Fragmentos de Memoria Los artistas latinoamerican l atinoamericanos os piensan el pasado
Ivonne Pini
Fragmentos de Memoria Los artistas latinoamerican l atinoamericanos os piensan el pasado
Ivonne Pini
Editorial: Universidad Nacional de Colombia (Sede Bogotá) Facultad de Artes Universidad de Los Andes Facultad de Artes y Humanidades Comité de Investigaciones Mes y Año de edición: Mayo de 2001 ISBN: 958-695-050-6
Índice
I. A Manera de Presentación
II. Miradas Previas 1. ¿La imitación validada? Memoria épica Los artistas 2. En busca de “lo propio” A título de ejemplo: Cuba, México, Uruguay, Brasil México Uruguay Brasil 3. Viraje en la segunda mitad del siglo Discusiones de la crítica Los artistas Reconocimiento de la ciudad y sus personajes La historia del arte sirve, además, para armar nuevas historias Repensar mitos
III. Años 80 y Comienzos de los 90 Recuperar memorias Caminos diversos para el abordaje de la memoria colectiva 1. Multiculturalidad Presencia de culturas no occidentales Reflexiones en torno a la hibridación en la plástica cubana de los 80 Pensar la multiculturalidad desde el sur Reformular la relación con el entorno Miradas a la cultura popular Lo “Kitsch”
2. Otra mirada a la historia 3. Violencia y desplazamientos Manifestaciones de la violencia Exilio y desplazamientos 4. Introspecciones
IV. A manera de Reflexión: Distintos Abordajes en la Relación Arte y Pasado 1. Crear imaginarios 2. Inicios de la modernidad y memoria 3. Cuestionando supuestos 4. Memoria e identidad en las últimas décadas del siglo XX
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I. A Manera de Presentación
Cuando reflexionamos acerca de las particularidades del arte realizado en los últimos años, no deja de asaltarnos una sensación de incertidumbre. Somos espectadores de una época que se nutre por impresiones que, como tales, pasan rápidamente, dificultando a veces la relación entre lo real y lo representado. Parece que nos moviéramos en un espacio de contornos poco definidos, en un área fronteriza donde los límites suelen no ser precisos y los acontecimientos se suceden en forma vertiginosa. Vivir en la "época de la globalización", genera el temor de que se consolide una cultura internacional homogeneizada, tendencia que impediría desarrollar tradiciones e historias locales que siguen siendo reservas de identidad. El internacionalismo asimilado a ciertos lenguajes plásticos, no impide una forma de arte en la que muchas veces no tiene cabida lo que se hace fuera de los centros emisores. Las áreas periféricas son observadas con sospecha cuando se apropian de tales recursos y se las ve como imitadoras de un lenguaje que no les pertenece. Parecería que deben exagerar sus rasgos particulares, aumentar el exotismo, para ser más auténticos. Ello incide en la actitud de muchos artistas, quienes deciden darle otra mirada a la historia cuyo campo de análisis se ha vuelto a abrir. No es casual que esa búsqueda lleve con tanta insistencia a citar textos como las Tesis sobre filosofía de la historia, de Walter Benjamin, volviéndose, al decir de Habermas, contra la idea de un tiempo homogéneo y vacío, que queda lleno de la obtusa fe en el progreso [1]. En su tan citado fragmento de la Tesis IX, Benjamín utiliza la metáfora sugerida por el grabado de Klee Angelus Novus para afirmar: Se ve en él un ángel al parecer en el momento de alejarse de algo sobre lo cual clava la mirada. Tiene los ojos desencajados, la boca abierta, las alas tendidas. El ángel de la historia debe tener ese aspecto. Su cara está vuelta hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que acumula sin cesar ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies. El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero una tormenta desciende del paraíso y se arremolina en sus alas y es tan fuerte que el ángel no puede plegarlas. Esta tempestad lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas, mientras el cúmulo de ruinas sube ante él hacia el cielo. Tal tempestad es lo que llamamos progreso [2]. Más allá de la veracidad de la percepción que tenga del cuadro, lo que cuenta es la forma como Benjamin proyecta sus ideas en la imagen creada por Klee. Y lo que Benjamin cuestiona es una noción central de la filosofía burguesa de la historia: la fe en el progreso, para oponerle la idea de catástrofe. El progreso como elemento regulador de todo proyecto en la modernidad es puesto en tela de juicio. Y como él mismo lo afirmara en una nota del borrador: La catástrofe es el progreso, el progreso es la catástrofe. De hecho ésta se convierte para Benjamin en el verdadero continuo de la historia [3]. Tal vez el pesimismo con el que se vive el umbral finisecular cuyos límites son tan poco precisos, encuentra en la óptica de Benjamín otras formas de concebir la historia. Y en tal contexto, el arte está recobrando una función crítica, se interesa en los significados, la teoría vuelve a ocupar un lugar privilegiado -como ya había sucedido en los años 60 y 70- y junto a ello las investigaciones artísticas rescatan la importancia de la recepción, la función del artista y, para muchos, el valor de la historicidad. La crisis de las relaciones tradicionales entre productor y receptor de
un arte, que debía hacer obras de arte, involucra al espectador en la construcción del objeto estético. Se espera que éste ya no sea un contemplador pasivo, sino alguien capaz de buscar por sí mismo la significación. El arte no busca entretener o instruir al espectador, sino convertirlo en un nuevo realizador. La memoria se vuelve un campo propicio para la indagación y ello alcanza dimensiones peculiares en el caso del arte latinoamericano, donde la necesidad sentida por diversos artistas de enfrentarse a las historias oficiales, a la amnesia con que suele rodearse el pasado, los lleva a concebir visualmente nuevas elaboraciones de relatos y recurrir a disciplinas diversas para reflexionar tanto sobre el individuo como sobre su inserción en la sociedad. La memoria puede jugar a ser fantasía pura o intentar convertirse en fragmentos de la realidad que se filtra, proponiendo el rescate de un pasado que no sólo busca conocer y dar a conocer, sino que intenta reconstruir nuevos imaginarios. Ya sea desde la perspectiva individual o colectiva la memoria se convierte en una manera de conservar, actualizar y también reinventar el pasado. Se le reconoce una función social, pero ésta no es homogénea; por el contrario, cada grupo construye la suya, legitima unos hechos del pasado y descarta otros. De allí que no siempre sea posible lograr consenso y que los registros de memoria supongan relatos diversos según quién y cómo los recomponga. Esa intención de reactivar el valor simbólico de ciertos hechos no es una simple mirada curiosa al pasado, es la posibilidad de volver a pensar utopías. Sugiere Camnitzer que es posible resistir las memorias prefabricadas, si mantenemos viva la conciencia de la utopía. La utopía es sobrevivir... es que el arte sirve para algo. No es la utopía como un final, perfecto y congelado. Es la utopía como un flujo; como un proceso intermitente y con un sentido preciso... Es la utopía del individuo asumido, orgulloso y por ende recordado [4]. La memoria aparece ligada a la subjetividad, pero también a la identidad, de allí que la aproximación a un mismo evento pueda generar procesos mentales y emocionales diversos y ser múltiples las historias que tienen la palabra. Surgieron entonces en los 80 y 90 una serie de propuestas que, desde perspectivas diversas, armaron un lenguaje visual pleno de significados y lecturas sugerentes. Dichas miradas se comprometen de distinta manera con su entorno, poniendo en evidencia las particularidades regionales y la manera como cada artista las observa. Repensar el pasado, proyectarlo al presente, fragmentarlo, es un recurso que ha servido como base para el análisis de una identidad que no pretende ser un todo coherente, sino que es el escenario de diversas memorias y proyectos colectivos, con el reconocimiento, de que en general, varios de esos proyectos cambiaron, hicieron crisis, se modificaron o fueron abiertamente rechazados. El arte les permite desempeñarse como testigos e intérpretes de historias pasadas, o enfrentar al observador a hechos que están aconteciendo y corren el riesgo de olvidarse y convertirse también en historia. Los objetos que crean pueden hablar del pasado como acontecimiento íntimo, pero también de subdesarrollo, de desplazamientos; de pérdida de los derechos humanos, de empobrecimiento, indagando en la permanente intromisión que la esfera de lo público tiene en la esfera privada. En esa reflexión de base histórica, donde el rescate de la memoria juega un papel clave, se perfila el interés por revertir una apreciación tradicional: los modelos venían de los centros, sea Europa o EE.UU., y América Latina se limitaba a repetirlos con cierto mimetismo; aparentemente, la función de los artistas era adaptar unas propuestas que actuaban como faros orientadores. Obviamente la
reacción contra tal esquema ya se perfila con claridad y decisión en la modernidad de los años 20; pero, no obstante el tiempo transcurrido, se sigue luchando por abrirse un espacio propio que no se vea como subsidiario. La reflexión en torno a sus problemas pasados, su proyección al presente, la contemporaneidad de los mismos, llevó a discusiones distintas a las que se dan, por ejemplo en Nueva York, donde un mayor predominio de inquietudes formales o estéticas puede desplazar el contenido memorioso que se perfila en Latinoamérica. Las peculiaridades del desarrollo político, social y económico de nuestros países, no podían dejar de incidir en la manera de hacer arte. Reflexionar sobre su realidad les daba a los artistas argumentos y alternativas para concebir el hecho artístico. Y cada vez más éste fue visto como un significativo recurso de comunicación, en sociedades como las contemporáneas, que cada vez más asumen la imagen como principio comunicador. Ya no se trata de describir el pasado sino de problematizarlo, volviendo a pensar ciertos supuestos, reformulando códigos, usando la heterogeneidad como una estrategia recurrente. Un proceso de largo aliento que se había iniciado en las primeras décadas del siglo, fue dando pasos progresivos hacia el cuestionamiento de la idea -heredada de la segunda postguerra- que asociaba modernidad con homogeneidad. Y si tales situaciones fueron evidentes a fines de los 60 o en los tempranos 70, la tendencia a la profundización de tal problemática fue creciendo. El progresivo cuestionamiento de valores enfrentaba a una nueva axiología en la que el arte, lejos de marginarse, toma un papel más activo. Y a la hora de las redefiniciones, la separación de un recetario ideológico y estético que se afirmaba en la existencia de modelos homogeneizantes, abrió el camino para nuevas búsquedas que enfatizaban en una resemantización de símbolos, entre los cuales podemos ubicar esa particular manera de rescatar y presentar hechos que deben formar parte de la memoria colectiva. Y el arte utiliza la historia para volverla una creación subjetiva, en la cual el artista maneja dos relatos paralelos: el que le aporta la historia y el que él construye con su obra [5].
Notas [1] Jürgen Habermas: El discurso filosófico de la modernidad, pág. 22, Ed. Taurus, Buenos Aires, 1989. [2] Walter Benjamin, "Ensayos escogidos", pág. 78, Editorial Sur, Buenos Aires, 1967. [3] Rubén Jaramillo Vélez: "Sobre la filosofía de la historia en Benjamin" en Sobre Benjamin, pág. 77, Alianza Editorial-Goethe Institut, Buenos Aires, 1993. [4] Luis Camnitzer, "El individuo olvidado" en Catálogo de la Bienal de la Habana, pág.31, Cuba, 1997 [5] Ivonne Pini: "El pasado como experiencia subjetiva" pág. 52, Revista Art Nexus, No. 23, 1997.
II. Miradas Previas
Obviamente no partimos de cero cuando pensamos en el tema de la memoria histórica en el arte latinoamericano. La preocupación no es nueva y desde la independencia fueron diversos los artistas que buscaron hacer sus propias lecturas de la historia. Señalaremos esos antecedentes en tres momentos: en las últimas décadas del siglo XIX, en los inicios de la modernidad y en los años 50 al 70. El objetivo de estas tres miradas es indagar en torno a la especificidad de la búsqueda que cada una de esas instancias conllevó. En los momentos mencionados no solamente cambian las formas de representación, sino la función que cumple la imagen. A fines de siglo, la noción de "historia verdadera" estaba relacionada con una particular apropiación del pasado, en la que parecen no hacer mella las variables sociales o políticas. Había una evocación distante, aunque también afectiva, de ese pasado y los recuerdos que suponían. Las obras realizadas no dejan de tener en cuenta la necesidad de volverse un lugar de reconocimiento, donde se comparten las raíces colectivas, desconociendo las heterogeneidades. En los inicios de la modernidad en los años 20, la búsqueda de nuevos valores identitarios, que rompieran las miradas excesivamente eurocéntricas y sacralizadoras, abrieron el camino para observar el pasado desde otras perspectivas. Buscar lo propio se volvió un interrogante reiterado, y los artistas comenzaron a mirar a su alrededor con nuevos ojos, intentando responder preguntas, indagar en temas que antes no les inquietaban. Las décadas del 50 al 70 suponen una apertura definida hacia otras formas de lenguaje. Se abren nuevos espacios de discusión, se crean grupos, el arte latinoamericano se expande hacia el exterior y la dependencia como uno de los temas de discusión que marcó a los intelectuales de la época, no dejó de afectar a los artistas que miran su pasado desde otras perspectivas entretejiendo con él una trama compleja.
1. ¿LA IMITACIÓN VALIDADA? La tendencia a la europeización de América Latina se intensificó en la segunda mitad del siglo XIX, fenómeno que en parte fue consecuencia del contacto más intenso de culturas y de la aceptación de algunos sectores de las formas culturales que venían de Europa. Desde allí se asumía y se justificaba una nueva "expansión civilizadora", argumento que se agregó al anterior de la expansión de la cristiandad. Las transformaciones económicas y tecnológicas se traducen en cambios en la estructura social de Latinoamérica: mientras un sector de población -negros, mestizos e indios- permanecen al margen, las elites se benefician. Tanto las tradicionales como las más nuevas mantendrán una actitud cultural más o menos uniforme, caracterizada por falta de originalidad y un sentido de profunda imitación a lo europeo. El crecimiento urbano aumentó el atractivo de la vida en ciudad, desarrollándose las comunicaciones, la iluminación a gas o electricidad, mientras
que la publicidad del afiche y del periódico ofrecía productos europeos, exaltando todo aquello que dijera "de París". Una fiebre civilizadora -a veces improvisada y superficial- trató de cubrir de europeísmo aquellas regiones en vertiginoso crecimiento económico y demográfico. Basta leer crónicas de la época referidas a ciudades como Buenos Aires, Río o Santiago de Chile, para comprobar el arrollador empuje europeizante. Un viajero francés refiriéndose en 1888 a esta última ciudad diría: Nos hemos preguntado a qué estilo pertenecen los elegantes hoteles, las mansiones señoriales de Santiago, y no hemos encontrado respuesta satisfactoria... salvo excepciones, no se deberla hablar de mansiones; hay, sobre todo, fachadas y sus decorados, variados hasta lo infinito, muestran ya un techo renacimiento sostenido por columnas dóricas, ya un cuerpo de edificio central florentino flanqueado de dos alas de un estilo cualquiera. Sobre el adobe o el ladrillo de los muros, sobre yeso, el estuco o la madera de la ornamentación descripta aparecen colores que, de noche, recuerdan mármoles y granitos... Si esas materias imitadas fueran verdaderas:.. ¡cuántos miles de millones estarían enterrados en esas mansiones!... Las principales fachadas están en grandes calles derechas: citemos... el palazzo del Sr. Bonaparte, el palacio Blanco Encalada en estilo Luis XV purísimo, la residencia del Sr. Arrieta, espléndida Villa Florentina. El Sr. Urmeneta ha edificado un castillo gótico, el señor Claudio Vicuña habita una imitación de la Alhambra... [1]. A pesar de las agitaciones políticas del período, hay una cierta uniformidad en la vida social de los diversos países de la región. Las elites urbanas tenían costumbres que les eran comunes tales como: poseer una residencia a tono con su posición social, no faltando esa imitación de modelos, ese cierto exhibicionismo, que se anotaba en la cita precedente. En cada ciudad el cementerio confirmaba esta aseveración, era necesario tener un mausoleo de mármol o granito, con esculturas generalmente de inspiración neoclásica, representando ángeles, mujeres llorando y cruces. Todo ello orientado a mostrar el poderío familiar. Este somero marco de referencia nos permite aproximarnos a lo que sucedía en el campo del arte en una etapa en la que se aceleró el proceso de aculturación bajo la influencia europea, aumentando la atracción de las elites locales por lo francés, italiano o inglés, al mismo ritmo que se acentuaba su desprecio por las formas populares de cultura. A tal grado llegaba el espíritu imitativo y la desorientación estilística, que no resulta extraño que Ecuador en 1861 enviara a la Exposición Universal de París copias de pinturas europeas. En el catálogo que acompañaba la muestra se decía: Ecuador goza desde hace largo tiempo, en América española, de la reputación que le han valido sus pintores. Las pinturas de Quito se exportan principalmente a Perú, Chile y Nueva Granada. Si no tienen un gran valor de originalidad, tienen al menos el mérito de reproducir, con una fidelidad notable, todas las obras maestras de las escuelas italianas, españolas, francesas y flamencas... [2] . En absoluto contraste con la posición que los mexicanos asumirían luego durante el muralismo, el escritor Rafael de Rafael, quien en 1851 comparaba México con Europa, afirmaba: En aquellos sitios todo es poesía; no hay fuente ni lago que no tenga sus fantasmas; no hay gruta que no cobije un encantador duende, no hay en fin un solo murmullo del viento en los follajes del bosque o en las ventanas ojivas del arruinado castillo, que no repita el nombre querido o execrado de algún héroe o de algún malhechor, de alguna beldad o de alguna diabólica hechicera... En México nada de esto tenemos. Esa mirada a lo externo fue acompañada en general de otros cambios: se dejó de lado el desprecio tradicional a lo que se hacía con las manos, y miembros de las clases acomodadas se dedicaron al arte. El arte como afición, como adorno de otras virtudes, fue practicado por jóvenes burgueses. De tal suerte que estaban aquéllos
que hacían arte como profesión rentable y quienes, en calidad de aficionados, lo asumían como un pasatiempo, costumbre muy arraigada entre los europeos. ¿Cómo se manifestó entonces un arte que, aunque despojado de la tutela española, continuó de alguna forma ignorando a su propia tierra y buscó inicialmente temas externos? ¿Todo el arte que se hizo estuvo orientado por un anecdotario ligero, con una demanda de fáciles exigencias? Obviamente la respuesta es negativa y dentro de esa actitud de la imitación prestigiada hay ejemplos que, sin romper con los cánones de la academia, intentan abrirse a otras alternativas. Buscan una renovación conceptual que, en algunos casos, se convierte en antecedente de las vanguardias posteriores. Estéticamente se vivía el enfrentamiento entre la vieja guardia romántica y la nueva burguesía. Los primeros militaban en la filosofía espiritualista y seguían aferrados a la idea de una pintura que sublimara los grandes asuntos históricos, o la fantasía romántica al estilo francés. Aborrecían el naturalismo pueril que gustaba a la nueva burguesía, fascinada con las marinas y las naturalezas muertas. En el fondo detestaban la posibilidad de la popularización del arte, al que seguían viendo como la representación esencial de lo bello, de lo sublime. De allí que, sin despojarse de la influencia europea, chocaran con la consagración de temas que se congraciaran con anécdotas intrascendentes. Se cuestionaba todo lo que aparecía como una arremetida de la frivolidad. Pero la oposición de los románticos no iba solamente contra lo que consideraran frívolo sino contra el arte realista que tantos adeptos tuviera a mediados del siglo XIX europeo. Baste recordar el énfasis puesto por Proudhon en la defensa del arte de Courbet, a quien le reconocía la capacidad dé hacer un arte de su tiempo, vinculado a la vida real y no a lo que consideraba como irracionalidad romántica. Proudhon en "El principio del arte y su destino social" afirmaba: Si el arte es cada vez más racional quiero señalar que ello se debe a que intenta expresar las aspiraciones de la época actual... la obra del artista no puede excluir nada bajo ningún pretexto de nobleza o grosería, es ilimitada como el propio progreso, lo abarca todo, alegre y desgraciada, todos los pensamientos y sentimientos de la humanidad [3]. Si a estas teorías estéticas le añadimos la expansión del pensamiento marxista con su defensa del proletariado y el auge que adquiría la fotografía, es comprensible el interés de diversos artistas por pintar la cotidianidad con todo realismo e inclusive vulgaridad. La mirada a su historia o a su paisaje, fue la posibilidad de comenzar a esbozar una temática que intentaba buscar en lo que les era propio, afín que para ello se valieran formalmente de recursos académicos. No olvidemos que, mientras el academicismo europeo representaba una tradición de recetas conservadoras, en el contexto americano ese recetario naturalista y descriptivo, era el lenguaje pictórico que mejor respondía a las expectativas estéticas y a las tradiciones culturales. En una lectura simplificada de la mentalidad de la época, hay que tener en cuenta que se dieron fenómenos polivalentes; como la inmigración que llega a algunos países, el peso del positivismo y el racionalismo, paralelamente a la crítica que los sectores de católicos conservadores hacían a la "sociedad moderna". Dentro de ese esquema no es extraño el papel relevante que ocupan los temas históricos, como manera de recomponer visualmente su historia, de armar su propio pasado, de construir sus héroes.
MEMORIA ÉPICA
En la segunda mitad del siglo XIX, la representación visual de la historia difería de lo que pasaba en los textos escritos. Mientras ésta era allí abordada como disciplina científica, las imágenes daban cuenta de una marcada necesidad de simbolizar ese pasado desde otra perspectiva. Era necesario crear un imaginario de pertenencia, lograr mostrar un pasado común con hechos y héroes sacralizados que en muchos casos se vuelven figuras atemporales, sacadas de su contexto histórico y proyectadas hacía el presente. Parece que las luchas de poder desaparecieran o se neutralizaran y las imágenes que permanecen son las que aportarán a la construcción de la tan buscada memoria nacional. El proceso en el caso del arte latinoamericano es peculiar, pues en esa memoria no tienen cabida ni los indígenas, ni los sectores populares, de tal suerte que la noción de memoria que se entroniza desconoce la diversidad social y consolida un modelo homogeneizador que poco tenía que ver con la realidad de la sociedad de la época.
LOS ARTISTAS La obra del uruguayo Juan Manuel Blanes (1830-1901) partió de propuestas estéticas tributarias de los pintores académicos europeos, para hacer una pintura de carácter nacional, entendido este concepto como aquella pintura que surge de un compromiso vital del autor con su propio medio. Creó imágenes que respondían a la necesidad de generar una iconografía, que relacionara las leyes universales del arte con el rescate de la historia nacional y la valoración de sus hechos y personajes sobresalientes. Búsqueda que lo llevaría a afirmar: ...el artista debe sacar a la superficie las verdades históricas que viven confundidas en el ruido del desasosiego político y social, para hacer con ellas ese arte que no sólo da fe en la historia de las naciones, sino que ha de servir a la moral [4]. Estéticamente se movía entre el idealismo romántico destinado a sublimar éticamente los temas representados y un acercamiento al positivismo, que lo llevaba a sostener la necesidad de un criterio científico, de veracidad, en sus reconstrucciones pictóricas. Obras como "Asesinato de Venancio Flores" (1868), "El juramento de los 33" (1875) o "La revista de 1885" (1885-86), son testimonios de su visión, de lo que debía ser la pintura histórica y en ellas mantiene esa modalidad arqueológica que entre los pintores europeos ya había entrado en crisis. Pese a ello Blanes seguía insistiendo en la veracidad de la reconstrucción, universalizando con un cierto aire épico a los caudillos. Esa forma de representación validaba figuras de caudillos que para buena parte de las elites urbanas habían sido una especie de malhechores sin norte. De hecho la calidad de prohombres con que nos los presenta no sólo sirve para rescatarlos del pasado, sino para crear un pasado iconográfico inexistente [5]. Blanes se convirtió en el Río de la Plata, en el típico artista erudito, fiel a la escena narrada, a los personajes, en fin a una reconstrucción histórica que correspondía a la visión del mundo que tenían los grupos sociales que detentaban el poder. En su caso, como en el de otros artistas del período, la canonización de una determinada noción de cultura se asociaba al orden oligárquico imperante. Otro tema histórico que alcanzó en algunos países especial relevancia, fue el de la conquista de América. Los pintores mexicanos en las últimas décadas del siglo XIX, trabajaron insistentemente en torno a él. Algunos, como José María Obregón en su "Descubrimiento de Pulque" (s/f), intentan recuperar hechos del mundo precolombino con un afán descriptivo. Pero ya a finales de siglo la actitud es otra.
Las imágenes son elegidas para mostrar la violencia de la conquista. Félix Parra con su "Episodios de la conquista" (1877) o Leandro Izaguirre con "Tortura de Cuauhtémoc" (1893) intentan aproximarse a un sentido de identidad, mostrando el período colonial como destructor del mundo precolombino, al imponer modelos externos que impedían la consolidación de la idea de mexicanidad. Y figuras como las de Moctezuma, Netzahualcoyotl o Cuauhtémoc son identificados como encarnando la resistencia nacional. Pero en la creación dé ese imaginario no sólo contaba la exaltación de hechos y héroes significativos en la consolidación de la independencia; los personajes cotidianos también eran observados y el costumbrismo era otra forma de reconstruir la realidad. Tanto desde la literatura como desde la pintura hay interés por mirar el mundo propio, alejándose del romanticismo para acercarse a una actitud más objetiva, cientificista, validando la imitación de la naturaleza que se hizo efectiva en el tratamiento del paisaje. Un ejemplo en tal dirección es la obra del mexicano José María Velasco (1840-1912), quien edificó su mirada al entorno a partir de la filosofía positivista. Durante el porfiriato el grupo de intelectuales llamado "científicos" que acompañó a Díaz, tenían absoluta fe en la ciencia y en el progreso. Ya en 1870 -a diferencia de lo que sucedía en los años 50- se les pedía a los artistas que recrearan la peculiaridad del paisaje mexicano: Nuestras cordilleras con sus bosques y sus cañadas, nuestras costas de ambos mares, nuestros ríos, nuestros volcanes, nuestros lagos con sus islotes pintorescos, he aquí un todo cuyos menores detalles trasladados al lienzo harán la gloria de nuestros artistas [6]. De allí que a Velasco le interesara la imagen objetiva que describe y uno de sus aportes estuvo en la capacidad para valerse de tradiciones europeas en el tratamiento del paisaje, adaptándolas a las condiciones de México. Su sentido fotográfico de la representación no hacía sino recoger esa necesidad de fidelidad, dando a conocer las peculiaridades de su entorno y posibilitando una mirada que abría el camino a la modernidad del siglo XX. En Colombia a mediados del siglo XIX, la influencia de la cultura francesa aumentó, al conocerse la obra de Víctor Hugo, Chateaubriand, Lamartine, Dumas. El pensamiento de los sectores urbanos acomodados se orientaba hacia la idea de orden, sobriedad, sencillez, espíritu cívico y bienestar, y buscaba un arte que los mostrara en tal contexto. De allí que, junto a temas como el retrato, haya especial interés por reconstruir situaciones y personajes urbanos. Resulta aguda la observación de Beatriz González cuando se pregunta si es posible que lo que se llamó costumbrismo y que tanta significación tuvo en nuestros países, ya sea en el campo de la literatura como de las artes plásticas, sea una versión intuida del realismo europeo [7]. Ramón Torres Méndez (1809-1885) fue uno de los pintores costumbristas más prolíficos en el arte colombiano de mediados del siglo XIX. Vinculado a esa intencionalidad común en la época que relacionaba la imagen creada por la literatura, con la que surgía del dibujo o la pintura, el artista produjo unos cuadros costumbristas en los que los personajes ocupan el mayor espacio del cuadro, incorporados a un entorno que los contiene y tipifica la actividad o situación en la que están inmersos, como sucede en "Transporte de pollos al campo" (c.1849) o "Paseo Campestre" (c.1870). Se narra, se describe, haciendo posible rescatar elementos que ayudan a la memoria, a la conformación de una identidad.
1. Ramón Torres Méndez: Paseo Campestre Es larga la lista de artistas que podríamos mencionar trabajando en esa misma dirección, con la particularidad de que varios de ellos realizan al tiempo contribuciones en el campo de la caricatura. Ya sea vinculados a periódicos o a revistas de la época, aparecían como representantes de una fuerte tradición, satirizaban personajes y situaciones, tanto por la vía de la caricatura como del costumbrismo, pues en ambos casos se trataba de rescatar tipos que integraban el repertorio cotidiano de sus respectivos países. Claro ejemplo de esta afirmación son los trabajos de Pancho Fierro (1810-1879), mulato peruano de origen humilde, quien se convirtió en uno de los más connotados representantes del costumbrismo. Sus obras de pequeño formato en acuarela o dibujo, muestran con desparpajo no sólo la forma de vida de los sectores populares limeños mediante personajes como el bombero o el vendedor de lotería, sino también características de los cambios urbanos y de los personajes que pueblan la Lima modernizada [8]. En las postrimerías del siglo XIX la representación realista no tenía solamente para los artistas latinoamericanos una connotación política o de denuncia, como pudo tenerla en Europa después del ciclo de revoluciones burguesas que culminó en 1848. Era para los pintores de nuestros países la posibilidad de rescatar situaciones concretas, investigando su entorno con una objetividad heredada de los viajeros, sin olvidar el peso creciente del positivismo con toda su preocupación cientificista por conocer, mediante la observación y el estudio, el medio en que vivían. Podemos afirmar que la imitación validada no fue una simple mimesis del modelo europeo. El artista usó esos elementos formales pero comenzó a problematizarlos, valiéndose de ellos no sólo para reproducir imágenes transportadas, sino para reconstruir y comprender su propio universo. Crear una iconografía era empezar a elaborar la propia historia en términos visuales, cuando la consolidación del concepto de estado nacional, era uno de los temas centrales en las discusiones, no sólo políticas sino culturales. Los países latinoamericanos buscaban producir una memoria nacional ya que la construcción de un estado suponía romper con el pasado, abriéndose a las posibilidades de lo nuevo. No es casual la idea de crear una sociedad para el futuro, que se fomentó desde la independencia. La reconstrucción del pasado en busca de una identidad nacional que debía ser creada, se nutrió de ciertos rasgos culturales, de costumbres y de una historia que se rehace para que la memoria que se acuñe sea nacional.
2. EN BUSCA DE "LO PROPIO" [9] La idea de lo propio se repite insistentemente en América Latina en las décadas del 20 y 30: "Hacer un arte propio", "arte raizal", "recuperar lo propio", fueron frases recurrentes. La noción de modernidad estaba aquí también impregnada de la noción de lo "nuevo", pero en los países de la región esa idea de novedad llegó marcada por un fuerte sentido de autoafirmación. De allí que lo nacional se empieza a pensar desde el reconocimiento a la significación que estaba implícita en lo cotidiano, lo popular, el lugar, como si se reencontrara un espacio que se había mantenido alejado de la realización artística. La mirada de los artistas oscilaba entre un adentro (lo propio) y un afuera (Europa) que significó ir generando un arte donde esos dos polos, aparentemente contradictorios, estaban en estrecha relación. Interesa, entonces, preguntarse qué entendían al usar un concepto ambiguo como "lo propio". En Cuba, la Revista de Avance publicó durante un par de años, 1928-1929, una sección que bajo el título Indagación ¿Qué debe ser el arte americano? formulaba una serie de preguntas a escritores y artistas de diversos países hispanoamericanos. Una de las preguntas era: ¿Cree usted que la obra del artista americano debe revelar una preocupación americana? Podríamos decir que casi todos respondieron sí, pero lo que interesa es transcribir la fundamentación de dicha afirmación. El historiador y poeta venezolano Rufino Blanco Fombona escribió: Creo que el artista americano (de los yanquis no hablemos) debe revelar una preocupación;... una inspiración americana [10]. El pintor cubano Eduardo Abela comentaba: Creo sinceramente que en la América está el caudal que ha de fertilizar el arte del siglo XX. Las fuerzas espirituales de Europa están poco menos que agotadas y su civilización ha de salvarse por la savia que le inyecte el cruce con razas vírgenes, pletóricas de esencias humanas. Si la presente renovación del arte ha demostrado que el interés de toda obra reside sólo en su potencia anímica, demás está decir que el verdadero artista americano tiene que sentir la preocupación, diré mejor la necesidad, de expresar visiones de su ambiente y de su espíritu [11]. Ildefonso Pereda Valdés, uno de los pilares del nativismo uruguayo, respondía diciendo: Creo que el artista americano debe revelar una preocupación esencialmente americana. Esta preocupación empieza a germinar en algunos países, que por su originalidad racial y por su tradición aborigen, están más capacitados para esa deseada americanización [12] . El peruano Víctor Andrés Belaúnde comentaba: El arte nuestro debe ser instintiva o intuitivamente americano: la preocupación americanista nos daría un arte falso de mera postura intelectual. Odio todos los "pre": pre-juicio, preconcepto, pre-ocupación [13]. Para el escritor mexicano Jaime Torres Rodet: ...Que la obra del artista americano deba revelar una preocupación americana me parece necesidad tan obvia que me admira casi hallarla formulada, como pregunta, en el inteligente cuestionario de "1928". Sin que el escritor mismo o el poeta quieran transparentar esa preocupación, algo involuntario los traiciona en el momento en que, acaso,
creen haberla ocultado mejor. Un grito, una lágrima, una sonrisa, pueden tener y tienen un significado regional que el más depurado control evitaría difícilmente [14]. El escritor cubano, Luis Felipe Rodríguez, diría: Sí, la obra del artista americano debe revelar una preocupación americana, como el espejo que revela la imagen del hombre y las cosas, que aunque tengan un origen lejano están delante de él. Yo sé "que de viejos clavos" pende mi nuevo ideal americano, pero vuelvo a repetir lo que he dicho una vez más: SI NUESTRO ARTE Y NUESTRA LITERATURA NO TIENDEN A SER "ESPEJO DEL CIELO NATAL", AL MISMO TIEMPO QUE SEAN EL VASTO ESPEJO DE LA VIDA UNANIME, NO NOS PERTENECERÁN TAN INTEGRAMENTE EN EL RELATIVO CIRCULO FISICO, ESPIRITUAL Y MORAL, DONDE SE GENERA LA CONCIENCIA SOCIAL Y NACIONAL DE LOS PUEBLOS. (Las mayúsculas aparecen en el texto original) [15]. Las respuestas a esa "preocupación americanista" a la interrogación inicial muestran elementos comunes. El más recurrente es la relación que se establecía entre la obra y el pertenecer a un lugar, a una cultura. Sólo por ello, con o sin intención, las obras revelarían un interés americanista. Y fue a partir de ese supuesto que se elaboraron las preocupaciones por lo propio, por lograr una cultura de pertenencia, hundiendo sus raíces en una realidad insoslayable. Descubrirla, caracterizarla, sería función esencial del artista. La conciencia de ser el resultado de la mezcla de diversos componentes culturales suponía tener la capacidad de reconocerlos. De allí el rescate de lo indígena o de lo africano, ingredientes tradicionalmente negados frente al peso del modelo occidental que menospreciaba las culturas no occidentales. El cubano Fernando Ortiz comparaba la cultura de su país con un plato del popular ajiaco. Tanto en la comida como en la cultura, había multiplicidad de componentes que se mezclaban, ingredientes que, al decir del autor, se iban desintegrando, pero no totalmente, en ese caldo que es Cuba. Cada uno de ellos, españoles, indígenas y negros, mantenían rasgos esenciales que permanecerían después de la mezcla [16] . Y ese redescubrimiento de lo propio en sus ancestros, no tenidos en cuenta en general por los intelectuales latinoamericanos finiseculares, no deja de estar curiosamente relacionado con el paso de los artistas por Europa. Los trabajos realizados en París y otras ciudades del viejo continente en áreas como la arqueología, la antropología y la etnología desde fines del siglo XIX y comienzos del XX, habían despertado un profundo interés por culturas no europeas. La exploración era tanto en artes plásticas como en literatura. Por ejemplo Apollinaire teorizaba sobre los efectos del arte africano en el cubismo; se publican antologías que recopilan cuentos, mitos y poemas de origen africano, no faltando además los relatos de viajes [17]. Ante el desgaste cultural sufrido por la guerra, los europeos descubrieron unas culturas vitales, incontaminadas, auténticas, y las ansias de apropiación del vanguardismo; abrieron las puertas a la influencia de manifestaciones culturales diversas. Sin olvidar que en esta actitud había un cierto romanticismo y nostalgias colonialistas, se abrió un espacio que puso a pensar a más de un artista latinoamericano. Descubrir en París al mundo precolombino, a las culturas populares y a lo africano, les abrió los ojos a una realidad poco valorada. La posibilidad de acceder a las colecciones de los museos, el despliegue que hacían las galerías parisinas de piezas originales procedentes de África, Oceanía, América
Latina, fortaleció no sólo la noción de identidad cultural, sino que acrecentó la necesidad de dar a conocer ese pasado del cual formaban parte directamente. El orgullo de pertenecer a tan rico mundo cultural, llevó a destacar e intentar el rescate de los valores regionales.
Notas [1] Wiener, Chili et les chiliens, París, 1888, citado por Gustavo Beyhaut en Raíces contemporáneas de América Latina, pág. 69-70, Eudeba, Buenos Aires, 1964. [2] Citado por G. Beyhaut, ob. cit., pág. 70 [3] Pierre-Joseph Proudhon, "El principio del arte y su destino social", en Las vanguardias del siglo XIX, págs. 160-162. Edición a cargo de Mireia Freixa, Gustavo Gili, Barcelona, 1982. [4] Citado por Gabriel Peluffo en "De Blanes a Figari" pág. 12, Historia de la pintura uruguaya, Tomo I. Ediciones de la Banda oriental, Montevideo. [5] Ibíd, pág. 16. [6] Comentario de 1874, hecho por Manuel Olagibal. Texto citado en "100 pintores mexicanos", pág. XXVII. Catálogo publicado por el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, Monterrey, 1993. [7] Beatriz González, Torres Méndez , pág.5. Carlos Valencia Editores, Bogotá, 1985 [8] Dawn Ades, Art in Latin America, pág. 84, Yale University Press, London, 1989 [9] Ivonne Pini, En busca de lo propio, inicios de la modernidad en el arte de Cuba, México, Uruguay y Colombia 1920-1930, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá 2000 [10] Revista de Avance, No. 29, diciembre 1928, pág. 361. [11] Ibíd. [12] Revista de Avance: No.35, junio de 1929, pág. 213. [13] Ibíd. [14] Revista de Avance: No. 28, abril de 1928, pág. 313. [15] Revista de Avance: No.33, abril de 1929. [16] Fernando Ortiz. La cubanidad y los negros. Estudios Afrocubanos, págs. 4 a 15, La Habana, 1939. [17] Blaise Cendras publicó su Antología negra en 1921 y Andrés Gidé su Voyage au Congo en 1927.
A TÍTULO DE EJEMPLO: CUBA, MÉXICO, URUGUAY Y BRASIL Son múltiples los ejemplos particulares que ilustran esta situación. Para los cubanos, lo propio se nutrió con la tradición afrocubana, los guajiros y las manifestaciones de arte popular, conscientes de que el peso indígena había sido mínimo en su configuración cultural. Los componentes que procedían de África o de España terminaron formando parte de esa cubanidad tan buscada. Tomaron conciencia de que la mirada de los europeos era ajena, externa, no despojada de cierto exotismo hacia estos mundos culturales. Lo que para los extranjeros tenía el valor de una cierta arcadia perdida, para ellos era la posibilidad de recuperar recursos que ayudaran a configurar una ideología integradora, en tanto formaba parte efectiva de su estructura cultural. Uno de los aportes más significativos de investigadores como Fernando Ortiz, fue ir abandonando y superando el concepto de raza, para poner el énfasis en la idea de cultura, intentando crear conciencia de la significación cultural que tenía lo africano en la configuración de la cultura cubana. En sus estudios se dedicó a explorar las particularidades dejadas por las diversas etnias africanas que, por la vía de la trata de negros, habían llegado desde África. Afirmaba Ortiz:
Las ideas "racistas" son, al igual, contraproducentes. El concepto de raza, que es el más sobado y de mayor ingenuidad aparente, es también, sin duda, muy perjudicial. Ante todo porque es falso. No hay una raza hispánica, ni siquiera española. Y menos en América donde conviven las razas más disímiles, con tal intensidad numérica que en pocas repúblicas no es la que pudiera decirse raza hispánica, la predominante... Pensemos en que lo es realmente nuestro, lo que nos pertenece troncalmente a todos, es una "misma cultura", aunque de matices variados, y en que lo único que puede vincularnos unos a otros... no es sino la "cultura" en un sentido más comprensivo y supremo, sin las coloraciones parciales de tal o cual política, religión, escuela o raza. Claro está que la voz "raza" ha sido adaptada a falta de otra absolutamente precisa para significar la comunidad espiritual que nos une... ¿es que no hay otra mejor, sin vernos obligados a crear y dar acepciones sociográficas equívocas a palabras que deben ser de pura etnografía? ¿No es preferible el vocablo "cultura"? La raza es concepto estático; la cultura, lo es dinámico [18] . La particular situación política de Cuba en los años 20, con intervenciones norteamericanas y dictadura, hizo que la vanguardia artística se vinculara a la política. Para los artistas rechazar el arte académico implicaba también un rechazo a la sociedad que lo cobijaba. El cambio en las imágenes representadas no fue sólo formal sino también temático y, aún tratándose de temas conocidos, se proponía mirarlos desde otra perspectiva. Al referirse a la significación de la vanguardia, Alejo Carpentier en el prólogo a su libro "Ecue-Yamba-O" (1933) señalaba la dificultad que tenía ser al tiempo nacionalista y vanguardista, ya que lo primero suponía continuar con la tradición y la vanguardia suponía la ruptura. Se generaba una compleja ambivalencia entre nacionalismo e internacionalismo. Ante tal disyuntiva ¿qué impulsó temáticamente la nueva pintura? Se abordó con frecuencia el tema de los campesinos, aunque con una mirada diferente a la que proponía la literatura. Los artistas plásticos suelen idealizar a los guajiros, sin mostrar las dificultades y privaciones a las que estaban sometidos. En los años 20 eran todavía herederos del primitivismo modernista y las imágenes muestran al campesino, en general, rodeado de un ambiente calmo, sensual, que remite a la visión polinésica de Gauguin. Baste mencionar algunos trabajos de Víctor Manuel García en los que sobresale esa sensación de placidez colorida, con palmeras y bohíos. Su visión del paisaje cubano hace pensar en un mundo descomplicado y generoso en medio del ambiente tropical. La pintura proyectará; recién en los años 30, una visión más crítica del campo cubano. En cambio, la literatura de los 20 ya comenzó a mirar esa realidad con otros ojos. García Anzola afirma que la novela cubana de las dos primeras décadas de este siglo, ya se planteó problemas como el latifundio, la dependencia semicolonial, el fraude, la politiquería, las deformaciones culturales [19]. En esa temática se destacan los nombres de Carlos Loveira (1882-1928) y Luis Felipe Rodríguez El primero escribió dos novelas "Generales y doctores" (1920) y "Juan Criollo" (1928), donde expone la situación social cubana desde la colonia hasta la república, creando un documento de costumbres, cuya calidad literaria no es lo más rescatable.
2. Víctor Manuel García: "Gitana Tropical". Luis Felipe Rodríguez hizo una serie de cuentos que fueron calificados como "martirologio del cañaveral" [20] pues allí caracteriza las dificultades de los trabajadores que dependen de la caña de azúcar. Entre sus novelas se cuentan: "La Conjura de la ciénaga" (1924) y "La Pascua de la tierra" (1928); en la primera compara la ciénaga con la inestabilidad y corrupción social, política y económica de la Cuba posterior a la guerra de Independencia. La preocupación por el tema negrista, como se le llamaba en los 20, persiste en los análisis teóricos, pero no en las artes plásticas y la literatura. Fue hacia los años 30 cuando, además de Nicolás Guillén, escritores como José Z. Tallet, Regino Pedroso, Román Ginao y Alejo Carpentier, incorporaron los modismos y localismos que les ayudaron a construir un lenguaje basado en esos referentes. Incluso García Lorca, quien visitó La Habana en 1930, llegó a escribir un poema inspirado en los ritmos afrocubanos. El acercamiento a lo africano se dio en la literatura desde dos perspectivas: quienes se interesaban en la sensualidad, el ritmo, el lenguaje y quienes abordaban esa temática para condenar la situación de inferioridad en la que el negro era socialmente colocado. Pese a que en las artes plásticas el tema se desarrolló más en los 30, hay por ejemplo ilustraciones aparecidas en la Revista de Avance donde artistas como Abela, Enríquez y Rafael Blanco, entre otros, mostraron el legado y la presencia africana en la cultura cubana. Marcelo Pogolotti (1902-1988), en cambio, estaba interesado en representar a la clase trabajadora. En su "Paisaje cubano" de 1933, construye una descripción de la situación imperante en la industria azucarera de la Isla, enfatizando las dificultades por las que atravesaba la clase trabajadora y el peso del poder de EE.UU. en Cuba. En ésta como en su pintura "El cielo y la tierra", Pogolotti demuestra su intención de recrear espacios urbanos con un lenguaje que recuerda
las formas mecánicas de Fernand Leger, pero que temáticamente se refiere a la situación interna de Cuba.
MÉXICO Los muralistas mexicanos partieron de un declarado amor a México que los llevó a que su gente, su paisaje y su historia fueran para ellos temas centrales. Hay un enorme interés por la historia de México, mirada desde distintos momentos y puntos de vista. El imaginario que se promueve no deja de relacionarse con la idea de que afirmar una cierta noción de identidad nacional. De tal suerte que las minorías que aspiraban a jugar un rol significativo en la consolidación del poder, no sólo político sino cultural, intentaban afianzar una identidad subjetiva interpretando desde su perspectiva particular la historia, los modelos culturales e incluso el arte. De allí que, pese a la individualidad del estilo de Orozco, Rivera y Siqueiros, una parte sustancial de su obra fue un canto al hombre, exaltando la revolución y lo mexicano.
3. Marcelo Pogolotti: "El cielo y la tierra". A pesar de la denominación de Escuela Mexicana, que tradicionalmente se usa, en esos primeros años es difícil darle ese carácter al movimiento. Cada uno manejó su estilo individual y las coincidencias temáticas no significaron unidad de criterio. Un ejemplo fue la actitud que asumieron frente al tema del indígena, involucrándose en una discusión que todavía seguía teniendo un claro sesgo racial, ya que oponía, a las anteriores consideraciones, las virtudes del indígena, hasta entonces sólo considerado perezoso y ladino. En ambos casos primaba una actitud subjetiva reñida con un análisis imparcial de la realidad.
4. Diego Rivera: "Las mansiones de Xilalba". Rivera se detiene en el mundo precolombino glorificándolo y viéndolo como un espacio de orden, armonía, sin cabida para la injusticia. Orozco planteó otra posición frente al tema y en su "Autobiografía" diría: El mestizaje resultante del choque entre conquistador y conquistado dio origen a una nueva estructura social y cultural. Toda la historia de México parece estar escrita exclusivamente desde el punto de vista racial. La discusión se reduce, en apariencia, a proclamar e imponer la superioridad de una de las dos razas... Tratar al indio, no como "indio", sino como hombre, igual a los demás hombres... Las razas indígenas no serían otra cosa que un sumando más en el total de razas que forman lo hispánico, en la misma categoría y derecho que cualquiera de ellas | [21]. Siqueiros en contemporáneo.
cambio
ve
al
indígena
como
parte
del
proletariado
En Rivera hay un interés por enseñar la historia y la cultura mexicanas; para Orozco se trata de glorificar el pasado indígena ya que sus mitos y creencias se han integrado a una nueva cultura mestiza. Siqueiros le da un valor simbólico a la figura del indígena ya que lo ve como iniciador de las luchas contra la dominación. Una aproximación a la noción de "mexicanidad" distante de la de los muralistas, fue la que planteó Rufino Tamayo (1899-1991). Ligado a "Los Contemporáneos", compartía con ese grupo de escritores la intención de salirse de la anécdota descriptiva para indagar los valores esenciales de la pintura. Desde sus obras tempranas de los años 20 sus figuras y colores intensos rechazaban recursos pintorescos o folklóricos, para explorar el objeto plástico, sin que ello implicara desconocer los elementos locales de los que partía. Alejado de las descripciones históricas, su pintura busca explorar en el universo de los mitos, de los signos, describiendo cuáles son los elementos culturales que nutren las figuras y los objetos que crea. Su intención no era rescatar las fuentes históricas para mostrar un realismo dramático, sino tratar de ir a lo esencial de sus componentes. Frida Kalho (1907-1954) también se involucró en un mundo distinto al de los muralistas. No se movió en esa abstracción que los muralistas identificaron con la idea de lo indígena y del pueblo, sino que optó por reconstruir su cotidianidad desde la perspectiva del ensueño, de las frustraciones, de vivencias personales. Su
aproximación pictórica al pasado se mueve fuera del entorno político y social, no sólo para buscar mostrar su perspectiva personal, sino para rescatar imaginarios, sentimientos, mitos, que acercan a una lectura del universo doméstico. Para otros artistas mexicanos, el descubrimiento de lo propio giró alrededor de vertientes diversas. Por una parte reconocer el mestizaje cultural suponía valorar el aporte hecho por cada grupo en la configuración de una cultura nacional. Y según el momento político se dio más significación al mestizo como resultado de esa fusión (Obregón, Vasconcelos), o al indígena (Calles).
5. Frida Kalho: "Autorretrato dibujando". A diferencia de los cubanos, Vasconcelos, en su exaltado nacionalismo, sí le dio prioridad al concepto de raza. Pero además se rescataba otro componente: el arte popular, representado en objetos cotidianos, en usos, costumbres, y en expresiones artísticas como el teatro y la gráfica, la posibilidad de hacer efectivo el logro de lo propio suponía una clara redefinición de la función del arte, y de allí el papel de conductores que se les adjudicara, en los tempranos 20, a los artistas e intelectuales responsables de llevar a la práctica un proyecto de consolidación de identidad cultural.
URUGUAY Cuando estaba viviendo en París entre 1925 y 1933, el uruguayo Pedro Figari le envió una carta al director del periódico montevideano "La Pluma", en la que reflexionaba acerca de cómo plasmar la noción de lo propio: Justamente, lo que no nos permitía ver claro era que mirábamos nuestra leyenda, nuestro ambiente, nuestras tradiciones y demás elementos nativos bajo el prisma egipcio, griego o
romano, Recuerdo la resistencia que nos ofrecían los artistas nuestros cuando trataba de interesarlos en nuestros caminos, Se encogían de hombros como si dijera una necedad, "Si aquí no hay paisajes; no hay asuntos; no hay carácter, nada hay". Claro, no había lo que ellos buscaban, esto es, el carácter ajeno [22] . Sus pinturas se centran en los más variados personajes de la sociedad rioplatense. Desfilan en sus imágenes la vida cotidiana del inquilinato rioplatense como su espacio social cotidiano y el "candombe" [23] como su forma de expresión artística. El gaucho fue ubicado en su paisaje, espacios de pampa donde hombre y naturaleza se integran convertidos en imágenes que se alejan del costumbrismo. Ironiza Figari acerca del provincianismo de la incipiente burguesía que, con su gusto imitativo, sólo quería "parecerse a lo europeo".
6. Pedro Figari: Ilustraciones para "El arquitecto" El artista no busca reconstruir históricamente el pasado, sino evocar la relación existente entre cultura y sociedad, uniéndose en sus conceptos con quienes querían un regreso a las raíces en la sociedad uruguaya [24]. Para países como Uruguay, donde no había una fuerte presencia indígena, africana o de arte popular ¿en dónde se buscarían esas raíces? No había casi indígenas en el siglo XIX, pues sus comunidades fueron destruidas. La influencia africana fue poca, siendo escaso el mestizaje, El gaucho era desde mediados del siglo XIX, cuando se modernizó el medio rural, un personaje en vías de desaparición. Sin embargo se intentaba rescatar su figura tanto en literatura como en pintura. Fernán Silva Valdés, fundador del nativismo, y Figari estaban en esa línea. Veían al gaucho como uno de los símbolos originales del pasado, propicio para construir su propia identidad. No hay la posibilidad de una discusión cultural de carácter étnico, como había sucedido en Cuba, en México o en países de la región andina. Figari diría: Por lo que resulta más representativo el gaucho en nuestra sociología, no es, a mi ver, porque haya sufrido y contribuido más a soportar los azares y quebrantos de nuestra vida turbulenta, sino porque es, si no lo único, lo que ha conservado y tendido más a mantener contacto con el medio americano, vale decir, con su
ambiente propio. Así es que, fuera de lo precolombino, miramos al gaucho como la esencia de nuestras tradiciones criollas con la valla autóctona opuesta a la conquista ideológica que subsiguió a la era de las emancipaciones políticas. Las urbes se han hibridizado: hay parises, madrides, romas, vienas y hasta berlines por estas comarcas, en tanto que la ciudad americana, de pura cepa, está hoy por verse, y hasta parecer ser de realización utópica. El gaucho, no es el poblador de cualquier indumentaria rural o urbana, que rinde culto a los dioses, ídolos y fetiches de ultramar, sino el que, compenetrado con el ambiente, forja allí mismo su carácter. Es el nativo de América, que siente la altivez de su privilegio regional, y que, por lo propio, se manifiesta autónomo... [25]. Pereda Valdés no sólo trabaja en torno a la figura del gaucho, sino también en el estudio de la incidencia negra. Dos de sus libros publicados en los 20 los dedicó a la poesía negra. Se trata de La guitarra de los negros y Raza negra. Su activa correspondencia con otros escritores interesados en el mismo tema, como los brasileños Gilberto Freire y Mario de Andrade, lo llevó a expandir sus estudios fuera del caso del Uruguay, para darle una proyección latinoamericana a sus indagaciones sobre la poesía negra. El peso de la migración europea llevó a que los uruguayos se asumieran como un "crisol de razas", No se consideraban ni españoles, ni italianos, ni ingleses, ni franceses; eran una mezcla entre todos ellos y el criollo, No es extraño entonces que al buscar referencias de pertenencia, distintos artistas, como por ejemplo José Cúneo (1887-1977), indagaran sobre la esencia del paisaje, en sus particularidades, siempre impulsados por el afán de reconstruir un imaginario que los identificara.
BRASIL El proceso de transformación artística en Brasil y la acción declarada de la vanguardia, comenzó a partir de la Semana del Arte Moderno del 22. Sus protagonistas proclamaron la necesidad de hacer efectiva una verdadera transformación artística, pero sin contar todavía con un programa estético demasiado específico. Lo que los unió fue la actitud de acabar con la influencia de la academia y el interés por aproximarse a las vanguardias históricas. La Revista Klaxon fue la primera revista modernista en Brasil [26]. Imbuidos de un "alma colectiva", como sostenían sus colaboradores, fue una de las más audaces y renovadoras, tanto en su diseño como en su contenido. En su manifiesto inaugural publicado en 1922 afirmaban: Klaxon sabe que la vida existe. Y aconsejado por Pascal, mira el presente. Klaxon no se preocupará por ser nuevo sino por ser actual. Esa es la gran ley de la novedad. Klaxon sabe que la humanidad existe. Por eso es internacionalista. Lo que no impide que, por la integridad de la patria, Klaxon muera y sus miembros brasileños mueran. Klaxon sabe que la naturaleza existe. Pero sabe que el impulso lírico, productor de la obra de arte, es una lente transformadora y también deformadora de la naturaleza.....
Klaxon no es futurista. Klaxon es klaxista... Klaxon tiene un alma colectiva que se caracteriza por el ímpetu constructivo. Mas cada ingeniero utilizará los materiales que le convengan... [27]. Pese a sus declaraciones futuristas, les seduce más la idea de cambios sociales, de la transformación que suponía ese movimiento que la práctica literaria o artística que el mismo orientaba. No olvidemos que uno de sus postulados era sacar de la modorra a la adormecida cultura brasileña, promoviendo la libertad como regla. No hay una forma válida, todas lo son siempre y cuand o se enfrenten a lo preexistente, ayudando a formar una conciencia creadora nacional. Aquí también lo nuevo debería fundirse con la toma de conciencia de la realidad nacional. Tanto en Pau Brasil como en el manifiesto Antropofagia, Oswald de Andrade insiste en la necesidad de conocer y asimilar las cualidades del extranjero para poder fundirlas con los elementos nacionales. De hecho la "Antropofagia" suponía una modificación en las reglas de juego habituales entre colonizador y colonizado, se trataba de absorber lo extranjero para reafirmar lo nacional desde una perspectiva, una forma y un lenguaje modernos, Los conceptos que de Andrade anticipaba en el manifiesto Pau Brasil fueron sintetizados, y el poeta transforma -al decir de Schwartz- al buen salvaje de Rousseau en un mal salvaje, devorador del europeo, capaz de asimilar al otro para dar vuelta a la tradicional relación colonizador/colonizado [28] . Basta recordar algunas de las afirmaciones sostenidas en el Manifiesto Antropófago, publicado en 1928, para reafirmar la veracidad de esa aseveración: Queremos la Revolución Caribe. Mayor que la Revolución Francesa. La unificación de todas las revueltas eficaces en dirección del hombre, sin nosotros Europa ni siquiera tendría su pobre declaración de los derechos humanos... Antropofagia. Absorción del sacro enemigo. Para transformarlo en totem... Peste de los llamados pueblos cultos y cristianizados, es contra ella que estamos actuando. Antropófagos... [29] . El redescubrimiento de Brasil que se propone a lo largo de todo el manifiesto es también una respuesta a la imitación simple de lo europeo, es una invitación a volver a pensar en formas de representación propias. Andrade usa un aforismo que representa con claridad la tendencia dialéctica que recorre el manifiesto: Tupi or not tupi , parodiando la frase que sintetiza la duda de Hamlet. Y la insistencia en lo propio entre los artistas latinoamericanos, no significó pretender hacer un arte excluyente. Por el contrario, lo particular permitía conocer lo universal y proyectarse. Esa proyección fue lo que impidió ver a nuestro continente como depositario de un particular exotismo, con pocas posibilidades dé incidir en otras culturas, incluso la europea. La definición de lo nacional no desdeñaba, por el contrario, buscaba una integración con lo internacional. Las formas tan diversas de explorar las fuentes de sus culturas, plantean la necesidad de rechazar el facilismo homogeneizador con el cual se miró, en la historiografía posterior, la búsqueda de identidad. Esos pioneros de los 20, con una preocupación un tanto ingenua por lo propio, iniciaron un recorrido solitario, a veces sin resonancia inmediata, abriendo un camino aprovechado y transitado años después por artistas que reconocen y valoran el pluralismo de la cultura latinoamericana. Los aparentes cambios de rumbo, que a veces surgen en el
quehacer artístico, deben relacionarse con la búsqueda de una libertad creadora que los llevaba a cuestionar lo tradicional, no sólo en el plano formal, sino por ser la continuidad de un sistema al que se oponían. No se trataba sólo de oponerse a los modelos estéticos existentes, sino de señalar el conservadurismo político y social que sustentaban tales propuestas. La búsqueda de libertad se constituyó en uno de los intereses centrales de la década del 20. No se trataba solamente de importar modelos, se intentaba proponer uno que fuera más allá de la incorporación de modas externas, reencontrando aquello que los distinguía frente al otro. De allí la necesidad de investigar en el pasado indígena o en sus raíces africanas, en el arte popular, o en su paisaje, procurando que su propio entorno diera los temas y referencias para crear. Abrir un espacio, una plataforma, poniéndose al día frente a los cambios sociales, y si miraron a París, también lo hicieron con su propia historia, con su propia cultura. Quedaban interrogantes: ¿era posible el desarrollo de la modernidad en países dependientes?, ¿se podía reivindicar la autonomía de la esfera estética? Desde el desarrollo de movimientos europeos como el futurismo, que nació en Italia e influyó en Rusia, es decir en naciones menos desarrolladas industrialmente, fue posible plantear que no era condición indispensable el desarrollo económico: el ansia por lo nuevo podía darse también en la periferia [30]. Progresivamente esas búsquedas fueron redefiniendo el concepto de sensibilidad. El artista observa, rescata figuras y vivencias de memoria, aunque apele a lenguajes internacionales. Y las respuestas no fueron únicas: se podía tanto describir con criterio realista ese ámbito; como preferir el descubrimiento de mitos y leyendas, o de los laberintos a los que su memoria conducía. No se trataba de abanderarse con una temática o una tendencia, sino de internarse en sus propios hallazgos. Uno de los cambios más notorios de esa búsqueda sensible, fue el reconocimiento del peso de la experiencia personal del artista, que podía ser interiorizada y fruto de su interpretación personal. Se empezaba a reivindicar la búsqueda de una sensibilidad adecuada a las peculiaridades locales, en aras de elaborar un mundo simbólico que permitiera tanto reconocer el entorno como sus raíces culturales. El importante grupo de artistas que se generó alrededor de esa modernidad, estaba imbuido de un fuerte pensamiento nacional, preocupado por cambiar tanto el arte como la sociedad que lo producía. Poseían una mayor conciencia social que sus antecesores del siglo XIX y concibieron el vanguardismo como fuente que abría otras posibilidades para entender su propia realidad.
3. VIRAJE EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO Al iniciarse la segunda mitad del siglo XX, la mirada al pasado comenzaba a sufrir notorias modificaciones. Dejó de ser entendido como un dato preciso para problematizarlo como relatos inscritos en un espacio, donde memorias contrapuestas daban sus propias interpretaciones de lo acontecido.
¿Qué olvidar y qué recordar? Era una pregunta que adquiría especial significado, sobre todo pensando en la elaboración de un repertorio propio, que permitiera mirar hacia fuera pero evitando las modernizaciones reflejas. Tales cambios se producen en el complejo período histórico que se abrió en la década del 50. Había pasado rápidamente la euforia por los beneficios económicos obtenidos en la posguerra. Se generalizó el ascenso de las clases medias y este fenómeno, característico de comienzos de siglo en el sur del continente, aparecía como uno de los cambios sociales más significativos a nivel latinoamericano. En el campo de la cultura, las diferencias entre las posturas de los inicios de la modernidad y las de mediados de siglo se hicieron sentir. Pese a la variedad de propuestas entre un país y otro, fue común la insistencia en buscar expresiones nacionales que rompieran con la tradición académica y que valoraran sus fuentes. Para los brasileños, por ejemplo, el tema del regionalismo (Gilberto Freyre) se constituyó en la posibilidad de oponerse tanto a los excesos nacionalistas como a los cosmopolitas. En todas partes no imperaba la aspiración del artista como alguien que podía, y además debía, contribuir con su arte a un cambio en la relectura de su historia. Desde comienzos de los 50 el viraje se produjo y la apertura fue un hecho. Esa relación más directa y consciente con lo externo generó significativas polémicas en el contexto cultural del período. El tema de la aculturación se comenzó a discutir intensamente. Ángel Rama analiza el fenómeno utilizando un texto de Vittorio Lanternai: "Desintégration culturelle et processus d'acculturation", publicado en 1966. Allí se plantea la existencia de tres tipos de respuesta frente a la aculturación: [31]
1- "Vulnerabilidad cultural": aceptación de los planteamientos externos y renuncia -casi sin resistencia- a los propios. 2- La "rigidez cultural", actitud de rechazo hacia todo lo que venga de afuera tratando de preservar férreamente lo propio y 3- la "plasticidad cultural", intento de integrar hábilmente lo propio, lo tradicional con lo nuevo. Esta tercera alternativa fue en general la más fuerte. Con características interesantes de resaltar, en la medida en que los procesos desarrollados tienen, en nuestros países, una doble vía de concreción. Por una parte la relación entre centros emisores externos y ciudades latinoamericanas y por otra, las ciudades con sus propias regiones. Esta segunda relación ciudad-región, fue la que permitió un espectro más significativo de variantes. En aquellas regiones donde la preexistencia de factores constitutivos tradicionales eran más fuertes (Región Andina por ejemplo), la preocupación era cómo enlazar esos componentes culturales con lo que venía de afuera, sin descartarlo. En cambio el área del Cono Sur podía establecer una relación más directa con los centros externos en tanto ya tenía la experiencia de una modernización anterior y la inexistencia de una fuerte cultura aborigen. De hecho se empezaba a vislumbrar con mayor claridad que no era necesario buscar una unidad forzada para toda América Latina, sino reconocer que la pluralidad permitiría identificar los elementos unificadores.
Es interesante anotar las discusiones que se dieron sobre todo a nivel antropológico, cuestionando la utilización del término "aculturación" y proponiendo utilizar "transculturación". Ya en los 40 el cubano Fernando Ortiz defendía este término sosteniendo: Entendemos que el vocablo transculturación expresa mejor las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra, porque éste no consiste solamente en adquirir una cultura, que es lo que en rigor indica la voz angloamericana aculturación, sino que el proceso implica también necesariamente la pérdida o desarraigo de una cultura precedente, lo que pudiera decirse una parcial desculturación... [32]. Esta reflexión suponía no considerarse como mero receptor pasivo en el contacto con otra cultura, sino que, por el contrario, se insistía en la recuperación de lo propio y el término aculturación fue rechazado por más de un intelectual del período, por considerarlo una connotación peyorativa que suponía sumisión de una cultura a otra. Baste citar a título de ejemplo el enfático planteamiento de José Ma. Arguedas, cuando en 1968 recibió el Premio Inca Garcilaso de la Vega. Negándose a ser considerado como aculturado, Arguedas sostuvo: El cerco podía y debía ser destruido: el caudal de las dos naciones se podía y debía unir. Y el camino no tenía porqué ser, ni era posible que fuera únicamente el que se exigía con imperio de vencedores expoliadores, o sea: que la nación vencida renuncie a su alma, aunque no sea sino en apariencia, formalmente, y tome la de los vencedores, es decir que se aculture. Yo no soy un aculturado: yo soy un peruano que orgullosamente, como un demonio feliz, habla en cristiano y en indio, en español y en indio. Si bien las discusiones teóricas en artes plásticas no fueron tan intensas como las formuladas en el campo de la literatura, hubo algunos antecedentes significativos entre los precursores, destacándose los planteamientos del uruguayo Joaquín Torres García. En su "Regla Abstracta", escrita en 1946, sostenía: ...si el artista divaga en este momento y no se pone al unísono de las cosas en el presente, puede malograr -en parte- su esfuerzo. Y por el contrario, bastará una palabra que como el SESAMO del cuento despierte en su alma todo un mundo... que piense por ejemplo que está en el 'NUEVO MUNDO' - que piense que vive en el SIGLO XX - que piense en fin - que AMÉRICA TODA HA DE LEVANTARSE NUEVAMENTE para dar -en los tiempos modernos- un arte virgen y poderoso. Palabra que en sí misma es también una inspiración. La fatiga que experimenta un artista (si es un espíritu creador) por las formas de arte ya gastadas -despertando inquietud en su espíritu- le impulsa a lanzarse a la aventura de un nuevo aspecto que sin duda encontrará. En cambio -el durmiente- preferirá que le dejen en paz y seguirá por el acostumbrado camino. Pues bien: en este minuto del tiempo y en este continente justamente - lejos de la Babel de Europa - si por un lado vemos que allí dejamos una época finida – DECADENTE - ...por otro lado aquí hallamos otra vibración que va despertando nuestra conciencia de artistas a una nueva interpretación del fantástico mundo moderno... AMÉRICA tendría que dar un ARTE INEDITO. (subrayado aparece en el original) [33].
7. Joaquín Torres García: "Monumento cósmico". Pese a sus preocupaciones universalistas. Torres García ve que América es un campo posible y propicio para la aplicación de su teoría. Y lo que muestra en el texto transcrito es su interés porque el artista americano fuera él mismo y no un apéndice de Europa Su búsqueda de una regla universal podía encontrarse en América y debería responder a las peculiaridades de la región y de cada artista. Aquella fantástica interpretación del mundo moderno, pedida por Torres, se vislumbra desde los años 50 hacia las décadas inmediatas, época en la que no es necesario remitirse a precursores solitarios para observar modificaciones en el desarrollo del arte, porque existe una serie de artistas significativos, una nueva generación que piensa en su proyección más allá de las fronteras, interesándose por las posibilidades de las relaciones interregionales. Los artistas comenzaron a romper no sólo con las tendencias formales tradicionales, sino con la temática que había predominado en Latinoamérica. Y las propuestas figurativas fueron, para un significativo número de artistas, una forma de mostrar cómo, apegándose a la imagen, podían introducir cambios, manteniéndose con esta forma de comunicación, vinculados al público. Para ello utilizaron un lenguaje simbólico más complejo, pero también más cercano a su propio contexto, cuestionando que hubiera que apelar preferentemente a la idea de indigenismo o nacionalismo. Este viraje supuso separarse de una mirada al pasado que se identificaba con cierto tipo de nacionalismo visto como limitante. De allí la exaltación de artistas como Tamayo, Torres García, Lam, cuya preocupación central no giraba en torno a lo nacional, era, más bien, complejizar y comprender los elementos culturales que integraban sus respectivos espacios. No es casual que el período suponga durísimas críticas al muralismo mexicano, que se veía como el modelo de lo que no debía hacerse. Para más de uno el problema no estaba centrado en la búsqueda de lo propio, sino en lo que Manrique llamó "la búsqueda a secas" [34].
DISCUSIONES DE LA CRÍTICA Las décadas del 60 y 70 estuvieron marcadas por una fuerte discusión de la crítica, los historiadores y los artistas acerca de la reflexión histórico crítica sobre el
papel del arte. Figuras como las de Marta Traba, Juan Acha, Damián Bayón, Aracy Amaral, Mirko Lauer, Mario Pedroso, García Canclini, Frederico Morais, etc., comenzaron desde discursos particulares, a poner en evidencia preocupaciones básicas acerca de la necesidad de una afirmación del arte latinoamericano, opuesto al tradicional papel hegemónico de Europa y luego de Estados Unidos. La noción de una identidad común para el continente fue puesta cada vez más en tela de juicio, insistiéndose en la necesidad de precisar conceptos en tanto esa identidad estaba lejos de ser un todo unitario, y su característica era precisamente, la pluralidad. Esa nueva generación de críticos ponía el énfasis en lo que Frederico Morais llamó una crítica ideológica. Una crítica más preocupada por la génesis de la obra de arte, por la autonomía o especificidad del fenómeno plástico visual, tiende a ser sustituida por una crítica ideológica. O sea, hay una nueva generación de críticos que propone la socialización de la actividad crítica, tratando de hacer posible la máxima asimilación de los valores estéticos, una crítica que, sin despreciar el gesto creador, aquel que genera la obra de arte, se preocupa más por la inserción de la obra en el medio social, por el control de los medios de distribución y del consumo de la producción artística [35]. Las posiciones iban desde una corriente historicista y sociologista, influida por Pierre Francastel, como la de Marta Traba para quien las obras de arte no pueden ser concebidas como objetos desprendidos de la historia, hasta la de Juan Acha, quien cuestiona el valor de la historia del arte estancada en refinar las teorías del pasado, en lugar de crear otras nuevas. De allí su apelación a una crítica latinoamericana productora de teorías. Marta Traba, en su formulación de "La cultura de la resistencia", sostenía: Mientras en las áreas de desarrollo la historicidad se debilita frente a un presente sin atributos, y a un futurismo apocalíptico, nuestro proyecto refuerza la historia, que se manifiesta en las obras artísticas como continuidad o nostalgia, como puente para establecer formas de recurrencia o como sistema para convalidar la circularidad cada vez más manifiesta [36] . La noción de lo regional, lo particular, adquiría en ese momento una especial significación, en tanto se ponía en tela de juicio la tan alardeada universalidad que la modernidad intentó configurar. La validez de una cosmovisión americana recibía su espaldarazo frente a las modas imitativas de modelos externos. Juan Acha, por su parte, manifestaba una preocupación creciente por elaborar una teoría del arte que debía salir de las discusiones de los propios críticos latinoamericanos, pasando de ser conocedores de arte a productores de conocimiento artístico. Su preocupación se relacionaba con el papel socio cultural que el objeto de arte tiene en cada sociedad específica. Nos bastará señalar que en términos estrictamente socioculturales, el verdadero producto del arte como fenómeno es la subjetividad estética (sensibilidad o relaciones sensibles con la realidad) predominante en toda colectividad, en tanto ésta nutre la producción del arte y a la par es su producto y su destinatario [37] . García Canclini, planteaba a mediados de los años setenta que si se considera el arte un proceso constituido por artistas, obras, intermediarios y público, la crítica entonces debe ser un juicio sobre todos esos componentes, permitiendo así la articulación de las tendencias de la sensibilidad en diversos momentos históricos. Basta citar estos ejemplos, dentro de los múltiples que podrían mencionarse, para visualizar la insistencia de las argumentaciones en la necesidad de conocer la
realidad cultural del continente. Los teóricos insistían en concebir el arte como producto social susceptible de convertirse en un elemento que sensibilice a toda la comunidad, evitando así que el artista siga trabajando para un reducido número de público.
LOS ARTISTAS Desde esa perspectiva, el conocimiento de las propuestas que procedían de los centros emisores significó para los artistas comprender que no se trataba de decir lo mismo con otro empaque formal, sino que era posible armar simbologías propias. Algunos artistas reconocen expresamente el problema de la dependencia y tratan de buscar autonomía e identidad, rechazando todo lo que implicara simple modernización refleja, pues la veían como una forma mimética, impuesta. La utilización de los recursos figurativos poco tenían que ver con la idea de reproducción y la imagen es usada más como idea de signo, con la intención de transmitir, no los hechos reales en sí mismos, sino sus símbolos, sus contenidos psicológicos. Pero además los artistas que se interesaron en esa nueva figuración rompen los límites entre abstracción y figuración como dignos continuadores del espacio abierto por Dubuffet, Fautrier, A. Tápies, el grupo Cobra y posteriormente Bacon. De allí que los latinoamericanos incorporen aportes que vienen del informalismo, del pop art o del action painting. La pintura que surgió fue espontánea, a veces violenta y muy relacionada con la cotidianidad, con el mundo que los circunda. Hay tres aspectos, entre otros, alrededor de los cuales diversos artistas trabajaron en estas décadas intermedias, temas que desde perspectivas particulares intentaban abordar la concreción de imágenes que nutrieran esa mirada al pasado, una cotidianidad que recogía y reconocía significativos antecedentes. Esos tres tópicos giran en torno al tratamiento de la ciudad, de la historia del arte y del mito.
RECONOCIMIENTO DE LA CIUDAD Y SUS PERSONAJES La ciudad, sus pobladores, sus vivencias, ha sido uno de los temas más frecuentados por el arte del siglo XX y las miradas a lo urbano permiten diversas aproximaciones. Si pensamos en las vanguardias de comienzos de siglo, veremos que los fauvistas la conciben como un lugar lleno de colorido brillante, de ángulos insospechados; los expresionistas en cambio la ven como un espacio lúgubre, escenario de desolación y angustia. Los futuristas, por otro lado, con su aseveración de que la ciudad era el contenedor del vértigo, de la velocidad, exaltan su movimiento y las nuevas tecnologías de las que era depositaria. Hacia mediados de siglo, para el arte Pop, la ciudad es el espacio donde se atiborra la publicidad, con sus estridentes vallas plenas de información que inducen al consumo. Para los hiperrealistas sus calles y avenidas abrían el escenario para reproducir la visión fotográfica en todos sus detalles. La mirada al contexto urbano latinoamericano supone reconstruir algunas de las aproximaciones que los artistas de la segunda mitad del siglo XX dedicaron a la ciudad, mostrando el diálogo cambiante que se produce entre el hombre y el espacio que habita.
En las primeras décadas del siglo predominó en algunos artistas una actitud contemplativa, que proponía miradas descriptivas, con pocas transgresiones a la forma habitual de representar el paisaje. Se observa el mundo donde se vive, formulando simbólicamente una realidad en la que parecerían no existir conflictos. Se preocuparon por la elaboración de un entorno que sirviera como marco de representación de las nacientes colectividades nacionales. A fines de los veinte y comienzos de los treinta, la modernidad tiene como escenario natural la ciudad, de allí que su poética despierte vivo interés entre los artistas. Pero, pese a sus intenciones renovadoras, muchas de esas representaciones seguían amarradas a una estética inspirada; en general, en variaciones postimpresionistas o con reminiscencias cezanianas. Estos acercamientos de los artistas a lo urbano a comienzos de los años treinta, no dejaban de tener una preocupación esencial: apropiarse de los significados simbólicos de la realidad donde estaban inmersos, para tratar de afirmar sentimientos de pertenencia al lugar del que eran parte y en el cual -desde perspectivas diversas- buscaban elementos de identificación. Un significativo grupo de artistas se separó de la preocupación por describir un imaginario simbólico, para tratar de que el paisaje estuviera vinculado a la compleja situación social que se vivía. Se proponían romper con la metáfora de lo urbano como idealización, para pasar al escenario de la cotidianidad. El espacio urbano dejó de ser representado a partir de la descripción de rasgos arquitectónicos o atmósferas, para incluir al hombre como parte esencial de la escena, mostrando desde sus rasgos físicos hasta sus características sociales y culturales. Antonio Berni (Buenos Aires 1905-1981) afirmaba: ... todo artista y todo arte es político en última instancia o, digamos para usar una terminología en boga hoy, que todo arte admite "también" una lectura política. En mi caso, lo reconozco, pienso que la lectura política de mi obra es fundamental, que no se la puede dejar de lado, y que si se la deja de lado, la obra no puede ser comprendida a fondo; es más, creo que una lectura meramente esteticista sería una traición... [38]. Para Berni la realidad era la fuente de abastecimiento temático, tomaba de ella aquello que muchas veces no se menciona ya sea por prejuicio o temor. De allí que desde sus obras tempranas esta preocupación lo llevara a una particular representación del espacio urbano y sus pobladores. La ciudad es el escenario para dos personajes centrales en su trabajo: Juanito Laguna, un n iño de barrio marginal, y Ramona Montee, una prostituta. Usando residuos sacados del mismo espacio que habitan sus protagonistas, relaciona la denuncia social con la fantasía y un dejo de humor. En este uso de materiales diversos no hay simplemente el culto por los objetos o por la habilidad de ensamblarlos. Le preocupa resaltar la relación existente entre el desperdicio y la organización social que lo ha producido. Dado que esa relación está referida a quienes viven en la ciudad, sus personajes salen de los barrios marginales, ansiosos de mostrar su capacidad de supervivencia en un medio hostil. De allí que Juanito y Ramona no sean símbolos fuera del tiempo, sino que representan la realidad cotidiana de la gran ciudad, con las degradaciones perversas a las que está sometido un sector de sus pobladores. Y ese mundo urbano marginal, está poblado de muchos Juanitos y Ramonas, habitantes anónimos de una ciudad que se masifica y los integra a su historia cotidiana.
8. Antonio Berni: "Ramona espera". Berni se asumía a través de sus personajes como un observador agudo de una época políticamente conflictiva, variable y sus trabajos daban cuenta de las tensiones propias de la época. Es larga también la historia de artistas que, desde perspectivas diversas, se proponen una mirada a la ciudad que deja de lado la intención narrativa, rehuyendo del modelo y proponiéndose ver la temática urbana como la posibilidad, no sólo de usar lenguajes pictóricos nuevos, sino de ampliar el inventario visual con que reconstruyen ese espacio. Luis Felipe Noé (Buenos Aires 1933) fue uno de los integrantes -junto con Deira, De la Vega y Macció- del movimiento denominado "Otra figuración". Este nombre es el mismo que le dieron a la exposición realizada conjuntamente en 1961, donde practicaron una figuración libre que se nutría del gesto y de la mancha. Buscaba Noé, según sus palabras: "la asunción del caos", o sea de un orden latente pero aún no formulado ni entendido, o más concretamente de "la estructura del caos" [39]. Esa idea de que su tema era el caos está directamente relacionada con la necesidad de asumirlo como una realidad insoslayable de Latinoamérica. Se busca rechazar un orden y emprender una búsqueda, como base para fundar nuestras culturas. No se trata de aislarse ni de imitar, se trata de integrarse al complejo mundo cultural contemporáneo, mediante un conocimiento más profundo de nosotros mismos.
9. Luis Felipe Noé: "Amantes en acción". Desde sus 15 pinturas de 1961, exhibidas bajo el título de "Serie Federal", comenzó a interrogarse sobre los orígenes de la argentinidad. Con sus experiencias plásticas buscaba una nueva imagen de Argentina, tomando para construirla recursos que venían de las tradiciones europeas, pero sin quedarse con ninguna, integrando en forma heterogénea lo que las vanguardias aportaron. Para críticos como Rojas Mix, Noé hace transvanguardia "avant la lettre" [40] . No se trataba solamente de una ruptura plástica sino teórica, pues lo que subyacía era el problema de la identidad en el arte, y para lograrla era necesario no sólo cuestionar las tradiciones externas, sino usarlas libremente para sentirlas y pensarlas desde esa misma realidad caótica que se reivindica. Sus obras de los años 60, tales como "Tango" (1962) o "Amantes en acción" (1962), se ubican en el escenario urbano, no para señalar personajes arquetípicos como lo hizo Berni, sino para crear escenografías o documentos plásticos donde desfilan situaciones en las que el hombre de su tiempo y espacio es el protagonista.
Notas [18] Fernando Ortiz, Ni racismo ni xenofobias (1929) en Jorge Schwartz, "Las vanguardias latinoamericanas", págs. 634-635, Ed. Cátedra, Madrid, 1990 [19] José García Anzola: La novela cubana en el siglo xx, pág 186 en "Panorama de la Literatura Cubana". [20] Ibíd pág. 191 [21] José Clemente Orozco, Autobiografía, págs. 69-70, Editorial Era, México, 1970 [22] Una carta de Pedro Figari. Periódico "La Pluma", Año I, Vol III, pág 29, Montevideo, 1927 [23] Baile característico de la población negra que tradicionalmente se realizaba los días domingos y luego se integró a las fiestas del Carnaval montevideano. [24] Gabriel Peluffo, ob. cit. pág. 106. [25] Pedro Figari, El gaucho. Texto transcrito en "Las vanguardias latinoamericanas", ob. cit. pág. 608.
[26] Jorge Schwartz, "Las vanguardias latinoamericanas", ob. cit. pág. 234. [27] Ibíd, págs. 236-237. [28] Ibíd, pág. 142. [29] Ibíd, págs. 143-144. [30] Ibíd. Prólogo de Alfredo Bosi: La parábola de las vanguardias latinoamericanas, pág. 18. [31] Ángel Rama: La novela latinoamericana 1920-1980, pág. 208, Procultura. Bogotá, 1982. [32] Ibíd. pág. 209. [33] Enric Jardí, torres García. pág. 185. Ediciones Polígrafa, Barcelona. 1974 [34] Varios Autores (Relator Damián Bayón) -América Latina en sus artes, pág. 21. Siglo XXI Editores, México, 1974. [35] Frederico Morais: Las artes plásticas en América Latina: del trance a 1a transición, pág. 5. Casa de las Américas, La Habana, 1990. [36] Marta Traba, "la cultura de la resistencia", en |Literatura y Práxis en América Latina. Varios autores. Monte Ávila Editores, Caracas, 1974. [37] Juan Acha: Arte y sociedad latinoamericana. El producto artístico y su estructura, pág. 10, Fondo de Cultura Económico, México, 1979 [38] Varios autores, Antonio Berni: Obra pictórica 1922-1981, pág. 21, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 1984. [39] Luis Felipe Noé: Pequeña historia de mi camino, en Catálogo "Luis Felipe Noé. Pinturas 60-95". pág. 13, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 1995. [40] Miguel Rojas Mix, "Noé y la transvanguardia o tras la vanguardia de Noé", pág. 66. Revista Arte en Colombia, No.38, Bogotá, 1988
LA HISTORIA DEL ARTE SIRVE, ADEMÁS, PARA ARMAR NUEVAS HISTORIAS Son múltiples los artistas contemporáneos cuyo trabajo se nutre a partir de la historia del arte, y esto no ha sido una excepción en el caso de los artistas latinoamericanos. Acudir a la historia del arte no significa imitarla, sino la posibilidad de reflexionar en torno a ella, buscándole nuevos sentidos. Alberto Gironella (México 1920), fue uno de los impulsores del cambio en la plástica mexicana de los años 50. Interesado tanto en el dadaísmo como en el surrealismo, se convirtió además en uno de los precursores del conceptualismo, del arte-objeto. Con ironía utiliza al mismo tiempo recursos del dadaísmo y el rol del pintor como reproductor de la realidad. Su interés por la obra de Velázquez no es ajeno a concebir la pintura como espejo que refleja, de la misma forma que lo hacemos cuando nos imaginamos un hecho real. La mirada a Velázquez y a otros artistas españoles como Goya, plantea una perspectiva de análisis histórico que pone el énfasis en el encuentro de dos sensibilidades fuertes, pero en primera instancia opuestas, como son la mexicana y la española. Regresar a España es retomar su semilla, un mundo memorioso en el que se trata de recordar otras formas y su peso en la configuración de los recuerdos, de los modelos culturales. Con certeza sostiene Rufino Tamayo al referirse a la pintura de Gironella: Arte que siendo universal, hunde sin embargo su raigambre en lo mexicano, solamente que en forma diferente, supuesto que no está nutrida de las fuentes indias, de las que muchos de nosotros hemos bebido y que tanto nos enorgullecen, sino que se alimenta de lo hispano, que es la otra mitad perfectamente válida también de nuestro ser nacional, y la que como prueba de su reciedumbre, nos dejó en el pasado la magnificencia de sus catedrales, las que hasta hoy siguen siendo igualmente orgullo nuestro [41].
10. Alberto Gironella: La reina Mariana Gironella no sólo desmenuza las pinturas de Velázquez; también se acerca a la historia de esa época, a su trasfondo, a la vigencia del fanatismo, con una mirada que no se queda en el pasado sino que lo trae a su época, al presente. De allí tal vez, la admiración y cercanía que siente por la obra del cineasta español Luis Buñuel, y en sus pinturas tampoco pretende contar historias, sino descargar imágenes en el espectador para que éste las reciba y reinterprete. En sus altares barrocos -como la "Reina Mariana" (1962)- o en pinturas y dibujos -como "El obrador de Francisco Lezcano" (1965) o "Camera oscura" (1968)-, hay sátira e ironía. El artista hace una revisión crítica de la cultura establecida para ayudar a comprender en verdad cuál es el modelo cultural que en realidad existe. A Fernando Botero (Antioquia 1932) no sólo le interesa la historia del arte para utilizarla como recurso temático, sino que además ha sido un continuador de la mejor tradición de la pintura figurativa. Desde sus inicios su figuración se ha preocupado por reinventar la imagen a partir de la representación tradicional, que hunde sus raíces tanto en la historia del arte occidental como en el arte popular. En efecto, su reinvención de la realidad viene de la influencia decisiva de Paolo Uccello, Piero Della Francesca, Velázquez, Tamayo, y de formas extraídas de los diseños de la iconografía colonial de la Nueva Granada, la cerámica precolombina o el arte lítico de San Agustín. De allí que, a pesar de esos nutrientes aparentemente tan disímiles, Botero reconstruya un mundo de historias tan colombianas. Sus militares, santos y vírgenes, conviven sin conflicto con sus variaciones de Velásquez, Durero, Rubens o Veermer. La historia del arte le permite crear una forma propia de representar, que no obedece ni a las leyes de la representación mimética ni a las proporciones clásicas, ni a las formas características de la nueva figuración. Para Botero temas y formas de la historia del arte son recursos básicos para indagar problemas estéticos. Pero también con su humor, su quietud y su violencia reconstruye personajes y sucesos de la historia nacional, separándose de la carga tradicional de
indigenismo, costumbrismo y exotismo. Como bien lo sintetiza Marta Traba: El gran recorrido de la pintura de Botero, que comienza en Mantua con los Gonzaga y termina en Nueva York con la Familia Presidencial nunca ha salido, en el fondo, de Colombia. La ha expresado siempre a través de posiciones radicales: deformación, tremendismo íntimo, incongruencia, apoteosis, inutilidad de la acción, parálisis, humor grave, grotesco brutal: sigue siendo la Summa colombiana [42]. Beatriz González (Bucaramanga 1938) se dedicó desde sus primeras obras a trabajar con intensidad la historia del arte, o tal vez mejor desde la historia del arte. Su ojo indagador, su interés por investigar, la llevaron a preguntarse acerca de la iconografía con que representamos nuestra cultura. Partiendo de un criterio investigativo, que supone no simplemente recopilar datos sino descubrir, revisó desde los registros de periódicos hasta las imágenes que representan la historia. De allí que sus cuadros se pueblen de figuras conocidas que despiertan nuestra memoria, llevándonos a realizar asociaciones que tienen que ver con un extenso imaginario con el que -conscientemente o no- hemos convivido. Y de allí surgen, desde la anónima figura extraída de un periódico, hasta la irónica representación de nuestros héroes patrios. Su aproximación a la historia no supone perder el color local, por el contrario se trata de reafirmarlo. Se crea a partir de analizar y comentar imágenes arraigadas en la cultura popular y que sirven para interpretar las particularidades del mundo donde se originaron. Su intención de pensar ciertos parámetros del gusto, su capacidad de usar soportes tan disímiles y al tiempo connotados como su cama para "Mutis por el foro" (1972), le permiten adaptar el soporte al tema. Desde sus trabajos de los tempranos 80 se ha ido interesando cada vez más en la realidad nacional y el tono jocoso en su mirada a la historia local, va dando paso a una actitud más critica, que ironiza acerca de los estereotipos -sean de militares, políticos o clérigos- haciendo énfasis en situaciones cotidianas que se mueven en el ambiguo espacio de la tragicomedia. En obras como "Los papagayos" (1987) y en sus trabajos más recientes, B. González mezcla historias diversas, desplazándolas en tiempo y espacio, condensándolas en una invitación a mirarlas desde otras perspectivas, insistiendo en lo que ha sido una línea constante en su trabajo: crear nuevas relaciones simbólicas que, lejos de describir visualmente la historia, lo que hacen es problematizarla.
11. Beatriz González: Apuntes para la Historia Extensa de Colombia
En una entrevista que se realizó en 1990, la artista clarifica su relación con la historia como investigadora y como pintora: Si, hay algo que yo quiero aclararte respecto a la historia. Yo tengo muchos gustos, muchas pasiones, la historia del arte, el cine, la fotografía, muchas cosas que lo conforman a uno, entonces por ese lado hay esa cantidad de acervo, esa cantidad de cosas que uno tiene guardadas. Lo que surgió en una época fue el gusto por el siglo XIX, el gusto por la investigación de la historia por la lectura de libros de historia. Pero eso es distinto de lo que yo trabajo en pintura. A mí lo que me interesa en pintura, y lo que manifesté algún día, que sentía nostalgia porque se habían acabado los pintores de historia, yo me refería a los pintores de historia -guardando las distancias- como Goya que trabajaba la historia contemporánea, que no estaba mirando el pasado como lo hizo David, ni como lo hicieron los pintores de género histórico que hacían los cuadros de la independencia que había sucedido antes y retomaban los elementos. A mí..., más que el pintor de género histórico, me interesa la actualidad que tiene la historia en los pintores [43].
REPENSAR MITOS Cuando analizamos el desarrollo de la plástica latinoamericana en la década del 80, encontramos un grupo de artistas que cuestionan sistemáticamente el criterio eurocéntrico con el que se ha hecho la historia del arte, y proclaman su firme convencimiento de volver a pensarla bajo una nueva óptica, buscando que las particularidades culturales de cada contexto permitan una aproximación menos centrada en teorías, las que pretenden -a partir de mirar exclusivamente los fenómenos europeos- adjudicarles una universalidad que no poseen. El análisis se problematiza puesto que no puede perderse de vista que hay en nuestras culturas dos formas de pensamiento que coexisten: una heredada del mundo mágico y del mito y otra que es el resultado de la influencia del pensamiento moderno. La dualidad que posibilita el diálogo entre los mitos existentes y el pensamiento de origen europeo, le permite al arte latinoamericano que la realidad no se divorcie de lo maravilloso. De allí la tan frecuente apropiación interiorizada de sus mitos, de sus prácticas religiosas sincréticas, de sus costumbres y formas de pensamiento. Situación que le ha permitido a los artistas desarrollar propuestas cuya originalidad no proviene de lo que toman de los modelos europeos, sino de la no occidentalidad de los recursos utilizados. Tomemos a título de ejemplo dos antecedentes a lo que acontece en los años 80, a partir de la postura asumida por algunos artistas cubanos y mexicanos. Sin desconocer el carácter occidental de su cultura, los cubanos reivindican el hecho de que buena parte de su especificidad cultural proviene de la presencia decisiva de elementos no occidentales, básicamente de raíz africana. Raíces que para muchos de ellos no son recuerdos del pasado, sino parte de su cotidianidad. No se trata de acercarse con actitud turística o folklórica a esos referentes, sino de asumir que penetran aspectos sustanciales de su cultura. Buscan sintetizar esos componentes occidentales y no occidentales, haciendo consciente la hibridación cultural a la que pertenecen. A fines de la década del 20 y comienzos de la del 30, Alejo Carpentier desde París, fue uno de los más decididos impulsores del afrocubanismo. Parecería que su permanencia en Europa fue vital para redescubrir y valorar la herencia africana de su cultura. Desde "Lutecia" [44] son múltiples las crónicas del escritor demostrando
su admiración por la cultura popular cubana, su música y su poesía permeadas de influencia africana. En "Las nuevas ofensivas del cubanismo" dirá: Después de haber ignorado a América durante centenares de años, los galos comienzan a interesarse poderosamente por las cosas de nuestro joven continente. Villa-Lobos y sus partituras brasileñas, Larreta y sus novelas, los niños mexicanos, Clemente Orozco y Carlos Mérida con sus exposiciones, han enterado a Lutecia de las fuerzas vírgenes, pletóricas de savia y color, que se canalizan en aquellas Indias occidentales, que producen algo más que rastacueros argentinos y niños con cabezas empomadas. Hasta hace poco América sólo era conocida en París por el tango y la Gomina...Continuamente, en las redacciones de revistas nuevas, se me dice: "Traduzca cosas de Latinoamérica, revélenos sus valores, busque poesías populares indias, guajiras y negras, dénos grabados, háblenos de allá" [45] . Y poco después en su crónica "La Rue Fontaine: Calle cubana" diría: ¡Cuando pienso en los momentos amargos, las luchas, los sarcasmos, los saludos retirados, que me valió, hace ya ocho años, la firme voluntad de consagrar mis modestos esfuerzos a la defensa y exaltación de los ritmos afrocubanos!... Hubo más que denuestos, más que críticas acerbas. Mi nombre ha quedado grabado en un infame mamotreto musical, editado en La Habana hace tiempo, como defensor de ritmos que "desdecían de nuestra cultura". Se me tachó de anticubano, porque cometía el error de llevar a extranjeros, de paso por nuestra Isla, a escuchar los sones de la playa y las orquestas populares de ciertos bailes de Regla... Hoy, ante el espectáculo del triunfo de la música afrocubana en el extranjero, todo el mundo se jacta de haber comprendido a tiempo. Los compositores más adversos a esos ritmos, tratan de adaptarse a ellos, para poder rumiar también los laureles de la victoria. Pero el sentido afrocubano es virtud innata. No se adquiere como una corbata nueva. Para escribir La rebamba-ramba o Bembé, hay que llamarse Roldán o Caturla... para completar ese maravilloso libro que se titula Sóngoro cosongo donde se encuentran algunos de los poemas más logrados que se hayan escrito en Cuba- hay que llamarse Nicolás Guillén [46]. Y precisamente en Nicolás Guillén tendría el afrocubanismo a otro de sus fundadores. A comienzos de la década del 30, destacaba en sus poemas el mestizaje español y africano y el sincretismo religioso de Santa Bárbara y Changó. Y si en la música y en la literatura se revitalizaba ese afrocubanismo, en las artes plásticas el nombre de Wifredo Lam (1902-1982) resulta imprescindible [47] . Sin dejar de reconocer la formación europea, la influencia tanto picassiana como del surrealismo, la obra de Lam se apropia de una tradición africana que le era familiar, que formaba parte de la cultura cubana, de una pluralidad que estaba en su propio pasado. Recordemos que Lam era hijo de un inmigrante chino y de una mulata. Criado en Sagua La Grande, su madrina fue una sacerdotisa vinculada al culto de Changó y, pese a que Lam no practicó la santería, esas influencias debieron pesar en su formación inicial. Ese reencuentro con los orígenes se hace más notorio cuando en los años 40 regresa a La Habana. Como bien dice G. Mosquera: En la isla el pintor redescubre su universo cultural en cuanto universo artístico personal. Es el regreso en el momento oportuno, cuando venía preparado para hacerlo en virtud de la propia evolución de sus intereses. Ocurre una conexión fecunda en el instante preciso. Fascinado por lo africano y lo "primitivo" gracias al arte moderno, había ido dando salida a lo "africano" y "primitivo" que llevaba por dentro. Este proceso se define al contacto en caliente con las tradiciones afrocubanas, en las cuales el "surrealismo" era cosa normal, de todos los días [48] .
Y aquí encontramos una diferencia sustancial con el uso que los europeos hacían del referente africano. Picasso por ejemplo, se sentía atraído por la síntesis de la figura humana que la geometrización del arte africano llevaba implícíta. Para Lam, era la posibilidad de unir esa modernidad europea de la que estaba imbuido, con un mundo autorreferencial presente en su formación. Para él se trataba de algo más complejo que la aseveración de Bretón cuando decía que el reencuentro de Lam con Cuba significaba para su obra la unión entre el mundo objetivo y el mágico. Baste recordar las palabras del pintor cuando en una entrevista dice: África no fue sólo despojada de sus hombres sino también de su conciencia. Me irritó que en París se vendieran las máscaras y los ídolos africanos como adornos. En éste y en mis otros cuadros me propuse poner los objetos negros en función de su paisaje y su mundo propios. Mi pintura es un acto de descolonización, no física pero sí mental. En África me consideran el mejor pintor de ese continente, a pesar de que casi no lo he visitado |49] . No es casual que Carpentier considere a Lam como un claro ejemplo de ese mundo maravilloso que forma parte de la realidad latinoamericana. En el prólogo a su novela El reino de este mundo, el escritor sostiene: Y tuvo que ser un pintor de América, el cubano Wifredo Lam, quien nos enseñara la magia de la vegetación tropical, la desenfrenada Creación de Formas de nuestra naturaleza -con todas sus metamorfosis y simbiosis-, en cuadros monumentales de una expresión única en la pintura contemporánea [50]. El desarrollo de la revolución cubana en los 60 significó cambios notorios en la política cultural y reafirmó en los artistas el carácter de apropiación y transformación que caracterizó el período anterior. Manuel Mendive (Cuba 1944), surge a mediados de los 60 como un claro exponente de ese mundo del que hablaba Carpentier para referirse a Lam. Usando un lenguaje con fuerte carga primitivista, pero sin olvidar los aportes de la pintura contemporánea, Mendive revive la presencia africana en la cultura cubana. Educado en una familia donde se practica la santería o Regla de Ocha [51] , y egresado de la Academia de San Fernando, se inició como escultor para luego dedicarse desde 1963 a la realización de "collages" sobre tablas en las que recomponía mitos yorubas: Aquellas maderas yo las pintaba con polvos de almagre de la ferretería mezclados con aceite de comer, con betún y cuanta cosa pudiera conseguir. Si tenían clavos o huecos era hasta mejor, porque los aprovechaba en la composición. Después hacía un hueco en la tierra, las metía dentro y les daba candela. Las iba apagando con arena, que dejaba marcada su textura. También les incrustaba las medallitas y les ponía pelo de verdad a las figuras [52].
12. Wifredo Lam: Ilustración para Fata Morgana Las explicaciones del artista sirven para verificar la utilización con sentido mágico de elementos orgánicos, actitud asumida en Cuba también por creyentes católicos, quienes visten por ejemplo a la imagen de la Caridad del Cobre con finos ropajes y le agregan pelos de la niña de la casa [53]. Después del accidente en el que perdió un pie, Mendive cambió su pintura, y sin olvidar las referencias a la cultura yoruba trabaja más en torno a la cotidianidad y temas históricos, donde la muerte, representada por Ikú, no deja de tener papel protagónico. Y los cambios son también con el color, dejando los lúgubres tonos anteriores para dar paso a un uso deslumbrante del mismo. En ese cambio temático, la tendencia a la aparición del mito en la cotidianidad se hace mucho más notorio. El mito, así como la magia, forman parte del diario vivir del creyente en la santería.
13. Manuel Mendive: La luz En México, el progresivo afianzamiento del modelo cultural seguido por la revolución mexicana, no impidió la formación de otros grupos, que, sin entrar en enfrentamientos, tratan de buscar otros espacios, otras formas de expresión y de aproximación a su pasado. El grupo más significativo fue el de los "Contemporáneos", reunidos en 1928 alrededor de una revista del mismo nombre. Contaba con poetas como Xavier Villaurrutia, Salvador Novo, José Gorostiza, Gilberto Owen, y pintores de la talla de Agustín Lazo, María Izquierdo, Julio Castellanos y Rufino Tamayo, quienes conocían en profundidad las vanguardias europeas y estaban al día en las publicaciones que venían del exterior. El tema de lo propio, del ser mexicano, no les era ajeno y participan en lo que era la tónica dominante. Sin embargo, tratan de separar el campo del compromiso político del estético y valoran la expresividad individual subjetiva. De allí las acusaciones de elitistas que recibieron. Carlos Monsiváis hace una aguda aproximación a la situación de los Contemporáneos: Ser y no ser revolucionarios. Los Contemporáneos no creen en la actitud virulenta y en la gesticulación de los estridentistas; ellos tampoco repetirían a Paul Klee: "Yo quiero ser como recién nacido, sin saber nada, absolutamente nada sobre Europa... quiero ser casi un primitivo" Les urge no ser primitivos, hacerse de los recursos variados de la civilización. Les importa también respetar el impulso que les ha conseguido espacio. Ortodoxia y heterodoxia, coherencia y contradicción; estos jóvenes escritores aceptarán parte de la prédica oficial... Pero no lograrán prescindir del mecenazgo e irán de la protección de un ministro al apoyo de otro ministro, serán a la vez marginados y protegidos, desarraigados y burócratas. Es inevitable en materia cultural en los veinte, el Estado es simplemente todo, y los Contemporáneos aceptarán de él seguridades laborales primero y a la postre, honores que no excluyen la Rotonda de los Hombres Ilustres [54].
Se fueron configurando dos tendencias: aquélla que defendía la pintura comprometida como objetivo básico de su quehacer artístico, y la que admitía la posibilidad de la pintura pura. Con el apoyo de los poetas, tanto unos como otros defendían lo que consideraban como modelo válido para lograr configurar una estética nacional, aceptando además que ser moderno implicaba la capacidad de asimilar los movimientos y aprendizajes hechos en Europa, a su propia cultura. Y en esta dualidad radica la esencia de la discusión que marcó las décadas posteriores. La división tajante que se trató de establecer entre los universalistas o grupos de Contracorriente y los nacionalistas o colectivistas, desconocía los puntos en común que existían entre ellos. Ambos, universalistas y nacionalistas, tenían una preocupación nacional, y para ambos era válida la utilización de las vanguardias. En muchos casos los enfrentamientos personales, las luchas por visiones políticas diversas, pasaron por disputa estética, que en el fondo no existía. Mientras unos, los colectivistas, centraban su interés en el arte público por el mensaje directo que transmitía, la contracorriente miraba al mexicano pero en su vida cotidiana, en sus sueños, en sus objetos, en su forma de ser más íntima. Otra de las diferencias entre ambos grupos estaba en que los "Contemporáneos" no aceptaban roles prefijados, ni quedar sometidos a modelos parcializados. Por eso fueron compañeros y a la vez adversarios culturales de los muralistas. Casi que son una contraparte predecible ante la intención de aplicar caminos únicos que orientó al arte mexicano en la década del 20. Para un artista como Tamayo, la utilización de símbolos que partieran de referentes históricos preexistentes, de signos ligados al mito, a la magia, permitía demostrar la vigencia de tales herencias del pasado. La anécdota se borra para dar paso a una nueva forma de mirar y comprender. Tal convicción lo lleva a afirmar: No es cierto que los símbolos del arte no descriptivo no se entiendan, lo que ocurre es que se necesita acostumbrar a los ojos a ver estos símbolos, y eso se va logrando poco a poco [55]. Francisco Toledo (Oaxaca 1940) ya sea viviendo en París o en su natal Juchitán, es uno de los más notables exponentes del rescate de una imaginería primigenia, erótica, heredera de mitos. Continuador de la línea abierta, entre otros por Tamayo, cuestiona la anterior visión de un encuentro utilitario con el pasado, y su sentido de qué es lo propio lo nutre revelando ciertas constantes que pesan en la configuración de esa suerte de mexicanidad. Hay para él una serie de instintos primarios que desde la época precolombina hasta la actualidad siguen vigentes en el arte popular de Oaxaca, región de la que procede [56]. De allí la intención de revivir valores pictóricos que forman parte de la historia del lugar, con fe en los valores primarios, donde hombre, tierra y animales constituyen una unidad en permanente actividad compartida. Tal vez proceder de un pueblo como Juchitán, que se ha preocupado por preservar las tradiciones, que desde su pasado precolombino se defendió de los que venían de afuera, permite ubicar con mayor claridad a la figura de Toledo, quien aparece como un típico exponente de esas dos realidades en las que se formó: la tradición mexicana que viene del mundo del mito y el México moderno que pierde muchas de esas huellas o simplemente las deja en el pasado. Toledo intenta en sus historias, en el rescate de sus figuras zoomorfas "Mujer liebre" (1970), "Serpientes" (1980)- no olvidar lo que recibió de su comunidad, esa presencia de ritos, de actitudes frente a los animales, las plantas, los objetos. En ese diálogo consigo mismo, con sus recuerdos que no son sólo personales, sino de una comunidad, Toledo, sin dejar de moverse entre dos
culturas, eligió regresar a los orígenes, haciendo que el mito se hiciera presente como un hecho cotidiano [57].
I. Juan Manuel Blanes: El juramento de los 33
II. José Ma. Velasco: Citlaltépetl
III. Rufino Tamayo: Autorretrato
IV. Francisco Toledo: Serpientes Notas [41] Rufino Tamayo: Después de dos generaciones perdidas, en "Pintado en México", pág. 122. Fundación Banco Exterior de España, Barcelona. 1983. [42] Marta Traba: Las dos líneas extremas de la pintura colombiana Botero y Ramírez Villamizar, publicado inicialmente en la Revista Eco en 1969 y reproducido en "Marta Traba" págs 55-56 Editorial Planeta, Museo de Arte Moderno de Bogotá. Bogotá, 1984 [43] Germán Rubiano-Marta Rodríguez: Entrevista a Beatriz González , en catálogo de la muestra "Beatriz González. Una década 1980-1990" pág. 5. Museo de Arte Universidad Nacional, Bogotá, 1990. [44] Antiguo nombre de París usado frecuentemente por Carpentier en sus crónicas. [45] Alejo Carpentier: Las nuevas ofensivas del cubanismo, Carteles 15 dic. 1929 en "Crónicas" Tomo II, La Habana, Cuba, Ed. Letras Latinas, 1985, págs. 87 a 92. [46] A. Carpentier: La Rue Fontaine calle cubana, Carteles 9 oct. 1932, en "Crónicas", ob.cit., págs. 104,105.
[47] Una interesante interpretación de la figura de Lam hizo Gerardo Mosquera en la conferencia titulada |Modernismo desde Afro América. Wifredo Lam cambia el sentido, presentado en 1992 en un ciclo de conferencias organizado por el Icfes, (sin publicar). [48] La referencia está tomada de la conferencia de G. Mosquera mencionada. [49] G. Mosquera, "Entrevista" en |Revista Bohemia, No. 25, La Habana, Cuba, 20 de junio de 1980, pags. 10 a 13. [50] Alejo Carpentier, El reino de este mundo, Barcelona España, Ed. Edhasa Pocket, 1979, pág. 52 [51] Son cultos sincréticos que derivan básicamente de creencias yorubas traídas de Nigeria [52] G. Mosquera: |Exploraciones en la plástica cubana, La Habana, Cuba, Ed. Letras cubanas 1983, pág. 225. Del mismo autor ver también "El mito en Mendive", en |Revista Arte en Colombia No. 37, Bogotá, 1988, págs, 52 a 55. [53] G. Mosquera: |Exploraciones en la plástica cubana, ob. cit., pág. 235 [54] Carlos Monsiváis: Las siete décadas de Rufino Tamayo, en el catálogo "Ruano Tamayo, 70 años de creación", pág. 21. Instituto Nacional de Bellas Artes, México, 1987 [55] Ibíd, pág.9. [56] Luis Carlos Emerich, |100 pintores mexicanos, pág. LXIV, en catálogo "100 pintores mexicanos". Museo Marco, Monterrey, México, 1994 [57] 57 Jorge Alberto Manrique, "Un arte de dos culturas: Francisco Toledo", págs. 142-143, en |Imagen de México, Instituto Nacional de Bellas Artes, México, 1987
III. Años 80 y Comienzos de los 90
La referencia a los artistas anteriormente mencionados, permite reafirmar la aseveración de que la mirada al pasado es un tema de vasta proyección en el arte latinoamericano. Cada etapa tiene, obviamente, su particular manera de mirar el pasado. Sin embargo, cuando se analiza la década del 80, la forma de abordarlo no es la misma que se hacía en la etapa de configuración de los estados nacionales o en la década del 20. Ni tampoco es la misma que en los 50-70, pese a que en esa etapa hay artistas que con su análisis abren la puerta a la concepción imperante en las dos últimas décadas. Si es que hay un rasgo que marque el arte de los años 80 es el eclecticismo, característica que se expresa en esa actitud de retomar, mezclar, analizar el pasado más o menos próximo. El artista no tiene ningún prurito en apropiarse de la historia del arte, fragmentándola para tomar aquello que le sirve. Las versiones tremendistas que hablaban en la década del 70 de su muerte resultaron erróneas y si algo es evidente es su vigencia en los 80. El artista parece pasearse por el pasado con cierta nostalgia y en ese recorrido utiliza tanto lo que viene de las tendencias internacionales, como de su propia experiencia. La frecuente presencia de los "neos" (neoconceptualismo, neoexpresionismo, etc.) se relaciona con la falta de preocupación por la originalidad, por el concepto de nuevo que tanto importara al artista en la modernidad, y en cambio opta por andar caminos ya recorridos. Esa actitud va acompañada de una postura vivencial: la experiencia que cuenta es la propia. Si asumimos que el pasado es el espacio para la interpretación, la memoria adquiere especial significación: es la que permite elegir y desechar. De allí que, dado el subjetivismo y la actitud vivencial anotada, diversos artistas miren el pasado como escenario de una serie de memorias individuales y colectivas, con las cuales pueden relacionarse, las más de las veces para reinterpretarlas. Por otra parte la reacción expresa contra los intentos homogeneizantes de la modernidad, consolidaron la idea de que si hay algo que unifica el pasado latinoamericano no es la existencia de modelos culturales únicos, sino la pluralidad. Al contar los países de la región con una cultura básica de raíz ibérica, que tanto pesó en términos de lenguaje, religión y costumbres, con una significativa presencia de culturas precolombinas desarrolladas y otras con componentes animistas como las de origen africano, es apenas lógica la diversidad. Reconocer esa pluralidad, rechazar modelos de representación unánimes, supone mirar el pasado con otros ojos, cuestionando la repetición de historias oficiales que desconocen o subestiman esa heterogeneidad. El artista asume que es él quien debe redefinir su práctica artística y dar a conocer todo el capital cultural que tiene en sus manos. Mirar el pasado, redescubrirlo, permitirá asumir la diferencia con los otros y por lo tanto precisar rasgos de identidad.
RECUPERAR MEMORIAS La memoria es uno de los diversos elementos que construyen la identidad y puede ser mirada desde distintas perspectivas: una más personal y subjetiva, referida a nuestros recuerdos y otra más ligada a lo racional, es decir aquella que
nos proporciona la información. Ambas memorias están presentes en cada uno de nosotros, ambas influyen en nuestros comportamientos y son difíciles de separar, pese a que la primera se mueve en la esfera de lo privado y la segunda en la de lo público. Esa memoria individual y colectiva permite conservar pero per o también revisar, informaciones del pasado. Cumple con una función cognitiva y una función social, esta última, que es a la que acuden los artistas en sus trabajos, la aprendemos y transmitimos por la vía de diversos mecanismos que marcan nuestro futuro. A tal punto, que la memoria se vuelve nuestra representación ante los otros. Si se parte de esa afirmación, la memoria es un elemento clave para la construcción de las identidades colectivas [1]. Varios artistas latinoamericanos trabajan en torno a la memoria desde perspectivas diversas, relacionando pasado y presente, y a la forma como se da la continuidad histórica en un proceso de transmisión cultural. Deseosos muchos de ellos de impedir la amnesia, buscan provocar fracturas en las interpretaciones tradicionales. Para hacerlo se valen de recursos que proceden no solamente de las herramientas que les proporciona su hacer, sino que investigan, buscando apoyo científico en otras disciplinas, por ejemplo, en los documentos con los que trabaja la historia, la antropología, la psicología, etc. Se proponen hacer una reflexión que va más allá de su historia personal y analizar aquellos signos que son parte colectiva, centrando la investigación en un espacio que busca comprender aquello que es exterior al yo, sin quedarse en el narcisismo de la autocontemplación. Se preguntan ¿cómo se representa la l a historia?, ¿quién lo hace y por qué?, con la idea de que es necesario cuestionar, buscar nuevos sentidos, interrogar determinadas maneras de representación que pueden corresponder a formas de dominación. No olvidemos que hay un discurso de la memoria que se construye desde el poder.
CAMINOS DIVERSOS PARA EL ABORDAJE DE LA MEMORIA COLECTIVA El cuestionamiento a los relatos consolidados, a una cierta manera reiterada de reconstruir la memoria grupal, fue uno de los puntos de discusión de los artistas en los años 80, poniendo con sus objetos en tela de juicio la asociación memoria colectiva-arte-museo e indagando otras alternativas. La relación tradicional del arte con los museos se ha complejizado. El museo, que como institución surgió en los últimos años del siglo XVIII, tuvo desde sus orígenes conflictos en su relación con el arte. En las décadas más recientes, cuestionar la validez de la institución museística, ha sido un hecho repetido. Theodor Adorno, por ejemplo, sostiene que los objetos en el museo pierden su relación con el contexto y se vuelven un referente histórico que poco tiene que ver con las necesidades actuales [2]. No es casual la reiterada alusión contemporánea a los textos de Walter Benjamín sobre el coleccionismo. En un escrito autobiográfico de 1931, Desembalo mi biblioteca, biblioteca, el autor plantea juicios premonitorios con respecto a posiciones que hoy se sostienen. Allí, enfrentado a tener que reordenar su biblioteca después de una mudanza, rodeado de libros y papeles en desorden, Benjamín se cuestiona el supuesto orden preestablecido que conectaba a los libros con la historia de los saberes y siente que la manía de coleccionar no pertenecía a nuestro tiempo [3]. La tendencia a continuar la tradición de museos, donde se crean colecciones especializadas, genera polémica y hay artistas que se rehúsan a producir objetos
coleccionables. Dice Juan Acha: Nos corroe la necesidad de conservar lo viejo en lugar de estar atentos a lo que están haciendo nuestros artistas, el pasado resulta más importante que el presente y nos alienamos. Es así como las exposiciones de obras pretéritas en los museos, casi siempre antológicas, se tornan en digeridos o espectáculos que suplantan la realidad [4]. Pese a todos los enjuiciamientos, los museos siguen existiendo aunque cada vez más orientados a responder a los cambios culturales. Para ellos ya no se trata solamente de exhibir obras; ahora surge la preocupación porque el acento pase de la obra al proceso, mostrándose menos seducidos por el resultado y más por la investigación. Otro aspecto presente en el discurso contemporáneo es su énfasis en el problema del otro. Existe la necesidad de resquebrajar ciertos modelos de identidad demasiado globalizadores, no sólo para mostrar la complejidad del arte latinoamericano, sino para volver a valorar las culturas que lo integran. La ruptura de modelos hegemónicos supone investigar en el pasado, evitar las definiciones reduccionistas y adoptar la diversidad como postulado. Existe además una intención desacralizadora de la historia del arte, que tomaba como paradigma válido lo eurocéntrico y miraba con cierta displicencia, o con códigos cercanos a la idea de arte popular, aquello que escapaba a sus definiciones y cronologías establecidas. No se trata de desconocer el arte internacional, sino de complejizar su relación con lo preexistente. Quienes trabajan investigando no buscan sólo reemplazar imaginarios, sino colocar en sus justos términos la diversidad cultural. De allí, por ejemplo, la importancia adquirida por los componentes africanos e indígenas y la preocupación dé destacar la contemporaneidad de esas culturas. No se busca solamente explicar el pasado, sino también entender el presente. La... erosión de las identidades sociales, abandono ideológico y político, desestabilización acelerada de las personalidades, son rasgos con los que Lipovetsky caracteriza la situación contemporáneas [5]. En el caso de los países de la región tales hechos generan vacíos de significado, con identidades demasiado restrictivas, y las preguntas giran en torno a la multiplicidad de respuestas que pueden existir para redefinirla. ¿Dónde buscar y qué mirar de ese pasado? Las respuestas han sido diversas, ampliándose el código de elementos significantes con los que se puede trabajar, más allá de los documentos seleccionados por el historiador hi storiador o de los monumentos e imágenes que perviven. Ello, sin perder de vista que estos "conservadores de memoria" han dado lugar entre los historiadores a significativas discusiones. Estamos muy lejos de la consideración tradicional que le adjudicaba al monumento la función de ser un objeto visual con una función intencional: perpetuar hechos o personajes en la memoria de la sociedad. Mientras que los documentos, sobre todo los escritos, gozaban de un halo de objetividad a priori a la mirada del estudioso. Ambas nociones fueron descartadas desde los trabajos iniciales de la Escuela de los Anales a comienzos del siglo XX, reconociéndose que tanto el monumento como el documento estaban influidos por la intencionalidad de quien los hacía y por el contexto en que se daban. La exploración de los artistas no se da sólo sobre el enfoque temático sino también en el uso de los materiales, siendo frecuente la utilización de elementos extraídos de la cotidianidad, de la cultura material, de sus usos y costumbres. Y en la recuperación de recursos válidos para crear no hay representaciones inocentes del pasado, sino una necesidad de escudriñarlo desde perspectivas muy diversas. De la variedad de temas que permite el abordaje de estos problemas, nos detendremos en cuatro tipos de trabajos:
1. Quienes enfatizan el problema de la multiculturalidad. 2. Quienes se han propuesto volver a pensar la historia tanto desde una perspectiva de identidad, como de cuestionamiento de los relatos. 3. Quienes optaron por reflexionar sobre la violencia institucional y sus consecuencias. 4. Quienes exploran introspectivamente desde su propio pasado. Un tema no excluye al otro y la escogencia de los nombres tendrá en cuenta el énfasis puesto en uno de los cuatro aspectos. Como en los casos mencionados en el capítulo anterior, no se pretende hacer inventarios exhaustivos, sino escoger, a título de ejemplo, figuras significativas dentro de esos cuatro enfoques temáticos.
1. MULTICULTURALIDAD El discurso posmoderno puso en primer plano el tema del otro y con él el problema de las relaciones entre culturas, problema que se vuelve mucho más complejo si pensamos que el signo de la diversidad cultural es el que caracteriza a América Latina. Y el tema no es simplemente señalar la tan trajinada idea del mestizaje, sino la forma como éste se realizó. No se produjo en los países de la región sólo una integración entre diferentes etnias que se mezclan sin perder su carácter inicial. La hibridación dio lugar a nuevas etnias generadoras de culturas diversas. Como bien lo señala Mosquera para el Caribe, es un rasgo extensivo a Latinoamérica: La región es un espacio nuevo y bien delimitado donde, bajo circunstancias históricas únicas, se topan y revuelven gentes en extremo disímiles tanto por su raza y su cultura como por su tiempo. Los variados pueblos indoamericanos, europeos, africanos y asiáticos que se reúnen en este laboratorio genético que ha sido el Caribe integran e hibridan no sólo los rasgos etnoculturales que los personalizan, sino también su tiempo histórico. Se unen, interactúan y mezclan costumbres y maneras culturales has de la originalidad de cada pueblo [6]. Pese a imponerse la relación cultura dominante-cultura dominada, las culturas dominadas no desaparecen y logran mantenerse participando en las nuevas formas culturales que se crean. Señalando esas particularidades de origen, resultan comprensibles los rasgos tan diversos que presenta el arte latinoamericano en los 80. Cada vez más el uso de objetos tradicionalmente considerados como "no artísticos" o pertenecientes a las "artes menores", dan cuenta del interés de los artistas por revisar supuestos tradicionalmente aceptados. Es frecuente identificar recursos típicos de expresiones tradicionales, trabajados desde una perspectiva contemporánea. Apropiación y reciclaje son aspectos que inciden en esa mezcla de mensajes y de enfoques, que denotan la conciencia que tiene el artista de la hibridación. Esa heterogeneidad cultural se ha complejizado por los cruces que se dan entre nociones como arte culto y arte popular, comprendiendo que lo tradicional se funde con lo contemporáneo.
PRESENCIA DE CULTURAS NO OCCIDENTALES
Ya hemos visto que el interés por pensar en la influencia del mundo no occidental se remonta a la década del 20 y del 30. Se asumía, como lo hizo Joaquín Torres García en su texto "Metafísica de la prehistoria americana" (1939), que mirar el pasado suponía la búsqueda de una tradición que tenía la posibilidad de continuar en el presente. Los estudios sobre la complejidad cultural de América Latina mostraban que, si bien los componentes occidentales eran fuertes, también lo eran el mundo indígena, el africano y el mestizaje resultante. Pero además que no se optaba por representar de manera mimética lo africano o lo precolombino, sino que se intentaba rescatar la memoria y la simbología de sus formas y significados. El acercamiento a lo primitivo no era nuevo tampoco en el arte internacional de los años 70 y comienzos de los 80. Baste recordar planteamientos desarrollados por algunos conceptualistas como Beuys, Hesse y Long. Ellos también trataron de recuperar procedimientos de las culturas primitivas para su arte de concepto. En una encuesta referente a la recepción de Beuys en Cuba, José Bedia sostenía que su contacto inicial fue una extraña atracción retiniana. Luego, al informarse sobre las particularidades de su vida, se le apareció como un personaje casi mesiánico, una especie de shamán de nuevo tipo. Ahora me encuentro en mejor disposición para ofrecer una explicación más clara de esa atracción, y es precisamente el reconocimiento de una "sintonía" entre su trabajo y el mío. Me refiero sobre todo a ese acercamiento o apropiación tan personal del arte y del pensamiento de las culturas autóctonas. Fue para mí la satisfacción de encontrar a un semejante (y mucho mejor) de más edad y experiencia, que, del otro lado del mundo, me estaba demostrando con su trabajo que yo no andaba descaminado [7]. A pesar de las semejanzas en los métodos, los planteamientos desde Latinoamérica se diferencian de las propuestas conceptuales en que aquí no se trata de salir del entorno cultural propio para encontrar esos elementos primarios. Por el contrario, forman parte de su cotidianidad, no denotan ningún exotismo, sino que afirman sus propios valores [8].
REFLEXIONES EN TORNO A LA HIBRIDACIÓN EN LA PLÁSTICA CUBANA DE LOS 80 Cuando analizamos el desarrollo de la plástica cubana en la década del 80, encontramos un grupo de artistas que cuestionan sistemáticamente el criterio eurocéntrico con que se ha hecho la historia del arte, y proclaman su firme convencimiento de repensarla bajo una nueva óptica, teniendo en cuenta que las particularidades culturales de cada contexto hacen posible una aproximación menos centrada en las teorías que pretenden adjudicarle a lo europeo una universalidad que no posee. Sin desconocer el carácter occidental de su cultura, los cubanos reivindican el hecho de que buena parte de su especificidad cultural viene de la presencia decisiva de elementos no occidentales, básicamente de raíz africana. Raíces que para muchos de ellos no son recuerdos del pasado, sino parte de su cotidianidad. No se trata de acercarse de manera folklórica a esos referentes, sino de asumir que penetran aspectos sustanciales de su cultura. Buscan sintetizar esos componentes occidentales y no occidentales, haciendo consciente la hibridación cultural a la que pertenecen.
Pese a que Ana Mendieta (La Habana 1948 - Nueva York 1985) vivió la mayor parte de su vida en Estados Unidos, fue una de las artistas que integró activamente en su trabajo elementos provenientes de la cultura indígena y africana. Influida por el feminismo, el anticolonialismo y la santería afrocubana, exploró las relaciones existentes entre su cuerpo, la tierra como madre naturaleza y la espiritualidad. Después de emigrar a Estados Unidos en 1961, su primer regreso a Cuba se produjo en 1980. El trabajo que venía realizando desde mediados de los 70, eran "Siluetas" que quedaban registradas en fotografía, verdaderas alteraciones del paisaje vinculadas al arte del cuerpo y al arte de la tierra. El interés de Mendieta por la santería no se desarrolló mientras vivía en Cuba con su familia, sino cuando estaba estudiando en Iowa. Desde 1972 comenzó sus primeros trabajos sobre el tema, documentándose con libros de antropología y publicaciones clásicas en la materia como los textos de la escritora cubana Lydia Cabrera [9]. Hay en su obra una especial avidez por explorar en las tradiciones africanas y precolombinas el culto a la naturaleza. Tal vez la orfandad en que vivió desde que se fue de Cuba separándose de sus padres, incidió en esa actitud de explorar en su propio pasado, tratando de recuperar espacios de recuerdos perdidos. Estoy abrumada por el sentimiento de haber sido arrojada del seno materno (la naturaleza). Mi arte es la forma en que vuelvo a establecer los lazos que me unen al universo. No deben extrañar entonces sus afirmaciones al volver a Cuba en 1980: Tenía miedo antes de ir porque pensé que había vivido toda mi vida con esa obsesión en mi mente: ¿qué pasaría si descubro que no tiene nada que ver conmigo? Pero desde el minuto en que llegué me sentí que pertenecía de nuevo a algún lugar [10]. En 1981 realizó en las cuevas de la región de Jaruco (Cuba), una serie de tallas tratando de evocar a los indígenas Taínos, quienes siglos atrás habían tallado las mismas piedras. El contacto con su lugar de origen era la forma de ligarse tanto al mundo africano como al indígena, sin perder el profundo interés en explorar su condición femenina y los elementos de la naturaleza, atraída por la idea de conjugar los poderes animistas que penetran la naturaleza y dan "fuerza vital" al hombre. El rescate de una nueva espiritualidad no se distancia de su interés por analizar los desplazamientos culturales surgidos desde la Conquista hasta la historia más reciente: pasado de refugiados, exilados, desplazados, del que ella misma fue partícipe.
14. Ana Mendieta: Sin titulo. De la Serie Fetiches Mendieta bebió en las fuentes afrocubanas para explorar el cuerpo como un lugar de ritualidad, espacio donde también sufrieron los mártires de la Iglesia católica o los esclavos traídos de África. No hay en ella una preocupación esencial por el tema de la identidad con sus ancestros, sino la de usarlos para lograr una relación más estrecha de su cuerpo con la naturaleza, al punto de que hay obras, como la serie "Fetiches" o "Árbol de la vida" (1976-1978), en las que simbólicamente su figura se disuelve en ellas. El también cubano, Juan Francisco Elso (1956-1988), inició un significativo camino en la búsqueda de lo que él mismo llamó espiritualidad latinoamericana. Definió su percepción del arte afirmando: Para mí el arte es un largo proceso de aprehensión del mundo y de mí mismo como parte del mundo. Los procesos y los discernimientos son más importantes que mi trabajo. Actúan casi como una experiencia de aprendizaje místico y dan forma a mi actitud ante la vida... El todo de esta experiencia está basado en una espiritualidad latinoamericana que solamente ahora estamos comenzando a proyectar como un sistema de valores. De este desarrollo vendrán cambios culturales y algunos de nosotros seremos sus modestos heraldos [11]. La idea básica era ir de adentro hacia afuera, partir de lo propio para llegar a lo externo. Realizaba sus instalaciones con materiales diversos –corteza, madera, rama, barro, hojas y su propia sangre- y el valor que les adjudicaba nos hace pensar en la cercanía de su trabajo con la idea de arte que sostienen algunas culturas africanas. En efecto, Rashid M. Diab [12] al afirmar la idea de que el arte tradicional africano constituye la herencia cultural de un pueblo, establece cinco elementos básicos que lo caracterizan: 1. tiempo, como continuidad entre pasado y presente; 2. sincretismo, para procesar las influencias externas; 3. integración y expresividad, con una simbología que antepone a los valores estéticos los espirituales, valiéndose para ello de un particular manejo de símbolos; 4. idea, que va unida a la imagen tanto por su función como por su significado, y 5. materiales, uso de sus peculiaridades según los propósitos artísticos sin olvidar el valor del material en sí mismo. Bajo esos parámetros el arte se convierte en una manera de ver y entender el mundo, tal como lo fue para Elso. Se trata de un mundo donde la magia, el mito y el análisis de la realidad que lo genera forman un todo. En 1981 trabajó instalaciones donde mezclaba cerámicas con elementos reales, investigando el papel protagónico que el maíz tuvo y tiene en las culturas indígenas de América. Su exposición de 1982 "Tierra, maíz, vida" constituye el inicio de su particular lenguaje. Desde esa etapa mostró su interés no sólo en las raíces africanas sino también en las indígenas, a las que sentía más lejanas. Camnitzer sostiene que: Mientras que para Elso la tradición afro-cubana estaba viva, la tradición amerindia era una adquisición libresca. Fue, al principio, una tradición idealizada y superficial.
Le llevó tiempo entender el bien y el mal en esas culturas en oposición al estereotipo de lo malo como español y lo bueno como indio. La relativización de esos conceptos y su posterior integración a su interpretación de los rituales santeros afrocubanos, una interpretación profundamente ética, conformaron las visiones éticas y estéticas de Elso de ahí en adelante [13]. 1986 fue el año de una obra básica en su producción: "Por América". La representación casi a escala humana de la imagen de José Martí se convirtió en una aproximación dramática a las peculiaridades de la historia latinoamericana. Concibió la figura al estilo de las tallas coloniales, aumentando su realismo con ojos de vidrio y pelo natural. El color de los dardos que penetran la figura enfatizan el sentido simbólico: los rojos son la sangre, mientras los verdes se refieren a la esperanza, al renacer. Su cercanía con los rituales de la santería lo llevó a utilizar su propia sangre en la obra: los materiales se potencian como fines en sí mismos, no como simples recursos para hacer la obra. El trabajo que realizaba cuando murió a los 32 años de leucemia, se llamaría "La transparencia de Dios", y contemplaba dos niveles: el área de lo divino y el área de lo humano. El proyecto fue definido por el artista como: una visión mística del cosmos en la perspectiva de la espiritualidad latinoamericana. Las tres partes que lo integran son un gigantesco cráneo de más de dos metros de altura que constituía "El rostro de Dios" y estaba realizado con ramas, telas y objetos rituales como pequeños ojos en vidrio; un corazón del mismo tamaño hecho con ramas entretejidas "El corazón de América", y una mano gigante que reproducía la suya, era "La mano creadora". La mano estaba perforada y de allí salían ramas sugiriendo la idea de sangre y rompiendo la línea de la vida. Pero la sangre es también generadora de vida, y nuevamente se tocaban la creación y el sacrificio. Interesado durante su estancia en México en la cultura Nahuatl, volvió sobre los ciclos de vida y muerte, destrucción y regeneración. Su peculiar forma de análisis ponía a convivir lo contemporáneo con lo ancestral. Volviendo a José Bedia, él nos introduce directamente en la concepción que tiene del arte al afirmar: Me reconozco incapaz de dar una definición general del arte. Más allá de lo que me propongo particularmente con mi trabajo, el cual se dirige esencialmente a destacar la continuidad del pasado en el presente. Es un intento de comunicación y de comunión entre el universo material y espiritual del hombre "moderno" y el del hombre "primitivo". Las "obras" resultantes sólo son testimonios objetivos que hacen posible la participación de la gente en mi experiencia. El proceso -transcultural, por llamarlo de algún modo- que se produce actualmente en el seno de muchas culturas autóctonas, trato de que se produzca en mí de manera similar, pero inversa. Soy un hombre con una formación "occidental" que mediante un sistema personal, voluntario y premeditado, pretende un acercamiento a esas culturas y además experimento sus influencias de forma igualmente transcultural. Ambos estamos así a mitad de camino entre la "modernidad" y la "primitividad", entre la "civilización" y lo "salvaje", entre lo "occidental" y lo "no occidental", sólo que por direcciones y situaciones opuestas. De este reconocimiento, y en este límite fronterizo que tiende a romperse, sale mi trabajo [14] . Estos conceptos que están presentes en su propuesta artística, son en buena medida resultado de su formación. Desde que era estudiante en la Escuela de Artes Plásticas y luego en el Instituto Superior de Arte de La Habana, mostró interés por la cultura indígena y la santería afrocubana. En 1985, siendo artista residente en la Universidad del Estado de Nueva York, vivió en la Reserva Rosebud de los indígenas Sioux Dakota, de quienes tomó elementos de la línea que utilizaría en sus dibujos. En sus múltiples viajes se contactó con grupos indígenas mexicanos como los Maya Chontales de Tabasco, y vivió un tiempo en Angola tomando contacto directo con
diversos aspectos de la cultura africana. De allí su propuesta en la que la anécdota inmediata desaparece para dar paso a la intención de comprender al ser humano fruto de influencias tan diversas.
15. José Bedia: El golpe del tiempo En su texto sobre el artista Orlando Hernández sostiene: El estudio pormenorizado de las referencias usadas por Bedia... a menudo resulta agobiante, no sólo por el constante desplazamiento de nuestra atención hacia fuentes etnográficas, históricas, poéticas, de una asombrosa diversidad, sino también por la superposición de claves simbólicas en una misma imagen. Un símbolo refiere continuamente a otro y a otro... ¿No resulta aterrador conocer que en el momento de su ejecución, una sencilla cruz griega trazada por Bedia conserva todos y cada uno de sus significados culturales: el Yowa congo que representa el cosmos, los puntos cardinales que veneran los indios lakotas, el madero de suplicio cristiano, la muerte, el trazo fundamental de la firma que identifica al nkisi Sarabanda, y la silá o encrucijada (cuatro caminos, cuatro vientos) del culto palo monte, entre otros? [15] . Sus instalaciones no pueden ser vistas solamente como bellas combinaciones de dibujos y objetos; deben ser entendidas también como formas de arte ritual más que como exclusivos planteamientos visuales. No entender sus códigos supone fraccionar el acercamiento a un mundo que todavía conserva su energía e influencia en el contexto cultural del que parte Bedia. No se puede desconocer además la perspectiva anticolonialista de sus trabajos, asumiendo críticamente los efectos de los cambios históricos en la configuración de la identidad tanto social como individual. Martha María Pérez (1959), trabajó en los ochenta a partir del registro fotográfico, y son sus dos series, "Para concebir" y "Memorias de nuestro bebé", realizadas entre 1985 y 1987, las que recogen su peculiar manera de vivenciar la experiencia personal de la maternidad. La artista explica hacia dónde estaban orientadas esas dos propuestas: Para concebir -1985-1986- está vinculada al pensamiento, supersticiones y algunas creencias populares acerca de la concepción, vinculadas a la santería. Texto e imagen en esta serie están relacionados de manera complementaria. En esta obra existen discursos paralelos que determinarán la lectura de la misma de acuerdo al espectador con que se enfrente: La práctica consciente de estas
creencias, por una parte, y la actitud irónica o de negación de éstas, por otra. Esta dualidad será resuelta... de acuerdo a la visión y posición que asume el espectador, porque "el que cree en estas cosas no juega con ellas, siendo esta una de las posibles lecturas que se haga, y el que no cree, no le preocupa manipular o ironizar estos valores, siendo ésta otra actitud a asumir [16] .
16. Marta María Pérez: De la Serie "Memorias de nuestro bebé" Asume la actitud de estar creando una especie de documento autobiográfico, para posibilitar una lectura abierta al espectador frente a temas que raramente se abordan de manera tan directa. Este carácter personal de experiencia propia pero transmisible, se mantiene también en su otra serie "Memorias de nuestro bebé" de 1987. Al respecto Pérez sostiene: Intento continuar mediante imágenes sugerentes y precisas a la vez una parodia de álbum para recordar no instantes, sino constantes cargadas de elementos contrarios... junto a otros elementos que pueden sugerir imágenes en sí mismas; como la sensualidad del sexo fuerte a la violencia que implica el parto mismo y la sensación de sacrilegio frente a la imagen de una cicatriz. El registro fotográfico en torno a diversos aspectos de la maternidad, supone para la artista una intención que excede lo meramente documental. Le sirve para indagar en torno a la superstición, a los mitos, a lo ritual, a lo cotidiano, a lo histórico. Busca momentos que constituyen síntesis del proceso de la maternidad, momentos que se reafirman con la utilización de textos que enfatizan la idea de registro, y en otros se resume en una frase la presencia de la superstición: "No matar ni ver matar animales". Las dos series parecen estar moviéndose entre dos polos opuestos: por una parte, las imágenes en las que se notan claras referencias a la santería con toda su carga evocativa; por otra, una actitud más distante, incluso irónica, en la que se transforma a sí misma en una especie de documento susceptible de convertirse en objeto de estudio.
Notas
[1] Gonzalo Sánchez, "Museo, Memoria y Nación" en Memoria, Museo y Nación. Misión de los museos nacionales para los ciudadanos del futuro , pág.21. Museo Nacional de Colombia, Bogotá, 2000. [2] Theodor Adorno, Teoría Estética, pág. 59, Taurus, Madrid, 1971 [3] Walter Benjamin, "Desembalo mi biblioteca, Discurso sobre la bibliomanía", pág. 23, Punto de Vista No. 26, México 1986. [4] Juan Acha, Huella Crítica, pág.308. Instituto Cubano del Libro, Centro Editorial Universidad del Valle, 1994 [5] Gillés Lipovetsky, La era del vacío, pág. 5. Anagrama, Barcelona, 1986. [6] Gerardo Mosquera, "África dentro de, la plástica caribeña", págs. 44 y 45. Arte en Colombia No.45, octubre de 1990. [7] Varios autores, Kuba O.K., catálogo de la exposición con el mismo nombre, pág. 15, Cuba, Editores Stadtische Kunstholle Dusseldorf- Centro de Desarrollo de Artes Visuales, 1990. [8] G. Mosquera, "Identidad y cultura popular", en Kuba OK , ob.cit.., pág. 45. [9] Varios autores, Ana Mendieta. A retrospective, catálogo, pág. 42, New York, USA, The New Museum of Contemporary Art, 1988. [10] Ibíd., pág. 47 [11] Luis Camnitzer, "Elso Pradilla", en Revista Arte en Colombia, No.41, Bogotá, 1989, pág. 56. [12] Rashid M. Diab: "Hacia una contribución peculiar del arte africano contemporáneo a la historia universal del arte", en Catálogo de la III Bienal de la Habana, págs. 35 a 37, Cuba, 1989 [13] Luis Camnitzer: ob. cit., pág. 58 [14] Orlando Hernández: "José Bedia", Catálogo de la III Bienal de la Habana, 1989, pág. 217 [15] Ibíd. pág. 218. [16] Marta María Pérez, Made in Havana, Sidney, Australia, Art Gallery, 1988, pág. 28.
PENSAR LA MULTICULTURALIDAD DESDE EL SUR Remitir el multiculturalismo a las raíces africanas; es un hecho que no sorprende en países como Cuba, pues tradicionalmente han tenido una fuerte presencia de tales componentes en su cultura. Lo que si resulta novedoso es que artistas uruguayos acudan a raíces amerindias, ya que el país, tanto por el carácter particular de su inmigración como por su conformación social, tiene escasos vestigios indígenas. Pero desde mediados de los 80 ha sido frecuente la elaboración de instalaciones que reflexionan sobre el tema de la identidad nacional y su pluriculturalismo. Nelbia Romero (1938) rinde homenaje a los guaraníes, mientras Rimer Cardillo (1944) evoca a los charrúas. Romero, en instalaciones como "Más allá de las palabras" (1992), indaga sobre el multiculturalismo y su efecto en la identidad. Mediante el uso de fotografías, muebles, fotocopias y multiplicidad de textos en español y guaraní, pone en evidencia la importancia cultural del grupo guaraní, que dejó uno de los legados más significativos del pasado indígena de la región. Romero se propone además volver a pensar el país, sus imaginarios, la crisis de ciertas construcciones de ficción. De tal forma que, operando con modelos de investigación que se nutren de la antropología o la historia, cuestiona los postulados culturales sobre los que se había apoyado la noción de identidad [17]. Cardillo fija sitios ceremoniales que aluden a una peregrinación al pasado y a un tránsito que ayuda a reconocer las raíces de la cultura uruguaya, cuestionándose la "europeidad" del país y reivindicando, como lo hacen algunos escritores desde la literatura [18] , su diversidad étnica y cultural. Sus trabajos buscan expresar visualmente a quienes fueron vencidos, mostrando lo nefasto que resultó tal hecho. Refiriéndose a los Charrúas los homenajea por su tenaz
resistencia a la invasión, y no sólo proyecta esta situación a otras culturas indígenas del país, sino que extiende su crítica a otras matanzas y exterminios [19] . Ecología, historia e identidad son tres elementos con los que juega. Se destruye a la naturaleza, a los seres humanos y a su cultura, queriendo que desaparezcan no sólo físicamente sino también la memoria de lo que fueron. Intenta llamar la atención sobre lo que significa romper con las raíces primigenias, desconociendo su pasado. Y para Cardillo ese no es un problema del pasado, lo es en el presente, ya que se sigue actuando contra la naturaleza, el hombre y su memoria. La instalación de 1991 "Charrúas y Montes criollos" remite de manera diversa a los aportes artísticos de los indígenas que poblaron esas tierras. De allí la evocación a la cerámica, a las esculturas, a las urnas funerarias, a los petroglifos [20] . Indaga sobre la historia, la identidad nacional y la ecología. No sólo se cuestiona la destrucción que hace el hombre de la naturaleza, sino de su propio pasado. La pérdida de memoria destruye naturaleza y pobladores aborígenes. De allí que la apelación á la arqueología que hace en la instalación sea un recorrido que conduce hacia los orígenes. El artista realizó la instalación investigando las culturas indígenas, la flora y la fauna. Trabajó en equipo y buscó un espíritu comunitario en alusión metafórica a lo tribal, otra forma de encontrar raíces que ayudaran a precisar el concepto de identidad.
17. Rimer Cardillo: Hacha ceremonial El argentino César Paternosto (1931) se separó de la abstracción geométrica más internacional y de su interés por el hard edge, optó por la pura expresividad de la materia, para reinventar con la geometría los sitios arqueológicos que visitó y estudió. Estos estudios lo llevaron a publicar el libro "Piedra abstracta"; en el que analiza la escultura incaica, afirmando que las preocupaciones constructivas estaban en las búsquedas formales de los incas. Pero además recordemos que
desde los inicios de los movimientos vanguardistas en adelante, fueron diversos los artistas europeos que dejaron de mirar a Oceanía y África como fuentes inspiradoras de lo no europeo, orientando también sus búsquedas hacia el mundo precolombino. Baste citar a título de ejemplo a Henry Moore y sus referencias de los 20 al Chac Mool [21] y al Xipetotec, "el desollado" [22] de los zapotecas; Josef Albers, aludiendo en sus obras de mediados de los 30 y 40 a las estructuras geométricas de la arquitectura de Mitla y Monte Albán; o Richard Long quien en los 70 se refiriera en sus experiencias de land art a la multiplicidad de líneas rectas encontradas en Nazca y otras zonas arqueológicas del territorio peruano. Pero a Paternosto no le interesan sólo los aspectos formales: su obra sigue la línea de la memoria evocativa, alejándose de cualquier intención nostálgica o imitativa. Con gran parquedad de elementos, sintetiza en sus evocaciones formas simbólicas que encuentra presentes en el pasado andino. Insistentemente, tanto en sus trabajos teóricos como en sus obras, busca restablecer la significación de la geometría en espacios y tiempos muy anteriores al descubrimiento que de ella hiciera la civilización occidental [23] . Paternosto es entonces uno de los diversos artistas del sur del continente que vuelve a buscar fuentes de reflexión en el mundo precolombino, de tal suerte que después de sus experiencias pictóricas, sus esculturas de los 90, haciendo gala de sobriedad y ascetismo, invitan a pensar en las formas presentes en el mundo precolombino que reconoce y estudia.
18. César Paternosto: Sumpu Punku
REFORMULAR LA RELACIÓN CON EL ENTORNO Una temática que ha generado especial interés entre diversos artistas, es la compleja relación existente entre los espacios tradicionalmente ocupados por poblaciones indígenas y la forma como es invadida por otros grupos, que no sólo destruyen su habitat, sino que también desestructuran sus espacios culturales.
El crecimiento urbano acelerado y el desconocimiento de las particularidades geográficas de los diversos paisajes, estimula el deseo de vivir la naturaleza con respeto, volviendo a valorar la forma como los pobladores originales de esos territorios se relacionaron con él. Evitar el deterioro y preservar, se constituyen en preocupaciones centrales. No se trata de pretender dar soluciones, sino de poner a pensar en los posibles caminos para restablecer esa relación perdida con la naturaleza. Milton Becerra (1951) es un artista venezolano que, desde fines de los 70, pero básicamente a partir de los 80, se ha preocupado por reflexionar acerca de los daños irreparables que se le hacen a la naturaleza y a las comunidades indígenas, atropelladas y desconocidas en sus espacios culturales. Las instalaciones de Becerra, parten del concepto de objeto intervenido, produciendo metáforas que rescatan la idea de lo sagrado, de los centros míticos. Su viaje entre las tribus del Orinoco en 1983, fue clave para realizar objetos ceremoniales como "Sección de guerreros" (1985-86). Allí se reflejaba su intención de comunicar la idea del rito, de lo sagrado, usando lanzas auténticas para reforzar ese mensaje. Otra vertiente de su trabajo, enfatiza la alusión al ceremonial, a la consagración de espacios sagrados. Obras como "Gotas" (1992) y "Meridianos y paralelos" pertenecen a esa intencionalidad. Aludiendo a la tela de araña, a los imaginarios de vuelos y cantos ceremoniales, Becerra busca desafiar la gravedad y cuestionar la idea de materia bruta de esas gigantescas piedras. Para su participación en 1992 en el proyecto Arte-Amazonas, trabajó en la selva venezolana, recreando con fotografías, maderas y fibras vegetales, la muerte colectiva por epidemia en una comunidad del Orinoco. En ese mismo proyecto y con su obra "La cacería del jaguar", reflexionó sobre los daños ecológicos y físicos producidos a las culturas indígenas amazónicas. Como ecologista convencido, Becerra se resiste a la muerte de una naturaleza y una cultura avasallada por el crecimiento urbano y las obras de infraestructura que ponen en peligro ríos, bosques y selva.
19. Milton Becerra: Sección de guerreros Los materiales usados, la forma de trabajarlos, proponen asociaciones simbólicas en las que, volviendo a pensar nuestro pasado, se lo saca del recuerdo
para convertirlo en presente. Las comunidades indígenas no son un mero hecho histórico desde que dejaron de existir: forman parte de una cotidianidad que consciente o inconscientemente, pretendemos desconocer. La obra de los artistas mencionados evidencia que, desde perspectivas diversas, todos buscan la recuperación de una memoria que permita recorrer los caminos del recuerdo, y todos intentan reflexionar sobre la identidad. Cualquiera sea la postura que se asuma, lo que resulta evidente es el propósito de dar profundidad a la significación cultural de los primeros habitantes de estos territorios, despojándose de estereotipos, pensando el pasado desde una perspectiva contemporánea.
MIRADAS A LA CULTURA POPULAR En "El laberinto de la soledad", Octavio Paz sostiene que los progresivos logros autonomistas alcanzados por la cultura mexicana desde los comienzos de este siglo, tuvieron como base rememorar el pasado. Esa actitud raizal, que Paz circunscribe básicamente -en el trabajo mencionado- al período heroico de la revolución de 1910, puede aplicarse parcialmente a cierta figuración pictórica de la década del 80. En ella, los artistas buscan referentes en su historia, en sus mitos, en un reexamen de la religiosidad católica -de tan fuerte y permanente presencia en la cultura mexicana- y en el arte popular. Sin embargo, repetimos que sólo en parte puede establecerse esa relación, ya que en la etapa que nos ocupa no aparece el fuerte contenido político, testimonial y de búsqueda de justicia social, característicos de las obras más relevantes de los muralistas. Desaparece la retórica política de comienzos de siglo y lo político se refleja en sus trabajos de manera personal, relacionado con la especificidad del entorno social donde se mueven. La búsqueda de "lo mexicano", se relaciona más con sus recuerdos, con la manera como esos componentes generales pesan en su propia historia personal y en sus vivencias, valiéndose de imágenes que forman parte del imaginario colectivo. Un ejemplo muy diciente de esa apropiación de elementos presentes y redescubiertos por los muralistas es el de la utilización del arte popular, que tan largo arraigo tiene en el arte mexicano del siglo XX. Recordemos que después de la revolución de 1910, se acentuó, entre quienes participaron en la formulación de una nueva estética, la significación de lo popular; basta mencionar el papel que para Orozco y Rivera tuvo la figura del grabador José Guadalupe Posada. Rivera sostenía en 1930: En México han existido siempre dos corrientes de producción de arte verdaderamente distintas, una de valores positivos y otra de calidades negativas, simiescas y colonial, que tiene como base la imitación de los modelos extranjeros para proveer a la demanda de una burguesía incapaz... ... La otra corriente, la positiva, ha sido obra del pueblo, y engloba el total de la producción, pura y rica, de lo que se ha dado en llamar Arte popular: Esta corriente comprende también la obra de los artistas que han llegado a personalizarse, pero que han vivido, sentido y trabajado expresando la aspiración de las masas productoras. De estos artistas el más grande es, sin duda, José Guadalupe Posada, el grabador de genio [24] . En su texto sobre el arraigo de la cultura popular en el arte contemporáneo de México, Gobi Stromberg [25] concluye que resulta lógica la aproximación que los artistas contemporáneos hacen a la cultura popular, en tanto allí encuentran
fundamentos para sostener la adhesión a los íconos del pasado, invocando referentes fácilmente reconocibles y reaccionando ante el bombardeo de las nuevas imágenes que el entorno urbano está suministrando permanentemente. Para reforzar esa valoración, tengamos en cuenta las afirmaciones de Fernando Gamboa, quien ante la pregunta: ¿El retorno actual a la figuración, a las mitologías nacionales y a una ingenuidad socarrona podría ser el punto de confluencia de los jóvenes pintores orientados por la tradición popular? Responde: El movimiento actual de retorno a la figuración, a las mitologías nacionales y a una cierta ingenuidad e irónica burla de la cursilería que impregna algunas obras, es una contrapartida a la fase en la cual los artistas mexicanos se entregaron por entero a los signos abstractos, esto constituye una legítima revisión y un encomiable afán por encontrar un lenguaje nuevo propio, aferrándose más y más a la vitalidad de lo popular mexicano [26]. Lo histórico los lleva a reflexionar no sólo en torno a hechos del presente siglo, sino a redescubrir períodos que tienen una especial significación, por ejemplo el barroco y su carga de religiosidad. El interés por la organización de la composición, aludiendo a los altares, la talla y el dorado, es fruto de esa mirada al barroco colonial. Religiosidad, historia, arte popular, nutren ese nuevo sentido de mexicanidad, y sin que ello se convierta en una propuesta grupalmente determinada, aparecen individualmente en la obra de los artistas a los que vamos a referirnos. Se vislumbra la actitud de mirar a los viejos maestros, pero redefiniendo los planteamientos de ellos en sus propios términos. Su manejo de las tradiciones autóctonas no supone darle la espalda a los estilos internacionales; por el contrario, utilizan hábilmente ambos elementos, para crear su propio lenguaje. Esa actitud de tomar, examinar y reinterpretar los mitos que todavía inciden en la sociedad contemporánea, los lleva a valerse no sólo de los elementos más triviales y conocidos, sino de componentes psicológicos más complejos. No sorprende entonces el papel protagónico que tiene la vida y obra de Frida Kalho, quien es vista como alternativa diferente a la de los muralistas. Así mismo, Rufino Tamayo y Francisco Toledo, con su forma de apropiarse de la magia y el mito, influyen en la creación de un mundo de imágenes donde pesa más la interpretación que la anécdota. Dos figuras femeninas ejemplifican bien la intención de incorporar lo popular a sus imágenes: Dulce María Núñez y Rocío Maldonado. Dulce María Núñez (1950), nacida en ciudad de México, estudió en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda y en el Centro de Investigación y Experimentación Plástica de la misma ciudad. En su forma de apropiarse de algunas de las diversas simbologías de lo "mexicano", hay una cierta postura iconoclasta, asumiendo -desde su condición femenina- una actitud crítica respecto al papel tradicionalmente secundario que la mujer juega en el mundo de la cultura tradicional mexicana, conservador y machista. Para ello se vale de un mundo iconográfico muy propio, con la particularidad, de que mezcla personajes y situaciones donde la ironía -a veces sutil, otras muy directa- nos enfrenta a su punto de vista sobre esa realidad, que ella sigue sintiendo como parte de la cotidianidad. Las imágenes mezcladas vienen tanto del arte moderno mexicano, del arte occidental, como de imágenes creadas por los medios masivos de comunicación.
El manejo de distintas instancias en el tiempo, de tiempos muy distantes pero puestos como paralelos por decisión de la artista [27], están en obras como su Piedad de 1990, donde la diosa azteca Tonatzin, sentada en una silla artesanal, sostiene en su regazo la figura de la Virgen de Guadalupe y en su mano derecha la representación del Sagrado Corazón. Ambas son "diosas madres": una corresponde al período precolombino, y la otra fue -para Núñez- su reemplazo durante la Colonia. Todo ello enmarcado con los típicos ángeles y rosas de los retablos populares. Por otra parte, la obra de Núñez rescata otra figura recuperada recientemente en la pintura mexicana contemporánea: la de María Izquierdo, a quien le rinde un "Homenaje" en su esmalte de 1989. Las imágenes de Núñez cuestionan de manera inquisitiva los falsos estereotipos de "lo mexicano", asumiendo críticamente muchos de los pseudo mitos que pretenden rescatar supuestos principios de nacionalidad. No duda en utilizar, mezclándolos, lo viejo y lo contemporáneo y por esa vía apunta directamente a la noción de diferencia. Su actitud cuestionadora le permite nutrirse de la historia mexicana, desde el mundo precolombino hasta su época más reciente, haciendo lo que se ha definido como una post-Post-Modernidad [28]. Rocío Maldonado (1951) nació en la ciudad de Tepic, Nayarit, e inició sus estudios en la Escuela Nacional de Pintura y Escultura de ciudad de México. De manera similar a lo que sucede con Dulce Ma. Núñez, el tema de lo femenino, del papel de la mujer en la sociedad mexicana, aparece con frecuencia en su trabajo, pese a que los elementos de que se vale para aludir a tal situación son otros. Existe en ella una actitud más abierta para la apropiación de imágenes muy arraigadas en la historia del arte occidental. No faltan los torsos femeninos que recuerdan las Venus o la Victoria de Samotracia (por ejemplo "Nacimiento de Venus" y "Sin título (La Victoria)", ambos de 1987; así como las referencias al barroco, pero en su caso al europeo. La Santa Teresa de Bernini es su punto de mira en su "Éxtasis de Santa Teresa" (1989). La representación de la figura femenina asimilada a la idea de muñeca, es su manera de presentar el concepto de la mujer como objeto manipulado. Ese sentido más universal de los símbolos que utiliza Maldonado, no significa sin embargo, que se separe radicalmente de la referencia a su contexto inmediato. En los 90 aparecieron como tema de su obra, partes del cuerpo fragmentado, por ejemplo las manos, unas manos que pueden recordarnos las hechas por Rodin o la "Mano de Beethoven" de Bourdelle [29], que también expresan la fuerza y son la herramienta de la creación. A nivel local tienen además una significación teñida por la fuerte presencia del arte popular: la mano que protege contra la envidia, la mano que ayuda al enfermo, en fin es la "mano poderosa" de tan frecuente aparición entre los objetos de devoción. Por ello, el adoptar elementos que forman parte de reconocidas imágenes del arte occidental, al mismo tiempo Maldonado mantiene una figuración cargada de simbología, susceptible de ser entendida y conceptualizada en su propia realidad.
20. Rocío Maldonado: Guadalupe Luis González Palma (1957) es un fotógrafo guatemalteco que se ha planteado su arte desde dos perspectivas. Por un lado amplía con sus trabajos las posibilidades expresivas y también formales de la fotografía, y por otro reflexiona acerca de historias paralelas, de la simultaneidad con la que se producen los hechos en su país. Vida y muerte, belleza y dolor, son para él parte del diario vivir guatemalteco. En sus grandes retratos de comienzos de los años 90, hay figuras realistas que aparecen ligadas a elementos del imaginario popular y del sincretismo religioso. Peces, coronas, alas, rodean rostros mestizos o definitivamente indígenas con textos similares a los que aparecen en los ex-votos. Esas mezclas de rostros, de belleza distinta a los cánones europeos (como "Retrato de niño", 1990-92, o "Letanías", 1994), esta utilización de recursos del arte y la religiosidad popular, buscan señalar el carácter mestizo del país y de la región. Sus imágenes no dejan de crear una cierta sensación de nostalgia, aunque -según él mismo lo expresa- no se trata de buscar emociones perdidas, sino reflexionar y dialogar con el presente; mientras que para los personajes representados, conceptos como soledad, dolor o marginalidad no forman parte del pasado o del presente, sino de su propia existencia [30] . Los recursos heredados del barroco español junto con el arte popular son los elementos claves de que se vale para la configuración de sus particulares "collages", en los que presente y pasado van de la mano. En sus retratos de gran tamaño las figuras realistas están rodeadas de objetos que aluden a elementos populares, característicos del sincretismo religioso latinoamericano. La relación que se establece en las fotografías entre creencias populares y rostros indígenas, le sirve a González Palma para confrontarlas con las estructuras de dominación que siguen rigiendo en la región.
21. Luis González Palma: El ángel
Lo "KITSCH" El desarrollo urbano, la Concentración de población en las ciudades, el crecimiento industrial, incidieron en la progresiva crisis de la cultura popular tradicional. Ello ayudó a gestar una cultura urbana, que nace del cruce que se produce entre lo culto y lo popular, incidiendo en la creación de fenómenos particulares como el "kitsch", y asimilando, de manera masiva y banalizada, formase íconos del arte culto. A todo ello hay que agregar el hecho de que los medios masivos de comunicación ayudan a la globalización de imágenes que, por una parte se universalizan, y por otra, en áreas dependientes como es el caso de América Latina, se mezclan con elementos culturales locales. La preocupación por la cultura popular urbana; los "mass media", los elementos de propaganda, fueron referentes significativos para un importante grupo de artistas, quienes para analizar esos fenómenos utilizaron elementos provenientes del "kitsch". Lo "kitsch", de orígenes complejos, está presente en diversas manifestaciones del arte latinoamericano. Por una parte -como lo señala Camnitzer [31] - en Latinoamérica hay por lo menos una doble vertiente de esa idea: la que surge por las diferencias sociales y la que es resultado del colonialismo. Las formas de apropiación difieren. Para algunos artistas se asume conscientemente, mirando desde afuera, el peso de esas imágenes que no son experiencias personales directas, sino la reelaboración -a veces con cierta perversidad- de formas poco prestigiosas, rechazadas por su cursilería. Otros, que han vivido y siguen inmersos en esa cultura popular, elaboran una estética de la vulgaridad, una estética que reclama la participación de formas de vida correspondientes a sectores que ninguna incidencia han tenido en la configuración del arte culto. De allí que elementos surgidos de la marginalidad generada en el hacinamiento urbano -el chismerío, los objetos toscos, lo repulsivo- sean reciclados y resemantizados. En la elaboración de esa imaginería se comparte el concepto de "kitsch" sostenido por García Canclini, quien dice que lo "kitsch" está presente en Latinoamérica desde el
momento en que nos apropiamos de diferentes culturas, corrientes, formas de pensamiento, y que ello es una forma de revertir nuestra dependencia [32]. Partiendo del hecho de que a dicha cultura no tiene ni puede buscársele una identidad única, al ser resultado de la influencia de diversos aportes y procedencias, diversos artistas hacen gala de una manifiesta heterogeneidad cultural, valiéndose de los símbolos más diversos para rescatar una peculiar visión de la memoria colectiva. Los elementos de que se valen, la actitud irónica y descomplicada, no dejan de darle un aire festivo, irreverente y carnavalesco a algunas obras de estos artistas, quienes no evaden el uso de lo grotesco, de lo escatológico, de una sexualidad provocadora y directa, así como de símbolos políticos conocidos. Junto a la incidencia del arte popular, resulta evidente la utilización de recursos procedentes del arte internacional -concretamente entre otros el "bad styling"-, y de artistas como Clemente y Borofsky. Esa revalorización de lo trivial, que fue tan evidente en el arte internacional desde los inicios de la segunda mitad del siglo, abrió la puerta a las imágenes promovidas por el consumo, los recursos usados por los "mass media". Y lo "kitsch" fue visto por muchos como una forma de la apropiación vulgarizada de las verdaderas creaciones, como una interpretación barata del verdadero objeto de diseño o de arte. Sin embargo, para algunos artistas no tiene ese sentido peyorativo y se le reconoce una autenticidad que se nutre en sus propias tradiciones. Por ejemplo el término picúo [33] con el que se refieren los cubanos a la idea de "kitsch", tiene una connotación que lo vincula con lo popular, con elementos que forman parte de su propia identidad. Los artistas consideran que esos elementos les permiten aprehender aspectos básicos de su cultura vernácula. De allí que, lejos de rechazarlo, lo usen; constituyéndose en parte de una poética no exenta de ironía y metáfora. El caso cubano vuelve a ser especialmente significativo por estar ubicada la Isla en medio de la complejidad de la estructura social caribeña: No olvidemos que en esa zona la diversidad de influencias recibidas es el resultado de la variada procedencia de sus pobladores, constituidos no sólo por grupos raciales diferentes, sino que la migración y posterior mestizaje se dieron en momentos históricos también distintos. De allí la existencia de formas mágicas de pensamiento que continúan operando en su diario vivir, o el apego a la imaginería salida del arte popular. No podemos, sin embargo, buscar en ello simple pintoresquismo o añoranzas con cierto dejo nostálgico de volver a los orígenes, sino que esa interacción cultural pervive, forma parte de su cotidianidad y, como tal, se integra a su entorno cultural, a su arte. La desaparición temprana de la población indígena en Cuba, dejó rápidamente abiertas las puertas a las influencias externas. Influencias que en la primera mitad del siglo XX, se vieron incrementadas por los gustos y la cursilería del masivo turismo norteamericano que llegaba a la isla. De la diversidad de nombres que se incorporan a esa modalidad cercana a la apropiación del "kitsch", mencionaremos a dos artistas que tuvieron en los 80 un papel protagónico. Flavio Garciandía (1954) sostiene: Me interesan en general, la infinita complejidad de los procesos sincréticos y de transculturación. Y en lo particular, la
confrontación de un mismo escenario (la obra), de elementos sincréticos o paradójicos como pudieran ser: lo vulgar y lo sofisticado, lo Kitsch y lo auténtico, lo local y lo universal, lo figurativo y lo abstracto, lo popular y lo elitista, lo banal y lo trascendental [34] .
22. Flavio Garciandía: Sin título Garciandía es uno de los impulsores iniciales del "kitsch", realizando un acercamiento muy consciente y utilizándolo en la medida en que lo ve como una prueba de la hibridación cultural. Hacia comienzos de la década del 80 trabajó su "Catálogo de las malas formas", obras elaboradas a partir, por ejemplo, de observar las construcciones de Frank Stella. Comenta el artista [35] , que se podía establecer un nexo entre las formas manejadas por Stella y el diseño de objetos "kitsch", e incluso sostiene que en Cuba era frecuente encontrar objetos populares que respondían a esas características. Fue precisamente con estudios de esas "malas formas" que participó en la Primera Bienal de la Habana en 1984. Presentó una instalación a la que el público llamó "El lago de los cisnes". Sobre una base de cuadrados pintados con símbolos diversos y apoyados en el piso, colocó cisnes y palmeras también pintadas. Ironizando con planteamientos venidos del conceptualismo y con simbologías reiteradas, los estereotipos utilizados posibilitaban diversos niveles de lectura. Quien lo observara, según su propia percepción, sacaría sus conclusiones. El artista buscaba que el trabajo fuera accesible tanto al público familiarizado con el arte, como para quien no lo estaba [36]. Sus trabajos de fines de la década del 80 son una especie de síntesis entre los estereotipos del "kitsch" y símbolos de contenido político. Como él mismo lo sostiene [37], la hoz y el martillo son usados en una especie de relación antropomórfica y convertidos en referentes fálicos. A la hoz y el martillo se agrega el machete -instrumento usado como arma de especial importancia durante la
independencia-. La apropiación del emblema comunista coincide con lo búsqueda de un "Paraíso kitsch comunista tropical" y es manejado como símbolo de la utopía del comunismo en Cuba. Piensa que dos utopías entran en crisis: la de la modernidad y la del comunismo. Ambas han confluido en la isla convirtiéndose en algo particular, local, que no deja de estar relacionado a ciertas búsquedas de identidad. Posteriormente comenzó la deconstrucción del modernismo, pensando por ejemplo en hacer, como Picasso había hecho con el arte africano, una apropiación externa. En esos trabajos Garciandía toma lenguajes que vienen de las vanguardias de comienzos del siglo XX, usando un "canibalismo con el modernismo", que no duda en mezclar lo que a priori parecería una combinación explosiva: el "kitsch" con las formas salidas del arte consagrado. Rubén Torres Llorca (1957) dice: Para la realización de mis piezas utilizo elementos de la iconografía religiosa y política, despojándolos de su carácter ideológico, presentando un nuevo ícono con el mismo sentido de imagen artísticamente incuestionable que tienen los objetos de culto o veneración para sus devotos, eliminando lo sobrenatural y solicitando una confrontación modesta a partir de una modestia implícita en los presupuestos plásticos [38] . Sus puntos de referencia iniciales estuvieron conectados con el Pop Art, las tiras cómicas y las imágenes cinematográficas y televisivas, sobre todo provenientes de Estados Unidos. Toda esa variedad visual la relaciona con su propia experiencia personal, recuerdos de su niñez no despojados de una cierta nostalgia. Su aproximación al Pop desde los tempranos 80, no significó apropiarse de su estética, sino que la mediatizó con sus propias vivencias. Ha sido uno de los más consecuentes analistas de la internacionalización del gusto cubano, reflexionando sobre la pérdida de valores que ese colonialismo puede acarrear, por ejemplo, la importancia adquirida por objetos como el refrigerador, priorizado en el espacio de la casa, ya que de alguna forma se convirtió en símbolo de status social, o la incorporación de los sonidos onomatopéyicos salidos de los comics, utilizados en el lenguaje cotidiano [39]. Se vale del Pop para crear objetos que buscan incidir en situaciones reales, que pesan tanto en el individuo como en el contexto donde se mueven. Todo ello lo conduce a buscar la creación de una especie de mitología personal, y es precisamente en esas reflexiones donde se inscribe su obra "Te llevo bajo mi piel", presentada en la Segunda Bienal de la Habana. A fines de la década del 80 se distancia de la estética del Pop y se acerca más a preocupaciones culturales en las que lo religioso juega un papel prioritario, comenzando a armar sus altares narrativos donde confluyen elementos de la cultura popular y de la tradición religiosa, representada en la arquitectura del barroco colonial: Este aparente vuelco no significó apartarse de sus referentes "kitsch". Sigue buceando en el mundo del inconsciente colectivo e individual a partir de la experiencia cotidiana. El tema de la idolatría se reafirma con los objetos que incorpora, reforzándolo con la utilización de frases hechas, cargadas de lugares comunes, a pesar del sentido ritual, ceremonial, del espacio construido. En Colombia, Nadín Ospina (1960) tiene una particular estrategia para aproximarse a diversos tópicos vinculados con la cultura y específicamente con el tema de la identidad, preocupado por poner en evidencia la simulación generalizada que caracteriza a nuestra época, que salta sin problema de lo real a lo aparente. Parece pensar en la afirmación de Baudrillard en el sentido de que estamos
asistiendo a la etapa final de lo real-original y nos limitamos a representar el signo de las cosas. Hay toda una industria del pasado que simula y valida la autenticidad del simulacro. De allí la manera peculiar como Ospina se aproxima al mundo precolombino. Sus reproducciones ponen dé manifiesto la valoración que se le otorga al objeto en sí mismo, desconociendo la significación que tienen los aspectos culturales que lo rodean. El objeto termina teniendo más valor estético que cultural. Sus esculturas e instalaciones ponen en evidencia cómo es posible manejar un criterio de "autenticidad", resultado de una industria capaz de producir "pasado". Es factible, y para muchos aceptable, reemplazar la verdad por la simulación, buscando que lo artificial sea auténtico. No deja de ser significativa esa relación de acercamiento entre el gusto culto y el popular. Ambos pueden aceptar reproducciones, sólo que los primeros buscan que las piezas escogidas parezcan verdaderas, antiguas, es decir originales. Y desde perspectivas distintas en ambos está presente la simulación. Pero además la sociedad de consumo contamina con una profusión de imágenes el mundo contemporáneo y Ospina nos deja la inquietud de si la identidad es mayor con las imágenes producidas por los medios masivos o por un pasado remoto. La multiplicidad de desplazamientos culturales de la sociedad contemporánea, termina posibilitando que se mezcle el original con la copia, el pasado con el presente y lo popular con lo elitista.
Notas [17] Alicia Haber, "Nelbia Romero", Revista Art Nexus, No.21, pág.72, Bogotá 1996 [18] Se han publicado obras de teatro como "Sal-si-puedes" de Restuccia en 1985, y novelas como "Bernabé, Bernabé" de Tomás de Mattos en 1989. [19] Alicia Haber: "Rimer Cardillo", Revista Art Nexus No. 12, pág. 61, Bogotá, 1994. [20] Ibíd, pág. 62. [21] El Chac-mool es una deidad maya-tolteca de la lluvia. Está representada por un personaje reclinado, con la cabeza de lado, sostiene sobre su vientre una bandeja para las ofrendas [22] Dios azteca del maíz, la primavera y los sacrificios. [23] Álvaro Medina: "César Paternosto", en Revista Arte en Colombia, pág.52, Bogotá, marzo de 1996. [24] Carlos Macazaga y César Macazaga, (Selección de textos) Las calaveras vivientes de Posada, pág. 24, Ed. Innovación, México 1977. [25] Gobi Stromber, texto aparecido en Rooted Visions, Mexican Art Today , pág.32. Catálogo del mocha. Nueva York, 1988. [26] Ibíd, pág.56. [27] Esa modalidad ha sido muy utilizada en la narrativa. Recordemos por ejemplo a Carlos Fuentes y a Rulfo [28] El término lo acuña Edward Sullivan en un texto aparecido en el catálogo "Aspects of contemporary Mexican paintings", Americas society , Nueva York, 1990 [29] Varios autores, Nuevos momentos en el arte mexicano, Ver, Ed. Turner MéxicoNueva York, 1990. [30] Natalia Gutiérrez, "Una conversación con Luis González Palma", pág. 90, Revista Arte en Colombia, No.68, 1996. [31] Luis Camnitzer, New Art of Cuba, pág. 48. Univesity of Texas Press. U.S.A, 1994. [32] Néstor García Canclini, Culturas Híbridas, Ed. Grijalbo, México, 1989. [33] Explicación del término dada por L. Camnitzer en ob. cit., pág. 53. [34] Flavio Garciandía, texto del artista aparecido en el catálogo de la muestra Made in Havana, Art Gallery, New South West, Australia. 1988. [35] Citado por L. Camnitzer en ob. cit., pág.22. [36] Entrevista de Benjamín Buchloh al artista, publicada en el catálogo New Art from Cuba, College of Old Westbury New York, 1985.
[37] Conversación de la autora con E Garciandía en Bogotá, noviembre de 1993. [38] Texto del artista aparecido en el catálogo Made in Havana, ob. cit. [39] Luis Camnitzer, ob. cit., pág. 23.
2. OTRA MIRADA A LA HISTORIA Ya hemos visto que la relectura de la historia, de los imaginarios simbólicos que en torno a ella se han creado, es un tópico reiterado a lo largo del siglo. Fin de siglo y de milenio fueron una ocasión propicia para volver a mirar el pasado, para retomar y reelaborar fragmentos de memoria perdidos, o demasiado simplificados por historias oficiales con pretensiones excesivamente globalizantes. En el arte latinoamericano hay varios artistas que dirigen sus reflexiones a la memoria, no como simple referente recordatorio del inconsciente colectivo, sino buscando sensibilizar al observador con su pasado. En los años 80 y 90 el tema llevó a los artistas a investigar relatos repetidos cuya veracidad ponen en duda. Están alejados del tipo de reafirmación nacionalista que tanto preocupó a los artistas latino-americanos de los inicios de la modernidad, lo que no impide que su mirada a la historia tenga un sesgo de reafirmación de identidad. Ese volver a la historia es retornar a las fuentes, al espíritu público y también al patrimonio espiritual de un país [40]. Reconstruir las narrativas supone encontrar aspectos positivos, pero también visiones críticas de relatos anteriores, o formularse las preguntas desde otras perspectivas. No se busca crear un imaginario sino más bien reconstruirlo desde nuevas miradas. El arte revisa acontecimientos del pasado, los desacraliza y reconstruye. Para el argentino Luis F. Benedit (1937), sus trabajos son una posibilidad de volver a pensar la historia de su país. Como él mismo lo manifiesta: En 1978 presenté una primera reflexión sobre el campo argentino, de cuando el campo, con su tecnología incipiente, pasa de ser silvestre a ser cultural. Después en 1984, mis obras... tienen una temática casi histórica y muestran la inquietud por una búsqueda de identidad cultural. Ahora estoy con Darwin, después no sé que haré. Es como si, pensando qué somos, hubiera ido cada vez más atrás [41] . Esas dos instancias que plantea el artista aparecen con claridad en su obra. Una mirada inicial al campo a fines de los setenta y comienzos de los 80, y una incursión en las particularidades del trabajo de los viajeros centrándose en Darwin.
24. Luis F. Benedit: Boleadoras Primero es el campo, no sólo su paisaje sino sus objetos y personajes. Herramientas como cuchillos, tijeras de castrar y tusar, etc., son colocadas en cajas de madera, como si se estuviera haciendo un inventario del medio rural. Junto a estas creaciones con objetos, aparece a comienzos de los 80 el rescate de un peculiar personaje: Florencio Molina Campos, caricaturista que en los 30 ilustraba almanaques con temas gauchescos. Es como si Benedit redescubriera los temas campestres y sus particularidades históricas, desde la perspicaz mirada de Molina Campos [42]. No hay allí ninguna intención de rescate de un paraíso rural perdido, sino más bien la demostración de las diferencias que el país tiene, un país con una ciudad -Buenos Aires-, que nucleó casi un tercio de la población y que opera como centro real de poder, y otra realidad, la rural, que sigue existiendo y no es simplemente parte del pasado sino que constituye una presencia real. En relación al segundo tema, Benedit, partiendo de la documentación dejada por las expediciones político-científicas que España mandó a América en el siglo XVIII, escoge el viaje de Darwin [43] para hacer una serie llamada "El viaje del Beagle" (1987-88). Darwin despierta su interés por ser la primera descripción científica del país, relevando el terreno y permitiendo reconstruir las particularidades, no sólo geográficas, sino sociales y culturales del territorio. Partiendo del libro de Darwin "La vuelta al mundo de un naturalista", y de otros artículos, grabados y fotografías de la época, Benedit hace una reconstrucción histórica que se proyecta hacia el presente. De alguna forma esa laboriosa reconstrucción es una recuperación de la memoria, memoria perdida como algunas de las especies que Darwin dibujó y describió y que hoy están extinguidas. Los elementos que utiliza para realizar sus trabajos combinan materiales diversos y se mueven en la bidimensionalidad -como sus acuarelas- o en la tridimensionalidad, como sus objetos. La intención es siempre recrear el paisaje y quienes lo habitan, jugando con la noción de ilusión y realidad. Parecería que para poder entender la actualidad debe dar marcha atrás en el tiempo, valiéndose de esas representaciones pasadas, para reconstruir -mediante el uso de documentosuna antropología cultural inventada. "El viaje del Beagle" no se limita a ser una narración: Benedit lo piensa como parte de su reflexión sobre la identidad cultural. Utilizando la alegoría intenta en sus dibujos, acuarelas e instalaciones, rescatar del olvido lo que parece condenado a desaparecer.
En la variedad temática que caracteriza al arte colombiano, hay algunos artistas que orientan su reflexión hacia el pasado, preocupación que desde ángulos diversos conlleva enfrentarse a una cultura donde predomina la amnesia, la tendencia al olvido. Esa preocupación por la memoria, tan frecuente en el arte contemporáneo, puede ser enfocada desde puntos de vista distintos, y los tres artistas escogidos son ejemplos significativos de la multiplicidad de alternativas. Subyace sin embargo en ellos, la necesidad de repensar el pasado para que deje de ser un mero referente de algo que ya sucedió. Su manera de insistir en la memoria de los hechos no persigue el simple afán recordatorio, ni se buscan mitos fundacionales, ni verdades incuestionables del inconsciente colectivo. Se trata de comprender, hacer comprender y sensibilizar en torno a los códigos que estructuran la sociedad en que viven. José Alejandro Restrepo (1959) elige como instrumento básico para su obra la videoinstalación. Desde sus trabajos iniciales de 1983 hasta los actuales, hay un tema recurrente en su investigación, el contacto con otras culturas permite conocer no sólo otras formas de lenguaje sino otros criterios de manejo espacio-temporal. Y por otra parte se plantea la inquietud frente a una historia narrativa que de alguna manera acomoda los hechos, usando a veces una perspectiva lineal que, lejos de problematizar, tranquiliza. Ese punto de vista lo lleva a preguntarse: Si existe una relación entre la historia y el video convencional a nivel de narrativa, ¿no sería posible pensar que las nuevas narrativas propuestas por el video-arte nos liberarían del modelo metafísico y antropológico de la memoria para desplegar una contramemoria y liberar las fuerzas del azar creador, la simultaneidad y divergencias de temas, trayectos parciales y lábiles nuevas estructuras temporales y significativas mucho más cercanas al mito? [44]. Sus videoinstalaciones de los 90 como: "El paso del Quindío", "El cocodrilo de Humboldt no es el cocodrilo de Hegel" y "Musa Paradisíaca", lo llevaron a reformularse la lectura de los libros de viajeros, pensándolos desde una perspectiva contemporánea. Por ejemplo en "El paso del Quindío", juegan paralelamente cuatro descripciones de la región: la de Koch, criticando la versión anterior, la de Humboldt criticando la representación de Koch, la de Max von Thielman cuestionando la de Humbold y la de Restrepo que concluye que la descripción de von Thielman está muy alejada de la realidad. Mientras los viajeros del siglo XIX dejaban consignadas sus imágenes en grabados, Restrepo registra su recorrido usando el video, describiéndolo como... una jornada "in situ", viaje al interior del grabado en madera y de la imagen video (que es un grabado de 525 líneas por imagen, 30 veces por segundo [45] . En la inquietud inicial, cómo representar, qué se representa, cómo se puede transmitir la magnificencia de la experiencia personal tenida con la naturaleza, subyace la idea de que toda representación termina convertida en una secuencia de momentos que reconstruyen la memoria. Las formas de representación, lo mismo que el conocimiento, son finalmente inventadas y controladas por quienes tienen el poder. Rodrigo Facundo (1958) trabajó desde mediados de los 80 alrededor de un tema central: reflexionar acerca de la configuración de la memoria individual y colectiva. Reflexión que no deja de amarrar a una preocupación muy latinoamericana: el sentido de identidad. ¿Qué relación existe entre la noción de querer saber quiénes somos y la forma en que manejamos los recuerdos? Esta es una pregunta que aparece reiteradamente como trasfondo de su formulación conceptual. Y la realidad se le convierte en un espacio para reconstruir un mundo en el que observa tanto su
individualidad como el medio en que está inmerso, armando con tales recursos un archivo donde almacena imágenes que va rescatando y recontextualizando. A comienzos de los 90 su pintura fue dando paso a superficies muy testarudas, en las que progresivamente involucra fotografías. Pensando en torno a una afirmación de Susan Sontag: Todas las fotografías son memento morí. Tomar una fotografía es participar de la mortalidad, vulnerabilidad, inmutabilidad de otra persona o cosa [46] , Facundo asume la imagen fotográfica como reflejo del pasado. Es la posibilidad de congelar un momento, de mostrar el paso del tiempo, y tiene el doble carácter de ser presencia y recuerdo, pero además permite añorar o recomponer otra realidad. Es la huella que deja un instante que pasó. Evocar, recordar formas ambiguas, pensar cómo se filtran los hechos en nuestra memoria, son recursos que extrae de la fotografía y le permiten reconstruir una realidad diversa al hecho original. En su serie de "Instantes y huellas" de 1991, mezcla dos elementos cargados de significado: fotografía y barro, realizando objetos que buscaban impactar directamente nuestros sentidos. Ocultando los procesos fotográficos procuraba que el espectador los encontrara perdidos en los accidentes del barro. Y allí afloraban, por la memoria fotográfica, de un olvido seguro. Se cuestionaba además el soporte tradicional del cuadro -lienzo, bastidor- y los elementos habituales de realización pictórica -pincel, óleo-. La sensación de lugar funerario, de pérdida y elaboración del duelo, se concretan de manera más diáfana en su "Luz perpetua del 92". Muerte, violencia y memoria de los desaparecidos, se vuelven una constante para quien vive y sufre la cotidianidad colombiana. Facundo trata de sublimar esa cotidianidad, de verla de una manera más poética, reorganizarla, recomponiendo fragmentos de recuerdos. Dentro de pequeños nichos colocados linealmente, como aparecen en los cementerios, puso fotografías que se difuminaban por la capa de parafina que las cubría. El tiempo pasado, la memoria, se volvía presente para nuestra percepción. En la secuencia fotográfica de "Luz perpetua" o de "108" [47], el material de soporte se agrieta, el paso del tiempo lo deteriora y sólo queda -como en la realidad- la emotividad con la que el tiempo presente carga esas imágenes estáticas del pasado. Pero además se juega con las formas ambiguas y la cera funciona como filtro, recuperándose el acontecimiento como recuerdo e incitando al espectador a rescatar nuevamente la memoria de eventos pasados, a través de la secuencia fotográfica. La fotografía cambia de sentido: ya no es la imagen que se mira indiferente en un periódico que ilustra hechos de violencia. La forma como imprime los negativos en las placas de barro, lleva a otra lectura. La presencia congelada del rostro anónimo, busca incitar al espectador a vivir él también un duelo, que ya es colectivo. Tal vez recordando las reflexiones de Baudrillard sobre los objetos, Facundo comienza en el 93 a mezclar objetos cotidianos con figuras anónimas. Sus "Objetos melancólicos" son figuras recortadas, impresas en papel o tela y recubiertas de cera, y entremezcladas con plantas domésticas. Apoyadas en la pared dan una sensación de fragilidad, de levedad, de posible desaparición. Múltiples objetos tales como revólveres, huesos, portarretratos, están camuflados y aluden tanto a la violencia doméstica como a la externa. La violencia permea el ambiente, habla de la muerte, de la historia. Las cosas que acompañan al hombre están allí, su huella y sus recuerdos también. La fotografía lo ayuda a profundizar el sentido y la función del objeto cotidiano, pero también le permite reconstruir la historia, y la muerte termina reconocida en un objeto que invita a la reflexión.
El año 95 fue el del regreso a la pintura. Trabajando con telas de gran formato y valiéndose de técnicas mixtas, vuelve a insistir en el paso del tiempo, en el rescate fragmentado de los recuerdos, en la recuperación de la memoria. La fotografía no pierde su papel protagónico y en obras como "El rey de los animales", incorpora grandes ampliaciones fotográficas que toman como referentes iniciales imágenes salidas de la iconografía religiosa del período colonial. Y como la memoria es rescate, es no olvido, las va trayendo a la época contemporánea. Los fragmentos de diferentes imágenes que lo conmueven, son puestos en un nuevo contexto en el que no falta la mezcla entre realidad, vivencias personales subconscientes, recuerdos colectivos. Investigar sobre la memoria es para Facundo el camino para acercarse a su país, a su ciudad, a su entorno, reconstruyendo la realidad, no para generar visiones miméticas, sino para seguir buscando respuestas a sus preguntas esenciales [48]. Historia, memoria e ideología del poder, constituyen una trilogía constante en la obra de Juan Fernando Herrán (1963). Se interesa en la historia, no por el conocimiento del pasado en sí mismo, sino en tanto éste le permite evocar situaciones que siguen teniendo un pie en el presente. Parafraseando a Antonio Machado podríamos decir que a Herrán le preocupa: Cantar que canta y cuenta un ayer que es todavía, reflexionando en torno a aquellas vivencias que parecen no cambiar en el ser humano, ya que son patrones culturales que están muy ligados a la ideología de quien ejerce el poder. Herrán aborda los problemas de identidad con una actitud semejante a la del arqueólogo. Desde sus objetos de fines de la década del 80 exploró las posibilidades de un material cargado de historia como es la arcilla. La modeló con sus ojos cerrados para darle prioridad a lo táctil, dejando la huella de sus dedos sobre irregulares herramientas expresivas. Resultaron objetos con una cierta referencia precolombina pero que aludían a funciones distantes de la original. La agresividad del medio donde se gestaron genera una mirada peculiar: se puede ser sujeto activo o pasivo respecto de esas inquietantes herramientas, que despiertan en el observador sentimientos latentes, no explícitos. Sugieren formas precolombinas pero también instrumentos de tortura, y el artista apela a los referentes, a la memoria, para que el espectador se enfrente a una lectura abierta. Herrán no pretendía denunciar sino mostrarlos como una respuesta al espacio que los generó, sin estridencias ni desbordes. Esa dualidad en la lectura también compromete al material elegido: la arcilla sin cocer remite a culturas del pasado, pero es a la vez un material tan frágil que tiene la condición de objeto efímero. En la década del 90 durante su permanencia en Londres, fue dando pasos progresivos en su indagación sobre la memoria histórica, a través de objetos que construye y propone como elementos fosilizados de la civilización actual, en esta época de deshechos y de intoxicación industrial, valiéndose de materiales no convencionales como huesos y pelo. Sin perder de vista la relación hombre-naturaleza, su interés se centró en el río Támesis y en otros ríos perdidos de Londres, sobre los cuales pesaba el crecimiento de la ciudad que terminó encauzándolos, encerrándolos, convirtiéndolos en alcantarillas, incluidos en un sistema de canalización que desnaturaliza su función esencial. Valiéndose de material fotográfico, dibujo y texto, intenta rastrear la historia que hay detrás de ese ocultamiento. El artista recrea los recorridos de esa naturaleza domesticada a través de fotografías de los sitios que antes fueron
importantes puntos de comunicación y hoy son simples rastros clausurados por pesadas tapas que ocultan su finalidad inicial. Usó el dibujo para transferir a las paredes los planos de canalización que nos dan cuenta del estado actual de esos recorridos reprimidos. Los textos que ordenadamente se incluyen con los demás elementos fueron tomados de John Hollingshead quien en 1862 hacía descripciones de los túneles del alcantarillado, que coinciden con el trazado de los ríos. Tales textos tienen la peculiaridad de ser, por una parte, muy técnicos y por otra, se detienen en descripciones matéricas donde interviene el olor, color, sonido. Las preguntas de Herrán en esa investigación no estaban orientadas hacia el estudio de la naturaleza como paisaje, sino a la amenaza que se cierne sobre ella por el crecimiento urbano, por la desnaturalización de las funciones a las que la somete el hombre. Dirige la mirada a la naturaleza para replantear su papel tradicional de objeto estético portador de belleza, para volverlo una reconstrucción arqueológica, perdiéndose el concepto de paisaje como lugar de encuentro entre el hombre y el lugar.
25. Juan Fernando Herrán: Lat. 50° 02' N Long. 5° 40' W El río le sirvió como base para hacer una crítica a la represión, pero también para conseguir materiales. Manualidad y reciclaje fueron dos elementos incorporados a su obra y el recorrido por esos sitios marginales de la capital británica, le aportaron restos óseos con los que armó una gran bola de huesos que aludía a una especie de resumen de referentes culturales diversos. Su situación de latinoamericano en un lugar que le atraía, pero sentía ajeno, fortaleció una tendencia de su obra: el fuerte trabajo manual que rodea cada uno de sus objetos o instalaciones dan fe de una constante en nuestro medio: no sólo lo manual tiene mucho peso, sino que existe una marcada tendencia a que las cosas se reciclen, reasumiendo funciones distintas de las que tuvo el objeto original. La bola de huesos se usó para una instalación en Londres ("Inter farces et uninam Nascimur", 1993) y fue parte central del proyecto enviado a la Bienal de La Habana en 1994. Partiendo de un estudio detenido de las corrientes marinas, proyectó un recorrido ideal para que los huesos llegaran a La Habana. Luego los acondicionó en un contenedor apropiado y se lanzaron al mar. "Lat. 50° 02' N. Long. 5° 40' W", fue el nombre del proyecto que reunió dibujos del recorrido ideal, textos y fotos del momento de la acción con la que la caja portadora de la esfera ósea era lanzada al
mar y se perdía en el horizonte, llevada por corrientes favorables. Debería recorrer 4271 millas náuticas para llegar a su destino. Herrán había proyectado un recorrido ideal, previo estudio de cartas de navegación, mareas y corrientes. Nuevamente se apelaba a textos del pasado, un libro de navegación del siglo XIX en el que se describía la ruta más adecuada para conectar el Land's End con La Habana. Desde las costas europeas iba para América un objeto depositario de elementos de la memoria cultural de una ciudad, pero esta vez era un latinoamericano quien daba cuenta de tal proceso, queriendo llegar simbólicamente a un lugar del que otros quieren salir [49] . En 1996, de regreso a Bogotá, la investigación retorna a un tema local que generó fuerte conmoción y controversia a nivel nacional: el llamado proceso 8000 mediante el cual se juzga a personajes de la vida nacional acusados de permitir el ingreso de dineros del narcotráfico en la última campaña presidencial. Herrán revisó exhaustivamente la información existente en periódicos y revistas para recorrer la historia de los hechos y escoger un aspecto: el momento de la entrega del dinero. Transcribiendo la información de testigos, los periódicos describían el hecho diciendo: se trataba de billetes de cinco y diez mil pesos en cajas de cartón envueltas en papel regalo de color fucsia y estrellas brillantes. No existía entonces sino el relato del evento que sólo vieron los protagonistas. Hay necesidad de imagen para que la memoria subsista: la falta de imagen en este caso judicial llevaba a referirse a los hechos como "la supuesta entrega de dinero". Herrán reconstruye las imágenes de un hecho histórico del que no hay registro. Investiga la realidad y la inventa como ficción, montando una instalación donde hay una fotografía en la que se ven las cajas empacadas en papel regalo, sacadas de un carro por dos sigilosas figuras masculinas que recuerdan a guardaespaldas, y todo está en penumbras. La fotografía iba acompañada de una torre de cajas forradas en el famoso papel fucsia con estrellitas. De nuevo la arqueología se convierte para el artista en un recurso que le permite recurrir a objetos sin aparente conexión entre sí, dejando al espectador la interpretación, rescatando el sentido que esas piezas sueltas tienen para la sociedad que vivió el relato del suceso. Y su representación tiene la doble condición de real, al partir de hechos que efectivamente sucedieron, y de ficción en tanto representan una memoria visual que no existe. Como no hay memoria visual del evento, él reconstruye las imágenes de un hecho histórico acerca del cual no se dispone de registros. El trabajo nuevamente investiga la realidad para convertirla en ficción. Se arma una escenografía, en la que la idea de la representación está muy ligada al cine y a la puesta en escena. Pese a la actitud de permanente apertura al cambio, que a veces dificulta su recorrido, la obra de Herrán mantiene una constante identificadora: gira alrededor de la reflexión sobre la memoria cultural e histórica, premisa hasta ahora priorizada en las inquietudes conceptuales del artista. La preocupación como investigador constante que tiene Herrán le demanda el uso de recursos y soluciones diversas, condicionado por el lugar y el momento. Pero esa diversidad de alternativas no invalida el problema central que sigue siendo el mismo: ¿cómo relacionar el pasado con la memoria? Una memoria que recuerda e informa, y a partir de la cual se pueden crear imágenes cuyo objetivo final no es para el artista la denuncia o la narración. Se trata de incentivar en el observador la reflexión sobre ciertos interrogantes existenciales que están presentes en las realidades culturales más diversas [50] .
3. VIOLENCIA Y DESPLAZAMIENTOS De la variedad de alternativas desde las cuales pueden ser mirados esos fenómenos nos limitaremos a dos: aquellos artistas que centran su reflexión en recordar hechos como la violencia institucional o privada; y quienes ven en procesos como el exilio, uno de los fenómenos más complejos del mundo contemporáneo.
MANIFESTACIONES DE LA VIOLENCIA La diversidad de regímenes de excepción que existieron en varios países del continente hasta mediados de los años 80, incidió en la generación de un arte de resistencia, arte cuyo objetivo final era evitar el silencio, evitar que por la vía del terror fuera sólo la voz oficial la única fuente de conocimiento. La situación sé vuelve más compleja allí donde después de la caída de los regímenes dictatoriales se enfrenta el dilema de ¿memoria u olvido?, ¿justicia o perdón? La disyuntiva es muy compleja pues pone a la sociedad frente a la decisión de si está dispuesta a tolerar, olvidando, los abusos del poder y, bajo la argumentación de impedir que esos horrores se repitan, se termina corriendo el riesgo de promover un adormecimiento de la memoria colectiva, sacrificando a las víctimas y a sus familias, quienes sienten que les escamotearon una reparación por los hechos sufridos. De allí que diversos artistas buscan convertir al arte en un lenguaje que intenta ir más allá de la caparazón externa de lo que se ve, para buscar comunicación a partir de las particularidades de su gente y de su cultura y obviamente de su historia. Esa cultura de la resistencia tiene como objetivo el no olvido, evitando que la amnesia impulsada por quienes dominan o por quienes temen, haga perder la memoria de ciertos hechos. Las experiencias vividas deben capitalizarse y, sin pretender convertirse en voces autoritarias, los artistas buscan revelar ciertos códigos de la sociedad en la que están inmersos. Pero mostrando también, que están lejos de realidades lineales y previsibles, y que una cosa es lo que se exhibe por parte de quienes ejercen el poder y otra muy distinta lo que sucede en realidad. Luis Camnitzer (1937) produjo en los 80 unas series sobre el tema de la tortura. Mediante la investigación de documentos que daban a conocen las características de la tortura y sin interesarse en posiciones que enfatizaran la crudeza directa del hecho, Camnitzer estimula en el espectador los sentimientos y el terror generados por el torturador y por el mismo hecho de la tortura. Esta puede actuar en los más diversos niveles sociales, incidiendo no sólo en los directamente afectados; sino en la vida cotidiana de la gente común y corriente, quienes también terminan viviendo en el reino del terror. Es precisamente a ese mundo cotidiano del terror al que apela Camnitzer, obviando los referentes testimoniales para recurrir al diario vivir que rodea la relación entre torturador y torturado. Y valiéndose de los objetos de todos los días, nos acerca al entorno de soledad, al mundo que se inventa el prisionero para sobrevivir. Un recurso que ha permitido a Camnitzer explorar esos acercamientos a un arte de contenido político, es lo que él llama el argumento. Constituye el elemento básico para desarrollar una narración subyacente, que liga entre sí los textos y los
objetos, y mediante la cual el artista proporciona las reglas del juego, para que el observador termine de construirlo [51]. Así en la serie sobre la "Tortura en Uruguay" el espectador tenía a su disposición un conjunto de elementos simbólicos que le permitían multiplicar el sentido metafórico y apelar a su memoria, a su sentido ético. Es como si se tratara de un diario de pensamientos, de palabras e imágenes que separan de manera muy inestable el mundo del torturado y el del torturador [52] . El trabajo es minucioso en sus detalles y las palabras que se incorporan son como una invitación a la memoria para que registre las sensaciones y vivencias del torturado. Y como en general sucede con su trabajo, hay que leer entre líneas, dejar que sea el espectador quien utilice las posibilidades de interpretación que quedan abiertas al cuestionar la lectura lineal. El espectador es exigido, debe tomar posición frente a lo que se muestra. El artista debe ser para Camnitzer un ser ético y tener conciencia de los problemas que lo rodean, de allí que lejos de cualquier intención narcisista como creador, se proponga realizar una obra que sea ella misma un elemento cuestionador de los sistemas tradicionales, de la violencia institucional, del monopolio ejercido por los centros de poder [53].
26. Luis Camnitzer: De la Serie "From the Uruguayan torture" La experiencia histórica del gobierno militar chileno también marcó la actividad artística. Ante la imposibilidad de disentir o de sostener conceptos pluralistas, se fueron resquebrajando las bases preexistentes y los artistas que permanecieron en el país debieron trabajar en el mayor aislamiento, tanto nacional como internacional [54]. De allí que quienes asumieron la alternativa crítica como forma de representación, tuvieran que metamorfosear los contenidos testimoniales o de denuncia. Fue necesario volver a pensar los recursos de lenguaje para poder elaborar una retórica que permitiera mantener la comunicación en un medio represivo. Los recursos utilizados fueron diversos, combinándose multiplicidad de lenguajes.
Se usaron dibujos, grabados, reproducción mecánica -ya sea por vía de la fotocopia, el offset o la fotografía. Eugenio Dittborn (1943) se valió de recursos metafóricos para construir imágenes a partir de fotografías anónimas, coleccionadas de revistas, periódicos viejos, archivos policiales. Allí desfilan prostitutas, criminales, indígenas, deportistas, galería de personajes anónimos, que pudieron ser vistos en otro contexto diferente. Todos ellos forman parte de recuerdos perdidos, de una memoria que el artista saca del pasado nebuloso para traerlos abruptamente al presente.
27. Eugenio Dittborn: Pintura Aeropostal No.91 Sus "Pinturas vía aérea" hechas en fotoserigrafías a mediados de los 80, se asemejan a un inventario de identidades, similar al que el Estado hace para controlar a los individuos, poniéndolos bajo su vigilancia, pero también pudiéndolos desaparecer. La huella de quien estuvo pero puede no estar alude a una sociedad autoritaria que regula, ordena y dispone a su arbitrio sobre el individuo. Dittborn manipula esas imágenes agregándoles textos, escrituras, dibujos infantiles, plumas, costuras y manchas, volviendo las fotografías anónimas un código de signos que terminan aludiendo a formas de aproximación diversas. Estas pinturas dobladas, puestas en sobres y selladas, niegan los criterios absolutos de representación [55] o de jerarquización, están marcadas por quien las puso a circular y parecen existir sólo por el efecto de una técnica de transferencia y reprocesamiento. Son el mudo testimonio de los cientos de personas que con la dictadura pierden su identidad, desaparecen y se convierten en NN. Transcurrido el período de la dictadura, Dittborn cuestiona con sus trabajos la amnesia que ella intentó generar, así como la que se proyecta en los procesos posteriores que buscan retornar a la normalidad institucional, como si nada hubiera sucedido, como si lo anterior fuera historia del pasado, susceptible de involucrarla en una narrativa que poco tiene que ver con el presente. En algunas regiones de Colombia donde se está bajo la presión de la guerrilla, los paramilitares y el narcotráfico, es muy difícil separar el espacio privado del público. La violencia es sufrida por los más diversos sectores de la sociedad como un evento diario, corriéndose el riesgo de ver tal situación con indiferencia, y considerarlo como un modo de vida.
Desde que en 1987 Doris Salcedo (1958) obtuvo uno de los premios en el XXXI Salón de Artistas de Colombia, se perfilaba en sus esculturas una línea central de investigación: impedir que la amnesia colectiva olvidara la violencia imperante en Colombia. Esa búsqueda la emprendió con la clara conciencia de no limitarse a "mostrar la violencia" como una situación inherente a la realidad colombiana, y por lo tanto difícil de modificar. Su actitud va más allá de crear impacto directo con la imagen: hace sugerencias para que el observador se reconozca, si no totalmente, por lo menos en algunos aspectos de su cotidianidad. Sus constantes viajes hacia zonas del territorio colombiano donde se palpa la violencia en toda su crudeza, le permiten establecer una relación directa con las víctimas, con su entorno, con sus objetos. Esa actitud de escuchar, de vivenciar, le posibilita reconocer la situación del otro, entenderla y convertirla en imágenes. La intuición va entonces de la mano de la investigación teórica que precede la realización de cada una de sus esculturas. Su obra de definido contenido político, busca una reflexión memoriosa sobre la violencia. Su caracterización del arte como experiencia condensada [56] se carga de un sentido profundamente histórico. La historia individual de cada protagonista de un acto de violencia, se entremezcla con la de los demás integrantes de la comunidad, en lugares donde el espacio público y el privado son difíciles de separar. Su proyecto estético se basa en la convicción de que para poder desarrollar una conciencia ética, debe usar la representación como tema político [57] . Y, pese al medio tan específico con el que Salcedo trabaja, crea imágenes que le permiten apelar a la idea de sufrimiento, de muerte, no sólo en el espacio restringido donde se genera la investigación, sino proyectarlo a otras realidades que también han sufrido la pérdida, el dolor del desplazamiento, del duelo colectivo. Por eso sus objetos son sacados del mundo real y pueden ser de cualquiera de nosotros: sus sillas, cunas, catres, armarios, puertas, despiertan la memoria del observador en un ejercicio doloroso. Quien observa no puede permanecer indiferente, aquéllos son fragmentos de vida, son archivos de individualidades que vivieron, sintieron y ahora no están. Las esculturas de Salcedo se vuelven una invitación riesgosa de exploración y cada uno, en cualquier parte, se aproximará a ellas indagando en la propia memoria. Invitar a la evocación es una manera de romper el silencio con el que suele olvidarse a esos muertos y desaparecidos. Incitar al recuerdo es para Salcedo una manera de hacer hablar sobre el tema, de reconocer su existencia, de reconstruir la historia como una realidad presente. En los 90 hay un cambio sensible en la forma como efectúa su trabajo. Mientras que en las obras de los 80 manipulaba objetos que aludían al cuerpo humano (camas de hospital, cunas, bancas) interviniéndolos con materiales orgánicos y sugiriendo la idea de que habían sido violentados, en la década del 90 varió la forma de aproximarse a la recuperación de la memoria de la violencia. Si bien siguió trabajando con objetos recobrados, entró en contacto más directo con las familias de las víctimas, y a los objetos anteriores se agregaron otros traídos del espacio doméstico. Mesas, sillas, ropa, son prolijamente cubiertos de cemento; el objeto está, pero la función ha desaparecido, se convirtió en un testigo mudo de vivencias que ya no volverán a experimentarse, ese espacio no podrá ser habitado. Y así nos involucra en un problema tan contemporáneo como el exilio, o los desplazados por la violencia, fenómenos determinantes para significativos sectores de la sociedad actual.
Desaparecidos y desplazados por la violencia son aspectos trabajados por la artista en la década del 90. Dos obras claves de esta etapa son "Atrabiliarios" y "La Casa Viuda". En la primera Salcedo trata de romper el anonimato de los desaparecidos, partiendo del punto de vista de quienes han sufrido dichas pérdidas. Abriendo nichos a lo largo de un muro, va colocando en esos espacios zapatos pertenecientes a víctimas de esa violencia indiscriminada. Cada nicho fue cubierto de una piel sacada de la vejiga de animales y cosida a la pared. Material opaco que dificulta ver hacia su interior, donde aparecen desdibujadas las siluetas de una multiplicidad de zapatos; en el suelo se suceden cajas vacías también realizadas con fibra animal. Esos zapatos rescatados del anonimato, nos recuerdan que tuvieron una función, que pertenecieron a alguien, que son para sus familiares especie de reliquias, presencias reales frente a la ausencia. Permiten recordar que quien los usó tuvo una familia, un espacio propio y quedan como testimonio de una separación forzosa. Esos zapatos femeninos evocan de manera directa el drama de la pérdida, no como un número anónimo, sino como una realidad que obliga a que mucha gente viva con el recuerdo del cuerpo ausente, de tal suerte que los objetos se convierten en dramáticos testigos de esa ausencia. El objetivo no es mostrarnos de manera directa la violencia, sino los efectos que genera. El tema se sale de las frías estadísticas para convertirse en rituales de duelo, de recuperación de memoria. No se trata aquí vagamente de "la Violencia" en Colombia como un mal endémico, al que hay que aceptar con cristiana resignación. La propuesta de Salcedo es provocativa ya que busca enfrentar tanto la aceptación de la muerte como redención, como el papel pasivo que juegan los espacios contenedores de arte -ya sean museos o galerías- que se limitan a ser depositarios del olvido. Esos zapatos encerrados convierten el ámbito del museo en un lugar más privado, en un lugar de conmemoración, no para los muertos sino para quienes sobreviven y deben asimilar la ausencia. Son el reflejo de una historia y memoria comunes, una memoria que lucha contra el olvido, que se politiza, que se niega a trabajar la nostalgia, y que busca más bien poner de presente que esos hechos sucedieron y siguen sucediendo. "Atrabiliarios" insiste en que el horror no está sólo en el hecho violento sino en su olvido, o en su aceptación resignada como un evento irremediable. No se trata de recordar para después olvidar, se trata de contribuir a concientizar y reforzar la memoria. "La Casa Viuda" busca reportar una forma de vida de las áreas de violencia, donde la posibilidad de un lugar propio, de pertenencia íntima, no es factible. La gente es sacada de sus casas, asesinada frente a sus familiares, o, en otros casos, debe emigrar para tratar de salvar su vida. Los objetos que pueblan el espacio de "La Casa Viuda" aluden al papel de refugio, de abrigo, que la casa tuvo y perdió. El espacio del museo se convierte en un sitio abandonado. Afirma Salcedo: La Casa Viuda hace una utilización precaria del espacio, lo que Smithson denominó un no lugar (nonsite), es decir un lugar de paso, imposible de habitar. La reubicación de las esculturas en el espacio es una forma de trabajar la memoria. Es acercar a la conciencia del espectador, a la desaparición y el desplazamiento forzoso, enfatizando la ausencia con imágenes que se desvanecen [58] . Aquí la ausencia alude al lugar ocupado y abandonado y los objetos recuperados que lo pueblan no sugieren presencia sino ausencia de quienes fueron sus usuarios. Los muebles muestran las trazas de la violencia y se convierten en espacios de conmemoración que buscan aportar a la creación de una ética que permita generar una sensibilidad diferente a la que precipitó la crisis. No congelan
la historia como suele suceder con los monumentos, la problematizan y en tal sentido son antimonumentos. Con una tenacidad que acompaña todo su trabajo, Doris Salcedo crea partiendo de facetas dolorosas de la realidad colombiana, buscando que su obra sea el relato de experiencias vividas por aquellos que sufren directamente la violencia, acercamiento en el que no median posturas reivindicativas o de denuncia, sino que intenta comprender vivenciando, lo que supone sufrir sus efectos. En las esculturas que ha ido construyendo vuelca la necesidad de dar a conocer tales situaciones a partir de los pequeños eventos y objetos cotidianos. Con ellos construye imágenes que no son meros testimonios sino memoria de una realidad que el observador pretende -consciente o inconscientemente- ignorar. Los artistas mencionados -usando materiales y puntos de partida diversos- se proponen pensar entornos culturales complejos, heterogéneos y de identidades fragmentadas. Sus reflexiones acerca de la violencia buscan, más que reconstruir, mostrar la complejidad del medio que la genera, rompiendo con las visiones monolíticas, descubriendo pluralidad de posibilidades para mirarla e interpretarla.
EXILIO Y DESPLAZAMIENTOS El tema de los desplazamientos y del exilio ha pesado tradicionalmente en América Latina, pero, en las últimas décadas, no sólo se incrementó el fenómeno, sino que empezó a ser especialmente trabajado por parte de los artistas que lo sufrieron como experiencia personal. La represión generada por las dictaduras militares en países como Argentina, Chile y Uruguay, recrudeció la significación de ese proceso traumático que es el exilio: convertirse en inmigrantes contra su voluntad. Con los sentimientos de desarraigo que produce el enfrentarse a un medio con otras normas, costumbres e idioma, quien se desplaza entra en un proceso de adaptación en el que la sensación de ambivalencia es constante: pertenece a otro espacio y tiene que insertarse en uno nuevo. Esto conlleva desde la ruptura de vínculos personales, hasta el trauma de la distancia y ésta va más allá de su dimensión física. Implica vivir apegado a recuerdos, idealizaciones, pero también a una crisis de identidad individual y colectiva. El proceso de asimilación es entonces conflictivo, lleno de rupturas y conciliaciones. Los artistas que vivieron esa experiencia asumieron en su obra la dimensión del exilio desde diversas perspectivas, pero en todas ellas la idea de pertenencia, de reconocer sus lazos culturales frente al otro espacio, fueron claves en su producción. Todo proceso migratorio implica entonces un sentimiento de desarraigo, en tanto quien emigra se enfrenta a nuevas pautas, a nuevos ordenamientos, de tal suerte que al desarraigo se le suma el sentimiento de crisis de identidad. Se deben reformular las propuestas sobre identidad, ya que su experiencia cultural, sus valores, deben ser analizados bajo una nueva mirada, la que impone el vivir en otra sociedad. Se necesita conocer al otro y armarse de un mundo autorreferencial que funciona como relación con el pasado. Camnitzer reflexionando al respecto afirma: La idea tradicional de exilio está basada en el abandono del lugar real, de una exterioridad interiorizada. Irse es
como dejar una fábrica de memorias y tener que contentarse con unos pocos de sus productos. Se lleva la interiorización, pero desnuda de origen o referencias. Son las memorias las que generan la nueva geografía, no el destino físico y se termina habitando un simulacro. La parte dramática del subterfugio está dada por el hecho de que la individualidad de uno, su esencia definitoria, existía en relación con los co-habitantes que habían interiorizado la misma realidad exterior. La individualidad era posible porque estaba apoyada en una geografía colectiva... La nueva geografía del exiliado, la que dibuja la memoria que habita es íntima [59]. El exilio es abordado por los artistas desde perspectivas particulares, que muestran el poder de la memoria como fantasía pura, como fragmentos de realidad idealizados o como nostálgicas ironías. No es casual que fueran varios los artistas rioplatenses que trabajaron mirando esa problemática, habida cuenta del desplazamiento que las dictaduras vividas en Uruguay y Argentina generaron. Por ejemplo se calcula que en Uruguay, país de poco más de tres millones de habitantes, emigraron durante esa etapa 250.000 personas. Mario Sagradini (1946) fue un exiliado que volvió a Uruguay después de una prolongada residencia en Italia. Valiéndose de planteamientos provenientes del Land Art, el Arte Povera y un sincrético uso de materiales, arma situaciones donde priman la ironía y el humor. Desmistificar, generar dudas sin abandonar un dejo de nostalgia, son componentes característicos de su obra. Su actitud claramente antiesteticista le permite integrar a sus proyectos los elementos más diversos, siempre que resulten simbólicamente válidos. Su capacidad para "vernaculizar" [60] los planteamientos del arte internacional llega a convertir trabajos, como "Made in Uruguay" (1991-92), en una territorialización del arte de la tierra que se vuelve un pan de césped apoyado sobre una mesa del Café Sorocabana. Esa mesa de café montevideano que fuera un tertuliadero tradicional de la intelectualidad uruguaya, soporta el césped en el que se recomponen imágenes características de la simbología del país, tales como símbolos patrios, glorias pasadas del football, la otrora riqueza ganadera y agrícola. Pero esos símbolos, para poder sobrevivir, están conectados a un frasco de suero fisiológico, convirtiendo la instalación en un lugar donde se mezclan café y hospital [61]. La lectura se complejiza por la cantidad de referentes locales que utiliza, sacados de una manera peculiar de armar un imaginario de lo nacional. Pese a ello la obra no se vuelve hermética, incomprensible para quienes no jueguen como locales, y el codificar los elementos en espacios diferentes a los habituales, permite acercarse a una lectura no exenta de ironía sobre el tema de qué es "lo uruguayo". Su obra muestra que el des-exilio le significó volver a encontrarse con un mundo de recuerdos no siempre veraces, obligándolo a asumir esa realidad con una nostalgia en la que prima una aproximación irónica pero también afectiva.
28. Mario Sagradini: Made in Uruguay Pese a que sus referentes son fuertemente locales, apropiándose de recursos que provienen del imaginario nacional, logra que no sean herméticos y posibilita que el observador haga una lectura abierta, recontextualizándolos en una espacialidad concebida como una risueña metáfora de la "uruguayidad" [62]. El tema del exilio le plantea a Carlos Capelán (1948) -artista uruguayo que vivió en Suecia durante 20 años- otro tipo de reflexiones. Como tantos otros debe convivir con la ambivalente situación de formar parte de diversas culturas. La situación de heterogeneidad a la que se enfrenta, lo lleva a hacer consciente que la presencia de lo propio no depende exclusivamente de vivir en Uruguay, sino de la capacidad para reflexionar sobre la cultura de la que se parte. No es nada nuevo reconocer que múltiples artistas latinoamericanos han reflexionado más sobre lo propio viviendo afuera. Pero además no olvidemos que Capelán sale de un medio donde la diáspora y la nostalgia son parte de la cotidianidad. Uruguay es un país marcado por la migración, donde la multiplicidad cultural y las diversas fusiones que se hicieron están en cada uno [63].
29. Carlos Capelán: Mapas y paisajes Y en su caso el tema de centro-periferia se sobredimensiona por tener la vivencia de varias alteridades y descentralizaciones. Tiene la ambivalencia de ser "yo" y el "otro" dada su condición de latinoamericano en Suecia y de sueco en América Latina. Venir de Uruguay en Suecia supone proceder de la periferia, mientras que su residencia en Europa hace que se lo perciba a nivel local como integrante del "mainstream" 64]. Sus obras no dejan de reflejar esa variedad de realidades culturales concretas de las que parte y que forman un tejido complejo. Diversos objetos: tierra, cenizas, autorretratos, textos, se mezclan para mostrar la compatibilidad de los opuestos, usándolos además como recurso para organizar su propio lenguaje. Esa especie de mapas que arma actúan como provocativas visiones culturales, mostrando una América Latina que se mueve en las fronteras de qué somos y quiénes somos, adquiriendo progresivamente la conciencia de que ni busca ni necesita una nueva conquista. Como el mismo artista lo afirma: La existencia de grupos étnicos diversos en los grandes centros de poder ha hecho que allí se regenerara un discurso periférico que busca dialogar con los periféricos de afuera. Es una situación nueva para todos el hecho de que los latinoamericanos en Europa estamos proponiendo nuevas lecturas de la realidad y teniendo la posibilidad de "criollizar" desde sus grandes centros de arte occidental [65]. Capelán utiliza el arte como una especie de proyecto personal y artístico ligado a indagar, desde una perspectiva antropológica, las formas de vida características de la modernidad. Cuestiona el concepto de cultura que enfatiza en la idea de identidades particulares, y apoya la idea de la multiculturalidad. El yo se forma a partir de identificaciones diversas, es decir, la identidad es el resultado del cruce de diferentes identificaciones, como él mismo lo pudo vivenciar en su exilio personal [66]. El argentino Oscar Bony (1941) comenzó a mostrar sus trabajos a fines de los 60 y fue uno de los impulsores del arte conceptual en su país. En esa etapa participó en una de las "Experiencias" (1968) realizadas en el Instituto Di Tella, poniendo en evidencia su intención de hacer un arte político provocativo. Su performance "La familia obrera" consistió en la presentación de tres personas que estaban ubicadas en un pedestal formado por dos tarimas colocadas a alturas diferentes. En la superior ubicó al jefe de familia y en la de abajo a la mujer con el hijo. Los acompañaba un texto informativo que presentaba la identidad de los personajes y explicaba "Yo les propuse permanecer sobre un pedestal durante las horas de la exposición, pagándoles lo mismo que ganan en su trabajo". Sus obras mostraban la preocupación por relacionar lo estético con lo social, proponiendo un arte que transgrediera el orden establecido.
Durante un largo período vivió en Italia, retornando a Argentina a fines de los años 80. A su regreso comenzó a trabajar en torno a su propia memoria, en instalaciones como "De memoria", donde se entremezclaban fotografías y objetos. Las primeras reproducían escenas de fuerte contenido autobiográfico, su niñez, su adolescencia, sus relaciones familiares y los segundos (camisas, caballete, pala) crean un discurso cuyos fragmentos de memoria aluden a situaciones que van más allá de lo personal, mezclándose con recuerdos colectivos que muchas veces intentan ser olvidados [67] .
30. Oscar Bony: El triunfo de la muerte Su reflexión sobre las formas de representación de una época, sugiriendo las utopías del álbum de familia, pone a pensar en la idea de pérdida, de situaciones no recuperables. La fotografía es para Bony no sólo la posibilidad de recuperar imágenes que quedan congeladas, sino memorias abandonadas. De allí que las fotografías (por ejemplo la serie de "Juicio Final" y "Suicidios", 1993-96) aparezcan atravesadas por balazos, mostrando la violencia tan frecuente en el hombre actual. Es como si esas fotos sepia, pasadas, trataran de volver presente lo que está ausente. Las marcas de los disparos, el vidrio que se resquebraja, son índices de esa violencia anterior que se proyecta y continúa en el presente, que no es historia para olvidar, para volver recuerdo, ni tampoco pretende quedarse en la biografía historiada del artista. Se trata de asociarla al hombre y a la comunidad de la que forma parte. Usar alegorías es para Bony una forma de encontrar identidades, memorias ocultas y una historia que no puede separarse de la ética. De allí que, frente a una época donde lo que predomina es más la conformidad que el cuestionamiento, afirme: Cada artista asume con su disciplina una responsabilidad: la de redefinir cada vez la naturaleza del arte teniendo en cuenta su tiempo [68] .
El tema de la salida de Cuba se viene trabajando de manera reiterada en los años 90, inclusive por artistas que en los 80 se movían más en otras temáticas (Bedia por ejemplo). Un cubano que vive en La Habana, que no forma parte de los emigrados, es quien logra crear tal vez las imágenes de mayor impacto por su capacidad de síntesis. Kcho (Alexis Leyva, 1968) utilizando remos y barcas construidas con los materiales más diversos, mediante técnicas de "bricolage" que hacen pensar en la variedad de objetos que usan los balseros, crea instalaciones donde se refleja tanto la voluntad de salir como la huella dejada por el tiempo, la memoria impresa en los materiales. Y ese endeble mar de embarcaciones tiene su proa puesta hacia el norte. Pero no sólo es variado el material utilizado para construirlas: también lo es la gente que se va, ya que procede de los más diversos sectores sociales. Los objetos de uso que incorpora, como zapatos, chanclas y otros elementos de identificación personal, enfatizan el carácter de cotidiano que tiene el éxodo. Se recoge en la ordenación dada a esa cantidad de embarcaciones, como en los objetos incorporados, esa inquietud por salir, así no sea más que un proyecto fantaseado, difícil de concretar e incierto en sus posibilidades de éxito. Pero mediante la magnitud de sus remos y barcos construidos casi sin detenerse, intenta proyectar el problema de la diáspora más allá de los límites y la especificidad de la situación de la Isla y lo asume como una metáfora que refleja la situación de miles de personas en múltiples puntos del planeta [69]. Sus botes y remos hechos con maderas rescatados del mar, parecen funcionar como una especie de caja de resonancia donde se concentra simbólicamente toda una etapa de la historia cubana. Pero su propuesta parece ir más allá del tema local de los balseros y su diáspora, metafóricamente nos pone a pensar en el tema de las migraciones contemporáneas, que exceden el ámbito de la isla.
31. Kcho (Alexis Leyva): En mi pensamiento
4. INTROSPECCIONES Y no sé bien si hablo de una edad en la cual yo nunca salía del jardín o de otra en la que siempre me escapaba, porque ahora las dos edades se han fundido en una, y esta edad es una sola cosa con los lugares, que ya no son ni lugares ni nada... Italo Calvino [70].
Hay una tendencia fuertemente enraizada hoy día entre algunos artistas: armar la obra a partir de referencias autobiográficas. Parecería que en esa intencionalidad confluyen diversos componentes: por una parte la crisis de los grandes sistemas impulsados por el arte moderno, con aspiraciones generalizadoras que han ido perdiendo cada vez más credibilidad. Por otra parte ese culto a lo autobiográfico les permite evadirse de la presión que tradicionalmente ejercían tanto las escuelas, como las tendencias y los estilos. Pero además hay una intención retrospectiva impulsada por esa sensación de balance e inventario que, para muchos, significó el fin de siglo. En el fondo, la experiencia del yo personal es solamente un pretexto para buscar la identificación con el yo colectivo. Lo que en realidad interesa es repensar el pasado, no con falsas nostalgias, sino para rescatar ciertos símbolos que se consideran vitales. Nos interesa comentar, a título de ejemplo, las propuestas de algunos de aquellos artistas que se alejan de posibles miradas autocontemplativas o de pequeñas historias personales. Es demasiado frecuente en el arte contemporáneo encontrarse con quienes enfatizan tanto en el conocimiento de sí mismos, que terminan creyendo que esto es un fin, en lugar de verlo como un medio para conocer el mundo que los rodea. Antonio Martorell (1939) es un portorriqueño que parte de un elemento clave como es la casa, para relacionar memoria e imaginación. Alrededor del tema "La casa de todos nosotros", ha venido armando, desde comienzos de los 90, ambientaciones que hacen volar la imaginación a espacios tan llenos de recuerdos como son los espacios habitados. Sus casas intentan promover un viaje por la que él considera una isla amnésica, mostrando esos espacios construidos como lugares de pasado compartido. Ya que la casa se asocia con el sitio donde se conserva la memoria, busca reactivar estímulos no sólo individuales sino colectivos [71] . Esta idea se refuerza con el uso de una estética híbrida, muy caribeña, donde no sólo se mezclan materiales, sino olores, sonidos y texturas. Pero además, esa necesidad de Martorell de salir del yo personal para llegar al colectivo, se refuerza por la forma como construye sus casas. Cuenta para ello con la ayuda de amigos, familiares, simples conocidos, como con aquellos que en momentos de apremio ayudan al necesitado. Los objetos cotidianos son nuevamente cargados de significación, y el barroquismo con que los utiliza no hace sino mostrar el afán por decorar el entorno muy típico del portorriqueño. Por eso su memoria personal se mezcla con la colectiva al rescatar elementos que forman parte de un cúmulo de referentes comunes y personales. En sus construcciones conviven rasgos típicos de identidad local, como son la mezcla de lo nuevo con lo tradicional, lo popular con lo culto, buscando finalmente no tanto construir su casa, sino -como lo manifiesta en el título de su trabajo-, edificar "la casa de todos nosotros". La obra del argentino Eduardo Medici (1949) está relacionada desde hace tiempo con la autobiografía, pero a comienzos de los 90 esta tendencia se reafirmó, haciéndose mucho más explícita en sus combinaciones de pinturas y fotografías. Para él, como para otros artistas contemporáneos, la fotografía tiene el atractivo de posibilitar el rastreo de huellas, de evidencias. Ya no se trata de usarla como réplica de la realidad y se vuelve un recurso que se mezcla y convive con otras técnicas. En Medici el uso de la fotografía coincide con la intencionalidad de la obra y en piezas como "Rastros, Restos, Rostros" (1996), fragmenta las claves de interpretación que le da al espectador, procurando que esas imágenes impulsen a la reflexión: reflexiones en torno a lo vivido, a la historia reciente de su país, a la marginalidad y la violencia, a las experiencias individuales que son a la vez colectivas. Y al escrutar sus narraciones individuales, excava en la memoria rescatando espacios o acontecimientos que producen placer o nostalgia a quien los observa.
Sus propuestas valoran la significación del fragmento, de la repetición, experimentando un concepto del yo, alrededor del cual surgen preguntas como las que ya se había planteado Gauguin: "¿Dé dónde venimos?, ¿quiénes somos?, ¿a dónde vamos?". Estos interrogantes frecuentes en su obra, plantean preguntas sin respuestas [72] . En Colombia el nombre de Oscar Muñoz (1951) ha estado ligado desde los tempranos 70 a un arte crítico, fuertemente cuestionador, a partir de los diversos argumentos que elige para trabajar. En sus obras de los años 90, como en "Narcisos" (1994-1996), insiste en torno al tema de la ilusión y el relativismo de la representación. El también utiliza la fotografía y el dibujo para trabajar el tema del retrato, y el mismo procedimiento de realización niega y afirma al tiempo la presencia de la fotografía. La manera como estampa la foto sobre una seda fotosensible, permite que elementos como el azar, el paso del tiempo, el agua, modifiquen, pero a la vez permitan el surgir de imágenes definitivas. En las superficies resultantes el trazo se pierde y lo que queda es la percepción. En obras como "Aliento", el vaho del espectador y los reflejos que generan los discos semejantes a espejos, enfrentan a quien observa a una imagen que surge y desaparece ante nuestra mirada, haciendo que conceptos como imagen presente y ausencia sean caras de una misma moneda. Las imágenes resultantes son consecuencia del transcurso progresivo y a la vez depurador del tiempo. Los dibujos y grabados de José Antonio Suárez (1955) nos aproximan a una experiencia distinta. Por un lado frente a la tendencia creciente al uso de grandes espacios, de instalaciones, de multiplicidad de objetos, Suárez trabaja unos tamaños que demuestran la grandeza de lo pequeño. Es como si el mundo que explora fuera secreto, generando complicidad entre quien lo hace y quien lo observa, pues el espectador debe acercarse en una actitud íntima, como si se tratara de susurros. Y allí desfilan las imágenes más diversas poniendo todo un mundo en un pequeño espacio de papel. Italo Calvino hablando de la función del cine como elemento de conocimiento dice que hay dos formas de definir la función cognoscitiva del cine: Una es la de dar una fuerte imagen del mundo exterior a los que por alguna razón objetiva o subjetiva no conseguimos percibirlo directamente; la otra es la de obligarnos a vernos y a ver nuestro existir cotidiano de una manera que cambie algo en nuestras relaciones con nosotros mismos [73] . Parecería que Suárez comparte esa dualidad y en sus trabajos va usando en orden diferentes elementos que vienen de sus recuerdos y que pueden relacionarse con el arte, con hechos de todos los días, con animales o con el espacio urbano. Enfoca un mismo interés temático desde perspectivas diferentes, trabajando con situaciones y objetos que su mente conoce muy bien y por ello puede mirarlos desde múltiples puntos de vista. De allí que en esa mirada de adentro hacia afuera tenga cabida lo sagrado, lo popular, la historia colectiva o personal.
32. Oscar Muñoz: Aliento Y las imágenes tan referidas a situaciones conocidas, no se quedan en la mera referencia narrativa. Cada vez más utiliza elementos simbólicos a los que se añaden letras, textos, abriéndose a nuevas posibilidades. En esos cruces de referencias busca siempre adueñarse de un mundo que va más allá de lo privado, de lo personal. Es como si se tratara de mostrar que aquello que conocemos a fondo, que hemos contemplado detenidamente, es lo que nos permite descubrir otras alternativas y apropiarnos de un mundo más complejo. Ignacio Iturria (1949) trabaja con elementos cotidianos y en sus pinturas los utiliza para crear un mundo de ficción. Mundo en el que sus fantasías, sus recuerdos infantiles, sus circunstancias personales, se convierten en los protagonistas de una realidad que reinventa para colocar sitios y objetos recordados en un nuevo y caprichoso ordenamiento. Pequeñas figuras, porcelanas, muebles, juguetes, pierden su función cotidiana y asumen otra imaginaria. Esos recuerdos personales reinstalados en espacio, tiempo y función, se mezclan con el paisaje uruguayo, su gente, sus colores, y el hombre se torna un elemento diminuto frente a los demás, que están sobredimensionados. Pese a estar el espacio lleno de esos objetos inanimados, se perciben las huellas de sus ocupantes. Los cuadros se convierten en escenarios donde se sugieren recuerdos y hechos del pasado, sin acudir al uso de extremos dramáticos, optando en cambio, por sacarle partido al espacio vacío de gente, pero pleno de objetos depositarios no sólo de los recuerdos de quien pinta: para el espectador se convierten en una invitación a la interioridad, revelándose una apasionada relación del pintor con su medio y los objetos que lo pueblan. Sin quedarse en el mero gusto escenográfico, sino que como sucede por ejemplo en "Los muñecos que Miguel trajo de las Misiones" (1992)-, las figuras van alcanzando el valor de signos pictóricos y de sensaciones donde se mezclan los recuerdos en tiempos sucesivos.
V. Juan Francisco Elso: Por América
VI. Dulce María Núñez: Pan
VII. José Alejandro Restrepo: Video Instalación Musa Paradisíaca
VIII. Rodrigo Facundo: 108
IX. Doris Salcedo: S/t .
X. Eduardo Medici: Quiénes somos, a dónde vamos, de dónde venimos
XI. José Antonio Suárez: Todos ladrones
XII. Ignacio Iturria: Detalle de Instalación del Pabellón de Uruguay en la Bienal de Venecia Notas [40] Texto de Eusebio Leal citado por Hilda Ma. Rodríguez en Recintos interiores, pág. 128, Catálogo Sexta Bienal de la Habana, Cuba, 1997 [41] Luis Fernando Benedit, Memorias Australes, Ediciones Philippe Daverio, MilánNueva York-Buenos Aires, 1990. [42] Marcelo Pacheco; Luis F. Benedit y Oscar Bony , Revista Atlántica, pág.41, Centro Atlántico de Art Moderno, Canarias, 1997. [43] Se remite a los dibujos y notas de viaje hechos por Charles Darwin entre 1831 y 1836 cuando recorrió, entre otros sitios, la Tierra del Fuego. [44] José Alejandro Restrepo, Catálogo para la XXIII Bienal de San Pablo, Colcultura, Bogotá, 1996. [45] Ibíd. [46] Susan Sontag, Sobre la fotografía, pág.25, Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1977. [47] El título se refiere a 108 policías asesinados en Medellín y se trabajó con fotografías aparecidas en los periódicos. [48] Texto tomado de Ivonne Pini: "Rodrigo Facundo", págs. 56 a 59. Revista Art Nexus No.29, Bogotá, 1998. [49] El artista ha solicitado que quien vea el objeto se lo hiciera saber. En 1994 un pescador de puerto Moniz en Madeira reportó que vio la escultura, a la que asimiló con una boya, cerca de la costa norte de Madeira. [50] Texto tomado de Ivonne Pini: "Juan Fernando Herrán", págs. 54 a 57, Revista Art Nexus No. 26, Bogotá, 1997. [51] Mari Carmen Ramírez, "Blueprints Circuits: Conceptual art and politics in Latin America", en Latin American Artists of the Twentieth Century , pág.161, The Museum of Modern Art, New York, 1993. [52] Charles Merewether, "El arte de la violencia I", Revista Art Nexus, No.2, pág.94, Bogotá, 1991. [53] Alicia Haber, Luis Camnitzer, "El libro de los muros montevideanos", Revista Art Nexus, No. 11, pág.78, Bogotá, 1994. [54] Ver Milán Ivelic, "El arte de Chile". Revista Arte en Colombia, No.43, Bogotá, 1990. [55] Charles Merewether, ob.cit. [56] Conversación de la autora con la artista en Bogotá, agosto de 1996. [57] Charles Merewether: "Doris Salcedo", en Catálogo de Ante América, pág. 161, Bogotá, 1992. [58] Natalia Gutiérrez: "Conversación con Doris Salcedo", pág.49, Revista Art Nexus No. 19, Bogotá. [59] Luis Camnitzer, " El individuo olvidado", Catálogo de la Sexta Bienal de La Habana, pág.29, Cuba, 1997.
[60] Gabriel Peluffo, Camnitzer-Sagradini (catálogo) Montevideo, Agencia Española de Cooperación Internacional , 1991. [61] Ibíd. [62] Gabriel Peluffo, texto reproducido en el Catálogo de la Quinta Bienal de la Habana, pág.260, la Habana, 1994. [63] Ivonne Pini, "Algunas alternativas de representación en el arte latinoamericano de los 80", Revista Gaceta No. 16. Bogotá, 1993. [64] Alicia Haber, Carlos Capelán (catálogo), Salón Municipal de Exposiciones, Montevideo, 1992. [65] Entrevista de G. Peluffo: Con Carlos Capelán: un ritual de las raíces, del rojo ocre a la biblioteca, en periódico "Brecha", Montevideo, mayo, 1992. [66] Pehr Martens: Texto reproducido en el Catálogo de la Quinta Bienal de La Habana, pág. 117. La Habana, 1994. [67] Marcelo Pacheco, ob.cit, pág. 44. [68] Texto citado por Jorge López Anaya en |Historia del arte argentino, pág. 321, Emece Editores, Buenos Aires, 1997. [69] Gerardo Mosquera, Texto publicado en el Catálogo de la Quinta Bienal de la Habana, pág. 129, Ob. cit. [70] Italo Calvino, El camino de San Giovanni, pág. 17, Ed. Tusquets, Barcelona, 1991. [71] Mari Carmen Ramírez, "Las casas de Antonio Martorell", Revista Art Nexus, No. ll, pág.81, Bogotá, 1994. [72] Jorge López Anaya, ob.cit. pág. 382. [73] Italo Calvino, ob. cit, pág. 79.
IV. A Manera de Reflexión: Distintos Abordajes en la Relación Arte y Pasado
1. CREAR IMAGINARIOS La segunda mitad del siglo XIX confirmó, en términos de imágenes, la necesidad de crear una memoria épica, que diera cuenta de aquellos personajes y eventos que marcaban la pauta en la orientación de la historia nacional que se estaba armando. Esa institucionalización de la memoria, poco tenía que ver con la que registraba el hombre común y corriente a partir de su experiencia. El arte, cargado con un fuerte contenido ideológico, debía cumplir roles predefinidos. Ya a comienzos del siglo XIX, cuando se estaba apenas concretando la idea de independencia, hay textos que dan testimonio de por donde iba la discusión. A raíz del análisis del proyecto de un edificio que se construiría en uno de los lados de la Plaza de Mayo en Buenos Aires, el arquitecto francés Jacobo Boudier, defendía la propuesta neoclásica frente a la influencia española, y por ende colonial, en los siguientes términos: ...cuando las instituciones del país tienen tendencia a borrar los últimos rastros del vasallaje español, los edificios públicos deben manifestar otro estilo que el de los godos, porque como monumentos han de llevar el tipo de ánimo público en el tiempo donde son educados; esto no es el dictamen del buen gusto que puede errar, pero sí bien de las conveniencias que suelen ser más acertadas [1]. La idea de lo que era conveniente, se apoyaba en una particular perspectiva con respecto al arte, éste terminaba siendo responsable de crear edificios e imágenes que reforzaran esos nuevos tiempos. La representación apuntalaba un determinado ideario en el que la noción del pasado a recrear estaba prefijada. Como la nación no existía, debía ser creada y por eso en el siglo XIX, por lo menos en sus comienzos, fue un proyecto revolucionario. Pero, y las imágenes lo muestran, la conformación de esa noción de identidad nacional serviría para integrar a los grupos sociales que detentaban el poder y para diferenciar, al decir de Lechner, a ese "pueblo" fundamento del embrionario orden republicano, del resto de la población. Es decir, opera como mecanismo de integración pero también de diferenciación [2]. Para elaborar una memoria nacional los referentes culturales y la historia se constituyen en los ingredientes básicos. De allí que las figuras de los héroes, si les hacemos un seguimiento a través del tiempo, se modifican según las interpretaciones ideológicas que hay detrás. Gabriel Peluffo cita un episodio significativo con respecto a la representación del héroe nacional uruguayo José Artigas. En 1913 se hizo un concurso para realizar una escultura ecuestre de Artigas. La definición del concurso internacional quedó entre los escultores Ángel Zanelli, italiano, y el uruguayo Juan Manuel Ferrari. El ganador fue Zanelli y la decisión del jurado se fundamentó en que el trabajo de Ferrari se inclinaba hacia una propuesta nativista (usando el concepto en el sentido peyorativo de idiosincrasia criolla), lo que demeritaba la imagen universal que debía tener la figura del héroe [3].
A lo largo del siglo XIX, situación que se proyectó al XX, se elaboró un imaginario cuya preocupación básica fue establecer ¿quiénes somos? La necesidad de una explicación homogénea que aglutinara, llevó a esa construcción de memoria que celebra ciertos eventos y personajes que poco tienen que ver con un recorrido cronológico. La atemporalidad del héroe y de los hechos celebrados, permite que se sigan proyectando, colectivamente, hacia el presente. En el arte se produce, en esa etapa, una peculiar situación: hay que reivindicar valores nacionales, pero en su representación no se pueden usar recursos que vengan, por ejemplo, del arte popular. Por eso para canonizar figuras y situaciones se sigue apelando a los criterios europeos que son las normas tomadas como universalmente válidas. Las oligarquías de fines del siglo XIX y comienzos del XX, hacían como que construían estados y culturas nacionales, pero se limitaban a crear un ordenamiento elitista controlado por ellos, desconociendo y dejando por fuera a los pobladores indígenas, mestizos o campesinos.
2. INICIOS DE LA MODERNIDAD Y MEMORIA No se puede considerar al despertar cultural de los años 20 como una actitud aislada que corresponde a un grupo elitista. El proceso es demasiado complejo para simplificarlo de tal manera. Fue una etapa en la que se vivieron eclécticas alternativas de modernidad, en un espacio geográfico caracterizado por la diversidad. Los lazos que se estrecharon entre gente del mundo de las artes plásticas, la literatura y la música, las discusiones propiciadas entre ellos, las revistas y manifiestos, ayudaron a delinear el concepto de modernidad. Si bien la fase inicial de ese modernismo fue promovido por artistas que venían de Europa, su intención no era hacer trasplantes miméticos de lo que conocieron, pues precisamente lo que se convirtió en motor de la discusión modernista fue cómo establecer la relación entre las vanguardias europeas que frecuentaron, con la realidad a la que retornaban. No se trataba de rechazar las características propias; por el contrario, la modernidad se conjugaba con el interés demostrado por conocer e incorporar esos referentes. Los artistas frente a las vanguardias, eligieron aquellos aspectos que sentían más cercanos a sus intereses, sin dudar en variar contenido y forma de acuerdo con sus necesidades. Los polos dialécticos nacionalismo y universalismo se complementaban. De allí el llamado a explorar en sus propias raíces. Además para las figuras más representativas, el arte no se analizaba desde una perspectiva puramente esteticista, como sí sucedió con algunas tendencias de las vanguardias europeas, y desde los postulados modernistas buscaban hacer una contribución al cambio social que se estaba operando. Las airadas polémicas contra los valores tradicionalmente establecidos, llevaron a que la práctica artística tuviera dimensiones de acción política. Pese a la diversidad de situaciones hay una intención de aproximar el arte a la sociedad, a tal punto que, a veces, la crítica social ocupa el lugar de la crítica artística. El caso del muralismo mexicano resulta un ejemplo interesante de la relación arte-memoria. Pese a las diferencias susceptibles de señalar entre Orozco, Rivera y Siqueiros, hay un apego a la representación histórica y a lo nacional. La ideología sustentada por José Vasconcelos a través de su planteo de la raza cósmica, tenía la
particularidad de proclamar el nacimiento de una raza mestiza, con una historia propia, cuya presencia y significación cultural llevara a fortalecer a los pueblos de Hispanoamérica. Esa postura de Vasconcelos no favorecía revisar el papel desempeñado por los indígenas. Su valoración como portadores de cultura vino por el lado de los antropólogos y arqueólogos, por ejemplo el papel pionero jugado desde la antropología por Manuel Gamio [4]. Para figuras como Rivera, la historia de México debía ser reelaborada desde otra perspectiva. De allí que en ese recuento visual de lo acontecido en su país, realizado en sus murales de la Gobernación entre 1929 y 1935, se proponga una aproximación al pasado pensada de tal suerte que todo conduce irreversiblemente a la revolución. Las imágenes de los tres muralistas muestran la subjetividad con que se hacía el rescate de la memoria colectiva sin buscar un acercamiento que promoviera una explicación objetiva de lo acontecido. Y hay en el arte un cambio en el concepto de sensibilidad, una sensibilidad que se sale de los lugares comunes y que busca que el artista vuelva sobre sí mismo, escrutando sus vivencias en la memoria individual y colectiva, descubriendo mitos, leyendas e internándose en sus propios hallazgos. Y uno de los cambios más notorios de esa nueva sensibilidad, pasó por reconocer que la realidad estaba atravesada por el filtro de la experiencia personal del artista que la interiorizaba y convertía en imágenes, que no provenían de transcripciones miméticas, sino de su interpretación personal. Se encontraba en esa mirada tanto con la cotidianidad de un pasado que redescubría, como con la emoción. Reivindicaba la búsqueda de una sensibilidad que fuera adecuada a las peculiaridades de su entorno, de sus raíces culturales, para poder elaborarlas simbólicamente [5].
3. CUESTIONANDO SUPUESTOS Los debates realizados por la crítica de arte en las décadas del 60 y 70, pusieron de manifiesto los conceptos arraigados que empezaban a entrar en crisis. Comienza a plantearse una especial preocupación por concebir el arte de nuestros países en toda su complejidad, evitando las generalizaciones estereotipadas. En un proceso de largo aliento, se fueron dando pasos progresivos hacia el cuestionamiento de la idea -heredada de la segunda postguerra- que asociaba modernidad con homogeneidad. El progresivo cuestionamiento de valores trae aparejada una nueva axiología en la que el arte, lejos de marginarse, toma un papel más activo. Y a la hora de las redefiniciones, la separación de un recetario ideológico y estético que se afirmaba en la existencia de modelos homogenizadores, abrió el camino para nuevas búsquedas. Desde la perspectiva latinoamericana se discute la noción de lenguaje artístico internacional, ya que se lo ve asociado en exceso con la idea de corriente principal, ligada a la apertura de puertas en ciertos ámbitos elitistas, al éxito en el mercado y en general a una creciente separación de su propia realidad. Todo ello, lejos de permitir la construcción de un espacio independiente, reconocible, lo que hace es generar un exceso de dependencia de los centros culturales y de sus supuestos valores universales. Frenar posturas colonialistas implica proponer una autonomía cultural que permita la creación de un arte alejado tanto de las falsas internacionalizaciones, como de peligrosos chauvinismos. Una de las propuestas más radicales en esa dirección fue "La cultura de la resistencia" formulada por Marta Traba [6].
En los diversos eventos que se realizaron en esas décadas, el tema de la dependencia ocupó un espacio sustancial en las discusiones. Se criticó la apropiación del pasado hecha desde una perspectiva que buscaba recuperar nacionalidades oprimidas, apoyándose en representaciones de mitos precolombinos o africanos, calificados como formas de "Arte fantástico" o usando el término literario "Realismo mágico", situaciones que hacían ver a la región como el reino del buen salvaje. Se critica también al arte considerado como un espacio de militancia política, tradición fundada por el muralismo mexicano. De allí la dureza del juicio de Rufino Tamayo respecto al muralismo: Un arte hecho por revolucionarios... pero no revolucionario, tan fue así que ahora ese arte es completamente inexistente en mi país. Sirvió como medio de propaganda y fue un instrumento usado por los políticos porque convenía a su juego... Yo llamo pintura "revolucionaria" a esa que abre nuevos caminos, no a la que utiliza temas sociales o políticos para llamarse revolucionaria, porque el contenido plástico de esa pintura no significa nada [7] Y reivindica la idea de que la identidad se trae consigo. Preocupaba esa exigencia permanente de que el latinoamericano se explicara a sí mismo y con respecto a los demás. La idea de ambigüedad como una particularidad latinoamericana va ganando espacio. Hay modelos occidentales que pesan para el artista de la región pero también hay fuertes influencias locales. Juan Acha por ejemplo, sostenía: No es que estemos en la búsqueda de nuestra identidad sino en la búsqueda de la autoconcientización de nuestra identidad, o sea la búsqueda de conceptos para comprender nuestra identidad, que no es europea y de tipo occidental, o sea unitaria, sino plural [8]. La pregunta de cómo abordar el pasado, qué recuperar de esas memorias, empezó a plantear una crisis en la idea de tiempo propuesta por la modernidad, ya que en ella el peso de la historia está volcado hacia el futuro, hacia la novedad. El pasado visto como una especie de proclama de fe en el progreso, resultaba cada vez menos creíble y la noción de una memoria que no fuera estática, fue ganando terreno.
4. MEMORIA E IDENTIDAD EN LAS ÚLTIMAS DÉCADAS DEL SIGLO XX ¿Qué hacer desde las artes plásticas con nuestro pasado? Esta pregunta tiene un largo recorrido en el siglo XX, y lo que puede afirmarse es que no hay, ni siquiera durante la euforia de las vanguardias, la actitud de menospreciarlo. Las supuestas rupturas tajantes que la modernidad pretendió establecer respecto al pasado, no funcionaron en Latinoamérica. Por el contrario, ha sido para los artistas un referente constante. No se trata de nostalgias facilistas sino de reflexionar poniendo distancia crítica, y por otro lado traer al presente hechos que tienen que ver con tópicos muy diversos. Y la forma que utilizan para hacerlo pone de manifiesto no sólo cuáles son nuestros orígenes, sino también la multiculturalidad. De allí esa actitud abiertamente ecléctica de que se valen los artistas para apropiarse de la historia del arte, del arte popular, de los mitos o medios electrónicos. Teniendo el siglo esa versatilidad, se redobla la tendencia a pedir prestado y reciclar referentes que proceden de las más diversas vertientes estéticas. Parece existir en la mirada al pasado, en la construcción de nuevos imaginarios, la necesidad de señalar que hay tradiciones que están vivas y que siguen interactuando, lo que no impide mirar y apropiarse de elementos de visualidad que aporta el arte contemporáneo internacional.
Ese "maravilloso laboratorio de imágenes" [9] que ha sido América Latina, se enriquece precisamente por la multipolaridad de sus componentes. La necesidad de definir su espacio en lo que globalmente se integró como parte del arte occidental, lleva a esa inquietud documental, a ese escudriñar el pasado ya sea como testimonio, para incorporar una base histórica o arqueológica a la investigación artística, o para usar la autobiografía como forma de conectarse con lo colectivo, enfrentando a veces la realidad, con una intransigencia y una crudeza que rechaza cualquier "aura mágica" en el arte. El concepto de pertenencia, de poder reconocer un fondo cultural común, se fue convirtiendo en herramienta clave para impulsar un arte propio. Reconocer la diferencia se vuelve un concepto básico para afirmar la identidad. No olvidemos que el tema de la identidad ha sido y es una preocupación constante para el latinoamericano, situación en la que pesa no sólo la heterogeneidad, sino los propios conflictos y oposiciones que tal heterogeneidad genera [10] . Las dificultades para configurar la idea de nación propiciaron la necesidad de imaginarios integradores donde lo múltiple tenía poca cabida, de allí el desplazamiento cultural que se produce en aquellas poblaciones con etnias diferentes a la blanca, cuando en algunos casos esas etnias, consideradas como minorías, son la mayoría numérica de la población. Tal vez esa sensación de "no lugar" [11] en que se ha convertido el mundo cotidiano, espacios con cierta ahistoricidad, de duración imprecisa, donde se pierde el valor de la memoria y se vive en el presente borrándose el pasado, despertó el interés por romper con el discurso globalizador de occidente. Cada vez más a lo largo del siglo se ha ido cuestionando la idea de que sólo somos capaces de hacer un arte derivativo de las corrientes internacionales. Las particularidades de nuestros complejos espacios culturales tienen mucho para aportar. Pero, pese a toda esa reflexión que se da en las artes plásticas que desde perspectivas diversas se propone pensar el pasado, recuperarlo y reconocerlo, hay problemas que no se pueden desconocer. El espacio abierto por la postmodernidad para pensar sobre el otro, para respetar la alteridad, puede tener un sesgo abiertamente paternalista: desde los centros habituales de poder nos dejan ser otros, pues a la larga el otro siempre somos nosotros. Y los artistas contemporáneos tienen conciencia del riesgo que supone generar modelos que pueden terminar siendo clichés de “lo latinoamericano", o, lo que es peor, de lo que se espera ver desde afuera como imaginarios típicos de estas regiones. Pensar el pasado, integrar la multiculturalidad por la vía de la reflexión, son planteamientos que acompañan el desencanto por los modelos homogenizadores. No se trata mecánicamente de rechazar lo occidental e idealizar los componentes no occidentales, sino de entender el concepto de cultura híbrida, que entreteje heterogeneidades, realidades que coexisten y se yuxtaponen. La reformulación de los análisis críticos sobre la identidad, asumen que el yo latinoamericano resulta de una compleja heterogeneidad. Sólo aceptando la existencia de los conflictos y oposiciones que la noción suscita, será posible acercarse comprensivamente a la difícil pregunta sobre qué significa ser latinoamericano. Los desarrollos particulares, los contrastes que marcan sus diversidades históricas, reconocen la complejidad que encierra el ser resultado de la multinacionalidad y también de la multiculturalidad. El tipo de colonización vivida, la forma como se exterminó o sometió a los indígenas, el traslado masivo de población de otros continentes -no sólo la africana, sino la migración europea- le da a Latinoamérica una estructuración particular y diversa a la de otros espacios. El proceso de independencia no tuvo éxito para resolver esas peculiaridades, sino que
terminó reforzando la validez del eurocentrismo y la mezcla fue desdibujando desde el comienzo la noción de quiénes somos. La aceptación contemporánea de la validez del fragmento, refuerza la idea de "collage" no siempre previsible y armónico, para caracterizar nuestras culturas, que son el resultado de la mezcla de viejas y nuevas prácticas culturales y que ya no pretenden crear núcleos de identidad coherentes. La identidad tiende a ser mirada como algo dinámico, en construcción, como un espacio en el que las cosas dialécticamente cambian y se conservan. Esa necesidad de reformular los discursos sobre la identidad, está entonces relacionada con la recontextualización de experiencias anteriores. La crisis del centro, la quiebra de la hegemonía, ayuda a crear una autoconciencia sin prejuicios donde nociones como hibridación, significación de lo popular, de lo "kitsch", de lo vernáculo, se convierten en recursos válidos para crear propuestas visuales donde coexisten elementos tomados de la cotidianidad con otros aportados por los lenguajes del arte contemporáneo occidental. Y la variedad de apropiaciones que se asumen en el campo de las artes plásticas latinoamericanas, alcanza niveles insospechados, Existe confianza en las culturas populares, en su capacidad de recuperar significación desde sus propias reservas simbólicas. Ese interés por el arte popular y su rico mundo de sugerencias, supone acercarse a una realidad viva y presente, sin remitirse a la simple repetición de algo conocido, sino recontextualizar esa realidad en un entorno urbano complejo, inmerso en el consumismo de la cultura de masas, en una búsqueda que no trata de reivindicar nacionalismos exacerbados. Miradas desde la noción de identidad, las ideas de lo popular y del primitivismo se reformulan. Coexisten sin conflicto modelos de pensamiento ligados a la tradición filosófica de Occidente con mitos, leyendas y formas de pensamiento tipificados como mágicos, convirtiéndose el arte en una forma de ver y entender el mundo [12]. Y es allí donde se debe buscar la diferencia entre estos contenidos y significados y la forma como los artistas del centro utilizaron elementos de culturas no occidentales. Para ellos el desconocimiento de los significados era en general total, ya que su acercamiento era ante todo formal. De alguna manera se salían de su propia cultura; en cambio, los artistas latinoamericanos que utilizan tales recursos, lo hacen para penetrar más conscientemente en un espacio cultural que les pertenece. La crítica a la modernidad facilitó también la reformulación de la cuestión de la identidad, reconociendo el carácter múltiple de la experiencia artística de áreas periféricas. Y las formulaciones críticas acerca del arte de nuestro tiempo buscan no sólo un proyecto nuevo, sino demostrar que no existen ni ideas ni formas únicas de representar la realidad, sacándole el máximo partido al valor del disenso y a la productiva mescolanza lo que lleva a reconocer que el artista latinoamericano puede recuperar su historia sin que ello signifique dejar de echar mano a las propuestas más universales. Para los artistas la memoria aparece ligada a la subjetividad, pero también a la identidad, de allí que la aproximación a un mismo evento puede generar procesos mentales y emocionales diversos y ser variadas las historias que tienen la palabra. Existe la intención por parte de la crítica de romper con la noción de "ghetto", de no quedarse en lo local. Esto es complejo si pensamos que tanto la historia
como la teoría del arte, se han hecho tradicionalmente desde una perspectiva eurocéntrica. Y es que esa visión desconocedora de lo no europeo, pero con la cual igual se construyen modelos con pretensiones universalistas, no viene sólo de posturas tradicionales. Alguien como Lukács, que propone una Estética desde la perspectiva marxista, no hace ninguna referencia a ejemplos no europeos [13] . Se cuestiona cada vez más la narrativa crítica que ve la producción artística surgida en la periferia como meras corrientes derivadas. En otras palabras, no se debe perder de vista que la apertura postmoderna, junto con la presión ejercida por la noción de pluralidad, genera -sobre todo en los circuitos donde se decide la universalización del arte- una actitud complaciente con lo que viene del "otro". Lo cual no implica una ruptura de la noción hegemónica tradicional, como ya lo señalábamos, las más de las veces no pasa de ser un paternalismo complaciente que intenta decirnos cómo somos. Como siempre, el peligro de los clichés validadores nos asedia. En esas reflexiones se vislumbra una característica relevante: el discurso no es sobre América Latina, sino desde América Latina, es decir desde un particular soporte cultural. Y el reto no es sencillo, nuestra posición periférica lleva a que, por lo menos en la Academia, nos sintamos obligados no sólo a conocer, sino a veces a trasladar, los problemas que se discuten en el centro, con toda la peligrosidad que ello encierra. Temas como el que nos ocupa pueden parecer "triviales" frente a la sofisticación que puede tener el discurso en esos otros espacios. Todo ello complejiza ésta y otras discusiones sobre todo por el afán de estar al día, que puede llevar a que seamos simples introductores a la fuerza de discursos prestados, pretendiendo entendernos utilizando herramientas pensadas para otras realidades. No podemos dejar de ser conscientes de que hablar sobre la identidad en el arte latinoamericano, supone un aquí y ahora, para el que no funciona ni repetir miméticamente teorías prestadas, ni negarnos a tenerlas en cuenta so pretexto de que vienen de afuera. Pero tampoco podemos conformarnos con la utilización de términos como hibridación, descentralización, desplazamiento, como si se tratara de palabras mágicas que por sí solas permiten entender la revisada noción de identidad y, lo que es más grave, generando discursos cuya ambigüedad permite que se apliquen indistintamente a cualquier expresión artística, volviéndose por ello fórmulas vacías de contenido. Estas identidades sobre las que tanto hablamos, son el resultado de construcciones voluntarias, de sincretismo, de multiculturalidad, más que de esencias intangibles. La posibilidad de un mejor conocimiento y de una integración que vaya más allá de las declaraciones grandilocuentes, sólo será posible cuando terminemos aceptando nuestra compleja diversidad, respetando la diferencia, sin pretender que formamos parte de naciones supuestamente integradas, pues con ello lo que haríamos sería fortalecer las visiones homogenizadoras sobre el "ser latinoamericano", contra las cuales -por lo menos de palabra- tantas veces nos manifestamos negativamente [14]. La reformulación que la critica contemporánea hace al tema de la identidad, pone sobre la mesa la necesidad de asumirnos como somos. Parafraseando a Carlos Fuentes, es necesario entender la "latinoamericanidad de la inclusión" [15] es decir que para un latinoamericano es significativo reconocer que no es ni sólo europeo, ni indígena, ni africano, sino alguien que tiene que descubrirse a sí mismo y crear su propia fisonomía.
Notas [1] Jorge López Anaya, Historia del arte argentino, pág. 18, Editorial Emece, Buenos Aires, 1997. [2] Norberto Lechner, "Orden y memoria", pág. 69 en Museo. Memoria y Nación, Museo Nacional de Colombia, Bogotá. 2000. [3] Gabriel Peluffo. "Crisis de un inventario”, en Identidad Uruguaya ¿Mito, crisis o afirmación?. pág. 65, Editado por Hugo Achugar y Gerardo Caetano. Ed. Trilce, Montevideo, 1992. [4] Rita Eder, "Muralismo mexicano e identidad cultural" pág. 112 en Modernidad e Vanguardas Artísticas na América Latina, Editora Unesp, Sao Paulo, 1990. [5] Ivonne Pini, "En busca de lo propio", pág. 252, Ob.cit. [6] Para analizar las características del debate ver: Damian Bayón. El artista latinoamericano y su identidad , Monte Ávila Editores, Caracas, 1976. [7] Ibíd, pág. 93. [8] Ibíd, pág.43. [9] Serge Gruzinski, La guerre des images, de Christophe Colomb a Blade Runner, pág.13, Ed. Fayard, París, 1990. [10] Gerardo Mosquera, "Postmodernidad, Arte y Política en América Latina", pág. 67, Revista Arte en Colombia, No.68, 1966. [11] M. Augé, Los no lugares. Espacios de anonimato, Ed. Gedisa, Barcelona, 1992. [12] Ivonne Pini, Algunas alternativas de representación en el arte latinoamericano de los 80. Revista Gaceta, No. 16, Bogotá, 1993. [13] 13 Gerardo Mosquera, "Arte e identidad en el contexto latinoamericano" en Arte latinoamericano Actual , Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes, Montevideo, 1993. [14] Ivonne Pini: "¿Y de la identidad qué?-, págs. 76 a 83. Revista Arte en Colombia. No. 79. 1999. [15] Sergio Marras, América Latina, marca registrada. pág. 58, Grupo Editorial Zeta, buenos Aires. 1992.
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ARTÍCULOS DE REVISTAS Luis Camnitzer, "Elso Pradilla", Arte en Colombia No. 41, Bogotá, 1989. Natalia Gutiérrez, "Conversación con Doris Salcedo". Art Nexus, No. 19, 1995. Alicia Haber, Nelbia Romero. Art Nexus, No.21, 1996. ----------. Rimer Cardillo. "Art Nexus" No. 12, 1994. ----------. Luis Camnitzer . El libro de los muros montevideanos. Art Nexus, No. 11, 1994. Milán Ivelic, El arte en Chile: Tres lustros de aislamiento... Arte en Colombia No.43, 1990. ----------. El arte en Chile. Arte en Colombia, No.43, 1990. Álvaro Medina, "César Paternosto". Arte en Colombia, No. 65, Bogotá 1996. Charles Merewether, "El arte de la violencia I", Art Nexus, No. 2,1991. Gerardo Mosquera, "El mito en Mendive", Arte en Colombia, No. 37, l988. ----------. Modernidad, arte y política. "Arte en Colombia", No. 68, 1996. Gabriel Peluffo, Camnitzer-Sagradini , Agencia Española de Cooperación Internacional, 1991. Marcelo Pacheco, Luis F. Benedit y Oscar Bony . Atlántica, Centro Atlántico de Arte Moderno, Canarias, 1997. Ivonne Pini, "Algunas alternativas de latinoamericano de los 80". Gaceta, No. 16, 1993.
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en
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arte
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Listado de Ilustraciones
ILUSTRACIONES EN BLANCO Y NEGRO 1. Ramón Torres Méndez, "Paseo Campestre". Lápiz sobre papel. 22.5 x 32.3 cm. 1865, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá. 2. Víctor Manuel García, "Gitana Tropical". Óleo sobre tela, 46.5 x 38 cm. 1929. Museo Nacional de Cuba. 3. Marcelo Pogolotti, "El cielo y la tierra". Óleo sobre tela, 89 x 100,5 cm. 1934, Museo Nacional de Cuba. 4. Diego Rivera, "Las mansiones de Xilalba". Ilustraciones del Popolvuh, Acuarela, 31 x48 cm. C/una. 1931. Museo Casa Diego Rivera, Guanajuato. México. 5. Frida Kalho, "Autorretrato dibujando". Lápiz y lápices de colores sobre papel. 1937, 46x32 cm. Colección privada. 6. Pedro Figari, Ilustraciones para "El arquitecto", Ensayo poético con acotaciones gráficas. Editions "Le livre Libre", París, 1928. 7. Joaquín Torres García, "Monumento cósmico". Concreto fundido. 1936-38. Parque José Enrique Rodó, Montevideo. 8. Antonio Berni, "Ramona espera". Collage sobre madera. 200x320 cm. 1962. Colección particular. 9. Luis Felipe Noé, "Amantes en acción". Pintura sobre tela colocada sobre una cama. 1962. Colección Flia. Noé. 10. Alberto Gironella, "La reina Mariana". Madera y metales, 1962. Colección particular. 11. Beatriz González, "Apuntes para la Historia Extensa". Tinta china sobre papel 24x34 cm. 1967. Colección particular. 12. Wifredo Lam, "Ilustración para Fata Morgana". Revista Sur (Buenos Aires) 1942. 13. Manuel Mendive, "La luz". Detalle instalación en la 3ra. Bienal de La Habana, madera, pintura. 20 m. 1989. 14. Ana Mendieta, Sin titulo. De la Serie Fetiches. Tierra, arena, agua y palos. 1977. Realizado en Iowa. 15. José Bedia: "El golpe del tiempo". Pintura sintética sobre la pared, objetos encontrados medidas variables. 1986 16. Marta María Pérez, De la Serie "Memorias de nuestro bebé". Fotografía, 24x30 cm. 1988. Colección de la artista.
17. Rimer Cardillo, "Hacha ceremonial". De la Instalación "Charrúas y montes criollos". Madera, hierro, acero y cuerda. 380x49x26 cm. 18. César Paternosto, "Sumpu Punku". Cemento, 168x107 cm. 1992. 19. Milton Becerra, "Sección de guerreros". Detalle de instalación. 19851986. 20. Rocío Maldonado, "Guadalupe". Tinta sobre papel arroz. 140x 180 cm. 1988. Colección particular. 21. Luis González Palma, "El ángel". Fragmento de Lotería II. Fotografía y técnica mixta, 50x50cm. 1990. Colección del artista. 22. Flavio Garciandía, Sin título, acrílico 1987. Colección del artista. 23. Nadin Ospina, "Bizarros Gourmet". Cerámica. 65x55x40 cm, 1993. 24. Luis F. Benedit, "Boleadoras". Lápiz sobre papel. 140x 159.7 cm. 1990. 25. Juan Fernando Herrán, Lat. 50° 02' N Long. 5° 40' W. Esfera de huesos 78 cm. diámetro. 1994. 26. Luis Camnitzer, De la Serie "La tortura uruguaya" técnica mixta, detalle instalación. 1983. 27. Eugenio Dittborn, "Pintura Aeropostal No.91". Fotos, fotocopias, papel, pintura. 420x560 cm. 1991. Colección del artista. 28. Mario Sagradini, "Made in Uruguay", detalle de instalación. Pan de césped, fotos suero, 150x 100x100 cm. 1991. 29. Carlos Capelán, "Mapas y paisajes", detalle instalación. Técnica mixta, medidas variables. 1992. 30. Oscar Bony. "El triunfo de la muerte". Fotografía detrás de un vidrio, al que se le ha disparado con pistola automática. 127x102 cm. 1998. 31. Kcho (Alexis Leyva), "En mi pensamiento". Crayón sobre papel, 19951997. 32. Oscar Muñoz, "Aliento". (detalle) 15 placas de acero inoxidable de 25x25 cm. Impresión fotográfica sobre acero. Dimensiones variables. 1996.
ILUSTRACIONES EN COLOR I. Juan Manuel Blanes, "El juramento de los 33". Óleo sobre tela. 564x311 cm. 1875-1877. Colección Museo Municipal Juan Manuel Blanes. II. José Ma. Velasco. "Citlaltépetl", óleo sobre tela. 106x 162 cm. Museo Nacional de Arte, México.
