Patrick Johansson - Voces distantes de los aztecas

PATRICK JOHANSSON K.

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ES DISTANTES i LOS AZTECAS Estudio sobre la expresión náhuatl prehispánica V

A mis hijos: Steven, Franz y Frederlc

INTRODUCCIÓN Xóchitl In lonacayo; aquí cueponl. on cuellahula. •Nuestro cuerpo es unaflorse abre, luego se marchita."' Flor, el hombre náhuatl, epifanía de colores y exlialaciún de fragancia expresiva en espacios mexicanos; flor, el ser que hunde profundasraícesen las entrañas de la madre (ierra. Raíces ebrias de cálida intimidad fetal; flor 1.a raíz y la flor, nelhuáyoú y xócliltl, son los hilos esenciales del tejido cultural de los aztecas. La primera se arraiga umbilicalmencc en la verdad' profunda de la madre tierra, la segunda exterioriza \apresencia del indígena náhuatl en el mundo. Ambas expresan la divergencia primordial y constitutiva del hombre.

v el retomo a la intimidad letal en las fauces de Tlaltccutll U flor náhuatl que se abre en el espacio-tiempo prehispánico es una verdadera explosión cromática; huracánrítmico,borbotón de sentimientos paroxísticns en una fértil espuma sonora y gestual, ola incontenible de presencia expresiva: miles de guerreros reunidos en el crisol de un espacio sagrado, rutilantes de colores y sonoridades, fraguan en una orgía cinética la compacta respuesta del hombre náhuatl al silencio desgarrador del mundo.

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VOCliS DISTANTES DE IOS AZTECAS

En una fragancia más sutil, insinúa su ponderación ¿tica en los intersticios del edificio socialocxhala los cantos, bálsamos líricos de una palpitante herida. o mortajas del supremo dolor. Pero si la florida expresión oral de los aztecas deslumhra al sol del mediodía, es porque su corola expresiva irradia con sus colores la sed insaciable de sus raíces. Raíces de oscura sustancia materna que hilan con la luz del tiempo el cromático tejido cultural de su presencia. La belleza de la flor es mentira sin la verdad de susraíces,y la recopilación española que arrancó un peíalo verbal a esta Trágame profusión de colores expresivos, lo dejó secarse en el |>áramo estéril dr un manuscrito. Quiso talo, ignorando la flor, despreciando el ramo, sesgando además la verdad radical de la expresión oral indígena. la conciencia etérea del xochicuícatl* crece sobre la apárenle incohe­ rencia gcstual de un nélolillztli.4 Como lo expresaban los aztecas, el hombre está hecho de luz y de tinieblas. Sin embargo, las tinieblas del recopilador español no son el espesor íntimo donde mana la savia de la vida náhuatl: son el breñoso arcabuco cic­ lo incomprensible donde se esconde el diablo. I J intuición náhuatl pre­ siente su desgarradora situación ontológica y la necesidad imprescindible de vincular su vida con la materia mediante la implicación cor]wral del hombre­ en \ifisis que representan los bailes y los cantos. En cambio, el religioso español que aborrece la oscuridad, busca desarraigar al hombre de su di­ mensión telúrica para explicarlo a la luz de una fe celestial. El encuentro entre un Interpretante español provisto de sus armas cog­ noscitivas y de una cosmovlsión renacentista, y un Interpretado indígena que se baña todavía en el sentimiento inmanente de su profundo arraigo en el mundo, va a generar el equívoco manuscrito, en cuyas mallas gráficas y conceptuales está atrapado el petalo de una flor sin raíz. El manuscrito español entraña, en el palimpsesto de su dimensión gráfica. no sólo el eco distante de una voz preñada de intcrrclacioncs mágicas, sino también la presencia imperceptible de su proyección pictural. De hecho, el dinámico colorido de la oralidad náhuatl se reflejaba en el espejo mnemónico de la Imagen donde se enriquecía con nuevos matices expresivos. Los códices, como los llamamos hoyen día, establecían con la voz el diálogo fértil de la Unía negra y roja'' y del espíritu, ihiyotl, suspiro de la conciencia o tempestad del cuerpo. El verbo fecundaba el glifo generando así la epifanía mnemónica de la cultura mexicana.

Los estudios realizados hasta hoy, si bien revelan aspectos muy interesantes de la literatura náhuatl, no consideraron generalmente el exilio de la voz en la escritura, y la alteración expresiva que este hecho conlleva. No vieron detrás de una sintaxis textual a veces caótica asomarse la imagen. Por último y más grave, describieron la flor sin evocar sus raíces. Se entusiasmaron con lo claro del día sin recordar que este brota de las entrañas de la noche. El cromático y polifónico fragor de la voz festiva náhuatl encubre un diálogosccrctodr luz y de sombra, de muerte y de vida. Su cuerpo expresivo, triturado por los engranajes conceptuales y gráneos del recopilador español, titirita hoy en sus andrajos alfabéticos pero... su corazón palpita todavía.

PRIMERA PARTE EL INTERPRETANTE ESPAÑOL Y EL INTERPRETADO NÁHUATL

I J literatura náhuatl prehispánlca. hoy sumergida en el corazón de nuestros manuscritos, no es más que el fantasma gráfico de una oralidad en el exilio de la escritura: fantasma que agita sus cadenas alfabéticas en el vacio de una recepción no circunstanciada: cadenas cuyo ruido no es más que el eco distante y refractado de una voz viva que se lia apagado. I'na distan­ cia diacrónica de cuatro siglos de historia ahogó el eco y la ruptura sincrónica de un encuentro quebrantó la voz. liste encuentro es ante lodo una conflagración, el diálogo del mosquete y de las flechas: la derrota consecutiva y la destrucción subsecuente y sistemática del aparato sociocultural del vencido: la paz al ñn instaurada sobre las cenizas de una cultura. Pero es también y sobre todo el enfrentamiento, un instante estéril, de un mundo indio esotérico preñado de intuición analógica y de una civilización española relativamente exotérica que ya sabe cautivar, en las mallas de su acercamiento cognoscitivo estruc­ turante, la pluralidad fenoménica del mundo. El azteca trata primero de situar el tiempo de una derrota, y por retrospec­ ción de los augurios, la llegada de los hombres blancos y barbudos en su tcm)H>ralidad circular. Luego se esfuerza por asimilarla al tejido apretado de analogías proféticas que preparaban este futuro. Kl español hará volar en IH-dazos esta percepción del mundo, zapará los fundamentos mismos de la estructuración cósmica del vencido e impondrá su universoeidétlco"causal.

12 1.a expresión oral de los aztecas ha sufrido más que cualquier otro aspecto cultural con el choque de este encuentro, pues los conquistadores no sólo truncan brutalmente todo el aparato de equilibrio socio-ontológico que representaba el arte del verbo, sino proceden por razones estratégicas de evangelización a reconstituir el conjunto del patrimonio literario náhuatl sobre estructuras distintas que falsean la perspectiva primera. Después de haber hecho tabla rasa de todas las manifestaciones culturales sospechosas de entrañar gérmenes de Idolatría, los batallones del clero español se dan cuenta, en efecto, que su celo destructor no ha favorecido en nada su misión evangelizadora. El desconocimiento total de los receptores últimos del mensaje evangélico, por parte de los religiosos, compromete al contrario la transitividad de su contenido. Es entonces cuando, provisto de su red conceptual y de sus armas cognoscitivas, el vencedor se acerca al La palabra de los aztecas no ha atravesado la noche de los tiempos según la dinámica propia de su evocación material; ni siquiera fue asida en su vuelo, en su expresión espontánea cuando agonizaba ya a mediados del siglo XVI; fue suscitada, requerid:'., arrancada prácticamente a veces a los que tenían la custodia de esta palabra, y clavada en el cepo estructural de los manuscritos españoles. Ahí se sitúa para el lector del manuscrito, exterior a la cultura náhuatl, la zanja que lo separa irremediablemente de la expresión oral primera de los De hecho, los procedimientos de recopilación de los textos, asi como las categorías sobre las cuales se articulan, son estructurantes por naturaleza, y como dice Piagct: í/»m actividad estructurante no puede consistir más que en un sistema de transformación' El conjunto de la expresión oral de los aztecas va a ser recortado por el escalpelo diacrítico del conocimiento español, biselado según los detenninismos del aparato conceptual que lo estructura y de la perspectiva adoptada. La reconstitución obedece, como hemos dicho, a una estrategia de evangelización y el criterio selectivo se aplicará en función de las necesida­ des de la causa. Veremos que habrá que matizar un poco esta afirmación, puesto que humanistas como Sahagún y Olmos desbordaran el cuadro de esta perspectiva restringida y se empeñarán en revelar el esplendor de la civilización vencida. Por otra pane, la oralidad náhuatl prehispánica reforzaba la retención mnemónica de sus enunciados con apoyos materiales pictográficos, los códices, amaxlli. que conservaban en la red semiótica propia de la imagen, los textos potenciales correspondientes al patrimonio cultural de los aztecas.

FJ. INTERPRETANTE ESPAÑOL Y El INTERPRETADO K> Esta blpolaridad relativa entre la expresión oral y la pintura va a crear tensiones Intcrscmióticas" que determinarán específicamente el aspecto formal de un texto leído o recordado a partir de un códice. En efecto, un verbo que se alimenta de imágenes se encuentra fatalmente matizado por el color expresivo de su presencia gráfica. Conviene por lo tanto definir en términos generales los determinismos formales propios de la conservación de un enunciado en un sistema scmiótlco plctural, para poder discernir el efecto estructurante que pudo haber tenido sobre el texto. Recordemos ademas que muchas recopilaciones de documentos prchispánicos se realizaron a partir de los códices, vinculando así de manera directa la semiótica plctural con el sistema alfabético. La totalidad estructurada tal y c o m o se presenta hoy sobre los manuscritos que nos llegaron es el resultado de una triangulación intcrscmlótlca en la cual dos polos se oponen funcionalnicntc en un espacio-tiempo prehispánico. mientras el tercero es el resultado material de los procedimientos de recopilación propios de una civilización que Interpreta a otra: "»«.n.AD

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lil texto manuscrito que nos restituye en su palimpsesto el eco refractado de la voz de los aztecas, es entonces el resultado de la absorción y la asimilación gráfica efectuadas por los españoles de una expresión oral que se apoya a su vez sobre un auxiliar pictiiral: el códice. Una de la primeras etapas en el análisis de esta totalidad gráfica consistini en .distinguir cuidadosamente a los protagonistas de la composición recopilatoria: 1-1 Interpretado náhuatl y el interpretante español, lil primero se encuentra más allá de la linea de demarcación intercultural que hemos definido; el

segundo, que será objeto cscnci.il de la primera pane de nuestro trabajo, se sitúa ya en el mundo racionalizante del Renacimiento a pan ir del cual recibe, vchicula y transpone los datos del interpretado. Determinaremos en el área del interpretante la incidencia que tuvo sobre los pre textos orales considerados una acción destructora que afectó no solamente sus apoyos materiales, sino también los mecanismos socioculcuralcs de producción y de conservación de los textos. La reconstitución premeditada que sucede ya no representa la expresión espontánea de la oraüdad de los aztecas, sino un vasto intento de raciona­ lización de datos en el espacio de la escritura. La red coercitiva del conocimiento español capta los enunciados, según parámetros conceptuales que le son propios, y efectúa en ellos unos cortes temáticos transversales que alteran frecuentemente su funcionalidad primera. Además, las circunstancias estructurantes de la comunicación interperso­ nal que lian presidido la recopilación de los textos los han marcado con el sello de sus contingencias; las modalidades muy particulares de la elocución bajo presión inquisitoria, los avalares del cngullimlcnto intransitivo (a los ojos de los aztecas) de la oralidad en los manuscritos asi como parasitajes diversos, lian afectado de una manera u otra los diferentes niveles funcionales I-I material recopilado será después sumergido en los cuadros estructura­ les gráficos de simples manuscritos, de misceláneas o de obras con carácter enciclopédico que realizarán, a través de subdivisiones temáticas distribu­ tivas, integraciones intelectivas al nivel del contenido. En la oralidad náhuatl, una vez aprisionada en los manuscritos, los religiosos españoles y sus colaboradores indígenas algo hispanizados efec­ tuarán rectificaciones, transposiciones y otras correcciones que tenderán a lograr una mejor adaptación del conjunto textual recopilado a los determinisinos de su grafía. lil ángulo de incidencia de la refracción formal de los textos -ya muy alterados por las circunstancias de recopilación- no hará más que aumentar. Trataremos de describir en esta primera parte los/or
LA RECOPILACIÓN DE LOS TEXTOS IIECHA POR LOS MISIONEROS ESPAÑOLES

1.1 La destrucción Los primeros misioneros franciscanos que llegan en el año de 1524, apenas tres años después de la caída de Tcnochtlüan. emprenden con cniusiamo su obra cvangclizadora en una tierra ya relativamente pacificada, por lo menos en lo que concierne a la región central de México, pero donde sigue en pie la mayoría de los templos y permanece prácticamente intacto el aparato sociocullural náhuatl. De hecho, los vencedores se preocupaban poco de los sujetos indígenas y más de los objetos que guardaban estas comarcas, ya fuesen oro, plata o, mis tarde, tierras que repartirse. En este contexto, el mensaje evangélico no tenía la menor transitividad: ...Les era gran fastidio oír la palabra de Dios, y no querían entender otra cosa sino en darse a vicios y pecados dándose a sacrificios y fiestas, comiendo, bebiendo, y embeodándose en ellas, y dando de comer a los Molos de su propia sangre, la cual

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sacaban de sus propias orejas, lengua y brazos, y de otraspartes del cuerpo, como adelante diré, lira esta tierra un traslado del infierno; ver los moradores de ella de noche dar voces, unos llamando al demonio, otros borrachos, otros cantando y bai­ lando: traían alábales, bocinas, cornetas y caracoles grandes, en especial en lasfiestas de sus demonios.'' Para remediar esto, los franciscanos emprenden sistemáticamente la destrucción de todo cuanto puedarevelarla presencia del "diablo": templos, ídolos y mis generalmente todo el aparato socio-religioso en sus distintas formas expresivas: Y atento a estose concertaron los que estaban repartidos arriba por lasprovincias dichas, de comenzar a derrocar yquemarlos templos.ynopararhasta tenerlos todos echadospor tierra, y los ídolosjuntamente con ellos destruidos y asolados, aunque por ello se pusiesen en peligro de muerte."1 El celo destractor no se limita a los edificios y a los ídolos: las danzas y los cantos son formalmente prohibidos. Los mexicas no cesaron abruptamente de adorar a sus dioses, pero toda la infraestructura cultural que sostenía su aparatoritualtendrá que desaparecer o por lo menos entrar en la clandestinidad. Esto es importante puesto que. cuando los ni ismos frailes emprenden la recopilación detext os prchispánicos. muchos de ellos son vedados por las autoridades religiosas estableciéndose una cierta ambigüedad. Muchos Informantes muy prudentemente darán versiones retocadas de cienos aspectos de su cultura y dejarán los demás en la oscuridad de una fingida ignorancia. Otros rehusarán contestar cnceEntre los mecanismos socio-cxistencialcs de los mexuras. la erradicación de la guerra fue el hecho que más desestabilizó la producción cultural. Condenados a una paz forzada, los aztecas ven frustrados los valores que brotabandcsusaciividades bélicas. La guerra era un modusvlveiuli. un modo de vivir los valores del mundo; en la paz forzada de la sumisión, las fuerzas psico-sociales ya no se conjugan como antes y el arte y la poesía se ven privados ile su base infraestructura!. En el cosmos, los dioses hacen la guerra: en la tierra, los hombres hacen la guerra: muchos de los rituales están centrados en combates de tipo Indico: la guerra desempeña un papel sumamente importante en la vida preliispánka

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El aparato ritual y las fiestas llenas de trágico colorido fueron también afectados por las embestidas evangellzadoras que rastreaban cualquier expresión con olor a idolatría: Noten los ministros, y los que no lo son, cuántas veces habrán visto en los bailes de estos naturales cuan ordinario sea ir delante de los que hacen la rueda, un indio y dos, sin seguir el compás de los demás, bailando a su albedrlo, vestido con diferente disfraz, haciendo de cuando en cuando la algazara y voces placenteras que he dicho. Es que, nosotros ignorantes y ellos avisados en sus ritos antiguos, representan al ídolo que están solemnizando delante de nosotros, a su modo antiguo, cantándole los cantares que sus viejos antiguos les dejaron, aplicados a aquel propósito.'' 1:1 daño es rn este caso Irreparable, puesto que lasfiestasson la primen sima circunstancia de elocución de textos. La exaltación paroxística con carácter catártico que era propia de la mayoría de estos ritos se vio totalmente aniquilada por la prohibición formal de todas las ceremonias y, como consecuencia, toda la expresión oral dramatizada que formaba parte de ellas desapareció. La memoria colectiva, tesoro inmaterial y por ende inalcanzable (por lo menos de manera directa c inmediata), permanecía sin embargo en la mente de los tlamatlnime.'1

1.1.1 La Instrucción destructiva

luego que venimos a esta tierra a plantar lafejuntamos (a) los muüíachos en nuestras casas, como está dicho, y les comenza­ mos (a enseñar) a leery a escribiry cantar, y como salieron bien con esto, procuramos luego en ponerlos en el estudio de la gramática, para el cual ejercicio se hizo un colegio en la ciudad de México en la parte de Santiago del Tlalilulco, en el cual de todos los pueblos comarcanos y de todas las provincias se escogieron los muchachos más hábiles, y que mejor sabían leer

lisios jóvenes son generalmente hijos de nobles indígenas o de importan­ tes caciques y, por lo tanto, las nuevas promociones de dirigentes de las colectividades mexicanas. Muchos de ellos como Cristóbal, Antonio y Juan, los llamados niños mártires de Tlaxcala, ayudaran con celo a los misioneros españoles en la larca de extirpar las creencias de sus padres y llevar a cabo la destrucción sistemática del aparato religioso, fuente primordial de los valores prchispánicos. listos muchachos sirvieron mucho a este oficio, tos de dentro de casa ayudaron mucho más, para destriparlosritosIdolátricos que de noche se luicían, y las borraclierasy areitos que secreta­ mente y de noche luición a honra de los ídolos, porque de día éstos espiaban en dónde sehabla de hacer algo de esto de noche, y de noche, a la hora conveniente Iban con un fraile o con dos, sesenta o cien de estos criados de casa, y daban secretamente sobre los que hacían alguna cosa de las arriba dichas, de idolatría, borrachera ofiesta,y prendíanlos a todos y ataban-

los y llevábanlos al monasterio, donde los castigaban y hadan penitencia, y los enseñaban la doctrina cristiana)' los hacían ir a maitines a la medianoche, y se azotaban, y esto por algunas semanas, liasta que estos estaban arrepentidos de lo que ha­ blan hecho y con propósito de no lo hacer más, y asi sallan de allí catequizados y castigados, y de ellos tomaban ejemplo los otros y no osaban hacer semejante cosa, y si la hacían luego calan en el lazo y los castigaban como dicho es."

1.2 La reconstrucción U primera reacción de los religiosos españoles frente a la infraestructura religiosa náhuatl es la de destruir lodo. Hacen tabla rasa para Imponer el aparato cultural del vencedor sobre una base limpia de gérmenes paganos. Pero pronto esta táctica se revela inoperante. IXK indígenas son sumamente religiosos y resulta imposible despojarlos de sus creencias atacándolas Y así erraron mucho los que, con buen celo, pero no con mucha prudencia, quemaron y destruyeron al principio todas las pinturas de antiguallas que tenían, pues nos dejaron tan sin luz, que delante de nuestros ojos idolatrany no los entendemos: en los 'mitotes" en los mercados, en los baños, y en los cantares que cantan, lamentando sus dioses y sus señores antiguos, en las comidas y banquetes, y en el diferenciar de ellas: en todo se halla superstición e idolatría; en el sembrar, en el coger, en el encerrar en las trojes, hasta en el labrar la tierra y edificar las casas. Y pues en los mortuorios y entierrosy en los casamientos y nacimientos de los niños, especialmente si era hijo de algún señor, eran extrañas las ceremonias que se le liada n, y todo se perfecdonaba, era en la celebración de las fiestas.''1 El corte renacentista de la enseñanza que imparten los predicadores rebota verdaderamente sobre la mentalidad indígena sin poder penetrarla. Un muro Infranqueable separa las dos culturas, y los religiosos comprenden que deben colar su enseñanza en moldes más aunes al patrón cultural indígena para permitir su recepción. Deciden entonces tratar de entender la cultura de los vencidos para evangelizarlos mejor:

El médico no puede acertadamente aplicar las medicinas al enfermo |sln| que primero conozca de qué humor, o de qué causa proceda la enfermedad; de manera que el buen médico conviene sea docto en el conocimiento de las medicinas y en el de las enfermedades, para aplicar conveniblemente a cada enfermedad la medicina contraria, fy porque] los predica­ dores y confesores médicos son de las animas, para curar las enfermedades espirituales; el predicador de los vicios de la república, para enderezar contra ellos su doctrina; y el confesor, para saber preguntar lo que conviene y entender ¡o que dijesen tocante a su oficio, conviene mucho que sepan lo necesario para ejercitar sus oficios; ni conviene se descuiden los ministros de esta conversión, con decir que entre esta gente no hay más pecados que borrachera, hurto y carnalidad, porque otros muchos pecados hay entre ellos y muy más graves y que tienen gran necesidad de remedio: los pecados de la Idolatría y ritos idolátricos, y supersticiones Idolátricas y agüeros, y abu­ siones}' ceremonias Idolátricas, no son aún perdidos del todo." La postura ctnoccntrista es la misma pero la modalidad ha cambiado; de verdugo, el religioso español pasa a ser médico y cscuclia atentamente a sus pacientes para remediar mejor sus males. La reconstrucción del aparatocultural náhuatl se coloca claramente desde el principio bajo los auspicios cvangeiizadores de los religiosos recopiladores y más específicamente dentro de una corriente muy peculiar que determi­ nará a veces el tenor modal y temático de la recuperación de documentos: el milcnarlsmo. Varios frailes franciscanos, operando sobre este fondo ideológico y con la ayuda de auxiliares indígenas ya iníciadosen el pensamiento español, surcarán la memoria colectiva náhuatl para reconstruir el cuadro cultural de los aztecas.

1.2.1 El nillenarisnio franciscano l-a misión apostólica es sin duda alguna la meta proclamada de todos los religiosos que emprenden el estudio profundo de la civilización mexicana. influencia se vio reforzada con la bula papal Ibcponi Sobis l'ecisli que les otorgaba prácticamente plenos poderes. Muchos de ellos pertenecen ade­ más a una fracción reformada de la familia franciscana, los espirituales.

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5.1.
verdadera/e.

que reconsideran los textos bíblicos, específicamente los del Apocalipsis, en la perspectiva propuesta en el siglo XII por el cistcrclcnscjoachinodc Flore, según el cual: Un reino de mil años, el mlllcnlum. reino de caridad pitra, Igualitaria y espiritual, debía ser fundado en la tierra con la conversión de los últimos gentiles para preceder la parusla y el juicioflnaV Losreligiososfranciscanos de la custodia de San Gabriel veían en la fulminante conquista de México un signo anunciador de La realización del mlltenium " y en los indios, el pueblo pobre, humilde y apartado del mundo con el cual debía edificarse. Vasco de Quiroga llegó al pumo de declarar que los Indios se encontraban en una cierta edad de oro mientras que los españoles entraban en plena decadencia. Contrariamente a lo que preco­ nizaban las directrices de la corona española: que se le enseñe a esta gente nuestralenguacasteUanayqueadqtiierannuestrascosturnbrescivlUzadas y buenas maneras, los religiosos no creían recomendable el "contaminar'' de cierta manera la ingenuidad natural detosindígenas con costumbres que,

según ellos, habían corrompido a los españoles. l a barrera lingüística ayudaría además a proteger este utópico estado indocrisliano que había de concretar las promesas del Apocalipsis. lis entonces citando la búsqueda documentaría concerniente a los aztecas va a adoptar una perspectiva milenarísta. Se trata, para los religiosos franciscanos, de subrayar el buen fundamento de la organización social y política indígena con elfinde corroborar sus premisas ideológicas y de delimitar perfectamente la extensión del cáncer idolátrico para así extirparlo mejor. Ksto va a tener, al nivel de los textos, dos efectos contrarios. Por una parte, la búsqueda febril que anima a los religiosos permite la recopilación de un material considerable y, por lasrazonesideológicas ya citadas, la conservación y hasta la estimulación misma de la práctica de la lengua náhuatl. Por otra, los criterios que van a marcar las modalidades de esta recopilación estarán estrechamente ligados a losfinesanhelados y mani­ festarán a veces la intención predeterminada de encontrar a toda costa loque se busca. Esto conlleva la adopción de un muy especifico ángulo de ataque temático del objeto a estudiar, pero también una frecuente sohrcintcrpreíación de lo descubierto en función de un texto bíblico correspondiente. Sahagún, quien generalmente hace gala de gran circunspección yredarlasu Wtsfoiw ¿'enera/cuandoelproyectomilenarisia ha periclitado relativamente,

...otra cosa hay que me inclina a creer que ha habido predica­ ción del evangelio en estos partes: y es que tenían confesión auricular..." Kl mismo Sahagún. padre incontestable de los estudios americanistas, peca a veces de predeterminación y sobre-interpretación. y cree ver en las imágenes de lo» códices que le han traído los trazos Inequívocos de una evangelización previa a la llegada de los espartóles. Asimismo en lo que concierne a la expresión verbal, los textos de refuerzo de las estructuras sociales - c o m o los huehuetlátotli- serán objeto de una atención especial dado que expresan sentimientos de una pureza, de una nobleza de espíritu y de una humildad tales que se adaptaban perfectamente a las ideas de los visionarios mllcnarístas. Elrecuentode numerosos huehueUátolU o "con­ sejos de los viejos" es un ejemplo claro de esta tendencia. Las otras manifestaciones verbales de los aztecas, más espectaculares, más intimamente ligadas a surealidadcultural pero menos apn-hcnsibles y sobre todo menos utillzablcs por los franciscanos, serán por desgracia dejadas en una semioscuridad o deliberadamente ignoradas.

1.2.2 Dos artesanos de la reconstrucción: Olmos y Sahagún Si cantidad de eminentes franciscanos, como fray Pedro de Gante y Motolinia entro otros, se interesaron en el patrimonio cultural de los aztecas, a dos de ellos se atribuye generalmente la dirección y estructuración de la cosecha documental en náhuatl que nos ha llegado, y merecen por ello una atención especial. Se trata de fray Andrés de Olmos, llegado a México en 1528, y de fray Ueniardino de Sahagún, quien lo siguió en 1529. Aquellos hermanos menores se encuentran en medio de la corriente milcnarista que mueve a los émulos de fray Guadalupe en aquel principio de siglo XVI en México.

6.1;ray Andrés
1\ ...que sacase en un libro las antigüedades ile estos naturales Indios, en especial de México y Texcocoy Tlaxcala, para quede ello hubiese alguna memoria, y lo malo y fuera de Uno se pudiese mejor refutar, y si algo bueno se hallase, se pudiese notar, como se notan y llene en memoria muchas cosas de otros gentiles.10 En 1533. el millenium está presente en todas las mentes franciscanas deMéxico y el acercamiento erudito a la civilización vencida se ve marcado por el hecho de que los religiosos seráficos ven en la sociedad indígena, como ya hemos dicho, el arquetipo del reino que ha de edificarse, tal y como el Apocalipsis lo preconiza, al menos según la lectura joaquinlta que hacen de éste. Esto empujará obviamente a Olmos a retener lo que se ajusta al proyecto milenarista. es decir, lo que aparece como lo más noble y lo más refinado dentro de la civilización azteca según el criterio del recopilador. La lengua náhuatl será objeto de un ínteres particular por su gran belleza, y servirá de defensa frente a los asaltos de los decadentes. Más allá de la lengua o la retórica, los sentimientos nobles y los principios de educación que profesan los huehiietldtolli, aquellas "palabras de los ancianos", interesarán particu­ larmente a Olmos. Además de una sobreinterpretación debida al horizonte milenarista sobre cuyo fondo se efectúan la recopilación y la selección de los textos, se deberá también tomar en cuenta la posición crítica de Olmos frente al enunciado, sus criterios de expurgación y el contenido de sus interpolaciones. Si bien parecen ser los indígenas mexicanos aquel pueblo elegido del cual habla el Apocalipsis, sin embargo se deben romper los lazos que los encadenan a la idolatría y librarlos del mal. Sabemos gracias a Mendieta que Olmos, quien ...se hallará haber sido uno de los muy perfectos religiosos que ha tenido esta Nueva lispaña...," había llegado a estas tierras siguiendo los pasos de fray Juan de Zumárraga. entonces obispo de México y con el cual tenia cierta amistad. Esto cobra importancia si recordamos que el obispo de México era calificado de erasmista. No entraremos aquí en el detalle de las querellas religiosas de la época, sólo retendremos dos aspectos de [acorriente erasmiana que pudieron haber influido en Olmos, l.'no concierne en cierto modo a la selección y la retención de los textos: la tolerancia; el otro, el aspecto formal que tomará el conjunto (y el detalle) de su obra: la claridad de estilo. Esta inclinación hacia la tolerancia empujará a Olmos a escuchar con paciencia la voz del vencido, que luego transcribirá y corregirá según los

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criterios morales y religiosos de los milcnaristas. Un cuanto al estilo, preco­ nizará la claridad, y si algunos textos como los huehuetlátolli no fueron prácticamente tocados, se debe ante todo a la claridad misma de su expre­ sión. Otros, como cuentos y relatos de todo tipo, serán objeto, en el curso de las transcripciones dirigidas por Olmos, de recscrituras que intentarán esclarecer las ideas. Esto no excluye ciertos cantos (culcaU) cuyo patrón rítmico no constituirá una defensa suficiente frente a los asaltos inquisitorios de Olmos, quien se adhería muy probablemente, en lo que concierne al estilo, a los puntos de vista crasmianos de Juan de Váleles quien aconsejaba expresarse lo más llanamente como Juera posible... porque a mi parecer en ninguna lengua está bien la afectación.11 Algunos años más tarde, fray Dernardino de Sahagún emprende (proba­ blemente sobre las bases establecidas por Olmos) su vasto proyecto cuando el horizonte milenarista se encuentra considerablemente obstruido y el sueño de los espirituales se advierte cada vez más utópico. Librado de la tentación de alinear el contenido de su material sobre el eje perspectivo de los hermanos de San Gabriel, Sahagún tendrá más libertad en lo que concierne a la selección y la corrección del material documentarlo.

'é'M

Aunque Indispensable, la conversión de los indios no es ya de una urgencia extrema, de manera que las correcciones e Interpolaciones, con las que fray Andrés Olmos pretendía rectificar los textos a/tecas, se liacen cada vez más escasas La estancia de Sahagún en la universidad de Salamanca nos garantiza su formación humanista y su estrecho contacto con la cultura grecorromana. lo que se advierte claramente en las diferentes interpolaciones realizadas en el Códice Florentino donde establece con frecuencia un paralelo entre los dioses griegos y las divinidades aztecas: ...inveltluh itoca chicómecóatlyn juhqujma ceres catea... ° "...Su hermana mayor se llama 7-Serpientc y era como Ccrcs..." lo y sincero de Saliagún está presente a todo lo largo de su obra. En un tiempo en que la mayoría de los conquistadores despreciar la cultura del vencido, el fraile franciscano disipa cualquier malentendido er cuanto a una posible diferencia genérica entre indios y españoles: Puesescerttslmoqueestasgenleslodassonnuestroshertnanos. procedentes del tronco de Adán como nosotros, son nuestros prójimos a quienes somos obligados a amar como a nosotros

Pero es gran vergüenza nuestra que los Indic cuerdos y sabios antiguos, supieron dar remedie que esta tierra Imprime en los que en ella viven (. .

1.2.3 Los tíamatinime y la memoria colectiva Si bien los libros fueron quemados, los templos arrasados, los ídolos derrumbados, la memoria tribal pudo escapar a la furia destructora de los primeros años de la conquista, y permanece aún en la memoria individual de cada Uanmtinl encargado del patrimonio cultural de "

os frailes durante la papel)
P (ACCIÓN PRESENTE)

La apertura del punco P determina, en fundón del préseme, si no el texto mismo al menas el tenor del contenido y las modalidades de la enunciación. Veremos un poco más adelante que el/>resen/edcl recuerdo, al momento de la recopilación de los textos, no es siempre muy propicio para la debida evocación del pasado. Se puede pensar también que el recuerdo mismo se esquematizó bajo la Influencia de los cuadros conceptuales españoles, empobreciéndose con­ siderablemente. Además, las circunstancias sociales de elocución de los textos orales recielan sin cesar y funcionalizan su retención mnemónica. Después de la conquista, aquellas circunstancias ya no existen, o son muy escasas. Con la muerte de muchos Uamalinime. el patrimonio colectivo ha sido afectado también al nivel de su conservación puestoque las circunstancias que la justificaban han desaparecido. Los nuevos mecanismos socioculturales no solicitan la memoria de tos ancianos ya que los vencedores poseen un elemento nuevo: la escritura. Entre la toma de Tcnochtitlan y el momento en que Sahagún, por ejemplo, decide salvar los textos prehispánicos. hubo tiempo suficiente para que la memoria colectiva se desmoronara y perdiera su fuerza inicial. A esta entropía de la memoria que degrada progresivamente la potencialidad expresiva de los aztecas va a agregarse la coerción de la censura española. La información transmitida por el texto varía según las circunstancias, la memoria no retiene más que lo que es sociaimente útil; y después de la llegada de los españoles, la mayoría de los textos que pueden surgir de la memoria no sólo ya no son útiles, sino que resultan perjudiciales para quienes podrían enunciarlos.

IA RECOPILACIÓN DE LOS TEXTOS HECHA POR IOS MISIONEROS ESPAÑOLES

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La memoria era, pan la sociedad indígena, el factor principal de coheren­ cia cultural. La oralidad náhuatl, que acompañaba en contrapunto discursivo su existencia colectiva, tenia una función primordial, la función poética por excelencia: la mltificación de lo vivido. En las nuevas circunstancias raciona­ les de aprehensión del cosmos, aquel contrapunto discursivo pierde su valor funcional y periclita Por otro lado, la acción de la memoria implica Incesantes tensiones entre el tlamatini o el cuicánill, encargado de la retención de los textos, y el entorno socio-religioso evocado que se manifiesta a través de las actividades del grupo. Después de la conquista, los aztecas están sometidos. desde todo punto de vista, al vencedor y no pueden reaccionar, al menos abiertamente, ante el contenido expresivo que la memoria de aquellos que han sido asignados para guardarcl patrimonio cultural pudiera cventualmentc verter sobre la comunidad oprimida. La globalidad del funcionamiento de la memoria es ciertamente el aspecto más deteriorado dentro de la retención de los textos. En efecto, las palabras que enuncia el cantor se integran en un conjunto cultural que es conservado como tal dentro de la memoria. El texto surge de manera espontánea de esa totalidad sin jamás estar inscrito de una manera definitiva dentro de ella con palabras. Si la totalidad se ve afectada, las palabras que nacen de ella queda­ rán desvirtuadas Según Goody. existe un equilibrio homeosuitlco entre una sociedad y sus i radiciones orales: lo que ya no tiene funcionalidad desaparece, volviéndose objeto de una amnesia cultural, o se conserva como forma vacía. Digamos, pues, que al destruir el motor sociocultural de la producción oral, los españoles frenan considerablemente el impulso expresivo. Mcndieta relata una anécdota que aunque concierne a otro tema, ilustra lo anterior y muestra cómo la perdida (le los dioses pudo despojar la existencia de los indígenas: Y acaeció cerca de éstos, en cierto pueblo de la laguna, cuando les aullaban sus ídolos, una gracia: que como les llevaron los religiosos estos sus tales dioses, ranas y sapos y los demás que tenían de piedra, pasando después por allí y pidiéndoles algún pescado para comer, respotulieron que les habían llevado los dioses de los peces y que ¡>ara esto ya notos pescaban.r: I-Mu réplica quizás algo impregnada de humor hubiera podido aplicarse al terreno de la expresión oral: los dioses se fueron y se llevaron la Unta negra y roja. De hecho, los aztecas ya no elevan su voz, y la que agoniza en la memoria de los sabios ya no tiene razón funcional de existir. A los recopila-

responder, al igual que aquellos pescadores de la laguna:

1.2.4 Los latinos: auxiliares indígenas de la recopilación Entre los tlamattnlme informantes y los religiosos españoles, los auxiliares indígenas fueron una ayuda de Incalculable valor en la (arca de recopilación de documentos: ...listaban también allí hasta cuatro latinos, a los átales yo pocos años antes habla enseñado la gramática en el colegio de Santa Cruz en Tlaltelolco* Estos latinos o colegiales, con los cuales Suhagún: declara, enmienda y añade... y torna a escribir de nuevo..., se encuentran de hecho en la encrucijada de las culturas, puesto que tienen que verter en el receptáculo conceptual y gráfico español el patrimonio cultural de su pueblo. Deben realizar para esto una transculturación de cienos valores preliispánicos y ponerlos al alcance de los religiosos recopiladores. Saliagún recuerda a algunos de ellos en su Historia general: lil principal y más sabio fue Antonio .Vegerano vecino de Cuauhtitlán; otro fue Martín Jacovita, del que arriba hice mención. Otro, Pedro de San Buenaventura, vecino de Cuauhtillan; todos expertos en tres lenguas, latina, española e india­ na. Los escribanos que sacaron de buena letra todas las obras son: Diego de Grado, vecino de Tlaltelolco, fiel barrio de la Concepción; Bonifacio Maximiliano, vecino ae Tlaltelolco, del barriodeSan Martín; Mateo Severino, vecino dé Xochimüco, de la parle de Utlac." la recopilación de documen-

...trabajando con ellos ilos o tres años, vinieron a entender todas las materias del arte de la gramática, (a) hablar latín y entenderlo, y a escribir en latín, y aun a hacer versos heroicos.»° Ellos serán quienes, bajo la batuta religiosa española, servirán de intérpretes. recopiladores y copistas, corregirán, rectificarán a menudo los textos según las instrucciones de sus superiores; Mitrarán en el tamiz de su pensamiento ya híbrido 'el soplo y el aliento" de sus ancestros.

1.3 Circunstancias de comunicación prevalecientes en la recopilación de los textos ...propúseles lo que pretendía hacer y ¡espedí me diesen perso­ nas hábiles y experimentadas con quien pudiese platicary me supiesen dar razón de lo que les preguntasen... Señaláronme hasta diez o doce principales ancianos y dijeronme que con aquéllospodía comunicary que ellos me darían razan de todo lo que les preguntase. listaban también hasta cuatro latinos." Sahagún define aquí claramente a los integrantes de la comunicación ¡ntcrpcrsonal que permitió la recepción y la consignación por escrito del material documental recopilado:

IAS canales de comunicación se definen por el medio físico, social. psicológico y mediante la instrumentación técnica que permite transmitir a un destinatario un mensaje determinado, En las circunstancias que prevale­ cen aquí, el medio físico (quizas un enano en cualquier lugar contingente de

un pueblo) ya no constituye la matriz espacial consagrada en la cual nace ñinclonalmente un enunciado. 0 sistema social ha sido alterado y el clima psicológico esta saturado de rencor, de miedo y de incomprensión.

n brevedad las alteraciones que los (letcrniinisnios Inherentes a las circunstancias de comunicación pueden haber provocado al nivel de los textos, siguiendo para este erecto los esquemas establecidos por Román Jakolwon:

Un emisor indígena manda un mensaje (querespondep in receptor, quien no siempre es destinatario del mensaje puesto que se trata muchas veces de himnos o leyendas prchiipa nicas que se dirigen a los dioses o a la comunidad náhuatl. Esta transmisión del mensaje se efectúa mediante un código: la lengua náhuatl, en un con­ texto sockxultural determinado que permite la comprensión de lo que se dice y en una situación física interpersonal donde se mantiene el entre los in '

tcxio producido o recibido. La función emotiva caracteriza el comporta­ miento expresivo del emisor, la función conatlva determina si el mensaje ejerció acción alguna sobre el receptor: la función rcfercnclal cuestiona la posibilidad de comprensión de un mensaje que se articula aquí en un contexto mal conocido; la función faitea se relaciona con el comporta miento expresivo correspondiente a la circunstancia inlcrindividual de comunicación; la función mctalingüísticadcicrminaaspectos formalcsdel lenguaje en relación con su comprensión a este nivel; por último la función poética atañe al mensaje mismo que trasciende hacia un sentido o se repliega sobre sí mismo en función de este último factor:

1.3.1 Circunstancias espacio-temporales de la comunicación La expresión oral de los a/tecas está siempre estrechamente vinculada con los espacios y los instantes que justifican su elocución, (üevar un hininy a Iláloc en el atrio de la iglesia o en cualquier otro lugarquc no le corresponda, en un momento inadecuado a la circunstancia, priva al camode su resonancia funcional. Si además este espacio-tiempo es hostil a la elocución de un texto considerado como idolátrico, la alteración expresiva puede llegar a dañar el texto vehiculado en la comunicación. lin una circunstancia recopilatoria de elocución, el acto expresivo se reduce además a sus estrictos mínimos comunicativos y se contrae en su duración propia provocando probablemente alteraciones importantes en la estructura del texto. 10. Un encomendero y un fraile.

34 1.3.2 IJOS cuestionarios Con esliKprincipatesygramálicos. lamblénprinciptdes, platiqué miicliosdias.ceraidedosailos.slgutendoelorden déla minuta La «locución de muchos textos es de hecho una respuesta a una pregunta realizada en función de un cuadro cognoscitivo previamente elaborado: la minina. U expresión náhuatl no corresponde aquí a la palabra que la designa puesto que no sale espontáneamente del emisor, quien se conforma con responder, con informar.

1-3.3 Condiciones estructurales de enunciación 1.3-3-1 Emisor indígena La función emotiva propia del emisor indígena se encuentra aquí neutraliza­ da por la modalidad inquisitoria que implica la minuta y por la circunstancia que no permite una elocución funcional.

1.3-3-2 El contacto 1J objetivación del emisor de un mensaje como informante altera profun dameme las relaciones verbales o gestualcs que mantenían el contacto con Un texto náhuatl se integra siempre, en la época prchispánica, en un acto de enunciación que implica la presencia física de los receptores. Contiene por lo tanto numerosas expresiones o interjecciones que tienden a mantener este contacto. Las nuevas circunstancias de producción oral afectarán esta función fática reguladora.

1-3-3-3 El contexto 1:1 entorno soci
1.3-3.» El código El conocimiento tic la lengua náhuatl por pane de los religiosos es generalmente insuficiente para la recepción correcta del mensaje. El informante debe entonces aportar esclarecimientos metalingüísticos a su expresión verbal o sufrir la intervención de un intérprete.

1.3.3.5 El mensaje La función poética del mensaje resulta la más afectada por las condiciones dcscstructuramcs que prevalece» en la recopilación de los textos hecha por los españoles. IJ oscuridad que. para el receptor es|)añol, puede representar la autorrefereiicia de la expresión poética náhuatl, inducirá frecuentemente al emisor a reducir muchos artificios expresivos en un acto de elocución para consejar los elementos semánticos concrpliuiliiienlr más consistentes dentro

1.3.3.6 El receptor En un contexto prchispánico, la palabra es siempre transitiva, fecunda: IKnclra al interlocutor y provoca una reacción. lis conaliva. La recepción temática de las informaciones proveídas por los indígenas y consignadas por escrito por los copistas no constituye una recepción en el sentido indígena

1.3.4 Condiciones de recepción ti receptáculo último del mensaje producido por el informante es el ma­ nuscrito alfabético donde se ordena, según los criterios españoles de estructuración cognoscitiva, la documentación recopilada. Si algunas escorias emotivas del emisor permanecen en el texto, una rccscriiura las expurga de la misma manera que limpia el texto alfabético de muchas expresiones fáticas vinculadas con la oralidad pero que no tienen Con frecuencia, unas expansiones referenciales completan un texto difícilmente comprensible por gente extaña a la civilización náhuatl, a la ve/ que la lengua es adecuada a las limitaciones lingüísticas y las determinismos cognoscitivos del recopilador. Por último, el mensaje mismo se ve desgarrado por el enfoque temático de los religiosos que arrancan verdaderamente, en muchas ocasiones, con­ tenidos especificas de los flancos de un texto.

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1.4 El encuentro de dos mundos I.i conflagración anuda y la imposición del cuadro sociocullural del vencedor al vencido no constituyen un encuentro propiamente dicho. La repulsión consecuente a la guerra y la coerción que entraña una sumisión forzada impiden esta relativa Interpenetración de ideas presente en cual­ quier encuentro auténtico que permita la interpretación del uno por el otro. De hecho, el contacto tangencial de las dos culturas no provocó más que roces f incomprensión por ambas partes. IU verdadero encuentro se dio cuando los sistemas cidéticos" sr conjugaron para producir la documen­ tación manuscrita española que contiene en su dimensión gráfica la expre­ sión cultural náhuatl prehispánica. Para poder apreciar más plenamente el valor de la recopilación realizada por los religiosos franciscanos a mediados del siglo XVI, conviene esbozar a grandes rasgos las divergencias cidéticas que oponían el interpretante español al interpretado náhuatl en su visión del mundo.

1.4.1 El encuentro de dos cpistcmcs" Los españoles que irrumpen en 1519 en el espacio-tiempo mexica son portadores de una cultura que está atravesando todavía el período de radicales transformaciones históricas conocido con el término global de Renacimiento. lista ambivalencia en el saber occidental entre una tradición medieval y los nuevos planteamientos cidélicos que se vislumbran, determi­ na de cierta manera las modalidades de recopilación de los documentos indígenas. Abre por una pane una perspectiva suficientemente amplia y objetiva para interpretar una cultura tan distinta de la española como lo es la náhuatl, y por otra, mantiene una percepción algo medieval del mundo como tejido de analogías donde los fenómeno* materiales y psíquicos están en perpetua correspondencia. Cuando se efectúa lo esencial dr la recopila­ ción, después de 1540. el universo no es todavía para el español un lugar de fenómenos mecánicos que se encadenan según una dinámica causal, pero los viajes ultramarinos y los descubrimientos científicos, entre otros aconte­ cimientos históricas, descentraron al hombre en relación con la creación y abrieron el camino hacia una visión más relativista y critica del mundo. lista tendencia reforzada por la influencia Ideológica del holandés Erasmo de Rotterdam, patente entre los primeros franciscanos que llegaron a México, lleva a estos últimos a trascender a veces los propósitos meramente evangélicos de su recopilación, remontándose hasta el manantial de la

cultura indígena para percibir el caráaer propio de un saber pagano que quizá pueda ayudar a comprender al hombre. Sin embargo, la apertura perspectiva propia del Renacimiento significó también el distanciamicnto inevitable del hombre con el mundo. Los religiosos españoles, élite intelectual de su tiempo, y por lo tanto a la vanguardia de este avance cidetico, se encaminaron decididamente hacia la claridad y el entendimiento propios de la postura trascendental, relegando la oscura analogía del saber indígena a los ámbitos, juzgados malignos, de lo incomprensible. LossignosyUísanalogíasdesliicieronsurelación.lassimililudes engañan, se vuelven visiones y delirios; las cosas permanecen obstinadamente en su irónica identidad* 1:1 contacto cognoscitivo del español con el indígena es ante todo el encuentro entre una visión trascendental del mundo en la que el sujeto y el objeto se distinguen radicalmente mediante una perspectiva intelectual, y un sentimiento inmanente de consustancialidad con el mundo que identifica experiencia y conocimiento. El ser se trasciende a sí mismo en el espacio del conocimiento español, mientras que la empatia propia del saber indígena subraya el carácter sensible de la presencia del hombre en el universo. A estos planteamientos gnoseológicos corresponden, en el ámbito religioso, la idea cristiana de un dios trascendente, exterior a su creación, y por parte de los indígenas de unos dioses que representan distintos aspectos Cenoménicos de un mundo sagrado en su totalidad. Fstosplantcamicntos eidéticos divergentes son el primer cortocircuito en los canales tic comunicación entre el interpretante y el interpretado. La distancia homológica que supone el sistema causal del español será un obstáculo para expresar la red intrincada de analogías y afinidades recíprocas que entraña el saber indígena. El español abstrae un sentido del acontecimiento cultural náhuatl lleván­ dolo a los ámbitos del conocimiento donde se identifica dentro del sistema para su comprensión. En cambio, en la cultura indígena, el sentido es in­ manente al lucho o a la cosa y sólo una intuición global permite su aprehensión por el hombre. Los españoles fundamentan además su acercamiento cognoscitivo al mun­ do en un principio existencial de dualidad plenamente asumido, ya que se proyecta en el horizonte mciafísico con la dualidad primordial del creador y de la creación. Ahora bien, para los indígenas la dualidad es un mal inherente afciexistencia y que se buscaredimirprincipalmente a través del ritual.

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Si la noche se opone al día. como la muerte a la vida, se reúnen sin embargo para los aztecas en un punto ideal de la ciclicidad cósmica: el Omeyocan. noción traducida generalmente como 'lugar de la dualidad" pero que sería más bien el lugar donde esta dualidad existencial se funde en liste anlielo náhuatl de totalidad única se expresa en el ámbito temporal como una continuidad circular que se regenera cada 52 años mediante el xluhmolpi/i oritualde "atadura de años", l-n la hipcrpresencla de la Inma­ nencia. el (icm|x> inasible se sustantiva en signos proféücos que se inscriben en el espesor del presente; presente que es espacio cardinal fundamentado a su vez sobre el pasado: pasado y presente: vísperas de un futuro que pronto liste regreso eterno de \apresencia dio a la cultura náhuatl su ponderación etica y el carácter esencialmente sustancial de sus valores expresivos. El aparato cognoscitivo español, articulado sobre un tiempo histórico lineal que deja a la presencia (presente) un espacio exiguo entre un pasado desactivado y un porvenir incierto, buscaba entonces eternizar esta efímera presencia en los conceptos. Iba a resultar insuficiente frente a la rica presencia cultural del interpretado

1.4.2 El espacio del conocimiento Frente a la inestabilidad Indígena de los seres y de las cosas, el conquistador impone el orden del inundo que le es propio. A través del razonamiento formal, proyecta en el universo náhuatl un espacio del conocimiento que absorberá pronto el contenido-forma espontáneo de la expresión de los

1.4.2.1 Sentido c información U aproximación española al material documentarlo indígena se hará según los lazos lógicos de exclusión, de inclusión y de intersección que corresponden a las funciones diacríticas, taxonómicas y semánticas pertenecientes a su aparato teórico. La primera de estas funciones es ciertamente la más destructora para la oralidad náhuatl, en el sentido de que desgarra comple­ tamente el tejido tic relaciones analógicas que constituye el saber de los aztecas. La distinción efectuada por la aproximación diacrítica de los textos. aparte del hecho de que no es siempre pertinente, aisla Irremediablemente los rasgos que considera significativos desprendiéndolos del espectro de afinidades que establecía su sentido. En la búsqueda de la información, la aproximación diacrítica destruye frecuentemente el sentido.

LA RKCOPILACIÓN DE LOS TEXTOS IIECIIA POR IOS MISIONEROS ESPAÑOLES

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En vez ele excluir, el sistema taxonómico ¡niegra los >squc considera pertinentes en un sistema de relaciones necesarias, univocas e Inclusivas. Al aislamiento diacrítico sucede (o se añade) aquí el encadenamiento, en todos los sentidos de la palabra, a nociones mis o menos arbitrarias, y si bien esta concatenación no arrebata por completo la emidad determinada al campo fértil de sus afinidades, su univocidad implica la focalización sobre algunos de sus aspectos, en ionio a los cuales se articula el aparato taxonómico que la clasifica. El sentido se percibirá a veces difícilmente en el dédalo de csias imbricaciones clasificadoras. FJ as|>ccto semántico es sin duda el lugar privilegiado donde se encuen­ tran verdaderamente el interpretante y el interpretado; pero aun a ese nivel la red de relaciones analógicas que integran las áreas semánticas náhuatl dcslx>rda ampliamente en resonancias a sus homologas españolas |x>r la constante polifonía que entraña. lenguaje la distinción de los signos.'"

1.4.2.2 Intuición y razonamiento Kl saber de los aztecas surge de la intuición revelando realidades particulares y seres concretos. Consiste en descubrir similitudes dispersas en el mundo que se erigen en elementos rtindamemales de un conocimiento donde la

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idea, en vez de petrificarse en tomo a un concepto, conserva sus atributos sensibles mediante los cuales penetra al hombre. Además, la intuición mantiene la profunda interpenetración del pensa­ miento y el mundo favoreciendo la imagen verbal garante de la fusión de términos distintos en una asimilación Inmediata. Esta simbiosis intuitiva será afectada en la recopilación por un receptáculo cognoscitivo español que analiza el mundo en términos de ¡denudad y diferencias. La proposición se articulará entonces no en función de lo que se ve o se siente, sino según el cuadro estructural vigente en el espacio del Con su mirada cotidiana armada de poderes teóricos,'* el religioso español va a considerar la cultura náhuatl objetivada.

1.4.2.3 Densidad simbólica y expansión discursiva El antagonismo que opone la conccptualizaclóii racional del interpretante al sentir intuitivo del indígena se traduce en el lenguaje como una expresión refcrencial expansiva propia de la glosa, frente a una revelación simbólica en la que el verbo busca sustituir formalmente a su referente En el primer caso. el lenguaje, en su afán cognoscitivo, despoja al signo de sus escorias emocionales y avanza a lo largo del eje sintagmático hacia un sentido claro. En el segundo, busca revestirse de atributos sensibles que enriquezcan los campos magnéticos de afinidades y similitudes. Dicho en términos generales, la relación interpretante/interpretado, tal y como se presenta en las circunstancias particulares que presidieron la recopilación de la documentación náhuatl, transita del polo del comprender ai del sentir oponiendo: la sistematización racional a lo irracional intuitivo. la linealidad causal a la difusión mítica, lo definido a lo sugerido, lo objetivo/ intelectivo a lo subjetivo/afectivo, el signo arbitrarlo y convencional a la expresión motivada y natural, lo abstracto a lo concreto; enfin,la referencia discursiva a la presencia simbólica.

1.5 Estructuras gráficas de recepción de los textos La voz viva y la Imagen que entraña un texto potencial náhuatl se ven naturalmente sustituidas en el manuscrito por el alfabeto, piedra angular de todo el aparato graneo del interpretante, y probablemente el prisma refrac­ tante que más alteró el aspecto formal de la expresión oral. La escritura

alfabética se consigna sobre un manuscrito que a su vez se Integra en un conjunto más grande y Uega a ser, como el Códice Florentino, una verdadera enciclopedia. En cada nivel de integración de las unidades gráficas, se ejerce un criterio lógico calcgorlal que fragmenta cada vez más el pensamiento

1.5-1 El alfabeto ccnología que hace corresponder entidades gráficas sin letras, a unidades sonoras desprovistas de sentido: los fonemas. Esta división y este paralelismo sistemáticos entre un medio visual y otro acústico representan para la cultura Interpretada un brutal desgarramiento que tendrá como consecuencia la neutralización de los efectos de resonancia c interacción propios de la polifonía expresiva náhuatl. El alfabeto utilizado para escribir el náhuatl es. naturalmente, el latino con todas las divergencias que subsisten todavía en el siglo XVI en lo que concleme a su aplicación en la lengua española. Los partidarios de la homología fonética, comojuan de Valdcs, se oponen a loslallnizantes, entre­ ra el famoso gramático Antonio de Nebrlja.

42 El resultado üc esta indecisión será una escritura diferente en cada manuscrito: huehuetl o uéuetl, "tambor"; ríhuall, sihuall o zlhuall. "mu­ jer", etc. En una modalidad u otra, el alfabeto español cubre la realidad sonora náhuatl con bastante precisión, con la salvedad de la oclusiva glotal llamada saltillo "".a veces representada por una "h" (Jlahtoanl, pronun­ ciado tlajtoani), pero en general no señalada (tróficamente. Siendo altamente pertinente el saltillo en el sistema fonológico náhuatl, su omisión gráfica provoca frecuentes confusiones en la lectura. Tlacoté/iec. por ejemplo. significa, sin saltillo: "en el monte de las varas": y con saltillo (Tiácoicpec): lx>s limites de la palabra son a veces inciertos: cayeaialll, 'está bien", por cave ctialll: chalchiuhlllcue por chalihiuhlli lene, "la de la falda de jade". I.as abreviaturas acentúan aún mis la codificación alfabética y nulifican gráficamente el sonido de la palabra en aras de su contenido: Tpc tflalUcptic, 'la tierra"), iqc Ocuac. "cuando"), Tolo (folecuyo, r.n términos generales, digamos que la disociación analítica de la expre­ sión náhuatl cu la escritura alfabética afectará no sólo los aspectos circuns­ tanciales de su enunciación sino el tenor mismo de lo que se dice.

1.5.2 Los manuscritos Los diminuios signos alfabéticos vienen a abultarse luego en el espacio gráfico del manuscrito que determina, según su codificación propia, las modalidades de la lectura. las líneas, la puntuación, los márgenes y los títulos complementan la fragmentación analítica de la totalidad expresiva náhuatl. Cienos manuscri­ tos consignan en una misma página los textos náhuatl, su traducción al español y una glosa en una presentación sinóptica (como puede verse en la lámina 9 del Códice Matritense). Otros añaden ilustraciones, elaboradas ya en el periodo colonial, al texto aducido.

1.5.3 Carácter enciclopédico de la recopilación típicas del Renacimiento español, o verdaderos monumentos gráficos como la Historia general de Sahagún. El criterio que preside la reunión de los manuscritos en un mismo libro es generalmente de índole temática. Los Cantares mexicanos, por ejemplo. están hundidos en una miscelánea muy heterogénea donde se perfila el tema mexicano:

liste libro contiene: I.- Cantares mexic. 2.- Kalend. Mejicano 3.- Arte divinaloria de los mexicanos 4.- Fxcmp. de la SS. Eucarisl. en Mejicano 5.- Vn sermón sobre aquello, (ac Kstote Sancti.) 6.- Memoria de la muerte 7.- Vida de S. Bartolo 8.- Fábulas de I-sopo 9.- Ilist. de la Pasión IJOS libros de la Historia general de Sahagúnrecortanla realidad cultural náhuatl coi) tijeras temáticas, típicas de la obra de l'linio:

Libro I los dioses Libro II Luis ceremonias Libro IIIFJ origen de los dioses Libro IVLos adivinos Libro V Las profecías Libro VI Retórica y filosofía moral Libro Vil F.l sol. la luna y las estrellas Libro VIII Los reyes}' señores Libro IX Los mercaderes Libro X La gente Libro XI IJIS cosas terrenales Libro XII La conquista Un tenias en tomo a los cuales se organiza la obra de Sahagún son elementos de una construcción que no tiene sentido más que en el cuadro teórico del edificio rccopllatorio. 1:1 compartimiento categorlal del tema. indispensable en la visión perspectiva española, desgarra el tejido expresivo náhuatl al extirpar un contenido específico de un flujo textual pertinente sólo en su totalidad. La sintaxis perspectiva de los libros, en el contexto de la obra, conlleva en torno a cada tema unos comentarios exhortativos o denigrantes que tienden a ri-ccntrar el valor del material recopilado a la luz de las intenciones cvangclizadoras. Como el edificio enciclopédico estaba construido sobre los cimientos y con las piedras de la idolatría, convenía que el cemento que los uniese no contribuyera a su solide/, sino que aislase cada componente para facilitar su destrucción futura. Dentro del libro, la subdivisión conipanimcntal continúa la fragmenta­ ción de la expresión sensorial náhuatl mediante los capítulos, suhcapíiulos

y parraros que instauran un mecanismo enciclopédico de interacción a ni­ vel de los contenidos. Entre cada unidad se yerguen paredes estructu­ rales impermeables, y el sentido (parcial) debe recorrer el laberinto de las compuertas catcgorialcs para acceder a la pertinencia documental. Las frases forman un párrafo que se une a otros para formar un capitu­ lo. Los capítulos a su vez tienen su razón de existir en los libros que reúnen una plétora de datos al nivel global de la obra. Ln expresión oral náhuatl saldrá obviamente mutilada de su paso por los filosos compartimientos enciclopédicos de la recopilación española.

1.5-4 Las correcciones Como si lo anterior fuera poco, los textos recogidos son objeto de correc­ ciones posteriores: Vinea morara San l'ranclscode México con todas misescrituras donde por espacio de tres anos pasé y repasé a mis solas estas mis escrituras y las torné a enmendar (...) y los mexicanos añadieron y enmendaron muchas cosas de los doce libros...1'' l.as diferencias que existen entre ciertos textos del Códice Matritense y el Códice Florentino™ ponen de manifiesto una tipología de correcciones que van desde la excisión, la condensación o la expansión del texto hasta las transposiciones de índole variada, pasando por lodos los remiendos gra­ maticales posibles c imaginables.

CAPÍTULO 2 LAS TRANSPOSICIONES INTERSEMIÓTICAS Kl lector de hoy percibe la expresión oral de los aztecas a través del embudo que constituyen los procedimientos y el material gráfico de recopilación utilizados en el siglo XVI por los religiosos españoles. Ahora bien, la homogencización alfabética distorsiona de manera notable la oralklad náhuatl y no |Krmitc vislumbrar más allá del texto el auxiliar mnemónico plctural, el códice, quciastauraba en tiempos precolombinos una marcada bipolaridad semiótica. Por lo Limo, conviene consldcrarlosavatares que puede liabcr sufrido un texto potencial al pasar de la oralklad o de la imagen al manuscrito alfabético.

IJS modalidades de transposición intersemiótica de la expresión oral al manuscrito por una parte, y de la imagen al alfabeto por otra, son distintas y acarrean en cada caso una entropía expresiva diferente para el texto potencial evocado. Consideraremos aquí, en términos generales, la Ínter fcrcncla formal que pueden liabcr implicado los dcicrminismos de la transposición. 2.1 De la oralidad al alfabeto La voz viva de los aztecas captada, como vimos en un capítulo anterior, en circunstancias que no favorecían su expresión plena, fue aprisionada des pues en una cárcel alfabética que acentuó más todavía la distorsión reco pilatoria. Consideraremos ahora el efecto que tuvo la transposición intersemiótica de la expresión oral de los aztecas en el embudo lineal del alfabeto español.

2.1.1 Oralidad y alfabeto La expresión «ral náhuatl integra un acontecimiento socioculrural o religioso en el espacio pluridimcnsion.il de la presencia. El alfabeto que recibe esta voz viva manifiesta, por el contrarío, una linealidad coercitiva donde todos los elementos de la expresión se ensañan en un orden determinado, a la vez que refiere el suceso in abstemia, en el exilio de un manuscrito. Pero como .subraya Marshall McLuhan: No hay nada lineal ni seaiencial en el campo global de lucidez que existe en un momento de conciencia. IM conciencia no es un proceso verbal." Kn un contexto oral prehispánico. la conciencia se expresa espacialmente mediante la presencia Tísica del orador y de sus referentes: sus gestos, la dinámica de la danza, la dramatización de la voz, etc.. y no sólo con la palabra. Se vincula asimismo con el aquí y el ahora, impidiendo así la neutralización total de la presencia en los ámbitos de la abstracción rcfcrencial. La impregnación progresiva del aparato |»íquico de los encargados indígenas de la transcripción va a ayudar, sin embargo, a fragmentar la experiencia oral de la expresión que se verá reestructurada según los criterios alfabéticos de disociación analítica. ...comenzaron a escribir en su lengua y entenderse y tratarse por cartas como nosotros, lo que antes tenían por maravilla que el papel hablase y dijese a cada uno lo que el ausente le quería dar a entender." la palabra oral es parte Integrante de la circunstancia de enunciación. tanto |>or sus connotaciones expresivas en la materialidad de la voz que la profiere, como por su valor semántico. Su consignación alfabética sobre los manuscritos acentuará su función instrumental en la búsqueda de un sentido que la trasciende. El acto del decir, que se arraiga formalmente en la sus­ tancia de un espacio y un momento precisos, se sustituye con lo dicho del decir, elemento fragmentado)' manipulablc que se desprende fácilmente de su circunstancia

2.1.2 Presencia oral y referencia alfabética Como vehículo de comunicación o lugar de expresión estética, la voz náhuatl une a los hombres en una misma instancia, un mismo acontecimien­ to. una interacción de los participantes dentro de lo que se dice o se hace.

M A la cxteriorización de un ser a través ele la expresión oral corresponde una re-interiorización inmediata rn otro ser receptor, sin que la abstracción refercncial del mensaje se objetive demasiado en un espacio cognoscitivo lingüístico desvinculado de la comunicación intersubjetiva. En la escritura alfabética, la ausencia del emisor y del receptor, así como de las circunstancias espacio-temporales de enunciación, obliga a la expresión oral a reestructurarse según los deterninismos de su nueva Geslall*' gráfica. alejándose así tic laricay difusa presencia formal del decir para adoptar una perspectiva semántica que pueda aislar precisas unidades de sentido. En circunstancias orales de elocución o de canto, el elemento verbal se encuentra notablemente aliviado por la presencia misma de muchas entidades expresivas sustanciales. Los participantes, cubiertos de Jeroglíficos indu­ mentarios y de maquillaje, se revelan en una epifanía de colores y de formas que se sitúan fuera del lenguaje. Los gestos descubren en el espacio su presencia significante y la voz vale tanto por su curva melódica, su timbre. como por la articulación lingüística que sostiene. La pérdida sustancial de la presencia oral será más o menos acentuada según el tipo de enunciación; afecta relativamente poco el huehuellálolli, "consejo de los ancianos*, centrado esencialmente en el contenido ético de su decir, pero nulifica prácticamente la expresión espectacular de los cuicall, "cantos", que son una verdadera orgía de formas.

2.1.3 La enunciación privada de sus circunstancias estructurantes Fruto de una circunstancia que la genera, la expresión oral sufrirá menosca­ bo a causa de su desprendimiento del aparato socioculiunil náhuatl y de su reintegración subsecuente en la Cestttlt gráfica española. Kn efecto, como veremos en la segunda pane de este trabajo, la palabra náhuatl está siempre en situación: surge de la relación simbiótica que vincula al hombre con el espacio que lo rodea y con el tiempo que ritma su existencia. la presencia de la naturaleza, a través cíe sus distintos relieves, fundamenta y determina formalmente muchas Instancias de expresión oral. La líquida sonoridad del río, el inlínito del llano, el vértigo del abismo o las tinieblas de la cueva son elementos estructurantes de la creación de un canto. Cor otra parte, en la duración circular de los aztecas, la cxteriorización expresiva del hombre debe ser fuiícionalmente vinculada con los determinismos cósmicos que se traducen en el espacio s
Alera del espacio-tiempo que le está reservado, puede inclusive provocar cataclismos o por lo menos irritar a los dioses. F.I residuo lingüístico de este rico atuendo expresivo que el alfabeto consignó sobre el manuscrito sufre naturalmente su desvineuladón circuns­ tancial, pero también se merma a causa de las estructuras gráficas propias de la escritura, como lo son la lincalidad inexorable del texto, la forma de la página, la puntuación semántica española que altera la respiración de la frase náhuatl, cíe. 1.a ausencia de interlocutores provoca además cambios signi­ ficativas en el texto al nulificar las relaciones jerárquicas o afectivas inter­ personales que justifican la belleza reverencial (honorífica) tan peculiar dé­ la lengua náhuatl.

2.1.4 El canto extraído de su conjunto músico-dancístíco El cuícall o canto es una hipostasis expresiva que se apoya en la música, la danza y el verbo. Como es comprensible, sólo el verbo pudo ser recuperado por el alfabeto, empobreciéndose así el texto puesto que. como elemento parcial de una unidad trinitaria, la palabra articulada no cubría el sentido global de lo que se expresaba. Las elipsis resultantes fueron a veces colmadas por un remiendo gramatical a nivel tlel texto manuscrito, mediante correc­ ciones posteriores efectuadas por los religiosos o sus ayudantes indígenas; otras veces dejaron en el texto verdaderos abismos semánticos. El gesto dibujaba en el espacio arabescos sonoros." plenos de un sentido inmanente. Esta proyección visual no pasará a la escritura. Por otra pane, según el grado de motricidad de la danza, el verbo se ajustaba a los determinismos melódicos o rítmicos de la música. Una modalidad esen­ cialmente melódica podía prevalecer y estirar las sílabas, jugar con su mu­ sicalidad propia, subir o bajar el tono sublimando el sentido en el sonido sin afectar demasiado la coherencia lingüística. En cambio, cuando la motricidad de la danza se imponía, la dictadura tlel ritmo sometía al elemento verbal y provocaba alteraciones funcionales a nivel lingüístico, imperceptibles en el acto de elocución total pero que aparecen como una incoherencia expresiva en la desnudez alfabética del manuscrito. En términos generales, la transcripción de la oralidad náhuatl al alfabeto merma significativamente la polifonía circunstancial de su elocución. El texto alfabético, buscando el sentido ante todo, no viene de nadie y no se dirige a nadie, es intransitivo en términos de comunicación oral. Reduce además la infinita complejidad del universo mediante la fragmentaria finitud

de su organización conceptual. En esto sesga profundamente el pensamien­ to azteca que no busca atraparen la red del lenguaje el misterio de la vida sino que lo deja cristalizarse libremente en la palabra de los hombres.

2.2 Transposición del códice al manuscrito alfabético Todas las cosas que conferimos me las dieron porpinturas, que aquella era la escritura que ellos antiguamente usaban, y los granuítteos las declararon en su lengua, escribiendo la declara­ ción al pie de la pintura." Estas palabras de fray Ik-mardino de Salugún nos indican que muchos textos (no todos) de inspiración prchispánica fueron recopilados a partir
2.2.1 Imagen y alfabeto la operación esencial que distingue la consignación de un texto potencial por la imagen, de su transcripción alfabética, fuera de los aspectos formales que ya evocamos en otro capitulo, es la de un sistema que fija el aconte­ cimiento del decir, frente a otro que fija para siempre lo dicho del dcclr en una estrecha sucesión lineal. De hecho la imagen, por los detenninismos propios de su semiótica, no reduce, aun en su expresión glífica más codificada, el suceso narrado a un significado exclusivo sino que conserva una pluralidad de sentidos poten­ ciales. Se arraiga analógicamente en la realidad evocad.! por la presencia de sus pinturas y representa este suceso con una distancia perspectiva con­ ceptual mínima al nivel de la imagen. P.n cambio, la transcripción alfabética de un acontecimiento expresivo reduce primero la extensión verbal de lo que fue la palabra dramatizada en su contextode elocución oral mediante su apoyo musical. geslual y dancíslico. subrayando su aspecto referencial más apto para despejar los núcleos conceptuales que entraña. I-I acto de decir es desplazado por el significado de lo que se dice. A la analogía de la imagen o de la expresión oral represeniat iva, sucede la liomología reductiva de una expresión verbal que ya no coincide con el acomccimicntosino que lo trasciende mediante el concepto. A esta trascendencia perspectiva de la palabra se añade la ruptura analítica que presupone la consignación alfabética de la voz. A un fonema que no significa nada corresponde una letra que tampoco tiene significado. Míen-

INTERSEMlÓnUtS

iras la cscrilura pictográfica, al especializar las representaciones en el códice, sigue la ley confusa de las similitudes y desborda los esquemas de la razón, la escritura alfabética transpone en el análisisríelos sonidos las reglas que valen por la razón misma. Aunque las letras no representan Meas, se combinan entre ellas como las ideas, y las ideas se anudan y desanudan como las letras del alfabeto* Además, como lo enuncia Adam Smith: La ruptura del paralelismo exacto entre representación y graflsmo /tertulie Integrarla totalidad del lenguaje en el dominio general del análisisy apoyar una sobre la otra la evolución de la estructura y del pensamiento.'7 Este exilio de la representación picturnl en la abstracción alfabética provocará, como veremos a continuación, distintas alteraciones a nivel del texto potencial contenido en la imagen.

2.2.2 Transposición directa La lectura de un códice, realizada dentro de un marco circunstancial prchispánico de elocución, no puede generar el mismo texto que otra destinada a integrarse en un conjunto documental detrás del cual asoma un receptor funcionalmcntc Impreciso c inadecuado como lo es el lector |K)irnciaJ (ausente) de un manuscrito. De hecho, la transposición verbal del códice correspondiente a la reco­ pilación española se matiza evidentemente con un discurso mctatcxtual (metapictural) que tiende a glosar la expresión gltfica a la vez que intenta instaurar un relato. En un marco prchispánico de elocución, el texto oral logra una cierta autonomía en relación con sus apoyos mnemónicos picturales. En el contexto postliispánico de recopilación, el texto arrastra muchos elementos verbales parasitarios que manifiestan la ambivalencia Inherente a ce ácatl oncan Itlahuan In centson mixcohtt ye quicocollia quimictiqtte in itatiln ninutt, ni coquito.* i está Uno Cana (Quetzalcóatl), allá sus tíos, la:

En este texto de 1-n leyenda de los soles, visiblemente recopilado a partir de un códice, los deleíteos" ¡£, "aquí", anean, "allá", se refieren a la ubica­ ción de las imágenes de Ce Ácatl y de sus tíos sobre el códice. Es poco probable que haya habido una etapa intermedia, puesto que en este caso el texto se encuentra Inmediatamente yuxtapuesto al glifo y por lo tanto no requiere marca alguna de ubicación. 1.a presencia de estos dos deícticos en el torrente textual muestra el ademán indicativo del lector interprete que señala los glifos, y se sitúa futra de la historia en sí. Observemos aquí además, un contraste entre el presente de la imagen: nlmanye quicocolUu. "luego ya lo odian", y el pasado del relato: quitnlclü/ue tn Ilalzln. "mataron a su padre", que manifiesta una vez más la duda expresiva del intérprete indígena entre [i presencia de la Imagen y el relato

2.2.3 Transposición Indirecta mediante anotación de glifos recopilación de documentas a partir de : la anotación alfabética de los glifos. La elaboración gráfica de un texto se efectuaba entonces en dos tiempos: primero un rfri»M
JAS TRANSPOSICIONES INTKRSK.MI0T1CAS

53

2.2.3-1 Relación vertical de la anotación con la Imagen U sintaxis multidimcnsional que caracteriza, como vimos, el sistema glífico de escritura instaura. según la dinámica de su semiótica específica, una cierta continuidad. Cada glifo o conjunto glífico no constituye más que un jalón pictural en un contexto narrativo al que se integra y que lo trasciende. El texto potencial se alimenta de cada glifo sin atascarse en su particularidad expresiva. En cambio, la practica poslhispánica -que consiste en anotar los glifos- va a tender a fraccionar la continuidad diegetica, polarizando cada minlsccucncia verbal sobre una imagen particular, y perdiendo así de vista la perspectiva global:

15. Lámina i de la Tira de Tepechpan. El texto correspondiente a este conjunto glífico es un pobre que se Umita a identificar a los personajes principales sin descubrir acción alguna: Yn Tepechpan allépeU Uátohuanln YalquauMUyn cihuauh Tozquetzin ClhuapiUln." "El rey de la ciudad de Tepechpan Ycxlquauhtll, su mujer la princesa Tozquetzin." La ausencia del verbo en esta anotación muestra claramente el deseo de glosar una Imagen y no de elaborar un relato.

Otros glifos del mismo códice Tira de Tepeclipan muestran tendencias distintas:

La anotación correspondiente a la pane izquierda de la imagen (A) instaura perfectamente el relato sin vincularse vcrbalmcntc con la pintura: Yn Tepechpan llútoani Tecoyotzin qulmtclico lepaneca. "Los tepanecos vinieron a matar al rey de Tepechpan, Tecoyotzin." Omitcsincmbargo una modalidad circunstancial importante, presente en la imagen mediante la cuerda que lleva uno de los agresores: Tecoyotzin fue estrangulado después de apalearlo. En cambio, el grupo nominal correspondiente al glifo central (B): yn chichimécall Quaqttauhtzin, "el chichimcca Quaquauhtzin", evoca de forma directa la imagen del códice que representa a este personaje y pierde su función referencial una vez integrado en un contexto exclusivamente Al conjunto glífico de la derecha (Q. corresponde la anotación: Yn Quaquauhtzln quimaxIUI yn all Teollhmican ynlc hualcaqui all Tepechpan. -Quaquauhtzin desvió el agua (que va a) Tcotihuacan para hacerla entrar a Tepechpan."

55 I-I chalcMItuili, 'jade", recuerda sin duda alguna el clcmcmo líquido", mientras el glifo del monte, tépetl, evoca un asentamiento humano, pero el núcleo actuacional está ausente de la imagen y no puede ser expresado más que por un tlamatint que tuviese conocimiento previo de la historia. Observamos además en esta imagen que Quaquauhtzin no tiene el copilll, o sea la diadema distintiva del rey, lo cual muestra que en este momento no está reconocido todavía como tlátoani. detalle que no señala el texto. Tenemos en esta lámina 9 de la Tira de Tepechpan tres variantes en la relación que une el texto a la imagen: bn la primera, el texto no cubre totalmente la (liegesis pictural en su aspecto circunstancial (omisión de la cuerda que indica un ahorcamiento). pero instaura un relato autosuficicntc aun en ausencia de la imagen. En el segundo glifo, el veri» glosa directamente una Imagen pero no tiene pertinencia en la narración cuando esta imagen desaparece. Por último, el tercer grupo glüíco no expresa picmralmcntc una anota­ ción verbal que implique un conocimiento previo de la historia por parte del llamatlni.

2.2.3.2 Relación lateral sintagmática de las anotaciones en el manuscrito. En tina segunda etapa, a veces muy posterior a la glosa de las imágenes, se lineal y consecutiva que implica el manuscrito. Kn este nuevo contexto, las anotaciones que se situaban sobre el eje del relato no sufren la supresión (le su apoyo pictural. mientras que las que se vinculaban verticalmenle con la imagen establecen un mctatcxtov< o crean alteraciones en la continuidad narrativa que varían según el tipo de relación mantenida con ella. En nuestro último ejemplo, la reunión de las tres anotaciones da la secuencia siguiente: Yn Tepechpan tlátoani Tecoyotzln quimiclico tepaneca yn chlchimécall Quaquauhtzin. Yn Quaquauhtzin quitnaxilll yn all Teotihuacan ynic hualcaqul atl Tepeclipati. "Los tepanecas vinieron a matar a Tccoyotzin rey de Tepechpan el chichimécatl Quaquauhtzin. Quaquauhtzin desvió el agua que va a Teotihuacan para hacerla entrar a Tepechpan."

El sintagma nominalyn chichimécaü Quaquauhtzin se encuentra aquí totalmente aislado de su contexto verbal; no se relaciona sintácticamente con nada y puede inclusive introducir una ambigüedad en el texto, si el lector lo vincula con la proposición precedente atribuyendo erróneamente la muerte de Tccoyotzin al chlchimeca Quaquauhtzin. Además, en ausencia de imágenes, la transición entre el asesinato del rey de Tcpcchpan y la desviación del agua por Quaquauhtzin resulta, cuando menos, abrupta. Las anotaciones correspondientes a cada glifo siguen la distribución espacial de la imagen. De hecho, si la anotación reproduce verbalmentc el contenido pictural, una sintaxis de la imagen asegura la construcción del sentido. La anotación no representa más que un mclalenguajc que glosa cada glifo, pero la sucesión actuacional y circunstancial se realiza al nivel de Li imagen, El lector (imperito) va de la imagen a la anotación verbal, pero regresa a la imagen ya cargada de sentido para proseguir con la historia glíflca. En el códice anotado, el sentido se articula sobre una sintaxis pictural. Ahora bien, cuando las anotaciones de cada glifo se disponen Unealmcntc en el manuscrito, siguen naturalmente el orden sccuencial que valia para las imágenes, es decir, mantienen en el manuscrito alfabético una sintaxis, o más bien una distaxis, pictural.

Aunque los religiosos enmienden y corrijan los documentos en revisiones posteriores, el textorecopiladoa partir de un códice anotado conserva en el manuscrito una estructura esencialmente pictural. A estas alteraciones sintagmáticas inherentes a la lincalización de las anotaciones, debemos añadir los errores cometidos por los transcriptores en la disposición cronológica de estas anotaciones. Leemos, por ejemplo, en el manuscrito de La leyenda de los soles: 1) Auli nlinan quinnahuatla In tonátiuh in cenlzontin mixcohua "Y luego el sol ordena a las cuatrocientas serpientes de nubes" 2)ye quimmaca In mili 3) quimilhui Izcalqui hile anneútattlzque Innic amtechalla"Les dijo: he aquí cómo me daréis de beber y de ce 5) Auli in mili HacómilL. "y la flecha, una bella flecha..." 6) Aun noyéhuatl in amonan yn llalleuctll" "y también a ella, a vuestra madre, diosa de la tiei Es claro aquí que el ó sigue inmediatamente al i: "me daréis de beber y de comer(amí)yiambiénacua...";yel2 debe pasar después del 6 yantesdel \: "...he aquí cómo me daréis de beber: les da laflechay el escudo." El orden final sería 1, 3,6, 2, 4 y 5. La duda es tal a veces que el encargado de la transcripción prefiere mantener la imagen en el manuscrito (como se observa en el Códice Chimalpopoca) junto a su interpretación. Auh inte nenca Mlxcóall cempohiutlxíhuitiypan cáxlolxUiuttl ye no ipan nauhxthuttl auh in iclhuauh itoca CJtimalman auh in TopUtzin ompohualxluhti on caxtolli ipan ce xíhultl" "Y Mixcóaü vivió 39 años y su mujer se llama C TopUtzin vivió 56 años."

imagen sin que el sentido sefijetotalmente y para siempre. La transcripción alfabética, al reducir la polifonía pictural a una de sus modalidades interpre­ tativas y petrificarla en unas palabras inamovibles, arranca u n significado a la imagen pero ciega el manantial de donde brotaba el sentido. La expresión oral náhuatl se ubica más allá de la linea de demarcación intcrciiltural que hemos definido en esta primera parte y que separa al interpretante del interpretado. Los manuscritos mediante los cuales la vislumbramos hoy son la interpretación del uno por el otro y dan una imagen algo borrosa de una realidad percibida a través de la densa opacidad cultural española. Se articula además, en su contexto precolombino, sobre la bipo laridad de la imagen y de la voy. que analizaremos en la tercera parte. El lector de hoy deberá tener en mente esta triangulación semiótica que constituye un texto náhuatl manuscrito para lograr una justa apreciación de la expresión original que vehieula. Ix>s manuscritas que se ofrecen a nosotros hoy en día contienen la voz de los aztecas refractada en el prisma de la cultura española del siglo XVI y son una materialización patente del encuentro de dos mundos. AJ calor expresivo oral de los indígenas correspondió el ardoroso anhelo cognoscitivo de los religiosos españoles. Los textos que duermen hoy en los manuscritos son las llamas entrelazadas del fuego de este encuentro.

SEGUNDA PARTE LA EXPRESIÓN ORAL DE LOS AZTECAS

Los religiosos españoles nos hicieron llegar la palabra de los aztecas ora ajusiándola a los dctcrmlnismos semánticos
Para podcrdisccrnirtl valor) la particularidad de la mal llamada literatura náhuatl prchispánica. conviene por lo tanto considerar la pluralidadscmióiica que constituía su expresión oral y que trasciende el exiguo ámbito del registro lingüístico que nos pro|)orcK>nan los manuscritos españoles. No saltemos a cieiu iu cierta que cuerpo expresivo ayudaba a formar el elemento verbal que llegó hasta nosotros, puesto que la fuerza epifánica del sonido o de la imagen es irreductible al verbo. Escogimos por lo tanto violentar las reglas del análisis literario y distinguir aquí dos elementos entrañablemente vinculados en la expresión: la sustancia y la forma. De hecho, una forma

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potencial es. en c i e n o modo, todavía una sustancia, a la ve/, que una sustancia tiene siempre un cierto grado de formalización. Por ejemplo, la voz azteca, sustancia sonora del lenguaje, está preñada de sentido musical y por lo u n t o ya formalizada. La lengua náhuatl, sustancia de la expresión verbal poética, se encuentra ya predeterminada formalmente por la cosmovisión de los pueblos que la hablan y constituye tior ende una forma. Si bien no conocemos las formas precisas que revistieron las instancias orales de expresión, las fuentes nos permiten vislumbrar cuáles fueron las form as potcncialcsyL-issusianciasapanirdelascualcs los aztecas elaboraban Porotra pane, la oposición dialéctica sustancia/forma tiene, en el México preluspánico. resonancias ontológicas y se revela altamente pertinente para el análisis. Como veremos en un p r ó x i m o capítulo, los aztecas planteaban. en los estratos más profundos de sus mitos, la disyuntiva entre una acción humanamente fomializadora sobre el mundo y una sumisión pasiva a sus determinismos. Detrás de los conceptos de sustancia y forma, se esconden de h e d i ó las polaridades vitales de la corriente cultural náhuatl: e l m u n d o c o m o esencia y el m u n d o c o m o existencia. Kn tiempos vecinos a la conquista, los pueblos nahuas mantienen un c i e n o equilibrio entre un magnetismo regresivo (no inhibido), que atrae hacia la intimidad primordial de la madre tierra, y u n impulso progresivo que proyecta al hombre hacia un horizonte existcncial. La expresión oral de los aztecas se articula antetodo en l o m o a esta divergencia ontológica que no percibieron los españoles. H carácter dlonisiaco de los rituales correspondientes al llamado de la esencia los desconcertó a tal punto qtic creían que éstos eran obra del diablo. por lo cual se limitaron a recopilar sólo cuanto se ajustaba a su visión renacentisia del mundo. Ames de ser ciilturalmemc náhuatl, la expresión oral de los aztecas es profunda, ontológicamente. humana. Para poder apreciarla en plenitud. antes de evocar el esplendor pliirisemiótico que ostentaba, definir el marco circunstancial en que se inscribía y evocar los textos que permanecen de ella. tendremos que considerar en los albores de la conciencia indígena, a través de sus mitos, el m o m e n t o inicm¡mral en que el espíritu se desprendía de la materia para dar a luz al hombre.

CAPÍTULO 1 FUNDAMENTOS ANTROPOLÓGICOS DE LA ORALIDAD NÁHUATL El hombre de ayer y de hoy, así como lodos los seres de esie mundo, esiá hecho si no de barro por lo menos de elementos orgánicos, lo cual lo vincula dircctaineniecon la materiafisiológicay tarde o temprano lo asimila al barro o a sus variantes minerales: Menienlo homo quiapulvis es el tnpulverem reverteris.* ti hombre occidental no hizo mucho caso de la advertencia bíblica y en el curso de la historia su falta de humildad (humus - tierra) ontológica lo hizo volcarse sobre el eje existencial donde predominaba el intelecto (pecado original), trascendiendo cada vez más la/fofa en aras del espíritu. PJ arte, producto ele este espíritu, de este alíenlo (spirllus en latín, ihlyoll en TÚS\wt\,pneumna en griego), tiene sin embargo sus raíces masprofundas en la dimensiónfisiológicadel hombre, y las actividades estéticas que este realiza tienden a colmar el abismo ontológico que la función simbólica abrió entre el individuo y la totalidad. Un acercamiento ontológico propedéutlco resulta indispensable aquí para aprehender mejor la expresión oral de los antiguos mexicanos. 1.1 la. madre tierra: una Intimidad primordial La interiorización de sus esquemas 0|K'raiorios motores y una percepción cada vez más clara de los detenninismos del mundo que lo rodea, llevaron al hombre a formalizar las pulsiones confusas que agitaban lo mis profundo de su ser. 1.a formulación verbal fue la culminación expresiva (racional) de esta inquietud psirofisiológica que lo desgarraba. La estructura actuacional de los mitos, aunque haya sufrido cambios significativos, permite vislumbrar todavía cienos aspeaos modales de los primeros balbuceos de la función I.os mitos de los distintos pueblos del mundo lo muestran claramente:*' el hombre primitivo proyecta en su espacio i¡cm|>o primordial un estado

I ideal que antecedió su presen presencia en el mundo, l i l a representación teccoio su n o fue creada f.v nihilo por la limitada un.nu. . . u . . ^ . - . o..iw i,uc t el ámbito simbólico después de una lenta evolución somatopsíqi a » que llevó l a / f e ú hacia el umbral del pensamiento. El hombre so encontró probablemente, ani i que apareciera la función simbólica, en una situación de total inmanem se distinguía objrrivamrnl.- di- * n e n l o m o nlatural con el cual tenia una relación mcramei te biológica en la _■ una profunda tncondenda. le la función siml ierde esta unidad primordial: como las plantas o lo ■ ahora se ve en el acto de ser. Ksta trágica del genero h primeros tiempos i : exilio, de expulsión, generando una > a esta totalidad, un magnetismo esenúento ritual del indígena como de todos iosialgi.1 fisiológica de una totalidad inconsciente se expresa ante . — . , v.. . „ -,„ ............ , , „ « generalmente en toda la producción estética de los aztecas, c o m o un sentimiento confuso de I n t i m i d a d que evoca quizás un estado absoluto del ser. y se formaliza p r o n t o por analogía bajo los rasgos de la maternidad. Puesto que el hombre al nacer sale de su madre, el movimiento (ideal) lo reincorpora a la lotalid:.. imidad toma entre los naliu;

FUNDAMENTOS ANTROPOLÓGICOS DE LA ORAL] DAD NÁHUATL

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mortaja. Veremos más adrlantc que, según la temporalidad circular de los laceas, el lugar del nacimiento lo es también' de los muertos y que la única reintegración posible al seno de la madre (tierra) es de hecho la muerte.

Sea lo que fuere, queremos definir aquí un punto de primera importancia para una correcta apreciación perspectiva de la expresión oral de los aztecas: un difuso anhelo de reintegrarse a una Intimidad materna sustancial situada fuera del tiempo en la que los contornos del ser individual no se esbozaban todavía, en un momento primordial, cuando el ser se confundía con el mundo, era el mundo. El esquema universal de la oposición entre la esencia, tal y como la acabamos de definir brevemente, y la existencia se manifiesta culturalmente entre los mexicas en su lengua y en sus mitos. A nivel lingüístico, el náhuatl distir claramente el verbo nemi. 'existir" [raña la noción de "andar".' recorrer" (nénemi)-. dcyo/l "vivir", termino mucho más am­ plio en su acepción y que se aplica a todos los seres vivos del universo. La proximidad etimológica de nemi, "existir", con manilla, "pensar", es también altamente significativa: existir es andar en el mundo pero sobre lodo pensar, lo que confirma en el ámbito cultural náhuatl los postulados

a la localidad del mundo v i v e (yolí), mientras que L-I hombre pensante. inexorablemente separado de él por el abismo de la conciencia, existe (nemf) en una dimensión fatalmente más reducida. Los mitos cosmogónicos náhuatl articulan claramente, en sus esque­ mas actuacionalcs, esta divergencia primordial entre la esencia y la exis­ tencia. El nacimiento de Huitzilopochtli (o Quctzalcóatl, según la versión recogida por fray Juan deTorquemada) reproduce en sus profundos estratos narrativos la aparición de la luz exi Huitzilopochtli nace de las entrañas de la tierra, Coatlicuc, y tras vencer a los antagonistas nocturnos que son su hermana Coyolxauhqui (la luna) y los ccntzonliuitznahuas (las estrellas), se impone a las tinieblas. Una bola que cayó del ciclo fue el agente de la preñez de la tierra Coatlicuc y estableció asimismo la oposición tierramadre/ciclo-padre. Huit/ilopochtli representa la luminosa existencia que brota de la intimidad esencial. En el conocido mito de la creación del sol y de la luna, los dioses Nanahuatzin y Tccciztécatl deben arrojarse al fuego (entidad asimilada a la tierra) para que se hagan la luz y el movimiento existencia!. Por último, para crear al hombre. Qucizalcóatl tiene que lujar a las profundidades de la tierra, en el reino de los muertos, donde sangra su miembro sobre unos huesos, sugiriendo asimismo la filiación umbilical que

21. Las aguas primordiales.

La dimensión sustancial y tenebrosa de la madre tierra. íntimo regazo a donde anhelan subliminalmcnte regresar los hombres, se opone al luminoso curso temporal de Muestro Padre el sol en una fértil ambivalencia cultural. Toda la corriente expresiva de los aztecas pasa inevitablemente por estas dos polaridades primordiales, y en la estela de la esencia y la existencia, de la tenebrosa intimidad fetal y de la asunción plena del hecho humano de vivir, se oponen distintos paradigmas estructurales de la cultura náhuatl que enumeramos aquí y estudiaremos a su debido tiempo. YOIJZTL1 (1A VIDA) Esencia Tierra

NEíUUZnJ

(LA EXISTENCIA)

Existencia Cielo Hultzllopocliili/Qucizakóatl

Trascendencia Inversión socio-cxistcncial Ra.z

Comprender Mor

Siendo laoralidadnáhuatl engranparteuna verdadera
1.2 La función simbólica como instauración de la dualidad cxlstenclal IJ lenta pero inexorable evolución somatopsíquica del hombre, que implica el desarrollo subsecuente de la inteligencia, culminó un día con la facultad de representación del mundo que conocemos hoy como conciencia. Este desdoblamiento que conlleva el hecho de vivir y verse vivir, constituyó una verdadera hemorragia de la intimidad primigenia que derramó su esencia

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sustancial. Inconsciente, en una dimensión espacio-temporal que iba a separar al hombre de ¿I mismo para siempre. So}' donde no pienso. Pienso donde no soy, decía La can. y esta desubica­ ción del ser dentro de él mismo es el resultado de la distancia objetiva que la función simbólica instauró en el hombre. Desde la oscuridad de la fibra sustancial y por un laberinto evolutivo, lo llevó a la luz del entendimiento: la voz todavia preñada de intimidad se hizo vehículo de ideas; el grito que era d o l o r se volvió signo de dolor, el color que era sustancia se redujo a un a t r i b u t o calificativo de la sustancia. La totalidad esencial se subdividió en. s e r y representación d e l ser.

liste verdadero parto del hombre al m undo por medio de la conciencia, instaura una dualidad ontológica donde se o p o n e n los polos de la sustancia y del tiempo, de la esencia y de lo que será, desde entonces, la e x i s t e n c i a . A partir de este m o m e n t o el hombre articula ( o mas bien desarticula) su vida sobre dos ejes divergentes. Por una parte, busca febrilmente redimir esta angustia que trajo su expulsión del paraíso íntimo de la inconcicncia, tra­ tando de reintegrarse al m u n d o , si n o en la realidad (el daño hecho por la conciencia es irreversible), por lo menos en la sublimación mimetica de prácticas rituales, verdaderamente camaleónicas. Por otra, va a asumir la situación cxistcncial que le abrió la función simbólica, y sobre este eje de lo inteligible, resignarse a vivir fuera de la totalidad íntima, a existir. 6 ' Estos dos

vectores de existencia (.nemiziif) y de esencia (yolízllí) son lógicamente divergentes puesto que el primero busca estructurar, construir, modelar la vida, mientras que el segundo tiende a deshacer lo que edificó el primero en su afán de reintegrarse a la noche íntima del mundo.

A esta muerte ljbidúial que constituye el deseo ele reingreso a la esencia materna, se añade pronto la traumática ruptura que representa el fin de la existencia 1.a función simlxílica. al abrir la perspectiva existencial, define también su dimensión trágica: la vkla en la tierra es finita A partir de este momento se delimitan dos perspectivas de la muerte: una (la ritual) que busca la reintegración simbólica a la unidad primordial, y otra (la física) percibida como fin que subraya la precariedad de la existencia

1.a evolución somaiopsíquica del antropoide. desde la oscuridad de la materia hasta la luz de la conciencia, tuvo como resultado la ambivalencia del hombre en la existencia. No insistiremos aquí sobre los antagonismos cideticos que esta situación Implica y que ya se describieron anteriormente; trataremos más bien de caracterizar en términos generales este momento, que duró probablemente miles de años, pero que se antoja breve en la noche del tiempo, cuando la Abra tenebrosa paría el símbolo del que se iba a desprender el signo, embrión del lenguaje y padre de la enajenación existencia!. Como vimos en los capítulos anteriores, uno de los dos vectores de la dualidad oniológica tiende a reintegrar al hombre a la conftisa intimidad esencial que anhela subUmlnalmcnte. Esta pulsión de muerte, que sitúandonos en una perspectiva existencia! podríamos asiinilaral tátuttos de Freud,

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representa, desde el pumo de vista esencial, un retomo a la sustancia primigenia. F.I frenético comportamiento clionisiaco, nihilista en apariencia, busca inconscientemente colmar la zanja abismal que la función simbólica abrió en lo más profundo del ser humano. Para esto, después de derrumbar el bastión más fuerte de la conciencia, la lengua, se remonta más allá del signo hasta la penumbra donde los símbolos mas primarios se arraigan Para entender mejor este comportamiento regresivo hacia la esencia en su expresión oral, trataremos aquí de vislumbrar muy esquemáticamente el desarrollo evolutivo de la conciencia a través de la estructura simbólica, el signo y la lengua.

1.3-1 Apertura simbólica Habiendo pasado la estructura fisiológica del amropoide de una adaptación pasiva a las funciones biológicas a una instrumentación activa de anticipa­ ción sensorial, el hombre, según la expresión de Maiirice Pradines. Inventa la mano: las herramientas no serán más que la prolongación de este invento. Más larde, la liabilidad técnica aumenta, el sentido social se manifiesta, pero es ante lodo la capacidad simbólica la que parece marcar la etapa siguiente de la evolución humana: los ritos correspondientes a los entierros, el grabado/tallado, la escultura y muy probablemente los rudimentos de un simbolismo vocal que llegará a ser lenguaje articulado. Debiéramos situar entonces la aparición de la función simbólica caracte­ rística de la humanidad en lo más profundo de la moiricidad de los primeros antropoides. Unos actos motores y la reacción motriz a éstos provocaron generalmente comportamientos psicomotores derivados, adecuados a cada uno de los actos o de las reacciones. Resultó de esto que se comenzó a relacionar los fenómenos motores con los efecíos psicomotores que provo­ caban y a considerar estos últimos como los índices que acompañan la aparición de los primeros. Puesto que los mismos índices aparecían sistemá­ ticamente con ciertos actos motores, se relacionó el epifenómeno con el fenómeno y se pudo anticipar el acto motor gracias a la expresión psicomo tora que se esbozaba antes de su realización: de un hombre iracundo apretando los puños, se dedujo que el puño cerrado indicaba (índice) un hombre enojado liste índice que apenas connotaba la ira se consolidó con el uso: la aparición simultánea de los dos fenómenos motores creó entre ellos lazos de subordinación reciproca a tal punto que un día el hombre pudo producir el epifenómeno en ausencia del fenómenoy manifestar la potencia­ lidad de su ira sin que se realizara el acto. 1.a transición de las conductas sensomotoras a los comportamientos simbólicos más representativos se

realizó, probablemente, por medio de la Imitación cuyos prolongamientos diferidos c interiorización permitieron la distinción entre significantes y significados F.I hombre, al ver en sus prójimos los indicios de la cólera, los «■produjo por imitación, quizá lúdica al principio, pero pronto plenamente FJ puño cerrado Indicaba de manera indubitable la ira aun en ausencia de cualquier estado o acto que la coniirtna.se: el puño cerrado ya era símbolo de ira. IX- efecto psicomotorcl gesto se volvía medio de expresión, evocaba un acto o un objeto ausente: el I lomo sapiens lo iba a utilizar para establecer mu representación de lo vivido exterior a la vida A panirde este momento, el hombre pudo haber desarrollado un lenguaje gcstual basado en la petrificación signüicaí iva del símbolo, lisio se confirma si recordamos que existen todavía pueblos primitivos que. sin luz de antorchas, se comunican con dificultad en la noche. Este punto, de todos modos, no hace más que ant icipar el problema del lenguaje vocal articulado. Las reacciones psicomotoras perceptibles conllevadas por los actos moto­ res fueron el origen de los primerossimbolos. IX- hecho, el sentido el imológico dr la palabra "símbolo" manifiesta claramente el arraigo que tiene la signifi­ cación en lo sensible durante esta etapa de la evolución. El vocablo griego symbnlon designa un signo de reconocimiento formado por las r medio del gesto, el símbolo se arraiga profundamente en la fisis, en el comportamiento lisio motor del hombre de los primeros tiempos, para vislumbrar así. más allá de la dinámica dinástica aparentemente incoherente de los aztecas, un anhelo regresivo hacia la intimidad primordial.

1.3-1.1 Simbolismo sonoro I J génesis del símbolo sonoro y su progresión evolutiva hacia el signo fonético son sensiblemente idénticas a sus homologas gcsluales. lis porque liabía ruido en el mundo que el hombre habló; pero primero oyó, luego escuchó estos niidos. por último trató de reproducirlos. Controlando con el mediante el cual la naturaleza le mandaba avisos sonoros y se empeñó en utilizarlos para susfinespropios. Para producir un sonido que fuera señal de presencia hubo que extraerlo de los sonidos naturales. Fue preciso deslmorporar de alguna manera el

elemento sonoro inmanente al objeto para trasladarlo a las cuerdas vocales humanas que habían ciertamente presentido ya su potencial fonatorio en el ruido que surgía de la respiración o de la tos. El hombre va a tratar de reproducir con su aparato de fonación el estallido del trueno, el rugir de los Éstas fueron verosímilmente las primeras manifestaciones vocales expresi­ vas que muestran ya una postura de representación simbólica del mundo: cuando la voz del hombre reproduce el i " ' exterior a él, busca evocarla, y esta evo materia, y la parte scñalética" que lo evo Kn el horizonte de esta evolución, como ocurrió con el gesto, se efectúa progresivamente una extracción, una independencia (le la pane fonética dentro del binomio simbólico y una estructuración racional de la fonación en torno al signo, lo que conducirá al lenguaje vocal articulado. Ahora bien, la voz está entrañablemente vinculada al cuerpo que la produce hasta el umbral del signo, Es poco probable, en efecto, que una expresión sonora de carácter simbólico y aún esencialmente mlmética se haya realizado sin apoyo gcstual. En la etapa simbólica de la evolución de la conciencia, el sonido es todavía inmanente a la sustancia corporal. Este hecho es importante puesto que determina en cieña manera el aspecto formal de muchas modalidades expresivas de los aztecas, no sólo dionlsiacas sino también apolíneas, en panicularelí»/o>//quc reúne la danza y el canto.

1.3.2 Dcsvinculación del signo Una pane del conjunto simbólico, ya sea sonoro o gcstual, será pronto identificada definitivamente como significante global sin que el reconocieste momento, una pane del simlxilo pierde su arraigo sustancial para llevar una vida autónoma de representación. Con el uso intelectivo, la pane significante se va distinguiendo radicalmente de la realidad significada, se abstrae en lo que llamamos hoy el signo, instaurando así los primeros fun­ damentos de un espacio de conocimiento (conocimiento). Esta liberación por pane del signo del compromiso vertical que mantenía con la sustancia atando todavía era símbolo, le dará una movilidad referencial que va a acelerar la estructuración representativa del mundo en el espacio del conocimiento. El signo fonético, por su alcance y versatilidad, s Impondrá pronto al gesto en la

1.3.3 Sistematización representativa del lenguaje El sonido lomado en la totalidad de la acción emerge primero como símbolo y luego de este nacerá el signo manipulable que significa. Es muy probable que los primeros símbolos fonéticos hayan sido los que manifiestan las relaciones más evidentes e inmediatas con el acto o la cosa. Se traía a veces de onomaiopeyas pero mas a menudo son relaciones asociativas mucho menos directas las que prevalecen y, al fusionarse. anticipan lo que será mas tarde el signo arbitrario. Esos primeros símbolos son verosímilmente indicadores de acción o de presencia, es decir, lo que hoy llamamos vcrtxis y sustantivos. De cualquier manera, siempre son elementos paradigmáticos que corresponden de manera homológjca a una rcolklad de acción o de estado. En esta fase de la evolución del lenguaje, el símbolo está todavía enchu­ fado sobre lo real; lo designa, recuerda, enfoca, y la relación es siempre vertical. Hay una homología entre dos entidades, una volviéndose progre­ sivamente la representación de la otra, pero no hay todavía sistema lingüístico al nivel de la representación. Los paradigmas no son aún un lenguaje. Sólo el sistema preposicional podrá merecer este nombre. Los paradigmas relacionan las representaciones verbales con las cosas pero no están todavía relacionados entre sí. Poco a poco, con el grito arrancado por el dato sensible y que se había vuelto símbolo de este, el hombre va a querer representar verbalmente no sólo este dato sensible (dolor, por ejemplo) efecto de una causa, sino la causa no sensible que generó este efecto. Si esta causa exterior no está todavía identificada con un símbolo o un signo, habrá entonces un deslizamiento. una variación sobre el mismo grito símbolo-signo que se efectuará de diversas maneras. I labra a veces una modificación ligera de la misma entidad fonética: 'dolor- (sensible) se opone a "doloroso" (causa): o el refor/amlcnto exterior de otra entidad verbal que se agrega como el artículo "lo": "lo doloroso". Según Maurice Tradines, hablar es sustantivar un procedimiento de experiencia. las primeras sustantivaciones de las modalidades de experiencia consis­ tieron verosímilmente en yuxtaponer los lexemas representativos de las realidades vividas para esbozar, en el espacio-tiempo de la representación, la experiencia vivida en la instantaneidad de la percepción: Jaguar comer hombre liombrc comer jaguar comer hombre jaguar Los elementos paradigmáticos estaban presentes, pero la unión lateral (sintagmática) de los diferentes términos no era todavía plenamente perti-

neme. I J representación; constituía todavía en un sis realidad vivida. Sin embarg que pronto gene embrión de esta estructuración en el ejemplo: cosa o a la arción: dos o tres gritos yuxtapuestos se dirigían cada uno hacia las cosas o las acciones de manera paradigmática, sin que nada uniese directamente los términos entre ellos. Las derivaciones formales de símbolos fonéticos a partir de una ex|>criencia común marcan el nacimiento del lenguaje, porque van a oponerse ya ntc al nivel de la repre­ sentación. sin necesidad de recurrir a la experiencia sensible para reciclar un sentido. "Dolor" se opondrá entonces a "doloroso", al nivel ya autónomo de la representación verbal, a través de la oposición lateral fonemática correspondiente. Los indicadores de presencia y de acción, los sustantivos y los verbos, serán ciertamente los primeros elementos lingüísticos en ver el día, puesto que están vincuLidos directamente con la experiencia vivida. Del paradigma sustantivo, el hombre pasa al verbo que indica ya una operación analítica abstracta y sobre todo que instaura el sintagma. Pronto se agregarán los complementos o los modificadores de t¡|X> adjetival mediante los cuales el lenguaje va. en el acto de locución, a escandir una por una las propiedades adjetivales del ser y a formar predicados que lomarán fuera de él un valor autónomo cstmci tirando un mundo representativo parcial, íaLso en tanto

75 Esto es particularmente Importante puesto que el carácter incompleto del predicado adjetival frente a la cosa o al acto, si bien satisface las necesidades de la comunicación, va sin embargo a subrayar la diferencia entre lo dicho y el ser de lo que se dice, creando asimismo la necesidad vital de colmar el vacío que los separa, de aprehender el ser a través de un lenguaje más snsiancial. necesidad que lo conducirá a la poesía. Por otra parte, se efectuó un cambio estructural capital desde los prime­ ros símbolos Resíllales o fonéticos hasta el lenguaje articulado. Eii efecto, es asociativa la relación que une los fenómenos fisio fonérico-motores a las acciones y reacciones motrices de las cuales se volverán símbolos. 1.a relación simbólica es integrante y asociativa: al fenómeno se alia un epifenó­ meno o cualquier otro tipo de entidad que por esta asociación se vuelve símbolo de aquél. Por el contrario, el signo arbitrario, en el sentido del sistema verbal de representación, tendrá con los otros miembros del sistema nexos exclusivos de contigüidad llamados relaciones sintagmáticas. Con las primeras oposiciones fonemáticas, el hombre se Inició en la deiK'ndencia lateral de un signo con otro, como fundamento de la relación final del signo con el sentido, y no es sino después de luber atravesado la serie horizontal de signos cuando el sentido estructurado se produce. lis la facultad de comprender, de crear a partir de un sistema, frases que nunca se han visto antes y que permite pasar de lo que uno salx- a lo que uno ignora, lo que distingue al hombre: mientras que el animal responde exclusivamente a los signos para los cuales ha sido amaestrado. Sobre el eje del símbolo, o más bien ahora del signo lingüístico, va a extenderse la discursividad predicativa del ser existente, construcción que dcsconstxuyc la presencia y reprime lo sensible. lx> pleno de la presencia no deja de ser destruido a medida que. para constituirse, se libera el sujeto y se inaugura la representación. I)s entonces cuando el sujeto se separa del objeto y lo real es conquistado por la palabra 1:1 espacio que da cuenta del acceso de la inteligencia humana al plano del discurso y de la objetividad es un espacio verbal. De hecho, son los esquemas sublingüísticos quienes engendran este espacio que, habiendo dejado de confundirse con el espacio de nuestros gestos y de nuestro propio cuerpo, se presenta ante nosotros y soporta toda la realidad objetiva. El |>ensam¡cnto se constituye a sí mismo, desdoblándose gracias a la mediación de este Es sobre el eje del lenguaje donde el alejamiento del hombre de la inmanencia y su postura existencia! trascendente van a realizarse. Conviene recordar aquí que las operaciones proposicionatcs y más generalmente la representación conceptual serían imposibles sin los esquemas lingüísticos. Dentro de este capítulo, consideramos en términos generales las etapas esenciales que presidieron la configuración de la conciencia trascendental.

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VOCHS DISTANTES Dli U>S AZTECAS

desde la apertura simbólica y el desprendimiento del signo hasta la sistema­ tización del lenguaje, para poder apreciar el camino regresivo (considerado una vectorialldad orientada lucia la existencia) que el hombre debe recorrer en la búsqueda de la unidad primordial, movido por el impulso que entraña todo arte a nutrir su expresión formal con la verdad sustancial del mundo. Para reencontrarse a sí mismo a través de su expresión oral, el indígena náhuatl buscará, más allá del lenguaje, el Instante eterno y efímero en que el sentido se funde en sustancia, en el estremecimiento sonoro de las palabras, en el ruidoso colorido de un canto que se derrama en arabescos gestuales o en la embriague/, cinética de su cuerpo.

1.4 Marco cognoscitivo de la oralidad náhuatl La bipartición mitológica del hombre, desgarrado entre el magnetismo centrípeto de la esencia y la fuerza centrífuga de la existencia, se va a reproducir liomológieamcntc en el espacio cognoscitivo trascendental. Al afán de existir corresponden la progresiva domesticación del mundo, la distancia cada vez mayor entre el individuo y su matriz sustancial, la exacerbación de la función intelectual en detrimento del ser global, en fin, la estructuración progresiva del conocimiento que corresponde a una estructura cognoscitiva basada en la trascendencia, es decir, un sistema representativo cada ve/ mas alejado e independiente de la realidad a la que Por otra parte, la nostalgia Inconsciente de la esencia, de la unidad, de la noche donde se pierde el ser i>ensantc para reencontrarse en la totalidad indivisa, se manifestará agudamente al principio en el comportamiento incoherente del Homo sapiens, pero poco a poco se verá plasmada única­ mente en la sublimación artística y más aún en los avalares dionisiacos de las actividades dramáticas, lita postura de añoranza de la intimidad perdida propicia, al nivel de la conciencia y como marco del conocimiento, la inmanencia, es decir un planteamiento cognoscitivo que reduzca al mí­ nimo posible la zanja ahondada por la función simbólica y busque en la naturaleza, por medio de la intuición o la analogía, una respuesta a muchas de sus interrogantes. En términos generales, el pensamiento trascendental acentúa la distancia entre el sujeto y el objeto así como la autonomía sistemática del saber basado en la relación de causalidad, mientras que la postura Inmanente busca una revelación global e intuitiva que dé sentido a la vida. IJI resultante cultural de estos dos vectores presentes en cualquier estructura cognoscitiva favoreció claramente lo inmanente sobre lo trascen­ dente en la sociedad náhuatl. En este contexto, la inteligencia trascendental

ANTROPOIXX;K:OS DF. LA ORAJJDAD NAIIIAT

se vio considerablemente frenada por la acción disolvente de la intuición y del arte como medios para lograr una epifanía de lo verdadero que no aislara del lodo la conciencia separándola de lo afectivo y de lo sensible. Las modalidades del discurso náhuaü muestran de hecho una fuerte tendencia a hacer prevaleccrcí sentimiento sobre el intelecto. Su expresión natural es esencialmente motivada, subjetiva, concreta, afectiva y busca la totalidad aunque sea imprecisa. Mas que explicar, el saber náhuaü busca Implicar la pluralidad fenoménica que se revela a él en la totalidad del mundo, descartando la fría solución diacrítica del pensamiento causal, prefiriendo a éste un sincretismo de Ideas que, aunque huidizas, se arraigan en lo sensible y. revelan -más allá de los limites formales aprehcnsiblcs para el intelecto- la sustancia difusa del ser.

1.5 Polaridades estéticas de la cultura náhuaü La dualidad omológica que distingue en el ámbito eldétlco la esencia de la existencia, y se prolonga homulógicameme'en el espacio del conocimiento como inmanencia y trascendencia, genera, en los dominios de la estética, una doble polaridad correspondiente a esta ambivalencia. Así como el conocimiento colocado sobre el eje de evolución existencia! se subdividía en dos tendencias opuestas -una confirmando su carácter trascendental, la otra expresando en términos intelectivos, pero con una postura inmanente, su deseo de totalidad-, la función representativa, originalmente de vcctorialidad esencial y por ende dcscstruciuranie. se escinde en dos polaridades: una reafirma su carácter de difusión sensible en la intimidad primordial: la otra formaliza esta ebriedad estética de la verdad sustancial, tratando de sublimar con el sello del arte los distintos aspectos del aparato exislencial.

[Jamaremos, según la terminología adoptada por Nieuschc, dlonl.ii.smo o arte dlonlslaco el delirio desesirueluranic por medio del cual el hombre en trance desciende a una dimensión fisiológica buscando la intimidad primordial

te apolíneo será el polo opuesto donde se refuerza el principio de individuación y se realiza la redención d< medio de la apariencia formal: / i el contorno sobrio, sin impulsos bruta s, calina y sabiduría Mientras la belleza apolínea triunfa del ¡¡olor inherente a la existencia, el dionlsistno rechaza la existencia fenoménica y la misma del ser, la eterna voluptuosidad de

Gracias a lasfuerzas prodigiosas de la imagen, del concepto, de la enseñanza moral, de la emoción simpática, el apolinlsmo despierta al hombre de su sueño de aniquilación dlonlslaca."" Un cieno equilibrio se instaura en el ámbito estético de los aztecas entre las manifestaciones expresivas de tipo apolíneo y dionisiaco tales y como las acabamos de definir. Kecordcmosquc. en el contextocultural prehispánico. el hombre estaba todavía comprometido con la materia y que las actividades dionLsiacas tenían un alto grado de funcionalidad.67

1.6 La perspectiva social La sociedad constituida por los miembros del grupo es el artificio primero y más inmediato de la conciencia trascendente en el espacio-tiempo de la exis­ tencia. Un sentimiento gregario unió a los hombres mucho antes de la aparición del lenguaje: pues, como señala Shaftsbury, lo social era un principio que nos vinculaba con los demás antes de que naciéramos a noso­ tros mismos. El principio sobre el cual descansa el aparato social es el de la otredad, es decir, el reconocimiento del otro como entidad individual exterior a un sujeto determinado con el cual debe entablar una relación exlstencial, cualFue un instinto gregario el que reunió a los hombres en los primeros tiempos, y no entraremos aquí en detalles sobre el tenor funcional y evolutivo de este hecho; recalcaremos sólo que el surgimientode la conciencia en el Individuo lo encuentra ya socialmcnie vinculado a orros: es decir, cuando el sentimiento de expulsión de una totalidad íntima crece en él. a raíz de la reflexión .simbólica que le permite su conciencia, el hombre vislumbra otra totalidad, más aprehcnsiblc, con la cual fundirse: el grupo.

la sociedad primitiva constituye curiosamente, entonces, el ersatzúe una reintegración plena, y por lo tanto imposible, del sera la totalidad sustancial de la que brotó. SI el hombre no puede fundirse con el ser absoluto, a través de su conciencia Individual enajenante va a tender a diluirse en una totalidad más a su alcance: la comunidad de los hombres.

cambiado. Mientras el deseo de reintegración ontológica a la intimidad sustancial implica la destrucción del ser existente, puesto que en última instancia sólo la muerte podría realizar plenamente este reingreso en la unidad primordial, la fusión del individuo en el grupo, si bien tiende a eliminar los límites de la conciencia individual, fortalece la presencia del hombre en el mundo, y por ende constituye la piedra angular de su desarrollo El simple antagonismo ontológico que opone la sustancia al tiempo, la esencia a la existencia con todos los atributos que definimos hasta ahora, se ni polaridad: el grupo.

Es muy probable que. en los primeros licmpos. la pulsión individual (táñalos) de reintegración a la totalidad primordial haya persistido con rituales camaleónicos de difusión en lo que se percibe de la intimidad, su " epidérmica: la naturaleza. Estos rituales se socializan proy se instauran en el marco colectivo de una reestructuración religiosa que canaliza las pulsiones regresivas esenciales. El acto ceremonial dramático-religioso se vuelve pronto el único modo de acceso a la Intimidad primordial plenamente reconocido por la sociedad establecida.

1.6.1 Génesis del teatro ritual FJ espacio social, además de proveer al individuo de una mediación opera­ toria religiosa rumbo a la esencia, abre también a sus rituales correspondien­ tes una nueva dimensión. En efecto, la gesticulación dlonisiaca que buscaba. mediante la mimesis, vincular vcrtlcalmcmc al individuo con el mundo es percibida pronto por el otro en una perspectiva con carácter social. El individuo en trance ritual es visto, instaurando asi la oposk-ión actor (del liiuaiy/especlador. sobre la cual se fundamenta lo que llamaremos globalmente el arte, por lo menos en su expresión apolínea. 1.a relación horizontal que vinculaba adores y espectadores (en el sentido más amplio de los términos) debió ser sumamente tenue al principio, con el actor matizando apenas su comportamientoritualen función de una mirada (sl¡ectare) humana que no cobraba todavía una Importancia determíname en el contexto ceremonial Sin embargo, a raíz de la evolución socioexistencia! del hombre, el vector individual de comportamiento ritual. orientado lucia las I ¡nieblas del caos dionisiaco. se desdobla abriendo hacia el otro la dimensión eminentemente social del espectáculo.

>n la Importancia cada vez más grande de la colectividad en mi, se acentúa la proyección social del acto ritual. Se observa entonces nengua progresiva del impulso dionisiaco y el desarrollo correspondiente

La resultante expresiva que- constituyó cu ui instancia ritual azteca dependía -como es obvio- del predominio, en este momento, de una u otra tendencia. El esquema anterior no busca más que ejemplificar gráficamente esta dialéctica expresiva.'" Si bien constituye el vector esencial de la presencia dual del hombre en el mundo, el dionisismo es percibido pronto como una pulsión antisocial y se restringe a las áreas o a los momentosrituales.En una sociedad que asume su vida en la tierra, el llamado de la esencia tiene que se Desde un punto de vista social, caracterizamos la oposición ontológica entre lu existencia y la esencia comorefuerzoe inversión. El primero cubre las distintas actividades orientadas hacia el fortalecimiento del aparato socioexistencial instaurado. La inversión, por el contrario, corresponde a una pulsión esencial que tiende a disolver lo establecido por razones que ya expusimos. Conviene distinguir, sin embargo, dentro del concepto de inversión, el rito individual dlonlslaco residual, socialmcntc peligroso, de nal realizada en un espacio-tiempo sagrado donde se controla, el aparato re■■ -

1.7 Divergencia expresiva primordial Desganado entre un dinamismo evolutivo inexorable y pulsiones regresivas Incontenible que lo trascienden, el hombre se va a situar más allá de esta trágica encrucijada mediante el arte. Según asevera Jeannr I lersch: F.lser no es el punto de unión sino el punto ele exclusión entre lo lógico y lo onlologico." la palabra "metáfora" de hecho significa en griego: "que lleva (phora) más allá (meta)'. Solo en este más allá artístico puede el hombre reencontrarse a sí mismo y reencontrar al mundo. 1:1 primer canto busca febrilmente el retomo consustancial del Individuo a la totalidad materna que se percibe en la naturaleza. U no coincidencia del hombre con el mundo, es decir, del ser con él mismo, a raíz de la enajenación simbólica que lo desdobla en ser y representación del ser. genera un comportamiento ritual que tiende a colmar este abismo omológico.

26. El sol brota de las entrañas de la Siendo mínima la distancia enajenante establecida por la todavía balbu­ ceante función simbólica, el ser exiliado va a tratar de coincidir con el mundo íntimo mediante la Imitación de lo que percibe.

Kn los primeros titubeos de la inteligencia, el sustituto (ersatx) del ser ya inalcanzable es el ser como, mediante la imitación, la mimesis, que vincula en cieno modo al hombre con la dimensión esencial de la que se siente exiliado y reduce un poco la zanja ontológica. El primer canto será, como ya vimos, el canto niimcüco, camaleónico, de un hombre que busca fundirse con la naturaleza y se desposa con sus variantes formales en una orgia de expresión gestual y sonora. A esta primera manifestación mimetica de la conciencia apenas trascen­ dente sucede, con una perspectiva mis distante debido a la evolución intelectual y pronto a la instauración del lenguaje, una representación relativamente más abstracta de la experiencia humana. A Lt homología mimetica se añade una expresión verbal perspectiva que traslada primero la experiencia vivida a la al del lenguaje, y luego instaura, a este mismo nivel, la dinámica evolutiva de una ficción narrativa o -genis. Con la diégesis, el hombre se aleja considerablemente de un mundo que objetiva y proyecta en una dimensión representativa con leyes propias. A la representación mimetica inmediata, que pretende sustituir a una realidad determinada, se añade una representación mediatizada por elemen­ tos conceptuales que se reorganizan y desarrollan en torno al lenguaje según un esquema narrativo (dlcgético) ajeno a esta realidad potencial. A la aprehensión mimetica sucede la comprensión diegética.

el tiempo, estas tendencias oncológicamente antagónicas se volverán ,™ ruídiantc una mutación funcional: las pulsiones regrcslis serán captadas por la mimesis ritual mientras que la organización fun­ cional de las ideas se realizará en el mito. Podríamos esquematizar de la siguiente manera la dualidad expresiva:

Ahora bien, regresando al alba de la humanidad, en los primeros ba ecos de la función simbólica situamos un cortocircuito, la primera chispa que provoca la dualidad desgarradora instaurada por la conciencia entre el polo fisiológico, que busca perderse en el caos de la esencia, y su antagonista intelectivo, que asume su evolución existencia!. F.I hombre percibe confusamente su irremediable exilio fuera de la intimidad en que se bañaba antes de la aparición de la conciencia, y eleva un grito doloroso, un grito de carne y espíritu, primera expresión trágica del hombre en la tierra. Primera y eterna herida que no puede cicatrizar puesto que nace y vive de un irreconciliable desgarramiento ontológlco. Podemos concebir que si el hombre se fundiera totalmente con la caótica difusión de hflsls, huyendo de la conciencia por una parte y dejando así de

ser hombre, o al contrario, asumiera plenamente la preponderancia de la razón sobre el cuerpo, se borraría esta trágica ambivalencia. Pero el hombre es carne y espíritu y esta dolorosa heterogeneidad no puede más que sangrar y derramarse en la lírica/ro/esis.'1 grito sustancial del hombre en el silencio del mundo. l)e este antagonismo ontológico. brota una luz en lo más profundo del ser humano: el llamado regresivo de kfists saca una chispa al entrar en contacto con el impulso progresivo de la psique. Como en la fábula de Aladlno. un genio aparece cuando el metal toca la piedra, cuando el |XKlcr constructivo del hombre se enfrenta a su necesidad irreprimible de rundirse con la totalidad anónima del mundo. Esta cliispa es la poesía o mejor dicho la función poética, ya que no constituye en sí un vector ontológico de ex presión, sino que nace de la luminosa repulsión de antagonismos. U evolución de la razón en tomo al lenguaje es ineludible; y en última instancia, el mllo es un lenguaje dentro del lenguaje que arranca las pulsio­ nes letales o libidinales a la penumbra del inconsciente colectivo para exhibirías sobre el ejerarnuivo.lis un mccanisnKK|UCSCintcgra al moviinicnio de adaptación evolutiva que arrastra al hombre sobre el eje del tiempo. Por otra parte, el rito constituye también un procedimiento de adapta­ ción. aunque involuliva, a los determinismos del mundo. Recordemos que los animales también realizan rituales y que. por lo tanto, tampoco el rito distingue de manera específica al hombre. IJO que caracteriza al ser humano es esta chispa, esta función poética que le permite situarse másallá mediante la metáfora, lata chispa que otros han llamado alma, vocablo conocido mas igualmente impreciso en términos cognoscitivos, da sin embargo una imagen reveladora de lo que podría ser la conccptnalmente huidiza poesía. Como el alma o la chispa, la poesía enciende el fuego estético pero es inasible: hecha de palabras no puede reducirse al verbo. Se discierne sólo cuando viene a fecundar la mimesis y la diégesis. o cuando modula el grito metafísico del que nació. En esta última instancia, se repliega en sí misma en una suprema tautología creando la lírica o poicsis. verdadero umbilicalismo expresivo del hombre. la traza de la esencia humana y elJando en un Instante se abre como un abismo...'2

Versión paroxística de la celebre disyuntiva humana encamada en Ham let,T> el grito melafísico representa el m o m e n t o primigenio hacia el cual busca remontarse subliminalmcntc el impulso lírico mediante la anamnesis poética. En las circunstancias en las q u e se encuentra el indígena prchlspán i c o e n los albores del siglo XVI. la poesía lírica representa sin duda alguna el lazo más e s t r e c h o q u e lo vincula c o n la intimidad del n o ser, sin q u e tenga q u e dejar d e ser. En cierto m o d o , la poesía lírica e s una respuesta a la verdadera a|x>rín e n q u e consiste la c o n d i c i ó n humana. En una colectividad c o m o la q u e const ¡luye el grupo náhuatl prehispánico d o n d e el c a n t o dionisiaco drena U/tresencla instintiva del hombre hacia una catarsis cinética, orgía de v o z y d eritmos,d o n d e las estructuras diegétlcas están todavía moduladas sobre el canto, la poesía tal y c o m o la e n t e n d e m o s ejerce aquí una funcionalidad m u c h o más restringida y aguijonea el punto más sensible d e la herida ontológica. lista expresión lírica es. c o m o v e r e m o s entre los aztecas, color de día y n o c h e , color d e vida y muerte Complementaremos el cuadro o n t o g e n é t i c o d r la expresión humana de

INTIMIDAD PRIMORDIAL

|

FUNCIÓN SIMBÓLICA

.

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En su dimensión socio-ontológlca, la expresión náhuatl prcliispánica no difiere de la de otros pueblos. Distinguiremos a este nivel, como plataforma para un análisis genérico más detallado, un canto con dominante fisiológica o mimesis; otro con dominante racional o dlégesls: por último, el canto lírico o polcáis, modulación del grito primordial.

1.8 Circunstancia, sustancia y forma Estas tendencias divergentes, que determinan la expresión humana de los primeros tiempos y son todavía muy funcionales en la oralidad náhuatl del siglo XV, se manifiestan específicamente en Lis relaciones que se establecen entre sustancia y forma. Hemos visto que un impulso regresivo dionisiaco incitaba al hombre a fundirse con el mundo a través de rituales que buscaban obnubilar la conciencia y exaltar el cuerpo en un paroxismo caótico Informal. Por otra parte, la estructuración adaptativa de la existencia humana conducía inevitablemente a una fomiaJización expresiva cada vez más acentuada. Mientras que el clionlsismo se abandona a la ebriedad de la sustancia, el apolinismo busca la nitidez de los contomos deslastrándose así de materia. I J obra vocal náhuatl se caracterizará por una dosificación pertinente de estos componentes según los géneros. De acuerdo con la visión circular del espacio y del tiempo propia de los aztecas, todo movimiento regresa ineludiblemente a su punto de origen. El impulso adaptauvo estructurante, sublimado en su expresión estética apo­ línea, no se exceptúa y esta elevación del espíritu por encima de las cosas y este más allá de la metáfora tienden a alcanzar, allende el ciclo, las profundidades sustanciales del mundo El alfa es el omega, el ciclo y la tierra se encuentran, el sueño se lastra de sustancia. Esle verso donde la obra se retira y lo que expresa por esle retiro, lo llamamos tierra.'' Para apreciar la literatura de los aztecas, es preciso recordar en todo momento las relaciones altamente pertinentes de la forma y de la sustancia. Como lo indica el horizonte mítico náhuatl en el que se impone el telúrico Tczcatlipoca sobre el uranio Quctzalcóatl y corroboran la arquitectura y la escultura aztecas, la materia manda sobre la forma. Aunque la distinción algo analítica entre la sustancia y la forma puede parecer artificial, puesto que se encuentran siempre entrañablemente vincu

FUNDAMENTOS ANTROPOLÓGICOS DE IA ORAUDAD NÁHUATL

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ladas en la obra vocal, el carácter parcial c incompleto del clcmcnio verbal recopilado y transcrito autoriza esta separación para el estudio. Al no tener mis que la palabra en su versión alfabética, debemos imaginar lo demis a través de las sustancias potenciales en las cuales los aztecas esculpían su Por otra parte, la divergencia omológica tal y como la hemos definido, generadora de una dialéctica entre forma y sustancia, surge de una circuns­ tancia primordial que opone el hombre al mundo. Esta circunstancia ontológica difusa no es aprehenslblc más que a través de las circunstancias espacio-temporales propias de la cultura náhuatl que completan la estructu­ ración de la expresión oral y la modalizan. Por lo unto, antes de considerar las sustanciasy las formas de la expresión náhuatl, procederemos a descubrir someramente el espacio-tiempo que la enmarca y la determina.

Las nociones que acabamos de evocar y que definen la perspectiva global de este trabajo no son exclusivas de los naliuas ni de los pueblos prehispánicos, sino que caracterizan la presencia del hombre en el mundo antes de que la degeneración evolutiva del ser hacia los valores enajenantes, que implica el desarrollo socio-cxistenclal, lo privara culturalmentc de su di­ mensión fisiológica primordial. l a sociedad náhuatl se encuentra, aun en los tiempos tic la conquista. intimamente vinculada c o n Ufisls y su aparato cultural revela, en sus dis­ tintas modalidades expresivas, la dualidad fundamental de su presencia en el mundo, En t o m o a las polaridades ontológicas que determinó la función simbólica y que oponen la esencia a la existencia, se estableció la gravitación expresiva de los aztecas. La racionalización I n m a n e n t e del misterio del mu n d o parece haber prevalecido sobre lo trascendente en el espacio del conocimiento, lin el ámbito estético, la ebriedad dionisiaca y la formaliza ción apolínea se conjugaron para dará la expresión oral náhuatl un sello muy particular. Por último, en la dimensión social, el aparato ideológico que intentaba regir el comportamiento individual drenó las corrientes devasta­ doras del llamado esencial hacia los dominios religiosos para armonizar, sobre el eje del desarrollo existencial, los vectores antagónicos de refuerzo y tic inversión social. Los aztecas no habían inhibido completamente las funciones letales del llamado esencial. Éstas se encontraban difusas en su producción artística determinando una divergencia radical que se cultivaba en los cantos, los bailes y m i s generalmente en todo su comportamiento ritual.

CCROUNSTANCIAS PREHISPÁNICAS DE EXPRESIÓN ORAL

determinan (amo las sustancias, "lo que está debajo", como las modalidades formales de la expresión náhuatl. Lo (pie está alrededor es ame to-Jo el espacio y el tiempo, o más bien un espacio y un tiempo percibidos según la visión muy propia de los nahuas. IXiuro de este espacio-tiempo definido culluralmentc en términos metalisicos, los aztecas establecen el ritmo muy específico de su existencia, las normas que lo rigen y los elementos cognoscitivos mediante los cuales buscan aprehender el mundo y ubicarse en relación con el. La divergencia expresiva determinada por la dualidad ontológica se complica y enriquece modalmentc en este medio cultural generando una pléyade de formas. Consideraremos en lo que sigue el factor circunstancial de la expresión oral.

2.1 Cuadro espacio-temporal de la existencia En la expresión pictiiral más aprehensible de su presencia en el mundo, el indígena náhuatl concilx: el espacio cósmico que lo rodea como una verticalidad compuesta de niveles: celestiales hacia arriba, infraterrcnalcs hacia abajo, trece pisos hacia el infinito, nueve hacia la nada.7' meyocan

lugar de la dualidad

íotllUlli/lcan

dios Rojo (niego) cielo de tempestades

Wtuícatt Ttotocaypann

Quüicc lente adop­ tada hoyen día por los investigadores, emitiendo la hipótesis de que el < de los ciclos fue alterado por los religiosos recopiladores para facilitar una integración (con intención sincrética) del dios cristiano en el conjunto divino náhuatl, y de que solo nueve ciclos son de orden cósmico en tanto los cuatro restantes pertenecen al dominio espacial del hombre. Icl clek) y del inframumlo.

En efecto, los colores rojo, blanco, azul y negro esparcidos en el desorden vertical de los délos representan quizá los puntos cardinales del espacio humano. Es probable que estos cuatro niveles se encontraran inmediata­ mente arriba de la tierra delimitando así la casa del hombre, Jlaitícpac.

Iil comentador del Códice Vatlcano-Klos c< hipótesis de los nueve cielos. Declara primero que: L a este lugar donde él está (Omcyocan, "el lugar supremo') Hicu narichncpaniuhtlia. que quiere decir sobre las ocho composturas o composicio­ nes y por otro nombre llomcyocan, 'en el lugar del señor trino...'"* Si el lugar supremo cubre ocho niveles, se encuentra evidentemente en el noveno. En la misma lámina el interpretante declara: Tenían en suspinturas que había nueve causas (sic) sufwrlores que nosotros llamamos cielos, a los átales atribulan todos los efectos del universo..'' Surge de eslo que el hombre se ubica de manera espacial en la superficie de la tierra Olallícpac), en una dimensión esencialmente horizontal que limitan los puntos cardinales. La superposición de las representaciones croináiicas de éstos puede significar una relativa asimilación de los númenes

la verticalidad celestial, lo que daría el número trece, o más c puede ser inherente a la representación gráfica sin perspectiva ada en los códices donde la horizontalidad se expresaba vcnicalincntc. ogíac» ana. nueve ciclos diurnos y ni "

2.1.1 Convergencia ontológica del tiempo y el espacio Existia para los nahu;is una estrecha relación entre el calendario que media tiempo y el espacio cardinal. I)e hecho, los cuatro años avc
Entre los nahuas. el año caña evocaba el este, el lugar mítico del llalocan, el sol naciente o la estrella tic la mañana, a Tláloc y a Xipe Totee, dios de la vegetación renaciente. Su color era el rojo y se le asociaban conceptos de resurrección, fertilidad y luz. FJ ano sílex, o pedernal, implicaba el norte, el mundo de los muertos (Mictlan), la luna y los miraixcoa, el tüos Mictlantccuhtli. El color negro y las nociones de oscuridad, frío, muerte y guerra le eran asociados. El año casa estaba relacionado con el oeste, el legendario Tamoanchan, el sol poniente y la estrella de la tarde, y con las divinidades terrestres. El blanco lo caracterizaba; connotaba la femineidad y la consumación. Finalmente, el año conejo denotaba el sur, los cenlzonhuitznahuas (los cuatrocientos guerreros del sur), el dios Huitzilopochtli. y evocaba el fuego. El color azul le era atribuido.™ Mediante el simbolismo ligado a los puntos cardinales, el tiempo se derramaba en el espacio cultural del mexicano prrhispánico. y determinaba muchosaspectosescenográficosdc los rituales corrcs|X>ndicntc$. Si añadimos a esto que las trecenas y los días se encontraban también bajo los auspicios de diferentes númenes con atributos específicos que se traducían en una gran variedad de atuendos, objetos, símbolos, sonidos, olores y colores. tendremos una idea más precisa de la alta pertinencia espacial y del inmenso potencial escenográfico del tiempo mexicano prehispánico.

2.1.1.1 Fuego nuevo y atadura de años El ciclo temporal se cerraba despuésde 52añoscon lafiestacorrespondiente al xluhmolpill, 'atadura de años", y con la ceremonia del fuego nuevo. espacio náhuatl ya que sólo después de haber recorrido circulamicnte los cuatro puntos cardinales, el tiempo (representado por periodos de 13 años) vuelve a comenzar un nuevo ciclo (4X13*52 años): ...hacían una solemne fiesta, a la cual llamaban uexiupilllztlt que quiere decir 'cumplimiento o atamiento de un circulo perfecto de años; que era ivnlrse a juntar en este círculo redondo el fin de estos cincuenta y dos años con el principio de ellos, con este número perfecto de cincuentay dos." El espacio cardinal donde vive el hombre es entonces el vínculo que une los ciclos entre ellos e instaura la continuidad más allá de las distintas

Era señalado cierto lugar donde se sacaba y se hacía la dicha nueva lumbre.yeraendmadeunasierraquesedlcelilxacJttlan, que está en los términos de los pueblos de Jztapalapan y Colliuacan, dos leguas de México;y se nada la dicha lumbre a medianoche, y el palo de donde se sacaba fuego estaba puesto sobre el pedio de un cautivo quefue tomado en la guerra, y el que era más generoso, de manera que sacaban la dicha lumbre de un palo bien seco, con otro palillo largo y delgado como asta, rodándole entre las palmas muy de presto con entrambas palmas como torciendo;y cuando acertaban a sacarla y estaba ya hecha, luego Incontinenti abrían las entrañas del cautivo y sacábanle el corazón y arrojábanlo en el fuego, atizándole con éí y lodo el cuerpo se acababa en elfuego. Y los que tenían oficio de sacar lumbre nueva eran los sacerdotes solamente, y especialmente el que era del barrio de Copllco tenía el dicho oficio, él mismo sacaba y luida fuego

Venida aquella noche en que (se) había de hacer y tomar lumbre nueva, todos tenían muy grande miedo y estaban esperando con mucho temor lo que acontecería, porque decían y tenían estafábala o creencia entre sí. que si no se pudiese sacar lumbre, que habría fin el linaje humano, y que aquella noche y aquellas tinieblas serian Jxrpetuas." primordial (mito del lucimiento del sol), conviene que regrese al lugar matricial de donde nació: la tierra. El fuego, numen esencialmente telúrico, rcencrgetiza simbólicamente el tiempo. Con la renovación del fuego (tiempo), se renuevan también distintos objetos arrastrados en la entropía que implica la duración:

J /. O culio a Tliloc en los monies. De la dicha muñera hecha la lumbre nueva, luego los vecinos de cada pueblo, en cada casa, renovaban sus alhajas, y los hombresy mujeres se vestían de vestidos nuevos yponían en el suelo nuevos petates, de manera de todas las cosas que eran menester de la casa eran nuevas, en señal del año nuevo que se La configuración mítica del espacio, tal y como se expresa en el Códice Vaticano-nías, corresponde casi con seguridad a un irayccio temporal más claramente aprehendido como el curso solar. Según lo expresan los mitos náhuatl, el sol después de su recorrido diurno entra (Teótlac, "el dios entra" - la tarde) en las profundidades de la tierra. Los nueve travesanos celestiales c Jniralcrrcnalcs corresponden quizás a nueve divisiones temporales del día y de la noche y a losdieciocho meses del año prehlspánico (9+9). Si el sol pasa nueve unidades de tiempo diurno en el cielo y otras tantas del nocturno en las entrañas de la tierra, lógicamente pasa nueve meses del año en el espacio uranio y otros nueve en su contraparte telúrica. L:l del tiempo es un ritmo esencialmente binario generado por la dialéctica noche/día. tierra/ciclo.

Ahora bien, para que este planteamiento de la ubicación espacial del hombre en la tierra corresponda a una estructuración temporal, la relación tierra/ciclo debe ser circular, es decir, que si el cielo y la tierra coinciden en la superficie de esta última, deben encontrarse en otro lugar (o momento); y los dos cabos donde se puede cerrar el círculo son la altura suprema del cielo, el lugar de la dualidad (pmeyocan), y la profundidad máxima de la tierra: el mundo de los muertos (Mictlan). En la circularidad temporal de los nahuas, el lugar de la dualidad (de la creación, de la existencia) coincide con el murido de los muertos. El mito de la creación del hombre parece confirmar este hecho, puesto que Quctzalcóatl. dios celestial por excelencia, desciende al mundo de los " El lu i de la día y la noche, el cielo y la tierra, el padre y la madre, la a hipótesis de una paternidad celestial del tiempo ierra para crear la existencia, así como su carácter circular mínente las serpientes antagónicas del Calendario Azteca o Je la noche y el día en la parte inferior del Calendario Azteca íificativo, así como el signo 1 i-Acatt." i 3-Caña", en la pane e. generalmente considerado como la fecha que la piedra

c ser también la ci a d e l a irania del sueño celestial: 9. o nios además que el signo ácall conlleva, según Jacques Souscellé: r rrecaón, fertilidad, luz, juventud** 1:1 disco calcndárico integra entonces, en la circularidad temporal que expresa, el espacio-tiempo exisicncial humano (li-Acall) hecho de sueños y realidad, así como el nexo omológico del día y la noche, lugar de la dualidad, Omeyocan. que constituye también el Quenonamican, "lugar del encuentro', lugar de la muerte. Ul mundo tiene una profundidad telúrica de nueve unidades lucia el centro de la tierra y una elevación celestial de nueve unidades que se reúnen para cerrar el círculo en el lugar de la dualidad. En la superficie de la tierra Qlallfcpac), se encuentra el espacio cardinal de la existencia humana con la dimensión tctralógica que le corresponde. Podemos suponer que en las primeras creaciones del mundo, al ser sumergidas en una total oscuridad o al mantener la inmovilidad de un equilibrio perfecto entre las noches y los días (9/9), la vida, en su aspecto

ruptura de dio al mundo su iiiovlniicn Lógicamente es en el sci ¡a la luz. que movimiento; los cuatro puntos cardinales se van

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VOCES DISTANTES DE LOS AZTECAS

para dar la cifra de la existencia: 13, expórtente numérico del tiempo diurno en su progresión inexorable hacia la novena nocturna. Un mito náhuatl parece confirmar nuestra hipótesis de un espacio-tiempo humano tetralógico insertado en la duración cósmica: Ordenaron todos los cuatro (dioses) de hacerpor el centro de la tierra cuatro caminos, para entrar por ellos y alzar el cielo. Y para que los ayudasen, criaron cuatro hombres: al uno le dijeron Cuatimoc y al otro, Itzcoall, y al otro, Itzmall (t.v. bxalKXyalotro. Tenexúchitl. Y alados estos cuatro hombres, los dos dioses, Tezcaillpuca y Quelzalcótdl, se hicieron árboles grandes. Tezcaillpuca, en un árbol que dicen tezcacuáhultl, que quiere decir "árbol de espejos", y el Qiwlzalcoall en un árbol que dicen quetzalhuéxotl. Y con los hombres y con los árboles y dioses alzaron el cielo con las estrellas como agora está.1"

2.1.2 Paternidad celestial del tiempo náhuatl IU ser humano en situación cxistcncial trasciende el ciclo temporal inexo­ rable en el que se encuentra arrastrado para imaginar, en el logos difuso de los mitos, el momento primordial en que se generó la existencia. Los aztecas, como muchos pueblos del orbe, sintieron confusamente el andar del tiempo (en tomo al cual se realiza Li existencia) en los ciclos de regeneración, ya fuesen de la naturaleza o del hombre, y en la observación de Insastrusque determinaban las secuencias precisasen la infinita duración. El sentimiento más inmediato de la perduración del ser constitutivo del liempo fue probablemente la conciencia de Li dilación filial a través de la procreación. IX- hecho, entre los aztecas el hijo (pilli) es literalmente el que "cuelga" (piloa) y los lazos de filiación, instauradores de sumos valores culturales y éticos en la colectividad náhuatl, se establecen en el tiempo. La hllaclón (filiación) temporal se vincula entonces ontológicamente al acto creador, o a la paternidad: ¿Cómo puede el yo permanecer yo en II, sin ser sin embargo el yo que soy en el ¿Cómo puede el yo llegar a ser otro en relación consigo mismo? for la paternidad* Frente a la madre tierra esencial, sustancial, inmóvil, polo de atracción donde las fuerzas dlonisiacas se pierden en la inmanencia, se vislumbra ya una paternidad temporal inaprehcnslhlc, móvil, que por fecundación genera la existencia y la perduración del ser. SI la vida íntima yace en el seno materno de la tierra, la existencia se exterioriza a través del tiempo. A este sentimiento defiliaciónpaterna del tiempo se añade poco a poco la percepción objetiva del movimiento temporal (ollln) que se inscribe en la bóveda celeste, con los ciclos astrales del sol. de la luna o de Venus. Esto lleva por una parte a la objetivación espacial del tiempo en los calendarios M Lar (xtuhtonalll de 365 días), lunar (tonalámatl. calendario adivinatorio de 260 días) y venusino de 584 días, pero también a una asimilación mítica del ciclo donde se percibe el tiempo como el padre. La fecundación de la tierra-madre sustancial por el ciclo-padre temporal tiene como fruto la existencia, como parece comprobarlo el mito del nacimiento de lluiízilopoclulí:

VOCES DISTANTES DE I O S AZTECAS

...que hay una sierra que se llama Coalépec.Junto al pueblo de Tula, y allí vivía una mujer que se llamaba Coatlicue, que fue madre de unos Indios que se declan centzonhultznahuas, los cuales tenían una hermana quese llamaba Coyolxauliqui;yla dlclia Coatlicue hacia penitencia barriendo cada día en la sierra de Coatepecy un día acontecióle que andando barriendo descendióle una pelotilla de pluma, como ovillo de hilado, y tomóla y púsola en el seno junto a la barriga, debajo de tas nahuas y después de haber barrido (la) quiso tomar y no la halló de que dicen se empreñó:y como vieron los dichos indios centzonhuitznahuasalamadrequeyaerapreiuidasecnojaron bravamente diciendo: ¿quién la empreñó que nos Infamó y avergonzó? Y la hermana que se llamaba Coyolxatihqui de­ cíales: hermanos, matemos a nuestra madre porque nos tnfa mó habiéndose a hurto empreñado."' B ciclo, por mcdiode mu bola de plumas, fecunda a Coatlicue diosa telúrica por excelencia, y genera asi la existencia con todo el aparato mítico de obstáculos y de culpas que arrastra, y que subrayan la diosa lunar Coyolxauhqui y los estelares ccntzonhuitznahuas.

Ahora bien, si Huitzilopoclitli, en su sustrato mítico más profundo, encama la existencia, representa de manera más inmediatamente percepti­ ble el astro diurno, el sol que, como cualquier entidad existente, está destinado a morir. El carácter perecedero del sol fundamenta el aspecto más característico de la cultura náhuatl: la necesidad de alimentar el astro del día con sangre humana (o animal). La paternidad temporal del cielo a través del astro solar se confirma además en el ámbito lingüístico con la palabra más frecuentemente utiUzada por los indígenas de ayer y de hoy para referirse a él: Totalztn. "nuestro padre".

2.1.3 El cíclico

de la naturaleza

Aunque las estaciones no sean tan ni! panes del mundo, los indígenas distii pronto los rasgos iterativos distintos y sucesivos que presentaba en cada ciclo solar. Los términos quiappan. "tiempo de lluvia". tona ■tiempo de calor", cecutzpan, "tiempo de frío", manifiestan esta distini pero la estación principal os pueblos nahuas.vo/MN,

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i verdadero crisol del iiem|>o cíclico donde se regenera to temporal, pero sobre todo el espacio natural. El tiempo y el espacio se confunden aquí al determinar cspacialmentc una entidad tempo­ ral; este renacer de la vida se sitúa, en efecto, en la "casa de la primavera" (¿copan calille). lugar milico donde fragua el tiempo y de donde proviene el El calendario mexica consagra tresfiestas(3meses)al "tiempo de verdor", entidad espacio temporal donde se energética el mundo. Con la fiesta de Atl cálmalo, a principios de febrero, se invoca la sangre misma de este renacer de la vida: el agua. Además unos combates rituales oponen simbólicamente los colores rojo y blanco, es decir, el este y el oeste, en una dialéctica bélica que busca conjurar el fin del movimiento temporal. El segundo mes festivo. Tlacaxipehuallzlll, constituye el apogeo ritual con los espectaculares combates gladiatorios donde una víctima desarmada. umbilicalmentc alada n un Icmaláaill'.<* simbolizaba la muerte agonística que anticipa todo renacer. Ix>s guerreros se revestían con la piel de los sacrificados a la vez que el cuerpo de éstos era consumido en un acto regenerador de antropofagia ritual. U secuencia tripartita festiva del renacer primaveral concluye con la fiesta de TozozlonlH en la que se reintegran a la tierra las pieles de los sacrificados. Se realizan además las ofrendas consagradas antes de oler (ritiialmcnte) las primeras flores y se elevan cantos, contraparte vocal de las fragancias que Con el impulso vital generado en la "casa de la primavera' y ayudado por los distintos rituales, el movimiento vital podrá resistir durante un ciclo anual, hasta la siguiente primavera, la corrosiva entropía que entraña la duración. Ciertas ceremoniascon periodicidad superior al año ayudaban al dinamismo primaveral, como lo muestra lafiestaAlamalaiallztll que se realizaba cada 8 años y durante la cual el maíz anisado cobraba nueras fuerzas."9

2.1.4 El tiempo circular Aunque conocían la cuenta larga, es decir una provecí sucesión temporal a partir de un punto determinado y incierto, los aztecas vivían realmente en la ciclicidad periódicos que marca la vida natural y el andar de los asín

CIRCUNSTANCIAS 1'RUILSPÁ.NICV. DE EXPRESIÓN ORAL

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Uní descripción
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2.1.5 Tiempo y muerte Una vez más, las polarizaciones esenciales y cxistencialcs correspondientes a la ruptura simlx'ilica de la unidad primigenia van a determinar la dinámica cultural del indígena mexicano frente a la muerte. Como vimos en un capítulo anterior, la primera reacción motriz del hombre, consciente de su exclusión de la intimidad del mundo, es un comportamiento psicomotor mediante el cual busca, en la penumbra intelectual de su pensamiento incipiente, la reintegración a la totalidad mal ricial de la que salió para existir. Este coni()ort:iiiiieiiro altamente dionisiaco trata de neutralizar la luz desgarradora de la conciencia para abismarse en la dulce ataraxia de la inconcicncia. F-sta reintegración a la intimidad, que representa desde el punto de vista existencial una degradación mortal para la conciencia, significa para el individuo una reiaserción vital en rl universo sensible. La muertca la existencia, deseada o no. implica en estas condiciones un renacimiento a la totalidad primordial. Con la evolución progresiva del hombre, esta pulsión de reintegración a la intimidad seritualizaráy se circunscribirá en un espacio-tiempo sagrado. dejando al tiempo profano hilar su destino mortal. 1.a muerte es entonces percibida en el eje temporal como fin de la existencia y da a la vida terrenal Conviene distinguir en el ámbito náhuatl prchispánico una muerte ritual ncutralizadora del tiempo, a la cual llamaremos anagénlca puesto que corresponde de alguna manera a un sentimiento vital de síntesis dentro de una totalidad, de otra que calificaremos de catagónica, muerte entrópica que corresponde a la existencia prorana temporal e implica una pérdida de energía vital. Veremos más adelante cómo la muerte anagénica sacrificial busca redimir la degradación entrópica que implica la duración: miles de víctimas verán extirpado de su pecho el aliento del sol.

2.1.6 Ritmo agonístico de la existencia La dualidad natural que representa la sucesión de los dias y las noches y la observación de los detemiinismos de la supervivencia animal y vegetal fueron suficientes para instauraren el horizonte cultural mexica una filosofía agonística" de la existencia Las circunstancias bélicas del nacimiento de Huitzilopochtli lo confirman: la vida es, para el indígena mexicano, un combate cíclico eterno entre un gran número de fuerzas antagónicas que transitan en última instancia entre el polo de la filiación paterna de la existencia por una pane, y el de la Intimidad materna esencial por otra.

ana.NSTANCIAS PREMSPÁtfCAS DE EXPRESIÓN ORA!.

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En la oséela de este antagonismo primordial, siguen las oposiciones culturales dialécticas: forma/sustancia, apolinismo/dionisismo, luz/tinic blas, etcétera. 1.a dimensión socio-cxistcncial de la civilización prehispánka correspon­ de de alguna manera al patrón cósmico, puesto que la guerra (yáolt) se erige en modus vlvendi generador de los valores más altos de la colectividad náhuatl. 1:1ritualreligioso escenifica además, generalmente, los combates cósnil eos que enfrentaron a los dioses en los tiempos primordiales. La polaridad existencia! de los aztecas oscilará entonces entre la esencia mátenla y la existencia interna, entre la sustancia donde se nulifica el tiempo y la duración donde se exterioriza y formaliza la vida humana. Los aztecas son definitivamente en su origen un pueblo telúrico que exacerba los valores de la intimidad terrenal. No olvidemos que. en otro mito, el sol está subordinado a la tierra puesto que Nanahuatzin se echa en una hoguera (el fuego es un numen asimilado a la tierra) y parece salir de las entrañas terrestres cuando Una evolución existencia! progresiva abre la dimensión celestial y si bien no se invierte la relación de fuerzas, por lo menos se equilibran los antagonismos (en tiempos cercanos a la conquista) en la lucha que opone al uranio Qiietzalcóatl con el telúrico Tezcatlipoca/"

2.1.7 Tiempo, movimiento y destino La huidiza noción de tiempo fue aprehendida objetivamente en el México antiguo como en muchas partes del mundo por su representación cinética más inmediata: el desplazamiento de los astros. El avance nocturno de las constelaciones, el recorrido diurno aparente del astro solar materializaban la duración. El movimiento (olliti) se erigía entonces en principio mismo del tiempo y de la existencia. De hecho, en la ya citada ceremonia que corresponde a la "atadura de años' (xiulimolplll), el ritual materializa la progresión temporal como una marcha espacial: ...y alprincipio de la noche empezaban a caminar los sacerdo­ tes, poco a poco y muy despacio, con mucha gravedady silencio,

108 y por esto decían tconcncmi, que quiere decir, caminan como Lstc avanzar de los dioses cósmicos, a la vez quefigurala rueda inexorable del tiempo, determina también el destino de los individuos. Según el signo calcndáricn del día de su nacimiento, con todos los atributos que le corresponden y las divinidades que lo auspician, se esbozaba con mucha nitidez el desempeño existencial del individuo en ln tierra. I-I que nacía en la trecena encabezada por el signo Ce ()cétoll(.\ Ocelote) por ejemplo: ...ora fuese noble, ora fuese plebeyo, en alguna de las dichas casas, decían que habla de ser cautivo en la guerra, y en todas sus cosas había de ser desdicJiado y vicioso y muy dado a las mujeres, y aunque fuese hombre valiente al fin vendíase él mismo por esclavo, y esto hacia porque era nacido en tal signo* En el tiempo cíclico no hay lugar para laelección personal del destino. Ix» dctcnninisinos horoscópícos atribuyen a cada uno su lugar en este eterno relomo temporal, y el hombre, para no trabar estos mecanismos celestes. debe construir su existencia en función de las particularidades de su tonalli, Ksta coincidencia determinante de un tiempo con la conñguración astral del espacio celeste, y la necesidad, para el individuo, de desposarse con losrasgoscxistcncialcs que aquélla le señala, confirman el carácter inmanen­ te del pensamiento náhuatl. Li vida del hombre en la tierra no cobra sentido más que aun nivel de integración superior, donde en cierta manera se diluye La dimensión horizontal de la existencia tendrá por consiguiente un interés relativamente limitado para el hombre náhuatl, lo cual explica su desprecio lucia un eventual progreso en este ámbito. Para los aztecas, el llamado de la vida viene de una intimidad profunda, de una totalidad que añora, y el salir a la existencia no representa más que un exilio: Onenlácico. lonqiiizaco Tlallícpac.''' "Ln vano hemos llegado, hemos salido a la tierra'.

ln

CIRCUNSTANCIAS PREIIKPANICAS DE EXPRESIÓN ORAI.

109

2.1.8 Tiempo y lenguaje La aprehensión espacial del lieinpo a nivel conceptual se traduce natural­ mente en mu expresión verbal de la misma índole. No repetiremos aquí lo que se ha dicho en el capitulo dedicado a la lengua, añadiremos tan sólo algunos ejemplos que muestran el profundo arraigo, en la cultura mexicana, del tiempo en el espacio. La creación del mundo se expresa ante todo en términos espaciales: tlamachlllztlatolzazanlIUye hueca mócltluh hile mamonea tlalli.m "Aqui está la leyenda de lo que ocurrió hace mucho cuando se creó El verbo mamonea es, de hecho, manca, "se extendió", con una dupli­ cación silábica: mamama, que significa probablemente que la tierra se extendió varias veces.™ Manca a su vez es una forma pretérita de maní, "extenderse", que encontramos en muchos textos para expresar conceptos Ye ciutlean, ye tincan, ye Inman. ye rlalnman otlainmúnllc. m momento, ya es tiempo, llegó el tiempo, vino el momento (de sembrar)." Recordemos la ambivalencia de can, partícula espacial por excelencia, que hace que cualcan sea "el buen lugar" o el "buen momento". Aqui man, pasado del verbo maní, integra tres compuestos verbales colocados en una sucesión gradual con carácter retórico. Señalemos también que la interrogación concerniente a un momento de la duración "¿cuándo?", en ra\mjM\¿quemmari>, contiene la denotación verbal de espacio: man. ¿Qiicmman? es de hecho ¿Quen man?, literalmente "¿Cómo se extendió?". Quenmanian. "de cuando en cuando", añade la partícula espacial yon a auenman. Puede expresar también una idea de localización en el tiempo.

¿Alie notleyoyez In quenmanian? ¿Alie nllauhca yez in Tlalllcpac"" "¡Nada quedará de mi nombre en el lienipo? ¿Nada quedará de mi fama en la tierra?" F.stos ejemplos muestran el derrame expresivo del tiempo en el espacio.

2.2 Entre ciclo y tierra: la casa del hombre Situado en un espacio-tiempo abierto entre el cielo y la tierra y limitado por el horizonte cardinal, el hombre náhuatl busca definir culluralmciite la modalidad de su presencia en el mundo. Para conciliar el onirismo celestial, de donde vienen las ideas enredadas en los cantos florido:., con la sustancia intima, cuyo llamado fisiológico resuena en lo más profundo del hombre, el indígena náhuatl proyectó en su ámbito cidetico la imagen estructurante del árbol (o más generalmente de la planta) que expresa, por analogía, el brotar existencial del hombre en el espacio-tiempo celeste a partir de la intimidad primigenia, e implica una existencia que se alimenta continuamente de la sustancia telúrica.

2.2.1 El árbol de la vida El árbol (o la planta) constitutivo de una manera náhuatl de situarse en el mundo se encuentra con frecuencia en los códices y está presente en toda la producción artística de los a/tecas, ya sea gráfica, oral o escultórica. Conviene señalar, sin embargo, para poder apreciar su valor cultural en su justa dimensión, el paralelismo fortuito que presentaba con el árbol cristiano del Paraíso donde Adán y F.va cortaron el fruto prohibido del saber. SI recordamos el afán mllcnarista franciscano de asimilar los determinismos religiosos paganos a su perspectiva apocalíptica, tendremos que considerar con suma cautela los documentos recopilados que se refieren al tema. En efecto, nos parece que los textos -de los cuales muchos fueron redactados en náhuatl por los ayudantes autóctonos de Sahagún- remiten apresuradamente al árbol náhuatl en el lugar milico indígena llamado Tamoanchan. también definido por los mismos como unparalso celestial. El Tamoanchan de los a/tecas fue situado, probablemente araízde la interpretación franciscana, en el cielo. Como expresamos antes, esta ccIcstlalizadón de una cultura esencialmente telúrica como lo es la náhuatl

nos parece obra de los religiosos españoles. Tamoanchan, la casa a donde bajamos' (temoachan), o quizá "la es donde se vive" Oonemoachan).'"se encuentra probablemente situado en el corazón de la (ierra y aun si la evolución cxistcncial de los pueblos nahuas pudo abrirle la dimensión del cielo, conserva un carácter mítico que lo vincula con la tierra. El hecho de que Tamoanchan sea también un lugar de nacimiento (razón por la cual ciertas autores lo traducen como "la casa de donde bajamos") no contradice nuestra hipótesis puesto que, como vimos, el lugar de los muertos es también un lugar de creación. lis. parafraseando el Apocalipsis de san Juan, el alfa y el omega de toda vida. Más cerca de la tierra, recordemos también, como señala un mito de la Historia de los mexicanos por sus pinturas, que es bajo la forma de árboles como Qtietzalcóatl y Tccazilipoca abrieron el espacio cxistcncial del hombre: Y criados estos cuatro hombres, ios dos dioses, Tezcatllpuca r Quetzalcóall. se hicieron árboles grandes. Tezcatllpuca, en un árbol que dicen tezcacuáhuitl, que quiere decir "árbol de espejos '.y el Quetzalcóall en un árbol que dicen quetzalhuexoll. Y con los hombres y con los árboles y dioses alzaron el cielo con las estrellas como agora está.IM

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Kl árbol náhuatl mantiene en la iconografía la expresión divergente de sus tendencias, como lo muestra la lámina 19 del Códice Horgia. una serpiente, animal telúrico por excelencia, arraiga la planta a Li tierra madre, y como decía Paúl Valcry: En el seno mismo de las tinieblas en las cuales se funden y confunden lo que es nuestra especie y nuestra materia viva, lo que son nuestros recuerdos, nuestra fuerza y nuestras recóndlUis debilidades, y el sentimiento vago de no haber sido siempre y de delyer dejar de ser.m Sin embargo, antes de difundirse en las tinieblas sustanciales, el árbol constituyó: ...este mundo profundo del ser donde rige la unidad y de donde irradia en nosotros, Iluminando el universo de un mismo ¡Knsamiento, el tesoro secreto de sus similitudes.m 1.a categoría andrógina de los ancestros, dentro de la lógica de los aztecas, constituye la unidad existencial suprema: Ahuiac, huelle, huey, huecapan. tomáhuac, cehuallo écauhyo, Ulan necacaloqullo, Ulan necehualhuilo. MHoa póchotl, •Perfumado, sabroso, grande (el sabino), alto, grueso, da som­ bra, ofrece sombra, uno se cubre bajo su sombra, se refresca; Xányotl, táyotl, "la maternidad, la paternidad" son el tronco sólido: ...que carga sobre sus miembros divergentes, sobre sus hojas múltiples el ardiente ¡KSO del misterio de mediodía. "* Si las raíces del árbol buscan en la profundidad de la tierra la atcmporalidad de la intimidad sustancial, si el troncoexpresa la unidadprciériu de un tiempo primordial, los miembros divergentes figuran el presente donde:

la calcula, exalta una estructura e Irradia su número ite las ramas y sus briznas, y aula brizna su hoja, en los i marcados en elfuturo naciente.""

Fuerzas, formas, grandeza, volumen y duración no son más que un mismo rio de existencia, un flujo cuyo licor expira en rígida solidez, mientras que el oscuro deseo de crecimiento se eleva, estalla y quiere i -olver a ser deseo en la especie múltiple y ligera de las semillas.'"' Tcx-hihuiízin Coyolchiuhqui. el poeta mexica hijo de Iizcóall, también expresaba la inexorable adicidad biológica de la vida con una imagen Xnxopan xlhuitl ip

hual cecelia, hual ilzmollni ir Xóchitl in tonacayo

cequl cueponi. on cuetlahula.

La analogía entre la configuración del árbol y el espacio-tiempo ht se hace patente en la terminología que designa sus panes. Las ram "manos", 'brazos": maili, las bifurcaciones que hacen en el ti maxállotl, "horquilla de las piernas". Télech qulzqul, teneuhua, temaxallo, télech quiza."1 "Viene de la gente (la expresión). es un prístame la gente tiene horquilla, viene de las personas." que expresa más claramente el v >n icac aya

on quelzalmiyahuayotícac aya oncan ye nemia a In quelzallólolt Mozouhtincnl aya moyeclinemi aya Zanye oncan oh in xochln quiapanyehua xochinolinlicalca nhuaya o/maya"* 'El árbol de nuestra carnc:N se yergue.

Está lleno de espigas preciosas. Aquí en México está saliendo la nubefloridaallá donde se yergue el árbol llorido.

donde vive el pájaro precioso, anda sangrando, quizás es Moleciili/oiiia. con rocío Hondo se hermosea. Sólo ahí, en tiempo florido de lluvia, en casa de pinturas está; está en florido movimiento." Precisemos aquí que el ave preciosa que anda en el árbol de la vida encama el alma muerta de Motcculizoma (lllmtcamlna). "El florido movimento" puede referirse aquí a las evoluciones del ave o bien, por analogía, al movimiento existencia! que simboliza el árbol.

i8. Ramas y aves: la dimensión celestial. Ahora bien, encontramos con frecuencia en los códices la imagen de una planta o de un árbol con el tallo o el tronco rotos. Estas representaciones enigmáticas se refieren probablemente en última instancia al desgarramiento que constituye la dualidad existencia!. La existencia es ruptura de una unidad. 1.a lámina 10 del CótUtv Borgia muestra perfectamente la dramática al­ ternativa que se anuda en el hombre entre el cielo y la tierra, la conciencia trasc ndental y la ebriedad inconsciente. Del reptil corlado, las dos partes se retm

116 las ramas floridas del árbol están irremediablemente separadas, y de la herida mana sangre. A partir de este momento, se distinguen el cuerpo y la mente, el sueño y la realidad, la vida y la muerte, el día y la noche, el yo y el otro, lo bello y lo feo, lo verdadero y lo falso, lo divino y lo profano.

39. Tanunnchan: el origen de la existencia. En las distintas representaciones pictográficas, generalmente la sangre brota de los extremos seccionados del árbol roto, lista sangre-savia, símbolo de la vida que se derrama a raíz de la herida infligida a la unidad primigenia por la dualidad cxlstencial, deberá ser restituida por la sangre humana a través del sacrificio y la penitencia. En la lámina 11 del Códice Ijaud. la espina de maguey o de hueso (símbolo de autosacrificio) apunta claramente al lugar |X>lencial del quiebre del tronco. La imagen del árbol. a la vez que revela el ideal náhuatl del ser existente, delimita con precisión el ámbito de su realización espacio-temporal. El árbol. arraigado en la tierra madre, proyecta sus ramas en el espacio exterior, vive de agua y de sol y reconcilia en su apariencia vegetal la luz y las tinieblas, el día y la noche, el exilio y la intimidad. Constituye por esto mismo un modelo de equilibrio existencial y sugiere un patrón de comportamiento Tanto como se elevan (las ramas) hacia el cielo (o hacia la felicidad* así deben descender en la oscura sustancia de lo que

ol depende del (amaño y de la fuerza de sus raíces y: rsiá limitada. Cuando llega a su tamaño óptimo, deja ca i vegetal, la proliferación, la vida.

árbol no pretende conquistar el ciclo ce sobre el verdor de su follaje, el sabor del fruto y la belleza de la .-ncrgia vital de su savia. Esta visión muy particular de la vida genera analogía, una lógica y una etica cxistcncialcs que predominarán en

2.2.2 La lógica del árbol La interiorización de las operaciones concretas y materiales que su adaptación al ambiente natural, a la vez que instaura ir imagen ideal del árbol, articula en tomo a este eje conceptual un sistema normativo para emitir juicios: una lógica. Toda lógica entraña una distinción entre lo falso y lo verdadero y, en la cultura náhuatl, esta distinción es radical, en el sentido etimológico de la palabra más que en su acepción común. Para los aztecas, la verdad se encuentra de hecho en la raíz de las cosas. La palabra náhuatl para "verdad". neUizIU, contiene el radical nel- que pertenece ante todo al vocablo nelhuáyotl. "raíz". Es por su extremidad fundamental, entrañablemente su­ mergida en la sustancia, como se definen la enlaces lógicos.'"

lil cncactenamicnio tic proposiciones que caracteriza al pensamiento lógico será entonces esencialmente filial. El razonamiento produce así múltiples aserciones con carácter lógico que proliferan. como las ramifica­ ciones del árbol, porfiliación(hilación) de ideas. In el llamado Coloquios de los doce, cuando los llamatinlme indígenas responden a los frailes, avanzan en su argumentación como la savia en el cuerpo vegetal: desde laraízliasta las briznas periféricas:

le iqualla ylzonlla, tiqujea, le tontotlaca in atóiac, in tepéxte. ...anqujmjtalhuja ca amo nelll teteu in toteuvan. CM yáneule tlatolli In anqujmjlallmla, aun ic titotlapolotla, Ca in totechluhcavan yn oleco, yn onemjco llalllcpac, amo iuh quilótiuj, ca lehoamtn techmacátiuj ynjnttomaiijttliz."" "Con un labio, dos labios respondemos. devolvemos el aliento, la palabra, del Dueño del cerca y del junto. con esto de su cabeza, su cabellera, salimos por esto nos arrojamos alrío,al barranco. ...Habéis dicho que no son verdaderos dioses los nuestros. Nueva palabra es ésta, la que habláis, y por ella estamos perturbados. por ella estamos espantados. Porque nuestros progenitores, los que vinieron a ser. a vivir en la tierra, no hablaban así.

Kn verdad ellos nos dieron su norma de vid:

Partiendo del dios y pasando por los antepasados, las ideas se bifurcan y proiiferan formando un frondoso árbol de ideas que, si bien no tienen la transilividad objetiva de un sistema causal, extraen de la preterición la fortaleza incuestionable de lo que ha sido. De la raíz al tronco y de éste a las ramas, la lógica náhuatl vincula la formalización cognoscitiva del mundo con la sustancia donde arraiga el árbol del conocimiento. TI fuego, por ejemplo, fuera de su vínculo mítico con la tierra ígnea, está relacionado causalmente con la madera, elemento consti­ tutivo de los palos |»ra hacer fuego (mamalhuaztlt) y sustancia que permite En consecuencia, con sus requisitos de filiación sustancial, la lógica náhuatl no podría trascender (en el momento histórico que nos interesa aquí) sus postulados tautológicos y tendía, como el árbol, a multiplicar su florida retórica para afirmar su bella y densa presencia en el mundo.

2.2.3 La ética del árbol El padre y la madre, que se vuelven la paternidad y la maternidad cuando remontamos hacia el tronco y las raíces, son, como vimos, "el sabino y la ceiba": in ahuéhuelL inpócholl: ofrecen la sombra refrescante y justifican El individuo náhuatl se sitúa, dentro del presente de su vida, en la extrema periferia de esta estructura espacio-temporal que es el árbol, donde corre la savia de la duración originada en el espacio sin tiempo que constituye la sustancia primordial. El primer planteamiento etico que surge de esta ubicación ontológica descentrada del indígena es la humildad, como lo confirman estos consejos extraídos de un huehuellálolli: Xtcmocnoteca. xlmopechteca, xltnotolo. xltnomalcocho."'' "Sé humilde, sé sometido, reservado, encogido." Con la humildad aparece naturalmente, en el contexto de la comunica­ ción intcrpersonal. el respeto: llacaUé, lolecoé. tlazotitlacatlé, tlatoaniélzonllélzllé, maquiztlé, llazollé. chalcliUmltlé, teuxlhulllí...""

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"Oh Señor, nuestro rey, persona preciosa, gobernante, cabello, uña, l21 brazalete, cosa preciosa, jade, turquesa..." En la extremidad de las ramas se sitúan los frutos y lasfloresde los árboles, y este hecho natural va a instaurar otra ambivalencia en el ámbito ético de los aztecas, entre un elemento que asegura la subsistencia y connota una consumición y otro que, aunque efímero, permite el renacimiento eterno: entre lo bueno y lo bello. XochlcuaUI, "el fruto", literalmente "lo bueno de Lt flor*, representa con toda probabilidad la parte material de la existencia humana mediante el aspecto vital de nutrición que conlleva, pero también con la mortalidad inexorable que entraña: Miloa In molmhuant in zatepan cenca icnóyoll ílech yaiür 'xoxocotihua in Tlallícpaconieñeteyehuatchapanhuetzi.'!: "Se dice del arrogante al que llega después la miseria: 'la tierra carga los frutos, éste maduró: cayó al suelo." Kn la órbita ética del fruto giran las ayunos, penitencias y sacrificios que mortifican la carne humana y redimen asi las culpas psico-raiticas. Xóchitl, "la flor", como pane reproductora de la planta, por su belleza y carácter efímero sintetizo los anhelos cxistcncialcs de los indígenas del Anáhuac. "Vivir como una flor" (yuhqui Xóchitl) era asumir plenamente lo precario y efímero de la existencia, buscar la belleza en sus aspectos plásticos o morales (valentía) y asegurar la eternidad cíclica de un perpetuo renacer. ÍU término xúc/illl, yuxtapuesto a cualquier vocablo, eleva inmediatamente su referente a la dignidad de este ideal: xochimiquiztll, "muerte florida"; xochUlútolli, "palabra florida"; xochlcacáhuaü, "cacao florido", etcétera. Una florida analogía se establece pronto entre el hombre y la flor, y cuando el poeta dice: Xóchitl in tonacayo. "nuestro cuerpo es una flor"1", no sólo se refiere a la precariedad y fugacidad de su existencia, sino que también contempla la posibilidad de perdurar en el corazón de los hombres a través del canto. In Xóchitl, Inculcatl. "flory canto", flor que es un canto, cantoque 'Cuando en tu alma brota la sombra Je un canto, cuando un deseo de crear invade tu pecho, ¿no sientes acaso tu voz henchirse hacia el sonido puro? ¿No sientes que se funden tu

CIRCUNSTANCIAS PRKJIISPÁMCAS DE EXPRESIÓN ORAL

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vida y lu deseo en la sonora ola que se eleva en ti..? Una planta ...Y el canto es una planta en la que florecen Macuilxocliitzln, Tecaychuat/in. Nc/ahualcóyotl, Tcmilot/Jn, Tochlhultzln, Ayocuan, Nezahualpilli y otras fragancias indígenas que exhala el pasado prchispánico de México.

2.3 Marco temporal de la expresión oral Dos aspectos esenciales forman el marco temporal dentro del cual se desarrolla el acto de la expresión oral en su sentido más amplio. Por una parte, este acto se ubica de manera precisa y repetitiva en el contexto del tiempo y constituye un jalón dentro de su progresión circular. Por otra, la duración es un elemento constitutivo del acto (en el sentido teatral de la palabra) expresivo.

2.3-1 Periodicidad festiva Ante todo, debemos distinguir los ritmos funcionales de iteración circuns­ tancial que generan una modalidad expresiva ritual, de las contingencias temporales en las que se inscriben los acontecimientos sociocullurales (nacimientos, Iradas, entierros, elección de reyes, desgracias, etc.) y de los momentos propicios con carácter mágico en los que se conjugan los dctcmünismos astrales y la voluntad del hombre. Los primeros tienen una función ritual de propulsión dinámica del ciclo temporal; los segundos se inscriben con fechas en un tiempo histórico lineal; los terceros asimilan el tiempo al espacio en la disposición estratégica de las fuerzas del universo. Por lo tanto, consideraremos aquí únicamente la periodicidad cíclica que determina de manea funcional, las circunstancias temporales de la expre­ sión oral. El curso del ario náhuatl se divide en 18 meses (mezlli) que son, según lo muestra la terminología adoptada por los aztecas, 18fiestas(iUiultl): ínic 20 capítulo Itechpa tlátoa in Uhulll ihuan nexUahualllztli In quichihuaya in ipan huel le ccmílhuitl metztli...'n "Capítulo 20 donde se habla de las ficsiasquc lucían durante todo

122

Esta introducción a un capítulo del Códice Florentino nos muestra una equivalencia lingüistica entre la Tiesta. Ilhultl, en el sentido más restringido de la palabra, y el mes entero, también ílhuill (aquí referido como cemlütuUl, "toda la fiesta"). La palabra ílhuill designa de hecho, ante todo, el "día"' (Jla-ihulllt), la "luz", ycl "cielo" ,iUiuícatl(Uhui-ca, literalmente: Otra particularidad lingüística revela la Incluctabilidad de la fiesta: la forma Intransitiva de lo que seria para nosotros "festejar": Cuáhuitl ehua, inin ilhuill quizaya, auli In ilhutquixlfflloya in tlaloque.'76

c in tincan

"Cuáhuitl ehua. esta fiesta salía cuando en este tiempo se celebra­ ban los tlaloques." ilhultl quizaya. "salía la fiesta" (o venía la fiesta), se distingue del transitivo tlhuiqíilxtia, "celebrar unafiesta",y de ilhuiqulxtilia, "celebrar una fiesta para alguien".

41. ricswMAMmakiwllzill. U coincidencia perfecta del día y la fiesta nos permite concluir que el curso del tiempo cíclico emerge en la vida cotidiana de los aztecas en fiestas continuas, delimitadas y moldeadas por determini astrales y de estacio­ nes -así como por factores míticos- en 18 meses de 20 días, más cinco días baldíos: los nemontemi.

FIESTAS

DIOSES FESTEJADOS

ssr*.

Tlaloques

TUiautlpehiuilIztlI

Xipc Totee

ci segundo día de

Schor de la primavera

Tiaozlonlll

THIoc

Dios de la lluvia.

nú?»™,,,

Clméoil Chicomecóatl

Divinidades del maíz

TóxcaU

Tezcaüipoca

Dios supremo

Ktzalcualixtll

Tbloques

Dioses de la lluvia

Tecuhllhuilomli lliieyleaüiíllmill

Diosa ele la sal X lto „C„

XócoilHudzi

Dio» de

b i n »

Dios del fuego

Ochpantzlll

Trleolnn».

Teoileco

Tczcatlipoca

T U m

Fiesta de los

QuedwUt

MIxcóall

Dios de la «cena

Panquetzallztll

lluitzllopochill

Dios tribal de los mexlcas. dios de la guerra

Atemozlll

Maloques

Dioses de la lluvia

TM,I

Uamatecuhdl

Diosa dr la tierra

IzcaM

XiulitcciihtU

Dios
(nuestra abuela)

«" ""

Dios supremo

124 Ix» dias aciagos, nemonleml, literalmente 'que se llenan en balde", días sinfiestasy sin dioses revelan dolorosamentc el paso cuantitativo del tiempo como el abismo de la nada. IXK que nacían en este signo (nentlácatl. 'hombre vano'; nenaulzqul, "que salió en vano") eran hijos del tiempo, de la duración pura sin sustancia, no eran nada. Este tiempo desvastador que no hace mis qucposararrasira con él. en una iteración futura, la realidad presente: Guardábanse en eslos días de dormir entre día, ni de reñir los unos con los otros, ni de tropezar ni caer, porque declan que si alguna cosa de éstas les acontecían estos días, decían que siempre les habla de acontecer adelante.IM Sahagún señala además varias fiestas móviles, también directamente vinculadas con el tiempo y pertenecientes a una deidad particular. í« primerafiesta móvil se celebraba a honra del sol en el signo que se llamaba Ce-Océlotlen la cuarta casa quese llama Nahul Ollln."' No olvídenlas, por supuesto, lafiestadel ruego nuevo cada 52 años, que presidia el renacer temporal.

2.3-2 Duración del acto expresivo ritual La duración del espectáculo ritual se define en sentido estricto por la cantidad de días que corresponden a unafiestadeterminada. Pero algunas fiestas se extienden |>or varios meses (primavera) y muchos elementos constitutivos de los rituales, como el ayuno, la penitencia y el autosacrificio. se Inician hasta 80 días antes de una fiesta. Los veinte días (aproximadamente) que constituyen una fiesta calendarica dedicada a uno o a varios númenes bajo una perspectiva religiosa determinada, no se distribuyen de manera homogénea. IX' hecho, algunos bailes duran ininterrumpidamente varios días y ciertas ceremonias se hacen al amanecer, al mediodía, a la puesta del sol. a la medianoche, según las instancias míticas que evocan. Algunas se llevan a cabo durante las noches. otras cada día. En lafiestade Ochpanlzlll, por ejemplo, en que se festejaba a Teteo Innan, la madre de los dioses:

Los cinco días primeros de este mes no hacían nada tocante a la fiesta: acabados los cinco días, quince días antes de la fiesta comenzaban a bailar un baile que ellos llamaban neme/laxo; este baile duraba ocho días.'" Comemabanluegolasmujeresm¿tttats,vte/asymozasahaceruna escamniuzaolxlea,tantasalantas,part¡ilasendosescuadmnes\...\ esta escaramuza lindan por espacio de cuatm días continuos.'" El momento del día es también funcional y determina muchas modalida­ des delritual.En esta misma fiesta de Oclipantztlt. cieno baile comienza al mediodía y termina a la puesta del sol. subrayando así su carácter solar, mient rasque el sacrificio de la víctima encamación de Teteolnnan tiene lugar a la medianoche, vinculando así el acto con la parte más remóla del mundo de los muertos. La obra rilual se reparte en distintos actos ceremoniales cuyo tenor varia según el mes, y que culminan en un climax festivo difícil de ubicar, a veces en razón de la suma cspcctacularidad de cada cuadro y de la relativa imprecisión de las fuentes respecto a esto. El ápiceritualpuede ocurrir al fin del mes festivo o un poco antes, dejando espacio para un eventual anticlimax. F,l tiem|K» de un actoritualnáhuatl, poco pertinente en su duración más o menos uniforme para uno de los 18 meses del calendario, revela un ritmo, un lempo muy significativo que esculpe en el tiempo cada obra rilual y le da una apariencia muy peculiar. La existencia del individuo náhuatl se moldeaba en una fiesta etema según la configuración ni mica de esta colorida sinfonía temporal, escrita en distintas tonalidades en el horizonte mítico del México prehispáníco.

2.4 Cuadro espacial de la expresión oral l:l valor contingente de la mayoría de los espacios donde se realizan los actos de expresión oral con carácter sociocuitural como lo son la casa. el palacio, el patioocualqtiicrolrolugarsubordinadoalaconiccimicniosocial.nodebe ocultar el hecho de que el espacio representa, aun más que el tiempo, un De hecho, el primer teatro de prácticas rituales de las sociedades indiescenográficos que ofrecen su relieve y vegetación.

Incluso podríamos atrevemos a decir que no solamente fueron teatros de estos ritos, sino que constituyeron, en cierto modo, las matrices espaciales que engendraron las primeras prácticas rituales, antes de que la mitología tendiera sus redes estructurales solm: la vida del hombre mesoainericano. El ritual que más tarde escenificaría los mitos constitutivos del grupo, se limitaba entonces a Imitar el rugido del trueno, el silbido del viento, el estrepito del fuego, el canto de las aves, en un mimetismo con carácter mágico que buscaba reducir por medio de la analogía la trágica c irreversible distancia que la conciencia trascendental había instaurado entre el hombre y el mundo. El espacioritualprchispánico conservará siempre, aun cuando el esplen­ dor monumental de los recintos sagrados exteriorice arquitectónicamente el sentido religioso del indígena mexicano y deje su huella formal en el mundo, la nostalgia del edén natural que fundó su religiosidad. Los espacios sagrados del México antiguo son entonces esencialmente de­ dos tipos: los naturales, donde la epifanía formal del relieve o tic la vege­ tación revela los lugares predilectos del culto, y los recintos sagrados, que traen la naturaleza a la urbe |>or una parte, y por otra deslindan netamente los límites que separan el espacio sacro de su homólogo profano.

2.4.1 Escenarios naturales El escenario natural es espacio receptor y pretexto del ritual que ahí se realiza. El individuo prehispánlco busca allí el diálogo con la exteriorización más sensible de la presencia natural, juega con la sustancia, el color, la fragancia, buscando al principio establecer una analogía entre el mundo natural y las fonnas esbozadas |>or él. Es decir, los primeros ritos serán esencialmente mlméticos. buscarán imitar las manifestaciones naturales según el cuadro cultural del grupo. La tierra, madre de los pueblos mesoamericanos, es adorada bajo las múltiples fonnas que exhibe su topografía:

2.4.1.1 Los montes Expresión majestuosa del movimiento epidérmico terrenal, los montes tenían para los indígenas prchispánicos un carácter ontológico: A los diez (lias de este mes Iban todos los mexicanos y tlatelulcanos (sic) a aquellos montes que llaman Xíicatépetly dicen que es su madre aquel monte.-u

CIRCUNSTANCIAS PRRIflSPANICAS DE EXPRESIÓN ORAL

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Festejaban los mo no solamente lu slln sino también a través de pe­ queñas reproducciones hechas ele masa de Izoalli: Todos estos cerros ponían este día alrededor del volcán: todos hechos de masa, con SIIS caras. Los cuales así puestos en orden, dos días arreo les o/reclan o/rendas y hacían algunas cere­ monias. Donde el segundo día les ponían unas mitras depapel yunossambenltosdepapelpiulados. aquella masa, con la misma solemnidad que mataban y sacrificaban Indios, que representaban los dioses, de la misma manera sacrificaban esta masa que había representado los cerros, donde después de hedía la ceremonia, se la comían con

Esta verdadera puesta en escena de los personajes de bledo debidamente ataviados culminaba con su sacrificio solemne. La mujer blanca. Itztac del l'opocaiépctl. era venerada como divinidad:

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...el mismo día de la fiesta de esta diosa, vestían utuí India. escla va y purificada en nombre de este ídolo, toda de verde, con una corona o lira en la cabeza, blanca, con ututspintas negras. para denotar que la Sierra Nevada está toda verde, con las arboledas y la coronilla y cumbre, toda blanca de nieve.'M U futura víctima encamaba verdaderamente la montaña con los jeroglífi­ cos indumentarios represe mativos de la mujer blanca en unritualsumamen­ te teatral que la conducía al sacrificio.

2.4.1.2 Cuevas, quebradas y bosques En la cordillera que esculpía en su propio cuerpo los relieves inspiradores del culto y ostentaba el verdor de su fresca vegetación boscosa, las cuevas que abren una dimensión interior, una bolsa intima dentro de la tierra madre, eran escenografías que creaban por sí solas una atmósfera ritual aterradora y ésta a su ve/ inducía un comportamiento particular. ... iban a las cuevas oscuras y temerosas, donde tenían sus ídolos y hacían sus particulares ceremonias.'" Al terminar la fiesta de VaaixlpehuaUztli, era en una cueva donde se echaban las pieles de los desollados durante el sacrificio. Lo epidérmico debía regresar a la dimensión interna, y las cuevas eran antecámaras de la intimidad profunda de la tierra. Las quebradas que ostentaban como llagas los montes eran también un lugar propicio que la tierra ofrecía para efectuar las distintas ceremonias. como la realizada en honor a los cerros 'ITáloc y Matlalcueyc: Mataban en esta conmemoración un nlñoy una niña en honra quebradas sacrificios, así de ofrendas de comida, como de sangre de sus cuerpos.'* Como lodos los pueblos del orbe, los indígenas del México antiguo veneraron los espacios boscosos, templos de la vida vegetal y gaje de eternidad. Además de realizar ceremonias en el monte bajo la sombra

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arbórea, los nahuas reproducían en los templos unos bosques para los rituales correspomlirnics: Todos estos juegos rfiestas se tuición a un bosque que se luida en el palto del templo, delante de la imagen del ídolo TUiloc,r

2.4.1.3 Llanos, caminos y encrucijadas 1:1 llano abría el horizonte a la inmensidad, campo fértil para la imaginación humana y lugar de referencia para simbolizar la guerra. FJ llano como tal rra el sitio de practicas rituales. De hecho, inmediatamente después del naci­ miento de un niño, el cordón umbilical que había unido al recién nacido a su madre debía regresar al seno de la tierra. FJ entierro de este ombligo revestía un carácter ceremonial y definía, según el sexo, espacios cualitati­ vamente distintos: el ombligo de la niña se enterraba cerca del fogón, puesto que allí debía desarrolla lo esencial de su existencia. El varón veía su destino ligado, con esta ceremonia, al campo de batalla, donde varios guerreros restituían el cordón umbilical a la tierra en un rito que buscaba propiciar el destino Ixilico del recién nacido. 4i. U encrucijada.- un lugar neurálgico del cosmos.

Los caminos que surcaban la tierra, en todas las modalidades de su relieve, entrañaban un sentido cardinal distinto según iban al norte, al sur, al este, o al oeste, con implicaciones míticas importantes para los mexicanos preco­ lombinos. Por lo tanto, los caminos también eran objeto de un culto. Podían servir de teatro para honra de una deidad, como en el caso del dios tlaxcalteca Camaxtle: ...y tes hacían un camino, desde el monte hasta la ciudad, por el cual no había de pasar otro, sino los que habían prendido alguna caza. Este camino estaba lleno de paja del monte, en lugar de juncia, sobre la cual iban aquellos cazadores ventu­ rosos en procesión, lodos unos tras otros, muypuestos en orden y concierto, muy contentos y alegres.'" Las encrucijadas rundían en un punto neurálgico las fuer/as simbólicas cardinales de los caminos. Las diosas cihuapiplltin (o clhuaieleo), númenes de las mujeres muertas en el parto, habitaban estas encrucijadas de caminos donde se les rendía culto, listas mujeres eran asimiladas a los guerreros y se les enterraba allí precisamente :\o la enterraban en su casa, sino que la enterraban en el camino. La enterraban en una eticrucijada. IM embestían, la atacaban e iban gritando cuando la llevaban?** |ji el marco escenográfico del encuentro de caminos, en este lugar dónele convergen las fuerzas cósmicas del universo, se realiza un combate ritual entre los guerreros que buscan agredir a la difunta que los mantienen a distancia, todo eslo rcaliz teatralidad.

2.4.1.4 Ríos y lagunas Según los mitos nahuas. los ríos venían del Tltdocan, surgían de las montañas. lugares mágicos que contenían el agua. I .osríoseran vida. Vida, tanto por el elemento precioso que acarrean y por la belleza liquida de sus formas huidizas, cuanto por el magnetismo sonoro queatraia al hombre hacia sus orillas, liranobjetodc culto ya scadirectamcntc ¡u presencia natural, o a través de su representación

CIRCUNSTANCIAS PRE1IISPÁNICAS DE EXPRESIÓN ORAL

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Hacían mucho caso de los ríos que salían del volcán \...\enlos cualesríosy quebradas y fuentes hallaría el hambriento de riquezas harías cosas de oro.'" Las lagunas mexicanas, aguas profundas y misteriosas, generaron un sinnúmero ele mitos que a su vez propiciaron ritos que se efectuaban en sus orillas o en su superficie. La laguna de Pantlllan. por ejemplo, con su famoso remolino sumergía en un abismo líquido ofrendas de todo tipo. incluyendo víctimas humanas, y creaba entre los participantes delritoun verdadero vértigo ontológico: ...los llevaban a un lugar de la laguna que llaman Pantlllan, {...] luego los sátrapas comenzaban a tocar SIIS cornetas y caraco­ les, puestos de pie en ¡aproa de la canoa. Dicen que echados los corazones se alborotaba el agua y hacía olas y espumas; echados los corazones en el agua, echaban también piedras preciosas y los papeles de la ofrenda, a los cuales llamaban tetéhuitl.'4'

2.4.2 Escenarios creados Poco a poco el grupo humano mexicano edificó en la naturaleza la huella arquitectónica de su presencia en la escena del inundo, primero con 44. Palio del Templo Mayor, donde los aztecas celebraban lafiestade Tóxcatl cuando fueron diezmados por los españoles.

pequeños aliares que se elevan en el espacio natural y que subray: industria humana, el carácter sagrado del lugar. Pronto, con los asentamientos humanos, este esquema se inv grupo trac al recinto sagrado de la urbe el disfraz arqiütcctóii presencia natural.

2.4.2.1 El montón de piedras, el momoztli Algunos pueblos antiguos de México solian colocar pequeños ni piedras en los puntos cardinales, generalmente para determinar las entradas de laciudad.nst os hacinamientos de piedras, aunque sencillos, representaban la acción directa del hombre sobre el espacio en el sentido de que polari­ zaban ya lo sagrado sobre algo creado por él. El pequeño altar momorí// no tiene las propiedades cardinales del montón de piedras pero tiene la movilidad y la versatilidad espacial de la naturaleza. Se eleva en varios lugares naturales de los que denota el carácter sagrado: ...lomaban aquellas cañas e íbanse con ellas a las encrucijadas de las adíes y poníanlas hincadas por vera del camino, de una parte y de otra, haciendo como una cruz dejando enmedio un humilladero que en eslas encrucijadas habla, que les llamaban

2.4.2.2 El templo cueva Si el momoztli es un altar que se edifica en la naturaleza,

Este sacrificio se hacía en el tei >n muertos y desollados vivos.

CIRCUNSTANCIAS PREHISPANICAS DE EXPRESIÓN ORAL

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La transfiguración escenográfica del contextoritualurbano no ha prescin­ dido todavía de la presencia, aunque sea representativa, de la cueva, matriz espacial «le creación mítica.

2.4.2.3 £1 ayauhcaíli Fray Dcrnardino de Sahagún describe un rito altamente teatral que se realizaba en el marco délafiestalilzalcualiztli dedicada a los üaloques, dioses asociados con las Lluvias, en una extensión de agua rodeada de cuatro edificadoness llamadas aynuhcalll, "casas de niebla": Estaban estas cttsas ordenadas hada las cuatro //artes del mundo, una hacia oriente, otra hacia el septentrión, otra hacia el ¡mnlente, otra hacia el mediodía. HIprimer día se metían loe/os en una de estas; el segundo, en la otra: el tercero, en la tercera; y el cuarto, en la cuarta; [..gestando así, comenzaban de hablar uno de los sátrapas que se I/amaba Chalchluhquacullli y decía: cóatl izomoyocan móyotl icauacayan. alapálcatl iiuicchiccanauayan, aztapileue cuctlacayan. que quiere decir éste es lugar de culebras, lugar de mosquitos, y lugar de palos, y lugar de juncias. Un acabando de decir esto el sátrapa, todos los otros se arrojaban en el agua con los pies y con las manos, haciendo gran estruendo, comenzaban a voceary a gritar, y a contraha­ cer las aves del agua; unos a los ánades, otros a unas aves zancudas del agua que llaman pipit/in. otros a los cuervos marinos, otros a las garzotas blancas, otros a las garzas.'''

2.4.2.4 El patio Abiertos o cerrados, los palios de los templos y palacios tenían la ventaja de poder contener a muchos participantes y de facilitar de manera consi­ derable la vista a los espectadores, como el del templo de Cholula que describe Duran: liste templo tenía un patio mediano, donde el día de sufiesta se hacíangrandesbailesyrcgocljosymuygraclososentremeses.'"

Recordemos que fue en el palio del ci donde lafinaflor de la nobleza mexicana en plena celebración de la flcst de Tóxcall fue diezmada por las huestes de Pedro de Alvarado.

2.4.2.5 F.l tlachco: la cancha del juego de pelota Además de ser un espectáculo deportivo, el juego de pelota tenia para todos los mexicanos prehispánicos un significado religioso. Muchos ritos se realizaban en su espacio lúdrico, como señala fray Juan de Torqucmada: Cada trinquete era templo, porque ponían las Imágenes del dios delJuego y de la pelota, encima de las paredes más bajas, a la media noche de un día de buen signo con ciertas ceremonias y hechicerías, y en medio del suelo nadan otras tales, cantando romancesy canciones que para ello tenían.'* En lafiestade Panquetzaliztli<ÍQú\caá& al dios Muiuilopochtli. hacían en el tlachco un sacrificio solemne que consistía en matar delante de los dioses Ama pan y Huapaizan a cuatro ca tu ¡vos, y arrastrarlos portodo el espacio del juego, para que se marcara claramente la sangrienta huella en el suelo.

CIRCt'NSTAMCIAS PREJI1SPA.NICAS DE EXFRESIÓK ORAL

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2.4.2.6 Templos y pirámides La culminación arquitectónica del espacioritualse encuentra sin duda en los recintos sagrados, verdadera porsia monumental que asombró a los con­ quistadores. Esta conjugación formal de verticalidades abruptas o escalona­ das con la dimensión horizontal de plataformas sucesivas, pictórica de simbolismo escultórico y cromático que culminaba en el adoratorio del dios. daba al rito que allí se realizaba una dimensión cósmica. Torqucnuda describe asi el Templo Mayor de Tenochiitlan: ...era deforma y hechura piramidal, por cuanto mas subía, lamo más se Iba estrechando el edificio, haciendo a trechos sus relejes que lo hermoseaban. En lo alto de él, que era un suelo y placeta poco más de setenta pies de ancho, estaban hechos dos aliares muy grandes, apartados el uno del otro y casi/legados a la orilla o canto de la torre, a la [forte del oriente y solamente quedaba espacio y suelo suficiente para poder andar un hom­ bre sin riesgo ni peligro de caer del edificio abajo. Estos altares tenían de alio cinco palmos y con sus paredes pintadas de piedra, pintadas todas de figuras al antojo y gusto del que lo mandaba pintar Encima de estos altares tenia sus capillas de madera muy bien labrada y entallada. Cada capilla de estas dos tenía tres altos, uno encima de otro; y cada alto o sobrado de estos tenía grandísima altura que, cada uno de ellos plantado (no en aquella loire sino en el suelo bajo donde comenzaba el edifi­ cio), pudiera ser un muy alto y suntuoso edificio; y ¡mr esta razón era ttxla esta máquina de templo tan alta que ponía admiración su altura. Era ver la ciudad desde lo alto de este templo y alrededores, con toda la laguna, pueblos y ciudades que en ella y sus orillas estaban edificadas, cosa de grande recreación y contento."' Además del Templo Mayor, destacan en el centro ceremonial de México Tenochtitlan, por lo original de su concepciónritual,el Macuilcalli o Macuilquiáhuitl donde mataban, deslazándolos miembro por miembro, a los espías de las ciudades enemigas: el famoso Tzompantli. donde ensañaban en maderos las cabezas de las victimas sacrificadas en honor a los dioses: el Teutlalpan. reproducción de un bosque en el recinto sagrado, donde se realizaba una procesión cada año en el mes de Quecholli; el Coacalco que encerraba prisioneros a los dioses de los pueblos vencidos.

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l-s en el Cuaultxicalco, pequeño edificioredondo,donde la encamación de Tczcatlipoca... ...tañía sa flauta de noche o de día atando quería venir y acabando de tañer Incensaba hacia tas cuatro partes del mundo.'* En el Teccalco. echaban vivos a los cautivos en una hoguera, durante la fiesta de Teotleco, antes de llevarlos a la piedra sacrificial. Un rito gladiatorio sumamente tétrico tenía lugar en la piedra llamada lemalácatl: Era una piedra como muela de molino, grande, y estaba agujerada en el medio como muela de molino; sobre esta piedra ponían (a) los esclavos y acuchillábanse con ellos; esta­ ban atados por el medio del cuerpo de tal manera que podrían llegar hasta la clcunferencla de la piedra, y dábanlos armas con que peleasen, lira éste un espectáculo muy frecuente y de donde concurría gente de todas las comarcas a verle. Un sátrapa vestido de un pellejo de oso, o cucitochtii, era elpadrino de los cautivos que allí mataban, que los llevaba a la piedra y los ataba allíy los daba las armas y los lloraba entretanto que peleaban;y cuando cala (el cautivo) lo entregaba al que habla de sacarle el corazón, que era otro sátrapa vestido con otro pellejo, que se llamaba loallauan."v

El espacio es ante todo la tierra, dimensión ¡mima cerrada para siempre al ser exiliado en la trascendencia que implica la función simbólica. La tierra es evocada de manera mis o menos simbólica y abstracta en varios ritos cosmogónicos, pero es aprehendida esencialmente en la polifonía formal de su relieve y de su vegetación. En los recintos sagrados, la naturaleza se desdobla esparialmcnte en edificios que la reproducen a través de la obra del hombre y también mediante los dioses que la representan. De hecho, que sea mome opirámide, lluvia o Cliac, maíz o Chicomecóatl, río o Chalchiuhtlicuc. la naturaleza es, en el sentido teatral de la palabra, el antagonista esencial del hombre prchispánico.

2.5 La colectividad y los poetas Puede parecer paradójico que evoquemos al ¡xxta náhuatl en el último rubro de un capítulo dedicado además, por si hiera poco, a los aspectos circtinsUinciales de la enunciación. Esta colocación descentrada del hom­ bre busca, sin embargo, corresponder al sentimiento profundo del indígena precolombino para el cual el género humano. Ilácall, literalmente "lo que es 47. Los orquestadores de la fiesta.

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algo" illa-ca), no es más que una de las múltiples manifestaciones de la vida en la tierra. La vida que fluye en el inundo irrumpe en todos los seres, reverdece en las plantas y la comparación constante del hombre con la flor no es sólo un artificio expresivo: corresponde de hecho a un concepto elaborado analógicamente que estructura en tomo a las nociones de fugaci­ dad y ciclicidad todo el aparato axiológlco de los aztecas. lil papel que desempeñará el hombre en el gran teatro del mundo se lee en el curso de los astros, lil signo calendárico Xóchitl, "flor', por ejemplo, Implica, en alguna de sus variantes numéricas del 1 al IJ.undcsiinoarfú/ic» para la gente que nace bajo su influencia horoscópica. Kl mundo determina cualitativamente al hombre en su contexto scx:io<-xisiencial como define el color de lasfloresdel campo. Xóchitl In tonaaiyo; citeponl, on

cequi

cnetlahula.'™

"Nuestro cuerpo es unaflor:se abre, luego se marchita." Mor entreflores,el indígena náhuatl siente la vida correr en sus venas; confunde sangre y savia, y eleva su voz como lasfloresexhalan su fragancia. Su canto tiene un arraigo que trasciende la dimensión humana y tiene su origen en una sustancia natural difusa. En este contexto, el hombre no se siente más que un medio a través del cual se expresa el mundo. Kste hecho determina dos elementos cideticos de suma importancia para la oralidad: 1» Todoserhumanodebccantarpuestoqueelcantoesal hombre loque el perfume es a laflor,es decir, una expresión natural 2" Los cautos que nacen en la voz. los gestos y los ritmos de los poetas vienen del "interior del cielo" y no de su propia inventiva. La colectividad entera participará entonces activamente en la mayoría do­ los actos festivos dando a las nociones de Intérprete o de autor un carácter

2.5-1 I-a participación colectiva Un acto de enunciación oral concierne a todos. Como receptora de un huehuetláloUlode un mito, o como participante en un cuícatlritual dirigido a los dioses, la colectividad náhuatl se integra siempre funcionalmcntc en el desarrollo de este acto. Como receptora, ayuda a modalizar el texto oral

el lugar, la importancia numérica del grupo, la edad o el >nio la expectación a la que corresponde el acontecimiento. Clon la participación activa, los factores de retención >n quiza la piedra angular de una perfecta

2.5.1.1 La tradición >s. tengan el deberde preservar y transmii ir la ■tinta negra y roja" (tiltil tla/uilll), es decir la tradición, esta preservación no cobra susentido verdadero mis que cuando la colectividad en su totalidad está impregnada de los valores vigentes para poder recibir funcionalmcntc la cómeme cultural que circula desde hace siglas, yrcciclarlamediante su participación activa. Todo miembro de la sociedad náhuatl es padre, madre. hijo o hija y, por lo tanto, orador potencial de un huehuetlátolli. Ixis cuentos. Irculan libremente en la comunidad y se

Cuando la especificidad de la participación colectiva se acentúa, como en > que concierne a los bailes y cantares dedicados a los dioses, las escuelas «guian la formación de los jóvenes guerreros, sacerdotes y las vírgenes del •mplo. Una pléyade de especialistas transmiten alú la tradición. Osle (lapicat/án era como un chantre, tenía cuidado de enseñar y regir, enmendar el canto que se habla de cantar a honra de sus dioses en todas las fiestas. ■"

2.5-1.2 La realización l)c acuerdo con su rango y atributos jerárquicos. los n comunidad náhuatl se integraban en distintas instancias de celebración tocioreligiosa. A veces, según lo describen los cronistas, cinco mil o seis mil participantes ejecutaban durante horas danzas ofertorias dedicadas a los dioses. Entre ellos se distinguían algunos encargados de tareas especificas que estructuraban o coordinaban el conjunto. 1,'n texto del Códice Floren­ tino ayudará a percibir el alto grado de complejidad que implicaba la realización de un culcatl. Recompensaba (Motccuhzoma) con regalos a todos los canto­ res, los cantores de danzas/Heréticas."'los t/ne arreglan los cantos, los que los componen; los que tocan el tambor, los que tocan el huehuetl, los que locan et teponaztlV" los que dicen el canto, los que lo dirigen, losquedan el tono, losquesllban con sus dedos, los que llevan el baile, los danzantes, los que animan a los danzantes, los que los reparten, los que tienen voz traviesa, los que tienen voz de comadreja, los que bailan serpenteando y todos los que trabajan con ellos."' III cantar es aquí un todo donde se borra lafiguraindividual de los participantes. Encontramos, sin embargo, instancias en las que uno o varios cantores sobresalen netamente del resto de los participantes. Una de ellas es la realización de los rituales mortuorios donde los cantores ofician como sacerdotes.

Luego los cantores de muertos tomaban aquellas jicaras de pino en las manos y alzábanlas en alio delante de las estatuas, dos y tres tiecesy después derramaban aquel vino delante de ellas en cuatro parles, a la redonda de la estatua.'" Además de dirigir el ritual, los cantores que lamentación (tlaocolculcall) ayudan a conjurar la dolor medíame canios cmlncmem

2.5.2 La producción individual Si bien el origen de la mayoría de los textos que componen el patrimonio oral de los aztecas se pierde en el anonimato de la tradición, las fuentes asociaron algunos cantares con poetas determinados cuyos nombres citan con relativa Debemos señalar, sin embargo, que estos poetas reconocidos individualmente son autores de xmhiculcatl. es decir, de cantos líricos en donde los sentimientos personales se expresan de forma deliberada, y que su fama se debe por cieno más al hecho de haber sido reyes o príncipes que Algunos celebran a la mujer, como 'Ilaltecatzin de Cuaulicliinanco: Zan ca tlauhquéchol celiya, poxontímani mocquipacxóchiuh. riñan Huellcaclhuatl cacahuaizquixóchitl...'v'

con tu guirnalda de flores. Tú. madre, mujer sabrosa, flor de maíz tostado..." Otros, como la poetisa Macuilxochiizin, hija de Tlacaclcl,"'

Izcoatzin in Axayactzin ticmomoyahuaco in aJIépellin TlacolépetL.."* ltzcoatzin. Axayicatl. tú vin el pueblo de Tlacotcpcc.

por los que se fueron: Nitlayocoya, nicnotlamaiiya, zan, nilcpillzln SezahtuilcóyoU. Xochiticaye ihutin cuicatica niquimünamlqul lepilhuan, ayn oyaque yehua Tezozomoclzin, oyehuan Quahquauhtxin.m "Estoy irisie, me aflijo. yo. el señor Nezahualcóyotl. Con flores y con cantos

Los religiosos españoles lucieron gran cosecha de este género lírico indígena tanto por la universalidad de los sentimientos que evoca, como por la inteligibilidad de mía expresión articulada esencialmente sobre el verbo. Kste criterio rrcopilalorio no debe hacer olvidar, sin embargo, la inconlcni ble energía expresiva que brota en los indígenas haciendo de cada uno de ellos un poeta en potencia. Su derrame en el ámbito social es canalizado, a través de los siglos, por los cauces anónimos de la tradición que mediatiza culturalmente. en el presente, los lazos eternos que vinculan al hombre con el mundo.

CAPÍTULO 3 SUSTANCIA DE LA EXPRESIÓN ORAL Preñada de materia, la oralklad náhuatl se apoya .sobre una sustancia expresiva que desborda los estrechos límites del lenguaje verbal articulado. La voz humana trasciende ahí el marco de su pertinencia semántica y juega con el amplio abanico de posibilidades sonoras del aparato fonatorio humano. Deserta además del ámbito lingüístico para desparramarse en entidades semióticas más difusas como los gestos, la danza y la música que integran, en sus distintas modalidades, una totalidad expresiva.

49 TrpryollotU yQucizalcóa Ul hombre cantó antes de hablar. U>s primeros destellos simbólicos que emergieron de la oscura y fibrosa sustancia de su ser modularon primero la disonante y misteriosa palpitación del universo en la cadencia gestual de su cuerpo y en las inflexiones de su voz antes de reflejarse en el pétreo lenguaje.

3.1 La voz 3-1.1 Umblllcalismo vocal entre lo Inteligible y el universo Además de ser la sustancia sonora del lenguaje y del canto, la voz constituye un vínculo cnire el hombre y el universo. Está relacionada con el dinamismo fisiológico elemental: gritos del recién nacido, de guerra, de dolor o de alegría, y por lo mismo llegó a representar una manera de umbilicalismo mediante el cual la existencia se arraiga en su origen esencial: La voz habita en el silencio del cuerpo como lo hizo el cuerpo en su matriz. "* La voz es lo que emerge de la intimidad del mundo por medio de la interioridad del cuerpo. Se exterioriza por la boca (os. orls • lugar del ori­ gen). |>cro nace en lo más profundo del cuerpo. Éste, a su vez. se asimila fisiológicamente al mundo de las cosas y el hombre siente esta voz que se eleva de lo más hondo de su ser como algo que se arranca a esta materialidad. IM imagen de la voz extiende sus raices en una zona de lo vivido que escapa a las fórmulas conceptuales y que sólo se puede presentir: existencia secreta (...) con implicaciones de una complejidad tal que desborda todas sus manifestaciones particulares.'" En cualquiera de sus manifestaciones, la modulación y losritmosdel canto náhuatl son verdaderamente viscerales, sugiriendo así que la expresión oral busca, generalmente más allá del lenguaje, la verdad sustancial de sus aserciones en el aliento de quien la profiere. Su uso provoca un goce, una sensación, una emanación que siempre la voz busca reactualizar en el flujo lingüístico."''-

3.1.2 La voz náhuatl Antes de ser labrada por el cincel conceptual de la lengua, la voz náhuatl entraña en sus diferentes manifestaciones un gran |xncncial de significación

que escapará a los religiosos, pero que constituye un elemento de suma importancia para la expresión oral de los aztecas.

3.1.2.1 El ritmo El ritmo propio de la voz náhuatl despliega, en cierto modo, un espaciotiempo específico donde se fusionan lo interior y lo exterior y que manifiesta inmediatamente la presencia muy particular del hombre náhuatl en el

W. Fauces. garganta y |Hofundidadcs interiores de la muenc. Sin duda alguna, el ritmo es senIMo implícito, intraducibie en otros ter minos, y una de las formas expresivas más profundamente arraigadas en el ser. Podemos decir que. más allá de un dinamismo primario, el ritmo aculluradodc losaziccas da -en conirapuntocon los sonidos de la nal uraleza1111a imagen sonora del hombre que lo genera. Elritmonáhuatl es el hombre náhuatl. Unaanalogíaconcarácterparonomásticocnla lengua náhuatl reúne curiosamente el "tocar el tambor", (ila)lzolzona. y "conversar", (lu)nonotza. en un campo sonoro común. Kl sonido que sale del tambor se consigna gráficamente de la misma manera que la palabra expresada por un habíanle: con una vírgula (como aparece en el Códice Recker)."" Conoce-

146 mos además la gran Importancia del tambor en el contexto musical y dancístico prchispáiüco, importancia que deja presentir el papel del ritmo en distinto» dominios de la vida y por ende en su aspecto esencial: la voz.

57. Códice Becteer la voz instrumental de la expresión florida. Por las crónicas que nos dejaron los españoles, sabemos que los culcall se cantaban al son de los tambores y su importancia es tal que la instancia de canto se evoca frecuentemente con la metonimia huehuetillan, "cerca de los tambores". La expresión primarla de la voz consiste en recortar momen­ tos rítmicos propios en la continuidad sonora, y la colectividad náhuatl expresa su peculiaridad en esta proyección rítmica. Puede parecer algo aventurado tratar de evocar la voz náhuatl prehispánica cuando apenas su expresión verbal manuscrita llegó hasta nosotros; podemos sin embargo tener una idea de ella en las interjecciones que puntúan los versos de los culcatl. Estos culcati ven sus segmentos verbales interrumpidos por vocali­ zaciones de tipo interjectivo y rítmico que tienden a frenar la pérdida de sustancia vocal que constituyó su expresión lingüísticamente pertinente. Es como si la fría estructuración de un sentido gramatical tuviese que ser reabsorbida inmediatamente por el calor rítmico de la voz. El sentimiento empañado de intelectualidad que se revela en el tejido verbal, tiene que culminar, explotar en una orgia vocal liberadora, la voz busca realjsorber la palabra pronicteira en el caos vocal de su intimidad: ...imapan amonctiteyn a ohul olmi lliliy yao ayyahue ilo amaha lllli alma y yao huía.'"' "...en su rama, ustedes están, ustedes \-ab\in,yeehtiaya olmi ohul lllllyyao ayyahue ilo amaha ¡lili ahua y yao huía." Se observa generalmente en los textos: 1.1,na fuerte tendencia a la repetición obsesiva de patrones vocales, ya sean musicales o no, que pueden llegar inclusive a provocar trances.

ia continuidad determinada con cambio súbito Xonoh itálico, Sonohualico. poyoma ayayyaya ayyo cMmalocolitlun motUiquenliuia ayyo aya aya aya ayyo

¡Ayya yao! Ah ilml In ti noel.M "¡Ayya yao! Ah como tú, abuela mía." 4. Unricofondo sonoro que acompaña el oleaje verbal cuando el orador busca describir una situación particular. Este oleaje probablemente se debe, por una pane, a la tendencia náhuatl de no realizar aserciones perentorias y rodear la dificultad conceptual con circunvoluciones lingüisticas, pero por otra, también a un particular apego por laritmicidaddel lenguaje sonoro.

5. Una afición por el paroxismo vocal liberador y catártico. Y) alma yyaya yya aya ayo ayyayya aya yya yo ayyaya ayyaya yyo

ohuiya ohuiya ohuiya ,M

Por sus mismos atribuios sonoros y rítmicos, la voz desempeña en la cultura náhuatl las funciones esenciales que la caracterizan más plenamente.

3.1.2.2 La guerra Como en la mayoría de los pueblos del mundo, el paroxismo vocal de los gritos de guerra estimula la visreralidad animal que requiere el combate y neutraliza el miedo racional que acarrea la proximidad de una muerte

3.12.3 Protección En la mentalidad náhuatl, e indígena en general, la voz ejerce una función de protección más allá de cualquier sentido. Ks un estimulo sonoro que conjura lo irracional y lo imponderable. Cuando un eclipse de sol se produce, por ejemplo: ...in macehuallin. nelenvileco, iwlen/Mipahiillo. llacahua ttacahuatzulo tzetzihua."" "...se pegan en la boca, gritan ]>egándose en la boca, hacen ruido, horlotean. |>cgan de gritos." I.i reacción de adaptación biológica emerge en el hombre por medio del grito, a veces acompañado tic oracionesqtie piden la intervención de un dios frente al peligro inminente.

3-1.2.4 Voces sin cuerpo La mitología náhuatl, como la de muchas otras culturas, asigna un papel premonitorio a las voces sin cuerpo como la famosa Cihuacóall, llorona que (terdura en los mitos indígenas de hoy:

el mismo MotecuJixoma, el diablo que se nomllorando por ¡as adíes de )h hijos míos, guay de mí,

...en una casa grande donde se juntaban a cantar y a bailar, una viga muy grande que estaba atravesada encima de las paredes cantó como una ¡icrsona este cantar Leva moqueztepule ucl tomitotía, atlan litucizloz, que quiere decir iguay de ti, mi anca, baila bien que estarás echada en el agua! Lo cual aconteció cuando ¡afama de los españoles ya sonaba en esta

en todos los circuitos de comunicación náhuatl. Su contexto oral prchispánico y todo el lastre expresivo c verán neutralizados por la transcripción de los textos c

3.2 La lengua Dentro de la sustancia expresiva de la oralidad náhuatl, la lengua ocupa evidentemente un lugar de primera importancia. Se distingue de otras modalidades de expresión, como lo son los colores para la imagen o los sonidos para la música, por el hecho de que no es una materia informe e inerte antes de su utilización por el hablante, sino que se encuentra va llena de toda la liercncia cultural propia de los pueblos que la hablan. Por las características de su sistema fonológico y semántico, su acentua­ ción propia y suritmointerior, la lengua náhuatl expresa el clima en el cual se bañaba la civilización de los aztecas, el temperamento que los animaba. esa sensibilidad tan particular que era la suya y el esquema verbal según el cual ellos organizaban los elementos de la experiencia y donde mostraban la singularidad de su percepción. Lnseguida emprenderemos un breve análisis de la lengua náhuatl, que no aspira de ningún modo a gramática de esta lengua sino que tiende a mostrar sus expresivas, a fin de |>ermitir después la distinción entre hechos de lengua,

La lengua, Comía del pensamiento, es aquí para nosotros la sustancia del estilo, a la cual de una manera o de otra el cantor termina por someterse. Es, según M. Riflalcrrc, esta reserva potencial donde alimentan su expresión todos los miembros de la comunidad. '■''

3.2.1 Las sonoridades

tamalü (tamal) tell (piedra) jY>to/rt(v¡da)

Varía entre o - y -u", Tezcoco, Tezcuc

Consonantes: saltillo: llülolli (palabra), oclusiva glotal p ¡tálti (medicamento) t topan (debajo de nosotros) qu miqul (morir) tz tzátzl (gritar) ch chicahua (fuerte) ti mili (flecha) c(k) cualU (bueno) m niatll (mano) x xóchill (ñor) y yóllotl (corazón) hu huey (grande) I celia (florecer), reforzada en calli (casa) Diptongos: au ci

cuauhlli (águila) cueltl (falda)

3.2.1.2 Las sílabas El esquema silábico elemental del náhuatl es (c) v (c), es decir: consonante/ vocal/consonante. Este heclio es particularmente importante puesto que muchas incorporaciones de distintos morfemas modificadores se realizan a

12. Savia de sangre y de cantos. Por ejemplo, en la expresión oqulquechcotonque, "le cortaron el cuello". el fonema silábico o indica el pasado, qui (el), el objeto de la acción, quech es d radical silábico de queclilli (cuello), colon son las dos silabas que for­ man el tiempo pasado de colona (cortar) y que es la marca del plural. I J autonomía relativa de la unidad silábica aparece másclaramente en los textos de tipo poético cuicatl (canto), en las que varios fonemas interjectivos o sílabas con valor fonético se intercalan entre las sílabas de las palabras (haciendo peligrar a veces su comprensión) para mayor expresividad.

3.2.1.3 Rasgos prosódicos de cantídad La cantidad vocálica es pertinente en náhuatly determina palabras diferentes. por ejemplo: achtll, "primogénito", con "a" larga, se distingue de uchlll, "pepita", con "a" corta. Asimismo calll, "casa", difiere de calll. "bastón para sacar del fuego el maíz tostado". Miztli es "luna", mientras que mezlll se refiere al "muslo". Esta oposición vocálica larga/corta enriquece el registro sonoro de la lengua a la vez que permite, por la proximidad fonética de las palabras, tocia suerte de ambigüedades poéticas.

152

3.2.1.4 £1 acento El acento náhuatl se encuentra sohrc la penúltima sílaba, salvo en una forma de vocativo exclusiva de los varones donde se desplaza sobre la última: Sopllaln: "mi hijo" Noplllziné o nopllué: "¡hijo mío!-. Para las mujeres no se sigue esta regla y se mantiene la forma normal en

3.2.1.5 El tono En náhuatl, el tono no tiene, como en ciertas lenguas orientales, una pertinencia léxica determinante, sin embargo puede desempeñar un papel contrastante al nivel de la expresión: 'Y además de ser largas se pronuncia» en tono más bajo.''7*

3.2.2 Particularidades gramaticales y morfológicas 3.2.2.1 La palabra náhuaü El rasgo configtiratlvo más específico de la lengua náhuatl es sin duda la facultad que tienen sus distintas entidades léxicas o gramaticales de poder integrarse, a niveles superiores, en lo que se considera como una unidad según los patrones demarcativos propios de la lengua. Porejemplo, las voccstecócoc. "hiriente", y lU'itolli, •palabras", forman
153 Esta tendencia a armar totalidades expresivas se aprecia en otras ocasio­ nes cuando nuevas unidades verbales nacen de ciertas frases: A partir de: (f>mpa)»niyeto macuillixlhultl. "allá fui a permanecer cinco añas", se compone onlmactiilxiulitito. que podría traducirse como yo fui a cincoañar". Los tres acentos de las palabras del primer ejemplo: oniyéto maaiíUIxíhuill se redujeron a uno: onimacuilxliihtllo. lista tendencia a la síntesis de totalidades, huyendo del efecto desgarrador Url análisis, es una de las particularidades del pensamiento náhuatl.

3.2.2.2 El orden de las palabras sentido (en las instancias no poéticas de elocución), pero los nahuas no fijaban un orden determinante de las palabras en las frases. La estructura paradigmática de la imaginación se imponía generalmente alrígidoorden sintáctico. La oración in tláwani quina In cáyoil, "el rey mira el coyote". puede escribirse también, por ejemplo, de Lis siguientes maneras sin que el quilla In cóyoll in tláloani quina in tláloani in cóyoll in cóyoll quilla in tláloani In tláloani in cóyoll quilla lista libertad permite al hablante evitar el decir llanamente las cosas a través de un mecanismo preestablecido, para expresarlas como las siente.

3.2.2.3 El género y el número No hay género gramatical en náhuatl y debemos considerar este hecho como un fenómeno de ambivalencia más que de neutralidad. ül dios supremo Omeléotl, "dios Dos . es de hecho una divinidad que cubre los dos géneros: el masculino y el femenino; al mismo tiempo es hombre y mujer. Recordemos por otra pane que en los hiiehiiellátolil. los discursos de los ancianos, esta distinción tiende a borrarse puesto que el hablante dice frecuentemente: »/mo»an, nimo/tf/»."yosoytumadre,yosoy ru padre". Cieñas entidades léxicas como oquichllt. "macho", o cfhuall, "hembra", señalan la diferencia cuando es necesario. En náhuatl, el número ha sufrido cambios progresivos que fueron acele­ rados por la llegada de las españoles. la pluralización en náhuatl clásico no se aplicaba a muchos conceptos por razones que sería difícil definir hoy.

Digamos en términos generales que las entidades que sufrían la zación en la visión azteca del mundo, como los seres humanos, se podían pluralizar, los otros no. I'or ejemplo, la palabra Xóchitl, 'flor', que sufre después de la conquista la pluralización en algunos temos.'74 era sentida en náhuatl clásico como una sustancia, expresiones ,.„..„ ~„...„. nictéquic nahui Xóchitl,'conk cuatroflores",conc» - ■ ■i pluralización ■ sobre el numeral sin que esto afectara a la totalidad ' ' ' concepto de flor.

3.2.2.4 El sistema reverencial

El sistema reverencial náhuatl, llamado también honorífico, se o prácticamente a todas las entidades de la lengua. Es difícil determinar si representa un sistema plenamente reverencial -como el español que ensan­ cha al interlocutor utilizando -usted" para la segunda persona-, o si se trata de sentimientos que desbordan los limites del respeto. De hecho, el sistema honorífico náhuatl se tiñe de afectividad y a veces se observan casos en los cuales la ternura se impone al respeto. las reglas de su utilización en las relaciones familiares son muy precisas: El padre nunca usa el reverencial cuando se dirige a sus hijos o a su mujer. Ésta lo utiliza cuando se dirige a su marido así como los hijos cuando se dirigen a su padre. Fuera del hogar, las relaciones jerárquicas man

Adjetivos calificaiivc Adjetivos interrogativo Pronombres indefinidos:

occe. "otro"

Advertios:

oc achí, -más"

> oc achllxln

locuciones prepositivas:

mótloc. "cerca de ti"

v moüotzinco

» wcetzin

Aplicación a los verbos: El reverencial se aplica en náhuatl a la segunda y tercera personas del singular y del plural, y se forma generalmente para los verbos transitivos con el sufijo aplicativo lía; para los intransitivos utilizando

Ttacatlé tolecoé yohuallé, ehecallé, mañoco ttacahua Ucitzln, ma xicmocnoittilli, ma xicmotlaocoliU, maxlt

oc tólotl, In oc atzinlil in aya

1:1 contexto distingue aquí nítidamente las u Veremos más adclame cómo éstas se funden entre ellas y con la expresión no marcada honoríficamente para enriquecer los textos. Notemos desde ahora la particularidad de un sistema que reúne en una misma expresión lingüística conceptos aparentemente tan distintos como lo son el respeto y

3-2.3 Lo lineal y lo representativo Uno de los aspectos más generales, y ciertamente el más original de la lengua náhuatl clásica, es la renuencia que muestra a la lincalización ana­ lítica propia de las lenguas en evolución. De hecho, más que construir y perfeccionar una sintaxis, parece que la lengua náhuatl se concentra en los elementos representativos del lenguaje (verbos, sustantivos, adjeti­ vos) y a partir de éstos tiende a matizar modalmcnte el paradigma para hacerle decir algo, para producir un equivalente de la proposición. En efecto, es muy diferente ensanchar espacialmente una unidad lingüistica representativa para integrarle matices modales que disponer sohrc un eje, unas tras otras, unidades relativamente independientes que no sig­ nifican más que al nivel global del sintagma. Es en torno a esos núcleos representativos que se instaura de manera a la vez centrífuga y centrí­ peta la proposición náhuatl. Las fuerzas centrífugas serán las que ensan­ chan el núcleo representativo, mediante una derivación o una modalización por sufijo, hacia un predicado. Su contraparte centrípeta actuará en sentido contrario y tenderá a sintetizar varios lexemas. ya sean represen­ tativos o gramaticales o ambos a la vez, para reconstituir lo que se podría llamar un nuevo stntema representativo, verdadera epífora1"' en la que

3.2.3-1 Expansión centrífuga U lengua náhuatl cuenta con un auténtico sinnúmero de sufijos que fungen como embrague sintáctico. Son las partículas -li, -Ha, -li, -lía, ■ ya. liya. -tilia, huia, etcétera. Permiten componer un sintagma verbal

SUSTANCIA DE LA EXPRESIÓN ORAL

157

• de una locución pronominal: topan, "sobre nosotros"; toparía, "ocu• de una locución nominal: miec tlamantli, "muchas cosas"; oquimiectlamantili, "los multiplicaron". En la misma idea de integración de modalidades en el seno del paradigma representativo, encontramos la modalización circunstancial por duplica ción de sílaba: • onechhtiitec, "me pegó": onechhuihutlee, "me pegó varias veces". • motlaloa, "correr"; " motlállaloa', "correr en diferentes direc• nahtti, "cuatro"; nanahtti, "de cuatro en cuatro". • nipáqttl, "estoy contento'; nipápaqui. "estoy muy contento". No multiplicaremos los ejemplos, basta recalcar aquí el sentimiento de totalidad que tiende a rechazar la subdivisión analítica de las entidades lingüisticas;- muestra la renuencia por parte del pensamiento náhuatl a diluir la potencia expresiva del núcleo sustantivo o verbal representativo en aras de una construcción analítica.

3-2.3.2 Composición centrípeta A pesar de esta resistencia a desmenuzarse en una pléyade de unidades autónomas, la lengua náhuatl tuvo que multiplicar progresivamente las entidades morfológicas para expresar la complejidad cada vez más grande del pensamiento indígena La lengua, sin embargo, sigue luchando contra estos determinismos un nuevo sistema representativo los diversos elementos de la expresión verbal: Xochlcueponl in noctli.''" "Mi canto se abre como una flor", lite­ ralmente: "flor se abre mi canto". lista expresión es un estallido visual en el cual no se distinguen muy claramente ni el "abrir" (ctiepont). ni "la flor" (Xóchitl). Mientras que la proposición: ytihqtii Xóchitl cueponi in noctli, "como una flor se abre mi canto". implica una operación mental idcolingiiística de

158

3-2.4 Espaclallzaclón de las relaciones lingüísticas Como todas lis lenguas encadenadas a la lincalidad sucesiva, el náhuatl conserva una cierta nostalgia de la multidinicnskmalidad del espacio. Un verbo, por ejemplo, está siempre integrado en una red potencial de relaciones: Siltacua, "yo como", es de hecho "yo como algo"; nicua es agramatical. Tetlacamati, "obedece", es "obedece a la gente" (le-'). Ll sustantivo también está relacionado y rara ve/ aparece en un estado absoluto. La madre es leñan, "madre de alguien", o tonan. "nuestra ma­ dre". Para las partes del cuerpo: la oreja, por ejemplo, sentonácaz, es decir. Ix>s verbos son vectorlalizados por simples panículas: Onehua. "sale" (de aquí para ir allá). Hualehua, "sale" (de allá para venir aquí). 1-a.s conjugaciones Introversas o extroversas manifiestan uai perti­ nencia direccional: Ollquinllapaloto. "fuimos a saludarlos". Otiqulntiápaloco. "vinimos a saludarlos". Una simple panícula direccional basta para caracterizar la relación espa­ cial del verbo.

3.2.5 Dlstaxls La tendencia representativa de la lengua apoyada sobre la riqueza léxica centra en verbos y sustantivos lo esencial de su fuerza expresiva. Las proposiciones, en vez de ordenarse lincalmcntc y subordinarse en una lógica sintáctica, se abultan en un desorden afectivo en tomo a estos núcleos representativos provocando a veces una cieña dLstaxis a nivel proposicional. que se va acentuando naiuralmenu 'liando el lenguaje se vuelve Maciuhtia in qulncqul noyollo zan chiinallixóchill In Ixóchiuh Ipalnemoanl que» conchihuaz noyollo yeltoa onen ladeo.''9

SUSTANCIA l»B U EXPRESIÓN ORAI.

159

'Aunque lo quiera mi corazón, sólofloresde escudo son las flores ¿Qué hará mi corazón? En vano hemos llegado." Mientras una sintaxis lineal instaura relaciones inmediatas de contigüidad que merman la importancia paradigmática de una palabra para subrayar los lazos de subordinación que construyen un sentido, la lógica verbal náhuaü yuxtapone, en una sintaxis circular, verdaderos sistemas planetarios que son focos de representación con predominancia nominal o verbal. In qualli llaailécaitl tlacochcálcati mozailiani, mimatini ¿vtofoanl titttecpanani, quUocola, quipilza, quimamall in leuatl, in Uaclilnollt, ttauizteca, tlauiztlútoahitacateat, MtacatzaM, hitacalláloa, huteca, hulemoa."" "El buen capitán, el buen comandante, es hábil, prudente, atento. un estratega, maniobra, ordena, se encarga del agua y del incen­ dio (binomio léxico que designa la guerra); distribuye las armas; reparte las amias, distribuye, manda, ordena el abastecimiento, indica, busca los caminos."

3.2.6 RepresentatMdad léxica En la globalidad del signo lingüístico náhuatl yace generalmente un sentido etimológico profundo que sigue operando. Teótlac, "la tarde" es, por ejem­ plo, téott ac, "el dios entra" (en la tierra por el horizonte), imagen del descenso. El fruto, xochlcualll, es "lo que es bueno de la flor", etcétera. Se puede pensar que en el uso diario con fines comunicativos, estos lirrfiles etimológicos se hayan ido endureciendo en forma de signos relati­ vamente arbitrarios; pero, en el contexto verbal expresivo que considera­ mos, el signo lingüístico nunca desplaza por completo el pre sentido que entraña, y que lo arraiga en la representación. De ahí la abundancia de catacresis (tzontecómltl, "la olla de pelos", es decir: la cabeza), y de otras figuras que multiplican los niveles de significado. La imagen fonética tiene, para los aztecas, un peso significativo compara­ ble a la idea: busca no desvincular el significante del significado y sustituir la realidad física poruña realidad fonética que la reproduzca. la oiiomatopcya, omnipresente en el lenguaje de los aztecas, quiere rundir en el sonido o en

la imagen sonora la presencia de la realidad. ¿Quién no oye en la palabra ayacachtli "el mido de la sonaja'? ¿Cómo no ver en quincuicuitilmetzi, "loman con violencia', lo brusco del gesto, o temblando", el andar oscilante? ¿Como no ve el sonido del estornudo?

3.2.7 Los binomios léxicos Con frecuencia, la lengua náhuatl apoya intuición directa o sus signos con expresiones por lo común binarias que buscan expresar simbólicamente un concepto. La idea de poesía, por ejemplo, se expresa por: in Xóchitl, in cuícall, "flor y canto". Estos binomios se encuentran en una situación lingüística algo ambigua, entre lo que puede considerarse como el tesoro disponible de la lengua antes de cualquier utilización, y un hecho expresivo ya elaborado a partir de la lengua, pero que constituye a la vez un rondo expresivo que se puede ver como una lengua dentro de la lengua. Estas expresiones no deberán tomarse propiamente como figuras estilísticas sino como un potencial de expresión simbólica más adecuada para vehicular ciertas ideas.

Citaremos a continuación unos ejemplos de bin BINOMIO LÉXICO

TÉRMINO Me

LA EXPRESIÓN ORAL

-su aliento, MI verbo" ln leuhlli, In tlaxollt "polvo, basura"

corrupción

mozlla, hulptla "mañana, pasado mañana'

el futuro

in poctíi, In ayóhuitl

gloria después de la muerte

¡KíHolrétütlI cuupéllall

ley marcial

la flecha, el escudo" yaóyotl, nlnui/ieliualIzUt

la luz de la inteligencia

"el fardo, el In lUtt/uill, in llamamalU

tlatocáyott tlatocáyotl

cUob.cn

'1 paquete, la angarilla" tyoliualll,lnel,écatl a noche, el viento"

T^atlipoc,

l aiúhullL in MI

temoxtti

el castigo

VOCES DISTANTES DH LOS AZTECAS

ítt dialchthllUL til quetíalU ■cljídc.üiplunuInlxlH.lnyóllotl

i ahuelwell, in pócJiotl el sabino. la ceiba"

U mujer en U mujer (como tejedora)

■ti precipicio, la encrucijada"

163 "el corazón, la sangre", que designa el chocolate (cacáhuatl), se construye a partir de los conceptos de "corazón" y de "sangre"; la gente del pueblo, los macehualli, no lo bebia: estaba reservado a la de alto linaje. Era además un mal presagio (tetzaumachola) que la gente común lo bebiese.'" Estamos aquí en presencia de una tercera articulación"" donde el lenguaje, que ya proveyó sus elementos para formalizar un concepto, es a su vez mediatizado por una nueva articulación simbólica que cambia el lili el caso presente, la idea de "chocolate" está mediatizada por los conceptos de coraje y nobleza que no posee originalmente. La imaginación náhuatl presenta aquí indirectamente una ¡dea por la convergencia fértil de dos paradigmas; produce así un concepto nuevo mediante la fusión de dos términos sin tener que prescindir del sentido original de ambos. Es un poco como si el color verde obtenido por una mezcla de azul con amarillo pudiera conservar, en su nuevo estado, la presencia cromática de sus componentes originales. listos binomios léxicos de carácter metafórico, metonímico o sinecdóquico a primera vista pueden parecer tropos y de este modo verse asimilados al estilo pero, ¿puede considerarse como tropo una entidad lingüística a la que nocorresponde ningún signo unívoco? El binomio inXóchitl, In cuicatl, "flor y canto' -es decir, la poesía - carece de una modalidad monosémica que le corresponda; lo mismo vale para la belleza, in clialchíhuitl in quetzalli, "el jade y la pluma". Cuando la tiene, el hecho de escoger el binomio en vez del signo unívoco no marca siempre un deseo de expresión retórica o poética. sino una herramienta verbal mas adecuada (según la mente polifónica indígena) para expresar una haz tenue de ideas, sin tener que salir del lenguaje refercncial. El signocí/iHa//. "mujer", posee tres binomios léxicosque le corres|x)mlen: in cueitl, In Imipilli. "la falda, la camisa", in tzolzopazlH In malúcttll. "el palo para tejer, el huso", in atl, in mélall. "el agua, el metate'. Si la palabra cihuatl denota a la esposa o el genero femenino, el binomio "la falda y la camisa" evoca la femineidad y la sensualidad de la mujer; "el palo para tejer. el huso", a la mujer en su papel socio-productivo; y "el agua y el metate" connota a la mujer en el hogar. Observamos aquí la nulificación del concepto global de "mujer' tal como lo entendemos hoy, y su relación con las diferentes actividades que la caracterizan mediante un ensanchamiento polifónico, una especie de flore-

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3.3 los gestos \o se entendieron ella (Marina) y Aguilar luego perfectamente, porque los indios de esta Nueva España más que otras naciones entienden por meneos y señas, por tener muy vivos los sentidos interiores y exteriores, porque es admirable su imaginativa. '*' Unconlramos entre los aztecas una gama completa de expresión gestual rn las funciones de comunicación, de representación o como elemento constitutivo de las instancias corcográfico-musicales de la danza o corcográ-

La oralidad no se limita, como el término podría hacerlo creer, a los solos efectos de la voz; implica todo lo que enmarca y sostiene la comunicación en presencia de uno o varios interlocutores o de un público, desde el simple matiz de una mirada hasta los gestos más elaborados. La instancia de elocución estructura el espacio, y la gestualidad que acompaña la voz opera una semlosls con el texto enunciado, o con la música de un canto. 1:1 gesto es una presencia, una materialidad significante en un espacio productor de sentido. Puede representar la realidad vivida a través de la mimesis total o p la mediación del símbolo, y hacer brotarel sentido de una simbiosis intcrsciniótica entre él y los elementos lingüísticos y musicales que integran en general la instancia de producción de los textos. También. simplementerítmico,puede estar correlacionado con la música y la danza.

3.3-1 El gesto de significación La estructuración del comportamiento gcstual de los aztecas está intimamen­ te vinculada con rl contexto social de su vida. Los cronistas españoles habían observado ya numerosas prácticas gcstualcs como el acto de tomar un poco de tierra del suelo para llevarla a la boca cuando se quería garantizar la veracidad de lo que se decía; también el de levantar los brazos y agitar las manos en señal de satisfacción, y muchas otras que resultaría muy largo exponer aquí. Desde los gestos de cortesía liasta las manifestaciones gcstualcs mis significantes, tenemos una continuidad creciente de expresi­ vidad corporal. El gesto de significación o de comunicación, ya acompañe, prolongue o sustituya al verbo, gcncrauncmc eslá si no codificado, por lo menos marcado con fuerza en sus connotaciones por los elementos contextúales dé­ la cultura azteca. En este as|>ccto, constituye un verdadero lenguaje que puede funcionar de manera autónoma o complementaría y hace uso de la imagen y del símbolo con abundancia. Distinguircinosen elaparatogestual náhuatl lasmodalkladcs de su cinética, es decir, de la dinámica de los cuerpos en el acto de la comunicación.

3-3-2 El gesto emblemático Se trata de actos no verbales que tienen, sin embargo, una traducción verbal directa. Son generalmente sustltuiivos y su sentido es conocido por la mayoría de los miembros de la comunidad azteca. A pesar de un grado de redundancia bastante elevado, conservan una cieña polisemia1"4 que los distingue del signo y dependen muchísimo de los determinismos de una situación. En el momento de recopilarse los textos bajo la egida de los españoles, estos gestos serán sustituidos por palabras o. en caso contrario. provocarán verdaderas lagunas narrativas en los textos.

3-3-3 El gesto ilustrativo Son los gestos que acompañan el discurso verí>al y le están directamente subordinados. Ilustran lo que está dicho, como los deícticos, por ejemplo, que designan espacialmente el referente. Si éste es la cosa que se expresa verbalmentc. entonces los gestos tienen una función de redundancia y

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VOCES DICTANTES DE IOS AZTECAS

prolongan las palabras. Kn caso de que no sea nombrado este referente, lo sustituyen y entran en relación sintáctica con el enunciado verbal. Bto es importante en particular puesto que numerosos textos náhuatl muestran elipsis notables debidas justamente al complemento gestual de un enuncia­ do que los copistas no pensaron restituir con palabras.

3.3.4 El gesto fáüco Es al nivel textual, lo que el lenguaje (ático es a la palabra: mantiene y regula el contacto entre los interlocutores. 1.a no producción de gestos fóticos en los encuentros de los indígenas con los religiosos y los copistas debió alterar en cierta manera los i extoso la sucesión narrativa, introduciendo vcrbalmentc en el enunciado una expresión que antes era asumida por la gcsiualidad en las circunstancias prchispánicas de su elocución. Este estado de cosas alteró probablemente, al nivel de los gestos, el protocolo de toma de la palabra. Hay que incluir también en el conjunto gestual las diferentes muecas nacidas de la emoción, ya sea fingida y entonces conmunicativa, o bien real e indicial. I J función emotiva, de la que habla Jakobson, se expresa generalmente más por los gestos que con palabras, y los esquemas gestnales que produce tienen una alta pertinencia significativa en una instancia oral de elocución: Estos que digo, son truhanes, y andan sobresalientes haciendo milvisajes,)'diciendo milftraa'asydonairesconqueliacen reír a cuantos los ven y oyen. "*• Iil lenguaje gestual traduce bien las modalidades del discurso (orden, duda, ruego), pero de manera interfecta las categorías gramaticales (sustan­ tivos, verbos, etc.). Siempre es en cierta forma poliscmico. y el orden lógico de su enunciación acentúa generalmente lo concreto y lo presente, hecho que tendrá graves repercusiones sobre el texto de varias obras vocales. Añadamos a esto que la negación y la interrogación se encuentran, por lo menos en la modalidad gestual de sustitución completa, en posición final en relación con el sujeto, el objeto y el predicado, afectando por consiguiente la prosodia. Recordemos finalmente que en una cultura visual como la náhuatl, el gesto espaclaliza la idea, la dibuja y añade a la presencia de la palabra poética, la presencia de la imagen.

SUSTANCIA DE LA KXTRESlON ORAL

167

3.3.5 El gesto y el espado La comunicación oral se organiza alrededor de elementos heterogéneos, correlacionados de manera dislima según las situaciones, y se estructura en el espacio. El criterio espacial es básico en la medida en que representa el campo de relacione» interindividuales toda ve/ que el cuerpo está implica­ do. y se vuelve un verdadero producto cultural donde la noción (animal) de territorio no se haUa ausente. lista extensión espacial puede ser. como veremos, altamente funcional puesto que es capaz de inducir una gcsuialidad específica según los lugares de elocución. lis muy probable que la gestiialidad en el recinto sagrado del templo fuese mucho más hierática y controlada que en cualquier otro lugar. I.o que debe retenerse es que la escenografía misma, mediante las formas que inscribe en el espacio de la comunicación, es en cierta medida inductora de gestos. Hemos visto cómo las circunstancias posthispánicas de recopilación de los textos habían afectado la proxémica. es decir, los determinismos de distancia y de posición espacial de los interlocutores en el momento de los intercambios comunicativos, y la alteración textual que esto conllevaba. lis evidente que el aparato gestual en su conjunto depende también en gran l>anc de la situación proxémica predominante.

3.3.6 El gesto y el tiempo El tiempo introduce también en la problemática gesrual los criterios de mecanismos y sincronización. Tenemos primero los sistemas protocolarios de toma o de cesión de la palabra que entre los aztecas generalmente son tic orden gestual y posicional. Los gestos pueden ser simultáneos, entre ellos o en relación con el lenguaje; o sucesivos, lo que implica un problema de sintaxis o de armonía gestual. FJ gesto puede, de hecho, integrarse a lo largo de una narración y sustituir ahí un término o una expresión. las modalidades temporales de su integración son aquí del orden de una verdadera sintaxis ¡ntersemiólica (gesto/palabra), cuando el gesto está relacionado con la palabra, o intrasemiótica cuando se limita a la sucesión de los gestos. Por otra pane, podemos hablar de armonía entre ios gestos o de los gestos en relación con las palabrascuando existe una simultaneidad operatoria. Puede haberen efecto consonancia o disonancia en estas relaciones armónicas.

3.3.7 El gesto de representación Bl gesto de representación, que no está -según la expresión de Gastón Uatysometido a la dictadura de su señoría la palabra, tiene una relación más

168 directa con el fenómeno en si. Muestra, no para significar, sino para Integrar significado y significante en un mismo espacio sin dicotomía, disolviendo en un mismo tejido scmlótico el sujeto, el objeto y el predicado. Es en esta semiótica general donde se integra entonces el texto que no se conforma a los modelos lingüísticos sino que los atraviesa y ensancha en la búsqueda de una totalidad expresiva. El texto es llevado por la exterioridad de los cuerpos y de las situaciones; la palabra se lastra entonces de sustancia. Dejaremos a un lado el mimo, la mis alta expresión de la representación gestual -pero que no nos interesa aquí porque no contiene textos-. para conside­ rar las representaciones mixtas que son prácticamente teatro, y un teatro tal y como lo preconizaba Artaud: donde la metafísica entra en el espíritu por la piel. Recordemos que la instancia de elocución de los mitos náhuatl estaba constituida por la música, el verbo y la danza, cuyo caso particular veremos después. Digamos ahora que el gesto es un verdadero precipitado teatral del lenguaje y que colillera el enigma del mito; impide todo Intento de descifra­ miento anecdótico al ras dr las palabras y amplifica el sentido, abriendo la vía a una comprensión profunda del mundo de los personajes. En la representación gestual azteca se encuentra, como decía Artaud: Una densidad en el espacio de los movimientos, de los gritos y de los gestos; el sentido de las necesidades plásticas, una abundancia de Impresiones, todas más ricas las unas que las otras."7 Resulta evidente que en esas condiciones el texto entra en simbiosis con el universo cinético y que, en lo tocante a su relación con la música, será prácticamente imposible extraerlo de su cuerpo gestual sin alterar el conjunto expresivo. Los textos producidos por los informantes indígenas a partir de instancias gestnales de elocución no serán generalmente sino fragmentos lingüísticos de un tejido ¡nterscmióilco que formó, una vez, una totalidad al nivel de su expresión global. El texto transcrito después entrañará solo el eco apagado de uno de esos fragmentos.

3-3.8 La gesticulación dlonlsiaca En su ebriedad cinética, la gesticulación dionisiaca arrastra el flujo de las palabras que lleva. El gesto desordenado induce a la palabra a desertar de sus estructuras significantes y a despojarse de su musicalidad sugestiva Al vértigo gestual se agregan la disonancia musical y el caos lingüístico. Es así como el hombre se desliza poco a poco a través de este amorfismo expresivo. gracias a esta anestesia carnavalesca, hacia una feliz ataraxia que ofrece la proximidad de la inmanencia.

SUSTANCIA DE LA EXPRESIÓN ORAL

Resulta evidente que los léxica que emanaban de estas Instancias dionisbcas de elocución, si es que fueron escuchados y transcritos, debieron parecer a los religiosos españoles, según la expresión de Saliagún: Un bosque o arcabuco breñoso que en esto tierra él (el demonio) urdió...'" Ya sea en la el verbo se encuentra íntimamente unido al gesto. En el primer caso, ambos se integran en las categorías de correlaciones sintácticas o paradigmáticas donde el gesto se somete al verbo en el acto de comunicación. En las otras dos instancias, el verbo y el gesto hacen cuerpo sin que se pueda desvincular uno u otro del conjunto expresivo. Mediremos entonces cuál pudo haber sido la belleza formal de ciertos textos aztecas que recogieron los religiosos y que se presentan a nosotros hoy en su herida desnude/, sobre el frío pergamino.

3.4 1.a prolongación de los gestos U>s gestos no se limitalnn a los movimientos dinámicos
V
3.4.1 Pinturas faciales Podríamos considerar como una prolongación de las mímicas faciales las pinturas o la tiza con la que se embadurnaban los danzantes en las diferentes instancias de espectáculo. Se trataba generalmente de los atributos cromá­ ticos de los diferentes dioses: amarillo para el dios del fuego Xiuhtcctihlli, azul para Tláloc. rojo para Huitzilopochtli. o del acromatismo del sacrificio: el blanco. El maquillaje, más allá del gesto que hace, es ya la metamorfosis del hombre en su persona je; induce en los que lo ven las reacciones psíquicas apropiadas para la situación y da frecuentemente la clave para la interpreta­ ción del papel. AJ entrar en relación de complcmentaricdad con la mímica facial, el maquillaje puede apoyarla yendo en el mismo sentido expresivo, o contradecirla, y así provocar larisa.Es además la mímica, mucho más móvil, la que dará su pleno significado a la pintura facial. Si el señor mantlaba a los maestros y cantores que cantasen y bailasen el cantar que se llama Cuechlecáyotl. tomaban los atavíos del mello conforme al cantar y se componían con cabelleras y máscaras pintadas, con narices agujeradas y cabe­ llos bermejos, y traían la cabeza ancha y larga como los usan los cuechtecasy traían las mantas tejidas a manera de red."" El simbolismo altamente expresivo de las pinturas faciales utilizadas por los aztecas, ya sea en sus rostros o sobre las máscaras que los cubren en las distintas circunstancias de representación, tendrá gran importancia al nivel de elocución de los textos. De hecho, como dicha pintura es el jeroglífico mismo del personaje o de la cosa representada, su omisión inevitable en las transcripciones dificultará la aprehensión de los textos e incluso provocará a veces lagunas tan grandes que harán casi imposible la comprensión. Aun expresado verbalmcntc mediante una descripción, el factor maqui­ llaje por supuesto no tiene, |»strado en una frase de carácter mctaiexiiial, el efecto que habría poseído en la percepción inmediata y global de la presencia física.

3.4.2 El aparato Indumentario Para entonces él (el señor) se componía con los aderezos que siguen: en la cabeai se ponía unas borlashechasdeplumay oro atadas a los cabellos de la coronilla;poníase un bezote de oro

o de piedra preciosa, /Muíase también unas orejeras de oro en las orejas; poníase al cuello un collar de piedras preciosas de diversos géneros, ¡xmíase en tas muñecas unas ajorcas o sarlalejos de piedras preciosas de chalchihuites o turquesas; también se ponía en los brazos y en los morcillos unas ajorcas de oro y un brazalete con un plumaje que sobrepujaba la cabeza y otro ¡Aumaje en la mano, cubríase de mantas ricas añudadas sobre el hombro, /muíase unos ceñidores muy ricos que ellos llaman maxtla que sirve de ctnla y de cubrir las partes vergonzosas.'*' Ksta larga descripción de la vestimenta que nos hace Sahagún, y que se encuentra también en el texto náhuatl correspondiente, hasta para mostrar­ nos lo que pierden en magnificencia los trajes cuando su descripción nos llega por mediación del verbo. Así como la pintura corporal, los diferentes elementos que componen el traje de los cantores, danzantes o actores aztecas se articulan sobre una (luición simbólica primera. Muchos están relacionados con los atributos indumentarios de los dioses representados. otros revelan un simbolismo más oscuro, diluido en la red de connotaciones de la cultura náhuatl. El traje contiene con frecuencia caracteres predicativos de cualidades específicas que desencadenan la acción o permiten identificar el o los personajes. Sobre el cuerpo de un danzante, es un verdadero jeroglifico Bordado con un cierto número degestos, de signos misteriosos que corres/muden uno no sabe a qué realidad fabulosa y oscura (...) hay algo que participa del espíritu de una o/Kraclon mágica en esta Intensa liberación de signos contenidos primero, y luego lanzados al aire. Un hervor caótico extra­ ñamente ordenado crepita en esta efervescencia de ritmos pintados.''" El traje de los aztecas en las diferentes instancias del espectáculo es un elemento que con su ausencia afectará al verbo en el momento de la elocución posthispánica o de la lectura. En efecto, el generador corporal de poesía, privado de su matriz indumentaria, ve abonar sus gestos y expirar el aparato verbal que sugería ese atuendo. El traje recubre el cuerpo y es por medio del cuerpo como se opera la alquimia que da nacimiento al verbo.

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VOCES DISTANTE; DE LOS AZTECAS

57. H dios Payiul. avalar de Hu¡l/il
SUSTANCIA DE LA EXVMSION ORAL

1 73

Se entiende sin dificultad lo que perderá la síntesis expresiva vocal cuando venga a morir en la escritura alfabética el esplendor de los trajes, el oro y las plumas, significación simbólica inmanente al personaje que ninguna media­ ción verbal podría reproducir sin oscurecerla.

3.5 La escenografía Traje de la obra, como deeia I-ouis Jouvet. la escenografía puede ser considerada como matriz de comportamiento escénico. En efecto, así como la vestidura inducía el comportamiento gestual y verbal del cantor, la escenografía -es decir, el conjunto de la estructuración espacial que envuel­ ve y determina el espectáculo- va a reforzar esta inducción primera. Ij escenografía es. en la instancia de elocución de los textos, anterior a todos los otros elementos que integran lafiesta.Se trata, de hecho, del templo o de los recintos sagrados, de los lugares naturales como los montes, los manantiales, los ríos, los lagos que esconden un dios invisible. Aun cuandoesté adornada, decorada, embellecida, generalmente la escenografía no se crea para la elocución sino que le prccxlstc: Cuando llevaban estos niños al sacrificio Iban en hombros y Hieras muy enramadasy compuestas defloresy rosas; y de ellos ecluiban en esta ciudad de México en el remolino de la laguna y los oíros llevaban al desierto y monte de Coatépec a hacer de ellos el ordinario sacrificio. Llevábanlos con mucha música asi de Instrumentos musicales como de cantos y de himnos hechos y compuestos para aquel propósito.'9' I j escenografía Influye de manera determinante en otros elementos de la síntesis del espectáculo. Los artistas aztecas podían a veces escoger entre los diferentes cuadros existentes el que más convenía a la elocución de la obra. .No olKtante, recordemos que los dctemiinismos socio-religiosos eran dema­ siado potentes para permitir una verdadera selección funcional de la esceno­ grafía a partir del texto. En cieno modo, el texto nace aquí de la escenografía Inmutable. Hay una predeterminación del personaje y una inducción del movimiento rítmico a partir de la escenografía. Habría que intentar un estudio del efecto sinestésico de la arquitectura y la escultura aztecas para entender mejor las relaciones dialécticas que unieron las configuraciones geométricas de las pirámides, la proyección es|>acial de las estatuas y la sinuosidad de los cuerpos que bailan y cantan. Al nivel de la recepción, habrá

que subrayar también la integración relativa de los espectadores-participan tes en el espectáculo, y la unión colectiva que se obtiene gracias a la configuración espacial del lugar de la fiesta.

58. Sacrificio glai llaroito (luíante la fiesta Xauhollln. Una vez mis. será decisiva la ausencia de la escenografía funcional que caracteriza la recuperación de los textos. La supresión de la presencia arquitectónica inductiva afectara al texto total, no sólo al nivel de los dcíctlcos. sino sobre todo por la eliminación de su espacio circunstancial mente estructurante.

3.6 La música y el texto Para poder apreciar el valor y la funcionalidad de la música náhuatl en su preñado de sentido mucho antes de que su estructuración periódica la distinguiera del ruido. (xntfuso. Indistinto, anárquico, pobre, pero /miente es el ruido del mundo, o el ruido de la emoción con la voz y el gesto. Ordenado, distinto y rico pero por si mismo impotente, potente

SUSTANCIA DE LA EXPRESIÓN ORAI.

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solamente por medio de la significación es el sonUlo de la palabra. Distinto, ordenado, rico y potente por si mismo es el mundo de los sonidos musicales.'" l-J concepto abstracto de música, tal y como lo entendemos hoy en día, no existe en el México prchispánico. El termino náhuatl correspondiente, cuicatl,
En su acepción más amplia, la virgula de los códices mexicanos designa en efecto, más allá de la palabra ode la música, el "espíritu", Ihiyotl, que tiene, como en el término griegopneuma o en el latín spirilus. la connotación de aliento, de soplo.

saztccas,"*unavezque Quetzalcóatl hubo ios huesos en el mundo dr los muertos. lo instó a soplar en su caracol: Caye cualli tlaxoconpitza in motéceiz... amo ma coyonqui in itéceiz. Siman ye quínnotz in ocuilme quicocoyonique niman ye ompa calaqui in xtcotin in pipiolme niman ye quipina quihuállac in Mictlanlecuhtll..."' "Está birn, ¡sopla en tu caracol! Pero su caracol no tiene agujeros; luego llama a los gusanos para que le hagan agujeros, luego los abejorros y las abejas entran en su caracol, luego sopla y el señor Si las penitencias de Quetzalcóatl crean al hombre en su aspecto fiMológico, al soplar en su caracol fecunda musicalmente su espíritu. Mientras el soplo del dios cristiano es viento, el del demiurgo Indígena es música.

3-6.1 Ruido y música En tiempos prehispánicos. el hombre se sitúa culmralmente en un estado de inmanencia con el mundo, por lo que la música no se distingue con claridad de un registro sonoro más amplio que incluye todos los ruidos. Estos son la manifestación sonora de distintas entidades naturales quecl hombre buscará reproducir para agradar a los dioses o para Inducir mágicamente fenómenos naturales como la lluvia, la fecundidad, etc. Están vinculados por analogía con las diversas manifestaciones de la naturaleza y los efectos que producen. Un bastón lleno de semillas induce la lluvia, el silbido evoca a Ehécail Quetzalcóatl, etcétera. Así como tienen que proveer el templo dr leña e incienso para el fuego sagrado, y realizar autosacríficios penitenciales, los sacerdotes deben produ­ cir continuamente efectos sonoros que constituyen una ofrenda al dios. Velaban con muchas hogueras defuego que hacían y bocinas y cuernos que tañían haciendo gran estruendo y ruidos con estos instrumentos.''"'

entre losreyes,y los caracoles se hacen oír en los momentos cumbre del ritual. En la variante gladlaloria del sacrificio, por ejemplo, unos efectos la herida de la víctima: Mas empero, como el uno estaba armado y el otro, desnudo, y el otro tenía su espada de filos, y el otro de solo palo, a pocas vueltas, le hería o en la pierna, o en el muslo, o en el brazo, o en la cabeza y así, luego en hiriéndole, tañían las bocinas y tullas y el preso se dejaba caer.™ ■ por si mismo, por su üml .-o-musical estructurado. Ei a los tobillos o a 1 tañen. Lo visual, lorítmicoy lo: de sentido estético-ritual. Consideremos ahora, aunqu de que disponían los aztecas para esculpí inconfundible

lo sonoro su presencia

3.6.2 Los Instrumentos y su función Chlcahuaztli acáritualen forma de bastón que se golpea ce a sonaja con mango largo, ahuecado, provista

agua. Se utilizaba en la danza llamada llanaltua, durante la fiesta Táxcall. así como en el transcurso de los ritos mortuorios para los guerreros. Tabla Idiófono de golpe directo con placa de percusión independiente. Es una pieza de madera, ya sea maciza o hueca (canoa), sobre la cual se baila. produciendo los sonidos por percusión con los pies. Tcponaztll Tambor horizontal hecho con un tronco ahuecado. la parte superior está deprimida en forma de 11. Se tañe con baquetas con punta de hule (óimailt). A veces se le agregaban resonadores de tecomate. Lo encontramos en prácticamente todas las Tiestas y en instancias de elocución de textos. Ix>s guerreros lo utilizaban además en la guerra como medio para comunicar las órdenes en las batallas.

61. Teponaztli conservado en el Musió Nacional de Antropología. Ayotl Idiófono de golpe directo, hecho de caparazón de tortuga, con un fuego de dos placas de percusión. Percutor de concha de tortuga que se tañe con astas de venado, huesos de caimán o baquetas talladas en madera. Se le asocia con el leccIztH. 'caracol". En losritosfunerarios de los tiáloani. acomunaba el canto de los sacerdo­ tes. ya que para ello no se empleaba tambor ni tc|x>naztl¡. En estos funerales iban un tañedor, un bailarín y un carpintero, quien labraba los instrumentos musicales. Oyahualll o coyolll

Idiófono de golpe indirecto |x>r sacudimiento. Cascabeles de metales preciosos con conchas, semillas o bolitas de barro en su interior. Esta

SI:STANCI.\ DE LA KXPRKSION ORAL

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designación abarca aquí desde los recipientes pequeños liedlos de cobre con una pequeña cuenta del mismo material que produce el sonido al chocar, hasta los sartales o collares de concitas, cuentas, capullos secos de mariposas)' otros materiales, que al chocar entre sí producen sonido. Suelen ponerse en brazos y piernas para reforzar elritmode la danza. Asimismo incluye atavíos, capas o faldas, con sartales de conchas y caracoles. Ayacachtll Maraca o sonaja. Recipiente que contiene cuentas. Se sacude por medio de un mango de madera o hueso. Comúnmente eran frutos de guaje llenos de semillas, piedras o bolitas de barro cocido. También se hacían tejidas de petatillo, adornadas con plumas y papeles de colores. Su forma clásica es una esfera de barro con múltiples perforaciones y con un número especí­ fico de cuentas en su interior: en un extremo se ataba el mango y en el otro un remate adornado. TKmaltl Incensario de cerámica que consiste en un recipiente prolongado horizontalmentc como mango y que al moverse produce el sonido. Omlchlcahuazüi Hueso dentado y tallado transvcrsalmentc: se tocaba con otro hueso, cuerno o piedra pulida. Su sonido se amplifica tocándolo sobre un cráneo o calabaza hueca. En el Códice Viena, aparece Quctzalcóatlcntonandocl triste canto de lulo, Miccacuícatl, y portando un omichUahuazlll que descansa sobre la calavera que le sirve de resonador.

Tambor vertical hecho con un tronco ahuecado, provisto de una membrana o pirl restirada sobre el extremo superior Se toca con las manos y se afina con un bracero introducido en la parte inferior del lil huehuetl fue compañero del teponazüt desde que. según el mito, ambos accedieron a vivir entre los hombres para elevar sus cantos a la casa del sol. Juntos formaron una dualidad que parece repetirse entre el hullacaplzlli y el tlapilzalli (los dos tipos de flauta que rompía el personificador de Tczcailipoca). Aunque la madera preferida para la construcción de este tamlmr vertical era la del ahuéhuetl (sabino), también se usaban Se tañía comúnmente con las manos, produciendo dos sonidos diferentes y podía, como el leponaztli, llevarse en procesiones y ofensivas militares para animar los movimientos o dirigir la batalla.

TlapiczaUl Dmbre genérico aplicado a los instrumentos de aliento. Se le lia iraduci)mo (lauta, chirimía, pito, corneta, trompeta, caracol, silbato o ¡asint­ ió agudo. Su sonido se utilizaba para señalar las horas de los deberes Silbato Aerófono de soplo verdadero, de filo o nauta con canal de insuflación, i aeroconducto muy pequeño. Piezas de carrizo o harro que tienen cnibc ;a la cual el aire es dirigido en contra de la ventana cortada, producid

181 Caracoles y cornetas Instrumentos para indicar las horas, señales para el sacrificio entre los tlaxcaltecas. Los aztecas usaron este mismo tipo de trompeta; lo vemos en el Códice florentino. Nótese que casi siempre son representadas en parejas, como si esta modalidad obedeciera a alguna costumbre o simbolismo. Al duplicar los caracoles reforzaban sus sonidos y los hacían mucho más terroríficos. Entre las cometas prchls pinteas y las trompetas no existe una diferencia­ ción definida. Los cronistas usaban indistintamente ambas denominaciones. En términos generales, el sonido se produce por vibración de los labios. El instrumento tiende a una forma curva y cónica. Los recursos humanos Gibe añadir a estos instrumentos musicales el cuerpo mismo del hombre que golpeaba con las manos y los pies, silbaba con la ayuda de sus dedos. ejecutaba variados ruidos con su lengua y su boca, sin olvidar este instnimcn to tan dúctil que es la voz.

3.6.3 La melodía y el ritmo Klritmoes esencialmente cadencial; se arraiga en la motricidad profunda del hombre y los ritmos naturales que lo rodean. Para el azteca, a los ritmos naturales del viento, del agua, de la lluvia que cae, del trueno, se aunan los ruidos de la guerra: el choque de las armas, el zumbido de las flechas; los distintos ruidos domésticos: los de la molienda del maíz sobre el metate, el crepitar del fuego, el ruido seco de las manos modelando las tortillas, así como el ritmo de las penitencias y de los gestos que le son propios cuando las espinas, huiztll. penetran la carne del penitente o cuando el pedernal sangra el cuerpo. Estos distintosritmosse funden en el dinamismo profundo de su cuerpo para formar la estructura cadencial propia de los pueblos nahuas que manifiesta la naturaleza particular de su presencia en el mundo. La estructura vivida de (odo ritmo reposa, según F.mcsi Anscrmet, sobre la articulación de dos tempi diferentes: el lem/m existencial, específica­ mente motor, que es el que acabamos de describir, y el tempo melódico, de naturaleza neumática, que preside el despliegue del gesto musical en un espacio-tiempo de sueño e Imaginación."10 Un juego se establece entonces entre los dos tempi y engendra unapluralidaddeeslructurasrítmlcascomplejas:Silacadencia

182 melódica desarrolla una duración larga, que se despliega ampliamente sobre un fondo de molrlcldad existeticiai, leñe­ mos la esencia canto... la duración légaña de alguna manera a la molrlcldad. Por el contrario, si la cadencia melódica adopta un lem/m más rápido que el de la cadencia existencia!, la molrlcldad esta fez pasa al primer plano y la estructura rítmica bascula entonces totalmente del lado de ¡o vivo, es la esencia danza.'1"

lisia üisiinciúii hecha por el eminente director de orquesta Emest Ansc-rmct, y transmitida por Hnymond Court, es muy pertinente en lo que concierne a la oraliriad náhuatl De hecho, situándose siempre funcionalmente en circunstancia musical y dancislica de elocución, la dicción de los textos y su configuración dependen en gran pane de la estructura musical que los soporta. En el caso de la esencia canto donde la cadencia melódica se impone al ritmo, el sentido de las palabras, su sonoridad, tienen tiempo para afirmarse y exhibir su belleza. FJ alejamiento relativo del nivel melódico de su base rítmica da una cierta autonomía a un texto donde las palabras juegan de preferencia con el linihrc, la altura y la intensidad de los sonidos; pero también ron la sintaxis y más generalmente con un acervo gramatical y estilístico propiamente verbal. 1:1 canto se desarrolla sobre un fondo rítmico que permite a un significado último integrarse en el conjunto expresivo.

183 Con la esencia danza, el texto se desliza progresivamente hacia los dominios de la motricidad donde el lenguaje debe someterse a los determinismos rítmicos. 1.a frase y la palabra están subordinados al ritmo, lo que conlleva verosímilmente alteraciones estilísticas inevitables como apóco­ pes, aféresis, sinéresis, diéresis en la dicción y. en lo que concierne a la oración, anáforas y anacolutos entre otras.*" 1:1 ritmo de la motricidad ejerce una cierta tiranía sobre el texto oral, lo obliga a menudo a romper su orden sintáctico y a someter sus diferentes secuencias, ya sea al nivel de la historia o al nivel del discurso, al patrón rítmico impuesto por el teollamacazqul, o al ritmo propio del cantante/ En el caso muy particular de los cantares que preceden el sacrificio, es muy probable que la música rectora de las previas evoluciones dancísticas de la víctima y de sus acompañantes haya reproducido en el mundo de los sonidos la neutralización mutua del eros y el láñalos. En este contexto, el aliento melódico y la motricidad se nulifican. 1.a petrificación de la línea melódica y la mecanización de los ritmos conducen a la neutralidad salmo dica donde se endurece lo apolíneo y se fija lo dionisiaco. [a duración de la esencia canto se vuelve eternidad mient rasque elritmode la esencia danza se reitera en un mismo y perpetuo movimiento la salmodia diluye los colores sonoros de la oralidad náhuatl en el acromatismo del sacrificio y labra, en la sustancia de losritmosy de los sonidos, el vacío de lo sagrado letal. Hay. según Rayraond Coun. una doble (mlaridad de la música: una que es (le tipo adagio y caula, la otra que es de Upo allegro y balla.w Prolongando el paralelismo que hemos establecido con la terminología niet/scheaiía. diremos que la esencia canto de la elocución músico-vocal náhuatl es mas específicamente apolínea, mientras que la esencia danza

3.7 La danza Bit el origen era la da tizay la danza estaba en el ritmo y el ritmo era la danza...*" Como señalamos en otro capítulo, la luz dr la conciencia que caracteriza al hombre como tal está profundamente arraigada en las tinieblas fisiológicas del cuerpo, el cual funge en última instancia como la dimensión humana más

accesible de la dirusa Intimidad primordial. A lo largo de un lento proceso evolutivo, la conciencia se arrancó relativamente a la gravedad fisiológica hasta llegar a tener en nuestras sociedades occidentales de hoy una peligrosa autonomía. En el México prcliispánico, la hipertrofia intelectiva que altera el justo equilibrio entre el espíritu y el cuerpo es un mal que los indígenas buscan conjurar mediante el reciclaje periódico de los valores prométeteos de la inteligencia en la sustancia del cuerpo.2"' De hecho, como observamos anteriormente, la verdad náhuatl, nelli, se encuentra en la raíz: nethuáyotl (.nel-ltuáyott). y todas las elucubraciones de la mente deben redimirse periódicamente en la verdad del cuerpo. Por lo tanto, en el México prehispánico, la expresión corporal tendrá un papel de primer orden en el enjambre semiólico del ritual asi como en la hipóstasis expresiva del cutcatl. Más allá del aparato gestual que ya evoca­ mos, la danza constituye la sublimación cinética de la oralidad de los aztecas. En un mundo donde los cinco sentidos del hombre se movilizan todavía en la percepción, donde el espacio está preñado de significado potencial, la danza es un medio imprescindible de animación apolínea o de difusión :a del hombre en el cosmos.

Resultaría vano el intento de rastrear, a través de los documentos dispo­ nibles. las distintas modalidades coreográficas que brotan de estas dos tendencias esenciales. Nos conformaremos con describir los géneros dancísticos que las ilustran: el macehualtztti y el nétollliztli: l:n esta lengua deAnáhuac, la danza o baile Heneaos nombres: el uno es macchuallztli, y el otro nctoiiliztlL Usté postrero quiere decir propiamente baile de regocijo, con que solazaban y tomaban placer los Indios en sus propias fiestas, asi como los señores y principales en sus casas y en sus casamientos. Y cuando asi bailan y danzan dicen nctotilo: "bailan o danzan'; nétotillztli: "baile o danza'. El segundo y principal nombre de la danza se llama macchualiztli. que propiamente quiere decir "mereclmletilo;tmcchui\o quiere decir'merecer". Tenían este baile por obra meritoria, ansí como decimos merecer uno en las obras de caridad, de penitencia, y en las otras virtudes hechas por buen fin. De este verbo macchualo viene su com­ puesto tlamacehualo, por 'hacerpenitencia o confesión", y estos bailes más solemnes eran hechos en las fiestas generales y también en las particulares de sus dioses, y hacíanlos en las La distinción que establece Motollnia enl liztti como bailes respectivamente de •merecimiento" y de "regocijo aplica |x)r supuesto a la danza tal y como la del siglo XVI. cuando el,ge;ierarforsociorcl¡g¡oso prchispánico ha dejado de funcionar. Más que oponer un baile religioso a otro supuestamente profano (noción desconocida en el México antiguo), nos parece pertinente distin­ guir una danza espectacular estructurada formalmente como ofrenda a los dioses (maceluuillztli) de otra en la que el gozo, es decir, el placer de los sentidos, arrastra a la colectividad en una ebriedad motriz. A veces se usaban aluciiiógcnos para exacerbar el erecto de los ritmos: Ixi primera cosa que se comla[...) eran unos honguillos que se llamaban nanácatl que emborrachan y hacen ver visiones I... I aquellos honguillos se comían con miely cuandoya se empeza­ ban a calentar con ellos, comenzaban a bailar y algunos cantabany algunos lloraban porqueya estaban borrachos con los honguillos.**

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VOCES DISTANTHS DE IX» ATTÍCAS

En u n a m o d a l i d a d o e n otra, el aiícall d e los aztecas era, s e g ú n la e x p r e ­ sión d e los m i s m o s religiosos e s p a ñ o l e s , cosa muy de ver.

...Queriendo comenzar a bailar, tres o cuatro Indios levantan unos silbos muy vivos, luego tocan los atabales en tono bajo, y poco a poco van sonando más. Y oyendo la gente bailadora que los atabales comienzan, por el tono de ellos entiende el cantar y el baile, y luego lo comienzan. Los primeros cantos van en lono bajo, como bemolados, y despacio, y el primero es confor­ me a lafiesta, y siempre le comienzan aquellos dos maestros, y luego todo el coro lo prosiguejumamente con el baile. Toda esa multitud trae los pies tan concertados como muy diestros danzadores de España. Yloquemáses, que todo el cuerpo, así la cabeza como los brazos y manos, trae tan concertado, medido y ordenado, que no discrepa ni sale uno de otro medio compás; mas lo que uno hace con el pie derecho y también con el Izquierdo, lo mismo hacen todos, y en un mismo tiempo y compás. Y cuando uno abaja el brazo Izquierdo y levanta el derecho, lo mismo y al mismo tiempo lo hacen lodos. De manera que los alábalesy el cantoy bailadores, todos llevan su compás concertado, y todos son conformes que no discrepa uno de otro una Jola: de lo cual los buenos danzadores de lispafta que los ven se espantan, y tienen en mucho las danzas y bailes de estos naturales, y el gran acuerdo y sentimiento que en ellos

tienen, los que andan mas apartados en aquella rueda de fuera, podemos decir que llevan el compasillo, que es de un compás luicer dos, y andan mas vivos, y meten más obra en el baile, y estos de la rueda todos son conformes unos a otros, ios que andan enmedto del corro hacen su compás entero, y los movimientos, así de los pies como del cuerpo, van con más gravedad: y cierto levantan y abajan los brazos con mucha gracia. Cada verso o copla repiten tres o ctiatro veces, y van procediendo y diciendo su cantar bien entonados, que ni en el canto, ni en los atabales, ni en el baile, sale uno del otro. Acabado un cantar [...] apenas el atabal muda el tono, cuando lodos dejan de cantar, y hedías ciertos compases de intervalo (en el canto mas no en el baile), luego los maestros comienzan otro cantar un poco más alto y el compás más vivo, y asi van subiendo los cantos y mudando los tonos y sonadas, como quien de una baja muda y pasa a una alta, y de una íUtnza en un tontrapás |...|. Desde hora de vísperas hasta la noche, los cantos y bailes se van más avivando, y alzando tos tonos, y la sonada es más graciosa, que parece que llevan un aire de los himnos que tiene el canto alegre. Los atabales también van subiendo más; y como la gente que baila es mucha, óyese gran trecho, en especíala donde el aire lleva la voz. y más de noche atando todo está sosegado, que para bailar en este tiempo proveían de muchas y grandes lumbres, y cierto ello todo era cosa de ver.** 67. Festejos en la elección de Acimapioliüi.

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VOCHS DISTANTES DE LOS AZTECAS

El umblllcallsmo de la voz, el rico atuendo estilístico y fonético de la palabra, la proyección espacial del gesto generalmente sublimado en la danza, \ipresencia altamente significativa de un esplendoroso vestuario y de un maquillaje preñado de sentido cromático, los ritmos frenéticos de los tambores o el suspiro melancólico de los silbatos, toda esta orgía de

potencial expresivo contenida en la fecunda matriz de un espacio sagrado constituía una sustancia en la que los aztecas esculpieron formalmente su presencia oral en el mundo. De esta profusión semiótica, los manuscritos españoles conservaron exclusivamente el elemento verbal, empobrecido además porlos avalares dr la recopilación y de la transcripción alfabética. A partir de un simple manuscrito, será preciso intentar reconstituir, mediante la imaginación, la riqueza espectacular de la oralidad mexicana precolombina.

CAPÍTULO 4 FORMA DE LA EXPRESIÓN ORAL Todo es forma. La vida misma es una Forma. Ix>s planteamientos antropológicos que establecimos en el primer capítulo de esta segunda parte se revelan imprescindibles para poder apreciar adecuadamente la expresión oral de los aztecas en su marco operativo prchispánico. De hecho, los estudios realizados hasta hoy partieron siempre de postulados literarias occidentales que no tomaban en cuenta la funcio­ nalidad de la oralidad náhuatl en los procedimientos culturales de adaptación del indígena al mundo. La perspectiva generalmente adoptada consideraba la literatura náhuatl a partir de una cómoda c indiscutida inserción en la
190 La forma de la expresión oral náhuatl manifiesta con claridad este vinculo. La versión alfabética de los textos orales, ellos mismos partes constitutivas de una obra vocal que trasciende la palabra en una profusión expresiva, da a veces una idea bastante pobre de lo que pudo haber sido una instancia espectacular de expresión oral, pero representa el único corpus a partir del cual intentamos reconstituir, a la manera del arqueólogo, la literatura de los Duscaremos en este capítulo rcubicar fuiícionalmentr una expresión oral extraviada en los manuscritos, y trataremos tic caracterizarla en su xspecto formal, obviamente a nivel genérico puesto que la particularidad de cada elocución j>crmaiiece inaccesible, no sólo por las limitaciones que implican los escasos dalos que proporcionan las fuentes a este respecto, sino también por el hecho de que una instancia de expresión oral está siempre formalmen­ te vinculada con el espacio tiempo preciso en que se realiza.

4.1 La forma y los géneros en las fuentes La estructuración lingüística del tcxtotal y como se presenta en los manuscritos no da una idea muy justa de lo que pudo halxtr sido, formalmente hablando, una obra oral náhuatl. Como ya vimos en la primera parte de este trabajo, el receptor gráfico que engulle la oralidad y la tritura en sus engranajes categorialcs específicos. altera de modo inevitable su forma. Debemos sin embargo considerar el corpus que proveen las fuentes antes de intentar esbozar, según los patrones culturales precolombinos, los contornos formales de los géneros literarios náhuatl. ron los españoles a través de los manuscritos: a) Lo que se describe mas no se consigna por falta de la herramienta gráfica correspondiente, como los rituales o los bailes. b) Lo que está transcrito y constituye por lo menos la parte verbal de una obra vocal.

4.1.1 Lo que está descrito A través de su descripción, llegamos a conocer a grandes rasgos muchos rituales prchispánicos y, más específicamente, el desarrollo cronológico de sus panes constitutivas. En raras ocasiones se establece el significado profundo del ritual o se describen con detalles la escenografía propia del

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lugar y el comportamiento global ilr los adores. No podemos, por lo tanto. distinguir los rituales más que por su predicado temático: el dios al que conciernen, el efecto mágico buscado, etc.. lo que. hablando de la estructu­ ra, es relativamente poco pertinente. Al observar a los indígenas en lasfiestasreligiosas cristianas, los frailes españoles pudieron corroborar datos que les habian proporcionado sus informantes. Los aztecas tenían dos modalidades esenciales de baile: el macehualiztti, una danza hicrálica de tipo apolíneo, y el nélotitiztli. ebriedad psicomotora de tipo dionisiaco. liste dato de suma importancia jxira la apreciación de la oralidad náhuatl es subrayado por Motolinía, quien proporciona una clara definición de ambos géneros dancísticos que ya enunciamos ames.**

4.1.2 Lo que está transcrito En su afán de conocer la civilización indígena, los religiosos españoles surcaban el patrimonio cultural náhuatl y se interesaban en lodo cuanto veían. Sin embargo, como vimos anteriormente, tenían preparada una minuta (cuestionario) cuya estructura correspondía a la visión occidental del mundo y por lo tanto no estaban en condiciones de recibir lo que desconocían. Además su acercamiento era ante todo cognoscitivo, por lo cual buscaban contenidos, informaciones sobre la cultura vencida. En esic contexto, la recopilación se centró naturalmente en los géneros expresivos donde predominaba la palabra (tlátolll). Se identificaron cuentos, mitos, adagios, encantamientos, adivinanzas, así como los famosos huehueUatolli cuyos moldes retóricos iban a servir a los frailes para En lo que concierne a los cantares, cuícatl, la distinción formal tal y como aparece en los manuscritos es mucho más caótica. En efecto. criterios heterogéneos presidieron la clasificación de los cantares: según el lugar o la modalidad expresiva del lugar (.Chalcáyoll, Huexotzincáyotl: al estilo de Chalco o de Hucxoiziitco). el tema (la angustia, la mujer, la guerra, las flores), la finalidad (de dioses o de placer), el ritmo (de lepmiazllf). y alfinalel famosoxochicuícatl, canto florido, omnipresente pero nial definido funcionalmente. lista confusión taxonómica dentro de una recopilación verdaderamente enciclopédica, como lo son los de la Sueva España, no deja distinguir con claridad los mecanismos funcionales de los cantares.

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4.1.3 l-o que no está La música, los gestos, los colores, la danza, y la presencia física característicos de una instancia náhuatl de expresión oral, si bien se puedendescribir en términos generales, no es posible transcribirlos de manera que se fundan con el texto para constituir una totalidad semiótica. Por otra parte, cuando los nítidos contornos apolíneos de un cantar se horraban y nulificaban todo contenido aprcliensiblc tuilmcntc, cuando la forma se volvía sustancia, los españoles se alejaban o prohibían lo que consideraban obra del diablo.

4.2 La sustancia y la forma Como señalamos con anterioridad a la par con Bachclard. la sustancia manda sobre la forma o por lo menos la antecede, puesto que si bien podemos imaginar una sustancia sin forma (percibida ciilturalmcntc como los relaciones que vinculan la sustancia y la forma en el contexto cultural náhuatl precortesiano son determinantes para una justa apreciación de la obra vocal. Existe de hecho una verdadera osmosis entre la estructuración formal de la expresión y el elemento sustancial del que se desprende. El escalpelo apolíneo de los aztecas da una forma a la materia, pero de tal manera que la ponderación sustancial del mundo está siempre presente en la obra. Basta ver los edificios piramidales y las esculturas aztecas para sentir la importancia de la materia en la expresión estética.

HORMA DE EXPRESIÓN ORAL

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Otro rasgo Importante de la cultura náhuatl, y que confirma la preponde­ rancia de la densa materia sobre la apariencia formal más volátil, es el principio de metamorfosis. Los dioses nalitias permanecen inasibles bajo sus distintas manifestaciones naturales, animales o vegetales. la víctima de un sacrificio se confunde con el dios o con la diosa que encama según el mismo principio que localiza en la sustancia la unidad fundamental del ser. El mito cosmogónico de la creación del sol, por ejemplo, consagra en el personaje de Xóloü la metamorfosis como modalidad del existir después de haberse echado al fuego, Nanahuatzin y Tccdztécatl. el so) y la luna, aparecen en el délo, pero permanecen Inmóviles. Entonces... ...El Aire se encargó de malar a todos los dioses y matólos; y dicese que uno llamado Xólotl rehusaba la muerte, y dijo a los dioses: 'Oh dioses, ¡no muera yo!' Y lloraba en gran manera, de suerte que se le hincharon los ojos de llorar)' cuando llegó a él el que mataba echó a huir y escondiéndose entre los maizales convirtióse en pie de maíz, que tiene dos canas, y los labradores le llaman xólotl;yfue visto y hallado entre ¡os pies del maíz; otra vez echó a huir y se escondió éntrelos magueyes, y convirtióse en maguey que tiene dos cuerftos que se llama mexólotl; otra vezfue visto, y ecJtó a huir y metióse en el agua, y hízose pez que se llama axólotl, y de allí le tomaron y le mataron. '"> Ademas del principio de metamorfosis, la dualidad y los cuatro elementos sustanciales (fuego, aire, tierra y agua) son evocados paradigmáticamente aquí a través de la gesia mítica. Subrayemos también, en términos psicoanaliticos. la regresión intrauteri­ na que representan las distintas metamorfosis de Xóloü. Éste se transformó sucesivamente en caña de maíz, símbolo solar y existcncial por excelencia: en maguey, cuyas connotaciones dionLsiacas (pulque) son claras. Por fin. en forma de ajolote (curioso anfibio, y no pez, originario de México) se reintegra a las aguas del origen. la metamorfosis es de hecho aquí una verdadera anamorfosis, en busca de la forma o mejor dicho, de la difusión Informe primordial. La forma brota de la materia según un desarrollo orgánico que engendra por repetición y transformación su propio espacio-tiempo."' Ame todo, el hombre percibe la forma en el universo mediante la reiteración de una miKlalidad específica: los montes, los árboles, las flores, lasaves. los jaguares.

etc., en el espacio natural, las estaciones, los punios cardinales, los ciclos temporales solar, lunar o venusino en el espacio-tiempo cósmico. La primera nansfonnación que opera el hombre es, como vimos, la mimesis camaleónica que, aunque busca una difusión en la totalidad natural, se afirma mediante un comportamiento formal específico. Al buscarser comoelrmindo,nopudicndo ya ser el mundo, el hombre define una forma que un día será llamada teatro. La percepción de las formas naturales cambiará paulatinamente y su transformación por una concien­ cia más trascendente cada día fortalecerá las formas estéticas no sólo en el ámbito de la mimesis sino también en las modalidades narrativas y poéticas de la expresión.

4.3 Arborescencia genérica de la expresión oral La palabra género entraña etimológicamente la idea de génesis: el genero es lo que nace y se multiplica por filiación a partir de un origen. Según la complejidad de las sociedades y los factores históricos, esta proliferación genérica se acentúa articulándose sobre parámetros axiológicos o categorías que varían según los pueblos, perecí principio motor no deja de scrclmismo en todo lugar y tiempo: la filiación, principio temporal que une entrañable­ mente la identidad y la distinción, rige la sistematización genérica. lisia sistematización, tan preciada para las memes analíticas contemporá­ neas, tiene en el contexto náhuatl prchispánico un valor que trasciende los límites taxonómicos y clasificatorios. En efecto, si la ft

KOK.MA l)K EXPKHSION ORAI.

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tiempo histórico hizo prolifrrar los géneros expresivos, el indígena náhuatl realiza (subliminalmentc o no) en cieñas instancias de canto un recorrido I n v o l u l l v o hacia el origen: mediante una anamnesis psicomotora, al des­ cender en la dimensiónfisiológicade su cuerpo, se remonta (ana) mediante la memoria (mnesis). La palabra náhuatl para 'recordar" (jlnamiqui. y di­ m a n e n más arcaica elnamiqui) significa literalmente "encontrar el p e c h o ' en su sentido m i s profundo. Ahora bien, esta dimensión interior del hombre que expresa el vocablo elll se encuentra también vinculada con la tierra. La palabra náhuatl para "labrador", eltmlcqiii. revela esta flagrante analogía. El labrador, eli-micqui, es literalmente "el que maltrata el pecho", evidente­ mente de la madre tierra. Asimismo "olvidar" es en náhuatl Hca/iua, origi­ nalmente elcahua, es decir, literalmente "abandonar el pecho, el interior". Todo el aparato expresivo náhuatl descansa sobre este p r i n c i p i o de recuerdo, y lo esencial de sus manifestaciones representa la c o n m e m o ­ ración (anamnesis) de momentos pretéritos históricos o mitológicos que conducen, en última instancia, hasta el o r i g e n . IX- conformidad con las distintas hipótesis que formulamos a lo largo d r este trabajo y según los planteamientos axiológicos náhuatl tal y c o m o se vislumbran en las fuentes, la estructura genérica que nos parece más adecuada para dar cuenta de la pluralidad expresiva de los aztecas sin perder el sentido fundamental de su filiación, es la estructura arborescente, el árbol. Además del principio de filiación, sumamente prchispánico. el árbol entraña distintos conceptos cosmogónicos de los aztecas. Como vimos en el capítulo dedicado a las circunstancias de expresión, fueron cuatro árboles los que abrieron, entre cielo y tierra, el espacio existencial h u m a n o . ' " Los árboles que hunden sus raíces en la tierra madre y se elevan hacia el cielo, morada del astro padre, vinculan los principios antagónicos de tinieblas y de luz. de esencia y de existencia. Al brotar de la tierra madre, el árbol despliega en el luminoso espacio cxLstcncial su movimiento temporal. La cercanía paronomástica entre cuáhuill, "árbol", y cahuill, tiempo", quizá n o sea gratuita. El árbol entraña también el p r i n c i p i o circular del tiempo, concepto periféricas del árbol, la flor se marchita y cae al suelo. Regresa a la tierra, al origen, antes de rciniciar un largo ciclo que la llevará de nuevo un día hasta la cumbre del árbol. 1.a reiteración, la redundancia y la analogía son una lógica de lo vivo que la literatura
196 (entendido el término en su sentido botánico), que produce a partir de una misma matriz los petalos y los estambres,"1 obedecen los cambios proteicos de las formas expresivas de los aztecas.

4.3-1 I-as raíces sodo-ontológicas de la expresión oral En el capitulo consagrado a los fundamentos antropológicos de la expresión oral, hemos establecido los vectores radicales que estructuran, en el difuso espesor socioontológlco, no sólo la expresión náhuatl sino también las primeras manifestaciones expresivas de todos los hombres. Estos plantea­ mientos resultan imprescindibles puesto que en ellos se arraiga la estructura genérica que proponemos a continuación además de que fundamentan el sistema operativo de la literatura náhuatl.

liemos arraigado en el espesor ontológico los polos correspondientes a esta situación antagónica: el rito, orientado originalmente hacia la difusión esencial; y el mito, dirigido hacia la estructuración existencial. La fricción de estos dos vectores constitutivos produjo en lo más profundo del hombre, según nos parece, una chispa, un grito mctalísico origen de la función poética, ella misma característica toral del hombre que le permite situarse más allá (metáfora) de la trágica encrucijada que représenla su presencia consciente en la tierra. 1.a función poética fecundó los paradigmas rituales

y míticos todavía estrechamente ligados a sus como Idos adaptativos de regresión esencial y de progresión exisu-ncial. Cuando se aplicó al grito melafísico que le dio origen, cuando se replegó sobre si misma en un acto tautológico, esencia misma de toda poesía, se moduló en canto lírico, vínculo umbilícalmente más estrecho con la Intimidad primordial. Mimesis, diégesis, poicsis, todo lo que expresa el hombre es canto: canto de la flor del cuerpo que busca más allá de sus raíces la tierra madre que lo entraña; canto deshojado de la razón que quiere en vano desprenderse de la flor; canto lírico de cantos, flor de flores, grito entrelazado de materia y

4.3.2 Filiación genérica de la expresión oral náhuatl Con sus luiutanienlos radicales sólidamente establecidos, el árbol expresi­ vo náhuatl se despliega en el espacio existencia! donde los parámetros socioculturales más inmediatos prosiguen con la proliferación dlcotómlca de los géneros y su formalización.

TlamacMHztlátoIzazanllH

Cinto sagrado

Canto de lunera

Dejamos vacío un cuadro sugiriendo así. simbólicamente, la posibilidad de un genero no transcrito ni reportado por los recopiladores. Los géneros aquí circunscritos son los que nos parecen reunir caracterís­ ticas que los distinguen ftincionalnicntc unos de otros. A partir de ahí. una proliferación dlcotómica de subgéneros mantiene abierta la expansión arborescente. No tenemos, sin embargo, la información suficiente para configurar esta red subgencrica. Aduciremos un ejemplo: es muy probable que el origen geográfico de un canto náhuatl constituyera un criterio pertinente de estructuración aunque en segundo grado. l.os Mexicáyoll, (canto al estilo de México), Chalcáyoil (de Chalco). Huexolzincáyotl (de Ilucxotzinco), etc.. implicaban de hecho modalidades distintas de vestir. bailar, cantar, hablary gesticular propias de cada nación. Aunque el texto en sí no manifiesta particularidades estructurales o estilísticas pertinentes en términos de distinción genérica, es muy probable que el indígena del Anáhuac sintiese la modalidad expresiva de cada lugar como un elemento pertinente. F.n la cosmovisión náhuatl, el espacio llene un valor altamente significativo por lo que un lugar determinado puede tener un papel estructurante en el contexto ceremonial, lo que no ocurre en nuestro mundo occidental contemporáneo. Si bien la novela constituye un género, la novela dteca, por ejemplo, no llega a representar un subgénero: no pasa de ser un conjunto de atributos específicos, propios del espacio y del tiempo histórico en que

En cambio, el cozolculcall o 'tanto de cuna" es un subgénero universalmente reconocido del canto lírico. Describiremos ahora los distintos géneros náhuatl circunscritos miniendolos según lo criterios socioontológicos ya enunciados, siendo éstos los de más amplia pertinencia funcional

4.4 Los textos manuscritos 4.4.1 Mimesis: el canto del cuerpo lil cuerpo representa, en el contexto axiológico prehispánico. el arraigo del hombre en la dimensión fisiológica del universo. Mediante su cuerpo, el indígena se vincula en el mundo como la raíz penetra en la tierra. La raíz (nelhuáyolt) entrarla la verdad (nelllzlll) como el cuerpo contiene el espí­ ritu, y por lo tanto las ideas o los hechos que representan deben sumergirse en las tinieblas del cuerpo para tener acceso a la verdad divina. listas tinieblas no son el arcabuco breñoso donde se esconde el diablo. como pretende Sahagún, sino la coextensión corporal individual
interés. U mente no tiene (o no debe tener) una plena autonomía y lia de rcciclarsc en la dimensiónfisiológicadel cuerpo para poder tener acceso a la verdad suprema de la tierra. Este umbtllcalismo telúrico de los aztecas, y de todos los indígenas mexicanos, será sin duda un freno para el desarrollo técnico-evolutivo en el sentido occidental de la palabra, manteniendo al hombre mexica en estrecha relación onto-ccológica con la naturaleza. Hl sacrificio humano constituye probablemente, en tiempos vecinos a la conquista, la expresión máxima de este anhelo difuso de regresión a la intimidad primordial. A veces, su sentido se relntcrprcta entonces, a la luz de la mutación de los valores mitológicos, como una ofrenda de sangre para el astro diurno, pero en la dimensión más profunda de la psique de los aztecas representa una modalidad ritual del retomo del hombre a la sustancia primordial: Yo te retiro, victima, del mundo en que te encontrabas reduci­ da a una cosa, con un sentido exteriora tu naturaleza intima. Yoteregresoalalntimidaddelmundodivino.dela Inmanencia profunda de todo lo que es.2N La muerte, camino más directo a la verdad esencial, se inflige a una víctima que canaliza las pulsiones letales de la colectividad. La consumición subsc cuente de la víctima en un acto de antropofagiaritualcompleta Li comunión del hombre con la intimidad sustancial.

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La profundidad abismal del cuerpo indígena abrigará también la materia­ lización dramáüco-ritual de la plegaria ofenoria a los dioses, de los Impulsos bélicos o cinegéticos y de la desbordante sensualidad de los pueblos nahuas. L:l gesto y el ritmo dejarán su febril histeria'" para esbozar en sonoros ara­ bescos la presencia azteca en el mundo.

4.4.1.1 Variantes expresivas náhuatl del canto del cuerpo a) Las danzas: macehuaUztiiy nétotUiztti La dinámica motriz de la gesticulación dionisiaca -que constituye, en los primeros tiempos, lo esencial de la mimesis ritual- se mantiene como uno de los componentes principales tanto de los ritos teatrales como de los cantos (cH/caíO- Se formaliza en tiempos próximos a la conquista en dos manifestaciones principales sin que la gcstualidad se desprenda de la totalidad expresiva que representa el canto: el macehuallztll, baile hicrático y solemne con tenor apolíneo, y el mltotüiztli o nitotiltzttt,"* continuación ritual más aprchcnsiblc del frenesí dionisiaco de los primeros tiempos.

MacehualixtU P.I baile de que ellos más gustaban era el que con aderezos de rosas se hacia, con las cuales se coronaban y cercaban. Para el cual baile en el momoztji principal del templo de su gran dios Ilultzllopochtll hadan una casa de rosas y hacían unos árboles a mano, muy llenos deflores olorosas, a donde hacían sentar a la diosa Xochiquélzal. Mientras bailaban, descen­ dían unos muchachos, vestidos todos como pájaros, y otros, como mariposas, muy bien aderezados de plumas ricas. verdes y azules y coloradas y amarillas. Subíanse por estos árboles y andaban de rama en rama chupando el roclo deaquellas rosas. Luego salían los dioses, vestido cada uno con sus aderezos, como en los altares estaban, vistiendo iiulios a la momia manera y, con sus cerbatanas en las manos, andaban a tirar a ¡os pajaritos fingidos que andaban por los árboles. Pe donde salía la diosa de las rosas, que era Xochiquélzal, a recibirlos, y tos tomaba de las manos y los hacía sentarJunto a si, hacién­ doles mucha honra y acatamiento, como a tales dioses mere­ cían. Allí les daba rosas y humazos y hada venir sus representantes y hacíales dar solaz, liste era el más solemne

...otro día, en amanecletulo. venían al templo y tornaban a Incensar a aquella muchacha con la solemnidad del día antes y echábanla encima de aquel montón de mazorcas y semillas que allí había ofrecidas y degollábanla, recogiendo la sangre en un lebrtllejoy rociando con ella a la diosa de palo, rociaban toda lapieza y todas las ofrendas de mazorcas y ajíy calabazas, semillas y legumbres que allí había. Acabada de morir, lu desollaban y vistiéndose uno de los sacerdotes el cuero, sobre él le vestían todas las ropas que la iiuiia había traído, con su tiara en la cabeza, con sus mazorcas al cuello y en las manos, y sacábanlo en público, y tañendo con su alambor, bailando todos, trayendo por guia aquel Indio vestido con aquel cuero de la indezuela y ropas de ¡a diosa con que la habían honrado para después matarla a honory honra de la diosa.1"'

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KII estos dos ejemplos, venias con claridad el carácter altamente mimético de la danza. Sin embargo, mientras el macehuallztll tiende a una ver­ dadera tcatralización de su expresión general, el nétotiliztli parece buscar. en el trance generado por los ritmos del huehuetl y del teponaztli. un descenso en la dimensión fisiológica del cuerpo. b) Iil rito teatral: teollhulquixtiUxlU El comportamiento dancisiico de los primeros tiempos se organiza progre­ sivamente en torno a imperativos rituales mágicos y religiosos donde se canaliza el llamado de la intimidad esencial y se socializa su expresión Cornial. Consideraremos, sin demarcarlas tajantemente, una teatralidad ritual de tendencia dionisiaca que se enchuta directamente sobre el caos de la inmanencia, y una manifestación ritual mis apolínea donde predomina el vector de integración social, lin las fronteras de la dimensión religiosa evocaremos también la teatralidad delritualsocio-religioso.

1. Ebriedad dionisiaca en el ritual de KtzalcuaUxlli Por el grado de evolución formal en que se encuentran los aztecas afinesdel siglo XV, no existen yaritualestotalmente dlonisiacos, tal y como los hemos definido con anterioridad.

204 Sin embargo, en el marco de muchasfiestasreligiosas algunas secuencias rituales muestran una tendencia netamente regresiva, correspondiente a un anhelo difuso de reintegración a la totalidad inconsciente del mundo. Etzalcualiztli, el sexto mes festivo azteca dedicado a los dioses del agua, los tlaloques. contiene algunos rasgos desestructurantes típicos de las tenden­ ciasritualesdionisiacas. Encontramos en los primeros días de litzalcualiztli unrelajamientoin­ tencional de los lazos socio-éticos que regulan la sociedad náhuatl: En este mes haclanflesta a honra de los dioses del agua, o de la pluvia, que llamaban Tlaloquc. Antesdellegaraestaflestalossátrapasdelosldolosaytmaban cuatro días, y antes de comenzar el ayuno Iban por-Juncias a unafuente que está cabe delpueblo que llaman Citlajtcpcc (...]. Los ministros de los ídolos cuando iban por estas juncias y cuando volvían con ellas, tenían por costumbre de robar a

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cuantos topaban por el camino; y como todos sabían esto, cuando Iban y cuando volvían nadie parecía por los caminos, nadie osaba caminar;y si con alguno topaban luego le toma­ ban atonto llevaba, aunquefuese el tríbulo del señor, y si el que topaban se defendía, tratábanle muy mal de golpesy coces y de arrastrarle por el suelo, y por ninguna cosa de éstas penaban a estos ministros de los ídolos..."'' Elritualse derrama aquí sobre la realidad y nulifica los valores establecidos. De una manera algo semejante al carnaval europeo o bien a lafiestamedieval de los locos, el indígena rompe los diques de la ética vigente, encontrándose. en este caosritualde los valores, un poco más cerca del origen. Una procesión Ucva luego a los sacerdotes hasta una laguna donde prosigue elritualdel agua: Llegados los sátrapas al agua donde se habían de bailar, estaban cuatro casas cerca de aquella agua, a las cuales llamaban ayauhcaUl que quiere decir casa de niebla. Estaban estas cuatro casas ordenadas hada las cuatro parles del inundo, una hada oriente, otra hada el septentrión. otra hacia elfmntenle. otra hada el mediodía. HI primer día se metían todos en una de éstas; el segundo, en la otra; el tercero, en la tercera; el atarlo en la cuarta, y como Iban desnudos Iban temblando y otros batiendo los dientes de frío; estantío así, comenzaban (sic) de hablar uno de tos sátra­ pas que se llamaba Chalchiuhquacuilli y decía; cóatl izomoyocan nióyotl ¡cauacayan.atapálcall, inncchiccanamayan, aztapilcue ciicüacayan, que quiere decir éste es el lugar de culebras, lugar de mosquitos, y lugar de patos y lugar dejuncias. En acabando de dedr esto el sátrapa, todos los otros se arrojaban en el agua: comenzaban luego a cha/wleur en el agua con los pies y las manos, hadendo grande estruendo agua; unos a los ánade que llaman pipitzia o, garzotas blancas, otros a las garzas. Aquellas palabras que decía el sai el demonio, para hablar

la mimesis camalcónica que busca la fusión del hombre con el mundo se revela aquí plenamente en esta secuencia del ritual. II. formalismo apolíneo en la fiesta de Tepeílhuill Al dedmolercer mes llamaban TcpcíUniilL F.n la fiesta que se hacia este mes cubrían de masa de bledos unos/xitos, que tenían liechos como aliebrasy hacían unas Imágenes de montesfuiuladas sobre unos palos hechos a manera de niños que llamaban hecatotonti; era de masa de bledos la Imagen del monte, ponían­ le delante junto unas masas rollizas y largulllas de masa de bledos a manera de huesos, y estos llamaban yomio (...). Algunos hacían estas imágenes de noche antes de amanecer cerca del día. Ixt cabeza de cada un monte tenia dos caras, una de persona y otra de culebra, y untaban la cara de persona con ulli derretido, y hacían unas tortillas ¡tequeñuelas de masa de bledos amarillos y poníanlas en las mejillas de la cara de persona, de una parte y de otra; cubríanlas con unos papeles que llamaban icichual poníanlos unas corozas en las cabezas, con sus penachos (...) lín estafiesta mataban algunas mujeres a Itonra délos montes o de los dioses de los montes. A la de una de ellas llamaban Tcpéxoch, a la segunda Matlalcuc ya la tercera Xochirccail j> a la cuarta Mayáhuel que era Imagen de los magueyes. El quinto era hombrey llamábanle Milnáuatt este hombre era imagen de las culebras. Iban aderezados con coronas depapely todos lospapeles con que iban aderezados Iban manchados con ulli derretido; el misino atavio llenaba el hombre que llamaban Milnáuatl que era Imagen de las ctdebras. llamábase paseo de literas, traíanlos como en procesión y llevábanlos en los hombros; hombres y mujeres iban cantando con ellos: los que llevaban las literas, o andas Iban muy bien aderezados; las mujeres con sus naguas y huípiles labrados y afeitadas las caras. Venida la hora del sacrificio, ponían en las literas al hombre y a la mujer que habían de morir y subíanlos a lo alto del cu, y desque estaban arriba sácanlos de las literas y uno a uno echábanlos sobre el tajón de piedra; abríanles los pechos con el pedernal, sacábanles el corazón y ofrecíanlos al dios lláloc.

Luego descendían los cuerpos ¡rayéndolos rodando por las gradas abajo poco a poco, teniéndolos con las manos, y llegan­ do abajo llévanlos al lugar donde espelaban las cabezas, allí les cortaban las cabezas y las espetaban por las sienes en unos varales que estaban echados como en lancera; los cuer­ pos llevánbanlos a los barrios de donde hablan salidoy otro día que se llamaba tcxinilo, hacíanlos pedazos y comíanlos; tam­ bién entonces despedazaban las Imágenes de los montes en todas las casas en que los hablan hecho y los pedazos subíanlos a ¡os (lapancos para que se secasen al sol e íbanlos comiendo cada día poco a poco.1" Ademas de rcallzarcc in sltu. es decir en las montañas, las ceremonias rrespondiemes a lafiestade Te¡ en el recinto sagrado de urbe con una representación ritual efectuada con cuatro mujeres y un more, encamación de los dioses que culmina con su sacrificio en lo alto rdo, también sacrificados y consumidos.

Por desgrada, las fuentes no describen en detalle la gesta dr que opone las cuatro mujeres-montañas Tepéxoch, Matlalcue, Xochltécally Mayáhuel al hombre-serpiente MllnáuatL La versión náhuatl del Códice Florentino precisa que sólo mujeres cargaban en literas a los cinco protago­ nistas y Duran añade: Este día los sacerdotes buscaban en el monte las más tuertas y corcovadas ramas que Imitaban y las llevaban al templo y cubríanlas con esta masa y poníanles fmr nombre Coatzintli que quiere decir 'cosa retuerta", a manera de culebra;ponién­ doles ojos y boca, y hacían sobre ellas las mismas ceremonias y ofrendas. Donde, después que fingían que las mataban, las repartían a los cojos y a los mancos y contrahechos, y a los que tenían dolores de bubas, o tullimiento, ele ¡Jamaban a esta comida Nitcocua, que quiere decir 'Como al dios'."' La masa tzoalli envuelve el principio masculino, serpentino, y la dimen­ sión cardinal representada por las cuatro mujeres se conjuga con la vertica­ lidad central, única encamada por el hombre, para constituir la totalidad. Subrayemos también, sin poder del todo aclararlo, el esquema ritual: subida de las víctimas cargadas sobre literas/bajada postsacrifici.il de los cadáveres, haciéndolos rodar suavemente liasta el Tzompantli al pie de L-i pirámide, donde se cortan y espetan las cabezas. Sea lo que fuere, las cinco víctimas así como las montañas de masa de bledo son descuartizadas en un acto solemne llamado lexlnilo y después riiualmenlc consumidas, espresando asimismo, en un estrato mítico profun­ do, la difusión de la forma en el caos del origen, y el retomo a la unidad primordial mediante la consustancialidad que implica la

Para la cuarta noche, que era cuando se habla de consumar el matrimonio, venían dos viejos, que eran de las guardas del temploy aparejábanles una cama [a los recién casados!, la cual era de dos peíales o esteras muy pintadas y enmedlo ponían unas plumas y una piedra que llaman chalchihuite de color de esmeralda aunque no fina; ¡¡onlan también un pedazo de cuero de tigre debajo de las esteras y sobre ellas tendían unas

mantas a manera de sábanas, y a las cuatro ¡Kiries de esta cama ponían unas cañas verdes y unas púas o espinas de maguey, para que se sacasen sangre los novios de la lengua y de las orefasy los sacrificasen y ofreciesen a sus dioses. 1 AS púas ensangrentadas ponían sobre la cama. Nunca se lavaban, ni bañaban en estos cuatro días que ayunaban y hacían peniten­ cia, que en algunas tierras en es/iecial en las callentes, que lo tienen de costumbre, era muy grande la que hacían en esto; y es ceremonia antigua, en actos penitenciales y de ayuno, ni lavarse, ni ungirse la cabeza. Vestíanse para estos días de su abstinencia unas vestiduras nuevas con ciertas insignias y señales de los ídolos, a quien tenían más devoción. A la media noche.poreldiscursodeestetiempo.salíandesuaposentopara ofrecer sacrificio, quemando Incienso sobre el altar que tenían en su oratorio que les es muy ordinario aun ahora en el tiempo de su cristianismo; incensaban también las cañas que estaban sóbrela camay así mismo ponían aquellos cuatro días comida, por ofrenda, en honor de los dioses sus abogados. Pasados los cuatro días, en la manera dicha, consumaban el matrimonio y lomaban las eslerasy ropas que habían sido cama para aquel efecto y las cañas y comida que habían ofrecido y lodo junto llevábanlo al templo como en nacimiento de gracias. 79. Una boda náhuatl.

Si en la cámara o aposento donde lutbian estado los novios celebrando sus bodas se hallaba algún carbón caído, o alguna señal de ceniza, teníanlo por mal agüero e inferían de él no haber de vivir los desposados con paz y sosiego, ni permanecer por mucho tiempo juntos; pero si hallaban algún grano de maíz o de otra alguna semilla, atribuíanlo a mucJia prospe­ ridad y conservación de vida pacifica y permanencia del matrimonio. Al quinto se bañaban sobre de unas esteras de espadañas verdes, guardando entre ambos en este acto mucha honestidad)' cubriendo con cuidado las partes de su puridatl. P.n este baño les servía el agua y se la echaba encima uno de los ministros del templo, haciendo esta ceremonia como que les echaba la bendición. A los señores se les echaba el agua cuatro veces, a reverencia de la diosa de las aguas, llamada ChalchiImitlluieluic, y otras cuatro les ecltaban vino también, a reve­ rencia del dios Baco, llamado TczcaizóncaiL que según esto debían de ser éstos los dioses abogados de las bodas, como también los tenían ¡osgentiles antiguos, luego les vestían nuevas y limpias vestiduras y daban al novio un incensario para que perfumase a los ídolos, que debían de ser los dichos que tenían presentes y en su casa. A la novia ponía sobre la cabeza plumas blancas y emplumábanle también los pies y las manos con el ritual, el acontecimiento social que es el matrimonio y mbre que representa su consumación se inscriben en la gn :a con su enjambre de valores simbólicos que le da el sello (

c) Teocufcall: el canto sagrado l.os cantos que surgen de la expresión corporal so reducciones metonimicas de rituales dancísticos i desprendieron de sus ámbitos originales para llevar i 1:1 teocuíaitl es una ofrenda espectacular, un microrrito liberado de sus vínculos espacio-temporales inmediatos que cobra cierta libertad de maní pulación ritual en el vasto apáralo religioso de los aztecas Manifiesta evidentemente una mayor trascendencia del hombre hacia el objeto de su

211 culto pero mantiene raícesfisiológicaspor medio de la mimesis, aun cuando ésta quede reducida a sus elementos esenciales.

las fuenics escritas, Inevitablemente, no conservaron más que el elemen­ to verbal del cnnio religioso leoculcatl(\uc constituye en el ámbito expresi­ vo un atributo específico de cada dios: íláloc ícuic, "el canto de lláloc', lluitzilopochtli ícuic, "el canto de I luitzllopochtli", etc.. como puede verse en el siguiente ejemplo: El canto de 'Veteo liman, madre de los dioses Amarillas /¡ores se abrieron, ella, nuestra madre, la tejedora de maguey. ¡Tu lugar de nacimiento (es) Tamoanclian! Amarillasfloresson tus flores, ella, nuestra madre, la tejedora de maguey. ¡Tu lugar de nacimiento (es) Tamoancltan! Blancasfloresse abrieron: ella, nuestra madre, la tejedora de mague)'. ¡Tu lugar de nacimiento (es) Tamoanchan! Blancasfloresson tus flores. ella, nuestra madre, la tejedora de maguey. ¡Tu lugar de nacimiento (es) Tamoanclian!

lx¡ diosa está encima del teoeómitl:"* nuestra madre, mariposa de obsidiana. Oh, veámosla. De la novena llanura viene a crecer con el corazón del ciervo, ¡nuestra madre, reina de la Tierra! Oh, (con) greda nueva; (con) pluma se atavian, hada los cuatro rumbos se rompieron dardos. Se convirtió en ciervo. En tierra divina vinieron XiuhnelyUímich. Este canto sagrado se divide claramente en dos panes distintas: la primera consta de cuatro estrofas prácticamente idénticas, donde sólo cambia en el primer verso el color de laflory alternan el verbo cueponca, "se abrieron", y el sintagma moxocha, "tuflor".La segunda, sin otra iteración formal que tonan aya. "nuestra madre', comienza con la aparición de la diosa: ¡Ahufyal ohaya teutt ca leucontli íepac, "la diosa está encima del cacto", y exhibe un esquema narrativo mis lineal. Primera parte. La estructura verbal de las estrofas muestra la presencia mínima de tres actores o grupos de actores recitadores. 1. Nivel narrativo descriptivo: "Amarillasfloresse abrieron". 2. Nivel dcíctlco: "Ella, nuestra madre, la tejedora de maguey". 3- Nivel de interlocución: "¡Tu lugar de nacimiento (es) Tamoanchan!" Este esquema verbal, integrado muy probablemente en un macehualiztli o danza solemne, se reitera con el cambio alternativo de "se abrieron" y "tus flores", y con la variación, cada dos estrofas, del color de la flor. La repetición interminable de los esquemas verbal y. probablemente, co reográficos inducía el trance indis|>cnsal>le para laperformatiisidad!* del 1:1 cambio en lo que concierne al color de las flores corresponde sin duda a los distintos puntos cardinales y a su encrucijada central donde debe Fallan aquí entonces tres grupos de dos estrofas con sus simbolismos cromáticos y cardinales correspondientes. El hecho no es muy extraño. pues los religiosos españoles se preocupaban más del contenido del material recopilado que de su aspecto meramente formal, y cuando un

esquema expresivo oral se repetía, la transcripción sobre el manuscrito consignaba brevemente la iteración con un diminuto "etc.". listo es particularmente lamentable puesto que la macrocstructura mítica de la que se desprendió este cantar reza de manera específica con la dimensión cardinal."* El ritual verbo-coreográfico que constituye este cuicallbuscaba estimular el empuje vertical de la vida vegetal evocando los cuatro ámbitos del horizonte. Sexuada parte. Es muy probable que este esquema dancístico se repitie­ ra durante horas, antes de que se produjera la epifanía de la diosa sobre el "De la novena llanura viene a crecer con el corazón del ciervo". La mariposa de obsidiana, alias Teleo Innan, "reina de la Tierra", convo­ cada por el canto, aparece. I j alusión al ciervo así como a XlúJmelyMímlch"' corresponde a un mito de fecundidad más amplio. Recordemos aquí que el ciervo (o venado) simboliza en la mayoría de las culturas mesoamerícanas el crecimiento y la renovación cíclica. ch) Yaocufcatl: el canto de guerra Igual que el canto sagrado, el de guerra es la reducción de una representa­ ción dramático-ritual. Pero en éste se perfila todavía, dentro el texto, la función específica de una estructuración representativa que tendía a inducir mágicamente una realidad futura. Fingiendo una batalla contra otro pueblo en una dimensión teatral oritualen la que merman simbólicamente las fuerzas del adversario, los danzantcs-aciorcs-gucrrcros inducen por la fuerza mágica de esta analogía ritual una futura victoria en el campo de batalla. Qon el tiempo, las peripeciasrepreseniativasscreducen a un núcleo verbocorcográfico-musical que constituye el yaocuícatl o canto de guerra. El efecto mágico inductor de victoria permanece, sin embargo, en lo mis profundo del canto de guerra aun en la época de la conquista. Además de esta función mágica, la ritmicidad, los gritos y la euforia cinética crean una ebriedad motriz propicia para las embestidas salvajes que Es preciso recalcar aquí que muchos de los cantos de guerra recopilados por los religiosos españoles no son propiamente yaocuícatl, en el sentido funcional de la palabra, sino cantos líricos sobre el tema bélico.

2M

El canto de guerra tenía dentro de la cpisicmc náhuatl una funcionalidad impórtame puesto que la agonía (lucha) era uno de los motores del desem­ peño existencial en el mundo. Los lazos íntimos que unen la guerra al principio existencial de la agonía, la vinculan directamente con lo divino. La guerra es sagrada y más aún la guerra florida, xochlyaóyoll. que buscaba a través del combate (que tenía algo de ritual) proveer a la nación mcxlca o a otra de prisioneros para el sacrificio. En términos muy generales, la guerra tenía dos venientes esenciales: 1. Téuatl, Tlachlnolli, guerras de conquistas o expediciones punitivas, comunes a todos los pueblos del mundo. 2. Xochiyuóyotl o guerrafloridaque transpone en el ámbito humano el principio cósmico de agonía, de combate y que tiene un carácter eminentemente religioso. La guerra florida es un aspecto cultural de suma importancia en La episteme náhuatl y representa una articulación vital de los grupos nahuis a tal grado que Tlacaclcl -escasos días después de la catastrófica expedición de Axayácatl contra los tarascos, que costó la vida a miles de mexicas- no «ludo en establecer un encuentro bélico contra el pueblo de 'llilluliquitcpec a fin de proveer víctimas sacrificiales para las solemnidades correspondien­ tes a la inauguración de la Piedra del Sol."* 1.a guerra florida tampoco resulta muy exitosa para Axayácatl quien, si bien consigue los prisioneros deseados, pierde muchos hombres en manos

FORMA DE EXPRESIÓN Ol

de los de Tliliuhquitépec que tienen así su dotación de víctimas p: sacrificios. Ambas panes se conforman con el resultado y los señores Tliliuhquitcpec, dirigiéndose al llátoani mexica, le dicen: Señor poderoso, ya hemos jugado y recreádonos un poco en esta escaramuza, y si vosotros vals llorosos, nosotros lo queda­ mos más. Empero, consolémonos que no luí sido sino por vía de hecho de hombres; cesen por ahora vuestras espadas y andad, Idos norabuena. El rey lo vio con mucho amor y le dijo que le placía hasta otra vez que los dioses tuviesen necesidad de

En este contexto, el canto de guerra es un himno sagrado con variantes de estimulación pslcomotora y carácter parodístico que buscaba inducir mágicamente una victoria y acicatear a los guerreros antes de la batalla. JS aquí el Iluitznúhuac icuic, canto de guerra por excelencia,

¡Aliuia! En la casa de ¡as flechas, mis guerreros, llega el momento de escucharme, los hombres me avergüenzan, aya, yo soy el Tetzáhuitl, aya. ¡Áhuic! Aya, yo sé que voy a la guerra, ya se dijo. de las flechas.

as capas de plumas de águila,

¡HuiyatJoven de Oholpan, mi prisionero eslá emplumado. Ahora tengo miedo (Ya nimahuia). Mi prisionero eslá emplumado. ¡lluiya!Joven de Itzcoatlan, mi prisionero está emplumado. Tengo miedo (Ya nimahuia). Mi prisionero eslá emplumado.

Guerreros de íluitznáhuac, los signos aparecen, es el momento de bajar, ¡ahuial Es el día, ¡ya anula! El día llegó. Los signos ya están. Guerreros de Toculllan, los signos aparecen, ¡ahuta! Es el momento de bajar. Es el día, ¡ahula!, el día llegó, ¡huia! Los signos ya aparecen. Es el momento de bajar (a combatir). El canto de guerra, como lodos los cantos del cuerpo, proviene de los rituales mime-ticos. Presenta, por consiguiente, una estructura dramática en la que las palabras se integran como miembros de un todo. Este texto se divide en tres partes esenciales: • l.'na parw estructurada dramáticamente en la que se define la situación. • Un esquema repetitivo de carácter mágico. • Otro esquema iterativo que llama al enemigo al combate. íto establece en su primera pane una situación psicológica que justifica to de guerra: el dios esiá humillado. s dos cuadros de este microdrama están articulados sobre una frase de En la casa de lasflecluts, mis guerreros... Los guerreros-danzantes se dirigen al arsenal (Jlacochcatco) donde re ben su dotación de armas.

Un actor representando al dios, o un sacerdote-adivino, pretende después expresar el sentimiento del dios: Los fiambres me avergüenzan Esta frase genera un sentimiento de culpabilidad que sera también un motivo de acción bélica: redimirse a los ojos del dios por el combate. Ademas la situación se presenta como un hecho ineludible a través de la Yo sé (..)yo el Tetzáhuitl (...) sé que voy a la guerra, ya se dijo. El segundo cuadro reproduce, en paralelismo con el primero, el senti­ miento correspondiente a la vergüenza resentida por el dios de los mexlcas y consecuentemente por ellos mismos: la burla que expresa el enemigo (aquí los
Ritual mimétteo-máglco La segunda parte representa el meollo funcional del canto de guerra, puesto que aquí se sitúa el ritual mágico que busca anticipar tcatralmcme la derrota del enemigo. Para ello, los adores fingen los preparativos para el sacrificio del prisionero. Simular que ya está emplumado su cautivo implica haber logrado la victoria. En este yaocuícalí. un guerrerorepresentarilualmcme al enemigo aterrado (nlmahulay" y capta así la energía mágica que busca debilitarlo por analogía ruimética anticipatoria. IJI repetición casi obsesiva de la expresión MI prisionero está emplu­ mado. revela también el carácter de trance que a
atuendos, música y ritmos, deja a la palabra un lugar exiguo en el acto ritual. Si el canto parece un arcabuco breñoso, según la expresión de Sahagún. no es porque lo haya inspirado el diablo, sino que la dimensión lingüística estaba estrccliamentc vinculada con la presencia dramática de varios actoresguerreros y su lincalización posterior en el manuscrito alfabético nulificó totalmente la resonancia polidimensional y el carácter mágico-performativo Kl hecho de rcublcar el nica no restituye la voz v pcrmilc explicar el tenemos de él. c imaginar más acertadamente el esplendor de lo que Tu d) Aamicuícatl: el canto de cacería La cacería ocupa en el ethos náhuatl prchispánico un lugar de impor­ tancia comparable a la guerra, a la que se asemeja en cierta manera puesto que las expediciones cinegéticas revisten el mismo carácter agonístico de los combates y se ven enmarcadas en un aparato ritual mágicoreligioso muy específico En México-Tcnochtillan, durante Quechol!!, decimocuarto mes del año y dedicado a Mixcóatl, dios de la caza, se efectuaba la representación solemne de la primera cacería realizada en el horizonte mítico por este dios, y con igual solemnidad se fabricaban también las flechas que se utilizarían en las siguientes cacerías, todo dentro de un ambiente recogido de ayuno y autosacrifícios. La caza era un asunto eminentemente colectivo, al igual que la guerra, c implicaba purificaciones y todo genero de penitencias propedéuticas. Ultimar un animal fuera de este complejo ritual se consideraba un crimen y era Además de la representaciónritualdel mito cinegético primigenio, de conjuros y evocaciones de índole mágica, varios cantos sagrados dirigidos al dios Mixcóatl. a su esposa Yehuailicue, a la red. al arco o a la fiedla.

Amímltl icuic, "Canto de la flecha de caccr Cotihuana, cotihuana, casa de conejos, vienes a pararte en la entrada. Yo vengo a la casa de las flechas. ¡Yírguete aquí, ven a erguirte aquí!. /.ana zana ayo, voy le-e-Jos. Zana zatut ayo. voy le^f-jos

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VOCES DISTANTES DE LOS AZTECAS

Ya voy a tomar, aya, voy voy voy hacia el pato. Voy voy voy hacia el pato. Busca tu camino, ye, patito. Busca tu camino, ye, palito. Ye, patito. Ahuiya, sobre el dardo se regocija. Ahuiya, sobre el dardo se regocija. Ahuiya, sobre el dardo se regocija. Un Informante dejó escrito como nota marginal de este canto: El canto de Ajiiímiil es un canto chichimeca, no se entiende ¡o que dice en nuestra Si bien es muy probable que este canto sea chichimeca, no por ello deja de estar perfectamente redactado en lengua náhuatl, y el Informante mani­ fiesta con esta nota el deseo explícito de no revelara los españoles un secreto que podría significar la prohibición de este himno en el futuro y. por lo tanto. una alteración significativa de los mecanismosritualesque integran la gesta cinegética. Este "Canto de laflechade caza" (Amímltl leule) es un modelo del género. Los cantores evocan veladamcntc la tierra (casa de conejos) y el lugar donde nacen lasflechas(casa de las flechas). Colocan luegofirmementela punta de obsidiana conocida como itzpapálotl. "mariposa de obsidiana', acompa­ ñando este acto con la elocución reiterada: ¡Yérguete aquí, ven a erguirte aquí.', que la fecunda. El cantor se consustancia después con laflechamisma para realizar la pane propiamente mágica del canto. Esta encamación del cazador en la

221 flecha, además de su función mágico-dramática, está destinada a ocultar al hombre y su responsabilidad en la matanza por efectuarse, evitando asimis­ mo que las animales reconozcan a sus ejecutores y huyan de su territorio. La mimesis dinástica ritual se refleja claramente en el texto original Xana Zana Ayo hueca nihuiya Los fonemas "z" de zana expresan perfectamente el silbar dt- la flecha que sale disparada. Hueca (pronuncíese huéjea). con su oclusiva glotal y nihuiya (nihuiiiya) con la sílaba interminable hui, hacen sentir la fuerza y la velocidad Nihuiya, nihuiya, nihuiya a icánauh "Voy, voy, voy hacia el pato." La progresión de laflechahacia su objetivo se percibe en la reiteración in crescendo de nihuiya, y culmina en la exhalación sugestiva de Icánauh. El tono se vuelve meloso en los dos versos siguientes que tratan de seducir y atraer al pato, líl sufijo afectivo "teí«" de canauhlzin muestra el cariño fingido del cazador. Por último, el estallido brutal de ye canauhlzin in muestra que la flecha alcanzó su meta. Los tres últimos versos describen con un realismo fonético extraordinario al pato ensartado que se sacude frenéticamente sobre la flecha. I na connotación sexual se vislumbra ademas en la Imagen del ave atravesada que se regocija. e) Cuecuechcufcath

el canto travieso

A pesar tic su apariencia exterior que lo xsemeja a un mimo lúdico, el cuecuechcuícall. 'canto travieso", con pronunciado caráctcrscxual, parece ser la reducción estructural de un complejoritualde fertilidad y constituye un ejemplo de canto donde el tenor dionisiaco se acentúa sin llegar, sin embargo, a la incoherencia verbal. Al contrario, el registro lingüístico muestra una amplia red de connotaciones y varios niveles de comprensión de las palabras y frases que casi con seguridad alternaban con una gesticula­ ción sumamente lúbrica. Por desgracia, a la pérdida expresiva inevitable del texto oral transcrito. las traducciones añaden la traición de su transposición intcrlingüística. pues las sonoridades de las lenguas receptoras últimas despojan el canto del sentido que yace en el cuerpo verbal náhuatl, donde una verdadera Ahora bien, las traducciones efectuadas hasta hoy no expresaron más que el sentido primero de este género de cantos, envueltos en un significado

KS DICTANTES DE IOS AZTECAS aparente que esconde a menudo una sensualidad tan potente c o m o inaprchcnslble y que se encuentra difusa en los dobles y aun triples sentidos de muchas expresiones. Procederemos al análisis de las isotopías 2 " de parte de un cuecuechcuiailt - - • su sentido profundo en la polisemia de su expresión

Hue naché nlehco. Ya nihuetzcatihuitz. Ye nixcuéettech aya, Xóchitl Inye nócuic momalina zan le ya toloma, ho ohuaya. ca nicallc. Ye ompa nlhultz .Xóchitl íztac Ihcacan, anca ye mochan In quiquizcalitic in amoxlonaticac, ohuaya nlcalle. Ma ya pehualo ya, oya moquevzaco, aya ixquixócllitl icaya ahuialo, ye ohtya ye anhohuaya aya tzetzelihul Xóchitl tea ahuialo. Yahoya yean.

Iͱ

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FORMA DE EXTRES1ÓN ORAL

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TMcaiecuecimiícatl es, como vimos, una danza muy sugestiva de carácter lúbrico, en la cual está insertado un texto cuya ambigüedad esconde apenas Creemos distinguir en el texto varios cantantes-bailarines, personajes que intervienen oralmente y ejecutan cada uno un sketch. Fl primero entra en escena: Hue naché nteheo..., "Oh mi gran jefe, ya llegué..."; luego aparece la mujer, o varias de ellas: oya moqnetzaco izquixóchill ica ahuialo, "ya llegó la flor de ezquitc. con la cual uno tomará su placer". A partir de ahí, parece como si cada uno de los cantantcs-bailarincs diera una muestra de su arte coreográfico-vocal de amar. Veámoslo más de cerca. \)IIuenaché nlehco, "Oh mi gran jefe, y» llegué". La entrada vcrbalnientc dinámica del danzante cantador da de inmediato un tono relajado al texto. por ser naché la expresión coloquial para dirigirse a alguien, ya sea un suprior jerárquico o no. ¡Xiehco presenta un doble sentido: primero, tal y como lo tradujimos, "ya llegué", pero también "yo vengo a hacer el amor" (moyecoa). Yendo un poco más lejas, naché podría sercl vocativo dcachtlt, "semen". Isotopía: relajamiento, desenvoltura. 2) Ya nihuelzcalthuitz, "yo llegoriéndome";el verbo huetzca significa "reír", pero designa también el acto sexual cuando va acompañado del vocablo cíhuall, "mujer"; de ahí la ambigüedad fundamental de la expresión. que Implica aquí un sema que establece la isotopía: sexo. 3) Ye nixcuéctiech aya. "yo soy el travieso, aya". La palabra cuécuech, epónimo del genero, refuerza las dos isotopías precedentes por medio de las distintas tendencias que puedr tomar la travesura, ya que significa: travieso y desvergonzado (Molina). 4) Xóchitl inye nócuic, "flor es mi canto". Esta expresión de apariencia tan inocente y en el espíritu de \mx(KhHlálolli. esconde en el espesor de su hermenéutica otro sentido. Xóchitl, la flor, de hecho se asocia frecuentemente con el sexo entre los indígenas mexicanos Recordemos, en efecto. dicha asociación en los famosos relieves de Los Danzantes en Monte Albán, donde la flor ocupa el lugar del sexo."' Además, la palabra zapoteca para sexo es muy cercana a la que designa a la flor. Observamos también que. como señala Ignacio Dental, la flor es la parte reproductiva de las plantas y, como tal. símbolo de fecundidad al mismo título que el sexo."' Si uno tes y acosan verdaderamente los sentidos literales, consideraremos entonces el tenor fonético de cui como surgido de la isotopía sexual.

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VOCK DISTANTES DE LOS AZTECAS

Si nuestra interpretación de estos dos primeros versos es correcta, "flor (sexo) es mi canto (danza)" da la tonalidad al conjunto del texto y la clave de su interpretación, su código. 1.a ñor se ajusta entonces a la isotopía sexual sin dejar de setflor como tal. $)Momallna zan le ya totoma lio ohuaya, ca nlcalle, "él se enreda y se desenreda (penetra), ho ohuaya, yo soy el atizador de fuego". El término momamallna evoca en primer lugar la planta matinatli y el verbo que deriva de ella: entrecruzar, torcer, pero también un vocablo fonéticamente vecino: mamalll, "agujerar, perforar", cuya connotación sexual es mucho más directa. Notemos por último la palabra momalll. "hender, entrar en la muchedumbre" (Molina), que contiene el morfema de la forma pronominal ¡no- presente en nuestro ejemplo. El sentido de la palabra atraviesa entonces el espesor de este halo scmlótico y mantiene abierto el campo de interpretación, lo que hace imposible una traducción que pueda conservar su polifonía. El verbo totoma, que responde a momamalirui. tiene un sentido más reducido: "deshilar", pero también "desenvolver o desfajar criatura", así como "abrir" en el sentido de penetrar.'" 1.a palabra nicalle es más problemática; (laribay la traduce como "yo soy el casero", lo que parece algo fuera de contexto aquí. Se trataría más bien de una grafía de la "i" náhuatl cuyo sonido no se ajusta al nuestro pero se acerca más al de la "c". Xo puede ser la casa (calli); calli (calle") sería lo que Molina define como: las tenazuelas de palo o caña para comer maíz tostado, que hemos traducido como "atizador", porque conserva el sema 'fuego", si bien no mantiene el sentido global, y aunque está presente en atizador, no expresa por desgracia la connotación implí­ cita en calli que es la de izquitl, "el ezquite". o como lo traducen gene raímente el padre Garibay y U-ón Portilhi. "maíz tostado". La ecuación semica se prolonga aquí: Xóchitl es el sexo de la mujer que se ve atizado por la pinza de madera destinada a retirar del fuego el ezquite o maíz tostado, listo se ve reforzado por el hecho de que el sexo de la mujer está referido muy a menudo en los textos prchispánícos como tzquixóchitl. "la flor del ezquite" (la flor del maíz tostado). IJ asociación del acto sexual con el fuego es común en el contexto náhuatl prehispánico y aparece en el Códice Horgia donde, según Seler, los palos que se encuentran sobre sendos personajes representan los maderos para encender fuego, lis probable que las dos canas tic flecha (¡orne tíiatl) signifiquen unos palos sacadores de fuego, y el pedernal simbolice el fuego o lo que sirve para encenderlo, y que el conjunto sea una representación simbólica de la unión

«5. Xochlnuétzal y Tcpeyolloili. 6 ) Ye ompa nihuilxxócMtl izlac ¡henean, "llego ahí donde laflorblanca se yergue". Probablemente, laflorblanca es una alusión al bqubcóchitl de color blanco, yuhqui momochtli, como el maíz tostado."' T) Anca ye mochan in quiquizcatitic in amoxtonaticac, ohuaya nicalle. 'esen tu casa, en la trompa donde se callentan los musgos acuáticos, ohuaya, yo soy el atizador". Para entender la ambigüedad funcional del vocablo "trompa", debe recordarse que estos instrumentos musicales eran caracoles marinos y asociados también al órgano sexual remenino. Añadamos que quiquíztíc, quiquiztantll, vecinos fonéticos de quiquizcatitic, evocan la abertura de la cabeza del pene.

226 &)Mayapehualoya, oya moquetzaco, aya, izquixóchilllcayaahuialo, ye ohlya ye anhohuaya aya, "que- uno comience, oh ya llegó la flor de e/.qiiite, con la cual uno tendrá el placer". Recordemos aquí laflorde «quite que evocábamos anteriormente y que parece ser una expresión metafórica para el órgano sexual femenino, y notemos también una nueva isotopía, la del placer (jaliuia). 9) Tzetzellfiul Xóchitl lea almiulo, yahoya yean, "que uno tome su placer con las flores que caen diseminadas". En esta frase relacionada con el placer por medio del sentido de las precedentes, volvemos a encontrar en el verbo ixetzellliui. el sema "aspersión, lluvia". Notemos en el orden paronomistico la proximidad fonética de tzatzathuia, "cerner algo a otro o sacudirle la ropa".2" En este nuevo orden de cosas retendremos el sema "movimiento seco y repetido"."' f) TlaocolcuicaU: el canto de lamentación Ylliuícall ylie culcachocoa, lea huiloan quenonamlcanM "En el interior del cielo llora el canto. con él va uno a la región de la muerte." los cronistas españoles suelen evocar en sus obras etnográficas un canto muy específico llamado "canto de lamentación", correspondiente al náhuatl tlaocolculcatí, que tiene un papel catártico de primera importancia en la sociedad indígena. La muerte, intimidad primordial donde nace la vida, es también el fin último de la existencia. El alfa es también el omega, y los indígenas cons­ cientes de esta irredimible ciclicidad del movimiento cósmico se preparan día y noche a través de autosacrificios y mortificaciones rituales para el inminente regreso a la totalidad de la que brotaron una vez. Sin embargo, en sus años de vida crearon vínculos sentimentales con otros seres, familiares, amigos, soberanos..., lazos socio-afectivos i|u<; la muerte viene a cortar abruptamente, haciendo peligraren un instante el orden establecido.

el dolor individual o colectivo que trae consigo la muerte ido |x>r los conductos rituales lucia la madre tierra, un poco como el pararrayos lleva la tremenda carga eléctrica del rayo liacia el suelo para que no fulmine al hombre. l-:i dolor, cuando se desparrama en la existencia, es una hemorragia incontrolable que debilita el cuerpo social, y el ritual mortuorio en el que se integra el llaocolculcatl, o canto de lamentación, buscará exacerbar este dolor en un absceso para poder reventarlo mejor y librar asimismo al individuo y al grupo de los estragos psicológicos de la muerte. El carácter colectivo La muerte es resentida muy particularmente en lo individual puesto que la muerte le toca a un hijo, un marido, un hermano, etc., pero no puede redimirse en los estrechos limites de la Individualidad focalizando en una conciencia personal el dolor sentido. Para lucharcontral por lo menos conformar un compacto bloque ui el pesar individual sobre el grupo; un grupo articulado n con lodos los lazos que unen y las distancias que separan, ■ como unión gregaria de seres que constituyen frente a I donde se absorbe <

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VOCtS DISTA.VTHS DE LOS AZTECAS

Ella viene de las profundidades del cuerpo y, por analogía, del mundo. Descendiendo en el espesor de esta voz que canta, dramatizada con sollozos y «ritos, el hombre busca alcanzar las profundidades de la intimidad. 1.a voz provee el medio para bajar simbólicamente a las profundidades del ser. Representa también para el hombre el único elemento donde se articulan los ejes cxlstcnclalcs y esenciales, el espíritu y la materia. De hecho, la voz, materia sonora, es también sustancia a partir de la cual se manifiesta el espíritu a través del lenguaje. Al principio fue el verbo, pero antes del verbo era la voz. Recordemos aquí que en náhuatl, como en griego y en latín, el espíritu es soplo. Representa de alguna manera una encrucijada entre el logos y U/isis. punto neurálgico entre la existencia y la esencia. En un capítulo anterior, definimos la voz en términos de umblllcalldad en relación con la intimidad-madre. El hombre preso del dolor afectivo transmite a la intimidad su queja umbilkalmenie a través de la voz femenina, El canto de lamentación, cuando opera funcionalmentc, casi dispensa al hombre de construir un más allá mítico que niegue la muerte, puesto que difunde el sentimiento trágico de la vida en una dimensión socio-fisiológi­ ca. Los padres franciscanos comprendieron a la perfección el obstáculo que representaba el tlaocolcuícatl para la evangelizaelón que se apoya esencialmente en la conciencia individual, y lucharon para erradicarlo o realizaron una transculturación a su favor, neutralizando los efectos catár­ ticos a nivel formal c integrando los personajes del evangelio a unos tlaocolcuícaU ya inofensivos. La danza Como todos los cantos que surgen de la mimesis, la pane verbal del tlaocolcuícatl se integra en un conjunto dancístico que constituye el canto como tal. En empezando a tañer y cantar sallan las matronas, mujeres de loilos los muertos, con las mantas de sus maridos a los hombrosy los ceñidores y bragueros rodeados al cuello y los cabellos sueltos. Y todas puestas en ringlera, al son del instru­ mento, daban grandes palmadas y lloraban amargamente y otras veces bailaban. Inclinándose hacia la tierra y andando asi inclinadas hacia atrás."'

FORMA DE KXPRESIÓN ORAL

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Así, inclinadas hacia la tierra y bailando para airas, las viudas buscan abrir para sus maridos el camino que conduce al corazón de la madre tierra. Un poco mas urde, los cantores harán lo mismo pero esta vez con la coa. abriendo simbólicamente csic camino. l.os cantos, los sollozos, los gritos paroxisticos y las danzas prosiguen durante cuatro días. Además del llaocotcuícaU, se canta el nocuícatt. "canto de suciedad", que probablemente debe exorcizar la muerte a través de una verdadera eyaculación verbal. l;n periodo de luto de ochenta días sigue al ritual fúnebre, al cabo del cual un sacerdote viene a raspar en el rostro de los deudos el espesor de polvo y lágrimas que cuajó durante ese tiempo. Esta materialización física del dolor se reúne luego y se celia solemnemente en un sitio llamado n (lugar redondo) donde se le prende fuego. El efecto catártico delrituales patente puesto que el documento concluye: Y enviábanles a stis casas alegresy consoladas, lascuales, como sino hubiera pasado nada por ellas, asicreían Ir libres de todo llanto y tristeza.'"

Fragmento de un tlaocolcuicall ¿Dónde tú, oh dios, gracias a quien se vive, dónde vives? Yehuaya ye. Tus padres amigos te esperan con cantos, se lamentan con/lores. Aquí buscan tu pecho, se entristecen, lepiden a tu corazón la grandeza, el renombre, aya olma. Sólo yo digo, yo recuerdo si así es la aflicción. ¿Con qué descansará mi corazón, con qué desaparecerá mi tristeza? Yo, el huexotzíncatl. ¿Acaso todavía tengoyo un padre, acaso loilavía tengo una madre?, ¿me esperarán?, ¿reconfortarán mi corazón? ¡No puedo ponerfin a la aflicción, ohuaya! Andan, se divierten, se regocijan aquí nuestros amigos. ¡llenen sarapes, collares, auhf Pobre de mí, no tendré placer, no me iré satisfecho de aquí entre la gente. ¡Ohuaya! Se enrolla el mando, se enrolla la aflicción, la nobleza, aya. Desde allí, desde allá vendrá, lo quiero, lo deseo en la tierra. .\o tendré placer, no me iré satisfecho de aquí entre la gente. ¡Ohuaya!. Tú. que estás cerca, junio, te regocijamos aquí. Nada se marchitaremos nosotros, tus amigos. Y también como esmeraldas los rompes, como pinturas los Toilo se va allá. Sólo también, ye, el lugar de los muertos, en el lugar donde todos perecemos. Cómo nos tratas, oh dios. Asi nacemos, así perecemos. Sólo vamos pereciendo nosotros, macehuales. ¿A dónde iremos en Entonces sólo me queda llorar cuando le desanimes, oh dador de la vida. Se rompe eljade. Se desgarra la pluma. Tú, Moqiicqucloa, nos desprecias, nosescondes, nosdeslruyes fil llaocolcuicatl se inscribe generalmente dentro de un aparato ritual mortuorio más vasto, donde los cantores dcscm|>eñan un papel de primera importancia Además de oficiar como sacerdotes, realizan mediante las

231 lágrimas verbales de su camo una verdadera catarsis, exacerbando el dolor durante el acto ceremonial para erradicarlo mejor. I .a relativa discontinuidad semántica del tbiocolcuicutl aquí presentado proviene probablemente del hecho de que varios cantores elevaban su voz sucesiva o simultáneamente en el agora donde se realizaba el acto, logrando así una estereofonía1'1 gracias a la cual la colectividad forma un bloque contra el Infortunio.

4.4.2 Dlcgcsis: el canto de la razón Paralelamente a estos comportamientos rituales donde predomina el sen­ timiento y (le conformidad con el empuje existencial que incita al hombre a construir su vida, en torno al lenguaje articulado se estructuraba la razón Así como un impulso vital, teñido inevitablemente de razón, generaba rl rito mime-tico de reintegración al ser íntimo, un movimiento intelectual inquisitorio empujaba al hombre a cuestionarse sobre su presencia en el mundo y a proponersolucionesestruct tirantes de la existencia. I .as primeras respuestas de la conciencia humana a las todavía imperceptibles interrogantes ontológicas son los mitos que difunden en el espectro significativo del lenguaje las pulsiones instintivas y la razón incipiente del hombre. Con el lenguaje conceptual mediador de la realidad vivida se instaura la dlcgcsis, que se extiende en el eje lineal de una narración donde el canto se despoja progresivamente de su densidad simbólica para articular de manera cada vez más clara los mecanismos de laficciónexpresiva.

4.4.2.1 Variantes expresivas náhuatl del canto de la razón a) TUimachilIxtlatolzaxanilU: el mito Subrayemos aquí este carácter subconsciente del mito cuyas raíces se hunden en lo más profundo del ser, distinguiéndose así de otras manifesta­ ciones diegéticas que se articulan a veces sobre los mitos pero se desarrollan en la horizontalidad narrativa En el caso del mito, la sintaxis de unidades significativas, que Lcvi-Strauss llamó milentas, exhibe las estructuras pri­ mordiales de la más primitiva diégcsls. Aduciremos aquí, como ejemplo. una de las gestas míticas más importantes de la cultura náhuatl, la que opone Quetzalcóatl a Tczcatlipoca:

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V(KI3nm-AOTT3DIIX*ACTECAS

...luego se concertaron los demonios, los que se nombraban Tezcatlipoca, lhuimécatly Toltécatl, dijeron: "Es preciso que deje su pueblo, donde nosotros hemos de vivir.'Dijeron:'Haga­ mos pulque; se lo daremos a beber, para emborracharlo y que no haga penitencia.' luego dijo Tezcatlipoca: 'Yo digo que vayamos a darle su cuerpo. A ver lo que dice. 'Se concertaron sobre lo que Iban a hacer. Primero fue Tezcatlipoca: lomó un espejo de dos caras y de una pulgada de anclio, y lo envolvió; y cuando llegó adonde estaba Quetzalcóall, dijo a los pajes que lo custodiaban: 'Id a decir al sacerdote: ha venido un mozo a mostrarte y a darte tu cuerpo'. Entraron los pajes, fueron a avisar a Quetzalcóall, quien les dijo: "¿Qué es eso. queridos pajes?, ¿qué cosa es mi cuerpo? Mirad lo que trajo y sólo entonces entrará.' t.l (Te/.call¡rxx-a) no quiso dejarlo ver y les dijo: "Id a decirle al sacerdote que yo en persona he de mostrár­ selo. ' fueron a decirle: 'So quiere; Insiste él en verte.' Quetzalcoatí dijo: "Que venga, abuelo". Fueron a llamara Tezcatlipoca; entró,lesaludóydljo:'HIJomlo,sacerdoteCeAcatlQuelzalcóatl, te saludo y vengo, señor, a hacerte ver tu cuerpo.' Dijo Quetzalcóall: "Te cansaste, abuelo. ¿De dónde has venido?¿Qué H9. Quci/alcóail. dios del viento, del espíritu y de la» artes.

233 es eso de mi cuerpo? A ver." Aquél respondió: "Hijo mío, sacerdote, yo soy tu vasallo; rengo de la falda de Nonohualcatépetl; mira, señor, tu cuerpo.' Luego le dio el espejo y le dijo: 'Vetey conócele, hijo mío, que has de aparecer en el espejo.' En seguidasevtoQuetzalcóatLseasustómuclioy dijo: "SimeDieran mis vasallos, quizá huyeran." Tenía muchas verrugas en sus párpados, las cuencas hundidas délos ojos y toda muy hincliada su cara, estaba disforme. Después que vio el espejo dijo: 'Nunca me verá mi vasallo, aquí me quedaré." Tezcatltpoca lo dejó y salió; habló con Ihulmécatl "Allí viene Coyotlináhual(brujo del coyoles el oficialdeplutna. 'Notificaron a Coyotlináhual, oficial de pluma, que tenía que Ir, y dijo: "Está bien. Voy a ver a Quetzalcóatl' Fue y dijo a Qiietxakóall: 'Hijo mío, yo digo que salgas a que te vean tus vasallos; voy a arreglarle, para que te vean." Y aquél dijo: 'A ver. Hazlo, abuelo mío.' Luego hizo esto Coyotlináhual, oficial depluma. Hizo/tríme­ ro la insignia de pluma de Quetzalcóatl. Luego le hizo su nuíscara de turquesa; tomó color rojo para pintarle los labios; tomó amarillo para hacerle la frente; y le hizo los colmillos; a continuación le hizo su barba de plumas, de xiuhtótotl y de üauhqiií'chol, que apretó hacia atrás, y después de haber apa­ rejado de esta manera a Quetzalcóatl, le dio el espejo. Cuando se vio, quedó muy contento de sí, y al punto saltó de donde le guardaban; y Coyotlináhual, oficial de pluma, fue a decirte a Ihulmécatl: "Hice salir a Quetzalcóatl; ahora ve tú." Y él (lhuimí-catl) le dijo: "lista bien. "Luego se hizo amigo del nombrado ToltécalLy ambos sefueron, los que ya habían de ir. Vinieron a Xonacapacoyan. se instalaron con su labrador. Maxllaton, que era el guarda de Toltecatépec. Luego prepararon quelites, tomates, chile. Jilotes y ejotes. Esto se hizo en pocos días. También ahí habla magueyes, que te pidieron a Maxlla;y en sólo cuatro días compusieron pulque y lo recogieron; ellos descubrieron unos cantarillos de miel de abeja para echar al pulque. Fueron luego a Toüan, a la casa de Quetzalcóatl, llevando todo, sus quelites, sus chiles, etc., y el pulque. Uegaron y trataron de entrar. Los que guardaban a Quetzalcóatl no les permitían entrar; dos y tres veces los rechazaron, no los recibie­ ron. Al cabo, preguntados que de dónde eran, respondieron y dijeron que de ¡lamacaztépec y Toltecatépec. Cuando lo oyó Quetzalcóatl, dijo: "Que entren.' Entraron, saludaron y finalmente le dieron los quelites, etc. Después que comió, le rogaron de nuevo y le dieron el pulque. Pero él les dijo: 'No lo beberé

234 porque estoy ayunando. Quizás es embriagante o mortal.' Ellos le dijeron: 'Pruébalo con tu dedo, porque está fuerte, es vino picante." Quetzalcóatl lo probó con su dedo; le gustó y dijo: 'SIquiero, abuelo.'Cuando hubo bebido, los demonios dijeron: 'A beber cuatro raciones.' Y le dieron la quinta, le dijeron: 'Es tu libación.' Después que él bebió, dieron a todos sus pajes cinco tazas a cada uno, que bebieron; los emborracharon completamente. Oe nuevo dijeron los demonios a Quetzalcóatl: "Hijo mío, canta. He aquí la canción que has de cantar.' Y canto Ihuimé cali: "Mi casa de plumas de quctzalli. mi casa de plumas de zaquan. mi casa de corales, la dejaré. Ay ay." EstandoyaalegreQuetzalcóalldlJo:"ldatraeramlhermana mayor Quetzalpétlatl; que ambos nos embriaguemos." Fueron suspajesa:\onohualcaté/KC donde hacia penitencia, a decirle: "Hija mía, señora, penitente Quetzalpétlatl. hemos venido a llevarte. Te aguarda el sacerdote Quetzalcóatl. Vas a estarte con él. 'Fila dijo: 'Está bien. Vamos, abuelo y paje. ' Y cuando vino a sentarse frente a Quetzalcóatl, luego le dieron cuatro raciones de pulque y una más, su libación, la quinta. Ihulmécall y Toltécall, los emborrachadores, le cantaron a la hermana mayor de Quetzalcóatl: "Oh tú, hermana mía. Quetzalpélatl, ¿adonde fuiste en día de labor? Embriaguémonos. ¡Ay! ¡Ya.' ¡Ynyal¡Ynyei¡An!~ Después que se embriagaron, ya no dijeron: "¡Pero si noso­ tros somos penitentes/' Ya no bajaron al rio; ya no fueron a ponerse espinas; ya nada hicieron al alba. Cuando amaneció, muclio se entristecieron, se llenó de dolor su corazón. Luego dijo Quetzalcóatl: '¡Desdicltado de mi!', y cantó la canción triste que había compuesto. Ahí la cantó: '.Mala es la cuenta de los días cerca de mi casa. ¿Y si nada fueraposlblcaquí?¿Ysifueraunlugarpeligroso?¿Slestofuera? ¿Si yo cantara el cuerpo hecho de tierra? Crecí en el dolor y la esclavitud.' Y allí empezó a cantar su canción: 'Me trajo mi madre, anya, CoacueyeQi del faldellín de culebra), an: soy hijo de una diosa.'Uoró, 'Yyayean". Cuando cantó Quetzalcóatl todos sus pajes se entristecieron y lloraron. Luego también cantaron: 'Nos habían hechofelices nuestros señores. Quetzalcóatl, el árbol puro de jade, ya se rompió. Aquí está, lloremos.' Despuésquecanlaronsuspajes,Quelzalcóalllesdijo: 'Abuelo y paje, basta. Voy a dejar elpueblo, me voy. Mandad que hagan

FORMA DE EXPRESIÓN ORAL

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una caja depiedra.'Prontamentelabraron una caja depiedra, y cuando se acabó de labrársela, colocaron ahí a QuelzalcóalL Sólo cuatro dlasestuvo en la caja de piedra. Cuando noseslntió bien, dijo a sus pajes: 'Hasta, abuelo y paje; vamonos. Cerrad por todas partesy esconded las riquezasy cosas placenteras que hemos descubierto y todos nuestros bienes. 'Asi lo hicieron los pajes, escondieron sus cosas en el bailo que era de Quetzalcóatl, en el lugar nombrado Alecpanamocltco. Kntonces sefue Quetzalcóatk se puso enpie; llamó a lodos sus pajes y lloró con ellos. Luego se fueron a Tllllan llapaüan, llatlayan. (¡I iba viendo y probando en todas parles: ningún lugar le agradaba y habiendo llegado a donde Iba. otra vez se entristeció y lloró. Se dice que en este año Uno-Acatl, habiendo llegado al mar, sedettwo, lloró, cogió sus arreos, aderezó su Insignia deplumas y su mascara de turquesa, etc. Luego que se atavió, él mismo se prendiófuegoysequemó:poresosellamaT7atlayan ahí donde fue Quetzalcóatl a quemarse. Se dice que cuando ardió, al punto se elevaron sus cenizas, y vinieron a verlas todas las aves preciosas que suben y visitan el cielo: el ilauhqiicchol, el xiuhlótotl el tzinican. los papagayos tozncncme, allome.)' cochome y laníos otros pájaros preciosos."' Sin pretender describir la articulación actuacional de este mito náhuatl. señalemos aquí algunos significados pertinentes del encuentro de Quetzal­ cóatl y Tezcatlipoca. Kn términos muy generales, la gesta de Quetzalcóatl expresa la derrota de la luz y del progreso ante el embale de las hieras nocturnas regresivas. Encontramos en este relato una estructura tctralógica de esta regresión correspondiente a la hostilidad contra Quetzalcóatl de cada uno de los númenes nocturnos, que acaso son nahuales de Tezcatlipoca. es decir, representaciones formalmente distintas de él mismo. 1. Tezcatlipoca hace ver su cuerpo a Quetzalcóatl, mediante la imagen en el espejo. liste conócete a ti mismo expresa plenamente el acto prometeico de trascendencia con un resultado, aquí negativo en términos de progresión evolutiva. En erecto, al verse en el espejo, Quetzalcóatl se da cuenta de que los contornos de su presencia individual en el mundo son grotescos: hay que reabsorber los efectos negativos de la trascendencia. 2,-Coyotlináhual quiere hacerlo salir. Conviene ubicar aquí los valores respectivos de las nociones adentro/afuera de una casa como la de Quetzal

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VOCES DISTAKTKS DE IXJS AZTECAS

cóatl, hecha, como se señala en otro lugar, de coral, plumas y oro. iodos materiales asociados con el cielo o el espíritu. La casa no es aquí, como lo podría ser para la mentalidad occidental contemporánea, una cálida inlcrioridad matrlclal que proteje de la hostilidad exterior; es, en el contexto cultural indígena, una creación del hombre en la tierra y por lo unto expresa la trascendencia nefasta que lo aisla de la madre naturaleza. Hacer salir a Quctzalcóatl de su casa significa más bien reintegrarlo a la totalidad natural de la que se aisló. FJ maquillaje que Coyollináliiial aplica sobre el cuerpo de Quctzalcóatl opera la difusión camalcónica de su individualidad en el fondo natural Además, la máscara que le pone simboliza el arquetipo inmutable e indilcren ciado en el cual se reintegra. 3. Ihuimécatl y Toliccaü hacen comer y. sobre todo, dan de beber pulque a Quctzalcóatl. El sentido del ágape es claro así como la fundón desestructurante de la bebida embriagadora que borra la conciencia y ayuda a la difusión del ser en la dimensión fisiológica. FJ número de libaciones es además altamente pertinente. En efecto. Quctzalcóatl y. más tarde, su hermana Quctzalpéllad beben pulque cuatro veces, más una. Se hace así alusión a los cuatro puntos cardinales antes de evocar, con la última libación, el centro-raíz por donde se opera la regresión a la dimensión telúrica primordial. FJ canto que entonan el hermano y la hermana a instancias de Ihuimécatl representa asimismo el lazo umbilical que vincula la creación a su poder creador, y que se expresa ahora regresivamente. 1.a entrada en escena de la hermana de Quctzalcóatl es también muy significativa; representa la irrupción de k) dual eu la fuerza de la trascendencia y la debilita. La dualidad es el motor del desarrollo diferenciado y del progreso. puesto que la personalidad se afirma mediante la oposición a otra. Además Quetzalpétlatl representa la vertiente femenina del numen de la luz, es decir, la fuerza atractiva y unificadora que vincula el ser con el alma del mundo. 4. Por último, después de permanecer cuatro días en una caja de piedra. Quctzalcóatl emprende el camino regresivo lucia la sustancia primordial. El esquema se delinca aquí perfectamente: el cofre simboliza la muerte regene­ radora. y conforme a los postulados míticos nahuas. Quctzalcóatl debe permanecer cuatro días en la tierra antes de penetrar al inframundo. b) Melauhcuicatt, "canto verdadero'': la expresión épica Mientras los mitos articulan contenidos, edificando una infraestructura eidélica que refleja un fondo libidinal inconsciente, la expresión épica abre al mito una pluralidad formal multiplicando los aspectos circunstanciales y modales de una historia.

La expresión oral épica desborda la estructura arquetipal de los mitos y se prolonga en ámbitos narrativos que reflejan una visión del mundo mas superficial, liberada del lastre coercitivo de la arquitectura mítica, estable­ ciendo así un nivel diegctlco más abierto a la imaginación. L'n enriquecimiento de la historia, como proliferación actuacional fuera de los moldes propiamente míticos de la palabra, conlleva de modo inevita­ ble un enriquecimiento del discurso al nivel formal. Veamos este ejemplo lomado del Códice Matritense. Cantar de la huida de Quetzalcóatl En Tula se elevó la casa de madera: permanecen las columnas en forma
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Sólo la casa de turquesa, la casa de serpientes que dejaste abandonada

en Tula,

donde viniste a gobernar, etc. Súarill Topiltzin, nunca perecerá lu nombre, (al oírlo) llorará el vasallo.M Este "canio verdadero', melauhculcatl, caracterizado aquí también como teponazcuicatl, "canto de teponaztli", según indicaciones del manuscrito, ostenta el esquema rítmico siguiente: Y cuando va terminando el canto:

liqtiiliti Uto lili U matriz músico clancística de su enunciación sitúa de inmediato la importancia del elemento verbal en el conjunto expresivo global: aunque perfectamente coherente a nivel semántico, el texto aquí transcrito tuvoque someterse en tiempos precolombinos a los imperativosrítmicos,prosódicos y espaciales de una representación. En este melauhculcatl, como en otros de su género, la dimensión psicomoiora de la danza tiene que ajustarse a un elemento mítico-histórico prc-senu- en la memoria colectiva (la gesta de Quetzalcóall) para lograr la epifanía tic sentido, tan apreciada por la sensibilidad indígena prchispánica. La recopilación y la transcripción de este cantar, que llamamos a la par con Ángel María Garibay (Uinto de la huida de Quetzalcóall, fueron relativa mente incompletas, como lo demuestran los frecuentes ele. al Anal de los versos. Sin embargo, podemos intuir con facilidad que estos etc. indican la repetición de una secuencia verbal ya enunciada. Estas omisiones se inscriben perfectamente en la perspectiva cognosci­ tiva de la recopilación de documentos efectuada por los religiosos españoles, cuya niela era La reunión de r/atosconcemientesalindígenay descuidaba. por lo tamo, los as|>ectos formales de la expresión, a menos que pudieran ayudar ulteriormente a difundir la fe cristiana. Al no consignarse |xir escrito el refrán o estribillo, se afectó más todavía la justa percepción de un cantar ya muy desvirtuado por el paso de la oralidad al alfabeto. U articulación mítica subsiste aquí evocando y mezclando distintos relatos cosmogónicos: la huida (casa. Cholula, Tlapallan). el hallazgo del maíz (montaña, arena), e integrando elementos históricos (el rey de Tula Ce Acatl Topiltzin, Xicalanco, Zarateo). Sin embargo, lo esencial de este melauhculcatl se encuentra probablemente en la oposición iterativa que se establece entre un presente/pasado que recuerda las hazañas de

...ya fue a perecer allá en tlapallan, y un futuro que caracteriza la perpetuidad del culto: ...nunca perecerá tu nombre,

c) ruttolxaxnnitli: el ci

acción reducida y concreta, como se observa en el siguiente ejemplo: El coyote y la serpiente Una vez un hombre Iba por el uanoyfue a topar con un coyote. El hombre siguió su camino. Luego el coyote le hace señas con la mano, se maravilla el hombre, se asusta, lo maravilla [este hrchol. Luegofue hacia él y cuando hubo llegado vio una serpiente que estaba enredada en él, le apretaba la serpiente, era una serpiente de maizal la que lo estrangulaba. Y dentro de sí dijo el hombre: '¿A quién ayudaré.'1' Luego lomó el hombre una vara, una vara resistente y flexible. Luego le pegó al coyote (a manera de darle a la serpiente); luego se desprendió la serpiente; así pudo Irse el coyote. Se recuperó y se echó a correr hasta que llegó a las

z sefue el coyote a la caíui del hombre; ?n el camino y le dio uneiguajolotaycu lando llegó el r casa otra vez encontró ■guajolote."'

ssE

actuacional ayuda/rccoi Señalemos, sin embargo, que la duda d el hombre sobre a quién ayu a la serpiente- representa a nivel narrativo una deci esto que en el contexto axiológico prchh :l todo autorizado para interferir en lo nat tírales. Al n,ivcl del sustrato míticc,. podría simbolizar una op

rrSi

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VOCtS DICTANTES DE LOS AZTECAS

humana en la lucha que opone a Quctzalcóatl (la serpiente) con 1 ezcatlipoca Cel coyote).

ch) SenonotxalU: el relato Aquí la función diegética alcanza su nivel más superficial, en el sentido etimológico de la palabra, y
241 LUos se voltean, se dan la vuelta sin cesar, se ponen frente a la gente, miran en todas direcciones, vienen viendo volteándo­ separa todos lados, en todasparles, van a ver en todas las casas. todo examinan, ven hada arriba, hada las terrazas. Y también losperros: susperros vienen adelante, van oliendo todo, jadean, están sin aliento. Solo. Irguléndose. aislado viene el que lleva el estandarte, lo manipula sin cesar, le da la vuelta, lo balancea en todos sentidos, lo hace girar tiene una postura viril, está muy tieso, se endereza, parece un alacrán. Lo siguen los que llevan espadas, lucen sus espadas, deslumVienen cargando en el hombro sus escudos, sus escudos de madera, sus escudos de piel. En segundafila vienen los caballos cargando a los hombres. Sus chalecos de algodón, sus escudos de piel si4S lanzas suspendidas al cuello de los caballos. Traen lodos cascabeles, llevan cascabeles, vienen repicando como si se quebraran los cascabeles, suenan los cascabeles. los caballos, los venados braman, relinchan, sudan enorme­ mente, de ellos cae como agua, su baba corre a la tierra, es como agua de jabón que gotea. Al avanzar hacen un gran tronido, ungran ruido, trepidan, como si lanzaran piedras. luego se agujera, la tierra se abre donde clavan sus pies, se ve distintamente donde hincan sus pies, sus manos. *" En los preparativos para la salida que describe el lexeo al principio, la versión náhuatl reproducerítmicamente,gracias a una sucesión de palabras con duplicación silábica y oclusiva glotal (mocécencahua. "se preparan". moyaochichihua. "revisten sus armaduras", mólpla. "se ciñen"), la almosEl perfecto orden de los caballos se revela después en la cuadratura de cuatro verbos cura articulación oclusiva en la duplicación silábica marca los ángulos: molélecpanc. "se ponen en orden", mocuécuenttlla, "se ponen en rangos", mohuiliuipana, "se ponen enfilas",mocécempantilla. "se ponen Al poner cuatro verbos casi sinónimos y fonéticamente muy cercanos —yacatlihullze. attohuitze. teyacantihutíze, teyacaconotlhuitze- para pintar la primerafilade cuatro caballos, se intenta reproducir vernalmente

242 el piafar impaciento- de los equinos ames de que se suelte foncticainentc la brida: teyacana. 1.a índole sintética del idioma náhuatl, que articula sobre un radical verbal o sustantivo distintas modalidades circunstanciales, da un gran dinamismo a la lengua y evita así arrastrar el peso de complementos repartidos en el eje lineal de elocución, y permite una verdadera explosión del sentido con todos susmalives: nánaaiztlachLxUhullze. por ejemplo, expresa el dinamismo de las miradas furtivas y la inquietud de los soldados españoles resguardándose. La traducción literal al español sería: "vienen con prisa furtivamente viendo Después de uta jadeante descripción de las perros, de una mareatlom visión del portaestandarte, de una imagen cegadora de lis espacias desenvainadas y de los escudos, el narrador procede a describirá los caballcroscn sus monturas. Al ámbito visual sucede el registro sonoro, y la frase entera parece un rumor de campanillas: cócoyolléque, coyoiéque. coyollóllhuitze, iuhquin xaxamaca In coyolli, tlaxamaca in coyolll. "Todos traen cascabeles, llevan cáscateles, vienen repicando como si se quebraran los cascabeles, 1:1 sudor y la espuma de los caballas, así como el trepidante ruido de sus cascos, se queda grabado en la memoria del narrador de manera indeleble. en imágenes y palabras inolvidables, mientras que el suelo mexicano resiente como una herida la presencia extranjera: Cdcomoliliui In llalli in oncan qulquelza imlcxi. "La tierra se abre donde clavan sus pies." 4) Moyohualitoani o ttamacpaitolUiztlI: el encantamiento El mundo náhuatl está animado hasta en sus panes aparentemente más inertes, más desprovistas de vida, y constituye un sistema viviente donde cada elemento simboliza con los otros y con el todo lite animismo del pensamiento de los antiguos mcxicaiK K se ati icula sobre el principio causal propio del pensamiento mágico: la causalidad simpática. Mientras la acción mecánica se realiza por repulsión, la simpatía actúa por atracción y tiende a fundir los dos elementos de la relación mágicosimpática en la forma de uno de ellos.

24}

Las relaciones que unen la magia y el canto no se limitan al ámbito prchispánico y se encuentran de una manera patente en las lenguas occiden­ tales. El vocablo español "encanto" lo manifiesta claramente, así como la palabra francesa charme proveniente del latín carmen, ■canto". Todas de­ signan una acción mágica ejercida sobre un ser vivo o un objeto. De hecho, la magia es un arte y no una ciencia, y el arte de los primeros tiempos fue un arte mágico Del canto, el encantamiento náhuatl perdió la libertad musical, puesto que no se canta, se salmodia (/o cltanl en inglés), pero conservó la estructura poética que hace de ¿I un arte. El discurso mágico, como el poético, no es portador de sentido convencional, sino que está lastrado de objetos y perso­ najes: partes constitutivas del acto por realizar. 1.a fórmula mágica vale sobre lodo por la densidad verbal de los objetos o de los personajes evocados en ella. más que por la supuesta ¡¡erfornuitividad de una palabra determinada. Kl encarnamientoritmael lenguaje que labra con el tempo del deseo que se manifiesta en él. Es. según la expresión de Maurice Pradines. un error de la razón mas no de los sentidos y de la afectividad. Podríamos decir, quizás, que la racionalización mágica de las aztecas, más que una razón lécnicamentc ineficiente, expresaba una sabiduría a la

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segunda potencia con valor epistemológico: la razón de la razón, que presentía la total impotencia intelectual del hombre para comprender el mundo en su escala cósmica y prefería confundir su ira con la ira de la "hermana torcida", "del espiritado de las siete rosas, vividor de la tierra de los dioses", su voluntad con las fuerzas ocultas del mundo, y mantener tendido rl arco de su deseo en la irrealidad del canto sin disparar nunca. ...onenMeleo tonquizaco tn 'Ilalllc/xic™' "...en vano liemos llegado, hemos brotado en la tierra." el poeta francés Rene Char decía del poema y que aplicamos aquí a la expresión mágica náhuatl prchispánica: Le poéme est l'amoiir réallsé du eléslr, demeuré désir. "El poema (encantamiento) es el amor realizado del deseo que permaneció deseo." Encantamiento para curar una quebradura de hueso lia xlhualluiia, Iztac tiamacazqui; tía xicnapalo nonahualmetzí¡uahyo. tn ye qulxjwloa xoxouhqui coiicthuiztli yayahuiccoacihuiztli, cofahuiccoacihiiizlli.in imacehualtzin Dios iicmopalehuiliz motolinía. 'tiamacazqui ce atl llónaL ticnapáloz nonahualmezquahyo."0 "Acude, que a ti digo, blanco conjurado, abrázate con mi encantado muslo que ya lo destruye el verde dolor, el pardo dolor, el amarillo dolor, y ayuda al vasallo de Dios que padece miserablemente. Tú, conjurado (a las tablas con que lo entablan), cuya dicha está en las lluvias, abrázate con mi encantado muslo. Otro conjuro para el mismo efecto Qué es esto que ha hecho mi hermana, a las ocho en orden, la mujer como guacamaya: cogido han y detenido al hijo de los dioses. Pero yo soy el sacerdote, el dios Quelzalcóatl que se bajan (sic) al infierno, y subí a la (slc) superior hasta los nueve Infiernos; de allí sacaré el hueso Infernal. Mal han hecho los espiritados, los muchos pájaros quebrantado han quebrado. Pero ahora lo pegaremos y lo sanaremos.

fORMA DE EXPRESIÓN ORAl

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Para los dolores en los huesos de las espaldas Hola tú, culebra verde, amarilla, colorada o blanca, catad que ha llegado el blanco fuerte punzador y todo lo ha de andar, montesy cerros: desdichado el que hallare, que lo lia de destruir y tragárselo.

4.4.3 Poiesls: la modulación del grito primordial Como señalamos anteriormente, la poesía sera, según la perspectiva teórica de este estudio, la lírica, vínculo expresivo más directo del hombre con el momento primordial. Recordemos aquí la distinción que se estableció entre poesía -es decir, expresión lírica- y función poética, chispa que encien­ de misteriosamente el fuego estético, alma misma de un texto y que trasciende su sentido literal. La función poética nació de un antagonismo irredimible entre fuerzas ontológicas divergentes que desgarraban al hombre en los primeros titubeos simbológlcos. Este momento, en el sentido etimológico de la palabra, es decir, este impulso primordial, constituye quizás el centro neurálgico hacia el cual tiende la memoria expresiva náhuatl en su modalidad lírica. A través del canto lírico, los aztecas buscan remontarse hacia este instante primordial y conmemorar (.anamnesis) el espado-tiempo puntual donde se arraiga el dolor de vivir. El grito nietafisico de los primeros tiempos resuena todavía en un canto desgarrador que encierra, en el espesor de la voz, el sentimiento difuso de su ambigua situación omológica.

4.4.3.1 Variantes expresivas náhuatl del canto lírico, modulación del grito primordial a) Xochlcuicatl: el canto florido Ningún término preciso cubre en las fuentes la noción de lirismo, por lo que estos cantos se encuentran distribuidos bajo varias denominaciones. Reuni­ mos aquí con el nombre de xochlcuicatl los cantos que expresan las desgarradoras interrogantes del hombre frente a la vida, y conjugan espíritu y sentimiento. Contamos con una gran variedad de xochlcuicatl, pues por estar vincu­ lados en menor grado con la red de estructurasritualesque componían la vida náhuatl, los religiosos los recopilaban con más entusiasmo y determina-

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V O O S DISTANTES DF. LOS AZTECAS

ción que los temibles himnos sagrados, por ejemplo, cuyo sentido profundo no alcanzaban a comprender. lina particularidad de suma importancia para la correcta apreciación de un xochicuíc en el ambiente eminentemente colectivo del México preco­ lombino. es la Individualidad que lo caracteriza. En efecto, donde los contomos del individuo no están esbozados de manera clara, no hay lirismo llorido posible. Iil xodUculcatl es el desgarramiento situado en el corazón del individuo, lirismo es lo que sube de lo profundo de la intimidad pero es recuperado por el sentimiento en vez de generar un comportamiento dionisiaco o buscar el alejamiento conceptual. Mientras el dionlsismo tenia una dimensión ontológica y situaba su punto de aplicación en el espesor difuso de la materia, el canto florido es profundamente individual (lo que permite una mutación funcional en el lirismo amoroso) y se articula en 1:1 hombre primitivo no tenía propiamente una expresión lírica; su grito era todavía de pinico ontológico. Sólo con una individualidad bien delineada por la conciencia trascendente, puede trasladarse al individuo el punto neurálgico del trágico cucsiionamiento. El grito ontológico brotado de lo más profundo del ser se acultura con la presión existencia! trascendente y se lü hombre prchispáníco tenía varias opciones expresivas frente a los dctermlnismos del mundo. Se fundía en la ebriedad colectiva del dionlsismo

descstructuninic, o asumía la existencia y la proyectaba en una expre­ sión formal estructurante. Un el contexto del lirismo, cuestionaba la segunda, pero se rehusaba a acudir a la solución colectiva de la primera; mantenía el punto neurálgico de su angustia en el lugar mismo donde manaba: la encrucijada del cuerpo y del espíritu. Ya muy comprometido con la conciencia, el hombre náhuatl no consideraba la vía dionisiaca como única solución a su disyuntiva oniológica; prefería acercarse al abismo en su expresión lírica. Xochicuícatl sobre el lema de la guerra: Canto a la muerte de Tlacahuepan Ya con escudos pintas la nobleza. y con dardos escribes la batalla. Ya le aderezas luego con plumas y con greda te tifies el rostro, oh Tlacahuepan. porque te Irás al lugar del misterio. Te adelantas a los principes, oh Tlacahuepan, y a boca llena gritas y te responde el águila roja, el ave, oh Maceuhqui, ya silba con la mano en el lugar del misterio. Piulado de tigre está tu canto, cual águila que se estremece es tu flor. oh tú, príncipe Maceuhqui, tu tambor es un escudo, hí lo tañes. Con las flores del águila ya cides la nobleza y la amistad: son un licor precioso que embriaga y amortaja

¡Allá es deleitado el dios!™

En este canio, elevado probablemente en honor de un guerrero a punto de salir a una expedición bélica, o quizás de una víctima sacrificatoria,1" el yo encuentra otro yo dando al lirismo patente un tono elegiaco teñido de ¿pica. 1:1 texto sitúa el campo de batalla en el lenguaje mismo. La voz $c somete aquí a las estructuras semámico-verbales que tejen, dentro del referente lingüístico, un poema de flechas y escudos. FJ canto no se derrama, sin embargo, en la realidad bélica y permanece sin vínculos performativos con ella, conformándose con reciclar Indirectamente la ideología guerrera establecida. 1:1 campo de batalla lo constituye aquí la lengua con bellísimas imágenes metafóricas: Ya lie chimalicuitoa toconllacochicuiloa a in tecpílloli a in tlacMnollo aya. "Ya con escudos pintas la noble/a, con dardos escribes la batalla.' Ocelolcutlluhqul a mócuic ■ ili -

luflor," Imalcocoma in mohitéhueuh

ntegración del guerrero a la in In camaepa lontlátoa yehuaya tnltz onya nanqullia cuauhinquéchol, in lúlotlyehuaya... "Y a l>oca Ucna gritas y te responde el águila roja, el ave..." El diálogo entre el guerrero que va a morir -Áfilo de la obsidiana, y el ave quechol que de hecho no es sino la representación mítica del alma del guerrero mueno en el combate o en el sacrificio, instaura una simultaneidad entre el presente y el futuro, la vida y la muerte, ayudando así al guerrero a

KORMA D E EXPRKSIÚK O R A L

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salir al encuentro de la muerte florida, xochimlquixtU, en el campo de batalla, yaoixtlahuacan, o a la víctima a subir los escalones del templo que conducen al téchcatt, la piedra de sacrificios. Probablemente, este canto elegiaco se elevaba en la víspera de una expedición guerrera o de un sacrificio -y no tras la muerte de llacahuepan, como expresa la traducción que nos dio de él Garibay-, c indica los estrechos lazos que deben unir la muerte y la vida en la mente o el corazón del guerrero antes de que vaya. ...ye oncan ahitütilo in téott, "...donde es deleitado el dios', al campo de batalla. La traducción de Garibay de: Oncan ximiciumi ye oncan ahuilUlo in téott, "Deja la tierra y vete allá, allá es deleitado el dios", no me parece del todo justa. Ximicuani significa "muévete", "vete", y además el vocablo "tierra" no aparece en el texto náhuatl. No se trata, por lo tanto, de un can\o post mortem (a manera de oración cristiana), sino de un ramo elegiacoanfemortem en el que se reduce la zanja que divide vida y muerte, a la vez que anima ideológicamente al guerrero a ir al combate para regocijar al dios. Mientras un bardo occidental podría haber destacado las probabilidades de victoria, y por lo tanto de vida, del guerrero antes del combate, este canto considera esencialmente la perspectiva óptima (dentro del marco cósmico religioso náhuatl) y lo cuenta anticipadamente entre los muertos. IÜ tímida duda al respecto: ¿(U¡ nelatónyazin ompaxlmoa (yan)?. "
reglón del misterio, tiende a borrar los límilcs entre la vida y la muerte. y abre a la batalla el campo de la eternidad.

Xochtcuícali sobre el tema de la ternura: Cozolcuícatl, "canción de cuna" Comenzó mi canto en la casa de las flores, luego yo cargo a mi principllo, alegraré a lajoyila preciosa, baila el bebé, el pequeño Ahuízotl. Ya no llores, principllo, tú bailarás con Uisflorecitas, tus cascabelltos, joyita preciosa. Yo mezco el Anáhuac soy mucliacha mexica, cargaré mi cuna-escudo donde estará la golita de agua, mi bebéflorde guerra. Los cascabeles suenan, yo lloro, golita de agua, mi bebé flor de guerra. Los cascabeles suenan, yo lloro, golita de agua, mi bebé flor de guerra.

Flor de maíz tostado son mis pechos, fuimos enredados con flores, pequeño Ahutzotl, en nuestro aposento. Como una flor se regocija mi corazón, muchachito Ahutzotl |...) í.os tambores de Tamoanchan rugen, se agitan las flores del escudo. Los cascabeles suenan. tu tambarse abre como una flor... El lirismo universal de la ternura materna se deja ver a metáforas propias de la cultura náhuatl, pero esta ternura c mente matizada de dolor y muerte puesto que el bebe evocado es un guerrero: "Mi bebé flor de guerra". La guerra se "enreda* en tomo a la "cuna-escudo" del niño con la evocación de batallas en 1 luexotzinro o en Atiixco, y con las connotaciones implícitas de la batalla como la tiza, las plumas, las flores de llanto y las flores de escudo. Un lirismo trágico surge de esta situación que funde uno de los instantes más conmovedores de la maternidad -el de amamantar a un hijo, la vida que corre de los pechos matemos, "flor de maíz tostado". hacia el ser acabado de brotar en la tierra- con la imicrtc de obsidiana que se perfila como destino Esta canción tepaneca de cuna, dedicada en apariencia a la madre del rey mexica Ahuízotl acabada de nacer, mezcla verbalmemc la fragancia de la leche materna con el violento colorido de las flores del escudo y el amargo

Xochicuícatl sobre el tema de la angustia.Canto de Cacamalzln Amigos nuestros, escuchen: que nadie viva con presunción de realeza. La Ira, el odio sean olvidados, desa/uirezcan en buena hora sobre la tierra. También a mí me decían ayer los que estaban en el juego de pelota,

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VOCES DISTANTES DE LOS AZTECAS

decían, murmuraban: ¿Como hombre? ¿Como bufón? Yo reflexiono. ¿Quién? Todos dicen esto, pero nadie dice la verdad en la tierra. Se extiende la niebla, resuenan los caracoles, por encima de mí y de la tierra se esparcen lasflores,se entrelazan, hacen giros, vienen a dar alegría sobre la tierra. Es verdad, tal vez como en su casa, nuestro padre, tal vez como plumajes de quetzal en tiempo de verdor, conflorestlñe aquí en la tierra, el Dador de la vida. En el lugar donde suenan los tambores preciosos, donde se hacen oír las bellas flautas, del dios precioso, del dueño del cielo, collares de plumas rojas sobre la tierra se estremecen. fjt niebla de los cantos del escudo envuelve, sobre la tierra cae lluvia de dardos, confloresde varios colores se hace la noche, hay truenos en el cielo. Con escudos de oro allá se liace la danza. Yo sólo digo, yo, Cacamatzin, aliora sólo me acuerdo del señor Sezahualpllli. ¿Acaso allá se ven? ¿Acaso allá dialogan él y Nezahualcóyotl en el lugar de los atabales? Yo de ellos ahora me acuerdo. ¿Quién en verdad no tendrá que ir allá? ElJade y el oro, ¿acaso no tendrán que ir allá? ¿Soy acaso escudo de turquesas? Una vez más (cual mosaico), ¿volveré a ser Incrustado?¿Volveré a salir?

25J ¿Con mantas finas seré amortajado? Todavía sobre la tierra, cerca del lugar de los atabales, de ellos yo me acuerdo.™ I lijo de Nezahualpilli y nieto de Nezahualcóyotl, C jicamatzin fue impues­ to rey de Texcoco a la muerte de su padre gracias a la Intervención de su tío .Motecuhzoma Xocoyotzln de Tcnochtitlan, en detrimento de su hermano lxtlilxóchitl que abandonó Texcoco y reunió un poderoso ejército para oponerse a él.1" Con el apoyo de los niexlcas, se mantuvo en el poder hasta que llegaron los españoles. Fue torturado por los conquistadores y probable­ mente asesinado cu el desbarajuste que constituyó para los invasores la noche triste. Las cronistas indígenas, entre ellos Fernando Alva lxtlilxóchitl. Tezozómoc y Chiinalpaliin, declaran que murió ahorcado o víctima de cuarenta y siete puñaladas antes de que los españoles abandonaran la Como todos los nobles de su época, Cacamatzln estudió en el Calmécac donde se concentraba el saber indígena y vivió en la atmósfera culta que habían creado su abuelo Netzahualcóyotl y su padre, el también poeta Nezahualpilli. La primera secuencia del cantar de Cacamatzin evoca inconfundible­ mente las luchas políticas que lo opusieron a su hermano lxtlilxóchitl y expresa, por medio de unos patéticos subjuntivos, su abierto deseo de reconciliación. Después de unas palabras que muestran el carácter oral circunstancial de la instancia de- elocución: me decían ayer... Cacamatzin eleva la problematicaal plano existencial del significado delaacción humana. Tenemos en esta secuencia tres tonalidades diferentes: 1. Kl lenguaje común que ubica la pregunta se sitúa fuera del cantar en la instancia global de elocución y pertenece de alguna manera al lenguaje 2. Las dos preguntas breves: ¿Como hombre?, ¿Como bufón?, instauran i. 1J triste respuesta expresa el carácter vano y equívoco de la vida en A nivel prosódico, esta secuencia parte de un tono neutro, cotidiano, que sube con la interrogante y baja con la desilusión. Pero ésta se engancha de inmediato a la panacea lírica de las flores que giran, embriagan y con la embriague/, traen la alegría.

1.a neblinafloridaque se extendió sobre la (ierra trasladó al poeta y a los oyentes a la casa del dios: el lugar donde suenan los tambores preciosos, donde se hacen oírlas bellas/lautas. I-a morada terrenal del hombre y la casa del dios se funden un Instante en la frágil percepción poética. Este éxtasis, sin embargo, no dura. A la niebla de cantos floridos sucede la de los escudos; la lluvia de dardos oscurece el sol. El choque fonético de las sílabas de Culcachlmal anuncia el golpe de los escudos. la tensión del arco y el vuelo rápido de la flecha se perciben en la potencia de tlácocli y el soplo de qulahui; el rugir del cielo está presente en tetecuica antes de que comience la danza de guerra con escudos de oro. 1.a proximidad de la muerte trae a la conciencia el recuerdo de los ancestros N'czahualpilli y Nczahualcóyotl, y con ellos el lugar de los alábales, \a casa de la primavera de donde vienen los cantos. Un enjambre de preciosos paradigmas: jade, oro, mosaico, turquesas. mantas finas, comulga poéticamente en la última secuencia con una abrupta modalidad interrogativa, antes de que la herida que sufre Cacamatzin sea expuesta de manera lapidaria por los dos vén ices de un abismo Infranqueable: la tierra, el lugar de los atabales; la dimensión humana, la dimensión divina, y como vehículo, la memoria del hombre: ntquilnamiqui. "yo recuerdo".

4.4.4. La palabra de refuerzo soclo-exlstenclal Hemos aislado, por imperativos de claridad de exposición, los aspectos ontológicos de sus homólogos sociales, pero debemos recordar que la cristalización formal de los géneros que se esbozan en el horizonte oral de los aztecas se realizó siempre en una situación social, cualquiera que fuese su grado de desarrollo. los impulsos expresivos inherertcs al hombre, en la pluralidad estructu­ ral que hemos definido, se canalizan mediante reguladores socioculturalcs hacia patrones formales que resultan, en última instancia, de la interacción (inconsciente) entre los factores ontológicos inherentes a la naturaleza del hombre y los detenninismos socio cxlsuticialcs de la cultura náhuatl. De hecho, la pluralidad expresiva original algo difusa se canaliza hacia los ámbitos de un comportamiento ya definido por normas precisas, modulandose sobre los deierminismos psico-socialcs prevalecientes. Se instaura una osmosis mutua a raíz de la contigüidad más estrecha de los géneros que mimes!» con semillas narrativas, a la vez que la modalidad dialógica de expresión, esencialmente mimélica, viene a enriquecer el relato diegético. Por oí ni parte, la poesía penet raen ambas modalidades expresivas subliman­ do así la flsis y el logos en una dimensión meta/úrica.

FORMA DE EXPRESIÓN ORAL

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Los géneros predeterminados en su ontogénesis expresiva completan su

social c o m o lo son el IwelmetlátoUi, "consejo de los viejos", o los adagios que en frases lapidarias capitalizan el aparato socio-ético de los aztecas. a ) E l huehuellátolli-

"la p a l a b r a antigua"

Género ampliamente recopilado por los cronistas españoles en gracia a su belleza y sobre todo a la inteligibilidad de su expresión, el huehuellátolli se encuentra ubicado en el d o m i n i o de la palabra de refuerzo sociociiluiral. Consiste en un discurso altamente retórico que solemniza un a c o n t c c i m i c n con ocasión del cual se recuerdan los paradigmas éticos del grupo.

ÍM. Ihtehuettátoíli

pronunciado en la elección del

Por la belleza plástica de su forma, el huehuellátolli es el lenguaje hecho oración, plegaria, sin que el aspecto rcfcrenci.il de la comunicación se vea afectado por la profusión estética. La perentoria aserción que implica el lenguaje articulado se ve matizada por la belleza indecisa de la proyección formal estética. T.\ lenguaje se engalana para revestir su brutal y fría desnudez En su enunciación, la presencia física del hablante tiende a borrarse y ctxlincado. Mientras el canto lírico es la afirmación del yo individual y se circunstancial y su elocución se encuentra estrechamente ligada a los acontecimientos socioculturales.

256 Palabras de exhortación con que ¡a madre asi habla, instruye a su hija Ahora mi niñita, tortolita, mujercila, tienes vida, has nacido, has salido, has caído de mi seno, de mi pecho. Porque te lia forjado, porque te ha moldeado, te hizo, teformó menudita tu Padre, tu Señor. Ojalá no andes sufriendo en la tierra. ¿Cómo vivirás al lado de la gente. Junto a las personas? Porque en lugares peligrosos, en lugares espantosos, con gran dificultad se vive. Así hay aspereza en la tierra. Porque se acaban los rostros de la gente, los corazones de la gente y los hombros de las personas, las espaldas, los codos, las rodillas. Así, un poquito concede a las personas, las hace merecer su fama, su honra, su calor, su tibieza, su dulzura, su sabrosura, el Señor Y tú, no te abandones, no seas desperdiciada, no te quedes atrás, tú que eres mi collar, mipluma de quetzal; no se dañe tu rostro, tu corazón, ni tu hombro, tu espalda, tu codo, tu rodilla. si te pones a barrer, a limpiar, a lavarle las manos, a lavarle la cara, la boca a los demás. Y también ponte junto al agua, al metate, y coge bien, toma el molcajete, el canasto: ante las personas, junto a ellas, acomódalos, sepáralos.\...\ Y bien canta, bien habla, bien conversa, bien responde, bien ruega; la palabra no es algo que se compra. :Vo como muda, loma, le vuelvas. Y el huso, la tablilla para tejer, hazte cargo de ellos; ¡a labor, lo que eleva, asciende como el olor, lo que es la nobleza, el merecimiento, los libros de pintura, lo que es un modelo, el color rojo (el salttx). Así bien, al lado y junto de la gente vivirás, así merecerás en alguna parte un poquito de bebida de maíz, una tortilla doblada, una verdurita, un nopa­ lito; y en alguna parle algo de granito, maíz añublado, ¡o que de tu cadera, lo que de tu pecho colgará para que lome calor, para que tome tibieza tu cuerpo, para que de este modo agradezcas al Señor ¡\ueslro su misericordia con las gentes, su benevolencia con las {tersónos. Y no sientas como dulce, no sientas como sabroso, el sueño, el acostarse. Tampoco andes siguiendo asi nada más el día, la noche; ello no es recto, bueno, hace adquirir a la gente, lahace en alguna parle bien estésjunto a las persoiuis, aliado de ellas. es bueno, es conveniente que lo sepas, lo comprendas, lo lleves contigo, lleves a cuestas, lo que es bueno, lo que es recto. Lo que harás, lo que llevarás a cuestas es aquello que es posible hacer.

257 lo que es llevadero, bien sea al lado del Señor Nuestro o lo que nosotros los hombres, los merecidos, necesitamos. (...) Y si alguien algo te dijera, de algo que es necesario a tu corazón, ó con lo que sobre la tierra bien se vive, con lo que está uno de pie, bien lo cogerás, bien lo lomarás, lo harás parte de tu vida; porque si no lo coges, porque si no lo tomas, porque si no obedeces, entonces mucho contra ti habrá portentos, cosas desusadas, porque nada así de esto se verá en la tierra. H inclínate, baja la cabeza ante las personas, junto a ¡agente sé respetuosa, sé temerosa con ella. No ante la gente, sobre las personas andes. Con tranquilidad, con calma vive, ama a laspersonas, ruégales, sé benévola con ellas; dale a las personas en algún lugar un poquito. No veas a la gente con desdén, no Y no busques mal, no estés escudriñando a las personas por su riqueza, cuando el Señor Nuestro a alguien se la da. No hagas sufrir a alguien, no asi le hagas, no de alguien te burles porque luego asi tu te afligirás; y cuídate de no jugar con la maldad, no hagas tu madre, no hagas tu padre (no hagas tuyo) el esparcir de la ceniza, la encrucijada (el peligro): No de tu voluntad comas tu mano, tu pie. No hagas de tu capricho tu madre, tu padre, porque así saldrás, porque así envejecerás, te envilecerás, te cubrirás de negro. Y también así nos avergonzarás aun atando seas como agua, como alimen­ to. jmrque sólo de tu voluntad, tú misma así te revolverás con lo no bueno, con ¡o no recto.-"' Respuesta con que la hija así contesta a su madre y le agradece su plática, su enseñanza Me hasfavorecido, mi hermana mayor, a mi, que soy tu collar, tu pluma preciosa. ¿A dónde en verdad me irás a dejar? ¿A dónde me irás a entregar? Porque en tu seno, en tu pecho he vivido, he nacido, yo muchaclitta, niñita. Que asi yo lo tome, que así yo vea en ti que tú eres mi madre, mi hermana mayor, Mucho reclaman tu rostro, tu corazón, tu cuer¡m (en recom­ pensa) porque así, por mí te privaste de algo, así me criaste. junto alfogón, en el hogar sobre mí cabeceabas (preocupada) 47 me habías lastimado el labio o si me arrullabas; porque por

mi temiste que algo Imprevisto pudiera ocurrir: no con tranqui­ lidad hiciste el sueño, el descanso; bien por mi velaste y con tu mano recogías mi orina, mi excremento; no con tranquilidad, no apaciblemente (no sin dificultades) se hacía enjundias», venía a derramarse tu lecheclta que en mi boca echaste, me escurriste. Con difladtad viene a brotar tu lecheclta porque eso es lo que ahora haces, porque por mí asi en tu seno, en tus entrañas, junto a ti, ha habido miseria y ahora no son tu pertenencia el costo de tu huso, el costo de tu tablilla para tejer (lo que ganas con tus trabajos de mujer), lo que me diste de beber, lo que me diste a comer para que un poquito viniera a crecer, viniera a embarnecer.

Y ahora no desfalleces por mi, ya otra vez me dices, me das lo que pone de pie, lo que hace vivir. Yyo. ¿qué le daré en pago? ¿Con qué apaciguaré tu corazón, tu cuerpo? Porque aún soy muchachito, porque aún soy nlñita, porque aún amontono la tierra, juego con tiestos; ¡Hjrque aún juego con mis orines, con mis heces;porque aún en mis manos embarro mis babas, mis mocos y todavía no madura mi rostro, mi corazón. Y como lo quiera el Señor Muestro, acaso será mi don, acaso será mi merecimiento lo que me has dicho, lo que me has dado, un labio, una boca, tu llanto, tus lágrimas. Tú acaso merecerás en alguna ¡Mirle un poquito, el calor, lo tibio, su calor, su tibieza

del Señor Nuestro. ¡SI me lo diera (ojalá sea mi don) ahora que mucho ha hecho otorgamientos tu corazón! Yérguete, mi her­ mana mayor.'* El esquema enunciación/respuesta es imprescindible en cualquier huehueüálolll donde la función de integración social se impone a las demás. Generalmente son varios los que hacen uso de la palabra cuando un acontecimiento requiere que se produzca la "antigua palabra', y es muy probable que en la circunstancia aquí aducida, el padre y una tia hayan expresado también sus sentimientos al respecto. Aunque íl discurso exhibe un contenido ético manifiesto, vale ante todo por la forma mediante la cual el individuo realza los contornos específicos del/xipe/social que desempeña en la colectividad. Estos papeles son aquí los de madre e hija, y las palabras de ambas, más que expresar sentimitn tos personales, confirman su adhesión a los |X>stulados socioculturalcs del grupo. Este huehuetlálolll, como todos los del género, muestra el predominio del eje vertical paradigmático sobre U progresión sintagmática' la estrategia expresiva. La riqueza verbal que ostenta la fra verbo-complemento, c

verbo

complemento de mi seno de mi pecho

has salido

su honra su tibieza su dulzura

orador para cada unidad verbal, da al referente el sello de la belleza. Y nc olvidemos que la belle/a representa para los aztecas, como para liatón, 1 " l expresión misma de lo verdadero. b) MachiotiiUoUl- «los adagios" Es en el ritmo del pensamiento que se manifiesta en este genero donde I trascendencia del hombre, en relación con el mundo que lo rodea adquiere una dimensión social y ética. La idea, después de buscar ui cuerpo verbal que pudiera expresarla, fragua en una expresión Ib

Moxoxolotitlani:

ly días mal afortunados:

"Salta como granizo de albarda: Este refrán se dice de aquellos que tocándolos un poco con alguna palabra áspera, luego saltan en cólera y riñen y echan ponzoña por la boca: y cuando oyen hablar nial de otro, luego ayudan."

liste refrán se dice de aquellos que en su manera de hablar y < mirar y de andar son como simples y llanos, y de dentro st :) y aborrecedores, dicen uno

FORMA DE F-XPRtSIÓN ORAL

261

La pluralidad expresiva oral de los aztecas se arraiga en fundamentos socioontológicos comunes a toda la humanidad. IX' hecho, es un impulso vital el que lleva al hombre a exteriorizar, de manera consciente o no. sus instintos, sentimientos y disyuntivas existencialcs por medio del gesto, el canto o la palabra. El antagonismo dual inherente a la condición humana se proyecta a su vez en el ámbito expresivo a través de la oposición fundamental entre una mimesis esencialmente fisiológico-scnsibtc y una diegcsls des­ vinculada de la realidad mediante una representación conceptual relativa­ mente autónoma. De la tensión creada por estas polaridades antagónicas. nace la función poética o polcsls, dolorosa materialización expresiva de una aporta insoluble. Esta trinidad estructural básica genera después, en el ámbito existencia], una proliferación circunstancial de la expresión, que esboza los primeros rasgos distintivos de las diferentes modalidades orales. Estos rasgos adquie­ ren finalmente, en la dimensión social, sus trazos definitivos. Además de filtrar la expresión oral en su espesor estructurante, el aparato social establece modalidades expresivas que nacen de sus determinismos propios.

4.5 La función lúdica Entre los engranajes altamente funcionales que representan las distintas formas de la oralidad náhuatl, ya sean de vectorialidad esencial o existencial, se encuentra el colchón lúdico aparentemente desprovisto de funcionalidad directa pero, precisamente por este hecho, investido de un papel de suma importancia en la sociedad precolombina, como en cualquiera de otros lugares y tiempos. No entraremos en una digresión especulativa sobre el juego y mis generalmente sobre la función lúdica, pero debemos subrayar dos aspectos importantes de esta actividad común a toda la humanidad y, en cierta 1) Kl juego está disociado nincionalmcntc de las finalidades adaptativas y de asimilación intelectiva que hemos definido, y hace trabajar los mecanis­ mos de progresión existencial o de regresión esencial sinfinalidadalguna. 2) El juego hace un uso muttidireccional del fenómeno de inversión -que hemos considerado hasta ahora desde un punto de vista existencial- como la tendencia propia del sentimiento de reintegración esencial que anima al liombre en el grupo social, la función lúdica interviene cuando los medios para llegar a los fines, ya sean de adaptación socio-existcncial o de reintegra­ ción socio-omológica, juegan en el vacío. Podríanlas entonces matizar la famosa frase de Kant: El arle es una fina­ lidad sinfín, aduciendo que de hecho el arte tiene, en un lejano horizonte

oncológico, un fin de reintegración a la iniiiiiidnd del muudoquc se borra con la» diferentes mutaciones del arte apolíneo En cambio, el juego si manifiesta una finalidad sin objetivo, puesto que hace funcionar sus mecanismos sin meta alguna que trascienda el espacio-tiempo instaurado en el juego Para ubicar el espacio lúdico en el mundo precolombino, debemos recordar que la actividad humana de entonces era mucho menos febril qui­ la que caracteriza nuestras sociedades contemporáneas. Es decir, la función Indica no cumplía entonces el importante papel de evasión que tiene hoy para nosotro-.cn los intersticios de nuestrasactividades. En un mundo donde prevalece el pensamiento inmanente, hay menos espacio en los engranajes socio-cxistcncialcs para hacer intervenir los mecanismos gratuitos, funcionalmentc no vinculados, del juego. Cuantomástrascendencia. más perspec­ tiva, mis visión del conjunto y más probabilidad de burlar la realidad. Al neutralizar sistemáticamente las distintas funciones del hombre en un espacio propio, el factor lúdico no está vinculado de manera directa, por lo menos en la perspectiva que adoptamos aquí, con un principio primordial ni surge de la apertura simbólica, puesto que los animales también juegan. Se manifiesta, por lo que nos concierne aquí, según un patrón formal que corresponde a las categorías de mimesis y diégesis lúdica.

FOK.MA I)E KXPIU3IÚN ORAI.

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4.5.1 Mimesis lúdica 4.5.1.1 Teatro Sin melemos a despejar las incógnitas ontole que dieron lugar al comportamiento Indico (an particular del hombre, podemos pensar que el juego aparece en los primeros momentos de la humanidad. Este alejamiento dr sus funciones vitales representa quizá la primera y real libertad de un ser desgarrado entre la fuerza libidinal de la existencia y el magnetismo inver­ so de la intimidad. El espacio-tiempo lúdico es quiza:, el único dominio donde el hombre puede ejercer su libertad, puesto que ah¡ define plenamente las reglas del juego. l'odcmos pensar, por consiguiente, que desde los primeros momentos el hombre va a lomar una cierta distancia lúdica en relación con sus actividades

socio-exlstenciales. ya sea en el ámbito técnico o en el social, o en su conij>onainieiito ritual. La oposición entre los géneros trágico y cómico se ha planteado general­ mente sobre bases erróneas, al integrar ambos en una misma dimensión expresiva. De hecho, el mundo occidental contemporáneo (y tal vez el del siglo XVI español) redujo el teatro, al desvincularlo de su arraigo intimo, a un juego representativo, permitiendo asi colocar la mimesis lúdica en el mismo plano de la mimesis ritual a la que intentaba ridiculizar en otra dimensión. Pero, en una sociedad intensamente enchufada todavía sobre la intimidad esencial, el ritual mimético trágico y su reproducción mimética lúdica se encuentran en esferas radicalmente distintas, y sólo las estructuras (ya vacías de sentimiento trágico) pueden mantener un parecido. Mientras el ritual teatral está vinculado con la dimensión intima del mundo, el comportamiento lúdico correspondiente no pasa de ser un juego que invierte los valores formales o de contenido del rito. El valor catártico de la comedia será recuperado en el Occidente para castigar los vicios (rldendo casligat mores), pero esta risa catártica por lo común no rebasa los limites de la vida social y habrá que esperar a un Bcckctt o a un lonesco para tener una risa con dimensión ontológica. Además de esta inversión lúdica del teatro ritual, y en general del comportamiento humano, a lo que podríamos llamar comedia -a la cual los cronistasespañolesnombran "entremeses"-, encomramosmuchaactividad de tipo circense, es decir, altamente cinética. Estos juegos de manos son tanto la inversión lúdica del gesto mimético ritual como la nulificación, en el juego, del trabajo manual con fines técnicos evolutivos.

4.5.1.2 Baile de placer Los señores solían recrearse en los palacios bailando y cantando ciertos cantos (culcatl) que pertenecían a la expresión ritual: Algunas treces, por su pasatiempo, el señor cantaba y aprendía los cantares que suelen decir en los areitos...16' En el medio profano del palacio y con la motricidad del baile desvinculada de su función dramática ritual, se genera el placer. 1.a inversión consiste aquí en la anulación de la función ritual del gesto; deslinda un espacio lúdico en la perspectiva social, pero es evidente que el placer psicomotor así generado sigue unido a la dimensiónfisiológica,a la materia.

circunstancia de su elocución, lo ganaba quizás en

... el primero que salía era un entremés de un buboso, fingién­ dose estar muy lastimado de ellas, quejándose de los dolores que sentía, mezclando muchasgraciosaspalabrasy dichos, con que luida mover la gente a risa. Acabando este entremés, salla otro de dos ciegos y de otros dos muy lagañosos. Entre estos cuatro pasaba una graciosa contienda y muy dotiosos dichos, motejándose los ciegos con los lagañosos. Acabando este entremés, entraba otro, representaiuto un arromadizado y lleno de tos, fingiéndose muy acatarrado, haciendo grandes ademanes y muy graciosos. Luego repre­ sentaban un moscón y un escarabajo, saliendo vestidos al natural de estos aninutles; el uno, haciendo zumbido como mosca, Uegándosea la cameyotro ojeándola y diciéndole mil gracias, y el otro, hecho escarabajo, metiéndose a la basura. Todos los a . . . . . .

4.5.1.4 Los voladores y el juego de pelota Estos juegos plantean un problema particular. De hecho, pertenecen en los primeros tiempos al ámbito mimético, puesto que representan unritualde carácter religioso en el cual La modalidad física ex se desliza ^Hiali­ namente hacia el juego. En el caso del palo volador, los cuatro participantes se entregan ya a la ebriedad del vuelo perdiendo poco a poco la pcrs|>ectiva sagrada del ritual. En lo concerniente al juego de pelota, la bola de hule representa el sol: en el muy impreciso momento cuando lo que era práctica sagrada se volvió mero juego, el carácter mimético relacionado con el cosmos se pierde de vista y los participantes se convienen en jugadores al entregarse totalmente al esfuerzo físico competitivo que opone de manera lúdica un bando a otro.

98. Teoilaclull: rito >• juego a) TLtchtli: el juego de pelota En un pasado no muy remoto, el juego de pelota estuvo íntimamente ligado a unosritualescósmicos y todavía en tiempos de Moteculizoma Xocoyotzin la cancha del juego de |>clota (tlaclico) era el lugar de distintas ceremonias religiosas de suma Importancia. Además, el encuentro está envuelto en un aparatoritualque constituye un espectáculo por si mismo: Cada trinquete era templo, porque ponían en él dos imágenes: la del dios del juego; y la otra del de la pelota; encima de las dos paredes más bajas, a la medianoche, en un día de buen signo. con ciertas ceremonias y hechicerías y en medio del suelo.

267 hacían otras tales, cantando romances; luego Iba un sacerdote del templo mayor con ciertos ministros, a bendecirlo (si bendi­ ción pudiese llamarse esta detestable superstición), decía ciertas palabras, echaba cuatro veces la pelota por eljuego, y con esto declan que quedaba consagrado y que podían jugar en él y hasta entonces no; esto se hacía con mucha auiorldady atención porque decían que iba en ello el descanso y alivio de los corazones, til dueño del trinquete (que era siempre señor) no jugaba primero sin hacer ciertas ceremonias y ofrendas al ídolo del juego; donde se verá cuan supersticiosos eran, pues aun hasta en las cosas de pasatiempo tenían tanta cuenta con b) Los voladores Después de haber regocijado a los circunstantes, que emboba­ dos estaban viendo las cosas que hacían, se enlazaban por el medio cuerpo los cuatro que representaban las aves dichas y dejábanse colgar de las sogas con que jinglan su mielo, y con el peso de los cuer/ms movían el cuadro a la redonda y daban ellos las vueltas,y mientras más bajaban, más iban ensanchán­ dose las vueltas que hacían; de manera que la segunda ganaba a la primera aire y cuerda, y la tercera a la segunda, y de esta una muy ancha y redonda plaza, las cuales venían aventaján­ dose también en tvlocidadyfuerza.y así llegaban al suelo con haciéndose tinas veces con los pies de la cuerda, otras con las manos, otras asidos de sola la cuerda, que les ceñía por la cintura. I.os otros que quedaban arriba, cuando veían que ya Iban los voladores en la media distancia de su vuelo, haciendo muchos sonesy sutilezas; de manera que cuando los voladores llegaban al suelo, venían con ellos juntamente. Aquí eran las risas y los contentos de lodos; porque si el que volaba no era muy diestro, como bajaba con ímpetu yfuerza, alguna vez por dar de pies, daba de manos, o de cabeza, e iba rollando por el suelo hasta que la soga perdía la fuerza que traía; y de esta manera se acababa el vuelo y volvían otra vez a recoger las sogas ¡¡ara hacer otro tanto.1"

268

VOCES DISTANTKS I)E LOS AZTECAS

4.5.2 Dlégesislúdica La diégesls lúüica se ejerce principalmente sobre los valores definidos a través de las categorías de pensamiento y. naturalmente, sobre la sustancia/ forma lingüística que las fundamentan. Tendremos en México dos grandes categorías de relatos con carácter lúdico: el chiste y las adivinanzas. Desgra­ ciadamente sólo muestras de la segunda llegaron hasta nosotros.

4.5-2.1 Zazanilti: "las adivinanzas" la manifestación más popular de la función diegética lúdlca entre los aztecas es la adivinanza, también microrrelato que articula en un segmento verbal un planteamiento disyuntivo a nivel lógico, mientras otro interlocutor propone una respuesta. Con ésta se reestablccc, o más bien se instaura, el vínculo simbólico que une el primero al segundo. Cafan lleíno, xoxotüiqul xicaltztntlí, mumúchill ontemi. Acá quittaz tocacanilnin, llacaneca UvícalL "Qué cosa y cosa, una jicara azul sembrada de maíces tostados que se llaman momóchill. Este es el ciclo que está sembrado de

FORMA DE EXPRESIÓN ORAL

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"Qué cosa y cosa, que va por un valle y lleva las tripas arrastrando. Ésta es la aguja cuando cosen con ella que lleva el hilo "Qué cosa y cosa, un teponaztii hecho de una piedra preciosa y ceñido con carne viva, lis la orejen hecha de piedra preciosa que está metida en la oreja." "Qué cosa y cosa, un jarro o cántaro con asa que sabe ir al infierno. Éste es el cántaro con que se va por agua a la fuente." "Qué cosa y cosa. diez piedras que las tiene uno a cuestas. Éstas son la uñas que están sobre los dedos." "Qué cosa y cosa, que se toma en una montaña negra y se mata en un petate blanco. Éste es el piojo que se toma en la cabeza y se El relajamiento patente, en un contexto lúdico, de los engranajes funcio­ nales que rigen el pensamiento náhuatl permite definir con mayor precisión el carácter especifico de las asociaciones simbólicas de los antiguos

4.6 El texto oral náhuatl Consideramos en los rubros anteriores las variantes genéricas de la expre­ sión oral de los aztecas a través de lo que quedó de ellas después de su transcripción en los manuscritos alfabéticos. Vimos cómo, a lo largo de los procesos evolutivos, la palabra había llegado a ocupar un lugar preponderante en cieñas modalidades expresivas. De hecho, el canto de la razón trascendió paulatinamente sus esquemas mito­ lógicos mediante una más libre estructuración narrativa de la lengua que proliferó pronto en múltiples géneros. Este canto de la razón que dejó de cantar, corresponde en el idioma náhuatl al tl/ílolll, "palabra", y cubre prácticamente todas las modalidades expresivas en las que el núcleo semán. tico rige la expansión formal. Si el canto tuvo que callar para permitir la expresión de un sentir canalizado principalmente por el lenguaje en el tlátolii, en cambio el cuícati, ya sea canto del cuerpo o modulación lírica del grito primordial, sufrió menos las embestidas de la palabra y conservó la profusión formal de su

270

V
4.6.1 El tlátoüi Por su carácter efímero, la palabra oral debe llenar el momento de su elo­ cución ampliando e intensificando unos efectos expresivos que no pertene­ cen específicamente al texto en si (como en el caso del cuicatl). sino que buscan fundir la abstracción de un discurso o el espacio-tiempo propio de un relato, en el espacio-tiempo presente de su enunciación. Al desarrollarse Inpraesentla, la comunicación se ve alterada por factores estertores como los ruidos, el parasitaje visual y distracciones de todo tipo que dispersan la l-:i orador debe entonces dominar a su público, guiarlo, retener su atención, y para este efecto produce, además de los gestos, las palabras accesorias del comportamiento (ático. Puede también orquestar el sonido y los movimientos, realizar efectos de voz, articular con mayor o menor lentitud, más o menos nitidez, acelerar la elocución, decir todo de un hilo. o al contrario, hacer pausas, silencios, suspiros. Puede elevar la voz o murmurar, pronunciar con intensidad las palabras y las silabas o bien escamotearlas, jugar con el registro de los tonos, hacerlos patéticos, iróni­ cos, convincentes o dolorosos. En un tlálolll. la voz desborda a veces los cauces de la palabra como tal y se proyecta sobre el cuerpo. Sin llegar nunca a desplazar la palabra en su función semántica, el cuerpo se vuelve a su vez medio de expresión; corporifica el texto y lo impregna de scnsorialidad. I-I sentido surge entonces parcialmente de los múltiples recursos de la voz, de la amplitud y el colorido del timbre, pero no deja de articularse esencialmente sobre los sonidos que corresponden al sistema fonemátlco distintivo e instauran un significado libre de ambigüedad. Kn esto, la palabra hablada se aleja del llamadofisiológicode la voz y constituye, como indica Paúl 7.umthor: lina negativulatl pura, una no Kn el acto (-locutorio de un tlátolll, el orador busca colmar la zanja abierta entre la no sustancia de una representación verbal y la necesidad de apirAnalizamos ya la espacialización del texto en la instancia oral de expresión mediante el gesto. A nivel verbal, el orador buscará actualizar su relato con te presencia de tropos o figuras de discurso en su enunciado. Además de los conocidos paralelismos y demás estribillos que son lugares comunes en la expresión oral, daremosa continuación una pequeña muestra de los artificios verbales más frecuentes en la enunciación náhuatl del tlálolll.

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El apostrofe: Sopiltxé, nocozqué, noquelzalé... " Oh mi hijo, mi Joya, mi pluma..." La Interrogación: Azo quemanlan cueltl hiilpilli ílecli tlmoplhz: ¿llein qulz? ¿Mein qulcuaz?¿cuLx eheuichínaz?M 'Quizás un (lia (c arruinarás la falda, el huípil: ¿Qué beberá (ella)? ¿Qué comerá? ¿Acaso chupará aire?" La enumeración: Siman ye ic mocécencahua, nmyaochlliua, móolpla, huel quiilpia in Inyaollatqui.^ "Luego se preparan, revisten sus insignas de guerra, se ajustan, atan sus prendas de guerra." La gradación: No yehuan in chichime... ninecitihtihuitze néneneciiMiliult"También ellos, los perros., vienen jadeando, vienen fuera de La prosopopeya: AII/I Iz nelle oxean ca ye llaiyohuitoc in lonacáyoll caye ma huiiántoc in teten inhuéltiuh in Utnacáyotl ca leuhchlúhhic. caye locatzahuatqutmiliiilitoc ca ye UathiyohtiUt, cayctlactahui. "" "Y ahora en verdad sufre nuestro sustento (el maíz) y se arrastra la hermana mayor de los dioses,

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Auli nauhteme in cavallos in yacalihuitze, attohuitze. in teyacantihuitze, in leyácac onotihufíze, In teyacanú.m "Y cuatro caballos vienen primero, en primer lugar, adelante, al frente, a la cabeza.' La anáfora: ¿Cuto ye yuhqul? ¿Cuto ye toquich? ¿Cuto zan uocmof ¿Cuto zan pollhuiz... in macéhual? r'

¿Acaso sólo no hay? ¿Acaso sólo se irá? ¿Acaso sólo perecerá... el subdito?" La metáfora: A ca commotlatilique in chalchihuite in maquiztli, in leoxihuilL "' ■Pues escondieron el jade, el brazalete, la turquesa (es decir, el maíz en sus distintos aspectos).* la metonimia: In ciwilL in huipiUI "La falda, el huípil (la mujer en su aspecto sexual)." La sinécdoque: Zan tlatenpitzahua, Üaqiuxhllcehua in cuillapilli, in atlapaltl.™ ■Se resecan los labios, se blanquea la garganta de la cola y del ala (es decir, los subditos).'

273 Kn este último caso, una primera transposición trópica había asimilado metafóricamente la colectividad mexica a una ave. La sinécdoque identifica al hombre del pueblo con lo que sustenta esta colectividad mediante su trabajo, o al ave en su vuelo: la cola y el ala. En términos generales, el tlátolll o palabra hablada se distiende o se contrae según los imperativos del sentido a expresar, es de índole esencial­ mente semántica y permite, según una expresión de Michel Pierssens: lü avance literal del deseo en el Interior de un saber, en el corazón del enigma del signo-"'

4.6.2 El cuicatl Pasando del tlátolli al cuicatl, debemos recordar la distinción que estable­ cimos anteriormente entre esencia canto y esencia danza. Como vimos, en la primera modalidad el fondo rítmico se borra en cierto modo frente a la melodía, dejando expandirse el verbo, micntrasque en la segunda el ritmo rige la palabra. lita distinción es muy importante para poder apreciar el texto que yace hoy en los manuscritos. De hecho, el orden a veces caótico de los sintagmas proviene frecuentemente de una circunstancia músico-vocal de enuncia­ ción en la que el verbo se sometía estrechamente al ritmo.

274 La lengua náhuatl, como hemos visto, distinguía la cantidad vocálica en larga y breve. Cuando el ritmo canto se imponía alritmodanza, favorecien­ do la expresión verbal, es la energía articulatoria del acento tónico la que distingue los tiempos fuertes de los débiles, ni letus rítmico coincidía entonces con una entidad verbal y la preservaba en su Integridad formal. En cambio, en un canto subordinado a la motricidad dancística, la palabra o la frase se veían arrastradas en un torbellino rítmico, en una orgía sonora, donde se perdía la pertinencia tónica de la palabra.

4.6.2.1 Esencia canto 1:1 texto de un cuíaiü de esencia canto se Inscribe en la línea horizontal, melódica y temporal de la expresión. Distinguiremos aquí entre la parte netamente lingüística con sus avalares gramaticales y el aspecto infrallngüístico, transemiótico. del significado al nivel de la manipulación sonora.

4.6.2.1.1 La gramática El verbo en la tradición oral y por razones mncmotccnicas busca lastrarse de materia. Muchos elementos modales de la elocución están a cargo de los gestos y gran pane de la carga emotiva va contenida en el elemento sonoro. la estructuración del texto se encuentra entonces considerable­ mente simplificada (por lo menos en su función semántica) puesto que éste no tiene que construir el significado exclusivamente a partir de las palabras. Depende de los determinismos prosódicos o musicales, y para elaborar un sentido se vale tanto de efectos fonéticos como de las estructuras sintácticas. En estas condiciones, el vector sintagmático pierde su vigor frente al léxico que privilegia la poesía (en el sentido amplio de la palabra). El despliegue y el choque recíproco de los paradigmas tienen un carácter mágico-poético relativamente desvincula­ do de las estructuras conscientes de la prosa explícita. Según la expresión de Mikcl Dufrenne: IJI sintaxis gramatical está subordinada a una sintaxis musical que agrupa las palabras según su naturaleza formal más que por su función semántica."♦ La sintaxis propiamente gramatical se encuentra por lo tanto muy relajada y se apoya sobre los paradigmas para obtener la claridad de su expresión, como lo muestra este fragmento de un canto del poeta náhuatl Yoyontzin:

¡Mayuhcan quúnteti! ¡Ma on nemohua! Ohuaya ohuaya. In zan in ni Yuyón ye nlcan paqui toyolio ttxco timaUco yectll tollálol oh in tocnihuan ¡n zan acliico ohuaya ohuaya.1*

En este camo articulado sobre sus reiteraciones rítmicas, la continuidad textual se encuentra entrecortada por anacolutos, mientras la hilación de los sintagmas se ve asegurada por las analogías fonéticas. El sintagma yecí// tollálol prolonga fonéticamente loyoüo lixeo timatico. a través de sus fonemas comunes /t/, /k/. /)•/, a pesar de una disyunción a Podríamos subrayar también el pasaje abrupto de un pronombre de la primera persona del singular, ni Yoyon, a tres pronombres de la primera persona del plural: toyolio, Uxco, titnallco, que crean una alteración sintag­ mática sin que la comunicación se vea realmente afectada. Es ademas muy probable que un elemento suprascgmcntal, gestual osonoro, haya contribui­ do a aclarar la expresión de este tránsito. Hay que retener también, además de las entidades sonoras como ohuaya, huiyaaye, etc.. queritmanlosversososeintegran cuellos, las partículas qui­ los cantantes agregaban a las palabras mismas por razones de prosodia, las partículas como aya, ti, ya, a, i se integran a las palabras modificando su tenor musical con elriesgoa veces de comprometer su sentido: loconyachihua por loconchihua, "tú la haces'; xinechaittacan porxlneclríttacan,

-mírenme"; tonayatlátoa por tonllátoa, " claramente la supremacía de la prosodia y d gramática.

4.6.2.1.2 Las sonoridades ljiis repeticiones rítmicas de sílabas, las modulaciones particu­ lares de la voz, envolviendo el sentido preciso de las palabras, precipita» en gran número las imágenes en el cerebro, gradas aun estado más o menos alucinatorio, e imponen una forma de alteración orgánica a la sensibilidad y a la mente.'" Estas palabras de Antonin Artaud se aplican de manera perfecta a la modalidad esencia canto de la obra vocal náhuatl donde, más allá de la musicalidad propiamente Tonelica de las palabras, la voz proyecta sonorida­ des que sostienen, modulándolo, el sentido del poema. El canto brota de un manantial Innato anterior al concepto, decía Mallarmc y de hecho, kphoné, factor esencial de las manifestaciones poé­ ticas vocales de los aztecas, aspira a emanciparse de la coerción semántica del lenguaje y volverse fin en sí misma, presencia en el mundo. El texto vocal se altera frecuentemente, las repeticiones se vuelven ecolalia, las frases divergen por el sentido pero convergen en el nivel fonético para estructurar asentido habita el sonido, y a la modulación vocal los aztecas confían muy a menudo el sentido globalizantc de su expresión oral: al timbre, a la altura y a la intensidad de los sonidos,' diseminan las unidades verbales de su lenguaen estremecimientosarticuladoscercanosa laInstrumentación.™ Itzmolini xochill. celia, mlmilihui, cueponi... yehuaya. Mltecpa on quiza In culcaxóchitl In lepan liclzetzeloa, tic ya moyahua. Aya ¡Ticuicánitl!

Ohuaya

ohuaya ohuaya ohuaya anahue Xon ahulcan hulya antoenihuan yehuaya

lasfloresdel canto: las esparces, las hace¡ ¡Eres cantor! Gozad, mis amigos,

Por desgrada, la traducción no deja sentir la musicalidad propia de este texto: el estremecimiento de itxmolini, la frescura de celia, el balanceo de mlmlllhui, y el estallido de cueponi, lodo puntuado por la Interjección yehuaya. El segundo verso es un verdadero ritmo de teponaztll (tambor) de esencia Mictepa OH quiza it (las sonajas se unen luego a los tambores) Tepan tlctzelzeloa licya moyahua sonajas

sonajas

Tlclzetzeloa y ticya moyahua reproducen perfectamente el sonido de las sonajas: vienen después las voces en ohuaya cuyas variaciones e intensidad sólo se pueden imaginar. Kl marcado carácter musical de este poema aparece en el verso siguiente, donde un elemento exclusivamente fonético, destinado a sostener la melo­ día, está introducido enmedio del verso: Xon aliuican ImíXíl antocnlhuan yehuaya Que literalmente dice: "Divertios amigos, tuiiyj. vosotros, amigos nuestros, yehuaya." Imaginamos fácilmente la repentina subida de la voz sobre huiya. F.n el verso: ma on nétotlto in xochlcalltec, "que sea el baile entre las flores", la extrema brevedad de cada una de las sílabas hace de la frase entera la onomatopeya de una danza (néloUltzIli) febril.

El canto después se estira a lo largo de las "acs": inyfoncaye ni aya, "allá yo canto", y se acelera brevemente con ntcuicánitt, para terminar en un paroxístico ohuaya. Las palabras están aquí, según la expresión de Anaud. consideradas en un sentido iniciacorio verdaderamente mágico por sus formas, sus emanaciones sensibles y ya no por su sentido.

4.6.2.2 Esencia danza En la esencia danza, la motricidad pasa al primer plano y obliga a la cadencia melódica a adoptar un lempo más rápido, lleno de dinamismo y de ritmo viviente. Kl gesto penetra la frase y le impone suritmocorporal. A la lentitud ¡encía canto sucede la frecuencia, la velocidad sincrética iza. Tanto el texto como la melodía que lo sostiene van a rsc a la dictadura del ritmo. U percusión que regula :tos del funcionamiento social azteca condiciona aquí el comportamiento verbal de los cantantes. La emoción del cuerpo contagia las palabras. la fusión de las palabras, de las imágenes y de lo colusión de los silencios, de los gritos y de las percu

contrapunto los textos que se elevan, marca también losritmosbásicos sobre los cuales se articulan la dicción y la danza, generando a nivel textual una abundancia de anáforas, anacolutos, aféresis, siní-rcsls, apócopes, asindetones, polisíndetones"" y figuras trópicas que suponen -para el sentido o la forma- cortes, rupturas, fusiones o añadiduras de palabras o de silabas. Es diñcll encontrar textos que Ilustren a la perfección esta instancia de canto, pues los españoles los descartaban por el simple hecho de no entenderlos, o por ser obra del diablo. Sin embargo, aduciremos como ejemplo uno de los himnos del libro II del Códice Florentino: El canto de AyopecJitlI. que se acerca a esta idea: Cana, Cana khan Ayopíchcall cozcapantiai mixiúhloc. Cana Cana iclum Ayopéchcall cozcapantica mixiúhloc Can Ichan chacayolihua. ¡Aya! Xihmilmehua. ¡Ayahuia! Xlihua xlhualmehua. ¡Ayahuia! Xlhualmehua. ¡Aya! Ahuiya xlhualmehua. ¡Ayahuia! XiUiua Xlhualmehua. ¡Aya! Cxtzcapllll

Aquí, aquí en su c Aquí en su casa, la

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CanaCanaichan-Ayo¡>échcaÚ tic-toc-tlc-toc-toc-tlc toc-toc-tiotoc Cozpantica mixiúhtoc Vibra en estas lineas un movimiento anterior a las palabras. Viene luego el lntcnrnnablesaciKUmtentode.T#!«a/mWiua.U significado penetra el significante y a través de los gestos, los sonidos, la danza y la música, los aztecas perciben las similitudes naturales de las imágenes. En ve/ de designar el objeto, el cuicatl evoca su presencia imaginaria por medio de la analogía mágica que tiene con el. Lo que busca la obra vocal náhuatl es, según la expresión de Antonln Artaud: tetados de una acuidad tan Intensa, de unfilo tan absoluto que se sienten, a través de los sacudimientos de la música y de la forma, las amenazas subterráneas de un caos tan decisivo como peligroso.x Esta modalidad dlonisiaca, hallada por Artaud en el contexto del teatro, hace pensar que la obra náhuatl no busca hacernos llegar la sensaciones percibidas encerrándolas en una red de relaciones obje­ tivas, sino hacérnoslas sentir frente a una imitación de la realidad. El sentido es aquí Inmanente a la expresión, más allá de toda asociación objetiva o subjetiva. El texto de la canción de danza se ajusta formalmente al gesto del que brota y al cual verballza. Es breve, entrecortado, sucinto, reducido al llamado de la exclamación propia del estilo formulario, a la sentencia; a veces más amplio, con regresos estróficos, prestándose a las modulaciones emotivas y a las evocaciones rítmicas, gestuales, vocales e instrumentales. Halla olinía quitzintia icuic mexicati icaquin itolía cuauhtlt océlotL Ayyo. Ma huaUi chic titean huexotztncatl icuauhpetlapan a on, aya tlátoa in mexicati ye titic ¡toa. Ayayan cayyo, hiquihtepetlan, ayahue, tizaxochitla temaco, aya. In cuauhtipetl ixpan, ooo, chimal ayáhuitl zan hual moteca ayyo...""

FORMA D£ EXHUSIÓN ORAL

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"La tierra tiembla, el mexicano inicia su canto, pronto las águilas y los jaguares bailan. Ayyo. Que venga aquí a ver el hucxotzíncaü, sobre el petate del águila a on. ¡aya!, el mexicano grita, gnu muy fuerte. Aya van cayyo, sobre la montaña de la canasta se dan flores color de tiza, ¡aya! Frente a la montaña del águila, ooo, se levanta una neblina de escudos, ¡ayyo!..." Este "canto de tambores" comienza en un tono grave con un verso cuya distribución silábica ayuda a destacar el gentilicio: '¡Talla ollnía quitzlntía ícuic mexlcall ■2- -4-4-2lis muy probable que un fondo sonoro de cascabeles dramatizara estas El verso siguiente danza vcrbalmente como las águilas y los jaguares que evoca: Ye a quin ¡tolla cuauhlll océloH antes de alcanzar su culminación con el apostrofe del huexolzíncall. que a su vez desencadena un ritmo frenético: léllc ¡toa. Aya ya cayyo, hiqulhlepellan, ayahue, tizaxochttta temaco, aya...

4.6.3 Las variantes textuales Debido a los estrechos vínculos que lo relacionan con el espacio-tiempo preciso de su elocución, el texto oral náhuatl no es exactamente rciterable. Más allá de los mecanismos de la retención mnemónica y de la lectura de la imagen, los detcrmlnlsmos prevalecientes en una instancia de enunciación dcQncn variantes formales (o de fondo) que hacen de cualquier texto potencial unfnv texto en espera de su realización manifiesta. las modifica­ ciones pueden ser circunstanciales y situarse en el presente (sincrónicas); o bien, relacionarse con los fenómenos evolutivos y realizarse en el tiempo (dlacrónicas).

4.6.3.1 Variantes circunstanciales sincrónicas £1 medio sensorial en el cual tiene lugar el acto expresivo, los parámetros socioculturales de edad, sexo, rango del cantor o del auditorio, así como la

VOCES DISTATÍTESDI

s o l e m n i d a d del m o m e n t o , influyen c o n s i d e r a b l e m e n t e s o b r e la d i P o c o s s o n los d o c u m e n t o s r e c o p i l a d o s q u e p e r m i t e n c o t e j a r v e r s i o n e s d e u n m i s m o p r e texto, e n c o n t r a m o s , sin e m b a r g o , a lguna s diferencias textua­ les e n las v a r i a n t e s d e u n c a n t o t r a n s c r i t o a la v e z e n el m a n u s c r i t o d e los Cantares mexicanos y e n el d e Romances de los señores de la Nueva España, q u e n o s p e r m i t i r á n ilustrar lo q u e p r e c e d e : BOMAMrFAi Aya nlc placo lépetl can ttoloya xocMttachutlohua Aya Yeehuaya tpalnemoani coyhuáyoti

CANTARES Stc plecon tépetl nttoloyan xochlntUüiculloaya, Aya Ipalnemoanl tn cohuáyotl

A* a chocolate florido

Refresca el ave quechol"

Ayyo huiya onca Ayyo a Mi corazón lo sabe Sólo refresca el ave quechol

1. La versión de los Romances... manifiesta la omisión repelida del sintagma "tú suspiras" y la alteración cronológica de una secuencia (A). 2. La diferencia posiclonal del fti, en Ipalnemoani in cahuáyott toncaliullíloc, además de cambiar el efecto rítmico, puede alicrarclseni ido, como indicamos en la traducción. 3. En la versión de los Cantares.... el interprete se implica más directa­ mente en su enunciación: Toncutca. "cantamos"; noncuica, "yo 4. La interpolación española subraya rítmicamente "dios" ron un oleaje difrástlco, a la vez que le aplica la desinencia reverencial tzln (jioteotziti): yehuan noteotzin yehuan dios, "Él, mi dios, el dios".

4.6.3-2 Variantes evolutivas dlacrónlcas Mientras los textos escritos se petrifican en un estado inmutable, la oralidad se adapta continuamente a las mutaciones evolutivas del hombre. Las variantes narrativas de los mitos ejemplifican claramente esta muta­ ción adaptativa de los postulados socio-oncológicos de una colectividad. Ks así como la lucha cósmica eterna entre los númenes de la luz y de las tinieblas (Quetzalcóatl y TczcntUpoca) adquiere en las versiones del Cfatice llorenUno y de los Anales de Cuaulitlttán un lenor másexislencial, oponiendo las fuerzas progresivas personificadas por Quetzalcóatl a las pulsiones regresi­ vas encarnadas por Tczcatlipoca, hasta llegar a una verdadera historízaclón del mito en la variante más reciente de la Historia de los mexicanos por sus pinturas, donde el dios Quetzalcóatl se confunde con el rey tolteca Ce Ácatl Topilizin Quetzalcóatl. Del tlatolli al culcall dionisiaco. el texto de la obra vocal náhuatl oscila entre la abstracción rcfcrvncial de lo que significa, y su presencia; entre un sentido representado fuera de todo contenido intuitivo y la plenitud de uno vivido como presencia; entre la lógica y la poesía. Más allá de esta distinción,

la expresión verbal no buscafijarse,endurecerse en las palabras, sino que penetra el cuerpo mismo de aquellos a quienes se dirige; lo sensibiliza y se derrama sobre todas las cosas. Lo que la palabra náhuatl evoca e imita no es un sentido determinado, sino más bien: el estremecimiento de lo múltiple, este sentido de los sentidos. Duran entendió este hecho puesto que escribe: lodos los cantares de éstos son compuestos por unas metáforas tan oscuras que apenas hay quien las entienda, si muy de propósito no se estudian y platican para entender el sentido de ellas. Yo me he puesto de propósito a escuchar con mucha atención lo que cantan y entre las palabras y términos de la metáfora, yparéceme disparatey, después, platicado y conferi­ do, son admirables sentencias, así en lo divino que ahora componen, como en los cantares humanos que componen.** El español Duran busca entender, según su cuadro occidental de referen­ cia, el contenido üc los cantos aztecas; los reduce a conceptos que alejan la cosa, que la mantienen a distancia, la desarman y la vuelven inteligible. Proyecta alcgoríasysimbolos sobre lo que es potencial emotivo pegado a las En su tarca de recuperación de los textos, los religiosos españoles se enfrentarán siempre al problema de la inmanencia del sentido en una forma que dificultará sus intentos de conceptualización. Ellos y sus émulas indíge­ nas sustituyeron lo percibido con lo concebido, según leyes del entendí míenlo que no escapan a la predicación, de tal modo que la palabra náhuatl transcrita por ellos perdió inevitablemente... ... este Juego perpetuo de espejos que va de un color aun gesto y de un grito a un movimiento, que conduce sin cesar a los hombres sobre los caminos abruptos y duros para el espíritu, y los sumerge en este estado de Incerlidumbre y angustia inefable.3" El texto es, como su nombre lo índica, un tejido expresivo. Por lo tanto, resulta temerario el intento de recortar en su extensión relativamente homogénea (en una perspectiva muy amplia) -con un escalpelo diacrítico ajeno a la dimensión expresiva y que además la objetiva según una perspec­ tiva a veces distorsionante- campos expresivos que se articulen pertinente-

FORMA DE KXFRKSIÓN ORAL

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mente en el marco global de la oralldad náhuatl. El problema se agudiza aún más cuando el texto verbal no es más que uno de los matices expresivos de una instancia de elocución espectacular que pone en juego los cinco sentidos. Los distintos ¿¡é/uros de la mal llamada literatura náhuatl prchlspánica ,"• tal y como aparecen hoy en las fuentes, son probablemente el resultado patente del esfuerzo taxonómico de los religiosos españoles ayudados en esta tarca por sus auxiliares indígenas. La focallzaclón genérica sobre un título específico no corresponde al pensamiento indígena cuya red de aprehensión conceptual es mucho más extensa. Una blopsla taxonómica mutilaría, a los ojos de los aztecas, el tejido expresivo. Recordemos a este efecto la notable renuencia de la mayoría de los indígenas de América a cortar sus mantas o telas. I-I tzíncueltl, 'enaguas*, de las mujeres nahuas se envuel­ ve alrededor de la cintura y se sujeta con un ceñidorsin efectuar corte alguno en el tejido, pues una tela cortada muere. Probablemente, esto vale también para la oralidad náhuatl, tejido de presencia sensible y de espíritu. La filiación genérica que proponemos aquí se apoya en la estructura interna de los textos sin descartar totalmente las clasificaciones que aducen las fuentes. No pretende ser exhaustiva, puesto que se limita a los documen­ tos disponibles, pero sí ordenar, según la dinámica interna de la cultura náhuatl, la pluralidad de sus expresiones orales desde sus raíces ontológicas universales hasta sus modalidades culturales específicas. Más allá de esta proliferación modal, bascamos en los ritmos de la palabra transcrita que nos llegó a través de los textos recopilados, el eco distante de luía voz que se apagó para siempre.

TERCERA PARTE LOS APOYOS PICTOGRÁFICOS DE LA O R A I J D A D

CAPÍTULO 1 SEMIÓTICA DE LA IMAGEN

102. Lista de tributos. H propósito esencial de consignaren pictogramas la tradición náhuatl es conservar un conjunto de valores que se rcciclan continuamente dentro de la sociedad mexiea. Esta transltividad del vehículo pictural delata su carácter de instrumento de la expresión por medio de las imágenes, y su función rcfcrcncial. Sin emlnrgo. observamos que muchos códices ostentan figuras de gran belleza que parecen muy poco funcionales como medio de comuni­ cación referencia y revelan al llácuilo como artista:

tlilatl yálhull lollécatl,"" tlachichiultquL. In cualli ttácuilo: Mtmati yolléotl llayoltvhulani mcyolnonotzanl.*"> "El pintor: artista de la tinta negra y roja, creador con el agua negra... Hl buen pintor: entendido, corazón de dios, diviniza las cosas con su corazón. dialoga con su corazón." La definición que dan los informantes de Sahagún del llácullo es mis la de un artista que la de un escriba y plautea una interrogante de importancia para nuestro estudio: ¿Es el códice un simple auxiliar material de la comunicación oral o un lugar de expresión artística? 1.a distinción es importante puesto que, en el primer caso, la subordina­ ción de la imagen a un sentido explícito y sucesivo -en el horizonte del cual se asoma una potencial descodifiaicUm oral- determinará una estructura­ ción esencialmente dlafórica 1 " del conjunto pictural. Una verdadera gra­ mática glútea unirá las diferentes Imágenes portadoras de sentido secuencia! para integrar una historia pictural. En cambio, si se trata del segundo caso, la imagen con fines artísticos, libre de su cometido comunicativo directo, tiende a centrarse en su dinamismo propio que se caracteriza por la revelación inmediata de un sentido inmanente a ella: es una epífora."La estructuración propia de cada sistema instaura una semiótica"' distinta para la imagen dentro del conjunto de la expresión pictural. pero sobre lodo implica unas modalidades muy diferentes de transposición Intcrscmióiica de la imagen a la palabra, de lectura de códices.

1.1 la Imagen dlafótica: auxiliar de la comunicación

SEMIÓTICA DE IA IMAGEN

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verdadera diégesis»' imrapicninil, cuando una sola imagen cubre un senti­ do global, o intcrpictural. cuando la imagen se reduce a un glifo que a su vez se debe anicular con oiro para crear un sentido.

104. Un códice histórico-míiico: la lira de la Peregrinación. Tal sistema escrilural prehispánico no es del todo homogéneo y este hecho pudo haber tenido implicaciones modales en el momento de la lectura del códice. Distinguiremos aquí cinco tendencias esenciales en el sistema pictográfico náhuatl que manifiestan cambios significativos en la semiótica de la imagen diafórica.

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1.1.1 La escritura representativa Consiste en reproducir totalmente, con las limitaciones que imponen los imperativos de brevedad y claridad, la acción representada. (l:¡g. 1)

El sentido global que surge de esta imanen representativa es: "La ciudad de Tlaliclolco fue incendiada y estrangulado el rey Cuauhtlátoa". los glifos "Tlaltdolco" (el montón de tierra) y Cuauhtlátoa ("Águila que habla") no tienen un carácter fonético puesto que representan el referente directamente con la imagen. La estera (/¡éllall) y la diadema (coplUt) indican el rango de llátoani (rey); el ojo cerrado expresa que el rey ha muerto, y los extremos de la cuerda detrás de la cabeza muestran que file estrangulado. Por último, las llamas que salen de la casa representan el incendio. Aunque muchos elementos picturalcs están codificados, la potencial expresión verbal de esla imagen se pierde en la mimesis representativa y se puede formalizar
SEMIÓTICA DE LA IMAOKN

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1.1.2 La escritura curiológica Este tipo de escritura pictográfica reduce la complejidad circunstancial de una acción determinada a algunos glifos que la simbolizan. (Fig. 2)

Aquí las peripecias pirtiirnles de una batalla se sintetizan en un símbolo genérico que encuentra un homólogo lingüístico directo: yáotl. 'guerra". la reducción curiológica de la imagen a menudo ocasiona lecturas con el texto glífico. Podría consí ¡luir además uno de los orígenes del famoso binomio lexical tan propio del lenguaje elegante de los aztecas. La corres pondencia es aquí exacta, puesto que el binomio lexical correspondiente a "guerra" es: in mili I» chlmalll. "la flecha, el escudo".

1.1.3 La escritura sirabóllco-tróplca

Figura J

La impresión de los pies o gráficamente la causa con ( miento físico, pero tambiér

1.1.4 La escritura Ideográfica

Kl glifo del movimiento, ollln, conjuga aquí los cjrs cardinales i que simboliza el centro, entidad neurálgica en la cultura náhuui Este ideograma entra en composición con unidades represan: formar. |X>r ejemplo. Ilálolllnt. "el temblor" o sismo. (Fig. S)

Y se pluraliza picturalmcntc:

La vírgula, glifo

1.1.5 La escritura fonética Además de los nombres propiosque se expresan con frecue los signos fonéticos, cienos glifos evocan indirectamente lo; voz. (Fig. 9)

Los dientes, tlantti, representan fonéiicamente. por medio de su primera sílaba el sonido ÜQ¿. la bandera,pantll, recuerda la silababa; por último, el sufijo -vanh es consignado gráficamente gracias a la imagen que evoca su valor fonético: los pies, que dan xauíl- "ir": A veces los mismos signos gráficos tienen distinto valor fonético:

1U verbo teputztoca, "clavar", se representa gráficamente en la figura 10 por una espalda, tepotzlli, y unas huellas que evocan aquí el sonido toca mediante otra traducción verbal de la impresión de los pies: "seguir" (toca). Cierta confusión suele surgirde esta relativa heterogeneidad de la expresión pictural de los aztecas, puesto que el sentido puede cambiar totalmente :a del glifo uf" ■

Tenemos

glifo, de abajo lucia arriba conforme a la

péllatl: úztoc: "gruta" Si realizamos aquí unaintcrprctaciónreprewníaííru, es decir, dándole un valor a cada componente glífico, la lectura nos da Tepellaóztoc como "La gruta de la estera de piedra". Kn cambio, si los componentes tetly pétlatl constituyen entidades con valores fonéticos y se unen para dar el lexema tepetla. "sierra", el sentido pictural será: "La gruL-i de la sierra".

Sintaxis glíflca d e la I m a g e n de los códices F.l espacio pluridimcnsional do los códices acentúa la ambigüedad relativa que existía al nivel del glifo, y abre más todavía el abanico de posibilidades verbales correspondientes a la imagen:

l-¡H„r„ u

^

Este conjunto glífico perteneciente al Códice Xólollcontiene de derecha a izquierda: una pata de ciervo que indica la huida (tholou). un sol que se refiere al rey Tlacateoizin. el monte, glifo de llallclolco. una canoa y el glifo de Nczahualcóyotl.'* Lna transposición verbal podría ser, enire otras posibilidades expresivas: ' Tlacaieotzin de 'flaltelolco y Nezahualcóyoil

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Xólotl- expresa un momcnio imanante de la huida de Nczahualcóyotl cuando era perseguido por Maxtla, el tirano de Azcapotzalco: Muerto de sed, Nczahualcóyotl encuentra en su huida, cerca de Chalco, a una mujer de nombre Zitlamiyauh que recogía pulque en un campo de magueyes, y le pide el preciado liquido pero la mujer se lo niega, y ello obliga a Nczahualcóyotl a matarla. La fecha del acontecimiento (5 Caña), el clima bélico (macana y escudo). la ciudad de Chalco y el campo de magueyes están perfectamente indicados, así como los nombres de los personajes. Sin embargo, a nivel actiiacional, sólo la lucha entre .Nczahualcóyotl v la mujer están representados gráfica­ mente. B móvil de la agresión y las peripecias que preceden la acción pintada, presuponen el conocimiento de la historia por parte del tlamalini. Este último ejemplo muestra claramente el papel complementario que desempeña a veces la imagen, y recalca ti carácter instrumental mnemotecnico de la expresión pictural vinculada con la oralidad. La linealidad característica del lenguaje oral canaliza también, en ciertas ocasiones, la pluridlmcnsionalidad de la expresión pictural liacia una capítalización informativa de determinados datos:

IJOS paradigmas gráficos son de abajo hacia arriba y de izquierda a derecha: Oiimalpvpoca ■ muerte ■ Maxtla ■ Tlacateolxin ■ Haltelolco ■ malar ■ acolitaos ■ tenochca ■ casa ■ tepaneca.

Esto se debe traducir según Ixtlilxóchiü: 'Maxtla dio la orden de que maten a Chimalpopoca y (a) Tlacalcotzin de llaltclolco para que no haya ni rey ni gobernante de las naciones mexka y acolhua y para que lodos sean sometidos a la casa tepaneca."'*' La imagen dialóríca. al multiplicar sus unidades constitutivas, aunque de 10 lineal, simplifica la aprehensión y la transcripción verbal de su

1.2 La Imagen epifórlca: lugar de expresión Aunque se puedan describir al nivel de sus atributos parciales, ciertas imágenes de códices no se dejan aprehender totalmente por el lenguaje al que desbordan y llevan hacia una interpretación inagotable. Estas imágenes se sitúan en el ámbito estético de la expresión humana y exhalan, en un florecimiento epife

La palabra que puede brotar de la imagen debe reckrlarse en la profundi­ dad del corazón Indígena para producir, en el espacio-tiempo de la oralidad. la correspondencia sinestesica"* de la imagen. la transición de la imagen al verbo pasa aquí por la densidad creativa del ser. El lector del códice se hace poeta para pintar su imagen verbal:

a in tecpíUotl a In Üachlnolto Aya.™

CAPÍTULO 2 RETÓRICA DE LA IMAGEN

Las distintas modalidades diafóricas de expresión pictural con frecuencia generan, como vimos antes, verdaderasfigurasretóricas. Fuera de la moda­ lidad representativa de consignación gráfica donde la pintura busca coincidir con la realidad, y de la modalidad fonética en la cual un glifo determinado no cuenta más que por su valor fonético, tenemos una amplia gama de tropos a nivel pictural, involuntarios en su mayoría puesto que son inherentes al sistema adoptado, pero que pueden pasar a la expresión oral y definir algunos de sus aspectos formales. Recordemos aquí un ejemplo de los tropos que pueden surgir de la configuración glifica.

FJ copilli. tocado real |K>r antonomasia, vino a representar, por reducción metonimica. el concepto de realeza: Ihilocáyott. ' :nos códices una reducción sinecdóquica de la simplificación del coplllt a su nudo posterior:

1.a yuxtaposición de los glifos en un códice provoca generalmente en la expresión oral una tendencia a retiñir Lis diferentes proposiciones o voca­ blos sin utilizar conjunciones dr coordinación, lo cual da al texto náhuatl un tenor asinttetóntco*" muy particular. Otras particularidades picturalcs percibidas como figura realidad variantes expresivas debidas al arte del pintor:

I-jua acumulación piciural generaba verosímilmente una transposición verbal, si no acumulal iva ella raml>ién, por lo menos marcada expresivamente. Un pleonasmo se entreve cu el glifo de Ixtlahuacan:

V

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305

Kn efecto, el campo, ¡xtkihuatl. nbajo de la construcción, y la casa (fallí) forman el glifo fonéticamente aproximativo: lxtlahua
!5d=^^ ™ * T r r e d l o ^ T ^ é d e T 'rtenecr'r"?í T , ™ ^ narnaaTa¿la

limitarán a enunciar las acciones clave de la secuencia narrativa, mientras

de una lústoria qmprvexlslv rn la oralidad. De ahí la omisión por razones

prácticas de muchas sccuo.v.,.^ » m » i U i M i u u iu<.iui?i.uii.iaiia Mu<. « lector debe restituir de memoria entre los glifos. El carácter y la disposición os glifos en la Gestall del códice determinará en parte la restitución de as narrativas no consignadas gráficamente.

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i (I), con atavío guerrero, in caballero que baila, de nombre Acamapichtli."" Inmediata­ mente a la derecha, se encuentra un testigo ocular (2) -denotado por los glifos representando ojos unidos por unos puntos- que va a informar los hechos a Maxtla (3) -ubicado arriba y a la derecha de la lámina-. A la izquierda, un guerrero tepaneca (4) detiene a Chimalpopoca. Abajo, vemos a éste último encarcelado (5). IJ estrecha yuxtaposición glífica entre las secuencias narrativas (1). (2). (•í) y (5) contrasta con la distancia gráfica, materializada por las huellas de pxcs.xocpalli, que debe recorrer el testigo para presentar su repone a Maxtla (3). Es muy probable que el texto potencial correspondiente a las unidades

SEMIÓTICA DK LA IMAGEN

curso de la historia y la distienda un poco sobre el eje narra.ivo.

307

CONCLUSIÓN Si bien noresucitala expresión oral de los aztecas, una lectura que ubica la recopilación verbal del manuscrito en su conjunto original de enunciación permite imaginar el esplendor cromático y la polifonía que envolvían una circunstancia festiva prehispánica. y comprender la verdadera postración lingüística de los textos náhuatl en los manuscritos alfabéticos.

lina vez determinado el índice de refracción intercultural que implica la recuperación documental por el interpretante español, la luz que filtra en su opacidad receptora no deja de ser luz. y sin la incansable labor de los religiosos españoles no habría habido ni refracción ni luz, y el pasado náhuatl El dominico Duran, el jesuíta Carochi, los franciscanos Pedro de Gante, Olmos, Mendieta. Motolinía. Alonso de Molina y sobre todo el inmenso fray Dcmardino de Saliagún fueron, junto con sus auxiliares indígenas, los artesanos de un renacimiento gráfico de la cultura azteca, y si la forma expresiva sufrió de modo considerable a causa de su transposición al alfabeto, las obrasdirigidaso realizadas por los frailesrevelaronprácticamen­ te todo lo que sabemos hoy de la civilización náhuad. Una ve/ a salvo los paradigmas culturales aztecas en la pétrea, pero al fin inmortal, conceptualización gráfica, los grandes focos de civilización ná­ huatl se fueron extinguiendo en la borrasca colonial. La gran Tenochtitlan se derrumbó bajo el peso del aparato ideológico del vencedor, pero también Tcxcoco, Tlacopan, Huexotzinco, Cholula, y aun Tlaxcala, la ciudad aliada de los conquistadores, vieron desmoronarse su edificación cultural ante las

i1O

VOCES DISTANTES DF. I.OS AZTECAS

Desarraigada de los espacios urbanos donde moraba el invasor, la flor náhuatl perduró sin embargo en la clandestinidad silvestre de los escarpados relieves mexicanos. Siguió creciendo al amparo de la montaña, y si quinien­ tos años de tiempo novohispano mermaron su esplendor, no la pudieron El estruendoso fragor metafísico del ritual prchispánico se mitigó en el bullicioso alboroto de las fiestas indígenas, hoy algo híbridas en la reclusión calcndáríca de su santo patrono. Elritmohierático del teponaztli, el silbido misterioso de las flautas, el aullido de los caracoles, el estremecimiento de los cascal>eles, tocios preñados de profundo sentido religioso, se fundieron en el estallido musical, con timbre a la ve/ jocoso y melancólico, de las bandas pueblerinas. El gesto se desposó con los ritmos nuevos para componer los hermosos bailes que engalanan hoy Lis festividades rurales. El canto a Tonantzln. "nuestra madrecita", se suavizó al pasar de COiuacóatl' *" a la üuadalupana. I.os mitos y la épica sobrevivieron con pocas alteraciones formales en los cuentos que circulan hoy en la montaña y vehieulan, en su espesor narrativo. los esquemas actuacionalcs y las interrogantes náhuatl de ahora y de siempre

/10. Los actuales voladores de Papanih. Vcracruz.

S E M I Ó T I C A D E LA I M A G E N

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1.aflorexpresiva náhuatl perdió su brillo precolombino, adquiriendo en el tiempo novohispano nuevos c híbridos matices, pero su raíz entraña todavía una savia con sabor indígena y bien podría inervar el csplritualmcntc empobrecido mundo de hoy que errático busca, en los espejismos perspectivos del futuro, un sentido a la vida. Como enseña la sabiduría indígena, la vida corre en la sustancia natural del presente, sentido sensible de presencia, y la casa*" que el hombre edifica en ella no debe herir con la violencia de sus contornos cxistcncialcs la paz suprema de lo que es. Debe ser como una llama en el fuego, espuma en el mar, un suspiro en el viento, sin nunca impedir la simbiosis matricial que la une vital c irremediablemente a la madre tierra. Tierra, oscura y difusa sed de la raíz. Raí/., embrión de luz. promesa de flores... y de cantos.

GLOSARIO ActuacJonal: Un una narración, califica un acontecimiento determinante para el desarrollo de la historia. Agonístico: De agonía, -combate", antagonismo de distintas entidades en Aféresis: Supresión de una sílaba al principio de la palabra. Anacoluto: Cambio brusco de construcción gramatical. Anáfora: Repetición de la misma palabra o frase al principio de expresiones Anamnesis: Reminiscencia. Acto de recordar. Aprehensión: Percepción intuitiva parcialmente inteligible. Apócope: Perdida de uno o varios fonemas al final de una palabra. Aporta: Dificultad lógica, problema al que la sola razón no puede resolver. Apollnlsmo: Tendencia estética donde se deslindan claramente las formxs. Asíndeton: Supresión, con unes puramente estilísticos, de las conjunciones de coordinación. Binomio léxico: Reunión de dos lexemas distintos para formar un solo concepto. Catacresis: Tropo consistente en dar sentido traslaticio a una palabra para que designe una cosa carente de nombre especial: las patas de la mesa. Catártico: Purificador, en sentido psicológico. Cognoscitivo: Relativo al conocimiento. Comprensión: Percepción totalmente inteligible obtenida por el razona­ miento discursivo, analítico. Dcíctlco: Palabra o partícula que, en la oración, designa, muestra o señala otro elemento. Diacrítico: Relativo a un sistema exclusivo de signos. Diafórico: Perteneciente a la revelación mediatizada por distintas unidades dentro de una imagen. Diéresis: Separación de los elementos de una sílaba. Dlegcsls: Conccptualización representativa, en el eje del Irnguaje, de una experiencia real o de ficción. Dlonlslsmo: Tendencia estética donde predomina la fusión en la ebriedad Düuáctlco: Lo contrario de sintáctico. Sin orden lógico en la sintaxis. Dlstaxls: Falta de coherencia sintáctica. F.ldétlco: Relativo a las ideas. Suele emplearse también en relación con la proyección mental de imágenes de objetos recién percibidos, pues eidos, en griego, significa tanto idea como imagen. Kntropía: Pérdida de energía. Epifanía: Manifestación repentina de lo que estaba oculto o ignorado.

Eplfórico: Relativo a la revelación inmediata por la imagen. 1-pLsIenie: l-n griego, ciencia, sabiduría suprema; actualmente, estructura Eros: En griego, amor: para Ercud. pulsión de vida, opuesta a tánatos. Esencia: Sustancia primordial como origen del ser fuera del tiempo. Esotérico: Enigmático, oculto, sólo para iniciados. Existencia: Realización del ser en su vida temporal. Exotérico: Inteligible para lodos. Kxpleclón; Refuerzo expresivo. Fonema: Mínima unidad sonora lingüística. Fátlco: Relativo a la producción expresiva que busca mantener el contacto entre los interlocutores. Songenenilmentegcsiososonidossin pertinencia Gcstalt: Forma en alemán. Designa una teoría psicológica en la que la totalidad determina fiincionalmentc las panes, y en particular a la escuela que da gran importancia a la percepción global. Gnoscológlco: Que trata de los fundamentos del conocimiento. Hlerofánlco: Que luce aparecer lo sagrado. Hlpóstasis: Reunión de distintas entidades en una sola sustancia. Inmanente: Pane constitutiva de una entidad y que se confunde con ella. Interscnüótlco: Relación entre distintos sistemas de signos. Isotopía: Unidad semántica (o semica) repartida entre distintas palabras. Lcxcma: Unidad léxica mínima. Logos: Razonamiento, concepto discursivo. Lúdlco: Relativo al juego. Mctatcxto: Texto que glosa otro texto o versa sobre él. Metonimia: Figura de estilo mediante la cual se expresa el efecto por la causa, la cosa significada por su signo, etcétera. Mimesis: Imitación física representativa. Mltema: Mínima unidad significativa de un mito. Mncmónlco: Relativo a la memoria. Ontológlco: Relativo al ser Paronomasia: Relación de semejanza fonética entre vocablos. Palimpsesto: Manuscrito que se cubría con una capa alcalina para lx>rrar la escritura y usarlo de nuevo. Pcrformativo: Que tiene la propiedad de realizar efectivamente lo expre Poiesls: Expresión sensible de una experiencia. Proxcmlca: Relativo a la distancia entre los interlocutores mientras se desarrolla una conversación. Saltillo: Acento grave que representa una oclusiva glotal del idioma náhuatl. Semas: Unidades semánticas mínimas.

315 Scrolosis: Simbiosis de semas. Semlótlco: Kclaiivu alos signos. Señaleüco: Perteneciente a las señales. Sinécdoque-. Figura estilística que toma la pane por el codo o viceversa. Slnestcsla: Asociación espontánea de sensaciones pertenecientes a domi­ nios diferentes (olfato y tacto, vista y oído, etcétera). Sinéresis: Fusión de dos sílabas o vocales. Tánatos: Según Frcud. pulsión de muerte, opuesta a cros. Tlamatlnl: Nombre dado por los indígenas al hombre que se distinguía por su saber y espiritualidad. Su plural es Üumatinime. Trascendente: Exterior a una entidad. Tropo: Figura de cstiloen la cual Lis palabras scemplean con sentido distinto del propio. Son tropos la metáfora, la metonimia y la sinécdoque.

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ÍNDICE DE LAMINAS

INTRODUCCIÓN 1. Lámina 33 del Códice Laúd. PRIMERA PARTE 2. Lámina 2 del lienzo de Tlaxcalu

3. Muñoz Camargo, Descripción de la ciudad y provincia de Tlaxcata.UA 2f2r ■1. Muñoz Camargo, lbid , fol 238v 5. Muñoz (amargo, (bld , fol 239v 6. Retrato de fray Andrés de Olmos, según un grabado 7. Retrato de fray Dcmardino de Sahagun, según grabado que se conserva en el Musco de Historia Nacional de México 8. Toüo 61 del Códice Mendoza 9. Códice YanhuiUán ti religioso ha sido identificado como fray Domingo de Santamaría, vicario de Iepozcolula 10. Archivo fotográfico del Instituto de Investigaciones Estéticas de la LNAM 11. Grabado del siglo XVI Biblioteca Nadonal 12. Folio 61 del Códice Matritense Capitulo II 13. Folio 26 del Códice Borbónico 14. Cimbado renacentista. Biblioteca Nacional 15. Lámina 3 de la Tira de Tepechpan 16.1.ámina 9 de la Tira de Tepechpan 17. Folio 78 del Códice Chimalpopoca

ÍNDICE D E LAMINAS

SEGUNDA PARTE

18. lámina 69 del Códice Borgia 19. Lámina 82 del Códice Nuttall 20. Iimina 51 del Códice Nultall 21. lámina 16 del Códice NuttaU 22. lámina IV del Rollo Seldeti 23. lámina 46 del Códice NuttaU 24. lámina 4 del Códice Borbónico 25. Folio 70 del Códice Mendoza 26. Lámina 44 del Códice Nuttall 27. Lámina 40 del Códice ¡Mud 28. Lámina 40 del Códice laúd

29 láminas. 1 v II del Códice Vaticano-Ríos 30. Escultura mcxica en el Musco Nacional de Antropología México I) F 31. lámina45 delíódice \uttall 32. Calendario A/tcca o Piedra del Sol

33. lámina I del Rollo Selden 34. Coaüicuc escultura mc\K_a en el Museo Nacional de Antropología México D F 35. lámina 15 de Historia de las indias de Nueva Lspaña de fray Diego Duran 36. Lámina 19 del Códice Horgla 37. lámina 1 i del Códice Borgia 38. Escultura mc\lca en el Musco Nacional de Antropología Mixit o D Y 39. Lámina 11 del Códice Borgia 40. lámina 37 del Códice l*ttd 41. Frcnle del folio 254 del Códice Matritense 42. lámina 27 de Historia de las Indias de Nueva España, de frav Diego Duran 43. Lám¡n.i 14 üi\ Códice Borgia 44. Lámina 59 de Historia de /««Indias de Nueva España, de fra> Diego Duran

INDIO: DE ¡AMINAS

45. Lámina 21 del Códice Borgia 46. Lámina 29 de Historia de las ¡tullas de Nueva España, de fray Diego Duran 47. Folio 19v del libro IV del Códice llorentino 48. Trece poetas del mundo azteca, p. 199

323

134 I36 I37 13?

Capítulo m 49. Lámina 3 del Códice Borbónico 50. Lámina V del Códice iMttd.. 51. Pictografías representativas del Códice Becker 52. Lámina 23 del Códice Laúd. 53. lámina 45 de Historia de las Indias de Sueva España, de fray Diego Duran 54. lámina 15v del Códice Mendoza 55. Lámina 46 de Historia de las hullas de Nueva España, de fray Diego Duran 56. Máscara mexica conservada en el Museo Británico de Londres, Reino Unido 57. Folio 2 del libro 1 del Códice Florentino 58. Lámina 16 de Historia de las Indias de Nueva España, de fray Diego Duran 59. lámina 34 del mismo libro 60. Lámina 29 del Códice Borbónico. 61 Teponaztli exhibido en el Musco Nacional de Antropología, México. D.F 62. Huehuetl del mismo Musco 63. Silbato de la cullura de Occidente, en el Muscum of American lndian, Nueva York 64. lámina 39 de Historia de las Indias de Nueva España, de fray Diego Duran 65. Lámina 19 del mismo libro 66. lámina 30 del mismo libro 67. Lámina 7 del mismo libro 68. Lámina 29 del Códice liorbótm o

134 145 146 151 154 160 164 169 172 174 175 177 178 180 180 182 184 186 187 188

Capítulo IV 69. lámina 8 del Códice Borbónico 70. Lámina A2 del Códice Selden

189 192

71. Folio 144 del libro 11 del Códice Horentino 72. Folio 119v del libro n del Códice Florentino 73. Lámina 28 de Historia de las Indias de Nueva España, de fray Diego Duran 74. Folio 32v del libro I del Códice Florentino 15. Lámina 12 de Historia de las Indias de Nueva lis/Miña, de fray Diego Duran 76. Chicomccóatl. escultura mexica en el Musco Nacional de Antropología, México, 1) I 77. Lámina 3 del Códice Borgia 78. Lámina 34 del Códice Borgia 79. Folio 61 del Códice Mendoza 80. Lámina 25 del Códice Borgia 81. lámina 44 de Historia de las Indias de Nueva España, de fra) Diego Duran 82. Teocalli de L-i guerra sagrada, escultura mexica en el Musco Nacional de Antropología México, D.F... 83. Lámina 25 del Códice Borgia 84. lámina 9 del Códice Borgia 85. Lámina 51 del Códice Borgia 86. Lámina 61 del Códice Borgia 87. Lámina 8 del Códice Xólott 88. Folio 32v del libro I del Códice Horentino 89. Lámina 51 del Códice Borgia 90. Folio 88 del libro U del Códice Florentino 91. Lámina 48 de Historia de las Indias de Nueva España, de frav Diego Duran 92. Folio 80 del Códice \uttall 93. Folio 33r del libro IV del Códice Florentino 94. lámina 26 de Historia de las Indias de Nueva España, de fray Diego Duran 95. Folio 68 del Códice Mendoza 96. Folio 19v del libro Vin del Códice Florentino 97. Folio 41 del libro VÜI del Códice Florentino 98. lámina 30 del Códice Borgia 99. Códice Fernández Leal 100. Lámina 16 del Códice iMud 101. Folio 79 del Códice Nutall

ÍNDICE DE LÁMINAS

325

TERCERA PARTE Capítulo I 102. Lámina 47 del Códice Mendoza 103. Lamina 16 del Códice Borbónico 104. Lámina 21 de la Tira de la peregrinación Representa a los aztecas al servicio de Coxcoxtli. señor de Culhuacan 105. Lámina 13 del Códice Ijtud 106. lámina 17 del Códice lloróla 107. Lámina 8 del Códice Xóloll 108. Detalle de la lámina 8 del C ódlce Xóloll CONCLUSIÓN 109. Fotografía de la danza de los quetzales en Cuetzalan. poblado naliua en la siena norte de Puebla 110. Fotografía de los voladores de Papantla, festividad en la zona totonaca de Veracruz

309 310

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN ...

1.1.1 La instrucción destructiva 1.2 La rcconstruccio. 1.2.1 El milenarísmo franciscano 1.2.2 Dos artesanos de la reconstruía uxiharcs indígenas de la

1.3.2 1.3.3 Condiciones estructurales de enunciacioi 1.34 Condiciones de recepción 1.4 El encuentro dr dos mundos 1.4.1 El encuentro de dos cpistcmcs 1.4.2 El espacio del conocimiento 1.5 Estructuras gráficas de recepción de los ic> 1.5.1 El alfabeto. 1.5.2 U

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INDIO: i»: CONTENIDO

Capítulo 2 Las transposiciones Intcrscmióticas

45

2.1 De la oralidad al alfabeto 45 2.1.1 Oraudad y alfabeto 46 2.1.2 Presencia oral y referencia alfabética 46 2.1.3 I-a enunciación privada de sus circunstancias estructurantes ....41 2.1.4 El canto extraído de su conjunto músico-dancístico 48 2.2 Transposición del códice al manuscrito alfabético 49 2.2.1 Imagen y alfabeto 50 2.2.2 Transposición directa 51 2.2.3 Transposición indirecta mediante anotaciones de glifos 52 SEGUNDA PARTE La expresión oral de los aztecas Capitulo 1 Fundamentos antropológicos de la oralidad náhuatl 1.1 La madre tierra: una intimidad primordial 1.2 La función simbólica como Instauración de la dualidad existcnclal 1.3 Génesis del símbolo y parto de la conciencia trascendental 1.3.1 Apertura simbólica 1.3.2 Desvlnculacion del signo 1.3-3 Sistematizaí ion representativa del lenguaje 1.4 Marco cognoscitivo de la oralidad náhuatl 1.5 Polaridades estéticas de la cultura náhuatl 1.6 U perspectiva social 1.6.1 Génesis del teatro ritual 1.7 Divergencia expresiva primordial 1.8 Circunstancia, sustancia y forma Circunstancias prehispanicas de expresión oral 2.1 Cuadro espacio temporal de la existencia 2.1.1 Convergencia oncológica del tiempo y el espado 2.1.1.1 Fuego nuevo y atadura de años 2.1.2 Paternidad celestial del tiempo náhuatl 2.1.3 1!1 cíclico renacer de la naturaleza 2.1.4 El tiempo circular 2.1.5 Tiempo y muerte

59 63 63 67 69 70 72 73 76 77 79 81 83 88 91 91 94 95 101 103 104 106

ÍNDICE DE CONTENIDO

2.1.6 Ritmo agonístico de la existencia 2.1.7 Tiempo, movimiento y destino 2.1.8 Tiempo y lenguaje 2.2 Entre ciclo y tierra la casa del hombre 2.2.1 El árbol de la vida 2.2.2 La lógica del árbol 2.2.3 U etica del árbol 2.3 Marco temporal de la expresión oral 2.31 Periodicidad festiva 2.3.2 Duración del acto expresivo ritual 2.4 Cuadro espacial de la expresión oral 2.4.1 Escenarios naturales... 2.4.2 Escenarios creados 2.5 La colectividad y los poetas 2.5.1 La participación colectiva 2.5.2 La producción individual

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106 107 109 110 110 117 119 121 121 124 125 126 131 137 138 141

Capítulo 3 Sustancia de la expresión oral 3 1 La voz 3 1 1 1 mhilicahsmo vocal entre lo inteligible y el universo 3 1 2 La voz náhuatl 3 2 La lengua 3 2 1 Las sonoridades 3 2 2 Particularidades gramaticales > morfológicas 3 2 3 Lo lineal y lo representativo 3 2 4 Espaciauzaclon de las relaciones lingüisticas 3 2 5Distaxis 3 2 6 Rcprcscntativldad léxica 3 2 7 Los binomios léxicos 3 3 l.os gestos 3 3 1 Cl gesto de significación 3 3 2 El gesto emblemático 3 3 3M gesto ilustrativo 3 3 4 D gesto fáuco 3 3 5 ti gesto y el espacio 3 3 6 ti gesto v el tiempo 3 3 7 Fl gtslo dt representación 3 \ 8 1.a gesticulación dionlsiaca 3 1 1J prolongación de los gestos 3 4 I Pinturas faciales

143 144 144 144 149 150 152 156 158 158 159 160 164 165 165 165 166 167 167 167 168 169 170

ÍNDICE DE CONTKNIDO

3.4.2 Li aparato Indumentario 3.5 La escenografía 3 6 La música y el texto 3.6.1 Ruido y música 3-6.2 Los instrumentos y su función 3.6.3 Melodía y ritmo 3.7 La danza

i expresión oral ... ■11 La forma v los géneros en las fucnlcs 4. 1.2 I o que esta tránsenlo 4.2 La sustancia > la forma 4.3 Arborescencia genérica de la expresión oral 4.3.1 l-is raices sodevontologicas de la expresión oral 4.3.2 riUacion genérica de la expresión oral náhuatl 4.4 Los textos manuscritos 4.4.1 Mimesis el canto del cuerpo 4.4.1.1 \ uñantes expresivas náhuatl del canto del cuerpo a) las dan/as macehuallztliy néloliUzlU b) FI nto teatral leoUhuüiutxlitatli c) lcocmcall el canto sagrado eh) Yaocuicatl el canto de guerra e) Cuecuechaihatl el cauto travieso 0 Tlaocolailcall el canto de lamentación 4.4.2 Diegesis el canto de la ra/on 4.4.2.1 Vanantes expresivas náhuatl del canto de la ra/on a) TlamacMUztlátolzuzamM el mito b) Melauhculcall canto ve rdadero la expresión ¿pica c) ■nátolxazanlM el cuento ch) Senonottalli el relato d) \tovohualiloani o UacmacpaitoUltztli 4.4.3 Poiesis la modulación del gnto primordial 4.4.3.1 Vanantes expresivas náhuatl de la modulación del gnto primordial a) Xochicuicatt el canto florido

INDIO DE CONTFNIDO

4 4 4 La palabra de refuerzo socio-cxistencial a) ti huehueüátolli la palabra antigua b) MachiotUktoUi le* adagio» 4 5 La función ludia 4 5 I Mimesis ludica 4 5 11 Teatro 4 5 12 Baile de placer 4 5 13 Comedias y entremeses 4 5 1 4 Los voladores y el juego de pelota 4 5 2 Dicgesis ludica 4 5 2 1 ZazanUU las adivuianzas 4 6 ti texto oral náhuatl 4 6 1 El Uálolll 4 6 2 bl culcatl i 6 2 1 Esencia canto 1 6 2 2 Esencia danza 4 6 3 Las vanantes textuales 1 6 3 1 Vanantes circunstanciales sincrónicas 1 6 3 2 Vanantes evolutivas diacromcas

1.1.1 La escritura representativa 1.1.2 la cscrirara cunologica 1.1.3 La esentura simbóltrolropica 1.1.4 La esentura ideográfica 1.1.5 La escritura fonética 1.2 La imagen ipiforica lugar de expresión Capitulo 2 Retórica de la imagen Conclusión Glosario Bibliografía índice de Laminas