Instituto Superior de Música Universidad Nacional del Litoral Tecnicatura en Composición Musical con Medios Electroacústicos
Parcial Folklore y Etnomúsica 2º Cuatrimestre
Docente: Silvia Gariglio Alumno: Albano Medvescigh Fecha de entrega: miércoles 7 de octubre Ciclo lectivo: 2015
Región del Noroeste La región Noroéstica abarca las provincias de Jujuy, Salta, Catamarca, Tucumán y La Rioja.
Especie Lírica: “Baguala” La Baguala es un género folklórico principalmente del noroeste argentino. Es una singular canción mestiza de formación colonial aún vigente en amplia zona de la región. Reseña histórica
La baguala que se conoce hoy, surge en un contexto que desde hace siglos está agobiado por una estructura social occidental etnocéntrica, donde se ejerce el poder político sobre los pueblos en general y los pueblos indígenas suelen ser los más castigados, se ejerce la imposición de la moral católica expresada en el sistema de desigualdad social entre hombres y mujeres de una misma comunidad. Desigualdad de género que se repite tanto en la estructura social occidental como en la indígena. Es canto de los descendientes de los aborígenes que, ya incorporados a la población rural argentina, viven en los valles y altas planicies que se extienden desde el oeste de la provincia de Tucumán hasta la cordillera de Los Andes. Los progenitores de los grupos que cantan la baguala en su propia área precolombina son los pueblos de "alta cultura" (Diaguitas, Atacamas, Omaguacas, Capayanes) extendiéndose, a partir de allí hacia el este (no muy profunda), llega hasta la provincia de Santiago del Estero y hasta el este de la de Salta, alcanzando a los próximos grupos de indios chaquenses. Nadie, en el pasado describió su carácter o la identificó con sus nombres inequívocos. Fue Juan Ambrosetti quién recién a partir de 1895 comenzó a recoger su música. Características
La baguala recibe en su territorio también otros nombres, como por ejemplo vidala, vidala coya, vidalita, tonada, tono, copla y joi-joi. La Baguala consiste en un canto de versos octosílabos, frecuentemente improvisados espontáneamente, con un ritmo marcado y uniforme. Es acompañado de un instrumento de percusión llamado caja, casi siempre tocado por quién canta. Este tipo de canto con caja, integra un ritual sagrado y festivo característico de la cultura andina. En ocasiones al instrumento de percusión, en fiestas alegres como el carnaval, se le agregan crines atravesándolo, lo que le da un sonido de redoble, semejante a los resortes del redoblante (“Caja Chirlera”). En general al que canta las coplas se le suman las repeticiones del resto de los participantes lo que produce un efecto similar a los responsos de otros géneros. La baguala tiene una melodía tritónica (de tres notas) formado por la Tónica, su Tercera Mayor y su Quinta Justa, generalmente con el ritmo básico de blanca y negra. La de los valles bajos (no puneños) es lenta, a diferencia del alto noroeste argentino (Jujuy y Salta andinos) en que la influencia del cancionero pentatónico es muy fuerte. Existen algunas de velocidad media, tanto en los valles como en la puna.
En cuanto a las temáticas textuales se distinguen el tiempo, amores, desengaños, tristezas, alegrías, animales, el carnaval, creencias, etcétera. Estructura poética
Para examinar la poesía que corre con las Bagualas necesitamos recordar que las hay lentas, semilentas y vivas; porque resulta que las Bagualas lentas están casi por completo sometidas al sistema estrófico de la cuarteta con estribillos y motes. En tanto las otras, las jujeñas de la Quebrada y el Altiplano, funcionan casi siempre a base de cuartetas octosilábicas solas, sin estribillos, sin añadiduras o ripios. La diferencia es grande. Ejemplos de Proyecciones: Forma Tradicional: “Baguala de Salta” - Chicha Guanca
La interpretación de esta baguala está a cargo de Chicha Guanca, una cantora de la zona que mantiene intacta la esencia del hecho folklórico, pero que lo plasma en un estudio de grabación de alguna ciudad argentina y llega hasta nosotros gracias a la intervención de medios tecnológicos. Nivel A: “Coplas de Baguala” - Leda Valladares
A pesar de que para cualquier oído esta baguala suena de una forma intacta, pura y tradicional, se considera a esta fiel imitación como proyección de “nivel A” debido a que Leda Valladares, la intérprete, fue una cantante, compositora, literata, poeta, musicóloga y folkloróloga argentina. Los conocimientos de la cantante fueron adquiridos de forma académica y ésta no pertenecía al pueblo folk. Nivel B: “Coplas Populares” - El Chaqueño Palavecino con Mariana Carrizo A estas “Coplas populares” de le agregan violines y un bombo reemplaza la caja tradicional.
Éste cambio en la instrumentación característica del género es el que delimita a la interpretación como proyección de “Nivel B”. Los intérpretes son músicos popula res de nuestro país. Nivel C: Ramiro Musotto & Orchestra Sudaka Invites Omar Sosa (piano)
Esta Baguala se considera una proyección de “Nivel C” ya que posee una elaboración armónica un tanto compleja (de hecho las proyecciones anteriores carecían de armonía). A esto se le añade una instrumentación que cuenta con instrumentos étnicos propios de áfrica, guitarra de doce cuerdas, bombo y piano. Cabe destacar que la ejecución de esta baguala se da en el contexto del “Jazz a Vienne 2008 Festival, Francia”.
Estilización: “Huella” - Tremor y Micaela Chauque
Tremor es un trío Buenos Aires, que combina ritmos folklóricos y sonidos electrónicos a través de fronteras de género. Para la ejecución de “Huellas” se cuenta con la participación de Micaela Chauque (música, compositora, quenista, sikuri y coplista argentina, considerada
como una de las mejores intérpretes de instrumentos de viento de origen indígena andino del Norte argentino) en éste caso como voz principal. Se puede apreciar en esta pieza musical el intento de conservar una línea melódica que nos retrotrae a la Baguala. Se utilizan principalmente elementos sonoros generados a partir de sintetizadores y otros procesos sonoros que podrían concordar con el estilo electrónico. Es la combinación de dos mundos completamente antagónicos conviviendo en esta obra musical.
Especie coreográfica “Carnavalito” El carnavalito es un baile y música tradicional que se bailó en el continente América desde antes de la llegada de los colonizadores europeos; ha perdurado a través de siglos y se practica aún hoy en el Norte de Argentina (Salta, Jujuy y en partes de Catamarca y Tucumán), en la zona occidental de Bolivia, pero con determinadas figuras de otras danzas incluidas por el paso del tiempo. Reseña histórica
Se considera al Carnavalito como danza americana autóctona, nacida en la época prehispánica en los dominios del Inca. Primitivamente se bailó como danza colectiva, sin parejas, con las pocas figuras comunes a casi todos los bailes arcaicos: rondas, filas, serpentinas, etc.; así se lo vio bailar en el Perú, en 1942. En el siglo anterior adquirió figuras de Contradanza (baile europeo de salón, de parejas conexas, que influyó sobre muchos nativos, como el Cielito, el Pericón, la Media Caña, etc.) y luego de las Cuadrillas. Más tarde tomó figuras del Pericón moderno (espejo, jarrita, etc.), y así ha llegado hasta los tiempos actuales. Características
Es una danza colectiva, es decir, se baila en parejas sueltas pero en conjunto, que realizan coreografías al compás de la música. Los danzantes se mueven en torno a los músicos o en hilera. Una mujer o un hombre con un pañuelo (o banderín adornado con cintas) en la mano se encarga de dirigir al resto del grupo. Está compuesto por una sola parte. Se baila con trotecito simple y con el saltado. Comienza con el pie izquierdo. Pueden establecerse a gusto la duración y cantidad de figuras a ejecutar.
Instrumentos
Para la ejecución de la música que acompaña la danza del carnavalito se utilizan instrumentos como la quena, el charango, el erkencho, el erque, la caja chayera, el sikus y el bombo.
Quena: instrumento de viento de bisel, usado de modo tradicional por los habitantes de los
Andes centrales. La quena es tradicionalmente de caña o madera y tiene un total de siete agujeros, seis al frente y uno atrás, para el pulgar. En la actualidad es (junto al sikus y el charango) uno de los instrumentos típicos de los conjuntos folclóricos de música andina. Charango: instrumento de cuerda usado principalmente en la región de la Cordillera de los
Andes, con origen en la región altiplanica peruano-chilena –boliviana. Posee generalmente cinco cuerdas dobles, aunque hay variaciones con menos o más cuerdas. Erkencho: Instrumento de viento cuyo pabellón se construye con un cuerno de vacuno en el
que se inserta una boquilla de caña terminada a modo de lengüeta; es típico de las provincias del noroeste argentino. Erque: Instrumento de viento, con embocadura lateral, cuyo pabellón se prolonga en dos o
más cañas insertadas entre sí hasta alcanzar entre 2 y 6 m de largo; es típico de las provincias del noroeste argentino. Caja: Instrumento de percusión en forma de tambor pequeño. Está conformada con dos
membranas de piel tensada a ambos lados de una caja de madera. Sikus: Instrumento de viento formado generalmente por dos hileras de tubos de caña de
diferentes longitudes: el arca, normalmente de siete tubos, y el ira, no rmalmente de 6, aunque según el tipo de sikus estas cantidades pueden variar notoriamente. Bombo: Instrumento de percusión, quizá el más representativo dentro de la música de raíz
folklórica del Norte Argentino, Mide aproximadamente 60 cm. de altura por 45 cm. de diámetro. La madera puede ser de ceibo, palo borracho, caspi zapallo o lecherón. Por lo general la limpieza externa del tronco es con hacha y la interna con gubia y masa. Para el secado se utiliza un soporte interno. Los aros de los extremos son varas de quebracho blanco, tala o lanza. En los extremos del bombo y por debajo de los aros se sitúan los parches que pueden ser de cabra y de oveja, y van sujetos por correajes de suela o de cuero crudo torcido.
Coreografía
Los danzantes se mueven en torno a los músicos o en hilera. Una mujer o un hombre con un pañuelo (o banderín adornado con cintas) en la mano se encarga de dirigir. Hombres y mujeres forman filas del brazo o de la mano, también lo hacen los niños y hasta los lactantes sujetos a la espalda de las madres. Las figuras son la rueda, la doble rueda, la hilera de itinerario libre y otras. Es común el trote, larga fila que forman de a dos bailarines tomados del brazo. Se destacan las figuras conocidas como “el puente”, “las alas” y “las calles”. La danza vistosa y colorida refleja simpatía, alegría, inocencia y fluidez. Parece representar a niños felizmente jugando. Vestimenta
Las mujeres coyas suelen usar pollera y bata, como también varias polleras superpuestas en llamativos colores adornadas con puntillas, calzan ojotas y se peinaban con trenzas, cubiertas con un pañuelo bajo el sombrero ovejuno que las preserva de las inclemencias del clima, completa el atuendo la tradicional chuspa ( bolsa donde guardaba el tabaco). En la espalda pueden cargar la guagua (niño) cubierta o tapada por el aguayo (especie de poncho en tamaño más pequeño que el común). Los varones, Pantalón corto y ceñido, camisa tipo, faja y poncho de colores, calzan ojotas y las clásicas medias. Sombrero ovejuno cubierto por una gorra llamada chullo, o conocido como pasamontañas. Es de hacer notar que tanto las medias como el pantalón son fabricados por ellos mismos, este último de Barragán, lana o alpaca mezclada con lana de oveja.
Ejemplos Proyecciones:
Nivel A: El humahuaqueño Versión original del autor
Versión del año 1954, tomada de un disco de pasta o Shellac de 78 RPM. Se la considera una proyección de “Nivel A” ya que Edmundo Zaldívar, su autor e intérprete, no pertenecía al
pueblo folk. Si se escucha con atención en algunos pasajes de éste Carnavalito se introducen cuerdas como violín, viola y chelo. A pesar de esto su imitación es muy fiel al estilo tradicional y respeta la forma, por lo que se podría aplicar alguna coreografía propia del estilo. Nivel B: “Carnavalito del duende” por María Laura Caballero
A pesar de que la interpretación de éste carnavalito a nivel macro parece ser fiel, se puede encontrar momentos en los que la armonía y algunas intensidades son desarrolladas de un modo un tanto complejo como para c onsiderarla una proyección inferior al “Nivel B”. Ejemplos
claros de lo argumentado anteriormente se puede encontrar entre 0:40 - 1:15 y en 2:13. Por otra parte la instrumentación cuenta con una guitarra clásica que juega, junto con la voz y el charango, un papel muy importante.
Nivel C: Nivel C – “CARNAVALITO DEL DUENDE”-Herrero-Falú
A la hora de incrementar un nivel de proyección, nada mejor que hacerlo continuando con otra interpretación del “Carnavalito del Duende”, ésta vez a cargo de Liliana Herrero y Juan Falú.
Aquí la elaboración es, sobre todo guitarrísticamente, compleja. La forma está desarrollada con introducción y algunos interludios con armonías un tanto más ampliadas respecto a la simpleza de carnavalitos tradicionales. Melódicamente se tomaron elementos preexistentes en la melodía original y se añadieron tanto al principio como al final de la obra. ̃o Estilización: Chango Farias Gomez - El humahuaque n El registro de ésta interpretación se tomó del programa televisivo “encuentro en el Estudio”.
Los elementos folklóricos son utilizados de forma libre. La forma de la composición utiliza claramente elementos del carnavalito, principalmente la base rítmica. En cuanto a la instrumentación no se encuentra ningún tipo de instrumento que refleje al folklore del noroeste argentino. El conjunto cuenta con guitarra acústica, guitarra eléctrica, bandoneón, piano, flauta traversa, bajo eléctrico, saxo, trompeta, trombón y batería. A esto le agrega pasajes vocales que incluyen texto de “Malísimo”, canción de Rubén Rada. Claramente se puede considerar esta obra como “Estilización”.
Región Central La región Central abarca las provincias de Santiago del Estero, este de Tucumán, gran parte de córdoba y oeste de Santa Fe. Instrumentos Característicos
Guitarra
Violín
Bombo
Acordeón
Bandoneón
Arpa
Sachaguitarra
Guitarra: Instrumento cordófono. En nuestro país el más difundido de los instrumentos como
también en todos los países de habla hispana; su área de difusión abarca todo el país a lo largo y ancho del territorio. Violín: Instrumento cordófono. Se hizo corriente su uso en la zona centro-norte de Argentina, muy probable por la influencia de los padres jesuitas y en especial del Santo Patrono del Folklore, Francisco Solano (franciscano).Era común ver ejecutarse el violín junto al bombo en los Misachicos y en las ceremonias religiosas, a veces acompañados también con flauta. Bombo: Instrumento de percusión, quizá el más representativo dentro de la música de raíz folklórica del Norte Argentino, Mide aproximadamente 60 cm. de altura por 45 cm. de diámetro. La madera puede ser de ceibo, palo borracho, caspi zapallo o lecherón. Por lo general la limpieza externa del tronco es con hacha y la interna con gubia y masa. Para el secado se utiliza un soporte interno. Los aros de los extremos son varas de quebracho blanco, tala o lanza. En los extremos del bombo y por debajo de los aros se sitúan los parches que pueden ser de cabra y de oveja, y van sujetos por correajes de suela o de cuero crudo torcido. Acordeón: Instrumento de viento, conformado por un fuelle, un diapasón y dos cajas armónicas de madera. Logró fusionarse a la música folklórica de distintos países latinoamericanos, al arribar al continente a fines del siglo XIX con las distintas corrientes inmigratorias. Bandoneón: instrumento de viento, libre (o de lengüetas libres) a fuelle, de forma rectangular, sección cuadrada y timbre particular. Marcó su influencia en Santiago del Estero en la chacarera y Salta en la zamba entre otras. Arpa: El arpa, instrumento cordófono de forma triangular que se ejecuta con ambas manos, ha sido un símbolo de refinamiento, tanto en Europa como en América, su heredera. Olvidada después en los salones la encontramos registrada en la campaña argentina con una sorprendente amplitud y vigencia en el siglo XIX y también en el XX. Sachaguitarra: instrumento crodófono inventado por Elpidio Herrera, quien es junto con Sixto Palavecino uno los más puros exponentes de la música folclórica sachera. Es un instrumento muy particular por combinar sonidos de mandolín, charango, guitarra, sikus, violín, que tal vez tenga más fama en países europeos como Alemania que en su propia tierra.
Especie Lírica: “ Vidala” Es una canción exclusivamente argentina, tanto por sus estructuras musicales como por las poéticas. Su zona de dispersión comprende toda la región llana de Tucumán, Santiago del estero y las provincias colindantes, descendiendo por el oeste hasta la Rioja y San Juan y subiendo hasta territorio Boliviano. Cada zona presenta diferencias respecto de las demás. Responden a varios grupos de melodías. Reseña histórica
Es una especie indudablemente antigua. Los documentos que la nombran no llegan a la línea del 1800 pero como se prueba que está formada en toda su complejidad poco después de esa fecha, se podría admitir que tiene buen espacio de vida en el s. XVIII. Musicalmente se nutre de una antigua corriente andina y sudamericana culta y popular y siente luego influencias europeas posteriores. Se dice que la Vidala nace entre los montes santiagueños como música de rituales desconocidos. Según la mitología santiagueña, es un ritmo que llena de vigor a los cuerpos que la rodeen. Características
La característica más constante de estos cantos es el acoplamiento de terceras paralelas (Melodía a dos o más voces, donde las mismas respetan la misma dirección melódica pero a una constante distancia de dos tonos entre sí). Musicalmente se nutre de una antigua corriente andina y sudamericana culta y popular. Se acoplan luego influencias europeas posteriores. Poéticamente, establece su señorío sobre el complejo sistema de coplas, motes y estribillos y en él se manifiesta con amplitud insuperada. Generalmente le basta con la caja para su acompañamiento, pero también utiliza la guitarra y suele figurar en el repertorio de los conjuntos criollos de violín, guitarra y bombo con o sin voces.
Estructura poética
La estructura poética de la Vidala consta de tres elementos: copla, estribillo y mote. Los dos primeros, son imprescindibles; el tercero sólo aparece con ambos, en algunas. La copla, de forma invariable, es la conocida cuarteta de versos casi siempre octosílabos con asonante o consonante entre el primero y el segundo par de versos. Lo general es la asonancia en los versos segundo y cuarto. El estribillo puede ser cierto refrán, cláusula o letrilla, más o menos breve, análogo al que usaron los clásicos de lengua castellana en la función del retorno. Lo original del estribillo criollo es que nunca precede a la copla; lo verdaderamente curioso es la cantidad de maneras con que se "entremete" en la estrofa y rompe la continuidad de los cuatro versos. El estribillo más común es pentasílabo; sin embargo no son raros los que tienen versos de cuatro a ocho sílabas. La música desempeña un papel muy importante en estas irregularidades. La estrofilla que forman los estribillos puede tener dos, tres o cuatro versos juntos (entre los de la copla) o separados. Estos versos carecen a veces, de ilación; si hubiera de juzgarse por el sentido, parecerían estribillos independientes. El sentido del estribillo no guarda relación alguna con el
pensamiento de la copla, aunque a veces los de carácter amoroso, coinciden y se complementan. Tampoco la rima del estribillo debe enlazar con la de la copla. Es posible que, en otros tiempos, el estribillo haya sido refrán o sentencia engendrados por la copla o ésta desarrollo del tema que sintetiza el refrán; hoy no sucede. El mote es una estrofilla generalmente pentasílaba que, con asunto independiente, por lo común, aparece entre las estrofas de la vidala separándolas y, en ocasiones, se coloca entre los mismos versos de la copla. En ciertos casos, por su forma y posición, se confunde con el estribillo. Su aparición no es constante ni necesaria.
Ejemplos Proyecciones:
Nivel A: “Coplas del viento” - Coplerxs de Puán
Al parecer la temática de esta copla está fuertemente inspirada en la vidala de Atahualpa Yupanqui “Madre del Monte” . Su estructura poética consta de tres estrofas con predominante cuartetas octosilábica a las cuales se les intercala un estribillo breve de dos versos pentasílabos. Musicalmente es una melodía dispuesta en terceras paralelas, lo cual concuerda con la forma tradicional de interpretar estas vidalas. Los intérpretes pertenecen a una agrupación que recopila un cierto número de coplas populares, el director de la misma al parecer posee una formación académica y no pertenece al pueblo folk. Es por esto que se considera a esta interpretación de “Coplas del viento” como una proyección de “Nivel A”.
Nivel B: “Te'i de Olvidar" - Mariana Carrizo y el Chango Spasiuk
La interpretación de esta Vidala está a cargo de Mariana Carrizo, una cantante coplista salteña muy popular a nivel nacional y el Chango Spasiuk, compositor y acordeonista argentino. Si bien la interpretación por parte de la cantante es muy fiel al estilo tradicional, es la introducción del acordeón, un instrumento poco característico en el género, la que hace a esta versión de “ Te'i de Olvidar” como una proyección de “Nivel B”.
Nivel C: “Vidala Para mi sombra ” - La Chilinga
Esta proyección de “Nivel C” no tiene la intensión de respetar la forma y la instrumentación tradicional. “La Chilinga” es una escuela popular de Argentina de percusión que cuenta con más de 900 alumnos, fue fundada en el año 1995 por Daniel Buira, ex baterista de Los Piojos y actual de Vicentico. La relación con el pueblo folk por arte de los intérpretes probablemente sea nula. Se requiere una formación académica tanto para realizar como para interpretar las elaboraciones de armonías, percusión, instrumentación, melodías, etc.
Estilización: “Canto a la telesita ” - Chango Farias Gomez
La composición original corresponde a Rolando “El Chivo” Valladares, compositor autodidacto con una breve carrera discográfica y hermano de Leda Valladares (anteriormente mencionada). Es el “Chango Farías Gómez” el encargado de estilizarla con un estilo propio que
cuenta con elaboradas armonías, melodías complejas y una gran instrumentación y despliegue vocal. La ejecución de esta obra se lleva a cabo en el programa “Encuentro en el estudio”. Los instrumentos que intervienen en esta vidala son Guitarra acústica (con efecto de “delay” en
ocasiones), guitarra eléctrica, bajo eléctrico (de seis cuerdas), batería, voces y al final se introducen otros instrumentos como saxo, bandoneón, flauta traversa, trompeta y trombón.
Especie coreográfica “Malambo” El Malambo es una danza individual con vigencia comprobada que consta de zapateos, enérgica y varonil, se reserva exclusivamente a los hombres (lo que no impide que en algunas danzas la dama pueda hacer algunos zapateos), se bailó antaño en la mayor parte del territorio nacional, especialmente en la zona pampeana, central y andina. El Malambo en nuestro país tomó las características propias de dos regiones bien definidas: Norte y Sur. Fue en la campaña argentina prueba de vigor y destreza durante todo el siglo pasado 1. Animaba las horas de descanso de los "explotados" gauchos en las pulperías y fogones. Reseña Histórica
Se cree que ya era popular en la segunda década del Siglo XIX. Posiblemente provenga del Perú, de donde tomo el nombre de un barrio de negros llamado precisamente con ese nombre: Malambo2. Comenzó a practicarse en las pampas y las llanuras de la provincia de Buenos Aires (Malambo Sureño). Se bailaba con botas de potro con sus correspondientes espuelas3. Con el paso del tiempo se fue extendiendo a Córdoba, Santa Fe, Santiago del Estero y Tucumán llevada por paisanos y troperos oriundos de esas zonas que venían para la época de la cosecha pasando entonces a denominarse “Malambo Norteño” interpretado con botas de
cuero vacuno y con carácter más fuerte con distintos rasguidos de guitarra.
Características
El Malambo Norteño, a diferencia del sureño, se forjó en otro clima y paisaje. Es el monte y la montaña, con sus cambios de forma y ruptura del horizonte, influyendo sobre su ritmo los antepasados aborígenes. Por eso, es más rápido, más sólido y sigue el desplazamiento de los remolinos. Más sonoro en gran parte por la influencia de la bota de taco, trata de sustituir los golpes del parche del bombo. Es único del hombre norteño, que ha creado sus figuras y las distintas combinaciones.
Coreografía
La ejecuta el varón y se compone de una serie de figuras o mudanzas de zapateo que el intérprete selecciona o improvisa sobre la marcha. La duración musical de las figuras tradicionales es de ½, 1 ó 2 compases y su cierre de 2 compases. El zapateo, es una combinación de movimientos y golpes rítmicos que se efectúan con los pies. Cada conjunto de movimientos y golpes ordenados dentro de una determinada métrica musical se denomina “figura” o “mudanza”. La selección, creación, ordenamiento, calidad y destreza de las mudanzas depende de la habilidad de cada bailarín. El propósito original del Malambo fue la exhibición individual que se desarrollaba del siguiente modo: El intérprete ejecutaba una determinada figura iniciándola con el pie izquierdo y de inmediato la repetía comenzando con el derecho. Una vez finalizada la figura y su correspondiente devolución, intercalaba un repique para luego presentar la próxima. Así continuaba su rutina, efectuando mudanzas cada vez más complejas hasta concluir la danza cuando él mismo lo deseaba. Esta estructura compuesta de comienzo, desarrollo y remate con cierre mantenía una velocidad constante durante toda su duración. Ahora bien, la continuidad de su práctica en los certámenes de danza modificó la estructura en velocidad y ejecución. Este nuevo modo es el utilizado por la mayoría de los malambistas en la actualidad y se compone de un comienzo lento (de acuerdo a cada estilo) con aumento paulatino de la velocidad durante el desarrollo y el remate con cierre, lo que sugiere un mayor lucimiento si las mudanzas se ordenan a la inversa de la estructura anterior, es decir, de complejas a simples. Asimismo y atendiendo a la creatividad del intérprete las competencias admiten figuras de hasta 8 compases de duración, como el reglamento del Festival Nacional del Malambo en Laborde-Córdoba donde cada año se proclama al Campeón Argentino de Malambo 4. Su coreografía de índole simétrica, en oposición a la asimetría humana, requiere un amplio dominio de la lateralidad para lograr el equilibrio cinético óptimo. La forma estructural actual y la extensión métrica de las mudanzas no afectarán su condición tradicional si se las trabaja con moderación. No olvidemos que la creación y la destreza fueron sus rasgos peculiares y desde allí caben ciertas licencias del intérprete. Variantes del Malambo
En yunta: Consiste en zapatear dos bailarines al unísono haciendo las mismas mudanzas e inclusive combinándolas entre sí. Malambo en alternancia: Participan dos bailarines que alternadamente exhiben dos o tres figuras por vez. El público o un juez decide quién es el triunfador, excepto que alguno de los intérpretes abandone por agotamiento o falta de repertorio. Malambo de contrapunto o en sucesión: Participan tres o más bailarines y consiste en que cada uno a su turno efectúa su rutina completa. El público, un juez o los mismos participantes proclaman triunfador a aquel que haya demostrado la mejor estructura y calidad interpretativa.
Música
El malambo norteño posee una música más rápida y un rasguido diferente de guitarra, a diferencia del malambo sureño que tiene una música algo más lenta. Sin embargo con el paso del tiempo esta diferencia casi ha desaparecido. En un principio el instrumento típicamente utilizado para el malambo fue (y sigue siendo) la guitarra. Al expandirse por la Argentina el malambo incorporó otros instrumentos según la región. En el norte argentino se incorporó el bombo, instrumento de percusión; en la zona del Litoral es muy popular el “fuelle” (bandoneón o acordeón); en la zona chaqueña y Cuyo el violín es muy estimado. Actualmente las diferencias de regiones casi no son tenidas en cuenta, generalizándose el uso de instrumentos en todo el país, incluyéndose otros como la quena y la flauta. Con respecto a la guitarra, el rasgueo criollo puede utilizar el punto clásico por instantes pero generalmente obtiene el sonido por su especial manera de punteo, el que se alterna con rasgueos según el gusto del músico. Una manera clásica de tocar es colocando sobre las cuerdas la mano cerrada, el puño se aplica a la cuerda no a la yema sino al revés la uña la primera falange, y la aplicación varía desde el deslizamiento pleno, de frente hasta el de perfil. Musicalmente está compuesto con frases de 2 compases; períodos de 4 compases. Basicamente en el primer compas despliega dos acordes (que pueden ser el IV y V grado) y en el segundo compás toca el grado I. Una sucesión de acordes tradicional suele ser DO – RE7 – SOL (IV, V y I). No posee coplas. A través del tiempo cada estilo adquirió su propia melodía tradicional y modo de ejecución instrumental. Respecto de la velocidad, el estilo sureño es lento mientras que el norteño es más ágil, y el estilo central conserva la melodía norteña pero su velocidad es intermedia. Es factible la ejecución sin acompañamiento musical siempre que el bailarín sea capaz de mantener la ‘base rítmica’. Para ello se requiere absoluto dominio del ritmo y mucha
experiencia.
Ejemplos Proyecciones:
Nivel A: “Malambo norteño” - Grupo Folklórico Kawiñ
La interpretación de éste Malambo es muy fiel a su forma tradicional, al igual que la instrumentación. El grupo folklórico Kawiñ es quién lo interpreta y se puede apreciar en él una formación académica por parte de los músicos. Esto hace pensar que no son pertenecientes al pueblo folk. El registro fue hecho en un estudio de grabación y se aplicaron, tanto conocimientos técnicos, como tecnología para incrementar la calidad sonora de la pieza musical.
Nivel B: Malambo del Hornerito - LOS HERMANOS CUESTAS
A la formación instrumental del Malambo tradicional (Guitarra y bombo) se le agrega el piano, un instrumento de percusión que parece ser una pandereta y otros recursos vocales como chiflidos que imitan el canto del “Horneno” (ave característica de la fauna de América del sur).
Éste cambio en la instrumentación característica del género es el que delimita a la interpretación como proyección de “Nivel B”.
Los intérpretes son músicos populares de
nuestro país, más precisamente de la región del Litoral. Nivel C: “Malambo de las campanas” - Joel Tortul Trío
Malambo de las campanas, de Horacio Salgán. Ejecución a cargo de “ Joel Tortul Trío” (Joel Tortul piano, Diego Ferreyra contrabajo y Pablo Rodriguez batería) grabado en vivo en el Parque de España de Rosario, año 2010. Esta proyección de “Nivel C” muestra una compleja elaboración sin intención de respetar las formas tradicionales. Los arreglos rítmicos y armónicos solo pueden ser elaborados a través de una formación académica. Ninguno de los instrumentos es característico del género. Estilización: “Malambo” – Tremor
Tremor es un trío de música electrónica de Buenos Aires, que combina ritmos y sonidos a través de fronteras de género. El elemento que nos retrotrae a un Malambo principalmente es la percusión. Ésta respeta las figuras rítmicas tradicionales y sobre ella se desarrolla una serie de eventos sonoros del ámbito de la música electrónica.
Albano Adrián Medvescigh.
Bibliografía
1- Profesor Carlos Vega – “Bailes Tradicionales Argentinos ” 2- Pedro Berruti en su "Manual de Danzas Nativas" 3- Lynch, Ventura R – “Folklore Bonaerense” 4- Sitio web oficial del Festival Nacional de Malambo
