos que abogaban por un folklore de sociedad. Fue violinista de las Orquestas Sinfónica y Filarmónica de La Habana , y en Caibarién fundó la Sociedad de Conciertos, desde donde divulgó la obra de músicos como Debussy, Ravel y Falla . El catálogo de las composiciones de Caturla comprende piezas para piano, violín, Órgano oriental , violonchelo, saxofón, conjuntos de cámara, formatos vocales, banda, música para el teatro y de manera ocasional en años de adolescencia para filmes silentes. Dinámico, liberal en sus concepciones sociales y políticas, artista de vanguardia e innovador auténticamente nacional, Caturla alternó su gran amor, la música, con el ejercicio de su trabajo como juez. En la Ciudad Luz además, el músico llegado del trópico es torbellino de inquietudes, pero ante todo quiere estudiar. La profesora Nadia Boulanger lo acoge como alumno, pero más que darle clases, ella prefiere sostener con aquel aventajado discípulo un intercambio de criterios, lo orienta y estimula. Fue colaborador de las revistas Musicalia y la Revista de Avance; esta última representó las preocupaciones vanguardistas de la intelectualidad cubana en los años veinte del pasado siglo a la que Caturla estuvo unido al incorporar los ritmos e instrumentos afrocubanos a la orquesta sinfónica.

6.1.3.2 Consideraciones preliminares. Hay dos aspectos a considerar con detenimiento para el análisis de este estudio ya que son rasgos representativos de la obra tanto de Caturla como de Brouwer. El primero consiste en la clara correspondencia que tiene su producción con los llamados códigos de representación icónica de la cultura cubana, que encontramos en este estudio en la figuración rítmica bicompasada llamada Clave que es la piedra angular de la música cubana. Dice Brouwer " Las células del Danzón, del Son y de la Rumba tienen dos compases en su estructura (célula bicompasada)…" y señala "Los

medios sonoros más representativos de lo popular en el pasado tienen hoy día igual vigencia, todo el aparataje sonoro actual es una ampliación o transformación de la percusión y la guitarra (…). La unión del ritmo y el instrumento da todas las

demás formas instrumentales cubanas. A través del factor rítmico de procedencia y rasgos africanos que sobreviven hasta hoy, se cohesionan todos los demás parámetros de la música." (Brouwer, 1982:15-14).

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Figura 5. Célula de la clave afrocubana con patrón de pulsación 3-3-2.

Figura 6. Ejemplo del bajo tumbao en compás partido.

Figura 7. Fragmento de los bajos en la obra Tres Danzas Cubanas de Caturla, segundo movimiento "Motivos de Danzas".

El segundo aspecto a considerar es el lenguaje armónico utilizado, el cual puede ser descrito utilizando el sistema axial de acuerdo a la propuesta de Felipe Espinosa Wang quien demostró que el sistema axial usado por Erno Lendvai para analizar la música de Bartók, puede aplicarse adecuadamente a la nueva música de Leo Brouwer 16.

16

Espinosa Wang, Felipe. “Lenguaje Musical de Leo Brouwer en el Concierto #3 para Guitarra y Orquesta.” Master’s thesis, Pontifica Universidad Javeriana, 2008.

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Figura 8. Círculo de quintas tomando la nota re como eje tonal.

Aplicando el sistema axial se encuentra que al ordenar las notas por la serie de quintas y tomar la nota re como eje tonal T, las notas que se encuentran a una quinta serán la base para la dominante D y las que se ubiquen a una cuarta cumplirán la función de subdominante S, en este caso en particular las notas La y Sol respectivamente. El patrón se repite alrededor del círculo proporcionando una función a cada una de las nota como se aprecia en la siguiente imagen.

Figura 9. Ejes armónicos utilizados en el estudio III Omaggio a Caturla.

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6.1.3.3 Revisión de las pequeñas dimensiones. Tabla 5. Descripción de las pequeñas dimensiones. DESCRIPCI N PEQUEÑAS DIMENSIONES

sonido

Posee una textura de melodía con acompañamiento, las barras de repetición permiten hacer un contraste dinámico y tímbrico entre frases. Encontramos un cambio en la articulación en el compás 12 el cual se ejecuta staccato y marcato, esto para destacar la variación rítmica en la melodía (a´´). Entre los compases 14 y 18 aparece una nueva célula rítmica donde el acompañamiento se contrae en bloques armónicos.

armonía

Es característico en Brouwer el darle prioridad al intervalo, en este caso encontramos acordes construidos con cuartas, terceras, quintas y quintas disminuidas. De igual manera es muy representativo en el compositor, el cluster 17 utilizado en los compases 7 y 8.

melodía

La melodía se presenta en el bajo y abarca un registro de una octava más una cuarta entre las notas mi2 y sib3, Tiene un carácter cantabile a excepción de los compases 12 y 13 entre los cuales se presenta el clímax con un marcato y staccato.

ritmo

Se utilizan células rítmicas tomadas del folclor cubano al estilo de Caturla, cuyo principal aporte musical son las tres danzas cubanas para orquesta. La primera célula es la clave del son (ver figura tal), el clímax (compases 12 y 13) presenta una variación tomada del tumbao (ver figura tal). Por último encontramos un ritmo afrocubano a 5/8 donde la característica principal es la acentuación 2-3. Ver figura 10.

crecimiento

El control de la articulación en la melodía que pasa de cantabile a staccato, ejecutada por el pulgar de la mano derecha durante todo el estudio y el control de las dinámicas en onda de cresc a dim, constituyen las habilidades a desarrollar por parte del intérprete en esta pieza.

17

El cluster suele ser un acorde que ya sea por el empleo del pedal en el piano o en el caso de la guitarra ejecutando notas adyacentes, acumula sonoridades generalmente disonantes como segundas y trit onos.

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6.1.3.4 Revisión de las dimensiones medias. Tabla 6. Descripción de las dimensiones medias. DIMENSIONES MEDIAS

DESCRIPCI N

sonido

La pieza desarrolla dos planos sonoros bien definidos, la melodía es tocada por el pulgar y los dedos índice y medio tocan el acompañamiento con cuerdas adyacentes. El uso del legato deja claro el eje tonal de Dm7, mientras que los staccatos y acentos dinámicos indican el clímax al contrastar la sonoridad. El calderón del compás 4 indica el final de la exposición y el calderón del compás 19 el retorno al tema (coda).

armonía

Se puede aplicar el sistema axial desarrollado por Bartók para analizar la armonía en este estudio. Ver figura 10. De acuerdo a esto encontramos que el eje central es Dm en el cual se presenta el tema usando las notas re, lab, fa y si. Entre los compases 5 y 8 encontramos la función armónica de dominante, tomando como ejes las notas A y el acorde de C#dism7. Luego (a´) se presenta en la región de subdominante tomando como ejes las notas G y E. Entre los compases 14 y 19 encontramos dos frases que exponen una cadencia IV – V para regresar al eje central I (dm).

melodía

La melodía tiene una estructura periódica de antecedente y consecuente con correspondencia motívica entre semifrases. Ver figura 10. El estudio es monotemático y todo el material utilizado se expone en el tema (a).

ritmo

El contraste de secciones es generado por las alteraciones que sufren progresivamente las células rítmicas, en primer lugar la aparición de la emiola en los compases 9 y 10 que crea tensión al desfasar la melodía una corchea haciendo que la acentuación cambie de 3-3-2 a 3-3-3, y en segundo lugar la aparición de notas en bloque armónico en el acompañamiento que contrasta con los arpegios con cuerdas adyacentes.

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crecimiento

Los elementos ya descritos proponen una forma A – A – A´ A´´- A. El crecimiento se basa en la transformación transforma ción progresiva de células rítmicas afrocubanas y los ejes tonales corresponden en las dimensiones medias a una cadencia IIV- V- I.

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Figura 10. Análisis gráfico del estudio III Omaggio a Caturla.

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6.1.4 Cuarta obra: IV Omaggio a Prokofiev. 6.1.4.1 Serguei Serguéievich Prokofiev. (Sontosovka-Ucrania, 23 de abril de 1891- Nikolina Gora, 5 de de marzo de 1953) Su madre la pianista Maria Grigorievna, le inició muy pronto en la música y a los seis años de edad, el pequeño Serguei no solo tocaba excepcionalmente bien el piano, sino que también componía. El futuro gran compositor tuvo la ópera entre sus pasiones infantiles; entre los nueve y catorce años compuso cuatro óperas, además de una sonata para violín, dos sonatas para piano y una suite sinfónica. Con el tiempo mostró gran interés por conocer a fondo la música más nueva que llegaba de occidente como Debussy, Strauss, Reger, Schönberg y otros, manteniendo una actitud poco favorable hacia la música de Mozart (que le parecía demasiado simple) y hacia la de Chopin (que le resultaba excesivamente suave). Prokofiev realizó sus estudios en el Conservatorio de San Petersburgo y en el prestigiosos centro tuvo a Rimsky-Korsakov, Anatoly Liadov y a Alexander Cherepnin entre sus maestros, terminando brillantemente su formación académica. Aunque decidido a dedicarse a la composición, sus dotes pianísticas le permitieron llevar una carrera de virtuoso virtuoso durante muchos años por todo el mundo. Prokofiev describía su música de la siguiente manera: "Mi música puede y podrá siempre resumirse con estas palabras: melodía, sencillez... Todos mis esfuerzos tienden hacia la simplicidad y la sinceridad, aunque se diga lo contrario. Cultivo la melodía y me esfuerzo en introducir en mis obras el sentimiento y la emoción, pese a los que me tratan de cubista, diciendo que rechazo sistemáticamente los factores emocionales o románticos para buscar la objetividad".

6.1.4.2 Consideraciones preliminares. Prokofiev construye la mayoría de sus motivos a partir de una nota o acorde protagónico, enfatizado por la agógica y la acentuación. Tres procedimientos son característicos en la aplicación de la tonalidad expandida de propuesta por Prokofiev: a) Enfatizar un acorde prolongándolo a manera de pedal armónico, b) recargar un acorde de notas añadidas, generalmente segundas y cuartas aumentadas, c) repetir un acorde (ostinato rítmico), con el objetivo de dar estabilidad a un pasaje. Leo Brouwer para este estudio toma el material motívico del tercer movimiento Precipitato de la sonata para piano solo no. 7 Op. 83 en Sib mayor de Prokofiev y utiliza los procedimientos anteriormente descritos para la tonalidad extendida.

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Figura 11. Fragmento del tercer movimiento Precipitato de la sonata para piano solo no. 7 Op. 83 en Sib mayor de Prokofiev.


DESCRIPCI N

sonido

El estudio tienen una textura de melodía con acompañamiento, la melodía la lleva durante todo el estudio el bajo y el acompañamiento presenta dos voces en bloque armónico. Dos elementos constitutivos se destacan, el primero son los contrastes dinámicos en los cuales se encuentran cambios súbitos y paulatinos en el transcurso de la pieza; el segundo elemento es la articulación, presenta staccatos, marcatos, tenutos y legatos que le brindan dirección a la melodía.

armonía

El autor hace uso de la tonalidad extendida colocando notas ajenas a la armonía como novenas y segundas. También reemplaza acordes diatónicos por acordes de tonalidades lejanas como en el compás 27 donde se encuentra un IV grado mayor y en el compás 31 donde se emplea un iii grado menor con séptima (Gm7) en lugar de la dominante.

melodía

La melodía está construida utilizando notas disonantes que surgen del empleo de la tonalidad extendida propuesta por Prokifiev. El motivo (a) tomado del tercer movimiento de la sonata número 7 en Bb mayor- 3er movimiento (precipitato) aparece en el registro grave utilizando las notas E – G – E, le sigue una respuesta en registro medio pero ejecutada igualmente con el pulgar y utilizando negras y corcheas. El movimiento en la melodía solo parece descansar con la aparición de notas largas en el compás 9, aunque el acompañamiento no permite solución de continuidad durante 55

toda la pieza.

ritmo

La sección (A) presenta tres elementos rítmicos, el motivo (a) en forte y acentuado utiliza una corchea seguida de dos negras, el motivo (b) que se extiende progresivamente para generar tensión y el acompañamiento en corcheas presente durante todo el estudio, el cual solo tiene variación entre los compáses 9 y 14 en donde aparecen redondas en la meolodía para hacer la transición hacia la parte B. La parte B cambia el compás a 5/8 con el motivo (c), el cual presenta dos variaciones en (c´) y (c´´). Véase figura 12.

crecimiento

El motivo (a) y el pulso constante a tempo Vivace son los recursos que ha utilizado el compositor para generar la forma en las pequeñas dimensiones, la utilización del pulgar junto con la alternancia de los dedos índice y medio en el acompañamiento son los elementos técnico-mecánicos que debe fortalecer el intérprete.


DESCRIPCI N

sonido

El estudio presenta dos secciones contrastantes, la primera (A) lleva la indicación de Vivace en el carácter además del Basso marcato (compases 1-8). La segunda sección (B) abarca de los compáses 15-32 con la indicación de poco menos en el tiempo y un cambio de carácter a dulce y legato. La pieza finaliza con una reexposión textual de la sección (A).

armonía

La sección (A) tiene como eje tonal Em en el cual se presenta el tema en su totalidad, la aparición del C# sugiere el empleo del modo dórico. Entre los compases 9 y 14 aparece un cromatísmo descendente en el bajo que empieza en D# y termina en C de la nueva sección (B). La sección (B) se encuentra en el eje tonal de G que es el relativo mayor, estableciendo el nuevo eje utilizando C y D que son IV y V grados de G respectivamente. Se regresa al eje central original tomando acordes prestados de tonalidades lejanas como A y Gm7.

56

melodía

Encontramos una estructura melódica basada en los motivos, es así como se genera para la sección (A) la siguiente división: a b a b a b a (compases 1-8). Entre los compases 9 y 14 aparece la transición cromática a (B). La sección (B) presenta dos frases la primera entre los compases 15 y 23 y la segunda entre los compases 24 y 32.

ritmo

El comienzo anacrúsico del motivo (a) genera movimiento desde el principio del estudio, el pulso debe ser estable ya que la inclusión de síncopas y el cambio a un compás de amalgama en la parte (B), generan tensión sin resolución durante toda la pieza.

crecimiento

Tres elementos son los generadores de la forma en este estudio, el primero es el contraste dinámico en la melodía, el segundo es el pulso continuo y por último el contraste en el carácter entre la parte (A) y la parte (B).

57

Figura 12. Análisis gráfico del estudio IV Omaggio a Prokofiev.

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6.1.5 Quinta obra: V Omaggio a Tárrega. 6.1.5.1 Francisco Tárrega. Tárrega. (Villa-real, Castellón, 21 de noviembre de 1852 - Barcelona, 15 de diciembre de 1909). Guitarrista y compositor español conocido como “el Sarasate 18 de la guitarra”, desde la infancia estudió guitarra

clásica (menospreciada en su tiempo) y después piano y composición en el Conservatorio de Madrid. Posteriormente se dedicó por completo a la guitarra, ofreciendo numerosos recitales en España y contribuyendo de manera importante a la divulgación del instrumento. En 1880 hizo su debut triunfal en París y Londres. Tárrega realizó una importante contribución al repertorio de la guitarra con obras propias y con más de 100 transcripciones de música para otros instrumentos. Tárrega es tal vez el compositor y ejecutante que más a aportado a la guitarra, tuvo éxito al tratar de introducirla al gran repertorio musical al hacer transcripciones de Bach, Beethoven y Mozart, entre otros, lo cual le permitió que sus composiciones se tomaran como parte de la música culta. Por otra parte, la creación de su llamada Escuela de Guitarra, otorgó las bases de una técnica depurada del instrumento que tenía como base los siguientes puntos: 1. 2. 3. 4.

Cómo pulsar las cuerdas. Posición de la mano cuando se pulsa las cuerdas. La posición de la guitarra misma. Uso especial del anular que aclaró y desarrolló.

6.1.5.2 Consideraciones preliminares. El trémolo hace referencia a la repetición rápida de una nota o la alternancia de dos, se dice que Francisco Tárrega inventó la técnica de trémolo para guitarra; probablemente su obra más popular es Recuerdos de la Alhambra, una obra para trémolo de cuatro notas. También se dice que la primera transcripción de Asturias de Isaac Albéniz fue hecha por Tárrega haciendo uso del tremolo de tres notas en una cuerda y de dos notas alternadas, aunque no se conserva partitura de dicha transcripción. Leo Brouwer utiliza los recursos compositivos que brinda el minimalismo para trabajar el pequeño tremolo de tres notas tan representativo de la obra de Tárrega. En el minimalismo el estatismo y la repetición reemplazan la línea melódica, con recursos de tensión, relajamiento y momentos climáticos de la música tonal convencional. Los ciclos repetidos sobre un eje tonal son los elementos prominentes usados por el compositor para el desarrollo del estudio.

18

Pablo Sarasate, violinista español de gran importancia durante la segunda mitad del siglo XIX.

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Figura 13. Fragmento de la obra Recuerdos de la Alhambra de Francisco Tárrega.


DESCRIPCI N

sonido

El estudio es de tipo minimalista y tienen como principal indicación el signo L.V. (Laissez Vibrer) que significa dejar vibrar y busca que el intérprete deje resonar el instrumento lo más que se pueda; todas las pausas son sonoras y buscan conservar el legato sin descuidar la precisión rítmica. En la sección (A´) se destacan las dos últimas corcheas de cada compás que aparecen en staccato lo cual favorece al contraste con la primera sección.

armonía

El estudio no presenta acordes convencionales al carecer de notas que les puedan dar un carácter de mayor o menor. El acorde principal está construido con las notas mi, si y re#; los ejes tonales se definen por la repetición de la nota en el bajo, de tal manera podemos encontrar como ejes las notas mi, la, si y sol. Aunque la melodía tiene un registro de dos octavas, solo utiliza las notas mi, la, si y re# para la sección (A) compases del 1-18. En la transición (compases 19-22) aparecen las notas fa#, re# y si, lo cual es un cambio en el coloro sobre el cuarto grado (La) lo que nos conduce a la nueva sección.

melodía

ritmo

El pequeño tremolo de 3 notas es el motivo principal del tema, inspirado en obras de tremolo como recuerdos de la Alhamba de Francisco Tárrega o la adaptación de Asturias de Isaac Albéniz por el mismo compositor. La sección (A´) presenta síncopas para generar contraste con la estabilidad de (A).

60

crecimiento

Las extensiones en las frases basadas en agregar notas, generan la forma para las pequeñas dimensiones en este estudio. Se debe distinguir entre la función de la nota del bajo en los compases de 1/4 (motivo b) y la melodía ya que dichos bajos con la indicación de Tímpani establece una función diferente entre estos elementos generando tres voces independientes.


DESCRIPCI N

sonido

El estudio está constituido por tres elementos en donde se encuentra en primer lugar una nota larga grave con la indicación de Come Timpani (como timbal), en segundo lugar la melodía en el bajo con ritmo de corcheas y por último el acompañamiento con notas repetidas. El color de los acordes es un elemento fundamental en la pieza por lo cual se debe mantener el legato.

armonía

El color armónico de las frases está definido por la repetición de las notas largas y graves (motivo b). Los ejes tonales que presenta el estudio son Mi y La para la sección (A), Si y Sol para la sección (A´). Los acordes construidos sobre dichas notas no pertenecen al género mayor ni menor al carecer de una nota mediante.

melodía

La dirección de la melodía en la sección (A) guarda una proporción con las dinámicas en onda sugeridas por el compositor, ya que esta crece paulatinamente hacia un registro más agudo para terminar descendiendo una tercera en su última nota. La división de las frases está claramente establecida por el motivo (b) que corresponde a la única nota de los compases de 1/4. En la sección (A´) la melodía se desplaza al registro medio-grave de la guitarra.

ritmo

Las dos secciones están claramente diferenciadas en cuanto al ritmo ya que a la estabilidad de las corcheas en la primera sección se contrapone las síncopas de (A´), que busca fortalecer la alternancia entre el pulgar y el índice.

61

crecimiento

La pieza está escrita en estilo minimalista donde el color armónico depende de la repetición y la duración de las notas graves; la melodía se extiende paulatinamente en cada frase agregando notas de manera que se aumentan los pulsos en cada compás pasando de dos pulsos a tres y posteriormente a 4. Se mantiene el pulso constante de corcheas entre secciones pero cambia la subdivisión de ternaria en (A) a binaria a partir de la transición (compás 19) hasta el final de (A') en el compás 31. El estudio finaliza con una reiteración del motivo (a) a manera de coda.

62

Figura 14. Análisis gráfico del estudio V Omaggio a Tárrega.

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Figura 15. Análisis gráfico del estudio V Omaggio a Tárrega (continuación).

6.1.6 Sexta obra: VI Omaggio a Sor. 6.1.6.1 Fernando Sor. (Barecelona, 14 de febrero de1778- París, 8 de julio de 1839) Fue un guitarrista y compositor catalan, realizó estudios en la escuela coral de Montserrat entre 1790 y 1795. Durante la guerra peninsular ocupó puestos administrativos en Barcelona, Madrid y Málaga, a la vez que compuso música orquestal y de cámara, así como muchas piezas vocales con acompañamiento de guitarra o piano. En 1813, después de aceptar un puesto bajo las fuerzas de ocupación francesas, optó prudentemente por abandonar el país. Primero visitó París, donde Méhul y Cherubini reconocieron su talento; más adelante, en 1815, viajó a Londres, donde elogiaron mucho sus obras vocales y sus piezas para piano y para guitarra y se escenificaron cuatro de sus ballets; uno de ellos, Cendrillon (Cenicienta, 1822), tuvo enorme éxito en París y Moscú donde fue seleccionado para la inauguración del Teatro Bol’shoi en 1823. Sor pasó los tres años siguientes en Rusia y regresó

a París después de la composición del ballet Hércules y Onfalia (1826) para la coronación del Zar Nicolás I.

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La música de Sor representa un equilibrio entre el clasicismo y el naciente romanticismo, sus influencias son las propias de la época: Mozart, Haydn, el primer Beethoven, la ópera italiana, la música de salón, etc. Numerosas obras de este compositor se han convertido en piezas fundamentales del repertorio guitarrístico, como lo es la Grande Sonate op. 22 , en donde Sor muestra la admiración que tenía por los clásicos siendo esta una especie de sinfonía dentro de los esquemas formales de Haydn.

6.1.6.2 Consideraciones preliminares. Son muy comunes los pasajes de arpegios ascendentes con la melodía en el bajo en la obra de Fernando Sor, Leo Brouwer propone el estudio de la preparación en la mano derecha para resolver pasajes de este tipo. Este estudio es en realidad sencillo pero busca trabajar en el estudiante una fórmula de mano derecha que es muy recurrente en el repertorio de la guitarra. Figura 16. Fragmento de la Grande Sonate Op. 22 de Fernando Sor, primer movimiento.


DESCRIPCI N

Sonido

El estudio tienen una textura de melodía con acompañamiento donde este último tiene una función de pedal armónico. El ritornello que conecta las frases aparece siempre con la indicación dinámica de p, indicando que tiene una función de acompañamiento con el resto de material melódico.

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Armonía

El tema está construido con arpegios de tres notas que describen las funciones armónicas principales; las notas del acompañamiento tienen una dirección ascendente en la parte (A), en (B) la dirección cambia al trasladarse al registro agudo del instrumento, sin cambiar el patrón de p, de p, i,m.

Melodía

La melodía está construida por adición motívica en donde (a, a´ y a´´) utilizan el mismo material pero se extiende agregando nuevos elementos o a través de la reiteración. La melodía en la parte (A) tiene una extensión del registro del grave al medio de la guitarra, en la sección (B) hace un cambio al registro agudo.

Ritmo

El tema consta de tresillos que prevalecen durante toda la obra, la melodía sufre ligeros cambios en la duración entre compases al tener notas ligadas entre el final de un compás y el comienzo del siguiente (compás 2 y3, compás 7 y 8) o las notas largas de los compases 12, 13 y 20; dichos cambios aumentan la densidad en cuanto a mayor número de sonidos interactuando.

crecimiento

El estudio se basa en los arpegios de tres notas utilizando un bajo y dos notas adyacentes, el patrón de la mano derecha de de p, i, m, m, puede ser invertido a p, m, i, e incluso puede tocarse con un patrón de cuatro notas utilizando p, i, m, a.


DESCRIPCI N

Sonido

El objetivo del estudio es desarrollar el control sobre las dinámicas ya que no se encuentran secciones demasiado contrastantes ni cambios en el ritmo o la acentuación, por tal motivo las indicaciones como cresc y dim prevalecen sobre los demás elementos.

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Armonía

Es una pieza escrita en modo eólico con algunas inflexiones en el modo dórico para la sección (B) y que toma como eje central la nota Mi. Presenta un pedal armónico en las notas del acompañamiento; la melodía está construida con extensiones de los acordes.. acordes..

Melodía

En la primera aparición del tema la melodía tiene una duración de dos compases que son seguidos por los dos compases del ritornello. Luego se aumenta un compás seguido de igual manera por el ritornello y en la última aparición en la sección (A), el tema se extiende a seis compases (compases 10-15) para entrar en una frase conclusiva (compases 16-19) para concluir la sección con el ritornello. La sección (B) tiene dos frases una antecedente de cuatro compases (compás 22-25) y una conclusiva de igual extensión (compás 26-29). En la reexposición la última aparición del ritornello sufre una extensión para finalizar la obra (compás 45-49).

Ritmo

Presenta un ritmo estable de subdivisión ternaria sin cambios de compás ni síncopas, buscando desarrollar la alternancia de la mano derecha entre los dedos pulgar, medio e índice. Este tipo de ritmos son usuales en la escritura de Fernando Sor, como por ejemplo la coda de las variaciones sobre un tema de la flauta mágica op. 9. 9.

Crecimiento

La obra tiene una forma (A – B – A) donde la sección (A) tiene una extensión de 20 compases, siendo significativamente más amplia que la sección (B) que posee ocho compases aunque con barras de repetición. La reexposición de (A) contiene una extensión de la última frase reiterando el arpegio sobre la nota central Mi como función conclusiva.

67

estudio VI Omaggio a Sor. Figura 17. Análisis gráfico del estudio VI

68

Figura 18. Análisis gráfico del estudio VI Omaggio a Sor (continuación).

6.1.7 Séptima obra: VII Omaggio a Piazzolla. 6.1.7.1 Astor Piazzolla. ( Mar del Plata, 11 de marzo de 1921; Buenos Aires, 5 de julio de 1992). Compositor y bandoneonista argentino. Al cabo de años de componer y tocar en bares de Buenos Aires, con la determinación de componer música “seria” tomó clases con Nadia Boulanger en París, quien lo impulsó a la

exploración de la verdadera música nacional argentina, el tango. Piazzolla transformó radicalmente el género incorporando ritmos pulsantes y armonías disonantes originales de la música orquestal y de jazz. Su producción de madurez, en particular con la agrupación Quinteto Tango Nuevo a partir de 1976, causó revuelo total y polémica, pues su enriquecimiento del género, sofisticado y radical resultaba ofensivo para muchos amantes del tango conservadores. Entre una abundante cantidad de piezas la ópera tango María de Buenos Aires (1967) destaca como una de sus obras más ambiciosas.

6.1.7.2 Consideraciones preliminares. Entre los elementos que caracterizan el lenguaje musical de Piazzolla se destacan el impulso rítmico, con una especial importancia en el rubato y las síncopas, presencia de acompañamientos en ostinato y el constante uso de acentos dinámicos. En cuanto a la melodía es 69

común observar el uso de cromatismos y giros peculiares de fraseo, además de las notas repetidas en una figuración rápida. Por otra parte, la armonía utilizada en su producción está fuertemente influenciada por el Jazz combinando segundas menores y mayores en bloque. La organización formal en la música de Piazzolla generalmente se presenta en una forma ternaria donde la exposición y la reexposición del primer tema difieren únicamente en la inclusión de una coda al final de esta última. La parte intermedia consiste en un interludio de carácter dulce contrastante para las piezas de carácter allegro. Leo Brouwer ha demostrado en repetidas ocasiones su admiración por el trabajo compositivo de Astor Piazzolla, una de sus piezas más reconocidas el arreglo de La muerte del ángel para guitarra solista.

Figura 19. Fragmento de la Tango Suite para dúo de guitarras de Astor Piazzolla.


DESCRIPCI N

Sonido

El estudio está elaborado mediante la adición de motivos tomados de la música de Astor Piazzolla. Comienza con una textura monódica y se alterna con los motivos (c) y (e) que son armónicos, el primero con notas en bloque y el segundo con arpegios.

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Armonía

El motivo (a) sugiere el acorde de Cm con un salto de tercera menor, las segundas menores típicas en el estilo de Piazzolla aparecen en el motivo (b) armónicamente y en el motivo (e) en forma de arpegio por el efecto de campanella de la guitarra. En el compás 14 y 41 el acorde de do con cuarta aumentada que ya había aparecido en el motivo (b), aparece en forma de arpegio para concluir la primera sección y también aparece en el pasaje para finalizar la obra.

Melodía

La melodía tiene un registro de una octava y se caracteriza por las notas repetidas y las articulaciones que combinan los acentos dinámicos con las ligaduras de altura, los staccatos y legatos. Los intervalos que prevalecen melódicamente son los saltos de tercera y cuarta, los cuales tienen una mayor relevancia que los grados conjuntos.

Ritmo

El motivo (a) es rítmico y ligero con la energía dirigida hacia la última nota, con un regulador dinámico hacia forte y acentuado en la nota larga. El motivo (b) es rítmico en staccato y con una síncopa en su acentuación que tienen la estructura 3 - 3 – 2 corcheas. El motivo (c) está en corcheas con acentuación ternaria y cambia la articulación agregando ligaduras de altura. El motivo (d) usa la síncopa corchea negra en una dinámica piano y con carácter dulce. El motivo (e) tiene dos elementos unidos por dos corcheas unidas por una ligadura de prolongación que crea la síncopa y se cierra con tres sonidos rápidos para hacer una reiteración inmediata.

Crecimiento

Las notas repetidas crean tensión y acumulan energía en éste estudio ya que junto a los reguladores dinámicos establecen el fraseo; además, las articulaciones generan la forma en las pequeñas dimensiones ya que unen los diferentes motivos y proporcionan contraste entre las diferentes partes de la obra.

71


DESCRIPCI N

Sonido

El estudio es enérgico y está propuesto para tocarse a tempo allegro lo cual necesita ligereza en la ejecución de las notas repetidas. La sección (A) tiene un primer contraste en los compases 5 y 6, que aparecen en staccato y trasladando la melodía al bajo que tiene un salto de cuarta justa, este mismo contraste aparece de nuevo en el compás 13 pero con un movimiento de segunda menor en el bajo. Entre los compases 9 y 12 encontramos una mayor fluidez en la línea melódica al no utilizar solamente las notas repetidas sino incluir saltos y grados conjuntos. Entre los compases 14 y 16 se hace la transición a la parte (B) otorgando importancia al legato para dar un efecto armónico y cambiando el carácter a dolce. Por otra parte la sección (B) contrasta las dos texturas combinando dos compases legato y de carácter armónico y un compás armónico enérgico.

Armonía

El estudio tiene a Cm como eje tonal acompañado por intervalos disonantes como segundas menores y cuartas aumentadas en la sección (A); La sección (B) presenta arpegios sobre el relativo mayor Eb.

Melodía

La primera frase elaborada con el motivo (a) tienen una duración de cuatro compases los cuales son seguidos por dos compases de el motivo (b) que lleva la melodía en el bajo y dos compases más de reiteración de (a). La siguiente frase (compases 9 al 12) lleva una mayor fluidez al incluir grados conjuntos y diferentes motivos. En el motivo (e) se encuentra una melodía descendente en la soprano al presentarse en el compás 17 la nota Sol como el pico melódico, luego sol bemol en el compás 23 y finalmente Fa natural en el compás 26.

Ritmo

Los acentos dinámicos proporcionan el movimiento generando síncopas durante toda la pieza; de igual manera, los silencios contribuyen a la forma acumulando energía y generando tensión.

72

Crecimiento

El estudio tiene elementos tomados directamente de la obra realizada por Piazzolla como lo son los motivos en semicorcheas y las síncopas realizadas con acentos dinámicos; en cuanto a la estructura formal también se ha tomado directamente de dicho compositor, al utilizar una forma (A – B – A) donde (B) es un interludio con carácter contrastante a la sección (A) y finalizando la pieza con una reexposición textual.

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Figura 20. Análisis gráfico del estudio VII Omaggio a Piazzolla.

74

Figura 21. Análisis gráfico del estudio VII Omaggio a Piazzolla (continuación).

6.1.8 Octava obra: VIII Omaggio a Villalobos. 6.1.8.1 Heitor Villa-Lobos. (Rio de Janeiro, 5 de marzo de 1887- Rio de Janeiro, 17 de noviembre de 1959) Villalobos es uno de los compositores más originales además de extraordinariamente prolífico. "El folclore soy yo" es la afirmación que hacía Heitor Villa-Lobos para definir su música, la visión que tenía del folclore era bastante especial, pues no se limitaba al legado de la música popular y de las danzas de su país, sino que era un universo total en el que él era parte implicada y muy importante. La formación de Villa-Lobos fue bastante precaria, siendo un autodidacta toda su vida y mostrando bastante desconfianza hacia todo aquello que pudiera aportarle una enseñanza académica. Pasó un breve periodo de tiempo por el Instituto Nacional de Música de Rio de Janeiro, pero fueron más importantes sus experiencias con los músicos populares, llegando él mismo a tocar con ellos en diversas ocasiones y hasta a formar parte de algún grupo de música popular. Sin embargo, era consciente de sus carencia lo cual lo llevó a estudiar con avidez las obras de su compositores predilectos entre los cuales estaban Stravinsky, Debussy, Puccini, Wagner y por supuesto la obra de Johan Sebastián Bach, la cual enmarcaría su admiración en la serie de nueve composiciones llamada Bachianas Brasileiras.

75

6.1.8.2 Consideraciones preliminares. En el estilo de Villa-Lobos confluyen gran cantidad de influencias, es en lo armónico esencialmente tonal, en lo que podría considerarse entre un músico post-romántico e impresionista. Post-romántico por su tendencia a la armonía triádica con mayor o menor profusión de cromatismos pero siempre dentro de los límites de la tonalidad tradicional; e impresionista por la importancia que otorga al color armónico, aspecto en donde demuestra la influencia de Debussy y Ravel, al hacer uso de mixturas. Mixturas es un término aplicado a los desplazamientos generalmente paralelos de varias notas o planos conjuntamente; es un recurso compositivo que consiste en agregar verticalmente sonidos a una línea melódica, que se van desplazando paralelamente a ella. En cuanto al ritmo Villa-Lobos son comunes las síncopas características de las danzas brasileñas, también con una tendencia a la polirítmia y al empleo de ostinatos en bloque.

Figura 22. Fragmento del estudio no. 5 para guitarra sola de Heitor Villa-Lobos.


DESCRIPCI N

Sonido

El estudio presenta una textura de acordes en bloque acompañados por un pedal en el bajo (motivo a), en la primera sección; en la segunda sección utiliza una textura con tres planos sonoros, primero el bajo que brinda el soporte armónico, el acompañamiento con cuartas y terceras ejecutadas en cuerdas adyacentes y con ritmo sincopado y por último la melodía en blancas. Las secciones se conectan con una frase elaborada con armónicos igualmente en síncopas. 76

Armonía

Presenta acordes de tres sonidos acompañados por un pedal en el bajo, la estructura armónica principal es una cadencia V-I en la tonalidad de La mayor; esta cadencia se repite con los acordes Vi- ii que están separados igualmente por una quinta. En la sección (B) encontramos arpegios con la misma relación de tónica-dominante pero con el pedal en la voz intermedia con las notas fa# - si, que constituyen extensiones del acorde de La mayor.

Melodía

La melodía para el material motívico (a) tiene un registro de una séptima moviéndose por grados conjuntos con muy pocos saltos, siempre presentada en bloques armónicos. Las transiciones en armónicos utilizan las únicamente las notas la, si y mi. En la sección (B) la melodía se forma presentando una apoyatura en el primer tiempo en blanca que resuelve en la siguiente blanca en la nota cordal (compás 23).

Ritmo

La sección (A) está construida sobre el motivo (a) que presenta una nota larga seguido de una corta y una larga que forman la síncopa, para el tema se adicionan motivos sobre la misma base rítmica como en el compás 7, en el cual se ha añadido al motivo las tres últimas corcheas que tienen una función de anacrusa para el compás 8. El mismo ejemplo lo tenemos en las tres últimas corcheas del compás 12, que forman una anacrusa para el compás 13. Los armónicos presentan el mismo material rítmico con una síncopa y con la distribución nota larga-corta-larga. En la sección (B) la síncopa aparece en primer lugar en el acompañamiento y luego en la melodía al ligar la última blanca del compás 27 con la siguiente del compás 28.

Crecimiento

Dos elementos generan la forma para las dimensiones pequeñas en este estudio, el primero corresponde al ritmo sincopado del motivo (a) que se extiende a través de la adición de elementos. El segundo es la armonía que tiene como base estructural la cadencia V-I que aparecen en el compás 1, pero que se desarrolla empleando la técnica de textura atonal empleada por compositores impresionistas y que es característica de Villalobos en toda su producción. Para la sección (B) los elementos que generan la forma son la textura a tres voces en arpegios y de igual manera la mixtura atonal que aparece en el movimiento paralelo en segundas.

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DESCRIPCI N

Sonido

Se encuentran contrastes en cuanto al carácter en éste estudio el cual comienza con una introducción con la indicación Tranquilo, seguido en el compás 6 por la indicación mosso (movido) lo cual lo hace rítmico y enérgico. En el compás 21 nuevamente tiene una indicación de cambio de carácter a Poco meno además del cantabile del compás 23 que sugiere un sonido mucho más dulce para la sección (B).

Armonía

La sección (A) presenta tres ejes tonales, el primero la mayor entre los compases 6 y 12; en los compases 13 y 14 encontramos una mixtura tonal tomando como eje la nota sol y se repite este procedimiento en los compases 15 y 16 sobre la nota fa. En la sección (B) encontramos de nuevo la mayor y mi que se trasladan con el mismo procedimiento medio tono abajo en los compases 27-28 y 35-36.

Melodía

La sección (A) es ejecutada con la acción conjunta de los dedos i, m y a, con un carácter enérgico y rítmico; la unión entre secciones está elaborada por una melodía en armónicos que conserva el legato al ser ejecutada cada nota en una cuerda diferente. La sección (B) tiene un carácter cantábile y notas largas que contrastan con la sección (A).

Ritmo

Las síncopas están presentes en todo el estudio, rasgo que caracteriza la música latinoamericana y que se encuentra presente en toda la producción de Villalobos. Con este tipo de rítmica el compositor busca desarrollar la alternancia del pulgar con la acción conjunta de los dedos i, m y a.

Crecimiento

El estudio presenta un plan formal de A – B con una introducción (compases 1-5) y una transición entre secciones (compases 17-20). Está escrito en estilo impresionista usando el ritmo sincopado y la mixtura armónica como principales elementos generadores de la forma.

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79


6.1.9 Novena obra: IX Omaggio a Szymanowski. 6.1.9.1 Karol Szymanowski. (Tymoszówka actual Ucrania, 3 de octubre de 1882Lausana Suiza, 29 de marzo de 1937) El más grande compositor Polaco desde Chopin, Szymanowski creció en un hogar rodeado de cultura, desde niño el escribió poesía, leía constantemente literatura romántica y compuso una ópera que interpretó junto a sus hermanos quienes también se inclinaban hacia las artes. A los diez años fue enviado a la escuela de música Gustav Neuhaus en Eliavetgrad para estudiar a los clásicos, especialmente Bach, Beethoven, Brahms y Chopin, también las obras de Scriabin. Durante sus años de aprendiz Szymanowski escribió música fuertemente influenciada por Chopin y Scriabin, posteriormente por Wagner, Richard Strauss, Brahms y Reger. Sus primeras composiciones muestran afinidad a técnicas compositivas del romanticismo alemán tardío, influencia que fue decayendo para el año de 1913 en el cual interpreta el arreglo de Petruska para dos pianos hecho por Artur Rubistein. En este mismo año viaja por el norte de África, Italia y Francia, donde tiene contacto con culturas exóticas y conoce la producción de los compositores impresionistas.

80

Con la reunificación de Polonia, Szymanowski regresa a Warsovia en 1919 y su creatividad toma un nuevo rumbo al inclinarse al folclorismo especialmente a la música Goralska de las montañas Tatra, la cual rechazaba durante su juventud. En síntesis la evolución musical de Szymanowski tuvo tres periodos, el primero marcado por la influencia de sus ídolos románticos, el segundo se caracteriza por su interés a las nuevas tendencias de la época como la politonalidad, y el último por la inspiración en el folclor de acuerdo a sus consideraciones políticas.

6.1.9.2 Consideraciones preliminares. Los primeros trabajos de piano en Szymanowski comparten un estilo paralelo influenciado tanto por la literatura romántica como por la música del romanticismo, características de esto son el énfasis en el contenido dramático, y en particular, el sentimiento de nostalgia. Brouwer hace uso de estos mismos elementos expresivos para la elaboración de este estudio, además de la construcción formal por periodos y una textura al estilo canción de melodía cantabile con acompañamiento en bloque. Podemos ver la similitud en el material con el preludio no. 1 Op. 1 perteneciente al primer periodo compositivo de Szymanowski.

Figura 25. Fragmento del preludio No. 1 Op. 1 de Szymanowski.

81

6.1.9.3 Revisión de las pequeñas dimensiones. Tabla 17. Descripción de las pequeñas dimensiones. PEQUEÑAS DIMENSIOES

DESCRIPCI N

Sonido

El estudio presenta una textura de melodía en acordes con acompañamiento de bajo sincopado para el ritornello; para el tema (a) presenta una textura de melodía con acompañamiento con una dirección descendente. En el tema (b) la melodía se traslada a la voz del bajo con notas que pertenecen al registro medio de la guitarra. La indicación de Sempre legato le otorga un carácter dulce a la pieza, además de la indicación L.V. (dejar vibrar).

Armonía

Presenta acordes en bloque con disonancias de cuartas, tritonos, segundas y séptimas, de tal manera encontramos Dm7 y Edism7 en el ritornello, en el tema (a) Dm7, Gm, C7 y Fmaj7. En el tema (b) aparece Fmaj7, C#dism7 y E semidisminuido.

Melodía

El ritornello tiene una melodía por acordes en donde prevalecen los grados conjuntos mi y fa; el tema (a) tiene un registro de una octava más una cuarta y un carácter cantabile. El tema (b) tiene un registro de una cuarta con una nota larga y dos cortas ligadas descendentes, construida con arpegios quebrados.

Ritmo

El ritornello presenta un ritmo sincopado en el bajo y en la voz superior se encuentra en pulso tético negra-blanca-negra. El tema (a) presenta una correspondencia motívica en donde aparece una nota tética y en corcheas anacrusa al siguiente compás. El tema (b) tiene un ritmo tético en la melodía que se encuentra en la voz del bajo, usando negra y dos corcheas seguidas por negras; el acompañamiento tiene la síncopa en esta sección presentando siempre negras con puntillo.

Crecimiento

Se presentan tres elementos motívicos con un carácter de sempre legato y cantabile, las síncopas están presentes siempre en el acompañamiento ya sea en la voz grave para la primera sección o la voz aguda en la segunda.

82


DESCRIPCI N

Sonido

El estudio tiene la indicación de lento assai que significa muy lento, junto con esta indicación está la expresión sempre legato; estos elementos proporcionan el carácter de la pieza, para los temas se presentan melodías cantabiles que se contrastan por medio del registro, el primero en voz aguda y el segundo en la voz grave.

Armonía

Aunque el estudio no está ligado a la armonía tradicional, si presenta un eje central en Dm dórico en el ritornello. En el tema (a) y el tema (b) presenta como eje el acorde de Fmaj7, aunque la inclusión de la nota C# (compás 17) sugiere una dominante de Dm7. El estudio termina en el acorde de Fmaj7.

Melodía

La estructura melódica está basada en la correspondencia motívica, para el tema (a) se encuentra una correspondencia de compases de (2 + 2) + 2. En el tema (b) encontramos la estructura de un periodo clásico con un antecedente de (2 + 2) y un consecuente de (2+2).

Ritmo

La correspondencia de los motivos rítmicos es fundamental para la conformación de las frases, en el tema (a) dos notas téticas son seguidas por corcheas anacrúsicas, siempre las dos primeras notas tomadas del ritornello que propone nota corta seguida de nota larga. En el tema (b) es la correspondencia motívica lo que proporciona semifrases de dos compases.

Crecimiento

El plan formal del estudio es binario con la siguiente estructura: ritornello – A – ritornello -B- Ritornello- A, propone el estudio del legato con posiciones fijas y las dinámicas en arco para Semifrases de dos compases.

83

Figura 26. Análisis gráfico del estudio IX Omaggio a Szymanowski.

84

6.1.10 Décima obra: X Omaggio a Stravinsky . 6.1.10.2 Igor Fedorovich Stravinsky. (Oranienbaum-San petersburgo, 17 de junio de 1882- Nueva York, 6 de abril de 1971) El legado de Stravinsky constituye un representativo compendio de toda la creatividad musical del siglo XX, sus obras pasan del colorísmo característico de la música más genuinamente rusa de sus comienzos marcados por las enseñanzas de Rimsky-Korsakov y la influencia de Glinka y Tchaikovski, al neoclasicismo previo tránsito a el periodo salvaje que generó una de sus indudables obras maestras, La consagración de la primavera. Escribió obras funcionales casi de consumo como la Circus Polka de 1942 destinada a hacer bailar elefantes. Más tarde se basó en modelos de tradición operística para intentar resucitar la ópera clásica sin las pesadas cargas extramusicales del siglo XIX y buena parte del siglo XX; llegó al final de su vida a interesarse por el dodecafonismo componiendo obras seriales. Stravinsky estaba convencido de que la música por sí misma era incapaz de expresar nada que no fueran pensamientos musicales, y así escribió sobre esta cuestión en su autobiografía titulada Crónicas de mi vida musical: "La gente quiere buscar en la música cosas que nada tienen que ver con ella. lo importante para ellos es saber qué expresa y lo que el autor tenía en su mente cuando componía. No llegan a comprender que la música sea un fin en sí, independientemente de lo que pueda sugerir".

6.1.10.2 Consideraciones preliminares. Stravinsky encontró lo novedoso en el primitivismo como gesto ritual, la danza como creación primitiva le otorgó originalidad no solo en los ritmos sino en los efectos orquestales junto a la combinación de acordes no escuchados hasta la fecha. La conexión entre Stravinsky y Brouwer es evidente, un ejemplo de ello es el segundo movimiento Ostinato de Elogio de la Danza el cual es un tributo al ballet ruso. De igual manera en este estudio se encuentra elementos de Stravinsky como lo son los acentos dinámicos, el ritmo complementario y las frases sin solución de continuidad en semicorcheas.

85




DESCRIPCI N

Sonido

El ritornello presenta una melodía en el bajo con acordes en forte y con acentos dinámicos, el material de la melodía en el bajo que combina ligados y staccatos es utilizado para las

86

secciones (A) y (B). Las secciones (A) y (B) tienen una textura monódica y busca desarrollar los ligados para la mano izquierda.

Armonía

Presenta en el ritornello acordes construidos con una quinta (sol-re) y una cuarta (re-la), éstas misma notas son los ejes para la sección (A) siendo la base para cada grupeto. Para la sección (B) se utiliza una mixtura atonal bajando la posición de la mano izquierda un tono lo cual brinda el acorde del compás 13, en el compás 14 aparece de nuevo los dos intervalos de quinta y de cuarta pero en esta ocasión entre fado y re-sol. En la sección (B) utiliza el mismo material motívico de (A) pero una séptima arriba en la afinación.

Melodía

La melodía aparece en el bajo desde el ritornello, los compases de (A) y (B) están construidos con pequeños grupetos monódicos que pueden repetirse ad líbitum (a voluntad).

Ritmo

Los acordes con notas cortas presentan una síncopa en el compás 2 que se repite de igual manera en todos los ritornellos, la melodía está construida con combinaciones de corcheas y semicorcheas, en las secciones (A) y (B) prevalecen los grupetos de semicorcheas.

Crecimiento

El ritmo es el elemento que proporciona la forma en este estudio, los acentos y las articulaciones desarrollan la melodía siempre en el registro grave de la guitarra.


DESCRIPCI N

Sonido

El estudio se basa en la ejecución de las articulaciones como ligados y staccatos en las cuerdas graves de la guitarra, en las cuales siempre encontramos la melodía. Tiene la indicación de Toccata al principio de la pieza, lo que sugiere que la pieza debe tocarse lo más rápido y enérgico posible.

87

Armonía

La pieza no tiene un eje tonal ni una jerarquización de la armonía, por lo cual basa el contenido únicamente en el color que puedan otorgar los intervalos de cuarta y de quinta.

Melodía

La melodía tienen un carácter improvisatorio y se basa en pequeños grupos de combinaciones melódicas en semicorcheas que pueden ser repetidos ad livitum.El uso de ligados en las secciones (A) y (B) genera contraste con el ritornello que posee staccatos y acentos dinámicos.

Ritmo

El estudio se concentra en la correcta ejecución de los ligados con precisión rítmica en las figuras de semicorcheas, cabe destacar que el clímax de la obra se encuentra entre los compases 22 y 23 que proponen el ritmo complementario entre dos registros de la guitarra, el agudo y el grave; característica fundamental en la producción de Stravisky.

Crecimiento

La pieza presenta recursos compositivos avanzados como las pausas largas y cortas, la repetición ad livitum. Los acordes deben ser ejecutados con violencia y las secciones comienzan con una dinámica piano que va creciendo conforme los grupetos de semicorcheas se van desarrollando. El estudio es de carácter improvisatorio y virtuosístico de acuerdo con la indicación de Toccata al inicio de la partitura y a las decisiones que toma el intérprete para ejecutar las repeticiones o los dos últimos compases en donde aparece la alternativa ossia19.

19

Ossia: Termino musical para un pasaje alternativo que puede tocarse en lugar del origina.

88

Figura 29. Análisis gráfico del estudio X Omaggio a Stravisky.

89

Figura 30. Análisis gráfico del estudio X Omaggio a Stravisky (continuación).

90

6.2 Revisión de las grandes dimensiones. Todas las piezas tienen una forma binaria que corresponde a la búsqueda de cambios de contraste entre secciones. Los estudios no tienen una relación temática pero si conservan una relación tímbrica, debido al uso de ejes tonales favorables para el instrumento porque poseen relación con las cuerdas al aire, concretamente Mi, La y Re directamente y Do por encontrarse en la primera posición para la mano izquierda (primeros cuatro trastes). Se encuentran elementos compositivos característicos en Leo Brouwer que relaciona su producción musical con sus influencias, como el homenaje a Caturla que tiene las células afrocubanas, el uso de ostinatos y pedales como en el homenaje a Prokofiev y el homenaje a Villalobos. El homenaje a Stravinsky es tal vez en donde se encuentran mayor cantidad de elementos rítmicos característicos del compositor y que demuestra claramente la admiración que tiene por el compositor ruso.

91

Tabla 21. Revisión de las grandes dimensiones. NUEVOS ESTUDIOS SENCILLOS DE LEO BROUWER

# COMPASES

MÉTRICA

TEMPO

EJE TONAL

CARÁCTER

FORMA

Preludio (Forma abierta por secciones)

28

(12/8 - 4/8)

Tempo di giga (comodo)

La

Legato

40

(3/4)

Vivace

Mi

marcato - dulce y legato

A - A´ - A

23

compas partido ( 2/2)

Moderato assai

Re

cantabile - siempre legato

A – A – A´A´´- A

40

(4/4 - 5/8)

Vivace

Mi

marcato - dulce y legato

A-B-A

38

(1/4 - 2/4 - 3/4 -4/4)

Comodo

Mi

Laissez vibrer siempre - rítmico

A - A´ CODA

49

(3/4)

Tempo libero

Mi

marcato il basso legato

A-B-A

42

(4/4 - 3/4)

Allegro

DO

ligero e intenso legato

A-B-A

42

(4/4)

Tranquilo- mosso - poco meno

La

cantabile

A-B

26

(4/4)

Lento assai

Re

siempre legato

32

(4/4 - 3/4)

Toccata

no aplica

Toccata

ESTUDIO I OMAGGIO A DEBUSSY ESTUDIO II OMAGGIO A MANGORÉ ESTUDIO III OMAGGIO A CATURLA ESTUDIO IV OMAGGIO A PROKOFIEV ESTUDIO V OMAGGIO A TÁRREGA ESTUDIO VI OMAGGIO A SOR ESTUDIO VII OMAGGIO A PIAZZOLLA ESTUDIO VIII OMAGGIO A VILLALOBOS ESTUDIO IX OMAGGIO A SZYMANOWSKI ESTUDIO X OMAGGIO A STRAVINSKY

92

ritornello- Aritornello-Britornello- A A-B-A

6.3 Sistematización del proceso de análisis. Tabla 22. Sistematización del análisis del estudio I Omaggio a Debussy.

Tabla 23. Sistematización del análisis del estudio I Omaggio a Mangoré.

93

Tabla 24. Sistematización del análisis del estudio III Omaggio a Caturla.

Tabla 25: Sistematización del análisis del estudio IV Omaggio a Prokofiev .

94

Tabla 26: Sistematización del análisis del estudio V Omaggio a Tárrega.

95

Tabla 27. Sistematización del análisis del estudio VI Omaggio a Sor.

Tabla 28. Sistematización del estudio VII Omaggio a Piazzolla.

96

Tabla 29: Sistematización de estudio VIII Omaggio a Villalobos.

97

Tabla 30: Sistematización de estudio IX Omaggio a Szymanowski.

Tabla 31: Sistematización de estudio IX Omagio a Stravinsky.

98

7. CONCLUSIONES 7.1 ACERCA DEL ANÁLISIS MELÓDICO DE LOS “NUEVOS ESTUDIOS SENCILLOS” DE LEO BROUWER. En el proceso de análisis de los “Nuevos estudios sencillos para guitarra” de Leo

Brouwer, se estableció la discusión alrededor del enfoque histórico, los referentes musicales para su composición y el desarrollo técnico de las obras.

7.1.1 Análisis melódico de los “Nuevos estudios sencillos” de Leo Brouwer. Se puede decir de estos estudios que el compositor hace un tratamiento del material melódico de manera tradicional, buscando correspondencias entre elementos contrastantes e interdependencia entre los planos sonoros, salvo en el estudio no. 7 Omaggio a Piazzolla, el cual rompe con la estructura tradicional de la línea melódica por grados conjuntos para imponer el intervalo disjunto, esto debido a su relación con la música del compositor homenajeado. Por otra parte, podemos decir que aún en estos estudios de música contemporánea no se ha roto la dependencia de la melodía hacia un eje tonal, ya sea por la relación con los compositores homenajeados que pertenecieron a estilos musicales románticos y postrománticos o por la intención del compositor de establecer contraste entre los colores armónicos. Quizás el estudio que presenta mayor innovación en el tratamiento melódico es el estudio no. 8 Omaggio a Villalobos, el cual presenta en su primera sección una melodía por bloques armónicos en donde las voces carecen de interés individual y dependen por completo de una de otra.

7.1.2 Análisis rítmico de los “Nuevos estudios sencillos” de Leo Brouwer. El ritmo constituye una parte inseparable de la melodía y en la utilización de este elemento en Leo Brouwer, podemos ver tres tendencias principales; la primera es su conexión con las células rítmicas cubanas que le otorgan ese aire nacionalista en sus obras. En segundo lugar encontramos la construcción de la melodía utilizando una interrelación rítmica entre motivos al estilo del lenguaje tradicional. Podemos ver dicha construcción claramente en los estudios 3 y 9 que utilizan elementos como antecedente y consecuente como en los discursos clásicos.

7.2 ACERCA DEL ANÁLISIS ARMÓNICO DE LOS “NUEVOS ESTUDIOS SENCILLOS” DE LEO BROUWER. Aunque el lenguaje utilizado en estas obras es definitivamente contemporáneo, podemos observar que no se corta por completo con la dependencia armónica del sistema tonal; elementos encontrados como el sistema axial y la tonalidad expandida, siguen tratando de brindar una 99

jerarquía entre sonidos para darle un orden racional al discurso, o bien, conservar la relación tensión – relajación. Podemos afirmar, sin embargo, que los elementos más novedosos de esos estudios es el manejo de la armonía y en particular, la empleada en el estudio 10 Omaggio a Stravinsky, el cual no tiene aparente resolución de la tensión ni tampoco una interdependencia tonal entre sus secciones. Por otro lado, el estudio 2 Omaggio a Mangoré posee la elaboración armónica más compleja, ya que los ornamentos dependen completamente de un eje tonal, como consecuencia el compositor establece una jerarquización de los sonidos sin recurrir a los modos tradicionales mayor-menor.

7.3 Acerca del análisis morfológico de los “Nuevos estudios sencillos” de Leo Brouwer. Se puede decir que en los “Nuevos estudios sencillos” la forma se fundamenta principalmente en el contraste, esto debido a que todas las formas son binarias y tienen una relación ya sea por el material utilizado en cada una de las piezas o por las relaciones entre ejes armónicos. Brouwer toma una postura compositiva que puede describirse en que el todo define las partes y viceversa, por consiguiente, ningún material motívico está alejado de la organización holística del discurso. Toda información dentro de cualquiera de las dimensiones cumple una función tanto de articulación como de significado musical propio.

7.4 Acerca de la sistematización del proceso de análisis de los “Nuevos estudios sencillos” de Leo Brouwer. A nivel general se puede decir que es muy importante tener una sistematización de los “Nuevos estudios sencillos” para el

estudiante que está en su proceso de formación guitarrística, ya que le permite tener un acercamiento más profundo a las piezas que va a interpretar, además esquematizar su jornada de estudio para que sea más efectiva y con mejores resultados.

100

7. CONCLUSIONES



Se realizó el análisis de los diez “Nuevos estudios sencillos” para guitarra

del compositor Leo Brouwer. 









Se socializó los resultados con los estudiantes de la carrera de Licenciatura en música de la Universidad Tecnológica de Pereira. Se sistematizó el proceso de análisis de los “Nuevos estudios sencillos” de Leo Brouwer. Se creó un precedente de análisis musical de obras contemporáneas para guitarra solista en la Universidad Tecnológica de Pereira. Se otorgó un material que brinda herramientas para el análisis de música contemporánea en la Universidad Tecnológica de Pereira. Se dejó un registro fílmico y sonoro con una propuesta interpretativa para los “Nuevos estudios sencillos” de Leo Brouwer.

.

101

8. RECOMENDACIONES







Se recomienda utilizar formatos previamente establecidos para la recolección de información en los procesos de análisis musical. Hacer uso de los análisis ya elaborados en trabajos de grado para hacer propuestas interpretativas de obras musicales. Hacer uso de los referentes históricos y musicales para hacer propuestas interpretativas de obras musicales.

102

BIBLIOGRAFÍA Carlevaro, A. (1988). Guitar master class, vol: 3, Technique, Analysis and Interpretation of the guitar works of Heitor Villa-lobos (1a. Edición) Chanterelle Editions. ISBN 3-89044-042-8. Chapman, R. (2006). Guitar: Music, history and players. (1a. Edición) Editorial Diana, S.A. De C.V. ISBN 968-10-11.13-4162. Enrique Caboverde. Graduate guitar recital consisting of works by Leo Brouwer and Mario Castelnuovo - Tedesco with extended program notes. Miami, Florida, 2003, 36p. Thesis (Master of Music) Florida International University. Goldáraz, Javier. (2005). Las músicas del siglo XX. (1a. Edición). Editorial Dykinson. ISBN: 84-9772-683-9. p. Grisales, Santiago. Adaptaciones y composiciones musicales: Aportes didácticos para la interpretación de tiple solista en el área de cuerdas típicas de la escuela de música de la Universidad Tecnológica de Pereira. Pereira, 2012, 153 p. Trabajo de grado (Licenciado en Música). Universidad Tecnológica de Pereira. LaRue, J.(1998) Análisis del estilo musical (2a Edición).SpanPress Universitaria. ISBN: 1-58048-937-4. Latham, A. (2008) Diccionario Enciclopédico de la Música Oxford. Fondo de cultura económica. México, D.F. Mersmann, H. (2010). Método para el análisis de la música contemporánea. Revista Musical Chilena, 17 (83), p. 37 - 54. Rojas, Berta. Agustín Barrios: Un viaje a través de la vida y obra del compositor latinoamercano. www.barriosworldwide.com.

103

ANEXOS

104

ANEXO A

105

ANEXO B

106

Proceso de Análisis Musical de Leo Brouwer

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