Principes fondamentaux du travail du piano, 2ème édition par Chuan C. Chang
Ceci est le seul livre jamais écrit sur comment s’entraîner au piano ! La révélation de ce livre est qu’il existe des méthodes très efficaces capables capables d’accélérer votre cadence d’apprentissage. Ce qui est surprenant est que bien que ces méthodes soient connues depuis les premiers pas du piano elles ont rarement été enseignées parce qu’un petit nombre d’enseignants seulement seulement les connaissaient et qu’ils n’ont jamais pris la peine de les consigner dans la littérature. ’ai réalisé dans les années "# qu’il n’existait aucun livre valable sur la pratique du piano. Le meilleur que j’ai pu trouvé $ %hiteside’s boo& ' fut une déception totale (voir chapitre références). Comme dipl*mé + l’université de Cornell et étudiant jusqu’+ ,h du matin juste pour rester au niveau de quelques-uns uns des meilleurs étudiants du monde entier j’avais très peu de temps pour la pratique du piano. ’avais besoin de connaître la meilleure meilleure méthode en particulier parce que quelle que soit celle que j’utilisais aucune ne donnait de résultats malgré mes sept années de cours de piano de ma jeunesse. jeunesse. Comment Comment les concertistes arrivaient arrivaient + jouer comme comme ils le faisaient était un mstère absolu pour moi. /tait-ce seulement une question de volonté de temps et de talent comme la plupart des gens semblait le penser 0 1i la réponse avait été $ oui ' cela aurait été destructeur pour moi. Cela aurait aurait signifié que mon talent talent était si peu important que que j’étais un cas sans espoir puisque j’avais investi investi tant de temps et d’effort dans ma ma jeunesse en en tout cas pratiquant pratiquant parfois plus de 2 heures heures par jours pendant pendant les 3ee&-ends. 3ee&-ends. La solution m’est venue petit + petit durant les années 4# quand j’ai compris que le professeur de piano de nos filles enseignait des méthodes d’une efficacité surprenante surprenante et asse5 différentes différentes des méthodes enseignées la plupart du temps. 6endant plus de dix ans j’ai consigné ces méthodes et j’en suis venu + la conclusion que le plus important dans l’apprentissage du piano était les $ méthodes d’entraînement '. L’assiduité L’assiduité le temps et le talent étaient des notions clairement secondaires ! /n fait le $ talent ' est très difficile + définir et impossible + mesurer 7 le talent peut influencer la détermination du gagnant de la $ 8an 8an Cliburn Competition ' ' 7 malgré cela pour la majorité des aspirants musiciens le talent est une notion nébuleuse utilisée fréquemment mais sans réel sens définissable. /n fait des méthodes d’entraînement appropriées peuvent faire de pratiquement n’importe qui un musicien talentueux ! ’ai observé cela tout le temps + des centaines de récitals d’étudiants et de compétitions de piano auxquels j’ai assisté. Chaque étudiant qui avait trouvé le bon professeur était devenu un musicien $ talentueux '. 9l a maintenant une preuve établie dans une certaine mesure abordée dans ce livre que le génie ou le talent peut :tre plus acquis qu’inné (;o5art est probablement l’exemple le plus remarquable de l’ $ effet ;o5art '.
+ acquérir. >es méthodes d’entraînement peuvent faire la différence entre une vie de stérilité et un concertiste en moins de ?# ans pour les jeunes étudiants dévoués. /n utilisant les méthodes d’entraînement appropriées un étudiant assidu pourra jouer des pièces significatives de grands compositeurs en quelques années. Le plus triste dans l’histoire des deux derniers siècles est que bien que ces formidables méthodes d’entraînement aient été découvertes et redécouvertes des di5aines de fois elles n’ont jamais été documentées. Chaque Chaque étudiant devait la redécouvrir par lui-m:me ou s’il était chanceux les apprendre de professeurs qui en avaient quelques-unes en t:te. Le meilleur exemple de ce manque de documentation est les $ enseignements ' de @ran5 Lis5t. 9l a une dou5aine d’associations @ran5 Lis5t qui ont produit des centaines de publications. >e nombreux livres ont été écrits sur lui (voir /igeldinger dans les références) et des centaines de professeurs se sont revendiqués enseignants enseignants de la $ méthode @ran5 Lis5t '. /t bien il n’ a pas une publication qui décrit cette méthode ! Ane explication + cette absence de documentation est que les l es méthodes d’enseignement d’enseignement valables sont le gagne-pain de la plupart des professeurs et sont donc en quelque sorte un $ secret de fabrication '. 9l a des récits infinis des accomplissements et des prouesses techniques de Lis5t mais aucun renseignement renseignement sur la manière dont il est arrivé. 9l existe des témoignages dans la littérature indiquant que Lis5t lui-m:me ne se souvenait pas exactement ce qu’il fît dans sa jeunesse 7 c’est compréhensible compréhensible parce qu’il essaait probablement quelque chose de différent chaque jour. >epuis que la pédagogie du piano a succédé au manque d’informations renseignant la manière avec laquelle les plus grands pianistes de tout les temps ont acquis cette technique basique c’est un petit miracle que nous n’aons rien eu se rapprochant de ce qu’on pourrait appeler un manuel manuel sur l’apprentissage l’apprentissage du piano. piano. 6ouve5-vous imaginer imaginer apprendre les les maths la phsique ou la programmation sans un manuel et (si vous :tes chanceux) seulement la mémoire de votre professeur comme guide 0 Cependant quand vous vous rende5 + votre leBon de piano le professeur professeur ne vous donne donne jamais un manuel manuel sur l’entraînement l’entraînement du piano. 6ar conséquent conséquent chaque professeur a sa propre méthode d’apprentissage ou d’entraînement qu’il juge meilleure que tout autre. 1ans manuel et documentation notre civilisation n’aurais pas plus évolué qu’une tribu sauvage dont le savoir est transmis oralement. C’est fondamentalement l+ o en est resté la pédagogie du piano ces ,## dernières années années ! 9l a un certain nombre de livre traitant de l’apprentissage du piano (voir références) mais aucun d’eux ne peut :tre qualifié de manuel de méthodes d’entraînement nécessaire aux étudiants. Deaucoup de ces livres vous spécifient quelles aptitudes vous deve5 développer (gammes arpèges trillsE) les ouvrages plus poussés décrivent le doigté la position des mains les mouvements etc. pour les jouer mais aucun aucun d’entre eux eux ne fournis un ensemble ensemble méthodique méthodique d’instructions sur la manière de s’entraîner. La plupart des livres de musique pour débutants donne quelques-unes quelques-unes de ces instructions mais beaucoup d’entre elles sont erronées F un bon exemple est la mauvaise publicité qui traite de comment $ devenir un virtuose en "# exercices ' dans l’introduction de la série Ganon par Ganon lui-m:me (voir section 999.4.h du chapitre chapitre ? er ). 1i on devait faire une enqu:te sur les méthodes recommandées recommandées sur l’entraînement du piano auprès d’un large échantillon de professeur de piano n’aant pas pas lu ce livre on découvrirait que beaucoup beaucoup d’entres elles se contredisent contredisent E /n plus de cela parce qu’il n’ avait pas de manuel nous n’avions aucune idée sur ce que représentait un ensemble raisonnablement complet d’instructions. /n matière de pédagogie du piano l’outil le plus important important pour l’étudiant F un ensemble basique basique d’instructions traitant traitant de l’entraînement du piano F était simplement inexistant jusqu’+ l’écriture de ce livre. e n’ai pas réalisé + quel point les méthodes de ce livre étaient révolutionnaires avant la fin de l a première édition. Hout Hout ce que je savais au départ était qu’elles qu’elles étaient supérieures supérieures + ce que j’avais j’avais pu utiliser avant. >epuis des années je les avais utilisées obtenant des résultats satisfaisants mais pas exceptionnels. ’ai vécu mon premier $ réveil ' après l’écriture du livre. Ce fut après avoir réellement lu mon propre livre et appliqué les méthodes sstématiquement et expérimenté leur
+ acquérir. >es méthodes d’entraînement peuvent faire la différence entre une vie de stérilité et un concertiste en moins de ?# ans pour les jeunes étudiants dévoués. /n utilisant les méthodes d’entraînement appropriées un étudiant assidu pourra jouer des pièces significatives de grands compositeurs en quelques années. Le plus triste dans l’histoire des deux derniers siècles est que bien que ces formidables méthodes d’entraînement aient été découvertes et redécouvertes des di5aines de fois elles n’ont jamais été documentées. Chaque Chaque étudiant devait la redécouvrir par lui-m:me ou s’il était chanceux les apprendre de professeurs qui en avaient quelques-unes en t:te. Le meilleur exemple de ce manque de documentation est les $ enseignements ' de @ran5 Lis5t. 9l a une dou5aine d’associations @ran5 Lis5t qui ont produit des centaines de publications. >e nombreux livres ont été écrits sur lui (voir /igeldinger dans les références) et des centaines de professeurs se sont revendiqués enseignants enseignants de la $ méthode @ran5 Lis5t '. /t bien il n’ a pas une publication qui décrit cette méthode ! Ane explication + cette absence de documentation est que les l es méthodes d’enseignement d’enseignement valables sont le gagne-pain de la plupart des professeurs et sont donc en quelque sorte un $ secret de fabrication '. 9l a des récits infinis des accomplissements et des prouesses techniques de Lis5t mais aucun renseignement renseignement sur la manière dont il est arrivé. 9l existe des témoignages dans la littérature indiquant que Lis5t lui-m:me ne se souvenait pas exactement ce qu’il fît dans sa jeunesse 7 c’est compréhensible compréhensible parce qu’il essaait probablement quelque chose de différent chaque jour. >epuis que la pédagogie du piano a succédé au manque d’informations renseignant la manière avec laquelle les plus grands pianistes de tout les temps ont acquis cette technique basique c’est un petit miracle que nous n’aons rien eu se rapprochant de ce qu’on pourrait appeler un manuel manuel sur l’apprentissage l’apprentissage du piano. piano. 6ouve5-vous imaginer imaginer apprendre les les maths la phsique ou la programmation sans un manuel et (si vous :tes chanceux) seulement la mémoire de votre professeur comme guide 0 Cependant quand vous vous rende5 + votre leBon de piano le professeur professeur ne vous donne donne jamais un manuel manuel sur l’entraînement l’entraînement du piano. 6ar conséquent conséquent chaque professeur a sa propre méthode d’apprentissage ou d’entraînement qu’il juge meilleure que tout autre. 1ans manuel et documentation notre civilisation n’aurais pas plus évolué qu’une tribu sauvage dont le savoir est transmis oralement. C’est fondamentalement l+ o en est resté la pédagogie du piano ces ,## dernières années années ! 9l a un certain nombre de livre traitant de l’apprentissage du piano (voir références) mais aucun d’eux ne peut :tre qualifié de manuel de méthodes d’entraînement nécessaire aux étudiants. Deaucoup de ces livres vous spécifient quelles aptitudes vous deve5 développer (gammes arpèges trillsE) les ouvrages plus poussés décrivent le doigté la position des mains les mouvements etc. pour les jouer mais aucun aucun d’entre eux eux ne fournis un ensemble ensemble méthodique méthodique d’instructions sur la manière de s’entraîner. La plupart des livres de musique pour débutants donne quelques-unes quelques-unes de ces instructions mais beaucoup d’entre elles sont erronées F un bon exemple est la mauvaise publicité qui traite de comment $ devenir un virtuose en "# exercices ' dans l’introduction de la série Ganon par Ganon lui-m:me (voir section 999.4.h du chapitre chapitre ? er ). 1i on devait faire une enqu:te sur les méthodes recommandées recommandées sur l’entraînement du piano auprès d’un large échantillon de professeur de piano n’aant pas pas lu ce livre on découvrirait que beaucoup beaucoup d’entres elles se contredisent contredisent E /n plus de cela parce qu’il n’ avait pas de manuel nous n’avions aucune idée sur ce que représentait un ensemble raisonnablement complet d’instructions. /n matière de pédagogie du piano l’outil le plus important important pour l’étudiant F un ensemble basique basique d’instructions traitant traitant de l’entraînement du piano F était simplement inexistant jusqu’+ l’écriture de ce livre. e n’ai pas réalisé + quel point les méthodes de ce livre étaient révolutionnaires avant la fin de l a première édition. Hout Hout ce que je savais au départ était qu’elles qu’elles étaient supérieures supérieures + ce que j’avais j’avais pu utiliser avant. >epuis des années je les avais utilisées obtenant des résultats satisfaisants mais pas exceptionnels. ’ai vécu mon premier $ réveil ' après l’écriture du livre. Ce fut après avoir réellement lu mon propre livre et appliqué les méthodes sstématiquement et expérimenté leur
incroable efficacité. =lors quelle était la différence entre simplement la connaissance des sections de la méthode et la lecture du livre 0 /n écrivant le livre je devais prendre les diverses sections et les ordonner en une structure organisée au service d’un but précis et qui ne manquait d’aucun élément essentiel. Comme scientifique de formation je savais qu’organiser la matière en une structure logique était le seul moen d’écrire un manuel utile (voir chapitre I section ,). C’est bien connu qu’en science la plupart des découvertes sont faites en rédigeant le compte-rendu des recherches pas en les menant. C’était comme si j’avais toutes les pièces d’une voiture mais sans un mécanicien pour assembler correctement la voiture et la régler ces pièces étaient inutiles. Juelque soit la raison de l’efficacité du livre je devenais convaincu de son potentiel + révolutionner l’apprentissage du piano (voir la section $ témoignages ' ) et je décidais d’écrire la seconde édition. La première édition n’était pas un ouvrage sérieux 7 elle n’avait pas d’index ni de références. e l’avais rapidement écrite en quatre mois profitant de mon temps libre entre mes occupations professionnelles. >e toute évidence je devais conduire conduire une recherche plus vaste pour pour combler toute faille et faire un examen minutieux de la littérature lit térature 7 en d’autres termes respecter les conditions d’une vraie approche scientifique de l’entraînement du piano (voir chapitre I). ’ai également décidé d’écrire ce livre sur mon site 3eb ainsi il pouvait :tre mis + jour au fur et mesure que mes recherches progressaient progressaient et tout ce qui était écrit était immédiatement disponible pour le public. Comme nous le savons tous maintenant un livre livr e électronique a beaucoup d’autres avantages 7 l’un d’eux est la non nécessité d’un index puisque l’on peut faire une recherche pas mot. 9l en ressort que ce livre est en train de devenir un projet pionnier en matière de formation gratuite sur 9nternet. 6ourquoi ces méthodes d’entraînement sont-elles si révolutionnaires 0 6our des réponses détaillées vous devre5 lire ce livre livr e et les essaer. essaer. >ans les paragraphes suivants je vais tenter de vous présenter un aperBu aperBu de la manière manière dont ces résultats miraculeux sont réalisés réalisés et expliquer expliquer brièvement pourquoi pourquoi cela fonctionne. Laisse5 Laisse5 moi commencer commencer par préciser que que je ne suis + l’origine l’origine d’aucune des idées de base dans ce livre. /lles ont été inventées et réinventées je ne sais pas combien de fois ces ,## dernières années par tous les pianistes qui ont réussi. L’ossature L’ossature des méthodes de ce livre a été élaborée en utilisant les enseignements enseignements de ;lle Kvonne Kvonne Combe le professeur de nos nos deux filles qui sont sont devenue des des pianistes accomplies accomplies (elles ont gagné gagné beaucoup beaucoup de premiers prix dans les concours de piano 7 les deux ont l’oreille absolue et consacrent beaucoup beaucoup de leur temps libre + la composition). >’autres sections de ce livre ont été assemblées + partir de documents et de mes recherches sur 9nternet. ;a ; a contribution est d’avoir rassembler toutes ces idées de les avoir structurées et d’avoir apporté des explications sur la manière dont elles fonctionnent. Cette compréhension est cruciale pour la réussite de la méthode. Le piano a souvent été enseigné comme la religion F vous deve5 simplement avoir la foi que si vous suive5 la marche + suivre proposé par un $ maître ' cela fonctionnera 7 un parfait exemple est la manière dont %hiteside enseignait (voir références). Ce livre est différent F un concept n’est pas acceptable tant que l’étudiant n’a pas compris pourquoi il fonctionne. Hrouver la bonne compréhension n’est pas aisé parce que vous ne pouve5 pas juste extraire une explication de nulle part (ce serait incorrect) F vous ave5 besoin de suffisamment de compétence dans ce domaine de connaissance pour arriver + l’explication exacte. >onner une explication scientifique correcte exclue automatiquement les mauvaises méthodes. Cela peut expliquer pourquoi m:me des professeurs de piano expérimentés dont l’éducation était + peine concentrée sur la music peuvent avoir des difficultés + donner la bonne compréhension compréhension et vont fréquemment fréquemment donner des des explications erronées erronées pour des méthodes méthodes d’entraînement m:me correctes. >onner de mauvaises explications pour une méthode correcte peut faire plus de mal que de bien car cela ne fait pas qu’embrouiller l’élève mais un élève intelligent en conclura également que la méthode ne marche pas. C’est aussi une manière rapide pour le professeur de perdre perdre toute crédibilité. >ans >ans ce contexte contexte mon expérience professionnel et ma ma formation dans la résolution de problématiques industrielles science des matériaux (semiconducteurs optique acoustique) phsique ingénierie mécanique électronique biologie chimie mathématiques rapport scientifique (j’ai publié plus de ?## articles co-dirigés dans les principales revues scientifiques) etc. a représenté un atout inestimable dans la l a naissance de ce livre.
=lors quelles sont ces idées révolutionnaires qui sont supposées révolutionner l’enseignement du piano 0 Laisse5 moi commencer en vous faisant remarquer que lorsque vous regarde5 la performance de pianistes célèbres ils peuvent jouer des passages incroablement difficiles mais les font toujours paraître faciles. Comment arrivent-ils 0 /n fait ils sont faciles pour eux ! =insi bon nombre d’astuces dont il est question ici sont des méthodes pour rendre les difficultés aisées. 6as seulement aisées mais trivialement simple. Ceci est réalisé en entraînant les deux mains séparément et en travaillant sur des courts passages parfois une ou deux notes seulement.
CHAPIT! "# $ T!CH#I%"! &" PIA#' I.I#T'&"CTI'# (.(. ')*ectif L'objectif de ce livre est de présenter les meilleures méthodes connues pour travailler le piano. Ces méthodes sont si efficaces que si chacun les emploait le nombre de pianistes compétents ferait plus que doubler aant pour résultat une plus grande demande de pianos de professeurs et daccordeurs. 6our des étudiants pianistes létude de ces méthodes signifie une réduction significative du temps de travail portion non négligeable dune vie et augmentation du temps disponible pour faire de la musique au lieu se battre avec la technique. Deaucoup détudiants passent ?##M de leur temps + apprendre de nouvelles compositions et parce que ce processus prend tellement longtemps il n a plus de temps pour apprendre lart de faire de la musique. Cet état de fait désolant est le plus grand obstacle au développement technique parce que cest en jouant les morceaux réellement finis que le véritable développement technique se produit. Le but ici est d'apprendre tellement rapidement que nous visons à assigner 10% de temps de travail à l'étude et 90% à faire de la musique et de ce fait ma!imiser le développement technique. Les étudiants qui ont reBu la formation formelle de piano dans les conservatoires de musique devraient :tre familiers avec la majeure partie du matériel de ce livre. ;alheureusement relativement peu détudiants de piano reBoivent une telle formation 7 donc ce livre a été écrit assumant seulement la connaissance minimum élémentaire de la théorie et de la terminologie de musique. Juelles sont certaines des caractéristiques exceptionnelles des méthodes de ce livre 0 (?) elles nexigent pas excessivement comme des méthodes plus anciennes qui exigent des étudiants dinvestir dans un stle de vie consacré + lajustement de lapprentissage du piano. >ans les méthodes de ce chapitre les outils sont donnés aux étudiants pour sélectionner un procédé spécifique afin datteindre un objectif défini. 6lusieurs de ces procédés sont semblables + ceux de méthodes comme 1u5u&i et dautres 7 mais ils ne demandent pas + létudiant une vie dengagement total + une routine rigide. 1i les méthodes fonctionnent vraiment elles ne devraient pas exiger dune vie une foi aveugle pour acquérir les compétences. (,) chaque procédé de ces méthodes a une base phsique (si cela fonctionne il en a toujours une !) 7 il doit obligatoirement répondre aux critères suivants N (a) un objectif N les techniques + acquérir par exemple vous ne pouve5 pas jouer asse5 vite ou vous ne parvene5 pas + bien exécuter un trille vous voule5 apprendre par coeur etc. (b) une méthode N par exemple travailler les mains séparément lapproche par accords etc.
(c) des raisons N fournir les raisons phsiologiques pschologiques mécaniques etc. pour lesquelles ces méthodes fonctionnent. 6ar exemple le travail mains séparées permet lacquisition rapide de la technique en rendant les passages difficiles plus simples (une main est plus facile que deux) et lapproche par accords permet laccélération instantanée + la vitesse finale etc. (d) les conséquences qui résultent de leur non observation N problèmes qui résultent si des méthodes mal informées sont emploées par exemple lacquisition de mauvaises habitudes par trop de répétitions développant leffort de travail avec des mains fatiguées etc... 1ans ces données les étudiants peuvent sélectionner nimporte quelle autre méthode -- pourquoi celle-ci 0 Oous devons savoir ce quil ne faut pas faire parce que mauvaises habitudes mauvaises méthodes et travail insuffisant sont les causes principales dune absence de progrès. Ane personne na pas besoin d:tre particulièrement douée pour bien jouer du piano. Dien que vous devie5 :tre musicalement doué pour composer la musique la capacité de déplacer les doigts ne dépend pas du cerveau musical. /n fait la plupart dentre nous sommes plus musiciens que nous ne le pensons et cest le manque de technique qui limite notre expression musicale au piano. Oous avons tous avons vécu lexpérience découter les pianistes célèbres et de noter quils sont tous différents les uns des autres F cest déj+ plus de sensibilité musicale que nécessaire pour commencer + jouer du piano. "alheureusement simplement le travail de toute votre vie ne m#ne pas à la compétence parce qu'il $ a tant de milliers de mani#res de déplacer la main afin de jouer un mme passage musical. La plupart dentre nous ne pouvons pas déterminer quelle est la meilleure manière m:me en supposant que nous les connaissions toutes. An des objectifs de ce livre est de mettre au courant le lecteur de tous ces différents mouvements. Cependant le fait qu'il $ a eu abondance de grands jeunes pianistes est preuve qu'ils $ sont tous parvenus. &ous devons juste savoir quelles méthodes ils ont emplo$ées. 9l n a nul besoin de travailler huit heures par jour. Juelques pianistes célèbres ont recommandé des temps de travail de moins dune heure. 8ous pouve5 accomplir de grands progrès en travaillant trois ou quatre fois par semaine une heure chaque fois. 1i vous travaille5 plus vous accomplire5 naturellement des progrès plus rapides.
(.2. %u+est ce ue la techniue du piano Oous devons comprendre ce que signifie la technique parce que la technique mal comprise mène + de mauvaises méthodes de travail. >une manière générale une bonne compréhension mène + de bonnes méthodes de travail. Le malentendu le plus commun est que la technique est héritée de la dextérité des doigts. 9l nest pas. La de!térité innée des pianistes accomplis n'est pas différente de celle des gens ordinaires. >es gens sans connaissances avec une coordination limitée peuvent parfois contr*ler des passages musicaux complexes. ;alheureusement bon nombre dentre nous sont des gens sans connaissances beaucoup plus adroits mais ne qui ne peuvent contr*ler les passages musicaux difficiles en raison dun manque dinformations simples mais critiques. La technique est la capacité d'e!écuter une infinité de passages différents au piano donc ce n'est pas la de!térité mais le savoir faire. =cquérir la technique se résume donc + résoudre ce problème N comment acquérir tant de savoir faire en peu de temps. Ce qui est merveilleux au sujet de la technique du piano et le message le plus important de ce livre c'est que le savoir faire du piano peut tre appris en peu de temps avec les bonnes méthodes. Ce savoir faire est acquis en deux étapes N (?) découvrir comment les doigts mains bras etc. doivent :tre déplacés et (,) conditionner les muscles et les nerfs + exécuter ces derniers avec facilité et maîtrise. Cette deuxième étape concerne le contr*le pas le développement de la force ou de la résistance sportive. Deaucoup détudiants pensent au travail du piano comme + une gmnastique intense des doigts des heures daffilée parce quon ne leur a jamais enseigné la définition appropriée de la technique. La définition de la technique énoncée ci-dessus nous dit une chose N une fois que vous ave5 appris quelque chose (comme une gamme) la jouer encore et encore naméliore pas matériellement la technique et constitue un apprentissage des plus inefficaces. Oous devons comprendre notre propre anatomie et apprendre au moen des outils dont il est question ici comment découvrir et acquérir
la technique qui convient. Cest une tPche presque impossible pour le cerveau humain moen + moins que vous consacrie5 votre vie entière. /t encore la plupart n parviendraient pas. La plupart des apprentis pianistes nont pas m:me pas une vague idée des mouvements complexes des doigts des mains et des bras. Les étudiants débutants ne voient que les bouts des doigt devant eux et cest l+ que tous les problèmes commencent. Geureusement les nombreux génies venus avant nous ont fait la plupart des découvertes utiles (autrement ils nauraient pas été de si grands interprètes). Cest pourquoi les étudiants dans les conservatoires de musique acquièrent la technique très rapidement. Ces établissements ont une histoire de la connaissance de ces méthodes. (tonnamment ce livre est la premi#re compilation d'un ensemble asse) complet des r#gles les plus fondamentales. Ane autre idée fausse au sujet de la technique est quune fois que les doigts deviennent suffisamment habiles vous pouve5 jouer nimporte quoi. 6resque chaque passage différent est une nouvelle aventure 7 il faut apprendre + nouveau. Les pianistes expérimentés semblent juste pouvoir jouer nimporte quoi parce que (?) ils ont toujours travaillé correctement et (,) ils savent apprendre de nouvelles choses très rapidement. 6ar conséquent lacquisition de la technique pourrait + prime abord sembler :tre une tPche intimidante parce quil a presque un nombre infini de passages de piano différents. Comment allons-nous pour les apprendre tous 0 Ce problème a été résolu la plupart du temps. 9l a de grandes familles de passages comme les gammes qui reviennent souvent 7 la connaissance de la faBon les jouer couvrira les parties significatives de beaucoup de compositions. Ane des premières choses que nous discuterons ci-dessous ce sont des astuces de travail puissantes qui vous permettront dacquérir des techniques difficiles en utilisant des procédés généraux qui sappliquent + presque nimporte quel passage. *es astuces de travail vous fournissent la mani#re la plus rapide de découvrir les combinaisons optimum doigt+main+bras pour jouer ce passage. 9l a deux raisons de faire vos propres découvertes. >abord il a tant de passages différents que les méthodes pour les jouer ne peuvent pas toutes :tre énumérées ici. /n second lieu les besoins de chaque individu sont différents de sorte que lensemble des règles de ce livre devraient seulement servir de point de départ + chaque personne pour les adapter aux différents besoins. Les lecteurs qui comprennent vraiment le contenu de ce chapitre pourront non seulement accélérer immédiatement leur tau! d'étude mais l'accél#rent avec chaque compétence supplémentaire. Le degré de cette accélération déterminera en grande partie la vitesse et lampleur de vos progrès en tant que pianiste. ;alheureusement beaucoup de professeurs de piano privés non liés aux établissements de musique ne connaissent pas ces méthodes et enseignent pour la plupart des débutants. Q lautre extrémité les grands maîtres et pianistes professionnels ont écrit des livres sur le piano plus profonds sur la faBon de faire de la musique mais qui ne traitent pas des bases de la faBon dacquérir la technique. Ooté ce vide dans la littérature du piano ma motivé pour écrire ce livre.
2.. Techniue contre musiue Le rapport entre la technique et la musique détermine la manière dont nous nous prenons pour la technique. 9l a des concepts dans la musique qui sont indépendants de la technique telle que linterprétation et les théories harmoniques et les règles de composition. Cependant il a dautres rapports entre la technique et la musique résultant du fait que la technique est nécessaire et est emploée pour faire de la musique. /n se concentrant sur la technique et en négligeant la musique pendant la travail nous pouvons prendre des habitudes de jeu non-musicales. Cest un problème insidieux parce que le travail pour acquérir une technique implique un manque de technique et donc une impasse musicale. >e plus comment létudiant est-il censé travailler RmusicalementR 0 9l na dautre choix que de commencer non-musicalement. Lerreur se produit quand les étudiants oublient dajouter la musicalité dès quils le peuvent. An smpt*me commun de cette erreur est lincapacité de jouer les morceaux appris quand le professeur (ou nimporte qui dautre !) les écoute.
@ace + une assistance ces étudiants font des erreurs étranges quils nont pas faites pendant le travail. Ceci peut se produire si les étudiants travaillaient sans respect pour la musique et se sont soudainement rendu compte que la musique doit maintenant :tre ajoutée parce que le professeur écoute. ;ais ils nen avaient jamais vraiment tenu compte auparavant ! Cependant il a un lien beaucoup plus fondamental entre la technique et la musique. Les professeurs de piano savent que les étudiants doivent travailler musicalement s'ils veuleunt acquérir la technique. *e qui est e!act pour les oreilles et le cerveau s'av#re tre e!act pour le mécanisme de jeu humain. Les raisons de ce phénomène ne sont pas totalement comprises. La musicalité et la technique exigent lexactitude et la produisent. pratiquement nimporte quelle faille technique peut :tre détectée dans la musique. /n fait la musique est lépreuve finale sanctionnant la technique exacte ou erronée. Car comme nous nous verrons tout au long de ce livre il a bien des raisons pour lesquelles la musique ne devrait jamais :tre séparée de la technique. Oéanmoins beaucoup détudiants tendent + négliger de travailler la musique ou préférent la travailler quand personne nécoute. >e telles méthodes de travail nuisent + lacquisition de la technique et produisent des Rpianistes de cabinetR qui aiment jouer mais en sont incapables. Ane fois que vous devene5 un pianiste de cabinet il est extr:mement difficile de renverser cette pschologie. 1i on enseigne aux étudiants + toujours travailler musicalement ce tpe de problème nexistera m:me pas 7 lexécution en public et le travail seront identiques.
./. Interprétation, apprentissage musical, oreille a)solue Ces sujets ne sont pas les matières principales de ce chapitre. Le but indiqué de ce chapitre est de raccourcir le temps dacquisition de la technique + ?#M de sorte que nous puissions consacrer S#M de notre temps de travail + faire de la musique. Ce chapitre ne traite pas de ces S#M. 9l a naturellement quelques principes généraux et utiles. 6ar exemple la plupart des morceaux de musique commencent et finissent avec le m:me accord une règle quelque peu mstérieuse. Ane expression musicale généralement commence et finit par des notes plus douces avec les plus fortes dans lintervalle 7 quand on est dans le doute cest un bon principe par défaut. 8oe5 Rtravailler musicalementR dans la section 999.?T pour les indicateurs généraux du jeu musical. 9l a des livres qui traitent de linterprétation (Uiese&ing 1andor). Lapprentissage musical très jeune peut extr:mement récompenser. Les bébés exposés fréquemment + des pianos parfaitement accordés développeront souvent loreille obsolue. 1i cette oreille obsolue nest pas entretenue elle sera perdue plus tard dans la vie. La formation au piano des enfants en bas ,ge peut commencer d#s l',ge de trois à quatre ans. L'e!position t-t des jeunes d#s la naissance/ à la musique classique est salutaire parce que la musique classique a le contenu musical le plus élevé parmi tous les différents t$pes de musique. Juelques formes de musique contemporaine en suraccentuant certains aspects réducteurs pourraient amoindrir le développement musical. /n conclusion éducation musicale (gammes rthme dictées formation de loreille etc...) font partie intégrante de létude du piano. /n fin de compte une éducation musicale complète est la seule manière dapprendre le piano. ;alheureusement la majorité des aspirants pianistes na pas soit les ressources soit lenvie de suivre un tel chemin. Ce livre a été écrit pour le bénéfice de cette grande proportion de pianistes.
II. 0es )ases du travail du piano Cette section contient le minimum vital d'instruction à posséder avant de commencer à travailler.
(.(. 0a routine de travail Deaucoup détudiants emploient la routine de travail suivante N (?) en premier les gammes ou les exercices techniques jusqu+ ce que les doigts soient assoupplis. Continuer pendant I# minutes ou plus selon le temps pour améliorer la technique particulièrement en emploant des exercices comme ceux du Ganon. (,) prendre alors un nouveau morceau de musique et le lire lentement pendant une page ou deux en jouant soigneusement les deux mains ensembles + partir du début. Ce jeu lent est répété jusqu+ ce quil puisse :tre raisonnablement bien exécuté et alors il est graduellement accéléré jusqu+ ce que la vitesse finale soit atteinte. An métronome pourrait :tre utilisé pour cette accélération progressive. (I) aprés deux heures dun tel travail les doigts volent ainsi les étudiants peuvent jouer aussi rapidement quils veulent et apprécient lexpérience avant de sarr:ter. =près tout ils sont fatigués de ce tpe de travail et aspirent + se détendre ils jouent donc de tout leur coeur + pleine vitesse 7 cest lheure dapprécier la musique ! (T) le jour du récital ou de la leBon ils travaillent le morceau + la vitesse correcte (ou plus rapidement !) autant de fois que possible afin de sassurer quils le connaissent bien et pour le maintenir au plus haut niveau possible. Cest la dernière chance 7 évidemment plus ils travaillent mieux ce sera. *234 (564 74 *4 68*(7( 4:5 488&(4 ; La méthode ci-dessus garantit presque que les étudiants ne progresseront pas au del+ du niveau intermédiaire m:me si ils travaillent plusieurs heures quotidiennes. 8ous comprendre5 ceci dès que vous aure5 connaissance des méthodes plus efficaces décrites ci-dessous. 6ar exemple cette méthode ne dit rien aux étudiants sur ce quils doivent faire quand ils se heurtent + un passage impossible + part continuer + répéter quitte + ce que ce soit toute la vie sans aucune idée de quand ou de comment la technique nécessaire sera acquise. Cette méthode laisse la tPche dapprendre le piano entièrement + létudiant. >e plus la musique deviendra plate pendant le récital et les erreurs inattendues seront presque inévitables comme expliqué ci-dessous. Les leBons de cette section démontreront pourquoi les méthodes ci-dessus sont mauvaises. 8ous saure5 pourquoi le récital sera raté et pourquoi la méthode fausse mène aux erreurs. ;ais surtout vous apprendre5 les bonnes méthodes ! L'absence de progr#s est la raison principale pour laquelle tant d'étudiants arrtent le piano. Les étudiants particulièrement jeunes sont futés 7 pourquoi travailler comme un esclave et ne rien apprendre 0 <écompense5 les étudiants et vous obtiendre5 plus dattachement que nimporte quel professeur ne pourrait vouloir. 8ous pouve5 :tre un médecin un scientifique un avocat un athlète ou tout ce que vous voule5 et devenir un bon pianiste. Cest parce quil a des méthodes pour acquérir la technique en peu de temps ce que nous verrons bient*t. Oote5 que la routine de travail ci-dessus est une méthode RintuitiveR. 1i une personne dintelligence moenne étaient isolée sur une île avec juste un piano et décidée + travailler cette personne concevrait très probablement une telle méthode de travail. =insi un professeur emploant ce tpe de routine de travail nenseigne rien -- la méthode est intuitive. 2uand j'ai commencé la premi#re fois à compiler
raison pour laquelle les bons professeurs demandent toujours aux parents daccompagner leurs enfants aux leBons. 1i les parents ne sont pas au courant il a une garantie virtuelle quils forceront les étudiants + utiliser les méthodes qui sont en contradiction directe avec les instructions du professeur. Les étudiants qui ont commencé par les méthodes correctes dès le début sont apparemment les plus chanceux. Cependant ils doivent faire attention plus tard dans la vie parce quils ne savent pas quelles sont les mauvaises méthodes. Ane fois quils laissent le professeur ils peuvent se laisser aller aux méthodes intuitives et navoir aucune idée de pourquoi tout tombe en morceaux. /lle sont comme un ours qui na jamais vu dours en cage-- il se fait attraper + chaque fois. Ces chanceux souvent ne peuvent pas enseigner non plus parce que les bonnes méthodes sont comme leur seconde nature et elles ne peuvent pas comprendre pourquoi nimporte qui emploierait nimporte quelle autre méthode. 9ls peuvent ne pas se rendre compte que les bonnes méthodes doivent :tre enseignées et que beaucoup de méthodes intuitives peuvent mener au désastre. Ce qui est comme une seconde nature est souvent difficile + décrire parce que vous n ave5 jamais beaucoup réfléchi. 8ous ne vous rendre5 sans doute jamais compte + quel point la langue franBaise est difficile + moins dessaer de lenseigner + un japonais. >un autre coté les étudiants apparement malheureux qui ont appris dabord les méthodes intuitives et ont changé pour de meilleures ont quelques avantages inattendus. 9ls connaissent les bonnes et les mauvaises méthodes et font souvent de bien meilleurs professeurs. 6ar conséquent bien que ce chapitre enseigne les méthodes correctes il est tr#s important de savoir ce qu'il ne faut pas faire et pourquoi. Cest pourquoi les mauvaises méthodes les plus fréquemment utilisées sont présentées en détail dans ce livre 7 elles nous aident + mieux comprendre les bonnes méthodes. Oous décrivons les composantes dune routine de travail appropriée dans les passages suivants. /lles sont présentées approximativement dans lordre dans lequel un étudiant pourrait les utiliser du début + la finition dun nouveau morceau de musique. Les passages ? + T sont des préliminaires 7 le matériel vraiment nouveau de ce livre commence dans la section V.
2.2. Position des &oigts Chacun semble avoir ses propres idées au sujet de la position des doigts ainsi il est clair quil n ait aucune règle rigide. Le seul conseil est que les doigts devraient :tre dans la position la plus détendue et la plus puissante possible. >abord ferme5 le poing. 6uis ouvre5 vos doigts et étire5-les aussi loin que possible. /nfin détende5 les complètement. Cet état détendu place la main de manière + ce que tous les bouts de doigts se reposent sur une m:me suface surface et le poignet + la hauteur des articulations. La main et les doigts devraient former un d-me. 5ous les doigts devraient tre courbés. Le pouce devrait se diriger lég#rement vers le bas et se plier tr#s lég#rement vers les doigts de sorte que sa derni#re phallange soit parall#le au! autres doigts. 9l est important de maintenir cette légère courbure du pouce vers le centre de la main lorsquon joue des accords avec de grandes envergures. Cela place le bout du pouce parallèle aux touches ce qui risque moins de lamener + frapper involontairement les touches d+ coté. Cette orientation permet également aux bon muscles d:tre utilisés pour soulever et abaisser le pouce. Les doigts sont lég#rement courbés vers le bas et rencontrent les touches avec un angle proche de >? degrés. Cette configuration incurvée permet aux doigts de jouer entre les touches noires. Le bout du pouce et celui des autres doigts devraient former + peu près un demi-cercle sur la surface plate. Cest une bonne position de départ pour la main au piano. 8ous pouve5 alors la modifier pour convenir + votre modèle de jeu. 1i vous faites cela avec les deux mains c*te + c*te les ongles des deux pouces devraient :tre des face + face. /mploe5 la partie du pouce directement au-dessous des ongles pour jouer pas larticulation. 6our les autres doigts los vient très près de la peau au bout du doigt. uste + lintérieur du bout du doigt (loin de longle) la chair est légèrement plus épaisse. La présente partie charnue devrait entrer en contact avec les touches pas le bout du doigt. Cest juste une position de départ suggérée. Ane fois que vous commence5 le jeu ces règles ne sont
plus incontournables. incontournables. 8o 8ous pouve5 avoir + étirer les doigts presque + plat ou ou + les courber courber davantage selon ce que vous joue5.
.. Hauteur et distance du siège de piano La hauteur du siège et sa distance du piano sont aussi pour beaucoup une question de goWt personnel. An bon bon point de départ départ peut :tre déterminé de de la faBon suivante. suivante.
es sons forts et impressionnants i mpressionnants ne peuvent pas :tre faits en utilisant seulement les mains et les avant-bras 7 la force doit venir des épaules et du corps. 1i cest confortable la position du siège devrait :tre correcte.
/./. Commencer un nouveau morceau, écoute et anal1se lettre 3 !lise4 ete5 un oeil sur le nouveau morceau et commence5 par le lire + vue afin de vous familiarisier avec la faBon dont il sonne. La sonne. La meilleure mani#re de se familiariser avec a vec un nouveau morceau est d'en écouter une interprétation enregistrement/. La enregistrement/. La critique disant quécouter dabord est en quelque sorte une RfraudeR nest pas défendable. Lidée est que les étudiants pourraient finir par imiter au quelq u'un d'autre parce que les st$les de jeu lieu dutiliser leur créativité. @l créativité. @l est impossible d'imiter quelqu'un sont trop individuels. Ane individuels. Ane RpreuveR mathématique de cette impossibilité est présentée dans la section 98.I. 98.I. Ce fait peut rassurer et soulager quelques étudiants désolés de ne pas pouvoir imiter tel pianiste célèbre. 1i 1i possible écoute5 écoute5 plusieurs enregistrements enregistrements différents. différents. 9ls peuvent apporter apporter toutes sortes douvertures nouvelles. Critiquer lécoute prélable serait comme dire que vous ne devrie5 pas aller + lécole parce que cela détruirait votre créativité. Juelques étudiants pensent que lécoute est une perte de temps parce quils ne joueront jamais si bien. >ans ce cas réfléchisse5 encore. 1i les méthodes décrites ici ne permettaient pas de jouer aussi bien je nécrirais pas ce livre ! Ce qui se produit le plus fréquemment quand les étudiants écoutent beaucoup denregistrements est quils découvrent que les exécutions ne sont pas uniformément bonnes 7 quils préfèrent réellement leur leur propre jeu + certains des des enregistrements. enregistrements. La prochaine étape est d'anal$ser d'anal$s er la structure de la composition. Cette composition. Cette structure sera emploée pour déterminer le programme programme de travail. Atilisons Atilisons la lettre + /lise de Deethoven comme comme exemple. Les T premières mesures sont répétées ?V fois ainsi en apprenant juste T mesures vous pouve5 jouer V#M du morceau (il a ?,V mesures). /ncore " mesures sont répétées T fois ainsi létude de seulement ?# mesures vous permet de jouer 4#M de la pièce. /n utilisant les méthodes de ce livre donc 4#M de ce morceau peut :tre appris par coeur en moins de I# minutes parce que ces mesures sont tout + fait faciles. Lapplication de cette méthode assimile automatiquement ces passages passages que vous travaille5 de mémoire. 6armi ces mesures répétées il a deux interruptions qui ne sont pas faciles. Juand vous arrive5 + jouer ces interruptions dune manière satisfaisante en utilisant les méthodes décrites ci-dessous joigne5 les aux répétitions et 8oila 8oila ! -- vous pouve5 jouer et ave5 appris par coeur le morceau entier. Oaturellement la maîtrise des deux interruptions difficiles est la clé de lapprentissage de ce morceau et nous aborderons cette question dans les passages suivants. An étudiant avec , ans de cours devrait :tre + m:me dapprendre les V# différentes mesures de ce morceau en , + V jours et jouer le morceau entier de mémoire + la vitesse. =rrivé + ce stade le
professeur est pr:t pr:t + travailler avec létudiant létudiant sur la teneur musicale musicale de la composition composition 7 combien de temps cela prendra dépend du niveau musical de létudiant. ;usicalement parlant vous ne finisse5 jamais vraiment aucun aucun morceau. Cest la fin des préliminaires. Oous sommes pr:ts + commencer les vraies leBons passionnantes. passionnantes. Le secret pour acquérir la technique se résume rapidement à la connaissance de quelques tours pour ramener les passages difficiles d ifficiles non seulement au rang d'abordables mais mme de trivialement simples. Oous simples. Oous nous embarquerons maintenant pour ce voage magique dans les cerveaux des génies qui ont imaginé des manières incroablement incroablement efficaces de travailler le piano !
5.5. Travaille6 Travaille6 en priorité les passages les plus difficiles /n retournant + notre lettre + /lise recherche5 les passages difficiles 7 il a deux interruptions avec ?" et ,I mesures parmi les parties répétées. Ce sont les passages difficiles. *ommence) à apprendre le morceau en travaillant les passages les plus difficiles dabord. difficiles dabord. La raison est évidente 7 cela prendra plus longtemps dapprendre ces derniers ainsi lon devraient leur offrir la plupart de notre temps de travail. 1i vous travaille5 les passages difficiles en dernier et essae5 alors dexécuter le morceau vous constatere5 que la partie difficile est la plus faible et elle vous donnera toujours des soucis. 6uisque la fin de la plupart des morceaux est généralement la plus passionnante intéressante et difficile vous apprendre5 probablement la plupart des morceaux en commanBant par la fin. 6our des compositions avec plusieurs mouvements vous commencere5 commencere5 le plus fréquemment par la fin du mouvement mouvement final.
7.7. éduire le travail des passages difficiles $ travail par segment mesure par mesure4 3ne astuce de travail des plus importantes est de choisir de travailler des parties courtes. Ce courtes. Ce tour est peut-:tre celui qui a le plus grand effet sur la réduction du temps de travail en raison de beaucoup de raisons. d isons 10 mesures il n'$ a généralement que (?) 7ans (?) 7ans n'importe quel passage difficile de disons quelques combinaisons de notes qui vous arrtent. @l n'$ a aucun besoin de travailler quoi que ce soit d'autre que ces notes. 1il notes. 1il a ?# mesures avec 2 notes chacune mais seulement seulement T notes difficiles alors en travaillant juste ces quatre l+ vous pouve5 arriver + jouer toutes les ?# mesures réduisant considérablement considérablement le temps de travail. ans tous ces passages difficiles il est primordial pri mordial de respecter les doigtés et de vous assurer plut*t deux fois quune que vous les trouve5 confortables. 6our les cinq dernières mesures de la première interruption la difficulté est + la ;> o la majeure partie de laction est dans des doigts ? et V. Le doigt , joue j oue un r*le clé sur certaines notes mais reste loption dutiliser la plupart du temps le doigt ?. Lutilisation du doigt doigt , est la manière manière correcte la plus conventionelle conventionelle et permet un meilleur contr*le contr*le et une bonne bonne liaison. Cependant Cependant il est plus facile de de mémoriser avec le doigt ? qui peut vous sauver si vous nave5 pas joué ce morceau depuis longtemps. 9l est très important que vous choisissie5 un doigté et vous tenie5. 6our larpegge dans la deuxième interruption emploe5 le doigté ?,I?IVTI,?.... =ussi =ussi bien pouce dessous que pouce dessus (voir la la section 999.V) fonctionnera parce que ce passage ne se termine pas rapidement mais je préfère pouce dessus parce que le pouce dessous exigerait un certain mouvement de coude et ce mouvement supplémentaire peut mener + des erreurs. (,) 5ravailler seulement des passages courts vous permet de les travailler des di)aines voir des centaines de fois en quelques minutes. Lutilisation minutes. Lutilisation de ces répétitions rapides et successives est la manière la plus rapide denseigner + votre main de nouveaux mouvements. 1i les notes difficiles sont jouées en tant quélément dun passage plus long lintervalle plus long entre le travail successif
et le jeu dautres notes dans lintervalle peuvent tromper la main et la faire apprendre beaucoup plus lentement. Cet effet est quantitativement calculé dans la section 98. 98.V et ce calcul fournit la base de la prétention de ce livre + apporter des méthodes qui peuvent :tre ?### fois plus rapides que les méthodes intuitives. (I) Oous savons tous que jouer j ouer un passage plus rapidement que notre technique ne le l e permet est nuisible. Cependant plus Cependant plus le segment choisi est court plus vous pouve) le travailler vite sans mauvais effets. u début le passage court que vous choisire) le plus communément sera d'une mesure ou moins souvent juste deu! notes. 4n choisissant des segments si courts vous pouve) amener n'importe quelle combinaison de notes difficile jusqu'à la vitesse en quelques minutes. 6ar conséquent vous pouve5 pouve5 travailler la majeure partie du temps au del+ de la vitesse finale ce qui est la situation idéale parce quéconomisant tant de temps. >ans la méthode intuitive vous travaille5 la majeure partie du temps + vitesse réduite.
8.8. 0e travail mains séparées $ acuisition de la techniue 4ssentiellement 100% du développement développem ent technique est accompli en travaillant mains séparées sép arées ":/. Oessae5 ":/. Oessae5 pas dacquérir des techniques de doigtsYmain mains ensembles (;/) car cest beaucoup plus plus difficile long et dangereux dangereux comme comme expliqué en détail détail plus tard. *ommence) à travailler n'importe quel passage difficile ":. Choisisse5 ":. Choisisse5 deux passages courts un pour la main droite (;>) et et la main gauche (;U). 5ravaille) la "7 jusqu'à ce qu'elle commence à fatiguer puis passe) à la main gauche. *hange) toutes les ? à 1? secondes avant que la main au repos ne se refroidisse et devienne lente ou que la main travaillée ne fatigue. 1i fatigue. 1i vous choisisse5 bien le temps + rester sur chaque main vous constatere5 que la main reposée a envie de se remettre au travail. Oe travaille5 pas quand la main est fatiguée parce que cela mènera + soumettre + une contrainte et donne de mauvaises habitudes. Ceux qui sont peu familiers avec le travail ;1 auront généralement une main gauche plus faible. >ans ce cas donne5 + la main gauche plus de travail. =vec cet cet emploi du temps temps vous pouve5 pouve5 travailler dur ?##M du temps mais ne jamais travailler avec les mains fatiguées fatiguées ! 6our les deux passages difficiles de la lettre + /lise travaille5-les tr availle5-les ;1 jusqu+ ce que chaque main devienne très confortable jusqu+ une vitesse beaucoup plus rapide que la vitesse finale avant la mise des mains ensembles. Ceci peut prendre de quelques jours + plusieurs semaines selon votre niveau de jeu. >ès que vous pourre5 jouer ;1 raisonnablement bien essae5 ;/ pour vérifier que les doigtés fonctionnent. 9l est préférable dessaer dutiliser des doigtés semblables (ou des doigtés étroitement liés) aux deux mains 7 ceci rendra le jeu ;/ plus simple. Oe vous inquiéte5 pas si + ce moment vous ne pouve5 pas le jouer j ouer dune manière satisfaisante vous ave5 juste besoin de vous assurer quil n a aucun conflit ou meilleur doigté. @l faut souligner que le travail ": est seulement pour les le s passages difficiles que vous ne pouve) pas jouer. 1i jouer. 1i vous pouve5 jouer le passage correctement ;/ certainement saute5 la phase ;1 ! Lobjectif final de ce livre est que vous puissie5 jouer rapidement ;/ avec pratiquement aucun travail ;1 dès que vous devene5 compétent. Lobjectif nest pas de cultiver une dépendance + légard du travail ;1. /mploe5 ;1 seulement si nécessaire et essae5 de réduire son utilisation graduellement au fur et + mesure que votre technique progresse. Cependant vous pourre5 jouer ;/ avec peu de travail ;1 seulement après :tre devenu asse5 avancé -- la plupart des étudiants dépendront du travail ;1 pendant de V + ?# ans et nabandonneront jamais complètement son utilisation. La raison en est que toute la technique est acquise plus vite ;1. 9l a une exception + cette règle disant déviter le travail ;1 autant que possible. Cela permet de mémoriser 7 vous devrie5 apprendre par coeur votre travail ;1 pour plusieurs raisons importantes (voe5 Rapprendre par coeurR dans la section 999). Les étudiants débutants devraient travailler tra vailler ": tout le temps pour tous les morceau! afin a fin de maAtriser cette méthode importante aussi rapidement que possible. Cependant possible. Cependant une fois que la
méthode de ;1 est maîtrisée létudiant devrait commencer + explorer la possibilité de jouer ;/ sans utiliser ;1. Les étudiants débutants devraient pouvoir maîtriser les méthodes de ;1 en deux + trois ans. La méthode de ;1 ne se contente pas de simplement séparer les mains. Oous apprendrons ci-dessous sont une mriade dastuces de travail que vous pouve5 utiliser une fois les mains séparés. Le travail ": a de la valeur longtemps apr#s que vous a$e) appris un morceau. 8ous pouve5 pousser votre technique beaucoup plus loin ;1 que ;/. /t cest très amusant ! 8ous pouve5 vraiment exercer doigtsYmainsYbras. Cest bien supérieur + ce que nimporte quel Ganon ou autre recueil dexercices ne peut fournir. Cest alors que vous pouve5 découvrir Rdes manières incroablesR de jouer ce morceau. Cest alors que vous pouve5 vraiment améliorer votre technique. Létude initiale dune composition sert seulement + familiariser vos doigts avec la musique. La quantité de temps passée + jouer des morceaux que vous ave5 complètement appris est ce qui sépare le pianiste accompli de lamateur. Cest pourquoi les pianistes accomplis peuvent jouer en public mais la plupart des amateurs peuvent seulement jouer pour eux-m:mes. /n conclusion il faut comprendre que toute la technique de doigts est acquise ;1 parce quil n a aucune méthode qui soit plus efficace. 1i vous pouve5 jouer ;/ immédiatement il n a aucun besoin de travailler ;1. Cependant si vous ne pouve5 pas tout + fait jouer ;/ comment affirmer que vous pouve5 vous passer du travail ;1 0 9l a un test simple pour cela -- vous pouve5 sauter le travail ;1 seulement si vous pouve5 jouer ;1 confortablement détendue et exactement + une vitesse plus rapide que la vitesse finale. @l est généralement préférable d'accélerer ": jusqu'à au moins 1? fois la vitesse finale. Ce nest généralement pas difficile et peut :tre très agréable parce que vous pouve5 voir lamélioration rapide de votre niveau de compétence. 6our cette raison vous pourrie5 vous trouver + travailler ;1 beaucoup plus quabsolument nécessaire et lutilisere5 certainement toute votre vie. Chaque main doit par la suite acquérir son propre savoir-faire indépendamment de lautre (vous ne voule5 certainement pas quune main dépende de lautre). La manière la plus rapide dacquérir ces qualifications est de les apprendre séparément. Chaque main seule est déj+ asse5 difficile 7 essaer de les apprendre ensemble sera beaucoup plus difficile et long. 6ar le travail ;1 vous acquére5 la technique de doigtsYmain 7 alors que par le travail ;/ vous deve5 seulement apprendre comment coordonner les deux mains.
9.9. 0a règle de continuité 1uppose5 que vous voulie5 jouer (;U) le quadruplet Rdo-sol-mi-solR un grand nombre de fois successivement très rapidement (comme dans le Ième mouvement de la sonate au clair de lune de Deethoven). Ce que vous travaille5 est CU/UC. L'inclusion de la derni#re note est une application de la r#gle de continuité B tout en pratiquant un segment inclue) toujours le commencement du segment suivant. Ceci assure que quand vous ave5 appris deux segments adjacents vous pouve5 également les jouer ensemble. La règle de continuité sapplique + nimporte quel segment que vous isole5 pour la travail telle quune mesure un mouvement entier ou m:me aux segments plus petits quune mesure. 3ne généralisation de la r#gle de continuité est que n'importe quel passage peut tre coupé en segments courts pour la travail mais que ces segments doivent se chevaucher. La note ou le groupe de recouvrement de notes s'appelle la conjonction. 1i vous travaille5 la fin du premier mouvement alors inclue5 quelques mesures du début du deuxième mouvement 7 ne saute5 pas immédiatement en arrière. 6endant un récital vous sere5 heureux davoir travaillé de cette faBon 7 autrement vous pourrie5 soudainement vous trouver perplexe sur la faBon de commencer le ,ème mouvement ! Oous pouvons maintenant nous appliquer la règle de continuité + ces interruptions difficiles de la lettre + /lise. 6our la première interruption la 2ème mesure (de cette interruption) peut :tre travaillée isolément. oue5 la dernière note avec le doigt ?. La conjonction est la première note de la mesure S (le doigt ,) qui est identique + la première note de la mesure 2 ainsi en emploant ce C comme conjonction vous pouve5 faire un bouclage continu de la mesure 2 pour une bonne séance
dentraînement sans gaspiller de temps. Zn dit que cette mesure boucle sur elle-m:me -- voe5 le RbouclageR la section 999., pour plus de détails. Les mesures S et ?# bouclent également sur ellesm:mes. 6uisque tous les passages difficiles sont ;> trouve5 quelque chose + travailler pour la ;U m:me dun morceau différent afin de donner + la ;> des repos périodiques en changeant de main.
:.:. 0+approche par accords 3n autre élément essentiel est l'approche par accords.
(;.(;. "tilisation de la pesanteur, travail des accords, et relaxation Le travail pour jouer les accords précis est la premi#re étape de l'approche par accords. Hravaillons laccord ci-dessus C/U. La méthode du poids du bras est la meilleure manière dobtenir lexactitude et la relaxation 7 cette approche est bien développée dans les livres référencés (mouchard 1andor) et donc sera discutée seulement brièvement ici. 6lace5 vos doigts sur les touches et place5-les correctement. >étende5 votre bras (le corps entier réellement) maintene5 votre poignet flexible souleve5 et la main de V + ,# centimètres au-dessus des touches (+ plus courte distance au début) et laisse5 juste la pesanteur baisser votre main. Laisse5 tomber la main et les doigts comme un bloc en ne déplaceant pas les doigts. >étende5 les mains complètement pendant la chute puis Rplace5R vos doigts et poignet au moment du contact avec les touches et
laisse5 le poignet fléchir légèrement pour amortir le choc de latterrissage et pour enfoncer les touches. En laissant la pesanteur diriger votre main, vous prenez comme point de référence pour votre force et votre sensibilité, une force absolument constante. Cela peut sembler incroable au début mais un gamin de " ans rachitique et un lutteur gargantuesque de sumo laissant tomber leurs mains de la m:me hauteur produiront un son exactement de m:me puissance. Ceci se produit parce que la vitesse de la chute gravitationnelle est indépendante de la masse et le marteau est libéré dès que larticulation quitte le levier (les derniers millimètres avant de frapper les cordes). Les étudiants de phsique identifieront que dans la limite délasticité (collision de boule de billard) lénergie cinétique est conservés et les rapports ci-dessus ne se tiennent pas. >ans une collision si élastique la touche de piano sécarterait du bout du doigt + vitesse élevée légèrement comme en jouant staccato. ;ais ici parce que les doigts sont détendus et les bouts du doigt sont mous (collision non élastique) lénergie cinétique nest pas conservée et la petite masse (touche de piano) peut rester avec la grande masse (doigt-main-bras) aant pour résultat lenfoncement des touches demmandé. 6ar conséquent les rapports ci-dessus sont valables tant que le piano est bien réglé et la masse efficace pour enfoncer les touches est beaucoup plus petite que la masse du doigt-main-bras dun gamin de " ans rachitique. Le raidissement de la main + limpact assure le transferts complet du poids du bras + lenfoncement des touches. [videmment il nest pas possible dobtenir le son plein de la pesanteur si vous ne raidisse5 pas la main + limpact. 8ous deve5 faire attention de ne pas ajouter de force pendant ce raidissement 7 donc cela demande du travail de savoir obtenir une chutte pure de pesanteur et cela devient plus difficile avec laugmentation de la hauteur de la chutte. Oe pas ajouter cette force supplémentaire est une tPche plus difficile pour le lutteur de sumo parce quil a besoin dune aussi grande force pour arr:ter lélan de son bras. Le meilleur critère de jugement de la force de raidissement appropriée sont le volume et la rondeur du son. Q proprement parler le lutteur de sumo fera un son légèrement plus fort en raison de la conservation de lélan mais la différence sera vraiment petite malgré le fait que son bras peut :tre ,# fois plus lourd. Ane autre surprise est que une fois correctement enseignée la chutte gravitationnelle peut produire le son le plus fort que ce jeune ait jamais joué (pour une chutte de haut) et cest une excellente manière denseigner + des jeunes comment jouer fermement. Commence5 par des chuttes courtes pour de petits jeunes parce quau début une chutte véritablement libre peut :tre douloureuse si la hauteur est trop importante. 6our une chute gravitationnelle réussie particulièrement pour des jeunes il est important de leur faire imaginer quil n a pas de piano et que la main va passer au travers du clavier (mais est arr:tée par lui). =utrement beaucoup de jeunes soulèveront inconsciemment la main au moment o elle arrivera sur le piano. /n dautres termes la chute gravitationelle est une accélération constante et la main m:me pendant lenfoncement des touches. Q la fin la main repose sur les touches avec son propre poids -cette technique produit un son plaisant profond. Oote5 quil est important pour lenfoncement des touches que le bras accélère pendant toute chute du bas - voient la section 999.? sur la lobtention de la bonne sonorité. Les travaux de 1tein3a bien connus sur les Rmécaniques accéléréesR ajoute une accélération au mouvement du marteau au moen dun appui arrondi sous laxe central principal. Cela fait avancer le point de pivot avec lenfoncement des touches raccourcissant de ce fait la partie antérieure de la touche et rallongeant larrière entraînant de ce fait le cabestan + accéllérer pour un enfoncement des touches constant. Ceci illustre limportance que les concepteurs de piano accordent + laccélération + lenfoncement des touches et la méthode de poids du bras sassure que nous profitons pleinement de laccélération de la gravité pour maîtriser la sonorité. Lefficacité des Rmécaniques accéléréesR est controversée parce quil a dexcellents pianos sans ce dispositif. [videmment il est plus important que le pianiste commande cette accélération. Le doigt doit R:tre placéR juste au moment de limpact pour enfoncer la touche et ralentir la chute. Ceci exige une brève application de la force au doigt. >ès que vous arrive5 en fond de touche arr:te5 cette force et détende5 complètement de sorte que vous puissie5 sentir la pesanteur abaisser
le bras. ans la méthode dutilisation de la pesanteur cette force est assurée par gravitation de sorte que le piano soit joué avec laction minimum absolue par le mécanisme de jeu humain. >e cette faBon la force de la pesanteur nous permet de détendre tous les muscles inutiles et de nous concentrer seulement sur ceux qui sont nécessaires pour maîtriser la note. Lutilisation de la pesanteur est donc beaucoup plus que juste une méthode pour travailler des accords. Ce qui est plus important l'utilisation de la pesanteur est une méthode pour travailler la rela!ation. Ane fois que cet état détendu est réalisé ce doit devenir une partie permanente et intégrale de votre jeu au piano. Le principe de base dans la méthode de poids de bras est la relaxation. /n plus de lutilisation de la pesanteur il est important dapprendre + sentir leffet de la pesanteur quand nous jouons. Oous traiterons de la relaxation en plus détail ci-dessous. /n conclusion le jeu des accords est une composante importante de la technique du piano. /n tant que telle elle doit :tre développé graduellement de concert avec votre niveau de compétence général. 9l n a aucune manière plus rapide d arriver que lutilisation du jeu parallèle décrit cidessous. /n outre voir la section 999.4 pour plus de détails 7 la section 999.4e donne des instructions additionnelles sur la faBon de travailler le jeu des accords de manière égale quand la pesanteur ne résout pas le problème.
((.((. Positions de *eu parallèle ;aintenant que laccord de la main gauche C/U est satisfaisant essae5 de passer soudainement de laccord au quadruplet différentes vitesses. 8ous devre5 maintenant déplacer les doigts mais garder les mouvements de doigts au minimum. 9ci encore vous devre5 incorporer les mouvements appropriés de mainYbras (voir le mouchard 1andor) mais cest dej+ un technique avancée aussi laisse5-nous faire un retour en arrière. 8ous pourre5 enchainer rapidement après que vous soe5 devenu au point dans cette méthode mais supposons que vous ne le pouve5 pas afin dexpliquer une méthode puissante pour résoudre ce tpe de problème très commun.
La meilleure mani#re d'apprendre comment jouer un passage difficile est de le construire deu! notes à la fois en utilisant l'approche par accords. >ans accords. >ans notre exemple (;U) de CU/U nous commenBons par les deux premières notes. Ane approche par accords de deux notes ! oue5 ces deux notes comme un accord en faisant rebondir votre main et vos doigts (V et ?) ensemble de haut en bas comme vous ave5 fait précédemment précédemment avec laccord de C/U. =fin de jouer ces deux notes rapidement lune après lautre abaisse5 les deux doigts ensemble mais garde5 le doigt ? légèrement au-dessus du V de sorte que le V atterrisse en premier. Cest juste un accord rapide déroulant deux notes. 6uisque vous descende5 les doigts ensemble et que apporte5 seulement un léger retard r etard vous pouve5 les jouer jouer aussi serrés que que vous le souhaite5 souhaite5 en diminuant diminuant simplement le retard. Cest ainsi que vous ralentisse5 depuis la vitesse infinie ! /st-il possible de jouer une combinaison des notes infiniment rapidement de cette faBon 0 Oon bien sWr. Comment Comment savons-nous ce qui peut :tre joué infiniment vite et ce qui ne peut pas l:tre 0 =fin de répondre + cette question nous devons présenter le concept de jeu simultané. La méthode ci-dessus pour abaisser des des doigts ensemble ensemble sappelle les positions positions sucessives sucessives parce que les doigts sont abaissés simultanément dans une position donnée. 3ne position est un groupe de notes qui peuvent tre jouées comme un accord. 5outes les positions de jeu parall#le peuvent tre jouées infiniment rapidement. Le retard entre les doigts successifs s'appelle l'angle d'inclinaison. >ans d'inclinaison. >ans un accord langle dinclinaison est 5éro pour tous les doigts. Ces concepts et ceux qui en découlent sont expliqués plus sstématiquement dans la section 98.,. La vitesse la plus élevée est atteinte en ramenant linclinaison + la plus petite valeur contr*lable. Cette plus petite valeur est approximativement égale + lerreur dans votre jeu daccord. /n dautres termes plus vos accords sont précis plus rapide sera votre vitesse maximum. Cest pourquoi tant de place était consacrée plus haut aux grandes grandes lignes du travail des accords. accords. Ane fois que vous ave5 conquis le CU. vous pouve5 poursuivre avec la suivante U/ (?.I) puis (/U) et finalement (UC) pour accomplir le quadruplet et la conjonction.
pour accomplir le segment. 1i segment. 1i vous ne pouve5 jouer aucune des positions de jeu parallèle nécessaires + vitesse presque infinie vous aure5 besoin des exercices de positions successives de la section 999.4. %he3 ! Oous en avons fini avec les murs de vitesse ! 6our que le segment sonne bien lié et musical nous devons accomplir deu! choses B 1/ maAtriser parfaitement les angles d'inclinaison d'incl inaison et D/ relier les positions de d e jeu parall#le sans à=coup. La à=coup. La plupart des mouvements mouvements de doigtsYmainYbras doigtsYmainYbras décrits dans dans les références ont pour but daccomplir daccomplir ces deux tPches des manières les plus ingénieuses. Cest le rapport le plus direct entre le concept de jeu parallèle et les références. références. 6uisque 6uisque ces sujets sont sont bien couverts couverts dans les références références ils sont traités seulement brièvement ici dans la section 999.T. 6ar conséquent ces références sont les compagnons nécessaires nécessaires de ce livre. Le matériel donné ici vous permettra de commencer 7 le matériel dans les références est nécessaire pour vous mener au prochain niveau de compétence et de sens de la musique. =fin de vous aider + décider quelle référence vous devrie5 utiliser jai passé en revue (brièvement) plusieurs dentre elles dans la section références. Comme vous accélére5 le jeu parallèle expérimente5 expérimente5 la rotation de la main main les mouvements mouvements de poignets en haut et en bas bas (en général abaisse5 le poignet en jouant le pouce et souleve5-le en vous approchant du petit doigt) mouvements rotatifs dépressifs de bouclage la poussée la traction etc... tout cela est détaillé dans les références et brièvement examiné dans la section 999.T. 8ous devre5 lire la section 999.4 afin de savoir utiliser le jeu parallèle pour acquérir la technique rapidement. Lintroduction ci-dessus pour mettre est juste une description abrégée et peut en fait induire en erreur. Les positions de jeu parallèle décrites ci-dessus sont ce qui sappelle un jeu des positions avec angle angle fixe et est est la manière la plus plus facile de commencer commencer mais mais ce nest pas votre but final. =fin dacquérir la technique vous ave5 besoin de lindépendance complète des doigts pas des doigts figés par langle fixe. Le jeu complètement indépendant indépendant doigt-par-doigt sappelle le jeu périodique. Ootre objectif est donc dacquérir rapidement le jeu j eu périodique. >ans la méthode intuitive vous prene5 un jeu périodique lent et essae5 de laccélérer. Le jeu parallèle nest pas un objectif en soi mais cest la manière la plus rapide rapide datteindre le jeu périodique. périodique. Ces voies voies sont expliquées dans la section sur les exercices de jeu parallèle. Lidée de ces exercices est tout dabord dévaluer si vous pouve5 jouer Rinfiniment viteR - vous sere5 étonnés de découvrir ce que vous pouve5 ou ne pouve5 pas faire m:me avec juste deux notes en appliquant ce diagnostic simple. Les exercices vous fournissent alors une manière de travailler seulement les ensembles dont vous ave5 besoin pour cette technique. 8ous acquére5 la technique quand vous pouve5 jouer la position de jeu parallèle parallèle avec le contr*le contr*le de chaque note + nimporte quelle quelle vitesse. Oaturellement un jeu parallèle bien réalisé + lui seul ne garantit garantit pas le jeu correct. correct. 8o 8ous arrivere5 juste plus rapidement rapidement + obtenir la bonne bonne vitesse de sorte que vous ae5 ae5 peu détapes détapes avant darriver aux mouvements corrects. Cest-+-dire m:me avec le jeu parallèle réussi vous aure5 besoin de beaucoup de pratique pour contr*ler contr*ler le passage entier. entier. 6uisque 6uisque la méthode méthode décrite ici vous permet permet dessaer des centaines de fois par minute cette pratique peut :tre achevée relativement rapidement. 1i vous applique5 la méthode de travail mesure par mesure chaque mesure prendra moins quune seconde + la vitesse ainsi en V minutes vous pouve5 la travailler I## fois ! Cest pourquoi rien ne vaut un bon professeur puisque quil peut vous orienter rapidement vers les mouvements corrects et éviter la plus grande part de cette expérimentation. ;ais avoir un professeur ne signifie signifie pas que vous vous cessere5 dexpérimenter dexpérimenter - juste que que lexpérimentation sera sera plus efficace. Lexpérimentation devrait :tre une partie constante de nimporte quelle habitude de travail. Cest une autre raison pour laquelle le travail ;1 a tant de valeur F si lexpérimentation est asse5 difficile ;1 elle sera pratiquement impossible ;/ ! Le jeu parallèle ne résout pas tous les problèmes 7 il résout r ésout principalement problèmes problèmes de traits d arpèges et daccords cassées. Les sauts sont une autre grande famille de problèmes. 6our cela rende5 vous section 999.4.f.
(2.(2.
(.(. =itesse, =itesse, choix de la vitesse de travail tteigne) la vitesse finale aussi rapidement r apidement que possible. e m:me forcer les doigts pour jouer nest pas plus la manière daugmenter la vitesse. Comme démontré avec le jeu parallèle vous ave5 besoin de nouvelles méthodes qui augmentent automatiquement la vitesse. /n fait avec le jeu parallèle il est souvent plus facile de jouer jouer rapidement que lentement. lentement. Conceve5 Conceve5 les positions et et les mouvements de main qui commanderont exactement langle dinclinaison et qui placeront également tout de telle manière que la transition + la position suivante soit lisse. 1i vous naccomplisse5 pas de progrès significatif en quelques minutes vous faites probablement quelque chose de faux -- pense5 + quelque chose de nouveau. La répétition de la m:me chose plus de quelques minutes sans amélioration évidente fera souvent plus de mal que bien. >es étudiants qui emploient la méthode intuitive ont démissionnés + force de répéter la m:me chose pendant des heures avec peu damélioration évidente. Cette mentalité doit :tre absolument évitée en utilisant les méthodes de ce livre. La technique s'améliore plus rapidement rapideme nt en jouant à une vitesse à laquelle vous pouve) jouer e!actement. Cest e!actement. Cest particulièrement vrai en jouant ;/ (veuille5 :tre patient -- je promets que nous
aborderons par la suite le travail ;/). 6uisque vous ave5 plus de maîtrise ;1 vous pouve5 démarrer avec un jeu beaucoup plus rapide ;1 que ;/. =insi il est incorrect de penser que vous pouve5 vous améliorer plus rapidement en jouant aussi rapidement comme possible (après tout si vous joue5 deux fois aussi rapidement vous pouve5 travailler le m:me passage deux fois plus souvent !). 6uisque lobjectif principal du travail ;1 est de gagner en vitesse la nécessité datteindre rapidement la vitesse et de travailler + une vitesse optimisée pour lamélioration technique deviennent contradictoires. La solution + ce dilemme est de changer constamment la vitesse de le travail 7 ne reste5 + aucune vitesse trop longtemps. Dien que le mieux soit de porter le passage + la bonne vitesse immédiatement pour les passages très difficiles il n a aucune autre alternative que de progresser étape par étape. 6our cela expérimente5 temporairement des vitesses de jeu trop rapides afin de déterminer ce quil est besoin de changer pour jouer + de telles vitesses. =lors ralentisse5 et travaille5 ces nouveaux mouvements. Oaturellement si vous manque5 de technique vous deve5 de nouveau raccourcir le passage et appliquer les exercices de jeu parallèle. 6our changer de vitesse prene5 dabord une certaine Rvitesse maximumR utilisable pour ce que vous pouve5 jouer exactement. =lle5 alors plus rapidement (en utilisant lapproche par accords etc. au besoin) et note5 la faBon dont le jeu doit :tre changé. =pplique5 alors ces mouvement R+ la vitesse maximumR de jeu précédente. Cela devrait maintenant :tre sensiblement plus facile. Hravaille5 + cette vitesse pendant un moment puis essae5 encore des vitesses plus réduites pour vous assurer que vous :tes complètement détendu. <épéte5 alors le procédé entier. >e cette faBon vous améliore5 votre vitesse par acoups abordables et travaille5 séparément sur chaque compétence nécessaire. >ans la plupart des cas vous devrie5 pouvoir jouer votre nouveau morceau au moins par petits segments + la vitesse finale au cours de la première séance.
(/.(/. Comment se détendre La chose la plus importante atteindre la bonne vitesse est de détendre. La détente signifie que vous utilise) seulement les muscles nécessaires pour jouer. >e ce fait vous pouve5 travailler aussi dur que vous voule5 et :tre détendu. 9l est particulièrement facile dobtenir un état détendu en pratiquant ;1. 9l a deux écoles de pensée sur la relaxation. Ane école maintient que + la longue il vaut mieux de ne pas travailler du tout que de travailler avec m:me la plus petite quantité de tension. Cette école enseigne en vous montrant comment se détendre en jouant une simple note et puis avance doucement ne vous donnant + faire que des choses que vous pouve5 jouer détendu. Lautre affirme que la relaxation est juste un des aspects nécessaires de la technique mais quaxer la philosophie de travail uniquement autour de la relaxation nest pas la meilleure approche. Juel sstème est le meilleur 0 Ce nest pas clair actuellement. Juel que soit le sstème que vous choisire5 il est évident que le jeu avec effort doit :tre évité. 1i vous adopte5 les méthodes décrites dans ce livre et cherche5 rapidement la vitesse finale vous ne pourre5 vous passer dun certain effort initial. Oote5 que lidée m:me datteindre la vitesse finale rapidement vous permettra de travailler complètement détendu + une vitesse plus réduite. Comme précisé tout au long de ce livre il est presque impossible datteindre une vitesse rapide sans un bonne relaxation et une indépendance complete de tous les muscles (particulièrement les grands muscles) de sorte que les doigts puissent gagner leur indépendance. Les étudiants qui jouent avec beaucoup de tension sauront que la tension est partie quand tout à coup le jeu devient facile à la vitesse. Ceux + qui on na pas appris + éliminer les tensions pensent que cest le point auquel elles ont soudainement acquis une nouvelle technique. /n réalité leur technique sétait lentement améliorée au point quils puissent commencer + se détendre. La relaxation a permis lamélioration de la technique et lamélioration de la technique a permis davantage de détente et ce ccle de rétroaction est ce qui causé une transformation si magique. La transformation elle=mme a donc été principalement provoquée par la rela!ation. 9l vaut mieux commencer par la tension 5éro évidemment. Dien que commencer par la tension 5éro pourrait sembler vous freiner au début vous tendre5 + acquérir la technique plus rapidement en commenBant par une tension 5éro quen vous précipitant dans un état soumis + une contrainte que vous essaerie5
déliminer par la suite. =insi alors comment vous détende5-vous 0 9l a de nombreux exemples dans ce livre comme dans beaucoup dautres livres des instructions du tpe Rimplique5 le corps entierR sans autre suggestion sur la faBon de le réaliser. Ane partie parfois la majeure partie de cette participation doit :tre relaxation. >e bien des manières le cerveau humain est inutile. ;:me pour les tPches les plus simples il utilise généralement la plupart des muscles du corps. /t si la tPche est difficile le cerveau tend + enfermer le corps dans une masse de muscles tendus. =fin de détendre vous deve5 faire un effort conscient (impliquer le corps entier) pour arr:ter tous les muscles inutiles. Ce nest pas facile parce quallant + lencontre de la tendance normale du cerveau. 8ous deve5 travailler cela autant que le déplacement des doigts pour diminuer les noeuds de tension. 6ar conséquent la détente ne signifie pas Rlaisser aller tous les musclesR 7 elle signifie que les inutiles sont détendus m:me lorsque les nécessaires fonctionnent pleinement et cette compétence exige beaucoup de travail. Ooublie5 pas de détendre toutes les diverses fonctions du corps telles que la respiration et le fait davaler sa salive périodiquement. Juelques étudiants retiendront leur respiration quand ils jouent des passages exigeants parce que les muscles du jeu sont reliés au thorax. La section ,? explique cidessous comment utiliser le diaphragme pour respirer correctement. 1i votre gorge est sèche après un dur travail cela signifie que vous ave5 oublié davaler. Ce sont toutes des indications de tensions. La méthode dutilisation de la pesanteur discutée ci-dessus est une excellente manière de travailler la relaxation. travaille5 lutilisation de la pesanteur avec seulement un doigt. Choisisse5 un doigt différent chaque fois. 6our le pouce le poignet devrait :tre bas (mais pas trop bas parce que vous deve5 jouer avec le bout) 7 pour le petit doigt le poignet devrait :tre légèrement plus haut et entre les deux pour les autres doigts. Le poignet légèrement plus haut donne au petit doigt plus de puissance avec moins deffort et réduit également la nécessité de soulever le Tème doigt (pour éviter de frapper dautres notes accidentellement) ce qui est lun des mouvements de doigt les plus maladroits. Dien quil n ait jamais besoin de soulever activement le Tème doigt ne prene5 pas lhabitude de le libérer complètement ce qui amènerait + frapper quelques touches non désirées. Cest parce que les trois derniers doigts sont reliés aux tendons pour faciliter la saisie des outils. 6rene5 lhabitude de maintenir une légère tension ascendante sur le Tème doigt particulièrement en jouant les doigts I et V. /ncore une fois la clé de la relaxation est la pesanteur N sentir leffet de la pesanteur quand vous joue5 est nécessaire et suffisant pour la relaxation. La détente n'est pas seulement la conservation de l'énergie en n'activant pas les muscles inutiles. 4lle am#ne aussi l'équilibre appropriée pour l'énergie et d'élan aussi bien que des positions bras+mains+doigts et des mouvements qui vous permettent d'e!écuter les oeuvres avec la dépense d'énergie appropriée. /n dautres termes vous ne pouve5 pas détendre les muscles inutiles si les positions et les mouvements sont erronés. /t vous deve5 également vous assurer que les muscles qui doivent agir peuvent faire leur travail. 6ar conséquent la détente exige beaucoup dexpérimentation pour trouver ces conditions optimales. Cependant si vous vous étie5 concentré sur la relaxation depuis votre première leBon de piano ceci devrait :tre un problème courant que vous pouve5 rapidement résoudre parce que vous lave5 dej+ fait bien des fois. 6our ceux qui découvrent la relaxation vous pouve5 commencer par des morceaux plus faciles que vous ave5 appris en ajoutant le travail de relaxation. Les exercices de positions de jeu parallèle section 999.4 peuvent également vous aider + travailler la relaxation. Cependant rien ne peut remplacer lexpérimentation quotidienne que vous devrie5 mener + chaque fois que vous apprene5 un nouveau morceau de musique. 8ous accumulere5 alors graduellement un arsenal de mouvements détendus -- cela fait partie de ce que signifie la technique. Deaucoup de gens ne se rendent pas compte que la relaxation est aussi en elle-m:me le principal outil de diagnostic de lexpérimentation. 1upposant que vous ave5 une certaine collection des mouvements de main que vous voule5 essaer (chacun devrait accumuler une telle collection - voir la section 999.T) le critère pour trouver la Rbonne techniqueR est den trouver un qui permet la
relaxation. La plupart des étudiants commencent par penser que les longues scéances de travail répétitif transforment dune faBon ou dune autre la main et quainsi elle peut jouer. /n réalité ce qui se produit si létudiant nest pas enseigné correctement cest que la main découvre accidentellement le bon mouvement pour la relaxation. Cest pourquoi quelques qualifications sont acquises rapidement tandis que dautres ne le sont jamais et pourquoi quelques étudiants acquièrent certaines qualifications rapidement tandis que dautres étudiants luttent avec les m:mes qualifications. La manière correcte (et plus rapide) dapprendre est de rechercher activement les bons mouvements et den faire la collection. >ans cette recherche cela aidera de comprendre ce qui cause la fatigue et les quelles fonctions biologiques influencent léquilibre énergétique (voir la section ,? sur la résistance ci-dessous). La relaxation est un état déquilibre instable N comme vous apprene5 + détendre il devient ensuite plus facile de détendre et vice versa. Ceci explique pourquoi la relaxation est un problème important pour certains tandis que cest complètement normal pour dautres. ;ais cest une information des plus merveilleuses. Cela signifie que nimporte qui peut se détendre sil est correctement enseigné et constamment attentif + la relaxation ! Lélément le plus important dans la relaxation évidemment est la conservation de lénergie. 9l a au moins , manières de la conserver N (?) ne pas utiliser les muscles inutiles et (,) arr:tent les muscles nécessaires dès que leur travail est fini. Hravaille5 lart de déconnecter les muscles rapidement. >émontrons cela avec lutilisation de la pesanteur + un doigt. (?) est très facile 7 permette5 simplement + la pesanteur de commander complètement la descente alors que le corps entier se repose confortablement sur le siège. 6our (,) il vous faudra acquérir une nouvelle habitude si vous ne lave5 pas déj+ (peu au commencement). Cest lhabitude de détendre tous les muscles dès que vous atteindre5 le fond de la touche. Oe souleve5 pas la main pose5 juste la main confortablement sur le piano avec juste asse5 de force pour soutenir le poids du bras. =ssure5-vous que vous nappue5 pas. Cest plus difficile que vous ne penserie5 + prime abord parce que le coude flotte en lair et les m:mes muscles utilisés pour tendre le doigt afin de soutenir le poids de bras sont également utilisés pour appuer. Ane faBon dévaluer si vous appue5 est de poser votre avant-bras sur vos jambes devant vous totalement au repos et de chercher le m:me sentiment + la fin de la chute obtenue par la pesanteur. 6eu de gens prennent la peine darr:ter des muscles explicitement. 8ous tende5 juste + les oublier quand ils travaillent. Ceci ne présente aucun problème en jouant lentement mais devient problématique + plus grande vitesse. 8ous aure5 besoin dun nouvel exercice parce que dans la chute par simple pesanteur la réponse musculaire dépend seulement de ce qui se produit au piano et vous ne pouve5 pas changer cela. Ce que vous deve5 faire cest démarrer par la touche enfoncée et jouer une note rapide et modérément forte. ;aintenant vous deve5 appliquer une force supplémentaire de haut en bas et arr:ter de lappliquer. Juand vous larr:te5 vous deve5 retrouver les sensations que vous ave5 eues + la fin de lexercice (,). 8ous constatere5 que plus vous joue5 la note fort plus vous mette5 de temps + vous détendre. Hravaille5 + raccourcir le temps nécessaire pour vous détendre. Ce qui est si formidable avec ces méthodes de relaxation cest quaprès les avoir expérimentées peu de temps (peut-:tre quelques semaines) elles peuvent :tre graduellement intégrées + votre jeu m:me dans des pièces que vous ave5 déj+ apprises. Cependant comme mentionné plus t*t il a une école denseignement dans lequel on ne vous permet pas de jouer quoi que ce soit sans relaxation complète. 9l est clair quune telle méthode marchera. 9l nest pas sur que ce soit la méthode la plus rapide. La conséquence la plus mauvaise de leffort est quil vous amène + un combat que vous ne pouve5 pas gagner parce que vous combatte5 un adversaire qui est exactement aussi fort que vous F en fait vous-m:me. Cest un de vos propres muscles fonctionnant contre dautres. =u fur et + mesure que vous travaille5 et devene5 plus fort ladversaire en fait autant dans des proportions exactement égales. /t plus vous devene5 fort plus le problème est important. 1i vous insiste5 asse5 dans le mauvais sens cela peut mener + des blessures parce que les muscles deviennent plus forts que la force matérielle de votre main. Le stress tend + enfermer votre corps entier en une grande masse ce
qui est la plus mauvaise configuration pour essaer de déplacer les doigts rapidement et indépendamment. La relaxation vous sort de ce fatras et canalise efficacement votre énergie. La recommandation normale pour la pratique ;/ est de changer de main tous les ?V secondes environ 7 cependant si vous pouve5 complètement vous détendre vous pouve5 rester beaucoup plus longtemps sans changer de main. Juand les m:mes tPches sont répétées sans cesse les muscles se développent et vous devene5 beaucoup plus fort que vous ne le réalise5. /n fait il est facile de devenir plus fort que les possibilités phsiques du corps et cest ce qui mène aux blessure de stress répété. Cest pourquoi il est si important de pouvoir mettre votre force en référence + une force constante telle que la pesanteur. =insi le stress crée des problèmes tout le temps mais sil nest pas éliminé il empirera quand vous progresse5. Le plus insidieux cest que la personne ne sait habituellement pas + quel point il sest renforcé. Geureusement il est facile déviter le stress parce que tout ce dont vous ave5 besoin cest de prendre conscience de son importance. La réduction du stress est si nécessaire et ses effets sont si immédiats et salutaires que la motivation nest jamais un problème. La relaxation le poids du bras (chute par pesanteur) impliquant le corps entier et laction déviter des exercices répétitifs étourdis étaient les éléments principaux de lenseignement de Chopin mais Lis5t a préconisé des exercices R+ lépuisementR (/igeldinger). ;on interprétation de ce désaccord apparent est que les exercices peuvent :tre utiles mais ne sont pas nécessaires. Oaturellement le piano fait une grande différence. Chopin a préféré le 6leel un piano au jeu très léger et avec une petite course des touches. La relaxation est inutile + moins quelle ne soit accompagnée du jeu musical 7 en fait Chopin a insisté sur le jeu musical avant lacquisition de la technique parce quil a su que la musique et la technique étaient inséparables. Hout comme un rthme faux rend la vitesse impossible un jeu non-musical tend + rendre la technique plus difficile + réaliser. La technique provient du cerveau. Le jeu non-musical viole apparemment tant de principes naturels quil interfère réellement avec les procédés normaux du cerveau pour maîtriser les mécanismes de jeu. Ce nest pas pour dire que vous ne pouve5 pas vous former + devenir une machine exécutant des acrobaties impossibles + une vitesse démentielle. Oous affirmons ici que la répétition irréfléchie constituent la manière la plus longue dapprendre le piano au point de tourner en rond la plupart du temps.
(5.(5. 0e progrès post>travail PPT4 Cous ne pouve) attendre d'une scéance de travail qu'une somme d'améliorations limitée parce qu'il $ a deu! mani#res de s'améliorer. La première est lamélioration évidente qui vient de lapprentissage des notes et des mouvements aant pour résultat lamélioration immédiate. Ceci se produit pour les passages pour lesquels vous posséde5 déj+ la technique de jeu nécessaire. La seconde sappelle le progrès post-travail (66H). 9l sagit des résultats des changements phsiologiques de la main lorsque vous acquére5 une nouvelle technique. Cest un processus de changement très lent qui se produit la plupart du temps après que vous ave5 arr:té le travail. 6ar conséquent en travaillant essae5 de mesurer votre progrès afin de passer + autre chose dès que le rendement de lapprentissage se met + diminuer habituellement en moins de ?# minutes. *omme par magie votre technique continuera à s'améliorer par elle=mme pendant plusieurs jours apr#s un bon travail. 6ar conséquent si vous avie5 fait tout comme il faut alors quand vous vous assee5 au piano le lendemain vous devrie5 découvrir que vous pouve5 jouer mieux que ce vous avie5 fait de mieux la veille. ;aintenant si cela na deffet que sur juste un jour leffet nest pas très important. Cependant leffet cumulatif qui se produit sur des semaines des mois ou des années peut :tre énorme. Oaturellement plus que vous travaille5 un jour donné plus le progrès post-travail (66H) durera longtemps 7 cependant au del+ dun certain point les améliorations deviennent plus petites pour la m:me quantité de travail supplémentaire. 9l est généralement plus profitable de travailler plusieurs choses de front et de les laisser reposer pour quelles saméliorent toutes simultanément (alors que vous ne travaille5 pas !) que de travailler trop dur sur une chose. Lexcès de travail peut réellement
nuire + votre technique sil mène + soumettre + une contrainte et + de mauvaises habitudes. 8ous deve5 travailler une certaine quantité minimum peut-:tre cent répétitions pour que cette amélioration automatique entre en vigueur. ;ais parce que nous parlons de quelques mesures jouées + la vitesse travailler des centaines de fois en V minutes ou moins est courant et devrait :tre suffisant. Oe vous ronge5 pas si vous travaille5 dur mais ne pas voe5 beaucoup damélioration immédiate. Ceci pourrait :tre normal pour ce passage particulier. 1i après analse vous ne pouve5 rien trouver de mauvais dans ce que vous faites il est temps de vous arr:ter et de laissait le 66H prendre la relève. 9l a beaucoup de tpes de 66H selon ce qui vous freine. Ane de différences réside dans le temps quil met pour :tre efficace qui varie dun jour + plusieurs mois. Les temps les plus courts sont associés au conditionnement comme pour les mouvements ou lutilisation de muscles vous navie5 pas emploés avant ou les questions de mémorisation. >es temps intermédiaires de plusieurs semaines peuvent :tre associés + la croissance de nouveaux nerfs ou au raccordements de nerfs comme dans le jeu ;/. 1i vous avie5 développé de mauvaises habitudes il se peut que vous devie5 cesser de jouer ce morceau pendant des mois avant que vous ne perdie5 cette mauvaise habitude développée comme une autre forme de 66H. >ans la plupart des cas de mauvaises habitudes il nest pas possible didentifier le coupable de sorte que la meilleure chose + faire est soit de ne pas jouer le morceau et dapprendre de nouveaux morceaux + la place parce que létude de nouveaux morceaux est la meilleure manière deffacer de vieilles habitudes. 8ous deve5 faire tout bien pour optimiser le 66H. Deaucoup détudiants ne connaissent pas les règles et peuvent réellement nier le 66H parce que quand ils le jouent le lendemain cest encore pire. La plupart de ces erreurs proviennent dune mauvaise utilisation du travail rapide et du travail lent 7 donc nous discuterons des règles pour choisir les bonnes vitesses de travail plus en détail dans les passages suivants. Clairement vous devre5 répéter le mouvement quelques centaines de fois pendant chaque scéance de travail afin de favoriser le 66H. Ces répétitions doivent :tre correctes. Oimporte quel effort ou mouvement inutile subira également le perfectionnement post-travail. Lerreur la plus commune des étudiants qui amène + nier le 66H est de jouer rapidement juste avant darr:ter le travail. La dernière chose que vous faites avant de stopper devrait :tre lexemple le plus correct et le meilleur de ce que vous voule5 réaliser. =utrement le 66H devient confus ou est m:me annulé. Les méthodes de ce livre sont idéales pour le 66H principalement parce quelles soulignent seulement le travail sur ces notes que vous ne pouve5 pas jouer. 1i vous joue5 ;/ lentement et accélére5 progressivement une grande section de nimporte quel morceau de musique le 66H non seulement est insuffisamment conditionné mais devient également totalement confus. Ane fois quun certain modèle est suffisamment conditionné vous pouve5 passer + dautres modèles et tous subiront le 66H simultanément. 1e servir du 66H est un art en soi. 6ar conséquent pendant que vous travaille5 au quotidien vous deve5 pr:ter attention + quels tpes de travail rendent le 66H le plus efficace possible pour vous. 1i vous ave5 une section qui ne saméliore pas sensiblement pendant le travail vous save5 que vous deve5 dépendre du 66H pour faire des progrès et que vous deve5 projeter vos temps de travail en conséquence. 6ar exemple vous pourrie5 travailler cette section (généralement très peu peut-:tre juste quelques notes) pendant un certain temps par exemple deux minutes chaque jour sans aucune espérance damélioration apparente mais juste pour le conditionnement. =lors vous pouve5 rechercher un gain de 66H le lendemain. Les exercices de positions de jeu parallèlle sont les outils les plus utiles pour le 66H. Le 66H est quelque peu analogue + ce qui arrive en musculation. Hout en soulevant des poids les muscles ne se développent pas 7 on perd en fait du poids. ;ais pendant les semaines suivantes le corps réagit au stimulus et ajoutera du muscle. 6resque toute la croissance des muscles se produit après lexercice. =insi le bod-builder ne mesure pas combien de muscles il a gagné ou combien de poids il peut soulever en plus + la fin de lexercice mais se concentre plut*t sur le conditionnement
approprié que lexercice produit. La différence est que pour le piano nous développons la coordination et lendurance au lieu de la croissance des muscles. Zn peut tirer une meilleure analogie du coureur de marathon. 1i vous navie5 jamais couru plus dun &ilomètre dans votre vie et avie5 essaé dès la première fois den courir T# vous foncerie5 surement pendant un ou deux &ilomètres avant de devoir ralentir pour vous reposer. =près un certain repos si vous essae5 de vous remettre + courir vous fatiguere5 encore en un ou deux quilomètres voir moins. =insi la première course na eu apporté aucune amélioration perceptible. Cependant si vous attende5 un jour et essae5 encore il se peut que vous puissie5 courir trois &ilomètres avant de fatiguer cette fois. Cest la m:me chose pour le 66H dans le travail du piano. Courir maintenant est un procédé relativement simple comparé au piano et il est difficile de courir incorrectement au point que vous ae5 plus de difficulté + courir le lendemain. Ceci peut se produire 7 par exemple vous pourrie5 développer une mauvaise habitude qui atrophie votre orteil si vous vous pousse5 trop loin. 6our ce tpe de difficulté le golf présente une autre excellente analogie. Les golfeurs sont familiers du phénomène N ils peuvent potter très bien un jour mais terriblement mal le lendemain parce quils ont pris une mauvaise habitude que biens souvent ils ne savent pas diagnostiquer. @rapper le driver chaque jour tend + ruiner votre s3ing tandis que le travail avec le n] S peut le reconstituer. Lanalogie avec le piano est que jouer vite et en désiquilibre tend + ruiner le 66H tandis que le travail de passage courte ;1 tend + laméliorer. Cette analogie fonctionne parce que le piano et le golf sont suffisamment complexes. Clairement pour le piano le procédé de conditionnement doit :tre bien compris afin dassurer le 66H désiré -- les tpes inappropriés de conditionnement peuvent faire régresser. 6ar conséquent nous traiterons des méthodes pour assurer le 66H dans plusieurs des passages suivants. Juelques étudiants ignorants le 66H sont devenus frustrés avec labsence de progrès pendant le travail et lincapacité + profiter pleinement du 66H. Le fait est que la majeure partie de la technique de base est acquise entre les scéances de travail tout comme la plupart des muscles se développent entre les séances de musculation. Le 66H est probablement le composant le plus important de lacquisition de la technique.
(7.(7. &angers de *eu lent > pièges de la méthode intuitive. Le jeu lent répété peut tre nocif lorsqu'on commence un nouveau morceau. Oous avons énoncé dans la section 99.? que jouer lentement et accélérer progressivement nest pas une faBon de travailler le piano efficace. /xaminons ce procédé pour voir pourquoi. Oous supposons que létudiant commence juste le morceau et ne sait pas encore le jouer. >ans ce cas la faBon de jouer lentement sera très différente de ce quelle devrait :tre + la bonne vitesse. 2uand vous commence) vous ne pouve) absolument pas savoir si le mouvement de jeu lent que vous emplo$e) est e!act ou erroné dans la section @C.E nous prouvons que la probabilité du mauvais mouvement est presque de 100%. le travail de ce jeu faux naide pas létudiant + jouer correctement ou plus rapidement. Juand ce faux mouvement est accéléré létudiant se heurte + un mur de vitesse avec comme conséquence stress et tensions. 1upposant que cet étudiant réussisse + changer de jeu afin déviter le mur de vitesse et parvienne + augmenter la vitesse par acoups il devra alors désapprendre lancienne manière et réapprendre la nouvelle etc. et répéter ce principe jusqu+ ce quil ait atteint la vitesse finale. =u bout du compte cette méthode de jeu par épreuve et erreur peut prendre beaucoup de temps. 6renons un exemple concret de la faBon dont les différentes vitesses exigent différents mouvements. Considére5 la démarche du cheval. Q mesure que la vitesse augmente la démarche passe par le pas le trot le petit galop et le grand galop. Chacune de ces quatre démarches a habituellement au moins un mode lent et un rapide. /n outre un virage + gauche est différent dun demi-cercle (le pied principal nest pas le m:me). Cela fait ?" mouvements au minimum. Ce sont les prétendues démarches normales 7 la plupart des chevaux les ont automatiquement 7 on peu également leur enseigner I démarches supplémentaires comme le pas de c*té et lamble par exemple qui ont aussi
des variantes lente rapide gauche et droite. Hout ceci avec seulement quatre jambes de structure relativement simple et un cerveau comparativement limité. Oous avons ?# doigts très complexes des épaules beaucoup plus souples des bras et des mains et un cerveau infiniment plus capable ! Oos mains sont donc capables dexécuter beaucoup plus de démarches quun cheval. =ccélérer progressivement + partir dun jeu lent au piano est comme demander + un cheval de courir aussi vite quau galop en accélérant simplement le pas F cest tout bonnement impossible. 6ar conséquent si la musique exige un galop létudiant qui accélère progressivement devra apprendre toutes les démarches intermédiaires. 8ous pouve5 facilement comprendre pourquoi un cheval qui devrait marcher aussi vite quun galop rencontrerait des murs de vitesse et se verrait contraint de produire un effort énorme. ;ais cest exactement ce que beaucoup de pianistes étudiants essaent de faire avec la méthode intuitive. 9l se passe que létudiant ne finit pas par acquérir la compétence pour marcher aussi rapidement quun galop mais découvre accidentellement le trot en accélerant le pas. 9l est clair quune personne ramping vers le haut de la vitesse traite un choix ahurissant de RdémarchesR intermédiaires inutiles (et de mouvements nocifs) avant larrivée + lun mouvement final. /n outre létudiant peut devoir désapprendre les méthodes lentes précédemment instruites afin de pouvoir jouer les neufs. Cest particulièrement vrai si les deux mains ont été fermées + touche ensemble par travail en matière prolongée de ;/. /ssaer de désapprendre est une des tPches les plus frustrantes stressantes et consomatrices de temps de travail du piano. ;aintenant un cheval ne pense pas Rhé + cette vitesse je dois avancer au petit galopR 7 il répond automatiquement aux signaux du cavalier. =insi vous pouve5 obtenir dun cheval de faire un virage + gauche au petit galop en utilisant le bon pied dappui et blesser le cheval. 6ar conséquent il faut + la figure lintelligence supérieure dun cerveau humain extérieur + la démarche du cheval bien que ce soit le cheval qui lexécute. Cela fonctionne de la m:me manière avec le piano et létudiant peut facilement se créer lui m:me des problèmes. Dien que létudiant humain soit plus intelligent quun cheval le nombre de possibilités quil a de rencontrer des problèmes est ahurissant. 9l lui faut un cerveau supérieur pour trouver les meilleurs mouvements parmi la variété presque infinie que la main humaine peut exécuter. La plupart des étudiants + lintelligence normale nont quun petite idée du nombre de mouvements possibles + moins que le professeur ne le leur montre. >eux étudiants abandonnés + eux m:mes et invités + jouer le m:me morceau finiront par adopter différents mouvements de main. Cest une des raisons pour lesquelles il est si important de prendre des leBons auprès dun bon professeur lorsquon débute au piano 7 un tel professeur peut rapidement éliminer les mauvais mouvements. La conclusion ici est que par la méthode intuitive létudiant peut prendre un nombre infini de mauvaises habitudes avant de parvenir + la bonne vitesse. La méthode de travail par tre une e!périence désastreuse qui gne réellement les prog#s de l'étudiant. Ane erreur commune est de prendre lhabitude de soutenir ou de soulever la main. >ans un jeu très lent il est possible de soulever la main entre les notes quand le poids de la main nest pas nécessaire. Ane fois accéléré cette RascensionR co\ncide avec lenfoncement de touches suivant 7 contrariant laction aant pour résultat une note manquée. Ane autre erreur commune est de lever les doigts libres -- tout en jouant les doigts ? et , létudiant pourrait lever les doigts T et V plusieurs fois. Ceci ne présente aucune difficulté jusqu+ ce que le mouvement soit tellement accéléré quil n ait plus le temps de lever les doigts. >ans cette situation les doigts libres ne cessent généralement pas de se lever automatiquement + des vitesses plus rapides parce que le mouvement a été enraciné par des centaines ou m:me des milliers de répétitions. La difficulté ici est que la plupart des étudiants qui emploient le travail lent ne sont généralement pas au courant de ces mauvaises habitudes. :i vous save) jouer rapidement il est bon de jouer lentement mais si vous ne save) pas jouer rapidement vous deve) faire attention à ne pas prendre de mauvaises habitudes de jeu à vitesse lente ou à ne perdre énormément de temps avant d'atteidre l'objectif . Le jeu lent peut gaspiller énormément de temps parce que chaque essai prend beaucoup de temps. Les méthodes de ce livre évitent tous ces inconvénients.
(8.(8. Importance du *eu lent. =près avoir énoncé les dangers du jeu lent nous verrons maintenant pourquoi le jeu lent est indispensable. 5ermine) toujours une séance de travail en jouant lentement au moins une fois. Cest la règle la plus importante pour bon 66H. 8ous devrie5 également cultiver lhabitude de le faire en changeant de main pendant le travail ;1 7 avant de changer joue5 lentement au moins une fois. *'est peut tre l'une des r#gles les plus importantes de ce chapitre parce qu'elle influe énormément sur la progression technique mais on ne comprend pas réellement pourquoi cela fonctionne. Cest excellent pour lamélioration immédiate et pour le 66H. Ane des raisons pour que cela fonctionne est peut :tre que vous pouve5 complètement vous détendre (voient la section 99.?T). Ane autre raison est sans doute que vous ave5 tendance + prendre plus de mauvaises habitudes que vous ne le pense5 en jouant rapidement et vous pouve5 ReffacerR ces erreurs en jouant lentement. Contrairement + ce quon penserait jouer lentement sans erreurs est difficile (tant que vous nave5 pas complètement maîtrisé le passage). =insi jouer lentement est une bonne manière de vérifier si vous connaisse5 vraiment le morceau. Les professeurs et les étudiants expérimentés savent que la musique jouée rapidement nest pas très bien apprise par le cerveau. 1i en outre vous prenie5 involontairement quelques mauvaises habitudes vous constatere5 que la prochaine fois que vous jouere5 ce morceau ce sera moins bon que la dernière fois que vous lave5 travaillé. 1i vous avie5 travaillé lentement avant darr:ter le 66H aurait été beaucoup plus grand. ouer lentement est donc une faBon de conditionner votre main pour profiter pleinement du 66H. Cest si remarquable que vous pouve5 facilement le démontrer par vous-m:me. /ssae5 de jouer toujours vite pendant une scéance de travail et voe5 ce qui arrive le lendemain. /ssae5 alors de jouer lentement avant darr:ter et voe5 leffet le lendemain. Zu vous pouve5 travailler un passage rapidement seulement et un passage différent (de m:me difficulté) lentement + lextréme et les comparer le lendemain. Cet effet est cumulatif de sorte que si vous devie5 répéter longtemps cette expérience avec les m:mes deux passages vous trouverie5 par la suite une énorme différence dans le facilité de jeu de ces deux passages. = quel point faut il ralentir 0 = vous de juger. 1i vous joue5 de plus en plus lentement on ne sait pas + quelle vitesse il n aura plus deffet. 9l est important en jouant lentement de maintenir le m:me mouvement quen jouant rapidement. 1i vous joue5 trop lentement cela peut devenir impossible. ouer trop lentement trop longtemps peut m:me faire perdre la capacité de jouer vite. La meilleure vitesse + essaer dabord est celle o vous pouve5 jouer aussi exactement que vous voule5 autour ?Y, + IYT de la vitesse normale. Le jeu lent est nécessaire également pour apprendre par coeur. La vitesse réduite idéale pour apprendre par coeur est plus lente que celle nécessaire pour conditionner le 66H tempo environ ?Y,. =u fur et + mesure de votre progression technique la vitesse réduite pourra :tre de plus en plus rapide. Cependant il est intéressant de remarquer que quelques pianistes célèbres ont été vus travailler souvent très lentement ! usqu+ une note par seconde ce qui semble presque irrationnel. @l est important quand on joue lentement de s'e!ercer à penser à la musique en avance. /n jouant un nouveau morceau rapidement on a tendance + courir mentalement derrière la musique et cela peut devenir une habitude. Cest mauvais parce que cest ainsi que vous perde5 la maîtrise. =nticipe5 mentalement quand vous joue5 lentement puis essae5 de maintenir cette anvance quand vous revene5 + vitesse normale. Juand vous pouve5 penser + lavance + ce que vous joue5 vous pouve5 parfois prévoir les erreurs ou les difficultés qui vont se présenter et avoir le temps de prendre les mesures appropriées.
(9.(9. &oigtés. Cous ne fere) généralement pas d'erreur en emplo$ant les doigtés indiqués sur la partition. Zu plut*t si vous ne suive5 pas les doigtés indiqués vous aure5 probablement pas mal de difficultés. /xcepté dans les livres pour débutants les doigtés de base sont généralement évidents et ne sont
donc pas indiqués. Juelques doigtés indiqués peuvent amener + se sentir maladroit au début mais ils ont une raison d:tre l+. 1ouvent cette raison ne devient évidente que lorsque vous atteigne5 la vitesse etYou joue5 ;/. 6our des débutants suivre les doigtés indiqués a une valeur éducative pour apprendre les doigtés les plus communs. 3n autre avantage à l'utilisation des doigtés indiqués est que vous emploiere) toujours le mme doigté. Oe pas avoir un doigté fixe ralentira considérablement lapprentissage et vous posera encore des problèmes plus tard m:me après avoir appris le morceau. 1i vous change5 les doigtés assure5-vous que vous vous en tene5 toujours aux nouveaux. Cest une bonne idée de marquer les changements sur la partition 7 il serait très frustrant de revenir + musique plus tard et de ne pas se rappeler les superbes doigtés que vous avie5 trouvé. Cependant tous les doigtés suggérés sur les partitions ne sont pas appropriés pour tous les pianistes. 8ous pouve5 avoir des grandes ou des petites mains. 8ous pouve5 utiliser un doigté différent en raison de la manière dont vous ave5 appris. 8ous ave5 peut :tre acquis une compétence différente 7 par exemple vos trilles sont peut :tre meilleures en utilisant ?.I que ,.I. Les partitions de différents éditeurs peuvent avoir différents doigtés. 6our les pianistes avancés les doigtés peuvent avoir une influence profonde sur la musicalité. Geureusement les méthodes décrites permettent de changer de doigtés rapidement. Ane grande partie des RexplorationsR auquelles il est fait référence ci-dessus impliquent de sassurer que le doigté est optimisé. Ane fois familiarisé avec ces méthodes vous pourre5 changer de doigté très rapidement. @aites tous les changements avant de commencer le travail ;/ parce quune fois que des doigtés sont incorporés au jeu ;/ il devient très difficile den changer. >autre part quelques doigtés faciles ;1 mais deviennent difficiles ;/ ainsi il est préférable de les vérifier ;/ avant daccepter de manière définitive tous les changements.
(:.(:. Tempo précis et métronome. *ommence) tous les morceau! par compter soigneusement particuli#rement pour des débutants et des jeunes. Zn devrait enseigner aux enfants + compter tout fort parce que cest la seule manière de découvrir leur idée de la faBon de compter. /lle peut :tre totalement différente de prévu. 8ous devrie5 comprendre la signature de temps au début de chaque composition. /lle ressemble + une fraction se composant dun numérateur et dun dénominateur. Le numérateur indique le nombre de battements par mesure et le dénominateur indique la note par battement. 6ar exemple IYT signifie quil a trois battements par mesure et que chaque battement est un quart de note (quart de ronde donc noire). Hpiquement chaque barre contient une mesure. Connaître la signature est essentiel en accompagnement parce que le moment o laccompagnateur commence est déterminé par le battement donné par le conducteur. An des avantages du travail ;1 est que vous tende5 + compter plus exactement que ;/. Les étudiants qui commencent ;/ font souvent des erreurs de compte non détectées. 9l est intéressant de noter que ces erreurs rendent habituellement impossible le jeu + la bonne vitesse. Les erreurs de comptage créent leur propre mur de vitesse. /lle gPchent probablement le rthme par conséquent si vous vous enlise5 dans les problèmes pour jouer + la bonne vitesse vérifie5 le compte. An métronome est alors très utile. Les métronomes ne devraient pas :tre utilisés + lexcès. Les longues scéances de travail au métronome nuisent à l'acquisition de la technique. Cela provoque un jeu mécanique. Juand il est utilisé plus de ?# minutes environ il commence également + vous jouer des tours mentaux de sorte que vous puissie5 perdre lexactitude de la snchronisation. 6ar exemple si le métronome émet les clics au bout dun certain temps votre cerveau créera des anti-clic mentaux qui peuvent déprogrammer le clic du métronome au point que vous nentendie5 plus le métronome ou au mauvais moment. Labus de métronome le plus fréquent est de lutiliser pour accélérer progressivement 7 cela maltraite le métronome létudiant la musique et la technique. 1i vous deve5 lutiliser de cette faBon emploe5-le uniquement pour placer le tempo puis arr:te5 le pour continuer le travail. Le métronome sert + placer le tempo et + vérifier votre exactitude. Ce nest pas un produit de remplacement de votre propre snchronisation interne.
3tilise) le métronome pour vérifier votre vitesse et pour battre le temps avec e!actitude. ai été étonné + plusieurs reprises par les erreurs que je découvre lorsque je vérifie cela. 6ar exemple je tends + ralentir les passages difficiles et + accélérer les faciles bien que je croie que cest le contraire quand je joue sans métronome. La plupart des professeurs vérifieront le tempo de leurs étudiants au métronome. ;ais on ne devrait pas lutiliser longtemps. Ane fois que létudiant obtient la snchronisation il devrait :tre coupé. Le métronome est lun de vos professeurs les plus fiables -une fois que vous commencere5 + lutiliser vous lappréciere5. 6rene5 lhabitude dutiliser le métronome et votre jeu saméliorera + coup sWr. Hous les étudiants sérieux doivent avoir un métronome Les métronomes électroniques sont supérieurs au! mécaniques en tous points à moins que vous aimie) l'aspect des vieu! mod#les. Lélectronique est plus précise peut faire différents sons ou des lumières instantanées ont un volume variable sont moins chèrs moins encombrantes ont des fonctions de mémoire etc. alors que les mechaniques semblent toujours avoir besoin d:tre se remontés.
2;.2;. ?ain gauche fai)le @ "tilisation d+une main pour enseigner l+autre. Les étudiants qui ne travaillent pas ": auront toujours une "7 plus forte que la main gauche. La méthode ": équilibrera les mains parce que vous donnere) automatiquement à la main plus faible plus de travail. 6our des passages quune main peut jouer mieux que lautre la main la plus + laise est souvent votre meilleur professeur. Laisse5 une main enseigner lautre choisisse5 un segment très court et le joue5 rapidement avec la main la plus + laise répète5 alors immédiatement avec la main plus faible avec une octave de décalage pour emp:cher des collisions. 8ous découvrire5 que la main plus faible peut souvent apprendre ou RsinspirerR de la faBon dont la main + laise le fait. Les doigtés devraient :tre semblables mais pas forcément identiques. Ane fois que la main plus faible Rest inspiréeR sevre5-la progressivement en jouant la main plus faible deux fois et la main plus forte une puis trois contre une etc.
2(.2(. Travail de l+endurance. La RrésistanceR est une limite controversée pour le travail du piano. La polémique vient du fait que jouer du piano réclame de la maAtrise pas de la puissance musculaire et beaucoup détudiants commettent lerreur de penser quils nacquerront la technique quen développant leurs muscles. >un autre coté une certaine résistance est nécessaire. Cette contradiction apparente peut :tre résolue en comprenant exactement ce qui est nécessaire et comment lobtenir. [videmment vous ne pouve5 pas jouer les passages forts et grandioses sans dépenser dénergie. Les pianistes grands et fort peuvent certainement produire plus de son que les pianistes petits et faibles. /t les pianistes plus forts mettent au point plus facilement les passages RexigeantsR. Chaque pianiste a asse5 dendurance pour jouer des morceaux + son niveau simplement selon la quantité de travail qui a été exigée pour arriver. 6ourtant nous savons que la résistance est un problème. La réponse se situe dans la relaxation. Juand lendurance devient un problème cest presque toujours + cause dune tension excessive. Le jeu des morceaux exigeants réclame de son exécutant autant dénergie quun bon footing le cerveau exigeant plus dénergie encore que que le corps. Dien des jeunes ne peuvent courir bien longtemps sans interruption. 6ar conséquent demander + des jeunes de travailler les passages difficiles continuellement pendant ,# minutes mettrait vraiment leur endurande + lépreuve parce que cela équivaudrait + leur demander de courir pendant ,# minutes. Les professeurs et les parents doivent faire attention quand les jeunes commencent leurs leBons de piano + limiter le temps de travail + ?V minutes au début jusqu+ ce que les étudiants aient acquis une certain endurande. Les coureurs de marathon ont de lendurance mais ils ne sont pas tout en muscles. 8ous deve5 habituer le corps + lendurance pour le piano mais vous nave5 pas besoin de muscles supplémentaires.
Lexemple le plus célèbre est le tremolo doctaves de main gauche dans le premier mouvement de la 6athetique de Deethoven. La seule chose + faire pour S#M des étudiants est déliminer tout effort 7 pourtant beaucoup détudiants travaillent cela pendant des mois avec peu de progrès. La première erreur quils font est de le jouer trop fort. Cela amplifie leffort et la fatigue au moment m:me o vous pouve5 le moins vous le permettre. oue5-le doucement en vous concentrant juste sur lélimination de leffort. Hravaille5 dabord seulement la position de jeu simultané V.? puis ?.V. Ane fois que Ba devient confortable et libre de toute contrainte essae5 deux V.? daffilée. Le premier jour vous arrivere5 + en enchaîner plusieurs daffilée beaucoup plus vite que nécessaire en moins de ?# minutes. 1toppe5 et laisse5 le 66H opérer. Hravaille5 cela , + V minutes par jour. @aites le avec ;> et la ;U ainsi vous pouve5 changer de main fréquemment. oue5 les positions de jeu simultané presque + vitesse infinie puis ralentisse5. ans une semaine ou deux vous jouere5 autant de tremolos que vous voudre5 et aussi vite que vous le désirere5. Commence5 maintenant + ajouter le volume et lexpression. /t voil+ ! = ce moment votre résistance phsique nest pas différente de ce celle du début du morceau il a quelques semaines F le plus important était de trouver la meilleure manière déliminer leffort. 9l a maintenant une différence entre jouer du piano et courir un marathon + cause de la nécessité de conditionner le cerveau pour lendurance en plus du conditionnement musculaire. par conséquent le travail répétitif sans attention des gammes et dautres exercices pour lendurance ne fonctionne pas. Les manières les plus efficaces dacquérirde lendurance est dapprendre de nouveaux morceaux et de faire la musique en m:me temps. /n comparant de nouveau au jogging il serait très difficile pour la plupart des étudiants de travailler sans interruption les passages difficiles plus de quelques heures parce que , heures de travail équivaudraient + courir I# &m ce qui serait une séance dentraînement terrible. 6ar conséquent vous devre5 jouer quelques morceaux faciles entre les scéances de travail difficiles. Les scéances de travail concentrées plus longues que quelques heures peuvent savérer inutile tant que vous naure5 pas atteint un niveau avancé. 9l vaut probablement mieux ménager des coupures dans le travail et reprendre après un certain repos. *lairement le travail des passages difficiles au piano est un travail laborieu! et un travail sérieu! peut mettre l'étudiant en bonne forme ph$sique. Oaturellement en termes dendurance il nest pas difficile (si vous ave5 le temps) de pratiquer de " + 2 heures par jour en incluant beaucoup détourderies. Cest une méthode aveugle par laquelle létudiant pense quil a juste besoin de temps pour arriver F Ba ne marchera pas. Le conditionnement du cerveau est plus important que le conditionnement des muscles. Juest ce que lendurance 0 Cest quelque chose qui nous permet de continuer de jouer sans fatiguer. 6our de longues scéances de travail au-dela de quelques heures les pianistes peuvent avoir un deuxième souffle exactement comme des athlètes. 6ouvons-nous identifier des facteurs biologiques qui commandent lendurance 0 Connaître ses fondements biologiques est la meilleure manière de comprendre lendurance. /n labsence détudes biophsiques spécifiques nous pouvons seulement spéculer. @l est clair que nous avons besoin de la suffisamment d'o!$g#ne et d'une bonne irrigation sanguine des muscles et du cerveau. Le plus grand facteur influant sur loxgènation est lefficacité des poumons et ses composants importants N respiration et des postures. Cest pourquoi la relaxation en mettant laccent sur la respiration appropriée en utilisant le diaphragme est si utile. 3tiliser seulement les muscles de la cage thoracique pour respirer surcharge l'appareil respiratoire et sous=utilise le diaphragme. Le pompage rapide résultant de la cage thoracique son expansion exagérée peut contrarier le jeu du piano. Lutilisation du diaphragme influence moins les mouvements de jeu. /n outre ceux qui nemploient pas le diaphragme consciemment peuvent le tendre quand leffort saccumule pendant le jeu. /n emploant les c*tes et le diaphragme et en gardant un bon maintien les poumons peuvent :tre gonflés + leur volume maximum avec moins deffort et ainsi optimiser loxgénation. La relaxation demande de détendre les muscles de la cage thoracique et du diaphragme utilisés pour la respiration. =ssure5-vous que vous ne cesse5 pas de respirer en jouant les passages difficiles.
Hous les muscles en jeu au piano sont en lianson avec la région du centre de la cage thoracique. =insi si vous respire5 avec la cage thoracique seulement et ferme5 le diaphragme laction de jeu devient inutilement complexe. 1i vous stabilise5 la cage thoracique et respire5 avec le diaphragme le jeu devient plus simple + commander. =insi pour le jeu du piano il vaut mieux de cultiver lhabitude de chercher la respiration abdominale de préférence + la respiration thoracique. Ceci fonctionne mieux quand le thorax est en extension non comprimé. >ans la respiration abdominale le thorax reste stationnaire mais le diafragme va et vient. Les méthodes ci-dessus pour augmenter lendurance peuvent :tre apprises la plupart du temps pendant la travail au piano. >autres méthodes pour augmenter lendurance visent + augmenter lécoulement du sang dans le corps. Ces processus se produisent pendant le 66H. 6endant le jeu du piano un écoulement de sang supplémentaire est nécessaire dans le cerveau aussi bien que dans les muscles 7 donc l'écoulement de sang peut tre augmenté en s'assurant que le cerveau et le corps sont pleinement en action pendant la travail. Cela amènera également le corps + fabriquer plus de sang. Les répétitions inattentives de gammes etc. sont donc nocives parce que vous pouve5 déconnecter le cerveau. ouer après un repas copieux pourrait également augmenter lapprovisionnement en sang et réciproquement se reposer après chaque repas réduit lendurance. Cest parce que jouer après un repas exige du sang pour la digestion pour les muscles du jeu et pour le cerveau et de ce fait crée une plus grande demande dapprovisionnement sanguin. 9l est clair que la pratique sportive une bonne santé et lexercice sont également utiles pour acquérir de lendurance dans le jeu du piano. /n résumé les débutants qui nont jamais touché un piano précédemment devront améliorer leur endurande progressivement parce que le travail du piano est un travail laborieux. Les parents doivent :tre attentifs au temps de travail des débutants très jeunes 7 permette5-leur de sarr:ter ou faire une pause quand ils sont fatigués. Oe permette5 jamais + un enfant malade de travailler le piano m:me des morceaux faciles + cause du risque daggravation de la maladie et de dommages au cerveau. Q nimporte quel niveau nous tous avons plus de muscle que nécessaire pour jouer les morceaux + notre niveau. ;:me les pianistes professionnels qui travaillent " heures par jour ne ressembleront jamais + 6opee au bout du compte. @ran5 Lis5t était mince pas musculaire du tout. >e ce fait lacquisition de la technique et de lendurande ne sont pas une question de musculature mais de détente et dutilisation correcte de notre énergie.
22.22. 0es mauvaises ha)itudes $ le pire ennemi du pianiste Les mauvaises habitudes sont les pires gaspilleurs de temps travail du piano. La plupart des mauvaises habitudes sont provoquées par les tensions dues à des morceau! trop difficiles. Faites donc attention à ne jamais finir le travail par des passages trop difficiles particuli#rement "4. Ceci peut m:me entrainer des blessures. le travail ;/ est la plus grande cause de mauvaises habitudes. Cest pourquoi dans cette section les méthodes ;/ ne sont décrites qu+ la fin. 9l est très difficile de diagnostiquer la plupart des mauvaises habitudes ;/ ce qui les rend beaucoup plus perverses. 3ne autre mauvaise habitude est l'abus de la pédale forte ou de la pédale douce comme nous le verrons ci-dessous. Cest le signe le plus sWr dun étudiant amateur prenant des leBons avec un professeur incompétent. Labus de ces pédales ne peut qu:tre le fait dun étudiant techniquement sévèrement déficient. Le bégaiement est dG à des habitudes de travail voant un étudiant arr:ter et rejouer une section chaque fois quil a une erreur. 1i vous faites une erreur continue5 sans vous arr:ter pour la corriger. Oote5 simplement mentalement o lerreur était et revene5 plus tard pour voir si lerreur se répète. 1i cest le cas isole5 justes un petit segment contenant ces erreurs et travaille5 ce point. Ane fois que vous aure5 lhabitude de continuer + jouer quelques soient les erreurs vous deviendre5 + m:me de prévoir les erreurs (les sentir venir) et de prendre des mesure préventives telle que ralentir simplifier le passage ou juste maintenir le rthme la plupart des assistants ne se
préoccuppant pas et souvent nentendant m:me pas les erreurs + moins que le rthme ne soit cassé. Le pire avec les mauvaises habitudes c'est qu'il faut un temps fou pour les éliminer particulièrement sils sagit dhabitudes ;/. 6ar conséquent rien naccélèra votre progression autant que que la connaissance de vos mauvaises habitudes et les efforts que vous fere5 pour éviter quelles sinstallent. 6ar exemple apprendre + éviter le bégaiement se fait dès les premières leBons de piano. 1i on enseigne + ce stade + continuer malgré les erreurs cela devient une deuxième nature sans difficulté. =pprendre + un bègue + continuer malgré les erreurs est une tPche très difficile. 3ne autre mauvaise habitude est de jouer fort sans souci du musicalité. Ceci résulte souvent du fait que létudiant tellement obnibulé par son travail quil oublie découter les sons qui sortent du piano. Zn peut éviter ce problème en cultivant lhabitude de toujours sécouter. 1écouter soi-m:me est beaucoup plus dur que beaucoup ne le pensent parce que beaucoup détudiants mettent tout leur potentiel dans le jeu sans rien laisser + lécoute. /nsuite il a ceux qui ont des doigts faibles. Cest le défaut plus commun des débutants et il est plus facile + corriger que celui de ceux qui frappent trop fort. Ane autre mauvaise habitude est de toujours jouer + une mauvaise vitesse ou daccéler ou de ralentir. La bonne vitesse est déterminée par beaucoup de facteurs compris la difficulté du morceau par rapport + vos capacités techniques ce que les auditeurs pourraient attendre létat du piano quel morceau a précédé ou suivra ce morceau etc... Juelques étudiants pourraient tendre + exécuter des morceaux trop rapides pour leur niveau de compétence alors que dautres sont timides et jouent trop lentement. Ceci sapplique non seulement aux auditions mais également aux scéances de travail. 6ar exemple travailler toujours trop vite nest pas la meilleure manière dacquérir la technique. 9l tant de mauvaises habitudes possibles quil est impossible de discuter de toutes ici. >isons donc simplement quune attitude rigoureuse de chasse aux mauvaises habitudes est nécessaire pour saméliorer rapidement. La mauvaise qualité du son est un autre problème commun. La plupart du temps pendant le travail personne nécoute ainsi la sonorité ne semble pas importer. /n conséquence si la sonorité se dégrade légèrement cela ne tracasse pas létudiant résultat la sonorité est totalement ignorée au bout dun certain temps. Les étudiants doivent toujours essaer dobtenir une bonne sonorité quelle que soit lidée quils se font dun bon son. [couter de bons enregistrements est la meilleure manière déveiller létudiant + lexistence de la bonne sonorité. 1ils écoutent seulement leur jeu ils peuvent navoir aucune idée de ce que bonne sonorité signifie. >autre part une fois que vous pr:te5 attention + la sonorité et commence5 + obtenir des résultats Ba devient automatique et vous pouve5 m:me facilement apprendre lart de produire les sons qui peuvent marquer lauditeur.
2.2. 0a pédale forte. Les débutants abusent souvent de la pédale forte. La règle de base est la suivant N si la partition n'indique pas de pédale ne pas l'utiliser. Certains morceaux pourraient sembler plus faciles + jouer avec pédale particulièrement si vous commence5 lentement ;/ mais cest en fait un des plus grands pièges dans lesquels puisse tomber un étudiant et qui freinera beaucoup ses progrès. Cela semble plus facile avec la pédale forte parce que cest le pied qui tient les notes au lieu des doigts. =insi cela devient plus dur sans pédale particulièrement dans les passages rapides. Cela amène progressivement le débutant + utiliser sstématiquement la pédale forte dans les morceaux rapides. Ce que ces étudiants ne réalisent pas cest que l+ o aucune pédale nest indiquée il est impossible de jouer la musique correctement + la vitesse avec la pédale. Ceux qui travaillent ;1 tomberont rarement dans ce piège parce que cette méthode vous amène + la vitesse tellement rapidement que vous pouve5 immédiatement voir que la pédale ne convient pas l+. Cest aussi une manie quattrapent fréquemment les étudiants qui emploient la méthode intuitive. 6uisquils commencent + jouer lentement au début lutilisation de la pédale ne sonne pas mal et ils
prennent donc lhabitude de travailler avec la pédale. 1eulement quand ils accélèrent ils se rendent compte que toutes les notes se chevauchent et quil doit maintenant se débarasser dune mauvaise habitude bien ancrée. 6our la lettre + /lise utilise5 la pédale seulement pour les grands arpèges de main gauche et un arpège de ;>. 6ratiquement tous les passages difficiles (excepté cet arpège) devraient :tre joués sans pédale. ;:me les pièces exigeant la pédale devraient au début :tre travaillées sans pédale jusqu+ ce que vous ae5 pratiquement fini le morceau. Ceci encouragera la bonne habitude de garder les doigts près des touches et découragera la mauvaise habitude de jouer en levant trop les mains sans enfoncer fermement les touches. La coordination de la pédale et des mains nest pas vraiment une chose facile. 6ar conséquent les étudiants qui commencent + apprendre un morceau ;/ avec la pédale finiront invariablement par prendre de terribles habitudes de pédale. 6our bien travailler il faut travailler dabord ;1 sans pédale puis ;1 avec la pédale puis ;/ sans pédale et enfin ;/ avec pédale. >e cette faBon vous pouve5 vous concentrer sur chaque nouveauté comme elle devra :tre jouée. Cest la meilleure faBon déviter les erreurs. Linattention par rapport + la pédale peut ralentir le développement technique bien plus que la plupart des étudiants ne le réalisent 7 inversement une grande attention pour la pédale peut aider le développement technique en augmentant lexactitude globale de ce que vous faites. Juand vous faites mal une chose il devient difficile de faire tout les autres choses bien. Juand la pédale nest pas bonne vous ne pouve5 m:me pas travailler la technique des doigts correctement parce que la musique nest pas correcte m:me lorsque les doigts le sont. 3n autre point au sujet de la pédale est qu'elle doit <tre jouée< aussi soigneusement que vous joue) les touches avec les doigts. 8oe5 les références pour les différentes manières dutiliser la pédale quand lutiliser et comment travailler ces mouvements. =ssure5-vous que vous maîtrise5 tous ces mouvements avant dutiliser la pédale dans un vrai morceau de musique. 9l a quelques exercices très utiles dans les références pour travailler la pedale. Juand vous utilise5 la pédale sache5 exactement ce qui se déplace et pourquoi. 6ar exemple si vous voule5 quautant de cordes smpathiques que possible vibrent enfonce5 la pédale avant de jouer la note. 1i dautre part vous voule5 que juste une note claire tienne utilise5 la pédale après le jeu de la note 7 plus vous retardere5 lenfoncement de la pédale moins vous obtiendre5 de vibrations smpathiques (la note sera plus claire -- voe5 la section suivante pour des explications plus détaillées). /n général vous devrie5 prendre lhabitude denfoncer la pédale une fraction de secondes après le jeu de la note. 8ous pouve5 obtenir un effet de legato sans trop de flou en soulevant et en enfonBant la pédale + chaque changement daccord. 9l est aussi important de savoir quand soulever la pédale que de savoir quand lenfoncer. La majeure partie du travail ;1 devrait :tre faite sans pédale m:me lorsque la pédale est indiquée. Juand vous joue5 ;1 vous essae5 seulement de trouver la meilleure faBon de déplacer les doigts et de contr*ler le passage 7 vous nessae5 pas encore de faire de la musique la pédale est alors une interférence inutile. La meilleure raison de ne pas utiliser la pédale + ce stade est que la technique saméliore plus rapidement sans pédale parce que vous pouve5 entendre exactement ce que vous joue5 sans interférence des notes jouées précédemment. /n outre les touches semblent plus lourdes sans pédale comme expliqué ci-dessus. Cette séance dentraînement supplémentaire (sans pédale) facilite le jeu quand la pédale est ajoutée plus tard.
2/.2/. Pédale douce, tim)re, et modes normaux de vi)ration des cordes 6our les pianos à queue la pédale douce sert à changer le timbre de percussif sans pédale douce/ à plus serein et plus dou! pédale douce enfoncée/. 6our des pianos droits elle se contente la plupart du temps de rendre le son moins fort. 1ur des pianos + queue elle ne devrait pas :tre emploée seulement pour réduire lintensité du son parce quelle changera également le timbre. 6our jouer pianissimo vous devre5 simplement apprendre comment jouer doucement. Ane autre propriété du piano + queue est que des sons très forts peuvent :tre obtenus avec la pédale
douce enfoncée. La pédale douce sur la plupart des pianos droits na quun effet négligeable sur le timbre. Le piano droit ne peut pas produire de sons forts avec la pédale douce enfoncée. Ces changements de timbre seront expliqués en plus détail ci-dessous. Le problème avec la pédale douce cest quelle est rarement indiquée (Ana Corda ou plut*t >ua Corda sur un piano + queue récent) ainsi la décision de lutiliser est souvent laissée au pianiste. propos de la pédale douce l'état des marteau! est souvent négligé. 1i vous ave5 tendance + avoir besoin de la pédale douce pour jouer doucement ou sil est nettement plus facile de jouer pianissimo avec le couvercle fermé cest que les marteaux ont certainement besoin d:tre entretenus. 8oe5 la sous-section sur Rentretien des marteauxR dans la section 4 du chapitre deux. =vec des marteaux bien entretenus vous devrie5 pouvoir jouer aussi doucement que vous le voule5 sans pédale douce. =vec des marteaux usés compacts jouer doucement est impossible et la pédale douce influe beaucoup moins sur la sonorité. >ans ce cas la pédale douce vous aide la plupart du temps + jouer doucement et le son sera percussif m:me en lemploant. 6ar conséquent avec des marteaux usés vous perde5 et la capacité de jouer doucement et les merveilleux changements de timbres de la pédale douce. >ans la plupart des cas leurs propriétés originales peuvent :tre facilement reconstituées grPce + un simple piquage des marteaux. Les incertitudes à propos de l'état des marteau! sont en partie responsables de la controverse sur l'utilisation de la pédale douce car beaucoup de pianistes concertistes l'emploient juste pour jouer doucement. Comme montré dans la section Rentretien des marteauxR le transfert dénergie du marteau vers la corde est le plus efficace quand le déplacement de la corde est encore petit. = ce stade un marteau compact transfère la plupart de son énergie. Cest pourquoi vous pouve5 trouver tant de vieux pianos + queues au toucher léger comme une plume. >es marteaux mous sur le m:me piano (sans rien changer dautre) rendraient la sensation du toucher beaucoup plus lourde. Cest parce quavec un point dimpact plus mou du marteau la corde est déj+ loin de sa position dorigine avant que lénergie de marteau commence + lui :tre transférée. >ans cette situation le transfert dénergie est plus inefficace et le pianiste doit appuer plus fort pour produire nimporte quel son. =insi le poids principal efficace est commandé en partie seulement par la force exigée pour enfoncer la touche puisquil dépend également de la force exigée pour produire une quantité de son donnée. /n dautres termes le technicien du piano doit trouver un compromis entre régler les marteaux suffisamment doux afin de produire un son plaisant et suffisamment dur afin de produire un son asse5 fort. 6our tous les pianos excepté les plus hauts de gammes le marteau doit :tre un peu dur afin de produire asse5 de son et de donner la sensation dun jeu plus agile ce qui le rend difficile + jouer doucement. Ceci peut justifier alors lutilisation de la pédale douce l+ o autrement elle ne devrait pas :tre emploée. 1ur la plupart des pianos droits la pédale douce fait rapprocher tous les marteaux les cordes limitant de ce fait le volume en diminuant le mouvement du marteau. Q la différence des pianos + queue des sons forts ne peuvent pas :tre produits sur un piano droit quand la pédale douce est enfoncée. An des avantage des pianos droits est quune pédale douce partielle fonctionne. 9l a quelques pianos droits sur lesquels la pédale douce fonctionne de la m:me manière que sur les pianos + queue. :ur les pianos à queue modernes la pédale douce fait décaler toutes les mécaniques vers la droite d'une demi=distance de corde distance entre les cordes de la mme note dans une section E=cordes/. Cela amène le marteau + frapper seulement deux des trois cordes entraînant une transformation fortuite du caractère du son. Le mouvement hori5ontal ne doit pas déplacer les mécaniques dune distance de corde parce qualors les cordes tomberaient dans les rainures faites par les cordes d+ coté. 6uisque des distances de corde ne peuvent pas :tre commandées dune manière suffisamment exacte ceci ferait tomber quelques cordes exactement dans les rainures tandis que dautres passeraient juste + coté créant un son inégal. /n outre en frappant les parties moins utilisées du marteau entre les rainures dues aux cordes vous obtene5 un son encore plus doux. =fin de comprendre le changement de timbre de la pédale douce nous devons étudier les mécanismes acoustiques des cordes vibrantes couplées (voir la référence américaine scientifique).
6resque tout le son de piano que nous entendons est produit par ce qui s'appelle les
polarisation des oscillations. Les polarisations changent avec des paramètres de temps et de ce changement dépend la nature du son du piano. ;aintenant nous pouvons expliquer ce qui se produit quand le marteau frappe un sstème de trois cordes. 9l produit au début la plupart du temps des Rmodes normauxR verticaux. 6uisque ces modes verticaux sont reliés efficacement + la table dharmonie (qui est la plus flexible dans cette région puisquelle est plus mince) un son fort RsoudainR est produit. /n raison de lefficacité élevée de laccouplement le table dharmonie vibre activement comme un tambour produisant un son proche du tambour par percussion. ;aintenant parce que le piano nest pas smétrique des deux c*tés des cordes certains des mouvements latéraux sont créés par les oscillations verticales qui transfèrent lénergie + partir des modes verticaux dans les modes hori5ontaux. Ces nouveaux modes transfèrent mal lénergie + la table dharmonie qui est Rplus épaisseR dans le sens hori5ontale et ne peut pas vibrer hori5ontalement. Ceci excite également un autre ensemble de modes vibratoires de la table dharmonie changeant de ce fait le timbre du son. 6ar conséquent les modes hori5ontaux survivent beaucoup plus longtemps que les modes verticaux et produisent un Rrelachement du sonR avec plus de tenue et de longueur et un caractère différent (article 1cientific =merican 6. ?,#). 6ar conséquent quand les trois cordes sont frappées il auraattaque percussive suivie dun relachement plus doux. Oote5 que lattaque a deux composants le coup initial percussif associé au son blanc du coup de marteau qui produit un grand nombre de vagues de déplacement et de vibrations non harmoniques et le son suivant fait principalement de Rmodes normauxR. 6uisque le volume instantané de ce son dimpact peut :tre si haut cest probablement cette première transitoire saine qui est la plus préjudiciable + loreille particulièrement pour des marteaux usés qui libèrent la plupart de leurs énergies pendant limpact initial. 8oe5 Rexpression des marteauxR dans la section 4 du chapitre deux pour des détails de linteraction des marteaux usés avec de la corde. 6our des pianos avec de tels marteaux usés il peut en fait :tre sage de fermer le couvercle (comme la plupart de leurs propriétaires le font probablement en raison de leffet douloureux sur leurs oreilles). Oaturellement rien ne vaut des marteaux correctement exprimés. Les explications ci-dessus sont évidemment considérablement trop simplifiées. ;:me larticle damérican scientific référencé est totalement insatisfaisant en expliquant les vrais fonctionnements dun sstème I-cordes. 9l traite la plupart du temps des mouvements dune corde et discute de deux interactions de cordes pour des cas idéaux et simplifiés. 9l n a aucun conditionnement dun vrai sstème I-cordes. La plupart des discussions sur les vibrations de cordes concernent des mouvements transversaux des cordes parce que ces mouvements sont les plus évidents et ils expliquent lexistence du principe fondamental et des harmoniques. Dien que les noeuds ne transfèrent pas des mouvements transversaux ils transfèrent les forces de tension. Les discussions dans la section RexpressionR indiquent clairement que les forces de tension ne peuvent pas :tre ignorées puisquelles sont beaucoup plus grandes que les forces transversales et pourraient jaillir au point de dominer lacoustique du piano. /n outre les conclusions des discussions de Rmode normalR présentées dépendent considérablement de la constante daccouplement. 6our de petites constantes daccouplement le sstème devient une superposition des mouvements couplés et désaccouplés qui permet beaucoup plus de modes. =insi les discussions ci-dessus donnent seulement un avant goWt qualitatif de ce qui ne pourrait se produire et ne donne ni un quantitatif ni m:me un shéma descriptif correct dun vrai piano. Ce tpe de compréhension de lacoustique du piano nous aide + trouver les moens appropriés dutiliser la pédale forte. 1i la pédale est enfoncée avant quune note soit jouée Rle son blancR initial excitera toutes les cordes créant un hurlement de fond doux. 1i vous place5 votre doigt sur nimporte quelle corde vous pourre5 la sentir vibrer. Cependant loctave et les cordes harmoniques vibreront avec des amplitudes plus élevées que les cordes dissonantes. Ceci indique que Rle son blancR initial nest pas blanc mais favorise les Rmodes normauxR. Ceci est prévu parce que les extrémités de la corde sont tenues tandis que le marteau frappe décourageant ainsi lexcitation de des vibrations non-normales. =insi le piano emprisonne non seulement sélectivement les Rmodes
normauxR mais les produit également sélectivement. ;aintenant si la pédale est enfoncée après que la note soit frappée il aura vibration smpathique de loctave et des cordes harmoniques mais les cordes indépendantes seront presque totalement silencieuses. Ceci produit une note soutenue claire. La leBon ici est que en général la pédale devrait :tre enfoncée juste après la frappe de la note pas avant. Cest une bonne habitude + cultiver. La corde non frappée joue un r*le important dans le son una-corda. Cette corde agit comme réservoir dans lequel les deux autres peuvent vider leur énergie. 6uisque la vibration de la Ième corde a lieu en opposition de phase (une corde esclave est en opposition de phase avec la corde maîtresse) elle prend le bord de lattaque initiale et en m:me temps excite des modes vibratoires différents de ceux qui résultent de la frappe des trois cordes + lunisson. 6lusieurs des explications ci-dessus peuvent :tre démontrées expérimentalement. Les mouvements des cordes peuvent :tre mesurés directement par un certain nombre dinstruments aisément disponibles. Ane deuxième méthode est de se servir du fait que les vibrations des cordes sont des processus linéaires c'est à dire qu'elles s'atténuent e!ponentiellement avec le temps. =insi quand laffaiblissement normal est tracé sur une échelle logarithmique vous obtene5 une ligne droite (voir la référence américan scientific). Cependant une fois ainsi tracé on obtient deux lignes droites une première ligne avec une pente raide (un affaiblissement plus rapide) suivie dune autre avec une pente moins raide. Ces deux lignes co\ncident avec notre perception des attaques et des relachements des sons. Le fait que ces lignes soient ainsi nous montre que notre mod#le linéaire est tr#s précis. >ans les sstèmes linéaires lexistence de deux lignes droites montre également quelles proviennent de deux mécanismes distincts (dans ce cas-ci différents tpes de vibration). 6uisque les vibrations des cordes ne sont pas suffisamment violentes pour tordre matériellement le piano le taux de transfert dénergie vibratoire verticale aux vibrations hori5ontales est une constante. *eci e!plique pourquoi le rapport de l'attaque au relachement est indépendant du volume c.=à=d. que vous ne pouve) pas changer le timbre juste en jouant doucement. Cest pourquoi la pédale douce dans les pianos droits ne fonctionne pas aussi bien. Cependant il a un avertissement. Le timbre est commandé par au moins deux facteurs N le rapport de attaqueYrelachement discuté plus haut et le contenu harmonique. Le contenu harmonique dépend du volume. Juand le marteau frappe une corde avec une force plus élevée la corde se tord plus ce qui crée plus de composantes haute fréquence dans le son. Ce contenu harmonique plus riche rend le son plus brillant ou plus dur. >ans le travail le contenu harmonique dépend bien plus de létat du marteau que du volume. 6ar conséquent une expression appropriée des marteaux est nécessaire afin de produire une tonalité plaisante au piano particulièrement pour les sons forts. 6ouve5-vous utiliser des demi-pédales douce sur un piano + queue 0 Ceci ne devrait pas :tre controversé mais lest pourtant. 1i vous emploe5 une pédale partielle vous obtiendre5 naturellement un nouveau son. 9l n a aucune raison pour ne pas permettre + un pianiste de le faire et si cela produit un nouvel effet intéressant il n a rien mal + cela. Cependant ce mode de jeu na pas été intentionnellement conBu dans le piano et je ne connais pas de compositeur qui ait composé avec des demi-pédales douce sur un piano + queue. Oote5 que lutilisation fréquente de pédales douces partielles aura pour conséquence de raboter tout un c*té du marteau. /n outre il est impossible que le technicien règle le piano de telle manière que la troisième corde manque toujours le marteau + la m:me distance de pédale pour tous les marteaux en m:me temps. =insi leffet sera inégal et différent dun piano + lautre. 6ar conséquent + moins que vous ae5 expérimenté et essaie5 de produire un certain nouvel effet étrange les demi-pédales ne sont pas recommandées pour la pédale douce sur un piano + queue. Oéanmoins les comptes anecdotiques semblent indiquer probablement que lutilisation de la pédale douce partielle sur un piano + queue se produit en raison de lignorance de la part du pianiste au sujet de la faBon dont cela fonctionne. >ans les régions + doubles et + simples cordes les cordes ont des diamètres beaucoup plus importants ainsi quand le mécanime se déplace les cordes frappent les murs latéraux des rainures leur donnant de ce fait un mouvement hori5ontal et une augmentation sonore du relachement. Ce mécanisme est en effet bigrement ingénieux !
/n résumé la pédale douce nommée est un terme mal approprié pour un grand. 1on effet principal doit changer le timbre du son. 1i vous joue5 un son fort avec la pédale douce enfoncée elle sera presque aussi forte que sans pédale douce. Cest parce que vous ave5 mis rudement la m:me quantité dénergie dans faire le son. >autre part il est plus facile de jouer doucement en utilisant la pédale douce sur la plupart des pianos. Q condition que le marteau soit en bon état vous devrie5 pouvoir jouer aussi doucement sans pédale douce. Ane pédale douce partielle produira toutes les sortes deffets imprévisibles et inégaux et ne devrait pas :tre emploée pour un grand. Le besoin d'e!citer de grands modes verticau! normau! pour des sons forts e!plique pourquoi les sons de piano les plus forts sont produits par des frappes répétées rapides . Cest pourquoi tant de morceaux de musique avec des fins fortes finissent avec des notes répétées fortes. 6uisque le marteau frappe les cordes près dune extrémité le coup initial crée des vagues de fonctionnement voageant en bas de la corde. 1i les cordes sont frappées de nouveau immédiatement après le premier coup une nouvelle vague dénergie est fournie produisant un son plus fort. Cette deuxième vague nest pas absorbée rapidement comme la première parce que tous les modes doscillation disponibles ont déj+ été excités. =insi la deuxième frappe produit le son le plus fort quun piano puisse produire. Ane troisième frappe devient imprévisible parce que les cordes se déplacent encore et les cordes et le marteau peuvent se rencontrer hors phase dans ce cas la troisième frappe peut amortir le son. /n résumé le nom la pédale douce est un peu inapproprié pour un piano + queue. 1on effet principal est de changer le timbre du son. 1i vous joue5 un son fort avec la pédale douce enfoncée ce sera presque aussi fort que sans la pédale douce. Cest parce que vous ave5 mis + peu près la m:me énergie dans la production du son. >autre part il est plus facile de jouer doucement pédale douce enfoncée sur la plupart des pianos. Q condition que le marteau soit en bon état vous deve5 :tre capables de jouer aussi doucement sans la pédale. 3ne pédale douce partielle produira tous les effets différents imprévisibles inégau! et ne doit pas tre emplo$ée sur un piano à queue.
25.25. ?ains !nsem)les $ fantaisie impromptue de Chopin. &ous pouvons maintenant enfin commencer mettre les mains ensembles "4/. *'est là oH bien des étudiants rencontrent la plupart des difficultés particuli#rement dans les premi#res années des leIons de piano. Dien que les méthodes présentées ici devraient immédiatement vous aider + acquérir la technique plus rapidement cela prendra environ deux ans pour pouvoir tirer pleinement profit de tout ce que les méthodes de ce livre doivent offrir particulièrement pour quelquun qui a emploé la méthode intuitive auparavent. 6ar conséquent travaille5 sur lapprentissage de la méthode autant que sur son utilisation pour apprendre un morceau de musique particulier. La question principale est N que faire pour :tre capables de jouer ;/ rapidement 0 /n répondant + cette question nous apprendrons pourquoi nous avons consacré tant de place dans cette section au travail ;1. Car comme nous allons le voir jouer ;/ nest pas si difficile si vous save5 jouer ;1. ouer ;/ revient presque a essaer de penser deux choses différentes en m:me temps. 9l n a aucune coordination connue qui soit préprogrammée entre les deux mains comme il en existe entre nos deux eux (pour juger la distance) nos oreilles (pour déterminer la direction du son reBu) ou nos jambes (pour marcher). 6ar conséquent coordonner les deux mains exactement va demander un certain travail. Hravail dabord ;1 facilite beaucoup lapprentissage de cette coordination parce que nous navons alors plus qu+ nous concentrer sur la coordination et non sur la coordination 6LA1 la technique de doigtsYmain en m:me temps. La bonne nouvelle est quil n a quun seul RsecretR important pour apprendre ;/ rapidement (naturellement il a de nombreuses astuces mineures comme $ Les grandes lignes '). Ce RsecretR est dans le travail ;1 approprié. 5oute l'acquisition de la technique doit tre fait ": . /n dautres termes n'essa$e) pas d'acquérir "4 la technique que vous pouve) acquérir ":. Q ce point les raisons devraient en :tre évidentes. 1i vous essae5 dacquérir ;/ la technique que vous pouve5 acquérir ;1 vous courre5 au devant de problèmes tels que (?) augmentation de leffort (,)
désiquilibre des mains (;> tendant + devenir meilleure) (I) acquisition de mauvaises habitudes particulièrement doigtés incorrects impossibles + changer plus tard (T) apparition de murs de vitesse (V) erreurs de jeu densemble etc... Oote5 que tous les murs de vitesse sont créés 7 ils résultent du jeu ou defforts incorrects. 6ar conséquent chacun a ses propres murs de vitesse. Le travail ;/ prématuré peut créer bon nombre de murs de vitesse. Les doigtés incorrects créent aussi de gros problèmes 7 quelques doigtés semblent plus normaux quand on joue lentement ;/ mais deviennent impossibles une fois accélérés. Le meilleur exemple est le $ pouce en dessous '. Ce qui veut dire que vous aure5 besoin de certains critères pour décider quand vous ave5 asse5 travaillé ;1. An critère évident est si vous ave5 toujours des difficultés ;/ m:me après avoir beaucoup travaillé ;1. Ceci signifie le plus souvent que vous ave5 juste besoin de plus de travail ;1. ;ais ceci peut ne pas :tre un bon critère parce quil ne vous indique pas si la difficulté est dans la technique de doigt ou dans un manque de coordination des deux mains. 1i cest seulement un manque de coordination alors vous deve5 travailler des segments plus courts. Le meilleur critère est la vitesse ;1. Uénéralement la vitesse du maximum ;/ que vous pouve5 jouer est de V#M + S#M plus lente que la vitesse ;1. La vitesse la plus réduite étant habituellement + la ;U. 1uppose5 que vous puissie5 jouer la ;> + la vitesse ?# et la ;U + la vitesse S. =lors votre vitesse du maximale ;/ peut :tre 4. La manière la plus rapide de pousser cette vitesse ;/ + S est de pousser la vitesse de la ;> + ?, et la vitesse de la ;U + ??. Oessae5 pas de pousser la vitesse ;/. Laccélération de la vitesse ;/ est probablement la plus grande cause des problèmes avec la méthode intuitive. /n règle générale chercher + obtenir ;1 environ V#M au-dessus de la vitesse finale. 6ar conséquent le critère que nous cherchions plus haut est celui-ci N si vous pouve5 jouer ;1 + environ ?V#M de la vitesse finale détendu et avec toute la maîtrise alors vous :tes pr:t pour le travail ;/. 9l nest pas nécessaire de mesurer la vitesse ;1 avec un métronome. =ssure5-vous juste que la vitesse ;1 est beaucoup plus rapide que ;/ et essae5 alors ;/. 1i vous ave5 toujours des ennuis revene5 ;1 et pousse5 la vitesse encore un peu. 1i vous ave5 asse5 développé le travail ;1 le jeu ;/ viendra très rapidement. 9l a tout un monde de différence dans la faBon dont le cerveau manipule les tPches pour une main et les tPches qui exigent la coordination des deux mains. Le travail ;1 améliore votre capacité + manoeuvrer une main. /lle ne tend pas + former des habitudes non commandées par le cerveau parce que le cerveau commande chaque fonction directement. La capacité ;/ dautre part ne peut :tre cultivée que par la répétition en créant des habitudes réflexe. An indice de ce fait est le fait que les mouvements ;/ sont plus longs + apprendre. 6ar conséquent les mauvaises habitudes ;/ sont les plus mauvaises 7 la meilleure manière dacquérir la technique rapidement est déviter cette catégorie de mauvaises habitudes. Cest pourquoi il est si important de retarder au maximum le travail ;/ jusqu+ ce que vous soe5 sWr que la préparation ;1 est suffisante. La capacité de coordonner les deux mains tout en les commandant pourtant indépendamment est lune des choses les plus dures + apprendre au piano. La plus importante des conséquences en est que les habitudes ;/ en deviennent presque impossibles + perdre -- personne na encore trouvé de manière deffacer rapidement des habitudes ;/. Cest la raison principale pourquoi tant détudiants passent tant de temps + essaer dapprendre ;/ -- ils passent au jeu ;/ avant d:tre pr:ts et essaent dacquérir la technique ;/. 8ous pouve5 commencer le travail préliminaire ;/ + tout moment F mais nessae5 pas daméliorer la technique ;/. Le travail ;1 est fondamentalement différent 7 vous pouve5 changer des doigtés et des mouvements de main relativement rapidement. 8ous pouve5 augmenter la vitesse avec beaucoup moins de risques de développer de mauvaises habitudes. ;ais il ne suffit pas datteindre la vitesse finale ;1 7 vous deve5 pouvoir jouer beaucoup plus rapidement avant d:tre pr:t pour le jeu ;/. Ce nest quen atteignant de telles vitesses rapides que vous pourre5 garantir que toutes vos positions et mouvements de doigtsYmainsYbras sont optimisés (sinon vous ne pourrie5 pas atteindre de telles vitesses). 1i vous effectue5 asse5 de travail préparatoire ;1 vous constatere5 que le jeu de ;/ + la vitesse finale vient étonnamment rapidement et facilement. 8ous ave5 efficacement évité tous les murs de vitesse potentiels ;/ en évitant les erreurs qui les génèrent. 8ous vous aider dun certain travail préliminaire ;/ + vitesse
réduite qui peut :tre faite + tout moment F m:me avant que la pièce ;1 soit pr:te. 9l est important + ce point de se contenter dexpérimenter et de ne pas prendre dhabitudes de mouvements dans le jeu ;/ jusqu+ ce que vous soe5 sWr que vous ave5 toute la technique nécessaire ;1. 6ar exemple vous travaillere5 mieux les accords précis et les sauts ;1. 9l est incroablement difficile de travailler des traits rapides des accords précis ou des sauts ;/ et il nest nul besoin de se créer de telles difficultés. =insi voici une suggestion de méthode pour apprendre ;/. 1uppose5 que la vitesse finale soit ?##. >abord apprene5 par coeur ;1 + 2# ou m:me + ?## (morceau entier ou un passage long au moins plusieurs pages 7 + ce stade il nest pas nécessaire de chercher la perfection). Ceci peut prendre deux ou trois jours. Commence5 alors ;/ entre I# et V#. Les objectifs sont (?) apprendre par coeur ;/ (,) sassurer des doigtés des positions de mains etc. correspondant au jeu ;/. Ceci peut prendre un jour ou deux de plus. 8ous aure5 généralement besoin dapporter quelques modifications comme quand les deux mains se heurtent ou se croisent etc... Hravaille5 alors les passages techniquement difficiles ;1 + des vitesses supérieures + ?##. Juand vous pouve5 confortablement jouer + des vitesses de ?,# + ?V# vous :tes maintenant pr:t + commencer sérieusement + travailler ;/. Change5 la vitesse de travail ;/ 7 dès que vous commencere5 + atteindre un jeu confus ;/ élimine5 la confusion en travaillant ;1. /n général vous alternere5 entre ;1 et ;/ pendant des jours si ce nest des semaines le jeu ;/ prenant progressivement le dessus. =u fur et + mesure que vous améliore5 le jeu ;/ maintene5 toujours le jeu ;1 bien au dela de la vitesse ;/ parce que cest la manière la plus rapide daméliorer le jeu ;/. ;aintenant nous pouvons comprendre pourquoi quelques étudiants ont des ennuis quand ils essaent dapprendre des morceaux trop difficiles en pratiquant la plupart du temps ;/. Le résultat est un morceau unjouable plein deffort des murs de vitesse et de mauvaises habitudes qui emp:chent complètement quelque amélioration que ce soit parce que les mouvements + problèmes sont quasiment verrouillés + force de répétition. 1i cela se produit aucune somme de travail n remédiera. /n revanche il n'$ a rien qui soit trop difficile avec les méthodes de ce livre (en restant raisonnable). ;ais ce nest quand m:me toujours pas une bonne idée quer daborder des morceaux vraiment trop au dessus de votre niveau de compétence en raison de lénorme quantité de travail de ;1 qui sera nécessaire avant que vous puissie5 commencer + jouer ;/. Deaucoup de personnes simpatienteraient commenceraient ;/ ou abandonneraient ;1 prématurément et se heurteraient ainsi quand m:me + des ennuis. 9l a beaucoup davantages + acquérir la technique ;1 avant ;/ en plus déconomie de temps et de problèmes. (?) vous développere5 lindépendance des deux mains qui est si nécessaire + lexpression musicale. (,) vous constatere5 que le morceau aura une bien meilleure base que si vous commencie5 ;/ trop t*t et vous découvrire5 une bien meilleure maîtrise. (I) vous pouve5 plus facilement résoudre les erreurs ou les cacher. 1i vous avie5 appris le morceau ;/ seulement et quune main ait fait une erreur lautre main se serait aussi arr:tée. ;ais si vous lave5 appris ;1 dabord alors lautre main peut continuer + progresser7 en fait vous pouve5 souvent changer de doigtés pendant que vous joue5. (T) vous lapprendre5 par coeur bien mieux avec peu darr:ts. (V) et le le plus important vous acquerre5 une technique que vous ne pourrie5 acuérir en jouant seulement ;/. 6uisque vous pouve5 jouer ;1 beaucoup plus vite que ;/ vous pouve5 acquérir une technique ;1 que vous ne pouve5 m:me pas r:ver effleurer ;/. Cest cette technique supplémentaire qui sera la meilleure base pour jouer ;/. (") si vous pouve5 jouer exactement + ?V#M de la vitesse dexécution ;1 vous constatere5 que lénervement pendant lexécution sera considérablement réduit en raison de la confiance accrue que vous aure5 acquise. /n fait en utilisant cette méthode vous devrie5 par la suite pouvoir jouer le morceau bien au dessus de la vitesse dexécution ce que vous deve5 faire afin den avoir une maîtrise correcte. La plupart des procédés de travail ;/ sont semblables aux méthodes ;1 (raccourcir les passages difficiles la règle de continuité les règles pour le jeu rapide et lent la relaxation etc.). 6ar conséquent bien quil semble avoir relativement peu de règles de travail ;/ indiquées ici par rapport + la section de ;1 vous connaisse5 déj+ bon nombre dentre elles depuis la section ;1. 9l
n a aucun besoin de les répéter ici parce que vous remarquere5 facilement leur adaptabilité si vous ave5 soigneusement étudié la section ;1. ;aintenant procédons + un exemple réel de la faBon travailler ;/. ai choisi un exemple non trivial pour illustrer les méthodes ;/ parce que si la méthode fonctionne elle devrait fonctionner avec nimporte quoi. Cest la @antaisie 9mpromptue op. "" de Chopin. Cet exemple est bon parce que (?) tout le monde aime cette composition (,) sans bonnes méthodes détude il peut sembler impossible + apprendre (I) la joie de vivre + pouvoir soudainement le jouer est inégalée (T) les défis du morceau sont idéaux pour illustrer le propos et (V) cest le genre de morceau que vous travaillere5 toute votre vie afin de faire Rdes choses incroablesR avec lui ainsi vous pourrie5 aussi bien commencer maintenant ! /n réalité cest un morceau asse5 facile + apprendre ! La plupart des étudiants qui rencontrent des difficultés sont bloqués parce quils narrivent pas + commencer et lobstacle initial produit un choc mental qui les incite + douter de leur capacité de jouer ce morceau. 9l n a aucune meilleure démonstration de lefficacité des méthodes de ce livre que de montrer comment vous pouve5 apprendre facilement cette composition. 6our des morceaux légèrement plus faciles voir la section 999.".l (les inventions de Dach). CommenBons par nous assurer que vous ave5 fait tout le travail préliminaire ;1. Dien que la dernière page puisse en :tre la plus difficile nous violerons notre règle (commencer par la fin) et commencerons au début parce quil est difficile de commencer ce morceau correctement mais que une fois que commencé les chose se mettent en place delles m:mes. 8ous ave5 besoin dun début fort et confiant. =insi nous commencerons par les deux premières pages jusqu+ la partie lente cantabile. Lécartement constant de la ;U et son jeu incessant posent un réel problème dendurance. Ceux qui nont pas suffisament dexpérience et particulièrement ceux avec de plus petites mains peuvent devoir travailler la ;U pendant des semaines avant quelle ne devienne satisfaisante. Geureusement la ;U nest pas la plus rapide ainsi la vitesse nest pas un facteur limiteur et la plupart des étudiants devraient pouvoir jouer plus vite que la vitesse finale de la ;U ;1 en moins de deux semaines complètement détendus et sans fatigue. 6our la mesure V o la ;> entre dabord les doigtés suggérés de main gauche sont VI,?,TVT,?,I. 8ous pourrie5 commencer par travailler la mesure V ;U en faisant un bouclage continuel jusqu+ ce que vous puissie5 la jouer correctement. 8oir la section 999.4e pour la faBon détirer votre paume -- vous devrie5 étirer la paume pendant le jeu pas les doigts qui pourraient vous soumettre + une contrainte et + des dommages. vous pouve5 étendre les doigts pour augmenter votre extension. Cependant vous ave5 aussi un ensemble de muscles indépendants juste pour étirer la paume. =pprene5 + utiliser ces deux ensembles de muscles indépendamment N les muscles de paume pour écarter et les doigts pour le jeu. 5ravaille) sans pédale. >abord quelques mesures puis la section entière (jusquau cantabile) tout appris par coeur et jusqu+ la vitesse ;1. Hravaille5 par petits segments. Les segments suggérés sont N mesures ?-T V-" la ?ère moitié de 4 la ,ème moitié de 4 2 ?# (saut S qui est identique + V) ?? ?, ?I-?T ?V-?" ?S-,# ,?-,, I#-I, IIIT puis , accords dans IV. 1i vous ne pouve5 pas atteindre le ,ème accord joue5-le en accord cassé montant très rapide avec laccent sur la note supérieure. >ès que chaque segment sera appris par coeur et satisfaisant relie5-les par paires. oue5 alors la ;U entière de mémoire en partant du début et en ajoutant de petits segments. 6orte5-la jusqu+ la vitesse finale. Juand vous arrive5 + jouer cette section entière (;U seulement) deux fois de suite détendu sans sentiment de fatigue vous ave5 la résistance nécessaire. = ce moment il est très amusant daller beaucoup plus rapidement que la vitesse finale. /n vue du travail ;/ pousse5 jusqu+ environ ?V fois la vitesse de finale. 1ouleve5 le poignet légèrement en jouant le Ve et abaisse5-le comme vous approche5 du pouce. /n soulevant le poignet vous constatere5 que vous pouve5 mettre plus de puissance dans le Ve et en abaissant le poignet vous évite5 de manquer la note du pouce. >ans musique de Chopin les notes au Ve et au pouce (mais particulièrement au Ve) sont les plus importantes travaille5 donc + les jouer avec autorité.
Juand vous en :tes satisfait ajoute5 la pédale 7 fondamentalement la pédale devrait :tre coupée avec chaque changement daccord qui se produit généralement une ou deux fois par mesure. La pédale est une rapide montéeYdescente sur le premier temps (Rcoupant le sonR) mais vous pouve5 lever la pédale plus t*t pour des effets spéciaux. 6our le grand écartement de ;U dans la deuxième moitié de la mesure ?T (commenBant par ;i,) le doigté est VI,?,T si vous pouve5 latteindre confortablement. 1inon utilise5 V,?,?T. La méthode du pouce en dessous (voir la section 999.V) devrait :tre utilisé ici. /n m:me temps vous devrie5 avoir pratiqué la ;> passant dune main + lautre dès que lune se sent légèrement fatiguée. Les méthodes sont presque identiques + celles pour la ;U compris le travail initial sans pédale. Commence5 par la mesure V en la partagenant en deux moitiés et apprene5 chaque moitié séparément jusqu+ la vitesse et joigne5-les alors. 6our larpège montant dans la mesure 4 utilise5 la méthode du pouce au-dessus pas de pouce en-dessous parce que cest trop rapide pour :tre pouce pouce dessous. Dien que vous puissie5 ne pas la jouer si vite maintenant vous pourrie5 vouloir la jouer beaucoup plus vite pendant un an ou deux. Le doigté devrait :tre tel que les deux mains tendent + jouer le Ve ou le pouce en m:me temps 7 ceci facilite beaucoup le jeu ;/. Cest pourquoi ce nest pas une bonne idée de tourner autour du pot avec les doigtés de la main gauche -- emploe5 les doigtés indiqués. Hravaille5 maintenant ;/. 8ous pouve5 commencer par la première ou deuxième moitié de la mesure V o la ;> entre pour la première fois. La deuxième moitié est probablement plus facile en raison de lécartement plus petit de la main gauche et il n a aucun problème de snchronisation avec la première note absente dans la ;> ainsi commencerons par cela. La mani#re la plus facile d'apprendre la s$nchronisation du E sur > est de le faire à la vitesse du début. &'essa$e) pas de ralentir et de calculer oH chaque note devrait aller car cela créerait un trop grande inégalité dans votre jeu que vous pourrie) avoir bien du mal à éliminer plus tard. 9ci nous emploons la méthode Rde bouclageR -- voe5 le RbouclageR dans la section 999., pour plus de détails. >abord faites un bouclage des six notes de la main gauche continuellement sans sarr:ter (aucune pédale). =lors commute5 les mains et faites la m:me chose pour les huit notes du ;> au m:me tempo (vitesse finale) que pour la main gauche. Le prochain bouclage seulement la main gauche plusieurs fois et alors laisse5 la ;> s ajouter. =u début vous deve5 seulement sncroniser parfaitement les premières notes 7 ne vous inquiéte5 pas si les autres ne sont pas tout + fait exactes. =près quelques tours vous devrie5 pouvoir jouer ;/ asse5 bien. 1inon arr:te5 et recommence5 encore une fois en faisant un bouclage ;1. 6uisque presque toute la composition se compose de choses comme le segment que vous vene5 de pratiquer il est très paant de bien travailler ceci jusqu+ ce que vous vous sentie5 très + laise. 6our cela change5 la vitesse. =lle5 très vite puis très lent. Comme vous ralentisse5 vous pourre5 prendre conscience do toutes les notes se placent. 8ous vous rendre5 compte que jouer vite nest pas nécessairement difficile et lentement pas si facile que Ba. =joute5 maintenant la pédale. 8ous devrie5 prendre lhabitude de placer exactement la pédale. 1i vous :tes satisfait de la deuxième moitié répéte5 le m:me procédé pour la première moitié de la mesure V. =ssemble5 alors les deux moitiés. 8ous ave5 maintenant tous les outils pour apprendre le reste de cette composition par vous-m:me ! 9l devrait :tre claire par cet exemple que les méthodologies de travail générales "4 sont essentiellement similaires à celles pour le travail ":. 6ar conséquent la meilleure manière dapprendre le travail ;/ est dapprendre correctement les règles de travail ;1. /t vous sere5 largement récompensés si vous pouve5 jouer ;/ + la vitesse finale au lieu de lentement dabord. ;ais ce nest pas une règle absolue. 6our quelques morceaux il peut :tre préférable de ralentir. >ans lexemple ci-dessus il vaut mieux commencer ;/ + la vitesse en raison du problème de snchronisation I sur T. Hant que vous pouve5 jouer ;1 + la vitesse il est inoffensif de ralentir pour jouer ;/ dans la plupart des cas. La seule voie pour commencer directement ;/ + la vitesse est dessaer sur des compositions plus simples et de passer progressivement + de plus complexes. Le passage cantabile est juste la m:me chose répétée quatre fois. =pprene5 donc (et apprene5 par coeur) la Tème répétition dabord et le reste sera facile. La manière la plus rapide dapprendre la
Tème répétition est de commencer par analser et apprendre dabord partiellement le début (?ère répétition) puisquil est plus simple et plus facile + analser. Comme dans beaucoup de morceaux de Chopin apprendre par coeur la ;U est la manière la plus facile et la plus rapide détablir une base ferme pour apprendre par coeur parce que la main gauche a habituellement une structure plus simple il est plus facile + analser + apprendre par coeur et + jouer. Cest parce que Chopin créa souvent plusieurs versions de ;> tout en répétant essentiellement les m:mes notes + la ;U. =pprene5 donc par coeur la ;U en détail m:me si elle est si facile que vous puissie5 la jouer en déchiffrage directement + la vitesse. Le trille dans la ?ère mesure combinée avec le , sur I rend la ,ème moitié de cette mesure difficile. Hravaille5-la dabord sans trille. 6uisquil a T répétitions vous pourrie5 jouer sans trille la première répétition puis un mordant inversé la ,ème fois un trille courte la Ième et un trille longue la dernière fois. Ceci facilitera beaucoup plus le jeu que dessaer de triller + chaque fois. La troisième section est semblable + la première section ainsi si vous parvene5 + apprendre la première section vous :tes presque déj+ en vancances. Oote5 que dans les ,# mesures finales ou presque le Ve et le pouce de ;> portent les notes de valeur thématique primordiale jusqu+ la fin. Cette section peut exiger beaucoup de travail ;1 + la ;>. La snchronisation I sur T est un procédé mathématique utilisé par Chopin pour produire lillusion dhper-vitesse dans ce morceau. Les explications mathématiques et les points complémentaires ressortant de cette composition sont aussi discutés sous le titre RbouclageR dans la section 999.,. 8ous travaillere5 probablement cette composition ;1 pendant des années après avoir joué entièrement le morceau parce que cest tellement amusement + expérimenter avec cette composition fascinante. 1i vous joue5 nimporte quelle composition + la pleine vitesse (ou plus vite) trop souvent vous pouve5 souffrir de ce que jappelle Rdégradation rapide de jeuR (><). Le lendemain vous pourrie5 constater que vous ne pouve5 plus le jouer aussi bien ou que pendant le travail vous ne pouve5 accomplir aucun progrès. Ceci se produit la plupart du temps avec le jeu ;/. Le jeu ;1 est plus immunisé contre la >< et peut en fait :tre emploé pour le corriger. La >< se produit probablement parce que le mécanisme de jeu humain (mains cerveau etc..) devient confus + de telles vitesses et se produit donc seulement pour des procédures complexes telles que le jeu ;/ des morceaux conceptuellement ou techniquement difficiles. Les morceaux faciles ne souffrent pas de la ><. La >< peut créer dénormes problèmes avec la musique complexe comme les compositions de Dach ou de ;o5art. Les étudiants qui essaent de les accélérer ;/ peuvent se précipiter vers toutes sortes de problèmes et ainsi la solution de base semble :tre de continuer simplement + travailler lentement. Cependant il a une solution ordonnée + ce problème F augmente5 la vitesse en utilisant le travail ;1 ! An inconvénient de lapproche de ;1-;/ est que pratiquement toute acquisition de technique est accompli ;1 aboutissant probablement + un jeu mal snchronisé ;/. 8ous deve5 donc :tre conscients de cette possibilité et jouer ;/ avec lobjectif datteindre une snchronisation très précise des deux mains.
27.27. Conclusion. Ceci conclut la section des techniques de base. 8ous ave5 les bases pour concevoir des habitudes afin dapprendre pratiquement nimporte quel nouveau morceau. Cest lensemble dinstructions minimum que vous deve5 commencer par obtenir. Cependant note5 que la simplicité de chaque matière démonte les possibilités sans fin quelles présentent. 9l est important de comprendre que chaque procédé peut avoir une mriade dutilisations et dapprendre constamment ces nouvelles applications au fur et + mesure que vous les découvre5 et de rester ouvert + de nouvelles possibilités. 6rene5 la pratique ;1 par exemple. Ce nest pas simplement une méthode pour apprendre rapidement mais cest aussi utile pour travailler aussi dur que vous le voule5 sans risquer
de blessure et cest également utilisé pour éviter davoir une mémorisation purement manuelle et substituer une mémorisation bien plus permanente indispensable pour reprendre après un trou de mémoire. Cela vous aide + analser une composition et ses concepts de simplification fondamentaux cela sert + équilibrer les mains de sorte quon ne soit pas plus faible + lune qu+ lautre vous permet de tirer profit de la capacité dune main denseigner lautre etc... >ans la section 999 nous explorerons plus dutilisations pour ces étapes de base aussi bien que présenterons plus didées sur la faBon de résoudre quelques problèmes communs.
III. 0! TA=AI0 &" PIA#' $ ?ATI!B CH'IBI!B (. Bonorité, r1thme, et Btaccato a4 %uest>ce uune D )onne sonorité E 9l a une polémique concernant la possibilité pour un pianiste de contr*ler la sonorité de chaque note sur le piano. 1i vous devie5 vous asseoir au piano et jouer une note il semble presque impossible de changer la sonorité excepté pour des choses comme le staccato le legato fort doux etc. qui ne sont pas généralement considérées comme une partie de la sonorité. >autre part personne ne contestera que deux pianistes différents produisent des sonorités différentes. >eux pianistes peuvent jouer le m:me morceau sur le m:me piano et produire une musique présentant des qualités sonores distinctes. La majeure partie de cette contradiction apparente peut :tre résolue en définissant soigneusement ce que l’on appelle Rla sonoritéR. 6ar exemple une grande partie des différences sonores parmi les pianistes célèbres peut :tre attribuée aux pianos particuliers quils emploient et + la manière dont ces pianos sont réglés. Le contr*le de la sonorité dune note isolée est probablement juste un aspect mineur dun processus complexe + multiples facettes. La distinction la plus importante que nous devons faire au début est de voir si nous parlons dune note isolée ou dun groupe de notes. La majeure partie du temps quand nous entendons différentes sonorités nous écoutons un groupe de notes. >ans ce cas il est plus facile d’expliquer la sonorité. /lle est produite la plupart du temps par le contr*le des notes relativement les unes par rapport aux autres. Ceci se résume presque toujours + la précision au contr*le et au contenu musical. 6ar conséquent la sonorité est principalement une propriété d'un groupe de notes et dépend de la sensibilité musicale de l'instrumentiste. *ependant il est également clair que nous pouvons contr-ler la sonorité d'une note isolée de bien de mani#res. Oous pouvons la contr*ler au moen des pédales douce et forte. Oous pouvons également changer le contenu spectral (le nombre d’harmoniques) par un jeu plus fort ou plus doux. Ces méthodes contr*lent le timbre et il n a aucune raison que le timbre ne fasse pas partie de la sonorité. La pédale douce change le timbre en réduisant lattaque par rapport + la tenue du son. Juand une corde est frappée avec plus de force cela produit plus dharmoniques. =insi quand nous jouons doucement nous produisons un son contenant des fréquences fondamentales plus fortes. 1i le piano est joué fort avec la pédale douce enfoncée nous entendons une tenue du son avec un contenu harmonique plus élevé. La pédale forte change également le timbre en ajoutant les vibrations des cordes non frappées. La sonorité ou le timbre peuvent tre contr-lés par lJaccordeur en travaillant le marteau ou en accordant différemment. An marteau plus dur produit une sonorité plus brillante (un plus grand contenu harmonique) et un marteau avec une 5one de frappe plate produit une sonorité plus dure (plus d’harmoniques + haute fréquence). L’accordeur peut changer la tension ou contr*ler le désaccord entre chaque corde parmi les unissons. usqu+ un certain point une plus grande tension tend + produire une musique plus brillante et une tension insuffisante peut produire un piano avec
un son inexistant. Juand elles restent désaccordées + l’intérieur de la marge de fréquence de vibration smpathique toutes les cordes dune note seront parfaitement accordées (vibrant + la m:me fréquence) mais interagiront différemment lune avec lautre. 6ar exemple la note peut :tre faite RchantanteR ce qui signifie que la tenue du son ondule. Oote5 que limportance de la tenue du son est souvent masquée parce que lattaque dure tpiquement plus de V secondes et que la plupart des notes ne sont pas tenues aussi longtemps. =insi la majeure partie de la qualité RchantanteR du son des bons pianos doit :tre attribuée au maintient + la sonorité et au timbre et non + la tenue du son. /n conclusion nous arrivons + la question difficile N pouve)=vous changer la sonorité d'une note isolée en contr-lant lJenfoncement de la toucheK La plupart des arguments concernant le contr*le de la sonorité porte sur la propriété de la course libre du marteau juste avant que celui-ci ne frappe les cordes. Les détracteurs (au sujet du contr*le de la sonorité d’une note isolée) arguent que seule la vitesse du marteau durant sa course libre importe et donc la sonorité pour une note jouée + un volume prédéfini nest pas contr*lable. ;ais l’hpothèse de la course libre na jamais été prouvée comme nous allons le voir maintenant. 3n des facteur affectant la sonorité est la fle!ion du manche du marteau. 6our une note forte le manche peut :tre sensiblement fléchi pendant que le marteau est lancé dans la course libre. >ans ce cas le marteau peut avoir une masse effective plus ou moins grande que sa masse réelle quand il frappe les cordes. Cest parce que la force @ du marteau sur les cordes est donnée par @ ^ ;_ a o ; est la masse du marteau et a est sa décélération au moment de l’impact avec les cordes. La flexion positive ajoute une force supplémentaire car quand le marteau nest plus propulsé le manche alors en flexion se détend et pousse le marteau en avant7 quand @ augmente peu importe si ; ou a augmentent leffet est identique. Cependant il est plus difficile de mesurer a que ; (par exemple vous pouve5 facilement simuler un ; plus grand en utilisant un marteau plus lourd) 7 ainsi nous disons habituellement dans ce cas de figure que la Rmasse efficaceR a augmenté pour visualiser plus facilement leffet d’une force @ plus grande sur la faBon dont les cordes réagissent. /n réalité cependant une flexion positive augmente a. 6our une note jouée staccato la flexion peut :tre négative avant que le marteau ne heurte les cordes de sorte que la différence de sonorité entre un jeu $ profond ' et le staccato puisse :tre considérable. Ces changements de masse efficace changeront certainement la distribution des harmoniques et affecteront la sonorité que nous entendons. 6uisque le manche n'est pas rigide à 100% nous savons qu'il $ a toujours une fle!ion finie. La seule question est de savoir si cela est suffisant pour affecter la sonorité comme nous l'entendons. C’est certainement bien le cas. 1i cest vrai alors la sonorité des notes plus basses avec des marteaux plus lourds devrait :tre plus contr*lable puisque des marteaux plus lourds provoquent une plus grande flexion. Dien que lon puisse sattendre + ce que la flexion soit négligeable en raison de la légèreté du marteau larticulation est si près de l’équerre d’échappement du marteau que celle-ci crée un moment énorme. Largument selon lequel le marteau est trop léger pour induire la flexion est inadmissible parce que le marteau est suffisamment massif pour tenir toute lénergie cinétique exigée pour faire m:me les bruits les plus forts. Cela fait beaucoup dénergie ! Oote5 que la course libre du marteau est de seulement quelques millimètres et cette distance est extr:mement critique pour la sonorité. Ane telle course suggère que le marteau est conBu pour :tre en phase daccélération quand il frappe la corde. Le marteau nest pas en course libre après que l’équerre se soit échappée parce que pendant les quelques premiers millimètres succédant l’échappement le marteau est accéléré par le rétablissement de la flexion du manche. La course libre est la plus petite distance contr*lable pouvant maintenir laccélération sans risquer de bloquer accidentellement le marteau sur les cordes parce que l’équerre ne pourrait se libérer. Ce scénario explique quatre faits qui sinon demeureraient mstérieux N (?) lénergie énorme quun marteau si léger peut transférer aux cordes (,) la diminution de la qualité sonore (ou du contr*le) quand la course libre est trop grande (I) la dépendance critique du rendu sonore et du contr*le de la sonorité + l’égard du poids et de la taille du marteau et (T) le cliquètement que le piano fait quand la douille du manche du marteau se détériore. Le cliquètement est le bruit de la douille se rejetant en arrière
quand l’équerre se libère et que la flexion du manche succède -- sans la détente de la flexion la douille ne se rejetterait pas en arrière7 donc sans flexion il n aurait aucun cliquetis. 6uisque le cliquetis peut :tre entendu m:me pour les sons modérément doux le manche est fléchi pour tous les sons exceptés ceux les plus faibles. Ce scénario a également des implications importantes pour le pianiste. 9l signifie que la sonorité dune note isolée peut :tre contr*lée. 9l nous indique également comment le contr*ler. Hout dabord pour des sons ppp il a une flexion négligeable et nous traitons d’une sonorité différente de celle des sons plus forts. Les pianistes savent que au jeu pp vous appue5 sur la touche avec une vitesse constante -- note5 que ceci minimise la flexion parce quil n a aucune accélération + l’échappement. /n jouant le pianissimo vous voule5 réduire au maximum la flexion afin de diminuer le plus possible la masse effective du marteau. >euxièmement pour une flexion maximum la vitesse de l’abaissement de la touche doit :tre maximum au fond. Ceci signifie beaucoup N une Rsonorité profondeR est produite en se penchant sur le piano et en appuant fermement m:me avec des sons doux. Cest exactement comme cela que vous maximise5 la flexion ce qui revient + utiliser un plus grand marteau (plus grande masse efficace voir ci-dessus). Cette information est également critique pour le technicien du piano. /lle signifie que la taille optimal du marteau est celle qui est suffisamment petite pour que la flexion soit nulle quelque part autour de pp mais suffisamment grande pour que la flexion commence + :tre significative autour de mf . Cest un sstème mécanique très intelligent qui permet lutilisation de marteaux relativement petits permettant des répétitions rapides et pouvant transmettre une quantité maximum dénergie aux cordes. Cela signifie que ce serait une erreur de concevoir des marteaux plus grands dans le but de produire un son plus fort parce que vous perdrie5 en vitesse de répétition et en contr*le sur la sonorité. Le cliquètement des douilles usées peut maintenant :tre expliqué. 6endant l’abaissement la goupille est pressée contre le fond du trou de douille agrandi. 6endant l’échappement le rétablissement de la flexion rejettera la douille vers le bas entraînant le choc de la goupille contre le haut du trou de la douille avec le cliquetis familier. La différence dans la sonorité dune note isolée peut-elle :tre entendue sur le piano en jouant juste une note 0 Gabituellement non 7 la plupart des personnes ne sont pas asse5 sensibles pour entendre cette différence avec la plupart des pianos. 8ous aure5 besoin dun 1tein3a D ou d’un meilleur piano et vous commencere5 + entendre cette différence (si vous examine5 ceci sur plusieurs pianos progressivement de meilleure qualité) avec les notes les plus basses. La sonorité est plus importante pour les notes inférieures parce que les marteaux sont plus lourds et que les notes basses contiennent plus dharmoniques que les notes aigues. Juand de la vraie musique est jouée loreille humaine est étonnamment sensible + la faBon dont le marteau frappe les cordes et cette différence de sonorité peut :tre facilement entendue m:me avec des pianos inférieurs au 1tein3a D. Cest analogue + laccord N la plupart des personnes ( compris des pianistes) auront beaucoup de mal + entendre la différence entre un accord superbe et un accord ordinaire en jouant les notes isolées ou m:me en examinant les intervalles. Cependant pratiquement nimporte quel pianiste peut entendre la différence en jouant un morceau de leur musique préférée. 8ous pouve5 le démontrer vous-m:me. oue5 un morceau facile deux fois dune manière identique excepté le toucher. >abord joue5 avec tout le poids de votre bras et en RenfonBant profondémentR les notes dans le piano vous assurant ainsi une accélération maximale durant tout l’enfoncement de la touche. Compare5 alors cette musique + celle produite quand vous joue5 superficiellement sur le clavier en abaissant complètement les touches mais de telle sorte que l’accélération soit nulle en fond de touche. 9l se peut que vous devie5 pratiquer cela un certain temps avant d’:tre sWr que le volume la première fois nest pas plus fort que la seconde. 8ous devrie5 entendre une qualité de sonorité inférieure pour le deuxième mode du jeu. >ans les mains de grands pianistes cette différence peut :tre absolument considérable. Oaturellement nous avons dit plus haut que de cette sonorité était commandée principalement par la faBon dont vous joue5 des notes successives de sorte que jouer de la musique n’est clairement pas la meilleure manière pour examiner leffet de notes isolées. Cependant cest le test le plus probant.
/n résumé la sonorité est principalement un résultat duniformité et de contr*le du jeu et dépend de la sensibilité musicale du joueur. Le contr-le de la sonorité est un résultat tr#s comple!e impliquant n'importe quel phénom#ne pouvant changer la nature du son et nous avons vu qu'il $ a beaucoup de mani#res de changer le son dJun piano. Hout commence par la faBon dont le piano a été réglé. Chaque pianiste peut contr*ler la sonorité par de nombreux moens comme en jouant fort ou doucement ou en modulant la vitesse. 6ar exemple en jouant plus fort et + une vitesse plus élevée nous pouvons produire de la musique constituée principalement dattaques. /t il a une infinité de manières pour incorporer la pédale + votre jeu. Oous avons vu que la sonorité dune note isolée peut :tre commandée parce que le manche du marteau fléchit. 9l s’agit l+ d’une petite merveille qui autant que je sache n’a pas encore fait l’objet d’une étude définitive sur le contr*le de la sonorité car le sujet est tellement complexe.
)4 %uest>ce ue le 1thmeJuand vous lise5 au sujet du rthme (voir le %hiteside) il apparaît souvent comme un aspect mstérieux de la musique que seul le Rtalent innéR peut exprimer. Zu peut-:tre deve5-vous le travailler toute votre vie comme les batteurs. Le plus fréquemment cependant , le r$thme est simplement une question de décompte correct de lecture correcte de la musique. *e n'est pas aussi facile qu'il $ paraAt les difficultés surgissent souvent parce que la plupart des indications r$thmiques ne sont pas e!plicitement définies sur les partitions de musique puisque cela fait partie de choses comme la signature r$thmique (il a trop de RchosesR comme celle-ci + énumérer ici telles que la différence entre une valse et une ma5ur&a). >ans beaucoup de cas la musique est créée réellement en manoeuvrant ces variations rthmiques de sorte que le rthme est lun des éléments les plus importants de la musique. /n bref la plupart des difficultés rthmiques proviennent de ce que l’on ne lit pas la musique correctement. Ceci se produit souvent quand vous essae5 de lire la musique ;/ 7 il a juste trop dinformations que le cerveau doit traiter et il ne peut pas s’occuper du rthme particulièrement si la musique implique de nouvelles compétences techniques. Cette erreur initiale de lecture devient alors incorporée + la musique finale que vous pratique5. 1i le rthme est si important quels conseils peut-on suivre afin de cultiver de bonnes habitudes 0 [videmment vous deve) traiter le r$thme comme un sujet à part dans la pratique et pour lequel vous ave) besoin d'un programme d'approche spécifique. 6ar conséquent pendant létude initiale dun nouveau morceau mette5-le de c*té un certain temps pour travailler sur le rthme. An métronome particulièrement un doté de fonctions avancées peut :tre utile ici. >abord vous deve5 contr*ler plut*t deux fois qu’une que votre rthme est cohérent vis + vis de la signature rthmique. Ceci ne peut pas :tre fait de t:te m:me après que vous soe5 capable de jouer le morceau -- vous deve5 relire la partition et vérifier chaque note. Hrop détudiants jouent un morceau d’une certaine manière simplement parce qu’il Rsonne bienR ainsi7 vous ne pouve5 pas agir ainsi. 8ous deve5 vérifier avec la partition que les notes correctes portent laccent correct conformément + la signature rthmique. =lors seulement vous pourre5 juger quelle est la meilleure manière de jouer et décidere5 o le compositeur a inséré quelques violations des règles de base (très rares) 7 plus souvent le rthme est strictement correct mais sonne anti-intuitif. An exemple de ceci est RlarpègeR mstérieux au début de l=ppassionata de Deethoven (Zp. V4). An arpège normal (tel que C/U) commencerait par la première note (c) qui devrait porter laccent (temps principal). Cependant Deethoven commence chaque mesure + la troisième note de larpège (la première mesure incomplète porte les deux premières notes de RlarpègeR) 7 ceci vous force + accentuer la troisième note et non la première si vous suive5 correctement la signature de temps. Oous trouvons la raison de cet RarpègeR impair quand le thème principal est présenté dans la mesure IV. Oote5 que RlarpègeR est juste une forme inversée schématisée (simplifiée) de ce thème. Deethoven nous avait pschologiquement préparés au thème en nous donnant seulement le rthme ! Cest pourquoi il le répète en l’élevant après par un intervalle curieux -- il a juste voulu sassurer que nous avons bien identifié le rthme peu habituel. An autre exemple est la @antaisie-9mpromptue de Chopin. La
première note de la main droite (mesure V) doit :tre plus douce que la seconde. 6ouve5-vous trouver au moins une raison + cela 0 Dien que ce morceau soit conBu dans deux rthmes simultanés il peut :tre instructif de travailler la main droite en TYT afin de sassurer que les notes qui n’ sont pas destinées ne sont pas amplifiées + tort. Cérifie) le r$thme soigneusement quand vous commence) ":. Cérifie) le encore quand vous commence) "4. 2uand le r$thme est erroné la musique devient habituellement impossible à jouer à la vitesse finale. insi si vous éprouve) une difficulté inhabituelle en élevant la vite sse jusquJà sa valeur finale cela peut tre une bonne idée de vérifier le r$thme. 4n fait l'interprétation r$thmique incorrecte est l'une des causes les plus communes des murs de vitesse et des ennuis que vous pouve) rencontrer "4. 2uand vous faites une erreur r$thmique aucune pratique acharnée ne vous permettra de vous élever à la vitesse finale; Cest lune des raisons pour lesquelles souligner les grandes lignes du morceau marche bien N cela simplifie le travail de lecture correcte du rthme. <éciproquement en soulignant les grandes lignes concentre5-vous sur le rthme. /n outre quand vous commence5 dabord ;/ vous pouve5 avoir plus de succès en exagérant le rthme. Le rthme est une autre raison pour laquelle vous ne devrie5 pas essaer des morceaux qui sont trop difficiles pour vous. 1i votre technique est insuffisante vous ne pourre5 pas contr*ler le rthme. Ce qui peut se produire est que le manque de technique imposera un rthme incorrect + votre jeu. =près recherche5 les inscriptions rthmiques spéciales telles que R sf R ou les marques daccents. /n conclusion il a des situations dans lesquelles il n’ a aucune indication sur la musique et vous deve5 simplement savoir quoi faire ou bien écouter un enregistrement afin de saisir des variations rthmiques spéciales. 6ar conséquent en tant quélément de votre pratique quotidienne vous devrie5 expérimenter avec le rthme accentuant les notes inattendues etc. ainsi voe5 ce qui pourrait se produire. Le rthme est également intimement lié + la vitesse. Cest pourquoi vous deve5 jouer la plupart des compositions de Deethoven + certaines vitesses 7 autrement les émotions liées au rthme et m:me aux lignes mélodiques peuvent :tre perdues. Deethoven était un maître du rthme 7 ainsi vous ne pouve5 pas jouer Deethoven avec succès sans pr:ter une attention particulière au rthme. 9l vous donne habituellement au moins deux choses simultanément N (?) une mélodie facile + suivre que lassistance entend et (,) un dispositif rthmique qui contr*le ce que se ressent lassistance. =insi dans le premier mouvement de sa 6athétique (Zp. ?I) le tremolo agité de la main gauche contr*le les émotions tandis que lassistance est préoccupée + écouter la main droite. 6ar conséquent une simple capacité technique + maîtriser le tremolo rapide de la main gauche est insuffisante -- vous deve5 pouvoir contr*ler le contenu émotif de ce tremolo. Ane fois que vous comprene5 et pouve5 exécuter le concept rthmique il devient beaucoup plus facile de mettre en évidence la teneur musicale du mouvement entier et le contraste fort avec la section grave devient évident. 9l a une catégorie de difficultés rthmiques pouvant :tre résolues en utilisant une astuce simple. Cest la catégorie des rthmes complexes avec notes absentes. An bon exemple de ceci peut :tre trouvé dans le ,ème mouvement de la 6athétique de Deethoven. 9l est facile de jouer la signature rthmique ,YT dans les mesures ?4 + ,? en raison des accords répétées de la main gauche qui maintiennent le rthme. Cependant dans la mesure ,, les notes accentuées les plus importantes de la main gauche sont absentes rendant difficile la saisie du jeu quelque peu complexe de la main droite. La solution + ce problème est de compléter simplement les notes absentes de la main gauche ! >e cette faBon vous pouve5 facilement exécuter le rthme correct + la main droite. /n résumé le RsecretR du grand rthme nest pas un secret -- il doit commencer par le décompte correct (qui je le répète nest pas facile). 6our les pianistes avancés il est naturellement beaucoup plus que cela 7 il est magique. 9l est ce qui distingue le grand de lordinaire. 9l ne s’agit pas simplement de compter les accents dans chaque mesure mais de trouver comment les mesures se lient entre elles pour créer lidée musicale. 6ar exemple dans la 1onate $ =u Clair de Lune ' de Deethoven (Zp. ,4) le début du Ième mouvement se résume fondamentalement au ?er mouvement
joué + une vitesse folle. Cette connaissance nous indique comment jouer le ?er mouvement parce quil signifie que la série de triplets dans le ?er mouvement doit :tre reliée de telle manière quelles mènent au point culminant avec les trois notes répétées. 1i vous jouie5 simplement les notes répétées indépendamment des triolets précédents elles perdraient leur réel impact. Le rthme est parfois si étrange ou laccent si inattendu que nos cerveaux identifient cela comme quelque chose de spécial. Clairement le rthme est un élément critique de la musique auquel nous devons pr:ter une attention toute particulière.
c4 0e staccato Le staccato est défini comme étant le mode de jeu dans lequel le doigt rebondit rapidement sur la touche afin de produire un son non maintenu. 9l est quelque peu étonnant que la plupart des livres sur l’étude du piano traitent du staccato mais ne définissent jamais de quoi il s’agit ! Ce paragraphe en donne une définition asse5 complète. >ans le jeu staccato l’échappement nest pas engagé et l’étouffoir coupe le son juste après que la note soit jouée. 9l a deux notations pour le staccato le normal (point) et le dur (triangle). >ans le staccato normal l’équerre est généralement libérée 7 dans le staccato dur le doigt s’abaisse et se lève plus rapidement quittant généralement la touche avant que l’équerre ne soit libérée. =insi dans le staccato normal il se peut que l’abaissement de la touche ne se fasse qu’+ moitié mais dans le staccato dur il se fait moins qu’+ la moitié. >e cette faBon les étouffoirs sont plaqués plus rapidement sur les cordes aant pour résultat une durée plus courte de la note. 6uisque l’échappement nest pas engagé le marteau va rebondir en position RintermédaireR rendant la répétition de notes délicate + certaines vitesses. =insi si vous ave5 des difficultés avec les notes répétées rapidement en staccatos ne rejete5 pas immédiatement la faute sur vous F il se peut que la fréquence des répétitions ne soit pas en phase avec la faBon dont rebondit le marteau. /n changeant la vitesse (le nombre d’abaissements de la touche etcE) vous deve5 pouvoir éliminer le problème. *lairement afin de bien jouer le staccato il est utile de comprendre comment le piano fonctionne. Le staccato est généralement divisé en trois catégaries selon la faBon dont il est joué N (i) le staccato de doigt (ii) le staccato de poignet et (iii) le staccato de bras. (i) est joué la plupart du temps avec le doigt dans un mouvement de rétractation tenant toujours la main et le bras (ii) est neutre (ni rétractation ni poussée) joué la plupart du temps avec laction du poignet et (iii) est habituellement joué le mieux comme poussée avec laction de jeu partant du bras supérieur. 6endant que vous progresse5 de (i) + (iii) vous ajoute5 plus d’inertie dans les doigts 7 donc (i) donne le staccato le plus léger et est utile pour les notes isolées et douce et (iii) donne un sentiment plus lourd et est utile pour les passages forts et les accords avec beaucoup de notes. (ii) est intermédiaire. >ans la pratique la plupart dentre nous combine probablement les trois. Certains professeurs froncent les sourcils quant + lutilisation du staccato de poignet préférant la plupart du temps le staccato de bras 7 cependant il vaut probablement mieux avoir un choix parmi les trois. 6ar exemple vous pourrie5 réduire la fatigue en alternant dun tpe + l’autre. 6uisque vous ne pouve5 pas emploer le poids du bras pour le staccato la meilleure référence est la stabilité de votre corps. =insi le corps joue un r*le important dans le jeu du staccato. La vitesse de répétition du staccato est contr*lée par la quantité de mouvement haut-bas N plus le mouvement est petit plus la vitesse de répétition est rapide.
2. 0e )ouclage Fantaisie Impromptue de Chopin4 Le bouclage est le meilleur procédé pour se b,tir une technique lorsque vous ne pouve) plus vous en sortir avec certaines difficultés telles que des passages nouveau! ou rapides. 7ans le bouclage également appelé
du segment. =insi vous pourre5 faire un bouclage sans interruption. Le bouclage est de faBon basique une simple répétition mais il est important de lemploer presque comme procédé danti-répétition une manière déviter la répétition de faBon absurde. Lidée derrière le bouclage est que vous acquére5 la technique tellement rapidement quil en élimine la répétition inutile et inintelligente. =fin déviter d’attraper de mauvaises habitudes change5 la vitesse et expérimente5 avec différentes positions des brasYmainsYdoigts pour un jeu optimum et travaille5 toujours votre relaxation 7 essae5 de ne pas répéter exactement la m:me chose trop de fois. oue5 doucement (m:me les sections fortes) jusqu+ ce que vous acquérie5 la technique élever la vitesse jusqu’+ au moins ,#M au dessus de la vitesse finale voire si possible jusqu’+ , fois. 6lus de S#M de la durée de votre bouclage devrait :tre + des vitesses que vous pouve5 gérer confortablement et avec précision. /nfin boucle5 alors graduellement jusqu’+ des vitesses très réduites. 8ous ave5 réussi quand vous pouve5 jouer + nimporte quelle vitesse et aussi longtemps que vous le souhaite5 sans regarder la main complètement détendu et avec une totale maîtrise. 9l se peut que vous constatie5 que certaines vitesses intermédiaires vous posent des difficultés. Hravaille5 + ces vitesses car elles peuvent :tre nécessaires quand vous commencere5 ;/. 6our des segments avec des accords ou des sauts assure5-vous que vous pouve5 faire un bouclage sans regarder la main. Hravaille5 sans pédale (en partie pour éviter la mauvaise habitude de ne pas enfoncer complètement les touches) jusqu+ ce que la technique soit acquise. *hange) les mains fréquemment pour éviter les blessures. 1i une technique exige ?#.### répétitions (une nécessité tpique pour un matériel vraiment difficile) le bouclage vous permet de les faire dans un temps très court. Les durées de bouclage habituelles sont environ ? sec ainsi ?#.### bouclages vous prennent moins de T heures. 1i vous répéte5 un segment pendant ?# mn par jour pendant V jours par semaine ?#.### bouclages prendront pratiquement un mois. /n clair il faudra des mois pour acquérir un matériel très difficile en utilisant les meilleures méthodes et ce sera beaucoup plus long si vous emploe5 des méthodes moins efficaces. Le bouclage est potentiellement la plus nuisible des procédures de pratique pianistique alors s’il vous plaît faites attention. O’en abuse5 pas le premier jour et voe5 ce qui se produit le jour suivant. 1i rien nest endolori le jour suivant vous pouve5 continuer ou augmenter la séance dentraînement de bouclage. 1urtout toutes les fois que vous faites un bouclage travaille5 toujours sur deux + la fois un pour la main droite et un pour la gauche de sorte que vous puissie5 commuter les mains fréquemment. 6our les jeunes le bouclage abusif peut provoquer des douleurs 7 dans ce cas arr:te5 le simplement et la main devrait récupérer en quelques jours. 6our les personnes plus Pgées le bouclage abusif peut provoquer des inflammations osteo-arthritiques soudaines qui peuvent prendre des mois pour sapaiser. =ppliquons le bouclage + la @antaisie 9mpromptue de Chopin N larpège de la main gauche + la mesure V. Les " premières notes se bouclent d’elles-m:mes ainsi vous pourrie5 essaer cela. Juand je lai essaé la première fois je n’arrivais pas + étirer mes mains trop petites et je me suis fatigué trop rapidement. e fis d’abord un bouclage sur les ?, premières notes. Le deuxième bouclage composé de six notes plus faciles a permis + mes mains de se reposer et ma donc permis de boucler le ?er segment de ?, notes plus longtemps et + une vitesse plus élevée. Oaturellement si vous voule5 vraiment augmenter la vitesse (non nécessaire ici pour la main gauche mais qui pourrait :tre utile pour la main droite dans ce morceau) boucler uniquement la première position parallèle (les trois ou quatre premières notes pour la main gauche). Le simple fait que vous puissie5 jouer le premier segment ne signifie pas que vous pouve5 maintenant jouer tous les autres arpèges. 8ous devre5 recommencer pratiquement + partir de 5éro m:me pour les notes identiques transposées une octave en dessous. Oaturellement le deuxième arpège sera plus facile après la maîtrise du premier mais vous pouve5 :tre étonné par la quantité de répétitions nécessaire lorsqu’un très petit changement est fait + l’intérieur du segment. Ceci se produit parce quil a tellement de muscles dans votre corps que votre cerveau peut choisir un
ensemble de muscles différent pour produire des mouvements qui sont seulement légèrement différents (et il le fait habituellement). Q la différence dun robot vous ave5 peu de choix quant aux muscles que votre cerveau va sélectionner. C’est seulement quand vous ave5 fait un nombre très grand de ces arpèges que le prochain vient facilement. 6ar conséquent vous devrie5 vous attendre + devoir faire un certain nombre de boucles sur ces arpèges. =fin de comprendre comment jouer ce morceau de Chopin il est utile danalser le principe mathématique de cette composition et qui repose sur une juxtaposition du binaire et du ternaire. La main droite joue très vite disons T notes toutes les demi secondes (approximativement). /n m:me temps la main gauche joue plus lentement I notes par demi seconde. 1i toutes les notes sont jouées très exactement le public entend une fréquence de notes équivalente + ?, notes par demi seconde parce que cette fréquence correspond au plus petit intervalle de temps entre les notes. 4n clair si votre main droite joue aussi rapidement qu'elle le peut alors en ajoutant le jeu une peu plus lent de la main gauche *hopin réussit à accélérer ce morceau à E fois votre vitesse ma!imum ! ;ais attende5 toutes les ?, notes ne sont pas présentes 7 il en a réellement 4 seulement ainsi V notes sont absentes. Ces notes absentes créent ce qu’on appelle un modèle de ;oiré qui est un troisième modèle émergeant lorsque deux modèles qui ne sont pas en rapport sont superposés. Ce modèle crée un effet d’ondelettes dans chaque mesure et Chopin a renforcé cet effet en emploant un arpège de main gauche qui se lève et retombe comme une vague snchronisée avec le modèle de ;oiré. Laccélération dun facteur I et le modèle de ;oiré sont des effets mstérieux qui laissent pantois le public parceque celui-ci n’a aucune idée de ce qui a bien pu les créer ou alors il ne réalise m:me pas leur présence. Les mécanismes qui touchent un public sans affecter leur connaissance produisent souvent des effets plus dramatiques que ceux qui sont évidents (comme fort legato ou rubato). Les grands compositeurs ont inventé un nombre incroable de ces mécanismes cachés et une analse mathématique est souvent la manière la plus facile de les mettre en lumière. Chopin na probablement jamais pensé en termes de modèle de ;oiré ou encore de motifs qui ne seraient pas dans le m:me rapport7 par son génie il a simplement compris ces concepts de faBon intuitive. 9l est instructif de spéculer sur la raison de l’absence de la ?ère note (mesure V) + la main droite parce que si nous pouvons en comprendre la raison nous saurons exactement comment jouer ce passage. Oote5 que ceci se produit au début de la mélodie de la main droite. =u début dune mélodie ou dune expression musicale les compositeurs cherchent toujours deux courants contradictoires N on commence généralement une expression doucement et deuxièmement la première note dune mesure qui est un temps fort devrait :tre accentuée. Le compositeur peut de faBon ordonnée répondre aux deux exigences en éliminant la première note en préservant le rthme et en commenBant doucement (puisqu’il n’ aucun bruit dans ce cas-l+) ! 8ous naure5 aucune difficulté + trouver de nombreux exemples de ce dispositif -- voir les inventions de Dach. An autre dispositif consiste + commencer lexpression après une mesure partielle de sorte que le premier temps fort de la première mesure entière vienne après que quelques notes aient été jouées (un exemple classique est le début du premier mouvement de l=ppassionata de Deethoven). Ceci signifie que la première note de la main droite dans cette mesure de la @antaisie 9mpromptue de Chopin doit :tre douce et la deuxième note plus fort que la première afin de préserver strictement le rthme (un autre exemple de l’importance du rthme ! ). Oous ne sommes pas habitués + jouer de cette faBon 7 le jeu normal devrait commencer par la première note comme temps fort. 9l est particulièrement difficile dans ce cas-ci en raison de la vitesse7 ce début peut donc nécessiter un travail supplémentaire. Cette composition commence en attirant progressivement le public dans son rthme comme une invitation irrésistible après lui avoir réclamé son attention par loctave forte de la mesure ? suivie de larpège rthmique. La note absente dans la mesure V est redonnée après plusieurs répétitions doublant de ce fait la fréquence de répétition du ;oiré et le rthme effectif. >ans le deuxième thème (mesure ?I) la mélodie galopante de la main droite est remplacée par deux accords brisés donnant ainsi limpression de quadrupler le rthme. Cette Raccélération rthmiqueR arrive + son apogée au forte des mesures ?S-,#. Le public retient alors son souffle jusqu’+ l’apaisement du rthme créé par la note (+ l’auriculaire) retardée dans la mélodie de la main droite et puis son
effacement progressif accompli par le diminuendo vers le pp. Le passage entier est alors répété cette fois avec des éléments supplémentaires qui intensifient le point culminant jusqu+ ce qu’il se termine dans les accords brisés descendants. 6our travailler cette partie l+ chaque accord brisé devrait :tre individuellement traité par un bouclage. Ces accords manquent + la construction I-T et vous ramènent au dehors de ce mstérieux bas monde qu’est le I-T vous préparant pour la section lente. Comme avec la plupart des pièces de Chopin il n’ a aucun tempo correct pour ce morceau. Cependant si vous joue5 plus rapidement quenviron , secondes par mesure leffet de la multiplication IxT tend + disparaître et vous ne conserve5 la plupart du temps que le ;oiré et dautres effets. Cest en partie dW + la perte de précision qui vient avec la vitesse mais surtout parce que la vitesse ?,x devient trop rapide pour que loreille puisse suivre. =u dessus denviron ?2 hert5 loreille humaine assimile les répétitions comme étant un son continu7 + , secYmesure le taux de répétition est de ?, hert5. 6ar conséquent le dispositif de multiplication ne fonctionne que jusqu+ une certaine vitesse seulement7 au dessus de celle-ci vous obtene5 un effet différent qui peut :tre bien plus spécial que la simple multiplication. 9l est curieux que Chopin ait choisi une vitesse qui soit proche de la limite maximum de loreille humaine pour leffet ?,x un peu comme s’il savait que cela ne marcherait pas au-del+ de cette vitesse ou alors que cette vitesse représentait une transition critique. 9l est tout + fait possible que Chopin lait joué + des vitesses supérieures + la transition critique. 9l devait :tre suffisamment habile pour pouvoir le jouer au dessus de cette transition o la RvitesseR se transforme en un nouveau RsonR magique. La partie centrale lente a été décrite brièvement dans la section 99.,V. La manière la plus rapide de lapprendre comme beaucoup de morceaux de Chopin est de commencer par apprendre par coeur la main gauche. Cest parce que la progression des accords + la main gauche qui fournit l’accompagnement demeure souvent la m:me m:me lorsque Chopin remplace la main droite avec une mélodie complètement nouvelle. Oote5 que la snchronisation I-T est maintenant remplacée par une snchronisation ,-I jouée beaucoup plus lentement. /lle est emploée pour obtenir un effet différent pour adoucir la musique et permettre un rubato plus libre. La troisième partie est semblable + la première excepté la fin qui est difficile pour de petites mains et peut exiger un travail de bouclage supplémentaire + la main droite. >ans cette section le V ème de la main droite porte la mélodie mais la réponse de la note + loctave par le pouce est ce qui enrichit la ligne mélodique. Le morceau finit avec un replacement nostalgique du thème du mouvement lent + la main gauche. >istingue5 clairement la note supérieure de cette mélodie de main gauche (U X 4ème mesure avant la fin) de la m:me note jouée par la main droite en la jouant légèrement plus longue et soutene5 la alors avec la pédale. U X est la note la plus importante dans ce morceau. =insi le U X + l’octave sf n’est pas seulement une fanfare présentant le morceau mais une manière intelligente pour Chopin d’implanter le U X dans les esprits des auditeurs. 6ar conséquent ne précipite5 pas cette note 7 prene5 votre temps et laisse5 vous plonger dedans. 1i vous regarde5 dans tout ce morceau vous verre5 que le U X occupe toutes les positions importantes. >ans la section lente le U X est un = b qui est la m:me note. Ce U X est encore un autre de ces dispositifs par lesquels un grand compositeur Rfrappe l’esprit du public par un T en ,R mais le public na aucune idée ce qui lui arrive. 6our le pianiste la connaissance + propos de ce U X aide + interpréter et + mémoriser le morceau. =insi le paroxsme conceptuel de ce morceau vient + la fin (comme il convient) quand les deux mains doivent jouer le m:me U X (mesures 2 et 4 avant la fin) 7 ce U X au deux mains doit donc :tre exécuté avec le plus grand soin tout en maintenant + la main droite leffacement continu du U X en octave. Ootre analse introduit de faBon pointue la question de la vitesse adéquate pour jouer ce morceau. Ane haute précision est exigée pour mettre en évidence leffet $ ?, notes '. 1i vous apprene5 ce morceau pour la première fois la fréquence de l’effet $ ?, notes ' peut ne pas :tre audible au début en raison du manque dexactitude. Juand vous attraper finalement le coup la musique va soudain paraître très pleine. 1i vous joue5 trop vite et perde5 lexactitude vous pouve5 perdre ce facteur de I
-- il disparaît tout simplement et lassistance entend seulement les T notes. =insi le morceau peut paraître plus rapide en ralentissant et en augmentant lexactitude. Dien que la main droite porte la mélodie la main gauche doit :tre clairement entendue ou bien leffet $ ?, notes ' comme le modèle de ;oiré disparaîtront. 1’agissant d’un morceau de Chopin il n’ a aucune obligation + ce que leffet $ ?, notes ' soit entendu 7 cette composition se pr:te + une infinité d’interprétations et certains peuvent vouloir supprimer presque complètement la main gauche pour se concentrer sur la main droite et produire toujours cependant quelque chose daussi magique. An des avantages du bouclage est que la main joue continuellement ce qui simule le jeu continu mieux que si vous pratiquie5 des segments isolés. Cela vous permet également dexpérimenter des petits changements de position de doigts etc. afin de trouver les conditions optimales de jeu. Linconvénient est que les mouvements de main dans le bouclage peuvent :tre différents de ceux requis pour jouer le morceau. >ans le bouclage les bras tendent + :tre stationnaires tandis que dans morceau réel les mains doivent normalement se déplacer le long du clavier. 6ar conséquent dans les cas o le segment ne se boucle pas naturellement vous alle5 devoir vous entraîner sur le segment seul. >abord faites du bouclage jusqu+ ce que cela vous paraisse confortable 7 passe5 alors + la pratique segmentaire. La pratique segmentaire vous permet demploer la conjonction et un mouvement correct de la main. La pratique segmentaire se rapproche plus de la réalité et vous pouve5 la joindre au bouclage pour construire votre morceau. Le bouclage a été traité ci-dessus + travers une définition pointue. Le bouclage peut tre défini de mani#re plus large comme étant n'importe quelle routine de pratique répétée ou faite en boucle. =insi vous pouve5 travailler le bouclage + différentes vitesses. @aites un bouclage rapide puis ralentisse5 progressivement puis accélére5 de nouveau et répéter cette alternance lent-rapide. 9l est utile de savoir développer de nombreux tpes différents de bouclage ainsi je ne mentionnerai que quelques unes dentre elles ici (il en a trop pour toutes les énumérer 7 seule votre imagination en est la limite) N (?) faites un bouclage en alternant la vitesse (comme mentionné ci-dessus). (,) il est utile de faire du bouclage en alternant ;/ et ;1 lorsque vous lutte5 dabord avec les passages qui sont difficiles ;/. (I) un autre bouclage utile + plus longs termes -- peut-:tre plusieurs semaines. Juand après des jours de travail sérieux vous entre5 manifestement dans une étape de dégradation de vos résultats il peut :tre paant de simplement laisser de c*té ce morceau pendant plusieurs jours ou plusieurs semaines et d revenir ensuite 7 c.-+-d. en alternant pratique assidue et arr:ts. Cette période d’arr:t peut avoir des avantages inattendus en ce sens que la technique désirée vient + se faire sentir grPce au phénomène d’amélioration passive mais aussi parce que les mauvaises habitudes (dont la plupart proviennent d’une répétition abusive) tendent + disparaître. (T) =lterner entre la pratique et l’écoute N enregistre5 votre jeu écoute5 le faites des changements enregistre5 + nouveau et voe5 si vos changements ont apporté une quelconque amélioration. [coute5 soigneusement en particulier vos erreurs rthmiques. (V) Hravailler le bouclage de mémoire N en tant quélément de votre programme dentretien de la mémoire réutilise5 vos morceaux RfinisR allant de nouveau + ;1 et apprenant de nouveau par coeur vos vieux morceaux après étude des nouveaux. =ttende5 jusqu+ ce que vous ae5 en partie oublié un morceau et puis re-apprene5 le par coeur. (") =lterner les morceaux faciles et difficiles 7 ne tombe5 pas dans le piège consistant + travailler uniquement des morceaux difficiles ou nouveaux. ouer des morceaux faciles est extr:mement important pour que la technique puisse se développer particulièrement pour éliminer les tensions. 6ar-dessus tout le plus important est que ces morceaux faciles une fois appris vous permettent de travailler le piano en faisant de la musique et en jouant + pleine vitesse. Ces concepts généraux sur le bouclage et l’alternance sont importants parce que la faBon dont vous
vous entraîne5 et résolve5 certains problèmes dépend de la faBon dont vous alterne5 vos routines de pratique pianistique. 6ar exemple si vous voule5 répondre + la question Rcombien de temps dois-je travailler ce passage en particulier0R la réponse dépendra de la partie et du tpe du bouclage que vous :tes en train de pratiquer. 6our le tpe (?) ci-dessus la réponse est environ V minutes 7 pour le tpe (,) quelques jours et pour le tpe (I) peut-:tre quelques semaines. 9l est important pour chaque étudiant de créer autant de ces bouclages que possible afin de suivre un procédé détude structuré qui soit le plus efficace possible et savoir quel bouclage il doit emploer afin de résoudre un tpe de problème particulier.
. Trilles et Tremolos a4 Trilles @l n'$ a pas meilleure démonstration de l'efficacité des e!ercices d'ensembles parall#les approche par accords/ que de les utiliser pour apprendre les trilles. @l nJ$ a que deu! probl#mes à résoudre pour le trille B 1/ la vitesse avec maAtrise/ et D/ continuer le trille aussi longtemps que désiré . Les exercices densembles parallèles ont été conBus pour résoudre exactement ces problèmes et donc marchent très bien pour les trilles. %hiteside décrit une méthode pour travailler le trille qui après analse savère :tre un tpe dapproche par accords. =insi lutilisation de lapproche par accords pour travailler le trille n’est pas neuf. Cependant parce que nous comprenons le mécanisme dapprentissage plus en détail nous pouvons maintenant concevoir lapproche la plus directe et la plus efficace de la plupart des difficultés en emploant les ensembles parallèles. Le premier problème + résoudre est les deux notes initiales. :i les deu! premi#res notes ne sont pas commencées correctement l'étude du trille devient une t,che tr#s difficile. L'importance des deu! premi#res notes s'applique au! gammes arp#ges etc... ;ais la solution est presque triviale -applique5 lexercice densemble parallèle de deux notes. 6ar conséquent pour un trille ,I,I.... emploe5 les I premiers comme conjonction et joue5 les deux premières notes correctement. Hravaille5 alors les I, puis les ,I, etc... C’est aussi simple ! /ssae5 ! Cela fonctionne comme par magie ! La rela!ation est bien plus importante pour le trille que presque n'importe quelle autre technique en raison du mouvement rapide de balancier qu’il faut exercer sur les doigts 7 cest-+-dire que l’ensemble parallèle n’étant que de , notes celui-ci est trop court pour que nous puissions compter uniquement sur le parallélisme pour atteindre la vitesse escomptée. =insi nous devons pouvoir changer rapidement le moment que nous exerBons sur nos doigts. La tension bloquera les doigts au niveau des membres plus grands tels que les paumes des mains augmentant de ce fait la masse effective des doigts. Ane plus grande masse signifie un mouvement plus lent N pour preuve le fait que le colibri peut agiter ses ailes plus rapidement que le condor et les petits insectes encore plus rapidement que le colibri. Cela resterait vrai m:me si la résistance de l’air était ignorée 7 en fait lair paraît plus visqueux pour le colibri que pour le condor et pour un petit insecte il est presque aussi visqueux que leau l’est + un grand poisson. 9l est donc important de garder une relaxation complète dans ses trilles dès le début libérant de ce fait les doigts de la main. Le trille est une habileté technique qui exige un entretien constant. 1i vous voule5 exécuter de bons trilles vous devre5 les travailler chaque jour. Lapproche par accords est le meilleur procédé pour maintenir le trille dans sa meilleure forme particulièrement si vous ne lave5 pas emploé depuis un moment et si vous sente5 que vous :tes en train de le perdre ou si vous voule5 continuer de laméliorer. /n conclusion le trille nest pas une série de staccatos. L’extrémité des doigts doit :tre au fond de la touche aussi longtemps que possible 7 c.-+-d. que l’échappement doit :tre engagé pour chaque note. @aites bien attention + ce que vous relevie5 les doigts juste ce qu’il faut pour que la répétition fonctionne. Ceux qui jouent sur des pianos + queue devraient :tre conscients qu’il faut relever les doigts environ deux fois plus haut sur un piano droit. >es trilles plus rapides exigent des
mouvements plus courts 7 donc sur piano droit il se peut que vous ae5 + ralentir le trille.
)4 Tremolos Bonate Pathétiue de Geethoven, ( er ?ouvement4 Les tremolos se travaillent exactement de la m:me manière que les trilles. =ppliquons ceci aux longs tremolos doctave parfois redoutés de la 1onate 6athétique (Zpus ?I) de Deethoven. 6our certains étudiants ces tremolos paraissent impossibles et beaucoup ont blessé leurs mains en les pratiquant parfois de manière irréversible... >autres éprouvent peu de difficulté. 1i vous save5 comment les travailler ils sont en réalité tout + fait simples. La derni#re chose à faire est de pratiquer ce tremolo pendant des heures dans lJespoir dJétablir une résistance cJest la mani#re la plus sGre d'acquérir de mauvaises habitudes et de souffrir de blessures. 6uisque vous ave5 besoin des tremolos doctave aux deux mains nous travaillerons la main gauche et alternerons avec la main droite 7 si la main droite apprend plus vite vous pouve5 lemploer pour enseigner + la main gauche. e suggérerai une série de méthodes d’entraînement 7 si vous ave5 une once d’imagination vous devrie5 pouvoir créer la série qui vous convient le mieux -- ma suggestion est simplement une suggestion pour lillustration. 6ar soucis de la faire compl#te elle est trop détaillée et trop longue. :elon vos besoins et faiblesses spécifiques vous devrie) raccourcir la séquence dJentraAnement. =fin de travailler le tremolo C,-CI exécute5 en premier loctave C,-CI (main gauche). @aites rebondir la main de haut en bas confortablement en répétant loctave et en surveillant bien que vous reste5 relaxé -- pouve5-vous continuer + la faire rebondir sans fatigue ou tension particulièrement lorsque vous laccélére5 0 1i vous fatigue5 trouve5 des manières de répéter loctave sans développer de fatigue en changeant la position de votre main de votre mouvement etc... 1i vous fatigue5 toujours arr:te5 et change5 de main 7 travaille5 loctave de la main droite =bT-=bV dont vous aure5 besoin plus tard. Ane fois que vous pouve5 faire rebondir loctave T fois par temps (donc inclue5 le rthme correct) sans fatigue essae5 d’accélérer. Q une vitesse suffisante vous développere5 encore de la fatigue alors ralentisse5 ou essae5 de trouver différents moens de jouer qui réduisent la fatigue. Change5 de main dès que vous vous sente5 fatigué. &e joue) pas fort une des astuces pour réduire la fatigue est de travailler doucement. Cous pourre) ajouter des nuances plus tard une fois que vous aure) la technique. =u début il est extr:mement important de travaille5 doucement de sorte que vous puissie5 vous concentrer sur la technique et la relaxation. Hpiquement lorsque vous vous exercere5 + jouer plus vite la fatigue se développera. ;ais ensuite quand vous trouvere5 les bons mouvements les bonnes positions de mains etc... vous sentire5 réellement la fatigue quitter votre main et vous devrie5 pouvoir vous reposer voire m:me régénérer la main tout en jouant rapidement. 8ous ave5 appris + vous détendre. =joute5 maintenant les exercices densembles parallèles. >abord lensemble parallèle V?. Commence5 par les octaves répétées puis remplace5 graduellement chaque octave par un ensemble parallèle. 6ar exemple si vous joue5 des groupes de T octaves (les T temps de la mesure) commence5 par remplacer la Tème octave par un ensemble parallèle.
Ane fois que les ensembles V? et ?V sont satisfaisants passer aux V?V ou aux V?V? (joué comme un court trille doctave). 1i vous pouve5 faire les V?V? tout de suite il n a pas besoin de faire les V?V. Lobjectif ici est + la fois la vitesse et la résistance ainsi vous devrie5 travailler les vitesses qui sont beaucoup plus rapides que la vitesse finale des tremolos au moins pour ces tremolos courts. 6uis travailler sur les ?V?V. Ane fois que les ensembles parallèles sont satisfaisants commence5 + jouer des groupes de , tremolos peut-:tre avec une pause momentanée entre les groupes. =ugmente5 alors jusquaux groupes de I puis de T tremolos. La meilleure manière daccélérer les tremolos est dalterner entre les tremolos et les octaves. =ccélére5 loctave et essae5 de commuter au tremolo + cette vitesse plus rapide. ;aintenant tout ce que vous deve5 faire c’est alterner les mains et acquérir de la résistance. Ane nouvelle fois acquérir de la résistance ne signifie pas se muscler mais savoir comment se détendre et s’emploer + des mouvements corrects. >écouple5 les mains de votre corps 7 ne solidarise5 pas l’ensemble main-bras-corps en une masse raide mais laisse5 les mains et les doigts fonctionner indépendamment du corps. 8ous devrie5 respirer librement sans :tre affecté par ce que font les doigts. 4n fin de compte vous jouere) le tremolo principalement avec la rotation de la main ce qui signifie que la main tournera autour d'un a!e passant par l'avant=bras . Cet axe est une ligne droite passant + travers la main vers le bout des doigts. 6ar conséquent la paume devrait :tre dans le prolongement de lavant-bras et les trois doigts libres (,IT) devraient sétendre vers l’extérieur comme les raons dune roue et presque toucher les touches 7 ne les souleve5 pas vers le haut excepté dans la mesure o ils se déplacent avec la rotation de la main. 6our ceux qui ont des petites mains la rotation de la main devrait :tre accompagnée dun petit mouvement latéral de sorte que vous puissie5 atteindre les touches sans devoir entièrement étirer les doigts. Ceci devrait aider + réduire la tension. 6our la main droite le ? devrait :tre plus fort que le V mais pour les deux mains les notes les plus douces doivent rester clairement audibles leur but évident étant de doubler la vitesse comparé au jeu en octaves. Uarde5 + l’esprit qu’il faut travailler doucement 7 vous pourre5 jouer plus fort quand vous le voudre5 plus tard une fois que vous aure5 acquis la technique et la résistance. 9l est important de pouvoir jouer doucement tout en distinguant chaque note aux vitesses les plus rapides. 6ratique5 jusqu’+ ce que + la vitesse finale vous puissie5 jouer les tremolos plus longtemps que vous n’en ave5 besoin dans le morceau. La meilleure manière de développer cette résistance est de travailler encore + des vitesses plus rapides. Leffet final est un vrombissement continu dont vous pouve5 moduler le volume + votre guise. La note inférieure fournit le rthme et la note du haut double la vitesse. oue5 alors les différents tremolos successifs comme indiqués sur la partition. /t voil+ ! 8ous ave5 réussi !
/. ?ouvements du corps et de la main dans la techniue a4 ?ouvements de la main Certains mouvements de la main sont exigés afin dacquérir la technique. 6ar exemple nous avons parlé des ensembles parallèles ci-dessus mais nous navons pas indiqué quels tpes de mouvements de main étaient nécessaires pour les jouer. @l est important de souligner d#s le début que les mouvements e!igés de la main peuvent tre e!trmement petits presque imperceptibles. =près :tre devenu un expert vous pourre5 les exagérer autant que vous le désire5. =insi pendant le récital de n’importe quel interprète célèbre la plupart des mouvements de la main ne sont pas perceptibles (ils ont tendance + :tre trop rapide pour que l’assistance les remarque) de sorte que la plupart des mouvements visibles sont en fait des exagérations. =insi deux interprètes l’un avec des mains calmes en apparence et l’autre avec entrain et vitalité peuvent en fait emploer les m:mes mouvements de main que ceux dont nous allons parler ici. Les mouvements principau! de la main sont la pronation et la supination pousser avancer/ et tirer reculer/ griffer recroqueviller/ et
étendre la rotation et la torsion du poignet. @ls sont presque toujours combinés en des mouvements plus comple!es. Oote5 quils ont toujours leur smétrique (il a la rotation droite et gauche du poignet de m:me pour la torsion). 9ls sont également les mouvements naturels habituels des mains et des doigts. Hous les mouvements de doigts doivent :tre soutenus par les muscles principaux des bras l’omoplate dans le dos et les muscles de la poitrine + l’avant ancrés au centre de la poitrine. La plus légère contraction du doigt implique donc tous ces muscles. &e bouger quJun doigt cela nJe!iste pas == n'importe quel mouvement de doigt implique le corps entier . La réduction des efforts est importante pour détendre ces muscles de sorte quils puissent répondre et aider au mouvement de l’extrémité des doigts. Les mouvements principaux de la main sont abordés seulement brièvement ici 7 pour plus de détails consulte5 s’il vous plaît les références (@in& 1andor).
Pronation et supination La main peut :tre tournée autour de l’axe passant par lavant-bras. La rotation interne (pouces en bas) sappelle la pronation et la rotation externe (pouces levés) sappelle la supination. Ces mouvements entrent en jeu durant par exemple des tremolos doctave. 9l a deux os dans votre avant-bras los intérieur (le radius relié au pouce) et los extérieur (le cubitus relié + l’auriculaire). La rotation de main est produite par la rotation de los intérieur contre l’os externe (avec pour position de référence celle de la main du pianiste paumes vers le bas). Los externe est retenu par le bras. 6ar conséquent quand la main est tournée le pouce se déplace beaucoup plus que auriculaire. Ane pronation rapide est une bonne manière de jouer le pouce. 6our jouer le tremolo doctave déplacer le pouce est facile mais l’auriculaire ne peut :tre déplacé rapidement qu’en utilisant une combinaison des mouvements. =insi le problème du jeu des tremolos doctaves rapides se résume + trouver comment déplacer l’auriculaire. Pousser et tirer La poussée est un mouvement d’avancée vers le capot habituellement accompagné dune légère levée du poignet. =vec les doigts incurvés le mouvement de poussée fait que la force vectorielle de la main s’avanBant est dirigée le long des os des doigts. Ceci ajoute du contr*le et de la puissance. Ce mouvement est donc utile pour jouer des accords. La traction est un mouvement semblable mais s’éloignant du capot. >ans ces deux mouvements le déplacement total dans l’espace peut :tre plus grand ou plus petit que la composante verticale (l’enfoncement de la touche) permettant un plus grand contr*le. La poussée est une des principales raisons pour lesquelles la position standard des doigts est courbée. /ssae5 de jouer nimporte quel grand accord contenant beaucoup de notes en abaissant dabord la main directement vers le bas comme dans un lPcher puis en utilisant le mouvement de poussée. Oote5 les résultats supérieurs obtenus avec la poussée. La traction est utile pour certains legatos et passages doux. =insi lorsque vous joue5 des accords expérimente5 toujours en ajoutant une certaine poussée ou traction. La poussée est probablement plus utile que la traction. riffer et étendre La griffe est le recroquevillement de vos doigts vers l’intérieur de votre paume tandis que l’étirement est l’ouverture de la main dans sa position droite. Deaucoup détudiants ne se rendent pas compte que en plus de déplacer le bout des doigts de haut en bas ils peuvent également les déplacer en dedans et en dehors de la main pendant le jeu. Ce sont des mouvements supplémentaires utiles. 9ls ajoutent un plus grand contr*le particulièrement pour le legato et les passages doux aussi bien que pour jouer staccato. Hout comme pour la poussée et la traction ces mouvements permettent un grand mouvement avec un enfoncement de la touche beaucoup plus petit. =insi au lieu de toujours abaisser les doigts directement vers le bas en guise d’enfoncement essae5 d’expérimenter avec une certaine action de griffe ou d’étirement pour voir si cela apporte quelque chose. Oote5 que le mouvement de griffe est beaucoup plus naturel et facile + réaliser qu’un mouvement directement vers le bas. Ce dernier est en fait la combinaison complexe dune griffe et
dun étirement. /t il peut parfois :tre simplifié en allongeant les doigts + plat et en jouant seulement avec un petit mouvement de griffe. Cest pourquoi vous pouve5 parfois jouer mieux avec les doigts + plats qu’avec les doigts incurvés. 0a frappe La frappe est lun des mouvements les plus utiles. Cest une rotation suivie d’une rotation inverse rapide de la main 7 une combinaison rapide de pronation-supination ou son inverse. Oous avons vu que des ensembles parallèles peuvent :tre joués + pratiquement nimporte quelle vitesse. /n jouant les passages rapides le problème de la vitesse surgit quand nous devons relier entre eux les ensembles parallèles. 9l n a pas de solution unique + ce problème de raccordement. Le seul mouvement qui se rapproche le plus d’une solution universelle est la frappe particulièrement quand le pouce est impliqué comme dans les gammes et les arpèges. Ane seule frappe peut :tre réalisée extr:mement rapidement sans effort augmentant de ce fait la vitesse du jeu 7 cependant des frappes rapides répétées doivent R:tre rechargéesR 7 c.-+-d. que les frappes rapides continues sont difficiles. ;ais cest tout + fait approprié pour relier entre eux les ensembles parallèles dans la mesure o la frappe peut :tre emploée pour jouer la conjonction puis :tre rechargée pendant lensemble parallèle. 6our souligner + nouveau ce qui a été précisé au début de cette section ces frappes et d’autres mouvements nont pas besoin d:tre amples et sont en général imperceptiblement petits 7 ainsi la frappe peut :tre considérée plus comme un moment de forces quun mouvement réel. ?ouvement du Poignet Oous avons déj+ vu que le mouvement du poignet est utile toutes les fois que le pouce ou l’auriculaire sont joués 7 la règle générale est de soulever le poignet pour jouer l’auriculaire et de l’abaisser pour jouer le pouce. Oaturellement ce nest pas une règle absolue 7 il a de nombreuses exceptions. Le mouvement du poignet est également utile en combinaison avec dautres mouvements. /n combinant le mouvement du poignet avec la pronation-supination vous pouve5 créer les mouvements circulaires pour jouer les passages répétés tels que des accompagnements de main gauche ou le premier mouvement de la 1onate au Clair de Lune de Deethoven. Le poignet peut :tre déplacé + la fois de haut en bas et de gauche + droite. Hout effort devrait :tre fait de telle sorte que le doigt qui joue reste parallèle + lavant-bras 7 cela s’accomplit grPce au mouvement latéral du poignet. Cette configuration décharge les tendons actionnant les doigts de leffort latéral et réduit les risques de dommages tels que le sndrome du canal carpien. 1i vous vous trouve5 habituellement en train de jouer (ou de taper + l’ordinateur) avec le poignet latéralement cassé ceci peut :tre lavertissement que vous pouve5 vous attendre + des ennuis. An poignet lPche est également un préalable + la relaxation totale.
ésumé Ce qui précède est un examen très bref des mouvements de la main. An livre entier pourrait :tre écrit + ce sujet. /t nous navons m:me pas abordé les sujets traitant de l’ajout d’autres mouvements du coude du bras supérieur des épaules du corps des pieds etc... Létudiant est encouragé + se renseigner sur ce thème autant que possible parce quil ne peut qu’:tre utile. Les mouvements traités ici sont rarement emploés seuls. Les ensembles parallèles peuvent :tre joués avec nimporte quelle combinaison de la plupart de ces mouvements sans m:me déplacer un doigt (relativement + la main). C’est ce qu’on a essaé d’expliquer dans la section de pratique ;1 avec la recommandation d’expérimenter pour économiser les mouvements de la main. La connaissance de chaque tpe de mouvement permettra + létudiant de les essaer chacun séparément pour voir celui qui est requis. Cest en fait la clef ultime de la technique. )4 ?ouvements du Corps Deaucoup de professeurs encouragent Rlutilisation du corps tout entier pour jouer du pianoR (voir %hiteside). Ju’est-ce que cela signifie 0 K a-t-il des mouvements spéciaux du corps qui soient exigés par la technique 0 6as vraiment 7 la technique réside dans les mains et dans la relaxation.
Cependant parce que les mains sont reliées et soutenues par le corps vous ne pouve5 pas simplement vous asseoir en position et espérer jouer. Juand vous joue5 dans le registre aigu le corps devrait suivre les mains et vous pourrie5 m:me tendre une jambe dans la direction opposée afin déquilibrer le corps si elle nest pas nécessaire pour les pédales. /n outre m:me le plus petit mouvement de nimporte quel doigt exige lactivation dune série de muscles qui va de toute manière au moins jusqu’au centre du corps (près du sternum) sinon jusqu’aux jambes et autres membres qui soutiennent le corps. La relaxation est aussi importante dans le corps que dans les mains et les doigts en raison de la taille de cisaillement des muscles impliqués. 6ar conséquent bien que la plupart des mouvements du corps requis puissent :tre compris par le bon sens commun et ne semblent pas :tre si importants ils sont néanmoins absolument essentiel au jeu de piano. 6arlons un peu de ces mouvements dont certains peuvent ne pas :tre totalement évidents. Laspect le plus important est la relaxation. Cest le m:me tpe de relaxation dont vous ave5 besoin dans les mains et dans les bras F utilisation des seuls muscles exigés pour jouer et seulement pour les brefs instants o ils sont nécessaires. La relaxation signifie également respirer librement 7 si votre gorge est sèche après une pratique assidue vous navale5 pas correctement un signe certain de crispation. La rela!ation est intimement liée à l'indépendance de chaque partie du corps. La premi#re chose que vous deve) faire avant de considérer tous les mouvements utiles du corps est de s'assurer que les mains et les doigts sont totalement découplés du corps. :'ils ne sont pas découplés le r$thme ira de travers et vous pourre) faire toutes sortes dJerreurs inattendues. :i en outre vous ne vous rende) pas compte que le corps et les mains sont couplés vous vous demandere) pourquoi vous faites tant d'erreurs étranges pour lesquelles vous ne pourre) pas trouver dJe!plication. Ce découplage est particulièrement important dans le jeu ;/ parce que le couplage interférera dans lindépendance des deux mains. Le couplage est lune des causes d’erreurs N un mouvement dans une main crée un mouvement involontaire dans lautre par l’intermédiaire du corps. Ceci ne signifie pas que vous pouve5 ignorer le découplage du corps durant la pratique ;1 7 au contraire il devrait :tre consciemment travaillé pendant le travail ;1. Oote5 que le découplage est un concept simple et facile + mettre en pratique une fois que vous l’ave5 appris mais phsiquement cest un processus complexe. Hout mouvement dans une main produit nécessairement une réaction égale et opposée dans le corps qui est automatiquement transmise + lautre main. >e ce fait le découplage exige un effort actif 7 ce nest pas simplement de la relaxation passive. Geureusement nos cerveaux sont suffisamment sophistiqués pour que nous puissions facilement saisir le concept du découplage. Cest pourquoi il doit :tre pratiqué activement. Lorsque vous apprene5 nimporte quelle nouvelle composition il a toujours un certain couplage jusqu+ ce que vous vous en débarrassie5. Le plus mauvais tpe de couplage est celui acquis pendant la pratique quand vous pratique5 avec effort ou que vous essae5 de jouer quelque chose de trop difficile. 6endant les efforts intenses mis en `uvre pour jouer un matériau difficile un étudiant peut incorporer autant de mouvements inutiles particulièrement pendant la pratique ;/ qui interféreront éventuellement par la suite avec le jeu + mesure que la vitesse augmente. /n sélevant la vitesse ;1 vous pouve5 éviter la plupart de ces erreurs de couplage ;/. Ane autre utilisation importante du corps intervient en jouant piano ou forte. Les sons vraiment forts et impressionnants peuvent :tre produits uniquement par lutilisation des épaules. Le corps doit se pencher en avant et le poids des épaules doit :tre emploé. =insi le son est produit par une plus grande masse et le public peut l’entendre. Oous savons tous que @ ^ ; a o @ est la force appliquée + l’enfoncement de la touche ; est la masse du doigt du bras etc. et a est laccélération de la touche. 6uisque vous pouve5 humainement accélére5 l’extrémité du doigt seulement dans certaines limites la masse ; détermine la force dans la mesure o ; peut :tre augmenté considérablement en ajoutant le corps et les épaules. =vec cette plus grande force vous pouve5 envoer le marteau + une vitesse plus élevée et avec une flexion du manche plus importante en comparaison + une simple action du bras. An marteau frappant les cordes avec plus de force et de flexion reste sur les cordes plus longtemps parce quil doit attendre que la flexion se détende avant de pouvoir rebondir. Ane force plus grande comprime plus le feutre du marteau ce qui contribue également + rallonger
le temps de contact avec les cordes. Ceci implique que les harmoniques élevées sont atténuées plus efficacement (parce qu’elles ont plus de chances de se dissiper par le marteau) aant pour résultat une sonorité plus RprofondeR. /n dautres termes avec plus d’inertie dans le toucher vous transfére5 lénergie aux cordes plus efficacement. Ane balle de golf rebondissant contre un mur en béton + grande vitesse quittera le mur avec presque toute son énergie cinétique initiale ce qui signifie quelle a transféré peu dénergie au mur. /lle crée également un bruit cinglant + hautes fréquences. Ane boule de destruction massive + l’opposé a une plus grande masse et bien quelle puisse voager plus lentement que la balle de golf elle peut transférer suffisamment dénergie pour détruire le mur. /lle tend également + créer un bruit profond vrombissant. Dien qu’on ne puisse pas modifier la masse du marteau la flexion produit un effet semblable + celui dune plus grande masse. Cest pourquoi les professeurs disent aux étudiants Rde jouer profondément dans les touchesR afin de produire un son fort et impressionnant. Ce mouvement a comme conséquence l’inertie maximum dans le toucher et la flexion maximum du manche de marteau. La flexion est maximisée en fournissant la plus grande accélération en arrivant au fond de la touche juste au moment o l’équerre se dégage. 1i vous ne Rjoue5 pas profondémentR vous tende5 + arr:ter laccélération avant datteindre le fond. Oote5 que la flexion du manche commence + se détendre dès que le marteau entre dans sa course libre avant m:me que le marteau ne frappe les cordes. = cause de cet effet les accordeurs de piano font limpossible en réglant la mécanique pour réduire au minimum la course libre afin de fournir le contr*le maximum sur la sonorité. Le corps est également emploé pour jouer doucement parce quafin de jouer doucement vous ave5 besoin dun socle stable et régulier pour doser ces petites forces. La main et le bras par eux-m:mes ont trop de possibilités de mouvements pour servir de socle stable. Ane fois rattaché solidement + un corps stable vous ave5 un socle de référence beaucoup plus stable. =insi la calme douceur du pianissimo devrait émaner du corps non du bouts des doigts. /t afin de réduire tout RbruitR issu d’un mouvement intempestif des doigts ceux-ci devraient :tre collés aux touches autant que possible. /n fait sentir les touches fournit une autre référence stable + partir de laquelle jouer. Ane fois que le doigt quitte la touche vous ave5 perdu cette référence précieuse et le doigt peut maintenant errer nimporte o rendant difficile le contr*le exact de la prochaine note.
5. ouer des gammes et des arpèges rapides4Fantaisie impromptue de Chopin et ème mouvement de la Bonate au Clair de 0une de Geethoven4 a4 ammes Les gammes et les arp#ges sont les passages de piano les plus fondamentau! pourtant la méthode la plus importante pour les jouer correctement nJest souvent jamais enseignée ; Les arpèges sont simplement des gammes élargies et peuvent donc :tre traités pareillement aux gammes 7 ainsi nous discuterons dabord des gammes en détail et noterons ensuite comment les m:mes règles sappliquent aux arpèges. 9l a une différence fondamentale dans la faBon dont vous deve5 jouer une arpège et une gamme 7 une fois que vous ave5 appris cette différence simple les arpèges deviendront beaucoup plus faciles m:me pour de petites mains. @l $ a deu! mani#res de jouer une gamme. La premi#re est la bien connue ans la méthode 6D le pouce est déplacé sous la main afin de dépasser le Ième ou le Tème doigt pour jouer la gamme. Cette opération 6D est facilitée par la structure unique du pouce située au-dessous de la paume. 7ans la méthode 6 la structure unique du pouce est ignorée et celui=ci est traité comme les > autres doigts. Les deux méthodes sont exigées pour jouer la gamme mais chacune est nécessaire dans différentes circonstances 7 la méthode 6G est nécessaire pour les passages rapides et techniquement difficiles tandis que la méthode 6D est utile pour les passages lents legato ou lorsque quelques notes doivent :tre tenues tandis que dautres sont jouées.
Zn enseigne plus fréquemment la méthode de 6D probablement (?) pour des raisons historiques et (,) parce que la méthode 6G nest pas nécessaire (alors qu’elle peut :tre préférable) jusquau niveau intermédiaire. /n fait avec un travail et un effort suffisant il est possible de jouer des passages asse5 difficiles en utilisant la méthode 6D et il $ a des pianistes professionnels e!cellents qui pensent que la méthode 6M est la seule méthode dont ils ont besoin. 4n réalité pour les passages suffisamment rapides ils ont inconsciemment appris par un travail tr#s dur/ à modifier la méthode 6M de telle sorte qu'elle sJapparente à la méthode 6. La raison en est que pour des gammes aussi rapides il est phsiquement impossible de jouer en utilisant la méthode 6D et la tension devient inévitable aux vitesses élevées. 6ar conséquent il est important que létudiant apprenne la méthode 6G dès qu’il aura passé le niveau de débutant avant que lhabitude de la méthode 6D ne s’enracine définitivement dans les passages qui devraient :tre joués avec la méthode 6G. Meaucoup d'étudiants adoptent pour méthode de jouer lentement au début et dJaugmenter alors progressivement la vitesse. @ls acqui#rent par conséquent l'habitude de la méthode 6M et trouvent en augmentant la vitesse qu'ils doivent changer pour la méthode 6. Ce changement peut :tre une tPche très difficile frustrante et longue non seulement pour les gammes mais aussi pour nimporte quel passage difficile et rapide -- une autre raison pour laquelle augmenter progressivement la vitesse nest pas recommandé dans ce livre. Le mouvement de la méthode 6D est lune des causes communes des murs de vitesse. =insi une fois que la méthode 6G est apprise elle devrait toujours :tre emploée pour jouer une gamme exceptée quand la méthode 6D donne de meilleurs résultats. ;:me avec les méthodes enseignées ici vous constatere5 que vous pouve5 réussir certains mouvements + des vitesses réduites alors que vous ne pouve5 pas + des vitesses plus élevées. Oous montrons par la suite + quel point il est facile de trouver ces mouvements nécessaires en utilisant des exercices d’ensembles parallèles et en les appliquant aux vitesses appropriées. Les muscles principaux permettant le jeu du pouce sont situés dans lavant-bras tout comme pour les T autres doigts. Cependant le pouce a dautres muscles dans la main qui sont utilisés pour le déplacer latéralement conformément + la méthode 6D. La participation de ces muscles supplémentaires dans la méthode 6D fait que les mouvements sont en fait le résultat d’une opération plus complexe biologiquement ralentissant de ce fait la vitesse maximum possible. Cette complication et leffort supplémentaire + ces vitesses élevées provoquent également des erreurs. *ertains professeurs affirment que 90% des fautes commises par des étudiants nJutilisant que la méthode 6M proviennent du pouce. Cous pouve) démontrer l'inconvénient de la méthode 6M en observant la perte de mobilité du pouce dans sa position repliée sous la main. >abord étire5 vos doigts en dehors de sorte qu’ils soient tous dans le m:me plan. 8ous constatere5 que tous les doigts compris le pouce ont la mobilité verticale (le mouvement requis pour jouer le piano) bien que la plage de mobilité du pouce soit la plus petite. ;aintenant agite5 le pouce en haut et en bas rapidement -- vous verre5 que le pouce peut se déplacer de T ou V centimètres verticalement avec facilité (sans tourner lavant-bras) tout + fait rapidement. 6uis tout en l’agitant toujours + la m:me fréquence tire5 graduellement le pouce sous la main -- vous verre5 au fur et + mesure qu’il va en dessous qu’il perd de sa mobilité verticale jusqu+ ce quil devienne immobile presque paralsé quand il est sous le majeur. ;aintenant arr:te5 d’agiter le pouce abaisse5 le (sans déplacer le poignet) -- il s’abaisse ! Cest parce que vous utilise5 maintenant un ensemble de muscles différent. 6uis + laide de ces nouveaux muscles essae5 de déplacer le pouce de haut en bas aussi rapidement que vous le pouve5 -- vous devrie5 constater que ces nouveaux muscles sont beaucoup plus maladroits et le mouvement haut bas plus lent que lorsqu’il est étiré en dehors. 6ar conséquent afin de pouvoir déplacer le pouce dans sa position repliée vous deve5 utiliser un nouvel ensemble de muscles qui sont de surcroît beaucoup plus maladroits. Cest lintroduction de ces muscles maladroits qui entraîne des erreurs et ralentit le jeu dans la méthode 6D. Lobjectif de la méthode 6G est déliminer ces problèmes. La question évidente est Rquel prix :tes-vous pr:t + paer0R
La méthode 6D fonctionne bien pour les gammes lentes. Cest pourquoi les gammes (et les arpèges) font partie des exercices les plus maltraités dans la pédagogie de piano F on enseigne la méthode 6D aux étudiants débutants et presque jamais la méthode 6G les rendant ainsi incapables dacquérir les techniques appropriées pour les gammes et les arpèges. >e plus pendant qu’on accélère la gamme leffort commence + se faire ressentir mstérieusement. n devrait enseigner la méthode 6 au! débutants d#s qu'ils sont prts. La méthode 6 n'est pas plus difficile à apprendre que la méthode 6M parce qu'elle n'e!ige pas les contorsions latérales du pouce de la main du bras et du coude. 9l nest pas nuisible denseigner dabord la méthode 6D aux débutants puis la méthode 6G quand des gammes plus rapides sont nécessaires (dans les deux premières années de leBons). Clairement nimporte qui au del+ du niveau débutant doit apprendre la méthode 6G afin déviter tout traumatisme et de perdre du temps + essaer de jouer les gammes rapidement par la méthode 6D. 6ire encore létudiant pourrait finir par connaître un large répertoire parsemé de mauvaises habitudes qui devront :tre laborieusement corrigées plus tard. 6our les étudiants doués la méthode 6G doit :tre enseignée dans les " premiers mois de cours ou dès quils maîtrisent la méthode 6D. 6uisquil a deux manières de jouer une gamme il a deux écoles sur la faBon de la jouer. Ane est lécole 6D. /n fait on enseigne actuellement + une fraction disproportionnément grande d’étudiants la méthode 6D uniquement parce que la plupart des professeurs privés (qui s’occupent pour la majorité d’étudiants débutants) ont des étudiants qui ne sont pas très avancés et nont donc pas besoin de la méthode 6G. Meaucoup de professeurs privés ne sont mme pas conscients de lJe!istence de la méthode 6. Lécole 6D (C5ern Lescheti5&) argue que la méthode 6D est la seule manière pour que des gammes puissent :tre jouées legato et qu’avec une pratique suffisante on peut jouer les gammes + nimporte quelle vitesse avec la méthode 6D. Lécole 6G (%hitesides 1andor) est maintenant reconnue et ses plus fervents adhérents interdisent lutilisation de la méthode 6D quelques soient les circonstances. Co$e) la section N 8éférences O pour plus de discussions sur la polémique 6M contre 6. Les professeurs adeptes de la méthode 6 se plaignent que la méthode 6M est la cause de la majorité des erreurs et que si vous pratiquie) autant chacune des D méthodes vous jouerie) des gammes bien meilleures avec la méthode 6. 9ls sont tout naturellement irritées par le fait que les étudiants avancés qui sont passés dans les mains de professeurs privés ne connaissent souvent pas la méthode 6G et qu’il faille au moins " mois pour corriger les heures du répertoire quils avaient appris de faBon erronée. e pense que les deux écoles sont partiellement exactes et recommande donc dapprendre les deux méthodes de sorte que vous ae5 plus de techniques + votre disposition. An inconvénient dapprendre les deux méthodes est que le pouce peut devenir confus pendant la lecture + vue et ne pas savoir de quelle manière jouer. Cette confusion est une des raisons pour lesquelles certains professeurs de lécole 6G interdisent tout simplement lutilisation de la méthode 6D. e vous recommande de vous conformer + la méthode 6G et de n’emploer la méthode 6D qu’exceptionnellement. Oote5 que Chopin a enseigné les deux méthodes (/igeldinger p. I4). insi apprendre la méthode 6 nJest pas simplement une question de préférence c'est une nécessité. Oous supposons ici que vous save5 déj+ comment jouer par la méthode 6D et continuons pour décrire la méthode 6G. CommenBons par analser le doigté de base des gammes. Considérons la gamme de C majeur + la main droite. Oous commenBons par la partie plus facile qui est la gamme descendante de la main droite jouée VTI,?I,.?TI,?I,.? etc... 6uisque le pouce est au-dessous de la main les Ièmes ou Tèmes doigt passent facilement au-dessus du pouce qui se replie naturellement sous ces doigts et ce doigté de gamme descendante fonctionne bien. Ce mouvement est semblable au mouvement de la méthode 6D 7 donc pour la gamme descendante de la main droite il a peu de différences apparentes entre les deux méthodes. Oous devrons faire une légère modification mais d’importance cruciale afin de transformer ceci en vraie méthode 6G. ;ais cette modification subtile sera difficile + saisir tant que nous ne maîtriserons pas la méthode 6G. Oous remettrons + plus tard cette discussion sur la modification. Considére5 maintenant la gamme ascendante de C majeur + la main droite. /lle est jouée ?,I?,IT etc... 7ans la méthode 6 le pouce est juste joué comme les E#mes et >#mes doigts de la gamme
descendante c.=à=d. au=dessus du E#me ou >#me doigt. Cependant vous ne pouve5 pas tenir le Ième ou Tème doigt au moment o le pouce passe au-dessus dans la mesure o ils vont se heurter 7 donc le Ième ou Tème doigt doit :tre rapidement écarté pendant que le pouce redescend. Cest lopération qui doit :tre travaillée afin de jouer une gamme fluide par la méthode 6G. >ans la méthode 6G il nest pas possible de maintenir le Ième ou Tème doigt jusqu+ ce que le pouce joue + la différence de la méthode de 6D et le pouce ne peut pas réellement passer au-dessus de ces doigts. 6our ces raisons certains sopposent + l’appellation 6G parce qu’elle peut :tre trompeuse. 1i vous :tes formé + la méthode 6D la méthode 6G vous semblera dabord maladroite mais vous devrie5 vous habituer en quelques semaines 7 nous discutons ci-après des méthodes pour pratiquer la gamme par la méthode 6G. LJastuce dans l'étude de la méthode 6 est de réduire le #me doigt de sorte quJil devienne pratiquement inaudible . 6ar conséquent la transition doit :tre très rapide m:me dans une gamme jouée lentement. =u fur et + mesure que vous vous améliore5 vous notere5 quune rapide frappeYrotation du poignetYbras peut :tre utile. 9l peut :tre plus facile au début dapprendre le mouvement de la méthode 6G en le jouant staccato. La logique derrière la méthode 6G est la suivante. Le pouce est utilisé comme n'importe quel autre doigt il n'est pas unique. Le pouce se déplace seulement de haut en bas. Ceci simplifie les mouvements du doigt et en outre la main les bras et les coudes nont pas besoin de contorsions pour s’adapter aux mouvements du pouce. 1ans cette simplification les passages techniquement difficiles peuvent devenir impossibles particulièrement parce que vous deve5 toujours rajouter de nouveaux mouvements de main pour atteindre de telles vitesses et la plupart de ces mouvements sont incompatibles avec la méthode 6D. =insi la main et le bras demeurent fondamentalement perpendiculaires au clavier + tout moment et glissent simplement de haut en bas avec la gamme. >une faBon primordiale le mouvement du pouce vers sa position correcte est contr-lé enti#rement par la main alors que dans la méthode 6D cest un mouvement composé du pouce et de la main qui détermine lendroit de celui-ci. 6uisque le mouvement de la main est fluide le pouce est placé plus exactement quavec la méthode 6D réduisant de ce fait les notes manquées et la frappe de fausses notes et accordant en m:me temps un meilleur contr*le du pouce sur la sonorité. /n outre la gamme ascendante devient similaire + la gamme descendante parce que vous passe5 toujours les doigts par-dessus lors de vos passages. Ceci rend également plus facile de jouer mains ensembles puisque les deux mains $ passent toujours par-dessus '. An autre avantage est que le pouce peut désormais jouer les touches noires. Cest ce grand nombre de simplifications lélimination de leffort résultant d’un pouce paralsé et certains autres avantages discutés cidessous qui réduit les erreurs potentielles et autorise un jeu arbitrairement rapide. 9l a naturellement des exceptions N les passages lents ou legato ou certaines gammes utilisant des touchent noires etc. sont exécutés plus confortablement avec un mouvement ressemblant + celui de la méthode 6D. Lacquisition des techniques nécessaires + la méthode 6G nest pas automatique F celle-ci nécessitera un minimum d’entraînement autrement elle ne produira au début que des gammes bancales. /n fait la plupart des étudiants qui ont été < élevés < seulement à la méthode 6M mettront au début un temps terrible à essa$er de comprendre comment n'importe qui peut jouer n'importe quoi par la méthode 6 . Cest le signe le plus évident du mal que peut causer l’ignorance de la méthode 6G 7 pour ces étudiants le pouce nest pas RlibreR comme expliqué cidessous. Oous verrons que le pouce une fois libre est un doigt très versatile. La main gauche est le smétrique de la droite 7 la méthode 6G est emploée pour la gamme descendante. 1i votre main droite est plus avancée que la main gauche essaer d’explorer son jeu + des vitesses plus élevées jusqu+ ce que vous maîtrisie5 exactement ce que vous faites. 6rene5 alors ce mouvement en l’appliquant + la main gauche. 8ous pouve5 vous épargner beaucoup de temps de cette faBon. Cest une bonne idée que de cultiver lhabitude dutiliser la main la plus habile pour enseigner + lautre. Oaturellement si la main gauche est plus faible que la main droite vous devre5 par la suite l’entraîner davantage pour la mettre + niveau. La main gauche doit tre plus forte que la main droite parce que les marteau! dans les graves sont plus gros et les cordes plus massives
ce qui rend la mécanique plus lourde au! vitesses élevées. &ous discutons maintenant des procédures permettant de pratiquer rapidement les gammes par la méthode 6 . La gamme ascendante de C majeur + la main droite comprend les ensembles parallèles ?,I et ?,IT. Les ensembles parallèles (voir la section 98.,) sont des groupes de notes qui peuvent :tre jouées comme un RaccordR (dun seul trait). >abord emploe5 lapproche par accords (voir la section 99.S) ou les exercices densembles parallèles (section 999.4) pour atteindre des enchaînements ?,I rapides avec le ?er sur CT. 6ratique5 alors ?,I? avec le pouce $ passant pardessus ' le Ième en enlevant rapidement celui-ci dès que le pouce redescend. Le ? qui vient en dernier est la conjonction requise pour la règle de continuité (voir la section 9.2). <épéte5 l’enchaînement ?,IT avec le ?er sur @T et puis ?,IT? avec le ?er qui passe au dessus du Tème pour venir atterrir sur le CV. =ssure5-vous que vous pouve5 jouer ces deux combinaisons très rapidement et sans +-coup complètement détendu. oue5 près des touches noires afin que le pouce ait plus de surface sur laquelle atterrir. e cette manière vous devrie5 pouvoir jouer une octave rapide (environ ? octaveYsec.) après quelque minutes d’entraînement (pour le moment ne nous préoccupons pas de la régularité !). Hravaille5 détendu jusqu’au point o vous pouve5 sentir le poids de votre bras. Ane fois que vous maîtrise5 la méthode 6G vous devrie5 constater que les longues gammes ne sont pas plus difficiles que les courtes et que jouer ;/ nest pas aussi difficile qu’en utilisant la méthode 6D. Ceci est dW principalement au fait que les contorsions du coude etc. exigées dans la méthode 6D deviennent plus difficiles aux extrémités du clavier + la fin des gammes ascendantes ou descendantes (il a beaucoup dautres raisons). fin de contr-ler précisément l'angle de phase dans un ensemble parall#le souleve) votre poignet toujours tr#s lég#rement/ lorsque vous joue) les ensembles parall#les 1DE ou 1DE>. Faites alors la transition avec le prochain ensemble parall#le en abaissant le poignet pour jouer selon la méthode 6. *e sont des mouvements e!trmement petits presque imperceptibles à l'oeil non entraAné et qui le deviennent encore plus lorsque vous accélére). 8ous pouve5 accomplir la m:me chose en tournant le poignet dans le sens des aiguilles dune montre pour jouer les ensembles parallèles et faire un bouclage arrière en tournant en sens inverse pour abaisser le pouce. Cependant le mouvement de haut en bas du poignet est préféré + la rotation parce quil est plus simple 7 la rotation peut :tre réservée pour dautres usages (1andor). 1i vous essae5 maintenant d’enchaîner plusieurs octaves la gamme se révèlera probablement terne. ouer mains séparées des gammes fluides rapides sur V octaves de haut en bas continuellement peut prendre plusieurs semaines. /t selon votre niveau jouer rapidement ;/ peut prendre quelques mois. Certains professeurs (Uiese&ing) considèrent que pratiquer des gammes rapides ;/ est une perte de temps. C’est certainement une tPche longue est difficile. Cependant la capacité + jouer de longues gammes ;1 est une nécessité. e suis lun de ces malheureux qui ont appris la méthode 6G tard dans leur vie. e lai trouvée utile surtout après que j’aie atteint des vitesses plus rapides pour pratiquer , octaves de haut en bas continuellement parce que sil est relativement aisé dapprendre les montées il est plus difficile dinverser la direction aux extrémités + mesure que la vitesse augmente. e n’ai jamais eu a pratiquer de telles inversions rapides auparavant parce que je ne pouvais pas jouer aussi rapidement avec la méthode 6D ! =vec de plus longues montées vous n’ave5 pas autant l’occasion de pratiquer ces extrémités et l’étendue supplémentaire que doit faire votre bras pour atteindre les octaves les plus graves ou les plus aigues n’est qu’un moen de distraire de la concentration sur le jeu du pouce
dont on se passerait bien. Le mo$en de jouer des inversions rapides en haut ou en bas est de les e!écuter avec une simple pression de la main vers le bas. 6ar exemple pour inverser une fois arrivé en haut joue5 le dernier ensemble parallèle la conjonction et le premier ensemble parallèle descendant tous dans un mouvement de la main vers le bas. ans le glissando les mains sont en supination ou en pronation de telle sorte que les doigts pointent dans la direction du mouvement de la main. >ans ces positions de la main le mouvement d’abaissement des touches par les doigts n’est pas droit vers le bas mais possède une composante hori5ontale vers l’arrière qui permet aux extrémités des doigts de sattarder plus longtemps sur les touches. Cest particulièrement utile pour jouer le legato. /n dautres termes si les doigts s’abaissaient directement vers le bas (relativement + la main) et si la main se déplaBait les doigts ne descendraient pas droit sur les touches. /n tournant la main légèrement dans la direction du glissando cette erreur peut :tre compensée. =insi le mouvement de glissando permet + la main de glisser sans +-coup au lieu de se déplacer par secousses vers le haut. 8ous pouve5 pratiquer ce mouvement en faisant un bouclage sur une octave de haut en bas 7 le mouvement de la main devrait ressembler + celui dun patineur donnant alternativement des coups de pieds sur les c*tés et dont le corps s’inclinerait en conséquence. La main serait tant*t en pronation tant*t en supination avec chaque changement de direction dans loctave. Cest également un bon moment pour travailler les inversions en haut et en bas des gammes parce que la pronation et la supination doivent également :tre inversées en m:me temps. 6our les gammes très rapides vous deve5 jouer + la fois le dernier ensemble parallèle dune gamme (ascendante ou descendante) et le premier ensemble suivant l’inversion dans un mouvement de la main du haut vers le bas. >ans cet arrangement on élimine efficacement la conjonction en lincorporant dans l’un des ensembles parallèles. Cest lune des manières les plus efficaces de jouer une conjonction rapide -- en la faisant disparaître ! Oe prene5 pas lanalogie avec le glissando au pied de la lettre parce quil a des différences. 6our jouer des gammes les doigts effectuent le travail 7 il est donc important de maintenir les doigts parallèles au bras afin de ne pas tendre les tendons et par l+ m:me causer des dommages ou créer une tension. 6our la gamme 6G + la main droite descendante travaille5 lensemble parallèle VTI,? et les autres ensembles parallèles appropriés avec et sans leurs conjonctions. Cous ave) juste besoin de faire une petite modification pour éviter de laisser le pouce se plier compl#tement sous la main tandis que le prochain ensemble parall#le passe au dessus du pouce . 1ouleve5 le pouce dès que possible tout en maintenant la gamme fluide en soulevant etYou en tournant le poignet pour soulever le pouce -- presque linverse de ce que vous ave5 fait pour la gamme ascendante. 1i vous plie5 le pouce complètement sous la paume il deviendra paralsé et difficile + déplacer vers la position suivante. Cest la Rlégère modificationR visée ci-dessus et elle est très similaire au mouvement du pouce de la gamme ascendante. 6our le jeu 6D on peut permettre au pouce de se plier complètement sous la paume. 6uisque ce mouvement est quelque peu semblable dans les méthodes 6 et 6M et diff#re seulement en amplitude il peut tre facilement joué de faIon incorrecte. La différence devient importante dans les passages techniquement difficiles. 6our les gammes ultrarapides (plus dune octave par seconde) ne pense5 pas en termes de notes individuelles mais d’ensembles parallèles comme unités. 6our la main droite en nommant =^?,I et D^?,IT joue5 =D au lieu de ?,I?,IT c.-+-d. deux choses au lieu de sept. 6our un jeu encore plus rapide pense5 en terme d’unités des paires densembles parallèles =D =D etc... 6endant que vous progresse5 en vitesse et commence5 + penser en termes d’unités plus grandes la règle de continuité devrait :tre changée d=? en =D? en =D= (o le membre final est la conjonction). Cest une mauvaise idée que de pratiquer abusivement de faBon rapide car aux vitesses élevées vous ne pouve5 pas contr*ler confortablement ce que vous faites. Les incursions dans le jeu très rapide sont utiles seulement pour faciliter celui-ci + une vitesse légèrement plus réduite. Hravaille5 par
conséquent la majeure partie du temps + une vitesse légèrement plus lente que votre maximum 7 vous gagnere5 plus rapidement en vitesse de cette manière. Oe pratique5 pas pendant de longues périodes + la vitesse maximum parce que cela conditionnera les mains + jouer de la mauvaise manière. /t noublie5 pas de jouer lentement au moins une fois avant que vous ne changie5 de main ou vous arr:tie5. /ssae5 lexpérience suivante afin dobtenir la sensation des gammes véritablement rapides. oue5 en boucle lensemble parallèle de V doigts VTI,? pour la gamme descendante + la main droite selon larrangement décrit dans les exercices densemble parallèle. Oote5 que + mesure que vous augmente5 la vitesse de répétition vous devre5 orienter la main courber les doigts et emploer une certaine dose de poussée ou de rotation afin datteindre le jeu le plus rapide le plus doux et le plus parallèle. 9l se peut que vous ae5 + étudier la section darpèges ci-dessous en RpousséeR et RtractionR avant que vous puissie5 le faire correctement. An étudiant de niveau intermédiaire devrait pouvoir élever la vitesse rapidement + plus de , ccles par seconde. Ane fois que vous pouve5 le faire rapidement confortablement et de faBon détendue continue5 l’ensemble vers le bas sur une octave + cette m:me vitesse élevée en veillant bien + la jouer selon la méthode 6G. 8ous vene5 juste de découvrir comment jouer une gamme très rapide ! La rapidité avec laquelle vous pouve5 la jouer dépend de votre niveau technique et + mesure que vous vous améliore5 cette méthode vous permettra de jouer des gammes encore plus rapides. 1i ces gammes rapides commencent + devenir irrégulières ne les pratique5 pas exagérément parce que vous finirie5 par acquérir des habitudes de jeu irrégulier. Ces expériences sont utiles principalement pour découvrir les mouvements requis + de telles vitesses. Le mieux est de ne pas commencer + jouer les gammes ;/ tant que vous ne vous sente5 pas très + l’aise ;1. La vitesse ma!imum "4 est toujours plus lente que la vitesse ma!imum ": de la main plus lente. Commence5 la pratique ;/ sur une octave ou une partie seulement comme pour un ensemble parallèle. 6our pratiquer par ensembles parallèles la gamme majeure de C nest pas idéale parce que les pouces ne sont pas snchronisés -- voir ci-dessous pour un meilleur exemple de gamme + emploer (D majeur). 6rene5 pour habitude de passer ;/ + une vitesse rapide (bien quil semble beaucoup plus facile de commencer + vitesse réduite et d’augmenter progressivement celleci). 6our cela joue5 une octave plusieurs fois + la main gauche + une vitesse rapide et confortable répéte5 plusieurs fois + la main droite + la m:me vitesse et combine5 les alors + la m:me vitesse. Oe vous inquiéte5 pas si au tout début les doigts ne co\ncident pas parfaitement. @aites d’abord correspondre les notes de départ 7 puis faites co\ncider les notes de départ et les notes finales 7 jouer ensuite en boucle cette octave continuellement 7 travaille5 alors + faire co\ncider chaque note. 1uppose5 que vous puissie5 jouer + la vitesse ?# avec votre main droite et S avec la main gauche. =lors votre vitesse maximum ;/ sera sans doute 4. 1i vous voule5 augmenter cette vitesse ;/ jusqu’+ S ne le faites pas ;/. @aites le en augmentant la vitesse de la main droite jusqu’+ ?, puis celle de la main gauche jusqu’+ ??. ;aintenant vous pouve5 augmenter la vitesse ;/ jusqu’+ S. >e cette faBon vous économiser beaucoup de temps et évitere5 d’attraper de mauvaises habitudes et de développer des tensions. /n somme pratiquement toute acquisition de technique devrait :tre conduite ;1 parce que cest la manière la plus rapide et la moins risquée en termes d’erreurs. Deaucoup détudiants devront pratiquer la main gauche davantage que la main droite une raison supplémentaire pour pratiquer ;1. vant d'aller trop loin dans la gamme de * majeur pratique) celle de M majeur. <éfére5-vous au tableau ci-dessous pour les doigtés de gammes. >ans cette gamme seuls le pouce et l’auriculaire jouent les touches blanches. Hous les autres doigts jouent les touches noires. Cette gamme présente les avantages suivants N (?) elle est plus facile + jouer au début particulièrement pour ceux avec de grandes mains ou de longs doigts. Chaque doigt tombe naturellement sur chaque touche. 6our cette raison Chopin a enseigné cette gamme aux débutants avant denseigner celle de C majeur. (,) elle vous permet de vous exercer au jeu sur les touches noires. Les touches noires sont plus
difficiles + jouer (car plus facile + manquer) parce quelles sont plus étroites et exigent une plus grande précision. (I) elle permet de jouer avec les doigts aplatis (moins courbés) ce qui peut :tre mieux pour le jeu legato. (T) Le jeu selon la méthode 6G est beaucoup plus facile. Cest pourquoi javais pris la gamme de C majeur comme exemple pour illustrer cette méthode. =vec la gamme de D majeur il est plus difficile de voir la différence entre les méthodes 6D et 6G. Cependant dans l’optique de pratiquer les mouvements appropriés la gamme de D majeur peut :tre meilleure si vous comprene5 déj+ la différence entre 6D et 6G parce quelle est plus facile + obtenir + des vitesses élevées et ce sans acquérir de mauvaises habitudes. (V) les pouces sont snchronisés dans cette gamme ce qui permet de travailler ;/ ensemble parallèle par ensemble parallèle. =insi le jeu ;/ est plus facile ici que pour la gamme de C majeur. Ane fois que vous devene5 efficace avec cette gamme ;/ apprendre celle de C majeur ;/ devient plus simple vous économisant ainsi beaucoup de temps. 8ous comprendre5 également exactement pourquoi la gamme de C majeur est plus difficile. Ane fois que vous ave5 acquis la technique 6G pour les gammes vous devrie5 pouvoir l’étendre + l’exécution des arpèges. 6ratique5 + la fois les arpèges de C majeur et de D majeur. 3ne différence entre les gammes et les arp#ges est que pour l'arp#ge la souplesse du poignet est le point technique le plus important. *'est la fle!ibilité du poignet et non l'e!tension taille de la main/ qui produit un arp#ge fluide. 6our la gamme la main doit tre aussi calme que possible avec à tout moment tous les doigts presque en contact avec les touches et la main lég#rement pronatrice (tournée vers l’intérieur pouces tournés vers le bas). 6our larpège le couple mainYpoignet est beaucoup plus actif. 9ci nous sommes principalement concernés par la méthode 6G 7 ci-dessous nous traiterons dautres aspects techniques nécessaires au jeu des arpèges. Oaturellement apprendre les gammes et les arpèges par la méthode 6G n’est qu’un début. Les m:mes principes sappliquent + nimporte quelle situation impliquant le pouce dans nimporte quel morceau de musique partout o la vitesse est raisonnablement élevée. Ane fois la gamme et les arpèges maîtrisés la méthode 6G devraient :tre presque une deuxième nature dans toutes les autres situations qui l’impliquent. 6our que ceci se développe naturellement vous deve5 emploer un doigté cohérent et optimisé pour les gammes 7 ceux-ci sont répertoriés dans les tables ci-dessous. Ceux qui ne connaissaient pas la méthode 6G et qui ont appris beaucoup de morceaux en utilisant la méthode 6D devront revenir et figer tous les vieux morceaux qui contiennent des gammes rapides et des accords brisés. >ans le meilleur des cas tous les vieux morceaux qui ont été appris en utilisant la méthode 6D devraient :tre réappris afin d’échapper complètement + lhabitude de celleci. Cest une mauvaise idée que de jouer certains morceaux selon la méthode 6D et dautres avec la méthode 6G pour des doigtés semblables. Ane faBon d’accomplir le commutation entre 6D et 6G est de pratiquer les gammes et les arpèges en premier de sorte que vous devenie5 + l’aise avec 6G. =pprene5 alors de nouvelles compositions en utilisant la méthode 6G. =près environ " mois quand vous sere5 + l’aise avec 6G vous pourre5 commencer + reconvertir tous vos anciens morceaux. 9l est évident que nous avons besoin + la fois des méthodes 6G et 6D. /lles devraient :tre considérées comme deux manières différentes dutiliser le pouce poussées dans leurs derniers retranchements. /n somme il a beaucoup dautres mouvements intermédiaires la moitié dentre eux serait plus 6G et lautre serait plus 6D. 3n avantage inattendu à maAtriser la méthode 6 est que vous devene) bien plus efficace avec la méthode 6M. *eci se produit parce que votre pouce devient techniquement plus compétent B il devient libre. /t vous gagne5 la capacité demploer tous ces mouvements intermédiaires (entre les , extr:mes 6G et 6D) qui peuvent :tre exigés selon que dautres notes sont jouées ou selon le tpe dexpression vous voule5 créer. Le pouce est maintenant libre dJemplo$er tous ces mouvements disponibles et peut contr-ler la sonorité. *ette liberté plus la capacité de jouer maintenant un matériel beaucoup plus difficile techniquement
de faIon correcte est ce qui transforme le pouce en un doigt tr#s pol$valent. <épéter des gammes et des exercices sans faire travailler le cerveau est découragé dans ce livre. Cependant il est en indispensable de développer cette compétence nécessaire pour jouer des gammes et des arpèges exquis et cela afin datteindre une technique de base et des doigtés standards pour le jeu quotidien et la lecture + vue. Les gammes et les arpèges dans toutes les tonalités majeures et mineurs devraient :tre travaillées jusqu+ ce que vous soe5 très + l’aise avec elles. Les doigtés standard devraient :tre pratiqués jusqu+ ce quils deviennent une deuxième nature. Ces gammes et arpèges devraient sonner avec vivacité et aplomb pas fort mais confiant 7 simplement les écouter devrait élever l’esprit de chacun + quelques hautes considérations. 0es doigtés standard de la gamme ma*eure sont ?,I?,IT? (main droite) VTI,?I,? (main gauche) pour C U > = / (avec # ? , I et T dièses respectivement) 7 ces doigtés seront abrégés par 1? et 1, o B signifie JstandardJ . Les dièses augmentent dans lordre @ C U > = (U majeur a un @ X > majeur a un @ X et un C X = majeur a un @ X un C X et un U X etc...) et pour les gammes majeures @ Db /b =b >b Ub les bémols augmentent dans lordre D e a d g c 7 chaque intervalle entre les tonalités adjacentes est une quinte. 9l est donc facile de s’en rappeler particulièrement si vous :tes violoniste.
;ain gauche
Uamme
>ièsesYDémols
1?^?,I?,IT?
1,^VTI,?I,?
C g d a e
# ? , I T dièses
1?
TI,?TI,?I,?
D
V dièses
?,IT?,I?
1,
@
? bémol
T?,I?,IT
I,?TI,?I
Db
, bémols
I?,IT?,I
I,?TI,?I
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I bémols
IT?,I?,I
I,?TI,?I
=b
T bémols
,I?,IT?,
I,?TI,?I
>b
V bémols
,IT?,I?,
TI,?I,?T
Ub
" bémols
6our les gammes mineures N (la dernière colonne indique la note modifiée pour la gamme mineure) 1?
1,
=
# dièses
U dièse
1?
1,
/
? dièse
> dièse
1?
TI,?TI,?
D
, dièses
= dièse
IT?,I?,I
TI,?I,?T
@X
I dièses
/ dièse
IT?,I?,I
I,?TI,?I
CX
T dièses
D dièse
IT?,I?,I
I,?TI,?I
UX
V dièses
@ double dièse
1?
1,
>
? bémol
C dièse
1?
1,
U
, bémols
@ dièse
1?
1,
C
I bémols
D bécarre
?,IT?,I?
1,
@
T bémols
/ bécarre
,?,I?,IT
,?I,?TI,
Db
V bémols
= bécarre
I?,IT?,I
,?TI,?I,
/b
" bémols
> bécarre
9l est facile de devenir $ accro ' des gammes et des arpèges. Ane fois que vous pouve5 jouer les gammes aussi rapidement que vous voule5 (ce qui prendra pas mal dannées) il sera préférable de ne pas emploer les gammes pour séchauffer en raison de lhabitude. Oous sommes tous paresseux dans une certaine mesure et le jeu ininterrompu des gammes exige relativement peu deffort mental une fois que vous save5 le faire - un piège classique pour le cerveau paresseux. >autre part nous ne pourrons jamais jouer une gamme trop bien. Juand vous travaille5 les gammes essae5 toujours de réaliser quelque chose -- plus lisse plus doux plus clair plus rapide... @aites glisser les mains faites chanter la gamme 7 ajoute5 de la couleur de lautorité ou une sensation dexcitation. =rr:te5 dès que vous commence5 + perdre votre concentration. 9l n a pas de vitesse maximum dans le jeu parallèle. 6ar conséquent en principe vous pouve5 continuer + augmenter la vitesse et lexactitude toute votre vie F ce qui peut :tre très amusant et certainement enthousiasmant. 1i vous voule5 démontrer votre vitesse + une assistance vous pouve5 probablement faire cela en utilisant des gammes et des arpèges au moins aussi bien quavec nimporte quel morceau de musique.
)4 Arpèges Pouer des arp#ges correctement est techniquement tr#s comple!e. *ela les rend particuli#rement appropriés pour apprendre certains mouvements importants de la main tels que la poussée la traction et le ZI et mette5 le parallèle + la touche 7 vous devre5 tourner la main afin que le pouce soit plus près de vous. >éplace5 alors la main vers le capot jusqu+ le
toucher 7 assure5-vous que la main reste rigide. 1i le Tème doigt est trop long et touche le couvercle en premier tourne5 la main suffisamment pour que l contacts auriculaire entre en contact avec le couvercle mais tout le gardant parallèle + la touche. 5ourne) maintenant la main comme une roue dans le sens des aiguilles d'une montre vu de dessus/ afin que chaque doigt à son tour touche le couvercle sans glissement/ jusqu'à ce que vous atteignie) le pouce. *'est le mouvement de la roue en g$mnastique/ sur un plan hori)ontal. :i votre e!tension normale est d'une octave avec vos doigts étendus vous constatere) que le mouvement de roue couvrira presque deu! octaves ; 8ous gagne5 en extension parce que ce mouvement se sert du fait que les trois doigts centraux sont plus longs que lauriculaire ou le pouce. <épéte5 maintenant le m:me mouvement avec la main + la verticale (paume parallèle au couvercle) les doigts dirigés donc vers le bas. Commence5 par lauriculaire et baisse5 la main pour jouer >ZI. ;aintenant si vous enroule5 la main vers >ZT (ne vous inquiéte5 pas si vous vous sente5 très maladroit) chaque doigt jouant la note quil touche. Juand vous atteigne5 le pouce vous constatere5 que vous ave5 encore couvert une distance presque deux fois supérieure + votre votre extension normale. 7ans ce paragraphe nous avons appris trois choses B 1/ comment faire faire une ans la section 999., nous avons discuté de lutilisation du bouclage pour travailler la main gauche. Oous ajouterons maintenant le mouvement de roue au bouclage. @aites un bouclage les " (ou ?,) premières notes de main gauche de la mesure V (o la main droite rejoint la gauche). =u lieu détendre juste la main en longueur pour jouer chaque note ajoute5 le mouvement de roue. 1i vous place5 la main presque hori5ontalement alors pratiquement tout lenfoncement des touches doit :tre accompli par le mouvement des doigt. Cependant si vous souleve5 la main de plus en plus vers la verticale le mouvement de roue contribuera de plus en plus + lenfoncement et vous aure5 besoin de moins en moins de mouvements des doigts pour jouer. Le mouvement de roue est particuli#rement utile pour ceu! qui ont de petites mains parce qu'il augmente automatiquement l'e!tension. *ela rend aussi plus facile la détente parce qu'il $ a moins besoin de maintenir les doigts écartés pour atteindre toutes les notes. *e mouvement lib#re également la tension du poignet parce que vous ne pouve) pas faire de roue avec un poignet tendu. *es réductions d'effort rendent la main plus souple. Cous constatere) également que votre maAtrise augmente parce que les mouvements sont maintenant en partie régis par les grands mouvements de la main qui fait le jeu moins de dépendant du mouvement de chaque doigt ce apporte plus d'uniformité.
Poussée et traction $ les deux principales manières de *ouer un arpège. 6our ceux qui apprennent la sonate au clair de lune de Deethoven pour la première fois une des difficultés le plus fréquemment rencontrées est la fin du Ième mouvement arpegée aux deux mains (mesures ?S"-?S2 7 ce mouvement a ,## mesures). /n illustrant comment travailler ce passage difficile nous pouvons démontrer comment des arpèges devraient :tre joués. /ssaons dabord la main droite. =fin de simplifier le travail nous sautons la première note de la mesure ?S" et ne travaillons que les T notes montantes suivantes (/ U X C X /) sur lesquelles nous ferons un bouclage. 6endant le bouclage faites un mouvement elliptique dans le sens des aiguilles d'une montre vu du dessus/ de la main. Oous diviserons cette ellipse en deux parts N la partie supérieure est la moitié orientée vers le piano et la partie inférieure la moitié plus près de votre corps. /n jouant la moitié supérieure vous Rpousse5R votre main vers le piano et en jouant la moitié inférieure vous Rtire5R la main vers vous. >abord joue5 les T notes de la moitié supérieure et remette5 la main en position originale en utilisant la moitié inférieure. 8ous utilise5 le mouvement de poussée pour jouer ces T notes. 8os doigts tendent + glisser vers le piano pendant que vous joue5 chaque note. ;aintenant inverse5 le sens du mouvement (sens contraire des aiguilles dune montre) de la main et joue5 les m:mes T
notes montantes pendant la moitié inférieure de lellipse. Chaque doigt tend + glisser vers vous lorsquil joue chaque note. Ceux qui nont pas pratiqué les deux mouvements peuvent en trouver un beaucoup plus difficile que lautre. Les pianistes avancés devraient trouver les deux mouvements aussi confortables lun que lautre. Ce qui précède concernait larpège montant de la main droite. 6our larpège descendnat de main droite utilisons les T premières notes de la mesure suivante (les m:mes notes que dans paragraphe précédent une octave plus haut et dans lordre inverse). 9ci le mouvement de traction est nécessaire pour la moitié inférieure du mouvement dans le sens des aiguilles dune montre et la poussée est utilisée pour la moitié supérieure de la rotation dans le sens inverse des aiguilles dune montre. 6our les arpèges montants et descendants travaille5 poussée et traction jusqu+ ce que vous les trouvie5 toutes deux confortables. 8oe5 maintenant si vous pouve5 en faire autant + la main gauche. &ote) que ces bouclages sont tous des ensembles parall#les et peuvent donc par la suite tre joués e!trmement rapidemenent. Cest la manière la plus efficace datteindre rapidement la vitesse 7 nous approfondirons quelques détails ci-dessous. =près avoir appris ce que la poussée et la traction signifient vous pourrie5 raisonnablement vous demander Rpourquoi ai-je besoin delles0R >abord il faut préciser que les mouvements de poussée et de traction utilisent des ensembles de muscles enti#rement différents. 6ar conséquent pour une application spécifique un mouvement doit tre meilleur que l'autre. Oous apprendrons cidessous quun de ces mouvements est plus fort que lautre. Les étudiants qui ne sont pas au courant peuvent en choisir un aléatoirement ou les permuter sans savoir ce quils font. Cela peut avoir pour conséquence les erreurs inattendues des efforts inutiles ou des murs de vitesse. La poussée et de la traction créent une situation analogue aux passages de pouce dessus et dessous. es mathématiciens seront horrifiés si vous leur dites que # ^ # qui semble + première vue :tre correct. La réalité cependant dicte que nous devons faire très attention. Cest parce que nous devons savoir la véritable signification de 5éro 7 c.-+-d. nous avons besoin dune définition mathématique de 5éro. /lle est définie comme nombre ?YO quand on permet + O daller + linfini. 8ous obtene5 au le Rm:meR numéro 5éro si O est positif ou négatif. ;alheureusement si vous essae5 de vous diviser par 5éro N ?Y#. vous obtiennent une réponse différente selon que O est positif ou négatif. ?Y# ^ infinit quand O est positif et ?Y# ^ infini quand O est négatif ! 1i vous avie5 supposé que les deux 5éros étaient les m:mes votre erreur après que la division pourrait :tre aussi grande que deux infinis selon quels 5éro vous aves utilisé ! >une manière semblable la Rm:meR position neutre réalisée en pensant pouce dessus ou pouce dessous est fondamentalement différente et pareillement avec la poussée et la traction. =insi nous ont établi que poussée et traction sont toutes les deux nécessaires mais comment savoir quand emploer qui 0 >ans le cas du passage de pouce la règle était claire 7 pour les passages lents vous pouve5 emploer lun ou lautre un et pour certaines situations de legato vous ave5 besoin du pouce en dessous 7 pour tous les autres vous devrie5 emploer pouce au dessus. 6our les arpèges la
règle est dutilser les mouvements forts comme premier choix et les mouvements faibles comme choix secondaire. @ort et faible sont définis comme suit N Fort B pour la main droite montant utilise) la traction pour la main droite descentante utilise) la poussée et pour la main gauche montant utilise) la poussée et la traction pour la main gauche descendnate. Faible B pour la main droite montant la poussée pour la main droite descendant la traction et 6our la main gauche montant la traction pour la main gauche descendant la poussée. Juelques étudiants peuvent trouver difficile de suivre cette règle au début en raison de leur faBon de pratiquer antétieure. 6ar exemple changer de mouvement après avoir appris un morceau peut ne pas :tre valable. /t il a des situations dans lesquelles ces règles devraient :tre ignorées. 6ar exemple dans l'e!emple de la :onate au clair de lune ici avec des mains montantes et descendantes ensemble certains peuvent trouver plus facile de jouer la poussée au! deu! mains ou la traction au! deu! mains plut-t que de jouer l'une en poussée et l'autre en traction. 6our les joueurs avancés la différence entre les mouvements forts et faibles peut :tre très petite. 6our le jeu très rapide les mouvements forts tendent + produire de meilleurs résultats et les mouvements faibles sont plus enclins Rau sndrome de lauriculaire qui seffondreR. /n conclusion on peut poser la question Rpourquoi ne pas toujours jouer neutre - ni poussée ni traction 0R Zu apprendre juste lune (ex. la poussée seulement) et devenir simplement très bon dans cette technique 0 9ci encore rappelons nous quil a deux manières de jouer le neutre selon si que vous lapproche5 du c*té de la poussée ou du c*té de la traction et pour une application particulière on est habituellement plus habile avec lune que lautre. Juant + la deuxième question note5 que les mouvements forts exigent poussé et traction. >onc afin de jouer les mouvements forts bien vous deve5 savoir jouer les mouvements faibles. 6ar conséquent si vous décide5 demploer la poussée ou la traction pour un passage particulier vous devrie5 toujours travailler lautre également. Cest la seule manière de savoir quel mouvement est le meilleur pour vous. 6ar exemple vous travaille) cette fin de la sonate de Meethoven vous devrie) constater que vous accomplisse) un progr#s technique plus rapide en travaillant chaque bouclage en poussée et en traction. /n fin de compte la plupart des étudiants devraient finir très près du neutre bien que quelques uns puissent préférer utiliser une poussée ou une traction exagérée. Hravaille5 cette fin de sonate en travaillant dabord chaque bouclage ;1 jusqu+ ce que vous puissie5 le jouer confortablement et détendu + la vitesse finale (ou plus rapidement !).
la traction s'appliquent également au! gammes et les r#gles pour des gammes sont les mmes que pour les arp#ges le mouvement fort est le premier choi! mais fort et faible devraient tre pratiqués/. Cependant avec les gammes il est plus difficile dillustrer la différence entre la poussée et la traction pour des joueurs débutants 7 cest pourquoi nous lavons démontré en utilisant les arpèges ci-dessus. Oote5 que poussée et traction deviennent maladroites en jouant pouce dessous. Cest une autre raison de léviter. /n fait la poussée et la traction sont des mouvements tr#s basiques et s'appliquent pratiquement à tout ce que vous joue) . 6ar conséquent cest très paant de bien les pratiquer et de penser + les utiliser quoique vous jouie5. La complexité des arpèges vient du fait quil faut combiner poussée traction mouvement de roue pouce dessous pouce dessus pronation et supination dans nimporte quelle combinaisons. Cest un véritable casse-t:te de combinaisons. 1i vous ne connaisse5 pas les diverses composantes et laissie5 simplement votre main choisir son propre mouvement les chances de tomber sur la combinaison optimale seraient pratiquement nulles. Le résultat est un mur de vitesse. Oous décrirons maintenant notre plan de travail pour apprendre ce mouvement. Oous avons commencé par la partie la plus difficile larpège + deux-main de la fin. La plupart des étudiants auront plus de difficulté avec la main gauche que la main droite 7 donc une fois que la main droite est asse5 confortable commence5 + travailler larpège de la main droite des deux premières mesures de ce mouvement tout en travaillant toujours la partie de main gauche de la fin. Ane règle importante pour jouer des arpèges rapidement est de garder les doigts aussi près des touches que possible presque en contact avec elles. Oe souleve5 pas les doigts au dessus des touches. Oote5 que nous recherchons des segments de travail courts pour les deux mains afin dalterner rapidement entre les deux mains. Oe faites pas un bouclage dune main trop longtemps car il a danger de dommages. =près un certain temps de pratique vous pourre5 faire un bouclage + une main pendant de longues périodes 7 cependant les effets des dommages ne sont parfois sentis que plusieurs jours plus tard ainsi cest une bonne assurance que de prendre lhabitude de changer fréquemment de main m:me si vous ne sente5 aucune fatigue ou aucun souffrance. La pédale est utilisée seulement dans deux situations dans ce morceau N (?) + la fin de la mesure , pour les , accords staccato et + toutes les situations semblables suivantes et (,) mesure ?"V-?"". La partie suivante + travailler est lespèce de tremolo de main droite commenBant + la mesure S. =ssure5-vous que vous comprene5 et suive5 le doigté de cette section de main droite. 8ient alors laccompagnement de main gauche =lberti commenBant + la mesure ,? et les parties semblables de main droite qui apparaissent plus tard. Laccompagnement d=lberti peut :tre travaillé en utilisant les ensembles parallèles comme expliqué + la section 99.2. Le prochain segment difficile est le trille de main droite de la mesure I#. Ce premier trille est mieux exécuté en utilisant le doigté I.V et le second exige T.V. 6our ceux qui ont de petites mains ces trilles sont aussi difficiles que la fin ainsi ils devraient :tre travaillés dès le début quand vous commence5 + apprendre ce mouvement. Ce sont les impératifs techniques de base de ce morceau. 1i vous pouve5 apprendre ces choses vous pouve5 jouer le mouvement entier. 6uis vient le travail du début ;/ après que tous ces problèmes techniques sont résolu ;1. 9l n a aucun besoin dutilser la pédale jusqu+ ce que vous commencie5 ;/. Oote5 que les mesures ?"I ?"T sont jouées sans pédale. 6uis lapplication de la pédale aux barres ?"V ?"" donne tout leur signification + ces , dernières mesures. /n raison du tempo rapide il a une tendance travailler trop fort. Cest non seulement musicalement incorrect mais techniquement endommageant. /n travaillant trop fort vous alle5 droit + la fatigue et aux murs de vitesse 7 la clef de la vitesse est la détente. Ce sont les passage 6iano qui créent la majeure partie de lexcitation. 6ar exemple le @@ de la mesure II est juste une préparation pour le 6 suivant et en fait il a très peu de @@ dans tout le mouvement. La section entière des mesures TI + T2 est jouée 6 menant juste une + une mesure la V# jouée @. Considérant que lobjectif du travail ;1 était datteindre vite la vitesse (ou plus rapide) la pratique lente devient primordiale pendant le jeu ;/. /xcepté en faisant un bouclage ;/ travaille5 toujours ;/ légèrement plus lentement que votre vitesse maximum. Cous accomplire) un progr#s plus rapide par un travail à une vitesse à laquelle vos doigts veulent aller plus vite
qu'à forcer les doigts à jouer plus rapidement qu'ils ne peuvent. =insi le choix de la vitesse de travail ;1 et ;/ est diamétralement opposé N lobjectif est la vitesse pour ;1 et lexactitude pour ;/. 9l n a aucun besoin de pousser la vitesse ;/ parce que (si vous ave5 travaillé correctement) cétait déj+ atteint ;1 de sorte que la vitesse ;/ viendra automatiquement dès que les deux mains seront coordonnées. >ans la pratique ;/ vous travaille5 pour la coordination pas pour la vitesse. /n conclusion si vous ave5 travaillé correctement vous devrie5 découvrir que certaines choses sont plus faciles + jouer rapidement que plus lentement. Cest absolument normal au début et cest la preuve que vous ave5 bien appris les leBons de ce livre. Oaturellement une fois que vous :tes devenu compétent techniquement vous devrie5 pouvoir jouer + nimporte quelle vitesse avec la m:me facilité. Pouce $ le doigt le plus souple, et exemple d+exercices de travail des gammes et des arpèges. Le pouce est le doigt le plus souple 7 il nous permet de jouer des gammes des arpèges et des accords larges (si vous ne le croe5 pas essae5 donc de jouer une gamme sans le pouce !). La plupart des étudiants napprennent pas + utiliser le pouce correctement tant quils nont pas oborder les gammes. 6ar conséquent il est important de travailler des gammes aussit*t que possible. La répétition stématique de la gamme majeure de >o + plusieurs reprises nest pas la manière de pratiquer les gammes. 9l est important de travailler toutes les gammes et tous les arpèges principaux et en mineur 7 donc nous examinerons un exemple dexercices de travail des gammes et préciserons ce qui doit :tre fait et quels sont les avantages quon en retire. 6our la simplicité nous considérerons seulement les gammes majeures ici mais vous devrie5 concevoir des exercices semblables pour les gammes mineures et des exercices correspondants pour les arpèges. >abord un rappel des principes fondamentaux. oue5 avec le bout du pouce pas la première articulation. Cela rend le pouce aussi long que possible ce qui est nécessaire parce que cest le doigt le plus court. =fin de produire une gamme lisse tous les doigts doivent :tre aussi semblables comme possible. =fin de jouer avec le bout vous pouve5 devoir soulever le poignet légèrement. 8ous trouvere5 le jeu du bout du pouce utile aux vitesses élevées et pour une meilleure maîtrise. Le jeu avec le bout du pouce est absolument nécessaire pour les arpèges et les accords. 9l est également important de cultiver le Rmouvement de glissandoR en ce que les doigts sont penchés dans la direction du mouvement de la main. Oexagére5 pas le mouvement de glissando vous nen ave5 besoin que dun peu. oue5 toutes les gammes pouce dessus 7 il a peu besoin de pratiquer pouce dessous. Le jeu du bout du pouce facilite également la technique pouce dessus. La meilleure tessiture est probablement de trois octaves et la main droite devrait :tre une ou deux octaves audessus de la main gauche 7 en dautres termes choisisse5 une envergure confortable pour chaque main. La meilleure position de bras nest probablement pas parfaitement perpendiculaire au clavier mais dirigé légèrement vers lintérieur pour compenser le fait qui lauriculaire est court. 6ratiquement tout votre travail sera fait ;1 7 ;/ nest pas nécessaire et peut gaspiller beaucoup de temps 7 ;/ devrait :tre juste considéré comme une option intéressante + essaer de temps + autre. Ceux qui pratiquent les gammes ;/ une heure développeront un sndrome de main forte Y main faible 7 habituellement la main droite devient plus forte. Lobjectif de ces exercices est détablir ces mouvements et positions de main dans votre jeu de sorte quils deviennent une partie permanente de la faBon dont vous joue5 nimporte quoi. Cest une technique de base. =insi cela fait parties des quelques rares exercices qui doivent :tre répétés beaucoup de fois chaque jour jusqu+ ce que les mouvements et les positions deviennent habituels de sorte que vous nae5 pls + penser. 9l a bien de manières denchaîner toutes les gammes mais la plus simple et la plus intéressante est dutiliser le cercle des quintes. Commence5 par la tonalité de C pratique5-la plusieurs fois passe5 alors + la tonalité de la quinte N U. 8ous notere5 quil a un dièse. 1i vous passe5 + la quinte encore au dessus vous aure5 besoin de deux dièses etc. 7 avec chaque saut de quinte vous deve5 ajouter un dièse. [videmment si déplacer vers le haut les quintes amène la tessiture trop haut pour le confort descende5 dune octave. Ce qui est intéressant cest que quand vous ajoute5 un dièse vous garde5
tous les dièses utilisés précédemment 7 non seulement cela mais lordre dans lequel ils apparaissent est identique + lordre dans lequel ils sont écrits sur la partition ! Le nombre maximum des dièses est atteint + la tonalité de D (V dièses) et la prochaine est " bémols en Ub. Ces bémols diminuent avec les quintes successives encore dans lordre jusqu+ ce que vous revenie5 + C. =insi le cercle des quintes vous fait passer par chaque gamme une fois et seulement une fois dune manière ordonnée ce que vous voule5. Oote5 que les touches noires fournissent quelques avantages spéciaux. /lles permettent le jeu avec des doigts plus plats. 8ous pouve5 noter une différence de maîtrise selon que les doigts sont courbés ou + plat. Les doigts plats peuvent fournir plus de maîtrise parce que vous abaisse5 simplement le doigt pour jouer 7 avec un doigt courbé vous deve5 abaisser le doigt et le tendre légèrement ce qui est un mouvement plus complexe. 6uisque le pouce ne joue jamais les touches noires cela devient particulièrement facile quand les touches noires sont impliquées. /lles sont également plus étroites exigeant une exactitude plus élevée. Le travail en gardant les doigts sur les touches est particulièrement facile quand il a bon nombre de touches noires. 6ratique5 la détente particulièrement avec les doigts se reposant confortablement sur les touches. =vec les pianos électroniques il est difficile de garder les doigts sur les touches sans les enfoncer par distraction 7 cest lun des avantages des pianos acoustiques. 9nutile de le dire une technique correcte est essentielle + tout moment 7 par exemple faites autant attention quand vous souleve5 les doigts que quand vous appue5 sur les touches et expérimente5 différtentes sonorités différentes couleurs et tout autre attribut du jeu musical. Oe joue5 pas fort 7 jouer plus doucement exige une plus grande maîtrise et est plus salutaire. La vitesse nest pas autant le but que la production dune gamme bien équilibrée qui fonctionne bien en matière de force de sonorité de couleur et de musicalité. Juand vous pourre5 contr*ler la musicalité dune manière satisfaisante vous constatere5 que la vitesse est déj+ l+ parce que lexactitude exigée pour la vitesse est moindre que la maîtrise exigée pour la musicalité. Hravailler pour la vitesse sans musicalité est une bonne manière de commencer + ériger des murs de vitesse en raison de la débauche defforts. Cependant il peut :tre très utile dutiliser les ensembles parallèles pour doubler la vitesse de temps + autre pour voir quels tpes de mouvements sont nécessaire au niveau de vitesse au dessus. 9l est également utile de faire travailler votre imagination pour produire les gammes musicales. 6our les gammes très lentes elles pourraient ressembler + dune armée en marche. 6our les gammes les plus rapides elles ressemblent + leffet >oppler du sifflet dun train qui passe rapidemant.
7.APP!#&! PA C'!" a. Pouruoi apprendre par coeur Les raisons dapprendre par coeur sont si logiques quil semble idiot dessaer de justifier la mémorisation mais laisse5-moi citer juste quelques exemples. Les pianistes avancés doivent jouer de mémoire en raison du niveau élevé de qualification technique qui est attendu. 6our pratiquement tous les étudiants ( compris ceux qui se considèrent comme étant des nonmemorisants) les passages les plus difficiles sont joués presque totalement de mémoire. Les nonmemorisants peuvent avoir besoin de la partition devant eux pour lappui pschologique et pour de petits repères Ba et l+ mais en fait ils jouent les passages difficiles presque entièrement de Rmémoire de la mainR (sils les jouent bien voir ci-dessous). 4n raison de ce besoin de jouer de mémoire la mémorisation s'est développée en procédé scientifique qui est indiscociablement lié au processus d'étude de piano. =pprendre par coeur nest pas simplement répéter quelque chose jusqu+ ce que vous puissie5 jouer sans regarder la partition c’est un processus complexe de création d’associations dans le cerveau avec les choses que vous connaisse5 déj+. pprendre par coeur est une mani#re dJapprendre de nouveau! morceau! rapidement . /n fin de compte vous apprene5 les passages techniquement significatifs beaucoup plus rapidement en apprenant par coeur quen utilisant la partition. =pprendre par coeur permet au pianiste de
commencer + jouer de nimporte o au milieu dun morceau cest une méthode pour récupérer des blocages ou des dérapages et elle aide + développer une meilleure compréhension de la composition. Cela permet le Rjeu de bribesR (jouer de petits extraits dune composition) des capacités très utiles pour des exécutions occasionnelles l’enseignement et pour le perfectionnement. Juand vous ave5 appris par coeur ?# heures de répertoire ce qui est aisément réalisable vous réalise5 lavantage de ne pas devoir emporter toute cette musique et d’ rechercher vos morceaux ou vos passages. 1i vous voule5 sauter de passage en passage leur recherche parmi une pile de partitions ne serait vraiment pas pratique. 6our les pianos + queue le pupitre interférerait avec le son de sorte que vous ne puissie5 pas vous entendre jouer si le pupitre du piano est plein de partitions. Cet effet est particulièrement dramatique dans une salle de concert ou une salle avec une bonne acoustique -- le piano peut devenir pratiquement inaudible. ;ais surtout apprendre par coeur vous permet de vous concentrer + ?##M sur la musique. Le piano est un art d'e!écution et une e!écution apprise par coeur est plus gratifiante pour lJassistances parce qu'elle identifie la capacité d'apprendre par coeur comme talent additionnel. Zui si vous apprene5 par coeur il nest pas difficile de ressembler + ces artistes de génie que vous avie5 lhabitude denvier ! Les gains de ce livre augmentent parce que cest un tout 7 c.-+-d. le tout est beaucoup plus grand que la somme de ses parties. =pprendre par coeur est un bon exemple. =fin de comprendre ceci regardons ces étudiants qui napprennent pas par coeur. Ane fois quun nouveau morceau est RapprisR mais pas encore perfectionné de tels étudiants abandonnent habituellement le morceau et passent au suivant en partie parce que cela prend tellement de temps dapprendre de nouveaux morceaux et en partie parce que la lecture de la partition ne favorise pas l’exécution des morceaux difficiles. Les étudiants qui napprennent pas par coeur n’apprendront jamais un morceau vraiment correctement. "aintenant s'ils pouvaient apprendre rapidement et apprendre par coeur en mme temps ils feraient de la musique avec tous leurs morceau! terminés le reste de leur vie; Oous ne parlons pas simplement d’apprendre par coeur ou non nous parlons d'une vie de différence et si vous voule5 évoluer en tant quartiste et vraiment faire de la musique. Cest la différence entre un concertiste et un étudiant qui na jamais un morceau au point. Cest après avoir fini un morceau que vous pouve5 commencer + penser + le jouer vraiment musicalement. Juel dommage que les étudiants qui ne sont pas correctement informés manquent la meilleure partie de ce qu’est :tre un pianiste et ratent l’occasion de se développer en tant quartiste. 4n conclusion apprendre par coeur est un e!ercice cérébral qui doit certainement favoriser le développement du cerveau dans la jeunesse et ralentit sa détérioration avec l',ge. e crois qu’apprendre par coeur le piano améliorera non seulement votre mémoire dans la vie quotidienne en dehors du jeu du piano mais ralentira également la perte de mémoire liée + lPge et améliorera m:me la capacité du cerveau + mémoriser. 6our le moins vous apprendre5 certaines des méthodes emploées pour améliorer la mémoire et pour développer une compréhension de la fonction humaine de mémoire. 8ous deviendre5 bien plus qu’un Rexpert en matière de mémoireR ce qui vous donnera confiance en votre capacité de vous rappeler des choses. avais lhabitude de souscrire au Rprincipe de moindre connaissanceR selon lequel moins vous bourre5 dans votre cerveau dinformation mieux c’est. Cette théorie est analogue + la mémoire disque d’un ordinateur N plus vous supprime5 de fichiers inutiles plus la mémoire est disponible pour lutilisation. e crois maintenant que cette approche amplifie la paresse et le complexe dinferiorité de n’:tre pas une personne qui mémorise facilement. Cette approche est nocive au cerveau parce que cest comme dire moins vous utilise5 de muscles plus vous sere5 fort parcequ’il restera plus dénergie disponible. Le cerveau a plus de capacité de mémoire que ce qu’on peut mettre dans toute une vie. ;ais si vous napprene5 pas comment lutiliser vous ne tirere5 jamais profit de sa pleine capacité. ai souffert beaucoup de ma première erreur. avais peur d’aller jouer aux boules parce que je pensais ne pas pouvoir garder les points dans ma t:te comme les autres. >epuis que jai changé de philosophie en essaant maintenant de tout apprendre par coeur ma vie sest améliorée spectaculairement. essae maintenant m:me dapprendre par coeur la pente et les
cassures de chaque terrain de golf o je joue. Cela peut avoir un effet énorme sur les résultats au golf. 9nutile de dire que les avantages correspondants dans ma carrière pianistique ont été au del+ de cette description. La mémoire est une fonction associative du cerveau. 6ar conséquent elle peut :tre presque diamétralement opposée + lanalogie avec de la mémoire dordinateur. 9l se pourrait très bien que plus que vous apprene5 par coeur plus il devient facile d’apprendre plus par coeur. Ceux qui ont une bonne mémoire ne semblent jamais la RsaturerR jusqu+ ce que les ravages de lPge commencent + se faire sentir. /tant donné que plus vous mette5 de choses dans la mémoire plus le nombre dassociations augmente (géométriquement) cela devrait améliorer votre mémoire. =insi tout ce que nous savons sur la mémoire nous indique quapprendre par coeur peut seulement nous :tre bénéfique.
). %ui peut, pouruoi et uand apprendre par coeur. &'importe qui peut apprendre à mémoriser si on lui a enseigné les méthodes appropriées. Oous prouvons ici quen combinant lapprentissage par coeur avec létude initiale du morceau vous pouve5 réduire leffort d’apprentissage par coeur + une quantité négligeable. /n fait une intégration appropriée des conditions de mémorisation et d'études peut réellement réduire le temps requis pour apprendre en assignant un temps négatif à lJapprentissage par coeur . @l s'av#re que presque tous les éléments e!igés pour apprendre par coeur sont également les éléments e!igés pour l'étude. :i vous sépare) ces processus vous finire) en fin de compte par devoir passer par le mme procédé deu! fois. 6ar conséquent le meilleur moment pour apprendre par coeur est lorsque vous commence) à apprendre le morceau. Ceci signifie que vous devrie5 apprendre par coeur juste les morceaux valables que vous apprene5. Considére5 qu’apprendre par coeur est un sous-produit libre du processus dapprentissage d’un nouveau morceau de musique simplement parce quil n a aucune manière plus rapide dapprendre. insi en principe les instructions pour apprendre par coeur sont évidentes B suive) simplement les r#gles d'étude données dans ce livre avec la condition additionnelle que tout ce que vous faites pendant ces moments d'étude soit e!écuté de mémoire. 6ar exemple tout en apprenant portée par portée laccompagnement de la main gauche apprene5 par coeur cette portée de main gauche. 6uisquune portée est en général de " + ?, notes la mémoriser est facile. 8ous devre5 répéter ces segments ?# ?## ou m:me ?.### fois selon la difficulté avant que vous puissie5 jouer le morceau ce qui est beaucoup plus de répétitions que nécessaire pour apprendre par coeur. 8ous néchappere5 pas + la répétition alors apprene5 le par coeur ! Oous avons vu dans les sections 9 et 99 que la clef de la technique détude devait rapidement ramener la musique + des sous-ensembles simples 7 ces m:mes méthodes rendent également ces sous-ensembles faciles + mémoriser. =pprendre par coeur peut épargner énormément de temps de pratique. 8ous nave5 pas besoin de rechercher la musique chaque fois ainsi vous pouve5 pratiquer un segment + la main gauche dune $ sonate de Deethoven ' et une section + la main droite dun $ 1cher5o Chopin ' les deux mains ensembles et sauter dun segment + lautre comme vous le désire5. 8ous pouve5 vous concentrer sur l’apprentissage de la technique sans devoir vous reporter constament + la partition. Ceci d’autant mieux que les nombreuses répétitions obligatoires seront investies dans la mémorisation d’une manière qu’aucun autre procédé ne fera jamais sans dépense de temps supplémentaire. Cest pourquoi apprendre par coeur avant de travailler est la meilleure voie. Clairement tout ce qui est intéressant + jouer devrait :tre appris par coeur. c. Apprentissage par coeur et entretien 3n répertoire appris par coeur e!ige deu! investissements de temps B le premier pour apprendre par coeur le morceau au début et un deu!i#me composant d'
nimporte quelle discussion + propos de mémorisation serait inachevée sans parler de lentretien. 6ar exemple lentretien limite la taille dun répertoire parce quaprès avoir appris par coeur par exemple cinq + dix heures de musique les besoins dentretien peuvent exclure de mémoriser des morceaux supplémentaires en fonction de la personne. 9l a plusieurs manières de sortir de cette impasse. La première évidente consiste + abandonner les morceaux appris par coeur et + les ré-apprendre par coeur plus tard en fonction des nécessités. 9l savère que des morceau! qui sont suffisamment bien appris par coeur peuvent tre revus et affinés tr#s rapidement mme si vous ne les ave) pas joués pendant des années. C’est presque comme monter + bicclette 7 une fois que vous ave5 appris raisonnablement bien vous nave5 pas besoin de le réapprendre une nouvelle fois. pprene) par coeur autant de morceau! que possible avant l',ge de D0 ans. 7es morceau! appris durant ces premi#res années ne sont pratiquement jamais oubliés et mme oubliés ils sont plus facilement rappelés. Cest pourquoi des jeunes devraient :tre encouragés + apprendre par coeur tous les morceaux de leur répertoire. Les morceaux qui ont été appris après lPge de T# ans exigent plus deffort et dentretien de mémorisation bien que beaucoup de personnes naient aucun ennui + apprendre par coeur de nouveaux morceaux après lPge de "# ans (quoique plus lentement quavant). Oote5 le mot RapprendreR dans les phrases précédentes 7 les morceaux ne doivent pas avoir été appris par coeur et vous pouve5 toujours les apprendre par coeur plus tard avec de meilleures possibilités de rétention comparées aux morceaux étudiées ou appris par coeur + un Pge plus avancé. 9l a bien sWr des moments o vous nave5 pas besoin dapprendre par coeur comme quand vous voule5 apprendre un grand nombre de morceaux faciles particulièrement les accompagnements qui prendraient trop de temps + apprendre par coeur et + maintenir. 1i vous ave5 un répertoire de V heures et que vous pratique5 seulement une heure par jour cela prendra V jours juste pour le jouer une fois ! /n outre vous ne pouve5 pas assurer lentretien en le jouant juste une fois. Les morceaux que vous pouve5 lire + vue et bien jouer sans pratique sont des candidats + la non mémorisation. Clairement des morceaux qui sont difficiles que vous deve5 pratiquer + plusieurs reprises peuvent :tre appris plus rapidement en les apprenant par coeur 7 cependant les morceaux faciles exigeraient un investissement significatif dheures dapprentissage par coeur. /n ne passant pas de temps de mémorisation sur ces derniers vous pouve5 agrandir votre répertoire particulièrement parce que vous réduise5 le temps dentretien. La lecture + vue est une compétence séparée qui est traitée dans une autre section. *hacun devrait tant posséder un répertoire appris par coeur qu'un répertoire de lecture à vue afin d’aiguiser les aptitudes + la lecture + vue. :i vous avie) appris à jouer une pi#ce mais ne l'avie) pas apprise par coeur il peut devenir tr#s frustrant d'essa$er de l'apprendre par coeur ensuite. Hrop détudiants se sont convaincus quils sont mauvais en mémorisation + cause de cette difficulté. Cest parce quune fois que vous pouve5 jouer + la vitesse normale la partie de la motivation + apprendre par coeur qui résulte de lépargne de temps pendant létude initiale du morceau a disparu envolée. La seule motivation restante est la facilité de lexécution de mémoire. Ane suggestion que je fais + ceux qui pensent quils sont mauvais en mémorisation est d’étudier un morceau entièrement nouveau que vous navie5 jamais étudié avant en lapprenant par coeur en utilisant les méthodes de ce livre. 8ous pouve5 :tre agréablement surpris de découvrir + quel point vous :tes bon + apprendre par coeur. Deaucoup de cas Rde mémoire faibleR sont le résulat de la méthode détude et non des possibilités de mémorisation du cerveau. /n raison de son importance la dualité $ memorisation ' contre $ lecteurs + vue ' sera revue + la fin de cette section.
d. ?émoire de la main 3n grand composant de votre mémoire initiale sera la mémoire de la main qui vient de la pratique répétée. La main continue à jouer juste sans que vous vous rappelie) vraiment chaque note. /n fait la Rmémoire de la mainR a deux composants N un mouvement réflexe de la main et un réflexe dW au son du piano. Hous les deux servent de guide + votre main pour se déplacer dune certaine manière préprogrammée. 6our simplifier nous mettrons les deux dans le m:me sac et les
appellerons mémoire de la main. La mémoire de la main est utile parce quelle vous aide + apprendre par coeur plus rapidement. 6ar conséquent quand vous commence5 + apprendre par coeur un nouveau morceau il n a aucun besoin déviter consciemment la mémoire de la main. La mémoire de la main est un composant dun produit complexe du conditionnement phsique ce que l’on appelle la technique. Ane fois acquise vous ne vous débarassere5 jamais de la mémoire de la main et vous pouve5 parfois lemploer pour contourner des blocages. La plupart du temps la mémoire de la main est la mémoire des mains ensembles comme e!pliqué en plus détail ci= dessous. Le mécanisme biologique par lequel les mains acquièrent la mémoire de la main nest pas bien compris mais mon hpothèse est quelle implique des cellules nerveuses en dehors du cerveau conscient tel que les cellules nerveuses dans la colonne vertébrale en plus du cerveau. Le nombre de cellules nerveuses en dehors du cerveau est probablement comparable au nombre existant dans le cerveau. Dien que les commandes du jeu du piano doivent provenir du cerveau il est tout + fait probable que les réflexes de jeu rapides ne voagent pas tous de la m:me manière jusquau cerveau conscient. insi la mémoire de la main doit tre un t$pe de réfle!e qui implique beaucoup de t$pes de cellules nerveuses. 4n réponse à jouer la premi#re note le réfle!e joue la deu!i#me note qui stimule la troisi#me note etc... Ceci explique pourquoi quand vous vous bloque5 la mémoire de la main ne vous aidera pas + vous remettre en marche + moins que vous ne retournie5 + la première note. /n fait la remise en marche dun morceau + un certain endroit arbitraire est un excellent test pour savoir si vous vous appue5 sur la mémoire de la main. 6uisquelle est juste une réponse conditionnée la mémoire de la main nest pas une vraie mémoire et a ses inconvénients. La mémoire de la main est la plupart du temps une mémoire des N mains ensembles O elle est l'une des mémoires les plus difficiles à effacer ou à changer. Cest naturellement lune des raisons principales de pratiquer mains séparées afin déviter dacquérir de mauvaises habitudes de mains séparées qui seraient presques impossibles + changer. 6ar conséquent la mémoire de la main remplaIable une fois que vous ave) correctement appris par coeur. Oous discutons ci-dessous de quelques méthodes pour remplacer la mémoire de la main par la vraie mémoire. Oote5 quil nest pas possible d’établir une distinction claire entre la technique et la mémoire. An pianiste avec plus de technique peut en général apprendre par coeur plus rapidement. La mémoire de la main est autant faite de technique que de mémoire. La mémoire des mains séparées est fondamentalement différente de la mémoire des mains ensembles. 9l est facile de changer le jeu des mains séparées parce quil est commandé directement par le cerveau. Le signal doit simplement aller du cerveau + la main. =insi la mémoire des mains séparées prend peu de temps + se mettre en place tandis que la mémoire des mains ensembles prend beaucoup plus de temps et est atrocement difficile + modifier. >ans la mémoire des mains ensembles vous ave5 besoin dun certain tpe de rétroaction afin de coordonner les mains avec la précision requise pour la musique. /n fin de compte cette rétroaction est le son du piano mais le corps emploie probablement également la rétroaction tactile et réflexe. =insi vous pouve5 pratiquer mains séparées autant que vous voule5 et acquérir relativement peu de mémoire de la main. Ane des raisons pour lesquelles vous ne pouve5 pas séparer la mémoire de la technique est que les deux sont nécessaires pour jouer et tant que vous ne pouve5 jouer vous ne pouve5 démontrer ni la technique ni la mémoire. La mémoire et la technique sont des entités conceptuellement différentes mais il n a aucune manière pratique de séparer les deux en apprenant un morceau de musique. 6ar conséquent il a une base biologique plus profonde (sans compter l’utilité d’économiser du temps etc...) qui sous-tend la méthode de ce livre consitant + acquérir simultanément la mémoire et la technique. Oous parlons ici d’un moen pratique dapprendre par coeur pendant que vous joue57 avoir simplement une mémoire photographique des notes ne signifie pas que vous pouve5 les jouer. Cest pourquoi la mémoire photographique peut ne pas :tre un outil de mémorisation aussi utile qu’il puisse paraître. ;:me ceux qui ont une bonne mémoire photographique s’épuiseront probablement + utiliser autre chose lorsqu’ils devront jouer des sections techniquement exigeantes.
e. Commencer le processus de mémorisation 6as de doute la seule mani#re véritablement efficace d'apprendre par coeur est de connaAtre la théorie musicale et dJapprendre par coeur en utilisant une anal$se musicale détaillée et une compréhension profonde du morceau. =vec ce tpe de mémoire vous pourre5 réécrire toutes les notes de mémoire. Ce livre na pas été écrit pour des pianistes possédant une telle formation avancée. 6ar conséquent nous supposons ici que létudiant ne ma\trise pas la théorie et que nous devons apprendre par coeur avec cet handicap. Q la fin de la section (j) nous discutons une méthode permettant déviter ce handicap parce que cest un composant essentiel de l’apprentissage par coeur. =vant de commencer + apprendre par coeur familiarise5-vous avec les sections 9 et 99 sur la technique. 1i vous avie5 suivi ces méthodes vous devrie5 avoir la majeure partie du morceau appris par coeur avant d:tre capable de le jouer dune manière satisfaisante. 6uisque les procédures de mémorisation sont données dans les morceaux dans différentes sections de ce livre elles sont rassemblées ici pour les personnes spécifiquement intéressées par lapprentissage par coeur. 8ous pouve5 également lire la section (j) sur la manière d’établir une mémoire permanente avant détudier cette section 7 en particulier plusieurs des méthodes décrites ici sappliquent mieux + la Rmémoire du clavierR discutée dans cette section. *ommence) à apprendre par coeur en séparant le morceau en sections faciles et difficiles. $ >ifficile ' signifie ici difficile techniquement ou difficile + apprendre par coeur. 6ar exemple il est techniquement facile de jouer beaucoup de morceaux de ;o5art mais souvent incroablement difficile + bien apprendre par coeur7 cest-+-dire que vous pouve5 lapprendre par coeur de sorte que vous puissie5 le jouer pendant l’entrainement mais vous ne save5 jamais quand il vous échappera soudainement particulièrement pendant une exécution. Les bonnes méthodes dapprentissage par coeur vous aideront + éviter ou + récupérer de tels incidents. *ommence) à apprendre par coeur les passages les plus difficiles d'abord. =pprene5 par coeur les sections faciles Rpour lamusementR plus tard en guise de loisirs. /n général commencer + apprendre par c`ur par la fin du morceau (sections difficiles seulement) + moins quil ait des sections particulièrement difficiles ailleurs. Cous pouve) devoir apprendre par cQur portée par portée. :uive) la r#gle de continuité particuli#rement en apprenant par coeur des phrases. 9l est également important de suivre la règle au sujet du jeu lent après chaque Rsession d’apprentissageR ainsi veille5 + vous familiariser avec les détails de ce procédé. 8oir les sections (h) ci-dessous et 99.?4 pour plus de détails sur le jeu lent pour l’amélioration de la mémoire. Le jeu lent pour le perfectionnement de la mémoire est plus lent que le jeu lent pour le développement de la technique. Les sections techniquement difficiles sont souvent mieux apprises par coeur parce que vous ave5 dW les pratiquer bien des fois avant que vous ne puissie5 les jouer. =insi la définition de RdifficileR dépend de ce que vous puissie5 déj+ jouer le morceau ou non. 1i vous save5 jouer le morceau alors RdifficilesR veut dire difficiles + apprendre par c`ur et non + jouer. Les sections difficiles et faciles sont mémorisées le plus rapidement et de mani#re permanente en mémorisant mains séparées d'abord. nal$ser la structure de chaque section de chaque e!pression ou de chaque portée que vous apprene) par coeur main séparées. Oote5 qu’il est plus facile d’analser la structure et dapprendre par coeur mains séparées que mains ensembles. $=nalser ' ne signifie pas décomposer simplement les notes en des composants reconnaissables -- une telle analse est adéquate pour l’entrainement et peut vous aider + apprendre par coeur pour le court terme mais ne vous aidera pas + vous en souvenir de manière permanente. 8ous deve5 comprendre les raisons et les objectifs de la structure. 6ar exemple nous avons vu que sol X est le mode principal de la @antaisie impromptue de Chopin. Ce sol X change en la bémol dans la section lente (qui est toujours la m:me note !) en raison dun changement de clef 7 cette compréhension du r*le du sol X rend pratiquement impossible + oublier comment commencer le morceau et comment commencer la section lente.
Laisse5-moi illustrer limportance de comprendre quelque chose quand vous voule5 lapprendre par coeur. 1uppose5 que vous voule5 apprendre par coeur les >ix commandements. Ce serait beaucoup plus facile si vous apprenie5 par coeur la signification des commandements que si vous essaie5 dapprendre par coeur chaque lettre de lalphabet qui définit les commandements. ;aintenant chaque personne peut analser les notes de musique seulement jusquau degré auquel il connaît la théorie de la musique. insi la connaissance de la théorie de la musique peut faire une grande différence dans la rapidit# avec laquelle une personne peut apprendre par coeur . /n outre la manière de vous rappeler un morceau dépend de la vitesse. =lors que vous joue5 plus rapidement vous tende5 + vous rappeler la musique + des niveaux plus élevés dabstraction. =vec jeu très lent vous deve5 vous rappeler note par note. Q des vitesses plus élevées vous pensere5 en termes de phrases. = des vitesses encore plus élevées vous pouve5 penser en termes de rapports entre les expressions ou les concepts musicaux entiers. 9l est habituellement beaucoup plus facile d’apprendre par coeur ces concepts de niveau plus élevé. Lors de la pratique lente des mains ensembles vous pouve5 vous concentrer sur chaque note. =insi lorsque vous change5 la vitesse vous passe5 par des modes de mémoire très différents -- nous verrons pourquoi cest importante plus tard. 6endant l’étude mains séparées vous pouve5 aller + des vitesses très élevées qui forceront lesprit + regarder la musique sous une lumière différente. =pprendre par coeur la m:me musique depuis différents angles est nécessaire afin de bien mémoriser7 de ce fait la répétition + différentes vitesses aide considérablement la mémoire. /n fait il est souvent plus facile dapprendre par coeur rapidement que lentement. 6ar conséquent quand vous commence5 un nouveaux morceau et que vous ne le joue5 encore que lentement ne vous inquiéte5 pas d’avoir des difficultés + l’apprendre par coeur. >ès que vous accélére5 il devient habituellement plus facile de l’apprendre par coeur. /n raison de cet effet amener une vitesse supérieure rapidement en répétant mains séparées est la meilleure faBon dapprendre par c`ur rapidement. "me si vous pouve) facilement jouer une section particuli#re mains ensembles vous devrie) l'apprendre par coeur mains séparées car nous aurons besoin de ceci plus tard. Ce sont quelques exemples dans lesquels les procédures de mémorisation et détudes diffèrent. 1i vous pouve5 jouer une section mains ensembles facilement vous ne devrie5 pas la pratiquer mains séparées. Cependant pour apprendre par coeur vous deve5 lapprendre par coeur mains séparées parce que vous en aure5 besoin pour récupérer des blocages pour lentretien etc... 6ar exemple cette règle sapplique + beaucoup de morceaux de Dach et de ;o5art il sont souvent techniquement faciles mais difficile + apprendre par coeur. Les compositions de ces compositeurs sont parfois plus difficiles + apprendre par coeur mains séparées parce que les notes n’ont souvent pas de sens quand les mains sont séparées. Cest précisément pourquoi la mémoire mains ensembles est nécessaire -elle vous montre comment la musique peut :tre traitée + moins que vous ne laie5 travaillée complètement séparément avant. 1i vous examine5 la mémorisation (par exemple en essaant de jouer quelque part dans le milieu du morceau) vous constatere5 souvent que vous ne pouve5 pas le faire + moins que vous lae5 appris par coeur mains séparées. Oous exposons dans ce qui suit comment RjouerR la musique dans votre esprit loin du piano en tant quélément du processus de mémorisation 7 cest également beaucoup plus facile de faire mains séparées que mains ensembles parce que lesprit ne peut pas se concentrer sur deux choses en m:me temps. 6ar conséquent il est presque impossible déviter dapprendre par coeur mains séparées m:me pour les sections faciles. La mémoire est un processus associatif il n'$ a donc rien dJaussi utile que votre propre ingéniosité en inventant les méthodes qui vous aident et plus vous pouve) penser à des méthodes meilleur cJest. usquici nous avons vu que le jeu mains ensembles le jeu mains séparées et le jeu + des vitesses très différentes sont des éléments que vous pouve5 combiner dans ce processus associatif. Oimporte quelle morceau de musique que vous apprene5 par coeur vous aidera + apprendre par coeur de futurs morceaux de musique. La fonction de mémorisation est bien plus complexe que ce que nous connaissons + son sujet pour le moment. Cette nature complexe de la mémoire explique aussi pourquoi les personnes intelligentes sont souvent également de bons
memorisants. 9ls peuvent rapidement penser + des associations utiles. 4n mémorisant mains séparées vous ajoute) plus de processus associatifs avec une organisation beaucoup plus simple. Ane fois que vous ave5 appris par coeur une page ou plus désoupe5 la en plus petites expressions musicales logiques et commence5 + jouer ces expressions aléatoirement 7 c.-+-d. pratique5 lart de commencer le jeu nimporte o + l’intérieur du morceau. 1i vous ave5 lhabitude des méthodes de ce livre pour apprendre un morceau commencer aléatoirement devrait :tre facile parce que vous lave5 appris par petits segments. @l est vraiment grisant de pouvoir jouer un morceau depuis n'importe quel endroit et cela ne cesse jamais de stupéfier lJ assistance. Juand vous apprene5 par coeur une chose elle est dabord stoc&ée dans la mémoire provisoire ou + court terme. Cela prend , + V minutes pour que cette mémoire soit transférée dans la mémoire + long terme (si cela a lieu du moins). Ceci a été vérifié d’innombrables fois sur des victimes de traumatismes N ils peuvent se rappeler uniquement les , + V minutes avant lincident du traumatisme. =près le transfert vers la mémoire + long terme la mémoire se fane graduellement + moins quil ait renfort. 1i vous répéte5 un passage beaucoup de fois dans un délai dune minute vous acquerre5 la mémoire et la technique de main mais toute la mémoire ne sera pas renforcée proportionnellement au nombre de répétitions. 6our apprendre par coeur il vaut mieu! attendre D à ? minutes et les ré=apprendre par coeur une nouvelle fois. *'est une raison pour laquelle vous devrie) apprendre par coeur plusieurs choses immédiatement pendant une session de mémorisation. Oe vous concentre5 pas uniquement sur une chose penser + plus de choses aura pour conséquence une meilleure mémorisation.
f. enforcer la mémoire An des blocs de mémoires les plus utiles est le renfort. 3ne mémoire oubliée une fois regagnée est toujours mieu! rappelée. Deaucoup de gens s’inquiètent qu’ils oublient. Lastuce consiste + changer cet inconvénient en avantage. La plupart des personnes doivent oublier et re-apprendre par coeur trois ou quatre fois avant que quelque chose soit appris par c`ur de manière permanente. =fin déliminer les frustrations doublier et de renforcer la mémoire essae5 doublier exprès par exemple en ne jouant pas un morceau pendant une semaine ou plus et puis en ne le réapprenant pas. Zu stopper avant que vous l’apprenie5 par coeur complètement de sorte que vous devie5 + nouveau recommencer la fois suivante. Zu au lieu de répéter les sections courtes (la méthode que vous utilisie5 initialement pour apprendre par coeur le morceau) joue5 le morceau entièrement seulement une fois par jour ou plusieurs fois par jour mais distantes de plusieurs heures. >écouvre5 les moens de vous inciter + oublier 7 essae5 de créer des blocages artificiels -- arr:te5 au milieu dune expression et essae5 de vous remettre en marche. pprendre par coeur de nouvelles mati#res tend à vous inciter à oublier tout ce que vous ave) appris par coeur précédemment. Cest pourquoi dépenser beaucoup de temps + mémoriser une petite section nest pas efficace. 1i vous choisisse5 juste le bon nombre de choses pour apprendre par coeur vous pouve5 en emploer un pour commander Rl’oubliR de lautre de sorte que vous puissie5 le ré-apprendre par coeur pour une meilleure rétention. Cest un exemple de la faBon dont les mémorisants expérimentés peuvent régler de manière fine leurs routines de mémorisation. La frustration et la crainte doublier peuvent :tre traités comme la crainte de la noade. Les personnes qui ne peuvent pas nager ont peur de sombrer et de se noer. 8ous pouve5 souvent traiter cette crainte en emploant la pschologie. >abord dites leur de prendre un souffle profond et de le retenir puis tene5-les hori5ontalement + la surface de l’eau le visage vers le bas avec leur visage et les pieds dans leau. ites leur alors de plonger et laisse5 les aller. 9ls découvriront quils ne peuvent pas plonger parce que le corps tend + flotter. La connaissance quils ne peuvent pas descendre diminuera lentement leurs craintes. =insi en tentant doublier vous découvrire5 quil nest pas facile d’oublier et soe5 réellement heureux quand vous oublie5 de sorte que vous puissie5 recommencer plusieurs fois le ccle de réapprentissage afin de renforcer la mémoire. L'élimination
de la frustration provoquée par le processus normal d'oubli peut placer votre esprit à l'aise et le rendre plus apte à une productivité plus élevée. Oous allons décrire maintenant plus de méthodes de renforcementYimplantation de la mémoire. Oaturellement le point le plus important est quoublier est un processus normal et nous devrions savoir que la plupart des personnes doivent oublier et remémoriser plusieurs fois avant que quelque chose soit appris par coeur de manière permanente.
g. Pratiue 3 froid 6ratique) les morceau! appris par coeur à
soient jouées. 1i vous pratiquie5 uniquement + la vitesse normale vous pourrie5 renforcer la mémoire de la main mais perdre en mémoire vraie. (I) le jeu lent vous permet d’:tre mentalement en avance sur la musique que vous joue5 (prochaine section) ce qui vous donne plus de contr*le sur le morceau et peut m:me vous permettre de prévoir les erreurs imminentes. 9l est temps de travailler + vos sauts et vos accords (sections 999.4e f). 1oe5 toujours au moins un fraction de seconde d’avance et répéte5 en sentant les touches de jeu pour garantir lexactitude + ?##M. (T) le jeu lent est lune des meilleures manières de purger vos mains de mauvaises habitudes particulièrement celles que vous pourrie5 avoir prises inconsciemment pendant la pratique rapide. (V) vous ave5 maintenant le temps d’analser les détails de la structure de la musique pendant que vous joue5 et de pr:ter attention + toutes les inscriptions dexpression. 1urtout concentré sur la musicalité. 1i vous combine5 tous les objectifs ci-dessus le temps passé + jouer lentement sera vraiment récompensé et maintenir tous ces objectifs sera un vrai défi qui ne donnera aucune possibilité + l’ennui. Lassociation de toutes ces choses + la musique profite + la mémoire. La recommandation de jouer lentement au moins une fois avant de s’arr:ter est répétée bien des fois dans ce livre pour lacquisition de la technique. 6our améliorer la mémoire vous deve) mme jouer plus lentement que le jeu lent pour la technique.
i. B1nchronisation mentale 4n jouant de mémoire vous deve) mentalement prévoir ce que vous joue) de sorte que vous puissie) planifier pour l'avenir tre en position de contr-le total anticiper les difficultés et vous adapter au! changements de conditions. 6ar exemple vous pouve5 souvent voir venir une erreur et utiliser une des astuces présentées dans ce livre (voir la section 999.S sur laffinage dun morceau) pour venir + bout de lui. 8ous ne pourre5 pas voir une erreur venir + moins que vous ne la prévoie5. An moen de répéter en prévoant est de jouer rapidement et ralentir ensuite. /n jouant rapidement vous force5 le cerveau + penser plus rapidement de sorte que quand vous ralentisse5 vous :tes maintenant en avance sur la musique. 8ous ne pouve5 pas prévoir + moins que la musique ne soit bien apprise par coeur ainsi en essaant de prévoir vraiment vous teste5 et améliore5 la mémoire. La meilleure manière de jouer rapidement naturellement est main séparée. Cest un autre sous produit valable de la pratique mains séparées 7 vous sere5 étonné au début de ce que le jeu vraiment rapide fera + votre cerveau. Cest une expérience totalement nouvelle. 6uisque vous deve5 aller vraiment rapidement afin de battre le cerveau de telles vitesses ne sont pas facilement possibles mains ensembles. /n général cultive5 la capacité de vous détacher mentalement de ces notes particulières que vous joue5 et de pouvoir errer mentalement ailleurs dans la musique pendant que vous joue5 une section donnée. *.
Ci-dessous se trouvent trois procédures générales. La quatrième et le meilleur procédé -- apprendre par coeur + laide des outils de théorie avancée de la musique -- nest pas discuté ici comme expliqué précédemment. =u lieu de cela nous présentons un procédé de remplacement en utilisant lanalse structurale. Oote5 que chacune des trois procédures générales est conBue pour vous sevrer de la mémoire de la main. Le premier procédé est ce que nous pourrions appeler la mémoire interne 7 c.-+-d. pour se familiariser intimement avec les détails de la mélodie de lexpression de la sensation comment les concepts musicaux accomplissent leurs effets etc... Cela fonctionne mieux si vous pouve5 associer plus dune de ces RchosesR + chaque partie de la musique. Cette méthode est efficace pour les tpes musicaux émotifs et avec certaines personnes qui ont des sentiments forts liés + leur musique. Les gens qui sont dérangés d’:tre liés + nimporte quel procédé spécifique ou analtique ou se perBoivent comme RartistesR ou spitituels avancent bien avec cette approche. Ceux avec un niveau parfait peuvent aussi bien sen servir parce quils associent souvent le ton + certaines sensations ou couleurs. Linconvénient principal de cette méthode est que pour la plupart des personnes cela prend un bon moment de créer une mémoire interne tpiquement de six mois + une année. /n réalité la mémoire interne est une combinaison de diverses méthodes de mémorisation mais la personne ne veut :tre scellée + aucune approche analtique préférant une forme libre naturelle d’approche. La deuxième approche générale est lutilisation de la mémoire photographiue . 8ous apprene5 par coeur la musique entièrement et la décrive5 et la lise5 réellement dans lesprit. ;:me pour ceux qui pensent quils nont pas de mémoire photographique ce nest pas si difficile sils pratiquent régulièrement la mémoire photographique pendant quils pratiquent le morceau dès le tout début . Deaucoup de gens constateront que s’ils appliquent bien ce procédé + partir du premier jour (quand ils commencent le morceau) il aura seulement une moenne de quelques portées par page qui ne seront pas photographiquement mémorisées avant quelles puissent jouer le morceau dune manière satisfaisante. An moen d’apprendre par coeur photographiquement est de suivre exactement les méthodes décrites ici pour la technique et la mémoire mais aussi de mémoriser également photographiquement la partition en m:me temps main par main portée par portée et section par section. Ane autre manière dapprocher la mémoire photographique est de commencer + apprendre par coeur le contour général dabord comme par exemple combien de lignes il a dans la page et combien de portées par ligne 7 puis les notes puis les inscriptions dexpression etc... Cest-+-dire commence5 par les données brutes et compléte5 progressivement les détails. =borde5 la mémoire photographique en mémorisant une main + la fois. 8ous deve5 vraiment prendre une photographie précise de la page complète avec ses défauts et marques supplémentaires. 1i vous ave5 des difficultés + mémoriser certaines portées dessine5 quelque chose de peu commun + cet endroit comme un visage souriant ou vos propres inscriptions afin de stimuler votre mémoire. =insi quand vous voudre5 vous rappeler cette section par la suite pense5 au visage souriant dabord. An avantage de la mémoire photographique est que vous pouve5 travailler sans piano n’importe quand nimporte o. /n fait une fois acquise vous deve5 lire la pièce dans votre esprit loin du piano aussi souvent que vous pouve5 jusqu+ ce quelle soit mémorisée de manière permanente. An autre avantage est que si vous bloque5 au milieu d’un morceau vous pourre5 facilement vous remettre en marche en lisant cette partie de la partition dans votre esprit. La mémoire photographique vous permet également de lire en anticipant pendant que vous joue5. An autre avantage est que cela aidera votre lecture + vue. Linconvénient principal est que la plupart des personnes ne peuvent pas maintenir leur mémoire photographique pendant de longues périodes parce que lentretien de ce tpe de mémoire exige habituellement plus de travail que dautres méthodes. An autre inconvénient est que décrire la musique dans lesprit est un processus mental plut*t lent qui peut interférer avec le jeu. e ne travaille pas consciemment la mémoire photographique excepté les premières portées pour
maider + commencer. Oéanmoins je finis par mémoriser beaucoup de choses de manière photographique au début quand japprends un nouveau morceau + cause de la nécessité de me référer fréquemment + la partition. ;:me pour ceux qui ne prévoient pas d’acquérir une mémoire photographique cest une bonne idée de garder la mémoire photographique que vous ave5 déj+ acquise + ce stade 7 encourage5-la ne la jette5 pas. 8ous pourrie5 :tre étonnés du temps quelle restera particulièrement si vous continue5 + la cultiver. e ne me force pas + apprendre par coeur de manière photographique parce que je sais que je finirai la plupart du temps avec la mémoire de clavier dont il est question ci-dessous. 9l est étonnant de voir comment vous pouve5 souvent faire quelque chose bien mieux sil n a aucune pression et jacquiers naturellement beaucoup de mémoire photographique que je finis par conserver toute la vie. ’aurais souhaité commencer plus t*t parce que je suspecte que je serais devenu très bon dans ce tpe de mémoire. 6our ceux qui pensent quils nont pas de mémoire photographique vous pourrie5 essaer la chose suivante. =pprene5 par coeur dabord le morceau avec autant de mémoire photographique que vous pouve5. Ane fois que chaque section est apprise par coeur compare5 la avec les notes sur la partition. 6uisque vous connaisse5 chaque partie mains séparées la comparer du clavier vers la partition devrait :tre possible. 6uis la seule chose que vous deve5 re-apprendre par coeur est lendroit o les notes figurent sur la page. 8ous devre5 regarder les notes de temps en temps afin de vous assurer que chaque note est en position correcte sur la bonne page. ;:me les inscriptions dexpression devraient :tre comparées. =lors vous pouve5 stupéfier vos amis en écrivant les notes pour le morceau entier + partir de nimporte o ! /t ils pensaient que seul %olfgang pouvait le faire ! 9l a un troisième tpe de mémoire que jappellerai mémoire de clavier . >ans cette méthode je me rappelle lordre des touches et des mouvements de mains ainsi que la musique auditive pendant que je joue. /n fait une grande partie de la mémoire interne (première méthode discutée ci-dessus) est la mémoire du clavier. C’est comme si javais un piano dans mon esprit et que je pouvais le jouer. Commence5 la mémoire de clavier mains séparées puis mains ensembles. =lors quand vous :tes parti du piano joue5 le morceau dans votre esprit toujours mains séparées dabord. Le jeu mains ensembles dans votre esprit nest pas nécessaire particulièrement si vous le trouve5 trop difficile. /n jouant dans votre esprit note5 les sections que vous ave5 oubliées ré-apprene5 les par coeur la fois suivante ou alle5 au piano ou vers la partition et rafaichisse5 votre mémoire. 8ous pourrie5 essaer la mémoire photographique sur les pièces que vous tende5 + oublier en utilisant la mémoire du clavier. Oote5 que le jeu loin du piano est difficile non seulement parce que vous deve5 lavoir appris par coeur mais également parce que vous nave5 pas la mémoire de la main ou le son du piano pour vous aider. La mémoire de clavier a la plupart des avantages de la mémoire photographique mais a lavantage supplémentaire que les notes sont des touches de piano au lieu de t:tards sur une feuille de papier 7 donc vous ne deve5 pas passer des t:tards aux touches. Ceci vous permet de jouer avec moins deffort compararativement + la mémoire photographique puisquil n a aucun besoin de passer par le processus maladroit de lecture de la musique. Les inscriptions dexpressions ne sont pas les inscriptions sur le papier mais les concepts mentaux de la musique. /t chaque fois que vous travaille5 la mémoire du clavier s’accroit naturellement un autre avantage par rapport + la mémoire photographique. 8ous pouve5 la répéter sans piano et vous pouve5 jouer en anticipant exactement comme avec la mémoire photographique. Lobservation la plus curieuse que jai notée quand jai commencé + emploer consciemment la mémoire du clavier est que je tend + faire les m:mes erreurs et + me bloquer aux m:mes endroits que quand je suis réellement au piano ! = la réflexion ceci est compréhensible parce que toutes les erreurs proviennent du cerveau quil ait un piano ou non. Le piano ne fait jamais d’erreur moi si. e mentionne ceci parce que cela suggère que nous pouvons pratiquer et améliorer certains aspects du piano en jouant par l’esprit sans piano. Cest l’avantage véritablement unique de la mémoire du clavier !
6our ceu! qui pratiquent à vue le chant et à niveau élevé sections 11 et 1D ci=dessous/ le jeu dans l'esprit sera d'un grand secours en développant plus loin ces qualités. 6ar conséquent ceux qui sont intéressés par lutilisation de cette méthode de mémorisation pourraient également envisager dapprendre la lecture + vue le chant + vue et loreille obsolue puisquils sont déj+ partiellement l+. Cest un exemple tpique de la faBon dont létude dune compétence (apprendre par coeur) vous aide + en acquérir bien dautres. 1ans aucun doute cest lune des manières par lesquelles les génies sont devenus ce quils sont ou ce qu’ils étaient. La méthode de mémoire du clavier visualise le clavier ce qui aide également en trouvant la bonne touche pour loreille absolue. La mémoire du clavier consiste à visualiser les mains jouant les notes autant que les ans la mémoire des RsensationsR chaque note est commandée consciemment. 6ar exemple avec la mémoire des sensations vous pouve5 continuer + jouer m:me si vous faites une erreur ou emploe5 un doigté différent tandis qu’en cas de mémoire de la main ceci causera presque toujours un pain. /n outre vous pouve5 changer votre manière de jouer fréquemment (par exemple en changeant lexpression) sans Rla perdreR et c’est donc très utile pendant une exécution. 6uisque lenvironnement dune exécution est si différent vous finisse5 fréquemment par jouer avec une expression qui est différente de ce que vous ave5 fait pendant la pratique. =vec la mémoire de la main vous pouve5 avoir un blocage tel que vous devie5 faire un retour en arrière pour augmenter les chances dun rétablissement 7 par exemple en jouant plus rapidement et plus fort. =vec la mémoire des sensations ou vous vous en rappele5 dans ce cas vous naure5 jamais un blocage ou vous l’ave5 perdu dans ce cas vous pouve5 essaer dutiliser la mémoire de la main pour récupérer. 6ar conséquent la mémoire de la main peut :tre utile. La plupart des suggestions pour apprendre par coeur indiquées dans ce livre sappliquent mieux + la mémoire du clavier. Cest encore un de ses avantages. Comme indiqué précédemment la vraie mémoire ne peut pas :tre établie sans compréhension de la théorique de base pour cette composition particulière. ;alheureusement la plupart des étudiants ne reBoivent pas la formation suffisante pour exécuter une telle analse. Cependant cette analse peut :tre remplacée par une analse structurale qui peut atteindre un objectif semblable. Chaque composition a la structure suivante N habituellement un commencement un corps et une fin. Le thème principal est habituellement présenté dans le commencement et développé dans le corps menant + une apogée + la fin. Cette analse structurale indiquera les diverses composantes de la composition et comment ils se combinent pour créer la musique. ;aintenant une des meilleures manières de bien apprendre par coeur consiste + apprendre par coeur chaque composante séparément de sorte que vous puissie5 jouer nimporte laquelle individuellement peu importe o elles sont dans la composition. /n outre ce que vous deve5 faire afin dexécuter une analse structurale est de comprendre lordre dans lequel ces composantes sont arrangées pour créer lRhistoireR musicale. =lors pousse5 plus loin si vous le pouve5 en essaant de comprendre pourquoi le compositeur a emploé cet arrangement particulier des composantes le r*le de chaque composante et sa contribution + la musique etc... 8ous deve5 alors jouer ces composantes dans votre esprit sans piano. 9l peut :tre difficiles de comprendre plusieurs de ces concepts 7 donc nous examinerons un exemple concret danalse structurale en utilisant une des inventions de Dach + la fin de la section (l). httpNYY333.musique.umontreal.caYpersonnelYDel&inY6ianoY6ianoHechniquef.html
Alan GelKin, compositeur Principes de techniue de piano traduction de Charles Lafleur Note : e suis à la rec!erc!e d'un bénévoles intéressé à traduire cet essai en allemand. "ous pouvez me contacter à : bel#ina$at$%a!oo.com &en remplaant le $at$ par (). *ne version italienne est disponible en pdf, ici. &++ décembre +-)
Ta)le des matières 9ntroduction • • • • • • •
An témoignage de l’auteur = qui s’adresse cet essai 0 Juelques mises en garde Juelques postulats La sonorité N le toucher et l’émission du son L’usage de la pédale Ju’est-ce qui fait un $ grand ' pianiste 0
L’apprentissage d’une oeuvre • • • •
La conception musicale L’apprentissage des notes L’enchaînement N la pièce qui devient un tout L’art de pratiquer
Les principes techniques • • • • • • • • • • • •
Les caractéristiques du mouvement coordonné Les doigts et la main 6ositions et alignement 6our raffiner l’alignement >éplacements et sauts Le choix des doigtés Les groupes dimpulsion Le rthme du corps 6our raffiner le jeu + base d’impulsions rthmiques Le fin contr*le N jouer très lentement et très doucement 6roblèmes de tension 8irtuosité
L’exécution devant public 1ources N.. N.. : /our accompagner cet essai, voici mes, R@our 1mall /tudes (pdf)0 &mp1: ? , , , I , T &/!ilippe /rud'!omme, piano). Elles permettront au lecteur de mettre en application les principes e2posés.
Introduction "n témoignage de lauteur C’est + titre de pianiste et de compositeur que j’ai entrepris ma vie musicale. ;ais après plusieurs années consacrées + l’étude du piano je me suis mis + lorgue délaissant pour une longue période cet instrument. /n pleine maturité jai enfin eu les moens de faire l’acquisition d’un magnifique 1tein3a et j’ai renoué avec mes origines. ’ai tout d’abord passé en revue mon ancien répertoire avant de m’aventurer graduellement vers des `uvres plus difficiles des `uvres que javais toujours r:vé de jouer mais sans parvenir + les maîtriser. ’en suis venu + réviser en profondeur ma technique peaufinant certains aspects en chamboulant d’autres. ;on travail sur des pièces de haut niveau a débouché sur des discussions fascinantes avec des collègues et des amis pianistes et sur de nombreuses lectures. Cet essai présente le résultat de ces démarches. e n’oserais prétendre proposer La bonne manière de travailler le piano mais je peux dire que je n’avance rien ici que je n’ai moi-m:me expérimenté avec succès. 9l s’agit donc d’un compte-rendu personnel et + ce titre il n’a rien de définitif. 6ianiste de bon niveau je ne prétends pas cependant :tre un virtuose. =ussi mes commentaires et particulièrement ceux qui concernent la virtuosité doivent :tre considérés avec prudence. >es mises + jour régulières suivront identifiées par la date inscrite tout en haut.
A ui sadresse cet essai e tenterai de cerner les principes généraux qui sous-tendent la technique du piano. Dien que ces principes soient fondamentaux cet essai ne s’adresse pas au débutant. Le jeu pianistique est une habileté mentale et motrice très complexe et le débutant a tellement de réflexes + installer qu’il ne pourra ni apprécier ni appliquer l’ensemble des points que j’aborde. (1on professeur cependant doit garder une vue globale s’il veut éviter que son étudiant ne développe de mauvaises habitudes.) Le pianiste le plus concerné par cet essai demeure celui qui après avoir maîtrisé le répertoire intermédiaire désire acquérir une virtuosité musicale et technique.
%uelues mises en garde •
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1ans références visuelles et tactiles il est difficile de communiquer les mouvements et les jeux de coordination. 9déalement l’étudiant devrait non seulement observer l’exécution par un pianiste des mouvements décrits mais également expérimenter les sensations impliquées - les bons professeurs les provoquent souvent en $ pianotant ' sur la main ou le bras de létudiant - et juger + l’oreille du résultat. >’ailleurs j’envisage éventuellement de fournir des exemples vidéo + l’appui de ce texte. 9l est important de distinguer la description par le pianiste des sensations qu’il éprouve en jouant de ses gestes réels. ;:me les descriptions des grands pianistes s’avèrent parfois très inexactes dun point de vue scientifique. 6ar exemple plusieurs soutiendront qu’il faut viser $ la relaxation complète '. 1cientifiquement parlant cest un non-sens N la relaxation musculaire complète n’appartient qu’aux cadavres ! Le jeu pianistique exige un certain tonus musculaire et parfois m:me de réels efforts. 6ar $ relaxation complète ' on évoque
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essentiellement la posture d’un bon pianiste et les sensations qui l’habitent N de l’aisance et l’absence de tension excessive. >’ailleurs il ne faut pas confondre le talent de pianiste et celui de pédagogue ou m:me de fin observateur. Juand on parcoure les anthologies dentrevues avec de grands pianistes ou de discussions entre eux les divergences de conception technique sont si considérables qu’elles frisent parfois le comique. An pianiste ne jure que par cinq heures de gammes par jour un autre dénonce l’inutilité des gammes. An virtuose affirme que la technique repose entièrement sur la relaxation un autre quil faut rester tendu les muscles en alerte comme un acrobate. /t m:me che5 d’excellents professeurs des images pédagogiquement utiles peuvent s’avérer scientifiquement imprécises. /n gardant + l’esprit cette distinction - description scientifique versus sensation éprouvée - on peut plus facilement échapper aux écueils de la confusion. 1cruter le jeu des grands pianistes s’avère toujours passionnant mais beaucoup de ce qui se passe dans des exécutions de haut niveau demeure + toutes fins pratiques indétectable. La virtuosité exige un contr*le prodigieux et une grande économie de mouvements. /lle implique souvent des jeux de coordination extr:mement subtils et presque impossibles + remarquer particulièrement quand l’observateur se tient + distance et que linterprète joue + pleine vitesse. La connaissance des principes généraux validés peut vous aider + vous améliorer. ;ais le recours + un essai ne peut en aucune manière remplacer cet excellent professeur qui sait identifier avec précision les problèmes inhérents + une situation donnée vous évitant ainsi une démarche dessais et erreurs peu efficace. 6lusieurs des sensations décrites dans ce texte ne peuvent :tre éprouvées que sur un piano correctement réglé. =u prise avec une action inégale une répétition molle un échappement incohérent etc. vous vous demandere5 si le problème origine du pianiste ou du piano. 1i vous vise5 vraiment l’excellence prene5 quelques centaines de dollars et faites régler votre instrument par un bon technicien 7 il s’agit d’un investissement indispensable.
%uelues postulats /n ce qui a trait + l’aspect phsique de l’exécution pianistique je m’appuie sur certaines assertions de base. ;algré certains désaccords ces postulats sont acceptés par une forte majorité d’excellents pianistes. •
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Hout individu phsiquement normal peut atteindre un niveau relativement élevé de virtuosité technique + la condition de bénéficier d’un enseignement de qualité et de pratiquer suffisamment. Ce qui ne signifie pas que n’importe qui peut devenir un grand pianiste mais plut*t que les qualités phsiques exigées pour se déplacer convenablement sur le clavier ne sont pas telles qu’elles excluent la plupart des gens. L’exécution pianistique ne devrait ni :tre douloureuse ni blesser le pianiste. /n absence de problème médical préexistant douleurs ou blessures attestent de gestes mal exécutés. 1i les principes généraux décrits ici sappliquent de faBon très large le détail des positions et des mouvements pertinents dans une situation donnée varie selon lindividu. >’une part d’un individu + l’autre les corps diffèrent. >’autre part beaucoup de mouvements de base acceptent un certain nombre de variantes. Les difficultés au piano se surmontent principalement par l’apprentissage de coordinations fines plut*t que par des exercices de musculation. >e fait lenfoncement des touches du piano na rien de particulièrement exigeant. (>’ailleurs la $ faiblesse ' du quatrième doigt n’a rien d’un problème musculaire. /lle découle au contraire d’une réalité anatomique tout + fait normale.) 6our juger du jeu pianistique les deux critères les plus importants sont N Le résultat musical est-il convaincant 0 Le pianiste se sent-il confortable 0 • •
0a sonorité $ le toucher et lémission du son 3u piano, la couleur sonore ne dépend pas de la note individuelle mais de la combinaison des sons et de leurs relations &essai de 4amuel 5einberg, dans 6!e 7ussian /iano 4c!ool, de C!ristop!er arnes). An commentaire s’impose concernant la sonorité produite au piano. ;is + part la qualité de linstrument lui-m:me (et celle du technicien qui l’entretient !) le pianiste qui joue une note ne contr*le que très peu daspects du son N • • •
Le moment o la note commence et sarr:te. La rapidité avec laquelle elle est frappée (la vitesse d’attaque). La résonance par l’usage ou non de la pédale.
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Les jeux de snchronisation la force relative et la durée des notes successives dans une phrase de m:me que les manières de relier entre elles les notes F par des degrés variables de séparation ou de chevauchement en utilisant les doigts ou la pédale - créent des lignes chantantes et bien articulées qui découlent du contour et du caractère m:me de ces lignes. = l’opposé si on joue les notes de faBon trop égale la phrase sonne anémique et mécanique. Les jeux de snchronisation la force relative et la durée des notes entendues simultanément créent des plans musicaux multiples permettant au pianiste d’évoquer diverses textures musicales. Certaines textures exigent des plans stables tout au long de la phrase - par exemple quand on fait ressortir une ligne mélodique - dautres exigent de timbrer certaines notes ou certains accords par rapport + dautres notes ou accords - par exemple quand on teinte un accord pour mettre en évidence momentanément une voix intermédiaire ou quand on fait sonner les notes supérieures dun darpège comme une résonance des notes inférieures etc. Comme on le constate avec les logiciels qui exécutent des pièces pour piano les accords sans $ voicing ' F aux notes toutes jouées également F sonnent sec et dur.
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=u piano pour obtenir un certain soutenu il faut jouer les notes longues relativement plus fort que les notes brèves. = moins de viser un effet particulier les chanteurs n’accentuent jamais les notes brèves qui suivent une note longue. = bout de souffle il serait en effet peu naturel de le faire. =u piano ces accents arrivent trop facilement. =ussi il faut que le pianiste écoute jusqu’au bout la note longue pour déterminer la force requise par la note qui suit. Les accents involontaires sur des notes secondaires gPchent le caractère chantant de la phrase. Les notes successives ne sont jamais chantées de faBon identique. =ussi un jeu trop égal au
piano ne peut évoquer la voix. La force de chaque note dépend de son r*le dans la phrase et la compréhension de la structure musicale s’avère essentielle. Ce vaste sujet outrepasse cependant les objectifs du présent texte. L’impression de respirer entre deux phrases peut :tre rendu au piano par le déclenchement régulier de nouveaux groupes d’impulsion.
0usage de la pédale Chopin - mais aussi Lis5t et =nton
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Le dosage de la force des notes (ou des accords successifs) d’une m:me harmonie + travers la résonance d’une pédale tenue (ce qu’on appelle parfois $ jouer avec les harmoniques '). L’utilisation d’une série de brefs coups de pédales pour suggérer de subtils arrière-plans sonores et pour ajouter profondeur et richesse aux moments déterminants d’un passage. L’utilisation progressive de la pédale dans un passage en vue de créer un crescendo de résonance. Le dégagement complet des étouffoirs avant de jouer pour profiter de la résonance dautres instruments particulièrement dans la musique de chambre ou dans les oeuvres orchestrales.
6our plus dinformations concernant l’usage de la pédale dans différents stles référe5-vous dans la bibliographie + l’ouvrage de oseph Dano3et5.
1thme et tempo Le rthme musical est intimement lié au rthme corporel qui tire son origine dans les mouvements répétés et la respiration. Hout bon musicien doit pouvoir maintenir un tempo stable sans jamais évidemment jouer mécaniquement. Clarifions ce point qui donne lieu + tant de confusion. 6armi les grands maîtres plusieurs ont insisté sur l’importance d’un tempo fluide 7 pensons au rthme élastique de Deethoven ou au tempo rubato de Chopin. =utour d’une pulsation de base stable on doit retrouver de légères anticipations et retards justifiés par le caractère musical et la structure de l’oeuvre. 6our des raisons + la fois techniques et musicales le pianiste doit respirer aux cadences mais aussi lors de certaines articulations plus subtiles de la phrase. 9l le fera en ajoutant d’infimes micro-temps. 9l aussi des endroits o m:me un pianiste techniquement irréprochable aura besoin d’une fraction de seconde supplémentaire par exemple pour changer de registres entre deux phrases ou pour passer de la grande force + la douceur. 9l suffit d’écouter un ordinateur exécuter sans micro-pause ce tpe de passages pour constater que la précision parfaite loin d’améliorer le résultat l’appauvrit. O. D. Ces micro-changements rthmiques doivent toujours sonner comme un élément de phrasé musical. 1i l’auditeur percoit un changement de tempo c’est que le pianiste prend trop de temps.
%uest>ce ui fait un D grand E pianiste Cet essai s’adresse aux mordus du piano qui brWlent d’améliorer leur jeu. =u del+ de la musicalité et des capacités phsiques $ normales ' soulignons + leur profit les caractéristiques de ceux que nous considérons comme les incontournables $ grands ' pianistes. >es artistes tels que ;ichelangeli
d’entendre en récital - et dautres maîtres + leur apogée ont poussé + un niveau extr:me N • • •
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La facilité N la technique quoique transcendante ne brille jamais sans égard + la musique. La personnalité N la sonorité est superbe et propre au pianiste. La simplicité et la clarté de la ligne N lintelligence musicale permet de maintenir la cohésion d’une `uvre d’envergure et de la présenter comme un ensemble unique et unifié. La sensibilité N chaque détail apporte son exacte contribution et leur variété est riche de sens. La richesse des textures N les multiples plans musicaux donnent de la profondeur. L’excitation N présente elle demeure toujours bien contr*lée. a palette N les grands pianistes savent jouer de faBon convaincante des `uvres de stles et de caractères variés. et enfin cette qualité rarissime la capacité de s’adresser intimement + chaque auditeur peu importe leur nombre et peu importe l’immensité de la salle de concert.
0apprentissage dune oeuvre 0a conception musicale C8est le 9 quoi qui détermine le 9 comment . &6!e 3rt of /iano, ;einric! Neu!aus, p. <+, 5renc! edition). La technique n’est qu’un moen d’arriver + une fin. Dien que l’exécution pianistique ait des airs parfois de haute voltige le gigantesque répertoire pour piano est bourré de chefs d`uvre qui ne sont pas tous tape-+-l’`il. >e plus m:me une pièce brillante et acrobatique peut :tre rendue avec élégance et panache. Le but toujours consiste + faire de la musique et la musique ne se limite pas aux notes. Les mouvements et positions du pianiste ne dépendent pas seulement des rapports entre son corps et l’emplacement des touches sur le clavier mais aussi du caractère du passage du tempo -une subtile flexibilité F des décisions de mettre en évidence certaines notes de la relation entre les divers plans sonores - par exemple mélodie et accompagnement - etc. >es choix de mouvements déconnectés des exigences musicales risquent fort d’aboutir + un jeu rudimentaire et inexpressif. Dien conBue la technique apparaît comme une manière efficace de mettre le corps du pianiste au service dune conception musicale claire. La conception musicale se concrétise + travers trois étapes N ?. 9maginer le résultat musical désiré. ,. Hrouver des mouvements coordonnés confortables qui permettront d’obtenir ce résultat. I. 8érifier + l’oreille le résultat et ajuster au besoin (rétroaction).
0apprentissage des notes Juand il s’attaque + une nouvelle pièce le pianiste doit non seulement déchiffrer les notes mais aussi les intégrer phsiquement. [videmment meilleure est la compréhension des structures musicales - forme harmonie etc. - plus rapide sera leur assimilation dans la musique elle-m:me. =u piano les structures musicales significatives détermineront la chorégraphie technique. Comme principe de base vise5 l’apprentissage par blocs musicaux - phrases voix et sections - plut*t que par exemple par page ou un sstème + la fois. 6our apprendre les notes il est généralement utile d’adopter un tempo lent ou modéré en jouant asse5 fort et en respectant méticuleusement le rthme. =pprene5 chaque section en essaant de maintenir un tempo constant plut*t quen ralentissant et en accélérant en fonction des difficultés rencontrées. Le contr*le du tempo est un élément crucial de l’excellence musicale. Juand vous affronte5 un passage difficile attende5 d’avoir bien compris
comment organiser efficacement vos mouvements avant de jouer + répétition. =utrement vous risque5 d’ancrer des coordinations erronées qui ne feront que rendre l’exécution plus ardue. /n répétant le passage d’abord mentalement loin du clavier vous explorere5 différentes solutions sans développer de mémoire musculaire pour celles que vous jugere5 inadéquates. Lapprentissage des notes est un exercice de mémorisation. Zn cherche + se rappeler ce qui vient suffisamment + lavance pour permettre une préparation adéquate phsique et mentale en évitant toute précipitation de dernière minute. 9l s’agit d’une forme de conditionnement N aux endroits stratégiques on crée des associations qui déclenchent la remémoration de ce qui vient. 6uisquil s’agit d’une mémoire musculaire il importe de garder les mains bien placées légèrement en contact avec les touches pendant qu’on lit la musique. 1i les mains vagabondent ou si on les détend trop il faudra se resituer sur le clavier en plein milieu de la phrase. /n conséquence il faut prévoir dès le début des points de relaxation qui respectent la logique musicale. Cette planification rigoureuse des points de détente permettra de bien cadencer lexécution et particulièrement d’éviter une accumulation de tension. 6lus le stress est élevé - par exemple lors d’une performance - plus il importe davoir établi + l’avance de tels schèmes de respiration musculaire. >ans l’étude d’une `uvre lapprentissage des notes ne constitue qu’une première étape. Comme nous venons de le mentionner on vise + développer une conception musicale de la pièce. = mesure que cette conception se précise il faut graduellement identifier les mouvements et les sensations appropriés permettant d’exprimer les divers aspects de la musique. Ane fois la lecture des notes complétée la pratique évoluera dans le temps. Zn conBoit généralement deux étapes N ?. La pratique des groupements phsiques pertinents (positions alignements mais aussi déplacements) Le mieux cest d’ aller lentement. 1i les déplacements ne sont pas snchronisés de faBon évidente avec les patrons musicaux il peut :tre utile de les enchPsser dans la musique afin d’éviter toute confusion entre groupements visuels et groupements phsiques. >ans les passages difficiles comme nous l’avons mentionné plus t*t il est préférable de faire ce travail mentalement plut*t qu’au piano. Attende6 dLtre certain de lorganisation de vos mouvements avant dentreprendre uelue pratiue intensive ue ce soit. ,. La pratique des rthmes du corps requis dabord lentement puis si la musique est rapide au tempo réel en réduisant l’amplitude des gestes. >ans les passages complexes il peut aussi :tre utile de travailler d’abord en simplifiant la musique (voir plus loin). =borde5 ces deux étapes avec souplesse car en pratique on alterne souvent d’une + l’autre. Cependant soe5 toujours conscient de ce que vous vise5 + travers chacune d’elles. 8alorise5 aussi lécoute minutieuse car vous pourre5 devoir raffiner l’alignement ou le rthme du corps.
0enchaMnement $ la pièce ui devient un tout =près avoir travaillé puis maîtrisé les jeux de coordination techniques requis par chaque section (ou sous-section) de la pièce arrive l’étape de l’enchaînement. = ce stade vous deve5 considérer chaque mouvement comme préparatoire + celui qui suit. La détente ou l’aboutissement du mouvement n’est que transitoire. /lle enclenche la position (ou le mouvement) qui suit traduisant phsiquement la continuité de la musique. Chaque geste mène au suivant sans arr:ts brusques ni transitions raides. Zn peut m:me user d’une feinte habile en simulant que le dernier mouvement ou la dernière note d’un groupe $ cause ' le prochain groupe. ;:me si normalement on commence + pratiquer en respectant les découpes musicales - motifs phrases etc. - il peut :tre utile + ce stade de pratiquer + travers elles compte tenu que ces unités devront éventuellement :tre toutes enchaînées sans interruption. Cependant en travaillant l’enjambement des groupes il importe de maintenir les respirations phsiques et musicales aux endroits appropriés pour ne pas précipiter les éléments-charnières qui les soudent.
0art de pratiuer =vant de discuter plus concrètement des divers aspects techniques quelques commentaires concernant la pratique. La pratique du piano est une activité d’apprentissage + la fois musicale et phsique. /lle doit toujours privilégier l’aspect artistique et ne jamais devenir un simple marathon de répétition. Houte pratique devrait viser l’atteinte d’un résultat musicalement satisfaisant et aucune pratique déconnectée de la musique ne peut conduire + un jeu vraiment musical. /nfin la pratique devrait normalement viser une exécution devant public sinon on risque d’omettre des étapes essentielles. La pratique efficace requiert une attention dirigée. /n général une pratique de durée modérée très concentrée porte fruits beaucoup plus rapidement qu’une longue pratique + base de répétition machinale. Le pianiste en effet bouge dune manière précise + un moment précis en exécutant une chorégraphie mentale et phsique déclenchée par des éléments musicaux spécifiques. (6ar exemple sur le si bémol qui termine la phrase le bras amorce un mouvement vers la gauche préparant le déplacement requis pour le prochain accord.) Le but principal de la pratique est d’identifier et d’imprimer les mouvements et sensations qui mèneront sWrement et confortablement au résultat musical désiré. Cette notion dattention dirigée est si importante quelle mérite qu’on s’ attarde. Gabituellement les difficultés pianistiques sont concentrées dans certaines parties dune pièce ou dans des situations précises. La pratique focalisée permet d’éviter la distraction. 8oici quelques conseils N Hravaille5 spécifiquement et seulement les endroits problématiques. 6lus vous vous concentrere5 sur le problème plus rapidement vous le résoudre5. 9dentifie5 avec exactitude ce qui cloche et crée5 une version simplifiée du problème qui vous aidera + le régler. 9l a deux aspects + un passage $ qui cloche ' N la sonorité et le mouvement (ou la sensation). 6arfois se concentrer sur la sonorité suffit parfois il faut réorganiser la chorégraphie gestuelle. rr:te5 et réfléchisse5. Comme le fait remarquer %illiam Oe3man il est préférable d’hésiter que de se tromper. 1i en reprenant le passage vous faites constamment la m:me erreur il vous faut identifier le problème et préciser le moment exact o vous devre5 mentalement préparer le mouvement adéquat. 6ratique5 en arr:tant + l’endroit critique puis concentre5vous sur ce qui doit :tre changé et ne poursuive5 que lorsque vous :tes convaincu d’ arriver. =vec le temps vous deviendre5 conditionné + aborder correctement l’endroit problématique et vous pourre5 réduire la durée de l’arr:t. 6arfois il peut :tre utile de pratiquer m:me en l’exagérant linverse du problème pour en accroître votre contr*le. 6ar exemple j’ai tendance personnellement + accélérer dans les passages difficiles surtout si je suis tendu. 1achant cela j’identifie dabord les endroits précis o jaccélère ensuite je pratique en ralentissant délibérément ces passages. Cette stratégie vise deux objectifs N me rendre plus attentif au problème et acquérir un sentiment de contr*le en étant capable au besoin de ralentir. Oote5 que pour affronter les difficultés les pratiques + tempo lent ou + mains séparées - les méthodes les plus usuelles de simplification - ne sont pas toujours les plus appropriées. An mouvement confortable en lenteur peut s’avérer tout + fait inadéquat quand on augmente la vitesse. =insi les doubles tierces qui peuvent :tre jouées legato lentement doivent souvent :tre réunies en groupe dimpulsion en vitesse. Ane sensation complètement différente. Le travail en mains séparées peut parfois :tre utile mais le plus souvent on gagne + sentir le jeu de coordination des mains. 9l arrive m:me qu’une main aide lautre. 8oici quelques principes + appliquer dans une pratique focalisée N •
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La simplification - ou mise en relief - facilite autant l’apprentissage des notes que la résolution des problèmes techniques. 9l s’agit de repérer dans le trait musical les principaux
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points de repère musicaux et techniques et de pratiquer d’abord seulement ces endroits stratégiques. Comme nous l’expliquerons plus loin (jeu par impulsion et rthme du corps) de nombreux passages exigent une impulsion de départ claire permettant de déclencher le trait. Zn peut dabord pratiquer ces impulsions isolément avant d’ajouter les autres notes. L’exagération N confronté + une suite complexe de mouvements on découvre qu’il est plus facile dimprimer des sensations fortes et précises. Léconomie de gestes viendra plus tard. Lexagération des effets désirés par exemple les groupements ou les articulations aide + en souligner l’importance. L’atténuation des mouvements avec la vitesse. = mesure qu’on accélère on doit réduire pour plus d’efficacité l’amplitude des mouvements. Dien des choses ne s’apprennent pas d’un seul coup. >e faBon générale si vous cherche5 + graver la sensation phsique par exemple de groupements ou de déplacements dans un passage donné il est déconseillé de pratiquer le trait plus de trois ou quatre fois de suite. 8otre esprit risquerait de se mettre + vagabonder et sans concentration la pratique s’avère peu utile.
An bref commentaire au sujet du bon et du mauvais usage du métronome. 6our repérer les changements inappropriés de tempo c’est un excellent outil. Cependant le métronome ne permet pas de développer un sens aigu du rthme et encore moins de compenser son absence. Comme nous l’avons déj+ mentionné le phrasé est de nature organique non mécanique. =ussi l’usage exagéré du métronome vient étouffer la respiration musicale. Le métronome ne doit servir essentiellement qu’+ préciser le tempo de départ et + le vérifier + l’occasion en cours de route. =vec le temps le musicien développe un sens interne du tempo qui remplace le métronome. >ans ce but on conseille d’identifier un court passage qu’on arrive + jouer au tempo requis et d’utiliser ensuite ce passage ailleurs dans la pièce comme balise de vérification.
0es principes techniues 0es caractéristiues du mouvement coordonné Le jeu pianistique implique une habilité phsique très raffinée qui requiert un niveau de coordination et de contr*le extr:mement subtil. 6eu importe le contexte les mouvements phsiques bien coordonnés partagent les caractéristiques suivantes N •
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Ce sont des mouvements efficaces et économiques qui n’emploient pas plus dénergie que nécessaire et qui se déploient sans amplitude inutile. 6ar ailleurs les parties du corps non requises demeurent plut*t impassibles et sans tension excessive. Ces mouvements coulent exempts de toute brusquerie ou saccade. Les déplacements
semblent préparés 7 le pianiste ne se précipite jamais pour prendre la position exigée par un passage donné (ce qui peut exiger une micro snchronisation très subtile). Les mouvements sont confortables ce qui signifie non pas qu’ils soient faciles mais plut*t qu’ils ne créent aucun stress. Juand ils sont répétés ou périodiquement repris les mouvements apparaissent et sont ressentis comme naturellement rthmiques. Ces mouvements émergent dune position $ de base ' du corps confortable (et le cas échéant retournent). Ces caractéristiques représentent non pas des situations de départ mais plut*t des objectifs dont l’atteinte requiert une pratique méticuleuse et concentrée. •
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O.D.N 9l importe de réaliser que d’un point de vue neurologique linhibition est aussi essentielle que lexcitation. Dien sWr personne ne soutiendra quune bonne technique entraîne une sensation d’inhibition mais pour développer une habileté motrice raffinée quelle qu’elle soit il faut souvent apprendre + supprimer les mouvements superflus ou exagérés. [videmment une fois maîtrisée cette inhibition s’exercera sans raideur.
0es doigts et la main Jue le piano soit joué avec les doigts semble d’une telle évidence. /n effet issue de processus évolutifs la structure de la main humaine - quatre doigts agiles complétés par un pouce opposé permettant la préhension - détermine plusieurs des possibilités et des limites de la technique pianistique. La possibilité de mouvements successifs très rapides d’un doigt + l’autre et le raffinement des sensations et des actions dont les doigts sont capables F voil+ parmi d’autres les cadeaux de lévolution au pianiste. ;ais bien sWr le débutant devra travailler très fort pour développer un fin contr*le des mouvements successifs etYou simultanés des doigts. /n raison de leur finesse de jeu les doigts demeurent nos meilleurs outils de contr*le des détails subtils permettant la variété et la richesse sonore en plus de larticulation fine et cohérente qui caractérise les grandes exécutions. La plupart des pianistes emploient un éventail de touchers dont parmi les plus répandus N •
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une attaque vigoureuse - le doigt qui $ claque ' - utilisée pour accentuer des notes précises ou pour lancer un groupe dimpulsion. Les ornements (mordants trilles etc.) sont souvent joués de cette faBon. un grattement léger ou comme en épongeant utile pour le jeu non legato. une frappe plus verticale convenant au staccato très pointu. un non-legato très articulé N les notes ne sont pas liées mais sans :tre aussi séparées qu’en staccato. un legato avec chevauchement.
/n dépit de la somme considérable de travail préliminaire exigée pour maîtriser lindépendance et la coordination des doigts le débutant doit réaliser qu’on ne peut exercer les doigts isolément sans tenir compte du fait qu’ils sont rattachés et ancrés au poignet au bras et ultimement au tronc en aplomb sur le banc de piano. 6uisque les doigts sont de dimension et de force très limitées il faut utiliser le bras pour les déplacer sur le clavier ou pour les renforcer quand la puissance s’impose. >e plus comme nous le verrons bient*t le corps du pianiste (et non seulement ses bras) a un r*le essentiel + jouer dans l’exécution musicale en général. Ane bonne faBon de décrire ce rapport particulier entre les doigts et le bras (et m:me le corps) du pianiste consiste + dire qu’ils doivent toujours se sentir connectés. >ébranchés sans assises les doigts sont faibles et peu adaptés + la vaste géographie linéaire d’un clavier de piano. 6our se sentir connectés les doigts requièrent un support adéquat de la main en particulier dans les phalanges (les jointures qui relient le doigt et la main) les phalangines et les phalangettes (les deux
jointures au bout du doigt) qui doivent :tre solides sans :tre tendues ni effondrées. Certains professeurs appellent cette position des phalanges supportées le $ pont ' (ou l’ $ arche '). Les phalanges effondrées un mouvement de $ pompe ' dans des traits de gammes ou m:me un son inégal trahissent souvent des problèmes de support. = l’étudiant qui peine + maintenir un pont solide essentiel au fin contr*le des doigts on conseille de pratiquer mains séparées la main libre exercant une légère pression sur le dessus des phalanges. 9l convient de n’appliquer que la pression nécessaire pour renforcer le pont l’exagération risquant de créer des tensions. 9l faut éviter aussi de figer le poignet puisque les contractions musculaires ont tendance + se propager. 6our échapper + ce piège assure5-vous de demeurer mobile. O’oublie5 pas N toute rigidité entraîne un son médiocre et un jeu inconfortable. Ane fois les doigts bien connectés et soutenus grPce + la participation active des grandes sections du corps il devient facile daugmenter la force d’aligner confortablement les doigts sur les touches et de sentir phsiquement dans toute sa puissance expressive le rthme musical. Contrairement au corps humain le clavier est organisé de faBon parfaitement rectiligne. Cette inadéquation combinée + la propension de la musique + créer des patterns qui ne respectent ni la configuration du clavier ni celle de la main engendre les difficultés pianistiques. >e ces trois complices musique clavier et corps seul le corps a le pouvoir de s’ajuster. Chopin semble avoir été le premier + faire remarquer qu’en raison de la smétrie bilatérale du corps humain et en raison également de la longueur particulière de chaque doigt la position la plus simple et la plus naturelle des mains au piano est approximativement celle dune gamme majeure de si au milieu du clavier montante + partir du mi pour la main droite et descendante + partir du si pour la main gauche. Les doigts les plus longs reposent alors sur les touches noires et les mains sont placées en miroir. (
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Les mains sont en relation de smétrie l’une avec lautre. Les doigts sont alignés dans le prolongement du poignet et du bras. Juand elles jouent les mains ne sont ni totalement sur les notes blanches ni totalement sur les notes noires. Les doigts ne sont ni très courbés ni très allongés. Les phalanges sont normalement alignées légèrement tournées vers l’extérieur (c’est-+-dire non parfaitement parallèles au clavier).
La majorité des exercices préliminaires pour débutants devraient s’effectuer en smétrie (donc en mouvement contraire) dans cette position centrée et neutre. >e nombreuses difficultés au piano résultent d’exigences dindépendance des mains dans des passages dissmétriques ou de situations prolongées d’extension ou de contraction. 9l est utile de concevoir ces extensions et contractions comme des positions $ anormales ' les mains devant toujours retourner + la position de base plus naturelle et plus confortable. >écouvrir dans une situation musicale donnée la relation entre les doigts et le corps qui permet le maximum de confort c’est l+ un des défis au coeur de la technique pianistique. >es modifications plut*t mineures de langle formé par les doigts et le bras (etYou le tronc) peuvent affecter spectaculairement en mieux ou en pire le confort et l’efficacité. =ussi l’identification de la (des) meilleure(s) position(s) dans un passage difficile requiert souvent une certaine expérimentation fine.
Positions et alignement =e doigt qui >oue devrait ?tre parfaitement aligné avec ses muscles fléc!isseurs et e2tenseurs. &@%org% 4andor, An /iano /la%ing, p. B<.) 4ouvent, les étudiants luttent avec des passages difficiles et concluent qu8ils sont in>ouables alors qu8un simple c!angement de la position de la main, comme par e2emple, lever le poignet ou incliner la main latéralement résoudrait le problème. &osef =!evinne, asic /rinciples in /iano /la%ing, p. 1). ;:me quand les doigts sont adéquatement supportés et placés dans la position de base suggérée par Chopin il est impossible de jouer confortablement les cinq notes sans effectuer de légers mouvements du bras. Ces mouvements du bras découlent du principe de lalignement. Le doigt qui joue doit :tre aligné et le plus possible centré dans l’axe du bras. /n fait aux fins de l’alignement on peut pratiquement considérer le doigt comme un prolongement du bras. Les articulations des doigts nous l’avons vu plus t*t ne doivent pas s’affaisser sinon les doigts perdent leur connexion avec le reste du corps lénergie ne parvient pas avec efficacité aux touches et le fin contr*le en raison de cette dispersion incohérente dénergie sera plus difficile + obtenir. Les doigts ne doivent pas non plus flotter audessus du clavier mais demeurer habituellement près des touches pr:tes + jouer. =utrement on gaspillera un temps précieux + retrouver + la dernière minute les bonnes positions. >e plus le pianiste perdra cette conscience primordiale de la situation de ses mains sur le clavier. =vec le temps tout pianiste intériorise un plan sensoriel du clavier. Ane faBon d’ parvenir consiste + jouer $ en aveugle ' c’est-+-dire sans suivre des eux le note + note. Zn découvre vite quon parvient beaucoup plus facilement si on maintient la musculature légèrement en alerte. >e fait la détente complète tend + dissiper les sensations phsiques internes liées + la position des mains sur le clavier. >ans son ouvrage (recommandé dans la bibliographie) 1emour @in& présente quelques exercices pour accroître cette habileté &inesthésique. 6our les doubles notes et les accords on alignera le bras avec le juste milieu des positions de doigts. 6our faire ressortir une note d’un accord on ajustera l’angle pour appuer sur le doigt concerné. Le poignet doit demeurer flexible 7 il doit $ respirer ' sans :tre mou. /ncore ici on cherche + éviter de briser le flux d’énergie entre le bras et les doigts en demeurant constamment connecté + linstrument et en maintenant le poignet détendu mais pr:t + bouger. /n favorisant l’évacuation régulière de la tension cette $ respiration ' essentielle permet au pianiste d’éviter toute raideur et de se $ remettre + 5éro ' de $ redémarrer ' régulièrement tout au long de la pièce N la tension ne peut saccumuler bien longtemps. >ans tout passage o les doigts sont écartés m:me modérément le fait de considérer le bras comme $ un moteur aligné derrière les doigts ' implique qu’il bouge constamment. >ans un trait tpique du dernier mouvement de la Iième sonate de Chopin avec ses arpèges larges et rapides + la main gauche le bras va et vient en dessinant un arc prévenant toute sensation désagréable d’étirement. 8oici un exemple plus simple de ce genre de situation qui requiert donc un mouvement oscillatoire de moindre amplitude N >ans ce tpe de traits une sensation d’étirement trahira un bras qui ne bouge pas suffisamment. 6lus l’étendue + couvrir est large plus il faut reculer vers le centre du corps pour obtenir une amplitude de mouvements suffisante. 1i l’étendue est modeste le poignet et lavant-bras suffiront 7 si l’étendue est large il faudra souvent recourir au bras. >ans les cas extr:mes c’est tout le tronc qui se balancera. 6uisque le pouce est le doigt le plus court larc commencera habituellement un peu plus bas quand il séloigne du corps. = l’inverse l’arc glissera du haut vers le bas en revenant vers le pouce. (6uisque la structure interne de la main n’est pas smétrique rappelons-le les mouvements
qui éloignent du corps diffèrent de ceux qui s’en rapprochent.) =insi pour la main droite (en exagérant le mouvement) N + partir du pouce vers l’extérieur 7 de l’extérieur en revenant vers le pouce. Juand on arrive au bout du clavier et qu’on doit changer de direction tout en jouant le changement doit épouser une courbe régulière et sans saccades. Zn vise des mouvements subtils. 1i on les exagère léquilibre est rompu. Ootons aussi que les mouvements sont plus marqués quand la main s’éloigne du centre du clavier. La relation entre le pouce et le reste de la main affecte considérablement lalignement N ?. >ans les passages o le pouce et les doigts externes jouent sur les touches blanches la main apparaît légèrement retirée - donc plus près du pianiste - + lécart des touches noires. 1emour @in& parle alors de $ 3hite position '. Zn place le pouce légèrement avant les autres doigts ce qui permet au poignet d’:tre bien centré derrière le majeur. ,. >ans les passages o le pouce et l’auriculaire jouent sur les touches noires la main s’avance adoptant ce que 1emour @in& appelle la $ blac& position '. Le poignet sera alors plus haut qu’en $ 3hite position ' et légèrement tourné vers l’intérieur pour permettre au pouce d’aller rejoindre la touche noire. I. =vec l’auriculaire sur une touche noire et le pouce sur une touche blanche bras et poignets seront légèrement tournés vers l’extérieur pour préserver le parfait alignement du bras et de la main. T. 1i le pouce enfonce une touche noire alors que l’auriculaire actionne une touche blanche poignet et bras se tourneront légèrement vers lintérieur encore un fois pour maintenir l’alignement du bras et de la main. >ans ces deux derniers cas il peut s’avérer utile de bouger légèrement le bras + la verticale pour éviter de tordre la main. /n plus de ces quatre positions de base il a évidemment des positions intermédiaires qui dépendent du jeu des doigts du milieu - sur touche noire ou sur touche blanche F mais il m’apparaît peu utile de les détailler. Juand on s’éloigne du centre du clavier surtout pour jouer dans les extr:mes les bras et le tronc vont devoir se déplacer latéralement. 9l faut régulièrement repréciser avec minutie ces positions jusqu’+ ce qu’elles deviennent des automatismes. /n pratique compte tenu des exigences toujours changeantes de la musique le passage d’une position + l’autre sera généralement fluide. 6ar ailleurs puisqu’on tourne toujours autour des quatre positions de base il est primordial de s’ sentir confortable au clavier. = titre d’exemple voici un extrait de la coda de la T ième ballade de Chopin N >ans la portée du bas on retrouve la musique originale (avec une notation légèrement simplifiée mais l’écriture de Chopin occasionnellement polphonique n’affecte en rien notre discussion) et un doigté suggéré. La portée du haut présente sous forme d’accords les positions de base précédemment étudiés et identifiés par des chiffres placés au-dessus. 6our maintenir lalignement quand on s’éloigne du centre du clavier au lieu de s’affaler confortablement sur le banc il faut se dresser sur les eschions (les os des fesses). /n aplomb sur le bout du banc on reste solidement ancré tout en demeurant mobile dans toutes les directions. Le corps plut*t que d’:tre passif ou relPché guette pr:t + bouger.
>ans des passages complexes la différence entre un alignement confortable et incommode peut :tre très subtile. >e micro-ajustements de langle de la main et du bras suffisent souvent pour évacuer la tension. An conseil N expérimente5 !
&éplacements et sauts =bordons maintenant la question des déplacements. /ssentiellement on rencontre deux tpes de déplacements les déplacements latéraux (de c*té + travers le clavier) et ceux d’avant arrière (aussi appelés $ en tiroir ') qui permettent l’usage des touches noires. /n pratique on les utilise souvent de faBon combinée. An déplacement vise toujours + gagner une position confortable compte tenu des notes suivantes + jouer. 9l est utile de pratiquer ces déplacements comme des mouvements en bloc N on vise une position d’ensemble plut*t qu’une simple note. Cette faBon de faire favorise l’apprentissage de la musique + partir de groupes musicalement significatifs (motifs et phrases) plut*t qu+ partir de notes individuelles. >ans un passage donné on conseille dexaminer en détail les changements de position et dessaer des doigtés alternatifs impliquant différents déplacements. 9l importe de chorégraphier avec précision tous les déplacements. 6ar exemple on décide sciemment que l’endroit idéal pour migrer vers la nouvelle position se trouve entre les notes et K F habituellement des notes situées juste avant l’endroit problématique. Dref on prépare le déplacement. Zn pratique ensuite en essaant dimaginer que la note o s’amorce le déplacement déclenche - j’aime bien dire $ cause ' - le déplacement. =lors que dans les passages discutés précédemment le bras se déplaBait graduellement vers le $ centre ' de chaque note de nombreuses situations requièrent des déplacements plus brusques. /n voici un exemple N Ces déplacements soulignent encore une fois l’importance de la préparation. 9déalement le bras devrait avoir gagné sa position avant qu’une seule note de la nouvelle région n’ait été jouée. >ans les passages rapides cependant le déplacement peut devenir une plongée sur la note. An saut montant épousera la courbure suivante 7 un saut descendant inversera le dessin. L’asmétrie de la courbure tient au fait que la descente vers une note doit :tre asse5 verticale pour ne pas frapper la touche de c*té alors que la montée progresse en m:me temps que le déplacement vers la nouvelle position. >ans les passages o les déplacements alternent comme dans l’exemple ci-haut le bras croira dessiner des arcs continus et smétriques avec des points de contact au clavier au fil dun mouvement constant et rthmé. = mesure qu’on accroît la vitesse l’amplitude des arcs et le temps passé au-dessus du clavier diminuent. 8oici quelques conseils pratiques au sujet des déplacements par sauts N 6ratique5
+ tempo lent mais faites les déplacements + pleine vitesse. =e5 les eux rivés + lavance sur la note visée. 1i les deux mains sautent en m:me temps suive5 la main qui va le plus loin. $ Houche5 puis joue5 '. 6répare5 la note (ou l’accord) éloignée en la touchant légèrement avant de la jouer. Le micro silence ainsi créé est généralement musicalement cohérent puisque ce tpe de texture implique de fait deux niveaux sonores. Juand on saute d’une phrase + l’autre en changeant rapidement de registres le corps doit s’incliner vers le registre d’arrivée durant les dernières notes de la première phrase. 1i les deux mains sautent en m:me temps vers les extr:mes le plus grand saut détermine le mouvement du corps.
Ces méthodes de travail visent + rendre le pianiste confortable capable d’aboutir + la nouvelle position sans se sentir bousculé. Ce tpe de confort requiert une carte sensorielle du clavier très développée de m:me qu’une extr:me économie de mouvement.
0e choix des doigtés D... le c!oi2 du doigté détermine les possibilités de mouvement du bras. &Fastering /iano 6ec!nique, 4e%mour 5in#, p. B.) = ce point il devrait sembler évident que le doigté ne peut :tre déterminé sans tenir compte de l’action du bras. >e fait le doigté divise la musique en groupes-positions qui doivent :tre autant que possible musicalement cohérents et la connexion entre ces groupes-positions dépend de la fluidité des mouvements du bras. Les mains varient par leur taille et leur flexibilité et le doigté qui convient + une grande main peut :tre source de tension che5 une petite. /n cas de raideur ou de sensation d’étirement dans la main il faut changer les doigtés ou les mouvements du bras parfois m:me les deux. = l’occasion il arrive qu’on choisisse un doigté inusité dans le but de renforcer un effet musical spécifique par exemple un arr:t juste avant la note. 6ourvu qu’un mouvement approprié du bras appuie ce doigté inhabituel tout va. Ane remarque s’impose N le concept traditionnel de $ passage du pouce ' est de fait inapproprié. Cette contorsion drastique de la main sabote généralement l’alignement des notes + venir. Ce qui se passe en réalité est tout autre N dans une gamme ou un arpège + vitesse modérée ou rapide le pouce dès qu’il a joué sa note commence + se déplacer vers la prochaine position de groupe mais avant m:me quil n’arrive loin sous la main le bras a déj+ amorcé son propre déplacement vers la position d’arrivée. 9l faut connaître les doigtés standard des gammes et des arpèges et si dans un premier temps ces doigtés valent d:tre essaés ils ne doivent jamais :tre considérés comme des règles absolues. /n particulier l’interdiction d’utiliser le pouce sur des touches noires est souvent pernicieuse. Le pouce sur une touche noire oblige + avancer le bras (on parle d’un déplacement $ en tiroir ') et + lever légèrement le poignet ce qui peut parfois faciliter l’exécution de certains passages. 8oici un exemple d’utilisation + la première mesure d’un doigté standard suivi + la deuxième mesure d’un doigté moins conventionnel mais mieux adapté. /n respectant ces doigtés les accents nexigent aucun effort particulier. 6ar contre leur inversion rendrait le jeu inconfortable et peu musical. >ans des passages en arpèges notons que le déplacement du bras ne doit pas donner l’impression que les notes sont jouées une + la fois mais plut*t que le point d’équilibre de la main se déplace graduellement. 9l est parfois utile d’imaginer que le bras conduit les doigts. Les conseils qui suivent ne conviennent pas + toutes le situations mais dans la mesure du possible N Zrganise5 doigtés et déplacements en privilégiant
des groupes rthmiquement réguliers. /ntre des doigtés qui exigent peu et beaucoup de déplacements choisisse5 ceux qui les minimisent. 6our un m:me patron musical utilise5 le m:me doigté qu’il ait ou non des touches noires. Cherche5 + vous déplacer simultanément dans les deux mains.
0es groupes d+impulsion =bordons maintenant une notion cruciale N le jeu par groupes de notes. Les goupes d’impulsion permettent de jouer plus vite que tout mouvement séparé. Le note + note en plus de sonner lourd et antimusical s’avère carrément impossible dans un passage rapide. =ussi sauf dans les tempi les plus lents on joue normalement par groupes de notes déclenchés par une impulsion plus forte sur la
note de départ que sur les notes suivantes. Cette impulsion de départ doit :tre lancée + partir du niveau supérieur + l’unité phsique impliquée N ainsi un groupe de mouvements de doigts sera déclenché par une impulsion du poignet un groupe de mouvements du poignet (par exemple une série de doubles notes légères ou d’octaves) par une impulsion du bras et ainsi de suite. [nergique et précis ce mouvement de chute (ou dans le cas de passages très vigoureux de lancer) déclenche le groupe dimpulsion. L’attaque jamais molle fait penser + un ressort qui se détend. >’ailleurs de nombreux pianistes ont décrit cette sensation d’aisance et de liberté au clavier qui semble permettre au corps d’évaluer les distances et lintensité requise avec plus d’exactitude que ne le ferait un mouvement tendu et trop contr*lé. L’impulsion initiale déclenchée les notes qui suivent ne sont plus senties comme des événements distincts mais comme un groupe. Ces notes secondaires font penser + des rebonds ou au prolongement de l’impulsion initiale et commandent de plus petits gestes. /lles combinent la vigueur et l’aisance qu’on observe che5 les athlètes de haut niveau. La chute ou le lancer énergique et précis déclenche un groupe d’impulsion. Les séries d’octaves rapides et l’exécution + vitesse modérée ou rapide de doubles notes F surtout en intervalles larges F en sont les cas les plus tpiques. <épétons-le l’impulsion originale - par chute ou lancer - provient d’une partie du corps supérieure + celle qui exécute le jeu. =insi dans le cas d’un staccato rapide du doigt c’est le poignet qui déclenche limpulsion. 6our des octaves il faut déclencher le groupe en utilisant au moins l’avant-bras et puis laisser les notes jaillir en cascades. 6our davantage de puissance ou pour de grands accords limpulsion doit venir du torse. /t si on veut que l’impulsion monte du ventre on doit expirer brusquement et + haute voix N $ @@@H '. /n m:me temps on se jette sur le clavier pour attaquer une première octave plut*t sonore en sentant lénergie descendre et jaillir dans les touches. Ce tpe de mouvement du haut du corps qui lance notre première octave convient aux attaques fortes et énergiques. Constatons quil a une phase dapproche (la chute ou le lancer) suivie après le groupe d’une phase de détente. Bans détente, on fige sous la tension. Le mouvement répétons-le doit respirer. Cette brève relaxation entre les attaques principales qui se succèdent est essentielle au confort phsique et au jeu expressif. La meilleure faBon de développer cette sensation de rebondissement est de pratiquer des groupes rapides d’accords ou doctaves répétés. Commence5 par une simple attaque solide puis ajoute5 un deux et finalement trois accords (ou octaves) en rebond. /ntre chaque rebond assure5-vous que le poignet respire. Cet exercice maîtrisé déplace5-vous ensuite en gammes ascendantes ou descendantes plut*t quen répétant le m:me accord. 6arfois il est musicalement nécessaire de placer laccent + la fin du groupe. >ans ces cas les premières notes jouent le r*le d’ornements et doivent rebondir vers le point darrivée principal. L’impulsion de départ est la m:me mais le mouvement produit sur la note ou l’accord final un effet accentué d’aboutissement. ans ces cas une série de mouvements de doigts est aussi sentie comme jouée d’un seul jet. La première note du groupe provient dune chute en
miniature produite par le doigt qui claque ou par une impulsion issue du poignet ou m:me du bras selon ce qui précède le groupe et selon la force désirée. >ans ces groupes de doigts il faut s’assurer de bien jouer au fond du clavier. =utrement on risque en vitesse d’escamoter des notes. 8oici quelques exemples tpiques >ans les deux premières mesures les groupes de doigts sont déclenchés par la première note 7 dans les deux mesures suivantes les groupes visent la dernière note. C’est ainsi qu’on doit jouer les ornements. Les groupes de doigts peuvent également :tre subdivisés en sous-groupes déclenchés par des impulsions rthmiques du poignet et du bras (voir Le rthme du corps ci-après) . =u milieu dun passage en continu ces sous-groupes peuvent :tre déclenchés par le claquement de doigts décrit précédemment - un doigt levé un plus haut lance avec vigueur la série des autres doigts F ou par de plus amples mouvements du bras. >ans les deux cas le geste déclencheur lance avec énergie le nouveau groupe. Ce tpe de groupements $ hiérarchisés ' nous mène + notre prochain sujet N le rthme du corps. /n utilisant des groupes dimpulsion de doigts il faut veiller + descendre tout au fond de la touche. =utrement on risque en vitesse de rater la note.
0e r1thme du corps =e r%t!me, au sens de l'intégration du son et du mouvement, peut >ouer un rGle ma>eur en coordonnant et en revigorant le mouvement moteur de base. &Aliver 4ac!s, Fusicop!ilia, p.+< /n plus des mouvements de balancement qu’on retrouve che5 pratiquement tous les musiciens en cours d’exécution - des mouvements qui suivent le va-et-vient de la musique - il a un cas o le rthme du corps apparaît comme une nécessité technique incontournable. = l’évidence il a une limite au nombre de notes successives qu’on peut regrouper sous une m:me impulsion et cest ici que le rthme du corps entre en considération. Juand on joue par exemple le début dZndine de Uaspard de la Ouit de ans un passage qui file de petits mouvements initiateurs parfois un simple claquement du doigt suffisent + déclencher les groupes de notes internes. 1ans ces amorces la tension s’accumulerait et le pianiste perdrait tout contr*le. &ans des passages longs et exigeants, lutilisation de groupes dimpulsion repose entièrement sur ces relancées r1thmiues. Létude op. ,V no ?? de Chopin en la mineur parfois surnommée $ 8ent dhiver ' peut servir + illustrer certains des points précédents. 9l s’agit d’une étude très rapide o la main droite file sans arr:t + travers toute la moitié supérieure du clavier. 6our en garder le contr*le il faut sentir l’impulsion rthmique qui origine du torse ou de l’estomac et qui englobe et coordonne tout le fin détail. >ans ce genre de situations limpulsion rthmique est plus facile + sentir + la main gauche qui joue peu de notes placées surtout sur les temps forts. 9l faut d’abord pratiquer la main gauche seule afin de bien sentir phsiquement le s3ing. Les accords qui s’ trouvent doivent d’abord :tre
joués avec le tpe dapproche vers le bas ou vers le haut que nous avons précédemment décrit. Zn joue ensuite la main gauche + bonne vitesse en ajoutant d’abord seulement les notes de la main droite sur temps fort puis deux notes par groupe et enfin graduellement les notes restantes. Zn doit sentir que les notes de la main droite sont $ déclenchées ' par le rthme du corps installé par la main gauche mais issu du torse etYou du bassin. = pleine vitesse et avec les notes bien en place poignet et bras vont $ tomber ' sur la première note de chaque groupe (tel qu’indiqué par les flèches vers le bas) puis commencer + remonter quelques notes avant le groupe suivant (indiqué approximativement par les flèches vers le haut). Certains pianistes préfèrent utiliser un mouvement de $ in and out ' un mouvement que je trouve personnellement moins confortable. <épétons-le N le rthme se compose d’alternances N des allers-retours des entrées et des sorties des montées suivies de descentes. 9l est intimement lié + la respiration une sensation éminemment viscérale. Le jeu de qualité semble d’ailleurs aussi naturel que la respiration d’une personne saine. Zn retrouve tension et détente une impression de prise suivie d’abandon la sensation du corps qui passe en se balancant d’un instant + l’autre. /n techique avancée les trilles sont de formidables exercices. 6our les jouer avec égalité et contr*le il faut utiliser des groupes d’impulsion. Zn conseille d’abord de pratiquer les trilles en utilisant des accents solides et réguliers déclenchés par le bras. Ces accents peuvent :tre utilement imaginés comme des démarreurs qui lancent les autres notes du groupe. e cette faBon les doigts demeurent tous constamment placés au-dessus de la note répétée. Les notes rapidement répétées exigent une articulation précise du doigt combinée avec des impulsions fortes issues du bras. 9l faut éviter que les doigts ne restent sur la note on n’a pas de temps + perdre + les décoller.
Pour raffiner le *eu 3 )ase dimpulsions r1thmiues ;:me quand les impulsions rthmiques de base sont solides on constate parfois que certains détails tombent mal en place. >ans ces cas on débusque toujours des recoins qui souffrent de micro imperfections rthmiques de subtiles inégalités entre deux ou trois notes. Uénéralement ces imperfections se produisent avec régularité toujours aux m:mes endroits. =vec une écoute attentive on peut les repérer. Hrès souvent on les retrouve dans des endroits o il serait musicalement raisonnable de prendre de très fines respirations par exemple entre les présentations dun motif lors d’un changement de registre etc. 6ratique5 en ralentissant délibérément + ces endroits. =ttarde5-vous + l’imprécision rthmique et cherche5 + la clarifier en utilisant un rubato opposé. 1ouvent vous arrivere5 ainsi + régler le problème. Le groupe dimpulsion affichait une légère perte de contr*le et vous apprene5 maintenant + éviter le micro spasme (ou sursaut) musculaire responsable du problème.
0e contrNle su)til $ *ouer très lentement et très doucement >ans la grande lenteur les passages très doux présentent un problème particulier N le pianiste peut :tre tenté de cesser de bouger. >e tels arr:ts brisent la sensation phsique de continuité musicale et
causent habituellement des secousses ténues mais audibles dans le son. Q moins de pouvoir compter dans le passage sur un temps de repos asse5 long maintene5 toujours dans le bras un mouvement fin et rthmé. >e cette faBon les notes très lentes et très douces sembleront intégrées + la ligne phsique et deviendront beaucoup plus faciles + contr*ler. /ncore ici le jeu régulier et détendu au clavier s’avère essentiel.
0es pro)lèmes de tension Che5 les pianistes la tension excessive est probablemen le problème technique le plus courant. ;:me si toute activité phsique incluant le jeu pianistique exige un certain tonus musculaire la fine coordination phsique exigée par le piano combinée aux longues heures de pratique ininterrompue qu’il requiert suffisent pour transformer une tension légèrement exagérée en problème potentiellement sérieux. /n reprenant + ce sujet l’essentiel de mes commentaires voici une liste des causes les plus fréquentes de tension et pour chacune un remède possible N •
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un mauvais alignement des mains des bras ou du corps N expérimente5 de nouvelles positions. une extension figée N identifie5 des endroits appropriés pour une détente temporaire. une $ respiration ' irrégulière N planifie5 des endroits de redémarrage de la précipitation dans un groupe N pratique5 en ralentissant.
=irtuosité 6ar virtuosité j’entends la capacité de jouer extr:mement vite sans perdre le contr*le de l’expression musicale. 1ous son apparence acrobatique la virtuosité cache toujours un défi musical et la vélocité du jeu ne garantit aucunement un résultat musicalement convaincant. 6uisque chaque fraction de seconde compte l’extr:me vitesse exige une extr:me économie de mouvements. Cette quasi $ paresse ' phsique requiert en fait une acuité mentale et musicale des plus fines. La chorégraphie des gestes doit :tre mémorisée et répétée de nombreuses fois jusqu’+ ce qu’ils se connectent tous de faBon parfaitement automatique. /n grande vitesse tout arrive si vite qu’il est impossible de contr*ler sciemment chaque note et tout doute aussi bref soit-il suffit + perturber le déferlement. Les mouvements des mains et des bras doivent :tre particulièrement fluides. 6uisqu’on n’a pas le temps de corriger tout en jouant interrompre le flux gestuel est une offense grave qui brise irrémédiablement l’impulsion de groupes. Le trait le plus facile + exécuter + grande vitesse demeure le trait de gamme + cinq doigts. L’usage consécutif des cinq doigts confortablement placés permet une grande vitesse sans réelles complications. Comme on l’a déj+ vu un groupe d’impulsion suffit. >ès qu’on quitte le confort du trait de gamme + cinq doigts on peut concevoir bien des difficultés N •
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>es groupes plus longs N il faut subdiviser le trait et prévoir des points de redémarrage réguliers si possible. >es extensions (au-del+ de la position de base + cinq doigts) N pour éviter l’accumulation de tension toute extension doit aboutir dès que possible + une détente m:me très brève. >es changements de l’angle de la main et des déplacements latéraux N puisque ces mouvements requièrent du temps ils doivent démarrer avant la note d’arrivée dans la nouvelle position. >es répétitions N les mouvements répétés F accords en rebonds octaves etc. F sont toujours plus lents que les mouvements séquentiels. >ès qu’ils se prolongent ils requièrent des points de redémarrage qui permettront d’éviter tout embouteillage musculaire. Les notes rapidement répétées exigent une attention particulière N seule une détente instantanée dès l’exécution permet au doigt suivant de jouer.
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>es changements de direction N quand un passage rapide exige un changement de direction le changement doit se faire en douceur et avec une économie de gestes. Les courbes sont toujours préférables aux mouvements linéraires. >es interférences N si les deux mains exécutent des patrons différents leur coordination requerra une chorégraphie d’ensemble particulièrement minutieuse.
Juand on affronte un passage en virtuosité il faut pr:ter attention de facon générale aux éléments suivants N • •
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Z peut-on réduire l’ampleur des mouvements 0 K a-t-il un doigté qui permettrait des déplacements plus graduels ou m:me qui réduirait les déplacements 0 6eut-on simplifier les relations entre les deux mains 0 Z peut-on lancer une nouvelle impulsion 0 Z sont les points de redémarrage 0
/nfin une dernière suggestion. >ans un passage très rapide mais plut*t léger on peut se passer du fond de clavier. Ane attaque rapide m:me en surface suffit pour activer les notes. /n temps normal on évite de jouer en surface N en legato le fond du clavier permet de maintenir la douceur et dans les passages staccato un jeu en surface risque d’escamoter des notes. = grande vitesse cependant l’économie s’avère un élément critique et un toucher léger permet de jouer des groupes d’impulsion plus rapidement.
0exécution devant pu)lic ;:me si certains se contentent de jouer pour leur seul plaisir la plupart des pianistes de haut niveau aspirent + jouer devant un auditoire. L’exécution devant public apporte son lot de défis supplémentaires le principal étant de faire face aux effets du stress et de l’excitation (comme par exemple les inévitables poussées d’adrénaline). >ans ce genre de situation il est normal de se sentir tendu déstabilisé de suer et d’:tre distrait par l’auditoire. 8oici quelques suggestions pour bien vous préparer N •
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6ratique5 en exagérant la durée des redémarrages expliqués précédemment de m:me que les mouvements impliqués. @aites-en des occasions pour respirer. 6uisque le jeu en public favorise l’accélération utilise5 consciemment ces points de redémarrage pour vous détendre. /n pratiquant de cette faBon vous vous sentire5 en plein contr*le plut*t qu’emporté dans un tourbillon. >ans les passages difficiles pratique5 en ralentissant volontairement. Le but n’est pas de jouer plus lentement mais de vous sentir capable de contr*ler + votre guise la vitesse de ces passages. =vant m:me que tout soit parfaitement en place impose5-vous de jouer votre programme complet devant différents auditeurs. 8ous pourre5 alors constater les effets du stress et identifier précisément les endroits perturbés. 8ous pourre5 alors concentrer votre travail. /nregistre5 vos pratiques. Comme le stress affecte la perception vous découvrire5 peut-:tre que des endroits qui semblaient problématiques sonnent très bien alors que d’autres passages qui semblaient corrects sont + revoir.
6our atteindre un certain confort dans un programme de concert vous deve5 le jouer plusieurs fois devant public. =près chaque exécution analse5 ce qui s’est bien et moins bien passé et retravaille5 les points d’insatisfaction en vue de la prochaine exécution.
Bources Les idées exprimées dans cet essai proviennent en majeure partie de nombreuses lectures et de discussions avec des pianistes et professeurs de mon entourage. Houtes ces personnes ont joué du piano - et l’ont souvent enseigné - + un haut niveau. ’ose aussi m’attribuer la paternité de quelquesunes de ces idées. An gros merci + Charles Lafleur pour la traduction franBaise! ;erci + ;ontano Cabe5as pour m’avoir expliqué lapproche technique de ;arc >urand 7 ses démonstrations au piano furent très précieuses. ;erci + imm Drière et + ;riam Uendron pour avoir parcouru l’ébauche de cet essai et m’avoir fait tant de commentaires pertinents. ;erci + Han Hrao 6hi pour ses remarques perspicaces. ;erci + Lauretta =ltman pour avoir partagé son approche de lenseignement du piano. An grand merci + mon collègue et ami 6aul 1te3art pour ces discussions incessantes au sujet de la technique et de l’enseignement du piano. 1ur ces m:mes sujets merci aussi + ean 1aulnier pour une discussion mémorable. Ces personnes ne sont pas toujours d’accord entre elles sur la faBon d’aborder le piano aussi ce que je préconise dans cet essai ne représente pas nécessairement leur point de vue respectif. Cependant jai appris de chacune d’entre elles. /t bien sWr je demeure seul responsable de toute erreur ou malentendu. /n terminant voici une bibliographie courte mais commentée d’ouvrages sélectionnés pour leur grand intér:t. Comme vous le constatere5 il arrive que les auteurs sur un point ou sur un autre se contredisent. La raison tient en partie + cette confusion mentionnée dans lintroduction entre la description des sensations internes par l’exécutant et l’observation des faits phsiques. Les contradictions proviennent •
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Darnes Christopher N 6!e 7ussian /iano 4c!ool, London ahn and =verill ,##4. 9l s’agit d’une série d’essais rédigés par des professeurs de piano russes renommés. Ces essais sont d’utilité variable mais le premier sous la plume de 1amuel @einberg m’apparaît particulièrement pertinent. Derman Doris N Ootes from 6!e /ianist8s enc!, Kale A6 ,###. Ane discussion + la fois raffinée et terre-+-terre de nombreux aspects techniques et musicaux en particulier des questions de tempo et de l’usage de la pédale. Dano3et5 oseph N 6!e /ianist8s @uide to /edaling, 9ndiana A6 ?SS,. An guide indispensable sur les subtilités de la pédale. >eschaussées ;onique N 5rédéric C!opin, + Htudes I "ers une interprétation, [ditions van de 8elde 6aris. Ane étudiante de Cortot prodigue de précieux conseils et astuces en vue de maîtriser les études de Chopin. /igeldinger ean-acques N C!opin, pianist and teac!er, as seen b% !is pupils, Cambridge Aniversit 6ress ?S2". An regard fascinant sur les méthodes denseignement très originales de Chopin. @in& 1emour N Fastering /iano 6ec!nique (boo& and accompaning >8> video) =madeus 6ress ?SS,. An excellent outil multimédia qui s’adresse aux pianistes de tout niveau. Le professeur @in& présente de nombreux exercices de coordination en les expliquant clairement en en faisant la démonstration et en les appliquant dans des oeuvres. 6lusieurs de ces exercices basés sur la smétrie bilatérale s’avèreront très utiles pour les débutants. 9l s’agit d’une excellente illustration de lapproche moderne de lenseignement de piano centrée sur les mouvements de bras plut*t sur les exercices de doigts tpiques des approches traditionnelles. ochevits& Ueorge N 6!e 3rt of /iano /la%ing, 1umm-Dirchard 9nc. ?S"4. 9nspiré de lécole russe traditionnelle l’ouvrage de ochevits& inclut un historique concis et sagace des différentes approches de la technique du piano en plus d’une discussion perspicace quoique un peu désuète de l’exécution pianistique en lien avec le sstème nerveux. Lhevinne osef N asic /rincipes of /iano /la%ing, >over 6ublications ?S4,. >es conseils simples mais enrichis de détails pertinents.
